Tiere Und Fabelwesen Im Mittelalter

Tiere und Fabelwesen im Mittelalter
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Tiere und Fabelwesen
im Mittelalter
Herausgegeben von
Sabine Obermaier
Walter de Gruyter · Berlin · New York

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앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier
das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.
ISBN 978-3-11-020137-6
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Printed in Germany
Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Laufen
Vorwort
Den Auftakt zu diesem Sammelband bildete die Ringvorlesung »Tiere und

Fabelwesen im Mittelalter«, die ich im WS 2007/08 an der Johannes
Gutenberg-Universität Mainz für den Interdisziplinären Arbeitskreis Me-
diävistik organisieren durfte. Sehr glücklich war ich, als sich Herr Heiko
Hartmann nicht nur für einen Vortrag gewinnen, sondern auch sofort
dafür begeistern ließ, einen entsprechenden Sammelband ins Auge zu fas-
sen. Für seinen persönlichen Einsatz bei der Aufnahme des Bandes in das
Verlagsprogramm sowie für die liebevolle Betreuung des Buches danke
ich Heiko Hartmann und seinen Kolleginnen, namentlich Angelika Her-
mann (Herstellung) und Julia Rintz (Lektorat), ganz herzlich.
Die Idee, einen Teil der Beiträge, die auf dem International Medieval
Congress »The Natural World« 2008 in Leeds in den beiden von der ani-
maliter-Projektgruppe (www.animaliter.info) organisierten Sektionen gehal-
ten wurden, sowie einen weiteren Beitrag aus dem animaliter-Kreis in den
Sammelband zu integrieren, stieß zu unserer großen Freude beim Verlag
auf offene Ohren, und so erhielt der Band seine vorliegende Gestalt. Auf
die Ringvorlesung gehen die Beiträge von Henryk Anzulewicz, Bettina
Bosold-DasGupta, Leonie Franz, Heiko Hartmann, Marco Lehmann,
Andreas Lehnardt und Anette Pelizaeus zurück; sie wurden ergänzt um
die Leeds-Beiträge von Thomas Honegger, Kathrin Prietzel, An Smets
und Clara Wille sowie den Beitrag von Andrea Rapp.
Allen, die zum Gelingen dieses Bandes beigetragen haben, sei an die-
ser Stelle herzlich gedankt: den Beiträgerinnen und Beiträgern, die durch
ihr zügiges Arbeiten ein zeitnahes Erscheinen des Bandes ermöglicht
haben, Lea Dombrink für ihre Hilfe bei der Vereinheitlichung der Bei-
träge, Jessica Quinlan für die kritische Durchsicht der englischsprachigen
Beiträge und ganz besonders Anuscha Monchizadeh, ohne deren uner-
müdliche und gewissenhafte Mitarbeit bei Drucklegung und Register-
erstellung dieser Band nicht hätte entstehen können.
Mainz, im März 2009 Sabine Obermaier

Inhaltsverzeichnis
SABINE OBERMAIER
Tiere und Fabelwesen im Mittelalter.
Einführung und Überblick ........................................................................ 1
Das Wissen vom Tier
HENRYK ANZULEWICZ
Albertus Magnus und die Tiere .............................................................. 29
AN SMETS
The Falconry Treatise by Artelouche de Alagona ............................... 55
CLARA WILLE
Der Reiher, das Neunauge und der Igel. Tiernamen
im romanischen Mittelalter ...................................................................... 79
Vom Umgang mit Fabelwesen
ANDREAS LEHNARDT
Leviathan und Behemoth. Mythische Urwesen
in der mittelalterlichen jüdischen Tradition ........................................ 105
THOMAS HONEGGER
Draco litterarius. Some Thoughts on an Imaginary Beast ................... 131
VIII Inhaltsverzeichnis
Theriomorphe Zeichensprachen
HEIKO HARTMANN
Tiere in der historischen und literarischen Heraldik
des Mittelalters. Ein Aufriss .................................................................. 147
ANETTE PELIZAEUS
Greif, Löwe und Drache. Die Tierdarstellungen
am Mainzer Dom – Provenienz und Nachfolge ................................ 181
ANDREA RAPP
Ir bîzzen was so zartlich, wîblich, fîn Zur Deutung des Hundes
in Hadlaubs Autorbild im Codex Manesse ............................................. 207
Literarische Tiere
KATHRIN PRIETZEL
Animals in religious and non-religious Anglo-Saxon writings ......... 235
LEONIE FRANZ
Im Anfang war das Tier. Zur Funktion und Bedeutung
des Hirsches in mittelalterlichen Gründungslegenden ...................... 261
BETTINA BOSOLD-DASGUPTA
Schweben, kreisen, gleiten, flattern... Zur Semantik der Vögel
und Flugbewegungen in Dantes Divina Commedia .............................. 281
Ein Ausblick in die Neuzeit
MARCO LEHMANN
Ars Simia – Ästhetische und anthropologische Reflexion
im Zeichen des Affen. Zum Fortleben mittelalterlicher
Bildprogramme in der Romantik, bei Raabe und Kafka .................. 309
REGISTER DER TIERE UND FABELWESEN ................................................ 339

Sabine Obermaier (Mainz)
Tiere und Fabelwesen im Mittelalter.

Einführung und Überblick
»Les animaux ont une histoire«1 – mit diesem Buch hat Robert Delort
1984 die historische und kulturelle Bedingtheit der Tierwelt und der Tier-
Mensch-Beziehung nachdrücklich bewusst gemacht. Doch hat das Mittel-
alter nicht nur ein anderes Verständnis vom Tier als die Neuzeit, es berei-
tet auch wesentliche Elemente des neuzeitlichen Verständnisses vor. Alte-
rität und (!) Kontinuität kennzeichnen demnach die Epochendifferenz
auch in Hinblick auf das Tier. Schon was Tier genannt und als Tier gedacht
wird, ist im Mittelalter anders bestimmt;2 so gehören z. B. auch die Fabel-
wesen zu den Tieren. Dies begründet auch den Zusammenschluss von
Tieren und Fabelwesen in diesem Band.
Ziel dieses Bandes
»Les animaux ont une histoire« zog eine Reihe von Studien und Sammel-
bänden nach sich, die sich der Geschichte der Tier-Mensch-Beziehung aus
verschiedenen Perspektiven widmen3 – bis hin zu der 6-bändigen »Cultu-
_____________
1 Robert Delort, Les animaux ont une histoire, Paris 1984.
2 Brigitte Resl, »Introduction: Animals in Culture, ca. 1000-ca. 1400«, in: dies. (Hrsg.),
A Cultural History of Animals in the Medieval Age, Oxford, New York 2007 (A Cultural His-
tory of Animals 2), S. 1-26, hier S. 3 u. 9 (mit Beispielen auch für die Volkssprachen).
3 Alain Couret / Frédéric Oge (Hrsg.), Histoire et animal, 2 Bde., Toulouse 1989 (Homme,
animal, société 3); Aubrey Manning / James Serpell (Hrsg.), Animals and Human Society.
Changing Perspectives, London 1994; Paul Münch / Rainer Walz (Hrsg.), Tiere und Menschen.
Geschichte und Aktualität eines prekären Verhältnisses, Paderborn 21999; Peter Dinzelbacher
(Hrsg.), Mensch und Tier in der Geschichte Europas, Stuttgart 2000; Il mondo animale / The world of
animals, 2 Bde., Florenz 2000 (Micrologus 8); Frank Meier, Mensch und Tier im Mittelalter.
2 Sabine Obermaier
ral History of Animals« (2007).4 Auch zur mittelalterlichen Naturauf-

fassung5 und Archäozoologie,6 zur Tiersymbolik,7 zu Bestiarien8 und Fa-
belwesen9 sind inzwischen einschlägige Sammelbände erschienen. Man
könnte also mit gutem Recht fragen: Wozu noch ein weiterer Sammel-
band?
Der hier vorgelegte Band will einen neuen Akzent setzen und legt den
Fokus ganz dezidiert auf das Tier als Gegenstand und vor allem als Me-
dium der geistigen Erfassung von Welt und Mensch durch den Menschen.
Ziel des interdisziplinär konzipierten Bandes ist es zu zeigen, wie das Tier
in maßgeblichen mittelalterlichen Diskursen (Religion und Wissenschaft,
Jagdalltag und Wappenwesen, Literatur und Kunst) zum Medium der Er-
kenntnis und Vergegenwärtigung, der Strukturierung und Ordnung sowie
der Deutung und Bewältigung von Welt wird. Widersprüche und Verwer-
_____________
Ostfildern 2008 (populärwissenschaftlich). Siehe auch: Sieglinde Hartmann (Hrsg.), Fauna
and Flora in the Middle Ages. Studies of the Medieval Environment and its Impact on the Human Mind.
Papers Devlivered at the International Medieval Congress, Leeds, in 2000, 2001 and 2002, Frankfurt
a. M. 2007 (Beihefte zur Mediävistik 8); Nona Flores (Hrsg.), Animals in the Middle Ages,
New York, London 1996. Grundlegend in Hinblick auf die Frage nach der Grenze zwi-
schen Mensch und Tier: Joyce E. Salisbury, The Beast Within. Animals in the Middle Ages,
New York, London 1994. Demnächst auch: Udo Friedrich, Menschentier und Tiermensch. Dis-
kurse der Grenzziehung und Grenzüberschreitung im Mittelalter, Göttingen 2008 [i. E.].
4 Linda Kalof, Brigitte Resl (Hrsg.), A Cultural History of Animals. 6 Bde., Oxford, New York
2007.
5 Albert Zimmermann / Andreas Speer (Hrsg.), Mensch und Natur im Mittelalter, 2 Bde., Ber-
lin, New York 1991 (Miscellanea Medievalia 21); Joyce E. Salisbury (Hrsg.), The Medieval
World of Nature. A Book of Essays, New York, London 1993; Peter Dilg (Hrsg.), Natur im
Mittelalter. Konzeptionen, Erfahrungen, Wirkungen. Akten des 9. Symposiums des Mediävistenverban-
des, Marburg, 14.-17. März 2001, Berlin 2003.
6 Aleks Pluskowski (Hrsg.), Medieval Animals, Cambridge 2000 (Archaeological Review from
Cambridge 18).
7 Paul Michel (Hrsg.), Tiersymbolik, Bern 1991 (Schriften zur Symbolforschung 7); Luuk A. J.
R. Houwen (Hrsg.), Animals and the Symbolic in Medieval Art and Literature, Groningen 1997;
Dora Faraci (Hrsg.), Simbolismo animale e letteratura, Manziana 2003 (Memoria Bibliogra-
fica 23).
8 Willene B. Clark / Meredith McMunn (Hrsg.), Beasts and Birds of the Middle Ages. The Bestiary
and its Legacy, Philadelphia 1989; Gisela Febel / Georg Maag (Hrsg.), Bestiarien im Spannungs-
feld zwischen Mittelalter und Moderne, Tübingen 1997; Marie-Hélène Tesnière / Thierry Del-
court (Hrsg.), Le Bestiaire du Moyen Age. Les animaux dans les manuscripts, Paris 2004.
9 John Cherry (Hrsg.), Mythical Beasts, London 1995; Ulrich Müller / Werner Wunderlich
(Hrsg.), Dämonen, Monster, Fabelwesen, St. Gallen 1999 (Mittelalter-Mythen 2).
Einführung und Überblick 3
fungen innerhalb eines Diskurses kommen dabei genauso in den Blick wie
Transferphänomene und Interferenzen zwischen den Diskursen, womit –
was selten genug geschieht – die Interdisziplinarität in die Beiträge selbst
getragen ist. Der Genese des Bandes (siehe Vorwort) ist es zu verdanken,
dass die Beiträge einerseits einführenden Charakter haben, andererseits
neue Forschungsimpulse bieten, so dass die Lektüre für den interessierten
Laien genauso lohnend sein kann wie für den Experten.
Tiere und Fabelwesen im Mittelalter. Ein erster Überblick
In einer (notwendig lückenhaften) »tour d’horizon« wird hier nun ein

Rahmen aufgespannt, in dem die nachfolgenden Beiträge zu verorten und
vor dessen Hintergrund sie zu perspektivieren sind. Angesichts der Uner-
schöpflichkeit des Themas konzentriere ich mich auf die Aspekte, welche
zum einen die Alterität wie die Kontinuität von Mittelalter und Neuzeit im
Umgang mit dem Tier vor Augen führen, zum anderen den Themenkreis
der Einzelbeiträge zu einem vollständigeren Bild ergänzen und den Leitge-
danken des Bandes – das Tier als Gegenstand und Medium der geistigen
Erfassung der Welt – sichtbar machen.
A. Das Leben mit Tieren
Historischem Wandel ist nicht nur das Verständnis des Menschen vom
Tier unterworfen, sondern auch das Tier selbst10 sowie – und dies sei hier
nun Thema – der alltägliche Umgang des Menschen mit dem Tier.
_____________
10 Delort, Les animaux (Anm. 1), S. 28 »Les premières et les plus évidentes conclusions scien-
tifiques découlant de la stricte étude des vestiges zoologiques sont que nos animaux, do-
mestiques et sauvages, sont différents, parfois très différents, de ceux qui vécurent il y a
quelque millénaires et même quelque siècles à peine: nombre de races de chiens, la plus
grande part de races de chats et de lapins n’existaient pas au siècle dernier; inversement,
bien de races de moutons, de bovins, de porcins ou d’équidés domestiques ont disparu au
bout de quelques décennies, notamment depuis le Moyen Age.«
4 Sabine Obermaier
1. Hund, Pferd, Ochs und Schwein: Mittelalterliche Nutztierhaltung
In einer feudal strukturierten Agrarkultur gehört regelmäßiger Umgang

mit Tieren – und das heißt innerhalb einer Agrarkultur: Besitz, Haltung
und Nutzung von Tieren – zum Alltag beinahe jedes mittelalterlichen
Menschen.11 Durch die Archäozoologie ist gut bekannt, welche Tiere
wozu gehalten wurden.
Der Hund ist überhaupt das erste Tier, das domestiziert wurde;12 er
dient als Hirten- oder Wachhund, aber auch als Jagdhund. Daneben kam
es auch zu höfischen und urbanen Neuzüchtungen von Schoßhündchen.
Ochsen werden zum Pflügen, aber auch als Zug- und Lasttiere einge-
setzt,13 und ihre Haut ist wichtiger Leder- und Pergamentlieferant. Pferde
bilden das wichtigste Fortbewegungs- und Transportmittel (im Frieden
wie im Krieg, in der Landwirtschaft wie bei der Jagd).14
Schafe liefern Wolle, Fleisch und Milch (das Schaf, nicht die Kuh, ist
im Hochmittelalter Hauptlieferant für Milch!), Haut für Pergament, Dung
und Talg,15 Ziegen vorrangig Leder. Das Schwein bildet die Hauptquelle
für Fett und Fleisch;16 man hält es in Herden im Wald oder auf dem Feld,
später dann auch im Haus. Hühner, Enten und Gänse17 sorgen schließlich
für Eier und Fleisch.
_____________
11 Vgl. Esther Pascua, »From Forest to Farm and Town«, in: Resl, A Cultural History of Ani-
mals (Anm. 2), S. 81-102, hier S. 81: »Wherever one looked, there were animals: the forests,
fields and farms, towns, fairs and markets, and the household itself.« Siehe auch Salisbury,
The Beast Within (Anm. 3), Kap. 1: »Animals as Property«.
12 Norbert Benecke, Der Mensch und seine Haustiere. Die Geschichte einer jahrtausendealten Beziehung,
Stuttgart 1994, S. 68-77, 208-228.
13 Pascua, From Forest to Farm and Town (Anm. 11), S. 90.
14 Erhard Oeser, Pferd und Mensch. Die Geschichte einer Beziehung, Darmstadt 2007, Kap. 7. Vgl.
Benecke, Der Mensch und seine Haustiere (Anm. 12), S. 288-310, zum Pferd als Haustier im
Mittelalter: S. 306-308. Am Pferd kann man auch gut sehen, dass die Nutzung eines Tiers
ständisch geprägt ist: dem Adel ist das Pferd Streitross, den Bauern Last- und Zugpferd,
siehe Pascua, From Forest to Farm and Town (Anm. 11), S. 91.
15 Pascua, From Forest to Farm and Town (Anm. 11), S. 84 u. bes. S. 92: »The sheep was the
most common medieval farm animal as well as the most versatile.« Zur Geschichte des
Schafs als Haustier: Benecke, Der Mensch und seine Haustiere (Anm. 12), S. 228-238.
16 Benecke, Der Mensch und seine Haustiere (Anm. 12), S. 248; Pascua, From Forest to Farm and
Town (Anm. 11), S. 85 u. S. 99.
17 Zur Geschichte des Geflügels siehe Benecke, Der Mensch und seine Haustiere (Anm. 12),
S. 362-390.
Die genannten Nutztiere dienen demnach vorrangig als:

– Arbeitskräfte, Transport- und Fortbewegungsmittel;
– Lieferanten von Materialien und Nahrungsmittel,
– oder auch selbst als Nahrungsmittel.
Gehalten werden im Mittelalter jedoch nicht nur gezähmte Tiere. Dem
Menschen dienen auch Tiere, die ihre Wildheit nie ganz aufgegeben ha-
ben,18 so z. B. Bienen zur Produktion von Honig, Katzen zur Mäusebe-
kämpfung und – im Unterschied zu heute – Frettchen zur Kaninchen-
jagd.19 In Adelskreisen werden Raubvögel für die Jagd abgerichtet.
Das Tier wird aber nicht nur als Eigentum betrachtet, sondern auch
als Feind, als Zerstörer von Eigentum gefürchtet,20 vor allem der Wolf21
(in geringerem Maße auch das Wildschwein und der Bär). Der moderne
Mensch ist gegen solche Gefahren – taucht nicht gerade ein »Problembär«
auf – in der Regel gefeit. Irrationale Angst hat der mittelalterliche Mensch
davor, von wilden Tieren gefressen zu werden, was mit der Abscheu dar-
über korrespondiert, dass der menschliche Leib nach seinem Tode von
Würmern und Kröten zerfressen wird.
Wo man Tiere als Eigentum besitzt, betrachtet man Tiere als Wert.
Viehdiebstahl wird hart bestraft (z. T. sogar mit der Todesstrafe); und es
gilt: Der Eigentümer haftet für seine Tiere. Umfangreicher Viehbesitz ist
demnach ein Statussymbol. Überdies lässt sich in Rechtsvorschriften und
Preislisten des Mittelalters eine gewisse Wertehierarchie erkennen (es ist
hier allerdings nur die Perspektive des Adels bezeugt):22 Den obersten
Platz nehmen die Tiere ein, die dieselbe ›Arbeit‹ (gemeint: Kriegsführung
und Jagd) haben wie Edelleute, also Pferde, Jagdhunde und Beizvögel. An
zweiter Stelle stehen die Arbeitstiere, das sind die Zug- und Lasttiere. An
_____________
18 Salisbury, The Beast Within (Anm. 3), S. 14, spricht von Tieren, »that existed on the border
of the two realms of wild and domestic«; Pascua, From Forest to Farm and Town (Anm. 11),
S. 102, bezeichnet die Katze als »probably semiwild«. Aus Gebissanomalien an Katzenkno-
chenfunden schließt Benecke, Der Mensch und seine Haustiere (Anm. 12), S. 352f. jedoch, dass
die Katze »offensichtlich zunehmend Heimtier« wird.
19 Benecke, Der Mensch und seine Haustiere (Anm. 12), S. 353-356 (wohingegen das Kaninchen
ein eher junges Haustier ist, siehe ebd. S. 356).
20 Salisbury, The Beast Within (Anm. 3), S. 14.
21 Dies führt in einigen Regionen beinahe zur Ausrottung des Tiers, siehe dazu grundlegend
Aleksander Pluskowski, Wolves and the Wilderness in the Middle Ages, Woodbridge 2006.
22 Salisbury, The Beast Within (Anm. 3), S. 28, vgl. S. 33f.
6 Sabine Obermaier
unterster Stelle in der Hierarchie rangieren die bloß nahrungsgebenden

Tiere. Das Eigentum Tier kann damit auch als Statussymbol gelten.23
Insgesamt wird deutlich: Das Tier bestimmt sich im Mittelalter mehr
als heute vom Nutzwert her (auch wenn dem Tier in Form von
Schoßhündchen, gezähmten Vögeln, Tanzbären, Menagerie-Exoten und
Kampftieren Unterhaltsfunktion zukommen kann).24
2. Von Hirschen und Falken: Die Jagd als Adelsprivileg
Die Jagd hat im Mittelalter stets zwei Funktionen: Sie dient dem Nah-
rungserwerb, dem Schutz vor Raubtieren und dem Gewinn von Häuten;25
sie begegnet aber auch schon seit dem Frühmittelalter als »sportliche Betä-
tigung« des Adels und der Könige.26 Seit der Merowingerzeit werden
größere Waldgebiete in sog. Königswälder umgewandelt, für die ein Son-
dernutzungsrecht beansprucht wird:27 Die Jagd wird zu einem »Privileg
des Adels«.28 In diesem Zusammenhang taucht an einigen Höfen auch ein
neues, eigenes Hofamt auf: das Amt für den venator, den Jägermeister.
Die aristokratische Jagd ist durch Jagdtraktate, archäologische Funde,
Rechtstexte, aber auch Literatur und Kunst gut dokumentiert:29 »Hunting
_____________
23 Salisbury, The Beast Within (Anm. 3), S. 17: »As property, domestic animals were valued for
three things: materials […], labor, and status.«
24 Dazu demnächst: Kathleen Walker-Meikle, Late Medieval Pet-Keeping. Gender, Status and Emo-
tions (PhD diss., University College London). Siehe auch: Lisa J. Kiser, »Animals in Medie-
val Sports, Entertainment, and Menageries«, in: Resl, A Cultural History of Animals (Anm. 2),
S. 103-126.
25 Werner Rösener, »Jagd und höfische Kultur als Gegenstand der Forschung«, in: ders., Jagd
und höfische Kultur im Mittelalter. Göttingen 1997 (Veröffentlichungen des Max-Planck-Insti-
tuts für Geschichte 135), S. 11-28, hier S. 15.
26 Werner Rösener, »Jagd, Rittertum und Fürstenhof im Hochmittelalter«, in: ders. (Hrsg.),
Jagd und höfische Kultur (Anm. 25) S. 123-147, hier S. 125.
27 Rösener, Jagd, Rittertum und Fürstenhof (Anm. 26), S. 128. Vgl. Rösener, Jagd und höfische Kultur
(Anm. 25), S. 15.
28 Rösener, Jagd, Rittertum und Fürstenhof (Anm. 26), S. 129. Vgl. Rösener, Jagd und höfische Kultur
(Anm. 25), S. 15: »Die Könige und der sich formierende Adel hatten das Bestreben, ihre
herrschaftliche Stellung auch im Bereich der Jagd auszubauen.«
29 Einen guten Überblick über die Quellen geben An Smets / Baudouin Van den Abeele,
»Medieval Hunting«, in: Resl, A Cultural History of Animals (Anm. 2), S. 59-79, hier S. 64-73.
is [...] one of the most generously documented aspects of the interrela-

tionship between man and animal during the Middle Ages.«30
Drei Formen von Jagd sind es, die von der mittelalterlichen Adelsge-
sellschaft vorrangig gepflegt werden:31
– Pirschjagd: Hier wird das Wild auf mit Pfeil und Bogen oder Arm-
brüsten bewaffnete Jäger zugetrieben. Die meist nur angeschossenen
Tiere werden dann durch die Hunde aufgespürt und zur Strecke ge-
bracht.32 Die Pirschjagd wurde vornehmlich in Deutschland betrieben,
da sie geeignet für unwegsames Waldgelände ist, wie es für viele
deutsche Mittelgebirgsregionen typisch war.33
– Hetzjagd: Hier wird ohne Einsatz von Schusswaffen ein Hirsch von
berittenen Jägern und Hunden gehetzt, bis er sich ermattet den Hun-
den stellt (je nach Kraft des Tiers kann dies den ganzen Tag dauern).34
Dieser in Frankreich sehr verbreitete Jagdtypus galt dort als weid-
gerechteste und edelste Form des Jagens.35
– Beizjagd: Diese aus dem Orient übernommene Jagdform »entwickelte
sich zur vornehmsten ritterlichen Jagdart«.36 Hier wird mit eigens
dafür abgerichteten Raubvögeln (meist Falken, Habichte, Sperber)
Jagd auf Reiher, Fasanen oder Enten gemacht, und dies in ebenem
Gelände, damit man sich an den Luftkämpfen zwischen Raubvogel
und Beute ergötzen kann. Dafür müssen die Raubvögel in einem lang-
wierigen Prozess, der viel ornithologisches Wissen voraussetzt, ge-
zähmt und abgerichtet werden.37
_____________
Grundlegend zum Typus Jagdliteratur: Baudouin Van den Abeele, La littérature cynégétique,
Turnhout 1996 (Typologie des sources du moyen âge occidental 75).
30 Smets/Van den Abeele, Medieval Hunting (Anm. 29), S. 79.
31 Eine prestigelose Form der Jagd ist dagegen das Jagen mit Fallen und Netzen; siehe Smets/
Van den Abeele, Medieval Hunting (Anm. 29), S. 63f.
32 Helmut Brackert, »›deist rehtiu jegerîe‹. Höfische Jagddarstellungen in der deutschen Epik
des Hochmittelalters«, in: Rösener, Jagd und höfische Kultur (Anm. 25), S. 365-406, hier
S. 373; siehe auch Smets/Van den Abeele, Medieval Hunting (Anm. 29), S. 62 (»Archery«).
33 Rösener, Jagd, Rittertum und Fürstenhof (Anm. 26), S. 141.
34 Zum genauen Ablauf siehe Brackert, Höfische Jagddarstellungen (Anm. 32), S. 372; siehe auch
Smets/Van den Abeele, Medieval Hunting (Anm. 29), S. 61f. (»Venery«)
35 Rösener, Jagd, Rittertum und Fürstenhof (Anm. 26), S. 141.
36 Rösener, Jagd und höfische Kultur (Anm. 25), S. 21.
37 Zum genauen Ablauf siehe Brackert, Höfische Jagddarstellungen (Anm. 32), S. 374; siehe auch
Smets/Van den Abeele, Medieval Hunting (Anm. 29), S. 59-61 (»Hawking or Falconry«).
8 Sabine Obermaier
Die Ausweitung der königlichen und fürstlichen Jagdrechte führte umge-

kehrt zu einer Einschränkung des Jagdrechts der Bauern auf das Nieder-
wild.38 Hirsch, Eber und Bär gehören dagegen zu den Wildarten mit dem
höchsten Ansehen – Hirsch-, Eber- und Bärenjagd-Szenen finden sich
dementsprechend oft in mittelalterlicher Literatur, Kunst und Heraldik.39
Werner Rösener betont zu Recht die Parallelen zwischen Jagd und
Turnier als Teil der höfisch-ritterlichen Repräsentation (was spezifisch
mittelalterlich ist):40 Ein guter Herrscher hatte auch ein guter Krieger und
ein guter Jäger zu sein.41 In diesem Sinne finden – wie Helmut Brackert
herausgearbeitet hat42 – Jagdszenen auch Eingang in die Literatur. Selten
geben sie detailliert Aufschluss über realgeschichtliche Aspekte der Jagd;
die Jagd dient hier vielmehr als Adelssignum und als Minne-Metapher.
3. Schweine und Engerlinge vor Gericht:

Tier und Recht im Mittelalter
Ein Bereich, in dem uns das Mittelalter besonders »fremd«43 wird, ist der
Bereich des Rechts: Nicht nur, dass Tiere als Hinrichtungsinstrumente
verwendet wurden (wobei dann nicht nur der Delinquent, sondern auch
die Tiere grausam gequält wurden), nicht nur, dass Tiere, sofern sie am
Verbrechen des Menschen beteiligt waren (etwa bei Sodomie), mitbestraft
wurden44 – auch die Tiere selbst wurden im Rahmen ordentlicher und
kostspieliger Verfahren als Verbrecher angeklagt, verurteilt, in Haft ge-
_____________
38 Rösener, Jagd und höfische Kultur (Anm. 25), S. 16. Die heute nicht mehr gebräuchliche Ein-
teilung in Hoch- und Niederwild geht auf das mittelalterliche Jagdrecht zurück. Zum
Hochwild (dem Adel zur Jagd vorbehaltenes Wild) zählen die Cerviden, das Schwarzwild
(Wildschweine) und paarhufige Hornträger, nicht aber das Reh, dafür aber auch das Auer-
wild, der Steinadler, der Seeadler, der Bär und Vögel wie Schwan und Kranich. Alles übrige
Wild gehört zum Niederwild.
39 Rösener, Jagd, Rittertum und Fürstenhof (Anm. 26), S. 136. Jagdtiere sind auch oft Wappen-
tiere (ebd., S. 143), siehe dazu auch den Beitrag von Heiko Hartmann in diesem Band.
42 Vgl. Brackert, Höfische Jagddarstellungen (Anm. 32), S. 406.
43 Peter Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter. Gottesurteil und Tierprozess, Essen 2006, S. 11.
44 Dinzelbacher, Mensch und Tier (Anm. 3), S. 196f.; ders., Das fremde Mittelalter (Anm. 43),
S. 124-128.
nommen und sogar hingerichtet.45 Ab dem 13. Jh. kam es vor allem in
Frankreich, aber auch in der Schweiz, Deutschland und anderen Regionen
immer wieder zu Tierprozessen. Geführt wurden sie zuerst vor weltlichen
Gerichten gegen Haustiere, die Menschen verletzt oder getötet hatten,46
später auch vor kirchlichen Gerichten gegen ganze Schädlingskollektive47
– und dies, obgleich im kodifizierten Recht lediglich die Sachhaftung des
Besitzers vorgesehen war.48
Es überrascht, dass Tiere im Kontext der Strafverfolgung wie Men-
schen behandelt wurden. Insofern es sich jedoch bei den Delikten (neben
Kindesmord auch Zerstörung der Ernte, Störung der Heiligen Messe oder
Auslöser einer Seuche) um »Hierarchieverletzungen«49 seitens der Tiere
handelt, wird die Grenze zwischen Tier und Mensch wieder scharf gezo-
gen. Überdies haben mittelalterliche Tierprozess-Kritiker von Beginn an
darauf hingewiesen, dass die vernunftlosen Tiere, die nicht zwischen Gut
und Böse unterscheiden können, für ihr Verhalten nicht zur Verantwor-
tung gezogen werden können und damit nicht schuldfähig sind.50
Das noch immer rätselhafte Phänomen der mittelalterlichen Tierpro-
zesse lässt sich weder aus bestehenden Rechtstraditionen noch aus der Bi-
bel oder einem Dämonenglauben herleiten. Die Simultaneität und Paralle-
lität mit den Hexen- und Häretikerprozessen sowie Judenpogromen legen
es nahe, darin eine Reaktion auf die spätmittelalterliche Rezession zu se-
_____________
45 Grundlegend: Edward P. Evans, The criminal prosecution and capital punishment of animals, New
York 1906; Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter (Anm. 43), S. 103-156.
46 Beispiele bei Dinzelbacher, Das fremde Mittelalte (Anm. 43), S. 113-166. Aufsehen erregte
das Tribunal von Falaise, bei dem eine Sau gehenkt wurde, weil es einen drei Monate alten
Säugling verstümmelt und totgebissen hatte. Belegt bei Evans, S. 16 u. 140f., mit Hinweis
auf ein nicht mehr erhaltenes Fresko an der Westseite der Falaiser Heiligen Dreifaltigkeits-
kirche; das Frontispiz des Buches von Evans zeigt die Szene in einer modernen Repro-
duktion.
47 Beispiele bei Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter (Anm. 43), S. 116-124.
48 Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter (Anm. 43), S. 114.
49 Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter (Anm. 43), S. 113.
50 Der Rechtspraktiker Philipp de Beaumanoir (1283) sieht den Grund für diese Rechtspraxis
daher in der Habgier der Gerichtsherren, zit. bei Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter
(Anm. 47), S. 129f. Weitere Belege für die Argumente der Kritiker ebd., S. 130-132. Aus
ähnlichen Gründen hatte schon Thomas von Aquin bezweifelt, dass Tiere beschworen
werden können (Dinzelbacher, Mensch und Tier (Anm. 3), S. 282).
10 Sabine Obermaier
hen.51 Die Tierprozesse stellen gestörte Ordnung wieder her, und dienen
so der Bewältigung einer unüberschaubar gewordenen Welt.52
Tierbesitz, Nutztierhaltung und Jagd können als Formen materieller An-

eignung von Welt des Menschen verstanden werden – in unmittelbarer
Umsetzung von Gen 1, 28. Tierhaltung und Jagd (und in gewissem Sinne
auch die Tierprozesse) sind Dokumentationen menschlicher Macht über
die Tierwelt. Insofern Tierhaltung und Jagd einen Blick auf die mittelal-
terliche Gesellschaftshierarchie freilegen, dienen die Tiere in diesem Zu-
sammenhang auch als Medium der Demonstration von Macht und gesell-
schaftlichem Status. Mit dem Tierprozess dagegen wird gestörte Ordnung
wiederhergestellt, das bestrafte Tier wird zum Sinnbild wiederhergestellter
ordentlicher Mensch-Tier-Hierarchie.
B. Das Wissen vom Tier
Die Zoologie (in der übrigens noch lange die Fabelwesen ihren festen Ort
hatten) ist zur Zeit des Mittelalters noch keine eigene Wissenschaft. Em-
pirische Tierbeobachtung findet zunächst nur dort statt, wo das Tier für
die Lebenswelt des Menschen direkte Bedeutung hat (z. B. in der Falk-
nerei oder Rossarzneimittelkunde). Die Beschäftigung mit tierkundlichem
Wissen war kein Selbstzweck, sondern diente im Mittelalter vielmehr dazu,
Gottes Schöpfung und Gottes Heilsplan zu begreifen oder Hinweise zur
gottesfürchtigen Lebensführung zu erhalten.53
1. Der Löwe und Gottes Heilsplan: Die Tradition des Physiologus
In populärer Darstellung wird der Physiologus gern als ›mittelalterliches

Zoologiebuch‹ gehandelt.54 Diese ursprünglich griechische Naturlehre, die
_____________
51 So Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter (Anm. 43), S. 141-143.
52 Vgl. Dinzelbacher, Das fremde Mittelalter (Anm. 43), S. 142.
53 Vgl. Pieter Beullens, »Like a Book Written by God’s Finger. Animals Showing the Path to-
ward God«, in: Resl, A Cultural History of Animals (Anm. 2), S. 127-151, hier S. 128.
54 Beispiele bei Nikolaus Henkel, Studien zum ›Physiologus‹ im Mittelalter, Tübingen 1976 (Her-
maea, N. F. 38), S. 139f.
im 2. Jh. im Kontext der frühchristlichen Gemeinden in Alexandria ent-

standen sein dürfte, bietet jedoch vielmehr eine allegorische Deutung der
darin beschriebenen Pflanzen, Steine und Tiere.55 Im Titel (›der Natur-
kundige‹) ist der anonyme Gewährsmann genannt, auf den sich die Schrift
stets beruft; der tatsächliche Verfasser ist unbekannt.56 Dieses Buch wird
im Mittelalter sowohl auf Latein als auch in den verschiedenen Volks-
sprachen intensiv rezipiert57 und findet auch eine Fortschreibung in den
lateinischen und volkssprachigen Bestiarien.58
Die Kapitel des Physiologus sind nach einem einheitlichen Muster ge-
baut: Dem einleitenden Bibelzitat folgt die Beschreibung der natürlichen
Eigenschaften (der sog. proprietates) des Tieres, die sodann einer theologi-
schen59 Auslegung unterzogen werden (oft mit Hinweis auf weitere Bibel-
stellen). Damit gehört der Physiologus in den Kontext der Bibel-Exegese.60
Ein Beispiel: Das Kapitel über den Löwen beginnt mit 1 Mose 49,9, worin
Jakobs Sohn Juda mit einem jungen Löwen verglichen wird. Danach wer-
den die drei Proprietäten des Löwen wie folgt ausgelegt:
_____________
55 Christian Schröder, Art. »›Physiologus‹«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasser-
lexikon, Bd. 7/1988, Sp. 620-634, bes. Sp. 621.
56 In der weitverzweigten Texttradition des Physiologus findet man zahlreiche Verfasserzu-
schreibungen, z. B. an Kirchenväter wie Epiphanios von Zypern, Petros von Alexandrien,
Chrysostomus, Ambrosius, aber auch an Salomon (genannt auch bei Schröder, Art. Physio-
logus (Anm. 55), Sp. 621). Keine dieser Zuschreibungen hat sich bisher verifizieren lassen.
57 Friedrich Lauchert, Geschichte des ›Physiologus‹, Straßburg 1889 (Reprint Genf 1974); Henkel,
Studien zum ›Physiologus‹ (Anm. 54). Zur Rezeption in der deutschsprachigen Literatur siehe
Dietrich Schmidtke, Geistliche Tierinterpretaion in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters
(1100-1500), 2 Bde., Berlin 1968.
58 Meist spricht man dann von einem Bestiarium, wenn Kapitelbestand und Kapitelreihenfol-
ge gegenüber dem üblichen Physiologus-Bestand signifikant abweichen, d. h. wenn eine signi-
fikante Zahl von neuen Kapiteln und neuen Tieren den üblichen Physiologus-Kapiteln hinzu-
gefügt wird; aber auch wenn in die vorhandenen Kapitel Material aus anderen Quellen
(z. B. aus dem ›Hexaemeron‹ des Ambrosius oder den ›Etymologiae‹ des Isidor von Sevilla)
eingeschoben ist, so Willene B. Clark / Meradith T. McMunn, »Introduction«, in: dies.,
Beasts and Birds of the Middle Ages (Anm. 8), S. 1-11, hier S. 3.
59 Clark/McMunn, Introduction (Anm. 58), S. 3: »The animal interpretations in the Physiologus
tend to be more theological, that is, ›mystical‹, while the bestiary expands the moral-ethical
content considerably, making the work more obviously didactic than its predecessor.«
60 Zum Umgang mit (gefährlichen) Bibeltieren in der jüdischen Tradition siehe den Beitrag
von Andreas Lehnardt in diesem Band.
12 Sabine Obermaier
(1) Wenn der Löwe gejagt wird, verwischt er seine Spur mit dem Schwanz.
Ebenso tat Christus, der in seiner Menschwerdung die Spur seiner Göttlichkeit
verwischte.
(2) Wenn der Löwe schläft, hält er die Augen offen. Dies ist ein Zeichen für den
auferstehenden Christus, der nur im Fleische schlief, aber in seiner Gottheit er-
wachte.
(3) Wenn die Löwin ihre Jungen gebiert, sind diese zunächst tot und werden von
der Löwin drei Tage gehütet. Dann kommt der Löwenvater hinzu und bläst den
Jungen ins Gesicht, wovon sie lebendig werden. Ebenso tat der Allmächtige mit
seinem Sohn, als er ihn am dritten Tage auferstehen ließ.
Die Beschreibung stützt sich offensichtlich nicht auf eigene empirische
Beobachtung, sondern ist vermittelt durch Autoritäten. Charakteristisch
für die in der Tradition des Physiologus stehende Tierallegorese ist es auch,
dass ein und dasselbe Tier sowohl in bonam partem als auch in malam partem
ausgelegt werden, es also z. B. für Christus und (!) für den Teufel stehen
kann.61
Die geistesgeschichtlichen Grundlagen für das Entstehen eines Bu-
ches von der Art des Physiologus bildet die sog. »Zwei-Bücher-Lehre« (Bibel
und Natur als zwei gleichberechtigte Wege zur Erkenntnis Gottes), ver-
bunden mit der christlichen Auffassung von der Zeichenhaftigkeit der
Welt – prägnant zusammengefasst bei Alanus ab Insulis († um 1203),
einem französischen Zisterziensermönch aus der Schule von Chartres:
Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est et speculum, / nostrae vitae,
nostrae mortis, / nostri status, nostrae sortis / fidele signaculum.62
Umstritten bleibt, ob das Mittelalter die Naturberichte des Physiologus
für wahr hielt und welcher Wahrheitsbegriff hier angemessen ist. Klaus
Grubmüller setzt zunächst voraus: »Physiologus-Wahrheit ist Wahrheit
der Schöpfung; sie kann ihren vollen Verweischarakter nur behalten, wenn
sie buchstäblich und real als Faktenwahrheit aufgefaßt wird.«63 Dennoch
_____________
61 Beispiele bei Schmidtke, Geistliche Tierinterpretation (Anm. 57), S. 331-347: III (König der
Tiere), IV (Umkreisen der Beute), XIX (Feindschaft gegenüber dem Waldesel).
62 Alanus ab Insulis, Rhythmus de natura hominis fluxa et caduca, Str. 1, in: Sacred Latin Poetry,
Richard Chenevix Trench (Hrsg.), London 1874, S. 262. Übers.: Die gesamte Schöpfung
der Welt ist für uns gleichsam ein Buch und ein Bild und ein Spiegel, ist ein getreues Zei-
chen unseres Lebens, unseres Todes, unseres Zustandes [und] unseres Schicksals).
63 Klaus Grubmüller, »Überlegungen zum Wahrheitsanspruch des Physiologus im Mittelal-
ter«, in: Frühmittelalterliche Studien, 12/1978, S. 160-177, hier S. 169. Dagegen bringt Henkel,
gilt auch: »Das Bild bleibt illustrativ, unabhängig davon, ob seine Elemen-
te faktisch nachweisbar sind.«64 Man glaubt nicht nur, was man sieht.
2. Von Land-, Luft- und Meerwundern:

Tierkundliches Wissen als Buchwissen
Als Vater der wissenschaftlichen Zoologie gilt Aristoteles.65 Doch bis zum
13. Jh. kannte das Mittelalter die zoologischen Schriften des Aristoteles
nur vermittelt über Plinius,66 Solinus67 und Isidor von Sevilla68 – ohne dass
die Urheberschaft des Aristoteles im Einzelfall immer ganz klar war.
Tierkundliches Wissen – das bedeutet im Mittelalter vor allem: Buch-
wissen, angelesenes Wissen, nicht empirisches, aus Beobachtung und Er-
fahrung gewonnenes Wissen. Auch in der Enzyklopädik war die Tierkun-
de kein Selbstzweck, sondern stand noch ganz im Dienste der Theologie:
»Alle Autoren waren, selbst wenn sie sich als Empiriker gebärdeten, kir-
chentreue Welt- oder Ordensgeistliche, aber keineswegs Kämpfer für eine
von der Theologie emanzipierte Naturwissenschaft.«69 So stellt schon Hra-
banus Maurus auf der Grundlage von Isidor seine Enzyklopädie De rerum
_____________
Studien zum ›Physiologus‹ (Anm. 55), S. 140-146, Belege, die zeigen, dass auch die mittelal-
terlichen Autoren nicht alle Physiologus-Geschichten glauben.
64 Grubmüller, Wahrheitsanspruch des Physiologus (Anm. 63), S. 169. Vgl. Beullens, Like a Book
(Anm. 53), S. 134: »What really counted was the similitude, the suitability of the subject
matter to illustrate theological or moral learning.«
65 Christian Hünemörder, »Aristoteles als Begründer der Zoologie«, in: Georg Wöhrle
(Hrsg.), Biologie, Stuttgart 1999 (Geschichte der Mathematik und der Naturwissenschaften
in der Antike 1), S. 89-102.
66 Mit seiner Naturalis historia hat Gaius Plinius Secundus (1. Jh.) einen »Typus der natur-
kundlichen Enzyklopädie« geschaffen, der sich als überaus erfolgreich erwies (Christian
Hünemörder, »Antike und mittelalterliche Enzyklopädien und die Popularisierung natur-
kundlichen Wissens«, in: Sudhoffs Archiv, 65/1981, H.4, S. 339-365, hier S. 343). Zur Plinius-
Rezeption im Mittelalter: Arno Borst, Das Buch der Naturgeschichte. Plinius und seine Leser im
Zeitalter des Pergaments, Heidelberg 21995.
67 Plinius bildet auch die Hauptquelle für die im Mittelalter ebenfalls eifrig rezipierten Collec-
tanea rerum memorabilium des Gaius Julius Solinus (3./4. Jh.), die zu drei Vierteln aus Plinius
geschöpft sind.
68 Bernard Ribémont, »L’établissement du genre encyclopédique au Moyen Âge« [1997], in:
ders., Littérature et encyclopédies du Moyen Âge, Orléans 2002, S. 5-23.
69 Hünemörder, Antike und mittelalterliche Enzyklopädien (Anm. 66), S. 351.
14 Sabine Obermaier
naturis (besser bekannt unter dem Titel De univserso, 842-846) zu Unter-

richtszwecken und mit dezidiert christlicher Zielsetzung zusammen.70 Der
Augustinerchorherr (später Dominikaner) Thomas von Cantimpré ver-
steht seinen – absteigend nach Seinsstufen geordneten – Liber de naturis
rerum (ca. 1225/26-1241) als Handbuch für Prediger, so dass man von
einer »Enzyklopädie als Predigthilfe«71 gesprochen hat. Ähnlich gilt dies
auch für den französischen Dominikaner Vinzenz von Beauvais, der sein
Speculum naturale (1256-1259) nach den ersten sechs Schöpfungstagen ge-
ordnet hat. Dieses Werk bildet zusammen mit dem »Speculum doctrinale,
morale und historiale ein Kompendium (das Speculum maius), welches in die-
ser umfassenden Konzeption einzigartig ist. Die Naturenzyklopädie des
Franziskaners Bartholomäus Anglicus (ca. 1240 vollendet), De proprietatibus
rerum, orientiert sich in ihrer Gliederung an der Lehre von den vier Ele-
menten.72 Auch wenn hier Allegoresen und Moralisationen fehlen (erfah-
rene Prediger brauchen so etwas nicht!), findet man in den Handschriften
Randbemerkungen, die auf Auslegemöglichkeiten der Motive in Predigt
und Exempelliteratur hindeuten.73 Bald erscheinen die großen Naturenzy-
klopädien auch in moralisierter Form.74 Die Naturkunde wie die Tierkun-
de des Mittelalters entspringen demnach dem gleichen Geist wie der Phy-
siologus und die Bestiarien.
_____________
70 Hünemörder, Antike und mittelalterliche Enzyklopädien (Anm. 66), S. 348. Gern wird auch das
von Isidor gebotene Material in Florilegien gebracht; zu nennen ist z. B. das Summarium
Heinrici und der Liber floridus von Lambertus von St. Omer (ebd., S. 350).
71 Christel Meier, »Grundzüge der mittelalterlichen Enzyklopädik. Zu Inhalten, Formen und
Funktionen einer problematischen Gattung«, in: Ludger Grenzmann / Karl Stackmann
(Hrsg.), Literatur und Laienbildung im Spätmittelalter und in der Reformationszeit. Symposium Wolfen-
büttel 1981, Stuttgart 1984, S. 467-503, hier S. 491.
72 Zur Einordnung von De proprietatibus rerum in die Enzyklopädik der Zeit: Baudouin Van
den Abeele, »Introduction générale«, in: Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum.
Edition latine. Sous la direction de Christel Meier, Heinz Meyer, Baudouin Van den Abee-
le, Iolanda Ventura, Bd. 1, Turnhout 2007, S. 3-34, hier S. 4-6, sowie Heinz Meyer, Die En-
zyklopädie des Bartholomäus Anglicus. Untersuchungen zur Überlieferungs- und Rezeptionsgeschichte von
›De proprietatibus rerum‹, München 2000 (Münstersche Mittelalter-Schriften 77), Kap. I.3.
73 Heinz Meyer, Die Enzyklopädie des Bartholomäus Anglicus (Anm. 73), Kap. IV.3, hier mit dem
Plädoyer, die Randnoten als »Werkteil« zu begreifen.
74 Baudouin Van den Abeele, »Béstiares encyclopédiques moralisé. Quelques succédanés de
Thomas de Cantimpré und Barthelémy l’Anglais«, in: Reinardus, 7/1994, S. 209-228.
Erst mit der Übersetzung der zoologischen Schriften des Aristoteles

ins Lateinische durch Michael Scotus (wenig vor 1220, aus dem Arabi-
schen) und später – weniger erfolgreich – durch Wilhelm von Moerbeke
(1260, aus dem Griechischen) kommt es zu einer intensiveren Rezeption
der aristotelischen Zoologie.75 Bedeutendstes Zeugnis dieser Rezeption ist
der Kommentar De animalibus von Albertus Magnus (entstanden um 1256-
1260), weil er sich am intensivsten auf die aristotelische Systematik ein-
lässt.76 Aber auch in den noch Thomas von Cantimpré verpflichteten
Tierbüchern beeindruckt uns heute die gute Beobachtungsgabe und seine
Quellenkritik, womit der Empirie der Weg bereitet wird.
Dort, wo der Mensch praktischen Umgang mit dem Tier hat (wie bei
der Falknerei oder der Pferde-Heilkunde), findet man schon viel empiri-
sches Wissen über die fraglichen Tiere. Originellstes Werk ist und bleibt
hier das Falkenbuch Friedrichs II. von Hohenstaufen, De arte venandi cum
avibus (1244-1250). Als Autor darf wohl wirklich – bemerkenswert genug –
Friedrich II. selbst gelten. Neben den üblichen klassischen Autoritäten
und praktischen Falkentraktaten (insbes. arabischer Provenienz) bilden
eigene Beobachtungen und Experimente Friedrichs Hauptquelle. Große
Wirkung auf das Mittelalter hatte Friedrichs Schrift allerdings nicht.77
In der Tradition des Physiologus und der Bestiarien machen Tiere die Welt
als Gottes Schöpfung lesbar und geben Orientierung über die moralische
Qualität menschlichen Handelns. Dies gilt auch noch für die als Predigt-
hilfe zu verstehenden Naturenzyklopädien. In den ›empirischer‹ ausgerich-
teten Texten wird das Tier selbst zum Gegenstand der geistigen Erfassung
von Welt. Andererseits führt die Beobachtung, Beschreibung und Klas-
_____________
75 Zur mittelalterlichen Aristoteles-Rezeption grundlegend: Baudouin Van den Abeele, »Le
›De animalibus‹ d’Aristote dans le monde latin: modalités de sa réception médiévale«, in:
Frühmittelalterliche Studien, 33/1999, S. 287-318.
76 Einen guten Überblick bietet Christian Hünemörder, »Die Zoologie des Albertus Magnus«,
in: Geribert Meyer / Albert Zimmermann (Hrsg.), Albertus Magnus, doctor universalis 1280-
1980, Mainz 1980 (Walberberger Studien 6), S. 235-248. Siehe auch den Beitrag von Hen-
ryk Anzulewicz in dem vorliegenden Band.
77 Umso erstaunlicher ist es, dass Artelouche de Alagona Friedrich II. unter der Bezeichnung
»Sultan« als eine der Quellen genannt wird (siehe den Beitrag von An Smets).
16 Sabine Obermaier
sifikation von Tieren78 wiederum zu einer geistigen Ordnung der Welt

durch den Menschen und – wenn diese Beschäftigung mit dem Tier ganz
praktischen Zwecken dient, wie im Falle von Jagdtraktaten oder Rossarz-
neimittelkunden – zu einer materiellen Bemächtigung von Welt.
C. Das Tier in Literatur und Kunst des Mittelalters
Tiere sind in mittelalterlicher Literatur und Kunst allgegenwärtig. Das Feld

ist weit, daher beschränke ich mich auf wenige signifikante Beispiele, wel-
che die Alterität des Mittelalters gut vor Augen führen können.
1. Fuchs und Wolf: Die mittelalterliche Tierdichtung
Die Literatur des Mittelalters verfügt über Gattungen, die das Tier als
Protagonisten in das Zentrum ihrer Texte stellen: die Fabel und das Tier-
epos.79 Das Tierepos in Form der Fuchsepik ist eine genuin mittelalter-
liche Gattung,80 es gibt keine antike Tradition.81 Allerdings: Die stoffliche
_____________
78 Wie schwer man sich schon bei der Bezeichnung der Tiere im Mittelalter tat, zeigt der Bei-
trag von Clara Wille in diesem Band.
79 Das Tierstreitgedicht dagegen ist weniger prominent (und auch nicht auf Tiere beschränkt),
siehe dazu Jan M. Ziolkowski, Talking Animals. Medieval Latin beast poetry 750-1150, Philadel-
phia 1993, Kap. 5; Thomas Honegger, From Phoenix to Chauntecleer. Medieval English Animal
Poetry, Tübingen, Basel 1996, Kap. III; Petra Busch, Die Vogelparlamente und Vogelsprachen in
der deutschen Literatur des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, München 2001; Günter Prin-
zing, »Zur byzantinischen Rangstreitliteratur in Prosa und Dichtung«, in: Römische Historische
Mitteilungen, 45/2003, S. 241-286, hier S. 260-286.
80 Hans Robert Jauß, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tübingen 1959 (Beihefte
zur Zeitschrift für romanische Philologie 100), S. 20 u. ö.; Fritz Peter Knapp, »Tierepik«,
in: Volker Mertens / Ulrich Müller (Hrsg.), Epische Stoffe des Mittelalters, Stuttgart 1984 (Krö-
ners Taschenausgabe 483), S. 229-246, hier S. 229; Klaus Düwel, Art. »Tierepik«, in: Real-
lexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3/2003, Sp. 639a-641b, hier Sp. 640a. Zur For-
schung: Kenneth Varty, The Roman de Renart. A Guide to Scholarly Work, London 1998.
81 Die antiken Tierepen bleiben ohne Nachwirkung. Die Batrachomyomachia, der ›Frosch-
Mäuse-Krieg‹, z. B. wird erst Ende des 16. Jhs. mit Georg Rollenhagens Froschmeuseler rezi-
piert, der seit 1989 in der kritischen Edition von Dietmar Peil gut zugänglich ist.
Grundlage ist nicht radikal neu: Es ist die äsopische Fabel. Im Unterschied
zur Gegenwart aber ist das Mittelalter ein ›Zeitalter der Fabel‹.82
In den ersten beiden mittelalterlichen Tierepen – der Ecbasis cuiusdam
captivi per t(r)opologiam (1043/46) und dem Ysengrimus (1148/49)83 – begeg-
nen wir zwar bereits zentralen Motiven der künftigen Fuchsepik (z. B. der
Feindschaft zwischen Fuchs und Wolf), aber der Fuchs ist noch nicht der
Protagonist. Zu diesem wird der Fuchs erst im altfranzösischen Roman de
Renart, einer Sammlung verschiedener »Branchen«, die von unterschied-
lichen, meist unbekannten Autoren stammen.84 Als direkte Fortsetzung
des Ysengrimus versteht sich die älteste Branche II-Va.85 Der Autor setzt
die Bekanntheit von Renart und Isengrin voraus und will vom Beginn ih-
rer Fehde erzählen.86 Aus den ersten Episoden (gespeist aus bekannten
Fabeln) geht Renart stets als »der betrogene Betrüger« hervor. Erst in der
Beziehung zum connetable Isengrin läuft Renart zu voller Form auf: Er ver-
führt die Wölfin Hersant, misshandelt und beleidigt die Welpen. Die Ver-
folgung Renarts durch die Wölfe endet in einer burlesken Vergewaltigung
der Wölfin vor den Augen ihres Gatten. Isengrin und Hersant erheben
Anklage gegen Renart vor dem Löwen, der jedoch auf Renards Seite steht.
Am Ende des Prozesses, den man als Persiflage auf einen »Minneprozess«
lesen kann, steht der Schwur auf den Hundezahn (von Isengrin als List
geplant, von Renart aber bemerkt, der entkommen kann). Der offene
Schluss provoziert verschiedene Fortsetzungen, auf die ich hier nicht
näher eingehen kann. Eines wird aber schon deutlich: Komik und Beleh-
_____________
82 Dies dokumentiert gut der Fabelkatalog von Gerd Dicke / Klaus Grubmüller, Die Fabeln
des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Ein Katalog der deutschen Versionen und ihrer lateinischen Ent-
sprechungen, München 1987 (Münstersche Mittelalter-Schriften 60).
83 Fritz Peter Knapp, Das lateinische Tierepos, Darmstadt 1979 (Erträge der Forschung 121).
84 Zur Rezeption des Roman de Renart in der französischen Literatur des Mittelalters noch im-
mer grundlegend: John Flinn, Le Roman de Renart dans la littérature française et dans les littératu-
res étrangères au Moyen Age, Paris 1963, zu den Branchen: Kap. II.
85 Früher wurde dieses Kurzepos einem Pierre de Saint-Cloud (1174-77) zugeschrieben. Kri-
tisch dazu R. Anthony Lodge / Kenneth Varty, The earliest branches of the Roman de Renart,
Leuven 2001, S. XXIV-XXVII.
86 Or oez le conmencement / Et de la noise et du content, / Par quoi et por quel mesestance / Fu
entr’eus deus la desfiance (RdR II, 19-22); zitierte Ausgabe: Le Roman de Renart, Helga
Jauß-Meyer (Hrsg./Übers.), München 1965 (Klassische Texte des Romanischen Mittel-
alters 5).
18 Sabine Obermaier
rung mittels Parodie und Satire sind entscheidende Elemente des Tier-
epos.87 Die Tiere erscheinen stets anthropomorphisiert, sie repräsentieren
bestimmte Menschentypen. Die Tierwelt dient als Spiegel der menschli-
chen Gesellschaft.
Mit dem Roman de Renart ist die mittelalterliche Fuchsepik geboren,
und sie geht nun auf Siegeszug durch die europäische Literatur des Mittel-
alters.88 Die wichtigsten Stationen seien hier kurz vorgestellt: Der mittel-
hochdeutsche Reinhart Fuchs des Elsässers Heinrich verarbeitet einen Teil
der Roman de Renart-Branchen zu einem Kurzepos mit finaler Struktur.89
Diese »antistaufische Satire«90 ist ohne weitere Nachwirkung geblieben.
Wirksamer waren die mittelniederländischen Bearbeitungen des Roman de
Renart: Willems Van den Vos Reynaerde (Reynaert I, um 1250) und Reynaerts
Historie (Reynaert II, nach 1373, vor ca. 1470).91 Über die uns nur in Bruch-
stücken erhaltene Versfassung Hinreks van Alkmar (1487) gelangt der
Stoff ins Mittelniederdeutsche, wo 1498 in Lübeck der Reynke de Vos er-
scheint. Kennzeichen dieser Version, aber auch eine Herausforderung für
_____________
87 So schon Flinn, Le Roman de Renart (Anm. 84), Kap. III, und Jauß, Untersuchungen
(Anm. 80), insbes. Kap. 4.D, 5.C und 5.D. Vgl. auch Anm. 90.
88 Dies auch weit über die Gattung Tierepik hinaus, siehe dazu: Kenneth Varty, Reynard, Re-
nart, Reinaert and Other Foxes in Medieval England. The Iconographic Evidence, Amsterdam 1999.
89 Dies hat Hansjürgen Linke, »Form und Sinn des ›Fuchs Reinhart‹«, in: Alfred Ebenbauer
u. a. (Hrsg.), Strukturen und Interpretationen. Studien zur deutschen Philologie gewidmet Blanka
Horacek, Wien, Stuttgart 1974 (Philologica Germanica 1), S. 226-262, in wünschenswerter
Klarheit herausgearbeitet.
90 Ute Schwab, Zur Datierung und Interpretation des Reinhart Fuchs. Mit einem textkritischen Beitrag
von Klaus Düwel, Neapel 1967, Kap. II bis V, hat die historischen Hintergründe dieser poli-
tischen Satire freigelegt; sie versteht den Reinhart Fuchs dementsprechend als »Warnfabel« in
der Tradition des griechischen ainos (Kap. I). Dezidiert als »antistaufische Satire« interpre-
tiert den Text Jürgen Kühnel, »Zum ›Reinhart Fuchs‹ als antistaufischer Gesellschaftssa-
tire«, in: Rüdiger Krohn (Hrsg.), Stauferzeit. Geschichte, Literatur, Kunst, Stuttgart 1977 (Karls-
ruher kulturwissenschaftliche Arbeiten 1), S. 71-85.
91 Zur Datierungsproblematik siehe zusammenfassend: Paul Wackers, »Nawoord«, in: ders.
(Hrsg.), Reynaert in tweevoud. Deel II: Reynaerts historie, Amsterdam 2002, S. 327-359, hier
S. 329-331. Reynaerts Historie bildet auch die Grundlage für Caxtons Übersetzung ins Eng-
lische, siehe dazu Rita Schlusemann, »Die hystorie van reynaert die vos« und »The history of reynard
the fox«. Die spätmittelalterlichen Prosabearbeitungen des Reynaert-Stoffes, Frankfurt a. M. 1991
(Europäische Hochschulschriften, I,1248).
die Forschung ist die geistlich-moralische Glossierung des Textes, welche

die Erzählung zu unterlaufen scheint.92
Die anbrechende Neuzeit nimmt dieses Werk mit großer Begeisterung
auf: Im Rostocker Druck von 1539 erhält der Verstext eine »protestan-
tische« Glosse, 1544 wird der Text (unter dem Titel Von Reinicken Fuchs)
erstmals ins Hochdeutsche übertragen. Der Aufklärer Johann Christoph
Gottsched gibt im Jahre 1752 eine niederdeutsch-hochdeutsche Ausgabe
heraus inklusive der Lübecker und der Rostocker Glosse. In dieser Form
hat Johann Wolfgang von Goethe den Text kennen gelernt. Er verfasst im
Jahre 1793 eine Hexameter-Bearbeitung des Verstextes (und bezieht den
Stoff auf das aktuelle politische Geschehen in den Wirren der Französi-
schen Revolution). Danach wird es still um das Tierepos. Eine der mittel-
alterlichen und frühneuzeitlichen Breitenwirkung vergleichbare Rezeption
gibt es in der Neuzeit nicht mehr.
Doch auch jenseits von Fabel und Tierepos spielen die Tiere in der
mittelalterlichen Literatur eine bedeutsame Rolle.93 Ich erinnere nur an die
Pferde Enites und den Löwen Iweins in der Artusepik,94 ja überhaupt an
die enge Bindung des Ritters an sein Pferd im höfischen Roman,95 aber
_____________
92 Hartmut Kokott, »Reynke de Vos«, München 1981 (UTB 1031), Kap. IV.1. Siehe auch: Ralf-
Henning Steinmetz, »›Reynke de vos‹ (1498) zwischen Tierepos und kommentierter Fabel-
sammlung«. In: Robert Peters u. a. (Hrsg.), Vulpis adolatio [Festschrift für Hubertus Menke],
Heidelberg 2001, S. 847-859.
93 Siehe z. B. das Material bei Otto Batereau, Die Tiere in mittelhochdeutscher Literatur, Diss. Leip-
zig 1909; Gertrud Jaron Lewis, Das Tier und seine dichterische Funktion in Erec, Iwein, Parzival
und Tristan, Bern, Frankfurt a. M. 1974 (Kanadische Studien zur deutschen Sprache und
Literatur 11); Friedrich Bangert, Die Tiere im altfranzösischen Epos, Marburg 1885.
94 Ingrid Bennewitz, »Die Pferde der Enite«, in: Matthias Meyer / Hans-Jochen Schiewer
(Hrsg.), Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters
[Festschrift für Volker Mertens], Tübingen 2002, S. 1-17; Xenja von Ertzdorff, »Hartmann
von Aue: Iwein und sein Löwe«, in: dies. (Hrsg.), Die Romane von dem Ritter mit dem Löwen,
Amsterdam u. a. 1994 (Chloe 20), S. 287-311. Zur Rezeption des Löwenmotivs im
späthöfischen Artusroman: Sabine Obermaier, »Löwe, Adler, Bock. Das Tierrittermotiv
und seine Verwandlungen im späthöfischen Artusroman«, in: Otto Neudeck / Bernhard
Jahn (Hrsg.), Tierepik und Tierallegorese. Studien zur Poetologie und historischer Anthropologie
vormoderner Literatur, München 2004 (Mikrokosmos 71), S. 121-139.
95 Dietmar Peschel-Rentsch, »Pferdemänner. Kleine Studie zum Selbstbewußtsein eines Rit-
ters«, in: ders. (Hrsg.), Pferdemänner. Sieben Essays über Sozialisation und ihre Wirkungen in mittel-
alterlicher Literatur, Erlangen, Jena 1998 (Erlanger Studien 117), S. 12-47; Udo Friedrich,
»Der Ritter und sein Pferd. Semantisierungsstrategien einer Mensch-Tier-Verbindung im
20 Sabine Obermaier
auch an Kriemhilds Falkentraum im Nibelungenlied96 und an die Hunde,

den Eber und den ›wunderbaren‹ Hirsch im Tristan-Roman.97 Aber auch
weniger prominente Tiere – wie z. B. die Kriegselefanten des Perserkönigs
Porus im Alexanderroman – können ganz spezifische, für die Deutung
des Textes zentrale Bedeutungen tragen.98 Das Tier wird hier zur komple-
xen Metapher, die für die Deutung der Werke unverzichtbar ist. Dies im
Rahmen eines kurzen Einführungsbeitrages auch nur annähernd erschöp-
fend skizzieren zu wollen, ist unmöglich.99 So mag hier der Verweis darauf
genügen, dass das Tier in diesem Bereich zu einem Medium der Konstruk-
tion und Interpretation imaginierter Welten avanciert.100
2. Zwischen Symbol und Ornament:

Das Tier in der mittelalterlichen Kunst
In der mittelalterlichen Kunst begegnen Tiere auf Schritt und Tritt. Kaum
eine Kathedrale, die nicht von Tieren und Fabelwesen bevölkert wäre –
_____________
Mittelalter«, in: Ursula Peters (Hrsg.), Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150-1450,
Stuttgart, Weimar 2001, S. 245-267. Zur Freundschaft nicht nur zwischen Pferd und
Mensch in der mhd. Epik siehe Sabine Obermaier, »›Der fremde Freund‹. Tier-Mensch-Be-
ziehungen in der mittelhochdeutschen Epik«, in: Gerhard Krieger (Hrsg.), Freundschaft,
Verwandtschaft, Bruderschaft. 12. Symposion des Mediävistenverbands, Berlin 2009, S. 363-381
(im Druck).
96 Einen Überblick über Tier-Träume in mhd. Epik bietet demnächst Sabine Obermaier,
»›Traum-Tiere‹. Tier-Träume in der mittelhochdeutschen Epik«, erscheint in: Christine
Walde / Annette Gerok-Reiter (Hrsg.), Traum und Traumdeutung im Mittelalter, Berlin 2009.
97 Noch immer grundlegend: Louise Gnädinger, Hiudan und Petitcreiu. Gestalt und Figur eines
Hundes in der mittelalterlichen Tristandichtung, Zürich u. a. 1971; Klaus Speckenbach, »Der Eber
in der deutschen Literatur des Mittelalters«, in: Hans Fromm u. a. (Hrsg.), Verbum et signum
[Festschrift für Friedrich Ohly], München 1975, Bd. 1, S. 425-476; Johannes Rathofer,
»Der ›wunderbare Hirsch‹ der Minnegrotte« [1966], in: Alois Wolf (Hrsg.), Gottfried von
Straßburg, Darmstadt 1973 (Wege der Forschung 320), S. 371-391.
98 Sabine Obermaier, »Alexander und die Elefanten. Antike Zoologie und christliches Herr-
scherideal im deutschsprachigen Alexanderroman«, in: Jochen Althoff / Sabine Föllinger /
Georg Wöhrle (Hrsg.), Antike Naturwissenschaft und ihre Rezeption, Trier 2008, Bd. 18, S. 77-
100.
99 Diesen Bereich umfassend zu erschließen wird Aufgabe unseres Tierlexikon-Projekts sein,
siehe http://www.animaliter.info.
100 Siehe dazu die Beiträge von Leonie Franz, Kathrin Prietzel, Bettina Bosold-DasGupta und
Marco Lehmann in diesem Band.
sie zieren Kapitelle und Misericordien, Fenster, Portale und Dachfirste.101

Tiere sind auch eines der häufigsten Dekorationsmotive auf Gebrauchs-
gegenständen und Wappen.102 Sehr reich illustriert sind von Anfang an der
Physiologus, die Bestiarien und die Enzyklopädien, ebenso die Fabelbücher
und Tierepen. Der Edelstein Ulrich Boners, ein spätmittelalterliches Fabel-
buch, ist sogar das erste illustrierte deutschsprachig gedruckte Buch über-
haupt. Doch auch in der Illustration anderer Texte sind Tiermotive häu-
fig.103 Kein Wunder, dass den Tieren in der mittelalterlichen Kunst seit
jeher großes Interesse galt.104
Drei Aspekte seien im Folgenden hervorgehoben:
a) Das christliche Fundament bildlicher Tierdarstellungen: Im Mittelalter
gibt es feste Bildtypen, die Tieren verlässlich Raum geben. Dazu gehö-
ren z. B. »Die Erschaffung der Tiere«, »Adam gibt den Tieren Namen«.
»Die Arche Noah« und »David (auch: Orpheus) spielt vor den Tie-
ren«.105 Grundlage dieser Bildtypen ist die Bibel. Den Tieren kommt
dabei keine allegorische Bedeutung zu, sie repräsentieren lediglich den
animalischen Part der Schöpfung. Anders verhält sich dies bei den the-
riomorphen Evangelistensymbolen, dem Lamm Gottes und der Taube
als Symbol für den Heiligen Geist. Hier haben die Tiere eindeutig Ver-
weisungsfunktion. Weniger eindeutig ist dagegen der Symbolgehalt der
Tiere, die den Heiligen als feste Attribute beigegeben sind und an Le-
gende oder Kult erinnern.106 Feste ikonographische Typen bildet die
mittelalterliche Tierdarstellung auch in der Tradition des Physiologus aus,
_____________
101 Siehe den Beitrag von Anette Pelizaeus zu den Tierplastiken am Mainzer Dom in diesem
Band.
102 Siehe dazu den Beitrag von Heiko Hartmann in diesem Band.
103 Dass dabei die Tiermotive zur festen Bildersprache des Mittelalters gehören, zeigt der Bei-
trag von Andrea Rapp in diesem Band.
104 Aus der vielfältigen Literatur sei hier lediglich genannt: Francis Klingender, Animals in art
and thought to the end of the Middle Ages, Evelyn Antal und John Harthan (Hrsg.), London
1971; Janetta Rebold Benton, The Medieval Menagerie: Animals in the Art of the Middle Ages,
New York 1992. Allgemeiner: Claudia List, Tiere. Gestalt und Bedeutung in der Kunst, Stuttgart,
Zürich 1993, bes. S. 65-120 zu Mittelalter und Früher Neuzeit (mit ausführlichem Bildteil).
105 Beispiele bei List, Tiere (Anm. 104), S. 76-80.
106 Jetzt grundlegend Dominic Alexander, Saints and animals in the Middle Ages, Woodbridge
2008; zum Problem der Zuordnung Sabine Obermaier, »Der Heilige und sein Tier, das Tier
und sein Heiliger. Ein Problemaufriss«, in: Thomas Honegger / W. Günther Rohr (Hrsg.),
Tier und Religion, in: Das Mittelalter, 12/2007, H. 2, S. 46-63.
22 Sabine Obermaier
z. B. der sich die Seite aufreißende Pelikan, der sich selbst kastrierende
Biber, die sich im Spiegel betrachtende Tigerin. Mit diesen Bildformeln
werden die Betrachter an die entsprechende geistliche Lehre erinnert.
Im Zusammenhang religiöser Kunst fungieren Tiere in der Tat als
»didactic and mnemonic tools«.107
b) Die Frage nach dem Verhältnis von Typik und Realistik: In der mittel-
alterlichen Kunst stehen stark stilisierte und typisierte Darstellungen
neben bereits recht realistischen. Es sind insbesondere die kultivierten
Höfe Oberitaliens, die um 1400 an der Ausbildung und europäischen
Verbreitung der Tiermalerei maßgeblich beteiligt sind durch Künstler
wie Giovannino de’ Grassi, Michelino da Besozzo und Antonio Pisa-
nello.108 Sie weisen den Weg zum Tierporträt der Renaissance.109
Naturgetreue Tierbilder finden sich aber auch schon vor dem 14. Jh.,
insbesondere in praxisorientierten Jagdtraktaten oder medizinischen
Schriften, so dass nicht mehr von einer linearen Entwicklung vom stili-
sierten Tierbild zum Tierporträt ausgegangen werden kann.110 Ent-
scheidend ist offenbar auch der Kontext, für den das Bild geschaffen
wurde.111 Gerade Ausnahmeleistungen wie der sichtlich nach der Natur
gezeichnete Elefant in der Chronica maiora des Matthew Paris (1255)
und der in Frontalansicht gezeigte Löwe im Skizzenbuch des französi-
schen Künstlers Villard de Honnecourt (1230/35) machen deutlich,
dass realistischere Darstellungen im Mittelalter möglich sind, aber of-
fenbar nicht das vorrangige Darstellungsziel bilden.112
c) Ornament oder Symbol? Die Frage, ob die bildlich dargestellten Tiere
immer eine Bedeutung haben oder ob ihnen einfach nur Schmuck-
_____________
107 Brigitte Resl, »Beyond the Ark. Animals in Medieval Art«, in: dies., A Cultural History of
Animals (Anm. 2), S. 179-201, hier S. 180, vgl. S. 179.
108 List, Tiere (Anm. 104), S. 98-103.
109 Zu denken wäre an Miniaturen, wie sie für das Thierbuch des Züricher Universalgelehrten
und Stadtarztes Conrad Gesner (1563) oder für De animantium naturis des Petrus Candidus
(Text: um 1460, Illustrationen: 16. Jh.) in Auftrag gegeben wurden, wie auch an die populä-
ren Tierstudien Albrecht Dürers (1471-1528); siehe List, Tiere (Anm. 104), S. 121-124.
110 So noch dargestellt bei Klingender, Animals in Art and Thought (Anm. 104), Kap. 3.10, und
Benton, The Medieval Menagerie (Anm. 104), Kap. 2.
111 Dies zeigt Resl, Beyond the Ark, S. 179-201.
112 Dazu demnächst Sabine Obermaier, »Auf den Spuren des Löwen. Zum Bild des Tiers in
Mittelalter und früher Neuzeit«, in: Imprimatur. Jahrbuch für Bücherfreunde, N. F. 21/2009.
funktion zukommt, wird in der Kunstgeschichte für einige Bereiche

kontrovers diskutiert, gerade für die Legion von Tieren und Fabelwe-
sen in der Marginal-Illustration: Am nachdrücklichsten hat Michael Ca-
mille die These vom Zusammenhang der Randzeichnungen mit dem
Textinhalt vertreten.113 Und es ist in der Tat schwer vorstellbar, dass
sich im Mittelalter, dem Zeitalter der Zeichen, die Funktion der Tiere
im Ornament erschöpfen sollte.114
Die Funktion des Tiers in Literatur und Kunst ist vielfältig und in dieser
knappen Einführung nicht in Gänze zu erfassen: Das Tier kann als Vor-
bild und Warnung, als Maske und Metapher, als Erinnerungs- und Deu-
tungsinstrument fungieren. Aufgabe des Literar- wie des Kunsthistorikers
ist es, die je eigene Bedeutung des jeweiligen literarisch oder bildlich dar-
gestellten Tiers zu ermitteln.
Perspektiven für diesen Band
Was hat unsere (notwendig lückenhafte) »tour d’horizon« deutlich machen

können? Tiere sind in allen mittelalterlichen Lebensbereichen omnipräsent
– und sie sind in der mittelalterlichen Geisteskultur in der Tat Gegenstand
und Medium der Erfassung von Welt und Mensch durch den Menschen.
Tiere können dabei erscheinen als
1. Medium der Erkenntnis und Vergegenwärtigung von Welt: In der Tra-
dition des Physiologus und der Bestiarien, aber auch in den als Predigt-
hilfe gedachten Naturenzyklopädien dient das Tier dem mittelalterli-
chen Menschen als Medium der unmittelbaren Einsicht in den sich in
der Welt ausdrückenden schöpfergöttlichen Willen: Das Tier ist – als
_____________
113 Michael Camille, Image on the Edge. The Margins of Medieval Art, London 1992.
114 Rätselhaft bleibt auch das Phänomen, das man germanischen Tierstil oder nordische Tier-
ornamentik zu nennen pflegt. In Form des anglo-karolingischen Tierstiles findet diese
Kunstform im Zuge der angelsächsischen Mission seinen Weg auf den Kontinent (im
8. Jh.). Die inhaltliche Deutung der Tierornamentik ist noch immer eines der schwierigsten
Probleme bei der Interpretation frühmittelalterlicher Kunst. Die Auswahl der Tiere (Raub-
vogel, Eber, Schlange und nicht identifizierbare Vierfüßler) legt – zumindest für die germa-
nische Zeit – sakrale Funktionen nahe; auch die Möglichkeit, dass hier Totem-Tiere reprä-
sentiert würden, wurde erwogen. Doch angesichts der fortschreitenden Christianisierung
geht man heute davon aus, dass diese Tiersymbolik – zumindest auf dem Kontinent – ihre
Bedeutung verloren hat und nur noch ornamental verstanden wurde.
24 Sabine Obermaier
Geschöpf Gottes – ein zentrales Werkzeug der Erkenntnis des göttli-

chen Heilsplans. In bildlichen Darstellungen, die auf diese Tradition
verweisen, fungiert das Tier als Erinnerungs»tool«.
2. Medium der Strukturierung und Ordnung von Welt: In den stärker
empirisch ausgerichteten Texten (und Bildern) wird das Tier einerseits
zum Gegenstand der geistigen Erfassung von Welt, andererseits schafft
der Mensch über die Klassifikation von Tieren geistig Ordnung in der
ihn umgebenden natürlichen Welt. Dagegen spiegelt sich in Tierbesitz
und Jagd die soziale (Menschen-)Hierarchie wieder. Das Tier wird so
auch zum Medium der Demonstration von Macht und gesellschaftli-
chem Status (was sich auch in der tierreichen Wappenkunst nieder-
schlägt). Die Tierprozesse stellen gestörte Ordnung wieder her und
dienen somit eigentlich schon der Bewältigung einer unüberschaubar
gewordenen Welt.
3. Medium der Deutung und Bewältigung von Welt: Unmittelbare Le-
benshilfe geben die Tiere dort, wo sie als Vorbilder für menschliches
Verhalten gesehen werden, so z. B. in den moralisierenden Bestiarien
und Enzyklopädien. In Fabel und Tierepik dagegen dient die anthro-
pomorphisierte Tiersozietät als Spiegel der mittelalterlichen (Men-
schen-)Gesellschaft: Damit werden soziale Missstände und Konflikte
parodistisch und satirisch bewältigt. Tiere haben darin einerseits die
Funktion, die Wahrheit zu ›maskieren‹, andererseits wird das Tier-Sein
selbst semantisiert. In Lyrik und Epik jenseits von Fabel und Tierepik
können Tiere die Funktion von Leitmotiven oder Leitmetaphern über-
nehmen, wodurch sie zu einem unverzichtbaren Deutungsinstrument
des Textes werden können.
Mit diesen wenigen Stichworten sei der Rahmen umrissen, vor dem die in
diesem Band gewählten Rubriken und die Beiträge zu verstehen sind.
Die erste Rubrik – »Das Wissen vom Tier« – vereint Beiträge, in
denen das Tier als Gegenstand der geistigen Auseinandersetzung mittelal-
terlicher Gelehrter erscheint, sei es in einer philosophisch-wissenschaft-
lichen (Henryk Anzulewicz), einer technisch-praktischen (An Smets) oder
einer taxonomisch-philologischen Perspektive (Clara Wille).
In der zweiten Rubrik – »Vom Umgang mit Fabeltieren« – finden Bei-
träge Platz, die zeigen, wie mit bestimmten Strategien zur Bewältigung von
›Ungeheuern‹ Welt gedeutet wird (Andreas Lehnardt), aber auch wie sich
die Neuzeit ein typisch mittelalterliches Tier wie den Drachen auf ganz
eigene Weise handhabbar macht (Thomas Honegger).
Die dritte Rubrik – »Theriomorphe Zeichensprachen« – führt am Bei-
spiel der historischen wie literarischen Heraldik (Heiko Hartmann), der
Kirchenbauplastik (Anette Pelizaeus) und einem – Literatur ins Bild set-
zenden – Autorporträt aus dem Codex Manesse (Andrea Rapp) vor, wie
Tiere – auch diskursübergreifend – als konventionell verabredete Zeichen,
als feste Kommunikationssysteme fungieren können.
Mit der vierten Rubrik – »Literarische Tiere« – kommt das Tier als
Deutungsinstrument literarischer Texte, als Metapher in den Blick: So
wird der literarische ›Gebrauch‹ von Tieren in der angelsächsischen Lite-
ratur, insbesondere bei Ælfric (Kathrin Prietzel), in den bisher literarhisto-
risch vernachlässigten Gründungslegenden (Leonie Franz) und in Dantes
Divina Commedia (Bettina Bosold-DasGupta) beleuchtet.
Den Abschluss bildet ein »Ausblick in die Neuzeit«: Hier wird gezeigt,
wie der Affe – auch unter Rückgriff auf mittelalterliche Affen-Diskurse –
für die Romantik bis hin zur Moderne zum Medium ästhetischer und an-
thropologischer Reflexion wird (Marco Lehmann).
So vermag der Band letztlich auch dies zu bestätigen: Tiere – und
nicht nur die realen Tiere, sondern gerade auch die imaginären, literarisch
und künstlerisch imaginierten Tiere – haben eine – spannende – Ge-
schichte.
Das Wissen vom Tier
Henryk Anzulewicz (Bonn)
Albertus Magnus und die Tiere
I. Tiergeschichten vor Albertus Magnus
Tiere und Tiergeschichten begleiten und beschäftigen den homo sapiens seit
archaischen Zeiten. Für Westeuropa zeugen davon u. a. die etwa 17 000
Jahre alten bildlichen Darstellungen verschiedener Tiere auf den Felswän-
den einer Höhle in Lascaux in den Pyrenäen. Aus der Antike sind uns an-
dere Umgangsformen mit den Tieren überliefert, die ihren Ausdruck in
Tiergeschichten und Tierbüchern fanden. Eine der frühesten Tierge-
schichten ist das Buch Genesis (1, 20-31), das die Erschaffung aller Tier-
arten beschreibt, zur Zierde unserer Erde, wie es die mittelalterlichen In-
terpreten des biblischen Schöpfungsberichtes sahen.1 Die umfassendste
und wissenschaftlich bedeutendste zoologische Schriftensammlung aus
der Antike stammt von Aristoteles († 322 v. Chr.). Ihm folgten andere,
durch Dichtung und Realiengeschichten berühmt gewordene Autoren, die
sowohl Lehrhaftes und Unterhaltsames als auch Wissenswertes über und
durch die Tiere zu vermitteln versuchten. Erwähnt seien die Dichter Lu-
krez († um 55 v. Chr.), Vergil († 19 v. Chr.) und Horaz († 8 v. Chr.), Juba
II. von Mauretanien (25 v. Chr. – 25 n. Chr.), der im Mittelalter unter den
Namen Iorach bekannt wurde,2 Plinius der Ältere († 79), Aelian († 235)
und Solinus (3./4. Jh.).
_____________
1 Vgl. Albertus Magnus, De IV coaequaevis tr. 4 q. 72 a. 2 part. 2, Stéph[ane] Caes[ar]
Aug[uste] Borgnet (Hrsg.), Paris 1895 (Opera Omnia 34), S. 743b: Volatilia et natatilia
pertinent ad ornatum quintae diei; gressibilia autem cum homine pertinent ad ornatum sextae diei.
2 Vgl. Henryk Anzulewicz, »Marginalie zu ›Iorach‹ «, in: Bulletin de Philosophie Médiévale,
38/1996, S. 115-118. Isabelle Draelants, »Le dossier des livres ›sur les animaux et plantes‹
de Iorach. Traditions occidentale et orientale«, in: Isabelle Draelants / Anne Tihon / Bau-
30 Henryk Anzulewicz
Zu den antiken, bis ins Hochmittelalter nachwirkenden Tiergeschich-

ten gehört der Physiologus (›der Naturkundige‹), eine Sammlung von über
50 moralisierenden Darstellungen verschiedener Tiere und animalischer
Fabelwesen.3 Dieses vielleicht im 2. Jh. n. Chr. auf Griechisch verfasste
Büchlein, das auf älteren Quellen beruht, bediente sich der Beschreibung
von Eigenschaften und Lebensgewohnheiten der Tiere zur Vermittlung
christlicher Lebensweisheit. Die literaturgeschichtliche Forschung des letz-
ten Jhs. ging hart ins Gericht mit dem anonymen Autor und dem mut-
maßlich monastischen Umfeld des Buches und bezeichnete sie als »Hen-
ker der wissenschaftlichen Naturerkenntnis im Altertum«.4 Tatsächlich
sind die Tiergeschichten des Physiologus erst mit der Wiederentdeckung der
naturphilosophischen Schriften des Aristoteles im lateinischen Westen im
12. und 13. Jh. verdrängt worden.
Seit Isidor von Sevilla († 636) bemühten sich mittelalterliche Autoren
darum, das Wissen über die Naturwelt enzyklopädisch zu erfassen. Solche
Kompendien der Naturkunde, in denen Tiere Berücksichtigung fanden,
hinterließen u. a. Hrabanus Maurus († 856), Alexander Neckham († 1217),
Arnold von Sachsen († vor 1250), Bartholomaeus Anglicus († nach 1250),
Vinzenz von Beauvais († um 1264) und Thomas von Cantimpré († um
1270).
II. Tiere in den Schriften des Albertus Magnus
Die Hinwendung zu einer kritisch-wissenschaftlichen Betrachtung der

Tiere im Anschluss an Aristoteles in der lateinischen Welt ist besonders
einem Gelehrten zu verdanken, der den Namen Albertus trug und den die
Nachwelt mit dem Beinamen Magnus (›der Große‹) ehrt.5 Ihm widmen
wir unsere Aufmerksamkeit mit Blick auf seine wissenschaftliche Beschäf-
_____________
douin Van den Abeele (Hrsg.), Occident et Proche-Orient: Contacts scientifiques au temps de Croisa-
des, Turnhout 2000, S. 191-276.
3 Der ›Physiologus‹. Tiere und ihre Symbolik. Übertragen und erläutert von Otto Seel, Düsseldorf
2003, S. 83.
4 Max Wellmann, Der ›Physiologus‹. Eine religionsgeschichtlich-naturwissenschaftliche Untersuchung,
Leipzig 1930, S. 116. Otto Seel, »Nachwort«, in: Der ›Physiologus‹. Tiere (Anm.3), S. 92-94.
5 Vgl. Michael W. Tkacz, »Albert the Great and the Revival of Aristotle’s Zoological
Program«, in: Vivarium, 45/2007, S. 30-68, hier S. 32, 68.
Albertus Magnus und die Tiere 31
tigung mit der Tierwelt und die wissenschaftstheoretischen Reflexionen

auf die vom ihm als wissenschaftliche Disziplin ausgewiesene scientia de ani-
malibus: die Zoologie. Bevor wir uns ihm zuwenden, seien zwei weitere
Namen aus dem Hochmittelalter erwähnt, die für die Geschichte der Zoo-
logie bedeutend sind: David von Dinant († nach 1206), der sich mit der
Zoologie auf der Grundlage des griechischen corpus Aristotelicum befasste
und dessen Schriften 1210 und 1215 in Paris für häretisch befunden, ver-
boten und verbrannt wurden,6 sowie Petrus Hispanus (Medicus), Alberts
Zeitgenosse, von dem der erste erhaltene lateinische Kommentar zur Tier-
kunde des Aristoteles stammt.7
Das wissenschaftliche Interesse des Albertus Magnus für die Tiere
und seine außerordentlich intensiven, durch Fremdberichte, eigene Beob-
achtungen und Experimente (wie z. B. das Sezieren kleinerer Lebewesen)
begleiteten zoologischen Studien fanden ihren Niederschlag in mehreren
Schriften. An erster Stelle ist sein monumentales Werk De animalibus
(»Über die Sinnenwesen«) zu nennen, das ursprünglich 28 Bücher um-
fasste und nunmehr aus 26 Büchern besteht. Die ersten 19 Bücher dieses
Werkes bilden einen Kommentar zur Tierkunde des Aristoteles, die Albert
in der lateinischen Übersetzung aus dem Arabischen zur Verfügung
stand.8 Die Schriften Liber de natura et origine animae (»Über die Natur und
den Ursprung der Seele«) 9 und Liber de principiis motus processivi (»Über die
_____________
6 Henryk Anzulewicz, »David von Dinant und die Anfänge der aristotelischen Naturphilo-
sophie im Lateinischen Westen«, in: Ludger Honnefelder / Rega Wood / Mechthild
Dreyer / Marc-Aeilko Aris (Hrsg.), Albertus Magnus und die Anfänge der Aristoteles-Rezeption im
lateinischen Mittelalter, Münster 2005, S. 71-112.
7 Kenneth F. Jr. Kitchell / Irven M. Resnick, »Introduction«, in: Albertus Magnus On Animals.
A Medieval Summa Zoologica. Transl. and annotated by Kenneth F. Kitchell Jr. / Irven
M. Resnick, Baltimore 1999, S. 39. Theodor W. Köhler, Grundlagen des philosophisch-anthro-
pologischen Diskurses im dreizehnten Jahrhundert, Leiden 2000, S. 10-11, 254-255; ders., Homo
animal nobilissimum. Konturen des spezifisch Menschlichen in der naturphilosophischen Aristoteleskom-
mentierung des dreizehnten Jahrhunderts, Leiden 2008, S. 24.
8 Die Übersetzung hat Michael Scotus († um 1235) angefertigt. Alberts Kommentar ist im
Autograph erhalten: Albertus Magnus, De animalibus libri XXVI, 2 Bde., Hermann Stadler
(Hrsg.), Münster 1916-1920.
9 Albertus Magnus, Liber de natura et origine animae, Bernhard Geyer (Hrsg.), Münster 1955
(Opera Omnia 12), S. V-XX, S. 1-46.
Prinzipien der fortschreitenden Bewegung«),10 einst Bücher 20 und 22 von

Alberts zoologischer Hauptschrift, wurden vom Autor ausgegliedert und
als eigenständige Werke veröffentlicht. Während die erstgenannte Schrift
eine originäre Schöpfung Alberts ist, stellt die letztere einen Kommentar
zum Werk des Aristoteles »Über die Bewegung der Sinnenwesen« dar, das
Albert in der griechisch-lateinischen Übersetzung während einer Dienst-
reise in Italien in die Hände bekam. Es ist interessant zu wissen, dass Al-
bert vor dem Auffinden der griechisch-lateinischen Übersetzung dieser im
arabisch-lateinischen corpus Aristotelicum fehlenden Schrift sie »aus eigener
Erfindungskraft«, wie er schreibt, rekonstruierte.11 Motiv und Ziel seiner
Rekonstruktion war die Schließung einer Lücke, die er in der Reihe der
Kommentare zu den naturphilosophischen Schriften des Aristoteles fest-
gestellt hatte. Die letzte zoologische Schrift Alberts sind die Quaestiones
super De animalibus (»Abhandlungen über die Sinnenwesen«), welche einen
in Quästionenform verfassten Kommentar zur aristotelischen Tierkunde
darstellen.12
Alberts enormes Interesse für die Tiere und seine durch die Aneig-
nung der aristotelischen Naturwissenschaft angeregte wissenschaftliche
Beschäftigung mit ihnen lassen sich schon lange vor der Abfassung seines
zoologischen Hauptwerkes De animalibus feststellen.13 Aus dieser Schrift
erfahren wir nämlich, dass er schon in seiner Jugendzeit wichtige Beob-
achtungen auf diesem Gebiet gemacht hat, die er später in seine Tierkunde
einfließen ließ.14 Eine andere Ebene der Begegnung mit den Tieren bot
sich für den gelehrten Dominikanermönch in der Theologie. Sie erlaubte
ihm, die Tiersymbolik und Tiermetaphorik, derer sich die Bibel und der
Physiologus bedienten, auch nach der Rezeption der aristotelischen Tier-
_____________
10 Albertus Magnus, Liber de principiis motus processivi, Bernhard Geyer (Hrsg.), Münster 1955
(Opera Omnia 12), S. XXI-XXXII, S. 47-75.
11 Bernhard Geyer, »Prolegomena ad Librum De principiis motus processivi«, in: Albertus
Magnus, Liber de principiis motus processivi (Anm. 10), S. XXIII f.
12 Vgl. Albertus Magnus, Quaestiones super De animalibus, Ephrem Filthaut (Hrsg.), Münster
1955 (Opera Omnia 12), S. XXXIII-XLVIII, S. 77-309.
13 Vgl. Henryk Anzulewicz, »Die aristotelische Biologie in den Frühwerken des Albertus
Magnus«, in: Carlos Steel / Guy Guldentops / Pieter Beullens (Hrsg.), Aristotle’s Animals in
the Middle Ages and Renaissance, Leuven 1999, 159-188.
14 Vgl. Albertus Magnus, De animalibus l. 8 tr. 2 c. 4 § 72, S. 600 Z. 38 – S. 601 Z. 6. Heribert
C. Scheeben, Albertus Magnus, Köln 31980, S. 19.
kunde zu verwenden. Die Gründe für die Zulässigkeit und Nützlichkeit

der Metapher in der Theologie nannte er u. a. in seiner Summa theologiae.
Die Metapher, hält er dort fest, sei in der Theologie ein erlaubtes methodi-
sches Mittel, während sie in anderen Wissenschaften unzulässig sei, da sie
deren Gegenstände, die an sich für die Vernunft einsehbar sind, nicht
erklärt, sondern verhüllt. Die Theologie hingegen, die von Gott als dem
unfassbaren Licht handle, brauche die Metapher als eine Stütze der Ver-
nunft, um sich jenem Licht nähern zu können.15 Auch als praktische Wis-
senschaft, die tugendhaftes Handeln mit Einsicht und Affekt verbinde,
bediene sich die Theologie der Metapher und Dichtung, insofern sie von
göttlicher Weisheit inspiriert seien.16
Ein Beispiel aus seiner moraltheologischen Erstlingsschrift De natura
boni (»Über die Natur des Guten«) macht deutlich, dass und wie Albert die
Tiermetapher verwendet. Mit dem Ziel, einen Weg aufzuzeigen, wie der
Mensch seinen verfehlten Lebensstil aus eigener Kraft korrigieren kann,
greift er aus dem Buch der Sprüche (6, 6-8) folgende Verse auf: »Gehe zur
Ameise hin, Fauler! und siehe ihre Wege an und lerne Weisheit. Obwohl
sie keinen Führer noch Lehrmeister noch Gebieter hat, schafft sie sich
doch im Sommer ihre Speise und sammelt in der Ernte ihre Nahrung
ein«.17 Albert stellt die Ameise als Vorbild der praktischen Lebensweisheit
dar. Er nimmt keinen Bezug auf den Physiologus, dessen Ameisengeschichte
dieselbe Bibelstelle zum Ausgangspunkt hat, sondern er knüpft an eine an-
dere Aussage aus dem Buch der Sprüche (30, 24-28) an, in der vier anima-
lische Verkörperungen der Weisheit in Gestalt von Ameise, Häslein, Heu-
schrecke und Eidechse auftreten.18 Da Albert in seinen Schriften mehr
Aufmerksamkeit für die Ameise als für die übrigen drei erwähnten Sinnen-
wesen zeigt, wollen wir an ihrem Beispiel seine Beschäftigung mit den Tie-
ren kurz vorstellen. Zuvor seien, wie angekündigt, einige formale, wissen-
_____________
15 Albertus Magnus, Summa theologiae sive de mirabili scientia dei l. 1 tr. 1 q. 5 c. 1, Dionysius Sie-
dler / Wilhelm Kübel / Heinz-Jürgen Vogels (Hrsg.), Münster 1978 (Opera Omnia 34/1),
S. 17 Z. 10-21.
16 Ebd. c. 2, S. 18 Z. 11-15; ebd. q. 3 c. 3, S. 13 Z. 58-81.
17 Albertus Magnus, De natura boni tr. 2 pars 1 c. 2 § 3, Ephrem Filthaut (Hrsg.), Münster 1974
(Opera Omnia 25/1), S. 10 Z. 16-19.
18 Ebd., S. 10 Z. 19-27: Et hoc optime quattuor metaphoris in fine Prov. (XXX, 24-28) a Salomone
docetur […].
schaftstheoretische und wissenschaftssystematische Aspekte seiner Auf-

fassung der scientia de animalibus umrissen, die von einer herausragenden
Bedeutung für die Geschichte des Faches Zoologie sind.
III. Die Wissenschaftslehre der scientia de animalibus

des Albertus Magnus
Obwohl Albert den Ausdruck »Zoologie«, offenbar eine Neubildung des

18. Jhs. zum griechischen τό ζῷον, d. h. Tier,19 nicht kennt, hat er einen
klaren und distinkten Begriff der Wissenschaft von den Tieren. Er nennt
sie die scientia de animalibus. Sie ist nach seinem Verständnis die Wissen-
schaft über den Körper der Tiere oder vielmehr über dessen unterschied-
liche Ausprägungen, insofern diese vom seelischen Prinzip hervorgebracht
sind.20 Das den Körper der Sinnenwesen prägende und in ihm wirkende
Prinzip, die sinnenhafte Seele, rückt er auch bei der etymologischen In-
terpretation der lateinischen Termini animal und animale in den Vorder-
grund.21 In der Reihe der naturwissenschaftlichen Disziplinen, die er mit
Blick auf die naturphilosophischen Schriften des Aristoteles zu Beginn
seines Physikkommentars aufgestellt hat, platziert er die scientia de anima-
libus aufgrund der Besonderheit ihres Gegenstandes an letzter Stelle.22 Ihr
geht der allgemeine Teil der Naturwissenschaften voraus, in dem die psy-
chischen Kräfte und Eigenschaften der Lebewesen sowie deren Ursprung
und Funktionen behandelt werden.
_____________
19 Vgl. Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearb. von Elmar
Seebold, Berlin 231999, S. 914. Wilhelm Pape, Griechisch-deutsches Handwörterbuch. Nachdr. der
3. Aufl. bearb. von Max Sengebusch, Graz 1954, Bd. 1, S. 1142 u. S. 1144.
20 Vgl. Albertus Magnus, De animalibus (Anm. 8) l. 1 tr. 1 c. 1, S. 1 Z. 1 ff., S. 2 Z. 5-12.
21 Vgl. Albertus Magnus, Super Ethica l. 1 lect. 9, Wilhelm Kübel (Hrsg.), Münster 1968/72
(Opera Omnia 14/1), S. 46 Z. 38-45: animal, quod apud Graecos dicitur psychicum, et sic dicitur
animale, quod est animae secundum actum ipsius in corpore.
22 Ders., Physica l. 1 tr. 1 c. 4, Paul Hoßfeld (Hrsg.), Münster 1987 (Opera Omnia 4/1), S. 7 Z.
59-64: Quibus habitis sufficit addere scientiam de corpore animato vegetabili et sensibili, cuius differentiae
quoad vegetabilia traduntur in libris De vegetabilibus, et quoad differentias animalium traditur scientia
sufficiens in libris De animalibus. Et ille liber est finis scientiae naturalis; ders., De animalibus
(Anm. 8) l. 1 tr. 1 c. 1, S. 1 Z. 1 ff., S. 2 Z. 6-7: relinquitur hic dicendum esse tantum de corpore;
ebd. l. 11 tr. 1 c. 1, S. 764 Z. 12-14: oportet nos hic scientiam aliam inducere, quae sit per propria
singulis convenientia, quia aliter doctrina naturarum a nobis non erit perfecte tradita.
In welcher Ordnung man in der scientia de animalibus vorgehen muss,

um Wissen über den ganzen Körper verschiedener Tierarten zu gewinnen,
legt Albert in Anlehnung an die Reihenfolge der zoologischen Bücher und
die Vorgehensweise des Aristoteles dar. Zuerst – in den Büchern I-X –
sollen Teile und Glieder der Sinnenwesen, deren anatomisch-morpholo-
gische Eigenschaften, Funktionen und die Zeugung der Tiere beschrieben
sowie die natürlichen Ursachen für die Befunde erforscht werden.23 Im
zweiten Teil dieser Wissenschaft, die über die Glieder der Tiere handelt –
in den Büchern XI-XIX – gilt es die Ursachen für die Unterschiede und
Ähnlichkeiten der Glieder und für deren physiologische Konstitution so-
wie die Eigenschaften der inneren und der äußeren Glieder zu ermitteln.
Es folgen Fragen zur Fortpflanzung, zu den Kräften, die das Sinnenwesen
seelisch und körperlich prägen und zu einer Reihe von weiteren Eigen-
schaften der Tiere.24 Albert gibt sich mit dem von Aristoteles vorgegebe-
nen Rahmen nicht zufrieden und erweitert ihn um sieben, ursprünglich
sogar, wie erwähnt, um neun Bücher. Darin bietet er eine Untersuchung
über die Natur des Körpers der Tiere als Ganzes im Allgemeinen (Bücher
XX-XXI) und im Besonderen, d. h. einzelner, nach Gattung und Art klas-
sifizierter Tiere (Bücher XXII-XXVI). Während der allgemeine Teil dieser
Untersuchung größtenteils als Alberts originäre Leistung gewertet wird,
hat der spezielle Teil, ein Tierlexikon, sein Vorbild und seine Hauptquelle
im zoologischen Teil der Enzyklopädie Liber de natura rerum des Thomas
von Cantimpré.25
_____________
23 Ders., De animalibus (Anm. 8) l. 1 tr. 1 c. 1, S. 2 Z. 17-20: Tangemus igitur in primis decem libris
membrorum animalium diversitates et compositiones et anathomias et actus et generationes: et postea in
novem sequentibus horum omnium dabimus veras et physicas causas.
24 Ebd., S. 3 Z. 22 – S. 4 Z. 1: Secundam autem partem scientiae membrorum animalium complebimus in
novem libris: ita quod promittemus in universali, quae causae et quomodo assignanadae sint omnium diver-
sitatum inductarum de membris animalium. Et deinde tangemus causam omnium membrorum consimilium
et dissimilium et complexionis eorum. Et deinde tangemus causas physicas interiorum membrorum et na-
turam ipsorum. Et consequenter hiis naturas et causas determinabimus exteriorum membrorum secundum
diversitates communes generum ipsorum. Et sic a membris transibimus ad assignandas causas generatio-
num animalium et spermatis eorum in communi. Et huic connectemus inquisitionem de virtutibus facien-
tibus et formantibus animal tam secundum animam quam secundum corpus. Vgl. Heinrich Balss,
Albertus Magnus als Zoologe, München 1928, S. 17.
25 Vgl. Balss, Albertus Magnus (Anm. 24), S. 9-12. Miguel J. C. De Asúa, The Organization of Dis-
course on Animals in the Thirteenth Century. Peter of Spain, Albert the Great, and the Commentaries on
›De animalibus‹, Diss. Notre Dame, IN 1991, S. 206-216. John B. Friedman, »Albert the
Alberts Ausführungen über den Gegenstand dieser Wissenschaft und

ihre Vorgehensweise interessieren uns hier nur, sofern sie für seine Wis-
senschaftslehre dieser Disziplin charakteristisch sind. Anders als bei der
Organisation der Naturwissenschaften und der Abfolge der Behandlung
ihrer Gegenstände, nämlich beginnend beim Einfacheren und fortschrei-
tend zum Komplexeren,26 nimmt Albert in der Tierkunde den Körperbau
und die Physiognomie des Menschen als des vollkommensten aller Sin-
nenwesen zum Ausgangs- und Bezugspunkt für die beschreibende und
vergleichende Darstellung der Anatomie der Tiere.27 Demnach gelte es
Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Anatomie zuerst der einfache-
ren und im zweiten Schritt der heterogenen Körperteile und Organe der
Wirbeltiere aufzuzeigen. Zur Begründung für diese Reihenfolge der Unter-
suchung weist Albert auf die Morphogenese hin, nämlich dass die hetero-
genen Glieder aus den homogenen entstanden seien. In derselben ver-
gleichenden Weise sollten anschließend die Wirbellosen abgehandelt
werden.28 Bilden die anatomisch höher entwickelten Sinnenwesen den
Ausgangs- und Bezugspunkt für Alberts vergleichende Untersuchungen,
ist er hierbei seinem Grundsatz »Komplexeres betrachtet man nach dem
Einfacheren« (compositiora considerantur post simplicia)29 insofern treu, als er
diesen auf partikuläre, anatomische Sachverhalte und nicht auf das Sin-
nenwesen als Ganzes anwendet.
Ein anderes Merkmal von Alberts Tierkunde ist darin zu sehen, dass
in ihr nicht nur körperliche Eigenschaften, sondern auch psychische Kräf-
_____________
Great’s Topoi of Direct Observation and His Debt to Thomas of Cantimpré«, in: Peter
Binkley (Hrsg.), Pre-Modern Encyclopaedic Texts, Leiden 1997, S. 379-392. Leen Spruit, »Albert
the Great on the Epistemology on Natural Science«, in: Alexander Fidora / Matthias Lutz-
Bachmann (Hrsg.), Erfahrung und Beweis, Berlin 2007, S. 68-69.
26 Albertus Magnus, De animalibus (Anm. 8) l. 1 tr. 1 c. 1, S. 1 Z. 10-11: in omnibus compositiora
considerantur post simplicia et minus composita: eo quod minus composita sunt in magis compositis.
27 Ebd. § 3, S. 2 Z. 20-25: Oportet enim primum maxime membra perfectissimi determinare animalis,
quod homo est, secundum divisionem membrorum suorum, quae anathomia a Graecis dicitur, et secundum
significationes physionomiae et secundum figuras suorum membrorum: et deinde considerare comparationes
aliorum animalium ad membra hominis secundum convenientiam et differentiam.
28 Ebd. § 4, S. 2 Z. 25-31: Et quia omnia membra etherogenia a similibus habent ortum membris, oportet
iterum considerare consequenter ortum et principium similium membrorum in sanguinem habentibus
omnibus, quae perfectiora sunt hiis quae sanguinem non habent. Et tunc demum comparare ad hoc
secundum convenientiam et differentiam ea quae sanguinem non habent.
29 Wie Anm. 23.
te, die ursächlich mit der Zeugung und der Ausformung des Körpers so-
wie dem Verhalten der Sinnenwesen verbundenen sind, berücksichtigt
werden.30 Die Konsequenz des Denkens, das von der Kausalität geleitet
wird, ist die für Albert charakteristische Verknüpfung der Lehre über die
Tiere mit der Metaphysik, ein Konnex, der das Geschäft des Naturphilo-
sophen und des Naturwissenschaftlers vor allem hinsichtlich der Frage
nach den letztgültigen Prinzipien und Ursachen der Phänomene vervoll-
ständigen soll. Dieser metaphysische Ausgriff ist nicht unreflektiert, son-
dern ein in der Formel »das Naturgeschehnis ist das Werk der Intelligenz«
(opus naturae est opus intelligentiae) prägnant zusammengefasster und zum
Axiom erhobener Grundsatz.31
In der Einleitung des Werkes De animalibus kündigt Albert an, dass er
seine Untersuchung über die Anatomie der Teile und über die Zeugung
der Tiere sowie über die Ursachen ihrer Eigenschaften um eine Analyse
des tierischen Körpers als Ganzes ergänzen wird. Er werde dabei alle ihm
bekannten Tiere, nach Gattung und Art klassifiziert, berücksichtigen. Was
in der Einleitung auffälligerweise fehlt, sind Aussagen zur Wissenschafts-
theorie und Wissenschaftsfähigkeit der scientia de animalibus. Diese Frage
wurde von ihm im Physikkommentar allgemein behandelt und für alle na-
turwissenschaftlichen Disziplinen, sofern deren Gegenstand das Allge-
meine ist, beantwortet.32 In der Tierkunde wird sie nicht zu Beginn des
_____________
30 Albertus Magnus, ebd. § 4, S. 3 Z. 32 – S. 4 Z. 1: Et huic connectemus inquisitionem de virtutibus
facientibus et formantibus animal tam secundum animam quam secundum corpus.
31 Vgl. ders., De natura et origine animae (Anm. 9) tr. 2 c. 17, S. 44 Z. 16-20: in eis quae hic diximus,
cum naturalibus metaphysica composuimus, ut perfectior sit doctrina et facilius intelligantur ea quae dicta
sunt; haec enim est consuetudo nostra in toto hoc physico negotio. James A. Weisheipl, »The Axiom
›Opus naturae est opus intelligentiae‹ and its Origins«, in: Gerbert Meyer / Albert
Zimmermann / Paul-Bernd Lüttringhaus (Hrsg.), Albertus Magnus Doctor universalis
1280/1980, Mainz 1980, S. 441-463. Ludwig Hödl, » ›Opus naturae est opus intelligentiae‹.
Ein neuplatonisches Axiom im aristotelischen Verständnis des Albertus Magnus«, in:
Friedrich Niewöhner / Loris Sturlese (Hrsg.), Averroismus im Mittelalter und in Renaissance,
Zürich 1994, S. 132-148. Spruit, Albert the Great on the Epistemology (Anm. 28), S. 62-64.
Tkacz, Albert the Great (Anm. 5), S. 42-43, 63-65, 67.
32 Albertus Magnus, Physica (Anm. 22) l. 1 tr. 1 c. 2, S. 3 Z. 44 ff., S. 4 Z. 81 – S. 5 v. 17, bes.
S. 5 Z. 8-17: Est autem abstractio universalis ab hoc particulari signato, sicut quando consideramus
lignum secundum esse ligni et rationem et non in eo quod est hoc lignum, quod est haec cedrus vel haec
palma. Et talem abstractionem in omni scientia oportet esse, quoniam omnis scientia de universali est, sive
Werkes, sondern erst am Anfang des elften Buches, d. h. an der Stelle auf-
genommen, wo sich auch Aristoteles in seiner Schrift (De partibus anima-
lium I), die Albert kommentiert, darüber äußert. Es ist bezeichnend, dass
Alberts Erörterungen nicht beim Begriff der »Wissenschaft« (scientia), son-
dern beim Begriff der »Lehre« (doctrina) und der »Meinung« (opinio) anset-
zen.33 Damit kommt seine Ansicht zum Ausdruck, dass Wissen über die
Tiere das Kriterium der Allgemeinheit, Notwendigkeit und Beweisbarkeit,
welches dem aristotelischen Wissenschaftsbegriff zugrunde liegt, nicht er-
füllt. Eine Meinung über eine beliebige Sache beinhaltet, so Albert, zwei-
erlei: Sie unterrichtet mittels der Definition darüber, was die Sache an sich
ist und was ihre Eigenschaften sind. Diese beiden Zugänge seien notwen-
dig für eine vollständige Erkenntnis sowohl der Psyche als auch des
Sinnenwesens in seiner psychisch-körperlichen Verfasstheit. Vermag die
Kenntnis der letzteren vollständig zu sein, wird sie von Albert dennoch als
Meinung qualifiziert, da man sie aus wahrscheinlichen Prämissen (ex proba-
bilibus) gewinnt. Eine Wissenschaft im strengen Sinne, die das Ergebnis
eines Beweises (effectus demonstrationis) ist, kann es nach Albert nicht über
die Natur einzelner Dinge geben. Es komme hinzu, dass die partikulären
Gegenstände von unterschiedlicher Wertigkeit seien, die den Stellenwert
der Meinung als Wissensform beeinflusse. Die Meinung sei dennoch nütz-
lich, weil es ohne sie überhaupt kein Wissen über die Natur der Tiere ge-
ben könne.34
Das Wissen, das nach Aristoteles als Meinung qualifiziert wird,
vermittelt die Kenntnis darüber, was eine Sache aufgrund ihrer Definition
_____________
illud secundum intentiones communes accipiatur, quod est intendere logice, sive accipiatur secundum
naturam et esse physicum, quod est intendere physice et per propria rei.
33 Ders., De animalibus (Anm. 8) l. 11 c. 1, S. 761 Z. 1-6: Incipit liber undecimus de animalibus cuius
primus tractatus est de ordine doctrinae tradendae de animalibus. Cap. I. Quod duo necessaria sunt in
omni opinione nobili et vili, quae est de animalibus. Vgl. Spruit, Albert the Great on the Epistemology
(Anm. 25), S. 65.
34 Ebd. § 2, S. 761 Z. 22-29: Neque dicitur hic scientia, quae est effectus demonstrationis, quoniam illam
habere non possumus de naturis particularibus animalium, sed opinionem ex probabilibus possumus con-
cipere, quae licet in aliqua parte sui sit de rebus nobilibus et pulchris, sicut de vita animalium et animae
operibus, et alicubi videatur esse vilis, sicut de egestionibus et urinis et huiusmodi: tamen per totum est uti-
lis, quia scientia naturarum animalium sine hiis haberi non potest. Vgl. Albertus Magnus, De homine,
Henryk Anzulewicz / Joachim R. Söder (Hrsg.), Münster 2008 (Opera Omnia 27/2),
S. 393, Z. 9 – S. 394, Z. 55.
ist und welche Eigenschaften aus welchen Gründen derselben Sache zu-
kommen. Derartiges Wissen genügt nach Albert für die Naturwissenschaft
und ihre lehrmäßige Vermittlung (instructio et doctrina). Der Existenz-
nachweis des Gegenstandes der Tierkunde entfalle, da er durch die
früheren Schriften zur Naturphilosophie erbracht sei. Unbestritten sei
ebenfalls, dass einzelne Naturgegenstände jeweils bestimmte Eigenschaf-
ten aufweisen. Den Eigenschaften einzelner Gegenstände nachzugehen sei
aber notwendig, da ein Weiser – sei er Philosoph, sei er Naturforscher –
sich in seiner Lehre nicht auf das Allgemeine beschränke, sondern die Er-
kenntnis des Einzelnen und einzelner eigentümlicher Eigenschaften mit
einbeziehen müsse.35
Zu gleichem Ergebnis kommt Albert bei seinen Reflexionen auf die
Wissenschaftslehre der scientia de animalibus vom wissenschaftssystema-
tischen Gesichtspunkt aus. Eine allgemeine Naturwissenschaft wie die
Physik, deren Gegenstand ein beweglicher Körper sei, würde nur dann ge-
nügen, wenn es auch spezielle Wissenschaften von den Naturdingen im
Besonderen gebe. Dem sei so, da jede Einzelwissenschaft samt ihrer Teil-
bereiche Wissen über die nur für sie bekannten Eigenschaften ihrer
Gegenstände verfüge und sich dadurch von einer anderen Einzelwissen-
schaft und ihren Teilbereichen unterscheide.36
Mit den hier referierten Ausführungen hat Albert die Bedingungen
festzustellen versucht, unter denen Wissen über die Natur der Tiere, das
teils schlussfolgernd, teils empirisch gewonnen wird, möglich und in Lehr-
form vermittelbar ist. Den Ausgangspunkt hierfür sah er in selbsteviden-
ten Definitionen, die das Mittel der Beweisführung für alles andere seien,
was hinsichtlich der Natur erforscht werden soll. Auf der Grundlage
dieser Definitionen werde ein Urteil gefällt, ob Aussagen über allgemeine
oder besondere Eigenschaften der Tiere mit Gewissheit wahr seien, in-
sofern sie bewiesen werden können, oder nur annähernd wahr, insofern
sie aus wahrscheinlichen Prämissen geschlossen werden. Da ein bewiese-
nes Wissen (scientia per demonstrationem) nicht von allem möglich sei, würde
man in solchen Fällen mutmaßen und glauben, dass den Tieren bestimmte
_____________
35 Ders., De animalibus (Anm. 8) l. 11 c. 1 § 3-5, S. 762 Z. 1-30.
36 Ebd. § 5, S. 762 Z. 33-38.
Eigenschaften mit Wahrscheinlichkeit zukämen, insofern sie nicht im

Widerspruch mit deren Natur stünden.
Will die Lehre über Tiere vollständig sein, muss sie, so Albert, jedes
einzelne der Sinnenwesen gesondert durch eigene Definition erfassen. Auf
dieser Grundlage wird von jedem Sinnenwesen ausgesagt, was für dieses
konstitutiv ist, und in einem zweiten Schritt, welche Eigenschaften ihm
zukommen.37 Die den Tieren gemeinsamen Eigenschaften werden in einer
für sie alle gültigen Weise erfasst und zu einer »allgemeinen Lehre« (doc-
trina communis) zusammengefasst. Eine Verallgemeinerung ist deshalb mög-
lich, weil viele Sinnenwesen, die nicht zu ein und derselben Gattung, son-
dern auch zu verschiedenen Arten einer Gattung gehören, bestimmte
Eigenschaften miteinander teilen. Zu den gemeinsamen Eigenschaften
rechnet Albert u. a. Schlaf und Wachen, Wachstum und Verfall, Leben
und Tod sowie Atmung.38 Das Wissen um diese körperlichen, mit der Psy-
che zusammenhängenden Eigenschaften der Sinnenwesen, die er im all-
gemeinen Teil seiner naturphilosophischen Werke, insbesondere in den
Schriften De sensu et sensato (»Über Sinneswahrnehmung und Sinnes-
gegenstände«), De memoria et reminiscentia (»Über Gedächtnis und Erin-
nerung«) und De motibus animalium (»Über Bewegungen der Sinnenwesen«)
aufgearbeitet hat, hält er gegenüber einer speziellen Wissenschaft über die
Tiere aus prinzipientheoretischen Gründen für unzureichend. Denn die
Prinzipien einer allgemeinen Wissenschaft sind nach seiner Auffassung für
eine partikuläre Wissenschaft über die Tiere zu allgemein. Das allgemeine
Wissen ist gegenüber einem speziellen defizitär. Eine schlussfolgernd ver-
fahrende Wissenschaft sichert nur ein allgemeines Wissen über die Natur
der Dinge, welches ein theoretisches Wissen ist, mit Alberts Worten: ein
mögliches Wissen. Das mögliche Wissen bleibt aber unbestimmt, sofern
es nicht an die konkrete Natur der Sinnenwesen und ihre Eigenschaften
geknüpft ist. Aus diesem Befund leitet Albert die Notwendigkeit einer Er-
gänzung der allgemeinen Lehre über die Sinnenwesen durch eine partiku-
_____________
37 Ebd. § 7, S. 763 Z. 18-22: Docens enim perfecte naturas non sistit in communi natura, sicut diximus,
sed per diffinitionem propriam separatim tradit unumquodque naturalium per se, et quamlibet substantiam
dicit quid est: tunc docet accidentia propria illi inesse, quae voluerit dicere per rationem.
38 Hierzu und zum Folgenden: Ebd. § 8, S. 763 Z. 25 – S. 764 Z. 2.
läre Wissenschaft ab, deren Gegenstand die den einzelnen Tieren zukom-
menden Eigenschaften sind.39
Die Frage nach der inhaltlich-didaktischen Organisation dieser Wis-
senschaft (ordo doctrinae) und nach Art und Zahl der Ursachen für den Ge-
genstandsbereich der Tierkunde erörtert Albert in zwei weiteren Kapiteln
des elften Buches seines Werkes.40 In diesem Zusammenhang treten er-
neut wissenschaftstheoretische Fragen in den Vordergrund, die hier nicht
weiter verfolgt werden können. Wir wenden uns jetzt dem angekündigten
Spezialfall von Alberts Tierforschung zu, nämlich seiner Darstellung der
Ameise, um an einem konkreten Beispiel zu verdeutlichen, unter welchen
wissenschaftssystematischen Rahmenbedingungen, auf welcher Quellen-
basis, auf welche Art und Weise und aus welchen anderen Motiven als den
ebengenannten er sich mit den Tieren in seinen Werken beschäftigte.
IV. Zwischen Metaphorik und Wissenschaft:

Die Ameise im Werk des Albertus Magnus
Die Ameise (formica) wird, wie erwähnt, neben dem Häslein (lepusculus), der
Heuschrecke (locusta) und der Eidechse (stellio), zum ersten Mal in Alberts
moraltheologischer Schrift De natura boni mit einem Zitat aus dem Buch
der Sprüche (6, 6-8) zur Erklärung einer anderen Stelle aus demselben
_____________
39 Ebd. § 9, S. 764 Z. 3-14: Tamen sermo habitus de tali modo scientiae animalium in communi,
quantum ad istam doctrinam in qua modo sumus, latens est et non manifestus neque determinatus. Laten-
tem autem dico in principiis in illis libris positis, quae nimis sunt communia ad hanc scientiam de naturis
particularium animalium. Non manifestum autem voco in scientia conclusionum, quoniam scire in univer-
sali naturas rerum non est scire eas nisi in potentia, eo quod est huiusmodi sermo doctrinae indeterminatus
et non appropriatus naturis animalium propriis et accidentibus eorum. Sic igitur manifestum est quod opor-
tet nos hic scientiam aliam inducere, quae sit per propria singulis convenientia, quia aliter doctrina natura-
rum a nobis non erit perfecte tradita. Vgl. Albertus Magnus, De homine (Anm. 34), S. 445 Z. 2-3:
scire in universali est scire in potentia; scire autem in particulari est scire in propria natura.
40 Ders., De animalibus (Anm. 8) l. 11 c. 2, S. 764 v. 16-17: Secundum quem ordinem doctrinae
procedendum in scientia eorum quae animalibus attribuuntur ? ; ebd. c. 3, S. 770 Z. 26-27: Ex quibus
et quot causis causanda sint ea quae quaeruntur de animalibus. Ergänzend zu allem, was hier
verkürzt dargelegt wurde, und zu den beiden nachfolgenden Kapiteln sei auf die
Untersuchung von Theodor W. Köhler, »›Processus narrativus‹. Zur Entwicklung des
Wissenschaftskonzepts in der Hochscholastik«, in: Salzburger Jahrbuch für Philosophie,
39/1994, S. 109-127, verwiesen.
Buch (30, 24-28) angeführt. Der zitierten Aussage zufolge sind die vier ge-
nannten Lebewesen »die Geringsten auf Erden und doch weiser als die
Weisen«.41 Die Klugheit der Ameisen besteht gemäß dieser weisheitlichen
Tradition in deren Vorsorge für Nahrungsvorräte. An diese moralisie-
rende Allegorie knüpft Albert mit dem Ziel an, seiner Ansicht, der
Mensch könne durch beharrlich gutes Handeln sittliche Werte, die ihm
abhanden gingen, wiedererlangen, bildhaft und autoritativ Nachdruck zu
verleihen. Obwohl die Ameisen winzige und schwache Lebewesen seien,
bewegen sie dennoch dank der Beharrlichkeit, mit der sie ihrer Arbeit
nachgehen, große Lasten.42 Auch in dem ca. 20 Jahre nach der Erstlings-
schrift verfassten Kommentar zum Matthäusevangelium nimmt Albert
Bezug auf die Ameise in Verbindung mit derselben Bibelstelle (Spr 6, 6-8)
und mit demselben moralisierenden Zweck.43 Er bezeichnet sie dort als
ein Reptil, das im Gegensatz zu den Vögeln, dem Sinnbild der Unbeküm-
mertheit um Dinge des Lebens, Nahrungsvorräte anlegt.44 Die genannten
Stellen zeigen, dass Albert in seinen theologischen Schriften mit morali-
sierenden Absichten auf die Ameise Bezug nimmt. Sie soll für den Men-
schen ein Vorbild der Beharrlichkeit im sittlich guten Handeln, des Fleißes
sowie der Vorsorge sein. Ihre Kleinheit spielt in diesen und in anderen
Zusammenhängen keine unbedeutende Rolle. Aufgrund ihrer Kleinheit
wurde sie bei der Diskussion kosmologischer und wahrnehmungspsy-
chologischer Fragen schon in der Antike bemüht, wie Alberts Kommen-
tarwerken De caelo et mundo (»Über den Himmel und die Welt«) und Super
Dionysium De divinis nominibus (»Über Dionysius’ göttliche Namen«) einer-
seits und andererseits De anima (»Über die Seele«) und Super Dionysium De
caelesti hierarchia (»Über Dionysius’ himmlische Hierarchie«) zu entnehmen
ist.45
_____________
41 Albertus Magnus, De natura boni (Anm. 17) tr. 2 pars 1 c. 2 § 3, S. 19 Z. 21-22.
42 Albertus Magnus, De natura boni (Anm. 17) tr. 2 pars 1 c. 2 § 3, S. 10 Z. 28-32.
43 Ders., Super Matthaeum VI, 34, Bernhard Schmidt (Hrsg.), Münster 1987 (Opera Omnia
21/1), S. 240 Z. 17-21: Sicut enim dicit Apostolus, providere possumus ›bona non solum coram deo, sed
etiam coram omnibus hominibus‹. Et ideo in Prov. VI (6-8) mittitur piger ad formicam, quae in aestate
congregat cibum sibi.
44 Ebd. VI, 26, S. 236 Z. 56-58.
45 Albertus Magnus, De caelo et mundo l. 2 tr. 3 c. 9, Paul Hoßfeld (Hrsg.), Münster 1971
(Opera Omnia 5/1), S. 162 Z. 69-71; ders., Super Dionysium De divinis nominibus c. 4, Paul
Simon (Hrsg.), Münster 1972 (Opera Omnia 37/1), S. 152 Z. 6-21; ders., De anima l. 2 tr. 3
Was kann der Mensch noch von der Ameise lernen? Die Ameise ver-
hilft einem aufmerksamen Beobachter der Natur zu einem tieferen Ein-
blick in deren Gesetze. In seinem grundlegenden naturphilosophischen
Werk, dem Physikkommentar, argumentiert Albert mit Aristoteles, dass
dem Wirken der Natur ein teleologisches Prinzip zugrunde liegt. Ein ziel-
gerichtetes Agieren zeige sich am deutlichsten bei den Sinnenwesen, die
im Unterschied zu den Menschen ohne zu fragen oder zu überlegen ihre
Aktivität unmittelbar auf ein bestimmtes Ziel hin richten. Diese Zielorien-
tierung beruhe auf dem natürlichen Instinkt, den Albert wie Aristoteles
mit der Verhaltensweise der Ameise und ähnlich kleiner Sinnenwesen,
denen nur eine geringe Auffassungsgabe eignen würde, exemplifiziert.46
Von der Ameise zu lernen, sei es praktische Lebensweisheit, seien es
die Naturgesetze, bedeutet auch, wie es scheint, über die Ameise zu
lernen. Dieser Eindruck ergibt sich in Alberts Schrift De anima, in der er
seine frühere Erklärung der Teleologie der Natur aus dem Physikkom-
mentar ergänzt. Er hält fest, dass jedes Tier, das einen oder mehrere
äußere Sinne besitzt, über (mindestens) drei innere Sinnesvermögen ver-
fügt, nämlich Gemeinsinn (sensus communis), Vorstellungsvermögen (imagi-
natio) und Einschätzungsvermögen (aestimativa).47 Wir dürfen schließen,
dass dies auch für die Ameise gilt. Denn aus seinem Exkurs über das Ein-
bildungsvermögen (phantasia) geht hervor, dass Tiere, denen die Fertigkeit
zu eigen ist, Nester zu bauen und Nahrungsvorräte anzulegen, mit der
Einbildungskraft ausgestattet sind.48 Diese ermöglicht es ihnen, Vorstel-
lungen und Intentionen miteinander zu verknüpfen, woraus sich ein
Muster für deren Wahrnehmung und Agieren ergibt. Das Einbildungsver-
mögen wird beim Menschen durch den Verstand, bei den Tieren durch
einen natürlichen Instinkt geleitet. Da die Natur bei jeder Art von Sinnen-
wesen stets auf nur eine Weise wirkt, zeichnen sich die Aktivitäten inner-
halb einer Art durch Einheitlichkeit aus. Jede Ameise sorgt auf gleiche
Weise für die Nahrungsvorräte. Sie agiert gemäß der vom Instinkt gelei-
_____________
c. 15, Clemens Stroick (Hrsg.), Münster 1968 (Opera Omnia 7/1), S. 121 Z. 54-61; ders.,
Super Dionysium De caelesti hierarchia c. 4, Paul Simon (†) / Wilhelm Kübel (Hrsg.), Münster
1993 (Opera Omnia 36/1), S. 67 Z. 20-26.
46 Ders., Physica (Anm. 22) l. 2 tr. 3 c. 2, S. 135 Z. 45-66.
47 Ders., De anima (Anm. 45) l. 3 tr. 1 c. 2, S. 167 Z. 74 ff.
48 Ebd., S. 168 Z. 27 ff.
teten Einbildungskraft.49 Aus Alberts Ausführungen über die psychischen

Wahrnehmungskräfte der Sinnenwesen geht hervor, dass er bei einer
Ameise wenigstens ein äußeres Sinnesvermögen und insgesamt vier innere
Wahrnehmungskräfte annimmt, nämlich Gemeinsinn, Vorstellungskraft,
Einschätzungsvermögen und Einbildungskraft. Das, was die Ameisen hin-
sichtlich der inneren Wahrnehmung von den höher entwickelten Tieren
(animalia perfecta) unterscheidet, wäre demnach das Gedächtnis.50
Die Auffassung, dass den Ameisen das Einbildungsvermögen eignet,
bekräftigt Albert mit Nachdruck. Er stimmt mit Aristoteles darin überein,
dass aus dem Verhalten von Insekten, Würmern und anderen Tieren, die
auf der untersten Entwicklungsstufe im Tierreich stehen, auf das Fehlen
einer Einbildungskraft (phantasia) bei ihnen geschlossen werden muss.
Über eine gewisse Vorstellungskraft und ein Einschätzungsvermögen ver-
fügten sie dennoch. Während Aristoteles (De anima III 3 428a10-11) kein
Einbildungsvermögen bei den Ameisen und Bienen erkennen kann, ist
Albert gegenteiliger Meinung, die darauf gründet, dass die Ameisen wie
die Bienen auf kunstvolle Weise ihre Nester bauen, Nahrungsvorräte anle-
gen und sich für das Gemeinwohl ihres Staates einsetzen. Nicht Aristote-
les habe sich in diesem Punkt geirrt, sondern vielmehr liege der Fehler,
vermutet Albert, in der lateinischen Übersetzung dieser Textstelle aus dem
Griechischen. Der Übersetzer habe Namen von Sinnenwesen, bei denen
Aristoteles keine Einbildungskraft zu erkennen scheint, nicht verstanden
und übertrug sie mit »Ameisen und Bienen«. Dieser Übersetzungsfehler
habe den wahren Sinn der Aussage entstellt.51 Ein Blick auf das griechi-
sche Original der Aristoteles-Schrift bestätigt Alberts Vermutung aller-
dings nicht.
_____________
49 Ebd. c. 3, S. 168 Z. 88-92: omnis formica uno modo providet cibum, et sic de aliis secundum visa
phantasiae ad instinctum naturae operantibus.
50 Vgl. ebd. c. 2, S. 167 Z. 74-77: Tres ergo istos interiores sensus, sensum communem scilicet et
imaginationem et aestimativam, habet omne animal, quod aliquem vel aliquos habet de sensibus exterio-
ribus; ebd. c. 3, S. 168 Z. 86-89: opera phantasiae in omnibus habentibus speciem unam in irrationa-
bilibus sunt uno modo, et ideo omnis hirundo uno modo facit nidum, et igitur omnis formica uno modo
providet cibum.
51 Ebd. c. 7, S. 173 Z. 40-45: Puto autem hoc non ex vitio esse Philosophi, sed ex vitio translationis, quia
translator non intellexit nomina animalium, quae dixit Aristoteles phantasiam non habere, et loco eorum
transtulit formicas et apes et corrupit veritatem ex mala translatione.
Nach welchen formalen und sachlichen Kriterien und unter welchen

Gesichtspunkten beschreibt Albert die Ameise in seiner Tierkunde?
Die Maßgabe für die methodisch-didaktischen, systematischen und
inhaltlichen Aspekte des Hauptteils der albertinischen Tierkunde (Bücher
I-XIX) ist, wie wir schon wissen, die Zoologie des Aristoteles. Sie wird
von Albert in Form einer Paraphrase kommentiert und in den so genann-
ten »erklärenden Digressionen« um neuere Erkenntnisse ergänzt. Albert
stützt sich auf schriftliche Quellen unterschiedlicher Provenienz und auf
eigene Beobachtungen sowie auf mündliche Berichte von Gewährsleuten,
die ihm glaubwürdig erscheinen. Von den schriftlichen Quellen bevorzugt
er – abgesehen von Aristoteles – die Werke von Plinius, Avicenna (Canon,
De animalibus) und Thomas von Cantimpré (De natura rerum).52
Im allgemeinen Teil von Alberts Zoologie kommt die Ameise in ver-
schiedenen Zusammenhängen mindestens achtmal in den Blick und ein
weiteres Mal im Tierlexikon am Schluss des Werkes. Sie erscheint zuerst
bei der Erörterung der verhaltensökologisch bedingten Unterschiede der
Tiere53 und bei der Behandlung von deren Zeugungsarten;54 sie wird bei
der Darstellung der Morphologie äußerer Körperteile berücksichtigt, die
für die Bewegung zuständig sind;55 und man findet sie bei der Beschrei-
bung der wirbellosen Landtiere.56 Viel Aufmerksamkeit widmet Albert
dem Verhalten und der Schlauheit (astutia) der Ameise57 sowie der Frage
nach den Ursachen ihres anscheinend freien und ›mechanischen‹ Agie-
rens.58 Man begegnet der Ameise bei der Beschreibung der äußeren
Glieder der Kerbtiere59 und der Arten psychischer und körperlicher Voll-
endung der Sinnenwesen.60 Schließlich im Tierlexikon (De animalibus,
_____________
52 Vgl. Arno Borst, Das Buch der Naturgeschichte. Plinius und seine Leser im Zeitalter des Pergaments,
Heidelberg ²1995, S. 285-287. De Asúa, The Organization (Anm. 25), S. 141-157, 206-216.
53 Albertus Magnus, De animalibus (Anm. 8) l. 1 tr. 1 c. 3, S. 11 Z. 3.
54 Ebd. c. 6 § 77, S. 29 Z. 13 ff. : De modis generationis animalium in universali.
55 Ebd. l. 2 tr. 1 c. 2, S. 228 Z. 17 ff. : De membris manifestis exterioribus corporis pertinentibus ad
motum, et aliis quae comparantur ad membra hominis, (…) et praecipue de ungula et cornu et pilo.
56 Ebd. l. 4 tr. 1 c. 1, S. 357 Z. 5-6: Quae sit libri intentio et quae diversitas marinorum (et terrestrium)
sanguinem non habentium […].
57 Ebd. l. 8 tr. 4 c. 1, S. 626 Z. 31: De operibus formicarum et aranearum.
58 Ebd. tr. 6 c. 2, S. 671 Z. 24-25.
59 Ebd. l. 14 tr. 1 c. 1, S. 951 Z. 6.
60 Ebd. l. 21 tr. 1 c. 2 § 10, S. 1326 Z. 38 ff.
Bücher XXII-XXVI), in dem einzelne Arten verschiedener Tiergattungen

aufgelistet und charakterisiert werden, finden wir unter den wirbellosen
Würmern eine ausführlichere Beschreibung der Ameise. Versuchen wir
die aufgezählten Teilberichte zusammenzufügen, um ein Bildganzes der
Ameise herzustellen.
(1) Nimmt man die verhaltensökologischen Merkmale der Ameisen,
welche sich von denen des Menschen unterscheiden, zum Ausgangspunkt
für deren Beschreibung, dann ist vor allem darauf zu achten, wie sie ihren
gesamten Lebensbereich organisieren, welche Aktivitäten sie in welcher
Weise ausführen, welche Fähigkeiten ihnen eignen und welche fehlen. Zu
diesen Fragen hat uns Albert folgende Erkenntnisse anzubieten:
Die Ameisen leben in Scharen. Ihre Aktivitäten sind, ähnlich wie bei
Mensch, Wespe, Biene und Kranich, einem einheitlichen Prinzip unterge-
ordnet und von ihm geeint. Dieses Prinzip ist das Gemeinwohl. Im Unter-
schied zu den genannten, staatenbildenden Lebewesen haben die Ameisen
in ihrem Staat keinen König. Sie führen ihre Aufgaben selbständig in der
Weise aus, als ob jeder einzelnen Ameise die Sorge um das Gemeinwohl
aufgetragen wäre. Die Organisationsform ihres Staates entspräche dem,
was man bei den Menschen unter Aristokratie und Plutokratie (timocratia)
versteht, in welchen die Lenkungsgewalt über das Gemeinwesen von meh-
reren ausgeübt wird.61 Es beruht auf ihrer natürlichen Veranlagung, dass
sie ohne einen König im Sinne des Gemeinwohls wirken.62 Dem Staatswe-
_____________
61 Ebd. l. 1 tr. 1 c. 3 § 39, S. 16 Z. 10-24: De his autem quae in unum conferunt operationes, est homo
et vespa et apis et fornica et grus. Sed in gruibus minus est manifestum quam in aliis […] alia autem
animalia inducta, conferunt multa in unum communitate negotiorum et ciborum, ex quibus communi con-
sulitur utilitati. Horum autem quae sic communicant, quaedam regit rex, cui obediunt, sicut grues et apes
et homines. Ista enim habent regem et principem sollicitum circa se de utilitate communi. Quaedam autem
gregalium non habent regem, sicut formicae et locustae, quae per turmas egrediuntur concorditer, sicut uni-
cuique eorum per se comissa sit cura communis et urbanitas. Sic et inter homines est duplex urbanitas,
regni videlicet quod committitur uni gubernandum, et aristocratiae et tymocratiae, quae sunt urbanitates
comissae pluribus, per quas gubernantur.
62 Ebd. § 58, S. 22, Z. 33-40: non agunt actus regiminis istius libere, sed naturae impulsu, propter quod
mente et ratione et memoria minus quam alia participantia melius habent regimen vitae, sicut apis quae
nichil mentis et parum habet memoriae […] et tamen multa regitur yconomica et monarchia et civilitate. Et
quibuscumque quidem hoc a natura inditum est, et quasi nullius disciplinae sunt suceptilia, in commune
operantur sine rege, sicut formicae.
sen der Ameisen liegt nicht wirklich ein Lenkungsprinzip63 zugrunde,

sondern dessen Nachahmung. Ihr Agieren wird durch eine natürliche Hin-
neigung zur Imitation einer Lenkungskraft bestimmt. Sie ahmen zwar die
ökonomische Vorsorge nach, indem sie sich um ausreichende, in ihrer
Siedlungsstätte abgelegte Güter kümmern, aber diese Nachahmung
schließt nicht das eigentliche Ziel der Vorsorge ein. Denn obwohl sie ihre
Nester bauen und Vorräte anlegen, tun sie dies nicht, damit diese anderen
Artgenossen oder anderen Tierarten nützlich sind. Ein Ameisenhaufen
leistet keine Unterstützung für einen anderen, ein Verhalten, das im Ge-
gensatz zum Verhalten der Menschen bei der Ausübung der Lenkungs-
gewalt in Staat und Volk steht. Sie imitieren zwar einen Staat, indem sie
eine ganze Population vereinigen, aber sie tauschen sich weder wechsel-
seitig in ihrem Agieren aus noch teilen sie untereinander Gewinn noch
werden sie durch von ihnen beschlossene Gesetze regiert noch richten sie
ihr Streben auf die Glückseligkeit als das Ziel.64 Das Lenkungsprinzip
sämtlicher Lebensvollzüge wird von den Ameisen unvollkommen nachge-
ahmt, wobei diese Nachahmung nicht frei, sondern aufgrund eines natür-
lichen Impulses erfolgt. Die Ameisen zeichnet eine gewisse Klugheit aus,
da sie Nahrungsvorräte für die Zukunft anlegen.65 Aber sie seien dennoch
völlig schweigsam, stumm66 und nicht lernfähig.67
_____________
63 Dieses Lenkungsprinzip wird aus mehreren organischen Kräften gebildet (virtus naturalis,
vitalis, animalis); vgl. Albertus Magnus, Quaestiones super De animalibus (Anm. 12) l. 7 q. 3,
S. 171 Z. 63 ff., S. 172 Z. 22-24.
64 Albertus Magnus, De animalibus (Anm. 8) l. 1 tr. 1 c. 4 § 55, S. 21 Z. 31 – S. 22 Z. 1: Ali-
quando autem imitatur in utroque istorum yconomicam, sed non in fine, sicut apis et formica, quae et
faciunt casas et replent eas thesauris suis. Sed non referunt hos thesauros, ut organice civilitati aliorum
deserviant animalium, sive sint eadem specie cum ipsis sive in diversa sint specie ab ipsis. Unum enim exa-
men apum aut fornicarum non deservit in aliquo alii, sicut habundantiae promptuariorum hominum sibi
invicem deserviunt ad regendas civitates et gentes. Ea autem quae civilitatem imitantur congregantia totam
gentem suae speciei, non communicant ad invicem opera neque distribuunt sibi invicem lucra neque legibus
editis reguntur et gubernantur nec finem felicitatis attendunt, sed imitantur civilitatem in habitatione congre-
gata et defensione communi, sicut grus et anas et sturnus.
65 Ebd. c. 3 § 41, S. 17 Z. 1-4: Quaedam autem prudentia quadam accumulant sibi cibum sufficientem in
futurum, sicut formica et mus montanus, cum alia e contra nichil provideant, sicut cicada et passer.
66 Ebd. § 46, 18 Z. 24-26: Quaedam autem animalium omnino sunt taciturna et muta, sicut formica et
eruca […].
67 Ebd. c. 4 § 58, S. 22 Z. 39-40: et quasi nullius disciplinae sunt susceptibilia, in commune operantur
sine rege, sicut formicae.
(2) Bezüglich eines der primären Unterscheidungsmerkmale der Tiere,

nämlich der Fortpflanzung, äußert sich Albert über die Ameisen zunächst
nur allgemein und sehr knapp. Ähnlich wie die Bienen, schreibt er, zeugen
die Ameisen »unvollständige Würmer« (vermes incompleti) – mit »Wurm«
meint er hier die Puppen, das weiße, ovale Ei, wie er später sagen wird.
Diese »Würmer« ruhen nach der Geburt und beginnen erst nach einigen
Tagen, sich zu bewegen. Eine spezielle Behandlung dieser Frage schiebt er
für einen anderen Zusammenhang auf, in dem sie von den Ursachen her
beleuchtet werden soll.68
(3) Hinsichtlich der Morphologie der Körperteile, die der Fortbewe-
gung dienen, hält Albert fest, dass die Ameise ein Vielbeiner (animal multi-
pes) ist. Ihre Beine seien unter der Brust verbunden, weshalb die Ameisen
sich schnell fortbewegen können. Die Kniebiegung wenden sie von der
Seite nach außen hin.69
(4) Aus Alberts Beschreibung wirbelloser Landtiere ist über die Amei-
sen zu erfahren, dass sie zu dieser Gattung gehören und dass sie im Ge-
gensatz zu Wespen und Bienen keine Doppelung der Kerben aufweisen.70
(5) Bei der Untersuchung der Schlauheit und Aktivitäten der Wirbello-
sen bietet Albert wohl die bedeutendste, ausführlichste und interessanteste
Beschreibung der Ameisen. Der Zoologiehistoriker Heinrich Balss hat un-
serem Autor mit Blick auf diese Darstellung »schöne Beobachtungen«
_____________
68 Ebd. c. 6 § 77, S. 29 Z. 13-16: Diversitas etiam animalium est penes modos generationis eorum,
quoniam quaedam eorum gignunt ova, et quaedam generant vermes incompletos, sicut apes et formicae et
pediculi, qui generant lendes […]. Ebd. § 81, S. 30 Z. 38 – S. 31 Z. 4: Animalium autem generan-
tium vermes quidam vermes moventur in eadem hora suae nativitatis, et quidam non faciunt hoc nisi post
aliquot dies, sicut vermes formicarum et apum: et de omnibus hiis diversitatibus exsequemur inferius cum
ratione subtili causam assignantes omnium dictorum. Albert unterscheidet an einer anderen Stelle
zwischen Puppe und Ei des Insekts und korrigiert somit die Auffassung des Aristoteles;
vgl. De animalibus (Anm. 8) l. 17 tr. 2 c. 1, § 49-50, S. 1170 Z. 24 – S. 1171 Z. 30. Willehad
P. Eckert, »Albert der Große als Naturwissenschaftler«, in: Angelicum, 57/1980, S. 484.
69 Ebd. l. 2 tr. 1 c. 2 § 17, S. 229 Z. 31-37: Hunc autem modum flexionis omne animal multipes
imitatur, sicut apis et musca et inauris et multa alia propter eandem causam. Omnia enim talia malae sunt
ambulationis. Si qua autem talium sunt multum volocia ut formica et aranea pedes habent sub pectore con-
iunctos, quasi ad eamdem pixidem: et ideo sunt velociora sed tamen flexuras poplitum suorum ad silvestre
lateris convertunt.
70 Ebd. l. 4 tr. 1 c. 1 § 7, S. 360 Z. 8-10: Istius modi enim animal alatum est unum quoddam genus
anulosorum: et in isto genere quaedam animalia sunt alata rugosa cum duplicatione rugarum sicut vespae et
apes et quaedam non, sicut formicae.
bescheinigt.71 Lassen wir Albert unkommentiert, aus dem Lateinischen

übersetzt, das Wort reden:
»Für jeden, der das Werk der Ameisen betrachten will, ist deren kunstvolle und
fleißige Tätigkeit offenkundig. Beim Sammeln ihrer Nahrung eilen sie alle stracks
auf dem geraden Weg zu ihrem Nest, damit eine die andere nicht behindert, und
sie merken sich nur eine Stelle, an der sie ihre Nahrungsbeute zusammentragen.
Sie sind in ihrem Arbeitseifer so unablässig, dass sie auch nachts bei Mond arbei-
ten. Wegen der Kleinheit ihres Kopfes befinden sich ihre Augen auf gewissen
Vorsätzen, welche nach Art zweier Haare aus ihrem Kopf ausgehen. Anzeichen
dafür ist, dass wenn sie amputiert werden, die Ameise umherirrt, nicht wissend,
wohin sie läuft, und wenn sie dann eine andere Ameise erfasst, hält sie sich an ihr
mit aller Kraft fest, damit sie durch diese in ihr Nest zurückgeführt werde, und
sie lässt sich nicht leicht von ihr trennen. Die Ameisen spüren Kälte, Regen und
Sturmwind. Dies zeigt sich darin, dass sie vor deren Eintreten sich in ihre Nester
zurückziehen. Wenn sie aber zeugen, sind ihre Eier länglich, gleichsam säulenför-
mig, die, von ihnen in ihren Nestern gewärmt, sich in kleine Ameisen verwan-
deln. Wenn man ihre Nester aufmacht, ergreifen sie die Eier und tragen sie fort.
Alle Ameisen, Weibchen und Männchen, arbeiten gleichzeitig und scheinen dabei
keinen König zu haben, sondern sie gehen alle zugleich scharenweise, so wie die
Eidechsen, heraus. Deshalb ist ihre Staatsform nicht wie bei den Bienen, sondern
vielmehr wie der Staat derer, bei denen keiner die Obergewalt innehat, alle aber
aus ihrer Zuneigung zur Tugend heraus und zugleich dank der natürlichen Güte
an einem Ort wohnen und in der Gemeinschaft wirken. Das, was ihnen Schaden
zufügt, bespritzen sie mit einer scharfen und brennenden Flüssigkeit, welche auf
der Haut des Menschen Pusteln hervorruft, aber anderen Tieren nicht schadet.
Das Nest selbst gibt von sich einen scharfen, herben, angenehmen Geruch ab;
wenn man darüber neue Latten mit Flaschen legt, zieht der Wein den in die
Flaschen eingegangenen Geruch und Geschmack des Ameisennestes an; deshalb
auch nennt man einen solchen Wein Ameisenwein. Die Nahrung der Ameise ist
der Saft von Früchten und Fleisch, manchmal auch von Kräutern; von diesen
Dingen trennt sie auch kleine Stücke ab und trägt sie in ihr Nest.«72
(6) Durch die Anlage von Speisevorräten treffen die Ameisen (wie auch
die Bienen) Vorsorge für die Zukunft. Diese Tatsache veranlasst Albert
zur Klärung der Frage nach den Ursachen der freien und mechanischen
Aktivitäten der Tiere. Es scheine, dass die Ameisen aus Überlegung und
Sorge um künftige Nahrungsentbehrung sich derart fleißig betätigen.
_____________
71 Balss, Albertus Magnus (Anm. 24), S. 113.
72 Ebd. l. 8 tr. 4 c. 1 § 131-132, S. 626 Z. 31 – S. 627 Z. 32. Vgl. Heinrich Balss, »Die
Tausendfüßler, Insekten und Spinnen bei Albertus Magnus«, in: Sudhoffs Archiv für Geschichte
der Medizin und der Naturwissenschaften, 38/1954, S. 316-317.
Beides setzt jedoch ein gewisses Verstandeslicht voraus, das Tieren nicht
zukommt. Die Antwort ist, schreibt Albert, einfach: Alle derartige Aktivi-
täten führen die Tiere aus, indem durch sie die Natur aufgrund dessen,
was sie sehen und sich vorstellen, wirkt. Mit anderen Worten: Nicht die
Ameisen treffen die Vorsorge, sondern diese wird durch die Natur in ih-
nen bewirkt.73 Alle Tätigkeiten der Tiere, auch von solcher Art, die man
bei den Menschen als frei und kunstvoll qualifiziert, sind weder frei noch
verstandesgemäß, sondern sie werden durch die Natur bewirkt. Die für die
Ameisen eigentümliche Vorsorge hat ihre Ursache nicht in einer Vor-
überlegung, sondern im natürlichen Instinkt. Nicht die Mutmaßung eines
künftigen Nahrungsmangels ist die treibende Kraft ihrer Agilität, sondern
die beständige Begier nach Nahrung.
(7) Die Ameisen haben so etwas wie Zähne, wie Albert in seiner Dar-
stellung von Zweck und Eigenschaften äußerer Glieder der Wirbellosen
schreibt. Von den Zähnen bewege sich der eine von links und der andere
von rechts. Mit den Zähnen fühlen und nehmen die Ameisen die Nahrung
auf.74
(8) Ähnlich wie die Bienen zeichnet die Ameisen eine gewisse Klug-
heit aus, stellt Albert bei seiner Erläuterung verschiedener Arten der Voll-
kommenheit der Tiere fest. Er verbindet sie mit der zuvor auf den Natur-
instinkt zurückgeführten Vorsorge für die Nahrungsvorräte. Aber er hebt
hervor, dass sie nicht lernfähig sind, zumindest nicht fähig, von Menschen
_____________
73 Albertus Magnus, De animalibus l. 8 tr. 6 c. 2, S. 671 Z. 24-25: Et est digressio declarans de causa
liberalium et mechanicarum operationum quas haben bruta animalia. Ebd. § 238-239, S. 672 Z. 12-
17. 24-26: Adhuc autem opera providentiae inveniuntur in quibusdam, sicut formicae et apes thesaurizant
cibos: et hoc non videtur posse fieri nisi cum praemeditatione et sollicitudine futurorum defectuum: et constat
quod talis praemeditatio non est sine aliquo rationis lumine, quod secundum praecedentia bruta non
habent. […] Omnes enim huiusmodi actiones agunt bruta natura agente et ex visis ymaginatis […].
Ebd., S. 673 Z. 3-6: Providentiae autem opera quaedam eorum participant sine omni praemeditatione
fururorum, sed naturae instinctu: et quando congregant, non coniecturant futurum temporis defectum, sed ex
aviditate cibi praesentis.
74 Ebd. l. 14 tr. 1 c. 1 § 4, S. 952 Z. 32-35: Ea autem quae de numero anulosorum non habent huius-
modi aculeatam linguam, haben dentes quosdam qui moventur unus a dextra et alter a sinistra, per quos
accipiunt et sentiunt cibum sicut formicae et ataci et opimaci et apes et vespae.
belehrt zu werden, da sie sich von der Stimme des Menschen weder
locken noch abschrecken lassen.75
Die letzte, enzyklopädische Beschreibung der Ameise bietet Albert in
seinem Tierlexikon im letzten Buch des Werkes De animalibus. In dieser
konzisen Darstellung, welche sich mit der zuvor (Buch VIII Tr. 4 Kap. 1)
gebotenen, ausführlicheren Beschreibung nur in wenigen Punkten über-
schneidet, ist Albert offensichtlich von Thomas von Cantimpré abhän-
gig.76 Sein enzyklopädisches Dossier über die Ameise liest sich folgender-
maßen:
»Die Ameise ist ein sehr kleiner Wurm, der mit dem Alter erstarkt. Sie besorgt
sich die Nahrung nicht durch Erzeugung wie die Biene, sondern durch Sammeln
und Aufheben. Sind trockene Körner, die sie sammelt, zu groß zum Tragen, spal-
tet sie diese. Ameisen halten stets ihre Wege ein, um sich gegenseitig nicht zu be-
hindern. Feuchte Körner lassen sie trocknen, damit sie nicht faul werden. Sie
sehen die Wetterlage vorher, weil sie sich vor dem Sturm in die Nester zurück-
ziehen. Man sagt, dass sie ihre Toten begraben. Sie verabscheuen Schwefel und
wilden Oregano derart, dass wenn man sie über deren Nester streut, sie diese ver-
lassen. Mit ihren Biss versprühen sie giftige Flüssigkeit, die Pusteln hervorruft.
Manche Ameisen beginnen im Alter zu fliegen. Die Ameise saugt von Früchten
und tierischen Körpern, die sie findet und ernährt sich davon. Sie zeugt, indem
sie zuerst Eier legt, die zu weißen, in Mäntelchen eingewickelten Würmern wer-
den; aus diesen entstehen auf einer Fläche, die zur Sonne ausgesetzt ist, Ameisen.
Im Winter ruht sie von der Nahrung zehrend, für die sie im Sommer vorgesorgt
hat.«77
_____________
75 Ebd. l. 21 tr. 1 c. 2 § 10, S. 1326 Z. 38 – S. 1327 Z. 7: Amplius videmus quaedam animalia
quamdam habentia prudentiam circa res sibi conferentes, et tamen indisciplinabilia, sicut patet in apibus
quae prudentiam habent magnam in rebus conferentibus, et tamen non disciplinantur, et similiter formicae.
Ex prudentia enim contingit quod provident sibi thesauros. Sed quod non veniunt ad voces hominum, et
non timent minas ipsorum, nec videntur fugere terribiles sonos, signum est quod sint indisciplinabilia per
magisterium hominum: propter quod etiam quidam dicunt quod sonos non audiunt: hoc autem in ante-
habitis improbatum est, quia videntur sonos audire. Sed quidquid sit de auditu, hoc absque dubio verum
est, quod sonos non audiunt ad disciplinam ut per nomina vocari possint et instrui, sicut instruuntur multa
animalia sicut canes et symye. . . .
76 Vgl. Thomas Cantimpratensis, Liber de natura rerum, Helmut Boese (Hrsg.), Berlin 1973,
S. 303 Z. 6-21.
77 Albertus Magnus, De animalibus (Anm. 8) l. 26 § 16, S. 1586 Z. 17-31: Formica vermis est
parvus valde qui hoc habet proprium quod in maiori aetate crescit et virtute. Est autem providus sibi escas
quidem non faciens ut apis, sed congregans et condens; grana sicca colligit et condit et si maiora sunt quam
vires subpetunt, scindit. Vias ordinate observant ne exeuntes intrantes impediant obviando. Grana etiam
humida siccant, ne putrescant. Pronosticantur auras quia ante tempus tempestatis ad casas se congregant.
Von Thomas von Cantimpré angeregt erwähnt Albert im Anschluss

an den Ameisenartikel in seinem Tierlexikon die angeblichen Riesen-
ameisen Indiens, von denen Alexander im Brief an Aristoteles (Epistola
Alexandri de mirabilibus Indiae) berichtet. Groß wie Hunde oder Füchse,
vierbeinig und mit hackenförmigen Krallen würden sie Goldberge be-
wachen und Menschen zerreißen, die diese Berge besteigen. Er steht dem
Bericht skeptisch gegenüber, da dieser aus seiner Sicht durch die Erfah-
rung nicht hinreichend abgesichert ist.78
Alberts mosaikartige Darstellungen der Ameise samt den zwei kon-
zisen Beschreibungen aus dem Werk De animalibus ergänzen und be-
schließen wir mit den Angaben, die wir in seiner Schrift Quaestiones super
De animalibus finden. Die Tatsache, dass die Ameisen in Scharen leben,
scheint nicht nur ökologisch und durch einen natürlichen Instinkt bedingt
zu sein, sondern auch physiologisch. Tiere, die über ein stärker ausgebilde-
tes Einschätzungsvermögen (vis aestimativa) verfügen, schützen sich besser
vor Gefahren und treffen besser Vorsorge. Dieses Vermögen, das vom
Gehirn als dem Zentralorgan gesteuert wird, ist bei Tieren mit trockener
Konstitution (complexio) des Zentralorgans besser ausgebildet. Die Amei-
sen, wie auch Kraniche und Biene, denen diese psychophysiologische Ei-
genschaft gemeinsam ist, treten immer in Scharen auf, um den Gefahren
auf ihren Wegen oder beim Sammeln der Nahrung besser zu begegnen.79
_____________
Mortuas dicuntur ferre ad sepulturam. Sulfur et origanum agreste ita abhominantur quod si haec duo
pulverizata super domos earum spargantur, casas dimittunt. Morsu suo venenosum humorem spargunt qui
pustulas excitat. In senectute etiam quaedam volare incipiunt. Formica etiam sugit fructus et animalium
corpora quae invenit et exinde capit nutrimentum. Generando primo ova facit quae in vermes albos panicu-
lis involutos erumpunt, et ex hiis in superficie ad solem expositis formicae nascuntur. Hyeme quiescit cibo
quem sibi aestate providit sustentata. Vgl. Balss, Die Tausendfüßler (Anm. 72), S. 316-317.
78 Ebd., S. 1587 Z. 3-7: Si credendum est hiis quae in epistola Alexandri de mirabilibus Indiae scribuntur
tunc in India sunt formicae magnae sicut canes vel vulpes quatuor crura habentes et ungues aduncos, et cu-
stodiunt montes aureos et homines accedentes discerpunt: sed hoc non satis est probatum per experimentum.
79 Albertus Magnus, Quaestiones super De animalibus (Anm. 12) l. 1 q. 8, S. 85 Z. 34-50: Dicen-
dum, quod quaedam animalia sunt aggregabilia vel sociabilia et quaedam solitaria et quaedam se habent
utroque modo. Ad cuius evidentiam intelligendum, quod cum quattuor sint vires sensitivae interiores, scilicet
sensus communis et imaginativa, aestimativa et memorativa, et aestimativa est receptiva intentionum, quas
sensus non recipit, secundum quod animalia meliorem aestimativam habent, secundum hoc melius sibi
cavent et melius provident. Unde quaedam animalia volatilia propter siccitatem cerebri, in quo viget aesti-
mativa, semper sunt in societate, sicut grues et apes. Grues enim transeunt de regione in regionem et ideo
propter pericula vitanda in via congregant se in unum. Et similiter apes, ut melius mellificent, et formicae,
Die Vorsorge, welche die Ameisen treffen, beruht nicht auf einer vor-
ausschauenden Erkenntnis, sondern sie ist eine aktuelle, zukunftsorien-
tierte Handlung, der eine Vorstellung des Gegenwärtigen zugrunde liegt.80
Die in einer Sozietät lebenden Ameisen unterscheiden sich in dieser
Hinsicht von den Menschen nicht nur durch den Umstand, dass sie unter
sich kein Lenkungsprinzip kennen, sondern auch darin, dass sie ihre So-
zietät instinktvoll bilden und nicht wie bei den Menschen aufgrund ihrer
Natur, die mit der Urteilskraft vermittelt wird. Deshalb gibt es bei den
Tieren weder Politik noch Ökonomie im engeren Sinne.81 Nächtliche
Aktivitäten der Ameisen erklärt Albert physiologisch und psychologisch:
Sie seien schwach, weshalb sie aus Angst vor Gegnern und Störern mehr
nachts als am Tage arbeiten, besonders bei Vollmond, weil sie dann ihre
Aufgaben besser unterscheiden könnten.82
_____________
ut grana accumulent et resistant raptoribus mellis et granorum; nam dulce et pingue multos habent
insidiatores.
80 Ebd. l. 8 q. 23, S. 196 Z. 40-62: Ulterius quaeritur, utrum formica colligat grana. (1) Et videtur,
quod non. Nam si grana colligeret, maxime tempore apto congregationi congregaret, sicut apis tum colligit;
sed formica de die quiescit, cum tamen dies convenientior sit ad operandum; ergo etc. (2) Praeterea, si deter-
minetur ad grana colligenda, aut hoc est ratione complexionis aut ratione virtutis sensitivae. Non ratione
complexionis, quia sic araneae hoc competeret et aliis eiusdem complexionis; nec ratione virtutis sensitivae
per eandem rationem. Restat ergo quaerere, quid determinat formicam ad collectionem granorum. Opposi-
tum dicit Philosophus. Dicendum, quod formica grana colligit. Et ad hoc determinatur pro sua specie, quia
operatio facit scire formam, sicut transmutatio materiam. Unde forma causa est operationis, et ideo quae
sunt diversae speciei, diversas habent operationes. Nec tamen grana colligit, quia cognitionem futurorum
habeat, sed actus praesentes ordinati sunt ad futura, et ideo ex imaginatione praesentium faciunt aliqua,
quae ordinantur ad futura.
81 Ebd. l. 1 q. 8, S. 86 Z. 12-20: Sed multa animalia aggregabilia non habent principem, sicut formicae et
columbae, quae aggregatae in volando quaerunt cibum. Unde istud faciunt per suam aestimativam. (1) Ad
rationes: Ad primam dicendum, quod homo est animal sociale per naturam, sed sua socialitas fit mediante
discretione; sed aliorum animalium est instinctu naturae; et ideo alia animalia non habent proprie politicam
nec oeconomicam.
82 Ebd. l. 8 q. 23, S. 196 Z. 63-68: formica animal parvae virtutis est, et ideo propter timorem obviantium
et impedientium de die maxime laborat de nocte et maxime in plenilunio, quia tunc maxime potest agenda
discernere propter plenilunium.
Schlussbemerkung
Alberts Dossier über die Ameise ist umfangreich und vielseitig. Der
Doctor universalis strebte nach einer Erschließung all dessen, was über
dieses Lebewesen die vorhandenen Wissensbestände, zumeist literarische
Quellen zur Tierkunde, boten und was er diesen durch eigene vergleichen-
de Analysen und Schlussfolgerungen sowie durch eigene Beobachtungen
und Erfahrungen hinzufügen konnte. Auf diese Weise hat er eine Fülle an
Erkenntnissen zusammengetragen und hinzugewonnen, welche die mo-
derne Entomologie zu würdigen weiß, ungeachtet dessen, dass sie diese in
vieler Hinsicht korrigieren und ergänzen muss.83
_____________
83 Die wichtigsten Defizite und Irrtümer in Alberts Darstellung nennt Balss, Die Tausendfüßler
(Anm. 72), S. 316-317; vgl. auch Hans-Jürgen Hoffmann, »Zur Geschichte der Entomo-
logie in Köln«, in: Decheniania. Beihefte, 31/1992, S. 41.
An Smets (Leuven)
The Falconry Treatise by Artelouche de Alagona*
1. General presentation
During the whole medieval period, hunting was a popular activity and
from the end of the 10th c. onwards, practitioners and other authors wrote
down their experiences in hunting treatises, especially on falconry.1 These
texts were particularly popular in medieval France, where we know of
45 texts translated or composed between the 13th and the 15th c.2 19 of
these texts date from the 15th c., of these, only seven can be considered
complete, that means they present ornithological data, cynegetic informa-
tion, hygienic data and medical and other miscellaneous information.3 Of
these seven treatises, only two are original,4 which means they do not have
a (Latin) source: the Medecine pour faulcons of Adam des Aigles5 and the Fau-
_____________
* I would like to thank the audience at the International Medieval Congress at Leeds (July
2008) for all their suggestions.
1 For a general presentation, see An Smets / Baudouin Van den Abeele, »Medieval Hunt-
ing«, in: Brigitte Resl (ed.), A Cultural History of Animals in the Medieval Age, Oxford, New
York 2007, pp. 59-79.
2 For more information on the French texts, see An Smets / Baudouin Van den Abeele,
»Manuscrits et traités de chasse français du Moyen Âge. Recensement et perspectives de
recherche«, in: Romania, 116, H. 3/4/1998, pp. 316-367.
3 See José Manuel Fradejas Rueda, Literatura cetrera de la Edad media y el Renacimiento español,
London 1998 (Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar 13), pp. 8-9.
4 More information on the French texts of the 15th c. can be found in An Smets, »Jean de
Francières, Artelouche de Alagona et leurs collègues. Pour une étude des traités de
fauconnerie français du XVe siècle«, in: Alex Vanneste / Peter De Wilde / Saskia Kindt /
Joeri Vlemings (eds.), Memoir en temps advenir. Hommage à Theo Venckeleer, Leuven, Paris,
Dudley, MA 2003 (Orbis supplementa 22), pp. 301-312.
5 Adam des Aigles, Traité de fauconnerie, Åke Blomqvist (ed.), Karlshamn 1966 (Studia ro-
manica holmiensia 5).
56 An Smets
connerie of Artelouche de Alagona. It is this second text which forms the

subject of the present contribution.
The author of this text is mentioned on the first page of the printed
versions as Messire Arthelouche de Alagona, Seigneur de Maraueques, Conseiller &
Chambellan du Roy de Sicille. Maraueques stands for ›Meyrargues‹,6 a little vil-
lage 12 km north of Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône).
According to Françoise Féry-Hue,7 the Roy de Sicille, who is also men-
tioned on the first page, is Alfonso V of Aragon. But it was by following
René of Anjou, his political enemy,8 that Artelouche left Italy in 1442.
Afterwards, in 1443, René of Anjou made him lord of Meyrargues. It was
there that Artelouche wrote his falconry treatise.9
The manuscript of Montpellier10 adds to this introduction a dedication
to the count of Vaudémont.11 Vaudémont is a small village in the north of
France (department of Meurthe-et-Moselle, region of Lorraine).12 From
_____________
6 Jean Richard mentions that the ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 2005,
contains the correct name (Meirargues). Cf. Jean Richard, »La Fauconnerie de Jean de
Francières et ses sources«, in: Le Moyen Âge, 59/1963, pp. 893-902, here p. 894. See also
Meyrargues, 1996-2008: www.provenceweb.fr/e/bouches/meyrargues/meyrargues.htm (ac-
cessed 26 Jan 2008).
7 Françoise Féry-Hue, »Artelouche de Alagona«, in: Geneviève Hasenohr / Michel Zink
(ed.), Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Age. Edition entièrement revue et mise à jour,
Paris 1992 (11964), p. 99.
8 When Alfonso V finally sacked Naples, René of Anjou went back to France. Cf. Sylvie Le-
fèvre, »René d’Anjou«, in: Hasenohr/Zink (eds.), Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen
Age (fn. 7), pp. 1258-1260. For more information on the family de Alagona, see Richard,
La Fauconnerie de Jean de Francières (fn. 6), pp. 893-894.
9 This period does not correspond to the dates mentioned in some manuscripts. Indeed,
according to the colophon of the Torino ms. (fol. 32v), the text was copied in 1542: Cy
finist le present livre de faulconnerie lequel ay escript moy [...] Jehan Fabre natif de Carpentras l’an mil
cinq cens quarante deux, whereas the manuscripts of Yale University mention 1502 (ms. 162)
and 1504 (ms. 667). But these dates probably indicate the period of copying, not of the
redaction of the text. See Yale University, Ms. 162, Artelouche de Alagona etc., s.d.:
http://webtext.library.yale.edu/beinflat/pre1600.MS162.htm and Yale University, Ms. 667,
Artelouche de Alagona Fauconnerie, s.d.:
http://webtext.library.yale.edu/beinflat/pre1600.MS667.htm (accessed 20 Sept 2007).
10 Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, Faculté de Médecine, H 459, fol. 1.
11 Monseigneur le conte du Vandemont, je Arteluche de Lagona me recommande a vostre seigneurie.
12 Communes.com, Commune Vaudémont, 1997-2008:
http://www.communes.com/lorraine/meurthe-et-moselle/vaudemont_54330/
(accessed 16 Nov 2008).
The Falconry Treatise by Artelouche de Alagona 57
1458 on, the count of Vaudémont was Ferry II of Lorraine (ca. 1428-
1470), who married Yolande of Anjou, daughter of René of Anjou,
in 1444 or 1445.13 This allows us to make a connection between this fam-
ily and Artelouche, despite the large distance between Meyrargues and
Vaudémont, and probably means that the treatise was written between
1458 and 1470 (death of Ferry II).
The treatise has come down to us in nine manuscripts14 and several
printed editions dating from between 1567 and 1628. Most of the printed
editions belong to a compilation by Guillaume Bouchet,15 and often fol-
low the second version of the falconry treatise of Jean de Francières,
which has yet to be edited.16 For the study of this text, we used the edition
of 1618 as our main source,17 completed sometimes with manuscript
copies.
_____________
13 Michel François, Histoire des comtes et du comté de Vaudémont des origines à 1473, Nancy 1935,
esp. pp. 226-227 and Michel Parisse, »Vaudémont«, in: Lexikon des Mittelalters Bd. 8/1997,
cc. 1436f.
14 Le Mans, Bibliothèque Municipale, B 79; Marseille, Bibliothèque Municipale, 1009 and col-
lection Clapiers; Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, Section de médecine, H 459;
New Haven, Yale University Library, Beinecke 162 and 667; Paris, Bibliothèque nationale,
fr. 2005 and fr. 25342, and Torino, Archivio di Stato, J.a. IX 4 (cf. Smets/Van den Abeele,
»Manuscrits et traités de chasse« (fn. 2), p. 340) and An Smets / Laurent Brun, Artelouche de
Alagona, 2008:
http://www.arlima.net/ad/artelouche_de_alagona.html (accessed 26 Febr 2008).
The ms. Beinecke 667 is mentioned as sold at the auction of the collection of Marcel Jean-
son in Smets/Van den Abeele, »Manuscrits et traités de chasse« (fn. 2), p. 335, cf. Yale
University, Ms. 667, Artelouche de Alagona Fauconnerie (fn. 9).
15 There are eight different editions of this compilation dating from between 1567 and 1628.
The compilation consists of the falconry treatises by Jacques du Fouilloux, Jean de Fran-
cières, Guillaume Tardif, Artelouche de Alagona and Guillaume Bouchet himself (cf. Ri-
chard, »La Fauconnerie de Jean de Francières« (fn. 6), p. 893).
16 Féry-Hue, Artelouche (fn. 7), p. 99. See Richard, La Fauconnerie de Jean de Francières (fn. 6) and
Rolf Wistedt, Le Livre de fauconnerie de Jean de Fransières. L’auteur et ses sources, Lund 1967 (Filo-
logiskt Archiv 11) for more information on the text of Jean de Francières.
17 Artelouche de Alagona, Fauconnerie, Paris 1618.
58 An Smets
2. Content
The treatise of Artelouche de Alagona is divided into 39 chapters: four

deal with the different kinds of birds of prey, four with training, and no
less than 31 chapters concern the health of birds of prey and different ail-
ments to which they are susceptible, including one chapter on moulting.
Concerning the different kinds of birds of prey, Artelouche starts with
the sparrow hawk (espervier), which is not surprising, as this bird was espe-
cially popular in Italy,18 where the author lived for a long time.19 Arte-
louche talks about the place of birth and its effects on the bird (e. g.
a sparrow hawk born in a cold and humid place is rather big and strong).
The author also pays much attention to the physical aspects, and especially
to the different colours of the sparrow hawk. Concerning the sparrow
hawk, there are no correspondences to the Latin texts studied by Bau-
douin Van den Abeele,20 so Artelouche probably did not use these Latin
texts as sources for his chapter on the sparrow hawk.
The second chapter is dedicated to the goshawk (autour). Artelouche
again begins with some remarks about the place of birth and comes to vir-
tually the same conclusions as for the sparrow hawk: the boldest birds
come from cold and humid places. This observation can also be found in
some Latin treatises such as the De animalibus of Albertus Magnus21 and
the Autourserie of Berlin.22 Afterwards, Artelouche gives a physical descrip-
tion of the goshawk: blackish tongue, long head and neck, wide shoulders,
round chest, tail of average length, etc.
The two following chapters concern different species of falcons: the
peregrine falcon and the faucon gentil in chapter 3 and seven further species
_____________
18 Baudouin Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge. Connaissance, affaitage et médecine des
oiseaux de chasse d’après les traités latins, Paris 1994 (Sapience 10), p. 85.
19 He was count of Policastro and Agnati (Féry-Hue, Artelouche (fn. 7), p. 99). However, in the
Torino manuscript, the first chapter concerns the goshawk and the second the sparrow
hawk.
20 Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), pp. 83-86.
21 Chapter De accipitre. Scias autem quod huius avis natura praecipue confortatur in Aquilonis partibus et
ibi hee aves fortiores sunt et maiores (Albertus Magnus, De animalibus libri XXVI, 2 vols., Her-
mann Stadler (ed.), Münster 1916-1920 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mit-
telalters 15-16), p. 1438).
22 Cf. Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), p. 81.
in chapter 4: ›saffire falcon‹ or faucon saffir, gyrfalcon or gerfaut, lanner fal-

con or lasnier, saker falcon or sacre, and, finally, the ›black‹ and ›white
falcon‹ or faucon noir et faucon blanc.
Chapter 3 gives some information on the mew and describes the
physical characteristics of the peregrine: large shoulders, small feathers,
big eyes, big feet, etc. On the other hand, Artelouche does not give physi-
cal details of the gentil, but seems to assume that these characteristics are
widely known, for he writes in the next chapter that the zechart falcons ont
les signes de Gentils (ch. 4, fol. 89r). Also in the next chapter, Artelouche
states that the gentil is better than the peregrine. By treating these two
falcons together and – at the same time – placing them in a chapter of
their own while all the other kinds of falcons are discussed together in
chapter 4, Artelouche de Alagona highlights their importance and ac-
knowledges certain resemblances between them, while also pointing out
the differences. Because of these differences, Artelouche seems to view
them as two different species of falcons, whereas in other treatises faucon
pèlerin and faucon gentil are treated as synonyms or at any rate in a relation-
ship of hyperonym to hyponym.23
As for the other falcon species, Artelouche sometimes gives ornitho-
logical details (specifying, for instance, that the feathers of the saffire fal-
con are longer than its tail) and some descriptions contain items of hunt-
ing information – the saker falcon is said, for example, to hunt the crane.
But this chapter mainly outlines and compares the qualities of the differ-
ent falcons. So we read that the gentil is better than the peregrine (cf.
supra). Further, we learn that the black falcon is the smoothest (coullant),
the white the most peaceful and the lanner the most courteous.24 On the
other hand, the saker falcon has the highest degree of goodness. None of
these birds, however, can compare to the gyrfalcon, falcons which Arte-
louche considers as les plus nobles oiseaux du monde.25
_____________
23 Cf. Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), p. 58 and infra; see pp. 56-73 for
the identity of several species mentioned here.
24 This positive characterization is in contradiction with the generally negative view of this
bird adopted by the majority of falconry treatises – especially the French ones (Van den
Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), pp. 63-64).
25 This is said about the zechart, but zechart should be interpreted as gerfaut (cf. infra).
Cf. Artelouche, Fauconnerie (fn. 17), ch. 4, fol. 89r.
60 An Smets
The identification of these different kinds of falcons is not always easy

and remains sometimes hypothetical. It is clear that Artelouche used dif-
ferent sources to write his treatise (cf. infra). There is no doubt about the
peregrine falcon, which is the falco peregrinus. The text, however, does not
give enough details to allow to ascertain which subspecies of the peregrine
falcon is meant. As for the faucon gentil, certain authors (Guillelmus, Fre-
derick II etc.) consider it as the subspecies falco peregrinus germanicus, while
others treat them as two different species.26 An exact identification seems
difficult on the ground of so little data, so we can only assume that, given
the stress on the differences, we are at least dealing with two different
subspecies of the falco peregrinus.
The next falcon is the ›saffire falcon‹ or faucon saffir. This species is not
widespread, but we do also find the falco zaffir in the Latin treatise of Bra-
gadino (ch. 23),27 where this bird can be identified with the falco peregrinus
babylonicus, an oriental subspecies of the peregrine falcon. As this descrip-
tion immediately follows those of the peregrine and the gentil falcon and
also contains a comparison with the peregrine, this identification seems
plausible. The next one is the gyrfalcon (falco rusticolus). The first mention
is spelled zerchart,28 but this seems to be a corrupted form for gerfaut, the
right spelling used only three words further.29 One of the reasons why it
seems plausible that zerchart and gerfaut refer to one and the same species is
the fact that Artelouche writes that the zechart sont les plus nobles oiseaux du
monde (cf. supra), a possible reference to Frederick II, who already char-
acterized the gyrfalcon as the biggest, strongest, quickest, etc. of all fal-
cons.30 Then comes the lanner falcon, followed by the saker falcon. These
_____________
26 Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), p. 58.
27 Ms. New Haven, Yale University Library, Beinecke 232, fol. 14v. I would like to thank
Baudouin Van den Abeele for having lent the microfiches of this manuscript.
28 zagari in the Torino ms. (fol. 2v).
29 As far as we know, no other Latin or French treatise contains the form zerchart. The only
other form which does resemble a bit is zaganus, which appears (only) in the Latin treatise
by Archibernardus, and could have been used for the saker falcon in some Byzantine trea-
tises (Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), pp. 72-73). However, we prefer
an identification with the gyrfalcon.
30 Girofalci autem, quia sunt maiores, fortiores, audaciores et velociores omnibus aliis falconibus (Carl Ar-
nold Willemsen, Über die Kunst mit Vögeln zu jagen. Kommentar zur lateinischen und deutschen Aus-
gabe, Frankfurt a. M. 1970, p. 208). According to Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen
birds can be easily identified: the first one is the falco biarmicus, the second
the falco cherrug.31 The last two falcons are the black and the white falcon.
These birds, which appear for the first time in the treatise of Dancus rex,32
are more problematic. The black falcon is once again a peregrine falcon,
but the subspecies cannot be defined. As for the white falcon, two iden-
tifications are possible, either the Scandinavian subspecies of the peregrine
(Falco peregrinus peregrinus Tunst.), or the gyrfalcon of Greenland (Falco
rusticolus candicans Gm.).
Following the presentation of the different birds of prey, Artelouche
dedicates the next four chapters to the training of the birds: first the gos-
hawk and the sparrow hawk (ch. 5 and 6), then the falcons (ch. 7) and fin-
ally all the birds of prey (ch. 8). There are four chapters on the different
kinds of birds and four on training, but these last chapters are more than
twice as long (three versus six and a half pages). It is clear that this is an
essential issue for Artelouche, and, accordingly, his information is very
detailed.
The most vital topic, however, is found in the last part which contains
medical information. This comes as no surprise as medical data are very
important in all falconry treatises with the exception of the De arte ve-
nandi.33 Artelouche starts with some chapters treating general questions,
such as how to keep a bird healthy or how to recognize the signs of ail-
ments (ch. 9-14). Afterwards (ch. 15-39), he discusses specific ailments but
in no discernible order, for instance, the different parasites are not group-
ed together.34 We find worms in chapter 20, moths in chapter 27 and lice
in chapter 39. This part also contains several chapters dealing with food:
good and bad meat (ch. 31-33), bacon (ch. 38) or the types of meat which
will enhance the appetite of a bird, have laxative effects, comfort it or –
most importantly – to ensure that the mew will go smoothly (ch. 34-37).
_____________
Âge (fn. 18), p. 59, Frederick II even uses the expression nobilissima avis for the gyrfalcon,
but we do not find it in the treatise.
31 Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), pp. 63-64 and 70-71.
32 Dancus rex, Guillelmus Falconarius, Gerardus Falconarius. Les plus anciens traités de fauconnerie de
l’Occident, Gunnar Tilander (ed.), Lund 1963 (Cynegetica 9), pp. 86-89.
33 Van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Âge (fn. 18), pp. 173-174.
34 For a lexical analysis of parasites in falconry treatises, see An Smets, »Poux, vers et vermine:
ces parasites qui infectent les oiseaux rapaces. Une étude sémantique basée sur un corpus
de traductions cynégétiques«, in: Médiévales, 51/2006, pp. 97-118.
62 An Smets
The subject dealt with in these last chapters is also related to chapter 29,
which more generally deals with the complexions of the black, white and
red falcons (although Artelouche did not mention the red falcon before).
One of the characteristics of the medical recipes in this treatise is the
mix of Latin and French terms. Indeed, sentences such as une pillule faicte de
gomma balsamico, & castoreo, cum succo mentastri, & leur mettoit en la gorge une
pierre de castoreo (ch. 16, fol. 95r) or Et aucuns font tremper armoniacum in aceto
(ch. 21, fol. 97v) are not exceptional.
3. Sources
In the paragraph on the different kinds of falcons we encountered a num-

ber of resemblances between the treatise of Artelouche and some older
falconry texts. At this point, I wish to deal with this topic in a more de-
tailed way.
Of course, the medieval view of authority and sources differed signifi-
cantly from the modern one, and as sources were often not or badly indi-
cated, it is not always easy for the modern scholar to find the sources the
medieval author used.35 The search for sources, therefore, can be consid-
ered a ›work in progress‹, as it is always possible to make new discoveries.
In this section, we will consider firstly the sources mentioned by Arte-
louche (3.1), and secondly those which he does not mention or which he
passes over in silence (3.2).
3.1 Sources mentioned by the author
The dedication of the Montpellier manuscript (fol. 1) includes the follow-

ing sentence:
Je vous mande cest petit livre abregé de la medecine des oyseaux de rapure, extrait de bien vingt
livres qui traictent de ceste matiere, lesquelz livres ont esté faiz en divers regions selon les anciens
qui ont escript [...].
_____________
35 For more information about collecting sources, see e. g. Erwin Huizenga, Bitterzoete balsem.
Geneeskunde, chirurgie en farmacie in de late middeleeuwen, Hilversum 2004, pp. 50-51.
Apart from some general indications such as aucuns fauconniers or even au-
cuns or plusieurs,36 Artelouche does indeed refer to specific sources he used
during the redaction of his text. However, the sources he mentions do not
amount to 20 (or more) names:
Armodeus ch. 1 (2), ch. 36
les Florentins ch. 1 (2)
les Allemans ch. 6, 7 (2), 39
Fauconniers de terre d’Oriente ch. 7
le Soldan ch. 7
Jacob de Mestrette ch. 8
Nicolas ch. 15
Cassian ch. 16
Moymon fauconnier Arabique ch. 16
Anthonel / Anthoine Spinello ch. 18, ch. 21
Razis ch. 23
le Roy Daucus ch. 30 (2)
Iohannes Serpaion ch. 36
The names on this list can roughly be divided in two groups: names of in-
dividuals and names containing a geographical indication. The first catego-
ry contains the names Armodeus, Jacob de Mestrette, Nicolas, Cassian, Moymon
fauconnier Arabique, Anthonel Spinello, Razis, le Roy Daucus and Iohannes Ser-
paion, whereas les Florentins, les Allemans and les Fauconniers de terre d’Oriente
refer to people living in a certain region, as does the title le Soldan.
Unfortunately, three names on the first list are unknown to us: Ar-
modeus,37 Jacob de Mestrette and Anthonel Spinello.38 The other individuals can
be split into two groups: medical authors on the one hand (Nicolas, Razis
and Iohannes Serapion), falconers on the other (Cassian, Moamin and Dancus).
The individual referred to as Nicolas was the Salernitan physician
Nicolaus de Aversa, assessed to be the author of the Antidorium Nicolai, a
_____________
36 aucuns fauconniers ch. 4, fol. 89 and ch. 28, fol. 99, aucuns ch. 4, fol. 89 and ch. 21, fol. 97-97v,
plusieurs ch. 19 fol. 96v.
37 There is a reference to Armodeus in a falconry treatise of the 19th c. by G. Foye, Manuel
pratique du fauconnier au XIXe siècle contenant tout ce qu’il faut …, Paris 1886, p. 63, but this
author based his reference on the treatise of Artelouche. See:
http://books.google.be/books?id=Gx5IAAAAIAAJ&q=armodeus&dq=armodeus&pgis=1
(accessed 7 Jun 2008).
38 According to an e-mail from Baudouin Van den Abeele (21 Aug. 2008), the name of »Espi-
nello« is mentioned in the French treatise by Charles Lescullier, but his source might be
Artelouche de Alagona. To date, I have not been able to check this information.
64 An Smets
well-known recipe book dating from the end of the 12th c.,39 Razi (= Rha-
zes) was a Persian physician and philosopher (ca. 860-ca. 923)40 and Io-
hannes Serapion or Serapio Iunior, who died ca. 864, was the author of a
Liber de simplici medici.41
It is, however, not easy to trace the exact passage to which Artelouche
is referring when he mentions these medical authors. For example, he
cites the livre de Nicolas when describing medicine for birds suffering from
catarrh (ch. 15, fol. 94v): luy donnez des pillules de yera ex octo rebus, ou des
pillules cochées, […] & les trouverez au livre de Nicolas. However, the Antidota-
rium Nicolai mentions several types of yera.42 All are used for ailments simi-
lar to catarrh, but all also contain more than the eight ingredients men-
tioned by Artelouche. Moreover, the synonym pillules cochées is mentioned
nowhere in these recipes. Therefore, the simple reference to the livre de
Nicolas does not allow us to identify the exact passage to which Artelouche
is referring. Afterwards, Artelouche several times mentions the yera pigra,
and more specifically the yera pigra Galeni (des pillules de yera pigra Gaveli […]
poudre d’yera pigra de Galeni, ch. 17, fol. 95-95v), named after the famous
Greek physician of the second century AD,43 and these ingredients, of
course, refer to the yerapigra Galyeni of the Antidotarium Nicolai.
_____________
39 Françoise Féry-Hue, »Antidotaire Nicolas«, in: Hasenohr/Zink (eds.), Dictionnaire des lettres
françaises (fn. 7), pp. 74-75, cf. Dietlinde Goltz, Mittelalterliche Pharmazie und Medizin. Darge-
stellt an Geschichte und Inhalt des Antidotarium Nicolai, Mit einem Nachdruck der Druckfassung
von 1471, Stuttgart 1976 (Veröffentlichungen der Internationalen Gesellschaft für Ge-
schichte der Pharmazie e. V. 44) and L’Antidotaire Nicolas. Deux traductions françaises de l’Anti-
dotarium Nicolai: l’une du XIVe siècle, suivie de quelques Recettes de la même époque et d’un Glos-
saire, l’autre du XVe siècle, incomplète. Publiées d’après les manuscrits français 25,327 et 14,827
de la Bibliothèque Nationale, Paul Dorveaux (ed.), Paris 1896.
40 Paul Robert / Alain Rey, Le petit Robert 2. Dictionnaire universel des noms propres alphabétique et
analogique, illustré en couleurs, Paris 81984, p. 1519.
41 Claudia Fabian, Personennamen des Mittelalters – Nomen Scriptorum Medii Aevi – PMA. Namens-
formen für 13000 Personen gemäss den Regeln für die Alphabetische Katalogisierung (RAK), München
22000, p. 615. See also Gundolf Keil, »Serapion, [3]Serapion junior«, in: Lexikon des Mittelal-
ters Bd. 7/1999, cc. 1775f.

42 yeralogodion, yera rufini, yerapigra – divided in turn into three varieties – and yera fortissime
Galieni in the Latin version. The first three also occur in the French version, cf. Goltz, Mit-
telalterliche Pharmazie und Medizin (fn. 39), p. 219 and L’Antidotaire Nicolas (fn. 39), pp. 35-36.
According to L’Antidotaire Nicolas (fn. 39), p. 97, yera comes from ἱερὰ ἀντίδοτος or »sac-
red antidote« in Greek, a name given by the people of the Antiquity to several confections.
43 Robert/Rey, Le petit Robert 2 (fn. 40), p. 699.
Rhazes is also an eminent authority. We know of more than 100 trea-

tises he has written.44 Of course, it is impossible to find the exact para-
graph to which Artelouche is referring, since he only mentions the au-
thor’s name but does not specify the work he has in mind.
A similar problem occurs with Iohannes Serapion. He is the author of
just one treatise, the Liber de simplici medici or Liber aggregatus in medicinis sim-
plicibus,45 but I have not been able to locate the exact passage from which
Artelouche might have taken his information.
It is much easier to trace the exact relationships between the text of
Artelouche de Alagona and the falconry treatises, at least those of Moamin
and Dancus rex.
The Arab treatise by Moamin was translated into Latin by Theodore
of Antioch at the court of Frederick II and afterwards translated into sev-
eral romance languages. Its importance for Artelouche was already indi-
cated by Françoise Féry-Hue.46 The name of the falconer is cited in chap-
ter 16 (Et Moymon fauconnier Arabique luy donnoit une pillule […], ch. 16,
fol. 95r), but Moamin’s text is clearly the main source for the medical
chapters 10-14 (fol. 93r-94r), even if his name is not mentioned there (see
the annex for a detailed list of the correspondences between the texts).
The second falconry source is Dancus rex, a very popular therapeutical
treatise. It was written in Latin in the 12th c. at the court of Sicily, and af-
terwards translated into several European languages.47 The name of Dan-
cus (or Daucus) is cited twice in chapter 30:
(1) Artelouche 30 Dancus 26.3-5
Tous cauteres se doivent donner en Mars, si ce Cauteriza prius sub oculis et confert
n’est pas necessité pour tenir les oiseaux sains. visui, postmodum in sumitate capitis pro
[…] dolore // et supra nodum ale pro gutta
Le Roy Daucus appliquoit le cautere au [et in renibus pro gutta]48 et in planta
milieu des reins en la fossette qui est celle part pedis pro gutta. // Et iste
[…] cauteriçationes faciende sunt in mense
Les cauteres presque de toutes infirmitez se marcii (p. 104).
doivent donner les veines lacees, & cauteriser
le lieu où les infimitez sont soupçonnees. Le
Roy d’Aucus, avec tous les autres cauteres leur
_____________
44 See also Heinz Schipperges, »Rhazes«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 7/1999, cc. 780-782.
45 The edition of 1473 is available on www.gallica.fr (accessed 10-12 Jun 2008).
46 Féry-Hue, Artelouche (fn. 7), p. 99.
47 Smets/Van den Abeele, Manuscrits et traités de chasse (fn. 2), pp. 342-343.
48 Fragment between brackets: lacuna in the Latin manuscripts CNPTVXYZ.
66 An Smets
perçoit les narilles de part en pa[r]t, avec un

cautere bien subtil (fol. 100r).
The first reference in particular shows a clear relationship between the

two texts, but it is also clear that Artelouche did not translate the text of
Dancus rex literally.
Apart from this reference, there are also other passages where Arte-
louche used some material gleaned from Dancus rex without citing his
source:
(2) Artelouche 29 Dancus 17.6-11
Et parce que les Faucons noirs sont Omnes falchones qui habent pennam nigram
melancholiques, ils doivent estre sunt mellancolici. // Convenit medicari cum
medecinez avecques medecines chaudes medicinis calidis et humidis, sicut sunt aloe,
& humides, pour cause de la piper paulinum, carnes pulli magni, passeres,
complexion qui est froide & seche : columbi magni et capre magne et yrci.
comme aloës, poyvre, chairs de coqs &
de coulombs, passereaux, chevre ou
chevreau.
Les Faucons blancs sont flegmatiques Omnes falcones qui habent pennam albam
& se medecinent avec les medecines sunt flegmatici et scici. // Convenit medicari
chaudes & seiches pour cause du flegme, cum medicinis calidis et scicis, sicut sunt piper,
qui est froid & humide : c’est à sçavoir, cuminum, cinamomum, [gariofoli,
avec cynamome, garofili, sirelis montani, sirmontanum, tymi, cardamomum,]49 carnes
cardomi, chair de bouc & de corneilles. yrci, cornicule et nilvi rubei, frexones,
piccarusuli et carnes grandium animalium et
passeres magni.
Les Faucons roux sont sanguins, Omnes falcones qui habent pennas rubeas sunt
coleriques, & se doivent medeciner par sanguinei, sic convenit medicari cum medicinis
medecines froides & attrempees en frigidis et humidis, sicut sunt // mortina,
humidité & seicheresse, comme sont tamarendi, medula cassiafistule, manna, et
mittile, amarici, cassia fistula, acetum, omnia ista in aceto, carnes pulline, agneline,
chairs de poules & d’aigneaux camici, agirones et scarças (p. 86-88).
(fol. 99v-100r).
(3) Artelouche 37 Dancus 7.5-6 Dancus fr. II 7.5-650

Des choses qui font muer. De gutta filera. De fallera.
Prenez une Couleuvre, & Accipe serpentem Medecine : Pren une
luy taillez un peu de la teste, nigrum et incide ad couleuvre noire et luy
& autant de la queuë, & mensuram palme unius toulle une paulme de la
du milieu paissez vostre a capite et tantumdem teste et une paulme de la
_____________
49 Fragment between brackets: only in the Latin manuscripts NPTVY and in the margins of
manuscript U.
50 Traductions en vieux français de Dancus rex et Guillelmus falconarius, Gunnar Tilander (ed.), Karls-
hamn 1965 (Cynegetica 12), p. 34.
oiseau : car cela fait bien a cauda, et tolle illud queue, et pren ce du
muer & tout entierement de medio … millieu …
(fol. 101). (pp. 68-70)
It is possible that Artelouche also based the following passage on the text
of Dancus rex:
(4) Artelouche 4 Dancus 18.6
Que si un Villain de quelque condition Quando vides falchonem rusticum bonum
qu’il soit, se trouve bon, il est meilleur que esse, poteris venari cum eo securius quam
les autres (fol. 89r). cum nobili (p. 90).
As for the third falconry text, the situation is more complicated. Ayme
Cassian was a knight of Malta who lived in the first half of the 15th c. His
falconry treatise, of which three copies are known,51 is still unedited.52
Artelouche mentions his name in chapter 1653 when discussing epilepsy,
but neither of the two copies I was able to consult (the Narbonne and the
Paris mss.) contains such a chapter.54
The first of the geographical references is to les Florentins, a source
mentioned twice in chapter 1. But instead of considering a whole group,
Artelouche here refers to a well-known Florentine scholar, Brunetto La-
tini. There are indeed some resemblances between his Livre dou tresor55 and
the Fauconnerie, although the passages in Artelouche are longer and the
references to les Florentins do not always figure at the exact spot where the
relationship between the two texts is close:
(5) Artelouche ch. 1 Brunetto Latini 148, 1-2
Les Florentins disent que les esperviers qui se il a aucune crossete en mi le moien artil
ont la croix sur les doigts, specialement sur destre, la ou l’aschaille se part, car ce est
la serre du milieu, en ceste forme X, sont les signe de grandisme bonté
meilleurs pour estre avantageux & bons.
L’Espervier qui a treze pennes en la queuë, & sachiés tant des esperviers, que cil qui a
_____________
51 Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, Faculté de Médecine, H 453; Narbonne,
BM, 6 and Paris, Bibliothèque nationale de France, naf. 4506.
52 Smets/Van den Abeele, Manuscrits et traités de chasse (fn. 2), pp. 340-341.
53 Artelouche, Fauconnerie (fn. 17), fol. 95.
54 The remedy Artelouche recommends here is a mixture of the yera pigra already mentioned
and juice of absinthe. Ayme Cassian mentions the yera pigra twice in the Paris manuscript
(girapigre fol. 74 and – added by a later hand – jerapyqua (?) fol. 80v ), but not together with
absinth.
55 Brunetto Latini, Li Livres dou Tresor, Spurgeon Baldwin / Paul Barrette (eds.), Tempe 2003,
p. 120.
68 An Smets
& sur le iaune du bec a une tache noire, longue coe est coars, mes il vole tost, & cil
comme un grain de poyvre, sont deux signes qui a .xiii. penes en la coe est tosjors
pour estre bons. [...] mieldres des autres, & miels volans, &
Selon les Florentins, l’Espervier qui à [sic] plus tost consuit sa proie
la couverte noire, & pennage de travers
roux, & la maille noire & blanche
entremeslee, brayer net, est des meilleurs qui
se trouvent, & sont appellez blancs-noirs.
[...]
L’Espervier qui a le col long & plus
estendu, est tenu & reputé pour lasche
voleur (fol. 88r)
The passages on the cross (crossete / croix) and the thirteen feathers of the
tail are clearly related, but Artelouche changes the meaning when discuss-
ing the coward sparrow hawk: the coe (›tail‹) of Brunetto Latini reappears
as col (›neck‹) in the text of Artelouche. As the two words coe and col are
spelled in almost the same way, it seems very likely that this transforma-
tion was caused by a palaeographic confusion.56
The second ›geographical source‹ named is les Allemans:

(6) ch. 6 Les Allemans trouvent les Tiercelets plus vaillants & plus legers que les Autours,
pour Perdrix & Faisan (fol. 90r)
(7) ch. 7 Les Allemans font tirer le Faucon soir & matin, mais les Fauconniers de terre
d’Oriente sont de contraire opinion, & disent que ce leur faste les reins. (fol. 91r)
(8) ch. 7 Les Allemans font voller la Pie avec trois ou quatre Faucons, & les font monter
& battre comme pour riviere, en lieu plein et sans arbres: mais il doit y avoir des
petits buissons (fol. 91v).
(9) ch. 39 Pour lever & oster les poulz.
Recipe piperis part .i., cineris part .ij. Et avec eau chaude soit lavé par tout le
corps, & luy gardez bien les yeux. Les Alemans les orpimantent tout à sec, & ce
est bon pour temps chaut (fol. 101v)
Only example (6) concerns the goshawk,57 which is quite surprising, be-
cause all the original German treatises deal exclusively with goshawks and
omit falcons entirely.58 However, it is possible that Artelouche is referring
here to lost texts, oral sources or translations of Latin works written by
_____________
56 The ms. Torino, Archivio di Stato, J.a. IX.4 also has the form col.
57 This example contains a comparison between the tiercelet and the goshawk (autour), or, in
other words, between the male goshawk and the female.
58 Baudouin Van den Abeele, La littérature cynégétique, Turnhout 1996 (Typologie de sources du
moyen âge occidental 75), p. 52.
Germans. An example of this last case is the falconry treatise by Albertus

Magnus, but at first sight there does not appear any direct relationship be-
tween this text and the passage mentioned here. I have not been able to
trace any other sources.59
The third and last group of ›geographical sources‹ are the Fauconniers de
terre d’Oriente, mentioned in example (7) above, in juxtaposition with the
Germans. Another name which reveals oriental origins is le Soldan, also
mentioned in chapter 7. Soldan (or soudan) is indeed the Middle French
form of sultan, on which the DMF1 includes no less than 9 articles citing
different examples from the 14th and the 15th c.60 Unfortunately, I did not
find any source for the reference to the Fauconniers de terre d’Oriente, but I
do discover a parallel for the text of the sultan. The author of this text is
not a sultan, but an emperor, to be precise, Frederick II:
(10) Artelouche ch. 7 Frederick II, De arte venandi P I.1661
Le Soldan fait voller les Gruës, Amplius omnes aves rapaces possunt doceri per hanc
les Oyes, & les Bistars, avec artem capere maiores aves, ut grues, bistardas,
deux ou trois, ou quatre anseres et maiores alterius maneriei
Faucons, ou plus du poing, & de »Par cet art, on peut duire tous les oiseaux rapaces
toutes generations de Faucons, à chasser de plus grands oiseaux comme des grues,
Sacres, Gerfaux, Villains, & des outardes, des oies et d’autres grands oiseaux,
Pelerins (fol. 91v) d’une autre façon qu’ils ne le feraient d’eux-
mêmes.«62
The bustard is not mentioned very often in falconry treatises63 and the
Latin text of the De arte venandi is the only one to feature the combination
_____________
59 The use of orpiment against lice (8) is a remedy mentioned in several treatises, but mainly
in French ones. See An Smets, »Le ›prince guérisseur‹: sur Molopin, Michelin et ›leur‹ Livre
du Prince«, in: José Manuel Fradejas Rueda (ed.), Los libros de caza, Tordesillas 2005 (Estudios
y ediciones 6), pp. 177-197, especially pp. 193-194.
60 »Soudan«, in Dictionnaire du moyen français, www.atilf.fr/dmf/ (accessed 1 Jun 2008). These
articles also contain references to Tobler-Lommatzsch and the FEW.
61 Friderici Imperatoris Secundi, De arte venandi cum avibus, Carl Arnold Willemsen (ed.), Leip-
zig 1942. I, p. 5.
62 Frédéric II de Hohenstaufen, L’art de chasser avec les oiseaux. Traduction intégrale en français
du traité de fauconnerie De arte venandi cum avibus, Anne Paulus / Baudouin Van den Abeele
(eds.), Nogent-le-Roi 2000 (Bibliotheca cynegetica 1).
63 An Smets, Des faucons: les quatre traductions en moyen français du De falconibus d’Albert le
Grand. Analyse lexicale d’un dossier inédit (Thèse de doctorat non publiée), Leuven 2003, vol. I,
p. 293.
70 An Smets
crane – duck – bustard (although not in the same order). Even in the French
translation of this treatise, we do not find these three kinds of birds.64
3.2 Sources not mentioned by the author
Besides the examples numbered (2)-(4), in which Artelouche clearly uses

material from Dancus rex without overtly citing this work, I came upon a
number of other examples where it is possible to identify a source which
is not mentioned by Artelouche. Indeed, chapter 37, on the mew, shows
some similarities with the chapter devoted to this topic in the treatise by
the English scientist Adelard of Bath (ca. 1090 – ca. 1160)65, even if the
corresponding sentences are not mentioned in the same order:
(11) Artelouche 37 Adelard of Bath 2466
Le grain du serpent noir, & en nourrir des Quod si bene non mutaverit, dabis
poules, desquelles paissez vostre oiseau, fait carnem soricinam.
pareillement muer, lequel grain se fait en ceste Item, serpente coque in aqua et in iure
maniere. Prenez une couleuvre noire, & la illo triticum ebullias, et pullos quos ei
mettez bouillir en eau avec du froment, & en dabit inde nutrias.
nourrissez vos poullailles, & leur en donnez à
boire l’eau. Mais le bon past & les Souris font
muer naturellement, & mieux que toutes les
medecines du monde (fol. 101r).
Afterwards, chapter 39, a chapter on lice which has been mentioned be-
fore in connection with its reference to the Germans (9), also mentions
roman mint as a possible remedy. This had already been suggested by the
Tractatus de austuribus and was later recommended by Albertus Magnus:
_____________
64 La quinte est car tuit li oisel de proie pueent estre ensoignié par cest art a panre les plus grans oisiaus,
ainsis comme grues, bitardes et les plus grans (Federico II, De arte venandi cum avibus. L’art de la chace
des oisiaus. Facsimile ed edizione critica del manoscritto fr. 12400 della Bibliothèque Nationale de France,
Hélène Toubert / Laura Minervini (eds.), Napoli 2005, p. 450).
65 For further information on Adelard, see Guy Beaujouan, »Adélard de Bath«, in: Hasenohr/
Zink (eds.), Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Age (fn. 7), pp. 15-16.
66 Adelard of Bath, Conversations with his Nephew. On the Same and the Different, Questions on
Natural Science and On birds, Charles Burnett / Italo Ronca / Pedro Mantas España /
Baudouin Van den Abeele (eds.), Cambridge 1998 (Cambridge Medieval Classics 9), p. 265.
(12) Artelouche 39 Tractatus de austuribus 1567 Albertus Magnus XXI.1568

La decoction de la Ad austurem qui habet Si pediculos habeat, mentam
mente Romaine faict ediculos, mentam romanam tere, omanam tere et distempera
mourir les poulz, & et tempera cum vino acri um vino acri et iunge
pareillement l’estafisagre stafisagriam
(fol. 101).
Conclusions
At this point, it is too early to present definitive conclusions concerning

this treatise. To summarise this contribution, however, we can observe
firstly that we have precise data concerning its author and the place and
date of composition of his falconry text. The Fauconnerie can be considered
a ›complete‹ treatise, dealing in details with ornithology, training and medi-
cine. We also know that Artelouche used a number of different sources,
mainly Latin, to which he often refers explicitly. His sources are both me-
dical and cynegetic, but with regard in particular to the medical sources, it
is often difficult to locate the exact passage from which Artelouche drew
his information. Other sources are almost certainly yet to be discovered.
But as long as a large number of treatises on falconry remain unedited,
this part of the work will have to confront material problems. This con-
tribution, therefore, can also be seen as appeal for the edition of medieval
texts, and the treatise of Artelouche itself is certainly worthy of a good
critical edition.
_____________
67 Baudouin Van den Abeele, Les traités de fauconnerie latins du Moyen Age (Thèse de doctorat),
Louvain-la-Neuve 1991, ann. p. 207.
68 De animalibus libri XXVI (fn. 21), p. 1486.
72 An Smets
Annex : correspondances Moamin – Artelouche de Alagona
Moamin latin (ms. T)69 Artelouche 10

11.1 Pour cognoistre la santé universelle de
tous oiseaux.
11.2 Sapientes dixerunt quod imposibile est scire Tous sages disent qu’il est impossible de
egritudinem antequam sciatur sanitas. cognoistre l’infirmité, si premierement on
n’a la cognoissance de la santé, qui est
telle
11.3 Signum autem sanitatis avium rapatium est Quand vous verrez vostre oiseau le matin
quod volucris inveniatur in mane in aurora à l’aube du iour qui remuë la queuë, &
movens se, et moveat caudam et ventilet et la vantelle, & secouë la plume pour
eitiat plumatam de nocte autem post l’amour de l’aube,
auroram,
11.4 deinde levet alas cum rostro dextram sicut et & apres leve les aisles, & avec le bec
sinistram et accipiet de loco qui est sub prent en quelque lieu de sa crouppe
croppa aliquam pinguedinem et ungat se a aucune graisse, dequoy il se oingt à dextre
dextra et sinistra parte. et à senestre.
11.5 Opus autem hoc vocatur untio fiale. Et ceste curée est appellee onction feable.
11.6 Si autem hoc fatiat cum duabus partibus Et s’il le fait aux deux parts des aisles,
alarum, signum est sanitatis ; si tamen c’est signe de santé : que s’il ne le fait
fatiat hoc cum una parte alarum, signum est d’une part ne d’autre, sçachez qu’il est
quod infirmitas est in parte dimissa ; et non constraint de forte & grande infirmité
fatiat hoc ex parte aliqua, scias quod
maxima infirmitate constringitur.
11.7 Signum autem sanitatis in volvere est quod & les signes de la santé du iour, sont que
alacer videatur et solers et equaliter accipat vous verrez vostre oiseau allegre, & qu’il
carnes ab utraque fauce. se plaist esgallement de quelque past que
ce soit,
11.8 stercus suum erit digestum, continum, non & son esmeut est continuellement digest,
abscisum, valde album et nigrum et suptile & non en partie, & fort blanc, & le
erit, venter siccus, noir est fort subtil,
11.9 et avis videbitur pinguis et clari coloris ac si & l’oiseau est reluisant de plumage,
ungantur penne ejus oleo et duo ossa que comme s’il fust oingt, & les deux os qui
sunt apud duas coxas equalia sunt vel sont aupres des cuisses sont egaux sans
erunt, non dulsa, et due vene que sunt in differe[n]ce & les deux veines qui sont en
radice alarum pulsabunt semper ; la raye des aisles battent tousiours
attempreement entre fort & foible,
_____________
69 Martin-Dietrich Glessgen, Die Falkenheilkunde des »Moamin« im Spiegel ihrer volgarizzamenti.
Studien zur Romania Arabica, Tübingen 1996 (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philo-
logie 269-270), vol. I, pp. 283-284.
11.10 si vero frequenter et velociter pulsent, erit & qu’il dorme bien la nuit,
signum infirmitatis; et si quandoque pulsent
quandoque non, etiam erit signum
infirmitatis;
11.11 pulsatio enim venarum significans sanitatem
erit mediocris inter firmitatem vel
fortitudinem et debilitatem, et velocitatem et
tardidatem.
11.13 Simiter bonus appetitus signum est & qu’il enduisse bien sa viande
sanitatis. raisonnableme[n]t, & nonobstant, s’il
enduit bien & il ne dort, il a aucun grief
excez, si ce n’estoit pour les pouls qui
l’engardent de dormir (fol. 93r)
12 Moamin latin (ms. T)70 Artelouche 11

12.2 Signa egritudinum cognoscuntur tribus Les signes des infirmitez universellement.
modis : Il y a de trois sortes d’infirmitez es
primo de dispositione egrotantis, oiseaux :
secundo de nocumento virtutis, c’est assavoir en la disposition de
tertio de hoc quod erit de superfluitate l’egestion,
au mouvement de la vertu,
en la superfluité du corps.
Moamin latin (ms. T)71

Premierement de la disposition de
l’egestion.
12.3 Primum est quando vides volucrem Quand vous verrez l’oiseau clourre les
claudentem oculos vel oculum ex hiis yeux, & qu’il en ysse aucune l’arme
exibunt lacrime vel aliquid humidum, tunc [sic] ou humidité, adonc pouvez
scias quod aliquid ceciderit intus. considerer que quelque chose estrange doit
estre dedans.
12.4 Cum autem videbis quod avis claudet duas Et si l’oiseau ferme la deuxiesme ou
tertias partes oculi cum panno oculi et troisiesme partie de l’oeil, ou leve un pied
levabit pedem unum et alterum deponet et & reboute l’autre, & qu’il hausse son
oripilabit pennas suas, scias quod est plumage, sçachez qu’il est refroidi.
refrigidatus.
_____________
70 Glessgen, Die Falkenheilkunde des »Moamin« (fn. 69), vol. I, p. 284.
71 Glessgen, Die Falkenheilkunde des »Moamin« (fn. 69), vol. I, p. 284-285.
74 An Smets
12.5 Cum aperiet os et rostrum et anelat cum Quand vous verrez que l’oiseau ouvrira
lingua, et apud partem inferiorem oculi le bec, & qu’il alaine la langue, & la
incrossant et coartat pennas et alas, scias forame part des yeux en grosse à entour,
quod habent calorem extraneum. & qu’il couche les pennes et les aisles,
sçachez qu’il souffre extreme chaleur
(fol. 93r-93v).
12.6 Cum vero videbis oculum avis clausum, Quand vous verrez l’oeil de l’oiseau clos,
tenendo eum cum latere sue ale, vene que & qu’il le tienne au costé de son aisle,
sunt inter oculos in loco cauterizationis & les veines qui sont entre les yeux
pulsant frequenter et palpetritzant, scias batte[n]t & pousse[n]t, sçachez qu’il a
quod gipsum habet in capite suo. frenaisie au chef, & estourdissement.
12.7 Cum videbis ejus palatum albescere post Qua[n]d vous verrez le palais bla[n]chir,
nigredinem, scias quod habet corrosionem sçachez qu’il a corrosio[n] ou arsure.
sive arsuram.
12.8 Cum videbis avem os vel rostrum aperire et Si vous voyez que vostre oiseau ouvre le
movere caput et ferre cum pectore et ferendo bec, & remuë la teste, & se batte en la
turbatur, scias quod smaticus est. poictrine, & en ce faisant demene la
queuë, & qu’il semble estre troublé,
sçachez qu’il est asmatique.
12.9 Et cum avis assidue sternutabit Quand vous verrez vostre oiseau
palpetrizando de bibere, scias eum in capite palpabier doublement, sçachez qu’il a
ventositatem habere. ventosité en la teste.
12.10 Cum autem videbis cum stare aliomodo Qua[n]d vous verrez vostre oiseau esbahy
quam solitus sit super perticam, collisus est. sur la perche, sçachez qu’il peut estre
grevé.
12.11 Laxatio enim alarum ventositatem pretendit La debilitation des aisles, signifie
in alis suis. ve[n]tositez en celle partie.
12.12 Inflatio guturis sine cibatione notat illic L’influence de la gorge sans past, signifie
ventositatem. ventositez en ladite partie.
12.13 in dorso Quand l’oiseau se tient moüillé sur la
perche, ce signifie ventositez és rains.
12.14 Fixura pedum exeunte inde aqua citrina La rupture des pieds, ou la crevasse, &
emorroides significat. qu’il en sorte eau continuë, signifie
emorroides.
12.15 Inflatio palmarum significat rupturam vel L’inflation des pennes signifie roupture,
disjuncturam aut ventositatem. ou distilation, ou ve[n]tosité.
12.16 Quandoque autem a parte posteriori vadit Quand l’oiseau est sur la perche, & qu’il
aliquis ad avem et avis volvere se vult versus se veut virer vers vous contre sa nature,
hominem, ut ejus moris est, et in se volvendo & s’il travaille & ne se puet soit tenir
tremit et non potest stare super perticam, (?), c’est signe qu’il est podagreux.
scias quod podagram habet.
12.17 Constrictio rostri et sessio super pectus et La constrinction du bec, & l’appuyer sur
abominatio aborum notat augumentum la poictrine, & l’abomination de la
podagre. viande, augmente la podagre.
12.18 Inflatio super cavillam et pilorum depilatio, L’inflation sur la cheville du pied, & la
hoc notat vermes amplos ad modum despoliation du poil, signifient vers,
granorum cucurbitarum intra ventrem.
12.19 Carminatio autem pennarum que dicuntur L’herissement des plumes sur le col, &
cultelli que in alis sunt notant caliditatem. extreme debilitation de couteaux
signifient grande & outrageuse chaleur.

12.20 Secundo autem modo signum quod est de Du nocemens de la vertu
nocumento virtutis est sic :
12.21 Cum videris volucrem minuentem Apres que vous verrez l’oiseau musse
excussionem sive expergefactionem tout en son plumage, & qu’il ne tourne
pennarum suarum et coartat se non la teste ne le col, sçachez qu’il est malade
movendo collum nec caput, scias quod du chef.
infirmatur in capite.
12.22 Et cum avis hyat sive clamat, arsuram Quand l’oiseau siffle ou crie, cela signifie
significat. grande chaleur, ou arsure.
12.23 Quando vero comedit, si cum ungue scalpit Quand il se paist, & il se gratte de
palatum sicut exeat inde sanguis et aborrent l’ongle le palais iusques au sang, & qu’il
cibum, corrosionem et arsuram habet ibi. ne se puet paistre, cela signifie chaleur
audit lieu, & peril de chancre.
12.24 Similiter quando ferit unam partem rostri Et s’il machote du bec l’un contre l’autre,
ad aliam, corrosionem et arsuram habet. cela signifie comme le precedant.
12.25 Inequalitas cibationis et lassatio alarum et Inequalité du paistre & debilitation
debitias animi significat caliditatem. d’oiseau, signifie chaleur.
12.26 Frequens anelatio ex naribus ore clauso et Le bec clos & sans alteration, signifie
sine alteratione dispositionnis significat grand travail, & grande infirmité.
laborem aut aliam infirmitatem.
12.27 Et quando avis frequenter non mordet Si l’oiseau ne veut prendre la chair ou le
carnes, scias quod habet indigestionem. past si tost qu’on luy presente, signifie
indigestion.
12.28 Pone nares tuas in rostro et odora movendo Et si vous le voulez sçavoir, faut odorer
rostrum cum manibus, et si fetorem sentias, son aleine, que si elle put, signifie
indigestionem habet. indigestion.
_____________
76 An Smets
12.29 Si autem avis expellat cibum a gucture vel Si l’oiseau iette la chair de son bec en la
remaneat ibi et non descendat, signum est paissant, & la gorge qu’il prendra luy
indigestionis. demeure sans enduire, signifie indigestion.
12.30 Quando excalpit destram partem rostri, Si l’oiseau gratte la dextre partie du bec,
signum est doloris epatis. signifie douleur au faye.
12.31 Si autem in pertica ventilet sive ventositatem Quand l’oiseau vantelle à la perche, &
fatiat, maxime quando egerit, signum est qu’il fait grand ventosité quand il digere,
ventositatis in ventre. signifie qu’il a ventosité dedans le ventre.
12.32 Si brancet carnes et facit eas pendere, S’il grippe la chair, & qu’il la face
signum est quod in palma vel in crure vel in prendre, signifie qu’il a ventositez dedans
cossa habet ventositatem. les plumes, ou és iambes, ou es cuisses.
12.33 Quando autem tremit cum portatur super Si un piseau [sic] travaille qua[n]d vous
manum portantis, signum est quod le portez sur le poing, signifie qu’il y a
plumatam habet. quelque cure dedans le corps.
12.34 Tardatio egerendi stricturam orificii ani Retardement de la digestio[n], signfie
denotat. restrinction de fondement, & la tardation
de la cure signifie indigestion.
12.37 Quando vero invenitur pastus in intestinis Quand vous trouverez le pastaux
mollis quasi aqua et in gutture durus ut intestins mol comme eau, & la en gorge
lapis, egritudinem pretendit. dur, cela signifie engendrement de la
pierre.
12.39 Cum autem avis a pertica descendit et non Quand un oiseau se bat à la perche, &
poterit super eam saltare, denotat mortem. qu’il tombe, & ne puet remonter dessus,
cela signifie sa mort : si ce ne provient par
la faute de ceux qui l’ont attaché
(fol. 93v-94r).

12.43 Modo quidem dicendum est de signo quod Des maladies de la superfluité.
exit de superfluitate : Mais parce qu’o[n] dit qu’il y a cinq
manieres de superfluitez, il est bien
necessaire de les sçavoir : la premiere,
sont larmes & eaux de nerfs : la seconde,
ventositez : la tierce, vomissement : la
quarte, la cheute des pennes hors de
saison : la quinte, l’escails ou esmail.
12.45 Si autem exeat aqua ex oculis notat quod S’il iette eau des yeux, signifie que
aliquid illic cecidit. quelque chose est cheute dedans :
12.46 Si vero exeat aqua ex suis naribus, scito & s’il jette humidité par les nazilles, cela
quod infirmatus est. signifie qu’il est malade de rheume.
_____________
73 Glessgen, Die Falkenheilkunde des »Moamin« (fn. 91), I, p. 286.
12.50 Quando depilat suum ventrem, vermes habet S’il se plume le ventre & les cuisses, cela
intus. signifie vers estre dedans le ventre
(fol. 94r).
Pour cognoistre la seinté & la maladie,

pour la cure & par l’esmut. […]
12.55 Et cum videtur egestio sua incisa, scito quod Si l’esmut est gras, & qu’il file, c’est
constrictionem habet. signe de restrinction du fondement.
12.56 Viriditas egestionis et frequentatio ejus Si verdeur d’esmut continuë, & qu’il
paulatim et scalpatio caude et potatio aque demene peu souvent la queuë, & qu’il
significat quod constringitur orifitium ani. boive eau, signifie que le fondement est
restraint.
12.57 Albedo egestionis sue tendens ad citrinitatem La blancheur de l’esmut qui tire à
et crossities illius nigri quod est intus scilicet citrinité, & la multiplication d’humidité,
in egestione, pretendit indigestionem. signifie indigestion.
12.58 Quando autem erit nigredo egestionis Et quand l’esmut est noirastre &
quantum albedo vel quasi et fuerit albedo entremeslé de blanc, & qu’il ayt de
sicus panis sine mucositate, tunc denotat petites bubettes parmy, signifie ventosité
egritudinem vel matiem. (fol. 94r).
_____________
Clara Wille (Zürich)
Der Reiher, das Neunauge und der Igel.

Tiernamen im romanischen Mittelalter1
Eine der großen Errungenschaften des 18. Jhs. ist die Taxonomie von
Linné, mit welcher ein bestimmtes Tier in der Wissenschaft auf der gan-
zen Welt mit einem lateinischen Namen eindeutig bezeichnet wird und so
für den Zoologen die verschiedenen volkssprachlichen Tiernamen gleich-
sam ersetzt werden. Die volkssprachlichen Tiernamen ändern sich in der
Tat je nach Epoche, Sprache, Land und Gesellschaft, und es ist oft
schwierig festzustellen, von welchem Tier in einem bestimmten Zusam-
menhang die Rede ist. Für den Philologen handelt es sich hier um das alt-
bekannte Problem der »Wörter und Sachen«. In dieser Studie versuche
ich, diesem Problem am Beispiel der mittelalterlichen Benennung von drei
Tieren nachzugehen, die in Europa bekannt und verbreitet sind, nämlich
von ardea, (›Reiher‹), murena (›Neunauge‹) und ericius (›Igel‹).
Der Reiher
Auf Lateinisch haben wir eine Sache, einen Vogel, den Reiher, aber zwei
Namen, denn er wird bei Vergil ardea, in der Vulgata jedoch herodius ge-
nannt.2 Herodius ist der latinisierte Name von griechisch ἐρῳδιός, ›Reiher‹,
_____________
1 Als Romanistin untersuche ich vor allem die Entwicklung im anglonormannischen und
französischen Sprachbereich und berücksichtige altenglische und althochdeutsche Zeug-
nisse nur dann, wenn sie meine Ausführungen unterstützen.
2 In der Itala und der Vulgata, vgl. Thesaurus Linguae Latinae (= ThLL). Auctoritate et consilio
academiarum quinque Germanicarum Berolinensis … [u. a.], Leipzig 1900 ff.: »erodius, -i
m«; Novae Concordantiae Bibliorum Sacrorum iuxta Vulgatam Versionem Critice editam, Bonifatius
Fischer (Hrsg.), Stuttgart-Bad Cannstatt 1977: »Herodius Dt 14, 16, Jb 39, 13 Ps (Psalte-
rium Gallicanum) 103, 17«; Allerdings wusste man nicht in jedem Fall genau, welches Tier
80 Clara Wille
den Aristoteles in der Historia animalium beschreibt, und ardea ist seit Vergil
in der lateinischen Sprache belegt.3 Beide gehen auf die gleiche indogerma-
nische Wurzel, »arôd-, arəd-, ein Wasservogel« zurück.4
Vergil sagt in den Georgica, dass die ardea hoch über die Wolken fliegt:
ventis surgentibus […] notasque paludes deserit atque altam supra volat ardea nubem.5
Und im 4. Jh. kommentiert Servius diesen Vers wie folgt: ardea dicta quasi
ardua. quae cum altius volaverit, significat tempestatem.6
_____________
auf Lateinisch mit herodius bezeichnet wird; schon auf Griechisch ist es nicht immer eindeu-
tig: vgl. Henry George Liddell / Robert Scott, Greek-English Lexicon, Oxford 1867-1939,
S. 695, ἐρῳδιός, ὁ, heron, gibt als frühestes Zeugnis Ilias 10, 274 an, aber dort soll es even-
tuell der shearwater (Sturmtaucher, eine Art Albatros) sein. In Homer, Ilias. Neue Über-
tragung von Wolfgang Schadewaldt, Frankfurt a. M. 1975, übersetzt Schadewaldt jedoch
die Stelle mit ›Reiher‹; bei Aristoteles (Arist. HA 9, 1 609b21-23 = Plin. NH 10, 164) wird
mit ἐρῳδιός der Reiher bezeichnet. Eine ausführliche Bibliographie mit sehr nützlichen Be-
schreibungen der wichtigsten Werke, Nachschlagewerke, Studien und Lexika zu den latei-
nischen Tiernamen im Mittelalter findet man in: Peter Stotz, Handbuch zur Lateinischen
Sprache des Mittelalters, München 1996-2004, Bd. 1: Einleitung Lexikologische Praxis, Wörter
und Sachen, Lehnwortgut, S. 316-325. Siehe auch den Aufsatz von Roland Sanfaçon, »Le
portail de Ripoll, les hérons et l’Apocalypse«, in: Cahiers de Civilisation Médiévale, Xe-XIIe Sièc-
les, 13/1970, S. 139-147, der die symbolische Bedeutung des Reihers bespricht.
3 Aristotle, History of animals, David M. Balme (Übers. u. Hrsg.) / Allan Gotthelf (Hrsg.),
Cambridge, MA, London 1991, VIII (IX), 1, 609b, 21-23: »There are three kinds of herons,
the grey, the white, and the so-called starry. Of these the grey has difficulty in being cover-
ed and in covering; for it screams and, so they say, drips blood from its eyes while cover-
ing, and it gives birth badly and painfully.« Hieronymus übernimmt diese Beschreibung für
den herodius in seinem Kommentar zu Zach 5, 9 in »Sancti Hieronymi Stridonensis Pres-
byteri Commentariorum in Zachariam Prophetam […] Libri Dvo«, in: Patrologia Latina
(= PL): Patrologiae cursus completus. Series Latina, Jaques-Paul Migne (Hrsg.), 221 Bde., Paris
u. a. 1879-1890, hier Bd. 25, Sp. 1450D-1451A: erodionem […] hi qui de volucrum scripsere
naturis, tria genera autumant: unum album, aliud stellatum, tertium nigrum quod et saevissimum est et
sanguinarium, et pugnans ad coitum impatiens: ita ut ex oculis eorum erumpat cruor. Diese Beschrei-
bung finden wir später bei Albertus Magnus, ardea (vgl. Anm. 45). Vgl. Christian Hüne-
mörder, Art. »Reiher«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 7/1995, Sp. 649.
4 Alois Walde / Johann Baptist Hofmann, Lateinisches Etymologisches Wörterbuch, Heidelberg,
1938: »ardea, -ae f. ›Reiher‹«; Julius Pokorny, Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch, Bern,
München, 1959: »arod-, arəd- ›ein Wasservogel‹«.
5 Vergil, Hirtengedichte. Vom Landbau, Rudolf Alexander Schröder (Hrsg. u. Übers.), Leipzig
1939, S. 56, I, VV. 356-364: »Wenn sich ein Sturm anhebt […] vom Nest im heimischen
Sumpfe / Hebt sich der Reiher und fliegt hoch rudernd über den Wolken.«
6 ThLL (Anm 2): »ardea: […] Servius, Verg. georg. 1,364«. D. h. »ardea (Reiher) wird gleich-
sam ardua genannt, welche, wenn sie sehr hoch fliegt, einen Sturm ankündigt.«
Tiernamen im romanischen Mittelalter 81
Hieronymus († 420), der den Vers 17 des Psalms 103 kommentiert,

vergleicht den herodius mit dem Adler und sagt: erodion volatile est nimiae
magnitudinis: dicitur autem vincere et aquilam et ipsam habere escam, d. h. der ero-
dios ist ein ziemlich großer Vogel (der nicht näher beschrieben wird); man
sagt, dass er sogar den Adler besiegt und ihn frisst.7 Diese Beschreibung
kann nun einigen Zweifel wecken, was den ›Reiher‹ betrifft, und tatsäch-
lich wird von Hieronymus selber eine zweite Sache ins Spiel gebracht.
Wir besitzen nämlich von Hieronymus zwei Übersetzungen der Psal-
men: die eine, das Psalterium iuxta Hebraeos, nach dem hebräischen Urtext
angefertigt, das sich zunächst in den meisten vollständigen Bibelhand-
schriften befand; die andere, eine Bearbeitung nach dem Septuaginta-Text
der Hexapla des Origines, das Psalterium Gallicanum, war, wohl unter dem
Einfluss der Bibelausgabe Alkuins, insbesondere in Gallien verbreitet. So-
mit ist Vers 17 des Psalms 103 in der Vulgata in zwei verschiedenen Ver-
sionen überliefert: Im Psalterium Gallicanum übersetzt Hieronymus: illic
passeres nidificabunt, erodii domus dux est eorum,8 im Psalterium iuxta Hebraeos da-
gegen: ibi aves nidificabunt, milvo abies domus eius.9 Das heißt, wir haben für
ein und denselben Vers in den Übersetzungen des Hieronymus ins Latei-
nische in der Vulgata, je nach Ausgabe, die wir benützen, einmal erodius,
›Reiher‹ und einmal milvus, ›Milan‹.10
_____________
7 S. Hieronymi Presbyteri, »Tractatus de Psalmo CIII, 17«, in: ders., Opera, Pars II, D. Germanus
Morin (Hrsg.), Turnholt 1958 (Corpus Christianorum, Series Latina 78), S. 185.
8 Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Testamentes, Joseph Franz von Allioli (Übers. u. Hrsg.),
Regensburg, New York, Cincinnati 1866, Ps 103, 17: »Wo die Sperlinge nisten, welchen das
Haus der Reiher vorangeht«, und Anm. 2 dazu: »Vor welchen, gleichsam ihnen zum Bei-
spiele, die Reiher nisten. Die Reiher nisten früher als die Sperlinge.«
9 »Dort werden die Vögel ihr Nest bauen, die Zeder wird dem milvus sein Haus (Schutz)
sein.« Zu milvus siehe: Karl Ernst Georges, Ausführliches Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch
(= Georges), Leipzig 81913, ND Hannover 1983: »Weih / Taubenfalke«.
10 Baudouin Van den Abeele, »L’escoufle: portrait littéraire d’un oiseau«, Reinardus, 1 (1988),
pp. 5-15. Biblia Sacra Vulgata, Robertus Weber (Hrsg.), Editio minor, Stuttgart 31984,
Ps 103, 17 übersetzt iuxta Hebraeos mit milvo abies domus; vgl. ThLL (Anm. 2): »erodius: (ἐρω-
διοῦ. ibi aves nidificabunt. milvo abies domus eius (cod. Amiat.)«. Eines der ältesten Zeugnisse ist
der Codex Amiatinus, Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, Amiatino I, ein Codex aus
Northumbria, Anfang 8. Jh. Meine Argumentation gründet u. a. auch auf einem Corpus an-
glonormannischer Glossen in englischen Manuskripten sowie auf lateinischen Bestiarien,
die in England entstanden sind. Dagegen übersetzt die Biblia Vulgata iuxta Vulgatam Clemen-
tinam, Alberto Colunga / Laurentio Turrado (Hrsg.), Madrid 112002, mit herodii domus dux est
82 Clara Wille
Doch Hieronymus interpretiert den herodius an anderer Stelle eindeutig

als ›Reiher‹ und zitiert Aristoteles, wobei er auch dessen Einteilung in drei
Arten übernimmt: Herodionem vero, hi qui de volucrum scripsere naturis, tria gene-
ra autumant: unum album, aliud stellatum, tertium nigrum, quod et saevissimum est et
sanguinarium, et pugnans ad coitum impatiens: ita ut ex oculis eorum erumpat cruor.
Hieronymus sagt, dass es drei Arten des herodius, gebe: die eine weiß, die
zweite gestirnt und die dritte schwarz; diese ist auch die wildeste und blut-
rünstigste Art, kämpferisch und bei der Paarung so leidenschaftlich, dass
sie blutige Tränen vergießt.11
Es gibt noch zwei weitere Stellen in der Vulgata, die den herodius nen-
nen und die für die Interpretation eine Rolle spielen werden: Einerseits in
einer Aufzählung unreiner Vögel in Deuteronomium 14,16-19: herodium et
cycnum et ibin ac mergulum […] et omne quod reptat et pinnulas habet / immundum
erit nec comedetur; und andererseits in Hiob 39,13, wo Vogelgefieder vergli-
chen wird: pinna strutionum similis est pinnis herodii et accipitris.12
_____________
eorum; vgl. Septuaginta (= LXX), Deutsche Bibelgesellschaft (Hrsg.), Stuttgart 1979,
Ps 103, 17: ἐκεῖ στρουϑία ἐννοσσεύσουσιν, τοῦ ἐρωδιοῦ ἡ οἰκία ἡγεῖται αὐτῶν.
Das Problem scheint sich bei der Übersetzung des hebräischen Wortes khasidah zu stellen.
Hieronymus, »S. Eusebii Hieronymi Stridonensis Presbyteri Commentariorum in Jeremiam
Prophetam Libri Sex«, in: PL (Anm. 3), Bd. 24, Sp. 0737B-C, kommentiert dies z. B. an-
lässlich der verschiedenen Übersetzungen zu Ier 8, 7 ins Griechische wie folgt: »pro milvo
quem interpretatus est Symmachus, LXX et Theodotio ipsum verbum hebraicum posuere asida, Aquila
herodium«. D. h. die LXX und Theodotio übersetzen das hebräische Wort asida nicht,
Symmachus übersetzt es mit milvus, und Aquila (Aquila ist gemäß Adolf Jülicher, Art.
»Aquila«, in: Pauly-Wissowa, Realencyclopädie, Bd. 2/1896, Sp. 314, der wörtlichste der Über-
setzer) mit herodius – das wir auch heute in der LXX finden. Weiter sagt Hieronymus dazu,
dass die Hebräer allgemein glauben, dass mit asida der milvus, gemeint ist, dass aber diejeni-
gen, die über die Natur der Tiere schreiben, sagen, dass es der herodius ist; Hieronymus wie-
derholt dies in anderen Worten zu Zach 5, 9, in: PL (Anm. 3), Bd. 25, Sp. 1450D-1451A:
Asidam Hebraei milvum putant, avem rapacissimam, et semper domesticis avibus insidiantem; Herodio-
nem vero, hi qui de volucrum scripsere naturis tria genera autumant […], und er fügt die Beschrei-
bung über die drei Arten des Reihers des Aristoteles hinzu (ebd.). Die Probleme der Bibel-
übersetzung zu besprechen, ist im Rahmen dieses Aufsatzes nicht möglich. Siehe u. a. Rolf
Peppermüller, Art. »Psalmen, Psalter, A. Christliche Kirchen«, in: Lexikon des Mittelalters,
Bd. 7/1995, Sp. 296.
11 Hier in Zach 5, 9, in: PL (Anm. 3), Bd. 25, Sp. 1451 (vgl. Anm. 3 und 10).
12 Die Heilige Schrift (Anm. 8), Dt 14, 16-20: »den Reiger, und den Schwan, und den Jbis, und
den Taucher, […] Und Alles, was kriecht, und Flügel hat, soll unrein sein, und nicht geges-
sen werden«; Io 39, 13: »Des Straussens Federn sind den Federn des Storchen und Ha-
bichts gleich.« (vgl. Anm. 2 und 10).
Was die Bedeutung des Wortes erodius betrifft, herrscht also eine ge-
wisse Unklarheit. In der ersten Hälfte des 5. Jh. spiegelt Eucherius († 450)
aus Lyon, ein Gallier, die Situation wieder, indem er Ps 103, 17 wie folgt
kommentiert: Erodius in psalmo ardea a quibusdam putatur, »gewisse glauben,
dass herodius die ardea (der ›Reiher‹) ist.«13 Ardea ist das Interpretamentum
für erodius, woraus man schließen kann, dass ardea, nicht erodius, der geläufi-
ge Begriff ist. Es fällt übrigens auf, dass im ältesten gallischen Vokabular,
das wir besitzen, bei Polemius Silvius, in einer Aufzählung der Vögel der
herodius nicht genannt wird, wohl aber die ardea.14
Im 7. Jh. kommentiert Gregor der Große die Stelle Iob 39, 13: pinna
strutionum similis est pinnis herodii et accipitris und sagt zu herodius und zu accipi-
ter, dass beide einen kleinen Körper, ein sehr dichtes Gefieder und kein
großes Gewicht haben und daher sehr hoch fliegen können.15 Hier werden
herodius und accipiter – wie schon im Vulgatavers – einander gleichgestellt;
während der kleine Körper jedoch den ›Reiher‹ erneut auszuschließen
scheint.
Der herodius der verschiedenen Stellen im Alten Testament wird somit
einerseits als ardea, ›Reiher‹, der sehr hoch fliegt, interpretiert oder anderer-
seits mit einem Raubvogel, der auch sehr hoch fliegt, verglichen oder ihm
gleichgesetzt. Wir haben also einen Namen, den herodius, der zwei Sachen,
zwei Vögel, bezeichnen kann, die hoch fliegen.
Die Interpretation von erodius als Raubvogel wird von volkssprachli-
chen Quellen gestützt. Im 10. Jh. finden wir eine Glosse zum Psalmenvers
103, 17, die den Kommentar des Hieronymus wieder aufnimmt (s. S. 81),
der sagt, dass der herodius den Adler fängt: Erodion avis maior qui etiam aqui-
_____________
13 Eucherii Lugdunensis Opera, Pars I, Formulae Spiritalis Intellegentiae, Instructionum Libri Duo, Car-
melo Mandolfo (Hrsg.), Turnhout 2004 (Corpus Christianorum, Series Latina 66), S. 210.
14 Polemius Silvius, ein anderer Gallier, der für uns wichtig sein wird, widmete seinem
Freund, dem heiligen Eucherius, den Laterculus, welcher das älteste uns überlieferte galli-
sche Vokabular enthält; vgl. »Polemii Silvii Laterculus a. CCCCXLIX«, in: Monumenta Ger-
maniae Historica (= MGH) AA, Bd. 9,1, Theodor Mommsen (Hrsg.), Berlin 1892, S. 511-
614, hier S. 513 (Widmung) u. S. 543: Nomina cunctarum [sic] spirancium […] et volucrum.
15 »Sancti Gregorii Magni Moralium Lib. 31, cap. 39,12, B. Iob«, in: PL (Anm. 3), Bd. 76,
Sp. 579: Accipitris quippe et herodii parva sunt corpora, sed pennis densioribus fulta, et idcirco cum celeri-
tate transvolant […].
84 Clara Wille
lam prindet [sic].16 Schon vom 8. Jh. an geben angelsächsische und alt-
deutsche Glossen dieser Sache ein volkssprachliches Wort: herodio: falcho,
etc., d. h. sie übersetzen den bei Hieronymus erodius genannten Vogel, der
den Adler fängt, als eine Art Falken.17 Im 12. Jh. schließlich, in der Glossa
ordinaria zum Vers Dt 14, 16, fasst eine Interlinearglosse zu herodius diese
Kommentare zusammen und sagt girfalco vulgo rapit aquilam. Der Vogel, der
den Adler fängt, wird hier mit dem volkssprachlichen Wort germanischen
Ursprungs girfalco bezeichnet.18
Im 13. Jh. wird dieses Resultat von anglonormannischen Glossen, die
wir in einer Sammlung von Texten aus englischen Handschriften finden,
bestätigt – auch wenn man dem Zeugnis von Glossen, je nach Zusam-
menhang, nur einen beschränkten Wert beimessen darf.19
So geben zum Beispiel verschiedene Glossen zum Dictionarius und
zum Commentarius des Johannes de Garlandia, zum Exoticon des Alexander
von Hales oder in De Nominibus Vtensilium des Alexander Nequam, auf
18 Erwähnungen 17-mal herodius mit einem Raubvogel wieder: zehn davon
_____________
16 Corpus Glossariorvm Latinorvm, Gustav Loewe / Georg Goetz (Hrsg.), Leipzig 1894, Bd. 5,
S. 498, 63.
17 Im Folgenden haben wir nur wenige Zeugnisse als Beispiele für die Interpretation von hero-
dius als Raubvogel, resp. Falke, notiert: Thomas Wright / Richard Paul Wülcker (Hrsg.),
Anglo-Saxon and Old English Vocabularies, London 21884, ND Darmstadt 1968, Bd. 1,
Sp. 25,24: »Herodius, walchhabuc« (Anglo-SaxonVocabulary, 8. Jh.); Wallace Martin Lind-
say, Studies in Early Medieval Latin Glossaries, Michael Lapidge (Hrsg.), Aldershot, Hampshire,
GB 1996, S. 33: »Erodius: uualhhebuc (Job 39,13 pennis erodii et accipitris)«; Elias Stein-
meyer / Eduard Sievers (Hrsg.), Die althochdeutschen Glossen, Berlin 1879-1898, ND Dublin,
Zürich 1968, Bd. 1, S. 340-41: »Zum Leviticus xxxix: herodianum uualuc haec fuch« und
»xl: herodio falcho« (ms. des 9.-10. Jh.) und S. 343: »herodius vualdfalcho, uualdfalcho,
falcho«, etc. und Bd. 3, S. 23: »Herodius Gerualch« (ms. des 14. Jh.); vgl. Ronald E. La-
tham / David R. Howlett (Hrsg.), Dictionary of Medieval Latin from British Sources, Oxford
1975ff.: »erodius« und Taylor Starck / John C. Wells (Hrsg.), Althochdeutsches Glossenwörter-
buch, Heidelberg 1990, S. 138: »falco«, S. 197: »gervalke«, S. 246: »-habuh, walh-«; und Ru-
dolf Schützeichel (Hrsg.), Althochdeutscher und Altsächsischer Glossenwortschatz, Tübingen 2004,
Bd. 3: »falk«, Bd. 4: »habuh«.
18 Biblia Latina cum Glossa Ordinaria. Facsimile Reprint of the Editio Princeps Adolph Rusch of
Strassburg 1480/81, Karlfried Froehlich / Margaret T. Gibson (Vorwort), Turnhout 1992
(Glossa Ordinaria), S. 392, Dt 14, 16. Die Interlinearglossen wurden Anselm von Laon zuge-
schrieben; vgl. S. VIII und Anm. 19.
19 Vgl. die sehr gute Einführung zu Glossen und Glossatoren von Tony Hunt, Teaching and
Learning Latin in 13th-Century England, 3 Bde., Cambridge 1991, Bd. 1, S. 3-55.
übersetzen mit gerfaut (›Gierfalk‹ oder ›Gerfalk‹), ein Falke, mit dem man
unter anderem den Reiher jagte, zwei Stellen sagen, es sei ein Vogel, der
den Reiher jagt, fünf übersetzen mit einer Art Raubvogel und nur eine gibt
als Entsprechung hayrun (›Reiher‹). Umgekehrt geben neun von 16 lateini-
schen Glossen für gerfaut, girfauc, gyrfauc ›herodius‹, sechs einen anderen
Raubvogel, und eine Glosse übersetzt mit grua (›Kranich‹).20
Der Gerfalk, das häufigste der interpretamenta für erodius, ist der wert-
vollste Jagdfalke, er kommt aus dem Norden und trägt seiner Herkunft
gemäß einen germanischen Namen.21 Die Bezeichnung girfaut, gerfaut etc.,
das dem nordischen girfalc entlehnt worden war, wird ihrerseits wiederum
zu girfalco latinisiert.22
_____________
20 Hunt, Teaching and Learning Latin (Anm. 19), Bd. 3:
10 x erodius/herodius girfauc, gerefauc, gerfauc, etc. (wovon 1 x anglice gerfaukyn)
2x herodius herouner (derjenige, der den Reiher jagt)
1x herodius hayrun
5x herodius ostur (3x), merlinus (2x), zwei andere Arten Raubvögel!
5x gerefauc, gerfauc, etc. herodius (3x), tercellus (ein Falke) (1x), falco (1x)
11 x girfauc etc. herodius (6x), ancipiter (2x), prefalco / peregrinus (2x), grua (1x).
Im Dictionnaire Etymologique de l’Ancien Français (= DEAF), Tübingen, Laval Québec 1974-
1995, Bd. G, Sp. 563-67, unter »Gerfaut«, wird gesagt: »L’origine germanique est assurée
[…] il faut admettre que le français a emprunté le mot déjà composé à l’allemand, de sorte
que la provenance des deux éléments est un problème de la philologie germanique«; erstes
franz. Zeugnis: »girfaut ca. 1176, Cliges 3855, Yvain 882, etc.« Die franz. Glossare spiegeln
in etwa dieselbe Situation wieder: Mario Roques, Recueil général de lexiques français du moyen
âge, 2 Bde., Paris 1936-38; Firmini Verris Dictionarivs, Dictionnaire Latin-Français de Firmin Le
Ver, Brian Merrilees / William Edwards (Hrsg.), Corpus Christianorum. Continuatio Medi-
aevalis (= CCCM), Series in 4o, Bd. 1, Turnhout 1994; Dvo Glossaria. Anonymi Montepessu-
lanensis Dictionarius. Le Glossaire Latin-Français du Ms. Montpellier H236, Anne Grondeux
(Hrsg.), Glossarium Gallico-Latinum. Le Glossaire Français-Latin du Ms. Paris lat. 7684, Brian
Merrilees / Jacques Monfrin (Hrsg.), CCCM, Series in 4o, Bd. 2, Turnhout 1998; Dictionarivs
Familiaris et Compendiosvs. Dictionnaire Latin-Français de Guillaume le Talleur, William Edwards /
Brian Merrilees (Hrsg.), CCCM, Series in 4o, Bd. 3, Turnhout 2002.
21 Vgl. Baudouin Van den Abeele, La fauconnerie dans les lettres françaises du XIIe au XIVe siècle,
Leuven 1990 (Mediaevalia Lovaniensia Series 1 / Studia 18), wo in einer umfassenden Stu-
die die französischen Texte des Mittelalters über die Bedeutung von Falkenjagd und Fal-
kenzucht in verschiedenen Gebieten vorgestellt und kommentiert sind, hier S. xv: »La fau-
connerie […] a été introduite en Europe par les Germains, entre le IIe et le IVe siècle« und
S. 218 die Aufstellung über die Beutetiere der verschiedenen Raubvögel.
22 Dictionary of Medieval Latin from British Sources (Anm. 17): »girfalco, ~us«: erstes Zeugnis
1159; und unter »erodius, ~ion 2, bird of prey b: herodius qui et girfale [sic], ut glossa super Levi-
ticum dicit, […] vel girfalcus dicitur. inter omnes autem aves nobiles nobilissima avis est, colore vestita
86 Clara Wille
Im Mittelalter wurde also das im Lateinischen eigentlich überflüssige

Wort erodius als gelehrte Bezeichnung für eine neue Sache, einen Falken,
benützt, mit welchem man den Reiher und andere Vögel jagte,23 wobei das
tertium comparationis der hohe Flug ist. Die Übertragung scheint durch die
Bibelexegese entstanden zu sein. Nun haben wir also nicht mehr, wie ur-
sprünglich, nur eine Sache, sondern zwei, den Gerfalken und den Reiher
für die beiden lateinischen Wörter herodius und ardea.24
Aber auch die Bezeichnung ardea, die keine größeren Verständnis-
probleme aufwirft, wird durch einen volkssprachlichen Ausdruck margi-
nalisiert. Der Reiher lebt in den gemässigten Zonen Europas mit dem
fränkischen Namen heirun fort (wobei es sich um den sehr verbreiteten
Graureiher handelt) und behält nur als gelehrten Namen ardea.25
Im 13. Jh., gemäß der genannten Sammlung anglonormannischer
Glossen finden wir auf 15 Glossen 15 mal die Erwähnung: ardea ›heirun‹,
›hairuns‹, etc.26 Auch hier scheint die volkssprachliche Situation eindeutig
zu sein. Französisch héron, deutsch Reiher und englisch heron, die seit dem
8.-12. Jh. bezeugt sind, gehen alle auf die gleiche altfränkische Wurzel
_____________
ceruleo. […] aliud genus <falconum> est illud quod herodius vel v u l g a r i t e r girfalcus dicitur.«
Nicholas Upton [ † 1357], De studio militari, Edward Bysshe (Hrsg.), London 1654, S. 187-
88, beschreibt den herodius als einen wertvollen und edlen Vogel, den man vulgariter, d. h.
allgemein, girfalcus nennt.
23 Baudouin Van den Abeele, La fauconnerie dans les lettres françaises (Anm. 21), S. xvii.
24 Dieselbe Situation findet sich schon bei Hieronymus mit der Übersetzung des hebr.
khasida, vgl. Anm. 10.
25 Vgl. z. B. Osberno, Derivazioni, Feruccio Bertini, Vicenzo Ussani jr. (Hrsg.), Spoleto 1996,
Bd. 1, S. 33, Axxx, a318: Ardea, quedam avis que G a l l i c e dicitur hairun (11. Jh.).
26 Hunt, Teaching and Learning Latin (Anm.19), Bd. 3.
15 x ardea (ardee etc.) hairun, etc.
3 x hairun ardea
Die Gleichsetzung von lateinisch ardea und volkssprachlich hairon wird auch durch die Ab-
leitungen bezeugt: die Reiherjagd war sehr in Mode beim Adel im Mittelalter und ein neuer
Fachausdruck, D. h. ardearius ›haironier‹ (seit 1188), wurde gebildet; der heironier ist der, der
dressiert ist, den heiron zu fangen: Falke oder Hund, aber vor allem Jagdfalke.
8 x ardearius hairuner
1 x ardearius hayrun
Vgl. Frédéric Godefroy (Hrsg.), Dictionnaire de l’Ancienne Langue Française, Paris 1885:
»HAIRONNER, v. n., prendre un héron«.
*HAIGRO, ›Reiher‹, zurück.27 Aus dem volkssprachlichen heirun wurde

wiederum ein gelehrter lateinischer Ausdruck gebildet, heiro oder heironus.28
Im Mittelalter bezeichnet nun die lateinische Dublette zwei Vögel, die
beide sehr hoch fliegen, den Reiher, d. h. einen Wasservogel, und den
Gerfalken, einen Raubvogel. Beide haben einen volkssprachlichen Namen
und zwei wissenschaftliche Namen, der eine geerbt (herodius respektive
ardea) und der andere neu aus dem volkssprachlichen Wort (girfalco resp.
hairo) gebildet.
Leider ist die Situation nicht ganz so einfach, denn es gibt, während
sich die Bedeutung herodius gleich gerfaut durchsetzt, noch andere Anwärter
auf diese Namenshülle, welche seit der Vulgata zur Verfügung stand.
1. Eine erste neue Bezeichnung finden wir im Physiologus, der im
Mittelalter in diesem Gebiet beinahe ebenso wichtig wie die Bibel ist. In
der lateinischen Übersetzung Versio Y29 gibt es den Titel herodius .i. fulica,
_____________
27 DEAF (Anm. 20), Bd. H, Sp. 68-71, »hairon«: »[…] heiger ce qui en langue gauloise mène
régulièrement à héron; […] hairon est attesté en fr. dans une glose de Raschi fin XIe s. et
chez Osbern [vgl. Anm. 25]«. Vgl. Friedrich Kluge / Elmar Seebold, Etymologisches Wörter-
buch der deutschen Sprache, Berlin, New York 1999: »Reiher m. (< 10. Jh.) […] in ahd. heigar«;
vgl. Dictionary of Medieval Latin from British Sources (Anm. 17): »ardea, heron«; Anglo-Saxon and
Old English Vocabularies (Anm. 17), Sp. 6,35: ».Ardia, hragra« (Anglo-Saxon Vocabulary,
8. Jh.); Lindsay, Studies in Early Medieval Latin Glossaries (Anm. 17), S. 10: »Ardea et dieper-
dulum: hragra«; Steinmeyer/Sievers (Anm. 17), Bd. 1, S. 343,11: »Zum Leviticus, XLI.: heigr
uel ardua« und Bd. 3, S. 22,17: »ardea haigir, haiger«, etc. Vgl. Osbern (Anm. 25): Ardea,
quedam avis que G a l l i c e dicitur hairun (11. Jh.); in Ms. London, BL Roy. 12 F xiii, in einem
lat. Bestiarium der Familie IID, Anf. 13. Jh., wird für ardea eine volkssprachliche
Bezeichnung gegeben: (ardea) dicitur r o m a n e herun. Vgl. Wilma George / Brunsdon Yapp,
The Naming of the Beasts, London 1991, S. 3 und S. 125: »Ardea«.
28 Dictionary of Medieval Latin from British Sources (Anm. 17): »heiro, ~onus [ME heiron, OF
hairon], heron.« Seit 1217; Charles du Fresne, seigneur Du Cange, Glossarium mediae et infimae
Latinitatis, Niort 1883-1887: »HAIRO, Ardea, erodius, Gall. Héron [bei Du Cange gibt es kei-
nen Eintrag für ›ardea‹]: volucres sunt contemplati, quas Hairones nuncupat l o c u t i o v u l g a r i s «;
Jan Frederik Niermeyer / Co Van de Kieft (Hrsg.), Mediae Latinitatis Lexicon Minus. Über-
arbeitet von Johannes W. J. Burgers, Darmstadt 22002: »hairo hero (genet. –onis), heronus
(germ.): héron«. Niermeyer, Bd. 1, S. xviii, bemerkt übrigens im Vorwort zu seinem Lexicon
zu den Wörtern, die von der Bemerkung vulgo, vulgariter etc. begleitet werden: »Tatsächlich
waren diese Worte, die der Autor mit volkssprachlich bezeichnet, durchaus gebräuchlich
bei den zeitgenössischen Schreibern. Das berühmte ut vulgo dicitur sollte lediglich darauf
hinweisen, dass der Autor meinte, besseres Latein als seine Zeitgenossen zu schreiben.«
29 Physiologus Versio Y, Francis J. Carmody (Hrsg.), Berkeley, CA, London 1941 (University of
California Publications in Classical Philology 12, 7), S. 95-134, hier S. 122: »XXVII De
88 Clara Wille
was in der Versio B nur noch mit fulica bezeichnet wird, das ist ein anderer
Wasservogel.30 Eine entsprechende Bemerkung zu herodius gibt es in
Ps 103, 17 in der Glossa ordinaria, wo es heisst: Cas(siodor). Vel fulica avis que
in aquis habitat.31 Vom 13. Jh. an haben die lateinischen Bestiarien, die aus
dem Physiologus in England entstanden sind,32 einen Artikel fulica neben
ardea (nicht aber für herodius, den sie der fulica oder einem anderen Vogel
gleichsetzen). Das heißt, wir haben hier die Gleichsetzung: herodius gleich
fulica.
2. Eine weitere Bezeichnung hat wiederum ihren Ursprung bei Vergil
und zwar in folgenden Versen der Aeneis: Et socii amissi petierunt aethera pen-
nis / Fluminibusque vagantur aves (heu! dira meorum / Supplicia) et scopulos lacri-
mosis vocibus implent,33 die Servius wie folgt kommentiert: hae aves hodieque
Latine Diomedeae vocantur, Graeci eas erôdious dicunt; d. h. in der Aeneis wurden
die Gefährten des Diomedes in nicht näher bestimmte Vögel verwandelt,
erstrebten in hohem Flug den Aether, streiften an Flüssen umher und
erfüllten die Klippen mit ihrem Klageschrei, was Servius mit »diese Vögel
werden heute auf lateinisch die Vögel des Diomedes genannt, die Grie-
chen nennen sie herodioi« kommentiert.34 Es ist klar, dass es sich bei den
Diomedeae aves um Wasservögel handeln muss, die sehr hoch fliegen kön-
nen. Sie haben in den lateinischen Bestiarien – zwar nur in der dritten
_____________
Herodion id est Fulice«; Physiologus Latinus, Versio B, Francis J. Carmody (Hrsg.), Paris 1939,
S. 39: »XXII Fulica«; vgl. Physiologos. Le bestiaire des bestiaires, Arnaud Zucker (Übers. u.
Hrsg.), Grenoble 2004, S. 251, 47. »Περὶ ἐρωδιοῦ πετεινοῦ (l’Oiseau héron)«.
30 Vgl. Liddell/Scott, Greek-English Lexicon (Anm. 2), S. 1914: »φᾰλᾱρίς, Ion. φαληρίς, ίδος,
ἡ: coot, Fulica atra, Arist. HA 593b 16 (v. l. φαληρίς)«; vgl. Oscar Bloch / Walter von Wart-
burg, Dictionnaire Etymologique de la Langue Française, Paris 111996 (11932): »foulque«.
31 Glossa ordinaria (Anm. 18), Ps 103, 17 (S. 587).
32 Vgl. Willene B. Clark, A Medieval Book of Beasts. The Second-Family Bestiary, Woodbridge,
Suffolk, UK 2006, Einleitung, S. 1-116, v. a. S. 10-11; »The Latin Bestiaries«.
33 Vergil, Aen. 11,272-4; Vgl. Vergils Aeneis, Rudolf Alexander Schröder (Übers.), Zürich 1952,
S. 239: »Meiner Erschlagenen Schar nahm Fittiche, floh zu den Lüften, / Flattert am Strom
in Vogelgestalt – ach, grausame Strafe / Aller der Meinen! – ihr Klagegeschrei füllt Buch-
ten und Felswand.«; vgl. Robert Deryck Williams, The Aeneid of Virgil, Basingstoke, London
1973, ND 1984, 2 Bde., Bd. 2, Buch 7-12, S. 399: »271 f., Diomedeae aves (Plin. NH 10.126)
[…] have been identified by Warde Fowler as shearwaters (eine Art Albatros)«.
34 Servii Grammatici in Vergilii Aeneidos Librvm Undecimvm Commtentarivs, in: http://www.
perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?lookup=Serv.+A.+11.271 (Stand: 16.06.2008), S. 271: hae
aves hodieque Latine Diomedeae vocantur, Graeci eas erôdious dicunt.
Familie – ein Kapitel mit einer entsprechenden Illustration. Das heißt, Ser-
vius setzt den herodius nicht mit der ardea gleich, sondern mit der diomedea.35
3. Noch eine andere Bezeichnung findet sich schließlich bei Isidor,
dem ›Lexikon des Mittelalters‹, der die etymologische Erklärung des Ser-
vius für ardea übernimmt und hinzufügt: ardea […] Hanc multi tantalum no-
minant, d. h. ›viele nennen sie tantalus‹.36 Hier haben wir die Gleichung:
ardea gleich tantalus.37
Gemäß den oben erwähnten Einträgen im Physiologus und den Bestia-
rien ist also herodius gleich fulica gleich diomedea und ardea gleich tantalus. Im
Mittelalter existieren demnach, wie gesagt, zwei oder drei Sachen, und wir
haben mindestens fünf lateinische Namen plus zwei volkssprachliche,
d. h. gut sieben Namen, um sie zu bezeichnen.38
Diese komplizierte Situation wird von den verschiedenen Artikeln der
Enzyklopädisten des 13. Jhs. gespiegelt, die systematisch das ganze Wissen
_____________
35 Zu den Vögeln des Diomedes: Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive Originum Libri
XX, Wallace Martin Lindsay (Hrsg.), Oxford 1911, Buch XII, 7, 28-29: Diomedias aves a
sociis Diomedis appellatas, quos ferunt fabulae in easdem volucres fuisse conversos; forma fulicae similes
[…].
36 Isidor von Sevilla, Etymologiae (Anm. 35), Buch XII, 7, 21. Vgl. Isidorus Hispalensis Etymologiae
XII, Jacques André (Hrsg.), Paris 1986, S. 239: ardea […] Hanc multi tantalum nominant, und
Anm. 476: , »d’après Tantale, le héros de la mythologie debout au milieu de l’eau.«
37 Jacques André, Les Noms d’Oiseaux en Latin, Paris 1967 (Etudes et Commentaires 66); vgl.
Filippo Capponi, Ornithologia latina, Genova, Istituto di Filologia Classica e Medioevale,
1979, p. 479; Le Nouveau Petit Robert, Paris 2007, Art. »Tantale«: »Zool. oiseau échassier
d’Amérique centrale, voisin de la cigogne«.
38 Vom 13. Jh. an findet man in den lat. Bestiarien der 3. Familie je ein Kapitel für fulica,
diomedea und ardea (in der Regel von einer Illustration begleitet), nicht aber für herodius, der
oft mit einem oder mehreren dieser Vögel gleichgesetzt wird. Im 15. Jh. erst hat das jüngste
Exemplar der Bestiarien, Ms. Cambridge, University Library, Gg. 6.5, einen Artikel für hero-
dius (nicht aber für ardea) mit einer guten Illustration eines Falken; vgl. George/Yapp, The
Naming of the Beasts (Anm. 27), S. 3 u. 26, und William Brunsdon Yapp, »Medieval Know-
ledge of birds as shown in bestiaries«, in: Archives of Natural History, 14, H. 2/1987, S. 175-
210, S. 196. Beim Bestiarium im Ms. Cambridge, University Library, Gg. 6.5 handelt es sich
jedoch um eine Mischform; vgl. Baudouin Van den Abeele, »Un Bestiaire latin à la croisée
des genres. Le manuscrit Cambridge UL Gg.6.5 (›quatrième famille‹ du Bestiaire latin)«, in:
Reinardus, 13/2000, S. 215-236 und Ill. 30-31. Clark, A Medieval Book of Beasts (Anm. 32),
S. 1-116, v. a. S. 23-25. »The Second-family compiler’s sources«.
90 Clara Wille
– sowohl folkloristisches wie wissenschaftliches – , das sich seit der Antike

bis zu ihrer Zeit angesammelt hat, sorgfältig aufzeichnen.39
Vincent de Beauvais40 widmet jeder dieser Bezeichnungen einen
eigenen Eintrag: der ardea, dem girfalco (wobei er sagt: girfalco idem dicitur esse
quod herodius, de quo plenius dicetur inferius), dem herodius, der diomedea und der
fulica, deren Beschreibung sich aber oft überschneidet, nicht nur im Falle
des girfalco-herodius. Unter dem Titel de ardea, & ardeola, & asalon, & asida
übernimmt Vincent die Beschreibung des Servius und Isidor: ardea dicitur
quasi ardua propter arduos volatus, […] hanc multi tantalum vocant. Die Über-
schrift jedoch mit ihren vier Begriffen, unter welchen Vincent auch den
umstrittenen hebräischen Begriff asida des Psalms 103 zitiert, zeigt, dass es
sich nicht um eindeutige Verweise handeln kann.41 Weiter sagt Vincent, im
Kapitel über den Herodius, dem er, anders als die Bestiarien und Albertus,
ein eigenes Kapitel widmet: Isidor. Herodios Greci vocant, quos Latini
Diomedeas aues, de quibus videlicet supra dictum est. Glos. super Psal. 103. Herodius
est auis rapacissima, omnium volatilium maior, & aquilam vincit. Glos. super Deuter.
Herodius vulgo gyrofalco dicitur, & rapit aquilam. Vincent zitiert zuerst nach Art
eines gewissenhaften Gelehrten seine Vorgänger, die wir zum Teil schon
kennen: Isidor42 und Hieronymus zu Ps 103, 17 (s. S. 81), – den er, wie er
selbst sagt, aus der Glossa ordinaria übernommen hat. Dann fügt er die
Interlinearglosse der Glossa ordinaria zu herodius in Dt 14, 16 (s. S. 84)
_____________
39 Im Folgenden gebe ich die vier großen Enzyklopädisten des 13. Jhs. an und die von mir
benutzten Ausgaben: Thomas Cantimpratensis [1272], Liber de natura rerum, Helmut Boese
(Hrsg.), Berlin, New York 1973; Vincentius Bellovacensis [um 1264], Speculum Quadruplex
sive Speculum Maius, Graz 1964, Bd. 1: Speculum naturale; Albertus Magnus [1280], De animali-
bus Libri XXVI, 2 Bde, Hermann Stadler (Hrsg.), Münster 1916-20; Bartholomaeus Angli-
cus [1272], De proprietatibus rerum, [Basel]: [Berthold Ruppel], [um 1470] (Impressum gem.
Gesamtkatalog der Wiegendrucke). Im Rahmen dieser Studie ist es mir nicht möglich, je-
weils die Artikel aller Enzyklopädisten zu besprechen.
40 Vincentius Bellovacensis, Speculum naturale (Anm. 39), S. 1180: lib. decimussextus,
cap. XXXVIII, de ardea, & ardeola, & asalon, & asida. Ganz am Schluss seines Artikels sagt
Vincent: Auctor [d. h. Vincent] asida iuxta Physiologum ipsa est struthio de qua dicetur infra. (Inter-
essant ist, dass Vincent asida mit ardea und struthio gleichsetzt und nicht, wie Hieronymus,
mit herodius); S. 1195, cap. LXVIII De Diomedais avibus; S. 1201, cap. LXXVI, De Fulica;
cap. LXXXVII De girfalcone et gosturdo; S. 1212, cap. XCV De Herodio.
41 Vgl. Anm. 10.
42 Vgl. Anm. 35.
hinzu.43 Schließlich gibt er unter Auctor seine eigene, sehr genaue Beschrei-
bung des Gerfalken, die derjenigen seiner Zeitgenossen entspricht.44 Auch
für Vincent ist herodius der gelehrte Name für den Gerfalken und auch bei
ihm muss die Tradition der Bibelexegese diese Interpretation bekräftigt
haben. Gemäß den verschiedenen Artikeln bei Vincent ergibt sich somit
die Gleichsetzung: herodius gleich vulgo gyrofalco gleich diomedea gleich fulica.
Im Gegensatz zu Vincent, der jedem einzelnen Wort – auch den
›Synonymen‹ – einen eigenen Eintrag mit Querverweisen widmet, versucht
Albertus Magnus, die Dinge zu ordnen und zu gruppieren. Anders als
Vincent widmet er dem herodius keinen Eintrag, sondern bespricht ihn im
Kapitel über den Adler und sagt, dass es der größte und sozusagen der
heros der Adler sei. Dagegen beschreibt er in einem eigenen, langen Kapitel
den Gerfalken, den Vincent dem herodius gleichsetzt, und unterscheidet ihn
deutlich von den anderen genannten Vögeln.45 Die Beschreibung der ardea
_____________
43 Vgl. Anm. 18.
44 Vincentius Bellovacensis, Speculum naturale (Anm. 39), S. 1212, cap. XCV: De Herodio.
45 Albertus versucht, die verschiedenen Begriffe einer Gattung zuzuordnen. Er übernimmt
unter de ardea die Einteilung des herodius in drei Arten von Aristoteles und Hieronymus
(Anm. 3): Vgl. Albertus Magnus, De animalibus (Anm. 39), Bd. 2, S. 1440, xxiii, 20-21: Ardea
quam quidam ardeolam quidam autem tantalum vocant […] Ardearum aput nos tria inveniuntur genera
unum quidem cinereum acuti rostri et longi colli et aliud totum album in figura per omnia simile dicto, et
est melius pennatum eo: tertium habet longius collum et rostrum ante rotundum sicut sit circulus super
circulum: et ideo cocliarium vocatur, et est totum album. […]; Albert the Great, Man and the Beasts, de
animalibus (Books 22-26), James J. Scanlan (Übers.), Binghamton, New York 1987 (Medieval
and Renaissance Texts and Studies 47), S. 200-01, xxiii, 20-21: »Ardea (Heron) is a bird that
some call ›ardeola‹ and others call ›tantalus‹ […] In our country three species of herons are
recognized. The first is ash-grey in color and has a sharp beak and long neck. The second is
similar in profile but is completely white and has a more luxuriant plumage. The third has a
longer neck and a rounded beak whose mandibles come together in front like one ring fit-
ting into another; for this reason it is called the spoonbill [cocliarium]; it too is totally
white.« Über den herodius, dem er keinen eigenen Eintrag widmet, sagt Albertus Bd. 1,
S. 463, vi, 54: Invenitur autem unum genus accipitrum, quod suum nidum facit in locis valde altis inac-
cessibilibus […] hoc praecipue faciunt herodii aput nos; und Bd. 2, S. 1156, xvii, 22: Dico autem hero-
dium aquilam magnam nigram quae ideo herodius dicitur quia heros est avium. / Iste enim modus avium
est calidissimae naturae. Bd. 2, xxiii, 7 de aquila sagt er noch einmal: Omnis enim aquila viget acumi-
ne visus, maxime vero illa quae nobilis aquila vocatur et haec herodius Latine, quasi heros avium vocatur.
Albert the Great, Man and the Beasts, S. 190-91: »Every species of eagle is noted for its sharp
sight, especially that noble bird known as ›herodius‹ in Latin. The latter is called by this
name as if it were the ›heros‹ (hero) of all birds.« Albertus unterscheidet deutlich den herodi-
us, von welchem er sagt, dass er eine Art Adler ist, vom gyrofalco, dem er ein ganzes, sehr
92 Clara Wille
übernimmt Albertus vom herodius des Aristoteles, wobei er die Geschichte

mit den blutigen Tränen bei der Paarung für unglaubwürdig hält (s. S. 82).
Bei Albertus ist also der mittelalterliche herodius eine Art Adler, der gyrofalco
der Gerfalk und die ardea sozusagen korrekterweise der aristotelische hero-
dius, d. h. wir haben drei Wörter und drei Sachen.
In den Miniaturen der Bestiarien, die gewissermassen eine Zwischen-
position zwischen den Enzyklopädisten und der volkssprachlichen Situa-
tion einnehmen, wird diese Sachlage illustriert. Im Bestiarium der dritten
Familie des Manuskripts, London, Westminster Abbey, 22, aus dem
13. Jh. zeigt eine Miniatur ein ziemlich gutes Bild der ardea – auch wenn
der typisch S-förmige Hals, der den Reiher vom Storch unterscheidet,
fehlt.46 In den lateinischen Bestiarien gibt es kein Kapitel herodius, welcher
der diomedea und der fulica gleichgesetzt wird, die ihrerseits ebenfalls aus-
tauschbar sind. Diese Unklarheiten spiegeln sich in den Darstellungen der
Miniaturen wieder: Diomedea und fulica sehen beinahe gleich aus, die Diome-
dea hat zwar etwas komische Füße (Raubvogel oder Wasservogel?), die
fulica dagegen eindeutig Füße eines Wasservogels.47 Erst in einem der letz-
_____________
ausführliches Kapitel widmet: Bd. 2, S. 1458-61, xxiii, 53: de gyrofalcone. Vgl. An Smets, Des
faucon. Les quatre traductions en moyen français du De falconibus d’Albert le Grand. Analyse lexicale
d’un dossier inédit (Thèse de doctorat non publiée), Leuven 2003, Bd. I, S. 172-174, »Des
faucons«; An Smets / Baudouin Van den Abeele, »Manuscrits et Traités de Chasse français
du Moyen Age. Recensement et perspectives de recherches«, in: Romania 116/1998, S. 316-
367, hier S. 339. An Smets, »Les traductions françaises et italiennes du De falconibus d’Albert
le Grand. Etude comparative de la structure et du lexique médical«, in: The Medieval
Translator. Traduire au Moyen Âge, 10/2004, S. 207-221.
46 Ms. London, Westminster Abbey, 22 (13. Jh. – ein Bestiarium der 3. Familie), fol. 42r/36r,
ardea; vgl. Yapp, Medieval knowledge of birds (Anm. 38), S. 187; dagegen findet man im lat.
Bestiarium Ms. Aberdeen, University Library, 24, fol. 53v. eine sehr gute Darstellung eines
Reihers mit dem typischen Hals in S-Form:
http://www.abdn.ac.uk/bestiary/translat/53v.hti (Stand: 22.05.2008). George/Yapp, The
Naming of the Beasts (Anm. 27), S. 2f., die Einteilung der lat. Bestiarien in Familien:
Familie IIA, Ms. Aberdeen, 24 (1175-1200); Familie III Ms. Westminster 22 (1261-1299);
Familie IV, Ms. Cambridge, University Library, Gg. 6.5 (15. Jh.). Clark, A Medieval Book of
Beasts (Anm. 38), S. 23-25: »The Second-family compiler’s sources« und S. 115: über die
Beziehung zwischen den Bestiarien und den Enzyklopädien des 13. Jh.
47 Ms. London, Westminster Abbey, 22, fol. 43v/37v, »Diomedea«: Sunt circa apuliam in insula
diomedia aues quedam inter scopulos litorum uolitantes forma fulice similes magnitudine et colore cignorum
duris et grandibus rostris. Rapaces et auide […]; »es gibt bei Apulien auf einer Insel diomedia aves,
die in den Klippen der Küsten herumfliegen, an Gestalt der fulica, an Größe und Farbe den
ten Bestiarien aus dem 15. Jh. zeigt eine Illustration eines herodius einen
Falken.48
Dieser kurze Abriss über die Geschichte und das Wort- und Bedeu-
tungsfeld von ardea und herodius und ihre Konkurrenten wäre nicht voll-
ständig ohne Linné. Der schwedische Forscher, der im 18. Jh. das Tier-
reich ordnet und großen Bedarf an Namen für seine differenzierten
Bezeichnungen hat, gebraucht nun gerade die Namen wieder, die verfüg-
bar sind, weil es sich um Dubletten handelt oder weil man vergessen hat,
was sie genau bezeichnen: In seiner Taxonomie ist der falco rusticolus der
Gerfalk, die fulica ein Blässhuhn, die diomedea eine Art Albatros,49 der tan-
talus wird zu einer Art Storch, und der herodius wird wieder der ardea bei-
gesellt.
Das Neunauge50
Im Falle des Neunauges hat eine ähnliche Entwicklung stattgefunden,

doch in gewisser Weise gerade in umgekehrter Richtung: Im Mittelalter
existiert ein lateinisches Wort, murena, das zwei Sachen bezeichnet, näm-
lich einerseits die Muräne des Mittelmeers, die im Norden nicht vor-
kommt und welche deswegen in Nordeuropa unbekannt blieb, und an-
dererseits einen anderen langen, aalartigen Fisch, die lamproie (oder auf
Deutsch das Neunauge), der seinerseits im Süden nicht vorkommt. Bis
zum 16. Jh. wurden also in der gelehrten Sprache mit murena zwei ver-
schiedene, lange und fischartige Sachen bezeichnet, wobei das tertium com-
parationis wohl ihre aalförmige Gestalt ist. Dieser Sachverhalt wird einmal
_____________
Schwänen ähnlich, und sie haben harte und große Schnäbel«; und Ms. London, Westmins-
ter Abbey, 22, fol. 43r/37r, »Fulica«.
48 Ms. Cambridge, University Library Gg. 6.5, fol. 67v, herodius; vgl. Yapp, Medieval knowledge of
birds (Anm. 38), S. 187; George/Yapp, The Naming of the Beasts (Anm. 27), S. 141-42: Minia-
tur, Ms. Cambridge, University Library Gg. 6.5. Vgl. Van den Abeele, »Un Bestiaire à la
croisée des genres« (Anm. 38), S. 215-236.
49 http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Albatros (Stand: 24.06.2008);
http://gdz.sub.uni-goettingen.de (Stand: 23.06.2008): S. 65. ›Diomedea‹. Die Bezeichnung
›Diomedea avis‹ ist im Mittelalter problematisch, da der Albatros in Europa nicht bekannt
war.
50 Für die folgenden Ausführungen vgl. Clara Wille, »Murena id est lampreda«, in: Reinardus,
20/2007, im Druck.
94 Clara Wille
mehr von den anglonormannischen Glossen aus dem 13. Jh. bestätigt, die
wir in der erwähnten Sammlung von Texten in englischen Manuskripten
finden: auf 24 Erwähnungen des Wortes murena in den lateinischen Texten
finden wir 24 mal murena id est lamproie, lampreye, etc., wobei mit lamproie
(›Lamprete‹) das Neunauge gemeint ist, das eine sehr begehrte Delikatesse
und äußerst beliebt am Tisch der Könige und der Reichen war.51
Neben murena existierte seit dem 5. Jh. in Gallien das volkssprachliche
Wort naupreda oder lampreda.52 Dieses im klassischen Latein nicht existie-
rende Wort naupreda oder lampreda wurde volkssprachlich anstelle des ge-
lehrten Erbwortes murena gebraucht. In den lateinischen Bestiarien der
dritten Familie gibt es den Eintrag murena mit der dazugehörigen Illustra-
tion, welche eindeutig eine lampreda, ein Neunauge, darstellt.53 Sie ist gut
erkennbar an ihren sieben Öffnungen auf beiden Seiten, was ihr in den
französischen Dialekten den Namen bête à sept trous oder sept yeux eintrug.
Beim deutschen Neunauge wurden wohl noch die Augen und die Fistel
_____________
51 Hunt, Teaching and Learning Latin (Anm.19), Bd. 3: auf 24 Erwähnungen 24 mal: murena =
lamproie, lampreye etc.
52 Antoine Thomas, »Le Laterculus de Polemius Silvius«, in: Romania 35/1906, S. 161-197,
hier S. 185-187.
53 Ms. London, Westminster Abbey, 22, fol. 44v/50v: Murenam Greci murinam uocant, eo quod
complicet se in circulos. Hunc feminini sexus tantum esse tradunt et concipere a serpente. Ob id a pisca-
toribus tanquam a serpente sibilo euocatur et capitur. Ictu autem fustis difficulter interimitur; ferula
protinus. Animam in cauda habere certum est. Nam capite percusso uix eam interimi cauda statim exani-
mari. Hunc uulgo nauipredam uocant eo quod naui rostro adherens a nautis capi soleat. Sunt et alii pisces
[…]; »Die Griechen nennen die murena ›murina‹, deshalb weil sie sich in Ringe wickelt. […]
Diese nennen sie im Volk nauipreda, weil die Seeleute, wenn sie sich am Vorderteil des
Schiffes festsaugt, sie zu fangen pflegen«; vgl. Alanus Flandrensis, Ms. Paris, Bibliothèque
nationale de France, f. lat. 7481, fol. 157r, der in seinem Kommentar zu den Prophetie
Merlini, entstanden in Frankreich im 12. Jh., im Zusammenhang mit derselben Geschichte
kommentiert: Est autem ›murena‹ piscis, qui latine ›lanpreda‹ uocatur; Niermeyer/Van de Kieft
(Anm. 28): »lampreda […] lamproie – lamprey – Neunauge. Pisces qui v u l g o lampredi vo-
cantur.« Vgl. Isidor, Etymologiae (Anm. 35), Buch XII, 6, 43: Muraenam Graeci μύριναν vocant,
eo quod conplicet se in circulos. Alle diese Zeugen sagen, dass muraena ein aus dem griechischen
stammender latinisierter, und folglich gelehrter, Begriff ist, und dass sie vulgo oder gemäss
Alanus sogar latine lampreda heisst. Lampreda existiert im klassischen Latein nicht und gem.
dem Zeugnis des Alanus scheint latine dem vulgo zu entsprechen.
auf dem Kopf dazu gezählt, wie es auch die Miniatur in der Hand-
schrift 22 der Westminster Abbey darstellt.54
Parallel dazu existiert das Wort murena weiter zur Bezeichnung der
›echten‹ Muräne des Mittelmeers, dringt aber weder ins Französische ein,
wo der Platz von der lamproie, noch ins Deutsche, wo er vom Niunouge be-
legt ist. Erst im 14. Jh. ist die Muräne im Deutschen und im 16. Jh. murène
im französischen Sprachschatz belegt zur Bezeichnung dieses relativ unbe-
kannten, für diese Gegenden neuen und exotischen Tiers.
Das Wort naupreda ist, wie gesagt, schon im 5. Jh. zum ersten Mal be-
legt, bezeichnenderweise im gallischen Vocabularium des Polemius Silvius,
und darauf im 8. Jh. in einem Text, der in der Gegend von Nantes ent-
standen ist.55 Nantes war im Mittelalter berühmt für seine lamproies, so wie
Brie für seinen Käse und Dijon für den Senf.56 Und schließlich setzt sich
auch hier der volkssprachliche Ausdruck lampreda für eine einheimische
Sache durch.
_____________
54 Eugène Rolland, Faune populaire de la France, Paris 1877, Bd. 3, S. 97. Vgl. Caius Plinius
Secundus der Ältere, Naturkunde, Roderich König (Übers. u. Hrsg.), Darmstadt 1973ff.,
IX,76: In Gallia septentrionali murenis omnibus dextera in maxilla septenae maculae ad formam septen-
trionis aureo colore fulgent. »Im nördlichen Gallien haben alle Muränen an der rechten Kinn-
lade sieben Flecken von der Gestalt des Großen Bären.« Dagegen erwähnt Albertus Mag-
nus, der keinen Eintrag lampreda in seinem Buch über die Fische hat, im Kapitel »murena«
eine Art, die das vulgus novem oculi nennt. Vgl. Kluge/Seebold, Etymologisches Wörterbuch
(Anm. 27): »Neunauge ›Lamprete‹ (< 10. Jh.) niunouga«; und »Muräne (< 14. Jh.)«.
55 Polemii Silvii Laterculus (Anm. 14), S. 543f.: Nomina Cunctarum Spirancium […] Item natancium;
»Vita Ermenlandi Abbatis Antrensis auctore Donato« [s. viiiex/ixin], in: Monumenta Germaniae
Historica SS Rer. Merov. Bd. 5, Bruno Krusch, Wilhelm Levison (Hrsg.), Hannover 1910,
S. 674-710, hier: cap. 8, S. 695f.
56 Bruno Laurioux, Une histoire culinaire du moyen âge, Paris 2005, S. 351 und Anm. 87: Im Ms.
Paris, Bibliothèque nationale de France, f. fr. 837, fol. 225v.b-226r.b und fr. 19152, fol. 71
r.b-v.b. findet man eine Liste, ›Concile d’Apostole‛ genannt, die gewisse Produkte bestimm-
ten Städten zuordnet.
96 Clara Wille
Der Igel57
Der Igel wird im Lateinischen mit drei Wörtern bezeichnet, einerseits das
latinisierte griechische Wort echinus, und andererseits zwei Adjektive, die
vom klassisch lateinischen Wort er, ›Igel‹, abgeleitet sind, nämlich ericius
und erinacius. Der Philologe Manu Leumann bemerkt dazu: »ericius: ›(wie
ein) Igel‹ Varro Men. 490;58 ›Igel‹ Ambr. romanisch; ›eine Kriegsmaschine‹
Caes. Sall., vielleicht als Materialadjektiv in der Soldatensprache entstan-
den ›aus Igel (er) bestehend‹«.59 Gemäß Leumann ist die übertragene Be-
deutung des Adjektivs ericius, ›aus Igel (er) bestehend‹ (bei Caesar und Sal-
lust belegt), älter und hat erst bei Ambrosius die Bedeutung ›Igel‹.60
Ambrosius bemerkt im Exameron VI, 4, 20: echinus iste terrenus, quem
vulgo iricium vocant, was später von Isidor in seinen Etymologiae übernommen
wird: Echinus a terrestro echino nomen traxit, quem vulgus iricium vocant.61 Ambro-
sius und Isidor halten somit den latinisierten griechischen Begriff echinus
für das gelehrte Pendant des volkssprachlichen, d. h. romanischen Wortes
_____________
57 Für die folgenden Ausführungen vgl. Clara Wille, »Quelques observations sur le porc-épic
et le hérisson dans la littérature et l’iconographie médiévale«, in: Reinardus, 17/2004, S. 181-
203.
58 Vgl. M. Terentii Varronis Saturarum Menippearum Fragmenta, Raymond Astbury (Hrsg.), Leip-
zig 1985, S. 489, 490: atque invenisse se […] esse factum ericium cum pilis albis […].
59 Manu Leumann, Lateinische Laut- und Formenlehre, München 1977 (Neuausgabe der 1926-
1928 in 5. Auflage erschienenen ›Lateinischen Laut- und Formenlehre‹), S. 302,2: »Adjek-
tive auf -icius, c) Isoliertes. ericius« und S. 287,4: »Adjektive auf –aceus (nur späte Orthogra-
phie –acius) […] Scherzbildungen gallin-aceus […]. erinaceus Vulg. (iren- Plin., nach εἰρή-
νη) ›Igel‹ von er nach gall-inaceus (der Igel liebt die Hühnereier).«
60 Vgl. ThLL (Anm. 2), »echinus«, »ericius« und »erinaceus«. Walter von Wartburg, Französi-
sches Etymologisches Wörterbuch, eine Darstellung des galloromanischen Sprachschatzes (= FEW),
Leipzig, Bonn, Basel 1928ff., Bd. 3, S. 238, »ericius igel: das lt. hatte 2 ablt. von ER ›igel‹ zur
bezeichnung dieses tieres, ERINACIUS und ERICIUS. Die rom. sprachen haben nur die letz-
tere behalten: […] Ein schon lt.*ERICIONE hätte *erçon ergeben müssen. Immerhin ist im
norden in noch vorliterarischer zeit die ablt. auf -ONE an die stelle des simplex getreten«.
Erstes Auftreten von herisson: vgl. F. Godefroy (Anm. 26), und Adolf Tobler / Edgar Lom-
matzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, Berlin 1925 ff.: »heriçon s.m.: Ph. Thaon Best. (xiie
siècle): heriçon.«
61 Sancti Ambrosii Opera, Pars Prima, Carolus Schenkl (Hrsg.), Vindobonae 1897 (Repr. New
York 1962.), Exameron VI, 4, 20, S. 216: echinus iste terrenus, quem uulgo iricium uocant, si quid
insidiarum praesenserit, spinis suis clauditur atque in sua se arma colligit […]; Isidor, Etymologiae
(Anm. 35), XII, 6, 57.
ericius. Andere Kommentatoren, insbesondere die Grammatiker, sagen je-

doch, dass erinacius und nicht ericius das korrekte Wort für ›Igel‹ ist.62 Drei
Wörter für eine Sache – dies wurde also schon früh als Problem empfun-
den, aber die Diskussion führte zu keinem eindeutigen Resultat.
Die Identität des Igels war jedoch kein Diskussionsgegenstand. Das
sollte aber nicht immer so bleiben, denn bei einer solchen Vielfalt von
quasi synonymen Begriffen lag es nahe, einen spezifischen Ausdruck für
eine bestimmte Igelart zu reservieren. Im 5. Jh. versucht der Gallier
Eucherius in seinen Instructiones, mit welchen er die Bibel kommentiert, die
beiden Wörter erinaceus und ericius auseinander zu halten und nimmt dabei
einen vierten Begriff (der auch aus der Vulgata stammt) zu Hilfe, so dass
zu einem lateinischen Wort je ein gelehrter griechischer Begriff gehört:
Erinacei χοιρογρύλλιοι (choirogryllioi) nuncupantur, prope magnitudine medio-
crium cuniculorum de cauernis petrarum procedentes gregatim; in heremo quae est contra
mare Mortuum depascuntur. Ericii qui ἐχῖνοι (echinoi) dicuntur ita spinoso defendun-
tur tegmine, ut ne contingi quidem possint.63 Die Einführung des choerogryllos
erklärt sich durch den Einfluss des Alten Testaments, das neben dem eri-
cius,64 (h)erinacius65 auch den choerogryllos66 nennt. Die biblische und gelehrte
Tradition hat uns also zwei griechische und zwei lateinische, d. h. vier Na-
_____________
62 Vgl. ThLL (Anm. 2), »erinacius: […] Cassiod. in psalm. 103,18: ›herinacius‹ est quem voca-
mus ›hericium‹ animale armatum«. Erinacius ist demnach die Form bei Plinius, in der Bibel
und in Glossaren. Grammatici Latini, Heinrich Keil (Hrsg.), Hildesheim 1961, S. 577-78:
»De Dubiis Nominibs: […] Erinaceus, non ericius. tamen Rabirius, portarumque fuit custos
ericius«; auch dies bezeugt ein Unbehagen angesichts dieser Dublette.
63 Eucherii Lugdunensis, Instructionum Libri Duo (Anm. 13), II, S. 210-11: »Die erinacei werden
choirogryllioi genannt, weil sie die Grösse eines mittleren Kaninchens haben, und kommen
scharenweise aus den Höhlen; sie leben in der Wüste, die ans Tote Meer grenzt. Die ericii,
die man auch echinoi nennt, werden von einem so stachligen Fell bedeckt, dass man sie
nicht berühren kann.«
64 Vulgata Is 14, 23; 34, 11; und 15; Sophon 2, 14.
65 Novae Concordantiae (Anm. 2), Ps 102, 18.
66 Novae Concordantiae (Anm. 2), Choerogryllus: »Levit 11,5 (Choerogryllus, qui ruminat); Dt 14, 7:
(Ut camelum, leporem, choerogryllum.)«; Vgl. ThLL (Anm. 2), »choerogryllius« und Corpus
Glossariorvm Latinorvm (Anm. 16), II, 477, 45 und III 431, 44, V 565, 39, die Glossen zu Lev
11, 5 resp. zu Dt 14, 7; und, z. B. auch ThLL (Anm. 2), »choerogryllius« und »erinaceus«:
»HIER. epist. 106, 65 pro quo (erinaciis) […] omnes χοιρογρυλλίοις voces simili transtulerunt
exceptis Septuaginta, qui ›lepores‹ interpretati sunt. sciendum […] animal esse non maius ericio, habens
similitudinem muris et urse, unde in Palestina ἀρκόμυς dicitur.« Vgl. Thomas, »Le Laterculus«
(Anm. 52), S. 165; Lexicon Totius Latinitatis, Aegidio Forcellini u. a. (Hrsg.), Patavii 1965,
Bd. 1, S. 605, Art. »choerogryllus«; die Beschreibung des Vincentius in Anm. 69.
98 Clara Wille
men vererbt, die Eucherius so zu ordnen versucht, dass choirogryllius der eri-
naceus ist, ein Tier, das in der Nähe des Toten Meeres lebe, und echinus der
›romanische‹ ericius.
Parallel dazu existierte seit jeher der griechische Name hystrix (›das
Tier mit den aufwärts gerichteten Haaren/Stacheln‹, d. h. ›Stachel-
schwein‹),67 der als istrice in der italienischen Sprache weiterlebt. Im 5. Jh.
erscheint bei Hesychos statt ὕστριξ die Zusammensetzung ἀκανϑόχορος
(akanthochoros) (ἄκανϑος ›Stachel‹ + χοῖρος ›Schwein‹), welche offensicht-
lich ins Lateinische porcus spinosus umgesetzt worden ist, wovon dann die
galloromanischen Formen stammen.68 Nun aber bezeichnet porc-épic in der
Romania schon immer sowohl den Igel als auch das ›echte‹ Stachelschwein
– das zwar in Europa im 1. Jh. nach Chr. eingeführt wurde, jedoch nur im
Süden Italiens lebt und so selten vorkommt, dass es wenig bekannt ist. Bei
diesen Sachen bilden die Stacheln das tertium comparationis, und ihre Namen
bezeichnen eigentlich einfach eine stachlige Sache, etwas Igeliges, ein
Borstentier.
Die Enzyklopädisten des 13. Jhs. versuchen die Sache zu ordnen, was
jedoch, wie oft, die Lage nur kompliziert. Vincent de Beauvais zum Bei-
spiel fasst nach seiner Art die ganze Tradition zusammen und kommen-
tiert in sieben Artikeln, deren Inhalt sich oft überschneidet, die Bezeich-
nungen: De chaerogryllo, De erinacio, & ermineo, De hericio, De medicinis ex heri-
cio, De histrice, De icino & inacli und De sciuro & scurulo, & stryge.69 Die latei-
_____________
67 Theodor Thalheim, Art. »Echinos«, in: Pauly-Wissowa, Realencyclopädie Bd. 5, 2/1905,
Sp. 1921-22 und August Steier, Art. »Stachelschwein« in: Pauly-Wissowa, Realencyclopädie
Zweite Reihe, Bd. 3 (5. Halbband)/1927, Sp. 1927-1929.
68 Liddell/Scott, Greek-English Lexicon (Anm. 2), S. 1996: »χοῖρος, ὁ: young pig, porker, offer-
ed as one of the smaller sacrifices; generally = ὑς swine«; und »χοιρογρυλλος wrongly ex-
plained by Hesychius lexicographus […] and Suid. ἀκανϑόχοιρος, ὓστριξ, ἐχῖνος χερ-
σαῖος«; FEW (Anm. 60), Bd. 9, S. 189-192, S. 191: »porcus: Bei beiden (porc-espin und porc-
épi) hat auch übertragung des namens auf ein einheimisches tier, den igel, stattgefunden.«
Rolland, Faune (Anm. 54), VII, S. 38-41.
69 Vincentius Bellovacensis, Speculum naturale (Anm. 39): XXXV De chaerogryllo: Chaerogryllus est
animal spinosum, & ericio simile. Auctor. […] legitur, quod maius sit ericio, spinosum tamen, unde patet
quod quidam falso dixerunt hunc esse cuniculum; »Der ›chaerogryllus‹ ist ein stachliges Tier, und
dem Igel ähnlich. Auctor […] man liest, dass er grösser ist als der Igel, aber stachlig, weshalb
klar ist, dass gewisse fälschlicherweise sagten, dass es ein Kaninchen sei« (vgl. die Beschrei-
bung des Hieronymus in Anm. 66); LV De Erinacio, & ermineo: Erinacius qui & cherogryllus,
est animal, procelli formam habens […]; »Der ›Erinacius‹, der auch ›cherogryllus‹ heisst, ist ein
nischen Bestiarien des 13. Jhs. dagegen stehen wiederum mit ihren drei
Einträgen sozusagen zwischen der volkssprachlichen Situation und derje-
nigen der Enzyklopädisten.70 Sie enthalten alle ein Kapitel ericius (oder eri-
nacius), welches sie aus dem Physiologus übernommen haben, und welches
oft von einer Miniatur begleitet wird, die einen Igel darstellt.71 In einem
anderen Kapitel mit dem Titel choerogryllus beschreiben sie ein Tier, das sie
mit dem sciurus gleichsetzen, und die Miniatur stellt jeweils das einheimi-
sche Eichhörnchen dar.72 Schließlich haben die Bestiarien ein Kapitel strix,
_____________
Tier, das die Gestalt eines Schweinchens hat […]«; LIX De hericio: Hericius est animal
spinosum; LX De medicinis ex hericio; LXIII De Histrice: Histrix in Aethiopia frequentissime herinatio
similis est. Histrix est bestia quae vulgo porcus spinosus dicitur […] canes vel homines vulnerat proxi-
mantes; »›Histrix‹ ist häufig in Aethiopien und gleicht dem ›herinacio‹. ›Histrix‹ ist ein Tier,
das gewöhnlich ›porcus spinosus‹ genannt wird […] welches Hunde und Menschen, die
sich nähern, verletzt;« LXIV De Icino & Inacli: […] Icinus est animal terrestre, quod vulgus ericium
vocat, a quo icinus marinus nomen traxit. Auctor. […] Icinus autem terrenus similiter pluribus appellatur
nominibus, scilicet, echinus, & ericius, & herinacius, etc.; »›Icinus‹ (›echinus‹) ist ein Landtier, das
man gewöhnlich ›ericius‹ nennt, von welchem der ›icinus marinus‹ seinen Namen hat.
Auctor […] Der Land-›Icinus‹ jedoch wird gleichzeitig mit mehreren Namen benannt,
D. h. ›echinus‹, & ›ericius‹, & ›herinacius‹, etc.«; CV, De Sciuro, & scurulo, & stryge: [strix] ipsa
est enim porcus spinosus.
70 Vgl. George/Yapp, The Naming of the Beasts (Anm. 27), Introduction S. 1-28: Das lat.
Bestiarium im Ms. London, Westminster Abbey, 22, gehört zur 3. Familie (13. Jh.). Wäh-
rend die ›klassischen‹ Artikel der Bestiarien immer aus einem sozusagen wissenschaftlichen
und einem moralischen Teil bestanden, haben die später hinzugefügten Artikel keine Moral
mehr, was nahelegt, dass sich das Interesse verlagert hat und die Bestiarien für einen schuli-
schen Gebrauch benutzt wurden. Vgl. Clark, A Medieval Book of Beasts (Anm. 32), Einlei-
tung, S. 1-116, v. a. S. 114-116.
71 Ms. London, Westminster Abbey, 22, fol. 29r/35r: ericius animal est spinis coopertum […]
Di[s]citur etiam echinus. Es scheint, dass im mittelalterlichen Latein des 12. und 13. Jhs. die
Form erinacius sehr häufig ist; zudem wurde das Wort ericius/erinacius auch für den Meerigel
gebraucht. Dictionary of Medieval Latin from British Sources, ›ericius‹: […] erinacius sive ericius ani-
mal est spinosum cujus due sunt species, sc. aquaticus et terrestris. Vgl. Kluge/Seelbold, Etymologisches
Wörterbuch (Anm. 27): »Igel«; und Pokorny (Anm. 4): »eghi- ›Igel‹«: das griechische echinus ist
in die germanischen Sprachen übernommen worden, und Walde/Hofmann (Anm. 4) »er«:
das lateinische er in die romanischen Sprachen. Anglo-Saxon and Old English Vocabularies
(Anm. 17), S. 19, 39: »Ericius, iil« (Anglo-Saxon Vocabulary, 8. Jh.), vgl. Anm. 73; Rolland,
Faune (Anm. 54), VII, S. 38-41.
72 Ms. London, Westminster Abbey, 22, fol. 28v/34v: chyrogrillus et pirulus alio nomine dicitur;
vgl. Anm. 68 und den Kommentar des Eucherius S. 97; George/Yapp, The Naming of the
Beasts (Anm. 27), S. 23 cyrogrillus (sciurellus). Bei chyrogrillus handelt es sich wiederum um eine
aus der Vulgata geerbte ›Hülle‹, die als gelehrtes Wort einer neuen Sache zugeordnet wird.
100 Clara Wille
dessen Illustration eindeutig ein Stachelschwein zeigt, das mit seinen Sta-
cheln auf den es verfolgenden Hund schießt.73 Wir haben es also mit min-
destens sieben Wörtern zu tun, die eine (bis drei) Tierarten bezeichnen.
Schlussbemerkungen
Zusammenfassend kann man sagen, dass bei der Benennung von Sachen
mit Wörtern ein Spannungsverhältnis zwischen der geschriebenen, wissen-
schaftlichen Tradition und dem volkssprachlichen, ›mündlichen‹ Ausdruck
besteht.
Es entstehen, besonders bei den Übergängen von einer Sprache in
eine andere, Dubletten. Diese bleiben manchmal lange bestehen, vor allem
wenn ein Ausdruck wie herodius oder cherogryllus in einem einflussreichen
Text wie der Vulgata vererbt wird. Doch schliesslich setzt sich die konkre-
te Sache mit ihrem einheimischen Namen durch. So wird z. B. das zwei-
deutige herodius vom gyrfalco endgültig verdrängt, wie der Kommentar eines
Übersetzers des Psalters aus der Lorraine von 1365 zeigt: Li ›herodius‹ est
uns oiselz tres ravissans et plus asseiz que ne soit li aigle […] en romans ›herodius‹ n’a
point de propre nom.74
Die Zoologie in ihrer Genauigkeit braucht jedoch für jede Spezies
einen eindeutig festgesetzten, über den lokalen Alltagsbereich und die je-
weilige Zeit hinaus gültigen Namen. Linné wird den herodius mit seinem
uralten Namen75 wieder zu einem Reiher machen. Auch lampreda wird er
_____________
Vgl Hunt, Teaching and Learning Latin (Anm. 19), Bd. 3:
1 pirulus esquirel
2 esquirel 1 pirulus, 1 experiolus
0 choerogryllus
73 Ms. London, Westminster Abbey, 22, fol. 26v/33v: strix: Strix animal immite in affrica erinacii
simile.
Vgl. Hunt, Teaching and Learning Latin (Anm. 19), Bd. 3:
1 ericius heriçun
5 herinacius: 4 x heriçon (etc.)
1 x ygel
5 heriçon etc. 1 x 12. Jh.; Aelfric’s Glossary (Ms. BL Cotton Faustina A.X,
11. Jh.): erinacius, hil: heriçun.
5 x (13. Jh.) 2 herinacius
1 ericius; 1 hircus
74 Godefroy, Dictionnaire de l’Ancienne Langue Française (Anm. 26): »HERODIUS«.
75 Vgl. Anm. 2.
von der klassischen muraena scheiden, da es sich zoologisch um zwei ver-

schiedene Tiere handelt.
Dagegen zieht die gesprochene, lebendige Sprache von jeher ihre eige-
nen bildhaften Namen vor. So findet man unter porc-épic im Wörterbuch
Trésor de la Langue Française ein Zitat aus dem Roman Jean-Christophe von
Romain Rolland, der anfangs des 20. Jhs. geschrieben wurde: Der Held
Christophe war entrüstet und […] se hérissait en boule, comme un porc-épic.76
Dabei kann nur der Igel sich in eine stachlige Kugel zusammenrollen,
während das Stachelschwein seine Stacheln auf die Verfolger schießt. Der
Igel heißt auch heute noch in bestimmten Gebieten Frankreichs und Ita-
liens porc-épic, respektive porcospino,77 ›Stachelschwein‹, ohne dass dabei
Missverständnisse entstehen. Sobald aber diese Unmittelbarkeit der Asso-
ziation durch den Prozess der Schriftlichkeit aufgehoben wird, müssen
solche Begriffe irgendwie neu entschlüsselt werden, was häufig zu neuen
und andern Assoziationen führt. Dieser Mechanismus eignet der Sprache
überhaupt, kommt aber besonders bei Begriffen aus der Flora und Fauna
zum Tragen und eröffnet so ein weites Arbeitsfeld.
_____________
76 http://atilf.atilf.fr (Stand: 15.06.2008): PORC-ÉPIC: »Les élucubrations de compositeurs médiocres
au seul nom desquels Christophe se hérissait en boule, comme un porc-épic (Romain Rolland, J[ean]-
Chr[istophe], 4. La Révolte, Paris 1907, S. 577)«.
77 Vgl. Anm. 68.
Vom Umgang mit Fabelwesen
Andreas Lehnardt (Mainz)
Leviathan und Behemoth.

Mythische Urwesen
in der mittelalterlichen jüdischen Tradition*
Einleitung
Leviathan und Behemoth sind Namen zweier in der Bibel erwähnter, dort
jedoch nicht näher vorgestellter Tiere von riesigen Ausmaßen. In der mit-
telalterlichen jüdischen Literatur und Kunst haben diese Urmonster eine
beachtliche Rezeption erfahren. Will man sich dem rabbinischen Denken
bezüglich dieser beiden zoologisch schwer zu definierenden Tiere nähern,
sollte man sich zunächst einige Grundlinien jüdischer Tierethik vergegen-
wärtigen. Im Vergleich zu Leviathan und Behemoth werden andere Tiere
natürlich viel ausführlicher und häufiger beschrieben, und man kann ange-
sichts der zahlreichen Erwähnungen von Tieren sogar von einer Art »bib-
lischer Zoologie« sprechen.1 Vor allem mit der Aufstellung verbotener
Tiere und den Unterweisungen zu diesen ging dabei eine erste grobe Klas-
sifizierung der Arten einher. Die biblischen Erwähnungen und Schilde-
rungen von Tieren belegen nicht nur, dass ihre Verfasser sicherlich enge-
ren Kontakt mit ihnen im Alltag hatten als mancher moderne Mensch,
sondern sie lassen auch ihre höhere Wertschätzung erkennen, obwohl das
_____________
* Die verwendeten Abkürzungen und die Transkription des Hebräischen entsprechen den
Richtlinien des Lexikons Religion in Geschichte und Gegenwart, Tübingen 41998-2007.
Frau Beate Bechthold, M. A., danke ich für das Korrekturlesen.
1 Vgl. hierzu etwa die grundlegende Sammlung von Yehuda Feliks, The Animal World of the
Bible, Tel Aviv 1962.
106 Andreas Lehnardt
zoologische Wissen über ihr Wesen geringer war.2 Die Schlachtung eines
Tieres z. B. bedurfte der Sühne, vor allem durch Blut, dann auch durch
Abgabe und Gebet, war man sich doch bewusst, durch die Tötung eines
Geschöpfes ein einmaliges Leben zu beenden und damit eine Zuständig-
keit Gottes anzutasten.
Die hebräische Bibel erwähnt an die 120 Namen von Tieren, darunter
86 Säugetiernamen, darüber hinaus 359 Vögel und 76 Arten von Repti-
lien.3 In der rabbinischen Literatur, die in der Zeit kurz nach der Zerstö-
rung des Tempels im Jahre 70 nach der allgemeinen Zeitrechnung ent-
stand, werden diese Namen nur um wenige Bezeichnungen ergänzt. Die
Zahl der zum Verzehr und zur Nutzbarmachung geeigneten, also kosche-
re Tiere nahm in der Zeit nach Abschluss des Kanons nur noch geringfü-
gig zu. Dabei ist beachtenswert, dass in der rabbinischen Literatur kaum
noch neue Tiernamen eingeführt werden – anders etwa als botanische
Bezeichnungen, die stetig an Zahl zunahmen und präzisiert wurden.
Die große Zahl botanischer Bezeichnungen in der rabbinischen Lite-
ratur hat schon früh dazu geführt, diese zu sammeln, zu ordnen und die
gemeinten Pflanzen zu identifizieren. Erinnert sei nur an das opus magnum
von Leopold Löw, einem hervorragenden Vertreter der Wissenschaft des
Judentums, mit dem merkwürdigen Titel »Die Flora der Juden« – als ob es
so etwas wie eine jüdische Flora gäbe.4 Dieses Werk erschien in vier Bän-
den, während seine Untersuchungen über die Fauna, posthum veröffent-
licht zusammen mit Notizen über Mineralien bei den Juden, in einen
knappen Band passen.5
_____________
2 Siehe hierzu einführend Bernd Janowski / Ute Neumann-Gorsolke / Uwe Gleßmer
(Hrsg.), Gefährten und Feinde des Menschen. Das Tier in der Lebenswelt des alten Israel, Neukirchen-
Vluyn 1993.
3 Vgl. dazu das nach wie vor nützliche, wenn auch veraltete Standardwerk von L[udwig]
Lewysohn, Die Zoologie des Talmuds. Eine umfassende Darstellung der rabbinischen Zoologie, unter
steter Vergleichung der älteren und neueren Schriftsteller, Frankfurt a. M. 1858. Siehe auch die in-
formative Liste von Jehuda Feliks, Art. »Animals of the Bible and Talmud«, in: Encyclopedia
Judaica, Bd. 3/1972, S. 10-16.
4 Vgl. Leopold Löw, Die Flora der Juden, Wien 1924-1934, Nachdr. Hildesheim 1967.
5 Vgl. Leopold Löw, Fauna und Mineralien der Juden, Alexander Scheiber (Hrsg.), Hildesheim
1969. – Zur mittlerweile oft zitierten belustigenden Äußerung Scholems über den »sonder-
baren« Titel Flora der Juden vgl. Gerschom Scholem, Von Berlin nach Jerusalem. Jugenderinnerun-
gen. Erweiterte Fassung aus dem Hebräischen von Michael Brocke und Andrea Schatz,
Frankfurt a. M. 1994, S. 236.
Leviathan und Behemoth 107
Die rabbinischen Regeln der Kashrut, die Reinheits- und Schächtge-

bote und -verbote, unterscheiden zwischen untauglichen und tauglichen
Tieren: Wird ein Tier als trefe, d. h. als ›Gerissenes‹ beurteilt, so gilt es als
untauglich. Als kasher, ›geeignet.‹, gilt es dagegen z. B., wenn es unversehrt
und gesund war. Diese Auflagen für den Verzehr und die Nutzbarma-
chung von Tieren führten in den rabbinischen Unterweisungen bald zu ei-
ner strikten Kategorisierung und Unterscheidung aller Säugetiere in Groß-
vieh (behema) und Wildtier (hayya). Einige Tiere konnten allerdings nicht
eindeutig zugeordnet werden. Hunde und Katzen z. B. genießen bis heute
im Judentum ein eigenartig ambivalentes Ansehen:6 Ist ein Hund ein hayya
oder gehört er in die Kategorie der domestizierten Wesen?7 Auch hybride
Tiere, wie der koi, ein Mischlingswesen aus Rind und Steinbock,8 oder an-
dere Wildtiere, die erst allmählich domestiziert wurden, stellten die Rabbi-
nen vor Probleme, ebenso Tiere, deren Hufe sich veränderten, oder affen-
artige Wesen.9
Nach Dtn 14, 7 darf man nur solche Säugetiere verzehren, die gespal-
tene Klauen haben und zudem wiederkäuen. Allerdings gibt es drei Aus-
nahmen: das Kamel, den Hasen und den Klippdachs. Ihre Klauen sind
nicht ganz durchgespalten, und sie käuen dennoch wieder. Ebenso kennen
rabbinische Texte solche Tiernamen, deren zoologische Zuordnung nicht
mehr sicher möglich ist, darunter ein unbekanntes Wesen namens tahash,10
dazu zählen auch die Fabelwesen Leviathan und Behemoth. Sie finden
zwar bereits in der Bibel Erwähnung, ihre Erscheinungsform scheint je-
doch schon in der Zeit des Zweiten Tempels und erst recht in der rabbini-
_____________
6 Vgl. hierzu die einführenden Bemerkungen von Lewysohn, Zoologie (Anm. 3), S. 74 und
S. 82; siehe auch Joshua J. Schwartz, »Cats in Ancient Jewish Society«, in: Journal of Jewish
Studies, 52/2001, S. 211-234; Ders., »Dogs in Jewish Society in the Second Temple Period
and the Time of the Mishnah and Talmud«, in: Journal of Jewish Studies, 55/2004, S. 246-277.
7 Vgl. hierzu bereits die Diskussion in der Mishna Kilayim 8,6 und Tosefta Kilayim 5,7.
8 Siehe zu dieser etymologisch ungeklärten Bezeichnung für eine Steinbockart oder eine
Kreuzung von Hirsch und Ziege (bHul 80a) Lewysohn, Zoologie (Anm. 3), S. 115; vgl. auch
Andreas Lehnardt, Besa. Ei, Übersetzung des Talmud Yerushalmi II/8, Tübingen 2001,
S. 2 Anm. 235 (mit weiterer Literatur).
9 Siehe hierzu Abraham Ofir Shemesh, »Biology in Rabbinic Literature. Fact and Folklore«,
in: Shmuel Safrai u. a. (Hrsg.), The Literature of the Sages, Second Part, Assen 2006 (Compen-
dia Rerum Iudaicarum ad Novum Testamentunm II 3b), S. 513-519.
10 Vgl. Lewysohn, Zoologie (Anm. 3), S. 152f.
schen Epoche unklar gewesen zu sein. War Leviathan eine nicht zum
Verzehr geeignete Echse? War Behemoth ein Wildtier?
Vögel stellten eine besondere Herausforderung für die Rabbinen dar:
Allein die Bibel kennt 359 Namen, 37 Arten gelten als für den Verzehr ge-
eignet und schon früh räsonierten einige Rabbinen, es sei unmöglich, alle
koscheren Arten von Vögeln festzulegen.11 Das Land Israel ist bis heute ein
wichtiges Durchzugsgebiet für Vögel aller Art. Immer wieder führen Zu-
sammenstöße mit Vogelschwärmen zu erheblichen Problemen in der
Luftfahrt in Israel. Zwar hat das Land Israel mit seinen zwei angrenzen-
den Meeren und großen Binnengewässern auch viele Reptilien und Fische,
die von den Rabbinen ebenfalls kategorisiert und danach beurteilt wurden,
ob sie für den Verzehr geeignet sind oder nicht, doch die Vögel, darunter
auch der dritte Vertreter mythischer Urwesen, der Ziz, ein ebenfalls be-
reits biblisch genannter Riesenvogel – ein Archaeopteryx?12 –, stellten die
Rabbinen vor besondere Fragen.
Bibel und Literatur der Zeit des Zweiten Tempels
Dass Leviathan und Behemoth bereits in der Bibel eher beiläufig erwähnt
werden und nicht etwa an zentraler Stelle, wie z. B. in den Schöpfungsbe-
richten des Buches Genesis, ist wohl dem Umstand zuzuschreiben, dass
bereits die Umwelt Israels von solchen Urwesen eine Ahnung hatte, ja den
Namen Leviathan vielleicht schon kannte, bevor es die israelitische Reli-
gion überhaupt gab.13 Man versuchte ihre mythische Existenz daher wohl
eher zu verschweigen oder herunterzuspielen, sie zumindest monotheis-
tisch in die Heilsgeschichte einzuarbeiten. Die wenigen biblischen Erwäh-
nungen finden sich daher eher in »randständigen« Büchern des Tanach,
nicht aber in den zentralen Stücken der Tora.
Unter einem Leviathan – etymologisch abzuleiten aus der semitischen
Wurzel lwy, ›sich winden‹ oder ›sich zusammenrollen‹ – versteht die Bibel
in der Regel ein sich schlangenartig windendes Seeungeheuer, vergleichbar
_____________
11 Vgl. bHul 63b.
12 Biblisch erwähnt in Ps 50, 11; 80, 14; 66, 11. Vgl. zu ihm einführend Lewysohn, Zoologie
(Anm. 3), S. 354, und siehe unten.
13 Vgl. dazu bereits Leopold Löw, »Aramäische Lurchnamen«, in: Hermann Cohen (Hrsg.),
Judaica. Festschrift zu Hermann Cohens Siebzigsten Geburtstage, Berlin 1912, S. 338f.
mit anderen in der Bibel genannten Meeresmonstern wie Rahav und

Yam.14 Im Ugaritischen ist der Name eines vergleichbaren mythischen We-
sens namens lotan belegt.15 Daher wird angenommen, dass er auch in ka-
naanäischen Mythen bekannt war. In Jes 27, 1 wird er als »flüchtige
Schlange« beschrieben. Ps 74, 14 stellt dieses Wesen als siebenköpfiges
Ungeheuer vor, dessen Köpfe zerschlagen werden, was sich ähnlich eben-
falls bereits in alten Keilschrifttexten aus Ugarit belegen lässt.16 Derselbe
Psalm schildert noch den Sieg Gottes über die Chaosmacht Leviathan,
was schöpfungstheologisch interpretiert werden konnte, wie Ps 104, 26
belegt, wo es von Leviathan heißt, Gott habe sich einen großen Fisch ge-
macht, um mit ihm zu spielen. Im Buch Ijob (40, 15-41, 26) erscheint
dieses depotenzierende Motiv, das das Ungeheuer zu einem Haustier
macht, noch ausführlicher. Auch hier wird Leviathan nicht etwa als Kro-
kodil beschrieben, wie es die griechischen Übersetzungen nahe zu legen
scheinen, sondern zusammen mit Behemoth als zwei Personifikationen
der Chaosmächte. In der Septuaginta wird das Hebräische leviathan immer-
hin fünfmal mit derakon (›Drache‹), aber auch mit ketos und megas über-
setzt.17 Dies hat insbesondere in der christlichen Rezeptionsgeschichte zu
einer Verknüpfung des Drachen-Motivs mit dem Bild, welches man sich
vom Leviathan machte, geführt. Dies hat sich insbesondere in der Apoka-
lypse des Johannes niedergeschlagen.18
_____________
14 Vgl. Edward Lipinski, Art. »Liwyatan«, in: Theologisches Wörterbuch des Alten Testaments, Bd.
4/1983, S. 521-527; Christoph Uehlinger, Art. »Leviathan«, in: Dictionary of Deities and De-
mons in the Bible, 21999, S. 511-515. Grundlegend ist nun K. William Whitney, Two strange
beasts. Leviathan and Behemoth in Second Temple and Early Rabbinic Judaism, Winona Lake Indi-
ana 2006 (Harvard Semitic Monographs 63).
15 Vgl. KTU 1.5 i 1-3 = 27-30; KTU 1.3 iii 38-46.
16 Vgl. Walter Beyerlin (Hrsg.), Religionsgeschichtliches Textbuch zum Alten Testament, Göttingen
21985 (Altes Testament Deutsch, Ergänzungsreihe 1), S. 217.
17 Vgl. Margarethe Schlüter, »Derāqôn« und Götzendienst. Studien zur antiken judäischen Religionsge-
schichte, ausgehend von einem griechischen Lehnwort in mAZ III 3, Frankfurt a. M., Bern 1982 (Ju-
dentum und Umwelt 4), S. 36.
18 Im Neuen Testament und anderen frühchristlichen Schriften wird Leviathan zwar nicht ex-
plizit genannt, aber in Apk 12, 3-13, 18 wird der im endzeitlichen Kampf zu besiegende sa-
tanische Drache mit Motiven des Leviathan verbunden. Vgl. zum Ganzen Howard Wal-
lace, »Leviathan and the Beast in Revelation«, in: Biblical Archaeologist 11/1948, S. 61-68;
Reinhold Merkelbach, Art. »Drache«, in: Reallexikon für Antike und Christentum. Sachwörterbuch
zur Auseinandersetzung des Christentums mit der Antiken Welt, Bd. 4/1959, S. 226-250.
Behemoth ist entweder eine Pluralform von behema, (›Groß)vieh‹ oder

ein Lehnwort aus dem Ägyptischen. Es bezeichnet zunächst allgemein ein
großes Wassertier,19 wahrscheinlich ist genauer das Hippopotamus amphibios
gemeint, das auch in Palästina bis ins 4. Jh. verbreitet war. Knochenreste
von Flusspferden sind in der Nähe des Jarkon-Flusses ausgegraben wor-
den.20 In kanaanäischen Texten sind weder der Name noch Äquivalente
sicher belegt. Bereits im Gilgamesch-Epos findet man allerdings den su-
mero-akkadischen Ausdruck für ›Stier des Himmels‹, möglicherweise ein
Hintergrundmotiv für die mit Behemoth verbundenen Vorstellungen.21 In
Ijob 40, 25-32 wird Behemoth wohl deshalb erwähnt, um die Schöpfer-
macht Gottes hervorzuheben. Kein Mensch kann sich mit ihr messen.
Ob die alten, vorbiblischen Berichte und Andeutungen über diese Tie-
re auf gemeinsame Mythen zurückgehen, die ihren Ursprung etwa in dem
gelegentlichen Fund von riesigen Knochenresten oder Fußabdrücken, et-
wa von Dinosauriern hatten, kann hier dahingestellt bleiben. Aus eigener
Erfahrung weiß ich davon zu berichten, welchen Eindruck etwa der Fund
eines Mammutknochens hinterlassen kann. In Bir Zait, nahe Jerusalem, ist
der Fußabdruck eines Dinosauriers archäologisch nachgewiesen worden.
Solche Funde mag es auch schon in der Antike gegeben haben. Sie dürf-
ten die Phantasie zusätzlich angeregt und schließlich dazu beigetragen ha-
ben, reale Tiercharakteristika mythisch zu überhöhen. Mit den seltsamen
Riesenwesen, die nicht mehr in natura gesichtet wurden, konnten gott-
bzw. israel-feindliche Mächte identifiziert werden.22
Mir geht es im Folgenden jedoch nicht um die Genese eines Mythos,
sondern um seine jüdische Rezeptionsgeschichte, nicht um die Klärung,
wie es zu dem Bild vom Chaoskampf kam, der von Hermann Gunkel,
dem Vertreter der religionswissenschaftlichen Schule, klassisch beschrie-
_____________
19 Vgl. Whitney, Two strange beasts (Anm. 14), S. 27 (mit Anm. 142 zu den divergierenden ety-
mologischen Erklärungen). Siehe auch Menahem-Zvi Kaddari, A Dictionary of Biblical
Hebrew (Alef-Taw), Ramat-Gan 2006, S. 89 (hebr.).
20 Vgl. Feliks, Animal World (Anm. 3), S. 24
21 Vgl. Corpus des tablettes en cuneiforms alphabétiques découvertes à Ras Shmara – Ugarit de 1929 à
1939, Andrée Herdner (Hrsg.), Paris 1963: 12.1.30-32, zitiert von Whitney, Two strange beasts
(Anm. 14), S. 30.
22 Vgl. dazu auch die Identifizierungen von Rahab (Jes 30, 7) und Tannin (Jer 51, 34; Ez 29,
3; 32, 2) mit Ägypten und Babylon. Siehe hierzu auch Schlüter, Derāqôn (Anm. 17), S. 36f.
ben worden ist,23 sondern wie der Mythos in das rationale Denken integ-
riert bzw. uminterpretiert wurde. Kurz soll daher auch daran erinnert wer-
den, dass einige der späteren Traditionen auf vorrabbinischen jüdischen
Gedanken beruhten, die dann aufgenommen und umgewandelt wurden.
In der apokalyptischen Literatur der zwischentestamentlichen Zeit er-
fahren dann diese Erwähnungen biblischer Tiere entscheidende Umdeu-
tungen und auch eine Art der Wiederbelebung nach langem Schweigen in
den Quellen. Als apokalyptische Literatur bezeichnet man pseudepigra-
phisch bedeutenden Gestalten der biblischen Vergangenheit zugeschrie-
bene Schriften geschichtsdeutenden Inhalts.24 Ihren Ausgang nahm diese
Literatur in der Zeit der »Religionsnot« unter den Seleukiden im 2. Jh. vor
der Zeitrechnung, als das Judentum durch jüdische Hellenisierer und die
seleukidischen Herrscher in die griechische Kultur gedrängt wurde und
darin aufzugehen drohte.25
Behemoth wird zu einem endzeitlichen Drachenwesen in der Wüste
(äthiopischer Henoch 60, 7-9 und 4. Esra 6, 49-52). Im Vierten Buch
Esra,26 einer pseudepigraph dem großen Neubegründer des Tempels nach
dem babylonischen Exil zugeschriebenen Schrift aus der Zeit nach der
Zerstörung des Zweiten Tempels in Jerusalem, findet sich dann ein erster,
auch im Mittelalter adaptierter Motivzusammenhang. In der Übersetzung
der nur noch in mittelalterlichem Latein, d. h. in christlichen Kreisen über-
lieferten, ursprünglich aber wohl auf Hebräisch verfassten Apokalypse
heißt es:
»Damals hast du zwei lebende Wesen geschaffen: das eine hast du Behemoth, das
andere Leviathan genannt. Du hast sie voneinander getrennt, denn der siebte Teil
(der Erde), wo sich Wasser gesammelt hatte, konnte sie nicht fassen. Du hast Be-
hemoth einen der Teile gegeben, die am dritten Tag trocken geworden waren,
_____________
23 Die klassische Studie von Hermann Gunkel, Schöpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit. Eine
religionsgeschichtliche Untersuchung über Gen 1 und ApJoh 12, Göttingen 1895, gilt heute als veral-
tet, aber sie bildet immer noch Bezugspunkt für viele verwandte Untersuchungen.
24 Zum Problem der formgeschichtlichen und historischen Einordnung dieser Literatur vgl.
etwa Johann Maier, Zwischen den Testamenten, Würzburg 1990 (Neue Echter Bibel, Ergän-
zungsband 3), S. 122-125.
25 Vgl. hierzu etwa Peter Schäfer, Geschichte der Juden in der Antike. Die Juden Palästinas von Ale-
xander dem Großen bis zur Arabischen Eroberung, Stuttgart 1983, S. 58-61.
26 Zu den Einleitungsfragen vgl. Andreas Lehnardt, Art. »Christianisierung III (jüdische
Schriften)«, in: Reallexikon für Antike und Christentum. Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des
Christentums mit der Antiken Welt, Supplement II/2004, Sp. 353.
damit er in ihm wohne, dort sind die tausend Berge. Leviathan aber hast du den
feuchten siebten Teil gegeben. Du hast sie aufbewahrt, damit sie zur Nahrung
dienen sollten, wem du willst und wann du willst.«27
Bereits hier erfahren wir Näheres über die schöpfungstheologische Bedeu-

tung der beiden nun erstmals zusammen erwähnten Riesentiere. Sie wer-
den, nachdem sie von Gott getrennt wurden, als geradezu welterhaltende
Wesen vorgestellt. Diese so genannte dritte Vision Esras schildert die ge-
samte Schöpfung der Tiere wie in der Genesis. Über die Genesis hinaus-
gehend werden dann auch die beiden Monstertiere genannt. Die Tiere
werden bewahrt, damit sie später, zu einem noch genauer zu bestimmen-
den Zeitpunkt, als Nahrung dienen.
Ob man hinter solchen Vorstellungen eine Art der Frustrationsver-
arbeitung erkennen sollte, die durch diese Visionsszene die hoffnungslose
Lage Israels nach der Niederlage gegen die Römer zu verarbeiten suchte,
kann hier dahingestellt bleiben.28 Beachtenswert erscheint mir, dass wir
aus dieser Zeit nach der vollständigen Aufgabe staatlicher und religiöser
Autonomie neue, mythische Deutungen der Gestalten Leviathan und Be-
hemoth finden. Wie eng diese Traditionen mit schöpfungstheologischen
Vorstellungen zusammenhängen, wird an einem kurzen Abschnitt deut-
lich, der sich in der syrischen Baruch-Apokalypse findet, einer ebenfalls
kurz nach der Tempelzerstörung verfassten Visionsschrift:
»Und Behemoth wird sich offenbaren aus seinem Ort, und Leviathan wird aus
dem Meere kommen, zwei große Ungeheuer, die ich schuf am fünften Tag der
Schöpfung, die ich geschaffen habe und bewahrt bis hin auf jene Zeit. Die wer-
den Nahrung sein für alle, die übrig sind.«29
Auch hier sind die schöpfungstheologische und mythische Deutung der

Tiere eng verbunden mit einer endzeitlichen Perspektive. Wie zuvor im
4. Esra wird hervorgehoben, dass es sich bei Behemoth um ein Landtier,
bei Leviathan dagegen um ein Wassertier handele. Im Unterschied zum la-
_____________
27 Übersetzung des lateinischen Textes nach Josef Schreiner, »Das 4. Buch Esra«, in: Werner
G. Kümmel (Hrsg.), Jüdische Schriften aus hellenistisch-römischer Zeit, Bd. 5: Apokalypsen,
Gütersloh 1981, S. 348-349.
28 Zu den umstrittenen Fragen der Gesamtinterpretation der Schrift vgl. Andreas Lehnardt,
Art. »Viertes Esrabuch«, in: Religion in Geschichte und Gegenwart, Bd. 2/41999, S. 1586-1588.
29 Übersetzung des syrischen Textes nach Albertus F. Johannes Klijn, »Die syrische Baruch-
Apokalypse«, in: Kümmel u. a. (Hrsg.), Jüdische Schriften, Bd. 5: Apokalypsen (Anm. 21),
S. 141.
teinischen 4. Esra wird aber die Aussicht auf das Mahl für alle, die übrig
sind, d. h. die Erwählten, herausgestellt. Beide Schriften benutzen zweifel-
los eine gemeinsame frühjüdische Tradition, die dann in der Zeit nach der
Tempelzerstörung aufgegriffen und später in der mittelalterlichen rabbini-
schen Literatur ausgestaltet wurde.
Die ausführlichste Darstellung dieses Monster-Mahl-Motivzusammen-
hangs findet sich in der nur in mittelalterlichen äthiopischen Handschrif-
ten vollständig überlieferten Henoch-Apokalypse.30 Einige der uns aus an-
deren Apokalypsen bekannten Motive kehren zwar auch in dieser Schrift
wieder – so z. B. die Trennung der beiden Tiere zu Beginn der Schöpfung.
Doch dann heißt es weiter, dass Leviathan in den Tiefen des Meeres
wohne und weiblichen Geschlechts sei. Das männliche hieße Behemoth
und nehme mit seiner Brust die unübersehbare Wüste ein, die Dendain ge-
nannt wird. Dort befände sich der Garten der Gerechten, wo Adam lebe.
Schließlich weiß die erzählende Sehergestalt des Buches, die mit dem bibli-
schen Henoch identifiziert wird, zu berichten,
»dass diese beiden Ungeheuer, entsprechend der Größe Gottes Nahrung erhal-
ten, damit das Strafgericht des Herrn der Geister auf ihnen ruhen kann, auf dass
das Strafgericht des Herrn der Geister nicht umsonst hervorbreche« (äthiopischer
Henoch 60, 7-10, und Vers 24).31
Möglicherweise basieren all diese pseudepigraphen Darstellungen auf einer

verlorengegangen Fassung einer Schöpfungsgeschichte, in der diese Tiere
am fünften Tag erschaffen wurden, während das Land und der Mensch
erst später an die Reihe kamen. Das Aufbewahrungsmotiv, so deutlich
mythisch aufgeladen, wird dann in der Zeit der Autoren der Apokalypsen
eschatologisch (um)gedeutet. Die Schöpfungstheologie wird mit der Es-
chatologie, der Lehre von den letzten Dingen, verbunden. Die Mythisie-
rung der großen Urzeittiere, die man zoologisch nicht mehr zuzuordnen
_____________
30 Zur komplexen Überlieferung der zum Teil in hebräischen Fragmenten aus den Höhlen
vom Toten Meer (Qumran) bekannten Henoch-Literatur vgl. Andreas Bedenbender, Der
Gott der Welt tritt auf den Sinai. Entstehung, Entwicklung und Funktionsweise der frühjüdischen Apo-
kalyptik, Berlin 2000 (Arbeiten zur neutestamentlichen Theologie und Zeitgeschichte 8),
S. 146-156.
31 Vgl. für eine Übersetzung Siegbert Uhlig, »Das Äthiopische Henochbuch», in: Kümmel
u. a. (Hrsg.), Jüdische Schriften, Bd. 5: Apokalypsen (Anm. 21), S. 606 und S. 609f. Für ältere
Literatur vgl. Andreas Lehnardt, Bibliographie zu den Jüdischen Schriften aus hellenistisch-römischer
Zeit, Gütersloh 1999 (Jüdische Schriften aus hellenistisch-römischer Zeit IV,2), S. 423-447.
wusste, wird durch die Eschatologisierung, d. h. die Einarbeitung in ein

Endzeitgemälde, umgekehrt bzw. aufgehoben. Was schon den antiken Le-
sern solcher Berichte seltsam erschien, musste im Hinblick auf die End-
zeitlehre erst recht merkwürdig, aber dadurch nicht unglaubhafter erschei-
nen. Dieses Anliegen wird dann in der rabbinischen Tradition weiter ent-
faltet. Sie knüpft hier nahtlos an die spätantiken Traditionen von den bei-
den mythischen Urtieren an.
Rabbinische Literatur
Midraschim
Bemerkenswerterweise finden sich fast alle Belege für Leviathan und Be-
hemoth (sowie für den Riesenvogel Ziz, auf den ich später eingehen wer-
de) in relativ spät redigierten Werken der rabbinischen Literatur.32 Die frü-
hen, grundlegenden Schriften dieser Epoche, wie Mischna und Tosefta,
erwähnen die seltsamen Fabelwesen nicht, gehen auch nicht auf die mit
ihnen verbundenen mythischen Mächte, die gegen Gott zu Beginn rebel-
lierenden Chaosmächte ein.33 Erst im frühen Mittelalter begegnen uns die
Namen Leviathan und Behemoth dann wieder, dann jedoch verstreut und
in Quellen, die unter völlig veränderten politischen und religiösen Rah-
menbedingungen entstanden sind.34 Die mythischen Motive werden ge-
wissermaßen aus einem verborgenen Traditionsreservoir wieder hervor-
geholt, dabei jedoch neu interpretiert: der Mythos der widerstreitenden
Riesenmächte, der urzeitlichen Naturgewalten, denen Mensch und Tier
_____________
32 Einführend zur rabbinischen Literatur insgesamt und zu den im Folgenden zitierten und
erwähnten Schriften vgl. Günter Stemberger, Einleitung in Talmud und Midrasch, München
81994.
33 Dies gilt auch dann, wenn man das griechische Lehnwort drakon in die Betrachtung einbe-
zieht, das in Mischna und Tosefta erwähnt wird, dort aber in völlig anderem Zusammen-
hang, jedenfalls ohne Bezug zu den beiden hier untersuchten Urzeittieren. Vgl. Schlüter,
Derāqôn (Anm. 17), S. 129.
34 Eine nach wie vor nützliche Zusammenstellung der Quellen bietet Louis Ginzberg, The
Legends of the Jews. Bd. V: Notes to Volumes I and II, Philadelphia 1969, S. 43-46; siehe auch
Moshe David Gross, Otzar ha-Aggada. Mi-ha-Mishna we-ha-Tosefta, ha-Talmudim we-ha-Midra-
shim we-Sifre ha-Zohar, Bd. 2, Jerusalem 1986, S. 589-590 (hebr.).
scheinbar schutz- und machtlos ausgesetzt waren, wird eschatologisiert

und durch einen endzeitlichen Perspektivenwechsel relativiert.
Im Hinblick auf die im Folgenden untersuchten jüdischen Quellen ist
dabei zunächst zu bedenken, dass sich die der christlichen Geschichts-
schreibung entlehnten Epochenbezeichnungen »Antike« – »Mittelalter« –
»Neuzeit« auf diese nur eingeschränkt übertragen lassen. Zahlreiche spät-
antike jüdische Überlieferungen, in denen die hier vorgestellten Motive
aufgegriffen werden, wirken in dem von uns geläufig als Mittelalter be-
zeichneten Zeitraum unmittelbar nach, ohne dass jüdischerseits ein etwa
aufgrund sozialer, politischer oder theologischer Entwicklungen verän-
derter Umgang mit den Quellen und Lebenserfahrungen zu belegen wäre.
Was im christlichen Kontext als »Mittelalter« bezeichnet wird, findet in
den jüdischen Lebenswelten im Orient, Mittelmeerraum und in Mittel-
westeuropa nicht »gleichzeitig« statt. »Jüdisches Mittelalter« beginnt und
endet insofern zu einem anderen Zeitpunkt als »christliches«, und es ist in
mancher Hinsicht auch schon früher beendet als im nichtjüdischen Be-
reich, etwa im Hinblick auf die Rezeption aristotelischer Vorstellungen,
die in der scholastischen Philosophie erst zum Teil durch Juden als Dol-
metscher arabischer Schriften vermittelt adaptiert werden konnten.
Doch zurück zu unseren Tieren in der jüdischen Überlieferung. Denn
nach dem langen Schweigen der Quellen treten uns bald neue Motive ent-
gegen, die unser Bild von Leviathan und Behemoth sehr bereichern. Be-
reits in dem im 5. Jh. redigierten exegetischen Werk Midrash Wayyiqra
Rabba (Midrasch Levitikus Rabba)35 wird ein neues Motiv eingeführt, wel-
ches uns aus der älteren jüdischen apokalyptischen Literatur noch nicht
bekannt ist: der unbändige und große Hunger der beiden Geschöpfe. So
heißt es, Rabbi Yohanan und Rabbi Sim‛on ben Laqish hätten gemeinsam
die Lehre vertreten, der Vogel Ziz sei so groß, dass seine Schwingen den
Himmel verdunkelten, dass der Leviathan aber so großen Durst entwicke-
le, dass er alles Wasser, das der Jordan in sechs Monaten sammele, auf ein-
mal ausschlürfe. Denn es heißt im Buch Ijob: »Siehe, der Fluss schwillt an,
er flieht nicht« (Ijob 40, 20). Rav Huna lehrte im Namen von Rabbi Yose:
Dies reiche nicht einmal zur Anfeuchtung seines Mundes, denn er trinke
_____________
35 Vgl. Midrash Wayyikra Rabbah. A Critical Edition Based on Manuscripts and Genizah
Fragments with Variants and Notes, Bd. 2, Mordecai Margulies (Hrsg.), New York, Jerusa-
lem 1993, S. 523f.: Parasha 22, 10 (Hebr.).
aus dem Fluss Yuval, von dem Rabbi Shimon ben Yohai lehre, er gehe aus
dem Garten Eden hervor, wie es heißt: »An den Yuval streckt er seine
Wurzel hin« (Jer 17, 8).36
In diesem Midrasch wird zum ersten Mal auch etwas über den mythi-
schen Riesenvogel Ziz berichtet, dessen bereits in der Bibel belegter Na-
me37 im Sinne einer kreativen Namensphilologie erklärt wird, dass in ihm
vielerlei Geschmack sei, hebräisch ze we-ze, d. h. »von diesem und von
jenem« – eine deutliche Anspielung auf die Vorstellung vom endzeitlichen
Bankett, wie wir sie bereits aus der älteren Apokalyptik kennen, dort aller-
dings noch ohne einen »Geflügelgang«.38
In mittelalterlichen Illustrationen des Endzeitmahles, wie z. B. in der
berühmten Ambrosianischen Bibel (Mailand, Biblia Ambrosiana, B 32 III-
136) aus Ulm, entstanden zwischen 1236 und 1238, werden daher drei
Riesentiere zusammen abgebildet. Darunter die Versammlung der Ge-
rechten, die am endzeitlichen Mahl teilnehmen dürfen (s. Abb. 1).39
_____________
36 Vgl. dazu auch die Parallelen in Pesikta de Rav Kahana. According to an Oxford
Manuscript, Bd. 2, Bernard Mandelbaum (Hrsg.), New York ²1987, S. 112-113; ferner in
Bamidbar Rabba 21, 18 (91a) und Pesikta Rabbati 16, Friedman (Hrsg.), 80b. Vgl. zum
Ganzen ausführlich Whitney, Two strange beasts (Anm. 14), S. 98-105. Die Assoziation des
Flusses Yuval mit dem Garten Eden findet sich bereits in einer Schrift aus der Zeit des
Zweiten Tempels, die in den Höhlen vom Toten Meer entdeckt wurde, 1 Q Hodayot 8, 4-7.
37 Vgl. Ps 50, 11; 80, 14.
38 Zum Namen vgl. Ps 50, 11. Einige Male wird dieser Vogel auch Bar Yokhani bezeichnet.
Er wird gelegentlich mit dem aus der griechischen Mythologie bekannten Vogel Phoenix in
Verbindung gebracht. Ziz ist nach rabbinischer Überlieferung ein reiner, zum Verzehr
geeigneter Riesenvogel. Siehe zum Ganzen Joseph Gutman, »Leviathan, Behemoth und
Ziz. Jewish Messianic Symbols in Art«, in: Hebrew Union College Annual, 39/1968, S. 219-
230, hier S. 229; Maren Niehoff, »The Phoenix in Rabbinic Literature«, in: Harvard Theologi-
cal Review, 89/1996, S. 245-265, hier S. 256; vgl. auch Andreas Lehnardt, »Pereq Zera‛im –
eine Schrift aus der Zeit des Talmud Yerushalmi«, in: Frankfurter Judaistische Beiträge,
30/2003, S. 57-90, hier S. 70 mit Anm. 91 und 92.
39 Vgl. hierzu die klassische Studie von Zofja Ameisenowa, »Das messianische Gastmahl der
Gerechten in einer hebräischen Bibel aus dem XIII. Jh.. Ein Beitrag zur eschatologischen
Ikonographie der Juden«, in: Monatsschrift für Geschichte und Wissenschaft des Judentums,
79/1935, S. 409-422; dann auch Edward van Voolen, »Gottes Lieblingsfisch. Das Mahl der
Gerechten im Paradies, Ambrosianische Bibel Ulm, Deutschland 1236-1238«, in: ders.,
Jüdische Kunst und Kultur, München, Berlin, London, New York 2006, S. 47.
Abb. 1 Ambrosianische Bibel, Ulm, Deutschland 1236-1238

(Milano AL B 32 INF III-136)
In einem weiteren Midrasch aus der rabbinischen Homilien-Sammlung,

Pesiqta de-Rav Kahana, zu den besonderen Sabbaten und Feiertagen findet
sich eine weitere Tradition, die so in der älteren Literatur noch nicht be-
legt ist: der Kampf von Behemoth und Leviathan gegeneinander.40 Rabbi
Yudan lehrte demnach, dass Behemoth und Leviathan zur Jagd für die
Gerechten der Zukunft bestimmt seien, und jeder, der die Jagenden der
_____________
40 Vgl. PesK Zusätze, Mandelbaum (Hrsg., Anm. 36), S. 456; siehe dazu Whitney, Two strange
beasts (Anm. 14), S. 142f.
Völker der Welt in dieser Welt nicht gesehen hat, sei so glücklich, diese in
der kommenden Welt zu sehen. Doch geschlachtet werden die Tiere
nicht, denn es heißt dort weiter – und dies ist die eigentliche Motivver-
schiebung -, dass Behemoth den Leviathan mit seinen Hörnern stößt, ihn
zerreißt, und der Leviathan stößt den Behemoth mit seinen Flossen und
durchbohrt ihn.41
Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang, dass die Rabbinen
weniger an der Frage der Ursache für diesen Kampf zwischen den Tieren
und den Details interessiert gewesen zu sein scheinen – das Geschehen
wird in der Parallele in Midrasch Wayyiqra Rabba 13, 3 als »Spiel« erklärt42 –,
als an der Frage, ob diese Art der Schlachtung der beiden Tiere überhaupt
koscher ist, d. h. mit den Religionsgeboten in Einklang zu bringen ist.
Denn, so fragt der Midrasch, »ist nicht gelehrt worden, dass man mit jegli-
chem Schneidwerkzeug schlachten darf, ausgenommen mit der Ernte-
sichel und mit der Säge?«43
Das Problem wird schließlich derart gelöst, dass die Gerechten, die am
messianischen Bankett teilnehmen dürfen, schon wissen werden, was sie
essen können. Derjenige aber ist gerecht, der in seinem Leben keine Tiere
gegessen hat, die nicht rituell geschlachtet wurden. Wer also in dieser Welt
nur rituell geschlachtete Tiere verzehrt hat, wird auch in der zukünftigen
Welt solche Tiere serviert bekommen. Kurzum: Man soll sich keine Sor-
gen machen, ob die im endzeitlichen Mahl servierten mythischen Urtiere
koscher serviert werden, Gott bzw. seine Engel Gabriel und Michael wer-
den es schon so richten.44
Dass Leviathan als erlaubter Fisch zu betrachten ist, nicht etwa als
Wal, wird damit begründet, dass seine in Ijob 41, 7 erwähnten maginim als
Flossen interpretiert werden können. Nach Tosefta Hullin 3, 27 gilt ein
solcher Fisch als koscher. Später wird daher aus Leviathan in mittelalter-
lichen Illuminationen jüdischer Handschriften ein gewöhnlicher, aber sehr
großer koscherer Fisch, d. h. ein Fisch mit Flossen und Schuppen (vgl.
_____________
41 Siehe auch die etwas anderen Fassungen dieses Motivs in WaR 13,3 (278 [wie Anm. 35])
und Tan shemeni 7 (197b-198a).
42 Siehe auch bBB 74b-75a. Vgl. zum Ganzen Whitney, Two strange beasts (Anm. 14), S. 144.
43 PesK Zusätze, Mandelbaum (Hrsg., Anm. 36), S. 456.
44 Zum Motiv, dass die Erzengel das Mahl der Gerechten bereiten, vgl. Seder Gan Eden, in: Bet
ha-Midrash, Adolph Jellinek (Hrsg.), Jerusalem 1967, Bd. 4, S. 150.
Lev 11, 9; Dtn 14, 3). Besonders schön ist dies in einer Darstellung im
Leipziger Mahzor zu betrachten (s. Abb. 2).45
Abb. 2 Mahzor Lipsiae, Südwestdeutschland 14. Jh.

(Ms Leipzig UB Vollers 1102 II-181b)
_____________
45 Die Abbildung findet sich in der Leipziger Handschrift (Leipzig, Universitätsbibliothek
Vollers 1102 Bd. II, fol. 181b) zu Beginn einer Yotzer-Komposition für das Morgengebet
des ersten Tages des Laubhüttenfestes (Sukkot). Zu dem Motiv vgl. Stefan Schreiner, Das
Lied der Lieder von Schelomo mit 32 illuminierten Seiten aus dem Machsor Lipsiae, Leipzig 1981,
S. 108; siehe auch die CD-Rom-Ausgabe: Machzor Lipsiae, Deutsches Historisches
Museum Berlin und Universitätsbibliothek Leipzig (Hrsg.), Leipzig 2004. Siehe dazu ferner
Gutmann, Leviathan (Anm. 38), S. 225.
In einem weiteren Midrasch, diesmal freilich einem erzählenden und

einem bereits in islamischer Zeit – also nach der Eroberung Palästinas im
Jahre 633/4 durch die Araber – verfassten Werk werden dann die älteren
Traditionsstränge narrativ zusammengebunden und noch deutlicher fort-
geschrieben. In den so genannten Pirqe de Rabbi Eli’ezer, den dem großen
tannaitischen Gelehrten Rabbi Eli’ezer zugeschriebenen Kapiteln, wird die
schöpfungstheologische Deutung aufgenommen und dazu erläutert:46 Am
fünften Tag (der Schöpfung) habe Gott aus dem Wasser den Leviathan,
»eine flüchtige Schlange«, erstehen lassen.47 Sein Wohnort sind die un-
tersten Wasser; zwischen seinen Flossen steht die Erdachse.48 Und alle
großen Seeungeheuer, die im Meer sind, bilden die Speise Leviathans.
Weiter heißt es in Anlehnung an Ps 104: Und der Heilige, gepriesen
sei er, scherzt mit ihm tagein, tagaus. Öffnet er aber sein Maul, flieht das
große Seeungeheuer in das Maul des Leviathans, so dass der Herr mit ihm
weiter spielen kann, wie in Ps 104, 26 beschrieben. Das Monster wird hier
fast »verniedlicht«, zu einem »Spielzeug« Gottes.49 Seine mythologische
Bedeutung als Axis Mundi bzw. als Halter für die Weltachse wird narrativ
entwertet und damit eine Entmythologisierung und mit ihr einhergehend
eine Rationalisierung des unverständlichen Phänomens möglich.
_____________
46 Vgl. Pirke de-Rabbi Elieser. Nach der Edition Venedig 1544 unter Berücksichtigung der Edition
Warschau 1852, Dagmar Börner-Klein, (Aufbereit./Übers.), Berlin, New York 2004 (Studia
Judaica 26), S. 88-104 (Kap. 9 und 10). Siehe hierzu auch die von PRE abhängige Fassung
im Midrash Yona (Bet ha-Midrash, Jellinek (Hrsg., Anm. 44), Bd. 1, S. 96-105).
47 Zur Schöpfung Leviathans am fünften Tag, Behemoths am sechsten, vgl. auch BerR 7,4
Theodor/Albeck (Hrsg.), S. 52; bBB 74b; 75a; und vgl. noch die palästinischen Targumim
zu Genesis 1, 21 bei Harry Sysling, Tehiyyat ha-Metim. The Resurrection of the Dead in the
Palestinian Targums of the Pentateuch and Parallel Traditions in Classical Rabbinic Literature,
Tübingen 1996 (Texte und Studien zum Antiken Judentum 57), S. 40ff.
48 Vgl. zu dieser bereits in der zwischentestamentlichen Literatur belegten Vorstellung
(Apokalypse Abrahams 10, 10 und 21, 4; Leiter Jakobs 6, 10 (lange Rezension 6, 3),
Whitney, Two strange beasts (Anm. 14), S. 59ff; S. 114f.
49 Vgl. Yalq Jes 27 § 434 (393d). Siehe hierzu auch den Midrasch aus einem Yalqut-Midrash
zu Ps 118, der sich in der abgebildeten Jerusalemer Handschrift des Pereq Shira findet
(Abb. 3). Diese Handschrift ist 2004 in einer populären Faksimile-Ausgabe samt Birkat ha-
Mazon (Tischsegen) und Tefillat ha-Derekh (Reisesegen) in Paris veröffentlicht worden.
Abb. 3 Perek Shira, ca. 16. Jh.

(Ms Jewish National and University Library Jerusalem Heb 8-4295-05a)
Eine sehr bemerkenswerte Erweiterung des Erzählgutes über Leviathan

findet sich dann in dem gleichen Werk aus spätrabbinischer Zeit: Der
Bericht über einen Dialog des Propheten Jona mit Leviathan. Demnach
sagt der große Fisch, der Jona verschlungen hat, zu diesem, dass der Tag,
an dem er durch Leviathan gefressen wird, schon bestimmt sei. Auch er
also sterben müsse, Jona solle sich daher nicht beklagen, dass er nun an
der Reihe sei. Jona bittet den Fisch, in dessen Bauch er sitzt, ihn zu Levia-
than hinzuführen. Dann spricht er zu Leviathan, er werde es ja dereinst er-
leben, dass er ihn an einem Strick durch die Zunge heraufziehen werde,
um ihn für das große Mahl der Gerechten zuzubereiten.
Den Rabbinen, die dies tradierten, war natürlich klar, wie die Ge-
schichte mit Jona enden sollte: auch er sollte ja Anteil an der zukünftigen
Welt erhalten. Daraufhin, so berichtet Pirqe de-Rabbi Eli‛ezer, zeigt ihm Jo-
na »das Zeichen des Bundes Abrahams«, d. h. das Beschneidungszeichen,
woraufhin Leviathan zwei Tagesreisen weit vor ihm flieht. Der Fisch, der
Jona verschlang, ist somit durch das Bundeszeichen des Juden Jona geret-
tet, er lässt ihn daraufhin, nachdem er mit ihm noch eine kleine Kreuz-
fahrt durch die unterirdischen Fluten gemacht hat, frei und lebt weiter.
Diese schöne Legende belegt den immer weiter fortschreitenden
Entmythologisierungsprozess. Der überdimensionale Leviathan wird an
einem Tau aus den Fluten gezogen und geschlachtet. Das Monster flieht
schließlich vor dem »Bundeszeichen Abrahams«. Diese narrative Depo-
tenzierung der Chaosmächte scheint in dieser mittelalterlichen rabbini-
schen Erzählung ihren absoluten Höhepunkt gefunden zu haben.
Talmud
Der Babylonische Talmud, das große rabbinische Sammelwerk, eigentlich

eine kleine »jüdische Nationalbibliothek«, entstand im 6./7. Jh. und fasst
viele dieser Motive verkürzt zusammen.50 Die beiden Ungeheuer Levia-
than und Behemoth werden in ihm wie im älteren Talmud Yerushalmi,51
_____________
50 Whitney, Two strange beasts (Anm. 14), geht auf die Sicht des Bavli daher nur am Rande ein.
51 Im Yerushalmi wird Leviathan etwa in yMeg 1, 13 (72b); ySan 10, 6 (42c), wo es von Anto-
ninus, einem Römer, heißt, er wolle in der künftigen Welt ein Stück vom Leviathan essen.
Siehe hierzu ausführlich Samuel Krauss, Antoninus und Rabbi, Frankfurt a. M. 1910, S. 60.
aber im Unterschied zum Midrasch eher beiläufig, erwähnt. Nur in einem

Traktat wird ausführlicher über die beiden berichtet – allerdings lediglich
in einem Traktat über gemeinschaftlichen Besitz, wo man einen solchen
Abschnitt nicht erwarten würde (bBB 74b-75a). Um dies zu verstehen,
müssen wir auf die literarische Beschaffenheit und das Werden des Tal-
mud hier wenigstens kurz eingehen.
Die Entwicklung des Talmud, dem bis heute grundlegenden Werk
jüdischer Religion und Kultur, lässt sich bis in die Zeit kurz nach dem Er-
löschen der staatlichen Selbstständigkeit Israels verfolgen.52 Der Bavli ent-
stand ab dem 6./7. Jh. in den rabbinischen Akademien (Yeshivot) von Sura,
Pumbedita und Nehardea.53 In ihm wurden die Kommentare und Erläute-
rungen zu sämtlichen Traktaten der Mischna gesammelt, außer jenen, die
sich ausschließlich auf die Landwirtschaft im Lande Israel beziehen. Die-
ser sich erst unter islamischer Herrschaft etablierende Talmud zeichnet
sich gegenüber dem älteren Jerusalemer Talmud durch viele redaktionelle
Eingriffe aus, ist daher aber insgesamt wesentlich logischer strukturiert
und religionsgesetzlich eindeutiger als sein palästinischer Vorgänger. Die
babylonischen Redaktoren, die wegen ihrer meist anonym überlieferten
Dikta und Kommentare schlicht stamma’im (›anonyme Redaktoren‹) ge-
nannt werden, haben das Aussehen und den Umfang der einzelnen Trak-
tate des Bavli entscheidend geprägt und ihm jenen verbindlichen Charakter
verliehen, der ihn zum Hauptwerk des rabbinischen Judentums werden
ließ.54 Später wurde die Gesamtredaktion des Werkes von den so genann-
ten Savoräern übernommen, die aus dem älteren Material in der Gemara
ein planvolles und durchdachtes Buch schufen.
Die Rezeption älterer mythischer Themen wurde auch daher noch
stärker kontrolliert. Zwar tauchen im Bavli die verschiedenen, oben zum
Teil bereits vorgestellten Motive wieder auf – Leviathan wird so etwa wie-
der als so riesig dargestellt, dass aus seinem Rachen der Fluss Jordan ent-
springt.55 Doch werden die Urtiere hier nicht mit zentralen Theologumena
_____________
52 Vgl. Günter Stemberger, Der Talmud. Einführung, Texte, Erläuterungen, München 21987.
53 Vgl. Jacob N. Epstein, Introduction to Amoraic Literature. Babylonian Talmud and Yerushalmi,
Ezra Z. Melamed (Hrsg.), Jerusalem, Tel Aviv 1962, S. 22f. (Hebr.).
54 Vgl. dazu Jeffrey L. Rubenstein (Hrsg.), Creation and Composition. The Contribution of the Bavli
Redactors (Stammaim) to the Aggada, Tübingen 2005 (Texts and Studies in Ancient Judaism
114).
55 Vgl. bBB 74b.
oder Mythologumena in Verbindung gebracht. Ihre Erwähnung dient

noch stärker als im Midrasch der Unterhaltung und Veranschaulichung
der positiven Folgen eines im Einklang mit der Halakha, dem Religionsge-
setz, geführten Lebens.
Im Traktat ‛Avoda Zara, dem Traktat über den ›Fremdkult‹ oder ›Göt-
zendienst‹, lesen wir dann davon, dass Gott nicht nur mit Leviathan spielt,
was schon in den Psalmen angedeutet wird, sondern auch, dass er mit ihm
seine täglichen Sportübungen vollbringt: Gott treibt mit Leviathan Gym-
nastik, um ihn damit zusätzlich in seine Schranken zu verweisen.56 Solche
unterhaltenden Details finden sich auch in der auf dem Talmud aufbauen-
den Literatur. Behemoth wird so etwa nicht mehr als Flusspferd oder
Partner des Wassertiers Leviathan vorgestellt, sondern als großer, pflan-
zenfressender Ochse (shor ha-bar).57 In vielen mittelalterlichen Darstellun-
gen von Behemoth wird er daher als ein großes Rind dargestellt, das lange
Hörner besitzt. Diese Besonderheit der jüdischen Ikonographie ist mögli-
cherweise dadurch zu erklären, dass man in Europa, aber auch im Zwei-
stromland, wo der Babylonische Talmud redigiert wurde, keine Flusspfer-
de kannte. Auch die Berichte des Bavli gehen wie die mittelalterlichen
Künstler in Ashkenaz davon aus, dass Behemot einen Stier bezeichnet, ein
großes Stück Vieh, das hoch ist »wie ein Berg«.58
Allerdings kennt der Talmud (bBB 74b) dann auch das Bild, dass es
von beiden Urtieren jeweils zwei gegeben habe, was ebenfalls als eine sub-
lime Art der Entmachtung des einzelnen Riesen verstanden werden kann.
Begründet wird dieses Motiv freilich der inneren Logik der Bibel folgend
damit, dass es schließlich schon in der Schöpfungsgeschichte heißt: Der
Heilige, gepriesen sei er, hat von allem, was er erschuf, ein Männchen und
_____________
56 Vgl. bAZ 3b.
57 Zur Bezeichnung des Behemot als shor ha-bar (wörtlich: »der Stier der Wüste«, »Auer-
ochse«), vgl. Lewysohn, Zoologie (Anm. 3), S. 127f. Später wird der Terminus zu einem Syn-
onym für die Entlohnung in der kommenden Welt.
58 Dies lässt sich übrigens auch in einer christlichen Darstellung der beiden Fabelwesen in
Lambert von St. Omers, Liber Floridus, Gent Univ. Bibl. Ms 92, fol. 62r und v beobachten.
Dort wird Behemoth als Stier und Leviathan als echsenartiger Drache dargestellt. Für den
Hinweis auf diese Darstellung danke ich Kollegen Ernst-Dieter Hehl.
ein Weibchen erschaffen.59 So erschuf er eine »Leviathan-Riegelschlange«

(livyatan bariah) und eine »Leviathan-Windeschlange« (livyatan ‛aqalton).60
Hätten sie sich vermehrt, so hätten sie die ganze Welt zerstört. Der Heili-
ge, gepriesen sei er, kam daher überein, den männlichen Leviathan zu kas-
trieren, das Weibchen aber zu töten. Dieses habe er dann eingepökelt, um
es – wir können es uns nach dem oben Berichteten schon denken – den
Gerechten in der zukünftigen Welt zum Mahl vorzusetzen.
Auch Behemoth erging es demnach (bBB 74b) nicht besser: auch er
wurde kastriert. Das Weibchen wurde jedoch nur sterilisiert, blieb also am
Leben, aber nur, damit es den Frommen am Ende der Tage als Nahrung
von Nutzen sei. Als letzter Grund für diese auffällige Ungleichbehandlung
der beiden Tiere im Babylonischen Talmud wird darauf hingewiesen, dass
sich Fisch gut pökeln lässt, während Fleisch vom Rind nicht gut aufzu-
bewahren sei.
In diesen aggadischen Ausgestaltungen, die weit über das im älteren
Midrasch Geschilderte hinausgehen, spiegelt sich ein fast spielerischer
Umgang mit den bedrohlichen, mythologisierten Naturgewalten wider.61
Die durch die Fabeltiere symbolisierten Urgewalten werden narrativ in die
Schranken gewiesen. Die zerstörerische Gewalt der sich durch Paarung
zur Existenzbedrohung entwickelnden Riesentiere wird entkräftet. Auf
ihre Nutzbarmachung, ihre Unterwerfung zum Wohle der Gerechten am
_____________
59 Vgl. Gen 1, 21-25. Zunächst ist dort von den großen Tanninim die Rede und dann davon,
dass Gott von jedem Tier »nach seiner Art« zwei erschuf. Hierauf nimmt der Rabbi Yoḥa-
nan zugeschriebene Midrasch Bezug. Vgl. auch die Parallele in Yalq Jesaja 27 § (393d).
60 In dieser merkwürdigen Bezeichnung in bBB 74b mag der Grund dafür liegen, dass Levia-
than in der Illustration der Biblia Ambrosiana, Ms. B 32 Inf., fol. 136r, geringelt dargestellt
wird. Nach Rabbi David Kimhi (gest. 1235?), einem französischen Exegeten, in seinem
Kommentar zu Jes 27, 1 musste sich Leviathan wegen seiner phantastischen Größe aufrol-
len. Vgl. Gutmann, Leviathan (Anm. 38), S. 226.
61 Vgl. hierzu BerR 7, 4, Theodor/Albeck (Hrsg.), S. 52, wo es ausdrücklich heißt, dass
Leviathan und Behemoth keine Partner haben. Nur Behemoth, so wird dort Resh Laqish
zugeschrieben, habe einen Partner, aber kein sexuelles Verlangen. Die Tradition vom
Partner Leviathans aus bBB 74b findet sich allerdings auch schon in Targum Jonathan zu
Gen 1, 21 Clarke (Hrsg.), S. 2. Siehe auch noch den freilich erst in nach-talmudischer Zeit
verfassten Midrash Konen (Bet ha-Midrash, Jellinek (Hrsg.), Bd. 2, S. 26), wo die talmudischen
Traditionen aufgenommen scheinen. Das Werk, auch Baraita de-Ma‛ase Bereshit genannt,
stammt aus dem Umfeld der Hekhalot-Literatur, der frühen jüdischen Mystik.
Ende der Tage soll dabei trotzdem nicht verzichtet werden, aber diese
wird erst am Ende der Tage offenbar.62
Die weitere Rezeption der Motive im Mittelalter
Schließlich wird der Triumph des Menschen über das mythische Chaos im
Talmud – wie auch in einigen von ihm abhängigen Midraschim –, durch
ein weiteres, sehr einprägsames Motiv beschrieben; es knüpft an die Mahl-
szenen aus der zwischentestamentlichen Literatur an, malt diese jedoch
weiter aus: Die Urtiere werden am Ende nicht nur geschlachtet und ver-
zehrt, sondern aus dem Fell des Leviathan wird dereinst eine Hütte gebaut
werden. So hören wir es etwa auch in Abschnitten aus Midrash Yalqut
Shim‛oni. Dieser Sammelmidrasch aus Deutschland (14. Jh.) wird traditio-
nell mit einem gewissen Shim‛on ha-Darshan (›dem Prediger‹) in Verbin-
dung gebracht.63 Auch wenn sich die Herkunft nicht genau klären lässt,
zeigt sich an diesem Werk, wie in verschiedenen Kontexten und unter un-
terschiedlichen Lebensbedingungen Juden das alte Erzählgut aufnehmen
und neu verwenden konnten. Einerseits, um sich daran zu trösten, ander-
seits, um die biblischen Texte mir ihren kryptischen Andeutungen auch
weiterhin verständlich und einsichtig zu machen.
Wie verbreitet ein solcher freierer Umgang mit biblischen Texten im
mittelalterlichen Midrasch war, zeigt sich dann auch in der Liturgie, und
_____________
62 Hierin scheint mir ein signifikanter Unterschied zur christlichen Rezeption der beiden Ge-
stalten zu liegen. Wie in der oben erwähnten Darstellung aus Lambert von St. Omers Liber
floridus waren die beiden biblischen Fabelwesen, vermittelt auch durch 4. Esra und andere
pseudepigraphe Schriften bekannt, doch wird das Bild des endzeitlichen Mahles so nicht
mehr aufgegriffen. Vielleicht weil es in Konkurrenz zu dem Mahl »am Tisch des Herrn«
stand? – Auch im Speculum naturale des Vinzenz von Beauvais werden die beiden Tiere an-
geführt, Behemoth 20, 25 und Leviathan 20, 38, doch auch hier ohne die messianische Per-
spektive, die in rabbinischen Schriften belegt ist (für den Hinweis danke ich dem Kollegen
Klaus-Dietrich Fischer). Die ältere kirchliche Tradition zeigt sich insbesondere im syri-
schen Sprachraum in den möglicherweise durch jüdische Quellen beeinflussten Schriften
eines Ephraem; vgl. dazu ausführlich Louis Ginzberg, Die Haggada bei den Kirchenvätern und in
der apokryphen Litteratur, Berlin 1900, S. 16-18.
63 Zumindest nach dem Titelblatt des Erstdrucks Venedig 1566 soll dieser in Frankfurt ge-
wirkt haben, wahrscheinlich zu einer Zeit, als Juden erneut von Vertreibungen und Verfol-
gungen bedroht waren. Vgl. hierzu Stemberger, Einleitung (Anm. 52), S. 341f.
zwar sowohl in synagogalen Gebeten als auch in Texten aus dem häusli-
chen Bereich. So ist es etwa noch heute üblich, am Ende des Schlussfestes
nach dem Laubhüttenfest (Atzeret), am 22. Tishre, im Herbst, ein speziel-
les Gebet zu sprechen, welches die eschatologische Umdeutung des Mo-
tivs von der Schlachtung von Leviathan und Behemoth aufnimmt. Beim
Abschied von der Laubhütte am Schlussfest – also jener symbolischen
Behausung, die an die Wüstenwanderung nach der Befreiung aus ägypti-
scher Knechtschaft erinnern soll und die noch heute von Juden in aller
Welt im Herbst auf Balkonen, in Gärten oder Hinterhöfen errichtet wird –
pflegt man Leviathan in folgender Bitte ausdrücklich zu erwähnen:
»Es sei dein Wille, o Herr, mein Gott und Gott meiner Väter: wie ich dein Gebot
erfüllt und in dieser Hütte geweilt habe, so möge ich dereinst gewürdigt werden,
in der aus dem Fell des Leviathan bereiteten Hütte zu weilen.«64
Die Haut des Urtiers wird hier also, salopp ausgedrückt, »verkauft«. Es
wird wiederum ein eschatologisches Motiv aufgegriffen, um das Riesentier
in seiner bedrohlichen Macht zu begrenzen, es gewissermaßen »genießbar«
zu machen.65 Welche Lebenserfahrungen sich in solchen Bildern spiegeln,
lässt sich nur erahnen. Aber es bedarf wohl keiner Erklärung, dass Juden,
die sich insbesondere in Ashkenaz zahlreichen Bedrohungen durch Um-
welt und Natur ausgesetzt sahen, gern auch auf solche zoomorphe Mytho-
logeme zurückgriffen, um ihre Gemeinschaft zu festigen und die Hoff-
nung nicht zu verlieren.
Wie lebendig diese Traditionen im gesamten Mittelalter blieben, zeigt
sich dann auch an den zahlreichen liturgischen Dichtungen, den so ge-
nannten Piyyutim.66 Diese zum Teil hochartifiziellen Gebete, deren Ver-
breitung ihren Ausgang in Palästina nahm, gaben den Rabbinen weitere
Ausdrucksformen an die Hand, um die aggadischen Motive der älteren jü-
dischen Tradition in neuem Glanz erstrahlen und weiter wirken zu lassen.
Auch in ihnen lässt sich beobachten, wie die mythologischen Themen es-
_____________
64 Vgl. Gebetbuch für das Schluss- und Freudenfest, Wolf Heidenheim (Hrsg.) / Selig Bamberger
(Übers.), Basel 2001, S. 27.
65 Das Motiv findet sich bereits in den schwer zu datierenden, wahrscheinlich nach-talmudi-
schen Pirqe Mashiah (Bet ha-Midrash, Jellinek (Hrsg., Anm. 44), Bd. 3, S. 75).
66 Zur Einführung vgl. Esra Fleischer, Piyyut, in: Shmuel Safrai u. a. (Hrsg.), The Literature of
the Sages, Second Part, Assen 2006 (Compendia Rerum Iudaicarum ad Novum Testamen-
tum II 3b), S. 363-374.
chatologisch umgedeutet, in die Geschichte Israels integriert und damit

ihre Bedrohlichkeit genommen wird.
Der vielleicht älteste Beleg für eine Verarbeitung der Leviathan-Behe-
moth-Tradition in einem Piyyut findet sich bei dem berühmten spätantiken
Dichter El‛azar be-Rabbi Qallir, der kurz vor der arabischen Eroberung
Palästinas ebendort seine Kunst entfaltete. In einer so genannten silluq-
Komposition zu einer von zwei qerovot zum Fastentag zum Gedenken an
die Tempelzerstörung, dem Neunten Av, findet sich die klassische, my-
thopoetische Aufarbeitung der älteren Traditionen mit einer dramatischen
Schilderung des Kampfes zwischen den beiden Urtieren.67 Weitere Ausge-
staltungen fand das Motiv vom endzeitlichen Kampf von Behemoth und
Leviathan dann auch in Strophen von Yose ben Yose und bei anderen
frühen Payytanim wie Amittai bar Shefatya und auch bei babylonischen
Dichtern wie Se‛adya Ga’on und Shlomo ha-Bavli.68
Schließlich fand das Thema vom endzeitlichen Kampf und dem Mahl,
bei dem die Urmonster verzehrt werden, in der berühmten aramäischen
Dichtung Akdamut Millin aus Worms Aufnahme.69 Diese von Me’ir bar
Yitzhaq zur Zeit des großen Talmud-Kommentators Rashi verfasste Poe-
sie ist in vielerlei Hinsicht ein einzigartiges Zeugnis jüdischer Dichtkunst.
Nicht nur, dass es die Wiederbelebung des Aramäischen belegt, also der
Lehrsprache des babylonischen Judentums im ashkenazischen Judentum.
Dieses Gebet wird auch in die Tora-Lesung des Wochenfestes, des jüdi-
schen Pfingsten, eingeschaltet, was eine große Ausnahme von der Regel
darstellt, dass die Lesung eines Tora-Textes nicht unterbrochen werden
sollte. Nach dem ersten Vers der Lesung – an diesem besonderen Tag aus
_____________
67 Vgl. hierzu die grundlegende Studie von Jefim Schirmann, »The Battle between Behemoth
and Leviathan according to an Ancient Hebrew Piyyut«, in: Proceedings of the Israel Academy of
Sciences and Humanities, 4, H. 13/1970, S. 327-369. Vgl. auch T. Carmi (Übers.), The Penguin
Book of the Hebrew Verse, New York 1981, S. 227-232.
68 Vgl. Schirmann, Battle (Anm. 67), S. 360-369 mit zahlreichen weiteren Belegen aus der jüdi-
schen Poesie des Mittelalters. Vgl. noch Michael D. Swartz / Joseph Yahalom, Avodah. An
Anthology of Ancient Poetry for Yom Kippur, Pennsylvania 2005, S. 33 Anm. 102; Joseph Ya-
halom, Poetry and Society in Jewish Galilee of Late Antiquity, Tel Aviv 1999, S. 250-258 (hebr.).
69 Vgl. hierzu Avraham Grossman, The Early Sages of Ashkenaz. Their Lives, Leadership and
Works (900-1096), Jerusalem 21988, S. 295 (hebr.); ferner Leopold Zunz, Literaturgeschichte
der synagogalen Poesie, Berlin 1865, Nachdr. Hildesheim 1966, S. 151; Ismar Elbogen, Der jüdi-
sche Gottesdienst in seiner geschichtlichen Entwicklung, 2. Nachdr. der 3. verbesserten Auflage,
Frankfurt a. M. 1931, S. 191 und S. 334f.
Exodus 19 – wird die Torarolle bedeckt oder zusammengerollt und das

Gedicht gesungen. In Mainz gab es für den Gesangsvortrag sogar eine ei-
gene, besonders getragene Melodie.70 Das akrostychische Gedicht, in dem
der Verfassername festgehalten ist, hebt mit den Worten an: »Bevor ich
die Worte« – d. h. die Zehn Gebote, die im Zentrum der Lesungen am
Wochenfest stehen – »zu lesen beginne«. Dann folgt der bemerkenswerte
Passus:71
»Die Lust am Leviathan und Stier (we-tor) der Hohen Berge (tur ramuta),
sie greifen einander an und führen den Kampf,
mit seinen Hörnern stößt mächtig der Behemoth,
ihm gegenüber spaltet der Fisch mit seinen furchtbaren Flossen.
Es naht ihm der Schöpfer mit seinem großen Schwerte,
bereitet ein Mahl für die Frommen und eine Erquickung,
sie sitzen um Tische von Jaspis und Karfunkel,
Vor ihnen ziehen sich hin Ströme von Balsam,
sie ergötzen und erquicken sich an vollen Bechern,
am süßen Most, der seit dem Anbeginn in den Keltern aufbewahrt war.
Ihr Frommen, wenn ihr die Herrlichkeit, die dieses Lied beschreibt, vernommen,
O möget ihr in jenen Scharen aufgenommen werden,
selig weilen in den himmlischen Hallen,
wenn ihr auf seine Worte hört, die mit Schönheit ertönten,
Hocherhaben ist Gott in der Vergangenheit und in der Zukunft,
er hat uns erwählt, hat Wohlgefallen an uns und hat uns die Tora gegeben.«
_____________
70 Der Versuch einer Rekonstruktion dieser Melodie ist dokumentiert in Leo Trepp (Hrsg.),
Nigune Magenza. Jüdische liturgische Gesänge aus Mainz, Mainz u. a. 2004 (Beiträge zur Mittel-
rheinischen Musikgeschichte 39), S. 108-111 (CD mit Tonbeispiel).
71 Übersetzung nach Gebetbuch für das Wochenfest, Wolf Heidenheim (Hrsg.) / Selig Bamberger
(Übers.), Basel 2001, S. 82. Für eine Übersetzung in Knittelversen vgl. Löw, Aramäische
Lurchnamen (Anm. 13), S. 340.
Thomas Honegger (Jena)
Draco litterarius.
Some Thoughts on an Imaginary Beast1
»Then an old harrower of the dark / happened to find the hoard open, / the burning one who
hunts out barrows, / the slick-skinned dragon, threatening the night sky / with streamers of
fire. People on the farms / are in dread of him. He is driven to hunt out / hoards underground,
to guard heathen gold / through age-long vigils, though to little avail.«2
This is, if not the oldest then certainly the most famous dragon in verna-
cular English literature3 – it4 makes its first appearance in the second half
of the Old English poem Beowulf (manuscript c 1000) – and it remains
alive and kicking (or rather fire-spouting) not least due to Seamus Hea-
ney’s enjoyable translation and the somewhat less enjoyable recent film
Beowulf.5 The Beowulf dragon, next to Fafnir in the Volsungasaga and the
nameless dragon in the legend of St George,6 is probably the only dragon
_____________
1 For a more general treatment of dragons in literature, see the essays in Fanfan Chen /
Thomas Honegger (eds.), Good Dragons are Rare, Berlin 2009 (Arbeiten zur Literarischen
Phantastik ALPH 5).
2 Beowulf, Seamus Heaney (trans.), London 1999, p. 72. For the original, see 2270b-2277b in
Klaeber’s Beowulf, Robert D. Fulk / Robert E. Bjork / John D. Niles (eds.), Toronto 42008.
3 See Lesley Catherine Kordecki, Traditions and Development of the Medieval English Dragon, To-
ronto 1980, for an (incomplete) overview of dragons in medieval English literature. As
Christine Rauer, Beowulf and the Dragon. Parallels and Analogues, Woodbridge 2000, p. 36,
points out, the dragon-episode in Beowulf is »the longest account of a dragon-fight in medi-
eval and classical literature.« See George Speake, Anglo-Saxon Animal Art and its Germanic
Background, Oxford 1980, especially pp. 85-92, on the serpent in Anglo-Saxon art.
4 Both terms used to refer to the dragon in Old English, i. e. draca and wyrm, are masculine.
Although it is likely that some of the dragons mentioned in the works of medieval authors
are female, I will use the generic it to refer to dragons if they do not exhibit a clearly defin-
ed personality, in which case I will use he or she.
5 Paramount Pictures 2007, directed by Robert Zemeckis.
6 Samantha Riches, St George. Hero, Martyr and Myth, Stroud 2000.
132 Thomas Honegger
that can be more or less accurately placed by a modern audience – other-

wise, dragons are part and parcel of a rather vague idea of the Middle
Ages. Thus, the dragon is believed to be a beast that typically haunts the
pages of the average medieval tale and against whom the knightly hero has
to pit his strength in order to win the hand of his beloved lady, princess,
baron’s daughter etc. The fact is that while we do find some dragons in
romances, chronicles, or saints’ lives, yet they are by no means as wide-
spread as popular opinion would have them,7 and literary ›dragon hunters‹
will soon find out that they have to turn many a page to find a specimen
of this rare breed. Yet dragons, in spite of their relative rareness, exert a
disproportionally powerful influence on the readers’ imagination. Authors
and poets often exploit this potential and use the dragon for a variety of
literary functions – the analysis of which will provide the main focus of
my paper.
Yet before discussing the literary function(s) of dragons, I would like
to deal with a more basic issue, namely: What is a dragon? The question
poses a thorny problem – and not only because we have no real-world
animal as an ultimate point of reference. The taxonomy of modern biolo-
gy is, of course, of little use in this case8 – and at least the four-footed win-
ged dragons would be considered a serious anomaly since animals with six
limbs are not known in our world. Modern man knows that dragons are
›imaginary‹ and thus no longer bothers to try and find a place for them in
the (basically) Linnean typology.9 Yet pre-Linnean scholars have tried to
fit the dragon into their schematic categories – see Isidore of Seville10 and
_____________
7 See Marie-Françoise Alamichel, »De Beowulf á Malory. Les dragons dans la littérature médi-
évale anglaise«, in: Danielle Buschinger / Wolfgang Spiewok (eds.), Le Dragon dans la culture
médiévale, Greifswald 1994, pp. 1-10, esp. p. 1.
8 See Michel Meurger, »Dragons de la science, science des dragons«, in: Jean-Marie Privat
(ed.), Dragons – entre science et fictions, Paris 2006, pp. 18-23, and Paul Michel, »… was zur Be-
glaubigung dieser Historie dienen mag. Drachen bei Johann Jacob Scheuchzer«, in: Chen/
Honegger (eds.), Good Dragons Are Rare (fn. 1), forthcoming.
9 See, however, the ›(in)famous‹ table of the animal kingdom in Carolus Linnaeus’ first edi-
tion (1735) of his Regnum Animale (accessible at:
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Linnaeus_Regnum_Animale_(1735).png (accessed
2 Apr 2008). Draco is listed in column III »Amphibia«, subdivision »Paradoxa«.
10 See Isidore of Seville, Isidori Hispalensis Episcopi ›Etymologiarum sive Originum Libri XX‹, Wal-
lace Martin Lindsay (ed.), vols. I & II, Oxford 1911/1987; on dragons, see vol. II,
bk. XII, V »De serpentibus«.
Draco litterarius 133
other encyclopaedists (for the English vernacular tradition we may men-

tion Trevisa)11 who categorise draco as the biggest of all serpents. Anyone
attempting a description of this beast must take into consideration this tra-
dition and point out the relevant features of a dragon according to these
writers, e. g. that the ›fire-breathing‹ is actually due to the fact that the air
exhaled from its mouth is infected by the strong poison that is concen-
trated in the dragon’s tongue (and gall):
And he hath venyme oonliche in his tonge and in his galle, […] Also Plinius seith that for
might of the venyme his tonge is alwey arrered, and somtyme he setteth the ayer afuyre by hete of
his venyme so that it semeth that he bloweth and casteth fuyre out of his mouth.12
So if Tristan had read his Solinus or Bartholomaeus Anglicus, or at least

the translation by Trevisa, he would never have thought about sticking the
dead dragon’s tongue into his leggins where it came into direct contact
with his skin – and thus poisoned him.13 The Middle English Sir Tristrem
may stand for the entire tradition:
To bote, / His tong hath he ton / And schorn of bi the rote. / In his hose next the hide / The
tong oway he bar. / No yede he bot ten stride / His speche les he thar. / Nedes he most abide
/ That he no may ferther far.14
The encyclopaedic tradition also informs us that the greatest strength of a

dragon is not (only) in his jaw, but (also) in his tail: Vim autem non in denti-
_____________
11 John Trevisa, On the Properties of Things. John Trevisa’s translation of Bartholomaeus Anglicus ›De
Proprietatibus Rerum‹, Michael Seymour et al. (eds.), Oxford 1975/1988 (vols. I & II Text
1975, vol. III Commentary 1988).
12 Trevisa, On the Properties of Things (fn. 11), vol. II, p. 1185. The letter ›thorn‹ has been re-
placed by ›th‹. Translation: »And he has venom only in his tongue and his gall, […] Also,
Plinius says that because of the strength of the poison his tongue is always inflamed [or:
scarred], and sometimes he sets the air on fire because of the heat of the poison so that it
looks as if he blows and breathes fire out of his mouth.«
13 Bevis of Hampton is, for whatever reason, more careful and sticks the tongue of the drag-
on onto his spear: And the gode knight Bevoun / The tonge karf of the dragoun; / Upon the tronsoun
of is spere / The tonge stikede for to bere. (Four Romances of England. King Horn, Havelok the Dane,
Bevis of Hampton, Athelston, Ronald B. Herzman / Graham Drake / Eve Salisbury (eds.), Ka-
lamazo 1999; quotation 2887-2890, p. 277). Translation: »And the valiant knight Bevis cut
out the tongue and stuck it onto his spear to carry.«
14 Lines 1483-1491 (p. 198) in Lancelot of the Laik and Sir Tristrem, Alan Lupack (ed.), Kalama-
zoo 1994. Translation: »In addition its tongue has he taken and cut off at the base. In his
stockings, right next to his skin, he carried it away. He didn’t go even ten paces when he
lost the power of speech. Necessarily he must remain there and could not go any further.«
134 Thomas Honegger
bus, sed in cauda habet, et verbere potius quam rictu nocet15 – a fact to which many
a knight can testify. Thus, Bevis of Hampton, the hero of the eponymous
Middle English romance,16 has not only his horse killed by a well-placed
stroke of the dragon’s tail, but also his shield is shattered and his left
shoulder injured:
The dragoun harde him gan asaile / And smot his hors with the taile / Right amideward the
hed, / That he fel to grounde ded. […] The dragoun assailede him fot hot, / With his taile on
his scheld a smot, / That hit clevede hevene ato, / His left scholder dede also.17
I do not expect anyone to succeed in giving a comprehensive definition of

dragons – at least none covering all dragons. The different forms and
shapes of all those creatures that have been variously considered to belong
to the draco-family seems to me simply too divergent and varied.18
The fact that this imaginary animal posed something of a puzzle to na-
tural scholars and that it developed a rich, varied and basically auto-
nomous existence in fictional texts, may lie at the root of the problem. To
a greater extent than is true of other animals, dragons seem to have taken
on a literary life of their own and we therefore have to take into account
not merely their occurrence in fictional texts, but also, or even more so,
their literary function(s). Let me illustrate the importance of being aware
of the different literary functions by means of some few examples.
First, authors of medieval fiction are usually not very concerned about
the exact categorisation of their monsters (and indeed, the same might be
said of most authors of modern fiction). It is often sufficient for them to
_____________
15 Isidore, Etymologiae (fn. 10), bk. XII, V, 14-16.
16 Interestingly, the dragon-slaying episode is not to be found in the Anglo-Norman model
and is thus considered to be an addition by the English adaptor/translator; see Judith
Weiss, »The Major Interpolations in Sir Beues of Hamtoun«, in: Medium Ævum, 48/1979,
pp. 71-76.
17 Four Romances of England (fn. 13), 2779-2782 (p. 274) and 2797-2800 (p. 275). Translation:
»The dragon began to attack him fiercely and hit his horse with its tail right on the head so
that it fell down dead. […] The dragon attacked him quickly and smote with its tail on his
shield so that it split even in two, as did his left shoulder.«
18 For an (admittedly tongue-in-cheek) overview on the different forms of dragons, see
Dugald A. Steer (ed.), Dr. Ernest Drake’s Dragonology Handbook. A Practical Course in Dragons,
Cambridge, Massachusetts, 2005, pp. 12-13.
have a dangerous animal that poses an obstacle to the hero of the tale.19
›Epic‹ knights such as Ywain, Lancelot, Tristan, Eglamour of Artois, Tor-
rent of Portyngale, or Guy of Warwick all prove their outstanding quality
by means of killing a dragon at some time or other during their chivalric
career. Dragonslayer is one of the most prestigious titles a hero may attain –
and it is no coincidence that Beowulf ends his heroic career with a fight
against a dragon. The career of Eglamour of Artois in the Middle English
romance of the same name may serve as a typical example.20 The hero, in
order to gain the hand of his beloved Christabelle, has to succeed in a se-
ries of three tasks of increasing difficulty: First he must hunt one of the
harts guarded by a fierce giant and, as a consequence, he also has to over-
come the giant; secondly, he must kill a boar and subsequently its enraged
giant-owner, while last (and most difficult) he has to fight against a
dragon.
With the dragon’s pride of place firmly established in the minds of the
readers, new and comic potential arises – which can be found as early as
the 14th c. in the romance of Sir Degaré.21 The hero, who has been aban-
doned by his mother – a princess raped by a fairy knight while she was
separated from her companions in the forest –, grew up in the care of a
hermit. At the age of twenty, Degaré ventures forth into the world in
search of his parents. In accordance with his rustic upbringing, he is arm-
ed only with a stout staff or club of oak which proves useful when he
meets an earl fighting a dragon. The beast has already devoured the earl’s
dogs and companions, and now the earl himself is in dire straits. Degaré
hastens to the earl’s rescue, takes his club and beats the dragon to death:
Ac Degarre was ful strong; / He tok his bat, gret and long, / And in the forehefd he him
batereth / That al the forehefd he tospatereth. / He fil adoun anon right, / And frapte his tail
with gret might / Upon Degarres side, / That up-so-doun he gan to glide; / Ac he stert up ase
_____________
19 See, in this context, also Kathryn Hume, »From Saga to Romance. The Use of Monsters in
Old Norse Literature«, in: Studies in Philology, 77/1980, pp. 1-25.
20 Sir Eglamour of Artois, Harriet Hudson (ed.), Kalamazoo 2006:
http://www.lib.rochester.edu/camelot/teams (accessed 2 Apr 2008).
21 Sir Degaré, Anne Laskaya / Eve Salisbury (eds.), Kalamazoo 1995:
http://www.lib.rochester.edu/camelot/teams (accessed 2 Apr 2008).
136 Thomas Honegger
a man / And with his bat leide upan, / And al tofrusst him ech a bon, / That he lai ded,
stille as a ston.22
We cannot, of course, establish the poet’s intention with absolute certain-

ty, but I think that the poet is seeking here to shock and amuse his audi-
ence by means of his youthful hero whose first deed is beating a dragon to
pulp with a club (an ›uncourtly‹ weapon used typically by giants and wild
men). As such, it is a somewhat simplistic instance of a medieval author’s
playing with his audience’s expectations,23 and in order to do so he makes
use of two elements of dragon-lore. First, that a dragon’s hide is extremely
hard and thus immune to the usual attacks with lance, spear or sword.
Killing a dragon by means of beating him to death with a club is thus a
›realistic‹ option. Second, that the dragon is the most dangerous of animals
and occurs usually as the ›ultimate‹ test for a knight’s virtue and prowess.
Having an unexperienced ›country yokel‹ type of hero kill a dragon in his
first encounter is thus a blatant violation of the norm.24
_____________
22 Sir Degaré (fn. 21), 373-384. Translation: »Yet Degaré was exceedingly strong; he took his
big and long bat (club) and smote him (i. e. the dragon) on the forehead so that his fore-
head was bashed in completely and he fell down on the spot. And he slashed with his tail at
Degaré’s side so that he fell down. But up sprang Degaré and began to beat him with his
club and crushed every bone so that he lay dead, still as a stone.«
23 A more sophisticated version of such a subversion of typical romance clichés (including
dragon-fights) is to be found in Sir Gawain and the Green Knight (late 14th c.). When Gawain
starts out from Camelot on his quest for the Green Chapel, the audience rightly expects
him to encounter the ›usual obstacles‹ such as giants and dragons. And though the poet
›meets‹ these expectations, we cannot but feel the gentle irony with which he treats these
stock-elements. What would take up several hundred lines in any other Middle English
romance is given short shrift and the dangers of the wild, including dragons, are dealt with
in less than a dozen lines: Sumwhyle wyth wormez he werrez, and with wolues als, / Sumwhyle wyth
wodwos, that woned in the knarrez, / Bothe wyth bullez and berez, and borez otherquyle, / And etaynez,
that hmy anelede of the heye felle (Sir Gawain and the Green Knight, John Ronald Reuel Tolkien /
Eric Valentine Gordon (eds.), revised by Norman Davies, Oxford 1967; passage quoted
pp. 20-21, 720-23; the letters ›yogh‹ and ›thorn‹ have been replaced by their modern equi-
valents). Translation: »At whiles with worms he wars, and with wolves also, / at whiles
with wood-trolls that wandered in the crags, / at whiles with bulls and with bears and
boars, too, at times; / and with ogres that hounded him from the heights of the fells.« (Sir
Gawain and the Green Knight, Pearl, and Sir Orfeo, John Ronald Reuel Tolkien (trans.), London
1995, p. 38).
24 The ›uncourtly‹ fight against the dragon is just one of the numerous folk-tale elements in
this romance.
Dragons functioning as obstacles also occur in the lives of saints.

Within a Christian framework, the dragon has become the symbol of the
demonic forces25 if not Satan himself. It is ubiquitous in Christian ico-
nography and a favourite opponent of all aspirants to sainthood (e. g.
St Margaret of Antiochia),26 and the overthrow of the dragon, often by
means of prayer, symbolises the defeat of the heathen or demonic (inner)
opponents in an easily understandable way.27
The most striking feature of these encounters is the fact that the saint
does not use any weapons but relies solely on the power of his or her
prayers and God’s assistance. Although the dragon is often killed in the
confrontation with the saint, there are instances of ›dragon-taming‹,28 e. g.
by St Samson of Dol. The Vita II S. Samsonis, for example, reports how
the saint subdued a dragon and sent it away, never to trouble the people
again:
_____________
25 Dragons, next to venomous snakes and toads, are also stock-elements of hell and thus ap-
pear regularly in texts describing the tortures that await the damned. See, e. g., the Middle
English version of The Vision of Tundale, Edward E. Foster (ed.), Kalamazoo 2004:
http://www.lib.rochester.edu/camelot/teams, 522-28 (accessed 2 Apr 2008): Ther was he
beyton with fendys fell, / With kene lyonus that on hym gnowe / And dragonus that hym al todrowe. /
With eddrys and snakus full of venym / He was all todrawyn yche lym. Translation: »There he was
beaten by hideous fiends, by vicious lions that bite him, and dragons that tear him to
pieces. By adders and snakes full of venom, his every limb was torn.«
26 See Ulrich Joger / Jochen Luckhardt (eds.), Schlangen und Drachen. Kunst und Natur, Darm-
stadt 2007, for examples of dragons in Christian art. See the Middle English Stanzaic Life of
Margaret of Antioch, by John Lygate [c 1420], Sherry L. Reames (ed.), Kalamazoo 2003,
http://www.lib.rochester.edu/camelot/teams (accessed 2 Apr 2008), 163-218, for a de-
scription of the saint’s fight against the devil who attacked her in the shape of a dragon.
See Jocelyn Price, »The Virgin and the Dragon. The Demonology of Seinte Margarete«, in:
Leeds Studies in English (NS), 16/1985, pp. 337-357, for a discussion of the theological im-
plications of devils taking on the form of a dragon.
27 See Samantha J. Riches, »Encountering the Monstrous. Saints and Dragons in Medieval
Thought«, in: Bettina Bildhauer / Robert Mills (eds.), The Monstrous Middle Ages, Cardiff
2003, pp. 196-218, especially p. 201, and Jacqueline Leclercq-Marx, »Le dragon comme
métaphore des démons intérieurs. Mots et images«, in: Buschinger/Spiewok (eds.), Le Dra-
gon dans la culture médiévale (fn. 7), pp. 45-56, on the dragon as the embodiment of sin and/or
an inner weakness. See also the numerous dragon-fights in the Old English hagiographic
tradition, of which Rauer, Beowulf and the Dragon (fn. 3), passim, collected and analysed a re-
presentative selection.
28 See Riches, Encountering the Monstrous (fn. 27), passim, for further instances of ›dragon-
taming‹.
138 Thomas Honegger
»[St Samson] bent his knees to the ground, praying with all his heart, begging
God with all his faith who is victorious over everything. As the dragon fled to the
extreme end of the cave, Samson raised his voice and said: ›In the name of Christ
the Son of God who is victorious over the enemy, I command you to come out
at once.‹ And while all were standing around, watching, it came out forthwith,
quite meek, and trembling all over and hanging its head to the ground. Then
St Samson put his stole around its neck, and dragged it alongside him – the dra-
gon’s track along the ground was smouldering and burning. […] Then he com-
manded it to cross a nearby river and never to harm any creature again. Without
delay and while everybody was watching, that dragon headed for the wilderness
across the river, and reappeared nowhere afterwards.«29
The transition from hagiographic to epic dragon-fight is not always clear-

cut. On the one hand, while most of the saints refrain from using weap-
ons and rely solely on the power of God and their prayers, there are saints
(or angels) that use the traditional chivalric weapons such as lance
(St George) or sword (St Michael). On the other hand, we also find secular
heroes who do not trust in the efficacy of their arms alone. Bevis of
Hampton, the eponymous hero of a Middle English romance, is a case in
point.30 While he does fight against the dragon, it is not so much his
bodily strength or his chivalric qualities that help him overcome the beast,
as his Christian virtues and his faith in God, who provides some much
needed assistance. Thus, Bevis repeatedly finds shelter and healing in a mi-
raculous well which had been hallowed by a virgin who had bathed in it
– allegorical allusions to baptism and the salvatory role of the Virgin Mary
are obvious. The dragon does not dare approach the well and Bevis is able
to recover from his wounds and gain new (spiritual and physical) strength.
It is, in the end, his prayers, first to St George (line 2816) and later to God
and the Virgin Mary, that put the dragon to flight (lines 2869f), and not
his martial prowess:
To God he made his praiere / And to Marie, his moder dere; / That herde the dragoun, ther a
stod, / And flegh awei, ase he wer wod. / Beves ran after, withouten faile, / And the dragoun
_____________
29 Quoted in Rauer, Beowulf and the Dragon (fn. 3), p. 157. See also St Martha and the Tarasque,
though the dragon, when walking through the village on the leash as the saint’s tame pet, is
attacked by the vengeful villagers and falls down dead. Further examples can be found in
Riches, Encountering the Monstrous (fn. 27), table on p. 203, who also discusses the motif of
banishment.
30 See Herzman et al., Four Romances of England (fn. 13). The dragon-fight episode runs from
2597-2910.
he gan asaile; / […] Beves thanne with strokes smerte / Smot the dragoun to the herte, /
[…]31
Similarly, Spenser’s Red Crosse Knight in The Faerie Queene who, as the re-
presentative of the Anglican Church, fights against the dragon (= Satan)
not merely in the traditional epic manner with lance and sword but also,
or even more so, by spiritual means.32 Both the anonymous poet of the
Middle English Bevis of Hampton and, in his wake, Spenser ›allegorise‹ the
epic and romance traditions which often feature the dragon as the ulti-
mate opponent for the hero and thus provide a link between the ›hagio-
graphic‹ and the secular traditions.
I hope the discussion of the preceding examples has succeeded in
illustrating the (often) complex nature of literary dragons and in showing
that there is still a great amount of work to be done on the analysis and
discussion of the ›typical‹ features that played an important role in the
development of modern ›worms‹. Dragons are actually much more numer-
ous in modern fantasy literature than they ever were in medieval texts, not
least since many a modern writer of fantasy is interested in dragons as
non-human(ised) characters.33 It takes, of course, considerable poetic and
stylistic skills and expertise to create a convincing non-human character.
Saphira, in the novel (and also in the film) Eragon,34 is, in my opinion, not
so much a failure of conception as of execution. The author, Paolini,
seems quite simply unable to make the reader forget (let alone enjoy) the
intermediary language. As a consequence, his characters come across as
stiff and predictable and the great popularity of his books is due more to
the fascination with the bond between human protagonist and dragon
than to any stylistic mastery on the part of the author. Paolini is also a
›good‹ example of an author plundering the rich and variegated modern
_____________
31 Four Romances of England (fn. 13), 2867-2870 (p. 276) and 2883-2884 (p. 277). Translation:
»To God he [Bevis] prayed and to Mary, His beloved mother; this heard the dragon that
stood there and flew away as if it were mad. Bevis ran after it, without fail, and began to
attack the dragon. […] Bevis then, with dolorous strokes, pierced the dragon’s heart.«
32 See Maik Goth, »Spenser’s Dragons«, in: Chen/Honegger (eds.), Good Dragons are Rare (fn.
1), forthcoming. The relevant passage is to be found in The Faerie Queene (first published
1590), bk. 1, cantos xi and xii (see Edmund Spenser, The Faerie Queene. Books I to III, Doug-
las Brooks-Davies (ed.), London 1987).
33 See Anne C. Petty, Dragons of Fantasy, Crawfordville, FL 2008.
34 Christopher Paolini, Eragon, New York 2003.
140 Thomas Honegger
tradition of dragon-figures without going back to medieval (or earlier)

sources. His most immediate model, Anne McCaffrey’s dragons of Pern,35
are, by contrast to Eragon, a successful adaptation of the fire-breathing,
flying dragon to a basically ›natural scientific‹ framework. McCaffrey’s
dragons are part of the planet’s environment and have been bred to their
current size and nature by early colonists in order to counter the cyclical
threat of the red star. They are extraordinary beings with telepathic and
telekinetic abilities who are able to travel between time and space, though
they are not ›magical‹ in the stricter sense of the word (i. e. they are not
creatures that violate the laws of nature of Pern).
Yet while the two dragon-types mentioned above correspond more or
less to the traditional flying and fire-breathing dragon, we find more com-
plex creations with other authors – creations that raise some questions as
to the origin and function of the different elements. Let me illustrate the
problem by means of one of Barbara Hambly’s ›dragon‹ novels, Dragon-
shadow.36 Hambly makes use of the dual nature of her male protagonist
(John Aversin), who appears as warrior and dragon-slayer on the one hand
and as book-learned and experimental scholar with an interest in the ana-
tomy and habits of the dragons, on the other. By means of this dual per-
spective, Hambly succeeds in making her dragons fascinating, yet at the
same time fearsome and (at least initially) disturbingly alien creatures. The
encounter between John, who travels in search of one particular dragon in
his balloon, Milkweed, to the Skerries of Light, the home of the dragons, is
a beautiful illustration of the alien, yet fascinating nature of dragons:
»And above the twisted cordillera of the Skerries of Light, dragons hung in the
air, bright chips of color, like butterflies in the glory of morning. […]
Nymr sea-blue, violet-crowned …
[…] Not dark like sapphires, nor yet the color of the sea – not these northern
seas at any rate – more was he the color of lobelia or the bluest hearts of blue iris.
But he was violet-crowned. The long, curving horns that grew from among the
flower-bed mane were striped, white and purple; the ribbon-scales streaming in
pennons from the shorter, softer fur gleaned a thousand shades of amethyst and
plum. Long antennae swung and bobbed from the whole spiked and rippling
cloud, and these were tipped with glowing damson lights. The dragon swung
_____________
35 The ›dragons of Pern‹ series comprises to date more than a dozen novels. The basic traits
are already in place in the first one: Anne McCaffrey, Dragonflight, New York 1968.
36 Barbara Hambly, Dragonshadow, New York 1999.
around once and hung motionless on the air like a gull, regarding him. Even at
that distance John knew that the eyes, too, were violet, brilliant as handfuls of
jewels.
Don’t look at his eyes, he thought, bending his head down over the ebon and
pearwood hurdy-gurdy, the wind gently rocking the swaying boat. Don’t look at his
eyes. […]
Nymr hung in the air for a moment longer, then tilted those vast blue
butterfly wings and plunged straight down to the sea. […]
Then the dragon broke the waves in an upleap of water, purple and flashing
in the fountain brilliance directly under the Milkweed. […]
Then it was hovering in front of him again, rocking on the air as a boat
rocks at anchor. […]
The swanlike head dipped and angled. The eyes faced front, a predator’s
eyes. The entire great dripping body, thirty feet from beak-tip to the spiked and
barbed pinecone of the tail, drifted closer.
John felt a querying, a touch and a pat, cold and alien as long slender fingers,
probing his mind.«37
Hambly’s dragons are beings from beyond the stars, creatures of great
power and (alien) intelligence about whom little is known. Hambly fuses
elements from different traditions into a new, convincing whole. The but-
terfly wings, which seem, at first reading, rather incongruous, are most
likely inspired by the famous painting »St George and the Dragon«
(c 1470) by Paolo Uccello.38 The picture shows a two-legged dragon with
what one could call »butterfly wings«. The spiked and barbed pinecone of
the tail of Hambly’s dragon seems to unite medieval lore (the tail as the
most dangerous part of a dragon) with modern reconstructions of some
dinosaur-tails. The warning not to look into a dragon’s eyes may be based
on general knowledge not to provoke (in particular) predatory animals by
looking into their eyes – and may be ultimately connected with the
etymology of the word ›dragon‹ (Greek drakon), which is believed to go
back to derkomai ›the one who stares‹. One may furthermore detect ele-
ments from the Mesoamerican tradition with allusions to Quetzalcoatl, the
plumed (flying) serpent god of the Aztecs. And last but not least, their
ability to take on human form connects them with the Asian dragons. All
in all, Hambly is able to capture the beauty and allure of the dragon in her
_____________
37 Hambly, Dragonshadow (fn. 36), pp. 99, 105-107.
38 The picture is taken from: http://www.wga.hu/art/u/uccello/6various/5dragon1.jpg.
142 Thomas Honegger
descriptions – without letting us forget the fact that they are predators and
not to be trifled with.
Paolo Uccello, St George fighting the dragon (London, National Gallery)
In her use of medieval and international lore, Hambly’s approach to drag-

ons is typically modern. It is not so much medieval sources per se that are
incorporated and developed, but rather the late 19th and early 20th century
adaptations of prominent dragon-figures (most notably the Beowulf-drag-
on, Fafnir, and Spenser’s dragon in the Fairie Queene). Aside from the de-
plorable slip-up which resulted in the ›Disneyification‹ of dragons (starting
with Kenneth Grahame’s The Reluctant Dragon),39 we find that the most in-
fluential dragon of 20th century literature is Smaug the Golden in The Hob-
bit.40 His kinship with the mighty worms of Germanic legend (notably in
Beowulf and The Saga of the Volsungs)41 is unmistakable, yet Professor Tol-
_____________
39 Kenneth Grahame, The Reluctant Dragon, New York 1989 (originally published 1898).
40 John Ronald Reuel Tolkien, The Hobbit, London 41991, 11937.
41 The Saga of the Volsungs, Jesse L. Byock (ed. & trans.), London 1990.
kien went beyond his sources and developed his ›Germanic‹ dragon into a
character in his own right – a character that has become so influential that
many modern dragons owe their basic characteristics to Smaug and thus,
indirectly, to the dragons of medieval lore. It has therefore become in-
creasingly difficult to differentiate between ›genuine‹ medieval dragon lore
and elements that have been extrapolated from hints or lacunae. I men-
tioned the danger of a dragon’s stare as just such a ›new‹ characteristic.
Another would be the predilection for riddling speech. In her research
into the depiction of dragons in 20th century children’s books,42 Maren
Bonacker sought to find out where the dragon’s ›riddling speech‹ came
from. Yet in spite of our combined efforts, we could not trace it back fur-
ther than to the conversation between Bilbo and Smaug which has, how-
ever, no exact medieval counterpart.43 There are, of course, numerous
models of riddling speech available, both from the Middle Ages and anti-
quity (e. g. the Old English Solomon and Saturn,44 the Old Norse Saga of King
Heidrek the Wise,45 the Greek Oedipus and the Sphinx), but the transfer on-
to dragons must be credited to Professor Tolkien.
Future research into the history and development of dragons from
medieval to modern literature, and their function(s) within literary texts,
must therefore avoid the fallacy of the ›direct influence theory‹. More of-
ten than not seemingly ›medieval‹ elements are either innovations by mod-
ern authors or, if they are based on medieval concepts, do not go back to
the original texts themselves but have been transmitted by ›multiplicator‹
figures such as Lister Matheson or Anne C. Petty, whose courses and pub-
lications provide the aspiring writers with the necessary background
knowledge and motifs. The study of this ›living‹ tradition, however, will be
the focus of another paper.
_____________
42 See Maren Bonacker, »Domestizierte Drachen: Von der Zähmung und Auswilderung kin-
derliterarischer Drachen«, in: Chen/Honegger (eds.), Good Dragons are Rare (fn. 1), forth-
coming.
43 Sigurd’s exchange with the dying Fafnir in »The Lay of Fafnir« (The Poetic Edda, Carolyne
Larrington (trans.), Oxford 1999, pp. 157-165) can hardly be called ›riddling speech‹.
44 The Poetical Dialogues of Solomon and Saturn, Robert J. Menner (ed.), New York 1941.
45 The Saga of King Heidrek the Wise, Christopher Tolkien (ed.), London 1960.
Theriomorphe Zeichensprachen
Heiko Hartmann (Berlin)
Tiere in der historischen und literarischen Heraldik

des Mittelalters. Ein Aufriss
In memoriam Br. Andreas Karel Vanvlasselaer
Für viele Menschen sind Tiere geradezu der Inbegriff von Wappenbildern.
Sie denken dabei an Adler, Löwen und Greifen, sehen alte Burgwappen
vor sich, Nationalfahnen und Herrschaftssymbole, ritterliche Standesab-
zeichen, Münzbilder und Familienwappen auf verwitterten Grabsteinen.
Tiere begegnen in der Heraldik unserer Zeit allenthalben, z. B. in den
Städte- und Staatswappen der deutschen Länder. Neben dem Bundes-
adler, der auf das alte kaiserliche Herrschaftszeichen zurückgeht, zeigen
viele Landeswappen heute noch Tierfiguren, die vielfach an Familienwap-
pen ehemals regierender Geschlechter anknüpfen. Bei der Neugründung
der Bundesländer nach dem Zweiten Weltkrieg griff man oft auf die tradi-
tionellen Embleme zurück. So zeigt z. B. das Wappen Baden-Württem-
bergs drei schreitende schwarze Löwen, wie sie die Staufer als Herzöge
Schwabens führten. Auch Bayern führt den Löwen im Wappen: Die Her-
zöge von Bayern gebrauchten ihn ab der Mitte des 12. Jhs. Ein anderes
Beispiel ist der Bär im Wappen Berlins, der wahrscheinlich durch die pho-
netische Ähnlichkeit mit dem Stadtnamen inspiriert ist. Nordrhein-West-
falen führt seit 1953 neben der lippischen Rose und dem silbernen Wel-
lenschrägbalken der Rheinprovinz das steigende Sachsenross im Wappen,
das für Westfalen steht. Auch die Wappen der Bundesländer Brandenburg
(roter Adler), Hessen (rot-weiß geteilter Löwe), Mecklenburg-Vorpom-
mern (schwarzer Stierkopf, roter Greif und roter Adler), Niedersachsen
(weißes Pferd), Rheinland-Pfalz (goldener Löwe), Saarland (weiße Adler,
ein silberner und ein goldener Löwe), Sachsen-Anhalt (schwarzer Adler
und schwarzer Bär), Schleswig-Holstein (blaue Löwen) und Thüringen
148 Heiko Hartmann
(rot-silbern gestreifter Löwe) zeigen markante Tierfiguren, die ihren Ur-

sprung zumeist im Mittelalter haben.
Noch vielfältiger sind die Tiermotive in Städtewappen. Hier findet
sich eine große heraldische Formenvielfalt, die mit den Wappen der Städte
Zinnowitz auf Usedom (Seepferdchen), Jüterbog in Brandenburg (Ziegen-
bock), Frankfurt/Oder (Hahn), Cottbus (Hummer) und Strausberg bei
Berlin (Strauß) nur angedeutet werden kann. Heraldische Tiere sind also
auch in der Gegenwart in deutschen Landes- und Städtewappen, auf Be-
hördenstempeln und in amtlichen Siegeln überall präsent, markieren
Regierungs- und Verwaltungsbezirke und stiften Identität.1
Wo liegen die historischen Wurzeln dieser Herrschaftszeichen? Von
wem wurden sie aus welchen Motiven heraus gewählt? Warum wurden ge-
rade Tiere zu beliebten Wappenfiguren? Welche Bedeutung hatten die he-
raldischen Tiere? Welche Funktion hatten sie in der realen und in der fikti-
ven, insbesondere literarischen Heraldik früherer Jahrhunderte? Welche
künstlerischen Ausgestaltungen heraldischer Tierfiguren lassen sich im
Mittelalter beobachten? Wie wirken mittelalterliche Vorbilder bis in unsere
Zeit fort? Diese Fragen möchte ich im folgenden Aufriss skizzenhaft zu
beantworten versuchen.
Heraldische Abzeichen im eigentlichen Sinne, also personengebundene,

dauerhafte, farbige Kennzeichen eines Geschlechtes oder einer bestimm-
ten Körperschaft unter Einbeziehung der mittelalterlichen Abwehrwaffen
Schild und Helm,2 gibt es erst seit der Mitte des 12. Jhs.3 Wappen entstan-
_____________
1 Vgl. Andreas Kalckhoff, Fürsten-, Länder-, Bürgerwappen: Heraldik aus neun Jahrhunderten. Zur
Geschichte des Familienwappens. Mit Beiträgen von Ottfried Neubecker, Joachim Kalka u. Bar-
bara Potzka, Stuttgart ²1988, S. 67-103.
2 Vgl. Handbuch der Heraldik. Wappenfibel. Begr. durch Adolf Matthias Hildebrandt, bearb. im
Auftrag des Herold-Ausschusses der Deutschen Wappenrolle von LudWig Biewer, Herold.
Verein für Heraldik, Genealogie u. verwandte Wissenschaften (Hrsg.), Neustadt a. d. Aisch
191998, S. 11.
3 Vgl. zum folgenden historischen Überblick: Christian Ulrich Freiherr von Ulmenstein, Über
Ursprung und Entstehung des Wappenwesens. Eine rechtsgeschichtliche Untersuchung, Weimar 1941
(Forschungen zum dt. Recht I,2 / Schriften der Akademie für deutsches Recht); Donald
L. Galbreath / Léon Jéquier, Lehrbuch der Heraldik. Aus dem Frz. übertr. von Ottfried Neu-
Tiere in der Heraldik des Mittelalters 149
den aus der Notwendigkeit heraus, in großen Massenschlachten die kämp-

fenden Truppen und ihre Anführer voneinander zu unterscheiden und die
Kontingente auch aus der Entfernung kenntlich zu machen, damit über-
haupt Freund und Feind unterschieden werden konnten. Dies war umso
notwendiger, als die mittelalterlichen Soldaten unter den seit dem Ende
des 12. Jhs. gebräuchlichen geschlossenen Topfhelmen und der schweren
Panzerung nicht mehr zu erkennen waren. Einheitliche Feldzeichen dien-
ten insbesondere während der Kreuzzüge zur Differenzierung großer
Reiterverbände.
Die Wahl der jeweiligen geometrischen Muster oder der figuralen
Schildinhalte wird dabei anfänglich stark von persönlichen Motiven be-
stimmt gewesen sein. Zum Wappen im engeren Sinne wurden diese Ab-
zeichen erst dann, wenn sie dauerhaft die Familie ihres ritterlichen Trägers
kennzeichneten und erblich wurden. Sie waren dann exklusive dynastische
Erkennungs- und Herrschaftszeichen und verloren allmählich den unmit-
telbaren Bezug zum Kriegswesen.
»Schildbemalung und Kriegsschmuck [hatten] eine lange Tradition, neu war die
Verwendung des Wappens als persönliches Attribut und Kennzeichnung eines
Standes. Die Wurzel der seit der Mitte des 12. Jhs. aufblühenden Heraldik lag
beim wachsenden Selbstbewusstsein des Adels, in der Absicht der Ritter, durch
ein Abzeichen, eine persönliche Marke sich selbst und die Familie sinnfällig zu
repräsentieren.«4
In der frühen Phase der Heraldik schmückten die Wappen insbesondere

in Deutschland vorwiegend Tiere.5 Als Schildfiguren wurden am häufigs-
ten der Adler, der Löwe und der Panther gewählt.
_____________
becker, München 1978; Walter Leonhard, Das große Buch der Wappenkunst. Entwicklung –
Elemente – Bildmotive – Gestaltung, München 1978; Lutz Fenske, »Adel und Rittertum im
Spiegel früher heraldischer Formen und deren Entwicklung«, in: Josef Fleckenstein (Hrsg.),
Das ritterliche Turnier im Mittelalter. Beiträge zu einer vergleichenden Formen- und Verhaltensgeschichte
des Rittertums, Göttingen 1985 (Veröffentl. des Max-Planck-Instituts für Geschichte 80),
S. 75-160; Handbuch der Heraldik (Anm. 2); Michel Pastoureau, Les Armoiries, Turnhout
²1998 (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, Fasc. 20, B-I, D.3*); Václav V.
Filip, Einführung in die Heraldik, Stuttgart 2000 (Historische Grundwissenschaften in Einzel-
darstellungen 3); Georg Scheibelreiter, Heraldik, Wien, München 2006 (Oldenbourg Histo-
rische Hilfswissenschaften).
4 Werner Meyer / Erich Lessing, Deutsche Ritter – Deutsche Burgen, Augsburg 1998, S. 141.
5 Vgl. Fenske, Adel und Rittertum (Anm. 3), S. 94-100.
150 Heiko Hartmann
Prägend für die weitere Entwicklung der Heraldik war dann das Tur-
nierwesen.6 Die großen höfischen Kampfveranstaltungen des hohen Mit-
telalters boten den Teilnehmern seit etwa 1150 reichlich Gelegenheit, sich
mit dem ganzen Gepränge ihrer ritterlichen Ausrüstung glanzvoll zu prä-
sentieren. Zudem waren wie in der Schlacht die Wappen notwendig, um
die gegeneinander anrennenden Scharen zu kennzeichnen und auseinan-
der zu halten. Nur so konnten Sieg und Niederlage einem Trupp und sei-
nem Anführer zugeordnet werden. Die Wappen schmückten nun nicht
mehr nur den Schild, sondern auch Helm, Waffenrock und Pferdedecke
des Ritters. Im späten Mittelalter waren die Turniere nurmehr gesellschaft-
liche Ereignisse ohne militärische Bedeutung, trugen aber mit ihrem Reg-
lement nachhaltig zur Formalisierung und Etablierung des Wappenwesens
und zur Herausbildung einer heraldischen Fachsprache bei.
Es blieb nicht aus, dass sich Wappen als distinguierende Kennzeichen
bald auch auf andere gesellschaftliche Gruppen ausdehnten. Waren sie zu-
nächst nur beim hohen und niederen Adel in Gebrauch gewesen, so führ-
ten seit dem 13. Jh. zunehmend auch Bürger, Handwerker und Geistliche
Wappen, außerdem Körperschaften wie Bistümer, Orden, Abteien, Städte,
Gilden und Zünfte. Seit dem 14. Jh. fanden sich Wappen sogar bei
Bauern.
II
Als erste Tierfiguren der mittelalterlichen Heraldik begegnen der Adler

(1154, Heinrich u. Robert von Lothringen), der Bär (ca. 1200, Reginald
FitzUrse), der Delfin (ca. 1220, Guido X. Dauphine von Vienne), der
Drache (12. Jh., Fam. Montdragon), der Eber (1163, Rudolf von Rams-
berg), das Einhorn (ca. 1250, Stadt Schwäbisch-Gmünd), der Elefant
(ca. 1231, Graf von Helfenstein), der Falke (1170, Sir Richard Falconer),
der Fisch (1135, Richard de Lucy), der Greif (ca. 1200, Borwin I. von
Mecklenburg), die Henne (1232, Graf Poppo VII.), der Hirsch (1186,
Otto von Lobdeburg u. LudWig II. von Oettingen), der Hund (1210,
Agnes von Rüdenberg), der Kranich (1217, Eberwin von Cransberg), der
_____________
6 Vgl. zum mittelalterlichen Turnier ausführlich Joachim Bumke, Höfische Kultur. Literatur und
Gesellschaft im hohen Mittelalter, München 81997, S. 342-379.
Löwe (ca. 1130, Gottfried Plantagenet), die Merlette (kleine Amsel, 1174,
Robert von Meulan), der Panther (1160/63, Ottokar III. von Steier u.
Hermann von Kärnten), der Pfau (1223, Lothar von Wied), das Pferd
(1264, Herren von Grote), der Rabe (1170, Fam. Corbet), die Schlange
(13. Jh., Fam. Visconti), der Schwan (ca. 1200, Heinrich von Schwangau),
der Steinbock (1200, Ferdinand de Cabrera), der Stier (1209, Grafen von
Wölpe), der Widder (1180, Stadt Schaffhausen) und der Wolf (1193, Fam.
Haro, Herren von Biscaya).7
Interessant an dieser Liste früher Schildembleme ist nicht nur ihre
Vielfalt, sondern das Vorkommen vieler nicht europäischer Tiere, die die
Träger kaum je selbst in natura gesehen haben dürften. Freilich hatten sie
u. a. mit dem Physiologus Lehrbücher der Naturkunde zur Hand, die auch
exotische Tiere beschrieben. Andere Tiere entstammen wiederum der
Umwelt des mittelalterlichen Europa; die Vorbilder für Figuren wie Hir-
sche, Hunde und Schwäne hatte man hier überall vor Augen. Bezeichnend
ist auch die große Zahl redender Wappen. Wenn ein Adeliger mit Namen
Dauphine den Delfin als Schildzeichen führt, der Graf von Helfenstein den
Elefanten (mhd. helfant) oder das Geschlecht derer von Schwangau den
Schwan, so zeigt dies, dass oft Wappenembleme gewählt wurden, die
einen Bezug zum eigenen Namen hatten und ihn bildlich umsetzten. Den
Schildzeichen kommt somit keine tiefgründige symbolische Bedeutung zu,
sondern sie visualisieren primär einen Familiennamen.8 Auffällig ist auch,
dass Tiere, die für Stärke und Kampfkraft stehen, z. B. Adler, Löwe und
Panther, oder die Schönheit und Anmut verkörpern, z. B. Hirsch, Pfau
und Schwan, überwiegen. Sie waren am ehesten geeignet, ihren Träger
aufzuwerten und seine Selbsteinschätzung zum Ausdruck zu bringen.
Ich möchte nun die Formen mittelalterlicher Tierheraldik anhand eini-
ger repräsentativer Beispiele veranschaulichen, die aus der mittelalterlichen
Buchmalerei, Grabplastik, Bauornamentik und Dichtung stammen. Dass
_____________
7 Vgl. Heinz Waldner, Die ältesten Wappenbilder. Eine internationale Übersicht, Berlin 1992 (He-
rold-Studien 2).
8 Zum Problem der ›Bedeutung‹ mittelalterlicher Tierwappen und zu den Motiven für die
Wahl eines Wappentieres vgl. den Aufsatz von Georg Scheibelreiter, »Tiersymbolik und
Wappen im Mittelalter. Grundsätzliche Überlegungen«, in: Das Mittelalter, 12, H. 2/2007,
S. 9-23. Scheibelreiter betont die Unfestigkeit der Bedeutungen und Funktionen einzelner
Tierbilder zu dieser Zeit: »Dass der Ursprung der Wappen polygenetisch ist, sollte bei der
Deutung ihres Inhalts niemals übersehen werden« (S. 22).
152 Heiko Hartmann
es sich angesichts des unüberschaubaren Reichtums des Materials nur um

Schlaglichter handelt, versteht sich von selbst.
III
Ich beginne mit Autorbildern der Manessischen Liederhandschrift (Heidelberg,

Universitätsbibliothek, cpg 848). Es handelt sich um einen der prächtig-
sten und bedeutendsten Codices des Mittelalters. Die Handschrift wurde
im ersten Drittel des 14. Jhs. in Zürich angelegt und trägt die Lieder aller
deutschen Lyriker des 12. bis 14. Jhs. zusammen. Sie enthält über 5200
Strophen und 36 Leichs; ein Großteil der in ihr versammelten Minnelieder
ist überhaupt nur hier überliefert.9
In unserem Zusammenhang besonders interessant sind die 137 kunst-
vollen Dichter-›Porträts‹, die jedem Textkorpus vorangestellt sind. Sie
verherrlichen in idealisierenden Bildern die Welt des staufischen Adels,
wie die Nachfahren des 14. Jhs., d. h. die kunstliebenden Mitglieder eines
Kreises um die reiche und mächtige Züricher Familie Manesse, sie sich
vorstellten. In den Miniaturen ist den ritterlichen Sängern in der Regel ein
individualisierendes Wappen beigegeben, meistens auch eine dazugehörige
Helmzier. Der Realitätsgehalt der Wappen ist umstritten, vielfach wird es
sich um imaginäre Schildfiguren handeln.10 Wenigstens drei der Wappen-
darstellungen in der Manessischen Liederhandschrift möchte ich hier kurz vor-
stellen.
Das erste, nur drei Minnelieder umfassende Textkorpus steht unter
dem Namen Kaiser Heinrichs VI. (1165-1197).11 Das Autorbild zeigt den
Kaiser, in herrscherlicher Pose thronend, mit Purpurmantel, Zepter,
Schwert, Krone und einem Spruchband als Dichter-Attribut. Über ihm
das Reichswappen: Ein schwarzer Adler in Gold mit roter Zunge und
_____________
9 Vgl. Manessische Liederhandschrift. Vierzig Miniaturen und Gedichte. Mit einem Vorwort von
Wieland Schmidt. Textedition, Übertragung, Nachbemerkung u. biographische Anmerkun-
gen von Joachim Kuolt, Stuttgart 1985, S. 7-19.
10 Vgl. Gisela Kornrumpf, Art. »Heidelberger Liederhandschrift C«, in: Die deutsche Literatur
des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 3/1981, Sp. 584-597, hier Sp. 593-595.
11 Vgl. Günther Schweikle, Art. »Kaiser Heinrich«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Ver-
fasserlexikon, Bd. 3/1981, Sp. 678-682.
roten Fängen. Die zugehörige Helmzier ist entsprechend gestaltet.12 Der

Adler ist eines der ältesten Schildzeichen und symbolisierte bereits in vor-
heraldischer Zeit die imperiale Macht, etwa im Römischen Reich. Seit
Friedrich I. Barbarossa fand er als kaiserliches Wappen im eigentlichen
Sinne, d. h. in heraldischer Funktion, Verwendung. Kaiser Heinrich VI.,
dessen Lebenszeit über hundert Jahre von der Entstehungszeit der Manes-
sischen Liederhandschrift entfernt ist, hat nachweislich ein Adlerwappen ge-
führt, d. h., hier ist der Wappenschmuck keine spätere Erfindung des
Künstlers. Bereits in einer Handschrift vom Ende des 12. Jhs. (Liber ad
honorem Augusti) wird der Kaiser als Ritter zu Pferde mit einem goldenen
Adler auf Schild, Helm und Pferdedecke dargestellt.13 Wie der Kaiser
führten im Mittelalter viele der von ihm abhängigen Reichsfürsten den
Adler im Wappen. Im Laufe der Geschichte vielfach verändert und
Zeichen unterschiedlicher Staatsformen, hat der Adler als Wappenfigur
Deutschlands die Zeiten überdauert und begegnet uns noch heute im
Bundesadler.14
Der Minnesänger Dietmar von Aist führt auf dem seinem Liedkorpus
vorangestellten Autorbild ein Wappen mit einem silbernen Einhorn in
Blau. Die zugehörige Helmzier gibt das Wappentier figürlich wieder.
Unter dem Wappenschild sehen wir eine Minneszene: Der Sänger ver-
sucht, als Händler verkleidet, der Geliebten, die einen Schoßhund trägt,
nahe zu kommen, und bietet ihr schöne Gürtel und Taschen an (Abb. 1).15
Über diesen frühen Minnesänger wissen wir wenig: Zwar ist seit 1125
ein oberösterreichisches Geschlecht von Aist bezeugt, doch es ist unklar,
in welcher Beziehung Dietmar zu dieser Familie stand. Auch seine Le-
bensdaten sind unbekannt. Formale Merkmale einiger seiner Lieder wei-
sen in die zweite Hälfte des 12. Jhs. Berühmt ist Dietmars Falkenlied Ez
stuont ein frouwe alleine.16 Da historische Zeugnisse für ein Einhorn-Wappen
derer von Aist fehlen, geht die Forschung hier von Phantasie-Heraldik
aus. Denn das Einhorn ist als Wappentier erst seit der Mitte des 13. Jhs. in
_____________
12 Siehe Manessische Liederhandschrift (Anm. 9), S. 23.
13 Vgl. Waldner, Die ältesten Wappenbilder (Anm. 7), S. 2.
14 Vgl. Leonhard, Das große Buch der Wappenkunst (Anm. 3), S. 182-204.
16 Vgl. Helmut Tervooren, Art. »Dietmar von Aist«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters.
Verfasserlexikon, Bd. 2/1980, Sp. 95-98.
154 Heiko Hartmann
Städtewappen belegt.17 Der Miniator der Manessischen Liederhandschrift hat

dieses Wappen offenbar für Dietmar erfunden. Vielleicht kannte er Diet-
mars Minnelieder. Im Christentum ist das Einhorn seit jeher ein Symbol
der Stärke und Reinheit. Nur eine Jungfrau sollte es einfangen können.
Das Einhorn war ein Minnesymbol.18 Insofern hat der Künstler eine
durchaus passende Schildfigur für den Dichter gewählt.
Abb. 1 Codex Manesse, fol. 64r: Dietmar von Aist
_____________
17 Vgl. Waldner, Die ältesten Wappenbilder (Anm. 7), S. 10.
18 Vgl. Hannelore Sachs / Ernst Badstübner / Helga Neumann, Wörterbuch der christlichen Iko-
nographie, Regensburg 82004, S. 111.
Das dritte heraldisch interessante Autorbild aus der Manessischen Lieder-

handschrift zeigt einen der berühmtesten Dichter der höfischen Klassik in
voller Wappnung: Hartmann von Aue, den Verfasser des Erec, des Iwein
und des Gregorius.19 Sein Wappentier ist der Adler: Drei weiße Adlerköpfe
mit goldenen Schnäbeln in Blau schmücken seinen Schild, und auch die
Lanzenfahne und die Pferdedecke zeigen diese Figur. Eine mächtige,
figürliche Adler-Zimier krönt den Topfhelm des Ritters. Der Künstler in-
szeniert hier einen prachtvoll ausgerüsteten, unerschrockenen Ritter, wie
er in den Kampf reitet. Das Gesicht ist unkenntlich. Es ist das einheitliche
heraldische Dekor und die Beischrift her Hartman von Owe, die den Dichter
individualisiert. Auch von Hartmann wissen wir wenig: Er selbst rechnet
sich im Prolog des Armen Heinrich dem Dienstadel zu, seine Sprache weist
nach Schwaben. Versuche, den Begründer der mittelhochdeutschen Ar-
tusepik mithilfe des Wappens in der Manessischen Liederhandschrift bestimm-
ten Geschlechtern (Wespersbühler im Thurgau, Zähringer) zuzuordnen,
haben nicht weitergeführt. Hartmann hat seine Werke zwischen 1180 und
1200 verfasst.20
Das Adlerwappen, das ihm der Künstler des 14. Jhs. beigegeben hat,
dürfte uns also der Biographie Hartmanns nicht näher bringen. Interessant
ist aber die Gleichförmigkeit des Motivs auf Schild, Pferdedecke und Ban-
ner: Der Adlerkopf dominiert die komplette Ausrüstung. Das ist nicht
selbstverständlich. Die Manessische Liederhandschrift kennt auch ritterliche
Ausrüstungen, bei denen Schildfigur und Zimier nicht übereinstimmen,
z. B. im Falle Krafts von Toggenburg (Schild: schwarze Dogge, Helm:
zwei silberne Barben)21 oder Ulrichs von Gutenburg (Schild: schwarzer
Löwe, Helm: goldene Stierhörner).22 Die Mehrzahl der Autorbilder zeigt
allerdings einheitliche heraldische Attribute, was darauf hinweist, dass die
Manessische Liederhandschrift einer Zeit entstammt, in der das heraldische
Reglement bereits etabliert war.23 In Hartmanns Werken kommen keine
Adlerwappen vor. Daher bleibt im Dunkeln, warum der Künstler, der sich
_____________
20 Vgl. Christoph Cormeau, Art. »Hartmann von Aue«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters.
Verfasserlexikon, Bd. 3/1981, Sp. 500-520.
21 Vgl. Manessische Liederhandschrift (Anm. 9), S. 34.
22 Vgl. ebd., S. 55.
23 Vgl. Handbuch der Heraldik (Anm. 2), S. 84-86.
156 Heiko Hartmann
ansonsten bei seiner Wappenwahl durchaus auf Einzelmotive der in der

Handschrift gesammelten Lieder bezieht, Hartmann ausgerechnet den Ad-
ler zuweist. Das Autorbild illustriert gleichwohl eindrucksvoll, welch große
Bedeutung heraldischen Emblemen bei der Inszenierung idealen Ritter-
tums im 14. Jh. zukam.
Wenden wir uns nach dieser Begegnung mit den fiktiven Wappen der
Minnesänger einigen Beispielen der historischen Heraldik zu: Ein Kopial-
buch (Tumbo A) der Kathedrale von Santiago de Compostela enthält ein
Bildnis, das Alphons IX., den König von León und Galicien, als idealen
Herrscher zeigt (Abb. 2).24
Abb. 2 Alphons IX. (Tumbo A)
_____________
24 Siehe Galbreath/Jéquier, Lehrbuch der Heraldik (Anm. 3), S. 93.
Alphons, dem eine ungewöhnlich lange Regierungszeit vergönnt war

(1188-1230), lebte von 1171 bis 1230. Er stand bei seinen Zeitgenossen in
hohem Ansehen, trieb die Rückeroberung der maurischen Gebiete auf der
Iberischen Halbinsel voran, zeichnete sich durch eine aktive Wiederbe-
siedlungs- und Städtegründungspolitik aus und vergrößerte sein König-
reich beträchtlich.25
Unter einem Architekturrahmen sprengt der König auf einem stolzen
Ross dahin, die Krone auf dem Haupt und ohne Rüstung in herrscher-
licher Gewandung, die Lanze im Anschlag. In seiner Linken trägt er einen
Schild, auf dem ein steigender, purpurner Löwe auf weißem Grund zu
sehen ist, seit der Mitte des 12. Jhs. das Wappen des Königreiches León.
Der Löwe wird unter dem Reiterbildnis in einem grünen Rahmen noch
einmal vergrößert wiedergegeben: Diesmal in unheraldischer dreidimen-
sionaler Darstellung, blickt er den Betrachter an, richtet den Schwanz auf,
bleckt die Zähne und zeigt die Krallen. Zum Sprung bereit und in der
Körperhaltung dem königlichen Pferd angeglichen, verkörpert er Wehr-
haftigkeit, Stärke und Macht.26 Alphons IX. und der Löwe werden bild-
künstlerisch gleichgesetzt, der König wird zum stolzen, mutigen Löwen
stilisiert, und sein abstrahierter Wappenlöwe wird durch das beigegebene
naturalistische Löwenbild gewissermaßen kommentiert. Das Nebenein-
ander von heraldischer und natürlicher Tierfigur macht den besonderen
Reiz des Bildnisses aus. Die Parallelisierung intensiviert die Inszenierung
Alphons IX. als unbezwinglichen Herrscher. Die untere Bildhälfte zeigt,
wer sich eigentlich hinter der königlichen Gestalt im oberen Feld verbirgt.
Seit dem ersten Kreuzzug war der Löwe das von Fürsten bevorzugt ge-
wählte herrscherliche Schildzeichen. Es war auch das Zeichen des miles
Christi und Heidenkämpfers und daher für Alphons IX. als Vertreter der
Reconquista besonders passend.27
_____________
25 Emilio Sáez, Art. »Alfons IX.«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 1/1999, Sp. 400.
26 Zur Semantik des Löwen im Zusammenhang mit Selbstverständnis und Inszenierung mit-
telalterlicher Herrscher vgl. Dirk Jäckel, Der Herrscher als Löwe. Ursprung und Gebrauch eines po-
litischen Symbols im Früh- und Hochmittelalter, Köln u. a. 2006 (Beihefte zum Archiv für Kul-
turgeschichte 60).
27 Vgl. Georg Scheibelreiter, Tiernamen und Wappenwesen, Graz u. a. 1976 (Veröffentl. des
Instituts für österr. Geschichtsforschung 24), S. 119-122; Jäckel, Der Herrscher als Löwe
(Anm. 26), S. 227f. u. 327.
158 Heiko Hartmann
Unser zweites Beispiel für Herrscherheraldik führt uns nach Regensburg:

Auf den ersten Pergamentseiten eines Zinsregisters des reichsunmittelba-
ren Kanonissenstiftes Obermünster aus dem Jahre 1374 findet sich eine
Miniatur, auf der Königin Hemma (ca. 812-876),28 die Schwester Kaiserin
Judiths, Gattin König Ludwigs des Deutschen und – gemäß einer frag-
würdigen Haustradition – Gründerin des Klosters (833),29 unter einem
stilisierten Gewölbe, das von einem Kreuz gekrönt wird, zusammen mit
Agnes von Munebach, der damaligen Äbtissin von Obermünster
(† 1380),30 die thronende Madonna verehrt (Abb. 3).31
Das Zinsregister diente der Übersicht über die – im 14. Jh. zeitweise
prekären32 – Finanzen des bis 1810 bestehenden, an Grundherrschaften
reichen Stiftes. Das »kunsthistorisch bisher übersehene«33 Dedikationsbild
zeigt links die fränkische Königin, wie sie Maria und dem Christuskind das
von ihr gegründete Stift überreicht.
_____________
28 Vgl. Josef Fleckenstein, Art. »Hemma [1]«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 4/1999, Sp. 2128;
Bernd Schneidmüller, Die Welfen. Herrschaft und Erinnerung (819-1252), Stuttgart 2000 (Urban
Taschenbücher 465), S. 10f.; Wilfried Hartmann, LudWig der Deutsche, Darmstadt 2002 (Ge-
stalten des Mittelalters und der Renaissance), S. 64-66; Eric J. Goldberg, »Regina nitens
sanctissima Hemma. Queen Emma (827-876), Bishop Witgar of Augsburg, and the Witgar-
Belt«, in: Björn Weiler / Simon MacLean (Hrsg.), Representations of Power in Medieval Germany
800-1500, Turnhout 2006 (International Medieval Research 16), S. 57-95.
29 Zur Geschichte des Klosters Obermünster vgl. Heinrich Wanderwitz, »Die Reichsstifte
Nieder- und Obermünster bis ins 11. Jahrhundert. Quellenkritische Studien insbesondere
zum ältesten Nekrolog aus Niedermünster«, in: Egon Johannes Greipl / Alois Schmidt /
Walter Ziegler (Hrsg.), Aus Bayerns Geschichte. Forschungen als Festgabe zum 70. Geburtstag von
Andreas Kraus, St. Ottilien 1992, S. 51-88; Andreas Kraus (Hrsg.), Handbuch der bayerischen
Geschichte, Bd. 3,3: Geschichte der Oberpfalz und des bayerischen Reichskreises bis zum
Ausgang des 18. Jhs., München ³1995, S. 284-286; Peter Claus Hartmann, Der Bayerische
Reichskreis (1500-1803). Strukturen, Geschichte und Bedeutung im Rahmen der Kreisverfassung und der
allgemeinen institutionellen Entwicklung des Heiligen Römischen Reiches, Berlin 1997 (Schriften zur
Verfassungsgeschichte 52), S. 141-143; Claudia Märtl, »Die Damenstifte Obermünster,
Niedermünster, St. Paul«, in: Peter Schmid (Hrsg.), Geschichte der Stadt Regensburg, 2 Bde., Re-
gensburg 2000, Bd. 2, S. 745-763.
30 Vgl. Roman Zirngibl, Abhandlung über die Reihe und Regierungsfolge der gefürsteten Äbtissinnen in
Obermünster, Regensburg 1787, S. 46-50.
31 Siehe Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, Kunst- u. Ausstellungshalle
der Bundesrepublik Deutschland (Bonn) u. Ruhrlandmuseum Essen (Hrsg.), München
2005, S. 305.
32 Vgl. Zirngibl, Abhandlung (Anm. 30), S. 47.
33 Krone und Schleier (Anm. 31), S. 306.
Abb. 3 Zinsregister Obermünster, fol. 7v (Dedikationsbild)
Sie ist durch königliche Gewänder, die Krone und die Beischrift Hemma
regina gekennzeichnet. Ihr Rang wird außerdem durch drei Wappen ange-
zeigt: In der Mitte steht der Adler, das Zeichen des »regnum Romano-
rum«. Er wird flankiert von zwei weiteren Wappen: Das linke zeigt in Blau
neun goldene Lilien (fleurs de lys), das Symbol des Königreiches Frankreich
(Francia), das rechte hingegen für Spanien (Hispania) schwarz auf weißem
Schildgrund (mit einem roten Beil) den steigenden Löwen Kastiliens und
Leóns.
Die drei recht grob gezeichneten Wappen sind insofern interessant, als
sie Erfindungen des späten 14. Jhs. sind. In der Zeit der Karolinger gab es
noch keine heraldischen Insignien, und Königin Hemma hat im 9. Jh. na-
160 Heiko Hartmann
türlich gar kein Wappen geführt. Selbstverständlich gehörte aber zu einer

Monarchin um 1374 ein Wappen, und so hat der Künstler Hemma eines
verliehen. Der Reichsadler und das Wappen Frankreichs sollen sie als Kö-
nigin des Frankenreiches ausweisen (sacri Romani et Francie regnorum regina et
semper Augusta). Hemma war an der Seite des ›Franzosen‹ Ludwig des
Deutschen allerdings nur Königin des ostfränkischen Reiches, d. h. eines
Teilreiches des damals bereits in drei Territorien zerfallenen Reiches Karls
des Großen. Indem der Künstler Hemma eine spanische Abstammung
beilegte (nata regis Hispanie) und ihr das Löwenwappen verlieh, obwohl ihre
Eltern in Wirklichkeit der bayerische Graf Welf und die sächsische Adeli-
ge Heilwich waren, griff er eine spezielle Tradition des Stiftes auf,34 deren
spätmittelalterliche Ursprünge wohl politischer Natur waren und durch
die Hemma als nicht bayerische, spanische Gründerin von Obermünster
gegen Rechts- und Besitzansprüche der bayerischen Herzöge in Position
gebracht werden konnte.35
Da die Äbtissin von Obermünster offenbar ein Wappen besaß, musste
auch die frühmittelalterliche Königin mit entsprechenden Herrschafts-
zeichen ausgestattet werden, allein schon aus Gründen der Bildsymmetrie.
Der karolingischen Königin Hemma ist hier also ein Phantasiewappen
beigegeben, das aus geschichtlichem Teilwissen abgeleitet ist, aber insge-
samt historischer und heraldischer Stimmigkeit entbehrt.
_____________
34 Vgl. auch die Aufschrift auf dem Grabmal der Königin in der Stiftskirche St. Emmeram in
Regensburg aus dem 17. Jahrhundert: Hemma Hispana Ludovici regis bavariae coniux fundatrix
superioris monasterii hic sepulta 876 (zit. nach: Kurt Bauch, Das mittelalterliche Grabbild. Figürliche
Grabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in Europa, Berlin, New York 1976, S. 101). Zu Grabmal
und Inschrift vgl. Die Kunstdenkmäler der Oberpfalz, Bd. 22: Stadt Regensburg, Teil 1: Dom
und St. Emmeram. Bearb. von Felix Mader, München 1933 (Die Kunstdenkmäler von
Bayern 22), S. 250 sowie Tafel 32 u. Abb. 164; Georg Leidinger, Bruchstücke einer verlorenen
Chronik eines unbekannten Regensburger Verfassers des 12. Jahrhunderts, München 1933 (Sitzungs-
berichte der Phil.-Hist. Klasse der Bayer. Akademie der Wissenschaften); Karl Bauer,
Regensburg. Kunst-, Kultur- und Alltagsgeschichte, Regensburg 51997, S. 449f.
35 Diese These zu Hemma als ›spanischer Infantin‹ in verschiedenen spätmittelalterlichen
Dokumenten aus Obermünster stammt von Prof. Franz Fuchs (Würzburg), der mir neben
zahlreichen brieflichen Hinweisen einen unveröffentlichten Vortrag zu der auffälligen
Herkunftsfiktion zukommen ließ, und dem ich daher zu großem Dank verpflichtet bin; vgl.
auch Franz Fuchs, »Das Grab der Königin Hemma († 876) zu St. Emmeram in Regens-
burg«, in: Franz Karg (Hrsg.), Regensburg und Ostbayern. Max Piendl zum Gedächtnis, Kallmünz
1991, S. 1-12, bes. S. 8f.
Die auf der rechten Bildseite kniende Äbtissin des Stiftes Obermüns-
ter, Agnes von Munebach, ist außer durch ihren Habit und die Beischrift
(Agnes abbatissa) durch einen roten, mit einer Krone bedeckten Schild
gekennzeichnet, dem als Attribut ein Lilienzepter beigegeben ist, ferner
durch ein ungeklärtes Wappen mit einem schwarzen Schwimmvogel
(Gans) auf rotem Schildgrund, offenbar dem Zeichen des Ortes Mune-
bach, sowie schließlich durch das Wappen einer Familie (oder Stadt) Wal,
einen silbernen Pfahl in Weiß. Das königliche Lilienzepter, eine Gabe
Konrads II. bei seinem Besuch Obermünsters im Jahre 1029,36 wurde
später als heraldische Lilie auf rot-weiß quergestreiftem Feld in das Wap-
pen des Stiftes aufgenommen.37
Die Wappen dienen auf diesem Dedikationsbild der Individualisierung
der Figuren und dem Ausweis ihrer königlichen bzw. adeligen und religiö-
sen Würde. Sie stiften historischen Hintergrund und werten die Darge-
stellten auf. Denn am Ende des 14. Jhs. gehörten zu hochstehenden Per-
sonen Wappen als Attribute ganz selbstverständlich dazu.
Wenden wir uns nun einem Beispiel für mittelalterliche Grabplastik mit
Tierheraldik zu. Es führt uns nach Erfurt in den Chor der Barfüßerkirche
zum Grabmal der Cinna von Vargula, und zeigt ein Doppelwappen
(Abb. 4).38
Cinna von Vargula war die Ehefrau des Erfurter Ratsherrn Rudolf
Ziegeler († 1388).39 Sie starb im Jahre 1370. Die kunstvolle Grabplatte aus
Sandstein war ursprünglich für die senkrechte Aufstellung an der Wand
bestimmt. Darauf deutet u. a. das fallende Gewand hin.
_____________
36 Vgl. Franz Fuchs, Art. »Obermünster [Regensburg]«, in: Werner Paravicini (Hrsg.), Höfe
und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Ein dynastisch-topographisches Handbuch. Bearb. von
Jan Hirschbiegel u. Jörg Wettlaufer, Ostfildern 2003 (Residenzenforschung 15,1 u. 2),
Teilbd. 1, S. 719f.
37 Vgl. Bauer, Regensburg (Anm. 34), S. 152.
38 Siehe Hans Körner, Grabmonumente des Mittelalters, Darmstadt 1997, S. 174.
39 Zur einflussreichen Patrizierfamilie Ziegeler und ihrer Bedeutung für Literatur und Gelehr-
samkeit in Erfurt vgl. Christoph Fasbender, »Die Ziegeler von Erfurt«, in: Martin Schu-
bert / Jürgen Wolf / Annegret Haase (Hrsg.), Mittelalterliche Sprache und Literatur in Eisenach
und Erfurt. Tagung anlässlich des 70. Geburtstags von Rudolf Bentzinger am 22.8.2006, Frankfurt a.
M. 2008 (Kultur, Wissenschaft, Literatur 18), S. 68-85.
162 Heiko Hartmann
Abb. 4 Grabmal Cinna v. Vargula (Erfurt)
Die Verstorbene ist mit »neue[r] feinbürgerliche[r] Lieblichkeit«40 in anbe-

tender Haltung dargestellt. Als Kopfbedeckung trägt sie einen sogenann-
ten Kruseler, d. h. eine Frauenhaube mit Rüschen. Links oben sehen wir
das Wappen des Ehemannes, einen Hirschkopf (Zehnender). Auf der
rechten Seite erscheint, durch ein Kreuz getrennt vom Wappen der Ziege-
ler, das Wappen des thüringischen Geschlechtes der Vargula, eine Chimä-
re, d. h. ein Löwenkörper mit Frauenkopf und Schlangenschwanz.41 Cinna
war, wie die Umschrift besagt, die Tochter Friedrichs von Vargula (filia
_____________
40 Wilhelm Pinder, Die deutsche Plastik des vierzehnten Jahrhunderts, München 1925, S. 59; vgl.
Bauch, Das mittelalterliche Grabbild (Anm. 34), S. 239-241.
41 Vgl. Carl-Alexander von Volborth, Fabelwesen der Heraldik in Familien. und Städtewappen,
Stuttgart, Zürich 1996, S. 6-13.
frederici de varila).42 Hirsch und Fabelwesen zusammen bilden hier ein Ehe-
wappen, wie es seit dem 14. Jh. überliefert ist: Frauen führten das Wappen
ihres Ehemannes und das des Vaters. Die beiden Wappen wurden entwe-
der aufrecht stehend oder einander zugeneigt nebeneinandergestellt.43 Die
Tierheraldik dient hier nicht nur der Individualisierung des ansonsten typi-
sierten Reliefs der Verstorbenen, sondern präzisiert ihre Herkunft und ih-
ren ehelichen Status und verleiht ihr so zusammen mit der Inschrift Iden-
tität, freilich eine über ihre männlichen Bezugspersonen definierte. Die
Tierwappen sichern für alle Zeiten die memoria der Erfurter Patrizierin
Cinna von Vargula.
Unser nächstes Beispiel für mittelalterliche Tierheraldik stammt aus
der spätgotischen Marienkapelle in Haßfurt (bei Würzburg). Es illustriert
eindrücklich die Abhängigkeit der Wahl des Tiermotivs vom Namen des
jeweiligen Wappenträgers. Der Grundstein der Kirche wurde um 1390 ge-
legt, geweiht wurde sie im Jahre 1465. Im Chor befindet sich ein drei-
facher Fries mit 248 Wappen fränkischer und schwäbischer Adelsge-
schlechter aus der Region um Haßfurt, die wahrscheinlich den Bau und
die Ausstattung der Marienkapelle finanziell unterstützt haben.44 Der
außergewöhnliche Wappenfries stellt geradezu ein Wappen-Bilderbuch
Süddeutschlands dar. Er zeigt vor allem redende Tierwappen: Die Grafen
von Henneberg führen in Gold auf grünem Dreiberg eine schwarze Hen-
ne mit rotem Kamm, das oberpfälzische Geschlecht von Hirschberg ist
durch einen roten, springenden Hirsch in Silber ausgewiesen, die hessisch-
fränkische Familie von Fischborn durch einen schwarzen, gekrümmten
Fisch in Silber. Der Fuchs von Bimbach führt einen roten, springenden
Fuchs in Gold, das fränkische Geschlecht von Rabenstein in Gold einen
_____________
42 Vgl. Otto Buchner, Die mittelalterliche Grabplastik in Nord-Thüringen mit besonderer Berücksichti-
gung der Erfurter Denkmäler, Straßburg 1902, S. 18-22; Wilhelm Pinder, Die deutsche Plastik vom
ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, Berlin-Neubabelsberg 1914 (Handbuch
der Kunstwissenschaft), S. 58; Pinder, Die deutsche Plastik (Anm. 40), S. 61 u. Tafel 79; Die
Stadt Erfurt. Allerheiligenkirche – Andreaskirche – Augustinerkirche – Barfüßerkirche. Bearb. von
Ernst Haetge unter Mitw. von Margarethe Brückner, Hermann Goern u. Lisa Schürenberg,
Burg 1931 (Die Kunstdenkmale der Provinz Sachsen 2,1), S. 210f.
43 Vgl. Handbuch der Heraldik (Anm. 2), S. 153f.
44 Vgl. Die Kunstdenkmäler von Unterfranken und Aschaffenburg, Heft 4: Bezirksamt Haßfurt.
Bearb. von Hans Karlinger, München 1912 (Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern
3,4), S. 51-78.
164 Heiko Hartmann
schwarzen Raben auf einem Felsen, der Graf von Kranichfeld einen
goldenen Kranich in Silber, die fränkische Familie von Pferdsdorf ein
schwarzes, schreitendes Pferd in Silber, die hessischen Freiherren von
Riedesel einen schwarzen Eselkopf in Gold mit drei grünen Distelblättern
im Maul usw. Daneben finden sich schwarze (Burggrafen von Nürnberg,
Herren von Wiesenfeld, Adelsgeschlecht von Rosenbach) und goldene
Löwen (Familie von Görtz), silberne Widder (Voit von Rieneck, Ritterge-
schlecht von Wimpffen), ein goldener Fuchs mit einer silbernen Gans im
Maul (Adelsgeschlecht von Bobenhausen), silberne Adler (Grafen von
Leiningen), ein springender Esel (Geschlecht von Riedheim), ein roter Ad-
ler (Grafen von Fürstenberg), ein schwarzer Eber (Herren von Reischach),
ein schwarzer Schwimmvogel (Closen von Haydenburg) und andere Tier-
figuren.45
Die Wappen beeindrucken nicht nur wegen ihrer dekorativen Wir-
kung und leuchtenden Farbigkeit, sondern dokumentieren die enge Bin-
dung der fränkischen Rittergeschlechter an die von ihnen gestiftete Wall-
fahrtskirche. Die Schilde lassen die Stifter für alle Zeit im Chor der Ka-
pelle anwesend sein und geben den Pilgern und Gläubigen die Wohltäter
des Marienheiligtums bekannt. Tiere kommen in den Wappen besonders
häufig vor, und das Motiv beruht vielfach auf dem Namen des jeweiligen
Trägers. Die Tierfiguren sind – der Mode der Zeit entsprechend – un-
mittelbare Visualisierungen der Geschlechternamen ohne tiefere Bedeu-
tung.
Im säkularen Bereich finden sich Wappen besonders häufig in Burgen,
den Stammsitzen der mittelalterlichen Adelsgeschlechter, die ihren Besitz-
und Herrschaftsanspruch mit heraldischen Zeichen über den Außentoren,
in den Wohngebäuden, auf Glasfenstern usw. sichtbar machten.46 Tierfi-
guren kommen auch hier besonders häufig vor. Das Beispiel der Burg Eltz
an der Mosel möge dies illustrieren.
_____________
45 Siehe Karl Alexander von Heideloff, Deutsches Fürsten- und Ritteralbum der Marianischen Ritter-
kapelle in Haßfurt. Mit genealogischen Notizen und Vorrede von August von Eye, Stuttgart
1868.
46 Vgl. Walter Hotz, Kleine Kunstgeschichte der deutschen Burg, Darmstadt 1965, S. 40-62; Otto
Piper, Burgenkunde. Bauwesen und Geschichte der Burgen. Neue verb. u. erw. Aufl., Augsburg
1994 (Nachdr. von 1912), S. 169f.
Es handelt sich um eine Ganerbenburg, d. h. um einen Wehrbau, der

von mehreren ritterlichen Familien einer Erbengemeinschaft bewohnt
wurde, welche eine Rechtsgemeinschaft bildeten.47 Diese Familien führten
den gleichen Namen und das gleiche Wappen, handelten als Gesamthand
und regelten die gemeinsame Nutzung der Burg durch einen förmlichen
Vertrag (Burgfrieden), bewohnten aber getrennte Bereiche der Burg. Eine
solche Erbengemeinschaft diente der Sicherung der Erb- und Standes-
rechte und des Familienbesitzes.48
Die auf einem hohen Felskopf gelegene Burg Eltz besteht aus acht
verschiedenen Gebäuden. Der älteste Wohnturm geht auf das frühe
13. Jh. zurück.49 Wohl von Rudolf von Eltz um die Mitte des 12. Jhs. als
befestigter Bau begonnen, wurden die Burg und die zu ihr gehörenden Be-
sitzungen bereits um die Mitte des 13. Jhs. zwischen den Familien seiner
Urenkel aufgeteilt. Fortan lebten drei Linien der Familie von Eltz auf der
Burg: Sie führten alle dasselbe Wappen, einen wachsenden, d. h. halben
Löwen, jedoch mit feiner Differenzierung: Die Familie Eltz vom silbernen
Löwen (Rübenach) führte in geteiltem Schild oben einen silbernen Löwen
in Rot, unten ein goldenes Feld, die Familie Eltz vom goldenen Löwen
(Kempenich) oben entsprechend einen goldenen Löwen, unten hingegen
ein silbernes Feld, und die Familie Eltz von den Büffelhörnern (Roden-
dorf) auf dem Schild zwar ebenfalls einen goldenen Löwen, aber statt des
Löwen und roter, mit Herzen verzierter Adlerflügel Büffelhörner als
Helmzier.50 Die gleiche Tierfigur diente also sowohl der Kennzeichnung
der Familienzugehörigkeit als auch der innerfamiliären Distinktion. In den
drei Häusern der Burg finden sich die Wappen der sie jeweils besitzenden
Familienlinie an vielen Stellen, u. a. auf Gemälden und Glasfenstern, über
Kaminen und in farbenfrohen Wandmalereien. Der Einsatz des heral-
_____________
47 Vgl. Karl-Friedrich Krieger, Art. »Ganerben, Ganerbschaft«, in: Lexikon des Mittelalters,
Bd. 4/1999, Sp. 1105.
48 Vgl. Bodo Ebhardt, Der Wehrbau Europas im Mittelalter, 3 Bde., unveränd. Nachdruck der
Ausg. 1939/1958, Deutsche Burgenvereinigung (Hrsg.), Würzburg 2001, Bd. 1, S. 61-65.
49 Vgl. Friedrich-Wilhelm Krahe, Burgen des deutschen Mittelalters. Grundriss-Lexikon, Augsburg
1996, S. 171.
50 Vgl. F. W. E. Roth, Geschichte der Herren und Grafen zu Eltz. Unter besonderer Berücksichtigung der
Linie vom goldenen Löwen zu Eltz, 2 Bde., Mainz 1889/1890, Bd. 2, S. 349-354; Adelslexikon.
Bearb. von Walter von Hueck, Limburg a. d. Lahn 1975 (Genealog. Handbuch des Adels
61), Bd. 3, S. 134-136; Ute Ritzenhofen, Burg Eltz, München, Berlin 2002, S. 8-15.
166 Heiko Hartmann
dischen Löwen in der Familie von Eltz zeigt einerseits eindrücklich, wie
die Heraldik bei gleicher Schildfigur doch Differenzierung ermöglicht, und
andererseits ein weiteres Mal, dass Figuren und Tinkturen im Mittelalter
nicht unbedingt etwas Tiefsinniges bedeuten müssen, sondern vorrangig
aus dynastischen und politischen Gründen bzw. aufgrund der Notwendig-
keit zur Abgrenzung von bereits etablierten Wappen gewählt wurden.
Das letzte Beispiel für historische mittelalterliche Tierheraldik führt uns

von der Bauornamentik weg zu den mittelalterlichen Wappenrollen. Dabei
handelt es sich um Wappensammlungen mit Abbildungen der Schilde und
Beischriften mit den Namen der jeweiligen Geschlechter. Aus dem Mittel-
alter sind Hunderte solcher Wappen- und Turnierbücher überliefert, die
zumeist von Herolden zusammengestellt wurden. Die älteste bekannte
Wappenrolle Europas ist jene anlässlich der Krönung Ottos IV. 1198 in
Aachen angelegte.51 Unser Beispiel zeigt eine Seite aus einem Wappen-
buch des Matthaeus Parisiensis († 1259), das um 1244 entstanden ist
(Abb.5).
Matthaeus war Benediktiner und Historiker und entstammte dem Ge-
schlecht de Paris in Lincolnshire. Er war Berater König Heinrichs III. von
England und der Könige Frankreichs und Norwegens. Seine Wappen-
rollen mit selbst gezeichneten Schildfiguren, lateinischen Wappenbeschrei-
bungen und den zugehörigen Familiennamen sind eine wichtige Quelle
der historischen Heraldik.52 Das aus dem Liber Additamentorum stammende
Pergamentblatt zeigt 42 Schilde des zeitgenössischen britischen Adels.53
Es sind zahlreiche Tierfiguren darunter: die drei königlichen Leoparden,
steigende Löwen in unterschiedlicher Zahl, verschiedenen Tinkturen und
vielfarbigen Schildgründen, der Adler, kleine Singvögel (Merlette) und
steigende Fische. Abermals ist der Löwe die dominierende Figur in der
Wappensammlung.
_____________
51 Vgl. Handbuch der Heraldik (Anm. 2), S. 28f. u. S. 167-171; Scheibelreiter, Heraldik (Anm. 3),
S. 138-142.
52 Vgl. Gert Oswald, Art. »Parisiensis, Matthaeus«, in: Lexikon der Heraldik, 1984, S. 297;
Scheibelreiter, Heraldik (Anm. 3), S. 142f.
53 Siehe Anthony Richard Wagner, A Catalogue of English Mediaeval Rolls of Arms, Oxford 1950
(Aspilogia 1), Tafel 1 (nach S. 2).
Abb. 5 Matthaeus Parisiensis, Wappentafel
Dass durch Variation der Tinkturen und der Schildränder der Löwe auf
vielfache Weise gestaltet werden und so als Emblem zahlreiche indivi-
duelle Wappen zieren kann, veranschaulicht eindrucksvoll Thomas Jenyns’
Book, ein reich überliefertes Wappenbuch von 1410, dessen im Britischen
Museum aufbewahrte Fassung 1595 Schilde mitsamt ihren Trägern und
französischen Blasonierungen enthält.54 Die im Kapitel »Löwen« (»Leons«)
zusammengestellten Wappen zeigen alle den gleichen steigenden Löwen,
_____________
54 Vgl. ebd., S. 73-78.
168 Heiko Hartmann
und doch haben sie durch unterschiedliche Farben und Schildeinfassun-

gen eine je eigene ästhetische Wirkung.55
Die Beliebtheit des Löwen als heraldisches Zeichen ist ein gesamt-
europäisches Phänomen, das sich u. a. mit den Idealen des höfischen Rit-
tertums erklären lässt: Der Löwe »war ein königliches Tier, ein gefährli-
ches und aggressives, aber großmütig und großzügig, elegant und gewaltig.
Diesem Ideal adeligen Seins konnte man durch kein anderes Wappentier
annähernd gleichkommen.«56
IV
Erstaunlich früh haben die mittelalterlichen Dichter heraldische Motive

aufgegriffen und in ihren Werken verarbeitet, insbesondere im höfischen
Roman. Die imaginären Wappenbilder erlaubten es ihnen, Figuren zu in-
dividualisieren, Verbündete und Verwandte zu markieren, unübersicht-
liche Massenszenen, insbesondere Schlachtschilderungen, zu strukturieren,
handlungsbestimmende Erkennungs- und Verkennungsszenen zu gestal-
ten und Ereignisse und Dialoge poetisch zu beleben. Schildfiguren bieten
ja in der fiktionalen Literatur stets die Möglichkeit, mit ihrem impliziten
Bedeutungspotenzial zu spielen oder ihnen explizit neue Bedeutungen zu-
zuschreiben, die dann narrativ genutzt werden können, z. B. für die Cha-
rakterisierung von Protagonisten oder die semantische Färbung von
Handlungssequenzen. Mit Blick auf die Tierheraldik möchte ich diese
Funktion exemplarisch an vier hochmittelalterlichen Artusromanen illu-
strieren: Wolframs von Eschenbach Parzival, Wirnts von Grafenberg
Wigalois, Ulrichs von Zatzikhoven Lanzelet und Heinrichs von dem Türlin
Crône sowie an Konrads von Würzburg Wappen-Dichtung Das Turnier von
Nantes.
Während Chrétien de Troyes in seinen Romanen (ca. 1180) noch
keine Wappen beschreibt und auch Heinrich von Veldeke (ca. 1170),
Hartmann von Aue (ca. 1180) und das Nibelungenlied (ca. 1200) nur einige
wenige Schildzeichen nennen, und dies auch immer nur beiläufig oder le-
diglich im Zusammenhang detailfreudiger Rüstungsbeschreibungen, inter-
_____________
55 Siehe ebd., Tafel 6 (nach S. 72).
56 Scheibelreiter, Heraldik (Anm. 3), S. 48.
essiert sich Wolfram von Eschenbach (ca. 1210/20) auffällig für heraldi-
sche Embleme und setzt sie im Parzival und im Willehalm vielfältig und
kunstvoll ein. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass weder vor noch
nach Wolfram ein mittelalterlicher Erzähler so kreativ mit Wappen gear-
beitet und sie so subtil und bedeutungstragend in einen Roman integriert
hat. Wolfram war in Bezug auf die literarische Heraldik nicht nur ein Pio-
nier, sondern hat die Wappenmotivik zu Beginn des 13. Jhs. gleich auf
eine künstlerische Höhe geführt, die von späteren Autoren nicht mehr er-
reicht wurde, obwohl die Wappenkultur zu ihrer Zeit in der adeligen Ge-
sellschaft bereits viel weiter entwickelt war.57
Im Parzival (ca. 1200/1210) führt Kaylet, Gahmurets Cousin, auf dem
Schild einen Schlangenkopf, seine Zimier ist hingegen ein Strauß. In Pate-
lamunt erkennt Parzivals Vater den Verwandten an seiner heraldischen
Ausstattung: do rekante abr ich wol dînen strûz, / ame schilde ein sarapandratest: /
dîn strûz stuont hôch sunder nest (Pz 50, 4-6).58 Gahmuret bezieht sich erneut
auf die Helmzier, als er vor dem Turnier von Kanvoleis seinen Cousin
fragt, ob er wie früher ein echter Ritter mit Kampfesmut sei, der sich noch
nicht ›in einem Nest‹ zur Ruhe gesetzt habe: stêt dîn strûz noch sunder nest?
(Pz 68, 7). Die Helmfigur erlaubt Wolfram also, Gahmurets Frage in ein
Bild zu kleiden.59 Der Strauß wird gewissermaßen zum Abbild Kaylets, an
dem man dessen Verfassung ablesen kann. Daher kann er vom Erzähler
im Getümmel des anschließenden Turniers stellvertretend für Kaylet ge-
nannt werden, obwohl der Träger der Helmzier selbst gemeint ist
_____________
57 Vgl. Georg F. Timpson, »The Heraldic Element in Wolfram’s ›Parzival‹«, in: German Life
and Letters, 13/1959-60, S. 88-93; Heiko Hartmann, »Heraldische Motive und ihre narrative
Funktion in den Werken Wolframs von Eschenbach«, in: Wolfgang Haubrichs / Eckart
Conrad Lutz / Klaus Ridder (Hrsg.), Wolfram von Eschenbach – Bilanzen und Perspektiven. Eich-
stätter Kolloquium 2000, Berlin 2002 (Wolfram-Studien 17), S. 157-181. – Problematisch:
Rolf E. Sutter, »Gampilûn und ecidemôn. Zur Funktion der Heraldik in Wolframs von
Eschenbach ›Parzival‹«, in: Georg Scheibelreiter / Michael Göbl (Hrsg.), Heraldik – Bildende
Kunst – Literatur. Actes du XIe Colloque International d’Héraldique St. Pölten 1999, Wien 2002
(Jahrbuch der Heraldisch-Genealogischen Gesellschaft ›Adler‹, Jg. 1993/2002, 3. F.,
Bd. 15), S. 299-310.
58 Die Stellenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Wolfram von Eschenbach, Parzi-
val, Studienausgabe. Mhd. Text nach der 6. Ausg. von Karl Lachmann, Übersetzung von
Peter Knecht, Einführung zum Text von Bernd Schirok, Berlin, New York 1998.
59 Zu dieser Stelle vgl. Heiko Hartmann, Gahmuret und Herzeloyde. Kommentar zum zweiten Buch
des ›Parzival‹ Wolframs von Eschenbach, 2 Bde., Herne 2000, Bd. 1, S. 112f.
170 Heiko Hartmann
(Pz 72, 8). Der Zuhörer behält dadurch die Übersicht und kann die Bewe-
gung der Kämpfenden gut nachvollziehen. Der Schlangenkopf auf dem
Schild wird von Gahmuret als Angreifer im Turnier bezeichnet, der den
Greifen auf Hardiz’ Schild bezwingen wird (Pz 68, 8f.). Die Wappentiere
werden so zu Synonymen ihrer Träger und erscheinen selbst als Handeln-
de im Geschehen. Das belebt die Erzählung und dient der Organisation
der bewegten Kampfabläufe.
Neben diesen Tieren gibt es im Parzival den erblichen Panther der
Anjous, den Gahmuret erst nach dem Tod seines Bruders wieder an-
nimmt (Pz 101, 7f.), den Drachen auf Schild und Helm des Orilus
(Pz 262, 4-13), eine Art Chamäleon (gampilûn) auf den Schilden der gegen
Gawan kämpfenden Britannen (Pz 383,1-5), die Taube der Titurel-Familie
und der Gralritter (Pz 474, 5-11) sowie das Hermelin (ecidemôn) des Feire-
fiz, das im Kampf gegen Parzival arg ramponiert wird (Pz 736, 9-14 u.
739, 16-18). All diese Tierwappen dienen der Markierung einzelner Prota-
gonisten bzw. größerer Gruppen in der figurenreichen Handlung und da-
mit der Organisation der komplexen Erzählung. Darüber hinaus verleihen
sie dem Charakter ihres Trägers eine individuelle Tönung: Der Strauß
kennzeichnet Kaylet als noch nicht häuslich gewordenen, âventiure suchen-
den Ritter,60 Hardiz ist durch den dämonischen Greifen implizit als nega-
tive Figur ausgewiesen,61 Gahmuret wird durch das Pantherwappen mit
dem mächtigen französischen Geschlecht Anjou-Plantagenêt in Verbin-
dung gebracht und dadurch aufgewertet,62 Herzog Orilus’ Drache,
eigentlich ein Symbol der Stärke und Wehrhaftigkeit, markiert seinen Be-
sitzer im Kampf als Verlierer, indem die Helmzier von Parzival zerstört
wird (Pz 263, 14-19), die eidechsenartige Schildfigur der Britannen ist ein
Hinweis auf deren Zugehörigkeit zu Artus, der traditionell einen Drachen
führt,63 das Gralwappen, die Taube, passt nicht nur wegen seiner allgemei-
nen Bedeutung (Keuschheit) gut zu den Gralrittern, sondern auch wegen
des Karfreitagsmysteriums auf Munsalvaesche, bei dem eine himmlische
_____________
60 Vgl. Wolfram von Eschenbach, Parzival [im Folgenden: Nellmann, Parzival], Nach der Aus-
gabe Karl Lachmanns revidiert u. kommentiert von Eberhard Nellmann, übertragen von
Dieter Kühn, Frankfurt a. M. 1994 (Bibliothek dt. Klassiker 110 / Bibliothek des Mittelal-
ters 8,1 u. 2), Bd. 2, S. 480, Komm. zu 50,6.
61 Vgl. Hartmann, Gahmuret und Herzeloyde (Anm. 59), Bd. 1, S. 114, Komm. zu Pz 68, 9.
62 Vgl. ebd., S. 166f., Komm. zu 76,20 u. Bd. 2, S. 271-273, Komm. zu 101,7.
63 Vgl. Nellmann, Parzival (Anm. 60), Bd. 2, S. 639, Komm. zu 383, 2.
Taube eine Hostie zum Gral bringt,64 und Parzivals orientalischer Halb-
bruder Feirefiz wird schließlich durch das hermelinartige ecidemôn auf dem
Helm, das durch seinen Geruch giftige Schlangen zu vertreiben vermag,
als besonders exotisch und geheimnisvoll gekennzeichnet.65 Feinsinnig
stiftet Wolfram mithilfe der Tierheraldik Bezüge zwischen Figuren, cha-
rakterisiert seine Protagonisten, markiert Verwandte und Verbündete und
bereichert die Handlung um eine rezeptionslenkende symbolische Dimen-
sion. Insbesondere die fremdartigen Fabelwesen tragen zur Inszenierung
einer faszinierenden Welt voller Wunder und Geheimnisse bei.
Wirnt von Grafenberg entwickelt die literarische Heraldik im Wigalois
(ca. 1210/1225) zwar motivisch weiter, reicht semantisch aber nicht an
Wolframs erzählerisches Raffinement heran. Neben dem goldenen
(Glücks-)Rad des Helden (Wig 1036-52; 1824-31; 1860-69 u. ö.),66 das sich
im Kampf auf dem Helm sogar dreht (Wig 5559-61), gibt es im Wigalois
Jorams goldenen Adler (Wig 404-06), den weißen Schwan des Besitzers
des schönen Hundes (Wig 2289-92), Rehbock und Leopard des Truchses-
sen von Roimunt (Wig 3892-3915; 10916-21), Gaweins weißen Hirsch in-
mitten der Tafelrunde (Wig 5612-32), Wigalois’ (abgelehnte) Greifenklaue
(Wig 6155-60), den furchterregenden Drachen Roaz’ von Glois
(Wig 7363-68; 7387-91), den goldenen Löwen der ritterlichen Marine
(Wig 9176f.), den Elefanten Rials von Jeraphin (Wig 10477-86), Laries
Leoparden-Banner (Wig 10630-42; 10837-47), den weißen Adler der bei-
den asiatischen Könige (Wig 10699-706) und Lions von Namur goldenen
Drachen (Wig 11060f.).
All diese Tierwappen sind in erster Linie Bestandteil des ritterlichen
Dekors. Sie schmücken Wappenröcke, Pferdedecken, Helme und Schilde,
werden narrativ aber nicht tiefergehend genutzt. Über die bloße descriptio
hinaus arbeitet Wirnt kaum mit den Tierfiguren. Dem Erzähler geht es le-
diglich um die Schilderung prachtvoller, kampferfahrener Rittergestalten.
_____________
64 Vgl. ebd., S. 681f., Komm. zu 469, 29-470,14.
65 Vgl. ebd., S. 756f., Komm. zu 736, 10.
66 Die Stellenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Wirnt von Grafenberg, Wigalois.
Text der Ausgabe von J. M. N. Kapteyn, übers., erl. u. mit einem Nachwort versehen von
Sabine u. Ulrich Seelbach, Berlin, New York 2005 (de Gruyter Texte). Zur Funktion des
Radsymbols im Wigalois vgl. Sybille Wüstemann, Der Ritter mit dem Rad. Die ›stæte‹ des ›Wiga-
lois‹ zwischen Literatur und Zeitgeschichte, Trier 2006 (Literatur – Imagination – Realität 36),
S. 53-79 u. 117-144.
172 Heiko Hartmann
Eine Ausnahme bildet höchstens Laries Fahne, deren Grundfarbe

Schwarz ist und dadurch Laries Trauer um ihren toten Vater, König Jorel,
anzeigt (Wig 10639f.).
Auf welch subtile Weise imaginäre Heraldik in der Literatur eingesetzt
werden kann, lässt sich im Unterschied dazu z. B. in Wolframs Willehalm
erkennen, in dem nicht nur das riesige heidnische Heer durch vielgestal-
tige Helmzieren mit exotischen Tieren (Vögel, Fische, Drachen usw.) aus-
gezeichnet ist, deren Zerstörung im Kampf einprägsam die Überlegenheit
der Christen veranschaulicht (Wh 400, 26-401, 13),67 und in dem der auf-
grund seiner Herkunft schwarz-weiß gefärbte heidnische Minneritter Jos-
weiz als Wappen einen weißen Schwan mit schwarzen Füßen und schwar-
zem Schnabel führt und dadurch sein eigenes Aussehen heraldisch abbil-
det (Wh 386, 2-25), sondern in dem der Schild des mächtigen Heiden-
königs Terramer den Gott Kahun auf einem Greifen zeigt (Wh 441, 4-18),
der von Willehalm am Ende sinnfällig durchbohrt wird (Wh 442, 9-11).
Die Heraldik im Wigalois dürfte stark von Wolframs Vorlagen inspiriert
sein, wenngleich sie die narrative Komplexität der Wappenbeschreibungen
im Parzival und im Willehalm nicht einzuholen vermag.68
Im etwa zur gleichen Zeit entstandenen Lanzelet Ulrichs von
Zatzikhoven69 führt der Titelheld einen goldenen Adler (Lanz 372; 2036;
2372f.),70 Satteldecke und Schild Iwerets von dem Schönen Walde, des
Feindes der Meerfee und Ziehmutter Lanzelets, zeigen einen rotgoldenen
Löwen (Lanz 4416-23), und Walwein und seine drei Gefährten tragen bei
der Befreiung Lanzelets in Pluris vier verschiedene Wappen: einen golde-
nen Löwen in Blau mit einer Krone, einen goldenen Adler, einen Frauen-
ärmel aus Zobelpelz sowie einen Panther (Lanz 6291-307).
_____________
67 Die Stellenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Wolfram von Eschenbach,
Willehalm. Text der Ausgabe von Werner Schröder, völlig neu bearb. Übersetzung, Vorwort
u. Register von Dieter Kartschoke, Berlin, New York 1989.
68 Vgl. Hartmann, Heraldische Motive (Anm. 57), S. 172-174.
69 Zur Datierung und literarhistorischen Bedeutung des Romans vgl. Joachim Bumke, Ge-
schichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, München 1990 (Geschichte der dt. Literatur
im Mittelalter 2), S. 217f.
70 Die Stellenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet.
Eine Erzählung. Mit einem Nachwort u. einer Bibliographie von Frederick Norman, K[arl]
A[ugust] Hahn (Hrsg.), Berlin 1965 (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des Mittelalters).
Heinrich von dem Türlin steigert schließlich die Tierheraldik in seiner

Crône (nach 1225) geradezu ins Phantastische: Neben Adlern, Bärentatzen,
Möwen Greifenklauen, Leoparden, Elefanten, Einhörnern und Schwä-
nen71 gibt es hier u. a. einen heraldischen Löwen, der richtig brüllen kann:
Gasoein de Dragoz führt die Raubkatze nicht nur auf seinem pfauen-
federngleich schillernden Waffenrock (Cr 10510-20),72 sondern ebenfalls
auf seinem Schild. Dieser zeigt in Blau einen furchterregenden Löwen, der
aussieht, sam in nataure / Drauf geworht het von golde / Mit gebærn, sam er wolde
/ Di werlt gar verslinden (Cr 10544-47). Wenn beim Anreiten im Kampf der
Wind in ihn fährt, brüllt er wie ein lebendes Raubtier und streckt die
Zunge heraus (Cr 10548-57). Gasoein führt also ein tönendes Wappen,
das allerdings Anlass zur Diskussion gibt, denn Artus zweifelt daran, dass
der stolze Löwe zu seinem Gegner passt. Gasoeins Löwe habe ein Hasen-
herz und sei ein verfehltes Emblem für ihn, da ihm ein Hase als Wappen
eher zukomme (Cr 10700-23). Artus bezichtigt Gasoein auf diese Weise,
ein Feigling zu sein. Der kontert, indem er bekräftigt, sich keinesfalls
kampflos wie ein Hase zu ergeben (Cr 10731-37). Die Tierfiguren werden
hier über ihre Konnotationen zu Vehikeln einer Diskussion über Mut und
Feigheit, ehrenvolles und unritterliches Verhalten.
Die vier Beispiele heraldischer Motivik aus mittelhochdeutschen Ar-
tusromanen zeigen, wie fruchtbar der Einsatz von Wappen in der mittelal-
terlichen Literatur war. Die Tierfiguren machen die Schilderung des
Äußeren der ritterlichen Protagonisten nicht nur lebendiger, sondern cha-
rakterisieren ihre Träger und erlauben ein vielfältiges narratives Spiel mit
den jeweiligen, von Naturkunde und Exegese bereitgestellten Bedeutun-
gen der Tiere. Wenngleich den imaginären Wappen in der höfischen Lite-
ratur zumeist kein Realitätswert zukommt, belegen sie doch die Populari-
tät heraldischer Abzeichen in der höfischen Gesellschaft und das große
_____________
71 Ein vollständiges Verzeichnis aller Wappen in der Crône bietet Heiko Hartmann, »Grund-
formen literarischer Heraldik im Mittelalter am Beispiel der ›Krone‹ Heinrichs von dem
Türlin«, in: Das Mittelalter, 11, H. 2/2006, S. 28-52, hier S. 38-40. Erläuterungen zu den ge-
nannten Figuren bietet auch Gudrun Felder, Kommentar zur ›Crône‹ Heinrichs von dem Türlin,
Berlin, New York 2006.
72 Die Stellenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Heinrich von dem Türlin, Die
Krone (Verse 1-12281), nach der Handschrift 2779 der Österreichischen Nationalbibliothek
nach Vorarbeiten von Alfred Ebenbauer, Klaus Zatloukal u. Horst Pütz, Fritz Peter
Knapp / Manuela Niesner (Hrsg.), Tübingen 2000 (Altdt. Textbibliothek 112).
174 Heiko Hartmann
Bedeutungspotenzial, das den Schildfiguren implizit zukommt. Literari-

sche Wappen sind Bildkunst eingebettet in Dichtkunst und entfalten in
dieser Eigenschaft erzähltechnisch eine große Kraft.73
Als letztes Beispiel für literarische Tierheraldik möchte ich Konrads
von Würzburg Verserzählung Das Turnier von Nantes besprechen, die in der
Forschung als erste deutsche Wappendichtung gilt.74 In dem schmalen
Werk von 1156 Versen wird ein großes, prachtvolles Turnier vor Nantes
geschildert, daz vor sô herter nie geschach (TvN 983), in dem sich 4000 Ritter
in zwei Parteien gegenüberstehen: Die vom französischen König ange-
führte Ritterschar aus Spanien und Frankreich und die deutsche Mann-
schaft, die vom englischen König Richard befehligt wird. Zu beiden Kon-
tingenten gehören zahlreiche mächtige Könige und Fürsten europäischer
Länder. Unter Richard gehen die Ritter der deutschen Partei siegreich aus
dem Turnier hervor. Zentrum der Erzählung ist das Lob der überragen-
den Tapferkeit, Kampfkraft und Freigebigkeit König Richards, dessen his-
torisches Vorbild wohl Richard von Cornwall ist, der 1257 in Aachen
lediglich von einem Teil der Kurfürsten zum deutschen König gekrönt
wurde, und für dessen einhellige Anerkennung Konrad offenbar mit sei-
nem Gedicht wirbt.75
Heraldisch interessant ist das kleine panegyrische Werk, ein politisches
»Virtuosenstück ohne Tiefe«,76 durch die Vorstellung aller Turnierteilneh-
mer mitsamt ihrer Ausrüstung und ihrem Wappenschmuck. Konrad zeigt
in vielen seiner Werke Interesse an heraldischen Details und befriedigt da-
mit wahrscheinlich ein Bedürfnis seines gehobenen städtischen Pub-
_____________
73 Vgl. Haiko Wandhoff, Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mit-
telalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3), S. 37-68.
74 Vgl. Wolfgang Golther, Die deutsche Dichtung im Mittelalter. 800 bis 1500, Stuttgart 21922
(Epochen der dt. Literatur 1), S. 259f.; Gustav Ehrismann, Geschichte der deutschen Literatur
bis zum Ausgang des Mittelalters, Teil II/2,2: Die mittelhochdeutsche Literatur. Schlussband,
München 1935 (Handbuch des dt. Unterrichts an höheren Schulen VI/II/2,2), S. 53;
Joachim Heinzle, Vom hohen zum späten Mittelalter. Wandlungen und Neuansätze im 13. Jahrhun-
dert (1220/30-1280/90), Königstein/Ts. 1984 (Geschichte der dt. Literatur von den Anfän-
gen bis zum Beginn der Neuzeit II/2), S. 193f. – Ich zitiere den Text nach folgender Aus-
gabe: Kleinere Dichtungen Konrads von Würzburg, Edward Schröder (Hrsg.), Bd. 2: Der
Schwanritter / Das Turnier von Nantes, Berlin 1925.
75 Vgl. Horst Brunner, Art. »Konrad von Würzburg«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters.
Verfasserlexikon, Bd. 5/1985, Sp. 272-304, hier S. 289f.
76 Ehrismann, Geschichte der deutschen Literatur (Anm. 74), S. 54.
likums, das bei der Ausformung einer eigenen bürgerlichen Identität gerne
auf Elemente der traditionellen Adelskultur zurückgriff. Die Forschung
hat sich der heraldischen Elemente in Konrads Erzählungen bereits mehr-
fach angenommen.77
Unter den Wappen der Turnierteilnehmer finden sich zahlreiche
Tierfiguren: ein Eber (TvN 143), ein Steinbock (TvN 179-86), drei Leo-
parden auf dem Schild Richards (TvN 313), Löwen (TvN 375; 468; 481;
510; 556; 922; 992; 1005), Adler (TvN 407; 437; 618; 940; 989), Fische
(TvN 629) sowie Pfauenfedern (TvN 410f.; 452f.), Flügel (TvN 442-47)
und Hörner (TvN 488-500; 997) als Helmschmuck. Konrad arbeitet nicht
mit den Schildfiguren wie die zuvor besprochenen Epiker und schlägt aus
ihrem Bildpotenzial erzählerisch kein Kapital.78 Der heraldische Schmuck
dient hier primär der Kennzeichnung und Ausschmückung der Turnier-
teilnehmer. Sie sind durch die Wappen als mächtige Ritter und Fürsten
ausgewiesen und werden in all ihrer Farbenpracht und mit ihrem ganzen
Reichtum vorgestellt: dâ reit vil manic ritter / gezieret als ein engel (TvN 810f.).
Darüber hinaus werden mithilfe der Wappen reale Könige und Fürsten-
häuser aufgerufen: Das Wappen der englischen Könige zeigte z. B. wirk-
lich drei Panther, der rote Adler des Markgrafen von Brandenburg ent-
sprach ebenfalls der zeitgenössischen Realität, und der rot-weiß gestreifte
Löwe des Landgrafen von Thüringen war ebenso historisch wie die wei-
ßen Adler des Lothringers, der schwarze Löwe des Markgrafen von Mei-
ßen oder die Braunschweiger Löwen.79 Die Liste realer Wappen in der Er-
zählung könnte leicht fortgesetzt werden. Konrad beschreibt die Tink-
turen zwar oft falsch,80 doch dass er die historischen Wappen aufrufen
will, steht außer Frage. Mithilfe der Schildfiguren suggeriert er dem Publi-
kum, dass er das Turnier nicht erfunden hat, sondern dass es tatsächlich
mit lebenden Fürsten der Zeit so stattfand. Die Wappen ›historisieren‹ die
_____________
77 Vgl. Arnold Galle, »Wappenwesen und Heraldik bei Konrad von Würzburg. Zugleich ein
Beitrag zur Chronologie seiner Werke«, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Litera-
tur, 53/1912, S. 209-259; Stuckmann, Manfred, Wappenschilderungen und historisch-heraldische
Anspielungen in Konrads von Würzburg ›Trojanerkrieg‹, 2003:
http://elpub.bib.uni-wuppertal.de/edocs/dokumente/fb04/diss2003/stuckmann/
d040301.df (Stand: 16.11.2008).
78 Vgl. Galle, Wappenwesen und Heraldik (Anm. 77), S. 213.
79 Vgl. Waldner, Die ältesten Wappenbilder (Anm. 7), S. 1-3 u. S. 28-30.
80 Vgl. Galle, Wappenwesen und Heraldik (Anm. 77), S. 240-243.
176 Heiko Hartmann
Erzählung und machen sie zum Bericht. Da Konrad offensichtlich beab-

sichtigt, die deutschen Fürsten dazu zu bringen, sich geschlossen hinter
Richard von Cornwall zu stellen, verstärken die heraldischen Elemente
den Appellcharakter des Gedichts, da es ein Gegenbild zur Realität ent-
wirft, die von der Uneinigkeit der Kurfürsten geprägt war. Wappen erlau-
ben es dem Dichter, die Fiktion so mit der Wirklichkeit zu verzahnen,
dass die Fürsten zu Protagonisten einer idealen Handlung werden, die
Realität werden soll. Den Fürsten wird mithilfe der Literatur ein Verhalten
›angedichtet‹, das sie auch tatsächlich zeigen sollen.81
Abschließend möchte ich einen kurzen Blick auf den heraldischen Stil von
Tierfiguren und dessen historische Entwicklung werfen, weil sich an Tier-
wappen besonders gut die jeweiligen epochenspezifischen Ausprägungen
der Wappenkunst veranschaulichen lassen.
Seit der Zeit der entwickelten Heraldik gibt es bestimmte feste Grund-
sätze, nach denen ein Wappen gestaltet werden muss. Diese Grundsätze
sollten vor allem sicherstellen, dass das Wappen auch aus der Ferne gut zu
erkennen war. Besonders im militärischen Kontext war die Signalwirkung
und Eindeutigkeit des Wappens von großer Bedeutung, denn es kenn-
zeichnete Freund und Feind und steuerte die Kampfabläufe. Diese Funk-
tion der Wappen brachte es mit sich, dass die Schildfiguren bereits in
früher Zeit stark stilisiert wurden, d. h., die abgebildeten Adler, Löwen
Panther, Bären usw. wurden mit ihren typischen Silhouetten und unter
Hervorhebung und gleichzeitiger Abstrahierung besonders markanter
Kennzeichen wie Klauen, Flügel, Schwänze usw. wiedergegeben. Der he-
raldische Stil war bereits im Mittelalter von einer naturalistischen Dar-
stellung weit entfernt, die Tiere wurden zu Symbolen vereinfacht, die von
weitem erkennbar waren und deren typisierte Gestalt sich im Laufe der
_____________
81 Vgl. Horst Brunner, »Das Turnier von Nantes. Konrad von Würzburg, Richard von Corn-
wall und die deutschen Fürsten«, in: Jürgen Kühnel / Hans-Dieter Mück / Ulrich Müller
(Hrsg.), De Poeticis Medii Aevi Quaestiones. Käte Hamburger zum 85. Geburtstag, Göppingen 1981
(Göppinger Arbeiten zur Germanistik 335), S. 105-127.
Zeit zunehmend verfestigte, so dass z. B. ein heraldischer Adler in den

Grundzügen immer gleich aussah.82
Wie die heraldischen Tierfiguren die verschiedenen Kunststilepochen
mitgemacht haben, lässt sich besonders gut am Löwen veranschaulichen.
Im 12. Jh. finden sich vor allem steigende, streng aufgerichtete Löwen, die
einfache Konturen aufweisen und insgesamt noch ohne Details wie üp-
pige Mähnen, geteilte Schwänze usw. auskommen. Im 13. und 14. Jh. wur-
de die Löwenfigur dann zunehmend verfeinert und ausdifferenziert: Nun
konnte der Löwe bereits eine Krone tragen, sein Schweif wies bald meh-
rere, z. T. kunstvoll umeinander gelegte Stränge auf, und neben Klauen
hatte der Löwe Zähne und eine weit herausschlagende Zunge. In der
hoch- und spätgotischen Epoche (15./16. Jh.) tendierte die – nun oft nach
schräg rechts geneigte – Gestalt des Löwen zu einer immer stärkeren Auf-
lösung in Verästelungen und Ornamente. Einzelne Zotteln der Mähne
wurden nun extrem verlängert und zierend um den schlanken Körper ge-
legt, der Schwanz war oft vielfältig gespalten und geflochten und die Zun-
ge überproportional weit herausgestreckt. Das Auge funkelte ›wild‹. Diese
Tendenz zur Gestaltauflösung durch Ornamentik setzte sich in der Re-
naissance fort. Der Schild war nun ganz mit geschwungenen, aus Mähne
und Schwanz entwickelten Linien gefüllt, und die Löwenfigur – obgleich
bereits in den Wappen der Frühgotik nicht naturalistisch angelegt – er-
reichte nun den Höhepunkt ihrer Stilisierung und Emblematisierung.
Als generelle Tendenz lässt sich festhalten, dass sich die Tierwappen
von relativ strengen, einfachen Stilisierungen im Hochmittelalter im Laufe
der Jahrhunderte zu immer stärker ornamentierten, ausdifferenzierten und
vielgliedrigen Kunstfiguren entwickelten. Die Stilgeschichte heraldischer
Tierfiguren ist die Geschichte ihrer zunehmenden Denaturalisierung und
Artifizialität. Erst seit der Wiederbelebung der Heraldik im 19. Jh. entstan-
den wieder schlichtere und sachlichere, zwar an den mittelalterlichen Vor-
bildern orientierte, aber mit den Mitteln der modernen Gebrauchsgraphik
entworfene Tierfiguren.83
_____________
82 Vgl. Handbuch der Heraldik (Anm. 2), S. 105-109; Ottfried Neubecker, Wappenkunde, Mün-
chen 2002, S. 70-75.
83 Vgl. Leonhard, Das große Buch der Wappenkunst (Anm. 3), S. 205-220; Handbuch der Heraldik
(Anm. 2), S. 96-104.
178 Heiko Hartmann
VI
Ich fasse die wichtigsten Punkte dieser Überblicksdarstellung abschließend

noch einmal zusammen: Tiere sind in der aktuellen und mittelalterlichen
Heraldik allpräsent. Sie sind seit jeher ein unverzichtbarer Bestandteil des
heraldischen Motivfundus. Die ersten Tierwappen zeigten um die Mitte
des 12. Jhs. u. a. Adler, Eber, Fische, Löwen, Panther, Raben, Schwäne,
Steinböcke, Widder und Wölfe. Vielfach war lediglich der Name eines Rit-
ters das Motiv für die Wahl eines passenden Zeichens; eine tiefere sym-
bolische Bedeutung kam den Tierfiguren in der Regel nicht zu. Tier-
wappen finden sich in der mittelalterlichen Buchmalerei, in der Grab-
ornamentik, in der sakralen und säkularen Architektur, in der Glasmalerei,
in Wappenrollen und Turnierbüchern, auf Münzen und Siegeln usw. Die
historische Heraldik wurde früh von den mittelalterlichen Dichtern auf-
gegriffen und in ihren Erzählungen fruchtbar gemacht. Besonders im
Artusroman war das erzählerische Spiel mit heraldischen Tierfiguren be-
liebt. Seit dem 13. Jh. wurden Wappen auch in politischer Absicht in die
Literatur einbezogen und zur Kennzeichnung und Apostrophierung realer
Personen der Zeit eingesetzt. Die Wappentiere unterlagen von Anfang an
einer strengen Stilisierung, die jedwede naturalistische Darstellung zuguns-
ten der weithin sichtbaren Zeichenhaftigkeit der Figuren preisgab. Die
Geschichte der Wappenkunst stellt sich als Geschichte des zunehmenden
Hangs zum Ornamentalen und zur Auflösung der natürlichen Tiergestalt
dar. Dieser Tendenz wirkten die Heraldiker erst am Ende des 19. Jhs. ent-
gegen.
Ungeachtet der ästhetischen Funktion mittelalterlicher Glasfenster mit

Schildfiguren oder wappengeschmückter Rittersäle in Burgen und Adels-
häusern muss betont werden, dass Wappen letztlich immer dem »Willen
zur Macht« (Nietzsche) entsprangen: Sie markierten ›Reviere‹ und legi-
timierten Rechtstitel und Hoheitsansprüche. Sie waren seit jeher besitz-
ergreifende, autoritätsstiftende Zeichen, die Ansprüche anmeldeten und
Güter in Beschlag nahmen. Insofern waren Adler und Löwe im Mittelalter
nie nur harmlose Identitätssignale, sondern immer auch machtvolle Zei-
chen von Herrschaft und Verfügungsgewalt.
Bis heute gibt es Tierheraldik, und es ist interessant, dass gerade neue
Wappen besonders häufig Tierfiguren zeigen. Als Beispiele seien hier le-
diglich genannt: die Oxforder College-Neugründungen des 20. Jhs., deren
Wappen Fische (Regent’s Park, 1927), Löwenköpfe (St. Anne’s, 1952),
Muscheln (Linacre, 1962) und Merletten (St. Peter’s, 1961) zeigen; die
zahlreichen jungen außereuropäischen Staaten, vielfach ehemalige Koloni-
en, die in ihre Staatsheraldik Tiere der jeweiligen Region einbinden, etwa
Lesotho das Krokodil, die Elfenbeinküste den Elefanten, Trinidad und
Tobago Kolibris oder die Salomon-Inseln im westlichen Pazifik Schild-
kröten; schließlich die kirchliche Heraldik, insbesondere der Päpste und
Bischöfe, die aktuell z. B. den Wolf (Bischof von Passau), den Adler (Bi-
schof von Eichstätt), den Drachen (Äbtissin von Waldsassen) sowie Bär
und Muschel (Papst Benedikt XVI.) kennt. Tiere und Fabelwesen sind in
der Heraldik unserer Zeit äußerst präsent, erscheinen in immer neuen Ge-
staltungen und Funktionen und stehen in der reichen Tradition mittelal-
terlicher Wappen. Als markante und zugleich ästhetisch ansprechende
Zeichen führen Menschen sie heute wie vor 800 Jahren mit dem gleichen
Ziel: als Einzelne sichtbar zu sein in der Weite der Welt.
Anette Pelizaeus (Mainz)
Greif, Löwe und Drache.

Die Tierdarstellungen am Mainzer Dom –
Provenienz und Nachfolge
1. Einleitung
Tierdarstellungen dienten in der christlichen Kunst als Illustration bib-

lischer Verse oder Aussagen von Kirchenvätern, galten aber auch ganz all-
gemein als Gestaltungselement zur Vermittlung von Kenntnissen aus dem
Physiologus sowie den spätantiken und mittelalterlichen Enzyklopädien.
Tiergestalten waren somit entweder Teil eines einem Kirchenbau zugrun-
de liegenden ikonographischen Programms oder dienten der Wissensver-
mittlung. Sie waren bisweilen aber einfach auch nur Bauzier, weil man im
Mittelalter die reale Umwelt gerne abbildete und sich an naturalistischen
Darstellungen als Dekoration erfreute.
Die Erschließung des ikonographischen Programms einer bestimmten
Tierkomposition erfordert zunächst die Klärung des christlichen Symbol-
gehalts eines jeden Tieres. Adler, Greif, Löwe, Hirsch, Widder, Schlange
und Phönix waren Symbole für Christus. Adler, Einhorn, Fisch, Hirsch,
Lamm, Löwe, Pelikan, Pfau und Phönix standen für die Menschwerdung
Christi, die Erlösung, Auferstehung, Taufe und Eucharistie. Als Tugend-
symbole galten Adler, Hirsch und Schlange und als Lastersymbole fungier-
ten Adler, Affe und Hase. Teufels- und Dämonensymbole waren ebenfalls
Affen, aber auch Drachen, Löwen, Schlangen und Kentauren, d. h. Misch-
oder Fabelwesen aus Pferdeleib und menschlichem Oberkörper.1 Auch
_____________
1 Hannelore Sachs / Ernst Badstübner / Helga Neumann, Erklärendes Wörterbuch zur christli-
chen Kunst, Hanau 1989, S. 336-337; Claudia List, Tiere. Gestaltung und Bedeutung in der Kunst,
Stuttgart, Zürich 1993, S. 73, 77.
182 Anette Pelizaeus
mit den Sieben Todsünden wurden Tiere assoziiert, so mit dem Hochmut
Löwe, Pfau, Adler und Pferd, mit dem Neid Hund, Schlange, Drache und
Bär, mit der Trägheit Esel, Affe und Sau, mit der Völlerei Bär, Hund und
Schwein, mit der Lüsternheit Ziege, Bär, Skorpion, mit der Habgier der
Wolf und mit dem Zorn der Leopard. Die Evangelistensymbole, so
Mensch/Engel, Löwe, Stier und Adler, gehen auf die Vision des Ezechiel
und die Offenbarung zurück und repräsentierten in der mittelalterlichen
Theologie die vier Stationen des Heilsgeschehens Christi, so der Mensch
die Inkarnation, der Stier die Kreuzigung, der Löwe die Auferstehung und
der Adler die Himmelfahrt.2 Der Greif, ein Mischwesen aus Adler und
Löwe, versinnbildlichte als Adler den Herrscher der Lüfte und als Löwe
den der Erde und war damit Symbol der Wachsamkeit und stand für
Christus, die Unsterblichkeit und die Vollkommenheit.3 Aufgrund des un-
terschiedlichen Symbolgehalts insbesondere von Löwen und Adlern be-
darf es also immer der ikonographischen Erschließung und Deutung des
gesamten Figurenzyklus, innerhalb dessen die einzelnen Tiere dargestellt
werden, um deren jeweilige ikonographische Bedeutung im gesamten
Figurenprogramm richtig zu erfassen. Mit diesem Ziel werden wir uns nun
die Tiere am Ostbau des Mainzer Domes genau ansehen und gleicher-
maßen der Frage nachgehen, in welchem stilistischen Zusammenhang die
Tiere denn eigentlich stehen, bzw. in welchen kunsthistorischen Kontext
sie einzuordnen sind. Die Frage nach der Händescheidung der einzelnen
Tierfiguren wird hier nicht thematisiert werden, zumal dieses Forschungs-
feld auch umfassend von Holger Mertens in seiner 2005 erschienenen
Dissertation über die Bauplastik der Dome in Speyer und Mainz4 behan-
delt worden ist.
_____________
2 List, Tiere (Anm. 1), S. 77.
3 Sachs/Badstübner/Neumann, Wörterbuch (Anm. 1), S. 158; Rainer Budde, Deutsche romani-
sche Skulptur 1050-1250, München 1979, S. 92; List, Tiere (Anm. 1), S. 81.
4 Holger Mertens, Studien zur Bauplastik der Dome in Speyer und Mainz, Diss. Köln 1993, Mainz
1995 (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte 76), S. 1-289.
Tierdarstellungen am Mainzer Dom 183
2. Tierdarstellungen am Ostbau des Mainzer Domes
2.1 Das Südostportal des Mainzer Domes
Beginnen wir zunächst mit dem auch als Liebfrauenportal bezeichneten

Südostportal des Mainzer Domes, ein gestuftes, rechteckig eingefasstes
Säulenportal mit bekrönender Archivolte und reich skulpierten Kapitellen,
das nach der jüngsten Forschung zusammen mit den unteren Ostteilen
des Mainzer Domes in das frühe 12. Jh., vermutlich zwischen 1110/1120,
datiert wurde.5
Abb. 1 Liebfrauenportal, nördliches Gewände
_____________
5 Zum Liebfrauenportal des Mainzer Domes und seiner kunsthistorischen Stellung vgl. Det-
hard von Winterfeld, »Das Bauwerk in Gestalt und Werden«, in: Barbara Nichtweiß
(Hrsg.), Lebendiger Dom. St. Martin zu Mainz in Geschichte und Gegenwart, Mainz 1998, S. 36;
ders., Die Kaiserdome Speyer, Mainz, Worms und ihr romanisches Umland, Würzburg 1993, S. 163-
164; Mertens, Studien (Anm. 4), S. 86; Matthias Untermann, Kirchenbauten der Prämonstratenser.
Untersuchungen zum Problem einer Ordensbaukunst im 12. Jh., Diss. Köln 1984 (Veröffentlichung
der Abteilung Architektur am Kunsthistorischen Institut der Universität Köln), S. 198. Zu
den Wiederherstellungsmaßnahmen am Liebfrauenportal vgl. Klemens Leuck, Die
Restaurierungsarbeiten am Mainzer Dom in den Jahren 1971-1975, Mainz 1992 (Neues Jahrbuch
für das Bistum Mainz 1981), S. 60.
Das nördliche Stufengewände zeigt ein Kapitellfries (Abb. 1), wobei

die äußeren Gewände mit korinthischen Kapitellen abschließen, während
das Kapitell der inneren Gewändestufe eine Mischform aus korinthischem
Kapitell und Figuralkapitell ist.6
Über doppeltem Halsring erwachsen hier auf der Außenseite ein und
auf der Innenseite zwei Kranzblätter. Auf dem Kranzblatt der Innenseite
sitzt ein Affe, der seine Beine angewinkelt und gleichsam gespreizt und
seine beiden Hände auf seinen Knien abgelegt hat. Rechts neben ihm, und
zwischen zwei benachbarten Kranzblättern, steht eine männliche Figur.
Der Oberkörper des Mannes ist nahezu frontal dargestellt, während seine
rechte Schulter und sein linkes Knie nach vorn gekehrt sind, er aber seine
beiden Füße unnatürlich nach rechts wendet, so dass das Drehmoment
und die Gebärde der Figur nicht realistisch zu erschließen sind. In seinen
Händen hält er einen Speer, mit dem er einem Löwen, der rechts neben
ihm auf der Kapitellecke mit weit geöffnetem Maul dargestellt ist, in die
Kehle sticht. Die ikonographische Bedeutung dieser Tierdarstellung er-
schließt sich am besten im Zusammenhang mit der Betrachtung desjeni-
gen Kapitellfrieses, welches als Abschluss des südlichen Portalgewändes
fungiert (Abb. 2).7
Hier nämlich sehen wir als oberen Abschluss des inneren Gewändes
eine Tiergruppe, bestehend aus zwei im Profil dargestellten, aufeinander
zugehenden Löwen, zwischen denen nahezu frontal ein Widder platziert
ist. Die beiden Löwen haben jeweils ihre beiden Vordertatzen auf Kopf
und Rücken des Widders gelegt, während ihre Flanken über dem Halsring
des Kapitellbandes auf den Vorsprüngen des Kalathos und somit dem Be-
trachter zugewandt angeordnet sind. Der Widder stützt sich mit seinen
Vordertatzen ebenfalls über dem Halsring auf dem Kalathos ab. Die Lö-
wen haben Tatzen mit vierteiligen feingliedrigen Krallenzehen, ihre brei-
ten Köpfe zeichnen sich durch mandelförmig geschlitzte Augen aus, die
weit aus den Augenhöhlen hervortreten und von einer schmalen Kerbe
_____________
6 Zur Beschreibung des Kapitellfrieses des nördlichen Portalgewändes des Liebfrauenportals
des Domes zu Mainz vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), S. 86-89 mit Abb. 13, 14, 19 u. 21;
Budde, Deutsche romanische Skulptur (Anm. 3), S. 91-92 mit Abb. 219.
7 Zur Beschreibung des Kapitellfrieses des südlichen Portalgewändes des Liebfrauenportals
des Mainzer Domes vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), S. 89-91 mit Abb. 31-32; Budde, Deut-
sche romanische Skulptur (Anm. 3), S.91-92 mit Abb. 219.
umzeichnet sind. Aus der wulstigen Linie der Augenbrauen erwächst die
flache Nase, die angesichts der weit geöffneten Mäuler kaum auffällt.
Abb. 2 Liebfrauenportal, südliches Gewände
Letztere sind, ebenso wie das Maul des gegenüberliegenden Löwen, durch
eine wulstige Lippe gekennzeichnet, die allerdings hier stellenweise wie
tauartig gedreht erscheint, aber auch hier sind die Zähne des Ober- und
Unterkiefers wie die des gegenüber dargestellten Löwen alternierend ange-
ordnet und greifen ineinander. Die Löwenmähne besteht jeweils aus zwei-
reihig angeordneten großen Locken, die an den seitlichen Flanken der
Tiere herabfallen. Der übrige Körper ist jeweils glatt. Die Binnenzeich-
nung des Widders hingegen konzentriert sich weniger auf die Hervorhe-
bung von Augen, Nase und Mund, wobei allein erstere durch ihre mandel-
förmige Umzeichnung gekennzeichnet ist, als vielmehr auf die fein- und
kleinteilig ziselierte Wiedergabe des Musters von Hörnern und Fell. Wid-
der und Löwe stehen also sowohl hinsichtlich ihrer Komposition als auch
hinsichtlich ihrer künstlerischen Ausgestaltung im Gegensatz zueinander.
Rechts neben dem Löwen, an der Innenseite des Portalgewändes, ist ein
Greif im Profil dargestellt, der zwar mit seiner Körperseite dem geschil-
derten Geschehen links neben ihm scheinbar zugewandt erscheint, aber da
er seinen Kopf zurückwendet, um mit seinem Schnabel nach seinem lin-
ken Flügel zu fassen, wird er als ein Tier repräsentiert, das vor allem mit
sich selbst beschäftigt ist (Abb. 3).
Abb. 3 Liebfrauenportal, südliches Gewände: Detail Greif
Dies zeigt sich auch insbesondere daran, dass er mit seinen Klauen, beste-
hend aus drei vorderen und einem hinteren Zehen, sechsblättrige, stehend
angeordnete Blüten umfasst, die beziehungslos auf dem Reliefgrund er-
scheinen. Sein Kopf ist ebenso wie die bereits geschilderten Tierdarstel-
lungen durch mandelförmig zugespitzte Augen gekennzeichnet.
Das Gefieder seines Körpers ist alternierend durch Schuppen und
Fischgräten mittels feiner Abspitzungen und Einkerbungen angedeutet,
auch die Klauen sind abgearbeitet. Die Binnenzeichnung ist also im Ver-
gleich zu den übrigen Tieren des südlichen Portalgewändes gleichmäßig
ausgeführt, jedes Körperglied ist durchkomponiert, keines ausgelassen,
wenngleich in diesem Zusammenhang darauf hinzuweisen ist, dass nicht
alle Tierdarstellungen am Ostbau des Mainzer Domes vollendet wurden
und daher Unterschiede in der Fertigkeit der Figuren nicht auszuschließen
sind. Aber dennoch ist festzuhalten, dass der Greif schon allein durch sei-
ne Anordnung und Gebärde in Ambivalenz zu den links neben ihm darge-
stellten Tieren und somit für sich steht. Dasselbe gilt zudem auch für die
Figurengruppe des gegenüberliegenden nördlichen Kapitellfrieses. Hier
nämlich ist es der Affe, der durch seine Größe und Beinhaltung in Ambi-
valenz zu dem Löwenkämpfer und dem Löwen steht, der umgekehrt
seinerseits aufgrund seiner Platzierung auf der Kapitellkante mit den bei-
den anderen Figuren kontrastiert. Was ist nun aus diesen Beobachtungen
zu schließen?
Auf beiden Seiten des Portalgewändes finden sich Szenen, in denen
die Tiere im Kampf als Sinnbild für die Auseinandersetzung des Guten
mit dem Bösen dargestellt werden.8 In diesem Sinne ersticht der auf der
nördlichen Portalseite dargestellte Löwenkämpfer als Sinnbild für Christus
den rechts neben ihm platzierten Löwen als Symbol für das Böse. Chris-
tus, groß und stark, bekämpft seine Widersacher und geht als Sieger aus
dem Kampf hervor. Er braucht also das Böse, das hier in Gestalt des klei-
nen Affen auftritt, nicht zu fürchten. Dieselbe Aussage findet sich auch in
der Tierdarstellung der gegenüberliegenden Portalseite. Hier erscheint das
Böse in Gestalt der beiden Löwen, die den Widder als Symbol für Gott
bedrohen. Doch dieser, der hier auch in der Gestalt des Greifen darge-
stellt wird, lässt sich davon nicht beeindrucken. Vielmehr ist er mit sich
selbst beschäftigt, da er sicher weiß, dass er niemals verliert.
Betrachten wir nun die Figurenzyklen der Südostvorhalle des Mainzer
Domes, die ebenfalls den Kampf der Tiere als Sinnbild für den Kampf
zwischen dem Guten und Bösen zeigen.
2.2 Die südöstliche Vorhalle des Mainzer Domes
Wir beginnen mit dem Kapitell des nordwestlichen Wandpfeilers

(Abb. 4).9 Hier sehen wir über dem Halsring und dem darüber beginnen-
den, konkav einschwingenden Kalathos mit bekrönendem Abakus ohne
Abakusblüte einen im Profil dargestellten, nach rechts gewandten Kentau-
ren, der mit Pfeil und Bogen auf einen rechts neben ihm befindlichen und
gleichsam nach rechts fliehenden Hirschen schießt.
_____________
8 Budde, Deutsche romanische Skulptur (Anm. 3), S. 92.
9 Zur Beschreibung des nordwestlichen Kapitells der südöstlichen Vorhalle im Mainzer
Dom vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), S. 91-92 mit Abb. 28 u. 67.
Abb. 4 Südostvorhalle, Kapitell des nordwestlichen Wandpfeilers
Dabei wendet sich der Hirsch mit seinen Kopf zu dem Kentauren zurück,
hat sich aber in zwei Strängen eines hinter der Figurengruppe aufsteigen-
den dreisträhnigen Rankengeflechts verfangen, und es scheint, als könne
er somit nicht mehr aus dem Gestrüpp heraus. Die dieser Szenerie inne-
wohnende Dramatik wird noch deutlicher, wenn man sich ihren Symbol-
gehalt vor Augen führt.
Denn hier schießt ein Dämon oder
Teufel in Gestalt des Fabel- oder
Mischwesens auf den Hirschen als
Sinnbild für Christus. Aber auch diese
Bedrohung wird insofern wieder auf-
gehoben, als rechts neben dieser Fi-
gurengruppe als Abschluss der nord-
westlichen Wandsäule ein frontal aus-
gerichteter Adler zu sehen ist, der sich
mit seinen beiden Krallen in den Rü-
cken eines im Profil dargestellten, nach
links sich wendenden Hasen bohrt, der
seinerseits auf dem Halsring des begin-
Abb. 5 nenden Wandsäulenkapitells liegend
Südostvorhalle, Kapitell dargestellt ist (Abb. 5).
der nordwestlichen Wandsäule
Wiederum ist es also Christus, hier nun in Gestalt des Adlers, der mit
leicht ausgreifenden Flügeln auf dem Hasen als Sinnbild für den Dämo-
nen steht, ihn niederdrückt und somit besiegt. Ebenso wie am Portal wird
auch hier durch die Tierdarstellungen ausgesagt, dass ganz gleich welcher
Bedrohung Christus ausgesetzt ist, er doch immer als Sieger hervorgeht.
Betrachten wir nun die Tierdarstellungen auf den Kapitellen der ge-
genüberliegenden Pfeiler und Säulen. Auf dem Kapitell des südwestlichen
Wandpfeilers sind in symmetrischer Anordnung zwei im Profil aufgerich-
tete und einander zugewandte Greifen zu sehen, die mit ihren Tatzen auf
Körper und Kopf eines jeweils unter ihnen liegenden Drachen stehen
(Abb. 6).10
Abb. 6 Südostvorhalle, Kapitell des südwestlichen Wandpfeilers
Diese sind ihrerseits ebenfalls in symmetrischer Anordnung dargestellt,

wenden sich aber einander ab, so dass lediglich ihre jeweils den Greifen
entgegen und gleichsam nach oben sich aufbäumenden Schwänze einan-
der zugewandt sind, deren untere Enden bereits schneckenartig eingerollt
sind. Doch jegliche Gegenwehr der Drachen scheint verloren, denn die
Greifen beißen mit ihren Schnäbeln in die lang gezogenen Schwanzenden
_____________
10 Zur Beschreibung des südlichen Wandpfeilers in der Südostvorhalle des Mainzer Domes
vgl. ebd., S. 93-94 mit Abb. 40.
ihrer Widersacher und haben sie somit fest im Griff. Ebenso wie auf der
gegenüberliegenden Wandseite der südöstlichen Vorhalle ist auch hier der
Kampf Christi in Gestalt der Greifen gegen die Dämonen dargestellt, und
wiederum geht allein Christus in Gestalt des Greifen als Sieger hervor.
Dieselbe Botschaft zeigt sich auch in der Kapitellgestalt der östlich
sich anschließenden Wandsäule. Wie auf der gegenüberliegenden Seite
sieht man auch hier einen Adler, der nun aber nicht auf einem Hasen,
sondern diesmal auf zwei Drachen steht. Mit seinen Krallen umgreift er
deren Körper zwischen Kopf und Leib (Abb. 7).11
Die Drachen, die ihre Mäuler weit
aufgerissen haben, stoßen mit ihren
Köpfen aneinander und versuchen
noch ihre Unterkörper vom Boden
hoch zu drücken, doch der mächtige
Adler, der nicht einmal mehr seine
Flügel ausbreiten muss, um Kraft zu
schöpfen, hat den Kampf längst ge-
wonnen.
Die Tiergruppen auf den Kapi-
tellen der südwestlichen Wandpfeiler
und -säulen bekräftigen also die Bot-
schaft, die bereits durch den Adler der
Nordwestseite und am Liebfrauen-
portal angedeutet wurde, nämlich den
Sieg Christi über das Böse. Die sym-
metrische Anordnung von zwei Tier-
Abb. 7
Südostvorhalle, Kapitell der
gestalten, wie wir sie nun an den Ka-
südwestlichen Wandsäule pitellen der Südwand der südöstlichen
Vorhalle haben erkennen können,
zeigt sich ferner auch in der Blendarkaden- und Fensterzone der Ostapsis
des Mainzer Domes. Die rundbogig schließenden Fenster zeigen mächtige
Fenstergewände mit zweifacher Rückstufung und jeweils überfangenden
Rundbögen. Die äußersten Archivolten ruhen auf halbrunden, seitlich die
Fenster begleitenden Wandsäulen mit abschließenden skulpierten Kapitel-
_____________
11 Zur Beschreibung der Säulenvorlage in der Südostvorhalle des Mainzer Domes vgl. ebd.,
S. 94-95.
len. Das Südkapitell des Apsisfensters zeigt dabei zwei Adler, die sich an
den seitlichen Rändern von dreisträhnigen Ranken festhalten, welche die
Adler bogenförmig umschließen (Abb. 8).12
Seitlich der Schwänze der Adler
wachsen aus dem umlaufenden
Strang zwei weitere hervor, die sich
berühren, einrollen und in Knollen
enden. Aus der Mitte wächst hier ein
neuer Strang empor, der unterhalb
des Abakus in drei spitzförmigen
Blättern endet. Die Adler, die mit ih-
ren Rücken einander zugewandt
sind, wenden beide ihre Köpfe zu-
rück, um in ein seitliches Blatt zu
beißen. Eine weitere symmetrische
Anordnung eines Tierpaares findet
Abb. 8 Ostapsis, sich auch im benachbarten Nordka-
Südkapitell des Apsisfensters pitell des Apsisfensters (Abb. 9).13
Hier sehen wir zwei auf ihren
Hinterbeinen stehende, wiederum
mit den Rücken einander zugewand-
te Mischwesen aus Löwenkörpern
mit Drachenköpfen im Profil darge-
stellt, deren Hälse von Ranken um-
schlungen sind und die mit halbge-
öffneten Mäulern in einen Ranken-
zweig beißen.
Die symbolische Bedeutung die-
ser beiden Tierpaare, welche das öst-
liche Apsisfenster flankieren und so-
Abb. 9 Ostapsis, mit am östlichen Abschluss des Ost-
Nordkapitell des Apsisfensters
chores platziert sind, ist offenkun-
_____________
12 Zur Beschreibung des südlich des östlichen Apsisfensters gelegenen Kapitells vgl. ebd.,
S. 102-104 mit Abb. 50 u. 52.
13 Zur Beschreibung des nördlich des östlichen Apsisfensters gelegenen Kapitells vgl. ebd.,
S. 101-102 mit Abb. 51.
dig, es handelt sich hier um Christusdarstellungen in Gestalt von Adlern

und Mischwesen, die selbstzufrieden mit sich selbst beschäftigt sind.
Weitere Tierdarstellungen im Rankengeflecht zeigt auch das Kapitell-
fries am südlichen Eingang zur Ostkrypta des Mainzer Domes, das wir
nun in Augenschein nehmen wollen.
2.3 Der Südeingang zur Ostkrypta des Mainzer Domes
Der südliche Treppenzugang zur Ostkrypta ist beidseitig mit Tiermotiven

geschmückt, wobei allein das westliche Gewände durch ein zusammen-
hängendes Kapitellfries verziert ist. Es zeigt zwei Adler und einen Hasen
in einem Rankengeflecht (Abb. 10).14
Die beiden im Profil dargestellten, nach links sich wendenden Adler wer-
den dabei von kreisförmig angeordneten Ranken umschlossen, während
Abb. 10 Südeingang zur Ostkrypta: Kapitellfries am westlichen Gewände
der ebenfalls im Profil dargestellte Hase unter einer von oben herab-
schwingenden Ranke nach rechts flüchtet und somit nicht mehr von die-
ser umgeben ist. Der Symbolgehalt dieser Darstellung ist evident, es han-
delt sich um die zweimalige Darstellung von Christus, der jeweils von
einem Schutzraum umgeben ist, während der ungeschützte Dämon in Ge-
stalt des Hasen sich nicht nur von Christus abwendet, sondern sogar vor
ihm flüchtet.
_____________
14 Zur Beschreibung des westlichen Reliefs am südlichen Eingang zur Ostkrypta des Mainzer
Domes vgl. ebd., S. 95-96 mit Abb. 48.
Im gegenüberliegenden östlichen Gewände ist ein Drache im Profil

dargestellt, der von einer Blattranke kreisförmig umgeben ist (Abb. 11).15
Sein Körper wendet sich zur
rechten Seite hin, seine vierglied-
rige rechte Vorderpfote greift über
die Blattranke hinaus und sein
Schwanz rollt sich schneckenartig
ein, während er seinen Kopf zu
seinem Schwanz zurückwendet.
Bei dieser Darstellung muss nun in
der Tat die ikonographische Be-
deutung offen bleiben. Ausgehend
vom Symbolgehalt der Drachen-
Abb. 11 Südeingang zur Ostkrypta:
darstellung per se müsste man ei-
östliches Gewände
gentlich meinen, dass es sich bei
dieser Figur um einen Dämonen handelt, der als Gegenpart zur Christus-
darstellung auf dem gegenüberliegenden Gewände dargestellt ist. Fragwür-
dig allerdings bleibt, weshalb er dann innerhalb des Rankengeflechts er-
scheint, denn entsprechend des westlichen Gewändes müsste sich der
Drache als Dämon außerhalb des Geflechts befinden. Es mag aber auch
sein, dass die Drachendarstellung gar nicht zu deuten, sondern einfach ein
Schmuckelement ist, weil sich hier noch Platz für ein Motiv fand, denn
der Blick des Besuchers, der in die Ostkrypta hinabsteigt, wendet sich
automatisch zum augenscheinlichen westlichen Gewände und nicht zur
Ostseite hin.
Das Motiv der kreisförmigen dreisträhnigen Ranke zeigt sich auch in
einem Kapitell der Zwerggalerie der Ostapsis, wobei hier ein Rankenläufer
dargestellt ist, der die Ranke zwischen seinen Beinen und über der rechten
Schulter hat und sie mit beiden Händen umfasst, so als wolle er sie
tragen.16
_____________
15 Zur Beschreibung des östlichen Reliefs am südlichen Eingang zur Ostkrypta des Mainzer
Domes vgl. ebd., S. 96.
16 Zur Beschreibung des Rankenläufers vgl. ebd., S. 107, 111 mit Abb. 61.
Zwei weitere Kapitelle der Zwerggalerie zeigen an den Kapitellecken

Adler in symmetrischer Anordnung (Abb. 12.).17
Auf dem dargestellten Kapitell sitzt auf jeder
Kapitellecke jeweils ein Adler, seinem Gegen-
über abgewandt, ganz ruhig über dem Hals-
ring des Kapitells und hält sich mit seinen
Krallen an diesem fest. Die Adler haben ihre
Flügel ausgebreitet und berühren sich mit die-
sen, wodurch sich ein quasi symmetrisch an-
geordnetes Muster ergibt.
Die ikonographische Bedeutung dieser
beiden Kapitelle ist schwierig zu ermitteln, da
Abb. 12 Ostapsis, sie nicht in ein eindeutig zuzuordnendes Fi-
Zwerggalerie, Adlerkapitell
gurenprogramm einzuordnen sind. Dement-
sprechend ist vermutlich davon auszugehen,
dass sie weniger als allegorische Darstellungen, als vielmehr als einzelne
figürliche Darstellungen anzusehen sind, die einfach als Bauzier dienen.
3. Provenienz und Nachfolge der unteren Bauplastik des Mainzer Doms
3.1 Der Figurenschmuck in Oberitalien
Hinsichtlich der Herkunft der Motive der gezeigten Figuralkapitelle am

Ostbau des Mainzer Domes haben bereits Wetter, Hamann, Goldschmidt,
Dehio und Kautzsch auf die Kunst Oberitaliens hingewiesen, eine These,
die auch noch heute unbestritten ist.18 So ist beispielsweise die Kompo-
_____________
17 Zur Beschreibung der Adlerkapitelle der Ostapsis Kapitelle vgl. ebd., S. 108-110 mit Abb.
65 u. 66.
18 Johann Wetter, Geschichte und Beschreibung des Domes zu Mainz. Begleitet mit Betrachtungen über die
Entwicklung des Spitzbogenstyls, das neugothische Constructionssystem in Deutschland und Frankreich,
und den Einfluss der lombardischen und byzantinischen Kunst auf diese Länder, Mainz 1835, S. 75-80;
Richard Hamann, »Die Kapitelle im Magdeburger Dom«, in: Jahrbuch der Preußischen Kunst-
sammlungen, 30/1909, S. 67-68; Adolf Goldschmidt, »Die Bauornamentik in Sachsen im
12. Jh.«, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 10/1910, S. 311; Georg Dehio, Handbuch der deut-
schen Kunstdenkmäler, Bd. 4: Südwestdeutschland, Berlin 1911, S. 230; Rudolf Kautzsch,
»Neues zur Baugeschichte des Mainzer Domes«, in: Quartalblätter des Historischen Vereins für
das Großherzogtum Hessen, N. F. 5/1911, S. 1-3; ders., »Der Ostbau des Doms zu Mainz«, in:
sition von Akanthus- und Figuralkapitell, das wir am Südostportal des

Mainzer Domes kennen gelernt haben (Abb. 1), unter dem Einfluss der
skulpierten Kapitelle in der Afrakapelle des Speyerer Domes entstanden,19
die ihrerseits auf oberitalienische Vorbilder, so etwa im Dom zu Casale
Monferrato, zurückzuführen sind. Auch den Kampf zwischen einem Ken-
tauren und einer Hirschkuh (Abb. 4) finden wir bereits in Italien darge-
stellt, wie anhand eines Kapitellfrieses in der zwischen 1088 und 1098 ent-
standenen Kirche SS. Maria und Sigismonde in Rivolta d’Adda ersichtlich
ist, wenngleich hier allein die Motivik, nicht aber die jeweilige Kompo-
sition vergleichbar ist.
Nicht zuletzt auch das Motiv eines Tieres, das einer kreisförmigen
Ranke einbeschrieben ist (Abb. 10), kennen wir aus Oberitalien und fin-
den wir etwa in einem Kapitell in der Kirche S. Savino in Piacenza, wo
Adler und Löwen einem kreisförmigen Rankengeflecht einbeschrieben
sind.
_____________
Zeitschrift für Geschichte der Architektur, 7/1914-1919, S. 77-99; Jan Fastenau, Romanische Bau-
ornamentik in Süddeutschland, Straßburg 1916 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte 188),
S. 27-39; Hans Weigert, »Das Kapitell in der deutschen Baukunst des Mittelalters«, in: Zeit-
schrift für Kunstgeschichte, 5/1936, S. 7-46, bes. S. 29; Erwin Kluckhohn, »Die Bedeutung Ita-
liens für die romanische Baukunst und Bauornamentik in Deutschland. Mit einem Nach-
wort von Walter Paatz«, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 16/1955, S. 1-120, bes.
S. 15-17; Rita Moller-Racke, »Studien zur Bauskulptur am Ober- und Mittelrhein«, in:
Oberrheinische Kunst. Jahrbuch der oberrheinischen Museen, 10/1942, S. 39-70, bes. S. 60-62;
Willibald Sauerländer, Die Skulptur des Mittelalters, Frankfurt a. M. 1963, S. 78; Günther
Binding, »Zur Territorial- und Kunstgeschichte der staufischen Wetterau«, in: Wetterauer
Geschichtsblätter, 12/1963, S. 1-47, bes. S. 21-22, 44-45; Dethard von Winterfeld, »Speyeri-
sche Kapitelle in Bamberg?«, in: Bonner Jahrbücher, 186/1968, S. 315-325, bes. S. 324; ders.,
»Das Bauwerk in Gestalt und Werden«, in: Barbara Nichtweiß (Hrsg.), Lebendiger Dom
(Anm. 5), S. 39; ders., Kaiserdome (Anm. 5), S. 155, 163-165; Wilhelm Jung, »Der Mainzer
Dom als Bau- und Kunstdenkmal«, in: ders. (Hrsg.), 1000 Jahre Mainzer Dom (975-1975).
Werden und Wandel. Ausstellungskatalog und Handbuch, Mainz 1975, S. 127-160, bes. S. 33;
Martin Gosebruch, »Königslutter und Oberitalien«, in: ders. / Hans-Henning Grote, Königs-
lutter und Oberitalien. Kunst des 12. Jh.s in Sachsen. Katalog der Sonderausstellung im Braun-
schweigischen Landesmuseum v. 12.10.-23.11.1980, Braunschweig 1980, S. 36; Mertens,
Studien (Anm. 4), S. 241-254.
19 Zu dem Zusammenhang zwischen den Kapitellen des Speyerer und des Mainzer Domes,
sowie denjenigen in Ilbenstadt und Lund vgl. Winterfeld, Speyerische Kapitelle (Anm. 18),
S. 320-321; Kluckhohn, Bedeutung (Anm. 18), S. 15-17.
3.2 Die Ilbenstädter Prämonstratenserklosterkirche
Im Zusammenhang mit der Nachfolge der Bauskulptur des Mainzer Ost-

baues wird in der neuesten kunstgeschichtlichen Forschung20 immer wie-
der auf die 1123 gegründete und am 24. August 1159 geweihte Prämon-
stratenserklosterkirche in Ilbenstadt verwiesen, die eine dreischiffige
kreuzrippengewölbte Pfeilerbasilika mit ausladenden Querhäusern ist.21
Der Chor besteht aus einem längsrechteckigen Vorjoch und einspringen-
dem Rechteckabschluss, der Westbau zeigt eine Doppelturmfassade, wo-
bei sich die untere Fassadenwand in einem rundbogigen Durchlass mit
eingesetzter Doppelarkade öffnet, die ihrerseits in die westliche kreuzgrat-
gewölbte Vorhalle führt.22
1. Die Plastik der Vierungspfeiler: Die Vierungspfeiler erheben sich über

kreuzförmigem Grundriss. Die Vorlagen der westlichen Vierungsbogen
besitzen eine polsterartige verkröpfte Kapitellform mit einschwingender
Abakusplatte, auf der ein reich profilierter Kämpfer aufsitzt.
Der südwestliche Vierungspfeiler schließt mit einem Figuralkapitell.
Hier zeigt sich eine im Profil dargestellte bogenschießende Kentaurenge-
stalt, deren Pfeil bereits im Hals einer Hirschkuh steckt, deren Körper sich
von dem Kentauren ab-, aber ihm gleichermaßen ihren Kopf zuwendet.23
Zwischen diesen beiden Gestalten befindet sich ein Drache, von dem ein-
zig sein Kopf und sein Hals zu sehen sind, während sein Schwanz hinter
das rechte Hinterbein der Hirschkuh greift und dieses mit dem Schwanz-
ende hinterfängt. Letzteres windet sich vor dem Hinterbein der Hirschkuh
schlangenartig empor. Rechts daneben steht in gegrätschter Beinstellung
_____________
20 Vgl. dazu Mertens, Studien (Anm. 4), S. 132-134, 141-153, 155-161; Untermann,
Kirchenbauten (Anm. 5), S. 196-209.
21 Zur Baugeschichte des Prämonstratenserklosters in Ilbenstadt vgl. Untermann, Kirchen-
bauten (Anm. 5), S. 127-160; Mertens, Studien (Anm. 4), S. 132-135; Norbert Bewerunge,
Ilbenstadt, München, Berlin 41988 (Große Baudenkmäler 266), S. 2-10; Georg Krahl, »Ilben-
stadt. Zum 800jährigen Jubiläum der Klosterkirche«, in: Hessen-Kunst. Jahrbuch für Kunst- und
Denkmalpflege in Hessen und im Rhein-Main-Gebiet, 17/1923, S. 26-30.
22 Mertens, Studien (Anm. 4), S. 132-133, mit Ansicht der westlichen Vorhalle, Abb. 72. Vgl.
auch Untermann, Kirchenbauten (Anm. 5), S. 131.
23 Untermann, Kirchenbauten (Anm. 5), S. 165-167; Mertens, Studien (Anm. 4), S. 133, 141-147
mit Abb. 70, 29 u. 63.
eine Männergestalt, die mit einer Axt in beiden Händen haltend nach
einem Steinbock ausholt, dessen Kopf auf der Kapitellecke dargestellt ist.
Im Vergleich zu dem Relief des bogenschießenden Kentauren im
Kapitell des Nordwestpfeilers in der Mainzer Südostvorhalle (Abb. 4) fällt
bei der Kentaurendarstellung in Ilbenstadt auf, dass hier nicht nur die
Steinbearbeitung gröber ist, sondern darüber hinaus auch in der Szenerie
erheblich mehr Gewicht auf den Akt des Schießens und die sich daraus
ergebende Konsequenz gelegt wurde. Dies zeigt sich nicht allein an der
Größe des Bogens und seiner Bogenspannweite, sondern auch anhand der
Tatsache, dass ein großer Abstand zwischen dem Kentauren als dem Bo-
genschützen und der getroffenen Hirschkuh besteht, ein Abstand, der die
innere Spannung zwischen den beiden Figuren und gleichsam die Stärke
des treffsicheren Schützen veranschaulicht. Es fällt zudem auf, dass in Il-
benstadt die Darstellung der Landschaft nicht wie in Mainz Teil der
allegorischen Darstellung ist. Dies zeigt sich insbesondere anhand der Lilie
mit dem tauartig gedrehten Stamm, die unorganisch zwischen der Hirsch-
kuh und der Mannesgestalt emporwächst. Die Verstärkung der Dramatik,
die anhand der Ilbenstädter Darstellung deutlich wird, lässt darauf schlie-
ßen, dass Ilbenstadt nicht Vorbild, sondern in Nachfolge des Mainzer Ka-
pitells entstand, wobei hier ein Meister tätig war, der das Motiv des auf
eine Hirschkuh schießenden Kentauren aufgriff, aber in einer vollkommen
eigenständigen Darstellung umsetzte.
2. Die Kapitellzone des südlichen Gewändes des Westvorhallenportals:

Das einfach gestufte Portal der westlichen Vorhalle in Ilbenstadt24 zeich-
net sich dadurch aus, dass in die Stufe eine Viertelsäule eingestellt ist, de-
ren Kapitell mit den Kämpfern der Voralgen zu einem Fries verschmolzen
ist, das aus einem Werkstück besteht.
Das südliche Portalgewände zeigt auf der Vorhallenseite einen Adler
und auf der Portalseite einen Greifen. Beide Motive werden durch eine
Blattranke voneinander getrennt, die zunächst unter den Füßen der beiden
Tiere entlang läuft und dann auf der Kapitellecke in einem großen Blatt
emporwächst.
_____________
24 Zur Beschreibung der Tierdarstellungen in der Kapitellzone des südlichen Gewändes des
Westvorhallenportals vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), S. 151-153 mit Abb. 74, 39 u. 45;
Untermann, Kirchenbauten (Anm. 5), S. 170-172.
Der im Profil dargestellte Adler steht mit seinen Klauen auf der ge-
kerbten Ranke und wendet seinen Kopf zu seinem rechten ausgebreiteten
Flügel zurück, während der linke Flügel am Körper anliegt, eine Haltung,
die uns einerseits an den Greifen im südlichen Gewände des Südostportals
des Mainzer Domes (Abb. 3) und andererseits in umgekehrter Körperhal-
tung an den Adler am dortigen Kryptenzugang (Abb. 10) erinnert, wenn-
gleich natürlich sofort auffällt, dass die beiden Mainzer Adler sich mit ih-
ren Schnäbeln in den Schwanz beißen, während der Ilbenstädter Adler mit
seinem Schnabel seinen Schwanz nur berührt. Unterschiedlich ist auch die
Steinbearbeitung der Adler in Mainz und in Ilbenstadt, denn während die
Mainzer Adler eine sehr feine Binnenzeichnung insbesondere in der Ge-
staltung der Gesichter und des Gefieders aufweisen, ist der Ilbenstädter
Adler grob behandelt, der Körper zwar prall, aber die Binnenzeichnung
allenfalls angedeutet. Dies lässt wiederum darauf schließen, dass der Ilben-
städter Adler in der Tat in Nachfolge der beiden Mainzer Adler steht.
Dasselbe gilt auch für den Greifen, wenngleich hier zu bemerken gilt,
dass dieser in derselben Gebärde wie die Mainzer Adler erscheint, nämlich
ebenfalls seinen Kopf zu seinem ausgebreiteten Flügel zurückwirft und
mit seinem Schnabel hineinbeißt.
Sowohl die Kentaurengruppe als auch Adler und Greif zeigen, dass
der Ilbenstädter Meister aus dem Formenrepertoire in Mainz schöpfte und
die dortigen Motive miteinander vermischt, um zu einer eigenen Kompo-
sition zu gelangen.25
3. Kapitell des südwestlichen Arkadenbogens: Die Vorhallenseiten sind

durch jeweils zwei Blendarkaturen gegliedert, die in der Mitte von einer
Säule getragen werden. Auf der Südwestseite ist die Öffnung zum Aus-
gang zweifach zurückgestuft, wobei die Stufung durch zwei Pfeiler geglie-
dert ist, zwischen denen in der Ecke der Rückstufung eine Viertelsäule
eingestellt ist. Pfeiler und Säule weisen ein abschließendes Kapitell auf,
wodurch sich ein durchlaufendes Friesband ergibt. Das Kapitell der Vier-
telsäule zeigt einen Adler, der in frontaler Ausrichtung mit ausgebreiteten
Flügeln auf einem Drachen hockt, dessen Körper er mit seinen Krallen
_____________
25 Mertens, Studien (Anm. 4), S. 157.
umfängt.26 Dieser Adler ist vergleichbar mit dem Adler der nordwestli-
chen Säulenvorlage in der Südostvorhalle des Mainzer Domes (Abb. 5),
wenngleich auch hier der Unterschied wiederum darin besteht, dass der
Mainzer Adler durch die Art der Binnenzeichnung des Kopfes, des Gefie-
ders und der Krallen mittels scharfer Einkerbungen viel detaillierter gear-
beitet ist, als es bei dem Adler in Ilbenstadt der Fall ist.
Dasselbe gilt für den Rankenläufer, den das Kapitell des vordersten
Pfeilers zeigt.27 Das Motiv der kreisförmigen Ranke, die hier den Läufer
umgibt, kennen wir bereits von den Kapitellen der Zwerggalerie der Main-
zer Ostapsis. Der Vergleich zeigt wiederum die gröbere Bearbeitung in Il-
benstadt, vor allem wenn man die Bearbeitung der drei Rankensträhnen
betrachtet, die in Mainz tief eingekerbt sind, in Ilbenstadt allenfalls ange-
deutet werden. Der Mainzer Läufer ist mit einem Oberhemd und einem
bis zu den Knien reichenden Beinkleid bekleidet, während der Ilbenstäd-
ter Läufer einen Schurz trägt. Auch die Physiognomie des Rankenläufers
ist in Mainz deutlicher herausgearbeitet. Obwohl der Körper in Seiten-
darstellung nach rechts gezeigt ist, wendet er seinen Kopf dem Betrachter
zu. Er hat ein breites, aber im Verhältnis zu seinem Körper relativ kleines
Gesicht mit einer sehr flachen Stirn und einem schmalen Kinn, große,
weit hervortretende mandelförmige Augen, eine breite knollenförmige
Nase, große abstehende Ohren und einen geraden geschlossenen Mund.
Die Haarsträhnen, die in der Mitte gescheitelt und seitlich hinter das Ohr
gelegt sind, werden durch wulstige Strähnen angedeutet. Bei dem Ilben-
städter Läufer verhält es sich ganz anders. Sein Haupt wendet sich nach
rechts, während sein Oberkörper frontal ausgerichtet ist. Seine Beine sind
hintereinander gestellt und gleichsam zur rechten Seite so stark ange-
winkelt, dass er schon fast hockt. Eine Körperhaltung also, die nur sehr
schwer nachvollziehbar ist und kaum realistisch erscheint. Er hat ein
schmales langes Gesicht, weist wie der Mainzer Rankenläufer mandelför-
mige Augen mit einem weit hervortretenden Augapfel auf und hat kleine
Ohren, wobei in der Profildarstellung des Kopfes das rechte Ohr die
_____________
26 Zur Beschreibung dieser Adlerdarstellung vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), S. 149-150 mit
Abb. 72 u. 69; Untermann, Kirchenbauten (Anm. 5), S. 172.
27 Zur Beschreibung des Kapitells mit dem Rankenläufer vgl. Mertens, Studien (Anm. 4),
S. 147-148 mit Abb. 73 u. Abb. 64. Vgl. dazu den Rankenläufer der Mainzer Ostapsis, in:
ebd., Abb. 62; Untermann, Kirchenbauten (Anm. 5), S. 173-174.
durch einen konvex geschwungenen Wulst angedeutet wird. Auch dieser

Vergleich zeigt, dass der Ilbenstädter Meister das Mainzer Motiv aufgreift
und entsprechend seinen Vorstellungen umgestaltet.
3.3 Die Klosterruine Disibodenberg
Von der ehemaligen Benediktinerklosteranlage Disibodenberg,28 in welche

Hildegard von Bingen (1098-1179) als Tochter der beiden Edelfreien Hil-
debert und Mechthild bereits im Jahre 1106 gekommen war,29 sind im
Historischen Museum der Pfalz in Speyer drei Fragmente aus der Zeit um
1120/1130 erhalten, nämlich das einer Löwenskulptur, zwei Werksteine
mit Löwen und ein Werkstück, das möglicherweise als Keltertrog zweit-
verwendet wurde oder als Kapitellfries gedient hatte.30
Wie im nordwestlichen Kapitell der südöstlichen Mainzer Vorhalle
(Abb. 5) ist auf dem dreiviertelkreisförmigen Vorsprung des Keltertrogs in
Disibodenberg31 ein Adler mit ausgebreiteten Schwingen dargestellt, der
mit seinen Krallen einen Hasen ergreift, wenngleich sowohl Adler als auch
Hase kaum plastisch hervorgearbeitet sind. Der Körper des Adlers quillt
hier knollenförmig hervor, das Gefieder ist durch leichte Einkerbungen
angedeutet, während das Fell des Hasen nahezu unbearbeitet bleibt.
Rechts daneben ist ein Greif erkennbar, der auf dem Rücken eines Dra-
chen steht und mit seinem Schnabel den Schwanz des Drachen umgreift,
ein Motiv, das wir ebenfalls bereits aus der Mainzer Südostvorhalle ken-
_____________
28 Zum Disibodenberg und der Baugeschichte der Klosterkirche vgl. Günther Stanzl / Ines
Koring / Joachim Reinelt, »Disibodenberg«, in: Hildegard von Bingen 1098-1179, Hans-Jür-
gen Kotzur (Hrsg.), Bearb. von Winfried Wilhelmy und Ines Koring, Mainz 1998, S. 46-72,
mit Photographie der heutigen Bergruine, S. 47, Abb. 25. Zu den historischen Ansichten
vgl. ebd., Kat.-Nr. 7-22, S. 48-72; Mertens, Studien (Anm. 4), S. 161-162, 164-165.
29 Zum Leben der Hildegard von Bingen vgl. Ines Koring, »Hildegard von Bingen 1098-
1179«, in: Hildegard von Bingen (Anm. 28), S. 2-24; Peter Dinzelbacher, Himmel, Hölle, Heilige.
Visionen und Kunst im Mittelalter, Darmstadt 2005, S. 82-83.
30 Zu dem Zusammenhang zwischen der Bauskulptur des Mainzer Ostbaues und den Frag-
menten aus Disibodenberg vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), S. 161-162, 172-173. Zu den
Fragmenten ebd., S.166-172.
31 Zur Abbildung des Fragments eines vermutlich ehemaligen Keltertrogs aus Disibodenberg
vgl. Mertens, Studien (Anm. 4), Abb. 41.
nen (Abb. 6). Auf der langen Schauseite32 wird dieses Motiv verdoppelt,
wobei die Greifen ihre Köpfe nach innen, die Drachen die ihrigen jedoch
nach außen wenden. Zwischen den Schwänzen der Drachen ist noch ein
weiteres vierbeiniges Tier erkennbar, das aufgrund der ungenauen Darstel-
lung nicht näher zu identifizieren ist. Auf der rechten Schmalseite wird das
Motiv der linken Seite wiederholt. Alle Motive sind aus Mainz entnom-
men, allerdings ist die Bearbeitung der Steine weniger qualitätsvoll, der
Reliefgrund ist unregelmäßig, es existiert keine Hinterarbeitung der Figu-
ren vor dem Grund, Freiarbeitung ist kaum gegeben.
Etwas differenzierter ist das Löwenfragment mit Darstellung der Lö-
wenmähne gearbeitet.33 Hier finden sich, ebenso wie bei dem Löwen am
südlichen Kapitell des Liebfrauenportals am Mainzer Dom, fünfsträhnige
Zotteln, die sich am unteren Ende schneckenförmig einrollen.
Das andere Löwenfragment zeigt einen breiten Löwenkopf in Fron-
talansicht.34 Das Gesicht zeichnet sich durch große mandelförmige Augen,
eine platte, mit den Augenbrauen verbundene Nase und einen weit geöff-
neten Mund aus, wobei sich hier nicht wie in Mainz die Zähne, sondern
die herausgestreckte Zunge zeigt. Die Vergleiche zwischen Disibodenberg
und Mainz zeigen, dass Letzteres in der Tat Vorbild für Ersteres war, wo-
bei auch dieser Vergleich wiederum deutlich zeigt, dass das Mainzer For-
mengut als Vorlage für den Skulpturenschmuck in Disibodenberg diente.
3.4 Flonheim
Weitere Nachfolge der Mainzer Bauzier findet sich in Relieffragmenten in

Flonheim. Hier existieren insgesamt drei Reliefs, nämlich erstens ein Dra-
chenrelief in einer Hauswand in der Langgasse 8, zweitens eine Kämpfer-
platte mit der Darstellung eines Löwen im Garten des evangelischen
Pfarrhauses und drittens ein Relief vermutlich eines Portaltympanons in
der Backhausstraße.35 Es gibt keinerlei Hinweise zu dem ursprünglichen
_____________
32 Zur Abbildung vgl. ebd., Abb. 41.
35 Zu den Flonheimer Reliefs und ihrer kunsthistorischen Einordnung vgl. Fritz Victor
Arens, »Rheinhessische Bauplastiken um 1100 unter lombardischem Einfluss«, in: Forschun-
gen zur Kunstgeschichte und christlichen Archäologie. Bd. 2: Wandlungen christlicher Kunst im
Aufstellungsort der Fragmente, ebenso wenig über das genaue Aussehen,

die Datierung und die Frage, wie die Reliefs überhaupt zu ihrem heutigen
Platz gelangten. Für das 12. Jh. ist in Flonheim lediglich ein Augustiner-
chorherrenstift belegt, das 1162 von Emmicho gegründet wurde und bei
dem es sich möglicherweise um den Wildgrafen Emmicho II. handelt, der
sich selbst als comes de Flonheim bezeichnete und 1103 bis 1139 nachweisbar
ist.36 Das Motiv des Flonheimer Drachenreliefs mit der Darstellung von
zwei symmetrisch angeordneten, einander zugewandten Greifen, die je-
weils auf einem zu den Bildaußenseiten gewandten Drachen stehen und
mit ihren Schnäbeln die Schwänze der Drachen umfangen, ist wiederum
dem südwestlichen Kapitell in der Südostvorhalle des Mainzer Domes
(Abb. 6) entlehnt. Die Köpfe der Drachen liegen bereits auf dem Boden
und werden mit den Hinterbeinen der Greifen niedergedrückt. Nicht mit
Mainz vergleichbar sind die Schwänze der Greifen, die s-förmig nach
oben schwingen und in kleinen Drachenköpfen enden. Hier finden wir ei-
ne vergleichbare Form eher in Ilbenstadt, und zwar am Portal der West-
vorhalle, dessen Kapitell des südlichen Gewändes ebenfalls einen Greifen
mit einem s-förmig nach oben schwingenden Schwanz mit Drachenkopf
zeigt.37 Aus diesen Vergleichen ergibt sich also, dass der Werkmeister des
Flonheimer Reliefs nicht allein auf das Formenrepertoire von Mainz, son-
dern auch von Ilbenstadt zurückgriff und durch die Variation des bekann-
ten Formenguts zu einem eigenständigen Gebilde gelangte.
3.5 Worms
Die Löwengruppe des Mainzer Südostportals (Abb. 2) findet auch Nach-

folge in der Gestalt des Löwen auf der Fensterbank des mittleren Ostfens-
ters des Wormser Domes,38 wenngleich die vergleichende Betrachtung
_____________
Mittelalter, Baden-Baden 1953, S. 253-260 mit Abb. 79, S. 254, Abb. 80, S. 255 u. Abb. 81,
S. 256; Budde, Deutsche romanische Skulptur (Anm. 3), S. 29 mit Abb. 25.2.; Mertens, Studien
(Anm. 4), S. 173-180 mit Abb. 44.
36 Ebd., S. 173-174.
37 Vgl. dazu ebd., Abb. 45.
38 Ebd., S. 171-173 mit Abb. 33. Zu den Tierskulpturen am Ostbau des Wormser Domes vgl.
Georg Troescher, »Die Bildwerke am Ostchor des Wormser Domes. Deutung und Bestim-
mung, künstlerische Quellen und weitere Zusammenhänge in der romanischen Bauplastik«,
zeigt, dass lediglich die Konturen, d. h. breiter Kopf, mandelförmige Au-

gen und Aufbau der Lockenmähne mit den Mainzer Löwen am Südost-
portal vergleichbar sind, während aber die Ausformung des Gesichtes in
Worms viel deutlicher hervortritt, erkennbar an der stark hervortretenden
Stirn, den hervorgeprägten Backenknochen, der spitz zulaufenden Nase
und dem geöffneten Mund mit der ausgestreckten Zunge, wobei die Zäh-
ne nicht wie in Mainz im Ober-und Unterkiefer alternierend angeordnet
sind, sondern ganz dicht beieinanderstehen.
Wie in Ilbenstadt, Disibodenberg und Flonheim ist auch hier davon
auszugehen, dass die motivische Darstellung in Mainz als Vorbild und
gleichsam als Vorlage für den Wormser Löwen diente, wenngleich die
künstlerische Ausgestaltung des Wormser Löwen als durchaus eigen-
ständig anzusehen ist.
3.6 San Giulio im Ortasee
Werfen wir abschließend noch einen Blick auf Italien, und zwar auf die
wohl um 1110/1120 entstandene Kanzel von San Giulio in Ortasee mit
ihren reich skulpierten Außenseiten.39 Die Kanzel befindet sich an der
Westseite des nordwestlichen Vierungspfeilers und zeigt auf der Nordseite
einen im Profil dargestellten, nach rechts sich wendenden Kentauren, der
mit Pfeil und Bogen auf eine rechts daneben befindliche Hirschkuh
schießt. Diese wiederum wird ihrerseits von zwei einander zugewandten
Raubkatzen zu Boden gedrückt. Wir kennen das Motiv des bogenschie-
_____________
in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 21/1958, S. 123-169 mit Abbildung des Löwen auf der Fens-
terbank des mittleren Ostfensters, S. 129.
39 Orta, S. Giulio, Isola die S. Giulio. Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien.
Bd. 1: Romanik. Mit Aufnahmen von Albert Hirmer und Irmgard Ernstmeier-Hirmer,
München 1998, S. 60-62 mit Abb. 6 u. 7. Die Kanzel befindet sich im Inneren der im
11. Jh. errichteten und ab 1697 barockisierten Kirche. Der ursprüngliche Aufstellungsort
war vermutlich am Aufgang zwischen Langhaus und Chor, am südwestlichen Vierungs-
pfeiler. Über vier Säulen erhebt sich der quadratische Kanzelkasten mit drei zylindrischen
Ausbuchtungen. Das Dekor zeigt Motive unterschiedlichster Art, nämlich die vier Evan-
gelisten, einen bogenschießenden Kentauren, zwei Raubkatzen, die eine Hirschkuh nieder-
drücken, einen Greifen, der einen Drachen geschnappt hat und eine auf einen Stab sich
stützende Figur, die als der Hl. Julius, den Gründer des Inselklosters, gedeutet wird. Zur
Beschreibung vgl. auch Mertens, Studien (Anm. 4), S. 247-254 mit Abb. 30, 68 u. 75.
ßenden Kentauren bereits aus der Mainzer Vorhalle (Abb. 4). Beide Moti-
ve zeigen den Kentauren in einem Rankengeflecht im Profil dargestellt,
jedes Mal schießt er in dieselbe Richtung und zudem ist die Physiognomie
der Kentauren insofern vergleichbar, als beide ein langes, schmales Ge-
sicht auszeichnet, wobei die hohe Stirn und die schmalen Lippen des ge-
schlossenen Mundes auffallen, die dem Schießenden einen strengen Cha-
rakter verleihen. Die bedrohliche Szenerie wird in Orta einerseits durch
die anschließend an diese Szenerie dargestellten Evangelisten mit ihren
Symbolen ausgeglichen, wobei insbesondere der Löwe des Markus auf-
fällt, der hier greifenartig mit Flügeln dargestellt ist und Johannes als Ad-
ler, der seinerseits als Pultträger fungiert und mit leicht ausgebreiteten Flü-
geln und dem Evangelienbuch in seinen Krallen zu sehen ist. Andererseits
findet sich quasi als Pendant zu dem bogenschießenden Kentauren auf der
gegenüberliegenden Seite der Kanzel ein aufgerichteter Greif, der mit sei-
nen Krallen auf Schwanz, Rücken und Kopf eines Drachen steht.40 Des-
sen Kopf ist bereits zu Boden gedrückt, der Körper bäumt sich zwar noch
nach oben auf, doch indem der Greif ihn bereits an allen wichtigen Stellen
umfangen hält, scheint dieser bereits besiegt zu sein. Im Zusammenhang
mit Mainz ist hier wiederum das Motiv des niederdrückenden Greifen aus
der Mainzer Südostvorhalle als Vergleichsmoment heranzuziehen
(Abb. 6).41 Hier wie dort sehen wir den Greifen, der mit seinem Schnabel
in den Schwanz des Drachen greift, hier wie dort wird der Drache mit
offener hochgewölbter Schnauze dargestellt, so dass jeweils die spitzen,
ineinandergreifenden Zähne sichtbar werden, hier wie dort finden wir die
Mähne am Hals und hier wie dort ist die Unterseite des Drachen als eine
tauartig ineinanderverschränkte Ebene dargestellt. Zeigen zwar die beiden
Greifen Unterschiede in der Darstellung der Binnenzeichnung des
Kopfes, des Gefieders und der Krallen, so sind sie, abgesehen von der
motivischen Übereinstimmung auch insofern vergleichbar, als ihre Kör-
peroberflächen jeweils glatt behandelt sind. All diese Übereinstimmungen
in der Darstellung von Kentaur, Greif und Drachen zeigen, dass die Or-
_____________
40 Poeschke, Skulptur (Anm. 39), Abb. 7; Mertens, Studien (Anm. 4), Abb. 43.
41 Vgl. dazu auch Mertens, Studien (Anm. 4), Abb. 40 u. 42.
taer Kanzelreliefs in direkter Nachfolge des Skulpturenschmucks der

Mainzer Südostvorhalle stehen.42
4. Schlussbetrachtung
Die Betrachtung der Tierdarstellungen am Ostbau des Mainzer Domes

hat gezeigt, dass diese zumindest am Liebfrauenportal, in der südöstlichen
Vorhalle und am südlichen Eingang zur Ostkrypta ein ikonographisches
Programm aufweisen. Dabei geht es ausnahmslos um den Kampf zwi-
schen Christus und dem Satan. Ersterer taucht in Gestalt von Löwen, Ad-
lern, Greifen, Widdern, Kentauren und Löwenkämpfern auf, während der
Satan durch Affen, Hirschkühe, Drachen oder Hasen verkörpert wird.
Dabei geht Christus ausnahmslos bei jedem Kampf als Sieger hervor, der
aufgrund seiner Gewissheit des Glaubens den Satan nicht zu fürchten
braucht. Egal wie bedrohlich die Situation auch ist, braucht er sich nicht
darum zu kümmern, ist lieber mit sich selbst beschäftigt, denn er weiß um
seinen Sieg.
Die Provenienz des betrachteten Mainzer Formenguts führt uns zum
Speyerer Dom und nach Oberitalien. Hinsichtlich der Nachfolge gilt auf
die Vierungspfeiler und die Südwestvorhalle der ehemaligen Prämonstra-
tenserklosterkirche zu verweisen. Zu nennen sind aber auch die Fragmen-
te aus Disibodenberg, Flonheim und Worms, ebenso wie die Kanzelreliefs
in San Giulio im Ortasee, die ihrerseits in direkter Nachfolge der Mainzer
Bauplastik stehen.
_____________
42 Poeschke, Skulptur (Anm. 39), S. 62 und Mertens, Studien (Anm. 4), S. 252-253 gehen da-
von aus, dass ein und derselbe Meister in Mainz und in Orta tätig gewesen war.
Andrea Rapp (Trier)
Ir bîzzen was so zartlich, wîblich, fîn.

Zur Deutung des Hundes in Hadlaubs Autorbild
im Codex Manesse
I. Einleitung / Vorbemerkung
Der Codex Manesse, die Große Heidelberger Liederhandschrift C, darf

sicher für sich beanspruchen, zu den berühmtesten deutschsprachigen
Handschriften des Spätmittelalters zu gehören.1 Diese Handschrift regte
nicht nur Gottfried Keller zu seiner berühmten Novelle Hadlaub an,2 gan-
ze Generationen von Kunsthistorikern, Germanisten, Historikern und
Kodikologen bemühten und bemühen sich um die Erforschung ihrer Ent-
stehungsgeschichte und ihre Deutung. Im vorliegenden Beitrag soll eine
Miniatur dieser Handschrift herausgegriffen werden, die bereits häufig im
Mittelpunkt der Forschung stand, nämlich die Illustration Johannes Had-
laubs. Im Kontext des Aufeinanderbezogenseins von Text und Bild sollen
einige Bildelemente eine neue Deutung erfahren – namentlich der in
_____________
1 Heidelberg, Universitätsbibliothek, cpg 848; Faksimileausgabe: Codex Manesse – die große
Heidelberger Liederhandschrift. Vollständiges Faksimile des Codex Palatinus Germanicus 848 der Uni-
versitätsbibliothek Heidelberg, Frankfurt a. M. 1975-1981. Dieses Faksimile ist in sehr guter
Qualität digitalisiert und steht dankenswerterweise vollständig frei im Netz zur Verfügung
unter http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg848/ (Stand: 20.11.2008). Im Folgenden
werden nicht die einzelnen Digitalisatseiten nachgewiesen, sondern allein die Blattzahlen
der Handschrift, die jedoch über das Digitalisat leicht ansprechbar sind. Einen grundlegen-
den Überblick zum Codex Manesse bietet Gisela Kornrumpf, »Heidelberger Liederhand-
schrift C«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 3/1981, Sp. 584-597.
2 Gottfried Keller, Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Hrsg. unter der Leitung
von Walter Morgenthaler im Auftrag der Stiftung Historisch-Kritische Gottfried Keller-
Ausgabe, Bd. 6. Basel, Frankfurt a. M., Zürich 1999.
208 Andrea Rapp
beiden Bildfeldern im Bildzentrum befindliche Hund.3 Doch zuvor sollen

einige Indizien zusammengetragen werden, die im Rahmen der Entste-
hungsgeschichte der Handschrift bedeutsam sein sowie zur Bewertung des
Illustrators und seiner Fähigkeiten beitragen können.
Abb. 1 Heidelberg, Universitätsbibliothek, cpg 848, fol. 371r: Hadlaub
_____________
3 Vgl. Abb. 1; fol. 371r. Zur Beziehung Hadlaubs zur Handschrift siehe insbesondere: Johan-
nes Hadlaub. Die Gedichte des Zürcher Minnesängers, Max Schiendorfer (Hrsg./Übers.), Zürich,
München 1986.
Zur Deutung des Hundes in Hadlaubs Autorbild 209
Es wurde bereits häufig herausgestellt, dass Hadlaub eine gewisse Sonder-

stellung in der Handschrift innehat. Die Illustration des Zürcher Minne-
sängers Johannes Hadlaub nimmt mit ihren zwei Bildfeldern eine expo-
nierte Stellung im Kreis der ansonsten aus einem Bildfeld bestehenden
»Autorbild-Typen« der Manessischen Liederhandschrift ein, was für die
ältere Forschung auch ein Indiz dafür war, in Hadlaub den wichtigsten
Produzenten der Handschrift zu sehen. Von einer Gleichsetzung Had-
laubs mit einem der Hauptschreiber4 oder dem Grundstockmaler geht man
heute allgemein nicht mehr aus,5 doch bleiben verschiedene Dinge auffäl-
lig und bemerkenswert.6
Hadlaubs Lieder sind von einer Hand geschrieben, die in der Hand-
schrift sonst nicht nachgewiesen werden kann (fol. 371v-380v). Sie begin-
nen mit einer zwölfzeiligen Fleuronnée-Initiale (fol. 371v), der größten
und prächtigsten in der Handschrift, während sonst der Textbeginn mit
vier- bzw. fünfzeiligen Lombarden gekennzeichnet ist.7 Seine Texte sind
wohl vollständig aufgenommen, denn es wurde – wie sonst häufig – kein
_____________
4 Die Hauptschreiber werden als Schreiber As und Bs (evtl. Lehrer/Schüler) geführt, der
»Hadlaub-Schreiber« als Ms; vgl. z. B. Wilfried Werner, »Die Handschrift«, in: Claudia
Brinker / Dione Flühler-Kreis (Hrsg.), edele frouwen – schoene man. Die Manessische Liederhand-
schrift in Zürich. Ausstellungskatalog, Zürich 1991, S. 53-57; der Schreiber Ms ist auch in den
Bildüberschriften nachweisbar. Die Illustration stammt vom Zeichner J2; es handelt sich
um die einzige Kooperation der beiden im gesamten Codex, dazu auch Ursel Fischer,
Meister Johans Hadloub. Autorbild und Werkkonzeption der Manessischen Liederhandschrift, Stuttgart
1996, S. 46 [Diss. Konstanz 1995]; Hellmut Salowsky, »Initialschmuck und Schreiber-
hände«, in: Elmar Mittler / Wilfried Werner (Hrsg.), Codex Manesse. Die große Heidelberger
Liederhandschrift. Texte – Bilder – Sachen. Katalog zur Ausstellung vom 12. Juni bis 2. Oktober
1988 Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg 1988 (Heidelberger Bibliotheksschrif-
ten, 30), S. 423-439, bes. S. 430-433.
5 Vgl. jedoch Günther Schweikle, »Hadlaub, Johannes«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters.
Verfasserlexikon, Bd. 3/1981, Sp. 379-383; hier Sp. 379f., mit Berufung auf Renks Frühdatie-
rung; Herta-Elisabeth Renk, Der Manessekreis, seine Dichter und die Manessische Handschrift,
Stuttgart u. a. 1974 (Studien zur Poetik und Geschichte der Literatur 33), S. 114.
6 Vgl. dazu im Überblick Kornrumpf, Heidelberger Liederhandschrift C (Anm. 1), Sp. 586f.; Wer-
ner, Die Handschrift (Anm. 4), S. 54; Schiendorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3),
S. 63f.; Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 45ff.
7 Einzige Ausnahme ist das Werk Kaiser Heinrichs als ranghöchster Sänger am Beginn der
Hs. (fol. 6v), vgl. demgegenüber z. B. König Konrad der Junge (fol. 7v).
210 Andrea Rapp
Raum für Nachträge gelassen.8 Schließlich stehen sie auf einer eigenen
Lage, deren letztes Blatt nicht nur unbeschrieben, sondern gänzlich unli-
niiert ist (fol. 382, davor nachgetragen: Regenbogen).9 Hadlaub war sicher-
lich maßgeblich an der Sammlung der Texte und der Konzeption der
Handschrift beteiligt, und es ist immerhin vorstellbar, dass er seine eige-
nen Texte selbst abgeschrieben hat, wenn dies auch letztlich unbeweisbar
bleibt.10
Doch bevor ich mich den Liedern und der Illustration Hadlaubs zu-
wende, möchte ich zunächst einen kurzen Überblick über den Inhalt und
die Bedeutung sowie die vermutete Entstehungsgeschichte der Hand-
schrift geben.11
II. Die Manessische Liederhandschrift
Die Manessische Liederhandschrift ist die bedeutendste Quelle der höfi-

schen und nachhöfischen deutschen Lyrik, mit einem deutlichen Schwer-
punkt auf dem Minnesang. Sie überliefert auf 426 Pergamentblättern im
_____________
8 Raum für Nachträge z. B. fol. 7v, 13v etc.; dazu Hellmut Salowsky, »Codex Manesse:
Beobachtungen zur zeitlichen Abfolge der Niederschrift des Grundstocks«, in: Zeitschrift für
deutsches Altertum, 122/1993, S. 251-270; er zählt 100 Leerstellen, S. 253. Neue Ergebnisse
insbesondere zu Lücken und Nachträgen sind zu erwarten bei Martin Schubert, »Sprechen-
de Leere. Lücke, Loch und Freiraum in der Großen Heidelberger Liederhandschrift« in:
Editio (im Druck).
9 Vgl. Wilfried Werner, »Schicksale der Handschrift«, in: Mittler/Werner, Codex Manesse
(Anm. 4), S. 1-21, hier S. 1 u. 10. Zu den Schreiberhänden ausführlich Salowsky, Initial-
schmuck (Anm. 4), zu den älteren Ansichten siehe Schweikle, Hadlaub, Johannes (Anm. 5),
Sp. 379f.; zur Lage Kornrumpf, Heidelberger Liederhandschrift C (Anm. 1), Sp. 587; Fischer,
Autorbild (Anm. 4), S. 45.
10 Vgl. dazu jedoch Max Schiendorfer, »Ein regionalpolitisches Zeugnis bei Johannes Had-
laub (SMS 2). Überlegungen zur historischen Realität des sogenannten ›Manessekreises‹« in:
Zeitschrift für deutsche Philologie, 112/1993, S. 37-65, hier S. 63f. Der Schreiber Ms ist demnach
in einer Handschrift des Zürcher Richtebriefs nachweisbar; darüber lässt sich wiederum eine
enge Verbindung zwischen diesem Schreiber und Rüdiger Manesse belegen.
11 Dazu Gisela Kornrumpf, »Die Anfänge der Manesseschen Liederhandschrift«, in: Volker
Honemann / Nigel F. Palmer (Hrsg.), Deutsche Handschriften 1100-1400. Oxforder Colloquium
1985, Tübingen 1988, S. 279-296; zur Produktionsstätte Dione Flühler-Kreis, »Geistliche
und weltliche Schreibstuben«, in: Brinker/Flüler-Kreis (Hrsg.), edele vrouwen – schoene man
(Anm. 4), S. 41-50; Salowsky, Codex Manesse: Beobachtungen (Anm. 8).
Folioformat (25 x 35,5 cm) rund 5.400 Strophen und 136 Leichs von 140
Autoren. Viele der Strophen sind nur in dieser Handschrift überliefert, so
z. B. auch die Lieder Hadlaubs.12 Darüber hinaus enthält sie 137 ganzsei-
tige Miniaturen eines besonderen Typs, der mit der Ordnung und Struktur
der Handschrift in Zusammenhang steht.
Die Auftraggeber haben die Texte nach Autoren geordnet und den
Gedichten eines jeden Autors ein Autorbild vorangestellt. Die Reihenfolge
der Autoren richtet sich nach ihrem Stand, folgerichtig beginnt die Hand-
schrift mit dem dichtenden Stauferkaiser Heinrich VI. (1165-1197), ge-
folgt von Königen, Herzögen, Grafen und Markgrafen, den ritterbürtigen
Herren und schließlich den nichtadligen Meistern, Sängern und Spielleu-
ten. Johannes Hadlaub findet sich unter den »bürgerlichen« Meistern im
letzten Teil der Handschrift.13
Dem Werk eines jeden Dichters vorangestellt ist – wie erwähnt – eine
ganzseitige Miniatur. Die Bilder sind meist von einem dekorativen, farbi-
gen Rahmen umgeben, über dem Rahmen steht in roter Schrift der Name
des Autors, die Zählung in römischen Ziffern bezieht sich auf das Inhalts-
verzeichnis der Handschrift. Die Autoren werden ferner durch verschie-
dene Strategien identifizierbar gemacht: Zum einen durch die Wappen, die
118 der 137 Illustrationen beigegeben sind, zum anderen durch bestimmte
Bezüge auf den Namen bzw. das Werk des Autors, d. h. durch mehr oder
weniger konkrete Bezüge zwischen Bild und Text.
Weniger konkret sind z. B. Illustrationen, in denen eine Schriftrolle die
Profession des Dichters symbolisiert,14 oder die Schilderung von Dialog-
situationen zwischen Dame und Herrn als Anspielung auf die Minnely-
_____________
12 Ein weiteres Fragment der Berner Burgerbibliothek, cod. 260, überliefert anonym Stro-
phe 51, 1; Schweikle, Hadlaub, Johannes (Anm. 5), Sp. 380.
13 Die Ordnung ist nicht immer korrekt eingehalten, vor allem durch die Nachträge kommt
sie durcheinander; dazu ausführlich Kornrumpf, Anfänge (Anm. 11), Salowsky, Codex Ma-
nesse: Beobachtungen (Anm. 8).
14 Die Schriftrolle taucht häufig als Attribut, auch neben weiteren, auf, so z. B. bei Kaiser
Heinrich (fol. 6r), Rudolf von Neuenburg (fol. 20r), Otto von Botenlauben (fol. 27r), dem
Markgraf von Hohenburg (fol. 29r); vgl. dazu Michael Curschmann, »Pictura laicorum littera-
tura? Überlegungen zum Verhältnis von Bild und volkssprachlicher Schriftlichkeit im
Hoch- und Spätmittelalter bis zum Codex Manesse«, in: Hagen Keller / Klaus Grubmül-
ler / Nikolaus Staubach (Hrsg.), Pragmatische Schriftlichkeit im Mittelalter. Erscheinungs-
formen und Entwicklungsstufen, München 1992 (Münstersche Mittelalter-Schriften 65),
S. 211- 229, hier besonders S. 221ff.
212 Andrea Rapp
rik.15 Etwas mehr Individualität bietet z. B. die Illustration des Heinrich

Hetzbold, dessen »sprechender Name« durch eine Hetzjagd in Szene ge-
setzt wird (fol. 228r).
Zu den eher engen und konkreten Beispielen von Text-Bild-Bezug ge-
hören dagegen die Illustrationen von Steinmar und Walther von der Vo-
gelweide, die hier beispielhaft herausgegriffen seien. Steinmar z. B. ist
durch seine Herbst- und Trinklieder literarisch hervorgetreten, also wird in
seinem Bild eine solche Trink- und Festszene gezeigt (fol. 308v). Die
Tischgesellschaft weist mit ihren Gesten auf die stilisierten Bäume im Hin-
tergrund sowie auf den Dichter, der – seinem eigenen Lied entsprechend
– eine Schüssel mit Federvieh und eine Kanne herbeibringt. Die grüne
Farbe der Gewänder und das (noch) grüne Laub der Bäume bilden eine
farbliche Klammer um das Bild und vereinen die Figurengruppe zum
Preis des Herbstes und des Dichters.
Komplex und facettenreich ist die Beziehung zwischen Walthers Bild
und seinem ersten Reichston,16 deren spannungsvolle Wechselwirkung
von Horst Wenzel aufgeschlüsselt wurde.17 Das Bild gibt genau die im
Text geschilderte Haltung des Dichters wieder: Ich saz ûf eime steine / und
dahte bein mit beine. / dar ûf sazte ich den ellenbogen, / ich hete in mîne hant
gesmogen / mîn kinne und ein mîn wange. (L. 8,4)18
Darauf, wie Walther seinerseits auf einen seit der Antike bekannten
Bildtypus zurückgreift und so die vielschichtigen Wechselbezüge zwischen
Bild und Text zu Stande kommen, kann an dieser Stelle nicht weiter einge-
gangen werden, dieses Beispiel macht jedoch klar, wie genau und differen-
ziert die Bilddeutung zu erfolgen hat, wie ernst man die Details zu neh-
men hat.19
_____________
15 Z. B. Gottfried von Neifen (fol. 32r, mit Schriftrolle); Kürenberger (fol. 63r).
16 fol. 124r und fol. 125r.
17 Horst Wenzel, »Melancholie und Inspiration. Walther von der Vogelweide L. 8,4ff. Zur
Entwicklung des europäischen Dichterbildes«, in: Hans-Dieter Mück (Hrsg.), Walther von
der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk, Stuttgart 1989 (Kulturwissenschaftliche Biblio-
thek 1), S. 133-153.
18 Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche. 14. völlig neubearb. Aufl. der Ausgabe
Karl Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner / Christoph Cor-
meau (Hrsg.), Berlin, New York 1996 (Text nach A).
19 Besonders deutlich wird dies, wenn man die unterschiedliche Akzentuierung der Bildfor-
mel in den Illustrationen Walthers (fol. 124r) und Veldekes (fol. 30r) vergleicht.
Die umfangreiche Handschrift wurde nicht von einem Schreiber, Maler

und Redaktor allein hergestellt – wie dies ja Gottfried Keller beschreibt –,
vielmehr waren viele Hände an ihrer Produktion beteiligt, mindestens
zehn Schreiber und vier Maler, vermutlich mit Werkstattgehilfen arbeite-
ten mehrere Jahre neben- und nacheinander an dem Codex, der in den
Jahren zwischen 1300 und ca. 1310/15 in seinem Grundstock erarbeitet
wurde. Verschiedene Nachträge reichen bis in die Zeit um 1330. Ihren
Namen erhielt die Handschrift von Johann Jakob Bodmer nach dem Zür-
cher Geschlecht der Manesse, die nach Bodmers Ansicht in einem Lied
Johannes Hadlaubs als Sammler von Liederbüchern und Begründer eines
literarischen Zirkels gefeiert werden; zudem ist Rüdiger Manesses Name
in der Handschrift selbst als einziger durch eine Rubrizierung hervorge-
hoben (fol. 372r). Die Rolle der Manesse und Johannes Hadlaubs wurde
mittlerweile von der romantischen Verklärung des 19. Jhs. befreit und neu
bewertet. Insbesondere Max Schiendorfer arbeitete die politischen Hinter-
gründe des in Hadlaubs Lied versammelten Kreises heraus, der wohl we-
niger mit einem literarischen Zirkel zu tun hat, als häufig angenommen.20
Letztlich können die erhaltenen Zeugnisse, die Handschrift, die Texte
und die Illustrationen am besten Auskunft geben; in diesem Sinne möchte
ich mich nun also der Hadlaub-Illustration und seinen Texten erneut zu-
wenden und auf ihren Zeugniswert hin befragen.
III. Die Hadlaub-Illustration und ihr Bezug zum Text
Nach übereinstimmender Forschungsmeinung handelt es sich bei dem

Autorbild des Johannes Hadlaub – abgesehen von der kurz vorgestellten
Illustration Walthers von der Vogelweide – um den engsten oder konkre-
testen Text-Bild-Bezug innerhalb der gesamten Handschrift.21
_____________
20 Schiendorfer, Regionalpolitisches Zeugnis (Anm. 10), mit überzeugender Kritik an der Kon-
struktion des »literarischen Zirkels« durch Renk, Manessekreis (Anm. 5).
21 Vgl. Hella Frühmorgen-Voss, »Bildtypen in der Manessischen Liederhandschrift«, in: Nor-
bert H. Ott (Hrsg.), Text und Illustration. Aufsätze zu den Wechselbeziehungen zwischen Literatur
und bildender Kunst von Hella Frühmorgen-Voss, München 1975 (Münchener Texte und Unter-
suchungen 50), S. 57-88; hier S. 80: »Die Assoziation eines Bildtyps oder -motivs an einen
einzelnen Vers oder an eine Strophe ist relativ selten und oft nur vermutungsweise zu bele-
gen. Am überzeugendsten ist sie bei Hadlaub durchgeführt […].«
214 Andrea Rapp
Die zu besprechenden Textausschnitte sind nach der Edition in den

Schweizer Minnesängern22 wiedergegeben, die Textausschnitte werden in
einem größeren Kontext gedeutet. Es folgt die Bildbeschreibung und
-deutung und schließlich die Zusammenführung der Analyse-Ergebnisse.
Dabei wird ein besonderes Augenmerk auf das in beiden Bildfeldern an
zentraler Stelle zu findende Schoßhündchen zu richten sein, das in der
Forschung bislang keine zufriedenstellende Deutung erfahren hat.
IV. Zum Text
Hadlaubs Autorbild bezieht sich auf die beiden ersten Hadlaub-Lieder der
Manessischen Handschrift, die von der Forschung als »Romanzen« oder
auch als »Erzähllieder« charakterisiert werden.23 Sie stellen im Rahmen der
zeitgenössischen Lyrik des späten 13. und beginnenden 14. Jhs. einzigar-
tige Zeugnisse dar und gehören zu den Liedern, die – wohl am besten
vergleichbar mit dem Werk Ulrichs von Liechtenstein – eine Art Minne-
roman mit autobiographisch wirkenden Zügen darstellen.24 Die ersten
beiden Strophen von Lied 1 lauten folgendermaßen:
_____________
22 Die Schweizer Minnesänger. Nach der Ausgabe von Karl Bartsch neu bearb. und hrsg. von
Max Schiendorfer. Bd. I Texte, Tübingen 1990, S. 313ff.
23 Interpretation der Lieder 1 und 2 auch bei Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 66ff.; Renk,
Manessekreis (Anm. 5), S. 160ff.; Max Schiendorfer, »Das ›konkretisierte‹ Minnelied. Insze-
nierter Minnesang. Johannes Hadlaub: Ach, mir was lange«, in: Helmut Tervooren (Hrsg.),
Gedichte und Interpretationen. Mittelalter, Stuttgart 1993 (Reclams Universalbibliothek 8864),
S. 251-267, hier S. 261ff.; vgl. insbesondere auch den Kommentar zu Johannes Hadlaub. Lie-
der und Leichs, Rena Leppin (Hrsg.), Stuttgart, Leipzig 1995, S. 121-139.
24 Vgl. zu Liechtensteins Frauendienst und der Spannung literarischer Topoi und faktischer
Lebenswirklichkeit z. B. Max Wehrli, Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. Von den
Anfängen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, Stuttgart 31997, S. 433; zum Einfluss Ulrichs von
Lichtenstein auf Hadlaub vgl. Ursula Peters, Frauendienst. Untersuchungen zu Ulrich von Lichten-
stein und zum Wirklichkeitsgehalt der Minnedichtung, Göppingen 1971 (Göppinger Arbeiten zur
Germanistik 46), S. 206ff. Mertens deutet die »Biographisierung« als Kompensation für den
»Verlust an konkreter Aufführungssituation«; siehe Volker Mertens, »›Biographisierung‹ in
der spätmittelalterlichen Lyrik. Dante – Hadloub – Oswald von Wolkenstein«, in: Ingrid
Kasten (Hrsg.), Kultureller Austausch und Literaturgeschichte im Mittelalter. Kolloquium im
Deutschen Historischen Institut Paris, Sigmaringen 1998, S. 331-344; hier S. 332. Im zweiten
Teil des Liedes wird darüber hinaus der sog. »Manesse-Kreis« namentlich vorgestellt, was
ihm in der Forschung besondere Bedeutung verliehen hat, vgl. z. B. Renk, Manessekreis
I Ach, mir was lange

nach ir so wê gesîn,
davon dâchte ich vil ange,
daz ir daz wurde schîn.
Ich nam ir achte
in gewande als ein pilgerîn,
so ich heinlîchste machte,
do sî gieng von mettîn.
Dô hâte ich von sender klage
einen brief, daran ein angil was,
den hieng ich an sî, das was vor tage,
daz sî nit wîzze daz.
II Mich dûchte, si dæchte:
›ist daz ein tobig man?
waz wolde er in die næchte,
daz er mich grîffet an?‹
Sî vorchte ir sêre,
mîn frowe wolgitân,
doch sweig si dur ir êre;
vil balde si mir intran.
Des was ich gegin ir so gæhe,
daz echt si balde kæme hinîn,
dur daz den brief nieman an ir gesæhe
si brâchte in tougin hin.
In der ersten Strophe des ersten Liedes wird zunächst der Wunsch thema-
tisiert, der verehrten Dame die Liebe zu offenbaren (I, 1-4). Dies ge-
schieht in der Rolle eines Pilgers (I, 6), der der Dame morgens noch in der
Dunkelheit nach der Frühmette (I, 8) heimlich ein Brieflein mit einer An-
gel, einem Haken, anhängt (I, 10f.). In Strophe II flieht die erschrockene
Dame schnell vor dem unerkannten ›Verrückten‹ (II, 2), der sich jedoch
bewusst so aufführte (II, 9), damit sie fliehen und niemand den Brief be-
merken möge (II, 11).
In der nächsten Strophe – die ich nicht mehr vollständig zitieren
möchte, da sie nicht im Bild umgesetzt wird – spekuliert der Dichter über
das Schicksal des Briefleins (Wie sî mit im do tæte […] ob sî in hinwurfe
_____________
(Anm. 5), zustimmend dazu die Rezension von Ingeborg Glier, in: Beiträge zur Geschichte der
deutschen Sprache und Literatur, 97/1975, S. 128-132; kritisch dazu jedoch Schiendorfer, Johan-
nes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 187ff. sowie Schiendorfer, Regionalpolitisches Zeugnis
(Anm. 10).
216 Andrea Rapp
II, 1ff.). Er befürchtet, dass sie seine tiefe rede von der minne (III, 7) nicht mit
sinne (III,5) gelesen hatte, denn sie verhielt sich nicht so, als ob ihr seine
nôt (III, 10) bekannt wäre; davon war er tief verletzt (du tuost mich sêre wunt
III, 12). Die nächste Strophe schildert, dass er nicht wagte, ihr einen Bo-
ten zu senden (IV, 1ff.), aus Angst, damit ihren Zorn zu erregen (IV, 10);
ein häufiges Motiv im Minnesang.
In Strophe V finden wir die »Allegorie vom Bild der Dame im Herzen
des Minners«:25 Die Dame hat sein Herz aufgerissen, zerrissen (Mîn herze
sêre si mir durbrochen hât V, 2), weil sie darin ein- und ausgeht und sich darin
niederlassen kann, eine Wohnstatt nehmen kann (si lât sich drinne ouch nider
V, 7), und obwohl sie größer ist als sein Herz und obwohl sie darin ein-
dringt, kann ihm dies zur Rettung oder Heilung verhelfen (des mag ich gine-
sin V, 11). Obwohl der Minner also durch die Dame schwer verwundet
wird, ist im typischen Paradox der Minnelehre gerade diese Verletzung
sein Heil. Hadlaub greift damit auch ein Bild Heinrichs von Morungen
auf, das er jedoch durch die Betonung der Gewaltsamkeit des Aktes, die
Verwundung des Herzens, die die zu große Dame verursacht, variiert. In
diesem Zusammenhang ist auch auf den Vergleich Eindringens ins Herz
mit dem Wunder der Empfängnis Mariens hinzuweisen, die den Sohn
Gottes unverletzt empfängt, der bei Morungen anklingt.26 Die Verbindung
vom Eindringen ins Herz, schwerstem Minneleid und heilsgeschichtlicher
Dimension lässt sich ebenfalls in Wolframs Parzival aufzeigen, Orgeluse ist
es, die Gawans »Herz zum Sitz« nimmt.27
Doch die nächsten Strophen zeigen, dass sein eigentlicher Wunsch,
den er von ihr begehrt, nicht in Erfüllung geht (doch gan sî mir nicht der rech-
_____________
25 Renk, Manessekreis (Anm. 5), S. 168; dazu ausführlich Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 75ff.
Grundlegend und ausführlich zur Verbreitung und zu Variationen des Bildes Friedrich
Ohly, »Cor amantis non angustum. Vom Wohnen im Herzen«, in: ders., Schriften zur mittelal-
terlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1977, S. 128-155.
26 Siehe dazu Schiendorfer, Inszenierter Minnesang (Anm. 23), S. 262f.; Ohly, Cor amantis
(Anm. 25), S. 131f.; siehe Morungen MF 127,1ff: West ich, ob ez verswîget möhte sîn, / ich lieze
iuch sehen mîne schoene vrouwen. / der enzwei braeche mir dasz herze mîn, der möhte sî schône drinne
schouwen. /Si kam her dur diu ganzen ougen [ ] /sunder tür gegangen. / ôwê, solde ich von ir süezen
minne sîn / als minneclîch enpfangen. Zitiert nach Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der
Ausgaben von Karl Lachmann und Moritz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus
bearb. von Hugo Moser und Helmut Tervooren, Stuttgart 381988.
27 Ohly, Cor amantis (Anm. 25), S. 146.
ten wunnen VI, 11). Die letzte Strophe VII beginnt mit einer Klage an die
Minne. Der Liebeskummer droht, den Minner zu überwältigen (des wil mir
sender smerze von nôt gesigen an VII, 7f.), es sei denn, die Minne zwänge
(VII,10) die Dame zu seinem Heil zu ihm (daz sî die reine twinge gegen mir ê,
daz si mir ze heile der leiden huote dur triuwe dar engê VII, 11).
Lied 2 erzählt gewissermaßen zunächst die »Minnekarriere«:

I Ich diene ir sît daz wir bediu wâren kint.
diu jâr mir sint gar swær gesîn,
Wan si wag so ringe mînen dienest ie:
sin wolte nie geruochen mîn.
Daz wart irbarmde herren, dien wartz kunt,
daz ich nie mit rede ir was giwesen bî.
des brâchten sî mich dar zestunt.
Es beginnt mit dem Motiv der Minne von Kindheit an (I, 1), doch sein
Dienst ist schwer, da die Dame ihn noch niemals erhörte (I, 4). Als einige
Herren – der sog. »Manesse-Kreis«, wie man ab Strophe VII dann hört –
erfahren, dass er noch nie mit ihr geredet hat, arrangieren sie ein Treffen.
II Swie ich was mit hôhen herren komen dar,
doch was si gar hert wider mich.
Sî kêrt sich von mir, do sî mich sach, zehant:
von leide geswant mir, hin viel ich.
Die herren huoben mich dar, dâ si saz,
unde gâben mir balde ir hant in mîn hant.
do ich des bevant, do wart mir baz.
Als die Dame sich von ihm abwendet (II, 3), bricht er ohnmächtig zusam-
men (II, 4).28 Die Herren heben ihn auf und legen ihrer beider Hände zu-
sammen (II,6), wodurch er sich sogleich besser fühlt (II, 7).
III Mich dûchte, daz nieman möchte hân erbetten sî,
daz sî mich frî nôt hæte getân,
Wan daz sie vorchte, daz si schuldig wurde an mir:
ich lag vor ir als ein tôt man
Und sach si jæmerlîch an ûz der nôt.
des irbarmet ich si, wan ichz hâte von ir,
des sî doch mir ir hant do bôt.
_____________
28 Mit dem Motiv der Ohnmacht wird zugleich auf den tobig man der 2. Strophe rekurriert;
Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 80, deutet dies als »Zeichen totalen Identitätsverlusts«.
218 Andrea Rapp
IV Dô sach sî mich lieblîch an und rete mit mir.

ach, wie zam ir daz sô gar wol!
Ich mochte sî so recht geschouwen wolgetân.
wa wart ie man so fröiden vol?
Die wîle lâgen mîn arme ûf ir schôz:
ach, wie suozze mir daz dur mîn herze gie!
mîn fröide nie mêr wart so grôz.
Weil er also ihretwegen (III, 7) wie tot daliegt (III, 4f.), erbarmt sie sich,
hält seine Hand (III, 7) und spricht mit ihm (IV, 1). Darüber und dass sei-
ne Arme auf ihrem Schoß liegen (IV, 5), ist er überglücklich (IV, 4;6f.).
V Do hâte ich ir hant so lieblîch vaste, gotte weiz,
davon si beiz mich in mîn hant.
Si wânde, daz ez mir wê tæt, do frœte ez mich:
so gar suozze ich ir mundes bevant.
Ir bîzzen was so zartlich, wîblich, fîn,
des mir wê tet, daz so schiere zergangen was.
mir wart nie baz, daz muoz wâr sîn!
Er hält ihre Hand so fest, dass sie ihn schließlich in die Hand beißt (V, 2).
Dies bereitet ihm jedoch keine Schmerzen, sondern das größte Glück (mir
wart nie baz V, 7), alle seine Schmerzen sind vielmehr geheilt (des mir wê tet,
daz so schiere zergangen was V, 6).29
Der Rest des Liedes sei nur noch kurz zusammengefasst: Die Herren
bitten um ein Minnepfand (Sî bâten si vaste etswaz geben VI, 1), was unwillig
gegeben wird (Also warf si mir ir nâdilbein dort her VI, 3); dennoch beglückt
dies den Minner aufs neue (in sender nôt wart ich so frô VI, 7). Nun wird der
Kreis der Herren und Damen, die zu dieser Begegnung verholfen haben,
namentlich vorgestellt und in einen Lobpreis eingebunden (VII-IX). Dann
wird die für den Minner bedeutungsvollste Situation nochmals ins Ge-
dächtnis gerufen und ausführlich rekapituliert (X-XI). Als er ihre Hand
hielt, da war es ein Wunder, dass von rechten minnen sein Herz nicht brach
(XI, 6f.). Als er sie verlassen musste, bereitete ihm das erneuten Schmerz
_____________
29 Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 82, spricht davon, dass »fröide […] als zeitbezogener Erfül-
lungsmoment« in die epische Szene integriert wird; dies zeigt die Formulierung im Präsens
an: daz muoz wâr sîn.
(XII, 6f.). Das Lied endet mit einer Preisstrophe auf Heinrich von Klin-
genberg, den Bischof von Konstanz.30
In beiden Liedern spielt das Thema des minnesiechen, des Liebes-
schmerzes, des verwundeten Herzens und der Heilung oder Erlösung
durch die Dame eine wichtige Rolle. Die Texte setzen sich zusammen aus
Versatzstücken literarischer Topoi und Anspielungen, die, auf völlig neue
Weise kombiniert, paradoxerweise den Eindruck größter Individualität
und des subjektiv Erlebten vermitteln.31 Die explizite Nennung der histo-
rischen Personen trägt sicher nicht unerheblich zu diesem Eindruck bei.
Auf den Nachweis aller Topoi und literarischer Reminiszenzen im
Einzelnen möchte ich im gegebenen Rahmen verzichten und mich mit ei-
nigen Hinweisen begnügen,32 doch sei hervorgehoben, dass literarische
Reminiszenzen, das Spiel mit literarischen Vorbildern für Hadlaubs Werk
konstitutiv ist.33 Die Schilderung im ersten Lied (1, I, 6), die heimliche An-
_____________
30 In der Handschrift folgt darauf Lied 8 (Nummerierung in den Editionen aufgrund von
Umstellungen gegenüber der handschriftlichen Reihenfolge) mit dem Preis der Manesse;
Schiendorfer, Inszenierter Minnesang (Anm. 23), S. 259f.; zur Deutung siehe Fischer, Autorbild
(Anm. 4), S. 91ff. Die handschriftliche Anordnung verbindet die Preisstrophe auf Heinrich
von Klingenberg, in der insbesondere sein Kunstverstand gerühmt wird, mit dem Lobpreis
der manesseschen Sammeltätigkeit.
31 Als literarisches Vorbild ist neben anderen besonders Ulrich von Liechtenstein hervorzu-
heben, Renk, Manessekreis (Anm. 5), S. 181; Peters, Frauendienst (Anm. 24), S. 206ff., was
auch für die folgenden Ausführungen von Bedeutung ist; siehe auch Volker Mertens, »Er-
zählerische Kleinstformen. Die genres objectifs im deutschen Minnesang: ›Fragmente eines
Diskurses über die Liebe‹«, in: Klaus Grubmüller / L. Peter Johnson / Hans-Hugo Stein-
hoff (Hrsg.), Kleinere Erzählformen im Mittelalter. Paderborner Colloquium 1987, Paderborn 1988
(Schriften der Universität-Gesamthochschule-Paderborn, Reihe Sprach- und Literaturwis-
senschaft 10), S. 49-65, hier S. 63: »Das Ineinanderspielen von Literatur und Leben ist, in
der Nachfolge Ulrichs von Lichtenstein, das Thema der Erzähllieder«.
32 Zu Hadlaub allgemein vgl. Renk, Manessekreis (Anm. 5), S. 142-200; zu den Liedern 1 und 2
vgl. insbesondere S. 166-170, zu den Topoi und vor allem den literarischen Vorbildern
siehe Volker Mertens, »Liebesdichtung und Dichterliebe: Ulrich von Liechtenstein und Jo-
hannes Hadloub«, in: Elizabeth Andersen / Jens Haustein / Anne Simon / Peter Stroh-
schneider (Hrsg.), Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meißen 1995, Tübingen
1998, S. 200-210, hier S. 204; Mertens, Biographisierung (Anm. 24), S. 338f.; Schiendorfer,
Inszenierter Minnesang (Anm. 23), S. 263ff.
33 Siehe z. B. Schiendorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 207: »Keiner vor ihm hatte
wohl je die gleiche Möglichkeit besessen, die Kunsttradition in ihrer Gesamtheit zu über-
blicken und sich durch all die großen und kleineren Vorläufer anregen und inspirieren zu
lassen […], durch Morungens Bild von der Geliebten im aufgebrochenen Herzen […],
220 Andrea Rapp
näherung als Pilger, hat z. B. ihr Vorbild im Tristan Gottfrieds von Straß-
burg (auch bei Türheim) und wird auch von Ulrich von Liechtenstein auf-
gegriffen.34 Im Tristan wird erzählt, wie Tristan als Pilger verkleidet unter
den Augen Markes und der »Merker / Aufpasser« von diesen unerkannt
Isolde an Land trägt, und auf ihr Geheiß hin absichtlich mit ihr zu Boden
fällt, damit sie einander berühren können: daz er der künigîn gelac / an ir arme
und an ir sîten; (Tr. 15.600ff.) Im Rahmen der beiden Hadlaubgedichte er-
innert dies auch an die Szene im zweiten Lied (2, IV, 5), wo die zufällig-
absichtsvoll herbeigeführte Berührung der Dame dem Minner das größte
Glück bereitet. Es entspricht jedoch auch der mittelalterlichen Lebens-
wirklichkeit, denn adlige Damen konnten sich in der Öffentlichkeit frem-
den Männern nur nähern, wenn es sich um Bettler, Kranke oder Pilger
handelte; der Gang zur Kirche war zudem eine der ganz wenigen Gele-
genheiten, zu der die Damen sich in der Öffentlichkeit bewegten.
Weit verbreitet und heute noch allgemein bekannt ist ferner die eben-
falls mit der Tristan-Anspielung verknüpfte Vorstellung von der Minne als
gewaltiger und gewalttätiger Macht, als passio, die den Minner zum Minne-
kranken (wunt, siech) und Minnerasenden (tobig man) werden lässt. Die Da-
me wird in dieser Vorstellung zum Heiligtum, zum Reliquienschrein, zu
dem man pilgert, um Heilung zu erlangen. Die Apostrophierung des Min-
ners als tobig man (1, II, 2) greift dieses Vorstellung in der zweiten Strophe
wieder auf und vertieft die Anspielung. Das zweite Lied beginnt mit dem
Motiv der Minne seit Kindertagen, was ebenfalls im Sinne des Minne-
zwangs gedeutet werden kann.35
Besonders prätentiös erscheint der Biss der Dame in die Hand des
Minners: Dieses Motiv wird als eigene Erfindung Hadlaubs gewertet und
_____________
durch das Briefmotiv bei Ulrich von Lichtenstein und vieles andere mehr«. In Hadlaub sei
der Ehrgeiz geweckt worden, »es den verehrten Vorbildern in möglichst jeder Hinsicht
gleichzutun«; siehe auch Schiendorfer, Inszenierter Minnesang (Anm. 23), S. 263; Fischer, Au-
torbild (Anm. 4), S. 25, bezieht auch das Publikum dieser Dichtung ein, denn »die Verstän-
digung von Sänger und Publikum läuft über literarische Kennerschaft«.
34 Gottfried von Straßburg, Tristan, Karl Marold, (Hrsg.). Unv. 4. Abdruck nach dem 3. mit
einem auf Grund von F. Rankes Kollationen verb. Apparat besorgt von Werner Schröder,
Berlin, New York 1977; Episode V. 15.564ff.; zur Szene auch Fischer, Autorbild (Anm. 4),
S. 67, 69, 75.
35 Die Ohnmacht des Minners weist nach Renk, Manessekreis (Anm. 5), als weltliches Anzei-
chen auf den Minnetod (S. 169). Vgl. zu beidem auch Ulrich von Liechtenstein.
von Herta-Elisabeth Renk, die die Topoi der Hadlaub-Lieder analysiert

hat, als Element masochistischer Erotik beurteilt, und sie fügt etwas unbe-
haglich hinzu, dass Hadlaubs Zeitgenossen dieses Motiv wohl »mehr vor
seinem philosophischen Hintergrund« zu sehen vermochten als der heuti-
ge Leser.36 Ob dies so ist, sei dahingestellt, doch findet sich bei einem der
Vorbilder Hadlaubs, nämlich in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst, der
ebenfalls topische Schilderung mit autobiographischen Zügen verknüpft,
ein weit stärkerer Hang zu »masochistischer Erotik«: So schneidet sich Ul-
rich einen Finger ab und übersendet ihn der Dame als Minnepfand.37 Es
scheint daher naheliegender, den Biss bei Hadlaub als literarische Reminis-
zenz an sein berühmtes Vorbild Ulrich von Liechtenstein zu bewerten,
das seinem literaturkundigen Publikum wohlvertraut war, so dass die An-
spielung auch in diesem Sinne verstanden werden konnte. Die Abwei-
chung oder literarische Übertragung scheint in der Tat allerdings Hadlaubs
Erfindung zu sein.
Zusammenfassend können die wichtigsten Stichwörter der Vorstel-
lungskreise hervorgehoben werden, die mit der Minne als unüberwindba-
rer Macht, der Minne als Krankheit sowie der Dame als Heilerin verbun-
den sind.38 Im folgenden Abschnitt soll nun die Illustration genau be-
schrieben und analysiert werden. Ein besonderes Augenmerk ist dabei auf
Abweichungen vom Text zu richten, ausdrücklich soll auf das vom Illu-
strator gegenüber dem Text neu hinzugefügte Schoßhündchen eingegan-
gen werden.
_____________
36 Renk, Manessekreis (Anm. 5), S. 169 deutet konsequenterweise die Abweichung in der Had-
laub-Illustration, in der statt der Dame das Schoßhündchen zubeißt, als Indiz dafür, dass
auch für Hadlaubs Zeitgenossen »eine geschmackliche Grenze erreicht war«, um hier etwas
aus dem Abschnitt III zur Bildinterpretation vorwegzunehmen. Doch etwas später gibt sie
selbst den entscheidenden Hinweis zur Deutung dieses Motivs, wenn sie den Gedanken
auch nicht zu Ende führt.
37 In diesem Zusammenhang spricht Renk von Hadlaubs ›dezenteren Demonstrationen‹ des
»fast masochistisch-quälerischen Zug[s]« des Minnebegriffs, Renk, Manessekreis (Anm. 5),
S. 177; zur Deutung dieser Inszenierung von Körperlichkeit siehe jedoch Christian Kie-
ning, »Der Autor als ›Leibeigener‹ der Dame – oder des Textes? Das Erzählsubjekt und
sein Körper im ›Frauendienst‹ Ulrichs von Liechtenstein«, in: Andersen/Haustein/Simon/
Strohschneider (Hrsg.), Autor und Autorschaft (Anm. 32), S. 211-238; hier S. 219ff., weiter
S. 226.
38 Dazu ausführlich Renk, Manessekreis (Anm. 5).
222 Andrea Rapp
V. Zur Illustration39
In der zweigeteilten Illustration40 werden im unteren Bildfeld das erste

Lied, im oberen das zweite Lied bzw. Teile der Lieder illustriert, die Be-
schreibung folgt der Anordnung der Lieder und beginnt mit dem unteren
Bildfeld.
Links sehen wir unter einem Wappen41 den Dichter oder den Minner,
der sich in gebückter Haltung verstohlen und demütig der Dame nähert.
Er ist als Pilger verkleidet und trägt ein graues Pilgergewand, unter dem
sein eigentliches Gewand rot herausleuchtet, sowie den Pilgerhut mit drei
Jakobsmuscheln, hat einen Brotsack umgehängt und hält in der linken
Hand den Pilgerstab. Mit der rechten Hand hängt er der Dame das Brief-
lein an den Mantel. Die Gestalt der Dame nimmt annähernd die rechte
Bildhälfte ein. Sie ist prächtig in ein tief dunkelblaues42 goldgesäumtes Ge-
wand, einen hermelinbesetzten Mantel und einen Umhang gekleidet. Sie
hat den Pilger erblickt und wendet sich von ihm ab und eilt auf den Kirch-
turm bzw. die offene Tür am rechten Bildrand zu. Der in ihren rechten
Arm geschmiegte Schoßhund nimmt mit der Wendung des Kopfes die
Bewegung des Fliehens mit zurückgewandtem Kopf auf; unterstützt diese
Aussage also formal und inhaltlich. Ihr Körper bildet in der fliehenden
Bewegung einen nach rechts geschwungenen Halbbogen, formal in ty-
pisch »gotischer« Manier. Dieser Bogen ist jedoch nicht rein dekorativ,
_____________
39 Detaillierte Bildbeschreibung auch bei Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 49ff.
40 Durch diese Zweiteilung ist die Hadlaubillustration besonders exponiert. Zwar ist sie for-
mal nicht die einzige mit zwei Bildfeldern (z. B. Wehrli, Geschichte, S. 436 und Schweikle,
Hadlaub, Johannes (Anm. 5), Sp. 380), doch gibt es nur eine weitere solche Illustration, näm-
lich die Klingsors von Ungarlant (fol. 219v) mit der Darstellung des Wartburgkrieges; aller-
dings ist hier im oberen Bildfeld nicht der Dichter, sondern das Thüringer Landgrafenpaar
dargestellt.
41 Zum Wappen Hadlaubs siehe Ingo F. Walther unter Mitarbeit von Gisela Siebert (Hrsg.),
Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift, Frankfurt a. M. 1988,
S. 251; zu den Wappen allgemein Dietrich Schwarz, »Des wappen ich vysieren wil: Wappen und
ihre Bedeutung«, in: Brinker/Flühler-Kreis (Hrsg.), edele vrouwen – schoene man (Anm. 4),
S. 173-181.
42 Blau gilt u. a. als himmelsgleiche Farbe und wird gerne Maria zugeordnet; vgl. Hannelore
Sachs / Ernst Badstübner / Helga Neumann, Erklärendes Wörterbuch zur christlichen Kunst,
Hanau 1983, s. v. ›Farbensymbolik‹, S. 131.
sondern nimmt den Schwung der gebückten Pilgerfigur auf, wodurch eine
Art Kreisbewegung entsteht, in deren Zentrum sich der Brief befindet.
Die Blicke der beiden Personen treffen sich zu einem tiefen Blickwechsel,
sie liegen genau auf einer Diagonalen, auf der der Minner die Dame von
unten anblickt. Eine dazu parallele Diagonale bilden die Hände der Perso-
nen, ausgehend von den Knien des Minners, über seine rechte Hand mit
dem Brief, weiter über die rechte Hand der Dame, die den Mantel hält,
das Schoßhündchen, das in der rechten Armbeuge ruht, und die erhobene
linke Hand, die auf den Glockenturm am rechten Bildrand verweist, der
die beiden Bildfelder überschneidet und dadurch verbindet. Der Schwung
der Glocke leitet den Blick über die auffälligen gelben Streifen des Ge-
wandes ins Zentrum des zweiten, oberen Bildes.
Der Kirchturm am rechten Bildrand verbindet optisch die beiden Sze-
nen, sowohl durch seine Überschneidung der Felder als auch durch die
oben beschriebene Blickführung. Er korrespondiert ferner inhaltlich mit
dem ersten Lied, wo beschrieben wird, dass der Minner sein Brieflein der
Dame nach der Frühmette anheftet. Die Dame scheint jedoch im Bild in
die Kirche zurückzufliehen, um das Brieflein zu verbergen. Glocke und
Glöckner sind zudem so auffällig ins Bild gesetzt, dass auch diese Abwei-
chung erklärungsbedürftig scheint.
So hat auch Schiendorfer die Unstimmigkeit bemerkt, jedoch nicht ge-
deutet,43 während Mertens die Abweichung auf ikonographische Vorbilder
und Traditionen zurückführt, von denen der Maler sich nicht zu lösen ver-
mochte.44 Ein anderer Deutungsvorschlag wäre, in Kirchturm, Glöckner
und Glocke den Hinweis auf eine der wichtigsten Persönlichkeiten des
sog. »Manesse-Kreises« zu sehen. Dies ist nicht Rüdiger Manesse, sondern
der Bischof von Konstanz, Heinrich von Klingenberg, mit dessen Lob-
preis Lied 2 endet. Der Kirchturm wäre zum einen als Hinweis auf den
geistlichen Machtbereich zu deuten, zum anderen wären Glöckner und
Glocke Hinweis auf Den von Klingenberg im Sinne der Darstellung eines re-
denden Namens,45 die in der Handschrift sehr häufig sind.46 Wie der
_____________
43 Schiendorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 230.
44 Mertens, Biographisierung (Anm. 24), S. 338.
45 Schiendorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 189, spricht von Illustrationen mit
»Motiven, die teils den Liedern des betreffenden Dichters entnommen, teils aus dem Klang
224 Andrea Rapp
Kirchturm für den Kirchenfürst steht, so könnten die Zinnen, die das
obere Bild abgrenzen, als Burg und weltliche Sphäre bzw. als Haus des
Manesse gedeutet werden.47
Das untere Bild hat deutlich mit dem Brief sein Zentrum, um das die
Bewegungslinien der Figuren kreisen, der Blick des Betrachters/der Be-
trachterin wird dann über die Hände der Personen zum Glockenturm und
damit zur oberen Miniatur geleitet.48 Die Leserichtung der beiden Bilder
ist somit deutlich gemacht, wenn auch für moderne Sehgewohnheiten
vielleicht ungewöhnlich, wir lesen eher von oben nach unten.49
Im oberen, durch einen grünen Zinnenstreifen formal vom unteren
getrennten Feld wird die erste Begegnung des Minners mit der Dame dar-
gestellt. Er ist, nunmehr in der rechten Bildhälfte, ohnmächtig zu Boden
gesunken und wird von zwei Freunden aus dem Kreis der hôhen herren,
dem sog. »Manesse-Kreis«, gestützt. Die Dame in der linken Bildhälfte
sitzt auf einer Bank und ist wie im unteren Feld in ein dunkelblaues, gold-
gefasstes Gewand (ohne Mantel) gekleidet und trägt auch dasselbe Geben-
de, während der Minner nun in einem modisch gestreiften Gewand er-
_____________
seines (sprechenden) Namens assoziativ entwickelt oder sonst in irgendeiner Weise ›pas-
send‹ gewählt wurden.«
46 Im Einzelnen sind dies: Otto von Botenlauben (fol. 27r); Kristan von Hamle (fol. 71v);
Der Burggraf von Rietenburg (fol. 119v); von Scharpfenberg (fol. 204r); Konrad, der
Schenk von Landeck (fol. 205r); Heinrich Hetzbold von Weißensee (fol. 228r); Hug von
Werbenwag (fol. 252r); Hartmann von Starkenberg (fol. 256v); von Wengen (fol. 300r);
Reinmar der Fiedler (fol. 312r); Günther von dem Vorste (fol. 314v); der Burggraf von
Regensburg (fol. 318r); Rudolf der Schreiber (fol. 362r); der wilde Alexander (fol. 412r);
Meister Rumslant (fol. 413v); Spervogel (fol. 415v).
47 Dazu Schiendorfer, Regionalpolitisches Zeugnis (Anm. 10), S. 62: Rüdiger Manesse lädt den
»Klingenberg-Kreis« an seinen ›Hof‹ ein. Schiendorfer hat die Bedeutung der Tagespolitik
in den Liedern Hadlaubs überzeugend herausgearbeitet; es wäre nicht ungewöhnlich, son-
dern zu erwarten, dass sie auch ihren Reflex im Bild hat.
48 Wie genau solche Bildlinien und Kompositionselemente in der Manesse-Handschrift einge-
setzt und mit Bedeutung belegt werden, zeigt Wenzel, Melancholie (Anm. 17), S. 148f.
49 Vgl. z. B. die Beschreibung bei Karl Clausberg, Die Manessische Liederhandschrift, Köln 1978
(DuMont-Kunst-Taschenbücher 62), S. 109, der die Illustration von oben nach unten als
»erzählende Szenenfolge« liest, wogegen meiner Ansicht nach die Anordnung der Texte so-
wie auch die gerade beschriebenen bildimmanenten Gründe sprechen. Inhaltlich ist mögli-
cherweise doch auch an eine Steigerung zu denken, in dem Sinne, dass die offene Begeg-
nung mit der Dame den Minner – im Gegensatz zur heimlichen, unerkannten der ersten
Episode – »emporhebt«; vgl. dazu auch Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 53f.
scheint.50 Auch hinter ihr stehen zwei Personen aus dem »Manesse-Kreis«.
Einer der beiden hält die Dame um die Taille gefasst, wohl um sie am
Weggehen zu hindern, der zweite hinter ihm legt ihm die rechte Hand auf
die Schulter und stützt den Kopf in die linke, um Mitleid und Betroffen-
heit bzw. das »Minneleid« auszudrücken. Die beiden Herren hinter dem
Minner führen eine Redegeste bzw. eine Schwurgeste aus.51 Die Dame hat
ihre rechte Hand abwehrend nach oben gebogen.52 Im Zentrum des Bil-
des treffen sich die linke Hand der Dame und seine rechte; deutlich ist zu
sehen, dass er ihre locker und offen gereichte Hand umklammert hält. In
Abweichung zum Text scheint das Schoßhündchen der Dame den Minner
in die Hand zu beißen, so jedenfalls wird die Szene in der Literatur bislang
mit wenigen Ausnahmen beschrieben.
Auch in diesem Falle ist das Bild durch Bildparallelen, -diagonalen und
dynamische Schwünge rhythmisiert. Wieder sind es die Arme und Hände
der Personen, die in Bilddiagonalen angeordnet sind, ebenso die Köpfe
der Dame und der zwei Herren, während die Köpfe um den Minner eher
in einer Dreiecksform übereinander gestaffelt sind. Die Körper der Dame
und des Minners sind nach außen geschwungen, was den Dissens der bei-
den ausdrückt. Beide blicken sich diesmal nicht an, ihre Blicke scheinen
eher auf den Betrachter gerichtet.
Es dürfte bei der Beschreibung deutlich geworden sein, dass die Ori-
entierung des Bildes am Text sehr eng ist. Besonders auffällig, und in der
Sekundärliteratur immer hervorgehoben, ist daher sicherlich die insgesamt
gesehen gravierende Abweichung vom Text, dass nämlich der Schoßhund
den Minner zu beißen scheint und nicht die Dame. Eine solche Abwei-
chung an für Text und Bild zentraler Stelle ist in jedem Falle interpreta-
tionsbedürftig. Einige der bisherigen Erklärungsversuche zeugen von
einer befremdeten Reaktion, die der moderne Leser beim Biss der Dame
_____________
50 Als einzige Figur des Grundstocks trägt er ein modisches mi-parti-Gewand; siehe Schien-
dorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 197.
51 Dazu Walter Koschorreck, Minnesinger in Bildern der Manessischen Liederhandschrift, Frankfurt
a. M. 1974 (Insel Taschenbuch 88), S. 115.
52 Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 50, deutet die Geste der Dame als ›huldvolles Einverständ-
nis‹; dies scheint jedoch allein aus dem Textverständnis heraus bereits schwer nachvollzieh-
bar, zudem ist die Geste ganz parallel zum unteren Bild gestaltet. Curschmann: »ein visuel-
ler ›sub-text‹, der den Haupttext durch Anschauung dramatisiert, feiert und gesellschaftlich
integriert.«
226 Andrea Rapp
und dem damit verbundenen Glücksgefühl des Dichters zeigt. So scheint

es irgendwie »normaler«, »zivilisierter«, wenn diese Handlung auf den
Hund übertragen wird. Dies lässt sich auch gut in den meisten bisherigen
Deutungen verfolgen, die von neutraler Beschreibung bis zur (ab)werten-
den Deutung des scheinbar beißenden Hündchens reichen.53
Eine der wenigen, die eine wertneutrale Deutung dieses Bildelements
versucht, ist Ursel Fischer, die am Beißen des Hündchens zweifelt; sie
spricht vom »Fixieren« des Minners, der Hund steht bei ihr als Bestätigung
der Minnebeziehung; dahinter steckt der Hund als Symbol der »Treue«.54
Stutzig macht zunächst die Beobachtung, dass der Hund in beiden
Bildfeldern auftaucht, beide Male an recht zentraler Stelle annähernd im
Bildmittelpunkt. Zudem hat eine röntgenologische Untersuchung der Illu-
stration ergeben, dass in beiden Bildfeldern der Hund nachträglich, aber
wohl noch vom Hauptmaler, eingefügt wurde.55 Dies unterstreicht seine
besondere Bedeutung und es bleibt daher nach einer inhaltlich und ikono-
graphisch befriedigenderen Erklärung zu suchen. Der Hund bildet einer-
_____________
53 Neutral Frühmorgen-Voss, Bildtypen (Anm. 21), S. 80: »der Illustrator interpretiert leicht um
und läßt nicht die Dame selbst, sondern ihr Schoßhündchen beißen«; ähnlich Koschorreck,
Minnesinger (Anm. 51), S. 116; ohne Wertung Walther, Codex Manesse (Anm. 41), S. 251:
»Der Biß wird hier originellerweise von ihrem Schoßhündchen ausgeführt.«; wertend und
wohl am Sinn vorbei Wehrli, Geschichte (Anm. 24), S. 437: »[…] der Maler der Handschrift
läßt zarter nur das Hündlein der Dame beißen«; um Erklärung bemüht, aber wohl ebenfalls
am Sinn vorbei Renk, Manessekreis (Anm. 5), S. 169: »Daß hier aber offenbar doch eine ge-
schmackliche Grenze erreicht war, verrät das Bild der Handschrift C, welches das Hünd-
chen, nicht die Dame für den Biß verantwortlich macht.«; ähnlich Wolfgang Adam, Die
»wandelunge«. Studien zum Jahreszeitentopos in der mittelhochdeutschen Literatur, Heidelberg 1979,
S. 27, mit Berufung auf Schleicher; stark wertend und ebenfalls am Sinn vorbei Werner,
Schicksale der Handschrift (Anm. 9), S. 10: »[…] im Gedicht ist es die Dame, die ihn auf das
Unschickliche seines Verhaltens hinweist, indem sie ihn durch einen Biß in die Hand zur
Besinnung bringt […]; dies konnte und wollte der Maler nicht darstellen, er weist dem
Hündchen die Funktion des Schicklichkeitswächters zu«; ebenfalls wertend Schiendorfer,
Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 197: »Der Miniator wagte es wohl nicht, eine solch
unzarte Reaktion im Bilde zu verewigen. Und offenbar erst nach vollendeter Arbeit kam er
dann auf die geniale Lösung, erneut das Hündchen stellvertretend handeln und den ominö-
sen Biß ausführen zu lassen. (Denn daß dieser Biß gemeint sei, und nicht bloß ein aberma-
liges Verbellen, scheint mir doch sicher.)« Der Minner nennt den Biss der Dame jedoch
zartlich!.
54 Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 52.
55 Dazu Schiendorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 197; Fischer, Autorbild (Anm. 4),
S. 51f.
seits eine motivische Verknüpfung der beiden Felder und Episoden, ande-
rerseits scheint er auch inhaltlich die Rolle aufzugreifen bzw. zu überneh-
men, die in den Texten die Dame hat.
Schoßhündchen tauchen auch sonst in der Manessischen Handschrift
auf, die entsprechenden Beispiele sind die folgenden:
– Dietmar von A(i)st: Hier wendet das Hündchen auf dem Arm der Da-
me dem Dichter den Rücken zu, der sich als fahrender Händler ver-
kleidet hat, um sich seiner Dame zu nähern und ihr möglicherweise
ein Geschenk zu machen (fol. 64r).
– Heinrich von Morungen wird minnesiech auf dem Krankenlager darge-
stellt; seine Dame blickt ihn nicht an, sondern wendet sich von ihm
ab, während ihr Hündchen sich an sie schmiegt und den Blick auf die
Dame fixiert (fol. 76v).
– Reinmar der Alte ist vertieft ins Gespräch mit der Dame, deren Ges-
tus ein aufmerksames Zuhören bezeugt. Das Hündchen auf ihrem
Arm wendet den Kopf zum Dichter und blickt ihn an (fol. 98r).
– Auf Berngers von Horheim Illustration ist ein Vertrags- oder Treuege-
löbnis dargestellt, das Hündchen schmiegt sich ganz in die Armbeuge
der Dame; hier könnte der Hund also die Treue der Minnenden sym-
bolisieren (fol. 178r).
– Die Illustration des Goesli von Ehenheim wurde von einem der
Nachtragsmaler gestaltet; auch das Hündchen auf der Zinne hat for-
mal keine Ähnlichkeit mit den Schoßhündchen des Grundstockmalers
(fol. 197v).
– Herr Niune und seine Dame unternehmen eine Bootsfahrt und sind in
eine angeregte Unterhaltung vertieft, der Hund verstärkt die Ausrich-
tung auf die zentralen Redegesten (fol. 319r).
– Der von Obernburg überreicht seiner hohen Dame einen Brief oder
ein Schriftstück. Das Hündchen nimmt die Blickrichtung der Dame
auf und verstärkt die Blickdiagonale zwischen Dichter und Dame
(fol. 342v).
Alle diese Hündchen sind weiß, während der Hund von Hadlaubs Dame
schwarz-weiß gefleckt ist, was ihn zumindest nochmals deutlich heraus-
hebt. Zusammenfassend lässt sich anhand dieser Darstellungen von Da-
men und ihren Hündchen festhalten, dass die Hündchen die generelle
228 Andrea Rapp
Bildaussage aufnehmen und verdeutlichen oder verstärken. Sie sind mehr

als rein dekorativ oder illustrativ.56
Die gängige ikonographische Bedeutung des Hundes ist wohlbekannt
und fügt sich auch gut in die allgemeine Minnethematik ein: Er ist Beglei-
ter des Menschen und steht für Treue und Wachsamkeit.57 Daher ist die
Treue des Hundes wohl vergleichbar mit der stæte und triuwe eines Min-
ners. Konkreter auf das Hadlaub-Beispiel bezogen könnte die Wachsam-
keit des Hundes eine Rolle im unteren Feld spielen, wo er die Dame vor
dem tobig man gewarnt haben könnte; andererseits greift er auch wieder
den Blick der Dame auf.58 Die oben geschilderte Episode ist in diesem
Rahmen jedoch weniger gut zu deuten.
Eine weitere, heute nicht mehr allgemein bekannte Eigenschaft des
Hundes kann jedoch Aufschluss geben, nämlich die im Mittelalter und
noch lange danach volksmedizinisch verbreitete Anschauung, dass der
Hund, und besonders die Zunge des Hundes, eine Heilwirkung hat. Diese
Vorstellung ist im Mittelalter Allgemeingut, wie bereits die Überblicke in
einschlägigen Handbuchartikeln belegen.59 Einige ausgewählte Belege aus
weit verbreiteten und gut bekannten Texten mögen dies veranschaulichen.
Hildegard von Bingen beschreibt ganz allgemein die Heilwirkung der
Hundezunge: Et calor qui in lingua est, vulneribus et ulceribus sanitatem confert, si
_____________
56 Anders Leppin, Johannes Hadlaub (Anm. 23), S. 133, die zwar auch am Biss des Hündchens
zweifelt, es jedoch »lediglich [als] ein Attribut der höfischen Dame« sieht.
57 Vgl. Peter Gerlach, Art. »Hund«, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2/1994,
Sp. 334f.
58 Vgl. auch die Schilderung der Szene bei Gottfried Keller.
59 Bei Christian Hünemörder, Art. »Hund«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 5/1991, Sp. 213f.;
hier 214, findet sich der knappe Hinweis: »Volksmedizinisch wird häufig die heilende Kraft
der Zunge erwähnt.« Der Artikel im Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens belegt ausführ-
lich die Bedeutung des Hundes in der Volksmedizin; in unserem Zusammenhang ist be-
deutsam: »Auch Hoden, Hirn, Herz, Milz, Zunge und Geifer werden in der Volksmedizin
verwandt, so daß Brehm den H[und] mit Recht eine wandelnde Hausapotheke nannte.«
Hermann Güntert, Art. »Hund«, in: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 4/1931-32,
Sp. 470-490, hier Sp. 481. Die Verwurzelung der Vorstellung von der Heilwirkung der
Hunde-Zunge zeigt besonders schön die Bezeichnung einer geschätzten Heilpflanze mit
›Hundszunge‹ (Cynoglossum officinale), vgl. Heinrich Marzell, Art. »Hundszunge«, in:
Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 4/1931-32, Sp. 501f., bes. Folgendes: »Höfler
vermutet, daß die H[undszunge] als Pflanzenname eine Hermeneutik ist für die wirkliche
Zunge des Hundes, die volksmedizinisch verwendet wurde.« (Sp. 501). Vgl. auch
Lc 16, 20ff.
ea calore linguæ suæ tetigerit.60 Auch Konrad von Megenberg bezeichnet sie in
seinem Buch der Natur als »Ärztin«: des hundes zung hailt sein aigen wunden und
auch ander wunden mit lecken, dar umb ist si ain ärzetinne.61
Eine Übertragung der Heilwirkung der Hundezunge auf die spirituelle
Heilwirkung, die im Sakrament der Beichte und in der Predigt des Pries-
ters liegt, findet sich sowohl bei Pseudo-Hugo von St. Viktor (Lingua canis
dum lingit vulnus, sanat quia peccatorum in confessione emundantur vulnera sacerdoti
facta confessione)62 als auch im Renner Hugos von Trimberg:63
Der priester gelîchet man den hunden,
Wenne hundes zungen heilent wunden:
Alsô sol des priesters heilsam zunge
Rîche und arme, alte und junge
Mit trôste heilen und salben linde
[…]. (Der Renner, 2864-2868)
Auch in Arzneibüchern finden sich zahlreiche Belege für die Heilwirkung

des Hundes.
Folgendes ist in unserem Deutungszusammenhang hervorzuheben:
Erstens: Der Hund ist als Tier mit Heilwirkung bekannt, hier ist beson-
ders die Zunge zu erwähnen und zweitens: Dies wird allegorisch übertra-
gen auf den Priester, der mit seiner Predigt das spirituelle Heil bringt.64
Diesen Zusammenhang zwischen dem Bild des leckenden Hundes und
den heilenden Worten des Priesters hat Meinolf Schuhmacher in seiner
Arbeit über die ›Ärzte mit der Zunge‹ deutlich herausgearbeitet,65 die Fülle
_____________
60 Hildegard von Bingen, »Physica VII De Animalibus«, Cap. XX »De Cane«, in: Patrologiae
cursus completus. Series Latina (= PL), Jaques-Paul Migne (Hrsg.), 221 Bde. Paris u. a. 1879-
1890, hier: Bd. 197, Sp. 1328B.
61 Konrad von Megenberg, Das ›Buch der Natur‹. Bd. II: Kritischer Text nach den Handschriften, Robert
Luff, Georg Steer (Hrsg.), Tübingen 2003, S. 151, Z. 3f.
62 »De Bestiis et aliis Liber secundus«, Cap. XVII. »De canibus et eorum naturis«, in: PL
(Anm. 60), Bd. 177, Sp. 65D-66A.
63 Der Renner von Hugo von Trimberg, Gustav Ehrismann (Hrsg.), 4 Bde., Tübingen 1908-1911
(Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart Bde. 247, 248, 252, 256), Neuausgabe
von Günther Schweikle, Berlin 1970 (Deutsche Neudrucke, Reihe: Texte des Mittelalters).
64 Vgl. dazu auch Gerlach, Hund (Anm. 57), Sp. 335.
65 Meinolf Schumacher, Ärzte mit der Zunge. Leckende Hunde in der europäischen Literatur. Von der
patristischen Exegese des Lazarus-Gleichnisses (Lk. 16) bis zum Romanzero Heinrich Heines, Biele-
feld 2003.
230 Andrea Rapp
der Zeugnisse, die er anführt, belegt die allgemeine Verbreitung und

Bekanntheit des Bildes.
VI. Deutung von Text und Bild
Genau dieser Vorstellungskreis gibt meiner Ansicht nach den Schlüssel an

die Hand, um die Rolle des Hündchens in der Hadlaubillustration zu
deuten: In Strophe V des zweiten Liedes beschreibt der Dichter, wie der
Biss der Dame bewirkt, dass er von all seinem Schmerz geheilt ist und er
sich nie besser fühlte: ir bîzzen was so zartlich, wîblich, fîn, / des mir wê tet, daz
so schiere zergangen was. / mir wart nie baz […] (2, V, 5-7).
In der Heilwirkung des Bisses bzw. der Hundezunge liegt die Analogie
von Text und Bild, die hier nun in ihrer Aussage in der Tat keineswegs
voneinander abweichen, sondern sich vielmehr wesentlich genauer ent-
sprechen, als es möglich gewesen wäre, wenn der Maler den Biss der Da-
me geschildert hätte, was er sicher gekonnt hätte, wenn er gewollt hätte.
Gerade dadurch, dass in einer neuen Bildformulierung vom konkreten
Text abgewichen wird, wird der gedankliche Gehalt der Biss-Metapher
und damit eine zentrale Aussage des Liedes ins Bild gesetzt: Im Bild des
(leckenden, nicht beißenden!) Hundes wird die heilende Wirkung des
Bisses der Dame – Schmerz und Heil der Minne – dargestellt.
Analysiert man unter diesem Gesichtspunkt nochmals die Darstellung
des Hundes, so muss festgehalten werden, dass von einem Biss des Hun-
des eigentlich nichts zu sehen ist:66 Zum Vergleich lassen sich Illustratio-
nen aus dem Codex Manesse heranziehen, die eindeutig zubeißende Hunde
zeigen, zumeist bei Jagdszenen.
– von Suonegge: mehrere Jagdhunde fallen einen Hirsch an, deutlich
sind ihre Zähne in den spitzen Schnauzen zu sehen. Ganz offensicht-
lich handelt es sich um eine andere Rasse als bei den Damen-Schoß-
hündchen (fol. 202v).
– Heinrich Hetzbold: Ein Keiler wird von Hunden gestellt, sie haben
sich in ihn verbissen; er wird von den Jägern getötet (fol. 228r).
_____________
66 Fischer, Autorbild (Anm. 4), S. 52, Anm. 16, zweifelt ebenfalls am »Beißen«; anders Schien-
dorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 197; s. o. Anm. 54.
– Geltar: Hier beißt der Hund einen Fuchs, wieder sind deutlich seine
Zähne zu sehen (fol. 320v).67
Deutlich sind also die Zähne der Hunde und ihr Zubeißen gezeigt, wenn
dies gemeint ist. Der Maler hätte also durchaus einen beißenden Hund
zeichnen können, wenn er gewollt hätte. Beim Hadlaub-Bild wird also
vielmehr das heilende Lecken des Hundes gezeigt, so dass eine komplexe
Übertragung des Liedinhalts auf die Bildikonographie stattfindet. Dieses
Bild konnte nur jemand entwerfen oder konzipieren, der den Inhalt der
Lieder ganz genau kannte, und dafür kommt am ehesten der Hauptauf-
traggeber oder sogar Hadlaub selbst in Frage.68
VII. Zusammenfassung
Die Illustration Hadlaubs lässt sich »lesen«, wenn man seine Texte und die
Minnevorstellungen des Manesse-Kreises gut kennt, und darüber hinaus
die Bildchiffren in ihrem gelehrten und zeitgenössischen Kontext sowie
die Bildkomposition entschlüsselt. Die hier skizzierte Deutung des Had-
laub-Bildes zeigt ferner, dass der Maler respektive der Planer oder Auf-
traggeber den Text sehr genau gekannt haben muss; in diesem Falle viel-
leicht ein weiterer Hinweis auf die Beteiligung Hadlaubs selbst, zumindest
an dieser Illustration.69 Schiendorfers Aussage von einem »besonders en-
_____________
67 Weitere Hunde: König Konrad wird von zwei Jagdhunden auf der Beizjagd begleitet
(fol. 7r); Wachsmut von Künzingen wird von zwei die Symmetrie des heraldischen Bildauf-
baus betonenden Bracken begleitet (fol. 160v); auch Kunz von Rosenheim wird von zwei
stöbernden Bracken begleitet (fol. 394r).
68 In diesem Zusammenhang soll noch einmal erwähnt werden, dass die Hunde in beiden
Bildfeldern nachträglich hinzugefügt wurden; dies zeigt, wie wichtig das Detail und der
Deutungsaspekt des »Geheiltwerdens« dem Planer/Maler des Bildes waren.
69 Frühmorgen-Voss, Bildtypen (Anm. 21), charakterisiert die ›Leistungen‹ der Produzenten
und Rezipienten des ›Gesamtkunstwerks‹ Manessehandschrift und beschreibt damit auch
ihren kulturhistorischen Wert. Aus der Perspektive der Produzenten: »Die Breite der Tradi-
tion ikonographischer Muster, die sie [die Manessekünstler, A.R.] überblickten und heran-
zuziehen wussten, spricht für große Kenntnisse, gediegene Ausbildung und gedankliche
Assoziationsfähigkeit.« (S. 86) Aus der Perspektive des (zeitgenössischen wie heutigen) Be-
trachters: »Zum Teil sind dem Betrachter wahre Bilderrätsel aufgegeben, denen er bei vie-
len versteckten Anspielungen oft nicht mehr gewachsen ist.« (S. 87); zur Einschätzung von
Hadlaubs künstlerischer Leistung Schiendorfer, Regionalpolitisches Zeugnis (Anm. 10), S. 65.
232 Andrea Rapp
gen Kontakt zwischen Hadlaub und der Manessischen Handschriftenre-

daktion«70 bestätigt sich also einmal mehr.
Methodisch bleibt schließlich festzuhalten, dass man einem so kom-
plexen Gebilde wie der Manessischen Liederhandschrift mit ihren viel-
schichtigen Bezügen von Text und Bild nur gerecht werden kann, wenn
man beide Medien in ihrem jeweils spezifischen Kontext analysiert und in
Beziehung setzt.71 Unsere oft anachronistische Sichtweise auf die »naiv«
und »dekorativ« und häufig sogar gleichförmig anmutenden Bilder führt
bei der Deutung, sogar schon bei der Beschreibung in die Irre, wie der
»beißende Hund«, der eben nicht beißt, zeigen kann. Gerade die schein-
baren Brüche, die Abweichungen zwischen Text und Bild eröffnen neue
Perspektiven und Interpretationsmöglichkeiten. Der Rückgriff auf die
Quellen und Zeugnisse selbst kann auch bei einem so bekannten und be-
reits vielseitig erforschten Relikt wie der Manessischen Liederhandschrift
immer noch Überraschungen, neue Details und neue Erkenntnisse zu
Tage fördern. Das Tier, hier der Schoßhund der Dame, erweist sich nicht
nur als Sinnträger, sondern als Schlüssel zu einer zentralen Aussage des
Textes bzw. zum Minneverständnis Hadlaubs.
_____________
70 Schiendorfer, Johannes Hadlaub. Gedichte (Anm. 3), S. 196, Schiendorfer, Inszenierter Minnesang
(Anm. 23), S. 258f.
71 Dies stimmt mit Curschmanns Ansatz überein, der die Bilder als visuellen ›sub-text‹, der
den Haupttext dramatisiert, feiert und gesellschaftlich integriert, beschreibt. Grundsätzlich
aber gehören Bild und Text zusammen – als komplementäre Sinnträger, deren übergreifen-
de gemeinsame Bedeutung sich erst im gesellschaftlichen Umgang audiovisuell enthüllt;
Curschmann, Pictura (Anm. 14), S. 226f.
Literarische Tiere
Kathrin Prietzel (Belfast)
Animals in religious and non-religious

Anglo-Saxon writings*
Animals figure richly in extant Anglo-Saxon texts, coinage, artwork and

sculpture. Poems like Beowulf, the Battle of Maldon, the Maxims, various
riddles, the Physiologus and the Phoenix abound in recurrent animal symbol-
ism and references.1 The Anglo-Saxon Chronicle reports of animals at battle
sites and presents them as harbingers of bad times (so for example drag-
ons accompanying the first Viking raiders in 793 [ASC D, E]). Animals
were depicted on coins, like the lion by King Aldfrith of Northumbria as
symbol of his power, or the lamb on the Agnus-Dei coin, issued by King
Æthelred in the time of the severest Viking threats. Manuscripts contain
animals in their margins and illuminations, such as the Lindisfarne Gospels
(London, British Library, Cotton MS Nero D. IV) or the Marvels of the East
(London, British Library, Cotton MS Tiberius B. V). Most famously per-
haps, animals are depicted on jewellery, armour and weapons, as for ex-
ample the interlaced pattern of snakes on the ornate Sutton-Hoo brooch
or the boar on the famous Benty-Grange helmet. Especially in artworks
and objects, the prominent place of animals is not surprising. Due to the
Germanic heritage and the Nordic mythological influence of the Anglo-
_____________
* I would like to thank the Lynne Grundy Trust for supporting the writing of this article and
Professors Hugh Magennis and Thomas Honegger for their help and advice.
1 For the poems, I use the Anglo-Saxon Poetic Records (= ASPR) editions: The Junius Manuscript,
George Philip Krapp (ed.), New York 1931 (ASPR I); The Vercelli Book, George Philip
Krapp (ed.), New York 1932 (ASPR II); The Exeter Book, George Philip Krapp / Elliott
Van Kirk Dobbie (eds.), New York 1936 (ASPR III); Beowulf and Judith, Elliott Van Kirk
Dobbie (ed.), New York 1953 (ASPR IV); The Anglo-Saxon Minor Poems, Elliott Van Kirk
Dobbie (ed.), New York 1942 (ASPR VI). For Beowulf (text and translation), I use: Michael
Swanton (ed. & trans.), Beowulf, Manchester 1997. All translations are taken from: Sid
A. J. Bradley, Anglo-Saxon Poetry, London 1995.
236 Kathrin Prietzel
Saxons, certain animals were renowned for their qualities of protection

and strength.2
Parts of the Anglo-Saxon animal inventory have already been investi-
gated, most notably in regard to art and the Physiologus poems of the Exeter
Book.3 However, what is missing so far is an exploration into the usage of
animals and their symbolism particularly in religious texts. To begin to ad-
dress this need, the focus of the following analysis is twofold: first, it con-
siders the different perception of animals in religious and non-religious
texts and second, it examines the resulting implications thereof. A compa-
rative reading of religious texts and Anglo-Saxon poetry reveals two dis-
tinct treatments and interpretations of animals. While in poetry and art
animals were most often used in regard to their mythic and apotropaic
powers, religious writings mainly concentrated on animals teaching moral
lessons. As will be evident from the following discussion, the treatment of
animals was different in the secular and religious texts. While the secular
ones concentrated more on the natural qualities of animals, their strength
and ferocity for example, qualities that were sought after in men, religious
texts rather emphasise their negative qualities, for example pigs wallowing
in mud, as deterrent to the people. There are of course exceptions and
ambiguities within the two usages. Nevertheless, both traditions co-existed
and enriched the way animals were understood and perceived in Anglo-
Saxon England, and it is interesting to note that neither interpretation
contended or mixed with the other. The other important aspect, that is
how ›animal powers‹ were understood within these two traditions, focuses
on the transformative changes as effected by the animal onto the human
_____________
2 For a discussion of animal depictions as talismans see Stephen O. Glosecki, »Movable
Beasts. The Manifold Implications of Early Germanic Animal Imagery«, in: Nona C. Flores
(ed.), Animals in the Middle Ages. A Book of Essays, New York 1996, pp. 3-23.
3 See e.g. Michelle C. Hoek, »Anglo-Saxon Innovation and the Use of the Senses in the Old
English Physiologus Poems«, in: Studia Neophilologica, 69/1997, pp. 1-10; Andrea Rossi-
Reder, »The ›Physiologus‹ and Beast Lore in Anglo-Saxon England«, Dissertation Abstracts
International 53, no. 8, Ann Arbor, Mich. 1993; Michael D. C. Drout, »›The Partridge‹ Is a
Phoenix: Revising the Exeter Book Physiologus«, in: Neophilologus, 91/2007, pp. 487-503;
Brian McFadden, »Sweet Odors and Interpretative Authority in the Exeter Book Physio-
logus and Phoenix«, in: Papers on Language and Literature, 42/2006, pp. 181-209; Frederick
M. Biggs, »The Eschatological Conclusion of the Old English Physiologus«, in: Medium
Aevum, 58/1989, pp. 286-297.
Animals in Anglo-Saxon writings 237
or vice versa. The idea that an effigy of a strong animal conveys its abili-
ties upon the bearer, led to the belief that animals possess some transfor-
mative powers and that participation in these powers results in changes
within humans to the extent that they eventually become part of that per-
son’s nature. Likewise, humans project their vices and virtues upon ani-
mals, as is the case in the religious writings. In particular saints’ lives speak
of the miraculous change of wild beasts into tame animals when in contact
with a saint. The character of humans and their qualities effect changes in
the behaviour of animals, which then become part of that animals’ nature.
Both transformations reveal a rather different notion of the animal-hu-
man-relationship, one that may look superstitious to the modern eye, but
that nevertheless points to a careful and sophisticated psychological exa-
mination of human character and animal behaviour.
Given the amount of available material, I have limited the scope of
this analysis to the religious writings by Ælfric, in particular his homilies
and saints’ lives, since he is the most prolific writer of the Anglo-Saxon
period. Furthermore, animals appear in almost half of his homiletic output
so that there is a substantial basis for such an investigation. Another limit
I had to impose on this study is the animals selected for examination:
though Ælfric mentions a variety of animals, from the bee to the seal, it is
not possible to discuss each of them at length here. Hence, I have chosen
the boar/swine, the lion, the wolf, the raven and the eagle. Not only do
these animals figure richly in religious as well as non-religious writings,
they also bear a cultural importance beyond the text.
The Psychology of Animals
Before beginning to investigate animals proper however, it is necessary to

understand how the ›psychological‹ nature of animals was perceived from
Classical Antiquity to the Anglo-Saxon period and in how far the souls of
animal and human differ. The overall assumption was that animals lacked
a soul and hence rationality. Furthermore, animals are much more subject
to their appetitive senses and instincts than humans. Whereas an animal’s
action is caused by its seeing or remembering an external object that it
then tries to obtain, humans have the additional faculty of intellect that
allows them to guide their actions. Likewise, human behaviour is the result
of a conscious choice that is lacking in animals. Still, animals possess some
kind of intelligent behaviour, specified as the power of imagination by the
thinkers of Classical Antiquity. This is evidenced by bees building their
hives and the ability to learn in dogs, for example.4 It was also believed
that animals possess some kind of memory that influenced their behavi-
our.5 On the whole, however, animals and their actions received attention
only in regard to the comparison of their behaviour with that of humans.
What mattered was the driving force behind an animal’s action and whe-
ther this could be called a soul remained a matter of dispute for centuries.
One of the first to assume an interrelation between humans and ani-
mals was Plato. He believed that animals originate from humans and the
human character defines the animal species. Thus, birds derive from
harmless persons who have a light mind and look at the heavens without
recognising its laws. Animals that live on land originate from people who
do not care about wisdom; ignorant people eventually lost their arms and
legs and turned into reptiles and snakes while the foolhardy ones devel-
oped into fish or crustacean.6 The driving force in animals then, must be a
kind of soul that also accounts for a variety of skills and abilities like learn-
ing, rationality and understanding. The difference to the equivalent human
qualities is one of degree not of essence.7
_____________
4 Simon Kemp, Medieval Psychology, New York 1990, p. 59.
5 An example is found in Augustine who states that: »[T]he fact that fish have memory is be-
yond question. I myself have observed this fact […] There is at Bulla Regia a large fountain
abundantly stocked with fish. Whenever an object is thrown into this pond by a person
above, the fish carry it off as they swim by or tear it apart in their struggle to possess it.
Having become used to being fed this way, whenever people walk by the edge of the foun-
tain, the fish will swim in schools back and forth alongside of them, waiting for a morsel
from those whose presence they perceive.« St Augustine. The Literal Meaning of Genesis, John
H. Taylor (trans.), New York 1982, 2 vols., bk. 3, ch. 8.12, pp. 81-82.
6 Henry Davis, The Works of Plato. A New and Literal Version Chiefly from the text of Stallbaum,
vol. 2, London 1883, ch. 17 (p. 346f.) & 72f. (pp. 407-409); August Nitschke, »Verhalten
und Bewegung der Tiere nach frühen christlichen Lehren«, in: Studium Generale, 20/1967,
pp. 235-262, here p. 235. This view is strongly opposed by Augustine, see John H. Taylor,
St Augustine. The Literal Meaning of Genesis, New York 1983, 2 vols., bk. 7, ch. 10, p. 12.
7 As postulated by Porphyry and Aelian for example. See Maureen A. Tilley, »Martyrs,
Monks, Insects, and Animals«, in: Joyce E. Salisbury (ed.), The Medieval World of Nature. A
Book of Essays, New York 1993, pp. 93-107, here p. 97f. fn. 32 & 35.
In Judaism, animals were regarded as a direct creation of God and

hence were viewed positively, usually as instruments of divine aid or jus-
tice.8 Like humans, animals were affected by the Fall, reflecting the sin of
Adam and Eve. Some Jewish traditions even assert that there were no car-
nivores in Paradise, and that because of the Fall animals now failed to
obey humans.9 Still, animals were important for three reasons: first, they
recognised the good in people and responded accordingly; second, they
acted as witness to human deeds and give evidence on the Day of Judge-
ment and third, they symbolised human vices and virtues.10
In early Christianity, the time of saints, martyrs and ascetics, the view
of animals changed again. Here, animals both symbolised and strengthen-
ed the goodness of the early Christians, usually by refusing to harm them,
protecting them from injury or nourishing them. Even if animals were un-
able to rescue a prospective saint from death, they at least protected their
bodies until they could be properly buried. However, beastly protection
and help was subject to the holiness of the Christian: if the Christian
somehow fell into sin, the animal likewise returned to its carnivorous and
wild state. Thus, in these stories we find animals helping and assisting hu-
mans subject to their good moral behaviour. Additionally, animals provide
peace and opportunity to repent through their company and are in turn
inspired to ›repent‹ by the monks and martyrs. In light of this close rela-
tionship, animals were believed to possess some kind of soul and ration-
ality that directed their behaviour towards the early Christians.11
Christian theologians and the Church Fathers used animals to exem-
plify Christian virtues and vices, and hence mainly allegorically. Thus, for
example the division of animals into clean and unclean corresponded to
the categorisation of people as good and bad. The early Christian theologi-
ans favoured the Neoplatonist idea of animals as being fellow creatures
possessing some kind of mind – how else to understand the close bond
between martyrs and animals? The question of whether animals were ra-
_____________
8 Tilley, »Martyrs« (fn. 7), p. 98.
11 Tilley, »Martyrs« (fn. 7), pp. 100-102, cf. e. g. the accounts of Perpetua and Felicitas (bears
and boars refuse to harm them), Anahid (wasps protect his body from mutilation) or
Macarius (a hyena thanks him for healing her cub).
tional became irrelevant. What mattered in the eyes of God was not ra-
tionality but virtue.12 But to understand rationality and virtue in humans,
one must look at the surrounding world, that is the created universe, since
it contains parts of God’s plan which can be inferred by analogy. In his
book on Christian Instruction, Augustine acknowledges the importance of
knowing the natural world:
»An imperfect knowledge of things causes figurative passages [of Scripture] to be
obscure; for example when we do not recognize the nature of animals, minerals,
plants, or other things which are very often represented in the Scriptures for the
sake of an analogy. It is well known that a serpent exposes its whole body, rather
than its head, to those attacking it, and how clearly that explains the Lord’s mean-
ing when He directed us to be ›wise as serpents‹. We should, therefore, expose
our body to persecutors, rather than our head, which is Christ […] A knowledge
of the nature of the serpent, therefore, explains many analogies which Holy
Scripture habitually makes from that animal; so a lack of knowledge about other
animals to which Scripture no less frequently alludes for comparisons hinders a
reader very much.«13
Knowledge of animal behaviour therefore, is essential to understand the

wider context and meaning of the creation as well as the Christian faith it-
self. Failure to obtain that knowledge results in misunderstanding religion
and thus leads to errors and misinterpretation of religious doctrines. The
purpose of animals in the Scriptures therefore rests on analogy and allego-
risation, two methods with which virtue is illustrated and taught.
The practices of allegorisation and analogy found their most creative
expression in the Physiologus and bestiary tradition, in which animals were
described first as natural beings and then in regard to their moral meaning.
The well-known Old English poems The Panther, Whale, Partridge14 and
Phoenix of the Exeter Book are fine examples of this practice. Apart from
the obvious moral instruction, each poem contains religious significance.
The Panther treats the nature of God, the Whale that of the devil, the Par-
tridge that of man’s choice between the two and the Phoenix that of the
_____________
12 The discussion was also put to rest by stating that true understanding can only come from
God. See Dan 4, 25-34 which has its parallel in the Old English poem Daniel, ll. 645-652.
13 Saint Augustine. Christian Instruction, Admonition and Grace, the Christian Combat, Faith, Hope
and Charity, John J. Gavigan (trans.), New York 1950, bk. II, ch. 1, pp. 82-83.
14 The Partridge is an incomplete poem and hence the identification of the animal described is
not certain. The majority of scholars however accept the partridge.
righteous soul. On a higher level, the first three poems are interconnected
through their homiletic structure and purpose. Although each poem is a
self-contained part of a tripartite whole, instructing allegorically on the
most important religious issues, their complex meaning is only revealed
when seen as one single piece. According to Douglas R. Letson, this
threefold structure of typology, tropology and anagogy is rare in Anglo-
Saxon homilies proper, but its use heightens the effect of the poems as
homily.15 This distinct homiletic style is also found in the Phoenix, where
»it magnifies the poet’s homiletic intention.«16 Of course, the poems re-
main essentially didactic, but their resemblances to homilies create another
level of Scriptural interpretation that might have helped in placing ›homi-
letic‹ animals in the right light.
Ælfric on Animals
One of the best known and certainly the most productive writer of the
later Anglo-Saxon period was Ælfric, a Benedictine monk and abbot of
Eynsham. Not much is known about his life except for the few scattered
facts he himself gives in his various writings.17 He was born around the
middle of the 10th c. and probably died around 1010. Ælfric is most fa-
mous for his collection of sermons and saints’ lives, amounting to more
than a hundred texts. In them, he is careful to provide accurate informa-
tion and orthodox teaching, since he is very concerned with the decline in
knowing and correctly interpreting Scriptural texts amongst the monastic
community. Hence, Ælfric frequently revised his writings and instructed
future scribes to take great care, lest errors and false teaching should be in-
_____________
15 Douglas R. Letson, »The Old English Physiologus and the Homiletic Tradition«, in: Flori-
legium, 1/1979, pp. 15-41, e-print of 17 pages, here p. 2.
16 Letson, »Old English Physiologus« (fn. 15), p. 2.
17 For further information see Malcolm Godden, »Ælfric of Eynsham (c. 950–c. 1010)«, in:
Oxford Dictionary of National Biography, Oxford 2004:
[http://www.oxforddnb.com/view/article/187 (accessed 19 Aug 2008)]; Joyce M. Hill,
»Ælfric. His Life and Works«, in: Mary Swan / Hugh Magennis (eds.), A Companion to
Ælfric, Leiden 2009 (forthcoming) and Jonathan Wilcox (ed.), Ælfric’s Prefaces, Durham
1994.
troduced while copying.18 He dealt with a variety of topics, from close

Biblical interpretation to discussions of the Trinity, heresy and bodily
resurrection, but also referring to current historical and social circum-
stances like the severe Viking threats or the mismanagement of the Anglo-
Saxon kingdom under Æthelred Unræd. Apart from his religious writings,
Ælfric is also known for his grammar of Latin and a colloquy on the occu-
pations and trades. While being competent in Latin, he wrote almost en-
tirely in English in a prose-poetic style that testifies not only to the impor-
tance of the vernacular in Anglo-Saxon England but also to the capacity
of Old English.
When Ælfric wrote his homilies and saints’ lives, the animal-soul-
question had not been satisfactorily answered and was to receive new in-
terest and treatment by Thomas St Aquinas, Albertus Magnus and, with
the (re-)discovery of works by Aristotle, Averroes and Avicenna for exam-
ple. As a monk, Ælfric was of course learned and well trained in the arts
of Scriptural interpretation and homiletic exegesis. He also had recourse
to a vast array of sources from which he quotes and compiles his own ma-
terial, so for example from St Augustine, Bede, Gregory the Great, Paul
the Deacon, Jerome, Haymo of Auxerre and Smaragdus of St Mihiel.
Concerning animals, Ælfric does not add new ideas to the prevailing con-
cepts, but his views and treatment were heir to previous assumptions and
traditions. In about half of his homilies and saints’ lives, he makes use of
animals, either referring to specific animals like bees or camels, or generi-
cally in regard to their nature or their significations. His purpose thereby
differs from text to text. Animals are either used to specify a certain (mo-
ral) point, as comparison to human behaviour and characteristics, as meta-
phors for Christ and Christian living, or as symbols for evil and destruc-
tive forces, not least the devil himself. However, Ælfric is not consistent
within his treatment of animals: the same animal can exhibit good as well
as bad characteristics; in one text it can signify a Christian and virtuous be-
_____________
18 See Ælfric’s prefaces to the two volumes of the Sermones Catholici and his Lives of Saints (in
Wilcox, Prefaces (fn. 17), pp. 107-112, 119-121). The prefaces also testify to his firm belief
that these teachings should be deeply orthodox and rooted in theological tradition. Instead
of innovating the contents of his sermons, homilies and passions, Ælfric remains conserva-
tive but original in his writing style. See Milton McC. Gatch, Preaching and Theology in Anglo-
Saxon England. Ælfric and Wulfstan, Toronto, Buffalo 1977, esp. ch. 2.
haviour while in the next it is likened to the devil. This is for example the
case with birds, either signifying teachers (ÆCHI 35.69f) or devils
(ÆCHII 6.70-78), with fish, either signifying Christ (ÆCHII 16.186-199)
and Christians (ÆSuppl 14.147-175) or again the devil (ÆCHI 14.172f).19
From his texts it is apparent that animals are there to serve a wider pur-
pose, and even the most unassuming animal is assigned religious signifi-
cance. In line with Augustine’s argument that it is necessary to understand
nature in order to understand religion, Ælfric’s animals teach lessons in
good and bad behaviour from which the observant Christians can infer
guidelines for their own conduct.20
In his writings, Ælfric is concerned with the nature and purpose of
animals in general as well as with the (allegorical) meaning of specific ani-
mals. On the whole, animals are there to serve humans and they are creat-
ed as food for men, as stated in Genesis (Gen 1, 20-25) and explained in
Ælfric’s homily Nativitas Domini (ÆSuppl 1 204-218).
Concerning the nature of animals, Ælfric states the following:
Ða gesceafta þe þæs an scyppend gesceop synden mænigfealde and mislices hiwes and ungelice
farað. […] Sume syndan creopende on eorðan mid eallum lichoman, swa swa wurmas doð.
Sume gað on twam fotum, sume on feower fotum. Sume fleoð mid fyðerum, sume on flodum
swimmað, and hi ealle swaþæh alotene beoð to þære eorðan weard and þider wilniað oððe þæs
þe him lyst oððe þæs þe hi beþurfon; ac se man ana gæð uprihte [.]
The creatures whom this one Creator created are manifold, and of various forms, and
more diversely. […] some creep on the earth with their whole body as worms do; some go
on two feet, some on four feet, some fly with wings, some swim in the waters, and yet all
these are bowed down earthward, and thither is their desire, either because it pleaseth them
or because they needs must; but man alone goeth upright [.]
(ÆLS 1.49-57)
_____________
19 Citation is by text number and line of the following editions: ÆCHI, Ælfric's Catholic
Homilies. The First Series: Text, Peter Clemoes (ed.), Oxford 1997 (Early English Text Society
= EETS 17); ÆCHII, Ælfric's Catholic Homilies. The Second Series: Text, Malcolm Godden
(ed.), Oxford 1979 (EETS ss. 5); ÆSuppl, Homilies of Ælfric. A Supplementary Collection, John
C. Pope (ed.), London 1967 (EETS 259); ÆLS, Ælfric’s Lives of Saints, Walter W. Skeat (ed.
& transl.), 82, London 1882 (EETS 76) Except for ÆLS, the translations are my own.
20 Ælfric himself points to the necessity of the ability of reading Scripture figuratively, espe-
cially in regard to the Old Testament, since a literal interpretation might contradict Chris-
tian teaching. See Ælfric’s preface to the translation of Genesis (Wilcox, Prefaces [fn. 17],
pp. 116-119) and Hill, »Ælfric« (fn. 17).
Animals in their locomotion are bent downward, which means that they
do not possess any sense of higher intelligence that would allow to strive
for higher (spiritual) goals. Their closeness to earth also refers to a more
primordial, almost primitive, mode of being, serving no higher purpose.
They are essentially a means for man’s survival, as provided and created
by God. In this context, Ælfric comments on the animal-soul:
Uþwytan sæcgað þæt þære sawle gecynd is ðryfeald: An dæl is on hire gewylnigendlic, oðer yrsi-
gendlic, þrydde gesceadwislic. Twægen þissera d æla habbað deor and nytenu mid us, þæt is
gewylnunge and yrre. Se man ana hæfð gescead and ræd and andgit.
Philosophers say that the soul’s nature is threefold: the first part in her is capable of desire,
the second of anger, the third of reason. Two of these parts, beasts and cattle have in com-
mon with us, that is to say, desire and anger; man only hath reason and speech and intel-
ligence.
(ÆLS 1, ll. 96-100)21
Again, Ælfric follows the common belief that animals are fellow creatures
that God gave to mankind to be ruled and used for sustenance. But re-
garding the soul, he seems trapped between the idea of animals having no
soul at all and possessing some kind of ›two-third-soul‹ that allows for
feelings of desire and anger but not for intelligence.22 Both, desire and an-
ger, are powerful forces that either lead to salvation or vice. Since animals
possess desire and anger, they are hence able to strive for a virtuous life
and avoid sins.23 The part of the soul they do possess furnishes them with
an instinct to distinguish right from wrong and good from bad. In hu-
_____________
21 The animal-soul issue is also taken up in the following homilies and saints’ lives: ÆCHI
(fn. 19), 1, 6, 20, 21; ÆCHII (fn. 19), 19, ÆLS (fn. 19), 17. There is however no clear state-
ment of whether Ælfric believed animals to possess reason although he says that men who
abuse reason resemble animals (ÆSuppl (fn. 19), 16.57-71) which might be taken as his
opinion on the matter.
22 A similar idea to that of a ›two-third-soul‹ can be found in Gregory of Nyssa: he assumes
three forms of soul within beings that cause kinds of movement. Plants possess a capability
for desire that allows for nourishment and growth; in addition to that animals possess de-
sires like love, wrath and fear that cause them to turn to pleasure but refrain from threats;
only humans then possess a soul that allows for a rational mind. Cf. Nitschke, Verhalten
(fn. 6), p. 237.
23 It might seem strange to speak of virtuous and non-virtuous animals and animal behaviour
respectively since these are (human) moral categories. However, the application of human
categories is necessary to grasp the idea of animals adopting human behaviour and
characteristics.
mans, this would be called empathy, the ability to sense and understand
someone else’s feelings as if they were one’s own, or the power of enter-
ing into another’s personality and imaginatively experiencing his feelings.
We find this power or ability in the many instances in the religious writ-
ings, where wild and carnivorous beasts are immediately tamed at the sight
of, or contact with, a saint. The ferocity and savage nature of animals like
lions, bears and wolves, is here juxtaposed with the meek and humble be-
haviour of holy humans.24 Animals do not only refrain from their typical
beastly behaviour but also show protection and care for a human in need.
In Ælfric’s homily on Saint Cuthbert (ÆCHII 10.79-94), we find two seals
ministering to the saint: they dry his feet with their sealskin, warm his
limbs with their breath and also ask for his blessing.25 This same empathic
sense guides animal behaviour when in contact with evil and sinful per-
sons. Animals then behave according to their nature and punish the sin-
ners. In Ælfric’s sermon on the Book of Kings for example, horses and dogs
act as punishers of Queen Jezebel’s sins:
Þa beseah Hieu to þære sceande up, and het hi asceofon sona underbæc, heo wearð ða afylled
ætforan ðam horsum, and þa hors hi oftrædan huxlice under fotum. Hieu þa […] cwæð to his
þegnum. Gað to þære hætse þe ic het niþer asceofan, and bebyriað hire lic for hire gebyrdum. Hi
eoden ardlice to ac heo wæs eall freten, butan þam handum anum and þam hæfde ufweardum,
and þam fotwylmum, þurh fule hundas.
Then Jehu looked up to the shameful one, and immediately commanded men to push her
over from behind; so she was thrown down before the horses, and the horses trod her ig-
nominiously under their feet. Then Jehu […] said to his servants, ›Go to this witch whom I
bade men to throw down, and bury her corpse, for her birth’s sake‹ They went quickly, but
she was all devoured, save only the hands and the upper part of the head, and the soles of
her feet, by foul dogs.
(ÆLS 18.344-354)
Both examples illustrate that qualities like goodness and evil cause changes
in both humans and animals. When in contact with saints, animals return
to their pre-lapsarian nature; they again become tame and obedient to
_____________
24 See for example the Passion of St Julian and his Wife Basilissa (ÆLS [fn. 19], 4), in which fierce
lions and bears dare not touch them but instead »inclined their heads to the feet of the
saints, and licked their limbs with lithe tongues« (bigdon heora heafda to ðære halgea fotum and
heora liða liccodon mid liðra tungan).
25 These animal services are a common hagiographical archetypal motif, depicted in the lives
of the ascetic saints, for example in Life of Anthony by St Anthanasius and Life of Paul the
Hermit by St Jerome.
man, though only as long as they are exposed to saintliness. It seems

though that the reaction of animals is more imminent and purer than that
of humans since they do not possess any evaluative faculty that might
prompt them to assess their behaviour, reactions or perceptions. The em-
pathic soul of animals is the reason and cause for their changed behaviour
towards saints or sinners, and allows them to act accordingly. While em-
pathy is a common device to fine-tune everyday contact among humans, it
seems miraculous in the religious accounts on animals. It attests to the
strong belief that vicious or virtuous behaviour transforms not only the
persons themselves but also those in close contact with them. Hence, it is
only natural that wild beasts should tear apart a sinner or be petted by a
saint. Like humans, they are subject to vice and virtue and some animals
are more prone to sin than others: there are inherently good animals as
well as inherently bad ones.
Animals in Anglo-Saxon Poetry and Religious Writings
Although animals do not play a major role in Anglo-Saxon poetry, they

nevertheless fulfil important functions whenever they make their appear-
ance. A comparison of animals in poetic and religious texts reveals a dis-
tinct symbolism within each genre: if an animal has a positive connotation
in the secular texts, it is (usually) depicted negatively in the religious ones.
There are, of course, exceptions where the animal carries both positive
and negative associations within a certain context and it is to the listener/
reader to attribute the appropriate sense. In the following paragraphs I will
look at a handful of animals, the boar/swine, lion, wolf, eagle and raven,
and compare their function, meaning and, most importantly, in how far
their behaviour bears upon humans and influences the interspecific
relationships.
The Boar/Swine
The animal that most clearly demonstrates the two connotations is the
boar. In the Christian tradition, the boar or swine is an inherently bad ani-
mal.26 Classified as unclean (Lev 11,7-8), it was forbidden meat among the
Jews and being a swineherd was the most degrading of all employments
(Luke 15,15; Matt 8,32). The reference to uncleanness is already implied in
the very word for pig, as Isidore of Seville explains in his Etymologies:
The pig (porcus) as if the name were ›unclean‹ (spurcus), for he gorges himself on filth, immerses
himself in mud, and smears himself with lime. Horace (Epistles 1,2,26) says: And the sow, a
friend to mud. Hence also ›uncleanness‹ (spurcitia) or ›illegitimate children‹ (spurius) are
named.27
The association between this animal and filth is also exploited by Ælfric
who adds an allegorical interpretation when he likens the swine and its be-
haviour to sinners and backsliders:
Ða swyn hi gecuron for heora sweartum hiwe, & for þære fulnesse fenlices adelan. Se mann þe
hæfð swynes þeawas, & wyle hine aþwean mid wope fram synnum, & eft hine befylan fullice
mid leahtrum, swa swa swin deð, þe cyrð to meoxe æfter his þweale, þeawleas nyten, þonne byð
he betæht þam atelicum deoflum for his fulum dædum, þe he fyrnlice geedlæcð. Se þe oft gegre-
mað God þurh leahtras, & æfre geedlæcð his yfelan dæda, he byþ swyne gelic, & forscyldegod
wið God.
Then they chose swines for their black hue and for the foulness of their marshy mud. The
man who has the manners of swine and often wants to wash himself from sin with cries
and often he fully defiles himself with vice, like the swine does, that turns to dung after its
bath, that ill-mannered cattle, then is he given over to the terrible devil for his foul deeds,
which he wickedly repeats. He who often angers God through vices and often repeats his
evil deeds, he is like the swine and is guilty against God.
(ÆSuppl 17.260-271)28
Like swine, that defile themselves in dirt and do not know how to remain
(physically) clean, the sinner cannot abstain from sin and defiles his soul.
The mud in which the swine delights is the sin in which the sinner wal-
lows.
_____________
26 The word ›swine‹ (OE swin) is used in the religious texts while the poetic ones use ›boar‹
(OE eofor) and swine. (In Modern English, the word ›pig‹ superseded the use of ›swine‹ but
it is not attested in Old English.)
27 The Etymologies of Isidore of Seville, Stephen A. Barney et al. (trans.), Cambridge 2006, p. 248.
(Emphasis in the original). Isidore also explains that the boar (verres) derives its name from
its strength (vis, pl. vires) and the wild boar (aper) is so called because of its ferocity (feritas),
pp. 248.
28 Cf. also ÆSuppl (fn. 19), 13.233-234. Ælfric uses the same example almost word by word
in his homily Dominica III post Pentecosten: Alio narratio (ÆCHII (fn. 19), 23.177-194).
In the Old English poetic texts the emphasis is placed on the ferocity
and strength of that animal. The boar has been an important animal from
the Iron Age onwards, mainly as food supply, and in time mythological
and spiritual powers were associated with it. Already Tacitus testifies to
the apotropaic powers of the boar: members of the Aestyan tribe carried
boar effigies into battle as protection against weapons, but also as a reli-
gious symbol with which they honoured the mother goddess.29 The belief
of the protective powers of the boar can also be found in Old English po-
ems where the poet speaks of boar images on shining helmets, as for ex-
ample in Beowulf:
Ac se hwita helm hafelan werede,
[…] since geweorðad,
befongen freawrasnum, swa hine fyrndagum
worhte wæpna smið, wundrum teode,
besette swinlicum, þæt hine syðþan no
brond ne beadomecas bitan ne meahton.
And a shining helmet guarded the head […] - it was decorated with rich ornament,
encircled with a chain-mail guard, just as the weapon-smith had wrought it in days of old,
wonderfully formed it, set about with boar-images so that thereafter no sword or battle-
blade might bite into it..
(Beowulf, 1448-1454)30
Apart from boar crests on helmets, as for example on the Benty Grange
helmet, boars were frequently depicted on Anglo-Saxon ornamental
works, like brooches or the famous Sutton Hoo shoulder clasps, but also
on swords and spears (cf. Beowulf, 1437: eoforspreotum ›boar-spear‹).
Another common association of the boar was kingship. There are fre-
quent references to boar banners as emblems of sovereigns, for example
in Elene (259) or in Beowulf (2512). Furthermore, there is a close linguistic
affinity between Old English eofor and Icelandic jǫfurr as poetic terms for
prince, king or chief. According to George Speake, the origin of the con-
nection between boar and kingship derives from the cult of Woden/
_____________
29 Tacitus. The Agricola and the Germania, Harold Mattingly (trans.), Harmondsworth 1970,
ch. 45, p. 139. A similar custom is related by Plutarch about the Cimbri. He refers to
helmets resembling the heads and jaws of wild beast without explicitly saying what animal
they chose. See Plutarch’s »Live of Caius Marius«, in: Plutarch. Fall of the Roman Republic. Six
Lives, Rex Warner (trans.), Harmondsworth 1958.
30 Cf. also: Beowulf, ll. 1285f., 1327f., 1448-1454 and Elene, ll. 256-258.
Odin.31 Since the god used a boar’s head as his emblem and almost every
Anglo-Saxon dynasty claims its ancestry from the Norse gods, it is no
wonder that kings should use the as symbol of their kingship and sover-
eignty.32
This animal was also linked to the Norse gods of fertility Freyr and
Freyja. Freyr possessed the boar Gullinbursti (›golden bristles‹) or Slíðrugtan-
ni (›dangerous tusks‹), which was forged by dwarfs, its coat shone in the
dark, it was faster than any horse and it had golden bristles. Freyja’s boar
was called Hildisvín (›battle swine‹).33 That this association is very old is tes-
tified by finds from the Elbe region in Northern Germany dating from the
third century. There, boar-brooches have been found as offerings in wo-
men’s graves and votive deposits.34
The boar offers a variety of possible meanings: within the poetic cor-
pus and popular belief the boar symbolised protection, kingship and fertil-
ity, while Ælfric only refers to its association with filth and hence sinning.
These two traditions of interpretation strongly depended on their specific
context and so they did not contradict each other. Hence, there was no
need for Ælfric to root out superstitions as he could exploit the animal on
another level of meaning. The secular boar then is a different species than
the religious one.
The Lion
A similarly strong animal, the lion, is associated particularly with kingship.

This association is an old one and as Isidore of Seville informs us, »the
Greek word leo is translated as ›king‹ in Latin, because he is the ruler of all
_____________
31 George Speake, Anglo-Saxon Animal Art and its Germanic Background, Oxford 1980,
pp. 79-80.
32 The boar emblem might also have been connected with the royal house of the Merovin-
gians. Furthermore, early Swedish kings held the boar in high esteem, e. g. King Athils who
apparently owned a helmet called Hildigoltr (›battle-pig‹) and a neck-ring Sviagríss (›piglet of
the Swedes‹). Speake, Animal Art (fn. 31), p. 80.
33 See Hilda R. Ellis Davidson, Gods and Myths of Northern Europe, London 1990, pp. 29, 42,
98-99, 116.
34 Speake, Animal Art (fn. 31), p. 81.
beasts.«35 The lion is also, according to Anne Gannon, »the most com-
monly represented beast in the art of the early Christian Anglo-Saxon pe-
riod [.] This is not surprising when one considers the role lions played in
the iconography of power in the Ancient and the Classical world and in
the imagery and exegesis in the Old and New Testament.«36
The lion, however, is an ambiguous animal in religious texts. It was
admired for its strength, power, dignity and ferocity but in particular this
last quality caused it to be taken as an emblem of Satan and of the enemies
of the truth (1 Peter 5, 8; 2 Timothy 4, 17). In Jer 50, 17 and Ezek 32, 2,
enemy kings are compared to predatory lions, while Christ himself is
called the Lion of Judah in Gen 49, 9 and in Ælfric’s homily on The Nativi-
ty of St John the Baptist. In his Life of St Julian, we have already seen that lions
turn tame when in contact with saints. However, in De falsis diis the lions
seem far less willing to be tamed:
ða let he hine niman & wurpan þam leonum þe lagon on þam seaðe. […] Darius þa se cining
on dægred aras, eode to þam seaðe, & sarlice clypode, danihel, þu godes mann, mihte la þin god
wið ða leon þe gehealdan? & he andwyrde sona, þu leofa cining, leofa þu on ecnysse; min god
me asende to sona his engel, & he þæra leona muð beleac mid his bendum, þæt heora nan ne
mihte minum limum derian, for þan þe on me is afunden ætforan gode rihtwisnyss, & ic wið ðe,
cyning, ne worhte nanne gylt.
Then he [King Darius] let them [the heathens] take him [Daniel] and throw him to the
lions that lay in a den. […] When the King Darius rose in the morning, he went to the den
and said sorrowfully: ›Daniel, you who are God’s man, was your god able to protect you
against the lions?‹ And he answered immediately: ›Beloved king, be honoured in all eternity.
My God soon sent an angel who bound the mouths of the lions with his chains, so that
they could not harm my limbs, because God’s justice was revealed to me before and I did
not commit any guilt against you, king.‹
(ÆSuppl 21.316-317, 323-332)
In this account, it is God instead who binds the lions’ mouths with chains.
Here, Ælfric contrasts wildness with holiness. Daniel’s faith and trust in
God are emphasised by the fierce lions that do not obey human laws.
In Anglo-Saxon England, the lion was foremost a symbol of royal
authority and power. Hence, it was often used on coins. King Aldfrith of
Northumbria, reigning 685-704, was the first Northumbrian king to issue
_____________
35 Isidore of Seville, Etymologies (fn. 27), p. 251.
36 Anne Gannon, »King of all Beasts – Beast of all Kings. Lions in Anglo-Saxon Art and
Coinage«, in: Aleks Pluskowski (ed.), Medieval Animals, Cambridge 2002 (Archaeological Re-
view from Cambridge 18), pp. 22-36.
coins that depicted a lion on its reverse. Other kings, in particular Ead-
berht (737-758) and Ælfwald I (778-788) of Northumbria, followed this
model, although it is not always clear whether the animal depicted is in-
deed a lion.37 Another means to symbolise power and leadership is a lion
depiction on a battle standard as in the Old English poem Exodus:
Hæfdon him to segne, þa hie on sund stigon,
ofer bordhreoðan beacen aræred
in þam garheape, gyldenne leon,
drihtfolca mæst, deora cenost.
They had as their standard, when they marched into the sea, an emblem raised up above
the shield-phalanx within that spear-armed troop, a golden lion – the greatest of people the
bravest of beasts.
(Exodus, 319-322)38
Although the lion was probably not used as an apotropaic symbol, its dis-
play at battle scenes, like the boar, had important psychological signific-
ance. It inspired courage and strength in the fighters and at the same time
evoked fear and despair in the enemy.
As we have seen, the lion carries many connotations. In religious as
well as secular sources, the animal is foremost a symbol of kingship, hence
the frequent appropriations of lion depictions on royal emblems. In Æl-
fric’s writings however, the lion as wild animal stands in the foreground:
its ferociousness is tamed by sanctity and in that context the lion is used
to symbolise the strength of faith. Although this animal was also used as
an emblem of Satan, it is nevertheless rather positively connotated. In par-
ticular, in the later medieval bestiaries the lion becomes a symbol of
Christ: the lion’s sleeping with open eyes symbolises the ever-vigilance of
Christ. Furthermore, the lion is strongly associated with the resurrection
theme because lions revive their dead cubs by either licking or breathing
into their noses.
_____________
37 See the early medieval coin collection at:
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/dept/coins/emc/. This website lists a vast amount of
coins that have an animal on their reverse, mainly Northumbrian coins up to the 8th c.
38 The source for the lion as ensign of the tribe of Juda is Gen 49, 8-11.
The Wolf
Equally strong and ferocious, the wolf was usually associated with danger
and threats. According to Isidore of Seville, the word wolf derives from the
Greek lykos because of the animals’s behaviour, »it slaughters whatever it
finds in a frenzy of violence.«39 Even the Anglo-Saxon religiously themed
poetry does not speak favourably of that animal: in Daniel, Babylon’s king
Nebuchadnezzar is frequently called wulfheort (›wolf-hearted‹; ll. 116a, 135a,
246a), in Andreas, the heathen Mermedonians are likened to murderous
wolves (wælwulfas, l. 149a), and in Christ I the devil is called the accursed
wolf and beast and agent of darkness that scatters the Lord’s flock (se awyr-
gda wulf; l. 256, and deor dædscua; l. 257a). Other Old English poems refer to
the dangers and threats posed by the wolf: the Fortunes of Men speak of an
unfortunate youth who is devoured by the grizzly wolf (Sceal hine wulf etan,
har hæðstapa; ll. 12b-13a), the Maxims I relate the fate of the friendless man
who chooses wolves as comrades that often, treacherously, will tear him
(Wineleas, wonsælig mon genimeð him wulfas to geferan, felafæcne deor. Ful oft hine se
gefera sliteð; ll. 146f), in Deor the Gothic king Eormanric is said to have a
wolfish mentality (Eormanrices wylfenne geþoht; ll. 21b-22a), and the Maxims II
refer to the wolf as a loner (wulf […], earm anhaga; ll. 18b-19a) which hints
at the treachery in Maxims I.
The Old English word wulf is also a frequent compound in Anglo-
Saxon first names, in poetry as well as in real life.40 Examples include
Æthelwulf (›noble wolf‹), Ealdwulf (›old wolf‹), Heahwulf (›high wolf‹),
Herewulf (›army wolf‹), Sigewulf (›victory wolf‹), Wulfgar (›wolf spear‹), Wulf-
wynn (›joy wolf‹; fem.) and Wulfthryth (›wolf glory‹ or ›wolf majesty‹; fem.).
Interestingly, the other element of these names is usually a word associ-
ated with aspects of fighting (e. g. beadu – ›war‹, ecg – ›blade of a sword‹, frið
– ›peace‹, ord – ›vanguard‹ or ›spear-point‹, wig – ›battle‹ or ›army‹, helm –
›protection‹, hild – ›war‹, weard – ›guard‹). This is noteworthy in so far as
many poetic heroes bear a wulf-compound name. Of course, they are not
_____________
39 Isidore of Seville, Etymologies (fn. 27), p. 253.
40 There are roughly a hundred first names containing the compound wulf, either as second
or, less frequent, as first element. Names for women only have ›wulf‹ as first element. See
the Prosopography of Anglo-Saxon England project: http://www.pase.ac.uk/ (accessed
19 Aug 2008).
fierce fighters because of that name, rather the poets ascribed these names
because of their fighting. It is the association evoked by that animal which
implies qualities of strength and ferocity in a hero and also in the audi-
ence. It is essentially the association between a man and a name, no matter
how true the man is to the meaning of his name, that accounts for the
variety of wulf-names among the Anglo-Saxon nobility. A king called the
Noble Wolf (Æthelwulf) is more likely to evoke feelings of protection,
security and honour than someone called Old Hostage (Aldgisl).41
For Ælfric, the wolf is the devil which tries to lure men into sin
(ÆCHI 17).42 He also likens the wolf to thieves, since both live by rapine
and »oftentimes snatched away from the righteous their subsistence« (and
þam rihtwisum ætbrudon heora bigleofan foroft; LS 19.160). In Ælfric’s Life of
St Edmund, he juxtaposes the beast’s very ferocity and strength with God-
inspired meekness and obedience:
Wæs eac micel wundor þæt an wulf wearð asend, þurh Godes wissunge to bewerigenne þæt
heafod wið þa oþre deor, ofer dæg and niht. […] Þa læg se græga wulf þe bewiste þæt heafod,
and mid his twam fotum hæfde þæt heafod beclypped, grædig and hungrig, and for Gode ne
dorste þæs heafdes abyrian, and heold hit wið deor. Þa wurdon hi ofwundrode þæs wulfes
hyrdrædenne, and þæt halige heafod ham feredon mid him, þancigende þam ælmihtigan ealra his
wundra; ac se wulf folgode forð mid þam heafde oþþæt hi to tune comon, swylce he tam wære,
and gewende eft siþþan to wuda ongean.
There was eke a great wonder, that a wolf was sent, by God’s direction to guard the head
against the other animals by day and night. […] There lay the gray wolf who guarded the
head, and with his two feet had embraced the head, greedy and hungry, and for God’s care
durst not taste the head, but kept it against (other) animals. Then they were astonished at
the wolf’s guardianship, and carried the holy head home with them, thanking the Almighty
for all His wonders; but the wolf followed forth with the head until they came to the town,
as if he were tame, and then turned back again unto the wood.
(ÆLS 32.145-147, 154-163)
This fact is even more striking when considering the animal’s nature as a
wild and ferocious beast. But here, the wolf acts as protector of a saint
and although its beastly nature urges it to devour the head greedily, the
wolf cannot infringe God’s command. Like the lions that were bound
_____________
41 Of course, not every name is a direct reference to the character traits of its bearer; it is the
connotation of that name that is important. See also Hugh Magennis, Anglo-Saxon Appetites.
Food and Drink and their Consumption in Old English and Related Literature, Dublin 1999,
pp. 68-70.
42 He also uses the simile of the wolf among the sheep. Cf. also ÆCHI (fn. 19), 2.
with iron by God and so could not harm the prophet Daniel, the wolf is
bound by Edmund’s saintliness and God’s care. The beast not only exhib-
its moral behaviour but emphasises the holiness of the martyr by over-
coming its animal instincts.
While the wolf bears connotations of strength, ferocity and even lead-
ership that are important within the context of fighting, this animal is not
regarded positively in the secular and religious texts. For the people of
Anglo-Saxon England, the wolf was foremost a threat to their existence
and even its strength was rather feared than coveted. They do make their
appearance at battle sites, but only to feast on the slain, a theme to which
I will return shortly. A friend to thieves and traitors, the wolf is an inher-
ently bad animal. The one instance in which a wolf is seen in a positive
light, in Ælfric’s Life of St Edmund, does not show goodness in the ab-
horred animal but points to the great holiness of St Edmund which can
command even the wildest of animals.
Birds: the Raven and Eagle
Leaving the realm of the four-footed beasts and turning to the winged
ones, we have the eagle and the raven as the most prominent birds in
Anglo-Saxon texts and art. As Isidore of Seville tells us, the »eagle (aquila)
is named from the acuity of its vision (acumen oculorum)« and »the raven
(corvus), corax, takes its name from the sound of its throat, because it
croaks (coracinare) with its voice.«43 Both feed on prey and the raven has a
preference for the eyes of the corpses. Like the boar, the eagle was used as
an emblem on helmet crests, which, as George Speake assumes, might
have been an imitation of the Roman eagle-crested helmets.44 The eagle
was then a symbol of imperial power but also an apotropaic protective
device.45
_____________
43 Isidore of Seville, Etymologies (fn. 27), pp. 264, 267
45 Another interesting association is between the eagle and the world tree Yggdrasill in Norse
mythology. Here, the eagle sits on the topmost bough and when it is flapping its wings, it
causes the winds in the world of men. See Davidson, Gods and Myths (fn. 33), p. 27.
Both birds were also esteemed for their prophetic powers. In the
Nordic sagas, it was considered a good sign, if the raven followed the war-
rior into battle, for the beast could expect a feast and its presence meant
victory.46 In Beowulf, the raven is a herald of victory over Grendel’s moth-
er, when it announces »the joy of the sky« (heofones wynne; l. 1801b). Fur-
thermore, it was also believed to be a bringer of victory, as related in the
Anglo-Saxon Chronicle. In the troublesome year 878, a Viking leader was
killed together with most of his men in Devon, and the battle standard
that was called Raven was captured by the West Saxons. According to leg-
end, »the banner was woven by the daughters of Ragnar Lothbrok, and
the raven fluttered before victory, drooped before defeat; and this has
often been proved.«47
Since both birds are renowned as greedy predators, it is not surprising
that it is this quality that found entrance into religious interpretation and
writing. In his Sermon on the Lord’s Epiphany, Ælfric uses the raven as a bird
of vulture, symbolising guile-loving and greedy men:
Se ðe facn lufað and smeað hu he mage him sylfum gestrynan and na gode, næfð he na culfran
ðeawas, ac hæfð þæs blacan hremmes.
He who loves guile, and devises how he may gain for himself and not for God, has not the
qualities of a dove, but has those of the black raven.
(ÆCHII 3.183)
Except for the dove, Ælfric views birds in general rather negatively, asso-
ciating all of them with devils which fly invisibly through the air as birds
do visibly (see e. g. ÆCHII 6).
As we have seen, both birds are rather negatively connotated. In po-
etry as well as religious writings, the eagle and the raven are mostly known
for their greed and their preying on dead bodies. Although the predatory
birds were considered to have similar apotropaic powers like the boar,
their ability to prophesy the results of battles is more important. However,
the significance of these prophesying birds derives from a pagan past and
the renewed influx of pagan elements due to the Viking settlement in
Anglo-Saxon England.48 It seems though that both birds alone were not
_____________
46 Speake, Animal Art (fn. 31), p. 83. See also p. 84 for the use of birds as prophets amongst
the people on the Continent.
47 Dorothy Whitelock, English Historical Documents 1 c. 500-1042, London 1979, p. 195 fn. 19.
that important in Old English literature, but only in company of the wolf
as beasts of battle.
The Beasts of Battle
The ›beasts of battle‹ theme is a well-known topos in Old English litera-

ture. Although it is also common in the Norse skaldic literature, it proba-
bly did not derive from the worship of Odin, the divine connection be-
tween the war god and wulf and/or raven had no explicit importance in
Anglo-Saxon poetry.49 Rather, the origin of the theme lies in the natural
fact of carrion beasts gathering at battle sites to feed on the dead. Hence,
we already find early traces of the theme in the Bible: Deut 28, 26;
Jer 15, 3, 16, 4, 34, 20; Ezek 39, 4, 39, 17-19; Rev 19, 17-21; Ps 78, 2.50 Of
course, they are not named as beasts of battle there. Instead, they attest to
a well-known fact which was subsequently picked up by Anglo-Saxon po-
ets and used as (formulaic) inventory in their works. References to the ap-
pearance of these scavengers add a level of actuality to the poetic realm,
and reversed, they add a heroic poetic layer to an actual event.
Letan him behindan hræw bryttian
saluwigpadan, þone sweartan hræfn,
hyrnednebban, and þane hasewanpadan,
earn æftan hwit, æses brucan,
grædigne guðhafoc and þæt græge deor,
wulf on wealde.
Behind them they left sharing out the corpses the dark-plumaged, horny-beaked black
raven, and the dun-plumaged white-tailed eagle enjoying the carrion, the greedy war-hawk
and that grey beast, the wolf of the forest.
(Battle of Brunanburh [ASC 937] 60-65a)
_____________
49 Thomas Honegger, »Form and Function of the Beasts of Battle Revisited«, in: English
Studies, 79/1998, p. 289-298, here p. 290; John Richard Hall, »Exodus 166b, cwyldrof;
162-167, The Beasts of Battle«, in: Neophilologus, 74/1990, pp. 112-121, here p. 114f. In
Northern mythology, Odin was traditionally accompanied by two ravens, Huginn and
Muginn, ›Thought‹ and ›Memory‹, and two wolves, Geri and Frekki, ›Greedy‹ and
›Ravenous‹, that would eat the meat offered to Odin in Walhall. See also Davidson, Gods
and Myths (fn. 33), p. 65.
50 Hall, Exodus (fn. 49), pp. 114 & 121.
Furthermore, the association between this topos and reality was so strong
that poets employed it before the describing the actual battle to evoke an
atmosphere of imminent danger and death:
Hreopon herefugolas, hilde grædige,
deawigfeðere ofer drihtneum,
wonn wælceasega. Wulfas sungon
atol æfenleoð ætes on wenan,
carleasan deor, cwyldrof beodan
on laðra last leodmægnes fyl.
Hreopon mearcweardas middum nihtum,
fleah fæge gast, folc wæs gehæged.
Birds of battle greedy for the clash, flecked-feathered, the dark scavenger of carrion,
screeched in wheeling flight after the corpses of the armies. Wolves sang hideous vespers
in anticipation of feasting; brazen beasts bold at dusk, they awaited in the wake of the ant-
agonists the slaughter of a mighty throng of people. They would howl, these haunters of
the hinterland, in the middle of the nights: the doomed soul would flit away and the popu-
lace was reduced.
(Exodus 162-169)51
While the fighters do not yet know whose side will be victorious, the
scavengers act as harbingers of death; and death, like the carrion beasts, is
not particular. It is the prescience of the beasts that reveal the deeper
meaning behind the scene: the inexorability of faith.52
Conclusion
Although the understanding of animals in the early Middle Ages was not
scientifically correct and often subject to mythical lore, they were never-
theless important in philosophical debates around the soul and discussions
concerning moral and virtuous behaviour. The main qualitative difference
between humans and animals was whether they possessed reason, and
hence a soul, as the condition for Christian behaviour. In this regard, Æl-
fric adopted the stance of the thinkers of his age and beyond, and argued
_____________
51 Descriptions of the carrion beasts gathering at the wælstow before or after the fight can also
be found in e. g. Elene, ll. 27-30a, 110b-113; Beowulf, ll. 3024-3027; Judith, ll. 205b-212a; Fight
at Finnsburh, ll. 5b-7a; Battle of Maldon, ll. 106f.
52 Adrien Bonjour, »Beowulf and the Beasts of Battle«, in: Publications of the Modern Language
Association of America, 72/1957, pp. 563-573, here p. 566.
that only man owns all three parts of the soul which allows him to excel
all others.53 Animals only possess the parts that allow for desire and pas-
sions so their reasonable behaviour, which they are capable of exhibiting,
must stem from their human contact. The relationship between humans
and animals, especially in the early Christian times, is a mystified one. Ani-
mals react almost humane, that is as if directed by reason, when they re-
frain from harming saints or protect martyrs. Instinctively they can tell
good persons from bad ones and act accordingly. Here, it is the behaviour
of humans that transforms the behaviour of animals. For Ælfric, this was
important in so far as the transformed animal behaviour attests to the pos-
sibilites that lie within the strength of faith. Ultimately, this transformation
is inspired by God and only manifests itself in the true and faithful be-
liever.
In Anglo-Saxon poetry, the direction of transformation is reversed: it
is the animal that passes on its qualities onto the humans. In particular
animals of ferocious strength like the boar, lion and wolf, bore a signifi-
cant spiritual power that was coveted by the fighters of warring societies.
A boar’s head or a boar banner assured the fighters of their own strength,
but also caused fear in the adversaries. The belief in the apotropaic powers
of an emblem, much like the superstitions of the modern world, caused
changes within the bearer of that emblem, either making him stronger,
more courageous or more royal. This transformation has its origin in the
natural world and the knowledge of ›real‹ (as opposed to divinely inspired)
animal behaviour.
Our discussion here has shown how varied the perception of animals
in the early medieval world actually was. The origins of the views on these
animals differ: some were sprung from a Germanic-Nordic background
while others derived from Scripture. While at this stage of animal inter-
pretation there is no visible conflation of, nor contest between, the two
perceptions as yet, it emerges that in time the Christian understanding of
animals and the religious interpretation of their behaviour will supplant
the secular (and pagan) one. The suitability of using animals to teach les-
sons in morally good behaviour is already exploited by Ælfric, but it is in
_____________
53 The source for the quoted example ÆLS (fn. 19), 1, ll. 96-100 is King Alfred’s translation
of Boethius’ De Consolatione Philosophiae. (King Alfred’s Version of the Consolations of Boethius,
Walter J. Sedgefield (ed.), Oxford 1900, ch. 33, p. 90).
the later Middle Ages that great interest was placed on the allegorical ex-
planation of beastly behaviour, and in how far an animal could function as
an exemplar of good Christian living.
Leonie Franz (Mainz)
Im Anfang war das Tier.

Zur Funktion und Bedeutung des Hirsches
in mittelalterlichen Gründungslegenden
Unter den Stimmenimitationen von Gott bis Jandl des 2006 verstorbenen Dich-
ters Robert Gernhardt findet sich folgende Legende von der Wundersam
glücklichen Rettung der englischen Queen Victoria:
»Wer schon einmal in London war, kennt sie sicher, die Victoria-Station, jenes
längliche Bauwerk, das sich wie ein steinerner Zeuge mitten in der Millionenstadt
erhebt. Aber wer weiß schon, wieso es gebaut wurde?
Nun, einst hatte sich die Queen Victoria bei der Jagd verirrt, immer verzweifelter
wurde ihre Lage, und schließlich brach sie mitten im Walde zusammen, die nack-
te Furcht in den Augen, ein Stoßgebet auf den Lippen, doch da teilte sich plötz-
lich das Gesträuch und ein Hirsch trat heraus, ein Hirsch, der ein Geweih auf
dem Kreuz oder ein Kreuz zwischen dem Geweih trug, da gehen die Meinungen
auseinander, verbürgt jedoch ist, dass der Hirsch eine segnende Bewegung mit
der Hinterhand machte und also zur Königin sprach: ›habe keine Angst! Denn du
wirst in Bälde errettet werden!‹
Da aber sank die Königin in die Knie und gelobte, an dieser Stelle einen Bahnhof
zu errichten.«1
Es handelt sich hier um die gekonnte Nachbildung einer Gründungs-

legende, wie sie das Mittelalter in großer Zahl hervorgebracht hat. Dass
Gernhardt einen Hirsch auftreten lässt, ist kein Zufall. Seit der Antike
gehören Tiere zum festen Personal der Textsorte, der Hirsch ist dabei der
mit Abstand prominenteste Tierprotagonist mittelalterlicher Gründungs-
_____________
1 Robert Gernhardt, In Zungen reden. Stimmenimitationen von Gott bis Jandl, Frankfurt a. M.
42003,S. 77.
262 Leonie Franz
legenden. Er soll daher im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen

stehen.2
In der parodistischen Brechung des Imitators treten noch zwei weitere
Charakteristika der Textsorte deutlich hervor. Auf den ersten Blick ist er-
sichtlich, dass sich die wundersame Begegnung der englischen Königin
mit einem sprechenden Hirsch so nie ereignet hat. Bei der Erzählung han-
delt es sich nicht um einen historischen Tatsachenbericht, sondern um
eine fingierende Ausgestaltung der Vergangenheit, eine Retrofiktion. Mit
den Ereignissen, die tatsächlich zur Errichtung des Bahnhofs geführt ha-
ben, hat sie nichts bzw. so gut wie nichts gemein. Gründungslegenden
sind einerseits also fiktiv, andererseits fingieren sie jedoch im Dienst einer
Vergangenheit, die geglaubt werden soll. Sie erheben Anspruch auf Au-
thentizität. Darauf zielen die ironischen Überlegungen, die Gernhardt
über die exakte Platzierung des Kreuzes im Geweih des Hirsches anstellt.
Der moderne Autor und Leser sind sich des fiktiven Charakters des Ge-
sagten natürlich bewusst. Nach mittelalterlicher Vorstellung waren Wun-
der wie diese jedoch durchaus möglich und wahrscheinlich.
Bei den mittelalterlichen Gründungslegenden hat man es daher zwar
mit Retrofiktionen, nicht aber mit fiktionaler Literatur zu tun. Dass es sich
dabei um zwei unterschiedliche Phänomene handelt, wird bei der Beschäf-
tigung mit der Textsorte nicht immer beachtet.3 Eine Definition von Fikti-
vität und Fiktionalität hat zuletzt Jan-Dirk Müller vorgenommen. Voraus-
_____________
2 Im Quellenkatalog der Studie von Carlo Donà, Per le vie dell’altro mondo. L’animale guida e il
mito del viaggio, Soveria Mannelli 2003 (Medioevo romanzo e orientale 13), S. 531-555, der
zahlreiche Gründungslegenden aufführt, ist der Hirsch das am häufigsten belegte Tier. Auf
ihn entfallen 120 der insgesamt 521 Belege. Neben dem Hirsch gehören jedoch noch zahl-
reiche andere Tiere zur Fauna der mittelalterlichen Gründungslegenden. Von Adler bis
Ziege, von Frosch bis Fisch bevölkern nahezu alle im Mittelalter bekannten Tierarten und
-gattungen die Quellen. Dabei dominieren jene Tiere, die als Jagd- und Haustiere, als Nah-
rungslieferanten, Arbeitskräfte oder sonstige Nutztiere im mittelalterlichen Leben allgegen-
wärtig waren und darüber hinaus in der mittelalterlichen Kultur – in Religion, Naturkunde,
bildender Kunst und Literatur – einen wichtigen Platz einnahmen.
3 Zur Frage von Fiktion und Fiktionalität im Mittelalter siehe Walter Haug, »Die Entde-
ckung der Fiktionalität«, in: ders., Die Wahrheit der Fiktion. Studien zur weltlichen und geistlichen
Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Tübingen 2003, S. 128-144; Brigitte Burrichter,
Wahrheit und Fiktion. Der Status der Fiktionalität in der Artusliteratur des 12. Jhs., München 1996
(Beihefte zu Poetica 21); Fritz Peter Knapp / Manuela Niessner (Hrsg.), Historisches und fik-
tionales Erzählen im Mittelalter, Berlin 2002 (Schriften zur Literaturwissenschaft 19) u. a.
Im Anfang war das Tier 263
setzung dafür, dass ein Text als fiktional aufgefasst werden kann, ist, so
Müller, »ein Bewußtsein des fiktiven Charakters des Fingierten.«4 Der Gel-
tungs- und Wahrheitsanspruch fiktionaler Texte wird dabei durch »die
(jederzeit mögliche) Aufdeckung des Fiktionscharakters […] nicht nur
nicht zerstört, sondern überhaupt nicht tangiert.«5 Demgegenüber beruht
die Wirkung von Fiktionen gerade darauf, dass sie als solche nicht erkannt
werden. Fiktionen »sind mehr oder minder interessierte, mehr oder min-
der selegierende, mehr oder minder arrangierende Annahmen über die
Wirklichkeit«, deren »Wahrheitsgehalt nicht überprüft wird, überprüft wer-
den kann oder soll.«6 Die Gründungslegenden durften demnach gerade
nicht als Retrofiktionen durchschaut oder auch nur in ihrem Wahrheitsan-
spruch in Frage gestellt werden. Nur solange das Fingierte als wirklich un-
terstellt wurde, konnten die Legenden den Anspruch auf Rang und Bedeu-
tung erfüllen, der im Mittelalter hinter jeder Ursprungserzählung steht.7
Die eigentümliche Zwitterstellung der Textsorte zwischen factum und
fictum, zwischen Geschichte und Dichtung, ist dafür verantwortlich, dass
die mittelalterlichen Gründungslegenden und ihre Tierwunder von der
Forschung bisher kaum oder zu einseitig betrachtet wurden. Während sie
von der Geschichtswissenschaft lange Zeit als unhistorisch abgelehnt wur-
den, waren sie den Literaturwissenschaftlern – nicht zuletzt auch aufgrund
der Kürze und scheinbaren Formlosigkeit der Texte – meist zu unpoe-
tisch.8 Dabei wurde vielfach vergessen, dass es sich bei einem Großteil
dieser der Chronistik inhärenten Ursprungsfiktionen gerade nicht um po-
puläres Erzählgut handelt, sondern um gelehrte Spekulationen, meist aus
_____________
4 Jan-Dirk Müller, »Literarische und andere Spiele. Zum Fiktonalitätsproblem in vormoder-
ner Literatur«, in: Poetica, 36/2004, S. 281-311, hier S. 284.
5 Ebd., S. 285.
6 Ebd., S. 283f. Fiktivität ist daher – anders als Fiktionalität – kein literaturspezifischer Be-
griff.
7 Vgl. Gerd Althoff, »Formen und Funktionen von Mythen im Mittelalter«, in: Helmut Ber-
ding (Hrsg.), Mythos und Nation. Studien zur Entwicklung des kollektiven Bewußtseins in der Neu-
zeit 3, Frankfurt a. M. 1996, Bd. 3, S. 1-33, bes. S. 16.
8 Exemplarisch für viele Wilhelm Wattenbach / Rudolf Holtzmann, Deutschlands Geschichts-
quellen im Mittelalter, Bd. 2, Neuausgabe besorgt von Franz-Josef Schmale, Darmstadt 1967,
Bd. 2, S. 558; Friedrich Ranke, »Grundfragen der Volkssagenforschung«, in: Leander Pet-
zoldt (Hrsg.), Vergleichende Sagenforschung, Darmstadt 1969 (Wege der Forschung 152), S. 1-
20, hier S. 1.
264 Leonie Franz
der Feder von Klerikern, die über Jahrhunderte weiter tradiert wurden.9
Schon allein diese Feststellung lässt das Verdikt der Bedeutungs- und Be-
langlosigkeit der Gründungslegenden fraglich erscheinen. Zwar hat die
Textsorte in den vergangenen Jahren – vor allem im Rahmen kulturwis-
senschaftlicher Überlegungen zu Mythos und Genealogie – eine Aufwer-
tung erfahren, doch konzentrieren sich die Untersuchungen meist auf ein-
schlägige Werke wie etwa das Annolied oder den Eneasroman. Die zahl-
reichen Gründungslegenden in Stadt- und Klosterchroniken sowie ande-
ren historiographischen Werken finden dagegen häufig keine Beachtung.10
II
Betrachtet man die Tiere in mittelalterlichen Gründungslegenden, fällt zu-

erst auf, dass zwischen dem Eigennamen der Gründung und der Bezeich-
nung des Tieres häufig lautliche Ähnlichkeiten bestehen. So erzählt die
Gründungslegende des oberbayerischen Klosters Ebersberg von einem
wilden Eber, der sich lange nicht vertreiben ließ,11 Bern soll der Legende
zufolge nach einem Bären benannt worden sein, den der Stadtvater Her-
zog Berthold V. von Zähringen im Wald vor der Stadt fing,12 und an der
_____________
9 Vgl. František Graus, Lebendige Vergangenheit. Überlieferung im Mittelalter und in den Vorstellungen
vom Mittelalter, Wien u a. 1975, S. 374.
10 Siehe die Beiträge im Sammelband von Udo Friedrich / Bruno Quast (Hrsg.), Präsenz des
Mythos. Konfigurationen einer Denkform in Mittelalter und Früher Neuzeit, Berlin, New York 2004
(Trends in Medieval Philology 2); Beate Kellner, Ursprung und Kontinuität. Studien zum genea-
logischen Wissen im Mittelalter, München 2004. In der Geschichtswissenschaft hat vor allem
Gerd Althoff zur Aufwertung der Gründungslegenden beigetragen. Siehe Gerd Althoff,
»Genealogische und andere Fiktionen in mittelalterlicher Historiographie«, in: ders., Insze-
nierte Herrschaft. Geschichtsschreibung und politisches Handeln im Mittelalter, Darmstadt 2003, S. 25-
51.Vgl. auch Klaus Graf, »Ursprung und Herkommen. Funktionen vormoderner Grün-
dungserzählungen«, in: Hans-Joachim Gehrke (Hrsg.), Geschichtsbilder und Gründungsmythen,
Würzburg 2001 (Identitäten und Alteritäten 7), S. 23-36.
11 »Chronicon Ebersbergense«, in: Monumenta Germaniae Historica SS 20, Wilhelm Arndt
(Hrsg.), Hannover 1868, S. 9-15.
12 Conrad Justinger, Berner-Chronik. Nebst vier Beilagen, Gottlieb Studer (Hrsg.), Bern 1871, S. 8.
Vgl. Diebold Schilling, Berner Chronik 1483, 4 Bde., Bern 1943-45, Hans Bloesch / Paul
Hilber (Hrsg.), Bd. 1, 1943; Bendicht Tschachtlan, Bilderchronik. Faksimile-Ausgabe der
Handschrift MS. A 120 der Zentralbibliothek Zürich, Alfred A. Schmid (Hrsg.), Luzern
1988.
Gründung des ersten Ordenshauses der Trinitarier in Cerfroid soll ein

Hirsch (frz. cerf) mit einem Kreuz im zweifarbigen Geweih mitgewirkt
haben.13 Das Erscheinen der Tiere ›erklärt‹ Herkunft und Bedeutung des
jeweiligen Eigennamens. Es handelt sich also um etymologisierende Er-
zählungen.
Das im Mittelalter ebenso verbreitete wie beliebte Verfahren des Ety-
mologisierens war eines der wichtigsten Werkzeuge beim Fingieren von
Gründungsgeschichten.14 Mit seiner Hilfe sind zahlreiche Tierlegenden
entstanden. Dabei treten die Tiere nicht immer wie in den genannten Bei-
spielen unmittelbar als Namengeber auf. Häufig sind sie als Akteure des
Gründungsgeschehens auch nur mittelbar an der Namengebung beteiligt.
So in der Legende von den Anfängen Frankfurts am Main, die Thietmar
von Merseburg zu Beginn des 11. Jhs. in seiner berühmten Chronik aufge-
schrieben hat. Sed ne huius nominis auctoritas te lectorem amplius lateat, sicut a cre-
dibilibus viris audivi, sic adnunciare cupio tibi.15 Mit diesen Worten leitet der
Chronist seine Erzählung ein und weist sie damit sogleich als etymologi-
sierende Gründungslegende aus. Über die Herkunft des Stadtnamens be-
richtet er anschließend Folgendes:
Regnante Karolo imperatore magno, Pippini regis filio, bellum fit inter suos et predecessores
nostros, in quo certamine Franci a nostris devicti, cum flumen Moin dictum sine aliqua vadi
_____________
13 Jacques Bourgeois, »Inventio ordinis sanctissimae Trinitatis et redemptionis captivorum,
elegiaco carmine descripta«, in: L’ordre des Trinitaires pour le rachat des captifs, Paul Deslandres
(Hrsg.), Toulouse, Paris 1903, Bd. 2, S. 141-143. Die Beispielreihe ließe sich beliebig fort-
setzen, weisen Ortsnamen doch besonders häufig ein Tier als Bestimmungswort auf.
14 Nach Althoff, Genealogische Fiktionen (Anm. 10), S. 28. In der Forschung wurden bisher vor
allem jene Erzählungen betrachtet, die den Namen der Gründung auf eine ›geschichtliche‹
Gestalt, einen heros eponymos, zurückführen. Siehe Anneliese Grau, Der Gedanke der Herkunft
in der deutschen Geschichtsschreibung des Mittelalters (Trojasage und Verwandtes), Leipzig 1938; Ar-
nold Angenendt, »Der eine Adam und die vielen Stammväter. Idee und Wirklichkeit der
Origo gentis im Mittelalter«, in: Peter Wunderli (Hrsg.), Herkunft und Ursprung. Historische
und mythische Formen der Legitimation, Sigmaringen 1994, S. 27-52; Hannes Kästner, »›Der
großmächtige Riese und Recke Theuton‹. Etymologische Spurensuche nach dem Urvater
der Deutschen am Ende des Mittelalters«, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 110/1991, S. 68-
97; Hartmut Kugler, »Das Eigene aus der Fremde. Über Herkunftssagen der Franken,
Sachsen und Bayern«, in: ders. (Hrsg.), Interregionalität der deutschen Literatur im europäischen
Mittelalter, Berlin u. a. 1995, S. 175-193.
15 Thietmar von Merseburg, »Chronik«, in: Ausgewählte Quellen zur deutschen Geschichte des Mittel-
alters. Freiherr vom Stein-Gedächtnisausgabe, Werner Trillmich (Hrsg.), Darmstadt 1960, Bd. 9,
S. 436.
266 Leonie Franz
certitudine palantes transire cogerentur, cervam precedentem et divina miseracione quasi viam eis
demonstrantem subsequuti optati littoris securitate pociuntur laeti. Inde locus hic Francorum
dictus est vadum (S. 434).
Es handelt sich um einen jener seltenen Fälle, in denen die Retrofiktion

die vom Standpunkt der modernen Sprachwissenschaft ›richtige‹ Etymolo-
gie enthält. Der Name Franconofurd, der 794 anlässlich der Frankfurter Sy-
node erstmals urkundlich erwähnt wird, leitet sich tatsächlich von der
Lage der fränkischen Siedlung am Mainübergang zwischen der Oberrhein-
ebene und der Wetterau ab. Vermutlich bereits in merowingischer Zeit
entstand an dieser Stelle ein Königshof, aus dem sich später die Stadt ent-
wickelte.16
Das Tier tritt in der Legende in der klassischen Rolle eines Wegwei-
sers auf. Ausdrücklich weist der Verfasser darauf hin, dass die Hirschkuh
dem Heer Karls des Großen gleichsam den Weg gewiesen habe (quasi viam
eis demonstrantem). Thietmar greift hier auf eine altbekannte und weit ver-
breitete Wanderlegende zurück. Wie Carl Pschmadt aufzeigt, blickt die
Hinde als Führerin durch scheinbar undurchgängige Gewässer auf eine
lange Tradition zurück.17 Bereits im 6. Jh. berichtet Jordanes in der Getica
über die Auswanderung der Hunnen:
Huius ergo gentis, ut adsolet, venatores, dum in interioris Meotidae ripam venationes inquirent,
animadvertunt, quomodo ex improvisio cerva se illis optulit ingressaque paludem nunc
progrediens nunc subsistens index viae se tribuit. quam secuti venatores paludem Meotidam,
quem inpervium ut pelagus aestimant, pedibus transierunt. Mox quoque Scythica terra ignotis
apparuit, cerva disparuit.18
Anders als Thietmar bindet der spätantike Autor das Tiermotiv in den
Rahmen einer Jagdhandlung ein. Die Hirschkuh ist zunächst ein gejagtes
Tier, aus dem jedoch unversehens ein führendes Tier wird, das seinen
Verfolgern den Weg durch das mäotische Sumpfmeer weist. Markiert wird
dieser Rollenwechsel durch die Formulierung index viae se tribuit. Nur fol-
_____________
16 Nach Dieter Berger, Duden. Geographische Namen in Deutschland. Herkunft und Bedeutung der
Namen von Ländern, Städten, Bergen und Gewässern, Mannheim u. a. 1993, S. 101f.; Fred
Schwind, Art. »Frankfurt«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 4/1989, Sp. 735ff.
17 Nach Carl Pschmadt, Die Sage von der verfolgten Hinde. Ihre Heimat und Wanderung, Bedeutung
und Entwicklung mit besonderer Berücksichtung ihrer Verwendung in der Literatur des Mittelalters,
Greifswald 1911, S. 30ff.
18 Jordanes, »Getica«, in: Monumenta Germaniae Historica AA 5,1, Theodor Mommsen (Hrsg.),
Hannover 1882, S. 89f.
gerichtig ist es daher, dass die Hindenjagd nicht beendet wird. Nachdem
das Tier die Hunnen ans andere Ufer geführt hat, verschwindet es aus der
Erzählung (cerva disparuit). Es hat seine Aufgabe erfüllt.19
Im Anschluss an seinen Bericht bemerkt Jordanes: quod, credo, spiritus
illi, unde progeniem trahunt, ad Scytharum invidia id egerunt (S. 90). Das plötzli-
che Erscheinen der Hinde führt der Geschichtsschreiber also auf numi-
nose Mächte, und zwar auf böse Geister, zurück. Doch fügt er hinzu, die
von Bewunderung für das neue Land ergriffenen Hunnen hätten natürlich
gemeint, der Weg sei ihnen durch göttliche Fügung gezeigt worden.20
Als ein Fingerzeig Gottes wird das Tier von Gregor von Tours gedeu-
tet, der die Hindenlegende im zweiten Buch seiner Libri historiarum decem
anlässlich Chlodwigs Zug durch die Vienne erzählt. Den Zusammenhang
zwischen dem Auftreten des Tieres und dem Willen Gottes arbeitet er
dabei deutlich heraus. Die Hinde erscheint bei ihm nicht mehr ex improviso,
sondern auf ein nächtliches Gebet des Königs hin.
Cumque illa nocte Dominum depraecatus fuisset, ut ei vadum quo transire possit dignaretur
ostendere, mane facto cerva mirae magnitudinis ante eos nuto Dei flumine ingreditur, illaque
vadante, populus quo transire possit agnovit.21
Wie später bei Thietmar, ist das Jagdmotiv hier bereits vollständig hinter
der Führerrolle des Tieres zurückgetreten. Gregor greift das Erzählmotiv
später noch einmal auf. So berichtet er über den Einfall der Langobarden-
herzöge Anno, Zaban und Rodan ins Frankenreich: Sed cum Eseram fluvium
exercitus laboriose transiret, nutu Dei animal amenem ingreditur, vadum ostendit.22
Das nicht näher bestimmte Tier agiert erneut in göttlichem Auftrag. Von
Gregor aus gelangt die Hindenlegende in die Chansons de geste, wo sie »sich
_____________
19 Eine fast identische Geschichte findet sich in der Kriegsgeschichte des Prokopios. Auch
hier wird den Hunnen der Weg im Rahmen einer Hindenjagd gewiesen. Prokopios von
Caesarea, »Gothenkrieg«, in: Werke. Griechisch-Deutsch, 5 Bde. Otto Veh (Hrsg.), München
1966, Bd. 2, S. 35. So wie diese bleiben viele Jagden in den mittelalterlichen Gründungs-
legenden unvollendet.
20 Illo vero, qui praeter Meotidam alium mundum esse paenitus ignorabant, admiratione ducti terrae
Scythicae et, ut sunt sollertes, iter illud nullae ante aetati notissimum divinitus sibi ostensum rati (S. 90).
21 Gregor von Tours, »Historia Francorum«, in: Monumenta Germaniae Historica SS rer.
Merov. 1,1, Bruno Krusch (Hrsg.), Hannover 1884, S. 86.
22 Ebd. (Anm. 21) S. 179.
268 Leonie Franz
am reichsten entfaltet und durch die Legende Karls des Grossen bis ins
Hochmittelalter hineinreicht.«23
Die Vorstellung von der göttlichen Sendung der Hinde übernimmt
auch Thietmar in seiner Gründungslegende. Erklärt er doch, das Tier habe
den Franken durch göttliches Erbarmen (divina miseracione) den Weg gewie-
sen. Die Hindenerzählung liefert damit nicht nur ein passendes Benen-
nungsmotiv, sondern verleiht der Gründung darüber hinaus eine besonde-
re Legitimation. Das Erscheinen der Hinde beweist das unmittelbare Ein-
greifen Gottes in das Geschehen. Die Entstehung Frankfurts wird zu
einem göttlichen Schöpfungsakt. Durch die Anbindung an Karl den Gro-
ßen wird das Ansehen der Stadt zusätzlich gesteigert. Der Begründer des
westlichen Kaisertums, der 1165 heilig gesprochen wurde, gehörte im Mit-
telalter zu den am meisten verehrten Persönlichkeiten. Der Glanz, der sei-
nen Namen umgibt, strahlt ganz selbstverständlich auch auf seine Grün-
dung ab.24 So sind es also gerade die offensichtlich fingierten Elemente,
das Tier und Kaiser Karl, die der Gründungslegende von Frankfurt Sinn
und damit Glaubwürdigkeit verleihen – und nicht die sprachgeschichtlich
richtige Deutung des Ortsnamens.
III
Längst nicht immer lassen sich die Retrofiktionen der mittelalterlichen Le-
gendenschreiber jedoch auf etymologische Überlegungen zurückführen.
So liefert der Name Fécamp keinen Anhaltspunkt für die wunderbare
_____________
23 Pschmadt, Verfolgte Hinde (Anm. 17), S. 40. So begegnet das Motiv im 13. Jh. z. B. in der
nach französischen Gesten kompilierten Karlamagnus Saga. Auf dem Zug nach Spanien
weist eine weiße Hinde auf ein Gebet Karls hin den Weg durch die Gironde. Karlamagnús
saga ok Kappa hans, Carl R. Unger (Hrsg.), Christiania 1860, 1, 51. In der Chanson von Ogier
li Danois ist es keine Hirschkuh, sondern ein schneeweißer Hirsch, der das Karlsheer über
die Alpen führt. La Chevalerie d’Ogier de Danemarche, Mario Eusebi (Hrsg.), Mailand 1963,
v. 262ff. Siehe weitere Belege bei Pschmadt, S. 40ff. Vgl. Sergio Cigada, La leggenda medievale
del Cervo Bianco e le origini della ›matière de Bretagne‹, Rom 1965 (Atti della Accademia
Nazionale dei Lincei 363), S. 54ff.
24 Nach Grau, Gedanke der Herkunft (Anm. 14), S. 21. Neben Julius Caesar war Karl der Große
einer der beliebtesten Gründerväter im Mittelalter. Zur Bedeutung Karls als Repräsenta-
tionsfigur im Mittelalter siehe František Graus, Lebendige Vergangenheit. Überlieferung im Mit-
telalter und in den Vorstellungen vom Mittelalter, Wien u. a. 1975, S. 182-205.
Hirschjagd, von der die Gründungsgeschichte der ehemaligen Benedikti-

nerabtei in der Diözese Rouen erzählt. Überliefert ist die Legende im Li-
bellus de revelatione, aedificatione et auctoritate Fiscannensis monasterii, das Ende
des 11. Jhs. verfasst wurde.
»Herzog Ansegisus, der sich zu Beginn des Mittelalters als Kämpfer gegen die
Barbaren in Gallien einen Namen gemacht haben soll, begibt sich eines Tages mit
seinem Gefolge in die Gegend von Fécamp, um in den Wäldern zu jagen. Bald
stoßen die Jäger auf einen Hirsch, den sie sogleich verfolgen. Trotz größter Be-
mühungen gelingt es ihnen nicht, das prächtige Tier zu erjagen. An der Stelle, an
der später der Altar des Klosters errichtet wird, bleibt der Hirsch stehen und
blickt sich um. Die heraneilenden Hunde und Pferde erstarren sogleich. Nach-
dem der Herzog das Wunder betrachtet und seine göttliche Urheberschaft er-
kannt hat, wirft sich die ganze Jagdgesellschaft im Gebet zur Erde. Der Hirsch
zeichnet daraufhin mit seinem Geweih einen kreisrunden Umriss auf dem Boden
und verschwindet. Ansegisus lässt dort sofort eine Kapelle aus Ästen errichten.
Bevor er jedoch sein Bauvorhaben weiterführen kann, stirbt er. Der Ort wird da-
raufhin verlassen. Später entdeckt ein Freund König Chlotars III., Waningus, den
Platz wieder und vollendet die Gründung.«25
Im Gegensatz zu Thietmar, der die Gründungsereignisse nur knapp skiz-

ziert, hat der anonyme Autor von Fécamp die geschichtlichen Anfänge
des Klosters bunt ausgemalt.26 Schon der morgendliche Aufbruch der
Jagdgesellschaft ist äußerst plastisch geschildert. Von Netzen, Spießen und
anderem Jagdgerät ist die Rede, vom Durchstreifen des Waldes und seiner
Verstecke, vom Keuchen der erhitzten Jäger und von ihrem lauten Ge-
schrei, als sie den Hirsch erblicken, vom gellenden Gebell der losstürzen-
den Hunde und von der fliegenden Hast der galoppierenden Pferde.27
_____________
25 »Libellus de revelatione, aedificatione et auctoritate Fiscannensis monasterii …«, in: Patrolo-
gia Latina (= PL): Patrologiae cursus completus. Series Latina, Jaques-Paul Migne (Hrsg.), Paris
1881, Bd. 151, Sp. 699-724, hier Sp. 705ff.
26 Klostergründungslegenden sind in der Regel breiter ausgeführt als die Gründungsgeschich-
ten von Städten. Nach Liebgard Priesner, Art. »Gründungssage«, in: Enzyklopädie des Mär-
chens, Bd. 6/1990, Sp. 264-271, hier Sp. 269.
27 Quadam igitur die dux Ansegisus, solito maturus consurgens, suos venatores convocavit, canes copulari
disposuit, plagas, venabula caeteraque venandi instrumenta ad saltum Fiscanensium, imas valles et arduos
montes comportari praecepit. […] Tandem duci, et suis venatoribus, magno labore et multo inveniendi
desiderio aestuantibus et anhelantibus, mirae magnitudinis occurrit cervus […]. Protinus obstupescentium
venatorum clamore maximo, et irruentium canum latratu dissono sublimia aeris spatia complentur, et
respondentes nemorosi, colles clamore feruntur: Absolvuntur canes omnibus copulis, dimissisque habenis
totis viribus admittuntur equi (Sp. 705C).
270 Leonie Franz
Wundervoll ausgestaltet ist auch die Erscheinung des Hirsches. Wie in

Gernhardts Legendenimitation zeichnet sich das Tier durch eine ganze
Reihe außergewöhnlicher Eigenschaften aus. So ist der Hirsch von er-
staunlicher Größe (mira magnitudo, Sp. 705C) und trägt ein schneeweißes,
völlig makelloses Fell (niveo corpore totus candidus, nullius varietatis macula distin-
guebatur, Sp. 705C). Wundersam ist auch sein Verhalten. Denn obwohl der
Hirsch in mittelalterlichen Naturbüchern und Enzyklopädien stets als ani-
mal timidum beschrieben wird,28 zeigt er in der Legende weder Scheu noch
Furcht. Er flieht nicht vor seinen Verfolgern, sondern non divertendo dis-
currens, aut discurrendo divertens, lento passu tranquillus incedebat (Sp. 705D). Er
verspottet sogar den wilden Eifer seiner Jäger, indem er opposita retia aut
transilibat, aut sui violentia pectoris illæsus dissolvebat (Sp. 705C).
Wie in den Erzählungen von der verfolgten Hinde ist der Hirsch von
Fécamp weniger ein gejagtes, denn ein führendes Tier. Die wegweisende
Funktion des Hirsches wird dabei wieder ausdrücklich benannt: ad locum
sui propositi suos persecutores fideliter adducebat (Sp. 705D). Doch begnügt sich
der Verfasser des Libellus nicht mit dieser Feststellung, sondern fügt ihr ei-
ne ausführliche Erklärung hinzu. So lässt er Ansegisus seinen Begleitern
zurufen:
›Cessate, […] cessate, venatores mei, non cervum, sed summi Dei nuntium agitare, vel persequi!
Cervus iste, inquit, candidus, designat nobis locum propositum, et loci propositi aliquem
summae vitutis habitatorem et patronum‹ (Sp. 706B).
Der Hirsch wird also erneut als göttlicher Bote gedeutet.29 Der Ausruf des
Herzogs enthält dabei in nuce die Funktion des Tieres in der Gründungsle-
gende: Cervus designat. Der Hirsch ›bezeichnet‹. Er bezeichnet den von
_____________
28 Exemplarisch Vinzenz von Beauvais, Speculum naturale, Duai 1624, ND Graz 1964,
Sp. 1345: Ceruus est animal timidum. In der Antike war der Hirsch ein beliebtes Symbol der
Feigheit. In der Ilias verhöhnt Achilles die Feigheit Agamemnons, indem er ihm das »Herz
eines Hirsches« nachsagt. »Gestalten der antiken Literatur, die mit Hirschen und Hinden
verglichen werden, sind entweder Feiglinge und Versager (Turnus in der ›Aeneis‹, Penelo-
pes Freier in der Odyssee) oder unschuldige Opfer (Vergils Dido).« Werner Rösener, Die Ge-
schichte der Jagd. Kultur, Gesellschaft und Jagdwesen im Wandel der Zeit, Darmstadt 2004, S. 148.
29 Das göttliche Eingreifen in die Gründungsvorgänge wird in der Legende immer wieder
herausgestellt. So heißt es, der omnipoten[s] patron[us] (Sp. 705C) habe den Hirsch vor seinen
Jägern beschützt. Wiederholt wird außerdem von der ultio divina (Sp. 706A) gesprochen, die
Mensch, Hund und Pferd die Glieder zusammenreißt.
Gott vorgesehenen Gründungsort. Und er tut dies im wahrsten Sinne des

Wortes, wenn er den Plan für das Gotteshaus auf die Erde zeichnet.
[C]ervus demisso capite, ad similitudinem sphaerae in eodem loco circuitum edidit, tacito motu
innuens illic, illius nomine, aedificandum habitaculum, qui suae magnitudinis potentia orbem
administraret universum (Sp. 706C).
Das Tier wird so gleichsam zum Architekten der Gründung.30

Der Hirsch setzt jedoch nicht nur ein Zeichen, er ist selbst ein Zei-
chen: ein Zeichen Gottes, das die Heiligkeit des Klosters beglaubigt. Die-
ser zeichenhafte Charakter des Tierwunders wird im Verlauf der Legende
immer wieder betont. Als Ansegisus den Hirsch an der Klosterruine ein-
holt, heißt es, er habe das miraculi signum aut signi miraculum (Sp. 706A) er-
blickt. Auch ist von der praesentis miraculi […] significatio[ ] (Sp. 706B) die
Rede, die Gott eröffnet habe, als er die Ehrfurcht des Herzogs und seines
Gefolges sah.
In der bildenden Kunst des Mittelalters ist die Hirschjagd ein weit ver-
breitetes Sinnbild. Gewöhnlich wird sie auf »den Kampf zwischen Gut
und Böse, genauer den Sieg des Guten und die Abwehr des Bösen« bezo-
gen.31 Oft stellt sie die Verfolgung Christi durch die Unwissenden dar. Da-
bei verkörpern die Hunde meist die Ungläubigen und Unwissenden, die
Jäger antike Herrscher u. a.32 Auf Christus wird der Hirsch außerdem be-
reits seit dem frühen Christentum ausgelegt. Dieser Deutung liegt die in
der antiken Naturlehre beschriebene Feindschaft zwischen Hirsch und
_____________
30 Das Tier als Architekt ist ein immer wiederkehrendes Motiv mittelalterlicher Gründungsle-
genden. So wird beispielsweise auch von Vögeln erzählt, die mit Holzspänen einen Plan
auslegen. Siehe die Gründungslegende von Benediktbeuern und Dietramszell. »Chronicon
Benedictoburanum«, in: Monumenta Boica, 7/1766, S. 17f. »Fundatio coenobii Dietrammi-
Cellae«, in: Monumenta Germaniae Historica SS 15,2, Oswald Holder-Egger (Hrsg.), Hanno-
ver 1888, S. 1070ff. Vgl. Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of
Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux,
Jest-Books and Local Legends, Kopenhagen 21955-1958, V 111.3.1. »Birds indicate the site
where a church is to be built«.
31 Horst Appuhn, Die Jagd als Sinnbild in der norddeutschen Kunst des Mittelalters, Hamburg 1964
(Die Jagd in der Kunst), S. 7.
32 Nach Peter Gerlach, Art. »Hirsch«, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2/1970,
Sp. 286-289, hier Sp. 287. Die Actäon-Metamorphose und Jagd durch die eigenen Hunde
in den Metamorphosen Ovids bietet ebenfalls den Hinweis auf das Leiden und Sterben
Christi.
272 Leonie Franz
Schlange zugrunde.33 Die Vorstellung, dass der Hirsch die giftige Schlange
verschlingt, dann zu einer Quelle eilt, um sich dort zu laben und so wieder
gesund zu werden, nimmt bereits im 2. Jh. der Physiologus auf. Unter Be-
zug auf Ps 41, 2 (Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat
anima mea ad te, Deus) deutet er den Hirsch allegorisch auf den Erlöser aus,
der den Teufel mit dem himmlischen Wasser der göttlichen Heilslehre
überwindet.34 Von den Kirchenvätern wird diese Auslegung aufgenom-
men und erweitert.35
In der Gründungslegende von Fécamp weist einiges darauf hin, dass
ihr Verfasser bewusst auf die christliche Bedeutungstradition der Hirsch-
jagd anspielt. So werden Ansegisus und sein Jagdgefolge wiederholt nicht
als venatores, sondern als persecutores bezeichnet.36 Die Formulierung Ibi cir-
cumlatrantes innocentem nocentes canes (Sp. 706A) legt es ebenfalls nahe, die
Hunde als die Ungläubigen zu deuten, die sich der Verfolgung des un-
schuldigen Hirsches, d. h. Christi, schuldig machen. Als ein weiteres Indiz
kann die Beschreibung des Hirsches gewertet werden. Qui, niveo corpore to-
tus candidus, nullius varietatis macula distinguebatur (Sp. 705C). Wie Meinolf
Schumacher in seinen »Studien zur Metaphorik der Sünde in lateinischer
und deutscher Literatur des Mittelalters« dargelegt hat, ist der Fleck
(macula) eine der geläufigsten Sündenmetaphern in der mittelalterlichen
Literatur. Als sine macula wird dabei immer wieder Jesus Christus bezeich-
net. Sine peccati macula solus invenitur homo Jesus Christus.37
_____________
33 Plinius d. Ä., Histoire naturelle, Alfred Ernout u. a. (Hrsg.), Paris 1947ff., 8, 50; 28, 42.
34 Nach Friedrich Lauchert (Hrsg.), Geschichte des Physiologus, Straßburg 1889, ND Genf 1974,
S. 260. Die Art und Weise des Kampfs zwischen Hirsch und Schlange sowie seine allego-
rische Auslegung variiert in den verschiedenen Physiologus-Fassungen in Einzelheiten.
35 Dazu ausführlich Herbert Kolb, »Der Hirsch, der Schlangen frißt. Bemerkungen zum Ver-
hältnis von Naturkunde und Theologie in der mittelalterlichen Literatur«, in: Ursula Hen-
nig / Herbert Kolb (Hrsg.), Mediaevalia litteraria. [Festschrift für Helmut de Boor], Mün-
chen 1971, S. 583-610.
36 Cervus enim […] ad locum sui propositi suos persecutores fideliter adducebat. […] Illuc igitur perveniens
subsitit, cujusdam benignitatis vultum praetendens, securus suos persecutores respexit (Sp. 705D). Auf
diesen Umstand hat bereits Annie Renoux, Fécamp. Du Palais ducal au palais de Dieu. Bilan
historique et archéologique des recherches menées sur le site du château des ducs de Normandie (IIe siècle
A. C. – XVIIIe siècle P.C.), Paris 1991, S. 100, hingewiesen.
37 Ps.-Gregor, »In septem psalmos poenitentiales«, in: PL (Anm. 25), Bd. 79, Sp. 562. Nach
Meinolf Schumacher, Sündenschmutz und Herzensreinheit. Studien zur Metaphorik der Sünde in
Versteht man den makellos weißen Hirsch der Legende als Sinnbild
des unbefleckten, von jeder Sünde freien Gottessohns, so erhalten auch
die auf den ersten Blick recht seltsam anmutenden Überlegungen über das
Verschwinden des Tieres einen Sinn. Quo factus cervus evanuit, circumstantium
notante nullo utrum sursum ascenderit, aut terram intraverit, aut aliter alias declinave-
rit (Sp. 706C). Die Vermutung, der Hirsch sei möglicherweise nach oben
gestiegen, lässt sich dann als Anspielung auf die Auferstehung Christi be-
greifen. Die Hirschjagd-Legende von Fécamp, die mit dem ›Sieg‹ des Tie-
res und der Gründung des Klosters endet, wird so zur Allegorie der Chris-
tianisierung des ehemals heidnischen Gebiets an der Normandieküste. Ins
Bild passt dabei auch die Beschreibung des Handlungsschauplatzes zu Be-
ginn des Libellus.
Ibi ergo eligitur Calciacensis provinciae Fiscannus, vallis maritima, quae silvarum et veprium
densitate obscura, et ingentium supereminenti extollentia circommunita, non rerum Creatori
habitaculum, verum feris et marinis latronibus credebatur praebere latibulum (Sp. 704C).
Die wilden Wälder, in denen sich das Jagdgeschehen ereignet, galten seit
Eucherius von Lyon als Symbol für die heidnischen Völker.38 Die Retro-
fiktion erweist sich so einmal mehr nicht als willkürliche Erfindung, son-
dern als sorgsam konzipierte und äußerst sinnvolle Erzählung, als Erzäh-
lung voller Sinn.
Die älteste überlieferte Klosterchronik von Fécamp, die zwischen
1015 und 1090 entstanden ist, weiß noch nichts von der wundersamen
Hirschjagd Ansegisus’ zu berichten. Im Mittelpunkt steht die ›zweite‹
Gründung durch Waningus, der – im Gegensatz zu Ansegisus – als comes
palatii König Chlotars III. historisch bezeugt ist.39 Auch diese Gründung
ereignet sich anlässlich eines Jagdausflugs. In einem Nebensatz heißt es,
dass Waningus, der gerne in der Gegend von Fécamp jagte, ignora[vit]
Ducis Ansegisi revelationem.40 Der Verfasser des Libellus hat diese kurze Be-
_____________
lateinischer und deutscher Literatur des Mittelalters, München 1996 (Münstersche Mittelalter-
Schriften 73), S. 86f. Siehe dort weitere Belege.
38 Eucherii episcopi Lugdunensis, »Formulae spiritalis intelligentiae«, in: Corpus scriptorum eccle-
siasticorum latinorum, Carolus Wotke (Hrsg.), Wien u. a. 1894, Bd. 31, Sp. 1-16, hier Sp. 17.
39 Nach Renoux, Fécamp (Anm. 36), S. 103.
40 »Vita S. Waningi confessoris in confessoris in monasterio Fiscamnensi«, in: Luc D'Aché-
ry / Jean Mabillon (Hrsg.), Acta Sanctorum Ordinis Sancti Benedicti II, Sp. 972. Die Vita er-
zählt, wie Waningus auf der Jagd in seiner Domäne Fécamp erkrankt. Dort ruht er sich aus,
doch die Heilung verzögert sich. Eine Serie von Visionen, in denen Ste Eulalie die Haupt-
274 Leonie Franz
merkung offensichtlich zum Anlass für seine Fiktion von der ersten Grün-
dung Fécamps genommen. Dass er dabei wohl ein konkretes Ziel im Auge
hatte, weist Annie Renoux in ihrer historisch-archäologischen Untersu-
chung über Fécamp nach: Ende des 11. Jhs. stritt sich das Kloster mit
dem Bischof von Rouen über die Exemption-Privilegien. In diesem Kon-
flikt kam der Gründungslegende die Funktion einer literarischen Waffe,
eines gladis spiritualis zu, bewies sie doch das hohe Alter und Ansehen des
Klosters.41
IV
Von gleich mehreren Hirscherscheinungen bzw. Erscheinungen von Hin-

den erzählt die Gründungslegende des ehemaligen Kanonissenstifts Böd-
deken. Überliefert ist sie in der Lebensbeschreibung des hl. Meinolf, der
bald nach 836 das Stift in der Nähe von Paderborn gründete. Die älteste
erhaltene Fassung der Vita S. Mainulfi stammt ebenfalls aus dem 11. Jh.
Als ihr Verfasser nennt sich im Prolog Sigeward, der das Werk seinem
Lehrer Albinus widmet.42 In über zehn Kapiteln erzählt er, wie Meinolf
beabsichtigt, ein Kloster zu bauen und wie ihm der Gründungsort auf
wundersame Weise bezeichnet wird.
»Ein Hirte berichtet dem Heiligen von einer Lichterscheinung und einer Herde
von Hirschkühen, die bald auf der Stelle getreten, bald im Kreis gelaufen seien.
_____________
rolle spielt, und der Besuch von Ouen überzeugen ihn von der Notwendigkeit, an dieser
Stelle, dessen Heiligkeit er bisher nicht erkannt hatte, ein Kloster zu bauen. Nach dieser
Entscheidung wird er rasch wieder gesund.
41 Nach Renoux, Fécamp (Anm. 36), S. 99f. Zur Funktion der Gründungslegende als gladis
spiritualis siehe Jörg Kastner, Historiae fundationum monasteriorum. Frühformen monastischer Insti-
tutionsgeschichtsschreibung im Mittelalter, München 1974 (Münchener Beiträge zur Mediävistik
und Renaissance-Forschung), S. 159ff.
42 Sigeward, »Vita S. Mainulfi«, in: Acta Sanctorum Octobris III, Sp. 209-216, hier Sp. 209. Ob es
sich bei dem Verfasser um Abt Sigeward von Fulda (1039-1043) handelt, wie in der For-
schung gelegentlich vermutet wurde, ist nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Sein Lehrer Albi-
nus war vermutlich der gleichnamige Hersfelder Schulleiter und Probst (1035-1061). Bei
Sigewards Werk handelt es sich um die Neubearbeitung einer nicht erhaltenen älteren Vita
des Heiligen. Zu Sigewards Vorlage Georg Hüffer, Korveier Studien. Quellenkritische Untersu-
chungen zur Karolinger Geschichte, Münster 1898, S. 299; Klaus Löffler, »Gobelinus Persons
Vita Meinulphi und sein Kosmodromius«, in: Historisches Jahrbuch, 25/1904, S. 190-192.
Im Auftrag seines Bischofs, der ein teuflisches Blendwerk hinter den Erscheinun-
gen befürchtet, begibt sich Meinolf selbst zur Stelle, um Gott persönlich in dieser
Angelegenheit zu befragen. Und auch ihm erscheinen die Lichter und Tiere, von
denen der Hirte berichtet hatte. Nachdem der Bischof noch ein drittes Wunder
fordert, und auch dieses gewährt wird, erhält Meinolf die Erlaubnis, an dieser
Stelle ein Kloster zu errichten. Als er aber zum Bauplatz kommt, erblickt er einen
prächtigen Hirsch, der sogleich verschiedene Ehrfurchtsbezeugungen vor dem
Heiligen macht. Bei genauerer Betrachtung erkennt Meinolf im Geweih des Hir-
sches ein Kreuz, das hell erstrahlt. Nachdem das Tier verschwunden ist, findet
Meinolf an der gleichen Stelle einen Stab. Daraufhin beginnt er mit dem Bau des
Klosters.«
Mit dem Licht- und Tierwunder sowie der wunderbaren Auffindung eines
Kultgegenstands vereinigt die Erzählung gleich mehrere Topoi mittelalter-
licher Gründungslegenden. Hirsch und Hirschkühe fungieren dabei wie-
der als Wegweiser. So umkreisen die Hinden jenen Ort, ubi nunc idem mona-
sterium Deo auctore consistit (Sp. 211D). Der Kreuzhirsch aber, bei dessen
Entstehung wohl die Eustachiuslegende Pate gestanden hat, bestimmt den
Platz, der nunc principale ejusdem monasterii continet altare (Sp. 212D).43 Wie in
den vorangegangenen Beispielen erfüllen die Tiere eine im doppelten Sin-
ne weisende Funktion: So weisen sie Meinolf nicht nur zum Ort des künf-
tigen Klosters, sondern beweisen darüber hinaus das unmittelbare Eingrei-
fen Gottes in das Gründungsgeschehen. Das Kloster wird so als »Hiero-
phanie, als möglichst deutliche Manifestation des Göttlichen in der irdi-
schen Welt« propagiert.44
Die in der Gründungslegende von Fécamp lediglich angedeutete
Christussymbolik des Hirsches benennt Sigeward explizit. Als Meinolf im
Geweih des Hirsches das vexill(um) Domini sui erblickt, heißt es: simul cogno-
vit Dominum suum præsto esse in auxilium sibi (Sp. 212C). Kurz darauf erklärt
der Autor noch einmal: per cervum, qui apparuit solus, potest accipi […] Christus
_____________
43 Pschmadt, Verfolgte Hinde (Anm. 17), S. 54, hat darauf hingewiesen, dass Teile der Vita Mai-
nulfi fast wortwörtlich den Eustachius-Akten entsprechen. Der Hirsch zeichnet sich wie in
der Gründungslegende von Fécamp durch eine ganze Reihe wundersamer Attribute aus.
Vidit enim præstanti corpore cervum, membra quidem prostratum, sed cornua in sublime arrectum, utpote
sic præstolantem Viri adventum. Qui viso Dei Homine, quodammodo indicavit, sibi non licere in ad-
ventum ejus accubare: sed se festinanter erexit, & quasi per orationem suam advenienti Sancto assurrexit
[...] Cumque alterutrum occurentes jam cominus obvii essent, iterum cervus præconium sancti Viri confessus
est, humiliter se prosternendo, cui prius assurrexit sese erigendo (Sp. 212Bf.). Das Motiv der Ehr-
furchtsbezeugungen von Tieren ist ebenfalls ein hagiographischer Topos.
44 Kastner, Historiae fundationum monasteriorum (Anm. 41), S. 161.
276 Leonie Franz
(Sp. 212D). Anlässlich der Auffindung des Stabs, der an Stelle des Hir-
sches zurückbleibt, bekräftigt er diese Deutung schließlich ein drittes Mal.
Der spätere Hauptaltar sei, so erklärt der Verfasser, bene praefiguratum […]
in ligneo, quia ipse Christus, qui altari præsidet, regnavit a ligno (ebd.).
Während Sigeward mit seiner Auslegung des Kreuzhirsches der christ-
lichen Bedeutungstradition des Tieres folgt, schreibt er den Hinden eine
ganz eigene Bedeutung zu. Quod autem cervas, non cervos, vidit, gregem illum Do-
minicum ex fæmineo sexu collectum iri præfiguravit (Sp. 211D). Diese Deutung
der weiblichen Tiere als Präfiguration der Bewohnerinnen des künftigen
Damenstifts, führt er anschließend weiter aus:
Namque ut in præscripta visione, famulas Dei præfiguraverant cervæ; ita hic per cervum, qui
apparuit solus, potest accipi ipse famularum suarum custos Christus, cui soli, sponso videlicet
nobilissimo, debent adhærere sacræ virgines ibidem collectæ (Sp. 212D).
Die Hinden legitimieren also nicht nur den Ort, sondern auch die Art der
Gründung, das Kanonissenstift.
So wie an dieser Stelle unterbricht Sigeward immer wieder seinen Be-
richt, um die wundersamen Ereignisse zu erläutern. Wiederholt zieht er
dabei Verbindungslinien zwischen dem Gründungsgeschehen und der
Heilsgeschichte. So stellt er den Hirten, dem als Ersten die Lichter und
Tiere erscheinen, in die Nachfolge der Hirten von Bethlehem, denen zu-
erst die Geburt Jesu offenbart wurde.45 Die Lichterscheinung aber ver-
gleicht er mit der Erleuchtung der Apostel.46 Mit dem Hinweis, es handele
sich lediglich um quibusdam contemplationibus nugisque miraculosis, hat Oswald
Holder-Egger, der Herausgeber der Gründungslegende in der Scriptores-
Reihe der Monumenta Germaniae Historica, diese und andere Kommen-
tare sowie einige Wundermotive fortgelassen.47 Damit hat er den Text je-
doch wesentlicher Elemente beraubt. Denn gerade die Wunder und ihre
Deutung geben der Erzählung ihren Sinn. Als Unsinn erscheint diese erst,
wenn man alles wegstreicht, was nicht den Fakten entspricht. Das Uner-
_____________
45 O ineffabilem Christi pietatem! dum Servi sui honorem dictavit, nativitatis suæ miraculum suscitavit.
Namque ut illa primum revelata est pastoribus, sic hujus construendi monasterii visio pastori innotuit
primitus (Sp. 211D).
46 Si quis enim quærat mysterium de viso lumine, nihil prohibet eum præsentiam S. Spiritus per lumen intel-
ligere, quæ & olim Apostolis per ignem voluit apparere (Sp. 211Df.).
47 Sigeward, »Vita S. Mainulfi«, in: Monumenta Germaniae Historica SS 15,1, Oswald Holder-
Egger (Hrsg.), Hannover 1887, S. 412.
hörte ist nicht das Wunder, sondern das reale Phänomen – das neu ge-
gründete Kloster –, das erst durch die fiktive Ausdeutung begreiflich wird.
Wie viele Gründungslegenden wurde die Geschichte des hl. Meinolf
und der Gründung Böddekens im Mittelalter mehrfach umgeschrieben.
Die erste Neufassung stammt von Gobelinus Person, der sich als Autor
des Cosmodromius, einer umfassenden Weltchronik, einen Namen machte.
Seine 1417 abgeschlossene Vita sancti Mainulphi stützt sich weitgehend auf
die Darstellung Sigewards, die er gelegentlich wortwörtlich übernimmt.
Seinem Vorgänger folgt Gobelinus Person auch in der Deutung des Grün-
dungsgeschehens. Wie Sigeward legt er die Erscheinung des Kreuzhir-
sches auf Christus aus.
Quo viso, Vir sanctus Dominum suum, cujus vexilli signo lætatur adesse, cognoscens, in
hujusmodi verba prorupit: ›Jam mihi spes certa promittit, quod ille, qui quondam eodem vexillo
inferni claustra penetravit, hujus loci protector contra diabolicos erit incursus‹ (Sp. 220).48
Die heilsgeschichtlichen Bezüge des Geschehens übernimmt der spät-

mittelalterliche Autor ebenfalls, wenn auch in reduzierter Form. Besonde-
res Augenmerk richtet er auf die geschichtlichen Hintergründe der Klos-
tergründung. Die Errichtung des Kanonissenstifts führt er in erster Linie
auf die kirchliche Reformgesetzgebung unter Kaiser Ludwig dem From-
men zurück, der 816 Kanoniker und Kanonissen auf eine einheitliche und
allgemein verbindliche Lebensordnung (Institutiones Aquisgranenses) ver-
pflichtete. Die Bedeutung des Hindenwunders als Präfiguration der Kano-
nissen tritt dagegen in den Hintergrund.49 Der Grund für diese Änderun-
gen wird ersichtlich, wenn man den Entstehungskontext der neuen Vita
betrachtet.
Gegen Ende des 14. Jhs. befand sich das Damenstift von Böddeken,
das inzwischen zu einer adligen Versorgungseinrichtung geworden war,
innerlich und äußerlich im Niedergang. Wirtschaftliche Schwierigkeiten
_____________
48 Wie in diesem Fall wandelt Gobelinus Person immer wieder Kommentare Sigewards in
Personenreden um. Seine Darstellung wirkt dadurch insgesamt lebendiger, der lehrhafte
Duktus der Vorlage tritt etwas zurück.
49 Cumque illis temporibus Lodewicus, filius Caroli Magni, sceptris imperii Romani susceptis, in concilio pro-
vinciali, quod Aquisgrani celebrari fecerat, imperii sui anno tertio statum seu Ordinem Canonicarum, quæ
Sæculares appellantur, tunc noviter statuerat, & bestiæ solius sexus fæminei in loco visionum prædictarum
apparuerant, sanctus Meinulfus divinæ Majestati placitum & imperatoris gratiæ acceptum esse, pie præ-
sumpsit, si in loco memorato monasterium pro hujusmodi canonissis de suis bonis & in patrimonio suo
fundaret, ut ibi sub custodia castitatis devotum Deo exhiberent famulatum (Sp. 219Ef.).
278 Leonie Franz
trugen dazu bei, dass sich das Stift schnell leerte und die Gebäude zer-
fielen. In den Jahren 1408/09 übertrug der Paderborner Bischof Wilhelm
von Berg den Besitz sowie die Rechtstitel des Stifts Augustinerchorherren
aus dem niederländischen Zwolle, die wenigen noch in Böddeken ansässi-
gen Kanonissen wurden abgefunden. Unter seinen neuen Bewohnern
blühte das geistliche und wirtschaftliche Leben wieder auf. Böddeken wur-
de so im späten Mittelalter zu einem der größten und bedeutendsten Klös-
ter in Deutschland. Als eine ihrer ersten Pflichten sahen es die eifrigen
Chorherren an, den lange verkümmerten Ruhm des heiligen Meinolf neu
zu beleben. Zu diesem Zweck beauftragten sie Gobelinus Person, der in
der Paderborner Kirche hohe Ämter innehatte und zu den Befürwortern
der nicht unumstrittenen Klosterreform gehörte, eine neue Lebensbe-
schreibung anzufertigen.50
Den neuen Bewohnern konnte natürlich nicht daran gelegen sein, die
göttliche Vorsehung des inzwischen aufgelösten Kanonissenstifts zu beto-
nen. Indem Gobelinus Person die historischen Zusammenhänge und da-
mit die Zeitbedingtheit der Gründung besonders herausstellt, relativiert er
gleichzeitig die Bedeutung des Hindenwunders. Seine Bearbeitung der
Vita S. Mainulfi trägt so dazu bei, die Klosterreform von Böddeken zu
legitimieren.
Das gleiche Ziel verfolgt die zweite, anonym bleibende Bearbeitung
der Lebensbeschreibung des hl. Meinolf. Wohl um die zahlreichen Laien-
brüder des Klosters – Mitte des 15. Jhs. lebten neben etwa 30 Chorherren
über 170 Laienbrüder in Böddeken, von denen kaum einer Latein verstan-
den haben dürfte – an der neu erwachten Meinolf-Verehrung vollen An-
teil nehmen zu lassen und um für das neue Kloster zu werben, wurde die
lateinische Vita des Gobelinus Person wenig später ins Mittelniederdeut-
sche übertragen. Entsprechend den Ansprüchen und Bedürfnissen ein-
_____________
50 Nach Das Leben des hl. Meinolf. Eine niederdeutsche Handschrift, Heinrich Rüthing (Hrsg.),
Paderborn 1991, S. 10. Die mit der Klosterreform eingehenden Schwierigkeiten beschreibt
der Processus translacionis et reformacionis monasterii Budecensis, den Gobelinus Person seiner Vita
angefügt hat. Gobelinus Person, Cosmidromius und als Anhang desselben Verfassers Processus
translacionis et reformacionis monasterii Budecensis, Max Jansen (Hrsg.), Münster 1900, S. 231-243.
Unter den Augustinerchorherren erlebte der Meinolf-Kult seine »eigentliche Blüteperiode.«
Willhelm Stüwer, »Die Verehrung des hl. Meinolf. Eine kulturhistorische Skizze«, in: West-
falen, 19/1934, S. 227-239, hier S. 232. So entstanden in dieser Zeit auch zahlreiche bild-
liche Darstellungen, die den Klostergründer meist mit einem Hirsch an der Seite zeigen.
facher Laien ist das Leven unses hl. vaders S. Maynulphi stark gekürzt und ver-
einfacht, seine Sprache schlichter.51 Das Wunder von den Hinden und
dem Kreuzhirsch kommentiert der Verfasser wie folgt:
So moge wy woll sehen, dat wy auch by unsen tyden seet, dat by dem herten, de na der tydt, als
de hinden de stede verlaten haddenm und dat crüce twischen sinen hörnen droich, openbaer
beteken were, dat de frolike versamblinge uü dat leste dar nicht bliven en solde, mer wanner van
en de stede verlaten worde, so solde da tho wonnen kommen eine vergaderinge van Mannen, de
ein herte und eine seele hebben solden und mit Christen dat crüce dragen.52
Das Verschwinden der Hinden und das Erscheinen des Kreuzhirsches an

ihrer Stelle wird kurzerhand zum Vorzeichen für die Umwandlung des
Damenstifts in ein Männerkloster erklärt. Der Hirsch bezeichnet nun so-
wohl Christus, als auch die Augustinerchorherren, die Böddeken mittler-
weile bewohnen. Die umgedeuteten Tierwunder beweisen nicht mehr nur
die Willenseinheit zwischen Gott und Gründer, sondern auch zwischen
Gott und Reformern. Die Umschreibungen und Umdeutungen der Grün-
dungslegende von Böddeken im 15. Jh. passen die Retrofiktion also an die
Anforderungen der veränderten historischen Situation an und sichern da-
mit zugleich ihren Wahrheitsanspruch. Neu ausgelegt bleibt das Wunder
von den Hinden und dem Kreuzhirsch ein wahres Wunder.
An diesem letzten Beispiel wird noch einmal besonders deutlich, dass es

sich bei den mittelalterlichen Gründungslegenden nicht um willkürliche
Imaginationen handelt, sondern um äußerst sinnvolle Erzählungen. Die
Retrofiktionen entspringen nicht der Fabulierlust der Verfasser, sondern
sind das Produkt des mittelalterlichen Geschichtsverständnisses, eines Ge-
schichtsverständnisses, das Geschichte als von Gott geleitete Heilsge-
schichte begreift. Wahr ist demzufolge nicht allein, was sich tatsächlich er-
_____________
51 Nach Katharina Colberg, Art. »Person, Gobelinus«, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters.
Verfasserlexikon, Bd. 7/1989, Sp. 414. Der Text Sigewards ist nur selten herangezogen wor-
den. Nach Leben des hl. Meinolf (Anm. 50), S. 11.
52 »Leben des h. Meinolphus aus dem 15. Jh.e«, Wilhelm Engelbert Giefers (Hrsg.), in: Katho-
lische Zeitschrift, 1/1851, S. 629-644, hier S. 641. In der Paderborner Handschrift fehlt die
Darstellung vom Wiederaufbau des Böddeker Klosters nach 1409. Diese erweiterte Deu-
tung findet sich bereits im Processus (Anm. 50), S. 232.
280 Leonie Franz
eignet hat, sondern auch das, was als authentisch gilt, insofern es das Ein-
greifen Gottes in den irdischen Gang der Ereignisse beweist. Wahr ist
folglich auch, dass ein Hirsch mit einem Kreuz im Geweih erscheint.
Die Tiere sind also keinesfalls bloßes Beiwerk oder wunderbare Aus-
schmückung, sondern wichtige Funktions- und Bedeutungsträger. Sie
fungieren als Lenkungsinstanzen, die zwischen Transzendentem und Irdi-
schem, zwischen göttlichem Willen und menschlichem Handeln vermit-
teln. Die von ihnen bezeichnete Stätte wird zum Heilsort, die Gründung
durch die Legende »narrativ sakralisiert«.53 Dem Sinn der Heilsgeschichte
nachgeschrieben, nehmen die Tierwunder einen zentralen Platz innerhalb
der Authentisierungsstrategie der Legendenschreiber ein.
So sind es gerade die Tierwunder, deren fiktiver Charakter dem mo-
dernen Betrachter besonders ins Auge sticht, die den mittelalterlichen
Gründungslegenden ihre Wahrheit verleihen. Mit dem Wandel des Welt-
und Geschichtsbilds am Ende des Mittelalters bzw. zu Beginn der Neuzeit
musste sich auch die Funktion und Bedeutung der Gründungslegenden,
und nicht zuletzt der Tiere in ihnen, verändern. In dem Augenblick, wo
Geschichte nicht mehr als gottgeleitete Heilsgeschichte, sondern als vom
Menschen gemacht, begriffen wurde, begann man, die Wahrheit der Wun-
der in Frage zu stellen. Ihr fiktiver Charakter konnte durchschaut, die Le-
gende zur »Lügende« – so die polemische Verballhornung Martin Luthers
– werden.54 Und so kann der sprechende Hirsch in Robert Gernhardts
Legende von der Wundersam glücklichen Rettung der englischen Queen Victoria
heute nur noch als Parodie verstanden werden.
_____________
53 Ich übernehme hier einen Terminus von Graf, Ursprung und Herkommen (Anm. 10), S. 30.
54 Vgl. Martin Luther, »Die Lügend vom St. Johanne Chrysostomo«, in: D. Martin Luthers
Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 50, Weimar 1914, S. 52-64.
Bettina Bosold-DasGupta (Mainz)
Schweben, kreisen, gleiten, flattern...

Zur Semantik der Vögel und Flugbewegungen
in Dantes Divina Commedia
Vorbemerkung
Die Darstellung unterschiedlicher Naturerscheinungen in der Divina Com-

media (Landschaften, Pflanzen, Tiere, Geräusche, Farben, Lichteffekte,
usw.) hat von jeher die Aufmerksamkeit der Leser gebannt: Dies verdeutli-
chen bereits die Ausführungen früher Kommentatoren, die sich eingehend
mit den betreffenden Passagen auseinandergesetzt haben.1 Dabei fällt auf,
dass nicht nur erwartungsgemäß Quellen bzw. literarischen Traditionen
genannt sind, sondern gerade auch der »realistisch-naturalistische« Charak-
ter sowie die Präzision von Dantes Naturbeobachtung angesprochen wer-
den. Vor diesem Hintergrund hebt auch Alexander von Humboldt im Kos-
mos hervor, dass Dante Alighieri, »der große und begeisterte Schöpfer ei-
ner neuen [Welt]« in der Divina Commedia »das tiefste Gefühl des irdischen
_____________
1 Vgl. exemplarisch die Ausführungen von Jacopo della Lana (in: Comedia di Dante degli Alla-
ghieri col Commento di Jacopo della Lana bolognese (1324-28), Luciano Scarabelli (Hrsg.), Bologna
1866-67. Digitalisierte Version dieser Edition des Kommentars:
http://dante.dartmouth.edu/biblio.php?comm_id=13247 (Stand: 31.1.2008)) zu Dantes
Beschreibung des rauschenden Pinienwaldes, Purgatorio 28, 19-21: »Qui vuole l’autore
esemplificare come ‘l suono nasce di movimento di fraschette e foglie, e dice che quando
Eolo manda Scirocco nella pineta, che in quello luogo s’ode il suono delle foglie e delle
frasche e delle pine. Ond’elli è da sapere che per li poeti è posto Eolo dio delli venti, lo
quale Eolo manda e licenzia li venti per l’aire quando a lui piace; sichè quando elli ammolla
Scirocco, che è uno vento robusto e forte, e ello viene in la pineta, che è sullo lito di Ra-
venna circa l’Abadìa di Chiassi, elli sbatte li albori dalle pigne insieme e le pigne l’una l’altra
in tal modo, che lo romore s’ode di più miglia di lontano. Sichè chiaro appare come si può
generare, per moto, suono nelli albori.«
282 Bettina Bosold-DasGupta
Naturlebens« zu vermitteln wisse.2 Während Humboldt insbesondere auf

die Landschaftsbeschreibungen abhebt, betont Karl Witte 1867 die beein-
druckende Anschaulichkeit von Dantes Tierbeschreibungen, die er mit
einer Zusammenstellung von Textpassagen exemplifiziert.3 Die Neigung,
Dante den Status eines Natur- oder Verhaltensforschers ante litteram zuzu-
sprechen, ist keineswegs auf die Ära des Positivismus4 beschränkt, son-
dern stellt – natürlich mit Einschränkungen und unterschiedlicher Ak-
zentuierung – eine bis in die jüngere Dante-Forschung hineinreichende
Konstante dar: In einem Beitrag zu dem 1993 in Ravenna veranstalteten
Kongress Dante e la scienza betrachten Giorgio Celli und Antonella Ventu-
relli die Divina Commedia als ökologische Metapher, wobei sie sich auf den
Shannon-Wiener-Index als Maß für die Mannigfaltigkeit der Arten (Biodi-
versität) beziehen. Die Verteilung der Tierarten auf die drei Ökosysteme
der Divina Commedia (Hölle, Läuterungsberg, Paradies) zeige, dass die Höl-
le mit ihrer Artenvielfalt das stabilste System sei, während Läuterungsberg
und Paradies aufgrund mangelnder Diversifikation als heterostatisch anzu-
sehen seien.5
Es lässt sich kaum bestreiten, dass die irdische Tierwelt in der Divina
Commedia tatsächlich in beeindruckender Vielfalt präsent ist. Schließt man
die Nennung von Tiernamen als Verweise auf zoomorphe Sternzeichen
_____________
2 Alexander von Humboldt, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, Ottmar Ette /
Oliver Lubrich (Hrsg.), Frankfurt a. M. 2004, S. 213-214.
3 Karl Witte, »Die Thierwelt in Dante’s Göttlicher Komödie. Ein Vortrag gehalten in der
zweiten Generalversammlung der deutschen Dante-Gesellschaft den 3. October 1867«, in:
Jahrbuch der Deutschen Dante-Gesellschaft, 2/1869, S. 199-209, S. 199: »Nicht mindere Aner-
kennung verdienen aber die manchen, dem Leben der Thiere oft mit wunderbarem Ge-
schick abgelauschten Züge, durch welche Dante, was er schildern will, so oft auf das Tref-
fendste veranschaulicht.« Die von Witte ausgewählten Textpassagen behandeln Lamm,
Ziege, Stier, Hund, Panther und Wolf sowie mehrere Vogelarten.
4 Dass Dante die Naturdarstellung aus der moralisierend-fabelhaften Tradition der Bestiarien
gelöst habe, wird in zahlreichen Arbeiten des ausgehenden 19. Jhs. betont. Einen Überblick
über die entsprechenden Studien (Francesco Cipolla, 1885; Giovan Battista Zoppi, 1892;
Michele Lessona, 1895; Antonio Stoppani, 1881, und weitere) gibt Valerio Zanone, L’ali
alzate. Viaggio nell’ornitologia dantesca, Rom 2004, S. 18-21.
5 Vgl. Giorgio Celli / Antonella Venturelli, »Gli animali nella Divina Commedia (tra fantasia
e realtà)«, in: Patrick Boyde / Vittorio Russo (Hrsg.), Dante e la scienza, Ravenna 1995,
S. 109-117, hier S. 114.
Zur Semantik der Vögel in Dantes Divina Commedia 283
sowie die tierähnlichen Fabelwesen des Inferno6 nicht in die Zählung ein,
verbleiben immer noch über 250 im Text erwähnte Tierarten. Es handelt
sich (von wenigen Ausnahmen abgesehen)7 überwiegend um indirekte
Präsenzen, die vom Erzähler über Vergleiche bzw. metaphorische Bilder,8
seltener in Form von Sprichwörtern oder Sentenzen9 in den Diskurs ein-
geführt werden.
Die zu Recht betonte Anschaulichkeit der Tiervergleiche und -be-
schreibungen kann allerdings nur bedingt auf die subjektive Naturbeob-
achtung des Dichters zurückgeführt werden. Die nähere Betrachtung zeigt
vielmehr, dass Dante ein herausragender Kenner natur- und tierkundlicher
Quellen war: Der Trésor (bzw. Tesoretto) seines Lehrers Brunetto Latini, die
zoologischen Hauptwerke des Albertus Magnus, die Naturalis historia des
Plinius, Aristoteles’ De animalibus sowie das Falkenbuch De arte venandi cum
avibus von Friedrich II. waren ihm ebenso vertraut wie weitere biblische,
klassische und enzyklopädische Traditionen, unter denen vor allem die
Bestiarien hervorzuheben sind.10 Angesichts der Überlagerung und Kon-
tamination von Quellen ist es oftmals kaum möglich, die in einen Tierver-
gleich eingeflossenen Vorlagen im Einzelnen zu bestimmen. Neben den
vielschichtigen Bezügen auf unterschiedliche Prätexte sind jedoch vor al-
_____________
6 Hierbei handelt es sich um Figuren wie Minosse, Cerbero, die Furien und einige weitere,
deren Tierhaftigkeit der physischen Markierung des Dämonischen dient; vgl. hierzu Sonia
Maura Barillari, »L’animalità come segno del demoniaco nell’ Inferno dantesco« in: Giornale
storico della letteratura italiana, 174/1997, S. 98-119.
7 Direkte Präsenzen sind die im 3. Gesang des Inferno (66 und 69) an der Qual der Sünder
mitwirkenden Fliegen, Wespen und Würmer, die Hunde in Inferno 13, 125 sowie die Schlan-
gen im Graben im 24. und 25. Gesang des Inferno. Im Purgatorio (8, 37) begegnet eine Nat-
ter; in 28, 14-21 werden die Vögel mit ihrem Gesang im Irdischen Paradies beschrieben.
Im Paradiso gibt es selbstverständlich keine direkten Tierpräsenzen.
8 Am häufigsten ist die Einführung von Tieren über die similitudo (etwa 80 Erwähnungen,
davon 46 im Inferno, 21 im Purgatorio und 15 im Paradiso, so die Zählung von Elisa Curti,
»Un esempio di bestiario dantesco: La cicogna o dell’amor materno«, in: Studi danteschi,
67/2002, S. 129-160, S. 130).
9 Curti, »Un esempio di bestiario dantesco« (Anm. 8), S. 130 nennt drei Beispiele für die Ver-
wendung von Sprichwörtern, die auf die Tierwelt Bezug nehmen (Inferno 15, 72; 22, 58 so-
wie Paradiso 16, 70-71).
10 Vgl. die Einleitung zu Luigina Morini (Hrsg.), Bestiari medievali, Torino 1996, S. VII-XXII;
Francesco Maspero / Aldo Granata, Bestiario medievale, Casale Monferrato 1999, S. 31-59
sowie Alfredo Cattabiani, Volario, Milano 2000, S. 10-17.
lem die Verteilung und Instrumentalisierung der verschiedenen Tierarten

im narrativen Kontext der Commedia von Interesse.
Vögel und geflügelte Tiere in der Divina Commedia
Eine Sonderstellung in Dantes »Zoo« nehmen Vögel und geflügelte (Fa-

bel)wesen ein. Als flugfähige Spezies erscheinen sie zur Illustration der in
der Reise des Protagonisten zum Empyreum angelegten Aufwärtsbewe-
gung im Paradiso geradezu unabkömmlich zu sein. Augenfällig ist zudem
ihr ambivalentes Deutungspotential: Einerseits stehen sie in engem Bezug
zu den Engeln,11 andererseits zu den geflügelten Teufeln12 und natürlich
auch zu Luzifer selbst, der als gefallener Seraphim über drei Flügelpaare
verfügt. Diese Ambivalenz ist auch im Bereich der Flugmetaphorik zu be-
obachten: In den Gesängen des Paradiso zeigt sich Dantes Vorliebe, den
Aufschwung zu Gott als Flug, als volo, zu bezeichnen (im Gegensatz zur
erdverhafteten Philosophenweisheit), eine Vorliebe, die unzweifelhaft auf
das reichhaltige Angebot von Interpretationsmöglichkeiten im Gegen-
standsbereich des Fliegens in der Bibel zurückzuführen ist.13 Im Kontrast
hierzu steht der niedere Flug, der volo perverso der Teufel, Geriones und das
Flügelschlagen Luzifers, das die Eiseskälte des Koszytus am tiefsten Punkt
des Inferno verursacht.14
Überblickt man den volario der Divina Commedia, lässt sich feststellen,
dass ein vergleichsweise reichhaltiges Spektrum von Arten erwähnt wird:
Abgesehen von mehreren geflügelten Insekten (insgesamt 12), einer Fle-
_____________
11 So wird in Purgatorio 2, 38 der Engel als »göttlicher Vogel«, uccel divino, bezeichnet.
12 Der Oberteufel nennt die Teufelsfigur Farfarello in Inferno 22, 96 »bösartigen Vogel«, malva-
gio uccello. Ein weiteres Beispiel, in dem der Teufel als Vogel präsentiert wird, findet sich in
Paradiso 29, 118; hier ist von einem Vogel die Rede, der in der Spitze der Kapuze eines Pre-
digermönchs nistet, der seine Predigt als unterhaltsames Spektakel inszeniert; vgl. den
Kommentar von Manfred Bambeck, Göttliche Komödie und Exegese, Berlin, New York 1975,
S. 208-216.
13 Vgl. hierzu Manfred Bambeck, Studien zu Dantes »Paradiso«, Wiesbaden 1979, S. 45-64; Bam-
beck stellt fest, dass Dantes Flugmetaphorik im Paradiso (10, 73-75; 11, 1-3; 32, 145-147;
15, 52-54) zu einem Ausdrucksbereich gehört, der in der einschlägigen theologischen Lite-
ratur zu Hause ist.
14 Vgl. hierzu Guglielmo Gorni, Lettera come numero. L’ordine delle cose in Dante, Bologna 1990,
S. 177.
dermaus (Inferno 34, 49), zwei Drachen (Inferno 25, 23; Purgatorio 32, 131),
sechs allgemeinen Nennungen des Begriffs »Vogel« (augello / uccello), be-
gegnen dem Leser Gans, Hahn, Elster, Nachtigall, Falke, Adler, Pelikan,
Schwan, Ente, Lerche, Storch, Amsel, Krähe, Kranich, Star und Taube;
hinzu kommen Fabelwesen wie etwa der Phönix, die Harpyien, der Greif
und der drachenähnliche Gerione.15 Betrachtet man die Verteilung der
verschiedenen Tierarten auf die drei Jenseitsreiche, ist festzustellen, dass
im Inferno vor allem Reptilien, Amphibien sowie (aus dem Bereich der Säu-
getiere) Hunde und Schweine anzutreffen sind; unter den volatili dominie-
ren lästige Insekten (mit Ausnahme der positiv konnotierten Glühwürm-
chen in 24, 29). Im Purgatorio treten zwar auch domestizierte Nutztiere
(weidende Schafe, Ochsen, Ziegen) in Erscheinung, doch die Anzahl der
erwähnten Vögel (insgesamt 30) übersteigt eindeutig die der im Text ge-
nannten Säugetiere, Reptilien und Amphibien. Diese Dominanz von Vö-
geln in der Fauna des Läuterungsbergs steht in engem Zusammenhang
mit seinem Status als Ort des Emporsteigens und der Reinigung; er moti-
viert die verstärkte Einbeziehung von Bildern und Vergleichen, die Entlas-
tung bzw. Leichtigkeit und nach oben gerichtete Bewegungen illustrieren.
Im Paradiso, dem »tierärmsten« der drei Reiche, dessen erster Teil vor al-
lem der Exposition des theologischen Apparats gewidmet ist, wendet sich
Dante erst in den Gesängen 18-31 zur Illustration des himmlischen Fluges
und Gesangs der Vogelwelt zu, wobei hier im Wesentlichen edle und in
der christlichen Symbolik verhaftete Arten (Falke, Adler, Pelikan) erwähnt
werden.
Im Anschluss an diesen Überblick über die Frequenz und Verortung
der Vögel in der Commedia ist nach ihrer unterschiedlichen Funktion und
ihren Quellen zu fragen, wobei sich eine Aufteilung in folgende Gruppen
anbietet: Vögel als Wappentiere, Vögel, die dem Verweis auf Mythen die-
nen, geflügelte Fabelwesen, symbolische Vögel und Vögel, deren Darstel-
lung vor allem auf naturenzyklopädische Quellen verweist (oder vielleicht
auch auf der persönlichen Beobachtung des Dichters beruht).
_____________
15 Curti, Un esempio di bestiario dantesco (Anm. 8), S. 133 zählt (ohne die Fabelwesen) 17 Arten
und insgesamt 78 Erwähnungen im Text.
Die Funktion der Wappenvögel –

Identifikation und moralische Wertung
Vögel als Wappentiere dienen natürlich primär der Identifikation einer be-
stimmten Familie, Person oder Stadt;16 sie haben aber auch – wie die
folgenden Beispiele verdeutlichen – ein beachtliches allegorisches bzw.
konnotatives Potential. So wird im Inferno ein Wappen erwähnt, das eine
Gans auf rotem Grund zeigt:
Poi, procedendo di mio sguardo il curro
vidine un’altra come sangue rossa,
mostrando un’oca bianca più che burro.
(Inferno 17, 61-63)17
Dann, als ich weiter mit den Blicken schweifte, / da sah ich einen anderen, blutig roten, /
der zeigte eine Gans so weiß wie Butter.18
Hierbei handelt es sich um das Wappen einer Florentiner Wuchererfami-

lie, der Ebriachi oder Ubriachi. Gmelin weist in seinem Kommentar zu
Vers 63 darauf hin, dass ein gewisser Lupus Ybriachi im Auftrag Karls II.
in der Provence Geld von den Juden erpresst habe. Bei der Lektüre der
Passage fällt auf, wie Dante mit Hilfe der Attribute des Wappens den Cha-
rakter der Familie unterstreicht: Der Grund wird als »blutrot« bezeichnet,
ein Umstand, der immerhin einen der frühen Kommentatoren, Benvenuto
da Imola, dazu veranlasst, anzumerken, dieser Vogel habe vielen das Blut
ausgesaugt.19 Auch das Attribut der Gans (wörtlich »weißer noch als But-
ter«) scheint nicht zufällig gewählt, zumal für die Charakterisierung der
Farbe durchaus Alternativen (Elfenbein, Schnee, etc.) zur Verfügung ge-
standen hätten; offensichtlich zielt der kulinarische Buttervergleich auf die
_____________
16 So verweist Dante mit dem Adler als Wappenvogel (aguglia) der Familie Polenta auf die
Stadt Ravenna (Inferno 27, 41).
17 Hier und im Folgenden zitierte Ausgabe: Dante Alighieri, La Divina Commedia, Giorgio Pe-
trocchi (Hrsg.), Mailand 1966-67.
18 Hier und im Folgenden zitierte deutsche Übersetzung: Dante Alighieri, Die Göttliche Komö-
die. Italienisch und Deutsch. Übers. und kommentiert von Hermann Gmelin, 6 Bde., Stuttgart
1957.
19 rossa come sangue: iste anser avis gurda imbibebat sanguinem multorum; ideo dicit: mostrando un’oca
bianca, più che burro, idest plusquam butirus, et est vulgare de Apulia: Benvenuto da Imola, Comen-
tum super Dantis Aldigherij Comoediam (1375-80), Guilielmi Warren Vernon / Jacobo Philippo
Lacaita (Hrsg.), Florenz 1887. Digitalisierte Version dieser Edition des Kommentars:
http://dante.dartmouth.edu/biblio.php?comm_id=13755 (Stand: 31.1.2008).
Konnotationen »Fett« bzw. »Gier« ab. Augenfällig ist, dass hier die poten-
tielle Symbolik der Gans (eheliche Treue, Wachsamkeit, u. a.) auf die eines
negativ markierten Wohlstands reduziert wird.20
Ein weiterer Wappenvogel, der Hahn von Gallura (Wappentier der Pi-
saner Visconti, das von Nino Visconti geführt wurde) erscheint im Zu-
sammenhang mit einer Kritik an Beatrice von Este:
on le farà sì bella sepultura
la vipera che Melanesi accampa,
com’ avria fatto il gallo di Gallura.
(Purgatorio 8, 79-81)
Es wird ihr [Beatrice von Este] kein so schönes Grab bereiten / Die Schlange, die im Feld
von Mailand lagert / Wie sie es fand beim Hahn von Gallura.
Entscheidend ist hier die aus der Gegenüberstellung der beiden Wappen-
tiere entwickelte allegorische Deutung: Beatrice von Este wird getadelt,
weil sie das edle Wappentier des Hahns mit dem bösen der Schlange (dem
Wappentier der Mailänder Visconti) vertauscht hat. Dante unterstreicht
mit diesem Vergleich einerseits die populäre positive Deutungstradition
des Hahns,21 andererseits illustriert er damit prägnant das Schicksal Bea-
trices, die nach dem Tod ihres ersten Mannes Nino den ghibellinischen
Herrn von Mailand, Galeazzo Visconti, geheiratet hatte. Da dieser zwei
Jahre nach der Hochzeit vertrieben wurde und verarmt als Flüchtling in
Lucca starb, steht die Schlange entsprechend für die unheilvolle Entwick-
lung in Beatrices Leben als wiederverheiratete Witwe (ein moralisch ohne-
hin problematischer Status).22 Beide Beispiele belegen die Verbindung der
identifizierenden und der allegorischen Funktion von Wappentieren, wo-
bei vor allem die aus dem Bezug zum Wappentier entwickelten allgemei-
nen oder subjektiven moralischen Wertungen im Vordergrund stehen.
_____________
20 Die Wappentiere der von Dante in Inferno 17, 54-65, erwähnten Wuchererfamilien vermit-
teln zudem eine hierarchische Abstufung vom Löwen über die oben erwähnte Gans zur
Sau.
21 Vgl. den Kommentar von Richard Thayer Holbrook, Dante and the Animal Kingdom, New
York 1966, S. 316-320.
22 Gmelin, Kommentar (Anm. 18), erwähnt, dass nach ihrem Tod 1343 auf Beatrices eigenen
Wunsch hin beide Wappentiere ihr Grabmal zierten, während sie zuvor als Siegel die
Schlange mit dem väterlichen Adler geführt hatte; es könnte sich eventuell um eine Nach-
wirkung der Textpassage handeln.
Mythologische Vögel – Die Evokation der Metamorphosen
Einige der von Dante erwähnten Vögel dienen dem Transfer von im My-
thos enthaltenen Deutungszusammenhängen in den jeweiligen narrativen
Kontext. Zur dieser Gruppe gehören Schwalbe und Nachtigall (wobei die
Nachtigall nicht bezeichnet, sondern nur umschrieben wird als »jener Vo-
gel, der am liebsten singt«) im 9. und 17. Gesang des Purgatorio. Mit ihrer
Erwähnung verweist Dante jeweils auf die Verwandlung von Prokne und
Philomela im 6. Buch der Metamorphosen (wobei er, wie die Kommentare
einmütig feststellen, die Zuordnung der beiden Vögel zu Prokne und Phi-
lomela umkehrt).23 Ein weiteres Beispiel sind die Elstern im ersten Gesang
des Purgatorio, mit denen Dante ebenfalls eine Erzählung der Metamorphosen
evoziert, die Verwandlung der Töchter des Pierius im 5. Buch.
Die Schwalbe erscheint in eine längere Sequenz von Vergleichen ein-
gereiht, mit denen der Dichter nach dem Erwachen des Protagonisten aus
einem Traum im Übergang vom Vorpurgatorio zum eigentlichen Purgatorio
die Stimmung des anbrechenden Tages beschreibt. Das Trauerlied der
Schwalbe steht hier für die Erinnerung an vergangenen Schmerz, der
durch die Anspielung auf das von Philomela erfahrene Leid vertieft wird:
e l’ora che comincia i tristi lai
la rondinella presso a la mattina,
forse a memoria de’ suo’ primi guai
Zur Stunde, da in ihre Klagelieder / Die Schwalbe ausbricht bei des Morgens Nahen /
Wohl zum Gedächtnis ihrer ersten Schmerzen.
Die Nachtigall führt Dante als erstes unter den Beispielen des bestraften
Zorns im 3. Kreis des Purgatorio an und evoziert damit beim Leser die Wut
Proknes, die ihrem Mann Tereus den eigenen Sohn als Speise vorsetzt, um
damit die Vergewaltigung ihrer Schwester zu rächen:
_____________
23 Vgl. hierzu u. a. den Kommentar von Francesco Torraca zu Purgatorio 9, 15: »Dante, se-
guendo Aristotile (Rettorica, III, 3) e, come pare, Virgilio (Ecl., VI, 79), credè che Filomela
fosse stata mutata in rondinella e Progne in usignolo (cfr. Purg., XVII, 19-21); Ovidio, pur
narrando lungamente l’incesto, il parricidio e la trasformazione (Metam., VI, 423 segg.), non
gli dava lume.«, in: La Divina Commedia di Dante Alighieri nuovamente commentata da Francesco
Torraca, Milano, Roma, Napoli 41920. Digitalisierte Version dieser Edition des Kommen-
tars: http://dante.dartmouth.edu/biblio.php?comm_id=19055 (Stand: 31.1.2008).
e l’empiezza di lei che mutò forma

ne l'uccel ch'a cantar più si diletta,
ne l’imagine mia apparve l’orma;
Vom ganzen Bilde, das sich einst verwandelt / In jenen Vogel, der am liebsten singt, /
Erschien die Spur zuerst in meinem Geiste.
Die Erwähnung der Elstern im Einleitungsgesang des Purgatorio stellt eine

Fortsetzung der Musenanrufung dar, bei der sich Dante insbesondere an
Kalliope wendet, die im Wettstreit zwischen den Musen und den 9 Töch-
tern des Pierius als Siegerin hervorgegangen war:
eguitando il mio canto con quel suono
di cui le Piche misere sentiro
lo colpo tal, che disperar perdono.
Ich will mein Lied in jenem Tone singen, / Der einst die armen Elstern so geschlagen, /
Daß sie niemals Vergebung hoffen konnten.
Bei diesen Referenzen handelt es sich um ein ökonomisches Verfahren,

mit dem Dante dem jeweiligen Kontext eine zusätzliche Dimension ver-
leiht: Mit der Nennung der »Referenzvögel« (Schwalbe/Nachtigall) wer-
den die Gefühlsregungen Schmerz und Zorn jeweils durch die Suggestion
eines mythologischen Erzählinhalts vertieft; das ehrgeizige Streben nach
dichterischer Vollkommenheit erscheint als Gegenstück zu dem Versagen
der Piche umso bedeutsamer. Auffallend ist zudem, dass die Verweise auf
Vogelverwandlungen aus den Metamorphosen ausschließlich im Purgatorio
vorkommen, ein Umstand, der den Status des Läuterungsbergs als Ort der
seelischen Konversion bzw. Zustandsänderung zu unterstreichen scheint.
Obwohl die Evokation des Mythos bei diesen Vogelvergleichen im Vor-
dergrund steht, ist hier auch die für Dantes Tiererwähnungen charakte-
ristische Überlagerung unterschiedlicher Quellen wahrnehmbar: Der Mor-
gengesang der Schwalbe ist – wie Charles S. Singleton anmerkt – zugleich
auch eine Referenz auf Albertus Magnus’ De animalibus.24
_____________
24 Kommentar zu Purgatorio 9, 13-14: »Ne l’ora... rondinella: Cf. Albertus Magnus, De anima-
libus XXIII, xxiv, 56: ›Garrula est et diem praenuntiando praecinit.‹« The Divine Comedy,
Translated, with a Commentary, Charles S. Singleton (Hrsg.), Princeton 1970-75. Digitalisierte
Version dieser Edition des Kommentars:
http://dante.dartmouth.edu/biblio.php?comm_id=19705 (Stand: 31.1.2008).
Geflügelte Fabelwesen –
Vom allegorischen Emblem zum Flugerlebnis
Im Vergleich zu den relativ homogenen Verwendungen und Funktionen

der Wappentiere und mythologischen Vögel weist die Gruppe der geflü-
gelten Fabelwesen (Greif, Phönix, Harpyien, Geryon) kaum Gemeinsam-
keiten auf – abgesehen von der Tatsache, dass sie mit Ausnahme des gri-
fone25 im Inferno verortet sind. In dieser Gruppe überwiegen direkte Präsen-
zen (nur der Phönix wird durch einen Vergleich integriert), woraus sich
die Fiktion der Beobachtung aus der Perspektive des Protagonisten bzw.
die eines unmittelbaren Kontakts mit den Reisenden Dante und Virgil er-
gibt.
Im 24. Gesang des Inferno beschreibt Dante den siebten Graben des
achten Höllenkreises (Betrüger), in dem die Diebe ihre Strafe verbüßen.
Der Graben ist mit Schlangen gefüllt, die durch ihre Bisse Vergiftungen,
inneres Verbrennen und (wie im folgenden Gesang beschrieben) Gestalts-
veränderungen bewirken. Hier kommt es zum Gespräch des Protagonis-
ten mit Vanni Fucci, einem Dieb aus Pistoia, dem Dante schweren Kir-
chenraub zur Last legt.26 Zuvor wird beschrieben, wie der Dieb vollstän-
dig verbrennt und sich anschließend wieder zusammensetzt:
Né O sì tosto mai né I si scrisse,
com’ el s’accese e arse, e cener tutto
convenne che cascando divenisse;
e poi che fu a terra sì distrutto,
la polver si raccolse per sé stessa
e ‘n quel medesmo ritornò di butto.
Così per li gran savi si confessa
_____________
25 Eine eingehende Betrachtung des Greifen ist im Hinblick auf die hier interessierende
Thematik der Vögel und Flugbewegungen entbehrlich, zumal es sich um eine symbolische
Figur im Rahmen einer komplexen allegorischen Komposition handelt: In den letzten Ge-
sängen des Purgatorio (29ff.) zieht Dantes grifone als Symbol Christi den Triumphwagen der
Kirche vor der Prozession im Irdischen Paradies. Halb Adler, halb Löwe stellt der Greif
beide Naturen Christi dar; ein Symbol, das auf Isidor von Sevilla (Orig. XII, 2) zurückgeht;
vgl. den Kommentar von Gmelin, Kommentar (Anm. 18), zu Purgatorio 29, 108.
26 Auf das Schicksal Fuccis und die Hintergründe des Raubs in der Jakobskapelle der Kathe-
drale von Pistoia geht Gmelin (Anm. 8) ausführlich in seinem Kommentar zu Inferno 24,
122 ein.
che la fenice more e poi rinasce,

quando al cinquecentesimo anno appressa;
(Inferno 24, 100-108)
Man kann das A und O nicht so schnell schreiben / Wie jener da entzündet ward und
brannte / Und ganz als Asche in sich niederstürzte. / Und als er so vernichtet lag am
Boden, / Da fügt die Asche selbst sich neu zusammen / Und wurde plötzlich der, der er
gewesen / So stirbt nach den Berichten der Gelehrten / Der Phoenix um dann wieder
aufzustehen / Sobald 500 Jahre sind vergangen.
Der ausführlich beschriebene Prozess (Brennen, Verwandlung in Asche,

Zusammenstürzen der Asche, Wiederzusammenfügung der Asche, Wie-
derformung der ursprünglichen Gestalt) steht im Zentrum von Dantes
Phönixvergleich, der – folgt man Gmelins Kommentar – auf einer Kon-
tamination der Vorstellungen aus Ovids Metamorphosen (XV, 392ff.) und
Vergils Georgica (IV, 440) mit der Darstellung bei Laktanz (De ave Phoenice,
Poetae Lat. Min. III, 97ff.) beruht. Die Konzentration auf die Sequenz der
Vernichtung und Wiedererstehung verdeutlicht die ausgeprägte Instru-
mentalisierung des Fabelwesens: Seine Erwähnung dient der Veranschauli-
chung eines Einzelschicksals an einem Ort und in einem narrativen Kon-
text, der keinerlei Motivation für die Referenz auf weitere Charakteristiken
des Vogels (Wirkung seiner Tränen, Schönheit, Farben des Gefieders etc.)
bietet. Es handelt sich also um eine Selektion von Eigenschaften des Phö-
nix, die Dante aus der Überlieferung vertraut waren.
Breiteren Raum gibt der Dichter dem Erscheinungsbild und Verhalten
der Harpyien im 13. Gesang des Inferno, in dem der zweite Streifen des
siebten Höllenkreises, der Ort der Gewalttätigen gegen sich selbst, be-
schrieben wird. Der Wald der Selbstmörder ist von den mythologischen
Mischwesen mit Vogelkörpern und Frauenköpfen bevölkert; sie fungieren
als allgegenwärtige Dämonen des Ortes, Allegorien der Verzweiflung und
Gewissensqual:27
_____________
27 Als Quelle ist Vergil (v.a. Aen. 3, 210-212; 3, 216-217; 3, 253-257) zu nennen; wo berichtet
wird, wie die Harpyien über die Mahlzeit des Aeneas herfallen und eine von ihnen Unheil
prophezeit; im 6. Buch (285f.) erscheinen sie mit anderen Monstra im vestibulum Orci. Vom
Hl. Bernhard wurden sie als porci infernales bezeichnet. Zur klassischen Tradition (v. a. Lu-
kan) vgl. Sonia Gentile, »›Ut canes infernales‹: Cerbero e le Arpie in Dante«, in: I »mostra«
nell’»Inferno« dantesco: tradizione e simbologie, Spoleto (Centro italiano di studi sull’alto medio-
evo) 1997, S. 194-203. Zur ihrer unheilverkündenden Funktion vgl. William A. Stephany,
»Dante’s Harpies: ›tristo annuzio di futuro danno‹«, in: Italica, 62/1985, S. 24-33.
Quivi le brutte Arpie lor nidi fanno,

che cacciar de le Strofade i Troiani
con tristo annunzio di futuro danno.
Ali hanno late, e colli e visi umani,
piè con artigli, e pennuto ’l gran ventre;
fanno lamenti in su li alberi strani.
(Inferno 13, 10-15)
Hier sind der häßlichen Harpyien Nester / Die die Trojaner einst von den Strophaden mit
Trauerkunde künftigen Unheils jagten. / Weit sind die Flügel, menschlich Köpf und
Hälse, / Am Fuße Krallen und am Bauch Gefieder; / Sie sitzen klagend auf den wüsten
Bäumen.
Die physischen Qualen der Selbstmörder in diesem Kreis werden durch

die Harpyien verursacht: Sie fressen die Blätter der Schösslinge und Sträu-
cher, zu denen die Seelen der Verstorbenen heranwachsen und fügen den
in die Bäume gebannten Sündern fortwährend grausamen Schmerz zu.28
Dante hat die prägnanten in der Aeneis geschilderten Merkmale – das Er-
scheinungsbild und das rachsüchtige Fressen – zwar grundsätzlich über-
nommen, aber in einen gänzlich anderen Erzählzusammenhang integriert.
Die eigenständigste Gestaltung unter den Fabelwesen erfährt aller-
dings der drachenähnliche Geryon (Gerione), der nicht eigentlich zu den
geflügelten Tieren gehört, aber aufgrund seiner Fähigkeit zu fliegen für
den hier interessierenden Kontext von besonderem Interesse ist. Gerione
fungiert als Wächtergestalt am Übergang vom achten zum neunten Höl-
lenkreis (als Allegorie des Betruges, Inferno 16-17). Anstelle der in der anti-
ken Tradition beschriebenen drei menschlichen Oberkörper vereint Geri-
one in sich die Naturen von Mensch, Schlange und Raubtier. Als Vorbild
Dantes ist u. a. das Marintomorium bzw. Manticors bei Albertus Magnus
und Brunetto Latini zu nennen, das sich durch einen menschlichen Kopf,
einen löwenähnlichen Leib mit Löwenfüßen und einen Skorpionen-
schwanz sowie durch große Geschwindigkeit auszeichnet.29
_____________
28 Inferno 13, 100-102: Surge in vermena e in pianta silvestra: / l’Arpie, pascendo poi de le sue foglie, /
fanno dolore, e al dolor fenestra. – »Sie wächst zum Schößling und zum wilden Strauche, / Und
die Harpyien, in den Blättern weidend, / Bereiten Schmerzen, und diesem Schmerz ein
Fenster.«
29 Vgl. den ausführlichen Kommentar zu den Quellen bei Gmelin, Kommentar (Anm. 18), v. a.
zu Inferno 17, 1-30. Unter den zahlreichen Beiträgen zu Gerione sind insbesondere die Stu-
dien von Roberto Mercuri, Semantica di Gerione: il motivo del viaggio della »Commedia« di Dante,
Roma 1984 sowie der Beitrag von Franco Ferrucci, »Comedía: l’incontro con Gerione«, in:
Gerione30 hat das Gesicht eines »gerechten, gütigen Menschen« (la

faccia sua era faccia d’uom giusto/tanto benigna avea fuor la pelle), der schlangen-
ähnliche Leib ist an Rücken, Brust und Seiten mit »Knoten und Schnör-
keln« gezeichnet. Sein Schwanz ist wie der eines Skorpions mit einem
langen giftigen und an der Spitze geteilten Stachel ausgestattet (la venenosa
forca/ch’a guisa di scorpion la punta armava) und er verfügt über »zwei Pran-
ken, die bis zu den Achseln mit Pelz behaart sind« (due branche avea pilose
insin l’ascelle). Obwohl im Text Flügel nicht erwähnt werden, haben spätere
Illustratoren Gerione häufig mit Flügeln dargestellt, zumal Dante eine be-
sonders eindrucksvolle Schilderung seines Fluges gibt.
Da für die Reisenden Dante und Virgil keine Möglichkeit besteht, aus
eigener Kraft über den hohen Klippenrand herunterzusteigen, der den
achten vom neunten Höllenkreis trennt, sind sie auf Gerione als Trans-
portmedium angewiesen. Nachdem Virgil bereits Platz genommen hat, be-
steigt Dante nach einigem Zögern ebenfalls den Drachen, den Virgil vor
dem Abflug ermahnt, wegen der »außergewöhnlichen Fracht« (17, 99), die
er zu tragen habe, vorsichtig zu fliegen: »Nimm weite Bögen und ein leich-
tes Gefälle« (17, 98), woraufhin Geryon »wie ein Schiffchen aus dem Ha-
fen« (17, 100) gleitet, allmählich zurückstößt und sich dreht (»Er dreht den
Schwanz, wo erst die Brust gewesen« (17, 103)). Durch die »dicke Luft«
der Hölle bewegt er sich wie ein Schwimmer oder Taucher, indem er mit
den Pranken Luft schaufelt (con le branche l’aere a sé raccolse (17, 105)) und
seine serpentinenförmige Flugbewegung »wie ein Aal« (17, 104) mit dem
Schwanz steuert:
Ella sen va notando lenta lenta;
rota e discende, ma non me n’accorgo
se non che al viso e di sotto mi venta.
[...]
Come ‘l falcon ch’è stato assai su l’ali,
che sanza veder logoro o uccello
fa dire al falconiere »Omè, tu cali!«
discende lasso onde si move isnello,
per cento rote, e da lunge si pone
_____________
ders. (Hrsg.), Il giardino simbolico: modelli letterari e autobiografia dell’opera, Roma 1980, S. 9-37,
hervorzuheben.
30 Die folgenden Zitate stammen aus Inferno 13, 1-27, in denen Dante aus der Perspektive des
Protagonisten eine detaillierte Beschreibung des Erscheinungsbildes gibt.
dal suo maestro, disdegnoso e fello;

così ne puose al fondo Gerïone
al piè al piè de la stagliata rocca,
e, discarcate le nostre persone,
si dileguò come da corda cocca.
(Inferno 17, 115-117; 127-136)
Es ruderte dahin mit ruhigen Zügen, / In Kreisen abwärts, daß ich’s nur bemerkte / Am
Wind, der mein Gesicht von unten streifte. / [...] / So wie der Falke, der genug geflogen /
Den nicht mehr Vogel oder Beute locken / Beim Ruf des Falkners: »Ach, du gehst schon
nieder!« / Sich müde senkt, wo er erst schnell gestiegen, / In hundert Kreisen, und dann
bös und zornig / Sich fern von seinem Meister niederlässet, / So setzte uns Geryon auf
dem Grunde / Am Fuße des zerrißnen Felsens nieder, / Und als er unsre Leiber
abgeladen, / Flog er davon so wie ein Pfeil vom Bogen.
Bemerkenswert ist die realistische und technisch-phantasievoll anmutende

Flugbeschreibung: der Aufwind, den der Protagonist als Druck auf sein
Gesicht wahrnimmt, die propellerartigen Kreisbewegungen, mit denen
Geriones Pranken die Luft verdrängen, das steuernde Sich-Winden des
Körpers, der spiralförmige Gleitflug in die Tiefe und das pfeilartige Em-
porschnellen in die Höhe, das mit einem Falkenvergleich veranschaulicht
wird. Dante transferiert hier die bei Bewegungen im Wasser erfahrbaren
Sinneseindrücke in das Element der Luft (die aufgrund ihrer besonderen
Dichte im Inferno ohnehin wasserähnliche Charakteristiken suggeriert). Die
während des Fluges angeführten gelehrten mythologischen Vergleiche
(Phäton und Ikarus, 17, 107; 17, 109) lassen die Diskrepanz zwischen den
klassischen Flugbeschreibungen und dem fiktiven Flugerleben des Prot-
agonisten umso deutlicher hervortreten. Die Anschaulichkeit und Reali-
tätsnähe dieses volo bewirken, dass Gerione vom Leser nicht mehr – wie
noch zu Beginn des Gesangs – als Emblem des Betrugs, sondern als be-
lebtes Flugtier wahrgenommen wird, dessen allegorische Deutung schließ-
lich in den Hintergrund tritt.
Zur Präsenz und Funktion symbolischer Vögel
Zu den Vögeln, die insbesondere aufgrund ihres symbolischen Charakters

Eingang in den Text der Divina Commedia finden, gehören Pelikan und Ad-
ler sowie (mit Einschränkungen) die Falken. Der mittelalterlichen Ikono-
graphie folgend fasst Dante den Pelikan als Christussymbol auf: Im
25. Gesang des Paradiso spricht er vom Evangelisten Johannes als dem
Mann »der unserm Pelikan / an seiner Brust gelegen, und er wurde / vom
Kreuz herab zu großem Amt erkoren.«31 Die als konventionell einzustu-
fende Erwähnung des Pelikans als Bild für Christus ist bereits in der Bibel
(Psalm 101, 7) geprägt und erscheint vor allem in der Symbolik der Eucha-
ristie; allerdings beruht die Popularität des Symbols vor allem auf dem in
nahezu allen Fassungen des Physiologus (u. a. auch bei Brunetto Latini)
wiedergegebenen Bericht, wonach der Pelikan (der seine Jungen mit vor-
verdauter Nahrung, die er herauswürgt, ernährt) drei Tage über seinen to-
ten Jungen im Nest wacht, um sie wieder zum Leben zu erwecken, indem
er sich mit seinem Schnabel die Brust öffnet und sie mit seinem eigenen
Blut speist.32
Während Dante den Pelikan nur einmal und ausschließlich in der hier
skizzierten Bedeutung als Synonym für Christus erwähnt, nutzt er das
Deutungsspektrum des Adlers in seiner ganzen Vielfalt, u. a. als Symbol
des Römischen Imperiums, der Göttlichen Gnade, der Himmlischen Ge-
rechtigkeit. Neben einer kurzen Erwähnung als Wappentier (Inferno
27, 41), der geläufigen Zuordnung des Adlers zum Evangelisten Johannes
(l’aguglia di Cristo in Paradiso 26, 53) und der metaphorischen Charakterisie-
rung Homers durch den Adlerflug (Inferno 4, 94-96) findet sich die Be-
schreibung eines Adlers mit goldenen Federn, der den Protagonisten im
Traum »empor zum höchsten Feuer« (suso infino al fuoco) trägt (Purgatorio 9,
19-30). Dante hat hier die Sage von der Entführung Ganymeds durch den
Adler Jupiters (bzw. durch Jupiter selbst in Gestalt eines Adlers) unter
Rückgriff auf verschiedene Quellen als individuelles Erlebnis des Reisen-
den gestaltet.33 Neben klassischen und biblischen Vorlagen klingt mit dem
geträumten Feuerbrand (Ivi parea che ella ed io ardesse; »Dort glaubte ich mit
ihm zugleich zu brennen«, Purgatorio 9, 31) auch der Bericht vom Blick des
Adlers in die Sonne an, der allen mittelalterlichen Tierbüchern gemein
_____________
31 Paradiso 25, 112-114: Questi è colui che giacque sopra ‘l petto/del nostro pellicano, e questi fue/di su la
croce al grande officio eletto.
32 Vgl. hierzu Holbrook, Dante and the Animal Kingdom (Anm. 21), S. 294-296 sowie Zanone,
L’ali alzate (Anm. 4), S. 54-60.
33 Der ausführlichste Kommentar zu dieser Passage mit Zitaten der relevanten Textstellen bei
Vergil, Ovid und Statius findet sich bei Gmelin, Kommentar (Anm. 18), der auch auf das An-
klingen des alttestamentlichen Vergleichs des Adlers für den Schutz, den Gott Moses ge-
währt, verweist (Anmerkung zu Paradiso 9, 19).
ist.34 Diese besondere Fähigkeit des Adlers zieht Dante nochmals in Pa-
radiso 1, 46-48 heran, wo der Protagonist beobachtet, wie Beatrice ihre
Augen in die Sonne versenkt.35
Das aufgrund seiner komplexen Symbolik wohl interessanteste Adler-
bild der Commedia entwirft Dante im 18. Gesang des Paradiso:
resurger parver quindi più di mille
luci e salir, qual assai e qual poco,
sì come ’l sol che l’accende sortille;
e quïetata ciascuna in suo loco,
la testa e ’l collo d’un’aguglia vidi
rappresentare a quel distinto foco.
Quei che dipinge lì, non ha chi ’l guidi;
ma esso guida, e da lui si rammenta
quella virtù ch’è forma per li nidi.
(Paradiso 18, 103-111)
So sah ich dort wohl tausende von Lichtern / Aufstehen und alle hoch und höher steigen /
So wie’s die Sonne will, die sie entzündet. / Und als dann jedes seinen Ort gefunden, / Da
sah ich Hals und Haupt von einem Adler / Im klar begrenztem Lichte ausgestaltet. / Der
dort gemalt hat, der braucht keinen Meister; / Er leitet selbst und von ihm selber stammen
/ die Kräfte, die die Nester bauen könne.
Die im Jupiterhimmel verorteten Seelen der gerechten Fürsten formieren

auf dem silbernen Grund zunächst eine Inschrift (Diligite justitiam qui judica-
tis terram), aus deren letztem Buchstaben sich die im obigen Zitat geschil-
derte Formation entwickelt. Aus dem M (für Monarchie) wird sukzessive
durch die Hinzufügung der Scharen fliegender Seelen Hals und Kopf des
Adlers gebildet, des Symbols der Kaiserherrschaft. Der Schöpfer dieses
himmlischen Adlerbilds ist, wie Dante betont, Gott selber (vgl. Verse 109-
111). Der durch die Flugformation gebildete Adler (der in den folgenden
Gesängen als Sprecher fungiert) veranschaulicht die Verschmelzung im-
perialer und christlicher Symbolik, den Zusammenhang von Monarchie,
irdischer und göttlicher Gerechtigkeit.
_____________
34 Dante war er vermutlich aus dem Trésor von Brunetto Latini (I, 145: »Aigle est li mieus
veans oisaus du monde; et vole si en haut k’ele n’apert pas a la veue des homes […] Et sa
nature est de garder contre le soleil si fermement que ses oils ne remuent goute.«) bekannt
(zit. nach Gmelin, Kommentar (Anm. 18) zu Paradiso 1, 48).
35 quando Beatrice in sul sinistro fianco / vidi rivolta e riguardar nel sole: / aguglia sì non li s’affisse un-
quanco; »Als ich Beatrice nach der linken Seite / Gewendet sah, das Auge hin zur Sonne; /
Nie war ein Adler so darein versunken.«
Die Erwähnung von Falken (Habichte und Sperber einbezogen) ist

nur in einigen Fällen symbolisch motiviert; es überwiegen (im Gegensatz
zu Pelikan und Adler) »naturalistische« Beschreibungen aus der Tradition
der falconeria. Bezüglich des Symbolcharakters bleibt festzuhalten, dass sie
(ebenso wie die Vögel im Allgemeinen) in der Commedia sowohl mit den
himmlischen als auch mit den teuflischen Mächten in Bezug gesetzt wer-
den:36 In Inferno 22, 139 wird die Teufelsfigur Calcabrina als raubgieriger
Sperber (sparvier grifagno) bezeichnet, während die Engel, die die Schlange
vertreiben in Purgatorio 8, 104 himmlische Habichte (astor celestiali) genannt
werden.37 Allerdings sind diese Verweise nicht als typisch für die Funktion
und Präsentation der Falken in der Commedia zu betrachten. Als Liebhaber
der Falkenjagd gibt Dante der Beschreibung des Fluges und der Verhal-
tensweisen von Jagdfalken breiten Raum: Bereits der hier zitierte Falken-
vergleich im Rahmen des Fluges auf Gerione (s. o.) verdeutlicht, dass
Dantes Charakterisierung des Falkenflugs von einer scharfen tierpsycholo-
gischen Beobachtung begleitet ist: Gerione trägt Dante und Virgil wider-
willig auf seinem Rücken – und senkt sich dementsprechend langsam wie
ein vom langen Flug ermüdeter und enttäuschter Falke. Aufgrund der na-
tur- und tierkundlichen Dimension erscheint es sinnvoll, die Falkenbilder
im Rahmen der abschließend zu erörternden Gruppe von Vögeln zu be-
trachten, bei deren Darstellung der Aspekt der Naturbeobachtung im Vor-
dergrund steht.
Falken, Kraniche, Stare & Co. –

Naturbeobachtung und tierkundliche Quellen
Beim Blick auf die Falkenvergleiche in der Commedia fällt zunächst die
symmetrische Verteilung auf: In jeder der drei Cantiche liegen jeweils zwei
Vergleiche vor.38 Neben dem falkenähnlichen Flugverhalten Geriones fin-
det sich im Inferno eine weitere Passage, in der Dante zur Illustration einer
Szene, die sich zwischen einem geflügelten Teufel und einem Verdamm-
_____________
36 Zanone, L’ali alzate (Anm. 4), S. 66 weist darauf hin, dass sie im anonymen Bestiario moraliz-
zato von Gubbio in Opposition zu den Tauben als spiriti maligni erscheinen.
37 Einige Kommentatoren weisen an dieser Stelle auf die Gewohnheit der Habichte hin, Rep-
tilien und Schlangen zu jagen.
38 Inferno 17, 127ff. und 22, 130ff.; Purgatorio 13, 70ff. und 19, 64ff.; Paradiso 18, 45 und 19, 34.
ten abspielt, eine »falkenpsychologische« Beobachtung einfließen lässt. Die

Flucht der verfolgten Seele wird mit dem schnellen Untertauchen der En-
te beim Anblick des nahenden Falken verglichen, der zornig und niederge-
schlagen auf den Verlust der Beute reagiert:
non altrimenti l’anitra di botto,
quando ‘l falcon s’appressa, giù s’attuffa,
ed ei ritorna sù crucciato e rotto.
(Inferno 22, 130-132)
Genau so sieht man plötzlich eine Ente, / Wenn sich der Falke naht, ins Wasser tauchen, /
Indes er zornig und geschlagen umkehrt.
Auffallend ist, dass bei beiden Falkenvergleichen des Inferno der (mit der
jeweils zornigen Reaktion angesprochene) ungebändigte, ursprünglich wil-
de Charakter des Falken betont wird. Dagegen gibt Dante im Purgatorio
Beispiele des ammaestramento, so etwa den Gebrauch der Falknerei, den
Vögeln zur Zähmung die Lider mit einem Eisenfaden zu verschließen, wie
es Friedrich II. in De arte venandi cum avibus (II, 53) schildert.39 Hierin be-
steht die Buße der Neidischen, die mit zugenähten Augen einherschreiten
müssen.40 Das zweite Beispiel aus dem Purgatorio veranschaulicht den Eifer
des gezähmten Jagdfalken, der sich auf den Zuruf des Falkners hin auf die
Beute herabstürzt; Dante projiziert diesen Eifer auf den Drang des Prot-
agonisten, nach der Aufforderung Virgils seinen Weg weiter fortzusetzen:
Quale ‘l falcon, che prima a’ piè si mira,
indi si volge al grido e si protende
per lo disio del pasto che là il tira,
tal mi fec’ io; e tal, quanto si fende
la roccia per dar via a chi va suso,
n’andai infin dove ‘l cerchiar si prende.
Dem Falken gleich, der erst nach unten blickt / Dann nach dem Ruf sich wendet und im
Sturze / Herabstößt auf die heißersehnte Beute / So tat auch ich und ging, so weit die
Spalte / Des Felsens für den Aufstieg Raum gewährte, / Hinauf bis zu dem Rand des
neuen Kreises.
_____________
39 Vgl. den Kommentar von Gmelin, Kommentar (Anm. 18), zu Purgatorio 13, 71.
40 Purgatorio 13, 70-72: ché a tutti un fil di ferro i cigli fóra / e cusce sì, come a sparvier selvaggio / si fa
però che queto non dimora; »Sie alle trugen einen Eisenfaden / Durch ihre Lider, wie ein wilder
Sperber / Genäht wird, weil er anders nicht zu zähmen.«
In Paradiso 18, 45 klingt die herausragende Bewunderung und Achtung

Dantes gegenüber den Falken an: Der Reisende beobachtet die Seelen im
Marshimmel, unter denen er Karl den Großen, Roland und weitere er-
kennt, auf die er seinen Blick richtet »so wie man dem Flug des Falken
folgt« (com’occhio segue suo falcon volando). Den Höhepunkt von Dantes Fal-
kenvergleichen bildet jedoch das zweite Beispiel im Paradiso, in dem der
Protagonist das Verhalten des aus den Seelen der Gerechten formierten
symbolischen Adlers mit dem des Jagdfalken in Bezug setzt:
Quasi falcone ch’esce del cappello,
move la testa e con l’ali si plaude,
voglia mostrando e faccendosi bello
vid’ io farsi quel segno, che di laude
de la divina grazia era contesto,
con canti quai si sa chi là sù gaude.
(Paradiso 19, 34-39)
So wie ein Falke, frei von seiner Haube, / Den Kopf bewegt und seine Flügel breitet, /
sich schön zu machen / und voll gutem Willen, / So sah ich jenes Bild, das dort zum Lobe
/ Der göttlichen Gnade war gewoben worden / Mit Liedern, die nur kennt, wer droben
jubelt.
Die Freude des zur Jagd losgelassenen Falken, der seine Flügel ausbreitet,
illustriert an dieser Stelle, wie sehr es den symbolischen Adler danach
drängt, seine Rede an den Protagonisten zu beginnen und sein Wissen
weiterzugeben. Dantes Verwendung der Falkenvergleiche in der Commedia
verdeutlicht, dass die Falkenjagd keineswegs den Status eines elitären
sportlichen Vergnügens hatte; es handelt sich vielmehr um ein komplexes
und in philosophischen Traditionen verwurzeltes Bildungsprogramm.41
Die im Text wahrnehmbaren Abstufungen Wildheit (Gerione und der flie-
gende Teufel im Inferno), Prozess der Zähmung (Purgatorio) und Perfektio-
nierung des Wissens bzw. Könnens (Paradiso) belegen, dass Dante die
Falknerei als exemplarischen Lehr- und Lernprozess deutet, der zu einer
hohen Zivilisationsstufe führt.
Zu den Vogeldarstellungen, die primär auf tierkundlichen Quellen
bzw. Naturbeobachtung beruhen, zählen die des Schwans, der Ente, der
_____________
41 Daniela Boccassini verwendet in ihrer Studie Il volo della mente. Falconeria e Sofia nel mondo me-
diterraneo: Islam, Federico II, Dante, Ravenna 2003, den Begriff der »pratica sapienziale di am-
maestramento«, mit der das »wilde Ich« über sich hinausgeführt wird. Zur Falknerei in
Dantes Werk vgl. S. 335-388.
Lerche, der Amsel, der Krähe, des Storchs, des Kranichs, des Staren und
der Taube. Einige dieser Vogelarten tauchen nur in kurzen, schlaglichthaf-
ten Vergleichen auf, in denen eine bestimmte Charakteristik aufgegriffen
wird: so etwa der Schwan in Purgatorio 19, 46, den Dante nur anführt, um
das strahlende Weiß der Engelsflügel zu veranschaulichen; ebenso die be-
reits unter den Falkenvergleichen zitierte Ente (s. o.), als deren Charakte-
ristik das schnelle Abtauchen erwähnt ist. Etwas breiteren Raum nimmt
die Beschreibung der singenden Lerche ein, mit der Dante das zuneh-
mende Glücksgefühl des Protagonisten im Jupiterhimmel unterstreicht:42
Quale allodetta che ’n aere si spazia
prima cantando, e poi tace contenta
de l’ultima dolcezza che la sazia,
So wie die Lerche aufsteigt in die Lüfte, / Erst singend und dann schweigend und
zufrieden / Mit jener Süße, die sie sättigt.
Die Amsel ist mit der Charakterisierung einer alten missgünstigen Frau,
Sapía aus Siena, verbunden, von deren Schicksal keine Einzelheiten be-
kannt sind. Erwähnt ist nur ihre Schadenfreude über die Niederlage ihrer
Landsleute in der Schlacht von Colle di Valdelsa 1269 durch die Florenti-
ner; doch war sie vermutlich bei ihren Zeitgenossen ausreichend bekannt,
da Dante nur ihren Vornamen nennt.43 Sapía kommentiert ihr eigenes
freudiges Verhalten beim Anblick der Flüchtenden mit einem Amselver-
gleich:
_____________
42 Als Quelle gilt das Lerchenlied Bernarts von Ventadorn, vgl. u. a. den Kommentar von Na-
talino Sapegno, La Divina Commedia a cura di Natalino Sapegno, Florenz 1968, Anmerkung zu
Paradiso 20, 73-75: »L’immagine dell’allodola sopraffatta dalla dolcezza del proprio canto
era già nei trovatori (Bernart de Ventadorn: ›Can vei la lauzeta mover De joi sas alas contral
rai, Que s’oblid’ e ’s laissa chazer Per la doussor c’al cor li vai‹) e nei loro imitatori italiani
(Bondie Dietaiuti: ›Com de la spera l’ascelletta vene, Che sormonta guardandola ’n altura,
E poi dichina lassa immantenente Per lo dolzore c’a lo cor le vene, E frange in terra, tanto
s’innamora‹); ma Dante la ravviva sottraendola all’atmosfera alquanto emblematica e con-
venzionale dei bestiari e imprimendole un tono di viva freschezza. È la terza, e la piú bella,
la piú spaziosa e la piú lirica, delle tre similitudini, di cui il poeta si serve per conferire alla
figura dell’Aquila movimento e vibrazione affettiva, sciogliendo anche gli elementi artificio-
si e intellettualistici dell’invenzione nell’atmosfera poetica generale.« Digitalisierte Ausgabe
dieses Kommentars: http://dante.dartmouth.edu/biblio.php?comm_id=19555 (Stand:
31.1.2008).
43 Vgl. Gmelin, Kommentar (Anm. 18), zu Purgatorio 13, 121-123.
tanto ch’io volsi in sù l’ardita faccia,

gridando a Dio: ›Omai più non ti temo!’
come fé ‘l merlo per poca bonaccia.
so sehr [freute ich mich], daß ich erhob den frechen Blick / zu Gott und rief: Ich will dich
nicht mehr fürchten / Wie eine Amsel tut an milden Tagen.
Das hier angesprochene Verhalten der Amsel, die an wärmeren Winterta-

gen singt, als meine sie, der Frühling sei bereits gekommen, ist eine popu-
läre Redensart, die auf zahlreiche lombardische Volksmärchen und Lieder
zurückgeht; die ersten wärmeren Januartage werden auch heute noch als
»giorni della merla« bezeichnet.44
Als herausragendes Beispiel einer detailreichen Verhaltensbeschrei-
bung ist Dantes Darstellung des Krähenschwarms im 21. Gesang des Pa-
radiso anzusehen, für die es vermutlich keine klassische Quelle gibt:45
E come, per lo natural costume,
le pole insieme, al cominciar del giorno,
si movono a scaldar le fredde piume;
poi altre vanno via senza ritorno,
altre rivolgon sé onde son mosse,
ed altre roteando fan soggiorno.
Und wie nach ihrer Sitte sich die Krähen / Beim Anbeginn des Tags zu tummeln pflegen /
um sich die kalten Federn zu erwärmen / Da einige ohne Wiederkehr entfliegen / andere
zum Ausgangsort zurück sich wenden / und wieder andre auf der Stelle kreisen;
Mit dem Ausschwärmen der Krähen in der Morgensonne, ihrem Hin- und
Herfliegen und den kreisförmigen Flugbewegungen wird das Verhalten
der Seelen im Saturnhimmel charakterisiert: Einige von ihnen verbleiben
ganz in der vita contemplativa, andere kehren zeitweise in die vita activa zu-
rück.46
_____________
44 Vgl. den Kommentar von Sapegno (Anm. 42) zu 13, 121-123; das Motiv wird auch von
Sacchetti in Novelle 189 verwendet.
45 Gmelin, Kommentar (Anm. 18) verneint die Existenz eines klassischen Vorbilds (Anmer-
kung zu Paradiso 21, 34). Holbrook, Dante and the animal kingdom (Anm. 21), S.304-308 stellt
einen Anklang an Georg I, 388-389 fest, die er jedoch nicht als Vorbild für Dantes Be-
schreibung in Betracht zieht. Zur pola merkt er u. a. an, dass Francesco Sacchetti (Opere Div.
90) ihr diejenigen Eigenschaften zuweist, die im Physiologus der upupa zugeordnet sind.
46 Vgl. hierzu Gmelin, Kommentar (Anm. 18) zu Paradiso 21, 34.
Während für viele der hier betrachteten Vogelarten nur ein einziger
Textbeleg existiert, hat Dante im Fall des Storchs – analog zu den Falken-
bildern – eine symmetrische Verteilung von jeweils einer Beschreibung
pro Cantica vorgenommen. Im Inferno wird das charakteristische Klappern
zur Illustration des Geräuschs herangezogen, das vom Aufeinanderschla-
gen der Zähne der im Koszytus eingefrorenen Seelen verursacht wird:
livide, insin là dove appar vergogna
eran l’ombre dolenti ne la ghiaccia,
mettendo i denti in nota di cicogna.
(Inferno 32, 34-36)
So steckten bis zur Scham, ganz blaugefroren / die schmerzenvollen Schatten in dem Eise
/ die Zähne klappernd nach der Art der Störche.
Als naturkundliche Quelle des in diesem grotesken Vergleich evozierten

Schnabelklapperns ist insbesondere der Tesoretto von Brunetto Latini zu
nennen.47 Dantes Motivation für die Integration des Storchs in die infer-
nalische Geräuschkulisse ist wohl das bereits bei Plinius (Naturalis Historia
10, 62) belegte Fehlen der Zunge.48 Die hieraus resultierende Abwesenheit
der Sprache als Kennzeichen des »Nichtmenschlichen« ist Merkmal der
Qual der eingefrorenen Seelen.49 Im Gegensatz zu dieser dämonisch an-
mutenden Dimension steht die Präsentation des jungen Storchs, des
cicognin, im Purgatorio:
E quale il cicognin che leva l’ala
per voglia di volare, e non s’attenta
d’abbandonar lo nido, e giù la cala;
tal era io con voglia accesa e spenta
di dimandar, venendo infino a l’atto
che fa colui ch’a dicer s’argomenta.
Und wie das Störchlein seine Flügel lüftet / Und fliegen möchte und doch nicht den Mut
hat / Das Nest zu lassen und sich wieder senket / So war mein Wunsch entfacht und
_____________
47 Tesoro I, 161: »Cicogna è uccello senza lingua; perciò le genti dicono che non canta, ma
batte il suo becco e fa gran rumore«, zit. nach dem Kommentar von Torraca, Anmerkung
zu Inferno 32, 34-36; Torraca (Anm. 23) nennt auch die Verweise auf das Schnabelklappern
bei Ovid (Metam. 6, 37), Juvenal (Sat. 1, 116) und Persius (Sat. 1, 58).
48 Vgl. die Interpretation und die Zusammenstellung der Quellen bei Curti, Un’esempio di besti-
ario dantesco (Anm. 8), S. 139-144.
49 Curti, Un’esempio di bestiario dantesco (Anm. 8), S. 141f. weist darauf hin, dass das Motiv der
lingua und ihrer unzureichenden Ausdrucksmöglichkeiten den gesamten Canto durchzieht.
gleich erloschen / Zu fragen, und ich kam nur bis zur Geste, / Die der macht, der zum
Sprechen sich entschlossen.
Der Protagonist projiziert hier seine Unsicherheit und sein Zögern auf das
Verhalten des Jungen, das sich anschickt, sein Nest zu verlassen, sich den
Flug aber noch nicht ganz zutraut. Von Interesse ist der anschließend ge-
führte Vergleich mit demjenigen, der zum Sprechen anhebt, aber dann
(aus Angst oder mangels passender Worte) verstummt und den Impuls zu
sprechen unterdrückt – ein indirekter Verweis auf die Zungen- bzw.
Sprachlosigkeit (das Schnabelklappern) der gequälten Seelen im 32. Ge-
sang des Inferno. Das Bild des jungen Storchs beruht – wie Gmelin an-
merkt – auf der in den Bestiarien verbreiteten Tradition der pia avis, einem
Symbol familiärer Liebe.50 Vor demselben Hintergrund ist auch die Er-
wähnung der Störchin im Paradiso zu betrachten, die als Inbegriff mütter-
licher Liebe erscheint:
Quale sovresso il nido si rigira
poi c’ha pasciuti la cicogna i figli,
e come quel ch’è pasto la rimira;
cotal si fece, e sì levai li cigli,
la benedetta immgagine [...]
Wie über ihrem Neste kreist die Störchin, / Wenn sie den Jungen ihre Nahrung brachte, /
Und, wer etwas bekommen, sie betrachtet; / So tat das heilige Bildnis, und so hob ich /
Die Brauen hoch zu ihm [...]
Der Vergleich mit der nach der Fütterung über dem Nest kreisenden Stor-
chenmutter ist auf den kollektiven imperialen Adler bezogen, der seine
Rede beendet hat; in die Rolle des Jungen (das gesättigt den Blick auf die
Mutter richtet) versetzt Dante abermals den Protagonisten, dessen Wis-
sensdurst durch das Erfahrene gestillt ist. Wie bei den dreistufigen Falken-
bildern lässt sich eine aufsteigende Entwicklung erkennen, die jeweils
durch ein Merkmal des Storchs exemplifiziert wird: Das Klappern als Aus-
druck von Leid, das Verhalten des Jungen als Ausdruck des Lern- bzw.
Erfahrungswillens, die Fürsorglichkeit der Mutter in Verbindung mit der
Dankbarkeit des Jungen als Ausdruck der göttlichen Gnade.
_____________
50 Als Beleg benennt Gmelin, Kommentar (Anm. 18), Brunetto Latini (Trésor 1, 160) und nennt
im Zusammenhang mit dem Motiv des Verlassens des Nests als Quelle Statius (Theb. 10,
458ff.). Auch Curti, Un’esempio di bestiario dantesco (Anm. 8), S. 147f. gibt – beginnend bei
Aristophanes, Plinius und Solinus – einen umfangreichen Einblick in diese Tradition.
Das allegorische und poetische Potential der Vogelbeschreibungen in

der Commedia tritt auch im fünften Gesang des Inferno hervor, der eine
außerordentliche »ornithologische Dichte« aufweist. Da es sich um eine
der besonders ausgiebig kommentierten und populären Passagen der Com-
media handelt, werden hier nur die für die Vogeldarstellung relevanten
Aspekte aufgegriffen und kurz skizziert.51 Als grundlegende Motivation
für die Einbeziehung der volatili sind die physikalischen Charakteristiken
des zweiten Höllenkreises anzusehen, den Dante in diesem Canto be-
schreibt. Im Kreis der peccator carnali, der Wollüstigen, herrscht ein heftiger
Sturm, der die Seelen ununterbrochen umhertreibt, d. h. die Liebessünder
werden – weil sie sich im Leben von ihren Leidenschaften haben treiben
lassen – in der Hölle ganz konkret vom Wind umhergetrieben. Den Ein-
druck der ungeordnet durcheinander fliegenden Seelen vermittelt Dante
zunächst mit einem Starenvergleich:
E come li stornei ne portan l’ali
nel freddo tempo, a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali
di qua, di là, di giù, di sù li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.
(Inferno 5, 40-45)
Und wie die Stare in der kalten Jahreszeit / Die Flügel heben oft in großen Scharen / So
flogen vor dem Wind die bösen Geister / Er treibt sie hin und her und auf und nieder, /
Und keine Hoffnung kann sie jemals trösten / Auf Ruhe, nicht einmal auf kleinre Plage.
Die Kommentare verweisen auf ähnliche Beschreibungen des Starenflugs

bei Plinius (Hist. Nat. 10, 73) und Albertus Magnus (De animal. 23, 105),
die Dante bekannt gewesen sein könnten; allerdings betont er – wie
Gmelin hervorhebt – von diesen abweichend nicht das Zusammenstreben
der Stare, sondern vor allem die Unruhe ihres Fluges, um damit das un-
stete Umhergetriebensein der Seelen besonders hervorzuheben. Aus dem
fliegenden Schwarm lösen sich im Folgenden einige Figuren. Die Beschaf-
fenheit dieser neuen Bewegung wird ebenfalls mit einem Vogelvergleich
illustriert:
_____________
51 Vgl. hierzu insbesondere die eingehende Untersuchung der Vogelbilder von Lawrence
V. Ryan, »Stornei, gru, colombe. The Bird Images in Inferno V«, in: Dante Studies, 94/1976,
S. 25-45, in der auch die Quellen erschöpfend zitiert sind.
E come i gru van cantando lor lai,

faccendo in aere di sé lunga riga,
così vid’ io venir, traendo guai,
ombre portate da la detta briga;
(Inferno 5, 46-48)
Und wie die Kraniche, die klagend singen / Sich in der Luft zu langen Reihen scharen / So
sah ich Schatten unter Weheklagen / Von jenem Sturm getrieben nahe kommen;
Mit dem – sowohl in der klassischen Literatur als auch in zahlreichen na-
turkundlichen Quellen geschilderten – »Höhenflug des Kranichs«,52 leitet
Dante das Erscheinen der herausragenden Liebesgestalten der Antike ein,
die nicht die niederen Instinkte der Wollust verkörpern, sondern für große
Leidenschaften stehen.53 Hervorgehoben wird (neben den das Leiden der
Seelen untermauernden klagenden Lauten der Kraniche) vor allem die ge-
ordnete, lineare Flugformation, die den erhabenen Charakter der hier ver-
urteilten Figuren unterstreicht. Eine weitere Flugbewegung wird durch
den Wunsch des Protagonisten ausgelöst, mehr über das Schicksal eines
gemeinsam fliegenden Liebespaares (Paolo und Francesca) zu erfahren:
Quali colombe dal disio chiamate
con l’ali alzate e ferme al dolce nido
vegnon per l’aere, dal voler portate;
cotali uscir de la schiera ov’ è Dido,
a noi venendo per l’aere maligno,
sì forte fu l’affettüoso grido.
(Inferno 5, 82-87)
Und wie die Tauben, von der Sehnsucht angerufen / Mit offnen festen Flügeln durch die
Lüfte / Zum lieben Neste fliegen voll Verlangen / So kamen sie heraus aus Didos Scharen
/ Zu uns geflogen durch die bösen Lüfte / So mächtig war das liebevolle Rufen.
Das Bild der mit »erhobenen, festen« Flügeln »voll Sehnsucht« zum Nest
gleitenden Tauben verweist auf die innige Verbundenheit des Paares. Als
Vorbild des Vergleichs wird in den Kommentaren insbesondere auf eine
Passage der Aeneis (5, 213-217) verwiesen, die auch im Hinblick auf die
Kernbegriffe (columba / dulces / nidis / alas) den klaren Bezug zu Dantes
_____________
52 Vgl. Gmelins Kommentar (Anm. 18) zu Inferno 5, 46, der auf Plinius, Cicero, Isidor von
Sevilla, Albertus Magnus, Lukan und Statius verweist. In Purgatorio 26, 43 bedient sich
Dante ebenfalls eines Kranichvergleichs, mit denen er das Verhalten der büßenden Wollüs-
tigen illustriert.
53 Erwähnt werden Semiramis, Dido, Kleopatra, Helena, Achilles, Paris, auf die später Tristan
und das Liebespaar Paolo und Francesca folgen.
Taubenvergleich erkennen lässt. Für die Funktion der drei Vogelbilder

scheinen weniger die vielfältige und komplexe Symbolik (die sich insbe-
sondere bei der Taube geradezu aufzudrängen scheint) und die entspre-
chend differenzierten allegorischen Auslegungstraditionen von Bedeutung
zu sein: Entscheidend ist vielmehr ihre Reduzierung auf die typologische
Abstufung der peccator carnali – von der allgemeinen »ungeordneten« Wol-
lust (Starenflug) über die »hohe« Leidenschaft (Kranichflug) zum individu-
alisierten Liebesempfinden (Taubenflug).
Abschließend bleibt festzuhalten, dass sich die »Vogelwelt« der Commedia

als vielschichtiges Verweissytem charakterisieren lässt, mit dem der Dich-
ter einen Dialog mit klassischen und mittelalterlichen Text- und Wissens-
traditionen etabliert. Dabei geht es ihm jedoch nicht um eine Fortschrei-
bung oder gar Korrektur bestehender dichterischer oder enzyklopädischer
Diskurse, sondern vielmehr um die Entfaltung ausgewählter artenspezifi-
scher Verhaltensweisen der volatili (Flugbewegungen, Laute, Aufzucht,
Fütterung) im narrativen Kontext des Werks. Da die Vogelbilder und
-vergleiche jeweils entweder auf eine bestimmte Figur (Beatrice von Este,
Vanni Fucci, Paolo und Francesca, den Protagonisten selbst) oder auf ein
spezifisches Kollektiv (die Selbstmörder, die Neidischen, die Liebessün-
der, die Gerechten Seelen) bezogen sind, ergeben sich für Dante entspre-
chend variable Auswahlkriterien: Er greift vornehmlich diejenigen Merk-
male und Verhaltensweisen der Vögel auf, die ihm zur Illustration ethisch-
moralischer und psychologische Aspekte menschlichen Handelns und
Empfindens geeignet erscheinen. Dementsprechend existiert in der Com-
media auch keine erschöpfende Charakterisierung einer bestimmten Vogel-
art, sondern Zuordnungen von einzelnen Phänomenen der »Vogelwelt« zu
bestimmten Aspekten menschlicher Moral und Psyche: Eine Eigenschaft
des Storchs kennzeichnet menschliches Leid (Sünder im Inferno), eine an-
dere Unsicherheit (der Protagonist im Purgatorio), eine dritte Fürsorglich-
keit (die Gerechten im Paradiso); jeweils unterschiedliche Verhaltensweisen
des Falken veranschaulichen ungebändigte Wildheit und Wut (Inferno),
aber auch herausragende Schönheit (Paradiso). Wenn – wie eingangs er-
wähnt – Dante aufgrund der Anschaulichkeit seiner Tierbeschreibungen
im Ruf eines Verhaltensforschers ante litteram steht, so scheint es ebenso
gerechtfertigt, ihn als Tierpsychologen ante litteram zu betrachten.
Ein Ausblick in die Neuzeit
Marco Lehmann (Mainz)
Ars Simia – Ästhetische und anthropologische Reflexion

im Zeichen des Affen.
Zum Fortleben mittelalterlicher Bildprogramme
in der Romantik, bei Raabe und Kafka
Einleitung
»Der Mensch kommt unter allen Tieren in der Welt dem Affen am nächs-
ten.«1 Die Ähnlichkeit, die Lichtenberg hier unter heimtückischer Verkeh-
rung der Perspektive festhält, prädestiniert den Affen dazu, als Spiegelge-
stalt des Menschen, ja als Figur anthropologischer Beunruhigung in Szene
gesetzt zu werden. Sie provoziert schon weit vor dem Heraufkommen des
evolutionstheoretischen Paradigmas Erklärungsversuche und Phantasien,
die dazu angetan sind, die uns nächstverwandte Spezies mit einem beson-
ders breiten Spektrum von Bedeutungsdimensionen zu umgeben. Im Fol-
genden wird es zunächst darum gehen, im Anschluss vor allem an die sou-
veräne Studie des Panofsky-Schülers Horst W. Janson2 einige der Sinnho-
rizonte zu rekonstruieren, die für das Affenbild in Mittelalter und Renais-
sance bestimmend sind. Sodann möchte ich aufweisen, dass die entspre-
chenden Traditionen ein bemerkenswertes Beharrungsvermögen an den
Tag legen und, wie auch immer transformiert, Eingang noch in die ästhe-
tischen Modellierungen unseres tierischen Helden im 19. und 20. Jh. fin-
den.3 Sie dienen den ›äffischen‹ Erzählungen der Romantik als ein fort-
_____________
1 Georg Christoph Lichtenberg, »Sudelbücher«, in: Georg Christoph Lichtenberg,. Schriften und
Briefe, Bd. 1, Wolfgang Promies (Hrsg.), München 1968, S. 75.
2 Horst W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, London 1952,
Reprint Nendeln, Liechtenstein 1976 (Studies of the Warburg Institute 20).
3 Unter den übergreifenden Darstellungen zur Affenfigur in der neueren Literatur sind als
grundlegend hervorzuheben: Patrick Bridgwater, »Rotpeters Ahnen oder: Der gelehrte Affe
310 Marco Lehmann
laufender Anspielungshintergrund und brechen selbst nach dem episte-

mologischen Einschnitt, der durch Darwins Forschungen markiert wird,
nicht einfach weg.
Die archäologische Perspektive, die wir hier einnehmen, lässt sichtbar
werden, dass die literarische Figur des Affen in besonderer Weise geeignet
ist, eine anthropologische mit einer genuin ästhetischen Selbstreflexion
engzuführen – und dass die einschlägigen Inszenierungen in Romantik
und Moderne diese Möglichkeit wiederholt ergreifen. Sie erkunden einer-
seits die Grenze zwischen Mensch und Tier, indem sie sie zum Objekt
phantastischer Überschreitungen machen; gleichzeitig tendieren sie dazu,
diese Recherche mit der doppelten Frage zu verschmelzen, wie es um die
Macht der Kunst bestellt ist, zur Menschlichkeit zu erziehen, und als wie
human die ungesellige, per definitionem a-soziale Tätigkeit des artistischen
Schreibens selbst gelten kann.
Sünder – Nachahmer – Feinschmecker:

Einige Facetten des Affenbildes in Mittelalter und Renaissance
Gilt der Affe dem frühen Mittelalter als eine der möglichen Verkörperun-
gen des Teufels im Tierreich,4 so gewinnt seit dem 12. Jh. eine alternative
Deutung an Boden. Sie meint im Affen vielmehr ein entstelltes Bild des
_____________
in der deutschen Dichtung«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, 56/1982, S. 447-462, sowie Gerhard Neumann, »Der Blick des Anderen.
Zum Motiv des Hundes und des Affen in der Literatur«, in: Jahrbuch der Deutschen
Schillergesellschaft, 40/1996, S. 87-122. Einen verschiedene Nationalliteraturen umfassenden
Überblick über das Vorkommen des Motivs gibt: Horst-Jürgen Gerigk, Der Affe als Mensch
in der deutschen, französischen, russischen, englischen und amerikanischen Literatur des 19. und 20. Jhs.,
Stuttgart 1989. Vgl. weiterhin: Dieter Arendt, »Der Affe im Spiegel der Literatur. Oder:
Sind Affen denn auch Leute?«, in: Stimmen der Zeit, 201/1983, S. 533-545; Virginia Richter,
»›Blurred copies of himself‹. Der Affe als Grenzfigur zwischen Mensch und Tier in der
europäischen Literatur seit der Frühen Neuzeit«, in: Hartmut Böhme (Hrsg.), Topographien
der Literatur. Deutsche Literatur im transnationalen Kontext, Stuttgart, Weimar 2005 (Germanisti-
sche Symposien Berichtsbände 27), S. 603-624, sowie Martina Wagner-Egelhaaf, »Vom
Nachäffen. Menschen und Affen in der Literatur«, in: Nestroyana. Blätter der Internationalen
Nestroy-Gesellschaft , 23/2003, S. 19-34.
4 Vgl. dazu Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 13-27.
Ars simia 311
Menschen zu erkennen, eine hominum deformis imago.5 In dieser Perspektive

erscheint der Affe als eine Art Warnzeichen, das Gott in seiner Schöpfung
aufgepflanzt hat; das Tier wird zu einer Metapher des sündigen Menschen
stilisiert, der sich selbst gewissermaßen zum Affen macht, indem er die
ihm im Horizont christlicher Anthropologie angesonnene Bestimmung
verfehlt und sich weltlichen und körperlichen Freuden hingibt.6 Der Affe
rückt in dieser Anschauung um einiges näher an den Menschen heran; er
avanciert zur Verkörperung von dessen im christlichen Sinne schlechteren
Möglichkeiten, zum Inbild seiner Sinnlichkeit und Weltverfallenheit.
Ein zweites Moment in der kulturellen und ästhetischen Modellierung
des Affen stellt die ihm unterstellte Neigung dar, die Handlungen des
Menschen nachzuahmen – ein Zug, der sich von der Antike bis in die
Neuzeit hält. Nicht zuletzt gibt das als charakteristisch für den Affen
herausgestellte ›Nachäffen‹ einen Anlass, in ihm ein Sinnbild der Kunst re-
spektive des Künstlers zu sehen, die ja nach klassischer Auffassung ihrer-
seits die Natur imitieren (dazu später mehr).
Zum Topos vom Affen als zwanghaftem Nachahmer existiert eine
emblematische Erzählung, die noch in den ästhetischen Inszenierungen
des 19. Jhs., etwa in E. T. A. Hoffmanns Nachricht von einem gebildeten jungen
Manne und in Wilhelm Buschs Fips der Affe zitiert wird:7 Bereits antike Au-
toren empfehlen, sich in Sichtweite des Affen ein Paar mit Blei beschwerte
Stiefel überzustreifen, diese dann zurückzulassen und sich zu entfernen.
Der neugierige Affe kann angeblich der Versuchung nicht widerstehen,
alsbald selbst in die Stiefel zu schlüpfen, die er aber aufgrund ihres Ge-
wichts nicht von der Stelle bringt, so dass er sich bequem einsammeln
lässt.
Ein drittes Charakteristikum in der mittelalterlichen und frühneuzeitli-
chen Konzeption vom Affen ist schließlich die ihm zugesprochene beson-
dere Beziehung zur Sphäre des Geschmacksvermögens. Die Auffassung
vom Affen als einem in die Natur eingelassenen Spiegelbild menschlicher
Sinnen- und Weltverfallenheit wird dabei noch einmal zugespitzt und auf
den Bereich der Gaumenfreuden hin spezifiziert. Der Affe gilt der mittel-
_____________
5 Zitiert nach Janson, Apes an Ape Lore (Anm. 2), S. 29. Das Zitat entstammt Bernhardus’
Silvestris Abhandlung De mundi universitate.
6 Vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 29-71.
7 Vgl. hierzu Bridgwater, Rotpeters Ahnen (Anm. 2), S. 451.
312 Marco Lehmann
alterlichen Vorstellung als das Lebewesen mit dem feinsten Geschmacks-

sinn; entsprechend vertritt er in allegorischen Darstellungen der fünf Sin-
ne üblicherweise dieses Vermögen.8 Es sind nun in erster Linie zwei Spei-
sen, von denen unterstellt wird, dass sie auf unseren tierischen Anver-
wandten eine besondere Attraktion ausüben: Äpfel und Nüsse. Das in iko-
nischen Darstellungen häufiger anzutreffende Bild eines Affen, der gerade
herzhaft in einen Apfel beißt, korrespondiert dabei, wie man leicht sieht,
genau mit der Konvention, in den Vertretern dieser Gattung ein Gleichnis
für den sündigen, gefallenen Menschen wahrzunehmen. Tatsächlich exis-
tieren ikonische Darstellungen des Sündenfalls, in die die Konstellation
›Affe mit Apfel‹ Eingang gefunden hat. Typischerweise wird dies so aus-
gestaltet, dass der Affe bereits kräftig in die Frucht beißt, während Adam
und Eva noch zögern.9 Der äffische Feinschmecker drängt damit ten-
denziell an jenen Platz, den üblicherweise die Schlange einnimmt, den des
Versuchers nämlich.10
Auch mit der sprichwörtlichen Schwäche des Affen für Nüsse hat es
keine ganz so harmlose Bewandtnis, wie es auf den ersten Blick scheint.
Hier ist eine schon in der Antike verbreitete Anekdote von Bedeutung,
der am Beginn des 16. Jhs. Erasmus von Rotterdam zu neuer Popularität
verhilft, indem er sie in seiner Sammlung erläuterter Sprichwörter und
Redensarten, in seinen Adagia wiedergibt. Ihr zufolge soll ein ägyptischer
Pharao sich eine Tanzgruppe gehalten haben, die aus dressierten, mit
menschlichen Kleidungsstücken ausstaffierten Affen bestand; die zierliche
Aufführung der abgerichteten Tiere sei jedoch sofort in Chaos und Tu-
mult untergegangen, als einmal ein boshafter Zuschauer eine Handvoll
Nüsse auf die Tanzfläche geschleudert habe.11 Erasmus illustriert anhand
_____________
8 Vgl. dazu Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 240f.
9 Ein gutes Beispiel hierfür liefert ein auf das Jahr 1514 datiertes Relief Ludwig Krugs, das
im Deutschen Museum ausgestellt ist; vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 127.
10 Eine Pointe dieses ikonographischen Arrangements besteht auch darin, dass es hier der
Mensch ist, der den Affen nachahmt, was bereits eine grundlegende Verkehrung innerhalb
der Hierarchie des Geschaffenen anzeigt.
11 Zu dieser Anekdote und ihrer Überlieferung vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2),
S. 155f. sowie Hans-Joachim Zimmermann, Der akademische Affe. Die Geschichte einer Allegorie
aus Cesare Ripas ›Iconologia‹, Wiesbaden 1991, S. 136.
Ars simia 313
dieser Geschichte das Sprichwort simia simia est, etiam si aurea gestet insignia.12
Ein Affe bleibt ein Affe, auch wenn er goldene Ehrenzeichen trägt.
Affe und Spiegel
Der Affe tritt, spätestens seit dem Hochmittelalter, in ästhetischen Insze-

nierungen regelmäßig als eine Spiegelfigur des Menschen auf. Es erscheint
deshalb bemerkenswert, dass ihm verschiedene dieser ikonischen und lite-
rarischen Modellierungen das Requisit des Spiegels auch ausdrücklich zu-
ordnen. Die Konfiguration ›Affe mit Spiegel‹ erweist sich als ausgespro-
chen langlebig, zweifelsohne auch deshalb, weil sie für ein breites Spek-
trum von Besetzungen offen ist. Der Spiegel spielt auf die sprichwörtliche
Eitelkeit des Affen an, der von seiner eigenen Schönheit entzückt sein soll,
auch wenn er sich aus anthropozentrischer Perspektive eher als die Kari-
katur eines an der menschlichen Gestalt orientierten ästhetischen Ideals
ausnimmt. Zugleich ergibt sich eine Verbindung zu der Thematik des
Nachahmens und -äffens, ist der Spiegel doch eine klassische Metapher
der Mimesis. Schließlich scheint in der Konstellation, die uns hier interes-
siert, eben auch bereits als Möglichkeit angelegt, dass der Affe dem Men-
schen den Spiegel vorhält; die reflexive Qualität, die der Figur eignet, wird
so von vornherein in ihre Darstellung hineingeholt. Unter ikonographi-
schem Blickwinkel rückt das bezeichnete Utensil den Affen in die Nähe
der mythisch-allegorischen Instanzen der Venus, der vanitas und der Narr-
heit, denen ja allen topisch ebenfalls das Attribut des Spiegels zugeordnet
wird. Die offenbar ältesten pikturalen Ausformungen unseres Topos aus
dem 15. Jh. finden sich allerdings in allegorischen Repräsentationen der
acedia, der Trägheit also;13 auf ihnen bietet die Todsünde sich mit einem
Helm versehen dar, der einen sich im Spiegel betrachtenden Affen zur
_____________
12 Desiderius Erasmus Roterodamus, Opera omnia. Unveränderter reprographischer Nach-
druck der Ausgabe Leiden 1703, Bd. 2: Adagia, Joannes Clericus (Hrsg.), Hildesheim 1961,
hier S. 265.
13 Mit Blick auf diese Beziehung zur acedia ist daran zu erinnern, dass dem Affen traditionell
auch die Eigenschaft der Faulheit zugeschrieben wird. Ein Abdruck hiervon hat sich im
Begriff des Schlaraffenlandes erhalten, der sich von dem frühneuhochdeutschen schlûraffen
ableitet, eben dem faulen Affen.
314 Marco Lehmann
Zierde hat.14 Das Bildformular der auf einem Esel reitenden acedia wird
allerdings bald auf die ikonische Darbietung der ›Frau Narrheit‹ übertra-
gen, die nun ihrerseits mit dem beschriebenen Helm gezeigt wird oder
aber einen Affen in ihrem Gefolge bei sich führt. Die Angleichung von
Narrheit, Venus und vanitas, die sich ikonographisch beobachten lässt, be-
stimmt den Affen dazu, als Gleichnis des törichten Menschen zu dienen,
der sich den Freuden der sinnlichen Liebe widmet, ohne zu erkennen,
dass hinter diesen der Tod bereits lauert.15
Auf dem Feld der deutschsprachigen Literatur findet sich ein Beispiel
für die Konfiguration ›Affe und Spiegel‹, das um einiges älter ist als die so-
eben besprochenen ikonischen Ausprägungen. Es entstammt dem 13. Jh.
und hat seinen Platz in Burkarts von Hohenvels Gedicht Nâch des aren site:
Swie der affe sî gar wilde, / doch sô vâhet in sîn schîn, /
so’r im spiegel siht sîn bilde. / sus nimt mir diu frouwe mîn /
sin lîp herze muot und ougen/tougen, dest mîn ungewin.16
Wie ungezähmt der Affe auch sein mag, so nimmt ihn doch sein eigener Anblick gefangen,
wenn er sich im Spiegel sieht. So raubt mir auch meine Dame auf wunderbare Weise Ver-
stand, Leben, Herz, Besinnung und Sehkraft; das ist mein Schaden.
Diese Strophe kommt im Rahmen eines Gedichts zu stehen, das durch-

weg mit Tiervergleichen arbeitet und namentlich das Verhältnis des liebes-
kranken Sprechers zu seiner Minnedame mehrmals im Bild des gefange-
nen Tieres imaginiert. Mit der Behauptung, der ›wilde Affe‹ lasse sich
durch sein Spiegelbild fangen, scheint so auf eine weitere phantastische
Jagdmethode verwiesen zu sein. Tatsächlich ist zumindest aus späterer
Zeit auch ausdrücklich der Burkart offenbar schon bekannte Ratschlag
überliefert, man könne einen Affen mit Hilfe eines Spiegels festsetzen, da
_____________
14 Vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 204.
15 Diesen Bildtypus repräsentiert etwa die Darstellung der Buolschaft in den Illustrationen zu
Sebastian Brants Narrenschiff. Die Buolschaft kommentiert ihre eigene Erscheinung bei Brant
wie folgt: An meynem seyl ich draffter yeich / Vil narren, affen, esel, geüch. / Die ich verfür betrüg und
leych (An meinem Seil ziehe ich manchen Narren, Affen, Esel und Kuckuck hin und her,
die ich in die Irre führe, betrüge und täusche) (Sebastian Brant, Das Narrenschiff. Nach der
Erstausgabe (Basel 1494) mit den Zusätzen der Ausgaben von 1495 und 1499 sowie den
Holzschnitten der deutschen Originalausgaben, Manfred Lemmer (Hrsg.), Tübingen ³1986,
S. 33. Zur Ikonographie des Holzschnitts vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 206.
16 Burkart von Hohenvels, »Nâch des âren site«, in: Deutsche Liederdichter des 13. Jhs.. Bd. 1:
Text, Carl von Kraus (Hrsg.), Tübingen ²1978, S. 33f., hier S. 34.
Ars simia 315
dieser sich durch sein eigenes Bild bannen lasse.17 In Burkarts Gedicht
wird diese zweifelhafte Jagdempfehlung nun herangezogen, um die Bezie-
hung des Sprecher-Ichs zu seiner Minnedame in einem bemerkenswert
grotesken Licht erscheinen zu lassen. Auffällig dabei ist zunächst, dass der
Text gerade nicht die Perspektive einer Domestizierung des Sprechers, der
sich hier selbst als wildes Tier vorstellt, durch die Pädagogik des Minne-
diensts öffnet; es ist ja eben nur von einer Gefangensetzung des Affen,
nicht aber von einer Zähmung die Rede. Burkarts Strophe scheint die
Denkfigur von der zivilisatorischen Wirkung, die Liebe und weibliche Ge-
sellschaft auf den Mann ausüben sollen, zwar abzurufen, sie aber ironisch
ins Leere laufen zu lassen. Weiterhin wird über das Requisit des Spiegels
eine selbstreflexive, poetologische Ebene in den Text eingezogen. Eine
Implikation des Vergleichs besteht ja gerade darin, dass die Dame als ein
bloßer schîn in den Blick kommt, als eine Projektion, die das Sprecher-Ich
selbst hervorbringt. Unter der Hand räumt das Gedicht so ein, dass es sich
bei der Minnedame, von der es spricht, um eine artifizielle Größe, um
einen Entwurf poetischer Imagination handelt. Legt man den Akzent auf
diese selbstreferentielle Dimension von Burkarts Text, so ist es vor allem
das Verhältnis des Dichters zu seinem eigenen lyrischen Erzeugnis, das als
ein besonders hartnäckiger Fall von Affenliebe vor Augen gestellt wird.
Vergegenwärtigen wir uns nur anhand zweier überschaubarerer Bei-
spiele, dass die Figuration ›Affe und Spiegel‹ in der neuzeitlichen Literatur
keineswegs verschwindet. Offenkundig dient sie dem bekannten rezep-
tionsästhetischen Hinweis als Anspielungshintergrund, den Lichtenberg in
seinen Sudelbüchern gibt: »Ein Buch ist ein Spiegel, wenn ein Affe hinein-
sieht, so kann kein Apostel heraus gucken.«18 In ähnlich sentenziöser Wei-
se nimmt Georg Büchner bei einer Gelegenheit in Dantons Tod das Motiv
von Affe und Spiegel auf, um es jedoch in einen markant anderen Bedeu-
tungshorizont einzustellen. Im zentralen Dialogduell zwischen Robes-
pierre und Danton (I, 6) hält Büchners Titelheld seinem Widersacher ent-
gegen, dessen Berufung auf ein sinnenfeindliches Tugendideal sei unauf-
richtig, weil selbst Ausdruck einer Lust, des Vergnügens nämlich, »andere
_____________
17 Vgl. dazu Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 212.
18 Lichtenberg, Sudelbücher (Anm. 1), S. 477.
316 Marco Lehmann
schlechter zu finden als [s]ich«.19 Robespierres lapidare Versicherung:

»Mein Gewissen ist rein«20 kontert Danton mit dem folgenden Denkbild:
»Das Gewissen ist ein Spiegel vor dem ein Affe sich quält«.21 Dantons
Umwidmung der hier vorgestellten Konstellation enthält in nuce eine Ge-
nealogie des Gewissens, die dieses als Funktion einer sich selbst verken-
nenden Eigenliebe in den Blick bringt. Es wird, so lässt sich die Logik der
Metapher erläutern, als ein Ich-Ideal perspektiviert, das einerseits narzissti-
schen Selbstgenuss spendet, andererseits jedoch frustriert, weil es niemals
eingeholt werden kann. Dantons Satz ist abgründig, zählt man das Gewis-
sen doch konventionell zu jenen Vermögen, durch die der Homo sapiens
sich von Affen und anderen Tieren abhebt. Er formt die Konfiguration
›Affe und Spiegel‹ zu einer anthropologischen Trope um, die den Men-
schen als das im Zirkel der Reflexion gebannte Tier beschreibt und so das
ihn kennzeichnende Selbstverhältnis in die Nähe einer neurotischen Stö-
rung rückt.
Der Affe als Sinnbild der Kunst
Die eingespielte literarische Rolle des Affen als problematische Refle-

xionsfigur des Menschen gewinnt dadurch an Brisanz, dass er seit dem
Mittelalter und der Renaissance auch als Verkörperung der Kunst, als Em-
blemtier technischer und ästhetischer Fertigkeiten bekannt ist. Wenn etwa
in den einschlägigen Texten Raabes und Kafkas Affen respektive Affen-
menschen jeweils als Varietéartisten auftreten, so ist dies durch den Hin-
weis auf entsprechende zeitgenössische Zirkusnummern noch nicht voll-
ständig abgegolten. Vielmehr müssen die älteren Bild- und Schrifttraditio-
nen mitgelesen werden, die den Affen als das Tier ästhetischer Selbst-
reflexion auszeichnen und in ihm nicht zuletzt die bedenklichen Seiten der
Kunst zur Anschauung bringen. Wie schon angedeutet, hängt die entspre-
chende Besetzung des Affen mit dem ihm zugesprochenen Nachah-
mungstrieb zusammen, in dem ein Vorbild artistischer Mimesis erkannt
_____________
19 Georg Büchner, »Dantons Tod«, in: Georg Büchner, Werke und Briefe. Münchner Ausgabe,
Karl Pörnbacher / Gerhard Schaub / Hans-Joachim Simm / Edda Ziegler (Hrsg.),
München 61997, S. 67-133, hier S. 86.
20 Ebd.
21 Ebd.
Ars simia 317
wurde. Im Mittelalter hat etwa Alanus von Lille in seinem Anticlaudianus

die entsprechende Metaphorik aufgeboten, um die Malerei im Duktus pla-
tonischer Kunstkritik als eine bloße Vortäuschung von Sein zu denunzie-
ren, die die Schatten der Dinge für diese selbst ausgibt. Alanus verdichtet
diese Vorwürfe, indem er die Malerei als simia veri,22 als den Affen des
Wahren anspricht. Interessanterweise hält sich in der bildenden Kunst
selbst lange die Figur des Affen als Karikatur des schlechten, unoriginellen
oder unaufrichtigen Malers.23 Seit der Renaissance kann sich die Vorstel-
lung, die Kunst oder die Dichtung seien als die ›Affen der Natur‹ zu ver-
stehen, durchaus auch mit einer positiven Bewertung verbinden.
Mit Blick auf die modernen literarischen Texte, denen im Folgenden
mein Interesse gilt, muss aus dem Umfeld des ars-simia-Topos vor allem
die in der graphischen Kunst des Mittelalters und der frühen Neuzeit wie-
derholt anzutreffende Gestalt des schreibenden Affen hervorgehoben
werden. Es ist nicht auszuschließen, dass in ihr noch eine ferne Erinne-
rung an den Gott Thot nachlebt, dem die ägyptische Mythologie die Er-
findung der Schrift zurechnet und der, zumindest in einer seiner Inkarna-
tionen, den Kopf eines Pavians trägt.24 Unter den Auspizien des lateini-
schen Mittelalters hat die Figur des schriftkundigen Affen jedoch die
Dignität, die ehemals der ägyptischen Gottheit zukam, weitestgehend ein-
gebüßt; sie tritt nun bevorzugt in satirischen Zusammenhängen auf, etwa
in Darstellungen vom Typus der sogenannten Affenschule.25 Als Objekt
des äffischen Nachahmungstriebs in der Sphäre der Schrift wird nicht so
sehr die Natur, sondern eher die Ahnengalerie der ästhetischen Tradition
angesetzt: Entsprechend muss der schreibende Affe als Sinnbild des geist-
losen Epigonen und bloßen Kopisten herhalten – dies bezeugt etwa ein
_____________
22 Alanus ab Insulis, »Anticlaudianus«, in: Patrologia Latina. Patrologiae cursus completus. Series
Latina, accurante Jacques-Paul Migne, Bd. 210, Nachdruck der Ausgabe Paris 1855,
Turnhout 1978 , Sp. 487-576, hier Sp. 491. Zum Zitat vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm.
2), S. 289. Zum Topos von der Kunst als einem Affen (der Natur, des Wahren) insgesamt
vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 287-325; sowie Curtius’ Exkurs »Der Affe als
Metapher« in: Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern,
München 81973, S. 522f.
23 Noch eines von Goyas Caprichos zeigt einen Porträtisten, der speichelleckerisch einen Esel
zu einem stolzen Ross nobilitiert, in eben dieser Tiergestalt.
24 Zum Nachleben Thots vgl. Zimmermann, Der akademische Affe (Anm. 11), S. 67-71.
25 Zur Affenschule vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 168f.
318 Marco Lehmann
kalligraphisch beschlagener Vertreter in einer Fabel aus dem 14. Jh., der in
seine visuell ansprechenden Hervorbringungen keinerlei eigene Gedanken
investiert und schließlich einsehen muss: nihil scriptor operatur, corde si non me-
ditatur.26 Die damit angezeigte Bedeutungsdimension wirkt lange fort und
kann zumal im Horizont einer Originalität einfordernden Genie-Ästhetik
reaktiviert werden.27
Die besondere Verbindung zum Feld der Ästhetik, die die Tradition
dem Affen zuspricht, ist am Beginn des 19. Jhs. keineswegs in Vergessen-
heit geraten. Vielmehr bildet sie einen zentralen Antrieb für die Konjunk-
tur, die die Gestalt des Affen(menschen) im Horizont der romantischen
Literatur erlebt.
Romantische Affenspiele: Klingemann, Nachtwachen von Bonaventura;

Hoffmann, Nachricht von einem gebildeten jungen Mann;
Arnim, Raphael und seine Nachbarinnen
Wir wollen unsere Aufmerksamkeit zunächst auf eine satirische Phantasie

aus August Klingemanns Nachtwachen richten, die sich anheischig macht,
die Passage zwischen Affe und Mensch zu erforschen, indem sie sie in ei-
nen Zusammenhang mit der Evolution des Schreiborgans bringt. Die ein-
schlägige Sequenz findet sich in dem »Prolog des Hanswurstes zu der Tra-
gödie: der Mensch«, der in der achten der berühmten Nachtwachen zur Auf-
führung gelangt. Die ›komische Person‹ in Klingemanns Text weiß sich
_____________
26 Zitiert nach: Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 168. Die referierte Fabel ist im Dialogus
creaturarum enthalten. Auch als Sinnbild des unaufmerksamen, leicht abzulenkenden
Kopisten dient der schreibende Affe bisweilen; vgl. dazu Zimmermann, Der akademische
Affe (Anm. 11), S. 108.
27 Als Beispiel für die Stigmatisierung des epigonalen Schreibers im Zeichen des Affen sei
hier eine Passage aus Des Luftschiffers Gianozzo Seebuch von Jean Paul angeführt: »Und brütet
nicht jedes Original gerade sein Gegenteil aus, den Nachahmer und Affen, und sitzt daher
nicht in den deutschen und kritischen Wäldern der gemeine Affe – der Schweineschwanz-
Affe – der Hundskopf – der weiße Bartaffe – der schwarze – der mit dem flügelähnlichen
Bart – der Hutaffe – der blau- – der weißmäulige – der Gibbon – unzählige Paviane – und
noch mehrere Meerkatzen?« (Jean Paul, »Des Luftschiffers Gianozzos Seebuch«, in: Jean
Paul. Sämtliche Werke, Abteilung I, Bd. 3: Titan, Komischer Anhang zum Titan, Clavis
Fichtiana seu Leibgeberiana, Norbert Miller (Hrsg.), Darmstadt 62000, S. 925-1010, hier
S. 999.)
Ars simia 319
rhetorisch gewandt sogleich dafür zu entschuldigen, dass sie, indem sie

den Auftritt der menschlichen Gattung im Welttheater ankündigt, ein we-
nig schmeichelhaftes Licht auf diese zu werfen droht. Zu ihren Gunsten
bringt sie eine keineswegs rühmlichere Besetzungsalternative ins Spiel und
greift dabei verblüffend konkret auf das Heraufkommen des evolutions-
theoretischen Modells vor:
»Ein respektives zahlreiches Publikum wird es leichter übersehen, daß ich meiner
Handthierung nach ein Narr bin, wenn ich für mich anführe, daß nach Doktor
Darwin eigentlich der Affe, der doch ohnstreitig noch läppischer ist als ein bloßer
Narr, der Vorredner und Prologist des ganzen Menschengeschlechts ist, und daß
meine und ihre Gedanken und Gefühle sich nur blos mit der Zeit etwas verfei-
nert und kultiviert haben, obgleich sie ihrem Ursprunge gemäß doch immer nur
Gedanken und Gefühle bleiben, wie sie in dem Kopfe und Herzen eines Affen
entstehen konnten.«28
Selbstverständlich kann es sich bei dem ›Doktor Darwin‹, auf den sich
Klingemanns Hanswurst in den 1805 publizierten Nachtwachen beruft, kei-
nesfalls um den Urheber der Evolutionstheorie handeln. Gemeint ist hier
nicht Charles, sondern Erasmus Darwin, der Großvater des Ersteren, des-
sen naturkundliche Forschungen nicht unwesentlich auf die Interessen des
Enkels eingewirkt haben sollen. Wie man sieht, wurde bereits Darwin Se-
nior die (von ihm in Wahrheit nur referierte) These zugeschrieben, der
Affe sei der Ahnherr – oder, in der Diktion der Nachtwachen: der »Vorred-
ner« – der menschlichen Gattung.29 Einmal mehr zeigt es sich, dass diese
Annahme bereits weit vor der Veröffentlichung von Charles Darwins The
Descent of Man im Bereich des Denkmöglichen lag.
Klingemanns Hanswurst bringt den von ihm herbeizitierten ›Doktor
Darwin‹ mit einer möglicherweise kühnen, in jedem Fall jedoch poetisch
reizvollen anthropogenetischen Spekulation in Verbindung: Erasmus Dar-
win soll den Ursprung des Menschen bei einer am Mittelmeer ansässigen
Affenart vermutet haben, der es gelungen sei, Daumen und Fingerspitzen
zusammenzuführen, also die motorische Technik des Griffs auszubilden;
von dieser sei sie alsbald, wie der Hanswurst mit einem impliziten Wort-
_____________
28 August Klingemann, Nachtwachen von Bonaventura, Jost Schillemeit (Hrsg.). Frankfurt a. M.
1974, S. 104.
29 Zu diesem Zusammenhang und Klingemanns Quelle vgl. Jost Schillemeit, Bonaventura. Der
Verfasser der ›Nachtwachen‹, München 1973, S. 71f.
320 Marco Lehmann
spiel formuliert, »zu Begriffen«30 fortgeschritten. Untergründig arbeitet

Klingemanns Prologist der Einspielung dieses Theorems bereits vor,
wenn er in dem soeben zitierten Passus von der eigenen »Handthierung«
spricht.31 Im Weiteren macht er die Einsicht in die anthropologische Be-
deutung der Hand, die er dem ›Doktor Darwin‹ unterschiebt, für einen
»philanthropischen Vorschlag«32 fruchtbar; er regt an, »daß wir unsere jün-
geren Brüder, die Affen in allen Welttheilen, höher schäzen lernen, und
sie, die jetzt nur unsere Parodisten sind, durch eine gründliche Anweisung,
den Daumen und die Fingerspizen zusammen zu bringen, so daß sie min-
destens eine Schreibfeder führen können, zu uns herauf ziehen mögen«.33
Klingemanns Text ruft damit das alte Bild vom Affen als Schreiber und
Kopisten auf, das er mit einer heimtückischen Wendung sogleich zu einer
Satire auf die idealistische Vorstellung von der humanisierenden Kraft der
Poesie ausbaut. Der Appell, die tierischen Verwandten auf das menschli-
che Niveau »herauf [zu] ziehen«, indem man ihnen antrainiert, eine Schreib-
feder zu halten, ihnen also zu der Minimalvoraussetzung einer literari-
schen Laufbahn verhilft, lässt nur zu deutlich seine parodistische Spitze
gegen das Programm einer ästhetischen Erziehung hervorschauen.
E. T. A. Hoffmann hat seine Erzählung von dem gelehrigen Affen
Milo, dem es durch ein beachtliches Talent zur Mimikry gelingt, als Virtu-
ose und homme de lettres in die feineren Kreise der menschlichen Gesell-
schaft vorzudringen, generell mit einer ganzen Reihe von Referenzen auf
ältere Traditionen unterfüttert. So wird Milo schon dadurch als unoriginel-
ler Nachahmer bloßgestellt, dass er – wie erwähnt – ausgerechnet dem
einschlägig konnotierten Trick mit den beschwerten Stiefeln aufsitzt.
Hoffmanns Text steigert den komischen Effekt noch, indem er die Ge-
fangennahme aus der Sicht des düpierten, in seinem Selbstvertrauen je-
doch keineswegs erschütterten Tieres schildert; er gibt sich zu seinem grö-
ßeren Teil als ein von Milo eigenhändig verfasster Brief aus, in dem der
Protagonist seine äffische Freundin Pipi über seine Geschichte und die
_____________
30 Klingemann, Nachtwachen (Anm. 28), S. 104.
31 Es dürfte demnach wohlkalkuliert sein, wenn die Schreibung der Nachtwachen – die deshalb
keinesfalls ›normalisiert‹ werden sollte – in diesem Wort die ›Hand‹ und das ›Thier‹ lesbar
macht.
32 Klingemann, Nachtwachen (Anm. 28), S. 105.
33 Ebd.
Ars simia 321
ihm beschiedenen erstaunlichen Erfolge in der Menschenwelt unterrichtet.

Implizit weist die Erzählung Milo damit die ikonographisch etablierte Rol-
le des schreibenden Affen zu; auch von dieser Seite her umgibt sie ihren
Helden mit Signalen, die ihn als Nachahmer und Kopisten vorführen, als
die bloße Parodie eines schöpferisch produktiven Künstlers und Autors.
In Milos Schilderung seines peinlichen Erlebnisses mit den manipu-
lierten Stiefeln wird gleich noch ein zweites Moment aus dem um die
Figur des Affen versammelten Bildrepertoire eingeblendet. Hoffmanns
Protagonist erinnert sich schließlich daran, dass Pipi, der Adressatin seines
Berichts, durchaus bekannt ist, unter welchen Umständen er den Men-
schen in die Hände gefallen ist: »[A]lles dieses weißt Du, Holde, da Du
selbst ja heulend und jammernd Deinem Geliebten nachliefest und so
auch freiwillig Dich in die Gefangenschaft begabst.«34 Es ist das hier so
beiläufig lancierte Thema der vom Affen freiwillig auf sich genommenen
Gefangenschaft, das auf eine nicht unerhebliche ikonographische Tradi-
tion zurückblicken kann: Im Hintergrund steht dabei die erwähnte allego-
rische Ausdeutung, die im Affen ein Gleichnis des sinnlichen Menschen
zu erkennen meint; dass sein tierisches Double sich angeblich aus eigenem
Antrieb in die Gefangenschaft begibt, soll dann die Tendenz des Letzteren
veranschaulichen, sich bedenkenlos zum Sklaven seiner Leidenschaften zu
machen.35 Hier nun kommt erneut die Schwäche des Affen für Nüsse ins
Spiel, von der oben bereits die Rede war. Die Nuss kann in dem skizzier-
ten Kontext die Nichtigkeit und Vergänglichkeit des sinnlichen Vergnü-
gens bezeichnen, für das die Freiheit aufgeopfert wurde.36 Hoffmanns Er-
_____________
34 E. T. A. Hoffmann, »Nachricht von einem gebildeten jungen Mann«, in: E. T. A. Hoffmann.
Sämtliche Werke in sieben Bänden, Hartmut Steinecke und Wulf Segebrecht (Hrsg.), Bd. 2,1:
Fantasiestücke in Callot’s Manier, Werke 1814, Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von
Gerhard Allroggen und Wulf Segebrecht (Hrsg.), Frankfurt a. M. 1993, S. 418-428, hier
S. 421.
35 Zur mittelalterlichen Vorstellung vom gefangenen Affen als Verkörperung des »voluntary
prisoner of vice« vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 147-157, hier S. 149.
36 Dieser allegorische Hintersinn tritt etwa in ikonischen Darstellungen zutage, die einen
melancholischen Affen an einer Kette, umgeben von leeren Nussschalen, zeigen. Das be-
kannteste Beispiel für den entsprechenden Bildtyp ist das Gemälde Zwei Affen von Pieter
Breughel d. Ä.; Janson kommentiert die Nussschalen auf diesem Bild wie folgt: »Here,
then, is the implication of the nutshells in the Breughel painting: the two apes have just
finished the ›banquet of three hazelnuts‹ for which they have exchanged their freedom.
322 Marco Lehmann
zählung ist freilich nicht so sehr an den didaktischen Implikationen des

entsprechenden Bildprogramms interessiert; sie greift lediglich einige sei-
ner Elemente auf, um sie in parodistisch entstellter Form neu zusammen-
zufügen. Die Beziehung zwischen dem Motiv der freiwilligen Gefangen-
schaft und der Nuss bleibt dabei, obschon in witziger Abwandlung, sehr
wohl erhalten: Während Pipi dem Jäger hinterherläuft, versucht ein Onkel
Milos die Entführung des jungen Affen zu vereiteln, indem er »Kokosnüs-
se«37 als Wurfgeschosse einsetzt.
Hoffmanns Nachricht versäumt es nicht, gleich noch einen weiteren
Sinnhorizont ins Gedächtnis zu rufen, in den sich die Konstellation ›Affe
mit Nuss‹ einrücken lässt. Schon am Beginn von Hoffmanns Text ist die
Rede davon, dass zumindest missgünstige Beobachter dem gesellschaftlich
arrivierten Milo unterstellen, er könne, aller erlernten Kultur zum Trotz,
»ohne gewisse innere Bewegung nicht wohl mit Nüssen klappern hören«.38
Später in der Erzählung muss der gebildete Affe dann selbst einräumen,
dass es ihm bisweilen Schwierigkeiten bereitet, die Rolle eines Künstlers
und Gelehrten durchzuhalten:
»Neulich gehe ich, elegant gekleidet, mit mehreren Freunden in dem Park
spazieren: plötzlich stehen wir an einem herrlichen, himmelhohen, schlanken
Nussbaum; eine unwiderstehliche Begierde raubt mir alle Besinnung – einige
tüchtige Sätze, und – ich wiege mich hoch in den Wipfeln der Äste, nach den
Nüssen haschend! Ein Schrei des Erstaunens, den die Gesellschaft ausstieß,
begleitete mein Wagestück. Als ich, mich wieder besinnend auf die erhaltene Kul-
tur, die dergleichen Extravagantes nicht erlaubt, hinabkletterte, sprach ein junger
Mensch, der mich sehr ehrt: ›Ei, lieber Monsieur Milo, wie sind sie doch so flink
auf den Beinen!‹ Aber ich schämte mich sehr.«39
Auf der Folie der in den Adagia des Erasmus mitgeteilten Anekdote über
die Tanztruppe des Pharao liegt offen zutage, dass Hoffmanns Erzählung
hier den Topos von den Nüssen zitiert, die den Affen alle andressierten
Verhaltensmuster prompt wieder vergessen lassen. Sie gibt damit in quasi-
allegorischer Form zu verstehen, dass den Bemühungen um eine kulturelle
und pädagogische Läuterung des animalischen Substrats im Menschen
_____________
What is more, they have given up all thought of freedom, so strongly are they attached to
their sensuous appetites.« (Janson, Apes and Ape Lore [Anm. 2], S. 156.)
37 Hoffmann, Nachricht (Anm. 34), S. 421.
38 Hoffmann, Nachricht (Anm. 34), S. 419.
39 Ebd., S. 427f.
Ars simia 323
stets nur kurzfristige Erfolge beschieden sein können: Sobald man ein we-
nig an der Oberfläche kratzt beziehungsweise ein Paar Nüsse vorzeigt,
kommen zuverlässig die alten tierischen Instinkte zum Vorschein. Hoff-
manns Text, der seinem Helden schon einleitend in einer sich an Schiller
anlehnenden Diktion die »Anmut seiner Sitten«40 nachrühmt, richtet sei-
nen satirischen Stachel dabei vor allem gegen das idealistische Projekt
einer ästhetischen Erziehung, gegen die Anschauung, es sei Aufgabe der
Kunst, den Menschen erst im eigentlichen Sinn zum Menschen auszubil-
den.41 Demgegenüber insistiert Hoffmanns Nachricht darauf, dass alle
ästhetisch-ethische Verfeinerung des Homo sapiens dessen äffische Natur
nicht auf Dauer zum Verschwinden zu bringen vermag.
Schließlich wird auch der Topos, der den unoriginellen, lediglich nach-
schaffenden Maler im Bild des Affen verspottet, innerhalb der romanti-
schen Literatur neubelebt und variiert. In Achim von Arnims Erzählung
Raphael und seine Nachbarinnen (1823) sieht sich der Titelheld – niemand an-
deres als der berühmte Renaissancekünstler Raffael Santi – mit Gemälden
konfrontiert, die zwar unzweifelhaft von seiner Hand zu stammen schei-
nen, die er jedoch, wie er nur zu gut weiß, nicht selbst angefertigt hat. Als
genauer Kenner der ikonographischen Tradition versäumt Arnim es nicht,
den grotesken Epigonen, der Raphaels Manier so vollendet zu imitieren
versteht, mit den Zügen eines »seltsamen, großen Affen«42 auszustatten.
Außerdem kommt der unheimliche Nachahmer, ein gewisser Bäbe, nach
und nach auch als Automat und gar als halbverbranntes Brot in den Blick.
Arnims Erzählung inszeniert den äffischen Bäbe gezielt als das alter ego
Raphaels, als den Schatten seiner ästhetischen Produktivität. Die Affen-
Maschine Bäbe verkörpert ein Moment der Determination, des Automati-
schen und der mechanischen Mimesis im artistischen Prozess, das sich of-
fenbar nicht länger genieästhetisch gegenüber einer aus sich selbst schöp-
fenden, authentischen künstlerischen Praxis abgrenzen lässt. Wie hinter-
gründig der Text Bäbes Malerei mit der Frage nach der technischen Pro-
_____________
40 Ebd., S. 419.
41 Zu dieser polemischen Stoßrichtung von Hoffmanns Erzählung vgl. Bridgwater, Rotpeters
Ahnen (Anm. 2), S. 452f.
42 Achim von Arnim, »Raphael und seine Nachbarinnen. Erzählung«, in: Achim von Arnim,
Werke in sechs Bänden, Roswitha Burwick (Hrsg.), Bd. 4: Sämtliche Erzählungen 1818-1830,
Renate Moering (Hrsg.). Frankfurt a. M. 1992, S. 259-315, hier S. 284.
324 Marco Lehmann
duzierbarkeit beziehungsweise Reproduzierbarkeit von Bildern verknüpft,

kann dabei an dem auf den ersten Blick unscheinbaren Detail abgelesen
werden, dass der Affen-Automat sich ausgerechnet in einem »dunklen
Kämmerchen«43 versteckt hält. Man muss nur ins Lateinische zurücküber-
setzen, um zu erkennen, dass die »dunkle Kammer«,44 in der Bäbe haust,
nichts anderes darstellt als eine camera obscura: So wird der äffische Maler
implizit mit dem Prototyp der Kamera assoziiert und als Teil einer Appa-
ratur vorgeführt, die für alle moderneren Instrumente zur Erzeugung
technischer Bilder Pate gestanden hat.
Der Affe und das Archiv der Kultur:

Wilhelm Raabe, Die Akten des Vogelsangs
In einer Schlüsselsequenz von Wilhelm Raabes Roman Die Akten des Vo-
gelsangs (1896) tritt ein Varietékünstler mit dem vieldeutigen Namen Ger-
man Fell auf, der über die außergewöhnliche Fähigkeit verfügt, sich kraft
vollendeter Mimikry förmlich in einen Menschenaffen zu verwandeln. Mit
dem Erscheinen dieses denkwürdigen Zwischenwesens situiert sich Raa-
bes Roman – die selbstauferlegten Beschränkungen des realistischen Texts
gegenüber dem Phantastischen eher notdürftig wahrend – in der Nach-
folge von Hoffmanns Nachricht oder Arnims Raphael. Wie sie eröffnet er
eine Zone der Unbestimmtheit zwischen Affe und Homo sapiens; diese
steht bei Raabe nunmehr unter dem Vorzeichen der ausdrücklich zitierten
Evolutionstheorie. Das ästhetische Reflexionspotential der Affenfigur ge-
rät damit jedoch keineswegs aus dem Blick; die Akten lösen es im Gegen-
teil gezielt ein, um in der Inszenierung der anthropologischen Differenz
die Frage lesbar werden zu lassen, welche Beziehungen der Wert der Hu-
manität zur Kulturtechnik des Schreibens unterhält.
Raabes Text erzählt, zumindest vordergründig, die Geschichte von
Velten Andres, einer Figur, die sich einem bürgerlichen Lebensentwurf
konsequent verweigert und im wilhelminischen Deutschland, zwischen-
zeitlich auch in den USA, versucht, eine poetische Existenz zu verwirkli-
chen, um am Ende auf spektakuläre Weise mit der Kategorie des Eigen-
_____________
43 Arnim, Raphael und seine Nachbarinnen (Anm. 42), S. 284.
44 Ebd., S. 285.
Ars simia 325
tums zu brechen. Rekonstruiert und zu den Akten genommen wird Vel-

tens Biographie nach seinem Tod von seinem Jugendfreund Karl Krum-
hardt, der mit ihm gemeinsam in einer Vorstadtsiedlung, eben dem Vogel-
sang, aufgewachsen ist. Die Erzählergestalt Krumhardt, die eine muster-
gültige juristische Karriere absolviert hat, sich als verantwortungsvoller
Familienvater gibt und insgesamt durchaus philiströse Züge ausstellt, ist
dabei als offenkundiges Gegenbild zu Velten Andres angelegt; auf einer
allusiv-symbolischen Ebene wird gleichzeitig jedoch in kaum verhohlener
Manier bedeutet, die beiden Figuren seien als die zwei Seiten eines gespal-
tenen Selbst aufzufassen.45
Veltens Zurückweisung besitzbürgerlicher Ansprüche und Konzepte
erreicht ihren im Motivgeflecht des Romans mächtig aufgeladenen Höhe-
punkt nach dem Tod seiner Mutter, offensichtlich der letzten von ihm ak-
zeptierten Verbindung zu seiner gesellschaftlichen Umgebung. Statt sich
in dem ihm zugefallenen Erbe einzurichten, beginnt Velten zunächst, es
den Winter über im Holzofen zu verfeuern. Diejenigen Stücke, die sich
für das am Familienbesitz verübte »Autodafé« (AV 371)46 ungeeignet zei-
gen, verschenkt er schließlich in einer potlatch-artigen Inszenierung an sei-
ne gierig zugreifenden Mitbewohner im Vogelsang. Eben im Verlauf die-
ser aufsehenerregenden Aktion tritt nun unter mehreren anwesenden Va-
rietéartisten der besagte Affenmensch German Fell hervor, um Velten An-
dres gewissermaßen brüderlich47 die Hand zu reichen und ihn als seines-
gleichen zu begrüßen. Velten aber bleibt nach dieser Begegnung mit sei-
nem »unheimlichen Wandnachbar[n] aus dem Théâtre-Variété« (AV 381)
sichtlich konsterniert zurück. Der erfolgreiche Schimpansendarsteller soll
offenbar genau den Gegensatz in sich vereinigen, den das Motivsystem
des Romans ansonsten auf Held und Erzähler verteilt. Denn unter der
_____________
45 Zur Thematik der Ich-Spaltung im Roman vgl. vor allem Irmgard Roebling, Wilhelm Raabes
doppelte Buchführung. Paradigma einer Spaltung, Tübingen 1988 (Untersuchungen zur deutschen
Literaturgeschichte 45), S. 105-199.
46 Ich zitiere Raabes Roman unter der Sigle AV nach folgender Ausgabe: Wilhelm Raabe,
»Die Akten des Vogelsangs«, in: Wilhelm Raabe. Sämtliche Werke. Bd. 19: Kloster Lugau, Die
Akten des Vogelsangs. Bearb. von Hans Finck und Hans Jürgen Meinerts, Karl Hoppe
(Hrsg.) Freiburg i. Br., Braunschweig 1977, S. 211-408.
47 Der offenkundige Hinweis auf deutsche Verhältnisse, der mit dem Vornamen ›German‹
gegeben wird, sollte nicht vergessen machen, dass dieser sich von ›germanus‹ herleitet,
lateinisch für ›Bruder von denselben Eltern‹.
326 Marco Lehmann
tierischen Hülle des Varietékünstlers verbirgt sich, aller betonten Wahlver-

wandtschaft zu Velten Andres unbeschadet, das Naturell eines geborenen
Büroschreibers. Entsprechendes notiert wenigstens Krumhardt, nachdem
Fell seine Metamorphose zurück ins Menschliche durchlaufen hat: Er be-
obachtet an dem aus seiner Rolle geschlüpften Artisten einen Zug, der
diesen in einer überraschenden Nähe zu ihm selbst zeigt: »Herr German
Fell aber trat auf Velten Andres mit einer Hölzernheit zu, die ihn in der
Meinung verschiedener älterer Herren aus meiner Kanzleiverwandtschaft
sehr gehoben haben würde […].« (AV 380f.)
Raabes Roman versieht den Auftritt German Fells mit deutlichen Hin-
weisen auf das evolutionstheoretische Paradigma und seine populäre
Quintessenz, der Mensch stamme vom Affen ab. Ausdrücklich werden die
»Herren Darwin, Häckel, Virchow, Waldeyer« (AV 380) herbeizitiert.48 Als
keineswegs weniger bedeutsam erweisen sich allerdings Spuren der älteren
ikonographischen Tradition. Das gilt auffällig etwa für die ehrwürdige
Verbindung des Affen zur Melancholie, wie sie sich aus seinem herge-
brachten Amt als Begleittier der acedia ergibt. Ausdrücklich vermerkt Raa-
bes Text den »melancholischen Schimpanseernst [sic]« (AV 382), mit dem
der Varietékünstler dem verblüfften Velten ins Gesicht sieht. Auch unter
diesem Aspekt rückt Fell eng an die Doppelidentität Andres/Krumhardt
heran, zeigen die Akten doch sowohl ihren Erzähler als auch ihren Prota-
gonisten mehr als einmal in den Posen des Saturnikers.49 Quasi als die
Kehrseite dieser melancholischen Konstellation spielen die Akten nach-
drücklich auch den Bezug des Affen zur allegorischen Persona der Narr-
heit und zur Figur des Narren aus. Wiederholt wird Velten Andres im
Roman als »närrischer Mensch« (AV 382) beziehungsweise als »poeti-
_____________
48 Auf den evolutionswissenschaftlichen Hintergrund der German-Fell-Episode hat sich die
Forschung denn auch konzentriert; vgl. Eberhard Rohse, »›Transzendentale Menschen-
kunde‹ im Zeichen des Affen. Raabes literarische Antworten auf die Darwinismusdebatte
des 19. Jhs.«, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft, 1988, S. 168-210; sowie Peter Sprengel, »Herr
German Fell und seine Brüder. Darwinismus-Phantasien von Raabe bis Canetti«, in: Jahr-
buch der Raabe-Gesellschaft, 1998, S. 11-31.
49 Verwiesen sei hier exemplarisch nur auf die Frage, die Krumhardts Gattin schon gleich am
Beginn des Romans an den Erzähler richtet: »Was hältst du so den Kopf in beiden Hän-
den?« (AV 215) Zur Melancholie-Ikonographie in den Akten allgemein vgl. Frauke Berndt,
Anamnesis. Studien zur Topik der Erinnerung in der erzählenden Literatur zwischen 1800 und 1900
(Moritz-Keller-Raabe), Tübingen 1999 (Hermaea N. F. 89), S. 326-330.
Ars simia 327
sche[r] Hanswurst« (AV 320) charakterisiert, seine Amerikaexkursion er-

scheint als »Narrenfahrt« (AV 311), seine Aufführungen kommen als
»Narrenwesen« (AV 320) in den Blick.50 Genau in die Verlängerung dieser
Motivreihe gehört es, wenn Velten im Text, wie seine Begegnung mit Ger-
man Fell andeutet, Gefahr läuft, sich vollends zum Affen zu machen, sich
also einem ikonographischen Äquivalent des Narren annähert.
Dass Raabes Text die alte Verbindung zwischen dem Affen und dem
Narren in Anspruch nimmt, wird durch die Rahmung von German Fells
Auftritt eindrucksvoll unterstrichen. Veltens verausgabender Verzicht auf
sein Erbe, der den Schimpansendarsteller auf den Plan ruft, trägt eine kar-
nevalistische Farbe – die Kennzeichnung dieser Veranstaltung als
»Kehraus« (AV 375f.) gibt hier einen besonders unzweideutigen Wink.
Zugleich und in eins damit gilt es, der ästhetischen Dimension des Ge-
schehens gewahr zu werden. Veltens Aktion zeigt die spezifischen Quali-
täten eines künstlerischen happenings, das seinen Reiz gerade daraus be-
zieht, dass es nicht wiederholbar ist und die Grenze zwischen Teilneh-
mern und Zuschauern verwischt – indem sie ihrer Habgier freien Lauf las-
sen, erweisen sich die Bewohner des Vogelsangs als unverzichtbarer Be-
standteil der skandalösen Inszenierung, deren Publikum sie zugleich stel-
len. Man kann Veltens Unternehmung so zwanglos durch eine Formel
charakterisieren, die Michail Bachtin gerade auf den Karneval gemünzt
hat, und sie als »Schauspiel ohne Rampe«51 beschreiben. Dies scheint auch
deshalb angemessen, weil sie ohnehin semiotisch enge Verbindungen zu
der breit aufgefächerten Theatermotivik des Romans unterhält: Mit Vel-
tens Ausleerung der elterlichen Wohnung korrespondiert das im Text
mehrmals beschworene Bild der leeren Bühne nach dem Ende der Vor-
stellung. Veltens »menschenfeindliche« (AV 377) Absage an das mütterli-
che Erbe figuriert in Raabes Roman einen radikalen Bruch mit dem Prin-
_____________
50 Für einen Überblick über das ›närrische‹ Wortregister des Romans vgl. Sven Meyer, »Nar-
reteien ins Nichts. Intertextualität und Rollenmuster in Wilhelm Raabes ›Die Akten des
Vogelsangs‹«, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft, 1999, S. 95-111, hier S. 101.
51 Vgl. Michail Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Übersetzt v.
Alexander Kaempfe. Frankfurt a. M. 1990 (=Fischer Wissenschaft 7434), S. 48. Bachtin
erläutert diese Charakterisierung durch die Bemerkung, der Karneval kenne keine »Pola-
risierung der Teilnehmer in Akteure und Zuschauer« (ebd.). Julia Kristeva und Roland Bar-
thes haben die Formulierung vom ›Schauspiel ohne Rampe‹ in texttheoretischer Wendung
adoptiert.
328 Marco Lehmann
zip kultureller Weitergabe und Tradierung. Im Erscheinen des Affenmen-

schen legt der Text nahe, dass eine Kunst im Zeichen dieses Bruchs, die
das kulturelle Erbe ausschlägt und nicht die Dauerhaftigkeit eines Werks
anstrebt, die Grenzen des Humanen zu verlassen droht. Indem Velten
tabula rasa macht, räumt er zugleich die Bühne frei für die Rückkehr des
Affen, dem so die Rolle eines Epilogus zum Menschengeschlecht zufällt –
Raabes Protagonist deutet diesen Zusammenhang selbst an, wenn er den
eigenen Tod in einer Theatermetaphorik imaginiert, die ihrem Wortlaut
nach eine sehr viel grundsätzlichere, gattungsgeschichtliche Perspektive
öffnet: »Exit-homo-sapiens, Ab-geht-der-Narr« (AV 351).
Unsere simiologische Perspektive erlaubt es uns hier, eine weitere
Strähne aus dem kunstvoll geflochtenen Zitatteppich herauszupräparieren,
als den Raabe seinen Roman angelegt hat.52 Die Stilisierung des Affen
zum Epilogus der menschlichen Gattung, die in den Akten unternommen
wird, kann als eine genaue intertextuelle Spiegelung der oben angeführten
denkwürdigen Passage aus Klingemanns Nachtwachen gelesen werden; diese
bringt den Affen ja im Gegenteil gerade als den »Prologist[en] und Vor-
redner des ganzen Menschengeschlechts« ins Gespräch. Der Bezug auf
den »Prolog des Hanswurstes zu der Tragödie: der Mensch« fügt sich ins-
gesamt gut zu dem Ineinander von Karneval- und Trauerspielreminis-
zenzen, das den Auftritt German Fells rahmt. Namentlich der im »Prolog
des Hanswurstes« satirisch erprobte Gedanke, der Übergang vom Affen
zum Menschen werde durch die Ausbildung der motorischen Fähigkeit
bezeichnet, Daumen und Fingerspitzen zusammenzuführen, findet in Raa-
bes Roman ein vernehmliches Echo. Das Bedingungsverhältnis zwischen
Greifen und Schreiben, das Klingemanns Hanswurst nutzt, um seinen ät-
zenden Spott über das verklärte Selbstverständnis des homo poeta auszugie-
ßen, wird im Motivsystem der Akten auf ganz ähnliche Weise pointiert.
Die Thematik des Griffs selbst ist im Roman unschwer auszumachen: Sie
wird zum Beispiel hervorgekehrt, wenn der erwachsene Krumhardt ein-
räumt, er spüre den »Griff« seines Vaters »heute noch am Oberarm«
_____________
52 Zur betont intertextuellen Verfasstheit des Romans, der ein Grossteil des neueren
Forschungsinteresses gilt, vgl. etwa nur: Berndt, Anamnesis (Anm. 49), S. 313-411; Meyer,
Narreteien ins Nichts (Anm. 50); sowie: Christoph Zeller, »Zeichen des Bösen. Raabes ›Die
Akten des Vogelsangs‹ und Jean Pauls ›Titan‹«, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft, 1999,
S. 112-143.
Ars simia 329
(AV 254), um nur wenig später seinem Freund Velten einen im Vergleich
»noch fast schärfer[en] Griff« (AV 257) zuzusprechen. Über die Verzwei-
gungen des Klammerns und Kletterns reicht die Thematik des Greifens
zudem in eine semantische Sphäre hinein, die in Raabes Text ein unver-
kennbar äffisches Vorzeichen trägt. Vor allem jedoch kommuniziert sie
unterirdisch mit der ausdrücklichen Reflexion auf den Akt des Schreibens,
die der Roman anstrengt – vornehmlich, aber nicht ausschließlich im Blick
auf Krumhardts Arbeit an seinen ›Akten‹. Es ist das im Roman an bedeut-
samer Stelle eingeführte Instrument des ›Griffels‹, das die intime Zusam-
mengehörigkeit von Greifen und Schreiben sinnfällig werden lässt. Von
ihm ist in jenem Brief die Rede, in dem Velten seine Erfahrungen mit der
amerikanischen Demokratie resümiert:
»Die Phrasen und den Tonfall, um eine ›Mäh‹ jauchzende Menschenansammlung
zum ›Bäh‹jammern zu bringen und das politische Tier, Mensch genannt, mit
einem Strick durch die Nase oder um den Hals für Klios ewige Tafeln und ver-
gänglichen Griffel als notierungswert zu dressieren, lernt sich bald.« (AV 326; Her-
vorhebung von mir; M. L.)
Jenseits aller konkreten politischen Implikationen kann die zitierte Passage

andeuten, wie die Thematik von Griff und Griffel in den Akten mit einer
Untersuchung der Grenze zwischen Tier und Mensch, zwischen Natur
und Geschichte verspannt wird. Auf der Spur von Nietzsches Genealogie
der Moral bringt der Roman die Überschreitung dieser Schwelle mit einem
Akt der Dressur in Verbindung; Letzterer gerät im Text keineswegs allein
in der vergleichsweise sublimierten Form rhetorischer Manipulation in
den Blick.53
Auf der Folie der Nachtwachen wird sichtbar, dass sich der Auftritt
German Fells sehr genau im Horizont einer für die Akten insgesamt kon-
stitutiven Unterscheidung deuten lässt: derjenigen zwischen Schreiben und
Nichtschreiben.54 Veltens am eigenen Erbe verübter Potlatch kann als
eine artistische performance verstanden werden, die auf größtmögliche Dis-
_____________
53 Vgl. den Hinweis zum Peitschenmotiv des Romans im folgenden Abschnitt dieser Unter-
suchung.
54 Überdeutlich wird dieser Gegensatz bereits durch den Titel des Romans annonciert: Wäh-
rend mit den Akten eine betont prosaische Ausprägung von Schriftlichkeit aufgerufen wird,
verweist der Vogelsang gemäß einer eingespielten romantischen Metaphorik auf den Bereich
von Mündlichkeit und Naturpoesie.
330 Marco Lehmann
tanz zum testamentarischen Medium der Schrift geht. Wie die Institution
des Erbes repräsentiert die Schrift in den Akten das Prinzip einer die Ge-
nerationen verbindenden Überlieferung; eben von ihm setzt sich Velten
Andres im Zeichen rückhaltloser Entäußerung ab. Es hat demnach den
Anschein, dass auch hier – analog zu dem »Prolog des Hanswurstes« aus
den Nachtwachen – die Scheidelinie zwischen dem Affen und dem Men-
schen durch die Fähigkeit respektive den Willen zu schreiben bezeichnet
wird: Dies wenigstens legt der Umstand nahe, dass der Schimpansendar-
steller German Fell ausgerechnet anlässlich von Veltens karnevalistischem
happening auf den Plan tritt, das im Roman den extremen Gegenpol zu
Krumhardts akribischer Aufzeichnungs- und Archivierungspraxis bildet.
Aus der Sicht von Raabes Roman macht sich Velten gerade mit seinem
Versuch zum Affen, einen poetischen Akt zu vollziehen, der nicht zu
Schrift gerinnt, und die Kunst stattdessen ins Leben zu übersetzen. Die
kritische Perspektivierung dieses Vorhabens wird dadurch nur noch unter-
strichen, dass sich in der Haut des Variétékünstlers Fell – wie oben ausge-
führt – ein potentieller Kanzlist und Schreiber verbirgt. Anders als der
notorische Ernstmacher Velten55 weiß Fell offenbar, Kunst und Leben,
Existenz und artistische Rolle auseinanderzuhalten.
Man kann bei alldem kaum übersehen, dass die Akten in ihrer alexan-
drinisch anmutenden Zitatkultur den genauen Gegenentwurf zu Veltens
›großem Aufräumen‹ verkörpern. Der Versuch des Protagonisten, tabula
rasa zu machen, ist als eine Selbstbefragung des eigenen poetischen Ver-
fahrens in Raabes Text eingelagert; dieses stellt sich in einem seiner zen-
tralen Aspekte eben als an der Schrifttradition vollzogene Erinnerungs-
arbeit dar.56 Raabes Roman trägt so die Aporien aus, die sich für die
künstlerische Produktion daraus ergeben, dass das Projekt einer ästheti-
schen Erziehung seine Glaubwürdigkeit verloren hat und die Überliefe-
rung als Ansammlung von Kulturgütern zum Besitzstand des gründer-
zeitlichen Bildungsbürgertums erstarrt scheint. Indem sie dem Artisten
German Fell zuschreiben, unter der Maske des äffischen Habitus das Na-
_____________
55 Bereits in ihrem am Anfang des Romans wiedergegebenen Brief hebt Helene als einen cha-
rakteristischen Zug Veltens bedeutungsvoll hervor, »daß er immer Ernst aus dem Spaße
machte« (AV 214).
56 Zur Erinnerungspoetik der Akten vgl. Berndt, Anamnesis (Anm. 49), S. 313-411; zu ergän-
zen bleibt dabei eben die Problematisierung dieses Konzepts im Roman selbst.
Ars simia 331
turell eines Kanzlisten zu verbergen, geben die Akten zu bedenken, dass

die ästhetische Aktivität eines archivarischen Einschlags nicht entbehren
kann. Wo sie den radikalen Bruch mit den Formen kultureller Weitergabe
nicht nur fingiert, sondern ›im Ernst‹ betreibt, fällt sie – so suggeriert es
Raabes Roman – aus der Sphäre des Humanen heraus.
Schreiben in der anthropologischen Grauzone:

Franz Kafka, Ein Bericht für eine Akademie
Versuchen wir, die sich abzeichnenden Linien bis zu Kafkas Bericht für eine
Akademie auszuziehen, einem Text, der sich in verschiedener Hinsicht als
eine Art Summe der literarischen Inszenierungen des Affen lesen lässt.
Die kurze Erzählung ruft in grandioser Verdichtung ein breites Spektrum
derjenigen Konnotationen auf, die sich um die literarische Gestalt des Af-
fen angelagert haben. Dass der Bericht etwa den topischen Bezug zitiert,
der zwischen dieser Spezies und der ästhetischen Kategorie der Nachah-
mung besteht, ist in der Forschung wiederholt angemerkt worden.57 Wir
wollen im Folgenden genauer beleuchten, wie sich die Engführung von
artistischer und anthropologischer Reflexion in Kafkas Erzählung aus dem
Blickwinkel der Prätexte darstellt, die wir hier gelesen haben.
Dabei fällt zunächst auf, dass der Bericht konsequent den Zweifel an
dem humanisierenden Potential von Kunst und Bildung fortschreibt, der
uns in ähnlicher Konstellation bereits bei Klingemann, Hoffmann und
Raabe begegnete. Kafkas Rotpeter, dem es nach eigener Aussage gelungen
ist, »[d]urch eine Anstrengung, die sich bisher auf der Erde nicht wieder-
holt hat«, »die Durchschnittsbildung eines Europäers« (BA 312)58 zu
erwerben, zögert nicht, den Leser über die Kosten dieser Integrationsleis-
_____________
57 Vgl. Walter H. Sokel, Franz Kafka – Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst, München,
Wien 1964, S. 342; Klaus-Peter Philippi, Reflexion und Wirklichkeit. Untersuchen zu Kafkas
Roman ›Das Schloß‹, Tübingen 1966 (Studien zur deutschen Literatur 5), S. 145f.; Gerhard
Neumann, ›»Ein Bericht für eine Akademie‹. Erwägungen zum ›Mimesis‹-Charakter
Kafkascher Texte«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
49/1975, S. 166-183, hier S. 172; Wagner-Egelhaaf, Vom Nachäffen (Anm. 3), S. 28f.
58 Ich zitiere Kafkas Erzählung unter der Sigle BA nach folgender Ausgabe: Franz Kafka,
»Ein Bericht für eine Akademie«, in: Franz Kafka, Kritische Ausgabe, Jürgen Born u. a.
(Hrsg.), Drucke zu Lebzeiten, Wolf Kittler / Hans-Gerd Koch / Gerhard Neumann
(Hrsg.), New York 1994, S. 299-313.
332 Marco Lehmann
tung aufzuklären. In den Texten, die sich eines äffischen Akteurs bedie-
nen, um die Funktionsweise von Erziehung und Sozialisation radikal auf
die Probe zu stellen, muss man zumeist nicht sehr lange nach einer Peit-
sche Ausschau halten, durch die der Gewaltcharakter pädagogischer Be-
strebungen emblematisch vor Augen geführt wird. Erinnert sei an die
große »Hetzpeitsche«,59 die der ›Fremde‹ in Hauffs Erzählung Der Affe als
Mensch schwingt, um seinen tierischen Schützling zur Räson zu rufen. Kei-
nesfalls auch sollte man darüber hinweglesen, dass der scheinbar so gut-
mütige und verständnisvolle Vermieter Hartleben in Raabes Akten den
Kindern des Vogelsangs, wie ohne weiteren Kommentar vermerkt wird,
»mit der Peitsche« (AV 253) nachstellt – wobei der Roman lange vor dem
Auftritt German Fells die Gelegenheit ergreift, Hartlebens Opfer im Bild
eines ›kleinen Affen‹ zu imaginieren.60 Kafkas Rotpeter hingegen kann auf
eine Erziehungsinstanz, die ihn durch entsprechende Strafmaßnahmen
diszipliniert, sehr rasch verzichten. Er greift (zumindest metaphorisch)
selbst zur Peitsche – und bestätigt so Kafkas grundlegende, an Nietzsche61
und Freud gleichermaßen geschulte Aufmerksamkeit für diejenigen Pro-
zesse, durch die Gewalt internalisiert wird: »Und ich lernte, meine Herren.
Ach, man lernt, wenn man muß; man lernt, wenn man einen Ausweg will;
_____________
59 Wilhelm Hauff, »Der Affe als Mensch«, in: Wilhelm Hauff, Werke. Bd. 1: Romane, Mär-
chen, Gedichte, Hermann Engelhard (Hrsg.), Stuttgart 1961, S. 736-756, hier S. 739.
60 Die in dieser Hinsicht entscheidende Passage formuliert im Modus ›erlebter Rede‹ die Per-
spektive von Krumhardts Vater auf Helene Trotzendorff aus: »Und dann gar die verzogene
Krabbe der entmündigungsreifen Amerikanerin aus dem Vogelsang! Dies junge Ding, das
Hartleben heute mit der Peitsche aus seinem Lieblingsbirnenbaum herunterholen wollte, um
ihm morgen den Korb mit der ganzen Ernte und einem Blumenstrauß drauf persönlich ins
Dachstübchen auf seinem Anwesen hinaufzutragen! Diese [sic] ›kleine Affe‹, die einen selbst
in diesen jungen Jahren zur Verzweiflung bringen konnte mit ihren angeborenen ›Allüren‹
[…].« (AV 253; Hervorhebungen von mir, M. L.)
61 Die Nähe von Kafkas Erzählung namentlich zu Nietzsches Genealogie der Moral, die sich in
teils wörtlichen Anklängen niederschlägt, ist in der Forschung früh bemerkt und wiederholt
reflektiert worden; vgl. dazu etwa Philippi, Reflexion und Wirklichkeit (Anm. 57), S. 121-124;
Patrick Bridgwater, Kafka and Nietzsche, Bonn 1974 (Studien zur Germanistik, Anglistik und
Komparatistik 23), S. 127; Andreas Kilcher / Detlef Kremer, »Die Genealogie der Schrift.
Eine transtextuelle Lektüre von Kafkas ›Bericht für eine Akademie‹«, in: Claudia Lieb-
rand / Franziska Schößler (Hrsg.), Textverkehr. Kafka und die Tradition, Würzburg 2004,
S. 45-72, hier S. 58-61.
Ars simia 333
man lernt rücksichtslos. Man beaufsichtigt sich selbst mit der Peitsche;
man zerfleischt sich beim geringsten Widerstand.« (BA 311)
Es fällt nicht schwer, in Kafkas Bericht eine Satire auf Sozialisation als
dressurartige Veranstaltung zu erkennen;62 doch bleibt die Erzählung da-
bei solange unterbestimmt, wie nicht ihr durchgehend selbstreflexives Ge-
präge in den Blick tritt. Nicht anders als die einschlägigen Texte Klinge-
manns, Hoffmanns und Raabes nimmt Kafkas Affen-Erzählung insbeson-
dere das Konzept einer ästhetischen Erziehung aufs Korn – nicht umsonst
führt Rotpeters Bildungsgang ihn auf das Feld der Kunst, wo ihm die Tä-
tigkeit des Varietéartisten die Chance bietet, sich in der menschlichen Ge-
sellschaft ›festzusetzen‹ (vgl. BA 300). In der Einsicht des gefangenen
Affen, dass ihm allein das Variété einen »Ausweg« (BA 303 u. passim) aus
seiner Käfigexistenz bieten kann, klingt in einer äußerst depotenzierten
und ernüchterten Form das idealistische Motiv von der Kunst als dem
Reich der Freiheit nach. Die Welt des Zirkus wird in Kafkas Bericht als die
Schwundstufe dieses Reichs inszeniert; eben hier sieht sich Rotpeter denn
auch herausgefordert, einen überschwänglichen Freiheitsbegriff auf den
Boden seiner profanen Voraussetzungen zurückzuholen. Angesichts zwei-
er Artisten unter der Zirkuskuppel urteilt er: »Sie schwangen sich, sie
schaukelten, sie sprangen, sie schwebten einander in die Arme, einer trug
den anderen an den Haaren mit dem Gebiß. ›Auch das ist Menschenfrei-
heit‹, dachte ich, ›selbstherrliche Bewegung.‹ Du Verspottung der heiligen
Natur! Kein Bau würde standhalten vor dem Gelächter des Affentums bei
diesem Anblick.« (BA 305) Rotpeters Beschreibung zitiert beinahe unver-
blümt Schillers Konzept der Anmut, durch das diese als »bewegliche
Schönheit«63 respektive als »schöner Ausdruck der Seele in den willkür-
lichen Bewegungen«64 definiert wird. Das Ideal einer harmonisch-freien,
schönen Bewegung – die Schiller selbstverständlich dem Menschen vorbe-
_____________
62 Zur wiederholten Gleichsetzung von Kind und Affe in Kafkas Briefen vgl. Neumann,
Erwägungen (Anm. 57), S. 182f.
63 Friedrich Schiller, »Über Anmut und Würde«, in: Friedrich Schiller, Sämtliche Werke. Auf
der Grundlage der Edition von Herbert G. Göpfert, Peter-André Alt / Albert Meier /
Wolfgang Riedel (Hrsg.), Bd. 5: Erzählungen und theoretische Schriften, Wolfgang Riedel
(Hrsg.), München, Wien 2004, S. 433-488, hier S. 434. Schiller hebt »bewegliche« hervor.
64 Schiller, Über Anmut und Würde (Anm. 63), S. 437.
334 Marco Lehmann
hält65 – entlarvt Kafkas Affe sofort als gattungsspezifische Arroganz:

»selbstherrliche Bewegung«. Das mit Bedacht gewählte Attribut deutet an,
dass der Bericht die artistische Aktivität nicht als Ausdruck von Freiheit,
sondern von Selbst-Beherrschung wertet, als Ergebnis eben jener interna-
lisierten Dressur, die auch Rotpeters eigenhändig ›mit der Peitsche‹ voran-
getriebener Bildungskarriere zugrunde liegt. Der Blick des Affen nimmt in
der ästhetischen Tätigkeit den Willen zur Macht wahr, dem es gelingt, der
Verinnerlichung von Gewalt Lust abzutrotzen, indem er sie zur Herr-
schaft des Selbst (über sich selbst beziehungsweise den eigenen Körper),
zu Freiheit und Anmut verklärt.66
Die antiidealistische Stoßrichtung von Kafkas Erzählung wird durch
ein Bildzitat bestätigt, das der Text in kryptierter Form ausspielt. Wenn
Rotpeter Revue passieren lässt, welche Optionen sich ihm während der
Überfahrt auf dem Ozeandampfer geboten haben, hebt er hervor, dass ein
Fluchtversuch zu einem raschen Scheitern verurteilt gewesen wäre: »Man
hätte mich, kaum war der Kopf hinausgesteckt, wieder eingefangen und in
einen noch schlimmeren Käfig gesperrt; oder ich hätte mich unbemerkt zu
andern Tieren, etwa zu den Riesenschlangen mir gegenüber flüchten kön-
nen und mich in ihren Umarmungen ausgehaucht« (BA 307). Indem Kaf-
kas Text den Leser zu der Vorstellung animiert, der Affe Rotpeter hätte
sein Leben in den »Umarmungen« von Würgeschlangen ›aushauchen‹ kön-
nen, parodiert er en passant die Ikone eines klassizistisch geglätteten Kör-
perkonzepts schlechthin: die Laokoon-Plastik, die den trojanischen Pries-
ter und seine Söhne gerade in der tödlichen ›Umarmung‹ von Rie-
senschlangen darstellt. Der boshaft gesetzte Euphemismus ›sich aus-
hauchen‹ macht die Satire auf ein idealistisch geschöntes Bild der mensch-
lichen Physis besonders spürbar; er korrespondiert dem vielventilierten
Umstand, dass der Laokoon der Plastik seinen Mund nicht zu einem
_____________
65 Schiller lässt es sich in seiner Abhandlung generell angelegen sein, den »große[n] Unter-
schied« (Schiller, Über Anmut und Würde, S. 471) herauszuarbeiten, der zwischen Mensch
und Tier bestehen soll. Kafka dürfte für die leise Komik empfänglich gewesen sein, die
sich bei diesem Unterfangen einschleicht und in Formulierungen wie der folgenden ihren
Ausdruck findet: »Das Tier muß streben, den Schmerz los zu sein, der Mensch kann sich
entschließen, ihn zu behalten.« (Ebd.; Hervorhebung von Schiller)
66 Rotpeters Absage an ein überhöhtes Konzept von Freiheit lässt sich zugleich als kritische
Revision des Topos von der freiwilligen Gefangenschaft des Affen lesen, auf den ich oben
anlässlich von Hoffmanns Nachricht eingegangen bin.
Ars simia 335
Schrei aufreißt. Es existiert nun überdies ein prominentes Bildzeugnis, das

das parodistische Motiv aus Kafkas Erzählung gewissermaßen vorweg-
nimmt. Ich meine eine Laokoon-Karikatur aus dem 16. Jh., deren Entwurf
üblicherweise niemand Geringerem als Tizian zugeschrieben wird. Auf
dem berühmten (und oft reproduzierten) Holzschnitt findet man den tro-
janischen Priester und seine beiden Söhne durch weitaus weniger ideale
Gestalten ersetzt: An ihrer Stelle ringen drei Affen mit den mörderischen
Riesenschlangen.67
Kafkas Text spitzt die Erkundung der Position, die der ästhetischen
Tätigkeit im Grenzgebiet zwischen Tier und Mensch zukommt, auf eine
Reflexion des eigenen Schriftcharakters zu. Er nimmt, wie vor ihm Hoff-
manns Nachricht, implizit den Topos vom literaten Affen auf und variiert
dabei auf subtile Weise die uns aus Klingemanns Nachtwachen vertraute
Figur, der zufolge der Homo sapiens sich vom Affen gerade durch die Fä-
higkeit abhebt, eine Schreibfeder zu halten. Dass der assimilierte Schim-
panse Rotpeter auf seinem Weg in die menschliche Kultur eine entspre-
chende Fertigkeit erworben haben muss, bestätigt die Existenz seines
Berichts selbst, der als ein innerhalb der fiktionalen Welt materiell vorlie-
gendes Schriftstück zu denken ist.68 Gleichzeitig räumt die Erzählung dem
anthropologisch ausgezeichneten Organ der Hand den Rang eines Leit-
motivs ein.69 Explizit blendet die Erzählung denn auch das Bild der schrei-
_____________
67 Zu dem wahrscheinlich von Niccolò Boldrini realisierten Holzschnitt und seiner Stellung
im Streit um die Anatomie des Vesalius vgl. Janson, Apes and Ape Lore (Anm. 2), S. 355-
367.
68 So wird allerdings nicht durchweg gelesen. Gerhard Neumann etwa scheint in einer neue-
ren Auseinandersetzung mit Kafkas Erzählung die fiktionsinterne Mündlichkeit von Rot-
peters Bericht zu unterstellen, formuliert er doch, der Text gebe eine »Rede« des ehemali-
gen Affen wieder, der sich dem Ritual »des akademischen Vortrags« unterziehe (Gerhard
Neumann, »Kafka als Ethnologe«, in: Hansjörg Bay / Christoph Hamann (Hrsg.), Odradeks
Lachen. Fremdheit bei Kafka, Freiburg i. Br., Berlin 2006 (Rombach Wissenschaften Reihe
Litterae 136.), S. 325-345, hier S. 336). Für meine Begriffe wird die Schriftlichkeit von Rot-
peters Bericht mit hinreichender Deutlichkeit im Einleitungssatz der Erzählung angezeigt;
in ihm merkt Kafkas Protagonist an, die Akademie habe ihn aufgefordert, »einen Bericht
über mein äffisches Vorleben einzureichen« (BA 299; Hervorhebung von mir; M. L.).
69 Rotpeter streicht eigens heraus: »Das erste, was ich lernte, war: den Handschlag geben;
Handschlag bezeugt Offenheit« (BA 300). Auf der Überfahrt nach Hamburg wiederum
löscht der Seemann, der sich der Dressur des Affen widmet, das von ihm selbst entzündete
Feuer in Rotpeters Fell »mit seiner riesigen guten Hand« (BA 311). Am Ende des Textes
336 Marco Lehmann
benden Hand ein, das, wie die Nachtwachen bezeugen, zum Emblem der
Differenz zwischen dem Affen und dem Menschen taugt. Dies geschieht
freilich in verschobener Form: Nicht von Rotpeters zum Schreibwerkzeug
entwickelter Extremität ist ausdrücklich die Rede, sondern von der Hand
eines Journalisten; diesem verübelt der humanisierte Affe die Behauptung,
er habe seine animalische Natur nur scheinbar abgelegt. Der Publizist hat-
te sich darüber mokiert, dass der Varietékünstler bedenkenlos die ominöse
Schussnarbe »unterhalb der Hüfte« (BA 301) vorzuzeigen pflegt, die ihm
von seiner Gefangennahme geblieben ist. Dass er damit eine empfindliche
Stelle berührt hat, verdeutlicht die Heftigkeit von Rotpeters Reaktion:
»Dem Kerl sollte jedes Fingerchen seiner schreibenden Hand einzeln wegge-
knallt werden.« (BA 301f.; Hervorhebung von mir; M. L.) Rotpeters
Rachephantasie projiziert offenkundig die Art der eigenen Verletzung auf
die Glieder des Schreiborgans. So führt Kafkas Text den Eintritt in die
Kultur und die Aktivität des Schreibens hintergründig zusammen – unter
dem Signum der Kastration nämlich. Er siedelt die schriftstellerische Be-
tätigung des Affen in der Verlängerung der initialen Verwundung an, die
dessen erzwungenen Übergang in die menschliche Gesellschaft markiert.
Kafkas Erzählung verweigert sich bei alldem wohlgemerkt jeder Ent-
wicklungslogik, die Rotpeters Anpassung an seine neue Umgebung als
Fortschrittsgeschichte ausweisen würde. Zwar ruft der Text die Vorstel-
lung von einer Passage zwischen Tierischem und Humanem, zwischen
Natur und Kultur geradezu in der Form einer realisierten Metapher ab,
wenn er den äffischen Protagonisten ausgerechnet auf seiner Überfahrt
von Afrika nach Hamburg die ersten menschlichen Verhaltensweisen ein-
üben lässt. Alles in Rotpeters Bericht ist aber darauf berechnet, dieses ein-
fache Modell zu durchkreuzen und in ein paradoxes Bewegungsmuster zu
überführen. Das kann etwa an der Thematik des ›Offenen‹ verdeutlicht
werden, die der Text mit einiger Beharrlichkeit durchspielt. Unter der
Hand ruft er dabei die anthropologischen Sinnpotentiale dieser Kategorie
_____________
müssen wir uns Kafkas Affen in seinem Schaukelstuhl liegend und zum Fenster hinausse-
hend vorstellen, die »Hände« – nicht etwa: Pfoten – »in den Hosentaschen« (BA 313) Ein
genaues chiastisches Gegenbild zu dem Umstand, dass Kafkas Affe am Ende von seinen
Greiforganen als Händen spricht, ist in Raabes Akten enthalten: Hier bezeichnet Velten
Andres seine lädierte Hand brieflich als »dumme linke Vorderpfote« (AV 265).
Ars simia 337
ab.70 Deshalb muss es auffallen, dass Rotpeter seine Flucht ins Menschli-
che gerade nicht als ein Hervorkommen ins Offene, in die Lichtung be-
schreibt, sondern sie vielmehr als ein »sich in die Büsche schlagen«
(BA 312) anspricht. Diese Formulierung lässt das gattungshistorisch so
bedeutungsvolle Hervortreten aus dem Urwald boshaft mit dem Wieder-
eintritt in eben denselben Urwald zusammenfallen; der Übergang vom Af-
fen zum Menschen kommt damit als leerlaufende Bewegung in den Blick,
anders gesagt: als Fortdauern von Naturgeschichte. Durch derart wider-
spenstige Bildfügungen hintertreibt der Bericht die optimistische Konzep-
tion eines evolutionären Voranschreitens; so bereits, wenn Rotpeter versi-
chert, das »Loch in der Ferne«, das ihn noch mit seinem tierischen Vor-
leben verbinde, sei inzwischen so klein geworden, dass er sich, »um bis
dorthin zurückzulaufen, das Fell vom Leibe […] schinden müßte«
(BA 300). Die Rückgewinnung der äffischen Vergangenheit wird damit,
paradox, gerade an eine Bedingung gekoppelt, die ihrerseits ›offen‹ auf den
Prozess der Anthropogenese anspielt: den Verlust des Fells.
Die Imago des künstlerisch aktiven, malenden oder schreibenden Affen

lebt – so zeigt es Kafkas Bericht – bis ins 20. Jh. fort; sie tritt dabei freilich
in neue Sinnhorizonte ein. Unter den Texten, die wir hier betrachtet
haben, wahrt Arnims Raphael-Erzählung noch einen engen Kontakt zu
den bereits mittelalterlich etablierten Bedeutungsdimensionen: Die Pro-
duktion des äffischen Malers Bäbe wird im Text, ganz auf der Linie der
Tradition, durchaus mit dem Stigma uneigenständiger, ›mechanischer‹
Nachahmung versehen; insgesamt legt es Arnims Erzählung aber gerade
darauf an, die Differenz zwischen dem künstlerischen Originalgenie und
seinem epigonalen ›Affen‹ zu unterlaufen. Der ästhetische Prozess als sol-
cher kann auf ein Moment der Reproduktion, der an der Überlieferung
vollzogenen Wiederholung nicht Verzicht tun – so zumindest suggeriert
es Arnims Erzählung, nicht ohne diese Anschauung zugleich durch ihre
eigene patchwork-artige Komplexion zu beglaubigen.71 Demgegenüber
_____________
70 Zum anthropologischen Bedeutungshof des ›Offenen‹ vgl. generell: Giorgio Agamben, Das
Offene. Der Mensch und das Tier. Übers. von Davide Giuriato, Frankfurt a. M. 2003 (es 2441).
71 Als Beispiel für Texte, die Arnim seiner Erzählung ausdrücklich oder doch kaum verhoh-
len zugrunde legt, sei hier nur summarisch auf die Überlieferung zur Biographie Raffaels,
auf das Märchen vom Amor und Psyche, auf die Legende von der belebten Venusstatue
sowie auf Hoffmanns Sandmann verwiesen.
338 Marco Lehmann
dient die Figur des schreibenden Affen in Klingemanns und Hoffmanns

Satiren jeweils dazu, das Konzept einer ästhetischen Erziehung zur Huma-
nität ironisch auf die Probe zu stellen. So wächst dem Motiv des Affen als
Artisten eine weitere Sinnfacette zu, die deutlich auch noch auf die Insze-
nierungen Raabes und Kafkas ausstrahlt. Die Nachtwachen und Hoffmanns
Nachricht legen parodistisch die Fähigkeit, eine Schreibfeder zu führen und
ästhetische Muster zu kopieren, als das Herzstück jener Bildung bloß, die
beansprucht, den Unterschied zwischen Mensch und Tier auszumachen.
Raabes Akten wiederum binden in einer weniger ironisch denn melancho-
lisch getönten Konstruktion Humanität tatsächlich an die Praxis des
Schreibens als einer kulturellen Archivierungs- und Erinnerungsarbeit, die
der Roman selbst ästhetisch ins Werk setzt und zugleich kritisch befragt.
In grandioser Umkehrung der topischen Ordnung wird der Hang zur imi-
tatio in den Akten als ein auszeichnendes Merkmal nicht länger des Affen,
sondern des Menschen ausgegeben; zum Affen droht sich zu machen, wer
›im Ernst‹ glaubt, aus dem Prozess kultureller Fortschreibung heraussprin-
gen und mit dem Erbe der Tradition tabula rasa machen zu können. In zu-
tiefst desillusionierter Form schließt endlich noch Kafkas »Jahrhundert-
werk«72 an die Denkfigur von der humanisierenden Wirkung der Kunst
an. Sie wird im Bericht keineswegs frontal zurückgewiesen; allerdings treibt
ihr der Text alle Reste idealistischer Verklärung aus. Vor allem sabotiert
die Topologie der Erzählung gerade die einfachen Unterscheidungen zwi-
schen Natur und Kultur, Tier und Mensch, mittels derer Letzterer sich
selbst aus seiner Umwelt ausklammert. Die Passage ins Humane erweist
sich hier vielmehr als eine jener leeren Fahrten und fehlschlagenden Über-
schreitungen, die in Kafkas Literatur auf das engste mit der Bewegung des
Schreibens assoziiert sind. Als der genuine Ort dieser artistischen Bewe-
gung kommt im Bericht die Grauzone in den Blick, zu der sich die Grenze
zwischen Mensch und Tier ausgeweitet hat. In der Künstlerexistenz des
literaten Affen Rotpeter spiegelt Kafka sein eigenes Projekt als ein Schrei-
ben an den Rändern des Humanen.
_____________
72 Neumann, Kafka als Ethnologe (Anm. 68), S. 338.
Register der Tiere und Fabelwesen
Die kursiv gesetzten Zahlen beziehen sich auf ganze Beiträge oder Beitragskapitel und schließen
die Anmerkungen mit ein. Nicht aufgenommen wurden Tierbelege in Zitaten.
Adler 8 Anm. 38, 81, 83f., 91f., 91 200-202, 203 Anm. 39, 204f., 235,
Anm. 45, 147, 149-153, 155f., 285, 292f.
159f., 164-166, 171-173, 175-179, Dogge, siehe Hund
181f., 188-192, 194f., 197-200,
204f., 237, 246, 254-256, 254 Eber, siehe Schwein
Anm. 45, 262 Anm. 2, 285, 286 Echse 108, 124 Anm. 58
Anm. 22, 290 Anm. 25, 294-297 u. Eichhörnchen 99
Anm. 33 u. 35, 299, 303 Eidechse 33, 41, 49, 170
- Seeadler 8 Anm. 38 Einhorn 150, 153f., 173, 181
- Steinadler 8 Anm. 38 Elefant 20, 22, 150f., 171, 173, 179
Affe 181f., 184, 187, 205, 309-338 Elster 285, 288f.
Albatros 80 Anm. 2, 88 Anm. 33, 93 Engerling 8
u. Anm. 49 Ente 4, 7, 70, 285, 298-300
Ameise 33, 41-54 Esel 164, 182, 314 u. Anm. 15, 317
Amsel 151, 285, 300f. Anm. 23
- Merlette 151, 166, 179
Auerochse, siehe Rind Falke 6f., 15, 20, 55-78, bes. 58-61,
84 u. Anm. 17, 85 u. Anm. 20
Bär 5f., 8 u. Anm. 38, 147, 150, 173, u. 21, 86 u. Anm. 26, 89 Anm. 38,
176, 179, 182, 239 Anm. 11, 245 u. 93, 150, 153, 283, 285, 294, 297-
Anm. 24, 264 300, 302f., 306
Barbe, siehe Fisch - falco gentilis 58-60
Behemoth 105-129 - Gerfalk 59-61 u. Anm. 29 u. 30,
Biber 22 85 u. Anm. 20, 86f., 90-92 u.
Biene 5, 44, 46, 48-52, 237f., 242 Anm. 45, 100
Blässhuhn 93 - Jagdfalke 85, 86 Anm. 26, 297-
Büffel, siehe Rind 299
- Lannerfalk 59f.
Chamäleon 170 - Roter Falke 62
Chimäre 162 - faucon saffir 59f.
- Schwarzer Falke 59, 61f.
Delfin 150f. - Wanderfalk 58-61, 85 Anm. 20
Drache 109 u. Anm. 18, 111, 124 - Weißer Falke 59, 61f.
Anm. 58, 131-144, 150, 170-172, - Würgfalk (Saker) 59f. u. Anm. 29
179, 181f., 189-191, 193, 196, 198, Fasan 7
340 Register der Tiere und Fabelwesen
Fisch 93, 108f., 118, 122, 125, 150, - Henne 150, 163
163, 166, 172, 175, 178f., 181, 238, Hummer 148
243, 262 Anm. 2 Hund 4, 7, 20, 52, 86 Anm. 26, 100,
- Barbe 155 107, 135, 150f., 171, 182, 207-232,
- Muräne, siehe dort bes. 225-231, 238, 245, 269, 270
- Neunauge, siehe dort Anm. 29, 271 u. Anm. 32, 272, 282
Fledermaus 284f. Anm. 3, 283 Anm. 7, 285
Fliege 283 Anm. 7 - Dogge 155
Flusspferd 110, 124 - Jagdhund 4f., 230, 231 Anm. 67
Frettchen 5 - Schoßhund 4, 6, 153, 214, 221 u.
Frosch 262 Anm. 2 Anm. 36, 222f., 225, 227, 230, 232
Fuchs 16-19, 52, 163f., 231 Hyäne 239 Anm. 11
Gans 4, 161, 164, 285-287 u. Igel 79, 96-101

Anm. 20 Insekt 44, 48 Anm. 68, 284f.
Geryon/Gerione 284f., 290, 292-294
u. Anm. 29, 297, 299 Jagdhund, siehe Hund
Glühwürmchen 285
Graureiher, siehe Reiher Kamel 107, 242
Greif 147, 150, 170-173, 181f., 185- Kaninchen 5 u. Anm. 19
187, 189f., 197f., 200-202, 203 Katze 5 u. Anm. 18, 107
Anm. 39, 204f., 285, 290 u. - Raubkatze 173, 203 u. Anm. 39
Anm. 25 Kentaur 181, 187f., 195-198, 203 u.
Anm. 39, 204f.
Habicht 7, 58 u. Anm. 19, 61, 68 u. Klippdachs 107
Anm. 57, 297 u. Anm. 37 Krähe 285, 300f.
Harpyie 285, 290f. u. Anm. 27, 292 Kranich 8 Anm. 38, 46, 52, 59, 70,
u. Anm. 28 85, 150, 164, 285, 297, 300, 305 u.
Hase 33, 41, 107, 173, 181, 188-190, Anm. 52, 306
192, 200, 205 Krebs 238
Hermelin 170f. Krokodil 109, 179
Heuschrecke 33, 41 Kröte 5, 137 Anm. 25
Hirsch 6-8, 20, 107 Anm. 8, 150f., Kuh, siehe Rind
162f. 171, 181, 187f., 230, 261, 262
u. Anm. 2, 265, 268 Anm. 23, 269- Lamm, siehe Schaf
280 Lamprete, siehe Neunauge
- Hinde/Hirschkuh 195-197, 203 Laus 61, 69 Anm. 59, 70
u. Anm. 39, 205, 266-268 u. Leopard 166, 171, 173, 175, 182
Anm. 23, 274-279 Lerche 285, 300 u. Anm. 42
Huhn 4 Leviathan 105-129
- Hahn 148, 285, 287
Register der Tiere und Fabelwesen 341
Löwe 10-12, 17, 19 u. Anm. 94, 22, Rabe 151, 164, 178, 237, 246, 254-
147-149, 151, 155, 157 u. Anm. 26, 256
159f., 162, 164-168, 171-173, 175- Rebhuhn 240 u. Anm. 14
179, 181f., 184f., 187, 191, 195, Reh 8 Anm. 38
200-202, 203 u. Anm. 40, 204f., - Rehbock 171
235, 237, 245 u. Anm. 24, 246, Reiher 7, 79-93, 100
249-251, 253, 258, 287 Anm. 20, - Graureiher 86
290 Anm. 25, 292 Reptilien 42, 106, 108, 238, 285,
- Löwin 12 297 Anm. 37
Rind 124f.
Manticors 292 - Auerochse 124 Anm. 57
Maus 5 - Büffel 165
Merlette, siehe Amsel - Kuh 4
Milan 81 - Ochse 4, 124, 285
Mischwesen - Stier 110, 124 u. Anm. 57 u. 58,
- Löwe/Drache 191 147, 151, 155, 182, 282 Anm. 3
- Rind/Steinbock 107
Motte 61 Sau, siehe Schwein
Möwe 173 Schaf 4, 253 Anm. 42, 285
Muräne 93, 95 - Lamm 21, 181, 235, 282 Anm. 3
Muschel 179 - Widder 151, 164, 178, 181, 184f.,
187, 205
Nachtigall 285, 288f. Schildkröte 179
Natter 283 Anm. 7 Schlange 23 Anm. 114, 109, 120, 137
Neunauge 79, 93-95 Anm. 25, 151, 162, 169-171, 181f.,
- Lamprete 93f. u. Anm. 51, 95 235, 238, 272 u. Anm. 34, 283
Nilpferd, siehe Flusspferd Anm. 7, 287 u. Anm. 22, 290, 292,
297 u. Anm. 37, 312
Ochse, siehe Rind Schoßhund, siehe Hund
Schwalbe 288f.
Panther 149, 151, 170, 172, 175f., Schwan 8 Anm. 38, 151, 171-173,
178, 240, 282 Anm. 3 178, 285, 299f.
Pavian 317 Schwein 4, 8, 182, 236f., 246f. u.
Pelikan 22, 181, 285, 294f., 297 Anm. 26, 249, 285
Pfau 151, 175, 181f. - Eber 8, 20, 23 Anm. 114, 135,
Pferd 4 u. Anm. 14, 5, 15, 19, 20 150, 164, 175, 178, 235, 237, 239
Anm. 95, 134, 147, 151, 153, 157, Anm. 11, 246-249, 251, 254f., 258,
164, 181f., 245, 249, 269, 270 264
Anm. 29 - Sau 9 Anm. 46, 182, 287 Anm. 20
Phönix 116 Anm. 38, 181, 235, 240f., - Wildschwein 5, 8 Anm. 38
285, 290f. Seeadler, siehe Adler
Seehund 237, 245
342 Register der Tiere und Fabelwesen
Seepferdchen 148 Vögel, siehe einzelne Vogelnamen

Seeungeheuer 108, 120
Skorpion 182, 292f. Wal 118, 240
Sperber 7, 58 u. Anm. 19, 61, 68, 297 Wespe 46, 48, 239 Anm. 11,
Stachelschwein 98, 100f. 283 Anm. 7
Star 285, 297, 300, 304, 306 Widder, siehe Schaf
Steinbock 107 u. Anm. 8, 151, 175, Wolf 5, 16f., 151, 178f., 182, 237,
178, 197 245f., 252-254, 256 u. Anm. 49,
Stier, siehe Rind 258, 282 Anm. 3
Storch 92f., 285, 300, 302f., 306 - Wölfin 17
- Störchin 303 Wurm 5, 44, 46, 48, 51, 61,
Strauß 148, 169f. 283 Anm. 7
Taube 21, 170f., 255, 285, Ziege 4, 107 Anm. 8, 182, 262
297 Anm. 36, 300, 305f. Anm. 3, 282 Anm. 3, 285
Tiger - Ziegenbock 148
- Tigerin 22 Ziz 108, 114-116 u. Anm. 38
- Trappe 69f.

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Tiere und Fabelwesen im Mittelalter

Walter de Gruyter · Berlin · New York

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Den Auftakt zu diesem Sammelband bildete die Ringvorlesung »Tiere und

Mainz, im März 2009 Sabine Obermaier

Das Wissen vom Tier

Vom Umgang mit Fabelwesen

Ein Ausblick in die Neuzeit

REGISTER DER TIERE UND FABELWESEN ................................................ 339

Tiere und Fabelwesen im Mittelalter.

Ziel dieses Bandes

ral History of Animals« (2007).4 Auch zur mittelalterlichen Naturauf-

Tiere und Fabelwesen im Mittelalter. Ein erster Überblick

In einer (notwendig lückenhaften) »tour d’horizon« wird hier nun ein

A. Das Leben mit Tieren

1. Hund, Pferd, Ochs und Schwein: Mittelalterliche Nutztierhaltung

In einer feudal strukturierten Agrarkultur gehört regelmäßiger Umgang

Die genannten Nutztiere dienen demnach vorrangig als:

unterster Stelle in der Hierarchie rangieren die bloß nahrungsgebenden

2. Von Hirschen und Falken: Die Jagd als Adelsprivileg

is [...] one of the most generously documented aspects of the interrela-

Die Ausweitung der königlichen und fürstlichen Jagdrechte führte umge-

3. Schweine und Engerlinge vor Gericht:

Tierbesitz, Nutztierhaltung und Jagd können als Formen materieller An-

B. Das Wissen vom Tier

1. Der Löwe und Gottes Heilsplan: Die Tradition des Physiologus

In populärer Darstellung wird der Physiologus gern als ›mittelalterliches

im 2. Jh. im Kontext der frühchristlichen Gemeinden in Alexandria ent-

2. Von Land-, Luft- und Meerwundern:

naturis (besser bekannt unter dem Titel De univserso, 842-846) zu Unter-

Erst mit der Übersetzung der zoologischen Schriften des Aristoteles

sifikation von Tieren78 wiederum zu einer geistigen Ordnung der Welt

C. Das Tier in Literatur und Kunst des Mittelalters

Tiere sind in mittelalterlicher Literatur und Kunst allgegenwärtig. Das Feld

1. Fuchs und Wolf: Die mittelalterliche Tierdichtung

die Forschung ist die geistlich-moralische Glossierung des Textes, welche

auch an Kriemhilds Falkentraum im Nibelungenlied96 und an die Hunde,

2. Zwischen Symbol und Ornament:

sie zieren Kapitelle und Misericordien, Fenster, Portale und Dachfirste.101

funktion zukommt, wird in der Kunstgeschichte für einige Bereiche

Perspektiven für diesen Band

Was hat unsere (notwendig lückenhafte) »tour d’horizon« deutlich machen

Geschöpf Gottes – ein zentrales Werkzeug der Erkenntnis des göttli-

Albertus Magnus und die Tiere

I. Tiergeschichten vor Albertus Magnus

Zu den antiken, bis ins Hochmittelalter nachwirkenden Tiergeschich-

II. Tiere in den Schriften des Albertus Magnus

Die Hinwendung zu einer kritisch-wissenschaftlichen Betrachtung der

tigung mit der Tierwelt und die wissenschaftstheoretischen Reflexionen

Prinzipien der fortschreitenden Bewegung«),10 einst Bücher 20 und 22 von

kunde zu verwenden. Die Gründe für die Zulässigkeit und Nützlichkeit

schaftstheoretische und wissenschaftssystematische Aspekte seiner Auf-

III. Die Wissenschaftslehre der scientia de animalibus

Obwohl Albert den Ausdruck »Zoologie«, offenbar eine Neubildung des

In welcher Ordnung man in der scientia de animalibus vorgehen muss,

Alberts Ausführungen über den Gegenstand dieser Wissenschaft und

Eigenschaften mit Wahrscheinlichkeit zukämen, insofern sie nicht im

IV. Zwischen Metaphorik und Wissenschaft:

teten Einbildungskraft.49 Aus Alberts Ausführungen über die psychischen

Nach welchen formalen und sachlichen Kriterien und unter welchen

Bücher XXII-XXVI), in dem einzelne Arten verschiedener Tiergattungen

sen der Ameisen liegt nicht wirklich ein Lenkungsprinzip63 zugrunde,

(2) Bezüglich eines der primären Unterscheidungsmerkmale der Tiere,

bescheinigt.71 Lassen wir Albert unkommentiert, aus dem Lateinischen