Kreatives Afrika

SchriftstellerInnen über Literatur, Theater und Gesellschaft

 Kreatives Afrika
SchriftstellerInnen über Literatur,
Theater und Gesellschaft

Eine Festschrift für Eckhard Breitinger

herausgegeben von Susan Arndt und Katrin Berndt

Herausgeberinnen und Verlag danken der Universität Bayreuth für den
Druckkostenzuschuss zu diesem Buchprojekt.
Für die Umschlaggestaltung hat der nigerianische Künstler Obiora Udechukwa
freundlicherweise eines seiner Werke zur Verfügung gestellt.
© Peter Hammer Verlag GmbH, Wuppertal 2005
Umschlag: Magdalene Krumbeck unter Verwendung eines Werkes
von Obiora Udechukwa
Satz: Greiner & Reichel, Köln
Druck:
ISBN 3-7795-0028-0
www.peter-hammer-verlag.de
Inhaltsverzeichnis
Susan Arndt, Katrin Berndt: Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Susan Arndt: Erfindungen Afrikas.
Ein hoffnungsvoll-folgenloser Essay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Geschichte und Kultur: Betrachtungen historischer
Entwicklungen von Literatur und Theater in Afrika
Femi Osofisan: Stirbt das Theater in Afrika?
Überlegungen aus nigerianischer Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . 35
Lewis Nkosi: Die Geburt der afrikanischen Universität . . . . . . . . . . . 52
Sélom Komlan Gbanou: Afrikanische Theater.
Zwischen Anglophonie und Frankophonie . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Temple Hauptfleisch: Südafrikanisches Theater – Entwicklungen
und Strömungen von Vergangenheit bis Gegenwart . . . . . . . . . . 91
Zakes Mda: Südafrikanisches Theater im Zeitalter der Aussöhnung . . 117
Said A. M. Khamis: „Msitu Mpya, Komba Wapya“: Die Verände-
rungen der politischen Landschaft und der Swahili Roman . . . . . 136
Theatre for Development in Afrika: Das Theater ist eine
universelle Sprache, deren erstes Alphabet der Körper ist
Bole Butake: Theater, das Bewusstsein schafft, oder:
Wie man die Kommunikation mit der Basis erleichtert . . . . . . . . 163
David Kerr: Afrikanische Performance, Wissensbildung
und sozialer Wandel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Emman Frank Idoko: Theatre for Development, Rollenspiel
und Strategien der Gefängnisreformation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Frowin Paul Nyoni: Theatre for Development im Kampf
gegen HIV/AIDS bei Oberschülerinnen in Tansania:
Am Beispiel von TUSEME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Kunst und Gesellschaft: Schreiben und filmen, um zu bewegen
Ambroise Kom: Kritische und gesellschaftspolitisch engagierte
Kultur fördern! Beispiele aus Kamerun und Deutschland . . . . . . 233
Susan Kiguli: Femrite und die Rolle der Schriftstellerin
in Uganda: Persönliche Einsichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
5
Goretti Kyomuhendo: Was es bedeutet, eine afrikanische
Schriftstellerin zu sein: Freuden und Herausforderungen . . . . . .
Omofolabo Ajayi-Soyinka: Ein Theaterstück, sein Publikum
und seine Gesellschaft: Die soziale Semiotik von Àrélù . . . . . . . .
Karim Traoré: Idrissa Ouédraogos Yaaba oder die
ästhetische Fruchtbarkeit der Trockenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ezenwa-Ohaeto: Von Literatur, Umwelt und Selbstmord schreiben . .
Babila Mutia: Die Bedeutung der Figur: Armahs ‚Teacher‘
in The Beautyful Ones Are Not Yet Born neu betrachtet . . . . . . . .
WortMächtig: Literarische und politische Begegnungen
zwischen Afrika und Europa
Nuruddin Farah: Tamarinden und Kosmopolitanismus . . . . . . . . . .
Alain Patrice Nganang: Ohne Frankreich schreiben . . . . . . . . . . . . .
János Riesz: Afrika-Bilder – Bilder von Afrika(ner/inne/n)?
Begriffliche und methodologische Überlegungen zu
einer verwirrenden Gemengelage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Peter Ripken: Afrikas Literaturen in Deutschland – ein weites Feld . .
Leo Kreutzer: Für ein Verständnis afrikanischer Literaturen
als Unabhängigkeitserklärungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Joachim Fiebach: Euripides und Brecht bei Soyinka:
Dionysos, Ogun und Handgranaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hermann Schulz: „Sie sind wie wir“: Erfahrungen eines Autors
mit dem Thema Afrika und mit dem deutschen Publikum . . . . .
Ulli und Georgina Beier: Afrikaner in Australien – Gespräche
mit zwei Musikern und einem Wissenschaftler aus Süd-,
Ost- und Westafrika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sénouvo Agbota Zinsou: Literatur und aktuelle Weltpolitik:
Macht, Rassismus und Globalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anhang
Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Herausgeberinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paten und Patinnen (Übersetzungen, Portraits) . . . . . . . . . . . . . . . .
6 7
Prolog
265
276 Der Blick auf kulturelle und gesellschaftliche Entwicklungen in den Län-
dern Afrikas ist oft verstellt von Mythen und Klischees, geboren in der Zeit
296 von transatlantischem Sklavenhandel und Kolonialismus. Wer in Europa
308 diese Mauer überwinden will, hat zumeist schon längst die Literaturen aus
Afrika als schillernden Marktplatz für sich entdeckt – als Ort der Begegnung
321 und Verhandlung, des Bewährten und Neuen, des Lokalen und Globalen,
des Privaten und Öffentlichen, des Alltäglichen und Besonderen. Die Sinne
ansprechend denken Schriftsteller/innen über sie bewegende Welten nach –
ihren Blick aufs Detail richtend, ohne dabei das Ganze aus den Augen zu
333 verlieren. Zuweilen verlassen die Autor/inn/en das ihnen vertraute Metier,
342 den Raum der Fiktionen, und versuchen sich, mit der ihnen eigenen sprach-
lichen Leichtigkeit, als Essayist/inn/en.
Eben dazu hat der vorliegende Band eingeladen. Er vereint Essays afri-
351 kanischer Schriftsteller/innen und Theatermacher/innen und ergänzt sie
371 um publizistische Stimmen deutscher Afrikaexpert/inn/en. Die Beiträge re-
flektieren gesellschaftliche, politische und kulturelle Prozesse in afrikani-
390 schen Ländern, in historischer wie aktueller Perspektive. Sie erzählen von
schwierigen Anfängen, Krisen und Potenzialen kultureller Innovationen –
404 etwa in der Literatur von Schriftstellerinnen, im populären Theater oder an
der Universität. Reflektiert werden aber auch die Begegnungen zwischen
419 Künstler/inne/n und ihrem Publikum, zwischen Männern und Frauen, Af-
rika und Europa. Die Reflexion des Zusammentreffens von Schwarzen und
Weißen umfasst dabei Südafrikas (Post-)Apartheid ebenso wie Rassismus
428 in Deutschland. Und schließlich, ganz zentral, immer wieder die Frage
nach deutschen Blicken auf Afrika, seine Literaturen, Menschen und Ge-
451 sellschaften. Wie ein roter Faden eint die Essays dabei die Frage nach der
Rolle, die Literatur und Theater, und jedem einzelnen Künstler und jeder
einzelnen Künstlerin, im Kontext dieser politischen und gesellschaftlichen
487 Prozesse zukommt. Es ist ein Buch über Möglichkeiten und Grenzen, das
494 neue Einblicke verspricht und alle jene einlädt, die sich mit Afrika, auch in
517 seiner Begegnung mit Europa, auseinander setzen wollen.
519 Das Buch widmen Herausgeberinnen, Autoren und Autorinnen, Über-
setzer und Übersetzerinnen einem der wichtigsten Afrikawissenschaftler in
Deutschland, Professor Eckhard Breitinger. Seit vielen Jahren in Bayreuth
forschend und lehrend feiert er am 4. Mai 2005 seinen 65. Geburtstag, ge-
meinhin der Tag, an dem in Deutschland das Pensionsalter erreicht ist.
Wenn es für uns schon kaum vorstellbar ist, dass Eckhard Breitinger nun
tatsächlich 65 Jahre alt sein soll, noch unvorstellbarer ist es, dass sein Über-
tritt in die Pension zugleich Ruhestand bedeuten wird. Entlastet von admi-
nistrativen Aufgaben, bürokratischen Verpflichtungen und den Herausfor-
derungen der Lehre ist eher zu vermuten, dass Eckhard Breitinger sein
wissenschaftliches, verlegerisches, politisches und solidarisches Engagement
noch intensivieren wird. Um ihn dazu zu ermuntern, ja, um ihn in die
Pflicht zu nehmen, wollen wir ihn mit dieser Festschrift nicht nur ehren,
sondern ihn auch darin bestärken, für uns alle weiterhin als ein Fels in der
Brandung zu wirken und die gemeinsamen Bemühungen um Literatur und
Theater aus und in Afrika zu begleiten.
Festschriften gehören in Deutschland seit dem 19. Jahrhundert zu den
Pfeilern akademischer Traditionen. Gerade deswegen genießen sie nicht im-
mer den besten Ruf. Übergebührliche Lobhudelei der engsten Schüler/in-
nen und Kolleg/inn/en führte oft genug zur Errichtung einer Walhalla, die,
auf schlechtem Grund gebaut, oft ebenso schnell wieder geschliffen wurde
oder sogar ins totale Vergessen geriet. Festschriften kamen oft als konzept-
lose Sammelwerke daher, zu denen Schüler und Schülerinnen, Kollegen
und Kolleginnen, Freunde und Freundinnen Aufsätze beisteuerten, die sie
woanders gerade nicht loswurden. Einschlägige Würdigungen des Jubilars,
die oft die Grenze des Seriösen überschritten, sowie ein Schriftenverzeichnis
des Geehrten, welches das Buch erst so richtig zum voluminösen Standwerk
machte, rundeten zumeist den Band ab, der sich nur selten als runde Sache
qualifizieren ließ.
Seit einigen Jahren sind deshalb Festschriften in Deutschland zu Recht
in den Ruf gekommen, sie würden mehr der Profilierung der Herausgeber/
innen dienen als den zu Ehrenden würdigen. Und da die althergebrachte
Festschrift auch deshalb nicht mehr zeitgerecht ist, weil sich die Publika-
tionsmöglichkeiten generell in den letzten Jahren potenziert haben, kom-
men immer mehr thematisch komponierte Festschriften auf den Markt. Die
Würdigung des Jubilars oder der Jubilarin erfolgt so in der Absicht, ihm oder
ihr zu Ehren und in seinen/ihren Fußstapfen neue Forschungsansätze zu
entwickeln, Forschungsbilanzen mit Forschungsperspektiven zu verbinden,
Unterbelichtetes zutage zu fördern, Desiderata abzubauen oder auf Zusam-
menhänge hinzuweisen, die bislang außerhalb der Betrachtungen lagen.
8 9
Auch die Festgabe für Eckhard Breitinger ist aus solchen Überlegungen
heraus entstanden. Da Breitingers Schüler/innen/schaft über die gesamte
Welt verteilt und für Außenstehende kaum überschaubar ist, musste zu-
nächst nach einem Auswahlkriterium gesucht werden, das festlegte, wer zu
welchem Thema eingeladen werden sollte, an dem Band mitzuarbeiten. Da
es stets Eckhard Breitingers Anliegen war, die Elfenbeintürme der Wissen-
schaft zu verlassen, Wissen und Erkenntnisse in die Gesellschaft zu trans-
portieren und der regional und thematisch überaus breit ausgerichtete Lite-
raturwissenschaftler seit Ende der 1970er Jahre Literaturen und Theater aus
Afrika in den Mittelpunkt seines akademischen Schaffens stellte, ergab sich
die thematische Ausrichtung wie von selbst: Aspekte von Politik, Gesell-
schaft und Kultur aus Afrika in einem solchen Rahmen und unprätentiösen
Formen so darzustellen und zu diskutieren, dass von vornherein die Mög-
lichkeit gegeben ist, ein allgemein an Politik, Gesellschaft und Kultur inter-
essiertes Publikum zu erreichen und anzusprechen. Da es immer Eckhard
Breitingers Bestreben war, in Deutschland Podien und Arbeitsmöglichkei-
ten für Intellektuelle aus Afrika zu schaffen, luden wir zunächst vor allem
Schriftsteller und Schriftstellerinnen aus afrikanischen Ländern ein, an die-
sem Band mitzuarbeiten. Niemand musste dazu überredet werden, die In-
stitution Breitinger musste niemandem nahegebracht werden. Diese Schrift-
steller und Schriftstellerinnen eint zudem, dass sie fast alle auch Literatur-,
Theater- oder Kulturwissenschaftler/innen sind. Die Bemühungen Eck-
hard Breitingers, afrikanische Literaturen in Deutschland aus der Ecke der
Marginalien herauszuholen, wird im vorliegenden Band zudem von den
Beiträgen der deutschen Verleger, Publizist/inn/en und Herausgeber afrika-
nischer Literatur in Deutschland gespiegelt und unterstützt, die von ihren
eigenen Erfahrungen bei der Kulturvermittlung berichten und zum Teil
selbst auch schriftstellerisch wirken. Auch diese Autoren und Autorinnen
sind fast alle zugleich als Wissenschaftler/innen tätig.
Schließlich haben wir eine dritte Gruppe von Wissenschaftlern und
Wissenschaftlerinnen eingeladen, an diesem Band mitzuwirken. Wir baten
Schülerinnen und Schüler, Freundinnen und Freunde sowie Kollegen und
Kolleginnen von Eckhard Breitinger, von uns so genannte Patenschaften für
einzelne Texte zu übernehmen. Da Deutschland immer das Zentrum des
Schaffens von Breitinger geblieben ist, war es naheliegend, für diese Aufga-
be Schüler/innen, Freunde und Freundinnen sowie Kolleg/inn/en aus
Deutschland anzusprechen. In vielen anderen Ländern hätten sich ebenfalls
ähnlich breite Kreise potentieller Pat/inn/en finden lassen. Die Patenschaft dem enthält er ein Interview, dass zwei in Australien lebende Europäer/in-
hat den Anspruch, in die Texte einzuführen, und in den allermeisten Fällen nen mit Afrikaner/innen führten, die in Australien leben.
zählt auch die Übersetzung aus der englischen oder französischen Original- Abschließend bleibt uns das Vergnügen, uns bei allen ganz herzlich zu
vorlage ins Deutsche dazu. Die jedem Text vorangestellten kurzen Porträts bedanken, die dazu beitrugen, dass aus der Projektidee tatsächlich am Ende
über die Verfasser/innen sollen auch jenen Leser/inne/n, die vielleicht den dieses Buch hervorging. Neben den Autoren und Autorinnen möchten wir
einen oder die andere nicht kennen, die Möglichkeit geben, sich schnell mit vor allem die Übersetzerinnen und Übersetzer und die anderen Paten und
biographischen Grunddaten vertraut zu machen und die Autor/inn/en ein- Patinnen, die in die Texte einführen, erwähnen. Die Universität Bayreuth
ordnen zu können. ermöglichte mit einem Druckkostenzuschuss überhaupt erst die technische
Der Band ist in vier Abschnitte gegliedert. Nach einer Einführung, in Produktion. Der Peter Hammer Verlag war sofort von der Idee angetan –
der es um das epistemologische und politische Erbe der Kolonialzeit in der und wo auch sonst hätte in Deutschland, wenn schon nicht in Eckhard
Afrika-Literaturwissenschaft, die Rezeption afrikanischer Literaturen in Breitingers eigener Serie, ein solches Buch erscheinen können. Dafür sind
Deutschland sowie eine wissenschaftliche und gesellschaftliche Einordnung wir ganz besonders dankbar. Das Coverbild stellte freundlicherweise der Ni-
des Werks von Eckhard Breitinger geht, behandeln im ersten größeren Ab- gerianer Obiora Udechukwu zur Verfügung, auch er ein Schriftsteller, Ma-
schnitt „Geschichte und Kultur“ sechs Autoren aus Nigeria, Südafrika, ler und Wissenschaftler. Für die Vermittlung sind wir Norbert Aas von der
Togo und Tansania historische und aktuelle Kulturentwicklungen in ver- Geschichtswerkstatt Bayreuth herzlich verbunden. Schließlich gab es noch
schiedenen afrikanischen Gesellschaften. Im Kern geht es dabei immer wie- hie und da Heinzelmännchen und auch starke Frauen, die dieses Projekt
der um die Frage, wie kulturelle Institutionen und Literaturen aus Afrika selbstlos unterstützten, ohne deren Hilfe wir wohl immer noch nicht ganz
auf die Herausforderungen der Globalisierung vor dem Hintergrund der fertig wären. Da sie aber nur unter der Bedingung mitmachten, nicht für
neueren Geschichte reagieren. Das Kapitel „Theatre for Development in diese – wie sie es nannten – Selbstverständlichkeiten erwähnt zu werden,
Afrika“ vereint Essays von vier Intellektuellen aus Afrika, die auf die zentra- muss es bei diesem namenlosen Dank bleiben.
le Bedeutung von partizipatorisch angelegten Theaterformen in afrikani-
schen Gesellschaften der Gegenwart eingehen. Der Untertitel „Das Theater Susan Arndt und Katrin Berndt
ist eine universelle Sprache, dessen erstes Alphabet der Körper ist“, den wir Berlin und Leipzig am Jahresende 2004
uns aus dem Beitrag von Sélom Komlan Gbanou ‚geborgt‘ haben, macht
die ganz greifbaren Funktionen und Wurzeln des afrikanischen Theaters
deutlich, die dessen ästhetischen Anspruch begleiten. Im dritten Kapitel
„Kunst und Gesellschaft“ beschreiben fünf afrikanische Autorinnen und
Autoren die Herausforderungen, vor denen Schriftsteller/innen in afrikani-
schen Gesellschaften stehen und wie sie mit diesen gerade in Bezug auf ihre
künstlerische Tätigkeit umgehen. Ein weiteres Thema ist die Wechselwir-
kung zwischen Kultur und der sie prägenden und von ihr geprägten Gesell-
schaft. Im letzten Abschnitt „WortMächtig: Literarische und politische Be-
gegnungen zwischen Afrika und Europa“ kommen drei afrikanische
Schriftsteller und sechs Vermittler afrikanischer Kultur aus Deutschland zu
Wort. Im Zentrum stehen dabei Reflexionen und Erkenntnisse über trans-
nationale und transatlantische Beziehungen sowie die Probleme und
(Miss)Verständnisse im Kulturtransfer zwischen Afrika und Europa. Zu-

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Susan Arndt
Erfindungen Afrikas. Ein hoffnungsvoll-folgenloser Essay
Jammern gehört zum guten Ton, jedenfalls in Deutschland. Elementarteil-
chenphysiker/innen beklagen sich zu Recht, dass ihre umstürzenden neues-
ten Forschungsergebnisse so wenig Widerhall in der Gesellschaft finden.
Limnologen und Bakteriengenetikerinnen können davon ebenso ein Lied
singen wie Keltologen oder Tibetologinnen. Wohin das Auge auch blickt,
allerorten sind hochspezialisierte Forscherinnen und Forscher, Hochschul-
lehrer und Hochschullehrerinnen am Werke, die unentwegt über mangeln-
de Reputation außerhalb ihrer Fachgrenzen und knappe Ressourcen jam-
mern. Die Liste der Zukurzgekommenen ist Legion. Das Sprichwort vom
‚klappernden Handwerk‘ erhält hier erst so richtig seinen Sinn.
Neben denjenigen, die sich als die Zukurzgekommenen gerieren, stehen
jene, die sich selbst als Vertreter und Vertreterinnen einer ‚Leitwissenschaft‘
betrachten, ohne dass sie je andere gefragt hätten, ob die ihre Leitfunktion
auch wirklich gebrauchen können oder wenigstens als solche akzeptieren.
Hier handelt es sich zumeist um klassische ‚Großwissenschaften‘, die keiner
näheren Legitimation bedürfen: also etwa Philosophie, Theologie, Ge-
schichte, Germanistik, Archäologie, Mathematik oder Medizin. Und na-
türlich jammern die Vertreter und Vertreterinnen dieser ‚Klassiker‘ nicht
minder als die anderen, nur noch viel lauter. Es sind auch viel mehr Men-
schen, die hier im Chor gemeinsam rufen können.
Es gibt noch eine dritte Gruppe. Sie jammert nicht nur wegen mangeln-
der Reputation, wegen knapper Ressourcen und wegen von außen ausge-
machter angeblicher Legitimationsdefizite. Sie müssen sich auch noch als
hochgradig ausgewiesene Spezialisten und Spezialistinnen für kaum über-
schaubare Räume zu erkennen geben. Wie groß diese Gruppe wirklich ist,
entzieht sich meiner Kenntnis, ich weiß nur, dass die Afrika-Wissenschaftler
oder Afrikanistinnen dazugehören. Es spielt gar keine Rolle, ob sich jemand
mit einer Sprache in Mali, einem Dichter im südlichen Guinea, einer Wirt-
schaftsstruktur im 19. Jahrhundert im nördlichen Madagaskar oder einer
Missionsgesellschaft im Kongo beschäftigt – ganz gleich, zu welchem Spezi-
algebiet auch immer gearbeitet wird, der Forscher oder die Forscherin gilt so-
fort als ‚Afrika-Spezialist/in‘. Das zugeschriebene Spezialistentum umfasst
dabei sogleich Geschichte, Politik, Sprachen, Kultur und Kunst, kurzum:
12
das gesamte menschliche Leben von den Anfängen bis in die Gegenwart in
Afrika. Nur die absolut ‚Unbeleckten‘ glauben übrigens zudem noch, der
‚Afrika-Forscher‘ oder die ‚Afrika-Forscherin‘ wäre auch noch Zoologe, Bo-
tanikerin, oder sonst einer naturkundlichen Wissenschaft mächtig. Die
meisten hauen sich übrigens nicht einmal vor Verwunderung und Naivität
an den Kopf, wenn sie gefragt werden, ob der Deutschland-Experte oder die
Schweiz-Expertin auch ‚Europa-Forscher/in‘ und dabei auch noch die Pro-
fession unerheblich sei. Es gilt gemeinhin die Devise: Was es über uns nicht
geben kann, hat ‚dort‘ gleichwohl über die ‚Anderen‘ zu existieren.
Innerhalb der Wissenschaften oft als ‚Orchideen-Experte‘ gehandelt, ist
die Zahl der Anekdoten, die Afrika-Wissenschaftler/inne/n unweigerlich
im Weißen Westlichen Kontext ungefragt zulaufen, unüberschaubar. Alle,
die mit Afrika ‚professionell‘ befasst sind, könnten solche Begebenheiten er-
zählen. Diese Anekdoten sind Teil ‚unseres Jammerdiskurses‘. Da sie aber
nicht nur zur Belustigung von anderen Insidern beitragen (Outsider können
zumeist nicht darüber lachen, weil sie ja ähnliche Bemerkungen auf dem
Herzen tragen), sondern in ihrem Gehalt oft mehr über das Wissen und die
Einstellung der betreffenden Gesellschaft preisgeben, erzähle ich an dieser
Stelle zwei meiner liebsten Beiträge zum ‚fröhlichen Jammerdiskurs‘.
Die erste trug sich 2000 im aufgeklärt-szenigen Berliner Innenstadt-
bezirk Prenzlauer Berg zu. Ein Mann, der sein Kind auf dieselbe Schule
schickt wie ich meine Söhne, fragte mich bei einem unserer gelegentlichen
Treffs beim Bäcker, was ich eigentlich so mache. Von dem mich mustern-
den Mann mit Bürstenhaarschnitt wusste ich nicht sehr viel, nur dass er zu-
meist dicke Wälzer mit sich herumschleppte und so aussah, als ob er sie
auch las. Ich schaute ihn mutig an und antwortete, ich sei Afrika-Wissen-
schaftlerin und befasse mich vor allem mit Literaturen aus Westafrika. Zu
meiner völligen Verblüffung antwortete er darauf blitzschnell: Das sei ja ein
Zufall, er lese auch gerade ein Buch über ‚Indianer‘. Er schaute mich freu-
destrahlend an und bekam meine Sprachlosigkeit, die sich erst später zu
Hause, als ich meinem Mann davon erzählte, in befreiende Lachkrämpfe
auflöste, gar nicht mit.
Ich höre schon die Skeptikerinnen und Kritiker murren und meinem
Gesprächspartner oder gar mir alles mögliche unterstellen, denn eine solche
Geschichte könne sich doch gar nicht zugetragen haben. Die Anekdote ist
leider nur dadurch so wenig komisch, weil sie etwas ganz Typisches symbo-
lisiert und eben keine Ausnahme darstellt.
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 Mein zweiter Anekdotenbeitrag riecht zwar nach Indiskretion (er riecht
aber nur danach, ist es aber nicht!), zeigt aber auf einer anderen Ebene,
dass das erste Beispiel wirklich nur ein fast zufälliges ist. Als ich im Herbst
1996 am St. Antony’s College in Oxford im Rahmen einer der dort üblichen
akademischen Festivitäten zusammen mit anderen Gastforscher/inne/n be-
grüßt wurde, kam es zu einem kurzen Small Talk mit dem Warden der Ein-
richtung. Dieses Amt übte damals Sir Ralf Dahrendorf aus, ein gebürtiger
Deutscher, der viele Jahre Direktor der berühmten School of Economics and
Political Science war und 1993 zum Baron of Clare Market in the City of
Westminister ernannt worden war. Dahrendorf war mir als Soziologe, Libe-
raler und Politiker sowie Verfechter von Eurovisionen und Freiheitsphiloso-
phien soweit ein Begriff, dass mein kurzes Zusammentreffen mit ihm
durchaus mit Aufregung verbunden war. Diese legte sich aber ziemlich
schnell, sehr schnell sogar. Ich stellte mich kurz vor und er fragte freundlich,
was ich so treibe. Um ihm nicht zuviel seiner knapp bemessenen Zeit zu
stehlen, antworte ich hastig, ich beschäftige mich mit Literaturen aus Afri-
ka. Er schaute mich gütig an, schmunzelte und freute sich ohne List und
Tücke, mir auf meinen weiteren wissenschaftlichen Werdegang mitgeben zu
können: „Na, da haben Sie ja nicht viel zu tun!“
Ich war etwas perplex, hatte nicht mit so einer Bemerkung gerechnet,
zumal nicht an einer solchen Einrichtung und von einem solchen Muster-
bildungsbürger. Mir dämmerte erst viel später, dass der weltgewandte Ba-
ron und mein ‚Indianerfreund‘ aus dem Prenzlauer Berg eine spezifische
Gemeinsamkeit teilten, die sie inmitten des großen Flusses namens ‚Gesell-
schaft‘ treiben lässt. Er ermöglicht die Zurschaustellung ungemeinen Nicht-
wissens, wenn es zum Beispiel um Afrika geht. Die wenigen Freischwim-
mer/innen in diesem Fluss stören kaum und fallen auch nicht auf, zumal sie
nur auf ganz kurzen Abschnitten sich selbst schwimmend bewegen können.
Allerdings lässt die allgemeine Ignoranz diese Spezialschwimmer/innen zu-
meist oft schon aus Solidarität nicht so ignorant in andere Regionen der
Welt blicken, denn selbst wenn sie von diesen keine Ahnung haben, wissen
sie doch, dass es dort wahrscheinlich viel mehr gibt, als sie zu sehen vermö-
gen. Diese Spezialschwimmer/innen üben untereinander Solidarität, weil
sie ein ähnliches Schicksal teilen. Es bringt sie aber nur in den seltensten Fäl-
len dazu, ihre Vorannahmen und ihr Halbwissen über die für sie unvertrau-
ten Regionen zu überprüfen und zu korrigieren. Sie schweigen eher mit
dem solidarischen Wissen, ziemlich wenig zu wissen.
14
Zum guten Ton von uns ‚Spezialist/inn/en‘ gehört es auch seit Jahr und
Tag, in Sachen afrikanischer Literatur immer und immer wieder zu bekla-
gen, dass sich außer uns selbst sonst niemand für die kleinen Stars und gro-
ßen Talente der afrikanischen Literatur interessiert. Außerhalb der ganz we-
nigen Universitätseinrichtungen, in denen afrikanische Literaturen gelehrt
werden (und zwar oft nicht strukturell verankert, sondern allein vom Enga-
gement einzelner Hochschullehrer/innen abhängig), interessieren sich nur
Einzelne für ‚unser Steckenpferd‘. Und noch mehr bejammern wir die ge-
sellschaftliche Situation. Der ganze Schund von Stefanie Zweig oder Corin-
ne Hofmann werde ebenso millionenfach verschlungen wie der schreckliche
Film Nirgendwo in Afrika einen Oscar und ein Millionenpublikum erhält.
Natürlich ‚ergötzen‘ wir uns immer wieder an den Zitaten, die uns zeigen,
wer daran Schuld sei. Als etwa Wole Soyinka 1986 den Literaturnobel-
preis erhielt, schrieb der Literaturkritiker Ulrich Greiner in der Zeit vom
24. Oktober 1986: „Der ‚kleine kosmopolitische Kreis der westdeutschen
Kritik‘ erklärt mir glaubhaft, Wole Soyinka habe den Preis verdient. Mir
soll das recht sein, solange daraus kein moralischer Zwang erwächst, den
Autor ab sofort lesen zu müssen.“ In solchen Zitatenschlachten darf natür-
lich weder Peter Scholl-Latour noch Marcel Reich-Ranicki fehlen. Von letz-
terem erfreuen wir uns immer wieder an einer Aussage von 1991, als er über
Nadine Gordimer sagte: „Ihre Bücher sind künstlerisch so schwach, dass
ich wetten möchte, sie kriegt den Nobelpreis. Zumal sie noch weiblichen
Geschlechts ist.“ Ob er wettete, ist zwar nicht überliefert, aber er hatte
Recht – im selben Jahr erhielt Gordimer den höchsten Preis der schwedi-
schen Akademie. Und natürlich, um ein letztes Beispiel ‚unserer Lieblings-
zitate‘ anzuführen, darf auch nicht die folgende Äußerung von Reich-Rani-
cki aus dem Literarischen Quartett im ZDF 1992 fehlen, als er sagte:
Den Nobelpreis sollte wohl erst Updike bekommen und dann Philip
Roth, aber es werden beide ihn nicht bekommen, denn es wird sich ja
sicher noch jemand aus dem Sudan finden. Dass die nicht schreiben
können, spielt gar keine Rolle. Eben weil sie nicht schreiben können im
Kongo, muss man denen den Nobelpreis geben.
Wir halten uns diese und andere Zitate gegenseitig entrüstet vor und lachen
dabei wissend. Denn bei allem Unverständnis dafür, soviel ist uns selbstre-
dend klar: an diesen Umständen sind alle Schuld, nur natürlich wir selbst
nicht. Wir, dass ist die kleine Gemeinde von Spezialisten und Enthusiastin-
15
nen, von Wissenden und Kennern, mit anderen Worten: von Gutmen-
schen.
Die Beschäftigung mit anderen Räumen hängt im Westen ganz eng
mit der Eroberung dieser Räume zusammen. Die so genannten Entdeckun-
gen waren in Wirklichkeit fast niemals Entdeckungen sondern Eroberun-
gen, zu deren integralem Bestandteil die – sehr verschiedenartige – Unter-
werfung derjenigen gehörte, die dort lebten. Kolonisierung als historischer
Vorgang gehört seit jeher zur menschlichen Geschichte. Sogar die massen-
haften Unterwerfungen und Ausplünderungen, wie sie in der Neuzeit prak-
tiziert (am Anfang steht sinnbildlich Christoph Kolumbus) und vom 18. bis
ins 20. Jahrhundert hinein ‚modernisiert‘ worden sind, haben Pendants
etwa in der Alten Geschichte. Neu im Zeitalter der Industrialisierung waren
aber Zeit- und Raumerfahrungen der Kolonisatoren. Vor allem jedoch bot
die moderne Technik und das moderne Verkehrswesen völlig neue Mög-
lichkeiten, die Kolonisierung in ungeahnte Dimensionen zu treiben. Eben-
so verhielt es sich mit den Verbrechen, die die Kolonialmächte verübten –
sie erreichten Dimensionen, die zuvor unvorstellbar waren, zugleich aller-
dings nicht einer Systematik entbehrten und bis in die Gegenwart Folgen
zeitigten: Scharfsichtige Kritiker/innen sprechen auch deshalb, um die
Sprachlosigkeit angesichts dieses Unvorstellbaren und zugleich dieser „Ba-
nalität des Bösen“ (H. Arendt) wenigstens begrifflich zu fassen, vom „Black
Holocaust“. Der in Harvard lehrende Historiker Charles Maier hat 2000
sogar die These aufgeworfen, dass sich die Kolonialgeschichte im Kontext
der sich globalisierenden Weltgemeinschaft als Meistererzählung durchset-
zen könnte und dabei konkurrierende andere Erzählungen des 20. Jahrhun-
derts verdrängen könnte. Er zählte ausdrücklich als potentielle ‚Verdrän-
gungsopfer‘ die Erzählungen etwa vom ‚Fortschritt‘, aber auch die von der
Shoa dazu.
Dabei geht es nicht um eine vordergründige Hierarchisierung von Ge-
schichte, ihren Folgen und Opfern, sondern zunächst um die Wiederaneig-
nung der eigenen Herkunft und Kultur. Denn die moderne Kolonisierung,
beginnend im 17. Jahrhundert, produzierte zugleich zahlreiche Theorien
und Wissenschaftsdisziplinen, die im Kern die Kolonisierung selbst legi-
timieren sollten. Die Feuerwaffen der Kolonisatoren schafften ebenso ir-
reversible Tatsachen wie die Sklavengaleeren. Nicht minder aber wirkten
Legitimationstheorien. Müssten angesichts von Millionen Toten nicht alle
Vergleichsmaßstäbe außerhalb von Nationalsozialismus und Gulag-Kom-
16
munismus versagen, so ließen sich diese Theorien fast als folgenschwerer
charakterisieren als es die millionenfach todbringenden Waffen, Galeeren
und eingeschleppten Krankheiten waren. So abwegig diese Aufrechnung
auch zu sein scheint, auf die Gegenwart geblickt scheinen die Aktualität
und die Folgen der ‚Rassentheorien‘, die ihren todbringenden globalen Sie-
geszug im 17. Jahrhundert begannen und bis in die Gegenwart fast unge-
brochen weiter ihr Unwesen treiben können, heute als Ursache gegenwärti-
ger Probleme und Katastrophen ebenso verwerflich zu wirken wie die
kolonialen Massenverbrechen. Diese wirkten sehr nachhaltig, erinnert sei
nur an die verbrecherischen Bevölkerungsdezimierungen durch den im
16. Jahrhundert einsetzenden transatlantischen Sklavenhandel und die ko-
lonialen Völkermorde, in deren Folge es zu katastrophalen Entwicklungen
in der Agrarwirtschaft kam, die wiederum manche Landstriche in Afrika
bis zum heutigen Tage zum Hunger verdammen. Im Vergleich zu den wei-
ter wirkenden rassistischen Theorien, die nicht zuletzt die Weltinnenpolitik
insofern bestimmen, als aus dieser Weltinnenpolitik erhebliche Teile von
Kontinenten ausgespart bleiben, scheinen rein ökonomistisch betrachtet die
demographischen, kulturellen und wirtschaftlichen sowie die damit zusam-
menhängenden Folgen des Kolonialismus theoretisch und prinzipiell eher
überwindbar zu sein.
Dieser etwas statische und einseitige Blick auf globale Probleme deutet
schon an, dass Theorie und Praxis des Kolonialismus und ihre zunächst un-
terschiedlichen Folgen bis in die Gegenwart dann doch sehr eng zusammen-
hängen. Auch dafür bieten Aufstieg und Fall des Kolonialismus genügend
Anschauungsstoff. Denn, um nur beim deutschen Beispiel zu bleiben, so
wie die ‚Ostexpansion‘ des nationalsozialistischen Deutschlands ‚wissen-
schaftlich‘ an Universitäten in Königsberg, Berlin, München, Straßburg
oder Heidelberg vorgedacht und mitgedacht wurde, genauso agierten auch
für Kolonialidee und Kolonialpraxis an vielen europäischen einschließlich
deutschen Universitäten Vordenker. Diese wussten sich, wie im NS-Bei-
spiel, als Teil der gesellschaftlichen Mitte, von dieser geradezu beauftragt
und bezahlt dafür, den Kolonialismus zu begründen und zu legitimieren.
Um das gesellschaftliche Klima zu beschreiben, seien einige prägnante Ge-
danken aus dem 19. und 20. Jahrhundert zitiert, die einprägsam die Legiti-
mierung kolonialer Ideen und kolonialer Praxis verdeutlichen.
Der Komponist Richard Wagner, ein überzeugter Republikaner, brach-
te am 15. Juni 1848 in Dresden auf den Punkt, was seit der Aufklärung und
17
erst Recht seit den Eroberungszügen Napoleons die meisten deutschen Pa-
trioten und Patriotinnen dachten:
Wir wollen es deutsch und herrlich machen: Vom Aufgang bis zum
Niedergang soll die Sonne ein schönes, freies Deutschland sehen und an
den Grenzen der Tochterlande soll, wie an denen des Mutterlandes, kein
zertretenes unfreies Volk wohnen, die Strahlen deutscher Freiheit und
deutscher Milde sollen den Kosaken und Franzosen, den Buschmann
und Chinesen erwärmen und verklären.1
So sehr die Vormärzler und die 48er als Einheits- und Freiheitskämpfer/in-
nen historisch auch als progressiv gelten – ihr unverbrämter Nationalismus
beinhaltete bereits jene rassistische, nationale (und europäische) Selbstüber-
höhung, die wenig später auch in Deutschland aus Rassismus und Antise-
mitismus eine massenvernichtende Praxis werden ließ. Ein halbes Jahrhun-
dert nach Wagner sagte Max Weber, damit ganz bewusst koloniale
Gedanken aufgreifend und unterstützend, in seiner berühmten Freiburger
Antrittsrede:
Nicht in erster Linie für die Art der volkswirtschaftlichen Organisation,
die wir ihnen überliefern, werden unsere Nachfahren uns vor der Ge-
schichte verantwortlich machen, sondern für das Maß des Ellenbogen-
raums, den wir ihnen in der Welt erringen und hinterlassen.2
Weber hatte nicht nur volkswirtschaftliche Erwägungen im Blick, sondern
war, wie die meisten Politiker und Wissenschaftler im ausgehenden 19. Jahr-
hundert, davon überzeugt, dass Deutschland eine kulturelle Mission und
Sendung zu erfüllen habe. Er baute auf einer Tradition auf, die längst vor
Fichte begonnen hatte, der aber Anfang des 19. Jahrhunderts den dann im
Kaiserreich populären Spruch „Am deutschen Wesen soll die Welt genesen“
geprägt hatte und der wiederum 1861 von Immanuel Geibel in einem sei-
ner vielen damals überaus populären Gedichte adaptiert worden ist: „Und
es mag am deutschen Wesen/ Einmal noch die Welt genesen.“ Kaiser Wil-
helm II. hat diesen Gedanken ebenso versucht zur materiellen Gewissheit
werden zu lassen wie wenige Jahre später die Nationalsozialist/inn/en.
Diese setzten übrigens neue Akzente insofern, als Hitler zunächst die
Herrschaft über Europa anstrebte, die dann automatisch auch die Herr-
schaft über die Kolonialreiche eingeschlossen hätte: „Der richtige Weg wäre
schon damals der dritte gewesen: Stärkung der Kontinentalmacht durch
18
Gewinnung neuen Bodens in Europa, wobei gerade dadurch eine Ergän-
zung durch spätere koloniale Gebiete in den Bereich des natürlich Mögli-
chen gerückt erschien.“3 Spätere Planungen im Zweiten Weltkrieg zeigten,
dass die Nationalsozialisten ‚präzise‘ nach diesen verbrecherischen Ideen
vorgingen. Zugleich wird deutlich, dass viele Entwürfe, so etwa das ‚Kolo-
nialblutschutzgesetz‘ von 1940, auf einen engen Zusammenhang zwischen
Kolonialismus und Nationalsozialismus hindeuten.
Dass die unterschiedlichen Meinungen in der Kolonialfrage lediglich
taktischer und strategischer Natur waren, zeigt die feste gemeinsame Basis
im generellen Rassismus der Kolonialapologeten und -befürworterinnen
vor 1914/1933 und den Nationalsozialisten nach 1933. Beispielhaft ließe
sich das an den ‚Mischeheverboten‘ oder vergleichbaren Gesetzen zeigen.
Letztlich stand hinter diesen und vielen anderen Vorgängen eine verbinden-
de rassistische Grundeinstellung. Die Beschreibung Schwarzer in der deut-
schen Publizistik fand bei den Nationalsozialisten entsprechende Formen,
wenn sie sich über Juden und Jüdinnen äußerten. Und in beiden Fällen
ging es nach Ansicht dieser Ideologen um ‚minderwertiges Leben‘. 1907
hieß es zum Beispiel in einer der vielen einflussreichen deutschen Kolonial-
zeitschriften:
Welches ist nun der Charakter des westafrikanischen Negers? Sorglose
Trägheit, rohe Sinnlichkeit, Eitelkeit, Prunkliebe, Leidenschaftlichkeit,
Rücksichtslosigkeit, ja Grausamkeit; daneben auch Gutmütigkeit und
tierische Anhänglichkeit und teilweise Unterwürfigkeit; Liebe zum
Lärm, zur Musik – soweit sie diesen Namen verdient – und Spiel. Gei-
stige Bedürfnisse hat der Neger nicht, Wissensdurst ist ihm fremd, hat
er hinreichend zu essen und eine Pfeife Tabak, dann fehlt ihm nichts
mehr.4
Der Kolonialoffizier, Vordenker und Exekutor kolonialer Verbrechen, Her-
mann von Wissmann – nach dem in Deutschland immer noch mehrere
Straßen benannt sind –, hatte 1894 ‚Verhaltensmaßregeln‘ aufgestellt, wie
mit der Bevölkerung im Kolonialgebiet umzugehen sei:
Keine Tätigkeit ist geeigneter, den Europäer für die richtige Behandlung
der Neger zu erziehen, als die militärische. Wer jahrelang Rekruten aus-
gebildet hat, lernt, sich in Geduld zu üben, der Individualität seiner Un-
tergebenen Rechnung zu tragen und auch dem intellektuell tiefer Ste-
19
 henden gerecht zu werden. Er wird bald erkennen, dass er in den Ne-
gern eine noch in den Kinderschuhen steckende Rasse vor sich hat. Die
Behandlung soll in erster Linie eine gerechte, streng unparteiische sein,
denn der Wilde hat wie das Kind ein feines Gefühl für ungerechte Be-
handlung, Zurücksetzung oder Bevorzugung.5
Man täusche sich nicht in dieser Quellensprache, über die Ziele waren sich
damals die meisten Beteiligten völlig einig. Es ging im Namen einer deut-
schen Kulturhegemonie (der Begriff ‚Leitkultur‘ war noch nicht erfunden)
und im Angesicht eines Machtkampfes um die globale Vorherrschaft, um
die völlige Unterwerfung der Kolonialgebiete und ihrer Bewohner/innen.
Nur selten aber ist das ‚nahende Endziel‘ so deutlich ausgesprochen worden
wie in dem folgenden Handbuch von 1898. Von der Prämisse ausgehend:
„Drei Eigenschaften jedoch sind allen Negerstämmen ohne Ausnahme
gemein: Kulturunfähigkeit, Grausamkeit und namenlose Faulheit“,6 war es
keine Zufälligkeit, zu folgender ‚hoffnungsvollen‘ Zukunftsvision zu gelan-
gen:
Es ist umsonst, wenn eine gut gemeinte, aber zwecklose Philanthropie
die Rechte der schwarzen Rasse im Namen der Humanität verteidigen
möchte. Endlich, nach langem Zögern, ist der Weiße gekommen, um
seinen Fleiß, sein Wissen, seine Ausdauer und Energie auf den ‚Schwar-
zen Kontinent‘ zu tragen und dergestalt dessen Herr zu werden. Er hat
Städte gebaut, Häfen geschaffen, Ströme und Seen mit Schiffen belebt;
allenthalben wird nach Metallen gesucht; Straßen werden gebaut,
Schienenstränge und Telegraphenlinien gezogen, und endlich wird auch
der Tag kommen, wo es seinen kühnen Geist und seiner Energie gelun-
gen sein wird, quer durch den Kontinent einen Verkehrsweg herzustel-
len, welcher den Atlantischen Ozean mit dem Indischen Ozean verbin-
det.
An diesem großen, welthistorischen Tage läutet dem Schwarzen die
Totenglocke.7
Die „schwarzen Stämme“, so der Autor, hätten „keine Existenzberechti-
gung“. Sie seien, bis zu ihrem endgültigen Untergang, allein „geschaffen“
worden, „dem Weißen zu dienen“.8
Bis zur Verwirklichung dieser grauenvollen Utopie waren die Koloni-
sierten einem oftmals unerträglichen Alltag und unmenschlichen ‚Erzie-
hungsmethoden‘ ausgesetzt. „Wenn die Nilpferdpeitsche …, dieses beste,
20
wirksamste Erziehungsmittel einmal verschwindet, bevor der Schwarze zur
Arbeit erzogen worden ist, dann sieht die Zukunft düster aus.“9
Die Kolonialpraxis fand auch im kaiserlichen Deutschland Kritiker/in-
nen. In der der Zentrumspartei nahestehenden Tageszeitung Germania hieß
es zum Beispiel am 1. Dezember 1912:
Nach der Anschauung gar vieler Uebermenschen sind nämlich die
nichtweißen Frauen minderwertige Geschöpfe, denen man, auch wenn
es recht oft zum Geschlechtsverkehr mit ihnen gekommen ist, ohne wei-
teres einen Fußtritt geben kann, um so den Nichtweißen die überlege-
ne Kultur der Weißen klarzumachen.10
August Bebel hatte am 26. Januar 1889, also ein Jahr vor dem Fall des So-
zialistengesetzes, klar formuliert, ohne dass ihm die SPD in dieser Frage
stets so eindeutig gefolgt wäre:
Im Grunde genommen ist das Wesen aller Kolonialpolitik die Ausbeu-
tung einer fremden Bevölkerung in der höchsten Potenz. Wo immer wir
die Geschichte der Kolonialpolitik in den letzten drei Jahrhunderten
aufschlagen, überall begegnen wir Gewalttätigkeiten und der Unterdrü-
ckung der betreffenden Völkerschaften, die nicht selten schließlich mit
deren vollständiger Ausrottung endet.11
Gegen das Parlament und die öffentliche Meinung in Deutschland vertei-
digte Bebel vor dem Hintergrund der eigenen akuten Verfolgungsgeschich-
te („Sozialistengesetz“) und der Marxschen Klassentheorie das Recht der
Kolonisierten, die auch nach Bebel generell „auf einer niedrigeren Kultur-
stufe“ standen, sich gegen die Ungerechtigkeiten aufzulehnen und zu weh-
ren.
Nach dem Ersten Weltkrieg gingen die Meinungen über eine künftige
Kolonialpolitik immer weiter auseinander. Der Oberbürgermeister von
Köln, Konrad Adenauer, betrachtete es zum Beispiel 1927 im Zuge einer in
der Weimarer Republik einsetzenden neuen allgemeinen Aufwertung des
Kolonialismus als eine vorrangige Aufgabe, Kolonien zu erwerben, da „zu
wenig Raum für die große Bevölkerung“12 im Deutschen Reich existiere.
Die Volk-ohne-Raum-Ideologie, die Hans Grimm populär gemacht hatte,
erfuhr nach 1933 ihre zynische und verbrecherische Umsetzung. Mahnen-
de Stimmen hingegen fanden schon zuvor kaum noch Gehör. Aber es gab
sie, was den zeitgenössischen Kolonialgedanken zusätzlich seiner angebli-
21
chen zeitbezogenen Legitimität beraubt. Albert Einstein sagte zum Beispiel
1927: „Ich halte diese innere Kolonisierung (effektive Urbarmachung des
eigenen Bodens – d. Verf.) für nützlicher, sicherer und sympathischer als die
in Ihrer Anfrage ins Auge gefasste Kolonisierung von Staats wegen auf über-
seeischem Boden.“13 Unter dem Eindruck der indischen Freiheitsbewegung
unter Mahatma Gandhi schrieb Thomas Mann: „Soviel ich sehe, sind die
Zeiten imperialistischer Kolonialausbreitung endgültig vorüber. Die Idee
der Freiheit und Selbstbestimmung ist überall erwacht und wird sich nicht
wieder zur Ruhe legen.“14
Wie an den exemplarischen Äußerungen von Bebel, Einstein und
Mann zu erkennen ist, begann sich der Kolonialdiskurs bereits am Ende des
19. Jahrhunderts auszudifferenzieren. Daran waren vor allem einzelne Poli-
tiker und Politikerinnen sowie parteipolitisch ungebundene Intellektuelle
beteiligt. Das herrschende Klima in der Gesellschaft in Bezug auf die Kolo-
nialfrage war aber von den Machtansprüchen über fremde Territorien ge-
prägt. Die dazu bemühten Rassentheorien waren längst nicht allein an die
Befürworter/innen des Kolonialismus gebunden. Vielmehr herrschte über
die ‚Gültigkeit‘ dieser Theorien beinahe vollkommene Einigkeit in der Ge-
sellschaft. Und dies war das Werk vieler Wissenschaftsdisziplinen, die sich
in der skizzierten Atmosphäre geradezu als Kolonialwissenschaften resp.
Legitimationswissenschaften entwickeln konnten und eine erstaunliche Blü-
te erlangten.
Für die Eroberung der Kolonialräume waren Geologie und Biologie,
Eugenik und Zoologie, Bergbauwissenschaft und Agrarwissenschaft, Ar-
chäologie und Humanmedizin und viele andere Disziplinen gefragt. Im
Zentrum standen Rassentheorien, die ihre Pseudowissenschaftlichkeit nicht
zu verbergen brauchten, weil ihre ‚Erkenntnisse‘ im 18. und 19. Jahrhun-
dert als unumstößlich galten und erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun-
derts ihrer Absurdität überführt worden sind. Zur Eroberung der neuen
Herrschaftsräume waren aber nicht nur Natur- und Technikwissenschaften
gefragt. Die Kolonialbeamten und Missionare, die Kaufleute und Solda-
ten sollten sich auch mit den Afrikanern und Afrikanerinnen verständigen
können. Deshalb kam es 1887 an der Berliner Universität zur Gründung
des Seminars für Orientalische Sprachen, das sich schnell auf Sprachen Af-
rikas konzentrierte. Neben Sprachen wurde ‚Völkerkunde‘ betrieben. Ge-
schichtswissenschaften oder Literaturwissenschaften kamen jahrzehntelang
nicht vor, weil es nach herrschender Meinung weder Geschichte noch Lite-
22
ratur in Afrika gäbe. Beides sei an Schriftsprache gebunden, die die For-
scher aber selbst im Falle der Existenz nicht als solche gelten ließen. Selbst
die Beschäftigung mit Mündlichkeit, wie sie Dietrich Westermann oder
Leo Frobenius betrieben, blieb dem linguistischen Diktat unterworfen.
Afrikanistik war so in Deutschland fachlich an Sprachenwissenschaft
und Völkerkunde gebunden, während ihr politischer Auftrag als Legiti-
mationswissenschaft bis 1945, ungeachtet politischer Zäsuren auch in der
deutschen Kolonialgeschichte, ungebrochen blieb.
Nach 1945 kam es insofern zu neuen Entwicklungen, als die koloniale
Idee immer mehr aus den Universitäten verschwand. Da aber zugleich ab
Ende der vierziger Jahre in Ost wie West eine relativ starke personelle Kon-
tinuität zu den Jahren vor 1945 existierte, kam es nicht zu einem radikalen
Bruch, und die neuen Entwicklungen unter dem Eindruck der antikolonia-
len Ereignisse schlugen nur zögerlich an den deutschen Universitäten zu
Buche.
Zunächst ging die Entwicklung bis etwa Anfang der sechziger Jahre dis-
ziplinär ungebrochen in Ost wie West weiter. Mögen sich die Inhalte und
die politischen Ansprüche in Lehre und Forschung verändert haben, so
blieb doch ihre Ausrichtung auf Sprachwissenschaft und Völkerkunde do-
minant, wobei auch der prinzipiell rassistische und patriarchalische Grund-
tenor unverändert blieb. Der alte koloniale Gedanke wurde zunehmend von
der Ost-West-Systemauseinandersetzung verdrängt. Der Kalte Krieg in Eu-
ropa artete vielerorts, nicht zuletzt in Afrika, in ‚Heiße Kriege‘ aus, die wie-
derum ihre Begründungen benötigten.
In der DDR erhielt die Afrikanistik erst ab Ende der fünfziger Jahre eine
neue politische Bedeutung. Deshalb wurde etwa der Kolonialideologe und
Linguist Ernst Dammann, der 1956 einen Ruf erhalten hatte, auch erst
Ende 1961 von seinem Lehrstuhl an der Humboldt-Universität zu Berlin
vertrieben. Im Zuge der antikolonialen Freiheitsbewegungen wurde der
Afrikanistik nunmehr politisch ein neuer und wichtiger Platz in der SED-
Politik zugewiesen.
Man benötigte dringend sprachkundige und auf hohem Niveau ausge-
bildete Fachleute und wollte zudem Raum schaffen, um Fachleute aus
afrikanischen Ländern, insbesondere Fachleute die der kommunisti-
schen Ideologie nahe standen, auszubilden. Die Afrikapolitik der DDR
war in hohem Maße an der Vorgabe orientiert, politische Einflussräume
23
 zu gewinnen, um die weitgehende internationale Isolierung zu überwin-
den und um neue Räume für die kommunistische Herrschaft zu er-
obern. In dieser Situation genoss die Besetzung dieses Lehrstuhl hohe
Priorität.15
Es ging um leninistische Kaderrekrutierung, weniger um die konkreten In-
halte. Denn die von Dammann produzierten und reproduzierten Kolonial-
muster waren den Weißen Kommunist/inn/en in Ost-Berlin und Moskau
ebenso wenig fremd wie fast allen anderen Weißen Machthabern anderswo
auf der Welt zu dieser Zeit. Zugleich bildete sich nach dem Weggang Dam-
manns aus Ost-Berlin Leipzig ‚planmäßig‘ als Zentrum der ostdeutschen
Afrikanistik heraus. Bis zum Ende der DDR war das zentrale Ausbildungs-
und Forschungsinstitut an der Leipziger Universität angebunden. Die Aus-
bildung konzentrierte sich nicht nur auf DDR-Kader, die in afrikanische
Staaten entsandt wurden, sondern umgekehrt sind auch Hunderte Afrika-
ner und Afrikanerinnen, oftmals marxistisch-leninistischen Ideen anhän-
gend, ausgebildet worden. Zum Programm gehörte selbstverständlich die
ideologische Indoktrination – ob die gelang, ist jedoch schwer zu bestim-
men und bislang nicht untersucht. Festzuhalten bleibt aber, dass insgesamt
im Rahmen der Planwissenschaft überhaupt nur wenige Studierende aus
der DDR zum Studium der Afrikawissenschaften zugelassen wurden. Für
sie galten politisch-ideologische Rekrutierungsregeln, die in ihrer Gesamt-
wirkung einer freien Wissenschaftsentwicklung stark zuwiderliefen. Die
drastischen Reisebeschränkungen in der DDR beeinträchtigten außerdem
gerade Regionalwissenschaftler/innen erheblich, weshalb „viele Produkte
der Afrikawissenschaft“ Anfang der 1990er Jahre aus der DDR als „altmo-
disch-hausbacken“ qualifiziert worden sind.16
Die Beschäftigung mit Literaturen aus Afrika erfolgte sowohl in Leipzig
als auch an dem kleinen Institut an der Humboldt-Universität zu Berlin, wo
vor allem in der DDR, aber auch noch einige Jahre nach der Revolution von
1989, Burkhard Forstreuter insgesamt fast drei Jahrzehnte über afrikanische
Autoren und Autorinnen forschte und lehrte. Aus seiner Feder sind nament-
lich Vor- und Nachworte zu verdienstvollen Editionen belletristischer Wer-
ke und Anthologien zu erwähnen. Eine ausgefeilte Forschung fand aber we-
der hier noch in Leipzig, wo viel mehr Möglichkeiten bestanden hätten,
statt. Zwar sind zwischen 1967 und 1989 in der DDR etwa 20 literaturwis-
senschaftliche Dissertationen mit Afrikabezug verteidigt worden, von de-
24
nen einige heute unberechtigterweise vergessen sind. Thomas Brückner
gehört zu den ganz wenigen in Leipzig ausgebildeten Afrika-Literaturwis-
senschaftler/inne/n, der bis heute als Wissenschaftler, Herausgeber, Hoch-
schullehrer und Übersetzer produktiv und international geachtet wirkt.
Aber insgesamt muss doch konstatiert werden, dass Afrikanistik auch in der
DDR vor allem Sprachwissenschaft und dann erst Völkerkunde, Soziolo-
gie, Geschichte und Ökonomie hieß, während die Literaturwissenschaft
nur ein Schattendasein führte. Die wichtigsten Bücher über afrikanische
Literaturen, abgesehen von einigen verdienstvollen belletristischen Sam-
melwerken, die etwa Rainer Arnold oder eben Burkhard Forstreuter he-
rausgaben, stammten nicht aus der Feder von Wissenschaftler/inne/n, die
an einem der beiden Universitätsinstitute arbeiteten. Die einzige Gesamt-
darstellung, die in der DDR verlegt worden ist, geht auf Tibor Keszthelyi
zurück und ist 1981 aus dem Ungarischen übersetzt worden, während zwei
international einflussreiche Bücher des Theaterwissenschaftlers Joachim
Fiebach Literatur und Theater in Afrika untersuchten.
Die Erträge fielen auch deshalb insgesamt nicht üppig aus, weil die ide-
ologischen Beschränkungen mannigfaltig waren. Das folgende Beispiel il-
lustriert, wie Afrika-Literaturwissenschaft politisch gefordert war und sich
selbst als Teil der DDR-Afrikapolitik definierte. Der Literaturwissenschaft-
ler Rainer Arnold, Lehrstuhlinhaber an der Leipziger Universität, schrieb
1980 in einem Fachaufsatz:
Mit dem Vorschreiten des Marxismus-Leninismus, fortschrittlichen de-
mokratischen und humanistischen Denkens überhaupt, mit der ge-
wachsenen Durchschaubarkeit internationaler Prozesse, den Erfolgen
der Länder des real existierenden Sozialismus auf sozialem und kulturel-
lem Gebiet und den Notwendigkeiten, die sich aus der Weiterführung
der nationalen Befreiungsrevolution selbst ergeben, haben die afrikani-
schen Literaturen die Dimension ihrer Weltsicht und das Panorama der
Wirklichkeitsgestaltung fortschreitend erweitert.
Eine seiner ‚zwangsläufigen‘ Schlussfolgerungen lautete: die nationalen Be-
freiungsbewegungen stehen „vor dem Umschlag in die sozialistische Revo-
lution“.17 Wenn heute frühere leninistische Afrikanisten und Afrikanistin-
nen aus der DDR behaupten, „Schwierigkeiten ideologisch-dogmatischer
Art“ waren „relativ gering einzuordnen“,18 so ist ihrer These insofern heftig
zu widersprechen, als sie kräftig Ideologie betrieben haben. Allerdings ist
25
ebenso zu konstatieren, dass ihnen diese Ideologiewissenschaft selbst in der
Tat wenig ‚Schwierigkeiten‘ bereitete, da sie die Ideologie nicht als aufge-
setzt empfunden haben, sondern sie ebenso verinnerlicht hatten wie vor ih-
nen andere Ideolog/inn/en, die sich Afrika mit politischen Absichten ge-
nährt hatten.
Auch in der Bundesrepublik war die Afrikanistik an den Universitäten
in Bayreuth, Frankfurt am Main, Hamburg, Köln oder Mainz zunächst als
Sprachwissenschaften etabliert. Und wie in der DDR kam es unter dem
Einfluss der antikolonialen Freiheitsbewegungen zu einer neuen und inten-
sivierten Beschäftigung mit Afrika, die auch neue Zugänge einschloss und
die vor allem nicht wie in der DDR unter der Prämisse einer einheitlichen
Ideologie, die als dogmatischer Analyserahmen vorgegeben war, zu leiden
hatte. Einer dieser neuen Zugänge war die Beschäftigung mit modernen Li-
teraturen Afrikas. Unter dem Eindruck der 1947 in Paris erfolgten Grün-
dung der Zeitschrift Presence Africaine, die das wichtigste Sprachrohr für
frankophone Autoren und Intellektuelle wurde, gründeten Ulli Beier und
Janheinz Jahn 1957 die Zeitschrift Black Orpheus, die als Pendant für den
anglophonen Raum konzipiert worden war. 1960 schied Jahn aus dem He-
rausgeberkreis aus. An seine Stelle traten der Südafrikaner Ezekiel Mphah-
lele und der Nigerianer Wole Soyinka.
Mit Beier und Jahn sind die zwei wichtigsten Persönlichkeiten der neu-
en Afrika-Literaturforschung in (der Bundesrepublik) Deutschland aus den
1960er Jahren genannt. Sie haben Texte gesammelt, zahlreiche Anthologien
herausgegeben, die Kunst Afrikas in Deutschland popularisiert und letzt-
lich mit ihrem umfangreichen Œuvre die Grundlage dafür gelegt, dass sich
nachfolgende Forschergenerationen überhaupt mit Belletristik, Lyrik, Dra-
matik und Kunst aus Afrika beschäftigen konnten.
Die Schneisen, die geschlagen wurden, waren nicht so breit und befes-
tigt, als dass sie jemals ungefährdet gewesen wären. Die eingangs wiederge-
gebenen Impressionen sind ja aus der Jetztzeit und nicht aus einer histori-
sierbaren Vergangenheit. Noch hängt die wissenschaftliche Beschäftigung
in Deutschland eher an einzelnen Persönlichkeiten als an dauerhaft gesi-
cherten Strukturen.
Auf den Schultern von Janheinz Jahn etablierte sich eine zweite Genera-
tion von Forschern und Forscherinnen, die etwa zwischen 1940 und 1945
geboren wurden und ihre politische und wissenschaftliche Sozialisation in
den stürmischen sechziger Jahren erfuhren. Sie stemmten sich zu Recht ge-
26
gen die fast ungebrochenen personellen Kontinuitäten, die fast zwangs-
läufig Neuorientierungen in den Lehr- und Forschungsinhalten, in den zu-
grundeliegenden Methoden, Theorien, Prämissen und Vorannahmen ver-
missen ließen und verhinderten. Zugleich entdeckten viele Wissenschaftler/
innen aus dieser zweiten Generation auf eine innovative Art und Weise alte
Themen ganz neu. Natürlich geschah auch dies unter dem Eindruck außer-
wissenschaftlicher Faktoren. Um so wichtiger war es zum Beispiel, dass His-
torikerinnen, Soziologen, Literaturwissenschaftlerinnen, Ökonomen und
viele andere Professionen auch in Deutschland die Kolonialgeschichte und
die Postkolonalität entdeckten und sich damit beschäftigten.
Eckhard Breitinger gehört zu den Wissenschaftlern in Deutschland, die
diese Forschergeneration nachhaltig prägten und dabei direkt oder indirekt
an Janheinz Jahn anknüpften. Zunächst mit einem traditionellen litera-
turwissenschaftlichen Thema über den englischen Roman im ausgehenden
18. Jahrhundert 1970 konventionell promoviert – er selbst nennt es ein
„überweidetes Forschungsfeld“19 – entwickelte Breitinger in seinem bisheri-
gen Forscherleben eine ungewöhnliche Breite. Er entfloh gewissermaßen
dem altbackenen Literatur- und Wissenschaftskanon und wandte sich den
‚Neuen Englischen Literaturen‘ zu. Die damit befassten Forscherinnen und
Forscher waren in der Bundesrepublik seit Beginn ihrer Forschungsaktivitä-
ten Ende der 1960er Jahre international vernetzt, transnational orientiert,
transatlantisch gebunden und methodisch fast notgedrungen innovativ. Zu
Breitingers Forschungsinteressen zählen Literaturen in der Karibik und in
Afrika, Theaterprozesse in Afrika ebenso wie die Entwicklung von Radio
und Hörspiel in den USA oder die Rhetorik US-amerikanischer Wahl-
kampfreden. Seit Ende der siebziger Jahre aber stehen Literatur und Thea-
ter in Afrika eindeutig im Mittelpunkt seines Schaffens. Eckhard Breitin-
gers wissenschaftliches Werk umfasst bislang neben Monographien und
zahlreichen Sammelbänden, die er herausgab, rund 150 Aufsätze, über 40
Radiosendungen und zahlreiche Rezensionen. Er wirkt als Mitherausgeber
von Zeitschriften ebenso wie als Fachbeirat großer literaturwissenschaftli-
cher Editionen. Sein Anspruch, in die Gesellschaft hinein zu wirken, ver-
deutlicht seine umfangreiche Vortrags- und Gutachtertätigkeit. Er ist ein
gefragter Partner für politische und andere Stiftungen und Einrichtungen.
Ohne die eine gegen die andere Leistung aufwiegen zu wollen, sei eine
von Breitingers Aktivitäten dennoch hervorgehoben, weil gerade sie seine
besondere Stellung innerhalb der Gemeinde der Afrikawissenschaftler/in-
27
nen untermauert. Denn Eckhard Breitinger hegt seit vielen Jahren den An-
spruch, zum einen Afrika und seine Kulturen in Deutschland und Europa
bekannter zu machen, und zum anderen versucht er immer wieder und be-
harrlich, afrikanischen Stimmen in Deutschland und Europa Gehör zu ver-
schaffen.
Die dazu von ihm entwickelten Methoden sind vielfältig. Zunächst ist
er selbst ein Mann, der mehrmals jährlich in afrikanische Länder reist, um
vor Ort neuen Entwicklungen nachzuspüren. Mehrere Gastprofessuren seit
den 1980er Jahren gaben ihm die Möglichkeit, längere Forschungsaufent-
halte etwa in Ghana, Nigeria, Uganda, Malawi, Kamerun und Kenia zu ab-
solvieren. Zu diesen wissenschaftlichen Reiseaktivitäten gehören auch Fahr-
ten ins westeuropäische und nordamerikanische Ausland, die anders als bei
vielen anderen Forschern und Forscherinnen bei Eckhard Breitinger alles
andere als touristische Unternehmungen sind. Denn dort wie in Deutsch-
land präsentiert und popularisiert er Ergebnisse seiner Arbeit. Dazu gehö-
ren beeindruckende Fotoausstellungen über Theater in Afrika, die Breitin-
ger bislang etwa in Norwegen, Uganda, Dänemark, Österreich, Ghana,
Südafrika, Spanien sowie in verschiedenen Städten Großbritanniens, der
USA sowie Deutschlands präsentierte. Wer einmal erlebt hat, wie Professor
Breitinger die Ausstellungstafeln förmlich durch die halbe Welt schleppt,
der weiß den Unterschied zwischen Wissenschaftstourismus und Knochen-
arbeit zu benennen.
Breitinger führt aber nicht nur Ausstellungstafeln mit sich, in seinem
Gepäck befinden sich meist auch noch mehrere Bücherkisten. Bei denen auf
großen internationalen Tagungen in Nordamerika und Europa organisier-
ten Verlagspräsentationen unterhält er zumeist einen eigenen Stand, an dem
er mit fröhlicher Ruhe Bücher aus der eigenen Produktion anbietet und zu-
gleich viele neue Kontakte knüpft und alte erneuert. Denn zu seinen wich-
tigsten und nachhaltigsten Leistungen zählt zweifellos die Gründung der
wissenschaftlichen Buchreihe Bayreuth African Studies Series (BASS), die
Eckhard Breitinger seit 1984 im von ihm eigens dafür gegründeten Verlag
herausgibt. Seit 1981 an der Universität Bayreuth tätig, ist nicht zuletzt
Dank Breitinger und des Lehrstuhls von Janosz Riesz, der sich auf die fran-
kophone Afrika-Literatur konzentrierte, die Universität Bayreuth zum
Zentrum der deutschen Afrika-Literaturwissenschaft geworden. Die BASS
haben diese Stellung zementiert und weit über die Grenzen Deutschlands
hinaus bekannt gemacht. In dieser Schriftenreihe hat Breitinger bislang
28
über 80 Bände publiziert, die sich in englischer, französischer oder deut-
scher Sprache mit Problemen der Literatur, Sprache, Theater, Musik, Sozio-
logie, Religion oder Kultur Afrikas in Monographien und Sammelbän-
den beschäftigen. Das Besondere an dieser Serie besteht auch darin, dass
Breitingers Projekt insofern nicht gewinnorientiert ist, als Überschüsse aus
einzelnen Projekten anderen, die von vornherein schwer zu ‚vermarkten‘
wären, zugute kommen. So ist es auch möglich, dass Breitinger nicht nur
jungen deutschen Forschern und Forscherinnen ein Podium zur Präsenta-
tion ihrer Ergebnisse bietet, sondern dies in einem noch viel stärkeren Maße
Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen aus Afrika anbietet. In dem
vorliegenden Sammelwerk gehen mehrere Autoren auf diese bleibende Leis-
tung Breitingers ein.
Eckhard Breitinger hat als Herausgeber praktiziert, was er als schreiben-
der Forscher in seinem umfangreichen Werk seit vielen Jahren immer wie-
der vorgeführt hat. Er war Teil des Dekolonisierungsprozesses, weil er mit
anderen zu den Modernisierer/inne/n der verstaubten Afrikanistik zählte.
Er überwand Fächergrenzen ebenso wie Landesgrenzen fast spielend, für
ihn zählten harte wissenschaftliche Kriterien ungeachtet von in der Wissen-
schaft üblichen Gewohnheitsrechten. Ebenso wusste er objektive Benach-
teiligungen und hausgemachte Ungerechtigkeiten in seinen zahlreichen
Hilfestellungen zu berücksichtigen. Denn Eckhard Breitinger hat mit seiner
Studienreihe, seinen Ausstellungen, seinem mittlerweile transatlantisch weit-
verzweigten Schüler/innen/netz, seinem wissenschaftlichen Werk und sei-
ner weltumspannenden Reisetätigkeit ein Kommunikationsnetz sui generis
geschaffen, in dessen Mittelpunkt ganz unbeabsichtigt Eckhard Breitin-
ger selbst steht. Wer nur einmal erlebt hat, wie Breitingers Haus als ein
Kommunikationstreff für Forscher und Forscherinnen aus allen möglichen
Ländern fungiert, der hat sogleich einen Begriff von dem, was andere mit
Gastfreundschaft zu umschreiben belieben. Es ist gerade dieses skizzierte
Ensemble, das Eckhard Breitinger zu einem besonderen Vertreter der klei-
nen Zunft von Afrika-Literaturwissenschaftler/inne/n in Deutschland wer-
den ließ.
Die Zitate, die oben im Text die gesellschaftliche Atmosphäre im 19.
und frühen 20. Jahrhundert spiegelten, stammen nicht nur aus historischen
Texten. Albert Schweitzers verkleidete Humanität hat dauerhaftere Wir-
kung erzielt, als vielen bewusst und lieb ist. 1921 schrieb der ‚Urwalddok-
tor‘ die berühmten Worte:
29
 Der Neger ist ein Kind. Ohne Autorität ist bei keinem Kinde nichts
auszurichten. Also muss ich die Verkehrsformel so aufstellen, dass darin
meine natürliche Autorität zum Ausdruck kommt. Den Negern gegen-
über habe ich dafür das Wort geprägt: ‚Ich bin dein Bruder; aber dein
älterer Bruder.‘20
Dieser Geist, der auf tief verwurzelten und breit angelegten rassistischen
Wahnvorstellungen basierte, fand weder mit dem Jahr 1945 ein Ende, noch
ging er schleichend im Zuge der globalen Dekolonisierung verloren. Viel-
mehr blieb er vitaler Bestandteil der Weltinnenpolitik, der gesellschaftlichen
Atmosphäre in Deutschland und Europa und des Politikverständnisses ge-
genüber einstigen Kolonisierten. Nicht nur die jüngsten rassistischen Aus-
brüche in europäischen Fußballstadien sind dafür ein Beleg, auch die mo-
dernistischen Diskurse in Europa und Nordamerika über die ‚positiven
Seiten‘ des Kolonialismus im Namen einer doppelten Historisierung stehen
letztlich auf diesem verseuchten Boden. Die Liste wäre zu lang, als dass es
lohnen würde, noch weitere einzelne Erscheinungen herauszugreifen. Aller-
dings gibt es auch Gegenströmungen, die in zivilgesellschaftlichen Kernbe-
reichen wie Bürgerbewegungen, zum Beispiel politischen Organisationen
von Schwarzen wie ADEFRA – Schwarze deutsche Frauen/ Schwarze Frauen
in Deutschland oder Initiative Schwarzer Deutscher (ISD), ebenso eine Ba-
sis haben wie an einigen wenigen Forschungs- und Universitätseinrichtun-
gen. ‚Globalgeschichte‘, ‚Kolonialgeschichte‘ oder ‚postkoloniale Literatu-
ren‘ sind nur einige der Stichwörter, die Interdependenzen suggerieren, die
jahrzehntelang in der deutschen Forschung nicht einmal gesehen wurden,
die aber nun Gegenstand produktiver Debatten und Forschungen gewor-
den sind. Die Welt ist in diesem Denken kleiner und enger miteinander ver-
bunden als uns Jahrhunderte lang eingeredet worden ist.
Vor dem Hintergrund aktueller globaler Entwicklungen und Heraus-
forderungen zweifelt kaum jemand ernsthaft an diesen unmittelbaren Zu-
sammenhängen, die keine chaostheoretischen Vorannahmen benötigen.
Für Spezialist/inn/en bestand seit vielen Jahren ohnehin daran kein Zwei-
fel mehr. Breitingers Werk ist nur das Exemplarum dafür.
Allerdings fällt die Bilanz an einem Punkt dann dennoch nicht so lupen-
rein aus, wie angenommen werden könnte. Denn das Wissen, dass von
Weißen in Europa über viele Jahrhunderten hinweg formiert und internali-
siert worden ist, lässt sich ganz offenbar weitaus weniger schnell verändern
30
als fachinterne Debatten einzelner Professionen, die zudem kaum an die all-
gemeine Öffentlichkeit gelangen.
Eckhard Breitinger müht sich wie nur wenige andere, einige kommen
davon im vorliegenden Band zu Wort, seit Jahren darum, Literatur, Thea-
ter und Kunst aus Afrika dem deutschen Publikum näher zu bringen. Ein-
gangs ist illustriert worden, dass dies nur in geringem Maße gelungen ist.
Welche Gründe wären dafür auszumachen? Die oft ins Feld geführten Ar-
gumente, dass die Verlage sich nur schleppend und ungern afrikanischer
Autorinnen und Autoren annehmen, weil die Leserschaft so begrenzt sei,
nicht einmal international berühmte Literaturpreise diesen Umstand ab-
bauen und auch die Subventionen für Übersetzungen und Druckkosten be-
scheiden ausfielen – diese Argumente sind hinlänglich bekannt. Auch das
Jammern darüber, dass an den Universitäten zu wenig darüber gelehrt und
geforscht würde und deshalb zu wenig Basisinformationen an aktuelle oder
künftige Multiplikatoren kämen, ist wohl nur ein Teil der Wahrheit. Sicher-
lich, der seltene Umgang mit Kunst und Literatur aus Afrika im Feuilleton
überregionaler deutscher Tageszeitungen und Wochenjournale ist ein Spie-
gelbild dieser Zustände, aber würde sich die Rezeption tatsächlich ein-
schneidend verändern, nur weil meinungsbildende Print- und Funkmedien
afrikanischen Literaturen und Kunstprozessen größeren Raum gäben? Das
scheint schon allein aus dem Grund kaum wahrscheinlich, weil diese For-
mate ein Zielpublikum besitzen, dass für Massenkonsum so wenig zustän-
dig ist wie für die Bestückung von Bestsellerlisten oder wenigstens solchen
Auflagenhöhen, die Gewinn und Rentierung versprechen. Diese Gruppe
ist eher für Longseller aus dem bildungs- und wirtschaftsbürgerlichen Spek-
trum zuständig.
Aber für sie gilt wie für anderen Rezipientenkreise, dass die aufgetürm-
ten Barrieren, die in Deutschland afrikanische Literaturen fast unsichtbar
werden lassen, eine über Generationen gewachsene Grundlage haben, die
sich nicht mit gutgemeinten Appellen oder jammervollen Aufrufen verän-
dern lässt. Denn die rassistischen Konstruktionen aus der Vergangenheit, so
wie sie sich in den oben zitierten Stellungnahmen spiegelten, sind in ‚mo-
derner Sprache und Denkhaltung‘ in unser angeblich entideologisiertes
Zeitalter beinahe bruchlos transformiert worden. Afrika – was beinhalteten
damals und was beinhalten heute die dominanten Diskurse in Deutschland
über diesen vielgestaltigen Kontinent? Im vorliegenden Band versuchen da-
rauf mehrere Autoren und Autorinnen Antworten zu finden. Ganz zweifel-
31
los existiert eine starke Kontinuität in ‚den‘ Afrikabildern, die letztlich die wie beschwerlich dieser Weg noch ist. Dass aber überhaupt ein solcher Weg
Barrieren begründen, die einer weitgehend vorurteilsfreien Rezeption im in Deutschland in den Blick genommen werden darf, dass ist nicht zuletzt
Wege stehen. ein Verdienst von Eckhard Breitinger.
Afrika bedeutet in Deutschland neben Krieg, AIDS, Hunger, Kinder- Sein Dasein als Gelehrter und Weltbürger charakterisiert nicht minder
soldaten und Beschneidungen eine Welt, die die immer wieder gleichen Kit- der Umstand, dass er niemals zu den Jammerern zählte, von denen eingangs
schromane in Millionenauflage verbreiten – Afrika als paradiesische Welt die Rede war. Eckhard Breitinger hat sich lediglich am Unmöglichen ver-
der ‚wilden Tiere‘. Die Darstellung von Afrika lebt davon, dass Afrika und sucht. Sein Werk wird sich vollendet haben, wenn die aktuellen Befunde,
seine Menschen zumeist gar nicht erst vorkommen, und wenn doch, dann die in diesem Buch nachzulesen sind, nur noch von historischem Wert sind.
stimm- und charakterlos. Es hat sich wenig an den weit verbreiteten Hegel-
schen Annahmen geändert, dass Afrika ein schriftloser, deshalb geschichts-
loser Kontinent sei. Seine Behauptung über Afrikaner und Afrikanerinnen
– „wie wir sie heute sehen, so sind sie immer gewesen“21 – ist nicht nur eine
peinliche historische Entgleisung, sondern eignet sich durchaus auch für die
Umschreibung von Gegenwartsdebatten. Denn der eigentliche Schlüssel
für die Barrieren liegt in Annahmen, die bereits bei ihrem Aufkommen
falsch waren und über die Jahrzehnte und Jahrhunderte ihrer volkspädago-
gischen Verbreitung, zuweilen von Genoziden unterbrochen, keinen Deut
an Wahrheit gewannen, aber ihr Ziel erreichten, nämlich arbiträre Annah-
men gegenüber fundierten Argumenten zu immunisieren.
Eckhard Breitinger gehört zu jener kleinen Gruppe von Intellektuellen
in Deutschland, die sich beharrlich und unaufgeregt diesem Mainstream
entgegenstellen. Eines Tages, dies ist Wunsch und Hoffnung zugleich und
steht ganz absichtsvoll in Opposition zu dem Titel dieser Einleitung, eines
Tages werden gewiss viele Weiße mitten in Europa den Kopf über die Bor-
niertheit, das Unwissen und die Ignoranz schütteln, die über die eigene Ge-
schichte und die anderer Regionen in der selben Mitte des sich seiner über-
ragenden ‚Zivilisation‘ so erfreuenden Europas herrschte. Dann werden
Spezialisten für die Literaturen Nigerias oder Senegals oder Madagaskars
nicht mehr als nützliche Fachidioten gelten, dann werden Kamerunexper-
tinnen nicht mehr als Afrikaspezialistinnen angesprochen und vor allem
werden Schwarze Schriftsteller/innen nicht mehr an Standards gemessen,
die Weiße zwar erfunden haben, die sie aber für sich selbst nur in Ausnah-
mefällen gelten lassen. Dann wird die Dichotomie ein Museumsdasein fris-
ten dürfen. Und dann wird auch kein Literaturkritiker mehr als bedeutend
gelten können, der davon ausgeht, dass in bestimmten Regionen dieser Welt
Literatur gar nicht wirklich existiert. Bis dahin ist es noch ein weiter, ein
sehr weiter Weg. Nicht zuletzt die Essays in diesem Band veranschaulichen,

32 33
 Geschichte und Kultur:
Betrachtungen historischer Entwicklungen
von Literatur und Theater in Afrika

Femi Osofisan
Stirbt das Theater in Afrika? –
Überlegungen aus nigerianischer Perspektive1

Theater ist politisch. Theater ist subversiv. Theater befreit. Mit diesen
Worten beschreibt Femi Osofisan in seinen Aufsätzen und Texten die
gesellschaftliche Aufgabe von Kunst. Und an diesem Anspruch misst
er kritisch die eigene Arbeit und die von Kollegen und Kolleginnen:
Avantgardistische Form allein ist ihm nichts ohne revolutionären
Inhalt. Immer geht es ihm auch um die politisch-gesellschaftlichen
Umstände, um hierarchisch-ungerechte Stukturen und deren Ver-
änderung. Seine Aufsätze über Theater sind daher oft gleichzeitig
politische Statements.
1946 geboren studierte Femi Osofisan Französisch und lebte
während seiner Promotionszeit einige Jahre in Dakar und Paris. Als
Gastwissenschaftler und Künstler besuchte er später die USA, Groß-
britannien, Deutschland, Japan, Ghana und Sri Lanka. Bekannt wurde
er vor allem als Autor zahlreicher Theaterstücke. The Chattering and
the Song, Who’s Afraid of Solarin?, Once Upon Four Robbers, Moroun-
todun, Red is the Freedom Road, No More the Wasted Breed, A Restless
Run of Locusts, Birthdays are Not for Dying, Another Raft, The Oriki of a

34 35
 Grasshopper, Yungba-Yungba and the Dance Contest, Eshu and the
Vagabond Minstrels, Tegonni und viele andere mehr. Daneben ver-
öffentlichte er Romane und Gedichtbände und erhielt mehrere
Literaturpreise. Als Schriftsteller und Regisseur greift er stark auf
Elemente, Theaterformen und -konventionen der Yoruba zurück.
Femi Osofisan war Leiter der Theaterinstitute der Universitäten
von Benin und Ibadan und des National Theatre in Lagos sowie Prä-
sident der Association of Nigerian Authors (ANA). Zur Zeit arbeitet er
wieder an der Universität Ibadan. Wie viele seiner afrikanischen Kol-
legen und Kolleginnen verbindet er mühelos und erfolgreich theater-
wissenschaftliche mit theaterkünstlerischer Arbeit, analytische Auf-
sätze und journalistische Essays mit Stücke schreiben, Regie führen
und Schauspielen. Dabei ist Femi Osofisan heute im besten Sinne –
und nicht nur vielleicht – einer der bekanntesten Autoren, Theater-
macher und Wissenschaftler Nigerias.
Jule Koch
1 In Nigeria – wie auch auf dem übrigen Kontinent – war die Bildungs-
Ist das Theater in Afrika gestorben oder am Sterben? Diese Frage wird heu-
te häufig gestellt. Ich denke, der beste Weg sie zu beantworten ist, meine
persönlichen Gedanken dazu mitzuteilen – die Perspektive von jemandem,
der in diesem Bereich seit nun mehr drei Jahrzehnten aktiv und damit einer
der aktivsten Theatermacher ist.
Nein, ich will mich hier korrigieren – vielleicht einer der aktivsten The-
atermacher! Denn offen gesagt ist es ein deutliches Vielleicht, das meine Per-
son heute umgibt. Ich bin, das gebe ich zu, nur vielleicht immer noch ein
Dramatiker, nur vielleicht immer noch ein Wissenschaftler und vielleicht
immer noch von Wut angetrieben. Der Grund dafür ist schlicht und ein-
fach, dass ich im Laufe meiner Karriere und besonders in den letzten zwei
Jahrzehnten an so vielen verschiedenen Orten verschiedene Dinge getan
habe, bis ich in den höheren Beamtendienst aufstieg und Leiter einer unse-
rer ineffizienten öffentlichen Institutionen wurde. Durch diese Erfahrung
sah ich mich schließlich gezwungen einzusehen, dass Wut selbst nicht halb
so wichtig ist wie die Fähigkeit, mit dieser Wut umzugehen und sie in pro-
duktive Bahnen zu lenken.
36
Es sind die erwähnten „Vielleicht“, von denen aus ich mich heute dem
Thema nähern möchte. Warum vielleicht ein Wissenschaftler und vielleicht
ein Dramatiker? Und was lässt sich daraus ableiten über den Zustand des
Kulturschaffens in Afrika heute?
2
Die erste Frage – zu meiner gegenwärtigen Beziehung zur Wissenschaft –
ist leicht zu erklären. Viele wissen um den Zusammenbruch der Wirt-
schaftssysteme der meisten afrikanischen Staaten im letzten Jahrzehnt des
vergangenen Jahrtausends – wenn sie nicht sogar selbst Opfer davon wur-
den. Unter der doppelten Belastung von unfähigen und sich bereichernden
Regierungen und der geschickten Manipulation durch riesige multinatio-
nale Konzerne, die ihre Geschäfte in Afrika machen, entwickelten sich un-
sere Länder schnell zu dem, was heute als „failed states [‚gescheiterte Staa-
ten‘]“ beschrieben wird, und beinahe alle unsere öffentlichen Institutionen
brachen regelrecht zusammen.
schicht eines der ersten Opfer dieses ökonomischen Niedergangs. Die Fi-
nanzierung der Institutionen wurde zu einem Problem, während sich para-
doxerweise gleichzeitig die Zahl der Universitäten und Immatrikulationen
vervielfachte. Unaufhaltsam begann der Verfall. Die Wohnheime für Stu-
dierende waren massiv überbelegt, verwandelten sich in Slums und bro-
delndes Einflussgebiet von Banden. Die Bibliotheken und Laborräume, die
von vornherein nicht angemessen gewesen waren, konnten nicht mehr län-
ger in Stand gehalten werden und ihre Regale versanken unter Staub und
veralteten Buchtiteln und Gerätschaften. Bildung verlor zunehmend an At-
traktivität, als Studierende die sie erwartenden explodierenden Arbeitslo-
senraten von Graduierten sahen und mit wachsender Desillusionierung die
Hoffnungslosigkeit wahrnahmen, die die Zukunft für sie bereithielt.
Nicht besser war es für die Dozenten und Dozentinnen, deren armselige
Gehälter im Strom der Inflation nicht nur fast wertlos, sondern zudem mo-
natelang nur unregelmäßig ausgezahlt wurden. Nicht überraschend verlor
der Beruf daher seinen Reiz: Lehren wurde ermüdend und unprofitabel, und
die Klassenräume füllten sich mit Verzweiflung. Um die Situation zusätzlich
zu verschärfen, wurden dieselben Akademiker/innen, da sie zu den lautesten
37
Stimmen gegen Misswirtschaft und Korruption der Regierung gehörten,
zum Ziel offizieller Verfolgung. Aufgrund dieser Negativentwicklungen be-
gann deshalb der Großteil der Intelligenz das Land auf der Suche nach bes-
serer Entlohnung und Schutz vor politischer Repression zu verlassen.
Zufällig suchten zeitgleich mit diesen Ereignissen nordamerikanische
Universitäten nach Neubesetzungen für vakant gewordene Professuren.
Natürlicherweise wurde das zu einem – wie es im Yoruba heißt – eni maa ku
pade eni maa pa [der auf der Suche nach dem Tod ist, trifft den, der jeman-
den zum Töten sucht]. Ich muss das nicht weiter ausführen: Viele der Aka-
demiker/innen, die kürzlich von Nigeria oder anderen Teilen Afrikas in die
USA gezogen sind, kennen diese Geschichte zu gut, weil sie ein Teil ihrer
Biographie ist.
Die von uns, die zurückgeblieben sind, die nicht fliehen konnten oder
wollten, hatten praktisch in einer Situation der Verlassenheit und Einsam-
keit zu leben und zu arbeiten; beides im wörtlichen sowie metaphorischen
Sinn. Mit sehr unregelmäßigem oder manchmal gar keinem Zugang zur
Wissenschaftswelt außerhalb des Landes, mit wenig Kontakt oder aktivem
intellektuellem Austausch mit anderen Wissenschaftler/inn/en – nicht ein-
mal innerhalb des eigenen Landes –, praktisch ohne Geld, um Forschung zu
betreiben. Wir mussten damit leben, dass ein Großteil der Energie durch
die banalsten Probleme des materiellen Überlebens oder durch Ausweich-
strategien gegenüber den Angriffen offizieller Feindseligkeit aufgefressen
wurde. Unter diesen Bedingungen ist es offensichtlich, dass die Arbeit der
Wissenschaft nichts anderes als eine deprimierende und entmutigende An-
gelegenheit werden konnte.
Es ist wahr, dass sich die Situation nach der Wiedereinsetzung eines zi-
vilen und demokratischen Systems in den meisten unserer Länder heute be-
deutend verbessert hat. Ich sollte hier auch die neuen glücklichen Entwick-
lungen im Bereich der Informationstechnologie erwähnen. Speziell das
Internet hat immens dazu beigetragen, unseren Zugang zum Wissen und
der Wissenschaftswelt außerhalb unserer Landesgrenzen zu verbessern, so-
wie den Austausch mit anderen Forscher/inne/n zu erleichtern. Aber die
Zerstörung in den Jahren von Kriegen, Militärherrschaften und anderen
Diktaturen war so weitreichend, und die Reparaturen, die überall vorge-
nommen werden müssen, sind so aufwändig, dass es bis zu einer Erholung
besonders im Bereich der Universitäten ein langer Weg ist.
Diese Konstellation ist es, die mich meine Arbeit wie oben formuliert
38
einschränken lässt, und sie ist auch der Grund, weshalb ich mich als einen
Vielleicht-Wissenschaftler bezeichne. Denn wie könnte jemand ernsthaft
ein wahrer Wissenschaftler sein wollen, wenn er auf so frustrierende Weise
außerhalb des gegenwärtigen Diskurses und Forschungsstandes im eigenen
Arbeitsbereich steht?
Wenn hiermit die Schwierigkeiten, ein Wissenschaftler zu sein, er-
klärt sind, was ist dann mit jenen, mit denen ein Schriftsteller oder eine
Schriftstellerin zu kämpfen hat? Warum sollte ich mich selbst bedauernd als
Vielleicht-Dramatiker bezeichnen? Anders als die wissenschaftliche Arbeit
scheint doch die kreative Tätigkeit nicht von negativen äußeren Bedingun-
gen bedroht oder vereitelt zu werden. Tatsächlich finden sich sogar Belege
für das Gegenteil: Das künstlerische Schaffen steigt perverserweise in direk-
ter Proportion zum Leidensdruck. Einige der besten Gedichte, die wir ha-
ben, einige der bewegendsten Theaterstücke oder musikalischen Komposi-
tionen, einige der verblüffendsten Skulpturen sind Produkte der Qual,
geschaffen in Reaktion auf unbegreifliche Akte der Grausamkeit oder Be-
gegnungen des Schreckens.
Deshalb sollte sich unser anormales Leben in Nigeria, gesättigt mit täg-
lichen Zwischenfällen der Tragik und des Terrors, als fruchtbarer Nährbo-
den für die Samen der Kunst nutzen lassen. Warum also sollten Dramati-
ker/innen in solch einem faszinierenden Umfeld – oder Dichter/innen,
Musiker/innen, Maler/innen oder Geschichtenerzähler/innen ähnlich wie
Wissenschaftler/innen in ihrem Tun behindert sein?
Tatsächlich war es auch nicht immer so. Wie ich anderswo ausgeführt
habe, ist ein krisengeschütteltes Land wie Nigeria ein paradoxer Segen für
den Schriftsteller oder die Schriftstellerin, und auch die Quelle meiner eige-
nen ruhelosen Kreativität gewesen. Beispiele aus den Genres Poesie, Prosa
und Musik beweisen das. Bände von Dichtung werden fast wöchentlich he-
rausgegeben, regelmäßig werden neue Romanautor/inn/en entdeckt und
gewinnen internationale Preise und Musikgruppen – viele davon sehr be-
gabt – überschwemmen die Bühnen. Überall herrscht ein geschäftiges Trei-
ben der Aktivitäten und Begabungen. Außer im Theater. Hier herrscht fast
völlige Stille. Live-Aufführungen sind selten und zufällig geworden, Schau-
spieler/innen und Publikum scheinen den Zuschauerraum zu fliehen, und
Dramatiker/innen gibt es wenige.
Warum ist das so? Was ist passiert, dass Leute heutzutage so traurig
vom ‚Tod des Theaters‘ sprechen? Stimmt es, dass wir nicht mehr schreiben
39
und produzieren? Und wenn ja, warum? Wie kommt es, dass in einem
Land, das Leute wie Wole Soyinka und Ola Rotimi und unzählige ähnliche
Begabungen hervorgebracht hat, die Beispiele theatraler Produktion so da-
hinschwinden, dass man heute nostalgisch von einem Verlust spricht? Wa-
rum nenne ich mich selbst einen Vielleicht-Dramatiker?
Diese Fragen stehen im Zentrum meines Aufsatzes.
3 reichtum am populärsten und erfolgreichsten.
Ich komme, wie vermutlich deutlich wurde, aus einer Gegend des Konti-
nents, in der bis vor ein paar Jahren die Theateraktivitäten äußerst lebhaft
waren und in ihrer Dynamik vielleicht die höchste Präsenz hatten. Der süd-
westliche Teil Nigerias, besonders die Yoruba sprechenden Gegenden, wies
eine hohe Dichte theatraler Produktionen auf und war voll von Schauspie-
ler/inne/n und Regisseur/inn/en, Tänzer/inne/n und Trommler/inne/n,
Musiker/inne/n und Masken(träger/inne/n). Die Theateraktivitäten der
Yoruba wucherten in allen drei Schichten der Sozialstruktur unseres Landes.
Auf dem Lande waren Rituale, Festivals, traditionelle Masken und an-
dere theatrale Manifestationen üblich. Einige wöchentlich, andere jahres-
zeitlich gebunden, einige tagsüber und andere nachts aufgeführt, aber alle
auf eine Weise, die niemanden in der Gesellschaft an der einen oder ande-
ren Stelle vom Theatererleben ausschloss.
Die unteren städtischen Schichten andererseits erlebten ein Wiederauf-
blühen der alten Tradition der professionellen Wandertheater. Diese ver-
mehrten sich so stark, dass mehr als hundert regelmäßig im Land auffüh-
rende Gruppen gezählt werden konnten. Ihr Repertoire – wie es von der
späten Arbeit Hubert Ogundes, eines Pioniers dieser populären Form, reprä-
sentiert wird – bestand aus langen melodramatischen Szenen oder einer Se-
rie von Slapsticks und kurzen Szenen mit offenem Ende, die entlang eines
groben Handlungsgerüsts improvisiert waren und um einen Protagonisten
kreisten, der fast immer vom Leiter der Gruppe selbst gespielt wurde. Die-
se Stücke und Montagen entnahmen ihre Stoffe der Oratur, mythologi-
schen oder biblischen Geschichten oder griffen aktuelle soziale und politi-
sche Spannungen vor Ort auf. Sie waren extrem beliebt und erfolgreich,
weil sie erstens in der Sprache der Yoruba aufgeführt wurden und zweitens
in ihren Aufführungen Techniken des totalen Theaters verwendeten.
40
Drittens gab es die aus der Bildungselite bestehende gehobenere Mittel-
schicht. Diese unterstützte eine textbasierte Form von Theater, deren Dialo-
ge zumeist in englischer Sprache abgefasst waren und deren Dramaturgie
sich aus einer hybriden Mischung Westlicher und tradierter Formen zu-
sammensetzte. Diese letzte Kategorie verfügte über solche Persönlichkeiten
wie Wole Soyinka, Ene Henshaw, Ola Rotimi u. a. und war die internatio-
nal bekannteste sowie die am weitesten gereiste Form von Theater. Inner-
halb des Landes hingegen war das Wandertheater mit seinem Varianten-
Die drei erwähnten Theatergattungen sind, wie wir wissen, von Wis-
senschaftlern und Wissenschaftlerinnen hinreichend untersucht worden, so
dass wir dazu an dieser Stelle nichts weiter ausführen müssen. Interessant
und zugleich alarmierend ist dagegen die Tatsache, dass heute über alle die-
se Theaterformen plötzlich kaum mehr gesprochen wird. Innerhalb einer
sehr kurzen Zeitspanne – während der letzten zehn Jahre etwa – unterlag
die Populärkultur einer Transformation, die so grundlegend war, dass die
ehemals blühenden Wandertheater heute nur noch eine kleine Episode der
Theatergeschichte sind.
An ihrer Stelle hat sich etwas gänzlich Unerwartetes entwickelt, das
Phänomen ‚Home Video‘: Filme in digitaler Videotechnik, die zum popu-
lärsten und am schnellsten wachsenden Kulturgut in Nigeria geworden
sind; besonders unter den Yoruba, den Igbo und den Hausa. Tausende die-
ser Filme werden jedes Jahr auf den Markt geworfen und schnell konsu-
miert: Zeitweise wurde die Produktion auf etwa vierzig Filme pro Woche
geschätzt.
Das ist eine erstaunliche Geschichte und zwar besonders, wenn man be-
denkt, dass diese Art Filme vor nicht allzu langer Zeit routinemäßig igno-
riert oder gar verachtet wurde – sowohl von Filmemacher/inne/n als auch
von Kritiker/inne/n und Expert/inn/en des ‚African Cinema‘, die sich in
ihren Einschätzungen allein auf Filme nach dem Beispiel derer von Sem-
bène Ousmane und seinen Nachfolger/inne/n bezogen. Inzwischen jedoch
hat die bloße Quantität der „Home Video“ Produktion und die markt-
schreierische Industrie, die sie hervorgebracht hat, dafür gesorgt, dass sie
nicht länger ignoriert werden können – weder von der internationalen Ge-
meinschaft noch von Wissenschaftler/inne/n, die sich mit diesem Gebiet
beschäftigen.
In scharfem und auffälligem Kontrast dazu hat sich die Geschichte der
41
ehemals blühenden Bühnen in eine Geschichte grober Vernachlässigung
und schrumpfenden Publikums verwandelt. Die einstigen Theatergruppen
haben sich mehr oder weniger alle aufgelöst. Ihre Darsteller/innen wechsel-
ten zum Videogeschäft. Das populäre Yoruba Wandertheater existiert nicht
mehr: In den drei Jahren, die ich nun für das National Theatre zuständig
bin, kam keine einzige Bühnenproduktion dieser Gruppen zur Aufführung,
während jede Woche mindestens zwei neue Videofilme in unseren Räumen
gezeigt werden. Tatsächlich werden nur noch die auf Englisch geschriebe-
nen und gespielten Stücke gelegentlich gezeigt, entweder von der National
Troupe oder von Amateurgruppen. Und das, obwohl die Theaterleitung in
ihrem Wunsch, das Wiederaufleben von Bühnenstücken zu unterstützen,
die Räume für Theaterproduktionen kostenfrei zur Verfügung stellt.
Neben dem National Theatre sind die einzigen anderen Orte in Lagos,
wo ab und zu Theater gezeigt wird, der Saal der University of Lagos Law
School und das teure und elitäre MUSON Centre; und auch dort werden
nur Stücke nach literarischen Vorlagen gespielt. Sogar nichtprofessionelle
Theaterproduktionen sind außer in Schulen und höheren Bildungseinrich-
tungen, wo Theaterstudien Teil des Lehrplanes sind, verschwunden. Eben-
so scheint die Häufigkeit der ländlichen Festivals abzunehmen: Eine Folge
der massiven Landflucht, die nach dem Biafra-Bürgerkrieg einsetzte und
sich mit dem Aufblühen der Ölindustrie verstärkte. Dramatiker/innen wur-
den, wie ihre Kolleg/inn/en auf der Bühne, zu einer gefährdeten Spezies.
Aber welche Umstände sind verantwortlich für diese beispiellose kultu-
relle Revolution in Nigeria und speziell unter den Yoruba? Bleibt die Büh-
ne nun dauerhaft für Theater und Performances verschlossen?
Um das zu beantworten, werde ich als Yoruba Dramatiker sprechen, je-
doch nur der Einfachheit halber: Was ich über das Yoruba Umfeld sagen
werde, trifft um Nuancen differenziert auch auf andere Gegenden Nigerias
und auch ganz Afrikas zu.
4 trittskarten leisten konnten und zum anderen die Eintrittspreise angehoben
Dieselben ökonomischen Schwierigkeiten, die ich oben beschrieben habe
und die zur Massenabwanderung von Intellektuellen aus unserem Land
führten, sind gleichermaßen der grundlegende Faktor, der für den kulturel-
len Umschwung verantwortlich ist. Das Theater und speziell die Wander-
42
truppen der Yoruba erstarkten in der Zeit des Ölbooms, d. h. in den siebzi-
ger und achtziger Jahren, als die Staatseinnahmen durch Ölexporte stark
anstiegen und das Lohnniveau am höchsten war.
Bereits Mitte der achtziger Jahre jedoch waren diese Einnahmen prak-
tisch verschwendet durch eine Abfolge korrupter und unfähiger Regierun-
gen. Bis zum Ende des Jahrzehnts hatte sich der Staat trotz der erheblichen
Geldmenge, die weiterhin ins Land floss, so viel von externen Geldgeber/
inne/n geliehen, dass sich unsere Wirtschaft in einer extremen Notlage be-
fand. Die nigerianische Gesellschaft bewegte sich sehr schnell von einer Pe-
riode großen Wohlstands in eine der Depression, vom Boom durch Ölför-
derung zum Verhängnis dadurch. Grobe Misswirtschaft und Korruption,
unterstützt von einer internationalen kapitalistischen Verschwörung, hatten
die Ölerträge schnell aufgefressen, und das Land trieb in eine fürchterliche
Rezession, von der es sich noch immer nicht erholt hat.
Die zunehmende Armut war dennoch keine universelle oder gar von al-
len geteilte. Während die Mehrheit der Bevölkerung in äußerste Armut und
Schmutz absank, profitierten einige wenige Privilegierte durch das systema-
tische Plündern öffentlicher Kassen. Die Kluft zwischen den Wenigen, die
nahe der Macht standen und deshalb in der Lage waren, sich durch Zugang
zu unseren Ölerträgen persönlich zu bereichern, und dem Rest der Bevölke-
rung, der dazu keine Gelegenheit hatte und sich daher mit einem Schicksal
im Schmutz abfinden musste, vergrößerte sich.
Nicht überraschend ist daher, dass eine der Konsequenzen dieser unglei-
chen Verteilung des Reichtums die Eskalation von Gewalt und Unsicherheit
in der Gesellschaft war. Bewaffnete Überfälle zum Beispiel wurden zu ei-
nem alltäglichen Phänomen, so dass sich weniger und weniger Leute nach
Sonnenuntergang auf die Straße wagten. Das bedeutete, dass die Teilneh-
mer- und Zuschauerzahlen bei Veranstaltungen, die – wie Theaterauffüh-
rungen – spät abends stattfanden, abnahmen.
Zu diesem unglücklichen Umstand hinzu kam als Ergebnis der Wirt-
schaftskrise die Tatsache, dass sich zum einen immer weniger Leute die Ein-
werden mussten, da wegen der herrschenden Inflation die Produktionskos-
ten gestiegen waren.
Aber das war noch nicht alles. Weitere Schwierigkeiten kamen auf das
Theater und die Theatermacher/innen zu. Ein sicherer Teil des Publikums
wurde vormals von Internaten weiterführender Schulen gestellt, die regel-
43
mäßige Stationen auf der Rundreise der Wandertheater waren. Bald jedoch
begannen die Internate zu einer großen finanziellen Belastung für die Schu-
len zu werden, die zunehmend schwierig zu unterhalten waren bis eins nach
dem anderen schließen musste – wiederum zum Leidwesen der Theaterlei-
ter/innen.
Es war die Kombination dieser und anderer Faktoren, die das Schicksal
der Theatermacher/innen gravierend beeinflusste, deren Publikum fernhielt
und daher zum allmählichen Niedergang der Bühnen führte. Man sagt
jedoch – um auf ein altes Klischee zurückzugreifen – dass die Natur das Va-
kuum verabscheut. Nachdem Bühnenproduktionen unprofitabel und Tour-
neen zu einem Wagnis geworden waren, war es deshalb naheliegend, dass
die Dramatiker/innen anfingen, nach Alternativlösungen zu suchen.
Film war dabei selbstverständlich die erste Wahl, besonders nach dem
wegweisenden Beispiel von Hubert Ogundes Erfolgen mit diesem Medi-
um. Aber das Filmgeschäft steckte noch in seinen Anfängen und war da-
rüber hinaus sehr teuer, weil die gesamte benötigte Ausrüstung importiert
und die Nachbearbeitung außerhalb des Landes durchgeführt werden muss-
te. Beides zusammen machte den Film zu einem kostenintensiven Unter-
nehmen, das die Finanzierungsmöglichkeiten der Theatergruppen über-
stieg.
Eine Zeit lang benutzten einige Produzent/inn/en daher in ihrer Ver-
zweiflung Umkehrfilme, die billiger waren. Das Problem hierbei war je-
doch, dass die filmischen Ergebnisse von schlechter Qualität waren und das
Material nicht lange hielt.
Dann kam glücklicherweise die Videotechnik zu Hilfe.
5 zeit mit Nachbar/inne/n und Freund/inn/en vor einem einfachen Fernseher
1984 von dem in Deutschland ausgebildeten Filmproduzenten und Schau-
spieler Alade Aromire eingeführt, war die Entdeckung der Videotechnik als
billiges und erschwingliches Medium Filme zu machen, ein Segen für die
Theaterkünstler/innen. Spätestens nachdem einer der ersten Videofilme mit
dem Titel Living in Bondage ein Verkaufsschlager wurde, verließen prak-
tisch alle Theatergruppen die Bühne und beeilten sich, mit der neuen Tech-
nik vertraut zu werden.
In der Videoarbeit entdeckten sie zahlreiche Vorteile. Zuerst und zuvor-
44
derst ist das die ökonomische Realisierbarkeit. Statt beispielsweise große
Truppen von Schauspieler/inne/n zusammenhalten, versorgen und unter-
halten zu müssen, wie es die Aufgabe der Theaterprinzipale war, haben Vi-
deoproduzent/inn/en keine solchen Pflichten. Alles was sie zu tun haben ist,
Schauspieler/innen vorsprechen zu lassen und an den Drehort zu rufen,
wann immer die entsprechenden Szenen, in denen sie agieren, aufgenom-
men werden sollen. Auf diese Weise können die Produktionskosten bedeu-
tend gesenkt werden. Die vielen Beteiligten müssen nicht mehr auf anstren-
gende Tourneen mitgenommen werden, womit neben dem logistischen
Aufwand der Tournee und der Spielortsuche auch die Risiken der Reise so-
wie Kosten für Unterbringung und Verpflegung wegfallen. Die Szenen
müssen nur noch auf Video aufgezeichnet werden, während der Vertrieb
von Händler/inne/n übernommen wird.
Die Vermarktung war wegen des begrenzten Budgets der Truppen zu-
nächst noch ein Problem. Der Erfolg der frühen Experimente jedoch zog
finanzkräftige Kaufleute – vor allem Igbo – an, Händler/innen, die in diese
Filme investieren wollten und Tausende von Kopien finanzierten. Entschei-
dend war aber auch die Tatsache, dass sich kürzlich eine Reihe herausragen-
der Filmemacher/innen dem Videogeschäft anschlossen und ihm dadurch
Legitimität verliehen, dass sie Qualität und Standard verbesserten. Seit sich
Leute wie Tunde Kelani mit der digitalen Kinematographie beschäftigen,
hat diese stark an Ansehen gewonnen. Seine Zusammenarbeit mit talentier-
ten Autoren wie Adebayo Faleti und besonders Akinwunmi Isola war ein
geschickter Zug, der schnell alle Voreingenommenheit zugunsten der be-
ständigeren 35 Millimeter Zelluloidfilme tilgte.
Für das Publikum bedeutet der Videofilm natürlich eine kostengünsti-
ge und bequeme Art der Unterhaltung. Eine ganze Familie kann nun jeder-
zusammenkommen und einen Film anschauen oder wiederholt anschauen,
während sie vorher, um ein Theaterstück zu sehen, einzeln Eintrittskarten
erwerben, zum Veranstaltungsort hinfahren und die mit dem nächtlichen
Ausgehen verbundenen Risiken in Kauf nehmen mussten.
Das Home Video-Phänomen hat in diesem Sinn eine bedeutende Trans-
formation der gesamten Theater- und Unterhaltungsbranche gebracht. Trotz
des nicht seltenen Vorkommens von Raubkopien ist die Videoproduktion
zu einem sehr lukrativen und gewinnträchtigen Unternehmen für Schau-
spieler/innen und Produzent/inn/en geworden. Aus diesem Grund steigt
45
heute die Anzahl der produzierten Videofilme, während das Theaterschaf-
fen fast komplett zum Erliegen gekommen ist.
Wie aber sehe ich als Dramatiker, dessen Karriere hauptsächlich durch
die Bühne begründet wurde, diese Situation? Bin ich verzweifelt angesichts
des dramatischen Abnehmens der Theaterproduktion, das mein Talent
überflüssig macht? Werde ich die Bühne verlassen, so wie unser Gegen-
stück, das Yoruba Theater, es getan hat, und dazu übergehen, für die Vide-
oproduktion zu schreiben?
Ich werde im Folgenden versuchen, einige Antworten darauf zu finden.
6 Regieführens, Kostüm- und Bühnenbild, Licht, Theaterleitung, Geschäfts-
Meine Antworten auf die obigen Fragen sind in der Tat ziemlich simpel. Be-
stimmt werde ich in nächster Zeit auch einmal ein Drehbuch für einen Vi-
deofilm schreiben und mich an seiner Produktion beteiligen. (Eigentlich
habe ich bereits an solch einer Produktion teilgenommen, als von meinem
Stück A Restless Run of Locusts eine filmische Bearbeitung entstand, die von
zwei meiner ehemaligen Student/innen unter dem Titel Ewe Oju Omi um-
gesetzt wurde.) Ich bin immer noch der Überzeugung, dass alle Kunstfor-
men, die der Mehrheit unseres Volkes zugänglich sind und gefallen, von den
Dramatiker/inne/n, die wie ich mit diesem Volk kommunizieren wollen,
auch genutzt werden sollten. Genauso wie ich deshalb im Journalismus tätig
war und die Techniken des Theatre for Development (TFD) benutzt habe,
werde ich auch das Medium Video einsetzen, um die Menschen zu errei-
chen.
Was ich daher sagen will, ist, dass die Situation mich weder ängstigt
noch mit Verzweiflung erfüllt. Trotz des immensen Erfolgs der Videofilme
bin ich überzeugt, dass ihr Triumph über das Theater – wie damals der des
Kinos und des Fernsehens bei ihrem ersten Erscheinen – nur von temporä-
rer Natur sein wird. Trotz der scheinbaren Aussichtslosigkeit der momenta-
nen Situation wird das Theater in naher Zukunft eine aktive Wiedergeburt
erleben. Sein scheinbarer Tod ist eigentlich nur eine vorübergehende Inku-
bationszeit.
Ich habe meine Gründe für diese Annahme. Zunächst: Das Theater-
schaffen ist ja nicht tatsächlich im ganzen Land komplett zum Erliegen ge-
kommen. Obwohl die Yoruba Wandertheater die Bühnen verlassen und die
46
Tourneen eingestellt haben, werden weiterhin Inszenierungen englisch-
sprachiger Stücke aufgeführt, wenn auch nicht mit derselben Häufigkeit
wie vorher.
Zweitens und noch wichtiger ist die Tatsache, dass Theaterstudien nicht
aus den Lehrplänen der Schulen und Universitäten gestrichen wurden. Das
bedeutet, dass der jüngeren Generation auch künftig Wissen und Informa-
tionen über dieses Gebiet vermittelt und sie handwerklich ausgebildet wer-
den.
Schüler/innen und Student/inn/en werden weiterhin nicht nur mit dra-
matischen Texten konfrontiert, sondern lernen in eigenen Produktionen
auch die praktischen Techniken des Stückeschreibens, Schauspielens und
führung usw. Das ist relevant, da es sicherstellt, dass weiterhin ein entwick-
lungsfähiger Markt für Theater besteht: Sowohl durch das Heranbilden
eines interessierten Publikums als auch, indem ein Pool ausgebildeter Fach-
kräfte geschaffen wird, die fähig und engagiert die Arbeit aufnehmen kön-
nen, sobald sich die Möglichkeit ergibt.
Außerdem ist festzustellen, dass der Einsatz von Theater zu einem wich-
tigen Element der missionarischen Bestrebungen von Nichtregierungsor-
ganisationen (NGOs) sowie der erstarkenden christlichen Bewegung der
Pfingstgemeinden geworden ist. Beides sind Bereiche, in denen das Publi-
kum sowohl sehr breit als auch leidenschaftlich ist. Die NGOs erlangten in
den späten achtziger Jahren Bedeutung, als internationale Hilfsorganisatio-
nen von der Zusammenarbeit mit offiziellen Regierungsinstitutionen in
Afrika frustriert waren und auf Nichtregierungsorganisationen auswichen.
Finanziert von einigen internationalen Organisationen wie etwa UNICEF
oder der MacArthur-Stiftung existieren daher heute hunderte von NGOs,
die in dem einem oder anderen der zahlreichen Hilfsprojekte engagiert sind,
vom Kampf gegen Polio oder AIDS bis hin zur Demokratieerziehung. Für
uns Theaterkünstler/innen ist es eine glückliche Entwicklung, dass prak-
tisch alle NGOs dabei die Ansicht vertreten, dass Theater eine der effektiv-
sten Methoden der Informationsvermittlung ist, und zwar besonders in der
Arbeit mit Analphabet/inn/en. Die NGOs sind daher Träger der meisten
laufenden TFD-Programme.
Dasselbe Bild zeigt sich bei den Kirchen, wo das Abspalten und Heraus-
wachsen der Pfingstgemeinden aus den orthodoxen Institutionen ein ähn-
liches Phänomen bildet wie die massive Zunahme der Videofilme im kultu-
47
rellen Bereich. Auch diese neuen Priester/innen und ihre Anhänger/innen
sehen im Theater ein wertvolles Medium für den Gottesdienst und die Mis-
sion. Theateraufführungen sind in diesen Kirchen daher sehr häufig. Ob-
wohl das Ziel dabei weniger die Unterhaltung als vielmehr die Bekehrung
ist, bietet sich hier dennoch ein Arbeitsfeld für unsere Student/inn/en, und
es hilft, Theater als Medium in der Gemeinschaft zu erhalten.
Abgesehen von dieser praktischen wenn auch nebensächlichen Aufgabe,
die Bedürfnisse der NGOs und fundamentalen Kirchen zu bedienen, liegt
der eigentliche Grund für meinen Optimismus bezüglich der Zukunft des
Theaters aber woanders. Er liegt in etwas, das man als tiefe und psycholo-
gisch begründete Nostalgie der Gemeinschaften bezeichnen kann. Überall
wohin man geht, hört man die Klagen über das Fehlen von etwas, einen
Mangel, der mit den ontologischen Bedürfnissen der Menschen zu tun hat,
welche bisher vom Theater ausgefüllt wurden. Ich spreche hier von einer
schwer zu beschreibenden Sehnsucht nach dem kathartischen Erlebnis von
Live-Aufführungen, dieser ansteckenden und reinigenden Begeisterung der
Menge, die kollektiv erzeugt und geteilt wird.
Etwas Ähnliches ereignet sich in den Pfingstgemeinden, aber es ist nicht
ganz dasselbe, nicht ganz so pur und unverbindlich. Ich habe keine Statis-
tiken als Beweise, aber ich kann anhand der fast täglich von allen möglichen
Seiten an mich gerichteten Fragen sagen, dass die Öffentlichkeit und die
darstellenden Künstler/innen in diesem Empfinden eines Mangels überein-
stimmen, in dem Verlangen, sich wieder von Angesicht zu Angesicht und
Körper an Körper im Zuschauerraum zu begegnen. Trotz der immensen
Einkünfte zum Beispiel, die sie durch Auftritte in Videofilmen erhalten, und
trotz des nicht zu vergleichenden Ruhmes, den sie damit ernten, beschwe-
ren sich die Schauspieler/innen bei mir – und ich rede hier von den erfolg-
reichsten unter ihnen – über die fehlende Erfüllung als Schauspieler/innen.
Sie sehnen sich nach einer Rückkehr auf die Bühne und arbeiten dort auch
ab und zu, obwohl die Entlohnung nicht der Rede wert ist. Die Videoarbeit
ist für die meisten von ihnen ein notwendiges Übel, das sie tun müssen, um
sich ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Wirkliche Freude an ihrem Beruf
haben sie, wenn sie live vor einem Publikum spielen.
Das mag vielleicht schwer zu verstehen sein für jemanden, der noch kei-
ne Live-Theateraufführung in Afrika miterlebt hat, weder als Darsteller
oder Darstellerin, noch als Teil des Publikums. Es ist eine nicht einfach zu
beschreibende Erfahrung. Anders als im Westen, wo die Zuschauer/innen
48
einfach passiv dasitzen und ruhig dem Verlauf des Theaterstücks bis zur Lö-
sung folgen, bevor sie es entweder beklatschen oder verwerfen, beziehen
Aufführungen in Afrika alle auf und vor der Bühne Anwesenden vom Be-
ginn bis zum Ende mit ein. Der im Westen klar definierte und eingehalte-
ne Abstand zwischen Zuschauer/inne/n und Darsteller/inne/n ist bei uns
nicht heilig, sondern wird eher als angreifbare Konvention gesehen, die will-
kürlich und fortwährend durchbrochen werden kann. Unser Publikum ist
wie eine Menge lebender Elektronen, die immer wach sind und reagieren,
sich einmischen, zurückrufen, wenn sie wollen, den Darstellern und Dar-
stellerinnen Ratschläge erteilen, wenn ihnen danach ist, oder die ihnen ei-
nen Hagel an Beschimpfungen entgegenschleudern, wenn ihnen das Ge-
zeigte missfällt. Besonders beim populären Theater bestimmt die Reaktion
des Publikums manchmal sogar die Länge und den Ausgang einer Szene.
Diese Lebendigkeit des Theaterpublikums ist ein Katalysator für den
Genius der Schauspieler/innen; sie löst und vergrößert den Horizont der
darstellerischen Freiheit. Da die Beteiligung des Publikums von Darsteller/
inne/n und Regisseur/inn/en üblicherweise im Voraus berücksichtigt ist,
wird den Schauspielern und Schauspielerinnen ein entsprechender Raum
für Improvisation gegeben, in dem sie ihren Fähigkeiten und ihrem Ein-
fallsreichtum im Rahmen des abgesprochenen Handlungsgerüsts freien
Lauf lassen können. Auch wenn eine schriftliche Textvorlage existiert, wie
bei den eher formellen Stücken des literarischen Theaters, wissen die besten
Dramatiker/innen und Regisseure/Regisseurinnen, dass sie den Text nie als
geschlossene Form sehen dürfen, sondern immer Raum lassen müssen für
die reizvollen und unvorhersehbaren Elemente der Improvisation: Die zu-
sätzliche Lust an Gesten, Geräuschen und Bewegung, die nicht im Vorfeld
geprobt wurden, sondern aus den aufregenden Zufällen der Reaktion der
Darsteller/innen auf die körperliche Präsenz der anderen Darsteller/innen
und des ruhelosen Publikums entstehen. Deshalb ist, in Afrika wahrschein-
lich stärker als sonstwo in der Welt, keine einzelne Aufführung wie die an-
dere, auch nicht am selben Tag und am selben Veranstaltungsort, und des-
halb bietet jede Produktion eine neuartige Erfahrung, eine unterschiedliche
Art von Selbsterneuerung.
Es ist dieses Gefühl des gemeinschaftlichen Erlebens, diese quasi-religi-
öse Erfahrung einer Selbsterneuerung in der spontanen und befreienden
Verbindung mit verwandten Geistern, die – wenn auch kurz – das Theater
einzigartig anderen Unterhaltungsmedien überlegen macht. Kein Film –
49
egal in welchem Format, ob Video oder Zelluloid – kein Roman oder Ge- es den Videoschauspielern und Videoschauspielerinnen mangelt, war das
dicht kann dieselbe Tiefe kollektiver Erfrischung erreichen. herzliche Arbeitsklima und die menschliche Atmosphäre.
Das Gefühl eines Verlusts der Gemeinschaft und des Kontakts nicht nur Ich glaube, dass dieser Verlust nur temporär ist, dass der Druck auf
mit dem Publikum, sondern auch untereinander, verfolgt die Videoschau- Schauspieler/innen sowie das Publikum, den ich oben beschrieben habe, so
spieler/innen. Sie müssen sich nicht mal treffen, sondern können zu ver- stark sein wird, dass sie das Theater aus seinem gegenwärtigen Dämmerzu-
schiedenen Gelegenheiten an den Drehort gerufen werden und haben kei- stand wecken werden.
ne Kontrolle über das Endprodukt. Sie müssen akzeptieren, was Produzent/
in und Regisseur oder Regisseurin entscheiden. Anders als Theater ist Film Aus dem Englischen übersetzt von Jule Koch
die Arbeit von Einzelgängern und Einzelgängerinnen. Vor dem Auge der
Kamera ist jede Schauspielerin und jeder Schauspieler allein. Sie müssen
aber nicht wirklich alles geben, da jede Aufnahme wiederholt werden kann
und das auch oft wird. Video macht Schauspieler/innen zu Waisen.
Im Gegensatz dazu ist Theaterarbeit wie eine Arbeit mit der ganzen Fa-
milie: Während der Probenwochen wird das Theater zu einem großen fami-
liären Netz, so wie wir es aus tradierten Lebenszusammenhängen kennen,
wo Ehepaare, Kinder und Eltern, Cousinen, Cousins, Geschwister und an-
dere Verwandte zusammen mit Freunden und Freundinnen als Gemein-
schaft zusammenleben.
Wenn man sich die Struktur der Wandertheatergruppen ansieht, be-
merkt man, dass dieses Konzept von Theater als Verwandtschaftsgeflecht
zentrales Moment ihrer Organisation und ihres beruflichen Erfolges war.
Schauspieler/innen lebten wie eine Familie um die Figur eines ‚Familien-
vaters‘, eher wie Mitglieder einer Kooperative denn wie Einzeldarsteller/in-
nen. Sie verdienten ihren Unterhalt häufiger gemeinsam als allein. Textbü-
cher waren das Ergebnis kollektiver Zusammenarbeit und der behandelte
Stoff war zum Großteil dem gemeinsamen Schatz der Oralliteratur und der
Mythologie entnommen und wurde entsprechend den lokalen Erfordernis-
sen zusammengesetzt.
Sogar die englischsprachigen Truppen, die im Wesentlichen nach der im
Westen üblichen Praxis aufgebaut waren und daher vom Konzept her indi-
vidualistischer sind, behielten dennoch Aspekte der Verwandtschaftsstruk-
tur in ihrer Organisationsweise bei. Alle beteiligten Schauspieler/innen
würden sagen, dass diese gemeinschaftliche Atmosphäre, dieses Familien-
gefühl um eine Vaterfigur herum auch in den Truppen von Wole Soyinka
oder Ola Rotimi oder Chuck Mike zu spüren war. Natürlich ist nicht zu be-
streiten, dass mit dieser Organisationsstruktur von Gruppen auch eine Rei-
he von Nachteilen verbunden war, aber der große Vorteil dabei, an dem

50 51
Lewis Nkosi
Die Geburt der afrikanischen Universität
Lewis Nkosi, der 1936 im südafrikanischen Durban geboren wurde,
zählt zu den bekanntesten afrikanischen Autoren der Gegenwart.
Seit über vierzig Jahren mischt er seine Stimme in den politischen
Diskurs, sei es als Verfasser literaturwissenschaftlicher Essays oder
als Journalist, Schriftsteller und Dramatiker. Seine gesellschafts-
kritische Position – sowohl gegenüber dem offen diskriminierenden
Apartheid-System als auch dem subtiler wirkenden kolonialen Erbe
in formal unabhängigen afrikanischen Staaten – brachte ihn dabei
schon früh in Konflikt mit dem südafrikanischen Machtapparat. Als
Journalist und Mitbegründer der Zeitschrift DRUM war Nkosi in den
1950er Jahren Teil einer vibrierenden und selbstbewussten Schwarzen
urbanen Kultur, die sich nicht in den Wertekanon der Apartheid pres-
sen ließ. Als er 1961 ein Stipendium der Universität Harvard erhielt,
verweigerte ihm das südafrikanische Regime die Rückkehr in seine
Heimat.
Es folgten Jahre des Exils in den USA, in Großbritannien und in
Sambia, von wo aus er stets regen Anteil an den Geschehnissen in
seinem Heimatland nahm, dessen politischen Transformations-
prozess er durch seine eigene Arbeit maßgeblich mitbeeinflusste.
Aus seinen zahlreichen Publikationen, darunter die Aufsatzsamm-
lungen Home and Exile (1965) und Tasks and Masks (1981) ist vielleicht
ein Roman ganz besonders hervorzuheben: Mating Birds, geschrieben
1983, ist die Geschichte einer Vergewaltigungsanklage, eine Allegorie
auf das Herrschaftssystem der Apartheid und dessen brutale Unter-
drückung menschlichen Miteinanders. Übersetzt in zehn Sprachen,
wurde das Buch 1987 mit dem Macmillan Silver Pen Price ausgezeich-
net.
In seinen Werken wirft Nkosi einen skeptischen und lakonischen
Blick auf das postkoloniale Afrika. Was ist aus den Utopien der Un-
abhängigkeitszeit und des Anti-Apartheid-Kampfes geworden? Prä-
zise zeigt er die Verquickung afrikanischer Eliten in das Westlich ge-
prägte koloniale Wertesystem auf und unverhohlen prangert er die
daraus resultierenden gesellschaftlichen Missstände an. Auch der
52
folgende Beitrag über die Universitäten in Afrika zeugt von Nkosis be-
stechender Fähigkeit, die historische Komplexität politischer Prozesse
mit analytischer Schärfe und beißendem Humor zu ergründen und
für seine Leser und Leserinnen zu veranschaulichen.
Katharina Schramm
Die Geburt und die Funktion der afrikanischen Universität, ihre Erfolge
und Fehlschläge und all das, was sonst über sie zu sagen wäre, sind ein we-
sentlicher Bestandteil dessen, was in unserer trendbewussten Zeit ‚Diskurs
des Kolonialismus‘ genannt wird. Die Herausbildung eines Westlichen Bil-
dungssystems und der Universität als seiner höchsten Form zieht sich wie
ein roter Faden durch die Geschichte des Westlichen Kolonialismus in
Asien, Afrika und den ozeanischen Inseln. Als „heimtückischstes und in ei-
niger Hinsicht kryptischstes koloniales Überbleibsel“1 – so beschreiben die
Herausgeber/innen des Postcolonial Studies Reader das Bildungssystem in
den Kolonien. In ihrem Buch bezeichnen Bill Ashcroft, Gareth Griffiths
und Helen Tiffin das koloniale Bildungssystem – sei es das staatliche oder
das der christlichen Missionare und Missionarinnen, auf Grund- oder Real-
schul- (und später universitärem Niveau), als „gewaltige Kanone in der
Artillerie des Imperiums“, aber sie betonen auch in Anlehnung an Anto-
nio Gramsci, dass Bildung, im Gegensatz zu offener territorialer Aggres-
sion, „Herrschaft durch Konsens herstellt“. „Diese Herrschaft durch Kon-
sens wird dadurch erreicht, was den Kolonisierten gelehrt wird, wie es
gelehrt wird und schließlich durch die Verortung des gebildeten Subjektes
innerhalb des fortbestehenden kolonialen Apparates.“2
Nicht nur in Bezug auf die in ihr vermittelten Inhalte, etablierten Lehr-
pläne und festgeschriebenen Texte, sondern auch in Gestalt ihrer sozialen
Organisation und Unterrichtspraxis, verrät die afrikanische Universität auf
fundamentale Weise ihre verdorbene und korrupte Herkunft als unbarm-
herziges Bordell des europäischen Kolonialismus. Um die Metapher des ko-
lonialen Bordells noch etwas weiter zu treiben – auch ihre Insassen leiden an
verschiedensten Krankheiten, die einem verwirrenden Komplex vermischter
Identitäten entspringen. So sehen es zumindest viele Kritikerinnen und Kri-
tiker der höheren Bildung in Afrika und den – global gesehen – ökonomisch
unterprivilegierten Ländern im Allgemeinen. Ob wir es wollen oder nicht,
diejenigen von uns, die das Produkt dieser erzwungenen Vereinigung zwi-
schen Kolonisierenden und Kolonisierten sind, sind ‚Bastard-Kinder‘ einer
53
unzulässigen Begegnung, die manchmal extrem gewalttätig und zerstöre-
risch war, aber manchmal wiederum erstaunlich kongenial und sogar will-
kommen. Schließlich schuldet der nationalistische Diskurs einen Teil seiner
Rhetorik, manche seiner Themen, ja sogar manche seiner Metaphern, einer
Bildung, die versuchte, aus Afrikanern und Afrikanerinnen unvollkomme-
ne Franzosen oder Engländerinnen zu machen.
Aus welcher Perspektive heraus man die Geschichte der kolonialen Bil-
dung im Allgemeinen und im Hinblick auf die Universität im Speziellen –
und zwar ihre tatsächliche ‚histoire‘ und nicht nur die bloße Wiedergabe der
Fakten – auch immer betrachtet, so kann sie nicht einfach als eine Ge-
schichte des Fortschritts von der Dunkelheit hin zum Licht, als eine Bewe-
gung von erniedrigender Blindheit hin zur strahlenden Klarheit oder von
passivem Schweigen hin zu lebhafter Sprache interpretiert werden. Ebenso
ist sie völlig unbestreitbar die Geschichte einer fremden Implantation West-
licher Klassifikationsnormen und politischer Kontrollmechanismen auf
afrikanischem Boden, deren Erfolg zu einem großen Teil von der Verheim-
lichung ihrer wahren Ziele abhing, die vorrangig politischer und ökonomi-
scher Natur waren. Schließlich würden wohl die meisten Historikerinnen
und Historiker des afrikanischen Bildungssystems mit den Schlussfolgerun-
gen John Karesh Marahs übereinstimmen, die er in seiner 1989 veröffent-
lichten Studie Pan-African Education zog. Dort sagt er, dass sowohl die Ko-
lonisierenden als auch Missionare und Missionarinnen das Bildungssystem
in Afrika aus ihrem eigenen Erfahrungshorizont heraus schufen, dass sie da-
bei die Meinung der Afrikanerinnen und Afrikaner bewusst nicht einbezo-
gen haben und zudem den Weißen Mythos von Europas kultureller Über-
legenheit auch dahingehend interpretierten, dass Europa den Afrikanern
und Afrikanerinnen auch die Art von Bildung vorschreiben könnte, die ih-
nen ‚zustünde‘. Später werde ich, auf der Basis dessen, was der nigerianische
Schriftsteller Chinua Achebe die Westliche ‚Ignoranz‘ nannte, einige der
merkwürdigen Westlichen Fehleinschätzungen über Afrika und die Afrika-
ner untersuchen. Ironischerweise war es gerade diese ‚Ignoranz‘, die in eine
Art ‚Wissen‘ transformiert wurde, das dabei half, Westliche Einstellungen
über Generationen hinweg zu prägen. Europäische Kolonialmächte benö-
tigten ausgebildete Arbeitskräfte, die als Hauptproduzenten für die Metro-
polen tätig werden konnten; die Missionare brauchten christianisierte Afri-
kaner und Afrikanerinnen, die als Lehrerinnen und Katechisten ihren
afrikanischen Mitmenschen die Westlichen Religionen vermitteln sollten.
54
Aus den vorhandenen Beweisen zieht Marah den Schluss, dass die Verwick-
lung der Kolonialregierung in das afrikanische Bildungssystem unabding-
bar für den kolonialen Anspruch war, Afrika sowohl ideologisch, politisch,
religiös und ökonomisch als auch psychologisch zu beherrschen.
Will man die Geschichte der Universität in Afrika nachzeichnen, dann
ist es zunächst erforderlich, diese moderne Institution im Kontext des histo-
rischen Rahmens der allgemeinen Bildungsgeschichte Afrikas zu verorten,
von ihren antiken Wurzeln über die Epochen des Kolonialismus bis hin zum
(post-)unabhängigen Staat. Ein solches Unterfangen erfordert zumindest
die Skizzierung des kulturellen und politischen Hintergrundes, aus dem die
afrikanische Universität hervorging. Wenn, wie Kwame Anthony Appiah
argumentiert, die postkolonialen Intellektuellen in Afrika von einer Institu-
tion – eben der afrikanischen Universität – abhängen, „deren intellektuelles
Leben überwiegend vom Westen geprägt ist“,3 dann muss man das koloni-
ale Archiv aufsuchen, um diesen Westlichen Einfluss nachzeichnen zu kön-
nen. Man muss die historischen Aufzeichnungen bemühen, die Seiten der
Reisetagebücher umblättern und sich in die Briefe und Autobiografien der
Missionare und Missionarinnen vertiefen; und wenn man all dies getan
hat, dann erhält man ein Bild von der afrikanischen Universität, so wie sie
sich von der Kolonialzeit bis in das heutige Afrika nach der Unabhängigkeit
hinein entwickelt hat.
Zwanzig Jahre lang habe ich an Universitäten in Afrika, Nordamerika
und Europa, einschließlich Polen zur Zeit des Kommunismus, unterrich-
tet. Aber neben meinen eigenen Erfahrungen greife ich in diesem Beitrag
auch auf die Schriften sowohl Westlicher als auch afrikanischer Sozial-
wissenschaftler und Historikerinnen zurück. Ich bin jedoch auch Literatur-
wissenschaftler und -kritiker, und als solcher beziehe ich mich auch auf die
kreativen Rekonstruktionen der Vergangenheit durch afrikanische Drama-
tikerinnen, Romanciers und Dichter, die neuen Griots afrikanischer Gesell-
schaften. Wie wir alle wissen, ist das koloniale Archiv mit Kommentaren,
Dokumenten, Doktrinen und Maximen durchsetzt, deren entscheidender
Effekt, wenn nicht sogar deren Bestimmung es war, afrikanische Identität,
afrikanische Sitten und soziale Praktiken zugunsten europäischer ‚Wahr-
heits‘-Regime und kultureller Normen zu zerstören. Der Prozess, innerhalb
dessen ‚die Kultur der ländlichen und bäuerlichen Welt‘ durch die vereinten
Kräfte der christlichen Religion und der Westlichen Kolonialmacht zerstört
wurde, ist Gegenstand zahlreicher historischer Darstellungen, Ethnografien
55
und Forschungsberichte der europäischen Kolonisation; aber in vielen der
ersten afrikanischen Romane, die während und nach dem Unabhängig-
keitskampf entstanden, Chinua Achebes berühmte Romane Things Fall
Apart und Arrow of God, Cheikh Hamidou Kanes L’aventure ambiguë, Ngu-
gi wa Thiong’os The River Between und A Grain of Wheat, aber auch in
wunderbaren Satiren der ersten Generation kamerunischer Schriftsteller,
wird diesem Prozess genauere Gestalt und Ausdruck verliehen – zuweilen
wütend und zuweilen komisch. Dazu zählen etwa Mongo Betis Mission
terminée und Le pauvre Christ de Bomba oder Ferdinand Oyonos Une vie de
boy und Le vieux nègre et la médaille, um nur zwei exemplarische Autoren zu
nennen.
Wie fing es an? Wie wurde es verwirklicht?
Wenn, wie Kritikerinnen und Kritiker des Kolonialismus argumentieren,
das Westliche Bildungssystem und insbesondere die Universität tatsächlich
eine „gewaltige Kanone in der Artillerie des Imperiums“ darstellte; wenn,
wie sie behaupten, diese Bildung sich von „direkter territorialer Aggression“
nur dadurch unterschied, dass sie ein System der „Herrschaft durch Kon-
sens“ herbeiführte – sollte man dann nicht die Frage stellen, warum eigent-
lich diese ‚primitiven‘ Gesellschaften eine solch einfache Beute für die Über-
nahme durch außenstehende Kolonialmächte waren? „Was auch immer
passiert – wir haben das Maxim-Gewehr, und die haben’s nicht.“ So schrieb
der französisch-englische Dichter Hilaire Belloc, aber Gewehre allein hätten
nicht zum Ziel geführt. Warum konnten Westliche Werte und intellektuelle
Normen einen solchen Einfluss auf afrikanische Gesellschaften bekommen,
während sie doch bis heute in islamischen Gesellschaften auf so starken Wi-
derstand treffen? Schließlich wissen wir, dass afrikanische Dorfgemein-
schaften ihre eigenen Bildungsinstitutionen für Heranwachsende hatten –
von der frühen Kindheit bis ins Erwachsenenleben – durch die diese zu voll-
wertigen Gesellschaftsmitgliedern wurden.
John Karesh Marah, Charles Boateng, Jim Ocitti, Ali Mazrui und an-
dere afrikanische Wissenschaftler haben das Wesen traditioneller afrikani-
scher Bildung auf vielfältige Weise veranschaulicht. So legt Marah dar, dass
Bildung und Erziehung in afrikanischen Gesellschaften bei der Geburt be-
gann und bis ins Erwachsenenalter anhielt. Durch sie wurde ein Kind in
56
seine Altersgruppe integriert und ihm wurden seine, oft geschlechtsspezi-
fisch determinierten, gesellschaftlichen Rollen vermittelt.
L’enfant noir, Camara Layes klassischer Roman der Herzensbildung, er-
öffnet uns einige der ergreifendsten Einblicke in diese paradiesische Welt
der ‚traditionellen Erziehung‘ des afrikanischen Kindes; aber sogar in der
Zeit, in der dieser Roman spielt, wird diese Welt bereits von den eindrin-
genden Westlichen Mächten unterminiert:
Die Lehren die wir außerhalb des Dorfes, abgeschieden von allen neu-
gierigen Augen, erhielten, hatten nichts Mysteriöses an sich; ich denke,
nichts davon war nicht tatsächlich für unsere eigenen Ohren bestimmt.
Diese Lektionen, die gleichen, die alle vor uns Kommenden bereits er-
halten hatten, waren darauf beschränkt, korrektes männliches Verhalten
zu umschreiben: wir sollten geradlinig sein, sollten all jene Tugenden
kultivieren, die einen ehrlichen Mann ausmachen, sollten unsere Pflich-
ten gegenüber Gott, gegenüber unseren Eltern, den uns Höherstehen-
den und unseren Nachbarn erfüllen.4
Layes Roman gibt uns eine Sicht auf ein moralisches Universum, das
manchmal zu rein und unschuldig erscheint, um uneingeschränkt glaub-
würdig zu sein, während er zugleich die Tatsache unterstreicht, dass die eu-
rozentristische Sicht eines ‚primitiven‘ Afrikas, gesetzlos und ohne dauer-
hafte Familienstrukturen oder soziale Organisation, falsch war und nur der
Rechtfertigung der sogenannten ‚Zivilisierungsmission‘ diente. Edmund
Leach betonte, dass die Europäerinnen und Europäer den Prozess der Kolo-
nisierung mit der Betonung des ‚Andersseins‘ der Kolonisierten einleiteten,
nur um sie später als unzulänglich und minderwertig anzusehen. Als Sozial-
anthropologe und früher britischer Schüler von Levi-Strauss repräsentiert
Leach eine europäische Geistesschule, die noch stärker in einem von Levi-
Strauss’ bekanntesten Werken La Pensée sauvage entwickelt wird. Hier inter-
pretiert der Ethnologe Verwandtschaftsbeziehungen und soziale Tabus in
den sogenannten ‚primitiven‘ Gesellschaften als konstitutiv für eine Art
Sprache, deren Struktur sich im Grunde nicht von europäischen Denkproz-
essen unterscheidet. Wie schon in Bezug auf Marah gesagt wurde – um für
einen Augenblick die Frage der Technologie außer Acht zu lassen, die in ih-
rer Anwendung und Wirkweise universal ist – hat jede Gesellschaft eigene
Methoden, um jene Konzepte, die als fundamental für ihre Humanität gel-
ten, an die kommende Generation weiterzuleiten: diese wären z. B. das
57
Konzept von Gut und Böse, von Schönheit und Gerechtigkeit, vom Leben
und seiner Bedeutung.
Der in Oxford ausgebildete ghanaische Philosoph Kwame Anthony Ap-
piah argumentiert zu Recht:
Kein menschliches Wesen könnte über das Handeln nachdenken, ohne
dabei ein Konzept zu haben, das unserem Konzept von Kausalität gleicht;
oder ohne ein solches Konzept darüber nachdenken, warum Dinge in
der Welt geschehen … Und selbst wenn es eine menschliche Kultur
gäbe, in der kein derartiges Konzept existieren würde, kann man sich
schwerlich eine Kultur vorstellen, die nicht wenigstens irgendeiner Art
von fundamentalen Organisationsprinzipien folgen würde.5
Es gibt viele Möglichkeiten, die massenhafte Zerstörung einheimischer
Kulturen, oder, wie sie manchmal genannt wurde, das „Zerbrechen der
Speere“ durch die Kolonialadministratoren zu repräsentieren. In Mongo
Betis Le pauvre Christ de Bomba ist Pater Drumont, ein römisch-katholi-
scher Priester, derartig empört über eine Szene, in der im Dorf gesungen
und getrommelt wird, obwohl diese Praktiken bereits durch die Kirche un-
tersagt waren, dass er sich ohne zu zaudern
auf die Xylophone [stürzte], die etwas abseits standen; er machte Klein-
holz aus ihnen. Dann griff er sich die Trommeln, aber sie sind schwieri-
ger klein zu kriegen. [Er] packte eine Trommel mit beiden Armen, hob
sie hoch und schmetterte sie mit einem schrecklichen Schrei auf die
Erde…Ein Mann wandte sich an den Ehrwürdigen Vater: ‚Pater, ich bin
kein Christ; ich bin nie getauft worden, und ich glaube, dass ich auch
nicht mehr getauft werde; dennoch glaube ich, dass es Gott gibt. Ich
habe nur noch eine Frage: Mal angenommen, heute Abend hätten an
unserer Stelle Weiße getanzt; mal weiter angenommen, du wärst in die
Nähe eines weißen Festes gekommen, wärst du dann auch hingegangen
und hättest denen die Trommeln und Gitarren kurz und klein geschla-
gen? Antworte mir ganz ehrlich, Pater.‘6
Die Kirche in den Kolonien, sagte Fanon, ist die Kirche der Weißen, die
Kirche der Fremden. Er betonte, dass nicht die christliche Botschaft, son-
dern die Lebensweise der Kolonisierenden gepredigt wurde. Wie andere po-
litische Strukturen, die von der Kolonialherrschaft geerbt wurden, so ist
58
auch die Geburt der afrikanischen Universität die Geschichte einer Institu-
tion, die ihre Legitimität nicht wie Jesus Christus aus der Unbefleckten
Empfängnis bezieht, sondern als Teil einer gewaltvollen Geschichte der Er-
oberung und Fremdbestimmung, in der Ideen die Funktion erfüllen, die
unverzichtbar für bestimmte Formen der sozialen Organisation und Kon-
trolle sind. So ist es unvermeidlich, dass die afrikanische Universität auch
den tödlichen Kampf zwischen ‚Tradition‘ und ‚Moderne‘ repräsentiert,
zwischen Volksweisheit, die auf vielen Jahrhunderten afrikanischer Gebräu-
che und deren Reflexion basiert, auf der einen Seite und Westlichen An-
sprüchen objektiver wissenschaftlicher Wahrheit und kritischem Intellekt
auf der anderen; es ist, um es milde auszudrücken, ein Kampf zwischen ei-
ner christlichen Weltanschauung und afrikanischen religiösen Systemen. Es
handelt sich um eine alte Geschichte: Wie von Beginn an die afrikanischen
Bräuche und Religionen als unverständlich, als bloßer ‚Aberglaube‘ oder
Schlimmeres verunglimpft wurden. Technologie und ihr modernisierender
Impuls könnten als entscheidender Faktor für diese Opposition gelten. Der
Kampf zwischen dem Alten und dem Neuen, und die neuen Wege inner-
halb einer afrikanischen islamischen Gemeinde, bilden die Grundlage für
Cheikh Hamidou Kanes klassischen Roman L’aventure ambiguë; in dem
bereits erwähnten Roman Mongo Betis sagt einer der Charaktere dem ‚gu-
ten Pater Drumont‘:
Ich will dir sagen, wie es sich wirklich verhält, Vater. Nämlich so: Die
ersten von uns, die zur Religion übergelaufen sind, zu deiner Religion,
kamen wie zu einer … Offenbarung, ja zu einer Offenbarung, wie in
eine Schule, wo sie euer Geheimnis offenbart bekämen, das Geheimnis
eurer Macht, die Macht eurer Flugzeuge, eurer Eisenbahnen, was weiß
ich … so was wie eure verborgensten Geheimnisse! Statt dessen habt ihr
angefangen, von Gott zu sprechen, von der Seele, vom ewigen Leben
und so fort. Hattet ihr tatsächlich die Vorstellung, dass sie das nicht schon
alles seit langem wussten, lange vor eurer Ankunft?7
Eine mögliche Antwort auf die Frage, warum afrikanische Gesellschaften so
anfällig für die Westliche Übernahme waren, wäre der Verweis auf ihre in-
ternen Schwächen. Sowohl von Kritikerinnen als auch Befürwortern wer-
den afrikanische Gesellschaften in zwei einander widersprechenden Weisen
beschrieben – als gleichzeitig zu ‚starr‘ und zu ‚offen‘, was sowohl eine Stär-
ke als auch eine Schwäche bedeutet. Marah hat argumentiert, dass die
59
Schwächen des afrikanischen Bildungssystems mit der Ankunft des Chris-
tentums und des formalen europäischen Schulsystems deutlich zutage tra-
ten. Mit Bezug auf Ali Mazruis berühmte Kritik, dass die Bildungstradition
in verschiedenen afrikanischen Kulturen in keiner Weise als eine ‚Erziehung
zum Wandel‘ bezeichnet werden könne, sagt er, dass solche Eigenschaften
wie Individualität, Kreativität oder Einzigartigkeit zugunsten von Konfor-
mität vernachlässigt wurden. Marahs Meinung nach basierten tradierte Bil-
dungsformen auf der strengen Gehorsamkeit gegenüber der Autorität der
Ältesten [wenn diese auch nicht unbedingt (gut) begründet war], aber sie
ermutigte keinerlei kritische Auseinandersetzung mit den Regeln, die diese
Ältesten aufgestellt hatten. Folglich wurden die Missionsschulen zu einer
Art ‚Zuflucht‘ für diejenigen Afrikaner/innen, die ein anderes Leben an-
strebten.
In vielen Diskussionen über Kolonialismus in Afrika beschäftigen sich
die Autoren und Autorinnen mit dem Einfluss des Christentums auf einhei-
mische Kulturen. Meistens ist der Islam von diesen Studien ausgeklam-
mert, oder wenn er erwähnt wird, dann in beiläufigen Kommentaren, die
von einer Verlegenheit gekennzeichnet sind, die darauf zurückzuführen ist,
dass der Islam selbst auch nur ein Import ist. Hinzu kommt, dass er in vie-
len afrikanischen Ländern, wie im nördlichen Nigeria, eine Konfliktquelle
zwischen Islamist/inn/en und Nicht-Muslim/inn/en ist, und dass im Su-
dan seit über zwanzig Jahren eine Schwarze nationalistische Bewegung mit
einer nicht-islamischen Vergangenheit den islamischen Staat bekämpft.
Doch es gibt viele Gründe, den Islam zu privilegieren. Zunächst einmal
wird der Islam von vielen Menschen in Afrika nicht als fremde Religion an-
gesehen. In vielen Teilen West- und Nordafrikas schlug der Islam bereits
Jahrhunderte vor der Ankunft des Christentums Wurzeln. Das arabische
Afrika – Algerien, Marokko, Tunesien und natürlich Ägypten sind größ-
tenteils islamisch. In Westafrika waren viele der Befürworter der islami-
schen Religion – wie die Peul oder Wolof im Senegal, Mali und Guinea –
selbst Schwarz und sahen sich als Opfer desselben europäischen Kolonialis-
mus, unter dem der Rest Afrikas zu leiden hatte. Und obwohl ‚heidnische‘
und islamische Königreiche ständig in Machtkämpfe verwickelt waren,
spielten rassistische Konstruktionen der Hautfarbe hier nicht eine allzu gro-
ße Rolle; vor allem aber war es nicht-islamischen Völkern erlaubt, die meis-
ten ihrer lokalen Sitten, säkularen Musikformen, Tänze und Heiratsriten
beizubehalten, obwohl der Islam darauf bestand, dass es nur eine wahre Re-
60
ligion, den Islam, gäbe, und nur einen Gott, Allah, und dass Muhammed
sein Prophet sei.
In Cheikh Hamidou Kanes Roman, in dem es eigentlich um die neue
Erziehung in Afrika geht, ist das islamisierte Königreich der Diallobe mit
denselben Herausforderungen konfrontiert, wie die Igbo in Chinua Ache-
bes Romanen: Soll man sich der Modernisierung widersetzen? Soll man die
Kinder von der neuen Schule fernhalten oder das Unvermeidliche akzeptie-
ren?
Sowohl islamische als auch ‚traditionelle‘ Bildungssysteme waren zu starr,
um Raum für Innovation oder ein freies kritisches Denken zu geben. Den-
noch vergessen die Kritiker und Kritikerinnen der traditionellen Schulen
manchmal die Geschichte des Westlichen Denkens, Galileo und die Inqui-
sition. Obwohl Marahs obiger Kommentar vorgibt, in Teilen eine Deutung
von Chinua Achebes Roman Things Fall Apart zu sein, so vernachlässigt er
doch zu viele positive Faktoren der tradierten Bildung, um als genaue Inter-
pretation des Romans gelten zu können. Wäre die ‚Tradition‘ tatsächlich so
durchgängig negativ dargestellt, wie es diese Interpretation von Achebes
Roman unterstellt, dann würde ihr Niedergang durch die Ankunft der Mis-
sionare nicht als eine solche Katastrophe erscheinen und der Roman trüge
nicht solch tragischen Nachhall in sich. Achebe verkompliziert eine solcher-
maßen vereinfachte Deutung der Begegnung zwischen Afrika und dem
Westen auf eindrucksvolle Weise. Er attackiert nicht allein die traditionell
abgesegnete Brutalität, wie zum Beispiel das Menschenopfer des jungen
Gefangenen Ikemefuna oder die Aussetzung von Zwillingsbabys im Wald,
wo sie der sichere Tod erwartet, nur weil sie innerhalb der Igbo Gesellschaft
als Aussätzige angesehen wurden. Zugleich verficht er den entgegengesetz-
ten Standpunkt einer afrikanischen Gesellschaft, die verschiedenen Prakti-
ken gegenüber im Wesentlichen tolerant war; und indem wir den Ereignis-
sen im Roman folgen, beginnen wir zu verstehen, dass gerade diese
Bereitschaft der tradierten afrikanischen Gesellschaft zwei oder mehr ge-
gensätzlichen Systemen den gleichen Spielraum zu lassen, wenn es dem
Wohl der Gesellschaft diente, dass eben diese ‚Offenheit‘ es war, die im
Endeffekt ihre eigene Autorität, ja, ihre Identität, untergrub. In L’aventure
ambiguë sah die Prinzessin der Diallobe diesen Zusammenhang voraus:
„Die Schule, der wir unsere Kinder zutreiben, wird in ihnen all das auslö-
schen, das wir heute zu Recht lieben und sorgsam bewahren.“8 Sie sagte der
großen Versammlung der Diallobe: „Ich mag die Schule der Fremden nicht.
61
Ich verabscheue sie. Dennoch bin ich der Meinung, wir sollten unsere Kin-
der dorthin schicken.“9 Schlimmstenfalls würde dieser Eklektizismus zu
stümperhaften Versuchen führen, sowohl an der afrikanischen Tradition als
auch an Westlichen kulturellen Werten, die jedoch noch nicht vollständig
verinnerlicht waren, festzuhalten.
In Achebes großartigstem Roman, Arrow of God, wird Afrikas ‚Offen-
heit‘ gegenüber Ideen von außen auf brillante Weise und mit einer unge-
wöhnlichen Portion Zynismus festgehalten. Als Ezulu, der Hohepriester
von Ulu, der Gottheit eines lokalen religiösen Kultes, vor dem Dilemma
steht, wie er sich gegenüber den Missionaren verhalten soll, die sich in sei-
nem Umkreis angesiedelt haben, entscheidet er sich dafür, einen seiner Söh-
ne zur Missionsschule zu schicken, damit dieser dort, wie er sagt, zu ‚seinem
Auge‘ wird. Denn schließlich haben die Missionare den Rückhalt der
mächtigen Kolonialadministration:
„Die Welt verändert sich“, hatte er ihm gesagt. „Das gefällt mir nicht.
Aber ich bin wie der Vogel Eneke-nti-oba. Als ihn seine Freunde frag-
ten, warum er immerzu fliege, antwortete er: Die Menschen von heute
haben gelernt zu schießen, ohne zu fehlen, und da habe ich gelernt zu
fliegen, ohne stillzusitzen. Ich wünsche, dass einer meiner Söhne sich
diesen Leuten zugesellt und mir dort als mein Auge dient. Wenn nichts
daran ist, wirst du zurückkommen. Wenn aber etwas daran ist, wirst du
mir meinen Anteil nach Hause bringen. Die Welt ist wie eine tanzende
Maske. Wenn du sie gut sehen willst, darfst du nicht auf einer Stelle ste-
hen bleiben. Mein Verstand sagt mir, dass jene, die sich heute nicht mit
dem weißen Mann befreunden, morgen sagen werden: Hätten wir das
gewusst!“10
Wenn wir nun der Genealogie der afrikanischen Universität folgen, können
wir sehen, dass die verschiedenen Geschichten darüber, was geschehen ist
und wie es geschah, aus zahlreichen Strängen erwachsen, die in der zentra-
len Erzählung von der Ankunft der Mission, vom Bekehrungseifer, von der
militärischen Besatzung bis schließlich hin zum Aufbau von Grund-, Real-
und Berufsschulen mündet. Dabei erscheint die afrikanische Universität als
der letzte Bereich, innerhalb dessen der Kampf zwischen ‚Tradition‘ und
‚Moderne‘ ausgetragen wird.
62
O Gott! Mach, dass sie uns ähnlicher werden!
Zu Beginn des europäischen Kolonialismus wurde von den Weißen der My-
thos in die Welt gesetzt, Afrikaner und Afrikanerinnen seien moralisch und
intellektuell unterlegen, ja möglicherweise sogar nicht wirklich menschlich,
geschweige denn zu erziehen. Eine Philosophie, die auf einer derart über-
spitzten Auffassung über rassische Differenz beruhte, konnte sich nur als
kontraproduktiv erweisen, da sie doch gegen die besten Intentionen der ‚zi-
vilisatorischen Mission‘ wirkte; denn wenn der Afrikaner bzw. die Afrika-
nerin tatsächlich als ‚unrettbar wild‘ und ‚unveränderlich bildungsunfähig‘
galt, warum sollte man dann soviel Geld für ein im Grunde aussichtsloses
Projekt ausgeben? Warum sollte man all diese aufopferungsvollen ‚selbstlo-
sen‘ Diener/innen des Empire nach Afrika und in andere Teile der Welt schi-
cken, um, wie die Heiligen Väter ihre Mission umschrieben, Licht zu Men-
schen zu bringen, die auf ewig blind gegenüber diesem Licht blieben? Das
Argument für und wider die grundsätzliche Menschlichkeit der Afrikaner
wird in den Monografien der Missionierenden wieder und wieder durchge-
spielt, und wurde in modernen afrikanischen Romanen immer wieder auf-
gegriffen und karikiert, wie auch in einem der besten Beispiele für dieses
Genre, Mongo Betis Le pauvre Christ de Bomba.
In diesem Roman treffen wir auf Pater Drumont, eine tragikomische Fi-
gur. Zwanzig Jahre seines Schaffens hat er darauf verwendet, der Bevölke-
rung von Bomba das ‚Licht des Evangeliums‘ zu bringen, nur um zusehen
zu müssen, wie seine Missionsstation durch die Schliche eines phallisch be-
setzten Kochs und ebenso lüsterner Katechisten in einen Scherbenhaufen
verwandelt wird. Am Ende des Romans haben sie die Missionsstation, die
auch eine sixa für Mädchen umfasst, in ein regelrechtes Bordell verwan-
delt, in eine Brutstätte für Geschlechtskrankheiten und andere Sünden –
hier zeigt sich, wie treffend mein obiger Gebrauch der Metapher vom ‚Bor-
dell‘ des Kolonialismus ist. Aber all dies erscheint geringfügig, wenn man es
mit den Vergehen einiger späterer Repräsentanten des Empire vergleicht. Ei-
ner von ihnen, ein gewisser Dr. James Cobb, war ranghoher medizinischer
Offizier in einem britischen Militärkrankenhaus in Kenia und Freund des
Prinzen von Wales. In einem kürzlich erschienenen Buch (Colonial Psychia-
try and the ‚African Mind’ von Jock McCulloch) wird er als heftiger Alko-
holiker beschrieben, der einen Selbstmordversuch hinter sich hatte und der
Sodomie mit zwei Löwen auf dem Gelände des Krankenhauses bezichtigt
63
wurde. Es ist klar, dass dies nicht gerade das war, was von den Repräsentan-
ten der ‚Zivilisierungsmission‘ in Afrika erwartet wurde. Am Ende seiner
Kräfte angelangt, wird Pater Drumont, der ‚Arme Christ von Bomba‘, in
Verwirrung gestürzt und er beginnt, den Sinn seiner Mission in Frage zu
stellen. Nebenbei vertieft er sich in endlose philosophische Gespräche mit
dem jungen Kolonialbeamten, einem gewissen Monsieur Vidal, der seine
Arbeit als „erhaben und einzigartig“ und im Grunde nicht von der eines be-
kehrenden Priesters zu unterscheiden beschreibt: „Übrigens behaupte ich
Ihnen gegenüber auch weiterhin, dass mein Amt und das Ihre ein und das-
selbe sind“,11 so argumentiert Vidal gegenüber Pater Drumont. Vidal, der
damit beauftragt ist, eine Straße zu bauen, die die verschiedenen Dörfer auf
dem Lande miteinander verbindet, favorisiert die bestehende Kolonialpoli-
tik der Beschlagnahmungen, der Zwangsarbeit und der Auspeitschungen
und fordert den zweifelnden Priester dazu auf, sich zu ihm zu gesellen,
„sind Ihre Probleme ganz einfach ästhetischer Art: eine Rasse formen, wie
man eine Vase formt, ihr die Gestalt verleiht, die man sich vorstellt …“12 Pa-
ter Drumont, der von solch ‚primitiven‘ Argumenten nicht überzeugt ist,
fasst den Entschluss, seine Mission aufzugeben und nach Europa zurückzu-
kehren.
Diese wackeren Leute haben sehr wohl Gott angebetet – auch ohne
uns. Was spielt es dabei schon für eine Rolle, dass sie ihn auf ihre Weise
angebetet haben … indem sie Menschen aßen oder im Mondschein
tanzten oder Amulette aus Baumrinde um den Hals trugen. Warum
sollen wir uns darauf versteifen, ihnen unsere Weise aufzuzwingen?13
Der optimistische, wenn auch zynische Vidal, der sich und andere Kolonia-
listen als „Erben von Faidherbe und dem großen Savorgnan de Brazza“ be-
schreibt, ist von derartigen Spekulationen schockiert: „Das Urteil, das Sie
soeben ausgesprochen haben, trifft auch uns“, sagt er zu dem Pater. „Denn
wenn die christliche Religion hier keinen Sinn hat, dann muss man zehn zu
eins wetten, dass die Zivilisation, die wir hier einpflanzen wollen, unter die-
ser Sonne ebenso sinnlos ist. Sie wissen doch, was ich Ihnen immer gesagt
habe: Wir sitzen doch im gleichen Boot.“ Und dennoch hält Pater Drumon
selbst in den Momenten tiefster Verzweiflung, kurz bevor er nach Europa zu-
rückkehrt, an seiner ursprünglichen Vision der christlichen Mission fest, die
doch nur dazu gedacht war, „das Reich Christi zu erweitern“. In seiner Ab-
schiedsrede versucht er, seine schwindende Anhängerschaft zu beruhigen:
64
„Unser Herr Jesus Christus, der Sohn Gottes, hat keinen Menschen, ob
schwarz, ob weiß, aus seinem Reich ausgeschlossen. Er hat auch an Af-
rika denken müssen; er konnte nicht anders: Auch an euch musste er
denken! Ein Mensch ist nur ein Mensch: aber jeder Mensch kann ein
guter Christ werden, vorausgesetzt, er bemüht sich darum. Was spielen
da die Sitten, die Gebräuche, die unterschiedlich sind, für eine Rolle?“14
Im Grunde seines Herzens ist Pater Drumond ein Humanist. Wie man
auch über seine Philosophie denken mag, wie hierarchisch seine Haltung
gegenüber ‚der menschlichen Rasse‘ auch ist, so ist doch seine Sicht auf die
afrikanische Persönlichkeit durchaus progressiv; sein Skeptizismus gegen-
über seiner Mission, diese unverbesserlich polygamen Afrikaner und Af-
rikanerinnen zu christianisieren, steht im Kontrast zu den ermutigenden
Worten seiner Abschiedsrede: „Ein Mensch ist ein Mensch.“ Jedermann
kann durch seine eigenen Anstrengungen gut werden.
Dieser Ansicht, die zunächst von anderen humanistisch gesinnten Libe-
ralen vertreten wurde, lag folgende Argumentation zugrunde: Wie ‚rück-
ständig‘ auch immer, wie ‚bestialisch‘ in ihren Gewohnheiten und wie an-
fällig auch dafür, in ihren früheren ‚primitiven Zustand‘ zurückzuverfallen,
so könnten der Afrikaner und die Afrikanerin doch in eine erkennbare Ko-
pie des europäischen Originals verwandelt werden, solange man ihm oder
ihr nur ausdauernd eine hinlängliche moralische und geistige Erziehung zu-
kommen lasse. Mit anderen Worten: Durch richtige Bildung, durch das
gute Beispiel und den andauernden Kontakt mit der überlegenen ‚Rasse‘
könne der Geist des Afrikaners oder der Afrikanerin entscheidend verbessert
werden, ja sogar in einer Weise entwickelt werden, wie man es nie für mög-
lich gehalten hätte! Teilweise ausgehend von den Geschlechterstrukturen
und Klassenbeziehungen in ihren eigenen europäischen Gesellschaften –
denn letztendlich wurden Arbeiter/innen und auch Frauen im Allgemeinen
durch die damals herrschenden Klassen in Europa im gleichen Lichte be-
trachtet – würden die Kolonisierenden nunmehr all ihre Energie in den Ko-
lonien darauf verwenden, eine Klasse von gebildeten, christianisierten ein-
heimischen ‚Eliten‘ zu schaffen, denen man dahingehend vertrauen konnte,
dass sie ihren heidnischen Brüdern und Schwestern die Werte der Westli-
chen christlichen Gesellschaft beibringen würden. „Mach, dass sie uns ähn-
licher werden!“ war aus verständlichen Gründen ein besserer Slogan, recht-
schaffen liberaler und aufgeklärter als Kiplings Ruf: „Osten ist Osten und
65
Westen ist Westen / Niemals sollen beide sich treffen!“ Die Afrikaner und
Afrikanerinnen der europäischen Bevölkerung anzugleichen war eine Posi-
tion, die sich besser verteidigen ließ als die Befürwortung einer unveränder-
lich exklusiven ‚rassischen Identität‘.
In Abständen wurde diese Position – „eine Rasse formen, wie man eine
Vase formt“15 – mit überraschender Klarheit zur erklärten Intention der öf-
fentlichen Politik ausgerufen und mit bewundernswerter Freimütigkeit zum
inbrünstig herbeigesehnten Ziel erklärt. Zu den denkwürdigsten Doku-
menten dieser Ansicht gehört Lord Macaulays Minute on Indian Education,
das in seiner unzweideutigen Offenheit bewundernswert ist: „Unsere Auf-
gabe ist es, unser Bestes zu tun, um eine Klasse zu schaffen, die zwischen
uns und den Millionen, die wir regieren, vermitteln könnte; eine Klasse von
Personen, indisch in Blut und Farbe, aber Englisch in Geschmack, Ansich-
ten, Moral und Intellekt.“16 Mit außergewöhnlichem Scharfblick sah Ma-
caulay hier bereits die wichtige Rolle des einheimischen Intellektuellen als
‚Übersetzer‘ und Kollaborateur, der im Grunde als Zwischenglied zwischen
Kolonisator und Kolonisiertem fungierte. Für Macaulay waren es die engli-
sche Sprache und Literatur, die am besten dazu geeignet waren, diese West-
lichen Werte (oder das, was wir unverhohlen als britische imperialistische
Ideologie beschreiben können) einzuprägen, oder, noch besser, zu internali-
sieren. Noch lange nach der Unabhängigkeit, bis hinein in die 1960er Jah-
re, wurden an vielen afrikanischen Universitäten, ganz zu schweigen vom
Südafrika der Apartheid, keinerlei afrikanische Romane oder Gedichte, son-
dern nur die etablierten europäischen Klassiker gelehrt. „Die Sprachen
Westeuropas haben Russland zivilisiert“, so formuliert es Macaulay. „Ich
hege keinen Zweifel daran, dass sie für den Hindu das gleiche leisten wer-
den, wie für den Tartaren.“17 Hätte Macaulay daran gedacht, dann hätte er
natürlich ergänzen können, dass die englische Sprache dies auch für die
Zulu, die Yoruba oder die Kikuyu in Afrika leisten könne.
Frantz Fanon, der kämpferischste aller Kritiker/innen des Kolonia-
lismus, hat darauf hingewiesen, dass die Kolonien von jenen beherrscht
wurden, die von anderswo kamen – von jenen, die, im Gegensatz zu den
ursprünglichen Bewohnerinnen und Bewohnern, ‚die Anderen‘ waren. Ma-
caulays Lösungsansatz bestand darin, diese ‚Anderen‘ in eine Art kooptier-
te Gruppe lokaler Intellektueller zu verwandeln, die die Werte des Briti-
schen Empire ihren eigenen Leuten, den stillschweigenden Kolonisierten in
einer verdaulicheren Form vermitteln konnten. Letztendlich war Macaulays
66
Politik aber nichts weniger als ein Versuch, in den Kolonien dasjenige zu
reproduzieren, das sich mit dem Ideal des Zentrums vereinbaren ließ; das
Ergebnis wäre eine hybride Klasse von Engländer/inne/n, mit englischem
Geschmack und englischen Meinungen – sowohl moralisch als auch intel-
lektuell. Wie Fanon es unmißverständlich ausdrückte: „Während der Be-
freiungsperiode … sucht die kolonialistische Bourgeoisie fieberhaft nach
Kontakten zu den ‚Eliten‘. Mit diesen Eliten wird dann der berühmte Dia-
log über die Werte geführt.“18
Und welche Institutionen wären besser geeignet, eine solche Klasse her-
vorzubringen, als die Universitäten? Wie der belgische Politikwissenschaft-
ler Benoit Verhaegen nach 29 Jahren Lehrerfahrung in Zaire die Rolle der
afrikanischen Universität beschrieb, hat sie schon immer im Wesentlichen
drei äußerliche Funktionen erfüllt. Erstens hat sie die Fähigkeit, im Namen
der ‚technologischen Rationalität‘ und des ‚ökonomischen Fortschritts‘ die
Werte und Kultur der ländlichen und bäuerlichen Welt zu zerstören. Zwei-
tens trägt sie, dank der Ausbildung von weiteren Führungseliten und dem
akademischen Nachweis des Diploms, zur sozialen Stratifikation bei. Und
drittens spielt sie eine Rolle in der ideologischen Legitimierung des politi-
schen Regimes und des ökonomischen Systems.
Zweifelsohne fühlte sich die erste Generation der gebildeten Eliten schon
von dem partiellen Zugang zu den Portalen dieser ‚überlegenen Zivilisa-
tion‘, die in Südafrika unverhohlen als Weiß definiert wurde, geschmei-
chelt. Fanon datierte die Herausbildung dieser Klasse afrikanischer Intel-
lektueller in die Periode der Dekolonisierung, zu einem Zeitpunkt, als
bestimmte kolonisierte Intellektuelle in den Dialog mit der Bourgeoisie des
kolonialisierenden Landes traten, aber das erste Auftauchen dieser Elite
kann bereits in einem früheren Stadium verortet werden. Als ‚Übersetzer‘,
die der Bevölkerung die Westlichen Werte vermittelten, waren afrikanische
Intellektuelle natürlich aus dem kolonialen Unternehmen nicht wegzuden-
ken; sie waren hier, dort und überall anzutreffen; in den Schulen, in der
Kirche und vor allem in den Gerichten.
Im allerersten Absatz seines Buches Le langage de l’Education beschreibt
der verstorbene Olivier Reboul den pädagogischen Diskurs, zumindest in
der heutigen Zeit, als den ideologischsten aller Diskurse, selbst im Vergleich
zum politischen Diskurs. Diese Formulierung scheint, wie auch Reboul
selbst feststellte, ein wenig zu abstrakt; erst wenn man viele Episoden, Er-
eignisse, Anekdoten, die zunächst scheinbar vollkommen disparat vonein-
67
ander sind, zusammenbringt, formiert sich die Grundlage, auf der man den
weitreichenden Charakter der Rolle der Bildung in den neuen afrikanischen
Staaten ermessen kann. In dieser Hinsicht ist es herauszustreichen, dass der
Knoten, der zwischen den Kolonialverwaltungen und den kolonisierten Ge-
sellschaften geknüpft war, nie erfolgreich aufgelöst wurde, auch nicht, nach-
dem die Kolonialmächte abzogen; wenn durch die Auseinandersetzung mit
der afrikanischen Universität und den Gesellschaften, denen sie dienen soll,
etwas deutlich wurde, dann ist es die Erkenntnis, dass die Universitäten
letztlich als ein Mittel fungierten, durch welches die alten Strukturen auch
unter einer neuen politischen Ordnung am Leben bleiben konnten, so wie
es Macaulay vorschwebte. Vielleicht waren seine Ideen sogar noch erfolgrei-
cher, als er es selbst erhoffte.
Was Studierende über das Gelehrte denken
In einer afrikanischen Universität ist es so, dass zwar die Fakultätsmitglieder
ihren ersten Abschluss in Afrika gemacht haben, aber sobald man in die hö-
heren Ränge blickt, sind die Lehrenden und Professoren fast ausschließlich
Absolventen und Absolventinnen europäischer oder nordamerikanischer
Universitäten; man kann vermuten, dass viele von ihnen die Werte und
Vorurteile, die sie sich während ihrer Westlichen Ausbildung angeeignet ha-
ben, teilen und dass diese Werte in abgeschwächter Form an die nachfolgen-
de Generation afrikanischer Studierender weitergereicht werden. Wieder
einmal sind es die afrikanischen Romane, die uns augenfällige Beispiele für
diesen Typus liefern. Natürlich sind heutige afrikanische Intellektuelle viel
kultivierter als dass sie, so wie Achebes nigerianischer ‚Engländer‘, behaup-
ten würden, sie seien unfähig, ihre eigene Sprache zu sprechen oder das Es-
sen zu vertragen, mit dem sie aufgewachsen sind; wenn überhaupt, dann
sind die heutigen Typen eher dazu geneigt, darauf zu bestehen, dass sie nie-
mals ihre ursprünglichen afrikanischen Gewohnheiten aufgegeben haben,
allerdings geschieht dies vielleicht etwas zu emphatisch und zu häufig.
Nachdem ich nun permanent auf die Westlichen Einflüsse auf diese In-
stitution verwiesen habe, sollte es niemanden überraschen, dass die afrika-
nische Universität nicht einfach nur eine Imitation ihres Westlichen Pen-
dants ist. Kipling hatte natürlich Unrecht: die Universität ist der Ort, an
dem sich Ost und West treffen.
68
In meinem Fall begann meine eigene Reise hin zur afrikanischen Uni-
versität mit einer Flucht aus dem Südafrika der Apartheid; dann folgten
Aufenthalte in Harvard, London und Kalifornien als Student und Lehren-
der; und schließlich die Rückkehr nach Afrika, um an der Universität von
Sambia zu unterrichten. Zu diesem Zeitpunkt war ich britischer Staatsbür-
ger und war mehr als qualifiziert, um jener lächerlichen Kategorie zuzu-
zählen, die in ganz Afrika als ‚been-to‘ bekannt ist – jemand, der in Europa
war. Als ich an der Universität von Sussex in England an einem Forschungs-
vorhaben über die Werke von Joseph Conrad arbeitete, fiel mir eine An-
zeige auf, in der nach Lehrkräften für afrikanische Universitäten gesucht
wurde. Ich bin mir sicher, dass diese Anzeigen, die unvergleichliche Arbeits-
bedingungen anboten, dazu gedacht waren, britische Akademiker und
Akademikerinnen anzuziehen und dass die Anwerber/innen niemals je-
manden in meiner Position im Sinn hatten, jemand der sich durch Einbür-
gerung in einen britischen Staatsbürger verwandelt hatte. Unsere Verträge
enthielten steuerfreie Gehälter, Darlehen für Hypotheken und ein kosten-
loses Flugticket, um einmal im Jahr unsere Kinder in England zu besuchen.
Dadurch war unser Gehalt wahrscheinlich doppelt oder drei Mal so hoch
wie das der lokalen Angestellten, was verständlicherweise für Bitterkeit zwi-
schen lokalen und ausländischen Angestellten sorgte. Niemand hatte vor-
ausgesehen, dass bald Margaret Thatcher gewählt werden würde, die eine
Regierung anführen sollte, die mit einem Mal solche Subventionen strei-
chen würde. Daraufhin gab es an vielen englischsprachigen afrikanischen
Universitäten massenhafte Kündigungen und eine Rückkehrbewegung
nach England. Einige von uns blieben zurück.
Der Niedergang der afrikanischen Universität ging mit dem Kollaps der
afrikanischen Ökonomien in den 1980er Jahren einher. Bibliotheken kauf-
ten keine Bücher mehr an und die Abonnements für akademische Zeit-
schriften wurden gestrichen. Dadurch sind viele Universitäten nunmehr
drittklassige Abschlussfabriken, die beinahe wertlose Diplome aushändi-
gen. Wie die Studentendemonstrationen in Frankreich und anderen West-
lichen Ländern bezeugen, sind diese Bedingungen keineswegs nur für Afri-
ka typisch, nur sind sie in ökonomisch schwächeren Ländern eben viel
akuter. Die Machtverhältnisse an einer afrikanischen Universität sind dif-
fus, aber ihre Strukturen manifestieren sich in verzerrten Lehrmethoden
und -regeln, Vetternwirtschaft und ethnischer Patronage, die von der Ver-
gabe von Noten bis zur Zuweisung von Mitarbeiterwohnungen reichen.
69
 Es gab eine M. A.-Kandidatin in einer meiner Hauptstudiumsveranstal-
tungen, attraktiv und stets stilvoll gekleidet, die beim besten Willen keinen
zusammenhängenden Text fabrizieren konnte. Ich ließ sie durchfallen. Sie
legte Beschwerde beim Fachbereich ein und ihre Note wurde in eine ‚Drei‘
geändert. Ein Kollege wollte von mir wissen, ob ich mir darüber im Klaren
sei, dass ich die Frau eines Armeeoffiziers hatte durchfallen lassen. Bei der
Benotung von Examensarbeiten nahmen Betrug und Bestechung viele For-
men an – gar nicht mal so sehr verschieden von dem Betrug und Plagiaris-
mus, der in Westlichen Universitäten passiert. Nur waren meine Studieren-
den viel unverschämter. Die Beziehungen zwischen Studierenden und
Lehrenden waren entspannter, manchmal zu entspannt; sexuelle Belästi-
gung wurde nicht einmal benannt. Und bemerkenswerterweise wurden der-
artige Beziehungen meistens von den Studentinnen selbst initiiert. Nach der
Verkündung der Noten belagerten die Studentinnen mein Büro, die attrak-
tiveren von ihnen setzten sich für gewöhnlich auf meinen Schreibtisch und
begannen in liebenswürdiger Weise über ihre schlechten Noten zu plau-
dern, um dann in nicht allzu vielen Worten vorzuschlagen, dass doch die
Noten durch einen fairen Austausch von gegenseitigen Gefälligkeiten geän-
dert werden könnten.
Wenn nun die afrikanische Universität durch ökonomische, organisato-
rische und ideologische Verwicklungen in eine Art Sackgasse geraten zu sein
scheint, so wäre es dennoch falsch, hier ein allein negatives Bild von dem,
was erreicht wurde, stehen zu lassen. Trotz unsagbar schwieriger Bedingun-
gen gibt es doch eine überraschende Vielfalt guter Wissenschaft an den afri-
kanischen Universitäten, die manchmal im Verborgenen, manchmal durch
eine Art widerspenstige Seitwärtsbewegung stattfindet und von fleißigen,
engagierten Männern und Frauen getragen wird, die dazu entschlossen
sind, das höchste Niveau aufrechtzuerhalten. Nach der Unabhängigkeit
der ehemaligen Kolonien wurden neue Perspektiven entwickelt und viele
afrikanische Akademiker und Akademikerinnen begannen, die Studienpro-
gramme der afrikanischen Universitäten gründlich zu überprüfen; neue
Forschungsprämissen wurden identifiziert und verfolgt, neue Prioritäten
gesetzt; vor allem war es die zunehmende Beteiligung von Akademikerin-
nen an der Forschung und in Leitungsfunktionen, die diese Ära der afrika-
nischen Universität charakterisierte, in der vorübergehend auf die emanzi-
patorische Politik der damaligen Zeit reagiert wurde. Innerhalb des rein
akademischen Feldes der Wissenschaft unterzogen afrikanische Wissen-
70
schaftlerinnen und Wissenschaftler meist marxistischer Orientierung die
historischen, ökonomischen und ethnographischen Forschungen einer
gründlichen Revision – so wurden das sogenannte marxistische Dreieck
von Makere, Nairobi und Dar es-Salaam und die Publikation von Wer-
ken wie Walter Rodneys How Europe Underdeveloped Africa hervorgebracht.
Besonders in Südafrika wurden – aus dem vielleicht verständlichsten aller
Gründe – vormals kanonisierte Texte einer genauen Überprüfung ausge-
setzt. Durch die vereinten Kräfte jüngerer Akademikerinnen und Akademi-
ker, die ihre wissenschaftliche Arbeit als untrennbar von ihrer Praxis inner-
halb der Arena oppositioneller Politik ansahen, wurden sie überarbeitet, neu
geschrieben oder verdrängt. Insbesondere in den Bereichen der Anthropolo-
gie, Geschichte und der ethnographischen Forschung war das der Fall.
Wie immer ist es das Gebiet der Literaturwissenschaft, in dem die Prob-
leme hartnäckig Bestand haben. Bis vor kurzem fielen sogar an den so-
genannten liberalen Weißen südafrikanischen Universitäten Schwarze afri-
kanische Autoren höchstens durch ihre Abwesenheit vom Curriculum auf.
Ein kurzer Blick auf die afrikawissenschaftliche Abteilung der Universitäts-
bibliothek von Kapstadt, an der ich noch 1994 unterrichtete, sollte die Ge-
schichte der unzumutbaren Vernachlässigung dessen, was gerade an den le-
bendigsten schöpferischen Arbeiten auf dem afrikanischen Kontinent
entstand, bestätigen.
Wenn es denn eine Vitalität innerhalb der Literaturwissenschaften gibt,
so ist sie größtenteils unbeabsichtigt herbeigeführt worden – von Studieren-
den, die aus einer Umgebung kommen, in der orale Schöpfungen gebraucht
statt konsumiert werden; sowie durch einen gewissen stumpfsinnigen Wi-
derstand gegenüber Theorien. Meine sambischen Studierenden offerierten
mir originelle und ungewöhnliche kritische Kommentare über literarische
Werke, die ich längst für selbstverständlich erachtete. In einem unserer Out-
reach-Programme, in die ich als Lehrender involviert war, war Homers
Odyssee unter der Pflichtlektüre. Ein Student, wahrscheinlich ein Traditio-
nalist, der verständlicherweise über den Altersunterschied zwischen Penelo-
pe und ihren Verehrern besorgt war, beschwerte sich: „Ihr Verhalten ist
ziemlich unschicklich, denn die Prinzessin, der sie den Hof machen wollen,
ist eine ziemlich alte Dame.“ Dann war da noch die Frage der ‚traditionel-
len‘ Autorität, der kaum Beachtung geschenkt wurde: „Diese Freier sind
Söhne von Odysseus’ Untertanen. Und warum legen sie ein solches Verhal-
ten an den Tag, ohne über ihre Taten beschämt zu sein? Das bleibt völlig
71
unklar. Nicht einmal ihre Eltern scheinen sie zu entmutigen. Für mich be-
deutet das, dass sie ihre Zustimmung haben.“ Ich erinnere mich gut an eine
Hausarbeit, in der sich ein Student, der aus einer ländlichen Gegend
stammte, bitterlich über Shakespeares Heldinnen beschwerte, die, statt auf
den Feldern zu arbeiten, in ihren Elizabethanischen Schlössern saßen und
sich über einen Mangel an Liebe beschwerten. Die Olivia in As you Like it
wurde besonders kritisiert: „Sie ist extrem faul. Sie behauptet, sie hätte kei-
ne Zeit zum Arbeiten. Aber unglücklicherweise verschwendet sie ihre ge-
samte Zeit, indem sie ihre eigenen Gefühle solange kultiviert, bis sie ihre
Einstellungen ändert. Es gibt keinen Menschen, der keine Zeit zum Arbei-
ten hat. Ihre Äußerungen zeigen einfach, dass sie ein loses Mädchen ist. …
Noch so ein Hochstapler ist Orsino, der Graf. Er ist selbstverliebt, steril
und sehr künstlich. Er ist jemand, der die Liebe an- und ausknipst, wie ei-
nen elektrischen Schalter.“
Es ist klar, dass diese Studierenden darum bemüht waren, ihre Lektüre
mit ihrem Erfahrungshorizont in Einklang zu bringen. Ein anderer Stu-
dent, mit dem ich mich auf ein Bier getroffen hatte, war sichtlich verstört,
nachdem er eine Vorlesung über Strukturalismus gehört hatte, die ein Kol-
lege gehalten hatte, der erst kürzlich von einer französischen Universität zu-
rückgekehrt war. „Prof“, sagte er zu mir, „stimmt es, dass der Autor tot ist?“
Das mag zwar komisch klingen, aber es ist genau der Punkt, an dem wir in
eine Region eintreten, in der kultureller Widerstand zu einer belebenden
Herausforderung für Literaturwissenschaftler und -wissenschaftlerinnen an
einer afrikanischen Universität wird.
Aus dem Englischen übersetzt von Katharina Schramm
72
Sélom Komlan Gbanou
Afrikanische Theater.
Zwischen Anglophonie und Frankophonie
Sélom Komlan GBUNOU wurde 1964 in Tchékpo-Dédékpoè, einem
Dorf in Togo, geboren. Er studierte zunächst Erziehungswissenschaft,
Theaterwissenschaft, Kommunkationswissenschaft und Literatur-
wissenschaft an der Universität Lomé (Togo) und schloss seine Stu-
dien mit zahlreichen Examina ab (Maîtrise ès Lettres Option Lettres
Modernes, Maîtrise de Sémiologie et Communication, Maîtrise
d’études théâtrales). Von 1989 bis 1995 arbeitete er als Lehrer in
Togo und begründete und leitete dort nicht nur ein Schülertheater,
sondern auch die Theatertruppe ATLAS (Atelier des Arts du spectacle)
(1989–1995) und die satirische Wochenzeitschrift Kpakpa Désenchan-
té (1991–1995). Daneben lektorierte er von 1992 bis 1995 für die in
Lomé ansässigen Verlage Nouvelles Editions Africaines und Éditions
Haho.
Nach seiner Übersiedlung nach Bremen (Deutschland) gründete
er 1996 die mehrsprachige afrikanistische Zeitschrift Palabres, die er
bis heute als Chefredakteur leitet, und den gleichnamigen Verlag.
Die Zeitschrift, von der bislang 14 Hefte erschienen sind, ist der afrika-
nischen und karibischen Literatur in englischer und französischer
Sprache gewidmet (www.revuepalabres.com). Mittlerweile haben
dort viele Literaturwissenschaftler/innen von Rang und Namen Bei-
träge über kulturelle Prozesse in Afrika verfasst. Sélom Gbanou arbei-
tete von 1996 bis 2001 als Lehrbeauftragter an der Universität Bremen
und promovierte dort 1999 mit einer Arbeit zum Theater des togoi-
schen Dramaturgen Sénouvo Agbota Zinsou (Un théâtre au confluent
des genres. L’écriture dramatique de Sénouvo Agbota Zinsou, 2000).
Aber sein Interesse gilt nicht nur der Literatur seines Heimatlandes,
sondern auch den afrikanischen Schriftstellern und Schriftstellerin-
nen, die in Deutschland leben und schreiben (Afrikanische Literatur
als Baustein im interkulturellen Dialog? Produktion und Rezeption
afrikanischer Literatur in Deutschland, 1998). Deren Werken hat er sich
seit 2001 auch in seiner wissenschaftlichen Tätigkeit an der Universi-
tät Bayreuth verschrieben, wo er an der Seite von S. A. Zinsou in einem
73
 Forschungsprojekt über afrikanische Schriftsteller/innen in Deutsch-
land mitwirkt.
Nicht nur zahlreiche Aufsätze, Rezensionen und literarische Chro-
niken in internationalen Zeitschriften zeugen von seiner Schaffens-
kraft und seiner fruchtbaren Intellektualität. Neben dem Schreiben
und Inszenieren findet er auch noch Zeit zum Malen von Bildern in
Öl und Acryl. Auch an der Edition einer umfangreichen Festschrift
für den kongolesischen Schriftsteller und Philosophen V. Y. Mudimbe
hat er mitgewirkt (L’Afrique au miroir des Littératures, des sciences de
l’homme et de la société, 2002). Sélom Gbanou scheint in der Tat nie
müde zu werden: vier Stunden Schlaf, so äußerte er einmal, genügten
ihm völlig. Dann greift er wieder zum Handy, telefoniert in alle Welt
und ist bereits auf dem Weg zum nächsten Zug oder Flugzeug ans
andere Ende Europas …
Katharina Städtler
In einem dem nigerianischen Theater gewidmeten Artikel stellte der franzö-
sische Literaturwissenschaftler Alain Ricard folgende Frage:
Warum die linguistischen Spaltungen im Studium und in der For-
schung über das Theater fortbestehen lassen? Gibt man damit nicht der
Sprache zuviel Gewicht und vergisst was Artaud, Grotowski oder Brook
uns gelehrt haben: ‚dass als erstes der Schauspieler zählt‘ und dann die
Schlussfolgerung, ‚dass man Soyinka den Englischprofessoren entreißen
muss, um ihn den Literaten zurückzugeben.‘1
Die Frage ist umso wesentlicher, als sie dazu einlädt, die Enklave der Spra-
che zu verlassen, um das afrikanische Theater als eine Kunst anzusehen, die
ihre Substanz aus der Vielfalt der Ästhetik, den Ursprüngen des dramatur-
gischen Spiels und den kulturellen Überkreuzungen mit dem Rest der Welt
bezieht. Das Theater ist eine universelle Sprache, deren erstes Alphabet der
Körper ist. Sobald man sich allerdings in den afrikanischen Kontext ver-
setzt, rufen die Eigenheiten des frankophonen und anglophonen Theaters,
über die linguistischen Kriterien hinaus, das gesamte Werkzeug der literari-
schen Institution auf den Plan, die Verbindung des Dramaturgen zu seiner
Herkunftskultur ebenso wie das Verhältnis zur dominierenden Sprache so-
wie schließlich das Gleichgewicht zwischen der Dramaproduktion und ih-
rem Aufführungsort. Diese Elemente sind es, die es uns erlauben, von ei-
74
nem anglophonen afrikanischen Theater zu sprechen im Vergleich zu einem
afrikanischen Theater, selbst wenn die Identitätskriterien die gleichen blei-
ben.
Anglophones Theater und frankophones Theater
Man könnte nicht vom anglophonen Theater sprechen, ohne sich auf seinen
Bruder im frankophonen Raum zu beziehen. Auch wenn beide Formen des
Theaters darin übereinstimmen, dass sie Zuflucht bei den Merkmalen der
religiösen und rituellen Aufführungen suchen, so ist die Geschichte ihrer
Entstehung und Entwicklung doch nicht immer gleich. Im Gegensatz zum
frankophonen afrikanischen Theater, dessen frühe Geschichte man ignorier-
te, indem der Theaterwissenschaftler Charles Béart es mit einer Geburtsur-
kunde der Ecole Supérieure William-Merlaud Ponty versah, beschränkte
sich das anglophone Theater nicht auf Ausdrucksformen der englischen Ko-
lonialmacht, sondern unterhielt auch direktere Verbindungen zu seinem
kulturellen Umfeld und der Geschichte der Völker. Im anglophonen Afrika
zeigt sich das Theater in erster Linie als ein Medium des Nationalismus und
als lokal zu konsumierende Kunst. Im Gegensatz dazu lässt das frankopho-
nen Theater häufig eher an ein ‚Theater des Exports‘ denken. Tatsächlich ist
die theatrale Praxis, ob nun in Nigeria, in Kenia, Tansania, Gambia oder
Ghana, nicht a priori von den Anforderungen einer gelegentlichen oder per-
manenten Anerkennung geprägt, die vom Erwartungshorizont weit ent-
fernter Orte der Legitimation und der Anerkennung wie im Falle Frank-
reichs mit seinen Preisen (Prix RFI, Prix Charles Beaumarchais etc.) und
jährlichen Festivals (Francophonies en Limousin, Festival d’Avignon, Festi-
val de Blayes etc.) bestimmt wird.
Im Feld der rein schriftlichen Dramaturgie kommt dem anglophonen
Afrika eine Vorreiterrolle zu, wenn es darum geht, die Bevorzugung lokaler
Sprachen als Medium des Theaters kritisch zu hinterfragen, die durch das
koloniale System der Indirect Rule (das durch den Gouverneur von Nord-
nigeria Sir Frederick Lugard initiiert wurde) gefördert und geschätzt wurde.
Die deutschen Missionare und Missionarinnen, die zwischen 1834 und
1919 in dem Teil Ghanas tätig waren, den man Ewe-Land nannte, waren
Fürsprecher/innen dieses Prinzips. Es unterstützte sie in ihrem Streben nach
der Verbreitung des Wort Gottes und zudem hatten sie bereits enorme Ar-
75
beit bei der Kodifizierung der dortigen Sprache geleistet (Wolf Lorenz, Carl
Spieß, Diedrich Westermann, Paul Wiegräbe, etc.). Die Gründung des In-
ternationalen Instituts der Sprachen und Zivilisationen Afrikas im Septem-
ber 1926 in London sollte jedoch eine Trennungslinie zwischen dem Litera-
rischen und dem Religiösen ziehen. Dazu mussten in den Regionen Afrikas
Idiome zur Zusammenführung der verschiedenen Dialekte bestimmt und
der Aufbau einer Praxis der Orthographie vorgenommen werden. Das Ziel
dieser vorbereitenden Arbeit war es, einen Literaturwettbewerb ins Leben
zu rufen, dessen erste Ausrichtung 1930 stattfand. Dabei hatten die an-
glophonen Länder und die ehemaligen deutschen Kolonien wie Kamerun,
Britisch-Togo und Namibia, die besser darauf vorbereitet waren, in ihren lo-
kalen Sprachen zu schreiben, einen großen Vorteil gegenüber den französi-
schen Kolonien. In diesem Rahmen schrieb der Ghanaer Ferdinand Kwasi
Fiawoo die Tragödie Toko Atolia (La cinqiuème Lagune) auf Ewe, für die er
den ersten Preis bekam. Das Werk, das in vier Auflagen erschien, wurde
1936 von Diedrich Westermann, Mitglied der Jury im Wettbewerb, in Zu-
sammenarbeit mit Schober Reinhold unter dem Titel Die fünfte Lagune ins
Deutsche übersetzt. 1943 erschien die englische Version The Fifth Landing
Stage, die der Autor selbst übersetzte.
Die Qualität dieses Stückes und seine Aufnahme in den Kanon des
Genres der Tragödie machten es zu einem Klassiker, lange vor der Weltaus-
stellung 1937 in Paris, die fälschlich als die Taufe des afrikanischen Theaters
angesehen wird. Dort führten die Schüler/innen der École Normale Fédérale
William Merlaud-Ponty unter der Schirmherrschaft von Charles Béart für
das frankophone Afrika am 12. August 1937 das Stück Sokamé (Schüler aus
Dahomey) und am 17. August 1937 Les Prétendants rivaux (Schüler aus El-
fenbeinküste) auf. In den Annalen der jährlichen Kunstfeste der Schule, die
die Schüler/innen der École William Ponty zwischen 1936 und 1937 aus-
richteten, lässt Charles Béart es sich nicht entgehen, mit dem, was er „den
franko-afrikanischen Humanismus“ nennt, die „völlig unsinnige Vorschrift“
zu bemängeln, die es afrikanischen Schülern und Schülerinnen verbietet,
sich in ihren afrikanischen Sprachen zu unterhalten. Er argumentierte, dass
diese Schulpolitik, die Sprachen und Kulturen der Afrikaner/innen in Miss-
kredit bringe und keine Symbiose zwischen den Elementen einer afrika-
nischen Dramaturgie und der der Kolonisator/inn/en befördere – und sei
sie noch so fehlerhaft. Die berühmt-berüchtigte ‚zivilisatorische Mission‘
scheint die französischen Kolonisatoren und Kolonisatorinnen zu sehr be-
76
schäftigt zu haben, als das sie etwas anderes als das, was die Sprache Clau-
de Vaugelas in sich trägt, hätten zulassen können.
Das französische Schul- und Verwaltungssystem bot der Entwicklung
eines in seinen internen Bewegungen und seiner Ästhetik freien afrikani-
schen Theaters kein Sprungbrett, um sich von seinen Komplexen zu be-
freien und seine andersartigen theatralen Elemente durch das neue Medium
des Geschriebenen auf der Bühne zu präsentieren. Das pontische Theater,
dass sich berufen fühlte, die afrikanische Kultur zu verunglimpfen, war nur,
wie der Theaterwissenschaftler aus Cote d’Ivoire Koffi Kwahulé bemerkt,
eine „verdauungsfördernde Entspannung für die Kolonialverwalter und die
Schwarze Bougeoisie, eine Anhäufung von traditionellen Chefs und ehema-
ligen Schülern der École d’Administration William Ponty.“2 Im Gegensatz
dazu gab es im anglophonen Afrika eine gewisse Freiheit für die lokalen
Kulturen, sich parallel zur englischen Sprache und Kultur zu entwickeln
und sich dabei gleichzeitig an deren Beiträgen zu bereichern. Diese Situa-
tion diente dazu, mehrere in der Form und im Inhalt sehr vielschichtige Ar-
ten des Volkstheaters hervorzubringen. Überall hat sich ein Theater der In-
tegration manifestiert, das Vielfalt zeigt, durch seine Offenheit gegenüber
den anderen Formen der Bühnenkunst die Universalität integriert sowie die
Kolonisierung und Neokolonisierung an den Pranger stellt. Es ruft die Mo-
derne und stellt sich dabei auf die Seite der Unterdrückten, eine Funktion,
die dem Theater zufällt, hier aber als eine immanente Struktur der ästheti-
schen Wirkungskraft der Sprache fungiert, die die kollektiven Gefühle kon-
trolliert. Tradierte Formen der Aufführung, wie zum Beispiel Märchen,
durchziehen die Dramaturgie mit spezifischen Kommunikationselemen-
ten, in denen die drei Achsen des sozialen Netzes repräsentiert sind: Volks-
massen – Künstler/innen – Politik. In diesem Sinne plädierte Okot p’Bitek
1972, als er noch das Nationaltheater Ugandas leitete, für eine Integration
kultureller und selbst religiöser Aufführungen in die moderne Dramatur-
gie, da die notwendige Dekontextualisierung all dieser Elemente es ermög-
lichen würde, ihren semiologischen Gehalt zu vermehren. Dieses Plädoyer
findet seine Rechtfertigung in der Tatsache, dass es sich beim Theater um
einen Ort der Verbreitung von moralischen und sozialen Normen und Ide-
ologien handelt, in denen sich dörfliche Gemeinschaften leichter wiederfin-
den. Die Konzentration auf dieses Anliegen, das die Basis der Volkstheater
bildet, verbindet sich sehr gut mit der Logik des „Theatre for Develop-
ment“, dessen heutige Prägnanz im anglophonen Milieu bemerkenswert ist,
wie Eckhard Breitinger im Folgenden unterstreicht:
77
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 Die essentielle Botschaft des Theatre for Development ist es geworden,
das Schweigen der ländlichen Bevölkerung zu brechen, ihre Stimmen
jenseits ihrer Dorfgrenzen zu erheben, ihre Ausdrucksstärke zurückzu-
fordern, damit sie an der Kontrolle ihrer eigenen Schicksale teilhaben
können.3
Das Volkstheater, wie die Concert Party in Ghana, die Native Air Opera in
Nigeria oder das Vichekesho in Tansania, ist so erfolgreich und beliebt beim
Publikum, dass es in hohem Maße als Fundament der geschriebenen Dra-
maturgie dient.
Die Concert Party, ein Possentheater, das Gesang, Tanz und Mimik ver-
bindet, ist eine Annäherung an die Formen der traditionellen europäi-
schen Musikspektakel wie die Oper und das Concerto Grosso, die von
den Missionar/inn/en an den westafrikanischen Küsten verbreitet wurden.
Die große Beliebtheit der Oper in der englischen Gesellschaft des späten sieb-
zehnten Jahrhunderts, die z. B. mit dem Komponisten Henry Purcell (1658–
1695) verbunden wird, erklärt ihre Verbreitung an der westafrikanischen
Küste durch die Koffer der Missionare und Missionarinnen. Philippe Qua-
que, der von Afrikaner/inne/n in der damaligen Goldküste heilig gesprochen
und ‚der Afrikaner‘ genannt wurde, steht dafür exemplarisch. Im Ewe-Land
in Ghana, unter deutschen Missionaren und Missionarinnen, setzt sich das
in deutschen religiösen Kreisen sehr beliebte Concerto Grosso durch.
Durch perfekte Integration der drei fundamentalen Achsen der afrikani-
schen Dramaturgie – das dramatische Element, die Körpersprache und der
Gesang – dienen diese Volkstheater, die das Medium der lokalen Sprachen
und/oder des englischen Pidgin nutzen, als Fundament des geschriebenen
Theaters. Das Repertoire der Theaterensembles, die in Ghana kurz nach der
Unabhängigkeit gegründet wurden (The Abibigroma National Drama
Group, das National Dance Ensemble, das National Symphony Orchestra und
das International Awareness Theatre), ist in erster Linie inspiriert durch die
Tradition der Anansesem (die Erzählungen von der Spinne), eine besondere
Form des Märchens, deren Hauptfigur Ananse, die Spinne, Ausdruck von
Fehlverhalten in Bezug auf geltende moralische Normen darstellt. Außer
diesen Gruppen, die von Ort zu Ort ziehen und die Bühnenkunst des
Volkstheaters, der Concert Party, für sich nutzen, gibt es eine Vielzahl von
Dramaturgen und Dramaturginnen, die als Paradigmen für ihre Kreationen
beliebte Legenden und Erzählungen nutzen, mit denen sich das Publikum
78
leicht identifizieren kann. Besonders zu beachten ist dabei die Arbeit von
Ama Ata Aidoo, deren Werke, wie beispielweise The Dilemma of a Ghost
oder Anowa, ihre Wurzeln in Legenden der Ashanti finden. Auch Efua Su-
therland, Gründerin des Ghana Art Studio zu Beginn der sechziger Jahre,
verschreibt sich einem Theater genährt durch die Märchen und Folklore der
Region, wie unter anderem in The Marriage of Anansewa zu bemerken ist.
In Nigeria dienen die rituellen Maskeraden Egungun und Gelede bei
den Yoruba sowie eine Egwugwu genannte Variante im Igbo Gebiet als
Fundament des Volkstheaters wie auch der elitistischen Dramaturgie. Sie
bilden den ästhetischen Hintergrund der Stücke des Dramaturgen Hubert
Ogunde, der als der Pionier des nigerianischen Volkstheaters angesehen
wird. Mit seiner Theatertruppe, der Chief Hubert Ogunde’s Company, die ab
1944 den Weg in die Professionalität antritt, verbindet Ogunde die Oper
mit den Aufführungen des Alarinjo Theaters der Yoruba – aktualisiert und
den neuen Zeiten angepasst. Das nigerianische Theater, ob mündlich oder
schriftlich, ist stark verwurzelt in rituellen Zeremonien und Kulten für ver-
schiedene Götter und Göttinnen, die das Leben der Gemeinschaft bestim-
men. Die Tatsache, dass diverse Dramaturgen und Dramaturginnen Zu-
flucht bei den chtonischen Kräften suchen, bestätigt die Vorstellung vom
dionysischen Wesen des Theaters in Afrika. Wole Soyinka formuliert es für
das nigerianische Theater so:
Es gibt drei für uns relevante Gottheiten: Ogun, Obatala und Shango.
Im Drama werden sie im Übergangsritus des Heldengottes dargestellt.
Dieser stellt eine Projektion des menschlichen Konflikts mit den Kräf-
ten, die seine Bemühungen, in Harmonie mit seiner physischen, sozia-
len und psychischen Umwelt zu leben, repräsentieren.4
Dieses Überkreuzen verschiedener Theatersprachen, die es erlauben, orts-
spezifische kulturelle Vorführungen in die Umstände und Bedingungen des
modernen Theaters zu integrieren, erlaubt es Ogunde, ein Volkstheater mit
großem Publikum zu entwickeln, das in stetem Dialog mit Geschichte und
Gegenwart steht. Sein Vorbild macht bei anderen Dramaturgen wie Duro
Ladipo und Ogunmola Schule. Diese erste Generation nigerianischer Dra-
maturgen und Dramaturginnen praktiziert ein ‚live theatre‘, das die Sehn-
süchte und Hoffnungen der Massen auf die Bühne projiziert, in dem es die
politischen und sozialen Probleme des Landes in einer Mischung aus Satire
und Didaktik darstellt.
79
 Ein bemerkenswertes Phänomen allerdings im Theater des anglophonen
Afrikas ist die Rolle der Akademiker/innen, die den Gebrauch des Begriffs
‚Wissenschaftstheater‘ legitimiert haben, um die frühe Ausrichtung dieses
Forschungstheaters auf die Professionalität und die Theaterausbildung zu
charakterisieren. Das frankophone Theater, noch immer auf der Suche nach
seiner Autonomie, hatte hier lange Zeit seine größte Schwäche.
Das Wissenschaftstheater
Nach der Entstehungsphase der Ecole William Ponty gab es im frankopho-
nen afrikanischen Theater keine weiteren Initiativen seitens der neuen Insti-
tutionen des unabhängigen Afrikas. Die Dramaturgen und Dramaturgin-
nen der frankophonen Regionen Afrikas schienen sich zurückzuziehen in
eine Wiedererfindung der Negritude durch das Theater, mit hartnäckig de-
fensiven Werken und Illustrationen der Geschichte des Kontinents.
Die Helden und Heldinnen der afrikanischen Widerstandsbewegung
gegen das koloniale Eindringen werden wieder auf die Tagesordnung ge-
setzt in einem Bestreben nach Rehabilitation, dem es nicht immer gelingt,
zwischen dem Imaginären und einer nationalistischen Leidenschaft zu tren-
nen. Dieses Theater der Rehabilitation der Geschichte mit seinen Klassikern
wie La Mort de Chaka von Seydou Badian, Les Amazoulou von Condetto
Nenekhaly-Camara, La Mort du Damel von Amadou Cissé Dia, Kondo le
requin von Jean Pliya, oder L’Exil d’Alboury von Cheik Aliou Ndao besteht
aus persönlichen Aufarbeitungen der Geschichte durch die Autor/inn/en,
motiviert durch die Institutionen, die aus der alten Kolonialmacht Frank-
reich hervorgingen.
1953 sollten dann auch, auf Anregung verschiedener französischer Kul-
turzentren der AOF (Afrique Occidentale Française), Wettbewerbe ins Le-
ben gerufen werden, deren Ziel es war, das Schaffen von Theaterstücken in
französischer Sprache durch das Verleihen von Preisen anzuregen. Nach der
Unabhängigkeit ergab sich die Notwendigkeit, die Preise der AOF den neu-
en sozio-politischen Gegebenheiten der jungen Staaten anzupassen. 1966
wurde, im Rahmen einer Konferenz des Office des Radios et Télévisions Fran-
çaises (ORTF) in Paris, die Schaffung einer Struktur zur Wiederbelebung
der Theateraktivitäten entschieden, die als Datenbank für französische Ra-
dioausstrahlungen dienen sollte. Damit wurde die Basis gelegt für den
80
Wettbewerb, der ab 1968 als der Concours Théâtral Interafricain stattfinden
sollte. Die fehlenden Möglichkeiten im nationalen Rahmen (Örtlichkeiten,
das Problem der Diktatur) hatten zur Folge, dass sich das frankophone afri-
kanische Theater aus dem Concours RFI und anderen Strukturen, wie dem
von Gabriel Garran ins Leben gerufenen TILF (Théâtre International de
Langue Française), entwickelte. In jedem Fall müsste man sagen, dass es ein
Theater bleibt, das so sehr aus seinem Kontext gerissen ist, dass es ohne Pa-
ris oder Limoges, die Orte, von denen seine Motivation, seine Legitimation
und unterschwellig auch seine unterschiedlichen Orientierungen ausgehen,
keine Rettung für das frankophone Theater gäbe.
Im Vergleich mit dem anglophonen Theater ist die Aktivität des franko-
phonen Theaters in kurzer Zeit Forschungsfeld der Akademiker/innen ge-
worden. Diese Art Forschungstheater ist ein Mittel der Regulierung und
Kanonisierung der sozio-kulturellen Mechanismen, die der Ursprung des
Theaters für die Volksmassen sind. Bereits 1962, knapp zwei Jahre nach der
Unabhängigkeit Nigerias am 1. Oktober 1960, wurde an der Universität
von Ibadan als erster Universität Afrikas ein Studiengang für Theater-
wissenschaften, die School of Theatre Arts, eingerichtet, die ein Versamm-
lungsort für Theaterleute und -gruppen wurde. Um Wissenschaftler/innen
wie Ogunde und Soyinka bildeten sich mehrere halbprofessionelle und
Amateurtheatergruppen, von denen die Gruppe Players of the Dawn die er-
folgreichste war. Diese nigerianische Erfahrung hatte ein starkes Echo
in anderen anglophonen Ländern. Die Universität von Lagon in Ghana
richtet einen Studiengang für Theaterstudien ein, der sich vor allem um
Dramaturginnen wie Ama Ata Aidoo und Efua Sutherland gruppierte,
während die Universität von Sierra Leone eine Vielzahl von Theaterworks-
hops unterstützte und finanzierte, mit dem Ziel die Aus- und Weiterbil-
dung von professionellen und Amateurtheatergruppen zu fördern. In Tan-
sania, das seit 1964 unabhängig ist, wird die Abteilung für Kunst, Musik
und Theater der Universität Dar es-Salam der Nährboden für ein Theater
auf Swahili. Das Forschungsprojekt für ein tansanisches Theater wurde eine
landesweite Beschäftigung, so dass das Institut für Kunst von Bagamoyo
(Bagamoyo College of Arts) und auch von Butimba (Butimba Arts College of
Education) die Universität in ihrem Bestreben unterstützten, dem Volksthe-
ater des Vichekesho und des Ngonjera neues Leben einzuhauchen. (Nach
den Verträgen von Arusha im Jahre 1967 übernahm Tansania den Sozialis-
mus, dessen Vorteile viele Schriftsteller/innen lobten, während sie seiner
81
Ausübung aber skeptisch gegenüberstanden.) Aufgrund der Unterstützung
Präsidenten Julius Nyereres, der die Künstler/innen aufrief, den so genann-
ten Familialismus zu unterstützen, wuchs die Zahl der Ngonjera Gruppen
im gesamten Staatsgebiet. Allerdings gab es auch eine große Zahl von Dra-
maturgen und Dramaturginnen wie N’Galimecha Ngahyoma, Emmanuel
Mbozo und andere, deren Werke einen eher kritischen Blick auf den Sozia-
lismus werfen, in dessen Inneren sich Korruption und Zukunftsangst ent-
wickeln.
Die Theaterforschung in Tansania wurde zu Beginn der 1980er Jahre in
der Abteilung für Kunst der Universität von Dar es-Salam geboren. Aus-
schlaggebend war die Initiative des Theatre for Development – Medium der
Kommunikation mit der breiten Bevölkerung – und des Projekts zur Förde-
rung eines Theaters für die Jugend, das den Lehrenden der Primar- und Se-
kundarstufen ein Unterrichtsprogramm vorschlägt, mit dessen Hilfe das
Theaterspielen an der Schule angeregt werden soll. Die Erfahrung in Tansa-
nia hat gezeigt, dass die Sprachen und Formen des afrikanischen Theaters
gut dazu geeignet sind, ein universelles und überzeugendes Theater zu
schaffen. Ebrahim Hussein, Gallionsfigur des tansanischen Theaters und
Professor für Theaterwissenschaften, steht für ein Theater, das mit den Men-
schen in ihrer Sprache spricht: dem Swahili; aber in einem dynamischen
Swahili, das eng mit der Entwicklung der Gesellschaft verbunden ist, und
voll und ganz das ausdrückt, was Ricard mit dem Begriff der „modernen
Swahili Identität“ beschreibt.
In Uganda ist es ebenfalls das Theater der Universität, das die Basis für
die Theateraktivitäten bildet. Herausragende Figuren sind in diesem Zu-
sammenhang an der Universität von Kampala die beiden Professoren für
Theaterwissenschaften Robert Serumaga und John Ruganda. Serumaga
gründet eine professionelle Theatergruppe, die Abafumu Company, mit der
er seine Stücke wie A Play, Manjanwa und The Elephants aufführt. Ihre Ak-
tivitäten zeigen deutlich die bestimmende Rolle, die die Universitäten in der
Entwicklung des afrikanischen Theaters spielen können. Wie überall im
afrikanischen Theater wechseln sich auch in dem Stück Black Mamba von
Ruganda aus dem Jahre 1973 Gesang und Tanz mit gesprochener Sprache
ab. Die gleiche Situation finden wir in Kenia, wo es ebenfalls die gemeinsa-
me Arbeit von Lehrenden und Forscher/inne/n der Universität war, die der
Theateraktivität als Nahrung diente. Ngugi wa Thiong’o, zusammen mit
Soyinka ehemaliger Student an der Universität von Leeds in Großbritan-
82
nien, sollte an der Universität von Makerere die Hauptfigur des keniani-
schen Theaters werden. Seine Stücke handeln vom Prozess der Entfrem-
dung der jungen afrikanischen Intellektuellen, wie zum Beispiel in This
Time Tomorrow oder The Black Hermit, in dem wir einen jungen Mann
kennen lernen, der zwischen seinem afrikanisch-polytheistischen und dem
christlichen Glauben hin- und hergerissen wird.
Wie zu bemerken ist, löste sich die kulturelle Bindung der ehemaligen
anglophonen Kolonien von der Vormundschaft Großbritanniens sehr früh.
Die Wissenschaftler/innen dienten als Mittler/innen zwischen den Formen
des Theaters in ihren Kulturen und denen, die sie im Westen kennen gelernt
hatten. Die Vermischung verschiedener Ästhetiken bereicherte die Theater-
aktivität und machte sie so zu einer Sprache, die gleichzeitig lokal und uni-
versell ist. Dramaturgen und Dramaturginnen wie Soyinka, Rotimi, Rug-
anda, Aidoo oder Sarif Easmon aus Sierra Leone, Autor des Klassikers Dear
Parent and Ogre, sind nicht aufgrund der Unterstützung von außen in ihren
Ländern bekannt geworden. Sie sind vor allem deswegen Klassiker in ihren
Ländern, weil sie erfolgreich die Theateraktivität an das tägliche Leben he-
ranzuführen und der Emanzipation des Volkstheaters den nötigen Anstoß
zu geben vermochten.
Im frankophonen Afrika scheinen die Regierungen und die Wissen-
schaftler/innen das Theater als eine Aktivität von zweitrangiger Bedeutung
zu sehen, so dass das frankophone Theater ohne die Initiative der Institutio-
nen der Frankophonie noch mehr auf der Suche nach sich selbst wäre, als es
das heute ohnehin noch immer ist. Natürlich entstehen Initiativen wie das
Festival International de Théâtre du Bénin (FITHEB) in Cotonou, das Festi-
val de Théâtre de la Fraternité (FESTHEF) in Togo, die Fernsehsendung
„Comment ça va?“ in Côte d’Ivoire (allerdings heute nicht mehr existent),
das Theaterausbildungszentrum Kihi-Mbock geleitet in Kamerun von Wê-
rêwêrê Liking, die Fachbereiche für Theaterwissenschaften an diversen Uni-
versitäten in Afrika. Aber trotzdem bleibt festzustellen, dass das fran-
kophone Theater in seiner Gesamtheit sich mit dem französischen Theater
vermischt. Sehr wenige Dramaturgen und Dramaturginnen oder Theater-
gruppen haben es geschafft, den engen Rahmen ihrer eigenen Länder zu
durchbrechen, ohne zuerst die Pilgerreisen nach Limoges, Blaye oder Avig-
non zu unternehmen. Generell ist es so, dass die frankophonen afrikanischen
Dramaturgen und Dramaturginnen erst dann in ihren Ländern bekannt
werden, wenn sie im Ausland Preise bekommen haben. Zwischen Novem-
83
ber 1965 und Februar 1966, als der französische Theaterwissenschaftler Jac-
ques Scherer das, was er selbst eine Pilgerreise des Theaters nannte, unter-
nahm, um die Dramaturgie im frankophonen Afrika zu ermutigen und auf
ein internationales Niveau zu heben, war das anglophone Theater bereits im
Begriff, in mehreren Ländern ein professionelles Niveau zu erreichen.
Die Patenschaft und Forschungsarbeit der Wissenschaftler/innen be-
freite das anglophone Theater schnell von den geerbten Lamentierungen der
senghorischen Negritude. Als Theater der Öffnung und der Verschmelzung
diverser kultureller Eigenheiten wird das Theater in seiner Ausführung
nicht mehr als ein vornehmlich ideologisches Werkzeug erfahren und erlebt,
sondern vor allem als eine Kunst, die eine menschliche Sprache hervor-
bringen will. Das frankophone Theater ist in seiner Gänze wegen der stark
fluktuierenden Gruppen kein sehr stabiles Theater, man sieht viele Drama-
turgen und Dramaturginnen nach Gruppen und Aufnahmestrukturen su-
chen. Das Festival von Limoges ist trotz seiner großen Bedeutung nicht von
Forschungsarbeit begleitet, die die Identitätsmerkmale dieses Theaters fest-
halten würde. Während die Führungskräfte in Togo zum Beispiel das
Haké, ein gesungenes polemologisches Theater, verboten, wurde es in Gha-
na in der vielschichtigen Form der Concert-Party wieder aufgenommen, da
diese Form des Volkstheaters eine verschlüsselte Sprache zur Verfügung
stellt, durch die die Schauspieler/innen in Verschwörung mit den Zuschau-
er/inne/n ihre Regierenden kritisieren können. Das frankophone Theater
mit seinen Komplexen tut sich schwer damit, sich den afrikanischen Spra-
chen anzunähern. Es ist kein Zufall, dass die afrikanischen Volkstheater für
das breite Publikum wie die Concert-Party, die Yoruba Oper, das Vichekes-
ho, das Arinjo etc, und heute das Theatre for Development, benutzt zur
Sensibilisierung der Landbevölkerung, alle aus dem anglophonen Afrika
kommen, wo Tradiertes, dank des freien Gebrauchs der afrikanischen Ver-
kehrssprachen neben dem offiziellen Englisch, auf Elemente Westlicher
Theaterformen treffen konnte.
Ein Riss in der Kontinuität: das nigerianische Paradigma
Die Geschichte des frankophonen afrikanischen Theaters ist geprägt von
Brüchen, sowohl die Form als auch den Inhalt betreffend. Wenn das Schul-
theater von William Ponty eine Verlängerung der kolonialen Ideologie ist,
84
dann steht auf seiner Asche das epische, afrikanische Theater, das die ver-
pfuschte Geschichte des Kontinents vor dem Hintergrund der Kolonialisie-
rung richtig stellen will, durch Stücke mit entlarvenden Titeln wie L’Europe
Inculpée von Antoine Letembet-Ambily, Laissez-nous bâtir une Afrique
debout von Benjamin Matip oder L’Afrique a parlé von M’baye Kebé etc.
Das Jahrzehnt der 1980er Jahre prägte das Theater der „Afriques [qui]
s’affrontent“. (In einem Artikel übertitelt der Kulturkritiker Jean-Norbert
Vignondé einen Absatz mit „Wenn die Afrikas sich entgegentreten“, um
das kulturelle Dilemma zu beschreiben, in dem sich Afrika befindet – je-
nem Dilemma zwischen den Ansprüchen der Werte der Vorfahren und der
Übernahme der neu hereingebrachten Sitten der europäischen Welt.) Nun-
mehr erlebte auch der Konflikt zwischen ‚Moderne‘ und ‚Tradition‘ ein wie-
deraufflackerndes Interesse am Theater, bevor es das Feld abtreten musste
an das Theater der „Sonnen der Unabhängigkeit“ mit einem bitteren Rück-
blick auf die Desillusionierung, die auf die Unabhängigkeit folgte und auf
das Aufkeimen der Diktaturen. Diesem Theater hatten sich vor allem Auto-
ren wie Sony Labou Tansi, Tchikaya u’Tamsi, Efoui Kossi, Kously Lamko,
Maxime Ndébéka und einige andere verschrieben. Wenn auch diese unter-
schiedlichen Schichten im afrikanischen Theater der frankophonen Regio-
nen deutlich in ihre Zeit eingebettet sind, so ist es doch in den anglophonen
Gegenden anders. Dort hat der Nationalismus die Theaterschriftstellerei in
Richtung eines sozialen Theaters und eines Theatre for Development ge-
drängt, dass seine Vitalität und Originalität aus der Erinnerung an die Ver-
gangenheit und aus lokalen Aufführungen schöpft. Die Zeit hat jene, die
man Autoren und Autorinnen der Avantgarde nennen könnte, nicht abge-
nutzt, im Gegenteil, sie bestätigt ihre Aktualität. Es ist allerdings wichtig,
nicht aus dem Blick zu verlieren, dass das anglophone afrikanische Theater
sich nicht unerheblich aus der Quelle des „Theatro Experimental do Negro“
(TEN) nährt, das in den vierziger Jahren gegründet wurde und gegen die
dominante Kultur kämpfte. Es ist die Genese eines nationalistischen Schwar-
zen Gewissens, so wie es im Theater Rogario Fuscos, Jacqui Riberiros und
vieler anderer in Erscheinung tritt. Diese Bewegung ist ein Echo der Schwar-
zen Renaissance in Harlem in den zwanziger und dreißiger Jahren, deren
Widerhall sich in der afrikanisch amerikanischen und karibischen Diaspo-
ra intensivierte. Dabei griff es auf afrikanische Quellen als Möglichkeit zu-
rück, mit den banalisierten kulturellen Wurzeln wieder Kontakt aufzuneh-
men – einem Verfahren, dass an Goethes Begriff der Weltliteratur erinnert.
85
Die Schwarze Bürgerrechtsbewegung in den USA, die die afrikanische Her-
kunft einforderte, erlebte eine sehr intensive Theateraktivität – Zeugnis der
Hinwendung zu einer fusionierenden Kunst, in deren Mittelpunkt sich
Schriftsteller/innen wie Amiri Baraka finden, die afrikanische Kostüme und
Sprachen wie das Swahili nutzen. Die Maske und das Ritual, die Deartiku-
lierung der normativen Kolonialsprache, nähren die theatrale Sprache und
festigen eine Tradition, die die anglophonen afrikanischen Dramaturgen
und Dramaturginnen problemlos übernehmen, im Gegensatz zum franko-
phonen Theater, das sich durch die französische Ästhetik und Kritik stark
einschüchtern lässt.
Folgerichtig hat das, was heute im frankophonen Roman wie im Thea-
ter wie eine Neuheit erscheint, in der Tat eine lange Tradition, die sich ver-
vollständigt über ein soziales Gedächtnis, das sich je nach den Gegebenhei-
ten des Moments verändert. Durch Anpassung an eine Tradition, die durch
eine lange Kanonisierung bestimmt ist, eine Art Kompromiss, den alle tra-
gen, ist das anglophone Theater eine Erhebung der kosmologischen, sozia-
len, rituellen etc. Ikonen in eine ästhetische Sprache, die vor allem das Volk,
ihren wichtigsten Empfänger, einbezieht und herausfordert. Der Bruch von
Ogunde oder Soyinka zu Osofisan oder Fatunde in Nigeria ist folglich nur
oberflächlich. Soyinka ist ein Teil der Post-Soyinka Generation, sowohl was
die soziale Vision des Theaters betrifft als auch in Bezug auf die Arbeit der
Neuorientierung, die dieses Theater unterstützt.
Die Dramaturgen und Dramaturginnen der letzten zwei Jahrzehnte
erneuern nicht wirklich den Kurs des Theaters, bestenfalls kann man von
einer Verlängerung sprechen. Die Kriterien der Definition eines postkoloni-
alen Theaters haben ihre Wurzeln im Nationalismus und im Engagement
der ersten Dramaturg/inn/en. Des Weiteren besetzen die Geschichte, die
Gegenwart und die Zukunft den ideologischen Hintergrund eines jeden
Theaterstücks. Dem bemerkenswerten durch Autorinnen geprägten Thea-
ter, das nach der Unabhängigkeit in Ghana entsteht, folgen in anderen Län-
dern weitere energisch in den soziopolitischen Bewegungen ihres Kontinents
engagierte Dramaturginnen. Inspiriert durch die ugandische Tragödie, in
der Yoweri Museweni 1986 nach mehreren Jahren der Rebellion Kampala
besetzte und sich zum Präsidenten ausrief, schrieb Rose Mboya das Stück
Mother Uganda and her Children, dessen Titel an Brechts Mutter Courage
und ihre Kinder erinnert. Das Stück nutzt die traditionellen Mittel der Kom-
munikation, um sich in der sozialen Entwicklung zu engagieren. Es ver-
86
schreibt sich der Entwicklung durch das Theater, einem Projekt, das immer
im Vordergrund des Theaters der Integration stand, welches Serumaga und
dem Bereich für Musik, Tanz und Theater der Makerere Universität, in dem
Rose Mboya lange Zeit an diversen Projekten beteiligt war, sehr am Herzen
lag. Ihr Theater hat, genau wie das der jungen Dramaturgen und Drama-
turginnen Nigerias, Ghanas, Südafrikas und anderer Länder, zum Ziel, die
verschiedenen Bevölkerungsgruppen um ein gemeinsames, nationales Inte-
resse zu versammeln. Es handelt sich, zusammengefasst, um ein Theater der
kulturellen Collage, dessen Orchestrierung, die szenischen Einheiten, die
choreographischen Effekte etc. die Konstellation einer jeden Gemeinschaft
darstellen, aber auch die der „Großen Weltrepublik des Theaters“. Die
Arbeit von Zulu Sofola, der ersten weiblichen Stimme des nigerianischen
Theaters, deren Werk eine Bühne zur Darstellung der Unterdrückung der
afrikanischen Frau sein möchte, hat ebenfalls dieses Ziel. Seit der Veröffent-
lichung ihres ersten Stückes The Disturbed Peace of Christmas ist Sofolas
Werk auf die Ästhetik des traditionellen Theaters ausgerichtet, inspiriert
durch Rituale und afrikanische Metaphysik mit einer feministischen Per-
spektive als thematischem Unterbau (für Olu Obafemi gehört Zulu Sofola,
wenn man sich auf ihre dramatische Ästhetik bezieht, zur ersten Generation
nigerianischer Dramaturg/inn/en). Ihre neueren Werke, wie Old Wines are
Tasty, Memories in the Moonlight, sowie ihre Fernsehproduktionen Song of a
Maiden, The Operator, oder Lost Dreams and Other Plays, behandeln alle
das Thema der Dominanz und des Stolzes des männliches Emperiums und
platzieren die Dramaturgin inmitten der afrikanischen Frauen, die für die
Emanzipation ihrer Schwestern kämpfen. In diesem Theater des sozialen
Engagements zeichnen sich auch anderen Autorinnen wie Stella Oyedepo
und Catherine Achonoluaus. Die produktivste Dramaturgin der letzten
zwei Jahrzehnte ist jedoch zweifelsohne Tess Onwueme, Autorin von zwei
Dutzend Theaterstücken. Das Stück The Desert Encroaches bestätigt 1985
ihr Talent mit dem Preis der besten dramatischen Produktion, ausgeschrie-
ben durch die Association of Nigerian Authors (ANA). Im Gegensatz zu ih-
ren ersten Werken A Hen Too Soon, The Broken Calabash, in denen der we-
nig passionierte Ansatz der Frage phallokratischer Unterdrückung nicht
unerheblich auf die ästhetische Arbeit abfärbt, ist The Desert Encroaches ein
originelles Werk, obwohl es das wirtschaftliche Nord-Süd-Gefälle behan-
delt, ein in der nigerianischen Literatur sehr altes Thema. Der Anthropo-
morphismus geht Hand in Hand mit der Desillusionierung des und durch
87
das Theater. Olu Obafemi spricht von einer Mischung aus Brecht und Oso-
fisan, um die dramatische Ästhetik Onwuemes zu charakterisieren.
Selbst wenn die Kritiker heute zunehmend von einem ‚Emergent Dra-
ma‘ sprechen, um die Produktionen der neuen Generation nigerianischer
Dramaturg/inn/en der achtziger Jahre, wie Femi Osofisan, Bode Sowande,
Kole Omotoso, Olu Obafemi und Tunde Fatunde zu charakterisieren, das
ein direktes Theater mit einer direkten Sprache sein möchte, so findet man
doch immer die politische Allegorie des epischen Theaters, dem auch Brecht
sich verschrieben hatte. Die politisch Verantwortlichen werden mit ihrer
Unfähigkeit konfrontiert, aus der Macht eine Demonstration der Kompe-
tenz und des Bemühens um das Schicksal ihrer Bürger zu formen. Das The-
ater nähert sich einem soziologischen Dokument, wie auch bei Soyinka
oder, um einen frankophonen Dramaturgen zu nennen, Sony Labou Tansi,
denn die Kontexte von Generationen von Werken bleiben immer die glei-
chen. Man findet immer wieder Zeugnisse des Klassenkampfes mit para-
digmatischen Paarungen: Unterdrücker/Unterdrückte, Reiche/Arme, Ar-
mee/Zivilisten, Korrumpierer/Korrumpierte, und als zusätzliche Faktoren
Kriege, Diktatur, Ausbeutung, Revolten. Nights of the Mystical Beasts von
Olu Obafemi führt uns durch die Metapher des Tieres in das Herz der My-
thologie, wo die Nacht den Monstern als Schutzmantel für ihre machiavel-
listischen Akte dient. Das semantische Feld des Substantivs ‚beast‘ (Tier,
Kreatur, grausamer Mensch, Sadist, Wilder, Schlächter, Barbar usw.) unter-
streicht den ungesunden Zustand der politischen Landschaft, in der man im
Schutz der Dunkelheit die Nation ausplündert und zerstört. In Suicide Syn-
drome werden diese ‚beasts‘ als „overnight directors and thieving ministers“5
benannt, die kein anderes Konzept der Macht haben, als jenes, das der Kai-
ser in The New Dawn für sich definiert: „Einige von euch sind dazu gebo-
ren, Scheiße wegzukarren; andere, so wie ich, dazu zu scheißen.“6
Andere Dramaturgen und Dramaturginnen, wie Fatunde, verstecken
den Ton, die sprachliche Ästhetik und die thematische Orientierung ihrer
Werke nicht. Sie kündigen schon im Titel, als Provokation und Ausdruck
des Überdrusses, ihr dramatisches Projekt an. Wütende Titel wie No More
Oil Boom, Blood and Sweat, Oga Na Thief Man oder No Food No Country
werfen ganz klar die Frage nach der Verschlechterung der sozialen Moral im
Zusammenhang mit dem Triumph eines skrupellosen Kapitalismus, dem
dramatischen Anstieg der Korruption, der Schlamperei und dem Nepotis-
mus auf.
88
Ein solches Theater des Augenblicks hat alle Spielarten des Wortes zur
Verfügung: Ironie, Spott, Anspielungen, das Wechseln zwischen unter-
schiedlichen Sprachniveaus, darunter das Pidgin, um die verschiedenen
Protagonisten und Protagonistinnen in ihrer Logik besser darzustellen, aber
auch und vor allem, um den spielerischen Charakter der dramatischen Fa-
bel zu wahren. Andererseits zieht der Einfluss der modernen Medien dem
Theater zunehmend die Bretter unter den Füßen weg, um es zu einem Fern-
sehprodukt zu machen: es ist das video-cinematic drama, ein sehr aktiver
Sektor der nigerianischen Filmindustrie, heute kontrolliert von Ola Balo-
gun. In diesem Medium, das von der Jugend sehr geschätzt wird, gibt es
eine große Zahl von Produzenten, wie z. B. Ade Afolayan und Moses Olai-
ya, die darum bemüht sind, aus dem nigerianischen Theater, sowohl auf
nationaler wie auf internationaler Ebene, eine Kunst für den Konsum zu
machen.
Trotz des Erfolges des video-cinematic drama gewinnt aber auch das tra-
ditionelle Theater an Einfluss. Neben dem unumgänglichen Soyinka, der
auch mit seinen neuen Stücken, wie Requiem for a Futurologist, From Zia
with Love, oder The Beatification of Area Boy immer der Alte geblieben ist,
setzen sich neue Werte durch, nicht weil sie die dramaturgische Landschaft
durch ein anderes Schreiben verändern, sondern weil die Anerkennung, die
sie auf internationaler Ebene erfahren, den Erfolg des kulturellen Theaters
bestätigt, das im anglophonen Milieu schon immer Schule gemacht hat. Ob
mit Tunde Fatunde oder Kole Omotoso, dessen Serie Life off the Course zwi-
schen 1981 und 1988 im Feuilleton der nigerianischen Fernsehsender ge-
zeigt wurde, oder bei Bode Sowande, die Suche nach einer Sprache, in der
das Volk sich wiederfindet, der Rückgriff auf die in der Bevölkerung verbrei-
teten Aufführungsformen sowie das Nutzen aller anderen Mittel der Thea-
terkunst bleiben die Ankerpunkte des dramatischen Schreibens. Wenn es
jedoch einen Autoren gibt, dessen Werk die Geheimnisse des nigerianischen
Theaters kristallisiert und zusammenbringt, und das afrikanische Theater
insgesamt, so ist dies zweifelsohne Femi Osofisan, der eine Mischung aus
traditionellem Erzähler, Shakespeare, Brecht und Soyinka ist. Sein Werk
führt einen szenischen Erzähler ein (Erzähler, Präsentator), der sich sowohl
innerhalb als auch außerhalb des Spiels befindet. Die Grenze zwischen Fik-
tion und Realität wird aufgehoben durch die Architektur des Spiels selbst
und ersetzt so die aristotelische Katharsis durch ein Theater der Mimesis, in
dem das Publikum, durch den vorgehaltenen Spiegel der eigenen sozialen,
89
moralischen und spirituellen Gewohnheiten selbst zum potentiellen Schau-
spieler/zur potentiellen Schauspielerin des Dramas auf der Bühne wird.
Wenn man die vergangenen zwei Jahrzehnte betrachtet, so haben sich
die Unterschiede zwischen anglophonem und frankophonem Theater erheb-
lich verringert. Während die dramatische Sprache an die überall gleichen
sozialen, kulturellen und politischen Gegebenheiten angepasst ist, unter-
scheiden sich das anglophone und frankophone Theater heute nur aufgrund
der gewählten Idiome. Die Volksaufführungen, aus dem Kontakt mit der
Schöpfungsmythologie geboren, durchziehen die geschriebene Dramatur-
gie. Die künstlerischen Neuerungen der Szene ‚à l’italienne‘ integrieren das
afrikanische kulturelle Universum mit Umsicht, besonders da der Bezug
zwischen Produktion und Rezeption im frankophonen Afrika durch lokale
Festspiele und Aufführungen zunehmend effektiver wird. Das griechische
Theater hat, wie man weiß, nie den Götterolymp verlassen, das afrikani-
sche täte gut daran, näher bei seinem eigenen Olymp zu bleiben. Die anglo-
phonen Dramaturgen und Dramaturginnen haben früh verstanden, dass
das Theater, anstatt sich mit philosophischen Abhandlungen aufzuhalten,
sich zuallererst mit dem Leben in all seiner Urwüchsigkeit und seinen Ab-
surditäten auseinandersetzen sollte. Heutzutage führen die Geschichte und
die aktuellen Situationen zur Ausformung von speziellen Formen des Thea-
ters, wie zum Beispiel in Südafrika, wo das Theater nach dem Horror der
Apartheid im Projekt des nationalen Wiederaufbaus sehr geschätzt wird:
‚The Promotion of National Unity and Reconciliation‘, von der Regierung
1995 ins Leben gerufen. Uganda, Kenia, Tansania, Ghana, alle diese Län-
der räumen dem Theatre for Development große Bedeutung im Kampf ge-
gen AIDS und selbst in Bezug auf politische Reformen ein und erlauben es
ihm so wieder, an die Tradition des castigare ridendo mores anzuknüpfen.
90
Temple Hauptfleisch
Südafrikanisches Theater –
Entwicklungen und Strömungen von
Vergangenheit bis Gegenwart
Temple Hauptfleisch (geb. 1945) ist Professor für Theaterwissenschaf-
ten, Dekan des Theater Departments und Intendant des H. B. Thom
Theaters an der Universität Stellenbosch. Er hat als Lehrer, Sozio-
linguist, Forscher und Theaterdozent gearbeitet. Als Autor hat er
neben seinen wissenschaftlichen Schriften (darunter das Standard-
werk Theatre and Society in South Africa: Reflections in a Fractured
Mirror) auch etliche Stückesammlungen südafrikanischer Dramati-
ker/innen sowie zwölf seiner eigenen Stücke veröffentlicht.
Als engagierter Theatermensch hat er mehrere Verbände mit ge-
gründet, darunter South African Association for Drama and Youth The-
atre, Association of Drama Departments of South Africa und South
African Society for Theatre Research, dessen Vorsitz er innehat. Zudem
ist er Gründer (zusammen mit Ian Steadman), Herausgeber und Ver-
leger des South African Theatre Journals, der wichtigsten Fachzeit-
schrift zur Theaterforschung im Lande. Er ist in der Geschichte und
Dokumentation des südafrikanischen Theaters, Forschungsmethoden
zu Theater und Theatersoziologie spezialisiert und interessiert sich
insbesondere für das theatrale Ereignis. Es gibt eine lang bestehende
Verbindung zwischen den Universitäten Bayreuth und Stellenbosch,
die von Eckhard Breitinger und Temple Hauptfleisch gepflegt worden
ist. So wurde etwa im November 2000 ein zehntägiges Kompakt-
seminar mit Graduierten der Universität Bayreuth im BereichTheater
aus verschiedenen afrikanischen Ländern von der Universität Stellen-
bosch organisiert. Schwerpunkte dieses Treffens waren historische
Konflikte (u. a. Vergangenheitsaufarbeitung und Versöhnung), Land-
besitz und -umverteilung sowie soziale Konflikte nach der Apartheid.
Verbunden wurde es mit einem Besuch des Robben Island National
Museums. Darüber hinaus hat es über die Jahre gegenseitige Besu-
che gegeben, die zur partnerschaftlichen Festigung eines wissen-
schaftlichen Dialogs und Austauschs über Theater in Afrika führte.
Marek Spitczok von Brisinski
91
Die grundlegenden Veränderungen im politischen, sozialen und kulturel-
len Gedankengut der Welt, insbesondere in Afrika, in den letzten 25 Jahren
haben bedeutende Auswirkungen auf das Verständnis von Geschichts-
schreibung gehabt und weltweit zu neuen Beurteilungen gängiger Ge-
schichte geführt. Dieser Impuls eines erneuten Entdeckens war auch für die
Kulturgeschichte Südafrikas von großer Bedeutung. Er hat zur Wiederent-
deckung verlorener – und zur Entdeckung neuer – Fakten geführt, zu einer
Neudefinierung historiographischer Prinzipien, zu einer neuen Interpreta-
tion des Vergangenen, und mündete letztendlich im Versuch einer neuen
Geschichtsschreibung. Die grundsätzliche Bedingung dafür ist selbstver-
ständlich ein neuer Umgang mit den Fakten und (realen und potentiellen)
Einflüssen des gewaltigen Reichtums an Ereignissen und Artefakten, die
vor und während der Kolonialzeit existierten, jedoch durch die Kommenta-
toren und Kommentatorinnen der Vergangenheit ignoriert, verschwiegen
oder unterschätzt worden waren. Diese Entwicklung, ihre begleitenden po-
litischen und sozio-kulturellen Prozesse sowie ihre Ursprünge sind für Süd-
afrika – wie die Geschichte jeder ehemaligen Kolonie beweisen wird – we-
der einzigartig noch auf dieses Land begrenzt. Dennoch hat die politische
Geschichte Südafrikas eine spezifische Denkweise hervorgebracht und so
tief verankert, dass eine erweiterte Wahrnehmung von ‚Traditionen‘ und
kulturellen Schätzen jenseits kolonialer Wertvorstellungen bis zum Ende des
20. Jahrhunderts nahezu unmöglich war – außer als radikale, oppositionel-
le, esoterische oder gar exzentrische Felder von Forschung und Reflexion.
Der Prozess des Neu-Interpretierens hat gerade erst begonnen und wird
noch einige Zeit brauchen, bis vormals versteckte Seiten der Geschichte of-
fenbart, neu bewertet und somit in das neue Denkschema integriert werden
können. Auch die Paradigmen unseres Denkens über afrikanische und süd-
afrikanische Geschichte müssen den neuen Umständen angepasst werden.
Das vorkoloniale Zeitalter (bis 1652)
Die ältesten bekannten Aufführungen der Region sind die so genannten
‚schamanischen Tänze‘ der ‚San‘ (eine homogenisierende Konstruktion der
ältesten bekannten Kulturen des südlichen Afrikas in Ablehnung des rassis-
tischen Begriffes ‚Buschmänner‘), festgehalten in Felsmalereien – einige sind
bis zu 25 000 Jahre alt, andere stammen aus dem 19. Jahrhundert. Über-
92
bleibsel dieser Tänze werden heute noch in der Kalahari-Wüste unter den
Nachfahren der ‚San‘ praktiziert. Auch die Ankunft im südlichen Afrika
von Zulu, Xhosa, Sotho und anderen Gesellschaften brachte ein reiches Er-
be an sozialen, religiösen und militärischen Aufführungen und Ritualen in
die Region. Diese performativen Ereignisse, zu denen Hochzeiten, Initia-
tionszeremonien, Erntefeste u.ä. zählen, waren Bestandteil des Alltags die-
ser Menschen und scheinen sehr formal strukturiert und mit starken mime-
tischen Inhalten versehen gewesen zu sein. Bemerkenswert für uns heute ist
die Größenordnung in der einige dieser Ereignisse stattfanden, mit großen
Gruppen von Tänzer/inne/n und Tausenden von Zuschauer/inne/n – und
oftmals mehrere Tage andauernd.
Während einige der Tänze tatsächlich eine narrative und historio-
graphische Funktion hatten, ist es das Genre der oralen Geschichtenerzäh-
lungen (storytelling), welches am nächsten mit Westlichen Konzepten des
erfundenen und narrativen Theaters verwandt ist. Diese unter allen Men-
schen des südlichen Afrikas weit verbreitete Literaturtradition nimmt unter-
schiedliche Formen an, die von einer Gegend zur anderen erheblich variie-
ren. Am besten dokumentiert sind wohl die Geschichten, die von Künstler/
inne/n – den so genannten Lobessänger/inne/n (izibongo in Nguni, liboko
in Sotho), die Dichtung über ihre Gemeinschaften und Gesellschaftskritik
vereinen – aufgeführt werden. Am ehesten sind sie wohl mit den europäi-
schen Minnesängern oder Barden zu vergleichen, nicht zuletzt weil beide
dramatische Elemente in ihren Aufführungen haben.
Eine gewisse Anzahl dieser Tänze und Gesänge werden heute noch auf-
geführt und die Geschichtenerzähler/innen und praise singers sind heute
noch aktiv, wenn auch in reduzierter und/oder adaptierter Form. Moderne
Technologien und europäische kulturelle Einflüsse greifen den Kern dieser
Traditionen an. Dabei werden sie nicht unbedingt zerstört, jedoch unwei-
gerlich verändert. Dem kongolesischen Kulturtheoretiker Valentin Yves
Mudimbe folgend müssen wir uns fragen, ob diese Veränderungen schlecht
sind oder unausweichlich. Ist ein fortdauernder Wandel einfach die Art, wie
Kultur funktioniert? Was auch immer wir denken mögen, es ist deutlich zu
beobachten, wie solche ‚Traditionen‘ in das kulturelle Gedankengut am
Ende des 20. Jahrhunderts eingeflossen sind und somit auch ins Theater
und dieses somit verändert und erweitert hat durch komplexe Prozesse von
Assimilation, Synkretismus und Imitation, die dadurch Teile einer neuen
‚Tradition‘ wurden – auch wenn Vertreter/innen eines kulturellen Purismus
sowie Separatist/inn/en dies verneinen würden.
93
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 Frühe Paradigmen des europäischen Kolonialismus:
Von holländischem Außenposten (1652–1799) bis
zur britischen imperialen Unterhaltung (1800–1880)
Die verschriftlichte Geschichte der frühen Kolonialzeit wird dominiert
durch die niederländische Besiedlung des Kaps – inklusive der französi-
schen Hugenotten – und die Ausdehnung dieser Besiedlung in die Kapre-
gion. Dazu gehören auch die Einfuhr von Sklaven und Sklavinnen und der
Handel mit der lokalen Bevölkerung. Weniger gut dokumentiert, jedoch
von ebenso großer Bedeutung, waren die derzeitigen politischen und öko-
nomischen Veränderungen im südlichen Afrika, vor allem die Expansion
des Zulu-Imperiums unter Chaka im 19. Jahrhundert.
Während die meisten Quellen leichtfertig einige Aufführungen im West-
lichen Stil an der südafrikanischen Küste vor der Besiedlung des Kaps als
das ‚erste Theater in Südafrika‘ bezeichnen, existierten die obengenannten
Performanzkulturen selbstverständlich weiter und erfreuten sich sicherlich
großer Beliebtheit. Bedeutsam für diese Periode der Geschichte ist, dass
afrikanische und europäische Kulturen zum ersten Mal in einen länger
währenden und dauerhaften Kontakt gebracht wurden und dass die Ein-
führung eines europäischen theatralen Systems in der Kolonie erfolgte.
Wie in vielen anderen Teilen der Welt war der Ursprung des frühen eu-
ropäischen Einflusses militärisch. Auch wenn über die Formen des europä-
ischen Theaters in der frühen Kolonialzeit nur spekuliert werden kann –
wobei diese oft auf künstlerische Performances von Seefahrern während ih-
rer langen Ozeanüberfahrten zurückgeführt werden, die auch Lieder, Tän-
ze und Komödien einschließen – steht fest, dass die ersten offiziellen Auf-
führungen europäischer Stücke an Bord von Schiffen oder in den Baracken
von Kapstadt stattfanden. Z. B. wird geglaubt, dass eine Version von Ham-
let 1608 auf der von Kapitän Keeling geführten Dragon gespielt wurde, als
sie in Sierra Leone war. Da sie später auch in der Tafelbucht ankerte, wird
davon ausgegangen, dass ähnliche Aufführungen auch dort stattfanden.
Jedoch scheint diese Zuneigung zur theatralen Unterhaltung anfangs
sehr beschränkt gewesen zu sein, da der koloniale Vorposten – 1652 von Jan
van Riebeeck als Proviantstation für die Schiffe der Niederländischen Ost-
indien Kompanie gegründet – klein, pragmatisch und zudem mit dem Bau
von Festungen, dem Bestellen von Gärten usw. beschäftigt war. Unterhal-
tung war begrenzt und wurde vom Gouverneur kontrolliert. Es scheint nur
94
einmal im Jahr ein großes Fest gegeben zu haben, bei dem gesungen,
getrunken und getanzt werden durfte, wobei in späteren Jahren offenbar
mimisches Spiel hinzugekommen ist. Um 1701 – als sich bereits viele Euro-
päer/innen hier angesiedelt hatten – entspannten sich die strengen Kontrol-
len, und Gouverneur Van Assenburgh z. B. räumte seinen Männern weitaus
mehr Möglichkeiten ein, sich zu amüsieren, obwohl es kaum Aufzeichnun-
gen von europäisch tradierten Theateraufführungen gibt. Die Höhepunkte
darstellenden Schaffens in der ersten Phase der europäischen Besiedlung ka-
men von zwei eher abwegigen Quellen: Die erste war der Einfluss der fran-
zösischen Siedler/innen und der zweite, weniger bekannte Einfluss kam aus
den Quartieren der Sklaven und Sklavinnen. Es ist davon auszugehen, dass
sich hier eine Untergrundtradition des Theaters etabliert hatte. Während
dieser zweite Ort des theatralen Schaffens noch als spekulativ behandelt
werden muss – es handelt sich um einen Theatertext (in einer privaten
Sammlung) von einem Sklaven namens Majiet – ist es durchaus möglich,
dass dieses frühe ‚Protest-Theater‘ den ersten lokal verfassten Theatertext
hervorbrachte, der die Lebensbedingungen der Zeit behandelte und von
Sklaven und Sklavinnen zur Unterhaltung und (möglicherweise) zur Auf-
klärung ihrer Leidensgenossen aufgeführt wurde.
Die britische Besiedlung des Kaps wurde 1799 endgültig besiegelt und
brachte zahlreiche Veränderungen mit sich, die eine vorläufige Siedlung in
eine permanente Kolonie verwandelten. Eine der ersten Anstrengungen war
es, ein besser ausgestattetes Gebäude für Theateraktivitäten zu errichten.
Das vom Gouverneur Sir George Yonge entworfene und gebaute African
Theatre eröffnete 1800 und wurde für fast dreißig Jahre die Spielstätte für
Amateuraufführungen (in Holländisch, Französisch und Englisch), für
zahlreiche Dramen, Farcen und andere Unterhaltungsformen, auch durch
Mitglieder der Garnison. Aufgrund von moralischem Widerstand gegen
das Theaterspiel, in dessen Folge alle Theaterhäuser in der Kapkolonie für
vier Jahre geschlossen blieben, wurde das Gebäude in eine Holländisch Re-
formierte Kirche verwandelt, die es bis heute geblieben ist.
Bezeichnend für diese Ära war der Unterschied zwischen dem nieder-
ländischen und dem englischsprachigen Zugang zum Theater. Die nie-
derländischen Amateure und Amateurinnen der Rederykerskamers (kultu-
rellen Vereinigungen), deren oberstes Ziel es war, eine Bildungsfunktion
einzunehmen, hatten eher moralisierende Namen für ihre Gruppen (z. B.
Tot Nut en Vermaak, Door Yver Door Yver Bloeit de Kunst, Thespis, Auro-
95
ra, usw.). Die englischsprachigen Gruppen und die Spieler der Garnison
tendierten zur leichten Unterhaltung (Melodram und Farce) oder zu Klas-
sikern – auch wenn einige Gruppen ebenso extravagante Namen trugen.
Othello war z. B. sehr beliebt, wie auch Twelfth Night, vielleicht weil genü-
gend Kopien dieser Texte vorhanden waren. Die Erfolge des Londoner West
End sowie andere, weniger dramatische Unterhaltungen erreichten auch das
Kap auf ihren Welttourneen – ‚Playing the Empire‘, wie dieses Phänomen
später genannt wurde. Diese Tradition der reisenden Theatergruppen wur-
de die Basis des professionellen Theaters in Südafrika.
In diesem Bereich der zirkusartigen und an Musicals erinnernden Dar-
bietungen gibt es einige höchst interessante Beispiele, wie sich die ‚alten‘
und ‚neuen‘ Welten der Region trafen. Ein Beispiel ist The Kaffir War (auch
unter dem Titel The Burnt Farm aufgeführt), das als „Grand Pantomime“
(großes Spektakel) bei den Equestrian Gymnastics 1850 angekündigt wur-
de. Laut Plakat zeigte diese Aufführung nicht nur das Leben der mutigen
niederländischen Bauern und die heldenhafte britische Armee, sondern auch
den „Charakter und die Bräuche von Chief Macomo und seinen Leuten,
ihre Tänze und Vergnügungen“. Ein weiteres Beispiel ist Jack at the Cape, or
all alive among the Hottentots, ein ‚neuer Ballett-Tanz‘ von 1932. Auf der an-
deren Seite besuchten zahlreiche ausländische Gruppen die Kolonie wäh-
rend dieser Zeit, auch Schwarze Künstler/innen wie z. B. die Jubilee Singers
aus den USA oder Ira Aldridge, eine Shakespeare-Schauspielerin. Einige
dieser Gruppen spielten auch in den so genannten ‚Burenrepubliken‘ weiter
im Norden. Zur gleichen Zeit gab es für Besucher/innen am Kap das so ge-
nannte ‚Native Dancing‘, und einige dieser Gruppen wurden sogar nach
Europa exportiert, zur Belehrung und Unterhaltung der dortigen Bevölke-
rung, die sehnsüchtig nach der Aufregung und dem Reiz jenes ‚Afrikas‘
lechzten, das in Europa als das ‚exotische Andere‘ konstruiert worden war.
Kulturimperialismus und Nationalismus (1880–1940)
Durch die Entdeckung der reichhaltigen Bodenschätze im südlichen Afrika
lief der britische Imperialismus zur Hochform auf, was zu direkten politi-
schen, militärischen, wirtschaftlichen und auch kulturellen Konfrontatio-
nen mit dem anschwellenden Afrikaaner-Nationalismus führte, sowie mit
den vorkapitalistischen afrikanischen Gesellschaften. Die daraus resultie-
96
renden Auswirkungen auf die Künste waren unterschiedlich. Durch eine
bewusste Anglisierung auf allen Ebenen, dem missratenen ersten Anglo-
Buren-Krieg, und vor allem dem berüchtigten zweiten Anglo-Buren-Krieg
– mit seinen weitreichenden Folgen – wurden separatistische Einstellungen
gefestigt und der Afrikaaner-Nationalismus angeheizt, was zur verstärkten
Entwicklung einer afrikaanssprachigen literarischen und theatralen Kultur
führte. Zur gleichen Zeit gab es die ersten Anzeichen von Schwarzen natio-
nalistischen Bewegungen, die, wenn auch zuerst mit geringer Beteiligung
der Westlich gebildeten afrikanischen Elite vorangetrieben, zur Gründung
des South African National Congress (später African National Congress) im
Jahre 1912 führte. Gleichzeitig gab es durch die kapitalistische Industriali-
sierung eine verstärkte Verstädterung der afrikanischen Bevölkerung, was zu
einer alternativen, urbanen afrikanischen Kultur führte. Analog dazu entwi-
ckelte sich, unterstützt durch die hegemoniale Stellung der britischen Kultur
im gesamten Land, eine britische Tradition der Künste, die in den Erfahrun-
gen gründete, die Weiße britische Einwanderer und Einwanderinnen in ih-
rem Heimatland gesammelt hatten, sowie ihrer Sehnsucht nach ebendieser
Heimat. Diese Dominanz hielt sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinein.
Typisch für diese Periode war die blühende städtische Kultur mit einer
Musikunterhaltungsindustrie und den ersten Erscheinungen neuer populä-
rer Theateransätze, in denen die Formen und Inhalte afrikanischer Kulturen
integriert und weiterentwickelt wurden. Neben dieser organischen Ent-
wicklung gab es zudem den durchaus bewussten Versuch, eine formalisier-
tere Theaterkultur unter den Westlich gebildeten, urbanisierten Schwarzen
zu etablieren, die in der Peripherie der von Weißen dominierten industriel-
len Zentren lebten. In den Schulen nach europäischem Muster hatte diese
Elite europäische Schriftliteraturen zu schätzen gelernt und so entwickelten
sich hier die Anfänge einer Literatur, die zu einem festen und profitablen
Bereich der literarischen Szene des Landes reifen sollte. Solche Prozesse
führten zu den ersten publizierten Theaterstücken in afrikanischen Spra-
chen, angefangen 1925 mit Imfene ka Debeza (Debezas Pavian), ein Xhosa-
sprachiges Stück von Guybon Sinxo und schließlich zu einem äußerst lu-
krativen, jedoch streng kontrollierten und zensierten Wirtschaftszweig von
geschriebenen Theaterstücken nach europäischer Façon. Ironischerweise
wurden viele dieser Stücke in afrikanischen Sprachen von Weißen geschrie-
ben, vor allem als später ausschließlich Weiße das Bildungs- und Veröffent-
lichungswesen des Landes beherrschten.
97
 Als dann zunehmend Westliche Kunst- und Unterhaltungsvorstellun-
gen durch Massenmedien wie Radio, Schallplatten, Filme usw. in den urba-
nen Zentren verbreitet wurden, hatten diese natürlich auch Auswirkungen
auf die darstellerischen Formen, die sich in den lokalen Jazzbands, Tanz-
wettbewerben, Nachtklubs etc. niederschlugen. Auch das Westliche Ver-
ständnis eines Theaterstücks wurde durch Schulen und Laiengruppen auf-
genommen, oft mit der Unterstützung von ‚wohlwollenden‘ Weißen wie
André van Gyseghem, Bertha Slossberg, Mary Waters, Norah Taylor und
anderen. Die bekanntesten Beispiele von Laiengruppen in den dreißiger
Jahren waren die Bantu People’s Players, die eine Version von O’Neill’s The
Hairy Ape spielten, und die Bantu Dramatic Society, welche aus dem Bantu
Men’s Social Centre in Johannesburg hervorging und Stücke wie She Stoops
to Conquer, Lady Windermere’s Fan und eine Xhosasprachige Version von
The Pilgrim’s Progress aufführten.
Die bedeutendste Theaterpersönlichkeit jener Zeit – als Autor und Re-
gisseur – war sicherlich der herausragende H. I. E. (Herbert) Dhlomo, der
(zusammen mit Ezekiel Mphahlele) ernsthaft versuchte, eine kritische De-
batte über südafrikanische Kultur zu initiieren und die Lücke zwischen afri-
kanischen Aufführungen und ‚klassischem‘ Theater, wie es in den Schulen
und Universitäten unterrichtet wurde, zu schließen. Aus heutiger Sicht mag
es vielleicht schwierig erscheinen, die Verbindung zwischen Dhlomos elo-
quenten theoretischen Schriften in einer Vielzahl von wissenschaftlichen
und pädagogischen Zeitschriften – oder auch seinen zahlreichen, meist un-
veröffentlichten Stücken sowie seinem Engagement im Laientheater – und
den Stücken, die über die Jahre in afrikanischen Sprachen für Schulen pu-
bliziert wurden, wie auch denen des Black Theatre der 1970er Jahre, herzu-
stellen. Dennoch war Dhlomos Eintreten für die Anerkennung und Förde-
rung des kulturellen Erbes sowie des Theaters in Afrika im Allgemeinen,
sowie in Südafrika im Besonderen, repräsentativ für eine weitaus größere Be-
wegung des kulturellen Engagements als bisher oft angenommen worden ist.
Verankerung einer getrennten Entwicklung (1940–1955)
Die eben beschriebene Phase des bemerkenswerten (und auch experimen-
tellen) Wachstums im Bereich Theater verebbte zunehmend zum Ende der
1930er Jahre aus verschiedenen Gründen, die auch weltweit das Theater be-
98
einflussten. Dies waren die Weltwirtschaftskrise mit Massenarbeitslosigkeit
und einer sich rasch ausbreitenden Armut, die sich mehrenden Anzeichen
für Krieg in Europa und die wachsende Beliebtheit von Radio und Film. In
Südafrika starb das professionelle Theater praktisch aus, indem die Theater-
häuser – durch die Vereinigung African Consolidated Theatres und andere
Unternehmen – in Kinos verwandelt wurden. Auch die afrikaanssprachigen
reisenden Theatergruppen hatten keinen Rückhalt mehr und gaben zumeist
auf. Somit wurde Theater für fast 15 Jahre ausschließlich wieder zu einer
Laienbeschäftigung. Dies war für die afrikanische Bevölkerung fast nie an-
ders gewesen, aufgrund der eurozentrischen und ausgrenzenden Einstellun-
gen der Weißen Gesellschaft. Es waren vor allem einige mächtige Vereine,
wie Johannesburg Repertory Society, Volksteater, Kaapse Afrikaanse Toneel-
groep (KAT), Johannesburgse Afrikaanse Amateur Toneelspelers (JAATS) und
die Krugersdorp Amateur Dramatic and Operatic Society, die nun die einzi-
gen Möglichkeiten für Schauspieler/innen und Schriftsteller/innen boten,
weiterzuarbeiten. Insbesondere die Federation of Amateur Theatrical Socie-
ties of South Africa (FATSSA) unterstützte neue Arbeiten durch einen jähr-
lichen landesweiten Theaterwettbewerb und regelmäßige Wettbewerbe für
Theaterskripte. Unter den Gewinnern und Gewinnerinnen in diesem zwei-
ten Bereich fanden sich Namen wie Uys Krige und Nadine Gordimer. An-
ders als diese beiden Schriftsteller/innen schrieben die meisten der Geehr-
ten Einakter für die am Wettbewerb teilnehmenden Theatervereine.
Einen oft vergessenen Einfluss auf das Theater im Nachkriegs-Südafri-
ka hatte das Union Defence Force (UDF) Entertainment Unit, initiiert von
einem Major Myles Bourke, dessen Aufgabe es gewesen war, die Truppen in
Nordafrika und Europa zu unterhalten. Der Stil war zwar reinstes Vaudevil-
le (dem Varietétheater, wie es um die Jahrhundertwende in den USA beliebt
war, angelehnt), dennoch gab es hier für viele Interessierte die Möglichkeit,
auf der Bühne und im Veranstaltungswesen Erfahrungen zu sammeln.
Ein weiteres – und noch weniger bekanntes – Ergebnis der Arbeit dieser
‚Unterhaltungstruppe‘ war ihr Einfluss auf Schwarzes Theater. Einige der
besten Jazzmusiker/innen der Zeit waren engagiert worden, um die Schwar-
zen Truppen der Alliierten zu unterhalten, und nach dem Krieg brachte
Leutnant Ike Brooks ein Varieté-Ensemble zusammen, das eine zündende
Wirkung auf Schwarze Unterhaltung hatte. Eine landesweite Tournee mit
einem Stück namens Zonk war ein Riesenerfolg bei Schwarzen und Weißen
Zuschauern und Zuschauerinnen und wurde der Vorläufer etlicher solcher
99
Varietés über mehrere Jahre, die vielen Talente an die Öffentlichkeit brach-
ten und zahlreichen Karrieren den Weg bereiteten. Es etablierte auch einen
neuen Stil des südafrikanischen Theaters.
All diese Entwicklungen mündeten 1947 (in den letzten Monaten der
Smuts-Regierung) in die Gründung des ersten staatlich finanzierten Thea-
ters im britischen Commonwealth, der National Theatre Organisation
(NTO). Intendant war P. P. B. Breytenbach, ein hervorragender Verwalter,
der als Vorsitzender der Krugersdorp Amateur Dramatic and Operatic Socie-
ty seine Laufbahn begann, und außerdem Mitbegründer und für 20 Jahre
Vorsitzender von FATSSA gewesen war. NTO war zweisprachig (Afrikaans
und Englisch) mit Sitz in Pretoria und sollte der südafrikanischen Bevölke-
rung professionelles Theater, Schauspieler/inne/n des Landes Arbeit und
Dramatiker/inne/n eine Bühne bieten. NTO unternahm zahlreiche Tour-
neen durch ganz Südafrika, spielte über hundert Stücke, von denen viele eu-
ropäische Klassiker waren, aber auch viele, die von lokalen Autoren wie
etwa W. A. de Klerk, Gerhard Beukes, Uys Krige, Guy Butler, James Am-
brose Brown, N. P. van Wyk Louw oder Bartho Smit geschrieben worden
waren. NTO besaß auch ein Theaterhaus (das National Theatre, das späte-
re Breytenbach Theatre in Pretoria), und viele Darsteller/innen, technisches
Personal und Autor/inn/en, die das Theater der sechziger und siebziger Jah-
re prägen sollten, wurden dort ausgebildet, unter ihnen ein junger Inspizient
namens Athol Fugard.
Das Problem war, dass dieses National Theatre nicht in irgendeiner re-
alen Weise national repräsentativ war. Es war extrem elitär, engstirnig und
kolonialistisch in seinem Mandat und seinen Einstellungen. Mehr noch,
diese gesamte Institution basierte auf rassistischen Prinzipien, da sie allein
den Interessen von Weißen dienen sollte und deutlich von der Regierung
kontrolliert wurde. Auch wenn es Anzeichen dafür gibt, dass in späteren
Jahren einige Versuche unternommen wurden, Schwarze Bedürfnisse anzu-
sprechen, waren diese Bemühungen peripher, oberflächlich und äußerst pa-
ternalistisch. Aber als die NTO 1961 einen ‚natürlichen Tod‘ starb, geschah
dies nicht aus Gründen der Abschottung, sondern wegen interner Auseinan-
dersetzungen und eines überheblichen Stolzes, der sich nun unter den Wei-
ßen breit machte, da das Land wirtschaftlich prosperierte. Die NTO starb,
um einem größeren, protzigeren Plan der Regierung Platz zu machen: Den
regionalen Performing Arts Councils, die das gleiche rassistische und koloni-
alistische Gedankengut als zugrunde liegende Philosophie beibehielten.
100
Rückblickend mag dies etwas seltsam anmuten, doch unter der Berück-
sichtigung, dass es Regierungstheater waren und die Regierung 1948 in die
Hände der Nationalen Partei gefallen war, ist es dann doch nicht so erstaun-
lich. Bis Ende der 1950er Jahre hatten die nationalistischen Kräfte alle
formalen Strukturen des Apartheidregimes installiert, indem sie die infor-
mellen, jedoch durchaus effektiven Rechtsgewohnheiten der britischen Ko-
lonialgesellschaft in einen umfassenden Satz von komplizierten und un-
nachgiebigen Gesetzen verwandelt hatten, welche letztendlich jede Facette
des politischen, ökonomischen, sozialen und kulturellen Lebens des gesam-
ten Landes bestimmen sollten.
Neben dem großen Experiment der NTO feierte auch das englischspra-
chige Theater seine Wiederauferstehung, vor allem durch wirtschaftlich er-
folgreiche Produktionen aus Großbritannien und den USA. Brian Brook,
Taubie Kuschlick, Leon Gluckman, Leonard Schach und andere inszenier-
ten erstklassige Produktionen des West End und Broadway des jeweiligen
Jahres, und einige (vor allem Gluckman und Schach) führten auch durch-
aus riskantere lokale Stücke auf. Shakespeare und die europäischen Klassi-
ker überlebten jedoch hauptsächlich durch Laienaufführungen, die Indok-
trinierung in den Schulen und ab und an in einer NTO Tournee.
Während dieser Zeit vollzog sich eine Stärkung des afrikanischen
‚Township Stils‘, das auch eine bedeutende wirtschaftliche Dimension in
diesen Gegenden um die Großstädte entwickelte. Die künstlerische Dyna-
mik z. B. von Sophiatown, angeführt von den Schreibenden für Bantu
World, Drum und Zonk sowie den führenden Jazzmusiker/inne/n dieser
Zeit, brachte einen unverwechselbaren urbanen afrikanischen performativen
Stil hervor, der sich in späteren Jahren immer weiter etablieren konnte. Dazu
gehören Autoren wie Nat Nasaka, Ezekiel Mphahlele, Can Themba and
Bloke Modisane und Musiker/innen wie The Jazz Maniacs, The Manhattan
Brothers, Dolly Rathebe und Miriam Makeba. Spokes Mashiyane und an-
dere wurden Kultfiguren dieser Zeit. Und es war Mphahlele, der auf seine
Weise Dhlomos Anliegen aufnahm und Mitte der 1940er Jahre das Syndica-
te of African Artists mit Hilfe von Khoti Mngoma gründete. Diese Organisa-
tion war nur eine von vielen Versuchen, die Schwarzen darstellenden Künste
zu fördern und bei denjenigen voranzubringen, die von den Weißen Privile-
gien und Theatern ausgeschlossen waren. Da sie darauf bestanden, vor ge-
mischtem Publikum zu spielen, bekam das Syndicate of African Artists nie
staatliche Gelder und musste letztendlich Mitte der 1950er Jahre aufgeben.
101
 Während die Regierung immer tiefer die Trennung zwischen den ver-
schiedenen Gruppen des Landes forcierte und auf alle gesellschaftlichen
Ebenen ausweitete, wurden interkulturelle Kontakte seltener und durchaus
gefährlich. Im Falle des Theaters mussten sich die betroffenen Künstler/in-
nen neue Alternativen suchen. Im Zuge der anschwellenden Proteste der
1950er Jahre versuchten etliche Schriftsteller/innen sowie Darsteller/innen
sich auch künstlerisch zur Wehr zu setzen durch Engagement in verschiede-
nen Organisationen und durch kreative Adaptionen theatraler Formen. Der
Druck, subversiv zu arbeiten, verstärkte sich im Laufe der nächsten vier
Jahrzehnte und änderte auch die Grundlagen von südafrikanischem Thea-
ter und Performance, insbesondere in den Townships. Hier gab es stilisti-
sche Entwicklungen, angelehnt an Vaudeville und Musicals, die später zum
Kern der südafrikanischen musikalischen Komödien wurden, bekannt als
Township Musicals.
Politisches Bewußtsein und die Schaffung
einer Theaterform (1956–75)
Unter den herrschenden Bedingungen fingen immer mehr Dramatiker/in-
nen an, in ihren Werken deutlich gegen das Regime und seine Politik Stel-
lung zu beziehen, und erstaunlicherweise bekamen sie oft Erlaubnis, ihre
Stücke auch aufzuführen. Zwischen 1956 und 1962 sahen wir die Anfänge
von dem, was – um einen Begriff von André P. Brink zu borgen – „New
Drama“ in Südafrika genannt werden kann: Der erste wahre Bruch mit der
überlieferten Tradition des britischen kolonialistischen Theaters. Es waren
auch die Anfänge des lang währenden Bruchs zwischen Künstler/in und
Staat. Das Spektrum der Aktivitäten ist breit gefächert und sehr unterschied-
lich, der Bruch in jedem Falle anders, je nach den einzelnen Prämissen und
gesellschaftlichen Kontexten, und doch war die Kernidee einheitlich: Thea-
ter darf oppositionell sein, es kann eine andere Stimme erheben. Dies trifft
sogar auf einige Schreiber/innen des ‚Establishments‘ zu, wie W. A. de
Klerk, dessen frühes und immer noch oft missverstandenes Stück Die Jaar
van die Vuuros (Das Jahr des Feuerochsens) einige sehr unangenehme Fragen
an die Architekten der Apartheid stellte, auch wenn es anscheinend die Ide-
ologie einer ‚selbstbestimmten‘ getrennten Entwicklung unterstützte.
Es gab auch mehrfach Zusammenarbeit über die ‚Rassenschranken‘
102
hinweg, die das System direkt konfrontierten und versuchten, traditionelle
afrikanische Elemente in das Gegenwartstheater zu integrieren. Einige Bei-
spiele sind Alan Paton und Krishna Shahs Aufführung von Sponono sowie
Eddie Domingo und Bertha Egnos Dingaka. Gleichzeitig führte das wach-
sende Interesse von Weißen an Township Musicals (z. B. Zonk) zur weiteren
Entwicklung – und auch Ausbeutung – dieser Form durch Weiße Ge-
schäftsleute und in den Stücken der Union of Southern African Artists, die
eine Reihe von sehr erfolgreichen ‚Township Jazz Concerts‘ Ende der 50er
Jahre veranstaltete. Dies wiederum resultierte in einer der bedeutendsten
Theaterproduktionen dieser Ära. Unter Leitung von Union Artists und Alf
Herbert wurde das afrikanische Musical King Kong 1959 aufgeführt. Der
Erfolg dieser Produktion initiierte einen neuen Unterhaltungszweig: Thea-
ter in den Townships. Wirtschaftlich erfolgreich in diesem Bereich waren
vor allem Sam Mhangwane und Gibson Kente, aber auch viele ihrer Nach-
ahmer/innen. Dieser Erfolg führte ironischerweise zu einer Art freiwilligem
Gehorsam gegenüber der Apartheidideologie, da es nun Schwarzes Theater
für Schwarze gab, während das NTO Weißes Theater für Weiße machte.
Zwei wichtige Gesetze von 1965 (Group Areas Act, Separate Amenities Act)
zementierten diese Trennung: Von nun an war es verboten, dass Schwarze
und Weiße zusammen in einer Theatergruppe arbeiteten oder sich zusam-
men ein Theaterstück ansahen. Das Theater der 1960er war eine schizoph-
rene und – historisch gesehen – doch sehr energetische Ausnahme, die iro-
nischerweise zum goldenen Zeitalter des südafrikanischen Theaters führte.
In unterschiedlicher Weise wurde das nächste Jahrzehnt (Mitte der
1960er bis Mitte der 1970er) zum goldenen Zeitalter für afrikanisches ‚main-
stream‘ Theater. Das Land fühlte zunehmend den internationalen Boykott,
und lokale Theatermacher/innen waren immer mehr auf sich selbst gestellt.
Unter Fugards Drängen gab es 1963 einen internationalen Dramatiker/in-
nen-Boykott und 1966 einen internationales Verbot für das Aufreten aus-
ländischer Darsteller/innen in Südafrika. Diese Entwicklungen zwangen
Autor/inn/en und Schauspieler/innen, zeitgemäßes Theater mit eigenen
Ressourcen zu machen, und anfangs war dies auch eher positiv als negativ.
Sie brachten eine Flut von kreativer Energie mit sich, welche es den Perfor-
ming Arts Councils mit ihren finanziellen Ressourcen erlaubte, einige der
besten Talente zu engagieren – praktisch all die besten verfügbaren Weißen
professionellen Talente des Landes arbeiteten zwischen 1962 und 1972 für
eine der Performing Arts Councils. Zu dieser Zeit waren die administrati-
103
ven Strukturen noch recht schlank und das meiste Geld wurde für das En-
gagement der talentiertesten Schauspieler/innen eingesetzt. Zuerst domi-
nierten das afrikaanssprachige Theater und seine neuen Dramatiker/innen
diese Renaissance. Die einzige Ausnahme war Athol Fugard, dessen frühe
Stücke auch diesem Stil entsprachen, aber dessen spätere, eher experimen-
telle Stücke allmählich das gesamte englischsprachige Theater verändern
würden. Zu Anfang der 1980er Jahre wurde schließlich eine neue Gene-
ration englischsprachiger Stückeschreiber/innen in den Performing Arts
Councils sichtbar, als diese sich immer mehr öffneten. Aber die Zeiten hat-
ten sich bis dahin schon so sehr geändert, dass die Performing Arts Councils
ihre Vorrangstellung aufgegeben hatten, auch unter afrikaanssprachigen
Autoren und Autorinnen.
Es gab in den 1960ern aber auch eine Anzahl professioneller Gruppen.
Taubie Kushlick, Brian Brooke, Adam Leslie, Joan Brickhill und Louis
Bourke, Des und Dawn Lindbergh, Pieter Toerien u. a. führten populäre
Stücke aus dem Ausland auf, anfangs noch mit Schauspieler/inne/n und
Regisseur/inn/en aus Europa und den USA, zusammen mit lokalen Talen-
ten. Vieles dieser Geschichte des professionellen Musik- und Populär- (im
Sinne von Kassenerfolgen) Theaters hat bislang – bewußt und unbewußt –
in der Forschung kaum Beachtung gefunden, als wäre dies nicht auch ein
Teil des südafrikanischen Theaters. In gewisser Weise ist dies auch Teil der
Reaktion auf den kulturellen Boykott: Er schuf eine lokale Schreibtradition,
und alle ‚importierten‘ Stücke wurden als ‚fremd‘ und nicht südafrikanisch
betrachtet. Dies beruht auf einer literarischen Definition, die impliziert,
dass das geschriebene Stück und nicht seine Aufführung hier ausschlagge-
bend seien. Die theatrale Idee, dass die Geschichte des Theaters eine Ge-
schichte seiner Aufführungen ist, wird anscheinend abgewiesen.
Zur gleichen Zeit gab es ein stetig wachsendes semi-professionelles
Theater in verschiedenen Schwarzen Townships, sowohl populär (z. B. von
Gibson Kente, Sam Mhangwane, u. a.) als auch nachdrücklich oppositio-
nell. Sehr wenig hiervon erreichte das Weiße Publikum, weder direkt durch
Aufführungen oder die Veröffentlichung von Stücken, noch indirekt durch
Presse, Kritiken oder Werbung. Wenn einige dieser Stücke tatsächlich ein
Publikum fanden – in einem Saal, einem Warenlager, oder einem sonstigen
Raum – wurde in der Tagespresse selten darüber berichtet. Schwarze Süd-
afrikaner/innen hatten keine großen Institutionen – wie die staatlichen Per-
forming Arts Councils – oder kommerziellen Theaterhäuser hinter sich,
104
denn ihre Arbeiten wurden meist als ‚primitiv‘ und amateurhaft gesehen
oder sie wurden in Folge des 1963 auferlegten Publications and Entertain-
ment Act zensiert. Ein bekanntes Beispiel für den letzteren Fall ist Lewis
Nkosis The Rhythm of Violence, das fast 25 Jahre lang verboten war. Den-
noch war die Zensur von Schwarzer Literatur oder Theater selten so eindeu-
tig. Administrative Einschränkungen (z. B. Verweigerung von Aufführungs-
orten, Verhaftung von Schauspielern und Schauspielerinnen, die mit ihrem
Aufenthalt in städtischen Gebieten Vorgaben der Apartheid-Passgesetzge-
bung verletzt hatten) oder direkte physische Eingriffe (das Aufbrechen von
‚Zusammenrottungen‘ und die plötzliche Verhaftung aus irgendwelchen
belanglosen Gründen) waren die hinterhältigen Wege, Künstler/innen zum
Schweigen zu bringen.
Während das öffentliche ‚mainstream‘ Theater florierte und in Sachen
Expertise und Einrichtungen expandierte (in dieser Zeit wurden für alle
größeren Städte große, moderne Theaterhäuser geplant und errichtet), auch
künstlerisch, war es aus ästhetischem Gesichtspunkt ein Theater in einer
Zwangsjacke. Es war der politischen Ideologie der Zeit verhaftet, ein Thea-
ter der Apartheid, unfähig die wahren Probleme der Zeit anzusprechen –
zumindest direkt, da es für seine Existenz vom gesamten Regierungsappa-
rat abhängig war. Ob dies nun gänzlich stimmt oder nicht, so wurde es zu-
mindest wahrgenommen.
Viele glaubten, dass der befreiende Impuls für das südafrikanische The-
ater woanders herkommen musste, z. B. vom Avantgarde-Theater aus den
USA und Europa. Das Konzept, durch Improvisation und Experimentieren
ein politisches Bewusstsein bei Darsteller/inne/n und Zuschauer/inne/n zu
erweitern, wurde für diejenigen äußerst attraktiv, die gegen den Status quo
opponierten und gleichzeitig unattraktiv für jene, die diesen erhalten woll-
ten.
Von 1972 bis 1974 wurde das, was eine vorsichtige Bewegung hin zu
ernsthaftem, lokalem Oppositionstheater gewesen war, praktisch eine Re-
volution. Die Gründe hierfür sind komplex und vielfältig und haben ihre
Wurzeln in den vorherigen Jahren, einige lassen sich jedoch benennen. Die
selbstbewusste und militante Entwicklung der Black-Consciousness-Bewe-
gung (vor allem seit 1969), die kumulativen Auswirkungen der kulturellen
Boykotts von 1963 und 1966, die zunehmende Frustration der Künstler/in-
nen, die ausschließlich nach den Vorgaben der separatistischen Apartheid-
Gesetze arbeiten durften, und die ernüchternde Erkenntnis, dass die staat-
105
lich gestützten Performing Arts Councils nicht als Mittel für einen Wandel
taugten.
Ironischerweise war es ein Experiment der Improvisierung, welches
Athol Fugard in Theatre Laboratory (Orestes) für das Cape Performing Arts
Council unternahm, das zu einem der einflussreichsten Theatergruppen und
-häuser dieser Zeit führte: The Space in Kapstadt. Bald darauf folgten ande-
re oppositionelle, so genannte ‚alternative‘ Theatergruppen, die an die Be-
wegung der 1950er Jahre anknüpften und gezielt in dem ‚benachteiligten‘
Bereich des Schwarzen Theaters arbeiteten. Bekannte Häuser waren das
Market Theater (1976 gegründet) in Johannesburg und Kapstadts Baxter
Theatre (1977 eröffnet). In gewisser Weise war das Baxter über die Jahre das
kommerziellste der drei Häuser, mit Aufführungen von Pieter Toerien, den
Performing Arts Councils und den progressiven Stücken des Market Theater
und der Townships. Dennoch konnte es den Ruf, ‚oppositionell‘ zu sein, re-
lativ intakt erhalten. Neben diesen Entwicklungen gab es auch einen deut-
lichen Anstieg performativer Aktivitäten, sowohl zur Unterhaltung (das die
verschiedenen Traditionen fortführte und das frühe Werk von Gibson Ken-
te und Sam Mhangwane einbezog und erweiterte), wie auch unter dem Ein-
fluss der Black-Consciousness-Bewegung, den politischeren Stücken von
Kente selbst (How Long?, Too late, I believe) sowie den subversiven Stücken
von jungen Dramatikern wie Solly Mekgoe, Julius Mtsaka und vor allem
Zakes Mda.
Theater als Waffe (1976–1989)
1976 war ein Wendepunkt des Landes. Die politische, wirtschaftliche und
kulturelle Isolierung Südafrikas wegen seiner rassistischen Politik nahm ste-
tig zu und wurde immer deutlicher gefühlt. Hinzu kamen vier kritische Er-
eignisse, die für die Theaterlandschaft große Bedeutung hatten: die Schü-
lerproteste in Soweto und die daraus folgende Mobilisierung der Massen,
die Einführung des Fernsehens durch die South African Broadcasting Corpo-
ration (SABC), die allmähliche Entsegregierung von Theaterhäusern und
die Eröffnung des Market Theater. Das Schreiben von Stücken für staat-
liche Theater blieb ebenso stark internen und externen Kontrollen sowie der
Zensur unterworfen wie zuvor. Dies führte zu einem zeitweiligen Rückgang
afrikaanssprachiger Stücke. Gleichzeitig waren Stücke in Englisch (oder po-
106
lyglotte Stücke, in denen Englisch als Hauptsprache fungiert) eine erfolgrei-
che Form von öffentlichem Protest und Diskussion, sowohl in den Theater-
häusern der Großstädte (z. B. das Market Theater und der Federated Union
of Black Arts – FUBA – in Johannesburg, dem People’s Space und dem Bax-
ter Theatre in Kapstadt, und dem Abbey Theatre in Durban), wie auch in ei-
nigen Universitätstheatern und im radikaleren und innovativeren ‚Alterna-
tiv‘-Theater der Townships.
Es gibt drei Hauptströmungen der 1970er und 1980er Jahre. Erstens
entdeckten Theater und Theatermacher/innen die Macht der Aufführung
als sozio-politische Waffe. Zweitens gab es die ersten ernsthaften Versuche,
kulturelle und sprachliche Barrieren durch einen Verständigungsprozeß
des Theaters zu überwinden – sowohl durch das ‚Workshop‘-Format als
auch durch die bewusste Anwendung polyglotter linguistischer Formen, vor
allem das städtische Patois des Tsotsitaal (‚Gangstersprache‘). Drittens gab
es einen deutlichen und bemerkbaren Wandel des theatralen Paradigmas,
weg von den institutionalisierten, importierten europäischen Formen, hin
zu eher informellen und weit verbreiteten indigenen Aufführungstraditio-
nen.
Während der Staat alle ‚subversiven‘ Publikationen und Medien unter-
drückte, wurden spontane Massenproteste, Aufmärsche, Tänze, improvi-
sierte Reden, Gedichte und andere Aufführungen Teil eines andauernden
spectaculum mundi, eines performativen Ausdrucks des Widerstands der
Massen. Indem sie viele Elemente älterer afrikanischer Formen wie z. B.
Tänze, Lieder und Geschichten nutzten, entdeckte das Theater die Macht
seiner Kurzlebigkeit.
Unzulänglich wie jede Kategorisierung bleiben muss, scheint das Thea-
ter nach 1976 einen Wandel vollzogen zu haben, von dem was vorsichtig als
‚Theater der Wut‘ benannt werden könnte – direkt nach den ersten gewalt-
tätigen Auseinandersetzungen – hin zu einem ‚Theater der Reflexion‘ in
den späten 1980ern. Der Punkt ist jedoch, dass das Theater direkt vor und
nach dem Trauma von 1976 stilistisch sehr aggressiv, propagandistisch und
angreifend wurde, mit einer größeren Gewichtung auf politischem Kom-
mentar als auf ästhetische Bedenken. Es gab eindeutig das Gefühl, unter-
stützt durch die Organisationen des Widerstands, und sogar direkt von ei-
nigen angesprochen (vor allem von Steve Biko), dass es zu solchen Zeiten
notwendig ist, vorerst die ästhetischen und anderen Ziele der Literatur zu
vergessen, denn der/die Autor/in habe eine moralische Pflicht, den Kampf
107
gegen das gegenwärtige Böse aufzunehmen und zu versuchen, die Men-
schen durch ein erhöhtes politisches Bewusstsein zu mobilisieren.
Vieles des bisher Gesagten lässt sich mit der Arbeit der frühen 1970er
Jahre verknüpfen, aber in den 1980ern erweiterten sich Stil und Inhalt des
Protesttheaters, um weitere Belange sowie auch verschiedene performative
Formen und ein wachsendes Bewusstsein (auch unter Kritiker/inne/n) für
ein erweitertes Verständnis von ‚Theater‘ in Südafrika mit einzubeziehen. Es
gab auch ein immer größeres Œuvre von studentischen Stücken, die beim
Grahamstown Arts Festival oder dem ATKV Kampustoneel (1982–1989) in
Pretoria und anderen Festivals gezeigt wurden. In dieser Ära war der heraus-
ragende Theaterautor Athol Fugard und das wichtigste Haus das Market
Theater. Es war eine Zeit, die das Theatermachen in Südafrika einzigartig
werden ließ, eine Mischung der vielen Traditionen aus Afrika, Europa und
Nordamerika.
Ab 1985 bewegte sich der Schwerpunkt langsam, jedoch stetig in zu-
sätzliche Themenbereiche sozialer und persönlicher Bedeutung, behielt aber
auch weiterhin seine politisch-kommentatorische Schwerpunktsetzung bei.
Dies war z. T. das Ergebnis einer erweiterten Auffassung des gesamten kul-
turellen Widerstandskampfes, einer größeren Unabhängigkeit und Kom-
petenz von Darstellenden und Schreibenden und eine Reaktion auf ein
schrumpfendes Publikum, dass des alten, eindeutig propagandistischen Stils
der späten 1970er und frühen 1980er überdrüssig geworden war. Feminis-
tische und schwul-lesbische Themen wurden sichtbar (vor allem am Market
Theater, wo auch mehrere Frauentheaterfestivals stattfanden), wie auch Um-
weltprobleme, die vor allem von Nicholas Ellenbogen und Ellis Pearson in
der Loft Theatre Company des Natal Performing Arts Councils, und später
unter dem Namen Environmental Theatre von ihrem eigenen Theatre for
Africa bearbeitet wurden.
Nirgends war jedoch die Vielfalt und die Unbestimmtheit des neuen
Theaters klarer sichtbar als beim jährlichen Grahamstown Arts Festival. Zum
Ende der 1980er wurde es immer schwieriger, dort einen besonderen Fo-
kus im Theater auszumachen, und ein Eklektizismus in Form und Inhalt
war deutlich zu sehen. Es wurde auch zunehmend Besorgnis über die fallen-
den Qualitätsstandards der Aufführungen geäußert. Erbitterte Diskussio-
nen um die Zukunft der Künste waren an der Tagesordnung, und praktisch
jede Theatergruppe erfuhr eine Art interne Revolution. Dennoch gingen die
Aufführungen weiter und die Zuschauer/innen unterstützten das, was ih-
nen gefiel und behagte.
108
Letzte Zeile bitte einbringen!!
Theater der Heilung (1990–2004)
Die derzeitige Phase des südafrikanischen Theaters wurde durch die Wahl
von F. W. de Klerk und seiner historischen Erklärung im Parlament am
1. Februar 1990 eingeläutet. Was auch immer zukünftige Generationen
über den ehemaligen Vorsitzenden der National Party und seine Reformen
aussagen mögen, diese erste Rede – und damit die Freilassung von Gefan-
genen wie Nelson Mandela und die Legalisierung der oppositionellen Par-
teien – hatte auch eine dramatische Auswirkung auf Künstler/innen und
ihre Kunst. Zwei bemerkenswerte, wenn auch allgemeine Trends mögen die
Ausmaße dieses Wandels in einer Phase des ‚Theaters der Heilung‘ umrah-
men.
Zunächst verursachte die besagte Rede eine Öffnung der Gesellschaft
und nahm den interkulturellen Debatten ihre Verbissenheit. Plötzlich fan-
den sich zur Planung von gemeinsamen Projekten Gruppen zusammen,
welche aus ideologischen Gründen oft über zehn Jahre nicht miteinander re-
den konnten. Ab 1991 hatten solche Projekte die volle Unterstützung so-
wohl der Regierung als auch des ANC Kulturbüros. Gleichzeitig erforder-
ten solche Pläne aber auch eine genaue Bestimmung des Theaters in einem
‚neuen‘ Südafrika, in dem Zugang zu Geldern (theoretisch) für alle offen
sein würde. Wenn es Gelder von einem bankrotten Staat geben sollte, dann
würde die Verteilung offensichtlich die Debatte wieder anheizen. Diese Sor-
ge führte landesweit zu einer Vielzahl von Kongressen, Symposien und Dis-
kussionen an verschiedenen Orten und unter diversen Namen. Während es
an der Oberfläche so schien, als würde wenig Konkretes erreicht werden,
schmiedeten sich im Hintergrund allmählich neue Allianzen, die sich über
die alten (Apartheid-)Barrieren hinweg verständigten und die zu erstaunli-
chen Machtverschiebungen und ideologischem Wandel in den Institutio-
nen der Künste führten. Ein erster Gipfel dieser Diskussionen war das Na-
tional Symposium on the Arts in Johannesburg vom 6. bis 7. Dezember
1992, auf dem ein Verfahren in Gang gesetzt wurde, das letztlich zu einer
neuen Finanzierungsstruktur in den Künsten führte.
Die andere bemerkenswerte Auswirkung war die fast absurde Suche
nach neuen Themen, Ideen, Fragen usw., um Theater zu rechtfertigen, da
die (theoretische und allmählich auch praktische) Abschaffung der Apar-
theidgesetze der gesamten Anti-Apartheid-Kunst den Boden entzogen hat-
te. Es war ein Tradition der Widerstandskunst, die mehr als 40 Jahre ange-
109
halten hatte, in der Karrieren geformt, etabliert und vernichtet wurden, je
nach der spezifischen Anti-Apartheid-Vision, und viele Stückeschreiber/in-
nen fanden sich ohne aktuelle Themen und oft ohne Publikum wieder.
Drei weitere tiefgreifende politische Ereignisse fanden dann zwischen
1994 und 1996 statt. Die ersten freien und fairen Wahlen wurde unter den
Augen der Welt abgehalten, Nelson Mandela wurde Präsident und die
Wahrheits- und Versöhnungskommission nahm ihre Arbeit auf. Alle drei
wurden zu medialen, theatralen Ereignissen von internationaler Bedeutung
und zeigten der Welt die Pracht und Vielfältigkeit der südafrikanischen
Kulturen über Sender wie CNN und SkyNews. Sie veränderten nicht nur
die Nation, sondern auch unsere Wahrnehmung von uns selbst und dieser
mythischen (vielleicht utopischen) „Regenbogennation“, über die soviel ge-
sprochen wurde. Der Eindruck dieser ‚Performances‘ (die Massen, die 1994
anstanden, um zu wählen, das riesige Konzert für Mandela in den Union
Buildings, und die fortwährende Saga der Kommissionsuntersuchungen im
Fernsehen sowie der gewonnene Rugby World Cup im eigenen Lande usw.)
war Quelle und zugleich auch Form für viele neue Theaterstücke der Zeit.
Natürlich trugen diese Ereignisse – sowie der rasche Wandel im kultu-
rellen und politischen Umfeld danach – zur Verunsicherung von Künstlern
und Künstlerinnen und der gesamten Theaterbranche bei, die die demokra-
tischen Wahlen und das Wunder einer friedlichen und ausgehandelten
Machtübergabe nach Jahren von zivilem Ungehorsam und Widerstand mit
den neuen Realitäten auszugleichen versuchten. Auf der Suche nach einer
kulturellen Identität im ‚neuen Südafrika‘ wurde das Konzept von Kultur
(inklusive Kunst und Theater) radikal neu definiert, um das volle Spek-
trum von kulturellen Aktivitäten von allen Bürgern und Bürgerinnen des
Landes mit einzubeziehen. Dieser Wandel brauchte eine flexible Interpreta-
tion des Begriffs, welche neue Möglichkeiten von interkulturellen, interdis-
ziplinären, grenzübergreifenden Arbeiten schaffen und dennoch die neue
politische Lage berücksichtigen würde.
Wie oben erwähnt, kam das politische und protestorientierte Theater –
der Großteil des Theaters der 1980er Jahre – aus der Mode, denn die Men-
schen sehnten sich vor allem nach Unterhaltung, Feiern und Komik nach
drei Jahrzehnten politischen Kampfes. Innerhalb eines Jahres fielen die Boy-
kotts, und das Theater wurde wieder einmal eine durchaus kommerzielle
Unterhaltungsform, wie bereits hundert Jahre zuvor. Zuschauer/innen ka-
men in Scharen, um sich Musicals, Opern, Jazzkonzerte, Kammerspiele
110
und die wieder verfügbaren West End und Broadway Stücke anzusehen oder
die zahlreichen kleinen Revues und Kabaretts zu besuchen. Die ‚ernsteren‘
Stücke der großen Häuser (vom Market Theater zu den Theatern der Perfor-
ming Arts Councils) spielten vor leeren Sitzreihen, und ernste Autoren und
Autorinnen, die ihre Stücke nicht in der neue Euphorie verkleiden konnten
(oder wollten), mussten sich einem studentischen oder Festivalpublikum
zuwenden, das bereit war, Anschuldigungen über Vergangenes über sich er-
gehen zu lassen.
Natürlich war dies zum Teil Anzeichen für die generelle Ungewissheit
der Zeit und wurde von Vielen als eine Übergangsphase gesehen, bevor das
Theater zu einer neuen evolutionären Bühne eines (mythischen) südafrika-
nischen Theaters aufbrechen würde. Diese letzte Vision ist immer noch ein
Traum, denn bislang hat sich die schlichte Unterhaltung und Nostalgie
kaum gelegt, mit Musicals, Revues, Kabarett, Komödien, Satiren, Ein-Per-
sonen-Stücken und Alleinunterhalter/inne/n (sogar auf Afrikaans), die die
Vielzahl der kleinen Bühnen und über 30 Festivals im Lande beherrschen.
Nicht dass es keine Versuche gegeben hätte, neue und wichtige Themen
anzusprechen. Einige Stücke brachten schon 1992 zwei unterschiedliche
Trends zum Vorschein. Poison von David Kramer und Taliep Petersen war
eine lokale Bearbeitung von Othello, das in dem Gangster- und Drogenmi-
lieu der Cape Flats spielte. Solche Themen, zusammen mit anderen wie Se-
xismus und Gesundheitsthemen, sollten das Community Theatre und das
politische Theater des nächsten Jahrzehnts dominieren. Athol Fugards Play-
land andererseits erschien wie ein ernsthafter Versuch, das südafrikanische
Theater über die Apartheid hinaus zu bewegen, indem es sich um Versöh-
nung und Verständnis bemühte. Ein Schwarzer und ein Weißer Mann tref-
fen sich und entdecken, dass sie das Trauma ihrer Vergangenheit zusammen
bewältigen können. Vielleicht das beste frühe Beispiel hierfür war das äu-
ßerst beliebte, bescheidene, aber pfiffige Musical Fairyland (von David
Kramer und Taliep Petersen), welches mehr als zwei Jahre in Kramers Dock
Road Theatre in Kapstadt gespielt wurde. Vor dem Hintergrund der Zeit
war diese einfache, interkulturelle und heilende musikalische Revue über
das Leben in Südafrika der Inbegriff einer neuen und kreativen Chance für
das südafrikanische Theater. Es folgten weitaus ernsthaftere Stücke über die
Wahrheits- und Versöhnungskommission (z. B. Ubu and the Truth Commis-
sion von Jane Taylor, William Kentridge und der Handspring Puppet Com-
pany), die jedoch auch den multimedialen, hybriden Stil der 1980er Jahre
111
verwendeten. Zur gleichen Zeit versuchten auch zahlreiche konventioneller
geschriebene Stücke das Land und seine Menschen zu verstehen, darunter
solche von Autor/inn/en wie Athol Fugard (My Children My Africa, Valley
Song, Sorrows and Rejoicings), André P. Brink (Die Jogger = „Der Jogger“),
Breyten Breytenbach (Boklied = „Ziegenlied“; Johnny Cockroach und Die
Toneelstuk = „Das Theaterstück“), Janet Suzman (Three Sisters), Deon Op-
perman (Donkerland = „Dunkles Land“), Reza de Wet (Drie Susters Twee =
„Drei Schwestern Zwei“ und Breathing In), John Kani (Nothing but the
Truth) und andere.
Die Finanzen und Realitäten einer sich verändernden – und für man-
che, sich im Verfall befindenden – Theaterbranche begannen allmählich die
Arbeit von Dramatiker/inne/n, Regisseur/inn/en und Darsteller/inne/n zu
beeinflussen und ihnen andere Realitäten zu diktieren. Es gab zum Beispiel
einen großen Zuwachs an Straßentheatern – in den Einkaufszentren, an den
Stränden und in den Innenstädten –, und gleichzeitig auch von kleinen, in-
timen Theaterräumen, die genauso schnell wieder schlossen, wie sie eröff-
net worden waren. Aufgrund des Schwindens der Performing Arts Councils
als Arbeitgeber – ihre Budgets waren größtenteils in das neue National Arts
Council geflossen – formierten sich unabhängige Kooperativen, die ver-
suchten, dem wirtschaftlichen Zerfall entgegenzutreten und die Künste zu
demokratisieren. Diese Gruppen hatten es aber auch schwer, sich von Vor-
stellungen, die der kulturelle Anti-Apartheid-Widerstand der 1970er und
1980er Jahre den Künstlern und Künstlerinnen aufgezwungen hatte, zu be-
freien.
Dann gab es noch den rasanten Zuwachs an Kunst-Festivals. Die unge-
fähr fünf nationalen Festivals (für professionelle, Schul- und Laiendarstel-
ler/innen), die 1990 stattgefunden hatten, sind bis 2004 auf mehr als 30
Festivals angestiegen, welche die Theatersaison ausmachen. Diese Entwick-
lungen sind einerseits Anzeichen für einen starken und dynamischen Wan-
del, aber auch Symptome für ein gewisses Maß an Unsicherheit in den
wechselhaften Vor-Milleniumszeiten. Sie hatten eine große Auswirkung auf
die Art und Weise, wie Theater im Land gemacht, verwaltet und besucht
wird.
Angesichts der Internationalisierung von Kultur und die dadurch ver-
breiteten Produkte kann man schon etwas zynisch werden, z. B. über die
wachsende Begeisterung über importierte Produktionen (inklusive Publi-
kumserfolge wie Les Miserables, Cats, Phantom der Oper), den Export stere-
112
otypisierender Shows aus Südafrika (Ipi Tombi, Footprints of Africa u. a.),
die Verfilmung alter Bücher und Theaterstücke über den Widerstand (Cry,
the Beloved Country – zweimal, Dry White Season, Sarafina!, Bopha!), und
die stark anwachsende Film- und Medienwirtschaft im Lande, als Kehrsei-
te derzeitiger Entwicklungen. Nun, da der Kulturboykott vorüber ist, schei-
nen Loyalitäten und Ideologien in dem Eifer, an einem wirtschaftlichen Er-
folg teilzuhaben, in den Hintergrund getreten zu sein. Beobachtungen
darüber, wer plötzlich für oder mit wem in welchem Zusammenhang invol-
viert war, wurde zum sportlichen Zeitvertreib.
Kritisch im letzten Jahrzehnt war allerdings die Diskussion um die Rol-
le und finanzielle Unterstützung der Künste, die sich dann in der Auflösung
der Performing Arts Councils und der Gründung des National Arts Council,
als zentrales Finanzierungsorgan für alle Kunstausübende, 1997 manifes-
tierte. Es gab nun weniger Gelder und diese wurden über mehr Bereiche als
vorher verteilt, unter Einbeziehung der bildenden Künste, dem Kunsthand-
werk und dem kulturellen Erbe. Privatisierung, Einsparungen, Fairness,
Gesundschrumpfen und Arbeitsplätze waren die Stichwörter der Branche,
ebenso wie in anderen Zweigen des privaten und öffentlichen Lebens in
dem neuen, kapitalistisch orientierten Südafrika des Präsidenten Thabo
Mbeki.
Unter diesen Bedingungen der Unsicherheit blieb das Theater – und die
darstellenden Künste insgesamt – erstaunlich dynamisch, obwohl die wirt-
schaftlichen Einschränkungen die gesamte Branche stark beeinflusste und
auch die Form der Aufführungen bestimmte, wie sie präsentiert und einge-
bettet wurden. Während etliche Leute immer wieder den Tod des Theaters
in Südafrika proklamierten, beschrieben die Fakten ein anderes Bild. Heu-
te gibt es jährlich wahrscheinlich mehr Aufführungen als je zuvor in der
Geschichte des Landes. Form, Länge und Thema der Stücke sowie die sai-
sonalen Rhythmen und Erfolgsquoten variieren sehr stark, aber die Auffüh-
rungen finden statt. Jedoch sind die funktionalen Prozesse der Branche sehr
viel anders als in vorangegangenen Zeiten. Platzmangel verhindert hier eine
tiefe Analyse dieser Prozesse, dennoch kann eine kurze Zusammenfassung
einiger der wichtigen Strömungen erhellend sein.
Zunächst gab es den Wandel weg vom ernsten politischen Theater zu
leichterer Unterhaltung, obwohl die letzten Jahre (2000–2004) wieder eini-
ge ernsthaftere Stücke hervorgebracht haben, z. B. vom jungen Fugard, von
Reza De Wet, Deon Opperman, Charles Fourie, Jane Taylor, Breyten Brey-
113
tenbach, John Kani, Fatima Dike, Greig Coetzee, und anderen. Eine wei-
tere Veränderung war die Bewegung hin zu multi-medialen Musical-artigen
Performancestücken und auch die Rückkehr des internationalen Theaters
(in lokalen Produktionen und internationalen Kooperationen) aufgrund der
Aufhebung des kulturellen Boykotts. Auch Kabaretts, Revues und nostalgi-
sche Musicals, die südafrikanische Musik und Musiker/innen der 1950er,
1960er und 1970er Jahre feierten, waren zuhauf vertreten. Zudem gab es ei-
nen Aufschwung im modernen Tanz und ‚Physical Theatre‘ (körper- und
bewegungsbetonte Aufführungen im weitesten Sinne) als unabhängige For-
men mit Gruppen wie JazzArt, Magnet Theatre, The First Physical Theatre
Company und The Physical Joint und Namen wie Gary Gordon, Jenny Rez-
nik, Mark Fleischman, Jay Pather, Samantha Pienaar Andrew Buckland,
Bheki Mkhwane, Brett Bailey und viele andere. Die zunehmende Beliebt-
heit von Kabarett, Revue und Komik wurde auf verschiedenen Festivals of-
fensichtlich. Namen wie Pieter-Dirk Uys, Casper de Vries, Solly Philander,
Dowwe Dolla, Margit Meyer-Rödenbeck, Koos Kombuis, Taliep Petersen,
Dawid Kramer, Elsabé Zietsman, Antoinette Pienaar, und zahlreiche ande-
re wurden synonym mit den neuen Formen für die kleine Bühne. Eine wei-
tere Entwicklung war die Auflösung von formalisierten Theaterensembles
und das Aufkommen von kleineren, wirtschaftlicheren ad-hoc-Gruppen.
Der Zuwachs – aber auch das Verschwinden und die Transformation – die-
ser Ensembles innerhalb einer sich kontinuierlich wandelnden Theaterbran-
che war äußerst auffällig. Die Verwendung von Theaterfähigkeiten für
kommerzielle Zwecke (z. B. in der Werbung und im ‚Industrial Theatre‘ in
Betrieben) hat zur finanziellen Absicherung – und in manchen Fällen zu
großem Reichtum – von vielen Darstellern und Darstellerinnen geführt.
Interaktives und interventionistisches Theater hat auch an Bedeutung
gewonnen, mit Aufführungen für Bildung, Bewusstseinsbildung und der
Veränderung von Lebensmustern. Es gibt hier eine enorme Bandbreite –
von verschiedenen Aufklärungsprogrammen auf Projektbasis (z. B. Dra-
mAidE unter der Leitung von Lynn Dalrymple) bis hin zu Organisationen,
deren Geschichte bis in die 1980er Jahre hineinreichen, wie der New Africa
Theatre Association, dem Community Arts Project (beide Kapstadt), Sibikwa
und dem Market Theatre Laboratory (Johannesburg), und die vor allem
‚Empowerment‘ von kreativen jungen Menschen zum Ziel haben. Durch
den enormen Zuwachs von Community Theatre, Theater in Schulen und
dem vergrößerten Festivalturnus sind zudem reisende Theatergruppen ent-
114
standen – wie zuletzt in den 1930er und 1940er Jahren. Theater ist wieder
mal unterwegs, um die Menschen zu erreichen, und verharrt nicht mehr
nur in den Großstädten.
Die Aufführung von selbstkreierten Werken statt dem Spielen von ver-
öffentlichten Stücken – was zu Zeiten der Apartheid anfing, um den Mas-
sen eine Stimme zu verleihen – ist zu einem Überlebensmodus geworden in
Zeiten des Währungsverfalls, in denen der Zugang zu internationalen Stü-
cken fast unmöglich wird. Ein weiterer Vorzug dieser Zeit ist die bewusste
Bearbeitung von lokalen Themen. Ein Nachteil ist die weitere Verwendung
von alten lokalen oder internationalen Modellen des Theatermachens, statt
neue, dynamische, internationale (weiter gefasst als engdefinierte europäi-
sche oder nordamerikanische) Theatermodelle zu benutzen. Aufführungen
in städtischen, vorstädtischen und ländlichen Kontexten, an Orten, die
nicht für Theater entworfen wurden (z. B. Restaurants, Parks, Galerien,
Warenlager, Kirchen, öffentliche Durchgänge und Plätze, etc.) spielen auch
eine immer bedeutendere Rolle.
Die mehr als 30 jährlichen Festivals haben eine enorme Bedeutung in
der Bestimmung des Terminkalenders und der Ausformung der neuen
‚Theatersaison‘ sowie der Entwicklung der neuen Formen des Theaters nach
1990 bekommen. Deutliche Auswirkungen sind die Verbreitung des ein-
stündigen ‚vollständigen‘ Stückes und die Idee des ‚Instant-Theaters‘ (jede
und jeder kann eine Aufführungsidee einreichen, und wird diese angenom-
men, so wird innerhalb von ein oder zwei Monaten das Stück für das jewei-
lige Festival entwickelt). Der Zugewinn ist an den zahlreichen neuen und
kreativen Theatermachern und Theatermacherinnen und aufregenden Auf-
führungsformen zu sehen. Und was ging verloren? Zunächst einmal hat das
kulturelle Gedächtnis an Bedeutung verloren. Es werden weniger große,
aufwändige und daher auch teure Stücke produziert – die dann auch ent-
sprechend gut besucht sein müssen. Zweitens werden vergleichsweise wenig
Stücke produziert, die über einen ausreichend langen Zeitraum, mit viel
Überlegungen und Reflexion, geschaffen werden, um sich mit den profun-
den und gewichtigen Themen unseres Lebens beschäftigen zu können. Die
Schaffenden dieser letzten Kategorie können wahrscheinlich an einer Hand
abgezählt werden, angeführt von Fugard und De Wet.
Es ist immer noch zu früh, um die letzten zehn Jahre Demokratie um-
fassend auswerten zu können, aber es scheint, als wenn dies eine Periode ist,
in der das Theater in Südafrika sich für das nächste Jahrtausend neu erfun-
115
den hat, offensichtlich zu wenig finanziert und zu gering bewertet und be-
stimmt etwas planlos und zufällig strukturiert, aber dennoch ungeheuer
dynamisch, zuversichtlich und kreativ bis ins Extrem.
Aus dem Englischen übersetzt von Marek Spitczok von Brisinski
116
Zakes Mda
Südafrikanisches Theater im Zeitalter der Aussöhnung
Dass der heute sechsundfünfzigjährige Zanemwula Kizito Gatyeni
„Zakes“ Mda (isiXhosa: der mit dem Regen kam, Zakes haben ihn
seine Freunde beim Spielen auf der Strasse gerufen) erst relativ spät
seinen ersten Roman vorlegte, ist – wie so vieles in seinem Leben im
Besonderen und in der Literatur Südafrikas im Allgemeinen – zum
großen Teil Auswirkung der Apartheid. Erst nach zweiunddreißig-
jährigem ‚Nomadenleben‘ mit Stationen unter anderem in Lesotho
und den USA entschloss er sich 1995, wieder in Südafrika zu leben.
Und erst damit kam auch die ‚Ruhe‘, Romane zu schreiben.„Das
Schreiben eines Romans erfordert Geduld und vieles mehr“, sagte
Zakes Mda einmal im Gespräch mit mir.„Während der Apartheid
fehlte auch die Ruhe … Wir konzentrierten uns auf Gedichte und
Theaterstücke. Weil sie unmittelbarer in ihrer Wirkung sind.“ Über
dreißig Stücke hat er geschrieben. Viele, darunter We Shall Sing for
the Fatherland, The Hill und The Road, sind mit Preisen geehrt worden,
weil es ihm gelang, eine einzigartige Verbindung aus mündlichen
Erzähltraditionen und Elementen tradierter Darstellungsformen der
isiXhosa,‚magischem Realismus‘ und absurdem Theater herzustellen.
Doch auch wenn ihm lange der Mut zur Prosa fehlte, seine eigentliche
Liebe gehört dem Roman.„Schon die Erfahrung des Schreibens selbst
ist so eine große Freude … Ich freue mich jeden Tag aufs Neue, am
Morgen aufzuwachen, mich an den Computer zu setzen und mich
mit meinen Figuren auseinander zu setzen.“ Vier Romane hat Zakes
Mda bisher geschrieben: Ways of Dying, She Plays with the Darkness,
The Heart of Redness und zuletzt The Madonna of the Exzelsior. Sie
setzen sich sowohl mit Vergangenem als auch mit der südafrikani-
schen Gegenwart auseinander. Zakes Mda versteht sie als Hilfen
auf dem Weg in die Normalität:„Über die Vergangenheit, die Apar-
theid zu schreiben, war einfacher … denn die Vergangenheit schuf
fertige Geschichten. Es gab eine klare Trennung in Gut und Böse.
Schwarz war gut,Weiß war böse. Es gab keine Grauzonen … Das alles
gibt es nicht mehr. Ganz normal sind wir geworden. Und es tut sehr
weh, normal zu werden.“ Im folgenden äußert sich Zakes Mda rück-
117
 schauend zu den jüngeren Entwicklungen in der lebendigen südafri-
kanischen Theaterszene.
Thomas Brückner
Das Beste, was einem Geschichtenerzähler passieren kann, ist, dass er in Südafrika
zur Welt kommt.
Athol Fugard
Sechs Jahre ist es her, da bat mich eine Zeitschrift der Yale School of Drama
und des Yale Repertory Theatre, dass ich mich in einem Aufsatz mit dem The-
ma „Theater und Aussöhnung in Südafrika“ auseinandersetze. Damals fand
ich heraus, dass sich eines der herausragenden Merkmale des Theaters für
Aussöhnung in einem beredten Schweigen über die Geschichte darstellte. Ich
habe mich darüber hinaus deutlich zu der offenkundigen Abneigung meiner
Landsleute geäußert, sich zu erinnern. Sechs Jahre später ist die Angst vor der
Erinnerung noch immer nicht verschwunden, auch wenn man auf unseren
Bühnen und zwischen den Buchdeckeln infolge der Arbeit der Kommission
für Wahrheit und Versöhnung (TRC) den einen oder anderen zögerlichen
Versuch zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ausmachen kann.
Dabei war die Arbeit der TRC eine einzigartige Erfahrung. Sie trans-
portierte die Exzesse der Apartheid über die Bildschirme unserer Fernseher
direkt in unsere Wohnzimmer. Wir konnten mit ansehen, wie die Opfer gro-
ber Menschenrechtsverletzungen in Gegenwart ihrer sich windenden Peini-
ger noch einmal ihre Foltern und Qualen durchlebten. Wir sahen die Trä-
nen in den Augen der Mitglieder der TRC, als Überlebende der Apartheid,
an den Rollstuhl gefesselt, ihre Geschichte erzählten und Mütter, die ihre
Kinder verloren hatten, in aller Öffentlichkeit weinten und klagten. Wir er-
lebten, wie ehemalige Folterknechte ihre Taten gestanden. Zerknirscht und
reuevoll mitunter, manchmal aber auch starrköpfig darauf beharrend, dass
der Krieg sie dazu getrieben habe, die Verbrechen zu begehen, derer sie be-
schuldigt wurden. Wieder andere schoben die Schuld auf die Oberen. Sie
seien nur die Schachfiguren der Oberen gewesen; Bauernfiguren, die ledig-
lich die Anordnungen der damaligen Regierung ausführten, eben jener
Herrscher, die jetzt mit dicken Pensionen geehrt würden, während sich die
Kleinen vor einer Kommission zu verantworten hätten, die von den Ge-
winnern des Krieges eingesetzt worden sei. Wir sahen mit an, wie Folter-
knechte vorführten, auf welche Weise sie ihre Opfer gewürgt hatten, bis sie
118
entweder gestanden oder tot waren, wie sie deren Geschlechtsorgane mit
elektrischem Strom gequält hatten und die Leichen derer brieten, die nicht
stark genug waren, über offenem Feuer zu überleben, während sie selbst bei
Bier und Gelächter das Lagerfeuer genossen.
Was wir da mit ansehen mussten, waren Dramen, wie sie keine Kunst
je erfinden kann.
So kam es, dass die TRC viele Geschichtenerzähler geradezu entmann-
te. Deren Fiktionen waren nicht in der Lage, mit den Dramen des wirkli-
chen Lebens mitzuhalten, die sich jeden Abend Millionen von Zuschauern
offenbarten. Und diese Dramen waren es, die viele meiner Weißen Lands-
leute einstimmig ausrufen ließen: „Wir hatten keine Ahnung, dass derlei
Dinge geschahen.“ Gleichzeitig schreckten sie jedoch regelrecht davor zu-
rück, die Geister der Vergangenheit noch einmal ins Leben zurückzurufen.
Die Vergangenheit, so meinten sie, das ist etwas, das hinter uns liegt. Und
dabei soll es auch bleiben.
Tatsächlich kann man in einigen Bereichen der südafrikanischen Ge-
sellschaft Versuche beobachten, die Vergangenheit zum Zwecke der Schaf-
fung einer neuen Kollektividentität auszulöschen. Diese Versuche betreffen
‚Rasse‘ und kulturell determinierte Identitäten ebenso wie die Definition ei-
ner neuen südafrikanischen Nationalidentität. Die Furcht vor der Vergan-
genheit manifestiert sich dabei in dem Aufschrei, der jedes Mal dann ertönt,
wenn in den unterschiedlichen Medien, vor allem aber in den Talkshows im
Radio, die Rede auf das Erbe unserer Vergangenheit kommt, oder wenn das
Fernsehen Dokumentarfilme oder Dramen sendet, welche die Gräueltaten
der Apartheid sowie die Widerstandsbewegung zeigen, die uns schließlich
ein neues, demokratisches System brachte.
Meiner Meinung nach kann es aber keine neue gemeinsame Identität
auf Kosten der Erinnerung geben. Die Erinnerung ist lebenswichtig für die
Identität. Erinnerungsverlust bedeutet Identitätsverlust. Denn was wir sind,
ist untrennbar mit der Erinnerung verbunden. Wie dem auch sei, gegen-
wärtig verfolgt Südafrika eine Politik, welche die unterschiedlichen kultu-
rellen Identitäten anerkennt und respektiert. Die Schönheit Südafrikas liegt
gerade in der Vielzahl der Kulturen. Und eine jede hat ihre eigene Geschich-
te. Natürlich besteht darüber hinaus noch unsere gemeinsame Geschichte,
die sich aus der Interaktion dieser Kulturen ableitet. Die Erinnerung an jede
einzelne, besondere, Vergangenheit kann unsere Gegenwart nur bereichern.
Wir sollten über unsere multiplen Identitäten – zu denen auch unsere natio-
119
nale Identität gehört – glücklich sein, anstatt zu versuchen, einen unmög-
lich erreichbaren Zustand der Amnesie zu erlangen, der zudem nicht einmal
wünschenswert wäre, auch wenn wir ihn erreichen könnten.
Nach dem Ende der Apartheid, welche diese vielfach verschiedenen
Identitäten zum Zwecke der Unterdrückung, Trennung und Ausbeutung
ausnutzte, ist es allerdings nur zu verständlich, dass wir uns von dem bloßen
Gedanken bedroht fühlen, diesen vielfältigen Identitäten die Anerkennung
entgegenzubringen, die ihnen zusteht.
Ein paar meiner Weißen Landsleute fordern tatsächlich und allen Erns-
tes, dass wir jetzt, da wir endlich in einer Demokratie leben, in kollektive
Amnesie verfallen sollten, weil das Erinnern der Versöhnung schade. Die
Erinnerung bedrohe unsere neue, gerade erst entstehende Identität. Aus die-
sem Grunde sollten wir Vergangenes nicht nur verzeihen, sondern auch ver-
gessen. Dabei ist es doch völlig unmöglich, dieser Forderung gerecht zu
werden, weil wir in unserem Sein das Ergebnis der Vergangenheit sind. Un-
sere Geschichte hat uns geformt. Unsere gegenwärtige Weltsicht wie auch
unsere jetzige Geisteshaltung sind das Ergebnis unserer Vergangenheit.
Will Südafrika überleben und gedeihen, dann ist Versöhnung eine un-
abdingbare Voraussetzung. Doch zu einer wahren Aussöhnung wird es nur
kommen, wenn wir dazu in der Lage sind, uns ohne Bitterkeit mit dem aus-
einander zu setzen, was sich im Gestern ereignete. Wir können diese Ereig-
nisse nicht einfach unter den Teppich kehren und hoffen, dass wir von einem
Tag auf den anderen dazu fähig sein werden, in einem Zustand glückseliger
Amnesie in brüderlicher und schwesterlicher Liebe miteinander umzuge-
hen.
Für uns, die wir Überlebende der Vergangenheit sind, ist es außer-
ordentlich wichtig, dass wir nicht vergessen. Das sind wir künftigen Gene-
rationen schuldig. Damit sich nicht wiederholen kann, was geschehen ist.
Diejenigen, die uns unterdrückt haben, dürfen das niemals wieder tun.
Doch am wichtigsten ist, dass wir selbst niemals in die Rolle des Unterdrü-
ckers verfallen dürfen. Und nur aus der Geschichte können wir lernen, das
zu vermeiden – was natürlich voraussetzt, dass wir überhaupt dazu fähig
sind, aus der Geschichte zu lernen.
Wir dürfen niemals vergessen, was gewesen ist. Doch das heißt nicht,
dass wir uns, wie das ebenfalls einige verlangen, an die Erinnerung klam-
mern sollen und unsere Trägheit wie unsere gegenwärtigen Fehler auf eine
schreckliche Vergangenheit zurückführen. Das würde uns zu ewigen Op-
120
fern der Vergangenheit machen. Wir schauen nur aus dem einen und einzi-
gen Grund auf die Vergangenheit: Um unsere Gegenwart besser verstehen
zu können. Und diese Gegenwart wird von unserem ausgeprägten Willen
zur Aussöhnung bestimmt.
Im Gegensatz zu dem, was viele Südafrikaner und Südafrikanerinnen
glauben, ging das Zeitalter der Aussöhnung nicht mit der Präsidentschaft
Nelson Mandelas zwischen 1994 und 1999 zu Ende. Allerdings trifft zu,
dass die Aussöhnung zu Zeiten seiner Präsidentschaft der dominierende Dis-
kurs in Südafrika war. Er tat alles in seiner Macht stehende, um die ver-
schiedenen Gemeinschaften zu erreichen und ihnen zu versichern, dass es
im befreiten Südafrika auch für sie einen Platz gibt. Gleichzeitig versuchte
er, die afrikaanische Bevölkerung in das künftige Erscheinungsbild Südafri-
kas zu integrieren, das noch immer aus den Wunden blutete, die aus der
Zeit der Herrschaft eines Teils dieser Weißen kulturellen Gruppe Südafrikas
herrühren, die sich auf Zwietracht gründete.
Obwohl die Aussöhnung inzwischen nicht mehr den dominierenden
Diskurs in der Gesellschaft darstellt, setzt sich das Streben nach Aussöh-
nung in unterschiedlichen Formen fort. Vielleicht wird nicht mehr so viel
darüber geredet wie zu Zeiten Mandelas, doch ist dieser Diskurs inhaltlich
in den Programmen der Regierung zur Entwicklung einer Zivilgesellschaft
enthalten, in der Anerkennung der Identitäten und Rechte von Minderhei-
ten und der Förderung bislang benachteiligter Mehrheiten wie der der Frau-
en und der Schwarzen. Zudem hat die Definition eines Südafrikaners/einer
Südafrikanerin, wie sie der gegenwärtige Präsident Thabo Mbeki vor dem
Parlament abgegeben hat, ausdrücklich alle Angehörigen verschiedener
Kulturen eingeschlossen, solange sie nur Südafrika als ihre Heimat betrach-
ten.
Wie alle anderen Kunstschaffenden beziehen auch die Theatermacher
und Theatermacherinnen Südafrikas ihr Material aus der Gesellschaft. Ihr
Theater wird von dem dominanten gesellschaftlichen Diskurs gespeist. Und
diejenigen unter ihnen, die über einen gewissen Einfluss verfügen, kön-
nen sogar, in einem symbiotischen Verhältnis gewissermaßen, auf den ge-
sellschaftlichen Diskurs zurückwirken. Vielleicht sollte ich an dieser Stelle
kurz erläutern, dass ich den Begriff ‚Theatermacher‘ deshalb verwende, weil
viele unserer Dramatiker und Dramatikerinnen nicht einfach nur ‚Stücke
schreiben‘. Sie sind zugleich Regisseure und Regisseurinnen, Bühnenbild-
ner und Bühnenbildnerinnen, Schauspieler und Schauspielerinnen und
121
manchmal komponieren und choreographieren sie auch noch. Sie sind, in
einem umfassenden Sinne, Theatermacher und Theatermacherinnen.
Das Theater der Postapartheid-Zeit, das sich kurz nach unserer Befrei-
ung im Jahre 1994 herausbildete, befasste sich natürlich vor allem mit den
Themen der Aussöhnung. In dem bereits erwähnten Artikel für die Zeit-
schrift an der Yale University schrieb ich, dass sich in dieser Zeit die Macher
des Protesttheaters, wie Athol Fugard zum Beispiel, dem neuen Theater der
Aussöhnung zuwandten. Sein Stück Playland, das in dieser Zeit entstand
und uraufgeführt wurde, beschreibt die Auseinandersetzung zwischen ei-
nem Weißen, einem ehemaligen Soldaten des Apartheid-Regimes, der im
‚Operationsgebiet‘ eine Reihe Schwarzer Menschen getötet hat, und einem
Schwarzen, der fünfzehn Jahre im Gefängnis sitzen musste, weil er den
Weißen umbrachte, der seine Verlobte vergewaltigt hatte. Beide Männer
werden von den Morden, die sie begangen haben, heimgesucht. Am Ende
des Stückes kommen die beiden Protagonisten überein, dass es keinen Sinn
macht, immer nur in der Vergangenheit zu leben und den Hass zu pflegen.
Sie beschließen, ein neues Leben zu wagen, das von Vergangenem nicht
mehr beeinträchtigt wird.
Andere Stücke beschäftigten sich ebenfalls mit dem Thema Aussöh-
nung. Sie wurden in den städtischen Theatern aufgeführt, in den Gemein-
dezentren der Townships, in denen sich die unterschiedlichen Gruppen mit
diesem Thema befassten, und bei Festivals wie dem Nationalen Kunstfest-
ival in Grahamstown. My Life gehört zu diesen Stücken. Es wurde gemein-
sam von Athol Fugard und fünf jungen Mädchen aus verschiedenen Kultu-
ren Südafrikas geschaffen. Das Stück, im Untertitel als „Allegorie auf die
Aussöhnung“ bezeichnet, wurde im Juli 1994 bei diesem Festival urauf-
geführt und zeigte die fünf Teenager, wie sie – mittels kleiner dramatischer
Vignetten – ihre Lebensgeschichten erzählten.
Athol Fugard ist nicht die einzige Stimme des südafrikanischen Thea-
ters, die das Problem der Versöhnung angesprochen hat. Dass ich mich sei-
nen Stücken besonders widme, hat zwei Gründe: Zum einen war er ein Vor-
reiter des Protesttheaters in Südafrika. Vor Fugard gab es zwar eine Menge
Theateraufführungen in den Städten und Townships des Landes, doch be-
schäftigte sich nicht eine einzige offen mit politischen Themen. Fugard ge-
lang es, sich im politischen Raum einen Platz zu erobern, und durch seine
Zusammenarbeit mit Schwarzen Theatermachern wie Zakes Mokae, John
Kani, Winston Ntshona und einer Reihe anderer in Truppen wie den Ser-
122
pent Players aus der Küstenstadt Port Elisabeth, gewann er eine neue Ener-
gie, die sich aus der Politik der damaligen Zeit speiste. Die Apartheid liefer-
te ihm die Geschichten. Weniger wohlmeinende Leute gingen sogar so weit
zu behaupten, dass es ohne Apartheid keinen Athol Fugard gegeben hätte.
Und in einem Fernsehinterview mit SABC 2 sagte er im September 2001
selbst, dass er ohne Zakes Mokae, John Kani und Winston Ntshona nicht
der Autor geworden wäre, der er heute ist. Zweitens gehört Fugard zu den
vielen südafrikanischen Schriftstellern und Schriftstellerinnen, welche die
neue Ordnung in Südafrika zunächst als ziemlich schmerzliche Erfahrung
empfanden.
2001 gestand er Judy van der Walt, der Theaterkritikerin des Sunday In-
dependent, einer unserer Zeitungen, dass er nach 1994 geradezu durch Süd-
afrika getorkelt und sich verloren vorgekommen sei, völlig verunsichert da-
rüber, ob er überhaupt noch eine Bestimmung habe, und deprimiert
angesichts der Tatsache, seinen Daseinszweck als Mensch und Schriftsteller
verloren zu haben. Er äußerte der Journalistin gegenüber, dass er nach dem
Übergang zur Demokratie das Gefühl hatte, sich selbst überlebt zu haben
und überflüssig geworden zu sein. Er glaubte, dass seine Stimme ihre Kraft
aus den Konflikten des alten Südafrika bezogen hatte. Er unterstrich auch,
dass er nicht leugnen könne, dass diese Konflikte – Recht und Unrecht, Gut
und Böse – ein außerordentlich wichtiger Faktor seines Schreibens waren.
Fugard sagte darüber hinaus, dass es ihm gelungen sei, sich aus der
Wildnis des Überflüssigseins zu befreien, indem er sich auf seine eigentli-
che Identität besann: die eines Geschichtenerzählers. Im Gegensatz zu der
eines Politikers. Erst vor kurzem wurde mit Sorrows and Rejoicings ein neu-
es Stück von ihm in Kapstadt uraufgeführt. Von den vielen Schriftstellern
und Schriftstellerinnen meines Landes – denen, die während der Apartheid
sehr aktiv waren – ist es beileibe nicht allen gelungen, sich selbst zu be-
freien. Über ganz Südafrika liegen gewissermaßen die Leichname derjeni-
gen Schriftsteller verstreut, die es nicht geschafft haben, die Befreiung zu
‚überleben‘.
Wenn man dieses Phänomen verstehen will, muss man die Tatsache be-
rücksichtigen, dass die Apartheid als System derartig absurd war, dass es
möglich wurde, ein Stück wirklichen Lebens zu nehmen und auf die Büh-
ne oder zu Papier zu bringen, ohne es bearbeiten zu müssen und dennoch
ein großartiges Stück absurdes Theater daraus zu machen. Im Rahmen der
Workshop-Methode zum Stückeschreiben, die durch Barney Simon so be-
123
rühmt geworden ist, zogen die Spielleute in die Gemeinden, beobachteten,
was dort vor sich ging, würzten es ein wenig mit ihren persönlichen Erfah-
rungen der Apartheid – denn die Apartheid berührte ja ausnahmslos jeden
Bereich im Leben jedes einzelnen – und schufen gemeinsam mit den Regis-
seuren ein großes Theaterstück. Mit Fantasie hatte das zumeist ziemlich we-
nig zu tun.
Mit dem Übergang zur Demokratie ging so auch der Tod dieser Auto-
ren einher, weil die Apartheid auch die Autorinnen und Autoren erschaffen
und zugleich verhindert hatte, dass sie ihre Fantasie benutzten. Sie wurden
zu bloßen Berichterstattenden über die Dramen, die die absurdeste Theater-
macherin, die sich überhaupt denken lässt, in die Welt setzte – die Apar-
theid. Und als die Apartheid starb, starben sie mit ihr.
Zudem teilte die Apartheid die Welt in Gut und Böse. Und wie zu allen
Zeiten lieferte das den Stoff für große Konflikte. Es waren zwar oft genug
eindimensionale Konflikte, aber dennoch Konflikte. Auf meinen Reisen in
Europa begegnete ich einmal Pierre Hoffman, einem deutschen Filmema-
cher, der mir erzählte: „Während der Apartheid haben wir euch regelrecht
‚beneidet‘. Weil ihr eure Stoffe aus einer so fein säuberlich in Gut und Böse
geteilten Welt beziehen konntet, während wir damit ringen mussten, eine
höchst komplizierte Gesellschaft zu interpretieren, in der es vor Unklarhei-
ten nur so wimmelte.“
Südafrika nach der Apartheid ist nicht mehr nur ein Beziehungsgefüge
aus Schwarz und Weiß. Wir sind bei unseren Grautönen angekommen. Wir
sehen uns komplizierten Erscheinungen und Unwägbarkeiten gegenüber,
die wir zu interpretieren haben. Normal sind wir geworden, und gewöhn-
lich. Und wenn wir aus der Alltagsgeschichte unseres Lebens ein aufregen-
des Theaterstück machen wollen, brauchen wir unsere Fantasie. Wir haben
aber nie gelernt, unsere Fantasie zu benutzen. In einer Ausgabe des Sunday
Independent von 2001 stellte der Theaterkritiker Robert Greig fest:
Die starken Gegensätze zwischen Gut und Böse, ihnen und uns, Recht
und Unrecht erzeugten eine Kühnheit, welche die heutigen komplizier-
ten Erscheinungen und Unklarheiten nicht hervorbringen. Die Opposi-
tion hat Schöpferkraft freigesetzt, gesellschaftliche Willfährigkeit ver-
mag das nicht.1
Früher kam es hauptsächlich auf den Inhalt an. Vielen Autoren und Auto-
rinnen genügte es, ein Theater zu schaffen, das die angesagten Ausdrücke
124
brachte und die populärsten Schlagwörter wiederkaute. Ein solidarisch ge-
sinntes Publikum übersah geflissentlich alle Schwächen in Form und Struk-
tur der Stücke. Das Theater war eine mobilisierende Kraft, und vielen En-
gagierte, die von einem Publikum unterstützt wurden, das sich nur zur
bereitwillig zu Taten anstacheln ließ, genügte es, wenn das Theater genau
diese Funktion effektiv ausfüllte. Es ist bezeichnend, dass das lebendigste
Theater im heutigen Südafrika von denen kommt, die zu Zeiten der Apar-
theid noch nicht zur Blüte gelangt waren. Ihnen gelingt es mühelos, sich
den Energien des neuen Südafrika zu öffnen, neue Themen aufzugreifen
und schöpferisch neue Formen zu erforschen. Sie gehörten nie richtig zu der
alten Kultur des Theaters der Reportage und der Schlagwörter.
Viele von ihnen bedienen sich weiterhin der Workshop-Methoden, wel-
che die alten Theatermacher und Theatermacherinnen entwickelt und aus-
gebaut haben. Weil sich aber die Welt nicht mehr länger so klar in Schwarz
und Weiß teilt und es zudem deutliche Anzeichen dafür gibt, dass sich
Schwierigkeiten entwickeln, die genauere Untersuchung und Re-Interpreta-
tion erfordern, kommen die neuen Theatermacher nicht umhin, aus der
Quelle der Imagination zu schöpfen, wollen sie ein Theater schaffen, das
diesen Namen wirklich verdient. Beispiel dessen war das Stück Fong Kong,
das von Studenten und Studentinnen des Market Theatre Laboratory ge-
schaffen und im Juli 2000 beim National Arts Festival in Grahamstown ur-
aufgeführt wurde. Im August desselben Jahres kam das Stück im Market
Theater auf die Bühne. Seither hat es eine Reihe von Wiederaufnahmen er-
lebt. Deren jüngste war die Aufführung anlässlich der UN-Weltkonferenz
gegen rassische Diskriminierung, Ausländerfeindlichkeit und Intoleranz,
die vom 31. August bis 7. September 2001 in Durban stattfand.
Das Stück handelt von der neuen Geißel, welche die Großstädte Süd-
afrikas heimsucht: die Ausländerfeindlichkeit. Ausländerfeindlichkeit ist
vor allem in der Arbeiterklasse und bei den Arbeitslosen Südafrikas anzu-
treffen, welche die Schuld an jedem Kümmernis, die das Land befällt, bei
den Ausländern sucht, angefangen bei der Kriminalität und AIDS bis zum
Stellenabbau oder der Tatsache, dass aus dem Norden einfallende ‚Horden‘
ihnen die Frauen wegnehmen. Südafrikas Ausländerfeindlichkeit ist aber
gleichzeitig ein ganz besonderes Phänomen. Ihr ist ein rassistischer Unter-
ton eigen. Es geht den Südafrikanerinnen und Südafrikanern nicht um den
Zustrom Weißer aus Osteuropa, auch nicht so sehr, wenn auch etwas mehr,
um die pakistanischen oder chinesischen Einwanderer und Einwanderin-
125
nen. Die Ausländer, welche die Schwarzen wie die Weißen in Südafrika am
meisten hassen, sind die Schwarzen aus anderen afrikanischen Ländern so-
wie aus Nord- und Südamerika. Und je dunkler deren Hautfarbe ist, desto
weniger akzeptabel erscheinen sie der südafrikanischen Gesellschaft.
Dahinter verbirgt sich eben jene ‚Hierarchie der Hautfarbe‘, die vom
Apartheid-System eingeführt worden ist. Gegen ihren Willen haben die in
Südafrika Lebenden diese Werte internalisiert, denen zufolge alles Weiße die
Spitze der Pyramide bildet, der sich diejenigen anschließen, die, der Apa-
theid zufolge, als ‚Coloureds‘ bezeichnet wurden, dann folgen die Men-
schen asiatischer Abstammung und am Fuße der Pyramide stehen die
Nachfahren jener Schwarzen Kulturen, die ursprünglich den Süden des
afrikanischen Kontinents bevölkerten. Diejenigen Schwarzen, die eine hel-
lere Hautfarbe hatten, gaben sich als ‚Coloureds‘ aus, um besseren Zugriff
auf Ressourcen wie Stellen und Bildung zu haben, und jene ‚Coloureds‘,
deren Haut noch heller war, gaben sich wegen des Zugriffs auf noch bes-
seres Möglichkeiten als Weiße aus. Reste dieser Geisteshaltung bestehen
fort, auch wenn wir dies sehr gern leugnen würden. Die Tatsache, dass die
Schwarzen aus den Ländern nördlich Südafrikas im wesentlichen als dunk-
ler wahrgenommen werden als die „normalen“ südafrikanischen Schwar-
zen, speist das Überlegenheitsgefühl der Schwarzen Südafrikaner.
Die herrschenden Schichten und die Intelligentsia tun so, als sei ihnen
diese rassistische Ausländerfeindlichkeit peinlich. Vor ein paar Jahren be-
gründeten die Flüchtlingskommission der Vereinten Nationen und eine
Körperschaft namens Südafrikanische Menschenrechtskommission die
Kampagne „Ausländerfeindlichkeit zurückdrängen“. Allerdings erfährt die-
se Kampagne von den entscheidenden Regierungsstellen offensichtlich nur
halbherzige Unterstützung. Nur selten erlebt man, dass Minister oder Mi-
nisterinnen der Regierung öffentlich gegen Ausländerfeindlichkeit Stellung
beziehen. Stattdessen bekommt man im Fernsehen Sendungen vorgesetzt,
in denen sich Schwarze aus Südafrika über Schwarze aus Amerika beschwe-
ren, die seit 1994 in großer Zahl ins Land gekommen sind. Und die Ironie
liegt darin, dass es sich bei denen, die sich da beklagen, um eben die Füh-
rungspersönlichkeiten aus den verschiedenen Bereichen des gesellschaftli-
chen Lebens handelt, die am häufigsten und lautesten von afrikanischer Re-
naissance reden. Daran wird ersichtlich, dass Ausländerfeindlichkeit nicht
lediglich auf die Arbeitslosen beschränkt ist, die einen Sündenbock suchen.
Sie ist vielmehr ein Übel, dass sich auch in den Reihen der nationalen Elite
126
findet. Die zweite Ironie nun besteht darin, dass es bisher noch keine Fern-
sehsendung über die Weißen aus Amerika gegeben hat, die in noch weit
größerer Zahl und aus denselben Gründen wie Schwarze Amerikaner und
Amerikanerinnen – dem Geschäft – nach Südafrika gekommen sind.
Fonk Kong, der Titel des angesprochenen Stücks, bezieht sich auf die ge-
fälschten Sachen von Nike und Reebok, die ihren Weg aus China auf die
Straßenmärkte in Johannesburg und anderen südafrikanischen Großstäd-
ten gefunden haben. In übertragendem Sinne aber meint Fong Kong alles,
was nicht echt, nicht ursprünglich ist – und damit auch Einwanderer und
Einwanderinnen (egal, ob legale oder illegale), die aus anderen afrikani-
schen Staaten und so unterschiedlichen Ländern wie Bangladesh oder Bul-
garien in unser Land gekommen sind.
Richard Manamela, der Regisseur des Stückes, sagte in einem Interview,
dass die Saat zu diesem Stück eines Morgens in Hillbrow, einem Innen-
stadtbezirk von Johannesburg, in ihm gelegt worden sei, als er beobachten
musste, wie ein Schwarzer Polizist, eine alte, Schwarze Frau äußerst grob he-
rumstieß und sie als kwerekwere beschimpfte. Kwerekwere ist eine überaus
abwertende Bezeichnung für Schwarze aus den Ländern nördlich des Lim-
popo, der Südafrika von Zimbabwe trennt. Das Stück beginnt mit eben
diesem Wort.
Die Schauspieler und Schauspielerinnen trafen sich und erzählten sich
Geschichten über Ausländerfeindlichkeit. Und sie berichteten von ihren ei-
genen Erfahrungen mit Ausländerfeindlichkeit. Sie lasen Zeitungsbeiträge
zu diesem Thema und luden Flüchtlinge aus anderen afrikanischen Ländern
ein, die Opfer der Ausländerfeindlichkeit also, ihnen ihre Erfahrungen zu
vermitteln.
Im Ergebnis entstand ein sehr unterhaltsames Stück in eben jener stili-
sierten Art, für die das Market Theater in der Zeit der Apartheid berühmt
war. Fünfzehn Schauspieler und Schauspielerinnen – fünf Frauen und zehn
Männer – entführten das Publikum auf eine Reise, auf eine Odyssee mit ei-
nem Südafrikaner, der sich als Einwanderer aus Malawi ausgibt, weil er sich
davon bestimmte Vorteile erhofft, zu guter Letzt aber herausfinden muss,
dass man in ihm wirklich einen Ausländer sieht, und ihn schlecht behan-
delt. Einschließlich der Inhaftierung im berüchtigten Lindelani Centre, in
dem illegale Einwanderer und Einwanderinnen wochenlang festgehalten
werden, bevor man sie in ihren Heimatländer abschiebt. Das Stück trifft
den berühmten Nagel auf den Kopf. Gleichzeitig ist es sehr humorvoll. Es
127
benennt das Problem, ohne allerdings mit fertigen Antworten aufzuwarten,
da seine Schöpfer lediglich die Ausländerfeindlichkeit als Thema auf die Ta-
gesordnung setzen wollten. Manamela hob hervor, dass sie den Ausgang be-
wusst offen ließen, damit die Leute anfangen, über Fremdenfeindlichkeit
nachzudenken und sich dann eine Meinung bilden, wie es von diesem
Punkt aus weitergehen soll.
Hallelujah! ist eben so ein Stück, in dem unter anderem die Fremden-
feindlichkeit angesprochen wird. Anders als Fong Kong, in dem die Work-
shop-Methode zum Einsatz kommt, bei der Regisseur und Schauspieler ge-
meinsam das Stück schaffen, schrieb hier ein einzelner Autor das Stück.
Xoli Norman heißt der junge Dramatiker, der aus dem Market Theater her-
vorgegangen ist. Im Gegensatz zu dem temporeichen und energiegeladenen
Darstellungsstil, mit dem das von Schwarzen Theatermachern und ihren
Weißen Gesinnungsgenossen – wie Barney Simon – geschaffene Theater in
Verbindung gebracht wird, vertraut Normans Stück mehr auf eine natu-
ralistische Ausstattung und Darstellung. Es ist einerseits ein sehr zorniges
wie andererseits ein sehr festliches Stück. Sein Zorn richtet sich gegen die
Schwarzen, die voller Selbsthass stecken. Dieser manifestiert sich darin,
dass sie vergewaltigen und sich gegenseitig umbringen sowie darin, wie
schlecht sie Schwarze Ausländer und Ausländerinnen behandeln. Als dieses
Stück am Market Theater aufgeführt wurde, löste die gnadenlose Selbstprü-
fung und Selbstkritik Schwarzer Menschen ziemliche Aufregung aus. Eini-
ge wenige meinungsbildende Medien der Schwarzen äußerten sich gegen
das Stück, indem sie anführten, dass es die Schwarzen denjenigen Weißen
Landsleuten gegenüber bloßstellt, die eine rassistische Einstellung haben
und die Botschaft des Stückes benutzen würden, ihre rassistischen Ideen zu
stützen.
Die mehrheitliche Sicht auf dieses Stück war jedoch sehr positiv. Folg-
lich ging es in den sechs Wochen, in denen es gespielt wurde, bei ausver-
kauftem Haus über die Bühne, und erhielt außerordentlich gute Kritiken,
vor allen in jenen Medien, die unter der Leitung Schwarzer stehen und auf
eine Schwarze Zielgruppe ausgerichtet sind.
Drei Schauspieler verkörpern einen Dichter, seinen Mentor und seine
Verlobte. Zusammen mit einer dreiköpfigen Jazzband feiern sie im Stück
auch unsere Kultur der Einheit von Dichtung und Vortrag und die lebendige
Jazzkultur – vor allem deren südafrikanische Variante. Der Autor des Stückes,
ein anerkannter Trompeter, komponierte außerdem die Musik für das Stück.
128
Die beiden Theaterstücke, die ich hier erwähnt habe, zeigen sehr deut-
lich, dass wir in Südafrika weit mehr als der Aussöhnung zwischen Weißen
und Schwarzen der Aussöhnung der Schwarzen untereinander bedürfen.
Dieser Bereich aber ist vom politischen Establishment vernachlässigt wor-
den. Deshalb hat es auch keinerlei Versuche gegeben, die tiefen Wunden
zu heilen, die Schwarze einander und sich selbst in Reaktion auf die tieferen
Wunden beigebracht haben, die ihnen die Apartheid zufügte. Bis heute
sind diese Wunden nicht versorgt worden. Viele von ihnen liegen tief in un-
serer Psyche vergraben, obwohl es rein äußerlich den Anschein hat, als ob
die Narben, die sie zurückgelassen haben, ganz gut verheilt wären. Die
Schädigung offenbart sich in der physischen und sexuellen Gewalt, die wir
denen gegenüber anwenden, die wir zu lieben vorgeben, und die zugleich
weniger stark und mächtig sind als wir: Frauen und Kinder. Das „wir“ be-
zieht sich natürlich auf den Schwarzen Mann, der die politische Macht in
den Händen hält und immer noch darum ringt, ein kleines bisschen wirt-
schaftliche Macht zu erlangen.
Diese Stücke zeigen darüber hinaus, dass Toleranz ein wesentlicher Be-
standteil der Aussöhnung ist. Sie ist besonders in einer Gesellschaft von ent-
scheidender Bedeutung, die einerseits unterschiedliche kulturelle Identitä-
ten anzuerkennen hat und gleichzeitig vehement die Rechte des Einzelnen
verteidigen muss. Die Verfassung unseres Landes stellt die Rechte des Ein-
zelnen über die Rechte von Gruppen. So schützt sie zum Beispiel das Ge-
schlecht des einzelnen, seine Religion oder das Fehlen einer konfessionellen
Bindung, seine sexuellen Vorlieben gegenüber den Rechten diverser Grup-
pen, die andersartige und sehr strikte Ansichten über Geschlecht, Religion
und sexuelle Orientierung haben mögen. Der Einzelne ist frei, ererbte kul-
turelle Identität abzulehnen und sich zu einer anderen kulturellen Identität
zu bekennen. Die Achtung multikultureller Identitäten bedeutet jedoch
nicht notwendig das garantierte Überleben jeglicher Kultur, auch wenn die
politische Rhetorik den Anschein erwecken mag, dass der Regierung daran
gelegen sei, gefährdete Kulturen um jeden Preis zu bewahren. Doch wäre
das wohl eine unlösbare Aufgabe.
Meiner Ansicht nach stellen die verschiedenen Manifestationen drama-
tischer Kunst, die versuchen, diese aktuellen Probleme anzusprechen, weit
mehr ein Theater der Aussöhnung dar als das Theater, das in der Ära Man-
delas die Bühnen beherrschte und sich bemühte, sich mit dem Thema Aus-
söhnung auseinander zu setzen. Und dieses neue Theater ist sehr dyna-
129
misch. Es ist nicht nur an den Bühnen des Mainstream-Theaters in den
Städten zu erleben, sondern blüht auch in den Townships und Dörfern.
Man kann es bei nationalen und lokalen Theaterfestivals sehen. Es reicht
vom sehr körperlichen Theater eines Andrew Buckland oder Bheki Mkhwa-
ne in Makana über Athol Fugards wortreiche Beichte in Sorrows and Rejoi-
cings bis zu den unterschiedlichen Stücken der Dramatiker und Dramatike-
rinnen, die beim jährlichen Barney Simon Young Writers’ Festival am
Market Theater in Erscheinung treten.
Makana eröffnete des Nationale Kunstfestival von Grahamstown Ende
Juni 2001 und ging zwei Monate später an das Market Theater. In einer
überzeugenden, temporeichen, geschmeidigen und sehr körperbetonten In-
szenierung greift das Stück die Geschichte Makanas aus dem Füllhorn der
Vergangenheit heraus. Makana war ein Prophet der amaXhosa aus dem
frühen 19. Jahrhundert, der 1819 nach Robben Island deportiert wurde und
später bei einem Fluchtversuch ertrank. Mittels einer Kombination aus Kla-
mauk und Ernsthaftigkeit führen uns die vier Schauspieler, die in eine My-
riade unterschiedlicher Rollen schlüpfen, nacheinander vor Augen, wie
Makana nach dem Tode seines Vaters seiner Mutter von christlichen Missio-
naren weggenommen wird, wie er zum christlichen Glauben bekehrt wird
und sich später enttäuscht von einer Religion abwendet, mit deren Hilfe
sein Volk unterdrückt und seines Landes zum Zwecke kolonialer Besiedlung
beraubt wird. Er macht sich zum Kampf gegen die Engländer bereit und
greift Grahamstown an, um das gestohlene Land zurückzufordern. Die
nachfolgende Schlacht wird auf der Bühne als Boxkampf in der heutigen
Zeit dargestellt. Brite und Xhosa prügeln im Ring aufeinander ein, wäh-
rend ein Kommentator am Ring die historische Schlacht, die die Boxer im
Ring symbolisch darstellen, Schlag um Schlag kommentiert. Mit Unterstüt-
zung verschiedener kultureller Gruppen, die seit der Kolonialzeit unter dem
Begriff Khoikhoi zusammengefasst werden, gelingt es den Briten schließ-
lich, die amaXhosa zu schlagen. Makana wird nach Robben Island ver-
schifft. Dort beschäftigt er sich mit dem Bau eines Bootes, mit dem er flie-
hen und zu seinem Volk zurückkehren will. Makana ist ein Stück, das
mehrere Medien miteinander mischt und nicht nur dem effektiven Körper-
einsatz der Schauspieler vertraut, sondern Lieder, isiXhosa-Preislieder,
Geräusche und Kunstinstallationen einsetzt. Letztere dienen als Kleider-
ständer für die wenigen Kostüme und Requisiten. Das Stück bezieht sich
außerdem auf afrikanische Rituale, von denen einige im Kontext des wirk-
130
lichen Lebens als heilig gelten. So wird zum Beispiel eine Initiation darge-
stellt. Jenes Ritual, bei dem Jungen bei ihrem Übergang in das Stadium des
Mannseins beschnitten werden. Gleiches gilt für das Ritual des Tieropfers
für die Ahnen, das natürlich die Gesellschaft zum Schutz vor Grausamkeit
gegen Tiere in den Wahnsinn treiben würde, wie das schon einige Male in
den früher ausschließlich Weißen vorbehaltenen Vororten geschehen ist, in
die jetzt Schwarze Angehörige der Mittelklasse eingezogen sind, die an
ihren uralten Bräuchen wie dem Tieropfer für die Ahnen festhalten.
Mir ist aufgefallen, dass es bislang ausschließlich nur Weiße Dramatiker
und Dramatikerinnen gewagt haben, afrikanische Rituale auf die Bühne zu
bringen. Schwarze haben immer noch Angst vor diesen Ritualen. Deshalb
kam es zu lautstarkem Protest, als Brett Bailey, ein anderer Weißer Drama-
tiker aus den Reihen der Third World Bunfight Company, in seinem Stück
iMumbo Jumbo echte, ‚traditionelle Heiler‘ auf die Bühne brachte, die au-
ßerhalb des Theaters und in den afrikanischen Gemeinden zugleich religiö-
se Führer sind. Sie nun führten die rituellen Tänze außerhalb ihres eigentli-
chen sozialen Kontextes und in der fiktiven Welt eines Theaterstückes auf.
Vielen erschien das als Gotteslästerung.
Sorrows and Rejoicings wurde Ende August 2001 am Baxter Theater in
Kapstadt uraufgeführt. Die US-amerikanische Inszenierung kommt im
Dezember dieses Jahres in New York auf die Bühne. Das Stück erzählt die
Geschichte von Dawid, einem afrikaanssprachigen Dichter, der nach sieb-
zehn Jahren Exil nach Südafrika zurückkehrt. Einst war er an einer der füh-
renden Universitäten Südafrikas ein aktiver Kämpfer gegen die Apartheid,
dann heiratete er eine Studentin und verließ in den frühen achtziger Jahren
das Land Richtung London, auf der Suche nach der Freiheit zu reden und
gehört zu werden, zu schreiben und gelesen zu werden. Das Exil aber laug-
te ihn aus. Er konnte keine Gedichte mehr schreiben. Er sehnte sich nach
seinem Heimatort in der Karoo an der Südspitze des afrikanischen Konti-
nents. Er identifizierte sich sehr mit seinem Mutterland. Er sah sogar die fal-
sche Aussprache seines afrikaansen Vornamen Olivier im Englischen als
Unterwanderung seiner Identität als Afrikaaner. (Die Identitätsproblematik
spielt im heutigen südafrikanischen Diskurs eine außerordentlich große
Rolle.) Es stellt sich heraus, dass er an Leukämie erkrankt ist, und er kehrt
nach Südafrika zurück, um dort zu sterben. Tatsächlich spielt das gesamte
Stück in der Zeit nach seiner Beerdigung. Die drei Frauen, die in seinem
Leben eine Rolle gespielt haben – seine von ihm getrennt lebende Ehefrau,
131
seine Schwarze Geliebte, mit der er eine uneheliche Tochter hat, und seine
voller Groll gegen ihn steckende Tochter – treffen im Wohnzimmer seines
Hauses in der Karoo aufeinander, um die Geschichte seines Lebens zusam-
menzufügen. Er selbst erscheint in Erinnerungssequenzen.
Anthony Ackerman, ein anderer Dramatiker, sagte in einer für den Ver-
lag geschriebenen Einschätzung des Stückes, dass die Bedeutung des Textes
darin liege, dass er unsere politische Vergangenheit mit unserer politischen
Zukunft verbindet. Obwohl das Stück wenig Spannung und kaum ver-
schlüsselte oder komplexe Botschaften enthält, entspricht es doch der von
Fugards festgestellten Entwicklung, die sich vom dramatischen Realismus
weg und zu einem Stil hinbewegt, in dem häufiger sogenannte theatralische
Kunstgriffe, wie die oben erwähnten Erinnerungssequenzen, eingesetzt wer-
den können. Ackerman stellt daher fest, dass dieses Stück in der Tat ein Be-
weis für Fugards ‚Neuerfindung‘ seiner selbst ist.
Die Schwarzen Dramatiker und Dramatikerinnen haben ihre Rolle und
Funktion ebenfalls neu definiert, wie die Stücke beim diesjährigen Young
Writers’ Festival am Market Theater belegen. Die Stücke konzentrieren sich
weniger auf politische Themen als früher und mehr auf soziale Beziehungen
und Verbindungen. Sofern Politik eine Rolle spielt, dann erfolgt dies in
einem weiteren Sinne, wie zum Beispiel in bezug auf das scheinheilige Ver-
halten von Religion und Politik dem Sex und sexuellen Vorlieben gegen-
über. Hier muss man sich ins Bewusstsein rufen, dass unsere Verfassung
Gays und Lesben die Freiheit gegeben hat, so zu sein, wie sie wirklich sind.
Doch natürlich wohnen in den Köpfen der Menschen noch die Vorurteile.
Auf eben dieselbe Weise, in welcher der Rassismus fortbesteht, obwohl er
zum Unrecht erklärt worden ist.
Zusammenfassend möchte ich noch einmal wiederholen, dass das The-
ater in Südafrika lebendig und wohlauf ist. Es findet nicht nur im Rahmen
des Market Theater statt, sondern auch auf vielen anderen Bühnen im gan-
zen Land. Allein in Johannesburg hat man die Möglichkeit, pro Woche
zwei neue Stücke zu sehen, die in der Regel sechs Wochen laufen. Wobei ich
in diesem Zusammenhang selbstverständlich nicht nur von den Stücken
rede, die in den eigens dafür errichteten Spielstätten der Städte zur Auffüh-
rung kommen. Das pulsierendste, lebendigste – wenn auch unterfinanzier-
te – Theater kann man auf den Behelfsbühnen in den Randgebieten der
Großstädte sehen – in den Townships und in den informellen Siedlungen.
Natürlich aber wird man uns klagen und jammern hören, dass das The-
132
ater in Südafrika am Sterben sei. Die Wahrheit lautet jedoch, dass das The-
ater nur an solchen Häusern wie dem Civic Theatre in Johannesburg stirbt.
Einst war das Civic eine außerordentlich wichtige Theaterspielstätte. Es ist
ein glitzernder Glaspalast, der mit Millionen Rand aus Steuergeldern errich-
tet wurde – er gehört nämlich der Stadt Johannesburg. In dem Bemühen zu
erreichen, dass das Theater sich selbst trägt, wurde es einem Management
überantwortet, das versucht, das Theater nach ausschließlich kommerziel-
len Gesichtspunkten zu führen. Die erste Maßnahme des neuen Manage-
ments bestand darin, den Namen zu ändern: Time Square at the Civic. Da-
mit schuf man, Kakaza Luvuyo von der Sunday World (2001) zufolge, „den
Eindruck, als würde der Komplex in eine Ecke von New York verwandelt.“2
Zwar trägt die Hauptbühne den Namen Mandelas, doch haben die Neben-
bühnen und Restaurants Namen, die einen Bezug zu New York herstellen:
wie zum Beispiel Off-Broadway Bytes oder Spencer’s ShowBiz Bar. Diese Na-
mensänderung, die darauf hinweist, dass das neue Management kein Inte-
resse mehr hat, ernst zu nehmendes, lokales Theater zu befördern, geht mit
der tatsächlichen Praxis einher, dass die einheimischen Produktionen zu-
gunsten importierter oder hier produzierter Broadway- und West-End-
Shows an den Rand gedrängt werden.
Am Civic Theatre kehrt man ganz offensichtlich die Errungenschaften
um, die dem südafrikanischen Theater nach der Apartheid im internationa-
len Rahmen gelungen sind. Wir haben hier eine Institution vor Augen, die
der Stadt Johannesburg gehört, deren Verwaltung lediglich auf kurzfristige
finanzielle Gewinne aus und nicht dazu bereit ist, langfristig in südafrikani-
sche Produktionen zu investieren, die wiederholt unter Beweis gestellt ha-
ben, dass sie hohe Qualität und Exportwert in sich vereinen. Wir müssen mit
ansehen, wie die Regierung unseres Landes die US-amerikanische Hegemo-
nie in Südafrika verstärkt, die bereits im Auswuchern US-amerikanischer
Kulturgüter deutlich wird, die drohen, die südafrikanischen zu ersticken. Zu
seiner Verteidigung hat das Management des Civic vorgebracht, dass es nicht
im Bereich von „Kunst und Kultur“ tätig sei, sondern im Bereich „Unterhal-
tung“, und dass seiner Meinung nach die Weltsicht des Broadway allemal in-
teressanter sei als die südafrikanische. Dennoch kann das Management des
Civic Theatre nicht umhin zuzugeben, dass es dem Wesen nach kulturver-
mittelnd wirkt – und zwar im Sinne der US-amerikanischen Kultur.
Das südafrikanische Theater lebt. Und es ist gesund. Es hat sich ledig-
lich den neuen Bedingungen angepasst. Die Verfassung des neuen Südafri-
133
ka erwähnt elf offizielle oder Amtssprachen. Dessen ungeachtet werden die vollständig in isiSwati, oder Obed Baloyis KaMshangana, das überwiegend
weitaus meisten Stücke in Englisch und – in geringerem Umfang – in Afri- in Shangaan geschrieben ist. Die Tatsache, dass beide Stücke jeweils sechs
kaans verfasst. Und das ist selbst in den entlegensten Gebieten der Fall, in Wochen lang vor ausverkauftem Haus am Market Theater liefen, sollte uns
denen Englisch tatsächlich eine Fremdsprache ist. Augenscheinlich gibt es klarmachen, dass sich das effektivste Theater der Aussöhnung der Sprachen
ein ungeschriebenes Gesetz, nach dem Theater nur dann richtiges Theater unseres Volkes bedient.
ist, wenn es sich der englischen Sprache oder wenigstens des Afrikaans be-
dient. Hier aber bekommen Theatermacher und Theatermacherinnen ihre Aus dem Englischen übersetzt von Thomas Brückner
Stichwörter von den Politikern. Selbst in den entlegenen ländlichen Gebie-
ten am Eastern Cape wenden sich die Politiker und Politikerinnen in Eng-
lisch an die Massen. Einfache Dorfbewohner verstehen meist nicht richtig,
was diese Politiker – die in diesen Gemeinden aufgewachsen sind und de-
ren Sprachen fließend sprechen – ihnen vermitteln wollen. Die Dorfbe-
wohner können nur noch feststellen: „Hey, uyakhumsha lomfo!“ – „Hej,
der kann wirklich gut Englisch!“ Im Parlament verwenden die Abgeordne-
ten die ursprüngliche afrikanische Sprache ebenfalls eher zurückhaltend
und nur um den Parlamentspräsidenten zu grüßen oder ihr Thema vorzu-
stellen. Der Rest geht dann in Englisch vonstatten.
Es ist unseren Politikern und Politikerinnen offensichtlich überhaupt
nicht bewusst, dass die Entwicklung einer Gemeinschaft mit der Kommu-
nikation ihren Anfang nimmt. Auch, dass Sprachen sich mit umfassenderer
Verwendung entwickeln und wachsen, entgeht ihnen völlig. So ist zum Bei-
spiel das Afrikaans eine weit jüngere Sprache als Sesotho, isiZulu oder isiX-
hosa. Dennoch ist das Afrikaans heute eine hochentwickelte Sprache der
Wissenschaft und Technologie. Und das deswegen, weil das Afrikaans Un-
terrichtssprache von der ersten Klasse bis zum Doktorhut ist, zudem in
Handel und Industrie Verwendung findet, im öffentlichen Leben, in Lite-
ratur und Theater. Natürlich bin ich mir der Tatsache bewusst, dass einige
Methoden, mit denen diese Sprache durchgesetzt wurde, Zwangsmethoden
waren.
In einem demokratischen Südafrika bedeutet das Beharren auf der eng-
lischen Sprache und dem Afrikaans noch heute den Ausschluss der Mehr-
heit jener Menschen aus dem demokratischen Prozess, die keine dieser bei-
den Sprachen sprechen. Zugleich entfernt es das Theater weiter von den
Menschen, vom Volk, und verwandelt es in eine Aktivität der Elite, zu der
das Theater in der Westlichen Welt schon längst verkommen ist. Wir müs-
sen in Südafrika dahin gelangen, dass man sich nicht nur aus reiner Neugier
ein Stück ansieht wie Mncedisi Shabangus Wangishiya Wangesheya, das

134 135
Said A. M. Khamis
„Msitu Mpya, Komba Wapya“: Die Veränderungen
der politischen Landschaft und der Swahili Roman
Prof. Dr. Said A. M. Khamis wurde 1947 auf Sansibar geboren. Er be-
suchte dort die Grund- und Sekundarschule. Von 1976–1981 studier-
te er Erziehungswissenschaften und afrikanische Literaturen und
Sprachwissenschaften an der Universität in Dar es-Salaam. Nachdem
er den Abschluss Master of Arts erworben hatte, begann er 1982 ein
Promotionsstudium in Sprachwissenschaften an der Universität
Leipzig, welches er drei Jahre später erfolgreich abschloss. Seitdem
unterrichtet und lehrt Said Khamis Swahili sowie Sprach- und Litera-
turwissenschaften an Sekundar- und Fachschulen, Instituten und
Universitäten auf Sansibar, in Kenia, Japan und Deutschland. Ver-
schiedene Male wirkte er als Direktor und Leiter solcher Bildungs-
institutionen. Im Jahr 1997 wurde er zum Professor für Literatur in
afrikanischen Sprachen an die Universität Bayreuth berufen.
Neben seinen diversen linguistischen und sprachwissenschaft-
lichen Publikationen, die sich mit der Analyse der Literaturen in Swa-
hili beschäftigen, ist er auch Autor von sechs Romanen, zwei Kurzge-
schichten- und drei Gedichtsammlungen sowie vier Theaterstücken
in Swahili.
Petra Schwarzer
Einführende Bemerkung
Der Swahili Aphorismus, Msitu mpya, komba wapya, „Ein neuer Wald lädt
neue Waschbären ein“, besagt, dass bedeutsame Ereignisse dramatische
und drastische Veränderungen mit sich bringen und spiegelt damit die uni-
versell anerkannte Wechselwirkung zwischen Literatur und gesellschaftli-
cher Entwicklung. Oft werden die gesellschaftlichen Umbrüche in Europa
und ihre Auswirkungen auf die Literatur mit dieser Wechselwirkung in Ver-
bindung gebracht – so beispielsweise die industrielle Revolution mit dem
Aufkommen des Romans, der Erste Weltkrieg und seine Nachwirkungen
mit dem Aufkommen des Modernismus sowie der Zweite Weltkrieg und die
136
damit einhergehenden kapitalistischen, imperialistischen Widersprüche mit
postmodernen Entwicklungen in der Literatur und anderen Bereichen der
Kunst. Sieht man den Aphorismus vor diesem Hintergrund, lässt sich ver-
muten, dass sich die Literatur ähnlich der Geschichte und der sozialen Ma-
trix verändert. In dieser Dualität wird die Reziprozität betont, indem sie die
Literatur zur Reaktion auf das ‚sehr‘ bedeutsame Ereignis treibt, bevor sie
sich erneut behauptet und neue Kontexte und Perspektiven annimmt – eine
günstige Situation, die die vorhandene Literatur ausschöpfen sollte, wenn
sie überleben will.
In Afrika begannen bedeutsame Ereignisse in großem Stil mit den Nach-
wirkungen der arabischen Diaspora und Christoph Kolumbus’ schicksal-
hafter ‚Entdeckung‘ einzusetzen, denen die See- und Landreisen euro-
päischer Entdeckungsabenteurer folgten. Nirgends ist die Wirkung dieser
Revolutionen dramatischer ausgefallen als auf dem afrikanischen Konti-
nent. Vielleicht aus Gründen, die tief in der Geschichte der Begegnung
Afrikas mit den Kulturen des Ostens und des Westens wurzeln, wurde und
wird die moderne Swahili Literatur bewusst oder unbewusst zum größten
Teil anhand arabischer und europäischer Konventionen betrachtet –
manchmal ohne die gebotene Beachtung der historischen, sozialen, ökono-
mischen und kulturellen Kontexte ihrer Entstehungsbedingungen.
Dieses Essay ist deshalb ein Versuch, ‚auffallende‘ Punkte dort als histo-
rische Kontur(en) des Swahili Romans abzustecken, wo die durch Ursachen
und Wirkungen erhöhte soziale und kulturelle Sensibilität als instabil und
fließend aufgezeigt werden kann, da sie ständig durch soziale Umwälzun-
gen entfacht wird. Die hervorstechendsten Ereignisse der Untersuchung
sind „der Sklavenhandel und seine Abschaffung in Ostafrika“, „der Koloni-
alismus und der Kampf für die Unabhängigkeit“, „die mit Ujamaa (dem
afrikanischen Sozialismus Tansanias) verbundenen Probleme und die Arus-
ha Erklärung“ sowie „die Nachwirkungen der Liberalisierungspolitik, die
in den 1980ern eingeführt wurde“.
Die hier vertretene Position zu dem, was bedeutsame Änderungen in
der Literatur auslöst, ist klar. Es sind Krisen, die innerhalb und/oder außer-
halb des Textes erzeugt werden; Mängel, die den Text durchziehen, wegen
der Langweiligkeit der ‚Grundbestandteile‘, oder/und bestimmte Begleiter-
scheinungen, die sich dem Text von außen als das Historische, das Kulturel-
le und das Soziopolitische aufdrängen. Da dieses Essay sich jedoch mit ei-
nem riesigen Korpus beschäftigt, wird es ‚nur‘ versuchen, die thematische
137
Häufigkeit hervorzuheben und einen übergreifenden Eindruck darüber zu
vermitteln, was im Swahili Roman stattfindet.
Der Sklavenhandel und der Swahili Roman
Der Sklavenhandel und seine Abschaffung in Ostafrika sind eine Katastro-
phe, die den Swahili Roman in ‚besonderer‘, wenn auch nicht in ‚wesent-
licher Weise‘ beeinflusst hat. In ‚besonderer‘ Weise deswegen, weil das Auf-
kommen des Swahili Romans eine direkte Reaktion auf den Sklavenhandel
und seine nachfolgende Abschaffung war. Durch den Titel von James Mbo-
telas Roman Uhuru wa Watumwa [Die Befreiung der Sklaven], der offen
auf die Katastrophe anspielt, wird sein Ursprung deutlich markiert. Daher
scheint es nicht ganz abwegig, eine Parallele zwischen dem Aufkommen des
Swahili Romans und dem des europäischen Romans zu ziehen, obgleich
dies nicht andeuten soll, dass die Faktoren, die in einer einzigen Generation
zu dieser Entwicklung führten, vergleichbar seien mit dem Erscheinen der
bahnbrechenden realistischen Romane von Defoe, Richardson und Fiel-
ding. Trotzdem möchte ich die Leserinnen und Leser auf ‚zwei‘ Aspekte
aufmerksam machen, die eine solche Analogie ermöglichen.
Erstens, die pikareske Natur der Charaktere in Uhuru wa Watumwa,
die die Weise betont, wie wir die Veränderung von der europäischen Ro-
manze hin zum realistischen Roman betrachten, die Entschlossenheit der
Charaktere, die Stagnation in dem überholten sozioökonomischen System
zu verwerfen und ihr Optimismus für ein neues Leben und eine neue Zeit,
die ‚nominell‘ Freiheit verspricht. Tatsächlich drängen sich Freiheit und
Hoffnung in Uhuru wa Watumwa so beharrlich auf, dass wir vom Autor,
der den britischen Kolonialismus fälschlicherweise mit Freiheit verwechselt,
eine bedauerliche Verherrlichung präsentiert bekommen: „Bewahre, oh
Gott, und erweitere den Einfluss der Briten.“1
Zweitens, obgleich der Swahili Roman als Reaktion auf das Sklavenhalt-
ersystem und der europäische Roman als realistische Reaktion auf die mit-
telalterliche Romanze und ihre höfischen Abkömmlinge des sechzehnten
und siebzehnten Jahrhunderts in Erscheinung traten, betonen beide Ro-
mantypen das Verlangen nach ‚Offenheit‘, ‚Freiheit‘ und ‚Durchbruch‘.
„Nicht in wesentlicher Weise“ bezieht sich zum einen auf Uhuru wa
Watumwa als dem einzigen Roman, der jemals zum Thema Sklaverei und
138
Sklavenhandel in der Swahili Literatur geschrieben wurde, zum anderen auf
die Tatsache, dass der Autor bis zu einem gewissen Grad dem Thema selbst
nicht gerecht geworden ist. Anstatt es als Katastrophe großen Ausmaßes mit
verheerenden Auswirkungen auf die Bevölkerung Ostafrikas zu thematisie-
ren, behandelt er es aus begrenzter persönlicher Perspektive und auf biogra-
phischer Ebene, vielleicht um die unvollendeten Angelegenheiten seiner Fa-
milie abzuarbeiten.
Anschließend wird Uhuru wa Watumwa in übertriebenem und roman-
tischem Ton einerseits nostalgisch und ethnographisch dargestellt, indem
der Roman ein glückliches und friedvolles Leben auf dem Lande in Kenia
zeichnet, wo der Vater des Autors geboren und aufgewachsen war, bevor er
als Sklave gefangen genommen wurde; andererseits zeigt er die Odyssee und
die Tortur des Vaters des Autors und seiner Verwandten, die zu Sklaven und
Sklavinnen gemacht und gezwungen wurden, die entsetzlichen Gräueltaten
zu ertragen, die ihnen von arabischen Sklavenhändlern angetan wurden.
Der Roman stellt sich daher als starke ‚Empathie‘ für den Vater des Autors
heraus, dem die universelle Ausrichtung anderer Romane der Welt zur Skla-
verei oder/und zum Sklavenhandel fehlt. Kein Wunder also, dass Mbotela
mit einer solchermaßen personalisierten Sichtweise vehement die Araber
und den bösartigen Handel verdammt, aber großzügig die britischen ‚Phil-
anthropen‘ lobt, weil sie die Sklaven befreiten und nach Kisauni brachten,
wo sie getauft und dem Christentum zugeführt wurden und dann friedlich
in ‚Freiheit‘ unter dem Union Jack lebten.
Von dieser Perspektive aus betrachtet, ist Uhuru wa Watumwa ein Zeug-
nis dafür, wie Afrikanerinnen und Afrikaner so geistig versklavt und über-
listet worden sind, dass sie die Abschaffung der ‚klassischen Sklaverei‘ not-
wendigerweise als eine Art Freiheit ansahen und den Kolonialismus als das
‚kleinere Übel‘. Daher werden die Briten auch übermäßig von den befreiten
Sklaven gelobt, was den Roman als einen der seltenen Texte in der Swahili
Literatur hervortreten lässt, der die Briten so offen freispricht und ihre ko-
loniale Präsenz legitimiert.
Aber im Gegensatz zur klassischen Swahili Dichtung, die sich zunächst
aus dem ‚Islamismus‘ entwickelte und später gleichbedeutend mit ihm wur-
de, ist der Swahili Roman in seinen Anfängen und in seiner rudimentären
Form ein europäischer Import, konzipiert als Typus, der gleichzeitig ‚Klage‘
und ‚Schmähschrift‘ ist – ein Ausdruck von tiefer Trauer und Zorn über die
Torturen, die ostafrikanische Sklaven und Sklavinnen (repräsentiert vom
Vater des Autors und seinen Verwandten) erlitten.
139
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 Dieser besondere Roman analysiert nicht per se die tief sitzende und
mitleiderregende Stimmung, die normalerweise von Literaturen ausgeht,
die sich auf Sklaverei und Sklavenhandel beziehen. Auch ist er nicht mit
aufrührerischem und rebellischem gesellschaftlichen Ethos als Folge jenes
verhängnisvollen Ereignisses der Sklaverei und des Sklavenhandels ange-
füllt, das der Gesellschaft widerfahren war. Der Roman ist nicht wirklich
bereit, den Status Quo kritisch bloßzustellen und in Worte zu fassen, son-
dern tendiert eher dazu, drei selbstauferlegte Aufgaben zu erfüllen: Beseiti-
gung der Nostalgie in der Familie des Autors, die durch Sklaverei und Skla-
venhandel ihrer Heimat entwurzelt wurden; Schilderung seiner Reue über
das, was seiner Familie angetan worden war, indem er die Araber als die
‚einzigen‘ Täter des Verbrechens der durch ihre Religion unterstützten Skla-
verei verdammt, und die britischen oder missionarischen sog. ‚Philanthro-
pinnen‘ und ‚Philantropen‘ mit allen möglichen Lobpreisungen überschüt-
tet. Es handelt sich daher nicht wirklich um einen gegen die Sklaverei
gerichteten Roman. Kein Wunder, dass Masrui und Shariff in The Swahili
Idiom and Identity of an African People Skepsis äußern, ob Uhuru wa Wat-
umwa tatsächlich von einem Afrikaner oder einer Afrikanerin geschrieben
worden ist. Sie vermuten, dass der Roman zumindest auf einen britischen
Auftrag zurückgeht, wenn er nicht gar aus britischer Feder stammt. Bis heu-
te bleibt daher eine Lücke, da ein solch bedeutsames Ereignis wie die Skla-
verei und der Sklavenhandel nicht angemessen und ausreichend im Swahili
Roman und der Swahili Literatur im Allgemeinen behandelt wurde.
Der Kolonialismus und der Swahili Roman
Es gibt viele Swahili Romane über den Kolonialismus und den Kampf für
die Unabhängigkeit; sie lassen sich in zwei Gruppen unterteilen: solche, die
während der Kolonialzeit publiziert wurden und andere, die in der Zeit
nach der Unabhängigkeit geschrieben und veröffentlicht wurden, wobei für
den Roman dieser letztgenannten Periode verschiedene Schreibstrategien
unterschieden werden können.
Die Romane, die während der Kolonialzeit erschienen sind, stammen
alle von nur einem Autor – Shaaban Robert. Bislang gibt es keine Erklärung
dafür, warum es keine anderen Autorinnen und Autoren gab. Meiner An-
sicht nach hat dies viel mit der Zensur und den anderen Zwangsmaßnahmen
140
der Kolonialmacht zu tun. Außer Frage steht dabei, dass es eines Schriftstel-
lers wie Robert bedurfte – eines Autors, der in gefügigem und leicht ver-
ständlichem, aber dennoch zweideutigem Stil schreiben konnte. So konnte
er in seinen Büchern scharfe Kritik an der Kolonialmacht üben und schaff-
te es dennoch zugleich, von ihnen mit einem renommierten literarischen
Preis, den Margaret Wrong Memorial Prize, sowie dem britischen Verdienst-
orden MBE/Member of the Order of the British Empire geehrt zu werden.
Wie zu erwarten waren die nach der Unabhängigkeit geschriebenen Ro-
mane transparenter, da nach der Unabhängigkeit die oben erwähnte Drang-
sal bis zu einem gewissen Grad zurückgenommen wurde. Tatsächlich war
zu Beginn der Unabhängigkeit und auch noch lange Zeit danach nicht nur
die Beziehung zwischen afrikanischen Schriftstellern und den Machthaben-
den in afrikanischen Ländern von gegenseitigem Austausch geprägt, son-
dern auch die Literatur stand der nationalistischen Rhetorik näher. Afrika-
nische Schriftsteller wurden daher von den Politikern gefördert, solange die
Literatur die Entstehung eines Nationalbewusstseins unterstützte. Auf die-
se Weise diente die Literatur der Ergänzung des nationalistischen Pro-
gramms.
Inhaltlich lässt sich eine deutliche Verbindung zwischen Swahili Roma-
nen, die während der Kolonialzeit entstanden sind, und solchen, die danach
geschrieben wurden, ausmachen. Beide behandeln das gleiche Thema, den
Kolonialismus in seinen verschiedenen Ausprägungen. Diese Gruppen des
Swahili Romans lassen sich jedoch auf zwei Weisen unterscheiden. Erstens
konnten die Romane, die während der Kolonialzeit geschrieben wurden,
das Thema des Kolonialismus nur begrenzt behandeln, und zwar aufgrund
der Zensur, und weil sie die Komplexität und Funktionsweise des kolonia-
len Systems nicht wirklich durchschauen konnten und daher ein kritisches
Bewusstsein fehlte. Tatsächlich wurden sie eher verschlüsselt verfasst. Es
wurde gezeigt, dass viel fehlte und falsch war an einem bestimmten Schau-
platz oder an einem System, auf das in unspezifischer, allgemeiner und uni-
verseller Terminologie Bezug genommen wurde. Diejenigen Romane, die
in der postkolonialen Ära geschrieben wurden, benennen hingegen ihre
Schauplätze genau und äußern sich unverblümt zum System selbst. Die
Romane über den Kolonialismus, die aus der postkolonialen Ära stammen,
sind in der Tat überreichlich mit Tatsachen über den Kolonialismus be-
stückt – ein Resultat vergangener gelebter Erfahrungen sowie von in steter
Folge erscheinenden postkolonialen Studien. Zweitens haben die in der Zeit
141
nach der Unabhängigkeit über dieses Thema geschriebenen Romane den
Vorteil, dass sie ihr Material aus der gewaltigen, ungebrochenen Geschichte
des Kolonialismus beziehen, der über neokoloniale, imperialistische Ten-
denzen bis in aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen hinein wirkt. Daher
bemerkt man beim Lesen dieser Romane auch keine Trennung zwischen
der vergangenen und der zeitgenössischen Geschichte. Es ist lediglich eine
Frage der gegenseitigen Grenzüberschreitung, normalerweise mit größerer
Betonung der kolonialen als der postkolonialen Epoche – da das Thema
grundsätzlich kolonial bleibt.
Aus dieser Argumentation folgt, dass sich das Thema des Kolonialis-
mus für Shaaban Robert nur eingegrenzt erschließen ließ. Seine Arbeiten
sind immer in einem bemerkenswerten Predigerton geschrieben, aber dies
schmälert ihre zugrunde liegende politische Bedeutung nicht. Tatsächlich
ist der Kolonialismus als Thema der Dreh- und Angelpunkt von Roberts
Romanen. Mit seinen alles durchdringenden, tyrannisierenden und hege-
monialen Tendenzen hat sich der Kolonialismus als eine Bedrohung mit vie-
len Gesichtern herausgestellt, die Stoff liefert für Gedanken, Themen und
Unterthemen, die afrikanische Schriftstellerinnen und Schriftsteller über den
ganzen Kontinent von verschiedenen Gesichtspunkten aus bearbeiten. In-
dem er seine Romane mit utopischer Philosophie ausstattete, versuchte Ro-
bert, die Psychologie hinter der Bedrohung zu zerstören. Sein Hauptziel
war es, die Prinzipien einer ‚perfekten Gesellschaft‘ zu formulieren und un-
ter seinen Leserinnen und Lesern zu verbreiten, was seiner Meinung nach
nur durch die ‚heilige Rolle‘ einer gegebenen Führung und durch ‚recht-
schaffene Taten‘ einzelner Bürgerinnen und Bürger möglich war.
Obwohl Robert im Großen und Ganzen ein Moralist war, erschien er
bis zu einem gewissen Grad auch als Realist, der verschiedentlich die Wider-
sprüche des Kolonialsystems sah und benannte, wobei er die Ziele und Vi-
sionen der Menschen betonte, die unter der Herrschaft einer fremden
Macht litten. Seine eigene Vision jedoch ging über die seiner Landsleute hi-
naus. Sie leitet sich nicht nur vom Leben ab, wie es während der Kolonial-
zeit erfahren wurde, sondern war auch beeinflusst von den Risiken und Ge-
fahren seiner Zeit. Zweifellos war er als eifriger Leser von literarischen
Tendenzen, vom Wissen und von Erkenntnissen aus Büchern beeinflusst.
Seine Vision als Schriftsteller wurde aus einer Kombination seiner Lebens-
erfahrung und der Verarbeitung der durch das Lesen gesammelten Philoso-
phien geformt. Diese Vision half ihm zweierlei sicherzustellen: das huma-
142
nistische Prinzip dem Leben gegenüber und die Muster, die er benötigte,
um seine Werke absichtlich zweideutig zu gestalten, um der Zensur der
Herrschenden auszuweichen. Er benutzte ‚Phantasmen‘ als Methode fiktio-
naler Tarnung und den ‚Islam‘ als Quelle einer ‚Lebensphilosophie‘. Aus
diesem Grund sind seine Arbeiten voller Abstraktionen, Phantasien und
moralischer Dilemmata.
Darüber hinaus kannte Robert nicht nur seine unmittelbare Umge-
bung, er war auch über die Welt insgesamt informiert, besonders über den
Imperialismus und seine Bereitschaft, zuzuschlagen und jeden zu zerstören,
der sich ihm in den Weg stellte. Sein Wissen um die dem kolonialen System
inhärenten Widersprüche schärfte seine Wahrnehmung, die er schließlich in
kontrastive und gegensätzliche Dichotomien fasste, wie ‚Zentrum‘ gegen
‚Peripherie‘, ‚reich‘ gegen ‚arm‘, ‚Fortschritt‘ gegen ‚Rückschritt‘, ‚gut‘ ge-
gen ‚böse‘, ‚individuelle‘ gegen ‚die etablierte Herrschaft‘ – in der endgülti-
gen Analyse sollte alles dazu beitragen, eine allgemeine, alles umfassende
Spannung sichtbar zu machen: ‚Die vollkommene Welt‘ gegen ‚die unvoll-
kommene Welt‘.
In Adili na Nduguze [Adili und seine Brüder] zeichnet Robert beispiels-
weise in für den Roman ziemlich überflüssiger Weise eine perfekte Führung
und eine perfekte Welt, die von einigen Individuen (das sind Adilis Brüder)
beschädigt zu werden droht. Robert benutzt sowohl die Taten des recht-
schaffenen und perfekten Königs als auch die des tadellosen Adili, um sie
Adilis Brüdern gegenüberzustellen, die den Satan selbst verkörpern. Wenn-
gleich in höchst übertriebener Weise benutzt der Autor diese kontrastive
Methode, Charaktere in ‚schwarz‘ und ‚weiß‘ zu präsentieren, um seinen
Mitbürgerinnen und Mitbürgern das Model einer perfekten Gesellschaft
nahe zu bringen, das auf diese Weise mit dem mangelhaften kolonialen Sys-
tem verglichen werden soll. Dies ist als Teil der Vorbereitung auf die Selbst-
verwaltung zu verstehen, die zu jener Zeit kurz bevorstand.
In Kusadikika [Das Glaubwürdige] beginnt der Autor mit der Beschrei-
bung eines Landes Kusadikika, das Hölle und Fegefeuer ist, und fährt fort
zu demonstrieren, wie Kusadikika (also jede unvollkommene Gesellschaft)
zur Perfektion gebracht werden kann. Der Grund für Kusadikikas Unvoll-
kommenheit ist die Führung, die ungerecht und korrupt ist. Geht es nach
dem Autor, sollte eine solche Führung durch das Vorbringen neuer Ideen
herausgefordert und bekämpft werden. Jedoch sieht es so aus, als ob Roberts
Vorschlag zur Reformierung Kusadikikas durch die Einführung neuer Ideen
143
zwar greifbar, aber in der zeitgenössischen afrikanischen Situation nicht
wirksam ist, da afrikanische Führer taub und blind gegenüber jeglicher For-
derung nach Reformen zu sein scheinen. Roberts Vorschlag, Kusadikika
(oder Afrika) zu reformieren, bleibt deshalb ein Vorschlag – reines Wunsch-
denken für den Autor selbst sowie auch für sein Publikum.
In Roberts anderen Romanen ist der thematische Schwerpunkt immer
derselbe: Die Suche nach der perfekten Führung und implizit der perfekten
Gesellschaft, die als sich ständig in Krisen befindlich gezeichnet wird, ver-
dorben durch die schlechten Taten von Individuen, normalerweise der Füh-
rer, die eigentlich verpflichtet sind, sich um die angebliche Vollkommenheit
der betreffenden Gesellschaft zu kümmern. Manchmal wird die Fehlent-
wicklung mit ‚reinem Egotismus‘ begründet, die ein Land komplett ruiniert.
Oder die Unvollkommenheit kann im Fehlen eines spirituellen oder morali-
schen Gewissens bestehen, besonders unter den Reichen, die die Religion als
Möglichkeit nutzen, um Reichtum für weltliche Freuden anzuhäufen oder
die einen der grundlegenden islamischen Glaubenssätze vernachlässigen,
und zwar jenen, der die Reichen verpflichtet, Almosen an die Armen und für
die gesellschaftliche Wohlfahrt zu entrichten. Oder hin und wieder nimmt
einfach der Sinn eines Menschen für das Gute ab, besonders bei wahrer Lie-
be, wahrer Freundschaft, Vertrauenswürdigkeit, Mitgefühl, Großzügigkeit,
Hingabe an die Arbeit, Patriotismus, die positive Einstellung zur Bewah-
rung der Natur sowie die Anerkennung von Handarbeit im Gegensatz zur
Kopfarbeit. Der Niedergang ist Robert zufolge auf die Veränderung von ‚tra-
ditionellen‘ hin zu kolonialen, kapitalistischen Werten zurückzuführen.
An dieser Stelle ist es wichtig festzuhalten, warum einige von Roberts
Romanen mit Zeitlosigkeit in Verbindung gebracht werden können: Auch
für zeitgenössische Situationen sind sie relevant. Einige der Themen in sei-
nen Romanen sind heute so wichtig wie vor fünfzig Jahren, als sie geschrie-
ben wurden. Beispielsweise sind einige von Roberts stets wiederkehrenden
Themen und Motiven die Konsolidierung der Macht in den Händen einer
kleinen Elite, die Demagogie, das exzessive materialistische und konsump-
tive Streben der modernen Welt, die Plünderung der natürlichen Ressourcen
zur Bereicherung, zum Gebrauch und Vergnügen weniger interner Herr-
scher und ihrer externen Kollaborateure, die scharfe Konkurrenz zwischen
Individuen, Gruppen und Ländern, die den Weltfrieden und die Stabilität
bedroht, die Unterschiede in der Entwicklung. Diese Herausforderungen
sind heute so aktuell wie zu der Zeit, als Robert seine Romane schrieb.
144
Trotz des wiederkehrenden Auftretens bestimmter Motive in Roberts
Romanen variiert die Behandlung der Motive und die Fiktionalisierung,
die zu den Romanen gehört, in dem Maße, wie Form und Inhalt verschie-
dene Wendungen, Absichten und Betonungen annehmen. Während in ei-
nigen Romanen zum Beispiel mit einer vollkommenen Welt begonnen
wird, die durch die Unzulänglichkeit einiger weniger Individuen bedroht
wird, beginnen andere mit einer unvollkommenen Gesellschaft, die eine
Gruppe Einzelner zu reformieren sucht. Während die Charaktere in einigen
Romanen bloße Fiktion des Schriftstellers sowie die Schauplätze abstrakt
und ungenau sind und in etwa dem Schauplatz von Tausend und einer
Nacht entsprechen, sind die Charaktere in anderen Romanen realistischer
und die Schauplätze recht solide, typisch und auf dem Boden der Tatsachen
angesiedelt. In den Romanen finden die Geschehnisse in städtischen und
ländlichen Gebieten auf Sansibar und in Tanganyika statt. Hiervon abgese-
hen bewahren alle Romane Roberts – aufgrund seiner religiös orientierten
Philosophie – einen gewissen Grad an Abstraktion, Utopismus und an zur
Debatte gestellten Idealen.
Verglichen mit dem Swahili Roman über den Sklavenhandel sind Ro-
berts Romane (d. h. die Romane dieser Epoche) technisch komplexer in ih-
rer thematischen und formalen Bearbeitung. Sie sind klar gegen die damals
vorherrschende hegemoniale Ordnung gerichtet, aber die Methoden der
Fiktionalisierung und der daraus folgende Diskurs in seinen Romanen sind
nicht nur aufgrund des individuellen Sprachgebrauchs neu in der Swahili
Literatur, sondern haben auch eine einzigartige Tendenz, eine spezielle Art
von Phantasma zu nutzen, die sonst in keinem anderen Roman der Swahili
Literatur vorkommt. Außerdem kann man Roberts Romane im Gegensatz
zu Mbotelas nirgends der Konformität mit dem Kolonialismus bezichtigen,
wie sehr man auch Roberts utopische Philosophie und die Lösungsvorschlä-
ge für gravierende koloniale Probleme kritisieren oder sogar ablehnen mag.
Kenianische Romane der Ära nach der Unabhängigkeit
Es gibt nur wenige kenianische Swahili Romane, die in der Zeit nach der
Unabhängigkeit geschrieben wurden und das Thema Kolonialismus bein-
halten. Zwei davon sind Peter Munuhe Kareithis Kaburi Bila Msalaba [Das
Grab ohne ein Kreuz] und Peter Ngares Kikulacho ki Nguoni Mwako [Was
145
dich auffrisst, ist in dir]. Kaburi Bila Msalaba und Kikulacho ki Nguoni
Mwako behandeln beide den Mau Mau Aufstand. Beim Mau Mau Auf-
stand als Unterthema des Kolonialismus und des Kampfes für Unabhängig-
keit ging es u. a. um 7,5 Millionen Hektar fruchtbares Ackerland, das der
Kontrolle Weißer unterstand – ein Faktor, der später zum patriotischen Wi-
derstand oder dem Mau Mau Aufstand führte, mit dem Resultat der Ver-
hängung des Ausnahmezustands von 1952 bis 1959 und dem Tod von un-
gefähr 130.000 afrikanischen Patriotinnen und Patrioten.
Aber Kaburi Bila Msalaba und Kikulacho ki Nguoni Mwako sind die
beiden einzigen Werke der Swahili Literatur, die dieses sehr wichtige histo-
rische Ereignis behandeln, das einen festen Bestandteil des kenianischen
Kampfes für die Unabhängigkeit darstellt. Doch selbst in diesen Romanen
stand der Mau Mau Aufstand nicht im Mittelpunkt. Er bildet nur den Hin-
tergrund, vor dem sich Liebesgeschichten junger Charaktere entgegen vie-
ler Zwangslagen entfalten, die durch die Kämpfe des Aufstands und den
nachfolgenden Ausnahmezustand verursacht wurden. Vielleicht war es das
Ziel zu zeigen, wie der Aufstand das Leben der Afrikanerinnen und Afrika-
ner in Kenia beeinflusste. So lesen wir in den Romanen über junge patrio-
tische Intellektuelle, die ihre gut dotierten Stellen aufgeben, um sich dem
Aufstand anzuschließen. Über Liebende und ihre Familien, die ihre Ange-
hörigen durch den bewaffneten Kampf verlieren. Über junge Frauen, die
vergewaltigt und geschwängert werden und sterben. Oder über andere, die
bis zum Ende weiterkämpfen, aber als der Frieden kommt zu ihrer Enttäu-
schung erkennen müssen, dass die Männer, die nun das Kommando über
das unabhängige Kenia haben, dieselben sind, die zuvor den Mau Mau
Aufstand bekämpft hatten. Jedoch lassen diese Romane stilistische Eleganz,
Erzählkunst und Lebendigkeit vermissen, die mit erfolgreicher literarischer
Prosa verbunden wird.
Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass ein so wichtiges Thema wie
der Mau Mau Widerstand von den kenianischen Autoren, die in Swahili
schrieben, nicht in gleichem Maße im Roman oder Theaterstück voll ausge-
schöpft worden ist, wie in englischer Sprache von Schriftstellerinnen und
Schriftstellern wie etwa Ngugi wa Thiong’o.
Es ist leicht, die Hintergründe dafür zu erahnen, da klar ist, dass Swa-
hili zu der Zeit keine einflussreiche literarische Sprache war. Tatsächlich in-
teressierten sich nur wenige Gelehrte für sie, und gewiss hatte sich damals
noch niemand für Swahili als Nationalsprache eingesetzt. Außerdem war in
146
der Vergangenheit kenianischen Führern jedwede Art des Schreibens abso-
lut zuwider, die politisch agitierend war – besonders, wenn die literarische
Kritik am Establishment nach links tendierte, aber auch, wenn merklich auf
ökonomische Fairness und soziale Gerechtigkeit bestanden wurde – und
nicht auf ökonomischem Wachstum und sozialer Schichtung. Im Vergleich
zu Tansania hat Kenia eine ganze Reihe von Schriftstellern, die verhaftet
wurden oder ins Exil gingen, weil sie das Establishment in dieser Weise kri-
tisiert hatten.
Sansibarische Romane der Ära nach der Unabhängigkeit
Romane über den Kolonialismus, die in der Ära nach der Unabhängigkeit
produziert wurden, sind hauptsächlich von Schriftstellern aus Sansibar ge-
schrieben worden. Die wichtigsten Romane im einzelnen sind Mohamed
S. Mohameds Kiu [Durst] und Nyota ya Rehema [Der Stern von Rehema],
Shafi Adam Shafis Kasri ya Mwinyi Fuad [Der Palast des Grundbesitzers
Fuad] und Kuli [Der Hafenarbeiter] sowie Said A. Mohameds Asali Chun-
gu [Bitterer Honig], Utengano [Trennung] und Dunia Mti Mkavu [Die
Welt, ein unzuverlässiger Ort].
Mohameds Kiu ist in der Literaturkritik aufgrund seiner großen Nähe
zum europäischen realistischen Roman mit den Werken Balzacs verglichen
worden – besonders was die Darstellung des Einzelnen im bürgerlichen
Epos betrifft. In diesem Roman bestätigt Mohamed, dass eine Revolution
nichts bedeutet, wenn die neuen Führer, vom menschlichen Egoismus ge-
trieben, dieselben sozialen Verbrechen wie ihre Vorgänger begehen. Einer
Revolution muss ein ernsthafter Versuch folgen, die vergangenen Fehler und
Torheiten hinter sich zu lassen.
Trotzdem ist es wichtig festzustellen, dass das Muster der Verschleie-
rung, das in Roberts Romanen Anwendung fand, in Kiu zurückgekehrt ist
– jenem Roman, bei dem der Egoismus immerhin schon im Zentrum des
Interesses steht und die Liebesgeschichte Fassade bleibt. Daher kann man
Kiu als Liebesgeschichte lesen, obwohl er auch als ein Roman über eine Re-
volution und eine Konterrevolution in Gestalt einer Romanze gesehen wer-
den kann. Der Grund für die Tarnung ist derselbe – Zensur und Zwang,
jetzt von niemand anderem ausgeübt als vom afrikanischen Präsidenten
selbst. Das bedeutet, dass es jene veraltete Sicht, wonach afrikanische Lite-
147
ratur dem nationalen Programm dienen sollte, forthin nicht mehr gibt, da
die Schriftsteller scharfe Kritik an der Käuflichkeit der neuen Machthaben-
den üben.
Man kann Kiu auch noch von einer anderen verdeckten Warte aus lesen:
Aus einer politischen Perspektive heraus ist das Erscheinen von Kiu selbst
insofern ein politisches Postunabhängigkeitsphänomen, als der Roman auf
der Vision und Perspektive jener Afrikanerinnen und Afrikaner gründet,
die eine Westliche Erziehung genossen haben – einer Klasse, die die Herr-
schaft im postkolonialen Staat inne hat.
Oder man kann in Kiu einige koloniale/kapitalistische Werte erkennen,
die schwer auf dem afrikanischen Körper und der Seele lasten und die Afri-
kanerin und den Afrikaner seelenlos machen. Extreme Armut weckt in Kiu
Egoismus und die Besessenheit, um jeden Preis reich zu sein – ein Unter-
fangen, das schließlich zur Selbstzerstörung führt. Auch Liebe um der Lie-
be willen verliert in diesem Roman ihre Realisierbarkeit, da sie nun mit
Geld verbunden ist und daher den Weg freimacht für die Vermarktung von
Frauen, für Sexismus und Alkoholismus, und damit die Klassenunterschie-
de und Geschlechterverhältnisse verschärft.
Mohameds zweiter Roman Nyota ya Rehema ist länger und komplexer,
nicht nur von der Struktur her, sondern auch bezüglich seiner soziopoliti-
schen Kritik und Psychoanalyse. Es ist ein Roman, der sich den Überresten
des kolonialen Systems zuwendet, besonders der Verlängerung feudaler/ka-
pitalistischer Beziehungen, die auf einer Agro-Ökonomie basieren, in der
Land eine zentrale Rolle spielt. Mohamed zufolge gehen viele Probleme von
solch einer Gesellschaft aus: Vorurteile bezüglich der Hautfarbe und Rassis-
mus, Korruption, die Stadt als Kampfplatz, als ein Zentrum, wo für Geld
alles zu haben ist, wo die Armen keine Rechte haben und keinen Frieden,
wo die Heuchelei regiert. Deshalb ist die Revolution am Ende der Ge-
schichte ein logischer Schluss.
Liest man den Roman jedoch von einem feministischen Standpunkt
aus, so ist er noch ein weiterer Beleg dafür, was es bedeutet, als Frau gebo-
ren zu sein, besonders in einer Gesellschaft, die immer noch von einer Kom-
bination vorkolonialer Überbleibsel, kolonialer Reste und neuer Anforde-
rungen des weltweiten imperialistischen Systems umgeben ist. Der Roman
dreht sich, wie der Titel andeutet, um Rehema, eine Frau, die nirgends Frie-
den finden kann – nicht bei sich zu Hause, nicht in der Stadt, nicht im Bor-
dell, wo sie als Dienstmädchen arbeitet und noch nicht einmal im Dorf, in
148
dem sie sich niederlässt, nachdem sie von einem Mann geheiratet wurde,
der sie einige Jahre zuvor vergewaltigt hatte.
Der Romanschriftsteller Shafi wird als Chronist der Geschichte Sansi-
bars betrachtet. Seine zwei Romane sind Fundgruben der Geschichte Sansi-
bars und der Revolution von 1964. Fuad in Kasri ya Mwinyi ist ein typi-
scher Aristokrat – gemein, arrogant und ein Das-ist-mir-völlig-egal-Typ. Er
misshandelt seine Diener und Dienerinnen, inklusive Kijakazi, sein altes
Kindermädchen, die Fuad und seinen Eltern ihr Leben lang ohne irgendei-
ne Belohnung gedient hat – die einzige Person, die ihm gegenüber loyal
bleibt bis zur letzten Minute, obwohl ihn jede und jeder andere verlassen
hat, um sich der Revolution anzuschließen.
Kuli andererseits behandelt das harte Leben der Hafenarbeiter auf San-
sibar 1940. Der Roman schildert die grobe Behandlung im Hafen und auch
sonst in der Gesellschaft, wo sie unter miserablen Bedingungen leben. Die
Situation im Hafen und die harte Behandlung der Hafenarbeiter sind
Grundlage für Lektionen über das Elend der Arbeiter und über ihre Einig-
keit als Waffe im Kampf um ihre Rechte heraus.
In Asali Chungu bestärkt Mohamed das Axiom ‚absolute Macht kor-
rumpiert absolut‘. Bwana Zuberi, der Bezirksbeauftragte, jagt seinen Ver-
gnügungen mit Hilfe seiner politischen und ökonomischen Macht nach. In-
dem er dies tut, zerstört er sich selbst, seine Frau und seine Familie. Asali
Chungu hat einen doppeldeutigen Titel – er behandelt den ‚Honig‘ der Un-
treue, der obwohl süß zu Beginn in einer Bitterkeit endet, die alle Geheim-
nisse offenbart. Außerdem ist die seitens des Romanschriftstellers erfolgrei-
che Darstellung der Widersprüche zwischen Aristokraten und Kapitalisten
einerseits und den ausgebeuteten Arbeitern und Bauern andererseits ein
weiteres hervorstechendes Merkmal des Romans.
Schauplatz von Mohameds Dunia Mti Mkavu ist das koloniale Sansibar
mit Handlungen und Ereignissen, die die wachsende Unzufriedenheit und
den Groll gegen die Kolonialregierung offenbaren, die im Generalstreik
gipfeln, einem fast spontanen Aufstand, der rücksichtslos vom Staat zer-
schlagen wird. Dunia Mti Mkavu ist oft als einer der fortschrittlichsten
Swahili Romane bezeichnet worden, was die Analyse der ‚Dynamik‘ und
‚Dialektik‘ der imperialistischen afrikanischen Gesellschaft angeht, insbe-
sondere im Vergleich mit Mohameds früheren Romanen Asali Chungu und
Utengano, die zwar auch soziale Analysen liefern, aber mit ‚feudalen meta-
physischen Wendungen‘ gefüllt sind.
149
 Kritiker (z. B. Ohly, Bertoncini, Mazrui, Kimani usw.) schätzen den
sansibarischen Roman normalerweise sehr, sowohl wegen seines Inhalts als
auch wegen seiner Methoden der Fiktionalisierung. Diejenigen, die ihn von
einem marxistischen Standpunkt aus bewerten und ihn hauptsächlich auf
der Basis seines Inhalts beurteilen, glauben, dass er aufgrund seiner Oppo-
sition zum Establishment besonders fortschrittlich ist. Andere Kritiker, die
einen nicht-marxistischen Ansatz vertreten, empfehlen ihn wegen seiner li-
terarischen Kunstfertigkeit – besonders wegen der Strukturierung des Plots,
der sprachlichen Gewandtheit und der stilistischen Leistungen. Unabhän-
gig vom Urteil der Kritiker sind sansibarische Swahili Romanschriftsteller
nicht nur die produktivsten, sondern in der künstlerischen Gestaltung des
Romans auch die sprachlich versiertesten gewesen. Vielleicht ist ein Grund
hierfür, dass die Geschichte Sansibars immer bewegt und problembeladen
war, eine Geschichte des Kampfes gegen lokale Führer und gegen Fremd-
herrschaft. Ein anderer Grund ist, dass die Romanschriftsteller als Mutter-
sprachler des Swahili den Vorteil bester Swahilikenntnisse genießen. Dies
unterscheidet sie von anderen Romanschriftstellern, die nicht in ihrer Mut-
tersprache schreiben.
Politische Gegensätze und ihre literarischen
Entsprechungen: kenianische und tansanische Romane
In seinem Buch Politics and Public Policy in Kenya and Tanzania unter-
scheidet Joel D. Barkan zwei Entwicklungsmodelle und bezeichnet Ke-
nia als Inbegriff des Patron-Klient Kapitalismus und Tansania als ein fast
reines Beispiel für den Einparteiensozialismus. Ohne mich in terminologi-
sche Feinheiten zu vertiefen und den Vergleich zu weit zu führen, würde ich
nur sagen, dass der Unterschied in den Entwicklungsorientierungen der
zwei Länder die jeweilige Swahili Literatur unterschiedlich beeinflusst hat.
Während in Tansania die Swahili Literatur normalerweise politisch ausge-
richtet ist, ist die Swahili Literatur in Kenia nur geringfügig so orientiert.
Sogar in seinem Essay „Reading the Kenyan Swahili Prose Works: A Terra
Incognita in Swahili Literature“ – geschrieben, um die Annahme zu wider-
legen, dass in Kenia nur wenig Literatur in Swahili existiere – bestätigt Wa-
mitila, dass diese unpolitisch sei:
150
Die meisten Swahili Prosawerke aus Kenia behandeln kulturelle und so-
ziale Fragen wie Unsittlichkeit, Stadtleben, Diebstahl, Hexerei und Zau-
berei, Teenagerschwangerschaften, kulturelle Konflikte und Jugendkri-
minalität sowie neuerdings Unterdrückung und Diskriminierung auf
der Basis des Geschlechts und der Rasse. … Sehr wenige Werke haben
versucht, politische Themen anzugehen – Grund hierfür ist vielleicht
die scharfe und manchmal extreme Zensur und Kontrolle der Literatur
durch die Regierung. Die wichtigsten Romane, die das politische The-
ma als solches behandeln, sind Katama Mkangis Mafuta [Öle] (1975)
und Walenisi [Jene-Sind-Wir] (1995) sowie Rocha Chimerahs Nyongo
Kalia Ini [Gallenblase, die Aufpasserin auf die Leber] (1995) …2
Mafuta ist eine in allegorischem Stil verfasste politische Satire – ein Roman,
der verdeckten Symbolismus anwendet und es schwer macht, Parallelen
zwischen ihm und den politischen Realitäten des postkolonialen Kenia zu
ziehen. Indem er marxistische Lehrsätze heranzieht, besonders den vom
Klassenkampf und einer Revolte als Weg zur Abschaffung aller gesellschaft-
lichen Übel, ist Mafuta eine Satire auf die Rücksichtslosigkeit der keniani-
schen Führung und ihre Begeisterung, die Lebensweise kolonialer Herren
zu imitieren, die, so wird gezeigt, blind von den Führern geschluckt wird.
Obwohl Nyongo Mkalia Ini nicht direkt gegen das Thema des Kolonia-
lismus gerichtet ist, bezieht sich der Roman doch auf sehr wichtige histori-
sche Ereignisse wie den Mau Mau Aufstand und politische Attentate. An-
sonsten konzentriert er sich hauptsächlich auf die Korruption im heutigen
Kenia als einen Aspekt der postkolonialen Situation in diesem Land.
Bald nach der Unabhängigkeit war die gesamte politische Landschaft
Tansanias abrupt und vollkommen entsprechend sozialistischer Einparteien-
prinzipien organisiert – eine Situation, die bestens zum Kampf für die Un-
abhängigkeit passte und ein Gefühl der Zuversicht und neuen Orientie-
rungssinns, das dem menschlichem Willen innewohnt, vermittelte. Unter
den Bannern von Ujamaa (dem afrikanischen Sozialismus Tansanias), von
Kujitegemea (Selbständigkeit) und der Azimio la Arusha (der Arusha Erklä-
rung) von 1967, dem Entwurf des tansanischen Sozialismus, wurden alle
Aspekte des Lebens in Tansania tiefgreifend, positiv oder negativ, beein-
flusst. Die Swahili Literatur war da keine Ausnahme. Sie wurde eines der ra-
ren Beispiele für die vollständige Unterjochung der Literatur durch die
Staatsideologie in Afrika, da es in vielen Jahren nach der Arusha Erklärung
151
eine Ausbreitung von Werken gab, die voll des Lobes und der Unterstüt-
zung der offiziellen Politik und ihrer Umsetzung waren. Als Genre am
meisten involviert war die Swahili Lyrik, wie ihre um sich greifende Kon-
formität mit der Staatspropaganda bewies und die die hohe Erwartung der
einfachen Leute zum Ausdruck brachte, die hofften, das verheißene bibli-
sche Land, in dem reichlich Milch und Honig fließen, würde kurz bevor-
stehen.
Romane dieses Typs erschienen viel später, obwohl sie durch die gleiche
Verherrlichung, Nostalgie und Prognose charakterisiert waren. Hauptsäch-
lich übernahmen sie den Realismus als ihre Strategie, aber nicht ohne einen
Hauch Romantik – was nicht überrascht, da sich der Kern der Ujamaa Phi-
losophie selbst romantisch auf die afrikanische Vergangenheit bezieht. Folg-
lich stehen George Mhinas Mtu ni Utu [Menschlich sein, heißt menschlich
handeln], William B. Semes Njozi ya Usiku [Nachttraum] und John Ngo-
mois Ndoto ya Ndaria [Ndarias Traum] alle in Einklang mit dieser utopi-
schen Philosophie, die ihre Hoffnung auf die Zukunft setzt, die von einer
harmonischen Vergangenheit geformt werden muss, die gar nicht existierte.
Sogar im konformistischen Trend der Swahili Lyrik kann man trotzdem
sowohl unter liberaler als auch unter marxistischer Lesart die Tendenz aus-
machen, die tansanische sozialistische Ideologie zu negieren, da die Schrift-
steller und Schriftstellerinnen zunehmend desillusioniert und kritischer in
Bezug auf ihre Politikerinnen und Politiker wurden. Ben Okri vertritt einen
kritischen Standpunkt gegenüber den Vorschlägen von Führern wie Seng-
hor und Nyerere, die von der Kultur fordern, dass sie einen Raum zur Ver-
fügung zu stelle, in dem ein „bewusster Wille, der ein harmonisches Ganzes
anstrebt“, kreiert werden kann.
Werke, die diese Richtung einschlagen, sind in der Swahili Literatur in
allen Genres reichlich vorhanden. Kezilahabis Romane Kichwamaji [Der
Sture] und Dunia Uwanja wa Fujo [Die Welt als Arena des Chaos] und
Gamba la Nyoka [Schraffierte Schlangenhaut] sind die besten Beispiele für
den Gebrauch der neuen formalen Strategie, den Bruch in der gesamten Ge-
sellschaft und ihren endgültigen Verfall zu erfassen. Kezilahabi ist der erste
Swahili Romanschriftsteller, der ‚strengen‘ Realismus meidet – bis dahin ein
dominanter Trend. Er bedient sich des ‚Existentialismus‘’, der von der An-
nahme ausgeht, dass die ontologische Dimension aus dem Bewusstsein ge-
drängt worden ist durch Institutionen und Systeme einer Gesellschaft, die
Rationalität, Willenskraft und eine Menge anderer Werte überbewertet,
152
indem sie die essentielle Dimension ignorieren oder übersehen, die die sub-
stantielle Einheit zwischen Phänomenen, Zeit und Raum konstituiert. So-
mit fühlen sich die Mitglieder einer solchen Gesellschaft in eine Welt gewor-
fen, die durchdrungen ist von Sinnlosigkeit, Verwirrung, Frustration und
Absurdität. Daher überrascht es nicht zu sehen, dass Kezilahabis Kichamaji
und Dunia Uwanja wa Fujo erfüllt sind von einem Gefühl der Sinnlosig-
keit, der Verwirrung, der Frustration und der Absurdität. Beispielsweise le-
sen wir in diesen Romanen über ökonomischen Niedergang und extreme
Armut, politische Heuchelei und Verrat, soziale Unruhen und Chaos, Al-
koholismus, dem Belästigen von Frauen, Sexismus, Arbeitslosigkeit, Hexe-
rei, Entfremdung und Isolation von Individuen, vorzeitigen Tod, Rache,
Reue, Massentötungen, Krankheiten (wie zum Beispiel Geschlechtskrank-
heiten, die zu Geburten von Kindern mit Hydrozephalus oder zu Todge-
burten führen), eine hohe Rate von Selbstmorden usw. Die Romane haben
eine hohe Negativitätsquote, die klar aufzeigt, dass Tansania nicht das
Traumland ist, für das man es in der Vergangenheit hielt. Wie Hyden und
Bratton beobachten, ist es ein Land, in dem
Entwicklung eine Angelegenheit von oben nach unten wurde, und Po-
litik zunehmend eine Aktivität, die einer kleinen Clique von Leuten
vorbehalten war. Letztere rannten sozusagen mit der Politik davon, in-
dem sie öffentliche Angelegenheiten zu privaten machten und politische
Verantwortlichkeit ad absurdum führten.3
Vielleicht ist es Gamba la Nyoka, ein Roman mit einem niedergedrückten
Gefühl von Existentialismus, in dem Kezilahabi eindringlicher gegen Uja-
maa und das Establishment Stellung bezieht. Mit seinen zwei Charakteren,
dem zynischen Mambosasa und dem willensschwachen Mambolea, den
Parteiführern des Dorfes, deckt Kezilahabi die negativen Auswirkungen
von Ujamaa auf, wie es in den Dörfern und in ganz Tansania praktiziert
wurde. Am Ende des Romans werden die Heuchelei der Führer und das
Scheitern der Ujamaa Politik zusammengefasst :
So wurde Tansania aufgebaut, so entwickelte es sich weiter und veraus-
gabte sich. Es gab Leute, die Ujamaa liebten und die ihre eigenen
Gründe dafür hatten. Es gab jene, die ihn ablehnten, und die hatten
auch ihre Gründe. Es gab Revolutionäre und Reaktionäre, und es gab
Heuchler.4
153
Mit Beginn der 1990er Jahre, besonders nachdem die kenianische und die
tansanische Regierung ihre jeweilige Wirtschaft liberalisiert und ihre Märk-
te den globalen multinationalen Giganten geöffnet hatten, wurden die Län-
der auf allen Ebenen schwer getroffen, besonders die sozial Schwachen. Un-
beschreibliches Elend und erschreckende Lebensbedingungen entstanden
dabei. Die Länder stürzten in große historische, politische und ökonomische
Erschütterungen und in schmerzhaften persönlichen Aufruhr. Bittere Not,
Auflösung und Verwirrung waren die Folge. Roth beschrieb sie treffend als
Dinge, die uns mit Erstaunen und Ehrfurcht erfüllen, auch mit Übel-
keit und Verzweiflung. Die Kontroversen, die Skandale, der Wahnsinn,
die Idiotie, die Frömmigkeit, die Lügen, der Lärm … sie sind nicht un-
wirklich, sondern wirklich … und die Macht, den Lauf des Zeitalters,
meines Lebens, deines Lebens zu verändern, wird tatsächlich nirgends
verliehen.5
Roths Feststellung, obwohl sie sich auf die USA bezieht, deutet auf beunru-
higende Weise den Tod des moralischen und spirituellen Gewissens in Kenia
und Tansania und dem Rest der Welt an. Schließlich leben wir in einem ‚glo-
balen Dorf‘, in dem sich gleiche kapitalistische Werte verbreiten und gleiche
soziale, politische und kulturelle Bilder und globale ‚Scheinbilder‘ unsere na-
tionalen Kulturen charakterisieren. Wir leben in einem wissenschaftlichen
und anti-metaphysischem Zeitalter, in dem Dogmen, Bilder, alte Ideologien
und Prinzipien der Religion viel von ihrer Macht verloren haben. Folglich
begeben sich die zeitgenössischen Swahili Romanschriftsteller, ganz konzen-
triert auf die Nachwirkungen unkontrollierter Liberalisierung in Kenia und
Tansania, auf das Gebiet ‚postmoderner Politik‘, die in allem ‚weniger‘ ist –
weniger Emanzipation, weniger Verbesserung der Vermögenslage der Na-
tion und des Lebensstandards, weniger Demokratie usw., weniger noch als
einfach Machterhaltung durch Imagebildung und Manipulation. „Postmo-
derne Politik“, ein Thema, dem sich zeitgenössische Swahili Romanschrift-
steller jetzt, da der Roman sich selbst als vielfältig und einzigartig präsen-
tiert, zuwenden, ist nach Nicol „die Politik der Geste(n), des Theaters, der
Kunst – mit dem Effekt, dass das Publikum dazu verführt werden kann, die
Illusion im Ganzen zu schlucken, wie wir das im Theater tun.“6
Die postmoderne Politik in Kenia und Tansania wird wie jede andere
postmoderne Politik in der Welt durch Sloterdijks ‚zynische Vernunft‘ cha-
rakterisiert, die das Erkennen von ‚Inkorrektheit‘ unserer politischen Rich-
154
tung bezeichnet, und die zugleich untrennbar verbunden ist mit dem
Wunsch nach Gleichgültigkeit; die ‚zynische Vernunft‘, die teilweise durch
die nicht zu unterdrückenden Massenmedien gefördert wird, die die Reali-
tät allumfassed in illusionärer Weise rahmen, wirkt sich auf das Maß aus, in
dem unser Leben durch mediale Diskurse, Intertextualität und Ideologie
negativ konstruiert wird. Dies ist eine neue Situation, die ununterbrochen
flüchtige neue Ideen und Bilder postuliert, die widersprüchlich und verwir-
rend sind; tatsächlich ist das Ganze der sozialen und kulturellen Kakopho-
nie ständig im Fluss, bereit unser Ethos anzugreifen, unsere Empfindsam-
keiten und unsere Kulturen.
Daher sieht es so aus, als ob dieser Inhalt unter Anwendung der Metho-
de der Fiktionalität, die mit Nachdruck realistische Potentiale und stabile
Texte geltend macht, nicht dargelegt werden kann. In zeitgenössischen Swa-
hili Romanen werden die Leserinnen und Leser daher auf neuartige Weisen
in den Roman eingeladen, da der ‚neue‘ Roman indirekt die postmoderne
Situation diskutiert mit ihren inhärenten Charakteristika der politischen
Stagnation, des Auseinanderbrechens der Gesellschaft, der Frustration, der
Verwirrung und der Illusion – alles verschärft durch den ökonomischen
Niedergang. Die Swahili Romanautoren und -autorinnen stellen mit er-
staunlich präzisem Blick eine Anzahl verwirrender Fragen, die das ‚Wohin‘
Kenias oder Tansanias betreffen. Insbesondere stellen sie Fragen über den
politischen Gedächtnisschwund, Verrat, den Geist des Aufbaus der Nation,
die Bedeutung von Selbst und Sein, Wahrheit, Leben, existentielle Identi-
tät, nationale Identität, kulturelle Identität usw. Diese Fragen werden wie-
der von neuem formuliert, indem ein neuer subjektiver Ansatz mit ziemlich
scharfer Fokussierung auf die Gesellschaft benutzt wird. Der ‚kritische
Raum‘ und somit die Kritik richten sich jetzt nicht mehr so sehr gegen den
Imperialismus als dem ‚Anderen‘, sondern gegen das ‚gesellschaftliche‘ oder
‚individuelle Selbst‘ des nichtsahnenden und widerstandslosen Einfaltspin-
sels. Dies bedeutet nicht, dass die Swahili Romanschriftstellerinnen und
-schriftsteller jetzt die globalen ausbeuterischen Machenschaften nicht mehr
kritisieren würden. Ganz im Gegenteil, ihre Kritik präsentiert sich zweige-
sichtig – richtet sich gegen innere wie auch äußere Täterinnen und Täter.
Der Imperialismus wird jetzt nicht mehr als aufgezwungene Gewalt, son-
dern als politisches Modell diskutiert, dass bedauerlicherweise von afrikani-
schen Führungen willkommen geheißen wird. Mohameds Babu Alipofufu-
ka [Die Wiederauferstehung Großvaters] beispielsweise macht die korrupte
155
Kollaboration zwischen der internen Elite und den so genannten externen
Investoren deutlich, da der Autor sich auf die Geschichte des Widerstands
bezieht, die jetzt durch die Kollaboration ersetzt wird, mit deutlichen An-
zeichen des Verrats an den Massen.
Heutzutage kann mein Groß-Groß-Groß-Großenkel an einem Tisch
mit Leuten sitzen, mit denen zusammenzusitzen vor einigen Jahren als
Tabu angesehen worden wäre. ‚Kobolde‘ würde er sie nennen, während
er ihnen mit Hilfe der Bienen den Krieg erklärte. Landsleute waren in
der Tat mehr als bereit, ihre Energien, ihre Besitztümer, ihre Zeit zu ver-
schwenden und verschenkten alles, was sie hatten, ihre Zukunft und so-
gar ihr Leben.7
Mohameds Babu Alipofufuka und Dunia Yao [Ihre Welt], Kezilahabis Nago-
na [Der Weitblick] und Mzingile [Das Labyrinth], Mkangis Walenisi [Jene
sind wir] und Mkufyas Ziraili na Zirani [Der Todesengel und Zirani] ha-
ben drei Schwerpunkte gemeinsam. Erstens, das vom Individuum und der
Gesellschaft ausgehende ‚Leid‘ erscheint bei diesen Schriftstellern als Reue,
als eine Mischung von philosophischem und nachdenklichem Intellektualis-
mus, von Hoffnungslosigkeit, Frustration und sogar Revolte. Zweitens, ein
Gefühl von Gleichzeitigkeit, das die neue Art des Schreibens dieser Werke,
die sich in den phantastischen und magischen Realismus wagt, in den Vor-
dergrund stellt vor dem Hintergrund der althergebrachten Art, die sich ver-
braucht hat. Drittens, ein Gefühl des Optimismus und der Hoffnung auf
die politisierte Jugend, oder auf das Herausfinden des ‚Warum‘ und ‚Wie‘
unserer Welt durch die Aktionen und Interaktionen der Charaktere, und da-
mit auch auf die von uns gelernten Lektionen über die vergangenen und die
zeitgenössischen Geschichten und die Intentionen der globalen Mächte.
Dieses neue Bewusstsein ist also auch ein neuer Weg, das ‚afrikanische We-
sen‘ neu zu definieren, dessen existentielle Identität gebrochen wurde, und
die Wahrheit über seine oder ihre persönliche Freiheit wird in Frage gestellt.
In Nagona wird das ‚Leid‘ sowohl als schädlich als auch als angenehm
und halluzinogen beschrieben oder als gutartig (Tonikum) und bösartig
(Quassie), als Reinigung durch die Dialektik von Tod/Geburt oder des-
truktiv/kreativ. Kurzum, alle dualen Gegensätze sind im ‚Tanz‘ der Ver-
rückten verkörpert. „Wir waren alle müde. Wir hatten alle Schmerzen. Die
meisten von uns hielten sich die Rippen vor Schmerzen, aber wir tanzten
trotz aller Schwierigkeiten weiter.“8
156
Ks Leben ist total ruiniert durch eine Kombination seines eigenen Nar-
zissmus und dem von Proteus, dem höchsten Führer seines Landes. Es gibt
keine Möglichkeit für K zurückzuschlagen, da Proteus die absolute Macht
in seinen Händen angehäuft hat und die Schwierigkeit darin besteht, dass
er so launenhaft ist wie die griechische Göttin des Meeres selbst. K, der zu-
tiefst frustriert ist, tadelt Proteus, aber aus der Ferne, damit er von ihm nicht
gehört und gemaßregelt werden kann. „Wer genau bist Du eigentlich Pro-
teus? Ich weiß, Du bist nicht Gott, aber warum ist Deine Macht der von
Gott ähnlich? Warum sollte jedermanns Leben in Deinen Händen lie-
gen?.“9 So wird das ‚Leid‘ in diesem Roman als ‚Reue‘ externalisiert oder als
‚ein Drang nach Vergeltung‘ und dies paradoxerweise, als K wieder aufer-
steht und nicht zu seinen Lebzeiten. Der Autor muss K deshalb daran erin-
nern, dass „es eine Tatsache ist, dass die Welt keine Menschen sehen will,
die im Tod Reue empfinden. Die Welt dürstet nach Rache.“10
Die Geschichte über Babu Alipofufuka dreht sich um einen Hauptchar-
akter ‚K‘ und seinen toten Großvater, der von den Vorfahren auf die Welt
zurückgeschickt worden ist, um ihm seine Dummheiten zu zeigen und ihn
zu drängen, den rechten Weg in Richtung Entwicklung einzuschlagen. ‚K‘
selbst steht für viele Interpretationsmöglichkeiten: eine korrupte Elite, den
afrikanischen Kontinent und seine Menschen, die gedrängt werden, noch
mal zu überlegen, wer sie sind, wo sie herkamen und wohin sie gehen wol-
len, das Symbol eines Gewissens in Aufruhr – das Gewissen eines Individu-
ums und einer Gesellschaft, die den Orientierungssinn verloren hat. Die
Rolle des Großvaters, ‚des lebenden Toten‘, ist es zu versuchen, K in die
dunkle Vergangenheit zurückzuversetzen, um ihm eine glänzendere Zu-
kunft zu zeigen.
In Dunia Yao wird das ‚Leid‘ durch ‚Delirium‘ dargestellt, was den Ton
des Romans schwermütig und wehklagend werden lässt. Für Ndi- ist die
Welt, in der wir leben, zu repressiv und die Globalisierung zu schwer defi-
nierbar und abstrakt, um sie zu bekämpfen. „Vielleicht existiere ich noch.
Vielleicht nicht. Was ist der Unterschied? Zu existieren ist, in der Luft zu
schweben, und nicht zu existieren, ist umzukommen.“11
Dunia Yao ist ein psychologischer Roman, der zeigt, wie eine Gesell-
schaft einen Mann zerstören kann, der diese besondere Gesellschaft liebt.
Nachdem der Hauptcharakter Ndi- die verhängnisvollen Zeichen seiner
Gesellschaft, die tief in eine ökonomische und soziale Tragödie fällt, er-
kannt hat, rebelliert er als Beamter und ist seinen Vorgesetzten in der Regie-
157
rung gegenüber respektlos. Daraufhin verliert er seine Arbeit und kann sei-
ne Familie nicht mehr ernähren. Seine Tochter, die durch Prostitution Geld
verdient, muss die ganze Familie (einschließlich Ndi-) allein unterhalten.
Für Ndi- ist dies einfach unerträglich und so verfällt er ins Delirium, zieht
sich zurück in einen kleinen Raum im Hinterhof seines ehemaligen Palas-
tes, wo er sich selbst einsperrt. Gefangen in einem Labyrinth, das er für die
Gesellschaft hält, kämpft er sehr hart, um aus diesem psychologischen Irr-
garten herauszukommen, aber er scheitert. Ndi-, dem nicht bewusst war,
dass er an einem jener Tage der Selbstzucht und Selbstentfremdung mit sei-
ner Frau geschlafen hatte, ist schockiert zu erfahren, dass Bi. M, seine Frau,
empfangen hat. Bald wird ein Wunderkind geboren. Vom ersten Tag an hat
das Kind besondere magische Kräfte, insbesondere die Fähigkeit, Men-
schen zusammenzubringen, um gegen soziale Übel und Ungerechtigkeiten
zu kämpfen.
Obwohl Nagona und Mzingile zwei verschiedene Novellen sind, werden
sie als eine einzige phantastische Erzählung oder als ‚phantastische Parabel‘
betrachtet, die viele Charakteristika einer mündlich überlieferten Erzäh-
lung aufweist, besonders afrikanischer Mythen, Fabeln und Epen. Die Ge-
schichte wird vom Standpunkt des Hauptcharakters aus erzählt, der ständig
herumreist auf der Suche nach der schwer zu fangenden ‚Gazelle‘ oder der
Wahrheit. Die Handlung (wenn es überhaupt einen ‚Plot‘ im traditionellen
Sinne gibt) entfaltet sich auf zwei verschiedenen Ebenen. Auf der abstrakten
Ebene erkennen wir die Probleme der Menschheit allgemein wie den Tod
der Religion, den Tod der klassischen Philosophie, die extreme Ausplünde-
rung der Welt durch einige wenige Nationen, Hunger und Verhungern,
Heuchelei, fehlgeleitete Wissenschaft undTechnologie, Ruinierung der Um-
welt usw. Trotzdem sehen oder vermuten die Leserinnen und Leser auf die-
ser Ebene nicht, wo genau diese Probleme herkommen oder auf was sie sich
beziehen. Die Ideen schweben nur locker auf den Seiten der Geschichte
ohne spezifische Verankerung oder Bezug, so als wenn gesagt werden wür-
de: „Viele Länder wurden ins Verhungern gestürzt in der ‚Dritten Welt‘ und
Millionen von Menschen starben. … Plötzlich drang schlechter Geruch in
unsere Nase.“12
Jedoch auf der weniger abstrakten Ebene können die Leserinnen und Le-
ser verdeckt die Schauplätze herausfinden oder auch, was der Autor im Schil-
de führt. Der Schauplatz scheint in Tansania zu sein oder in Ostafrika oder
in irgendeiner anderen ehemaligen europäischen Kolonie – angedeutet wird
158
dies durch Formulierungen wie etwa ‚die Politik der Zerstörung‘, ‚die Kul-
tur des Schweigens und der Angst‘, ‚Apathie‘, ‚Heuchelei‘ und ‚Tod‘. „Als
ich mich der Stadt näherte, war ich beeindruckt von der Stille, die sie um-
gab. Ich begann, die Flügel weißer Ameisen zu sehen, die überall verstreut
waren. Nur wenige Vögel flogen umher … Stille regierte die Stadt …“13
Mkangis Walenisi basiert ebenfalls auf dem Motiv des Reisens, aber hier
ist die Mission nicht die Suche nach Wahrheit, sondern die nach einer ‚per-
fekten Gesellschaft‘, die sich nicht allzu sehr von Roberts Utopie unter-
scheidet, obwohl die Utopie in Walenisi von sozialistischen Träumen durch-
drungen ist. Dzombo, der Hauptcharaker in dem Roman, wird subversiver
Aktivitäten angeklagt. Er wird zum Tode verurteilt und gezwungen, in ei-
nem Raumschiff, das irgendwo zerschellen und ihn töten wird, ins Weltall
zu fliegen. Aber Dzombo entgeht dem Tod, indem er sorgfältig durch die
gefährlichen Zonen im Weltall navigiert und sich später an fremden Orten
landen sieht, wo er von neuem eine Menge über Entwicklung, Fortschritt,
Menschlichkeit, soziale Harmonie, Frieden und Stabilität lernt, bevor er in
diese Welt zurückkehrt, die in dem Roman als jehanamu, was Hölle bedeu-
tet, beschrieben wird.
Mkufyas Ziraili na Zirani ist in einem Tenor geschrieben, der zwischen
Kritik und Würdigung des Wesens der Religion in unserer modernen Welt
angesiedelt ist. Irgendwie findet sich Nietzsches Verkündung aus Also sprach
Zarathustra, dass „Gott tot ist“ hier wieder, und die Bedeutung des Lebens
als solches in dieser Welt findet sich in rein menschlichen Begriffen in der
Doktrin des Übermenschen und des Willens zur Macht wieder. Der Roman
beginnt hier auf Erden, wo sich Angehörige des islamischen und christli-
chen Glaubens im Krieg miteinander befinden. Viele der Episoden und Ge-
schehnisse finden allerdings im ‚Himmel‘ und in der ‚Hölle‘ statt, wo Zir-
ani, ein afrikanischer Atheist, gestorben und seine Seele Ziraili (dem Engel
des Todes) entkommen ist, um sich in eine normale Form zu verjüngen und
sich an subversiven Aktivitäten zu beteiligen, die auf den Sturz der Autori-
tät Gottes gerichtet sind. Der verwandelte Zirani schließt sich tatsächlich
mit den anderen Atheisten zusammen, den Satanen oder dem Teufel selbst,
um gegen Gott wegen des unfairen Systems, das er mit den Religionen auf
die Welt gebracht hat, zu revoltieren. Schließlich aber, als jeder, der an der
versuchten Revolution teilgenommen oder auch nicht teilgenommen hat,
sich unterwürfig zu Boden wirft, stellt Gott sich als zu mächtig heraus, um
von sterblichen Wesen besiegt zu werden.
159
 Das ultimativ Neue und Wichtige dieses aktuellen Romans ist – ver-
glichen mit den vorherigen Romanen – seine mehr nach innen gewandte
Sicht. Zudem behandelt er anders als die Swahili Romane der vorhergehen-
den Epochen Ursachen und Wirkungen, indem er die durch gesellschaftli-
che Apathie und Gleichgültigkeit verursachte Stagnation aufzeigt. Das be-
deutet, dass es eine Menge zu beklagen gibt, aber niemand sich darum
kümmert. Die Methode, die dieser Roman wählt, um dieses Dilemma zum
Ausdruck zu bringen, ist sehr geschickt in dem Sinne, dass es sowohl fremd
und irreal als auch vertraut und real ist – eine Mischung von Phantasti-
schem und Magischem einerseits und Realismus andererseits.
In den Werken von Fagunwa, Tutuola, Okri, Cheney-Coker und Kojo
Laing ist msitu ‚der Wald‘ oder ein Teil davon im Zentrum des Textsymbolis-
mus, der Metaphorik, Topoi, Tropen, Anspielungen, Episoden und Hand-
lungen, die mit magischen Elementen verbunden werden, die im Wald an-
gesiedelt sind. In den Romanen dieser Schriftsteller wird ‚der Wald‘ als
‚fantastisches‘ Symbol des Bösen, angelegt in der Natur, als Heim von Teu-
feln, Dämonen, übel gesinnten Wesen und bösen Geistern, von Hexerei
und Magie, von bösartigen Bestien und gefederten ‚Missgeburten‘, von pa-
rasitären Pflanzen und Bäumen betrachtet, eine allzu überwältigende Be-
hinderung und ein Hindernis, mächtig und uneinnehmbar, dunkel und un-
durchdringbar, bedrohlich, furchterregend und Ehrfurcht einflößend – der
Wald, der einfach eine Falle und ein Irrgarten ist.
Hier ist der Wald gleichermaßen eine phantastische Metapher, ein Sym-
bol, eine Metonymie für etwas Katastrophales, aber nicht im Sinne des Bö-
sen oder Magischen wie in den westafrikanischen Romanen. Der Wald, wie
er hier benutzt wird, ist kein Metonym der afrikanischen Kosmologie mit
ihren übernatürlichen und metaphysischen Kräften, sondern etwas wesent-
lich Schlichteres, Einfacheres und Greifbareres, Geschichte, die gleicherma-
ßen vergangen und gleichzeitig ist, die in ihrem Fortgang den Swahili Ro-
man beeinflusst.
Abschließende Bemerkung
Die Beziehung zwischen Literatur und Gesellschaft ist für viele Literatur-
wissenschaftler und Literaturwissenschaftlerinnen heutzutage ein alltägli-
ches Phänomen. Dieses Essay ist jedoch über das hinausgegangen, was heu-
160
te als Allgemeinplatz gilt. Es hat versucht zu zeigen, dass diese Beziehung
nicht einfach in einer von der Gesellschaft bewirkten Veränderung in der Li-
teratur besteht, sondern dass die Gesellschaft die Literatur zu einem be-
stimmten Zeitpunkt beeinflusst – zum Zeitpunkt eines akuten Problems
oder einer drängenden Krise. Daher die Worte von Harrow: „Das Problem
der Veränderung erscheint in den Anliegen der Autorinnen und Autoren,
die mit dem Kampf einer Gesellschaft konfrontiert sind, sowohl als Adap-
tion als auch als Kreation einer neuen sozialen und kulturellen Ordnung.“
Aber obwohl dieses Essay die Periodisierung der Literatur anhand der Kon-
turen der politischen Landschaft absteckt, bedeutet dies nicht, dass den aus
der jeweiligen politischen Situation erwachsenden Werken ‚angemessene‘
künstlerische Muster (z. B. Fiktionalität, Ornamentik, formale Charakteris-
tika) fehlen, die sich auf die inneren Strukturen und die Dynamik der Texte
auswirken. Im Gegenteil, wenn wir uns nochmals der Worte von Harrow
bedienen, so
erscheint Veränderung auch in der Überzahl der Charaktere, die sich ge-
zwungenermaßen der Dynamik ihres eigenen Veränderungsprozesses
gegenübersehen; und bezogen auf die Poetik der afrikanischen Literatur
kommt sie vor allem in der Beziehung zwischen Texten vor, die sich ge-
genseitig kommentieren, sich miteinander entwickelt haben, die durch
ihre jeweiligen Worte geformt worden sind und die kollektiv den Pro-
zess einer sich konstituierenden literarischen Tradition geschmiedet ha-
ben.14
Dass genau dies stattfindet, hat dieses Essay bestätigt: der Swahili Roman
ist kontinuierlich durch den Wechsel von Ereignissen großer Tragweite be-
einflusst worden, indem er auf eine Krise nach der anderen reagierte und so
immer komplexer wurde, formal wie thematisch.
Aus dem Englischen übersetzt von Petra Schwarzer
161
Theatre for Development in Afrika:
Das Theater ist eine universelle Sprache,
deren erstes Alphabet der Körper ist

Bole Butake
Theater, das Bewusstsein schafft, oder:
Wie man die Kommunikation mit der Basis erleichtert

Bole Butake (geb. 1947) wurde im Dorf Noni, in Nko (einer Nord-West
Provinz Kameruns) geboren. Er absolvierte seinen ersten Hochschul-
abschluss an der Universität Yaounde I und führte dann seine Studien
in Leeds, Großbritannien, fort, wo er einen Magister in Literatur er-
warb. Nach seiner Rückkehr nach Kamerun promovierte er in Literatur
an der Universität Yaounde I, wo er auch gegenwärtig noch afrika-
nische Literatur und Drama unterrichtet.
Parallel zu seiner Arbeit als Professor veröffentlichte Butake
auch Dramen und fiktionale Werke. Seine zahlreichen Publikationen
schließen die Dramen The Rape of Michelle (1984), Lake God (1986)
und The Survivors (1989) sowie den Roman The Luncheon ein. Butake
ist auch der Mit-Herausgeber von drei Anthologien, Anglophone
Cameroon Writing (1993),Theatre Camerounais:CameroonianTheater
(1988) und Thunder on the Mountain: An Anthology of Modern Ca-
meroon Poetry (1982). 1976 gründete er die literarische Zeitschrift
The Mould, in der er viele seiner früheren kurzen Stücke und auch
Gedichte veröffentlichte. Seine Werke zeichnen sich durch politisches

163
 und soziales Engagement für ein gerechtes Kamerun für alle Bürger/
innen aus, und es war demnach keine Überraschung, dass Butake
2001 von der Pariser Zeitschrift L’Express International zu einem der
100 einflussreichsten Kameruner erklärt wurde.
Butakes soziales und politisches Engagement, sein Einsatz für
Menschenrechte und Demokratie und für die sozial und politisch
benachteiligten Bürger/innen Kameruns ist besonders deutlich in
seiner Theaterarbeit zu erkennen und kommt auch ganz klar in
seinem Beitrag zu dieser Festschrift zum Ausdruck. So lernte ich ihn
denn auch im Zusammenhang mit seiner Arbeit für das Theatre for
Development in den späten 1980er Jahren in Bayreuth kennen. Ich
war damals eine Doktorandin von Eckhard Breitinger und arbeitete
an meiner Dissertation über Theatre for Development in Uganda.
Bole Butake war Teilnehmer einer Konferenz über afrikanische Lite-
ratur und Theater, die von Eckhard Breitinger organisiert wurde.
Ich freute mich sehr, Butake, den ich bis dahin nur durch seine Ver-
öffentlichungen kannte, endlich persönlich zu treffen. Als Studentin
afrikanischer Literaturen waren mir seine Dramen sehr wohl bekannt.
Ich hatte auch über den Kumba Workshop gelesen, über den er weiter
unten schreibt, und war besonders an seiner neueren Arbeit im Be-
reich Theatre for Development interessiert. Wir hatten bei der Kon-
ferenz zahlreiche Gelegenheiten, uns zu unterhalten, und er hat be-
reitwillig und geduldig meine vielen Fragen beantwortet und mir
von einer Art Theater erzählt, das ich unbedingt auch gern selbst er-
leben wollte und später dann auch erlebt habe.
Im Rückblick erscheint mir diese Konferenz als typisch für viele der
Konferenzen, die Eckhard Breitinger während der späten 1980er und
1990er Jahre in Bayreuth organisiert hat. Neben den Podiumsdiskus-
sionen, die uns Doktorand/inn/en die Gelegenheit boten, Autor/inn/
en, die wir sonst nur durch ihre Bücher kannten, in Person zu erleben,
sind mir die zwanglosen Zusammenkünfte bei diesen Gelegenheiten
in liebster Erinnerung. In Eckhard Breitingers Haus waren Konferenz-
teilnehmer/innen und Studierende immer willkommen, und alle
hatten die Gelegenheit, sich bis tief in die Nacht zu unterhalten und
zu diskutieren. Die Gastfreundschaft von Eckhard Breitinger ermög-
lichten es den Student/inn/en, berühmte Theaterschriftsteller/innen
und Autor/inn/en in wunderbar entspannter und zwangloser Atmo-
164
sphäre bei Abendessen und Grillfesten kennenzulernen. Neben den
Ratschlägen, die ich von ihm als meinem Doktorvater erhielt, war es
diese freundschaftliche Atmosphäre, die mich über die Jahre weiter-
hin mit afrikanischer Literatur und Drama verbunden hat, und ich
pflege und schätze noch heute Freundschaften, die bei diesen Ge-
legenheiten in Eckhard Breitingers Haus begonnen haben.
Marion Frank-Wilson
In Kamerun, wie in vielen anderen Ländern am unteren Ende der wirt-
schaftlichen Leiter, in denen eine politisch-bürokratisch privilegierte Min-
derheit die ungebildete und hoffnungslos verarmte Mehrheit der Bevöl-
kerung politisch und wirtschaftlich ausnutzt und manipuliert, ist Theater
das wichtigste Mittel zur Informationsvermittlung geworden. Derartige
Theaterprojekte basieren typischerweise auf der Initiative von engagierten
Intellektuellen, die meist mit Universitäten assoziiert sind. Gelegentlich
wird argumentiert, dass auch diese Akademiker/innen die städtischen und
ländlichen Massen im Interesse ihrer eigenen Karrieren ausnutzen, um Stoff
für ihre Bücher und Artikel zu sammeln und um ihr eigenes mageres Ge-
halt aufzubessern. Es sollte jedoch nicht vergessen werden, dass Forschung
in den Sozialwissenschaften, und insbesondere im Bereich Theatre for De-
velopment, oft einen Wandel von einer ‚traditionell fatalistischen‘ zu einer
kritischen und aktiven Welteinstellung auf Seiten der Massen in Gang setzt.
Dies hat letztendlich auch zu einer feindlichen Haltung der politisch-büro-
kratischen Elite gegenüber eben jenen engagierten Akademiker/inne/n ge-
führt, die heutzutage oft als subversive Elemente, Aufrührer/innen und so-
gar Staatsfeinde bezeichnet werden. Eine solche feindselige Einstellung ist
zweifelsohne darauf zurückzuführen, dass die Teilnahme an diesen Theater-
projekten fast immer zu einer kritischeren Grundhaltung gegenüber sich
selbst und ihren Gemeinschaften unter den Teilnehmer/inne/n führt. Gele-
gentlich kommt es jedoch auch vor, dass die politische Elite die positive
Kraft von Theater Workshops erkennt, insbesondere im Bereich der Kon-
fliktlösung, und ihre Anerkennung gegenüber den Akademikern und Aka-
demikerinnen zum Ausdruck bringt. Diese zwiespältige Reaktion charakte-
risiert im Großen und Ganzen die Einstellung zu einem Theater, das
Bewusstsein unter den Durchschnittsbürgern Kameruns schafft.
Im vorliegenden Essay möchte ich darstellen, wie sich der Einsatz von
Theatre for Development seit 1984, als der erste Theatre for Development-
165
Workshop in Kumba stattfand, gewandelt hat zu einem Theater der
Bewusstseinsbildung, das darauf abzielt, kritisches Denken unter den Teil-
nehmer/inne/n zu stimulieren und die Gründe und Konsequenzen von
Problemen offenzulegen. Meine Untersuchungen gründen sich auf Theater-
projekten, die meine Kolleg/inn/en und ich in diversen Dörfern und städ-
tischen Gemeinschaften durchführten. Diese Projekte fanden hauptsäch-
lich innerhalb der letzten fünf Jahre statt und befassten sich mit Themen wie
Frauenrechten, Umweltschutz, partizipatorischer Verwaltung, Konfliktre-
solution, sozialer Ausgrenzung, Gesundheitserziehung, Demokratie und
Menschenrechten.
Theatre for Development und der Kumba Workshop
Eine Beschreibung des Kumba Workshops zum Thema „Theater zur För-
derung integrierter ländlicher Entwicklung“ wurde 1985 unter dem Titel
Hammocks and Bridges von Eyoh veröffentlicht. Der sorgfältig vorbereitete
Workshop war als Prozess konzipiert, in dem die Dorfbewohner/innen von
Konye zu der Einsicht kommen sollten, dass sie Entwicklungsprojekte in ih-
ren Dörfern, wie zum Beispiel den Bau einer Brücke über den Fluss Mun-
go, aus eigener Kraft realisieren können. Leider ist es bis heute nicht zum
Bau der Brücke gekommen, wohl hauptsächlich aus dem Grund, dass der
Workshop zwar Hoffnungen auf Seiten der Dorfbewohner/innen geweckt
hatte, diese aber aus Mangel an weiterführenden Aktionen nicht in die Tat
umgesetzt wurden.
Ein Theatermacher bzw. eine Theatermacherin (theatre practitioner)
muss von vornherein entscheiden, ob er/sie bereit ist, sich in diesem heiklen
Bereich nicht nur der Forschung, sondern auch des persönlichen Engage-
ments voll einzusetzen. Es wäre in diesem Zusammenhang interessant he-
rauszufinden, wer von den zahlreichen Menschen, die in den 1980er Jahren
im Bereich Theatre for Development tätig waren, heute noch auf diesem
Gebiet arbeitet. Es ist anzunehmen, dass sie mittlerweile ihre Bücher und
Artikel geschrieben und ihre Beförderungen erhalten haben und in klima-
tisierten Büros Entscheidungen für die marginalisierten Massen treffen,
während sie vor noch gar nicht so langer Zeit darauf bestanden hatten, dass
eben diese Massen am Entscheidungsprozess teilnehmen müssen. Mein Ar-
gument ist nicht, dass man Theatre for Development zu Gunsten von The-
166
ater zur Bewusstseinsbildung aufgeben sollte, sondern dass mit Theater zur
Bewusstseinsbildung angefangen werden muss, um überhaupt Entwicklung
zu bewirken. Wie ich an anderer Stelle erwähnt habe, war es schon immer
das Hauptanliegen von Volkstheater (people theatre), die soziale und psy-
chologische Entwicklung der Bevölkerung durch die Bevölkerung selbst zu
fördern. Menschen, die ihre Rechte und Pflichten erkennen, nehmen Ent-
wicklungsprobleme tatkräftig und aktiv in Angriff. Theater kann auf un-
schuldige Art Aufmerksamkeit auf Probleme lenken und so Debatten und
Wandel ermöglichen. Die fiktionale Natur von Theater sowie die bildliche
Art der Darstellung erleichtern und effektivieren die Kommunikation und
das Verständnis für Probleme.
Theater zur Bewusstseinsbildung oder Volkstheater
Das Problem, das zur Debatte steht, ist demzufolge ein Problem des An-
satzes, der Methodik. Im Fall von Kumba besuchten Verbindungspersonen
die Stadtteile Kake, Kurume und Konye, arbeiteten mit den Einwohner/
inne/n, um Bewusstsein zur Notwendigkeit kollektiven Handelns im
Dienste von Entwicklung aufzubauen – nur um dann wieder spurlos zu ver-
schwinden; Volkstheater, oder Theater zur Bewusstseinsbildung, arbeitet
mit einem anderen Ansatz: bei dieser Art von Theater besuchen wir die
städtischen oder Dorfgemeinschaften, identifizieren potentielle Führungs-
personen, die wir mit Hilfe der partizipatorischen Methode und Prozessen
der Geschichtenimagination unterrichten. Die so ausgebildeten Teilnehmer/
innen leben weiterhin in ihren Gemeinschaften und werden somit selbst zu
Verbindungspersonen, und der Prozess kann fortbestehen. Wir als Organi-
sator/inn/en bleiben weiterhin in Kontakt mit den Verbindungspersonen,
indem wir sie mit lokalen und internationalen Nicht-Regierungsorganisa-
tionen in Kontakt bringen, und auch indem wir hin und wieder in die ver-
schiedenen Gemeinschaften zurückkehren und zusammen an Projekten ar-
beiten.
Theater zur Bewusstseinsbildung baut bei der Ausführung von Gemein-
schaftsprojekten eher auf die optimale Nutzung von menschlichen als von
materiellen Ressourcen auf (die ohnehin oft von skrupellosen Anführern
unterschlagen werden; könnte das in Konye der Fall gewesen sein?). Dieser
Ansatz erklärt sich schlicht und einfach durch die Tatsache, dass ein Mensch,
167
der seine Rechte und Pflichten als Gemeinschaftsmitglied erkennt, eher
dazu in der Lage ist, die materiellen und menschlichen Ressourcen dieser
Gemeinschaft rational und transparent zu verwalten, und demnach auch fä-
hig ist, der Gemeinschaft Rechenschaft abzulegen. Die Grundlage der teil-
nehmenden Verwaltung, die wir in den Workshops zu erreichen suchen, ist
der Bedarf nach einem Dialog, der auf Gleichberechtigung aufbaut sowie
der Auffassung, dass das jeweilige Theaterstück ein Spiegel der Gemein-
schaft ist, voller Widersprüche, die im allgemeinen Interesse zum Konsens
gebracht werden müssen.
Unsere Arbeit mit Theater zur Bewusstseinsbildung innerhalb der letz-
ten fünf Jahre hat sich auf die folgenden Themen konzentriert: die Stär-
kung der Stellung von Frauen mit Hilfe von Theater (Erbschafts- und
Grundbesitzrechte; die Möglichkeit von Schulbildung für Mädchen; frühe
Schwangerschaften und Heiraten, Brautpreise, genitale Beschneidung, Wit-
wenschaft, Geschlechtskrankheiten, HIV und AIDS, etc.); Umweltschutz
durch eine Sensibilisierung des Bewusstseins sowie das Praktizieren von
schonenden Anbaumethoden (z. B. der Einsatz von organischen Düngemit-
teln, das Vermeiden von absichtlich gelegten Bränden), Ermutigung vor al-
lem von Schulkindern, wassererzeugende Bäume zu pflanzen; partizipatori-
sche Verwaltung von Gemeinschaftsressourcen wie zum Beispiel Wasser,
Schulen, Gesundheitszentren, Wäldern, etc; Demokratie und Menschen-
rechte (einschließlich Minderheitenrechte und das Recht auf Freiheit der
Wahl des Wohnsitzes). Unsere Theaterarbeit hat uns in sieben der zehn Pro-
vinzen Kameruns geführt, manchmal zu Fuß und per Motorrad, wenn
auch der Schwerpunkt unserer Aktivitäten hauptsächlich in der Nord-West
Provinz war. Neben der Theaterarbeit haben wir auch kurze illustrative Stü-
cke über Frauen und Entwicklung zum kamerunischen Fernsehen, CRTV
(Cameroon Radio and Television) beigetragen, und wir haben unsere ersten
beiden Video-Filme produziert: L’Exciseuse de Pouss (ein Film über genitale
Beschneidung) und Kam no Go (über das Verhältnis zweier verschiedener
kamerunischer Kulturen auf dem Weg zur Demokratisierung).
Gelder für diese Projekte wurden bei Stiftungen und sowohl nationalen
als auch internationalen Nicht-Regierungsorganisationen beantragt, und
wir passten unseren Ansatz an die jeweiligen Ziele eines spezifischen Pro-
jektes an. So kommt es zum Beispiel gelegentlich vor, dass ein Sponsor über
Thema und Ort eines Workshops entscheidet, um ein schon laufendes Pro-
jekt in der betreffenden Gemeinschaft zu unterstützen. Das war zum Bei-
168
spiel der Fall bei den Workshops über Theater im Dienste der Information
über Umweltschutz, die von HELVETAS (Schweizer Organisation zur
Internationalen Zusammenarbeit) finanziert wurden. Diese Workshops
fanden in Esu, Guzan, Belo, Piyin und Bamendankwe statt. Ein weiteres
Beispiel für diese Art von Planung sind unsere Workshops zur Stärkung der
Position von Frauen in Bamenda, Batibo und Akum, die vom Women’s In-
formation and Coordination Office (WICO) finanziert wurden, sowie die
Ballotiral Workshops in Bamenda und der Donga-Mantung Division der
Nord-West Provinz über Minderheitenrechte unter den Mbororo, die pas-
torale Nomaden sind.
Im Gegensatz dazu wählten wir selbst die Orte für Workshops über
„Theater, Demokratie und Menschenrechte“, die vom Human Rights and
Democracy Fund der US-amerikanischen Botschaft in Yaounde finanziert
wurden und die in Ndop, Garoua, Yaounde, Pouss, Muyuka und Yokadou-
ma stattfanden.
Aktivitäten
Obwohl alle sieben Workshops ein genau definiertes Programm hatten, leg-
ten wir doch hauptsächlich Wert auf eine zwanglose Atmosphäre, die die
kreativen Fähigkeiten aller Teilnehmenden ermutigen sollte. Einige der Teil-
nehmer/innen kannten sich schon vor dem Workshop, weil sie entweder aus
dem gleichen Dorf kamen oder sich bei anderer Gelegenheit schon kennen-
gelernt hatten, aber niemand kannte alle Teilnehmer/innen. Unsere erste
Aufgabe war es demnach, eine Atmosphäre von Vertrautheit und Freund-
schaft unter den Teilnehmenden zu schaffen. Geprägt von ihrem Alltags-
leben brachten so gut wie alle Teilnehmer/innen formale und steife Ver-
haltensweisen und Kleidung mit zum Workshop. Unsere erste Tätigkeit
bestand denn auch darin, uns nicht formal als Mr. Ladji oder Madam Lang
oder Ma Juliana vorzustellen und kennenzulernen, sondern als Stephen,
Magdalene oder Juliana. Wir benutzten zahlreiche Theaterübungen und
Spiele, um Hemmungen abzubauen und eine freundschaftliche Atmosphä-
re zu schaffen. Alle Teilnehmer saßen grundsätzlich im Kreis, und niemand
durfte stehend sprechen. Dies stellte sich als eine problematische Regel he-
raus, da es in unseren Kulturen ein Zeichen von Respekt ist, im Stehen zu
einer Gruppe zu sprechen. Wir mussten erklären, dass Stehen eine domi-
169
nante Stellung ist, die dem Sprecher/der Sprecherin automatisch und unge-
rechtfertigt Autorität und Macht verleiht. Ein anderes Problem war die
Sprache, die in den Workshops benutzt werden sollte. Einige Teilnehmer/
innen tendierten instinktiv zu Englisch, was aber die Mehrheit der Teilneh-
mer/innen nicht sprach. So wurde demokratisch beschlossen, das Pidgin-
Englisch, das von allen Teilnehmer/inne/n fließend beherrscht wurde, die
offizielle Sprache der Workshops sein sollte. Es stellte sich heraus, dass die
kreisförmige Sitzordnung auch das abwechselnde Sprechen unter den Teil-
nehmenden erleichterte. Jeder Teilnehmer und jede Teilnehmerin wurde
aufgefordert, seine/ihre Meinung zu jedem der angesprochenen Themen
zum Ausdruck zu bringen, selbst wenn das bedeutete, dass man etwas wie-
derholte, was schon von anderen Teilnehmenden zur Sprache gebracht wor-
den war. Dies erwies sich als die effektivste Methode, den Teilnehmer/inne/
n das öffentliche Sprechen zu erleichtern und war vor allem für die Frauen
von Vorteil, die sonst möglicherweise gehemmt gewesen wären, in Gegen-
wart ihrer Männer öffentlich zu sprechen. Ein anderes Problem hatte mit
Kleidung zu tun, was vor allem eine Rolle im Zusammenhang mit den Auf-
wärmübungen spielte. Viele Teilnehmer/innen, die nicht angemessen auf
den ersten Workshop vorbereitet waren, brachten zum Beispiel keine fla-
chen, absatzlosen Schuhe mit, und vor allem die Frauen waren im Nachteil,
da sie keine kurzen Hosen hatten, die ihnen viele der Übungen und Spiele
erleichtert hätten. Zwanglose Kleidung war außerdem von Wichtigkeit als
Mittel, den Unterschied zwischen Workshop-Teilnehmer/inne/n und Orts-
ansässigen zu überbrücken. Im Laufe der Zeit, nachdem wir den ersten
Workshop beendet hatten und mit dem nächsten anfingen, wurden sowohl
Kleidung als auch Sprache und Verhalten zwangloser, und wir erreichten
eine fast vollständige Identifizierung von lokaler Bevölkerung und Works-
hop-Teilnehmer/inne/n. Unsere Erfahrung mit dieser Art von Theaterarbeit
ermöglichte es, Vertrauen unter den Teilnehmenden aufzubauen, indem wir
ein Forum schufen, in welches die Teilnehmer/innen ihre Fähigkeiten und
ihre eigene sozio-kulturelle Sachkenntnis einbringen konnten.
Die Entscheidungen, an welchen Orten die Workshops stattfinden,
schienen von der Ernsthaftigkeit des Problems der Wasserversorgung dieser
Orte bestimmt worden zu sein. Und obwohl die Workshops entwicklungs-
politische und soziale Probleme thematisierten, richtete sich der Hauptfo-
kus doch immer auf das Thema Wasserversorgung. Besuche der Wassersam-
mel- und -verarbeitungsstellen waren demnach für alle Teilnehmer und
170
Teilnehmerinnen verpflichtend. Ausflüge ins Feld, um die diversen Dörfer
zu sehen, und um mit den Dorfbewohner/inne/n bekannt zu werden, so-
wie um Daten und Informationen zu sammeln, waren ebenfalls ein Be-
standteil der Workshops. Die verbleibenden Aktivitäten zu diesem Zeit-
punkt bestanden hauptsächlich darin, in die Methodik von Volkstheater,
von der Entwicklung von Handlung durch Improvisation, Proben und Dis-
kussionen, einzuführen. Somit sollte sichergestellt werden, dass alle existie-
renden Probleme in die Handlung eingebaut wurden.
Aufführungen
Jeder Workshop beinhaltete zwei Aufführungen. Eine dieser Aufführungen
fand meist im Palast des Bürgermeisters statt, mit Ausnahme des Works-
hops in Belo, wo ein solcher Palast mehr als 30 Kilometer entfernt gewesen
wäre. Diese Aufführungen fanden an öffentlichen Orten statt, wo sich die
Dorfbewohner/innen ohnehin aufhielten, wie zum Beispiel dem Markt-
oder Handelsplatz. Der Grundgedanke war, das Theater zu den Dorfbe-
wohner/inne/n zu bringen, statt die Dorfbewohner/innen ins Theater ein-
zuladen, wie es konventionellerweise der Fall gewesen wäre. Dies erwies
sich als sehr erfolgreiche Strategie, und die Zuschauer/innen/zahl übertraf
unsere Erwartungen. Esu hielt den Rekord mit der höchsten und der nie-
drigsten Zahl der Zuschauenden: zur Aufführung im Palast das Batum ka-
men nur ungefähr 100 Zuschauer/innen, zumeist Kinder, während bei der
Aufführung auf dem Marktplatz fast 1000 Zuschauende anwesend waren.
Esu hält auch den Rekord für eine wegen Regen unterbrochene Aufführung
(in Bezug auf Rekorde sollte erwähnt werden, dass die Handlung der Auf-
führung von Pinyin besonders komplex war und dass dies auch die Auffüh-
rung war, bei der alle Teilnehmer/innen eine aktive Rolle spielten) – die
Aufführung auf dem Marktplatz musste wegen Regens fünf Minuten vor
Ende unterbrochen werden. Obwohl es auch bei der Aufführung vor dem
Palast des Fon in Guzang regnete, wurde das Stück nur unterbrochen, um
in die Empfangshalle im Inneren des Palastes umzuziehen, wo das Stück
dann fortgesetzt wurde. In Belo fanden beide Aufführungen am gleichen
Ort, dem Marktplatz, statt.
171
 Diskussionen im Anschluss an die Aufführung
Die Aufführungen übten aus verschiedenen Gründen große Anziehungs-
kraft auf das Publikum aus: zum einen waren die Zuschauer/innen vertraut
mit den Themen der Stücke, da sie das Resultat von Feldforschungen waren,
bei denen Informationen gesammelt und analysiert sowie Schwerpunkte ge-
setzt wurden. Diese Informationen wurden dann mit Hilfe von Gesang,
Tanz und Mimik zu einem Stück verarbeitet, das in der lokalen Variante von
Pidgin Englisch aufgeführt wurde. Es scheint, dass die zweite Aufführung
in Belo alle diese Elemente am effektivsten kombiniert und verarbeitet hat.
Durch die Vertrautheit der Zuschauer/innen mit den dargestellten The-
men, die sie als tatsächliche Ereignisse und Personen in ihren Gemeinschaf-
ten erkannten, führte jede Aufführung zu einer anschließenden lebhaften
Diskussion. Diese Diskussionen waren ein klares Zeichen dafür, dass die
Zuschauer/innen die Botschaft des Stückes verstanden hatten und bereit
waren, sich mit den jeweiligen Problemen auseinanderzusetzen. In diesen
Diskussionen wurden oft Lösungen für manche der im Stück dargestellten
Probleme vorgeschlagen. Es ist jedoch wichtig zu betonen, dass es bei kei-
ner der Aufführungen heftige Meinungsverschiedenheiten gab, was wohl
vor allem damit zusammenhing, dass die Probleme in Form von Unterhal-
tung zur Diskussion gestellt wurden. Selbst in Pinyin, wo die Workshop-
Teilnehmer/innen besonders unzufrieden waren mit der egoistischen Hal-
tung von einigen Dorfbewohnern und Dorfbewohnerinnen (trotz des hier
offensichtlichen Wohlstandes aufgrund von Ackerbau und Viehhaltung)
und sogar provozierende Lieder komponierten, die diese egoistische Hal-
tung zur Schau stellten, kam es zu keinen offen zur Schau gestellten Feind-
seligkeiten. Im Gegenteil, die Bewohner/innen von Pinyin betrachteten un-
sere Aufführungen als aufschlussreich und baten uns um Rat im Umgang
mit dem Mangel an Elektrizität, dem schlechten Zustand der Straßen, und
dem permanenten Wassermangel.
Ideen
Es ist außerordentlich wichtig, dass sich Organisatoren und Organisatorin-
nen von Volkstheater ständig bewusst sind, dass sie Partner/innen im Ent-
wicklungsprojekt sind und nicht etwa die Chefs. Ihr Ansatz sollte immer
172
partizipatorisch sein. Ihre Rolle im Feld ist es, Entwicklung zu fördern, in-
dem sie die Bewohner/innen eines Dorfes daran erinnern, dass das Leben in
einer Gemeinschaft es mit sich bringt, dass jedes Mitglied dieser Gemein-
schaft aktiv und engagiert zur Entwicklung von Gemeingütern beiträgt.
Die Organisator/inn/en von populärem Theater fungieren als Katalysator/
inn/en. Ihre Aufgabe ist es, die Bewohner/innen der betreffenden Dorfge-
meinschaft dazu zu ermutigen, konkrete Probleme zu erkennen, sie zu ana-
lysieren und Lösungen zu finden. Die größte Herausforderung für die ‚Ka-
talysatoren‘ und ‚Katalysatorinnen‘ ist es, den Gemeinschaftsmitgliedern zu
zeigen, wie die Lösungen in die Tat umgesetzt werden können, sei es mit
oder ohne Hilfe von außen. In dieser Hinsicht hat es sich oft herausgestellt,
dass die diversen Gemeinschaften zwei grundlegende Probleme haben:
Mangel an Information und ‚Tradition‘.
Information
Während Gemeinschaftsmitglieder gut über sich selbst und ihre Umgebung
informiert sein mögen, fehlt es ihnen oft an Informationen über die Gesetz-
gebung, die sie und ihr Leben auf nationaler Ebene betrifft. Das ist zum
Beispiel der Fall mit Themen wie Menschenrechten, Geschlechtskrankhei-
ten (insbesondere HIV und AIDS), Gesetzgebung zu Frauenrechten und
Rechten für Kinder, Staatsbürgerschaft etc. Die Organisator/inn/en von
Volkstheater sollten nicht nur, sondern müssen sogar genügend korrekte In-
formationen über diese Themen besitzen, so dass sie sie den Gemeinschafts-
mitgliedern mitteilen können. Dies trifft insbesondere auf den Bereich der
Menschenrechte zu, vor allem wenn man in Betracht zieht, dass unser Land
zum großen Teil von Diktatoren regiert wurde und dass auch viele der ‚tra-
ditionellen Herrscher‘ zu diktatorischen Methoden tendieren, was oft schon
zum Machtmissbrauch geführt hat. Der Theatermacher oder die Theater-
macherin sollte sich auch mit solchen Texten wie der Allgemeinen Erklä-
rung der Menschenrechte, der Verfassung der Republik Kamerun sowie
dem kamerunischen Strafgesetzbuch ausrüsten. Er/sie sollte sich außerdem
nach Kräften bemühen, sich über Entwicklungen auf nationaler und inter-
nationaler Ebene auf dem Laufenden zu halten, indem er/sie Radiosendun-
gen und Literatur über Themen verfolgt, die die verarmten Massen in Dör-
fern und städtischen Slums betrifft. Nur wer gut informiert ist, ist auch
stark, kennt seine Rechte und Pflichten.
173
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 ‚Tradition‘
Die Mehrheit der Kameruner ist fest in eine kulturelle Gruppe eingebunden
und demzufolge loyal gegenüber bestimmten kulturellen Praktiken, die oft
als ‚Tradition‘ bezeichnet werden. Natürlich ist ‚Tradition‘ nicht negativ –
vorausgesetzt, ‚traditionelle‘ Praktiken führen nicht zu diskriminierenden
Maßnahmen und vorausgesetzt, dass kein Gemeinschaftsmitglied im Na-
men der ‚Tradition‘ Schaden nimmt. Aufgrund unserer patriarchalischen
Familienstruktur, die also von Männern beherrscht wird, werden Frauen
und Kinder im ‚Namen der Tradition‘ oft Opfer von nachteiligen kulturel-
len Praktiken. Es ist in diesem Zusammenhang interessant zu bemerken,
dass bei der Diskussion der meisten Themen ‚Tradition‘ keine Rolle spielt,
während zum Beispiel bei Debatten und Verhandlungen über Witwenschaft
und Erbschaftsrechte ‚traditionelle Praktiken‘ zur Norm erhoben werden.
Organisator/inn/en von Volkstheater sollten in einem solchem Fall langsam
und mit äußerster Vorsicht vorgehen, es vermeiden, Praktiken offen zu ver-
dammen und statt dessen Wandel mit theatralischen Überzeugungsmitteln
propagieren.
Verlauf des Workshops
Bei den hier beschriebenen Workshops hatten die Organisatoren und Or-
ganisatorinnen schon zu Anfang den Vorteil, dass alle vier Trainingssitzun-
gen auf die Verwaltung von Gemeinschaftsprojekten aufbauten, insbeson-
dere auf Wasserversorgungsplänen, die in Zusammenarbeit mit Mitgliedern
vom örtlichen Wasserverwaltungskomitee ausgearbeitet worden waren. Al-
lerdings mussten die Workshops sich auch mit Themen wie Ackerbau/Wei-
dedisputen, Menschenrechten sowie Frauenrechten und den Rechten von
Kindern und Jugendlichen, wilden/streunenden Tieren, allgemeiner Hygie-
ne, Gesundheit und Ernährung, der Verwaltung von Ressourcen, Umwelt-
schutz, Promiskuität und Geschlechtskrankheiten (insbesondere HIV und
AIDS) auseinandersetzen. Es gibt praktisch keine Gemeinschaft in Kame-
run, in der man diese Probleme nicht vorfindet; der Unterschied besteht le-
diglich im Ausmaß, in dem sie sich manifestieren. Ein weiterer Vorteil war,
dass die Teilnehmer/innen der vier Workshops in ihren eigenen Gemein-
schaften ein gewisses Maß an Führungsstärke ausübten und demzufolge in
174
der Lage waren, andere Gemeinschaftsmitglieder relativ einfach zu mobili-
sieren. Es sollte in diesem Zusammenhang auch darauf hingewiesen wer-
den, dass ein Großteil der Workshop Teilnehmer/innen sich als sehr ge-
schickt im Design von Stücken erwiesen hat, was deutlich zeigt, dass sie den
Theater-Vorgang bereits gut verstanden hatten. Der Organisator oder die
Organisatorin von populärem Theater muss eine gute Beobachtungsgabe
haben und die Gemeinschaft, in der er/sie lebt und arbeitet gut verstehen
und kennen. Er/sie ist sich demzufolge der Probleme sowie der Ernsthaf-
tigkeit dieser Probleme in der Gemeinschaft vollkommen bewusst. In Esu,
zum Beispiel, standen die Probleme in Zusammenhang mit Ackerbau und
Weiderechten, streunenden Tieren und Promiskuität völlig offensichtlich.
Das Theaterstück konzentrierte sich jedoch letztendlich auf schwache Füh-
rungsstrukturen, die als Hauptursache für alle anderen Probleme erkannt
wurden.
Theatermacher/innen, die durch HELVETAS ausgebildet wurden, ei-
ner Organisation, die sich auf die Verwaltung von Gemeinschaftsprojekten
konzentriert, die sie selbst zu einem früheren Zeitpunkt implementiert hat,
haben den Vorteil, dass sie sozusagen zu einer ‚Familie‘ gehören, die bereits
von der Existenz und der Fachkenntnis eben jener Organisator/inn/en
weiß. Solange ein Projekt klar definiert und gerechtfertigt werden kann,
stehen die Chancen gut, dass HELVETAS die Finanzierung übernimmt.
Und selbst wenn HELVETAS es ablehnt, kann sich ein Bewerber oder eine
Bewerberin jederzeit an anderer Stelle um Gelder bewerben. Es deutet alles
darauf hin, dass ein gut geplantes Projekt zu den hier aufgeführten Themen
von internationalen oder lokalen Nicht-Regierungsorganisationen, die in
der Nord-West Provinz arbeiten, finanziert wird. Viele dieser Nicht-Regie-
rungsorganisationen geben auch bereitwillig Auskunft über andere Organi-
sationen, bei denen Gelder beantragt werden können.
Die Auswahl der Teilnehmer/innen eines Workshops sollte von mehre-
ren Kriterien abhängen: das Thema des Workshops, die geographische
Nähe zum Projektort, Finanzierung, die Jahreszeit, erstrebte Ziele des
Workshops, Bedingungen der geldgebenden Organisation, etc. So ist es
zum Beispiel ratsam, ein Thema zu wählen, mit dem der Organisator oder
die Organisatorin vertraut ist. Das hat den Vorteil, dass keine Personen mit
Fachkenntnis extra rekrutiert werden müssen. Es ist weiterhin ratsam, ört-
liche Fachkundige auszukundschaften und diese so weit wie möglich durch
die partizipatorische Methode einzubeziehen.
175
 Für jeden Workshop ist sorgfältige Vorbereitung in Bezug auf Logistik
und theoretischen Ansatz von äußerster Wichtigkeit. So muss zum Beispiel
das Budget so realistisch und exakt wie möglich ausgearbeitet werden, da
extreme Schätzungen nach oben oder unten leicht zur Ablehnung von An-
trägen führen können. Zweifellos wissen die meisten Organisationen recht
genau, was die Kosten von Transport und Nahrungsmitteln in bestimmten
Gegenden betragen. Von diesen beiden Bereichen abgesehen, müssen auch
Kosten der Ausrüstung mit in die Planung einbezogen werden. Das schließt
zum Beispiel braunes Papier und Textmarker oder Tafel und Kreide, Notiz-
bücher und Bleistifte/Kugelschreiber, Photoapparat und Film mit ein. Es
ist immer hilfreich, am Ende eines Workshops Photos zu haben.
Es ist weiterhin wichtig, korrekte finanzielle Berichte zu führen, da am
Ende Rechenschaft über ausgegebene Gelder (in Form von Quittungen) ab-
gelegt werden muss; können diese Aufzeichnungen nicht vorgelegt werden,
sind zukünftige Anträge gefährdet.
Im Frühstadium der Entwicklung eines Projekts muss sowohl entschie-
den werden, wo ein Workshop abgehalten wird, als auch, wo die Auffüh-
rungen stattfinden sollen, so dass notwendige Vorkehrungen getroffen wer-
den können. An manchen Orten muss zum Beispiel die Erlaubnis des
örtlichen Verwaltungsoffiziers eingeholt werden, und in fast allen Fällen
wird die Erlaubnis des ‚traditionellen Herrschers‘ benötigt.
Unser Ansatz bei den ersten vier Workshops, die Gemeinschaften zu be-
suchen, für einige Zeit dort zu leben und die Gemeinschaftsmitglieder ken-
nenzulernen, erwies sich als der wirksamste Ansatz. Die Tatsache, dass wir
die wichtigste Einrichtung der Gemeinschaft, die Sammelstelle für das Was-
serversorgungssystem, besuchten sowie die Häuser, Bauernhöfe und andere
Arbeits- und Freizeitplätze, trug dazu bei, dass Hemmschwellen sofort ab-
gebaut werden konnten und durch Vertrautheit ersetzt wurden. Eine weitere
Strategie Vertrauen herzustellen war, mit den Ortsansässigen zu essen und
zu trinken.
Die Feld-Methode von Volkstheater hängt davon ab, dass durch den
Austausch von Ideen mit Teilnehmer/inne/n und anderen Mitgliedern der
Gemeinschaft sowie durch Beobachtung Informationen gesammelt werden.
Es ist auch wichtig, ein Gleichgewicht von Informant/inn/en in Bezug auf
Alter, Geschlecht und Mitgliedschaft zu unterschiedlichen Sektoren der Ge-
meinschaft zu erzielen. Wenn all dies vorhanden ist, können die so gesam-
melten Daten klassifiziert und analysiert werden, um letzten Endes die
176
Probleme der Gemeinschaft besser zu verstehen, um nach Lösungen zu su-
chen, um eventuelle Hindernisse zur Lösung der Probleme zu untersuchen,
und schließlich, um diese Hindernisse zu überbrücken. Nachdem Klassifi-
zierung und Analyse stattgefunden haben, müssen Prioritäten gesetzt wer-
den, d. h., jedes Problem bekommt von den Gemeinschaftsmitgliedern ei-
nen Grad von Wichtigkeit zugeteilt. Die Probleme, die am höchsten auf der
Liste rangieren, werden in das Drama eingebaut.
Das Hauptanliegen von Organisator/inn/en von Volkstheater ist es, eine
Handlung zu entwickeln. Der Erfolg des Projektes hängt ausschließlich von
unserer Fähigkeit ab, eine plausible und interessante Handlung aus den ge-
sammelten Daten zu entwickeln. Volkstheater ist am wirksamsten, wenn
Distanzierung durch die dramatisierte Handlung erzielt wird, bei der die
Realität der gesammelten Daten in Fiktion umgewandelt wird, und bei der
die Handlung von Schauspieler/inne/n getragen wird, die nur vorgeben,
Gemeinschaftsmitglieder zu sein. Um erfolgreich zu sein, muss die Hand-
lung interessant und unterhaltsam sein, und sie muss Botschaften enthalten,
die für das Thema relevant sind. Die Handlung muss auf eine Technik der
Partizipation aufgebaut sein, und pure Fiktion sollte vermieden werden, so
dass realistische Lösungen zu Problemen propagiert werden können.
Da Improvisation ein grundlegendes Prinzip von Volkstheater ist, müs-
sen die Teilnehmer/innen höchst konzentriert verfolgen, was ihre Partner/
innen im Stück sagen und tun – ihre Antworten und Reaktionen hängen
völlig von dieser Fähigkeit ab. All dies ist besonders wichtig wegen der rela-
tiv kurzen Zeit, in der die Ziele des Workshops erreicht werden müssen.
Wenn irgend möglich, sollten Aufführungen im Freien stattfinden, vor-
zugsweise an einem öffentlichen Ort, an dem die Gemeinschaftsmitglieder
ohnehin zusammenkommen, sei es aus wirtschaftlichen, sozialen oder reli-
giösen Gründen, wie zum Beispiel der Dorfplatz, Marktplatz, Kirchhof,
Schulhof, Palast etc. Wenn unser Stück gut ist, werden die Zuschauer/in-
nen zweifellos Fragen stellen oder nach der Aufführung Kommentare abge-
ben. Aus Erfahrung wissen wir, dass die Zuschauer/innen die im Stück dar-
gestellten Probleme sehr gut verstehen und erkennen, und in manchen
Fällen gingen vereinzelte Zuschauer/innen sogar so weit, sich selbst in den
Stücken zu erkennen. Es kann von Vorteil sein, sich der Diskussion nach
der Aufführung zu bedienen, um ein Argument stark zu machen, wie zum
Beispiel, dass die Verwaltung von Gemeinschaftsgeldern transparent ge-
macht werden müsste. Wir sollten es jedoch soweit wie möglich den Zu-
177
schauer/inne/n selbst überlassen, Lösungen für ihre eigenen Probleme zu
entwickeln. Wo auch immer wir Workshops abhielten, hat sich ein neues
Bewusstsein von gemeinsamen Problemen unter den verschiedenen Ge-
meinschaftsmitgliedern entwickelt sowie von der Möglichkeit, kollektiv Lö-
sungen für diese Probleme finden zu können.
Man könnte nun die Frage stellen, ob die Theaterstücke, die mit Hilfe
dieser Methode entwickelt werden, als kulturelle Produkte, die ästhetisch
befriedigend für Zuschauer/innen und Beteiligte sind, betrachtet werden
können. Als Antwort könnte man argumentieren, dass das Brainstorming
zu Gemeinschaftsproblemen, die von den Teilnehmer/inne/n als wichtig
identifiziert wurden, die Kreierung einer Handlung durch Fiktionalisierung
(in all ihren Nuancen) zur Folge hat. In manchen Fällen kann das be-
deuten, dass gewisse Erfahrungen, die Teilnehmer/innen hatten, oder von
denen sie durch Gemeinschaftsmitglieder gehört haben, mit leichten Verän-
derungen in fiktionale Handlungen umgewandelt werden. Charaktere wer-
den so entwickelt, die physische und psychologische Dimensionen erhalten
haben, und die im Kontext der sich entfaltenden Handlung agieren. So kam
es zum Beispiel bei einem Workshop in Muyuka vor, dass eine Teilnehme-
rin, die im richtigen Leben als Verteidigerin der Interessen von langjährigen
Ortsansässigen und als ausgesprochene Gegnerin von Neuansiedlern be-
kannt ist, im Stück die Rolle eines Neuansiedler-Bürgermeisters mit über-
raschender Leidenschaft spielte – zur nicht geringen und angenehmen
Überraschung der anderen Teilnehmer/innen und Zuschauer/innen.
Es muss nochmals betont werden, dass die in den Stücken benutzte
Sprache von äußerster Wichtigkeit ist, da sie das Vehikel ist, das die Impro-
visation der Dialoge ermöglicht, die auf der Basis des gebildeten Plots aus
dem Brainstorming über Themen, die dem Menschen dieser Gemeinschaft
am Herzen liegen, erwachsen. Auch in dieser Hinsicht ist die Fachkenntnis
der Theaterorganisator/inn/en wichtig, denn hier muss er aus seinem/ihrem
Wissen über Theaterästhetik und seinen/ihren Regiekenntnissen schöpfen,
um herauszustreichen, dass Kommunikation im Theater viele Komponen-
ten umfasst, wie zum Beispiel die Quantität und Qualität der Stimme, die
Emotionalität der Stimme, Bewegung, Gesten und Mimik, sowie Kostü-
me, Bühnenbild, Licht und Geräusch. Bei jedem Workshop werden die
Teilnehmer/innen ermutigt, nur die jeweilige Sprache zu benutzen, in der
sie am kompetentesten sind, was meist die von der Mehrheit der Gemein-
schaftsmitglieder gesprochene Sprache ist: Mousgoun, Fulfulde (Mbororo),
178
etc. Da jedoch die Mehrheit der Bevölkerung in den Nord-West und Süd-
West Provinzen Pidgin-Englisch spricht, fanden viele unserer Stücke in die-
ser Sprache statt. In diesem Zusammenhang ist es wichtig festzustellen, dass
die Entwicklung der Charaktere und der Rollen oft die Wahl der Sprache
beeinflusst.
Die Diskussionen unmittelbar nach der Aufführung bieten oft eine gute
Gelegenheit, um zu evaluieren, wie die im Stück dargestellten Probleme
aufgenommen und verstanden wurden. Oft kommt es bei diesen Gelegen-
heiten vor, dass ‚Geheimnisse‘ enthüllt werden, die im fiktionalisierten Stück
versteckt waren, indem auf bestimmte Vorkommnisse und Gemeinschafts-
mitglieder hingewiesen wird, die das Leben der Gemeinschaft entweder po-
sitiv oder negativ beeinflusst haben. Diese Diskussionen bieten meist auch
die Gelegenheit, Strategien zur Lösung der dargestellten Probleme zu ent-
wickeln.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die hier beschriebenen
Workshops normale städtische und ländliche Bürger/innen ermutigt ha-
ben, sich ihren Problemen zu stellen und sie durch die Linse der Gemein-
schaft und gemeinschaftlicher Selbstuntersuchung zu betrachten. Und die
Bewegungen der Schauspieler/innen, ihre Gesten und Mimik, der Einbe-
zug von Musik und Tanz, die Verwendung von Sprichwörtern, Rätseln und
lokalen Redewendungen im Dialog – all dies gibt den Zuschauer/inne/n
die einzigartige Gelegenheit, die Schönheit einer theatralischen Aufführung
zu genießen.
Es ist offensichtlich, dass Zuschauer/innen und Teilnehmer/innen der
Workshops von dem Theaterereignis nicht nur unterhalten werden, sondern
dass sie auch dabei lernen. Dieser Lernprozess erweckt in ihnen die Er-
kenntnis, dass sie ihre Probleme selbst und durch kollektive Mobilisierung
und Aktion lösen müssen. Diese Art von Theater ermutigt Menschen, sich
aktiv und mit Elan am demokratischen Prozess zu beteiligen, indem sie u. a.
an Diskussionen und Entscheidungen teilnehmen, statt in einer Kultur des
Schweigens zu ersticken, wie es viele Jahrzehnte lang der Fall gewesen ist.
Aus dem Englischen übersetzt von Marion Frank-Wilson
179
David Kerr
Afrikanische Performance,
Wissensbildung und sozialer Wandel
Wenn man sich mit dem südlichen Afrika beschäftigt, stößt man
unweigerlich auf seinen Namen: David Kerr ist beinahe so etwas wie
eine Institution. Er hat an Universitäten in Großbritannien, Zambia,
Botswana und Malawi unterrichtet, derzeit ist er Professor für
Theater an der University of Malawi in Zomba.
Seine Veröffentlichungen seit Anfang der 1970er Jahre sind außer-
ordentlich zahlreich. Auffallend ist dabei seine Vielseitigkeit: Theater,
Tanz, Medien, Kommunikation und Oralität, und dabei immer der Be-
zug zur Bildung und zum sozialen Wandel. Schließlich eine vielleicht
eher unbekannte Seite als Schriftsteller: Unter dem Pseudonym Der-
rick Zgambo veröffentlichte er bereits 1978 den Roman Passages. Im
gleichen Jahr publizierte er auch das Theaterstück Matteo Sakala.
Jüngst erschien sein erster Lyrikband, Tangled Tongues.
David Kerr ist einer der großen bekannten ‚Expatriats‘, der in Afrika
lebenden Ausländer und Ausländerinnen, deren Rang unbestritten
ist, auch unter den afrikanischen Kollegen und Kolleginnen, und einer
der vehementesten Vertreter des Theatre for Development. Wie auch
der hier vorliegende Aufsatz demonstriert, hat er seinen Glauben an
die Möglichkeiten des populären Theaters in Afrika nie verloren, auch
wenn ihn das nicht daran gehindert hat, Kritik an den Vertretern
der eigenen Zunft und an problematischen Entwicklungen dieses
Mediums zu äußern. Populäres Theater – das war für ihn immer ein
Volkstheater im echten Sinn des Wortes, in der Tradition Brechts,
Boals, Ngugis, ein emanzipatorisches und hochpolitisches Instru-
ment, das die Menschen und ihre Fähigkeit, eigene Lösungen für ihre
Gegenwarts- und Zukunftsgestaltung zu finden, ernst nimmt, auch
wenn es – wie er selbst einräumt – stets Gefahr läuft, politisch miss-
braucht und ins (reaktionäre) Gegenteil verkehrt zu werden.
Auch wenn man vielleicht den anderen Werken Unrecht damit
tut, seien hier zwei Veröffentlichungen Kerrs hervorgehoben: Sein
Buch African Popular Theatre from Pre-Colonial Times to the Present
Day bekam 1996 den „Academic Book of the Year“ Preis des Choice
180
Magazines, London. Und Dance, Media Entertainment & Popular
Theatre in South East Africa, das 1998 in Eckhard Breitingers Reihe
Bayreuth African Studies Series erschienen ist, dokumentiert die
Schwerpunkte in Kerrs Schaffen auf besonders eindrückliche Weise.
Theater, vor allem Theatre for Development, ist ein Instrument,
das sich in der Praxis beweisen muss. Diesem Prinzip folgend, ist
David Kerr nicht nur ein brillianter Wissenschaftler und Analytiker,
sondern auch ein leidenschaftlicher Theatermacher, der es für selbst-
verständlich erachtet, seine Ideen und Überzeugungen dem Praxis-
test zu unterziehen. So verbringt er einen großen Teil seiner Zeit mit
Studierenden in den ländlichen Gebieten Malawis, wo sie mit lokalen
Theatergruppen zusammenarbeiten. Der Theaterausbildung und
-arbeit an der Universität räumt er einen hohen Stellenwert ein.
Leider traf ich David Kerr nur einmal – in Eckhard Breitingers
Haus. Wo sonst, ist man versucht zu fragen, ist dieses doch bis heute
ein legendärer Ort der Gastfreundschaft für afrikanische Intellek-
tuelle, Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen, Schriftsteller und
Schriftstellerinnen und Theaterleute.
Die britische Theaterwissenschaftlerin Jane Plastow sagte einmal
zutreffend:„David Kerr ist einfach unfähig etwas zu schreiben, das
nicht provokativ und intelligent wäre, und dabei immer mit der ange-
messenen Bescheidenheit und einem selbstkritischen Bewusstsein.“
Martin Rohmer
Der vorliegende Artikel ist eine Mischung aus intellektuellem Überblick
und persönlicher Schilderung. Er soll die Schwierigkeiten untersuchen,
denen sich die konventionell-wissenschaftliche, philosophische Wissensbil-
dung ausgesetzt sah, überwiegend mündliche Kulturen Afrikas zu berück-
sichtigen. Mein Blick gilt vor allem der Art und Weise, in der die Darstel-
lenden Künste im subsaharischen Afrika nicht nur als eine Form der
Unterhaltung, sondern auch als ein Mittel zur Wissensbildung und -verbrei-
tung dienen. In vielen afrikanischen Performance-Traditionen sind diese
beiden Tendenzen untrennbar miteinander verbunden. Vor dem Hinter-
grund globaler Ideologien verfolgt der Aufsatz diesen Prozess sowohl bei
den vorkolonialen Darstellenden Künsten wie auch beim didaktischen The-
ater nach der Unabhängigkeit. Zur Veranschaulichung schließt er mit zwei
persönlichen Erfahrungen aus Malawi, mit zwei gegensätzlichen Arten ei-
nes instrumentellen Theaters.
181
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 Wissenschaftliche Theorien zu afrikanischen Wissenssystemen
Die wichtigste diskursive Tradition über Wissensbildung in Afrika kommt
aus der Anthropologie. Die ursprünglichen Gründe der Anthropologie la-
gen in einem kolonialen Vorhaben, die vorwiegend mündlich tradierten
Kulturen der kolonialen Subjekte, vor allem in Afrika und Asien, zu verste-
hen. Diese Gründe waren nicht nur rein wissenschaftlicher Art (auch wenn
sie manchmal damit gerechtfertigt wurden); ein starkes Motiv war die Not-
wendigkeit für die kolonialen Verwaltungsbeamten, die Strukturen, die Kul-
tur, die Hierarchien, das Denken und die Rituale der unterworfenen Völker
zu verstehen, um effektiver über sie herrschen zu können. Angesichts der
rassistischen Grundlage des kolonialen Unternehmens überrascht es nicht,
dass auch die frühe Anthropologie auf ‚rassisch-motivierten‘ Grundlagen
beruhte. Sie war eine Wissenschaft, die auf einem europäischen Selbstver-
ständnis basierte, welches das Konzept von einem ‚primitiven Anderen‘ be-
nötigte, um das koloniale Selbstbewusstsein von der eigenen Aufgeklärtheit
zu bestätigen.
Das anthropologische Verständnis von afrikanischen Wissenssystemen
war jedoch keineswegs einheitlich. Der Höhepunkt der rassistischen Versu-
che, afrikanische Kulturen zu verunglimpfen, fiel in die zweite Hälfte des
19. Jahrhunderts, gleichzeitig mit der stärksten Ausbreitung des Kolonia-
lismus. Selbst in dieser Zeit gab es eine liberale Richtung innerhalb der ko-
lonialen Anthropologie, die – wenn auch immer noch auf Grundlage des
Dualismus vom Eigenen gegenüber dem Fremden – von einer Art missio-
narischem Eifer getrieben war, afrikanische Wissenssysteme nicht nur zu
verstehen, sondern auch in Afrika einen aufkeimenden wissenschaftlichen
Rationalismus zu pflegen, den man im europäischen Denken und in der
europäischen Kultur verkörpert sah.
Eine noch radikalere Richtung – ein Stammbaum, der Leo Frobenius,
Placide Tempels, Melville Herskovits, Dennis Duerden und Janheinz Jahn
einschließen würde – versuchte, durch Forschungen über afrikanische Spra-
chen, Rituale und mündliche Literaturen eine schriftsprachliche afrikani-
sche Philosophie zu schaffen – als eine Alternative zur Tradition der europä-
ischen Aufklärung. Die Versuche sowohl von europäischen als auch von
afrikanischen Intellektuellen, aus der afrikanischen mündlichen Kultur eine
schriftsprachliche Philosophie zu entwickeln, werden manchmal (vor allem
von intellektuellen Gegnern und Gegnerinnen) ziemlich abwertend als
182
‚Ethno-Philosophie‘ abgetan. Was die ‚Ethno-Philosophen‘ gemeinsam ha-
ben, ist ein holistischer Essentialismus, der ungleiche Elemente der Linguis-
tik, der Verwandtschaftssysteme und der religiösen Rituale synthetisiert,
um im Namen eines subsaharischen Afrikas, das aufgrund oraler Diskurs-
und Sammelmethoden zum Schweigen gebracht wurde, eine allgemeine
philosophische Theorie geltend zu machen, die Ontologie, Theologie, Äs-
thetik und Epistemologie mischt. Zu den afrikanischen Vertretern dieser
Philosophie gehören Alexis Kagame, E. B. Idowu und John Mbiti. Die
strukturalistische Anthropologie von Claude Levi-Strauss führte zu einem
ähnlichen Versuch einer Interpretation des Symbolismus ‚wilder‘ Wissens-
systeme, aber noch ehrlicher auf Grundlage der Beschränkungen des Para-
digmas vom Eigenen vs. dem Fremden.
Als bis Mitte des 20. Jahrhunderts Graduierte von sekundären und vor
allem tertiären afrikanischen Bildungsinstitutionen abzugehen begannen,
waren darunter afrikanische Intellektuelle, die mit der anthropologischen
Tradition des Diskurses über Wissensbildung auf dem Kontinent zurecht-
kommen mussten. Eine übliche Reaktion war es, das essentialistische Pro-
jekt der Anthropologen aufzunehmen und gegen den Kolonialismus zu
wenden. Das berühmteste Beispiel dafür ist die Philosophie der Negritude,
insbesondere in der Ausprägung Leopold Senghors, dessen essentialistische
Variante afrikanischer Kultur vom antikolonialen Historizismus Aimé Cé-
saires unterschieden werden kann. Senghors poetische und philosophische
Bestätigung der „invented tradition“ [„erfundenen Tradition“], die Afrika
Rhythmus, emotionale Wärme und kollektiven Humanismus zuschreibt,
zielte auf eine kritische Hinterfragung europäischer Werte ab, die Senghor
als kalt, mechanisch, rational und individualistisch konzipierte. Dieses Kon-
zept ist zu gut bekannt, als dass es weiterer Ausführungen bedürfte.
Die Reaktionen auf die Negritude sind jedoch eine kurze Betrachtung
wert. Eine Gegenposition nahmen die Marxist/inn/en ein, angefangen beim
radikalen, aus Martinique stammenden Psychologen Frantz Fanon bis hin
zu literarischen Kritikern wie Stanislas Adotevi, Biodun Jeyifo und Ngugi
wa Thiong’o, denen zufolge die Negritude den Klassenaspekt des Kapitalis-
mus vernachlässige. Anders reagierten anglophone Literaten wie Wole So-
yinka und Zeke Mphalele, die der Ansicht waren, dass die Bestätigung ei-
ner ‚unbefleckten‘ präkolonialen afrikanischen Kultur durch die Negritude
irrelevant für die post-koloniale Welt war, mit der Afrikaner und Afrikane-
rinnen im ausgehenden 20.Jahrhundert fertig werden mussten. Schließlich
183
gab es eine Gruppe vor allem westafrikanischer Philosophen, der u. a. Pau-
lin Hountondji, Kwasi Wiredu, Valentin Mudimbe und Anthony Appiah
angehören, die den mystischen Essentialismus der Negritude als eine Ab-
lehnung des Rationalismus ansahen, der für eine echte afrikanische Philoso-
phie gebraucht werden würde. Einige von ihnen (vor allem Wiredu und
Hountondji) nahmen eine besonders kritische Position zur Negritude und
zur ‚Ethno-Philosophie‘ ein und beharrten auf einem beinahe elitären Glau-
ben an die Kultivierung einer gebildeten afrikanischen Wissenschaft, an Lo-
gik und Rationalität als Basis für jede weitere Entwicklung des Kontinents.
Der modernisierende Optimismus dieser Meinungen entspricht weitge-
hend den ‚Entwicklungstheorien‘ der 1960er und 1970er Jahre, als die afri-
kanischen rationalistischen Philosophen ihre Theorien entwickelten. Dieses
Paradigma der Modernisierung forderte die schnelle Transformation des
subsaharischen Afrikas auf der Basis von Bildung der Massen, Industriali-
sierung und wissenschaftlich-technologischer Innovationen.
Seit den späten 1970er Jahren ist jedoch klar, dass das Modernisierungs-
modell fehlgeschlagen ist. Hier ist nicht der Platz, die sozio-ökonomischen
Gründe dafür zu analysieren; ein begrenztes Verbrecheralbum würde regio-
nale, nationale und sub-nationale Kriege beinhalten, den Zusammenbruch
von Befehlsökonomien, ungerechte, globale Marktsysteme, den Einfluss
von AIDS, den intellektuellen ‚brain-drain‘ und die Auswirkungen der Po-
litik harter Strukturanpassungsmaßnahmen (SAP), auferlegt vom Interna-
tionalen Währungsfonds (IWF). Eine der Auswirkungen der Strukturan-
passungsmaßnahmen war die Aushöhlung des tertiären Bildungssektors,
der für die modernistische Philosophie eine Grundvoraussetzung für Ent-
wicklung darstellt. Dies machte es afrikanischen Akademikern und Akade-
mikerinnen, die ihrer Finanzierung und ihrer Ressourcen beraubt waren, so
gut wie unmöglich, ihre eigene wissenschaftliche Produktion und die Ver-
breitung von Wissen mit lokalen afrikanischen Systemen der Wissenspro-
duktion zu vernetzen.
Dies ist ein trübes Bild, das Afrika die Rolle des permanent marginali-
sierten und unterprivilegierten Kontinents für die nächsten Jahrzehnte zu-
zuweisen scheint. Für diejenigen jedoch, die auf dem Kontinent leben, bie-
tet dieser Pessimismus keine lebensfähige Grundlage für eine dauerhafte
psychische Gesundheit.
Wenn wir uns auf dem Kontinent nach positiven kulturellen Entwick-
lungen umschauen, scheint eine der wenigen das Überleben mündlicher
184
Diskursmethoden zu sein, die der ‚Ethno-Philosophie‘ ursprünglich zu ih-
rem Aufstieg verhalfen. Eines der Probleme mit all den intellektuellen Be-
wegungen, die die Absicht hatten, Wissensproduktion zu formalisieren, ist
ihr Hang zum Elitären, selbst wenn sie ihre Inspiration einer generalisierten
afrikanischen Volks- oder auch populären Kultur zuschreiben. Es gab nur
wenige Versuche von Afrikanist/inn/en oder afrikanischen Intellektuellen,
das Potential für Wissensbildung in afrikanischen mündlichen Literaturen
selbst zu erforschen oder gar zu aktivieren.
Wo meines Erachtens viel für afrikanische Wissensbildung im Kontext
subalterner ländlicher und städtischer Bevölkerungen getan werden kann,
das sind nach wie vor die relativ stabilen und kreativen Darstellenden Küns-
te in Afrika. Das könnte man auch negativ sehen, als erbärmlich konform
mit dem Stereotyp der glücklich lächelnden afrikanischen Tänzer und Tän-
zerinnen, die die eskapistische Melodie zum Rhythmus der Erde singen,
aber unfähig sind zum rationalen Denken oder zu irgendwelchen Erfindun-
gen. Im Folgenden möchte ich über das Stereotyp hinausschauen, möchte
ich Möglichkeiten aufzeigen, wo afrikanische Performance tatsächlich zur
Wissensbildung und Analyse beitragen kann. Überwiegend werde ich die
Diskussion auf die Region begrenzen, die ich am besten kenne – das südli-
che Afrika, vor allem Malawi.
Die Rolle afrikanischer Performance bei der Produktion
und der Weitergabe von Wissen
Die oben bereits erwähnte Schule der anthropologischen Philosophie hat
sehr nützliche Erkenntnisse zu den Traditionen afrikanischer Wissenspro-
duktion im südlichen Afrika hervorgebracht. Victor Turner ist sicherlich der
bekannteste Vertreter, vor allem in seinen späteren Büchern, wo er seine Er-
kenntnisse über afrikanische Kulturen auf liminale Performances auf globa-
ler Ebene anwendet und weiterentwickelt. Turners Forschungen über die
Ndembu Rituale in Nordwest-Sambia wurden aus liberal-anthropologischer
Perspektive durchgeführt, die nach Universellem innerhalb partikularer
Prinzipien von Performance sucht (vor allem durch die Erläuterung von
Schlüsselmetaphern). Eine von Turners Behauptungen ist, dass der meta-
phorische Impuls bei der Wissensproduktion der Ndembu sich nicht grund-
sätzlich vom Prinzip der Analogie unterscheidet, das die ‚moderne Wissen-
185
schaft‘ antreibt. Der Hauptunterschied liege darin, dass die Interpretation
der Ndembu Metaphorik nicht wirklich strittig ist; ihre Geheimnisse wer-
den von Hütern des Dorfwissens weitergegeben und durch die Reproduk-
tion des Gemeinschaftskonsenses aufrechterhalten. Im Unterschied dazu ist
die ‚moderne Wissenschaft‘ dem Meta-Diskurs des Disputes, der Kritik
und der Überprüfung von Hypothesen, unterworfen.
Ich glaube jedoch, es ist ein Fehler (keiner der von Turner, sondern übli-
cherweise von anthropologischen Interpretationen afrikanischer Performan-
ce gemacht wird) anzunehmen, dass diese Performance-Modi stets durch
eine unveränderte Genealogie eines sakrosankten Symbolismus’ reprodu-
ziert worden seien. Wenn wir solch eine symbolische Kommunikation als
Diskurs verschlossener Metaphorik bezeichnen, dann mögen manche Per-
formances wie z. B. Ahnenmaskeraden mit ihrer geheimen Mitgliedschaft,
ihren weitreichenden Tabus und ihren geheimen linguistischen Kodes auf
diese Beschreibung passen. Aber selbst diese Diskurse verschlossener Meta-
phorik sind eines beträchtlichen Wandels fähig unter dem Einfluss solcher
das soziale Gefüge störenden Kräfte wie Kriege, Hungersnöte, Invasionen
und Migration. Die oft festgestellte Fähigkeit afrikanischer Maskenperfor-
mances, die eindringenden Europäer und Europäerinnen satirisch abzubil-
den, ist ein gutes Beispiel. Wissen von Außenstehenden über die Diskussio-
nen und die kulturellen Veränderungen, welche zu diesen performativen
Transformationen führten, sind so gut wie unauffindbar, aber sie müssen
existiert haben.
Wenn wir uns andere Formen afrikanischer Performance anschauen,
z. B. Besessenheit durch Geister, oder mehr noch solch säkulare Formen wie
das erzählende Drama, gibt es sogar noch weniger Beweise für einen Dis-
kurs verschlossener Metaphorik. Es gibt beträchtliche Hinweise dafür, dass
z. B. der heilige, symbolische Diskurs der Besessenheitslieder der Vimbuza
(einer Gruppe des Tumbuka-Volkes in Nord-Malawi und Sambia) – vor al-
lem die satirische Kritik an patriarchalischem Verhalten – mit dem prosai-
schen Diskurs einer Unterhaltung von Frauen beim Pathuli (die Stelle, wo
der Mais gestampft wird) verbunden ist. Beim Drama deutet vieles darauf
hin, dass mündlich vorgetragene Dorfgeschichten am Feuer (Nyanja: ntha-
ni) durch Personen aus dem Publikum in Frage gestellt werden konnten, de-
nen es freistand, die Art und Weise des Erzählens zu kritisieren, oder die so-
gar die gesamte Erzählung übernehmen konnten. Dies ist nicht das Gleiche
wie Literaturkritik als autonomer Meta-Diskurs; die Grenzen zwischen kre-
186
ativer Performance und Kritik sind durchgehend verschwommen, aber ge-
wisse Elemente mündlicher Kritik von Seiten der Gemeinschaft sind mög-
lich.
In ähnlicher Weise ist ein kritischer Diskurs auch realisierbar im Kontext
einer Vorbereitung einer Performance, einschließlich der Proben. Beispiels-
weise dürfen die jungen männlichen Darsteller bei der synkretistischen,
wettbewerbsorientierten, pseudo-militärischen Pantomime Malipenga aus-
führlich verschiedene Tanzstile oder die Worte eines neuen Liedes diskutie-
ren, um sicherzustellen, dass ihre Performance sich mit der ihrer Rivalen
messen kann. Teil dieses Diskurses kann die Frage sein, wie sich verändern-
de soziale Bedingungen widerzuspiegeln sind, z. B. Arbeitsmigration, poli-
tische Entwicklungen oder der Einfluss von Nichtregierungsorganisationen
(NGOs).
Diese Darstellung verschiedener Formen afrikanischer Philosophie ei-
nerseits und eines populären afrikanischen Meta-Diskurses über Perfor-
mance auf der anderen Seite soll die oft konstatierte Kluft zwischen der Tra-
dition des philosophischen Diskurses im Westen und den symbolischen
oder metaphorischen Systemen von Wissensproduktion in Afrika über-
brücken. Diese Kluft ist aber nicht mit einer Unterscheidung geographisch
definierter Kulturen gleichzusetzen, da eine ähnliche zwischen elitären li-
terarischen Diskursen wie Philosophie und Wissenschaft einerseits und po-
pulären Formen von Wissensproduktion bzw. -verbreitung andererseits
besteht, wo immer akademische Industrien etabliert wurden. Die Reihe
komplexer kultureller Kanäle, durch die das Wissen des Nordens durch po-
puläre Medien bzw. Massenmedien verbreitet wird, schafft eine Plattform
für einen Kommunikationsprozess, der vom echt dialogischen bis zum un-
verhüllt manipulativen oder mystifizierenden reicht. Wo durch die Massen-
medien (vor allem das Fernsehen) so viel Wissen verbreitet wird, ist es nicht
überraschend, dass manipulative Techniken die dialogischen bei weitem
dominieren.
Im Kontext afrikanischer Gesellschaften findet ein ähnlicher Kampf
statt, aber aufgrund des nach wie vor geringeren Einflusses von Schul- und
Universitätsbildung und elektronischer Medien spielt die informelle, per-
sönliche Kommunikation eine bei weitem größere Rolle bei der Produktion
und Verbreitung von Wissen. Angesichts der Bedeutung der Darstellenden
Künste für afrikanische Kommunikation überrascht es nicht, dass Perfor-
mances eine Hauptrolle in diesem Prozess spielen.
187
 Theatre for Development (TfD) ist, was Verbreitung und Zugang be-
trifft, vielleicht die erfolgreichste Technik, die versucht, den symbolischen
Diskurs von Performance mit den eher prosaischen Kritikformen des Meta-
Diskurses zu verbinden. Diese Bewegung, die in den späten 1970er Jahren
im südlichen Afrika entstand, erreichte bis zum Ende des Milleniums au-
ßergewöhnliche Popularität.
Theatre for Development als System von Wissensproduktion
Manche meinen, dass das TfD ein total künstliches, exotisches Implantat
sei, wohingegen andere seine Verankerung in lokalen Kulturen betonen.
Beide Argumentationen haben ihre Stärken. Die Ursprünge des instrumen-
tellen didaktischen Dramas, das zur Belehrung afrikanischer Gemeinschaf-
ten eingesetzt wurde, sind es wert untersucht zu werden, denn damit lässt
sich herausfinden, ob TfD eine organische oder eine artifizielle Kunstform
ist.
Geht man einige Jahrhunderte zurück, so gibt es deutliche Anzeichen
dafür, dass das vorkoloniale Theater didaktische Inhalte hatte – verbunden
mit speziellen Botschaften zu Gesundheitsfragen, Hygiene und Ökologie.
Die primäre Funktion von Maskeraden war die Nutzung von Ahnengeis-
tern zur Reinigung der Gemeinschaften von spirituellen und physischen
Unreinheiten. Viele Tänze und Rituale erforschten ökonomische Beziehun-
gen zwischen Menschen und ihrer Umwelt durch Jagd und Landwirtschaft.
Fast alle Performances, die mit Initiationen assoziiert werden, z. B. Tänze
oder mündliche Erzählungen, hatten ein starkes Element sozialer Kontrolle,
das den Initianden und auch anderen Mitgliedern der Gemeinschaft Stere-
otypen anti-sozialen Verhaltens vorstellte (wie Faulheit, Trunkenheit oder
sexuelle Verfehlungen), die es zu vermeiden galt. Der Unterschied zwischen
diesen Beispielen und denen des instrumentellen kolonialen Theaters bzw.
der kolonialen Medien liegt darin, dass die afrikanische Performance ihre
Didaktik in einen ganzheitlichen Kontext der Gesundheit stellte und mit
umfasserenden spirituellen und gemeinschaftlichen Werten verband.
Die frühesten Bezüge, die ich in Malawi zum kolonialen instrumentel-
len Drama finden konnte, stammen aus Nyasaland in den 1920er und
1930er Jahren. Darunter finden sich von den Missionaren eingesetzte christ-
liche Stücke über moralisches Verhalten und die Ehe (vor allem der Aufruf
188
zur Monogamie), kommerzielle Filme und Stücke, die das Teetrinken als
gesunde Alternative zum Bierkonsum preisen, und eine Auswahl von Stü-
cken und Filmen aus unterschiedlichen Bereichen des kolonialen Staats-
dienstes, die sich für Tugenden wie häusliche Sauberkeit und sanitäre Zu-
stände, finanzielle Weitsicht und die Kultivierung von Mais stark machen.
Ab den 1940er Jahren kamen Hörspiele zu diesen belehrenden Medien hin-
zu, die aus Nordrhodesien (später Zambia) gesendet wurden.
Es ist unschwer erkennbar, dass diese Stücke und Filme instrumentali-
sierender Natur waren – nicht nur aufgrund ihrer spezifischen Botschaft,
sondern auch angesichts ihrer umfasserenden Ideologie, nämlich der Ein-
führung einer modernisierenden Ethik und der vorgeblich wohlwollenden
und fortschrittlichen Führung christlicher Missionare und kolonialer Admi-
nistratoren. Es überrascht daher nicht, dass die koloniale didaktische Tradi-
tion des sozialen Dramas beim afrikanischen Publikum wesentlich weniger
populär war als die wohlerprobten Performance-Formen wie Malipenga,
Beni und Honela, die mit dem Mittel der synkretistischen Parodie eigene
geistige Methoden zur Verfügung stellten, sich auf die ‚Moderne‘ einzustel-
len. Obwohl manche koloniale Formen des belehrenden Dramas (z. B.
Hörspiele und landwirtschaftliche Puppentheaterstücke) bis in die Unab-
hängigkeitszeit hinein überlebten (nach 1964), waren sie keine dominanten
Formen.
Das instrumentelle soziale Drama (üblicherweise unter dem Begriff
„Theatre for Development“), gewann in Malawi seit den frühen 1980er
Jahren an Bedeutung und wurde vom Tourneetheater des Chancellor Col-
lege eingeführt. Es war hauptsächlich von Laedza Batanani beeinflusst, ei-
ner populären Theaterbewegung in Botswana, und vom Chikwakwa Thea-
ter Zambias. Interessant an der ersten Welle des TfD im südlichen Afrika
der 1970er und 1980er Jahre ist, dass sich die Praktizierenden, ob aus dem
(Westlichen) Ausland stammend (wie Ross Kidd, Martin Byram oder ich
selbst) oder aus Afrika (wie Stephen Chifunyise, Jeppe Kelepile, Dickson
Mwansa, Mapopa Mtonga, Penina Mlama und Amandina Luhamba) zwi-
schenzeitlich kaum dieser kolonialen Vorläufer bewusst waren.
Ihre Absicht war es, die Zugänglichkeit zu lokalen Performance-Tradi-
tionen für Wissensbildung und Vermittlung zu nutzen. Sie waren sich da-
rüber im Klaren, dass Performance-Formen wie Muganda, Vimbuza, Gule
wa Mkulu, Mapila und Makisi, oder Kommunikationsforen wie der Tswa-
na kgotla oder der Chewa bwalo äußerst effektive Kommunikationsmittel
189
darstellten. Man hoffte, dass das TfD eine populäre synkretistische Form
konstituieren würde, bei der sich lokale Performance-Techniken (vor allem
die Teilhabe des Publikums) – vermischt mit entwicklungsorientierten Dia-
logen – als eine passende Form der Kommunikation und Wissensbildung
herauskristallisieren würden. Die Stücke sollten viele der kraftvollen sym-
bolischen und musikalischen Elemente des vorkolonialen Theaters beibe-
halten, aber Potential für einen formalisierteren, kritischen Diskurs haben.
Es gab jedoch auch andere Einflüsse. Die wichtigste nichtafrikanische
Inspirationsquelle kam aus Brasilien: Paulo Freires revolutionäres Konzept
der Stärkung der unteren Klassen durch Bewusstseinsbildung und Augusto
Boals Theorien der Befreiung durch Publikumsbeteiligung stellten einen
außerordentlich nützlichen konzeptuellen Rahmen dar, in denen die Prak-
tiker und Praktikerinnen des afrikanischen TfD ihre instinktive Begeiste-
rung für afrikanische Performance-Formen unterbringen konnten.
In Afrika boten 1977 Ngugi wa Thiong’os Arbeit mit Kamiriithu und
seine anschließenden Reflexionen über diesen ‚epistemologischen Bruch‘,
die diese Erfahrung mit sich brachte, ein Modell dafür, wie lokale Wissens-
systeme, die durch Performance vermittelt werden, eine Katalysatorfunk-
tion für einen radikalen post-kolonialen Prozess autonomer Bewusstseins-
schärfung ausübten. Ein anderer Einfluss war das Theatre of Emergency, das
sich Mitte der 1970er Jahre aus der Black Consciousness Bewegung in Süd-
afrika entwickelte. Diese radikale Wiedereinsetzung afrikanischer mündli-
cher Performance zum Zweck des Widerstands gegen die Apartheid zeigte
Wege auf, mit denen das Theater einen völlig neuen epistemologischen
Rahmen errichten konnte, indem es allgemeine Ansichten über vorkolonia-
le Performance dialektisch hinterfragte.
Schließlich boten die revolutionären Theorien von Frantz Fanon und
Amilcar Cabral eine etwas andere Perspektive. Sie erkannten zwar das Po-
tential afrikanischer Wissensproduktion an, stellten aber gleichzeitig die es-
sentialistische, pseudo-traditionelle Rückkehr zu kulturellen Ursprüngen in
Zeiten revolutionären Wandels in Frage.
Die Theorien von Freire, Boal, Ngugi, Fanon und Cabral hatten star-
ken Einfluss auf viele von uns, die im Theater der frühen 1980er Jahre ar-
beiteten. Sie schienen ein nicht-elitäres Modell dafür zu bieten, das erklär-
te, wie subalterne Afrikaner und Afrikanerinnen mit einer hauptsächlich
‚mündlichen Tradition‘ genau diese Oralität nutzen konnten, um – durch
transformierte Performance-Methoden – der epistemischen und materiel-
190
len Gewalt, die ihnen durch Kolonialismus und Neo-Kolonialismus an-
getan worden war, intellektuell, moralisch und ideologisch etwas entge-
genzusetzen. Mit anderen Worten: Partizipatorisches Theater, das darauf
abzielte, die Selbstwahrnehmung der Menschen und sogar deren soziale
Bindungen zu transformieren, konnte mündliche Systeme von Wissenspro-
duktion bzw. -verbreitung bieten, die die paternalistischen Interpretationen
der ‚Ethno-Philosophie‘ und den akademischen Elitismus der philosophi-
schen Zirkel lokaler oder emigrierter afrikanischer Akademiker und Akade-
mikerinnen vermieden.
In mancher Hinsicht waren wir vielleicht arrogant, wenn wir glaubten,
dass das Theater fast im Alleingang den Kommunikations- und Wissensbil-
dungskontext für eine afrikanische Revolution im sozialen oder gar im Be-
reich der politischen Ökonomie bieten könnte. In unserer Vision vom Pub-
likum, das seinen dialogischen Radikalismus aus dem Zuschauerraum auf
die Straße bringt, überschätzten wir die möglichen Verbindungen zwischen
„Bewusstseinsbildung“ und politischer Aktion, während wir andererseits
das Potential für eine Aneignung des Theaters durch konservative Kräfte
unterschätzten.
Die Geschichte des TfD nach diesen wilden Tagen ist aus meiner Sicht
überwiegend eine der Desillusionierung. Der Zusammenbruch dieser früh-
en radikalen Phase Mitte der 1980er Jahre ist gut dokumentiert. Vor allem
die Unterdrückung von Kenias Kamiriithu Theaterbewegung zwischen
1977 und 1981, zusammen mit der Unfähigkeit der International Popular
Theatre Alliance, einen globalen Zusammenschluss radikaler Theaterprakti-
ker sowie der Union of African Performing Artists (UAPA), effektiv zu mo-
bilisieren, markierte den Übergang des radikalen sozialen Dramas zu einer
anderen Form instrumenteller Performance.
Es gibt viele Gründe für diesen Rückschlag. Staatliche Unterdrückung
nicht nur in Kenia, sondern auch in anderen afrikanischen Ländern wie Ma-
lawi, Sierra Leone, Nigeria und Zaire, spielte eine Rolle. Andere, weniger
offensichtliche Gründe waren ordinäre Habgier, die den Zusammenbruch
der UAPA begleitete, das Verschwinden des sozialistischen, sowjetgeführten
Pols in der geopolitischen Sphäre sowie die zunehmende kapitalistische
Kontrolle über die Ausgaben für entwicklungspolitische Maßnahmen durch
Strukturanpassungsprogramme.
Mit all diesen Ursachen verbunden – und ein Stück weit eine Auswir-
kung dieser – war der Aufstieg der NGOs als starke Finanzierungsquelle.
191
Sie ersetzte die staatliche Finanzierung, die – mit den Universitäten als
Mittlerinnen – solche Unternehmen wie das Chikwakwa Theater und Laed-
za Batanani in den 1970er Jahren dominiert hatte. Natürlich hatten die
NGOs auch eine Rolle bei der frühen Welle des TfD gespielt, aber viele (wie
z. B. der Canadian University Service Overseas und das Institute of Adult
Education, oder die Swedish International Development Agency) sympathi-
sierten zu dieser Zeit mit radikalen, sozialistischen Programmen für eine ge-
nuine Volksbildung.
Bis zu den späten 1980er Jahren hatte sich dies geändert. Die Westli-
chen Geldgeber, die die NGOs finanzierten und ihre Aufmerksamkeit nicht
länger auf die rivalisierenden Geldgeber der Warschauer Pakt Staaten rich-
teten, wurden weitaus wachsamer gegenüber ideologischer Parteinahme von
NGOs und Organisationen, die sie unterstützten. Ein ‚neues TfD-Modell‘
entstand, das mit der alten Rhetorik Freires daherkam, aber die Schlagwor-
te der ‚Verantwortlichkeit‘ benutzte, um sie auf naheliegende, schablonen-
hafte Zwecke mit messbarem „Output“ zu reduzieren. Statt Partizipation,
die dem subalternen Publikum die Augen für die Möglichkeiten einer neu-
en sozialen Ordnung öffnete, kam nun ein neuer Typ des theatralen Kom-
munikators auf. Der Experte des ‚neuen Modells‘ war mit einem ‚Werk-
zeugkoffer‘ bewaffnet, der Techniken des Participatory Rural Appraisal
(PRA) enthielt, mit denen man schnell den Erfolg der auf Verhaltensän-
derung angelegten Projekte messen konnte, die von den NGOs oder – noch
schlimmer – von finanzierenden Agenten vorgegeben waren. Sehr schnell
lernten TfD-Gruppen, die auf der Suche nach Finanzierung waren, Worte
wie ‚Solidarität‘, ‚Dialektik‘, ‚Mobilisierung‘, ‚Neokolonialismus‘ und ‚Be-
wusstseinsschärfung‘ zu vermeiden und durch neumodische Schlagwörter
wie ‚verantwortlich‘, ‚Transparenz‘, ‚Gender-Sensibilität‘ und ‚Partizipa-
tion‘ zu ersetzen.
Manche dieser Änderungen waren willkommen. Die neue Betonung der
Gender-Sensibilität war ein lang überfälliges Gegengift zu der stark mas-
kulinen Orientierung im Radikalismus des frühen TfD. Selbst hier jedoch
erreichten viele der theatral umgesetzten Projekte zur Gender-Sensibilisie-
rung wenig mehr als den schönen Schein, da sie keinen Versuch unternah-
men, sich mit bestehenden und sich entwickelnden afrikanischen Gender-
Konzepten auseinanderzusetzen und stattdessen auf programmatische
Phrasendrescherei und Didaktik zurückgriffen.
Der Erfolg des TfD als Kommunikationsmodell, das von Westlich fi-
192
nanzierten und an der Entwicklungsarbeit beteiligten NGOs favorisiert
wurde, ist ein sicheres Zeichen für sein Scheitern als Agens für gesellschaft-
lichen Wandel. Vor allem ist das neue Modell des herausgeputzten TfD kei-
nes, das die bestehenden Klassenbeziehungen herausfordert, ob auf der
Mikroebene der lokalen Gemeinschaft oder der Makroebene der globalen
Handels- und Arbeitskräftebeziehungen. Die Hauptgründe dafür sind,
dass die NGOs normalerweise durch Institutionen der nördlichen Hemi-
sphäre wie USAID oder DIFD finanziert werden – diese wiederum sind
vollkommen abhängig von Regierungen, die kein Interesse an einer radika-
len Änderung der bestehenden Kräfteverhältnisse zwischen Arm und Reich
haben. Stattdessen formulieren sie manipulative Sozial-Strategien, die da-
rauf abzielen, manche der auffälligeren, negativen sozialen Auswirkungen
der ungerechten globalen Produktions- und Handelsbeziehungen zwischen
Arm und Reich etwas zu verbessern. Ihr Konzept von Entwicklung ist im li-
beralen Paradigma der Verbesserung der Gesundheitssituation, der Famili-
enplanung, der landwirtschaftlichen Investitionen oder der Bildungsmög-
lichkeiten angesiedelt. Mit anderen Worten: Ihre Agenda unterscheidet sich
kaum von dem der Verwalter und Missionare während der Kolonialzeit; le-
diglich die Anstellung lokalen Personals bei den NGOs (wenn auch übli-
cherweise auf untergeordneter Ebene) erweckt den Anschein der Respekta-
bilität, indem es eine Form lokaler Stärkung vortäuscht.
Tatsächlich haben viele der ausländischen Manager der NGOs wenig
Wissen über afrikanische Lebensbedingungen, Kulturen oder Sprachen.
Das Diktat kurzfristiger Karriereziele und knapper Budgets, unter denen
sie arbeiten, macht die Unterstützung eines langfristig angelegten transfor-
matorischen Theaterprozesses schwierig. Teilhabe erschöpft sich für ge-
wöhnlich in zeitweiligen PRA-Forschungsaufenthalten, die aus der Distanz
zusammengeschrieben werden, aber wenig echte Verantwortung für lokale
Gemeinschaften übernehmen.
Die Rhetorik Freirescher oder Boalscher Kommunikationsmethoden
(vor allem das Schlagwort ‚partizipatorisch‘) verbrämt nur allzuoft eine
oberflächliche, manchmal schädliche Auseinandersetzung mit komplexen
Problemen und sozialen Strukturen lokaler Gemeinschaften. In diesem
Kontext ist es selbst für lokal verwurzelte Theatergruppen schwierig, als Ka-
talysator für eine radikale Kritik des Status quo zu wirken. Stattdessen müs-
sen sie oft die entwicklungsorientierten Botschaften nachplappern, die je-
weils von den sie unterstützenden NGOs favorisiert werden.
193
 Ich habe das Problem etwas verallgemeinert diskutiert, was natürlich
unfair ist. Es gibt eine große Bandbreite von NGOs und selbst von finan-
zierenden Institutionen, von denen viele dem transformatorischen TfD dia-
metral entgegengesetzt sind, andere jedoch bisweilen einen kommunikati-
ven Freiraum dafür erlauben. Ich beende den Aufsatz mit zwei persönlichen
Erfahrungen aus Malawi, welche meiner Ansicht nach diesen methodischen
Kontrast verdeutlichen.
Zwei Fallbeispiele von TfD
Zunächst ein Beispiel für einen theatralen Kommunikationsprozess, der
eher manipulative Tendenzen der Kommunikation von NGOs in Afrika
verkörpert. 2003 bat eine NGO namens Population Services International
(PSI) die Theaterabteilung der Fakultät für die Bildenden und die Darstel-
lenden Künste darum, Videoskripte für Doku-Dramen zu liefern, die als
Teil ihrer Gesundheitsvorsorge in Dörfern Malawis gezeigt werden sollten
(über mobile Videoprojektionen). PSI ist eine NGO mit Stammsitz in den
USA , die im ganzen südlichen Afrika sehr aktiv ist. Sie betreibt Gesund-
heitsvorsorge in Form eines Sozialmarketings für billige Gesundheitspro-
dukte, einschließlich von Kondomen, (chemisch) behandelten Moskitonet-
zen und Salz-/ Chlortabletten zur Reinigung von Trinkwasser.
Die Kommunikationsstrategie von PSI ist den kommerziellen Marke-
tingtechniken der Industriestaaten (vor allem der USA) nachempfunden,
die auf das Konzept bauen, dass die Konsumenten einem Produkt, für das
sie bezahlt haben (wenn auch weniger als normal, da diese subventioniert
sind), gefühlsmäßig treuer sind als einem, das nichts kostet. Das Marketing
erfolgt mit griffigen Botschaften über die Medien (TV, Radio, Printanzei-
gen und Poster), über die Einbindung von Westlichen Jugendidolen (z. B.
dem US HipHop-Star Mary J. Blige) und über die hypermodernen Hoch-
glanzbild- oder Musikbotschaften Westlicher Populärkultur. Es versucht
auch Aspekte malawischer Kultur einzubauen, vor allem durch die Verwen-
dung ‚traditionell‘ klingender Sprichwörter, die in einen ‚modernen‘ Kon-
text gestellt werden. In einer Werbung für Chishango-Kondome beispiels-
weise wird das Bild einiger modischer junger Städter, die sich einem
Nachtklub nähern, mit dem Pseudo-Sprichwort „Man geht nicht ohne Ha-
cke aufs Feld“ unterlegt (sinngemäße Übersetzung aus dem ChiChewa).
194
Sogar der Name „Chishango“ – auf ChiChewa „Schild“ – weckt Assoziatio-
nen zum ‚Traditionellen‘, was durch das Bild des Schildes als sofort erkenn-
bares Logo für die Kondome noch verstärkt wird.
Man hielt die Mischung aus ‚Modernem‘ und ‚Traditionellem‘ für das
geeignete Mittel für Malawi, das stark mit der ländlichen Kultur verbunden
ist. In anderen Ländern des südlichen Afrikas (z. B. Botswana und Südafri-
ka, wo Kondome „Lovers Plus“ heißen und das Logo ein Paar beim Strand-
spaziergang vor der untergehenden Sonne zeigt) wird eine deutlich ‚moder-
nere‘ Ikonographie eingesetzt.
Die berühmteste Marketing-Kampagne von PSI in Malawi war eine Se-
rie von Plakaten und Großreklamen für Chisango, die die entblößten
Schenkel und Hüften einer Frau zeigten, die aus einem modisch aussehen-
den Sarong hervorschauten. Christliche Kirchen in Malawi verurteilten dies
wütend als unvereinbar mit malawischer Kultur. Die Kontroverse zeigte in
faszinierender Weise die Widersprüche, die durch ‚moderne Kommunika-
tionsstrategien‘ und gegenläufige Ideologien, um Malawis postkoloniale
Seele wetteifernd, hervorgerufen werden. Die Einwände der christlichen
Kirchen basierten auf einem Konzept malawischer Kultur, das nichts ande-
res als eine erfundene puritanische Tradition war, eingeführt von kolonialen
Missionaren mit ihren orchestrierten Angriffen auf afrikanische ‚Nackheit‘
oder ‚Unanständigkeit‘, so wie man sie vor allem im Rahmen mündlicher
Darbietungen und verwandter Wissenssysteme repräsentiert sah. Dabei ging
PSI s vermeintlicher Angriff auf christliche Moral nicht zurück auf vorchrist-
liche afrikanische Systeme mit deren eigenen alternativen Konzepten von
Bescheidenheit und Anstand. Stattdessen versuchte PSI eine ‚neu erfunde-
ne Tradition‘ einzuführen, in der Nacktheit im Rahmen einer globalen Ju-
gendkultur und einer konsumenten-orientierten Ikonographie erotisiert
wurde.
Der US-amerikanische Marketing Manager von PSI sagte mir, dass die
Chishango Kampagne eine sorgfältig geplante Strategie gewesen sei, um die
öffentliche Aufmerksamkeit auf das Produkt zu lenken – in vollem Wissen
um die Kontroverse, die sie auslösen würde. Nach langen Auseinanderset-
zungen stimmte PSI zu, das anstoßerregende Bild von den Großreklame-
tafeln zu entfernen, aber auf kleineren Anzeigen und auf der Kondom-
packung selbst zu belassen. Die Strategie war insofern erfolgreich, als die
Verkaufszahlen der Chishango Kondome sich nach der Kontroverse ver-
dreifachten. Der gleiche Marketing Manager prahlte damit, dass PSI das
195
zweitgrößte Werbeunternehmen in Malawi sei (nach Southern Bottlers, die
die Rechte für so internationale Getränkefirmen wie Coca Cola besitzen),
mit ähnlichen Investitionsraten für subtile, sorgfältig konzipierte Verkaufs-
strategien.
Diese Marketingstrategien zeigen, dass die Kommunikationsprozesse,
die sie für Gesundheitsinformationen nutzen, von oben nach unten gerich-
tet und manipulativ sind. Teilhabe beschränkt sich auf Konsumentenbefra-
gungen und telefonische Reaktionen bei der beliebten Radio/TV Show
„Youth Alert“. Ich sage nicht, dass die Strategie von PSI nicht wirksam sei.
Alles deutet darauf hin, dass sie nach den eigenen Maßstäben sogar sehr er-
folgreich ist. Ich behaupte auch nicht, dass die Produkte keine nützliche
Rolle bei der Gesundheitsvorsorge im südlichen Afrika spielen können.
Mein Einwand ist, dass die kommerziellen Techniken, die für das Marke-
ting genutzt werden, nicht nur die Produkte verkaufen, sondern auch eine
weit umfassendere Ideologie des Konsums, des Fetischismus von Annehm-
lichkeiten und des Glamours des „American Way of Life“. Streng genommen
ist das Prinzip hinter der Konsumentenstrategie von PSI die Aktualisierung
der alten kolonialen Ideologie der Verwestlichung und Modernisierung, an-
gepasst an die globalen Bedingungen des 21. Jahrhunderts.
Der Hauptgrund, warum wir das Angebot von PSI angenommen ha-
ben, mit ihnen bei den im Dorf erarbeiteten Video-Skripts zu kooperieren,
war die Möglichkeit für die Studierenden meiner Videoklasse, semi-pro-
fessionelle Erfahrungen in diesem Handwerk zu machen. Sie sollten die Be-
geisterung und die Frustration bei der Arbeit in der ‚wirklichen Welt‘ der
entwicklungsorientierten Kommunikation mitbekommen. Ich lehrte die
Studierenden einige Ideale partizipatorischer Kommunikation im Rahmen
eines sich wandelnden sozialen Kontextes. Gleichzeitig ließ ich sie selbst da-
rauf kommen, dass in der Praxis die meiste entwicklungsorientierte Kom-
munikation von moralischen und ideologischen Widersprüchen durchsetzt
war, die einer intensiven Auseinandersetzung im Kontext bestehender The-
orien und der jeweiligen Praxis bedurfte.
Die Studierenden erlebten den Realitätsschock, als der Videodirektor
von PSI in die Klasse kam und kurze Aufträge für die Filmskripte, die in
den lokalen Sprachen verfasst sein sollten, vorstellte, darunter fein ausgear-
beitete Details zu den Botschaften, die in die Drama-Skripte einzubauen
waren. Der stark strukturierte und autoritäre Charakter dieses Prozesses lief
der auf Zusammenarbeit ausgerichteten und frei fließenden Kreativität,
196
die den dominierenden Kontext malawischer performativer Wissensbildung
bildet, wie auch dem Kontext, den ich in meiner eigenen Pädagogik zu pfle-
gen versuche, völlig zuwider. Ich schlug dem PSI Management vor, dass es
eine treffendere Form der Botschaftsübermittlung wäre, die Video-Perfor-
mances mit TfD-Kommunikationsprozessen zu mischen, die auf direkten
und persönlichen Gegenüberstellungen beruhen. Das Management nahm
dies mit Interesse zur Kenntnis, erklärte aber, dass es der hohe Zeitaufwand
eines solchen Prozesses schwierig machen würde, die publikumsorientierten
Zielsetzungen für die Qualitätskontrolle bzw. die Evaluierungsprozesse zu
erreichen. Am Ende waren betriebswirtschaftliche Aspekte und Quantität,
gemessen an möglichen Konsumentenzahlen, doch wichtiger als die Quali-
tät des kommunikativen Prozesses.
In der Praxis gab ich den Studierenden eine duale pädagogische Strate-
gie mit auf den Weg. Ich forderte sie auf, Skripte zu schreiben, die den Vor-
gaben entsprachen. Gleichzeitig gab ich ihnen die Möglichkeit, den ganzen
von PSI gesteuerten Kommunikationsprozess in einem Essay zu evaluieren,
so dass sie die Prozedur im größeren Zusammenhang entwicklungsorien-
tierter Kommunikation kritisieren konnten. Am Ende des Prozesses nahm
PSI drei Skripte für eine mögliche Verfilmung an: Einer wurde inzwischen
verfilmt, und der Autor erhielt ein Angebot für eine Ausbildung und mög-
liche Anstellung. Gleichzeitig schrieben die meisten Studierenden kritische
Zusammenfassungen über die ganze Methodik, die von Enthusiasmus bis
zu schärfster Kritik reichten.
Meine beißende Kritik am Kommunikationssystem von PSI mag man-
chen so scheinen, als ob ich diesem Essay eine gänzlich pessimistische Rich-
tung gäbe, die den Triumph des globalen Kapitals beschreibt, wie er sich im
Kommunikationsprozess der Entwicklungshilfe spiegelt. Solch eine Analy-
se sähe die afrikanische Wissensproduktion zwischen zwei Polen – einem
elitären, rationalen Diskurs eines kampfbereiten akademischen Zirkels auf
der einen Seite und einer subalternen Kultur, die auf den Diskurs eines re-
aktiven, beschränkten und symbolischen Atavismus reduziert wird, auf der
anderen Seite. Alle Möglichkeiten dazwischen wären besetzt von den pro-
fessionellen Kommunikatoren Westlich finanzierter NGOs, die letztlich
eine Art neokolonialer, epistemischer Eroberung festschreiben.
Dies ist nicht meine Absicht. Ich glaube, dass in akademischen Institu-
tionen, in lokalen, kommunal verwurzelten Organisationen und selbst in
manchen Westlich finanzierten NGOs viele nützliche Schritte unternom-
197
men wurden, die Kluft zwischen akademischer, diskursiver Rationalität und
einem Diskurs verschlossener Metaphorik zu überwinden. Außerdem glau-
be ich, dass trotz aller Verleumdungsversuche kolonialer und neokolonialer
Kommunikatoren die Darstellenden Künste ein wirkungsvolles Medium
für Bewusstseinsbildung geblieben sind. Selbst bei der instrumentellen Va-
riante des TfD erlauben die finanzierenden Personen und Organisator/inn/
en manchmal Freiräume, in denen partizipatorische Performance eine dia-
logische Kommunikation zu erzeugen vermag – mit dem Potential für die
Produktion von Wissen, Innovation und Selbstkritik. Ich möchte kurz mein
zweites Beispiel vorstellen, einen Prozess, an dem ich beteiligt war.
Das Projekt ist ein langfristiger, multidisziplinärer, von Norwegen fi-
nanzierter Versuch, die Gesundheitsprobleme einer Gemeinde gründlich zu
analysieren, um diese in die Lage zu versetzen, ihre Gesundheits- und Er-
nährungssituation zu verbessern. Die Gemeinde heißt Lungwena und liegt
in einer armen, sozial und ökonomisch unterentwickelten Gegend am Ost-
ufer des Malawi-Sees, nahe der Grenze zu Mosambik. Das Projekt ist inter-
disziplinär und umfasst die fünf einzelnen Institute der Universität von Ma-
lawi, wobei das Institut für Medizin die Koordination übernommen hat.
Die verschiedenen Institutionen haben mit einer Vielzahl von Einrichtun-
gen und umfangreichem Wissen zu diesem Projekt beigetragen. Mein eige-
nes, das Institut für die Künste und Wissenschaften am Chancellor Col-
lege, ist verantwortlich für das Wissen und die Praxis, aber ebenso dafür,
eine qualifizierte Forschung und die Weitergabe von Information in allen
Bereichen zu ermöglichen, vor allem durch die Techniken des Forumthea-
ters.
Der Hauptgrund, warum ich am Lungwena Projekt beteiligt sein woll-
te, war, dass es im Unterschied zu PSI (das von der Notwendigkeit ausgeht,
eine Botschaft zu vermitteln) mit dem Bedürfnis der Gemeinde beginnt,
sich seines eigenen Wissens und seiner eigenen Methoden bezüglich Ge-
sundheit, Hygiene und Ernährung bewusst zu werden. Erst dann soll die
Gemeinde mit Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen der Universität
in Kontakt treten, um zusammen Methoden zur besseren Gesundheitsver-
sorgung im Sinn einer bestmöglichen Teilhabe zu entwickeln.
In unserem Skript-Entwicklungsprozess gingen Syned Muthathiwa, ein
Yao-sprechender Student und ich vom 17. November bis 1. Dezember 1993
auf Feldforschung nach Lungwena. Das Kommunikationssystem, das wir
entwickelten, sollte die bestehenden Fertigkeiten und das bestehende Wis-
198
sen in der Gemeinde als Ausgangspunkt nutzen. Wir beschlossen, mit einer
lokalen, auf Gesundheitsthemen spezialisierten Theatergruppe zusammen-
zuarbeiten, dem Tukumbusyane Travelling Theatre, und nutzten die beschei-
dene Herberge nahe der Klinik in Lungwena als Basis. Dies war eine gute
Entscheidung, denn die fünfköpfige Theatergruppe (drei Männer und zwei
Frauen) lebten in verschiedenen Dörfern der Gemeinde und waren mit der
Sprache und der Kultur der Gegend sehr vertraut. Die Gruppe gehörte so-
zial der Unterschicht an. Nur der Leiter (Stanford Chisale) hatte einen
Schulabschluss und eine feste Arbeit, die anderen waren Fischer oder Klein-
händler.
Vom 17. bis 22. November besuchte das Team die acht Dörfer, die von
Tukumbusyane als Aufführungsorte ausgesucht worden waren, wo es eini-
ge vorbereitende Untersuchungen zu den Themen vornahm, die die Ge-
sundheitslage in der Gemeinde beinträchtigten. Außerdem arbeiteten wir in
dieser Phase mit Tukumbusyane an einem interaktiven Theaterstück mit
dem Titel „Lingongochichi?“ („Was sind die Gründe?“), das diese Themen
behandelte. Viel Zeit wurde auf die Frage verwendet, wie das Stück plum-
pe Didaktik ermeiden könne, um auch ein Feedback des Publikums zu er-
halten und damit eine Untersuchung der Meinungen und Praktiken zu
wichtigen Gesundheitsfragen zu ermöglichen. „Ligongochichi?“ wurde zu-
nächst durch Improvisationen in ChiChewa (was ich verstehen konnte) ent-
wickelt und anschließend ins ChiYao übersetzt (das ich nicht verstand).
Das Stück benutzte lokale Techniken partizipatorischer Erzählweise für die
Darstellung von Eheproblemen zweier Paare (die beiden Familien waren
durch Heirat verbunden). Oberflächlich betrachtet handelte es sich bei den
Konflikten um Polygynie in der einen und um chronische Erkrankungen
der Kinder in der anderen Familie. Dahinter lag jedoch eine ganze Reihe
komplexer Probleme, die mit Ansichten, Kultur und mit der wirtschaftlichen
Situation zusammenhingen und die dazu tendierten, sich in geschlechtsspe-
zifischen Konflikten niederzuschlagen, aber oftmals noch tiefere Ursachen
hatten. Im Stück gab es zahlreiche Stellen, die sich für das Eingreifen des
Publikums eigneten. Diese sollten die Zuschauer und Zuschauerinnen er-
mutigen, bis zu den noch breiter angelegten Diskussionen nach Ende der
Aufführung auszuharren, wo die tieferen Probleme analysiert werden konn-
ten.
Am 23. und 24. November trat die Gruppe in vier Dörfern auf. Nach
einigen Anfangsproblemen (im Dorf Mtumbula) entwickelte die Gruppe
199
schnell eine Technik, die dem Publikum das Vertrauen gab, die Themen des
Stückes sehr frei zu diskutieren. Vom 25. bis 27. November führten wir
eine Evaluierung der ersten Aufführungen durch und nahmen substantielle
Änderungen des Stückes vor, die sich an den Ergebnissen der Diskussionen
des Forums orientierten. Am 29. und 30. November führte die Gruppe die
neue Version des Stückes in vier weiteren Dörfern auf, und am 1. Dezem-
ber gab es eine Evaluierung mit zwei Akteuren, Mitgliedern des Tukumbu-
syane Travelling Theatre, und einem der Dorfvorsteher, der auch Mitglied
des Gesundheitskommittees der Gemeinde war.
Abgesehen von einigen logistischen Problemen (aufgrund von Überfül-
lung) waren alle, einschließlich ich selbst, sehr angetan von dem hohen Maß
an Partizipation von Seiten der Gemeinde. Vor allem in drei Dörfern gab es
einige sehr offene und tiefgehende Auseinandersetzungen im Publikum
und zwischen Publikum und Schauspielern und Schauspielerinnen (die
manchmal in ihrer Rolle ‚steckten‘ und manchmal aus ihrer Rolle heraus-
traten). Die undidaktisch offene Art der Partizipation, zu der die Gruppe
ermutigte, brachte einige ungewöhnlich offene Wortwechsel zwischen
Männern und Frauen zum Thema Gesundheit und Sexualität hervor. Die
Diskussionen waren sehr genderorientiert, wobei die Männer zu ‚traditio-
nellen‘ Ansichten tendierten (z. B. zu Polygynie, früher Heirat und gegen
Geburtenkontrolle), während die Frauen eher ‚progressivere‘ Ansichten äu-
ßerten (für Monogamie, späte Heirat und Geburtenkontrolle). Manchmal
jedoch gelang es den Stücken, stereotype geschlechtsspezifische Zuweisun-
gen in Frage zu stellen und Geschlechterfragen zu umfassenderen sozio-
ökonomischen Problemen in Beziehung zu setzen. In Taliya zum Beispiel
warf ein älterer Mann während einer Diskussion über das niedrige Heirats-
alter den jüngeren Männern vor, ‚Traditionen‘ zu verfälschen. Er behaupte-
te, dass die frühe Heirat eine sehr spät eingeführte ‚Tradition‘ und mit wirt-
schaftlichen Problemen verbunden sei, die Männer dazu ermutige, sich
vorzeitig der Verantwortung für ihre Töchter zu entziehen. Sein Beitrag wur-
de von den Frauen mit heftigem Applaus bedacht. Der anschließende Dia-
log führte zu mündlichen Konzeptualisierungen, die dem Verständnis der
„Erfindung von Tradition“, so wie sie Terence Ranger und Eric Hobsbawm
bekannt gemacht haben, verblüffend ähnelte. Im Dorf Mponde war die
Diskussion extrem hitzig, die Erregung buchstäblich greifbar bei Themen,
die so wichtig für das Überleben der Gemeinde waren und in einer gleichbe-
rechtigten und unvoreingenommenen Atmosphäre diskutiert wurden.
200
Die Organisatoren und Organisatorinnen des Forschungsprogrammes,
die einige der Schauspieler/innen sahen, waren gleichermaßen beeindruckt
von der Qualität der Untersuchungen zu zentralen Fragen und stimmten
zu, dass ähnliche Techniken eingesetzt werden sollten, wenn das Projekt in
die Phase eintritt, wo es die Untersuchungen mit Prozessen verknüpft, bei
denen unter der Führung der Gemeinde Gesundheitstrategien entwickelt
und umgesetzt werden.
Zusammenfassung
Angesichts meiner oben geäußerten theoretischen Ausführungen brauche
ich wohl kaum näher auf die Gründe eingehen, warum ich dem Kommu-
nikationsprozess von Lungwena mehr Enthusiasmus als dem von PSI ent-
gegenbringe. Ich brauche wohl nicht zu betonen, dass dies nicht an einer
maschinenstürmerischen Ablehnung elektronisch übermittelter Kommuni-
kationsformen liegt. Absolut nicht. Ich war häufig an entwicklungsorien-
tierten Radio- und Videoarbeiten beteiligt, die Bildung und Unterhaltung
mischten. Aber in der Tat bin ich der Meinung, dass solche Formen Teil ei-
ner breiteren Kommunikationsstrategie sein müssen, die ein direktes Feed-
back der Gemeinde erlaubt – in einem Kontext, der die Menschen ermutigt,
sich wohl und durch den Prozess gestärkt zu fühlen.
Das Lungwena Projekt gibt einen Anhaltspunkt dafür, wie es selbst in
einem NGO-Projekt möglich ist, Theater als Stimulus für einen Dialog zu
nutzen, der weit über die eng umrissenen Themen hinausgeht, die mit der
finanzierenden Institution assoziiert werden. Wenn einmal offene, demo-
kratische und dialogische Prozesse in einem kulturellen Rahmen, der von
der Gemeinde befürwortet wird, eingeführt worden sind, besteht die Mög-
lichkeit, dass die Diskussionen über Aspekte wie Gesundheit, Ernährung
und Hygiene hinausgehen und in tiefere Schichten wie Gender, Klassenbe-
ziehungen und globale Kräfteverhältnisse dringen.
Dies wird natürlich nicht dazu führen, dass arme, marginalisierte Ge-
meinden wie Lungwena Institutionen wie den Internationalen Währungs-
fonds oder die Welthandelsorganisation herausfordern. Allerdings könnten
ländliche Gemeinden wie eben Lungwena in der Lage sein, ihre Institu-
tionen (wie z. B. Dorfentwicklungskommittees, Gesundheitskommittees
und ‚traditionelle‘ oder ‚neo-traditionelle‘ Theatergruppen) dazu zu nutzen,
201
komplexe Themen zu diskutieren, die die Wurzel ihrer Armut und Margi-
nalisierung sind. Der Traum, Theater für Zwecke der Bewusstseinsschär-
fung zu nutzen, kann überleben, vorausgesetzt solche ländlichen Ausprä-
gungen eines TfD werden mit anderen Formen der Vernetzung und der
Wissensproduktion gekoppelt. Diese können die Form des akademischen
Travelling Theatre annehmen, ausgerichtet auf Bewusstseinsbildung, oder
von vermittelten Kommunikationsformen, die auf Entwicklung in einer
ganzheitlichen, nicht-instrumentellen Weise, abzielen.
Die Hoffnung, die Darstellenden Künste für afrikanische Wissenspro-
duktion und -verbreitung im Kontext globaler Ausbeutung einzusetzen, ist
deshalb vielleicht nicht gar so abwegig. Es erfordert eine allmähliche Eman-
zipation afrikanischer Gesellschaften davon, Objekte der Politik und der
Kommunikationsstrategien anderer Kulturen zu sein, um schließlich selbst
Verantwortung für eigene Angelegenheiten übernehmen zu können. Es
wäre nicht die sofortige revolutionäre Lösung, auf die manche von uns in
den 1970er Jahren fälschlicherweise gehofft hatten. Es wäre Teil eines lang-
wierigen, schwierigen Prozesses, der die Zusammenarbeit mit bekannten,
globalen, aber alternativen Institutionen (z. B. dem Weltsozialforum) zur
Unterstützung der langfristigen Revolution erfordert, die nötig ist, um Afri-
ka (und den Rest der Welt) vor den Kräften des globalen Imperialismus zu
retten, der sie zu zerstören droht.
Aus dem Englischen übersetzt von Martin Rohmer
202
Emman Frank Idoko
Theatre for Development, Rollenspiel und
Strategien der Gefängnisreformation
Emman Frank Idoko wurde in Jos, Nigeria, geboren und führte meh-
rere Theaterprojekte in nigerianischen und deutschen Gefängnissen
durch. Er gehört zu den einflussreichsten Kennern des Theatre for
Development (TfD). Idoko erhielt – auf Initiative von Eckhard Brei-
tinger – verschiedene Stipendien (DAAD, Humboldt), die ihn immer
wieder nach Deutschland brachten. Hier arbeitete er an seiner Disser-
tation, die er über das Theatre for Development geschrieben hat, so-
wie an seinem jüngsten Forschungsprojekt, in dem er Ideen und
Strategien der Konfliktlösung im Gefängnistheater in Nigeria und in
Deutschland vergleichend betrachtet. Seit 1991 lehrt Idoko an der
University of Maiduguri. Neben seiner wissenschaftlichen Beschäf-
tigung mit dem TfD und anderen Theaterproduktionen zur Konflikt-
lösung gehört er selbst zu Nigerias wichtigsten Vertretern des TfD.
Wiederholt hat er Theaterworkshops und Theaterprojekte, vor allem
auch in Gefängnissen in Lagos und Berlin, geleitet.
Adama Ulrich
Einleitung
Ich wurde gebeten, etwas zu dieser Essaysammlung beizutragen, die Eck-
hard Breitinger anlässlich seines 65. Geburtstages gewidmet ist. Aufgrund
seines internationalen Ranges als Akademiker und Förderer der afrikani-
schen Wertesysteme ist dies für mich eine große Ehre. Da er so viele afri-
kanische Stipendiaten und Stipendiatinnen bei ihrer wissenschaftlichen
Arbeit unterstützt hat und es immer noch tut, wird er auch liebevoll „Ba-
ba Afrika“ [Vater Afrika] genannt. Mein Beitrag für die Festschrift zu Eh-
ren dieser liebenswürdigen, friedlichen und liebenswerten Persönlichkeit
korrespondiert mit Eckhard Breitingers Interesse für Angelegenheiten afri-
kanischer Gesellschaften und insbesondere für das Zusammenspiel von kul-
tureller Produktion und Konfliktlösung. Ich möchte hier über Kultur nach-
denken und ihre Bedeutung für die Konfliktlösung in Gefängnistheatern
herausarbeiten.
203
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 Kultur und die Produktion von Kultur sind in dem gegenwärtigen glo-
balen Prozess ambivalent und konfliktgeladen. Ihre dem Tode geweihten
Gesichter der Morbidiät stehen ihrer gesunden, kreativen Dialektik gegen-
über. Wird die Kultur von den Schwierigkeiten und Verwicklungen des re-
alen Lebens losgelöst, so offenbart sich ihre Morbidität. Letzteres bedeutet
eine starke Demoralisierung auf dem Gebiet der Kultur, die potentiell dy-
namisch ist. Wenn die Schwierigkeiten und Verwicklungen den kulturellen
Produktionen entzogen werden, ist das Ergebnis Propaganda, reines Spek-
takel. Kultur, in dieser oberflächlichen Betrachtung, wird ein bequemes
Feld, in dem sich verschiedene Interessen plötzlich im Namen angenomme-
ner logischer Ganzheiten vereinen, die leider die Ausbeutung verstärken
und existierende soziale Ungleichheiten verschleiern. Daher sind, von wel-
cher Seite aus man es auch betrachtet, ‚traditionelle‘ Kulturen und ihre In-
tegration, um die Gegenwart zu befriedigen, ein interessantes Phänomen.
Das ist so, weil, gleich ob sich ‚traditionelle‘ Kulturen und entwickelte Tech-
nologien treffen oder einen Gegensatz bilden, erstere kompromittiert wird
und weder die Hoffnung zu überleben hat noch den Raum, um sich in sei-
ner Einmaligkeit zu entfalten. Die ganze Frage der kulturellen Produktion
zur Konfliktlösung ist daher in ein Paradox verstrickt.
Es ist dieses Paradox, mit dem sich die Konferenz im November 1999 in
Bayreuth beschäftigt hat und das man auch auf den Handlungsprozess in
einem Gefängnis erweitern kann. Damals hatte sich eine Gruppe von The-
aterleuten aus Europa, Amerika, Asien und Afrika versammelt, um über
„Kulturelle Produktionen und Strategien der Konfliktmediation“ nachzu-
denken. Auf dieser Konferenz begegnete ich zum ersten Mal Eckhard Brei-
tinger. Er war der Gastgeber und hatte mir geholfen, ein sechsmonatiges
Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) zu
bekommen.
Die Teilnehmer/innen der Konferenz sprachen über verschiedene For-
men der Konfliktmediation, mit denen sie in Südafrika, Westafrika und
Europa gearbeitet haben, sowie über ihre Methoden, Erfolge, Fehler und
potenziellen Probleme auf dem Gebiet des Theatre for Development. Es
wurde versucht, die Arbeit der Kulturaktivisten und -aktivistinnen voranzu-
treiben, die sich seit Jahren mit ‚Grassroots-Projekten‘ befassen. Wenig be-
achtet von den Medien erzielen diese Projekte wichtige lokale Erfolge und
lokale Akzeptanz. Für mich war es eine denkwürdige Erfahrung, vor einem
internationalen Forum über ein Thema sprechen zu können, das mich
204
schon lange Zeit intensiv beschäftigt hatte. In Afrika dreht es sich darum,
den Konflikt der Konvergenzgebiete zu erkennen, die zwischen lokalen
Kulturen, Theaterpraxis, dem geeigneten Umgang mit dem kolonialen Erbe
und einer angemessenen Problemlösungsmethode bestehen.
Die Paradoxe waren: Wie würden wir kulturelle Produktion als Strate-
gie für Konfliktmediation diskutieren, während die strukturelle und mate-
rielle Spaltung der Gemeinden, um die es geht, beständig voran schreitet?
Wie können wir Strategien für die kulturelle Produktion von Konflikt-
mediation diskutieren, wenn wir uns in großem Abstand von der Heimstatt
des kulturellen Raums befinden? Wie können wir die Effektivität dieses
verordneten Weges ins Theatergenre garantieren, wie eine aktive Partizipa-
tion gewährleisten? Wie können wir eine verordnungsfreie Entwicklung für
die Schaffung kultureller Produktionen für eine Therapie garantieren, und
wie funktioniert das TfD Rollenspiel in einer gefängnistherapeutischen Si-
tuation?
Theatre for Development im Gefängnis1
Entwicklung, die aus der Theaterpraxis hervorgeht, dreht sich um das Ver-
hältnis des einzelnen Teilnehmers zu der Gruppe, in der er auftritt, und der
Gesellschaft, in der er lebt oder leben wird, wenn er das Gefängnis verlässt.
In dieser Komplexität macht die Rolle, die der Teilnehmer spielt, wie er sie
spielt, mit wem er spielt und was von ihm nach Beendigung der Übung er-
wartet wird, das Wesentliche der Therapie aus. Generell werden im Rollen-
spiel angenommene Rollen dargestellt, die normalerweise nicht die eigenen
sind. In einer Theaterproduktion werden sie gebraucht, um hervorstechen-
de Aspekte/Auffälligkeiten in der gespielten Rolle zu erklären und heraus-
zustellen, wie sie sich zum kreativen Prozess als Ganzes verhalten. Manch-
mal spielt sich der Darsteller selbst, um sein Selbst in der dramatischen
Produktion zu erklären. Das hat den Vorteil, dass sich so Aspekte offenba-
ren, die für therapeutische Zwecke relevant sind. Wenn irgendein Aspekt
dieser Rolle aufgegriffen wird, so ist dies auch für die gesamte Persönlich-
keit relevant. Der Klient nutzt in einer therapeutischen Situation die Rolle,
um sich selbst zu lenken, in dem er zuerst den Leitfaden verinnerlicht und
daraus schließlich den Weg entdeckt, sich selbst zu lenken.
Daher sollte der Klient gewillt sein, der spirituellen Suche nach Bedeu-
205
tung, die über unseren Verstand hinausgeht, auf unbekanntem Terrain ins
Auge zu schauen. Rollenspiel ist daher eine riskante Reise. Doch am Ende
erreicht man den gewünschten Effekt, gleich ob komisch oder tragisch. Die
Rolle, die der Darsteller einnimmt, ist im Allgemeinen durch die Ästhetik
oraler Performances geprägt. Sie ist ein sehr wichtiger Teil der Charakterbil-
dung, besonders während der Aktivitäten, die zur Rehabilitierung beitragen
sollen. Die Rolle ist daher ein dynamischer Prozess, in dem eine Rolle die
andere in den Hintergrund drängt. Rollen entwickeln sich über vier ver-
schiedene Stadien hinweg als Fiktion, die die Geschichte ausmacht. Sie wird
vom Anfang bis zum Ende verfolgt – umspannt den gesamten kreativen
Prozess bis zur dramaturgischen Auflösung und folgt der Hoffnung auf ei-
nen neu geformten Charakter, der frei von seinen früheren Neigungen ist,
die das Theaterstück überhaupt erst notwendig gemacht haben.
Am Anfang verkörpert der Darsteller sich selbst, indem er seinen eigenen
Charakter zum Ausdruck bringt. Dadurch kann er verstehen, warum er in-
haftiert wurde. Indem er diese Rolle spielt, kann er die Dinge, die sein Prob-
lem ausmachen, rational überprüfen. Das geschieht natürlich mit Hilfe des
Therapeuten, der den Darsteller lenkt und ihn unterstützt, damit er das Po-
tential der intellektuellen Leistung erkennt. Im nächsten Schritt spielt oder
imitiert der Darsteller eine andere Figur in der Geschichte. Das hilft ihm
Ähnlichkeiten zwischen dem Problem in der Rolle, die er spielt, und einem
Problem eines der anderen Mitwirkenden des therapeutischen Experiments
zu erkennen. Die Analyse der Rolle im Drama im Vergleich zu seiner wahr-
scheinlichen Rolle im wirklichen Leben nach dem Gefängnis wird ihm und
dem anderen Mitwirkenden helfen. Wegen der Schwierigkeiten, die in Rol-
lenspiel und Therapie liegen, muss der Therapeut sicher gehen, dass der
Klient tatsächlich aus seiner Selbstdarstellung in die Rolle, die er spielt, hi-
neinschlüpft, um zu verhindern, dass er von sich selbst ablenkt. Der Prozess
des ‚aus der Rolle Schlüpfens‘ soll den Wechsel von der Realität der Imagina-
tion zur Realität des Alltäglichen und damit die Reflexion erleichtern.
Die Rolle, die der Darsteller einnehmen soll, oder das Bild oder die Rol-
le, die der Schauspieler einzunehmen beabsichtigt, wird üblicherweise, auf
der Grundlage eines Konglomerats akzeptierter Verhaltensmuster, der Ge-
sellschaft entnommen. Die ‚neuen‘ Muster sollten immer in Verbindung mit
dem Klienten stehen, mit dem Schauspieler, der einige Muster akzeptiert,
andere ablehnt, hinterfragt und die unerwünschten zusammen mit dem
Therapeuten, der als Katalysator dient, identifiziert. Es ist ein allmählicher
206
Prozess, die Abneigung, die der Klient gegenüber der Gesellschaft – die er
als sein Problem betrachtet – hat, abzuschütteln. Der Therapeut muss da-
rum die Gesellschaft, in die sein Klient entlassen werden soll, besonders gut
verstehen, und er muss die Schwierigkeiten in ihr erkennen, damit seine Ar-
beit erfolgreich sein kann. Welche Rolle entsteht, nachdem die therapeuti-
sche Arbeit getan ist?
Die nigerianische Gesellschaft, in der ich arbeite, ist vielsprachig und
kulturell vielfältig. Die Frage nach dem Status des individuellen kulturellen
Hintergrunds ist unglaublich wichtig. Daher muss jede Rolle, die eine Per-
son als vermutlich akzeptabel ansieht, dialektisch analysiert werden, um
ihre kulturelle Basis nicht herabzusetzen. Wenn die Heilung erfolgreich sein
soll, ist eine kulturelle Verhandlung erforderlich, oder die geheilte Person
kann das Abbild eines anderen Selbst werden, wobei ihr eigentliches Selbst
darunter verborgen bleibt. Das würde bedeuten, dass die Behandlung einer-
seits ein Misserfolg war und andererseits ein Erfolg des Bestehenden.
Daher bewegt sich der Schauspieler in seine Rollen hinein und auch
wieder hinaus, um die Intention des Prozesses darzustellen. Für jede Bewe-
gung in einer spezifischen Rolle gibt es den Versuch, die Komplexität der
Rolle, ihr Verhältnis zu anderen Rollen und ihre geistige Fortbewegung
vom fiktiven Drama ins richtige Leben, in dem die Rolle funktionieren soll,
intellektuell zu verstehen. Das würde ihm ermöglichen, das Wesentliche der
Rolle zu verstehen und zu bestimmen, ob sie zu seiner Situation passt. Im
Prozess der Inszenierung existiert dann eine Beziehung zwischen den ver-
schiedenen Rollen, in denen der Schauspieler agiert. Das ist einmal seine
Rolle als Individuum in der Gesellschaft, zudem seine Rolle als Individuum
im Gefängnis sowie die Rolle, die er im Drama spielt. Um seine Rolle im
Drama spielen zu können, muss er zuerst zwischen den einzelnen Rollen
unterscheiden können, so dass er leicht aus einer ‚herausschlüpfen‘ kann,
während er eine andere spielt. Das soll nicht zu einer völligen Loslösung
führen, sondern so ablaufen, dass es leicht möglich ist, sich zu den anderen
Rollen, die dann mehr im Hintergrund sind, in Beziehung zu setzen. Die
Bewegung von einer Rolle in die andere lassen ihn seine neue Position und
die ‚neuen Werte‘, die er erarbeitet hat, dialektisch betrachten. Es besteht
die Hoffnung, dass er sie in sein wahres Selbst integriert. Ohne diese Mobi-
lität besteht die Möglichkeit, die unterschiedlichen Werte durcheinander zu
bringen und den Prozess der Konfliktlösung zu komplizieren. Der Schau-
spieler oder Klient ist daher dazu angehalten, im Prozess des Dramas eine
207
Reihe von Rollen in sich selbst zu formen. Wie Renee Emunah (die Begrün-
derin des Drama-Therapie-Programms am Institut für Integrative Studien
in Kalifornien; sie hat jahrelang mit emotional gestörten Jugendlichen gear-
beitet) ausgeführt hat, ist dramatische Heilung sichtbar. Obwohl die Klien-
ten Rollen spielen, erfordert dies Bewegung in und aus Rollen heraus, und
zwar mit einer wichtigen und nachvollziehbaren Konstruktion von Abläu-
fen, die für Handlungen draußen in der Gesellschaft von Bedeutung sind.
Wenn es um ‚Rollenspiel‘ geht, ist es interessant, inwieweit ‚Tradition‘ die-
se beeinflusst. Besonders, wenn von Therapie und Wahrnehmungswechsel
erwartet wird, dass sie sich um kulturelle Hintergründe drehen.
Betrachtet man die Invasion der kulturellen Zwänge eines Nigerianers
oder einer Nigerianerin, und das doppelte oder dreifache kulturelle Erbe,
dem er oder sie ausgesetzt ist, was bestimmt da die Grundlage eines funk-
tionalen Theaters für Entwicklungstherapie? Das würde auch das kulturelle
Erbe der als Katalysator fungierenden Theatermacher/innen miteinbezie-
hen, die im Behandlungsprozess vermitteln. Wo beginnt er oder sie den Pro-
zess und welches Erbe hat den Vorrang in diesem Behandlungsprozess? Die
Jahre der Pubertät sind zum Beispiel eine Zeit, in der kritische Fragen wie
Diskriminierung, Vorurteile und kulturelle Unterschiede angesprochen
werden können, weil sich die Jugendlichen oft als eine ‚Kultur‘ jenseits vom
Mainstream sehen. Theater, das sich mit Themen beschäftigt, die kulturel-
le Unterschiede, ‚Rasse‘, Geschlecht oder Klasse aufgreifen, würden im Ge-
gensatz dazu junge Leute in sehr beeindruckender Weise beeinflussen.
Wenn man Theater mit jungen Gefangenen macht, benötigt man einen
Hinweis, um die funktionale Handlung zu identifizieren und eine Metho-
de zur Behandlung zu erarbeiten. Durch das Drama können die jungen
Leute mit ein wenig Einfühlungsvermögen unterstützt werden, komplexe
menschliche Zusammenhänge zu begreifen. Bezieht man sich auf Kinder
im Spielprozess, ist es folglich wichtig, Geschichten, die den Kindern be-
kannt sind, als Ausgangspunkt zu wählen.
Ebenso wichtig ist die Rolle, die sie als Grundlage für eine Korrektur
oder Veränderung der Wahrnehmung nutzen sollen. Das sollten vertraute
Rollenmodelle sein bzw. Handlungen des fiktiven Charakters, die bekannt
und verständlich sind. Sonst wäre der Prozess reine Zeitverschwendung.
Die Frage, wer das Rollenmodell bestimmt, das als ‚neues‘ und ‚akzeptier-
tes‘ Lebensmuster dienen wird, ist eine gänzlich andere Frage. Will man all
dies berücksichtigen, so ist eine funktionale Methode erforderlich.
208
Methodik
Nach zahlreichen Experimenten enfaltete sich diese Methode, die sich dem
Rollenspiel vom Individuum zum Kollektiv annähert. Sie sollte mit einer
allgemeinen Diskussion, mit Zutrauen und Vertrauensbildung beginnen. In
diesem Stadium würden dann private Diskussionen zwischen dem Gefan-
genen und dem Projektmitarbeiter folgen. Das soll dem Darsteller Zutrau-
en und Vertrauen in die ganze Übung geben. Die Sondierung beginnt da-
mit, dass der Klient seine Lebensgeschichte erzählt und dabei Bezüge zu
seinem Lebensstil und dessen Verbindung zu seinem Problem herstellt.
Das nächste Stadium würde die Diskussion mit der Gruppe beinhalten,
die sich auf den allgemeinen Prozess ihrer Inhaftierung, ihre Probleme und
darauf konzentriert, was sie dabei fühlen. Durch die Vertrauensbildung des
ersten Stadiums lässt er seine innersten Gefühle zu diesem Thema heraus,
während das Zutrauen zu den Gruppenmitgliedern und dem Therapeuten/
Projektmitarbeiter größer wird. Darauf folgen Übung und Spiel. Das ist
wichtig, weil durch das Spiel menschliche Anteilnahme entsteht, die ein we-
sentlicher Bestandteil für die Wiedererlangung der Menschlichkeit ist, von
der das Individuum/der Klient glaubt, dass sie ihm genommen wurde. Psy-
chologisch gesehen schafft das Spiel ein Gefühl der Akzeptanz und die
Möglichkeit, mit anderen Gefangenen Kontakt zu haben.
Die Einzelnen beginnen, ohne Zwang, ihre Geschichte zu erzählen.
Dann fängt die Improvisationsarbeit an, bei der ihre Geschichten als Inhal-
te dienen. Jeder nimmt freiwillig daran teil und begibt sich in einen dialek-
tischen Prozess. Der Einzelne stellt seine Erfahrung in seiner eigenen Ge-
schichte dar, während die anderen Teilnehmer andere Rollen spielen, die
wiederum anderen Gruppenmitgliedern den Raum geben, der es ihnen er-
laubt, seine Geschichte nachzuempfinden. Es werden verschiedene Fragen
gestellt und diskutiert. Schwerpunkte sind zum Beispiel: Warum glaubt er,
er musste tun, was er getan hat? Was sieht er selbst als Ursache seines Prob-
lems an? Warum haben die anderen Mitwirkenden das getan, was sie in
dem Sketch getan haben? Es ist egal, ob die Handlung desjenigen, dessen
Geschichte dargestellt wurde, gerechtfertigt ist oder ob die Rollen, die die
anderen gespielt haben, gerechtfertigt sind. Diese Rollen sollen ja im Kon-
text der wirklichen Welt, in der sie spielen, liegen – also im Kontext des Kri-
minalrechtssystems, der Gesellschaft, aus der sie kommen, und des Verge-
hens und der Bestrafung, die ihrem Urteilsspruch folgen. Jede Person hat
209
die Möglichkeit, ihre Geschichte zu erzählen und sie zu spielen. Das soll
auch andere ansprechen, falls es Teilnehmer gibt, die ihre Gefühle verber-
gen. So wie die Darstellung ihrer Geschichten voranschreitet, so verkleinert
sich der Grad des Misstrauens. Es wird für das nächste Stadium eine nütz-
liche Atmosphäre geschaffen, die darin besteht, bekannte Probleme, die je-
den Teilnehmer betreffen, zu identifizieren.
Rollenspiel und die Gruppe
Den Gruppenmitgliedern wird die Möglichkeit gegeben, zur Diskussion
beizutragen, indem sie ihre Gefühle über Probleme und allgemeine Themen
ausdrücken. Dadurch werden die Prioritäten schnell deutlich, die Zutrauen
und Identifikation mit der Gruppe schaffen und durch die die übrigen Teil-
nehmer als Freunde und Familie angesehen werden. Diese emotionalen
Elemente sind sehr wichtig, um eventuelle Gefühle der gesellschaftlichen
Ablehnung und Missachtung beim Gefangenen vertreiben zu können. Der
Gefangene findet jetzt einen Raum gemeinsamer Emotionalität, in dem
Liebe ausgedrückt wird und in dem auch er Liebe ausdrücken kann. Zuerst
kommt also menschliche Nähe und zweitens die Gefühle, die diese Nähe
durchdringen – eine Nähe der Akzeptanz und Anerkennung. Durch die
Improvisationen und Diskussionen entsteht eine Handlung mit Szenarien,
die dem Klienten eine adäquate Reflexion seiner Probleme ermöglicht.
Die Strategie des Theatre for Development beruht stark auf der Metho-
de des Rollenspiels. Es ist charakteristisch, dass es zwei Ebenen des Rollen-
spielprozesses gibt – das Rollenspiel in der fiktiven Welt des Dramas und ei-
nes in der realen Welt. In der fiktiven Welt repräsentiert es ein anderes
Selbst. Es wird von der Gruppe aus verschiedenen Gruppenerfahrungen zu-
sammengestellt, die eine Charakterisierung vermittelt, die das Ziel hat, dem
therapeutischen Muster zu dienen. Wenn sich das Individuum in einem
Rollenspielprozess befindet, bezieht es sein Leben und sein inneres Selbst
auf eine dramatische Situation. In der Geschichte spielt er mehr das darzu-
stellende Individuum als den fiktiven Charakter. Seine Fähigkeit, sein in-
neres Selbst wirklich auszudrücken, hängt von der Atmosphäre ab, die der
Therapeut geschaffen hat.
Die Aufführung, die meist den Mediator und die Inhaftierten einbe-
zieht und manchmal auch Kriminalbeamte, Soziologen, Psychologen usw.,
210
kommt als nächstes. Es ist diese zunehmende Aktivität, die einen Sinn von
Befreiung und Erfüllung bringt. Nach der Aufführung fühlt sich der Ge-
fangene von der Gesellschaft akzeptiert. Dieses Gefühl besteht nur vorüber-
gehend, weil er in die Situation seiner Inhaftierung zurückfällt, wenn keine
Nachfolge- bzw. Postproduktionstherapie erfolgt. Sie dient dem Zweck der
Erheiterung und Befriedigung. Dieses Gefühl der Verbundenheit, der Er-
füllung und Akzeptanz, das den Darsteller mit den anderen Darstellern ver-
bindet, die bei dem Prozess dabei waren, ist einmalig. Wenn er begleitet
vom Applaus auf die Bühne läuft, entsteht ein heiliges Gefühl, das wunder-
bar ist. Es ist dieses außergewöhnliche Gefühl des Erreichten, das die Krise
hervorruft. Was geschieht danach? Es bleibt eine Leere zurück und die Fra-
ge ist, ob die Gefangenen die Leere und Unsicherheit nach der Aufführung
handhaben können und in der Lage sind, mit der Depression nach der Auf-
führung umzugehen. Der Gefangene kehrt frustriert in sein düsteres Ge-
fängnisleben zurück und die gestörten Verbindungen zwischen ihm und
seiner zeitweiligen Phantasiewelt, seiner Familie, seinen Lieben verblasst
bald. Das verstärkt die Depression, der unbedingt Aufmerksamkeit ge-
schenkt werden muss. Was ist zu tun? Die Aufführung sollte als ein Höhe-
punkt, aber nicht als das Finale gesehen werden.
Ziel meines Aufsatzes war es, die Stärken und möglichen Strategien
beim Prozess des Theatermachens in einem Gefängnis zu analysieren und
dabei das Rollenspiel des einzelnen Teilnehmers zum allgemeinen Anliegen
dieses Theateransatzes in Beziehung zu setzen. Der Text sollte auch hervor-
heben, dass ganz gleich welche Strategie im Theater erforderlich zu sein
scheint – und zwar unabhängig von seiner Gattungsgeschichte – letztlich
aufgegriffen werden sollte, was den Interessen der Gefängnisinsassen dien-
lich ist. Wichtig ist, dass der Inhaftierte jede Anstrengung unternimmt, um
seine Energien in positive Richtungen zu lenken, damit er ‚neu geformt‘ wird
oder stabil bleibt, wenn er die Gefängnismauern hinter sich gelassen hat.
Das würde den psychologisch sicheren Ausgangspunkt erkennen lassen,
nach dem der Darsteller verlangt. Er will dazu in der Lage sein, die Rolle
von einer bewussten Perspektive aus zu formulieren, damit das Rollenspiel
lehrreich ist und eine Grundlage seiner Bewusstseinsentwicklung bildet.
Das ist besser, als die Rolle zu spielen, sich darin einzufühlen und mit ihr
eins zu werden (Stanislawski), was ihn der Möglichkeit der dialektischen
und kulturellen Rollenerarbeitung berauben würde. In einer Therapiesitua-
tion muss der Gefangene daher die Bedeutung der Kunstfertigkeit, mit der
211
er sich beschäftigt, erkennen, sie akzeptieren und als wesentlichen Bestand- um das Stigma des Lebens nach der Inhaftierung und um seine Gefühle,
teil des Behandlungsprozesses integrieren. Der einfachste Weg, um das zu die er gegenüber der Gesellschaft ‚draußen‘ hegte. Er war ziemlich enthusi-
erreichen, besteht darin, sich selbst und andere zu spielen. So kann er seine astisch, weil es ihm, wie er sagte, die Möglichkeit bot, nicht mehr an seine
Situation besser verstehen und möglicherweise alternative Verhaltensmuster Haftzeit denken zu müssen und trotzdem über seine missliche Situation zu
akzeptieren, wenn er schließlich in die Gesellschaft zurückkommt, nach- diskutieren. Er hatte die Gelegenheit zu lachen. Gegen Ende des Prozesses
dem er seine Strafe abgesessen hat. Auf dieser Grundlage basiert die Lösung ging ich fort. Zwei Monate später traf ich denselben Herrn auf der Straße.
des Konflikts. Wie hat dieser Ansatz oder diese Strategie funktioniert? Ist Er war einer religiösen Gruppe beigetreten und hatte durch sie Arbeit ge-
sie erfolgreich? Wo liegen die Potentiale für Problemlösungen? Diese Fra- funden. Er plante umzuziehen, um ein neues Leben zu beginnen. Dies
gen sind ernsthafte Angelegenheiten, doch der Therapeut muss sehr vor- heißt also, wenn eine Nachbehandlung unmittelbar folgt und sich eine ge-
sichtig damit umgehen, wenn er mit ihnen konfrontiert wird. lungene Rehabilitationsstruktur zeigt, hat der beschriebene Prozess ein sehr
Der Prozess sollte nicht so verstanden werden, wie eine Medikamenten- großes Potential zur Konfliktlösung. Er formt den Inhaftierten so, dass er
verabreichung einer Ärztin an Patient/inn/en, die dann nur ein oder zwei auf den Eintritt in die Gesellschaft außerhalb des Gefängnisses vorbereitet
Tage zu warten brauchen, bis sie sich besser fühlen. Es ist ein komplizierter ist und niemals wieder inhaftiert werden wird. Die Arbeiten, die ich getan
psychologischer Prozess, und der Therapeut würde vor Freude in die Luft habe, sowie die Hilfe und Unterstützung, die mir Eckhard Breitinger wäh-
springen, wenn einer seiner vielen Teilnehmer als ‚geheilt‘ angesehen werden rend meiner akademischen Laufbahn erwiesen hat, lassen mich sagen …
könnte. Nachdem der Theaterkünstler, der erfolgreich an den Einzelheiten ICH FEIERE DICH , BABA AFRIKA !!!!!!!!!!!!
der Bühnenproduktion mitgewirkt hat, das Gefängnis verlassen hat, ist auf-
grund seiner Außenseiterposition im Therapiesystem des Gefängnisses eine Aus dem Englischen übersetzt von Adama Ulrich
Folgebehandlung so gut wie nicht existent. Der gesamte Arbeitsprozess baut
maßgeblich auf dem Dialog auf. Dieses stärkste Mittel in jeder Entwick-
lungs- und Konfliktlösungssituation ist fast immer erfolgreich. Das Prob-
lem besteht in der Folgebehandlung. Die ganze Arbeit, mit der er sich abge-
plagt hat, die dem ehemaligen Täter aus seiner negativen Wahrnehmung
der Gesellschaft herausgeholfen und eine leichte Integration befördert hät-
ten, wird zerstört.
Eine andere starke Einschränkung ist das Geld. Nachdem der Insasse,
der am Theaterprojekt teilgenommen hat, die Gefängnismauern hinter sich
gelassen hat, existieren keine finanziellen Möglichkeiten, um ihn beim Auf-
bau einer neuen Existenzgrundlage zu unterstützen. Theoretisch gibt es eine
Rehabilitation von Ex-Gefangenen, praktisch funktioniert das aber in Ni-
geria nicht. Am Ende streunt er durch die Straßen, bekommt es mit der Po-
lizei zu tun oder gerät erneut in ausgereifte kriminelle Handlungen und
Strukturen. Es gibt allerdings Ausnahmen. Zum Beispiel der Fall eines Ge-
fangenen, mit dem ich gearbeitet habe. Er ist inhaftiert worden, weil er Fir-
mengeld veruntreut hat, um einem Freund auszuhelfen. Dafür sollte er fünf
Jahre ins Gefängnis gehen. Während eines Prozesses konnte ich mit den An-
wesenden reden und sein Dilemma besprechen. Die Diskussion drehte sich

212 213
Frowin Paul Nyoni
Theatre for Development im Kampf gegen HIV/AIDS
bei Oberschülerinnen in Tansania: Am Beispiel von TUSEME
Im September 2000 reisten wir – Student/innen verschiedener Fach-
bereiche der Humboldt-Universität zu Berlin – nach mehrmonatigen
intensiven Vorbereitungen zu unserer ersten Summer School nach
Tansania. Thema dieses Seminars in Dar es-Salaam war Theatre for
Development. Wir hatten uns das nötige theoretische Wissen ange-
eignet, die Veröffentlichungen von Paolo Freire ebenso studiert wie
die Arbeiten von und über Augusto Boal. In Tansania erwarteten uns
neue Impulse, neue ‚große Namen‘. Die seit sieben Jahren von Pro-
fessor Eckhard Breitinger organisierte und finanziell unterstützte
Summer School führte auch in Dar es-Salaam wieder viele zu und mit
Theatre for Development arbeitende Expert/inn/en – und in jenem
Jahr eben auch Student/innen der Universitäten Dar es-Salaam und
der Humboldt-Universität zu Berlin – zum Erfahrungsaustausch zu-
sammen. Organisator von tanzanischer Seite war Dr. Frowin Paul
Nyoni, seinerzeit Dozent und inzwischen Leiter des Fachbereichs
Bildende und Darstellende Kunst an der Universität Dar es-Salaam.
Nyoni, ein Theatermann von napoleonischer Statur, hatte für das
Treffen alle ihm zur Verfügung stehenden Truppen mobilisiert. Alles
lief wie am Schnürchen. Eventuell zu erwartende Hemmungen, ins
Gespräch zu kommen auf Grund von Gruppenbildungen in die,‚die
sich kennen‘ und ‚die jeweils Anderen‘ oder eben auch in Schwarze
und Weiße räumte er in den ersten Minuten der Tagung unterhalt-
sam und damit äußerst wirkungsvoll beiseite – wir erlebten eine be-
währte ‚Aufwärmübung‘ für Theatre for Development-Workshops.
Mit dem auf allen Kontinenten bekannten Kinderspiel „Bäumchen,
Bäumchen wechsel dich“ dauerte es nur wenige Augenblicke, bis sich
völlig neue Partnerschaften gebildet hatten. Nun war jeder und jede
sowohl Mittler/in als auch Vermittler/in zwischen denen, die sich
kannten und den ‚Neuen‘. Frowin, wie er es gerne hatte, genannt zu
werden, webte mit seiner Mischung aus lockerer Moderation und
deutlichem Reglement einen bunten und vielseitig verwendbaren
Teppich aus zwei Kontinenten und deren vielfältigen Nuancen.
214
Nyoni schreibt für Bühne und Film und inszeniert Theaterstücke,
er ist Schauspieler und Lehrer. Im Jahre 1998 promovierte er an der
Universität Leeds zum Thema Conformity and Change: Tansanian
Rural Theatre and Sociopolitical Changes. Seine Ausbildung im Bereich
Theatre for Development hat Nyoni bei Penina Mlama und Amandina
Lihamba erhalten. Er hat selbst rund 20 Jahre lang Erfahrungen ge-
sammelt und aufgeschrieben, was ihn am meisten bewegte. Martin
Banhams A History of Theatre in Africa führt zwei seiner bekanntesten
Stücke an: A Vigil at my Mother’s Bedsite und The Wedding of a Married
Graduate. Seine Forschungen und sein praktisches Interesse sind
umfassend ausgerichtet auf Musik, afrikanisches Theater, Kinder-
und Jugendtheater sowie andere künstlerische Ausdrucksformen.
Erdmute Greis-Behrendt/Marly Rieme
Einführung
Die für das Theatre for Development auch gebräuchliche Beschreibung
‚Konfliktbewältigung durch kreative Arbeit‘ ist zum Hauptthema der von
Professor Eckhard Breitinger von der Universität Bayreuth an verschiede-
nen Orten Afrikas und Europas veranstalteten Graduiertenseminare und
Konferenzen geworden. Auf diesen Veranstaltungen trafen sich Kultur-
schaffende (vieler Bereiche) und Wissenschaftler/innen, tauschten Erfah-
rungen aus und übten konstruktive Kritik. Bisher fanden solche Treffen an
den Universitäten in Bayreuth (Deutschland), Stellenbosch (Südafrika), an
der Moi Universität (Kenia), in Dar es-Salaam (Tansania) und am Chan-
cellor College der Universität Malawi (Malawi) statt. Dominierendes The-
ma des Seminars in Dar es-Salaam (das der Verfasser dieses Textes zu koor-
dinieren half ) war, wie die Menschen in den Kommunen (auch „Stimmen
vom Rande“ genannt) Kultur für die Förderung des Dialogs innerhalb ihres
Gemeinwesens nutzen, um unterschiedliche soziale, ökonomische und kul-
turelle Konflikte zu lösen. Die Wissenschaftler/innen tauschten Erfahrun-
gen aus, äußerten Kritik, hoben wichtige Arbeiten hervor und ermutigten
einander, neue Wege zu gehen und dem Theater(spiel) durch unterschiedli-
che Inszenierungen zu größerer Wirksamkeit zu verhelfen.
Für den Verfasser stellt diese Abhandlung über den Einsatz des Theatre
for Development zur Bekämpfung von HIV/AIDS bei Oberschülerinnen
215
eine Fortsetzung des Seminars von Dar es-Salaam dar, da sie eine weitere
Erfahrung darüber einbringt, wie die „Stimmen vom Rande“ durch das
Theater hervorgehoben und wirkungsvoll verbreitet werden können.
Was ist Theatre for Development?
Der Kampf gegen HIV/AIDS hat viele Grenzen überwunden, hat neben
medizinischen Ratschlägen Medienkampagnen ebenso einbezogen wie
Workshops, Seminare, Konferenzen und die Bildung von NGOs. Um die
verschiedenen Bevölkerungsgruppen in der tansanischen Gesellschaft zu
erreichen, wurden und werden hierfür in der Welt der Kunst Fernsehdra-
men, Hörspiele, Theaterstücke, Filme und die Malerei im Kampf gegen die
tödliche Krankheit eingesetzt. Doch trotz ununterbrochener Bemühungen
scheint die Zahl der von dieser Epidemie Betroffenen sich eher zu vergrö-
ßern als zu verringern. Gründe dafür gibt es genug, doch ich erachte einen
als den wichtigsten, nämlich dass Initiativen in Tansania (und vielleicht in
vielen Ländern Afrikas), die HIV/AIDS zu verhindern und zu bekämpfen
suchen, oftmals die Meinungen von Gemeindemitgliedern ignorieren, und
dass bei der Einführung präventiver Maßnahmen wenig Rücksicht auf das
Alltagsleben einer betroffenen Kommune genommen wurde. Für die Kom-
munikation, den Austausch von Informationen, gab es immer nur das Mo-
dell ‚von oben nach unten‘. Die Menschen waren lediglich Empfänger/innen
der sie von außen erreichenden Mitteilungen über HIV/AIDS, sie wurden
in den Kommunikationsprozess nicht einbezogen.
Dieses Beitrag argumentiert, dass Theatre for Development potentiell
wirksam ist, wenn Mitglieder der Gemeinschaft sowohl in die Forschung,
Analyse und Erkenntnisse über die Wurzeln der Epidemie einbezogen wer-
den als auch in die Anwendung der erhaltenen Informationen, um so das
Verhalten, das Wissen und die Praxis zu beeinflussen. Sie betont die Bedeu-
tung der Mitwirkung der Gemeindemitglieder im gegen HIV/AIDS ge-
richteten Kommunikationsprozess, um die Teilnahme der Bevölkerung bei
der Planung und Durchsetzung der getroffenen Entscheidungen zu erwir-
ken. Die Anwendung von Theatre for Development hat viel dazu beigetra-
gen, Menschen durch neu gewonnenes Wissen für das Problem HIV/AIDS
zu sensibilisieren. Es hat dabei geholfen, den Menschen unterschiedliche
kulturelle Normen und Praktiken bewusst zu machen, die der Verbreitung
216
von HIV/ AIDS Vorschub leisten (beispielsweise die Beschneidung von Jun-
gen und Mädchen, Levirat, Polygamie und der Glaube an Zauberei), und
die Mitglieder einer Gemeinschaft in die Lage versetzt, lokale Initiativen ge-
gen HIV/AIDS zu übernehmen.
Im Folgenden wird erstens die Analyse des Konzepts und der Praxis
von Theatre for Development in Tansania weitergeführt. Zweitens wird an-
hand einer spezifischen Fallstudie aus Tansania die Wirksamkeit von Thea-
tre for Development – sowohl als Instrument einer gemeinsamen Forschung
und Information über HIV/AIDS als auch als Plattform zur Veränderung
der Haltung eines Menschen, seines Wissens und der Praxis – demonstriert
werden.
Theatre for Development, manchmal auch bekannt als Popular Thea-
tre, Theater für soziale Entwicklung, Theater für integrierte Entwicklung,
Dorftheater oder Theater für integrierte ländliche Entwicklung, schließt so
vielfältige Darstellungsformen ein wie die Schauspielerei, diverse Volks-
erzählungen, politisches Protesttheater oder Puppenspiel. Alle diese Teilbe-
reiche können angewendet werden, um eine ‚aus dem Volk kommende Ge-
gen-Kultur‘ zu fördern. Die Vielzahl der Bezeichnungen lässt auf eine dem
Theatre for Development ähnliche Herangehensweise schließen. Die Reali-
tät zeigt jedoch, dass es viele verschiedene, auf die Ansprüche einer bestimm-
ten Gemeinschaft oder eines bestimmten Projekts ausgerichtete Praktiken
gibt. Gelegentlich haben diese zu völlig andersartigen Interpretationen und
Vorstellungen darüber geführt, was Theatre for Development eigentlich aus-
macht. Je vielfältiger die Bezeichnungen, umso schwieriger ist es, eine De-
finition von Theatre for Development zu finden, auf die sich alle Theoreti-
ker/innen und Praktiker/innen einigen können.
Die Bezeichnung Theatre for Development wird hier benutzt, um den
Prozess der Entstehung eines Theaterspiels zu beschreiben, die Zeit, in der
Mitglieder einer Gemeinschaft mit Recherche, Analyse, Diskussion und
dem Finden einer Lösung für ihre Probleme beschäftigt sind, und die Er-
gebnisse für sich selbst und andere in eine informative Theatersprache um-
setzen. Diese Methode des andauernden, teilnehmenden Recherchierens
macht die Menschen zu Entdecker/inne/n ihrer eigenen Region, lässt sie an
den Untersuchungen teilnehmen und benutzt sie nicht nur als passive Ob-
jekte einer Studie. Diese Untersuchungsmethode ist nach Paolo Freire – ei-
nem der Gründer des ‚Theaters der Unterdrückten‘, auf dessen Konzept das
Theatre for Development basiert – zugleich ein Lernprozess. Dieser Prozess
steigert bei allen Beteiligten das kritische Denken.
217
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 In Tansania gibt es für Theatre for Development zwei Herangehens-
weisen, zum einen das Theaterspiel, zum anderen den Workshop. Für das
Theaterspiel müssen spezifische Aufführungselemente für bestimmte Ge-
meinden mit dem Ziel entwickelt werden, einen Dialog zwischen den Dar-
stellenden und dem Publikum herzustellen, um die Probleme dieser Ge-
meinschaft zu diskutieren. Mit diesen Aufführungen, die auf spezifischen
Problemen basieren, reisen professionelle Darsteller/innen in verschiede-
ne Dörfer. Die Aufführungen sind so angelegt, dass sie das Publikum zu
Diskussionen über die vorgeführten Themen anregen. Solche Diskussionen
können entweder am Ende oder während der Aufführung stattfinden, wenn
das Spiel für die Dauer der Diskussionsbeiträge aus dem Publikum pau-
siert. Einwände der Zuschauer/innen können sogar dazu führen, dass diese
selbst Rollen in der Aufführung übernehmen.
Diese Arbeitsweise kann mit dem Modell des Laedza Batanani (einem
der ersten Theatre for Development-Projekte in Afrika) verglichen werden,
das in den späten 1970er Jahren in Botswana entstand. Seinerzeit produ-
zierten (Volks-)Hochschullehrer/innen und Theaterarbeiter/innen Stücke
über verschiedene Probleme in ländlichen Regionen. Diese Stücke boten den
Zuschauer/inne/n neben Unterhaltung auch einige treffende Lösungen für
ihre Entwicklungsprobleme. Den Aufführungen folgten oft Diskussionen,
in denen das Publikum zu verschiedenen im Stück geäußerten Dingen Stel-
lung beziehen konnte.
Wie bei Laedza Batanani stehen auch beim Modell des Theaterspiels in
Tansania nicht die Dorfbewohner/innen im Mittelpunkt des Prozesses.
Eine Theatertruppe bestimmt das Genre der Vorstellung und deren Inhalt
und Struktur. Die Einbeziehung der Einwohner/innen in die Diskussion ist
außerdem zeitlich zu kurz bemessen, als dass mehr als eine Verallgemei-
nerung der diskutierten Probleme dabei herauskäme. So werden Hand-
lungsstrategien nicht gefördert. Das Modell als solches verfehlt damit das
Hauptziel der Einführung von Theatre for Development in Tansania, wel-
ches darin besteht, sich der vorhandenen Volkskunst zu bedienen, um die
den Menschen selbst wichtigen Anliegen mit ihren eigenen Mitteln zum
Ausdruck zu bringen, statt die der herrschenden Klasse zu kopieren. Die im
Volk vorhandenen und etablierten Theaterformen müssen zum Kommuni-
zieren und zur Analyse seiner Entwicklungsprobleme genutzt werden.
Das Modell des Workshops findet hingegen immer in einer Gemeinde
statt – und immer in Anwesenheit von ‚außen‘ kommender Faciliators. (‚Fa-
218
ciliator‘ ist eine sehr gängige Selbstbeschreibung derjenigen, die Theatre for
Development-Prozesse anleiten – u. a. als Animateure, Mediatorinnen, Pä-
dagogen, Regisseurinnen, Anm. der Ü.). Diese leben während des gesam-
ten Prozesses, der normalerweise zwei bis drei Wochen dauert, im Dorf.
Während dieses Aufenthaltes nehmen Dorfbewohner/innen und Facilita-
tors an einem Entwicklungsprozess teil, der Recherche und Analyse von
Problemen, die Schaffung eines auf den analysierten Problemen basieren-
den Theaterspiels, die Aufführung selbst und die Diskussion danach bein-
haltet. Im Gegensatz zur Herangehensweise reisender Theatertruppen, sind
es hier die Mitglieder der Gemeinde, die in diesem Prozess die Hauptrollen
spielen. Mit Hilfe der Mediatoren und Mediatorinnen analysieren sie ihre
Probleme und übersetzen diese in Theatersprache und Idiome, wobei sie
auch lokale Ausdrucksformen benutzen. Den Prozess begleitend werden
Strategien für die Durchführung getroffener Entscheidungen ausgearbeitet.
Grundsätzlich besteht der Workshop aus mindestens sieben Etappen.
Die Länge eines solchen Abschnitts hängt sehr oft davon ab, welche Verhält-
nisse die Mediator/inn/en zu Beginn ihrer Arbeit in der Kommune vorfin-
den. Die erste Etappe ist daher dem sich Vertrautmachen gewidmet. Das ist
die Stufe, auf der sich die Mediatorinnen und Mediatoren mit den Men-
schen der Zielgruppe, deren geographischer Umgebung, Geschichte und
Bräuchen beschäftigen. Das schließt einen Besuch der Region vor Beginn
des Workshops ein, die Kontaktaufnahme mit den Menschen, ihren Dorf-
ältesten und höheren Regierungsbeamt/inn/en. Hier werden jegliche An-
strengungen unternommen, um allen in den Ablauf einbezogenen Parteien
genügend Information über die Ziele des Workshops zu geben und zu er-
klären, was geschehen wird und wie. Da die Mediatoren und Mediatorin-
nen meistens aus anderen Regionen kommen, wird diese Phase des Ver-
trautwerdens auch dazu genutzt, Beziehungen zu Gemeindemitgliedern
aufzubauen. Der Mediator oder die Mediatorin hat abhängig von dem Ziel
seiner oder ihrer Arbeit, dem Ort und der Zeit viele Möglichkeiten, das Ver-
trauen der Dorfbewohner/innen zu gewinnen. Mediatoren und Mediato-
rinnen müssen flexibel sein und sich unterschiedlichen Situationen anpas-
sen können. In Tansania haben sie oft allein dadurch Kontakte geknüpft,
dass sie sich einfach kleideten, gute Manieren zeigten, aufmerksam waren
und Rücksicht auf die Kultur der Menschen genommen haben. Auch einfa-
che Gesten des Mitgefühls, wie die Teilnahme an einer Beerdigung oder
spontane Hilfe bei geschäftlichen Dingen, verfehlten ihre Wirkung nicht.
219
 Der Phase des Vertrautwerdens folgt die des Einholens von Informatio-
nen. Hier sind Mediator/innen und Dorfbewohner/innen gleichermaßen
daran beteiligt, so viel Informationen wie möglich über die Probleme, die
mit dem Ziel des Workshops zusammenhängen, zu sammeln. Die Untersu-
chungsmethoden sind einfach gehalten, da sie von allen Gemeindemitglie-
dern verstanden und angewendet werden müssen. Das Zusammentragen
von Informationen kann durch Interviews, Gruppendiskussion, einem ein-
fachen Schwatz mit einigen Leuten, oder sogar künstlerisch erfolgen, zum
Beispiel wenn Lieder oder Märchen als Quelle benutzt werden.
Wenn genügend Daten gesammelt worden sind, folgt die Analyse. So-
wohl Faciliators als auch Dorfbewohner/innen untersuchen und diskutieren
die gesammelten Informationen und suchen ein tieferes Verständnis für die
Probleme zu gewinnen. Manchmal kann die Analyse der Daten sogar eine
künstlerische Form annehmen, wenn die Probleme durch Gesang und Ge-
dichte oder dramatische Sketche dargestellt und Lösungen dafür gesucht
werden. Dann werden die Probleme in der Reihenfolge ihrer Priorität geglie-
dert und diejenigen mit dem höchsten dramatischen Stellenwert ausgewählt.
Die Entwicklung eines Theaterspiels beginnt nach Abschluss der Daten-
analyse. Sie beinhaltet die Übersetzung der Ergebnisse der Analyse in eine
dem Theater angepasste Ausdrucks- und Darstellungsweise, welche Drama,
Tanz, Gesang, Musik, Geschichtenerzählen und Poesie einbeziehen kann.
Da es unterschiedliche Genre im Theater gibt, bleibt es den Leuten überlas-
sen, welche dieser Formen sie als die ihrem Zweck am besten dienende wäh-
len. Bisher haben die (an solchen Projekten beteiligten) Menschen sich die-
ser Kunstformen bedient und sehr beeindruckende Aufführungen kreiert.
Die Produktion eines Stückes schließt Proben ein, die oft auch zu weiteren
Recherchen und Analysen genutzt werden. Solche Proben finden für ge-
wöhnlich an Plätzen statt, die allen Gemeindemitgliedern zugänglich sind,
deren Ideen und Meinungen auch ständig in das Spiel übernommen wer-
den. Die Bedeutung dieser Phase besteht darin, dass das Verstehen der Prob-
leme als neues Wissen in ein Theaterstück aufgenommen oder auch heraus-
genommen werden kann.
Die so erarbeitete Fassung eines Theaterstücks mündet in einer Auffüh-
rung. Diese wird als Plattform für die Weitergabe von Informationen über
analysierte Themen an die Mitglieder der Gemeinde genutzt, die an den
früheren Phasen des Workshops nicht teilnehmen konnten. Unmittelbar
nach der Vorstellung ist die gesamte Dorfgemeinschaft eingeladen, die im
220
Stück aufgeworfenen Fragen zu diskutieren und Handlungsstrategien für
die darin identifizierten Probleme zu entwerfen. Die Diskussion zielt darauf
ab, sowohl die Prioritäten der Gemeinde als auch Möglichkeiten für sich
daraus möglicherweise ergebende Aktivitäten herauszufinden. Die letzte
Stufe des Workshops besteht aus einem Treffen mit gewählten Vertreter/
inne/n, die der Durchführung der während des Theatre for Development-
Workshops getroffenen Entscheidungen zugestimmt und sich verpflicht ha-
ben, diese zu realisieren.
TUSEME: Konzepte und Aktivitäten
Das TUSEME-(‚Lasst uns darüber sprechen‘)-Projekt wurde vom Fach-
bereich für Schöne und Darstellende Künste der Universität von Dar es-Sa-
laam im Jahre 1997 gegründet. Ausgelöst wurde es durch die von Erzieher/
inne/n, Eltern und anderen sozialen Gruppen geäußerte Besorgnis über
die unbefriedigenden schulischen Leistungen von Oberschülerinnen. For-
schungen wurden eingeleitet, um die Gründe für die – im Vergleich zu den
Jungen – schwachen schulischen Leistungen der Mädchen zu ermitteln,
aber die Mädchen erhielten dabei keine Möglichkeit, selbst dazu etwas zu
sagen. So wurde das TUSEME-Projekt gegründet, um den Mädchen die
Gelegenheit und eine Stimme zu geben, über die Probleme zu sprechen, die
ihre schulische und soziale Entwicklung behinderten, und um Lösungen zu
finden und Initiativen zur Beseitigung der Probleme zu ergreifen. Es sind
die spezifischen Ziele von TUSEME, den Mädchen die Gelegenheit zu of-
ferieren, sich über Gründe für einen vorzeitigen Schulabgang zu äußern,
über schwache Lernergebnisse, die Schwangerschaft von Schülerinnen, se-
xuelle Belästigung und andere von den Mädchen selbst benannte ge-
schlechtsspezifische Probleme. Das Projekt zielt auch darauf ab, die Mäd-
chen selbst zu befähigen, die geschilderten Schwierigkeiten zu bekämpfen.
Das Projekt, das 1997 an sieben Oberschulen in fünf Regionen begann,
wird zur Zeit von 23 Schulen in allen Regionen des tansanischen Festlandes
durchgeführt. Von diesen Schulen sind 16 reine Mädchenschulen, an sieben
werden Mädchen und Jungen gemeinsam unterrichtet. Einige der Schulen
sind Internate, andere Tagesschulen. Die Entscheidung, unterschiedliche
Schulen einzubeziehen, wurde absichtlich getroffen, um die Auswirkung
dieser Faktoren auf Mädchen festzustellen.
221
 Im Jahre 1999 wurden TUSEME und ihr Schwesterprojekt, das in den
Unterstufen durchgeführte ‚Kinder-Theater-Projekt‘ (KTP) offizielle Pro-
jekte des Ministeriums für Erziehung und Kultur von Tansania. Der Uni-
versität von Dar es-Salaam blieb es allerdings weiterhin vorbehalten, die
Projekte zu koordinieren und umzusetzen. TUSEME und das KTP werden
nun von der Schwedischen Internationalen Entwicklungsagentur (SIDA)
gesponsert. Die Projekte wurden allerdings auch fortlaufend von der Uni-
versität von Dar es-Salaam und FAWE (Foundation of Afrikan Women Edu-
cationists – Gesellschaft afrikanischer Erzieherinnen) unterstützt.
Der Koordinator des TUSEME-Projekts, der vom Fachbereichsleiter
der Universität ernannt wurde und diesem auch Bericht erstattet, ist täglich
vor Ort. Eine Gruppe von zehn Personen, die das Koordinierungsteam bil-
den, assistiert dem Koordinator. Es gibt an den Schulen außerdem die
Hauptassistent/inn/en und Mediator/inn/en des Workshops für Sensibili-
sierung.
TUSEME nutzt Theatre for Development als grundlegende Methode,
als Instrument für die Forschung, Befähigung und teilnehmende Planung.
Zweimal jährlich besuchen Mediatoren und Mediatorinnen die Schulen
und halten Workshops auf der Basis der bereits erwähnten sieben Etappen
des Theatre for Development ab. Theaterstücke, die während eines Works-
hops entstehen, werden künstlerisch überarbeitet und zu einem Festival ge-
schickt, das jedes Jahr im März in Dar es-Salaam stattfindet. Die Schulen
haben neben den Workshops des Theatre for Developments auch Klubs zur
Unterstützung von Mädchen gegründet, in denen sie im Auge behalten und
mobilisiert werden können. Die Klubs führen u. a. Diskussionen durch und
betreiben außerdem einige Gewinn versprechende Projekte, durch die sie
TUSEME -Klubmitglieder beim Kauf von Büchern und Schreibwaren un-
terstützen. Gelegentlich werden diesen auch kleine Kredite gegeben. TU-
SEME -Klubs ernennen auch Redaktionsausschüsse, deren Aufgabe es unter
anderem ist, weitere Mitglieder zum Schreiben von Artikeln für das TUSE-
ME -Nachrichtenblatt zu gewinnen. Während des Besuchs einer Schule
sammeln die Mediator/inn/en auch die jeweiligen Prüfungsergebnisse der
TUSEME -Klubmitglieder ein. Diese Ergebnisse werden klassifiziert und
analysiert, um die schulischen Fortschritte festzustellen und die besten
Schülerinnen zu bestimmen, die dann auf dem TUSEME-Festival eine
Auszeichnung erhalten. An jeder Schule gibt es zwei vom Schuldirektor er-
nannte Lehrer/innen für die Betreuung des TUSEME-Projekts. Diese ab-
222
solvieren ein spezielles Sensibilisierungs-Training für Theatre for Develop-
ment und lernen andere nützliche Fertigkeiten, die ihnen helfen, ihre Auf-
gaben effektiv und kompetent auszuüben.
Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass TUSEME ein Schulprojekt ist,
und dass die gesamte Gemeinschaft (Lehrer, Arbeiter und Schüler) in ver-
schiedenen Phasen aktiv daran teilnimmt. Zielgruppe sind jedoch die
Schülerinnen der 9. Klasse, deren Fortschritte beobachtet werden, bis sie die
11. Klasse beendet haben.
TUSEME und der Kampf gegen AIDS
Auf ihrem alljährlichen Treffen zur Planung des kommenden Jahres be-
schloss das Koordinierungsteam für TUSEME im Dezember 2000, den
Schwerpunkt der Programm-Gestaltung im Jahr 2001 auf die Bekämpfung
von HIV/AIDS bei Mädchen zu richten, die TUSEME-Schulen besuchen.
HIV/AIDS wurde folgerichtig zum Thema der Sensibilisierungs-Works-
hops in den Schulen und des im März 2001 stattfindenden Festivals. Das
Koordinationsteam war durch die Statistik des Jahres 1999 des Nationalen
AIDS -Kontrollprogramms, der zufolge sich 1.745.320 Menschen (rund
5,1 % der Gesamtbevölkerung) in Tansania mit HIV infiziert hatten, zu
dieser Entscheidung gelangt. Die meisten Betroffenen waren dabei Men-
schen im Alter von 15 bis 49 Jahren. Darüber hinaus sagte die Statistik eine
weiterhin ansteigende Infektionsrate voraus. Es war offensichtlich, dass die
meisten Oberschülerinnen in diese Altersgruppe fielen. Man stimmte darin
überein, dass HIV/AIDS eine Bedrohung des TUSEME-Programms sei,
da das Projekt trotz guter Absicht irrelevant sein würde, wenn die Mädchen
nicht mehr davon profitieren könnten. Und wie es in einem Lied in meinem
Stück Judges on Trial heißt:
Nur Geister werden übrig bleiben
Nur Geister werden übrig bleiben, nur Geister werden übrig bleiben,
um in den Flüssen und Meeren zu schwimmen,
und um zu trinken das geschützte Wasser des Nils,
der Themse, des Rheins, Ganges, JantseKiang
und des Amazonas.
Jangtsekiang und des Amazonas1
223
In 22 TUSEME-Schulen wurden im März und April 2001 siebentägige
Workshops abgehalten. Diese Workshops an den Schulen folgten den be-
kannten sieben Etappen: sich miteinander vertraut machen, Recherche,
Datenanalyse, Erarbeitung eines Theaterstücks, Aufführung, anschließen-
de Diskussion und nachfolgende Maßnahmen. Es wurde jedoch besonderes
Augenmerk darauf gerichtet, das Schulmilieu zu berücksichtigen, und so
wurden die Workshops in Übereinstimmung mit dem speziellen Charakter
der Schulgemeinschaft formuliert und durchgeführt. Jede Schule absolvier-
te den Theatre for Development-Prozess unter Leitung ihrer TUSEME-
Lehrer/innen und eines Mediators oder einer Mediatorin aus dem Koordi-
nierungsteam.
Vor Beginn der Workshops nahmen die TUSEME-Lehrer/innen jeder
Schule gemeinsam mit den Mediator/inn/en an einem einwöchigen Sensi-
bilisierungs-Workshop teil, der im Januar 2001 in Dodoma abgehalten wur-
de. Der Workshop hatte das Ziel, die Mediator/inn/en auf das Thema
HIV/AIDS einzustimmen und dessen Wirkung auf die Mädchen zu be-
obachten. Nach ausführlichem Training und der Auffrischung ihrer Kennt-
nisse über die Methodik von Theatre for Development, kehrten die Lehrer/
innen mit der Auflage an ihre Schulen zurück, den Theatre for Develop-
ment-Prozess in Gang zu bringen. Diejenigen TUSEME-Lehrer/innen, de-
ren Schulen oder die selbst zum ersten Mal an dem Programm und dem
Workshop teilnahmen, wurden gebeten, die erste Stufe – das sich miteinan-
der Vertrautmachen – durch Treffen mit der Schulverwaltung, Kolleg/inn/
en und Schüler/inne/n einzuleiten. Zweck der Zusammenkünfte sollte, mit
Blick auf HIV/AIDS, die Vermittlung von Informationen über TUSEME
und den Workshop-Prozess an ihrer Schule sein. Lehrer/innen mit längerer
Erfahrung wurden gebeten, den Theatre for Development-Prozess mit der
notwendigen Recherche einzuleiten. Die Workshops an den Schulen be-
gannen vier Wochen nach dem in Dodoma. Als die Mediator/inn/en in den
Schulen eintrafen, sahen sie, dass die meisten Schulen bereits mit dem The-
atre for Development-Prozess begonnen hatten. Einige Schulen sammelten
Informationen, andere befanden sich in der Phase der Datenanalyse, und
einige hatten bereits mit den Vorbereitungen für das Theaterspiel begon-
nen.
Das Hauptaugenmerk des Workshops war auf die Erforschung der Um-
stände und Bedingungen gerichtet, die die Schulmädchen daheim oder in
der Schule dem Risiko einer HIV/AIDS-Infektion aussetzten. Dr. Bennet
224
Fimbo (Bevollmächtigter bei der AIDS-Kommission des tansanischen Ge-
sundheitsministeriums) betonte, dass AIDS in den ‚dunklen Ecken‘ eines
Gasthauses, in Nachtklubs, Diskotheken und Gebüschen anfange – alles
Orte, die für tansanische Journalisten und Journalistinnen nie eine Mel-
dung wert waren. Unsere Projekte zielten daher darauf, die Umstände bloß
zu legen, die für die rapide Ausbreitung dieser Krankheit verantwortlich
waren. In einigen Ländern wie Uganda war die rigorose und vorurteilsfreie
Enthüllung der wahren zur Ansteckung führenden Wege die wichtigste
Komponente im Kreuzzug gegen diese Krankheit.
Das TUSEME-Programm strebte daher an, Mädchen und Jungen selbst
über ihre ‚dunklen Ecken‘ und andere Umstände, die sie der Gefahr einer
Ansteckung aussetzen, sprechen zu lassen.
Mit den Datenerhebungen befassten sich hauptsächlich Mitglieder von
TUSEME-Klubs. Sie befragten Schulgefährt/inn/en, Lehrer/innen, andere
Werktätige, Eltern und diejenigen, die in unmittelbarer Umgebung der
Schule wohnten, und diskutierten mit ihnen Fragen zu HIV/AIDS. Sie be-
nutzten viele unterschiedliche Herangehensweisen, unter anderem die Ein-
berufung von Treffen, bei denen Vorführungen gezeigt wurden, die die
Teilnahme des Publikums an Diskussionen über das Thema HIV/AIDS
bewirken sollten.
Einige der angesprochenen Themen waren:
1. Bestehende Affären zwischen Lehrern und Schülerinnen.
2. AIDS wird durch ungeschützten Sexualverkehr zwischen einem Mäd-
chen und einem Jungen übertragen. Ungeschützter Sexualverkehr be-
deutet den eigenen Tod. Er kann mit dem Ersteigen einer Kokosnus-
spalme ohne Sicherheitsseil verglichen werden.
3. Die Schwangerschaft einer Schülerin ist der Beweis dafür, dass unge-
schützter Sex praktiziert wurde. Das ermöglicht eine HIV-Infektion.
4. Armut veranlasst ein Mädchen dazu, sich auf ungeschützten Sex einzu-
lassen. Sie machen sich keine Sorgen über ihre eigene Sicherheit, solan-
ge sie Geld dafür bekommen.
5. Jungen und Männer tragen absichtlich keine Kondome. Sie erklären,
Kondome verringerten das sexuelle Vergnügen. Sie vergleichen die Be-
nutzung von Kondomen mit dem Kauen unausgewickelter Süßigkeiten.
6. Auslegung von Dress-Codes: Mädchen wurde das Tragen von Minirö-
cken zum Vorwurf gemacht, weil diese nach Ansicht mancher Männer
„der vertikale Ausdruck für horizontale Absichten“ seien.
225
7. Einige tradierte Praktiken, wie etwa die Beschneidung von Jungen und
Mädchen, führen zur Verbreitung von HIV/AIDS. Die Forscher/innen
wiesen darauf hin, dass Mädchen früher in der Zeit ihres Erwachsen-
werdens die Beschneidungszeremonie erlebten und unmittelbar darauf
verheiratet wurden. Heutzutage unterzögen sich sehr junge Mädchen
den Beschneidungsriten (bei denen Sex und Sexualität eine große Rolle
spielen). Danach fühlen sich die Mädchen zu jung, um zu heiraten,
praktizieren aber das, was sie über Sexualität gelernt haben.
8. Liebesaffären mit Männern und Frauen aus der Umgebung der Schule.
Diese locken Jungen und Mädchen mit Geld.
Andere Themen, die während der Forschung diskutiert oder gefunden wur-
den, waren der Transport zur Schule, insbesondere bei Tagesschülerinnen,
Familienarmut, ‚schlechte Gesellschaft‘ in der Schule, Sexfilme und Begier-
de.
Die folgenden Themen wurden analysiert und Lösungen dafür gefunden:
1. Mädchen und Jungen sollen sexuelle Aktivitäten bis zum Schulab-
schluss oder ihrer Hochzeit vermeiden.
2. Kondome sollen benutzt werden, wenn jemand nicht enthaltsam sein
kann, aber Sex sollte nicht zur Gewohnheit werden.
3. Mädchen sollen sich verstärkt für die Benutzung von Kondomen aus-
sprechen. Derzeit liegt die Entscheidung für oder gegen die Benutzung
bei Männern und Jungen.
4. Mädchen sollen für ihren eigenen Körper verantwortlich sein und den
Annäherungsversuchen von Männern (einschließlich Lehrern oder Jun-
gen) widerstehen.
5. Beschneidungsriten sollen auf die noch bestehende Gültigkeit einiger
darin enthaltener Elemente überprüft werden. Aktivitäten, die zur Brut-
statt für HIV/AIDS werden können, sollten aufgegeben werden.
Der Datenanalyse folgte die Erarbeitung von Theaterstücken. Die Schüler/
innen konnten die künstlerische Form dafür selbst bestimmen. Bisher wur-
den Tänze, Dramen, Poesie, Rap, Erzählungen und heroische Rezitationen
entweder separat oder in Kombination mit anderen Formen angewendet.
Die Proben für die Auftritte wurden auch genutzt, um ein tieferes Verständ-
nis für die Themen zu erreichen. Die Dauer der Proben richtete sich nach
der Gruppe, der verfügbaren Zeit und der Flexibilität der Darsteller/innen
selbst. Wenn die Teilnehmer/innen mit ihren Produktionen zufrieden wa-
ren, wurde ein Datum für die Aufführungen vorgeschlagen. Dieses musste
226
von der Schulverwaltung, den Mediator/inn/en und den Schülerinnen ge-
billigt werden. Die Aufführungen fanden in Anwesenheit der gesamten
Schulgemeinschaft statt. Das Publikum wurde im Anschluss an die Vorstel-
lungen zur Diskussion aufgefordert, um mögliche Lösungen zu besprechen.
Zum Abschluss wurden Komitees zur Überwachung der gefundenen Lö-
sungen gebildet. In einigen Schulen waren solche Komitees sehr erfolgreich.
Eines der Hauptprobleme der Oberschule von Songea waren z. B. Mädchen,
die sich nachts aus dem Internat schlichen, um ihre Freunde aufzusuchen.
Der TUSEME-Klub brachte das Thema während eines Theatre for Deve-
lopment-Prozesses zur Sprache und man einigte sich darauf, Mitglieder des
TUSEME-Klubs als Sicherheitswache einzusetzen und diejenigen zu mel-
den, die nachts verschwinden.
Wirksamkeit von Theatre for Development:
Methodologie bei der Bekämpfung von HIV
Eine der größten Wirkungen erzielt Theatre for Development dadurch, dass
die gesamte Schulgemeinschaft an dem Prozess teilnimmt. Mit Ausnahme
einer neuen Schule lehren, lernen und arbeiten an jeder der TUSEME-
Schulen etwa 600 Menschen. Insgesamt waren rund 20 000 Menschen aus
22 Schulen in die Prozesse involviert. Zudem wurden überarbeitete Schul-
aufführungen auch auf dem einwöchigen TUSEME-Festival im April 2001
in Dar es-Salaam gezeigt. Gezielte Anstrengungen sollten sicherstellen, dass
neben dem allgemeinen Publikum auch Oberschüler/innen aus Dar es-Sa-
laam und Umgebung daran teilnehmen konnten. So wurden Transporte für
die Schüler/innen zum und vom Festivalgelände organisiert.
Die Arbeit mit Workshops garantierten die Freiheit des Ausdrucks. Die-
se Methodologie befähigte die Schüler/innen, ihre Meinungen und Vorstel-
lungen über HIV/AIDS furchtlos zu äußern. Mit Gesang, Tanz, Theater-
spielen und Poesie konnten die Schüler/innen weitreichende Informationen
über Brutstätten für HIV/AIDS in ihren Gemeinden vermitteln. Die fol-
genden Rap-Verse geben dafür ein gutes Beispiel:
Unacheza cheza
Unacheza na balaa (2x)
Ukimwi ni hatari wameshindwa madaktari
227
 Wewe dada yangu unatoka nyumbani kwako tena kwa wazazi wako,
unawaga mi ninakwenda shuleni unafika katikatika unaishia kwa Dula
macheni
Unampapatikia kwa sababu ana feni, unaingia chumbani dada unashi-
ka peni, unalala kitandani dada unavua heleni, unafanya mabitu yako
mpaka unakata cheni
Umechanganyikiwa kwa mtindo wa mapenzi.
Ninakuelimisha unaniona kuwa mshenzi
Unacheza cheza
Unacheza na balaa x2
Ukimwi ni hatari wameshindwa madaktari
Sio madada zangu wanaojifanya ni machangu
Hata makaka zangu wajifanya ni machangu
Wanatoka nyumbani kwao tena kwa wazazi wao wanawaaga mi ninak-
wenda kusoma wanafika katikati wanaishia kwenye kona, mimi nime-
waona, wanafanya mavitu yao mpka wanapata homa
Du spielst
Du spielst mit dem Feuer
AIDS ist tödlich; Ärzte haben versagt, können es nicht heilen
Du, meine Schwester, erzählst deinen Eltern, dass du zur Schule gehst;
Unterwegs änderst Du deine Meinung und gehst deinen Freund Dul
Cheni besuchen
Du bist ihm wegen seines Geldes verfallen
Du betrittst das Schlafzimmer und hältst ‚den Bleistift‘
Du nimmst deine Ohrringe ab und legst dich aufs Bett
Du machst wilden Sex und zerreißt dabei das Perlenband um deine
Taille.
Die Art des Liebesspiels treibt dich in den Wahnsinn
Ich rate dir aufzuhören, aber du beleidigst mich
Du spielst
Du spielst mit dem Feuer
AIDS ist tödlich; Ärzte haben versagt, können es nicht heilen
228
Nicht nur meine Schwestern sind Prostituierte
Sondern auch meine Brüder
Sie gehen aus dem Haus und sagen ihren Eltern sie gingen zu Schule:
Unterwegs ändern sie ihre Meinung und verschwinden um die Ecken
Ich habe sie gesehen
Sie geben sich hin und werden krank!2
Die Teilnahme am Forschungsprozess hat das Verständnis der Schüler/in-
nen für die AIDS-Problematik erhöht. Anfangs stritten die meisten ab, ein
HIV-Opfer in ihrer Umgebung zu kennen. Aber nachdem sie den Prozess
durchlaufen hatten, änderten sie ihre Meinung. Obwohl niemand von ihnen
AIDS hatte, wurde festgestellt, dass die Zustände in und um ihre Schule sie
dem Risiko aussetzten, sich mit HIV zu infizieren. So verleitete beispiels-
weise schlechtes Essen einige Schülerinnen dazu, in die Stadt zu gehen, und
sich im Tausch gegen Chili-Sauce, Chips und Kekse in Sex-Affären mit
Kleinhändlern einzulassen. Auch Luxusgegenstände, die Schülerinnen aus
wohlhabenden Familien mit in die Schule brachten, spornten andere dazu
an, diese Dinge durch Sex mit einem reichen älteren Mann zu erwerben.
Außerdem sprechen einige Lehrer in den Klassen arme Schülerinnen immer
und immer wieder darauf an, dass sie keine guten Schuluniformen oder Bü-
cher hätten. Diese Schülerinnen fühlen sich dann gezwungen, ungeschütz-
ten Sex zu haben, um Geld zu bekommen und den Tiraden der Lehrer zu
entgehen.
Theatre for Development bot die Gelegenheit, verschiedene Gruppen
der Schulgemeinschaft zusammen zu bringen, die gemeinsam Ursachenfor-
schung betrieben und im Rahmen ihrer Möglichkeiten Lösungen der Prob-
leme fanden. Die Schulverwaltung sagte beispielsweise zu, Beschuldigun-
gen über Liebesaffären zwischen Lehrern und Schülerinnen zu untersuchen
und disziplinarisch gegen die betreffenden Lehrer vorzugehen.
Im August und September 2001 fanden Anschlussbesuche in den Schu-
len statt. Es sollte festgestellt werden, ob die Schulen die mittels der Works-
hops erarbeiteten Lösungen umgesetzt hatten. Die Mediatoren und Medi-
atorinnen trafen sich und sprachen mit den Schuldirektor/innen, Dozent/
innen, Fachlehrern und -lehrerinnen, TUSEME-Lehrer/innen, Mitgliedern
der TUSEME-Klubs und allen Schüler/innen. Bei dem Besuch wurden
sehr ermutigende Erfolge verzeichnet. So haben beispielsweise einige Schu-
len Beratungsstellen für Schüler/innen und Personal eingerichtet, andere
229
Trainingskurse für Lebenskunde und weitere führen regelmäßige Schwan- Zeit. Wie wir das erreichen wollen, ist eine Herausforderung, über die ge-
gerschaftstests durch. Schulberichte weisen, besonders unter Mitgliedern sprochen werden muss.
der TUSEME-Klubs, eine Verminderung der Disziplinlosigkeit aus. Eine
Schulvorsteherin sagte mir: „Vor kurzem unterzogen sich die Schülerinnen Aus dem Englischen übersetzt von Erdmute Greis-Behrendt und Marly Riemer
einem Schwangerschaftstest, und keine aus der 10. Klassenstufe war schwan-
ger. Das ist in den sieben Jahren, seit ich an der Schule bin, noch nicht vor-
gekommen. Ich weiß und bin davon überzeugt, dass TUSEME das bewirkt
hat.“ Und ein Schulvorsteher bemerkte: „Ich bin stolz auf TUSEME, weil
dieses Projekt mir hilft, die Disziplinlosigkeit in der Schule zu bekämpfen.
TUSEME informiert mich nicht nur darüber, was unter den Schülern und
Schülerinnen, sondern auch, was unter den Angestellten passiert. Hier än-
dern sich also die Dinge. Ich wünschte, dass wir dieses Programm einige
Jahre früher bekommen hätten.“

Schlussfolgerung

Seinen Feind zu kennen, ist ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum Sieg.
Daher ist das Verstehen der Umstände, die jemanden der Gefahr einer
HIV-Infektion aussetzen, ein wichtiger Schritt im Krieg gegen HIV/AIDS.
Theatre for Development offeriert Plattformen zur Erforschung, Auswer-
tung und Weitergabe von Erkenntnissen über HIV/AIDS, indem es Ge-
meindemitglieder befähigt, mit den ihnen (in den Workshops) gegebenen
Instrumenten ihre Probleme zu erforschen und zu analysieren und erste
Schritte zu ihrer Überwindung zu unternehmen. TUSEME hat diese Initi-
ative ergriffen, und das Resultat kann sich sehen lassen.
Dennoch müssen Wissenschaftler/innen, die über Theatre for Develop-
ment forschen, und die Mediatoren und Mediatorinnen immer wieder da-
ran erinnert werden, dass wir uns in einem Prozess befinden, der Verhal-
tensänderungen anstrebt. Änderungen des allgemeinen Verhaltens und von
Einstellungen geschehen nicht über Nacht, daher wird auch jede Einwir-
kung auf Verhaltensänderung zwangsläufig zu einem langen Prozess. Erfah-
rungen zeigen, dass das Einbringen von Theatre for Development meistens
einmalige Angelegenheiten waren, und dass die Mediatoren und Mediato-
rinnen nach ihrer Abreise nie wieder in die Gemeinden zurückkehrten. Ob-
wohl manche Situationen das rechtfertigen, ist das im Kampf gegen HIV/
AIDS nicht der Fall. Dieser Kampf muss weiter geführt werden, auf lange

230 231
Kunst und Gesellschaft:
Schreiben und filmen, um zu bewegen

Ambroise Kom
Kritische und gesellschaftspolitisch engagierte Kultur fördern!
Beispiele aus Kamerun und Deutschland

Ambroise Kom wurde 1946 in Bayangam geboren. Er studierte Roma-

nistik, vergleichende afrikanische Literaturwissenschaft (Habilitation
1981) und Amerikanistik an der Sorbonne und der Université de Peau,
Frankreich. Er lehrte danach u. a. in Marokko, Kanada, USA, Deutsch-
land und an der Universität in Yaoundé, Kamerun. Seit einigen Jahren
lehrt er am „College of the Holy Cross“ in Worcester, Massachussets
als Professor für „French and Francophone Studies“.
Ambroise Kom ist ein renommierter Spezialist für afrikanische,
karibische und afrikanisch-amerikanische Literatur. Er gilt interna-
tional als der wichtigste Experte für kamerunische Literatur und ver-
öffentlichte zu einzelnen Repräsentanten, wie z. B. Mongo Beti oder
René Philombe richtungweisende Aufsätze. Von 1998–2001 inter-
viewte er Mongo Beti für eine „Autobiographie parlée“, die unter
dem Titel Mongo Beti parle kurz vor dessen Tod fertiggestellt wurde
und posthum im Herbst 2001 in den Bayreuth African Studies Series
(BASS) erschien. Er gab ein Jahr später einen weiteren Band mit Zeug-
nissen von Betis Freunden und Gefährten zu dessen Leben und Werk

233
 heraus – unter dem Titel Remember Mongo Beti (Veröffentlichung der
BASS).
Neben seiner Lehrtätigkeit ist Ambroise Kom ein angesehener
Experte für Bildungsfragen, er initiiert wichtige Forschungsvorhaben
zur Analyse und Reform des kamerunischen Bildungssystems und
begleitet momentan vor allem die Konzeption und Realisierung der
kamerunischen Universität „Université des montagnes“ (UDM) in
Bangangté.
Ambroise Kom arbeitet als Forscher, Pädagoge, Kulturvermittler
und ‚activist‘ an Schlüsselfragen und konkreten Projekten, die sich
an Schnittstellen zwischen Kultur, Literatur, Wissenschaft und Ge-
sellschaft befinden. Zudem ist er ein wichtiger und nicht parteilich
gebundener Vertreter der kamerunischen Demokratiebewegung.
Der Begriff des ‚militant culturel‘, mit dem er Mongo Betis litera-
risches, kulturelles wie auch gesellschaftspolitisches Engagement
beschreibt, ist daher auch zutreffend für sein eigenes Leben und
Arbeiten.
Sibylle Weingart
Ich möchte gleich zu Anfang meines Beitrags auf das Dossier der kameruni-
schen Tageszeitung Mutations vom August 2004 verweisen, das der kamer-
unischen Kultur gewidmet war. Dieses Dossier beginnt mit einer heftigen
Kritik der Amtsführung von Ferdinand Léopold Oyono, einem ehemaligen
Romancier der 1950er Jahre.
In dem so genannten „Regime der Erneuerung“, das Kamerun seit 1982
nach Gutdünken regiert, agiert er seit vielen Jahren als Kulturminister.
Ob es sich um den Verlagsbereich, den Buchhandel, um Urheberrechtsfra-
gen oder die Musikwelt handelt, mit der kulturellen Entwicklung in Kame-
run scheint es bergab zu gehen. Der einzige Lichtblick in diesem düsteren
Szenario, das Mutations entwirft, scheint die Stimmung zu sein, die die
Musikgruppe Dream Team anlässlich „der Kulturwoche der Elfenbeinküs-
te“ herbeigezaubert hat und die das kamerunische Publikum im Rhythmus
des „décalé-coupé“ (neuer Rhythmus bzw. Tanz aus der Elfenbeinküste) in
Schwingungen versetzte.
Nach Art der so genannten ‚Sapeurs‘ (vom Verb ‚saper‘ – sich in Schale
werfen) aus dem Kongo, deren Leidenschaft es ist, todschick angezogen auf
der Mitte der Strasse zu stolzieren und sich von der Menge umjubeln zu las-
sen, zeigt das ‚Dream Team‘ eine etwas schlichte Philosophie:
234
Letzte Zeile bitte einbringen!!
Wir waren, (sagen sie) die Vorläufer der Bewegung der sagacité (d. Ü.
im Wortsinn: Bewegung der Klarsicht). Es handelt sich um eine Phi-
losophie, eine eigene Art zu sein, sich zu bewegen, sich anzuziehen.
Ooch wenn de nix hast, musste proper sein. Besser Neid erregen als
Mitleid.1
Ist also unsere Kultur dazu verdammt, sich auf der Stufe der Folklore bzw.
der größten Banalität abzuspielen?
Nur fünf Tage später erfährt man in Mutations, dass eben dieser so ge-
nannte Kulturminister (der so wählerisch ist, wenn es darum geht, Kultur-
veranstaltungen von wirklicher Bedeutung selbst zu eröffnen) persönlich
gekommen war, um der Frau seines Chefs (Chantal Biya) beim Aussteigen
aus ihrem Wagen zu helfen, weil sie ins Theater gehen wollte.
Als Außenstehender könnte man Kamerun vielleicht sogar mit guten
Gründen als ein Land beneiden, das (in Gestalt von Oyono) diesen „alten
Afrikaner“2 als obersten Kulturwächter besitzt, der sich außerdem rühmen
kann, mit Mongo Beti zu den ersten Autoren und Autorinnen gehört zu
haben, die durch ihr Schreiben ihrer Heimat zu einem Spitzenplatz in der
modernen afrikanischen Literatur verhalfen. Der Vergleich zwischen beiden
Autoren reicht allerdings nur bis zu diesem Punkt.
Oyono ist am Vorabend der Unabhängigkeit nach Kamerun zurückge-
kehrt und hat sich dort in den Dienst eines neokolonialen und reaktionären
Regimes gestellt. Seine Entscheidung kommt einer Weigerung gleich, näm-
lich der, anzuerkennen, dass die Herrschaft, in deren Dienst er seine Talen-
te stellte, nichts anderes war als eine Fortführung des Kolonialsystems, das
ihn hervorgebracht und das er selbst verurteilt hatte – zumindest könnte
man durch die Lektüre von Une vie de boy und Le vieux nègre et la medaille
auf diesen Gedanken kommen.
Mongo Beti hingegen, der seinen Prinzipien als politisch engagierter In-
tellektueller treu blieb, akzeptierte es – trotz der vielen Bedrängnisse, denen
er zeitlebens ausgesetzt war – niemals, mit dem neokolonialen Regime in
Yaoundé einen Pakt zu schließen.
Nur ein Beispiel: In seinem Aufsatz „Quand Paul Biya fait une ouvertu-
re vers Mongo Beti … c’est une chausse-trape ou l’histoire d’une machina-
tion“ [Wenn Paul Biya ein Angebot an Mongo Beti macht, dann ist es eine
Falle oder die Geschichte einer Intrige], der in Peuples noirs – Peuples afri-
cains erschien, erzählt Mongo Beti wie er von Agenten des Systems Biya
235
kontaktiert wird, die ihm eröffnen, dass der Nachfolger von Ahmadou
Ahidjo gern Kontakt zu ihm aufnehmen würde und ihm dafür sehr bald
eine Kontaktperson senden würde. Natürlich stellte sich die ganze Ge-
schichte als eine „Falle“ heraus.
Und noch mehr als das: Unter dem günstigen Einfluss des sogenannten
‚Windes aus dem Osten‘, der nach dem Fall der Berliner Mauer zum Zu-
sammenbruch der Blöcke führte und den autoritären Regimen des afrikani-
schen Kontinents die Demokratisierung aufzwang, kehrte Mongo Beti
nach Kamerun zurück und setzte dort seine Arbeit der (Wieder)Aneignung
und Förderung der kamerunischen Kultur fort. Seitdem er sich Mitte der
1990er Jahre in Yaoundé niedergelassen hatte, begann er wieder zu schrei-
ben und erneuerte in nachhaltiger Weise seine schriftstellerische Arbeit. Be-
tis Roman Trop de soleil tue l’amour, der Züge eines Kriminalromans trägt,
ist hier von Bedeutung. Zudem beteiligte er sich aktiv an öffentlichen Dis-
kussionen zu gesellschaftlich relevanten Themen, indem er für unterschied-
lichste kamerunische Zeitungen Artikel verfasste. Außerdem gründete er
die Buchhandlung Librairie des Peuples noirs, die schnell in Yaoundé zu ei-
nem gesellschaftlichen Treffpunkt und Ort der Literaturförderung wurde.
In Kamerun wurde Mongo Beti vor allem als politisch engagierter Intel-
lektueller ersten Ranges wahrgenommen, für ihn selbst jedoch waren Politik
und Kultur untrennbar verbunden. Er hat immer seine ganze Kraft in den
Aufbau kultureller Strukturen gesteckt, die die weitere Entwicklung der mo-
dernen afrikanischen Literatur unterstützen sollten. Die Revue Peuples Noirs
– Peuples Africains, das Verlagshaus Editions des Peuples noirs, die Buchhand-
lung Librairie des Peuples noirs und das Radio Alternances, an dessen Kon-
zept er mitarbeitete und dessen Gründung ihm leider nicht mehr vergönnt
war mitzuerleben, waren viele unterschiedliche Bereiche, in die er seine gan-
ze Kraft investierte.
Hinzu kommt, dass die Förderung der schöpferischen Tätigkeit auch
immanenter Bestandteil seiner Pädagogik war. Wie einer seiner früheren
Schüler erzählte, zögerte Mongo Beti nicht, die übliche Disziplin in seinem
Gymnasium, in dem er als Lehrer in Rouen unterrichtete, geschickt zu un-
terlaufen, um die Schüler darin zu bestärken, einen kreativen Ausdruck ih-
rer selbst zu finden.
Der französische Verleger und Autor Christophe Chomant schreibt sehr
zutreffend darüber:
236
Die stärkste Erinnerung, die ich mir an Mongo Beti bewahrt habe, ist
dieses eine Mal, als er mir vorschlug, die Gedichte, die ich damals schrieb,
zu hektographieren. Woher wusste er überhaupt, dass ich schrieb? Viel-
leicht, weil ich zusammen mit einigen Schulkameraden eine Schülerzei-
tung veröffentlichte? Er hat also meine Texte vervielfältigt, hat sie an alle
Schüler/innen der Klasse verteilt und mich dazu ermutigt, nach vorne
zum Lehrerpult zu kommen, um meine Texte vorzustellen, von meinem
Schreiben zu erzählen, auf Fragen zu antworten etc. Die anderen waren
sprachlos. Es wurde eine Schulstunde voller Begeisterung. Und als
schließlich die Schulglocke läutete, hatten wir uns noch tausend Dinge
zu sagen … und Mongo Beti jubilierte, weil er die normale Schulord-
nung ausgetrickst hatte und etwas ‚Außergewöhnliches‘ in einem Klas-
senzimmer möglich gemacht hatte. Dies ist eine sehr lebendige Erinne-
rung in mir, es war meine Geburt als jemand, der schreibt. Und ich
werde ihm immer dankbar dafür sein. Deshalb habe ich ihm auch mei-
nen ersten Roman gewidmet … Die Diskussion mit Mongo Beti hat
mich dazu ermutigt, mehr zu schreiben: Erzählungen, Romane, und
dann auch meine Werke oder die Werke anderer Autoren und Autorin-
nen herauszugeben. Dies ist bis heute eine Leidenschaft, die kein Ende
findet.3
Man wird sich noch lange daran erinnern, dass Mongo Beti im Augenblick
seiner Rückkehr in die Heimat – gerade durch die Veröffentlichung seines
Buch La France contre l’Afrique, retour au Cameroun – ein wichtiges Zeichen
gesetzt hat, das zeigt, wie sehr ihm die Förderung von Kulturarbeit am Her-
zen lag. In diesem Buch unterzieht er Frankreichs außenpolitischer Strategie
einer heftigen Kritik, weil Frankreich – während es in großen und schönen
Reden über die Entwicklung in Afrika philosophiert –, seine früheren Ko-
lonien weiterhin in Gefangenschaft hält.
Frankreich denkt immer noch an Afrikas Stelle, verhält sich unverän-
dert paternalistisch – wie das alle Länder des Westens weiterhin tun und
konstruiert darüber hinaus auch die angebliche Tradition für den afrikani-
schen Kontinent. Der französische Literaturwissenschaftler Bernard Mou-
ralis beschreibt dies in seinen Kommentaren zum Werk Mongo Betis in sehr
zutreffender Weise:
Offensichtlich ist die so genannte ‚afrikanische Tradition‘ zu einem gro-
ßen Teil ein Produkt des Westens. Als zentrales Thema des ethnologi-
schen Diskurses ermöglicht sie den Kolonisator/innen oder Neo-Kolo-
237
 nisator/innen, die Afrikaner/innen entfernt von einer wirklichen Verän- es war Oyono, der damit beauftragt wurde, denn Franzosen sagten: Wir
derung zu halten und sie daran zu hindern, selbstbestimmt die Initiati- können nicht einfach etwas zensieren, ohne irgendeine Grundlage, ir-
ve einer solchen Entwicklung zu ergreifen. Diese Sichtweise erscheint gendein Dokument, ohne uns abzusichern. Ihr müsst dafür einen An-
besonders in dem Porträt, das Mongo Beti von den so genannten ‚chefs trag verfassen. Und es war Oyono, der diesen Antrag verfasst hat.6
traditionnels‘ in seinen Romanen Mission terminée und La Ruine presque
cocasse d’un polichinelle gezeichnet hat, die letztlich nur armselige Wesen Mongo Beti erzählt, dass der Brief, den Oyono an die französische Regie-
sind, die von einer ausländischen Macht eingesetzt wurden.4 rung richtete, in den linken Kreisen damals sehr weit verbreitet war.
Ich könnte diese Gedanken noch sehr viel weiter verfolgen und dabei
Diese Aspekte, die in der pädagogischen Arbeit und den literarischen Wer-
den Lebensweg der beiden Gründerväter der kamerunischen Literatur un-
ken von Mongo Beti sichtbar werden, bestätigen sich mit Kraft und Präzi-
ter verschiedenen Gesichtspunkten vergleichen. Aber der eigentliche Grund
sion in La France contre l’Afrique, retour au Cameroun.
meines Textes ist ein anderer:
Das Regime von Paul Biya, in dessen innerstem Zirkel Oyono seines
Ich möchte in diesem Buch zu Ehren meines Kollegen Professor Eck-
Amtes waltet, ist, wie Beti sagt, völlig unfähig zu eigener Vorstellungskraft,
hard Breitinger – und zwar gerade ausgehend von dieser oben ausgeführten
verharrt in lächerlicher Abhängigkeit vom Elysée-Palast und wird gleichzei-
Darstellung – die Bedeutung der Arbeit herausstellen, die von Professor
tig beherrscht von einer Umgebung, die nur ihrer Gier folgt: „Paul Biya …
Breitinger als Lehrender und als Forscher, aber vor allen Dingen als Grün-
thront als Autokrat in Yaoundé … und herrscht uneingeschränkt, lässt Men-
der der Bayreuth African Studies Series (BASS) geleistet wurde, eines Ver-
schen erschießen, verprügeln, willkürlich im Gefängnis festhalten, übt Zen-
lagshauses, das sich ausschließlich der Förderung afrikanischer Kulturen
sur aus, wie es ihm gefällt, unterschlägt öffentliche Gelder und spielt sich als
widmet.
Noriega auf.“5
Wir haben uns Mitte der 1980er Jahre kennen gelernt, als Eckhard Brei-
Und wie hätte dies auch anders sein können, zumal man weiß, dass Oy-
tinger eine Forschungsreise nach Yaoundé unternahm. Danach, als ich mich
ono einer der wichtigsten Ratgeber und Vertrauten von Biya ist. In diesem
Anfang der 1990er Jahre als Stipendiat des DAAD in Hamburg aufhielt,
Punkt ist das Porträt, das Mongo Beti von Oyono zeichnet, aussagekräftig,
lud er mich für einen Vortrag nach Bayreuth ein.
weil es die große Kluft zeigt, die den postkolonialen Intellektuellen, der für
Ab dem Frühjahr 1997, als ich auf Einladung seines Kollegen János
eine schöpferische Arbeit und Wiederaneignung von Wissen kämpft, von
Riesz ein Semester an der Universität Bayreuth verbrachte, nahm unsere
dem trennt, der sich damit begnügt, nur ein Agent der herrschenden Macht
Zusammenarbeit intensivere Formen an. Ich entdeckte damals seine Bay-
zu sein.
reuth African Studies Series, die Werke in französischer, englischer und deut-
Für Mongo Beti stellt Oyono das Symbol des Anti-Intellektuellen dar,
scher Sprache über alle Aspekte afrikanischer Kulturen herausgab: d. h.
der den Sirenengesängen des individuellen und persönlichen Ehrgeizes
Literaturgeschichte, Literaturkritik, Geschichte, Sprache und Linguistik,
nachgegeben hat. Man kann es noch hinnehmen, dass Oyono seine antiko-
Theater, Religion, Recht und Musik usw.
lonialen Schriften sozusagen widerrufen hat, um sich dem unpopulären Re-
Das war auch der Grund, warum ich mich ohne zu zögern an die BASS
gime (Ahidjo/Biya) in den Dienst zu stellen. Aber wie soll man die Rolle
wandte, als ich nach Wegen suchte, jenes lange Interview (in Buchform) zu
verstehen, die er beim Verbot des Buches Main basse sur le Cameroun – au-
publizieren, das Mongo Beti mir am Ende der 1990er Jahre gewährt hatte.
topsie d’une décolonisation von Mongo Beti spielte?
Aufgrund des Inhalts dieses Interviews hatte ich bereits eine klare Vorstel-
Mongo Beti schreibt:
lung davon, wie man einen solchen Text in den Verlagshäusern aufnehmen
… als Main basse sur le Cameroun 1972 beschlagnahmt und verboten würde, die in Frankreich weiterhin darauf spezialisiert waren, Texte afri-
wurde, war Oyono kamerunischer Botschafter in Paris. Ahidjo hat ge- kanischer Autoren und Autorinnen zu veröffentlichen – nachdem ein ei-
fordert, dass mein Buch beschlagnahmt und verboten werden sollte und genständiges afrikanisches Verlagswesen niemals wirklich funktioniert hat.

238 239
Mein Eindruck hat sich bestätigt, als die erste Ausgabe vergriffen war und
französische Verlagshäuser um eine Wiederherausgabe des Buches gebeten
wurden. Sowohl Présence Africaine als auch La Découverte hielten die Äu-
ßerungen von Mongi Beti für zu gewagt und befürchteten nach einer He-
rausgabe Gerichtsprozesse, die sie nicht riskieren wollten.
Elsa Schifano hat in ihrem Buch L’Edition Africaine en France gezeigt,
dass das Verlagshaus Présence Africaine, dessen Niedergang offenkundig
ist, der einzige Verlag ist, der sich jemals ausschließlich auf die Herausgabe
afrikanischer Werke spezialisiert hat. Alle anderen Verlage haben nur (mehr
oder weniger bedeutende) Reihen für afrikanische Werke gestartet. Das
trifft auf L’ Harmattan, Karthala, Le Serpent à Plumes oder sogar Gallimard
oder Actes Sud zu. Aber auch andere Verlage mit einem sehr breiten Ange-
bot ohne eine spezielle Afrika-Reihe wie beispielsweise Le Seuil, Buchet-
Chastel, 10/18, Albin Michel, Julliard veröffentlichen von Zeit zu Zeit afri-
kanische Autoren und Autorinnen.
Wegen seiner Auseinandersetzungen mit Mongo Beti hatte Présence
Africaine es abgelehnt, das Interview abzudrucken, ohne überhaupt den
Text zu kennen. Wie hätte ich also noch versuchen können, andere Verlage
für dieses Manuskript anzufragen – mit einem so provokativen Text? Au-
ßerdem schätzte ich Mongo Beti so ein, dass er sich jeder Überarbeitung
strikt widersetzen würde, die eine Zensur eines Textes bedeutete, für den er
mir außerdem bereits seine Druckerlaubnis gegeben hatte. Glücklicherwei-
se verliefen die Verhandlungen mit BASS in der größten Ruhe, wie auch in
Gelassenheit und im Zeichen des gegenseitigen Respekts. Was meine Auf-
merksamkeit erregte und was auch Mongo Beti beim näheren Kontakt mit
BASS sehr gefiel, war, dass der Verleger sich in keinem Moment lehrmeis-
terlich aufspielte. Professor Breitinger verlegt ausschließlich Werke über
Afrika. Aber zu keinem Zeitpunkt zeigt er in irgendeiner Weise das übliche
Verhalten jener europäischen ‚Entwicklungsexperten‘ und ‚Entwicklungs-
expertinnen‘, die ja für ihre Selbstgefälligkeit bzw. Arroganz sattsam be-
kannt sind.
Ein Beweis dafür ist, dass er, der Verleger von BASS, Mongo Beti er-
klärte, dass sein Verlagshaus kein abenteuerliches Unternehmen mit dem
Ziel sei, um jeden Preis Gewinn zu machen, sondern vielmehr eine unter-
stützende Struktur, die Dienstleistungen anbiete. Er sei durchaus bereit, die
Frage der Autorenrechte mit Mongo Beti zu diskutieren. Und, so führte er
fort, dieser könne auch gern – nach dem Erscheinen des Buches bei BASS –
240
den Interviewtext selbst veröffentlichen. Dieses Verhalten trug sehr zu Be-
ruhigung von Mongo Beti bei, der ja für sein Misstrauen gegenüber Verle-
gern bekannt war.
Es ist bedauerlich, dass es Beti nicht mehr möglich war, das Erscheinen
des Buches zu erleben, das nur eine Woche vor seinem plötzlichen Tod in
Druck ging. Der Verleger von BASS hielt all seine Versprechungen. Daher
habe ich nicht gezögert, ihm auch Remember Mongo Beti anzubieten, einen
Band mit Erinnerungstexten an den verstorbenen Schriftsteller. Unmittel-
bar danach ergab es sich, dass ich selbst Gast des Kollegen Breitinger im
September/Oktober 2003 war, und ich konnte dort erneut seine große
Gastfreundschaft und seine ‚afrikanische Seite‘ genießen.
Die Universität Bayreuth ist bekanntlich ein bedeutendes Zentrum der
Afrikaforschung. Bayreuth ist eine Begegnungsstätte für afrikanische Stu-
dierende und Forscher/innen. Für viele ist das Büro oder das Haus von Pro-
fessor Breitinger zugleich Anlaufstelle und unumgängliche Informations-
und Dokumentationsstelle. Sicherlich gibt es unter ihnen hin und wieder
auch einige Gesellen, die gern die Verfügbarkeit von Prof. Breitinger aus-
beuten würden. Aber auf so etwas lässt dieser sich gar nicht ein. Ohne je
ein paternalistisches Verhalten an den Tag zu legen, verbindet Eckhard
Breitinger seine kollegialen Verbindungen mit afrikanischen Forschern und
Forscherinnen auch mit einer ganz exemplarischen Disziplin – und erinnert
dabei auch solche daran, die dabei sind, das Ziel ihres Aufenthalts zu ver-
gessen, dass sie nach Bayreuth gekommen sind, um für den Fortschritt der
Afrika-Forschung und des afrikanischen Wissens zu arbeiten.
Es ist ganz offenkundig, dass die Schaffung von BASS und die Publika-
tion vieler Texte, die mit Sicherheit von den üblichen Verlagshäusern abge-
lehnt würden, Teil eines Verlagsprogramms ist, das afrikanische Kulturen
wirklich fördern will. Diese Verlagsarbeit ist eine gesellschaftspolitische Tä-
tigkeit, die glücklicherweise an dieser Stelle das Versagen vieler afrikani-
scher Kulturverantwortlicher etwas auszugleichen vermag.
Nach dem Tod des politisch engagierten Schriftstellers René Philombe
(1930–2001), der sein ganzes Leben lang durch die politischen Regime in
Kamerun verfolgt wurde, die einander ablösten, war es die BASS, die die-
sen wichtigen Teil des kamerunischen Kulturerbes rettete, indem sie der Fa-
milie des Verstorbenen anbot, den Roman Bedi-Ngula, l’ancien maquisard
zu veröffentlichen, einen kritischen Gesellschaftsroman, der sich seit Jahr-
zehnten in der Schublade des Schriftstellers befand. Philombe, der beidsei-
241
tig gelähmt und an den Rollstuhl gefesselt war, agierte selbst als unermüd-
licher Förderer der nationalen literarischen Institutionen und hatte immer
davon geträumt, sein Buch in seiner Heimat zu veröffentlichen. Er hatte al-
les versucht, um Bedi-Ngula herauszugeben, leider ohne Erfolg. Die selbst-
ernannten Verantwortlichen der nationalen Kultur in Kamerun hatten
nichts getan, um ihm dabei zu helfen.7
Man sieht es an jedem dieser Beispiele: zwar existiert die BASS in Eu-
ropa, man kann dieses Verlagshaus jedoch in die Problematik des afrikani-
schen Verlagswesens miteinbeziehen. Dank des technologischen Umfelds in
Deutschland kann es sich die BASS leisten, Bücher in nur kleinen Auflagen
zu drucken, die man jederzeit aufstocken kann. Die Professionalität des
Verlages und die Unterstützung der Universität Bayreuth tragen dazu bei,
nicht in die Falle zu tappen, die stets auf alle Verleger der Welt zu einer Zeit
warten, in der „der Buchhandel das risikoreichste Geschäft nach der Film-
branche ist“,8 wie der ghanaische Forscher S. I. Kotei schreibt.
Unter dem Vorwand, für die wirtschaftliche Entwicklung zu arbeiten,
haben viele Führungskräfte in afrikanischen Ländern ihre eigentliche Auf-
gabe, nämlich die nationale Kultur zu fördern, völlig aufgegeben. Dies ver-
leiht der Initiative von Professor Breitinger, der Grundlagentexte (grassroot
materials) im eigentlichen Wortsinn veröffentlicht, seine eigentliche zu-
kunftsweisende Bedeutung. Afrikaforscher/innen und Afrikaner aus allen
Berufssparten sollten Professor Eckhard Breitinger die Dankbarkeit bezeu-
gen, die er verdient, und ihn darin bestärken, diese verdienstvolle Arbeit
fortzusetzen, die unser kulturelles Erbe leuchtender und sichtbarer macht.
Aus dem Englischen übersetzt von Sibylle Weingart
242
Susan Kiguli
Femrite und die Rolle der Schriftstellerin in Uganda:
Persönliche Einsichten
Susan Nalugwa Kiguli hat ihre ersten Gedichte schon in Kindertagen
verfasst. Nach Universitätsabschlüssen in Erziehung und Literatur
promoviert sie gegenwärtig an der Universität Leeds über Ästhetik
und Sprachdiktion ugandischer Dichtung. Neben ihrem ersten eige-
nen Lyrikband, The African Saga, hat sie zahlreiche Gedichte in ver-
schiedenen Anthologien publiziert, die im deutschsprachigen Raum
u. a. im 2002 bei Peter Hammer erschienen Band Antilopenmond:
Liebesgedichte aus Afrika zu finden sind. Gegenwärtig arbeitet Susan
Kiguli an ihrem zweiten Lyrikband. Sie wirkt als Dozentin und Lite-
raturwissenschaftlerin, saß im Auswahlkomitee des Commonwealth
Writers Prize und koordiniert Alphabetisierungs- und Literaturförde-
rungsprogramme für den ostafrikanischen Raum.
Ihre Gedichte, für die sie nationale und internationale Preise ge-
wonnen hat, agieren auf zwei Bedeutungsebenen: zum einen hinter-
fragen sie stereotype gesellschaftliche Rollenzuweisungen, die pa-
triarchale Gesellschaftsstruktur ihres Heimatlandes, und kritisieren
die Gewalt gegen Frauen. Zum anderen unterstreichen Kigulis zärt-
liche Oxymorone immer wieder die alltäglichen Wunder, die Schön-
heit der Natur, den Frieden, der in manch perfekt erlebtem Moment
zu erfahren ist. Ihre erstaunlich präzise Beobachtungsgabe erschafft
die Welt als wundersamen Ort der Berührungen, des Flüsterns, der
leisen Töne und Begegnungen. So lädt sie ihre Leser/innen stets auf
eine Entdeckungsreise ein, auf der Bekanntes neu erlebt wird und in
nie bemerkter Schönheit erstrahlt.
In ihrem hier abgedruckten Essay beschreibt Susan Kiguli in an-
schaulicher und leidenschaftlicher, doch nie polemischer Weise den
Zuspruch und die Widerstände, denen eine ugandische Lyrikerin
nach ihren ersten Veröffentlichungen in ihrer Heimat begegnet.
Weiterhin stellt sie die herausragende Rolle des ugandischen Schrift-
stellerinnenverbandes Femrite – dessen Gründungsmitglied sie ist –
bei der Förderung sowohl junger Autorinnen als auch einer ugandi-
schen Lesekultur im allgemeinen dar.
Katrin Berndt
243
 Eine Frau und eine Schriftstellerin?
Ich werde häufig gefragt wie es ist, sowohl eine Frau als auch eine Schrift-
stellerin zu sein. Ich verstehe nicht ganz, warum Menschen sich gezwungen
sehen eine Frage zu stellen, die die Frau deutlich von der Schriftstellerin
trennt. Bei einer bestimmten Gelegenheit habe ich geantwortet, dass es sich
anfühlt, als ob ich einen Liebhaber am Taxistand in Kampala mitten am Tag
küssen würde. Nun, ich habe niemals die Absicht gehabt, und werde sie
auch nie hegen, gegen gewisse Beschränkungen sexueller Freiräume zu ver-
stoßen, Beschränkungen, die mir anerzogen wurden (vor allem, weil ich
nicht glaube, dass ein Verstoß mir in irgendeiner Hinsicht etwas bringen
würde), aber ich kann mir den Aufstand vorstellen, wenn ich es jemals täte.
Ich kann die Vielzahl der Reaktionen der schäumenden Menschenmenge
an unserem außerordentlich geschäftigen und Lärm erfüllten Taxistand hö-
ren und sehen. Ich kann mir die Situation problemlos vorstellen, weil ich
verschiedene Male Zeugin war, wenn ansonsten müßige Männer Frauen die
Röcke herunterziehen mit der Begründung, dass ihre Kleidung zu kurz sei,
dass sie ihre Nacktheit entblöße und außerdem unsere kulturellen Gepflo-
genheiten verletze. Ich bin mir immer noch nicht sicher, ob diese Männer
nur von ihrem Müßiggängertum oder von ihrer Männlichkeit inspiriert
wurden. Ich habe nie diese Theorie vom ‚angezogenen Hühnchen‘ verstan-
den! Ich nenne sie Theorie vom ‚angezogenen Hühnchen‘, weil ich in mei-
ner Kindheit äußerst verwirrt war, wenn ein völlig gerupftes Hühnchen als
bekleidet bezeichnet wurde. Ich glaube, wenn diese Männer den Frauen
ihre Kleidung herunterreißen – in dem Versuch ihre sogenannten ‚kulturellen
Empfindlichkeiten‘ oder auch buntu bulamu (ihre menschliche Wahrneh-
mung) zu schützen, dann handeln sie aufgrund des ultimativen Parado-
xons, für das das Patriarchat Experte ist: nämlich Frauen unter dem Vor-
wand des Schützens und Bewahrens zum Schweigen zu bringen. Um auf
meine Erwiderung zurückzukommen: Ich möchte einen schon lange geheg-
ten Verdacht äußern, und zwar den, dass die ugandische Gesellschaft
glaubt, eine erfolgreiche Frau sei ein gefährliches Phänomen.
Wenn ich über meine Stellung als Schriftstellerin spreche, dann fühle
ich mich wie die legendäre Puppe, die von zwei streitenden Kindern in Stü-
cke gerissen wird. Als ich acht Jahre alt war, erzählte unser Klassenlehrer
diese Geschichte, und sie gehörte zu meinen liebsten. Viele Male habe ich
inne gehalten und mich gefragt: Warum hervorheben, dass ein Schriftstel-
244
ler weiblich ist? Warum haben wir das Bedürfnis dies als Besonderheit zu
definieren? Wenn wir über Okot p’Bitek oder Timothy Wangusa sprechen,
gibt es keine Veranlassung, sie als männlich zu identifizieren. Aber in dem
Moment, in dem wir beginnen über Mary Karooro Okurut zu sprechen,
suchen wir in unserem Vokabular nach Ausdrücken, um sie als etwas Spe-
zielles zu beschreiben. Es scheint, als wären wir gezwungen, ihr das Etikett
‚besonders‘ oder ‚unnormal‘ anzuheften. Wenn ich mich an diesen Katego-
risierungen beteilige, fühle ich mich schuldig und ziemlich durcheinander,
denn ich spüre, dass ich unsere Marginalisierung als Frauen und Schriftstel-
lerinnen selbst mit betreibe. Letzten Endes frage auch ich, gemeinsam mit
der erstaunten Menge: „Eine Frau und eine Schriftstellerin?“ Eine Freundin
hat mir mal erzählt, dass Margaret Thatcher, als sie gefragt wurde, wie sie
es empfindet, als ‚eiserne Lady‘ bezeichnet zu werden, geantwortet habe, es
sei besser, eine „eiserne Lady genannt zu werden, als einer dieser Pappkame-
raden zu sein“. Dennoch, meine Sorge, dass diese Einteilung in vielerlei Be-
ziehung zu personalisierter und trivialisierter Wahrnehmung führt, bleibt
bestehen. Diese Kategorisierung, das spüre ich, spiegelt die Vorurteile der
Gesellschaft gegenüber Frauen und ihre negative Charakterisierung wider.
Ich möchte dem Versuch, in eine Kategorie gesteckt zu werden, in der das
Patriarchat meine Impulse, Entscheidungen, und meine Freiheit genau
kontrollieren kann, widerstehen.
Nichtsdestotrotz ist mir absolut klar, dass ich, wenn ich mich weigere,
derart klassifiziert zu werden, mich in den berühmten Vogel Strauß verwan-
dele, der seinen Kopf in den Sand steckt. Ich kann die Tatsache nicht igno-
rieren, dass Autorinnen in der Literaturszene Ugandas unterrepräsentiert
waren und sind, besonders in den Jahren vor 1994. Uganda ist häufig als li-
terarische Wüste bezeichnet worden, gerade in der Debatte, die durch Ta-
ban Lo Liyong bekannt wurde, aber männliche Autoren erfreuten sich den-
noch eines gewissen Bekanntheitsgrades, trotz der angespannten Stimmung
im Land. Schriftstellerinnen hingegen, abgesehen von Ausnahmen wie Bar-
bara Kimenye, Elvania Namukwaya Zirimu, Olivia Kokunda, Rose Mbo-
wa und Violet Barungi, erhoben kaum ihre Stimme. Das heißt keinesfalls,
dass ugandische Schriftstellerinnen nichts zu diskutieren hätten oder wüss-
ten, sondern dass ihnen kein gesellschaftlicher Raum offen stand – und, ich
wage zu behaupten, sie erfuhren wenig Ermutigung dies zu ändern. Was
mich tief verwundert und ängstigt ist, dass mir in meiner Kindheit ständig
erzählt wurde, dass Frauen die Trägerinnen der ‚Tradition‘ seien, wie auch
245
die wichtigsten Förderinnen von Werten wie Fürsorge, Schutz und nationa-
ler Identität. Dennoch wurde diesen Bewahrerinnen des Wissens, soweit ich
weiß, keine Möglichkeit gegeben, ihre Geschichten zu dokumentieren. Die-
ses Missverhältnis von Wissen und gesellschaftlicher Realität kommt stän-
dig zur Sprache, besonders während literarischer Veranstaltungen in Ugan-
da.
Am 29. April 1998, während der Feier zur Publikation der ersten drei
Bücher durch Femrite, sagte Mary Karooro Okurut, eine Mitbegründerin
der Vereinigung Ugandischer Schriftstellerinnen folgendes: „Ich habe mei-
ne Familiengeschichte und die Geschichte unserer Nation, unsere Lyrik und
Erzählungen durch meine älteren weiblichen Verwandten erfahren. Unsere
Frauen berichten über uns selbst, und indem sie das tun, halten sie die Ge-
meinschaft zusammen.“ Ayeta Wangusa, die unmittelbar nach Karooro
Okurut auftrat, sagte: „Mein Vater schrieb die männliche Version des Bagi-
su-Schöpfungsmythos über Mundu und Sera um. Ich habe versucht, der
weiblichen Version die Stimme Seras zu geben.“ Der Gehalt beider Aussa-
gen und die Atmosphäre dieser Veranstaltung haben klar gemacht, dass die
‚Träger und Kenner‘ der ‚Tradition‘ als solche anerkannt und in die Litera-
tur des Landes eingeschrieben werden müssen, um eine Welt der Frauen zu
erschaffen und darauf zu bestehen, dass Frauen sowohl in der mündlichen
als auch in der schriftlichen Erzähltradition zu Hause sind.
Im April 1998, als die ersten Exemplare von The African Saga herauska-
men, wurde mir bewusst, dass ich explizit als ‚woman poet‘ bezeichnet wur-
de, und dass die Leser/innen meine Gedichte nach der ‚weiblichen Stimme‘
durchsuchten. Mir war ebenfalls klar, dass das Buch von einer Vereinigung
von Schriftstellerinnen publiziert worden war. All dies hat mich dazu ange-
regt, ernsthaft über die Stellung der Schriftstellerin in Uganda nachzuden-
ken. Ich bin überzeugt, dass meine Gedichtsammlung nie zu diesem Zeit-
punkt publiziert worden wäre, hätte sich Femrite nicht an die Publikation
gewagt – trotz der verbreiteten Angst, dass sich Lyrik nicht verkauft. Ich
muss zugeben, dass ich sehr überrascht war, als ich sechs Besprechungen der
African Saga, allesamt von Männern, in ugandischen Zeitungen in den ers-
ten zwei Monaten nach Erscheinen des Buches entdeckte. Und ich war noch
um einiges verblüffter, als mir nach sechs Monaten mitgeteilt wurde, dass
The African Saga ausverkauft war und es eine Neuauflage geben würde. Ir-
gendwann in der Vergangenheit hatte ich selbst begonnen zu glauben, dass
Lyrik seit Okot p’Bitek’s Tod im Jahre 1982 aufgehört hatte, sich zu verkau-
246
fen. Das entsprach der allgemeinen Ansicht, obwohl Werke von Lyrikern
mit ausgezeichneter Reputation, wie zum Beispiel Timothy Wangusa, ge-
druckt wurden.
Ich kann mich an einige Kommentare darüber, wie schnell sich mein
Buch verkaufte erinnern, bei denen ich mich fragte, ob sie wohl gemacht
worden wären, wenn ich ein Mann wäre. Einige möchte ich hier erwähnen.
Einer besagte, dass ich eben viele Freunde und Freundinnen hätte und dass
diese mein Buch gekauft hätten. Nun, ich denke schon, dass ich viele
Freunde und Freundinnen habe, aber ob sie zweitausend Exemplare auf-
kaufen könnten, und noch dazu die Nachauflage des Buches, das möchte
ich der Beurteilung der Leser/innen überlassen. Die zweite Bemerkung lau-
tete, dass alles, was irgendwie mit Frauen zu tun hätte, sich in Uganda gut
verkaufen würde, weswegen es nicht überraschend wäre, dass mein Buch
ausverkauft war. Ein dritter Kommentar richtete sich gegen die ‚aggressive
Werbestrategie‘ von Goretti Kyomuhendo, der Koordinatorin von Femrite,
für die Femrite Bücher, speziell für meines. Offensichtlich hat Kyomuhen-
do die Angewohnheit aus meinem Buch vorzulesen, wenn sie auf Foren
spricht! Die Liste könnte weitergehen, und vielleicht sind diese Kommenta-
re alle gerechtfertigt, aber ich frage mich doch, ob sie damit zusammenhän-
gen, dass ich eine Autorin bin. Ich will die überwältigende Unterstützung,
die ich von Männern erhalten habe, nicht leugnen, aber diese Art von Be-
merkungen stören mich.
Es ist ein zäher Kampf, sowohl als Individuum als auch als Frau in einer
Kultur zu schreiben, die dir ständig das Gefühl gibt eine Nörglerin zu sein,
wenn du das überwältigende Gefühl von Einsamkeit ausdrückst, welches
die männliche Hegemonie den Frauen aufdrückt, die ihre Stimme erheben.
Für mich ist das ein ziemlich schwieriges Unterfangen, denn ich merke,
dass der Versuch, meine Stimme zu ersticken oder zu verspotten von Seiten
der bereits etablierten, männlich dominierten Kulturinstitutionen erfolgt,
ganz im Gegensatz zum Verhalten der Männer in meinem Leben. Es ist ex-
trem schwierig für mich, diese doppeldeutigen Gefühle zu erklären, oder sie
gar richtig zu verstehen. Ich habe das Gefühl, dass ich meinen Weg zwi-
schen meiner Realität und der Welt der Imagination, die ich in meinen Ge-
dichten erschaffe, beständig verhandeln muss. Wahrscheinlich kann dieses
Gefühl am besten durch Obioma Nnaemekas Theorie des Negofeminismus
verdeutlicht werden. Sie sagt, dass Frauen ihre Realitäten aushandeln müs-
sen, wobei sie alle Möglichkeiten, die sie haben, in Betracht ziehen müssen,
247
und dass sie nicht einfach rebellieren und alle ‚Traditionen‘ verwerfen, son-
dern diese ändern sollten, wenn es notwendig ist. Sie betont, dass es keine
einfachen Dichotomien gibt und merkt an, dass
die Scheidewege Orte des Austausches sind, Orte an denen Kompro-
misse geschlossen werden, an denen verhandelt wird; die Art der Ver-
handlungen beginnt an den Scheidewegen des Lebens; der Feminismus
der Verhandlung (Negofeminismus) wird zuerst an den Scheidewegen
gelernt.1
Ich habe festgestellt, dass der ganze Prozess des Lebens und Schreibens in
meiner Gesellschaft bestimmt wird durch das Überschreiten von Grenzen,
manchmal durch das Verbleiben innerhalb gegebener Grenzen, und vom
sorgfältigen Zusammenführen von Werten und Wissen, die einfache Ant-
worten und simple Verurteilungen nicht mühelos bereit stellen.
Ich bin mir nicht sicher, ob z. B. meine Neigung zum Protest gegen so-
ziale Missstände von meiner individuellen Persönlichkeit, meinem ‚Frau-
Sein‘, oder von beidem beeinflusst wird. Ich möchte leidenschaftlich gegen
soziale Ungerechtigkeit protestieren, und wenn ich dies tue, baut meine
Vorstellungskraft auf den Menschen und Bildern auf, die meine Realität als
ugandische Frau konstituieren. Ich möchte nicht durch soziale Konventio-
nen beschränkt werden; als ich beispielsweise das Gedicht „I am Tired of
Talking in Metaphors“ schrieb, tat ich dies teilweise, weil zahlreiche Zei-
tungsartikel, die über Gewalt gegen Frauen in Uganda berichteten, mich
aufgewühlt hatten. Ich wollte meine Stimme in die öffentliche Debatte über
häusliche Gewalt und den privaten und öffentlichen Missbrauch von Frau-
en einbringen. Die Frau als solche nahm zwangsläufig die wichtigste Rolle
in meinem Gedicht ein, weil ich in meiner Gesellschaft mehr Frauen als
Männer kenne, die geschlagen werden. Ich wollte gegen den psychischen
und körperlichen Missbrauch von Frauen in meiner Gesellschaft protestie-
ren, und es war irrelevant, dass diese Frauen, die misshandelt wurden, nicht
mit mir verwandt waren; in meiner Kultur werden sie ohnehin alle als mei-
ne Mütter, Schwestern und Nichten angesehen. Ich habe absichtlich kultu-
rell spezifische Sinnbilder und Situationen verwendet, weil ich durch das
zum Schreiben inspiriert wurde, was in meiner unmittelbaren Umgebung
geschah – nach dem Wahlkampf und der Präsidentschaftswahl im Jahre
1996 sowie von meinem Wissen um das, was die ganze Zeit vor sich ging,
worüber aber nicht berichtet worden war. Dass ich Anspruch auf mein Be-
248
wusstsein und meine Identität als Frau, aber auch als Muganda [Mitglied
des ugandischen Volkes der Baganda – KB] und Uganderin erhob, betraf
nicht nur mich selbst, das spürte ich. Im Folgenden zitiere ich die ersten
zwei Strophen des Gedichtes:
Ich bin es leid, in Metaphern zu sprechen
Ich werde es deutlich aussprechen
Weil ich nicht mehr in Rätseln sprechen will
Ich werde erzählen, wie wir unsere Köpfe hielten
In unseren Händen
Weil die Eule die ganze Nacht schrie
Und die Hunde heulten, als ob sie trauerten
Wir erwarteten schlechte Nachrichten
Wir erhielten sie:
Unsere Mutter, auf einem Auge geblendet
Ihr rechtes Bein verkrüppelt
Weil sie sich weigerte
Für den Kandidaten ihres Ehemannes zu stimmen.
Ich will euch erinnern
An die Zeit als die geschälten Kochbananen
Aufrecht im Kochtopf standen
Wir schlachteten einen Hahn
Erwarteten wichtigen Besuch
Wir empfingen sie:
Unsere Tochter – zerstückelt in einem Sack –
Unser Geschenk, von ihrem Ehemann.2
Wenn ich ein solches Gedicht schreibe, dann sage ich damit nicht, dass alle
Männer Frauen missbrauchen, aber einige Männer tun es, und sie sollten
kompromisslos zur Rechenschaft gezogen werden; ich sage nicht, dass Frau-
en nicht daran beteiligt wären andere Frauen zu unterdrücken, einige Frau-
en sind es und einige meiner Gedichte sprechen davon. Mir ist ebenso be-
wusst, dass ich mich nicht mit allen sozialen und kulturellen Belangen
meiner Gesellschaft auseinander setzen kann. Als Frau und Schriftstellerin
schreibe ich zumeist über die Menschen, die ich am besten kenne, und
zweifellos gibt es in meinem Leben mehr Frauen als Männer. Ich verstehe
249
nicht, wieso ich wie ein merkwürdiges Phänomen behandelt werde, bloß
weil ich den offensichtlich logischen Weg wähle. Aber ich besitze die Gei-
stesgegenwart zu erkennen, dass solche Wahrnehmungen unvermeidbar
sind, und dass ich manchmal Kategorisierungen akzeptieren muss, weil ich
nicht Teil von Institutionen sein möchte, die dafür gekämpft haben, dass
Frauen der Zutritt zur Öffentlichkeit versperrt bleibt. Ich glaube, dass alle
Frauen das Recht haben, gehört und in Verhältnissen wahrgenommen zu
werden, die ihnen am meisten zusagen.
Ich habe die geringe Zahl von Schriftstellerinnen in Ugandas Lite-
raturszene vor den 1990ern erwähnt. Persönlich denke ich, dass das Sicht-
bar-Werden von Autorinnen auf der nationalen Bühne in den 1990ern
hauptsächlich mit der Philosophie der Nationalen Widerstandsbewegung
zusammenhängt, die die ‚affirmative action‘ für Frauen bejahte und die Be-
teiligung von Frauen am Guerillakrieg anerkannte. Dies wiederum führte
1986 zur Machtergreifung der Nationalen Widerstandsbewegung, und
zwar auf eine Weise, die während der von Amin und Obote beherrschten
Jahre unmöglich gewesen wäre. Im Geiste des Feierns und des Förderns von
Frauenangelegenheiten sind Frauenorganisationen wie Femrite entstanden.
Wie Femrite gegründet wurde
Femrite ist der offizielle Name der Vereinigung Ugandischer Schriftstellerin-
nen, die 1995 gegründet wurde. Die Idee zu einer ugandischen Schriftstel-
lerinnenvereinigung hatte eine Gruppe von Frauen, von denen Mary Ka-
rooro Okurut, Monica Barya Chibita, Shirley Byakutaga und Rosemary
Kyarimpa wohl die bekanntesten sind. Mary Karooro Okurut, zu der Zeit
Dozentin am Literaturseminar der Makerere Universität und gegenwärtige
Vorsitzende, berief das Treffen ein, bei dem die Vereinigung ins Leben ge-
rufen wurde. Die Gründung von Femrite war ausschließlich freiwilligen
und lokalen Anstrengungen zu verdanken. Der Hauptgrund für die Bil-
dung einer solchen Vereinigung war die Absicht, die zuvor marginalisierte
Stimme der Schriftstellerin in Ugandas Literaturszene präsenter zu machen.
Die an der Gründung beteiligten Frauen waren nicht alle Autorinnen von
Belletristik, Dramen, Lyrik, oder autobiographischen Texten. Monica Ba-
rya Chibita zum Beispiel ist Journalistin, während Jane Francis Alowo und
Shirley Byakutaaga Linguistinnen sind. Die Bezeichnung ‚Autorin‘ hatte
250
nach Auffassung dieser Frauen eine vielschichtige Bedeutung. Das Grün-
dungstreffen, abgehalten in Mary Karooro Okuruts Büro im Literatursemi-
nar der Makerere Universität, bezog diesen Ansatz in die Namensgebung
mit ein und folgte Monica Barya Chibitas Vorschlag: so wurde Femrite der
offizielle Name der Vereinigung, und ist es bis heute.
Femrite entstand, weil Autorinnen in der Geschichte der schriftlichen
Literatur Ugandas nahezu unsichtbar waren. Die Förderung von Frauen auf
allen Ebenen, die besonders in der Zeit nach der Herrschaft von Amin bzw.
Obote II ein wichtiges Thema wurde, brachte ans Tageslicht, dass Autorin-
nen kaum eine angemessene Möglichkeit zur Teilhabe an der öffentlichen
Debatte hatten. Kurz zuvor, im Jahr 1994, hatten Ugandas Schriftsteller/
innen durch die Publikation von vier Büchern beim ugandischen Verlag
Fountain Publishers einen enormen Auftrieb erhalten. Drei dieser Bücher
waren von Frauen geschrieben worden. Dennoch hatten weder der Gedan-
ke an Frauen als Schriftstellerinnen noch der Inhalt ihrer Werke besondere
Aufmerksamkeit erfahren. Die Gründung von Femrite im Jahr 1995 aber
beförderte einen lebendigen Zusammenschluss der unterschiedlichsten Au-
torinnen. Femrite hat 28 Hauptmitglieder, die die Vollversammlung konsti-
tuieren. Diese kommt einmal im Monat in den Büroräumen von Femrite
in der Kiira Road, Kamwokya, in Kampala zusammen. Die Räumlichkei-
ten selbst stehen auch Nichtmitgliedern offen. Die Vollversammlung wählt
die ausführenden Kommiteemitglieder, gegenwärtig sind das Mary Karoo-
ro Okurut (Vorsitzende), Winnie Munyarugerero (stellv. Vorsitzende), Hil-
da Twongyeire (Schriftführerin), Goretti Kyomuhendo (Schatzmeisterin),
Ayeta Anne Wangusa (Mitglied), Deborah Etoori (Mitglied).
Laufende Programme und Aktivitäten von Femrite
Meiner Einschätzung nach zeichnet sich Femrite als eine Organisation aus,
die allen Widerständen zum Trotz weiter bestehen und erfolgreich arbeiten
wird. Ganz zentral ist die praktische Ausbildung von Autorinnen, die ihre
Fähigkeiten und Talente weiterbilden möchten. Die Ausbildung findet so-
wohl als formaler Unterricht, wie auch auf informeller Ebene statt. Im Mo-
ment betreibt Femrite einen Buchklub, der sich jeden Montag in den Räu-
men der Organisation trifft. Hauptziel dieser Treffen ist die gegenseitige
Einschätzung und Beurteilung der laufenden kreativen Arbeit der Teilneh-
251
merinnen. Die Treffen stehen auch Nicht-Mitgliedern offen und ziehen so-
wohl männliche wie weibliche Schriftsteller/innen an. Veranstaltungen die-
ser Art haben junge Autorinnen enorm ermutigt und motiviert.
Um ein möglichst großes Publikum zu erreichen, veranstaltet Femrite
jeden Samstagabend eine Radiosendung auf einem von Ugandas Kurzwel-
lensendern, Monitor FM. Die Sendung diskutiert verschiedene literarische
Themen und ermutigt die Hörer/innen, ihre Meinung über die unterschied-
lichen literarischen Ansichten zu äußern. Die Vereinigung war auch an der
Initiierung einer Sendung im ugandischen Fernsehen beteiligt, die als „The
Writers’ Dawn“ bekannt ist. Diese Sendung wird von Patrick Mangeni mo-
deriert. Sie gibt verschiedenen Schriftsteller/inne/n eine Plattform, ihre
Werke zu diskutieren und sogar vorzutragen. Außerdem gibt es eine Bü-
cherseite in The New Vision (dem Zeitungsorgan der Regierung), die eben-
falls teilweise auf Initiative von Femrite entstand.
Die Vereinigung fördert auch Lese- und Schreibfähigkeiten etwa durch
Lesungen, die sie mit Hilfe verschiedener Institutionen organisiert. Die
Mitglieder von Femrite lesen in Schulen, an Universitäten und im Rahmen
anderer öffentlicher Foren des Landes aus ihren Werken. Das Publikum hat
sehr enthusiastisch auf die Möglichkeit reagiert, ihre schriftstellerischen Ar-
beiten zu hören und zu diskutieren. Dies gilt besonders für Kinder der schu-
lischen Oberstufen.
Die wichtigsten Veranstaltungen, durch die Femrite Lese- und Schreib-
fähigkeiten befördern will, finden in einem noch größeren Rahmen statt:
während einer Woche voller Aktivitäten, die ganz dem Schreiben und den
Schriftsteller/inne/n gewidmet ist. Die erste Veranstaltung dieser Art fand
vom 23. bis 30. Januar 2000 statt. Die ghanaische Schriftstellerin Ama Ata
Aidoo war als Gast eingeladen, um das Schreiben von Frauen im neuen Jahr-
tausend zu feiern. Das Ereignis zog landesweit große Aufmerksamkeit auf
sich. Ama Ata Aidoo führte Schreibwerkstätten am Nationaltheater Ugan-
das durch, die allen interessierten Autor/inn/en offen standen. Die Eröff-
nungszeremonie fand im Internationalen Konferenzzentrum statt, und der
Ehrengast war der damalige Minister für Höhere Bildung, Abel Rwendeire.
Die Bedeutung von Büchern für ein ökonomisch unterprivilegiertes Land
wie Uganda war das Hauptthema dieser Veranstaltung. Während Aidoos
Aufenthalt fanden öffentliche Lesungen zu ihren Ehren in der Alliance de
Française und der Makerere Universität statt. In derselben Woche wurden
Monica Barya Chibita und Austin Lwanga Bukenya, die die Arbeit von
252
Femrite stets leidenschaftlich unterstützt und mit ermöglicht hatten, als
Ehrenmitglieder in die Vereinigung aufgenommen. Außerdem gab es eine
‚Nacht der Schriftsteller/innen‘ und eine Pressekonferenz, auf der Ama Ata
Aidoo interviewt wurde. Diese Veranstaltungswoche ist nun zum jährli-
chen Ereignis geworden, dessen Ehrengäste in Folge Taban Lo Liyong (im
April 2001) und Okey Ndibe (im Januar 2002) gewesen sind. Die Ausein-
andersetzung lokaler Autor/inn/en mit den Erfahrungen und Wahrneh-
mungen internationaler Schriftsteller/innen ist wohl der wichtigste Effekt
dieser Schreibwerkstätten. Die Teilnehmer/innen sind durch den Kontakt
zu etablierten Autor/inn/en und ausländischen Literaturdozent/inn/en au-
ßerdem stark motiviert worden. Femrite führt ebenfalls Schreibwerkstätten
für seine Mitglieder durch, die von ugandischen Autor/inn/en, die bereits
veröffentlicht haben, und anderen an Literatur interessierten Personen un-
terstützt werden.
Mit Hilfe verschiedener Organisationen wie dem British Council, dem
American Center und vielen anderen richtete Femrite ein kleines Zentrum
ein, welches mit Arbeitsmaterialien (Zeitschriften, Romanen, Sekundärlite-
ratur etc.) ausgestattet wurde, die interessierten Autor/inn/en dabei helfen
sollen ihre Lese- und Schreibfähigkeiten zu entwickeln. Femrite hat auch
eine kleine Publikationsreihe etabliert, ist aber auf andere Druckereien an-
gewiesen, um die produzierten Bücher herzustellen. Seit 1998 hat Femrite
zwölf Bücher publiziert. In Uganda wird dies als große Errungenschaft be-
trachtet. Die gegenwärtigen Titel umfassen Romane (The Invisible Weevil
von Mary Karooro Okurut, Memoirs of a Mother von Ayeta Anne Wangu-
sa, Secrets No More von Gorretti Kyomuhendo, Silent Patience von Jane Ali-
son Kaberuka, Cassandra von Violet Barungi, und A Season of Mirth von
Regina Amollo), Lyrik (The African Saga von Susan N. Kiguli, No Hearts
at Home von Christine Oryema Lalobo und Men Love Chocolates But They
Don’t Say von Mildred Kiconco Barya), sowie Anthologien mit Kurzge-
schichten (A Woman’s Voice hg. von Mary Karooro Okurut, Words From A
Granary hg. von Violet Barungi, und Tears of Hope hg. von Violet Barungi
und Ayeta Anne Wangusa).
Die von Femrite publizierten Bücher haben große Aufmerksamkeit
durch die Medien erfahren, hauptsächlich weil Uganda es zum ersten Mal
erlebt, dass mehrere Schriftstellerinnen gleichzeitig mit ihren Werken in die
Öffentlichkeit treten. Fountain Publishers und andere Verlage haben eben-
falls neue Schriftstellerinnen veröffentlicht. Aber es sind hauptsächlich die
253
Anstrengungen von Femrite, und die die Gesellschaft herausfordernden
Themen, die das Schreiben von Frauen in Uganda in den Vordergrund ge-
rückt haben. Lokale Kritiker/innen haben die Qualität der publizierten
Texte eifrig unter die Lupe genommen, und einige der Femrite-Bücher stan-
den im Zentrum so mancher erregter öffentlicher Debatte.
Femrite hat lokale und internationale Unterstützung erfahren. Manch-
mal haben Menschen nicht nur Geld gespendet, sondern Raum und Bücher
für Schriftsteller/innen bereitgestellt, um ihnen mehr Gelegenheit zum Le-
sen und Schreiben zu geben. Andererseits habe ich es auch erlebt, dass
Menschen die Meinung bekundeten, dass es in Uganda seit Beginn der
1990er Jahre eine Atmosphäre gäbe, die Autorinnen bekannt zu machen
suchte – egal, ob diese nun gut sind oder nicht. Diese Attitüde des ‚Händ-
chenhaltens mit schlechten Autorinnen‘ hat in vielen Fällen eine ernste De-
batte über das Schreiben von Frauen erzeugt. Trotz herabwürdigender Ein-
schätzungen – und manchmal aufgrund dieser – sind die Diskussionen
über die Bücher von Autorinnen stets hitzig und interessant gewesen. Ich er-
innere mich an eine sehr amüsante Reaktion eines Lesers auf Godfrey Kisi-
kis Rezension meiner Lyriksammlung The African Saga, die 1998 in der
Zeitschrift Crusader erschien. Der Leser beschuldigte Kisiki eine Frau zu
sein, die lediglich den Namen eines Mannes angenommen hatte um zu zei-
gen, dass es Männer gab, die Frauen unterstützten. Er war sich absolut si-
cher, dass kein Mann, der etwas taugt, eine solch speichelleckerische Be-
sprechung eines ‚Frauenbuches‘ geschrieben hätte. Nun weiß ich nicht
genau, wie viel Godfrey Kisiki ‚als Mann taugt‘, aber ich weiß, dass es ei-
nen Mann dieses Namens gibt, der die Rezension geschrieben hat, und es
würde mir schwer fallen, Gründe für seine angeblich speichelleckerischen
Absichten zu benennen. Ich meine damit nicht, dass harsche oder negative
Kritiken an Femrite-Büchern nicht willkommen seien. Im Gegenteil, die
Einstellung von Femrite ist eher die, dass solche Rezensionen den Schrift-
stellerinnen helfen, einen kritischen Blick auf ihr Schaffen zu werfen. Aber
natürlich ist es auch wichtig anzuerkennen, dass Texte von Autorinnen ei-
nen Weg aus dem schlüpfrigen Gebiet weisen, das zwischen lange etablier-
ten Institutionen des Patriarchats und den zunehmend in Erscheinung tre-
tenden, positiven Haltungen gegenüber dem Recht von Frauen liegt, die
öffentliche Bühne zu besetzen und ebenso selbstverständlich an Debatten
teilzunehmen wie Männer.
254
Bücher von Femrite
Aus meiner Sicht haben die von Femrite publizierten Bücher die laufende li-
terarische Debatte in Uganda entscheidend beeinflusst. Neue Themenberei-
che sind präsentiert und erkundet worden. Die Bücher machen Debatten
bekannt, die sowohl Frauen auf dem Land wie in der Stadt unmittelbar be-
treffen.
Ein gutes Beispiel ist das Erscheinen der Anthologie Tears of Hope. Dies
ist das neueste von Femrite publizierte Buch. Tears of Hope ist eine bewe-
gende Anthologie wahrer Geschichten von Frauen, die im Südwesten
Ugandas leben. Das Buch ist ein Produkt der Kooperation zwischen Femri-
te, der Österreichischen Entwicklungskooperative, und acht Frauen, die
zum Zeitpunkt der Aufzeichnung der Geschichten an Kursen einer Rechts-
beratungsstelle teilnahmen. Die Geschichten werden durch die Stimmen
der Autorinnen vermittelt, die sie aufgezeichnet haben, aber sie bewahren
die Sorgen und den Stil der erzählenden Frauen so sorgfältig wie möglich.
Die Frauen haben ihre Geschichten in ihren lokalen Sprachen erzählt, die
Autorinnen haben diese dann übersetzt. Die Geschichten unterstreichen
deutlich die Ungerechtigkeiten, die das starke patriarchale System in Ugan-
da den Frauen aufzwingt. Die Themen umfassen Zugehörigkeit zu Familie
und Nation, Zurückweisung der Frauen durch Familienklans, häusliche
Gewalt, Verwüstungen hervorgerufen durch die Geißel AIDS, unfaire
Scheidungsgesetze, Gewalt unter Frauen, und die unterdrückende Wirkung
von Brautpreis und Landvererbung.
Diese wahren Geschichten ergänzen die allgemeinen Themen, die in an-
deren Femrite-Büchern untersucht werden.
Ein genereller Blick auf die Femrite-Bücher zeigt eine Konzentration auf
Themenbereiche, die mit dem Überlebenskampf von Frauen in einer Ge-
sellschaft zu tun haben, die ihre ganze Aufmerksamkeit auf den Erfolg und
Wohlstand von Männern richtet. Die einzelnen Autorinnen interessieren
sich für verschiedene Themen, aber auffallend ist, dass alle Bücher zentrale
Frauencharaktere haben, die in ihrer jeweiligen Umgebung ums Überleben
kämpfen. Diese Bücher werden dominiert vom Motiv der Fähigkeit der
Frauen, zu überleben und um die Durchsetzung ihrer Entscheidungen zu
kämpfen.
In einem der ersten von Femrite publizierten Bücher, The Invisible Wee-
vil, zeigt die Autorin Karooro Okurut mit ihrer Protagonistin Nkwanzi und
255
vor dem Hintergrund der politischen Unruhen in den 1970ern und 1980ern,
wie Frauen ihr tägliches Leben führten und wie sie aktiv am Befreiungs-
kampf teilnahmen – trotz allgegenwärtiger Korruption, Ignoranz, und
Krankheit, die in der Gesellschaft wucherten. Nkwanzi wird letzen Endes
stellvertretende Ministerin, und muss ihre Kraft einsetzen um zu überle-
ben, als ihr Ehemann Genesis dem AIDS-Virus erliegt. Die Würde und
Entschlossenheit von Nkwanzi, der Protagonistin, ist unvergesslich. Wäh-
rend das Buch die tyrannischen Regierungen Ugandas diskutiert, sind die
sensiblen Darstellungen der weiblichen Charaktere in meiner Erinnerung
verblieben; dies waren z. B. Kaaka, Nkwanzis Schwiegermutter, Maama,
Nkwanzis eigene Mutter, oder Goora, Nkwanzis Schulfreundin, die die
Schule abbricht, weil sie schwanger und von der Schulverwaltung taktlos
behandelt wird.
Ayeta Wangusas Buch Memoirs of a Mother, das zur selben Zeit wie The
Invisible Weevil herauskam, erforscht Seras Leben, ihre Suche nach Identi-
tät, und ihre Ängste und ihr Leid als sie vor Beendigung ihrer Ausbildung
schwanger wird. Sie ist eine Frau, die in schlimme Notlagen gerät und ge-
zeichnet aus ihnen herauskommt – und doch stark genug ist um weiterzu-
machen. Bücher dieser Art stellen Themen dar wie die Ängste, denen Mäd-
chen begegnen, wenn sie schwanger werden, aber sie erzählen auch von den
Mythen und dem Schweigen, mit dem der Gegenstand der Menstruation
belegt wird, den Kämpfen, die Frauen durchzustehen haben, wenn ihre
Ehemänner sie verlassen, ihren Ängsten, wenn sie Erfolge und Misserfolge
ihrer Kinder erleben, und den Verpflichtungen, die Brauch und ‚Tradition‘
ihnen als Frauen auferlegen. Dies sind Themen, die in der männlichen do-
minierten ugandischen Literaturszene nicht im Vordergrund standen.
Ich glaube außerdem, dass Femrite dadurch, dass es mehr Romane als
Bücher anderer Genres veröffentlicht hat, einer ausführlicheren Charakteri-
sierung der weiblichen Figuren, die die Romane dominieren, Raum einge-
räumt hat. Cassandra, eines der Bücher, das Femrite 1999 veröffentlichte,
diskutiert die Auswirkung des Hausfrauendaseins auf eine Frau, die in einer
Stadt groß geworden ist, ebenso wie das Recht von Frauen, beim Thema
Fortpflanzung eigene Entscheidungen zu treffen. Die Autorin Barungi be-
nutzt die Figur der starken und klugen Cassandra, um diese Probleme zu
diskutieren. Cassandra ist eine außergewöhnliche Frau, entschlossen, in ih-
rem Leben ihre eigenen Entscheidungen zu treffen; und obwohl die politi-
sche Situation dem nicht zuträglich ist, kämpft sie für ihre Ziele. Cassan-
256
dras herausragendes Charaktermerkmal ist, dass sie trotz ihrer geistigen
Unabhängigkeit und ihres Erfolges auch Fehler macht, besonders in ihrem
Liebesleben. Dennoch triumphiert sie am Ende. Silent Patience ist ein an-
derer Roman, der zur selben Zeit wie Cassandra erschien. Das Buch er-
forscht zahlreiche Frauencharaktere. Meine bewegendste Erfahrung beim
Lesen des Romans beruht allerdings auf der literarischen Darstellung der
Gefühle, Probleme, und Ängste einer behinderten Frau. Deborahs Mutter
verliert durch einen Unfall beide Beine, und leidet fortan unter permanen-
ten, starken Rückenschmerzen. Aufgrund ihres Zustands, und weil die Ge-
meinde nur begrenzte Möglichkeiten hat sie zu unterstützen, verlässt ihr
Ehemann sie und heiratet eine andere Frau. Deborahs Mutter wird gezwun-
gen, ihrem Heim und ihren Kindern fernzubleiben. Die Autorin Kaberuka
schildert die mentalen und physischen Schmerzen, die die behinderte Frau
erdulden muss. Ihre Gemeinde erwartet von ihr, dass sie sich klaglos in die
neue Situation fügt. Das Thema Behinderung hat in der ugandischen Lite-
raturgeschichte keine ausreichende Behandlung erfahren. Ich hatte das Ge-
fühl, dass Kaberuka, indem sie dieses Thema anschneidet, eine Debatte
über das komplexe Problem, eine behinderte Frau gerade in einer afrikani-
schen Gemeinschaft zu sein, initiieren wollte. Das Buch erläutert außerdem
(und detaillierter als das Thema Behinderung) den Gegenstand des Wit-
wendaseins. In einem Land wie Uganda, in dem die politische Instabilität
der 1970er und 1980er, sowie der andauernde Bürgerkrieg im Norden des
Landes zu einer hohen Zahl von Witwen und Waisen geführt hat, ist dies
natürlich ein notwendiges und höchst relevantes Thema. Da es so nahe an
der ugandischen Realität angesiedelt ist, fand ich Kaberukas Darstellung
teilweise romantisierend. Mein wichtigstes Anliegen ist es aber, dass solche
Themen überhaupt erörtert werden, und dass dies geschieht, erweckt Hoff-
nung für künftige literarische Erkundungen.
Angesichts der Individualität der Frauen in diesen Geschichten, ihrer
Entschlossenheit Lösungen zu finden und über ihr eigenes Leben zu ent-
scheiden, finde ich, dass sich das Image der Frau in der ugandischen Litera-
turszene gerade entscheidend verändert. Die Schriftstellerinnen schaffen
Heldinnen, die gegenwärtig und künftig dafür sorgen (werden), dass die
Themen, die Frauen betreffen, auf der Agenda ugandischer Literatur blei-
ben.
Wie ich bereits erwähnte, hat das Schreiben von Frauen in Uganda eine
heftige Debatte über die Autorität der Stimme der Schreibenden hervorge-
257
rufen. Secrets No More von Goretti Kyomuhendo and nun auch Mary Ka-
rooro Okuruts jüngster Roman, The Official Wife, der von Fountain Publis-
hers veröffentlicht wurde, haben eine Diskussion über erotische Themen im
ugandischen Roman entzündet.
Die Debatte über Secrets No More
Secrets No More hat eine heiße Debatte zu folgenden Fragen provoziert:
wer-sagt-was-zu-wem, Vergewaltigung, Sex, gängige Tabus, was weibliche
Figuren tun sollten und welche Handlungsbereiche als unschicklich für sie
gelten sollten, bzw. welche Bereiche von Autorinnen nicht zu ‚deutlich‘ dis-
kutiert werden sollten.
Auf der Lesung, die im Jahr 2000 zu Ehren von Ama Ata Aidoo von der
Alliance de Française veranstaltet wurde, fand ein Gespräch mit einem Au-
tor über Secrets No More statt, der lebhaftes Interesse an den Texten von
Frauen gezeigt hatte. Er stellte kategorisch fest, dass seiner Ansicht nach der
Roman an Pornographie grenzte, und meinte, dass Kyomuhendo sich sorg-
fältiger über ihr Lesepublikum hätte Gedanken machen müssen, welches
auch Schulkinder mit einschloss. Ich habe keine genaue Aufzeichnung die-
ser Veranstaltung, aber ich kann mich deutlich an den wütenden Ausdruck
auf Aidoos Gesicht erinnern. Aidoo hatte das Buch ebenfalls gelesen und
konnte sich an keinerlei pornographische Szenen erinnern. Daraus ergab
sich eine erregte Debatte. Es wurde deutlich, dass der Redner voller guter
Absichten, und tatsächlich ein interessierter Leser von Frauenliteratur war,
aber in einer Gesellschaft sozialisiert wurde, in der Gespräche über Sex in
der Öffentlichkeit tabuisiert waren; es war um so schockierender, so schien
es, dass es eine Frau war, die es wagte, öffentlich über solche Themen zu
sprechen. Ich erinnere mich an die gönnerhaften Kommentare nach dem
Ende des offiziellen Treffens, so in der Art „Wenn Ihre eigene Mutter anfan-
gen würde so zu reden, was würde dann mit den Kindern passieren?“. Ich
stelle fest, dass eine Frau, die über Vergewaltigung oder den Akt der körper-
lichen Liebe schreibt, für das männliche ugandische Publikum etwas Un-
fassbares ist, denn die meisten reagierten, als hätten sie die Sexszenen in Ro-
manen wie Mongo Betis Le pauvre Christ de Bomba vergessen, Bücher die
an Realschulen in ganz Uganda auf dem Lehrplan standen. Ich kann daraus
nur schließen, dass Le pauvre Christ de Bomba oder Une vie de boy von Fer-
258
dinand Oyono entschuldbar waren, weil diese Texte von Männern geschrie-
ben wurden, und zudem von Ausländern. Die Gesellschaft will tatsächlich
kontrollieren was – und von wem – diskutiert werden kann. Secrets No More
erzählt die Geschichte von Marina, die Zeugin des Genozids in Ruanda
wird. Sie muss mit ansehen, wie ihre Mutter Mukundane von dem lüster-
nen Colonel Renzaho angegriffen und brutal vergewaltigt wird. Ihre ganze
Familie wird vor ihren Augen massakriert, und sie ist die einzige, die diese
Gewalt überlebt. Marina wird als eine von den historischen Ereignissen und
den Fehlern ihrer Gesellschaft gehetzte Frau dargestellt, bis sie beschließt,
selbst Verantwortung für ihr Leben zu übernehmen. Sie verlässt ihren Ehe-
mann George, nimmt ihr Kind Rosaria mit und heiratet einen Mann, der
sie beschützt. Das zentrale Problem ist hier nicht, ob ihre Entscheidungen
sinnvoll sind, sondern die Tatsache, dass sie eine Entscheidung trifft, diese
ausspricht und danach handelt; somit übernimmt sie Verantwortung.
Kyomuhendo beschäftigt sich hauptsächlich mit dem Thema des Bür-
gerkrieges, und dabei mit Problemen wie Gewalt, Exil und Betrug, und ich
frage mich, warum diese Themen nicht angesprochen und debattiert wor-
den sind, wenn Secrets No More diskutiert wurde. Ich weiß, dass Kyomu-
hendo die Szene in Kapitel drei bzw. vier des Buches, in der die Mutter der
Protagonistin vergewaltigt und ihre Familie ermordet wird, anschaulich be-
schreibt. Dies ist eine der Szenen, die in der Debatte in der Alliance de
Française thematisiert wurden. Ich erinnere mich auch, dass Kyomuhendo
die Szene bei der Veröffentlichungsveranstaltung ihres Buches las, und dass
zwangsläufig Augenbrauen hochgezogen wurden wegen dieser waghalsigen
jungen Frau, der jeder Respekt für die eigene Kultur zu fehlen schien. Eine
anschauliche Beschreibung einer Vergewaltigung durch eine Frau scheint
inakzeptabel zu sein. Während der Diskussion in der Alliance de Française
schlug ich vor, dass, wenn das ugandische Publikum nichts über brutale
Vergewaltigungen lesen wollte, es höchste Zeit wäre, dass derartige Taten
aufhörten. Denn wenn sie ein so großes Tabu darstellen, warum geschehen
sie dann? Ein anderer wohlmeinender Mann aus dem Publikum merkte mit
einem schiefen, zynischen Grinsen an, dass unsere Gesellschaft Euphemis-
men entwickelt hätte, mit denen diese Themen diskutiert werden können!
Und das ist die ganze Debatte, bloß weil es Gruppen in Uganda gibt, die
das Kind beim Namen nennen – abgesehen davon kann ich in Taten wie ei-
ner Vergewaltigung nichts euphemistisch zu Beschreibendes erkennen. Aber
wenn wir mal dabei bleiben, Kyomuhendo lehnt Euphemismus ab – indem
259
sie anschauliche Details beschreibt, zerschmettert sie die Rolle der ‚anstän-
digen Frau‘, auf die die männlich dominierte Gesellschaft sie so gerne fest-
legen würde. Das heißt, sie hat sich tatsächlich törichterweise in Dinge ein-
gemischt, die sie ‚nichts angehen‘, und wird im Gegenzug beschuldigt, sich
außerhalb der vorgegebenen Beschränkungen betätigt zu haben. Es ist da-
her kaum überraschend, dass ein anderer Rezensent, der in der Zeitung The
Monitor über Karooro Okuruts kürzlich erschienenes Buch schrieb, auch
die Werke zahlreicher anderer Autorinnen kommentierte, inklusive Kyomu-
hendos, und eine Etikettierung vornahm:
Der jüngste Roman von Mary Karooro Okurut, The Official Wife, wird
sie einmal mehr an die Spitze der Vaginalisten setzen, dieses aufstrebenden
Klubs von Frauen, deren Zeitvertreib das Schreiben von Sexliteratur ist …
Karooro schlägt sich mit den grundlegenden Fragen herum, was Män-
ner und Frauen von Sex, Ehe und Kindern erwarten. Heftig kritisiert sie
die Globalisierung, schlechte Arbeitsmoral, Korruption, Heuchelei,
Aberglauben usw. In diesem Sinne ist The Official Wife keine Literatur
über Sex, wenngleich das Buch zu diesem irrigen Schluss einlädt, denn
es ist vulgär, es ist freimütig und lustig. Es ist eine tiefgründige Suche
nach Antworten, und zwar auf Fragen, die mit denen unter der Gürtel-
linie situierten Fragen nichts gemein haben; diese literarische Suche hat
meine Angst, über Sex zu sprechen ziemlich betäubt. … Ich mag Karoo-
ros Buch, weil ich mich in der Welt der Frauen wohl fühle. Obwohl es
eine Zeit gab, in der das nicht so war. Als zum Beispiel eine andere Auto-
rin, Jane Kaberuka, meine Meinung über ihr Manuskript wissen wollte.
Ich erinnere mich, dass ich ihre Arbeit großartig fand, mich aber fragte,
warum sie ausgerechnet über ‚diese Dinge‘ schrieb. Solche Gedanken sind
bei Büchern wie The Official Wife irreführend, ebenso wie bei den Wer-
ken dieser anderen Vaginalistin, Goretti Kyomuhendo.3
Ich weigere mich zu glauben, dass Joseph Were bewusst ein Etikett für den
„Klub der aufstrebenden ugandischen Schriftstellerinnen“ erfinden wollte.
Ich glaube, dass diese Bezeichnung eine deutliche Sprache spricht, besonders
in einer Gesellschaft, in der Themen, die mit Sex und Sexualität in Zusam-
menhang stehen, sichtbares Unbehagen hervorrufen. Daher vermute ich,
dass Were genau weiß, welche Art von Reaktionen er damit bei den Lesern
seiner Zeitung provozieren wird. Ich lehne dieses Etikett kategorisch ab,
hauptsächlich, weil ich die Bücher von Kaberuka und Kyomuhendo gut
260
kenne und daher weiß, dass Sex zwar diskutiert wird, das Thema die Bücher
aber nicht dominiert. Weres Besprechung deutet auch an, dass Sex nicht das
grundsätzliche Thema von Karooro Kuruts Roman ist. Daher lautet meine
Frage: Wie rechtfertigt Were dann seine Bezeichnung? Die intendierte Sexu-
alisierung der Debatte über literarische Texte ugandischer Frauen droht
wichtige, aufkommende Themen und Stile als nebensächlich, als bloß ‚sex-
bezogen‘ abzustempeln. Es geht hier um grundsätzliche Fragen, die von ei-
ner größtenteils repressiven und gewalttätigen Politik erzeugt werden, und
zwar von der männlich dominierten Kultur und den permanenten Verände-
rungen, die sich aus kolonialen und post-kolonialen Ereignissen ergeben.
Ich glaube wirklich, dass diese übertriebene Sexualisierung Teil der Triviali-
sierung ist, mit der die männlich dominierte, öffentliche literarische Debatte
in Uganda ihre Autorinnen in den Schmutz zieht. Ich kann es nicht akzeptie-
ren auf einen Teil meines Körpers reduziert zu werden, auf einen Teil, der in
meiner Gesellschaft so kontrovers und mythisch konnotiert ist. Ich glaube,
dass wir über unsere Sexualität in einer Weise sprechen sollten, die uns ange-
messen erscheint, aber wir sollten es nicht zulassen, dass irgend jemand auf
uns Bezug nimmt, indem er irgendeinen Teil unseres Körpers auswählt. Ob-
wohl wir als Schriftstellerinnen noch daran arbeiten müssen, uns unserem
Publikum verständlich zu machen, sollten wir nicht zulassen, dass die Insti-
tution des Patriarchats uns ganz auf den Anfang zurückwirft. Im Wesentli-
chen müssen wir uns weigern, auch zu den Opfern zu gehören, deren Unter-
werfung sich das Patriarchat rühmt, bloß weil wir jenseits der sogenannten
gesellschaftlich akzeptierten Norm schreiben. Kyomuhendo beispielsweise
widmet sich dem Thema Vergewaltigung und Gewalt mit Sorgfalt.
Marina wird, ebenso wie ihre Mutter Mukundane, Opfer einer Verge-
waltigung – in einem Waisenhaus, in dem ihr Zuflucht angeboten wird, als
sie vor der Brutalität des ruandischen Völkermords flieht. Marina wurde
vergewaltigt, ist beschämt und verletzt und wird wehrlos zurückgelassen.
Sie erzählt keiner Menschenseele von der Vergewaltigung, weil sie sich
schämt und gedemütigt fühlt. Anstatt sich auf die Auswirkungen der Ge-
walt zu konzentrieren, die Marinas Leben verfolgen und sie beinahe zerstö-
ren, protestierten einige Leser lieber gegen die wenigen Sexszenen. Zu ei-
nem späteren Zeitpunkt in ihrem Leben hat Marina eine Beziehung mit
einem jungen Mann namens Deem, und die Anfangsszene ihres Liebesak-
tes ist ebenfalls anschaulich beschrieben. Marina ist in der Lage, ihren Ge-
fühlen vollen Ausdruck zu verleihen. In diesem Moment scheint es, als ob
261
die Erinnerung an die Vergewaltigung ihrer Mutter, ihre eigene Vergewalti-
gung und die physische Verletzung durch ihren Ehemann verschwindet,
und sie wird wieder zu einem Menschen, der sich frei auszudrücken ver-
mag. Ich glaube, dass die Gesellschaft hauptsächlich aufgrund ihrer Kondi-
tionierung protestiert, weil ihr einige sogenannte Grenzen des Anstands
beigebracht wurden, die oft dazu dienen, andere zu unterdrücken. Für mich
ist das Sprechen über ‚Tabus‘ ein Weg, um eine Diskussion zu beginnen,
und sogar feindselige Debatten sind nützlich, weil sie diese Probleme einer
genaueren Überprüfung aussetzen. Karooro Okuruts letzter Roman wurde
der Öffentlichkeit am 23. Oktober 2003 im Kampala-Klub in Uganda vor-
gestellt. Ich habe nur einen Kommentar über die Veranstaltung und Oku-
ruts Roman von F. D. R. Gureme, sowie eine Besprechung von Joseph Were
gesehen. Guremes Artikel hatte die Überschrift „Karooro zerschmettert
‚schmutzige Sprache‘“. Ihm zufolge bietet der Roman verschiedene The-
men, inklusive einer Entlarvung der politischen Führung in Afrika. Weiter-
hin kommentiert er, dass die Autorin das Unerwartete beschreibt. Dies ge-
schieht in einem unbeschwerten Ton, aber weist natürlich auf das Thema
hin, welches sich als so zentral in der Diskussion um die Romane von
Schriftstellerinnen in Uganda erwiesen hat. Gureme schreibt:
Eine anständige Banyakore wird normalerweise nicht das menschliche
‚Auspuffrohr‘ erörtern, ebenso wenig wie Exkremente oder Blähungen.
Die Ankole-Tradition hält keinen Euphemismus für die ‚intimen Kör-
perteile‘ bereit: ungehemmt verwendet sie deren biologische Bezeich-
nungen, worüber das Christentum die Stirn runzelt. Ich bewundere
Mary dafür, dass sie den traditionellen Weg geht; und dafür, dass sie das
Konzept der ‚unreligiösen Sprache‘ zum Einsturz bringt, womit sie die
Gründe für den ‚schmutzigen Witz‘, den ich zuvor machte, rehabili-
tiert.4
Der Artikel suggeriert, dass Karooro gegen gängige Normen verstößt und
über Themen spricht, deren Diskussion normalerweise nicht erwartet wird.
Gureme benutzt Karooros subversiven Schreibstil, um seine eigene Obszö-
nität zu entschuldigen, und einen meiner Meinung nach ziemlich sinnlosen
Witz, jedenfalls soweit es das Argument das Kommentars betrifft. Ich möch-
te deutlich machen, dass die Themen, die von Autorinnen erörtert werden,
auf gemischte Reaktionen treffen, und dass meines Wissens nach die vor-
herrschende Reaktion aus Ablehnung besteht, kombiniert mit einer Trivia-
262
lisierung der diskutierten Fragen. Ich behaupte nicht, dass die Bücher per-
fekt sind, aber ich denke, dass ihre Stärken und Fehler vernünftig betrach-
tet werden sollten. Im Moment habe ich das Gefühl, dass ugandische Kriti-
ker ziemlich ernste Probleme sensationslüstern darstellen, indem sie sich auf
bestimmte Abschnitte der Romane konzentrieren. Aber ich denke, dass al-
len Themen eine faire Behandlung eingeräumt werden sollte.
Die Aktivitäten von Femrite haben in Uganda bereits eine positivere Be-
richterstattung über Autorinnen in den Medien und der Literatur selbst be-
fördert. Viele Menschen sind ermutigt worden lokale Autorinnen zu lesen,
da ihnen deren Existenz jetzt zunehmend bewusst ist. Ein Ziel, das wei-
terhin und hartnäckiger verfolgt werden muss, ist die Unterstützung von
Alphabetisierungsprogrammen für Frauen im ganzen Land, sowie aktive
Maßnahmen, die jene, die mündliche Literatur schaffen, ermutigen, sie vor
wechselndem Publikum im ganzen Land aufzuführen. Die Betonung sollte
also nicht nur auf dem Schreiben und Lesen liegen; der größere Teil der Be-
völkerung, der nicht alphabetisiert ist, muss ebenso berücksichtigt werden.
Seit 1997 gab die Vereinigung ein vierteljährliches Gesellschaftsmagazin
auf Englisch heraus, genannt New Era. Die Zeitschrift erörterte weitrei-
chende Themenfelder, die mit Frauen und ihrer Beziehung zum Rest der
Gesellschaft zu tun haben. New Era ist nun von einem Literaturjournal na-
mens Word Write ersetzt worden, welches Essays von weiblichen und männ-
lichen ugandischen Autor/innen enthält, ebenso wie literarische Texte. Ich
glaube, dass die Schriftstellerin als solche ihre Präsenz in der ugandischen
Literaturszene spürbar macht.
Den Schwung beibehalten
Ich habe hier den Versuch unternommen, die komplexe und herausfordern-
de Position zu verdeutlichen, die eine Schriftstellerin in Uganda einnimmt.
Obwohl die Unterstützung weiblichen Schreibens dank der gegenwärtig po-
sitiven und bejahenden Stimmung gegenüber Frauenprojekten immens ist,
gibt es auch anhaltenden, subtilen Widerstand gegen schreibende Frauen.
Das liegt zum Teil daran, dass die Gesellschaft zum ersten Mal in der Ge-
schichte der geschriebenen Literatur Ugandas mit einer zunehmenden Zahl
von Autorinnen und mit einer tiefergehenden Erforschung von Themen aus
weiblicher Perspektive konfrontiert ist – ein Blickwinkel der ziemlich radi-
263
kal und subversiv ist. Alle Veränderungen des status quo rufen immer Wi-
derstände hervor und meiner Meinung nach erklärt das einen Teil der Re-
aktionen. Doch ich glaube auch, dass die Autorin in Uganda das patriar-
chalische Milieu, in dem sie arbeitet, wirklich in Frage stellt, und damit die
Beherrschung der ugandischen Literaturszene durch Männer effektiv pro-
blematisiert. Ich möchte mit einem Auszug aus dem Gedicht „The Swing“
schließen, das ich vor einigen Jahren geschrieben habe:
Der Schwung
Der Schwung hält an
Er lässt nicht nach
Manchmal wird mir ganz schwummrig
Wenn ich höher und höher schwinge
Allen Widerständen und Angst zum Trotz
Aber es liegt an mir, und ich muss weitergehen
Die Stabilität liegt in der Ungewissheit.5
Ich glaube immer noch an die Aussage des Gedichtes, dass wir mutig genug
sein müssen, um durch alle ‚offiziellen Widerstände‘ hindurchzufliegen –
unseren Platz zu beanspruchen, zu schreiben, und endlich den Mythos vom
passiven Opfer zurückzuweisen, das die afrikanische Frau meiner Erfah-
rung nach nie gewesen ist. Wir müssen unsere Stimmen nur auf Laut-
sprecherniveau zum Tragen bringen – solange, bis wir das Mikrophon nicht
mehr brauchen, bis unsere Geschichten Teil des literarischen Gemeinguts
geworden sind.
Aus dem Englischen übersetzt von Katrin Berndt
264
Goretti Kyomuhendo
Was es bedeutet, eine afrikanische Schriftstellerin zu sein:
Freuden und Herausforderungen
Goretti Kyomuhendo, geboren 1965 in Uganda, studierte an der Uni-
versität in Kampala Wirtschaftswissenschaften. Heute arbeitet sie
als Journalistin und Autorin von Kinderbüchern, Erzählungen und
Romanen. Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin der ugandischen
Schriftstellerinnen-Vereinigung FEMRITE, die sie noch immer als
Koordinatorin unterstützt. FEMRITE fördert Frauen, die sich mit ähn-
lichen Widerständen plagen, denen Goretti Kyomuhendo einst als
angehende und junge Autorin gegenüberstand, von denen sie in
ihrem Essay erzählt.
Zu ihren Werken zählen u. a. The First Daughter, Secrets No More,
Different Worlds und Whispers from Vera. Für ihr Werk erhielt sie den
ersten Preis des National Book Trust of Uganda und ein Stipendium
des International Writing Program der Universität von Iowa.
Goretti Kyomuhendo publizierte als erste ugandische Schrift-
stellerin in ihrem eigenen Land. Als Frau schreibt Kyomuhendo gegen
die Stille an, die ihr von schwerfälligen Widerständen der patriarcha-
lisch geprägten Gesellschaft auferlegt wurde. Mit Tapferkeit und
Energie rückt sie afrikanische Frauen in den Mittelpunkt ihrer Roma-
ne und behandelt dabei auch Tabuthemen wie Sexualität und Lust
von Frauen, aber auch Vergewaltigung und Gewalt. In deutlichen
Bildern erzählt sie über das Unsagbare, um das lange Schweigen
vieler Generationen zu brechen. Ihr neuester Roman, Whispers from
Vera, handelt von einer gebildeten Karrierefrau und beschreibt eine
neue afrikanische Weiblichkeit, die sich nicht länger über tradierte
Geschlechterrollen definieren lässt. Durch den Inhalt ihrer Werke
sowie durch ihr Leben als Schriftstellerin zeigt Goretti Kyomuhendo,
wie Frauen tradierte Geschlechterrollen aufbrechen, sich Raum ver-
schaffen und in ihren Büchern den Reichtum der afrikanischen münd-
lichen Welt sichtbar machen können. Ihr Aufsatz verdeutlicht diese
Verpflichtung, die sie gegenüber ihren Nächsten, den Frauen Ugan-
das und ihrem Land verspürt.
Kerstin Bolzt
265
 Erste Erzählungen
Als ich ein kleines Mädchen war und im ländlichen Uganda aufwuchs, war
meine Verbindung zum geschriebenen Wort und zu Büchern begrenzt. Ich
sah niemals eine Zeitung oder eine Zeitschrift im Haus, wohl aus dem ein-
fachen Grund, dass sich meine Großeltern diese nicht leisten konnten. Es
waren auch keine Bücher in der kleinen Bibliothek der Schule vorhanden,
die ich besuchte. Und was die Stadtbibliothek anging – es war nicht wirk-
lich eine Bibliothek, sondern nur ein kleiner Raum mit einigen gebrauchten
Büchern, welche vermutlich von den Missionaren oder den Weißen, die sel-
ten unseren Bezirk aufsuchten, gestiftet worden waren.
Ich verschlang diese Bücher mit Genuss und hatte bald alle gelesen. Die
Geschichten in den Büchern waren weit entfernt von meinen Erfahrungen
in der ländlichen Umgebung, in der ich aufwuchs. Die Bände The Famous
Five und The Hardy Boys handelten von Landhäusern, Äpfeln, Winter und
Schnee, alles Dinge, die ich nie erlebt hatte. Andere alte Bücher in der Bi-
bliothek waren Exemplare von James Hardley Chases Romanen, und ich
bedauere es bis heute, jemals auf sie gestoßen zu sein, denn sie brachten mir
eine harte Strafe von der Schulbehörde ein. Ich wurde dafür bestraft, „die
falsche Sorte von Romanen mit schlechter Sprache zu lesen, die für mein Al-
ter und meine charakterliche Entwicklung unangemessen seien.“ Aber was
sollte ich stattdessen lesen? Ich war wütend vor Enttäuschung.
Einige Jahre später trat meine ältere Schwester in die höhere Schule ein,
und als sie in den Ferien zurückkam, hatte sie mehrere Bücher bei sich. Da-
runter war auch Chinua Achebes kultureller Meilenstein Things Fall Apart.
Ich habe den Roman mehrmals gelesen und für mich, wie sicher auch für
viele andere angehende afrikanische Schriftsteller und Schriftstellerinnen,
eröffnete er eine ganz neue Welt der Literatur und hinterließ in meinem jun-
gen Geist einen unvergesslichen Eindruck, der später meine Art zu schrei-
ben inspirieren und formen sollte.
Things Fall Apart zu lesen, war wie eine Geschichte über mein eigenes
Volk zu lesen, ihre Art, den Lebensunterhalt zu bestreiten, ihre Kulturen,
ihre gesellschaftlichen Werte, Ängste, Hoffnungen und Erfolge. Ich wun-
derte mich, wie Achebe so gewandt all die gesellschaftlichen Nuancen ein-
fangen konnte, die die Lebensweise ‚meines Volkes‘ durchdrangen. Denn
obwohl Achebe über die Igbo Gesellschaft in Nigeria schrieb, konnte ich
mich in seine Charaktere hineinversetzen, weil ihre Darstellung und leben-
266
dige Beschreibung auch über ihr Heimatland Nigeria hinaus Gültigkeit be-
saßen: Die tyrannische Art von Okonkwo auf der einen Seite und die Fä-
higkeit von Ezinmas Mutter, Okonkwos jüngster Frau, auf der anderen Sei-
te, Stärke und Unverwüstlichkeit zu üben, riefen in mir Gefühle von Wut
und gleichzeitig auch Bewunderung hervor.
Ich sehnte mich danach, mehr Bücher zu lesen, die in dieser Weise ge-
schrieben waren. Und ich sehnte mich danach, die Geschichte meines Vol-
kes in der Art, die Achebe mich ‚gelehrt‘ hatte, zu erzählen, damit ich für
mein Volk das tun konnte, was Achebe für die Igbo getan hatte. Zu dieser
Zeit fehlte es mir jedoch noch an den notwendigen Mitteln, um die Ge-
schichte zu erzählen. Mein Vokabular in der englischen Sprache war be-
schränkt, weil an der Schule, die ich besuchte, in meiner Muttersprache un-
terrichtet wurde. Doch wenn ich in meiner Muttersprache schrieb, wer
würde dann meine Geschichte lesen? Außerdem wusste ich nicht, wie man
einen Roman schreibt, geschweige denn, wie man einen veröffentlicht. Und
noch wichtiger, ich wusste nicht, dass eine Frau ein Buch schreiben konnte.
Ich war niemals einer begegnet, weder persönlich, noch in all den Büchern
(den wenigen, die es waren), die ich gelesen hatte.
Die Anfänge des Geschichtenerzählens
Ich sollte jedoch erwähnen, dass es meine Großmutter war, die mich in die
Kunst des Geschichtenerzählens eingeführt hat. Von meiner studierenden
Mutter in ihrer Obhut gelassen, hörte ich all ihren Erzählungen meiner Er-
innerung nach aufmerksam zu. Die Geschichten, die sie mir erzählte, waren
alle imaginäre Mythen und mündlich überlieferte Märchen. Ich liebte sie
ungeheuer und glaubte dem, was sie erzählten. Am Ende der Geschichte
fragte ich mit echtem Interesse:
„Großmutter, was passierte dann mit diesen rebellischen Kindern?“
Und sie antwortete: „Sie verwandelten sich in diese kleinen Ameisenhau-
fen zurück, die du auf deinem Weg zum Fluss siehst.“
Oder aus Neugier und weil ich die Dinge um mich genau beobachtete,
rannte ich begierig zu ihr und fragte:
„Großmutter, warum frisst der Falke die jungen Vögel?“
Und sie erklärte: „Weil vor langer Zeit der Hahn, der Ur-Ur-Großvater
dieser jungen Vögel, den Falken betrogen hat.“
267
 Die Gattung meiner Großmutter war die mündliche Literatur und ihre
ersten Zuhörer und Zuhörerinnen waren meine Geschwister, meine Cou-
sins und ich. Diese Geschichten waren für uns äußerst wichtig und unter-
haltsam, aber erst viel später begriff ich, wie leichtfertig sie von der Gesell-
schaft damals abgetan worden sein mussten. Sie wurden mit der ‚irrealen
Welt‘ und mit dem, was lediglich erdichtet ist, in Verbindung gebracht. Aus
diesem Grund und weil sie von Frauen erzählt wurden, konnte die Gesell-
schaft diesem Genre keinen Respekt und keine Anerkennung gewähren. Es
war ebenfalls erst später, als ich die vergängliche Qualität dieser Geschich-
ten erkannte. Sie konnten leicht in Vergessenheit geraten und niemanden
würde es kümmern, weil sie nicht aufgeschrieben waren.
Als ich älter, kritischer und aufmerksamer wurde, begann ich meiner
Großmutter Fragen zu stellen, wie beispielsweise, warum es Frauen in mei-
ner Kultur nicht erlaubt sei, bestimmte Nahrungsmittel wie Huhn, Eier,
Fisch, Grashüpfer, Kaninchen und so weiter zu essen. Ihre Antworten ka-
men dann nicht genauso schnell und präzise wie damals, als ich sie fragte,
warum der Falke junge Vögel esse. Aber sie warnte mich, dass, wenn ich je-
mals ein Kaninchen äße, dann meine Brüste ohne Milch sein und meine
Babys vor Hunger sterben würden. Vielleicht wusste sie die Antworten
selbst nicht, weil sie nicht von ihrer Mutter an sie überliefert worden waren
und von denen vor ihr, in der normalen mündlichen Literaturform? Oder
vielleicht wollte sie mich einfach nur davor schützen, mir zu viel ‚unnötiges
Wissen‘ anzueignen, das mir hinsichtlich des Verständnisses von Weiblich-
keit wenig nützen würde?
Ich bemerkte auch, dass sie uns keine Geschichten über Heldentaten
von Frauen erzählte. Solche Geschichten, beispielsweise darüber zehn Ge-
burten zu überleben (wie sie es getan und dabei die ersten sieben Babys un-
ter unerklärbaren Umständen verloren hatte), oder darüber, wie sie und vie-
le Frauen ihrer Generation in der Lage waren, ihre Ehemänner und Kinder
in Zeiten von Hungersnot zu ernähren ohne für sich selbst etwas zurück zu
behalten, waren deutliche Beispiele dieser Tendenz. Diese Arten von Ge-
schichten, so weit ich es beurteilen konnte, wurden von der Gesellschaft als
gewöhnlich betrachtet und wurden daher von den Geschichten, die erzäh-
lens- oder hörenswert waren, ausgeschlossen.
Mein Großvater erzählte im Gegensatz dazu Heldengeschichten, welche
sich darauf konzentrierten, was während der Kriege geschehen war und wie
viele Menschenköpfe er in einem Krieg gesammelt hatte. Er erzählte mir da-
268
von, wie viele Ringkämpfe er gewonnen und verloren hatte. Er lehrte mich
Loblieder und Dichtung, die vorgetragen wurde, nachdem eine Kriegspar-
tei eine andere besiegt hatte. Ihm zuzuhören war wie eine Geschichtsstunde
zu besuchen. Er spulte Figuren und Jahreszahlen ab, wann dieses oder jenes
Ereignis passiert war. Im Gegensatz zu den Geschichten meiner Großmut-
ter waren seine Geschichten von dauerhafter Natur und der ‚wirklichen
Welt‘ verbunden, und dies brachte ihm in gewisser Weise Respekt und Pres-
tige in der Gesellschaft. Während meine Großmutter ihre Geschichten vor
dem Feuer in der Nähe ihres Hofes erzählte, berichtete mein Großvater, wie
er gewöhnlich zu öffentlichen Plätzen ging, um seine Geschichten zu erzäh-
len. Dort war seine Zuhörerschaft eindeutig größer als die meiner Groß-
mutter. Wenn ich meinen Großvater als Historiker betrachtete, dann sah
ich meine Großmutter als Lehrerin, weil es am Ende jeder ihrer Geschich-
ten eine moralische Botschaft gab.
Schreiben als Frau
Bis ich Mitte der neunziger Jahre zu schreiben anfing, hatten sich diese Mo-
delle des Geschichtenerzählens geändert. Die Plätze, die sowohl die weib-
liche als auch die männliche Stimme beherbergten, waren mit dem Ein-
setzen der Urbanisierung, Modernisierung und den Bürgerkriegen und
Konflikten, die mein Land mit den Jahren durchlebt hatte, verschwunden.
Das Kaminfeuer gab es nicht mehr. Die Zuhörerschaft gab es nicht mehr.
Die Enkelkinder waren in Internaten und wurden von verschiedensten Leh-
rern und Lehrerinnen in formeller Atmosphäre unterrichtet. Und die Groß-
mütter lebten in Lagern als „Internally Displaced People“ („verschleppte
Einheimische“). Die lokalen Bierklubs und Ringplätze waren leer, da im-
mer mehr Männer in die Armee einberufen wurden oder sie einfach andere
Orte wie moderne Kneipen und Hotels besuchten.
Als ich zu schreiben anfing, war es ziemlich klar für mich, welche Art
von Geschichten ich erzählen wollte. Ich wollte jene Geschichten erzählen,
die Großmutter mit uns geteilt hat. Nicht nur weil sie unterhaltsam und er-
zieherisch wertvoll waren, sondern auch, weil sie vom Aussterben bedroht
waren. Ich wollte meiner Großmutter eine dauerhafte Stimme geben und
der Welt zeigen, dass ihre Geschichten ebenso wichtig wie die meines Groß-
vaters waren. Daher sollte man ihr die gleiche Art von Respekt gewähren,
269
die mein Großvater genossen hatte. Aber ich wollte auch jene Geschich-
ten aufschreiben, die meine Großmutter mir nicht erzählt hatte, von denen
ich aber wusste, dass sie ihrem Herzen und den Herzen so vieler anderer
Frauen nahe waren; die Geschichten, die diese Frauen bewusst verschwie-
gen hatten.
Als ich meinen ersten Roman schrieb, gab es in meinem Land kaum
Verlage, die der Rede wert waren. Der einzige wichtige Verlag zu dieser Zeit
konnte es nicht riskieren, sein Geld in ein unbekanntes, kleines Mädchen
vom Lande zu investieren, das über die Geschichten ihrer Großmutter
schrieb. Mir wurde geraten, Geld von der Bank zu leihen, damit Autorin
und Herausgeber die Risiken teilen konnten. Das war natürlich nicht mög-
lich. Ich war eine unbezahlte allein erziehende Mutter, die darum kämpfte,
in einer rauen Welt zu überleben, und zur gleichen Zeit Geschichten erzähl-
te – Geschichten, die Großmutter mir erzählte und jene, die sie mir nicht
erzählte, die jedoch verlangten, erzählt zu werden, da sie sonst in Vergessen-
heit geraten würden, weil es ihnen an Dauer mangelte, wofür ich verant-
wortlich gemacht würde.
Schließlich wurde mein erster Roman, The First Daughter, 1996 nach
vielen Schwierigkeiten veröffentlicht. Ich wurde gefragt, ob ich als Frau
schrieb, und wenn ja, was meine Rolle als Schriftstellerin sei. Diese Fragen
klingen schlicht und einfach, aber ihre Implikationen sind keineswegs un-
bedeutend. Es ist wie jemanden zu fragen: Bist du eine Schriftstellerin? Eine
afrikanische Schriftstellerin? Ja, natürlich. Ich bin eine Frau. Ich bin eine
Schriftstellerin. Und ich bin afrikanisch. Zu was sonst sollte mich diese
Dreieinigkeit machen? Aber wird es von denThemen bestimmt, eine Schrift-
stellerin zu sein, weil man über Frauen schreibt oder, in diesem Fall, für sie?
Was ich sagen kann, ist, dass ich als Schriftstellerin die Welt durch das Ge-
schlechtsprisma sehe.
Was meine Rolle als Schriftstellerin betrifft, kann ich sagen, dass ich ge-
neigt bin, Frauengeschichten in ihren eigenen Stimmen und Perspektiven
zu erzählen und zu definieren, so dass andere Leute verstehen können, wer
sie sind. In meinen Werken verweise ich meine weiblichen Charaktere nicht
an den Rand der Erzählungen, sondern mache sie vielmehr zu aktiven Teil-
nehmerinnen der Geschichte. Ich bemühe mich auch, jene ‚Trivialitäten‘
hervorzuheben, die die Frauen plagen, damit sie das Verständnis und die
Wertschätzung der Gesellschaft bekommen. Bei einer Gelegenheit zum Bei-
spiel, besuchte eine Gruppe von uns Schriftstellern und Schriftstellerinnen
270
ein Lager für „Internally Displaced People“ in Uganda mit dem Ziel, Ge-
schichten darüber zu schreiben, was wir beobachten würden. Wir gingen
sehr deprimiert fort auf Grund der entsetzlichen Verhältnisse, denen die Be-
wohner und Bewohnerinnen dort ausgesetzt waren. Einer meiner Kollegen
fragte mich dann, „Nun, welche Art von Geschichte wirst du schreiben?“
Bevor ich antwortete, dachte ich eine Weile nach, dann erwiderte ich, „ich
frage mich, was diese Frauen benutzen, wenn sie ihre Periode haben. Das ist
es, worüber ich schreiben möchte.“ Mein Kollege schaute mich seltsam an
und sagte, „ich schätze, was diese Leute brauchen, sind Medikamente und
Essen. Ansonsten werden alle bald sterben.“
Eine andere Frage, die mir einige Male gestellt wurde, ist, warum alle
Hauptfiguren in meinen Romanen Frauen sind. Hassen Sie Männer? Oder:
Finden Sie nichts Bedeutsames, was Sie über sie schreiben könnten? Natür-
lich schreibe ich über Männer. Wie kann jemand über Frauen, das Leben
und die Gesellschaft schreiben und dabei Männer ausschließen? Sie ma-
chen schließlich einen Teil der Geschichte aus. In meinem Werk hinterfrage
ich auch die privilegierte Stellung des Mannes in der Gesellschaft, in der ich
aufwuchs, wieso seinen Geschichten eine größere Zuhörerschaft, mehr Be-
ständigkeit und Respekt zugestanden wurden und wieso er alles essen durf-
te, was er wollte, während es jemandem wie meiner Großmutter verboten
war.
Für mich war und ist es immer noch natürlich, Frauen zu den Hauptfi-
guren in meinen Geschichten zu machen. Das geschieht ganz spontan. In-
dem ich sie zu Protagonistinnen mache, zu den Heldinnen in meinen Ge-
schichten, fühle ich mich so, als ob ich ihnen endlich das gewähre, was sie
verdienen und was ihnen seit langer Zeit zusteht. Ich wuchs auf und nahm
viele Helden wahr, aber es fehlte mir an einem Vorbild, das ich bewundern
und mit dem ich mich identifizieren konnte. Indem ich eine weibliche Figur
meine Stimme annehmen und die Erzählung tragen lasse, bin ich in der
Lage, ihre Wahrnehmungen zu einem wesentlichen Teil der Botschaft selbst
zu machen. Ich erkannte auch, dass man, um gut schreiben zu können,
über ein Thema schreiben muss, welches einem vertraut ist, und für mich
ist das Frau-Sein etwas, womit ich existentiell verbunden bin.
Ich musste mich auch mit einer anderen Frage hinsichtlich meiner Lese-
rinnen und Leser befassen. Richte ich mich hauptsächlich an Frauen? Ich
würde es gern sehen, wenn mehr Frauen mein Geschichten läsen, aber die
Mehrheit von ihnen ist durch die vielen Unzulänglichkeiten wie Analphabe-
271
tentum benachteiligt, die ihnen entweder durch weltliche oder unterdrü-
ckende Kulturen, Schicksal oder einfach aufgrund ihres Geschlechtes aufge-
zwungen wurden. Sie haben keine Verbindung zu dem geschriebenen Wort,
und das schließt automatisch viele von ihnen davon aus, Zugang zu meinen
Geschichten zu finden. Meine Großmutter lebte nicht lange genug, um mein
erstes Buch zu sehen, obwohl ich mich frage, welche Bedeutung es für sie ge-
habt hätte oder wie es ihr Leben beeinflusst haben würde. Sie wäre niemals
in der Lage gewesen, es zu lesen, noch die Tatsache zu würdigen, dass ich ein
Buch veröffentlicht hätte. Sie war viel zu weit weg von der Bücherkultur.
Freuden und Herausforderungen
Wenn ich auf das Leben meiner Großmutter zurückblicke, sehe ich, dass es
ihr nur erlaubt war, innerhalb der Grenzen ihrer Welt zu träumen, zu leben
und wirksam zu werden – einer Welt, die auf ihrem Gehöft anfing und dort
auch aufhörte – eine Situation, welche sie zu einer Untergeordneten mach-
te. Als Frau war es ihr nicht erlaubt, gewisse Nahrung zu essen, und sie
konnte sich auch nicht ihren eigenen Ehemann aussuchen. Meine Mutter
wählte ihren Ehemann aus und hatte auch sonst mehr Möglichkeiten, zum
Beispiel zur Schule zu gehen. Und ich konnte wählen, was ich sein möchte
und sogar darüber schreiben. Eine meiner größten Freuden ist es gewesen,
dass ich noch immer aus den gleichen kulturellen und historischen erkennt-
nistheoretischen Bereichen schöpfen kann, die meine Großmutter anzapfte,
während sie uns mündliche Geschichten erzählte, und dass ich die gleichen
Geschichten mit dem Federhalter erzählen und sie für ein größeres Publi-
kum zugänglicher machen kann.
Aber dies geschah nicht ohne Herausforderungen. Als wir 1996 beschlos-
sen, FEMRITE zu gründen, einen Verband von Schriftstellerinnen aus
Uganda, der Frauengeschichten veröffentlichen würde, verstanden die meis-
ten Leute nicht, warum wir eine Verlagsorganisation gründen mussten, die
geschlechtsdefiniert war. Die Frauen, die kamen, um dem Verband beizutre-
ten, hatten ähnliche Probleme wie ich als angehende Autorin. Sie hatten kei-
nen Raum, um ihre Geschichten zu schreiben. Einige waren Frauen mit Fa-
milie, Kindern, Schwiegereltern und einem Ehemann, um die sie sich
kümmern mussten. Wie sagt man Besuchern und Besucherinnen, wie einem
Schwiegervater, dass man sich in sein Arbeitszimmer zurückziehen muss, um
272
ein Buch zu schreiben? Wie steht es mit einem Computer oder einer Schreib-
maschine, selbst wenn man den Raum zum Schreiben gefunden hat? Und
wie sieht es mit einem Verleger in einem Land aus, in dem sowohl die Lese-
und als auch die Kaufgewohnheiten von Lesern und Leserinnen aufgrund
von Armut, Analphabetentum und anderen Dingen nebensächlich sind?
Ein anderes gemeinsames Problem der Autorinnen, die sich mit uns
zusammentaten, war der Mangel an persönlicher Ermutigung, der oft noch
mit Selbstzensur einherging. Die Frauen erzählten nicht die Geschichten,
die in ihren Herzen steckten, denn sie ließen ihren Verstand schreiben.
Wenn wir sie baten, ihre veröffentlichten Bücher einem Publikum vorzu-
lesen, lehnten sie ab und behaupteten, dass die Geschichte, die sie vorhatten
zu schreiben, in ihren Herzen geblieben war. Die Paradigmen des Ge-
schichtenerzählens, die unsere Großmütter an uns weitergegeben hatte, wur-
den noch immer fortgesetzt. Genauso wie sie es sorgfältig unterlassen hat-
ten, uns Geschichten zu erzählen, die mit dem Frau-Sein zu tun hatten,
ihrem Schmerz und Leiden, so mieden die meisten Schriftstellerinnen sol-
che Geschichten ebenfalls noch immer.
In vielen afrikanischen Kulturen wird die Identität einer Frau konstru-
iert, indem die Identität einer anderen Person verwendet wird. Zum Bei-
spiel verweist man auf eine Mutter als ‚Mama John‘, wenn ‚die Mutter von
John‘ gemeint ist. Oder eine Frau wird einfach ‚die Tochter von‘ oder ‚die
Frau von‘ genannt. Und wenn sie schreiben, neigen Frauen dazu, sich sel-
ber in Beziehung zu all diesen vorgegebenen Identitäten zu sehen, und nicht
als sich selbst, als Schriftstellerinnen. Während sie ihre Geschichten erzäh-
len, neigen sie dazu, die Interessen und Wünsche dieser Identitäten zu be-
rücksichtigen, damit sie diese nicht verletzen.
Kann man es sich als Mutter von erwachsenen Kindern zum Beispiel
leisten, gewisse Ausdrücke oder Wörter zu benutzen, die einen als weniger
gute Mutter erscheinen lassen? Und kann man als eine anständige verheira-
tete Frau eine Geschichte in der ersten Person mit Ausdrücken wie „Ich habe
mich endlich in den Mann meiner Träume verliebt“ schreiben – denn was
wird der Ehemann denken? Was schließlich aufs Papier kommt, muss kul-
turell und ästhetisch korrekt klingen.
Bei FEMRITE ist eines unserer Programme mit dem Aufbau von Kapa-
zitäten beschäftigt. Übungsworkshops werden regelmäßig durchgeführt,
um den Mitgliedern zu helfen und ihnen Tipps zu geben, wie man das
Problem der Selbstzensur behandelt und sich selbst stärken kann. Was be-
273
deutet es, zu schreiben – eine Schriftstellerin zu sein? Kannst du den He-
rausforderungen standhalten? Meine eigenen Erfahrungen waren sehr auf-
schlussreich im Hinblick darauf, dass es Schwierigkeiten mit sich bringen
kann, sich den Herausforderungen, eine Schriftstellerin zu sein, zu stellen.
Als mein zweiter Roman, Secrets No More, 1999 veröffentlicht wurde, rief er
gemischte Reaktionen bei den Leserinnen und Lesern hervor, hauptsächlich
aufgrund der Art und Weise, wie er mit dem Thema Sex umgeht. Der Ro-
man basiert auf dem Völkermord von Ruanda von 1994 und enthält Verge-
waltigungsszenen, die sehr brutal und anschaulich beschrieben werden. An-
dere Sexszenen werden ebenso ziemlich genau und deutlich beschrieben
und aus einer Frauenperspektive erzählt. Über jedes Vergnügen oder jeden
Schmerz ist Stillschweigen zu bewahren. Deshalb beschrieb ich Erotik aus
einer Frauenperspektive. Unglücklicherweise nehmen einige Leute diese
Szenen aus dem Kontext und der Roman wurde als ‚pornographisch‘ und
seine Autorin als ‚diese Frau, die nur über Sex schreibt‘ abgestempelt. Dies
ist für mich eine Herausforderung, mit der ich fertig werden muss. Denn
wenn ich mich daran gemacht habe, eine Frauengeschichte zu erzählen,
muss ich sie in ihrer Gesamtheit darstellen, indem ich ihre Erfahrungen von
Schmerz und Triumphen hervorhebe, und Sex gehört dazu.
Letzter Ausblick
Es steht außer Frage, dass sich Frauen weltweit mit den gleichen Problemen
konfrontiert sehen, wobei damit aber die mit ‚Rasse‘ zusammenhängenden
Konfliktfelder nicht außer Kraft gesetzt werden. Sie müssen weiter gegen li-
terarische Regeln und auf Geschlecht basierender Zensur kämpfen, die ih-
ren Ausdruck und das Erlangen der eigenen Wirklichkeit behindern. Für
eine afrikanische Schriftstellerin jedoch setzen sich diese Hindernisse aus ei-
ner Vielzahl von Gründen zusammen, wie sie bereits in diesem Aufsatz dis-
kutiert wurden. In Uganda zum Beispiel sind Frauen zwar zahlenmäßig
überlegen, sie stellen 52 Prozent der Gesamtbevölkerung. Aber wenn es
ums Veröffentlichen geht, sind die Relationen ganz andere. Von insgesamt
ungefähr 150 veröffentlichten Schriftstellern und Schriftstellerinnen sind
nur 30 Frauen. Und wenn wir den Faden noch weiter spinnen und den afri-
kanischen Kontinent in den Blick nehmen, sehen wir etwa, dass in der Lis-
te der hundert besten afrikanischen Bücher des 20. Jahrhunderts, die von
274
der zimbabwischen internationalen Buchmesse 2002 veröffentlicht wurde,
unter den hundert Einträgen nur achtzehn Frauen sind. Die Angaben die-
ser Statistiken zeigen eindeutig, dass die Stimme der Frau in der Literatur-
szene noch immer weitgehend fehlt. Viele Gedanken und Anmerkungen
von Frauen bleiben immer noch ungehört. Ich habe bereits die Gründe für
diese Ungleichheiten angeschnitten, wie beispielsweise, dass es den Frauen
an persönlicher Ermutigung fehlt, und dass sie Selbstzensur üben. Außer-
dem ist zu ergänzen, dass in Afrika die Analphabetenrate von Frauen höher
ist als die von Männern.
In Afrika werden sowohl Autoren als auch Autorinnen durch viele Hin-
dernisse davon abgehalten, ihr vollständiges schriftstellerisches Potenzial zu
erreichen. Diese Hindernisse sind: Mangel an Verlagen und angemessenen
Buchmärkten, eine nicht existierende Lesekultur, das Fehlen eines Unter-
stützungssystems für Autoren, um bestehende literarische Energien zu er-
mutigen und zu fördern und um neue Talente anzuzapfen, sie zu hegen und
zu pflegen. Für die Frauen jedoch werden diese Hindernisse durch jene zu-
vor erwähnten Herausforderungen noch vergrößert, die ihr als Frau eigen
sind. Die Synthese, eine Frau, eine afrikanische Frau und eine Schriftstelle-
rin zu sein, ist noch immer ein mühsamer Kampf, der gemeinsamer An-
strengungen von Frauen und der Gesellschaft bedürfen wird, um etwas zu
erreichen. Frauen müssen aktiv werden, um ihre Hemmungen abwerfen zu
können, die sie davon abhalten, die wahren Geschichten in ihren Herzen zu
erzählen. Sie müssen auch lernen, ungünstige literarische Regeln, Sexismus,
die Politik des Ausschlusses und andere zahlreiche Vorurteile anzufechten,
die sie auf ihrem Weg ertragen müssen, um sich ins Selbstdasein zu schrei-
ben und Selbstverwirklichung zu erreichen.
Was das Schreiben und Veröffentlichen auf dem afrikanischen Konti-
nent betrifft, müssen unsere Regierungen begreifen, dass Unterstützung für
kulturelle Bestrebungen genauso wichtig ist und die gleiche Priorität ver-
dient wie Gesundheit, Erziehung und Umweltbelange und innerhalb der
nationalen Agenda rationell organisiert werden muss. Verlage, die sich mit
der Veröffentlichung von Romanen beschäftigen, einer Tätigkeit, die nicht
viel Profit abwirft, müssen Veröffentlichungssubventionen bekommen, um
die Defizite aus diesen nichtprofitablen Veröffentlichungsunternehmen aus-
zugleichen, und sie so zu ermutigen, mehr Romane zu veröffentlichen.
Aus dem Englischen übersetzt von Kerstin Bolzt
275
Omofolabo Ajayi-Soyinka
Ein Theaterstück, sein Publikum und seine Gesellschaft: Die
soziale Semiotik von Àrélù1
Omofolabo Ajayi-Soyinka studierte an den Universitäten von Ile-Ife
(Nigeria) und Leeds (England) und promovierte 1987 im Fach englisch-
sprachige Literatur an der Obafemi Awolowo Universität von Ile-Ife.
Von 1981 bis 1987 war sie als Lektorin an der Universität von Ile-Ife
tätig. Nach einem Aufenthalt als Post-Doctoral Mellon Fellow an der
Cornell University in Ithaca (USA) von 1988 bis 1989 arbeitet Ajayi-
Soyinka als Associate Professor am Theater & Film Department und
im Women’s Studies Program der University of Kansas in Lawrence
(USA).
Ajayi-Soyinka hat das Buch Yoruba Dance: A Semiotics of Move-
ment and Body Attitude in a Nigerian Culture verfasst und arbeitet zur
Zeit an dem Manuskript Dance Notes: A Handbook of African Dance.
Ihre aktuellen Forschungsschwerpunkte sind Geschlecht, Nationalis-
mus und Kritische Theorie in afrikanischen Literaturen, Immigration,
Exil und Schreiben, insbesondere bei afrikanischen Migrantinnen,
sowie die Semiotik des Befreiungstheaters in Afrika und der Diaspora.
Ajayi-Soyinka hat ihre Beiträge in diversen Büchern und Zeitschriften
veröffentlicht, wie dem Journal of Dramatic Theory and Criticism und
der Women’s Studies Quarterly. Sie engagiert sich in verschiedenen
Wissenschaftsorganisationen wie der African Literature Association
und der Association of African Women Scholars.
Neben ihrer Tätigkeit als Wissenschaftlerin arbeitet Ajayi-Soyinka
im künstlerischen Bereich als Performerin oraler Texte, Choreographin
und Darstellerin. Ihre Arbeiten wurden in Nigeria, in den USA und in
Deutschland gezeigt. Weiter ist sie auch als Theater- und Fernseh-
regisseurin aktiv und hat mit Femi Osofisan und Wole Soyinka zu-
sammengearbeitet.
In ihrem Beitrag zur Festschrift für Eckhard Breitinger beschäftigt
sich Omofolabo Ajayi-Soyinka mit der Rezeption des Theaterstückes
Àrélù in seiner TV-Serienfassung. Die Serie wurde 1987 in den Yoru-
ba sprechenden Staaten Nigerias erstausgestrahlt und entwickelte
sich schnell zu einem regelrechten Straßenfeger. Ajayi-Soyinka be-
276
schreibt sehr plastisch die Auswirkungen der wöchentlichen Prime
Time-Sendung auf das wirtschaftliche und soziale Leben in den
betroffenen Staaten. Besonders eingehend ist die Darstellung des
Verhaltens der Zuschauer/innen, die sich vor den Fernsehschirmen
versammeln und die Ausstrahlung der Serie zu einem Gemeinschafts-
ritual werden lassen. Für Medienpolitiker und Ökonomen dürfte auch
Ajayi-Soyinkas Hinweis auf Einschaltquoten und Marketing-Strate-
gien der Sponsoren von Interesse sein. Als inhaltliches Element von
Àrélù besticht die von Ajayi-Soyinka herausgestellte Bedeutung der
òrò Performance, das Wortgefecht der beiden Protagonist/inn/en, als
dramatischer Höhepunkt des Stückes. Schließlich ist es nicht verwun-
derlich, wenn sich Ajayi-Soyinka vor dem Hintergrund der politischen
Entwicklung in Nigeria und der Erosion traditioneller Werte und Nor-
men um die Attraktivität der negativen Hauptfigur Fadeyi beim Pub-
likum sorgt. Sind es nicht aber immer die Schurk/inn/en, die uns als
Theater- oder Fernsehzuschauer/innen lebhaft in Erinnerung blei-
ben?
Christiane Fluche
… die Funktionen und die soziale Relevanz von Wandertheatergruppen gehen in
gleichem Maße aus den Sehnsüchten und Geisteshaltungen der Bevölkerungsmasse
hervor wie aus den Intentionen und der Aktion der produzierenden Theatergrup-
pe selbst.2
1987 eroberte ein Theaterstück, Àrélù von der Jimoh Aliu Cultural Group
(Group), die Yoruba sprechenden Gebiete Nigerias im Sturm. Als Serien-
fassung für das Fernsehen in einem Zeitraum von drei Monaten produziert,
wurde das Stück zu einem vorherrschenden Bezugspunkt im soziokulturel-
len und wirtschaftlichen Leben seiner Zuschauer/innen. Seine Popularität
stammt zweifellos von dem ästhetischen Vergnügen, das es seinem Publi-
kum bereitet. Aber die frenetische, fast kultartige Fangemeinde des Stückes
deutet auf etwas Tieferes als rein ästhetische Befriedigung hin. In diesem
Aufsatz wird in einer semiotischen Analyse die Publikumsreaktion unter-
sucht und die ihr zugrunde liegende Bedeutung im sozialen Leben der
Menschen wie des ganzen Landes.
Àrélù gehört zur Gattung des Yoruba Popular Traveling Theater (YPTT).
Die kritische Aufmerksamkeit des Àrélù Publikums bezieht sich damit ins-
277
besondere auf das Resümee von Biodun Jeyifos umfassender Studie des
YPTT. Der nigerianische Theaterkritiker bemerkt in seinem 1984 erschie-
nenen Buch The Yoruba Popular Traveling Theatre of Nigeria, dass all diese
Theatergruppen eine Traumwelt produzieren, in der alle Konflikte und Wi-
dersprüche aufgelöst werden, weil der Produktion eine starke Sehnsucht zu-
grunde liegt, Frieden, Ordnung und Versöhnung zu fördern. Àrélù ist für
eine empirische Studie sehr geeignet, nicht nur wegen der ekstatischen Re-
zeption bei der Bevölkerung, sondern auch – und das ist wichtig – weil Pub-
likum, Dramaturg und Darsteller/innen/gruppe im selben Zeitraum ange-
siedelt sind, in derselben sozio-politischen Umgebung leben und
weitgehend zur selben sozioökonomischen Schicht gehören. Daher verlangt
das, was ich das Àrélù Phänomen nenne, nach einem tiefer gehenden Blick
auf die Gesellschaft, die das Stück inspiriert und rezipiert. Das Theater
spiegelt die Gesellschaft wider, aus der wiederum das Theater selbst entstan-
den ist, indem es die reflektierten Bilder synthetisiert und kodifiziert zu ei-
nem zusammengesetzten Zeichen, dem Theaterstück. In der folgenden se-
miotischen Analyse von Àrélù, insbesondere seiner Fernsehfassung, werden
somit die Fragen gestellt: Welche Bilder der Gesellschaft wurden kodifi-
ziert? Wie wurden sie kodifiziert? Wie liest das Publikum diese verschiede-
nen Zeichen und schließlich das auf die Bedeutungen verweisende Stück?
Wird die Sehnsucht nach Frieden, Ordnung und Versöhnung wahrgenom-
men? Kurz, im folgenden Diskurs wird untersucht, was das Stück Àrélù
letztendlich ausdrückt über das gesellschaftliche Drama, das sich gleichzei-
tig in Nigeria entwickelt.
Àrélù, das Theaterstück
Die Bühnenversion des Stückes wird gleichzeitig mit der Fernsehfassung in
mehreren Städten aufgeführt, sehr zur Freude der Fans, die nie genug von
dem Stück zu bekommen scheinen. Beide, Bühnenversion und Fernsehse-
rie, werden in Yoruba mit demselben Besetzungsstab von der Jimoh Aliu
Cultural Group gespielt. Auch wenn sie gleichzeitig laufen, hält doch die
Bühnenversion des Stückes Àrélù an der üblichen Produktionslänge des
YPTT fest, die Geschichte zwischen neunzig Minuten und drei Stunden zu
erzählen. Die eher flexible Aufführungszeit ist zum einen zurückzuführen
auf ein sehr enthusiastisches und lebendiges Publikum, das die Aufführun-
278
gen mit Kommentaren und Fragen verlängert, die durch den Zuschauersaal
gerufen werden. Zum anderen wird die Länge der Aufführungszeit beein-
flusst durch ein Ensemble, das bereitwillig auf das Publikum eingeht, in-
dem es sich auf einen Dialog mit den Zuschauer/inne/n einlässt oder gar
eine umstrittene oder bevorzugte Szene verlängert. Auch die Struktur der
YPTT-Produktionen an sich ermöglicht solch eine Flexibilität: YPTT-Stü-
cke werden nicht in einem Skript festgehalten, die Dialoge werden um eine
detaillierte Storyline herum improvisiert, und wenn einmal die Rollen ver-
teilt sind, haben die Darsteller/innen die Freiheit, ihre Charaktere zu entwi-
ckeln. Dies muss allerdings im Einklang stehen mit der Entwicklung der
Geschichte. Die TV-Serie adaptiert im Wesentlichen dieselbe Geschichte
und entwickelt sie über dreizehn Folgen. Keine der beiden Produktionen,
Bühnenfassung und TV-Serie, schmälert die jeweils andere. Vielmehr wer-
den sie durch die Popularität der jeweils anderen Version so sehr gefördert,
dass Àrélù Fans sich nicht mehr erinnern können, ob Àrélù vor seiner Fern-
sehfassung als Bühnenstück existierte. Im Folgenden liegt der Schwerpunkt
auf der TV-Serie.
Die TV-Produktion wurde in Auftrag gegeben von der Broadcasting
Corporation of Oyo State (BCOS) und gesponsert von der International
Breweries Limited (IBL) in Ijesa. Àrélù lief in der Erstausstrahlung von
März bis Juni 1987 und als Wiederholung in einem kürzeren Zeitraum von
März bis April 1988. Als einstündige TV-Serie wurde Àrélù jeden Dienstag
in der Hauptsendezeit von 19.30 bis 20.30 Uhr ausgestrahlt und erreichte
die höchsten Einschaltquoten. Dramaturgisch gesehen ist Àrélù ein span-
nendes, komplexes Stück mit einer gut entwickelten Haupt- und verschie-
denen Nebenhandlungen, die speziell für die TV-Serie entworfen wurden.
Einige dieser Nebenhandlungen, die sich mit dem Alltag der Gemeinde be-
fassen und häusliche Themen behandeln, können leicht als abgeschlossene
dramatische Einheiten betrachtet werden. Aber es durchzieht sie ein konti-
nuierlicher Faden, der sie zu einer einzigen zusammenhängenden Geschich-
te verknüpft. Obwohl versucht wurde, einige der Seriendialoge in einem
Skript festzuhalten, ist doch das Meiste improvisiert, und die Darsteller/in-
nen haben keine Schwierigkeiten, den Dialog sinnvoll und kohärent zu hal-
ten. Die Darsteller/innen sind wahre Meister/innen im Improvisieren.
Interessanterweise hatte die Group vor Àrélù (ob Bühnen- oder TV-Fas-
sung) bereits eine erfolgreiche Bühnenproduktion mit einem sehr ähnlichen
Stück, das Agba Aarin heißt. Agba Aarin ist jedoch eine Erzählung von zwei
279
Städten, die miteinander in Konflikt stehen, wobei jede Stadt ihren eigenen
Anführer hat. In Àrélù hingegen konzentriert sich der Konflikt auf die Stadt
Dopemu, wo sich die beiden Protagonist/inn/en zumeist aufhalten. Dies
soll weiter unten verdeutlicht werden. Obwohl es in beiden Stücken das
Muster „gute Figur/böse Figur“ gibt, sind die Protagonisten in Agba Aarin
Männer, während in Àrélù ein Mann und eine Frau auftreten. Möglicher-
weise ist Agba Aarin ein Vorläufer von Àrélù, einer komplexeren und dra-
matisch engagierteren Arbeit, die speziell im Hinblick auf die Fernsehfas-
sung entwickelt wurde.
Àrélù führt gleich in der ersten Folge eindeutig seinen Stil ein. Aber
noch bevor sich jegliche Handlung entwickelt, bewirkt schon der Titel
selbst Nervenkitzel bei einem Yoruba sprechenden Publikum. Der Titel des
Stückes Àrélù lässt sich am besten übersetzen mit „kaskadenartig fallende
Widerwärtigkeiten“, obwohl àrélù als Wort einfach nur „kaskadenartig fal-
lend“ oder „mehrfach“ bedeutet. Doch wenn das Wort selbst von Yoruba
Sprecher/inne/n verwendet wird, wird àrélù verstanden als Hinweis auf
eine tragische oder unangenehme Situation. Die nähere Erklärung ‚ìyà‘ oder
‚wàhálà‘ (Widerwärtigkeit) ist überflüssig. Nur wenn das Wort in einem
positiven Kontext auftaucht, wird das erklärende Nomen angewendet, d. h.
‚àrélù ayò‘ („kaskadenartig fallende Freude“). Das Setting des Stückes ist
die fiktive Yoruba Stadt Dopemu. Das Stück beginnt mit einer geschäftigen
Marktszene, in die Fadeyi, der männliche Protagonist, buchstäblich einfällt
und schamlos zuschlägt. Er geht zu einer Frau hinüber und verlangt, dass
sie das Kind, das sie trägt, aushändigt. Wie nicht anders zu erwarten, ist die
Frau zunächst verblüfft. Aber als sie entrüstet fragt, mit welchem Recht Fa-
deyi solch eine Forderung stelle, trifft sie seine Erwiderung völlig unvorbe-
reitet. Er antwortet: „Mo fe fi s’ogun ni.“ („Ich brauche es für meinen Zau-
ber.“), als ob das die natürlichste Sache der Welt sei. Er meint damit nicht
den ‚Zauber‘ physischer Attraktivität, den ein hübsches Baby als Dekora-
tion oder Bühnenrequisite kurzfristig hervorruft. Was er meint und was die
Mutter auch so versteht, ist, dass er das Blut des Kindes braucht, dessen
Lebensenergie, um seine übernatürlichen Kräfte zu steigern. Tatsächlich
beabsichtigt er, das Kind zu töten, und die Zuschauer/innen sehen mit
Schrecken und Unglauben Fadeyi ungehindert den Markt mit dem Kind
verlassen.
Unzweifelhaft hat die esoterische Verbindung zwischen der Lebensener-
gie eines Menschen, je jünger desto besser, und den übernatürlichen Kräf-
280
ten eine beherrschende Stellung in den tradierten kulturellen Praktiken der
Yoruba. Dennoch wird ziemlich deutlich, dass es tadelnswert ist und mit
dem Tod bestraft wird, wenn man diesen Brauch tatsächlich ausübt. Kei-
ne/r gibt offen zu, sich so eine Tat zu erlauben, ganz zu schweigen davon,
schamlos und noch dazu auf dem Markt anzukündigen, dass er oder sie die-
ses Verbrechen begehen wird. Immer wieder werden in Zeiten sozialer
Spannungen unglückliche Einzelne dieses Verbrechens beschuldigt, doch
sie beteuern dann ihre Unschuld auf das Heftigste. Es spielt keine Rolle,
dass diese Anschuldigungen schwer zu beweisen sind. Ein ruheloser Mob
befindet die Verdächtigten immer für schuldig, und nur wenige überleben
und können ihre eigene Version der Geschichte dann vor Gericht erzählen.
Eine Figur zu Beginn eines Stückes unverfroren bekannt geben zu lassen, sie
sei in eine so weit verabscheute Tat verwickelt, schafft daher nicht nur sofort
den dramatischen Konflikt, sondern verspricht auch das einzigartige, kamp-
feslustige soziale Drama, das sich entfalten wird. Die Reaktion der Markt-
besucher/innen auf die Bedrohung ist eine weitere Verletzung des ethischen
Verhaltenskodex der Yoruba. Der Yoruba Markt ist ein Ort des Handels wie
auch der Geselligkeit und der kulturellen Normen. Die Menschen nehmen
die Verletzung dieser Normen nicht leicht. Daher kommt die Selbstjustiz
des Mobs gegen Personen, die verdächtigt werden, sich etwa mit verab-
scheuungswürdigen übernatürlichen Kräften zu befassen, auf dem Markt
häufig vor. Doch statt Fadeyi gegenüberzutreten und der Frau zu Hilfe zu
eilen, löst sich die Dopemu-Marktmenge auf in einem Pandämonium, gibt
die Kultur der Stadt preis und überlässt das Kind Fadeyis Launen. Zweifel-
los muss das Stück genau betrachtet werden.
Wie ein Vampir braucht Fadeyi beständige Blutauffrischung, um seine
übernatürlichen Kräfte wieder zu beleben. Kurz nach dem Marktauftritt
sprengt er in einer weiteren Folge eine Namengebungsfeier und ergreift den
kleinen, acht Tage alten Säugling, dem die Feierlichkeiten gelten. Im Unter-
schied zur früheren Folge leistet Aworo, der Vater des Kindes, heftig Wider-
stand. Zwischen den beiden Männern entbrennt ein Kampf, der sich in den
Wald verlagert, wo sie von einem Zwerg überrascht werden. Die Männer
flüchten und lassen das Kind zurück. Der Zwerg nimmt sich des Mädchens
an und zieht es groß. Von seiner aufgebrachten Frau in den Wald zurückge-
schickt, um die Tochter zu retten, trifft Aworo auf einen Mann mit einem
in ein Tuch gewickelten Baby. In der Annahme, es sei sein Baby, schießt
Aworo auf den Mann und verwundet ihn. Der Mann flieht, lässt aber das
281
Baby zurück. Aworo kehrt triumphierend heim und entdeckt, dass das
Baby ein Junge ist. Als alle Bemühungen scheitern, die Eltern des Jungen
ausfindig zu machen, erteilt der König Aworo und seiner Frau die Erlaub-
nis, den Jungen anzunehmen. Er wird Aderopo („würdiger Ersatz“) ge-
nannt.
Fadeyis end- und skrupellose Taten sowie die vergeblichen Versuche der
Gemeinschaft, ihm Einhalt zu gebieten und ihn vor Gericht zu bringen, bil-
den die kontinuierliche Struktur der dreizehn Folgen. Zugleich ist in jeder
Folge die Machtübertragung von Fadeyi auf die weibliche Protagonistin
Orisabunmi impliziert. Orisabunmi scheint der einzige Mensch zu sein, der
Fadeyis schändlichen magischen Kräften entgegenwirken kann. Alle Bemü-
hungen von anderen Mitgliedern der Gemeinschaft, ob legal, moralisch,
menschlich oder übermenschlich, scheitern jämmerlich. Fadeyi vereitelt je-
den Widerstandsakt und fährt ungestraft fort, Leben zu töten oder zu ver-
stümmeln und Besitz zu zerstören. Er entführt Frauen, egal ob Schwange-
re, Stillende, Frischvermählte oder Ältere, und zwingt sie unter Androhung
des Todes zur Ehe mit ihm. Einige Frauen wählen den Tod, aber welch
grauenhaften Tod erleiden sie! Fadeyi terrorisiert eine ganze Gemeinde und
unterdrückt den Handlungswillen der Menschen. Jeder, der es wagt, ihn he-
rauszufordern, wird gedemütigt und ausgelöscht. Sogar der König zittert
vor ihm. Fadeyi selbst ist das Gesetz. Sein Spitzname Olóró („das Gift“),
den ihm die Stadt aus Verzweiflung gab, scheint mehr als gerechtfertigt. Es
ist ein Wunder, dass es die Stadt Dopemu noch schafft, unter Fadeyis böser
Herrschaft als Gemeinwesen weiterzuexistieren.
In einer effektvollen dramatischen Wendung entpuppt sich Orisabun-
mi, der es schließlich gelingt, Fadeyi aus der Stadt zu vertreiben und seinen
Gräueltaten ein Ende zu setzen, als das kleine Mädchen, dessen Kidnap-
ping zunächst durch den Widerstand des Vaters und dann durch das Auf-
tauchen des Waldgnoms vereitelt wurde. Dieser Waldgnom, der das Mäd-
chen schließlich aufzieht, hat ihr den Namen Orisabunmi, „Geschenk der
Götter“, gegeben. Es ist auch poetische Gerechtigkeit, dass Aderopo, der
„würdige Ersatz“, den Orisabunmis Eltern für sie erhielten, in Wahrheit der
Enkel von Fadeyi ist, der wiederum in einer anderen Stadt gekidnappt wur-
de. Unwissend über seine Abstammung nehmen Aworo und seine Frau den
Jungen an und ziehen ihn auf. Bezeichnenderweise ist Aderopo derjenige,
der verantwortlich ist für Orisabunmis Rückkehr aus dem Zwergenwald in
die menschliche Gemeinschaft, genauer gesagt nach Dopemu. Orisabunmi
282
heiratet Aderopo und vollendet ihre Wiedereingliederung in das Leben der
Menschen mit der Rückkehr zu ihren wahren Eltern. Nun eine erwachsene
Frau, kommt sie zurück, um Fadeyi zu jagen und für seine Taten zur Re-
chenschaft zu ziehen. Hätte Fadeyi nicht versucht, sie als Kind zu stehlen,
wäre Orisabunmi nicht bei den Zwergen gelandet, bei denen sie wohl ihr
gründliches mystisches Wissen über Erdmütter und kosmische Kräfte er-
worben hat, mit dem sie Fadeyis bösen Kräften wirksam begegnen wird.
Genau in dieser Sphäre der mystischen, esoterischen Kräfte und Kennt-
nisse nimmt der abschließende Kampf zwischen Fadeyi und Orisabunmi
Gestalt an. Frühere Versuche von anderen Mitgliedern der Gemeinschaft,
Fadeyis Ausschweifungen zu zügeln, fanden ebenfalls in dieser übernatürli-
chen Sphäre statt. Aber natürlich reichte niemand an Fadeyis Macht heran,
diese Kräfte zu Hilfe zu rufen. Àrélù gehört zu der Gruppe von YPTT-Stü-
cken, denen es nach Jeyifo gelingt, seinem Publikum einen Moment der
Epiphanie zu präsentieren, in dem das Magische, Paranormale und Dämo-
nische zur greifbaren Realität wird. Wenn auch die Figuren und ihre Hand-
lungen in solchen Stücken innerhalb der menschlichen Sphäre operieren,
entstammt die Grundlage ihrer Handlungen doch dem Bereich des Über-
natürlichen. Folglich gibt es, wie sich bei genauem Hinsehen offenbart, ein
Ungleichgewicht zwischen beiden Sphären. Dieses Ungleichgewicht, das
die Yoruba als oju l’asan ko („unnatürliche Kräfte“) bezeichnen, kann nur
durch bewusste gemeinschaftliche Anrufung aller entscheidenden natürli-
chen und kosmischen Kräfte ausgeglichen oder aufgehoben werden. Daher
ist das abschließende Kräftemessen zwischen konkurrierenden Menschen
selten physischer Natur. Vielmehr kämpfen sie auf der metaphysischen und
offenbarungskräftigen Ebene von òrò (‚Sprechen‘), ‚dem Wort‘.
Die Performance von òrò erfordert gründliche Kenntnisse der Yoruba
Kosmogonie und der Wortetymologie. Òrò, ein Wortgefecht im Ruf-und-
Antwort-Modus, basiert auf Wörtern mit tiefgründiger ontologischer Be-
deutung, die schnell enträtselt, verwertet und gekontert werden müssen.
Dazu wird dem Gegner/der Gegnerin sofort eine noch schwierigere sprach-
liche Herausforderung entgegengefeuert. Es ist ein Duell choreographierter
Fragen und Antworten in Puzzleteilchen, Zungenbrechern, Rätseln, Meta-
phern und – als sehr wichtiges Element – schnellen Erwiderungen mit pas-
senden Versen aus Odu Ifa. Die Spruchsammlung Odu Ifa umfasst die phi-
losophischen Konzepte und die Weltanschauung der Yoruba. Aus Odu Ifa
zitieren zu können, ist die größte Herausforderung. Im nigerianischen Ge-
283
genwartstheater dargestellt, fungieren Verse der Odu Ifa als wichtiger Höhe-
punkt einer Aufführung. Odu Ifa-Verse sind besonders wirkungsvoll in den
YPTT-Produktionen, in denen das Wesentliche der Yoruba Sprache be-
wahrt wird und die intensiv mit dem Yoruba sprechenden Publikum korres-
pondiert. Der beschwörende Vortragsstil der Odu durch Theaterdarsteller/
innen, der sich vom langsamen, regulierten, singenden Ton der Ifa-Priester
unterscheidet, verstärkt die dramatische Wirkung des Wortgefechtes und
lässt das Publikum immer in die gefühlsgeladenen Schreie epo (‚Palmöl‘)
oder èrò (‚gemächlich‘) ausbrechen. (Palmöl ist eine wichtige Zutat der
Yoruba beim Kochen und bei medizinischen und spirituellen Zubereitun-
gen. Es ‚kühlt‘ jegliche ‚heiße‘ Situation und es ist ein übliches Gegenmittel
bei den meisten leichten Giften. Indem das Publikum im Laufe einer òrò-
Sequenz epo oder èrò ruft, drückt es aus, dass die Hitze des Wortgefechtes
unerträglich geworden ist und heruntergeregelt werden muss.) Doch dies ist
keine Beschwerde, sondern Anerkennung der ästhetischen Perfektion der
Aufführung. Übrigens stammt der Name „Fadeyi“ aus diesem kulturellen
Wissenskorpus. Der vollständige Name ist Ifa d’eyi – „dieses [Kind] ent-
springt Ifa“. Die der Odu Ifa-Phase vorangehenden òrò-Darstellungen sind
lediglich Aufwärmübungen, und jede/r ernst zu nehmende Wettkämpfer/in
nimmt diese Hürden mit Leichtigkeit. In der Schlussphase bedeutet die
Unfähigkeit, auf eine bestimmte Frage schlagfertig mit dem passenden Odu
zu antworten, verloren zu haben. Je bewanderter die Protagonisten und
Protagonistinnen in der Spruchsammlung sind, desto länger dauert der
Wettstreit. Auch wenn durch òrò übernatürliche Kräfte zum Eingreifen auf-
gefordert werden, sind sie ihrem Wesen nach doch als Prüfung der geistigen
und physischen Ausdauer der Teilnehmenden zu verstehen.
Deshalb ist es auch verständlich, dass eine direkte Konfrontation zwi-
schen den beiden Protagonist/inn/en Fadeyi und Orisabunmi nicht vor der
Schlussphase stattfindet, obwohl es mehrere Anspielungen auf ihre rivali-
sierenden Kräfte in vorhergehenden Folgen gibt. Tatsächlich wird sich Ori-
sabunmi des vollen Ausmaßes ihrer Kräfte erst gegen Ende bewusst. Sie
begreift, dass die Aufgabe, Fadeyi aus der Stadt zu vertreiben, auf sie zu-
rückfällt. Zuvor haben die Mitglieder der Gemeinschaft Orisabunmis
„merkwürdige Art“ meist gutwillig als Folge ihrer ungewöhnlichen Kind-
heit im Wald abgetan, während Orisabunmi selbst keine Erklärung für die
seltsamen, aber beruhigenden und heilsamen Ereignisse hat, die um ihre
Person herum geschehen. Als Orisabunmi begreift und akzeptiert, was sie
284
zu tun hat, und Fadeyi erkennt, dass er eine mächtige Gegnerin hat, strebt
das Stück schnell dem Höhepunkt entgegen. Außer sich führt Fadeyi ver-
schiedene Rituale durch und steigert seine dämonische Stellung. Auch Oris-
abunmis übernatürliche Kräfte steigern sich, wobei sie aber versucht, ihre
Kräfte für den bevorstehenden Kampf in einer sie umgebenden schützenden
und von Klugheit geprägten Aura zu bündeln. Als die beiden schließlich
aufeinander treffen, sind sie einander fast ebenbürtig, selbst wenn Fadeyi äl-
ter ist, mehr Erfahrung und eine längere magische Praxis hat. Dennoch
wird er besiegt, aber nicht ohne zuvor das Publikum mit seiner eleganten
Beherrschung von òrò und seiner großtuerischen Vortragsweise geblendet zu
haben. Im kritischen Moment gelingt es ihm jedoch nicht, Orisabunmis un-
barmherzige Rätselsalven mit schnellen Erwiderungen aus der Odu Ifa-
Sammlung zu begegnen. Er verliert die Gewalt über seine Sprache und sei-
ne Lautäußerungen werden unverständlich. Unfähig, seine Bewegungen zu
koordinieren, stolpert er schließlich und verschwindet in der Versenkung.
Àrélù Fieber: Rezeption und Reaktion des Publikums
Wie schon erwähnt, stößt Àrélù als Unterhaltungsstück auf riesigen Erfolg
und erfreut sich einer sehr großen Anhänger/innen/schaft in den Städten
und ländlichen Gemeinden. Als die dritte Folge lief, hatte sich eine kultarti-
ge Fangemeinde um das Stück herum entwickelt mit Fadeyi als zentralem
Bezugspunkt. Eine Folge zu verpassen, gleicht dem Verlust eines Loses für
den Jackpot. Dienstags abends gegen halb acht gleichen viele Städte (die in
den Nachbarstaaten Ogun und Ondo eingeschlossen), in denen BCOS per
Satellit empfangen werden kann, Geisterstädten. Verödete Straßen führen
zu menschenleeren, von Käufer/inne/n und Verkäufer/inne/n verlassenen
Abendmärkten (oja ale). An anderen Wochentagen bleibt es bis gut nach
neun Uhr geschäftig. Die meisten Fahrzeuge, die noch nach sieben Uhr auf
den Straßen zu sehen sind, rasen entweder schnell, damit ihre Fahrer zuhau-
se Àrélù sehen können, oder sie sind von auswärts. Von Taxifahrern ist die
Rede, die Fahrgästen mit einem weit entfernt gelegenen Ziel die Beförde-
rung verweigert haben. Außer in den lebenswichtigen Dienstleistungen wie
in den Krankenhäusern sind die Nachtschichten an Dienstagen fast funk-
tionsunfähig, weil die Àrélù Fans frei haben wollen. Die Haushalte ohne
Fernsehgerät (und das ist die Mehrzahl) sind für ungefähr zwei Stunden ver-
285
lassen, während ihre Bewohner/innen in den wenigen Haushalten oder Ge-
schäften kampieren, die ein Fernsehgerät haben. Jeder Platz vor einem Fern-
sehgerät, ob in Privathäusern oder öffentlichen Einrichtungen wie Hotels
und Bierkneipen, ist besetzt. Zwanzig Personen können sich um einen drei-
zehn Zoll Bildschirm scharen, und während der ganzen Ausstrahlung gibt es
Gedränge um günstigere Positionen vor dem Schirm, dem „Schrein“ dieser
Gemeinschaftsansammlung. In manchen Versammlungszentren treffen ei-
nige Stammgäste die Abmachung, ein geordnetes Rotationssystem zu befol-
gen, so dass am Ende der Serie die meisten einen guten direkten Blick auf
den Schirm gehabt haben, wenn auch nur für zehn Minuten. Auf jeden Fall
wird das, was nicht gesehen oder gehört wurde, sofort nachgeliefert durch
die Berichte derer, die vorn sitzen. Und diese Inhaltsangaben werden eifrig
durch die versammelte Menge hindurch weitergegeben. Die einzige Zeit, in
der völliges Schweigen herrscht, ist während der òrò-Phase einer Folge.
Im Grunde genommen macht es nichts, dass die meisten, die sich jeden
Dienstag vor irgendeinem Fernsehgerät versammeln, keine gute Sicht auf
die ausgestrahlte Sendung bekommen können. Das Wichtige ist, physisch
anwesend zu sein – dem Bildschirm nahe und Teil eines „Gemeinschaftsri-
tuals“. Es ist, als sei der Bildschirm in eine Bühne verwandelt worden, auf
der eine YPTT-Gruppe live spielt, und als seien die Plätze vor dem Fernseh-
gerät der Zuschauerraum, gefüllt mit einem lebhaften und ekstatischen
YPTT-Publikum. Schließlich ist die Theatergruppe, die Jimoh Aliu Cultu-
ral Group, noch immer eine YPTT-Gruppe. Das Medium mag ein anderes
sein, aber Form, Stil und Struktur bleiben vertraut. Somit erfüllt Àrélù
selbst im Fernsehen, was Jeyifo als „psychosoziale Funktion“ der YPTT-
Gruppen bezeichnet, und es gelingt dem Stück, seinem Publikum einen
wirksamen Kanal für soziale und spirituelle Übergangsriten anzubieten.
Die Zeit von einem Dienstag zum nächsten verbringen die Àrélù Fans
in einem Schwebezustand und warten voll Vorfreude auf die nächste Folge.
In der Zeit bis zur nächsten Folge diskutieren, zergliedern und analysieren
sie die vorherigen Folgen und malen sich aus, was wohl als Nächstes gesche-
hen wird. Sie beurteilen die Geschehnisse, die Darstellungsweise und die
Charakterentwicklung und bewerten den Fortgang der Handlung. Spiel-
plätze werden zu Stegreifbühnen für das Nachspielen einer Àrélù Folge,
und das stürmische und kunterbunte Treiben in den Schulpausen bietet
Raum für simulierte Fadeyi-Kämpfe. In den ländlichen Gemeinden erset-
zen Àrélù Improvisationen die üblichen Mondscheingeschichten und ande-
286
re abendliche Formen der Unterhaltung. In den Städten wird jedes Treffen
von zwei bis drei Àrélù Fans sofort zu einem Forum für Àrélù Analysen.
Kund/inn/en, die den Verkäufer/inne/n Details nachliefern, die diese wäh-
rend der Nachtschicht verpasst haben, werden königlich bedient, und
Krankenschwestern setzen sich zu ihren Patient/inn/en und ergehen sich
genüsslich in Fadeyis Taten. Einige Ärzte und Ärztinnen am Universitäts-
krankenhaus von Ile-Ife z. B. beginnen Diskussionen über Àrélù, um ihren
Patient/inn/en beim Entspannen zu helfen. Im öffentlichen Personenver-
kehr sind Passagiere, die aus Gegenden außerhalb des BCOS-Sendegebietes
kommen, gezwungen, sich szenische Details von Àrélù anzuhören. Aber ei-
nige Passagiere behaupten, dass sie das nicht störe, weil die Diskussionen
vom unbequemen Schlingern der Fahrzeuge ablenke, das durch die Schla-
glöcher auf den Straßen verursacht wird. Bei Vorstandssitzungen finden die
Mitglieder Zeit, über die Wirksamkeit von Beschwörungen nachzusinnen,
die das Stück durchziehen. So sieht also die durch Freude und Vergnügen
hervorgerufene fiebrige Erregung aus, die Àrélù der Gesellschaft bietet.
Aus Sicht der Sponsoren und Produzenten ist Àrélù mittlerweile ein
Dauerbrenner. Die Broadcasting Corporation of Oyo State, BCOS, und
der Senderverbund, der das Stück in Auftrag gegeben hat und ausstrahlt,
verzeichnen an den Dienstagen, an denen die Serie läuft, eine noch nie da-
gewesene Quote. Der Fernsehsender schätzt, dass innerhalb eines Sendege-
bietes die Zuschauer/innen, die einschalten um Àrélù zu sehen, die Zahl der
Zuschauer/innen übersteigt, die im Fernsehen ausgestrahlte internationale
Fußballmeisterschaften einschalten, an denen Nigeria teilnimmt. Dabei ist
Fußball ein Nationalsport in Nigeria und die Fans sind leidenschaftlich
beim Spiel dabei. Aber Àrélù spricht auch Zuschauer/innen jenseits des für
Fußballfans typischen Alters und Geschlechts an. Gibt es einen typischen
Àrélù Fan? Vielleicht nicht, obwohl die Mehrheit der Fans aus der Arbeiter/
innen/schicht stammt. Fans gibt es nicht nur im BCOS-Satellitensendege-
biet des Staates Oyo, da die BCOS-Signale auch in Nachbarstaaten wie
Ogun, Ondo und Kwara empfangen werden können. Und die Fans dort se-
hen ebenfalls an den Dienstagabenden ihre Serie Àrélù. Obwohl in all die-
sen Staaten mehrheitlich Yoruba gesprochen wird, sind die öffentlichen Ein-
richtungen mit Fernsehgerät auch voller Menschen, die kein Yoruba
verstehen. Àrélù Fans in Landesteilen außerhalb des Yoruba Gebietes, wo
BCOS Signale nicht empfangen werden, und jene, die dort leben, wo das
Programm nicht ausgestrahlt wird, müssen warten, bis die Theatergruppe
287
mit der Bühnenfassung des Stückes ihre Gebiete bereist. Aber es sei noch
einmal darauf hingewiesen, dass der Schwerpunkt dieses Essays der TV-Se-
rienfassung gilt und dass die Untersuchungen, auf denen er aufbaut, in den
Staaten Oyo, Ogun und Ondo durchgeführt wurden.
Selbstverständlich gibt es einen großen finanziellen Gewinn für den
Sponsor der Serie, International Breweries Limited. IBL verzeichnet einen
riesigen Anstieg im Absatz ihres Hauptproduktes Trophy Lager Bier. Der
Anstieg hat ein derartiges Ausmaß angenommen, dass IBL bereitwillig zu-
stimmte, eine Wiederholung der Serie in der nächsten Spielzeit zu sponsern,
und plant, diese Gelegenheit zu nutzen, um ihr neuestes Produkt Mayor La-
ger Bier auf den Markt zu bringen. Für die Gewerbe, die Àrélù Fans bewir-
ten, bieten die Dienstagabende ebenfalls finanziellen Gewinn. Bierstuben,
Kneipen, Billardsalons, Privatklubs und Hotels, die die stürmischen Àrélù
Fans beherbergen, werden voll entlohnt, wenn die Fans nicht nur stunden-
lang nach Ende der Sendung bleiben, sondern auch nach der Àrélù Spielzeit
als Gäste wiederkommen. Sogar die Einbrecher/innen profitieren vom
Àrélù Fieber. Sie haben ihren großen Tag im Plündern von Heimstätten,
wenn deren Bewohner/innen unterwegs sind, um Àrélù zu sehen. Anschei-
nend ist nicht jeder im BCOS-Sendegebiet ein Àrélù Fan – zumindest nicht
direkt.
Das Àrélù Phänomen: Codes sozialer Normüberschreitung
Als ausgezeichnete Produktion verdient die Serie Àrélù die Beliebtheit bei
ihren Fans. Sie erfüllt auch die didaktische Moral, die für gewöhnlich mit
YPTT-Produktionen verbunden ist – den Triumph des Guten über das
Böse mit Orisabunmis Sieg über Fadeyi. Daher sollte Orisabunmi folge-
richtig aufgewertet werden, sowohl aufgrund ihrer Tat (ethisch korrekt) als
auch aufgrund ihrer Darstellung (herausragende künstlerische Interpre-
tation). Erstaunlicherweise ist jedoch Fadeyi Olóró die wahre Triebfeder
von Àrélùs frenetischer Rezeption, sowohl in moralischer Hinsicht als auch
in der Ästhetik der Darstellung. Fadeyi, „das Gift“, tritt auf als populärer
(Anti-)Held. Durch und durch bösartig, gemein und vollkommen skrupel-
los ist er die Antithese dessen, was und wen die Yoruba ‚traditionell‘ wert-
schätzen. Ich betone ‚traditionell‘, weil die Gegenwart beunruhigende Ver-
änderungen mit sich gebracht hat, wie weiter unten dargestellt wird. Das
288
beispielhafte soziale Wesen in der Yoruba Kultur wird als omolúwàbí be-
zeichnet. Um die volle Bedeutung des Wortes (eigentlich handelt es sich um
einen Satz) zu verstehen, liefere ich eine fast wörtliche Übersetzung von
omolúwàbí als „die pure Frucht der Verkörperung kultureller Etikette“.
Omolúwàbí ist ein Konzept äußerster Vortrefflichkeit im Hinblick auf Um-
gangsformen, Erscheinung und allgemeinem Betragen sowie aller anderen
Verhaltensweisen, die eine ideale Zivilgesellschaft garantieren. Die Einzel-
nen sind dazu angehalten, dieses Ideal so weit wie möglich anzustreben,
aber menschliche Schwächen sind auch in dieser Erwartung einkalkuliert,
so dass gelegentliche Übertretungen erlaubt sind. Wichtig ist, sich der
Philosophie von ìwòntunwònsì („symmetrisches Gleichgewicht“) bewusst
zu sein. Das heißt, ein omolúwàbí sollte nicht zulassen, dass die negativen
Qualitäten zuungunsten der positiven Qualitäten überwiegen. Offensicht-
lich verstößt Fadeyi gegen ìwòntunwònsì und übertritt alle omolúwàbí-Ide-
ale, und dennoch spricht er viele seiner Yoruba Zuschauer/innen an.
Es steht außer Frage, dass die Öffentlichkeit Fadeyis Charakter und
Handlungen zumindest in ihren Analysen missbilligt. Doch es ist eine
nachsichtige Missbilligung. Es gibt keinerlei gegen Fadeyi gerichtete Verär-
gerung oder Zorn. Im Gegenteil, seine Bösartigkeit wird mit Genuss und
Bewunderung diskutiert. In der Tat beginnen einige Menschen, Männer
wie Frauen, auf den ihnen gegebenen Spitznamen „Fadeyi“ oder „Olóró“
mit offensichtlichem Stolz und mit Freude zu reagieren. Die Menschen
wundern sich, dass ein Mensch so amoralisch sein kann, und dennoch sind
sie fasziniert von der Macht, die er besitzt und die er so schrecklich und
willkürlich ausübt. Vielleicht ist das, was die meisten Menschen überaus
anziehend finden, ja bewundern, dass er allein gegen den Rest der Gesell-
schaft steht und dabei Erfolg hat. Kinder, die sich nach den Älteren richten,
denken sich nichts dabei, ein „Fadeyi“ zu sein. Sie kultivieren seine Um-
gangsformen bis zur Perfektion, stolzieren auf den Spielplätzen herum mit
seiner bedrohlichen Körperhaltung und seinem verzogenen Gesichtsaus-
druck. Sie glauben, es sei ein Höchstmaß an Spaß, ihren Altersgenossen
und ahnungslosen Erwachsenen einen Fadeyi-Streich zu spielen und häufig
seine herausfordernden Kopf- und Schulterstöße anzuwenden. Schusswaf-
fen, die Kinder nie zuvor interessiert haben, werden plötzlich unwidersteh-
lich und werden an ihren bis dahin sicheren Aufbewahrungsorten aufgestö-
bert, um einen von Fadeyis beliebtesten Zeitvertreiben nachzuahmen.
Leider wissen Kinder selten, wo die Fiktion aufhört und die Realität be-
289
ginnt. Während die Serie läuft vergeht kaum eine Woche, ohne dass die
Medien über ein Kind berichten, das beim Fadeyi-Spielen aus Versehen sich
selbst oder einen Spielkameraden angeschossen hat.
Im Gegensatz dazu wird Orisabunmi, die andere Protagonistin – die
Erlöserin von Dopemu –, praktisch ignoriert. Natürlich kommt sie in den
wöchentlichen Analysen der Serie vor, aber für gewöhnlich nur innerhalb
des Kontextes der Szene, in der sie auftritt. Die Fans müssen speziell dazu
aufgefordert werden, ihren Charakter, ihre entscheidende Rolle in der Ge-
samtstruktur des Stücks oder ihre Darstellung durch die Schauspielerin aus-
führlich zu diskutieren. Das Problem ist nicht, dass es ihr etwa an Fans feh-
len würde. Es ist vielmehr, dass sie ihren Anhänger/inne/n, die bereitwillig
Unterhaltungen über sie abbrechen, um sich der lebhaften Diskussion über
Fadeyi anzuschließen, nicht genau so viel Enthusiasmus abnötigen kann
wie Fadeyi. Damit soll nicht behauptet werden, dass das, was sie tut, um die
Stadt Dopemu vom bösartigen Fadeyi zu befreien, nicht gewürdigt wird.
Die Fans stimmen bereitwillig zu, es sei gerecht, dass das Gute das Böse be-
siegt. Ob die Boshaftigkeit von Fadeyi jedoch als ein schwerwiegender We-
sensfehler betrachtet wird, ist eine andere Frage. Für seine Fans ist der ent-
scheidende Punkt Fadeyis Macht, die ihre Aufmerksamkeit beherrscht, zu
der sie sich begierig bekennen und die sie bestätigen, wie seltsam das auch
sein mag. Dieser Punkt der Machtbestätigung beeinflusst die Einschätzung
von Orisabunmis eher wohltätiger und wirksamer Gegenmacht. Die Fans
zweifeln an der Grundlage ihres Sachverstandes in òrò mit dem Argument,
dass Orisabunmi zwar als Mensch geboren sei, aber ihre entscheidenden
Entwicklungsjahre mit nicht-menschlichen Wesen in einer mächtigen, na-
türlichen Umgebung verbracht habe. Daraus schließen die Fans fast abwei-
send, dass sie Fadeyi gegenüber in unfairer Weise im Vorteil sei. Aber nur zu
bereitwillig ignorieren sie dabei, wie Fadeyi seine eigene Macht erwirbt.
Es ist aufschlussreich, dass die Fans am Stück hauptsächlich dessen
Ende kritisieren. Die meisten beschweren sich, dass es zu „zahm“ sei und
dass es keinen richtigen Höhepunkt gäbe. Es gibt tatsächlich einen enor-
men Spannungsaufbau bis zur abschließenden Konfrontation zwischen
Orisabunmi und Fadeyi. Fadeyis willkürliche Akte der Zerstörung von Le-
ben und Besitz, seine allgemeine Gesetzlosigkeit und seine zunehmenden
Tötungskampagnen in der Vorbereitung auf das abschließende òrò-Duell
verleiten das Publikum dazu, einen großartigen, fesselnden, aber vielleicht
unrealistischen Höhepunkt zu erwarten. Die Fans sparen ihre harscheste
290
Kritik für Fadeyis Schlussdarstellung auf und sagen, dass er seinem Spitzna-
men „das Gift“ in der Konfrontation mit Orisabunmi nicht genügend ge-
recht werde. Dieser Kritik liegt die perverse Sehnsucht zugrunde, Orisab-
unmi auf irgendeine Art zu Schaden kommen zu sehen, obwohl die Fans
noch immer wollen, dass sie das Böse besiegt. Natürlich wäre es ein Ner-
venkitzel, wenn sie ernsthaft verwundet und dann (in einer weiteren Folge?)
zurückkäme, um Fadeyi den Rest zu geben. Aber die in dieser Version lie-
gende dramatische Wirkung ist nicht gesichert. Außerdem arbeitet die Dar-
steller/innen/gruppe in einem fernsehspezifischen Zeitfenster. Während die
Fans zumeist das Stück in seiner Gesamtheit loben, haben viele eine ziem-
lich kritische Haltung gegenüber der Tatsache, dass Fadeyi verschwindet,
statt zu sterben. Wie auch immer, die Fans fügen ziemlich schnell und am-
bivalent zu ihrer Kritik hinzu, dass „b’o ti ye k’o ri na ni yen“ („es ist, wie es
sein soll“). Ihn verschwinden zu lassen, statt ihn zu beseitigen, mag ein dra-
matischer Kunstgriff sein, um ihn in einer möglichen Àrélù II-Fassung wie-
der aufleben zu lassen. Aber die Fans führen einen anderen Grund dafür an.
Ihrer Ansicht nach sollte ein so mächtiger Mann wie Fadeyi nicht vollkom-
men ausgelöscht werden. Es ist bemerkenswert, dass die Betonung auf sei-
ner Macht liegt, wohingegen das Böse, das er verkörpert, nicht Teil des Dis-
kurses ist. Tritt ab, omolúwàbí, der ‚Fadeyismus‘ hat den Thron erklommen.
Semiotik des sozialen Unbehagens
„Die Menschen sind nicht hungrig. Sie haben begonnen, aus den Müll-
eimern zu essen.“3
Alha ji Umaru Dikko, Transportminister (1979–1983)
Bamubamu l’a yo (zweimal)
Awa o mo p’ebi n
Np’omo enikankan
Bamubamu l’a yo4
Wir sind gerade total vollgestopft.
Daher beschwer dich nicht bei uns,
Dass es welche gibt, die nichts zu essen haben.
Wieso wir sind total vollgestopft.
Chief M. A. Akinloye, Vorsitzender der National Party of Nigeria
291
Nach 28 Jahren (von 1960 bis 1988) als unabhängige Demokratie hat Ni-
geria bis 1988 nur für elf Jahre eine gewählte Zivilregierung gehabt (1960
bis 1965 und 1979 bis 1985). Die übrige Zeit, 17 Jahre, verbrachte es unter
fünf verschiedenen Militärregimes. Jede Militärregierung verdeutlicht voll-
kommen, dass sie nicht dem Volk verpflichtet ist, das sie regiert, sondern
dass sie ihre Autorität und Macht vielmehr aus den Gewehrläufen bezieht,
und dass es die Männer sind, die diese Symbole der Macht tragen, denen sie
irgendeine Treue schuldet. Während dieses Zeitraums machte Nigeria auch
einen Bruderkrieg durch (von 1967 bis 1971). Gleich welches Grundmotiv
dahinter steckt und wie der Ausgang ist, Krieg zerstört Menschen, schwächt
Werte und bringt selten das Beste in einem Volk hervor. Die Mentalität des
Krieges – Gewalt, Brutalität, Unsicherheit, Verwundbarkeit und mörderi-
sche Überlebensregeln – greift auf die soziale Psyche des Volkes über, bei
Opfern wie bei Tätern. Kinder, die zukünftigen Führer/innen, sind beson-
ders anfällig.
Mit weiteren Staatsstreichen und Gegencoups sowie Gerüchten über er-
neute Staatsstreiche bringt das Ende des Bürgerkriegs wenig Erleichterung
für die nigerianischen Massen. Es gibt mehr Gerangel um Macht um jeden
Preis als vor den Bildschirmen, wenn Àrélù ausgestrahlt wird. Es ist ein Über-
leben der Stärksten, und es ist tatsächlich so, dass die Macht eher demjeni-
gen gehört, der das Gewehr trägt, als dem Volk. Als das Militär schließlich
1979 die Macht an eine gewählte Regierung übergibt, hat die militärische
Kultur des „erst gehorchen, dann beschweren“ tiefe Wurzeln geschlagen.
Und so gibt es in dem kurzen Zwischenspiel gewählter politischer Führung
die Vorstellung sowohl bei den Massen als auch bei den gewählten Funktio-
när/inn/en, dass die Regierung kein unabdingbares Interesse am Wohlerge-
hen ihrer Wähler besitzt. Eine große Zahl von Wähler/inne/n hat im Er-
wachsenenalter nur Militärherrscher kennen gelernt, bleibt ungebildet im
Hinblick auf den demokratischen Prozess und damit auch unwissend hin-
sichtlich ihrer Rechte unter einer gewählten Regierung. Kinder, die während
der Zeit der Unabhängigkeit geboren wurden, haben zumeist die Verletzung
ihrer Menschenrechte und die Gewalt auf der Führungsebene erfahren,
während diejenigen, die zum Zeitpunkt der Unabhängigkeit 1960 volljäh-
rig wurden, nur die stetige Erosion ihrer Träume und ihres Strebens nach ei-
ner großen Nation miterlebt haben.
Die oben angeführten Aussagen von Chief Akinloye und Alhaji Umaru
Dikko, Mitglieder der Partei, die an der Macht ist, der National Party of Ni-
292
geria (N. P. N.), fangen kurz und prägnant die sozio-politische und soziale
Stimmung ein, die den moralischen Hintergrund bildet für die Rezeption
von Àrélù. Die Inthronisierung des ‚Fadeyismus‘ überschreitet das Àrélù
Phänomen: Sie ist eine Manifestation tiefer liegenden Unbehagens, eine
schreckliche Krankheit der bestehenden sozialen Ordnung. Es ist furchtbar,
dass die Äußerungen in öffentlichen Foren stattfinden. Chief Akinloye, ein
Yoruba, gibt sein bezeichnendes Liedchen bei einer weithin ausgestrahlten
nationalen Wahlkampfveranstaltung zum Besten, während Alhaji Dikko
seine Ansicht über Hunger in einem Zeitungsinterview vorbringt. Man
zögert, sich vorzustellen, dass zwei nationale Führer meinen, sie könnten
sich über die legitimen Klagen des Volkes über Hunger und über die ent-
menschlichenden Bedingungen des täglichen Lebens lustig machen und
diese ungeniert abweisen. Aber die mangelnde Sensibilität, die aus ihren
Äußerungen hervortritt, ist ein bestürzendes Anzeichen dafür, wie sehr das
Volk von seinen Führern betrogen und erniedrigt wurde. Die, die geschwo-
ren haben, das Volk zu beschützen, sind stattdessen zu seinen sadistischen
Peinigern geworden. Ein Nigeria, in dem sich korrupte Führer bis zur Be-
nommenheit voll stopfen, während sich die Massen in Armut wälzen, un-
terscheidet sich kaum von Fadeyis Dopemu, außer dass Fadeyi lediglich ein
bösartiger Bürger ist und kein öffentlicher Funktionär.
Die Bürgerrechte wurden weiter verletzt, als offensichtlich unpopuläre
Staatsführer 1983 zu den Gewinnern der Wahl erklärt werden und die nicht
eindeutigen Ergebnisse der Präsidialwahlen aufgrund obskurer technischer
Begründungen der N. P. N. zuerkannt werden. Außer sich murrend und zy-
nisch auf die erwähnte Spitzfindigkeit als „Joker“ zu beziehen, unternehmen
die Wähler/innen nichts Relevantes gegen diese Tat. Einige wenige Kandi-
daten bestreiten ihre Verluste, aber die meisten halten sich an den Rat von
Chief Akinloyes Lied. So wie die Fans von Orisabunmi es als selbstverständ-
lich ansehen, dass sie tun wird, was sie tun muss, hat die politische Führung
des Landes ihre Kurwürde als selbstverständlich betrachtet, dass das Volk
also akzeptieren wird, wozu es über die Jahre hinweg konditioniert worden
ist. Akinloyes Liedchen auf der Wahlkampfveranstaltung ist nicht nur ein zy-
nischer Einfall, um Wähler/innen anderer Parteien zu gewinnen. In der ver-
zerrten Ethik dieser Zeit handelt es sich um die kodierte Botschaft, dass das
prächtige Festmahl an der nationalen Tafel zum Verzehr freigegeben ist,
wenn die Menschen die Opposition verlassen und sich der an der Macht be-
findlichen Partei anschließen. Die Wähler/innen bitten jedoch um grundle-
293
gende soziale Annehmlichkeiten und um ihre Rechte als Bürger/innen und
nicht um die Teilnahme an der Plünderung der Staatskasse. Leider muss man
der an der Macht befindlichen Partei angehören, um für die Gewährung
grundlegender Menschenrechte geeignet zu sein. Nur im Staat Ondo gab es
eindeutigen Widerspruch gegen die Wahlentscheidung. Angeführt von
Frauen jagten die Massen den ihnen vorgesetzten Gouverneur aus dem Amt
und setzten Chief Adekunle Ajasin ein, den Mann, den sie ihrer Meinung
nach gewählt hatten. Die verzerrten Wahlergebnisse werden schnell durch
einen weiteren Staatsstreich umgestoßen – mit den üblichen Versprechun-
gen, das Durcheinander zu beseitigen. Und wie üblich werden die noblen
Absichten über Bord geworfen, sobald die Macht des Militärs konsolidiert
wurde. Wen wundert es da, dass Àrélù Fans Fadeyi verehren, und manche
Fans darüber nachsinnen, wie es sein müsse, so viel Macht zu haben.
Postscriptum: Schlussbetrachtung
Aus den oben aufgeführten Gründen ist Àrélù populär geworden. Es spricht
bei vielen Menschen eine bekannte, wenn auch schmerzvolle Seite an. Wie
die Menschen von Dopemu haben die Nigerianer/innen unsägliche Ent-
behrungen erlitten durch Fadeyi Olórós, die sich als Führer maskierten. Die
unbarmherzigen Sturzbäche von Gewalt und das soziale Trauma haben sie
hilflos gemacht und lassen sie nach einem Erlöser lechzen. Leider haben
sich all die selbsternannten Erlöser, ob Militärs mit ihrer Haltung „kein Un-
sinn – erledige die Arbeit“ oder Politiker mit ihrem Versprechen, die Demo-
kratie wieder herzustellen, als falsch und nur an ihrem eigenen Wohlerge-
hen interessiert herausgestellt. In diesem Kontext muss die faktische
Nichtbeachtung von Orisabunmi durch die Àrélù Fans verstanden werden.
Wie bei den selbsternannten Führern, die sie in ihrem realen Leben erfah-
ren, hinterfragen die Àrélù Fans die Motive von Menschen, die an der
Macht sind. Daher haben sie eine abweisende Haltung gegenüber Orisab-
unmis Macht, selbst wenn sie die Richtigkeit von Orisabunmis Handeln
anerkennen. Fadeyi wird für das verehrt, was er ist – ein ehrlicher Schurke.
Zweifellos sind seine Taten sträflich und er ist ein verachtenswerter Mensch.
Aber er gibt zumindest nicht vor, etwas zu sein, was er nicht ist. Tatsächlich
schwelgt er darin, böse zu sein und Schmerz zuzufügen. Daher wissen die
Menschen, was sie von ihm zu erwarten haben: Sie können ihm aus dem
294
Weg gehen oder sich auf den Kampf mit ihm einstellen. Im Gegensatz dazu
haben sich die Führer im realen Leben als selbstsüchtige Schwindler und
Betrüger erwiesen, die versprechen, die Menschen in ein Land zu führen, in
dem Milch und Honig fließen, sie aber in einer öden Wüste aussetzen.
Leider scheint das omolúwàbí-Prinzip in Nigeria nach 1988 fast voll-
ständig vom Radarschirm der nationalen Psyche verschwunden zu sein.
Dies gilt besonders für die Zeit von 1989 bis 1999 während der Herrschaft
der Generäle Ibrahim Babangida und Sani Abacha. Bezeichnenderweise ent-
schlossen sich gerade diese beiden Militärherrscher, zivile Titel anzuneh-
men, nämlich Präsident bzw. Staatsoberhaupt. Die Rückkehr zu einer Zivil-
regierung 1999 zeigt nur, wie viel an nationalem Wiederaufbau betrieben
werden muss. Auch wenn Àrélù nicht länger im aktuellen Repertoire der Ji-
moh Aliu Cultural Group ist manifestiert sich doch das Àrélù Phänomen
weiterhin auf verschiedenartige Weise im Leben der Menschen. – Vielleicht
regiert der „Fadeyismus“ nicht länger, aber omolúwàbí irrt weiterhin hei-
matlos und verwirrt umher.
Theater – einschließlich der Erweiterung als TV-Serie wie bei Àrélù und
anderen Stücken, die für das Fernsehen adaptiert und serialisiert wurden –
gedeiht weiterhin als Form künstlerischen Ausdrucks in Nigeria – eine
Form, die eine Unzahl von Bildern festhält, zusammensetzt, kodiert und
dekodiert, die die Gesellschaft auf ihre riesige Leinwand projiziert. Die Be-
wegung der populären Wandertheatergruppen, die so lebendig vom YPTT
repräsentiert wird, hat sich seit 1988 noch ausgeweitet. Das Wandertheater
ist nicht länger ein Monopol der Yoruba. Es bringt weiterhin das Theater zu
den Menschen, aber nicht nur auf voll beladenen Lastwagen, deren Ladung
auf Marktplatz- und Stadthallenbühnen entladen wird, sondern mit der
neuesten Videotechnologie. Am wichtigsten ist jedoch, dass es weiterhin zu
den Durchschnittsmenschen spricht mit Sprache, Bildern und Themen, die
bei ihnen Resonanz finden. Hoffen wir, dass diese Bühnen- und Fernseh-
dramen bald dort erscheinen, wo ein Fadeyi stirbt und eine Orisabunmi
nicht als selbstverständlich angesehen wird, sondern als eine Figur, an die
man glaubt und die man wirklich schätzt.
Aus dem Englischen übersetzt von Christiane Fluche
295
Karim Traoré
Idrissa Ouédraogos Yaaba oder
die ästhetische Fruchtbarkeit der Trockenheit
Es gibt wenige Menschen, die ihre kulturellen Interessen und wissen-
schaftlichen Ambitionen auch in ihren Lebensläufen und Lebens-
formen so genau abbilden, wie man das an Karim Traoré beobachten
kann. Er ist bewandert in verschiedenen Disziplinen, realisiert die
unterschiedlichsten kulturellen Interessen und wissenschaftlichen
Methoden und gelangt immer wieder zu neuen Fragestellungen und
Arbeitsvorhaben, ist aber auch biographisch ein Wanderer zwischen
den Kulturen und Welten.
Traoré stammt aus Burkina Faso, hat an der Universität Abidjan
Germanistik, Lettres Modernes und Anglistik studiert und hier auch
die Licence d’ Allemand erworben (1976). An der Universität des Saar-
lands ergänzte er sie durch die Licence de Lettres Modernes (1979)
und wurde hier auch mit einer Arbeit über die Phonologie und Wort-
bildung in Mëëka promoviert.
Es folgten Jahre intensivster afrikanistischer Forschung und Lehre
an der Universität Bayreuth, wo Traoré als Assistent von Prof. Carl
Hoffmann an der Planung und Durchführung des Studiengangs des
Fachs Afrikanistik, damit aber auch an der Realisierung des Afrika-
Schwerpunkts an der Universität Bayreuth beteiligt war. Das betraf
Lehre und Forschung gleichermaßen. Während er in seiner akade-
mischen Lehre die wichtigsten Varianten des Manding unterrichtete
(Mëëka, Jula, Bamana, Maninka, Mandinka), hat er sich als Mitarbeiter
im Sonderforschungsbereich „Identität in Afrika“ insbesondere auf
die Mande-Literatur konzentriert.
1997 hat sich Traoré an der Universität Bayreuth mit einer Arbeit
über die westafrikanischen Jägerepen habilitiert (Spaß und Ernst. Lite-
raturanthropologische Studien zur epischen Jägerdichtung im Mande/
Westafrika) und bekleidet seit 1998 die Stelle eines Associate Profes-
sor of Comparative Literature an der University of Georgia (USA).
Traoré ist Germanist, Afrikanist und Komparatist. Er ist Linguist
und Literaturwissenschaftler, Feldforscher und Filmforscher. Er lässt
sich nicht festlegen, bewegt sich auf eine höchst produktive Weise
296
zwischen den Disziplinen und realisiert auf diese Weise ein Ideal von
Interdisziplinarität (nicht Transdisziplinarität!), die ihresgleichen
sucht. In seiner Habilitationsschrift, aber auch in verschiedenen Auf-
sätzen zu Literatur und Film in Afrika hat Traoré diese praktische Faszi-
nation des Vergleichs unterschiedlicher Literaturen und Medien im-
mer wieder sehr produktiv erprobt. Er weist damit die moderne
literaturwissenschaftliche Afrikanistik als Modell interdisziplinärer
Forschung aus, die den ‚fremden Blick‘ der verschiedenen Fächer, Lite-
raturen und Medien auf die jeweils ‚Anderen‘ nicht nur behauptet,
sondern tatsächlich praktiziert.
Den Mythen und Märchen seiner Kultur widmet sich Karim Traoré
nicht nur als Literaturwissenschaftler. Hier wird er selbst zum Ge-
schichtenerzähler und Performer. Jüngst publizierte er seine erste
Sammlung von Märchen und Mythen aus Westafrika.
Werner Röcke
Die Geschichte der afrikanischen Filmkritik ist viel jünger als die anderer
Kunstarten dieses Kontinentes. Die kritische Würdigung afrikanischer kre-
ativer Produkte findet hauptsächlich im Zentrum, d. h. im Westen (USA,
Frankreich, Großbritannien) statt. Wegen des jungen Alters der Kritik und
Analyse afrikanischer Filme würde man erwarten, dass sie mit den neuesten
analytischen Methoden und Theorien vorgenommen wird. Stattdessen stel-
le ich fest, dass den meisten Analysen dieselben uns vertrauten Ergebnisse
langjähriger ‚wissenschaftlicher‘ Diskurse über afrikanische Kulturen zu-
grunde liegen. Hier wie anderswo scheint Mudimbes Invention of Africa
durch die Schöpfungskraft der „bibliothèque coloniale“ [kolonialen Biblio-
thek] eine weitere Bestätigung zu finden.
Laut Olivier Barlet, Hauptherausgeber von Africultures (www.africul-
tures.com ) und Filmkritiker, erlangten afrikanische Filme in Europa, be-
sonders in Frankreich, eine gewisse Popularität gegen Ende der sechziger
Jahre, zu einer Zeit häufiger Sozialproteste im Westen. Diese Proteste waren
vornehmlich Ausdruck einer Kultur- und Zivilisationsmüdigkeit der Ju-
gend; sie führten zu einer paradoxen Situation: auf der einen Seite wurde
die eigene Kultur fast masochistisch angeprangert, andererseits wurde für
einen Kulturrelativismus plädiert, der allerdings einen bevormundenden
Diskurs erzeugte. In diesem Diskurs, so Barlet, wird „der Andere zu einem
Dekor von Projektionen, zum Träger von Stereotypen der kollektiven Vor-
297
stellung, die aus dem kolonialen Kino entstanden ist: die ‚Neger‘ sind ‚gute
Wilde‘, ewige ‚antimaterialistische Freitags‘, die nur von sozialer Wärme le-
ben …“1 Keiner hat schärfer als Barlet, Verfasser des bahnbrechenden Buchs
African Cinemas. Decolonizing the Gaze, die Voreingenommenheit der eu-
ropäischen Filmkritik afrikanischen Produkten gegenüber sowie den sich
auch terminologisch manifestierenden Rassismus der Journalist/innen an-
geprangert. Barlet weist auch auf das Hohle der meisten angeblich kritischen
Analysen hin, die sich darauf beschränken, den „erfrischenden Charakter“
aller Filme ohne weitere Belege, zu behaupten. Afrikanische Filme seien un-
heimlich und in ihrer Naivität anziehend; sie wirkten zuweilen abstoßend
in ihrer Rückständigkeit und ‚Primitivität‘. Solch ein konfuser und selbstge-
fälliger Diskurs besitzt jedoch die symbolische Macht, afrikanischen Filme-
macher/inne/n und den europäischen Zuschauer/inne/n vorzuschreiben,
was einen afrikanischen Film ausmacht: „Familien- und Gemeinschafts-
dramen im Dorf, Konflikt zwischen ‚Modernität‘ und ‚Tradition‘, Symbo-
lismus des zeitlosen Afrikas“, wie es Jean-Michel Frodon, Journalist bei Le
Monde in einem Artikel über Afrikas Beiträge beim Cannes Festival am
13. Mai 1997 schrieb.
Im Gegensatz zu dem soeben angesprochenen paternalistischen Ansatz
europäischen bzw. Westlichen Ursprungs denunzieren manche Schwarze
Filmkritiker/innen aus Afrika und der amerikanischen Diaspora afrikani-
sche Filmemacher/innen; angeblich sollen letztere das Spiel der Westlichen
Kritik mitspielen, indem sie weiterhin ‚cinémas calebasse‘ [‚Kalebassenki-
no‘], ‚primitives Dörfler-Kino‘, produzieren. Interessanterweise illustriert
die Rezeption von Idrissa Ouédraogos Yaaba diese dem gängigen Diskurs
entgegengesetzten, anmaßenden Maßregelungen der afrikanischen Filme-
(macher/innen). In seinem Buch African Cinema erklärt Manthia Diawara,
dass Yaaba eine „bürgerliche humanistische Konzeption der Toleranz“ zu-
grunde liegt; Diawara behauptet ferner, Ouédraogo konstruiere eine kon-
fliktfreie heile Welt voller Poesie, weil, so die Unterstellung, dies womöglich
dem Geschmack der „heutigen [gemeint ist die Westliche, KT] Kritik“ bes-
ser entspräche als Filme, die „den europäischen Neokolonialismus und afri-
kanische diktatorische Regime in Frage stellen.“2 Der vorliegende Essay
setzt sich zum Ziel, gerade am Beispiel von Yaaba eine kulturinterne Deu-
tung afrikanischer Filme anzubieten. Dieser Ansatz soll eine fruchtbarere
Alternative zu den beiden problematischen Kritikperspektiven, dem exotik-
hungrigen Westlichen Blick und dem komplexgeladenen Ansatz von Afri-
298
kaner/inne/n bzw. Schwarzen darstellen. Meine Herangehensweise ist we-
der Ausdruck einer „Zurück zu den Wurzeln“-Nostalgie noch die Befür-
wortung eines fröhlichen Exotismus, der manchen westlichen Afrika-Ex-
perten und Expertinnen so teuer ist.
Meine These lautet: Yaaba kann nur unter Berücksichtigung der Äs-
thetik der (oralen) Mythen zufriedenstellend gedeutet werden. Ich nenne
„Mythos“ das Genre, das die Manding sprechenden Völker in der westafri-
kanischen Sahelzone als kuma kòrò, „alte ehrwürdige Worte“ bezeichnen.
Mythen sind bedeutungsträchtige Geschichten, die einer wiederholten Deu-
tung unterzogen werden müssen, damit man sich ihrer wesentlichen Bot-
schaften annähern kann. Darin unterscheiden sie sich von üblichen Mär-
chen und anderen Trickstern.
Nun soll anstelle der klassischen synoptischen Darstellung von Filmen
Yaaba entsprechend dem Stil der Mythen umformuliert werden:
Folgendes habe ich gesehen, als ich meine Mutter auf meinem Rücken
trug und meinen Vater, der mir tippelnd folgte, bei der Hand hielt. Es
ist lange her, aber es könnte auch in ferner Zukunft sein, wenn wir alle
den schattigen Wald in Fulufala bewohnen werden. Was habe ich denn
gesehen? Lauscht!
Es war einmal in einem Dorf eine alte Frau. Diese alte Frau lebte ei-
gentlich nicht im Dorf, sondern an dessen Rande, denn die Dorfbewoh-
ner/innen betrachteten sie als Hexe. Niemand wollte sich auf sie einlas-
sen. Der einzige Umgang mit ihr bestand aus ständigen Beleidigungen
und anderen Demütigungen. Eines Tages stritten sich Kinder in Sicht-
weite der alten Frau. Im Kampf wurde ein Mädchen mit einem verros-
teten Messer verletzt. Kurz darauf wurde das Mädchen schwer krank.
Ein Scharlatan bot seine Hilfe an, indem er die alte Frau als die Hexe
identifizierte, die langsam die Seele des Mädchens auffraß. Die Dorfbe-
wohner/innen gingen zu der alten Frau am Rande des Dorfs und brann-
ten ihr Haus nieder.
Weil sich der Gesundheitszustand des Mädchens immer weiter ver-
schlechterte, schickte die Tante der Kranken ihren Cousin zur alten
Frau, um ihren Beistand zu erbitten. Die alte Frau begab sich auf eine
lange Reise, um ihren Freund aufzusuchen, der ganz allein in der Savan-
ne lebte. Nur dieser Eremit konnte das Mädchen retten. Doch wurde
die Hilfe der alten Frau und ihres Freundes abgeschlagen, als die Dorf-
bewohner/innen erfuhren, dass diese heuchlerische Hexe sich noch an-
299
 maßte, die Kranke gesund pflegen zu wollen. Der Freund der alten Frau
kehrte zu seinem Eremitenleben in der Savanne zurück, aber er vertrau-
te der alten Frau die Medizin an, die er mitgebracht hatte.
Die Tante und der Cousin des armen Mädchens beschlossen, die
Medizin heimlich ins Dorf zu bringen, um das kranke Mädchen eben-
so heimlich zu pflegen. Nach wenigen Tagen wurde das Mädchen ge-
sund. Ihre Tante kochte ein festliches Essen für die alte Frau, um ihr ihre
Dankbarkeit zu bekunden. Die beiden Cousins brachten der alten Frau,
die sie liebevoll Yaaba – Großmutter – nannten, das wohlschmeckende
Essen, aber sie fanden sie tot vor. Sie war tot, saß aber noch aufrecht.
Die Kinder gingen zum Dorftrunkenbold, baten ihn, die alte Frau
zu beerdigen, denn sie wussten, dass die Dorfbewohner ihr selbst diesen
letzten Akt der Anständigkeit verweigern würden.
Tod und Leben sind untrennbar; deswegen trauerten die Kinder
nicht. Nach der Beerdigung liefen sie fröhlich ins Dorf zurück. Das
Mädchen erhielt von ihrem Cousin einen Armreifen, den ihm die alte
Frau lange zuvor geschenkt hatte.
Das ist, was ich gesehen habe. Womöglich wiederholt sich immer
noch die Geschichte der alten Frau am Rande des Dorfes.
So oder ähnlich könnte der Film als Geschichte, als Mythos, erzählt werden.
Für diejenigen, die den Film kennen, dürfte meine Wiedergabe zu karg aus-
fallen. In der Tat enthält der Film viele Details, die ich ausgelassen habe. In
der oralen Situation würden diese Details als unmotivierte Abweichungen
gelten. Jedoch sind sie mit der Gattung Film verträglich, gar notwendig.
Zusätzlich zu der Geschichte von den beiden Kindern und der alten Frau ar-
beitet Ouédraogo weitere Situationen und Ereignisse ein, die letztendlich
das Sujet unterstützen: es geht um Marginalität. Diese Frage erhält mehr
Konsistenz durch die Einführung eines Trunkenbolds, dessen frustrierte
Frau Ehebruch begeht. Was ferner bei meiner erzählenden Zusammenfas-
sung auffällt, ist, dass keiner der Protagonist/inn/en einen Namen trägt,
was in einem Film unakzeptabel wäre bzw. was den Zuschauern und Zu-
schauerinnen eine zu große Aufmerksamkeit abverlangt hätte. Im Film
heißt der Junge Bila, seine Cousine ist Nopoko, Sana ist die alte Frau, die
Bila liebevoll Yaaba, Großmutter, nennt, etc.
Meiner kargen Zusammenfassung entspricht jedoch ein wesentliches
ästhetisches Element des Films: Ouédraogos Geschichte spielt sich in einer
Landschaft ab, bei der die rotbräunliche Farbe vorherrscht. Die Aufnahmen
300
vermitteln die erdrückende Schönheit einer trockenen und unfruchtbaren
Region. Die vorherrschende Atmosphäre ist die des Mangels und der Un-
vollkommenheit. Die klimabedingte Trockenheit ist Sinnbild der „Trocken-
herzigkeit“ der Dorfbewohner/innen. Diese ästhetische Konstruktion der
Umwelt wird um so auffallender, als Ouédraogo dem Land der Trockenheit
ein Anderswo gegenüberstellt. Hügel und Wasser trennen das Land der
Dorfbewohner/innen und das Anderswo. Dieses Anderswo entdecken wir
dank Sana, die sich dahin begibt, um ihren Freund Taryam aufzusuchen.
Das Anderswo ist grün, es wirkt fruchtbar aber unheimlich.
Nach Sory Camaras ‚narrativen Schemata‘ [schèmes narratifs] besteht
die mythische Welt aus zwei polaren Zonen, dem Dorf und dem Wald. In
der Narration pendeln die Protagonist/inn/en zwischen diesen Polen. Die
Zone, in der sich die Protagonisten und Protagonistinnen am Ende der Ge-
schichte befinden, ist von großer Bedeutung, weil dies Auskunft über den
Typ bzw. die ‚Intention‘ der Geschichte gibt. Viele Geschichten, die im
Dorf enden, sind weitgehend gesellschaftskonform, konservativ, oder aber
innovativ, während diejenigen, die in der Savanne enden, entweder anti-so-
zial sind oder Hinweise auf Kontestation, Häresie und Trennung enthalten.
Wie in den Mythen nimmt Ouédraogo eine symbolhafte räumliche Ge-
staltung der mythischen Welt vor. Der Film vermag es, uns das zeigen, was
Mythenerzähler/innen, kraft ihrer suggestiven Macht und Virtuosität, in
den Köpfen der „Gemeinschaft der Lauscher“ (Walter Benjamin) als regel-
rechte Bilder/Filme entstehen lassen.
Die Savanne ist das Anderswo, das unheimliche Land, aus dem die Er-
neuerung kommt. In Ouédraogos Film wie in den Mythen stellt das Dorf
den Ort der Vertrautheit, der unkritischen Gewissheiten dar. Die Figur von
Yaaba ist die Verbindung zwischen den Polen, sie ist Mediation und Transi-
tion zugleich. Yaaba lässt uns die heilende bzw. regenerative Wirkung der
unbewohnten Savanne, des Anderswo entdecken, indem sie ihren Freund
Taryam und seine Medizin von dort ins Dorf einzuführen versucht. Aller-
dings, wie Yaaba selbst, muss auch Taryam am Rande des düsteren Dorfes
stehen bleiben und kehrtmachen. Nur seine Medizin wird durch ein Kind
und eine Frau (Bila und seine Mutter, eine mythisch relevante Paarbildung)
ins Dorf eingeschmuggelt.
Im Gegensatz zu Diawara, der in dem Film Yaaba die Darstellung einer
heilen konfliktlosen Welt sieht, bin ich eher der Auffassung, dass der Film
eine dysfunktionale Gesellschaft porträtiert: im Dorf herrscht keine Harmo-
301
nie. Es ist der Sitz von Zwietracht und Heuchelei. In den Familien wird stän-
dig gestritten. Kinder führen folgenschwere Bandenkriege (Nopokos Verlet-
zung). Dieselben Kinder erfahren so gut wie keine Zärtlichkeit von ihren El-
tern, stattdessen werden sie häufig unsanft gemaßregelt. Selbst der einzige
Moment des Friedens und der Freude (Hochzeitstanz) wird plötzlich aufge-
hoben. Die gute Stimmung weicht einer frenetischen Jagd der Tänzer auf
den Liebhaber der Ehebrecherin, deren Ehemann doch keinerlei Ansehen in
der Gemeinschaft genießt. Es geht um eine ambivalente Solidarität der
Männer mit dem betrogenen Ehemann: Die geschlossene Jagd weist darauf
hin, dass die Männer im Dorf Anspruch auf totale Kontrolle über Frauen
und mehr erheben. Der kleine Bila scheint auf dem Weg zu solch phallokra-
tischer Sozialisation zu sein. Ouédraogo deutet dies zumindest zweimal im
Film an. Beim ersten Mal sehen wir Bila und seine Freunde spielen. Als
Wette setzt er seine Cousine ein; an einer anderen Stelle äußert sich Bila ab-
schätzig über Kudi, die Ehebrecherin. Yaabas Antwort markiert den Bruch
des Kindes mit der phallokratischen Tradition der Väter. Yaaba Sana rät Bila
folgendes: „Verurteile sie nicht. Sie mag ihre Gründe haben.“
Während Diawara in Yaabas Spruch ‚eine Art französischen Liberalis-
mus‘ findet, schlage ich vor, darin eine subversive Kraft zu erkennen. Yaaba
wählt die autoritative Form der Sprichwörter, um sich auszudrücken. Inhalt-
lich hinterfragt sie die Art und Weise der Gesellschaft, von manchen ihrer
Mitglieder starre Verhaltensweisen unbegründet abzuverlangen. Die sub-
versive Dimension von Yaabas Spruch wird spätestens dann eindeutig iden-
tifizierbar, als derselbe Bila ihn wortwörtlich bemüht, um seine Cousine vor
der gleichen voreiligen und kritiklosen Aburteilung zu warnen. Es handelt
sich nicht um eine sterile Wiederholung der Worte Yaabas, sondern es wird
suggeriert, dass das Verhältnis der Cousins untereinander sowie ihre Bezie-
hung zur alten Frau wachsendes Alternativwissen bei den jungen Menschen
erzeugt, das von der marginalisierten Yaaba kommt.
Ouédraogos Film weist eine weitere Similarität mit (oralen) Mythen
auf. Zusätzlich zum symbolhaften Einsatz der Farben und Landschaft be-
dient sich Ouédraogo der Strategie des Minimalismus, um seiner Geschich-
te Zeitlosigkeit und Universalität zu verleihen. Mythen führen Archetypen
vor, Menschen ohne jegliche ablenkende Individualität. Einen solchen ur-
sprünglichen Zustand können wir jedoch mit unserer begrenzten irdischen
Erfahrung kaum begreifen. Was die Mündlichkeit durch Verschweigen an-
spricht, muss in dem Film gezeigt werden; aber wie kann man nur ‚das
302
Wesentliche‘ des Menschen filmisch zeigen? Da dieser Idee Einfachheit und
Bescheidenheit zugrunde liegt, zeigt uns Ouédraogo seine Menschen in
Lumpen. Nur einmal im Film scheinen sich die Dorfbewohner/innen he-
rausgeputzt zu haben, und zwar an einem Markttag. Selbst diese Ausnahme
entspricht der Mythenästhetik. Der Markt ist der Platz par excellence, wo
der Schein von Bedeutung ist, und nicht das Sein. Zahlreiche Geschichten
(Mythen und Märchen) handeln von Tieren, die sich in einen schönen
Menschen verwandeln, um Leute in Schwierigkeit zu locken, weil sie sich
dem Wesentlichen verschließen und sich vom Schein blenden lassen. Wir
sehen, dass Ouédraogos minimalistischer Ansatz im Hinblick auf die Kos-
tüme in Yaaba nicht der Ausdruck einer realistischen Repräsentation afrika-
nischer Armseligkeit ist, sondern die symbolhafte Darstellung von Men-
schen bar jeder Äußerlichkeit, die ihre soziale Zuordnung ermöglicht hätte.
In der Geschichte ist eine Unterscheidung der Menschen nach Vermö-
gen irrelevant. Von Bedeutung ist allein die gemeinsame condition humaine,
die Menschlichkeit und deren Erfüllungsmodalität in einem gegebenen so-
zialen System. Deswegen verzichten die oralen Versionen solcher Geschich-
ten darauf, den Protagonisten und Protagonistinnen individuelle Namen zu
geben. Dies würde sie singularisieren, während sie Typen ohne ausgebilde-
te Psychologie darstellen sollten. Eine eingehende psychologische Darstel-
lung der Mythenfiguren würde kontraproduktiv ihre Allgemeingültigkeit
mindern. Das hier angesprochene Konzept der Psychologie ist mit C. G.
Jungs Definition der persona identisch. Etymologisch bezeichnet der Jung-
sche Begriff eine Maske, also eine Verkleidung, die vieles aussagt über die
Gesellschaft, der die Maske entstammt: Ihre Normen und Konventionen
drücken sich in der Verkleidung aus, die sich allzu leichtfertig als allgemein-
gültig gibt. Doch wissen wir, dass keine menschliche Gesellschaft Anspruch
auf die Allgemeingültigkeit ihres Systems erheben kann bzw. sollte. Die my-
thischen Charaktere sind daher prä-sozial aufzufassen, auch wenn wir sie
nur mit unserer Sprache, einer sozialen Konvention, beschreiben oder insze-
nieren können. Um diesen Widerspruch zu mindern, bedient sich der My-
thos einer einfachen Sprache und einer schlichten ‚Ausschmückung‘. Aus
dieser Perspektive sind die erfrischende Naivität und die rührende Einfach-
heit, die manche Westliche Kritiker/innen afrikanischen Filmen oft zu-
schreiben, vielmehr Ausdruck der beschränkten kulturellen Kompetenz
derselben Kritiker/innen.
Einfachheit ist nicht Einfältigkeit. In einer einfachen Sprache behandelt
303
Yaaba eine Frage von fundamentaler Bedeutung: Die Frage der Marginali-
tät und Marginalisierung mancher Mitglieder der Gesellschaft. In der Tat
repräsentieren Yaaba Sana, die beiden Cousins Bila und Nopoko sowie das
Ehepaar (bestehend aus dem Trunkenbold Razugu und der Ehebrecherin
Kudi) verschiedene Aspekte der Marginalität. Hingegen bilden die übrigen
Dorfbewohner/innen eine geschlossene selbstgefällige Gemeinschaft, die
blindlings Normen befolgt, ohne sie jemals zu hinterfragen. Eine solche Ge-
sellschaft kann nur Unruhe und Hektik ausstrahlen; ferner kann sie sich
nur ‚steril reproduzieren‘, indem ihr erhabener Konservatismus jegliche Form
von Wissen und Selbstkritik erstickt. Vernunftbegabtheit und (Selbst-)Kri-
tik finden wir nur bei denen, die die herrschende konservative Gesellschafts-
ordnung – der mittleren Generation im produktiven Alter – für sozial devi-
ant oder bedeutungslos erklärt haben.
Der Trunkenbold Razugu wird nach den konservativen Maßstäben der
Gesellschaft als verantwortungslos, unzurechnungsfähig, und vor allem als
unglaubwürdig abgetan. Im Film erfüllt er eine ergänzende und unterstüt-
zende Funktion: Er bestärkt Bilas Glaubwürdigkeit, der trotzdem als fanta-
sierendes Kind angesehen wird, und dessen Worte belanglos sind. Razugu
ist ein trauriger Fall eines Individuums, das sich von seiner Gesellschaft nicht
lossagen konnte, jedoch deren Beschränktheit nicht adoptieren möchte. Was
ihm bleibt, ist der Alkohol als Zuflucht.
Kinder werden auf Grund ihres Alters als nicht wirklich ernstzunehmend
und als zumeist unverantwortlich handelnd klassifiziert. Obwohl Bila sei-
nem Vater und den Dorfbewohner/inne/n mehrfach zeigt, dass er die nack-
te Wahrheit spricht, wird seinen Worten kein Glauben geschenkt. Er ent-
larvt den Scharlatan, der für das Abbrennen von Sanas Haus verantwortlich
ist. Ebenfalls dank Bila können die Dorfbewohner/innen den Liebhaber
von Kudi (Frau des Trunkenbolds Razugu) identifizieren und verjagen.
Idrissa Ouédraogo hat in mehreren Interviews gerade diesen Aspekt seines
Films betont: Erwachsene können von Kindern lernen. Allerdings ist eine
solche Analyse noch immer besorgt um irdische Vorstellungen und soziale
Direktverwertbarkeit moralischer Sentenzen und das Einhalten irdischer
Anstandsregeln. Der Mythos nimmt keine Rücksicht auf Moral, weil diese
gesellschaftsbedingt ist; er spricht vielmehr wesentlichere Probleme an, die
gesellschaftsneutral und zeitlos sind. Deswegen müssen wir nach einer alter-
nativen bzw. ergänzenden Deutung suchen, die der Richtung der Allge-
meingültigkeit mehr entsprechen würde.
304
Wir haben bereits die Marginalität als konstituierendes Element von
Ouédraogos Mythos festgestellt. Die marginalen Charaktere Yaaba und Bi-
la bilden ein privilegiertes Paar, das nach eingehenderer Beleuchtung ver-
langt. In der Tat, über die freundschaftliche Beziehung zwischen Bila und
Yaaba Sana hinaus erinnern die beiden Protagonist/inn/en an häufig vor-
kommende Paare in vielen Märchen, Mythen und Epen. Als Beispiel sei
nur die Episode der Gebrüder Tarawele im Sunjata-Epos erwähnt. Die bei-
den Brüder ziehen aus, um das Do-Land von einem schrecklichen Büffel zu
befreien. Unterwegs treffen sie auf eine alte Frau, die sie als die Büffel-Frau
identifizieren. Diese Frau ist ihnen gegenüber ziemlich feindlich eingestellt.
Jedoch versuchen sie beharrlich, die Zuneigung der Frau zu gewinnen, in-
dem sie ihr praktisch alle Wünsche von den Lippen ablesen. Die Büffel-
Frau wird von dem guten Benehmen der Brüder überwältigt, sie entschließt
sich, ihren Tod bzw. ihr Leben dem jüngeren Bruder anzuvertrauen. In die-
ser Episode des Epos wie im Film Yaaba ist es die Beharrlichkeit der jungen
Männer, sich alten Frauen gegenüber höflich und hilfsbereit zu verhalten,
die zur positiven Umstimmung von Yaaba bzw. der Büffel-Frau führt. Be-
harrliche Höflichkeit und ‚Dienstbereitschaft‘ werden als zeitlos und gesell-
schaftsneutral aufgefasst. Bila gewinnt das Vertrauen von Sana, indem er
jede Angst vor der ‚Hexe‘ überwindet, so viel Zutrauen entwickelt, dass er
Sana Yaaba (Großmutter) nennt. Die Anerkennung von Sana als Yaaba löst
die Bereitschaft der alten Frau aus, dem jungen Bila mit ihrem Wissen bei-
zustehen. Dieser Wechsel in der Qualität der Beziehungen weist darauf hin,
dass Bila eine wesentliche Hürde auf dem Weg seiner Initiation bewältigt
hat. Sana kann nun Bila helfen, seine Cousine gesund zu pflegen, denn er
hat sich die kostbare Medizin erarbeitet, und zwar nach Hampâté Bâs be-
rühmter Aussage: „Initiation wird nicht verschenkt. Man muss immer da-
rum bitten.“3
Bilas vertrauensseliges Benehmen kommt dem Fragen nach Initiation
gleich.
Zahlreiche ähnliche Geschichten erzählen von jungen Männern auf der
Suche nach Mitteln für ihre Selbsterfüllung. Ihre Wege sind mit Erschei-
nungen (alten Frauen, Behinderten, Personen in Not) gepflastert. Dies sind
wichtige Zeichen, die Anhänger/innen der ‚normalen‘ konservativen Ge-
sellschaft in ihrer Arroganz übersehen oder verachten. Initiand/inn/en, die
nicht aufmerksam sind, scheitern bei ihrer Initiation, wenn sie nicht sogar
ihr Leben verlieren. Bila ist nach dem mythischen Modell der initiations-
305
willigen jungen Männer konzipiert: In Sana sieht er keine abstoßende alte Schulsystems unter Beteiligung der sogenannten Ungebildeten ist unum-
Hexe, sondern eine zärtliche, fürsorgliche Großmutter. gänglich. Besagte Ungebildete, die ihr Wissen nicht dem Westen verdanken,
Bila und Yaaba bilden das ideale mythische Paar, das üblicherweise aus sind in Wahrheit die Experten des lokalen Wissens, dessen Beherrschung im
einer weiblichen Figur im extremen Alter und einem jungen Mann besteht. zeitgenössischen Kontext den Weg zur echten Emanzipation zeigen wird,
Dabei ist es immer deutlich erkennbar, dass der junge Mann sich nicht in denn – wie uns der große Historiker Joseph Ki-Zerbo lehrte – „man lebt
der Masse der Konservativen auflösen wird. Es kommt nicht von ungefähr, nicht mit dem Gedächtnis eines anderen“.
dass ich das Alter der weiblichen Figuren soeben als ‚extrem‘ bezeichnete.
Auch Nopoko ist eine weibliche Figur im extrem jungen Alter. Am Ende
des Films sehen wir Bila und seine Cousine Nopoko um die Wette laufen.
Nopoko gewinnt und Bila gibt ihr einen Armreifen, den er einmal von Yaa-
ba Sana erhielt. In mythischer Sprache hat der Armreifen Bila nie gehört:
Der junge Mann ist nur ein Überbringer. Mit der Übergabe des Armreifens
an Nopoko wird die erzählerische Konvention wiederhergestellt, nach der
junge oder alte Frauen Besitzerinnen des Wissens sind, das junge Männer
benötigen, um sich zu verwirklichen. Die männlich geprägte Perspektive der
Mythen springt ins Auge: Alles Wissen der Frauen ist exklusiv im Dienste
von Männern. Auch in dieser Hinsicht reiht sich Ouédraogos Yaaba in eine
lange Kette von Initiationsmythen im Kontext einer patriarchalischen Ge-
sellschaftsordnung ein.
Dass Yaaba bald als humanistische Geschichte, bald als hervorragende
Kindergeschichte gepriesen wird, ist ein Hinweis auf die Kreativität des Re-
gisseurs. Wahrscheinlich folgt er unbewusst einer autochthonen Ästhetik bis
ins Detail, und gleichzeitig arbeitet er weitere Elemente in den Film ein, die
seine Geschichte weltweit zugänglich machen. In diesem Sinne stellt der
Film als Genre in Afrika den idealen Rahmen dar, in dem lokale Ästhetik
kreativ bemüht werden kann, um die Polysemie der Geschichten noch reich-
haltiger zu gestalten oder sie entsprechend den Bedürfnissen der heutigen
Gesellschaft emanzipatorisch umzuwerten. Bei dem kontinuierlichen Rück-
schreiten der Oralität ist der Film eine ernstzunehmende Alternative für die
Transmission von Wissen und für symbolische Daseinsbewältigung. Aller-
dings kann eine solche Alternative erst wirklich fruchtbar werden, nachdem
die Filmemacher/innen und andere Urheber/innen fiktionaler Texte das
Prinzip der lokalen Ästhetik studiert und gemeistert haben. Ansonsten
bleibt die Referenz zur absterbenden Hypokultur im zeitgenössischen Kunst-
schaffen dem Zufall überlassen. Bis jetzt hat es der ganze Kontinent noch
nicht geschafft, ein eigenes Bildungssystem zu erfinden, das den lokalen
Kulturen den ihnen gebührenden Stellenwert einräumt. Eine Reform des

306 307
Ezenwa-Ohaeto
Von Literatur, Umwelt und Selbstmord schreiben
Ezenwa-Ohaeto ist ein bekannter nigerianischer Dichter, Schriftsteller
und Literaturwissenschaftler mit internationalem Wirkungskreis. Er
forschte und lehrte an Universitäten in Deutschland (Mainz, Bayreuth,
Berlin), den USA (Texas und Harvard), Großbritannien (Oxford) sowie
aktuell in Nigeria an der Nnamdi Azikiwe Universität in Awka. Seine
Publikationsliste weist ihn als vielfältigen, produktiven und kreativen
Intellektuellen aus: Allein sein lyrisches Werk umfasst sechs Bände.
Überdies ist Ezenwa-Ohaeto Autor einer Vielzahl von
wissenschaftlichen Artikeln, Essays und Büchern zu verschiedenen
Themenbereichen der afrikanischen Literatur. Zu seinen Monogra-
phien zählen u. a. Contemporary Nigerian Poetry and the Poetics of
Orality, Chinua Achebe: Straight from the Heart sowie seine bekannte
Biographie über Chinua Achebe, die 1998 mit dem Choice Outstan-
ding Book Award ausgezeichnet wurde. Daneben ist Ezenwa-Ohaeto
Preisträger mehrerer Literaturpreise und akademischer Ehrungen,
zuletzt des Humboldt-Forschungspreises 2003.
Das ist das offizielle Bild eines renommierten Schriftstellers und
Literaturwissenschaftlers. Doch wer einmal Ezenwa-Ohaeto als per-
formance poet und Geschichtenerzähler gehört und erlebt hat, weiß
auch, wie gekonnt er sein Publikum in den Bann ziehen kann. Ezenwa-
Ohaeto ist eine vielseitige Persönlichkeit, die auf ganz unterschied-
lichen Ebenen beeindruckt: der kritische Literaturwissenschaftler,
der engagierte Künstler, der Kollege, der immer ein offenes Ohr für
die Themen, Pläne und Projekte anderer hat. Ezenwa-Ohaeto, der
Mensch, der wie kaum ein anderer die Praktik des Flugverpassens
kultiviert und mit wehenden Fahnen und vollen Koffern das Terminal
gerne auch erst nach dem letzten Aufruf erreicht. Ezenwa-Ohaeto,
der Freund, der trotz seines nomadischen Akademikerdaseins seine
früheren Weggenossen nicht vergisst und in regelmäßigen Abstän-
den von den unterschiedlichsten Orten der Welt ein Lebenszeichen
sendet.
Vielleicht sind dies alles Gründe, warum Schreiben für ihn auch
immer eine zutiefst menschliche Seite haben muss, eine Seite, die
308
auch der Gesellschaft dient und sich nicht ausschließlich ästhetischer
Selbstbeschauung widmet. Sein folgender Essay verdeutlicht diese
Verantwortung, die er gegenüber seinem Land, dessen Menschen
und allen, die diesen nahe stehen, empfindet.
Christine Matzke
Literatur und Umwelt haben immer ein sehr enges Verhältnis in der Welt
gehabt. Die antiken Griechen, die Afrikaner längst vergangener Zeiten und
die reisenden Minnesänger mittelalterlicher Gemeinschaften veranschaulich-
ten das Verhältnis zwischen Literatur und ihrer entsprechenden Umwelt.
Das ist nicht überraschend, wenn man bedenkt, dass das Oxford Advanced
Learners’ Dictionary of Current English Umwelt über Begriffe wie „Umge-
bung, Umstände, Einflüsse“ definiert. Des Weiteren wird ‚Umwelt‘ assozi-
iert mit einer „Regierungsabteilung, die verantwortlich ist für Landplanung,
Bauwesen, Transport, Instandhaltung öffentlicher Anlagen, Kontrolle von
Luft- und Wasserverschmutzung, dem Schutz von Küste und ländlichen
Gebieten.“ Dies spiegelt die weit verbreitete Tendenz wider, den Begriff
‚Umwelt‘ in einer sehr eingeschränkten Bedeutung zu verwenden. Wenn
von Umwelt im Rahmen dieses Essays gesprochen wird, so wird diese im
weiteren Sinne verstanden. Umwelt umfasst hier die natürliche Umgebung,
die Umstände und die Einflüsse einer Kultur ebenso wie die wirtschaftli-
chen Verhältnisse, die politischen Organisationen, das soziale Zusammen-
spiel und die geographische Verortung der Bewohner/innen als Individuen
und als Teil einer Gruppe an diesem Ort oder in dieser Gesellschaft.
Es besteht selbst bei oberflächlicher Betrachtung bedeutender Weltlite-
raturen kein Zweifel darüber, dass Literatur und Umwelt schon immer mit-
einander in Beziehung gestanden haben. Demnach konnten die Taten der
als Ödipus bekannten Figur im griechischen Drama König Ödipus von So-
phokles Einblick in die psychologische Beziehung zwischen Mutter und
Sohn in der griechischen Umwelt vermitteln, während das Verhalten einer
anderen Figur, die als Elektra bekannt ist, zum besseren Verständnis der um-
gekehrten Beziehung von Tochter und Vater herangezogen werden konnte.
Solch eine Untersuchung könnte lohnend auf alle literarischen Epochen und
verschiedene Bereiche der Literatur ausgedehnt werden, da klassische litera-
rische Texte zeitlos sind. Die Werke William Shakespeares beispielsweise,
die für die Umwelt des Elisabethanischen Englands relevant waren, könn-
ten immer noch zum Einsatz gebracht werden, um Einblick in unsere ge-
309
genwärtige Zeit zu gewinnen. Viele Politiker haben trotz ihrer politischen
Inkompetenz ihre Handlungen mit einem Shakespeare-Zitat zu rechtferti-
gen gewusst. Als der täppische nigerianische Militärmachthaber Yakubu
Gowon durch einen Coup seiner Angehörigen und Kollegen in der nigeria-
nischen Armee seines Amtes enthoben wurde, besaß er immerhin noch den
Geistesfunken, Shakespeare zu zitieren. Als ihn die Nachricht in Ostafrika
erreichte, war seine Antwort ein Zitat aus Shakespeares As you Like It: „Die
ganze Welt ist eine Bühne, und alle Frau’n und Männer nichts als Spieler,
sie haben ihren Auftritt, ihren Abgang.“ Es gibt jedoch andere politische
Ausgeburten oder Befehlshaber/innen (die Beschreibung hängt von der Ein-
stellung der geneigten Leserschaft ab), die es nicht für nötig halten, ihre Ta-
ten mit literarischen Zitaten zu rechtfertigen. Im Gegenteil, es gibt Politiker/
innen, die die gesellschaftliche Verflechtung von Literatur und Umwelt nicht
einmal anerkennen wollen. Dies impliziert, dass immer noch selektive oder
sogar kurzsichtige Auffassungen von Umwelt und ihren Literaturen existie-
ren. Ebenso sind viele Personen noch unwillig, eine Lektion aus dem histo-
rischen Lebensraum Nigeria zu lernen. Solche Vorgänge lassen sich anhand
innenpolitischer – von Regierungsbeamt/inn/en veranlassten – Maßnahmen
erläutern, die mit dem Bildungswesen und der intellektuellen Entwicklung
der Menschen zusammenhängen, die eben jene als Nigeria bekannte Um-
welt bewohnen.
Solch eine Tendenz ist ganz klar mit einer Gesellschaft verbunden, in
der Wahrheit ein rares Gut ist. Sie ist auch mit einem Volk verknüpft, das
zögert, sich die belehrenden, von ihrem Lebensraum gespeisten Widerspie-
gelungen ihrer Literatur zu Eigen zu machen. Aber nigerianische Autoren
und Autorinnen sind vor dem Bedürfnis, ihre Umwelt zu schreiben, nicht
zurückgeschreckt. Die Gedichte von Christopher Okigbo, Gabriel Okara
und John Pepper Clark illustrieren sehr deutlich die Bandbreite, die Lyri-
ker/inne/n zur Verfügung steht, die sich ihre Umwelt zu Nutze machen,
um poetische Betrachtungen der Realität zu potenzieren. Gleichermaßen
zeichnen sich die Dramen von Wole Soyinka, Ola Rotimi, Soni Oti und
Zulu Sofola durch ein literarisches Interesse aus, das wir auch in den Roma-
nen Chinua Achebes, Elechi Amadis, T. M. Alukos, Flora Nwapas, Amos
Tutuolas und Chukwuemeka Ikes finden. Die Autoren und Autorinnen,
die die Grenzen nigerianischer Literaturen erweitert haben, indem sie die
Errungenschaften eben dieser ersten Generation von Achebe-Soyinkas zu
ihrem Ausgangspunkt erkoren haben – eben diese Autor/inn/en sind nicht
310
davor zurückgeschreckt, ihre Umwelt darzustellen und damit deren breite-
re Realität zu beleuchten. Die oben genannten Autor/inn/en machten deut-
lich, dass die nigerianische Umwelt über die physische Umgebung und na-
türliche Vegetation hinausgeht. Sie beinhaltet auch die literarische
Landschaft ebenso wie historische, soziale, religiöse und ökonomische
Merkmale, die aus den politischen Aktivitäten der Bevölkerung, deren In-
teraktion und den verschiedenen nigerianischen Kulturen entspringen.
Es lässt sich also feststellen, dass sich in der Literatur, die von der nige-
rianischen Umwelt ausgeht, eine entsprechend bezogene Vision manifestiert,
die Nigeria als eine Entität versteht und als solche behandelt, wenn auch
unter Berücksichtigung der verschiedenen widerstreitenden Faktoren, die
diesem Lebensraum entspringen. Der nigerianische Kritiker Emmanuel
Obiechina artikuliert einige dieser Themen durch seinen Vorschlag, nigeri-
anische Schriftsteller/innen sollten ihrem Land in Folgendem verpflichtet
sein: Der nigerianischen Geschichte, Geographie, Soziologie und Anthro-
pologie sowie den wesentlichen Einstellungen, Problemen und Zielen Nige-
rias. Obiechina betont, dass Autor/inn/en ihrem Land eine Seele zu geben
haben und deshalb ihre Nation kennen und schätzen müssten. Diese, im
wahrsten Sinne des Wortes, ‚erschaffene Seele‘ trägt zur nachdrücklichen
Bestätigung einer nigerianischen Wirklichkeit bei; sie gibt Nigeria eine ein-
malige Persönlichkeit.
Emmanuel Obiechina kritisiert auch einige literarische Werke aus Nige-
ria. So missbilligt er Texte, die den Schauplatz Nigeria nur ungenügend
porträtieren und somit nicht in dessen Boden geerdet sind. Obiechina be-
mängelt ihre fehlende Glaubwürdigkeit, die daraus resultiere, dass sie kein
erkennbares Bild von Nigeria zeichnen, das von seiner kulturellen, linguis-
tischen und geographischen Umwelt bestimmt sei. Schriftsteller/innen aus
Nigeria, die sich dieser Kriterien bewusst sind, können das Thema nigeria-
nischer Lebensräume mit entsprechenden literarischen Mitteln ergründen.
Daraus folgt, dass der Schriftsteller bzw. die Schriftstellerin eine Vision
entwickeln muss, die diesbezüglich relevante Entwürfe beinhaltet. Diese
müssen dem Lesepublikum vermittelt werden und sollten eben jene positi-
ven Konzepte illustrieren, die Menschen in nigerianischen Lebensräumen
dazu anhalten, Entzweiung zwischen verschiedenen nigerianischen Gesell-
schaften zu überwinden, ebenso wie religiöse Bigotterie, technologische In-
kompetenz und politischen Wankelmut. Der Schriftsteller bzw. die Schrift-
stellerin muss diese verschiedenen Aspekte der nigerianischen Wirklichkeit
311
auf angemessene Weise beleuchten, insbesondere deren politische Entwick-
lung oder technische Unterentwicklung, Faktoren ziviler oder militärischer
Destabilisierung und den konfusen oder korrupten Charakter brandmar-
ken. Diese Themen werden in Chinua Achebes Anthills of the Savannah und
Chukwuemeka Ikes The Search untersucht. Achebe postuliert, dass Macht
in der Hand unfähiger Befehlshaber/innen nicht nur politische Strukturen
zerstört, sondern auch die wirtschaftliche und technologische Umwelt, in-
klusive der Menschen, die diese bewohnen.
In The Search untersucht Ike die nigerianische Umwelt, indem er die
Entzweiung verschiedener nigerianischer Völker analysiert, um dadurch ei-
ne alternative, realisierbare politische Einstellung zu artikulieren. Die gleiche
Beschäftigung mit undemokratischen, die politische Situation destabilisie-
renden Machthaber/inne/n findet sich auch in Wole Soyinkas The Beatifi-
cation of Area Boy. Hier wird sich über die den Menschen aufgezwungenen
Herrschenden lustig gemacht, denen es an Wissen und Intelligenz mangelt,
die Gesellschaft positiv zu transformieren.
Man sollte jedoch darauf hinweisen, dass die politische Dimension in
nigerianischen Lebenswelten nicht besonders kontrovers erscheinen mag,
wenn die eigene Gesellschaft sich erheblich von den Verbindlichkeiten un-
terscheidet, die Nigeria plagen. Dann wiederum sind religiöse Überzeu-
gungen im nigerianischen Umfeld extrem empfindliche Angelegenheiten
und unter Umständen politisch instabile Faktoren. Nigerianische Autor/
inn/en, die sich ernsthaft der Neuschöpfung, Reflexion und Regeneration
der nigerianischen Umwelt verpflichten, müssen sich mit der Realität der im
Streit liegenden religiösen Kräfte auseinandersetzen. Die nigerianische Um-
welt ist ganz besonders anfällig für den Missbrauch oder falschen Einsatz re-
ligiöser Gefühle. Schriftsteller/innen, die für solche negativen religiösen
Tendenzen sensibel sind, können kreativ mit den Grenzen religiöser Kon-
flikte umgehen, die in Bezug zu ihrer Umwelt stehen. Das betrifft beson-
ders jene ‚flexiblen‘ religiösen Konflikte, die beständig das Element Mensch
in Nigeria verändern und rekonfigurieren. Es ist bedauerlich, dass diese in
regelmäßigen Abständen auftretenden religiösen Ausschreitungen ein Teil
der Bürde des zeitgenössischen Nigerias geworden sind.
Im westlichen Teil Nigerias jedoch, insbesondere unter den Yoruba,
scheint es einen wesentlichen kulturellen Faktor zu geben, der es ihnen
ermöglicht, Religion in ihrer Umwelt zu domestizieren und Konflikte, Krie-
ge, jihads oder Kreuzzüge zu verhindern. Es ist unumgänglich, dass Nige-
312
rianer/innen über die religiöse Umwelt schreiben, um eine Vision zu proji-
zieren, die es anderen Teilen des Landes ermöglicht, ihre eigene religiöse
Umgebung zu meistern.
Wenige nigerianische Schriftsteller/innen haben diesen sensiblen gesell-
schaftlichen Bereich behandelt, aber es ist ein wichtiges Unterfangen. Nige-
rianer/innen müssen sich fragen, ob sie entweder der eigenen Nation und
Gesellschaft oder eben jenen religiösen Praktiken anhängen, die ihre Wur-
zeln außerhalb Nigerias haben. Es ist eine traurige Realität des nigeri-
anischen Lebensraums, dass Menschen willens sein können, einen Mit-
menschen aufgrund halbherzig angenommener Glaubensüberzeugungen
zu beseitigen; oder Mitbürger/innen zu eliminieren, um sich auf die Seite
von Kulturen und Religionen zu schlagen, die der nigerianischen Umwelt
nicht verpflichtet sind. Heißt das nicht vielleicht auch, dass es Bürger/innen
gibt, die in ihren Gedanken und Ansichten der nigerianischen Realität fremd
sind, und die in ihren sozialen und kulturellen Praktiken der nigerianischen
Umwelt beziehungslos gegenüber stehen?
Der nigerianische Schriftsteller und die Schriftstellerin haben nicht nur
die außerordentliche Verpflichtung, diese Realität widerzuspiegeln, sondern
auch eine Vision zu entwerfen, die es der Leserschaft ermöglicht, selbstsüch-
tig motivierte Widerstände zu überwinden. Ich sollte geschwind darauf hin-
weisen, dass dies natürlich auch in der Verantwortung religiöser, kultureller,
sozialer und politischer Machthaber/innen liegt. Der Schriftsteller bzw. die
Schriftstellerin jedoch muss diese Aufgabe nicht erst in sich aufnehmen und
grobschlächtig reflektieren. Es liegt in der Natur literarischer Überzeugungs-
kraft, das Publikum bewusst oder unbewusst im Interesse der nigeriani-
schen Umwelt zu gewinnen. Solche Überzeugungskraft kann nur zu ihrer
vollen Entfaltung kommen, wenn Autor/inn/en sich keine Einschränkun-
gen auferlegen. Es ist an der Zeit, dass Nigerianer/innen die Landschaft re-
ligiöser Konkurrenz akzeptieren, bevor die Religionen eine Zerstörung der
nigerianischen Umwelt zur Folge haben.
Was ich damit sagen will, ist Folgendes: Wenn Schriftsteller/innen des-
tabilisierende Konflikte in ihrer Umwelt ignorieren, produzieren sie eine
Literatur des Selbstmordes. Es wird eine Literatur sein, die aufrührt, ohne
eine grundlegende Vision zu äußern, und das ist es letztlich, was Literatur
zu Klassikern macht. Die Idee, Selbstmord zu schreiben, ist von der heraus-
ragenden ghanaischen Schriftstellerin Ama Ata Aidoo festgehalten worden.
Obgleich in einem anderen Kontext geäußert, unterbreitet sie Bedeutendes,
wenn sie schreibt:
313
Letzte Zeile bitte einbringen!!
 Aber sicher, meine Freunde und Freundinnen, meine Brüder und
Schwestern wissen, dass die einzig wichtige Frage die kritische Rezep-
tion ist, die die Existenz eines Buches belegt, nicht unbedingt dessen
Anwendbarkeit. Wenn die Kritik sich weigert, über dein Werk zu spre-
chen, dann ist das Gewalt. Sie möchte, dass der kreative Mensch in dir
stirbt.1
Diese Aussage betont, dass Kritiker/innen gewillt sind ‚Schriftsteller/innen
sterben zu lassen‘, wenn sie nicht über diese schreiben. Es ist aber ebenso li-
terarischer Mord, wenn Schriftsteller/innen nur daran interessiert sind, lite-
rarische Werke zu produzieren, die von der nigerianischen Umwelt entfrem-
det sind. Das ist dann literarischer Selbstmord.
Es lässt sich feststellen, dass der Gedanke, Selbstmord zu schreiben so-
wohl denotativ als auch konnotativ untersucht werden kann. Es gibt also
die Vermutung, dass Autor/inn/en Selbstmord als Folge ihrer Werke hofie-
ren. Es gibt auch noch eine andere Bedeutung, wie die Arbeiten von Schrift-
steller/innen sprichwörtlich selbstmörderisch sein können. Sie ruinieren ih-
ren Ruf durch die Tatsache, dass ihre Werke Irrelevantes beinhalten, welche
eine vernünftige Öffentlichkeit automatisch ignoriert. Dieser zweite Ge-
sichtspunkt ist nicht das Gleiche wie das Aussprechen einer ‚fatwa‘ über
Schriftsteller/innen. Es handelt sich eher um eine Situation, in der Autor/
inn/en ihre kreativen Fähigkeiten einsetzen oder entfalten, um die falschen
Ziele zu erreichen oder um Ziele zu erreichen, die ungerechte Konsequen-
zen für andere Völker haben werden. So hat es beispielsweise V. S. Naipaul,
der 2001 den Nobelpreis für Literatur erhielt, mit Afrika gemacht. Sein ji-
had negativer historischer Fiktion gegen Afrika und auch gegen seine eige-
ne Herkunft lassen sich in dem einen Fall als literarischer Mord, in dem an-
deren als literarischer Selbstmord bezeichnen.
V. S. Naipaul hat die Aufmerksamkeit Chinua Achebes in dessen Buch
Home and Exile auf sich gezogen, weil er mit ungeheuerlicher Verachtung
über sein eigenes Volk und die Afrikaner/innen geschrieben hat. Vielleicht
sollte man Naipaul ignorieren, aber ein Schriftsteller, der internationale Prei-
se für mörderisches Schreiben verliehen bekommen hat, verdient eine psy-
choanalytische Untersuchung. Mit Sicherheit liegen die Wurzeln solcher
Schreiberei in seinen Kindheitserfahrungen sowie seinen Erlebnissen in
Großbritannien, wo er sich in jungen Jahren niederließ, als das Land für
seine rassistischen Erniedrigungen bekannt war. Es war auch eine Zeit, in
314
der die Menschen, die von den Randgebieten des Britischen Empire kamen,
als Irritation betrachtet wurden, es sei denn, sie passten sich in Kultur, Gei-
steshaltungen und Verhalten der Metropole an. Wie dem auch sei, die Kon-
sequenzen solcher verzerrten psychologischen Perspektiven in einem Schrift-
steller, den Achebe als den Besitzer eines „gut gebauten Holzhammers
tödlicher Prosa“2 beschreibt, sind eindeutig nachteilig für die unfreiwilligen
Opfer seiner Literatur. Die Armut Indiens, Heimat von Naipauls Vorfah-
ren, „füllte ihn mit Abscheu und seine Reaktion brachte ihn in Konflikt mit
vielen Indern/innen, die nicht unbedingt in die Defensive gingen, aber
dennoch seine Einstellung als zu unsensibel, arrogant und einfach ignorant
betrachteten.“3 Sind seine Schilderungen Indiens beunruhigend, so ist sei-
ne Einstellung Afrika gegenüber einfach entsetzlich. Natürlich wird Afrika
leicht zum Prügelknaben der Westlichen Presse, inklusive einheimischer
Scheinheiliger. Dennoch versucht diese sich manchmal zurückzunehmen,
indem sie Hoffnungen und Zukunftsträume betont. Naipauls Methode be-
steht jedoch darin, „sich über Ansprüche menschlicher Errungenschaften in
Afrika lustig zu machen.“4 Er geht noch weiter, in dem er mit Hilfe der Fi-
guren in seinem A Bend in the River darauf besteht, dass die Vergangenheit
Afrikas nur im Herzen liege, nicht auf der staubigen Straße. Tatsächlich soll-
te die Vergangenheit aufgehoben, zerstört und weggelöscht werden. Achebe
beanstandet diese Form des Schreibens:
Nun ja, es ist wahr, dass meine Geschichte nur in meinem Herzen ist;
sie ist wirklich dort zu finden, aber auch auf dieser staubigen Straße in
meiner Stadt, und in jedem Dorfbewohner und jeder Dorfbewohnerin,
lebendig oder tot, der oder die jemals darüber gelaufen ist. Sie ist auch
in meinem Land; in meinem Kontinent und, ja, in der Welt. Diese stau-
bige kleine Straße ist meine Verbindung zu allen anderen Zielen. Allen
anderen zu sagen, sie sollen ihre Geschichte stilllegen, ihre Tasche pa-
cken und eine Einzelfahrkarte nach Europa oder Amerika kaufen, ist
meiner Ansicht nach der reine Wahnsinn. Zu behaupten, dass die uni-
verselle Zivilisation schon vorhanden sei, bedeutet sich gegenüber der
heutigen Realität bewusst blind zu stellen und, viel schlimmer noch, ge-
nau dieses Ziel zu trivialisieren und eine wahrhafte Universalität für die
Zukunft zu verhindern.5
Achebe impliziert in dieser Analyse, dass eine vorsätzliche, arrogante und
wichtigtuerische Beurteilung anderer Völker diesen gewissermaßen schrift-
315
lich ihre Existenz entzieht. Und wird die Existenz eines Volkes schriftlich
entzogen, so kommt das einer literarischen Tötung gleich.
Nigerianische Schriftsteller/innen sind sich solcher Implikationen be-
wusst, aber manchmal sind Bewusstsein und Realisierung weit voneinander
entfernt. Tatsache ist, dass nigerianische Autor/inn/en aller Wahrscheinlich-
keit nach literarischen Selbstmord begehen, wenn sie es versäumen, die He-
rabsetzungen ihrer eigenen Menschlichkeit – und damit den literarischen
Mord – durch fremde Schriftsteller/innen zu erkennen und solche Zugriffe
dulden oder in ihrer eigenen Literatur nicht thematisieren. Deshalb können
sie durch Unwissenheit Werke schaffen, die literarischen Selbstmord illust-
rieren; oder literarischer Suizid kann aus antagonistischen Reaktionen auf
unfähige und korrupte Regierungsmitglieder entspringen. Das Schreiben
der nigerianischen Umwelt und das Schreiben von Literatur könnten sich
somit in das Schreiben von Selbstmord verwandeln. Nichtsdestotrotz versu-
chen nigerianische Schriftsteller/innen, die Umwelt so zu schreiben, wie
Chinua Achebe, Wole Soyinka und Ken Saro-Wiva es vorgemacht haben.
Auf andere Weise haben Künstler/innen wie Nkem Nwankwo und Flora
Nwapa die Umwelt in ihren Romane in den Vordergrund geschrieben. In
seinen als Shadow of the Masquerade betitelten Memoiren enthüllt Nkem
Nwankwo einen Teil seiner Kindheitserfahrungen, die offensichtlich sein
Verständnis von Religion in seiner Umwelt transformiert haben, wenn er
über Folgendes philosophiert:
Ich verlange von der Kirche etwas Substantielleres, zum Beispiel ein
Gegenmittel gegen die Grundübel der Welt: Grausamkeit, Ignoranz
und Lügen. Wenn Religion einen Sinn haben soll, dann muss sie das
wilde Biest im Menschen zähmen. Aber wie viel Leidenschaft und Zer-
störung hat sich schon durch diese und jene Spaltung über den endlos
leidenden Menschen ergossen? Und wie sollen wir den Missionar ver-
stehen, der so weit von Christus’ Botschaft entfernt war: Dass Kinder
das Material sind, aus dem himmlische Zierde gemacht ist; ein Mann,
angeblich ein Apostel Jesu, der anstatt einen heimeligen Ort für ein
konfuses, fragendes Kind in seinem Herzen zu schaffen, dich fast be-
wusstlos schlägt bloß, weil du seinen Namen öffentlich in den Mund ge-
nommen hast?6
Ohne einen spirituellen Anker, der von der ‚traditionellen Gesellschaft‘ ge-
nährt wird, oder einer religiösen Grundlage, die auf ein entsprechendes De-
316
mutsgefühl gegenüber der zeitgenössischen Ordnung baut, wird das sich in
der Entwicklung befindende Kind durch voreingenommene Lebenseinstel-
lungen geprägt werden. Vielleicht kann dies für die ätzende Satire von Nkem
Nwankwos Roman, My Mercedes is Bigger than Yours, verantwortlich ge-
macht werden, in dem er über die politischen Exzesse politischer Machtha-
ber in seiner Gesellschaft herzieht.
Die Aufgabe, die Nkem Nwankwo durch das gnadenlose Bloßlegen ei-
gener gesellschaftlichen Missstände verrichtet, mag hart erscheinen, aber sie
ist mit Achtung für die Menschlichkeit seines Volkes durchdrungen. Femi
Osofisan, ein anderer nigerianischer Autor, bestätigt diese Ansicht, wenn er
überzeugend argumentiert:
Der Künstler, der für die Aufgabe, unsere angeschlagene Kultur wieder-
herzustellen, benötigt wird, kann nicht der Künstler sein, der sich mit
der herrschenden Klasse verbindet. Solch ein Künstler, der in den Ge-
nuss offizieller Gönnerschaft kommt, kann uns nur weiter den Abhang
herunterführen. Der Künstler jedoch, der sich dem Auftrag kollektiver
Erneuerung widmet, wird der Künstler sein, der von Mitgliedern der
herrschenden Klasse als subversiv eingestuft wird. Weil sein Werk zum
Aufbruch aufruft, zum Fortschritt, wird er der Gegner jener werden, die
lieber den status quo beibehalten wollen, weil sie nach einer anderen
Ordnung der Dinge rufen, als die, die von jedermann akzeptiert zu sein
scheint. Sie bringen ein dynamisches Bild von der Zukunft zum Leben,
sehr zum Unmut derer, die lieber die Geschichte anhalten wollen.7
Der Unmut derer, die die Geschichte lieber anhalten wollen, nimmt verschie-
dene Formen an und einige dieser Formen können Brutalisierung, Gefan-
gennahme oder die physische Eliminierung von Schriftsteller/inne/n sein.
Die Schicksale von Wole Soyinka, Ngugi wa Thiong’o, Kofi Awoonor und
Ken Saro-Wiwa sind nur einige Beispiele. Es ist mehr als einmal betont
worden, dass die Beziehung zwischen Kulturaktivist/inn/en und der herr-
schenden Klasse von mannigfaltigen und komplexen Phänomenen bestimmt
wird. Es hat den Anschein, dass Regierungen gewillt sind, zu extremen
Schritten zu greifen, um aufrührerische Autor/inn/en und andere oppositio-
nelle Stimmen zum Schweigen zu bringen. Der nigerianische Autor und
Umweltschützer Ken Saro-Wiwa wurde am 10. November 1995 hingerich-
tet, um ein Exempel zu statuieren, welche Gefahren afrikanische Autor/inn/
en zu erwarten haben, die den Mut und die Überzeugung aufbringen, sich
317
gegen postkoloniale Machteliten zu stellen. Saro-Wiwa ist der Gegenstand
mehrerer populärer Ogoni-Lieder geworden, ganz abgesehen davon, dass
seine Werke, die früher als elitär bezeichnet wurden, nun ein Teil des kultu-
rellen und literarischen Kanons der Ogoni geworden sind. Beispielsweise war
seine Märchensammlung The Singing of the Anthill eindeutig den Bemühun-
gen zuträglich, der geschundenen Kultur seines Volkes wieder auf die Beine
zu helfen. Die Preislieder auf Saro-Wiwa übertreiben keineswegs, wenn sie
seinen literarischen oder sozialen Beitrag für seine Gesellschaft hervorheben,
sondern eine realistische Bekräftigung seiner Verdienste für diese Gemein-
schaft, in deren Kontext dieser Einheimische des höchsten Opfers fähig ist.
In mehreren Ogoni-Liedern, die „Ken Saro-Wiwa, den Stern der Ogo-
ni“ und „Ken, den guten Idealisten“ beschreiben, wird das Opfer, das Ken
Saro-Wiwa für die Ogoni Community erbracht hat, durch Bildsprache, ly-
rische Kunstgriffe und die Strukturen der traditionellen Preislieder reflek-
tiert und kommentiert. Barine Saaga Ngaages kurze Studie zur Bedeutung
der Ogoni-Preislieder auf Saro-Wiwa schlussfolgert demgemäß:
Ken Saro-Wiwa wird als Stern der Ogoni gepriesen, ein mutiger, elo-
quenter und begabter Schriftsteller; ein ehrlicher Kämpfer für die
Menschrechte der Ogoni und dem Nigertal in Nigeria. Er wird geprie-
sen und erinnert wegen seiner nicht-gewalttätigen Einstellung gegen-
über der Befreiung der Unterdrückten. Er wird in diesen Liedern als Re-
volutionär verstanden, weil er für hohe Standards und Werte stand.
Zudem ist er der Held der Unterdrückten, ja ihr „Morgenstern“ gewor-
den, weil dokumentiert wurde, dass er Bohrungen von Shell Öl im
Land der Ogoni verhindert hat. Dies impliziert, dass die sozialen Um-
stände, unter denen die Ogoni leben, sich verbessern werden, wenn
man ihre Probleme endlich angemessen zur Sprache bringt. Er ist der
Held der Unterdrückten, er ist wirklich ihr „Morgenstern“.8
Die Hochschätzung Ken Saro-Wiwas bestätigt, dass das Schreiben von
Umwelt und das Schreiben von Literatur vielleicht das Schreiben von
Selbstmord bedeuten kann, dass es aber keine sinnlose Übung ist. Die Öf-
fentlichkeit nimmt solche literarischen Beiträge zur Kenntnis, und die Ge-
meinschaft schätzt solchen unbezahlbaren Einsatz. Diese Wertschätzung ist
nicht unbedingt eine rein literarische Antwort auf das geschriebene Werk,
weil die politischen und sozialen Implikationen solcher Werke, insbesonde-
re wenn sie unangenehme Gegenschläge von Regierungen auslösen, den ge-
318
sellschaftlichen Beitrag der Schriftsteller/innen aufwerten und sie für die,
im wahrsten Sinne des Wortes, ‚normalen Leute‘ begreiflich machen.
Diese Aufgabe der Literatur, die Umwelt in all ihren Bedeutungen kri-
tisch zu hinterfragen, hätte fast zum Mord an Chinua Achebe 1966 geführt,
zur Gefangennahme von Wole Soyinka 1967, zur Rücknahme Chukwue-
meka Ikes Berufung als Vizekanzler 1991 und zum juristischen Mord an
Ken Saro-Wiwa im Jahre 1991. Schriftsteller/innen, die durch Literatur
‚Falsches berichtigen‘, sind anfällig für die Machtkeule der Politiker/innen,
die die ‚Rechte‘ der Menschen ‚verfälschen‘. Manchmal haben sich diese
Regelwidrigkeiten so eingebürgert, dass Außenstehende in Versuchung ge-
raten, sie als einen Teil der Normen und Sitten dieses Volkes zu betrachten.
Wole Soyinka warnt deshalb:
Wenn ein Volk kontinuierlich brutalisiert worden ist, wenn die Spra-
che der Herrscher allein als das Knurren marodierender Raubtiere und
Aasfresser erkannt wird, dann beginnen die Menschen ihre eigene
Menschlichkeit in Frage zu stellen, ihr zu misstrauen und sie schließlich
abzulegen, und sie werden – nur zum eigenen Überleben – selbst zu
Raubtieren gegenüber ihrer eigenen Art.9
Autoren und Autorinnen, die die Umwelt, ihre soziale, politische, religiöse
und wirtschaftliche Realität ‚schreiben‘, werden es unabdingbar finden,
Literatur zur Verbesserung der Menschenwürde einzusetzen. Schriftsteller/
innen mögen Erinnerungen an Unredliches provozieren, aber letztendlich
heilen solche provokanten Betrachtungen Wunden. Der Akt des Selbstmord-
schreibens ist deshalb ein selbstloser Akt, die menschliche Seite zu ergrün-
den, die die Unverletzlichkeit des Lebens illustriert, ebenso wie das Bedürf-
nis nach einer gerechten Verteilung aller Ressourcen und die Bedeutung
einer positiven Vision für die Zukunft. Die Tatsache, dass Schriftsteller/in-
nen, die die geistige und körperliche Brutalisierung der Menschen durch
jegliche Machthaber/innen in Frage stellen, Selbstmord schreiben, sollte
nicht zur zensorischen Einstellung gegenüber der Produktion relevanter Li-
teratur führen. Eine Igbo Weisheit besteht darauf, dass „Menschen immer
noch in den Krieg ziehen, obwohl es den Tod bedeutet“. Diese Erkenntnis
sollte nicht als Hymne auf Kriege verstanden werden, aber als Zeichen da-
für, dass man sich zwar der tragischen Konsequenzen einer Handlung be-
wusst sein kann, Einzelne es aber doch zwingend finden können, ungeach-
tet dieses Bewusstseins zu handeln. Das ist das Los jener Schriftsteller/
319
innen, die in Gesellschaften leben, deren soziale, ökonomische und politi-
sche Strukturen ungleich verteilt sind. Die Schriftsteller/innen verpflichten
sich einer ernsthaften literarischen Aufgabe, wenn sie in diesem Kontext ar-
beiten. Sie schreiben diese Umwelt mit dem Wissen, dass das, was sie ge-
schrieben haben, zum höchsten Opfer führen könnte.
Aus dem Englischen übersetzt von Christine Matzke
320
Babila Mutia
Die Bedeutung der Figur: Armahs ‚Teacher‘ in
The Beautyful Ones Are Not Yet Born neu betrachtet
Babila Mutia war 2000/2001 Gastprofessor für afrikanische Litera-
turen an der Universität Bayreuth und 2003/2004 Gastprofessor
für afrikanische Literaturen und Kreatives Schreiben am Dickinson
College in Carlisle (USA). Zur Zeit arbeitet er als Dozent für afrikani-
sche Literaturen und Modernes Drama im Englischen Seminar der
École Normale Supérieure in Yaoundé (Kamerun). Seine Lehr- und For-
schungsschwerpunkte sind Vergleichende afrikanische Literatur-
wissenschaft, Orale Literatur und Performance sowie Kreatives
Schreiben. Als Autor hat Babila Mutia Romane, Lyrik und Dramen
veröffentlicht. Des Weiteren wirkt er als Performancekünstler.
In seinem Beitrag beschäftigt sich Babila Mutia mit dem 1968
veröffentlichten Roman The Beautyful Ones Are Not Yet Born des
ghanaischen Autors Ayi Kwei Armah. Dabei konzentriert sich Mutia
auf die Figur des Teacher und deren Bedeutung im Hinblick auf die
soziale, ökonomische und politische Situation in Ghana, sowie auf
die Werte und Normen der ghanaischen Gesellschaft nach der Unab-
hängigkeit.
Babila Mutia versteht The Beautyful Ones Are Not Yet Born wie
auch die weiteren fünf von Armah veröffentlichten Romane als fik-
tionalen Ausdruck einer insgesamt düsteren Wahrnehmung des Le-
bens. Optimistische Figuren und positive Handlungen kann Mutia in
Armahs Werk nur isoliert ausmachen. So kritisieren auch afrikanische
Intellektuelle an Armahs frühen Romanen The Beautyful Ones Are
Not Yet Born, Fragments und Why Are We So Blest? Aspekte der Figu-
renzeichnung wie Westlichen Individualismus, Verzweiflung und Mis-
anthropie sowie die Zeichnung Afrikas in destruktiven, negativen
Bildern. Die folgenden historiographischen Romane Two Thousand
Seasons, The Healers und Osiris Rising markieren jedoch einen Wende-
punkt in Armahs Werk, bemüht er sich doch in diesen Arbeiten mit
dem Entwurf von auf die Zukunft gerichteten Visionen um eine
Lösung für die afrikanischen Gesellschaften. Die Figur des Heilers
Damfo und seines Schülers Densu in The Healers verkörpern das Po-
321
 sitive in Armahs manichäischer Weltsicht, sie sind die „Schönen“. Je-
doch gilt für The Healers, wenn auch eingeschränkt, wie für die beiden
anderen späten Texte Armahs, dass sie trotz des Versuchs einer posi-
tiven Vision konstruiert wirken. Kritiker/innen bemängeln die Vagheit
des Settings, die fiktive Armut, die schablonenhaften Figuren sowie
die unrealistischen Dialoge. Im Gegensatz zu diesen ‚blutleeren‘ his-
toriographischen Romanen zeichnet sich The Beautyful Ones Are Not
Yet Born gerade durch die sinnlichen Bilder des Textes aus und ver-
dient daher, weiterhin oder auch wieder gelesen zu werden.
Anhand einer kurzen Bestandsaufnahme der gegenwärtigen Si-
tuation in den afrikanischen Staaten konstatiert Mutia, dass die Figur
des Teacher und ihre Bedeutung in deren gesellschaftlichem Kontext
für Afrika weiterhin relevant ist. Seit der Veröffentlichung von The
Beautyful Ones Are Not Yet Born 1968, d. h. in einem Zeitraum von fast
vierzig Jahren, hat sich also nichts Wesentliches an der gesellschaftli-
chen Situation in den postkolonialen afrikanischen Staaten geändert.
Mutia selbst impliziert am Schluss seines Essays, dass es wohl weite-
re Dekaden brauchen werde, bis sich eine sozioökonomische und so-
zialpolitische Veränderung in den afrikanischen Gesellschaften ab-
zeichnen wird.
Christiane Fluche
Der Roman des ghanaischen Autors Ayi Kwei Armah The Beautyful Ones
Are Not Yet Born wurde 1968 veröffentlicht. Er zählt zu den ersten Texten,
die später der zweiten Phase postkolonialer afrikanischer Literaturen zuge-
schrieben wurden, die charakterisiert wird durch eine allgemeine Stim-
mung von Ernüchterung und Enttäuschung im Hinblick auf Entwicklun-
gen wie Korruption, Neokolonialismus und Scheitern der panafrikanischen
Idee nach der Unabhängigkeit. Mit Bitterkeit postuliert Armahs Roman das
Versagen von Ghanas erstem Präsidenten nach der Unabhängigkeit, Kwa-
me Nkrumah, dessen panafrikanische Vision den antikolonialen Wider-
stand inspiriert hatte, sich aber als unfähig erwies, die alltäglichen Schwie-
rigkeiten eines postkolonialen Staates zu lösen.
Ayi Kwei Armahs Figur Teacher in The Beautyful Ones Are Not Yet Born
verkörpert den enttäuschten postkolonialen Afrikaner, den Durchschnitts-
afrikaner, dessen politische Erwartungen durch Lüge und Heuchelei einer
privilegierteren Elite in den neuen unabhängigen afrikanischen Nationen
322
verraten wurden. Der demokratische Prozess, an dem Menschen wie Tea-
cher und ‚der Mann‘, die Protagonisten des Romans, hofften teilzuhaben,
und ihre hohen Erwartungen zu Beginn der Unabhängigkeit wurden nicht
verwirklicht. Wie John Skinner es ausdrückt, durchzieht daher die dystopi-
sche Betrachtung des Protagonisten vom post-unabhängigen Ghana ein
Ton der Verzweiflung, der einer postkolonialen Rhetorik Ausdruck verleiht,
die untrennbar mit dem postkolonialen Trugbild zusammenhängt. Diese
Stimmung lässt den Erzähler in Armahs Roman hervorheben:
Wie lange wird Afrika mit seinen Führern geschlagen sein? Da waren
Männer, die starben, weil sie die Hoffnung verloren hatten, und andere
fanden Gefallen am Genuss einer Macht, die sie nicht hatten. Wir wa-
ren eingestimmt auf große und wunderbare Dinge, aber was wir hatten,
waren unsere eigenen Schwarzen, welche die neuen Dickwänste hofier-
ten, um den weißen Mann herumschlichen, ihn auf unserem Rücken
willkommen hießen. Die Männer, die uns aus unserer Verzweiflung
führen sollten, waren, als sie auf der Bildfläche erschienen, so fett und
zynisch, als hätten sie seit Jahrhunderten von einer Macht gefressen, für
die sie nie gekämpft hatten, sie waren alt, bevor sie die Macht erlangt
hatten, und eigentlich nur fürs Grab zu gebrauchen.1
Daher sind politische Verzweiflung im postkolonialen Ghana und Ernüch-
terung angesichts des schäbigen politischen und ökonomischen Lebens der
Nation verantwortlich für die im Roman dargestellte Entfremdung von
Teacher und dessen vollkommenen Rückzug aus der postkolonialen Gesell-
schaft. Während die Hoffnungslosigkeit und der Schmerz die Figur ‚der
Mann‘ ihn im Text lethargisch und passiv erscheinen lassen, zwingt die Ver-
zweiflung Teacher, einen fatalistischen Nihilismus anzunehmen, eine Mut-
losigkeit, die so tief gehend ist, dass sie dem Tode nahe kommt.
Plötzlich und unvorbereitet, fast schockierend, findet die erste Begeg-
nung des Lesers/der Leserin mit Teacher statt, der nackt vorgestellt wird.
‚Der Mann‘ besucht Teacher und schaut zufällig durch ein vergittertes Fens-
ter in Teachers Zimmer:
Drinnen auf dem Bett, nahe bei der Tür, an der gegenüberliegenden
Wand, lag ein Mann und las. ‚Der Mann‘ draußen verharrte eine Zeit-
lang am Fenster, hielt sich an der Eisenstange fest und betrachtete in
Ruhe den nackten Mann drinnen. … Der Nackte erhob sich nicht. Er
sah für einen Augenblick von seinem Buch auf und kehrte mit einem
leichten Lächeln zu seiner Lektüre zurück.2
323
Letzte Zeile bitte einbringen!!
Teacher liest das Buch eines griechischen Schriftstellers, den er nicht kennt.
Er gesteht, dass ihn der Titel, He Who Must Die, zu dem Buch greifen ließ.
Während er der traurigen Kongo-Musik von Radio Ghana lauscht, ist ihm
schmerzlich bewusst, „dass nur zwei Arten Männer ihr Heil in der Ehren-
haftigkeit suchten – die Feigen und die Narren.“3 Teacher ist offensichtlich
niedergedrückt von der ohnmächtigen Erkenntnis, „dass er weder das eine
noch das andere war, sondern eine aussichtslose Mischung von beiden.“4
Die Einschätzung seiner selbst als Feigling und Narr ist eine Untertreibung
von Teachers wahrer Situation. Teachers Schwermut erfolgt aus einer tief
verwurzelten Korruption, die von der kolonialen bis zur postkolonialen Ära
des Landes verfolgt werden kann. Diese tief sitzende Korruption ist laut
dem ghanaischen Philosophen Kwame Gyekye in moralischer Verderbtheit
verwurzelt und scheint sich in einigen Gesellschaften eher zu manifestieren
als in anderen. Gyekye beschreibt Afrika als eines der schlimmsten Opfer
politischer Korruption, die die Politik der neuen unabhängigen National-
staaten befallen und im Keim erstickt sowie deren finanziellen Niedergang
verursacht hat. Der demokratische politische Prozess wird durch häufige
militärische Umstürze von Zivilregierungen konsequent zerschlagen. Die-
ses Phänomen ist eine sehr ernsthafte Bedrohung für post-unabhängige Re-
gierungen.
In dieser Hinsicht kann Teachers Zynismus, seine Geringschätzung und
Verachtung, als realistische Wahrnehmung des modus operandi der neuen
afrikanischen Führer/innen betrachtet werden, die sich seit der Unabhän-
gigkeit nicht sehr verändert haben. Die Machthabenden selbst machen sich
ziemlich lächerlich, wenn sie anfangen, das Gehabe und den Lebensstil
der Kolonisator/inn/en nachzuahmen. In der folgenden sehr anschaulichen
Textpassage fängt Teacher erfolgreich die inhärenten Widersprüche in der
postkolonialen Unabhängigkeitspolitik und die Pseudo-Kultiviertheit der
neuen Machthabenden ein:
Es ist entsetzlich anzusehen, wie ein Schwarzer mit allen Kräften ver-
sucht, der dunkle Schatten eines Europäers zu sein … Männer, die sich
erhoben hatten, um die Hungrigen zu führen, kamen in Gewändern,
von denen sie einmal geträumt hatten, sie auf dem Gouverneursball
zum Geburtstag der weißen Königin vorzuführen … Sie begriffen am
Ende nicht einmal, weshalb das Volk ihnen nicht glaubte … Wie hätten
diese Führer wissen sollen, dass, während sie die Gipfel der Macht er-
324
klommen und ihren Landsleuten ins Gesicht schissen, die Leute ihre
Arschlöcher sahen und sich mit angewidertem Gelächter abwandten.5
Teacher kann somit „als repräsentative Figur angesehen werden, deren Ent-
fremdung und Verzweiflung typisch ist für viele postkoloniale Intellektuel-
le.“6 Diese doppelte Entfremdung sowohl von den Herrschenden als auch
von den Beherrschten ist die äußerste Form von Entfremdung, die ein Volk
erfahren kann. Die politische Stimmung hat Menschen wie Koomson, den
korrupten Regierungsminister, hervorgebracht. Koomson, so wird uns im
Roman erzählt, war ein Eisenbahner, ein „Docker“ im Hafen. Er hat Lei-
nen gezogen, und seine Hände sind hart und schwielig geworden. Koom-
son ist „ein großer, rauher Mann, ein Mann von den Docks, den die Docker
schätzten“.7 Er versteht „nichts von Politik, aber er fraß sich voll mit Ideolo-
gie“,8 und er ist angelockt worden von dem Geld, das er als Politiker be-
kommen konnte. Seine Verwandlung vom Dockarbeiter zum Minister
spricht daher aller Vernunft Hohn. Dieser politische Opportunismus hat
Teacher zu solch einer Verzweiflung getrieben.
Unter diesen Umständen ist Teachers politische Entfremdung nach-
zuvollziehen. Sie ist teils eine reflexartige Reaktion und teils Ergebnis einer
bewussten Entscheidung, die auf seiner subjektiven Einschätzung des poli-
tischen Klimas basiert. Hätte es Hoffnung gegeben, wären die Dinge viel-
leicht anders. Teacher gesteht ein, dass er eine Menge Hoffnung gehabt ha-
be, aber diese Zeiten seien vorbei. Diese Abwesenheit oder Nicht-Existenz
von Hoffnung stellt einen wesentlichen Faktor der Analyse über die Wirkung
politischer Entfremdung in postkolonialen afrikanischen Nationen heraus.
Der Pseudo-Nationalismus, als Schlachtruf im Kampf gegen den Kolo-
nialismus benutzt, wurde nach der Unabhängigkeit zumindest aus Armahs
Sicht zu einem Werkzeug zügelloser Ausbeutung. Laut Teacher hat sich das
Leben nicht wirklich geändert. Dieselben Verschleierungen, die während
des Unabhängigkeitskampfes enthüllt wurden, erwiesen sich nach der Un-
abhängigkeit als nützlich für die Politiker:
Ich habe Männer gesehen, welche den Schleier lüfteten, hinter dem die
Wahrheit verborgen war. Aber dann, als die gleichen Männer die Macht
in den Händen hielten, sahen sie den Nutzen solcher Schleier … Wa-
rum sollte der Präsident, nach einer Jugend, in der er gegen die Weißen
kämpfte, mit zunehmendem Alter nicht entdecken, dass er in Wirklich-
keit keinen anderen Wunsch hegte, als so zu sein wie der weiße Gouver-
325
 neur selbst, jenseits der schwarzen Welt, im alten Sklavenkastell le-
bend?9
Das erhoffte Glück, zu dem die postkolonialen sozialen, ökonomischen
und politischen Bedingungen führen sollten, bot keine Basis für die Ver-
wirklichung und den Ausdruck von Individualität. Allgemeiner gesprochen
unterdrückte die afrikanische Unabhängigkeit die gesellschaftliche Indivi-
duation und engte den Ausdruck persönlicher Freiheit ein. Wie Teacher
sagt, wird es unter solchen Bedingungen schwierig, ein redlicher Mann zu
sein, „wenn sich Verandaboys binnen weniger Monate ganze Paläste hinstel-
len.“10 Die Verzweiflung und Erbitterung werden noch frustrierender wenn,
wie Teacher weiter erklärt, „du hier mit jemandem ins Gespräch kommst
[und er] wissen [will], woran er mit dir ist: Wo steht dein Haus? Wo hast du
dein Auto gelassen? Was hast du in der Hand für deine Familie? Nichts?“11
Daher wurden Menschen wie Teacher gezwungen, ihre Bande mit der Hoff-
nung zu durchtrennen, und damit wurde die lang gesuchte Freiheit zu einer
unerträglichen Last. Aber Teachers Zynismus und Verzweiflung sind, wie
der US-amerikanische Literaturkritiker Keith Booker ausführt, eine Ver-
körperung postkolonialer Dekadenz, vor der bereits Frantz Fanon gewarnt
hat. Booker interpretiert Teachers Rückzug aus der Welt als Gegenteil der
intensiven Auseinandersetzung mit dem Leben der einfachen Menschen,
die Fanon als die entscheidende Pflicht von Intellektuellen in postkolonia-
len Gesellschaften bezeichnete. Laut Booker forderte Fanon, dass afrikani-
sche Intellektuelle „zum Volk zurückkehren müssen und durch diesen Kon-
takt mit dem volkstümlichen Leben lernen, intellektuelle Führung im
fortdauernden Kampf gegen den kulturellen Imperialismus in der postkolo-
nialen Ära zu leisten.“12 Hieraus folgt, dass Menschen wie Teacher in ihrer
Rolle als Intellektuelle versagen, weil sie sich vom politischen Diskurs ihrer
Zeit gelöst und damit versäumt haben, dem Volk Hoffnung einzuflößen.
Dieses Fehlen von Hoffnung führt zwangsläufig zu Selbstzweifel und zu
nationalem Zweifel und manifestiert so ein Lebensmuster, dem es sowohl an
Richtung als auch an Sinn fehlt. Es überrascht den Leser/die Leserin nicht
sehr, dass am Schluss des Romans die Armee die unfähige Zivilregierung
stürzt.
Abgesehen von seiner politischen Apathie leidet Teacher auch unter der-
selben Art von Frustration, die die Figur des Mannes durch die Angehöri-
gen erfährt. Während ‚der Mann‘ die durch Nörgeln und Strafen seitens
326
seiner Familie verursachte Qual erträgt, flieht Teacher davor. Tatsächlich hat
Teacher alle Bande zwischen sich und seiner Familie durchtrennt. Ober-
flächlich erscheint Teachers Lebensstil eines Bohemien wie psychische und
soziale Freiheit. Aber wenn ‚der Mann‘ sich mit ihm zu unterhalten beginnt,
entdecken wir, dass Teachers ‚freier‘ Lebensstil tatsächlich eine Patina ist,
mit der er die tief sitzende Lebensunlust, unter der er leidet, verdeckt. ‚Der
Mann‘ denkt, dass Teacher die ‚freieste Person‘ sei, die er kennt, und erin-
nert Teacher daran, dass er dem Ruf der Familie entkommen sei. Nichtsdes-
toweniger gesteht Teacher ein, dass er nicht so frei sei, wie ‚der Mann‘ sich
vorstelle: „Stimmt. Aber ich bin nicht frei. Ich habe den Wunsch nicht auf-
gegeben, den Lieben zu begegnen, sie zu berühren und von ihnen berührt
zu werden.“ Und er fährt fort: „Aber du weißt, die Lieben sind tot, auch
wenn sie wie Lebende auf der Erde herumgehen, und du weißt, sie wollen
nur, dass du aus deinem Kopf das verbannst, was dich immer noch glauben
macht, dass du am Leben bist, und ihre Umarmung ist ein Willkommens-
gruß des Todes.“13 Zwei Absätze weiter versucht Teacher, sein Dilemma zu
erklären:
Und so laufe ich davon. Ich weiß, ich bin nichts und werde ohne sie nie
etwas sein, und immer wenn ich unbedingt aufhören möchte, nichts zu
sein, dann brennt der Wunsch, zu jenen zu laufen, denen ich entflohen
bin, bis zur Unerträglichkeit in mir. Bis ich wieder die ausgestreckten
Arme der Lieben sehe, die mir ihr Geschenk des Todes bringen. Dann
gebe ich auf, kehre um, komme hierher zurück und führe mein halbes
Leben in Einsamkeit weiter.14
Wie der Kritiker John Lutz anmerkt, wird Teachers Flucht vor seiner Fa-
milie hervorgerufen durch die wachsende Unfähigkeit des Einzelnen, der
das Gefühl hat, seinen moralischen Verpflichtungen nicht nachkommen zu
können, die ihm als notwendigem Mitglied seines sozialen Netzwerks
durch die sozialen und ökonomischen Bedingungen auferlegt werden. Die
vorherrschenden sozioökonomischen Bedingungen haben in der ghanai-
schen Gesellschaft ein unstillbares Verlangen nach Westlichen Konsumgü-
tern erzeugt; und der extreme Individualismus, der aus dieser Entwicklung
resultiert, hat die Fragmentierung der sozialen Beziehungen verursacht und
zu einer allgemeinen Erfahrung der Isolation geführt. Augenscheinlich ge-
hört Teacher zu den ersten Opfern dieser Fragmentierung des sozialen Le-
bens in Ghana.
327
 Teachers Qual ist somit die eines Mannes, der in einem unentrinnbaren
Paradoxon gefangen ist. Um frei zu sein, muss er seiner Familie entkommen.
Dies ist die einzige Möglichkeit, seine psychische Gesundheit zu erhalten,
da seine Familie von ihm verlangt, Konsumbedürfnisse zu befriedigen, die
nicht mit seinem ethischen und moralischen Bewusstsein übereinstimmen.
Obwohl seinem Nonkonformismus eine gewisse Sehnsucht nach Freiheit
zugrunde liegt, verzerrt dieser den wahren Kern der Freiheit, weil er seine
Selbstentfremdung manifestiert. Teachers Kampf, sich selbst von den Be-
dürfnissen seiner Familie zu befreien, ist keine wahre Freiheit. Daher ist
Teachers Leben leer. Er versucht, diese Leere auszuhalten, indem er Bücher
liest, die an anderen Schauplätzen und zu anderen Zeiten angesiedelt sind,
und Musik aus anderen Ländern hört, wie Südafrika und Kongo oder afro-
amerikanische Lieder.
Teacher hat sich in seinem Dasein entschieden, der unterdrückerischen
Gesellschaft zu entkommen, indem er in entfremdeter Isolation lebt. Offen-
sichtlich wird er von den nicht zu vereinbarenden Unterschieden zwischen
sich und seiner Familie verfolgt. Er kann nicht ohne sie sein, aber er kann
auch nicht mit ihr leben. Hinsichtlich des sozialpolitischen Lebens in Gha-
na sieht Teacher keine Hoffnung, weil er keine Vision vom Entstehen eines
besseren Lebens hat. Sein Eskapismus in fremdländische Bücher und Mu-
sik ist alles, was ihm geblieben ist. Seine Seele wird schließlich zerbrochen
durch die überwältigenden, verzerrten Werte der Gemeinschaftsethik.
Teachers letztendlicher und totaler Rückzug aus dem Leben wird durch
seinen Entschluss symbolisiert, sich selbst in völliger Nacktheit einzusper-
ren. Indem er vor der ihn umgebenden Korruption flieht, ergibt er sich der
Tragödie, den geistigen Tod anzunehmen. Dieser eigenwillige Akt, die
Nichtigkeit des Lebens zu akzeptieren, ist selbstgewählt, eine Wahl, die
schlimmer ist als passive Untätigkeit. Obwohl Teacher eingesteht, nicht frei
zu sein, weil er sich noch immer nach der Liebe seiner Familie sehnt, be-
kennt er, seine Angehörigen seien für ihn gestorben, weil sie von ihm ver-
langen würden, seine Individualität, den Kern seines Wesens, aufzugeben
und sich für ein nichtswürdiges Leben zu entscheiden. So oder so – und das
ist sein Dilemma – ist Teacher in einem existentialistischen Paradoxon ge-
fangen. Daher läuft er durch die Akzeptanz sowohl des sozialen als auch des
geistigen Todes vor sich selbst davon. Somit ist Teachers Wahl sinnlos; es ist
aber, wie ‚der Mann‘ bemerkt, das, was Teacher gewählt hat.
328
„Das du immerhin selbst gewählt hast“, erwiderte ‚der Mann‘, „ist das
nicht weit besser?“
„Besser? Auf der Suche … nichts … es kommt darauf an. Aber du siehst,
es geht nicht um die Wahl zwischen Leben und Tod, sondern darum,
was für eine Art von Tod wir schließlich ertragen können. Ist dir nicht
aufgefallen, dass es nirgendwo eine Erlösung gibt?“
„Meine Frau ist überzeugt, es gibt eine.“
„Erlösung in irgendeiner Form gibt es sicher“, sagte der nackte Mann,
„aber nur innerhalb des Kreises unserer eigenen Verdammung.“15
Wie der nigerianische Kritiker Kolawole Ogungbesan meint, könnte Tea-
cher vor diesem Hintergrund als Feigling verstanden werden, der glaubt,
seine Isolation sei eine Art von Freiheit. Teachers Freiheit läuft nicht auf
Handeln hinaus, und obwohl er die Möglichkeit hat, alles zu tun, was er
will, tut er tatsächlich nichts, weil es in seinem Leben nichts gibt, mit dem
er sich zu identifizieren wünscht. Seine Nacktheit dient als Symbol für sei-
ne moralische und geistige Blöße. Daher kennzeichnet die Abwesenheit von
Hoffnung, die aus nicht verwirklichten familiären, sozialen, ökonomischen
und politischen Erwartungen resultiert, im Kern eine düstere Vision in Ar-
mahs Universum. Es ist dem Wesen nach eine Art geistiger Tod, weil es kei-
nerlei Hoffnung gibt, nicht einmal auf ein Ende oder auf den „Beginn von
etwas Neuem“.16 In dieser Hinsicht akzeptiert Teacher in von allem losge-
löster Resignation sein eigenes Schicksal. Er hat jegliche Hoffnung verloren,
weil er trotz seiner Fähigkeit, „das Ende aller Dinge selbst in ihrem An-
fang“17 zu sehen, unfähig ist, irgendeine emotionale Bindung zu spüren.
Teacher wird sich bewusst, dass er seit langem zu einem „herumwandern-
den Toten“ geworden ist. Nicht einmal das Ritual eines althergebrachten
Trankopfers mit frischem Blut könnte seine Rückkehr unter die Lebenden
erleichtern.
So oder so bietet das Leben keine Hoffnung. Teacher weiß, dass er vor
langem gestorben ist. Sein Widerruf und seine Verwerfung der Möglich-
keit, Leben zu erfahren (oder dessen Vorzüge zu ersticken), läuft auf Selbst-
mord hinaus. Am Ende bleibt die Verzweiflung im Leben von Armahs
Figuren im Roman unverändert. Die gleiche Korruption, die die Zivilregie-
rung kennzeichnete, weisen auch die Soldaten und Polizisten auf, die die
Regierung achtundvierzig Stunden nach dem Staatsstreich übernommen
haben. Teachers Pessimismus und die Lebensunlust des Mannes im Roman
329
verkörpern den Zerfall der ghanaischen Gemeinschaft mit der, wie John
Lutz vorschlägt, impliziten Andeutung, dass eine Gesellschaft, die ihren
moralischen Zusammenbruch erlebt hat, Menschen hervorbringt die kei-
nen Zugang zu ihren wahren Bedürfnissen haben, die aber in ihrer Gier
nach materiellem Wohlstand zynisch ihre Fähigkeiten nutzen. Dieses Ver-
folgen eigener Interessen kann nur als äußerster Selbstbetrug bezeichnet
werden, der folglich zu einer Art von Einsamkeit und Verzweiflung führt,
die Menschen wie Teacher und ‚der Mann‘ kennzeichnen.
Der Bus im letzten Kapitel des Romans, mit dem Koomson über die
Grenze flieht, ist trügerisch schön lackiert und sieht neu und attraktiv aus.
Die Symbolik des Busses im Roman wird offensichtlich: Am Anfang ist der
Bus alt und verrottet. Am Ende sieht der Bus neu aus, aber tatsächlich ist er
nur neu lackiert worden. Wie beim lackierten Bus hat sich auch bei der gha-
naischen Nation am verrosteten Gestell und an dem alten Motor des Lan-
des nichts geändert. Der Teufelskreis aus nationaler Korruption und indivi-
dueller Verzweiflung und Qual bleibt unverändert. Tatsächlich kann die
neue äußere Aufmachung des Fahrzeugs als Symbol für die ghanaische Ge-
sellschaft dessen moralischen Zerfall nicht verbergen. Im Gegenteil verdeckt
der neue Anstrich nicht nur wirkungsvoll den klapprigen Zustand des Bus-
ses. Er scheint auch perfekt mit der neuen Gesellschaftsordnung zu korres-
pondieren. Die korrupten Machenschaften des zweiten Busfahrers sind er-
folgreicher und raffinierter als die des ersten Fahrers. Sie übertreffen bei
Weitem die kleinen Geschäfte des Vorgängers.
Wie der nigerianische Autor Chinua Achebe angedeutet hat, haben afri-
kanische Schriftsteller/innen ja die Funktion, zu unterweisen und zu er-
ziehen. Diese doppelte Funktion der Unterweisung und der Erziehung, die
die Rolle postkolonialer afrikanischer Schriftsteller/innen definiert, kann
dargestellt werden als Spiegel, der die Gesellschaft reflektiert und in dem sich
die Gesellschaft so sehen sollte, wie sie ist. Zum größten Teil sind die Wider-
spiegelungen in den Spiegeln der postkolonialen afrikanischen Schriftstel-
ler/innen nicht angenehm. Seit Armahs Veröffentlichung von The Beautyful
Ones Are Not Yet Born 1968 publizierte er anschließend fünf weitere Roma-
ne: Fragments, Why Are We So Blest?, Two Thousand Seasons, The Healers
und Osiris Rising. Die gründliche Lektüre dieser Romane enthüllt eine düs-
tere Wahrnehmung des Lebens in Armahs fiktionalem Universum. Es gibt
natürlich isolierte Darstellungen von Figuren mit einer optimistischen und
positiven Lebenserfahrung in Armahs Werken. Obwohl er von Schmutz,
330
Korruption und Materialismus umgeben ist, bleibt zum Beispiel Teacher in
The Beautyful Ones Are Not Yet Born seinen Prinzipien eines vorbildhaften
ethischen und moralischen Lebens treu. Teacher ist eher eine Ausnahme
denn die Regel in der Repräsentation von Figuren in der ghanaischen Lite-
ratur im Besonderen, wie in den afrikanischen Literaturen im Allgemeinen.
Wie Armah befrachtet der nigerianische Dramatiker Wole Soyinka seine
Stücke mit einer tragischen Vision von entfremdeten Menschen, die einan-
der in einer feindlichen Umgebung gegenübertreten, einer Umgebung, die
die Menschen mit dem unendlichen Zyklus von Leben und Tod lediglich
verhöhnt.
Armahs literarische Fiktion reflektiert die schäbige, sich auflösende post-
koloniale sozioökonomische Gesellschaft. Besonders The Beautyful Ones
Are Not Yet Born (und später Fragments) zeichnet ein düsteres Menschenbild
von geistigem Zerfall, degenerierten moralischen Werten und aufgesplitter-
ten Identitäten. Damit liegt die Annahme nahe, dass sich Universum, sozi-
alpolitisches Leben und historische Umstände, die für die Entfremdung der
Figuren in Armahs Romanen verantwortlich zeichnen, nicht ändern. Die-
selbe Annahme lässt sich auch ziemlich genau auf den übrigen afrikanischen
Kontinent übertragen. Es hat sich in der Mehrheit der afrikanischen Natio-
nen nach der Unabhängigkeit nicht viel verändert. Sierra Leone und Libe-
ria versuchen zum Beispiel gerade, die Wunden blutiger Bürgerkriege zu
heilen. Obwohl Ghana und Nigeria jetzt im Entstehen begriffene Demo-
kratien sind, ist das Nationalbewusstsein dieser Staaten durchtränkt von
Korruption und blutigen Militärumstürzen. Die Demokratische Republik
Kongo, Kongo Brazzaville, die Zentralafrikanische Republik, Ruanda, Bu-
rundi, Somalia und in jüngster Zeit der Sudan sind alle verstrickt in Bür-
gerkriege, politische Unruhen und Konflikte zwischen den verschiedenen
Gruppen der Bevölkerung. Länder wie Zimbabwe bleiben im Würgegriff
einer autokratischen Regierung. Von größter Bedeutung ist, dass sich der
afrikanische Kontinent immer noch in den Klauen der neokolonialen Aus-
beutung befindet, die ihn dazu zwingt, das zu konsumieren, was er nicht
produziert, und das zu produzieren, was er nicht konsumiert.
Daher sind es die Schönen in Armahs Roman – d. h. die neue Genera-
tion von Afrikanern und Afrikanerinnen, die es ermöglichen sollte, dass
sinnvolles Leben im postkolonialen Afrika erblüht, „das zukünftige Gute,
das vielleicht dem afrikanischen Kontinent zufallen mag“ – noch nicht ge-
boren. So, wie sich Teachers Entfremdung in Armahs ghanaischem Roman
331
nicht verändert hat, bleibt auch die Entfremdung und Unzufriedenheit im WortMächtig: Literarische und politische
übrigen Afrika unverändert bestehen. Armahs Roman impliziert, dass die
Begegnungen zwischen Afrika und Europa
postkoloniale Verzweiflung weiterhin anhält, kontinentalen Ausmaßes ist
und dauerhaft zu sein scheint; und es gibt kein Anzeichen dafür, dass sie in
den nächsten Dekaden verschwinden wird.

Aus dem Englischen übersetzt von Christiane Fluche

Nuruddin Farah
Tamarinden und Kosmopolitanismus

Nuruddin Farah, 1998 Preisträger des renommierten Neustadt Inter-

national Prize for Literature der University of Oklahoma, ist zweifellos
eine der meist gelobtesten und wichtigsten Stimmen der afrikani-
schen Gegenwartsliteratur. Der Romancier ist berühmt für sein breit
gefächertes Werk und dessen wohlgeordnete ästhetische Strukturen.
Seine Bücher nehmen sich häufig sozio-gesellschaftlicher Fragen an
und stellen speziell die generelle literarische Vorliebe für stereotype
und monolithische kommunale Identitäten in Frage.
Farah wurde 1945 in Baidoa, in dem vom Krieg zerrütteten Italie-
nisch-Somalia geboren. Seine in Äthiopien begonnene Ausbildung
führte ihn über Mogadischu und den indischen Punjab bis zur Univer-
sity of Essex. Seine Pläne, 1976 nach Somalia zurückzukehren, musste
er verwerfen, da ihm nach der Veröffentlichung des als subversiv und
staatsgefährdend eingestuften Werkes Like a Naked Needle eine län-
gere Gefängnisstrafe in seinem von der Militärdiktatur Muhammad
Siyad Barre regierten Heimatland drohte. Aufgrund dieser Nachricht,
die ihn auf seiner Heimreise nach Somalia in Paris erreichte, änderte
Farah seine Reiseabsichten. Hierdurch verschlug es ihn unter ande-

332 333
 rem nach Rom, und er musste beinahe zwanzig Jahre auf seine Rück-
kehr und die Veröffentlichung seiner Werke in der Heimat warten.
Während dieser Zeit lehrte er an verschiedenen Universitäten in
Afrika, Europa und den Vereinigten Staaten. Weltbürger und Kind der
Diaspora zugleich, ähnelt Farahs Leben dem eines ‚Nomaden‘, dessen
Oeuvre stets Bezug zu den ‚Traditionen‘, Oraturen und Mythen seiner
Heimat nimmt.
Wie viele afrikanische Autoren und Autorinnen will auch Farah
Stimme seines Volkes sein,da er dessen Leid,nicht zuletzt auch auf-
grund der langen Ächtung seinerWerke in Somalia,nur allzu gut kennt.
Obwohl Englisch‚nur‘ seine vierte Sprache ist,beherrscht er sie den-
noch meisterhaft. Sein poetisch-assoziativer und wohlgeordneter
Sprachduktus prägt seine Romane.Vortrefflich beschreiben Douglas
Killam und Ruth Rowe den Romancier,wenn sie anführen:„Farah ist
wahrscheinlich Afrikas kosmopolitischster,belesenster und viel-
sprachigster Schriftsteller … er gilt gemeinhin als einer der stilistisch
und intellektuell komplexesten Gegenwartsautor/inn/en Afrikas.“1
Seine eigene rastlose und multi-linguale Persönlichkeit scheint den
polyphonen Stimmen,die Themen und Charaktere seinesWerkes
prägen,zu Grunde zu liegen. Seine Romane thematisieren die still-
schweigende Hinnahme von familiärem und staatlichem Despotis-
mus. In postkolonialer Manier entlarven sie Partikularismus,Unter-
drückung,religiösen Fanatismus undWestliche Einflussnahme
innerhalb der afrikanischenWelt. Er war einer der ersten Autoren,der
die männlich-chauvinistische Unterjochung der Frauen in Afrika an-
klagte. Konsequenterweise sieht er die Befreiung der Frauen im heuti-
gen Somalia,stellvertretend für den gesamten Kontinent,als absolute
Bedingung für eine politische und individuelle Unabhängigkeit an.
Unter allen seinen Arbeiten ist wohl die Trilogie Blood in the Sun, zu der
Maps, Duniyas Gaben und Secrets zählen,international am bekann-
testen.Weiterhin haben ihn seine Romane From a Crooked Rib, Like a
Naked Needle, Sweet and Sour Milk, Sardines, Close Sesame sowie kürz-
lich Links bekannt gemacht.
Darüber hinaus hat Farah verschiedene Aufsätze, Kurzgeschich-
ten, Dramen und Drehbücher verfasst, die ihm mehrere Preise ein-
brachten, wie zum Beispiel den English Speaking Union Literary
Award. Seine derzeit wichtigste Arbeit ist die auch bei Suhrkamp
334
erschienene Sozialstudie Yesterday, Tomorrow: Voices from the Somali
Diaspora, die eine zentrale Stellung innerhalb des Diskurses über das
Dilemma der afrikanischen Diaspora einnimmt. Er betont die Frag-
mentarisierung des Lebens von Flüchtlingen, die aus Entfremdung
und Überlebenskampf resultiert, und stellt dies der Behandlung von
Flüchtlingen in ihren Gastländern gegenüber.
Farah ist häufig in Deutschland, wo er eigentlich selten die Ge-
legenheit verpasst, seinen guten Freund Professor Eckhard Breitinger
zu treffen. Durch diese Freundschaft konnte auch die Universität Bay-
reuth in hohem Maße von Nuruddin Farrahs Persönlichkeit profi-
tieren.
Festus Fruh Ndeh
In Somalia sieht man in der Nähe von Gerichtsgebäuden häufig kleinere
Gruppen von Männern herumlungern. Einige davon stehen vor den Ein-
gängen, um Ihnen beim Schreiben eines Briefes zu helfen, falls Sie nicht le-
sen und schreiben können; andere besorgen Ihnen in kürzester Zeit einen
Anwalt; die Mehrheit jedoch ist dort, um falsch auszusagen. Diese Männer
sind manierlich, aber unauffällig gekleidet und harren dort mit der Geduld
von Geiern, die sich auf einem Dachfirst in der Nähe des Schlachthofs nie-
dergelassen haben. Sie sind verkannte Künstler, die sich die Zeit mit Anek-
doten über so manche Hilfsbedürftige vertreiben, denen sie einst gegen
Zahlung einer Gebühr eine Gefälligkeit erwiesen haben. Absolute Profis
sind sie, stets hellwach und sofort aktiv, wenn ein leichtgläubiger Mann
oder eine in Schwierigkeiten befindliche Frau in ihr Blickfeld gerät. Dann
bieten sie ihre Dienste an, für Geld, zahlbar sofort. Dass sie die missliche
Lage einer Person auf Anhieb erkennen, ist in ihrem Beruf von absoluter
Notwendigkeit, doch genau genommen sind sie Akteure in einer Inszenie-
rung: Die Richter kennen die falschen Zeugen, und die Geschworenen und
das Publikum ebenso. In der Gegend Somalias, aus der ich komme, benut-
zen wir ihren Namen, Carais Ciise, wenn wir darauf anspielen wollen, dass
jemand eine falsche Aussage macht oder wissentlich lügt und davon profi-
tiert.
Ich kenne eine Menge solcher Falschaussager, darunter eine ganze Reihe
bekannter Schriftsteller und Schriftstellerinnen. Solche ‚Zeugen‘, die sich
nicht der Wahrheit verpflichtet fühlen und die Länder, über die sie schrei-
ben, gar nicht wirklich kennen, sind leicht zu enttarnen – insbesondere von
335
Ortsansässigen. Viele ihrer Leser und Leserinnen jedoch sind dazu nicht in
der Lage, vor allem die, denen diese fernen Länder nicht besonders vertraut
sind. Ich werde hier keine Namen nennen, denn das zeugte von schlechten
Manieren.
Stattdessen möchte ich hier eine andere Art Aussage machen, denn hier
wird von einer ganzen Berufsgruppe Schindluder mit der Wahrheit getrie-
ben und ihr Name mit Schmutz beworfen. Ich spreche von Reportagen und
anderen Formen der Berichterstattung über Somalia, ich spreche z. B. über
Journalistinnen, Schriftsteller oder politische Beobachterinnen, all die, die
falsche Aussagen machen, obwohl sie es besser wissen müssten.
Meiner Meinung nach beruhen viele Darstellungen des somalischen Bür-
gerkriegs auf einer falschen Voraussetzung, einer irrigen Theorie, einem Kli-
schee. Immer wieder versucht man uns weiszumachen, dass der somalische
Bürgerkrieg die Folge eines schon seit ewigen Zeiten schwelenden Konflikts
zwischen verschiedenen Klans ist, der erst kürzlich ausgebrochen ist. In den
meisten Kommentaren erscheinen die Klans als das zentrale Problem, ist der
Bürgerkrieg eine Fehde zwischen einer oder mehreren untereinander bluts-
verwandten Familien auf der einen Seite mit anderen Familien, die nicht der
gleichen Abstammung sind, auf der anderen. Selbst Somalis sind oft dieser
Ansicht, obwohl sie es doch besser wissen müssten. Dass sie es nicht tun,
spricht meiner Ansicht nach für intellektuelle Trägheit.
Zu den Wahrzeichen Mogadischus, an die ich am häufigsten denke, ge-
hört der Tamarind Market. In Städten mit einer uralten Oral History und
einem Gedächtnis, das weitaus komplexer ist als das Leben der gegenwärtig
dort wohnenden Menschen, sind unzutreffende Namen gang und gäbe. So
sehr Sie auch versuchen mögen, den Ursprung dieses Begriffs zu finden, ist
das einzige, was Sie herausfinden würden, dass niemand die geringste Ah-
nung hat, warum dieser Markt, den man im afrikanischen Sinn des Wortes
nicht einmal als Markt bezeichnen würde, Tamarind Market genannt wur-
de. Wenn Ihre Suche nach einer Erklärung, die sich Ihnen doch immer wie-
der entzieht, Sie nicht loslässt, werden Sie nebenbei noch auf andere Fehl-
bezeichnungen stoßen. Wer weiß, vielleicht sind Sie überrascht, wenn Sie
hören, dass sogar das Wort Tamarinde ein unzutreffender Begriff ist, denn
er ist aus den beiden arabischen Wörtern timir und Hind, also „Datteln“
und „Indien“, zusammengesetzt. Aber was, bitteschön, haben denn Datteln
und Tamarinden miteinander gemein? Doch bevor Sie die Frage beantwor-
ten, möchte ich, wenn Sie mir diese Abschweifung erlauben, eine andere
336
stellen, auch auf die Gefahr hin, taktlos zu erscheinen: Wissen Sie eigentlich
wirklich, was eine Tamarinde ist? Haben Sie mal eine gesehen, gegessen,
geschmeckt? Oder kennen Sie sie nur ungefähr, so wie ein in den Tropen
aufgewachsenes Kind Schnee ‚kennt‘, weil es ihn im Fernsehen gesehen
oder in einem Märchen davon gehört hat? Mit anderen Worten, haben Sie
sich jemals gefragt, warum in der arabischen Welt, in der ja Datteln durch-
aus ‚bekannt‘ waren und in großer Zahl angebaut wurden, diese Frucht, die
wir heute „Tamarinde“ nennen, den Namen „Indische Dattel“ erhielt?
Vielleicht verschwenden wir mit unserem Versuch, zwei unvergleichba-
re Dinge miteinander zu vergleichen – eins, das die Namensgeber kannten,
mit einem, das ihnen unbekannt war – nur Zeit, und sollten es einfach sein
lassen! Genauso gut könnten wir doch annehmen, dass die klebrige Masse,
die im Arabischen „Indische Datteln“ genannt wird, etwas ist, was als Ta-
marinde aus Indien kam. Was leider nicht der Fall zu sein scheint.
Ich erinnere mich noch gut an den Enthusiasmus der siebziger Jahre, die
ausgelassene Freude der Somalis. In dieser längst vergangenen Zeit gab es
für uns viele Gründe zur Euphorie. Die politische Unabhängigkeit, die ge-
rade ein Jahrzehnt alt war, unser besonderes kulturelles und linguistisches
Erbe sowie die beneidenswerte Tatsache, dass unser Land das einzig be-
deutendere auf dem afrikanischen Kontinent war, in dem alle Menschen
eine gemeinsame Sprache hatten, das Somalische. Viele von uns hätten die-
se Aufzählung noch erweitert. Wir waren sehr stolz darauf, dass Moga-
dischu, die Stadt, in der wir lebten, nicht nur eine der schönsten und le-
bendigsten Städte der Welt war, sondern auch die bei weitem älteste im
subsaharischen Afrika und älter als viele der bedeutenden mittelalterlichen
Städte Europas.
Der Tamarind Market, eines der bestgehütesten Geheimnisse Mogadi-
schus, war ein Handels- und Geschäftszentrum, in dem andauernd Hoch-
betrieb herrschte und in dessen engen Gassen sich die Kauflustigen dräng-
ten. Nach dem Ende der Siesta strömten täglich ganze Familien durch die
Gänge und Plätze, die einen, um Kleider zu kaufen, andere auf der Suche
nach Gold- oder Silberketten, die oft auf Bestellung hergestellt wurden. Im-
mer wieder hörte man Berichte über Menschen, die von weit her kamen, so-
gar vom Persischen Golf, um hier einzukaufen, weil sie wussten, dass die
gleichen Waren in ihrer Heimat, den Emiraten oder Saudi-Arabien, wesent-
lich teurer waren. Keine Frau ging in diesen Zeiten die Ehe ein, ohne dass
ein Satz Gold- und Silberschmuck von einem der dortigen Handwerker für
337
sie angefertigt worden wäre. Und wenn Sie einen Schneider brauchten, war
es nicht weit bis zur Rückseite des Marktes, wo Sie sich Hemden, Kleider,
Hosen, Hüte, Jacken oder auch ein paar Lederstiefel anpassen lassen konn-
ten, sämtlich zu günstigen Preisen.
Die Geschichte Mogadischus von seiner Entstehung bis zu dem, was aus
der Stadt wurde, nachdem sie in der Folge des Bürgerkrieg in Flammen auf-
gegangen war, steht für mich in engem Zusammenhang mit der Geschich-
te und dem Schicksal der kleinen kosmopolitischen Gemeinschaft, die den
Tamarind Market betrieb und deren Ursprünge bis in das zehnte Jahr-
hundert zurückreichen. Damals war Mogadischu ein Stadtstaat mit einem
geringfügigen Maß an Verwaltung, die einer zum großen Teil aus anderen
Ländern, dem Iran, Indien und Arabien, stammenden bürgerlichen Ober-
schicht diente. Mehr und mehr dieser Fremden zogen im Lauf der Zeit hier-
her, und der Charakter der Stadt wurde immer kosmopolitischer. Es war
eine offene Stadt ohne Mauern, die jeden willkommen hieß, der oder die
mit denen, die bereits dort waren, friedlich und einträchtig zusammenlebte.
Wie die meisten Städte zu jener Zeit, auch in anderen Teilen der Welt, war
Mogadischu ziemlich klein, seine Größe betrug wohl kaum mehr als vier
Quadratkilometer. Und es war wohlhabend, dank seiner Einwohnerschaft,
zu einem großen Teil Handwerksleute, die aus dem Nahen Osten oder dem
indischen Subkontinent stammten.
Am Rande dieser offenen Stadt, innerhalb eines Umkreises von wenigen
Kilometern, lebte eine pastorale Gemeinschaft, ausschließlich Somalis, die
jedoch auf den städtischen Alltag und seinen kosmopolitischen Lebensstil
im Grunde keinen Einfluss hatte. Austausch gab es nur in einer Richtung:
erst waren es nur wenige Menschen, später immer mehr, die vom Land in
die Stadt zogen, um von den dortigen Bildungsmöglichkeiten zu profitie-
ren. Sonst aber existierten die städtische und die ländliche Gemeinschaft ne-
beneinander her, es sei denn, eine Seite verkaufte der anderen etwas. Doch
beäugten sie einander mit Misstrauen. Für die Vieh züchtenden Somalis, von
Natur aus urbophob, war die Stadt etwas fremdes und parasitäres, und die
zwiespältigen Gefühle, die Mogadischu in ihren Herzen und Köpfen aus-
löste, entwickelten sich im Laufe der Zeit zu Feindschaft und dem Wunsch,
es zu vernichten.
Als der Tamarind Market im Jahr 1991 geplündert und zum Opfer
hemmungsloser Zerstörungswut wurde, war dies bereits die zweite Verwüs-
tung Mogadischus durch einen zusammengewürfelten Haufen von Hirten
338
unter dem Kommando städtischer Aufrührer, die die ‚fremden Elemente‘
aus der Stadt vertreiben wollten. Über 400 Jahre zuvor, mündlichen Quel-
len zufolge zwischen 1530 und 1580, war dies schon einmal geschehen. Die
Angriffe des 20. und des 16. Jahrhundert ähneln sich auf geradezu beängsti-
gende Weise. Beide Male waren die Brandschatzer entrechtete Hirten, die
von Stadtbewohnern angeführt wurden und deren Wut sich aus uralten Un-
gerechtigkeiten speiste.
Im Rückblick erscheint mir deutlich, dass die letzte Plünderung viel
mit der Kolonialpräsenz Italiens zu tun hat, die erhebliche Änderungen in
der Bevölkerungsstruktur Mogadischus zur Folge hatte. Denn es war Ita-
lien, das eine große Zahl von Somalis rekrutierte, um seine Armee für den
Kolonialkrieg in Äthiopien zu verstärken. Die Tatsache, dass viele dieser in
die Streitkräfte und die Polizei Einberufenen nicht aus den Gemeinden in
der Umgebung der Stadt kamen, sondern aus anderen Teilen des Landes, hat
ihr demographisches Gleichgewicht auf unnatürliche Weise zerstört. Nach
dem Ersten Weltkrieg schwoll die Zahl der Zuwandernden weiter an, vor
allem durch solche, die ich in ihrer Mehrheit als ‚Semi-Pastoralisten‘
bezeichnen würde, da sie quasi nur mit einem Bein in die Stadt kamen,
mit dem anderen aber auf dem Land blieben. Mit der Unabhängigkeit zogen
noch mehr Menschen in die urbanen Zentren und von dort weiter in die ein-
zige richtige Großstadt Somalias, Mogadischu. Diese Wanderung, hin zur
Stadt und weg von den immer wiederkehrenden Dürren und Missernten,
führte zu riesigen demographischen Umwälzungen und hatte zur Folge,
dass die Verstädterungsrate Somalias eine der höchsten Afrikas ist.
Ende der 1970er Jahre erreichte das Wachstum Mogadischus nach ei-
nem weiteren somalisch-äthiopischen Krieg um den Ogaden alarmierende
Dimensionen, denn zusätzlich zu der internen Migration aus Regionen mit
wirtschaftlichen Problemen erreichte jetzt auch eine riesige Flüchtlingswelle
die Stadt. Zu dieser Zeit war Somalia bereits zu einem Land geworden, in
dessen einziger Stadt ein einziger Tyrann regierte, Siyad Barre. Und obwohl
Mogadischu in den späten Achtzigern vor dem Ruin stand, weil es alles ver-
loren hatte, was eine Stadt normalerweise attraktiv macht, übte sie weiter-
hin große Anziehungskraft aus: auf die, die Arbeit suchten, und auf die, die
dort sein wollten, wo etwas los war, wo die Industrie war, wo die einzige
Universität war, wo man etwa einen Augenarzt oder eine Herzspezialistin
konsultieren konnte. Die Macht war in den Händen des Tyrannen konzen-
triert – und der war ebenfalls dort.
339
 Es wird erzählt, dass der „Bürgermeister von Mogadischu“ – wie der Ty-
rann damals genannt wurde – direkt vor dem Einmarsch bewaffneter Mili-
zen im Jahr 1989 von seinen Ratgebern gedrängt wurde, die Stadt zu verlas-
sen. Seine selbstherrliche Ablehnung dieses Vorschlags erscheint heute fast
wie Prophetie, denn angeblich antwortete er, dass er das ganze Land in den
Untergang führen würde, wenn man ihn aus der Stadt vertriebe.
Es gibt nur weniges, was wir über Mogadischu mit absoluter Sicherheit
sagen können. Eine Stadt mit mehreren Namen, teils uralt und mit einhei-
mischen Wurzeln, teils jünger und fremden Ursprungs. Eine Stadt mit ei-
ner Vielzahl von Erinnerungen, deren Quellen teils aus Afrika stammen
und teils von außerhalb des Kontinents. Niemand weiß mit Bestimmtheit,
wann und von wem der Name Mogadischu zum ersten Mal gebraucht wur-
de. Besteht er aus den somalischen Wörtern maqal und disho und bedeutet,
„Wo die Schafe geschlachtet werden“ – was darauf hinweisen würde, dass
hier einmal ein Schlachthof war? Oder stammt er von außerhalb – aus dem
Arabischen, das einmal lingua franca des Stadtstaates war – und leitet sich
aus dem zusammengesetzten Wort Maq’adu Sha, „Hauptsitz des Schahs“,
her? Und der lokale Name Xamar – beschreibt er eine Stadt, die auf „rotem
Sand“ gebaut wurde? Oder bezieht sich das Wort auf Menschen mit einer
rötlichen Hautfarbe?
Es fasziniert mich, dass es in Bezug auf die Geschichte dieser Stadt auf
so gut wie jedes Argument ein Gegenargument gibt und zu jeder Auffas-
sung eine Gegenauffassung, so dass wir nichts davon verwerfen, aber ge-
nauso wenig für bare Münze nehmen können. Eine Tatsache jedoch steht
außer Frage: Die Beziehung zwischen der städtischen und der ländlichen
Gemeinschaft war immer voller Spannungen, egal ob wir nun an die Plün-
derung des 16. oder an die des 20. Jahrhunderts denken. In beiden Fällen
wurde das, was die kosmopolitischen Städter und Städterinnen über hun-
derte von Jahren aufgebaut hatten, innerhalb kürzester Zeit von Angreifern
aus dem ländlichen Raum und der Peripherie der Stadt zerstört, die der kul-
turellen Vielfalt Mogadischus feindlich gesinnt waren.
Die Plünderung von 1991 hatte katastrophalere Folgen als die 400 Jah-
re zuvor, weil Mogadischu inzwischen zu einer Art ‚Faktotum-Staat‘ gewor-
den war, in den alle verfügbaren Ressourcen Somalias gelenkt wurden.
Doch in wesentlichen Punkten gibt es Gemeinsamkeiten: Zu beiden Zeiten
war Mogadischu ein kosmopolitischer Stadtstaat mit einer kaum vorhande-
nen Verwaltung, der unabhängig von der kargen kulturellen Landschaft sei-
340
ner unmittelbaren Umgebung existierte. In den Augen der meisten Somalis
lag die Macht in der Stadt in den Händen von Fremden, die dazu auch noch
elitär waren. Es war wohl gar nicht so sehr die Infrastruktur der Stadt, die
von den Warlords und ihren Milizen zugrunde gerichtet wurde – die war so-
wieso kaum vorhanden – und auch nicht die Grundlagen des Staates – von
dem sowieso nur wenig bewahrenswert war. Was die Brandschatzer in Wirk-
lichkeit zerstörten, war das Wesen des Tamarind Market. Indem sie seine Be-
treiber ermordeten und seine Besucher verjagten, vernichten sie seinen kos-
mopolitischen Geist.
Es verschlug mir die Sprache, als ich während meines letzten Besuchs in
Mogadischu das Schlachtfeld sah, das von dem Tamarind Market übrig ge-
blieben war. Der Mord an dem kosmopolitischen Geist des Marktes war für
mich ein Grund zu trauern. An seiner Stelle war ein anderer Markt errich-
tet worden, um die Stadt, die ihren ethnischen und kulturellen Reichtum
verloren hatte, zu versorgen: der Bakhaaraha Market. In diesem ‚Silo-Markt‘
– so lautet der Name in der Übersetzung – gilt das Gesetz von Angebot und
Nachfrage, und der ‚Klan‘ ist absoluter Herrscher. Wenn denen, die eine
Stadt ausgeplündert und ihren Lebensstil zerstört haben, erlaubt wird, aus
ihren Verbrechen auch noch Profit zu schlagen, ist dies der Höhepunkt ei-
ner nationalen Tragödie: der militarisierte Kapitalismus hat triumphiert
und der kosmopolitische Geist ist gestorben und begraben.
Die Zerstörung des Tamarind Marktes verheißt nichts Gutes, wenn
man, wie ich, an die metaphorische Wahrheit glaubt, die der Tamarinde
eigen ist, diesen immergrünen Baum, der zu den Johannisbrotbaumge-
wächsen gehört und im tropischen Afrika heimisch ist. Die Samen seiner
essbaren Frucht stecken in dem weichen, braunen oder rötlichen Tamarin-
denmus, das sowohl als Heil- wie auch als Nahrungsmittel verwendet wird.
Ganz anders der Bakhaaraha Market! Für mich steht ein Silo für das Prin-
zip der Getrenntheit, es ist ein inflexibles, parasitäres und unproduktives
Ganzes.
Aus dem Englischen übersetzt von Marion Pape und Gerhard Grotjahn-Pape
341
Alain Patrice Nganang
Ohne Frankreich schreiben
Afrikanische Autorinnen und Autoren sind in mehreren Sprachen
und Kulturen zugleich daheim. Das gilt besonders für Alain Patrice
Nganang, der 1970 in Yaoundé zur Welt kam. In Kamerun und
Deutschland studierte er Germanistik, in Frankfurt am Main pro-
movierte er über das Theater von Bert Brecht und Wole Soyinka.
Seit dem Jahr 2000 lehrt Alain Patrice Nganang in Pennsylvania,
USA, an der Shippensburg State University. Seine Heimat sind die
Literaturen Afrikas, Europas und Amerikas. Seine Heimat ist aber
auch der Film. Zum einen, weil er das Frankfurter Kulturfestival
„Africa alive!“ jahrelang wesentlich mitprägte, zum anderen, weil
er in Berlin über deutsche Kolonialfilme arbeitete und auch Film-
ästhetik unterrichtet.
Literatur ist aber nicht nur deshalb ein Zuhause von Alain Patrice
Nganang, weil er Literatur lehrt, sondern auch, weil er selbst Literat
ist. Während der Frankfurter Buchmesse 2003 stellte er gleich zwei
Neuerscheinungen vor: Am Stand seines französischen Verlags den
Roman La joie de vivre, der die Trilogie Histoire de Sousquartier ab-
schließt, und am Stand seines deutschen Verlags die Übersetzung
von Temps de chien, den zweiten Teil jener Geschichte eines Stadt-
viertels, das typisch ist für die Ecken und Straßen, in denen die Unter-
schicht wohnt und wo sich die so genannten kleinen Leute mit Trotz
und Humor der Verzweiflung erwehren.
La Promesse des fleurs heißt übrigens der Auftakt zu dieser Trilo-
gie, in der auch Tiere keine geringe Rolle spielen – wegen des Blicks
von außen, den sie auf die menschliche Gesellschaft werfen. Weil
dieser Blick, den ihnen Alain Patrice Nganang verleiht, so präzise
und nicht voyeuristisch ist, so voller Anteilnahme und ohne Denun-
ziation, bekam der schreibende Assistant Professor dafür den Grand
Prix Littéraire de l’Afrique noire 2002 sowie den Prix Littéraire Margue-
rite Yourcenar 2001 verliehen. Bleibt nur noch, an seine Gedichte zu
erinnern, mit denen er unter dem Titel Elobi sein literarisches Debüt
gegeben hatte. Aber das ist schon lange her, sehr lange.
Manfred Loimeier
342
Der afrikanische französischsprachige Schriftsteller merkt früher oder spä-
ter, dass auch er mit Frankreich den Kampf anfangen muss, den er bereits
vor fünfzig Jahren zur Unabhängigkeit seines Landes geführt hatte. Es ist
selbstverständlich: Die Notwendigkeit dieses Wiedererwachens des Kämp-
fers in ihm ist sowohl der Sprache eingeschrieben, die er benutzt, als auch
der Erfahrung, die sein Bewusstsein geformt hat – selbst wenn, um einen
Satz von Marx zu parodieren, seine Wut nur komisch sein kann, da sie eine
Tragödie wiederholt, die schon stattgefunden hat. Es ist nämlich so, dass
diese wiederbelebte Wut einen zum Lächeln bringt, weil es auch selbstver-
ständlich ist, dass in jeder Auseinandersetzung – und um so mehr in der
Auseinandersetzung des französischsprachigen Schriftstellers mit Frank-
reich, die der von Caliban mit Prospero so sehr ähnelt – die Kämpfer in ei-
nem seltsamen pas de deux verbunden sind, der im Endeffekt in dem ener-
gischen Gesang und in dem befreiten Wort des Schriftstellers mündet, ohne
aber diesen wirklich aus seinen Ketten zu befreien.
Die Auseinandersetzung afrikanischer Schriftsteller und Schriftstelle-
rinnen mit Frankreich ruft bei vielen ein leichtes Lächeln hervor – ein Lä-
cheln, wie man es auf den Lippen von Leuten sieht, die das Bild afrikani-
scher Politiker und Politikerinnen sehen, die sich heute noch immer um den
französischen Präsidenten sammeln während seiner gewöhnlichen Beratun-
gen mit ehemaligen kolonialen Subjekten, etwa im Rahmen der France-
Afrique-Sitzungen. Diese Auseinandersetzung bringt einen zum Lächeln,
ja, zu dem Lächeln, das einen erfasst, wenn man feststellt, dass die franzö-
sischsprachigen Schriftsteller/innen, die am tiefsten in dem Produktions-
und Verbreitungsraum der Literatur in Frankreich verankert sind, die kari-
bischen und algerischen Schriftsteller/innen sind – das heißt solche, die aus
Ländern des ehemaligen französischen Kolonialreiches kommen, solche, die
mit Worten oder in der Politik, wegen Aimé Césaire oder aufgrund des Al-
gerienkrieges, die Waffen der Unabhängigkeit am höchsten gehoben ha-
ben, und den Kampf mit Frankreich, von dem die Rede hier ist, am weites-
ten geführt haben.
Selbst wenn die meisten Schriftsteller/innen von heute (im Unterschied
zu den Politiker/inne/n) festgestellt haben, dass es mehr als ihre Worte, ihre
Möglichkeiten sind, die Frankreich mit der Arroganz bekleiden, mit der es
heute herumstolziert, so wird doch immer deutlicher, dass ein ‚Schreiben
ohne Frankreich‘ von den meisten von ihnen immer noch als ein sehr ge-
fährliches Abenteuer empfunden wird. Und dies nicht nur, weil schon die
343
ersten Schritte dieses Abenteuers problematisch sind, sind sie doch sowohl
der französischen Sprache als auch der dialektischen Bewegung eingeschrie-
ben, die wie der Strom am Ufer des Meeres, den Abenteurer oder die Aben-
teurerin stets zum Sand zurückbringt, von dem sie sich doch entfernen wol-
len; und auch nicht, weil die in den verräterischen Strukturen ihres Landes
verankerten französischsprachigen Schriftsteller und Schriftstellerinnen sich
nolens volens an die literarischen Institutionen in Paris wenden, um Aner-
kennung zu erbetteln, von der sie sicher sind, dass sie sie nirgendwo anders
bekommen können, erst recht nicht in ihrem eigenen Land. Dabei ist das
Abenteuer keine besondere Neuigkeit in der Literaturgeschichte.
Zwei Literaturen sind da, zum einen die US-amerikanische, die in ihrer
Aneignung der englischen Sprache, aber weit weg von England, eine beson-
dere Erfahrung der Gewalt, der Ergriffenheit und einen eigenwilligen Begriff
der Freiheit auszudrücken suchte. Zum anderen die Literaturen Mittel- und
Südamerikas, mit ihrer synkretistischen Erfindung, in ihrem ganz eigenen
Spanisch, von jenem Stil, der aus den dunklen Launen der deutschen Ro-
mantik und aus einer änigmatischen Erfahrung der Einsamkeit eines Kon-
tinents schöpft. Dies sind also zwei Literaturen, die als unübersehbare Bei-
spiele gelten können, um uns zu beweisen, dass die Fragen der ‚geliehenen
Sprache‘ und der ‚Dependenzstrukturen‘ nur dann zu richtigen und ernst-
haften Engpässen in der Literatur werden, wenn sie ihren feigen Verrat in die
Tiefen der Imagination des Schriftstellers einschreiben, und wenn sie zu
Lasten werden, die dessen notwendig breite Vision des Menschlichen ein-
engen.
Aber in der französischsprachigen Literatur ist der Schatten des senega-
lesischen Negritude-Poeten und Präsidenten Leopold Sédar Senghor noch
da, um uns das bekannteste Gesicht dieses Stotterns der Imagination und
der Vision ehemaliger Kolonisierter zu zeigen, wenn sie sich an das franzö-
sische Floß klemmen, aber auch, um uns die Strukturen einer Imagination
sehen zu lassen, von der die Schriftsteller/innen sich noch nicht befreit ha-
ben, trotz der Bissigkeit ihrer Beschimpfungen und trotz ihres eigenen Ver-
lustes in der Metaphysik. Das erstaunliche Kleid des Académicien bedeckt
nämlich immer noch zahlreiche Generationen von afrikanischen und kari-
bischen Schriftsteller/inne/n, auch jene, die heute in ihren Schriften die
Wörter ‚Immigration‘ oder auch ‚Malinkisierung‘ benutzen, als wollten sie
‚Kreolisierung‘ sagen, und zugleich die väterliche Präsenz des alten sengho-
rischen Konzept des ‚métissage‘ nicht anerkennen wollen. Aber da gibt es
344
zum Glück auch den Schatten des Kolonialismustheoretikers Frantz Fanon,
respektlos bis auf die Knochen, besonders weil er im Gegensatz zu Senghor
steht; Fanon, einer der bissigsten moudjahidine, Fanon, der aus Martinique
stammte und Algerien zu seiner Wahlheimat machte, ein ‚Araber‘ also, be-
seelt von den Rumoren der tausend Kämpfe der Verdammten dieser Erde,
die wir ja sind; Fanon, dessen scharfe Wörter, dessen Schlagfertigkeit und
unglaublicher Elan durch die Texte, in der Sprache und in den Adern des
Schriftstellers fließen, als wären sie die Formel oder das Lösungswort, die
dem routinierten Demagogen, der dieser immer ist, wenn er aus unseren
besiegten Gegenden kommt, den Beifall seiner Mitmenschen sichert. In der
französischsprachigen Literatur haben die Erfahrung von Fanon, genauso
wie sein Denken, am nachhaltigsten mit der Möglichkeit gespielt, ohne
Frankreich zu schreiben, diese Möglichkeit, die den Bauch von jedem Afri-
kaner und jeder Afrikanerin noch heute bewegt, als wäre sie ein gefährlicher
aber unkontrollierbarer Impuls. Fanon, dessen Name sogar außerhalb Afri-
kas und Europas zur Signatur von Millionen von Stimmen geworden ist,
die jenseits seines Lobes der Gewalt die Wurzeln seiner Erfindung des Post-
kolonisierten ergründen, um eine Menschlichkeit zu entdecken, die von
dem Ort ihres Ursprungs nicht getrennt sein muss. Fanon, dessen Namen
Leute vereint, die in ihm also einen Nationalismus entdecken, der heute
noch die Entscheidung eines Boris Boubacar Diop bestimmt, wenn er sich
entschließt, nur noch in Wolof zu schreiben, um die verlorene Kommuni-
kation mit seinem Volk wiederherzustellen – und dadurch eine Richtung
einschlägt, die Ngugi wa Thiong’o unter anderen längst erprobt hatte –,
auch wenn er von einer Argumentation ausgeht, die den Schock des rwan-
dischen Genozids mitrechnet.
Auf Wolof schreiben, um sich von Frankreich zu entfernen: eine löbli-
che, aber auch problematische Entscheidung, und dies nicht, weil sie eine
Nationalliteratur weniger auf die Qualität von Texten als auf die Wahl einer
besonderen Sprache gründet, und auch nicht, weil sie mit Ngugi schon die
Ketten gezeigt hat, die sie vor die Freiheit der Imagination stellt, sondern
weil sie gefangen bleibt in dem pas de deux des Zweikampfes, den sie sich
weigert zu sehen, indem sie in ihrer Ausführung ihre Augen für die Tatsa-
che verschließt, dass sie ihr Elan und die Legitimität ihres Bruchs und sogar
die Wörter, mit denen sie diesen erörtert, nur in der Bequemlichkeit findet,
mit der sie in der europäischen Literatur eingenistet ist. Eine wirklich pro-
blematische Entscheidung, besonders weil sie die Gegenwart der europäi-
345
schen Tradition, von der sie sich befreien will, in ihren Wolof-Wörtern ver-
ankert, und dies indem sie sich nur in der Zweisprachigkeit positioniert, die
ja ein Erbe der Befreiungskämpfe ist: Wolof gegen Französisch. Mehr noch:
Indem Boubacar Boris Diop seine Entscheidung, auf Wolof zu schreiben,
auf Französisch und auf Deutsch verteidigt, macht er im Grunde die Not-
wendigkeit lächerlich, die nun wolofsprachige Schriftsteller und Schriftstel-
lerinnen empfinden, wenn sie die Tatsache erst verteidigen müssen, dass sie
jetzt nur noch auf Wolof schreiben werden!
Und dabei warnt uns Fanon, dass es viel einfacher ist, zu erklären, dass
man Europa verlässt, als dies tatsächlich zu tun: Es liegt im Grunde eher an
der Mobilität der Kräfte, die heute den Namen ‚Fanon‘ sagen als wäre er ein
Verbündeter oder ein Shiboleth, und weniger an dem fanonischen, nationa-
listischen Gestus, auf den sich ihre Referenzen beziehen, dass man die Wege
der Imagination und die Lichter der Vision einer Literatur suchen soll, die
in Afrika und anderswo in den ehemaligen französischen Kolonien ver-
sucht, sich ohne Frankreich zu entwerfen. Wenn Schriftsteller und Schrift-
stellerinnen ihre Vision und Imagination sowohl in der eigenen Erfahrung
als auch in ihrer Interpretation der Geschichte finden, dann ist die linguis-
tische und sogar individuelle Erfahrung der meisten Schriftsteller/innen
französischer Sprache die einer unglaublichen Beweglichkeit und einer ex-
tremen Mobilität: Einer Mobilität und einer Beweglichkeit, die tiefer gehen
als die Überquerung des Atlantik, die ja die afrikanische Diaspora schuf,
oder auch, viel näher, die Migrationsdiskurse diesseits und jenseits des Mit-
telmeeres; einer Beweglichkeit, die eigentlich sogar schon so alt ist wie die
ersten Völkerwanderungen, die im Herzen Afrikas die Geburt unserer ge-
meinsamen Menschheit markiert haben, und wie selbstverständlich aus
dem afrikanischen Kontinent den Ort machten, an dem sich tausend Spra-
chen, Gruppen, Nationen, fünfzig Länder und genauso viel Vergangenhei-
ten treffen, und aus unseren Vorfahren und Eltern Leute mit verschiedenen
Geschichten machten, Leute, die mit Leichtigkeit von einer Sprache zu ei-
ner anderen hüpfen, Polyglotte die wir, ihre Kinder, auch heute noch sind,
selbst wenn unsere Mobilität im Grunde eine andere ist; d. h. transversal ist,
da, wo die ihre mehr oder weniger lateral war, und selbst wenn die Länder
und Sprachen, die wir auf unseren Wegen überqueren, ganz unterschiedlich
sind von denjenigen, die ihre Füße mit Staub bedeckten.
Das Einschreiben einer Imagination und einer Vision innerhalb der
Grenzen eines einzigen Landes, selbst wenn es ein Imperium ist, kann nur
346
eine Einengung sein, und keiner als der afrikanische Schriftsteller wird dies
am tiefsten in seiner Imagination und in seinem Körper empfinden. Er, der
von Anfang an die Besten seiner Sätze, das Beste seiner Intelligenz und sei-
ner Feder benutzt hat, um seinen Zwiespalt zwischen einem „Herzen, das
aus dem Senegal stammt“ und der französischen Sprache zu beschreiben,
die blutige und schmerzhafte Zerteilung seines Fleisches zwischen antitheti-
schen Welten. Diese Schriftsteller und Schriftstellerinnen, die heute noch
und jedes Mal gedrängt werden, die alte Frage der Bedeutung der franzö-
sischen Sprache und Kultur zu beantworten, als wäre es das letzte Bünd-
nis der Treue zu einem engen Klub, oder ein Gag, den sie immer wieder
wiederholen sollen, wenn sie nicht hinausgeworfen werden wollen. Sie, die
Schriftsteller und Schriftstellerinnen, die seit ihren ersten Publikationen
nicht aufgehört haben, die Tatsache zu beweinen, dass ihr originelles Be-
wusstsein in einem Versprechen der Befreiung verschlossen war, das sie
doch mit dem Preis ihrer eigenen Unterwerfung bezahlt haben; und sie, die
sich doch in einer wirklich erstaunlichen Position befinden, in der sie von
der Spitze ein Kartenhaus, das man ‚Frankophonie‘ nennt, noch verteidi-
gen, anstelle derer, die die eigentlichen Anwälte ihrer Sprache und deren
‚Imperium‘ sein sollten: die Franzosen und Französinnen, die komischer-
weise in ihrem Land keinen Ort finden, weder für ihre Erfahrungen noch
für ihre Imaginationen.
Es ist in der Tat absurd, dass, während Frankreich die Kinder der Immi-
gration verschiebt, während Frankreich das Heimatland der Schriftsteller/
innen für Erdöl verwüstet, während es ihr Land wieder kolonisiert, es die
Schriftsteller sind – auch sie Afrikaner/innen, die einen Kopf auf ihren
Schultern und Imaginationen in diesem Kopf haben –, die am lautesten ru-
fen, um die Frankophonie zu verteidigen. Absurd auch, dass es außerdem
afrikanische Schriftsteller/innen sind, die eine breite Öffentlichkeit in
Frankreich haben, zum Beispiel die kamerunische Schriftstellerin Calixthe
Beyala (aber ihre Missetaten sind noch schlimmer als das!) oder der Kongo-
lese Henri Lopes, die Wörter finden, um dieses ‚Ding‘ zu verteidigen, und
die sich sogar wünschen, es zu dirigieren!
Schreiben ohne Frankreich bedeutet in erster Linie jenseits der Franko-
phonie zu schreiben: es bedeutet also, die laterale Mobilität unserer Vorfah-
ren wiederzufinden, jene Mobilität, die es ihnen erlaubte, sich von Land zu
Land, von Boden zu Boden und besonders von Sprache zu Sprache zu be-
wegen, ohne vorher etwas zu beschwören. Die zu dem Ort, zu dem ihre
347
Füße sie trugen, gingen und mit der gleichen Leichtigkeit in Medumba wie
in Bassa oder in Duala sprachen. Es bedeutet die Mobilität jener Afrikaner/
innen wiederzuerlangen, die mit ihren multiplen Sprachen nicht lebten als
wäre es eine Verdammung zum Schweigen, wie der kamerunische Schrift-
steller Gaston-Paul Effa es glaubt, in der Nachfolge der kolonialen Argu-
mentation, sondern eine selbstverständliche Grundlage des Gesprächs. Nur
Aniceti Kitereza hat diese Mobilität innerhalb afrikanischer Sprachen in
sein Werk eingeschrieben, der Tansanier, der sein Meisterwerk Bw. Myom-
bekere na Bi. Bugonoka na Ntulanalwo na Bulihwali [Die Kinder der Regen-
macher] zunächst in Kikerewe geschrieben hat, bevor er es selbst ins Swa-
hili übersetzt hat, jenes Werk, das später ins Deutsche übersetzt wurde, und
dies sogar bevor es auf Englisch erschien. Aber nehmen wir auch das Beispiel
von Moses Isegawa aus Uganda, dessen Erfolgsroman Abessijnse Kronieken
zunächst auf Niederländisch veröffentlicht wurde, bevor es auf Englisch er-
schien, auf den Spuren der Ghanaerin Amma Darko, für die es vom Deut-
schen ins Englische ging. Wir wollen durch diese Beispiele, aber auch die
selbstverständliche linguistische und räumliche Mobilität afrikanischer
Schriftsteller zeigen, die noch heute dazu führt, dass ein Ngugi wa Thion-
g’o, der erst jüngst aus dem US-amerikanischen Exil, wo er an Universitä-
ten lehrte, nach Kenia zurückkehrte, seine Texte seit den 1970er Jahren
auch in Kikuyu schreibt; eine Mobilität, die auch dazu führt, dass der Se-
negalese Boubacar Boris Diop seine eigenen Texte in Wolof schreibt und
zugleich seine Positionen in schweizerischen und französischen Zeitungen
verteidigt: auf Französisch und in deutscher Übersetzung. Sich in die Selbst-
verständlichkeit dieser Mobilität und Beweglichkeit afrikanischer Schrift-
steller/innen einzufinden, bedeutet in erster Linie, die Mehrsprachigkeit
unserer Vorfahren wieder zu erlangen, ihre Polyglottie, die vielen Afrikaner/
innen noch heute eigen ist, wenn sie zum Beispiel zu Hause Medumba spre-
chen, in der Schule aber Französisch oder Englisch und auf der Straße Pid-
gin-Englisch. Diese Mehrsprachigkeit ist heute selbstverständlich in unserer
Welt, die wir globalisiert wissen, und in der sie Deutsch sprechen können
oder Russisch, ohne sich jedes Mal auf Prinzipien beziehen zu müssen.
Es ist nämlich selbstverständlich, dass die erlebte und alltägliche Erfah-
rung solch einer Beweglichkeit der Keim einer Literatur ist, die sich ohne
Frankreich schreiben kann, denn schon in der Kolonie existierte diese Er-
fahrung hinter dem Rücken der Kolonisator/innen, in Diskursen, die diese
sonst hätte verbieten können. Dass diese Erfahrung in der heutigen franzö-
348
sischsprachigen Literatur Afrikas verloren gegangen ist, erstaunt nicht so
sehr, da die Literatur, von der hier die Rede ist, immer noch in dem pas de
deux des Zweikampfes gefroren ist, jenem pas de deux, dessen Geburt und
Notwendigkeit sich einzig in der tragischen Zweisprachigkeit erschöpft, und
den die Literatur noch nicht zu überwinden weiß, trotz der hartnäckigen
Insistenz der vielfältigen Erfahrung und des mehrsprachigen Alltags der
Länder, von denen sie redet. Dass diese Mehrsprachigkeit das Ferment einer
neuen Generation von Schriftsteller/innen und daher von einer Literatur
ist, die sich ohne Komplexe der Vielfalt ihrer Welt und der gesamten Welt
öffnen will, ist sicherlich die Hoffnung, denn so wird sie zum Träger des
Versprechens einer unterwegs wiedererrungenen Freiheit.
Unterwegs? Die Tatsache zum Beispiel, dass mehr und mehr Werke
afrikanischer Schriftsteller/innen französischer Sprache an US-amerikani-
schen, deutschen Universitäten unterrichtet werden und dass einige über-
setzt werden und in Buchhandlungen in den Vereinigten Staaten oder in
Deutschland stehen, ist sicherlich gebunden daran, dass die US-amerikani-
sche Öffentlichkeit sich der Existenz postkolonialer Kulturen bewusst wird
und dass Deutschland einen vergleichbaren Prozess durchlebt. Die Tatsa-
che, dass mehr und mehr afrikanische Literaturkritiker/innen französischer
Sprache Stellen und Professuren in US-amerikanischen, kanadischen oder
deutschen Universitäten finden, wird sicherlich die Interpretation der Texte
von Autoren und Autorinnen unserer Gegenden erneuern; und die Tatsa-
che, dass mehr und mehr Schriftsteller und Schriftstellerinnen französischer
Sprache, Edouard Glissant oder auch Maryse Condé, Assia Djebar, Emma-
nuel Dongala, Alain Mabanckou, Pius Ngandu und auch der Verfasser die-
ser Zeilen, sich in amerikanischen Universitäten auf langfristigen Positio-
nen, in denen sie die Orientierung und die Interpretation der Werke ihrer
Literatur bestimmen können, in aller Ruhe fiktionale oder kritische Texte
schreiben können, und dies mit der Genugtuung von wohlwollenden In-
stitutionen, wird auch Konsequenzen haben für die Literaturen, von denen
hier die Rede ist. Wahr ist doch, dass die Universitätslandschaft wahr-
scheinlich ein Lebensbehälter ist für jede junge Literatur und mit Sicherheit
ein entscheidender Schritt auf dem Weg der französischsprachigen Literatur
Afrikas zur Erneuerung ihrer Stimme.
Und hier ist es selbstverständlich, dass die Frage von Frankreich als Be-
zugspunkt und besonders von der französischen Sprache als Arbeitsinstru-
ment nur noch relativiert werden kann, weil beide zu entfernt sind, um die
349
Umwälzungen einer Vision und das Flüssige einer Imagination zu beein-
flussen, die in erster Linie nicht französisch sind, oder auch um die Wege ei-
nes Denkens zu steuern, das ja menschlich ist: ein polyglotter Schriftsteller
wie der Kongolese V. Y. Mudimbe, von dem man immer noch sagt, dass er
ein frankophoner Autor ist, obwohl dessen philosophisches Hauptwerk The
Invention of Africa doch auf Englisch geschrieben wurde und noch nicht
einmal auf Französisch vorliegt, ist beispielhaft für die heutige institutionel-
le und linguistische Mobilität jenseits und außerhalb von Frankreich, bei-
spielhaft für afrikanische Autoren und Autorinnen, für eine Mobilität, die
in der Selbstverständlichkeit begründet ist, dass es doch immer absurd sein
wird, wenn jemand, der nicht Franzose oder Französin ist, die Frankopho-
nie außerhalb des französischen Raums verteidigt, ohne sich selbst lächer-
lich vorzukommen; wirklich skurril wird diese Verteidigung, wenn sie in-
nerhalb von Afrika formuliert wird. Vielleicht wird man infolge dessen
bald, in der Nachfolge eines Vladimir Nabokov, diesem anderen Polyglot-
ten, der irgendwann in seinem Leben einfach aufhörte, ein Russe zu sein,
die Zeit kommen sehen, in der afrikanische Autoren und Autorinnen wirk-
lich aufhören werden, frankophone Schriftstellerinnen und Schriftsteller zu
sein.
350
János Riesz
Afrika-Bilder – Bilder von Afrika(ner/inne/n)?
Begriffliche und methodologische Überlegungen
zu einer verwirrenden Gemengelage
Eigentlich war János Riesz einmal auf dem besten Wege, ein Romanist
traditionellen Zuschnitts zu werden und die Anerkennung seiner Zunft
zu finden. Doch dann wandte er sich der französischsprachigen Li-
teratur Afrikas zu und seine wissenschaftliche Karriere nahm eine
folgenreiche Wende. Nachdem er erst Professor in Mainz wurde, war
er ab 1979 Inhaber eines Lehrstuhls für Romanische und Vergleichen-
de Literaturwissenschaft in Bayreuth unter besonderer Berücksichti-
gung – ein Novum der deutschen Universitätslandschaft – der franko-
phonen afrikanischen Literatur. In Bayreuth war Riesz von 1984 bis
1997 maßgeblich für die Ausgestaltung eines von der Deutschen For-
schungsgemeinschaft finanzierten Sonderforschungsbereiches mit
dem Titel „Identität in Afrika“ verantwortlich. Das gab ihm die Ge-
legenheit, die afrikanische Literatur in französischer Sprache sowohl
in ihrer faszinierenden Breite als auch in ihrer kaum bekannten Tiefe
zu erforschen. Ergebnisse dieses niemals abreißenden Studiums wa-
ren neben seinen Büchern zu den Europäisch-Afrikanischen Literatur-
beziehungen (Koloniale Mythen – afrikanische Antworten 22000, Fran-
zösisch in Afrika – Herrschaft durch Sprache, 1998), eine Vielzahl von
gelehrten, aber niemals gelehrigen Artikeln: In der ihm gewidmeten
Festschrift (Littératures et Sociétés Africaines, herausgegeben von Papa
Samba Diop und Hans-Jürgen Lüsebrink, 2004) sind mehr als 350 Titel
verzeichnet, das Gros davon zur afrikanischen Literatur.
Diese Festschrift verdeutlicht aber auch etwas anderes: Das Netz-
werk, das der Hochschullehrer János Riesz über die Jahrzehnte ge-
spannt hat und das sich heute über die Kontinente Europa, Afrika und
Amerika erstreckt. Darin sind auch viele aus Afrika stammende Lite-
ratur- und Kulturwissenschaftler vertreten, denn Bayreuth war viele
Jahre lang ein Knotenpunkt des wissenschaftlichen Austausches
zwischen Afrika und Europa – und dies ist selbstverständlich auch
ein Verdienst Eckhard Breitingers.
2004 hat der oft geehrte und mit vielen Preisen bedachte Litera-
351
 turwissenschaftler János Riesz offiziell seine aktive Universitätslauf-
bahn beendet; das hat jedoch keinesfalls ein Erlahmen seiner kreati-
ven Forschungstätigkeit zur Folge. Die folgenden Ausführungen über
die Bilder ‚Afrikas‘ bzw. ‚der Afrikaner‘ beweisen einmal mehr, wie
sinnvoll es sein kann, wenn der Blick eines Literaturwissenschaftlers
sich auch jenseits geschriebener Texte bewegt, wenn es um ein
Kulturverständnis in einem allgemeineren Sinne geht.
Dirk Naguschewski
Den Anstoß für die nachfolgenden Überlegungen gab der Auftrag, für ein
von Manfred Beller und Joep Leerssen herausgegebenes Nachschlagwerk,
Imagology. A Handbook of the Literary Representation of National Charac-
ters, die Artikel „Africans (‚Negroes‘, Black peoples)“ und „Colonialism“ zu
schreiben. Eine erste Durchsicht meiner Afrika-Bibliothek, Nachforschun-
gen in der Bayreuther Universitätsbibliothek und die Durchsicht einschlä-
giger Bibliographien ergaben eine große Fülle von Studien und Untersu-
chungen zum ‚Bild‘ Afrikas in allen Variationen und unter Verwendung des
dazu gehörigen Feldes von Synonymen und verwandten Begriffen. Aus die-
sem Grund schien mir eine vorgängige Reflexion über den Begriff ‚Bild‘
und seine Varianten und Variationen innerhalb des Bereiches der Studien
zur (kolonialen und postkolonialen) Afrikaliteratur geboten.
Ein weiterer Ansporn, über die Bedeutung der ‚Bilder‘ im Bereich der
Afrika-Studien und vor allem der literaturwissenschaftlichen Afrika-For-
schung nachzudenken, ergab sich aus der Tatsache, dass sich Eckhard Brei-
tinger seit vielen Jahren, in Verbindung mit seinen Forschungen zum afri-
kanischen Theater, der Theater-Photographie gewidmet hat – zunächst zu
Zwecken der Dokumentation, aber bald auch mit wachsendem ästheti-
schem Anspruch. In zahlreichen, sehr erfolgreichen Ausstellungen, auf Fes-
tivals und in Theater-Dokumentationen, in Afrika, Europa und Nordame-
rika hat er seine Bilder einem stets interessierten und oft begeisterten
Publikum präsentiert.
In ihrem programmatischen ‚Outline‘ zu dem erwähnten, in Arbeit be-
findlichen Imagologie-Handbuch erläutern die beiden Herausgeber ihr Ver-
ständnis von „image“ wie folgt:
In diesem Handbuch verwenden wir den Begriff ‚Image‘ nicht in dem
allgemein üblichen malerischen Sinn als Metapher, sondern als Wahr-
352
nehmungsphänomen: die mentale Gestalt des ‚Anderen‘, die durch
Merkmale der Zugehörigkeit zu einer Familie, einer Gruppe, einem
‚Stamm‘, einem Volk oder einer ‚Rasse‘ bestimmt wird. Solch ein ‚Ima-
ge‘ beherrscht unsere Vorstellung des Anderen und bestimmt unser Ver-
halten ihm gegenüber. Kulturelle Brüche und Unterschiede (in Sprache,
Mentalität, Alltagsverhalten und religiösen Vorstellungen) lösen positi-
ve oder negative Urteile aus.1
Trotz der scheinbar restriktiven Definition von „image“ als „perception“
oder „mental shape of the other“ wirft eine solche Definition mehr Fragen
auf als sie beantwortet. Wenn es sich nicht um ‚Bilder‘ im visuellen, ikono-
graphischen Sinn (Gemälde, Zeichnungen, Photos usw.) handelt, können
diese dann dennoch sinnvollerweise von der Analyse der „perception“ oder
der „mental shapes“ ausgeschlossen werden? Leben wir nicht in einem von
visuellen Eindrücken bestimmten Zeitalter, in dem die fortgesetzt und mas-
senweise auf uns eindringenden Bilder die Vorstellung (das ‚Bild‘) von Afri-
ka in erster Linie und mehr als alles andere bestimmen? Wurde nicht bereits
der größere Teil der Reiseliteratur über den afrikanischen Kontinent, eben-
so wie die koloniale und ethnographische Afrika-Literatur von umfangrei-
chem Bild-Material begleitet? Haben nicht Millionen von Postkarten, die
während der kolonialen Epoche aus Afrika in die europäischen ‚Metro-
polen‘ geschickt wurden, das Westliche Afrika-Bild ebenso nachhaltig be-
einflusst wie die literarischen Texte oder wissenschaftliche Abhandlungen?
Selbst die moderne afrikanische Literatur in europäischen Sprachen scheint
nicht mehr ohne die Unterstützung der Bilder auszukommen, sei es, dass
die Autorinnen und Autoren – wie der Senegalese Ousmane Sembène – pa-
rallel mit und in Weiterführung ihres literarischen Werkes ein filmisches
Œuvre produzieren: Als Verfilmung zuvor im Druck publizierter Romane,
als unabhängig von literarischen Vorlagen gedrehte Filme oder sogar als Fil-
me, zu denen nachträglich noch ein Roman-Text geliefert wird. In jedem
Fall handelt es sich, wie Ousmane Sembène selbst formuliert hat, um eine
„kreative Bigamie“.2 Oder wie soll man verstehen, dass die klassischen For-
men der Memoiren und der Autobiographie bei einzelnen afrikanischen
Autoren von dokumentarischem Bildmaterial begleitet werden (z. B. Birago
Diop, V. Y. Mudimbe), das gelegentlich auch Gegenstand der Narration
und der Reflexion in den Texten selbst wird.
Die strikte Trennung von ‚Bild‘ im visuell-ikonographischen Sinn und
353
als mentale Repräsentation scheint also problematisch. Der metaphorisch
gebrauchte Terminus ‚Bild‘ scheint auf einem Sockel von realer Bildlichkeit
aufzuruhen, der mit der sprachlich-textlichen Konstitution von ‚Bildern‘
eine Symbiose eingeht, die man im Sinne methodologischer Stringenz auf-
lösen und trennen kann, die aber doch immer wieder auch zusammen
geführt und unter übergreifenden Aspekten betrachtet werden muss. So be-
handeln die Beiträge in dem von Susan Arndt herausgegebenen Band Afri-
kaBilder. Studien zu Rassismus in Deutschland im zweiten, „Rassismus und
Afrikabilder in Gesellschaft, Kunst und Wissenschaft“ überschriebenen Teil
sowohl das ‚Bild‘ von Afrikanern und Afrikanerinnen im deutschen Film
seit der NS-Zeit, Schwierigkeiten bei der Rezeption afrikanischer Literatur
in Deutschland, den „musealen Blick als Spiegel der europäischen Begeg-
nung mit Afrika“ und die Präsenz von „biologistischen, rassistischen, frau-
enfeindlichen und anderen diskriminierenden Inhalten“ an einem universi-
tären Institut für Humanbiologie. Es scheint, als gäbe es ein diskursives
Kontinuum, das vom wissenschaftlichen Diskurs bis zur musealen Präsen-
tation, von der verweigerten Rezeption afrikanischer Literatur bis zum Ver-
gnügen an kolonial geprägten filmischen Darstellungen Afrikas und der
Afrikaner und Afrikanerinnen reicht und dessen man nur in transdiszipli-
närer Annäherung habhaft werden kann. Susan Arndt stellt in ihrer Einlei-
tung über „Rassismus und der deutsche Afrika-Diskurs“ das Afrikabild der
Deutschen in seiner sprachlichen Verankerung und als „mentales Grund-
muster“ dominanter Stereotypen dar, das in der Sozialisation von Kindheit
auf vermittelt wird:
Die dominanten Afrikabilder werden vornehmlich über die Massenme-
dien, Schulbücher und Spielfilme, sodann über zwischenmenschliche
Kontakte, Werbung, Kinder-, Jugend- und Erwachsenenliteratur, Co-
mics sowie Reisemagazine vermittelt. Auch historische Reiseberichte
und die kolonialistische belletristische Literatur sind noch immer wich-
tige Reproduzent/innen von Afrikabildern.3
Als gemeinsamen Nenner der „Afrikabilder“ ganz verschiedenen Ursprungs
und Gattungszugehörigkeit darf man – in der Intention des von Arndt he-
rausgegebenen Bandes – ihren „Rassismus“ und die daraus resultierenden
verhängnisvollen Auswirkungen auf Einstellungen und Verhaltensweisen
der Rezipientinnen und Rezipienten dieser ‚Bilder‘ annehmen. An dem Ter-
minus ‚Bild‘ haftet in diesem Zusammenhang von vorneherein eine ideolo-
354
gie- oder diskurskritische Komponente im Sinne einer Deformation, eines
Trugbildes (frz. Mirage), dessen wahren Charakter es aufzudecken und in
seine tiefere Bedeutung zu ‚übersetzen‘ gilt.
Wir kommen damit zu den wissenschaftsgeschichtlichen Ursprüngen
der ‚Imagologie‘ als eines Teilbereichs der (vor allem französischen) Verglei-
chenden Literaturwissenschaft. Die erstmals 1951 als Que Sais-Je?-Bänd-
chen (No. 499) erschienene Einführung, La Littérature Comparée, von Ma-
rius-François Guyard behandelt in ihrem achten (und letzten) Kapitel das
Thema der Bilder des Fremden, „L’Étranger tel qu’on le voit“. Diese Thema-
tik als ein expliziter und in gewisser Weise ‚prominenter‘ Forschungsgegen-
stand der Vergleichenden Literaturwissenschaft in Frankreich steht noch un-
ter dem unmittelbaren Eindruck des Weltkriegs, des Traumas der Niederlage
gegen Hitler-Deutschland und der vierjährigen Besatzungszeit. Jean-Marie
Carré, der akademische Lehrer von Marius-François Guyard, der auch das
Vorwort zu der Einführung schrieb, hatte nach dem Krieg in einer polemi-
schen Abhandlung über Les écrivains français et le mirage allemand mit dem
literarischen Deutschlandbild ‚abgerechnet‘, die große ‚Illusion‘ beklagt, de-
ren Opfer Frankreich und die französische Literatur seit dem Deutschland-
buch von Madame de Staël von 1810 zum wiederholten Male geworden war:
das Trugbild eines friedliebenden, kunstsinnigen, religiösen und in sich ge-
kehrten Volkes von „Dichtern und Denkern“, von dessen Aggressivität und
Barbarei man sich wiederholt hatte täuschen lassen. Carrés Studie kann man
als den Beginn ‚imagologischer‘ Forschungen im engeren Sinn bezeichnen.
Während frühere entsprechende literaturwissenschaftliche Untersuchungen
im Titel die jeweilige ‚öffentliche Meinung‘ ansprachen – La Grande Bretag-
ne devant l’opinion française au XVII siècle von Georges Ascoli – oder die
fremden ‚Einflüsse‘ auf das Werk eines einzelnen Autors/einer einzelnen Au-
torin untersuchten, beginnt jetzt die Epoche der ‚Images‘ und ‚Mirages‘-For-
schungen, die schon in den Titeln der meist dickleibigen Thèses mit diesen
Termini angekündigt werden: Guyards L’Image de la Grande-Bretagne dans
le roman français (1914–1940), Lortholarys Les Philosophes du XVIIIe siècle
et la Russie, Cadots L’Image de la Russie dans la vie intellectuelle française
(1839–1856), Marandons L’Image de la France dans la conscience anglaise
(1848–1900) und Pageaux’ Images du Portugal dans les lettres françaises
(1700–1755). Alternativ können an die Stelle von ‚images‘ oder ‚mirages‘
verwandte Begriffe wie ‚Vision‘, ‚Mythos‘ oder ‚Phantasmen‘ treten.
Ein entsprechender Paradigmenwechsel lässt sich auch in den Unter-
355
suchungen zur Präsentation Afrikas und der Afrikaner von der Kolonie zur
Postkolonie feststellen. Die älteren Darstellungen der kolonialen Literatur
und der Afrikaner, die sich der Rechtmäßigkeit ihres Gegenstandes noch si-
cher waren, kamen ohne die Bild-Metapher aus. Der bedeutende französi-
sche Kolonial-Administrator und Afrika-Wissenschaftler Maurice Delafosse
konnte seine 1927 erschienene – reich illustrierte – Darstellung der Afrika-
ner und Afrikanerinnen noch schlicht Les Nègres betiteln. Die drei wichtigs-
ten Werke von Roland Lebel, dem bedeutenden Historiker der kolonialen
Literatur in französischer Sprache, tragen die Titel: L’Afrique Occidentale
dans la littérature française (depuis 1870), Histoire de la Littérature Colonia-
le en France, Les Voyageurs Français du Maroc. Ein neuer, postkolonialer kri-
tischer Blick auf die koloniale Afrikaliteratur wird sich erst seit den 1960er
Jahren manifestieren und in den Buchtiteln am liebsten mit dem Terminus
‚Image‘ ankündigen.
Im gleichen Jahr 1962 erscheint er zum ersten Mal sowohl in einer fran-
zösischsprachigen wie in einer englischsprachigen Studie. In der an der Uni-
versität Dakar veröffentlichten Untersuchung von Roger Mercier ‚verbirgt‘
er sich noch im Untertitel: L’Afrique Noire dans la littérature française. Les
premières images (XVIe–XVIIIe siècles). – Soweit ich weiß, ist das erste Buch,
in dem bereits im Obertitel der Begriff ‚Image‘ in einer literatur- und kul-
turwissenschaftlichen Studie in Bezug auf Afrika auftaucht, das Werk des
Südafrikaners Ezekiel Mphahlele, The African Image, das erstmals 1962 in
London bei Faber & Faber erschien. Schon ein erster Blick auf die inhalt-
liche Gliederung des Bandes zeigt, dass „Image“ hier mehr ist als eine ‚blin-
de‘ Metapher, dass sich die Gedankenführung vielmehr sehr genau entlang
der Reflexion über afrikanische (Selbst- und Fremd-) ‚Bilder‘ bewegt. Den
beiden Hauptteilen, „I. Political Images“ und „II. Literary Images“ ent-
sprechen die Kapitel (I.:) 1. Blackness on My Mind. – 2. The Nationalist. –
3. The African Personality. – 4. Negritude Revisited. – 5. The Blacks; (II:) 6.
White on Black und 7. Black on Black. – Bereits dieses Schema lässt erken-
nen, dass die Gliederung Raum für weitere Entwicklungen lässt. So ‚fehlt‘
in Teil II noch die – nach dem Schema zu erwartende – Position „Black on
White“, die – wie wir wissen – ab den 70er Jahren (in Werken anderer Au-
toren und Autorinnen) ausgefüllt werden wird.
Bereits der einleitende Abschnitt des ersten Kapitels, Blackness on My
Mind, lässt erkennen, dass sich Mphahlele der Komplexität und Vielschich-
tigkeit des „Image“-Begriffs bewusst ist.
356
Manchmal sieht man Bilder. Ein anderes Mal denkt man, man sieht nur
ein Bild, ein Gesamtbild. Manchmal entdeckt man, dass hinter dem,
was Politiker oder Journalisten als authentisches Bild ausgeben möch-
ten, noch eine tiefere Schicht liegt. Jedes einzelne Bild, das aus Afrika
kommt, verwandelt sich notwendigerweise. Unser Kontinent liegt nicht
feierlich aufgebahrt da. Unsere Helden steigen auf und fallen wieder. So
wie jeder andere Kontinent haben auch wir unsere Politclowns, politi-
sche Scharfrichter, Schieber, Korruption an höchster Stelle. Auch wir
sind ein Volk in Bewegung.4
Der politische Kampf um Anerkennung und Gleichberechtigung ist auch
ein Kampf um Bilder, ein Streit um wahre und unwahre Bilder, um Bilder
in Bewegung, von Bildern, die sich an Heldinnen und Clowns festmachen,
an Henkern und Betrügerinnen, Schieberinnen und Tagedieben. Wie ein
Echo aus Gedichten der Négritude-Autoren Aimé Césaire und Léopold
Senghor klingen Sätze von der Art: „Wir sind arm; wir haben keine Indust-
rie, unsere Rohstoffe werden nicht weiter verarbeitet.“ Und noch fernere
Echos aus der Kolonialzeit wie: „Ihr seid immer noch unsere Last, höre ich
sie glucksen.“5 Die Untersuchung des Bildes von Afrika und der Afrikaner/
innen in The African Image präsentiert sich von Anfang an als Dekonstruk-
tion eines überlieferten Afrika-Bildes und ist als Erarbeitung eines neuen,
adäquateren, der historischen Entwicklung Rechnung tragenden Bildes zu
erkennen.
Die literatur- und mentalitätsgeschichtlichen Studien zum Bild Afrikas
und der Schwarzen, zur kolonialen Afrikaliteratur und dem ihr liierten
Bild-Material, die seit den 1960er Jahren erscheinen, verstehen sich über-
wiegend als Beiträge zur geistigen Dekolonisation; sie sind dekonstruktivis-
tisch in dem Sinne, dass sie Antworten auf die Frage suchen, in welcher
Weise die kolonialen Texte und Bilder das europäische Publikum im Sinne
der Werbung für die Kolonien beeinflusst und zu dem dafür notwendigen
nationalen Konsens beigetragen haben. Dabei lässt sich ein signifikanter
Unterschied zwischen den Arbeiten der Historiker (im engeren Sinn) und
denen der Literaturwissenschaftler feststellen. Die zweibändige Untersu-
chung des amerikanischen Historikers Philip D. Curtin über The Image of
Africa. British Ideas and Action, 1780–1850 begründet die Notwendigkeit
ihres Gegenstandes damit, dass die öffentliche Meinung des ‚Westens‘ in
den 50er Jahren geistig noch gar nicht auf die politische Unabhängigkeit der
357
afrikanischen Staaten vorbereitet war, dass sich das allgemeine ‚Bild‘ Afri-
kas, vor allem in den Ländern mit kolonialer Vergangenheit, weiterhin an
dem Machtgefälle zwischen Eroberern und Eroberten, Herrschenden und
Beherrschten fest machte und damit weit in das Zeitalter der Entdeckungen
und Eroberungen zurück verwies. Dabei ist für Curtin vor allem der Zeit-
raum zwischen 1780 und 1850 entscheidend für die Konstitution des Bildes,
das um die Mitte des 19. Jahrhunderts seine definitive Gestalt gewonnen
hatte. Es handelte sich um ein Afrikabild, das selten explizit ausformuliert
wurde und eher zu dem allen Beteiligten gemeinsamen ‚Hintergrundwissen‘
gehörte. Anders als die meisten literaturwissenschaftlichen Studien zu dem
Gegenstand sieht der Historiker Curtin dieses Afrikabild in enger Verbin-
dung mit dem Zuwachs an neuem Wissen, neuen Daten, neu entdeckten
und erforschten Gegenden, deren jede ihren Teil zu dem Gesamtkomplex
‚Afrikabild‘ beitrug, ehe dieses in die populären Formen der Wissensver-
mittlung und der Allgemeinbildung diffundierte.
Das Buch des Schweizer Historikers Urs Bitterli, Die Entdeckung des
schwarzen Afrikaners, ist einleitend bemüht, den eigenen Platz in der Ab-
folge der historischen Interpretationen der europäisch-überseeischen Bezie-
hungen zu bestimmen, die er von „lebhaften Auseinandersetzungen“ be-
stimmt sieht, die sich insbesondere auf die Studien des imperialistischen
Zeitalters und des Dekolonisationsprozesses sehr befruchtend ausgewirkt
hätten und wo es gelte, „den gefährlichen Versuchungen von Selbstanklage
und Rechtfertigung zu entrinnen und zu einer gerechten Bewertung der Vor-
gänge zu gelangen.“6 Auf Grund der räumlichen, zeitlichen und materiellen
(auf schriftliche Dokumente) Beschränkung des Gegenstandes gilt die Auf-
merksamkeit des Historikers Bitterli, anders als bei den imagologischen Fra-
gestellungen der zeitgleichen Literaturwissenschaftler/innen, in erster Linie
der „Individualität“ des je einzelnen Verfassers und der „Einmaligkeit der
geschichtlichen Situation“. Mit der Studie von Philip D. Curtin gibt es zahl-
reiche Berührungspunkte. Die Leitfragen, „wie der Europäer sich zur Be-
gegnung mit dem schwarzen Afrikaner gestellt hat, wie er diesen beurteilte,
von welchen Voraussetzungen dieses Urteil ausging und welche Einflüsse es
mitbestimmten“7 sind zwar nicht allzu weit von den Fragen der ‚Imagolo-
gen‘ und Mentalitätshistorikerinnen entfernt, dennoch kann man feststel-
len, dass durch die präzisen und textnahen Analysen von Urs Bitterli (wie
Ph. D. Curtin) die ‚Images‘ und ‚Mythen‘ Afrikas und der Schwarzen doch
erheblich nuanciert werden und gelegentlich auch nicht in das Gesamt-
358
bild passende Meinungsäußerungen (etwa über die ‚Schönheit‘ der Schwar-
zen) zur Sprache kommen. Hier scheint ein wichtiger Bereich zukünftiger
Forschungen zu liegen: eine differenzierte und ‚gerechte‘ Bewertung jener
Darstellungen Afrikas und der Afrikaner/innen, die sich dem allgemeinen
Konformitätsdruck verweigerten, die trotz der Starre der Klischees und Ste-
reotypen zu sachlichen und differenzierten Beobachtungen und Aussagen
fähig sind, sich (wie Labat) von „echter Anteilnahme, Sachlichkeit und dem
Willen zur Vollständigkeit“ leiten lassen.8
Die Untersuchung von Martine Astier Loutfi über Littérature et Colo-
nialisme betont, für den untersuchten Zeitraum, die Unkenntnis und das
weitreichende Desinteresse an den Kolonien im französischen ‚Mutterland‘.
Erst durch die häufigen Skandale, die mit der kolonialen Eroberung ver-
bunden waren, wurde das Publikum dieser gewahr. Die koloniale Afrika-
Literatur als Ganzes habe ein konfuses Bild voller Widersprüche präsentiert,
doch habe gerade die verwirrende Uneinheitlichkeit der kolonialen Afrika-
bilder dem französischen Publikum das beruhigende Gefühl gegeben, über
die Kolonien ‚Bescheid zu wissen‘; gerade der Streit um das Für und Wider
der Kolonien, die Positionen der Befürworter wie der Kritikerinnen der ko-
lonialen Expansion, hätten schließlich dem gleichen Zweck gedient, den
Franzosen und Französinnen die ‚Illusion‘ zu geben, alle Gründe Pro und
Contra zu kennen und sich ihre persönliche Meinung bilden zu können.
Letztlich habe die koloniale Literatur den Franzosen und Französinnen in
jedem Fall ein gutes Gewissen gegeben, sei es, dass sie die koloniale Aufga-
be glorifizierte und als erstrebenswert darstellte, sei es, dass die Kritik und
die Widersprüche des Kolonialismus das eigene Gewissen entlasteten.
Astier Loutfi spricht hier ein zentrales Problem der Analyse von ‚Bildern‘
im Hinblick auf deren propagandistische Wirkung an, das der US-amerika-
nische Kritiker Kenneth Burke im Zusammenhang mit den sogenannten
Antikriegsromanen in einem Essay über War, Response, and Contradiction
dargelegt hat: In den vermeintlichen ‚Antikriegsromanen‘ (oder -filmen)
sind es gerade die Bilder des Leidens und des Martyriums, die in der christ-
lich-abendländischen Tradition (mit dem zentralen Symbol des gekreuzig-
ten Christus) „die bedeutsamsten ethischen Symbole der Werbung für eine
Sache“9 bedeuten. So ist auch der ‚heldenhafte‘ Tod des Kolonialsoldaten
Jean Peyral (in Pierre Lotis Roman d’un Spahi) zumindest ambivalent: Er
kann sowohl als Abschreckung wie als Werbung für das koloniale Abenteu-
er in Senegal gelesen werden.
359
 Martin Steins’ Untersuchung über Das Bild des Schwarzen in der europäi-
schen Kolonialliteratur 1870–1918, die den gleichen Zeitraum – und über-
wiegend ebenfalls französische Beispiele – wie Astier Loutfi behandelt, ver-
steht sich als (Untertitel) „ein Beitrag zur literarischen Imagologie“ und
behandelt einleitend in einem längeren wissenschaftsgeschichtlichen Abriss
die „Problematik der Imagologie“ und der „Imagologie Afrikas“. Auch er
verweist auf die notwendige Entkolonisierung unseres Afrikabildes. Diesem
Ziel nähert er sich durch eine phänomenologische Untersuchung des Bildes
von Schwarzen in der französischen Kolonialliteratur, dessen Komponenten
er in einem historischen Rückblick, von Reminiszenzen an das Alte Testa-
ment, dem Kainszeichen und Fluch Noahs, bis zum physischen Porträt des
Afrikaners und der Afrikanerin analysiert. Innerhalb des kolonialen Kontex-
tes sieht er diese einzelnen Aspekte einander komplementär zugeordnet, so-
dass er für die von ihm untersuchte Epoche zum ersten Mal in der europäi-
schen Geschichte der Begegnung mit Afrika ein ‚Gesamt-Image‘ des
Schwarzen sich herausbilden sieht. Den literarischen Wandel dieses Bildes
von Schwarzen seit Anfang des 20. Jahrhunderts – ‚Primitivismus‘, Faszina-
tion der literarischen und künstlerischen Avantgarden für alles Afrikanische
– habe die koloniale Ideologie und Imagologie nicht mehr integriert. Es hät-
te wohl auch ihr Ende bedeutet. Daran knüpften erst wieder die Schwarzen
Bewegungen der 1920er und 30er Jahre (Indigenismus, Harlem Renaissan-
ce, Négritude) an.
Die Arbeiten von Astier Loutfi und Steins zur Kolonialliteratur und
zum Bild Afrikas und der Afrikaner/innen leiden in gewisser Weise noch
darunter, dass sie in dem von ihnen untersuchten Zeitraum (und im franzö-
sischen Bereich) ein sehr umfangreiches und heterogenes Material vorfin-
den, dessen Vorgeschichte noch wenig untersucht ist und das deswegen bei
seiner historischen Fundierung oftmals sehr disparat und unzureichend de-
finiert scheint. Zwei Studien aus den 1970er und 80er Jahren behandeln auf
einer außerordentlich reichen Materialbasis und mit einer Fülle z. T. unbe-
kannter Details das Bild des Afrikaners/der Afrikanerin und des afrikani-
schen Kontinents in der dem modernen Kolonialismus vorausgehenden
Epoche von 1700 bis 1850 und für das europäische Mittelalter vom 13. bis
zum 15. Jahrhundert.
Die Untersuchung des in Princeton lehrenden Léon-François Hoff-
mann, Le Nègre romantique. Personnage littéraire et obsession collective, be-
gründet ihren Gegenstand, das ‚Bild‘ des Schwarzen, in einem „Vorwort für
360
den weißen Leser“ und einer „Einleitung“ gleich mehrfach und mit deut-
lichem anti-rassistischen Engagement. Das Vorwort postuliert eine Mit-Ver-
antwortung aller Weißen an der jahrhundertelangen Demütigung und
Erniedrigung der Schwarzen. Bewusst oder unbewusst teile doch jeder Eu-
ropäer und jede Europäerin den Glauben an die ‚zivilisatorische‘ Überlegen-
heit der Weißen, und von der Geringschätzung und Verachtung sei es nur
ein weiterer Schritt zur Unterdrückung, Versklavung und Ausrottung. Der
europäische Rassismus erscheint in einem Kontinuum und in einer Konti-
nuität vom Sklavenhandel zur kolonialen Unterdrückung und Ausbeutung,
von den Jagden auf entflohene Sklaven/Sklavinnen bis zum Apartheid-Sys-
tem, vom Code Noir bis zu den Nürnberger Rassegesetzen. Es gelte darum,
den Rassismus in all seinen Formen aufzuspüren, zu denunzieren und zu
überwinden. Dazu sei es nötig, sein Funktionieren zu verstehen, seine Ent-
stehung und seine Weitergabe. Die Aufgabe der Literaturwissenschaftler
berühre sich mit derjenigen der Historikerinnen, Biologen und Psycholo-
ginnen. Es obliegt ihm zu zeigen, welche jahrhundertealten Traditionen,
‚Sprachregelungen‘, Diskurs-Formationen, ‚Bilder‘ von einer Generation
zur nächsten tradiert wurden und wie sehr die alten ‚Argumente‘ in den
heutigen weiterleben.
Trotz der größeren zeitlichen Distanz zum untersuchten Gegenstand
stellt auch die Studie des béninischen Historikers François de Medeiros über
L’Occident et l’Afrique (XIIIe–XVe siècle) den Bezug zur heutigen, postkolo-
nialen Situation her und betont die fortgesetzte Aktualität des Gegenstan-
des. Das Vorwort des französischen Mittelalter-Historikers Jacques Le Goff
nennt als Hauptverdienst der gründlichen und wegweisenden Untersuchung
von Medeiros, die antiken und mittelalterlichen Wurzeln der Vorurteile ge-
genüber Schwarzen frei gelegt zu haben. Gerade in den drei von ihm unter-
suchten Jahrhunderten des Mittelalters, am Schnittpunkt der griechisch-rö-
mischen und christlichen Überlieferung einerseits und der Ausbildung eines
modernen – wissenschaftlichen und auf Erfahrung und Beobachtung beru-
henden – Bewusstseins andererseits, in Verbindung mit den ersten realen
Kontakten mit Afrika und seinen Menschen, sei das alte Wissen über Afri-
ka, die Ideen, Vorstellungen und Stereotypen eine neue Verbindung (fusion)
mit den Erwartungen und Hoffnungen des aufziehenden Entdeckungszeit-
alters eingegangen, die dann in den folgenden Jahrhunderten zum Tragen
kam. Die neue Zeit sei in einen dialogischen Austausch zwischen den alten
Strukturen des Imaginären und dem Geist der neuen Zeit eingetreten.
361
 Mit diesem Bild und Formulierungen wie den „images de l’imagi-
naire“10 liefert der Historiker Le Goff quasi en passant ein Modell, nach
dem sich die Bilder des Imaginären in einem fortgesetzten Austausch mit
den neuen Erkenntnissen und Erfahrungen der Realität befinden, der ge-
genüber sie sich aber auch als außerordentlich resistent (oder soll man sagen:
renitent?) erweisen. Die „Bilder des Imaginären“ werden selbst als mächtige
Aktanten und Akteure des historischen Geschehens begriffen. So beschreibt
Le Goff die Farbe Schwarz als Hauptperson (personnage principal) in dem
Prozess der Aggregation negativer Eigenschaften und Ideen-Verbindungen
in den Bildern Afrikas und seiner Bewohner. Aufgrund ihrer negativen
Symbolik in den unterschiedlichen Bereichen der Ästhetik und der Moral,
der Psychologie und der Religion, habe sie lange Zeit und quasi auf Dauer
ein besseres Verstehen, eine Empathie gegenüber Afrikanern verhindert.
Abgesehen von kurzen Perioden der ‚Aufhellung‘ blieb das Bild des
Schwarzen in Europa – so eine der Schlussfolgerungen von François de Me-
deiros – von einem „radikalen Pessimismus“ bestimmt. Noch vor dem von
eigenem Interesse geleiteten, ‚pragmatischen‘ Bild, das Sklavenhandel und
Kolonialismus über Schwarze produzierten, diente der Afrikaner bereits im
christlichen Mittelalter als ‚Sündenbock‘ und Projektionsfläche für europä-
ische, Weiße Ängste und Obsessionen. Pointiert könnte man sagen: Um
sich ihrer eigenen Phantasmen und Schreckensbilder zu entledigen, erschuf
sich die europäische Imagination den „Schwarzen“, als Element des Dekors
(und wäre es auch an den Portalen der Kathedralen) und der Folklore (auf
Jahrmärkten und in Gruselkabinetten) sowie in der schreckhafteren Varian-
te als Folterknecht (früh-)christlicher Märtyrer/innen, als grausamer Kämp-
fer in Sarazenenheeren, als Teufel oder Menschenfresser in Höllenszenen.
Wenn auch mit der gebotenen Vorsicht des Historikers vertritt François de
Medeiros die Auffassung eines Zusammenhangs und einer Kontinuität von
den mittelalterlichen Bildern zu denen des Zeitalters der Entdeckungen und
der kolonialen Eroberung, letztlich bis heute.
Seit der zweiten Hälfte der 1970er Jahre und verstärkt seit den 80er und
insbesondere den 90er Jahren erscheint eine Vielzahl von Untersuchungen
und Darstellungen, die sich den ‚Bildern‘ Afrikas und der Afrikaner/innen
im wörtlichen, ikonographischen Sinn zuwenden: Arbeiten von Kunst-
historikern und Kolonialhistorikerinnen, die auch den bisherigen ‚imago-
logischen‘ Untersuchungen der Literaturwissenschaftlerinnen und Men-
talitätshistorikern eine ganz neue Dimension geben und sie zwingen, die
362
‚Bild‘-Metaphorik und generell die Systeme der Repräsentation und das
Verhältnis von Text und Bild neu zu überdenken. Als Resultat dieses über
mehrere Jahrzehnte sich erstreckenden Vorgangs kann man beobachten,
dass in der Zwischenzeit auch in den überwiegend textbezogenen Studien
der Literaturwissenschaftlerinnen und Historiker durchweg auch Bildmate-
rialien berücksichtigt werden und damit der alte imagologische ‚Bild‘-Be-
griff quasi beim Wort genommen wird und heutige Analysen das „visuelle
Gedächtnis der Literatur“11, wie Monika Schmitz-Emans es nennt, ebenso
interessiert wie die literarischen Determinanten der Bilder.
Für die Darstellung des Afrikaners/der Afrikanerin in der Bildenden
Kunst sind die seit 1976 erschienenen, aufwendig illustrierten und sorgfäl-
tig kommentierten, von Ladislas Burger unter Mitarbeit von zahlreichen in-
ternational renommierten Kunstwissenschaftlern und -wissenschaftlerinnen
herausgegebenen Bände, L’Image du Noir dans l’Art Occidental/The Image of
the Black in Western Art, von herausragender Bedeutung. Bislang liegen uns
drei Bände in französischer Sprache und vier in Englisch vor, die sich von
der altägyptischen Kunst bis zum Ende des Römischen Weltreichs (vol. I),
dem frühen Christentum bis zum Zeitalter der Entdeckungen (vols. II,
1–2), von der Amerikanischen Revolution bis zum Ersten Weltkrieg (vols.
IV, 1–2) erstrecken. Den hohen ‚politischen‘ Anspruch des Unternehmens
unterstreicht u. a. das Vorwort des (zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der
ersten Bände) Direktors der UNESCO, des Senegalesen Amadou-Mahtar
M’Bow. Da es unmöglich wäre, auf den inhaltlichen Reichtum des in die-
sen Bänden präsentierten Materials im Detail einzugehen und jeden Beitrag
einzeln vorzustellen, sollen nachfolgend nur einige ‚imagologische‘ Aspekte
der Untersuchung aufgegriffen und in ihrer Bedeutung für weitere literatur-
wissenschaftliche Studien bedacht werden.
In seiner allgemeinen Einleitung zu dem gesamten Unternehmen betont
Burger den von Anfang an ‚marginalen‘ Status des Gegenstandes in der eu-
ropäischen, Westlichen Kunst. Was wir aus früheren Studien bereits wissen:
Afrika war bis weit ins 19. Jahrhundert in Europa ein unbekannter Konti-
nent, und die Konsequenz daraus klingt vertraut: „Man ist versucht, diese
geringe Beachtung als Zeichen einer ebenso irrationalen wie tiefsitzenden
Aversion des Weißen gegenüber dem Afrikaner zu betrachten.“12 Die Fre-
quenz des Afrikaners/der Afrikanerin in der Bildenden Kunst ist von An-
fang an eher gering, in historischen Betrachtungen der Westlichen Malerei
im Ganzen würden kaum Lücken entstehen, wenn man das Thema nicht
363
berücksichtigte. Dennoch gibt es – über fünf Jahrtausende – eine durchge-
hende Präsenz des Afrikaners/der Afrikanerin, und in der Geschichte der
modernen europäischen Malerei finden sich Portraits und Figuren von
Schwarzen bei so namhaften Malern wie Grünewald und Dürer, Memling
und Hieronymus Bosch, Mantegna und Veronese, Velázquez, Rubens,
Rembrandt, Watteau, Géricault, Delacroix, Turner, Cézanne … Diese iko-
nographische Präsenz von Afrikanern und Afrikanerinnen scheint an keinen
besonderen Anlass, keine besonderen Ereignisse gebunden. Er steht aber
durchgehend für den ‚Fremden‘, den ‚Anderen‘, der auf ein räumlich fer-
nes ‚Anderswo‘ verweist. Und gerade in Zeiten, in denen sein Bild in –
man möchte sagen: innereuropäischen – Auseinandersetzungen häufiger er-
scheint, wie etwa in dem Kampf der Abolitionist/inn/en gegen die Sklave-
rei, sind die Folgen für das Bild des Afrikaners/der Afrikanerin eher nega-
tiv. Für alle Epochen gilt, dass das Bild mehr über diejenigen aussagt, die
sich das Bild machen als über die Abgebildeten: So verraten die christlichen,
mittelalterlichen Vorstellungen des Afrikaners mehr über das Christentum
und das christliche Mittelalter als über Afrikanerinnen. In der Einleitung zu
Band IV, 1 (Slaves and Liberators) von Hugh Honour finden sich Überle-
gungen zum Status der Bilder im Gesamtzusammenhang einer Kultur und
zum Verhältnis der Bilder zu den in ihnen ‚eingeschriebenen‘ Texten, die in
unserem Zusammenhang von Bedeutung sind: „Visuelle Bilder sind stets
Teil der grundlegenden Strukturen einer Kultur, nicht bloßer Ausdruck ih-
rer religiösen Glaubensvorstellungen, überlieferten Mythen, moralischen
Geboten, Schönheitsidealen, Sozialsystemen und der Beziehung zu Frem-
den.“13 Da es sich bei der Bildenden Kunst um eine soziale Konstruktion
handele, die für alle Mitglieder einer Gesellschaft verbindlich sei, könnten
sich auch die Maler/innen den entsprechenden ‚Vorgaben‘ in keinem Fall
entziehen, bei Strafe der Nicht-Beachtung (d. h. des Verlusts der Möglich-
keit, für ihre Bilder Käufer/innen zu finden). Dies gelte auch für Maler/in-
nen, die aufgrund ihres sozialen Status und ihrer Klassenzugehörigkeit ih-
ren Auftraggeber/inne/n ferne stehen.
Die metaphorische Bedeutung von ‚Bild‘ als mentaler Repräsentation ist
auch in den ‚realen‘ Bildern stets in der Weise gegenwärtig als der Maler/die
Malerin durch sie vorgeprägt ist. Bilder von Afrikanern und Afrikanerin-
nen, von den Buchillustrationen bis zu großen Wandgemälden, sind des-
halb a priori nicht eindeutig, ihre Bedeutung erschließt sich erst – zumal für
spätere Betrachter/innen – durch die Texte, die ihrer Entstehung vorausge-
364
hen oder sie begleiten. So gesehen wären nicht die ‚wirklichen‘ (ikono-
graphischen) Bilder das Primäre, sondern die ihnen vorausgehenden und zu
Grunde liegenden mentalen Vorstellungen. Die Aufgabe der ‚wirklichen‘
Bilder wäre dann eher, den mentalen Bildern Evidenz und Überzeugungs-
kraft zu verleihen, für ein (bestimmtes) ‚Bild‘ zu werben und es propagan-
distisch einzusetzen, dessen wahrer Ursprung und Intentionalität aber an-
derswo zu suchen wäre.
Jean Devisse und Michel Mollat fassen in der „Conclusion“ zum dritten
Band (II,2) die Ergebnisse der Untersuchung (bis zum Ende des 16. Jahr-
hunderts) dahingehend zusammen, dass das mangelnde Interesse der Kunst
an Afrika und seinen Menschen wie auch die Negativität ihrer Darstellung
anderswo zu suchen seien als in der Geschichte der Kunst selbst und in den
Bemühungen der Maler und Bildhauerinnen. Die Frage stellt sich aber auch
umgekehrt, ob Anstöße zu neuen „Imagines“ nicht auch von Seiten der (re-
alen) Bilder kommen können, deren neue Sicht dann wieder in das allge-
meine ‚Weltbild‘ übersetzt werden müsste. Einige Motive in der Ikonogra-
phie des Afrikaners/der Afrikanerin in der europäischen Kunst legen
zumindest eine solche Vermutung nahe: Der heilige Mauritius im späten
Mittelalter oder der Schwarze unter den Heiligen Drei Königen, deren Her-
kunft und ‚Hintersinn‘ noch der Klärung harren.
Seit den 1990er Jahren des 20. Jahrhunderts lässt sich ein starkes Interes-
se an der massenhaften Bildproduktion des ‚kolonialen Jahrhunderts‘ (von
1860 bis 1960) feststellen. Die in Paris 1990 gegründete Vereinigung vorwie-
gend jüngerer Afrika-Wissenschaftler/innen ACHAC (= Association Con-
naissance de l’Histoire de l’Afrique Contemporaine) hat auf mehreren Kollo-
quien und internationalen Kongressen (zu denen jeweils reich illustrierte
Bildbände erschienen sind) das Interesse an der kolonialen Ikonographie in
den Vordergrund gestellt und damit das Augenmerk auch auf ganz neue For-
schungsfelder gelenkt: illustrierte Bücher und Zeitschriften, koloniale Post-
karten, Kolonialausstellungen, Plakate, Reklame, Filme…Der 1993 erschie-
nene erste Band (dem eine Reihe weiterer folgen werden), Images et Colonies,
hat programmatischen Charakter, den der Untertitel so resümiert: „Natur,
Diskurs und Einfluss der kolonialen Ikonographie in Verbindung mit der ko-
lonialen Propaganda und der Darstellung der Afrikaner/innen und Afrikas in
Frankreich, von 1920 bis zur Unabhängigkeit.“ Die Herausgeber (Pascal
Blanchard, Armelle Chatelier) begründen ihr Interesse für den Gegenstand
– die koloniale Propaganda oder ‚Verführung‘ mittels der Bilder – damit,
365
dass diese Bilder nicht nur der Vergangenheit angehören, sondern sich zu-
nehmend der Gegenwart wieder bemächtigen und aufs Neue eine Wirkung
entfalten. Das Publikum sei dagegen in keiner Weise gewappnet und werde
deshalb umso leichter zum Opfer dieser Bilder. Was Not täte, wäre eine Pä-
dagogik des Umgangs mit diesen Bildern: Gerade ihren heutigen, mit dem
kolonialen Diskurs nicht mehr vertrauten Adressaten und Adressatinnen,
müsse deren unterschwellige Bedeutung vermittelt werden. Es käme deshalb
darauf an, die Produktion dieser Bilder und ihren ursprünglichen Kontext
zu rekonstruieren, die in ihnen enthaltenen ‚Botschaften‘ zu entschlüsseln
und bewusst zu machen, um ihnen letztlich zu ‚widerstehen‘.
Das darin enthaltene, uns interessierende methodologische Problem
könnte man (auch im Blick auf das zuvor für die Bildende Kunst Gesagte)
dahingehend formulieren, dass man fragt, inwieweit die Bilder aus der Ko-
lonialzeit und ihre Nachfahren für sich allein eine Wirkung entfalten kön-
nen, ohne den weit gefächerten verbalen Diskurs der kolonialen – poli-
tischen, ökonomischen, literarischen – Textproduktion einer Nation, die
sich als Kolonialmacht versteht. Eine erste Antwort liegt sicher in dem oft
manichäischen Charakter der Bilder, die sich in vertrauten, immer noch ak-
tuellen binären Oppositionen präsentieren: Wir – die ‚Anderen‘, ‚Wilde‘ –
‚Zivilisierte‘, Natur – Geschichte, Rechtssystem – Bräuche, Nation – ‚Stäm-
me‘, Soldat – Aufständische, Volk – ‚Horde‘, Kunst – ‚Folklore‘, Religion –
‚Aberglaube‘, Eroberer – ‚Plünderer‘ usw. Die Franzosen und Französinnen
von heute, denen die koloniale Vergangenheit überwiegend nur noch durch
diese Bilder vermittelt werde, nehmen diese Bilder als ‚Abbilder‘ einer Rea-
lität, ohne sich immer ihrer ideologischen (und rassistischen) Implikationen
bewusst zu sein.
In dem von der gleichen Equipe (die aus der ACHAC hervorging) he-
rausgegebenen Band Images d’Empire 1930–1960 stammt das Vorwort von
dem tunesischen Schriftsteller Albert Memmi, der in den 1950er Jahren be-
reits mit Portrait du colonisé, précédé du Portrait du colonisateur einen der Re-
ferenztexte (neben denen von Frantz Fanon) zur Dekolonisierungsdebatte
verfasst und damit zur ‚Dekonstruktion‘ der den Kolonialismus tragenden
‚Bilder‘ wesentlich beigetragen hatte. Seine einleitenden Betrachtungen über
den „Diskurs der Photographie“, 40 Jahre später, gehen von der Vorstellung
eines epochalen Übergangs von der Schriftkultur zu einer Zivilisation der
Bilder aus. Anders als noch die Kunsthistoriker/innen der Bände über The
Image of the Black in Western Art vertritt Memmi die Auffassung, dass es sich
366
bei den hier präsentierten Photographien mit offiziellem Charakter nicht
um bloße Komplemente zu andernorts schriftlich fixierten Texten handele,
sondern dass die Photos einen autonomen Diskurs repräsentierten, „der sich
selbst genügt.“14 Wie jeder andere beruhe auch der photographische Diskurs
auf einer Reihe von Entscheidungen, einer Wahl zwischen verschiedenen
Möglichkeiten; das gemeinsame Ziel sei die Herstellung eines – ideologisch
definierten – Bildes der Kolonisation, das seinerseits wiederum auf das
Selbstverständnis (‚Selbstbild‘) der Kolonisator/inn/en wie der Kolonisier-
ten zurückwirkt, ihren Worten und ihrem Verhalten neue Nahrung gibt.
Und da mit dem Ende der Kolonialzeit keineswegs die Herrschaft Europas,
des ‚Westens‘ über Afrika und andere ehemalige Kolonien an ihr Ende ge-
kommen ist, dauere auch die ‚Verführung‘ durch die alten Bilder fort, am
sichtbarsten in ihren Nachwirkungen in einer restriktiven Immigrations-
und Ausländerpolitik. Eine intensive Beschäftigung mit diesen Bildern, im
Sinne einer Aufklärung und permanenten ‚Denunziation‘, betrifft demnach
sowohl die Vergangenheit wie die Gegenwart und die Zukunft europäischer
Beziehungen zu Afrika und der außereuropäischen Welt.
Parallel zu den Photo-Bänden mit Bild-Material aus der Kolonialzeit er-
scheinen in den 1990er Jahren auch eine Reihe von – wiederum sehr auf-
wändig gestalteten und illustrierten – Bildbänden, in denen das ikonogra-
phische Werk der Maler/innen aus der Kolonialzeit präsentiert und z. T.
auch in Ausstellungen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Bemer-
kenswert ist im Besonderen der von Lynne Thornton herausgegebene und
kommentierte Bildband, Les Africanistes Peintres Voyageurs 1860–1960, der
in seinem Anhang die Kurzbiographien von nicht weniger als 122 Malern
und Malerinnen vorstellt, die mit ihren Bildern in dem Band vertreten sind;
die Daten der Ausstellungen, in denen ihre Werke zu sehen waren, reichen
von 1867 bis 1989. Während Albert Memmi die Auffassung vertrat, der
‚Diskurs‘ der Maler/innen unterscheide sich nicht wesentlich von dem der
Photographen, verteidigt Lynne Thornton in ihrer Einleitung den ‚Eigen-
sinn‘ der Maler/innen. Anders als die Photograph/inn/en hätten sie sich
nicht für den mit dem kolonialen System verbundenen ‚zivilisatorischen
Fortschritt‘ interessiert, sondern für die afrikanischen Menschen in ihren
‚traditionellen Lebensbedingungen‘, wie auch für ihre Kunst. Man mag
Zweifel anmelden, ob die reisenden Maler/innen wirklich – wie Thornton
meint – von allen politischen wie sozialen (d. h. rassistischen) Vorurteilen
und Stereotypen gegenüber Afrika und den dort Lebenden frei waren und
367
sich nur der Faszination der Farben und Formen hingegeben haben; un-
zweifelhaft ist aber schon bei der bloßen Betrachtung der Bilder der bestim-
mende Eindruck, dass sich die Maler/innen sehr viel stärker auf die von ih-
nen dargestellten Menschen ‚eingelassen‘ haben (sicher auch weit mehr Zeit
für ein Bild gebraucht haben) als die Photograph/inn/en.
Dieser Eindruck verstärkt sich noch, wenn man das Werk eines dieser
an Afrika interessierten Maler-Reisenden im Besonderen und aus der Nähe
betrachtet. Etwa die Bilder des 1887 in Sankt Petersburg geborenen russi-
schen Malers Alexandre Iacovleff, der sich seit 1920 in Paris niedergelassen
hatte und u. a. als ‚offizieller‘ Maler an der Croisière Noire, der „Mission
Citroën Centre Afrique“ (1924–1925), teilgenommen hat. Die Mono-
graphie, die ihm Caroline Haardt de La Baume (eine Enkelin des Leiters
der Croisière Noire) widmet, Alexandre Iacovleff, l’Artiste Voyageur und der
Ausstellungskatalog, Alexandre Iacovleff, Itinérances, des „Musée des Années
30“ der Pariser Vorstadt Boulogne-Billancourt (31. März – 14. September
2004) zeigen auf zahlreichen Porträts afrikanischer Menschen den Respekt
vor deren individueller Persönlichkeit und eine Betonung körperlicher
Schönheit und Würde. Nicht nur Porträts politischer Berühmtheiten wie
des äthiopischen Kaisers Haile Selassie oder von regionalen Herrschern tra-
gen als Bildunterschrift die Namen der Abgebildeten, sondern auch ‚einfa-
che‘ afrikanische Menschen, Frauen und Männer, sind mit ihrem Namen
präsentiert: „Daboa, junges Sara-Mädchen“, „Aoua, Banda-Frau“, „Sara,
der Pfadfinder“, „Molendé, die Mangbétou-Frau“ u. a., wo die koloniale
Photographie sich in aller Regel mit Bildunterschriften wie „Typ des Stam-
mes X…“ oder „schwarze Schönheit“ begnügte. Wir erinnern uns, dass auch
Dürer sein Porträt einer Afrikanerin aus dem Jahr 1521 mit der Legende
„Katharina alt 20 Jar“ versehen hatte. Beginnt nicht der Respekt vor dem/
der ‚Anderen‘ mit der Nennung und Anerkennung seines/ihres Namens,
wäre es auch nur der Vorname?
Gewiss: Ob sie es wollten oder nicht, auch die besten Maler/innen der
Kolonialzeit konnten sich dem Einfluss und der ‚Vereinnahmung‘ durch die
offizielle Kolonialpolitik und Propaganda nicht völlig entziehen. Iacovleff
hat sich in Interviews gegen eine solche Vereinnahmung zur Wehr gesetzt –
und die Tatsache, dass er den kolonialismuskritischen Roman Batouala von
René Maran in einer Luxusausgabe eindringlich illustriert hat, spricht für
sich – und sehr wohl erkannt, dass die ethnographische Malerei, in der Tra-
dition des alten Exotismus und Orientalismus – allzu leicht versucht war,
368
sich dem breiten Publikumsgeschmack zu unterwerfen: „Die Ethnographie
verführt den Maler allzu leicht zu einer gefälligen und flachen Darstel-
lung.“15 Die Herausgeber/innen des Katalogs von 2004 sehen ihn dennoch
gefangen in den Zwängen eines kolonialen Global-Diskurses, als einen „ko-
lonialen Maler wider Willen“. Trotz seines Bemühens, dem ‚Anderen‘ in
seiner Einzigartigkeit und Besonderheit gerecht zu werden, konnte die Re-
zeption seiner Bilder nicht anders als im Rahmen eines vom Kolonialismus
bestimmten Alteritäts-Diskurses erfolgen.
Die starke, fast dominante, Fokussierung auf die (im wörtlichen Sinne)
Bilder Afrikas und der Afrikaner/innen im letzten Jahrzehnt konnte nicht
ohne Wirkung auf die primär textbezogenen Analysen der Historikerinnen
und Literaturwissenschaftler bleiben. Kamen die historischen Darstellungen
von Curtin, Bitterli und Medeiros ebenso wie die literaturwissenschaftlich-
‚imagologischen‘ Darstellungen von Mercier, Steins, Sadji u. a. noch gänz-
lich ohne (oder nur mit einem sehr sparsamen) Bildteil aus, können und
wollen die seit den 1990er Jahren erscheinenden Studien auf eine umfängli-
che Bilddokumentation nicht verzichten. Die im Hamburger Institut für
Sozialforschung entstandene Untersuchung von Peter Martin, Schwarze
Teufel, edle Mohren – Afrikaner in Bewusstsein und Geschichte der Deutschen
präsentiert nicht nur im laufenden Text zahlreich Illustrationen, sie wartet
auch mit einem reichhaltigen farbigen Bildteil (29 Tafeln) auf. Anders wäre
auch ein wesentliches Ziel des Autors, der seine Arbeit als „historische Ar-
chäologie“ versteht, kaum zu vermitteln und zu veranschaulichen,
warum die Schwarzen meistens als Objekte, selten dagegen als Subjek-
te in der deutschen Geschichte erscheinen und warum man ihnen […]
Jahrhunderte lang jenen ins Auge springenden, eigentümlich stereoty-
pen Anstrich verlieh, jenes maskenhaft Unpersönliche, dem jede Indivi-
dualität fremd ist und das auch dem Bild des Afrikaners in Literatur und
Wissenschaft, in Kunst und Folklore anhaftete.16
Die primär literaturwissenschaftlichen Arbeiten von Susanne Gehrmann
über die Kongo-Greuel (2003) und die Studie von Sylvère Mbondobari, Ar-
chäologie eines modernen Mythos. Albert Schweitzers Nachruhm in europäi-
schen und afrikanischen Text- und Bildmedien verfügen nicht nur über einen
Bildteil, sondern beziehen diesen auch explizit in ihre Analysen ein. So re-
flektiert das siebte Kapitel, „Ikonographie der Kongo-Greuel“, bei Gehr-
mann einleitend über „Photographie und Kolonialismus“ und behandelt
369
nachfolgend „Das Photoalbum des Etat Indépendant du Congo“, „Die Opfer
im Bild“ und „Léopold II. in der zeitgenössischen Karikatur“. Es ist ersicht-
lich, dass bei einem Verzicht auf das Bildmaterial eine wichtige Dimension
für das Verständnis eines weltweit geführten kolonialkritischen Diskurses
fehlen würde. Wie Gehrmann mit Recht feststellt, erschließt sich für die
Mehrzahl der Europäer/innen die koloniale Welt nicht vorrangig durch das
gedruckte Wort, sondern durch die „visuellen Impulse bildlicher Darstellun-
gen der in der Ferne eroberten Länder und ihrer Bewohner in der Photo-
graphie und den lebenden Tableaus der Kolonialausstellungen“17. Und zu
Albert Schweitzer als „semiologisches System“18 gehört ganz selbstverständ-
lich auch seine Ikonographie. Pointiert könnte man sagen: eine ‚imagologi-
sche‘ Studie kann heute auf (reales) Bildmaterial nicht mehr verzichten.
Sowohl die Literaturwissenschaft als auch die Historiographie tragen
dieser Entwicklung in ihrer Theoriebildung Rechnung. Manfred Schmeling
und Monika Schmitz-Emans schreiben in der Einleitung zu dem von ihnen
herausgegebenen Band über Das visuelle Gedächtnis der Literatur: „Die Li-
teratur und die Bilder haben einander wechselseitig ‚im Gedächtnis‘ – sie
halten gleichsam aneinander fest – und arbeiten aktiv an und mit dem, was
sie wechselseitig von einander speichern.“19 Hélène d’Almeida-Topor und
Michel Sève vertreten einleitend zu dem von ihnen herausgegebenen Band
über L’Historien et l’Image die Auffassung, dass der Rückgriff auf Bildmate-
rial (historisch-dokumentarischem wie von Historiker/innen selbst angefer-
tigtem, z. B. graphische Darstellungen, ‚Schaubilder‘) in der Geschichtswis-
senschaft von Tag zu Tag zunehme und dass es deshalb an der Zeit sei, den
oft ‚intuitiven‘ und unreflektierten Gebrauch der Bilder einer sowohl histo-
rischen als auch methodologischen Reflexion zu unterwerfen und von Fall
zu Fall genau zu begründen.
Rückblickend kann man vielleicht sagen, dass die frühen literaturwis-
senschaftlich-‚imagologischen‘ Studien gleichzeitig eine Lücke und ein Ver-
sprechen enthielten, das über die letzten Jahrzehnte und verstärkt in den
1990er Jahren eingelöst wurde: Das Versprechen, irgendwann einmal die
‚Bild‘-Metapher beim Wort zu nehmen und den ‚mentalen‘ Bildern die ‚re-
alen‘ Bilder an die Seite zu stellen, in der Erwartung, dass sie sich nicht nur
in dem ergänzen, was sie „wechselseitig von einander speichern“, sondern
dass sie – und wir – auch wechselseitig voneinander lernen.
370
Peter Ripken
Afrikas Literaturen in Deutschland – ein weites Feld
Peter Ripken, geboren 1942 in Bielsko-Biala/Polen, arbeitete nach
dem Studium in der personellen Entwicklungshilfe in Afrika. Er war
Mitbegründer der bundesdeutschen Anti-Apartheid-Bewegung und
leitete die Informationsstelle Südliches Afrika (issa). Seit 1987 ist er
Geschäftsführer der Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus
Afrika, Asien und Lateinamerika e. V. in Frankfurt/Main. Peter Ripken
ist Autor zahlreicher Zeitschriftenaufsätze. Zudem hat er eine Reihe
von Büchern herausgegeben und mitverfasst. Dazu gehören u. a.
Die Literatur Schwarzafrikas. Ein Lexikon der Autorinnen und Autoren
(hg. mit Holger Ehling), Perlen Afrikas. Das neue Afrikanissimo-Lese-
buch (hg. mit Ruth Kumpmann) und Antilopenmond. Liebesgedichte
aus Afrika (hg. mit Veronique Tadjo).
Der Literaturwissenschaftler und Journalist hat sich besonders
als Geschäftsführer der Gesellschaft zur Förderung der Literatur
aus Afrika, Asien und Lateinamerika Meriten erworben. Mit großem
Engagement setzt er sich unermüdlich für die Vermittlung zwischen
den Literaturen dieser Weltgegenden und deutschsprachigen Ver-
lagen und Lesern und Leserinnen ein. Etliche afrikanische Schrift-
steller und Schriftstellerinnen wurden von ihm für das deutsch-
sprachige Publikum entdeckt. Einige, wie etwa die Algerierin Assia
Djebar, sind mittlerweile auch mit wichtigen literarischen Preisen
ausgezeichnet worden. Jährlich ist Peter Ripken auf der Frankfurter
Buchmesse anzutreffen, auf der er im Rahmen des Internationalen
Zentrums Begegnungen und Debatten mit afrikanischen Autoren
und Autorinnen ermöglicht. Unter den literarischen Stars, die von
ihm auf der Messe vorgestellt wurden, befänden sind u. a. Chenjerai
Hove und Yvonne Vera aus Zimbabwe. Darüber hinaus hat Peter
Ripken immer ein offenes Ohr für den wissenschaftlichen Nach-
wuchs und unterstützt diesen mit wertvollen kritischen Hinweisen
und mit der Bereitstellung des umfangreichen Archivs der Gesell-
schaft. Ein wichtiges und zentrales Anliegen ist es ihm, mit Hilfe
der Literatur den Menschen in Deutschland Einblicke in Debatten
und Ansätze afrikanischer Intellektueller und Gesellschaften zu ge-
371
 währen und die gängigen Stereotypen von Afrika in Frage zu stel-
len.
Kerstin Bolzt
Afrikas vielfältige Literaturen haben weltweit Anerkennung gefunden, so
tönt es allenthalben, afrikanische Autoren und Autorinnen werden immer
wieder mit Auszeichnungen bedacht, wenn auch mehr in Europa als in Af-
rika selbst. Auch in Deutschland finden Romane und Erzählungen aus Afri-
ka begeisterte Leser und Leserinnen, auch wenn es sich nicht um ein Milli-
onenpublikum handelt.
Doch häufiger als bei Büchern von anderen Kontinenten wird immer
wieder gefragt: Was erzählt afrikanische Literatur heute uns Menschen in
Europa nun eigentlich von afrikanischer Wirklichkeit? Wo finden in afrika-
nischer Literatur heute die großen kulturellen Traditionen des Kontinents
und auch seine aktuellen Konflikte ihren Ort? Welches Bild Afrikas vermit-
telt afrikanische Literatur, so wie wir sie wahrnehmen können? Wie gehen
wir hier zu Lande damit um, dass Afrika immer wieder als Einheit gesehen
wird, andererseits aber viele unterschiedliche Kulturen aufweist, viele ver-
schiedene Sprachen spricht, also keineswegs homogen ist, so wenig wie Eu-
ropa homogen ist?
Die Annäherung an diese Phänomene ist möglich auf sehr unterschied-
liche Weise. Fragen sind angebracht. Es soll Menschen geben in Europa, die
sich Afrika nur als Lesende erobern, die sich durch die kritische Lektüre von
möglichst vielen Texten von Autor/inn/en afrikanischer Herkunft Auf-
schlüsse erhoffen auf oft noch kaum gestellte Fragen. Dann gibt es natür-
lich diejenigen, die die Lektüre verbinden mit vielen Aspekten der eigenen
Anschauung. Da schreibt jemand eine Dissertation über den Roman in
Ghana, aber erst dann wird die Sache persönlich rund, wenn die Arbeit
nach mehrmonatigem Aufenthalt in Ghana vollendet wird.
Die Wege, sich afrikanischen Literaturen anzunähern, sind in der Tat
vielfältig. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts lässt sich zudem mit einiger
Muße zurückblicken auf die Erfahrungen des 20. Jahrhunderts. Die Ge-
schichte der nicht ganz einfachen Rezeption afrikanischer Literaturen in
Deutschland heute lässt sich also durchaus auf unterschiedliche Weise
schreiben.
Für eine Festschrift könnte es sich gehören, ganz einfach festzuhalten,
welche Personen welche Einflüsse ausgeübt haben, wer was wann mit Erfolg
372
auf die Reihe gebracht hat. Zu den oft zitierten Namen, die natürlich sehr
unterschiedlich zu charakterisieren wären, wie Janheinz Jahn, Rolf Italaan-
der, Al Imfeld, Gerd Meuer, Armin Kerker oder Klaus Kreimeier gehört
dann natürlich auch Eckhard Breitinger, der unauslöschlich mit der Univer-
sität Bayreuth verbunden ist, deren Nennung als Zentrum deutscher Afri-
ka-Forschung freilich nicht nur immerwährende Begeisterung hervorruft
(derweil der Name Breitinger eher zu den unkontroversen Bayreuther Na-
men gehört). Bei den Verlegern sind es dann schon wieder sehr viel weniger
Namen, die in diesem Zusammenhang im Vordergrund standen: Hermann
Schulz vom Peter Hammer Verlag gehört dazu, auch Lucien Leitess vom
Züricher Unionsverlag, dann sehr viel später auch Ilija Trojanow. Zu nen-
nen wären dann hier die Übersetzerinnen und Übersetzer, ohne die viele
Bücher gar nicht ans deutsche Lesepublikum gelangt wären. Und wo blei-
ben diejenigen, die allgemein als Afrikanisten und Afrikanistinnen bezeich-
net werden? Das auffälligste Kennzeichen der Rezeption zeitgenössischer Li-
teratur aus Afrika, gleich welcher Region oder Sprache, in Deutschland ist
die Abwesenheit von Hochschullehrern (die Ausnahmen werden hier im-
mer gleich mitgedacht, aber hier nicht genannt). Diejenigen, die sich in den
letzten 40 Jahren wissenschaftlich an deutschen Hochschulen mit den Lite-
raturen Afrikas beschäftigt haben, spielten bei der Vermittlung afrikani-
scher Literatur an deutsche Verlage und damit letztlich auch an deutsche Le-
ser und Leserinnen keine nennenswerte Rolle.
Ein anderer Zugang wäre, sich stärker an den Themen und Tendenzen
der afrikanischen Literatur selbst zu orientieren, wobei es dann schon wie-
der weniger Namen in deutschsprachigen Landen gibt, die sich da hervor-
getan haben in den letzten 40 Jahren. Janheinz Jahn mit Schwarzer Orpheus
ist da zu nennen, dessen Einfluss geradezu legendär ist, gerade weil er oft ge-
nug missverstanden worden ist. Aber auch Al Imfeld darf nicht fehlen, der
neben vielen Aufsätzen zwei wichtige Bände veröffentlicht hat, die zum
Afrika-Schwerpunkt der Frankfurter Buchmesse 1980 Akzente setzten. Dass
bei all diesen Analysen das Problem des Genres nicht zu kurz kam, ist im
Wesentlichen fast nur Eckhard Breitinger zu verdanken, der wie kein ande-
rer (Wolfgang Zimmer in Saarbrücken sei für das frankophone afrikanische
Theater die generös zugestandene Ausnahme) dem Theater Afrikas nicht
nur eine Gasse bereitet, sondern auch eine Plattform geboten hat. Dass er
dabei neben der Kunst die Absichten, die mit Kunst verbunden waren,
nicht vergessen hat, dass er also immer auch Theater für Entwicklung im
373
Blick behielt und einschlägige Verbindungen stiftete, kann ihm gar nicht
hoch genug angerechnet werden.
„Afrika gibt es nicht!“ So lautete vor Jahren der Titel eines Buches ein-
fühlsamer Reportagen eines Schweizers nach vielen Jahren als Auslandskor-
respondent. In der Tat: Viele Menschen in Europa haben den Kontinent
Afrika abgeschrieben, weil es einfach mehr Krisen, Katastrophen und Krie-
ge in vielen Regionen Afrikas gibt, als man gemeinhin in Europa verkraften
kann. Politisch und wirtschaftlich ist Afrika in der Tat seit langem im Ab-
seits, auch wenn immer wieder von einer afrikanischen Renaissance geredet
wird, wobei die Protagonisten einer solchen Renaissance selbst durchaus
umstrittene politische Figuren sind wie Südafrikas Thabo Mbeki oder Ni-
gerias Olusegun Obasanjo.
Gerade gegen diese Zustandsbeschreibung melden sich die meisten Au-
toren und Autorinnen Afrikas zu Wort, sie wehren sich vehement gegen fal-
sche Zuschreibungen, gegen Missverständnisse, leiden darunter, dass Eu-
ropa so viele eigenartige Vorstellungen auf Afrika und auch auf Afrikas
Literaturen projiziert. Beispielhaft hier, dass Chinua Achebe, einer der Gro-
ßen der neueren afrikanischen Literatur, immer wieder bekannt hat, er habe
seinen Roman Things Fall Apart vor allem deswegen geschrieben, weil ihm
das Bild Afrikas in einem Roman des längst vergessenen englischen Autors
Joyce Cary übel aufgestoßen sei.
Die Aufgabe der Autor/inn/en wird nicht eben leichter dadurch, dass
das Buch in den meisten Ländern einen schweren Stand hat. Afrika ist der
Kontinent mit der weltweit geringsten Buchproduktion pro Kopf der Bevöl-
kerung. Weniger als 2,5 Prozent der Bücher weltweit werden in Afrika ge-
druckt. Das Verlagswesen darbt in vielen Ländern, in manchen Staaten
Afrikas gibt es nur kleine Schulbuchproduzenten, die sich abkämpfen gegen
die Übermacht der transnationalen Buchproduzenten aus England, Frank-
reich oder den USA, die die meisten Ausschreibungen unter sich ausma-
chen. Die Literatur des Landes, von einheimischen Autor/inn/en „against
the odds“ produziert, hat da oft keine Chance. „Läuft die Wirtschaft“, so
der nigerianische Autor Ben Okri,
dann folgt bald ein gutes Verlagswesen, und dann beginnen die Men-
schen zu lesen. Wenn sich die Menschen aber vor allem darum küm-
mern müssen, ihr tägliches Brot zu bekommen und einen Platz zum
Wohnen, dann ist das Lesen von Büchern die unwichtigste Angelegen-
374
heit für sie. Lesen verbindet man mit Luxus, betrachtet man noch nicht
als ernsthaften Bestandteil der Kultur.1
Die Wohlhabenderen, die sich Bücher leisten könnten, haben andere Wer-
te, so wie in Nigeria, wo nicht mehr Bildung, Wissen, Kultur und Kreativi-
tät gesellschaftliche Leitvorstellungen symbolisieren, sondern Besitz, Macht
und die Strategie des „get rich quick“. Und trotzdem gibt es Millionen be-
sonders junger Menschen, die nicht nur für die Schule oder Examina lesen,
die ‚ihre‘ Autor/inn/en verehren, selbst wenn sie sich deren Bücher nur un-
ter Mühen beschaffen können, z. B. aus oft vernachlässigten oder zufällig
bestückten Bibliotheken. Das Wort ‚book famine‘, das in der Diskussion
über das Buch in Afrika immer wieder ins Feld geführt wird, heißt eben
auch, dass die Leute lesen wollen, aber ihren Lesehunger nicht unbedingt
befriedigen können.
Die zeitgenössische Literatur Afrikas ist in einer geradezu pervers ent-
fremdeten Lage. Nicht nur die Autoren und Autorinnen, die nicht in ihrer
Heimat leben (wie Wole Soyinka, Nuruddin Farah, Ben Okri, Tierno
Monénembo, Buchi Emecheta, Calixthe Beyala) lassen ihre Bücher in Ver-
lagen in Paris oder London erscheinen; auch für viele Schriftsteller und
Schriftstellerinnen in welchem afrikanischen Land auch immer ist es er-
strebenswert, in Europa in großen Verlagen verlegt zu werden. So finden sie
ihre Leserschaft überwiegend in Europa und Nordamerika, weil nicht allzu
oft erschwingliche Lizenzausgaben ihrer Werke in ihren Heimatländern er-
scheinen, weil die importierten Originalausgaben selbstverständlich uner-
schwinglich wären. Selbst der Roman Bones von Chenjerai Hove, zuerst in
Hoves Heimat Zimbabwe erschienen, erreichte nur ein Zehntel seiner welt-
weiten Gesamtauflage auf dem afrikanischen Kontinent. Doch derlei be-
drückende Lagebeschreibungen lassen leicht übersehen, wie lebendig der li-
terarische Kontinent trotz allem ist.
Wichtiger Quell, auch für geschriebene Literatur, ist dabei immer noch
die orale Literatur, oft auch verkürzt Oratur genannt, auch wenn Literatur
sich auch aus anderen Quellen speist. Orale Literaturen sprechen vom gan-
zen Menschen, über seine Beziehung zu den Göttern und zu den Ahnen,
über die Beziehungen der Menschen untereinander, über die Intimität zwi-
schen Mensch und Natur, über die Zyklen des Lebens, über den Raum, den
die Lebenden und die Toten miteinander teilen. Sie bewahren Geschichte,
lehren Tugend und sprechen Recht. Bis heute gilt: Das Wort ist magisch,
375
und besonders ein Alter, der eine im Grunde bekannte Geschichte auf neue,
interessante Weise erzählen kann, wird hochgeschätzt. „Mit jedem Greis,
der stirbt, verbrennt eine Bibliothek.“ Dieser Satz des großen Weisen der
afrikanischen Literatur, dem um 1900 im westafrikanischen Mali gebore-
nen Amadou Hampâté Bâ, der nach einem vollen Leben von Arbeit an der
Sammlung von Geschichten und Legenden, den oralen Literaturen der
westafrikanischen Völker, 1991 starb, ist auch heute noch programmatisch
für einen wichtigen Strom der Literaturen Afrikas.
Doch Afrikas Autor/inn/en beziehen sich nicht nur auf orale Traditio-
nen. Immer wieder steht besonders hierzulande die Frage im Raum, warum
sie in der Sprache der kolonialen Vergangenheit schreiben, die doch von den
meisten Menschen in ihrem Land kaum gesprochen, geschweige denn gele-
sen wird. Typisch die Antwort des Sängers und Romanciers Francis Bebey,
der das Französische verteidigt: „Seien wir ehrlich: Meine Muttersprache
Duala wird von 300.000 Menschen gesprochen. Wenn ich in Duala schrie-
be, hätte ich kaum 200 Leser. Wenn ich Französisch benutze, trage ich dazu
bei, unsere Welt der übrigen Welt bekannt zu machen.“2
Die Frage lässt sich auch andersherum formulieren: „Wie aus einer afri-
kanischen Sprache übersetzen?“ Ngugi wa Thiong’o aus Kenia schreibt, wie
er seit langem zu erklären nicht müde wird, in seiner Muttersprache Gi-
kuyu. Aber wer übersetzt aus dem Gikuyu ins Deutsche oder Französische?
Seinen eminent politischen Roman Matigari über eine messianische Hel-
denfigur können wir nur lesen, weil der Autor die Übersetzungen seiner Ro-
mane ins Englische befördert hat; eine Übersetzung aus dem Gikuyu wäre
ein höchst aufwändiges Unterfangen gewesen. Es ist kein Wunder, dass die
meisten Bücher afrikanischer Autoren und Autorinnen, die wir hierzulande
wahrnehmen, aus dem Englischen, Französischen oder Portugiesischen über-
setzt sind.
Besonders der Roman – das Genre, das Europas Literaturen groß ge-
macht hat – verdankt in Afrika wesentliche Impulse dem realistischen
Roman Europas des 19. Jahrhunderts, zumal die wichtigsten Romane afri-
kanischer Autoren erst in den letzten 50 Jahren entstanden sind. Ist der afri-
kanische Roman, nachlesbar u. a. in den Werken von Wole Soyinka, Chi-
nua Achebe, Sembène Ousmane, Ngugi wa Thiong’o oder Nuruddin
Farah, also Produkt einer Art ‚nachholender Modernisierung‘? Oder ist
‚afrikanisches‘ Erzählen doch eher eine Variante der Oratur, des Geschich-
tenerzählens unter dem Baobab-Baum? Der weise Alte, der den jungen Men-
376
schen im Dorf das erzählt, was erzählens- und aufbewahrenswert ist, Erzäh-
lungen also unterm Baobab, haben heute sicher an Relevanz eingebüßt,
doch zugleich haben sie sich auch neue Räume erobert, wie interessante, lei-
der viel zu seltene Programme in Radio und Fernsehen und Theaterproduk-
tionen auf der Straße und in Dörfern zeigen.
Letztlich hat der moderne afrikanische Roman komplexe Wurzeln, in
Europa wie in Afrika, in der schriftlichen wie der oralen Erzähltradition.
Dabei hat er seine diversen Einflüsse vielfach gebrochen und innoviert. So
erzählen etwa die wichtigsten Autor/inn/en heute nicht mehr ‚geschichten-
förmig‘; auch in Afrika hat die ‚Geschichtendestruktion‘, die den modernen
Roman seit Musil kennzeichnet, ihren Ort. Wo sich ‚Geschichte‘ zersetzt,
als Zerfall von Ordnung zeigt, lassen sich eben nicht mehr so einfach ‚Ge-
schichten‘ wie unter dem Baobab-Baum ‚erzählen‘, wie das früher möglich
gewesen sein mag. Season of Anomy ist der programmatische Titel eines
wichtigen Romans des Nobelpreisträgers Wole Soyinka: es lässt sich wohl
nur parabelhaft von einer Zeit der ‚Gesetzlosigkeit‘ erzählen, die in Afrika
wütet. Sony Labou Tansi kann in dem Roman La vie et demie, der wie kaum
ein anderer ‚stilbildend‘ war und Nachahmer fand, nur in phantasmago-
risch-allegorischer Übertreibung erzählen, was Diktatur bedeutet. Ahma-
dou Kourouma baut seinen Roman En attendant le vote des bêtes sauvages
um die großen Diktatoren Afrikas so auf, dass er ‚traditionelle‘ Barden und
Hofschranzen in sechs Nächten in geradezu grotesker Mündlichkeit die
verwickelten Geschichten von Herrschern und Despoten noch einmal nach-
erzählen lässt und dabei ein breites, beinahe satirisches Panorama der typi-
schen afrikanischen Diktatoren entfaltet.
Viele Texte afrikanischer Autoren und Autorinnen kennzeichnet die
komplexe Mischung von erzählenden Elementen mit lyrischen Einspreng-
seln, die oft aus der Bilderwelt afrikanischer Kosmogonien stammen, eine
Verfahrensweise, die als durchaus ‚modern‘ erscheint. Bezeichnend ist da-
bei, wie mit der Volksweisheit aus Sprichwörtern und Redewendungen um-
gegangen wird: sie erscheint oft als Sentenz, als zitiertes Sprichwort, als auf-
gesetzt auf einen Text, der in gepflegter Literatur-Sprache daherkommen
mag. Aufregend wird es dort, wo z. B. in Chenjerai Hoves Romanen Bones
und Shadows die ‚fremde‘ Literatursprache gewissermaßen gereinigt und
die Muttersprache chiShona künstlerisch genutzt wird. Herausgekommen
ist in Bones durch die Verbindung von Geschriebenem und Gesprochenem
(Oratur) ein neuer Rhythmus. Es sind aufgeschrieben die Stimmen derje-
377
nigen, die die Heldin Marita, eine einfache, aber starke Frau und Landar-
beiterin, auf der Suche nach ihrem einzigen Sohn, der sich den Befreiungs-
kämpfern angeschlossen hat, beschwören; Volksweisheit wird nicht als Sen-
tenz nur zitiert, sondern in die Erzählweise so eingebaut, dass in der
Erinnerung kaum Vergangenes zu Neuem gerinnt: Geschichte nicht als
Schilderung der Abfolge von Ereignissen, sondern als vielfältige Brechung
der Erfahrung von Menschen. Auch Yvonne Vera (Zimbabwe) schafft in ih-
ren Romanen Nehanda und Without a Name eine neue poetische Sprache,
indem sie auch aus ‚traditionellen‘ Bilderwelten schöpft, sie aber gewisser-
maßen gegen den Strich bürstet: So entsteht in Veras Roman aus der legen-
dären Nationalheldin Nehanda, die für das unabhängige Zimbabwe einen
beinahe nationalen, konstituierenden Mythos darstellt, eine verletzliche
Person, aber zugleich ein neuer Mythos.
Anders als in Frankreich oder Deutschland, wo Innerlichkeit, Ich-Be-
zogenheit und Personenzentriertheit die Literatur der letzten Jahrzehnte
prägte, ist die Literatur Afrikas eng an den Gang der neueren Geschichte ge-
bunden. Die bedeutendsten Autor/inn/en Afrikas haben die Unabhängig-
keit vom kolonialen Joch mit ‘herbeigeschrieben‘, haben auch den Auf-
bruch neuer Staaten und Gesellschaften literarisch vorweggenommen; viele
haben früh verhängnisvolle Fehlentwicklungen der neuen Staaten und Ge-
sellschaften in Romanen, Gedichten oder Essays aufgezeigt: exemplarisch
Ayi Kwei Armah (Ghana) mit The Beautyful Ones Are Not Yet Born, einer
schonungslosen Abrechnung mit der Diktatur Kwame Nkrumahs.
Eine vorübergehende Allianz mit der Politik hat sich längst aufgelöst in
mehr oder minder freiwilliges Exil, in dem viele afrikanische Autoren und
Autorinnen einen neuen Ort ihrer literarischen Betätigung zu finden haben.
Immer wieder haben sie sich dabei den ‚großen‘ Themen zugewandt.
Dazu gehört der Platz, der der europäischen ‚Zivilisation‘, die den meisten
Afrikaner/innen nur als brutale Kolonisierung entgegentrat, in Afrika zu-
kam und zukommt. In den frühen Romanen z. B. von Chinua Achebe
(Things Fall Apart), bei Cheikh Hamidou Kane (L’aventure ambiguë), bei
Ahmadou Kourouma in seinem Roman Le Soleil des indépendances geht es
immer wieder – in der Auseinandersetzung um Kolonialismus und seine
Folgen – letztlich um den Zusammenprall epochaler Kräfte.
So übt der Filmemacher und Romancier Sembène Ousmane in Xala
und Guelwaar scharfe Kritik an afrikanischem Obskurantismus und der In-
toleranz zwischen den verschiedenen Religionsgruppen. Der kenianische
378
Autor Meja Mwangi, der schon früh einen kritisch-ironischen Blick auf die
Großstadt richtete, wendet sich mit The Last Plague einem der wichtigsten
zeitgenössischen Problemen Afrikas zu: Auf spannende Weise erzählt er
vom Kampf gegen AIDS. So wie er tun das übrigens mehr und mehr Auto-
ren und besonders Autorinnen, wobei die meisten Romane und Lebens-
zeugnisse zu diesem Thema ihre erzieherische, aufklärerische Absicht kaum
verhehlen, also auch oft nicht die Grenzen eines Landes oder einer Kultur
überschreiten.
Dem 1995 hingerichteten Ken Saro-Wiwa geht es in seinem Roman
Sozaboy um nichts weniger als eine falsche naive Kriegsbegeisterung, die
das Unglück Nigerias noch beschleunigte. Auch der Kampf gegen Apar-
theid oder Weiße, in ihrer Ausprägung als Siedlerkolonialist/inn/en, ist im-
mer wieder zentraler Stoff, wie bei Shimmer Chinodya mit Harvest of Thorns
oder Chenjerai Hove mit Bones, die beide jeglicher Heroisierung des Befrei-
ungskampfes abhold sind.
Die vielleicht zukunftsträchtigste Tendenz des neuen Schreibens in Afri-
ka verläuft eher quer zum von offizieller Politik dominierten Diskurs: mehr
und mehr schaffen Frauen sich selbst die Bedingungen dafür, sich auch li-
terarisch auszudrücken. Tsitsi Dangarembga mit Nervous Conditions und
Yvonne Vera aus Zimbabwe und Zaynab Alkali mit ihrem Roman The Still-
born aus dem Norden Nigerias sind dafür beredte Beispiele. Sie schreiben
aus einer besonderen Perspektive, erzählen vom Schicksal von Frauen. Doch
wird die allgemeine Perspektive von zerstörerischen Gesellschaftsordnun-
gen und Werthaltungen immer deutlich. Auch Buchi Emecheta, die welt-
weit wohl erfolgreichste afrikanische Autorin, erzählt lebendig von starken
Frauen, gerade wenn diese z. B. im heutigen England hart kämpfen müs-
sen. Dabei wird das, was früher ein klassisches Männerthema war, nämlich
die Thematik dessen, der vom reichen Norden träumt und in der unwirtli-
chen Kälte und rassistischen Umständen landet, auf interessante Weise
weiblich gewendet. Auch die Rückkehr aus Europa (über lange Zeit in der
Form der ‚been-tos‘ wichtiges Thema vieler Autoren) wird bei Buchi Eme-
cheta auf neue Weise erzählt: das Nigeria von heute, in das die Heldin des
Romans Kehinde zurückkehrt, entpuppt sich als keineswegs wirtlicher Ort.
Ama Ata Aidoo (Ghana) scheut sich dann sogar nicht, mit Changes einen
ironischen, ja feministischen Liebesroman in einem modernen, großstäd-
tischen Milieu vorzulegen, wobei sie durchaus die Vorstellung von Fraue-
nemanzipation und ‚starken Frauen‘ in Frage stellt. Noch immer ist für vie-
379
le Männer in Afrika und Europa die gebildete, selbstbewusste Afrikanerin,
die auch noch schreibt, eine Provokation: So wurde die in Paris lebende Ka-
merunerin Calixthe Beyala (Les honneurs perdus, 1996) ganz einfach des
Plagiats (bei Ben Okri) geziehen, als sich die Kritiker ihren Erfolg beim
französischen Lesepublikum nicht so recht erklären konnten. Viele dieser
neuen afrikanischen Autoren und Autorinnen, die in Europa leben und in
England oder Frankreich publizieren und Anerkennung finden, sind kaum
in andere Sprachen übersetzt, weil der Bezug zu ihrem Aufenthaltsland in
ihren Texten eine gewisse Barriere darstellt.
Die 1980er Jahre sind oft als Zeit der literarischen Dürre in Afrika be-
schrieben worden; viele Autor/inn/en schwiegen, neue Talente waren kaum
in Sicht. Doch in den 1990er Jahren gibt es plötzlich neue Stimmen. Ben
Okri nähert sich mit seinen Romanen Famished Road und Dangerous Love
dem in Lateinamerika erfolgreichen Rezept eines ‚magischen Realismus‘ an,
greift aber auch auf seinen Landsmann Amos Tutuola zurück, für den die
Lebenden und die Toten im Reich der Geister wichtiger sind als die schnö-
den Realitäten von heute. Syl Cheney-Coker (Sierra Leone) geht in seinem
Roman The Last Harmattan of Alusine Dunbar mit mehrhundertjähriger
Geschichte eines westafrikanischen Landes so um, dass Wirklichkeit und
Magie zu einer eigenen literarischen Einheit werden. Emmanuel Dongala
findet in Les petits garçons naissent aussi des étoiles für die Übergänge seines
Heimatlandes Kongo von einer marxistisch-leninistischen Diktatur zu ei-
ner Art Demokratie, also einem eher klassischen politischen Thema, wieder
ganz neue Bilder, witzig, kritisch, satirisch.
Kojo Laing aus Ghana erfindet in dem Roman Search Sweet Country
über die Stadt Accra gar eine neue Sprache: in sein Englisch mischen sich
Elemente des Pidgin und vom Autor selbst geschaffene Neologismen, eine
Herausforderung für den Übersetzer und ein Vergnügen für den Leser. Sig-
nifikant ist dabei, dass er die Quirligkeit des Großstadtlebens lebendig wer-
den lässt, auch wenn der eine oder andere seiner Protagonisten sentimental
von ländlicher Idylle träumt. Diese Dichotomie zwischen Stadt und Land
ist ohnehin eines der am meisten abgehandelten Themen der neueren afri-
kanischen Literatur, wobei zumeist aber die Geschichte wichtiger ist (ein-
schließlich der darin angelegten Moral) als die literarische Form.
In souveräner Weise und formal ambitioniert geht auch der Mosambi-
kaner Mia Couto in seinem Roman Terra sonâmbula mit dem Portugiesi-
schen um: In einem schonungslosen Psychogramm des Krieges in Mosam-
380
bik lässt Mia Couto Personen auferstehen, die sich ihre Träume nicht zuletzt
dadurch bewahren, dass sie sich in einer neuen Sprache mit der schreckli-
chen Wirklichkeit auseinandersetzen.
Heute beschreiten die literarischen Enkel der großen Alten wie Achebe,
Senghor, Camara Laye oder Amadou Hampâté Bâ neue Pfade, stellen sich
der großen Aufgabe, die neuen Wirklichkeiten, die vielleicht auch die alten
sind, literarisch zu erfassen. In der Diskussion über Afrikas Literaturen, so
wie sie in Europa und Nordamerika eifrig blüht, werden für diese ‚neuen
alten Unübersichtlichkeiten‘ passende Schlagwörter gesucht. Abdurahman
Waberi, Erzähler skurriler Geschichten aus Djibouti (Le Pays sans ombre/
Cahier nomade), der seit vielen Jahren in Frankreich lebt, spricht von einer
„Bastardgeneration“, andere von der „Generation nach der Dekolonialisie-
rung“. Eines ist vielen der Jungen gemein: Sie leben im Ausland und fiktio-
nalisieren die ferne Heimat, erarbeiten sich eine eigene literarische Heimat,
die von der Erinnerung und nicht von einem geteilten und miterlebten All-
tag lebt. Das Bestreben, solche „Heimatländer der Phantasie“ (Salman
Rushdie) zu erschaffen, das Bedürfnis, das Eigene in die allseits dominante
eurozentrische Kultur einzuschmuggeln, befreit diese Autoren von der Be-
sessenheit mit Politik, der ihre literarischen Väter und Großväter oft genug
erlegen waren. Utopische Erwartungen, die von der Realität der ersten Jahr-
zehnte der Unabhängigkeit so bitter enttäuscht wurden, haben sie nicht
mehr. Auch die einfachen klaren Geschichten und sozialengagierten Doku-
mente der Vergangenheit sind ihre Sache nicht mehr. So drückt der junge
Nigerianer Biyi Bandele-Thomas in seinen vielschichtig erzählten Romanen
The Man Who Came In From The Back Of Beyond, The Sympathetic Under-
taker and Other Dreams und In London keine Regenzeit das Lebensgefühl
entwurzelter nigerianischer Jugendlicher aus, die nur ein völlig anarchisch-
‚modernes‘ Nigeria und allenfalls noch ein ebenso kaputtes London kennen.
Achille F. Ngoye mit seinen Krimis aus Paris gehört dazu oder eben auch
Calixthe Beyala, auch wenn sie sehr oft sentimentale Rückbezüge auf ein
mehr imaginiertes denn reales Kamerun bietet.
Viele jüngere Autoren versuchen sich an Formen, die der komplexen,
quirligen, vielfältigen und vielsprachigen Realität des modernen Afrika ent-
sprechen. So mischen sich bei zornigen Rap-Poeten wie Lesego Rampolo-
keng (Südafrika) Anklage mit einem höchst bewussten Rückgriff auf ‚tradi-
tionelle Formen‘, während Chirikure Chirikure aus Zimbabwe seine Lyrik
in seiner Muttersprache chiShona auf witzige Weise mit Gesang vorzutragen
381
versteht. Viele dieser literarisch neuen Pfade gelangen schon auf Grund der
Sprachbarriere kaum über die Landesgrenzen hinaus. Doch für die Ent-
wicklung einer neuen poetischen Sprache Afrikas sind sie unabdingbar, so
wie Ende der 60er Jahre Okot p‘Bitek mit seinem ursprünglich in Acholi ge-
schriebenen Epos Song of Lawino die afrikanische Literatur um eine neue
Dimension bereicherte.
Es dürfte kein Zufall sein, dass an einem der wichtigsten literarischen
Projekt der jüngsten Zeit, dem Projekt Rwanda – Ècrire par devoir de mé-
moire gerade Autoren und Autorinnen beteiligt waren, die auch formal neue
Wege beschreiten, sich andererseits aber auch nicht dem großen Thema ent-
ziehen konnten, sich literarisch mit dem Völkermord in Ruanda auseinan-
derzusetzen. Für Boubacar Boris Diop, der 2000 über seine Einsichten ei-
nen vielbeachteten, aber nicht in andere Sprachen übersetzten Roman
Murambi ou le livre des ossements veröffentlichte, führte die Beschäftigung
mit einem derart zentralen Thema gar dazu, dass er sich vom Französischen
als Literatursprache abwandte und seither nur noch in seiner Muttersprache
Wolof publiziert.
Auch wenn immer noch ein wichtiger Teil der neueren Literatur Afrikas
an den politischen Diskurs (der ja zugleich ein eminent kulturpolitischer
Diskurs ist) des Kontinents gebunden ist: Als Freibrief, Literatur auf politi-
sche Aussagen zu reduzieren, ist dies nicht zu verstehen. Romane und Ge-
dichte afrikanischer Autor/inn/en sind nicht vornehmlich Dokumente des
Emanzipationsprozesses, um den Afrika sich müht; sie lassen sich eben
nicht lesen als Nachschlagewerke für Befreiungskämpfe oder politische Aus-
einandersetzungen. Zwar sind die bedeutenden Romane von Nuruddin Fa-
rah (Somalia), eines der wichtigsten afrikanischen Autor/inn/en englischer
Sprache, Maps, Secrets und Duniyas Gaben, auch Bücher über die somali-
sche Gesellschaft; aber mehr noch sind sie Romane über psychologische Be-
findlichkeiten universeller Art, die wie andere große Romane auch ihren
spezifischen Ort haben, von dem aus sie universelle Erfahrungen erzählen.
Viele afrikanische Schriftsteller und Schriftstellerinnen sind es zudem
Leid, als literarische Botschafter ihrer Länder angesehen zu werden. Das ist
freilich keine unpolitische Haltung. So mancher Autor mischt sich ein,
Wole Soyinka etwa kümmerte sich um die Sicherheit auf den Straßen Nige-
rias und engagierte sich gerade im Exil gegen die nigerianische Militärdik-
tatur und für Demokratie. Gerade Persönlichkeiten wie Soyinka, die sich
des Dramas in einer durchaus populären Form bedienen, um Botschaften
382
zu verkünden, sind mehr als Romanautoren engagiert, greifen relevante
Themen der Gesellschaft auf, für die sie Stücke schreiben und produzieren.
Chenjerai Hove, für den die Aufgabe des Autors darin besteht, neue
Formen zu finden, um Freiheit und Hoffnungen zu beschreiben, nimmt
heftigen Anteil an der Debatte um den Niedergang der politischen Kultur in
seiner Heimat. In seinen Kolumnen Shebeen Tales oder Palaver finish ging es
ihm darum, durch Literatur ein gewisses Maß an gesundem Menschenver-
stand (‚sanity‘) ins Leben zu bringen. Eine solche Hoffnung teilt er mit fast
allen Autor/inn/en Afrikas, auch wenn sie außerhalb des Kontinents leben,
wie das für Hove auch seit einigen Jahren zutrifft, weil er in Zimbabwe sich
seines Lebens nicht mehr recht sicher sein konnte. Als Aufgabe für Literatur
ist eine solche Programmatik schon einmal nicht wenig.
Chinua Achebe, der Doyen der afrikanischen Literatur, hat dies unter
das Leitwort ‚celebration‘ (Feier) gestellt; die moderne afrikanische Litera-
tur sei eine Rückkehr der Feier, was freilich nicht Lob, Preis oder Zustim-
mung bedeute, da Afrikas Autoren nicht den Herrschenden schmeichelten.
Die neue Literatur in Afrika ist sich der Möglichkeiten bewußt, Mensch-
lichkeit („humanity“) auf unserem Kontinent zu feiern. Sie ist sich auch
dessen bewußt, daß unsere Welt sich immer mehr verschränkt mit den
Welten der anderen. Oder wie es eine der Figuren in Cheik Hamidou
Kanes L’aventure ambiguë zu einem Franzosen sagt: ‚Sie und ich, wir ha-
ben nicht dieselbe Vergangenheit gehabt, aber wir werden gewiss diesel-
be Zukunft haben. Das Zeitalter der einzelnen Schicksale ist vorbei.‘3
Das Bild Afrikas, das Menschen hierzulande aus der Lektüre von Texten
afrikanischer Autor/inn/en gewinnen, ist aber ganz erheblich bestimmt
durch einerseits die Leseerwartungshaltungen hier, andererseits durch das,
was sie mangels Sprachkenntnissen (und der begrenzten Menge übersetzter
Texte) gar nicht erst kennen lernen können. Der erste Filter sind natürlich
die Verlage und ihre Lektoren und Beraterinnen. Ein Roman, der eine Lek-
torin nicht überzeugt, wird nicht übersetzt, auch wenn umgekehrt gilt, dass
nicht jeder Roman, der einen Lektor begeistert hat, der in deutscher Über-
setzung veröffentlicht wurde, Leserinnen und Leser begeistert.
Das Phänomen, das hier relevant ist, will ich ‚Projektion‘ nennen.
Es herrscht bei vielen derjenigen, die sich längere Zeit mit Afrika und
besonders seinen kulturellen Phänomenen beschäftigen, die Übereinkunft,
dass in Bezug auf den Kontinent Afrika andere Kriterien gelten als bei dem
383
Blick auf Europa (oder etwa Nordamerika, dessen soziokulturelle Besonder-
heiten ja auch viele Menschen nicht kennen, was sie nicht hindert, Romane
aus dieser fremden US-amerikanischen Welt zu verschlingen). Afrika, das
ist für viele Menschen in Deutschland zuerst einmal der Kontinent der Ka-
tastrophen, der Krisen, der Kriege und Putsche, der Hungerkatastrophen,
bei denen dann allenfalls Caritas waltet. Das ist ein Bild, das bereits durch
Schulbildung, dann aber besonders durch Medien allerorts transportiert
und bekräftigt wird. Andererseits gibt es auch Phänomene, die eher das Ge-
genteil aufzeigen: Gerade ‚world music‘ aus Afrika füllt Säle auch in kleine-
ren Orten, die Zahl der Afro-Festivals hat in den letzten Jahren enorm zu-
genommen, Trommelworkshops von Afrikaner/inne/n (die freilich nicht
unbedingt gute Trommler/innen sein müssen) erfreuen sich wachsender
Beliebtheit und ernähren so manchen afrikanischen Einwanderer und man-
che afrikanische Einwanderin, der oder die eigentlich lieber Ingenieurin
oder Arzt geworden wäre. Immer wieder gibt es die Aussage: Afrika ist ‚in‘.
Es gibt in der Tat in vielen Orten in Deutschland mehr und mehr Initiati-
ven, überwiegend von Afrikaner/inne/n inspiriert (wenn nicht betrieben),
bei denen ‚afrikanische Kultur‘ transportiert werden soll, wobei der Impuls
oft ist, dass etwas gegen Rassismus und das negative Bild von Afrika bei
den meisten Deutschen getan werden müsse. Die politische Korrektheit, die
da gepflegt wird, ist eine Sache; ob das, was da als ‚afrikanische Kultur‘ prä-
sentiert wird, noch irgendeinen Bezug zur Kultur der Region/des Landes
der Heimat dessen hat, der hier zu Lande auftritt, ist eine andere Sache.
Dieses neuerliche Interesse an Afrika in manchen Kreisen in Deutsch-
land gilt zumeist nicht der Literatur, sondern hat mehr mit Tanz, Musik,
Geselligkeit und anderen Ausdrucksformen zu tun. Eine Erklärung für die-
ses Phänomen liegt wohl darin, dass afrikanische Gesellschaften als Projek-
tionsfläche für die Defizite der eigenen Gesellschaft genommen werden: In
vielen afrikanischen Gesellschaften gilt die Familie noch als intakt, waltet
der soziale und kommunikative Geist von Großfamilien, Aspekte also, die
in Deutschland längst abhanden gekommen seien, so die Übereinkunft.
Ähnliche Erwartungshaltungen scheinen für literarische Produkte aus
Afrika zu gelten. Zwei besondere Erwartungshaltungen sind da angespro-
chen. Zum einen die Hoffnung, dass der Text eines afrikanischen Autors/
einer afrikanischen Autorin aufzeigt, was das Besondere an den Umgangs-
formen, den menschlichen Beziehungen in einer afrikanischen Gesellschaft
ausmacht, was das ‚Andere‘ ist; das, was nicht so ist wie in Europa. Das
384
geht hin bis zu der Hoffnung, dass in afrikanischen Gesellschaften noch ein
Heiles, Ganzes waltet, was dann auch in der Literatur aufscheine. Diese Er-
wartung ist nach meiner Beobachtung gerade bei Menschen verbreitet, die
stark im christlichen Glauben wurzeln, aber in der sozialen Umwelt, in der
sie hier in Deutschland leben, oft an Gefühlskälte und verfestigten Struktu-
ren verzweifeln. Es gibt ja wohl nicht ohne Grund die in Verlegerkreisen
kolportierte Einsicht: „Unsere ideale Gesamtleserin ist die eher protestanti-
sche Leserin des Feuilletons der Wochenzeitung DIE ZEIT, aber ein wenig
Verzweiflung am Zustand der Welt ist dabei durchaus in Ordnung.“ Gera-
de diese Menschen, so meine Beobachtung, lesen gern und oft Werke von
Schriftsteller/inne/n aus Afrika – sind aber oft auch frustriert, weil die
Texte, die sie in der übersetzten Wirklichkeit vorfinden, nicht das transpor-
tieren, was sie sich erhofft hatten. Denn die Romane etwa von Wole Soyin-
ka, Sony Labou Tansi oder Nuruddin Farah widerspiegeln eben nicht das
Ganze, das Heile, das sie ‚in Afrika‘ zu finden hoffen. Ein wichtiger Seiten-
aspekt dieser Haltung ist die Skepsis, die sich in der Frage äußert, ob denn
Autor/inn/en, die nicht in Afrika leben, überhaupt ‚authentisch‘ von afrika-
nischer Wirklichkeit erzählen könnten. Ich will nicht unterstellen, dass hier
der Rekurs auf die Vorstellung von Authentizität der weitverbreiteten Vor-
stellung entspricht, Afrika trommele, singe und tanze, Afrika sei Gefühl,
während der Okzident Rationalität repräsentiere. Aber ein gewisses Unbe-
hagen habe ich doch, wenn afrikanische Autoren und Autorinnen, die au-
ßerhalb Afrikas leben, ausgespielt werden gegen solche, die in ihrer Heimat
leben.
Ein weiterer Seitenaspekt von spezifischer Erwartungshaltung ist das
weitverbreitete Interesse an der Rolle der Frau in Afrika. Da die meisten Le-
ser in Deutschland Leserinnen sind, scheint es ein gewisses Übergewicht an
Frauenthemen zu geben (was nicht unbedingt heißt, dass es sich dabei im-
mer um Autorinnen handeln muss). Jedenfalls sind die meisten gut verkauf-
ten Bücher aus Afrika von Frauen geschrieben, angefangen von Mariâma
Bâ mit Une si longue lettre über Tsitsi Dangarembga mit Nervous Conditions
bis hin zu den Sonderformen der mit der Hilfe von Literaturagentinnen ver-
fassten Bücher wie Desert Flower des somalischen Models Waris Dirie und
Die Farbe meines Gesichts von Miriam Kwalanda. Zum einen geht es um das
wichtige, aber komplexe Thema der Beschneidung, zum anderen um die
Lebensgeschichte einer Frau aus Kenia, die als Prostituierte anfängt und als
sich emanzipierende Ex-Ehefrau eines deutschen Brutalo-Macho endet.
385
Auch der relative Erfolg, den die Ghanaerin Amma Darko hier zu Lande
verbucht (es gibt mehr Bücher von ihr in deutscher Übersetzung als im eng-
lischsprachigen Raum), hat mit den Klischeebildern zu tun, die in Europa
walten, wenn von afrikanischen Frauen die Rede ist.
Der zweite Aspekt, bei dem Afrika als Projektionsfläche in literarischer
Hinsicht benutzt wird, hat mit dem oft auf Literatur angewandten Kriteri-
um zu tun, dass uns ein Roman oder eine Erzählung etwas erklären soll,
uns über etwas informieren soll. Das ist per se nicht illegitim, hat aber dort,
wo es um Texte afrikanischer Autor/inn/en geht, gewisse Tücken. Nicht
wenige der Menschen, die sich hier zu Lande für die Literatur des Südens
der Welt interessieren und engagieren – erfreulicherweise wächst ihre Zahl
– gehen mit literarischen Texten in einer bestimmten Weise um. Den Ex-
tremfall des Pfarrers, der einen literarischen Text sucht (und ja auch immer
wieder findet), der für seine Predigt auf die Losung des Tages passt, will ich
nicht weiter vertiefen. Auch er ist der guten Absichten voll. Interessant wird
das Problem dort, wo es die Suche nach ‚Stellen‘ überschreitet. Soll ich den
Roman Search Sweet Country von Kojo Laing deswegen empfehlen, weil er
etwas verdeutlicht, was das heutige Ghana ausmacht, was dort die Proble-
me des Alltags ausmacht (die in dem Roman durchaus vorkommen)? Oder
soll ich doch lieber den Roman The Beautyful Ones Are Not Yet Born von Ayi
Kwei Armah deswegen für wichtig halten, weil er uns Auskunft gibt über
das Afrika, das fast nahtlos vom Kolonialismus in diktatorische Umstände
geraten ist? Oder soll ich beide Romane empfehlen, weil sie interessante
Beispiele für die neueren Schreibweisen in Afrika sind, weil sie interessante
Versuche darstellen, mit einer bedrückenden Realität fertig zu werden?
Wenn ich mit entwicklungspolitisch interessierten Zeitgenoss/inn/en spre-
che, bin ich eher vorsichtig, von Ästhetik, narrativen Strategien, von der
Tendenz zum literarischen Experiment zu reden. Dass ein interessanter mo-
derner Roman in der Regel aufbaut auf den Prosatexten, den Romanen, die
vorher geschrieben und veröffentlicht worden sind, spielt für diejenigen, die
die beiden erwähnten Romane gelesen haben und mögen, wahrscheinlich
überhaupt keine Rolle. Den Autoren beider Romane aber dürfte gerade ihr
Bezug nicht nur zur Wirklichkeit, sondern auch zur Literatur wichtig gewe-
sen sein.
Unser Bild von Afrika, so wie wir es durch Literatur wahrnehmen (kön-
nen), ist stark durch unsere eigenen Wahrnehmungen und Erwartungen
beeinflusst.
386
Doch unsere begrenzte Wahrnehmung geht weiter und tiefer: In der Re-
gel blenden wir ziemlich große Bereiche der künstlerisch-literarischen Pro-
duktion von Afrikaner/inne/n einfach aus, weil sie nicht in unser kulturell
geprägtes Wahrnehmungsmuster passen – und weil sie daher im übrigen
gar nicht erst übersetzt werden.
Das gilt insbesondere für Lyrik und Theaterstücke, die von wagemuti-
gen afrikanischen Verlagshäusern immer wieder veröffentlicht, aber oft eben
auch nicht weit verbreitet werden. Lyrik und Theater können als wichtige
Formen kulturellen Ausdrucks gelten: sie haben große Traditionen in vielen
afrikanischen Gesellschaften, sie sind nahe am gesprochenen Wort, können
daher potentiell auch die Menschen erreichen, die nicht lesen können, sind
schließlich wichtiges Medium für die vielen, die nicht genug Atem haben
für einen Roman, aber dennoch literarische Ambitionen hegen. Die Zahl
der in Afrika veröffentlichten Bände mit Lyrik oder Theaterstücken ist im
Verhältnis zu Europa überproportional höher als andere Bereiche der Belle-
tristik. In Europa kommt davon fast gar nichts an. Auch Eckhard Breitin-
ger hat mit seinen verdienstvollen Bayreuth African Studies, in denen wich-
tige Texte und Analysen besonders des Theaters Afrikas überhaupt in
gedruckter Form zugänglich gemacht wurden, nicht wesentlich ändern kön-
nen, dass das afrikanische Theater in Europa unbemerkt blieb. Schließlich
lebt Theater von dem, was gespielt wird, nicht von gedruckten Texten. Und
in dieser Hinsicht ist das vielfältige Theater Afrikas in Europa eben nicht
angekommen, was schon daran deutlich wird, dass außer in Großbritan-
nien selbst ein begnadeter Theaterautor wie Wole Soyinka kaum gespielt
worden ist (und wenn, dann unter Aufbietung vieler Subventionen bei be-
sonderen Gelegenheiten, aber nicht in staatlich subventionierten Theatern).
Auch ist erstaunlich, wie wenig das ja angeblich (oder tatsächlich) in Afri-
ka vorhandene Potential an ‚Geschichtenerzählen‘ (besonders für jüngere
Menschen) seinen Niederschlag findet in erfolgreichen Büchern auf dem
deutschen Buchmarkt. Außer Gcina Mhlophe aus Südafrika gibt es fast
nichts Nennenswertes, auch wenn in einigen Gegenden Europas der eine
oder andere mehr oder minder begabte Afrikaner mit Geschichtenerzählen
bei Jugend- und Altenklubs und ‚Eine-Welt-Gruppen‘ sein Auskommen zu
haben scheint.
Die Realitäten Afrikas, die in literarischen Texten in afrikanischen (re-
gional verbreiteten) Sprachen ‚transportiert‘ werden, bleiben uns ebenfalls
verborgen, weil kaum jemand in Deutschland diese Texte lesen kann, von
387
der Problematik einer angemessenen Übersetzung ganz abgesehen. Wie weit Menschen in Deutschland wird immer noch stärker vom „Out of Africa“-
die literarischen Produktionen in ‚afrikanischen‘ Sprachen in den jeweiligen Syndrom, wie es Texte von Weißen Autorinnen wie Stefanie Zweig, Tania
Sprachen selbst reichen, entzieht sich seriöser Analyse, weil es kaum Daten Blixen, Corinne Hofmann und dergleichen liefern, bestimmt, als von den
über die Verbreitung afrikanischer Literatur in afrikanischen Sprachen gibt. komplexen, aber zumeist nicht angenehmen Bildern, wie sie die zeitge-
Das vielgerühmte Beispiel der immer noch lebendigen, wie es heißt, Onits- nössische afrikanische Literatur kennzeichnen. Dass die Bücher von Albert
ha Market Literature, die auf den Märkten Nigerias blühen soll, ist längst Schweitzer in seiner paternalistischen Grundhaltung immer noch zu den am
ein veralteter topos in den Texten Westlicher Sozialwissenschaftler. Auch in besten verkauften Büchern über Afrika gehören, sollte zu denken geben.
Onitsha, wie überall in Nigeria, werden längst US-amerikanische Bestsel- Das Bild Afrikas, das hingegen afrikanische Autorinnen und Autoren zeich-
ler-Autoren besser verkauft und mehr gelesen als die einheimischen Ge- nen, ein Bild, bei dem selbstkritische und zugleich selbstbewusste Züge
schichtenerzähler und die einheimischen Autorinnen, von Chinua Achebe überwiegen, wird von sehr viel weniger Menschen hier zu Lande überhaupt
vielleicht abgesehen. Auch wenn es eigentlich keine sozialwissenschaftlich wahrgenommen. Die Lektüre afrikanischer Romane, die dem bei uns weit
abgesicherten Forschungen gibt, so gilt immer noch die Vermutung, dass die verbreiteten Bild Afrikas widersprechen, ist oft genug eine intellektuelle, äs-
Verbreitung von Literatur in afrikanischen Sprachen auf dem freien Markt thetische und kulturelle Herausforderung. Aber um der neuen Erfahrun-
(also nicht subventionierte, auf Schule orientierte Buchproduktion) sich in gen, die Leserinnen und Leser dabei machen können, auch um gängige Ur-
den jeweiligen regionalen kulturellen Regionen vor allem einem Faktor ver- teile über einen Kontinent, der uns doch so nah ist, zu überprüfen, lohnt es
dankt, nämlich dem, dass mit dieser Literatur kulturelle Übereinkünfte sich allemal, die Romane z. B. von Chinua Achebe, Emmanuel Dongala,
transportiert werden. Vor allem scheint es um Werte zu gehen, um eine Be- Tierno Monénembo oder Yvonne Vera auch gegen die eigenen Leseerfah-
stätigung dessen, was diejenigen, die den Ton angeben, für wichtig und ver- rungen in die Hand zu nehmen und dann dabei zu entdecken, dass sie wie
mittelbar halten, so dass es mithin eher um eine konservative Grundhaltung andere Romane aus anderen Weltregionen auch allerhand spannende Ge-
geht. schichten erzählen.
Es gibt einen weiteren Bereich, in dem in Europa nicht so recht wahrge-
nommen wird, was für Afrikaner/innen, die sich mehr oder minder litera-
risch artikulieren, von großer Bedeutung ist. Es geht um die Texte, in denen
Lebenszeugnisse oder biographisch oder sogar autobiographisch geprägte
Texte aufgeschrieben sind, oft genug Zeugnisse nicht individueller Beliebig-
keit, sondern Texte über wichtige Aspekte der jüngeren Geschichte Afrikas.
In Südafrika hat sich besonders der Verlag Kwela dieser wichtigen Form von
Erinnerungsarbeit angenommen, obwohl er weiß, dass außerhalb Südafri-
kas die Texte, die er publiziert, kaum auf Interesse stoßen. Autobiographi-
sche Texte, die für die nationalen Geschichtsschreibungen von Bedeutung
sind, gibt es in vielen afrikanischen Ländern (wobei die Geschichte, bis es
zu einer Veröffentlichung kommt, oft genug selbst wieder eine eigene Ge-
schichte ist). Die meisten von ihnen reisen nicht weit. Allerdings gibt es
Ausnahmen wie Amkoullel, l’enfant peul von Amadou Hampâté Bâ oder
eben wieder Texte von Frauen, wie z. B. Mamphela Ramphele mit der Au-
tobiographie A Life.
Daher abschließend die These: Das Bild Afrikas in den Köpfen vieler

388 389
Leo Kreutzer
Für ein Verständnis afrikanischer Literaturen
als Unabhängigkeitserklärungen
Ich habe, nicht nur in meinen Studentenjahren, immer wieder Hoch-
schullehrer beobachten können, die ihre Selbstaufführungen sorg-
fältig auf den Eindruck hin inszenierten, sie ritten zusammen mit den
Künsten, für die sie sich zuständig erklärten, auf der Schaumwelle des
ewigen Fortschritts. Worüber diese Welle hinwegging, das blieb hoff-
nungslos zurück und schien erinnerungswürdig allenfalls als etwas,
das die Welle ehemals mit Energie versorgt hatte. Man kann, als
Avantgardist, die Bedeutung ostafrikanischer Maskenkunst darin
sehen, dass sie Picasso und Modigliani zu neuer Formensprache in-
spirierte. Man konnte, als Besucher seiner Lehrveranstaltungen am
Seminar für deutsche Sprache und Literatur, bei Leo Kreutzer – Schüler
und Lehrstuhlnachfolger von Hans Mayer – lernen, es anders zu sehen.
Weniger paternalistisch. Freier. Die Werke von Soyinka, Rushdie, Beti,
Fuentes, die Kreutzer den Studierenden der Universität Hannover –
uns – in geduldiger Analyse der Spannungsverhältnisse von spezifi-
schen Formen und Stoffen erschloss, erschienen hier nicht entwertet
zu ‚Belegtexten‘ für einen ins Globale wuchernden europäischen Be-
griff ästhetischer Modernität. Kreutzer las sie als Kunstwerke, die wie
alle Kunstwerke selbst die Regeln generierten, nach denen sie ver-
standen werden wollten. Die „uneigennützige Wahrnehmung von
Reichtum und Vielfalt außereuropäischer Kulturen“, für die Kreutzer
im hier veröffentlichten Aufsatz plädiert, sie hat ihn als akademischen
Lehrer befähigt, ästhetische Erfahrung mit historischer Reflexion zu
vermitteln. Zum Nutzen seiner Schüler. Am Ende dieser Seminare er-
schien uns der starke Begriff avantgardistischer Modernität als eben-
so revisionsbedürftig wie die enge Verschlingung gesellschaftlicher
und ästhetischer Entwicklungskategorien in den Arbeiten einer Lite-
raturwissenschaft, die Geschichtsschreibung weitgehend am Modell
des linearen bürgerlichen Lebenslaufs orientierte, in dem jeder Zwei-
fel an den Standards der Avanciertheit, jede Regression, jeder ver-
harrende Eigensinn den Verdacht erregt, hier misslinge Entwicklung.
Seit dem Erscheinen der im Band Literatur und Entwicklung ver-
390
sammelten Aufsätze und der Arbeit Träumen Tanzen Trommeln. Hein-
rich Heines Zukunft kann Kreutzers Konzept einer vergleichenden Ent-
wicklungsforschung, kann auch seine Konzentration auf die Produk-
tivität der Ungleichzeitigkeit über den Kreis seiner Schüler hinaus
wirken. Leo Kreutzer, der häufig in Afrika gelehrt hat und häufig afri-
kanische Kolleginnen und Kollegen für Studien- und Lehraufenthalte
in Hannover gewinnen konnte, verdankt sein Engagement für eine
interkulturelle Literaturwissenschaft nicht der Logik der Drittmittel-
beschaffung; es ist vorbereitet in seinen älteren Studien, über Heine
und Goethe etwa, dessen vermeintlich anachronistisches Festhalten
an der Idee einer synthetisierenden Naturerkundung Kreutzer luzide
als Kritik eines einseitig technisch-naturwissenschaftlich operieren-
den Fortschrittskonzepts entfaltet hat. Die Institutionalisierung der
interkulturellen Literaturwissenschaft an der Universität Hannover,
öffentlich wahrnehmbar u. a. durch die Einrichtung der Georg-Fors-
ter-Professur und durch den Weltengarten, das deutsch-afrikanische
Jahrbuch, das Kreutzer zusammen mit David Simo (Yaoundé) heraus-
gibt, steht am Ende der langjährigen Arbeit Kreutzers, sichert den
Fortbestand der von ihm begründeten Tradition. Ob auch der Autor
Kreutzer, dessen persönlichstes Merkmal die große Offenheit zur Welt
ist, Traditionen stiften konnte, bleibt abzuwarten. Kreutzers essayisti-
sche Darstellungsform ist den Stoffen, denen sie zugeordnet ist, stets
durch Teilhabe verbunden. Zugleich mit der Darstellung evoziert sie
die ästhetische Erfahrung der Werke, die zur Darstellung kommen
sollen. Damit, als Lehrer und Autor asynchron zu sein mit denen auf
der Schaumwelle, wird Leo Kreutzer leben können.
Dirck Linck
Afrikanische Literatur finde in deutschen Verlagen „in einem durch viele
schlechte Erfahrungen zertrampelten Kleingarten“ statt. Mit diesem düste-
ren Bild resümiert der Geschäftsführer der „Gesellschaft zur Förderung der
Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika“ sein jüngstes Memorandum
über die Frage, weshalb afrikanische Literatur es schwer habe in Deutsch-
land. Zu den Konstanten der Klage sowohl von Verlagsseite als auch seitens
der an afrikanischer Literatur dauerhaft Interessierten gehöre, so Peter Rip-
ken in seinem Beitrag zu dem von Susan Arndt herausgegebenen Sammel-
band AfrikaBilder, dass es „in der deutschen Öffentlichkeit keine irgendwie
391
geartete kontinuierliche Diskussion über die Literaturen Afrikas zu geben
scheint“.1
Wenn dem aber so ist: Wäre es da nicht an der Zeit, sich Gedanken da-
rüber zu machen, ob es allein an unzureichenden oder verfehlten Anstren-
gungen liege, wenn sich die Befunde seit Jahrzehnten kaum verbessern?
Können, so muss man sich doch allmählich fragen, eine noch so engagierte
Verlagspolitik, noch so einfallsreiche Werbekampagnen, noch so hervorra-
gende Übersetzungen und noch so verständige Rezensionen überhaupt in
der Lage sein, in Deutschland eine nachhaltige Aufmerksamkeit für die
afrikanischen Literaturen zu erzeugen?
Das hartnäckige Ausbleiben des so sehr erhofften Durchbruchs scheint
ein Indiz dafür zu sein, dass es in Deutschland an der fundamentalen Vor-
aussetzung einer alle Rezeptionshindernisse überwindenden Einstellung zu
den modernen afrikanischen Literaturen fehlt. Literarische Texte, die uns
aus großer Ferne erreichen, nehmen wir nun einmal nicht je für sich, wir
nehmen sie nicht in erster Linie als literarisch mehr oder weniger gelungene
Solitäre wahr. Ihre Wahrnehmung schreibt sich in einen Horizont ein, der
aus den sozio-historisch geprägten Vorstellungen gebildet wird, welche sich
mit ihren Herkunftsländern und -regionen verbinden. Was in diesem Zu-
sammenhang die Wahrnehmung afrikanischer Literaturen in Deutschland
betrifft, so kommt es hier offenbar nicht zu etwas, was in Hermeneutik und
Rezeptionstheorie als „Horizontverschmelzung“ bezeichnet wird: Die deut-
sche Öffentlichkeit steht mit ihrem Vorverständnis afrikanischer Bewandt-
nisse denkbar schief zu den modernen afrikanischen Literaturen.
Was nun dieses Vorverständnis betrifft, so scheint es sich auf das Bild re-
duzieren zu lassen, das von dem subsaharischen Teil des Kontinents als ei-
nem permanenten Katastrophengebiet vermittelt wird. Aber so stark der ak-
tuelle Einfluss der Medien auch sein mag: Die Vorstellungen, die man in
Deutschland mit dem subsaharischen Afrika verbindet, sind auf spezifische
Weise kolonialgeschichtlich geprägt. Im Folgenden werden einige für unse-
re Fragestellung einschlägige Besonderheiten der deutschen Kolonialerfah-
rung im Lichte auffälliger Übereinstimmungen zwischen einem postkoloni-
alen Dekolonisierungs-Diskurs und einem präkolonialen Denken im
Deutschland des ausgehenden 18. Jahrhunderts erörtert.
392
I
Als Georg Forster, in den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts Teilnehmer an
der zweiten Weltumsegelung von James Cook und Autor eines umfangrei-
chen Berichts Reise um die Welt, im Sommer 1790 von einer mehrmonati-
gen Reise nach England und an den Niederrhein nach Mainz zurückkehrt,
da bringt er in seinem Gepäck auch einen literarischen Fund mit, der sich
für die Beschäftigung mit indischen Bewandtnissen in Deutschland als fol-
genreich erweisen wird. In London ist er auf die soeben erschienene Über-
setzung eines altindischen Dramas gestoßen, und er ist von dem Stück so
angetan, dass er sich entschließt, dieses, die Sakuntala von Kalidasa, vom
Englischen ins Deutsche weiter zu übersetzen.
Bei diesem Vorhaben ist Forster sich darüber im Klaren, dass in
Deutschland längst nicht so günstige Voraussetzungen für ein Interesse an
außereuropäischen Literaturen bestehen wie in England. In der Vorrede sei-
ner 1791 veröffentlichten Übersetzung geht er auf die Umstände ein, die in
England eine Neugierde auf Literatur aus Indien erregen: England hat sich
dort als Kolonialmacht zu etablieren begonnen; und das dadurch an dem
Subkontinent entstandene öffentliche Interesse wird noch gesteigert durch
eine lebhafte Kommunikation in der riesigen Hauptstadt des Landes. Fors-
ter schreibt:
Die indische Literatur ward in England schon vor einigen Jahren ein
Gegenstand der Wisbegierde, und nichts ist begreiflicher, als die Wär-
me, womit man sich dort für die Kenntnisse und Vorstellungsarten ei-
nes Volkes interessiert, von welchem funfzehn Millionen unter dem bri-
tischen Zepter stehen. Die Erscheinung eines dramatischen Werkes aus
Indien, welches ein neunzehnhundertjähriges Alter für sich hat, war
also bei der bereits in Umlauf gekommenen näheren Kenntnis von je-
nem Land hinreichend, auch ohne Rücksicht auf den Inhalt, die allge-
meine Aufmerksamkeit zu erregen, die ohnehin in einer Stadt, wo sie-
ben bis achtmal hunderttausend Menschen beisammen wohnen, so
leicht gespannt werden kann.2
Was Forster hier am Beginn des Kolonialzeitalters in Erwägung zieht, ist der
Gedanke einer ‚shared history‘ zwischen Kolonisator und Kolonisiertem. Ein
derartiges Argument führt im Postkolonialismus-Diskurs gegenwärtig zu
erheblichen Irritationen, denn es erschüttert die Vorstellung einer unüber-
393
brückbaren Kluft zwischen beiden Lagern, eine Vorstellung, welche vielen
Kritiker/inne/n des Kolonialismus als politisch unverzichtbar gilt. Das Kon-
zept einer ‚shared history‘ gibt dagegen zu bedenken, dass es sich auch bei
der Kolonialgeschichte um ein Stück Geschichte handele, welches die in sie
involvierten Protagonisten miteinander teilen. Eine derartige Einsicht trägt
dem Umstand Rechnung, dass auch eine Geschichte des Kampfes und des
Hasses die Kontrahent/inn/en miteinander verbinde.
Forster macht sich im Vorwort seiner Sakontala-Übersetzung nun aber
vor allem Gedanken darüber, was denn in Deutschland eine Neugierde auf
außereuropäische Literaturen hervorbringen und fördern könne. Er denkt
nicht daran zu beklagen, dass das Land so zersplittert sei und nicht die Kraft
zur kolonialen Expansion aufbringe, die, wie das englische Beispiel zeigt,
den Horizont eines literarischen Bewusstseins erweitert. Im Gegenteil: Fors-
ter sieht in dem, was er den „eklektischen Charakter“ des kulturellen Le-
bens in Deutschland nennt, eine Alternative zu einem nationalen Interesse
an außereuropäischen Kulturen. Gerade das Fehlen einer literarischen Kul-
tur aus einem – nationalstaatlich-hauptstädtischen – Guss, so Forster, sei es,
wodurch „das Schöne, Gute und Vollkommene, was hie und dort in Bruch-
stücken und Modifikationen auf der ganzen Erdoberfläche zerstreut“ sei, in
Deutschland „uneigennützig um sein selbst willen“ zur Kenntnis genom-
men werden könne.3
Was ist von diesem – aus der Perspektive eines vorkolonialen Deutsch-
land entworfenen – Paradigma der „uneigennützigen“ Erweiterung eines li-
terarischen Bewusstseins über die Grenzen Europas hinaus zu halten? Hat
denn in Europa überhaupt noch die Möglichkeit bestanden, ein interesselo-
ses Wohlgefallen an Reichtum und Vielfalt außereuropäischer Kulturen zu
entwickeln, nachdem dort der Wettlauf um außereuropäische Kolonien ein-
gesetzt hatte? Handelt es sich bei Forsters Vorstellung, „das Schöne, Gute
und Vollkommene“ in außereuropäischen Kulturen werde im Deutschland
seiner Zeit „uneigennützig um seiner selbst willen“ wahrgenommen, nicht
einfach um die Idealisierung einer Unterentwicklung, die später mit Begrif-
fen wie ‚deutsche Misere‘ und ‚verspätete Nation‘ charakterisiert worden ist:
um eine Idealisierung des erst mit der Reichsgründung 1871 überwundenen
Unvermögens, mit England und Frankreich mitzuhalten?
394
II
Mit seiner 1978 erschienenen Studie Orientalism hat der im September
2003 verstorbene palästinensisch-amerikanische Literatur- und Kulturwis-
senschaftler Edward W. Said eine Analyse des Westlichen Diskurses über
den Orient vorgelegt. Saids Kritik am Westlichen Orientalismus besteht da-
rin, dass dieser seit der griechischen Antike eine Überlegenheit des Westens
über den Orient postuliert und seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert die
manifeste Kolonisierung des Nahen, des Mittleren und von Teilen des Fer-
nen Ostens begleitet und legitimiert habe. Die Studie wurde sogleich als
exemplarische Analyse des europäischen Umgangs mit außereuropäischen
Kulturen verstanden und hat maßgeblich auf die Entstehung und Entwick-
lung einer postkolonialen Literatur- und Kulturtheorie eingewirkt.
Saids wichtigste theoretische Inspirationsquelle ist das Konzept der bi-
nären Opposition, wie es von einer strukturalistischen Sprachwissenschaft
entwickelt worden ist. Für ihn ist der Westliche Orient-Diskurs durch eine
über viele Jahrhunderte vorangetriebene Ausarbeitung von Gegensätzen
zwischen Orient und Okzident gekennzeichnet. Den ‚Orientalen‘ seien da-
bei alle Wesenszüge zugeschrieben worden, von denen der Okzident sich
freisprechen wollte. Said zufolge erscheint in diesem Diskurs ‚der Orientale‘
als irrational, emotional, unzuverlässig, unlogisch, naiv und grausam; sein
Westliches Gegenstück ist demgegenüber rational, objektiv, effizient, logisch
und dabei zutiefst human.
Was nun aber in unserm Zusammenhang von besonderer Bedeutung
ist: Said rekonstruiert die Art und Weise, wie aus Westlicher Perspektive der
Orient ‚orientalisiert‘ worden sei, vor allem aus französischen und englischen
Quellen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts: aus orientalistischen Stan-
dardwerken, Reiseberichten, Brief-Editionen, literarischen Texten. Zwar
kommt Said hier und da auch auf deutsche Autoren und Texte aus jener Zeit
zu sprechen. Aber im Gegensatz zu seinen französischen und englischen
Quellen geht er auf von ihm erwähnte deutsche Texte nicht näher ein. Said
begründet das damit, dass der deutsche Orientalismus des ausgehenden 18.
und der ersten beiden Drittel des 19. Jahrhunderts für eine Verifizierung der
These von einem von kolonialen Interessen geleiteten Westlichen Orienta-
lismus nicht in Frage komme, weil Deutschland zur fraglichen Zeit noch
keine Kolonialmacht gewesen sei.
Über die Auswirkungen dieses Umstands auf die damalige Beschäfti-
395
gung der deutschen Intelligenz mit dem Orient heißt es in der Einleitung
der 1981 erschienenen deutschen Übersetzung von Saids Studie:
Niemals konnte sich jedoch in der deutschen Wissenschaft während der
ersten beiden Drittel des 19. Jahrhunderts ein enges Zusammenspiel
zwischen den Orientalisten und einem langwierigen, anhaltenden na-
tionalen Interesse am Orient entwickeln. Es gab nichts in Deutschland,
das mit der anglo-französischen Präsenz in Indien, dem Nahen Osten,
Nordafrika korrespondierte. Darüber hinaus war der deutsche Orient
fast ausschließlich ein wissenschaftlicher oder zumindest ein klassischer
Orient: er wurde Thema der Lyrik, von Phantasien und selbst von Ro-
manen, aber er war niemals in der Weise aktuell, in der Ägypten und
Syrien für Chateaubriand, Lane, Lamartine, Burton, Disraeli oder Ner-
val aktuell waren. Die Tatsache scheint bedeutend, dass die beiden be-
kanntesten deutschen Werke über den Orient, Goethes Westöstlicher Di-
van und Friedrich Schlegels Über die Sprache und Weisheit der Indier auf
einer Rheinfahrt bzw. durch Studien in Pariser Bibliotheken entstan-
den. Die deutsche orientalische Wissenschaft konnte Techniken entwi-
ckeln und verfeinern, deren Anwendung Texten, Mythen, Ideen und
Sprachen galt, die fast wörtlich durch das imperiale Großbritannien
und Frankreich im Orient gesammelt wurden.4
Saids Befund über einen von der Förderung nationaler Interessen ent-
lasteten deutschen Orientalismus liefert aber nicht nur eine Erklärung da-
für, dass dieser sich zu der fraglichen Zeit so hingebungsvoll mit der Ent-
wicklung und Verfeinerung eines philologischen Instrumentariums zur
wissenschaftlichen Bearbeitung kultureller Beutestücke der emsig Kolonien
sammelnden Nachbarländer beschäftigen konnte. Der Hinweis in der Ein-
leitung von Saids Studie macht auch verständlich, warum im damaligen
Deutschland zu einem kolonialen Interesse an außereuropäischen Kulturen
‚uneigennützige‘ Alternativen entworfen werden konnten.
Wenn im Sinne einer Einstellung, wie Forster sie in der Vorrede seiner
Sakontala-Übersetzung entworfen hat, deutsche Intellektuelle ohne Rück-
sicht auf ein nationales Interesse eine ‚uneigennützige‘ Aufmerksamkeit auf
außereuropäische Kulturen richten konnten, so erklärt sich das jedoch nicht
allein dadurch, dass ihr Land den Eintritt in das Kolonialzeitalter noch vor
sich hatte. Für unseren Zusammenhang von ausschlaggebender Bedeutung
ist vielmehr, dass ein präkoloniales Denken im damaligen Deutschland
396
durch Ungleichzeitigkeit geprägt war: Zeitgenossen der sich beschleunigen-
den kolonialen Expansion europäischer Nachbarstaaten und Zeug/innen
ihrer Begleitumstände und Folgen, konnten Intellektuelle in Deutschland
im Gegenzug dazu kolonial interessenlose Modelle einer Wahrnehmung au-
ßereuropäischer Kulturen entwerfen. So ist es nicht verwunderlich, wenn
von ihnen entwickelte Denkmodelle Übereinstimmungen mit einem post-
kolonialen Dekolonisierungs-Diskurs aufweisen und diesen in manchem
vorwegzunehmen scheinen.
III
Einer im präkolonialen Deutschland des ausgehenden 18. und der ersten
beiden Drittel des 19. Jahrhunderts möglichen uneigennützigen Neugierde
auf Kenntnisse und Vorstellungsarten außereuropäischer Völker hat der
Eintritt des Landes in den Club der Kolonialmächte auf der Berliner Afrika-
Konferenz 1884/85 ein Ende gesetzt. Reichtum und Vielfalt außereuropäi-
scher Kulturen erregten fortan in der deutschen Öffentlichkeit Interesse und
Aufmerksamkeit, weil sie ‚unter dem deutschen Zepter‘ standen.
Das deutsche Kolonialprojekt ist durch zwei für unsere Fragestellung
wichtige Besonderheiten gekennzeichnet. Es verwirklichte sich vor allem auf
dem afrikanischen Kontinent; und es endete nicht mit ‚Unabhängigkeiten‘
in der Folge mehr oder weniger gewaltförmiger Auseinandersetzungen zwi-
schen Kolonie und ‚Mutterland‘. Es hatte verspätet begonnen und wurde
durch ein ‚Diktat‘ der Siegermächte des Ersten Weltkriegs vorzeitig beendet.
Diese kolonialgeschichtlichen Besonderheiten scheinen für eine nachhaltig
verunsicherte Einstellung der deutschen Öffentlichkeit zu Afrika ursächlich
zu sein. Sie wären das damit auch für eine schiefe Einstellung zu dessen Li-
teraturen.
Es war vor allem ein Phantomschmerz über den Verlust der afrikanischen
Kolonien, der im Deutschland der Weimarer Republik und des National-
sozialismus am Leben erhielt, was man einen ‚Kolonialismus ohne Kolo-
nien‘ genannt hat. Ein verlorenes Stück ‚neudeutsche Erde‘ in Afrika ‚mit
der Seele suchend‘ hielt die deutsche Öffentlichkeit es mit einem ganzen
Kontinent so, wie die Weimarer Klassiker es mit dem antiken Griechenland
gehalten hatten. Und was das Deutschland nach 1945, jedenfalls seinen res-
taurativen bundesrepublikanischen Teil, betrifft, so hätte dort das kollekti-
397
ve Gedächtnis einer als schreiend unrechtmäßig empfundenen Enteignung
eine nachkoloniale Afrika-Sehnsucht auch weiterhin nähren können. Aber
die Afrika-Gefühle der 50er Jahre waren eher durch die Erleichterung da-
rüber geprägt, dass dem Land nun wenigstens erspart blieb, was einem hier
als Gräueltaten antikolonialer Bewegungen wie der so genannten Mau Mau
zu Ohren kam. Diese Besonderheiten deutscher Kolonialerfahrung schei-
nen sich bis heute dahingehend auszuwirken, dass man sich in Deutschland
von den mit einer Dekolonisierung verbundenen Prozessen und Problemen
nicht im mindesten betroffen wähnt. Und so zeigt die deutsche Öffentlich-
keit bislang auch wenig Interesse an einem Nachdenken darüber, was denn
überhaupt ‚das Postkoloniale‘ ausmache, das Postkoloniale womöglich auch
im eigenen Bewusstsein.
Der aus Jamaica stammende englische Kulturwissenschaftler Stuart Hall
hat den postkolonialen Ansatz einer zwischen Kolonisierendem und Ko-
lonisiertem geteilten Geschichte auf eine Weise resümiert, welche die Vor-
stellung, Deutschland habe mit dergleichen nichts zu schaffen, als reines
Wunschdenken erscheinen lässt. Das Konzept einer ‚postkolonialen‘ Welt,
so Hall in einem Beitrag zu dem kürzlich bei Campus erschienenen Sam-
melband Jenseits des Eurozentrismus, gelte mitnichten allein für ehemals ko-
lonisierte Gesellschaften. Es beziehe sich
auf einen generellen Prozess der Dekolonisierung, der, wie die Kolo-
nisierung selbst, die kolonisierenden Gesellschaften so einschneidend
geprägt hat wie die Kolonisierten (wenn auch natürlich auf andere Wei-
se). Von daher das Unterminieren der alten binären Opposition koloni-
sierend/kolonisiert innerhalb dieses neuen Ansatzes. Tatsächlich be-
stand eine der wichtigsten Leistungen des Begriffs ‚postkolonial‘ darin,
unsere Aufmerksamkeit darauf zu lenken, dass die Kolonisierung den
Gesellschaften der imperialen Metropole in vielerlei Hinsicht keines-
wegs äußerlich war. Sie war stets tief in sie eingeschrieben – wie sie sich
auch unauslöschlich in die Kulturen der Kolonisierten eingeschrieben
hat.5
Deutschland hat nicht bis zum Ende der Kolonialära zu den kolonisieren-
den Gesellschaften gehört. Gleichwohl hat auch über das Ende des Ersten
Weltkrieges hinaus die Kolonisierung sich dem Land durch seinen ‚Kolonia-
lismus ohne Kolonien‘ eingeschrieben. So war sie der deutschen Gesellschaft
auch weiterhin nicht äußerlich. In den Vorstellungen, die sich nach dem
398
Verlust der afrikanischen Kolonien mit Afrika verbanden, wurde Deutsch-
land gar zum ‚idealen Kolonisator‘. Seine ‚lieben Afrikaner‘, so machte man
sich vor, zögen eine deutsche Kolonialherrschaft selbstverständlich jeder an-
deren vor, ein Wahn, der sich um so ungehinderter entfalten konnte, als er
nicht mehr durch die koloniale Konfrontation in Frage gestellt wurde.
Deutschland sind die Begleitumstände eines Vorgangs erspart geblie-
ben, den man die Entlassung der Kolonien in die Unabhängigkeit zu nen-
nen beliebt, ihm blieb die vielfach blutige Vorgeschichte dessen erspart, was
der kenianische Autor Ngugi wa Thiong’o zutreffend die Rückgabe der Un-
abhängigkeit an die Kolonisierten genannt hat. Was Deutschland jedoch
nicht erspart bleiben konnte, war und ist die Dekolonisierung des Bildes,
das man sich als Kolonisator mit und ohne Kolonien von sich selbst und von
Afrika gemacht hatte. Aber das öffentliche Bewusstsein in Deutschland hat
sich und hat Afrika bis heute nicht in die Unabhängigkeit von diesem Bild
entlassen. Von gleichsam barfüßigen afrikanischen Schriftstellern würde es
sich liebend gern Bilder servieren lassen, die geeignet wären, seine verjähr-
ten, aus Faszination und Furcht gemischten Afrika-Gefühle zu bedienen.
Aber in den modernen afrikanischen Literaturen gibt es keine barfüßigen
Schriftsteller/innen.
IV
Lange vor Forsters Überlegungen zu einer uneigennützigen Wahrnehmung
von Reichtum und Vielfalt außereuropäischer Kulturen im Vorwort zu sei-
ner Sakontala-Übersetzung, hatte Johann Gottfried Herder in den 70er
Jahren des 18. Jahrhunderts mit seiner Volkslieder-Sammlung das Projekt
einer Weltliteratur der Volkspoesie verfolgt. Von Sammlern in England und
Schottland, die mit ihren Initiativen das Ziel einer Demonstration und Fes-
tigung der jeweiligen nationalkulturellen Identität verbanden, unterschied
Herders Projekt sich von vornherein durch die Vermittlung von Ethnizität
und Humanität, durch eine Dialektik, wie man heute sagen würde, des Lo-
kalen und des Globalen.
Das Vorwort zum Vierten Buch von Herders weltweiter Anthologie
trägt den Titel „Ausweg zu Liedern fremder Völker“. Zu Beginn dieses Vor-
worts stellt bereits Herder die Paradigmen einer kolonialen und einer un-
eigennützigen Erkundung außereuropäischer Kulturen einander gegenüber.
399
Für Herder macht sich in diesen beiden Paradigmen der methodische Ge-
gensatz zwischen einer Erkundung ‚von außen‘ und ‚von innen‘ geltend.
Mit der Sturm-und-Drang-Emphase seiner frühen Schriften, die durch
eine Anhäufung von Kursiv-Schreibungen und Ausrufungszeichen Münd-
lichkeit simulieren, fragt Herder: „Wie aber nun diese Völker, die Brüder
unserer Menschheit kennen? bloß von außen, durch Fratzenkupferstiche
und Nachrichten, die den Kupferstichen gleichen: oder von innen? Als
Menschen, die Sprache, Seele, Empfindungen haben? unsere Brüder!“6 Ei-
nem kolonisierenden Vorgehen hält Herder vor, man müsse, wenn man sich
mit diesen Menschen befasse,
nicht bloß reden, was ihr Land bringt, und wie sie noch besser unter-
jocht, genutzt, gequält, gehandhabet und verdorben werden können:
nicht reden bloß von dem was sie nicht sind! – Menschen wie wir! poli-
cierte Nationen!! und Christen!!! – sondern was sie sind? Uns treues Ab-
bild ihrer Denkart, Empfindungen, Seelengestalt, Sprache, nicht durch
fremdes Gewäsch, wie jedem durchjagenden Europäernarren etwa der
Kopf steht, sondern in eigenen treuen Merkmalen und Proben geben.7
Damit, so Herder, sei man aber „bei ihren Liedern“: Die Literaturen frem-
der Völker sind Einladungen, diese „von innen“ kennen zu lernen, und sind
damit ein „Ausweg“ aus dem kolonialen Paradigma.
Eine vom Postkolonialismus inspirierte Anthropologie und Kulturwis-
senschaft meint dergleichen als ‚Selbstrepräsentation‘ ganz neu zu entde-
cken. Als Königsweg zur Erkundung ‚fremder Völker‘ gilt dort freilich nicht
mehr die Literatur, wie sie das noch für Herder und Forster war. Und nicht
zuletzt für Goethe. Denn was Goethe, darin ganz Herders Schüler, unter
‚Weltliteratur‘ verstand und was er am Ausgang seines Lebens als Erster so
zu nennen begann, bedeutet nichts anderes, als dass eine weltweite literari-
sche Kommunikation der Königsweg zur gegenseitigen Erkundung und
Duldung der Völker werden könne.
Rezensent/inn/en belletristischer Texte argumentieren heutzutage eher
mit einer Vorstellung von Weltliteratur als einer Art Weltbesten-Liste der Ge-
genwartsliteratur. In diesem Sinne werden uns auch Texte aus afrikanischen
Literaturen gelegentlich als zur Weltliteratur gehörend ans Herz gelegt.
Oder sie werden uns doch mit dem Argument zum Lesen empfohlen, man
komme selbst mit gehobenen ästhetischen Ansprüchen durchaus auf seine
Kosten. Aber bleibt nicht stets ein Unbehagen, wenn für diese ‚neuen Lite-
400
raturen‘ ein auf europäischen Fundamenten errichtetes Pantheon mit den
besten Absichten um den einen oder anderen Anbau erweitert wird? Bringt
man diesen Literaturen nicht mehr Respekt entgegen, wenn man sie im Sin-
ne von Herders und Goethes Weltliteratur-Begriff als Möglichkeiten sieht,
etwas über die Lebenswelten zu erfahren, die sich durch sie artikulieren?
Ich bin jedenfalls der Auffassung, dass in Deutschland eine nachhaltige
Diskussion über die Literaturen Afrikas nur dadurch zustande kommen
wird, dass man diese Literaturen als Unabhängigkeitserklärungen aus ei-
nem modernen Afrika zu lesen und zu würdigen lernt.
Peter Ripken macht in dem eingangs zitierten Aufsatz für ein deutsches
Desinteresse an afrikanischen Literaturen auch die Universitäten und im
besonderen die einschlägigen Philologien verantwortlich.
Meine Beobachtung vieler Jahre fasse ich polemisch in der Aussage zu-
sammen: AnglistInnen/RomanistInnen/LusitanistInnen lesen keine
Übersetzungen afrikanischer AutorInnen ins Deutsche, sondern präfe-
rieren die Lektüre im Original, über das sie dann freilich alles – histo-
risch, biographisch, intertextuell etc. – wissen. Nur sehr selten lassen sie
sich dazu herab, Verlagen eine Übersetzung ins Deutsche eines von ih-
nen aus literaturhistorischen Gründen für wichtig erachteten Buches zu
empfehlen, Empfehlungen, auf die die meisten Verlage nicht gerade ge-
wartet haben. Nur selten erklären sich deutsche Literaturwissenschaft-
lerInnen, auch wenn sie sich für afrikanische post-koloniale Literatur im
Grunde interessieren, für eine Rezension bereit, wobei Kritik an der –
‚natürlich unzulänglichen‘ – Übersetzung oft breiten Raum einnimmt.8
Aber die Philologien sind noch aus ganz anderen als den von Ripken in po-
lemischer Absicht angeführten Gründen für ein deutsches Desinteresse an
afrikanischen Literaturen mitverantwortlich. In den Literaturwissenschaf-
ten beschäftigt man sich gegenwärtig überwiegend mit Fragestellungen, die
nicht geeignet sind, Literatur als etwas wahrzunehmen, was bei Herder
„Ausweg zu Liedern fremder Völker“ heißt. Auch darin sind sie einem le-
senden Publikum keine Hilfe bei der Suche nach einem Zugang zu den mo-
dernen afrikanischen Literaturen.
401
 V gehabt, aber wir werden gewiß dieselbe Zukunft haben. Das Zeitalter
Wir fahren mit dem Auto durch ein quartier in Dakar, in dem Cheikh Ha-
midou Kane wohnen soll. Es ist Mitte Juni, die Regenzeit steht bevor, jetzt,
um die Mittagszeit, ist es besonders heiß. Nur wenige Menschen halten sich
auf den Straßen des Viertels auf, das aus kleinen Anwesen und aus Villen
von eher bescheidenem Zuschnitt besteht. Der Fahrer, ein Soziologe von der
Universität Cheikh Anta Diop, ruft aus dem offenen Fenster hin und wie-
der, wie eine Losung, „Cheikh Hamidou Kane!“ Daraufhin wird er weiter
gewinkt: da vorne nach links, dann weiter geradeaus; oder: etwas weiter
hinten nach rechts, dann gleich wieder nach links. Ab und zu ruft der Fah-
rer: „L’aventure ambiguë!“ Auch dann das gleiche Spiel: geradeaus, dann
nach links; oder rechts.
Die Szene, erstaunlich genug, wird mir unvermittelt von einer anderen
überblendet, von einer imaginierten. Ich sehe mich in einer Kutsche nach
Weimar hinein fahren und rufe Passanten zu: „Goethe!“ oder „Werthers
Leiden!“ Man erfasst auch hier sogleich mein Begehren und hilft mir wei-
ter. Eine andere Szenerie will sich dagegen nicht ausdenken lassen. Dakar ist
eine Millionenmetropole wie Berlin. Aber als ich mir vorstellen möchte, wie
ich in einem Auto durch ein Berliner Viertel fahre und zum Fenster hinaus
„Günter Grass!“ und „Die Blechtrommel!“ rufe, fällt mir nur ein, dass
nichts geschehen würde, außer vielleicht, dass ein mitfühlender Passant sein
Mobil-Telefon zücken und in der Charité anrufen würde.
Der Roman L’Aventure ambiguë des senegalesischen Schriftstellers
Cheikh Hamidou Kane ist 1961 erschienen. Im Senegal ist er, das hat mir
die Straßenszene verdeutlicht, seit vielen Jahren Schullektüre. 1980 unter
dem Titel Der Zwiespalt des Samba Diallo von János Riesz ins Deutsche
übersetzt, behandelt er in exemplarischer Weise die widerspruchsvollen Ge-
danken, ambivalenten Gefühle und zersplitternden Lebensläufe, von denen
eine ‚traditionale Gemeinschaft‘ heimgesucht wird, wenn sie durch koloni-
alen Druck in einen Transitraum genötigt wird, der sie in eine Zukunft an
der Peripherie einer globalisierten Moderne schleusen soll. In dem Roman
lässt der Autor einen der einheimischen Protagonisten im Gespräch mit ei-
nem Vertreter der französischen Kolonialmacht sagen:
Jede neue Stunde vermehrt die Glut in dem Tiegel, in dem die Welt ver-
schmolzen wird. Sie und ich, wir haben nicht dieselbe Vergangenheit
402
der einzelnen Schicksale ist vorbei. In diesem Sinne ist das Ende der
Welt für jeden von uns bereits gekommen, denn keiner kann mehr leben
und nur noch an seine Selbsterhaltung denken.9
Das ist es. Die seit den Unabhängigkeiten entstandenen afrikanischen Lite-
raturen sprechen nicht von einem Afrika, das aus deutscher Sicht weiterhin
gern als das ganz ‚Andere‘ imaginiert wird. Sie sprechen von der Gegenwart
als einem Aufenthaltsraum, den es mit uns teilt. Deshalb gehen uns diese
Literaturen an. Und deshalb geht uns auch in Deutschland ein Nachdenken
über ‚das Postkoloniale‘ an. Stuart Hall, um seinen Aufsatz noch einmal zu
zitieren, hat den Wandel seit der Zeit, in der die koloniale Konfrontation noch
als „binäre Opposition“ zwischen Kolonisator und Kolonisiertem wahrge-
nommen und behandelt werden konnte, als „Übergang von einer Konzep-
tion der Differenz zu einer anderen“ bezeichnet. Gemeint ist der Übergang
von der Vorstellung von Differenz als absolutem Gegensatz zwischen „‚hier‘
und ‚dort‘, ‚damals‘ und ‚heute‘, ‚Inland‘ und ‚Ausland‘“ zu einer Vorstel-
lung von Differenz als Zwischenraum für einander kreuzende „Wechselbe-
ziehungen“.10
Das bedeutet für unsern Zusammenhang: Afrika hat aufgehört, für ein
europamüdes Bedürfnis nach einem ganz ‚Anderen‘ verfügbar zu sein, auch
wenn die Ferntourismus-Industrie unentwegt vorgibt, dieses Bedürfnis be-
dienen zu können. Statt das Bild von einem Kontinent, den man weiterhin
den ‚dunklen‘ zu nennen beliebt, lesend mit der Seele zu suchen, können
wir uns von den Literaturen des postkolonialen Afrika sagen lassen, wie die
Menschen dort mit den widerspruchsvollen Gedanken, den ambivalenten
Gefühlen und den fragmentierten Lebensläufen umgehen, mit denen auch
wir fertig zu werden haben.
403
Joachim Fiebach
Euripides und Brecht bei Soyinka:
Dionysos, Ogun und Handgranaten
Joachim Fiebach und Eckhard Breitinger sind zwei Wissenschaftler,
die aus verschiedenen Disziplinen und Perspektiven und mit unter-
schiedlichen Schwerpunkten über dasselbe Thema – Theater in Afrika
– geschrieben haben. Ihre Bekanntschaft und ihr fachlicher Austausch
begann 1983, als beide sich – damals noch aus verschiedenen deut-
schen Staaten kommend – zeitgleich in Nigeria aufhielten.
Joachim Fiebach ist Theaterwissenschaftler und kam Ende der
sechziger Jahre zunächst nur zufällig mit Afrika in Berührung. Wäh-
rend er in Dar es-Salaam Brecht lehrte, begann er sich mit afrikani-
schem Theater, Literatur und Kunst zu beschäftigen, was dann auch
nach seiner Rückkehr an die Humboldt-Universität zu Berlin einer
seiner Forschungsschwerpunkte blieb. In den achtziger Jahren lehrte
er am Theaterinstitut Wole Soyinkas in Ile Ife und veröffentlichte 1986
mit Die Toten als Macht der Lebenden ein Grundlagenwerk zur Theorie
und Geschichte von Theater in Afrika. Darin eröffnete er eine neue –
stärker kunst- und prozessorientierte – Sicht auf kulturelle Prozesse
in Afrika, die bis dahin vor allem aus dem Blickwinkel der Ethnologie
betrachtet worden waren. Umgekehrt ist es sein Verdienst, seine
eigene Fachrichtung um den Gegenstand des außereuropäischen
Theaters erweitert zu haben.
Bis heute ist Joachim Fiebach auch in seiner Arbeit als Professor
für Theatergeschichte ein Wanderer zwischen den Disziplinen ge-
blieben. Auf der Suche nach kultur- und geschichtsübergreifenden
Aspekten verknüpft er wechselseitig Beobachtungen von Theater in
Afrika und Entwicklungen in Europa, Theateravantgarden und Litera-
tur – immer wieder Brecht, Müller, Soyinka – mit kulturellen Perfor-
mances, vergangene mit gegenwärtigen Phänomenen, Vor- und Post-
moderne hier und dort. Der vorliegende Aufsatz zeigt: Das kritische
Zusammendenken von Vergangenheit und Gegenwart, das er für
Wole Soyinkas künstlerische Haltung beschreibt, bestimmt ebenso
Joachim Fiebachs Herangehensweise an Theater.
Im Rahmen seines Konzeptes der ‚Theatralität‘ beleuchtet er vor
404
allem die Mischformen, Übergänge und Verzahnungen mit der All-
tagsrealität sowie mit anderen Medien. Jegliche Form künstlerischer
und kultureller Darstellung gilt ihm dabei als Ausdruck bestimmter
Haltungen zur Welt und Reflexion historischer Konstellationen.
Es geht Joachim Fiebach um Zusammenhänge, Strukturen und
große Verbindungsbögen, die sich in verschiedenen Kontexten wie-
der finden. Um die Komplexität der Realität, Tendenzen und immer
wieder Brüche, Paradoxien und Widersprüche darin. Diesem Realitäts-
konzept entspricht sein Wissenschaftsverständnis: Er konzentriert
sich auf genaue Beschreibungen und scheut sich vor Eindeutigkeiten
und Vereinfachungen. Die Möglichkeiten wissenschaftlicher Arbeit
sieht er immer nur in einer Annäherung an diese Realität, und nicht
wenige seiner Texte sind deshalb mit Begriffen wie „Versuch“ unter-
titelt. Trotz dieser Bescheidenheit hat Joachim Fiebach mit seinem
Fokus auf das Prozesshafte wesentlich dazu beigetragen, Darstel-
lungsformen afrikanischer Gesellschaften von den ihnen angekleb-
ten Konnotationen ‚fester Ritualität‘,‚starrer Tradition‘ und ‚Fremd-
heit‘ zu befreien.
Jule Koch
Ausgehend von zwei Stücken des nigerianischen Literaturnobelpreisträgers
Wole Soyinka möchte ich seine Ästhetik beleuchten und diskutieren, wie
viele seiner Texte wesentliche Aspekte ‚vormoderner‘ Weltanschauung und
deren theatraler Manifestationen mit Haltungen und Formelementen inter-
nationaler avancierter Künste, nicht zuletzt historischer Avantgarden zu Be-
ginn des 20. Jahrhunderts, verschmelzen. Zugespitzt lautet meine ‚These‘:
die Texte, darüber hinaus Soyinkas Haltung zur und in der Kunst generell,
könn(t)en als Bestandteile und Äußerungen moderner, heutiger kulturel-
ler Praktiken und zugleich der tradierten, oral geprägten Yoruba Kultur be-
handelt werden. Ich bin hauptsächlich daran interessiert, mit Soyinka zu
zeigen, wie eine Archäologie alten mythischen Denkens, des antiken grie-
chischen eingeschlossen, kritisches Wahrnehmen und künstlerisches Verar-
beiten gegenwärtiger, ‚moderner‘ Gesellschaften, in diesem Fall afrikani-
scher Varianten des modernen Kapitalismus, schärfen und zeitgenössische
avancierte Kunst fördern kann.
The Bacchae of Euripides, in der deutschen Übersetzung Die Bakchen des
Euripides, und Opera Wonyosi, Soyinkas Adaption von Brechts Dreigro-
405
schenoper, scheinen auf den ersten Blick auf zwei sehr verschiedenen, sogar
entgegensetzten Ästhetiken und, vielleicht, Weltanschauungen zu beruhen.
The Bacchae wäre als ein ‚mythopoetisches Stück‘ zu kategorisieren, das von
dem entscheidenden Einwirken von Göttern auf die Welt der Lebenden er-
zählt. Durch Dionysos’ Ankunft in Theben ermutigt, vereinigen sich, ja
verschmelzen nahezu die Sklaven, die Existenzgrundlage und das ökonomi-
sche Rückgrat des repressiven griechischen Stadtstaates, mit den Mänaden
des Gottes, insbesondere mit Thebens dionysostrunkenen, von Dionysos
besessenen Frauen. Beide Gruppen fordern Pentheus’ politisch und kulturell
‚geschlossenes‘, unbewegliches, rigides Regime heraus, und beides, die kul-
turelle Transgression der Frauen und die Revolte der Sklaven werden zu ei-
ner sehr ambivalenten, schließlich rätselhaften Praxis. Am Ende des Stücks
schwelgen die, die am Leben geblieben sind, in einem grauenvollen Fest, ei-
nem „barbarischen Banquet“1, wie Soyinka das Drama in seiner Gesamt-
heit charakterisierte. Eine seltsame Flüssigkeit sprudelt aus dem Haupt des
zerrissenen Pentheus. Es scheint Blut zu sein, ist aber, wie sich herausstellt,
(auch) Wein. „Langsam, traumhaft“, so Soyinka, „gehen sie alle zur Quel-
le, wölben ihre Hände zu einem Becher und trinken“.2 Die Mörder-Mutter
Agaue richtet einen Strahl auf ihr Gesicht und spült damit ihren Mund.
Opera Wonyosi, 1977 geschrieben und uraufgeführt, spielt völlig in der
gegenwärtigen Welt, ohne jeden Bezug auf ein produktives oder zerstöreri-
sches Einwirken göttlicher Wesen (‚übernatürlicher‘ Kräfte) auf die Prakti-
ken der Lebenden. Das Stück ist gerichtet auf die ätzende Bloßlegung der
sozialen und politischen Realitäten Nigerias während der Jahre seines Öl-
booms. Anikura, der zum Nigerianer gewandelte Peachum, plant, Mache-
ath endgültig zur Strecke zu bringen, indem er die Armee der Bettler auf
die Krönungszeremonie loslässt, die in Bangui, der Hauptstadt der Zentral-
afrikanischen Republik, stattfindet. Der notorische Diktator Boukassa,
großzügig unterstützt von den Franzosen, hatte sich 1977 zum ersten mo-
dernen afrikanischen Kaiser gemacht, eine makabre historische Gelegen-
heit, Brechts eher altmodische Geschichte als eine völlig gegenwärtige dar-
zustellen. Nigerianische Polizisten, militärische Berater und eine starkes
Kontingent nigerianischer mächtiger Geschäftsleute, die in Bangui leben,
ermöglichen es, die Relevanz der Vorgänge für Verhältnisse in Nigeria di-
rekt und groß auszustellen. Haltungen der Figuren, Songs und spezifische
Dialoge machen unmissverständlich klar, dass hier Grundzüge der nigeria-
nischen Ölboom-Gesellschaft der Siebziger verhandelt werden.
406
Jedoch: Es gibt sehr auffällige Ähnlichkeiten, ja eine enge Verwandt-
schaft zwischen den zwei Texten. Sie thematisieren, zumindest teilweise,
klaffende soziale Antagonismen und repressive Regimes, und sie berühren,
wenn auch mit unterschiedlicher Betonung, emanzipatorische Sehnsüchte,
um soziale und kulturelle Unterdrückung, wenn möglich, zu brechen. Paral-
lel zu Soyinkas Zeichnung des Ausbeutungssystems in Pentheus’ Theben legt
der ‚Großer Mann schlägt Zement, Zement schlägt kleinen Mann‘-Song, ei-
ner der ersten Vorgänge in Opera Wonyosi, die sozioökonomischen Grundla-
gen des neuen Nigeria bloß. Eine herrschende Schicht bereichert sich enorm
an der rücksichtslosen Ausbeutung billiger Arbeitskräfte. Hunderte, wenn
nicht Tausende von Arbeitern müssen das Ausschiffen und Bearbeiten der
ungeheuren Menge Zements, die zum Bau der Stadtautobahn in Lagos
1976/1977 benötigt wurde, mit ihrem Leben bezahlen. Nach Anikuras
„Vorstellungslied“, das den Morgenchoral, mit dem sich Peachum, christli-
che Moral subversiv verkehrend, völlig neu auf Verhältnisse in Nigeria bezo-
gen fasst, singen er und seine ‚Company‘ den „Zement-Schlag-Song“:
Vom Hafen bis zum Horizont liegen die Schiffe beladen/ Zement in den
Laderäumen, auf den Decks, Zement/ … Die Arbeiter schuften für ei-
nen Extralohn/ Schon seit 24 Stunden hetze ich mich ab/ Das Geld
kam gelegen, nun bereue ich’s/ Sind doch die Lungen eines Mannes für
saubere Luft geschaffen/ Nicht um Wolken von Zement einzuatmen/
Und der Extralohn ist gerade mal ein Hungerlohn/ Wenn der Zement-
magnat seine Gier gestillt hat.3
In Korrespondenz zu dem gemeinsamen Bestreben der Sklaven und Frau-
en, sich von einem sozial und kulturell rigiden, mit eiserner Faust aufrech-
terhaltenem System zu befreien, deutet Jenny Leveller, Reinemachefrau im
Hurenhaus von Opera Wonyosi, auf eine fundamentale Veränderung der ge-
sellschaftlichen Struktur hin. Anders ausgedrückt singt sie von einer Revo-
lution, die kommen müsse/werde, um die mörderischen, ungerechten sozi-
alen Klüfte zu beseitigen. Ihr Lied ist eine völlig neue, auf die kapitalistische
Moderne Nigerias gerichtete Fassung des Kerns des Seeräuber-Songs, den
bei Brecht Polly vorträgt. Soyinka bringt Polly nicht in Zusammenhang mit
seinem rebellischen Gehalt; sie singt bei ihm nicht von Piraten, die kom-
men werden, um die verdorbene Stadt in Trümmer zu legen und sie zur
Richterin über ihre Bewohner zu machen. Jenny Leveller, eine aus der Mas-
se der Untersten, dagegen formuliert unter anderem:
407
 Sodom und Gomorrah/ Muten geradezu paradiesisch an/ Wenn diesem
Hurenhaus der Prozess gemacht wird/ An diesem schon heraufziehen-
den Morgen/ Du in deiner goldenen Villa/ Wirst endlich das wahre Le-
ben kennen lernen/ … Aber die Hand, die das Urteil fällt/ Wird nicht
vom Himmel herabkommen/ Es gibt da ein Mädchen, das die Wäsche
macht/ Beschmiert mit der Soße geiler Geldsäcke/ Es ist das Mädchen,
dem du zwei Pennies Trinkgeld gibst/ Das von neun bis sieben schrubbt/
Sie wird dich beobachten, wie du langsam zerrissen wirst/ Auf der Fol-
terback namens DEKADENZ/ … Da ist die weitgereiste Horde/ Ge-
kommen nur, um deinen Mund mit Schmutz zu füllen/ Und dich in
deinem Schleim zu wälzen/ Und ich schreie Hip-Hip-Hurra!/ Weder
Sodom noch Gomorrah/ Hat je solche Panik gesehen/ Wie hier, als ich
das Picknick auflöste/ Ja, dieses schäbige Aschenputtel/ wird deine letz-
te Zigarre anzünden/ Denn es ist Zeit sich der Musik zu stellen/ Der
Musik der Menge, die du in die Verzweiflung getrieben hast … 4
Beide Texte sind Collagen oder Montagen, ‚offen‘ strukturiert. Sie könnten
als Varianten des internationalen oder auch Westlich dominierten avan-
cierten Theaters seit dem Futurismus und Dadaismus gelten, seit dem von
den historischen Avantgarden entscheidend vorangetriebenen Koordina-
tenwechsel europäischer und nordamerikanischer Künste zu Beginn des
20. Jahrhunderts. Ich verweise auf ein ziemlich ‚verstörendes‘ Detail von
The Bacchae of Euripides und auf die Dramaturgie von Opera Wonyosi.
Die erste Begegnung zwischen den Sklaven, die zum Aufstand bereit
sind, und den Mänaden mündet in einem ekstatischen Preisgesang für Dio-
nysos und für die Haltung gegenüber dem Leben, die er symbolisiert. Die
Erste Bakche spricht den Anführer der Sklaven als ‚Sprecher meines Gottes‘
an. Sie bedrängt ihn, das zu erzählen, was er weiß. Daraus entwickelt sich
eine frenetische, rauschhafte Szene. In Soyinkas Bühnenanweisung heißt
es: „Musik. Sie ist sehr eigenartig. Sie sollte etwas dem leitmotivischen Song
aus Alexis Sorbas mit seiner seltsamen Mischung aus Nostalgie, Gewalttätig-
keit und Tod ähneln.“ Was darauf erfolge, müsse den Verhaltensweisen und
dem Charakter eines europäischen Popkonzerts entsprechen. Es brauche
„die emotionale Färbung und das Temperament einer europäischen Pop-
Veranstaltung, ohne in die entsprechende billige kommerzielle Manipula-
tion der Geistlosigkeit von Teenagern zu degenerieren.“ Der Anführer der
Sklaven sollte aber nicht ein „sich windender Pop-Idiot“ sein. Sein Stil fuße
auf dem rhythmischen Schwung und der Energie der schwarzen Gospel-
408
Sänger. Die sind oft selbst die ersten, die physisch in Besessenheit geraten.
Seine Wirkung auf die Menge ist jedoch die gleiche, wie auf ein Teenager-
Publikum. Vom orgasmischen Gestöhn aus wird der Ersatz-Höhepunkt er-
reicht. Schreie antworten auf seinen Schrei, und es beginnt der Ansturm auf
den Prediger. Seine Kleidung wird zerrissen, seine Person ist gefährdet, aber
er ‚bleibt cool‘.5
Opera Wonyosi ist buchstäblich, nicht nur metaphorisch gesehen, Dee-
jays, daher eines Diskjockeys Darstellung. Anstatt Schallplatten zu samplen
und auf Bewegungsrausch versessene Besucher (‚Ravers‘) modischer Diskos
mit anpeitschenden Rhythmen zu füttern, ist es Dee-jays Geschäft, Szenen
für Zuschauer/Leser zu konstruieren und die Figuren des Stücks einzufüh-
ren. Im ständigen Dialog mit dem Publikum kommentiert er typische so-
ziopolitische Ereignisse und Verhaltensweisen im zeitgenössischen Nigeria.
Eine Boukassa-Szene einfügend verurteilt er massiv einen der monströses-
ten Politiker Afrikas in den siebziger Jahren. „Nenn es die Bettleroper, wenn
du darauf bestehst“, wendet er sich an die Zuschauer,
– dass ist es, was die ganze Nation tut – die darum bettelt, ein Stück
vom Kuchen abzubekommen. Und denke nicht, dass es jene Art von
Betteln ist, die du kennst. Hier sagen die Bettler, ‚Gib mir ein Stück ab,
oder – (demonstrierend) – gib mir ein Stück deiner Kehle‘ … Ich sage
dir, Bruder, ich muss noch darüber nachdenken, ob eine solche irre
Oper nach den Bettler/innen benannt werden sollte, der Armee, den
Banditen, der Polizei, den Geschäftsfrauen, den Student/innen, den
Gewerkschaftler/innen, den Alhajis und Alhajas, der Aladura-Kirche,
den Akademiker/innen … Ich meine, Mann, in diesem irren Land ver-
hält sich einfach jeder verrückt.6
Nur in den ‚Szenen‘, in denen Anikura Schritte unternimmt, Macheath an
den Galgen zu bringen, entfaltet sich eine lose geknüpfte ‚Handlung‘ oder
durchgehende Geschichte. Das dramaturgische Gefüge unterscheidet sich
so wesentlich von dem in Brechts Dreigroschenoper, das auf einer linearen
Narration beruht, die sich in kausal vernetzten Vorgangsbündeln entfaltet.
Streng genommen hat die dritte Szene, die den monströsen Boky Boukassa
vorstellt, überhaupt nichts mit den Ansätzen einer ‚durchgehenden Hand-
lung‘, der Entfaltung einer Geschichte, einer Fabel etwa im Sinne Brechts,
zu tun. Die Szene soll einen Einblick in Haltungen und die ideologische
Rhetorik afrikanischer führender Politiker, genauer Diktatoren der siebziger
409
Jahre, geben. Das Stück könnte so als eine „Montage der Attraktionen“, um
Eisensteins Formel einer avantgardistischen Dramaturgie und Aufführungs-
praxis zu gebrauchen, gesehen und inszenatorisch umgesetzt werden. Im
Wesentlichen ist es eine Collage von ‚Nummern‘, deren Aktionen nur lose,
wenn überhaupt, verbunden sind.
Inszeniert und/oder führt man den Text in unterschiedlichen histori-
schen Kontexten auf, können selbst wichtige Figuren verändert oder völlig
gestrichen werden. Als Opera Wonyosi im Frühjahr 1983 wieder inszeniert
wurde, um in die im Sommer stattfindenden Wahlen ‚einzugreifen‘, strich
Soyinka den nigerianischen Oberst Moses. In der Fassung von 1977 erpres-
ste Anikura Moses als ‚militärischen Berater‘ des Boukassa-Regimes, um
ihn dazu zu bringen, Macheath schließlich zu verhaften und an den Galgen
zu bringen. Anspielungen auf das Militär, das Nigeria in den siebziger Jah-
ren regierte, machten 1983 wenig Sinn. 1979 hatte das Militär die politische
Macht an eine zivile Regierung übergeben. So führte Soyinka, oder eben
(dramaturgisch) Dee-jay, den zivilen Nigerianer Dr. Mukotan ein. Muko-
tan ist ein Spezialist für ‚Ethische Revolution‘, der ideologischen Verblen-
dungsstrategie des amtierenden zivilen Präsidenten Shagari und seiner Ge-
folgschaft. Ihr Regime hatte während seiner vierjährigen Amtszeit das Land
noch katastrophaler ausgeplündert als das zehn Jahre an der Macht befind-
liche Militär.
Man sollte in der Collagen-Dramaturgie jedoch nicht in erster Linie
moderne ‚offene‘, avantgardistische oder, wenn man will, ‚postmoderne‘
Formen sehen. Sie setzt auch tradierte afrikanische Darstellungspraktiken
fort, natürlich in veränderter Form, „theatrale Formate“, die, wie ich es in
meinem Buch Die Toten als die Macht der Lebenden beschrieb, durch den
Pragmatismus oraler Gesellschaften bestimmt wurden und in denen sich ihr
„mythisches Denken“ manifestierte. Um mit Lévi-Strauss zu sprechen,
dürfte die tradierte Collagen-Dramaturgie ritualer und ästhetisch domi-
nierter, künstlerisch ausdifferenzierter Darstellungen die sinnliche, perfor-
mative Äußerungsweise des ‚Bricolage‘-Wesens des konkreten, ‚totalisieren-
den‘ Denkens (pensée sauvage) sein. Ich kann diese These im Rahmen
meines kurzen Beitrags argumentativ nicht weiter entfalten. Nur auf ein De-
tail möchte ich eingehen, auf die Rolle, die Dee-jay für die Strukturierung
des Ganzen spielt. Man sollte den zeitgenössischen Diskjockey als eine mo-
derne Version des traditionellen Geschichtenerzählers und/oder Preissän-
gers, genauer des Ein-Personen-Produzenten (oral performer) einer Auffüh-
410
rung nehmen. Er präsentiert die Figuren; er scheint die Handelnden zu ver-
anlassen, ihre Songs zu singen; und er steuert die Art und Weise und die
Folge, in der sich die Vorgänge ergeben und ist so der Schöpfer und Produ-
zent der Darstellung insgesamt. Die verschiedenen Nummern wären auch
als eine Kette kreativer Leistungen zu nehmen, wie sie der moderne Diskjo-
ckey wie auch der Darsteller von Geschichten/ Gesängen in oralen Kulturen
erbringt.
Soyinka hat sich reichlich zu diesen scheinbaren Paradoxen und der ih-
nen zugrundeliegenden Philosophie geäußert. 1983 machte er klar, dass sei-
ne ganzen Tätigkeiten auf das gegenwärtige Nigeria zielen, auf die Verfas-
sung der modernen heutigen Welt. Im Rückblick auf sein Stück Dance of the
Forests, das ausdrücklich den Zustand Nigerias bei der Erringung seiner po-
litischen Unabhängigkeit 1960 ‚reflektieren‘ sollte, nannte er die Arbeiten,
die er seitdem vorgelegt hatte, einen „danse macabre“:
Ich warf einen Blick auf unsere erste Regierung … als sie Großbritan-
nien besuchten und mit Studenten sprachen … Und mir wurde klar,
dass unser größter Feind der innere Feind war. Wenn es da noch irgend-
einen Schatten des Zweifels gab, wurde er schnell vertrieben von den
Gedankenmustern, die sich unter meinen früheren ‚Kameraden‘ bilde-
ten, denen jeder Gedanke an eine Befreiung Südafrikas usw. plötzlich
abhanden gekommen war. Sie konnten es nicht abwarten, nach Hause
zurückzukehren und ein Stück vom ‚Kuchen der Unabhängigkeit‘ ab-
zubekommen, denn das war alles, was Unabhängigkeit ihnen bedeute-
te: tritt in die Spuren der abreisenden Weißen, bevor es andere vor dir
tun. Daraufhin begann ich, den Dance of the Forests zu schreiben … und
ich vermute, seitdem habe ich nichts anderes getan als den ‚danse maca-
bre‘ in diesem unseren politischen Dschungel.7
Dennoch, oder gerade deswegen?, hat er seit seiner Auseinandersetzung mit
dem überlieferten Yoruba Pantheon der Göttlichkeiten in Dance of the Fo-
rests ständig auf ‚vormodernes‘ mythisches Denken und tradierte Haltun-
gen (Pragmatismus) zurückgegriffen, um Ansatzpunkte zu finden, von
denen aus er/man seine, daher unsere (internationale) moderne Welt verste-
hen und mit ihr fertig werden könnte. Nicht nur das. ‚Alte‘ afrikanische
(Yoruba) Denkfiguren und Verhaltensweisen dienten ihm zum genaueren
(besseren) Erfassen der vergangenen Geschichten, der Gegenwart und der
Zukunft der Menschheit überhaupt. Als er Ende der Sechziger in dem in
411
Myth, Literature and the African World veröffentlichten Essay „The Fourth
Stage“ intensiv über das prinzipiell Tragische gesellschaftlicher und indivi-
dueller Existenz nachdachte, den Kern seiner Weltanschauung und seiner
Ästhetik, bezog er sich nicht nur auf das mythische Denken und das damit
verbundene Tragische der Yoruba. In einer weitgreifenden Komparatistik
spann er den Bogen zum mythischen Denken der Griechen, zu Nietzsches
„ästhetischer Weltsicht“, seiner modernen Lektüre der antiken Tragödie
und des Tragischen im Allgemeinen. Die Yoruba Gottheit Ogun, die er als
Symbol seiner Weltanschauung wählte, könnte man in Werten der Hellenen
ausgedrückt am besten verstehen als eine Totalität der dionysischen, apolli-
nischen und prometheischen Werte. Ogun stehe „für eine transzendentale
humane, aber streng restaurative Gerechtigkeit“. Er verkörpere „den kreati-
ven Drang und Instinkt, die Essenz des Kreativen“, und zeichne sich durch
eine „revolutionäre Größe“ aus. Die Yoruba Tragödie stürzt geradezu in den
„brodelnden Kessel der dunklen Welt des Willens und der Psyche, der flie-
ßenden, transitiven und doch unvollständigen Matrix von Tod und Ge-
burt. In diesen universalen Leib stürzte einst Ogun, der erste Darsteller, der
Hölle entkommend.“8
Ogun, die mythische Figuration der Yoruba, spricht von komplizier-
ten gesellschaftlichen Realitäten. So wurde sie zur Symbolfigur für Soyin-
kas Weltanschauung und Ästhetik, und so konnte er Ogun auch als einen
wichtigen Bezugspunkt für die Diskussion gegenwärtiger komplexer Ver-
hältnisse nehmen und ihn indirekt in Zusammenhang mit Charakteristika
Westlicher Ästhetiken seit dem frühen 20. Jahrhundert bringen. 1975 kom-
mentierte Soyinka in einem Interview mit Agetua die teilweise kritischen
und „Unverständnis“ verratenden Reaktionen, die sein Buch The Man
Died ausgelöst hatte:
Die Tatsache, dass viele Leser/innen verstört reagieren, ist für mich ein
Beweis dafür, dass ich das, was ich erreichen wollte, erreicht habe. Ver-
kommenheit, Elend, Hässlichkeit existieren Seite an Seite mit den über-
ragendsten Stadien menschlicher Subjektivität. Gemeinheit und Treu-
losigkeit existieren gleichzeitig … Die Gegenüberstellung von dem, was
man als ‚die schönen Abschnitte‘ bezeichnen würde und einer Sprache,
die durch bloße, freiwillige Brutalität gekennzeichnet ist, erfolgte ab-
sichtlich. Ich hatte verschiedene Methoden ausprobiert, um das Erleb-
nis zu erzählen und bestimmte Anklagen zu formulieren … Ich dachte,
412
wenn nötig könne ein Buch ein Hammer sein, eine Handgranate, die
du in der trägen Betrachtungsweise der Welt detonieren lassen kannst
… Mit anderen Worten, Schriftsteller/innen sollten sich nicht verpflich-
tet fühlen, eine mono-stilistische Erzählung zu schaffen … Ein anderes
Wort …, das von einem bestimmten Kritiker verwendet wurde, ist Am-
bivalenz. Ich bevorzuge den Ausdruck der ‚Realität der Natur‘. Sicher
wissen Sie über meine Faszination für die Symbolgestalt meiner Ge-
sellschaft – Ogun – Bescheid. Er verkörpert die Doppeldeutigkeit des
Menschen; den schöpferischen, den zerstörerischen Aspekt. Ich kann
die Revolution nicht sentimentalisieren.9
Und an anderer Stelle betont er analog dazu, dass jene, die von einem Autor
eine eindimensionale Botschaft erwarten, bloß auf einen „billigen Schuss
Optimismus für ihre Nervensystem“ aus seien. Es sei wichtig, auch negati-
ve Auswirkungen der eigenen Handlungen in Kauf zu nehmen, und sie
dann aber auch wieder zu überwinden. Deswegen greife er auf Ogun zu-
rück, der für ihn „die prometheische Realität unserer Existenz“ symbolisie-
re.10
Bemerkenswert sind die Austauschbarkeit „seines Ogun“ und des Pro-
metheischen wie des Dionysos und die Wechselbeziehung zwischen seiner
Sicht ‚vormodernen‘ mythischen Denkens und seinem ‚sehr modernen‘ Be-
stehen auf der äußersten Komplexität, des Paradoxen oder der inhärenten
widersprüchlichen Vieldimensionalität von Realitäten, der ‚sehr modernen‘
Einsichten in das janusköpfige Wesen jeder kreativen, produktiven Tätig-
keit und so, in gewissem Sinn, in die grundlegende Unbestimmtheit histo-
rischer Prozesse, von Geschichte schlechthin. Soyinka benutzt futuristisches
und dadaistisches Vokabular – ein Buch, übertragbar auf darstellende und
erzählende Kunst generell, soll wie ein „Hammer“ und eine „Handgranate“
in die Öffentlichkeit hinein wirken. Er bezieht sich auf mythische Figura-
tionen der Yoruba und Griechen und die paradoxen individuellen und ge-
sellschaftlichen Realitäten, die sie symbolisieren, um Aspekte seiner sehr
zeitgenössischen, avancierten, avantgardenahen Ästhetik wie die Strategie
der kräftigen Verstörung und des Zertrümmerns stagnierender Wahrneh-
mungsweisen zu erklären – und umgekehrt.
Gleichermaßen könnten seine zwei modernen Stücke als künstlerische
Neufassungen, Abänderungen oder Erweiterungen wesentlicher Charakte-
ristika vormoderner Yoruba Kultur gelten. Ihre prinzipiell offene, jeder
413
‚Schließung‘ entgegenwirkende Dramaturgie, die Haltungen des zeitgenös-
sischen, avancierten, internationalen Theaters entspricht, erinnert an, ja äh-
nelt der Gestaltungsweise von oriki, dem tradierten Preisgesang der Yoruba.
Das Ganze ist aber auch – wiederum – umgekehrt zu lesen. Karin Barber
betont in ihrer herausragenden Untersuchung I Could Speak Until Tomorrow
das „Trennende“ der oriki und die „Unvereinbarkeit der es konstitutieren-
den Teile“. Ich würde das umformulieren als ihre collagenartige Struktur,
die von der zugrundeliegenden oder zumindest mit ihr korrespondierenden
‚Bricolage‘-Weltanschauung spricht. Laut Barber ist ein oriki-Text weder
narrativ wie ein Chronik, noch aufeinanderfolgend geordnet wie eine Kö-
nigsgenealogie. Die einzelnen Bestandteile eines oriki-Gesanges stehen
nicht in einer notwendigen oder permanenten Beziehung zueinander; jeder
könne sich auf ein anderes Thema beziehen. Mit Bezug auf Michail Bach-
tins Vorstellung des Dialogischen argumentiert Barber, dass oriki als dessen
lebende Verkörperung angesehen werden könnten. Bachtins (Westliche)
Sprache, mit der er die Ausstellung von „Unbestimmtheit, einer gewissen
semantischen Offenheit, einem lebendigen Kontakt mit der unvollendeten,
sich permanent entfaltenden gegenwärtigen Wirklichkeit“ im (Westlichen)
Roman beschreibe, scheine für die Analyse des oriki „wie geschaffen zu
sein“.11 Die Bedeutung der Gesichtsmarkierungen in einem oriki analysie-
rend, schlussfolgert sie, dass es der Unterschied ist, den die oriki zelebrieren.
Gleichzeitig jedoch werde so etwas wie das Gegenteil gefeiert. Barber be-
ginnt ihr Kapitel zu „Trennung und Übergang“ mit Ausführungen zu der
widersprüchlichen, fast paradoxen Haltung der oriki. „Oriki markieren den
Unterschied. Sie sind geprägt durch die Zeichen der Eigenarten, durch wel-
che sie Unterscheide zwischen den Individuen schildern und auch an diese
erinnern. Gleichzeitig sind sie aber auch das Medium, durch welches Gren-
zen zwischen Individuen überwunden werden.“ Macht fließt durch sie. Es
ist das Trennende des oriki-Diskurses, „das es den Teilhabenden einerseits
ermöglicht, sich ihrer Identität zu versichern, und andererseits die Grenzen
zwischen Individuen und Gruppen zu überkreuzen.“ Oriki würden „immer
Individualität kennzeichnen, wobei sie aber auch stets etwas Fließendes ha-
ben, von mehreren geteilt werden können. Der oriki, der einem Einzelnen
‚gehört‘, ist ein Geflecht aus Zitaten, eine Sammlung von Entlehnungen aus
diversen Quellen.“12
Soyinkas ‚moderne‘ Haltung spricht nicht von einer einfachen Fortfüh-
rung der überlieferten Weltanschauung und Ästhetik. In bestimmter Hin-
414
sicht gestaltet sie diese fundamental um, oder in Hegels Worten hebt sie kri-
tisch auf und verändert sie somit. Aufheben schließt jedoch Bewahrung ein,
bedeutet auch Ähnlichsein, in wesentlichen Aspekten selbst gleichartig
dem, was aufgehoben wird/worden ist. Das betrifft zum Beispiel die Beto-
nung auf die komplizierte ‚Einheit‘, anders gesagt auf die Wünsche und In-
teressen des Individuums, des einzigartigen Körpers. Vergleichbar dem He-
rangehen der oriki schließt Soyinkas Konzentration auf die sinnliche
Einheit des Individuums wesentliche Aspekte des Anderen nicht aus. Das
gilt natürlich für die Gemeinschaft, in der der Einzelne lebt, für die er han-
delt und so tragisch umkommt, ein wesentliches Moment von Soyinkas
Konzept des Tragischen. Ich würde das aber auch auf die historischen
Umstände und Prozesse beziehen, die Haltungen und Weltsichten des ein-
zelnen Körpers prägen, vielleicht auch bestimmen. Der Position der oriki
ähnlich basiert dieses Verstehen der Wechselbeziehungen zwischen ver-
schiedenen Dimensionen von ‚Realitäten‘ darauf, dass man Phänomene als
grundlegend ambivalente, im ständigen Fluss befindliche und letztlich un-
durchdringlich komplexe wahrnimmt. Gerade diese Sicht der Dinge ist in
Soyinkas Textstrukturen übersetzt, vielleicht am umfassendsten und tief-
sten ‚thematisiert‘ in The Bacchae of Euripides. Der befreiende explosive
Ausbruch bisher unterdrückter Lüste, Wünsche, von Sinnlichkeit generell,
die Dionysos’ Erscheinen bewirkt, ist untrennbar verwoben mit dem Ver-
such, das eiserne hierarchische System des Pentheus zu revolutionieren. Der
Durst des Sklavenführers nach sinnlichem Genuss, seine tiefe Liebe zum
Wein und zur Natur im Ganzen ist eine andere Seite seines Wunsches nach
Befreiung von den Fesseln der Sklaverei. Der Prozess der Befreiung selbst ist
jedoch zwiespältig/janusköpfig, ein sehr schwer zu handhabendes Paradox
wie die Haltung des Dionysos zeigt. Er ist der sanfte und zugleich der grau-
same Gott, der Befreier unterdrückter Wünsche und der erfolgreiche Geg-
ner des Sklavensystems, der nicht zögert, die, die ihm folgen, zu barbari-
schen Mördern zu machen.
Das Ende der Soyinka-Texte deutet kein Abstraktum an, etwa dass es
‚eine humane Lösung‘ für die angerissenen Probleme gebe. Der Schluss
konnotiert die Geschichte in Theben, und, wie ich weiterdeute, Geschichte
im Allgemeinen ist offen, voller Paradoxe, nahezu unzugänglich ambivalent
und eine unendliche Kette sich immer wieder neu setzender/ergebener
schmerzlicher Widersprüchlichkeit. Der Verlauf der Vorgänge – Pentheus’
Selbststrangulation aufgrund seines paralysierten Denkens und seine Tö-
415
tung durch die eigene Mutter – verweist auf die kompliziert verworrenen
und nicht selten rätselhaften Resultate der Handlungen von Individuen, die
unter fürchterlichen Kosten das heiß ersehnte Ziel verfolgen, ihre Sehn-
süchte tatsächlich ausleben zu können. Ich erinnere: Das Blut, das aus dem
Kopf des Pentheus sprudelt, ist zugleich auch der Wein, den die sozial anta-
gonistischen Thebaner zusammen genießen.
Opera Wonyosi rückt die Alternative der tiefgreifenden sozialen Revolu-
tion ins Blickfeld, die die mörderisch ungerechte Welt eines rücksichtslosen
laissez-faire Kapitalismus, vielleicht, ändern kann – aber nur als eine der
vielen Handlungsmöglichkeiten, die aus der komplexen Textstruktur zu le-
sen wären. Nur ein ‚Aktant‘ oder ‚Signifikant‘, die Reinemachefrau Jenny
Leveller mit ihrem „Piraten“-Song, spielt darauf an. Die Präsentation vieler
differenter ‚Siginifikanten‘ oder ‚Aktanten‘ vermittelt die Vieldimensionali-
tät und so gut wie nicht ‚handhabbare‘ Komplexität des Gezeigten und/
oder Bedeuteten ziemlich genau. Das Offene, die Unbestimmtheit dienen
auch als Widerhaken, damit die Texte sich nicht ‚schließen‘, in der Rezep-
tion möglichst keine einfach-eindeutigen Bedeutungen generieren lassen.
Die Stücke antworteten auf Überlegungen und praktische Versuche
zwischen den Sechzigern und den frühen Achtzigern, repressive und aus-
beuterische Gesellschaften umzubrechen. Noch einmal Soyinkas Satz von
1975, der unter anderem darauf gemünzt ist: „Ich kann die Revolution
nicht sentimentalisieren.“ Ähnlich wies er in den Siebzigern die Kritik or-
thodox marxistisch-leninistischer Kollegen und Freunde zurück, dass Ope-
ra Wonyosi keine „klassenmäßige Perspektive“ habe. Implizit deutete seine
Antwort auf ihre ausgesprochene Blauäugigkeit, ihr idealistisches Weltver-
ständnis: Soyinka sieht sein Stück als eine Darstellung verschiedener Ebe-
nen der Machtausübung. Denn die Verbrechen einer machtbesoffenen Sol-
dateska an den Wehrlosen führen zu einer ebensolchen Brutalisierung auf
den unteren Machtebenen – eine Realität die jeden Menschen unabhängig
von seiner Klassenzugehörigkeit trifft. Kunst müsse den ‚verotteten Unter-
leib der Gesellschaft‘ bloßlegen, reflektieren und gleichsam durch ein Ver-
größerungsglas darstellen, einer Gesellschaft,
die ihre Richtung verloren und jeden Sinn für Werte über Bord gewor-
fen hat, die einen Abgrund hinunter rast, so schnell es der letzte künst-
liche Aufschwung nur möglich macht … Was der Schriftsteller nicht ak-
zeptieren will, ist der irrationale Anspruch, dass ein sozialkritisches
416
Werk seinen Ausdruck moralischer Entrüstung zu Gunsten des
‚schmerzstillenden Mittels‘ der ‚richtigen‘ Klassenanalyse herunterschlu-
cken muss. Zumindest rückt ersterer thematisch von einer eskapisti-
schen Rhetorik ab, wie von praktischerweise abwegigen und ‚wissen-
schaftlichen‘ Ursachen und reibt soziales Schamgefühl in die Gesichter
der Kollaborateure – des Publikums – und in die Abgründe ihrer mate-
riellen Existenz. Wir haben nicht die Absicht, irgendeinem ‚intellektuel-
len‘ Publikum den Trost anzubieten, dass ihre materielle Situation eine
unausweichliche Konsequenz ihrer sozio-historischen Stellung ist. Wir
sagen: ‚Schuldig‘ in allen Punkten, und dann überlassen wir den Rest
der potentiell neu-formenden Kraft der Gesellschaft – zu der wir, die
Schriftsteller/innen, uns zählen – um daran zu arbeiten.13
Seit den Siebzigern des 20. Jahrhunderts haben sich Erscheinungsweisen
der paradox und ambivalent bewegenden Geschichte und die Formen kon-
fliktzerrissener Gesellschaften verändert, entsprechend auch die Standpunk-
te, die gesellschaftlichen Strategien und Diskurse, die auf die sich verän-
dernden Umstände reagieren und diese mitbestimmen. Das realistische
Herangehen an diese Bewegungen, der ‚scharfe Blick‘ auf die höchst kom-
plizierten Mechanismen von Geschichte, wie Soyinka in dem Interview mit
Agetua 1975 andeutete, haben ihre Gültigkeit nicht verloren. Dieses Ge-
spräch, noch einmal sei zum Schluss daran erinnert, machte klar, dass seine
sehr gegenwärtig avancierte, politisch orientierte Ästhetik und deren zu-
grundeliegende Weltanschauung zu einem erheblichen Maße einer profun-
den Befragung, dem kreativen Neubedenken und der kritischen Annahme
der dialektischen „Bricolage“ mythischen Denkens und seiner kommunika-
tiven Manifestationen in Strukturen ‚traditioneller‘ Performances entspran-
gen. Sich umfassend mit der Vergangenheit beschäftigend, sorgfältig ‚my-
thisches Denken‘ analysierend und tradierte afrikanische pragmatische
Haltungen gegenüber Realitäten genau beachtend, schärfte Soyinka sein
kritisches Wahrnehmen und Verstehen des schier unentwirrbar Komplizier-
ten, der Paradoxe der sehr ‚modernen‘, gegenwärtigen Welt. Der ‚scharfe
Blick‘ auf die ‚alte‘ Geschichte ermöglichte ihm, eine spezifische Variante ei-
ner eindeutig modernen Ästhetik zu entwickeln. Das mag zeigen, wie un-
vorsichtig es sein kann, sich zu leicht modischer Fixierungen auf Oberflä-
chen, auf die Präsenz und die Gegenwart, oder der Vorstellung des ‚rein
Performativen‘ zu unterwerfen, Fixierungen, die die Generierung von Be-
deutung, des ‚Signifizierten‘ und so kontextualer Bezüge von Performances
417
oder des Performativen im Allgemeinen vernachlässigen oder sogar als nich-
tig abtun. „Die traditionelle Religion“, so Soyinka 1992 in einem Interview
mit Ulli Beier über die Yoruba Göttlichkeiten, die Orisha,
passt sich nicht nur an, sie befreit sich auch, und das scheint logisch,
denn wann immer ein neues Phänomen sich auf das Bewusstsein der
Yoruba ausgewirkt hat – ob ein historisches Ereignis, eine technologi-
sche oder wissenschaftliche Begegnung – haben sie keine Barrieren er-
richtet – die Türen nicht geschlossen. Sie sagen: Lasst uns das Phäno-
men betrachten und schauen, ob wir in unserer eigenen Tradition etwas
haben, dass dazu passt, das eine Art Analogie zu dieser Erfahrung dar-
stellt.14
418
Hermann Schulz
„Sie sind wie wir“: Erfahrungen eines Autors
mit dem Thema Afrika und mit dem deutschen Publikum
Hermann Schulz wurde 1938 in Nkalinzi/Ostafrika geboren. Seine
Kindheit und Jugend verlebte er im Wendland und am Niederrhein.
Nach Schule und Buchhandelslehre verbrachte er einige Monate im
Vorderen Orient. Er lebt seit 1960 in Wuppertal, wo er von 1967 bis
2001 den Peter Hammer Verlag leitete. Neben vielen anderen Aus-
zeichnungen erhielt er 1999 die Hermann-Kesten-Medaille des
Deutschen P. E.N.-Zentrums für seine verlegerische Arbeit.
Erst mit über 50 Jahren kam Hermann Schulz zum Schreiben;
in dichter Folge entstanden seine Romane für jugendliche Leser Auf
dem Strom, Iskender, Sonnennebel, Flucht durch den Winter, Zurück
nach Kilimatinde, Schluss mit lustig und jüngst Leg nieder dein Herz
(alle Carlsen Verlag, Hamburg). Im Peter Hammer Verlag erschienen
seine Bilder- und Kinderbücher Sein erster Fisch, Wenn dich ein Löwe
nach der Uhrzeit fragt, Dem König klaut man nicht das Affenfell und
Ein Apfel für den lieben Gott. Zu seinen neueren Veröffentlichungen
gehört auch das Sachbuch Söhne ohne Väter, herausgegeben zu-
sammen mit Hartmut Radebold und Jürgen Reulecke (Ch. Links
Verlag, Berlin).
Was seine Romane und Geschichten – und besonders jene, die
sich mit Afrika befassen – von der Titelflut der Kinder- und Jugendlite-
ratur abhebt, ist seine große Begabung, Fremdes nah erscheinen zu
lassen und sein untrüglicher Sinn für Humor. Sie sind „anrührend und
wahrhaftig“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung), sie verzaubern und ent-
zaubern gleichermaßen. Leichtigkeit und unprätentiöser Tiefgang
gehen Hand in Hand und geben Handlung und Charakteren eine
Kraft, die in diesem Genre nur selten zu finden ist. Oft bieten seine
Geschichten dem Leser eine enorme Dichte an ethnographischen
Informationen, mit der der Autor großartige Kulturvermittlung leis-
tet, die sich aber nie pädagogisch oder moralisch aufdrängt.
„Hartnäckig nachbohrend und unbestechlich, aber mit viel Em-
pathie die Lebensverhältnisse und Lebensformen der näheren und
ferneren Mitmenschen auf unserem Planeten begreifen zu wollen“,
419
 zeichne ihn aus, sagte Johannes Rau in seiner Laudatio zur Verleihung
der Hermann-Kesten-Medaille an Hermann Schulz für sein Wirken als
Verleger.
Monika Bilstein
Unaufgefordert hätte ich das Thema, nämlich „Afrika in meinen eigenen
Büchern“, kaum jemals schriftlich behandelt. Es riecht sehr nach Selbstbe-
trachtung, und wer möchte schon als eitel gelten? Vielleicht enthält es aber
doch ein paar Aspekte, die über ein allgemeines Interesse an einem Autor
und seinen Büchern hinaus reichen, das wäre eine teilweise Rechtfertigung.
Eine Merkwürdigkeit ist mir bei der Wahl der Orte für meine Geschich-
ten schon sehr früh aufgefallen:
Ich wurde zwar in Afrika, im damaligen britischen Protektorat Tangan-
jika geboren, habe den Kontinent aber sehr spät und relativ selten bereist.
Auch Kindheitserinnerungen sind nicht vorhanden; ich war einen Monat
alt, als meine Familie nach Deutschland zurückgekehrt ist. Mein Vater starb
auf der Heimreise.
Trotzdem drängte sich Afrika ohne äußeren Anlass ganz in den Vorder-
grund, als ich – schon über fünfzig Jahre alt – begann, erzählende Bücher
(Romane, Erzählungen, Kinderbücher etc.) zu schreiben. Diese Tatsache
überraschte mich selbst, denn an einer reichen oder sonst ergiebigen Fülle
von Geschichten, die Afrika mir geschenkt hätte, kann es nicht liegen. Au-
ßerdem begann die Phase des ‚literarischen‘ Schreibens Mitte der 1990er
Jahre an der mexikanischen Pazifikküste, wo kaum etwas an Afrika erinnert.
Bevor ich (nach meiner Geburt) wieder nach Afrika kam, habe ich eine
nicht unerhebliche Anzahl anderer Weltgegenden bereist, aus beruflichen
(Seminare für Verlegernachwuchs) und persönlichen Gründen und weil
mein politisches Engagement für die Revolution in Nicaragua es erforderte.
Aus dem Land Nicaragua z. B. mit seiner unglaublich spannenden Revolu-
tion, die ich aus nächster Nähe erlebt habe, seinen Dichtern, seinen vielen
Kulturen und traumhaften Landschaften hat bei mir bis heute trotz vieler
Abenteuer und Freundschaften keine Geschichte an die Tür geklopft, die
mich hätte motivieren können, sie zu einem Romanprojekt zu machen. In
Thailand, Kolumbien, der Ukraine oder Syrien hatte ich Begegnungen fas-
zinierender Art, nach der sich viele Autoren die Finger schlecken würden!
Daraus Romane entstehen lassen? Nichts rührt sich bei mir! Vielleicht än-
dert sich das ja noch, wer weiß?
420
Alle Träume, Sehnsüchte und Geschichten, die sich in meinem Innern
finden und von denen ich erzählen möchte, scheinen auf Afrika zu zielen,
dort ihren Ausgangspunkt zu suchen. Mein erstes erzählendes Buch Auf
dem Strom, eine schlichte Tochter-Vater-Geschichte, spielt in Ostafrika; vier
Jahre später (zwischendurch erschienen drei ‚deutsche‘ Bücher) wurde der
Roman Zurück nach Kilimatinde (über eine Sohn-Vater-Beziehung) be-
endet. Fast gleichzeitig erschienen zwei Afrika-Kinderromane Wenn dich
ein Löwe nach der Uhrzeit fragt und Dem König klaut man nicht das Affen-
fell, mit dem ich ein Stück deutscher Kolonialgeschichte vom Victoriasee für
Kinder ausgegraben und gestaltet habe. Beide Kinderromane haben mit der
(afrikanischen) Lebensgeschichte des deutschen Geologen Egon Friedrich
Kirschstein zu tun. (Er war mit meinen Eltern befreundet, ich traf später
seine Kinder.) Er heiratete in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts die Afri-
kanerin Masiti Mlenga Kapunga, hatte sechs Kinder mit ihr und begründe-
te damit eine heute weitverbreitete mehr als hundertköpfige Kirschstein-
Sippe ‚schwarzer Hautfarbe‘ in Tansania und aller Welt.
In den Tagen der Niederschrift dieses Beitrages entwickelte sich eine neue
Romanidee, eine Liebesgeschichte, die am faszinierenden Ort Bagamoyo
spielen soll, der vorübergehenden Hauptstadt der deutschen Kolonialregie-
rung im damaligen Tanganjika und altem Zentrum des arabischen Sklaven-
handels, und nahm mich sehr gefangen. Dabei kenne ich den Ort kaum,
habe ihn vor fünf Jahren lediglich einmal für wenige Stunden besucht.
Ich habe oft über die Gründe solcher fast magischer Anziehungskräfte
nachgedacht, aber noch keine schlüssige Erklärung gefunden. Immerhin
ahne ich inzwischen, warum Afrika der Kontinent der großen Geheimnisse
und auch der Versuchungen genannt wird.
Als Verleger habe ich über lange Zeit hinweg mein Augenmerk nur auf
Lateinamerika gerichtet, bis ich Mitte der 1970er Jahre – mehr durch Zufäl-
le ausgelöst – auf Afrika stieß und anfing, mich um die afrikanische Litera-
tur bei uns zu bemühen. Hin und wieder ergaben sich dabei Autoren- und
Verlagsbesuche in afrikanische Länder. Diese Reisen ab Mitte der 1970er
Jahre waren nie ‚normale‘ Dienstreisen, sie unterschieden sich von allen an-
deren. Sie waren ausnahmslos bewegende, aufwühlende Erlebnisse; man-
che schön, andere ärgerlich. Aber immer hatten sie besondere Ausprägun-
gen und waren voller starker Eindrücke.
Wenn ich aus meinen Afrika-Büchern in Buchhandlungen, Kulturhäu-
sern oder Schulklassen lese, sind die Zuhörer durch Einladungen, Artikel
421
oder Handzettel bereits darüber informiert, dass der Autor Afrika nicht nur
aus eigener Anschauung kennt, sondern dort geboren wurde. Das wirkt of-
fensichtlich wie ein Markenzeichen, ist Beweis für das Authentische seiner
Geschichten und Informationen. Wenn ich dann in den Gesprächen richtig
stelle, dass ich schon als Säugling nach Deutschland gekommen bin und
erst im Alter von 37 Jahren wieder afrikanischen Boden betreten habe, ent-
täuscht das zwar ein bisschen, kann aber den Glauben an die Glaubwürdig-
keit meiner Geschichten nicht wirklich erschüttern. Das gilt auch für die
Medien, wenn sie über meine Bücher schreiben. Ich bin weit davon ent-
fernt, ihnen zu widersprechen, wenn sie meine intime Afrikanähe betonen
oder schreiben, dass dieser Autor „viel mehr als nur oberflächliche Kennt-
nisse von Land und Leuten hat. Selten findet man in der Jugendliteratur aus
der Feder europäischer Autoren so genau ausgewogene Porträts von Schwarz-
afrikanern.“1 Aber ganz wohl ist mir dabei nicht. Es gibt eine gewisse Ver-
suchung, die ‚Gnade‘ eines afrikanischen Geburtsortes auszunutzen. Meis-
tens aber gestehe ich missmutig in den Fragerunden, dass ich nicht einmal
eine afrikanische Sprache beherrsche und nur selten länger als zwei, drei
Wochen in Tansania oder Kenia oder Westafrika gewesen bin – und mich
trotzdem ganz wohl fühle, wenn meine Geschichten ‚afrikanische‘ Ge-
schichten sind.
Ich verheimliche auch nicht, dass ich z. B. beim Abfassen des Romans
Zurück nach Kilimatinde die Hilfe eines deutschen Missionsarztes in An-
spruch genommen habe, der mir aus persönlicher Kenntnis den Ort bis in
alle Einzelheiten beschreiben musste und mir Diapositive zur Verfügung
stellte. Ich kannte zwar die Umgebung von Kilimatinde, nicht aber den Ort
selbst. Auf die Frage, warum der Roman ausgerechnet in diesem Ort spielt,
muss ich dann leider die Antwort schuldig bleiben. Die Geschichte selbst
hat mir vielleicht den Ort diktiert?
Der Antwort auf die Frage, was mich an Afrika interessiert, komme ich
vielleicht näher, wenn ich genauer hinsehe, welcher Art meine Afrika-Ge-
schichten sind – und was sie mit meiner Biografie verbindet.
Von Anfang an, das ist klar, habe ich vermieden, in meinen Geschich-
ten die Afrikaner/innen nur zu Statist/innen der europäischen Abenteuer,
Lebens- und Liebesdramen zu machen. Sie sind Handelnde, teilweise wich-
tige Protagonist/innen. Das war bei berühmteren Autoren wie Hemingway,
Tania Blixen oder Joseph Conrad, die ja auch nur Kinder ihrer Zeit waren,
schon problematischer: Afrikaner/innen bildeten für sie exotische Dekora-
422
tion. In gleicher fragwürdiger, aber heute kaum noch zu entschuldigender
Tradition erscheinen auch jetzt noch meist überraschend erfolgreiche Bü-
cher. Das zu vermeiden war das Mindeste, das ich von mir als Verleger von
Afrikaromanen in der Zeit nach der 68er Bewegung jener ‚Dritte-Welt-Sze-
ne‘ schulde, mit der ich Jahrzehnte zusammen gearbeitet habe und die sich
aus guten Gründen um eine neue Sprache und Sicht des Kontinents bemüh-
te. Das ist für mich nicht nur eine Frage der Treue oder der political correct-
ness.
Den Afrikaner/innen, die ich zu zeichnen versuche, nähere ich mich in
meinen Texten außerordentlich vorsichtig. In allen bisherigen Fällen (be)-
nutze ich eine ‚Vorlage‘, eine Person, die ich gut kenne und der ich mensch-
lich nahe gekommen bin. Dann beginnt für mich eine nicht ganz leichte
Gratwanderung: Wie reden Afrikaner/innen über Erotik, über Sex, über
Familie, über Leben und Sterben? Wie behandeln sie Konflikte, streiten mit
ihren Nachbar/inne/n? Redet und streitet nur ‚mein‘ Afrikaner so oder hat
die Erfahrung allgemeine Gültigkeit? Nichts hat allgemeine Gültigkeit!
Also muss ich versuchen, einen Charakter zu zeichnen, der das jeweilige
afrikanische Land ‚passen könnte‘, eine mögliche Persönlichkeit – und ih-
ren Blick auf die übrige Welt. Um das einigermaßen glaubwürdig bewerk-
stelligen zu können, brauche ich die Begegnungen mit Afrikaner/inne/n, in
Afrika und hier. Und die Gespräche mit ihnen. Alles andere ist eine ganz
normale handwerkliche Herausforderung an den Autor, der ja immer ‚sein‘
Personal differenziert zeichnen muss – und öfter als vermutet feststellt, dass
sich Afrikaner/innen, afrikanische Dörfer und Städte, Konflikte und Dra-
men letztlich kaum von europäischen unterscheiden. Trotzdem lassen sich
Geschichten nicht beliebig in jede Ecke der Welt und in jede Zeit verlegen.
Die Faszination für Afrika, die aus der Biografie also nicht direkt abzu-
leiten ist (es sei denn, man bewertet die Rolle des abwesenden Vaters in die-
se Richtung), hat noch eine andere Ursache. Nicht nur Afrika interessiert
mich, sondern die Begegnung der Weißen, der Europäer/innen, mit den
‚Fremden‘, den von ihnen als ‚Fremde‘ und ‚exotisch‘ Wahrgenommenen.
Das könnte auf den Beruf meines Vaters, eines protestantischen Missionars,
zurückzuführen sein. Ich habe ihn zwar nicht gekannt, aber mir seine Welt
oft vorgestellt. Den Beruf eines Missionars umgab für uns Kinder das
Abenteuerliche, das Gefahrvolle, das freiwillig eingegangene Lebensrisiko;
ein Leben ohne Aussicht auf weltliche Reichtümer, aber voller freiwilliger
Opfer. Das heroische Bild stand in einem seltsamen Kontrast zu (fast) allen
423
Missionaren, die ich kenne und kannte und die mit ihrem biederen Habitus
meinem kindlichen Anspruch nicht standhalten konnten: Sie waren fromm
und bigott, sie prügelten in brutaler Weise ihre Kinder – und nicht selten
auch die Schwarzen! Ihretwegen als (einzigen) Zeugen afrikanischer Aben-
teuerwelt hätte ich vermutlich afrikanischen Boden nie wieder betreten.
Auch das Bild, das sie uns von den Afrikaner/inne/n vermittelten, kann heu-
te kaum bestehen: es war, von wenigen Ausnahmen abgesehen, an die ich
mich auch erinnere, zutiefst rassistisch geprägt, ihre Motivation, nach Afri-
ka zu reisen und diese Schwarzen zu ‚bekehren‘, erscheint uns heute eher
fragwürdig.
Trotzdem konnten diese Missionare mein leuchtendes Afrikabild (im
versteckten Innern, kaum bewusst) nicht ganz verdunkeln, denn Kinder-
träume sind hartnäckig und unabhängig. Einer unter vielleicht zwanzig
Missionaren, die mir in der Kindheit regelmäßig begegneten, war eine Aus-
nahme. Es war ein Mann namens Wilhelm May. Er redete niemals fromm
daher, sah aus wie ein Kinoheld, blond, großgewachsen, wilder Schnurr-
bart, strahlende blaue Augen. Er war der einzige unter den Missionaren, der
mich nicht fragte, ob ich „auch den Heiland lieb hätte“, sondern auf gleich-
er Augenhöhe mit mir sprach – und den Sechsjährigen einlud: „Eines Tages
besuchst du mich in Afrika!“
Er war es auch, der von seinen ‚afrikanischen Zöglingen‘ nicht wie von
einfältigen Trotteln sprach. Heute weiß ich, dass er für den vaterlos auf-
wachsenden Jungen einen unauslöschlichen, später sicher wirksamen Ein-
druck hinterlassen musste!
Was mich als Autor an Afrika also interessiert – das haben meine Ge-
schichten früher gewusst als ich selbst – ist die Begegnung zwischen Afrika-
ner/innen und den Weißen (also auch mir!). Von nichts anderem handeln
meine Bücher – was die Geschichten einfach besser wissen und aussagen. Es
ist dieses Drama, das in der multikulturellen Diskussionskultur unserer
Tage nur undeutlich zur Sprache kommt.
Aus dem Publikum kommen immer viele Fragen zu Afrika; mehr als ich
beantworten kann. Äußere ich mich andererseits ausführlich zu den weni-
gen Themenkomplexen, in denen ich mich wirklich kompetent fühle, über-
fordere ich meist das Interesse. Verlangt werden immer wieder nur kurze,
nicht allzu differenzierte Übersichten über Probleme der Politik, der Ge-
schichte, der Wirtschaft, der Kultur. Eine immer wiederkehrende Frage be-
rührt tief sitzende Ängste:
424
„Was unterscheidet Afrikaner/innen von uns?“
Sie kommt immer wieder, bei jeder Veranstaltung, in immer neuen Varia-
tionen.
Was verbirgt sich dahinter? Furcht und Erschrecken, diese Schwarzen
könnten vielleicht doch zur gleichen Sorte Lebewesen gehören wie wir selbst?
Die Hoffnung, dieser ‚Afrikakenner‘ würde vielleicht unsere Ängste klären
können – und nicht die Schwarzen, diese ‚Wilden‘, diese Drogenhändler an
unseren Straßenecken, die Killer aus dem kongolesischen ‚Dschungel‘ mit
uns, unserer Intelligenz und Schönheit, vergleichen?
Es ist ja unglaublich, wie sich manche Vorbehalte den Afrikaner/inne/n
gegenüber rund um den Globus erhalten und wie selbst unter Vertreter/in-
ne/n nichteuropäischer Gesellschaften eine Art Rangordnung im Sinne von
Qualitätsmerkmalen gefordert wird: Auf einer Akademietagung über Ras-
sismus meldete sich eine als links bekannte Lateinamerikanerin aus Chile,
die im Kontext von Rassismus selbst als Nicht-Weiße kategorisiert wird und
Rassismuserfahrungen gesammelt hat, zu Wort und sagte (ich versuche, das
hier wörtlich wiederzugeben!):
„Wie rassistisch die Deutschen sind, merkt man schon daran, dass sie
die Neger mit uns und vielen anderen Völkern der Dritten Welt in einen
Topf schmeißen!“
Betretenes Schweigen bei den Veranstaltern und beim größten Teilen des
Publikums – bis einige wenige in befreiendes Gelächter ausbrachen! Ich
fand, dass man sich ein besseres Beispiel, wie Rassismus funktioniert, gar
nicht wünschen konnte!
Was manchmal hinter den Fragen aus dem Publikum steckt, vermag ich
nicht wirklich auszuloten. Ich spüre eine innere Verunsicherung, zugleich
auch Faszination, wenn das Thema ‚Wir und die Schwarzen‘ auf dem Tisch
liegt. Man kann, wenn man will, lange tiefenpsychologisch über Weiße Äng-
ste und Schwarze Minderwertigkeitsgefühle – und das in allen Variationen –
reden; es bringt uns letztlich nicht weiter.
Wenn ich mich kurz fassen kann, sage ich, dass uns die ‚kulturelle Ent-
wicklung‘ unterscheidet, sonst aber nichts! Damit wäre ich aus dem Schnei-
der. Aber so einfach komme ich selten davon.
Denn: Was heißt kulturelle Entwicklung?
Ich beginne dann das mühsame Geschäft, jene Felder ausfindig zu ma-
chen und zu beschreiben, wo sich Afrikaner/innen von ‚uns‘ unterscheiden:
425
starke Religiosität, Rolle der Familien- und Klanbindung, Musikalität, Afrikaner/innen sind höflich, sie würden ihre Kritik nie offen oder gar ver-
Glaube an das Wirken der Ahnen für die Nachgeborenen etc. – obwohl mir letzend äußern. Ich hätte aber – durch alle Nebel der Höflichkeit hindurch
solche Deutungsversuche nicht besonders gefallen. Nach allem, was ich in – herausgespürt, wenn ihnen Rassismus oder Eurozentrismus in meinen Ge-
Afrika und mit Afrikaner/inne/n erlebt habe, kann ich eigentlich zweifels- schichten begegnet wäre. Das gibt mir eine gewisse Genugtuung. Ob der
frei nur feststellen: Plan meiner afrikanischen Freunde gelingt, einige meiner Titel ins Kisuahe-
Sie sind wie wir! li zu übersetzen und herauszubringen, steht in den afrikanischen Sternen.
Zu dieser Aussage greife ich dann, wenn aus dem Publikum die immer
vorhandenen Schlauberger (mit oder ohne Afrika-Erfahrung) davon zu re-
den beginnen, wie Schwarze Soldaten am Ende des Weltkrieges sich als so
kinderlieb erwiesen hätten, dass Louis Armstrong so emotional gewesen sei,
dass es aber auch zu Vergewaltigungen im Krieg gekommen sei! – und was
sonst nicht noch alles! Noch schlimmer das, was – mit den Schwarzen im
Land – noch alles hätte passieren können!
Ich kann mir aus den Erklärungsnöten helfen, indem ich darauf hinwei-
se, dass ich mir kein Afrika erfinde, dass ich es so erlebe, wie in meinen Bü-
chern aufgeschrieben, dass keine meiner Geschichten wirklich erfunden sei,
dass ich für alle eine bestimmte, nachweisbare Haftung an wirklichem Ge-
schehen, also an der Realität (oder was wir dafür halten) nachweisen könne.
Jedermann könne ja nachlesen, so beteuere ich dann, was mir an erfreuli-
chen und merkwürdigen Geschichten in Afrika mit Afrikaner/inne/n be-
gegnet sei. Und ich rede dann auch von der afrikanischen Fähigkeit zu ver-
zeihen, Gäste großzügig und ohne Vorurteile aufzunehmen, von der noch
größeren Gabe, die schmerzliche Geschichte von Sklaverei und Kolonialzeit
als die eigene Geschichte zu akzeptieren!
Es ist ja auch eine wichtige Phase unserer Geschichte. Trotzdem kommt
sie (zumindest in Deutschland; England und Frankreich haben andere his-
torische Voraussetzungen) weder in den Schulen noch auf dem Buchmarkt
oder in den Medien angemessen vor. Nun kann man Interesse – vor allem bei
Jugendlichen – nicht erzwingen. Es wäre aber das Mindeste, dass die Organe
der politischen Bildung (auf Länder- und Bundesebene) die jetzt anstehen-
den Gedenkjahre [100 Jahre Herrero-Aufstand (2004) in Namibia; 120 Jah-
re Berliner Afrikakonferenz (2004/05)] nutzen, um lange Versäumtes nach-
zuholen und wenigstens versuchen, den deutschen Jugendlichen diesen Teil
ihrer Geschichte nahe zu bringen. Einige brauchbare Filme und spannende
Darstellungen (z. B. Morenga von Uwe Timm) stehen ja zur Verfügung.
Über meine Bücher habe ich bisher nur mit wenigen Afrikaner/inne/n,
die sie in Deutsch oder in Übersetzungen gelesen hatten, sprechen können.

426 427
Ulli und Georgina Beier
Afrikaner in Australien – Gespräche mit zwei Musikern
und einem Wissenschaftler aus Süd-, Ost- und Westafrika
Ulli Beier ging 1950 nach Nigeria, wo er insgesamt 20 Jahre lebte. Er
gründete und leitete dort Kulturzentren und Forschungsinstitute.
1963 kam Georgina zu ihm nach Oshogbo in Nigeria, und ihre mittler-
weile vierzigjährige Partnerschaft begann. Georgina leitete mehrere
Kunstworkshops in Nigeria und später in Papua-Neuguinea, aus
denen bedeutende, moderne Kunstbewegungen entstanden sind.
1981 gründete Ulli Beier das Iwalewa-Haus in Bayreuth, ein Zent-
rum für Kunst und Kultur aus Afrika, Asien und dem Pazifik. Ulli und
Georgina Beier leben seit 1997 in Sydney. Er veröffentlicht nach wie
vor zahlreiche Bücher und Artikel über Kunst und Kultur in Afrika und
dem Pazifik. Sie ist als Künstlerin aktiv. Ihre Sammlung von Interviews
über Essen und Gastfreundschaft in Afrika wird in Kürze als Buch ver-
öffentlicht.
Adele Tröger
Noch vor zwanzig Jahren begegnete man in Sydney fast nie Afrikanern1. In-
zwischen arbeiten auch sie in Australien – als Universitätsprofessoren, Un-
ternehmer, Musiker oder Taxifahrer. Ihr Beitrag zum wirtschaftlichen und
kulturellen Leben des Landes ist kaum bekannt.
Die folgenden drei Gespräche haben wir 2004 in Sydney geführt. Um
die Texte fließender und lesbarer zu machen, haben wir uns herausredigiert.
Ulli und Georgina Beier
Charles Euchu
Ich bin aus dem Soroti-Distrikt in Ost-Uganda, an der Grenze zu Kenia. In
Uganda spricht man 30 oder 40 Sprachen, die in zwei Hauptgruppen fal-
len: Luo und Bantu. Meine Sprache, Kumam, gehört zur Luo-Gruppe.
Mein Vater war kein traditioneller Chief in unserem Dorf, sondern wur-
de von der Regierung ernannt. Sein Status verlangte es, mehrere Frauen zu
haben. Meine Mutter war die erste von vier Frauen und hatte fünf Kinder.
428
Das erste war ein Junge, der sehr früh starb. Ich habe heute noch ein Foto
von ihm, das mir viel bedeutet. Später hatte sie ein Mädchen, meine ältere
Schwester. Dann bekam sie noch ein Mädchen, das leider an Polio erkrank-
te, und dann, nachdem sie mich bekommen hatte, dachte sie, sie würde
noch einen letzten Jungen haben. Aber nach fünf Jahren gebar sie dann
meine jüngere Schwester, die jetzt Lehrerin in einem Gymnasium in Ugan-
da ist.
Ich wuchs in einer sehr warmherzigen Familie auf. Ich sah meinen Vater
nur am Wochenende, weil er mit seinen Pflichten als politisch verantwortli-
che Person des Dorfes sehr beschäftigt war. Deshalb wuchs ich bei meinem
Großvater auf. Er brachte mir bei, wie man früh am Morgen aufsteht, wie
man arbeitet. Von ihm lernte ich alle Traditionen meines Volkes.
Zu Hause lernte ich Singen, weil man bei uns oft bis spät in die Nacht
sang und ich immer versuchte mitzusingen. Und ich war der Einzige in un-
serer Siedlung, der das Thumb Piano spielte. Niemand hat mich unterrich-
tet, ich habe es mir selbst beigebracht. Viele tradierte Lieder waren sehr
kompliziert, und es war wirklich nicht leicht, sie gleichzeitig zu singen und
zu spielen, weil sie jede Menge Synkopen haben. Ich erinnere mich daran,
dass die Leute nachts zum Singen kamen, aber niemand tanzte. Deshalb
habe ich eines Nachts, als ich sang und die Okembe spielte, einfach zu tan-
zen angefangen. Das hat den Leuten gut gefallen und sie gaben mir sogar
ein bisschen Geld. Sie sagten: „Kauf dir Lollies!“ Ich kann mich nicht mehr
erinnern, wie viel Geld sie mir gaben, aber es war ziemlich viel und ich
konnte losziehen und jede Menge Lollies kaufen, so dass ich sogar meinen
Schwestern welche abgeben konnte.
Ich liebte den Klang der Okembe schon als kleines Kind, und immer
wenn ich einen Erwachsenen die Okembe spielen hörte, setzte ich mich zu
ihm, und wenn er Pause machte, fragte ich: „Darf ich mal probieren?“ Aber
erst an der Pädagogischen Hochschule lernte ich das Instrument richtig,
weil die Schule nämlich einen Instrumentenbauer angestellt hatte, der
Thumb Pianos und Xylophone baute, verschiedene Instrumente. Diese In-
strumente standen uns zur Verfügung. Und ich lernte schnell, weil der Mu-
siklehrer der Nachbarschule, die zur Hochschule gehörte, uns unterrichtete.
Ich erinnere mich daran, dass ich die Nationalhymne von Uganda auf der
Okembe spielen und gleichzeitig singen konnte. Das konnten nur ganz we-
nige! Die Okembe hat mich bis jetzt durch mein Leben begleitet. Ich habe
sie als Lehrer in einem College in Uganda gespielt, und ich stellte dort einen
429
Instrumentenbauer an, um Okembes für die Schule zu bauen. Ich brachte
meinen Schülern das Okembespielen bei.
Ich war neun Jahre lang Lehrer in Uganda. Nachdem ich meine Ausbil-
dung als Lehrer beendet hatte, unterrichtete ich zwei Jahre lang an einem
Gymnasium. Dann belegte ich an der Makerere Universität in Kampala ei-
nen Kurs für Musik und Drama. Mit dieser Zusatzausbildung begann ich
an einer Pädagogischen Hochschule zu unterrichten, weil ich mit ganzem
Herzen daran glaubte, dass die Musikausbildung schon in der Grundschu-
le anfangen muss. Deshalb ging ich zum Erziehungsministerium und sagte:
„Wir müssen den Grundstein für Musikausbildung in der Grundschule le-
gen,“ und sie gaben mir die Gelegenheit, Grundschullehrer auszubilden.
Ich glaubte daran, dass die Kinder, wenn sie ins Gymnasium kommen, in
der Lage sein sollten, Noten zu lesen und zu schreiben und Musik aufzu-
führen.
Ein paar Jahre lang, während der Herrschaft von Idi Amin, wurde das
Leben sehr schwierig, und mein Leben war sogar in Gefahr. Dann über-
nahm Milton Obote die Regierung. Er glaubte fest an eine den Fähigkeiten
entsprechende Ausbildung und ermutigte die Leute dazu, sich für Stipen-
dien im Ausland zu bewerben. Ich bewarb mich für ein Stipendium in Aus-
tralien, für einen Kurs in Englisch als Fremdsprache.
1982 kam ich für einen einjährigen Kurs an die University of Sydney.
Während ich den Kurs machte, überlegte ich, was ich tun könnte, um mich
im Musikbereich weiterzubilden. Mir wurde schnell klar, dass ich zwar be-
reits Konzerte gab, aber nicht genug über Harmonielehre wusste, um den
Aufnahmetest einer australischen Universität zu bestehen. Ich hatte damals
eine australische Freundin, deren Bruder am Konservatorium in Sydney un-
terrichtete. Sie redete mit ihm und er nahm mich als Privatstudenten auf.
Ich lernte schnell und nach zwei Monaten wusste ich genug über Harmo-
nielehre, um als Musikstudent an der Universität von Wollongong aufge-
nommen zu werden. Ich musste nach Uganda zurückgehen, um ein weite-
res Stipendium für zwei Jahre Musikstudium zu beantragen. Zum Glück
habe ich das Stipendium bekommen, aber nach kurzer Zeit in Wollongong
wurde mir klar, dass das Geld nur für ein Jahr reichen würde. Und als ich
völlig pleite war, fing ich an, mir als Straßenmusikant meinen Lebensunter-
halt und die Studiengebühren zu verdienen. Das war 1985. Als Straßenmu-
sikant mit der Okembe in Sydney habe ich mir mein Studium in Wollon-
gong verdient.
430
Weil ich in meiner Sprache sang, stellte ich immer ein großes Schild mit
plakatgroßen Papierbögen auf, auf die ich die englische Übersetzung mei-
ner Lieder schrieb. Immer, bevor ich ein neues Lied anfing, blätterte ich
um. Das gefiel dem Publikum anscheinend. Ich erinnere mich deutlich an
den Abend, an dem ich vor dem Hoyts-Kino spielte und euch beide zum
ersten Mal traf. Ihr seid auf mich zugekommen, als ich anfing einzupacken,
und ihr habt mich zu euch nach Hause eingeladen. So habe ich euren Sohn
Tunji kennengelernt, der damals vierzehn war, und eine Zeit lang spielte er
abends mit mir auf den Straßen von Sydney Musik. Er spielte die nigeriani-
sche Sekere, eine große Kürbisrassel, und bereicherte meine Musik mit ei-
nem vollen rhythmischen Klang.
Später verdiente ich viel mehr mit der Okembe, indem ich in Mittel-
schulen in New South Wales auftrat. Ich machte Werbung für mich und
wurde von 57 Schulen in ganz New South Wales eingeladen.
Ich erinnere mich daran, dass ich sogar drei Nächte lang in Brewarrina
war, ganz im Westen von New South Wales, wo die Uraustralier leben. Ich
dachte, sie seien Leute wie ich, und dachte, dass es gut wäre, eine Nacht bei
ihnen zu verbringen. Sie boten mir auch gleich einen Schlafplatz an. Ich
kaufte ein paar Getränke und Fleisch für sie, und wir grillten und sie mach-
ten viel Musik. Als ich müde war, fragte ich sie nach meinem Schlafplatz.
Es war ziemlich ungemütlich, aber das machte mir nicht zuviel aus, weil ich
so müde war. Aber am nächsten Tag zog ich in ein Hotel um. Und weil sie
glaubten, ich hätte viel Geld, kamen sie und schlugen ein Lager vor meinem
Hotel auf und machten sogar ein Lagerfeuer. Deshalb kaufte ich ihnen was
zu trinken und sie tranken dort bis spät in die Nacht. Als ich schlafen ging,
zogen sie ab.
Bevor ich mein Konzert in der Schule gab, versuchte ich, einen Auftritt
für die Erwachsenen unter ihnen zu organisieren. Sie gaben mir die Ge-
meindehalle, aber es war eine Enttäuschung – nur wenige kamen. Sie inter-
essierten sich nicht für das, was ich machte, sondern nur für die Drinks, die
ich ihnen kaufte. Ich sprach mit ihrem Anführer. Ich sagte: „Schau, hier ist
eine Polizeistation, aber da ist kein einziger Schwarzer Polizist; hier ist eine
Schule, aber alle Lehrer sind Weiße! Ihr habt einen Supermarkt hier, aber
kein einziger Schwarzer ist dort angestellt. Was ist denn los mit euch? Der
ganze Ort ist in den Händen der Weißen.“
Ich war total enttäuscht und traurig, weil die Leute so demoralisiert
schienen. Die Schulkinder waren wacher. Sie fanden die Musik ein bisschen
431
fremd, aber sie liebten meine Geschichten. Sie stellten mir viele Fragen über
meine Musik, mein Instrument, meine Sprache und mein Land.
Als ich mit meinem Musikstudium an der Universität in Wollongong fer-
tig war, bewarb ich mich als Lehrer. Meine erste Schule war die Grafton High
School, und dort hatte ich viele Probleme. Die Angestellten waren sichtbar
schockiert, dass man ihnen einen Schwarzen als Lehrer geschickt hatte. Ich
fand bald heraus, dass die Leute in Grafton politisch immer noch an ein
Weißes Australien glaubten. Eine Lehrerin lud mich zum Mittagessen ein
und sagte: „Wäre es nicht besser für Sie, das Unterrichten aufzugeben und
nach Sydney zurückzugehen und irgend ein Geschäft aufzumachen?“ Ich
hielt das für einen Scherz, aber als sie mir diesen ‚Rat‘ später noch ein paar
Mal gab, wurde mir klar, dass die Schule mich loswerden wollte. Sie gaben
mir die Klasse mit den schwierigsten Schülern. Wenn ich nicht aus Uganda
gekommen wäre, hätte ich mit ihnen vielleicht fertig werden können. Aber
ich komme aus einem Land, in dem die Schüler hochmotiviert sind und un-
bedingt lernen wollen. Und deshalb war ich auf so etwas in keiner Weise ge-
fasst. Ich war nicht darauf vorbereitet, Schüler zu haben, die sich mit dem
Rücken zu mir setzten und sich stur weigerten, meinen Anweisungen zu
folgen. Nach kurzer Zeit war ich ratlos, wie ich meinen Unterricht weiter
gestalten sollte. Und die Schule half mir nicht. Die Lehrer sagten mir nichts
über die Regeln an der Schule, nichts über ihre Erfahrungen, über ihre Zie-
le und ihre Methoden. Sie wollten mich tatsächlich loswerden, weil sie ras-
sistisch waren.
Ich hatte ein kleines Erfolgserlebnis mit der Klasse. Eines Tages brachte
ich für alle Schüler in der Klasse ein Glockenspiel mit. Ich spielte ihnen eine
einfache Melodie vor und bat sie, sie auf ihrem Instrument nachzuspielen.
Aber das Resultat war völliges Chaos! Sie hatten es nie gelernt, Noten zu le-
sen. Sie verstanden die Noten nicht. Sie hämmerten einfach wild und ziel-
los auf ihre Instrumente ein. Die Tasten flogen von ihren Instrumenten!
Und als ich sie bat, aufzuhören, hörten sie nicht auf mich. Als ich später da-
rüber nachdachte, beschloss ich, für die nächste Stunde bestimmte Tasten
von den Instrumenten zu entfernen, so dass sie gerade mal genug Tasten
hatten, eine Fünftonleiter zu spielen. Egal welche Note ein Kind anschlug,
sie war immer in perfekter Harmonie mit dem Klang, den die anderen Kin-
der produzierten. Sie waren sehr überrascht und es wirkte Wunder. Es
schien ihr Gemüt zu stabilisieren.
Trotzdem konnte man diesen Kindern nichts beibringen, und so kün-
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digte ich und ging zum Erziehungsministerium. Damals hatte ich bereits
meine dauerhafte Aufenthaltsgenehmigung in Australien. Man sagte mir:
„Wir haben keine permanenten Stellen frei, Sie müssen als Ersatzlehrer ein-
springen.“ Das war gut, weil es mir ermöglichte, verschiedene Schulen und
verschiedene Umgebungen zu erleben. Man sagte mir, dass es viele Aus-
hilfsstellen in der Gegend um Campbelltown gäbe, und deshalb zog ich
dorthin und mietete eine kleine Wohnung. Der erste Job war in der Sir Jo-
seph Banks High School. Aber auch dort gab es einige Probleme. Als ich
den Direktor zum ersten Mal traf, sagt er zu mir: „Hey, ich wusste nicht,
dass Sie ein Schwarzer sind!“ Und er weigerte sich, mich als Musiklehrer an-
zustellen. Er wollte mich als Aushilfslehrer für alle Fächer anstellen, der al-
les Mögliche unterrichten musste. Aber ich weigerte mich, das zu tun. Ich
sagte: „Nein, das gefällt mir nicht. Wenn Sie mir Musik geben, kann ich das
gründlich unterrichten.“ Als ich mich beim Erziehungsministerium beklag-
te, nahmen sie mich von der Schule und schickten mich zu einem Dreimo-
natskurs, damit ich als Lehrer für alle Fächer einsetzbar werden sollte – also
einer, der ein bisschen Mathematik, ein bisschen Naturwissenschaften, ein
bisschen Geschichte unterrichten kann. Aber ich war hartnäckig, und als sie
uns baten, ein paar Unterrichtsstunden vorzubereiten, um zu zeigen, was wir
gelernt hatten, weigerte ich mich, Naturwissenschaften vorzubereiten und
bereitete stattdessen eine Musikstunde vor. Ich versammelte ein paar Schul-
kinder um mich und bereitete eine sehr gute Musikstunde vor. Deshalb gab
man mir keine Qualifikation als „Lehrer für alle Fächer“. Ich dachte schon,
man würde mich aus dem Erziehungswesen werfen, aber sie sagten mir:
„Sie können Musiklehrer bleiben, wenn Sie als Aushilfslehrer in diesem
Fach Arbeit finden.“ Und damit hatte ich keinerlei Schwierigkeiten. Ich
wurde ein beliebter Musiklehrer und arbeite jetzt seit fast acht Jahren als
Aushilfslehrer. Ich war nie einen Tag ohne Arbeit. Und weil ich als Aushilfe
so erfolgreich war, habe ich endlich von der Bank eine Hypothek für ein
Haus bekommen, weil sie sahen, dass ich regelmäßige Arbeit habe. Ein paar
Jahre lang habe ich für katholische Schulen gearbeitet. Aber 1995 ging ich
zurück zum Erziehungsministerium, wo man mir den Job in der Aird High
School in Campbelltown gab. Es gab dort einen Musiklehrer, der mich für
den Job vorgeschlagen hatte und sich sehr um mich kümmerte. Nach eini-
ger Zeit wurde ich dort fest angestellt. Leider ging er bald darauf in den Ru-
hestand und nach ihm kam ein jüngerer Lehrer, der wieder viele Probleme
machte. Ich wurde an die Leumeah High School versetzt, nicht weit von
433
meinem Haus. Ich blieb viereinhalb Jahre dort. Und wieder hatte ich Prob-
leme mit anderen Lehrern, die an die Schule kamen. Ich bat um eine Ver-
setzung und wurde dann an die Schule geschickt, wo ich jetzt immer noch
unterrichte.
Ich hatte viele Schwierigkeiten, weil ich afrikanische Werte habe, die
andere nicht mit mir teilen, und ich halte an meinen Werten fest, und die
Kinder mögen mich. Ich habe sogar Briefe von Eltern, die mich loben, und
sogar Briefe von einigen Kindern. Und mit Hilfe der Eltern habe ich bis
jetzt überlebt. Aber selbst jetzt ist da eine Koordinatorin in unserer Fakul-
tät, eine Landwirtschaftslehrerin, die keine Ahnung von Musik hat. Wahr-
scheinlich denkt sie, ich will der leitende Musiklehrer werden. Deshalb blo-
ckiert sie mich und macht mir das Leben schwer, aber sie kann mich auf
keinen Fall unterkriegen!
Aber ich muss zugeben, dass ich außerhalb der Schule nie rassistisches
Verhalten erlebt habe! Auf der Straße sind die Leute sehr nett zu mir, und
wir haben auch sehr freundliche Nachbarn. In der Schule ist es oft der Neid
im Beruf, der Probleme mit sich bringt. Und ich bin auch ein ziemlicher
Workaholic und mache gerne Überstunden. Ich bereite mich gern sehr gut
auf den Unterricht vor und ich gebe mir auch Mühe, ihn im Nachhinein
schriftlich auszuwerten. Und wenn die Leute das sehen, werden sie oft nei-
disch. Aber von den Schülern bekomme ich sehr gute Reaktionen. Alle kom-
men pünktlich zu meinen Musikstunden. Ich habe es gelernt, mit langsa-
men Lernern umzugehen, und sie kommen gern in meinen Unterricht, weil
sie die nötige Unterstützung bekommen.
Australien ist gut zu mir. Ich bin seit zwanzig Jahren in diesem Land
und habe ein schönes Zuhause. Ich habe die australische Staatsbürgerschaft
bekommen und kann meinen Verwandten und Freunden in Uganda hel-
fen. Die Tragödie in meiner Heimat ist ja bekannt. In Uganda gibt es die
Lord’s Resistance Movement. Diese Leute sind vom Norden Afrikas nach
Uganda gekommen und haben eine ziemliche Katastrophe angerichtet. Sie
entführen Kinder und setzen sie einer Gehirnwäsche aus. Und die Kinder
kommen zurück und töten ihre eigenen Leute. Es passiert jetzt sogar, dass
Leute einfach von zu Hause verschwinden! Zum ersten Mal in der Geschich-
te meines Landes werden Leute von ihrem Land vertrieben und müssen in
der Stadt betteln gehen. Zirka 200 Mädchen wurden aus einer Mädchen-
schule entführt. Viele sind verschwunden, einige sind zurückgekommen
und man hat herausgefunden, dass einige sogar in Militärbaracken gefan-
434
gen gehalten werden. Meine eigene Mutter irrt herum. Sie ist in Soroti, in
der Nähe der Grenze zu Kenia. Ich rede oft mit ihr. Sie hat ein Mobiltele-
fon. Sie kann es sich nie leisten, mich anzurufen, aber ich kann sie jederzei-
tig anrufen und mit ihr reden. Und mit dem bisschen Geld, das ich schi-
cken kann, kommt meine Familie einigermaßen durch.
In unserer Familie unterstützen sich alle sehr. Als ich aufgewachsen bin,
haben sich mein Vater und sein Bruder wirklich darum bemüht, dass jedes
Kind in der Familie eine Ausbildung bekam, bis zur Universität sogar, und
sobald ich in Australien Geld verdiente, eröffnete ich ein spezielles Konto in
Uganda, auf das ich regelmäßig Geld für die Ausbildung der Kinder in mei-
ner Familie einzahle. Wir leben in einer schweren Zeit und ich bin froh,
dass ich meinen Leuten helfen kann.
Australien ist zu meiner neuen Familie hier gut. Meine Frau Bernadette,
die aus Sambia stammt, hat eine sehr erfüllende Anstellung als Sozialarbeite-
rin. Mein Sohn Longe ist gut dran. Er ist sehr intelligent und wir geben ihm
das Beste, was uns das Leben hier bietet – Ausbildung und Fürsorge. Er war
von Anfang an bei den anderen Kindern sehr beliebt. Als er noch klein war,
klingelten die Kinder schon an der Haustür und fragten, ob er nach drau-
ßen kommen kann, um mit ihnen zu spielen, weil er schon damals so ein-
fallsreich und begeisterungsfähig war. Und obwohl er Schwarz ist, hat er ei-
nen australischen Akzent und hat die gleiche Ausbildung und die selben
Erlebnisse wie andere australische Kinder. Die Jugendlichen dieser neuen
Generation gehen viel rücksichtsvoller miteinander um. Und außerdem ist
da diese großartige Mischung von Leuten aus verschiedenen Ländern und
Kontinenten und alle leben friedlich miteinander in Australien. Ein gutes
Beispiel dafür ist, dass Longe eine Band gegründet hat mit zwei Jungen aus
Mauritius, einem Chinesen, einem Philippino, und er selbst ist Afrikaner!
Alle sind 15 Jahre alt und machen Rock-Musik. Es ist eine ziemlich gute
Band und ich denke, das ist ein gutes Omen für unsere Zukunft.
Trude Aspeling
Ich wurde 1958 in Kapstadt geboren und wuchs dort unter Leuten auf, die
man während des Apartheid-Regimes ‚Coloureds‘ nannte. Mein Vater war
Fotograf. Er hatte sein eigenes Atelier in Johannesburg, aber als die Apar-
theid-Regierung das ‚Group Areas‘ Gesetz erließ, wurde der Stadtteil, in
435
dem er lebte und arbeitete, zum ‚Whites Only‘-Gebiet erklärt. Er verlor sein
Geschäft und zog nach Kapstadt. Weil er hochmotiviert und voller Energie
war, begann er eine neue Karriere, zuerst als Kesselschmied und später als
Journalist. Und er half benachteiligten Kindern aus der Gruppe der so ge-
nannten ‚Coloureds‘, Ausbildungsplätze in der Motorindustrie zu finden.
Meine Mutter war Näherin. Sie war sehr intelligent und belesen.
Die meisten Leute in Europa und Asien haben keine Ahnung, wie es ist,
als so genannte ‚Coloured‘ in Südafrika aufzuwachsen. Das ist nicht über-
raschend, weil die Unterdrückung der Schwarzen Afrikaner unter dem
Apartheid-Regime rund um die Welt für so viel Aufruhr sorgte, dass das Le-
ben einer kleinen Minorität wie der ‚Coloureds‘ kaum der Rede Wert war.
Es ist ungenau und schafft Verwirrung, wenn ‚Coloureds‘ und Schwarze
Südafrikaner in einen Topf geworfen werden.
Die Politik des „Teile und Herrsche“ hat viele verschiedene Gesetze für
Schwarze und so genannte ‚Coloureds‘ erlassen. Weil wir ein paar kleinere
Privilegien hatten, waren wir bei den Schwarzen unbeliebt und manchmal
sogar verhasst. Es war unmöglich, an ihrer Kultur teilzuhaben. Es war leich-
ter für uns, Zugang zur europäischen Kultur zu finden. Wir hatten jedoch
unsere eigenen Ausdrucksformen und unsere eigene populäre Kultur. Zum
Beispiel die Sprache. Wir sprachen sowohl Afrikaans als auch Englisch an-
ders. Wir hatten unsere eigenen Dialekte. Das größte Fest im Jahr war der
Coloured Coon Carnival, ähnlich wie der Karneval in Rio, aber wir tanzten
zu Rhythmen aus Malaysia. Als Kind war mir nicht bewusst, dass der Name
des Festivals, der von den Afrikaanern kommt, eine Beleidigung ist.
In der Schule lernte ich, Kirchenmusik zu singen. Zu Hause hörten wir
italienische Opern und Jazz. Meine Eltern standen der Eoan-Gruppe nahe,
die von italienischen Lehrern ausgebildet wurde und Werke wie den Rigolet-
to, La Traviata und den Barbier von Sevilla sangen und aufführten. Meine
Schwester Katerina übte mit ihnen, und so hatten wir zu Hause oft Kon-
zertparties, wenn sie mit Freunden der Eoan-Gruppe sang.
Ich hatte Glück, weil meine Eltern mich auf eine wunderbare Schule in
Kapstadt schickten. Es war eine arme Schule: Das Gebäude war baufällig
und wir hatten kaum Bücher. Aber die Lehrer waren sehr engagiert und en-
thusiastisch. Sie waren dazu entschlossen, uns alles zu geben, damit wir ei-
nes Tages gleichberechtigt sein konnten. Sie kamen oft sogar am Samstag,
um uns Extrastunden zu geben. Meine Schule, die South Peninsula High
School, wurde ursprünglich von einem Mann namens Devilliers gegründet.
436
Sein Ziel war es, eine Institution zu gründen, die Unterprivilegierte moti-
viert. Wir liebten die Schule so sehr, dass wir eine Website gründeten, da-
mit die Schüler noch Jahrzehnte nach ihrem Abschluss Kontakt zueinander
haben können.
In meinem letzten Jahr in Südafrika entwickelte ich eine Leidenschaft
für den Tanz und war stolz darauf, an der Ballettschule der Universität von
Kapstadt angenommen zu werden. Damals war ich die einzige ‚Couloured‘
Studentin, aber vor mir gab es mehrere solche Tänzer und Tänzerinnen, die
seitdem professionelle Karrieren in Tanzgruppen in Großbritannien und
Deutschland verfolgen.
1974 zog unsere Familie nach Australien. Ich war fünfzehn Jahre alt.
Mein älterer Bruder lebte bereits seit vier Jahren dort, und jetzt konnte er
uns dank der Whitlam-Regierung als Familie nominieren und damit unse-
re Einwanderung möglich machen. Australien schien damals sehr attraktiv,
voller Hoffnung und Freiheit nach den Einschränkungen in Südafrika.
Mein letztes Jahr an der High School und meine HSC-Prüfung, das Abitur,
machte ich in Melbourne. Danach verbrachte ich ein Jahr am Melba-Kon-
servatorium, wo ich einen Kurs in Sprache und Drama belegte. Ich überleg-
te ernsthaft, an der Theaterschule vorzusprechen, aber dann entschied ich
mich dafür, an das Monash Teachers College zu gehen, um Erziehung zu stu-
dieren. Ich war dort das einzige Schwarze Mädchen und fühlte mich völlig
isoliert. Ich war es nicht gewohnt, mit Weißen zusammen zu sein, und die
Studierenden hatten kaum Interesse, etwas über meine Herkunft zu erfah-
ren. Sie sahen mich als Afrikanerin und erwarteten von mir, einen ‚Afro‘ zu
tragen und afrikanische Tänze aufzuführen. Sie waren überrascht, dass ich
mit einem englischen Akzent sprach. Ich war schockiert, dass ich ab und zu
Rassismus erlebte. Einer der Studenten nannte mich „Nigger“. Und da war
der schmerzhafte Zwischenfall, als eine afroamerikanische Theatergruppe
nach Melbourne kam. Ihre Aufführung trug den interessanten Titel „Für
Schwarze Mädchen, die an Selbstmord denken, wenn der Regenbogen
zuviel ist.“ Es war eine bemerkenswerte Aufführung, die mehrere wichtige
Themen wie Rassismus, Frauen und deren Triumph über die Not an-
schnitt. Ich war mir sicher, dass keiner meiner Kommilitonen sich die Mühe
gemacht hatte, das Stück anzuschauen, aber sie konnten es nicht lassen, in
meiner Anwesenheit Witze darüber zu machen: „In dem Stück geht’s nur
um Augen und Zähne“, sagten sie, „wir können die Schauspieler nur sehen,
wenn sie im Dunkeln lächeln“, und so weiter. Das war hart.
437
 Gegen Ende meiner Ausbildung als Erzieherin fing ich an zu singen.
Die erste Gruppe, die ich gründete, hieß Trude and the Boys. Wir spielten
Jazz auf verschiedenen Festivals und wurden ziemlich bekannt. In dem Mo-
ment, in dem ich meine Band ans Teachers College brachte, veränderte sich
die Einstellung der Studenten zu mir total. Auf einmal war ich der Star. Alle
wollten mich kennen. Seitdem spielt Musik eine sehr wichtige Rolle in mei-
nem Leben. Meine Eltern haben mich wirklich sehr unterstützt. Sie haben
ihr Bestes getan, damit ich im Leben Erfolg haben würde. Sie waren sehr
pflichtbewusste Eltern, aber die emotionale Unterstützung fehlte. Ihr Ver-
hältnis zu ihren Kindern war irgendwie distanziert und kalt. Die Musik hat
die emotionalen Lücken in meinem Leben gefüllt.
Das entscheidendste Erlebnis für meine musikalische Laufbahn war
mein Treffen mit Dollar Brand, Abdullah Ibrahim. In Südafrika hatte ich
jede Menge über den großartigen Schwarzen Pianisten gehört, aber ich war
damals noch zu jung, um zu seinen Konzerten zu gehen. 1978 oder 1979
trat er in Melbourne auf. Er spielte mit einer Gruppe afrikanisch-amerika-
nischer Musiker, darunter der großartige Jazztrommler André Strobert. Die
Musik, die sie spielten, basierte auf der Musik der südafrikanischen Towns-
hips. Ich fühlte, dass mir all die Jahre ein Teil meines Erbes vorenthalten
worden war. Es ist eine außerordentliche Ironie, dass ich als Südafrikanerin
erst nach Australien kommen musste, um südafrikanische Musik zu ent-
decken. Das Konzert und mein erstes Treffen mit Dollar werde ich nie ver-
gessen. Meine Schwester Anastasia und ich saßen während des Konzerts in
der ersten Reihe. Dollar sah uns, lächelte uns an und sagte in Afrikaans:
„Die blomme van die kaap“, was „die Blumen vom Kap“ bedeutet. Nach
dem Konzert gingen wir hinter die Bühne, um ihn zu treffen, und er fragte
uns, ob wir irgendwann mit ihm in Europa auf Tour gehen möchten.
Sobald ich meinen Abschluss hatte, zog ich nach Sydney, weil ich mich
dazu entschlossen hatte, eine musikalische Karriere zu verfolgen. Als ich
Dollar wieder traf, lud er mich und Anastasia ein, Teil der Besetzung von
Kalahari zu sein, einem politischen Musical, das in Deutschland und der
Schweiz auf Tournee ging. Ich kam dermaßen aufgeregt von der europäi-
schen Tour zurück, dass ich beschloss, eine Gruppe zu gründen, die afrika-
nische Musik spielte. Das war nicht einfach, weil ich nur einen einzigen
südafrikanischen Musiker in Sydney finden konnte, einen Schlagzeuger.
Der Rest waren Australier, die die Musik der südafrikanischen Townships
von LPs gelernt hatten. Als wir zu spielen anfingen, passierte mir etwas Selt-
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sames. Meine Freunde, mit denen ich jahrelang Jazz gespielt hatte, verbann-
ten mich. Sie wollten nichts mehr mit mir zu tun haben. Verstanden sie
nicht, dass es zwischen afrikanischer Musik und Jazz vielschichtige Verbin-
dungen gibt? Ich finde ihr Verhalten sehr konservativ.
Als ich 1988 in London mein Debüt in Ronnie Scotts berühmten Jazz-
club gab, hatten Publikum und Kritiker sehr viel mehr Sinn für die breite
Skala meiner Musik. In einer Rezension mit der Überschrift „Die Lady hat
Charisma“ schrieb Alexandra Billington: „Trudes Musik kombiniert die
Wurzeln ihres südafrikanischen Erbes mit den modernen Ausdrucksformen
von heute.“ 1997 wurde ich eingeladen, am Arts Alive International Festival
in Johannesburg teilzunehmen. Es war das erste Mal, dass ich wieder in
Südafrika war, seit ich fast ein Vierteljahrhundert vorher von dort nach Aus-
tralien ausgewandert war. Ein Teil des riesigen Festivals fand im Orlando-
Stadium statt und ich war die einzige Schwarze Sängerin. Die Afrikaner
empfingen mich herzlich. Sie umarmten mich nach dem Konzert und ich
werde nie vergessen, wie sie schrieen und jubelten, als ich die hohen Töne
anschlug.
Ich hatte gehofft, mein ganzes Leben lang von der Musik leben zu kön-
nen, aber in den späten 1990er Jahren veränderte sich das wirtschaftliche
Klima Australiens. Die Mittel für die Künste wurden gekürzt und es wur-
de für Australier immer schwieriger, von ihrer Kunst zu leben. Und da war
gleichzeitig die absurde Art und Weise, wie Sport in den Augen der Regie-
rung wichtiger als alles andere im Leben dieser Nation wurde.
Und so kehrte ich zum Unterrichten zurück. Das Unterrichten mochte
ich schon immer, und ich habe nie vergessen, was meine Schule in Kapstadt
für mich getan hatte. Deshalb unterrichtete ich von 1996 bis 1999 an der
Cleveland Street High School, einer Schule in der Innenstadt für unterprivi-
legierte Kinder, hauptsächlich Uraustralier.
Natürlich habe ich während der ganzen Zeit immer Musik gemacht.
1996 habe ich sogar meine erste CD herausgebracht, The Joy of Being Alive.
Ich hatte eine Band mit fünf Musikern, von denen nur einer, der Schlagzeu-
ger, Südafrikaner war. Es war eine echte Leistung, diese Band dazu zu brin-
gen, südafrikanische Musik zu spielen.
2002 führte die Regierung eine Richtlinie ein, derzufolge Schulen, die
in den Augen der Regierung nicht genügend Abiturienten produzierten, ge-
schlossen wurden. Die Cleveland Street High School, die einen hohen Anteil
an uraustralischen Schülern hatte, stand auf der Liste. Aber die Leute im
439
Stadtteil schlossen sich zusammen und kämpften mit der Regierung! Sie
sagten: „Wir werden nicht zulassen, dass diese Schule geschlossen wird,
weil unsere Kinder eine Ausbildung brauchen. Will die Regierung, dass sie
im Gefängnis landen oder will sie, dass sie ausgebildet werden und ein Teil
der Gesellschaft werden?“
Robert Bruce war damals der Schuldirektor und kämpfte gemeinsam
mit den Leuten darum, die Schule in eine Institution zu verwandeln, die
alle Jahre vom ersten Grundschuljahr bis zum Abitur umfasst. Und es gab
sogar einen Kindergarten, der zur Schule gehörte. Die umorganisierte
Schule wurde dann umbenannt und heißt jetzt Alexandria Park Communi-
ty School. Es ist eine bemerkenswert progressive Schule. Sie hat zirka 350
Schüler und Schülerinnen, von denen etwa die Hälfte Uraustralier sind,
aber es gibt auch Chinesen, Vietnamesen, Indonesier, Italiener, Griechen
und Australier englisch-irischer Herkunft. Die Schule unterrichtet neben
Englisch vier Sprachen: Chinesisch, Vietnamesisch, Italienisch und Wirad-
juri, eine Sprache, die von den Uraustraliern gesprochen wird, die ur-
sprünglich im Innenstadtgebiet Sydneys lebten. Interessant ist, dass die
Schüler wirklich die Sprachen ihrer Mitschüler lernen wollen. Der beste
Schüler in Vietnamesisch ist im Moment ein Uraustralier.
Robert Bruce hat auch sichergestellt, dass die Gemeinde im Großen und
Ganzen eng mit den Aktivitäten der Schule verbunden ist. Zum Beispiel
hat Centrelink, das Arbeitsamt, auf dem Schulgelände eine Zweigstelle. Vie-
le der Schüler und Schülerinnen, die aus armen Familien kommen, haben
häufig gesundheitliche Probleme. Uraustralische Kinder haben oft eine Oh-
rentzündung, die Otitis Media heißt und von Infektionen in früher Kind-
heit stammt. Überall in Australien ist die Lernfähigkeit einiger dieser Kin-
der von dieser teilweisen Taubheit ernsthaft beeinträchtigt. Aber man kann
diese Krankheit leicht mit den richtigen Medikamenten kurieren. Die Ale-
xandria Park Community School hat einen Gesundheitsdienst im Gebäude,
der sich effizient darum und auch um andere medizinische Probleme küm-
mert.
Ich hatte 2003 das Glück, vom Erziehungsministerium an diese inspi-
rierende Schule versetzt zu werden. Die Arbeit dort ist hart, weil du deine
ganze Energie auf die Schüler verwenden musst, die benachteiligt sind und
sich deshalb im Gegensatz zu anderen Kindern sehr viel mehr anstrengen
müssen, um als Erwachsene einen sicheren und gleichwertigen Platz in der
Gesellschaft zu finden. Aber es ist auch eine sehr spannende Schule. Als
440
Lehrerin habe ich auch die Gelegenheit, mit anderen Institutionen gemein-
sam an Projekten zu arbeiten. Ich möchte davon nur zwei nennen, in die ich
gerade eingespannt bin.
Im Moment arbeite ich mit einer Organisation für Jugendarbeit, die
The Factory heißt. Sie wird von der Regierung finanziert und ist auf Thea-
ter, Gesundheitswesen und Freizeitaktivitäten spezialisiert. Ich produziere
zusammen mit Patrick Russell von der Factory das Stück Beyond the Fence
[„Hinter dem Zaun“] von der Australierin Claire Wildish. Es geht darin um
Grenzen, um soziale und rassistische Vorurteile. Die Fünftklässer unserer
Schule haben schon vorgesprochen. Sie sind 10 oder 11 Jahre alt. Anfang
August werden wir nach Japan fliegen und das Stück beim Asian Pacific
Children’s Theatre Festival aufführen, das in diesem Jahr dort stattfindet.
Und dann ist da auch das spannende Projekt, das Singing for that country
heißt. Es wurde von dem afrikanisch-amerikanischen Bildhauer Tyree Guy-
ton und der Afroamerikanerin Aku Kadogo angeregt. Sie haben Kunst dazu
benutzt, benachteiligte Jugendliche in Detroit zu motivieren. Die Idee ist, sie
stolz auf ihre Umgebung zu machen, selbst wenn diese ein Slum ist, indem
sie Skulpturen aus weggeworfenen Materialien produzieren und Wandge-
mälde auf die Mauern von verfallenen Gebäuden malen. Es ist ein aufregen-
des Projekt, das Gesang, Theater und Kunst beinhaltet – einfach alles!
Die Arbeit an dieser Schule ist der härteste Job, den ich je hatte, aber er
ist auch sehr befriedigend. Und ich bin davon überzeugt, dass meine süd-
afrikanische Kindheit mich auf diese Stelle vorbereitet hat, weil ich weiß,
wie es ist, eine Außenseiterin zu sein. Ich weiß, was es heißt, wenn man für
jedes Ding kämpfen muss, für Dinge, die für andere Kinder einfach selbst-
verständlich sind. Man entwickelt eine besondere Art von Entschlossenheit.
Das habe ich von meinen Eltern und von meinen Lehrern gelernt, und ich
bin froh, dass ich jetzt die Gelegenheit habe, ein paar dieser Eigenschaften
an die Kinder der Schule weiterzugeben. Kinder, die aus ärmlichen Fami-
lien kommen, die in einer Umgebung von extremer Armut und teilweise so-
gar Drogen und Verbrechen leben, glauben nicht mehr an sich selbst. Erzie-
hungswissenschaftler nennen das den „Verlust der Selbstwirksamkeit“.
Viele Lehrer glauben, dass solche Kinder nicht zu retten sind. Und wenn sie
so denken, dann sollten sie ihren Beruf als Lehrer aufgeben. Man muss in
jedem Kind das Individuum sehen.
Die Alexandria Park Public School glaubt daran, dass selbst benachtei-
ligte Kinder reagieren, wenn sie gefordert werden. Wir haben drei uraustra-
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lische Schulkinder in der „Spezialklasse“, das ist die Klasse für Schüler und
Schülerinnen mit dem höchsten I. Q., und bald werden es mehr sein.
Anstatt die Schüler und Schülerinnen in vorgefertigte Schienen zu pres-
sen, sollten Lehrer nach den besonderen Talenten der Kinder Ausschau hal-
ten. Als ich einmal Aufsicht auf dem Spielplatz hatte, zeigten mir zwei
Schwarze Jungen Sprünge und Saltos, die sie sich beigebracht hatten. Ich
sagte sofort: „Passt mal auf, ich werde euch einen Trainer besorgen.“ Hof-
fentlich erlangen sie ein neues Selbstbewusstsein und vielleicht finden sie ja
sogar eine Zukunft in einer Zirkustruppe.
Wegen der Umstände, unter denen sie aufgewachsen sind, sind viele der
Schüler zu schnell erwachsen geworden. Sie haben ihre Kindheit verloren.
Aber oft gibt ihnen das auch ein besonderes Potential, das gelenkt werden
kann.
Australien hat mir geholfen, meine afrikanischen Wurzeln zu finden und
mein musikalisches Talent zu entdecken. Ich hoffe, dass ich als Lehrerin ei-
nen Beitrag in dem Land leisten kann, das meine neue Heimat geworden ist.
Eugene Iheanacho
Ich wurde 1952 in Victoria im Westen Kameruns geboren. Mein Vater war
dort Händler. Meine Eltern sind Igbo aus dem Osten Nigerias. Damals
wurde der westliche, englischsprachige Teil Kameruns zusammen mit Nige-
ria von der britischen Kolonialregierung verwaltet. Deshalb konnte man
sich frei zwischen den beiden Ländern bewegen. Mein Vater handelte mit
Kleidung und Textilien, und meine Mutter verkaufte Nahrungsmittel:
Fisch und Hülsenfrüchte wie Reis, Bohnen und Egusi, Melonenkerne. Wir
Kinder halfen unseren Eltern in ihren Läden.
1959 beschloss mein Vater, nach Kumba umzuziehen, weil es ein größe-
res Handelszentrum im Westen Kameruns war. Dort kam ich in die Grund-
schule. Ich beendete die Grundschule 1966. Ich hatte vor, nach Nigeria zu
gehen, um eine höhere Schule zu besuchen, aber wegen der damaligen po-
litischen Situation in Nigeria beschloss mein Vater, dass ich warten müsse.
Die Igbo wurden im Norden Nigerias massakriert, und am 30. Mai 1967
erklärte Oberstleutnant Ojukwu, der damalige Militärgouverneur im Os-
ten Nigerias, die Unabhängigkeit Biafras. Wir, die Igbo in Kamerun, ver-
folgten die Ereignisse in Nigeria voller Sorge.
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Obwohl wir in Kamerun lebten, sind wir als Igbo aufgewachsen. Wir
sprachen Pidgin-Englisch auf der Straße und lernten das „Queen’s Eng-
lisch“ in der Schule, aber zu Hause sprachen wir nur Igbo. In Kumba lebten
viele Igbo, die den gesamten Handel der Stadt in der Hand hatten. Wenn
wir mit anderen Kindern spielten, sprachen wir eine Mischung aus Pidgin-
Englisch und Igbo. Aber in der Schule war es verboten, unsere Mutterspra-
che zu sprechen. Mein Vater war sehr traditionell eingestellt. Er sprach zu
Hause nie Englisch und bestand darauf, dass wir nicht nur unsere Sprache
lernten, sondern auch ihre kulturellen Eigenheiten. Man muss die Sprache
in ihrem Kontext verstehen. Ältere Igbo drücken sich in Sprichwörtern aus
und man muss wissen, wie man sie interpretiert. Ein Igbo Sprichwort lau-
tet beispielsweise: „Eine Eidechse rennt nicht umsonst durch die Hitze des
Tages“, was heißt: die Leute tun nichts ohne Grund. Oder die Igbo sagen:
„Wenn du auf einen Iroko-Baum kletterst, dann versuch möglichst viel
Brennholz zu sammeln, weil du wahrscheinlich nie mehr auf einen so ho-
hen Baum klettern wirst.“ Das bedeutet: nutze die Gelegenheit! „Einem in-
telligenten Kind sagt man nicht: Geh’ aus der Sonne!“ soll heißen, dass ein
Kind schon selbst wissen muss, was es in einer bestimmten Situation zu tun
hat. „Man spricht nicht mit Wasser im Mund“ heißt: versuch nicht, das Un-
mögliche zu tun. „Du musst krabbeln, bevor du läufst“ bedeutet: überstür-
ze nichts, worauf du nicht vorbereitet bist.
Die Igbo unterschieden sich von den anderen Fremden in Kumba darin,
dass sie unter sich blieben und sich sehr darum bemühten, ihre Identität zu
bewahren. Während des Bürgerkriegs gründeten wir den Biafran Boys Youth
Club, und er wurde von der lokalen Behörde anerkannt. Wir spielten Fuß-
ball, organisierten Ringkämpfe und verfolgten die Ereignisse in Biafra. Wir
wollten unserer Kultur treu bleiben und wollten auf dem Laufenden bleiben
über die Krise und die Gefahr, der unsere Leute ausgesetzt waren. Das Rin-
gen ist eine alte Tradition der Igbo. Es ist ein freundschaftlicher Kampf, in
dem zwei junge Männer, die entweder gleichaltrig oder gleich groß sind,
ihre Stärke und Beweglichkeit testen. Fürs Ringen braucht man Begabung.
Manchmal kann ein geschickter Ringer sogar einen größeren und schwere-
ren Gegner besiegen. Aber generell ist es bei den Ringkämpfen der Igbo so,
dass man gleichgroße und gleichstarke Gegner gegenüberstellt, damit der
Kampf fair ist. Es gibt keine unfairen Vorteile. Sobald ein Ringer seinen
Gegner auf den Boden geworfen hat, ist der Kampf vorbei.
Damals war der Krieg dauernd in unserem Bewusstsein und man sagte
443
uns, dass unser Volk und unsere Kultur nur dann überleben können, wenn
wir unseren Feinden permanent entgegentreten. Wir glaubten daran, dass
man im Leben auf nichts ein Recht hat und dass man sich alles erst verdie-
nen muss.
Der Krieg in Nigeria war im Januar 1970 vorbei, aber die Schulen in Bi-
afra, im Gebiet der Igbo, öffneten erst Ende April 1970 wieder. Deshalb
blieb ich bis November 1971 auf dem Gymnasium in Kamerun. Im No-
vember 1971 ging ich nach Nigeria und zog zuerst zu meinem Onkel in
Aba, das jetzt zum East Central State von Nigeria gehört. Von dort ging ich
nach Umuariam, meinem Heimatdorf. Ich blieb ungefähr sechs Wochen
lang dort, und zum ersten Mal in meinem Leben verbrachte ich so viel Zeit
mit meiner Großfamilie in meinem Heimatdorf.
Dann fuhr mich mein Onkel 1972 nach Owerri, wo ich mich am Holy
Ghost College einschrieb. Ich beendete das Gymnasium 1974 in Owerri.
1975 bestand ich die Aufnahmeprüfung der University of Nigeria in Nsuk-
ka. Damals waren die Schüler des Holy Ghost Colleges in Owerri alle ziemli-
che Chauvinisten und wir versuchten, uns wie ‚richtige Männer‘ zu verhal-
ten, indem wir die schwierigsten Fächer belegten. Wir dachten, dass Kurse
wie Soziologie, Recht, Politikwissenschaften usw. eher billig und nicht der
Mühe wert waren. Deshalb wählte ich Biochemie, weil man uns sagte, dass
Biochemie die ‚Königin der Naturwissenschaften‘ und das allerschwierigste
Fach sei. Und es war tatsächlich schwer, weil wir mit Mathematik- und
Physikstudenten mithalten mussten, mit Biologiestudenten, die sich mit
Botanik und Zoologie befassten, und mit Studenten der Human- und So-
zialwissenschaften. Im ersten Jahr mussten wir allgemeine Kurse belegen,
wie Geschichte, Englisch und Literatur. 1979 machte ich meinen Bachelor
of Science. Dann musste ich meinen Nationalen Jugenddienst machen. Die-
ses ‚Jugendcorps‘ sollte die Einheit Nigerias fördern. Universitätsstudenten
wurden gezwungen, nach dem ersten Abschluss ihre Studien für ein Jahr zu
unterbrechen und den erstbesten Job anzunehmen, um einen nützlichen
Beitrag in einem anderen Bundesstaat als dem eigenen zu leisten. Ich wur-
de im Sokoto-Staat im Nordwesten Nigerias stationiert, wo ich als Lehrer
an der Universität von Sokoto und später dem Regierungscollege in Sokoto
angestellt war. Mit meinem Lohn vom Jugendcorps bezahlte ich die Schul-
gebühren für meine drei Schwestern, die damals alle aufs Gymnasium gin-
gen.
Nach meinem Jugenddienst kehrte ich für einen Magisterabschluss an
444
die University of Nigeria in Nsukka zurück. Nachdem ich den Magister hat-
te, fing ich an, mich auf meine Doktorarbeit vorzubereiten, aber dann dach-
te ich, dass die University of Nigeria in Nsukka nicht die Infrastruktur für
ein Promotionsstudium in Biochemie hätte und schaute mich nach Univer-
sitäten im Ausland um. Im Nachhinein weiß ich, dass ich völlig falsch lag.
Die University of Nigeria in Nsukka war damals perfekt für jegliches Stu-
dienfach ausgestattet! Vielleicht wollte ich unbewusst einfach raus und die
Welt sehen. Wie auch immer, ich schrieb vier verschiedenen Professoren an
Universitäten im Ausland an. Ich schrieb noch nicht mal besonders aus-
führliche Bewerbungen. Ich kaufte vier Luftpostbriefumschläge und schick-
te einen Brief an einen Professor der Hebräischen Universität in Jerusalem,
einen an einen Professor an der kanadischen Alberta Universität in Edmon-
ton, einen an einen an der Harvard Universität und den letzten ans Weiz-
mann Institut für Naturwissenschaften in Rehovot in Israel. Überraschen-
derweise antworteten alle vier Professoren und ich bekam alle Antworten
im Januar 1983. Der Professor in Harvard sagte, er sei sehr interessiert, ich
solle nach Harvard kommen und er würde meine Bewerbung unterstützen.
Leider hätte ich 20 000 US-Dollar Gebühren zahlen sollen, die ich nicht
hatte. Obwohl alle vier Antworten in unterschiedlichen Graden positiv wa-
ren, war die Antwort von der Hebräischen Universität in Jerusalem die ein-
fachste. Der Professor bot mir einen Studienplatz an und kümmerte sich
um mein Visum, weil ich bis spätestens Mai in Israel sein sollte, damit ich
am Sommerkurs für die hebräische Sprache teilnehmen konnte.
Bevor ich mit meinem Promotionsstudium an der Hebräischen Univer-
sität anfangen konnte, musste ich einen weiteren Magisterabschluss ma-
chen. Der Grund dafür war, dass ich noch nicht genug Hebräisch verstand
und die verschiedenen Instrumente und Maschinen in den Labors nicht gut
genug kannte, um sie benutzen zu können. Promotionsstudenten sollten ihre
eigene Forschung betreiben und die gesamte Forschungsausstattung und
alle Instrumente benutzen, ohne dabei auf die Techniker angewiesen zu
sein. Aber da ich meinen Magister in Biochemie schon an der University of
Nigeria in Nsukka gemacht hatte, war das Magisterstudium an der Hebrä-
ischen Universität wie eine Wiederholung für mich. Ich machte den Magis-
terabschluss innerhalb der 18 Monate, die dafür vorgesehen waren. Deshalb
wurde ich als Promotionsstudent zugelassen. Im Mai 1986 fing ich mit mei-
ner Forschung an und war im Dezember 1989 fertig.
Sowohl meine Magister- als auch meine Doktorarbeit waren über die
445
Biochemie des menschlichen Malariaparasiten, das Plasmodium falciparum.
Der Forschungsschwerpunkt lag auf neuen chemotherapeutischen Strate-
gien für menschliche Malaria. Die Methoden beinhalteten physische Bio-
chemie, Molekularbiologe und Vermehrungstechniken der Malaria, wie zum
Beispiel durch steigende Anwesenheit oder Abwesenheit von menschlichem
Serum.
Ich muss sagen, dass mir die Zeit in Israel sehr gut gefallen hat. Ich bin
gut behandelt worden und habe viele Freunde gefunden. Der Professor, dem
ich ursprünglich geschrieben hatte und der meine Aufnahme an der Hebrä-
ischen Universität organisiert hat, war Ioav Cabankchik. Ich fand später he-
raus, dass er im Biafrakrieg große Sympathie für die Igbo hatte. Und als er
meinen Brief bekam, war er sehr froh, dass er einem Biafra ein Stück weit
helfen konnte. Als ich nach Israel kam, wurde ich nicht nur warm empfan-
gen, sondern sogar wie ein Familienmitglied behandelt. Die Israelis waren
im Allgemeinen sehr nett zu mir und auch die Regierung war hilfreich. Mei-
ne Frau ist ausgebildete Krankenschwester und 1986 erlaubte mir die Regie-
rung, sie nach Israel zu holen. Sobald sie in Israel angekommen war, erhielt
sie eine Stelle als Krankenschwester in der Uniklinik der Hebräischen Uni-
versität. Es lebten ziemlich viele Igbo in Israel, die meisten in Tel-Aviv, Hai-
fa und Eilat. Ein paar Igbo in Jerusalem waren Mitglieder des Friedenskorps
der Vereinten Nationen in Israel und im Libanon. Ich war zwischen 1983
und 1985 der einzige nigerianische Student an der Hebräischen Universität,
aber es gab ein paar an den Universitäten in Tel-Aviv und Haifa.
Jerusalem war eine sehr lebhafte Stadt. Es gab das ganze Jahr über viele
Touristen. Ich hatte Glück, dass ich Pastor Adam Civu als Mentor hatte. Er
war ein Priester aus Uganda und früher ein Sekretär von Papst Paul VI. Als
ich in Jerusalem ankam, war Pastor Adam einer der Vertreter des Vatikans,
die dort im Vatikan-Zentrum lebten. Er kümmerte sich um mich wie um
seinen Bruder. Wir verbrachten viel Zeit miteinander. Das Vatikan-Zent-
rum war mehr oder weniger mein zweites Zuhause.
Ich war insgesamt acht Jahre in Israel und machte dort sowohl einen
Magister der Naturwissenschaften als auch einen Doktorabschluss und
wurde von Professor Dan Spira unterstützt und betreut. Er war nicht nur
ein Lehrer für mich, er war mehr wie ein Vater. Ich verbrachte viel Zeit bei
ihm zu Hause. Und er sagte mir, dass bei ihm immer ein Platz für mich sei,
wenn ich nach Israel zurückkehren wolle.
Meine drei Kinder, ein Mädchen und zwei Jungen, wurden alle in Israel
446
geboren. Ich reiste durch das ganze Land, von Eilat im Süden bis Haifa und
Nahariya im Norden. Im November 1990 sollte ich nach Sydney in Austra-
lien gehen. Aber wegen des Golf-Konfliktes und später des Golf-Krieges
konnte ich nicht reisen. Ich konnte erst im März 1991 nach Sydney kommen.
Ich kam nach Sydney, um als Forschungsassistent für Professor Nicho-
las Hunt in der Abteilung für Pathologie der University of Sydney zu arbei-
ten. Ich arbeitete drei Jahre lang für ihn. Ich habe diese Zeit total genossen,
weil ich in Newtown lebte, einem lebhaften Stadtteil. Ich fand die Leute
dort sehr freundlich und einladend. Manchmal luden mich Fremde spontan
auf einen Drink ein.
In meinen Kreisen fand ich nie Vorurteile gegen mich als Person, auch
keine Diskriminierung. Ich wurde immer und überall ermutigt. Es ist sogar
passiert, dass eine der Sekretärinnen, mit denen ich anfangs zu tun hatte,
mir riet, mich als ‚Aboriginie‘ einzuschreiben. Sie sagte, dass ich dann mehr
Vorteile hätte. Ich nehme an, sie wollte einfach nur nett sein. Aber ich sag-
te nein, das wäre eine Lüge und deswegen kann ich das nicht tun.
Die Arbeit als Forschungsassistent war anstrengend. Man musste stun-
denlang im Labor sein, und es war auch frustrierend, weil man nicht immer
das erwartete Ergebnis bekam. Und man hatte nicht genug Privatleben. Ich
ging manchmal um acht Uhr morgens ins Labor und blieb bis Mitternacht
dort. Ich hatte meine Familie im August 1991 nach Sydney geholt. Und
jetzt hatte ich das Gefühl, dass ich wegen meiner Arbeit nicht genug Zeit
mit meiner Familie verbringen konnte. Ich fühlte auch, dass es an der Zeit
wäre, nach Nigeria zurückzugehen, um meine Erfahrung mit jüngeren
Wissenschaftlern zu teilen. Ich hatte jetzt um die 15 Arbeiten veröffentlicht.
Und außerdem war das Leben für mich in Nigeria, besonders in meinem
Dorf, viel interessanter und befriedigender als im Ausland. Mein Vater und
meine Mutter sind noch am Leben und ich genieße nichts mehr, als Zeit mit
ihnen zu verbringen. Und so kam es, dass ich im Januar 1994 mit meinen
Kindern nach Nigeria zurückging und meinen Job als Lektor an der Univer-
sity of Nigeria in Nsukka wieder aufnahm. Meine Frau blieb in Sydney, weil
sie mitten in ihrem Studium als Krankenpflegerin an der Australian Catho-
lic University steckte. Vier Jahre später kehrte ich nach Sydney zurück, weil
ich meine Kinder nicht zu lange von ihrer Mutter trennen wollte.
Ich bekam einen anderen Job als Forschungsassistent am Herzinstitut
der University of Sydney. Leider musste ich den Job nach weniger als einem
Jahr aufgeben, weil meine Mutter einen Schlaganfall hatte und ich zu ihr
447
nach Nigeria gehen musste. Das Institut gab mir keinen Urlaub, aber nichts
und niemand konnte mich davon abhalten, sie zu sehen. Wenn sie gestor-
ben wäre, hätte ich mir das für den Rest meines Lebens nicht verziehen.
Aber zum Glück hat sie sich erstaunlich gut erholt.
Dann kam ich im November 2001 nach Sydney zurück und eröffnete
ein Unternehmen, eine Agentur, die Krankenpflegepersonal an Kranken-
häuser und Pflegeheime vermittelt. Das Geschäft ist wirklich lukrativ, weil
es damals in Sydney einen akuten Pflegenotstand gab. Die Regierung von
New South Wales erlaubt die Einstellung von ausländischen Kranken-
schwestern und Pflegern. Aber von allen afrikanischen Ländern werden nur
Krankenpfleger aus Südafrika und Zimbabwe zugelassen. Pfleger aus ande-
ren Ländern Afrikas müssen eine dreimonatige Ausbildung machen und
schriftliche und mündliche Prüfungen bestehen, bevor sie anerkannt wer-
den. Und sie müssen einen Englischtest bestehen. All das macht es sehr
schwierig und teuer für die Pfleger und ihre Sponsoren.
Die Pfleger, die wir vor Ort rekrutieren, arbeiten als Aushilfen. Meine
Aufgabe ist es, einen Pfleger oder eine Pflegerin für einen bestimmten Job
zu finden, und ich muss sicherstellen, dass er oder sie rechtzeitig dort ist.
Das ist sehr hart. Das Krankenhaus oder Pflegeheim kann mich zum Bei-
spiel um vier Uhr früh anrufen und bitten, eine Krankenschwester zu schi-
cken. Aber ich habe anderen Agenturen gegenüber einen Vorteil: Weil ich
als Wissenschaftler gearbeitet habe, bin ich gewohnt, bis spät in die Nacht
zu arbeiten. Ich kann jederzeit aufstehen und völlig wach sein. Und ich bin
bei Pflegepersonal und Klienten gleichermaßen beliebt, weil ich bereit bin,
mich mitten in der Nacht in mein Auto zu setzen und eine Krankenschwes-
ter zu Hause abzuholen und sie zum Arbeitsplatz zu fahren, wenn es Trans-
portprobleme gibt. Ich genieße die Arbeit auch, weil sie mir erlaubt, viele
Leute in unterschiedlichen Funktionen zu treffen – in den Krankenhäusern,
in den Pflegeheimen, Leute im Finanzamt usw.
Hier in Sydney bin ich nicht nur in Organisationen für Igbo einge-
spannt, sondern seit 1991 auch für Nigerianer und sogar alle Afrikaner. Die
Nigerianer hier in New South Wales treffen sich abwechselnd in den Häu-
sern von Mitgliedern. Das bedeutet, dass wir unsere Veranstaltungen in
weit auseinanderliegenden Orten wie Penrith, Newcastle, Wollongong usw.
haben. Wir organisieren nicht nur gesellschaftliche Treffen, sondern auch
kulturelle Ereignisse. Wir versuchen, eine Art von kulturellem Bewusstsein
zu vermitteln, besonders bei jungen Männern und den Kindern, die hier in
448
Australien geboren sind. Wir arrangieren Vorlesungen, Konzerte und tradi-
tionelle Tänze.
Ich schätze, dass es in New South Wales zwischen fünfhundert und sie-
benhundert Igbo gibt und zirka achthundert Yoruba und Bini und alles in
allem fast zweitausend Nigerianer. Die Ghanaer sind die größte afrikani-
sche Bevölkerungsgruppe in Sydney. Vor kurzem gab es einen Zustrom von
Flüchtlingen aus Liberia, Sierra Leone, dem Sudan und sogar Zimbabwe
und Südafrika. Dadurch verändert sich das demographische Bild der afrika-
nischen Bevölkerung in Sydney andauernd: Insgesamt sind es vielleicht
fünfzehn- bis sechzehntausend Afrikaner. Die meisten Nigerianer und Gha-
naer, die nach Australien einwandern, sind gut ausgebildet. Deshalb haben
sie nicht allzu große Probleme, sich einzuleben. Die australische Regierung
leistet wertvolle humanitäre Arbeit, weil sie in Länder wie Liberia und Sier-
ra Leone geht und Flüchtlinge aufsammelt, nach Australien bringt und ih-
nen eine zweite Chance bietet. Was diese Flüchtlinge angeht, hat die austra-
lische Regierung zwar einen bemerkenswerten humanitären Job getan, aber
trotzdem haben es diese Flüchtlinge schwer, sich einzuleben. Einige von ih-
nen sind Analphabeten und nur sehr wenige haben nennenswerte Berufs-
qualifikationen. Und so ist es für sie hier viel schwieriger, ein sinnvolles Le-
ben aufzubauen. Im Gegensatz dazu sind die Nigerianer hochqualifiziert
und haben keine Schwierigkeiten, Arbeit an Universitäten, in Regierungs-
büros oder Konzernen zu finden.
Meine drei Kinder fühlen sich hier völlig zu Hause. Meine Tochter ist
18 und macht eine Krankenpflegeausbildung an der University of Western
Sydney. Mein ältester Sohn ist 17 und macht gerade sein Abitur. Mein jüng-
ster Sohn ist 15 und geht jetzt in die 10. Klasse. Alle drei haben sich sehr gut
eingelebt. Mein ältester Sohn ist im Schulvorstand, und mein jüngster Sohn
ist Klassensprecher. Alle Kinder mögen ihn. Seine Lehrer sagen, dass er zu-
viel Einfluss auf die anderen Schüler hat. Und meine Tochter war drei Jahre
lang Mitglied der Schülermitverwaltung. Sie spielt Fußball und hat Leicht-
athletikmedaillen gewonnen. Meine Kinder sind völlig in die australische
Gesellschaft integriert. Sie sind gut aufgenommen worden. Aber ich fühle,
dass sie nicht vergessen sollten, dass sie Igbo sind und dass ihre wahre Hei-
mat, ihr wahres Zuhause, das Land ihrer Vorfahren ist.
Die meisten nigerianischen Kinder verstehen ihre Heimatsprache zwar,
aber sie können sie kaum sprechen. Ihre Eltern haben wenig Zeit, sich mit
ihnen zu beschäftigen, und fast alle ihre Freunde sprechen Englisch. Im Ge-
449
gensatz dazu bewahren sich die italienischen oder griechischen Kinder hier
in Sydney ihre Sprache, weil sie in großen, eng verwobenen Gemeinschaf-
ten aufwachsen, wo jeder seine Muttersprache zu Hause und sogar auf der
Straße spricht.
Ich habe all die Jahre in Australien genossen. Ich schätze die Toleranz
und Freundlichkeit der Australier. Aber ich fühle, dass ich letztendlich in
Nigeria zu Hause bin. Ich werde noch ein paar Jahre lang in Sydney blei-
ben, bis meine Kinder auf eigenen Beinen stehen. In zwei oder drei Jahren
werde ich nach Nigeria zurückgehen und meine Stelle an der Universität in
Nsukka wieder aufnehmen, obwohl ich meine Beförderung verpasst habe.
Inzwischen wäre ich jetzt Professor, aber es macht mir nichts aus, wieder als
Lektor zu arbeiten. Ich will nach Hause zurückkehren, weil das Leben im
Dorf am besten ist. Obwohl ich an der Universität arbeite, ist das Dorf
nicht allzu weit weg. Ich will helfen, die Kinder im Dorf zu erziehen und ih-
nen ein Gefühl der Dazugehörigkeit zu geben, ein Gefühl der Hoffnung
und die Entschlossenheit, im Leben Erfolg zu haben. Ich will zur Entwick-
lung meines Dorfes und zur Erziehung der Jugendlichen beitragen. Mein
riesiger Reichtum an Erfahrungen im Ausland kann für die Jugendlichen in
meinem Dorf wertvoll sein. Und letztendlich werden meine Kinder meinem
Beispiel folgen und ins Land ihrer Vorväter zurückkehren.
Aus dem Englischen übersetzt von Adele Tröger
450
Sénouvo Agbota Zinsou
Literatur und aktuelle Weltpolitik:
Macht, Rassismus und Globalisierung
Sénouvo Agbota Zinsou, 1946 in Lomé, Togo, geboren, ist ein Mann
des Theaters. Nach dem Studium der Literatur- und Theaterwissen-
schaften in Lomé, Paris und Bordeaux leitete er von 1978 bis 1993 das
Togoer Theaterensemble und wurde als Autor und Regisseur zahl-
reicher Stücke auch international bekannt. Als verfolgtes Mitglied der
demokratischen Bewegung in Togo fand er 1993 in Deutschland Asyl.
Seither leitet er an der Universität Bayreuth das Internationale Atelier
Theater, dessen Hauptanliegen darin besteht, mit künstlerischen und
originellen theaterpädagogischen Methoden (in Gestik, Mimik, Ge-
sang und Tanz) die interkulturelle Sensibilisierung und Reflexion zu
fördern und zur Lösung von Konflikten beizutragen.
Zinsous Theaterstücke und Romane spiegeln kritisch und fanta-
sievoll die politisch-gesellschaftliche Wirklichkeit wider und vor die-
sem Hintergrund die persönlichen Erfahrungen des Autors. In dem
hier vorliegenden essayistischen Text „Literatur und aktuelle Welt-
politik:Macht, Rassismus und Globalisierung“ sagt Zinsou über
seinen 2003 erschienenen Roman Le Médicament, dass er ihn sicher
nicht geschrieben hätte ohne die Erfahrungen, die er als Immigrant
und Asylbewerber während der ersten Zeit in Deutschland machte.
Sigrid Groß
Der ‚Andere‘ bin ich
Als ich 1970 mein Stück On joue la comédie schrieb, verknüpften sich in
meinem Denken zwei oder drei Dinge. Zum einen war da mein erstes Stück
L’amour d’une sauvage von 1968, das von Vorurteilen zwischen verschiede-
nen Völkern Togos handelt: Meine Helden Louise und Georges gehören
unterschiedlichen Kulturen an und müssen gegen solche Vorurteile an-
kämpfen, um ungehindert lieben und heiraten zu können; die Liebe der
‚Wilden‘ Louise trägt den Sieg davon. Zweitens hatte ich noch eines der
Manuskripte im Kopf, die ich den Rassenkonflikten in Südafrika widmete,
451
ein Stück mit dem Titel Le retour de Chaka: Die historische Gestalt des Zu-
luchefs kehrt zurück, um sein Schwarzes Volk von der Apartheid zu be-
freien. Ich hatte gerade in einem dramatischen Poem von Senghor die Rol-
le des Chaka gespielt, der Einfluss des senegalesischen Dichters ließ sich also
leicht aus meinem Stück herauslesen. Und drittens gab es da noch eine klei-
ne Broschüre über die Apartheid, die ich im Informationsbüro der Verein-
ten Nationen in Lomé gefunden hatte. Ich spann also weiter an meinen Ge-
danken über Vorurteile und Klischees, die Nährboden sind für jegliche
Diskriminierung, rassistische wie solche zwischen verschiedenen Kulturen
eines Landes. Damals glaubte ich übrigens nicht, selbst einmal Opfer ir-
gendeiner Diskriminierung geworden zu sein und dass mich diese Frage aus
persönlichen Gründen so stark berührt. Ich wurde in Lomé geboren und
verlebte meine Kindheit in einem Viertel, in dem sich Menschen sehr unter-
schiedlicher Herkunft mischen: Mehrheitlich Yoruba, doch auch Ewe,
Hausa, Mina und Fon; zudem die, welche man bei uns Afro-Brasilianer
nennt, meist Nachkommen befreiter Sklaven, die aus Brasilien über Sierra
Leone, Liberia und Dahomey zurückkehrten, aber auch Schwarze mit por-
tugiesischen Vätern. Und alle Kulturen, all diese Gruppen von Migranten
finden sich in meiner Familie, meinem Elternhaus vereint. Mit der Folge,
dass ich bei jedem Nachdenken über Formen des Rassismus und der Diskri-
minierung das Absurde solcher Verhaltensweisen erkenne. Für mich ist es
unmöglich, unvorstellbar, jemanden wegen seines Andersseins auszugren-
zen, würde ich doch zugleich zulassen, dass Mitglieder meiner eigenen Fa-
milie ausgegrenzt würden. Allein der Gedanke weckt in mir ein befreiendes
Lachen. Im Grunde ist die Diskriminierung, auch wenn sie allgemeinem
menschlichen Verhalten entspringt, einfach nur komisch. Das ist die he-
rausfordernde These des Stücks On joue la comédie.
Auf der Basis von Mythen
Mein Stück ist sozusagen die komische Seite von Le retour de Chaka, zeigt
aber auch andere Verhaltensweisen, die ebenso irrational sind wie der Ras-
sismus und genauso komisch erscheinen, ganz besonders Mythen, die Herr-
schaft und Unterdrückung zu rechtfertigen suchen. Meiner Meinung nach
entspringen derlei Mythen der gleichen Quelle wie der Rassismus, nämlich
individuellem oder kollektivem Hunger nach Macht, wobei manchmal der
452
erstere den zweiten nährt und sich seiner bedient. Typischstes Beispiel ist
wohl der berühmteste Diktator der Geschichte: Hitler. Er wollte Herrschaft
und Macht als Ausgleich für eine Reihe von Komplexen. Zu diesem Zweck
musste er im Volk den Wunsch nach Macht wecken und für sich nutzen.
Als Beispiele aus der jüngeren Geschichte seien die beiden Männer genannt,
die in letzter Zeit zu Gegenspielern wurden, sich herausforderten, gegenein-
ander Krieg führten und doch schließlich und im Grunde einander gleichen
und dieselben Argumente benutzen: Saddam Hussein und George W.
Bush. Jeder der beiden fragte sich, wie er einer der mächtigsten Männer der
Erde wird. Um dies zu erreichen, stützen sich beide auf ihr Volk und wie-
gen es in dem Glauben, es besitze die großartigste Kultur der Welt, die er-
habensten menschlichen Werte, die stärkste Armee, die klügsten Köpfe, die
fortschrittlichste Technologie.
Alle Völker der Erde würden sich gern den anderen überlegen fühlen
und ihre Überlegenheit kundtun. Die, welche die nötigen Mittel dazu ha-
ben, erfüllen sich diesen Wunsch. Wie sonst ließe sich der Rüstungswett-
lauf erklären, insbesondere der nukleare? Als darüber heiß diskutiert wur-
de, ob der Irak Massenvernichtungswaffen besitzt oder nicht und ob man
militärisch intervenieren soll oder nicht, erschien Chirac wie ein Held im
Lager der Friedliebenden, deren Standpunkt von Millionen Demonstranten
auf der ganzen Welt unterstrichen wurde. Dabei vergisst man beinahe das
Jahr 1995, als der Chef der französischen Rechten an die Macht kam und
mit seinem Beschluss neuer Atomwaffentests im Pazifik Proteststürme her-
vorrief, gewiss nicht im gleichen Maß wie jene gegen Bushs kriegerische Ab-
sichten und doch ein Aufbegehren gegen das Streben des französischen
Staatschefs nach Vorherrschaft unter Einsatz menschlichen Lebens und der
Ökologie. Chirac ist für die Stimmen der Anti-Atom-Demonstranten eben-
so taub wie Bush für die Proteste gegen den Irakkrieg. Und derselbe Chirac
versammelt in Paris die afrikanischen Staatschefs (sogar die am meisten in
Ungnade gefallenen, weil sie jene Werte nicht respektieren, in deren Namen
er Position gegen Bush bezieht). Die Tatsache, dass er manche mit Umar-
mung, andere nur mit Händedruck begrüßt, kann nur als Zeichen seiner
Herablassung gedeutet werden, mit der er sich als derjenige aufspielt, der
die Bonus- und die Maluspunkte zu verteilen hat. Jedenfalls lässt er von al-
len eine gemeinsame Erklärung unterzeichnen, die ihre Opposition zum
Krieg ausdrückt. Unter den afrikanischen Staatschefs bei diesem Gipfeltref-
fen verdient einer unsere besondere Aufmerksamkeit: Robert Mugabe. Ich
453
glaube, dieser Mann trägt in sich die ganze Komplexität der Beziehungen
zwischen Afrika und dem Westen: Als er im ehemaligen Rhodesien den
Guerillakampf gegen das rassistische Regime von Ian Smith anführte, war
die Verurteilung dieses Regimes durch den Westen bloßes Lippenbekennt-
nis; als Mugabe Diktator geworden war wie so viele andere seiner afrikani-
schen Kollegen, hat er die verantwortlichen Europäer/innen erst dann ge-
stört, als er anfing, Weiße Farmer, unter ihnen auch Staatsangehörige von
Zimbabwe, von ihrem Land zu vertreiben. Übersetzt heißt das: Solange
afrikanische Diktatoren die Interessen der Weißen nicht antasten, kann
man sie regelmäßig besuchen und sogar verteidigen. Ist die Einmischung
Westlicher Mächte in die Konflikte afrikanischer Länder denn anders zu
deuten, eine Einmischung mit dem erklärten Ziel, sogenannte Angehörige
fremder Staaten (in Wirklichkeit Europäer/innen und US-Amerikaner/in-
nen) zu evakuieren und ihren Besitz zu schützen? Man kann also sagen,
dass Diktatoren, wie sehr sie auch schuldig werden durch Verletzung von
Freiheit und Menschenrechten, in dem Maße gut sind, wie sie in ihren Län-
dern Westliche Interessen schützen. Wenn man über Menschenrechte redet,
muss man zulassen, dass der Begriff unterschiedliche Bedeutungen hat, je
nachdem, ob es sich um Menschen des Südens oder des Nordens handelt,
um Menschen der ‚Dritten‘ oder der so genannten ‚zivilisierten Welt‘.
Krieg der Interessen und Interessen des Kriegs
Einige afrikanische Herrscher haben, als sie die wahren Interessen der
Großmächte am Irakdossier erkannten und wie man sie instrumentalisieren
will, ohne große Überzeugung beschlossen, mitzuspielen und so weit wie
möglich ihren Vorteil zu nutzen. So hat ein Land wie Angola sehr wohl am
französisch-afrikanischen Gipfel teilgenommen und die gemeinsame Erklä-
rung unterzeichnet, doch als Mitglied im Sicherheitsrat der Vereinten Natio-
nen hat es gemerkt, dass es seine Stimme den US-Amerikanern teurer ver-
kaufen kann als dem Friedenslager, also hat es eine Erklärung abgegeben,
die von der Pariser Erklärung abwich. Nachdem Afrika ‚gewonnen‘ war, hat
Chirac sich an die Vereinnahmung der arabischen Welt gemacht. Bei einem
Besuch in Algerien gönnte er sich ein Bad in der Menge: Hunderttausende
Algerier! Demnach ist der Algerienkrieg vergessen, vergessen auch die fran-
zösische Kolonialherrschaft, vergessen sogar die Schikanen, denen Algerier
454
noch heute unterworfen sind, wenn sie ein Visum für Frankreich beantra-
gen. Vergessen die nicht übernommene internationale Verantwortung, wo-
durch Jahr für Jahr Dutzende illegal einreisende Algerier auf dem Weg ins
europäische Eldorado ertrinken (wie auch Flüchtlinge aus anderen afrikani-
schen oder unterprivilegierten Ländern). Vergessen die alltägliche Diskrimi-
nierung der ‚maghrebinischer Immigration entstammenden‘ Franzosen auf
dem Arbeits- und Wohnungsmarkt. Trotz allem: Der von den Franzosen
am meisten geliebte Mann ist Zinédine Zidane, ebenfalls Nachkomme
maghrebinischer Einwanderung. Liebt man Zidane in Frankreich (wie ihn
übrigens viele Fußballfans auf der ganzen Welt lieben), weil er derzeit der
beste Fußballspieler ist oder weil er Zidane ist oder gar weil er die Erinne-
rung an Frankreichs Größe, an den Fußballweltmeister Frankreich wach-
ruft? Man kann das tolerante Schwarz-Weiß-Arabische Frankreich feiern,
mit dem sich bei einem Spiel fast alle Franzosen identifizieren, besonders so-
lange die Euphorie eines sportlichen Siegs anhält. Sind die Menschen sich
dessen bewusst, dass sich ein Graben auftut zwischen dem Frankreich, das
gewinnt und allen gehört, und dem Frankreich der alltäglichen Realitäten,
der unterschiedlichen Gruppierungen, die gegeneinander abgegrenzt sind?
Der algerische Staatschef Abdelaziz Bouteflika hat in einem Interview
anlässlich des Chirac-Besuchs erklärt, er wünsche sich für den franzö-
sischen Staatschef den Friedensnobelpreis. Was für eine Komödie wird da
gespielt? Anscheinend wurde auf dem Pariser Gipfel das große Frankreich
wieder entdeckt, das des französischen Kolonialreichs, sogar vergrößert
durch die ehemals britischen, portugiesischen, spanischen, belgischen Ko-
lonien. Und dieses große Frankreich wird repräsentiert von Zidane, dem
Sieger. Dasselbe große Frankreich unternimmt Atomwaffentests im Pazifik.
Dasselbe große Frankreich möchte sich in Europa bis zu den Beitrittslän-
dern zur Europäischen Union ausdehnen und ist enttäuscht, dass einige von
ihnen die US-amerikanische Seite gewählt haben. Darüber war Chirac ver-
ärgert und hat sich das Recht angemaßt, ihnen eine Lektion in gutem Be-
nehmen zu erteilen, schlimmer noch, sie zu beleidigen.
Man sollte an dieser Stelle Chiracs Argumente, mit denen er seine Atom-
waffentests im Pazifik rechtfertigt, mit Bushs Argumenten für die US-ame-
rikanische Intervention im Irak vergleichen. Dem Einen geht es um Ab-
schreckung, dem Anderen um die Entwaffnung des Irak. In beiden Fällen
läuft es darauf hinaus, einen Krieg zu verhindern, dessen Zerstörungskraft
schlimmer wäre als die Präventivmaßnahmen, das heißt, es ist Ziel dieser
455
Maßnahmen, Sicherheit und Frieden zu garantieren. Wenngleich die US-
amerikanische Intervention im Irak unmittelbar mehr Opfer gefordert hat
als die französischen Nukleartests im Pazifik, lässt sich nicht leugnen, dass
es sich in beiden Fällen um eine Machtdemonstration handelt, um einen
Luxus, den sich nur Großmächte erlauben können. Und sie möchten die
mittelgroßen Mächte wie Indien und Pakistan von diesem Luxus ausschlie-
ßen. Schlimmer noch: Länder mit einer anderen Ideologie, die sich den Lu-
xus leisten, also mit den Großmächten militärisch konkurrieren können wie
Nordkorea, Syrien … werden auf einer Achse des Bösen aufgereiht. Wegen
ihres Waffenarsenals.
G8 und die anderen Gs
Es gibt einen Begriff, der die Großmächte nicht im geringsten stört und der
doch im Grunde nur auf einer Form der Diskriminierung beruht: die Be-
zeichnung G8, acht, seit Russland aufgenommen wurde. In meiner Erzäh-
lung von 1987 L’Ami-de-celui-qui-vient-après-le-Directeur erklärt eine der
Personen, der Analphabet Akakpossa mit gespielter Naivität das Funktio-
nieren einer Maschine, die man sehr viel später ‚Globalisierung‘ nennt: Die
Menschheit zerfällt anscheinend in drei Teile: Der erste besitzt eine Maschi-
ne zur Herstellung von Geld, der zweite Teil Ölquellen zum Antrieb der
Maschine, und der dritte Teil besitzt weder Maschine noch Ölquellen; die-
se Menschen müssen auf den Feldern arbeiten, um die anderen zu ernähren.
Bei der Aufteilung der Produkte bedienen sich die Besitzer der Maschine als
erste, geben an die Ölquellenbesitzer einen mittelgroßen Anteil weiter und
lassen schließlich ein paar Krümel für die übrig, welche die Produkte an-
bauen müssen, als Nahrung für alle.
Die Sieben oder Acht, die über 70 % der Reichtümer der Erde verfügen,
sind in der Lage, die gesamte Menschheit oder Teile von ihr verhungern zu
lassen, wenn sie es denn beschließen (man hat es bei den sogenannten Em-
bargos gesehen, welche die UNO gegen Kuba verhängte, den Irak …); zu-
gleich besitzen sie alle Macht, um ganz gleich in welchem Winkel der Welt
zuzuschlagen, wenn sie es wollen. Sie sind also ‚besondere Länder‘, stehen
sozusagen über dem Rest der Welt und haben besondere Rechte und Privi-
legien, die man den ‚Anderen‘ nicht zugesteht. Wie zufällig findet man in
dieser Gruppe mehrheitlich Länder, die gestern große Kolonialreiche hat-
456
ten, Länder, die gegründet wurden, nachdem sie andere ausplünderten und
in den Ruin trieben. Brutalität, um nicht zu sagen Barbarei findet sich an
der Basis der Staaten, die heute andere über Werte belehren wollen. Viel-
leicht ist der oberste ‚Wert‘ einfach das Prinzip ‚Recht der Starken‘, ein
‚Wert‘, mit dem sich der Rest der Welt abfinden muss, um in Frieden zu
leben. Ein Ewe-Sprichwort drückt das sehr gut aus: „Wenn ein Stärkerer
furzt, sagt man nicht, dass es stinkt.“
Das Recht der Starken, ein anderes Recht als das der Kleinen, zeigt sich
deutlich im Schweigen der Staatschefs angesichts des von Putin begangenen
Massakers in Tschetschenien. In Tschetschenien wird gefurzt und krepiert,
doch keiner sagt, dass es nach Barbarei und nach fehlenden Werten stinkt,
nach fehlender Kultur. Keiner hat von Putin Rechenschaft verlangt über die
Art und Weise, wie er im Großen Theater von Moskau die Geiseln aus der
Hand des tschetschenischen Kommandos befreite, eine Befreiung, die
schließlich 150 Menschen, tschetschenische Terroristen vereint mit russi-
schen Zuschauern, das Leben kostete. Dieselben Staaten, die ihre Armeen
nach Bosnien schickten, dann in den Kosovo, um die so genannte ‚ethni-
sche Säuberung‘ zu stoppen, diese selben Staaten wagen kaum, Russland
wegen seiner repressiven Politik in Tschetschenien zu verurteilen, und sei es
nur in einem Lippenbekenntnis. Dieses Schweigen lässt sich mit dem Argu-
ment ‚Kampf gegen den Terrorismus‘ nicht rechtfertigen (wobei die tschet-
schenischen Unabhängigkeitskämpfer als Terroristen bezeichnet werden),
auch nicht mit der Notwendigkeit, die territoriale Einheit Russlands zu be-
wahren (die Serbenführer in Ex-Jugoslawien gebrauchten das gleiche Argu-
ment gegen die Separatisten der UCK).
Ende Februar 2004 begann vor dem Internationalen Gerichtshof in Den
Haag die Debatte über die Mauer zwischen Israel und Palästina (Trennmau-
er für alle, die eine gewisse Neutralität wahren, Sicherheitsmauer für die Is-
raelis und Apartheid für die Palästinenser/innen); am 29. Februar antworte-
te in der Sendung „Kiosk“ bei TV5 ein russischer Journalist, Vadim
Gluscker, auf die Frage, was man in Russland über die Mauer denke, die
Haltung seiner Landsleute dazu sei sehr gemischt: Einerseits verurteile das
offizielle Russland die Mauer, doch andererseits frage sich mancher Russe,
ob sie nicht auch eine Lösung für das Tschetschenien-Problem sein könnte:
die Tschetschenen hinter einer Mauer einschließen, damit sie nicht mehr
nach Russland kommen und Attentate begehen können. Die eine wie die an-
dere Sichtweise ist bezeichnend: Wer von Abgrenzung spricht, gibt damit ei-
457
nen objektiven Ausschluss zu, sogar einen ordnungsgemäßen mit Grenzen
und Grenzpolizei, und ein Ausschluss kann auf die eine oder andere Weise
realisiert werden. Die Mauer zwischen Israel und Palästina hat viel Tinte und
Speichel fließen lassen, doch hat jemand die Länder aufgelistet, die ihre
Grenzen durch Stacheldraht oder Elektrozäune sichern? Man denke bei-
spielsweise an die Grenzen der USA zu ihren Nachbarn. Oder auch an die
sogenannten Schutzzonen um die Flughäfen von Paris oder Genf, wo uner-
wünschte Reisende festgehalten werden. Man denke an die Reservate, in de-
nen nicht-europäische Einwohner der Vereinigten Staaten, Kanadas, Austra-
liens eingesperrt leben. Man denke an alle Ghettos. Und daneben existieren
nicht wirklich sichtbare Grenzen, die man auch nicht ohne Risiko über-
schreitet: die Reich von Arm trennen, Gemeinschaften trennen, auf Her-
kunft beruhend, auf ‚Hautfarbe‘ … Wie erklärt sich die gemeinschaftliche
oder vielmehr persönliche Neigung der ‚Fremden‘ in den verschiedenen
westeuropäischen Aufnahmeländern, sich im gleichen Viertel anzusiedeln
und traditionelle Kleidung als Zeichen der Zugehörigkeit zu tragen, zudem,
was gefährlicher ist, der Wunsch nach Selbstverteidigung, notfalls mit Waf-
fen? Angst vor dem ‚Anderen‘, vor demütigender Ablehnung oder gar Ag-
gression durch den ‚Anderen‘? Ein Gefühl von Sicherheit im Kokon der Glei-
chen? Jedenfalls ist das kein Beweis für eine geglückte Integrationspolitik.
In Israel und anderswo auf der Welt setzt die gleiche Wahrheit oder bes-
ser der gleiche Wahn Maßstäbe, die Sicherheit genannt werden oder Abrie-
gelung oder Schutz (in Deutschland gibt es einen Bundesgrenzschutz, der
das Prinzip im Namen trägt), und die bedeuten: Furcht vor dem ‚Anderen‘,
dem, der uns überfällt, dem, der uns bedroht, dem ‚Anderen‘, der nicht ist
wie wir, dem ‚Anderen‘, der nicht die gleichen Rechte hat wie wir. Wenn
also der Gerichtshof in Den Haag Israel verurteilte, müsste er sich für mein
Empfinden auch um all die anderen Fälle in der Welt kümmern, wo andere
Mauern ganz gleich welcher Form gebaut werden, um die als ‚Anders‘ klas-
sifizierten Menschen an den Grenzen zu stoppen, vor allem auch an den
Grenzen im Innern der Länder. Man wird im Falle Israel mildernde Um-
stände anführen, die ich bei einigen der die Mauer verurteilenden Nationen
nicht erkennen kann, es sei denn, sie könnten beweisen, dass sie täglich
durch terroristische Attentäter bedroht werden. In Wirklichkeit aber haben
es die großen Nationen nicht nötig, irgendetwas zu beweisen, sie sind nie-
mandem Rechenschaft schuldig für das, was sie innerhalb oder außerhalb
ihrer Grenzen tun. Sie besitzen Stärke und Macht, und das genügt.
458
Weshalb hat keine große oder kleine Nation es gewagt, eine Resolution
gegen die USA vorzuschlagen, als das Land allein einen Krieg führen woll-
te, den die Mehrheit der Menschen als ungerecht ablehnte? Ein utopischer
Gedanke, nicht wahr? Weshalb hat keine große oder kleine Nation der
UNO vorgeschlagen, ein Embargo gegen die USA zu verhängen? Auch das
ein utopischer Gedanke: Kein Embargo könnte die Vereinigten Staaten be-
unruhigen; sie sind die Reichsten und Stärksten und haben daher – wie sie
glauben – immer Recht.
Das Gefühl, dass manche Leben mehr wert sind als andere
Ein Bürger der Demokratischen Republik Kongo, den ich nach dem 11. Sep-
tember 2001 in Bayreuth traf, sagte zu mir:
Ich arbeite in einem Unternehmen, wo man uns aufforderte, drei
Schweigeminuten einzulegen zum Gedenken an die 1200 Toten beim
Einsturz der Zwillingstürme. Wie viele Schweigeminuten wurden ein-
gelegt zum Gedenken an Tausende von Toten bei der Invasion von Kivu
durch die ruandischen Streitkräfte? Und was konnte das kleine Ruanda
gegen die Armee des großen Zaire ausrichten, wenn die USA ihm nicht
zum Schutz ihrer eigenen Interessen geholfen hätten?
Gut, man müsste erst die Richtigkeit dieser Äußerung beweisen. Doch kann
keiner den Eindruck leugnen, der bei dem Kongolesen zu dieser Aussage ge-
führt hat: Den Eindruck, berechtigt oder unberechtigt, dass manche Leben
mehr wert sind als andere, dass an manchen Orten der Erde materielle In-
teressen wichtiger sind als Menschen, und ein tiefes Empfinden der Unge-
rechtigkeit in der Welt. Ich bin kein Prophet, schon gar nicht ein Prophet
des Unglücks, doch legte ich seinerzeit Ndelebe, einem volkstümlichen
Dichter in On joue la comédie folgende Passage in den Mund (wobei der
Text bombastisch und parodierend gesprochen werden muss, um sich ganz
in die Stimmlage des Stücks einzufügen; schließlich wird von den Schau-
spielern ein Kampf gegen die Apartheid gespielt):
Bayeté, Zulu! Himmelssohn! Hier kommt euer Befreier, Chaka, Bote
der Gerechtigkeit. Denn der Tag eures Sieges ist nah. Ja, an diesem Tag
wird sich die Menschheit erheben. Die Zulu der ganzen Welt kommen
und kämpfen mit euch. Ihr werdet in die Stadt einziehen und eure Un-
459
 terdrücker mitten in ihrem Wohlstand zermalmen. Zusammen mit ihren
hohen Häusern werden sie zusammenbrechen. Es wird ein Tag des Ge-
metzels sein, an dem alle sterben, die den Menschen Mammon opferten,
dem unerbittlichen Dämon des Geldes. An diesem Tag wird Chaka, euer
Befreier, Mammon mit seinem großen, glänzenden Schwert durchboh-
ren, und die Erde wird gereinigt sein von aller Schande. Dann erscheint
Nolivé, die Tochter des Friedens, und errichtet auf der Erde ihr Reich für
alle, die NkoulouNkoulou, den Gott der Gerechtigkeit, verehren!1
Ich hatte nicht die Absicht, Ereignisse vorauszusagen; insbesondere macht
es mir keinen Spaß, Drohungen gegen die arroganten Reichen auszustoßen.
Doch was soll man denken angesichts von so viel Ungleichheit, so viel Un-
gerechtigkeit in der Welt, vor dem immer größer werdenden Graben, der
sich zwischen den Menschen des Nordens und denen des Südens auftut?
Welches Opfer dieser Ungerechtigkeit und Ungleichheit wünschte sich nicht,
das alles zu beenden, notfalls mit Gewalt. Zugegeben, Gewalt löst keine
Probleme, doch immer schärfere Sicherheitsmaßnahmen und ein maßloser
Krieg gegen den Terrorismus auch nicht. Ich habe mich gefragt, weshalb die
Terroristen des 11. September, genau wie meine Figur im Theaterstück, be-
sessen sind von Wolkenkratzern als einem Symbol des triumphierenden Ka-
pitalismus (Mammon), der den Rest der Welt zugrunde richtet, weshalb sie
die Zerstörung dieses Symbols auswählten: Mammon durchbohrten, damit
die ganze Menschheit wachgerüttelt und sensibilisiert wird für eine Realität,
die so nicht weitergehen kann. Gewalt ist keine Lösung an sich, sie bereitet
nach Meinung meiner Figur in On joue la comédie jedoch den Weg für die
Tochter des Friedens und für eine gerechte Welt. Es stellt sich die Frage, ob
die Großen dieser Welt, anstatt hartnäckig die Terroristen zu bekämpfen,
nicht besser den Kampf gegen die Ursachen von Gewalt und Unsicherheit
aufnehmen sollten.
Politik und die Versuchung, sich anzupassen
Im Irak hat das kriegerische Lager sich schließlich durchgesetzt. Wir hätten
den Sieg eher dem Friedenslager gewünscht, allerdings nicht dem des Jac-
ques Chirac und seinem Streben nach Vorherrschaft, mit dem er aus reinem
Opportunismus eine weltweite Bewegung sammeln wollte. Der gleiche Op-
460
portunismus kam ins Spiel, als am 21. April 2002, dem Tag nach dem ers-
ten Durchgang der französischen Präsidentschaftswahlen, Hunderttausen-
de Franzosen ihrer Ablehnung von Le Pen Ausdruck verliehen, nachdem er
bei der Wahl auf Platz zwei gekommen war. Gewiss, man darf Chirac und
Le Pen nicht in einen Topf werfen; aber weiß man denn, welche Art von Be-
ziehung wirklich zwischen den beiden Politikern besteht, wenn der eine ver-
sichert, der andere habe sich ihm aus wahltaktischen Gründen angenähert?
Ist der Gedanke nicht berechtigt, dass Chirac aus bloßem Opportunismus
die Fernsehdiskussion mit Le Pen ablehnte? Hatte er überhaupt Argumen-
te, um in einer Livedebatte Le Pens Behauptung zu widerlegen? Dabei wäre
eine solche Debatte nötig gewesen, um zu klären, ob Chirac imstande ist,
eine Partei mit rassistischer Wählerschaft zu hofieren und ihr, ohne sich of-
fen zu ihren Grundsätzen zu bekennen, zumindest ein Zeichen des Einver-
ständnisses zu geben.
Ende 2003/Anfang 2004 wurde in Frankreich eine lebhafte Debatte
über die Trennung von Staat und Kirche geführt, vor allem mit einem von
Chirac eingesetzten „Weisenrat“2, der Gesetzesvorschläge erarbeiten sollte
zum Tragen von Glaubenssymbolen in der Schule. Das ließ mich an eine
alte Frau denken, bei der ich anlässlich eines Aufenthalts in der Gironde
wohnte. Ihr Sohn ist mit einer Marokkanerin verheiratet und hat mit ihr
zwei Kinder. Eines Tages kam die alte Frau bestürzt und den Tränen nah
von einem Besuch bei der Familie ihres Sohns zurück. Grund ihres Kum-
mers: Die älteste Enkelin hatte mit ihrer Mutter die Moschee besucht. „Die
Moschee, stellen Sie sich das vor! Ein französisches Mädchen in der Mo-
schee!“ Das war entsetzlich für die alte Frau, und ich frage mich, ob nicht
viele Franzosen ‚französischer Herkunft‘ das gleiche Problem damit haben,
dass der Islam Schulen, Häuser, Familien, Straßen, Büros… mit seinen of-
fenkundigen Zeichen und Symbolen überschwemmt. Muss an die Ängste
der Bürger in einigen deutschen Städten erinnert werden, sobald man auf
ihrem Gebiet neue Moscheen errichtet? Pervers an dem Bericht der Kom-
mission ist nicht, dass er die Trennung von Kirche und Staat wirklich garan-
tieren will, (die meiner Meinung nach durch vereinzelt getragene religiöse
Symbole in keinster Weise gefährdet wird), sondern dass er seine wahren
Gründe verschweigt: Es geht nur um das muslimische Kopftuch, nicht um
das christliche Kreuz und auch nicht um den Davidstern. Weshalb steht nur
das muslimische Tuch zur Debatte? Um die muslimische Frau zu befreien,
wird behauptet. Ich gebe zu, dass die meisten unter einem Kopftuch ver-
461
steckten Frauen in Afghanistan unter den Taliban, im Iran unter den Ajatol-
lahs und sogar im Norden Nigerias, nachdem es sich für die Scharia ent-
schied, das Tuch nicht aus freien Stücken tragen; doch kann man dieses
Maß an die in Frankreich und auch Deutschland lebenden Muslime anle-
gen? Hier gehen die Frauen zu Hunderten, zu Tausenden auf die Straße
und bringen zum Ausdruck, dass für sie das Kopftuch eine persönliche Ent-
scheidung ist, demnach Ausdruck ihrer individuellen Freiheit. Es stellt sich
die Frage: Hat man das Recht, jemanden gegen seinen Willen zu befreien?
Jemanden, der eine solche Art der Befreiung gar nicht will. Auch Bush be-
hauptet, dem Irak eine Art Befreiung zu bringen, die jedoch ein Teil der Ira-
ker nicht wünscht. Was entsteht daraus? Eine Zunahme von Gewalt. Das
Gesetz gegen das Kopftuch in französischen Schulen bewirkt, ob man es
will oder nicht, in großem oder in kleinem Maßstab, dass muslimische
Schüler in solchen konfessionellen Schulen Zuflucht suchen, die das Kopf-
tuch dulden; dass Schüler und ihre Eltern in Ländern Exil suchen, in denen
kein Gesetz dieser Art existiert; Resignation und Frustration auf Seiten de-
rer, die mit dem Gesetz leben müssen, weil sie nicht die Mittel haben, sich
ihm zu entziehen; und schließlich Gewalt als ein Ausdruck der Frustration.
Man fragt sich, ob dieses Gesetz der französischen Gesellschaft bessere In-
tegration bringt oder eher das Gegenteil. Sicher ist, dass eine gesellschaftli-
che Gruppe durch das Gesetz ausgegrenzt, um nicht zu sagen legal diskri-
miniert wird in einem Frankreich mit zwei Kategorien Franzosen: solche
christlichen Glaubens, von dem Gesetz nicht betroffen, und solche musli-
mischen Glaubens, die das Gesetz betrifft. Bewegen wir uns da nicht rück-
wärts, hin zu einer Zeit, als man in den Kolonien zwischen ‚Eingeborenen‘
und Kolonialherren unterschied und das in einer „Französischen Union, ge-
gründet auf Gleichheit der Rechte und Pflichten, ohne Unterscheidung
nach Herkunft, Rasse und Religion?“ Es muss nicht daran erinnert werden,
dass die Gleichheit immer mehr in den zur Schau gestellten Prinzipien und
Werten bestanden hat als in der Realität. Die Frage überschreitet jetzt die
französischen Grenzen, und fast überall in der Welt gibt es Reaktionen,
seien sie im Sinne der von den Franzosen gewünschten und durch die Na-
tionalversammlung mit großer Mehrheit beschlossenen oder nicht.
Auch der nigerianische Schriftsteller Wole Soyinka hat seine Meinung
zu der Frage geäußert, und zwar in einem vom Courrier International veröf-
fentlichten Artikel. Soyinka findet das Gesetz in dem Maß positiv, wie es
Diskriminierungen einschränkt in einer politisch, religiös und sozial zuneh-
462
mend geteilten Welt. Soyinka erinnert an seine Schulzeit: Damals sah man
die Schuluniform als Lösung an für die an der Kleidung sichtbar werdende
Trennung von Arm und Reich, auch von christlichen und muslimischen
Schülern. „Erziehung“, schreibt er, „beinhaltet einen Anpassungsprozess.
Wenn wir einen Jugendlichen zu einem andern sagen hören: Ich bin reicher
als du, zeigen wir sofort unsere Missbilligung. Genauso ist es nötig, dass wir
alle Zeichen verbannen, die ein sensibler junger Mensch so verstehen könn-
te: Ich bin heiliger als du.“3
Auch ich bin der Meinung, dass man Kindern den Gedanken einschär-
fen muss, dass sie ohne Klassenunterscheidung zu derselben Nation gehö-
ren, und dass die Schule der ideale Ort für eine solche Erziehung ist. Doch
ich frage mich: Ist das Verbot des offen getragenen religiösen Symbols nicht
ein Wassertropfen im Meer?
Man muss sich weiter fragen, wie mit den Zeichen anderer Religionen
als der jüdischen, christlichen, muslimischen umzugehen ist: Darf ein Schü-
ler zum Beispiel ein Amulett tragen, eine Halskette oder einen Gürtel mit
Kaurimuscheln oder anderen, einem sogenannten heidnischen Kult zuge-
hörigen Dingen (Fetisch oder Grigri genannt)? Ein mit Symbolen des Sa-
tanskults bedrucktes T-Shirt? In Afrika schämte man sich solcher Zeichen,
besonders in der Schule, weil sie von den christlichen Missionaren als rück-
schrittlich bezeichnet wurden. Die Zuflucht zur Vermischung verschiedener
Religionen erklärt sich zum Teil mit dem Bedürfnis, die Ausübung traditio-
neller Glaubensformen hinter christlicher Fassade zu verbergen, um nicht
als ‚Wilder‘ angesehen zu werden. Eins meiner allerersten Stücke hieß La
Fiancée du Vaudou; darin entlarve ich die Heuchelei einer gewissen Bürger-
schicht in Lomé, die sich als christlich ausgibt und dabei heimlich auf
Fetischpriester zurückgreift, wenn es darum geht, konkrete Probleme zu
lösen. Regelmäßiger Besuch der Sonntagsmesse, ein Kreuz oder Marienme-
daillon, vor dem Haus die Statuette der Jungfrau oder eines anderen Heili-
gen, Taufe und christlicher Vorname zeigen nicht mehr nur die Zugehörig-
keit zu einer Religion, sondern zugleich die Anpassung an eine Kultur, von
der diejenigen ausgeschlossen sind, die weiterhin traditionelle Religionen
ausüben. Unter diesen Bedingungen ist nicht zu vermeiden, dass sich kulti-
sche und kulturelle Zeichen vermischen und verwirren. Zum Beispiel hat es
Extremfälle gegeben, wo sterbende alte Menschen durch ihre Kinder zum
christlichen Glauben ‚konvertiert wurden‘, nur weil die Kinder für ihre El-
tern ein ‚ordentliches‘ Begräbnis wünschten. Die Reaktion der Staatsmacht
463
auf solche Verhaltensmuster war stets unbeholfen und deshalb kurzlebig.
Am Beispiel von Zaire, der heutigen Demokratischen Republik Kongo: Un-
ter Mobutus Herrschaft war es im Namen der Authentizität nicht nur ver-
boten, ‚importierte‘ Vornamen zu tragen, sondern auch Jackett und Kra-
watte. Doch wie lange hatte dieser Authentizitätsgedanke Bestand? Solange
Mobutu an der Macht blieb! Wenn seine Regierungszeit auch weltweit eine
der längsten war, Mobutu nahm die schöne Idee mit in seinen Sturz und ins
Grab. In Togo widmeten in den Jahren 1974 bis 1990 die nationalen Me-
dien lange Artikel und Sendungen der Frage authentischer Vornamen,
nachdem Etienne Eyadema seinen ‚importierten‘ Vornamen abgelegt hatte,
um Gnassingbé Eyadema zu werden. Es war unmöglich, ein Kind mit ‚im-
portiertem‘ Vornamen in der Schule anzumelden oder einen Kranken in die
Krankenhausliste einzutragen; zumindest war dann eine andere Nationali-
tät als die togolesische erforderlich. Erst musste 1990 ein Wind demokrati-
scher Revolte wehen, ehe wir Togoer erfahren durften, dass kein Dekret,
kein Gesetz uns zwingt, ‚importierte‘ Vornamen abzulegen. Es wurde viel
über die ganz persönlichen Gründe spekuliert, weshalb der Diktator sich in
Gnassingbé umbenannte: In Wirklichkeit sollte Gnassingbé sein Familien-
name sein und Eyadema sein traditioneller Vorname. Demnach trug er zwei
Vornamen und suchte nach der Gelegenheit, einen loszuwerden; als Anlass
diente ihm ein von ‚französischen Imperialisten‘ angestiftetes ‚Attentat‘ auf
ihn (echt oder vermeintlich). Es war also ein Akt der Vergeltung, als er den
Vornamen ablegte, auf den er während seiner Militärzeit in der französi-
schen Kolonialarmee getauft worden war. Die Behauptung, Gnassingbé sei
der Familiennname, scheint zu stimmen, denn auch seine Kinder heißen so.
Im Nachbarland Benin, das als Wiege des Vodún-Kults gilt, befand sich
jede staatliche Macht in einiger Verlegenheit gegenüber dem von den christ-
lichen Missionaren verunglimpften Glaubenskomplex. Vor 1989 führte der
kommunistische Diktator Mathieu Kérékou einen erbitterten Kampf gegen
das, was er ‚Aberglauben‘ nannte. Anscheinend wollte er bis zum Verbot
von Zeichen der kulturellen Zugehörigkeit gehen. Nach den Wahlen von
1991, als Kérékou unterlag und Nicéphore Soglo an die Macht kam, reha-
bilitierte dieser den Vodún-Kult: Er führte einen ‚Tag des Vodún‘ ein, ließ
in den größeren Städten des Landes Vodún-Statuen aufstellen und begrün-
dete vor allem ein Vodún-Festival. Soglo hatte ein weites Ziel im Auge, als
er Vodún nicht allein zur nationalen Angelegenheit machte, auf die man
stolz sein kann, sondern auch zu einem Zeichen der Zugehörigkeit zur afri-
464
kanischen Kultur, welche Amerikaner, Haitianer und Menschen der Antil-
len zum ersten und einzigen Vodún-Festival 1991 einlud. Auch hier hat es
nicht an Spekulationen gefehlt. Soglo, der genau zum Zeitpunkt seiner
Wahl schwer erkrankte, soll von seinen Gegnern auf geheimnisvolle Weise
verhext und nur durch einen Vodún-Priester gerettet worden sein. Als An-
erkennung habe er die Ausübung des Vodún wieder in einen ehrenvollen
Rang erhoben. Doch bereits 1996 kommt durch neue Wahlen Mathieu
Kérékou zurück an die Macht. Der durch die Ereignisse zum Demokraten
gewandelte Marxist ist jetzt ein militanter Christ und Lehrer in der Sonn-
tagsschule. Als christlicher Präsident unterstreicht er seine offiziellen An-
sprachen durch Bibelzitate. Das Vodún-Festival findet unter ihm nicht
mehr statt, es werden sogar einige Vodún-Statuen auf seinen Befehl umge-
stürzt. So scheint es allen durch staatliche oder kirchliche Institutionen ver-
hängten Maßnahmen zu ergehen, besonders in Bereichen, die zuallererst
auf persönlicher Entscheidung beruhen sollten. Selbst wenn der Zweck im
allgemeinen lobenswert ist wie: nationalen Werten wieder zu Ehre und An-
sehen verhelfen, Kampf gegen Diskriminierung und Ausgrenzung, das Ge-
fühl der Zugehörigkeit zur gleichen Nation stärken, die Motivation kann
nur eine persönliche sein, und das begrenzt meiner Meinung nach die
Reichweite solcher Maßnahmen.
Die Scham, ‚Anders‘ zu sein
Die Scham, ‚Anders‘ zu sein, ist sehr real, besonders für ein Kind. Jeder
kann sie nachempfinden, vor allem dann, wenn das ‚Anderssein‘ hässliche
Vorurteile wachruft. Anlässlich einer Theater-Werkstatt im Kulturzentrum
Centre Régional d’Action Culturelle in Lomé, zu der ich eingeladen war,
schlug ich eines Tages als Übung einen Textauszug aus On joue la comédie
vor, wobei Teilnehmer der Werkstatt und eingeladene Gäste die verschiede-
nen Rollen übernehmen sollten. Sofort sagt ein Weißer Gast, dass er sich
weigern würde, die Rolle des Weißen Polizisten zu spielen, weil dieser ei-
nem rassistischen Staat dient und gegenüber den Schwarzen rassistische
Vorurteile hat. Diese Scham ist noch akzentuierter, wenn der Fremde den
Eindruck hat, zum Befremdenden zu werden, zum seltenen Tier, das bei
den ‚Anderen‘ Neugier weckt. Ich löste die Situation mit Humor wie eine
meiner Figuren in Le Médicament, wo der zuerst Angekommene sich beim
465
Anblick des Fremden in einen Ethnologen verwandelt; Astrid, eine Deut-
sche, die den Afrikaner Fofana geheiratet hat, kann die dummen Fragen
von Markus nicht mehr ertragen: „Fehlt bloß noch, dass er uns fragt, wie
man es macht, wenn ein Schwarzer mit einer Weißen schläft. Dabei tut er
so, als ob ihn das Fremde entzückt, oder das Befremdende. Ach wie süß die
Kleinen, wie Milchkaffee.“4
Das ist nicht bloße Fiktion. Bei einem folkloristischen Tanz-Festival in
Fribourg (Schweiz) saß ich beim Frühstück neben einem Herrn, der mich
pausenlos mit der gleichen Art von Fragen bedrängte: „Wachsen Ihre Haa-
re gar nicht? Aber die Innenseite Ihrer Hände ist ja weiß! …“ Weitere klas-
sische Fragen, die man Afrikanern stellt, betreffen den Animismus, den
Vodún-Kult, die Beschneidung…
Ich komme zurück zu der charismatischen Persönlichkeit des Wole So-
yinka. In der Stunde, als Afrikaner und Schwarze überall in der Welt begei-
stert über die Négritude diskutierten, sprach Soyinka den Satz aus, der ihn
berühmt machte: „Der Tiger verkündet nicht seine ‚Tigritude‘, er springt
seine Beute an und zerfleischt sie.“ Das war bereits die Weigerung, sich mit
Zeichen (der Tiger trägt sie wie der Schwarze auf der Haut) als ideologische
oder philosophische Basis für die Sammlung unterdrückter Völker zufrie-
den zu geben. Was zählt, ist die Aktion. Und welche Art Aktion? Zwangs-
läufig eine aggressive, da es gilt, die Beute anzuspringen und zu zerfleischen.
Natürlich kann man in pazifistischer Sorge erklären, dass es nicht das ist,
was Soyinka befürwortet hat, er, der heute an eine einigere Welt appelliert.
Und doch, sein Ausfall gegen die Anhänger der Négritude (besonders deren
Metaphorik) gibt Anlass zum Nachdenken: Wenn nun die Aggressivität of-
fen zum Zeichen würde? Einem Zeichen, dass man die Bedingungen nicht
akzeptiert, dass man eine gewisse Situation der Ungerechtigkeit umstürzen
will? Wir müssen nur an den 11. September 2001 denken, um den Sinn
dieses Zeichens zu verstehen, schrecklicher als alle Zeichen der Kleidung
oder äußeren Erscheinung. Hätten die Terroristen, als sie die Flugzeuge ent-
führten, um die Zwillingstürme zu durchbohren, irgendwelche Zeichen der
Zugehörigkeit zum Netzwerk von Bin Laden an sich getragen, sie wären
vielleicht der Flughafenkontrolle aufgefallen oder den Polizei- und Zollbe-
amten. Sie waren wie all die anderen Passagiere, und doch hat sie das nicht
gehindert, ihre Planungen umzusetzen. Die Aufmerksamkeit für das Zei-
chen kam erst nach den Attentaten und nicht gerade wohlüberlegt, denn in
den Vereinigten Staaten wurden Menschen verhaftet, weil sie Turban oder
466
Bart trugen oder orientalische Gesichtszüge hatten, ohne sachliche Krite-
rien, allein wegen ihrer äußeren Erscheinung. Auch die Kandidaten für
Selbstmordattentate in Israel tragen die Zeichen erst unmittelbar vor der
Tat. Was das Zeichen nicht ausdrückt, sagt die gewalttätige Aktion. Was der
Tiger nicht durch seine ‚Tigritude‘ verkündet, sagt er durch Gewalt. Und
vielleicht ist es nicht sehr wirkungsvoll, sich leidenschaftlich auf die Unter-
drückung der ‚Tigritude‘ zu versteifen, ohne etwas gegen die tieferen Grün-
de der Aggressivität des Tigers zu tun.
Doch irgendwo muss man anfangen, wird man uns sagen. Lassen wir
also zum Beispiel Frankreich mit der Unterdrückung des so genannten re-
ligiösen Zeichens, dem Kopftuch, in den Schulen beginnen, und in fünf,
zehn oder zwanzig Jahren werden wir sehen, ob dies einer besseren Integra-
tion dienlich war.
Was wir in diesem gleichen Kontext jedoch beobachten, immer noch
in Frankreich: Chirac, dem Sarkosy ein wenig die Hand führte, ernannte
einen ‚der Migration entstammenden‘ Präfekten, Aïssa Dermouche, was
man jahrzehntelang nicht erlebt hatte. Natürlich stürzten sich die Medien
auf das Ereignis, und so wurde es nach dem Irak-Krieg zu einem Jahr-
hundert-Ereignis. Mit der Folge, dass der neue Präfekt ins Visier von (un-
bekannten) Attentätern geriet, auch die Schule, die er leitete, und das Gym-
nasium seines Sohns. Was bedeutet das? Von einigen Nuancen abgesehen
ein Scheitern der Integrationspolitik. Sarkosy, selbst als Minister für die
Einwanderung zuständig, versäumte keine Gelegenheit zu mahnen, damit
Chirac, der keinen einzigen Präfekten fremder Herkunft hatte, einen er-
nennt; daraufhin die freiwillige oder gesteuerte Aufregung um diese Ernen-
nung und schließlich die Attentate: Das alles beweist, Aïssa Dermouche ist
kein Präfekt wie jeder andere. Was immer er tut, wie groß auch seine Kom-
petenz sein mag, er wird stets als ein Schaukasten-Präfekt gesehen werden,
als ein Instrument ideologischer oder sogar wahltaktischer Propaganda, von
einigen seiner Landsleute vielleicht als ein von der Staatsmacht benutz-
tes Mittel, um Frankreich nach außen hin reinzuwaschen von Ungleichheit
und Ungerechtigkeit. Man kann den Gedanken weiterspinnen: Fran-
zösische Regierungen schufen seinerzeit ein Ministerium oder staatliches
Sekretariat für Integration, das unter Mittérand generell mit Migranten
und Migrantinnen besetzt war, beispielsweise dem aus Togo stammen-
den Koffi Yamgnan. Die Frage aber lautet: Ist es Aufgabe dieses Ministe-
riums, eine Integrationspolitik zu erarbeiten und umzusetzen oder nur zur
467
Schau zu stellen, dass der Staat in Sachen Integration Anstrengungen unter-
nimmt?
Verwechslung von Zeichen und Werten: die Falle
In einem meiner neuesten Stücke Dina und Sichem, aufgeführt im Oktober
2003 in Bayreuth im Rahmen des Weltkongresses von APELA (Association
Pour l’Étude des Littératures Africaines), zeige ich, dass der in den Medien
gerade sehr beliebte Ausdruck ‚jemand fremder Herkunft‘ unser Gewissen
mahnt. Zu dem Stück inspirierte mich die biblische Geschichte von Dina
und Sichem (Genesis 34 Vers 1 bis 34), und mich fasziniert hier besonders
das Scheitern der Integration, einer falschen Integration, welche Dinas Brü-
der dem Sichem und seinen Landsleuten angeboten haben. Die Bibel er-
zählt, dass Sichem, Prinz des Landes Sichem, Dina liebt, die Tochter Jakobs,
der mit seiner Familie eingewandert ist und sich hier niederlässt. Hamor, Si-
chems Vater, bittet für seinen Sohn um Dinas Hand. Dinas Brüder stim-
men der Heirat unter der Bedingung zu, dass sich alle Männer des Landes
beschneiden lassen, so wie sie selbst es sind. Sichem und seine Landsleute
akzeptieren die Bedingung. Doch am dritten Tag nach der Beschneidung,
als die Männer noch unter Schmerzen leiden, greifen Jakobs Söhne Simeon
und Levy zum Schwert und töten sie, raffen danach ihr Hab und Gut als
Kriegsbeute zusammen. Die Beschneidung, in erster Linie ein kultisches
und kulturelles Zeichen, wird hier als Mittel zur Integration vorgeschlagen,
nicht den Eingewanderten von den Einheimischen sondern umgekehrt, und
ist eine Falle, eine List, um den andern zu beherrschen und sich seiner Gü-
ter zu bemächtigen. Ob Migrant oder ursprünglicher Bewohner, das Be-
dürfnis, dem andern eine Niederlage zuzufügen, ihn zu demütigen und für
die eigenen Zwecke zu missbrauchen, scheint mir in Beziehungen zwischen
Menschengruppen eine Quelle für Konflikte und auch für rassistisches Ver-
halten zu sein.
Ich komme auf die Werte zurück, die man lautstark und wohltönend
hinausschreit und die doch wenig zählen, weil die in Wahrheit verfolgten
Ziele die von Macht und Stärke sind. Georges Bush hat eine Achse des Bö-
sen gezeichnet, wobei er selbst auf der Seite des Guten steht. Saddam Hus-
sein ruft zum Heiligen Krieg gegen den amerikanischen Satan auf. Chirac
beruft sich auf die französischen Werte. In allen Fällen mischt sich nationa-
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le, wenn nicht nationalistische Schwärmerei und eine gewisse (bewusste
oder unbewusste) Arroganz unter die löblichen Absichten. Als Beispiel sei
die missglückte Befreiung der kolumbianischen Grünen-Präsidentschafts-
kandidatin Ingrid Betancourt genannt, die von bewaffneten Revolutionä-
ren Kräften Kolumbiens (FARC) als Geisel genommen wurde. Alle Bemü-
hungen, ganz gleich welcher Nation, wären im Hinblick auf die Befreiung
eine gute Sache gewesen. Doch die französische Diplomatie wollte das Ziel
mit einer extravaganten Operation erreichen und verletzte die territoriale
Integrität Brasiliens. Woraufhin der brasilianische Abgeordnete Luis Carlos
Hauly im August 2003 in Le Monde erklärte: „Die Franzosen täten besser
daran, uns nicht wie eine ihrer Kolonien zu behandeln, wie sie es in Afrika
tun.“5 Auf welches afrikanische Land spielt der brasilianische Abgeordnete
an? Die französischen Interventionen in Afrika, alle aus vertretbaren Grün-
den, sind zahlreich und vielgestaltig: Es gibt solche, die umstrittene Dikta-
toren offen unterstützten wie in Togo, andere, die zu einer Teilung der
Macht zwischen Rebellenarmee und gewähltem Präsidenten führten wie in
Côte d’Ivoire, aber auch Interventionen, wo man an der Seite loyaler Trup-
pen gegen meuterndes Militär kämpfte wie in Zentralafrika zu Zeiten von
Ange Patassé. Man kann jedoch sagen, dass die französische Intervention in
Afrika nicht immer da geschehen ist, wo man sie erwartet hätte, da, wo sie
der Bevölkerung wirklich hätte helfen können wie in Ruanda.
Die Äußerungen des brasilianischen Abgeordneten zeigen deutlich, wie
er die Beziehungen zwischen Frankreich und Afrika sieht: Die französi-
schen Machthaber betrachten afrikanische Staaten als Kolonien und beneh-
men sich in paternalistischer Manier so, als hätten sie es mit Menschen zu
tun, die ihre Werte nicht teilen oder noch nicht reif sind, sie zu teilen. Noch
schlimmer: Mit Menschen, die sich in die französische Arroganz zu fügen
haben. So in Ex-Biafra, in Zaire unter Mobutu, im Kongo, als es darum
ging Sassou-NGesso wieder in den Sattel zu heben, in Zentralafrika unter
Herrschern wie Bokassa und Ange Patassé, in Benin und auf den Komoren,
wo ein gewisser Bob Denard sich das Recht nahm, nach seinem Belieben
Regierungen zu bilden und umzustürzen, immer unter dem (mehr oder we-
niger passiven) Auge des Quai d’Orsay.
469
 Die ‚Anderen‘ und die demokratischen Werte
Ein Thema in der Apartheids-Diskussion, das ich in On joue la comédie pa-
rodiere, entspricht genau dem Verhaltensmuster: Die ‚Anderen‘, das sind
nicht wir; die ‚Anderen‘ kann man so behandeln, wie wir selbst nicht
behandelt werden möchten. So sagt etwa eine Weiße Figur in On joue
la comédie, sich einer rassistischen Sprache bedienend, in Sachen Demokra-
tie:
In der Frage des Wahlrechts, das eng mit den höchsten demokratischen
Grundrechten verbunden ist, urteilen Sie selbst: Welcher Eingebore-
nenstamm hat jemals vor der Berührung mit dem Westen Demokratie
gekannt? Und wie viele Eingeborene, die Analphabeten sind und ohne
jede Kenntnis, können denn überhaupt lesen, was auf dem Wahlzettel
steht? Nein, meine Damen und Herren, die Sie Christen sind und die
Bibel kennen, erinnern Sie sich, was unser Herr Jesus Christus sagte:
Man soll nicht Perlen vor die Säue werfen. Die Demokratie ist ein kost-
bares Gut. In der Hand von Negern jedoch gleicht sie den vor die Säue
geworfenen Perlen. Es bedeutet eine Entwertung von Demokratie,
wenn man sie an kaum dem Status des Primitiven entwachsene Stämme
übergibt.6
Gleich vielen afrikanischen Intellektuellen, die Anspruch erheben auf De-
mokratie, muss ich mir solche Äußerungen auch heute noch anhören und
fühle mich häufig herausgefordert, darauf zu antworten. Haben Afrikaner
nicht andere Prinzipien, andere Werte als die vom Westen importierten?
Warum gibt man nicht gleich in offiziellen Ansprachen Diktatoren den
Rat, sich zu Staatschefs auf Lebenszeit zu machen, zu Monarchen nach gött-
lichem Recht, so wie die Weißen im Apartheids-Regime über den Schwar-
zen standen … nach Gottes Willen? Dann wäre die Sache klar, und ein Ey-
adema hätte es nicht nötig, staatliche Gelder zu vergeuden und wichtige
materielle Mittel, nicht nötig, Sicherheitskräfte einzusetzen, die in erster Li-
nie Zivilisten terrorisieren und belästigen, nicht nötig, Zeit und Kraft des
Volkes zu vergeuden, um Wahlbeobachter einzuladen, unterzubringen und
zu verpflegen (auf wessen Kosten?), nicht nötig, Verwundete und Tote in
Kauf zu nehmen, nur für eine Wahl, die keine ist, die überhaupt keinen
Sinn hat. Ist das nicht schlicht und einfach eine Beleidigung (mit Frank-
reich als Komplizen) für die Intelligenz der afrikanischen Völker?
470
Wo bleiben die Werte? Wie viele Leben sind im Kampf gegen das Böse
geopfert worden, wie viele unschuldige Frauen und Kinder sind tot? Im
Namen des zu verteidigenden Guten hat man Zuflucht genommen zur
Lüge. Im Namen des Guten hat man willkürlich US-amerikanische Bür-
ger arabischer Herkunft nach ihren Gesichtszügen verhaftet und ins Ge-
fängnis geworfen, nach ihrer Kleidung und Religion. Und die, welche auf
der anderen Seite den großen US-amerikanischen Satan bekämpften, waren
die gleichen, die Tausende ihrer Landsleute töteten, ins Gefängnis warfen,
folterten, verjagten, weil sie eine andere Religion oder politische Meinung
hatten oder wegen ihrer Kritik am Diktator. Zu Frankreich und seinen
Werten: Auch Frankreich ist ein Land der Polizeikontrollen nach äußerem
Erscheinungsbild, der Abschiebung von Ausländern mit eigens gemieteten
Charterflügen, Zentren zum Aufspüren von illegal Eingereisten, ein Land,
in dem Menschen ohne Ausweispapiere in den Hungerstreik treten, wo
Dutzende von Asylsuchenden nach Schließung des Zentrums Sangatte auf
die Straße gesetzt wurden; ein Land mit einem zum Glück gerade abge-
schafften Gesetz der doppelten Strafe, um nur von der offiziellen Behand-
lung derjenigen auf französischem Territorium zu sprechen, die sich recht-
fertigen müssen, warum und mit welchem Recht sie hier sind. Ich spreche
nicht vom Front National und von Le Pen, den einige Frankreichs Schan-
de nennen; auch nicht von einem Frankreich, das mit 17 % für Le Pen
votierte.
In Wahrheit erzeugt Rassismus Scham und zuerst beim Rassisten selbst.
Diskriminierung erzeugt Scham, zuerst bei dem, der sie ausübt; er muss
sich rechtfertigen und Argumente finden. Das gilt auch für alle Formen der
Unterdrückung. Saddam Hussein, ein Sunnit an der Macht, rechtfertigte
sich für Unterdrückung und Ermordung der Schiiten, indem er sich auf Ar-
gumente wie Stabilität, Sicherheit und Ordnung berief, auf territoriale Inte-
grität und Achtung vor dem Gesetz. Vor allem brachte er das Schreckge-
spenst des muslimischen Fundamentalismus ins Spiel, für den Fall, dass
demokratische Wahlen zufällig den Schiiten, die in der Mehrheit sind, den
Griff nach der Macht erlauben würden. Die gleichen Argumente rechtfer-
tigten die Apartheid und rechtfertigen heute die willkürliche Verhaftung
amerikanischer Staatsbürger arabischer Herkunft oder muslimischen Glau-
bens. Die gleichen Argumente rechtfertigen in den europäischen Ländern
die Abschiebung von Ausländern und systematische Kontrollen nach äuße-
ren Merkmalen. Ich sagte zu Anfang, dass ich, als ich On joue la comédie
471
schrieb, niemals selbst Opfer irgendeiner Diskriminierung war. Doch dann
ist mir eine Anzahl Fakten ins Auge gefallen, deren Gewicht meiner Ansicht
nach auf derselben Wertewaage zu messen ist wie die Apartheid: 1958, ich
war noch ein Kind, wurde ich Zeuge massiver Ausweisung aus der Côte
d’Ivoire, die Tausende Togoleser und Dahomeyer betraf (die Ivorer nannten
übrigens alle Dahomeyer). 1967, nach dem zweiten Staatsstreich von Eya-
dema, wurde ein togolesischer Gewerkschaftsführer namens Salami, der die
neue Staatsmacht störte, an die Landesgrenze gebracht; man erklärte, er sei
Dahomeyer oder Nigerianer, ich weiß es nicht mehr genau. Die gleichen
Abschiebemaßnahmen betrafen einen gewissen Sédor, einen Beamten im
Präsidium der Republik Togo, sowie meinen Kollegen Guy Midiohouan.
Vor allem aber wurden beim Regierungsantritt von Koffi Busia in Ghana
Hunderttausende Togoer, Dahomeyer und Nigerianer mit der Begründung
ausgewiesen, sie seien Totengräber der ghanaischen Wirtschaft. Was ver-
birgt sich hinter diesen Akten der Diskriminierung und der Fremdenfeind-
lichkeit, dass man sie mit nicht haltbaren Gründen zu rechtfertigen sucht?
Bei den einen die Angst und bei den andern ein Ausnutzen der Angst. Im
Fall der Ivorer von 1958 wird die Angst deutlich: Nicht nur essen die Frem-
den ihr Brot, es droht Gefahr, dass sie ihnen auch noch ihr eigenes Brot vor
dem Mund wegschnappen. Deutlich auch im Fall von Eyademas Machtauf-
stieg: Ein ‚Fremder‘ wäre fähig, die Arbeiter gegen seine mit Gewalt errun-
gene Macht aufzuwiegeln; man musste diesen ‚Fremden‘ spüren lassen,
dass ihn die Angelegenheiten des Landes (in dem er geboren wurde und
dessen Nationalität er besitzt) nichts angehen. Muss noch daran erinnert
werden, dass sich in neuerer Zeit mit der gleichen Begründung die Abset-
zung eines Präsidentschaftskandidaten in der Côte d’Ivoire rechtfertigen
ließ, ein Ereignis, das 2002–2003 zu einem Blutbad in diesem Land führ-
te? Im Fall von Busia galt es, den Sündenbock zu benennen, der kein ande-
rer als ‚der Fremde‘ sein konnte, es ging um demagogische Ausnutzung des
durch ihn geweckten Hasses und der Angst.
Nun sind jedoch alle Länder der Welt oder fast alle gegen die Apartheid
gewesen, so wie sie fast alle gegen den Nationalsozialismus waren. Alle oder
fast alle lehnen Fremdenfeindlichkeit ab. Was für eine Komödie wird da ge-
spielt?
472
Integrationskult und Integrationskultur
Vor kurzem nahm ich an einem Treffen in Bayreuth teil, bei dem ein kirch-
licher ‚Tag der offenen Tür‘ vorbereitet wurde. Ich hatte zuvor schon an einer
ähnlichen Veranstaltung unter dem Namen ‚Ausländertag‘ teilgenommen;
das Motto solcher Tage sollte lauten: ‚Miteinander statt nebeneinander‘! Wir
diskutierten über die unterschiedlichen Probleme, mit denen Ausländer, be-
sonders Asylsuchende, konfrontiert werden, unter allen übrigen Problemen
das der Sprache. Zu der Tatsache, dass viele Ausländer wenig Interesse am
Erlernen der deutschen Sprache bekunden, meinte ein Teilnehmer: Viele
Asylsuchende fragten sich, wozu sie die Sprache eines Landes lernen sollen,
in dem sie vielleicht nicht bleiben dürfen, eines Landes, aus dem man sie je-
derzeit mit Polizeigewalt ausweisen kann. Ich erwiderte ihm, dass die Poli-
zisten, die solche Abschiebungen vornehmen, nicht aus freien Stücken han-
deln, sondern auf Befehl, und der Befehl beruht auf einem Gesetz. Die Frage
muss lauten: Welche Chance haben wir, dieses Gesetz zu ändern? Schon
dass derartige Veranstaltungen stattfinden (kirchliche, Tages- oder Wochen-
seminare, Festivals und andere kulturelle Aktivitäten, die sich der Auslän-
derfrage widmen) bezeugt gleichermaßen den guten Willen und das Unbe-
hagen. Der gute Wille ist die Bereitschaft, den Fremden aufzunehmen, ihm
die gastfreundlichen Werte des Landes anzubieten, ihm bei der Integration
zu helfen, daneben aber auch die ihn aufnehmende Bevölkerung zu infor-
mieren und von der Notwendigkeit der Integration zu überzeugen. Das Un-
behagen entsteht aus dem Wissen um die Probleme, denen sich der Fremde
ausgesetzt sieht wie Isolation, Unkenntnis der Sprache und Kultur des Lan-
des, Intoleranz und Diskriminierung auf dem Gebiet Arbeit und Leben all-
gemein – wegen seines offensichtlichen Andersseins. In allen Fällen tritt die
Bekundung des guten Willens rasch in den Hintergrund, sobald sich die all-
täglichen Probleme zeigen. Der Kult wird nicht automatisch zur Kultur.
Erst gestern (30. Juli 2003) verfolgte ich eine Sendung in TV5, darin
eine Reportage über die belgische Gruppe Barricade. Diese Gruppe organi-
siert eine Vielzahl von Aktivitäten, u. a. um die Rechte von Migranten und
Migrantinnen zu verteidigen. Ein Mitglied der Gruppe berichtete, dass der
Tod der Nigerianerin Sémira Adamu, Tod nach Misshandlungen durch die
Polizei, einen Prozess der Bewusstseinsbildung und Mobilisierung auslöste
bezüglich der Art, wie Migranten behandelt werden. Doch was ist von die-
ser Mobilisierung heute geblieben? Die geschlossenen Zentren existieren
473
noch, die Abschiebung illegaler Einwanderer geht mit praktisch den glei-
chen Methoden weiter wie jene, die zum Tod von Sémira Adamu führten,
und das, weil im Grunde genommen Gesellschaft und Gesetze die gleichen
geblieben sind. Theoretisch wird also erkannt, dass in einer zivilisierten Ge-
sellschaft menschliche Werte die Handlungsweise bestimmen sollten, doch
gleichzeitig vergessen die von den täglichen Sorgen beanspruchten Men-
schen sehr rasch, dass diese Werte unaufhörlich verteidigt werden müssen.
Schlimmer noch, manchmal verbreitet sich die heimtückisch entstandene
und genährte Angst vor der Gefahr, die der Fremde darstellt, und dazu eine
gewisse Rationalisierung des Rassismus sogar unter denen, die vorher ent-
schlossen dagegen ankämpften. Weiß man in Frankreich denn wirklich, wie
der Front National von seinen 5 % auf 17 % bei der Präsidentschaftswahl
2002 gekommen ist? Man hat das Abstrafen der Regierung Jospin dafür
verantwortlich gemacht, eine Protestwahl also. Manchmal, und das ist cha-
rakteristisch und gilt sogar für persönliche Beziehungen, wählt man den
Rassisten und Rassismus, um zu strafen, um persönliche Rechnungen zu
begleichen. Wenn es dahin kommen kann, so flößt letztendlich der Rassis-
mus doch nicht den ganzen Abscheu ein, den man angeblich mit ihm ver-
bindet. Mitglieder des Ku Klux Klan, von Journalisten danach gefragt, ob
sie Rassisten seien, wagen vor der Fernsehkamera nicht, es zu bejahen; doch
sie erklären bereitwillig, Separatisten zu sein, ein Euphemismus, der alles
sagt, denn diese Anhänger des Ku Klux Klan bekennen sich offen dazu, der
ihrer Ansicht nach überlegenen ‚Rasse‘ anzugehören, die seit jeher den Rest
der Menschheit beherrscht hat und gegenüber anderen ‚Rassen‘ ihre Rein-
heit bewahren muss. Es ist wahr, dass Rassismus erschreckt und nur wenige
Leute mit seinem Bild identifiziert werden wollen; und doch stellt er eine
Zuflucht dar. In On joue la comédie lege ich einem Gefängniswärter folgen-
de Worte in den Mund, mit denen er sich an Chaka (hinter Gittern) wendet:
Weißt du, Neger, ich bin kein Rassist. Als meine älteste Tochter klein
war und es in meinem Viertel nicht viele weiße Kinder gab, nun, da er-
laubte ich ihr eben manchmal, mit der Tochter meines schwarzen
Dienstmädchens zu spielen. Allerdings, als sie groß war und mit einem
Neger ausgehen wollte, hab ich keinen Augenblick gezögert und sie
selbst der Polizei übergeben. So ist das. Mit mir gibt es keine Probleme,
solange man sich an das Gesetz der Rassentrennung hält.7
474
‚Überlegung eines Gelehrten‘
Solche Art von Argumentation ist verbreitet, ich habe nichts erfunden. Im
Jahr 2002 (mehr als 30 Jahre, nachdem ich On joue la comédie schrieb), hät-
te ich in Bordeaux beinahe einen diplomatischen Zwischenfall ausgelöst;
mein Tischnachbar war Generalkonsul, was ich nicht wusste, und ich griff
ihn nach seiner Rede scharf an: Er hatte damit begonnen, dass Rassismus
für ihn und seine Kinder undenkbar sei, schließlich habe er einen Einsatz in
Brasilien gehabt, wo sich alle menschlichen ‚Rassen‘ vermischen; er und sei-
ne Kinder haben Weiße Freunde, Schwarze, ‚Gelbe‘, ‚Indianische‘ … Doch
dann kam er zum eigentlichen Kern seiner Rede: In Kamerun, habe er fest-
gestellt, seien die Menschen faul. Meine Frage kam prompt: „Kennen Sie
Gesellschaften, in denen alle Menschen faul sind?“ Und der Herr Konsul
spricht über sein Land, ein reiches Land durch den Fleiß seiner Bürger;
wenn dagegen Kamerun arm ist wie fast alle afrikanischen Länder, so des-
halb, weil die Menschen hier faul sind. Und Brasilien, das er so gut kennt?
Wenn der Graben zwischen sehr reichen Brasilianern und ihren armen
Landsleuten, zwischen denen, die alle Chancen für Universitätsstudien ha-
ben und den anderen, die nicht mal auf einen Schulabschluss hoffen kön-
nen, wenn dieser Graben so groß ist, dann ist es sicher Verdienst der einen,
fleißig geboren zu sein, und Fehler der anderen, dass sie vom Wesen her faul
sind. Auch in Europa kann man Obdachlose dann nur noch zum Krema-
toriumsofen verurteilen, denn sie verdienen es nicht, in einer Gesellschaft
zu leben, die von Gott zur Gesellschaft der Reichen bestimmt wurde. Wenn
ich jetzt darüber nachdenke, ist eine derart oberflächliche Analyse der
Gründe für Armut in Afrika und Reichtum in Europa nicht wert, dass man
darüber Worte verliert.
Genauso wenig wie der Generalkonsul ist in On joue la comédie nicht
der Gefängniswärter ein Rassist, nein, es seien die Schwarzen, die man auf-
grund „ihres natürlichen Mangels“ zu Recht als minderwertig behandelt.
Er, der Wärter, habe doch nicht das Gesetz der Rassentrennung erfunden,
es sei der Staat gewesen. Und die Argumentation ließe sich weiterführen:
Nicht der Staat habe die ‚Rassen‘ gemacht, sondern Gott. Vielleicht ist es
interessant, die Fortsetzung des Dialogs zwischen dem Wärter und Chaka
zu hören:
475
 Chaka (ironisch): Du bist wirklich ein Gelehrter!
Wärter: Pass auf, Neger, ich erlaube dir nicht, mich zu duzen. Vergiss
bloß nicht, dass du einem Weißen Respekt schuldest. Gut, vielleicht bin
ich gelehrt und sogar ohne großes Studieren; ich hab eben meine kleine
Philosophie. Es ist so: Gott hat auf der einen Seite die Weißen gemacht
und auf der andern die Schwarzen. Die Weißen sind keine Schwarzen,
und vor allem können die Schwarzen keine Weißen sein. Also müssen
die einen wie die andern da bleiben, wo sie sind. Weil die Welt nun aber
so geschaffen wurde, müssen die einen Herren sein und die andern Die-
ner. Die Weißen haben die Rolle der Herren gewählt, also müssen die
Schwarzen sich mit der Dienerrolle begnügen. Das ist der einzige Weg
zum Frieden in der Welt.
Chaka (immer noch ironisch, applaudiert): Bravo Wärter, und das
nennen Sie eine kleine Philosophie? Ich kann Ihnen versichern, es ist die
Überlegung eines Gelehrten.8
Der Wärter sucht in seiner Argumentation Hilfe bei Gott, dem Staat, der
Natur, dem Argument Ordnung und Frieden in der Welt. Strenggenom-
men sei es Gott gewesen, der eine ‚Rasse‘ der Faulen und eine der Fleißigen
schuf, eine ‚Rasse‘ der Intelligenten und eine der Dummköpfe. Zu der Fra-
ge des Duzens: Ich war neulich zum Frühstück bei sehr wohlmeinenden
Leuten eingeladen. Wie fast immer, wenn Weiße mit Schwarzen am Tisch
sitzen, kommt es zu dieser Art von Debatte, sobald über Afrikas Probleme
gesprochen wird, AIDS in Afrika, Kriege in Afrika, Diktaturen in Afrika,
Krankheiten in Afrika… und über die Beziehungen zwischen Weißen und
Schwarzen. Ein Tischgast nahm die Gelegenheit wahr und berichtete mir
seine Erfahrung mit einem in Frankreich angekommenen Madegassen:
Dieser war entzückt, dass er zum ersten Mal von Weißen mit ‚Monsieur‘
angeredet wurde, dass man ihn siezte, ihm die Wagentür aufhielt … Ein
Klischee? All das spielte sich im Jahr 2003 ab! Das Erstaunen unseres Ma-
degassen resultiert aus der Tatsache, dass sich die Weltordnung scheinbar zu
seinen Gunsten verkehrt hat, dass die Weißen nicht mehr den Platz der
Weißen einnehmen und die Schwarzen nicht mehr den Platz der Schwar-
zen, dass der für ewig zum Diener Geschaffene sich als Herr behandelt
sieht. Was für ein Aufstieg!
Was bleibt zu den Äußerungen des Wärters noch zu sagen? Ich habe sie
mir nicht ausgedacht und muss wohl kaum daran erinnern, dass solche ‚ge-
lehrten Überlegungen‘ über die Ungleichheit der ‚Rassen‘ die Apartheids-
476
politik in Südafrika wenn nicht inspiriert, so doch zu ihrer Rechtfertigung
gedient haben, und das gilt auch für anderes politisches Handeln auf der
Basis: Vernichtung eines Volkes durch ein anderes, Versklavung eines Vol-
kes durch ein anderes, Kolonisierung eines Volkes durch ein anderes, Aus-
beutung eines Volkes durch ein anderes… Ich erfinde nichts, ich berichte
nichts Neues, also höre ich auf, den Wahnsinn zu evozieren.
Tatsächlich finden nicht nur die ‚Gelehrten‘, sondern all jene mit der
‚kleinen Philosophie‘ Argumente, um ihre Überzeugungen und ihr Han-
deln zu rechtfertigen. Mit der Folge, dass der erstbeste Weiße sie benutzt,
sobald er Angst hat, der Schwarze könnte den ihm als Weißen schuldigen
Respekt verweigern. Und so muss derjenige, der sich beschwert, Opfer von
Rassismus zu sein, eigene Mängel eingestehen, die seine Behandlung als
Minderwertiger, als Untermensch rechtfertigen. Der berühmte Satz von
Montesquieu gilt noch heute: „Die, um die es hier geht, sind von Kopf bis
Fuß schwarz und haben so platte Nasen, dass man sie fast nicht bedauern
kann.“9 Treibt man die Ironie in dem Montesquieu-Zitat noch etwas wei-
ter, so könnte man sagen, dass die ‚Neger‘ unser Bedauern verdienten, wenn
sie nur am Kopf oder am halben Körper schwarz wären und ihre Nasen et-
was spitzer oder gerader oder runder. Ich lasse in On joue la comédie einen
Weißen Redner folgende Worte sagen:
Sind wir Rassisten? Ich würde das verneinen. Aber sagen Sie mir doch:
Isst der Neger denn wie der Weiße, mit den gleichen Tischmanieren?
Halten Sie es für nötig, dass der Neger das gleiche Wissen erlangt wie
der Weiße? Ist der noch primitive Neger überhaupt in der Lage, Schön-
heit und Größe der westlichen Kultur zu würdigen?10
Schlussfolgerung: Das Lachen als Therapie
Von 1995 bis 2002 verfasste ich den Roman Le Médicament, den ich sicher
niemals geschrieben hätte, wäre ich nicht nach Deutschland gekommen,
wo ich nicht nur die Erfahrungen des Migranten machte, sondern auch die
des Asylbewerbers. Die Romanfiguren sind also Zeitgenossen und mir sehr
nah. Ich beginne mit einer Szene, in welcher eine Exil-Iranerin, die in ihrem
Land Professorin war, zur Pflegehelferin ausgebildet werden soll.
Wachtraum, erste Version: Die Ausbilderin, von Schluckauf, Husten
477
und Erstickungsanfällen geschüttelt, kotzt schließlich, Tränen in den Au-
gen, eine größere Menge Putzlappen aus und befiehlt Frau Rézah, sie zu
schlucken, wenn sie Pflegehelferin werden will. Diese antwortet, in ihrem
Bauch sei kein Platz. Die Ausbilderin brüllt: „Was hast du gegessen? Un-
nütze Diplome, was? Dein ganzes altes Leben, all die Dinge, die hier nicht
mal so viel wert sind wie ein guter Scheuerlappen? Du wirst schon sehen!“
Und die Ausbilderin packt Frau Rézah, reißt sie zu Boden, exakt in die Hal-
tung eines Hundes, drückt ihr gewaltsam die Kiefer auseinander und ver-
sucht, ihr die Putzlappen in den Mund zu stopfen. Als das nicht gelingt,
schreit sie: „Meine Nerven! Meine Nerven! Wie soll man nutzlose Urkun-
den im Bauch eines störrischen Tiers durch Scheuerlappen ersetzen?“11
Die Ausbilderin forscht nach, ob die Kandidatin auch nichts anderes
verschluckt hat als das, was man ihr eintrichtern möchte, häufig das, was
man selbst ausgekotzt hat. Dass dies bei Kandidaten und Kandidatinnen
für Zivilisation oder Integration nicht gelingt, ist für die so genannten ‚Zi-
vilisierten‘ natürlich ärgerlich; dass die Schülerin nicht bereit ist, ein sich
duckender, treuer Hund zu sein, entnervt die Lehrerin, und sie lässt die
störrische Schülerin durch die Prüfung fallen.
Die Ausbilderin kann auch nicht glauben, dass es in Afrika politisch
Verfolgte gibt. Sie hält alle Asylsuchenden für Lügner, die man verjagen
muss, und gründet zu diesem Zweck eine Anti-Lügner-Brigade. Muss ich
sagen, was an der Figur der Ausbilderin Fiktion ist und was dem entspricht,
was ich selbst erlebt habe? Zu Beginn meines Asylverfahrens war ich in Lör-
rach; im November 1994 wurde durch ein neues Gesetz beschlossen, nicht
anerkannten Asylsuchenden die Sozialhilfe von 400 Mark nicht mehr aus-
zuzahlen, sondern in Form von Lebensmitteln zuzuteilen. Es gab eine Zu-
sammenkunft von Antragstellern, und sie beschlossen, als Ausdruck ihrer
Unzufriedenheit die Lebensmittel abzulehnen. Was in Anwesenheit der
Presse auch geschah. Als Reaktion auf diese Demonstration erschien eine
Dame und verteilte Kopien eines Schreibens mit der folgenden Erklärung:
Die Asylbewerber müssen sich mit Lebensmitteln zufrieden geben,
wenn sie tatsächlich verfolgt sind und ihr Land aus politischen Gründen
verlassen haben und nicht auf der Suche nach Wohlstand. Sie können wäh-
len: Lebensmittel oder Abschiebung.
Sie selbst ist als Flüchtling aus dem Osten gekommen und erhielt, ob-
wohl nach Herkunft und Sprache deutsch, alles in allem nicht mehr als eine
Mark pro Tag.
478
Sie hat noch nie gehört, dass in Afrika Menschen wegen ihrer politi-
schen Meinung verfolgt werden.
Sie ist nicht bereit, mehr Steuern zu zahlen, damit Asylbewerber sich be-
reichern.
Der Brief war signiert mit: Eine Lörracher Bürgerin.
Die Argumente der Bürgerin erfordern eine Analyse:
Erstens: Der Vergleich zwischen den Lebensbedingungen einer wäh-
rend des Zweiten Weltkriegs umgesiedelten Deutschstämmigen und denje-
nigen, die man ausländischen Asylbewerbern heute anbietet: Objektiv ge-
sehen sind letztere besser, und man muss die Gereiztheit derer verstehen,
die mehr als die Fremden erlitten haben in einem Land, das sie als ihr eige-
nes betrachten. Die Empörung der Bürgerin ist umso größer, als sie über-
zeugt ist, dass die Fremden sich an der Arbeit ihrer Vorfahren und an ihren
eigenen Steuern bereichern. Solcher Art Überlegung begegnet man nicht
selten. Ich führe selbst zur Zeit Klage vor dem Gericht in Bayreuth gegen ei-
nen Angestellten des Arbeitsamts, der zu meinem Arbeitslosengeld für 2000
meinte: „Sie verdienen mehr als viele Deutsche.“ Gehen nationale Bevorzu-
gung (die es überall gibt, wie gesagt werden muss) und europäische Bevor-
zugung mitten in der europäischen Union nicht in die gleiche Richtung? Ich
habe soeben ein Stück über die biblische Gestalt der Ruth geschrieben, und
während des Schreibens vertiefte ich meine Gedanken zu Immigration und
Fremdsein. Das Buch Ruth ist eines der kleinsten in der Bibel, doch meiner
Ansicht nach voller Lehren für uns heute. Es erzählt eine Geschichte von
Einwanderung und Rückkehr: Naemi, eine Frau aus Bethlehem, flieht mit
ihrem Mann Elimelech und den Söhnen Chiljon und Mahlon vor einer
Hungersnot nach Moab, einem feindlichen Land in Israel. Die Geschichte
erzählt nichts darüber, wie sie in Moab aufgenommen werden, doch ver-
mutlich akzeptierte man sie, denn beide Söhne heiraten Moabiterinnen,
Orpa und Ruth. Dann sterben die Männer. Als Naemi erfährt, dass die
Ernten in Bethlehem wieder reichlich sind, entscheidet sie, die weder Mann
noch Kinder mehr hat, in ihre Heimat zurückzukehren. Ruth entschließt
sich, bei ihr zu bleiben: „Wo du hin gehst, da will ich auch hin gehen, dein
Volk ist mein Volk, und dein Gott ist mein Gott“12, sagt sie zu ihr. Bemer-
kenswert ist, dass wir hier die Umkehrung einer Situation erleben: Ruth, in
Moab heimisch, befindet sich in Bethlehem in der Rolle der Fremden,
nachdem zuvor Naemi die umgekehrte Situation erlebte. Die Lehre der Bi-
bel ist einfach: Jeder kann von einem Tag zum anderen, aus dem einen oder
479
anderen Grund zum Flüchtling werden. So hörte ich Deutsche an ihre Mit-
bürger und Mitbürgerinnen erinnern, insbesondere Intellektuelle und
Künstler, die emigrieren mussten, um dem Machtmissbrauch der Nazis zu
entfliehen. Dennoch kommen solche Gedanken einem Menschen wie der
‚Bürgerin‘ nicht in den Sinn; das Asylrecht versteht sie allenfalls als eine Art
Almosen, das Menschen zugestanden wird, die es nicht verdienen. – Be-
merkenswert an Ruths Einstellung ist auch ihre Erklärung, ein Akt freiwilli-
ger Integration. Zugleich würdigt sie Naemi, die sich zuvor in die moabiti-
sche Kultur einfügen musste, mit einer gleichen Tat. Angehörige feindlicher
Völker können also durch persönliche Beziehungen Wege gegenseitiger In-
tegration finden. Und ist Integration nicht tatsächlich eine individuelle,
wechselseitige Angelegenheit, ein Bemühen des einen gegenüber dem ande-
ren, des Aufnehmenden ebenso wie des Aufgenommenen? – Wie dem auch
sei, Ruth wird in Bethlehem Ährenleserin auf den Feldern des Boaz. Interes-
sant am Prinzip des Ährenlesens: Die Fremden, die Ährenleser/innen dür-
fen laut levitischem Gesetz den Schnittern folgen und die herabgefallenen
Körner auflesen. Schnitter werden für ihre Arbeit bezahlt, Ährenleser/innen
leben nur von der Großzügigkeit des sozialen Gesetzes (den zu Boden gefal-
lenen Körnern). In Le Médicament wie in der Realität demonstrieren Asyl-
suchende dafür, nicht dass man ihnen weiterhin die 400 Mark Sozialhilfe
auszahlt, sondern dass man ihnen erlaubt zu arbeiten. Die einzige bezahlte
Arbeit, die man Asylbewerbern zugesteht, ist die ‚soziale Arbeit‘, ähnlich
der von Strafgefangenen, die mit 2 Mark pro Stunde bezahlt wird. So ver-
langen Asylbewerber eigentlich nur, vom Ährenleser zum Schnitter aufzu-
steigen, genauer gesagt: eine Gesetzesänderung, die sie den Einheimischen
fast gleichstellen würde. Natürlich wird eine Person wie die ‚Bürgerin‘,
ängstlich bedacht auf ein ihr vermeintlich durch Geburt zustehendes Recht,
keine Gesetzesänderung zulassen. Auch alle rechtsextremen Parteien in Eu-
ropa gehen in die gleiche, der Vernunft entgegengesetzte Richtung: Ein Ge-
setz nationalen und europäischen Vorrechts ist nicht fern.
Zweitens: Das Erstaunen der ‚Bürgerin‘ oder ihre Frage, ob es denn tat-
sächlich politisch Verfolgte in Afrika gibt, ist doppelt aufschlussreich: Da ist
zum einen ihre Ignoranz, was die reale politische Situation afrikanischer
Länder angeht. Vielleicht liegt der Grund hierfür in der dürftigen Informa-
tion durch europäische Medien in allem, was die Westlichen Länder nicht
unmittelbar berührt oder für sie von großem Interesse ist, vielleicht auch in
dem Gedanken oder Klischee, dass es in Afrika keine wirklichen Staaten
480
gibt, jedenfalls keine politischen Debatten, und dass strenggenommen alle
Afrikaner sich mit ihren despotischen Regierungen abzufinden haben. Je-
doch kann die Position der ‚Bürgerin‘ auch gerechtfertigt werden, und zwar
mit dem Verhalten mancher Afrikaner selbst, die, kaum in Europa an-
gekommen, nichts anderes im Sinn haben als reich zu werden; und für die-
ses Ziel sind sie zu fast allem bereit: Drogenhandel, Prostitution, Schwarz-
handel, Scheinehen. Le Médicament versäumt nicht, ohne zu richten auch
auf derartige Fälle anzuspielen. Wenn die Haltung der ‚Bürgerin‘ sich also
rechtfertigen lässt, dann ist einleuchtend, dass ‚diese Leute‘ (in der Argu-
mentation der gängige Ausdruck) nicht wegen ihrer politischen Überzeu-
gung nach Europa kommen. – Bringen die Gedanken über Ruth hier Licht
ins Dunkel? Ruth wählt nicht aus wirtschaftlichen Gründen das Exil, sie
folgt ihren Gefühlen. Naemi, welche die Situation in Moab kennt, beklagt
Ruth, weil sie in Bethlehem fast zum Betteln gezwungen ist. Was aber soll-
te aus Naemi werden, die alt ist, ohne Familie und Unterstützung, ohne
Arbeitskraft, wenn Ruth sie verließe? Wir sind hier in einer Situation, wo
der Einheimische den Fremden braucht oder symbolisch das Land die Im-
migration. Kofi Annan hat, so schreibt die Journalistin Rafaële Rivais am
31. Januar 04 in Le Monde, die europäische Rechte mit einer Rede brüs-
kiert, die er am 29. Januar 2004 in Brüssel hielt. Man hatte von dem UNO-
Generalsekretär eine Rede zum Irak-Krieg erwartet anlässlich der Überrei-
chung des Sacharow-Preises, den man ihm 2003 verlieh (der Preis wird an
Persönlichkeiten vergeben, die sich im Kampf um die Menschenrechte her-
vortun); stattdessen sprach Kofi Annan fast ausschließlich über die Proble-
me der Einwanderung und forderte alle europäischen Länder auf, ihre
Grenzen für legale Immigration zu öffnen. Die Rede, so schreibt Rafaële
Rivais, wurde von den Abgeordneten der europäischen Rechten mit Miss-
fallen aufgenommen, während der Europaabgeordnete der Grünen Daniel
Cohn-Bendit in ihr Akzente sah, die denen von Martin Luther King glei-
chen: „I have a dream…“ Die Umstände für die Rede waren nicht zufällig
gewählt: Schließen die Menschenrechte nicht auch das Recht des einzelnen
Menschen mit ein, sich da niederzulassen, wo er arbeiten kann und es ihm
und den Seinen besser ergeht? Wie kann dieses Recht allgemein nur den Be-
wohnern des Nordens zugestanden werden (falls sie es sich nicht einfach an-
eignen wie in der Kolonialzeit), nicht aber den Menschen des Südens? In Le
Médicament gibt es einen Anwalt, einen Deutschen namens Leval, der von
Hugenotten abstammt, von Menschen also, deren Familiengeschichte
481
durch Migration geprägt ist; zu der Romanfigur des Maître Leval hat mich
eine tatsächlich existierende Persönlichkeit inspiriert, ein Mann, der sich
ganz der Verteidigung der Rechte von Asylsuchenden widmet. Ich lege ihm
eine Rede in den Mund, die Martin Luther King hätte halten können und
die Kofi Annan als guter Diplomat vielleicht nicht zu halten gewagt hätte:
Angenommen, dass in der Vergangenheit afrikanische Chefs Afrikaner
verkauften, wenn wir die heutige Woge der Migration betrachten, so
fragen wir uns, ob die Geschichte nicht dabei ist, sich zu wiederholen.
Wer verkauft diese Männer, Frauen und Kinder, wie Vieh eingepfercht
in Lastwagen und Schiffe mit Ziel Europa oder USA, die ihr Leben aufs
Spiel setzen? Armut? Massaker? Kriege? Nein! Ein System, ein interna-
tionales Netzwerk, das Armut schafft, Kriege erzeugt, Massaker ver-
kauft und aus allem Profit schlägt. Wer kann heute behaupten, dass sei-
nem Land dieses System, dieses Netzwerk fremd ist? Wir sind das
Eldorado, das gelobte Land für die Opfer von Elend, Kriegen, Massa-
kern, die wir mit verursacht haben. Sobald jedoch die Opfer bei uns an-
kommen, machen wir aus ihnen Drogenhändler, Diebe, Bettler,
Schwarzarbeiter, Prostituierte, Pestkranke. Und das System arbeitet
weiter. Und wir bleiben das Eldorado. Für alle Zeit, so soll es sein!
Diese Leute! Diese Leute … die Bürgerin spricht ihren Satz nicht zu
Ende.13
Was motiviert Menschen wie Leval, um nicht von Kofi Annan zu sprechen?
Nicht allein die Situation derer, die hier nur schlechte Arbeit finden und in
schlechten Wohnverhältnissen leben, der ‚Untermenschen‘ in Europa, son-
dern auch die fast tägliche Tragödie illegaler Flüchtlinge, die auf dem Weg
nach Europa im Meer ertrinken oder auf andere Weise umkommen.
Die ‚Bürgerin‘ kann sich gewiss nicht vorstellen, weshalb man ‚diese
Leute‘ verteidigt, die selbst schuld sind, wenn sie vor Krieg, Elend, Massa-
kern fliehen. Strenggenommen sind ‚diese Leute‘ in einem Maß anders,
dass uns alles, was sie betrifft, in Erstaunen versetzt, angefangen mit ihrer
Haltung gegenüber Katastrophen, Landplagen usw. Ich hörte einmal im
Fernsehen einen verantwortlichen Mitarbeiter einer humanitären Organisa-
tion; er kam aus Liberia zurück, wo er Kriegsopfern geholfen hatte, und be-
richtete von einer Mutter, welche die für ihr Kind bestimmte Nahrungsra-
tion selbst aß auf die Gefahr hin, das Kind verhungern zu lassen. Und der
Mann erklärte den Fernsehzuschauern: „Daran sehen Sie, dass diese Leute
482
nicht die gleichen Vorstellungen vom Wert eines Kindes haben und vom
Vorrecht, das dem Kind zusteht; sie haben nicht die gleiche mütterliche
Sensibilität wie wir.“ So urteilt jemand, der für die humanitäre Hilfe in
Afrika arbeitet, der selbst in Afrika gewesen ist. Wie kann man da der ‚Bür-
gerin‘ Vorwürfe machen, die Afrika nur sehr vage aus den Medien kennt?
Besonders da sie in den Medien ähnliche Vorwürfe gehört hat wie die des
Mitarbeiters der humanitären Organisation? Ich habe oft mit Verwunde-
rung gewisse Bilder gesehen, mit denen humanitäre Organisationen um
Spendengelder für die Menschen der ‚Dritten Welt‘ bitten. Zur Zeit kann
man in deutschen Städten ein solches Plakat der Organisation Misereor se-
hen. Es zeigt zwei Schwarze Kinder, dem Anschein nach sauber, wenn ihre
Kleidung auch sichtbar abgetragen ist; eins von ihnen hält einen Fußball in
der Hand, und beide formen mit zwei Fingern ein Zeichen, das sowohl
‚zwei‘ als auch ‚victoire – Sieg‘ bedeuten kann; darunter steht die Botschaft:
„Two for One World“. Die Absicht ist klar und lobenswert, und sie trifft in
gewissem Sinn den Traum von Martin Luther King: Eine Welt menschli-
cher Solidarität, in der wir uns alle zusammengehörig fühlen. Und doch
muss man sich fragen, ob die für das Ziel eingesetzten Mittel frei sind von
Doppeldeutigkeit. Der Name der Organisation, Misereor, konfrontiert uns
bereits mit einer Realität, die niemand leugnen kann: Neben der Welt des
Überflusses existiert eine Welt des Elends; man kann noch weiter gehen
und sagen, dass die zwei Euro von der Welt des Überflusses gefordert wer-
den für die Welt der Armen, mit denen man Mitleid haben muss. Ich früh-
stückte einmal an einem Tisch, wo wir sozusagen die Eine Welt darstellten:
Deutsche und Afrikaner, Erwachsene und Kinder. Eines der afrikanischen
Kinder wollte nicht essen. Sofort kam von einer Frau, einer Deutschen, die
Bemerkung: „Wenn du wüsstest, dass in Afrika viele nichts zu essen ha-
ben…“, und ein anderer Gast ging noch weiter: „Ja, das stimmt, es ist
Realität!“ Eine andere Realität ist, dass es sich hier um Menschen mit sehr
guten Absichten handelte; es wäre also unhöflich gewesen, ihnen zu entgeg-
nen, dass sie Wahrheiten wiederkäuen, die zudem ungeeignet sind, um
Kinder ganz gleich welchen Landes und welcher Hautfarbe zum Essen zu
bringen. Irgendwie war unsere Eine Welt zerbrochen durch das Eindringen
jener anderen Welt, wo Menschen sich nicht an einen reich gedeckten Tisch
setzen und wo Kinder sich niemals weigern würden (was zu prüfen wäre),
die angebotene Nahrung zu essen. Um auf das Bild zurückzukommen:
Wird sein erklärtes Ziel nicht wieder in Frage gestellt durch die Art und
483
Weise, wie manche es lesen könnten? Das Mitleid mit der Welt des Elends,
das wir empfinden sollen, macht aus jener Welt sofort eine von der unseren
abgesonderte Welt. Selbst Träumer und Utopisten können sich nicht vor-
stellen, dass die, zu deren Gunsten die zwei Euro erbeten werden, jemals
zur Welt des Überflusses gehören werden. Ich möchte auch noch etwas zu
dem Fußball sagen, den eines der Kinder in Händen hält: Objektiv betrach-
tet sind dies Kinder wie andere, spielende Kinder. Doch ist eine andere Les-
art möglich: Beim Anblick der Kinder wird der Gedanke an Fußballstars
geweckt, die oft aus armen Ländern zu uns kommen, und das macht uns
die Kinder sympathisch; und wirft die Frage auf: Was können sie uns außer
sportlichen und musikalischen Leistungen eigentlich bringen? Ein Inge-
nieur aus Benin, der in Deutschland arbeitet, erzählte von seinen anfängli-
chen Erfahrungen: Es war schwer für ihn, seinen Beruf glaubhaft zu ma-
chen, und das ging so weit, dass er schließlich Probleme damit hatte, sich
vorzustellen. Man sagte laut oder hinter seinem Rücken: „Sportler, ja! Mu-
siker, ja! Doch Ingenieur…“ In Le Médicament gibt es die Romanfigur des
Markus Weber, der ebenso von Klischees beherrscht ist wie die ‚Bürgerin‘;
als er einem Afrikaner begegnet, der ihm sagt, er sei an der Universität, fragt
Markus Justine (die Ich-Erzählerin):
– Und was studiert er, dein Landsmann, Justine?
– Weiß ich nicht, Warum hast du ihn nicht selbst gefragt?
– Er sagte, dass er an der Uni ist und …
– Wenn jemand an der Uni ist, muss er dann unbedingt Student sein?
– Das nicht, aber er sieht aus wie ein Tänzer aus Nigeria, denn ich mal
kannte.
– Was für einen Tänzer aus Nigeria kennst du denn? fragt Jürgen.
– Bestimmt kennt er welche, sage ich lachend, schließlich sind alle
Schwarzen Tänzer.14
So ungefähr läuft das immer. Alle Schwarzen sind Landsleute, weil Afrika
ein und dasselbe Land ist. Alle Schwarzen an einer europäischen Universi-
tät sind Studenten, nichts Höheres. Alle Schwarzen sind Tänzer. Ist das gro-
tesk? Aber die Realität selbst ist in einer Weise grotesk, dass sie eine Reihe
von Problemen deutlich macht:
Es ist in der Tat schwierig, nicht nur mit einem Schwarzen über einen
anderen Schwarzen zu reden, sondern schlicht den Schwarzen zu benennen;
das zeigt sich an der Geschichte eines Schwarzen Amerikaners, der als einer
484
der ersten von der Gesellschaft Coca-Cola eingestellt wurde: Als er sich zum
ersten Mal bei seinem Chef vorstellt, will der wissen: „Wie soll ich dich nen-
nen?“ Der Schwarze glaubt, er werde nach seinem Namen gefragt und sagt
ihn. Doch der Chef beharrt darauf: „Wie soll ich dich nennen?“ Der
Schwarze antwortet dem Chef, er könne ihn beim Nachnamen oder beim
Vornamen rufen. „Das ist es nicht, wonach ich dich frage. Ich will wissen,
ob ich dich Negro oder Nigger rufen soll.“
In einem Gespräch mit einem Afrikaner über einen anderen Afrikaner
wird häufig ‚dein Kollege‘ oder ‚Ihr Landsmann‘ gesagt, ohne zu wissen, ob
die beiden Personen tatsächlich Kollegen sind oder aus demselben Land
kommen. Soll damit ausgedrückt werden, dass sie, wie es sich auch verhal-
ten mag, sowieso alle gleich sind? (Es ist wahr, auch Afrikaner selbst be-
zeichnen sich untereinander als ‚Bruder‘ oder ‚Cousin‘, wobei sie manchmal
die Brüderlichkeit bis zu den Arabern ausdehnen). Die Schwierigkeit ist also
manchmal die der Schwarzen selbst, sich zu definieren, zugegebenermaßen.
Ich hörte einmal die franko-kamerunische Autorin Calixthe Beyala im
Fernsehen erklären, sie sei ‚schwarz‘ und nicht ‚black‘, und sie definierte
den Schwarzen als jemanden, der eine Kultur besitzt, die der andere nicht
habe.
Das Problem, einen Schwarzen zu benennen, stellt sich also auf unter-
schiedliche Weise: Wie kann man ihn benennen, um seine ‚Minderwertig-
keit‘ auszudrücken? Wie ihn benennen, wenn man zeigen will, dass man
ihn nicht nur für ‚irgendeinen Schwarzen‘ hält? Wie kann man ihn benen-
nen, wenn man ihn nicht verletzen möchte? Die Romanfigur des Markus
prägt aus diesem Dilemma heraus unfreiwillig einen Neologismus. So sagt
die Erzählerin in Le Médicament: „Ich muss heimlich über die Probleme la-
chen, die Markus damit hat, uns zu benennen; er hat ein neues Wort erfun-
den: Ne-Schwar-Farbige.“15 Ein weiteres Problem ist, anzuerkennen, dass
der Schwarze etwas anderes ist als ein guter Sportler, guter Musiker oder gu-
ter Tänzer; man besteht übrigens auf der positiven Bewertung und beson-
deren Begabung in diesen Bereichen.
Kann die ‚Bürgerin‘ und können viele ihrer Landsleute es zulassen, dass
in ihrem Land manche Flüchtlinge eine weitaus bessere wirtschaftliche Situ-
ation und soziale Stellung genießen als in den bei ihrer Flucht aufgegebenen
Verhältnissen? Dafür müssten sie die Länder kennen, aus denen die Flücht-
linge kommen, so wie Naemi Ruths Heimatland kennt. Ein persönliches
Bekenntnis: Zu Beginn des Asylverfahrens muss der Kandidat ein Ge-
485
spräch mit einem Beamten der Ausländerbehörde führen; im Verlauf mei-
nes Gesprächs wollte der meine Aussagen aufnehmende Beamte mich sofort
aus dem Asylbewerberheim herausholen; das war in Offenburg, und ich
teilte mein Zimmer mit sieben anderen Personen. Der Beamte muss gedacht
haben, bei dem Status, den ich offensichtlich in meinem Land hatte, sei es
für mich unzumutbar, längere Zeit in solchen Verhältnissen zu leben.
Das, womit Frau Rézah genau wie Chaka sich verteidigen und versu-
chen, ihre Identität zu bewahren, ist das Lachen, der Humor, die Fähigkeit,
sich zu distanzieren. Chaka, der sich selbst schon als ‚Prophet des Lachens‘
ausgerufen hat, reizt den Wärter mit seinem Sarkasmus und bringt ihn
dazu, ein noch lächerlicheres Verbot zu verhängen: „Wärter: Lachen verbo-
ten! Lachen verboten! Lachen verboten! (Chaka lacht weiter).“16 Frau
Rézah schließlich reagiert im Wachtraum, also aus zeitlicher Distanz und
amüsiert eine Realität ab, welche sie damals vielleicht Tränen kostete.
Aus dem Französischen übersetzt von Sigrid Groß
486
Anhang
Anmerkungen
Susan Arndt: Erfindungen Afrikas. Ein hoffnungsvoll-folgenloser Essay
1 Zit. in: Glasenapp: Das Leben Richard Wagners, 460.
2 Weber: „Der Nationalstaat und die Volkswirtschaftspolitik“, 14.
3 Hitler: Mein Kampf, 689–690.
4 Zit. in: Gründer (Hg.): „… da und dort ein junges Deutschland gründen“, 251.
5 Wissmann: Afrika, 67.
6 Giesebrecht (Hg.): Die Behandlung der Eingeborenen in den deutschen Kolo-
nien, 40.
7 Ebenda, 47.
8 Ebenda, 45, 47.
9 Zit. in: Tetzlaff: Koloniale Entwicklung und Ausbeutung, 206.
10 Zit. in: Kundrus: Moderne Imperialisten, 250.
11 Stenographische Berichte über die Verhandlungen des Deutschen Reichstages,
628.
12 Zit. in: Gründer (Hg.): „… da und dort ein junges Deutschland gründen“,
327.
13 Zit. in: ebenda, 330.
14 Zit. in: ebenda.
15 Kowalczuk: Geist im Dienste der Macht, 411.
16 Ansprenger: „Zur Wiedervereinigung der deutschen Afrikawissenschaft“, 72.
17 Arnold: „Probleme der Herausbildung und Entwicklung des Realismus in afri-
kanischen Literaturen. Thesen“, 47, 51.
18 Ders.: „Afrikanistische Literaturwissenschaft in Leipzig 1965 bis 1994“, 79.
19 Breitinger: „Afrikanische Literatur und deutsche Universität: Eine Polemik“,
162.
20 Zit. in: Steffahn (Hg.): Albert Schweitzer, 161.
21 Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, 162.
Femi Osofisan: Stirbt das Theater in Afrika?
Überlegungen aus nigerianischer Perspektive
1 Eine erste und etwas ausführlichere Version dieses Aufsatzes wurde auf der
Jahreskonferenz der US-amerikanischen African Literature Association vom
14. bis 18. April 2004 in Madison (Wisconsin) vorgestellt.
487
Lewis Nkosi: Die Geburt der afrikanischen Universität 7 Mohamed: Babu Alipofufuka, 10.
1 Ashcroft, Griffith und Tiffin: The Post-Colonial Studies Reader, 425. 8 Kezilahabi: Nagona, 59.
2 Ebenda. 9 Ebenda, 165.
3 Appiah: In My Father’s House, 149. 10 Ebenda, 162.
4 Laye: L’enfant noir, 145 (Übersetzung K. Schramm). 11 Mohamed: Dunia Yao, 3.
5 Appiah: In My Father’s House, 87. 12 Kezilahabi: Nagona, 18.
6 Beti: Der arme Christ von Bomba, 90, 94. 13 Ebenda, 2.
7 Ebenda, 51–52 (Hervorhebung des Autors. 14 Harrow: Thresholds of Change in African Literature, 3.
8 Kane: L’aventure ambiguë, 57.
9 Ebenda, 56. Emman Frank Idoko: Theatre for Development, Rollenspiel und
10 Achebe: Der Pfeil Gottes, 60 (Hervorhebung des Autors. Strategien der Gefängnisreformation
11 Beti: Der arme Christ von Bomba, 55. 1 Da ich im Folgenden aus meiner eigenen Theaterarbeit mit Gefängnisinsassen
12 Ebenda, 57. – ausschließlich Männern – berichte, wird in diesem Zusammenhang auch nur
13 Ebenda, 204. von Männern (Darstellern, Theaterleitern) gesprochen.
14 Ebenda, 336.
15 Ebenda, 57. Frowin Paul Nyoni: Theatre for Development im Kampf gegen
16 Lord Macaulay: „Minute on Indian Education“, 430. HIV/AIDS bei Oberschülerinnen in Tansania: Am Beispiel von TUSEME
17 Ebenda. 1 Nyoni: „Judges on Trial“ (unveröffentlichtes Manuskript, uraufgeführt im
18 Fanon: Die Verdammten dieser Erde, 37. Rahmen des TUSEME-Workshop über AIDS 2001).
2 Unveröffentlichter TUSEME Bericht (2001), 49.
Sélom Komlan Gbanou: Afrikanische Theater.
Zwischen Anglophonie und Frankophonie Ambroise Kom: Kritische und gesellschaftspolitisch engagierte Kultur
1 Ricard: „Théâtre anglophone, théâtre francophone“, 5. fördern! Beispiele aus Kamerun und Deutschland
2 Kwahulé: Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, 8. 1 Mutations vom 5. August 2004.
3 Breitinger: „Introduction“, 12 (Übersetzung der Herausgeberinnen). 2 ‚Alter Afrikaner‘ (‚Vieux Nègre‘) ist ein Spitzname, den der kamerunische
4 Soyinka: Myth, Literature and African World, 1 (Übersetzung der Herausgebe- Volksmund Ferdinand Oyono verliehen hat, in Erinnerung an Oyonos be-
rinnen). rühmten Roman Le Vieux Nègre et la médaille.
5 Obafemi: Suicide Syndrome, 31. 3 Chomant: „Enseignant et mentor“, 81–82.
6 Ders.: The New Dawn, 73. 4 Mouralis: „Le savoir et la fiction“, 31.
5 Beti: La France contre l’Afrique, 159.
Zakes Mda: Südafrikanisches Theater im Zeitalter der Aussöhnung 6 Kom (Hg.): Mongo Beti parle, 79.
1 Greig: „From Revolt to Anachronism“. 7 Eckhard Breitinger entdeckte diesen Schriftsteller, als dieser 1987 vom Kame-
2 Kakaza: „Broadway in Braamfontein?“. run Komitee e. V. zu einer Tournee mit Veranstaltungen in beiden deutschen
Staaten eingeladen wurde; er ermöglichte Philombes Aufenthalt und Lesungen
Said A. M. Khamis: „Msitu Mpya, Komba Wapya“: in Bayreuth. Er hielt bis zu dessen Tod Kontakt mit Philombe und ermöglichte
Die Veränderungen der politischen Landschaft und der Swahili Roman außerdem die Transkribierung der Endfassung des Romans Bedi-Ngula,
1 Mbotela: Uhuru wa Watumwa, 31. l’ancien maquisard, die Philombe auf dieser Tournee fertigstellte.
2 Wamitila: „Reading the Kenyan Swahili Prose Works“, 121. 8 Kotei: „The Book Today in Africa“, 481.
3 Hyden und Bratton: „Preface“, ix.
4 Kezilahabi: Gamba la Nyoka, 150.
5 Roth: „Writing American Fiction“, 33.
6 Nicol: „Introduction“, 3.

488 489
Susan Kiguli: Femrite und die Rolle der Schriftstellerin in Uganda: Verlag (Olten/Freiburg i. Br.) 1979. Die Übersetzung besorgten Hugo Loet-
Persönliche Einsichten scher und Franz Z. Küttel. Diese Übersetzung wurde für die o. a. Ausgabe im
1 Nnaemeka: „Feminism, Rebellious Women, and Cultural Boundaries“, 108. Peter Hammer Verlag von Gudrun Honke überarbeitet.
2 Kiguli: „I Am Tired of Talking in Metaphors“, 4–5. 2 Ebenda, 61–62.
3 Were: „Karooro looks Beyond Sex with The Official Wife“, 6 (Hervorhebung 3 Ebenda, 63.
der Autorin). 4 Ebenda.
4 Gureme: „Karooro Shatters Dirty Language“, 8. 5 Ebenda, 96–97.
5 Kiguli: „The Swing“, 93. 6 Booker: The African Novel in English, 106.
7 Armah: Die Schönen sind noch nicht geboren, 105.
Omofolabo Ajayi-Soyinka: Ein Theaterstück, sein Publikum und 8 Ebenda.
seine Gesellschaft: Die soziale Semiotik von Àrélù 9 Ebenda, 109.
1 Dieser Essay wurde zuerst vorgestellt im Sommer 1988 auf der Jahreskonferenz 10 Ebenda, 110.
der Association of Nigerian Artists (ANTA) an der Obafemi Awolowo Uni- 11 Ebenda.
versität Ile-Ife, Nigeria. 12 Booker: The African Novel in English, 106.
2 Jeyifo: The Yoruba Popular Traveling Theatre of Nigeria, 114. 13 Armah: Die Schönen sind noch nicht geboren, 67–68.
3 Barkindo: „Is Our Democracy Heading for the Stone Age?“ (ursprüngliche 14 Ebenda, 68.
Äußerung um 1980). 15 Ebenda.
4 Diese Aussage war Teil der öffentlichen Kampagne von Chief M. A. Akinloye 16 Ebenda, 76.
und wurde von den Medien vielfach aufgegriffen und wiederholt. 17 Ebenda.

Karim Traoré: Idrissa Ouédraogos Yaaba oder die ästhetische Fruchtbarkeit
der Trockenheit
1 Barlet: „Le regard occidental sur les images d’Afrique“ (Übersetzung des Au-
tors).
2 Diawara: African Cinema, 162–163 (Übersetzung des Autors).
3 Zit. in: Glinga: Literatur in Senegal, S. 5.
Ezenwa-Ohaeto: Von Literatur, Umwelt und Selbstmord schreiben
1 Aidoo: „Unwelcome Pals and Decorative Slaves“, 17.
2 Achebe: Home and Exile, 95 (Übersetzung Ch. Matzke).
3 Ebenda, 86 (Übersetzung Ch. Matzke).
4 Ebenda, 88 (Übersetzung Ch. Matzke).
5 Ebenda, 91 (Übersetzung Ch. Matzke).
6 Nwankwo: Shadows of the Masquerade, 17–18 (Übersetzung Ch. Matzke).
7 Osofisan: The Nostalgic Drum, 103 (Übersetzung Ch. Matzke).
8 Ngaage: „The Star of the Morning“, 157 (Übersetzung Ch. Matzke).
9 Soyinka: Die Last des Erinnerns, 87.
Babila Mutia: Die Bedeutung der Figur: Armahs ‚Teacher‘ in The Beautyful
Ones Are Not Yet Born neu betrachtet
1 Armah: Die Schönen sind noch nicht geboren, 96. Erstmals erschien die deut-
sche Ausgabe von Ayi Kwei Armahs Roman The Beautyful Ones im Walter
Nuruddin Farah: Tamarinden und Kosmopolitanismus
1 Killam und Rowe (Hg.): The Companion to African Literatures, 96.
János Riesz: Afrika-Bilder – Bilder von Afrika(ner/inne/n)?
Begriffliche und methodologische Überlegungen zu einer
verwirrenden Gemengelage
1 Beller und Leerssen (Hg.): Imagology (Übersetzung des Autors).
2 Ousmane: Guelwaar, 10.
3 Arndt: „Einleitung“, 35.
4 Mphalhele: The African Image, 19 (Übersetzung des Autors).
5 Ebenda (Übersetzungen des Autors).
6 Bitterli: Die Entdeckung des schwarzen Afrikaners, 7.
7 Ebenda, 8.
8 Ebenda, 73.
9 Burke: „Krieg, Reaktion und Widerspruch“, 88.
10 Medeiros: L’Occident et l’Afrique, 5.
11 Schmeling und Schmitz-Emans (Hg.): Das visuelle Gedächtnis der Literatur,
17–34.
12 Burger: The Image of the Black in Western Art, I,1, 9 (Übersetzung des Au-
tors).
13 Honour: „Einleitung“ zu Band IV, 1, 14 (Übersetzung des Autors).
14 Memmi: „Préface“, 2 (Übersetzung des Autors).

490 491
15 Zit. in AAVV: Alexandre Iacovleff, 215 (Übersetzung des Autors). Hermann Schulz: „Sie sind wie wir“: Erfahrungen eines Autors
16 Martin: Schwarze Teufel, edle Mohren, 11. mit dem Thema Afrika und mit dem deutschen Publikum
17 Gehrmann: Kongo-Greuel, 274. 1 Bredow: „Abgang des Patriarchen“, 36.
18 Mbondobari: Archäologie eines modernen Mythos, 55–59.
19 Schmeling und Schmitz-Emans (Hg.): Das visuelle Gedächtnis der Literatur, Ulli und Georgina Beier: Afrikaner in Australien – Gespräche mit
8–9. zwei Musikern und einem Wissenschaftler aus Süd-, Ost- und Westafrika
1 Um den Rhythmus und den Charakter des Interviews beizubehalten, wurde in
Peter Ripken: Afrikas Literaturen in Deutschland – ein weites Feld der Übersetzung auf den geschlechterneutralen Plural verzichtet. Der maskuli-
1 Okri, zit. in: Loimeier: „Journal für Literatur“. ne Plural steht hier immer als neutraler Plural. – Anm. D. Übers.
2 Bebey: „Francis Bebey refuse d’être ‚Africain à plein temps‘“, 50–51.
3 Achebe: „Afrikanische Literatur als Wiedergeburt der Feier“, 61–62. Sénouvo Agbota Zinsou: Literatur und aktuelle Weltpolitik:
Macht, Rassismus und Globalisierung
Leo Kreutzer: Für ein Verständnis afrikanischer Literaturen 1 Zinsou: On joue la comédie, 43–44.
als Unabhängigkeitserklärungen 2 „Weisenrat“, zusammengesetzt unter anderem aus Repräsentanten der ver-
1 Ripken: „Wer hat Angst vor afrikanischer Literatur?“, 349. schiedenen Religionsgemeinschaften und damit beauftragt, Präsident Chirac
2 Forster: „Vorrede zur Sakontala“, 289. Vorschläge zu unterbreiten zum Tragen religiöser Symbole.
3 Ebenda. 3 Soyinka: „A l’école, il faut réhabiliter la laïcité“, 36.
4 Said: Orientalismus, 28. 4 Zinsou: Le Médicament, 244.
5 Hall: „Wann gab es ‚das Postkoloniale‘?“, 226. 5 Paranagua: „La France presente ses excuses“, 24.
6 Herder: „Ausweg zu Liedern fremder Völker“, 59. 6 Zinsou: On joue la comédie, 4.
7 Ebenda, 59–60. 7 Ebenda, 46.
8 Ripken: „Wer hat Angst vor afrikanischer Literatur?“, 349. 8 Ebenda, 47.
9 Kane: Der Zwiespalt des Samba Diallo, 85. 9 Montesquieu: „De l’esclavage des nègres“, 108.
10 Hall: „Wann gab es ‚das Postkoloniale‘?“, 226. 10 Zinsou: On joue la comédie, 3.
11 Ders.: Le , 479.
Joachim Fiebach: Euripides und Brecht bei Soyinka: Dionysos, 12 Die Bibel, „Das Buch Ruth“, 1, 16, 272.
Ogun und Handgranaten 13 Zinsou: Le Medicament, 317–318.
1 Soyinka: The Bacchae of Euripides, XI. 14 Ebenda, 235.
2 Ders.: Die Bakchen des Euripides, 172. 15 Ebenda, 448.
3 Ders.: Opera Wonyosi, 9 (alle Übersetzungen ursprünglich englischer Zitate 16 Ebenda, 52.
verantworten die Herausgeberinnen).
4 Ebenda, 46–47.
5 Ders.: Die Bakchen des Euripides, 95.
6 Ders.: Opera Wonyosi, 1.
7 Ders., zit. in: Jeyifo: Literary Aesthetics and the Neocolonial ‚Danse Macabre‘, 6.
8 Soyinka: „The Fourth Stage“, 141–142.
9 Ders., zit. in: Agetua: When the Man Died, 37, 39.
10 Soyinka: „Who is Afraid of Elesin Oba?“, 119.
11 Barber: I Could Speak Until Tomorrow, 25–26, 36–37.
12 Ebenda, 248.
13 Soyinka: Opera Wonyosi, Foreword.
14 Ders.: „Orisha Liberates the Mind“, 4.

492 493
Bibliographie
Die Bibliographie enthält sowohl zitierte Titel als auch solche, die in den Beiträgen
erwähnt werden.
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selbst schuldet. Düsseldorf: Patmos, 2001)
– „A l’école, il faut réhabiliter la laïcité“. In: Courrier International 2004, No.
692, S. 36
Steffahn, Harald (Hg.). Albert Schweitzer. Lesebuch. Berlin: Union, 1985
Stenographische Berichte über die Verhandlungen des Deutschen Reichstages. Band
105, Berlin 1889
Sutherland, Efua. The Marriage of Anansewa. London: Longman, 1975
Suzman, Janet. Three Sisters. (unveröffentlichtes Theaterstück)
Tausend und eine Nacht. München: C. H. Beck, 2004
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Thornton, Lynne. Les Africanistes Peintres Voyageurs 1860–1960. Paris: ACR, 1990
Timm, Uwe. Morenga. Köln: Kiepenheur & Witsch, 1985
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rior Medien, 1999 International, Paris 1975)
– Le jeu et le sérieux: essai d’anthropologie littéraire sur la poésie épique des chas- – „L’Ami-de-celui-qui-vient-après-le-Directeur“. In: Ders. Le Fossoyeur de Yoka
seurs du Mande (Afrique de l’Ouest) Köln: Rüdiger Köppe Verlag, 2000 Lyé Mudaba. Paris: Hatier Collection Monde Noir, 1987: 35–78
(dt. „Spaß und Ernst. Literaturanthropologische Studien zur epischen Jäger- – Le médicament. Paris : Hatier Internat, 2003
dichtung im Mande (Westafrika)“. Habilitationsschrift. Bayreuth: Universität – Dina und Sichem. (unveröffentliches Theaterstück, aufgeführt im Oktober
Bayreuth 1997) 2003 in Bayreuth im Rahmen des Weltkongresses von APELA)
Vera, Yvonne. Nehanda. Harare: Baobab, 1993 (dt. Nehanda. Fl-Triesen: Edition
Isele, 2000)
– Without a Name. Harare: Baobab, 1994 (dt. Frau ohne Namen. München:
Marino Verlag, 1997)
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Waberi, Abduhraman. Le Pays sans ombre/Cahier nomade. Paris: Le Serpent à plu-
mes, 1994/1996 (dt. Legende von der Nomadensonne. München: Marino,
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Wamitila, Kyallo Wadi. „Reading the Kenyan Swahili Prose Works: A Terra Incog-
nita in Swahili-Literature“. In: Rose Marie Beck, Thomas Geider und Werner
Graebner (Hg.). Afrikanistische Arbeitspapiere 51. Institut für Afrikanistik,
Universität zu Köln, 1997
Wangusa, Ayeta Anne. Memoirs of a Mother. Kampala: Femrite, 1998
Weber, Max. „Der Nationalstaat und die Volkswirtschaftspolitik“. In: Gesammelte
politische Schriften. Tübingen: Mohr, 1988, S. 1–25 (Erstveröffentlichung 1895)
Were, Joseph. „Karooro Looks Beyond Sex with The Official Wife“. In: The Moni-
tor, Kampala, 6th November, 2003, S. 6
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Zgambo, Derrick [d. i. David Kerr]. Passages. Lusaka: Neczam, 1978
Zimmerer, Jürgen. „Die Geburt des ‚Ostlandes‘ aus dem Geistes des Kolonialis-
mus. Die nationalsozialistische Eroberungs- und Beherrschungspolitik in
(post-)kolonialer Perspektive“. In: Sozial.Geschichte 19/1, 2004, S. 10–43
Zinsou, Sénouvo Agbota. „La Fiancée du Vaudou“. Manuskript, Radio France
Internationale: Concours Théâtral Interafricain, 1968
– „L’amour d’une sauvage“. Manuskript des Repräsentanten des Theaterwettbe-
werbs 1968, Radiosendung im Rahmen des Wettbewerbs, Archiv des Radion
France Internationale, 1968

514 515
Herausgeberinnen

Susan Arndt, Dr. phil., geb. 1967 in Magdeburg, verh., 3 Kinder, studier-
te Anglistik, Germanistik und Afrikawissenschaften in Berlin und London;
promovierte 1997 unter Betreuung von Eckhard Breitinger mit einer Arbeit
über Literaturen in Nigeria; 1996/97 Senior Fellow am St. Antony’s Col-
lege in Oxford; 1997–2002 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Seminar für
Afrikawissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin; zur Zeit Mitar-
beiterin am Zentrum für Literaturforschung Berlin (Projekt „Afrika ↔ Eu-
ropa. Transporte, Übersetzungen, Migrationen des Literarischen“). Buch-
publikationen: African Women’s Literature. Orature and Intertextuality
(Bayreuth 1998), Feminismus im Widerstreit. Afrikanischer Feminismus in
Gesellschaft und Literatur (Münster 2000), AfrikaBilder. Studien zu Rassis-
mus in Deutschland (Hg., Münster 2001), The Dynamics of African Femi-
nism. Defining and Classifying African Feminist Literatures (Trenton, Asma-
ra 2002), Afrika und die deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk
(Mithg., Münster 2004), Globalising Africa. Colonialism, Migration and
New Diasporas in African Literatures (Mithg., Bayreuth 2005) sowie weite-
re Publikationen zu Intertextualität; Oraturen und Literaturen in Westafri-
ka; Performance und populärer Kultur in Afrika; Gender, Frauenliteratur
und Feminismus in Afrika; sowie Rassismus und Weißsein. Zur Zeit arbei-
tet sie an einer Habilitationsschrift zum Thema Konstruktionen von Weiß-
sein in Literaturen aus und über Afrika.

Katrin Berndt, Dr. phil., geb. 1974 in Bad Salzungen; Studium der An-
glistik und Ethnologie in Leipzig, danach Tätigkeit als Redakteurin und
freie Lektorin; 2001 Forschungssemester an der Universität Leeds; 2004
Promotion an der Universität Bayreuth zur weiblichen Identitätskonstruk-
tion in der zeitgenössischen anglophonen Literatur Zimbabwes; gegenwär-
tig Lehrbeauftragte für Englische Literatur am Institut für Anglistik, Uni-
versität Leipzig; Habilitationsvorhaben zur ästhetischen Rezeption von
Freundschaftsbeziehungen in den Romanen anglophoner Autorinnen und
Autoren; Forschungsschwerpunkte: englischsprachige Literatur des 20. Jahr-
hunderts, dabei besonders Autorinnen der Moderne und Postmoderne;
postkoloniale Theorie und Prosa; populäre Musikgeschichte; feministische
Literaturwissenschaft. Veröffentlichungen: Yoko Ono ‚In her own write‘. Ihr

517
musikalisches Schaffen und der Einfluß von John Lennon (Marburg 1999);
Female Identity in Contemporary Zimbabwean Fiction (Bayreuth 2005). Ar-
tikel zu afrikanisch-amerikanischem Feminismus, anglophoner afrikani-
scher Literatur, zur Musikgeschichte und feministischen Kulturgeschichte.
518
Paten und Patinnen (Übersetzungen, Porträts)
Monika Bilstein ist ausgebildete Sortimentsbuchhändlerin und Fremdspra-
chenkorrespondentin für Spanisch. Seit 1987 ist sie im Peter Hammer Ver-
lag tätig, dem sie seit 2001 als Verlagsleiterin und Geschäftsführerin vorsteht.
Kerstin Bolzt studierte Englische Kulturwissenschaft an der Universität
Passau. Gegenwärtig promoviert sie bei Eckhard Breitinger über Geschlech-
terrollen in den Bereichen Musik, Literatur und Film des zeitgenössischen
Zimbabwe und arbeitet als Lehrbeauftragte am Institut für Afrikastudien
der Universität Bayreuth.
Thomas Brückner studierte Afrikanistik, Kultur- und Literaturwissen-
schaften an der Universität Leipzig und promovierte über orale Elemente in
der Literatur Nigerias. Er ist Übersetzer afrikanischer Literatur und Kultur-
vermittler und wirkt gegenwärtig als Gastprofessor in Växjö, Schweden.
Christiane Fluche studierte Anglistik, Germanistik und Soziologie an der
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel und promovierte bei Eckhard Brei-
tinger über die Romane der Igbo Schriftstellerinnen Buchi Emecheta und
Flora Nwapa. Zur Zeit arbeitet sie als freie Fachzeitschriftenredakteurin
und Übersetzerin.
Marion Frank-Wilson studierte Anglistik, afrikanische Literatur und
Komparatistik an der Universität Bayreuth und promovierte bei Eckhard
Breitinger über Theater als Mittel der AIDS-Aufklärung in Uganda. Sie ar-
beitet als Bibliothekarin für den Bereich Afrika an der Indiana University in
Bloomington, USA.
Erdmute Greis-Behrendt arbeitete drei Jahrzehnte als Journalistin für die
britische Nachrichtenagentur Reuters und studiert seit 1998 Afrikawissen-
schaften und Anglistik/Amerikanistik an der Humboldt-Universität zu
Berlin.
Sigrid Groß studierte Übersetzungswissenschaften und arbeitet als Über-
setzerin für afrikanische Literaturen für den Peter Hammer Verlag in Wup-
pertal.
Jule Koch studierte Theaterwissenschaft und Kulturwissenschaft an der
Humboldt-Universität zu Berlin. Sie initiierte und organisierte mehrfach
das Festival neuropolis – das Theatertreffen der Berliner Hochschulen – und
war in verschiedenen freien Theaterprojekten aktiv. Gegenwärtig arbeitet
sie als Theaterpädagogin am Gerhart-Hauptmann-Theater in Zittau.
519
Dirck Linck studierte Literaturwissenschaft und Geschichte an der Univer-
sität Hannover und promovierte mit einer Arbeit über das Werk von Josef
Winkler. Seit 2002 wirkt er an der FU Berlin als Mitarbeiter im Sonderfor-
schungsbereich „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der
Künste“.
Manfred Loimeier studierte Germanistik, Rhetorik, Kunstgeschichte und
Philosophie an den Universitäten Tübingen, Wien, Basel und Berlin und
promovierte bei János Riesz und Eckhard Breitinger. Er arbeitet als Autor,
Hörfunkautor und Journalist über afrikanische Literaturen.
Christine Matzke studierte Anglistik, Amerikanistik und Historische Eth-
nologie in Frankfurt am Main, London und Leeds, wo sie mit einer Arbeit
zu Theater in Eritrea promovierte. Gegenwärtig arbeitet sie als wissen-
schaftliche Mitarbeiterin am Seminar für Afrikawissenschaften an der Hum-
boldt-Universität zu Berlin.
Dirk Naguschewski hat Französisch, Bibliothekswissenschaft sowie Allge-
meine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Freien Universität
Berlin und in Rennes studiert. Er promovierte über den Status des Franzö-
sischen im frankophonen Afrika und ist gegenwärtig Mitarbeiter am Zent-
rum für Literaturforschung in Berlin.
Festus Fru Ndeh hat Ende 2004 seine Dissertation an der Universität Du-
isburg-Essen zur Überlieferung mündlicher Erzähltraditionen in der Litera-
tur des anglophonen Kamerun abgeschlossen. Seine Forschungsinteressen
liegen im Bereich der postkolonialen Literatur sowie der Literatur der Dia-
spora, worüber er einige Artikel veröffentlicht hat.
Marion Pape lehrt an der Universität von KwaZulu-Natal und forscht u. a.
über Literatur von Frauen über den nigerianischen Bürgerkrieg. Gerhard
Grotjahn-Pape ist Übersetzer. Beide leben in Durban, Südafrika.
Marly Riemer ist freiberufliche Layouterin und seit 1998 nebenberufliche
Studentin an der Humboldt-Universität zu Berlin in den Fachbereichen
Afrikawissenschaften und Europäische Ethnologie.
Werner Röcke hat 1963 bis 1969 Evangelische Theologie und Germanistik
in Göttingen und an der FU Berlin studiert. Der Promotion 1975 folgten
1984 die Habilitation und 1986 die Berufung zum Professor an der Univer-
sität Bayreuth, wo er mehrere Jahre als Vizepräsident wirkte. Seit 1993 ist er
an der Humboldt Universität zu Berlin Professor für Ältere deutsche Litera-
tur und Teilprojektleiter in den Sonderforschungsbereichen „Kulturen des
Performativen“ und „Transformationen der Antike“ sowie Mitglied im Gra-
520
duiertenkolleg „Codierung von Gewalt im medialen Wandel“. Er ist Mithe-
rausgeber der Zeitschrift für Germanistik und verschiedener Buchreihen.
Forschungsschwerpunkte: Lachkulturen in Mittelalter und Früher Neuzeit;
Geschichte des Romans, Hermeneutik der Fremde.
Martin Rohmer studierte Theaterwissenschaft, Neuere Deutsche Litera-
tur und Ethnologie an der Ludwig-Maximilians-Universität in München
und an der University of Glasgow. Er promovierte unter Betreuung von
Eckhard Breitinger über Theater in Zimbabwe an der Humboldt-Universi-
tät Berlin und ist gegenwärtig im Kulturreferat der Landeshauptstadt Mün-
chen tätig.
Katharina Schramm hat in Berlin Afrikanistik und Ethnologie studiert
und im Fach Ethnologie mit einer Arbeit über die Rückkehrbewegung von
African Americans nach Ghana promoviert. Sie arbeitet derzeit als Lehrbe-
auftragte am Institut für Ethnologie der FU Berlin.
Petra Schwarzer unterrichtet an der Carl-von-Ossietzky-Universität Ol-
denburg im Fach Anglistik Kulturstudien und Literaturdidaktik sowie in-
terdisziplinäre kulturelle Frauen- und Geschlechterforschung. Des Weiteren
führt sie Lehrerfortbildungsveranstaltungen zu den Neueren Englischspra-
chigen Literaturen durch.
Marek Spitczok von Brisinski hat zu Theater, Literatur und Gesellschaf-
ten in Afrika geforscht, unterrichtet und veröffentlicht. Zur Zeit promoviert
er bei Eckhard Breitinger über Community Theatre als Medium für Bildung
und Versöhnung in Südafrika. Seit 2001 leitet er Workshops in künstleri-
schen Formen der sozialen Kommunikation für Kinder, Jugendliche und
Erwachsene in Berlin.
Katharina Städtler ist Romanistin und Germanistin. Sie hat in Augsburg
zur altprovenzalischen mittelalterlichen Frauenlyrik promoviert und in Bay-
reuth mit einer Arbeit zur Emergenz des afro-frankophonen literarischen
Feldes in Paris habilitiert. Gegenwärtig wirkt sie als Privatdozentin für Ro-
manische Literaturwissenschaft an der Universität Bayreuth.
Adele Tröger studierte Allgemeine und Vergleichende Literaturwissen-
schaft an der Universität Bayreuth. Sie arbeitet als Lektorin und Übersetze-
rin in Sydney, Australien – und gelegentlich für Eckhard Breitingers Verlag.
Adama Ulrich hat Kulturtheorie und Ästhetik an der Humboldt-Universi-
tät zu Berlin studiert und bei Eckhard Breitinger über neue Tendenzen in
der dramatischen Literatur Westafrikas promoviert. Gegenwärtig arbeitet
sie als Rundfunkjournalistin in Berlin.
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Sibylle Weingart studierte Geschichte und Kulturwissenschaften in Paris,
Hamburg und Yaoundé/Kamerun. Seit ihrem Studium ist sie im interna-
tionalen Kulturaustausch und in der soziokulturellen Arbeit tätig und arbei-
tet seit 2002 im Kultur- und Kommunikationszentrum Pavillon in Hanno-
ver.

522