2019 Feminist Circulations

Annette Bühler-Dietrich (ed. / Hg.
)
Feminist Circulations between East and West /
Feministische Zirkulationen zwischen Ost und West
Annette Bühler-Dietrich (Hg.)
Frauen – Literatur – Wissenschaft
Band 2
Editorial Board
Prof. Dr. Gisela Brinker-Gabler (†)
Prof. Dr. Christine Kanz (Linz)
Prof. Dr. Gaby Pailer (Vancouver)
Prof. Dr. Lucia Perrone Capano (Foggia)
Annette Bühler-Dietrich (ed. / Hg.)
Feminist Circulations
between East and West /
Feministische Zirkulationen
zwischen Ost und West
Verlag für wissenschaftliche Literatur

Umschlagabbildung © Victoria Lomasko
Das Verbundprojekt „Lehrerbildung PLUS“ wird im Rahmen der „Qualitätsoffensive

Lehrerbildung“ von Bund und Ländern mit Mitteln des Bundesministeriums für
Bildung und Forschung gefördert.
Das diesem Bericht zugrundeliegende Vorhaben wurde im Rahmen der gemeinsamen

„Qualitätsoffensive Lehrerbildung“ von Bund und Ländern mit Mitteln des Bundes
ministeriums für Bildung und Forschung unter dem Förderkennzeichen 01JA/607A
gefördert. Die Verantwortung für den Inhalt dieser Veröffentlichung liegt bei der
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ISBN 978-3-7329-0613-0
ISBN E-Book 978-3-7329-9382-6
ISSN 2513-0854
© Frank & Timme GmbH Verlag für wissenschaftliche Literatur

Berlin 2019. Alle Rechte vorbehalten.
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Für Gisela Brinker-Gabler
Contents / Inhaltsverzeichnis
A NNETTE B ÜHLER -D IETRICH

Introduction / Einleitung ...............................................................................................11
A LMIRA O USMANOVA
In a Position of a Participant Observer:
Gender, Knowledge and Power in P.S. Academia .........................................................25
M ARIA M AYERCHYK /O LGA P LAKHOTNIK

Between Time of Nation and Feminist Time:
Genealogies of Feminist Protest in Ukraine .................................................................47
V ANYA M ARK S OLOVEY

Feminism in a Subaltern Empire:
Russian Colonialism and Universal Sisterhood ............................................................71
V ANDA M AUFRAS Č ERNOHORSKÁ

Who’s Afraid of the Istanbul Convention?
Resisting “Gender Ideology” Narratives in the Age of Digital Feminism ...................91
Z SÓFIA L ÓRÁND
Sisterhood and Second Wave Feminist Stakes in Women’s Art
and Women’s Literature in Yugoslavia in the 1970s and 1980s .................................109
J OHANNA R OSS
The East, the West, and the Female Bildungsroman:
A Soviet Estonian Novel Half Remembered, Half Forgotten .....................................129
S CHAMMA S CHAHADAT
Nomadic Writers: Authors from (East) Central Europe on the Road .......................151
© Frank & Timme Verlag für wissenschaftliche Literatur 7

H EIDI R ÖSCH
Gender-Migration in Die juristische Unschärfe einer Ehe
von Olga Grjasnowa aus intersektionaler, diversitätsbewusster Perspektive ............ 165
M ARIJANA J ELEČ
Geschlecht und Gewalt im heterogenitätsorientierten Literaturunterricht.
Überlegungen zu Léda Forgós Roman Der Körper meines Bruders .......................... 187
L EE T EODORA G UŠIĆ
Liebe in lieblosen Zeiten ist ein amputiertes Gefühl.
Zu Ökonomie, Emotionen und der Ökonomie der Emotionen
im Liebesroman von Ivana Sajko ................................................................................. 207
W EERTJE W ILLMS
Genderaspekte in Julya Rabinowichs Jugendbuch Dazwischen: Ich (2016) .............. 223
Y VONNE Z IMMERMANN
„Woher kommst Du?“ −
Antwortversuche in Saša Stanišićs Roman Herkunft (2019) ...................................... 239
T RIINU S AKS
Es gab keinen Abschied – Eine Figurenkette der Diktatur
in Herta Müllers Herztier ............................................................................................. 259

Die Banalität des Alltags in den Romanen von Anna Galkina .................................. 277
O LGA H OG
Exklusion erzählen. Fremdheit und Identitäten
in Sasha Marianna Salzmanns Außer Sich .................................................................. 297
L INDA K RENZ -D EWE

Widerspenstige (Erinnerungs-)Körper in Sasha Marianna Salzmanns
Außer sich. Zum Zusammenhang von Körper, Gedächtnis und Erzählung ............. 327
8 © Frank & Timme Verlag für wissenschaftliche Literatur

S ILKE P ASEWALCK
Die verliehene Stimme. Ein Frauenleben im Sozialismus
am Beispiel von Noémi Kiss’ Roman Dürre Engel ......................................................357
G ABY P AILER
Engel – Mägde – Bienen. Autofiktion, Staatssatire und Katastrophendiskurs
in Romanen von Noémi Kiss, Margaret Atwood und Maja Lunde ............................377
The Contributors / Die Beiträger*innen .....................................................................397

Introduction / Einleitung
Feminist-Activist Circulations
In December 2018, a group of feminist scholars working in cultural and liter-

ary studies gathered in Stuttgart in order to discuss the eponymous feminist
circulations between East and West. In an extraordinary constellation, the
conference brought together scholars and activists from East and Central Eu-
rope working on feminist activism with scholars from these regions and from
Germany working on literatures in German and several East European lan-
guages. What brought us together was the idea to explore concepts of gender
as well as feminist and LGBTQI activism from the perspective of East and
Central Europe in order to reverse the gaze and to look from the West to the
East for topical questions in feminism. Even though the conference took place
in a location in the West, the idea was to discuss tendencies and developments
in feminism reaching beyond the Western or Northern paradigm. To consider
these tendencies with respect to the large body of literature in German written
by authors from East and Central Europe was another of the challenges to be
faced. I will discuss the latter aspects in more detail in the subsequent German
section of this introduction.
In her opening article, Almira Ousmanova touches upon a range of prob-
lems related to the institutional development, research agenda and academic
status of Gender Studies in post-Soviet academia. Claiming a position of “par-
ticipant observer,” she relates her own experience, as a teacher and researcher,
with the history of the development and institutionalization of Gender Studies
in the former socialist countries and interrogates the role feminism plays in an
increasingly neoliberal academia.
Recently, Madina Tlostanova, Suruchi Thapar-Björkert and Redi Koobak,
all three teaching in Sweden, published a paper “The postsocialist ‘missing
other’ of transnational feminism” (Tlostanova et al. 2019). Therein, they ad-
dress the fact that transnational feminism so far has included positions from

Annette Bühler-Dietrich
the Global South but has forgotten about the specific position of postsocialist
countries. Whereas postcolonial scholars Nikita Dhawan and Maria do Mar
Castro Varela discuss the lack of transnational feminism in current intersec-
tional approaches (Castro Varela/Dhawan 2016), scholars from postsocialist
countries notice the blind spot within transnational feminism itself. Turned
towards the Global South, transnational feminism does not pay sufficient
attention to feminism in postsocialist countries or written by postsocialist
theorists.
One of the challenges postsocialist feminisms face is that they are consid-
ered to be lagging behind the achievements of Western feminism (see Tlosta-
nova et al. 2019: 82). In this volume, Maria Mayerchyk and Olga Plakhotnik
take issue with this notion of time in their article “Between Time of Nation
and Feminist Time.” Discussing feminist movements in Ukraine, they develop
a finely tuned analysis of differences within Ukrainian feminisms which corre-
spond to two different notions of time, development, and society. Participant
observers, they analyze how models of “catching up” by promoting “gender-
mainstreaming,” for example, are being appropriated by some groups in view
of state and external funding while other feminist activist groups are being
shunned politically. In addition, they notice that feminism and nationalism
can make easy bedfellows, whereas feminist and queer activists criticizing the
nation state face repression. It is important to note that the lack of a “horizon-
tal field of plurality” (Sarkar, quoted after Tlostanova et al. 2019: 82) concern-
ing different forms of feminism not only perpetuates Western hegemony but
actively supports those feminist movements which live up to the demands of
the West.
Transnational feminism valorizes decolonial knowledge from the Global
South and rightly so. In their above-mentioned article, Castro Varela and
Dhawan argue for the necessity of a stronger inclusion of feminist positions
from the Global South in gender research. Likewise, Sara Ahmed in Living a
Feminist Life boldly announces: “In this book, I adopt a strict citation policy: I
do not cite any white men. By white men I am referring to an institution […]
Instead, I cite those who have contributed to the intellectual genealogy of fem-
inism and antiracism […] Citation is feminist memory” (Ahmed 2017: 15).
Ahmed subsequently emphasizes that she “consider[s] this book primarily as a
contribution to feminist of color scholarship” (ibid. 16). Her highly acclaimed
and widely read work certainly does promote feminist of color scholarship

inside and outside a women of color community. Her important point on cita-
tion practices raises the issue of genealogies and necessary books in “killjoy
survival kits” (Ahmed 2017: 240). Focusing on the power of genealogies, she
shares the agenda of postsocialist feminists. However, the agendas are not quite
the same, since postsocialist feminists do not enter her bibliography. This
confirms Tlostanova, Thapar-Björkert and Koobak’s observation: “Designing
alternative canons and drawing on re-emerging genealogies are difficult but
necessary tasks to carry out before we can hope to start dismantling transna-
tional feminism’s hidden binaries and persistent hang-ups” (Tlostanova et al.
2019: 85). This neglect of postsocialist feminism within transnational femi-
nism is, as they point out, also due to the conceptualization of race in postso-
cialist countries which consider themselves “white” (see Tlostanova et al. 2019:
83). Yet, as Tlostanova argues elsewhere, race and ethnicity are important
categories in Russian colonized territories in Central Asia and have kept on
being so since the time of the Soviet Union (see Tlostanova 2017). Hence,
reflections on race and ethnicity within postsocialist feminism could fruitfully
dialogue with postcolonial feminism. In his article on “Feminism in a Subal-
tern Empire,” Vanya Solovey brings this postcolonial and postsocialist per-
spective to the analysis of feminist movements in Russia. Again, as in May-
erchyk and Plakhotnik, he points out the differences within feminist move-
ments, now with a focus on their treatment of otherness. As he demonstrates,
claims to “universal sisterhood” in feminist movements are disavowed by the
downright disrespect towards Muslim women on the one hand and by the
disregard of feminist activists outside of Moscow and St. Petersburg on the
other. Introducing the question of the difference between center and periphery
and highlighting the attempt of the center to dominate, the article raises
awareness of the plurality of feminist movements in Russia with regard to their
political outlook and their regional stratification.
Investigating the use of new media in feminist activism, Vanda Maufras
Černohorská, too, pays attention to differences, showing how feminist groups
with different agendas use new media, often to support their work in gender
equality. Yet, for smaller, non-funded groups of feminist activists in the Chech
republic, new media also serve as a necessary platform. As shown by May-
erchyck and Plakhotnik however, access to internet presence is not a given for
everyone. Černohorská’s article also focuses on another crucial phenomenon
in today’s societies, not only in East and Central Europe, which is equally

supported by the use of social media: anti-gender. Korolczuk and Graff have
thoroughly researched, how anti-gender movements spread and network all
over Europe advocating a return to “traditional” values and gender roles
(Korolczuk/Graff 2018). Černohorská presents the anti-gender actors in the
Czech Republic and how they prevented the ratification of the Istanbul Con-
vention fighting violence against women. Finally, even though new media
enable a higher visibility of feminist activists, they at the same time increase
the vulnerability of these activists to online assault. In Germany, feminist Mar-
garete Stokowski writes weekly columns in Der Spiegel-online, the Web edition
of the famous German weekly. Her texts provoke violent hate speech reactions
in male readers, some of which she discusses in her book (Stokowski 2018). In
December 2018, her sold-out reading during the conference and her conversa-
tion with journalist Lena Vöcklinghaus addressed these issues and showed
how outspoken feminists, either individuals or groups, are targeted in the most
vile and disrespectful ways.
Whereas Solovey contests the idea of universal sisterhood, Zsófia Lóránd
unfolds how the idea of sisterhood took hold in Yugoslav feminism. Lóránd
adheres to the wave order of feminisms in order to discuss the specific use
Yugoslav feminists made of the writings of French and American second wave
feminism in the 1970s and 1980s. Across the arts (literature, fine arts, perfor-
mance) women artists found new ways of expressing themselves taking up the
concept of écriture féminine. Asserting themselves as women writers in a con-
text where women’s emancipation was taken for granted, they focused on
feminist genealogies and sisterhood. Lóránd coins the term “writing the sister-
hood” to describe a specific polylogic style of writing, combined with net-
works of women characters and narrators in writings by authors such as Du-
bravka Ugrešić and Slavenka Drakulić, who are among the most influential
women writers from former Yugoslavia today (see Lóránd 2018).
Just as Lóránd looks to the intellectual history of the feminist movement,
Johanna Ross explores the position of Estonian writer Veera Saar and the re-
ception of her novel Ukuaru (1969) from the 1970s to the present. Regarding
the reception of the popular Estonian text, she examines the astounding con-
trast between the high visibility of the first part of the novel and the almost
forgotten second part. Drawing on feminist appropriations of the genre of
Bildungsroman, she shows how the novel works with two different models of
the genre. Since the first part is in synchrony with the “traditional Estonian

national self-image” (Ross) this accounts for its place in national cultural
memory.
“In the post-Stalin years, women remained ‘workers by hand and by
womb.’ The massive loss of life during the war years, the declining birth rate,
and the lack of reserve labor force prompted intensive pressures not only to
participate in the labor force but also to assume their reproductive burden”
(Engel 2004: 248). In view of this inclusion of women in the work force, repub-
lics of the former Soviet Union as well as non-aligned Yugoslavia considered
women’s emancipation as a national achievement and thus feminism as un-
necessary. Yet, as all of the contributions discussed so far delineate, feminist
movements of different political orientations thrive. As Silke Pasewalck shows
in her article on Hungarian writer Noémi Kiss’s 2015 novel Sovány angyalok
[Thin Angels], talk of emancipation does not preclude the pressure to procre-
ate. In her analysis, Pasewalck elaborates how the protagonist, on trial for the
murder of her husband, after strenuous efforts to become pregnant and inci-
dents of verbal and physical humiliation, eventually manages to liberate herself
during a phase of physical and emotional crisis.
Whereas the articles mentioned above specifically address feminist move-
ments or contextualize novels during socialism or postsocialism within discus-
sions of feminism, emancipation, and motherhood, other postsocialist novels
are centered around nomadism, precarity, violence, as well as processes of
exclusion. Schamma Schahadat’s article on “Nomadic Writers: Authors from
(East) Central Europe on the Road,” drawing on Rosi Braidotti’s theory of the
nomadic subject (1994), highlights features of East Central European writing
with regard to novelists Joanna Bator and Olga Tokarczuk. These features
recur in German language novels written by authors with an East Central
European background. The restless movement of characters such as Joanna
Bator’s Dominika and Sasha Marianna Salzmann’s Ali defies heteronormative
gender conceptions on the one hand and gestures back to the traumas of anti-
semitism and the Shoah on the other. Even when it is not the global impact of
the Shoah but violent events like the 1956 Prague uprising or the Yugoslav
Wars, violence, either in a public or private setting, leaves its imprint on the
characters, especially the women characters of these novels. Although the
novels discussed in this volume do not thematize feminist activists, the charac-
ters in all novels struggle with gender-specific violence, restrictive gender
concepts and the attempt to transgress gender and geographical boundaries.

Eventually, their agenda is not unlike the activist agendas discussed above, if
one takes into consideration their contestations of time, their discussion of
regional identities, and their interest in the possibility of sisterhood.
Literarische feministische Zirkulationen
2019 wurde Olga Tocarczuk der Literaturnobelpreis verliehen. Sie erhielt ihn
für das vergangene Jahr 2018, als der Preis nicht vergeben worden war. Diese
ungewöhnliche Konstruktion der Rezeption und Würdigung einer polnischen
Autorin wirft im Rahmen der im ersten Teil der Einleitung diskutierten The-
matisierung von Zeit Fragen auf. Erkennt der Westen die Leistungen postso-
zialistischer Feministinnen erst nachträglich an? Braucht es diese Nachträg-
lichkeit und Verzögerung im Westen, damit aus einer kleinen Gruppe von 40
informierten Besucher*innen des Literaturhauses Stuttgart mit der Verkündi-
gung des Nobelpreises 700 werden? Und welche Auswirkung hat eine solche
Zirkulation von Anerkennung auf dem Buchmarkt auf die Anti-Gender-
Bewegung im eigenen Land (Korolczuk/Graff 2018)?
Wie die Resonanz auf Tokarczuks Lesung in Stuttgart sowie die Verbreitung
literarischer Übersetzungen auf dem Buchmarkt zeigen, ist die Zirkulation
feministischen Wissens, die im ersten Abschnitt der Einleitung angesprochen
wurde, strukturell wie inhaltlich Teil des literarischen Feldes. Die Prominenz
der Figur der Migration ist die Antwort auf die Möglichkeit und Notwendig-
keit von Mobilität. Schamma Schahadat geht dafür von Braidottis „nomadic
subject“ aus, worüber Braidotti schreibt: „My own concept of nomadic subject
embodies this approach, which combines non-unitary subjectivity with ethical
accountability by foregrounding the ontological role played by relationality“
(Braidotti 2013: 93). Heidi Rösch untersucht stattdessen „Gender-Migration“
als Konzept, das auch Gender als migrierendes, zirkulierendes Konzept denkt,
das sich durch seine Migration verändert. Diversität und Intersektionalität
sind deswegen Konstellationen, die hinsichtlich der Texte und ihrer Figuren
mitzudenken sind. Rösch löst dabei den Begriff der Migrationsliteratur von
der Herkunft des*der Autor*in und macht ihn damit zum inhaltlichen Termi-
nus, bei dem die „im Werk eingenommene Perspektive die Zugehörigkeit zu
diesem Textkorpus determiniert“ (Rösch, in diesem Band). Olga Grjasnowas
Kritik am Begriff der Migrationsliteratur – „[i]n Deutschland ist sie stets eine

Literatur, die anders ist, die nicht dazugehört, nicht biodeutsch ist“ (Grjasnowa
2019: 135) – könnte durch solch eine Umdefinierung beantwortet werden,
wenngleich Grjasnowas Kritik, es handele sich um „einen durch und durch
fragwürdigen, rassistischen und paternalistischen Begriff“ (ebd.) die Nützlich-
keit eines solchen Begriffs überhaupt in Frage stellt.
Rösch analysiert „Gender-Migration“ in ihrem Artikel anhand von Grjas-
nowas Die juristische Unschärfe einer Ehe (2014) und beleuchtet dazu die
Handlung des Romans aus intersektionaler Perspektive mit einem besonderen
Augenmerk auf die Ost-West Zirkulationen der Figuren. Eine intersektionale
und diversitätssensible Perspektive prägt dann auch ihre literaturdidaktischen
Überlegungen. Ein heterogenitätssensibler, inklusiver Literaturunterricht ist
heutiges Ziel der Literaturdidaktik. Während sich für die Bereiche Primar-
und Sekundarstufe I verschiedene Ansätze und Textlektüren finden (Hen-
nies/Ritter 2014, Standke 2017), ist die Sekundarstufe II bislang weniger be-
rücksichtigt. Insofern verstehen sich die gender- und heterogenitätssensiblen
Lektüren der in diesem Sammelband veröffentlichten Artikel auch als Textvor-
schläge für ein heterogenitätssensibles Textkorpus. Dabei erlaubt es die Zu-
sammenschau der Artikel eben auch Konstanten und Differenzen über die
literarischen Sprachen hinaus herauszuarbeiten.
Auch Marijana Jeleč stellt ihre Diskussion von Léda Forgós Roman Der
Körper meines Bruders (2007) in den Kontext eines gendersensiblen Unter-
richts. Wie in durchgehend allen hier behandelten deutschsprachigen Texten
von Autorinnen sind körperliche und sexuelle Gewalt gegenüber der weibli-
chen Hauptfigur ein zentrales Thema des Romans und auch Teil von Jelečs
Analyse. Inhaltliche Überschneidungen der Romane von Forgó und Salzmann
sind der Verlust eines männlichen Zwillings und der Selbstmord des Vaters.
Trotz der sehr unterschiedlichen Handlungen verändert das Fehlen der männ-
lichen Gegenüber die weiblichen Hauptfiguren. Bei Forgó wird der väterliche
Schutz durch die patriarchale Gewalt des Stiefvaters ersetzt. Die Schwanger-
schaft der Hauptfigur am Ende verspricht „in einem Sohn den eigenen Bruder
wieder zu gebären“ (Jeleč, in diesem Band) und so imaginäre Vollständigkeit
zu erlangen. Jeleč zeigt, wie der Roman im Unterricht zur Diskussion von
Geschlechterungerechtigkeit eingesetzt werden kann und – so ließe sich er-
gänzen – zum Entwurf alternativer Modelle von Zusammenleben. Solche
alternativen Modelle stünden auch den Figuren in Ivana Sajkos Liebesroman
(2015, dt. 2017) gut an. Lee Teodora Gušić weist in ihrer Analyse nach, wie in

diesem Roman Prekarität das Zusammenleben der Figuren beeinflusst und die
ausgezehrte Sprache Sajkos diese Kargheit umsetzt. Wie Mangel aber Gender-
konzeptionen einerseits und Gewalt andererseits bedingt, wird in diesem
Nachkriegsroman, der die Spuren des Jugoslawienkriegs in sich trägt, deutlich.
Anknüpfend an das Thema Migration behandelt Weertje Willms „Gender-
aspekte in Julya Rabinowichs Dazwischen: Ich (2016)“, einem Adoleszenzro-
man über die fünfzehnjährige Madina, die mit ihrer Familie aus einem nicht-
benannten Land in ein deutschsprachiges Land flieht. Willms zeigt die familiä-
ren Konflikte auf, die, so ließe sich mit Rösch sagen, aufgrund migrierter Gen-
derkonzepte entstehen, welche mit dem Ankunftsland und der prekären Situa-
tion von Geflüchteten nicht vereinbar sind. Julya Rabinowich war selbst bei
der Tagung in Stuttgart anwesend, im Zuge derer sie aus ihrem Roman las und
im vollgepackten Literaturhaus Schüler*innen, Student*innen und Teilneh-
mer*innen in einem Gespräch mit Caroline Roeder Auskunft über den Ent-
stehungsprozess des Romans und ihre Schreibintention gab.
Für Madina in Dazwischen: Ich wird ihre Herkunft zur Herausforderung,
weil sie sich als Ich zwischen Herkunfts- und Ankunftsland wahrnimmt. Saša
Stanišić dagegen macht in seinem Roman Herkunft (2019) den Begriff Her-
kunft selbst zum Problem. Yvonne Zimmermann zeigt, wie sich Stanišićs Ro-
man in einen derzeit kritisch geführten Diskurs über Heimat einordnet, an
dem der Erzähltext mittels seiner Erzählstruktur wie seiner Aussagen zur Plu-
ralität von Herkunft mitschreibt. An die Stelle einer Heimat oder einer Her-
kunft tritt der Plural dieser nur im Singular vorgesehenen Wörter und darin
die Diversität und Heterogenität statt der Hegemonie. Da bei Stanišić Her-
kunft zwischen verschiedenen Orten und Genealogien zirkuliert, stehen auch
großmütterliche und großväterliche Genealogie gleichberechtigt nebeneinan-
der.
Herkunft und Migration sind auch in den weiteren Analysen Thema. So
analysiert Triinu Saks die Beziehung der weiblichen Figuren in Herta Müllers
Herztier (1994). Wie finanzielle und soziale Verhältnisse der Figuren auf ihre
Interaktion unter der Bedingung der Diktatur Einfluss nehmen und zu wel-
chen gesellschaftlichen Ausschlusspraktiken es kommt, zeigt Saks anhand
dieses zwischen Rumänien und Berlin angesiedelten Romans Müllers.
Wenngleich die Romane von Anna Galkina erst 2016 und 2017 veröffent-
licht wurden, thematisieren sie rückblickend die „Banalität des Alltags“ der
1970er bis 1990er Jahre, zuerst in einer Kleinstadt vor Moskau, dann in einer

Kleinstadt Nordrhein-Westfalens, wohin die Hauptfigur migriert. Annette

Bühler-Dietrich zeigt, wie Galkina in ihren Romanen die Gewalt und den
Rassismus des Alltags sichtbar macht und sich den Figuren zuwendet, die die
Zeichnerin Victoria Lomasko als Teil der Other Russias (Lomasko 2017) be-
greift und visualisiert. Galkina schafft ein breites Panorama von Figuren unter-
schiedlicher Herkunft und Lebensweise und insistiert auf der Pluralität, welche
sie gegen monovalente Stereotype ins Spiel bringt.
Einer der meistbeforschten Romane seit seinem Erscheinen 2017 ist Sasha
Marianna Salzmanns Außer sich. Gleich zwei Beiträge wenden sich mit unter-
schiedlichem Ansatz dem Text zu. So analysiert Olga Hog „Fremdheit und
Identitäten“ unter dem Titel „Exklusion erzählen“. Die Auseinandersetzung
mit Exklusionspraktiken prägt viele der hier versammelten Artikel; neu ist bei
Salzmann, dass sie antisemitische Exklusion, innerfamiliäre Gewalt, Trans-
sexualität und eine achrone Erzählweise verbindet, wobei sie das Erzählen der
Familiengeschichte selbst zum Thema macht. In ihrem Artikel analysiert Hog
diese Exklusionspraktiken sowie die Funktion des Erzählens selbst. Auch Lin-
da Krenz-Dewe untersucht den „Zusammenhang von Körper, Gedächtnis und
Erzählung“ und geht dazu von Judith Butlers Körperkonzept sowie von kul-
turwissenschaftlichen und psychologischen Traumatheorien aus. Bei Salz-
mann bewegen sich nicht nur die Figuren von Russland nach Deutschland und
dann in die Türkei, auch Wissen um russische Populärkultur und russische
Wörter und Redewendungen zirkuliert in Form von kyrillischen Buchstaben
und intertextuellen Referenzen im Text, wie Hog an manchen Stellen verdeut-
licht. Es ist ein nomadischer Text in dem Sinne, wie Schamma Schahadat dies
in ihren Analysen von Bator und Tokarczuk aufzeigt.
Körperkonzepte sind schließlich auch in Noémi Kissʼ bereits im englisch-
sprachigen Teil erwähnten Roman Dürre Engel (2015) ein Thema. Mit der
ungarischen Schriftstellerin und ihrem Roman befassen sich zwei Beiträge
dieses Bandes. Silke Pasewalck liest den Roman als die politisch-kritische Dar-
stellung eines fremdbestimmten Frauenlebens im Sozialismus. Gaby Pailer
unternimmt eine vergleichende Analyse mit Romanen von Margaret Atwood
und Maja Lunde unter dem Gesichtspunkt eines autofiktionalen Erzählens,
das sich mit Staatssatire und Katastrophendiskurs mischt. Inwiefern feministi-
sche Themen transnational verhandelt werden, zeigt sich nicht zuletzt an Pai-
lers Auswahl der Autorinnen, in die mit dem Rekurs auf Atwoods frühen Ro-

man The Handmaid’s Tale (1985) auch eine genealogische Perspektive einge-
schrieben ist.
Transnationale feministische Genealogien sind wichtig. Audre Lordes „No-
tes from a Trip to Russia“, einer Reise, die sie 1976 unternommen hat, gehören
hierzu (Lorde 2007). Dazu zählen aber auch weitgehend vergessene Feminist-
innen wie die in Riga geborene Laura Marholm (1854–1928) (vgl. Bühler-
Dietrich 2011) oder die in St. Petersburg geborene Schriftstellerin und Psycho-
analytikerin Lou Andreas-Salomé (1862–1937). Mit Lou Andreas-Salomé reiste
Rainer Maria Rilke 1899 und 1900 nach Russland, worauf Rilkes Stundenbuch
sowie die Geschichten vom lieben Gott entstanden. Erst 1999 wurde Lou Andreas-
Salomés Russland-Tagebuch veröffentlicht. Gisela Brinker-Gabler befasst
sich in ihrer Monographie Image in Outline. Reading Lou Andreas-Salomé
(2014, dt. 2018) mit dieser Reise und schreibt: „The following examination
of the Russian journal is guided by the question of whether her mode of
thought on sexual difference can be compared to her thought on cultural
difference: whether or not they illuminate each other“ (Brinker-Gabler 2014:
81). Das Konzept der Gender-Migration als intersektionale Befragung der
Kategorien Gender, Ethnizität, Herkunft steht so schon bei Andreas-Salomé
zur Debatte.
Nachruf Gisela Brinker-Gabler (1944–2019)
Geht es um feministische Genealogien, so hat sich Gisela Brinker-Gabler wie

nur wenige um diese Genealogie für den deutschsprachigen Raum verdient
gemacht. Nicht nur ihre jüngste und letzte Studie zu Lou Andreas-Salomé
weist in diese Richtung, auch ihr frühes, von ihr herausgegebenes zweibändi-
ges Standardwerk Deutsche Literatur von Frauen (1988) und das von ihr her-
ausgegebene Lexikon deutschsprachiger Schriftstellerinnen 1800–1945 (1986)
stellen Pionierleistungen und unverzichtbare Bestandteile jeder germanisti-
schen feministischen Bibliothek dar. Am 6. Juni 2019 starb Gisela Brinker-
Gabler, die bis zuletzt an der State University of New York, Binghamton, tätig
war. Universitäre Pflichten hatten sie im Dezember 2018 abgehalten, die Ta-
gung in Stuttgart mit der Vorstellung der deutschen Übersetzung Lou Andreas-
Salome. Bild im Umriss (dt. Reiner Ansén 2018) zu eröffnen. Im Gedenken an
eine wunderbare, warmherzige, engagierte und vielseitig versierte Germanistin

und Feministin, die zum Editorial Board der Reihe Frauen – Literatur – Wissen-
schaft gehörte, widmen wir ihr dieses Buch.
Danksagung
Nicht alle Wissenschaftlerinnen und Autorinnen, die bei der Tagung anwesend
waren, sind in diesem Band vertreten. Olga Grjasnowa und Claudia Dathe
führten am ersten Abend ein Gespräch über Flucht und Migration in Der
Russe ist einer, der Birken liebt und Gott ist nicht schüchtern. Noémi Kiss stand
für ein Gespräch mit Silke Pasewalck am Folgetag zur Verfügung und berei-
cherte die Diskussion an mehreren Tagen. Nicht allein Ivana Sajko, sondern
auch ihre Übersetzerin, die Schriftstellerin Alida Bremer, waren am zweiten
Abend zu Gast in Stuttgart. Schließlich führte Victoria Lomasko im Gespräch
mit Almira Ousmanova am dritten Tag durch ihr graphisches Werk und erläu-
terte die Ziele ihrer Arbeit. Lomasko stellte sowohl für die Tagung wie auch für
das Cover des vorliegenden Buches ihre Zeichnung zur Verfügung, die pas-
send zur wiederholt aufgeworfenen Frage nach „sisterhood“ verschiedene
Frauen gemeinsam, aber auch in ihren Differenzen zeigt. Aus zeitlichen Grün-
den war es weder Kateřina Kolářova noch Jana Cviková möglich, am vorlie-
genden Sammelband mitzuwirken. Kolářovas beeindruckender Vortrag zu
„Feminist Queer Crip Genealogies from the Post-Socialist ‚East‘“ hat bei der
Tagung in wesentlicher Weise Diskurse der Postsocialist, Queer und Crip
Studies verbunden. Als Herausgeberin der feministischen Zeitschrift Alarm ist
Jana Cviková Aktivistin und Literaturwissenschaftlerin; sie ist selbst Teil der
feministischen Genealogie und bearbeitet in ihrer Forschung zu Irena Brežná
gerade auch die Frage der Zirkulation der Texte der schweizerisch-slowa-
kischen Schriftstellerin zwischen den Ländern. Bei der Tagung war Jana
Cviková nicht zuletzt auch als Zeitzeugin des feministischen Aktivismus in der
Slovakei in ihren Diskussionsbeiträgen präsent.
Aus vielen Ländern kamen die Wissenschaftler*innen und Schriftstellerin-
nen in Stuttgart zusammen. Möglich wurde dies durch eine großzügige Förde-
rung durch die Bundeszentrale für politische Bildung und durch das vom
Bundesministerium für Bildung und Forschung an der Universität Stuttgart
geförderte Verbundprojekt „Lehrerbildung Plus“. Über dieses Verbundprojekt
finanziert das Bundesministerium für Bildung und Forschung das vorliegende

Buch. Wir danken allen, die dies möglich gemacht haben. Stattgefunden hat
die Tagung im Literaturhaus Stuttgart im Rahmen der Aktivitäten des Vereins
Frauen in der Literaturwissenschaft FrideL e.V. Wir danken Stefanie Steg-
mann, der Leiterin des Literaturhauses, für ihre feministisch informierte Un-
terstützung der Veranstaltung. Schließlich gilt mein Dank als Herausgeberin
Karin Timme und allen Beiträger*innen. Gemeinsam haben sie es möglich
gemacht, dass dieser Band erscheinen kann.
Bibliographie
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BRAIDOTTI, ROSI (2013): The Posthuman. Cambridge: Polity.
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A LMIRA O USMANOVA
In a Position of a Participant Observer:

Gender, Knowledge and Power in P.S. Academia
“When you become a feminist, you

find out very quickly: what you aim to
bring to an end some do not recognize
as existing” (Ahmed 2017: 5–6).
Preamble: on living in the age of “postfeminist fantasies of equality”
2019 year marked the 70th anniversary of the release of the landmark book
The Second Sex of Simone de Beauvoir: the epochal book that paved the way
for the feminist deconstruction of the concept of “female essence”, of various
cultural myths, ideological dogmas and everyday prejudices associated with a
woman and female existence, many of which to this day figure either as “the
law of nature”, or as a historical a priori (to use Michel Foucault’s definition).
Simone de Beauvoir was among the first theorists of the twentieth century who
created the conditions for feminist thought, enabling many women to speak on
behalf of the first person. We inherited from her the privilege of being the
Subject of thinking, yet we have to constantly remind ourselves of the value of
this precious gift as well as of its fragility. In this sense not only The Second
Sex, but the intellectual biography of its author also remind us that women still
have to struggle for their right to engage in intellectual activity and to be heard
as scholars.
If today, seven decades after the release of The Second Sex, we asked our-
selves whether we have managed to overcome those patriarchal prejudices that
Simone de Beauvoir thoroughly analysed and disavowed (those, that have
prevented her of making an academic career), we might be surprised of how
many of them still persist, being presented as common truths, even when they
are not articulated in overtly verbalized form, for they are often taken for

Almira Ousmanova
granted. This becomes especially noticeable in relation to the structures of

economic and political power that either produce or exploit knowledge. The
field of scientific production and the spaces of academic life are no exception,
although the processes of intra-institutional hierarchization and gender specif-
ic issues in the production of scientific knowledge (depending both on the
economy and on political factors) are usually invisible to an outsider. These
spaces are historically marked as non-political – but they are not.
In 2017, prominent feminist thinker Sara Ahmed published a book under
the title Living a Feminist Life which can be read as a feminist manifesto of the
new century, for it allows us to rethink the feminist idea and “revisit the femi-
nist consciousness” under the current conditions. The belief that feminism has
brought “sexism, sexual exploitation and sexual oppression” to an end (in a
formulation of bell hooks) forms the core of the “post-feminist fantasy of
equality” (Ahmed 2017: 5), but we should not mislead ourselves – as feminists,
we still have a lot of work.
Perhaps, it would be appropriate to recall some of the circumstances which
unfolded at about the same time as the work on the book was in progress.
Unlike Simone de Beauvoir, who was deprived of the possibility to teach in the
university, Sara Ahmed deliberately stepped out: in 2016 she resigned from her
post as a Professor of Race and Cultural Studies at Goldsmiths, University of
London, in protest of the institution’s failure to address the sexual harassment
of students. She did not want to make a choice between Exit or Voice: she did
both. In an open letter on her resignation, she wrote:
What I had been asked to bear became too much; the lack of support for
the work we were doing; the walls we kept coming up against. […] I did
not just feel like I was just leaving a job, or an institution, but also a life,
an academic life; a life I had loved; a life I was used to. And that act of
leaving was a form of feminist snap: there was a moment when I
couldn’t take it anymore, those walls of indifference that were stopping
us from getting anywhere; that were stopping us from getting through.
(Ahmed 2016)
For many of us, feminist scholars who work in academic institutions (be it in
the West or East), what Sara Ahmed voiced in her letter sounds familiar (as
one of those serious problems that are hidden under the surface of academic

In a Position of a Participant Observer: Gender, Knowledge and Power in P.S. Academia
life1), but very few would be ready for making the radical step out – to exit not
because of family reasons and not due to the new/different career opportuni-
ties, but because of the impossibility to adhere to the principles of “living a
feminist life” – life, in which solidarity, empathy, the demand of equal rights,
self-respect and the respect of others are at the first place. After all, job posi-
tion, wages, and career path – too many things are at stake. Sara Ahmed did
not conceal that her decision to resign depended upon having material re-
sources and security, but she also explicitly stated that “resignation can be an
act of feminist protest. By snapping you are saying: […] I will not reproduce a
world I cannot bear, a world I do not think should be borne” (Ahmed 2016).
This story makes us think of many things. Somehow the sad thoughts are
prevailing: if a distinguished feminist theorist, who occupies a prominent
status in the world scientific ranking and holds a good position at her universi-
ty, considered such decision as the only possible way out, then what’s wrong
with the universities? Is it about the continuing “path-dependency” in a long
time-span – for it is an institution, where women were not allowed to gain
knowledge almost until the end of the nineteenth century? How could it be
that the universities are not capable to part with patriarchal prejudices and
racist practices in the twenty-first century?2 What do we feel, when we open
the official documents entitled “On the Equal Opportunities Policy”, which
have been endorsed in many universities, and read them with the full aware-
............................................
1 In 2018, “The Chronicle of Higher Education”, amid mounting revelations of sexual harass-
ment, published dozens of materials (interviews, articles) under the generic “The Awakening.
Women and Power in Academy”. The editors asked senior and junior scholars and professors,
as well as women at the top administrative positions, to take on the theme of women and pow-
er in academe (https://www.chronicle.com/interactives/the-awakening). The topic was “hot”,
so that the journal also collected and published the feedbacks from the readers, and the dis-
cussion continued. See more here: “Readers React to ‘What It’s Like to Be a Woman in the
Academy’” (https://www.chronicle.com/article/Readers-React-to-What/243038).
2 We have to take into account that many universities, in both West and East, are still governed
by “old boys clubs” – I am speaking not of age, but of the specificity of these network relations,
in which men support and promote other men. Sergio Sismondo, in his analysis of the issues
of stratification and discrimination in sciences, points out that: “With discrimination in focus,
it is difficult to see science as efficiently using its resources. Instead of an efficient meritocracy,
science looks more like an inefficient old boys’ network, in which people and ideas are deemed
important and become important at least partly because of their place in various social net-
works.” The elite groups in academe, thus, “are socially constructed, rather than being mere
reflections of natural and objective hierarchies” (Sismondo 2010: 45).

Almira Ousmanova
ness that these documents are almost irrelevant in our realities, since in prac-
tice the decision-makers (when deciding on staff appointments, promotion
and firing in our contemporary university) can masterly circumvent any of the
clauses of the regulations of this kind.3
I know that many women in academia would not support my pessimistic
statement (there could be various advantages and benefits in not-recognizing
the problem and not “speaking out”4). However, here I would quote a phrase
from Sara Ahmed’s book, which in my view explains the difference in our
positions very well: “When you become a feminist, you find out very quickly:
what you aim to bring to an end some do not recognize as existing” (Ahmed
2017: 5–6).
Thus, what I would like to discuss in the given text, relates to the gender
aspects of the politics of knowledge that are born not in the sterile space of the
scientific world, but are the product of a particular social order, which is due to
the configuration of the political and economic powers, and in these days
depends on the role of media. I believe that each of us, who has been for quite
long affiliated with the field of gender studies and who works at the University,
may ask oneself – what is my own position vis-à-vis the changing realities of
contemporary academia?
I must admit that initially I wanted to focus on how the development of
gender studies as an interdisciplinary field, as sociocritical discourse, as a form
of “engaged knowledge” affected the institutional context in academia in for-
mer socialist countries (concerning concrete countries and specific discipli-
nary fields), but then I realized that contemporary realities are so different that
even if I am inclined to represent our recent past in terms of the “happy mar-
............................................
3 In my University such a document has been adopted in 2019. Like similar documents in other
universities in EU, it contains a long list of definitions, from “gender discrimination” to “sexu-
al harassment” and promises to ensure equal opportunities to all employees in what concerns
the conditions of employment, promotion, re- and up-grading and so on, without discrimina-
tion on the grounds of gender, marital status, religion, age, disability, race. Is it a sign of pro-
gress, or rather a bureaucratic trick that disguises the gender insensitivity of a contemporary
university – starting from the absence of female names in the reading lists for different courses
(including core curriculum), the division of labour (and its remuneration), the issues of in-
formal contribution as non-paid work done by women, and proceeding to the of-no-effect
complaints of students to the Committees of Ethics, the homosocial composition of governing
bodies of the University and so on?
4 Depending on age, status within academic institution, the type of working contract and many
other factors.

riage” between feminist gender studies and post-Soviet universities, the cur-
rent state of affairs prevents me from doing so: neoliberal academia, having
fully adopted the rhetoric of gender equality, skilfully manipulates the dis-
courses of equality and inclusion, but in reality everything looks different.
Looks different for whom? From which position in a social space and in the
academic field can these differences be seen? Here, perhaps, one has to specify
the position of a Speaking Subject more specifically, as all knowledge bears the
imprint of the place/position/situation in which it is produced.
Yes, it looks different for a feminist scholar, who started an academic career
in the early 1990s in one of the former socialist countries and continues to
work in academia till now, commuting between the EU and non-EU countries.
Reviewing my own notes and published texts, I can trace how my views were
changing together with the geopolitical, cultural, institutional contexts, in
which I live and work. What seemed relevant ten-twenty years ago ceased to be
important. And, on the contrary, those questions which then looked infinitely
distant to us, at some point suddenly turned out to be the questions “about
us”.5
For instance, this concerns the reflection on the relations between femi-
nism and Marxism. In the 1990s an ideological vacuum, which arose in former
Soviet countries after the collapse of socialism, produced not only a certain
epistemological confusion and disciplinary chaos, but also “a kind of meth-
odological anarchism, both in Humanities and in Social Sciences” (Ousmano-
va, 2018: 116). In the first decade after the collapse of socialism post-Soviet
scholars desperately needed fresh theories and new languages for their analyti-
cal work. The “importing” of Cultural Studies, Gender and Postcolonial theory
to the postsocialist academy in the middle of the 1990s, was clearly marked by
the birth trauma, as they came and got established “on the ruins of marxism-
leninism” (Ousmanova, 2003: 37). However, in the conditions of cognitive, bio-,
............................................
5 On the occasion of the twentieth anniversary of the Centre for Gender Studies, the history of
which is related to my academic work at the European Humanities University (Minsk-
Vilnius), my colleagues prepared a special issue of the journal Crossroads under the title Post-
Socialist Anxiety: Gender Studies in Eastern Europe in the Context of the Conservative Backlash,
which contains articles and interviews with gender researchers of different generations. The
authors reflect on the changes that have occurred with Centres of Gender Studies in Bela-
rus, Ukraine, Russia, Lithuania, Poland and other countries, and on the transformation of
feminist discourse in the post-socialist space, which has become part of the global world.
(https://ru.ehu.lt/wp-content/uploads/2017/10/CrossRoad_2017_1_2.pdf)

Almira Ousmanova
communicative capitalism, given the complexity of forms and methods of

exploitation in the sphere of immaterial labor, we can witness the revival of
interest in Marxist theory, including the renewal of the debates on the relations
of Marxism and feminism. It means that liberal feminism, which placed indi-
vidual freedom at the forefront, faces new challenges in contemporary circum-
stances. Another threat that we are facing now and that makes East European
feminism shift more to the leftist pole, is nationalism, which also seriously
impacted the academic sphere.
Perhaps my thoughts on the contemporary challenges that feminist re-
searchers in post-Soviet academia face, convey the overtones of melancholy,
and there are many reasons for this. One of the reasons is the loss of illusions,
of the belief that gender studies will produce an epistemological revolution in
post-Soviet academia and that the feminist ethos will become the norm in
academic life. The second reason has to do with the fragmentation and isola-
tion of post-Soviet feminisms: in the 1990s, the post-Soviet space was divided
by new borders between the states, since 2004 between EU and non-EU-states,
but the academic feminist community lived its life above borders and language
barriers – launching academic journals (such as the Ukrainian journal Gender
Studies6), conducting workshops, trainings, summer schools – from Armenia
and Tajikistan to Russia and Ukraine, exchanging ideas through Internet fo-
rums, etc. It would be appropriate here to refer to an article by German scholar
Andreas Langenohl, in which he gives an overview (on the example of Russia
and Ukraine) of the conditions and historical circumstances of the 1990–
2000s, in which gender studies emerged and got institutionalized in the Post-
Soviet space. He notes that
in the Russian-speaking academic world, gender studies existed outside

of the state-run academic institutions or a state-controlled coherent dis-
course, on the periphery of classical academic institutions, such as uni-
versities and the Academies of Sciences, being localized in relatively in-
dependent research institutes, often more densly connected with each
other than with the national scientific community. (Langenohl 2014: 29)
............................................
6 The archive of the published volumes of the journal can be found here: http://kcgs.net.ua/
journal-gs.html.

Decades later, we realize that the former academic feminist community, which
arose on the ruins of Soviet academia, left almost nothing. It is not only be-
cause global feminisms speak English, but largely due to the fact that feminists
were unable to resist the neoliberal order and to cope with new geopolitical
divisions.
The notion of the participant observer, which I put in the title of the article,
allows me to relate my personal involvement in the development and institu-
tionalization of gender studies in former socialist countries with the reflection
on the transformation of academic life in a postsocialist and global context. I
take into account the shift of my own position in the respective field (consider-
ing such factors as career trajectory, geographic relocations, experience of
teaching and research at the intersection of several disciplines as well as the
changing conditions of scholarly work). The more I think of the notion of a
“participant observer” and its epistemological advantages, the more paradoxes
I find in this dialectical concept. For me “participant observation” is a form of
an active attitude towards social reality, the manifestation of critical reflexivity
and the awareness of one’s own position in the complex relations with others.
Here I would like to refer to the seminal essay of Donna Haraway on the
“Situated Knowledges” (1988), in which she ponders on the “Privilege of Par-
tial Perspectives”. Trying not to destroy the integrity of her thoughts, I would
still like to bring together several quotes, gathering them into a single whole, in
order to explain why the position of the participant observer (especially for a
feminist scholar) is an epistemological advantage:
Academic and activist feminist inquiry has repeatedly tried to come to

terms with the question of what we might mean by the curious and in-
escapable term “objectivity”, [but] all knowledge is a condensed node in
an agonistic power field […]; the knowing self is partial in all its guises,
never finished, whole, simply there and original; it is always constructed
and stitched together imperfectly, and therefore able to join with another,
to see together without claiming to be another. Here is the promise of ob-
jectivity: a scientific knower seeks the subject position, not of identity, but
of objectivity, that is, partial connection. (Haraway 1988: 575, 577, 586)
Before proceeding further, I want to formulate a series of questions that will be

discussed in this article: “traditional academic culture” may be dead, but how

Almira Ousmanova
does feminism survive in the contemporary academic world? What role do

new media and social networks play in bringing the feminist agenda into the
public debates? What new challenges does it face in the age of managerialist
approaches to academic life and the pressures of the neoliberal university that
is obsessed with the calculability of academics’ research performance, intensi-
fication of intellectual labour and the rise of tuition fees? How do local realities
interplay with global tendencies? And last but not least – is there (still) a place
for gender studies and feminist ethos in the Postsocialist/neoliberal Universi-
ty?
Feminism – in-between Media and the University
Looking back, one can say that feminist theory, which came in the 1990s,
along with the institutionalization of gender studies, challenged the existing
disciplinary boundaries in academia everywhere in Eastern Europe. “Living a
feminist life” in post-Soviet academia in the 1990s was not only possible, but
in a way it was ‘natural’ for us. At that time academic institutions were the only
or the main places where feminist discourse was welcome (as transnational
academic trend and as one of the driving forces of the new politics of knowl-
edge), whereas media were either silent or hostile towards public debates on
gender equality. Nowadays we witness the reverse situation: where traditional
academia is trying to maintain the patriarchal status quo, media activists, art-
ists and students change the agenda for academia itself.
Twenty years ago in the media, we expected to read only negative com-
ments on any feminist texts and ideas, if they ever happened to be mentioned
in popular media at all. Virtual “haters” did not hide their sexist views and
openly mocked both feminism in general and the concrete authors who were
trying to attract the attention of the media public to the feminist agenda (be it
the question of reproduction, sexist advertising, domestic violence, unequal
payment or the harassment at the working place).7
............................................
7 Internet “became a crucial place for feminist organizing” and communication, but it also
remains the space of the “perpetual outrage and hair-trigger offense”, where many women, in
particular, women of colour, face the terrifying harassment from sexist trolls (Goldberg 2014).

Since then the situation has changed drastically: even young girls who may
be poorly acquainted with the history of the feminist movement or not famil-
iar at all with the classics of gender theory are not afraid to claim themselves to
be feminists.
Where do they get this knowledge? This sounds just like a rhetorical ques-
tion. Few decades ago one would assume that the knowledge (together with a
feminist worldview) must have been drawn from texts and transferred from
teacher to student. Nowadays this approach is not just out-dated, it is almost
irrelevant: the new generation acquires a feminist point of view through Inter-
net communication – knowledge is often transmitted through peers, social
media and feminist blogs are its major “transporters”. And it is not merely a
matter of learning right things in theory and for the sake of theory. This is
more about living and acting as feminists, using social networks as a powerful
and efficient tool for “empowerment through empathy”.8
The global movement #MeToo literally shook the world in 2017 (although
the hashtag has been in use since 2006) and broke the silence on sexual har-
assment, non-consensual sex and abuse in various institutional contexts (from
film industry and business to universities and politics). The campaign revealed
the scale of the problem and manifested the unprecedented scope of solidarity
and support of many people all over the world (“by the mid of October 2017
#MeToo had been tweeted more than a half a million times”9). But it has be-
come phenomenal also because the problem of abuse and sexual harassment,
together with other institutionalized mechanisms of patriarchal power, as well
as the campaign itself, its pre-history and its aftermath, have soon become a
subject for scholarly research and for artistic practices (books, articles, public
lectures, courses, art projects, theatre performances, films, etc.).10 The debates
on whether “the rallying cry has been converted into real-world change?” are
still going on, but, together with the launching of such important initiatives as
Time’s Up Legal Defense Fund, what has definitely happened is that #MeToo
............................................
8 The famous motto of the campaign “Empowerment through empathy” is the phrase of Tarana
Burke, the founder of the"#MeToo movement.
9 See: Lisa Respers France (2017).
10 There is no need to provide the details of the history of the movement, as everyone might
google it. I would only like to mention that the extensive article in Wikipedia also provides,
probably, the longest list of links for an article of this genre – more than 550 references, which
per se is amazing: https://en.wikipedia.org/wiki/Me_Too_movement.

Almira Ousmanova
brought “the idea of sexual harassment and assault into the public conscious-
ness”.11
It did change the feminist discourse as well. Few years ago (in between 2013
and 2017) it has become common to say that we have entered the age of the
“fourth wave of feminism” which, due to the on-line practices of distant non-
participation in public life, and because of the growing interest towards the
genres of popular culture (which have long been considered as opposing femi-
nist politics, as they were reluctant to transmit the feminist messages), has got
the reputation “as being lazy” (Chamberlain 2017: 1–3). Can we consider
#MeToo as the phenomenon of the fourth wave of feminism (if this ‘levelling’
makes sense at all, given the asynchronous development of feminism in differ-
ent countries), which, at the same time, has nothing to do with laziness?
For feminist scholars it is a kind of old news that media play a crucial role
in the formation of gender identities, but new media and network culture have
shaped a new reality. The #MeToo movement made us rethink the question,
formulated by feminist researchers in the 1970s – What do women do with the
media?
Initially, this was more a question of the biased representations of gender
roles, of the exploitation of sexualized images and the symbolic annihilation of
women in mass media, but gradually the feminist research agenda has
changed, together with media industries, technologies, and channels of distri-
bution and patterns of consumption. During the last two decades the problem
shifted towards the discussions on how social media have changed feminism
itself and how women (of different colour, class, age, generations) are using
social media for changing the public discourse.
Correspondingly, if we talk about how media influence the academic life,
then the #MeToo movement is an exemplary case: white men in power can no
longer evade “uncomfortable questions” and pretend that feminism exists only
in the inflamed imagination of a few angry women. The personal has become
political even for non- and anti-feminists.
However, it is important to note that despite the global nature of the #Me-
Too campaign, in many post-Soviet countries it did not gain much visibility;
especially in those states, where, during the next decades after the collapse of
the USSR, a conservative traditionalist order was established and where even
............................................
11 See Rebecca Seales (2018).

the brutal cases of domestic violence are being silenced. In the patriarchal
culture, any attempts to question the existing state of affairs are severely sup-
pressed.
Universities are no exception. Despite the increasing visibility and signifi-
cance of feminism in the public sphere, universities in the post-Soviet space
remain strikingly conservative: patriarchal power, supported by established
power hierarchies, is inherent in the academic world (professors, assistants,
lecturers, students, administrators, teachers). And even when the mechanisms
and structures of patriarchal power in academia, due to some glaring cases,12
become the subject of discussion in the media, in the universities themselves
this does not change anything. As Sara Ahmed puts it, “We are talking about
how sexual harassment becomes normalized and generalized – as part of aca-
demic culture. We are talking about what we are not talking about” (Ahmed,
2016). In other words, by not talking about it, we reinforce the patriarchal
power in the universities, and the “hidden injuries” of academia are only get-
ting multiplied.
The issue of having access to and of obtaining a certain kind of knowledge
is key to understanding how gender identities are being shaped. Most of the
knowledge and practical skills associated with self-awareness and our gender
identity we gain in various institutionalized spaces of socialization – such as
family, kindergarten, school, university, work. But, unfortunately, in most post-
Soviet countries, these instances, practices and loci of socialization remain
largely patriarchal.13 It is not surprising that for the teenagers of the 2010s, the
............................................
12 A terrifying story took place recently in Saint Petersburg: a professor of history (a Napoleon
expert) has murdered a female graduate student and dismembered her corpse. It turned out
that some of his colleagues and female students on few occasions before had raised their con-
cerns about his behaviour, but the authorities did not react to these complaints. Meanwhile,
the head of the Department at the University, characterizing his former colleague in the most
positive tones, did not see anything special in the 40-years difference between the professor
and his graduate student, with whom he had lived for three years, and mentioned that he him-
self had been married three times, and all three were his former students. In this sense, “sex”,
gaining knowledge and career prospects for young doctoral students (young women in the
first place) are inextricably linked. According to media reports, “more than 2,000 people have
now signed an online petition demanding an inquiry into the university management and the
history faculty’s director” (https://www.bbc.com/news/world-europe-50365124).
13 It may sound almost unbelievable, but in many post-Soviet universities and colleges it is
hardly possible to find a Gender Studies course in the curriculum. Or when it seems to be pre-
sent, it could be something quite different (under the bizarre name “Feminology” or “Gender-

Almira Ousmanova
main source of knowledge about oneself and one’s own sexuality is the Inter-
net space or other spaces of informal, network communication.
It is worth mentioning that the classic works of feminist theorists on gender
and media were written long before the participatory culture has become pos-
sible due to the development of technologies of media production. In the
1970–1980s television was considered to be the most influential media, and a
lot of scholarly texts have been published on the impact of TV on the for-
mation of gender identities. In the age of new media many young people never
watched TV – for them television is an old media, suitable for aging people.
Thus, again we see here the reverse impact of media onto the university: cy-
berculture and social media became the focus of feminist media studies, –
even if the very question, probably, persists: what do women and men do with
media?
These days, thanks to social media, in addition to the opportunity to speak
in the first person, and not sporadically, but in a mode of constant presence (as
video bloggers or active fb users do), a new feminist generation can react pub-
licly to stupid sexist jokes or disturbing news. It may seem strange at first
glance, when the heated discussion suddenly may burst out as a reaction to the
awkward, unintentionally yet overtly sexist advertising, produced by some
company specialized on underwear, but this phenomenon is quite telling. I
think that in order to understand the culture of media-feminism, the following
factors must be taken into account:
1) The postfeminist sensitivity of a young audience that has been

shaped by contemporary pop culture and cinema (in previous dec-
ades the audiences would have just “swallowed” a commercial with-
out even noticing a catch): as a result, many users and their readers
who have never heard in their life about the concepts of “male Gaze”
...........................................................................................................................................................................
ology”). Instead and not accidentally the importance of such subjects as “Psychology of family
relations” or “Family studies” is growing (it is the so called “Sem’jevedenie”: Russian term
"семьеведение" can hardly be adequately translated into English, as semantically it implies not
‘studying’ but ‘holding’). It means that the state and its ideological apparatuses try to promote
the values of the heteronormative patriarchal family, through all possible channels, deliberate-
ly silencing any other views. In this sense gender studies, indeed, may be regarded as a serious
threat to the discourse of the “sanctity of motherhood” (this is an ideological core of “Family
studies” as a discipline, which does not veil the proximity between the political agenda of the
neopatriarchal state and the religious fundamentalism in all its forms.

and “visual pleasure”, nevertheless, perceive themselves as Subjects of

a Gaze, as women who “take issue” and who are trying to grasp
through the online discussions the meanings of such concepts as sex-
ism, objectification, pornography;
2) An interactive mode of reception of any message in the context of
new media: network culture forces us to switch from a position of
passive observer to active (and, preferably, multi-platform) partici-
pant in the production of media messages; this implies that their/our
voices will be heard (even in the modus of “like/dislike”) and the
feedbacks will be read by many;
3) The discovery of “gender trouble” as a significant issue for the me-
dia, and as a result – the recognition of feminist theorists as experts
in this field.
This new situation makes us think of whether representations are the key
question in the “society of spectacle” when it comes to the questions of mis-
and non-recognition of the issue of sexual inequality. We might get the im-
pression that the political stakes of feminism are getting lost in a mixture of
pop feminism and pop psychology, which are formed at the intersection of
academic, media and commercial discourses. Yet we are speaking of the gener-
ation of Internet users for whom the acquisition of feminist optics begins pre-
cisely with the everyday spectacle of gender as its core experience. We should
also take into account that the main egalitarian demands (economic, political,
professional) of early feminism have been implemented, but, as Julia Kristeva
puts it, the Symbolic question remains in the agenda for new generations of
feminists – that is, the question of the translation of sexual difference “in the
relationship to power, language and meaning” (Kristeva 1981: 21).
The “Union” of Technologies and Ideologies and the Gendered Aspect

of the Invisible Labour in Academia
However, the question of new issues and challenges that academic feminism is
facing today is not confined to the problems discussed above. Thinking of
feminist teaching and research in the contemporary university, one should not
forget that during the last thirty years universities have undergone drastic

Almira Ousmanova
changes that were caused, on the one hand, by the swift development of digital
technologies, and on the other, by the on-going structural transformation of
the system of management of higher education. These tendencies are closely
interrelated. The University is undergoing both quantitative and qualitative
changes – in the most literal, though not obvious sense. This problem involves
many perspectives – from changing the teaching practices and “expanding”
the university through various online platforms – to the role that new technol-
ogies play in the ever-growing gap between the universities of the first and
second world and in asserting the management model we call “managerial-
ism”.
How are digital university and academic work related? The emergence of a
new generation of technological tools, educational software, platforms for on-
line education, datification of research and many other effects of digitalization
have had considerable impact on academic life. The situation on the academic
job market, job cuts and growing insecurity (due to the “preponderance of
temporary, intermittent and precarious jobs”, Gill 2009: 230), intensification of
work for those who are lucky with continuing contracts (although the pos-
sibilities to obtain such type of contract is constantly diminishing), considera-
ble changes in the functional division of labour, the sophistication of the disci-
plinary techniques (such as “self-monitoring and individual goal-setting”
(Gregg 2011: 13) – this is the reality in which we live and work.14
Feminist scholars claim that we should “turn our lens upon our own labour
processes, organisational governance and conditions of production”; we need
to “make links between macro-organisation and institutional practices on the
one hand, and experiences and affective states on the other, and open up an
exploration of the ways in which these may be gendered, racialised and
classed” (Gill 2009: 229). This agenda goes against the vision of university
managers (Work more, relax less! – otherwise you will lose your job and there
will be nowhere to rush), although they themselves are the “victims” of this
situation.
In the digital age the university lecturer is a teacher and researcher, secre-
tary and typist, technical assistant and project manager in one person. The
boundaries between work and leisure time, office and home, between profes-
sional and personal identities have virtually dissolved. Scholars describe the
............................................
14 See also Ross 2009.

“function creep” (Melissa Gregg) as the imperceptible but steady increase of

the duties of a teacher in a digitalized educational environment, which has
become especially obvious with the ubiquitous switching to online platforms –
WebCT, Blackboard, Moodle, etc., that teachers themselves must manage, in
addition to the traditional duties and work forms of a lecturer.
There are also other aspects of the digital revolution in academia that can-
not be left without attention, as they directly relate to the neoliberalization of
universities that is happening before our eyes. Each of us knows well how
strongly an academic career depends on effective communication skills: this is
not directly related to the actual quality of work and time of meaningful work,
but visibility and efficiency undoubtedly contribute to the career success.15
Rosalind Gill notes that we are “embedded and enmeshed” in the unending
flow of communications: the proliferating e-mails, the minutes of meetings,
the job applications, the peer reviews, the promotion assessments, the drafts of
the RAE narrative, the committee papers, the student feedback forms, even the
after-seminar chats” (Gill 2009: 229). This situation must be critically exam-
ined in a broader context. Post-marxist theorists claim that communication
has become a form of capitalist production. According to Jodi Dean, “just as
industrial capitalism relied on the exploitation of labour, so does communica-
tive capitalism rely on the exploitation of communication” (Dean 2010: 4).
Speaking of the “hidden injuries” of neoliberal universities, Rosalind Gill
argues that apart from the intensification of work, we also witness the extensi-
fication of the University across time and space: “work in today’s universities
is, it would seem, academia without walls”, but it would be more correct to say
that University has transformed into the academic “factory without walls” (Gill
2009: 237). This seems to be convenient for us (and women in particular, due
to child care and extra-work, performed at home), but it is even more “con-
venient” for the employers: we appear
............................................
15 For many teachers and researchers in postsocialist countries who joined the network culture
in the 1990s, this factor was often decisive in their careers (increasing their mobility and fos-
tering the international collaboration). At that time communication and networking were per-
ceived as undoubtedly positive things, brought by media technologies. We came to understand
much later that “networking is an additional form of labour that is required to demonstrate
on-going employability” (Gregg 2011: 13).

Almira Ousmanova
to be model neoliberal subjects whose working practices and “psychic

habitus” […] constitute us as self-regulating, calculating, conscientious
and responsibilised. The “freedom”, “flexibility” and “autonomy” of neo-
liberal forms of governmentality has proved far more effective for ex-
tracting “surplus value” or at least vastly more time spent working, than
any older modalities of power (though, of course, feudal and other
forms co-exist quite comfortably with these in the operation of Univer-
sities). (Gill 2009: 237)
American scholar Dan Schiller dedicated one of his books (published almost
twenty years ago) to the development of digital capitalism. He argued that the
tendency towards the commercialization of cyberspace overlapped with the
revision of the role and purposes of higher education: in the late 1980s the
latter started to be more and more oriented towards the needs of the labor
market and the inclusion of universities into the knowledge industries.16
The main trend is that almost all areas of academic life were monetized –
everything that was previously public and free turned into a source of profit.
Adoption of the principles of economic rationality in university management
put forward the problem of effective management, and with it the introduction
of scientometric criteria in assessing the work of teachers and the discourse of
effective learning (the notorious learning outcomes, skills and competencies
that would be in demand in the labour market). In a paradoxical way, the He-
gelian law of the transformation of quantity into quality and vice versa became
the basis of the managerialist approach to education — the quality of academic
work must be not only visible, but also quantifiable.
Neoliberalism has made universities hostage to market logic everywhere,
the practices of (self)discipline and (self)control have penetrated all the pores
of university life, but without modern technological tools this would hardly
have been possible. In other words, as Dan Schiller notes, cyberspace facilitat-
............................................
16 As Adam Bessie points out, “the discourse of higher education now resembles what you might
hear at a board meeting at a No. 2 pencil-factory, [with its emphasis on]: productivity, efficien-
cy, metrics, data-driven value, [all of] which places utter, near-religious faith in this highly
technical, market-based view of education [which] like all human enterprises, can (and must)
be quantified and evaluated numerically, to identify the “one best way,” which can then be
“scaled up,” or mass-produced across the nation, be it No. 2 pencils, appendectomies, or mili-
tary drones” (Bessie 2013). Also see: Giroux (2014).

ed the absorption of education by market economies and contributed to the

marketization of higher education: “Internet actually catalysed the late stages
of this complex reaction; […] the Net kicked the on-going metamorphoses of
education into overdrive” (Schiller 2000: 145).
In response to this tendency, the authors of the well-known manifesto For
Slow Scholarship (Mountz et al. 2015) delineate the key issues for “A Feminist
Politics of Resistance through Collective Action in the Neoliberal University”.
Taking as a starting point the fact that “neoliberal university requires high
productivity in compressed time frames”, the group of feminist scholars in this
collective statement argues that “good scholarship requires time to think,
write, read, research, analyse, edit, organize”. They propose to explore the “al-
ternatives to the fast-paced, metric-oriented neoliberal university” and the
possibilities to resist the growing administrative and professional demands that
disrupt these crucial processes of intellectual growth and personal freedom.
Scholars in both – West and East – are now facing the same (or very simi-
lar) challenges in their academic environment. Feminist scholars are particu-
larly interested in analysing the micro-politics of power in academia, pro-
posing to look at the operations of power at different levels (institutional, per-
sonal) in the contemporary University. Any aspect of our daily academic rou-
tine is important in this sense (from the promotion to the workload).
East-European feminist scholars have started only recently to research
these issues, but I have no doubt that given the current situation, the critical
reflection on how we can cope with these new realities gains crucial im-
portance. In the framework of the given article I cannot provide a more de-
tailed analysis, but what interests me in relation to feminist scholarship in
post-Soviet Universities is how the above-described tendencies of neoliberali-
zation and managerialism in academia, the politics of state and non-state
funding for research, the increasing requirements of the research and scientific
productivity of academics, have influenced the positioning of gender studies
(as an interdisciplinary, socially critical field of research) in the universities.
Being concerned by the growing gender insensitivity of the P.S. universities,
and by how imperceptibly feminist agenda disappeared from academic life, I
do think that our attention to the processes of neoliberalization and marketiza-

Almira Ousmanova
tion of the university, all together with the effects of digitalization, can help us
to understand why this is happening.17
Feminist Ethos, Solidarity and Academic Life
When faced with the multiplicity of invisible partitions in today’s universities,

coping with the increasing requirements of scientific productivity, dealing with
the intensification of teaching work, concluding short-term contracts, experi-
encing academic hierarchies (old and new ones), observing job cuts and the
increased competition on the academic job market, one can, perhaps, say that
the concept of “solidarity” is not applicable to academic life. Yet I agree with
Sara Ahmed’s statement that “feminism needs to be everywhere” (Ahmed
2017: 3), it brings people together, and we must defend feminist community –
even in those circumstances where the institutional context does not encour-
age it at all.
Feminist gender studies are not only the form of the “engaged” knowledge
that shapes a view of the world. It also creates a spirit of community and im-
plies a particular ethos (probably, in the same way as being a doctor means to
follow the Hippocratic Oath). Being a feminist means articulating solidarity
and empathy in any situation created by injustice, but it also means recogniz-
............................................
17 I will give an example that for an outsider might seem irrelevant, but, in my opinion, allows for
understanding how contemporary academia pushes gender studies to the periphery of schol-
arly work. As it was already discussed above, the issue of “calculability” of knowledge is direct-
ly related to scientific reporting, and indicators of scientific productivity (in addition to the in-
creasing requirements for the quantity and types of publications) affect not only the career of
individual teachers, but also the fate of undergraduate, graduate and Doctorate programs, as
the indicators of research output should demonstrate the potential of the program in a specific
field of studies. One of the main challenges that we have faced in the last ten years (precisely in
connection with the strengthening of managerialism) is the return of a disciplinary approach;
and our nostalgic attitude towards the methodological anarchism of the 1990s in many re-
spects is caused by the steady return to disciplinary classifications. If the list of study fields,
approved by the Ministry of Education of a related country, does not contain gender studies,
respectively, this implies the impossibility of creating an educational program of the same
name. In a word, we return to the situation when feminist ideas can exist in the universities
only “under any other name” (for example, under the roof of sociology or anthropology). In
my view, it is counter-productive to encapsulate gender studies in a particular disciplinary
niche (both in the social sciences and the humanities), but for academic bureaucracy gender is
certainly not a “useful category” for research.

ing power mechanisms and systemic suppression tools where others prefer to
speak of the psychology of interpersonal communication, the laws of the mar-
ket economy or the status quo, “determined” by nature itself. Without sharing
this ethos one cannot teach or conduct research on gender-related topics,
without it feminist gender studies are not possible by definition.
In conclusion, I would like to formulate several questions concerning the
situation of gender researchers in post-socialist countries. I think that these
issues are also relevant in a broader context.
Did gender studies in this part of the world manage to incorporate into ac-
ademia? Yes, in one way or another.
Have gender studies succeeded in making an institutional “reset” in post-
Soviet universities? No, and this can hardly happen in the foreseeable future
(due to the logic of the development of neoliberal universities described
above).
Does this mean that the knowledge, which we sowed, has not sprouted? No,
it does not. Sara Ahmed notes that the power of the feminist movement mani-
fests itself in different ways: as teachers, we witness the
increasing numbers of students who want to identify themselves as fem-

inists, who are demanding that we teach more courses on feminism; and
the almost breath-taking popularity of events we organize on feminism,
especially queer feminism and trans feminism. Feminism is bringing
people into the room. (Ahmed 2017: 3)
I can only add to this that when young people enter university programs on
gender studies or take a course on feminism in order to make their life experi-
ence intelligible and the disparate knowledges coherent, when they learn how
to bring them into a logically connected system and start understanding how
this knowledge then can be used for changing social relations and culture, they
also learn from us on how to become feminist scholars.
And last but not least: whether feminism is a powerless knowledge? Not, if
we are talking about how feminist theory and practice are changing the world
before our eyes. And yes, it is, if powerlessness is understood not as an incapa-
bility or helplessness, but as a deliberate rejection of “the will to power”. Sever-
al decades ago Julia Kristeva formulated two questions, which are crucial for
understanding the position of many feminists in the relationship to Power:

Almira Ousmanova
“What happens when women come into power and identify with it? What
happens when, on the contrary, they refuse power and create a parallel socie-
ty?” (Kristeva 1981: 26). We know that feminist counter-power can take differ-
ent forms. In other words, to be a feminist (and to “live a feminist life” as Sara
Ahmed would say) means not to accept the position of the subject of power, to
be free from the desire to dominate and to seek for egalitarian modes of deci-
sion-making under any circumstances.
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M ARIA M AYERCHYK /O LGA P LAKHOTNIK
Between Time of Nation and Feminist Time:

Genealogies of Feminist Protest in Ukraine1
In 2003, in the paper titled “Lost between the Waves? The Paradoxes of Femi-
nist Chronology and Activism in Contemporary Poland” Agnieszka Graff
stated:
Polish feminism can be viewed through a series of paradoxes. It is a

movement that began its growth by denying its own existence; it uses
third wave tactics to achieve goals typically associated with the second
wave of feminism; it exists in a cultural climate of backlash – but this
backlash was not preceded by any feminist gains. Finally, as I have tried
to show, the political position of anyone involved in the struggle for
women’s rights in Poland is a paradoxical one. (Graff 2003: 114)
This ironic conclusion made us think that paradoxes and inconsistencies in the
development of Polish (as well as Ukrainian) feminisms are the results of ap-
plying the Western classification and periodization of the feminist movement
to Eastern Europe. The paradoxes, therefore, are not the immanent character-
istic of the East European feminism; they occur when feminist protest (grass-
roots movements and academic discourse alike) in postsocialist regions is
analyzed through the progressivist model of waves. As a result, we see a set of
contradictions, opacities, inconsistencies that unavoidably lead to the conclu-
sion about the backwardness of East European feminisms that have to “catch
up” with the West. Not in correspondence to the historical facts, this conclu-
sion nevertheless dominates the global feminist discourse. For example, a
study of feminisms by a Ukrainian scholar has concluded as follows:
............................................
1 This paper is a substantially reworked version of the article “Between Coloniality and Nation-
alism: Genealogies of Feminist Activisms in Ukraine” (in Ukrainian) published in Gender in
Details media platform, July 2019: Mayerchyk & Plakhotnik 2019.

Maria Mayerchyk/Olga Plakhotnik
The arrival of the Feminist Offensive2 [in 2010] can be said to signal the
completion of the formative stage of the women’s movement in Ukraine,
which now has a full spectrum of women’s organizations, from the most
conservative (traditionalist) to the most radical (anarcho-feminist), in-
cluding a large segment of feminist groups of the liberal type. (Kis 2013:
276; italics ours)
The statement is grounded in the assumption of the ascending consecutive

progress, which allows accomplishing the process of the women’s move-
ment’s development as if all its a priori forms have been exhausted by 2013.
Ironically enough, the feminist scene in Ukraine has changed rapidly already
in 2014 when Feminist Ofenzyva has been dissolved while some new feminist
projects have been launched. Similarly, the application of the Western taxon-
omies of waves to postsocialist feminisms often produces a paradoxical pic-
ture. For example, the authors of the “Invisible Battalion” project stated that
women-warriors on the front line of the military conflict in the eastern part
of Ukraine pursue a feminist agenda that is typical for the “first wave.”3 Does
it mean that Ukrainian feminism is progressing back-to-front when the al-
leged “first wave” comes after the alleged “second wave”? How then do they
interplay with the alleged “third wave” (which, as they say sometimes, often
fails4)?
To propose an alternative view on the genealogies of feminisms in Ukraine,
we develop a methodological framework that weaves together the analytic lens
of temporality with some ideas from postcolonial feminist critique. More spe-
cifically, we rely upon the segment of postcolonial theorizing, which keeps in a
critical focus both colonialism and nationalism (Gandhi 1998) in particular in
postsocialist settings (Šídlová 2013; Snochowska-Gonzalez 2012). Two key
concepts of our analytic framework – feminist time and time of nation (Hesford
2008) – stem from a critical theorizing of temporality within a feminist cri-
tique of war. They are explored in detail in the next section.
............................................
2 The author meant Feminist Ofenzyva, a grassroots initiative analyzed in the next sections.
3 Our notes from the presentation by Anna Hrytsenko in Lviv, March 9, 2017; see https://ua.
boell.org/uk/2018/02/12/materiali-v-mizhnarodnogo-gendernogo-vorkshopu-gender-ta-voienni-
konflikti-u-krayinah (Accessed 16 November 2019).
4 Maria Dmytrieva on FemTalk; see https://www.facebook.com/insight.ngo/videos/1817742665196704/
?v=1817742665196704 (Accessed 16 November 2019).

Between Time of Nation and Feminist Time
The departure point of our investigation is an influential study by Tatiana

Zhurzhenko of how feminist discourses in Ukraine participated in the nation-
building process (2001; 2008). We further elaborated on this line and analyzed
how feminisms – and what feminisms – intervene in the nation-building ori-
entation and establish a new vision of the future. This paper is a genealogical
sketch of feminisms in Ukraine in 2008-2018 (that is the next decade after
Zhurzhenko’s study had been completed). Particular attention has been paid
to how feminisms interconnect with nation, state, neoliberalism, coloniality,
war, sexuality and hetero-cis-normativity. Reflecting upon our participation in
queer feminist activism, we seek to produce situated knowledge from within
the studied communities and to find an analytic language for researching fem-
inisms in the region, which is typically designated through the “geotemporal”
(Mizielinska 2011) categories of Eastern Europe, post-Sovietness, postsocial-
ism or Global South.
Notes on Methodology
Within the conceptual framework of temporality, we define time of nation and

feminist time as different modes of thinking and acting that envision and
bring into being different futures. Time of nation is a linear historical time that
relies upon the idea of progress and development: a movement from what is
disapprovingly marked as outdated, backward, non-productive, slow and uto-
pian (but sometimes, paradoxically critiqued as too complicated, tangled,
incomprehensive for “ordinary people”) towards what is typically approved as
progressive, productive, successful, triumphal and popular among the masses.
Feminisms that produce and are productive of time of nation predominantly
struggle for gender equality meaning equal access of women to positions al-
ready occupied by men. Thus, the aim of inclusion and visibility of women in
power structures takes over the potential critique of the structures as such. The
fight for access to the highest political positions, big business, “Europe,” mili-
tary and barricades5 is rooted in the socio-political and economic systems of
nation-states, so does not leave room for critique of institutions of power and
............................................
5 During the Euromaidan protests 2013–2014, barricades and other “important” venues were
restricted for women. (See Mayerchyk 2014; Mayerchyk & Plakhotnik 2015).

resistance to systemic hierarchies, neoliberalism, colonialism, and other mech-

anisms of global inequalities.
Wartime activates time of nation dramatically. Victoria Hesford calls this
temporality “an emergency time of nation and war” where “emergency sug-
gests a direct means of response, which leaves no time for either analysis, fore-
casting, or prevention. It is an immediate protective reflex rather than a sober
quest for long-term solutions” (Hesford 2008: 176). A side effect of this urgen-
cy is that some issues are privileged at the expense of others that are ostensibly
less relevant, “not timely” enough. Recent activist debates on a new law draft
on same-sex partnerships legalization in Ukraine is a good example of such
logic. So far, the property-related rights are substantially privileged in the dis-
cussions, while adoption of a partner’s children is deemed less important and
“untimely,” because it can put the entire same-sex partnerships legislation on
hold. This indicates whose rights (in terms of gender, class, race, citizenship
and sexuality) are neglected by the law project and who pays the price for such
“justice.” It is important to understand that a “proper” time for “others” is
always legitimized from the privileged position; it happens only when the
political demands of the “others” have already been appropriated, commodi-
fied by the neoliberal power and have become complicit with it. What is hap-
pening today with many feminist and LGBT-activist claims in Ukraine illus-
trates how the time of nation reinforces the dominant system under the cover
of human rights rhetoric.6
Feminist time occurs beyond the boundaries of linear time; sometimes it is
designated as mixed/hybrid time because the very idea of linear progressive
time has been contested here. Is it progress to destroy local cultures and cos-
mologies? Is it progress to kill the planet, its flora and fauna? Is it progress to
improve and complicate mechanisms of surveillance and control of the popu-
lation? Is it progress to concentrate resources and wealth in the hands of the
constantly diminishing share of people on the Earth? Is it progress to develop
various systems of mass destruction? What societies are considered more pro-
gressive – those where prisons are massive (as, for example, the US7) or those
where jails are absent? Those that grow their military force and attack other
............................................
6 See more on dilemmas of human rights discourse in LGBT-activism: Plakhotnik 2019.
7 According to Walmsley 2018, the fifth part of all incarcerated on the planet are jailed in the
USA.

states or those that are free from armies? What future do we strive for and
where do we want to move? And – is there a connection between the logic of
success, security and progress, on the one hand, and violence and war, on the
other?
Feminist time stands for a temporality that is focused not on how to
achieve access to the dominant position but on how to dismantle the struc-
tures of domination or find a way to live beyond them. This is about how to
organize a world according to other principles than oppression and coloniza-
tion, success and progress. Feminist time does not enquire how to overcome
racism in the society that engendered racism and slavery; it seeks to build a
society where racism and slavery are impossible (Halberstam 2011). It is con-
cerned not about how to win a war in the world where wars are permanent,
but how to build a world where war does not make any sense. Differently put,
feminist time is directed not to victory and success but rather to a “queer art of
failure,” in Halberstam’s words, or “degrowth”: the process of searching for the
adequate concept continues. Finally, feminist time requires and sets up a new,
“perhaps, utopian” ethics (Hesford & Diedrich 2008: 12). Contrasting to the
aims of time of nation that are comprehended as potentially achievable, initial-
ly imagined in terms of being feasible and realistic, feminist time is “a struggle
without end, a process of endless becoming-other than dominant models,
rather than the attainment of recognizable positions and roles that are valued”
(Grosz 2008: 52).
In our study, the distinction between time of nation and feminist time pre-
sumes simultaneity and co-existence of two modes of temporality as well as the
possibility to combine them both in a feminist activist agenda. Our aim is not
to create a binary opposition but to delineate a conceptual framework for the
analysis of the feminist debates, movements and resistance in Ukraine within
the particular one-decade period 2008-2018. Following an understanding of
genealogy as “history of the present” (Foucault 2003), the next three sections
circumscribe three key moments (snapshots) in the development of feminist
discourses through the analytic lens of temporality.

Moment One: Time of Nation Interrupted
According to Zhurzhenko, before 2008 (the starting point of our study), indi-
viduals rather than collectives used “feminist” self-nomination in Ukraine.
The flourishing activism aimed at women’s rights and gender equality was
ideologically inscribed into the discourse of nation-building: “Borrowed from
Diaspora women’s organizations, the idea of the primacy of Ukrainian state-
hood became the ideological basis for the emerging Ukrainian women’s
movement” (Zhurzhenko 2001: 3). This position was justified by another
scholar, Marta Bohachevsky-Chomiak, who insisted that nationalism and
feminism in Ukraine are “two sides of the same coin” that leads to independ-
ence for the nation and emancipation for women (Bohachevsky 2000). Both
Bohachevsky-Chomiak and Zhurzhenko used the term “national feminism” to
designate this discursive formation; we call it “feminism evoking time of na-
tion.”
Long-lasting domination of time of nation in feminist discourse was inter-
rupted around 2008-2010 by the occurrence of a new activism that proposed a
new vision of the feminist agenda. We analyze it using the case of two Kyiv-
based groups, FEMEN and Feminist Ofenzyva. This choice is determined by
our positionality in the field: we had become closely familiar with FEMEN in
the course of our study at that time (Mayerchyk & Plakhotnik 2010) and were
personally involved in Feminist Ofenzyva. Being acutely aware of limits and
biases of our positionality that prevented us from seeing other activism in
other regions of Ukraine, we consider the two analyzed groups as a case in
point for the main argument of our study.8
The case of FEMEN is particularly interesting for analysis because the
group received a fierce, sometimes merciless criticism from women’s NGOs
and gender/feminist communities. One of the reasons why FEMEN were de-
nied being called feminists is that their form of activism – “sextremism,” in
their definition – did not fit Western taxonomies, so it could not be recognized
as feminist at all. This discrepancy looks the most striking when FEMEN’s
famous performances (slim young women stripped their breasts and wrote
protest slogans on their bodies) are analyzed through the concept of sexism. As
............................................
8 In another publication, we analyze one more case of activism that evoked feminist time –
Svobodna collective: Mayerchyk & Plakhotnik 2019.

a result, the glamorously looking bodies of activists were typically recognized

as an unambiguous manifestation of sexism. What matters, however, is that the
concept of sexism was coined within a feminist critique of capitalist bio-
politics and Western history of fashion and consumption (Bartky 1997). Being
used for the analysis of feminism in Eastern Europe, it entails a conclusion
about the “fictitious” feminism of FEMEN as if their activism reinforces the
patriarchal objectification of women’s bodies. This idea has significantly dom-
inated feminist discourse in Ukraine and beyond. The Ukrainian article about
FEMEN in Wikipedia states that “the real feminist organizations criticized
FEMEN’s actions and consider them discrediting the feminist movement”
(FEMEN 2019; italics ours).
We are not commenting on the chauvinism of the quoted statement but
would like to note that the same “feminist movement” also lamented someday
to be discredited by LGBT-activism and, recently, by transgender agenda.9
Instead, we want to stress the important aspects of FEMEN’s activism that slip
away from the lens of sexism: the protest was performed by precarious bodies
of young women in a poor country, who lived without stable jobs or income
and were subjected to police brutality and constant cyber-violence. Since these
post-Soviet bodies inherited the memory of women’s life beyond the Western-
type industry of beauty and fashion, the glamour of FEMEN had totally differ-
ent meanings. Importantly, these bodies were used not for the sale of goods
but to convey critical political statements. After all, it was one of the first civil
initiatives that publicly refused to support the legitimacy of President Yanu-
kovych. When, in 2011, the President announced a press conference to answer
questions from civil society, many feminist and gender-equality organizations
did send their queries (which were partly ignored by the President and partly
commented formally), thus legitimized the status quo of the power regime.
FEMEN, on the contrary, came to the central square in Kyiv with the only
eloquent question drawn on a piece of cardboard “Where did you so fucking
come from?” (figure 1). “We don’t have any other questions to the current
President,” activists commented.10
............................................
9 For example, in the ground rules of Feminist UA community on Facebook, analyzed later in this
paper, any support of transgender activism is prohibited being considered a misogynist practice:
https://www.facebook.com/groups/feminism.ua/about/ (Accessed November 16, 2019).
10 http://ivona.bigmir.net/showbiz/stars/306585-FEMEN-Janukovichu--Otkuda-ty-takoj-pi---
(Accessed 16 November 2019).

Figure 1. Activist of FEMEN with a placard on the Maidan Nezalezhnosti.11
As we argued elsewhere (Mayerchyk & Plakhotnik 2010) and are convinced

still, the postcolonial feminist lens would allow reading FEMEN’s activism
in a more nuanced way, at least their activity before 2013, when they were
forced to flee from Ukraine after a series of physical attacks on activists
and the brutal police search in their office. In our view, FEMEN should be
analyzed through the lens of post-Soviet temporality, which was invaded
by the neoliberal capitalist economy together with the newly emerged neo-
patriarchal model of women’s body. When mobilized politically for the
feminist struggle (notably, with zero budget, especially at the beginning),
this body model produced an explosion-like effect. Though this was not
recognized by the main part of the feminist communities, Ukrainian and
international alike, we see FEMEN’s activism as subversive and provoca-
tive. While not all their performances align with the logic of feminist time,
FEMEN had created a precedent for such a way of thinking and acting in
Ukraine.
............................................
11 Reproduced with permission from © Ivona.bigmir.net portal.

The fate of Feminist Ofenzyva12 turned out differently. Founded in 2010 as a

radical separatist feminist initiative, the group actively participated in the
street protest actions and organized feminist rallies in Kyiv on March 8 (figure
2) supplemented by a “feminist week” – a series of public events, including
cinema festivals, conferences, women’s artistic exhibitions and workshops13
and so on.
Figure 2. Feminist rally in Kyiv, 8 of March 2012.14
............................................
12 The word ofenzyva stands for attack or fight, in the Halychyna dialect of Ukrainian.
13 See more about Feminist Ofenzyva: https://ofenzyva.wordpress.com/ (accessed 16 November
2019) and their “Women’s Work Unit” workshop: Dmytryk 2016.
14 Retrieved from Feminist Ofenzyva website: https://ofenzyva.wordpress.com/2012/03/08/
feministychny-marsh-vidbuvsia/ (Accessed 16 November 2019).

In contrast to FEMEN, political activism of Feminist Ofenzyva was consistently

pushed out of public space by the media as well as the mainstream NGOs
pursuing a gender equality agenda. The article about Feminist Ofenzyva in
Wikipedia was deleted in 2015 because, as Wikipedia’s administrators com-
mented, the page has a “doubtful significance.” According to Wikipedia’s
politics, the page must refer to sources that are different from the website of
the organization: “Importance of the Feminist Ofenzyva has not been proved
by the independent trustworthy sources. The vast majority of the references
lead to the organization’s website.” A sheer scarcity of media reports about the
group means that the mainstream media mostly ignored Feminist Ofenzyva.
While the notice about Feminist Ofenzyva had been restored in Wikipedia in
2017 owing to the efforts of several ex-activists of the group, such a fate in
media space is telling. We assume it to be a result of Feminist Ofenzyva’s agen-
da that often transgressed time of nation through the critique of the nation-
state, for example, “Stop covering inequality by traditions” or “Church and
state, it’s time for separation” slogans (Mayerchyk 2014a).
In sum, FEMEN and Feminist Ofenzyva were very different groups aimed at
different missions, acting from different political positions and pursuing dif-
ferent activist strategies. But exactly their activism has formed a starting mo-
mentum for feminist time in Ukraine, not the “completion of the formative
stage of the women’s movement in Ukraine,” as the earlier quotation suggest-
ed. Notwithstanding the differences, the groups had a substantial commonali-
ty: they were among the first conformations of stable feminist collective soli-
darities in contrast to rather individual feminist positionality, which prevailed
earlier. They were also among the first initiatives that refused to follow the lead
of the mainstream NGOs and assimilate/negotiate with the state: writing and
signing petitions, teaching government authorities how to avoid sexism in
their rhetoric, collaborating with state institutions and advocating legislative
reforms, especially these that reinforced the punitive power of the state. They
were among the first grassroots initiatives that were not substantially rooted in
the Western grant economy, so their positionality and activist strategies were
not dictated directly by the politics of donor organizations.15 Finally, for some
............................................
15 We elaborate on the relations between NGO-ized and grassroots activism, and the grant
economy in Mayerchyk & Plakhotnik, forthcoming.

coincidence (or not), both groups ceased their activity in Ukraine by the end
of 2013.
New challenges for Ukrainian feminisms emerged following the events of
Euromaidan (2013–2014) that lasted for almost three months and went
through both peaceful and violent phases. It was a dynamic process, con-
cluding with the fall of President Yanukovych’s regime. Being closely fol-
lowed by the annexation of Crimea by the Russian Federation and the war16
in the eastern part of Ukraine, it signifies the beginning of dramatic political
transformations in society, including feminist communities.
Moment Two: the Euromaidan as a “Lost Opportunity”

for Feminist Time
We have borrowed the phrase “lost opportunity” from the art exhibition of
the same name by David Chychkan. The project was exhibited at Visual
Culture Research Center in 2007 and sought to express the artist’s belief that
the Euromaidan has turned out to be a “lost opportunity” of society to envi-
sion and articulate a new political-social order in Ukraine. Soon after the
opening, the exhibition was attacked and vandalized by a neo-Nazi group. In
line with the artist’s point, we consider the “lost opportunity” motto to be
relevant to Ukrainian feminisms, too. Feminist activism of the Euromaidan
that started with radical left-wing oriented claims has gradually turned back
to the bosom of the nation-state during the about three months of the pro-
test. In the course of the Euromaidan events, feminist time stopped; instead,
new activism of time of nation emerged and eventually dominated the field.
While we have analyzed the dynamics of feminist temporality during the
Euromaidan in more detail elsewhere (Mayerchyk & Plakhotnik 2015), in
this paper we focus on two extreme points: feminist initiatives at the begin-
ning (November 2013) and the end (February-March 2014) of the Euro-
maidan.
............................................
16 In spite of the absence of the word “war” in the official titles of what is happening in the
eastern part of Ukraine starting in Spring 2014 (namely, “anti-terrorist operation,” “the mili-
tary conflict” etc.), we use the wording of “war” because it corresponds to our political posi-
tionality and personal experience.

It is not widely known that within the first week of the protest, several
feminist and leftist actions took place at the Euromaidan venue. There is
evidence that all of them were attacked by men from the ultra-right
groups:
November 27. Activists of social movements and independent trade

unions have joined together to hold such slogans as “Freedom, Equali-
ty, Sisterhood”; “Europe Means Equality”; “Who fears gender, should
not go to Europe”; “Organize trade union instead of praying the Euro-
pean Union”; “Glory to the Ratio” (mocking a nationalist greeting
“Glory to the Nation” that already has been heard from everywhere17).
Then an accusation of provocation has been voiced out loud from the
Euromaidan’s podium. As a result, a group of ultra-right men who
called themselves “security of the Euromaidan” pulled out the placards
from their holders’ hands and displaced activists from the square by
force.
November 28. About 30 masked thugs from the “Right sector”18, armed
with tear gas sprayers and shouting “Glory to the nation, death to ene-
mies!” attacked a women’s rights street action that was taking place un-
der the slogans “The European salaries for Ukrainian Women” and “Eu-
rope means a paid maternity leave.” (Kravchuk 2013)
............................................
17 The slogans “Glory to Ukraine, glory to heroes!” and “Glory to the nation, death to enemies!”
were created in the Ukrainian Insurgent Army – a Ukrainian nationalist paramilitary and later
partisan army during World War II. Before the Euromaidan, the slogans were mostly used by
right-wing nationalist groups. During and after the Euromaidan, they have become popular
greetings amongst the broader patriotically oriented population in Ukraine. This process of
legitimation was finalized in August 2018 when “Glory to Ukraine, glory to heroes!” became
the official greeting of the Ukrainian military.
18 “Right Sector” (Pravyi Sektor in Ukrainian) is a far-right Ukrainian nationalist political party
that originated in November 2013 as a paramilitary confederation at the Euromaidan protest
in Kyiv, where its members fought against the armed police.

Figure 3. Feminist action on the Euromaidan, November 27, 2013.19
After this evidence was published, some readers wondered whether the attack-
ers were actually provocateurs whose aim was to discredit the Euromaidan. We
ask a different question: how did it happen that the massive part of the Euro-
maidan’s protesters did not condemn these attacks? On the contrary, some
public intellectuals admonished feminist activists to refrain from their ostensi-
bly untimely claims not to provoke right-wingers, not to “sow discord” on the
Euromaidan (that is why the paper by Justyna Kravchuk is ironically titled “On
those who ‘sow discord’ on Maidan”).
The slogans held within the disrupted actions are indicative of the political
positionality that underpinned feminist activism during the first week of the
Euromaidan. However, in the course of the protest, this positionality did not
strengthen and a resolute dissociation from the ultra-right agenda did not
happen. Quite the opposite, this feminist positionality has been minimized,
............................................
19 Reproduced with permission from Internet portal Racurs: https://racurs.ua/ua/n18878-na-
ievromaydani-stalasya-sutychka-cherez-zanadto-rozumni-plakaty-foto.html (Accessed 16 No-
vember 2019).

rolled down and veiled; eventually, feminisms at the Euromaidan have become
inscribed into the “emergency time of nation.” A launch of Zhinocha Sotnya
(“Women’s Squad”) has become a climax event within this process.20 Though
it was initiated by feminists of various political views, including leftist, anar-
chist, and lesbian activists, the groups as such consciously followed the princi-
ple “to not irritate ultra-right groups” and declared that “political views of any
members of Zhinocha Sotnya are their private affair.”21 In doing so, Zhinocha
Sotnya positioned itself as apolitical or politically neutral. It was also notable
that the group “did not position itself as feminist” for “strategic reasons”
(Khromeychuk 2015: 128) to introduce women’s rights principles to “segments
of the population previously reluctant to embrace feminism” (Phillips 2014:
415).
The methodological framework of our study enables another perspective
on Zhinocha Sotnya’s claims for political neutrality. To begin with, using the
“squad” wording22 in their name, the group inscribed itself into the militarized
structure of the Euromaidan and thus legitimized the dominant militarized
discourse. On their Facebook page, Zhinocha Sotnya has been visualized
through folklore motifs (female figures with long plaits dressed in embroi-
dered shirts and wearing red boots) combined with such attributes as military
helmets, whips, Molotov cocktails, batons etc. Also, Zhinocha Sotnya’s mem-
bers widely promoted an idea to rework a traditional nationalist greeting “Glo-
ry to heroes!” to “Glory to heroines!” as more concordant to gender equality
principles. Notably, they did not problematize either the first part of the greet-
ing – “Glory to Ukraine!” – or another variant “Glory to the nation, death to
enemies!” Finally, women’s self-defence classes were the most popularized
(and popular indeed) activity of Zhinocha Sotnya. But how did such opposing
discourses as a critique of violence and operationalization of violence coexist
............................................
20 While several Women’s Squads were active at the final stage of the Euromaidan, our analysis is
focused on the “Women’s Squad named by Olha Kobylyanska” which was established by a
group of self-identified feminists. For the sake of brevity, we refer to this organization using
the shortcut “Zhinocha Sotnya”.
21 The Facebook page of Zhinocha Sotnya, https://www.facebook.com/pg/zhinocha.sotnya/about/
?ref=page_internal (Accessed 16 November 2019).
22 Sotnya (squad) stands for the unit division in the Ukrainian Cossacks male-only military
structure that existed in the early modern times and was reconstructed at the Euromaidan.

in the group’s agenda? As feminist scholarship on militarization23 has argued,

the very idea of “defence” is produced through and productive of the normali-
zation of violence.
These observations led us to the conclusion that Zhinocha Sotnya was nei-
ther an apolitical nor a neutral organization. The entire group’s agenda –
claims for women’s access to (all) military structures and venues, self-defence
classes, rejection of the feminist self-naming for the sake of attracting masses,
uncritical use of the right-wing slogans – reproduced the time-of-nation dis-
course. All these elements fit neatly to prioritizing the nation-state and seeing
women as an important part of the nation-building project. The absence of
attempts (and refusal to recognize the importance of such attempts) to detach
themselves from the right-wing ethos of the Euromaidan but, instead, their
cooperation with ultra-right structures and forms of protest pumped blood
into the increasing right-wing discourse of the Euromaidan. Hence, Zhinocha
Sotnya did not oppose but rather contributed to the hegemony of time of na-
tion, simultaneously supporting and legitimizing the right-wing turn in
Ukraine. The fact that the military commandant of the Euromaidan has pub-
licly approved the launch of Zhinocha Sotnya – something that is an object of
the group’s pride – is an additional argument in favour of this conclusion.
Just not to confuse a reader: the ultra-right groups did not dominate the
Euromaidan in terms of numbers, this was proved by the numerous quantita-
tive surveys. But the surveys could not measure discursive domination of the
right-wing ideology that presumes heroization of men’s militaristic parades,
sacralization of victims, mythologization of barricades, justification of violence
and dehumanization of a newly produced “enemy.” As it was shown by
Ukrainian scholars (Mayerchyk 2014; Ryabchuk 2014), initially minoritarian
right-wing discourse has eventually seized the logic and strategies of civic
resistance and dominated the Euromaidan. In line with this conclusion, we
argue that this happened not without the support of Zhinocha Sotnya, among
other groups and units. As a result, feminist time has disappeared, melted
during the three months of the Euromaidan events. In the context of growing
violence and consecutive war, a new militarized discursive formation of the
emergent time of nation has produced a new understanding of rightness and
............................................
23 See, for example, Enloe 2016.

justice, which literally swept away much slower anti-nationalist, anti-colonial,

anti-capitalist, anti-hierarchical feminist approaches and visions.
Moment three: feminist complicity with nationalism and militarization
After the occupation of Crimea, a war broke out in the eastern part of Ukraine
and continues until now. What kind of response to these events has been de-
veloped by the already prevailing feminism evoking time of nation? First of all,
after the Euromaidan, feminism has become much more popular; self-
identified feminist groups have become more massive and visible in public
space. This contrasts with the situation in the mid-2000s when the feminist
discourse existed as a self-identification of individuals but not collectives
(Zhurzhenko 2008; 2001). In our view, one of the reasons why previously mar-
ginalized self-identification has gradually transformed into something like the
mainstream is the recasting of meanings with respect to feminism. Almost
non-alternative domination of the time-of-nation paradigm has produced new
meanings and shadows of feminism that brought about its complicity with the
nation-building process and patriotic mobilization of the population for the
war. Two cases analyzed below exemplify two aspects of such complicity: a
“nationalist feminist” positionality in feminist communities and the instru-
mentalization of feminism by the war machinery.
The Euromaidan events boosted up the popularity of the particular self-
designation used explicitly by individuals and collectives: “nationalist femi-
nism.” Feminism UA, the biggest feminist online community on Facebook that
grew with accelerating speed after 2014,24 is a case in point. Notably, the group
justifies its collective identity as follows:
We are a postcolonial state, a postcolonial nation, so we can’t escape na-

tionalism. … Not a nationalism but the bil’shovytzkyi25 imperialism has
led Ukrainian feminism to the dead end, which has strangled both fem-
inism and nationalism. That is why we should not refuse nationalism
............................................
24 In November 2019, the community unites more than 9,300 members: https://www.facebook.com/
groups/feminism.ua/ (Accessed 16 November 2019).
25 Bil’shovytzkyi (Ukrainian) refers to the adjectival form of Bolshevik.

but claim it back. We must take it back from the right radicals and re-
appropriate it. I propose a placard for the next rally: “Feminism is the
Ukrainian national idea.” (Facebook comment in Feminism UA, March
2017)26
While the reference to postcoloniality is typical in the “nationalist feminist”

narratives, we are not asking whether Ukraine is a postcolonial state and the
ongoing war between Ukraine and Russia is an anti-colonial struggle. Instead,
we are more concerned with what a rhetoric of postcoloniality does in the
Ukrainian feminist discourse, what symbolic-material effects it produces. In
this regard, we rely on postcolonial feminist scholarship (Gandhi 1998) and
corresponding feminist critique in Central and Eastern Europe (Šídlová, 2013;
Snochowska-Gonzalez, 2012) that stressed that uncritical application of the
postcolonial rhetoric (i.e. when it is used to signify a status of the nation-state,
not an analytic tool) often opens the door to right-wing nationalistic projects.
We conclude that Feminism UA community uses the label of postcoloniality in
the sense of the geopolitical status of the nation-state but hardly as a frame-
work for feminist analysis. Otherwise, the community would be more con-
cerned with the solidarity of women and other vulnerable groups across the
front line to stop the war instead of alignment with the nationalist obsession
about winning the war.
Another case of instrumentalization of feminism by the war machinery is a
project “Invisible Battalion” that is focused on women in the Ukrainian mili-
tary taking part in the war in the eastern part of Ukraine. This large-scale
project includes documentary films, mobile photo-exhibitions and a sociologi-
cal study focused on “an issue of integration of women to the military” and
aimed at the promotion of “visibility of women and recognition of their equal
contribution in comparison with men” (Martsenyuk, Hrytsenko & Kvit 2015).
The rhetoric of visibility and recognition is particularly telling about the pro-
ject’s positionality since, in Hesford’s words, feminist claims for equal repre-
sentation “collapse into the mythologizing that structures the temporality of
nation at war.” It means that such feminist politics become “indivisible from
............................................
26 Following the ethical assumptions of Internet-mediated research, we use only quotations from
public domains and anonymize them. All the translations from Ukrainian into English in the
quoted materials are ours.

those of the nation-state” (Hesford 2008: 175). In this regard, an epigraph that
opens the “Invisible Battalion” research report is telling:
I know a girl who rescued wounded soldiers under the fire in Illovaysk27
when most of the men were hiding in a cellar. If a wife, or a mother, or a
sister, or a daughter desires to defend our values and our territory, no-
body can forbid this. (Martsenyuk, Hrytsenko, & Kvit 2016: 1)
From our perspective, the choice of an epigraph is not a random pattern. From
the very outset, the quotation produces a romanticized gendered time of na-
tion and, typically for this temporality, constructs women through kinship,
matrimonial status, and reproduction. Though the study criticizes inequality
and exclusion of women, and the consecutive advocacy campaign really helps
some women in some military structures, it does not prevent the project from
being a part of the political economy of war. As Daria Popova wrote, “the initi-
ative to include more women and other minorities into war may definitely be
successful inasmuch as it can be easily inscribed into the nationalist discourse”
(Popova 2016). Referring to Nira Yuval-Davis’s prominent study, Popova not-
ed that a launch of a “people army” that includes both men and women facili-
tates legitimating the state government and particular regimes of power (Yu-
val-Davis 1997). The inclusion of women can also be a strategy of recruiting
the population to the military. By means of heroization and romanticizing
women at war, the “Invisible Battalion” project also contributes to the produc-
tion of the national politics of grief that defines whose death is grievable (fe-
male warriors) and whose is not (women who remain on the occupied territo-
ry) (Butler 2004; 2009). Finally, focusing on the visibility and representation of
women in the army, the project does not leave room for critique or, at least,
analytic attention to the military structures as such. For example, the study
report includes pictures and testimonies of female warriors from the Aidar
Battalion, the unit known for its close connections with neo-Nazis. “Amnesty
International” accused the Aidar Battalion of committing war crimes, includ-
ing abductions, unlawful detention, theft, extortion, and possible executions
(Amnesty International 2014). These aspects are omitted in the study as if the
............................................
27 Illovaysk is a town in Ukraine where the bloodiest battle happened in Summer 2014.

participation of women in particular military structures makes the very struc-

tures above suspicion.
Conclusion
In this paper, we propose a sketch of genealogies of the Ukrainian feminisms

within the time frame 2008-2018. Looking at the feminist scene through the
analytic lens of temporality and contesting the progressivist Western-centred
model of “waves” in the feminist movement, we organized our argument
around three moments. Firstly, we show how, around ten years ago, the long-
lasting domination of time of nation in Ukrainian feminism was interrupted
by the occurrence of new activism evoking feminist time. In the first part of
the chapter, we analyzed how a starting momentum for feminist time was
formed, in particular, by such groups as FEMEN and Feminist Ofenzyva. Sec-
ondly, we examine how in the course of the Euromaidan events 2013-2014,
feminist time disappeared from public discourse for a while; instead, new
feminist activism of time of nation emerged and eventually dominated. It ap-
peared that feminist initiatives born on the Euromaidan did not oppose but
rather contributed to the hegemony of time of nation, simultaneously support-
ing and legitimizing the right-wing turn in Ukraine. Thirdly, in the aftermath
of the Euromaidan, the explicit “feminist and nationalist” collective positional-
ity, as well as feminist projects inscribed in the nationalist ideology, massively
appeared on the activist and scholarly scene. Never before the feminist dis-
course was so popular in Ukraine; never before the combination of feminism
and militarized nationalism was so much normalized in public discourse. In
our view, the whole set of meanings around “feminism” and “nation” has shift-
ed in Ukraine after the Euromaidan, thus enabling new discursive confor-
mations.
Notwithstanding the significant domination of the nationalist feminist dis-
course, complicity with nationalism is not the only feminist response to the
situation of the right-wing political turn and anti-colonial war. Feminist initia-
tives that pursue both anti-nationalist and anti-colonial political agendas do
exist in Ukraine. We consider them to constitute a relatively new form of femi-
nist activism: “uneventful protest,” as we call it, borrowing the term from
Elżbieta Korolczuk and Kerstin Jacobsson’s study of urban activism in Central

and Eastern Europe. It designates activism that is “low-key, small-scale, and

initiated by individuals or small, informal groups, and little discussed in the
mass media and public discourse” (Jacobsson & Korolczuk 2019: 6). Being
typically omitted by Western scholarship and barely visible in the framework
of Western aid grant economies, this activism evokes feminist time through its
simultaneously anti-nationalist and anti-colonial, anti-militarist, anti-racist,
and anti-capitalist agenda (Mayerchyk & Plakhotnik, forthcoming). This gives
us hope that resistance and resilience are possible even in such an extremely
troubling time as that we live in Ukraine today.
Acknowledgements
We are thankful to all the colleagues and comrades who commented on this
study in the course of our presentations in the Fulbright Program office in
Kyiv (April 2017) and “Queer Necropolitics” Summer School in Uzhgorod
(August 2019).
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V ANYA M ARK S OLOVEY
Feminism in a Subaltern Empire:

Russian Colonialism and Universal Sisterhood
Introduction
Doing research on feminist movements in Russia while located in “Western”

academia, I have often found myself at a loss as to how to speak about my
research. Mentioning feminism and Russia in one sentence still sounds unlike-
ly and exotic, so initially my main concern was about avoiding self-exotici-
zation. To make sense of the movements’ complexity and heterogeneity, on the
other hand, I needed to examine practices and discourses of exclusion within
feminist scenes. It is based on these double considerations that I started to
reflect on Russia’s ambiguous, yet asymmetrical position as an object and
subject of orientalization.1
Feminist movements in Russia have been growing steadily since the mid-
2000s. Against the general backdrop of an increasingly restrictive and gloomy
political situation in Russia, they present an impressive counter-trend. Grass-
roots feminist collectives and initiatives have sparked across geographic loca-
tions, using both online and offline activist methods to create community
spaces, hold protests, flashmobs, festivals, talks, theater plays, art shows, and
much more. Having started in a societal context where the word “feminist”
had hardly any other uses than as a slur, feminist movements have now
achieved considerable visibility and a certain degree of acceptance. Over the
recent years, they have managed to initiate societal debate of an increasing
scope on issues of gender equality, sexual harrassment, and domestic vio-
lence. These successes, however, also bring ever more obvious challenges. As
............................................
1 My reflections were fuelled by listening to several amazing activists. I particularly thank
Emma Aal, Olga Reznikova, and Xüsha Urmenic for their conversations with me that have
shaped this argument.

Vanya Mark Solovey
more women*2 in Russia are willing to identify and become active as femi-
nists, differences in their social positions and political agendas become more
apparent, leading to conflicts and splits.
The overarching aim of my research is to identify and analyze some of the
fundamental processes that define contemporary feminist movements in Rus-
sia. I seek to provide an analysis of these movements that does justice to their
complexity and is useful for outside audiences as well as for feminist activists
themselves. And examining conflicts and controversies is a crucial part of this
endeavor. Although this is an uneasy and often painful topic, I side with those
feminist scholars who consider intra-movement conflicts ultimately produc-
tive and even vital. Indeed, conflicts help articulate new visions and under-
standings of justice which have implications beyond the movements them-
selves (Maddison/Shaw 2012: 418). In light of this, discussing conflicts has
both analytical and political significance.
The main data behind my analysis are qualitative semi-structured individ-
ual and group interviews with feminists from four Russian cities. When ap-
proaching people for interviews, I tried to include various marginalized per-
spectives that rarely gain visibility within feminist scenes or in the larger socie-
ty. The interviews revolved around participants’ experiences in feminist collec-
tives and initiatives and their reflections on goings-on in feminist scenes. Be-
sides interviews, I also rely in my analysis on my involvement with feminist
scenes in Russia which oscillates in the spectrum between participation and
observation.
My perspective is thus shaped by my activist involvement, but also by my
privilege and marginalizations. As a white, Moscow-born Jewish Russian, I
write from a position of imperial/colonial and white privilege. I recognize that
this inevitably makes my perspective and knowledge limited and biased. To try
and overcome this, engaging with issues of imperialism, colonialism, and rac-
ism is crucial. My analysis thus reflects where I currently stand in my process
of learning accountability. On the other hand, my intersecting marginaliza-
tions as a trans person and a migrant3 have also influenced the analysis I lay
............................................
2 I write the word women* with an asterisk to designate all who identify and/or are considered
by society as women. Women without asterisk is used in citations and in cases where I refer to
the hegemonic binary gender system.
3 Being a migrant to the “West” and “Western” academia, I also recognize I have access to
“Western” privilege over people in Russia and Russian (post)colonies, which gives more sym-

Feminism in a Subaltern Empire
down below. Above all, living at this intersection has made it impossible for me
to maintain belief in universal sisterhood. It has taught me, instead, to seek
alliances based on recognition of difference rather than on assumptions of
universally shared experience.
It is on these grounds that I examine in this article how Russia’s position as
a subaltern Empire (Tlostanova 2010: 64), i.e. both object and subject of domi-
nation, impacts feminist movements. I start by discussing existing scholarship
on Russia, but also Central and Eastern Europe, in order to sketch a theoretical
framework for understanding what this ambiguous position entails. As I have
dedicated another paper to analyzing “Western” hegemony and how feminists
in Russia interact with it (Solovey forthcoming), I merely outline these issues
briefly here to focus in more detail on Russian imperialism and colonialism. I
use activist publications and excerpts from my interviews to analyze how rac-
ist, colonial, and imperial practices are enacted in feminist scenes and how
critique against them is articulated. I conclude with considering systemic
commonalities between these different cases and suggesting possible direc-
tions for working through such conflicts.
Understanding the Subaltern Empire
Decolonial scholar Madina Tlostanova conceptualizes Russia as a “subaltern

Janus-faced empire marked by imperial difference in relation to the Western
capitalist empires of modernity” (Tlostanova 2015a: 268). Imperial difference,
according to Tlostanova, refers to the losers of secular modernity who were
unable to assert their imperial status and ended up “intellectually, epistemo-
logically and culturally colonized by the winners” (Tlostanova 2015b: 46). This
metaphoric colonization has also been conceptualized as “Western” hegemony,
i.e. power that does not rely on direct violence (Mizielinska/Kulpa 2012: 23;
Wiedlack 2014: 86–87). As researchers have demonstrated, first with regard to
Central and Eastern Europe and later to Russia, the “West” constructs the
Eastern European/Russian Other to define itself by contrast to it. This happens
through a series of oppositions: the “West” is associated with progress, enlight-
...........................................................................................................................................................................
bolic power to what I say. I hope I can use it, in this text and in my research, to further solidar-
ity with marginalized people in those contexts.

Vanya Mark Solovey
enment, and freedom, and its Eastern Other(s) with backwardness, ignorance,
and enchainment (Mizielińska/Kulpa 2011: 17–18; Wiedlack/Neufeld 2014:
147).
Because the “West’”s current definition of progress includes gender equali-
ty, feminism is coopted and appropriated to reinforce “Western” hegemony.
Thus, a “lag discourse” is established (Koobak/Marling 2014: 332). As applied
to Russia, the “lag discourse” constructs feminism as necessarily foreign to and
rejected by “the patriarchal Russian women.” The “West’”s peculiar historical
trajectory is imagined as a model for development, and its current status quo
as the ultimate feminist success. To a certain extent, feminists in Russia tend to
internalize the “lag discourse,” speaking of the necessity to “catch up” with the
“West.” However, their references to the “West” also have strategic signifi-
cance, providing both hope and legitimation in a hostile societal and political
context (Solovey forthcoming: 161).
If one only considers feminists in Russia as caught between “Western” he-
gemony and a repressive State, it is easy to restrict one’s reflection to analyzing
this subaltern status and maybe possibilities for emancipation. The commonal-
ities with Central and Eastern Europe may be helpful in this respect, but to
maintain this lense alone is reductive. Although being subject to “Western”
hegemony is what Russia and countries of Central and Eastern Europe have in
common, Russia’s major difference is that it is itself a colonial Empire. With
regard specifically to Central and Eastern Europe, Russia is an Empire that
controlled the region in the past and still continues its attempts at domination,
as proven by the ongoing war in Ukraine.
According to Tlostanova, Russia’s subaltern status with regard to the
“West” shapes its relationship to its colonies: namely, Russia “plays the part of
a caricature civilizer mimicking European colonization models and missions
in its own non-European colonies” (Tlostanova 2015b: 47). Olga Reznikova
points out, moreover, that Russian elites use self-orientalization, i.e. identifying
as the “Other” with regard to the “West,” in order to legitimate their imperial
colonial politics (Резникова4 2014: 30). This is, according to her, one of the
characteristic features of Russian colonialism distinguishing it from “Western”
............................................
4 I use Cyrillics instead of traditional transliteration as a gesture of resistance to the exoticiza-
tion of non-Latin scripts. For readers who do not read in Russian, I provide translation of the
Cyrillic bibliographic entries into English.

ones. Another one is the fact that Russia colonized adjacent, rather than over-
seas territories, which resulted in a different bureaucracy of colonialism and,
consequently, a different function of “nation” and “race” (Резникова 2014:
30). Indeed, the concept of “race” was not central for Russian colonial bureau-
crats (Резникова 2014: 32; Zakharov 2015: 21–22). Soviet colonial politics
relied on the concept of “ethnicity,” which was central for Soviet cultural rac-
ism (Шнирельман 2013: 98). “Race” only re-entered Russian discourses in the
post-Soviet time, especially in the aftermath of the two Chechen wars (Резни-
кова 2014: 36). As a result, ethnic categories still hold a stable position in vari-
ous discourses, including everyday ones, whereas categories such as “person of
color” or “white” often seem insufficient for naming and analyzing Russian
practices of racism. In my discussion of racism within feminist scenes in Rus-
sia, I refer to both categories, ethnicity and race, and use, for instance, “white
Russian” to name the position of privilege.
Despite surface discursive differences, the Soviet Union’s colonial politics
were, as Kalpana Sahni demonstrates in her seminal book, in direct continuity
with those of the tsarist Empire (Sahni 1997: 110). Indeed, Russia’s colonial
politics have endured until this day, and this is the most crucial distinctive
feature of Russian colonialism. Because Russia continues its colonial politics of
violence in the Caucasus (Резникова 2014: 30–31) and in Ukraine, the post-
or decolonial discussion in/on Russia is explicitly political, and the political
stakes of discussing Russian colonialism are quite high. However, or probably
for this very reason, anti-racist and anti-colonial critique by activists and activ-
ist scholars on the territories affected by Russian colonialism are currently
gaining momentum (Mayerchyk/Plakhotnik 2015; Аґамян 2018; Kudaiber-
genova 2019).
Unsurprisingly, both colonial and racist practices and critique thereof are
present in Russian feminist scenes. In the following sections, I will discuss
three cases of conflicts over racism, colonialism, and imperialism exercised by
Russian feminists in order to analyze how racist/colonial/imperial power is
wielded and challenged in the particular context of Russia and its (post)-
colonies.

Vanya Mark Solovey
Performing Anti-Muslim Racism
In the run-up to the 1st of May Labor Day in 2015, several feminists in Saint-
Petersburg brainstormed ideas for their block at the general demonstration.5
According to the resulting plan published in the coordinating Vkontakte
group,6 the feminist block was supposed to include several performance
groups addressing various issues: from the glass ceiling, through abortion
rights, to a group against “religious fundamentalism.” The latter was described
in the plan as follows:7 “A group in cloaks à la Islam with a banner saying some-
thing like ‘Against Religious and Legislative Fundamentalism’” (Фемколонна-
первомай 2015). The idea was indeed realized; several cloaked people of vari-
ous genders along with, admittedly, one person in traditional Russian Ortho-
dox dress marched with the banner. The cloaks they wore referenced Jacky in
the Kingdom of Women, a controversial 2014 French movie:8 generally mod-
elled after Iranian chadors, but red in color and each adorned with a BDSM-
like leash ring on the neck. Moreover, after the 1st of May demonstration, a
Youtube channel called Kingdom of Women was created (“Царство женщин”
2015), clearly by the same group who had sported the cloaks. The channel
contained video parodies of femininity workshops,9 each speaker praising
submissiveness and finally putting on the cloak as a sign of voluntary self-
enchainment. In one of the videos a woman actually attached a leash to her
neck ring.
............................................
5 The general Labor Day demonstration in Saint-Petersburg usually brings together various
political groups, including political parties, trade unions, leftists, LGBTQ and feminists.
6 Vkontakte, or vk.com, is a Russian social media platform that has until recently been the most
popular with grassroots feminist activists.
7 All Russian quotes are provided in my translation. Spoken quotes have been additionally
slightly edited to bring them closer to written style. Square brackets indicate minor rewordings
resulting from editing and translating. Non-verbal sounds are marked by round brackets.
8 Jacky in the Kingdom of Women (Jacky au royaume des filles) is a comedy directed by French
cartoonist and filmmaker Riad Sattouf. Set in an imaginary matriarchal totalitarian state
where men are subjugated, its comical premise is deeply rooted in anti-Muslim racism and
transmisogyny.
9 Workshops claiming to teach women* proper femininity and promising success and happiness
have long been the target of fierce criticism and ridicule by feminists. Cf. (Salmenniemi/
Adamson 2015: 91).

What strikes in this show is how it uses images of veiled Muslim women* to
stand for patriarchal oppression and religious fundamentalism. Building upon
the underlying claim that religious fundamentalism hurts women*, the activ-
ists choose to present “Islam” as its epitome. The equation they make between
Islam and fundamentalism is clear despite the introduction of one figure
dressed as an Orthodox believer. Adopting the objectifying approach to Islam
initially used in the movie, the activists reduce Muslim women* to fantasies of
submissiveness, which is highlighted by the introduction of leash rings. Just as
in the highly problematic movie they reference, the construction of Islam in
their performance is distorted and homogenizing, and it ignores the actual
diversity and complexity of the many Islamic cultures. This is most obvious in
the disdainful wording of the protocol – “cloaks à la Islam” – indicating that
they neither know nor care which specific Muslim garments they are referring
to or what their actual meanings in their cultures of origin might be.
Although veiling practices are usually interpreted by “Western” feminists as
deeply sexist, this simplistic interpretation is far from accurate. Muslim wom-
en* in various geographic, historical, and political contexts have attached vari-
ous meanings to veiling practices – including those of emancipation and soli-
darity (Mohanty 2003: 34). In the specific context of Russian colonialism,
veiling practices in Central Asia were used, as Tlostanova argues, as a form of
resistance to colonization (Tlostanova 2010: 80). For feminists speaking from a
white Russian position, however, to imagine that veils can be chosen to protect
oneself from colonization would imply acknowledging that colonization is
violence and oppression, and recognizing their complicity with this violence
against Muslim women* of color. This is something they were clearly not ready
to do. Quite on the contrary, in this show, it is Muslim women* who were
constructed as endangering feminists’ fight for liberation and modernization.
This point was made by a queer anarchafeminist collective that criticized the
show concept following its initial publication:
[W]hen white feminists who hold citizenship and according privilege

use women from non-white, dominated ethnicities and religions as ob-
jects of criticism, they thereby play into the colonial and nationalist dis-
course that always tries to invent the Other. In the suggested act this
Other obviously appears as an agent of fundamentalism endangering
white secular feminists. In this way feminist discourse upholds and rein-

Vanya Mark Solovey
forces Islamophobia and colonialism. Moreover, this upholding of the

Islamophobic discourse may be interpreted as deliberately drawing
community boundaries so as to exclude certain people from feminist
groups. (post-anarchism 2015)
Although this critique led to a debate in the comments section, it did not
convince the organizers to abandon the idea of the performance or of the
subsequent video series. One reason why the critique failed to reach its goal
might be that these feminists most likely did not even think of themselves as
white or Russian. In order to be able to put on a veil and consider this to be a
feminist protest against religious fundamentalism, one must believe in uni-
versal sisterhood which is based, to use Chandra Talpade Mohanty’s words,
on “assumptions about women as a cross-culturally singular, homogeneous
group with the same interests, perspectives, and goals and similar experienc-
es” (Mohanty 2003: 110). As Mohanty demonstrates, the idea of universal
sisterhood denies the reality of imperialism and colonialism. Constructing
all women* as victims of one and the same patriarchy, as objects robbed of
all agency (Mohanty 2003: 113), the ideology of universal sisterhood denies
the existence of power relationships between women* and the fact that
white/“Western” women* are implicated in the oppression of women* of the
(post)colonies.
As concerned as the performers apparently were with patriarchal ideologies
rooted in religious fundamentalism, they ended up producing an objectifying
and offensive image of Muslim women*. The design of both the show and the
subsequent videos makes it clear that these women* were not intended either
as their audience or as partners for a feminist dialogue or collective struggle –
as the critics in the above quote point out, such gestures effectively exclude
them from feminist communities. The image of Muslim women* is used here
as a rhetorical point to illustrate the allegedly most blatant manifestations of
patriarchy. Unsurprisingly, this leaves little room for the actual experiences
and voices of Muslim women*/women* of color or for any honest discussion
of racism.

“Did You Ever Read My Words?”
While the ideology of universal sisterhood implies that every woman, due to the
common experience of patriarchal oppression, can understand and empathize
with any other woman, the practice is often quite different. Because universal
sisterhood relies on denying women*’s oppression by other women*, what it
often entails is that all women* end up supporting the most privileged, but not
the other way around. It is this state of affairs that Kazakhstani feminist Johanna
Akbergenova criticizes in a post entitled Sisterhood: Myth or Reality? (Акберге-
нова 2019). Published in an online group against domestic violence,10 the post
questions unilateral solidarity: whereas postcolonial feminists actively support
Russian campaigns against violence, their Russian counterparts, according to
Akbergenova, often do not even read news on gender-based violence in Ka-
zakhstan, Kyrgyzstan, and other ex-USSR countries. This leads Akbergenova
to ask whether feminist sisterhood is possible between feminists from Russia
and Central Asia. Citing several recent cases of domestic violence in Russia
that sparked feminist mobilization, she states:
We [feminists from ex-USSR countries] repost these news with com-

ments or posts on how violence against women is unacceptable and the
abuser/rapist is always to blame for the violence. We do all these nice
things not only because we’re compassionate women who care about
women, whatever their race, nationality, looks, social class, religion, etc.
But also because the Russian language instilled during the colonial peri-
od is still preserved in the post-Soviet space, although in certain coun-
tries it is already being replaced by national languages. And sadly, as
soon as in 30 or 40 years Russian feminists will probably lose the sup-
port of ex-USSR feminists because the language barrier will have risen,
and the support provided by feminists from outside Russia is already
quite huge. (Акбергенова 2019)
............................................
10 The group called Марш сестер (either March for the Sisters or Sisters’ March) was created to
coordinate the support campaign for the Khachaturyan sisters, victims of brutal domestic vio-
lence on trial for murdering their abusive father (Perera 2019). Importantly for this discussion,
they live in Moscow, which has arguably played a role in the public attention and support they
received.

Vanya Mark Solovey
The author goes on to cite information on violence against women in Kazakh-

stan, including domestic violence, sexualized violence, and bride kidnapping.
She emphasizes the scale and urgency of these issues, pointing out that they
are quite similar to Russia. Then she asks:
So here is the question: when we, feminists and women of Central Asia,
fight for women’s rights, how come we get so little support from Rus-
sian feminists (I have nothing to say against Ukrainians, they are very
compassionate, my deepest gratitude to them)? How come we support
you but you don’t support us, given there is still no language barrier and
all our petitions and protests are in Russian? What is the reason for this
disregard? Do you consider it beneath you to put your signature in sup-
port of women in Kazakhstan, Kyrgyzstan, Azerbaijan and other ex-
USSR countries? What is the reason?
The last straw was that 15 hours ago I posted a link to a petition in this
group. And I see it hasn’t even been viewed, but other posts which con-
tain links and were written by women with European names and faces
are read and commented by many. (Акбергенова 2019)
This post draws attention to the differences in how women* in Russia and its
postcolonies use basic practices of solidarity that are fundamental to contem-
porary online discursive activism (Clark 2016: 790–791). The author interprets
the lack of interest for a call to support a feminist campaign in Kazakhstan11 as
systemic: she is racialized due to her name and profile picture, and denied
support as a result. Apparently, in this instance, racism overweighs supposed
sisterhood. How does this happen?
One relevant factor is, I suggest, Orientalist ideas on women’s situation in
Central Asia. Since the beginning of colonization in the 19th century (Sahni
1997: 80), Central Asia, as well as the Caucasus, was constructed by Russians
as deeply patriarchal, with men as violent tyrants and women as downtrodden
victims (Tlostanova 2010: 78–81). This construct was important for the colo-
nial project, as it provided a “justification of colonization coded as emancipa-
tion of the local women from the horrible male dictate” (Tlostanova 2010: 78).
............................................
11 The campaign in question demanded to increase the penalties for sexual violence in Kazakh-
stan.

It has persisted until this day, although now it arguably serves purposes of
political and cultural hegemony rather than those of colonial wars. Within this
construction of the Orient as brutally patriarchal, news of gender-based vio-
lence there may not be perceived as interesting or shocking, in contrast to
similar news from the supposedly modernized Moscow.
The clue to another part of the explanation lies, I believe, in the concept of
compassion or empathy (отзывчивость) that Akbergenova refers to several
times in her post. According to her, it is compassion that provides a basis for
practices of solidarity. Why do certain people systematically refuse compassion
to others? Examining the aftermath of the two Russian (neo)colonial wars on
Chechnya, Olga Reznikova demonstrates how Russian racist and racializing
discourses reduce Chechen people to bodies by denying them vulnerability
and, in fact, life itself (Резникова 2014: 33–36). Drawing upon Judith Butler,
she analyzes how Chechen lives are made ungrievable as a result and tool of
war. Grievability – a fundamental characteristic of life recognized as life –
must be taken away in order to legitimately inflict pain, injury, or death. “We
might think of war as dividing populations into those who are grievable and
those who are not. An ungrievable life is one that cannot be mourned because
it has never lived, that is, it has never counted as a life at all” (Butler 2009: 38).
While Butler and Reznikova think (un)grievability in the context of recent
wars, this concept may also be useful to understand colonial violence as such.12
Indeed, evidence of dehumanization abounds in documents of the times of
Russian colonial wars in the Caucasus (Sahni 1997: 39–52) and Central Asia
(Sahni 1997: 80–85). Across various contexts, (post)colonial subjects’ ungriev-
ability seems to be reproduced time and again to maintain (post)colonial pow-
er relations. The colonizer or the metropolitan subject must prevent compas-
sion with the colonized, because otherwise they would have to deal with their
responsibility for colonial oppression.
The colonizers’ lives, by contrast, remain grievable, their pain valid and
worthy of compassion. This enables upward solidarity, which is what Akber-
genova observes in the beginning of her post. She also points out another
important tool for ensuring that women* of the postcolonies support those of
the metropole: the colonial Russian language. A result of more than a hundred
............................................
12 It has also been applied, for instance, to analyses of settler colonialism in Canada (de Finney
2016; Jiwani 2016).

Vanya Mark Solovey
years of violence, first by the tsarist Empire, then by the Soviet state (Sahni
1997: 198–214), the shared language ensures that all colonized subjects can
understand the colonizer. Paired with cultural domination and an imposed
feeling of inferiority (Sahni 1997: 227), it produces (post)colonial subjects who
are linguistically able and cognitively willing to focus on Russians’ issues, value
Russians’ ideas and feelings. Thus postcolonial feminists’ solidarity with Rus-
sians is rooted not only in their good will (“not only because we are compas-
sionate women who care about women,” as Akbergenova puts it), but also in the
(post)colonial conditioning that makes them care about their oppressors. At
the same time, an unintended consequence of linguistic domination is that
Russian has also become a common language for various (post)colonial sub-
jects. Thus, as Akbergenova observes, Ukrainian feminists who share with
Central Asians a history of oppression by Russia are able to show both com-
passion and support across borders.
Akbergenova’s demand on Russian feminists is a quite modest and basic
one: to learn at least something about other women*’s lives. This request ech-
oes Audre Lorde’s open letter to Mary Daly where she addresses the total ab-
sence of Black women*’s voices and perspectives in Daly’s book claiming uni-
versal sisterhood: “[D]o you ever really read the work of Black women? Did
you ever read my words, or did you merely finger through them for quotations
which you thought might valuably support an already conceived idea concern-
ing some old and distorted connection between us?” (Lorde 1983: 95). Unlike
Lorde, however, Akbergenova does not go as far as to demand that white Rus-
sian women* acknowledge Central Asian women*’s difference. Nor does she
ask that they educate themselves rather than being “spoon-fed” knowledge by
feminists of color (Moschkovich 1983: 83). She effectively asks them merely to
open their mouths. However, this moderate tactic elicited mostly friendly
reactions, as can be observed in the comments section. Many commentators
confirmed signing Akbergenova’s petition, while some apologized and asked
for more resources on women* in Central Asia. Thus the tactic of appealing to
sisterhood without emphasizing difference proved productive at least in the
short run.

“Concerned That We Would Develop a Consciousness of Our Own”
“In all colonial regimes where hierarchies of people are created and sanctified
by a theory, injustices against the Other go together with wrongs against one’s
own, the majority population” (Sahni 1997: 129). This observation by Kalpana
Sahni seems remarkably accurate with regard to Russian imperial history and
present. Considering the Russian state’s treatment of its internal territories as
well as Russian elites’ handling of the general Russian population, Alexander
Etkind and his co-authors (Эткинд/Уффельманн/Кукулин 2012; Эткинд
2016) have suggested a theory of internal colonization. According to them,
Russian elites have orientalized the Russian population, and the Empire has
“colonized itself” by applying colonial practices of government and knowledge
within its own borders (Эткинд, Уффельманн, Кукулин 2012 12–14). This
theory has been criticized for its blindness to race and racism (Tlostanova
2014; Резникова 2014: 31–32). While I agree with this criticism, I also find
this theory partially helpful as an impulse for analyzing those forms of Russia’s
metropolitan domination that extend both over colonial and non-colonial
“regions.”
The metropoles in this context are Moscow and Saint-Petersburg, i.e. the
current and the former imperial capitals. Although the relationship between
the two is not straightforward in all respects and Saint-Petersburg certainly
plays a secondary role in the current imperial hierarchy, both doubtlessly pos-
sess a metropolitan status that distinguishes them from the “rest.” The rest are
“the regions” (регионы): this apparently technical term is widely used – not to
designate all of the Federation’s subjects, but specifically “all that are not Mos-
cow” or, in some contexts, “all that are not Moscow or Saint-Petersburg.” The
relationship between the metropoles and the regions is based on pervasive
economic exploitation: to put it simply, all resources go to the center. In fact, as
Etkind suggests, it is dependence on natural resources that has played a deter-
mining role in Russia’s economy and imperial and colonial politics (Эткинд
2016: 109–139). In the cultural and symbolic field, the metropoles’ relationship
to the regions is hegemonic: the former construct themselves as modernized
and “Westernized” in contrast to the orientalized, “backwards” and “unen-
lightened” “regions.”
In feminist scenes, this orientalization translates into metropolitan femi-
nists thinking of feminist politics as their monopoly and denying it to the

Vanya Mark Solovey
“regions.” Moscow and Saint-Petersburg activists take it upon themselves to

educate the “rest” or to speak for them and over them. It is not uncommon for
activists from the metropolitan centers to travel to the “regions” in order to
hold demonstrations, cultural events, or meetings without entering an equal
cooperation with local activists, but rather declaring it is their goal to “start a
feminist movement in the given region.” They also may use colonial language
to describe such visits, referring to the events they organize as “frontiers”13 or
comparing themselves to missionaries christianizing pagan peoples. Although
the case I discuss in more detail below concerns Siberia, a colony, the oriental-
ization of the regions occurs with regard both to colonial and non-colonial
territories. While I do not subscribe to the theory of “internal colonization” as
it is, I suggest, based on my observations of feminist scenes, that the orientali-
zation of the regions may be understood as a distinct form of orientalization
which is, nevertheless, genealogically connected to Russian colonialism.
The relationship to metropolitan feminists has been a recurring topic in my
interviews with feminists outside of the metropoles. Mostly, they laugh about
metropolitan feminists’ arrogance and ignorance of contexts other than their
own. An illustrative story was told by Natasha,14 a feminist from Tomsk in
West Siberia. During a trip to Moscow, she went to meet Moscow feminists;
one of them accosted her, insisting that Natasha and her feminist collective
become a chapter in an interregional feminist organization managed from
Moscow and give money to this organization’s fund.
We got along alright at first, it was interesting to hear about the Moscow
experience… Because I realized that it’s just thicker, there are more
people, and therefore more activities […] But [it’s not like] there is any-
thing radically new, it’s all the same action, the same problems… all the
same as what we have around here. But then! (Laughs.) Then she cor-
nered me with the [request]: “Let’s unite in a network and make a
common fund!” […] I laughed a lot and tried to explain what it sounds
like for a Siberian. Like, first of all, do you have any idea of the differ-
............................................
13 Whereas the English word frontier has multiple meanings, it was borrowed into Russian
(фронтир) in the only specific meaning: the boundary of colonized territories during settler
colonization in North America.
14 The name I use for my research participant is a pseudonym agreed upon with her.

ence in our wages? How much I’m paid and how much it will be for
you? (Laughs.) What are you [going to do], buy a coffee with my miser-
able money? Because anyway, to tell a Siberian: “You should all send
money to Moscow and we’ll distribute it” is a very dangerous thing to
do. (Laughs.)
Later, I asked Natasha to clarify this last point and she explained: “I don’t know
for other regions, but I think the farther away they are from Moscow, the more
they can feel it: we give more to the center than we get back.”
Natasha begins her story with debunking the common notion that “region-
al” feminism is somehow inferior to metropolitan feminism. She reports that
she found the situation substantially the same, with some difference in the size
of the scene. Her Moscow counterparts, however, did not come out of this
encounter with a symmetric realization on feminism in Siberia: Natasha told
me they never asked her a single question about her feminist group or her
local feminist scene. She only realized this when I asked her directly about it.
The lack of interest for the struggles and successes of feminist scenes in the
“regions” reminds strongly of that shown towards the racialized Orient, as
discussed in the previous sections. The tacit, commonsense disdain towards
the Empire’s orientalized periphery is common to both situations. The differ-
ence is that in the latter case, it also relies on a more obvious Othering and
colonial tropes of “downtrodden patriarchal women.” It also seems remarkable
that Natasha had not paid attention to this before she recounted the story to
me. This suggests that she also has internalized the orientalizing devaluation to
a certain extent, despite her conscious critique of the metropoles.
What did strike Natasha in this encounter, however, and the main reason
why she told me this story in the first place, was the demand of money made
by the Moscow feminist. For Siberians, being required to send money to Mos-
cow is, as Natasha explains, something that immediately makes people angry.
It triggers a very familiar resentment towards the metropole, which is a direct
response to pervasive economic exploitation. Indeed, the difference in wages
and living standards between Moscow and “the regions” are proverbial, as my
Siberian participants emphasized several times. As such, when the Moscovite
pressures Natasha to join and finance the Moscow-centered organization, this
is no different from what the imperial state does on a daily basis.

Vanya Mark Solovey
When clarifying Siberians’ relationship to the metropole, Natasha makes a

curious remark: “I don’t know for other regions.” Regional feminists often use
similar disclaimers when making potentially generalizable statements; they
also tend to limit the scope of their claims to their own context with remarks
such as “in our city” (в нашем городе) or “around here” (у нас). As someone
who comes from Moscow, I was struck with how often these disclaimers came
up. Feminists in Moscow (and, to a lesser extent, Saint-Petersburg) rarely use
them: they normally make statements of an unclear scope without asking
themselves which particular contexts they refer to, and do not hesitate to gen-
eralize their claims to all of Russia. In other words, they assume that what
applies to the metropole must also hold for other places. These unfounded
claims to universality are also something feminists outside of the metropoles
criticize and laugh about. In their own analyses as well as their feminist prac-
tice, as Natasha and other members of her feminist group emphasize, they
build on their local context, which prevents false universalism. Based on how
often they refer to local and regional realities, local feminist history etc., it
seems that they have an overall strong Siberian identity. Remarkably, this also
finds expression in Natasha’s encounter with the Moscow activist. As Natasha
observes: “She was very concerned that we would develop a consciousness of our
own. That is to say, that we would start to think of ourselves as something apart,
something Siberian, not generally Russian.”
As this comment makes apparent, what is at stake for the Moscow activist is
not only using regional feminists’ resources, but also maintaining political
domination. From Natasha’s succinct phrase, it remains unclear whether the
activist actually said this or it was rather Natasha’s deduction. The latter seems
more probable, especially in the context of the Moscovite’s overarching request
to join her organization, and implies an argument for a centralized movement.
The idea of a “strong” feminist movement, sometimes even of a national femi-
nist party, has been voiced time and again by some activists – all of whom, at
least to my knowledge, happen to come from Moscow – and seems always to
require some sort of sacrifice on the part of “regional” feminists. This is an
idea of strength and unity that does not allow for heterogeneity or recognition
of various interests. Rather than building alliances, members are supposed to
accept a “generally Russian” agenda and identity imposed by the metropole.
However, in this case as in many others, the Moscovite’s “concern” over a
separate Siberian identity comes too late: Natasha and her group have had an

identity of their own from the start. As is apparent from their amusement
when they discuss the story, this identity and awareness of their own interests
is not something that can be easily erased or wished away by proponents of
imperial feminism. Nor, sadly, seems there to be any real possibility of cooper-
ation as long as metropolitan feminists continue their claims to domination.
What Is There Beyond Sisterhood?
Despite the heterogeneity of the cases discussed above, they also display sever-
al commonalities. Running through them are such topics as denying women*
from the (post)colonies agency, independency, the ability and right to do their
own feminist politics; objectification and instrumentalization; ignorance of
and disinterest for the actual experiences and perspectives of the dominated;
claims to universality and universal sisterhood that erase difference. To the
extent that these manifestations of colonial and imperial hegemony rely on
orientalization, they parallel “Western” hegemony with regard to Russia. This
is an instance, then, where the “mimicking” pointed out by Tlostanova takes
place, where metropolitan Russian subjects who are orientalized by the “West”
reproduce similar orientalization of Russian (post)colonial subjects who expe-
rience, for their part, double colonial difference (Tlostanova 2015a: 268). What
distinguishes Russian colonial orientalization from “Western” orientalization
of Russia, however, is the fact that it relies on more than a century of colonial
violence which is still ongoing in some regions.
To name this political framework clearly and explicitly is, I believe, the first
necessary step towards pushing back against it. On the most basic level, in
feminist discussions in/on Russia and Russian (post)colonies, it should be
made clear, for example, that Russia’s size or the existence of a “Russian-
speaking space” are not politically neutral facts but refer directly to a
(post)colonial reality. It should also be made clear that each of us who partici-
pates in these discussions is also implicated in practices and discourses of
orientalization, colonialism, and racism. The concept of universal sisterhood
which often haunts feminist discussions stands, of course, in the way of un-
learning orientalization. As appealing as it may seem, it also mystifies privilege
and power by assuming unity based on the sameness of women*’s experience
under global patriarchy. Although patriarchy may well be thought of as global,

Vanya Mark Solovey
its concrete manifestations are not, and neither are the possibilities of re-
sistance in various contexts (Mohanty 2003: 111–112). Thus feminist solidarity
and unity are not a given but something to work for and struggle toward (Mo-
hanty 2003: 116). And this work and struggle must rely on recognition of dif-
ference. Otherwise, “beyond sisterhood, is still racism” (Lorde 1983: 97).
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V ANDA M AUFRAS Č ERNOHORSKÁ

Resisting “Gender Ideology” Narratives
in the Age of Digital Feminism
This article looks into the issue of new media and digital technology activism
in the context of the contemporary feminist movement predominantly in the
Czech Republic, with some attention to feminist movements in Slovakia. It will
put forward the notion that online platforms and tools are playing a critical
role in the development of various aspects of contemporary society, including
the development of social movements and activism. For feminism specifically,
I argue, it leads to greater heterogenization as well as stronger inclusivity of
different voices and initiatives that were not traditionally seen as part of the
movement. New media and digital technologies do not only bring new oppor-
tunities and stronger ways how to promote gender equality; in the online
sphere, feminist organizations and activists have had to deal with digital har-
assment and online forms of violence that come hand in hand with greater
visibility and accessibility. This article presents how this response to online
violence has also shaped the movements’ and activists’ strategies while pro-
moting gender equality online.
In the first part of the article, I provide a brief theoretical introduction into
the issue of new media activism followed by an overview of the Czech online
feminist scene. I offer a classification that divides different modes of how new
media and digital technologies are being used within the Czech feminist
movement into three categories – advocative, informative, and activist. I then
examine the case of the Istanbul Convention, the Council of Europe document
on combating and preventing violence against women and domestic violence,
which sparked heated and long-lasting discussion revolving around the signa-
ture and ratification of the treaty. While focusing on the current anti-feminist
narratives, I demonstrate how new media activism can be used as a gender
mainstreaming strategy which focuses on advocacy and myth debunking. The
second part of the text explores newly emerging feminist voices – online femi-

Vanda Maufras Černohorská
nist media, informal initiatives, and individual activists who are using new
media and digital technologies as a way how to bring their alternative voices,
personal experiences, and grass-roots projects into the public arena.
Throughout the article I approach – on a theoretical as well as practical lev-
el – new media as a global phenomenon, which, in a similar manner to femi-
nism, has the potential to transform civil society and mainstream discourses
on the transnational but also local level, affect organizations’ politics and mat-
ters that are deeply personal to people’s lives. Together with Youngs, I empha-
size that the “[r]ecognition of the materiality of feminism – that is concrete
social and geographical attachments and particularities – is implicit in any
critical reflection on Western feminist knowledge and principles” (Youngs
1999: 56). The same perspective is necessary when it comes to theorizing digi-
tal technologies.
New Media Activism and Digital Technologies

in the Context of Czech Feminist Movement
Digital technologies have been instrumental in the development of many as-

pects of contemporary society. Interpersonal communication (Bredl et all.
2013; Elliott/Urry 2010), media production (Carroll/Hackett 2006) or political
and civil society participation (Mossberger et al. 2008) – all of these and many
others have significantly changed in the so-called information age. For social
movements, organizations, and activists, new media and digital technologies
are becoming an indispensable arena for promotion of their projects and activ-
ities, as well as more general ideas (Gerbaudo 2012). Thanks to technological
development, these groups have been equipped with such tools that make
organization and communication faster, more flexible, and less dependent on
the material and economic resources that are in any case often limited for
small grass-roots movements. In line with the development of digital technol-
ogy, many activists have exchanged protest marches and the distribution of
agitation leaflets for online petitions, social media campaigns, viral videos, and
other tools and strategies provided by digital technologies.
These new levels of organization not only facilitate the management of
movements’ activities but also foster the alternative values that often form the
core of civil organizations: namely the prominence of diversity, openness,

informality, decentralization, and inclusivity. “The Internet can be considered

to be inclusive in that it enables social movement organizations and networks
of activists to develop common ‘frames of meaning’ as well as actions” (Bailey/
Cammaerts/Carpentier 2007: 98). Therefore, the potential of digital technolo-
gy does not lie solely in its ability to overcome material boundaries such as
economic resources or geographical distance but also in its capacity to engage
in more nuanced struggles over the shape and meaning of certain social and
cultural concepts. Feminist groups have also been affected by the changes new
media and digital technologies have introduced to civil society. “Through
different channels and for different reasons, women have harnessed the crea-
tive, social, communicative, political, cultural, and economic potential of the
Web in many different ways” (Youngs 2007: 3). The voices and projects are
diverse and, in many cases, different from those traditionally labelled as part of
the feminist movement; this does not, however, reduce their range of influ-
ence.
As in other countries, the Czech digital sphere has been rich with voices
and projects echoing feminist ideas and discussions, presenting a heterogenous
yet inclusive landscape. An examination of the contemporary feminist scene in
the Czech Republic (with a slight excursion to Slovakia as these two neighbor-
ing scenes partially overlap), reveals three distinct means by which new media
and digital technologies are being used in the context of the Czech feminist
movement. While classification is neither exhaustive nor all-encompassing, it
nevertheless provides us with an understanding of who the main actors are,
and which strategies they use.
The first group are “advocative” in nature. They consist of established fem-
inist and gender equality organizations using new media and digital technolo-
gies as a space and tool for promoting their work, projects, and agenda. There
are many diverse organizations focusing on a variety of topics such as, for
example, those supporting marginalized Roma (Manushe) and migrant (SIMI)
women, those fighting against domestic and sexual violence (ProFem, Rosa),
those advocating for LGBTQ+ rights (Prague Pride, PROUD), or those
fighting for more respectful obstetrics and mother/child care (UNIPA, HAM).
For these groups, new media and digital technologies are an indispensable part
of their day to day activities, as well as longer term strategies, campaigns, and
advocacy work.

The second group are “informative” in nature. These are online-based me-
dia outlets whose content is either predominantly or at least partially focusing
on feminist and gender equality topics. Feminist and alternative voices and
media platforms have emerged in recent years. This includes the Slovak femi-
nist blogging platform Feminist.fyi and weekly online magazine Kurník, Czech
feminist online journal Heroine or more broadly left-oriented news outlet
Alarm. Despite the fact that traditional media – both online and offline – are
increasingly incorporating articles covering gender equality issues, the femi-
nist-oriented viewpoint is still marginal and sometimes obscured. As Zeisler
points out, “[m]ainstream print outlets […] have contributed a lot to the me-
dia landscape, but they have also been, historically, spaces showcasing a lim-
ited range of opinion and voices” (Zeister 2013: 178). Thanks to newly
emerged channels and platforms, feminist journalism, commentaries and
perspectives are finding their way to broader audiences and are often echoed
in traditional media.
Thirdly, smaller groups, informal initiatives and individual activists form
the last, “activist,” category. For them, new media and digital technologies
provide tools and platforms where they can amplify their ideas and voices.
This includes Transparent, a self-support initiative focusing on the trans com-
munity. Konsent, a smaller and originally volunteer-led organization working
in the field of intimate violence. Sdruženy, a grass-root activist platform organ-
izing informal gatherings, conferences and yearly “feminist awards” or Gen-
derman, a project aiming towards greater involvement of men in the feminist
movement. Compared to the first, “advocative” group, these initiatives are
smaller in size, looser in terms of formalization and often run with little to no
funding.
“Gender Ideology” Rhetoric, Shrinking Funding Opportunities,

and the Role of New Media
For established feminist and gender-oriented organizations that have been

active in the civil sphere for several years and sometimes even decades, new
media and digital technologies have not only provided a way to make internal
communication and cooperation faster and more effective but have also pro-
vided a means to inform supporters and the broader public about their pro-

jects and activities. In so doing, they have become advocates for, and have
directly contributed to, mainstreaming ideas around gender equality; hence,
terming these groups within the “advocative” category. Despite the fact that
these organizations work in a large variety of fields, ranging from sexual and
domestic violence prevention, to accessible healthcare, to gender sensitive
education or work-life balance, i.e. key priorities that are part of the Govern-
ment’s Strategy for Equality of Women and Men (2014), they are often accused
by both the political establishment and parts of the general public as promot-
ing a so called “gender ideology.” These organizations then use various strate-
gies such as social media campaigns, informative blog post or viral videos to
explain and advocate for the importance of their concrete projects and more
general ideas behind them, de-constructing the notion of a singular gender
ideology and presenting both a more nuanced and more critical view of how
gender can be mainstreamed in public life.
As in many other countries across Europe (Kuhar/Paternotte 2017), there
has been an increasing amount of negative sentiment in the Czech Republic
targeting both the work and founding ideas of feminist and gender equality-
oriented organizations and activists. In general, the overall attitude towards the
civil society is dismissive. The current anti-feminist campaigns’ rhetoric uses
the term “gender ideology” to encompass all forms of activism, policy pro-
posals, and debates connected to women’s rights and the LGBTQ+ movement.
It resonates especially strongly in the areas concerning gay marriage, gender
sensitive education, women’s reproductive rights, the trans community, and
violence against women and girls. The “gender ideology” rhetoric is also tar-
geting academia, specifically research institutions which rely on a theoretical
production that is based on the notion of gender as socially constructed cate-
gory (Kuhar/Paternotte 2018). The anti-gender campaigns are coming from
several different actors, most notably right-wing positions and the Catholic
Church, but also seemingly more constructive neoliberal voices (Ver-
loo/Paternotte 2018). In the pre- and post-communist context, anti-feminist
rhetoric is nothing new. Before the Velvet revolution in 1989, “feminism in
general terms (always in the singular and contrary to its actual left-oriented
modern history) was presented by official propaganda as ‘bourgeois ideology’,
which had nothing to say to ‘socialist’ women” (Šmejkalová 2004: 169, italics
in the original). In the transition period and further in the early 2000s, femi-
nism was perceived as a leftist ideology, a communism in disguise, whose

primary goal is to introduce arbitrary “equality” and to limit people’s individ-

ual differences and desires (True 2003; Sauer/Lanzinger/Frysak 2006). The
current trend though, sees feminist and gender equality efforts as part of an
orchestrated political strategy (EPF 2018), whose goal it is to impose minority
values on average people (Kuhar and Paternotte 2018) and to destroy bedrocks
of contemporary society, most notably the nuclear heterosexual family. Despite
the fact that the Catholic Church is usually more of a peripheral voice in the
Czech Republic, one of the most atheist countries in the world (Evans 2017), it
manages to speak to a broader audience thanks to its links to the anti-Brussels
rhetoric which pairs well with the rising anti-EU sentiment in the country
(Eurobarometer 2019). European Union (and potentially other international
actors) are accused of imposing a foreign and “morally questionable” agenda
onto poorer states of the global South (and East, in this case) through financial
ties (Korolczuk/Graff 2018).
The current situation negatively affects feminist and gender equality organ-
izations whose work is being supported through national and international
grants (which is the case for the majority of such organizations). These organi-
zations are labelled as “foreign agents” and they are accused of having low
social credibility, compared to initiatives funded through their local bases,
which is usually the case for anti-gender or religious groups. Subsequently, this
sentiment is then being reproduced by part of the political representation and
has a direct impact on the issue of funding and systemic support of the gender
equality agenda. On the state level, the funding opportunities are shrinking,
with the Office of the Government of the Czech Republic planning to devote
as little as 78 000 EUR in 2020 (2 million CZK) to the gender equality agenda,
half of what was distributed among the feminist organizations in 2019 (CWL
2019). As for the EU funding, the state (that is de facto redistributing the EU
funds) is directing most of the grants into work and family reconciliation
(EWL 2018).
In the context of “gender ideology” rhetoric, the online sphere is becoming
one of the most important arenas in which established feminist organizations
are able to challenge this anti-feminist and populist discourse. As large portion
of the anti-feminist misconceptions are being created and shared online, new
media activism offers a possibility how to debunk and fight back against disin-
formation or so called “fake news.” With decreasing funding and funding that
is directed only into specific parts of the gender equality agenda, new media

provide a platform where diverse and “less popular” topics can be promoted
and further mainstreamed into the public discourse. Some theorists argue
forming new pro-feminist communities within cyberspace could be a success-
ful strategy for utilizing the potential of new technologies in the interest of
revitalizing the feminist consciousness raising tradition (Gillis/Howie/Munford
2004). Within these theoretical discussions, the potential of digital technolo-
gies and new media is seen as a revival of once vivid practices – consciousness
raising, turning personal narratives into broader political arguments, and
community strengthening.
The Istanbul Convention Case – Diverse Feminist Voices

towards Elimination of Violence against Women
The Istanbul Convention case illustrates the heterogenous ways Czech femi-
nists approach new media and digital technologies while combating an inten-
sive negative campaign pushed forward by the “gender ideology” rhetoric.
Being identified as the biggest fake news of 2018 (The Office of the Govern-
ment of the Czech Republic 2019), the Council of Europe Convention on pre-
venting and combating violence against women and domestic violence is a
document which aims to synchronize legal norms and agendas in order to
secure the same level of protection of women and girls and other groups en-
dangered by violence (Council of Europe 2011). Compared to other interna-
tional treaties, it sparked unprecedented amount of attention and negative
backlash, coming especially from the Catholic Church and far right positions,
as well as a diverse spectrum of politicians.
The Czech Republic signed the Istanbul Convention in May 2016. Prior to
the signature, in 2015, several gender equality and feminist organizations
working in the sub-field of domestic and sexual violence against women and
girls formed a provisional coalition. Its goal was to raise awareness about the
issue, advocate for the necessity of the Convention, and pressure the political
representation into signing the document. They initiated several online-based
campaigns, namely ZaIstanbul [#ForIstanbul] (Feminismus.cz 2015) and Stop
násilí na ženách [Stop the Violence against Women] (CWL 2015), as well as
other anti-violence awareness activities. While feminist or pro-equality organi-
zations stress the prevalence of violence against women and the necessity to

open public discussion and introduce better prevention schemes, arguments

criticizing the Convection – coming from the Catholic Church, right-wing
positions, and certain politicians – misinterpreted the document as an attempt
to destabilize the traditional family unit, endanger children, and upset the very
nature of relationships between men and women. As an attempt to have a
better understanding of the public’s attitude towards the issue, Amnesty Inter-
national conducted a public opinion poll. It looked into assumptions, potential
prejudices, and overall general knowledge about the character and presence of
sexual and domestic violence in the Czech Republic. The survey found that the
public generally underestimated the character and prevalence of the phenom-
enon while referring to some of the most stereotypical presumptions about the
perpetrator of the violence as a stranger, rather than the more likely perpetra-
tor profile as a partner, colleague or acquaintance (Focus 2015). The public
were also found to have a propensity to blame the victims (Focus 2015). There-
fore, the coalition’s activities focus mainly on debunking the most prevalent
stereotypes and communicating the seriousness of the phenomenon.
The signature of the Convention in 2016 was followed by a promise that the
Czech Republic will ratify and implement its provisions during 2018. As it got
closer to the date of ratification, anti-feminist discussion emerged labelling the
document as part of a “gender ideology” initiative whose aim is to destabilize
Czech families, traditional heterosexual marriages, and to corrupt children’s
upbringing. One of the strongest voices in the 2018 debate came once more
from the Catholic Church, who put forward anti-Convention arguments dur-
ing masses and other religious gatherings. The Czech Women’s Lobby (CWL),
an umbrella organization uniting 37 feminist and gender equality organiza-
tions, which was also part of the aforementioned coalition promoting the
Convention’s signature and ratification, filed a lawsuit against a high repre-
sentative of the Catholic Church as he mislead the mass-goers by convincing
them that the document will lead to deportation to correctional camps for
those who will not adhere to the new “gender ideology” (CWL 2018). This
fake news story about correctional camps was then spread mainly online
through social media posts, mail chains, and disinformation blogs. As public
opinion polls showed, many people were as a result strongly against the Con-
vention’s ratification despite the fact they were very much unfamiliar with the
actual content of the document (CVVM 2018).

Continuing in their myth-corrections efforts, feminist organizations car-

ried on in their online campaigns and awareness activities, as well as a series of
“offline” events, panel discussions, round tables, and happenings. Additionally,
cooperating with Amnesty International, the coalition launched an online
petition collecting around 10 000 signatures by the end of 2018 that they then
used to urge the Czech Parliament to follow its original promise to ratify and
implement the Convention. To support the ongoing campaign, they referred to
a newly conducted public opinion poll which showed that the general public
sees domestic and sexual violence as serious issues and would like the Czech
state to introduce a more comprehensive prevention scheme to protect the
victims (Focus 2018). Consequently, one can see a clear connection between
the pervasive backlash against the Convention’s ratification and widely spread
misconceptions about the document. Despite the fact that the public opinion
gravitates toward supporting a more systemic approach towards violence
against women, it is not in favor of a treaty whose primary goal is to deliver
just that. Continuing in their efforts, feminist organizations worked with sev-
eral influencers (such as Czech Miss World or Slovak rapper) launching videos
aiming to popularize the debate and disconnect the topic from stereotypical
presumptions associated with feminist movements. They also linked their
efforts with broader international initiatives such as the UN Women’s cam-
paign #HearMeToo (UN Women 2018). As of 2019, several feminist organiza-
tions formed a new coalition Hlas proti násilí [Voice against Violence], launch-
ing a new website and campaign, continuing to raise awareness regarding the
importance of the Convention’s ratification. A plea that has not been heard
during 2019.
Feminist Online Media Platforms and Alternative Feminist Voices
Alongside online advocative efforts mainly carried out by established feminist

organizations, there have been other voices that – using new media platforms
and digital technologies tools – contributed to the turbulent discussion regard-
ing the Istanbul Convention and violence against women and girls. Those were
mainly feminist online media and smaller initiatives using digital technologies
as their predominant habitat. Despite the fact that the turbulent discussion
around the Istanbul Convention attracted the traditional media’s attention, the

topic was often depicted in either descriptive or, on the other hand, overdram-
atized fashion. Feminist online media thus introduced alternative narratives,
often presenting personal stories and fresh perspectives that contributed to the
general discussion. It also provided complementary voices to the informative
campaigns and advocative efforts carried out by established feminist organiza-
tions. In opposition to traditional media that often reinforce marginalization
of alternative voices, feminist online media enable pluralization and further
heterogenization of public discourse (Couldry/Curran 2003, Downey/Fenton
2003). Within the Czech and Slovak online feminist scene, there are several
news platforms that focus either solely, or at least to some extent, on feminist
and gender equality topics.
To name a few, the newly established Czech online magazine Heroine pub-
lished a piece on the topic of “gaslighting,” a form of psychological abuse and
manipulation forcing the victim into doubting their sanity and accepting a false
depiction of reality (Urbanová 2019). Through this article, the magazine wid-
ened general understanding of different forms of domestic violence, moving
outside of the traditional definition which is usually limited to physical and
sexual assaults. The Slovak feminist platform Feminist.fyi published an opinion
piece on the role of sexist jokes and their influence on society’s tolerance for
different forms of sexual and psychological violence against women and girls
(Flood 2019). Another Slovak online journal Kurník [Henhouse], which intro-
duces its readers to feminist topics in weekly articles, published a piece called
“This is not a Text About Cold Water Swimming” (Danová 2019). In this article,
the author uses cold water swimming – a practice she incorporated into her
daily routine – to talk about her experience of sexual abuse. The text attracted
enormous attention and the story was further developed by mainstream inves-
tigative journalists (Cuprik/Hanzelová 2019). The police launched an investiga-
tion to identify and prosecute the perpetrator, a summer camp leader who
abused the author when she was a child. Attempting to reconcile the religious
and feminist perspective, left-oriented Czech online platform Alarm brought an
evangelic theologist who presented a pro-Istanbul Convention argument
through the perspective of her own failed marriage (Šipka 2018). In sum, femi-
nist online outlets and platforms bring diverse experiences that are often absent
in the mainstream discussion. Additionally, they help to strengthen the general
understanding of the phenomenon that manifests itself in different forms and is
present in the everyday lives of many people.

Lastly, I will turn to new bottom-up initiatives, projects, and individual ac-
tivists that rely to a large extent on digital technology tools and new media
platforms. Among many initiatives, one can mention Konsent, a Czech small-
scale organization, which started as a volunteer-based endeavor with a social
media campaign in 2016 called “Když to nechce, tak to nechce” [If s/he doesn’t
want it, s/he doesn’t want it] focusing on consensual sex and sexual violence in
intimate relationships. The initiative turned into a widely known and ac-
claimed organization with a diverse scope of activities ranging from work-
shops for parents and schools on how to talk to children about consensual sex,
to training for bar and club staff on how to deal with sexual harassment called
“Respekt je sexy” [Respect is sexy], to self-support groups for sexual violence
survivors. The organization works with online visuals, viral videos, and other
creative techniques, as well as with influencers. For Konsent operating with
limited financial resources, new media and digital technologies are an oppor-
tunity how to communicate, organize and run projects. This and similar
smaller scale initiatives such as Transparent, a support and advocative organi-
zation for Czech and Slovak trans community, and the way they use new me-
dia change the face of contemporary feminism. It also broadens the variety of
what is labelled as feminism and what forms and manifestations feminist activ-
ism takes (Kaplan/Haenlein 2010, Dobson 2015). Through these platforms and
tools, new media users have an opportunity to be active agents of the online
feminist community (and movement) while maintaining their individual take
on activism and gender equality promotion.
As Zeisler points out, the discussion about the consciousness raising poten-
tial does not focus only on the voice, idea, or story that is being publicly
shared. The very idea of “speaking out” can be seen as a feminist-authored
intervention. “This makes the authoring of, not just content, but representa-
tional strategies even more important as a political statement and as a claim
over and into more mainstream spaces” (Zeisler 2013: 174). This notion is also
relevant in regard to the engagement of young women and girls who are active
users of digital technologies, but their activities are often being ridiculed as
driven by trivialities and insecurities (Dobson 2015). In these cases, the con-
sciousness-raising and empowering potential often lies in a transformation of a
personal topic into a political one (the feminist classic, “the personal is the
political”) through making it visible while bringing it into public space.

Digital Feminism in the Czech Republic –

Towards Greater Heterogeneity and Inclusion
Digital technologies and new media represent an important part of the con-
temporary feminist movement. For larger and more professionalized organi-
zations, the online space helps groups to promote their projects and activi-
ties, as well as to advocate for the idea of gender equality in general. Their
“advocative” approach to digital tools helps them to step outside the scope of
their traditional audience, the so-called “feminist” bubble, and engage in
broader public debates. This can allow the organizations to correct and fight
against some of the misleading information and narratives, to better inform
the mainstream society as well as traditional media via various online cam-
paigns. The “advocative” function further helps feminist organizations to
strengthen the movement’s ties and revive its traditional consciousness-
raising function.
On a more critical note, the online sphere, once conceptualized as a new
public space encouraging greater democratic involvement, exhibits similar
inequalities and pitfalls one can find in the offline world. As pointed out, anti-
feminist backlash does not target the organization’s and activist’s work only, it
also takes the form of personal attacks, digital harassment, and online abuse.
Feminists, but also high-profile women in general that are vocal and active in
the public scene, are often subjected to a variety of threats, slurs, and other
harmful practices including cyberbullying and shaming, trolling, cyberstalking
or digital identity theft. In the online sphere, they are becoming even more
visible and, in a way, accessible and vulnerable. This can be especially detri-
mental for those activists who are sharing their personal stories and struggles
in order to advocate for a bigger cause. As a result, targeted individuals having
to deal with emotional harm and psychological trauma might react either with
self-silencing and retreating away from the public eye, or may “shrug it off”
and in so doing normalize this form of abuse as “part of the job” (Lewis/Rowe/
Wiper 2016).
Simultaneously, thanks to new media and digital technologies, the contem-
porary feminist scene is getting much more heterogeneous and is not reserved
for traditionally structured organizations only. There are actors entering the
field – individual feminists, smaller scale initiatives, and alternative media
outlets – using these platforms to start and grow their projects, share alterna-

tive perspectives, connect with like-minded feminists or find their own niche
packs. However, they too have to overcome some of the obstacles that are com-
ing hand in hand with these new forms of activism. Another pitfall to digital
activism is the question of capacities and resources as it becomes, for many, a
“third shift” they perform on top of their regular jobs and personal lives. Espe-
cially smaller volunteer-run initiatives or individual activists who due to the
lack of funding operate more flexibly and freely might have to deal with the
issues of exhaustion and burn out. “Online feminism has transformed the way
advocacy and action function within the feminist movement. And yet, this
amazing innovation in movement organizing is unsustainable. Bloggers and
online organizers largely suffer from a psychology of deprivation” (Martin/
Valenti 2012: 3).
These two – informative and activist functions – present promising and
important pillars of digital feminism in the coming future. Their bottom-up
approach together with individual voices and personal perspectives has the
potential to engage with a broader and more diverse audience. Additionally,
their capacity to “mainstream” feminism lies in their relatability and the fact
that they have the power to show that feminism is part of people’s everyday
lives, both online and offline. Thereby they make the feminist movement more
heterogenous and inclusive. The flexibility, independence, and lack of institu-
tional affiliation and funding for such groups remain both their greatest bene-
fit and their biggest drawback. As a result of their engagement with the digital
sphere, these groups are able to remain flexible and independent, providing
timely and relevant contributions to public debates and discussions around
gender equality, without interference from institutional donors or the political
establishment. While this independence has enriched the quality of the public
debate, and contributed to a normalization of feminism within the prevailing
discourse, this has come at a cost, often to the personal lives of individuals
behind these platforms who open themselves up to violence and resistance
from anti-feminist movements.

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Z SÓFIA L ÓRÁND
Sisterhood and Second Wave Feminist Stakes

in Women’s Art and Women’s Literature in Yugoslavia
in the 1970s and 1980s
Beyond a room of one’s own and enough money to support herself, women
writers – and artists – need an understanding audience too. Critics, curators,
publishers who understand the stakes of women’s writing and women’s art are
essential for the visibility, and eventually, canonisation for the creators of such
work. It is not enough for a work of art to shake the horizon of expectations by
introducing a new, different kind of experience, those on the receiving end
need to be open to this experience.1 Yugoslavia in the 1970s and 1980s had a
flourishing scene of women’s art and literature, a scene that developed hand in
hand with a feminist intellectual scene and by time, an activist community too.
The appearance of this critical, dissenting feminist scene exactly at this time is
not accidental: what we call today the “second wave of feminism” had an im-
portant influence in Yugoslavia and contributed to a significant extent to the
boom in feminist debates at the time.2 The state socialist women’s emancipa-
tion with strong women’s organisations – often critical of feminism though –,
the partisan women’s myth as part of the partisan myth,3 and the debates
around the UN Year of Women in 1975 all had a role in feminism’s return to
Yugoslavia, but the driving force came from the second wave.4
Second wave feminism was a late-comer in most of East Central Europe. In
most cases, it reached the region after it had already been criticised, re-thought,
............................................
1 I’m paraphrasing here the work of Hans Robert Jauss and Reinhart Koselleck about
“Erwartungshorizont” and “Erfahrungsraum”. See Koselleck 1985; Jauß 1970.
2 The term “second wave” is a problematic one, see Hewitt 2010.
3 See Jancar 1990.
4 This article is heavily building on my book, The Feminist Challenge to the Socialist State in
Yugoslavia (Lóránd 2018), but is reflecting on the questions raised by the call for the confer-
ence “Feminist Circulations between East and West” organised by Annette Bühler-Dietrich in
Stuttgart.

Zsófia Lóránd
deconstructed and reconstructed from many directions, and was received with
much scrutiny. Growing out of a however middle-class, however white, but
still: movement with a broad social base, it nevertheless had an immense mo-
bilising power even in the 1990s. It had this power even more in the mid-1970s
and 1980s, when it arrived in Yugoslavia. Here, second wave feminism was
received with curiosity, enthusiasm as well as criticism, a mixture that led to
the birth of a creative and complex feminist scene. Social and literary theory,
art and literature, activism and politics inspired each other. In this paper, I will
focus on the interactions between theory and its authors, curators with a femi-
nist practice, and writers and artists themselves in order to show the ways
feminism was reinvigorated and reinvented in socialist Yugoslavia simultane-
ously with the second wave.
The mid-1970s is the time when both a new generation of women writers
started publishing, in search of a new voice and new writing techniques, and
when feminist theories of literature and art entered the Yugoslav academic
discourse. However, the entanglement between the literary works and theory is
not as obvious as one would expect it to be based on the complex interpersonal
relations between the authors of both types of texts. 1976 is the year of the
publication of the first translation of a dialogue between French post-struc-
turalist feminists Luce Irigaray and Catherine Clément (Clément/Irigaray
1976), an initiative which developed into the special issue of the journal Delo
on the topic “Women, sign, language” in 19815 and continued with several
special issues of academic journals: Republika’s 1983 issue focused mostly on
Kristeva and Irigaray, Književnost in 1986 had an article on Marxist aesthetics
and another by Terry Eagleton about psychoanalysis in literary theory, fol-
lowed by a whole section on žensko pismo that is, on écriture féminine, wom-
en’s writing. The journal Izraz in 1990 published a piece about “women’s poet-
ics”.
The new theoretical works were preceded by poetic attempts. In the field of
poetry and fiction, there was a wave of a new women’s voice in the work of
Vesna Parun, Irena Vrkljan, and Katalin Ladik already in the 1960s. However,
it was the year 1978 when Biljana Jovanović and Dubravka Ugrešić published
their first volumes of prose, with a new experimental voice. They remained the
most productive authors until the early 1980s, when the first volumes of Irena
............................................
5 See Delo vol. 27. no. 4 (1981).

Sisterhood and Second Wave Feminist Stakes in Women’s Art and Women’s Literature
Vrkljan’s important trilogy came out: the Svila, škare [The silk, the shears] in
1984 and Marina, ili o biografiji [Marina, or about biography] in 1986. To-
wards the end of the 1980s there are Slavenka Drakulić’s novels Hologrami
straha [Holograms of fear] and Marmorna koža [Marble skin] in the
bookstores, as well as a further novel by Ugrešić with the title Forsiranje roma-
ne reke [Fording the stream of consciousness] and the first fictional piece of
the until then theoretician Rada Iveković, Sporost-oporost [Slowness-bitternes].
It was at this time that Judita Šalgo started publishing books (Šalgo 1986 and
1987). There was also an abundance of translations of the work of Marguerite
Duras, Erica Jong, Doris Lessing, Marguerite Yourcenar, to mention the most
important names. A very brief overview, as the one presented here, shows
plastically how fruitful this period was for women’s literature, with the appear-
ance of various innovative textual enterprises.
The publications were preceded and accompanied by a series of different
events which were mostly generated by young curators, theoreticians and art
organisers. Most importantly, the Students’ Cultural Centre (SKC, Studentski
Kulturni Centar) in Belgrade had an independent art gallery, where a group
of feminist curators: Dunja Blažević (the director of the gallery and later of
the SKC), Biljana Tomić and Bojana Pejić were behind events, ideas, discus-
sions boosting feminism in Yugoslavia at the time.6 We should bear in mind,
however, the gendered hierarchy in the division of labour in the ranks of
Yugoslav counterculture. Many of the important curators in the new artistic
movement were women, but the most visible artists, both in what Branislava
Anđelković calls the “official opportunistic culture” and the critical and
dissident political and artistic sphere, were men (Anđelković 2007: 20).
While there was indeed a male-artist dominated canon in formation at the
time, the women artists and writers in this paper prove precisely that the
participation of feminist curators and editors, as well as critics and scholars,
create a context and a system of cultural production that gives space for
women authors able to explore the possibilities of women’s perspective,
feminism and dissent.
The SKC Belgrade was both a hub for feminist ideas and the most im-
portant channel between the international and the Yugoslav art scene. It
hosted the first big feminist international conference in 1978 (with the title
............................................
6 For a first hand summary of some of their work, see Pejić 2009 and Blažević 1999.

Zsófia Lóránd
Drug-ca žena: Novi pristup [Comrade-ess woman: a new approach], as well

as several smaller scale feminist events. It also gave shelter to the feminist
meetings in Belgrade. It went against the tide with the organisation of the
international art festivals called Aprilski susreti, that is, “April Meetings” of
new media art, as well as other experimental avant-garde events. The SKC’s
vibrant art scene was in general inspiring: the “group of six” or “Group70”
with Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Neša Paripović, Zoran Popović, Era
Milivojević and Marina Abramović started their careers here. The SKC was
where art works like “Was ist Kunst, Marinela Koželj?” by Todosijević or
“Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful” by Abramović were born,
contributing to the understanding of the feminist curators and artists of the
role of feminism and gender in art – even if Abramović herself adamantly
refused to be considered a feminist artist. This later raised some – in my
view, justified – resentment in the feminist curators who played an im-
portant role in her early career: she got feminist support and inspiration,
from which she made sure to distance herself at a later, more successful point
of her career.
It is not only that important new art from the West came to the big Yugo-
slav cities: novi umjetnost [new art] travelled from Yugoslavia too. The group
OHO participated in a MoMA exhibition in New York in 1970; Sanja Iveković
had her first group exhibitions in 1971 in Paris and Graz, the first solo (with
Une jour violente at the Arte Fiera) in Bologna in 1976; Marina Abramović
exhibited alone first in 1974 in Naples (Rhythm 0) and Milan (Rhythm 4), and
the next year in Amsterdam (Role Exchange). The feminist group in Belgrade,
with the name shared with the feminists in Zagreb and Ljubljana: Žena i
drustvo, that is, Woman and Society, organised several events too:7 talks about
Virginia Woolf, women’s creativity by Dacia Mariani – the Italian feminist and
writer, a frequent guest of the Yugoslav feminists –, women’s literature as
“writing of the other” [Ženska književnost – drugo pismo], about language and
sex, about lesbian literature. The SKC also offered a rather strong feminist film
program with films from Canada, Germany, France, Britain, and the work of a
Costa Rican director, Patricia Howell. At one Tribina, a public discussion at the
SKC in 1977 about “women in literature”, four critics talked about the work of
............................................
7 The list of the events see Vušković and Trivunac 1998.

Marina Tsvetaeva, Emily Dickinson, Jane Austen and Kamala Das. The four
critics were Ileana Čura, Mirjana Matarić, Vida Marković, Mila Stojnić.8
Feminist literary theory of the 1970s and early 1980s, while it was a heavy
loaded theoretised language, had a surprisingly good potential for putting
social and political issues on the table in Yugoslavia. Beyond doubt, écriture
féminine was the concept of the era, which was translated, discussed and inter-
preted at the same time as a special type of women’s writing was created in the
late 1970s. Talking and writing about écriture féminine meant an opportunity
to talk about femininity, women’s place in society, women’s place and role in
the art scene, and sisterhood. While écriture féminine is interpreted and trans-
lated based on a systematic reading of French literature, research methods and
interpretative strategies which resemble to a great extent to what became
known as Anglo-American gynocriticism came about in a more diverse and
scattered form. The latter mainly manifested itself in the rereading of canon-
ised women authors and artists, as well as in the re-evaluation and re-publi-
cation of less appreciated and forgotten ones. Translations and the publishing
of authors from other countries can be added as another mode of contribution
to the “Yugo-gynocritical” approach. However, as it tends to occur in the case
of new Yugoslav feminism, the boundaries between the two streams are far
from clear-cut. Intrinsically, both gynocriticism and theories of écriture fémi-
nine aim at the re-writing of the canon.
The concept of écriture féminine has been surrounded by considerable de-
bates in both the English and French speaking contexts. Definitional difficul-
ties arise in the Yugoslav discussions too. The Yugoslav theorists end up with
the translation žensko pismo, which again is an expression with layered mean-
ings. As opposed to the most common English version of écriture féminine,
“women’s writing”, žensko means “feminine”, rather than “women’s”, which in
............................................
8 Though we know little of this event, I find it important to mention it. This is part of the meth-
odology of writing the history of the recent past: we have traces of important events, intellec-
tual exchanges, ideas, due to their closeness in time, but still, from a time before digitalisation.
Moreover, 1989/1991 is a caesura in East Central European history, and especially Yugoslav
history, where even more of the documents of the recent past were lost and destroyed. The
discussants of this event do not publish later in the feminist journal issues and do not appear
in other documentation. The discussion stands out from the main topics of my paper inas-
much as the authors discussed as well as the title suggest that the approach was closer to the
one the feminist authors later refer to the terrain of the “old approach” to “women’s literature”,
i.e. ženska književnost which I discuss later in this paper.

Zsófia Lóránd
itself is controversial, as “feminine” points towards the constructed, the façade,

the attributed (already in the discussions of the time, and even more with the
spread of the sex–gender division from the mid-1980s on), while “women’s” is
more open, when it means both the biological and the social or cultural, and
more closed when it restricts the concept to those who are biologically female.
Moreover, pismo means both “script” – also as in Sveto Pismo, that is “the
scriptures” or “Holy Writ” –, “writing system” or “lettering”, but also simply
“letter”. Ingrid Šafranek in an essay from 1983 mentions the dilemma between
translating it pismo or pisanje, the latter indicating the process of writing, in-
stead of a ready piece of written text (Šafranek 1983: 15). Through the transla-
tion, however, much of the mystification of the already overly mystified con-
cept is tamed, and through translation and transfer, écriture féminine in the
socialist Yugoslav context turns into the key concept of dissent, involving other
central concepts, such as agency, subjectivity and creativity.
By this, the concept of écriture féminine overarches disciplines and the
questions it raises concern not only literature, but also visual arts and film. It
brings feminism and art together, as we shall see in the work of various artists.
At the same time, the Yugoslav discussion of the possibilities of women’s crea-
tivity through theory blurs the lines between theory and literary theory, be-
tween academia and the political. The former is a process which characterises
the appearance of post-structuralism, for example in the work of Kristeva,
Cixous, Irigaray.9 The issue of the political in, as well as the social relevance of
the writings of the post-1968 French feminist theorists are often discussed and
debated. Authors like Toril Moi and Cecilia Sjöholm argue for a strong politi-
cal relevance of these writings (Moi [1985] 2002 and Sjöholm 2005). It appears,
however, that the political in these theories is innovatively recovered in the
writings of the Yugoslav authors. During the discussions, écriture féminine is
turned into žensko pismo, countering the ideas of ženska književnost [women’s
literature] and općeljudska emancipacija [general human emancipation]. The
feminist content and intention of the concept écriture féminine is necessary to
ensure the dissent in these discussions, whereas it is the Yugoslav feminist
interpretation which endows it with an explicit political potential.
............................................
9 Sexual/Textual Politics “starts with ‘literary theory’, and ends with the concept of ‘theory’ that
is starting to mean what it means today, namely someone like Marxist, poststructuralist, post-
colonial, psychoanalytical, queer, feminist or variously postmodern thoughts about subjectivi-
ty, meaning, ideology and culture in their widest generality.” Moi ([1985] 2002): 176.

The state efforts for women’s emancipation included the support and en-
couragement of women’s participation in the intellectual and artistic sphere, as
part of the općeljudska emancipacija. The success of women’s emancipation,
however, eliminated the need for the women’s question. The same logic, a
focus on the “generally human”, instead of women, was present in the literary
scene too. As an article from 1981 about Slovenian women’s poetry enthusias-
tically heralded: after the partisan revolution, Slovenian poetry opened up
towards women’s perspective on the world and therefore, literary creativity
was not a male privilege any more. However, with the achievement of women’s
equality even in the field of literature, there is no need for a specific man’s or
woman’s perspective any more, literature can return to speak about the gener-
ally human again: “[t]he question of women’s lyric poetry and women’s art is
becoming principally the question of lyric poetry and art, and not of women”
(Poniž 1981). In art and literature, as in society, politics and the academia too,
women’s perspective and needs became subsumed under the generally human.
The state socialist claims of the general human emancipation and the revolu-
tionary change served to silence women’s demands formulated through femi-
nism. In the case of literature, moreover, the state’s ideological frame is mutu-
ally supportive (or permissive) with the formalist-structuralist schools of liter-
ary theory present in the Yugoslav academia, which oppose the biographical-
referential reading of literary texts. This view of literature perceives feminist
approaches as promoting exactly referentiality and a biographical reading of
texts. Therefore, those working with a referential approach and those with the
formalist approach share a platform when it comes to feminist approaches to
literature: they criticise feminist theory for being too referential and too for-
malist at the same time.
Working on the concept of écriture féminine went both beyond the issue of
referentiality and formalism, and brought in the matter of materiality and
biology. Literary scholars Ingrid Šafranek, Jelena Zuppa Slavica Jakobović, and
Nada Popović Perišić were aware of the dangers in the reductionism in žensko
pismo. Instead of it being a source of subversion, “women’s texts” may be re-
duced to “the myth of the eternal feminine, emotionalism, intuition, physicali-
ty, organicity [organičnosti], an in fact this all is there, existing in these texts
[we discuss as žensko pismo]” (Šafranek 1983: 17). The ways women’s differ-
ence from men takes shape vary, and may be useful for a feminist purpose,
though. Ingrid Šafranek points out an empowering and an oppressive version.

Zsófia Lóránd
When it is done by women authors valued by the Yugoslav feminists, it is

about their own empowerment – not usually described by this concept though,
mostly it is otherness and power –, while “when men speak about differences,
willingly or unwillingly, most of the time what they mean by it is inferiority”
(17). To counter the male canon’s concept of women’s difference, a canon of
important women authors was being compiled during the investigations into
the meaning of žensko pismo: Chantal Chawaf, Marguerite Duras, Marguerite
Yourcenar enter the scene via these theoretical texts. Their appearance was
related to the (neo)avant-garde, which Šafranek and Jelena Zuppa considered
as liberating for women writing, allowing space for experiments which lead to
either écriture féminine or to žensko pismo (14).10 Slavica Jakobović relied on
Rainer Nägele’s analysis of the transformation of the monolithic discourse and
what happens to the modern novel (Jakobović 1983: 5). Zuppa’s analysis of
Chantal Chawaf serves as a summary of the benefits of žensko pismo for the
feminist movement: it is a result and at the same time, a memento to the liber-
ation of the body, of the maturing (or ripening) of women, moreover, finally,
eventually it is a break from Catholic taboos – something that had not been
achieved up to then, as also Nada Popović Perišić argues (Zuppa 1981: 28 and
Popović Perišić 1986).
Unlike žensko pismo, the writing about women authors and therefore, the
compilation of a history of women’s writing or a feminist canon which in
Western literary scholarship can be identified as gynocriticism, did not enjoy
such detailed theoretical attention, whereas it was widely “practised”. Elaine
Showalter created the concept to describe the woman as writer in the centre of
feminist literary criticism, the “woman as producer of textual meaning, with
the history, themes, genres, and structures of literature by women. Its subject
include the psychodynamics of female creativity; linguistics and the problem
of female language; the trajectory of the individual or collective female career;
literary history; and of course, studies of particular writers and works”
(Showalter 1986: 128). In its approach, gynocriticism certainly bears in com-
mon certain basic features with the concepts of écriture féminine (Cixous) and
différence sexuelle (Irigaray), while forcing the terminology directly onto the
Yugoslav discourse is not completely adequate, considering that the term is not
............................................
10 Since I am still not convinced that the Yugoslav authors mean the same by this as the French
theoreticians, I would insist on using both terms when relevant.

widely used until the publication of Biljana Dojčinović’s Ginokritika in 1993

(Dojčinović 1993), which, however, is already beyond the scope of this investi-
gation. There was awareness of Showalter’s work in the early Yugoslav feminist
theoretical writings, though, and what we find is a fascinating synchronicity
with the Western trends in feminist literary scholarship and theory, through
innovation and reinterpretation.
The new feminist literary canon crossed borders of the Yugoslav republics,
as well as the borders of the country. This is partly due to the lack of an abun-
dant number of foremothers, and partly due to the integrative approach of new
Yugoslav feminism to the feminisms elsewhere. Being confronted with a large
number of iconic authors and forerunners in the Western English-speaking
space, Italy and France, to Vesna Kesić, the situation in Yugoslavia appeared to
be characterised by absence. Through her formulation of the absence of cer-
tain types of authors, she exactly envisioned what by time became part of a
local discourse and therefore a local canon:
We do not have a single brave spiritual leader like Erica Jong […] nei-
ther a pamphleteer like Esther Vilar, neither someone like Elaine Mor-
gan, who would, from a woman’s perspective, discuss the existing ‘male’
(since they were created by men, so their mark unavoidably remains
there) sociological and anthropological theories about the origin and
the history of the world and humanity. (Kesić 1978: 57)
While identifying a lack of something, Kesić provided a definition of a desira-

ble feminist literature. Even before the first discussions of the new, feminist
approaches to women and literature, she not only provided a possible defini-
tion of feminist writing and feminist art, but she pointed towards the possibil-
ity of a reconstructed canon: “something similar we had in the previous centu-
ry in the Illyrian Dragolja Jarnević”.
Vesna Kesić’s wish for a canon of women’s writing – and women’s art – was
fulfilled shortly after the publication of her essay. Based on the work of Sanja
Iveković, Irena Vrkljan, Slavenka Drakulić and Dubravka Ugrešić, I identify a
new phenomenon in Yugoslav literature, which I call writing the sisterhood.
This kind of writing, we may even call it a genre, reflects ideas both from the
theories of the écriture féminine/žensko pismo and gynocriticism. Writing as a
woman, while re-writing what a woman can be, and simultaneously looking

Zsófia Lóránd
for other women around oneself both characterised writing the sisterhood in
Yugoslav women’s art and literature in the 1970s. The personal is crucial in
this kind of writing, and so is the autobiographical. One’s own autobiographies
and the autobiographies of other women appear via one another. In literary
theory, this is probably the closest to the Bakhtinian concept of heteroglossia, as
well as an interplay of personal and authorial voices analysed in the work of
Susan Sniader Lanser (Lanser 1992).11 Writing the sisterhood is a genre and a
technique of sympathetically reflecting on the lives and fates of other women
through one’s own story. Differently from écriture féminine, which focuses on
the self and the own body while it reflects on the lack of a coherent self, this
technique has a very personal narration with a strong narrative ”I” which, in
the meantime, using its authorial faculties, borrows voices and lives of other
women, in order to create a polyphonic narrative. Irena Vrkljan’s early trilogy
is the best example of writing the sisterhood I found in the Yugoslav context,
while the technique is obviously not an exclusively Yugoslav phenomenon.
One of its best examples from the feminist literature of the 1970s may be Mari-
lyn French’s Women’s Room, with sources of inspiration from Dostoyevsky to
Faulkner. What makes this type of writing particular and different from a
heteroglossic novel is the tone and the approach towards its characters. The
dominant authorial-personal narrative voice (see Lanser 1992) is sympathetic
towards the women whose voices the text represents and critical towards patri-
archy. This critical approach to patriarchy entails both the social experience of
women and the modes of representation of women in canonised, patriarchal
art.
Irena Vrkljan, who started and established her career as a poet, published
the first part of her trilogy, with the title Svila, škare [The Silk, the Shears] in
1984. The novels use a poetic, subtle and carefully woven language, sharing
several elements of Vrkljan’s own biography. Vrkljan builds up a narrative,
which is highly personal, while using various narrative techniques to give voice
to other women’s experience: in the first book, it is the mother and the sisters
of the narrator present with an emphatic role, in the second book, Marina, ili o
biografiji [Marina, or about Biography], it is the Russian poet Marina Tsvetae-
............................................
11 I rely in my analysis on Lanser’s typology of the personal, the authorial and communal voice
or narration in women’s writing.

va, in the third, the actress Dora (Vrkljan 1984, 1986, 1991).12 The first book is
dedicated to “Virginia Woolf. Charlotte Salomon. Women, who wish to flee
from childhood. The call of false submissiveness. For anger. And for recollec-
tion” (Vrlkjan 1984: 3). The evocation of these creative foremothers finds a
deeper fulfilment in the middle novel, choosing Marina Tsvetaeva as a fore-
mother to the writer-narrator. Marina, or About Biography uses both the bio-
graphy and the writings of the Russian poet as guest texts in the narration. The
narrator makes the reader feel Tsvetaeva’s feelings through the feelings of the
narrator herself, a double mirror of the pain these women felt. It is in this
middle novel that Vrkljan poses a self-reflectively ars poetic question, ad-
dressed to Marina:
Is there any way of seeking? A woman, women, the world in my head?

Our happiness in splinters, Marina, that life afterward. Shreds, of ra-
tionality, of discovery.
We are composed also of lives that have passed. With this realization it
is possible to fly away from here, from this gray zone of Berlin. It is pos-
sible to move along other roads, to stand behind the low fences of a
suburb of Prague or in Meudon (the sounds of planes and cars here
immediately retreat), it is possible calmly to accept predicted losses.
And so take up residence in the imagined. Because we must live some-
where. (Vrlkjan 1999: 130)
The women “in the head” of the narrator create the world of the trilogy, where
the narrator herself indeed finds herself and her characters, women she reads
and women who read her. The narrator grows up feeling orphaned, despite the
presence of her biological parents, but she finds a community of women
through writing them into her life, into her narrative. This sense of sisterhood
involves an interaction with the literary canon too, finding a foremother in
Tsvetaeva.
A different, and most fascinating reflection on the canon is the work of the
visual artist Sanja Iveković, who “writes the sisterhood” and similarly to Vesna
Kesić, expresses the demand for a women’s canon. Her provocative montage (a
............................................
12 The first two books were translated into English (Vrkljan 1999). Dora, ove jeseni came out in
1991, therefore I will not discuss it in greater detail here.

Zsófia Lóránd
technique often employed in her work) with the title Women in Art – žene u
jugoslavenskoj umjetnosti [Women in Yugoslav Art] in 1975 consists of two
parts. The first one is a selection of photo portraits from the art magazine
Flash Art, of contemporary women artists from all over the world, including
successful contemporaneous women artists Katharina Sieverding and Ulrike
Rosenbach, who were hosted by the SKC Belgrade too. These are the Women
in Art with capital letters. The other part is a set of drawings made by the art-
ist, ink on paper, of women with schematic, but different faces. The drawings
are the handwritten žene u jugoslavenskoj umjetnosti, “jugoslavenskoj” being
written with shaky children’s handwriting, in tiny letters. The small letters in
the title and the even smaller script in the title drawn on the piece itself en-
hance the striking contrast between a new, rich pool of women artists coming
up elsewhere and the poor situation the artist faces in Yugoslavia.
The montage and the disappointment reflected in the childish writing and
simple drawings present us an artist aware of the difficulties of her position. By
the act of making the drawing, she formulates her own position, which is a
position of quest and precariousness, but still, a position. This is what Joan W.
Scott describes as an interaction between creating a subjectivity through “dis-
cursive processes – epistemologies, institutions, and practices” (Scott 1996:
16). It confronts the optimistic articles in the journal Žena published by the
official women’s organisation about women artists and writers in Yugoslavia,
while it resonates with the endeavours of important internationally known
artists, such as Mary Beth Edelman, and the re-canonising attempts of feminist
art and literary theorists in Yugoslavia and in the West. Women in Art – žene u
jugoslavenskoj umjetnosti functions as a metaphor for this paper, as it reflects
on the role of the artist as a woman and represents the need for a community
of women artists, where, in the meantime, each one of the members of the
groups remains an individual.
It is not the missing, but the existing women in a woman’s life that the work
of Dubravka Ugrešić and Slavenka Drakulić centres around. Besides her collec-
tion of essays Smrtni grijesi feminizma [The Mortal Sins of Feminism] and her
work for the newspapers Start and NIN, one of the most prolific feminist au-
thors of the time, Slavenka Drakulić published two important novels in the late
1980s (Drakulić 1987 and 1988, in English translation Drakulić 1992 and
[1994] 1995). Both novels are interwoven not only with the theme of female
creativity, but also the social and artistic position of the female body and the

complexity in the role of motherhood. Mramorna koža [Marble Skin] evolves

around the story of a sculptor and her mother, and approaches female creativi-
ty through the sculpting work of the daughter. In this novel, their relationship,
the matter of language and the creativity of the narrator are indivisibly inter-
twined. Hologrami straha [Holograms of Fear] preceded Marble Skin, and is an
autobiographical novel with a first person narrator who is facing a kidney
transplant. The author/narrator tells her story from the bed in the hospital,
where she is laying alone, her family far away. Confronted with her own vul-
nerability, she thinks about her mother and her own almost grown-up daugh-
ter, her best friend who committed suicide, her childhood, her family, while
other women appear around her as moral and emotional support. This, in
Jasmina Lukić’s interpretation, signals “the narrator’s awareness of belonging
to the female world” (Lukić 1996: 236), and it makes the novel part of the gen-
re of writing the sisterhood. Sisterhood as a concept is another metaphor, this
time of the feminist movements, coming rather from the activist language and
standing for solidarity amongst women, a theme often present in Drakulić’s
journalism. In this novel, the inner monologues are presented either as insert-
ed monologues or through the often objective lens of the narrator, in indirect
free speech. In comparison to Vrkljan’s trilogy, which is more of a poetic dia-
logue between women who have parallel histories, Drakulić creates a polypho-
ny of female voices.
In Holograms of Fear we see women represented through their body in de-
cay. The emphasised presence of women and the lack of male characters who
would be enabled to have either a (voyeuristic) seeing or a(n authoritative)
speaking position, that is who are neither focalisors nor narrators,13 prevents
the narrator from experiencing her own body as an object of someone else’s
desire. This happens so not only due to the centrality of her illness, but the
disease de-sexualises the female body, makes it undesirable and therefore, for
men, valueless. However, by claiming both the position of the narrator and the
focalisor, the narrator takes control of and develops a very conscious relation-
ship to her own body, not letting it become an object. This is further supported
by the exploration of the relationship of her own body to other women’s bod-
ies, developing a resistance to objectification, a new revolutionary technique
which offers a self-liberating possibility to the female readership of the novel.
............................................
13 For the term focalisor, see Bal 1997: 150.

Zsófia Lóránd
The writings of Dubravka Ugrešić are also in search of the ways in which
one can write as a woman. What she and the three other artists have in com-
mon is their critical awareness of the difficulties of women’s lives on the one
hand, and the relevance of the author/artist for the meanings of the artwork on
the other. Her approach is experimental and playful at the same time, best
represented by her short novel (or “patchwork novel”) Štefica Cvek u raljama
života [Steffie Speck in the Jaws of Life] (Ugrešić 1981), in the short stories of
Život je bajka [Life Is a Fairy Tale] (Ugrešić 1983)14 and in the novel Forsiranje
romane reke [Fording the Stream of Consciousness] (Ugrešić 1988a, in English
Ugrešić 1991). Ugrešić did not participate in the feminist discussion on žensko
pismo, neither was she a regular participant at the meetings of the feminist
group. As a literary scholar, she wrote a dissertation about three Soviet-Russian
male authors, Jurij Trifonov, Valentin Rasputin and Andrej Bitov, all belonging
to the 1970s modernist, state-supported stream of prose of the Soviet Union
(Ugrešić 1980). However, women’s issues evolve in her fiction writing, as well
as in an essay about Ludmila Petrushevskaya and what she calls “a paradigmat-
ic women’s prose”. In her argument, Petrushevskaya’s paradigmatic women’s
prose is a first-person narrative close to the Russian skaz, a mode of narration
basically characterised by the presence of a narrative consciousness, while
thematically this new women’s prose is limited to the everyday life of women
(Ugrešić 1988b). The work of Petrushevskaya is appreciated by Ugrešić, and
what she calls “paradigmatic women’s prose” returns in more of her works of
fiction too. The everyday, the trivial are just as important in Ugrešić’s early
writing as is the magical and the problematisation of matters from literary
theory. The texts of Ugrešić tell of a deep and wide knowledge of literary theo-
ry and sometimes puzzlingly read like examples of a perfect textbook. One of
the most fascinating elements in her early work is the ways she is able to make
the reader aware that the gender of the author does matter and in the ways she
achieves this awareness. Whereas Vrkljan and Drakulić often rely on the per-
sonal narration (see Lanser 1992) to direct the attention to the gender of the
voices, by Ugrešić the author is most often subject to the literary game, where
the fictional space and boundaries of the fictive are problematised, placing the
author and the narrator on the terrain of this game.
............................................
14 In English both published in one volume, Ugrešić 2005.

The first books of Ugrešić are full of intertextual references. Many of these
pave the way to feminist readings, like the recurrent allusions to Flaubert’s
Madame Bovary and Madame Bovary (both in Štefica and Forsiranje). She
incorporates elements of popular culture from fairy tales to fashion magazines
into her writing.15 Ugrešić contributes to the feminist debates about the role of
popular culture and trivial romance in women’s life in her novel Štefica Cvek.
Štefica is a pastiche of the trivial romance, with a two-level narration: we have
a first-person self-conscious narrator who is herself an author and who wants
to write a novel. Our narrator receives ideas and advice from friends, family
(her mother and the friends of the mother), colleagues and acquaintances,
which turn more and more into demands impossible to fulfil. Based on the
demands of the future readers, she decides to write for women, and since for
women one writes romantic stories, the author-narrator begins writing the
romance of Štefica Cvek, a young unhappy typist. The second level of the nar-
ration, therefore, tells the story of Štefica Cvek in third-person. The hopeless
heroine is looking for advice among her friends and in popular women’s mag-
azines for her problems of how to be beautiful, successful and most crucially,
how to catch a husband. Whereas the author/narrator often resists the clichés
prescribed by the rules of the trivial genre and often points out the low value in
women’s popular literature, she has a sympathetic voice for her heroine. She
often addresses her and in their imaginary dialogues the author-narrator at-
tempts to fulfil Štefica’s dreams of becoming the ideal woman of the maga-
zines, who is smart, beautiful and finds a husband.
This author-narrator is the author of an obviously post-modernist text claim-
ing a place in the literary canon, using intertextual references to male authors:
Flaubert, Shakespeare, Bruno Schulz. At the same time, besides the sympathy of
the author-narrator towards Štefica, she also makes a stand for the readers of the
trivial, those women and genres that are pushed on the margins of the same
canon. Eventually, the central character or the “real heroine” is the narrator-
author herself. It is her mind which the reader is continuously allowed to look
into and it is her struggles with the feminine genre, the trivial romance, which
the reader follows from the first ideas till the finished text. It is on the pages of
Štefica that Ugrešić creates other female voices, who then influence the narrative,
............................................
15 See the article by Slavenka Drakulić (Drakulić 1980) and an edited volume about trivial litera-
ture by Svetlana Slapšak (Slapšak 1987).

Zsófia Lóránd
either as characters who give comments to the author-narrator about how to

write, or as the friends of Štefica telling her how to live. The friends of Štefica, the
relatives and friends at the house of the author-narrator’s mother are like a
women’s choir, like women singing Balkan folk songs (see Hawkesworth 2000).
It is again a different, however, still powerful approach to the writing of the sister-
hood. Ugrešić offers another important layer of writing the sisterhood, the per-
sonal. Fictive or referential, but there is a narratorial autobiography interwoven
with the text. Throughout her career Ugrešić smartly uses autobiography, which
becomes more emphasised in her post-1991 writing, but is already present in her
early work. Mostly through the profession of the narrator, who is then a writer
herself and who struggles with her own writing.
The short stories in Život je bajka are focused on the narrative voice and
the gender of the narrator or implied author through the technique of rewrit-
ing classical and canonised short stories from Gogol’s The Nose to Tolstoy’s
Kreutzer Sonata. The latter deserves more analysis, as a case study of how
Ugrešić makes the gender of the implied author or narrator matter. The situa-
tion is familiar to the readers from Tolstoy’s text: passengers sit in a closed
cabin of a train and one tells a story about his wife to the other. The text of
Tolstoy gives a strong opinion about women and their place in society, which
has a history of interpretation both as misogynic and sympathetic. The ele-
ments of the plot from Tolstoy’s Kreutzer Sonata are repeated by Ugrešić, who
gives the story an ironic twist at the end. It turns out that the passenger with
the tragic narrative about his wife was a pickpocket and the story was only
serving the goal to distract the attentions of the audience from something else:
here from watching out for their valuables. There is a gender aspect in the
relation between speaker and listener, narrator and audience to be noted here.
In order for the narrative situation to be credible, that is to achieve the atmos-
phere of trust and understanding between the two people in the train’s com-
partment, both of them have to be male. This narrator is usually also the im-
plied author of the text. These author-narrators in Ugrešić’s work are most
often women, whose gender Ugrešić handles with ease, as something natural
and obvious. Creating a male narrator for this short story is the precondition
to be able to create a character who would tell his story to another man, the
narrator, who then can narrate the story of other men, and the story will be
written by the author with the name Dubravka Ugrešić.

The examples from the work of four of the most prominent women artists
and writers of the 1970s and 1980s in Yugoslavia shows us how writing about
writing, creating art about women’s creativity is one of the ways of working
on feminist issues, questioning the status quo of patriarchy and the legitima-
cy of the state socialist regime.16 In this paper, I wanted to show how ideas
from Western second wave feminism were interpreted, critiqued and rewrit-
ten in feminist theory and curating, and simultaneously, how artists and
writers had their own take on the same issues. What we find is that the usual,
suspected hierarchies between East and West and academia and art/literature
are not at all what one would expect. Ideas from second wave feminism in
North America and Western Europe were seen as an inspiration, as some-
thing worth paying attention to, but not something that was superior to the
Yugoslav situation: there was a strong awareness that women in the socialist
country had many rights women in the “West” did not, but the second wave
offered concepts and ideas that were worth introducing into the Yugoslav
context. The concept of sisterhood, the rethinking of forms of oppression
through old and new concepts such as consciousness, learning about the
ways women in other countries were sharing the personal and building the
political made the feminist scene in Yugoslavia stronger and at the same
time, one of a kind. Art, literature and theory were all always political when
created and practiced by feminists in Yugoslavia. The concept of écriture
féminine was quickly turned into the local concept of žensko pismo, and it
was used for the creation of a Yugoslav version of feminist literary theory,
which had its debates both with the patriarchal literary culture and the state
socialist women’s emancipation project. In the meantime, women writers
and artists, who were surrounded by a however small, but supportive and
understanding audience, came up with their own ideas of a new, critical way
of writing as a woman, about women.
............................................
16 This is only a small selection of a complex story. Reflections on women’s writing and women’s
creativity oftentimes involve reflection on motherhood, femininity, beauty, the body, violence
against women, which I write about at length in my book (Lóránd 2018).

Zsófia Lóránd
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J OHANNA R OSS
The East, the West, and the Female Bildungsroman:

A Soviet Estonian Novel Half Remembered, Half Forgotten
This article tests the hypothesis that the genre of female Bildungsroman is a
possible point of intersection between late Soviet women’s literature and con-
temporary women’s literature in the West (to use this vague expression). The
test case is a 1969 novel, Ukuaru, by the Estonian writer Veera Saar.
First, I will describe how surprisingly well the key points of Ukuaru corre-
spond to the key points of the template of female Bildungsroman that has been
argued by some researchers to be one of the central genres of Western wom-
en’s literature in the 1960s–1980s. This invites us to draw a parallel between
women’s writing on both sides of the Iron Curtain. Further, however, I will
show how the contemporary Soviet Estonian reception of the novel neglected
some of those key points in favor of certain other emphases that were felt to be
more pressing. This resulted in a rather different reading, and a rather differ-
ent social meaning, of the novel both in its time and in later cultural memory.
What is Female Bildungsroman and What Is it Good for?
The term Bildungsroman was first coined by a professor of the University of

Tartu (Dorpat), Karl Morgenstern, in the beginning of the 19th century. For
him, the prototypical representative of the genre was Wilhelm Meisters Lehr-
jahre (1796) by J. W. Goethe. Nearly a hundred years later, Wilhelm Dilthey
brought the term into wider use (Jeffers 2005: 49). Since then, it has been used
to denote stories about adolescents and young adults in search of their person-
al happiness and their place in society. Franco Moretti (1987) has famously
tied the genre of Bildungsroman to the onset of modernity, which forced young
people to carve out a different way of life compared to the generation of their
parents.

Johanna Ross
Indeed, Moretti considers the last proper representatives of the genre to

date from late 19th century (Moretti 1987: 8–9). Nevertheless, the term has
often been seen fit to describe 20th-century literature as well, especially in
the case of literary peripheries that have had to yet invent their own Bil-
dungsromane. Such peripheries are, for example, the female Bildungsroman
and the postcolonial Bildungsroman. Postcolonial Bildungsroman has been
characterized as contesting the idea of “wholeness” required for achieving
adulthood and most often leaving the protagonist in a state of perpetual
adolescence (Peiker 2006). Piret Peiker has also argued that namely several
East-European novels of development from the second half of the 20th cen-
tury bear traces of postcoloniality (ibid.). Although Ukuaru belongs within
the same cultural temporality, I will not follow this line of enquiry here, as
for thematical reasons, the framework of women’s writing seems more rele-
vant.
The notion of a specifically female Bildungsroman became popular among
anglophone feminist literary critics roughly in the 1980s. Earlier works of
fiction were analyzed, using this category (see e.g. Abel/Hirsch/Langland
1983; Fraiman 1993), but it was also employed to describe 20th-century
fiction. Esther Kleinbord Labovitz (1986) used the notion to discuss the
œuvre of Dorothy Richardson, Simone de Beauvoir, Doris Lessing, and
Christa Wolf; Sylvia Plath’s 1959 novel The Bell Jar has been analyzed as a
female Bildungsroman (Wagner 1986). The latest comprehensive take is
Ellen McWilliams’ monograph Margaret Atwood and the Female Bildungs-
roman (2009), which examines Atwood’s works dating from 1960s to 2000s,
and also contains a brief history of the term and its criticism (see
McWilliams 2009: 16–35).
Despite the arguments against the term, McWilliams argues it to be use-
ful, because, if defined first and foremost through “the mapping of an odys-
sey of selfhood in which the internal machinations of the self are fore-
grounded,” Bildungsroman simply is a form of expression contemporary
writers have widely and fruitfully put to use (McWilliams 2009: 12). She
places the female Bildungsroman amongst other genres used by 20th-century
women writers to explore their identity, such as autobiography and confes-
sional literature, and argues that from the 1960s onwards, it has been a me-
dium “sympathetic to new female literary voices” (McWilliams 2009: 32–
33).

The East, the West, and the Female Bildungsroman
Indeed, it has been widely argued that around the late 1960s or early
1970s, a new genre of women’s writing emerged as prominent in many cul-
tures and languages. It has necessarily not always been called a Bildungsro-
man: for Rita Felski (1989), the overarching term was the novel of self-
discovery, of which Bildungsroman was but one prominent sub-genre; the
other was the novel of awakening, coined by Susan Rosowski (1979) in the
context of 19th-century literature. Gayle Greene (1990) called the new type of
fiction women’s “quest fiction.” The descriptions, however, seem essentially
similar:
Perhaps the genre which is most clearly identified with contemporary

feminist writing1 is the narrative of female self-discovery, in which ac-
cess to self-knowledge is seen to require an explicit refusal of the hetero-
sexual romance plot, the framework which has traditionally defined the
meaning and direction of women’s lives. (Felski 1989: 122)
This genre has a pattern, even a formula: woman seeks “freedom” from
traditional roles, looks to her past for answers about the present, looks
to the cultural and literary tradition that formed her, contemplates the
“role models” it provides her, and finds “an ending of her own” which
differs from the marriage or death provided by that tradition. Endings
are often problematized in this fiction. (Greene 1990: 82)
Both definitions refer to the woman protagonist’s need to find her own an-
swers, this resulting in the necessity to turn over the conventional plot. The
failure of the romantic plot is perhaps the steadiest element highlighted in
descriptions of such novels: the development of the female protagonist entails
the understanding that simultaneously functioning as a woman/wife and an
independent subject is problematic. This overturns the underlying premise of
............................................
1 Feminist writing or feminist literature is, for Felski, a broad term, as she herself points out: it
means “all those texts that reveal a critical awareness of women’s subordinate position and of
gender as a problematic category, however this is expressed” (Felski 1989: 14). Today, we
might want to nuance the blanket statement of women’s subordinate position with a touch of
intersectionality, adding that gender is merely one aspect of social identity among the many
that influence someone’s position on the field of power. However, the understanding of gender
as a problematic category still seems to be a mostly accessible and useful basis of categorizing.

Johanna Ross
the original Bildungsroman, which arguably tries to reconcile the protagonist’s

need for social and personal self-fulfillment. This, in turn, often results in the
failure to bring the plot to a satisfying end. In her account of 20th-century
women’s writing, entitled “Writing Beyond the Ending” (1985), Rachel Blau
duPlessis also describes a similar genre development, although rather than
postulate a specific type of novel, she finds this characteristic of 20th-century
women’s writing as a whole.
Attempts have been made to point out other specific differences from the
“normal” Bildungsroman, although they vary depending on the material, as the
concept has been used to study novels from the 18th to the 20th (21st) century.
Esther Kleinbord Labovitz offers some formal differences between the female
and male varieties of Bildungsroman: the female protagonist is often older than
her male equivalent, as her direction in life is delayed; at the starting point of
the events she may already be married; the education she receives may not be
formal, but rather a product of her life experience; her journey toward self-
hood often includes a total loss of self that has to be overcome; this often takes
place in an environment visibly hostile towards her intentions (Labovitz 1986:
246–249). Labovitz also claims that in her individual rebellion, the female
protagonist of a Bildungsroman raises more fundamental questions about the
structure of society, especially with regard to the equality of the sexes, whereas
the male protagonist often merely strives for his own social mobility upwards
(Labovitz 1986: 250).
As evident from some of the previous examples, the concept has not been
tied exclusively to the English-speaking world. Labovitz (1986: 7–8) makes a
point of choosing her material so that it represents the literatures of England,
France, South Africa, and Germany. Rita Felski uses the concepts of female
Bildungsroman and novel of awakening to analyze a cluster of American, Brit-
ish, Canadian, and German novels by women authors, dating from the early
1970s to mid-1980s. The cases do not form a uniform literary landscape and it
is, no doubt, a sweeping generalization to dub them “Western women’s litera-
ture.”2 Nevertheless, Soviet literature, highly politicized and penned in the
conditions of censorship, seems to be of different ilk. Why and how should we
use this concept on Soviet literature?
............................................
2 This is especially true with regard to South Africa, although it seems dubious whether we can
simply exclude Doris Lessing from being part of English literature.

Firstly, Bildungsroman in itself has long been seen as a fitting mode of

writing for Soviet literature. An avid theorist of socialist realism, Georg Lu-
kács (1969: 112) has argued that the genre has been crucial not only in the
capitalist but in the socialist society as well; Abram Tertz (pseudonym of
Russian writer Andrei Sinyavsky) has described socialist realist novels as
essentially educational novels in a much more sarcastic vein (Tertz 1960:
171). From a later perspective, Katerina Clark confirms that the prototypical
Soviet novel looks very much like a Bildungsroman, although she quickly
goes on to remark that the similarity is superficial (Clark 2000: 16–17). Ad-
mittedly, all these particular observations are concerned with earlier material
(mostly the first half of the 20th century), whereas by the end of the 1960s,
the idea of socialist realism was “already fighting a rearguard battle” (La-
husen 1997: 5). Nevertheless, this historical background has a role to play in
the late Soviet context, where the term still persisted, even though the society
and the literature itself have already changed. In recent Soviet studies, Soviet
society has more and more become to be viewed as an alternative modernity,
even if a failed one (see e.g. David-Fox 2015, especially 1–8). If we take Bild-
ungsroman to be the symbolic form of modernity (as argued by Moretti), it
seems plausible to try and explore how this genre fared in the conditions of
the late Soviet society.
Furthermore, proceeding from the model of the female variety of the
Bildungsroman allows us to focus on some of the most intriguing aspects of
Soviet women’s writing. A specific trait of the Soviet alternative of moderni-
ty was the official emphasis on women’s emancipation, which also meant
encouraging women to participate in public life and decision-making. At the
same time, this was paired with strong underlying patriarchal structures and,
in practice, resulted in women’s “double burden” of performing full-time
both in the workplace and at home. Importantly, the relationship between
different levels of ideology and praxis was in a constant state of flux
throughout different periods of the Soviet era (in the case of Estonia, starting
from high Stalinism through Thaw and Stagnation to Perestroika, as the
periods are conventionally called). This makes for rather interesting ques-
tions: how do writers of women’s novels of development respond to this
manifold situation? What are the paths of personal growth open for literary
women characters under such conditions, and how do they resonate with the

Johanna Ross
audience? How do they compare to the trajectories sketched out for women
protagonists in the West?
Another layer that must be kept in mind is the specific status of Soviet lit-
erature as such. It is common knowledge that Soviet writers operated under
the conditions of censorship, so we always have to consider the extent to
which the published narratives were prescribed by the official doctrine. But
this fact has further implications: due to these circumstances, Soviet litera-
ture was by default seen by many as a site of resistance where covert opposi-
tion to the official doctrine was natural and expected. In Estonia, this idea
has locally been expressed through metaphors such as underwater literature,
in latent opposition with the Stalinist cultural code (Krull 1996: 36), or
likening Soviet literature to a children’s game where different parties try to
chase the “actual” message of the text (Lukas 2011). This creates a specific
tension with regard to narratives of women’s emancipation. In which cases
are they perceived by readers as actually emancipatory; and in which case do
they come off as mere bowing to the political and politico-literary conven-
tions of the time? As I will argue below on the example of Ukuaru, both
scenarios of reception are possible.
Ukuaru as a Female Bildungsroman Twice over
The author of Ukuaru (1969) is Estonian writer Veera Saar (1912–2004). Saar
was born in Saint Petersburg province of the Russian Empire, but in 1919 the
family moved back to the area of Estonia, which had gained its independence
in 1918. Saar studied at the faculty of philosophy at the University of Tartu. She
acquired her master’s degree in 1940 and continued to work as a teacher of
Estonian language and literature in different schools, including the agricultural
polytechnical school at Jäneda. In 1959, she participated in the central novel
contest in Estonia and was awarded second prize for her debut novel, Lõokesed
taeva all ([Larks in the Sky], 1960). The novel, as well as its sequel, Üle allikate
([Over the Springs], 1963), depicts everyday life in an agricultural school,
loosely being based on Saar’s experience as a teacher. Following the novel
contest, Saar became a member of the Soviet Estonian Writers’ Union in 1960.
She quit her career as a teacher and became a full-time writer.

Up to the early 1980s, her works concentrated mainly on contemporary or

recent life in the country, shaped by specifically Soviet institutions, such as
kolkhozes, forest management, or the afore-mentioned polytechnic school. For
example, Aprillipäev ([A Day in April], 1981) depicts the return of a former
kolkhoz leader to his homelands. Only later, during Perestroika and after the
end of the USSR, she published a tetralogy based on her own family history in
the 19th and early 20th century. Her thematic choices during the 1960s–1970s
thus seemingly render her a “proper,” perhaps even conformist Soviet writer.
Nevertheless, as will become evident in the following analysis, her depiction of
country life was in certain ways unexpected, sometimes veering into romantic
or even mythical treatment of the subject matter.
Ukuaru is a two-part novel that tells the life stories of two women: Minna, a
1930s peasant woman, and Kaili, a 1950s forestry worker. The first part is set
in the Estonian Republic in the 1930s. The protagonist, Minna (Minni) is a
poor country girl whose parents cannot afford to send her to school (unlike
her brother), so she has been promised to a rich widower. Disappointed, she
rebels against her parents’ decision and marries Aksel, the village accordion
player. Aksel, however, begins to stay out drinking and playing for longer and
longer hours. Completely fed up with life at Aksel’s parents’ house, Minna
decides to take matters into her own hands. When word arrives that the post of
forest ranger is vacant nearby, she moves their small family into the woods and
starts to carve out a new life for them. Life in the forest suits her and she
doesn’t hold her husband’s laziness against him anymore. They slowly improve
their household; more and more children are born; Minna even takes in her
bedridden mother and manages to pamper her into life again. A turn for the
worse only comes when World War II reaches Ukuaru. Aksel flees to the forest
to avoid enlistment and Minna takes over the duties of the ranger. After a
period of anxious waiting, she finds out her husband has been killed. That
leaves her completely devastated for a while, but leaning on her mother and
children (one of them a very small baby at the time), she finds enough strength
to go on with her life.
The events of the second part take place in the same area about 20 years
later, in the early 1950s. Here, the protagonist is Kaili, a young girl who has
studied forestry at the university. After the war, Soviet power has been estab-
lished in Estonia and forest management is in the process of being reor-
ganized. Kaili marries her fellow student Peet, who is appointed chief forest-

Johanna Ross
er at Ukuaru; his wife will be his assistant. They move to Ukuaru and start
building new structures, both literally and metaphorically. However, Kaili
often feels neglected both in her marriage and in the workplace; she suffers
from having been degraded mostly to paperwork, whereas Peet gets to do
“the real job.” Getting pregnant and taking care of their small son Jaan keeps
her even more strictly away from the work she longs for. The relationship
between the spouses becomes more and more tense, and after a big fight
following a misunderstanding, Peet tells Kaili to get out in a fit of jealousy.
She leaves and gets a job in the market garden in the village. There, Kaili
finally feels that she is needed and that her own needs are fulfilled. She only
suffers from being apart from Jaan, as Peet will not let her take him, and the
rest of the villagers also seem to think Kaili was at fault for leaving. A tenta-
tive reconciliation is finally made when Peet is accused of corruption and
theft, and he asks Kaili to take care of their son, should he be found guilty
and be imprisoned.
Both parts of the novel could be very well described as female Bildungs-
romane/women’s quest fiction/novels of self-discovery. They cover some, if not
all crucial elements of the genre. While the protagonists are relatively young in
the beginning of the events, their actual Bildung nevertheless stems from their
life experience, mostly their marriage. Each in their own way, they struggle
with the norms set by the gender binary, whether being expected to do too
much or too little. More or less directly, they both express discontent with the
societal norms connected, for example, namely with education: Minna’s par-
ents can afford to school only one child, so they choose her brother; Kaili dis-
covers that even though her education is precisely equal to that of her hus-
band, that does not make her equal at the workplace (let alone in her mar-
riage). Most remarkably, a feeling of loss of self is foregrounded in both parts
of the novel, symbolized by name change (see Labovitz 1986: 252). After mov-
ing to Ukuaru, standing at the spring one night, Minni decides to take Minna
as her new name. This signifies her no longer being a girl under somebody
else’s roof, but a woman of her own rights, capable of taking her fate in her
own hands. Kaili, on the other hand, describes feeling disempowered, when
her husband calls her by the pet name Kaie: this belittles her, as if she were a
little girl.
In the end, both heroines shake the (gender) structure of their small vil-
lage society, albeit differently. Minna quietly takes on a man’s duties in addi-

tion to those of a woman: from logging and making shingles for the roof, she
goes on to being a full-time forest ranger, uncommon for a woman of her
generation, as we are hinted. Kaili, on the other hand, leaves her son behind,
although not voluntarily. The heterosexual plot is rejected more straightfor-
wardly by Kaili, who leaves her family. Minna remains dedicated to her hus-
band and grieves his loss dearly; still, neither does her marriage exactly cor-
respond to a romantic dream scenario, as Aksel is inclined to excessive alco-
hol consumption, does almost nothing around the house and finally dies a
rather unheroic death. Minna’s strength undoubtedly comes from herself,
not from her husband.
At the same time, the pathos of both parts is rather different. Surprisingly,
each part quite precisely plays out one of the two main options for a Western
female novel of self-discovery in the second half of the 20th century, as distin-
guished by Rita Felski.3 The first is feminist Bildungsroman, where “female self-
discovery and emancipation is depicted as a process of moving outward into
the public realm of social engagement and activity, however problematic and
fraught with difficulties this proves to be” (Felski 1989: 126–127). The second,
the so-called novel of awakening, traces “a voyage inward rather than out-
ward” (Felski 1989: 141); it “depicts self-discovery as a process of awakening to
an already given mythic identity or inner self and frequently occurs in nature
or a generalized symbolic realm from which the contingent social world has
been excluded” (Felski 1989: 127).
These descriptions fit very neatly to the storylines of Minna and Kaili.
Minna is the nearly-mythical heroine of a novel of awakening, who retreats
to the forest (indeed bearing a strong symbolic meaning in the novel) to shed
her former skin together with her old name, and to find her true identity.
Once in Ukuaru, she no longer cares about the restrictions imposed on her
as a woman, such as the inability to receive education, as none of that mat-
ters to her anymore. Kaili, on the other hand, sharply feels the disappoint-
ment of not being valued as highly as her husband, of being a second-rate
citizen due to her gender. She breaks out from the confines of her small
family in the forest and moves into the village to be recognized as a person
............................................
3 To clarify the use of terms once again: Felski only denotes one of them with the term Bildungs-
roman, whereas in this article I have used this as the wider blanket term for different kinds of
novels of development; this choice is supported by the wider use of the term in literature.

Johanna Ross
and a specialist on her own. This costs her her son and the approval of sever-
al acquaintances, although some remain who support her choice and give
her hope.
Remarkable is also the way the two stories are interconnected: in certain
meaningful details, they mirror each other as polar opposites. While Minna
is repeatedly described as a strong woman with a weak man tagging along,
Kaili’s predicament is quite the opposite: she is a yielding wife, suffering
besides a strong and boisterous husband. The two parts also use similar
motifs that are assigned different or even contradictory meanings. Having
moved to Ukuaru, Minna sees her in-laws coming with a cow, and she is so
happy she could “wash the cow’s muddy feet every day” – the cow symboliz-
es the beginning of her new life as an independent woman (UA 80). Kaili,
however, feels aghast when she glimpses “a red animal called a cow” under
the trees: she feels that if she is now supposed to start taking care of this
beast, she will be ever more confined to home, instead of being able to work
properly (UA 295).
The psychological transformation of the heroine, a shift in perspective
described by Felski (1989: 131) takes place in both women, and in both cases
it is expressed in terms of what keeps them from giving up and makes them
feel alive, but in very different situations. For Minna, her children are key: “A
baby’s cry can be heard from inside, sad, calling for help, insistent. // And
the woman on the stairs comes alive again” (UA 59, emphasis JR).4 Kaili, on
the other hand, states after describing her grief over being apart from her
son: “And yet, I sometimes felt something I had never felt at Ukuaru – I felt
that I live. Maybe it was because nobody tried to do my job, maybe because
people were taking me seriously, expecting of me, believing in me” (UA 329,
emphasis JR).
Such instances indicate a clear intention on the part of the author to jux-
tapose two different paths of a woman character’s self-discovery and to high-
light the different, even opposing possibilities. That these two paths so close-
ly correspond to those sketched out by Rita Felski in her take on 1970s–
1980s Western women’s literature, in turn, seems to indicate that at least in a
sense, Soviet literature and Western literature did indeed develop hand-in-
hand. Despite the obvious differences of both praxis and ideology on both
............................................
4 All translations from the novel and the reviews by JR.

sides of the Iron Curtain, women writers and their protagonists were facing
similar dilemmas and obstacles connected with their gender. This generali-
zation is very much in tune with the recent emphasis on the similarities
between the projects of modernity in the West and in the Soviet Union re-
ferred to above (David-Fox 2015).
In the next section, however, I will demonstrate that while Rita Felski de-
scribes the two types of novels of discovery functioning as mostly equal alter-
natives in contemporary Western women’s fiction, in the late Soviet Estonian
context one of them was heavily prioritized by the audience. This differentia-
tion resulted in the symmetry being ruined and one of the parts of the novel
almost sinking into oblivion by now.
Two Stories, Different Fates
Despite Minna’s and Kaili’s stories being carefully crafted to mirror one
another, as described above, the two parts have fared very differently with
regard to their position in Estonian cultural and literary memory. The first
part of the book is well remembered. The obituary of the author mentions
the popularity of Ukuaru “due to valuing the humanity of a simple peasant
woman” (EKL 2004), which clearly refers to Minna. In fact, what has proba-
bly most helped popularize Minna is the 1973 film Ukuaru by Leida Laius, a
locally famous director in the 1970s and 1980s, and arguably the first recog-
nized and accomplished woman director in Estonia. The film only tells the
story of the first part, featuring popular actors of the time (Elle Kull as Min-
na and Juhan Ulfsak as Aksel). The music was composed by now world-
famous Arvo Pärt, and the melody of a waltz from the soundtrack, Ukuaru
valss, is to this day well-known in Estonia. The image of Elle Kull’s Minna,
often pictured with a headscarf, is the image of the proverbial Estonian
woman who can feed a husband and seven children, as goes the humorous
folk saying.

Johanna Ross
Figure 1. Elle Kull as Minna (Oti Vasemaa, 1973).
Kaili, on the other hand, has been nearly forgotten. A 2012 theatrical produc-
tion (Ukuaru directed by Madis Kalmet at Ugala Theatre in Viljandi) follows
the example of the movie, completely omitting the second part. Critics mostly
compare it to the film, although one of them does propose a follow-up produc-
tion based on the second part (Vatmann 2012). When I interviewed people to
gather personal reading experiences during my research on the novel and its
reception, many expressed astonishment over the existence of a second part.
Several readers claimed to have no memory of Kaili and asked if the two parts
really had been published simultaneously or if I maybe meant a sequel.
Undoubtedly, a popular movie with beloved actors and memorable music
can take over the reception of a literary work; it can magnify the effect of cer-
tain parts or emphases of the original writing and wipe out others. Neverthe-

less, we have reason to believe there is more than that to the different treat-
ment of two parts in the case of Ukuaru. The tendency to glorify Minna at the
expense of Kaili is evident already in the literary reviews published as soon as
the book was printed. In the following, I will offer a brief overview and analy-
sis of these critical accounts.
While I briefly touched upon the specific position of Soviet literature
above, the situation of Soviet literary criticism is similar, so it is certainly a
source that has to be treated with great caution. Evgeny Dobrenko and Galin
Tihanov (2011: xi) describe the peculiarities of Soviet literary criticism: simi-
larly to many other social fields, it was simultaneously politicized and depoliti-
cized, “turned from a source of power into a conductor of power.” While Soviet
(or more specifically, Russian) culture was highly literature-centered, Soviet
literary criticism was instrumentalized by politics in the sense that many liter-
ary-critical events were “merely an expression of struggle in the higher eche-
lons of power” (Dobrenko/Tihanov 2011: xi–xii).
However, Dobrenko and Tihanov go on to infer that the whole Soviet criti-
cal field can be characterized as a charade, “hundreds of literary critics and
readers … participating in the mass illusion that people were voicing individu-
al opinion and taste” (Dobrenko/Tihanov 2011: xii). This generalization con-
tradicts another widespread understanding, namely that although Soviet print
media on the whole was indeed heavily politicized and controlled, at least in
the later periods it also provided a certain leeway for writers to send noncon-
form messages, and for readers to pick them up – similarly to literature itself.
Elena Zdravomyslova and Anna Temkina go as far as to say that “the core rule
of the late Soviet critical discourse stipulated the use of Aesopian language
(metaphor), which essentially required that an authorized critique must always
have a hidden meaning and cast doubt on the underpinnings of the regime”
(Zdravomyslova/Temkina 2013: 41). Admittedly, only a part of Soviet literary
criticism can be seen as belonging to the “late Soviet critical discourse;” but
that part most certainly does exist and must be taken into consideration.5
In turn, Alexei Yurchak (2005) has famously cautioned us that these do not
have to be either/or questions: we would not do well to imagine the mind of a
............................................
5 In Zdravomyslova and Temkina, late Soviet critical discourse refers to what they also call late
Soviet liberal discourse. This is produced by liberal intelligentsia critical of the system and pub-
lished in certain sociological and cultural journals; it can be assumed to at least partly overlap
with the liberal camp of literary criticism described by Dobrenko and Kalinin (2011: 200).

Johanna Ross
(late) Soviet citizen strictly in terms of doublethink or a perpetual conflict

between what is said out loud and what is believed inside. The same holds for
literary reviews, which we need not a priori reduce to either subversive acts or
mere reflections of political events. My analysis below is informed by the un-
derstanding that Soviet literary criticism is a thoroughly political field; howev-
er, this renders it neither completely useless nor unambiguous as a source. On
the contrary, if carefully read, the reviews will help us understand the meaning
of the work in its own time and context, although sometimes by negation or
omission. Furthermore, we still cannot completely rule out the possibility of
certain individual tastes being expressed in Soviet criticism. In fact, one of the
most interesting aspects is how political necessities and the individual tastes of
critics intertwine with one another.
Another clause should be added, when we are concerned with Soviet Esto-
nian literary criticism in particular. The Soviet Estonian Socialist Republic was
a tiny member state at the Western border of USSR, sometimes called the
Soviet West; as such, the Soviet Estonian situation may be described as a spe-
cific kind of a colonial situation.6 To the complicated interplay of power and
subversion – not to mention the potential sphere of “normal,” unpoliticized or
at least less politicized cultural acts – this adds the dimension of the opposition
between the colonizer and the colonized. Again, this is not to suggest that the
whole Soviet Estonian culture should be interpreted in terms of covert national
resistance to Soviet colonialism, which would be a gross oversimplification.
Nevertheless, this opposition creates another line of tension in addition to the
simple dichotomy of restrictions set by the state and efforts to bypass them.
Late Soviet Russian literary criticism during the Thaw is described by Evgeny
Dobrenko and Ilya Kalinin (2011: 200) as divided into three camps, liberals,
conservatives, and nationalists; Mark Lipovetsky and Mikhail Berg (2011)
follow the antagonism between liberals and conservatives throughout the
1970s. Analogous camps have been described with regard to contemporary
Soviet Estonian culture; however, the labels and what lies behind them are just
a bit different. Jaak Kangilaski (2016) has proposed three distinctive cultural
discourses: pro-authority, Western avant-garde orientated, and a national-
............................................
6 This was briefly mentioned above in connection with the idea of postcolonial Bildungsroman;
for a more detailed discussion of this claim, see e.g. Annus 2018.

conservative discourse.7 At different times, any two of these might have been
more or less cooperative with one another. Especially the national-conservative
discourse with its strong anti-Russian sentiment and glorification of pre-war
culture informs the reception of literature and is of interest in this article.8
Given all that, what can we make of contemporary reviews of Ukuaru? The
reviews are generally positive, whereas the reviewers tend to agree that the first
part of the novel is a bigger achievement on the part of the author than the
second. That judgment in itself indicates political undertones: Minna’s charac-
ter is placed in dubious surroundings, namely the “bourgeois” pre-Soviet Es-
tonia of the 1930s, without an explicit critique of the society. Furthermore, she
herself has certain aspirations that can be described as “individualistic tenden-
cies” in Soviet jargon, such as the compulsive wish for “her own pots and pans,
her own spoon” (UA 33) and “her own nest” (UA 49). A plausible motivation
for privileging the first part over the second is thus the need to protect Minna’s
character from possibly hostile political interpretations and to gloss over cer-
tain aspects.9
Naturally, the praise for Minna and the first part is expressed, using the
available and approved literary discourse. Often, the merits of the first part are
accounted for, using the idea of a strong character – the late Soviet successor of
the earlier positive hero, “the Holy of Holies of socialist realism” (Tertz 1960:
172). A very useful line to be highlighted is Minna’s dedication to work: “After
all, work is the greatest thing in the world,” she declares (UA 1969: 14), and
this is a very proper thing to believe for the Soviet mindset – if we can turn a
blind eye to the fact that these words were uttered in an improper context,
namely the 1930s Estonia. Literary criticism is here a function of politics in-
deed: on the one hand it is characteristic of the late socialist era that it was
possible to exploit this line of reasoning at all; on the other hand, providing
............................................
7 Kangilaski is actually talking about the Estonian art scene, but a similar analysis could plausi-
bly be applied to the cultural field altogether, including literature and its reception.
8 The ambivalence around the idea of nation in Soviet ideology is a much-discussed topic; for a
historical overview, see e.g. Slezkine 1994. In the Estonian context, “national (conservatism)”
refers to something a bit different: a rather un-Soviet understanding of the term with connota-
tions first and foremost to the Estonian Republic, often indeed bearing clear anti-Russian un-
dertones.
9 For context: five years later (in 1974), a PhD thesis was banned from publication due to de-
picting the Swedish rule in 17th-century Estonia in too positive a light (Möldre 2019: 120).

Johanna Ross
such protection in written form helped reinforce and reproduce the relative
“freedom” achieved, compared to earlier (Stalinist) times.
Sometimes, slips into specifically Soviet discourse highlight the disputabil-
ity of the respective interpretation. For instance, one reviewer spells out the
safe reading word by word: the novel juxtaposes two eras and shows that in
bourgeois Estonia, people had to fight for their daily bread, whereas in Soviet
Estonia work becomes proper self-fulfillment (Poots 1970). While this inter-
pretation may not err in every aspect (the descriptions of Minna’s girlhood
indeed do bear some traces of social criticism), it nevertheless raises several
problems, beginning with Minna’s much happier life compared to Kaili. Per-
haps this is the reason why another reviewer hastes to say that we do not have
any reason to believe that the author has intended to compare the two eras on
the level of social conditions (Tonts 1970: 307). Potentially even more danger-
ous is the depiction of World War II, which the author passes over very quick-
ly; the reviewers follow suit. Sometimes, the “ideologically correct” declara-
tions clearly contradict the book itself or other messages in the very same
review. One writer offers the expected admonition that “in our days, one
should not and cannot hide oneself in Ukuaru,” whereas the whole review
manifests in its headline, “Ukuaru must be and remain” (Tonts 1970: 308).
Another reviewer approvingly claims that it “feels right that Veera Saar does
not let Minna be wholly reformed” (Luksep 1969), whereas the book does not
contain even a hint at any reformation whatsoever.
As for Kaili, however, only a couple later critics sympathize with her. One
reviewer even tries to protect Kaili from the perceived authorial accusations of
having abandoned her child (Villandi 1970). Summing up the prose of 1969,
another critic remarks that Kaili’s husband deserves at least as much criticism
as Kaili herself (Viiding 1970: 454). Thirteen years later, a retrospect of Veera
Saar’s œuvre goes as far as to revalue Kaili’s character as a whole, suggesting
that rather than being an epitome of a weak-minded person, she exemplifes
“one stage in the changing life of contemporary women” (Krusten 1982: 403).
This is a step towards interpreting the novel in the vein of female Bildungsro-
man, as has been done in this article. Notably, the same reviewers often make a
point of emphasizing the twofold construction of the novel. However, their
voices remain relatively unheard. As claimed before, Kaili has remained all but
forgotten, whereas Minna still serves as the image of the proverbial Estonian
(peasant) woman.

It seems impossible to argue with absolute certainty that the reception as

described is nothing else but a symptom of perseverant national resistance –
the reviewers’ praise for the first part of the novel may well be a sincere aes-
thetic judgment. Nevertheless, it is very probably also a choice of political
nature, if perhaps unconsciously so. To return to Rita Felski’s typology de-
scribed before, it is noteworthy that she tentatively ties the two types of wom-
en’s novels of development to different strands of feminism:
These two types of narrative [the feminist Bildungsroman and the novel
of awakening] can be compared to two dominant moments with femi-
nism itself. One tendency within the women’s movement, most notably
represented by liberal and social feminism, embraces a narrative model
of history as progress, emphasizing the activist and participatory dimen-
sion of politics and the necessity of engagement in the public sphere. By
contrast, feminism also includes a strong strain of romantic individual-
ism, which is critical of ideologies of modernity and progress and which
typically situates truth and meaning in an Edenic past rather than in the
future. (Felski 1989: 127)
Felski is always careful to point out how context-specific any of her claims are,
and this generalization is clearly made with 1970s Western feminism in mind.
But broadening the scope, it is probably safe to say that given these two options,
the Soviet policy of women’s emancipation falls on the side of “emphasizing the
activist and participatory dimension of politics and the necessity of engagement
in the public sphere.” This is what renders the corresponding genre, the female
novel of development following the model of classical Bildungsroman, a bit bor-
ing and conformist for the Soviet Estonian reader – worthy of neglecting and
forgetting. On the other hand, the novel of awakening with its romantic individ-
ualism provides possibilities to imagine a different world. “Situating truth and
meaning in an Edenic past,” in the 1930s Estonia, seamlessly fits the goals of the
national-conservative discourse in Estonian culture, which sees the Soviet power
in Estonia as violent and aggressive occupation.
While the described preference of the first part of the novel over the second
part is not very surprising, given this context, I also aim to point out the dis-
service this does to the novel as an original piece of writing. Comparing the
two parts of the novel, especially in the framework of female Bildungsroman

Johanna Ross
and its different types, gives ground to believe that the life stories of Minna
and Kaili are supposed to serve as viable alternatives. The author does not
make it clear whether one of them is “right” and the other one “wrong”, or
even whether the difference mainly stems from different eras, different charac-
ters, or something other. “The journey out” and “the journey in” merely exem-
plify different paths of finding self-fulfillment and are, as such, complimentary
to one another. Considering the novel as a whole, its reception has been fun-
damentally skewed.
In addition, the specifics of the reception bias are characteristic namely of
the late Soviet era: it is most certainly not the vulgar-Marxist denunciation of
everything “un-Soviet,” but rather an elaborate play around what exactly is
Soviet or un-Soviet. It is possible for the reviewers to try and prove the positive
value of certain potentially dubious elements in a literary work, such as a
country woman leading a fulfilling life in the pre-Soviet Estonian Republic.
This is probably why they use this option so vigorously. However, it comes at a
cost – in this case, at the cost of neglecting the character of Kaili, a Soviet
woman from recent history with her all too conformist-seeming, even ridicu-
lous desire to participate in society.
Conclusions
In this article, I sketched out some parallels and some divergencies between
the “Western” (mostly, but not only anglophone) and the “Eastern” (Soviet,
more specifically Estonian) women’s writing in the second half of the 20th
century, and its reception. It seems evident that the idea of a woman’s quest of
finding meaning in late modern society has been appealing on both sides of
the Iron Curtain. This is no wonder, given the recent emphasis on the similari-
ties of the projects of Western modernity and Soviet modernity.
With regard to Ukuaru, a two-part novel by Veera Saar, I argued that while
both of its parts are engaging as female Bildungsromane or novels of self-
discovery, their asymmetrical reception was at least partly the result of the
politicization of literature and literary criticism in the Soviet Union. More
specifically, it was the result of one part being more in tune with the “liberal
and social feminism” in obvious kinship with the official Soviet doctrine of
emancipation; the other part corresponding more closely to the “romantical-

individualist” strain of feminism. The strong preference given to Minna

stemmed first and foremost from her being perceived as a romantic symbol of
the traditional Estonian national self-image. Kaili with her more contemporary
and thus more Soviet character, finding self-fulfillment in the public sphere,
was eagerly neglected by critics-as-readers.
More widely, I propose that the shadow of a similar skepticism is always
hanging over the core interpretation of the Soviet Estonian female Bildungsro-
man in general. We cannot altogether rule out aesthetic motivation behind the
audience’s approval or disapproval, but there is reason to believe that even the
slightest slip-up on the aesthetic side may, in the context of Soviet literature,
easily make the social self-actualization of the female protagonist seem like a
politically conformist choice by the author. This serves as a reminder of the
careful and sensitive interpretation required by fiction – it offers an insight
into the lives, choices and opportunities of the people of an era, but always
does so on its own terms.
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Archival Materials
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S CHAMMA S CHAHADAT
Nomadic Writers:
Authors from (East) Central Europe on the Road1
“Cloudalia, beautiful Cloudalia, both of them wanted to find it, both of them
were sure that it existed, somewhere far away from Piaskowa Góra.”2 Piaskowa
Góra, Sandy Hill, is a settlement of prefabricated houses in Wałbrzych, a town
in Lower Silesia in Socialist Poland. In Joanna Bator’s novel called Piaskowa
Góra from 2009 the teenage protagonist Dominika and her best friend
Małgosia dream of escaping into an imaginary place they call Chmurdalia,
Cloudalia. They imagine Cloudalia to be limitless, without any borders and
very different from the People’s Republic. In Cloudalia (Chmurdalia), the se-
quel to Sandy Hill, this imaginary place encompasses the whole world.
Dominika, who is grown-up in the sequel, is a nomadic subject, moving
through a world that has become globalized; she never makes a commitment
nor can she be persuaded to stay anywhere. She is a person without a “perma-
nent place of residence.” She is driven by an urge to move – a character trait
that makes her as volatile as her relationships.
Dominika is no exception in contemporary Polish literature. She is part of a
whole generation of female (and male) travelers who leave their home country
and who are constantly on the road (or in the air). For example the Polish
author Andrzej Stasiuk moves around in all of Central Europe by car, by bus,
by train or on foot, he travels through Poland, the Czech Republic, Romania,
Hungary, Albania and lately further East, to Mongolia and China. Nomads are
............................................
1 This article is a shortened English version of a longer German text: „Nomaden und andere
Reisende. (Ost-) Mitteleuropäische Literatur und Weltliteratur im 21. Jahrhundert.“ In: Ge-
genwartsliteratur – Weltliteratur. Historische und theoretische Perspektiven, ed. Giulia Radaelli,
Nike Thurn. Bielefeld 2019, 171–197. The original version does not focus on the gender as-
pect.
2 “Chmurdalia, piękna Chmurdalia, obie chciały ją znaleść, obie były pewne, że istnieje, gdzieś
daleko od Piaskowej Góry.” (Bator 2010: 280). – The translations into English are, if not other-
wise noted, mine, Sch.Sch.

Schamma Schahadat
the characters in Olga Tokarczuk’s Bieguni (Flights) from 2004, a collection of

shorter episodes which are all about movement and travelling and whose char-
acters cannot possibly stay at one place.
Similar and at the same time different are the nomadic subjects in Russian
literature from the 21st century. Here as well the heroes and heroines are con-
stantly on the move, but the space they move in is different; they discover the
Soviet or post-Soviet space and thus not only do they move in space, but also
in time, uncovering historic layers under the post-Soviet surface. I will only
mention one novel, Suleika otkryvaet glaza (Suleika opens her eyes), a historic
novel by the Tatar writer Guzel’ Yakhina from 2015 about a Tatar peasant
woman whose story ranges from the 1920s to the 1940s. Prison and deporta-
tion lead Suleika from Tatarstan to Siberia. Another example would be Sergei
Lebedev’s Liudi avgusta (People in August), also 2015, where a geologist is
looking for family genealogies in the former Soviet republics.
Thus many of the heroines and heroes in the literature of (East)Central Eu-
rope in the 21st century are travelers or nomads. They transgress spatial, intel-
lectual and gender borders or, more precisely, they suspend the borders by
their movements. Nomadism is an “alternative figuration,” Rosi Braidotti
writes, it occupies a space beyond binary orders, “alternative figurations as a
way out of the old schemes of thought” (Braidotti 1994: 3). On the one hand
nomadism is a narrative about heroines and heroes moving through the world,
and on the other hand nomadism is a poetological metaphor for the texts
which themselves turn into nomadic subjects when they are translated and
read in different parts of the world. This kind of literature has invaded a global
literary market and has become part of contemporary world literature: a litera-
ture that is part of a world literature system where it is produced and where it
circulates,3 “circulating out into a broader world beyond its linguistic and
cultural point of origin,” as David Damrosch defines “World Literature”
(Damrosch 2003: 5). Many of the authors are women whose protagonists step
beyond the gender roles that are designed for them.
............................................
3 About the world literary system see Beecroft 2008: 87–100. Beecroft distinguishes – starting
from Immanuel Wallerstein’s concept of world system and world hierarchy – a model of levels
that is based on six different levels (or, as Beecroft calls them, “modes”); each of these levels is
determined by its scope. The novels I am concerned with, enter the “global mode” (98), since
they have been translated – the global mode implies that the national scope has been trans-
gressed.

Nomadic Writers. Authors from (East) Central Europe on the Road
However, one could argue that the mobile heroines in the age of globaliza-
tion are not restricted to East Central European literature. Think, for example,
about the “Afropolitans,” young, successful people with an (ethnic) connection
to Africa who are at home in the whole world. The term has been coined by
the British-Nigerian-Ghanaian writer Taiye Selasi in 2005 in her essay Bye-Bye
Babar; it describes
the newest generation of African emigrants, coming soon or collected

already at a law firm/chem lab/jazz lounge near you. You’ll know us by
our funny blend of London fashion, New York jargon, African ethics,
and academic successes. Some of us are ethnic mixes, e.g. Ghanaian and
Canadian, Nigerian and Swiss; others merely cultural mutts: American
accent, European affect, African ethos. Most of us are multilingual: in
addition to English and a Romantic or two, we understand some indig-
enous tongue and speak a few urban vernaculars. (Selasi 2005)
The Eastern and Central European nomads are, however, very different from
the Afropolitans, not only by the fact that they are not necessarily successful
and not necessarily lawyers or jazz musicians. The new East and Central Euro-
pean nomadism is to be seen in the context of post-socialism or, as Boris
Groys calls it, of the “post-communist condition”4 which means that it has to
be understood in opposition to a world marked by Soviet Socialism. First,
(East)Central European nomadism turns the periphery and the regional
against the center: The political center of power, Moscow, had for decades
relegated any other region and any other city on the second or third or tenth
place; from the perspective of Moscow cities like Leningrad, Warsaw, Prague
or Berlin were just as much periphery as Tartu, Tashkent or Novosibirsk. By
moving from the center away to the periphery, the new literary nomads sub-
vert the old hierarchy and the clear power relations of the vanished Soviet
Union. Second, the new nomads practice a border crossing which was un-
thinkable during Soviet times, since the Socialist countries were closed off
against the non-Socialist world. Border transgression was a deadly offense.
And third, the traveling heroes (or in our case: heroines) do not only perform
............................................
4 Cf. the homepage of the project “Post-Communist Condition”: http://zkm.de/projekt/the-
post-communist-condition.

Schamma Schahadat
a spatial transgression, but also an intellectual and moral transgression, which

frees them from their heteronormative surroundings which more often than
not are built on racist and bourgeois beliefs. By moving into the outside, into
exotopy or “being outside,” “вненаходимость”, as Mikhail Bakhtin defines
this state of being outside (Bachtin 2003: 69–263), they can, on the one hand,
look at their own world – the world they left – from the perspective of the
other and, on the other hand, distance themselves from the traumas of their
past – the Polish scholar Ryszard Nycz sees exotopy / вненаходимость as a
necessary step for post-dependent subjects in order to reach a state of “mature
self-consciousness” and “critical self-recognition” (Nycz 2014: 9).5
However, not all literary nomads are the same. Dominika in Joanna Bator’s
Cloudalia is a “pure nomad,” she moves according to temporary cycles and is
driven by her urge to travel. Zygmunt Bauman as well as Richard Sennett worry
about the nomad; Bauman focuses on the erratic and unprincipled character of
the modern nomad, while Sennett sees a danger in the “drift” of the “flexible
subject”: the “drifter” for Sennett is the modern subject that cannot control his
or her destiny but tries to adapt to the uncertainties of everyday life.6 Rosi
Braidotti and Heiner Hastedt, on the other hand stress the positive aspects of
nomadic life; for them the nomad is, before all, a figure and a figuration of
freedom. Dominika in Cloudalia is the perfect personification of freedom.
In Olga Tokarcuzk’s Flights the characters are just as unsettled and cannot
remain where they are. But they are not as free as Bator’s Dominika; instead,
they remind us of the tourist who is moving around, but her mentality is that
of a visitor and in her thoughts she is always in many places at the same time
(see Bauman: 2007: 158). In Flights, not only the characters are unsettled, but
the narration as well is jumpy, the reading resembles a touristic journey, with a
perspective that remains on the surface, outside, and never enters the depth of
the foreign space.
............................................
5 Ryszard Nycz introduces Bakhtin’s concept of “exotopy” for the postcolonial, post-dependent
and postimperial space (Nycz 2014: 9). Ottmar Ette also uses an idea of exotopy when he ar-
gues that, in order to understand Europe, we need to look at it from the outside; his example is
the South American perspective on Europe. Although Ette uses a typical Bakhtinian notion
(“virtuelle Außerhalbbefindlichkeit”, “virtual exotopy”), he does not refer to Bakhtin (Ette
2009: 259).
6 For Sennett the “drifter” is the modern man who does not really control his destiny, but who
has to deal with the insecurities of everyday life (he speaks about the “everyday practices of a
vigorous capitalism”; Sennett 1999: 31). Hastedt (2009: 16) refers to Bauman and Sennett.

I will now read the two novels – Cloudalia and Flights – with a focus on its
nomadism, taking into consideration the nomadic subjects that move around
in the texts, but also paying attention to the aesthetics of nomadism, reading
the novels as nomadic narratives. My theoretical starting point is based on the
three specific characteristics of East Central European contemporary literature
as a movement from center to periphery, as border crossing and as intellectual
as well as moral transgression.
What, now, is feminist about my approach? Rosi Braidotti, philosopher and
feminist, introduced the nomadic subject into the theoretical space of femi-
nism. There are, she argues, various approaches to redefine the subject from a
feminist point of view: Luce Irigaray’s feminist subject is based on female
morphology, Donna Harraway introduces the cyborg, a “high-tech imaginary”
(Braidotti 1994: 3), as a feminist alternative, Monique Wittig represents this
new subject through the lesbian, Judith Butler works with masquerade, and
Teresa de Lauretis speaks about the “eccentric subject” (ibid.). All of these
feminist imaginaries are, Braidotti states, imaginations of the body, while at the
same time feminist thinking radically rejects essentialism. The nomadic sub-
ject for Braidotti is a way out of essentialism, since the nomadic subject she
proposes is “a political fiction” rather than an essentialist one:
The nomadic subject is a myth, that is to say a political fiction, that al-
lows me to think through and move across established categories and
levels of experience: blurring boundaries without burning bridges.
lmplicit in my choice is the belief in the potency and relevance of the
imagination, of myth-making, as a way to step out of the political and
intellectual stasis of these postmodern times. Political fictions may be
more effective, here and now, than theoretical systems. The choice of an
iconoclastic, mythic figure such as the nomadic subject is consequently
a move against the settled and conventional nature of theoretical and
especially philosophical thinking. This figuration translates therefore
my desire to explore and legitimate political agency, while taking as his-
torical evidence the decline of metaphysically fixed, steady identities.
(Ibid. 4–5)
The aspect of “political fiction” is especially attractive for my topic, since I am

dealing with post-socialism (other than Braidotti, by the way, who takes post-

Schamma Schahadat
modernism as a historical starting point for her analysis of nomadism) and the
effects that a post-socialist world order has on the subject, in my case: the
female subject. “Nomadic shifts […] designate a creative way of becoming,”
Braidotti goes on (ibid. 6), and it is exactly this creativity that characterizes the
heroines in Bator’s and Tokarczuk’s novels.
Joanna Bator: Chmurdalia / Cloudalia
Before I turn to Dominika, I want to introduce her creator, the writer Joanna
Bator. Joanna Bator, like her heroine Dominika, was born in Wałbrzych in
1968. Wałbrzych is a town with 114,000 inhabitants in Lower Silesia, where
until today two different cultural memories are active: those of the Germans
who were living in Wałbrzych until 1945 and those of the Poles who were
settling in the so-called “reclaimed areas” after WW II when settlers were
moved from the Eastern borders of Poland to the newly acquired Western
regions. Two symbolically highly loaded mental maps have since then been in
a constant battle. Bator, just as years later her heroine Dominika, flees
Wałbrzych after her high school diploma, first she goes to Wrocław, where she
studies philosophy and cultural studies and writes her dissertation on Femi-
nizm, postmodernizm, psichoanaliza (Feminism, Postmodernism, Psychoanaly-
sis). She then moves on to Tokyo where she starts writing her novels about
Wałbrzych. She is now living in Poland.7
But back to the novel: Dominika is the center of both novels, Sandy Hill and
Cloudalia. In Sandy Hill she is part of a female generational chain that stretches
from her grandmothers Halina and Zofia over her mother Jadwiga (Jadzia) to
herself. The novel starts with a movement across a border; Zofia and her
daughter Jadzia were resettled from the Polish east to Silesian Zalesie.8 When
............................................
7 See https://culture.pl/pl/tworca/joanna-bator (accessed Nov. 29th, 2019).
8 “Stalin, Hitler, cała ta wojenna zawierucha strzepnęła z Haliny niedopasowane jeszcze życie z
kowalem i zakręciła jej w głowie. Stała się jedną z przesiedleńców, a przesiedleniec nawet nie
ma żeńskiego rodzaju, który można by przykroić do nagości, gdy posiada się zdolności kra-
wieckie-” (Bator 2011: 96) – “Stalin, Hitler and this turbulence of the war shook off all this not
yet customized life with a bang and wrapped it up in her head. She became one of the reset-
tlers, and resettler does not have a female case, which one could cut out fitting its nakedness,
like the talent of a tailor.”

Jadzia is grown up she moves to Wałbrzych, former German Waldenburg; in

this new Polish town the traces of the former German inhabitants are ubiqui-
tous. While the novel Sandy Hill is a very graphic image of the time of the
People’s Republic, with prefabricated buildings and different material objects
of that time, like food, things (like Czech cordial, Polish sausages, the car War-
szawa or the journal Motor etc.) or popular Polish songs,9 in Chmurdalia the
space is opened up: Dominika moves from Poland to Germany, then to the
United States and to Greece, and we know that Greece is not her final stop.
In Socialist Poland the inhabitants of the prefabricated building settlement
Sandy Hill – which gave the novel its title – want to be similar to each other
and are afraid of anything that is different. Dominika’s mother Jadzia is des-
perate because her daughter seems so different from other people:
Jadzia wants Dominika to be similar to her, and the growing distance

evokes a burning anger in her […] You bastard, rat’s snout, skeleton!
She yelled at her daughter, shocked by her difference like by a deadly
disease.
Jadzia chce, by Dominika była taka sama, a rosnąca odległość podsyca

tlącą się w niej złość. […] Odmieńcu, szczurza mordo, kościotrupo!
Krzyczała na córkę przerażona jej innością jak śmiertelną chorobą.
(Bator 2011: 215)
The novel ends with an accident in which Dominika is badly hurt and falls
into a coma. In the sequel Chmurdalia she wakes up in a hospital in West
Germany where a friend of Jadzia who has married a prosperous German is
taking care of her.
Cloudalia starts from here; in this novel Dominika escaped from the pre-
fabricated building settlement and from Socialist Poland; now her being differ-
ent takes a concrete shape in the form of nomadism. Over and over again
Dominika takes off when the reader (or her mother) thinks that she might
settle down, without a specified goal, without a specified direction.
............................................
9 See Mariella C. Gronenthal, who interprets Sandy Hill from the perspective of nostalgia
(Gronenthal 2018: 167–200).

Schamma Schahadat
Each time when Jadzia Chmura hopes that her child has settled some-
where, Dominika calls her from a different place: Mom, this is not valid
any more, I am somewhere else […].
Zawsze kiedy Jadzia Chmura nabiera nadziei, że jej dziecko osiadło, ono
dzwoni z innego miejsca o nieznanej nazwie i mówi, mamo tu już nie-
aktualne, ja jestem teraz gdzie indziej […]. (Bator 2013: 273)
The novel scatters information as if handing out individual pieces of a puzzle,

and these pieces let the reader guess why Dominika is constantly on the move:
In Europe, Dominika states, she cannot get rid of the smell of burnt human
flesh.10 This leitmotif that pervades the whole novel can be connected to the
discovery that Dominika’s grandfather is not, as everybody thought, her
grandmother Zosia’s Polish husband, but the Jew Ignacy Goldbaum whom
Zosia hid from the Nazis. Dominika’s real grandfather managed to escape to
America, and in old age Zofia and Ignacy find each other again. But when
Ignacy returns to Poland to get together with Zofia, a jealous admirer of Zofia
sets fire to her house and Dominika’s grandparents burn to death. Dominika’s
car accident, where her friends are burnt alive, the burnt grandparents and the
smell of mountains of Jewish corpses11 are combined with Dominika’s smell-
ing trauma and her nomadism. Thus Dominika is not only a nomad fleeing
the narrowness of Socialist Poland, but at the same time she is transformed
into a figuration of the European past fleeing the smell of burnt human flesh.
Additionally, Dominika’s nomadism is intertextually linked to Homer’s Odys-
see and to its post-text, James Joyce’s Ulysses. In New York Dominika is read-
............................................
10 “Mięsem, które się przypaliło, tak pachnie Europa, Saro Jackson, mówi Dominika, ten zapach
snił mi się, gdy byłam w śpiączce, zapach spalonego mięsa, ciągle go czuję. Nim przesiąknięte
jest wszystko, nie pomagą żadne diory i odświeżacze powietrza o zapachu morskiej bryzy, mo-
że Europa przestanie śmierdzieć gównem, ale nie spalonym mięsem. To nieładnie […].” (Ba-
tor: 2010: 128f.) – “Europe smells of burnt flesh, Sara Jackson, said Dominika, that is the smell
that I had in my nose when I was lying in a coma, I am still smelling it. Everything is permeat-
ed by this smell, Dior or a room spray smelling of ocean breeze cannot help, maybe Europe
stops smelling like shit, but it is still smelling like burnt meat. That is not nice.”
11 “Nawet gdy zagrożenie było już tak bliskie, że wieczorami czuło się swąd spalenizny, która cała
Europa miała nasiąknąć na lata, Alina i Eulalia nie wierzyły w realność i ogrom zła.” (Bator 2010:
251f.) – “Even when the danger was already so close that in the evening one could smell the
stench of burning which would enclose Europe for years, Alina and Eulalia still could not believe
in the reality and the hugeness of the evil.”

ing Homer’s Odyssee to an old Jewish woman who experienced an Odyssee

fleeing from the Nazis which finally led her to America – and she is reading it
“for the third time,” “po raz trzeci” (Bator 2010: 239).
Not only is Dominika Chmura a spatial transgressor who chooses the pe-
riphery over the center – the German provinces, the non-European space, the
migrant periphery in New York –, but she also transgresses social norms.
Dominika is not interested in the categories that define people as being white
or black, hetero- or homosexual. She thus turns the value categories of her
mother upside down:
Couldn’t she at least once, only once, do something nice for her mother
and befriend a normal person? First this boy who was half Greek and
half gypsy, then this virago Małgosia and a chaplain and now a negress.
(Bator 2010: 123)
Czy naprawdę nie mogłaby raz, ten jedyny raz, zrobić matce przjemno-
ści i zaprzyjaźnić się z kimś normalnym? Najpierw ni to Grek, ni to Cy-
gan, potem ta Małgosia schłopiała i ksiądz na dokładkę, teraz Murzyn-
ka. (Bator 2010: 123)
Dominika “thinks through and moves across established categories and levels
of experience,” as Braidotti describes the nomadic subject, while Dominika’s
mother is desperate to find an orientation in those “established categories.”
Dominika is constantly shaking up her mother’s attempts to understand and to
define the world. It is not only how people look or how they move, but
Dominika’s moral universe functions according to different laws – Dominika
experiences the world by instinct, not by rules; this approach leads to her per-
manent transgressions.
Olga Tokarczuk: Flights
Olga Tokarczuk, who in 2019 was awarded the Nobel Prize for Literature for
the year 2018, has been a literary star in Poland for some years – for two of her
novels she won the most prestigious Polish literary prize, the Nike: for Flights
(2007) and for Księgi Jakubowe (2014; the English translation The Books of

Schamma Schahadat
Jacob is planned to be published in March 2021). Tokarczuk studied psycholo-

gy in Warsaw and was working as a therapist. For her novel Flights she was the
first Polish writer to win the Man Booker Prize (together with her English
translator Jennifer Croft).12
“Not Home, not exile” – that is the title of Ina Hartwig’s book review about
the German translation of Flights, which in the original is called Bieguni
(Hartwig 2009). The Polish title evokes a sect of the Russian Old Believers, the
Beguncy: in the 17th century the Old Believers separated themselves from the
official church and diffused into different sub-sects which moved to the pe-
riphery of the Russian Empire.13 The name contains the Russian verb “begat”
and the Polish verb “biegać” which in English means “to run.” Bieguni means
people moving away from the center. The travelling narrator on the move
around the world has the aim to observe the unsettled, to listen to their stories
and to (re)tell them; at the same time she herself is driven by her restlessness
and cannot stand still.
Tokarcuk’s I-narrator as a literary traveler and the characters whose stories
she is collecting are part of the global circulation of people moving around the
world, easily transgressing all borders. At the same time the travelling narrator
is a chronicler writing down the journeys of the others; she is their virtual co-
traveller. Her identity is based on her travels, on her transgressions. The first
chapter is called “I am,” “Jestem.” As a small child the narrator discovers that
“she is” when she is left alone in a house; her parents had told her to sit still.
The child protests against this state of not-moving by starting to explore its
surroundings. From then on it (or she, the girl) turns into a tourist who dis-
covers the world on foot or, later, in trains and planes.
The traveling I is a tourist rather than a nomad. What is a tourist? The tourist
is the heir of the pilgrim, but while the pilgrim is searching for truth, is serious,
the tourist, just like the flaneur, is a kind of player: “Life-as-a-promenade is
something completely different from life-as-a-pilgrim. What the pilgrim did in
all seriousness, the flaneur imitated as play,” Zygmunt Baumann writes (Bauman
2007: 151). Baumann describes this tourist as a “collector of experiences” (ibid.
............................................
12 See https://culture.pl/pl/tworca/olga-tokarczuk (accessed Nov 29th, 2019).
13 About the religious (and semiotic) schisma between the orthodox and the Old Believers in
Russia in the 17th century see Lachmann 1994: 21–50.

156), experiences which have to be peculiar and aesthetic. This unsatiable desire
for oddities, pops up in Tokarczuk’s book as a psychic disruption:
The chronicles of my travels would in fact be chronicles of an ailment. I

suffer from a syndrome […]. The idea of the syndrome fits travel psy-
chology like a glove […] Mine is called Recurrent Detoxification Syn-
drome. […] My set of symptoms revolves around my being drawn to all
things spoiled, flawed, defective, broken. I’m interested in whatever
shape this may take, mistakes in the making of the thing, dead ends.
(Tokarczuk 2019: 15–17)
Historia moich podróży jest tylko historią niedomagania. […] Pojęcie

syndromu jak ulał pasuje do psychologii podróżnej. […] Mój nosi na-
zwę Syndromu Detoksykacji Perseweratynej. […] Mój zespół objawów
polega na tym, że pociąga mnie wszystko, co popsute, niedoskonałe,
ułomne, pęknięte. Interesują mnie formy byle jakie, pomyłki w dziele
stworzenia, ślepe zaułki. (Tokarczuk 2007: 21f.)
Other than the nomad the tourist has a home that is part of her “safety pack-
age” (Tokarczuk 2019: 158); when the journey – or the book – is over, she can
return home (ibid. 402).14 This marks the difference between Tokarczuk’s
restless characters from Dominika in Sandy Hill or in Cloudalia: tourists travel,
but they return to their starting point, while the nomad Dominika cannot or
will not settle down. Tokarczuk’s travelers are “restless people, ever ravenous
for new adventures” (Tokarczuk 2019: 83).15 They are very similar to Bauman’s
tourist, to the “collector […] of new and various experiences as well as of dif-
ference and novelty, – since the joys of the familiar quickly wear off and be-
come unattractive” (Bauman 2007: 156). However, Tokarczuk’s restless people
do not always travel as safely as Bauman makes us believe. For example, in
Flights somebody called Kunicki loses his wife and his child while travelling,
and they are lost forever.
............................................
14 “Po powrócie do domu” (Tokarczuk 2007: 450).
15 “niespokojni, wiecznie głodni nowych przygód” (Tokarczuk 2007: 95).

Schamma Schahadat
The aesthetics of the text is similarly restless and odd; it misses a linear
movement and instead is made up of a loose collection of sketches or frag-
ments which are brought home like souvenirs from a trip:
It was a story for travelers, meant to be read on the train – what I would
write for myself to read. A bite-sized snack of a book, that you could
swallow whole. I was able to concentrate and became for some time a
sort of gargantuan ear that listened to murmurs and echoes and whis-
pers, far-off voices that filtered through the walls. But I never became a
real writer. Life always managed to elude me. I’d only ever find its tracks
[…]. (Tokarczuk 2019: 12–13)
Było to opowieść do podróży, do czytania w pociągu, taka, jakbym ją pi-

sała sama dla siebie. Książka – tartinka, do połknięcia od razu, bez gry-
zienia. Potrafiłam się odpowiednio skupić i skoncentrować, stawałam się
na jakiś czas monstrualnym uchem do słuchania szmerów, ech i szele-
stów, dalekich głosów dochodzących zza jakiejś ściany. Lecz nigdy nie
stałam się prawdziwą pisarką. […] Mnie życie zawsze się wymykało.
Natrafiałam tyłko na jego ślady […]. (Tokarczuk 2007: 17f.)
East Central European contemporary literature, we can conclude, is a literature

on the move, moving between languages and spaces, just like its characters
which are nomads (Bator) or travellers, tourists, always looking out for new
sensations (Tokarczuk). Their movements are mapped onto the aesthetics of
the texts which take the form of a raving narrative that makes summersaults
again and again, or in fragments that reject a linear progress. Thus they write
against something that Tokarczuk calls the “island state,” a state that retrospec-
tively reacts to the closure of the people in Socialist Poland, but also in the
Soviet Union and in other countries of the former Eastern bloc:
The island state is a state of remaining within one’s own boundaries,

undisturbed by any external influence; it resembles a kind of narcissism
or even autism. One satisfies all one’s needs on one’s own. (Tokarczuk
2019: 97)

Stan wyspy to stan nie zaburzonego żadnym wpływem z zewnątrz pozo-

stawania we własnych granicach; przypomina on swego rodzaju autyzm
i narcyzm. Wszelkie potrzeby zaspokajane są we własnym zakresie.
(Tokarczuk 2007: 110)
East Central European literature in the 21st century turns against the island
state, sending their heroines and heroes on a journey across the world and, at
the same time, entering the international literary field, thus becoming part of
the world literature system. And this system is heavily influenced by female
writers, nomads or travelers across the globe.
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H EIDI R ÖSCH
Gender-Migration in Die juristische Unschärfe einer Ehe

von Olga Grjasnowa aus intersektionaler,
diversitätsbewusster Perspektive
Einleitung
Die juristische Unschärfe einer Ehe (2014) ist Olga Grjasnowas zweiter Roman
und erhielt u. a. den Chamisso-Förderpreis 2015. Wie schon in ihrem ersten
Roman Der Russe ist einer, der Birken liebt (2012) geht es um Identitätszu-
schreibungen, -entwicklungen und -modelle in einer vielfältig gestalteten
Figuren- und Beziehungskonstellation, in der vor allem die weiblichen Haupt-
figuren gleichermaßen „verloren und verbunden“ (Bühler-Dietrich 2018)
erscheinen, denn ihre Desorientierung ermöglicht auch eine Neuorientierung
und fördert bei Lesenden eine zur Reflexion anregende Irritation über Ge-
schlechts-, Beziehungs- und Statusrollen, den Umgang mit Verlust, Gewalt
und Diskriminierung sowie die pro- und reaktive Gestaltung von Migration.
In Die juristische Unschärfe einer Ehe (im Folgenden: JUE) spielen die Katego-
rien Gender und Migration eine große Rolle und sollen deshalb hier untersucht
werden. Da im Roman Gender (mit starkem Fokus auf Körperlichkeit und Sexua-
lität) und Migration (mit starkem Fokus auf Ost-West-Zirkulationen und den
sozialen Status) jeweils fließend und miteinander verbunden beschrieben werden,
legt dies eine intersektionale Analyse und eine diversitätsorientierte Didaktisie-
rung nahe. Intersektionalität konzipiert soziale Kategorien wie Gender, Ethnizität
und Klasse nicht isoliert voneinander, sondern analysiert sie in ihren Verwoben-
heiten oder Überkreuzungen. Weitere Kategorien sind Generation, Gesundheit,
Religion, Sprache/n und Migration als binär konstruierte Differenzlinien, an die
strukturelle In- oder Exklusionsmechanismen gebunden werden. Während Inter-
sektionalität die damit verbundene Diskriminierung aufzudecken und zu über-
winden sucht, zielt Diversität auf die Akzeptanz von Vielfalt innerhalb dieser und
zwischen diesen Kategorien und verfolgt gleichzeitig einen diskriminierungsfrei-
en Umgang mit Verschiedenheiten. Da Diskriminierung nicht ohne Privilegie-

Heidi Rösch
rung zu denken ist, soll dieser Aspekt hier stark gemacht werden und ähnlich wie
Diskriminierung intersektional und diversitätsorientiert konzipiert, am Beispiel
des ausgewählten Romans exemplifiziert und mit einem Ausblick auf seine The-
matisierung im Unterricht abgerundet werden.
Der Roman und seine Figuren
Olga Grjasnowas Roman Die juristische Unschärfe einer Ehe (2014) erzählt – so
der Klappentext – „von zwei Frauen und einem Mann, die von der Liebe
träumen, aber auch nicht wissen, wie man mit der Liebe lebt“. Das trifft nur
bedingt zu. Denn es geht um vier Personen, wie am Cover zur Theaterinsze-
nierung von Nurkan Erpulat am Berliner Maxim-Gorki-Theater (Premiere
2014), das die Verflochtenheit der vier Figuren inszeniert, deutlich wird:
 Leyla (im Bild mit Brautschleier) ist

lesbisch, Balletttänzerin aus Baku. Sie
hat ein Ballettinternat in Moskau be-
sucht und dort ihre erste lesbische Lie-
be mit Nastja erlebt. Nach Entdeckung
musste Nastja das Internat verlassen,
Leyla konnte bleiben, muss später ihre
Ballettkarriere wegen einer Verletzung
aufgeben. Als sie mit ihrem Ehemann
(Altay) in Berlin lebt, ist sie gleichzeitig
mit Jonoun liiert und versucht an ihre
Ballettkarriere anzuknüpfen und erlebt
eine zweite Verletzung. Schließlich geht
sie zurück nach Baku, wo sie wegen il-
legaler Autorennen im Gefängnis sitzt.
 Altay (mit Zylinder) ist schwul, ebenfalls aus Baku, arbeitet als Psy-
chiater in Berlin und ist mit Leyla verheiratet. In Baku hatte sich sein
Partner Sergej nach Entdeckung seiner Homosexualität das Leben
genommen, was Altay bewegt, seine Homosexualität in Berlin nicht
auszuleben. Zurück in Baku erlebt er erneut eine intensive homo-

Gender-Migration in Die juristische Unschärfe einer Ehe von Olga Grjasnowa
sexuelle Liebesbeziehung mit Farid, den er zur Migration nach Berlin

überreden möchte.
 Farid (vor Altay) ist ebenfalls schwul, Mitarbeiter einer „Agentur, die
das Image von fragwürdigen Staaten wie Aserbaidschan, den Arabi-
schen Emiraten, der Schweiz und Kärnten verbesserte und pflegte“
(JUE 256), unehelicher Sohn eines bedeutenden Politikers, lebt in
Baku und lehnt die Emigration ab.
 Jonoun (an Leyla geklammert) ist bisexuell und die Tochter einer
psychisch kranken Mutter. Sie hat ein Malereistudium in New York
abgeschlossen, ist geschieden, hat diverse Liebesaffären und prekäre
Beschäftigungen in Berlin. Sie liebt Leyla und lebt eine gewisse Zeit
mit ihr in Berlin zusammen, bis Altay interveniert. Er nimmt sie aber
mit nach Baku, um Leyla freizukaufen. Dort reisen Leyla und Jonoun
durch die Gegend und erkennen das Ende ihrer Beziehung.
Das Titelbild der Erstausgabe des Romans in-

szeniert im Unterschied zu dem Theaterplakat
eine Zweierbeziehung, bei der die beiden offen-
sichtlich homosexuellen Partner*innen zu ei-
nem Krokodil verschmelzen. Sieht man darin
ein urzeitliches Tier, das oft lange statisch ver-
harrt, bis es wieder zuschlägt und nach Beute
schnappt, wird hier die Ehe oder die hetero-
normative Beziehung oder vielleicht auch jede
Art von Beziehung zu einem traditionsgelade-
nen und gleichzeitig gefährlichen Unterfangen
für die Partner*innen, die ihr Subjekt aufgeben
und zu einer Gefahr für andere werden (kön-
nen). Der Romantitel wird im Text explizit
erwähnt, als Altay eine Liste erstellt „mit all den
Dingen, die er an seiner Frau liebte: / Ihren Gang / … / Die juristische Un-
schärfe ihrer Ehe / Mit ihr zu schlafen“ (JUE 82f.). Der unbestimmte Artikel
im Titel markiert in diesem Fall diese konkrete, in gewisser Weise arrangierte
Ehe, die geschlossen wurde, um der Verfolgung von Homosexuellen in Baku
und Moskau zu entgehen. Die (juristische) Unschärfe lässt sich auf den prinzi-
piell heteronormativen (Hinter-)Grund der Ehe beziehen, die durch die

Heidi Rösch
Schein-Heterosexualität der Eheleute konterkariert wird, und auf die Auflö-

sung der Binarität von Hetero- und Homosexualität hindeutet, zumal sich in
dieser Scheinehe auch eine heterosexuelle Beziehung zwischen den beiden
Homosexuellen entwickelt und am Ende offen bleibt, ob daraus sogar – dem
traditionellen Charakter der Ehe entsprechend – eine Familie mit Kind wird.
Das Cover der Ausgabe des deutschen Taschen-

buchverlags (2016) zeigt eine Frau im Profil vom
Scheitel bis zur Hüfte. Sie trägt ein ärmelloses,
figurbetontes rotes Kleid, hochgesteckte blonde
Haare und wirkt puppen- oder ballerinenhaft
erstarrt. Dadurch wird der Roman auf Leyla bzw.
die Auseinandersetzung um Frausein und Fraui-
sierung1 zentriert, was er durchaus rechtfertigt,
denn er lässt sich auch fokussiert auf ihre Biogra-
fie und Erfahrung lesen.
Doch auch diese Lesart schließt die Ausei-
nandersetzung mit d(ies)er Ehe bzw. den damit
verbundenen Konzepten von Gender und Mi-
gration ein.2
Gender-Migration
Die Bindestrich-Schreibung soll verdeutlichen, dass Migration unter Gender-

aspekten betrachtet wird und dass auch Gender(konzepte) migrieren. Dabei
werden beide Begriffe als soziale Kategorien verstanden, die weder das biologi-
sche Geschlecht noch die biografische Migrationserfahrung fokussieren, son-
dern soziale Positionierungen zum Ausdruck bringen und In- oder Exklusi-
onsmechanismen begründen. Während die Unterscheidung zwischen biologi-
............................................
1 Als frauisiert werden Menschen bezeichnet, die weiblich sozialisiert und/oder sozial positio-
niert sind. Die Formulierung verweist auf die gesellschaftlich bedingte Konstruktion von Ge-
schlechtskategorien.
2 Ergänzen ließe sich Religion, denn Jonoun ist Jüdin, Leyla, Altay und Farid sind Muslime.
Dieser Aspekt bleibt hier ausgespart, wird aber von Annette Bühler-Dietrich (2018: 43f.), die
den Roman im Kontext von Olga Grjasnowas bisherigem Gesamtwerk analysiert, thematisiert.

schem und sozialem Geschlecht längst etabliert ist und Gender auch queere
Menschen einschließt, ist die Unterscheidung zwischen biografischem und
sozialem Verständnis von Migration noch nicht verbreitet. Unabhängig von
Geburtsort und Staatsangehörigkeit werden Menschen zu Migrant*innen
erklärt, weil ihre Vorfahren eingewandert sind oder ihnen Eltern die dunkle
Pigmentierung oder andere als abweichend eingestufte äußere Merkmale ver-
erbt haben, was in der Frage nach der (wirklichen) Herkunft gipfelt. Ein weite-
res Indiz ist die Beherrschung der Amtssprache: Abweichungen von der erwar-
teten Norm können ebenfalls den beschriebenen Otheringprozess auslösen
und selbst eine erkennbare Muttersprachenkompetenz stoppt diesen aufgrund
anderer Othering auslösender Merkmale nicht zwingend, sondern kann sar-
kastischerweise zur anerkennenden Feststellung der hohen Sprachkompetenz
führen.
Migrationsliteratur liefert einen wesentlichen Beitrag zu Fragen der sozia-
len Positionierung in der Migrationsgesellschaft, wobei nicht die Biographie
der Autor*innen, sondern die im Werk eingenommene Perspektive die Zuge-
hörigkeit zu diesem Textkorpus determiniert. Im Vordergrund der Migrati-
onsliteraturforschung stehen nach wie vor Fragen der Standortbestimmung
von der Literatur der Fremde (Weigel 1992) über Interkulturelle Literatur
(Chiellino 2000) bis hin zur „neuen Weltliteratur“ (Stolarczyk-Gembiak 2015)
und die Entwicklung literaturwissenschaftlicher sowie literaturdidaktischer
Zugänge, die Inter- und Transkulturalität mit postkolonialen Theorien verbin-
den. Von der „Inter- und Transkulturalitätsforschung, die sich überwiegend
mit migrantischer Literatur beschäftigt“, erwartet Andrea Horváth, dass sie
„in nächster Zeit noch umfängliche soziale, religiöse oder sexuelle Identitäts-
parameter einbeziehen wird“ (Horváth 2016: 24).
Bislang fokussiert die Migrationsliteraturforschung zu Gender-Migration
die Literatur von Autorinnen: Neben frühen Arbeiten zum Schreiben gegen
Vorurteile (Frederking 1985), der Besetzung des weiblichen Raums in der
Migrationsliteratur (Horst 2007) als „Chick-Lit alla turca“ (Karin Yeşilada
2009) oder der Vorstellung Frauen schreiben dazwischen (Sagdeo 2011) gibt es
Arbeiten zu „Fremden Stimmen“ (Gürtler/Hausbacher 2012), die in Anleh-
nung an Spivaks postkoloniale Reflexion danach fragen, ob die Migrantin
sprechen kann, und schließlich zu fragilen Identitätskonstruktionen in der
Literatur zeitgenössischer Autorinnen (Horváth 2016).

Heidi Rösch
Auch wenn die Literatur von Autoren in der Migrationsliteraturforschung

deutlich im Vordergrund steht, befassen sich nur wenige Arbeiten mit dem
Aspekt Männlichkeit und untersuchen „Männlichkeit, Diaspora und Margina-
lität in nigerianischer Migrationsliteratur“ (Raji 2017) sowie „Deutsche Rap-
Texte: Empowerment oder faschistoides Gedankengut?“ (Kaufmann 2018)
oder gehen der Frage nach, wie „weibliches Schreiben männlicher Autoren
der Migrationsliteratur“ (Zelená 2014) am Beispiel ihrer weiblichen Protago-
nistinnen gestaltet wird.
Die Analyse von Gender-Migration im Folgenden bezieht sich weder auf
das biologische Geschlecht noch auf die biografische Migrationserfahrung von
Olga Grjasnowa, sondern untersucht Gender-Migration im Roman auf Grund-
lage einer an Diversität und Intersektionalität orientierten Lesart.
Diversität
Gender und Migration sind nicht im Singular, sondern im Plural zu denken,

wofür Christel Baltes-Löhrs (2016: 23) „Figur des Kontinuums von Ge-
schlecht und Migration“ eine Orientierung bietet. Sie entwickelt diese Plurali-
tät entlang der Dimensionen physisch/körperlich, psychisch, sozial und sexuell
und zeigt, dass sich Geschlecht auf die
Vielfalt von Geschlechtern … mögliche Bewegungen zwischen den

Geschlechtern … Vielfalt von Gründen, zu einem Geschlecht dazu-
gehören zu wollen oder auch nicht …, Vielfalt von Gründen, einem
Geschlecht zugeschrieben zu werden bzw. sich selbst einem Ge-
schlecht zuzuschreiben oder sich dazugehörig zu fühlen“ bezieht und
unter Migration „plurale Migrationsformen …, Vielfalt von Migrati-
onsgründen und pluralen Zugehörigkeitsformen zu einer z. B. ethni-
schen Gruppe sowie unterschiedliche Eigenzuschreibungen als Mi-
grant_in oder Zugehörige_r zu einer bestimmten, z. B. einer ethni-
schen Gruppe (Baltes-Löhr 2016: 26)
zu verstehen ist. Diese „Pluralitäten als Existenzweisen“ lösen Binaritäten auf

und erweisen sich „als ein Instrument, mit dem der Vielfalt der von uns allen
ko-konstruierten und auch alltäglich erfahrenen Realitäten Raum gegeben

werden kann – in Bezug auf Geschlecht und Migration … aber auch, wenn es
um die Kategorien Raum, Kultur, Zeit, Generation/Alter und Gesundheit geht“
(ebd.). Damit wird die Relevanz der Pluralität in jedem Bereich deutlich, offen
bleibt allerdings, ob bzw. wie Gender und Migration nun miteinander verbun-
den sind und wie die daran gebundenen Ungleichheitsstrukturen wirken.
Gleichzeitig verweist der Hinweis auf Vielfalt auf das Konzept der Diversi-
tät, das neben Vielfalt auch Verschiedenheit umfasst und im literaturwissen-
schaftlichen und literaturdidaktischen Diskurs mit Differenz, Diskriminierung
und Hybridität verbunden wird (Rösch 2013). Annette Müller empfiehlt im
Kontext einer „reflexiven Diversität“ (2014: 208) statt dichotomer Unterschei-
dungspraxen (z. B. zwischen Menschen mit Migrationshintergrund und ohne
Migrationshintergrund) multipolare Differenzkategorien wie Geschlecht,
Kultur, Sozialstatus etc., die je weiter ausdifferenziert werden, heranzuziehen,
um die sich in vier Dimensionen (epistemisch, institutionell, interaktional,
verinnerlicht3) entfaltende Manifestation von Hierarchie und Egalität zu analy-
sieren (Müller 2014: 210–212). Im Vergleich zur „Figur des Kontinuums“
rückt hier die Frage der Macht im hegemonialen System ins Zentrum. Doch
auch hier bleibt die Verwobenheit zwischen den multipolar formulierten Dif-
ferenzkategorien weitgehend offen.
Intersektionalität in der Literatur(wissenschaft)
Die Ursprünge von Intersektionalität liegen in der Critical Race Theory und
dem Black Feminism. Dabei sollen additive Perspektiven auf soziale Katego-
rien überwunden, das gleichzeitige Zusammenwirken von sozialen Ungleich-
heiten fokussiert und die Wechselbeziehungen von sozialen Machtverhältnis-
sen identifiziert, kritisiert und transformiert werden (Walgenbach 2012). In-
tersektionalität muss – wie andere kritische Ansätze auch – mit dem Dilemma
umgehen, dass die Kategorien der zu überwindenden Ungleichheitsstrukturen
............................................
3 Epistemisch fokussiert das Erkennen von wertschätzenden oder diskreditierenden Diskursen
über Gruppen; institutionell fokussiert die strukturellen Bedingungen für Anerkennung, Dis-
kriminierung und Benachteiligung verschiedener Gruppen; interaktional fasst individuelle
Alltagspraktiken und private wie öffentliche Interaktionen zusammen, die bestimmte Grup-
pen positiv oder negativ diskriminieren; verinnerlicht bezieht sich auf Auswirkungen auf die
Identität von Personen (Müller 2014: 210–212).

Heidi Rösch
immer wieder benannt und dadurch eventuell sogar fortgeschrieben werden.

Eine weitere Herausforderung ist der Umgang mit den vielen Kategorien, so
dass zur Komplexitätsreduktion meist eine Kategorienauswahl getroffen wird,
was dem intersektionalen Anspruch nicht zuwiderläuft. Denn „das Konzept
erlaubt die Anerkennung multidimensionaler Erfahrungen, … die sich theo-
retisch überschneiden können, aber es ist immer nur eine bestimmte Zahl in
einem bestimmten Kontext involviert“ (Roig 2019: 3).
Carolin Küppers (2014) versteht Intersektionalität als Methode mit drei
methodologischen Zugängen: Anti-kategoriale Zugänge dekonstruieren die
gesellschaftliche Kategorienbildung, intra-kategoriale Zugänge betrachten die
Differenzen bzw. Ungleichheiten innerhalb einer Kategorie und inter-kate-
goriale Zugänge fokussieren die Verwobenheit und Wechselwirkungen von
Ungleichheit bedingenden Differenzkategorien und machen damit Macht-
strukturen sichtbar. Der inter-kategoriale Zugang soll bezogen auf Gender-
Migration hier Anwendung finden.
Gleichzeitig versteht Küppers Intersektionalität als Sensibilisierungsstrate-
gie für die Schnittmengen von Diskriminierungen, die Prozesshaftigkeit binä-
rer Differenzlinien und die Machtstrukturen, in die kategoriale Zuschreibun-
gen eingebettet sind. Hier ist m.E. zu ergänzen, dass Diskriminierung immer
mit Privilegierung verbunden und diese gleichermaßen in den Blick zu neh-
men ist, wie es die kritische Weißseinsforschung nicht zuletzt aufgrund der
Kritik am weißen Rassismusdiskurs fordert. Toni Morrison, die erste schwarze
Literaturnobelpreisträgerin, hat mit Playing in the Dark (1992) dafür plädiert,
neben den Objekten des rassistischen Systems auch die Subjekte der Herstel-
lungsprozesse und deren dominante Mythen in die Analyse einzubeziehen.
Das war grundlegend für die zweite Ebene des racial turns, die die erste Ebene
– nach der race nicht mehr als biologistisches Konstrukt, sondern als soziale
Positionierung gedacht wird –, weiterentwickelt, indem die Kategorie race
nicht auf schwarze, rassifiziert markierte Menschen bzw. People of Colour
(PoC) reduziert bleibt, sondern Weiße einbezieht und damit auch „[…] die
spezifische Struktur von Rassismus in Deutschland, der weiße Menschen pri-
vilegiert“ (Bönkost 2013: 12) untersucht. Um die soziale Positionierung ge-
genüber identitären Fremd- oder auch Selbstzuschreibungen zu stärken, soll-
ten weniger schwarze und weiße Menschen fokussiert werden, als vielmehr
Schwarz- und Weißsein und damit Diskriminierung und Privilegierung im
hegemonialen System thematisiert werden. In diesem Zusammenhang steht

schwarz und weiß auch nicht mehr für den Grad der Pigmentierung der Haut,
sondern für die soziale Positionierung, so dass z. B. (von der Pigmentierung
her weiße) Migrant*innen aufgrund ihrer strukturellen Benachteiligung als
schwarz bzw. PoC gelten (Arndt 2005).
Um die immer noch dominante Assoziation zur Hautfarbe abzuschwächen,
spreche ich in diesem Zusammenhang von Diskriminierung und Privilegie-
rung, wobei beides intersektional zu denken ist. Menschen können aufgrund
ihrer Ethnizität diskriminiert und aufgrund ihres sozialen Status privilegiert
sein und umgekehrt. Außerdem ist Diskriminierung und Privilegierung an
national, kulturell oder sozial definierte Räume gebunden, in denen die welt-
weit herrschende strukturelle Diskriminierung und Privilegierung (scheinbar)
aufgehoben ist. Eine große Rolle spielen im Kontext von Empowerment ge-
schützte Räume für Gleichbetroffene und deren kollektive Selbstermächtigung.
Intersektionalität in der Literaturwissenschaft fokussiert nach Andrea Hor-
váth (2016) u. a. Literatur und Migration, Literatur und Geschlecht sowie post-
koloniale Identitätsentwürfe und Geschlechterkonstruktionen. Diese additiven
Verbindungen mit dem expliziten Hinweis auf Literatur sind eine Reaktion auf
die Gefahr, dass in der intersektionalen Literaturwissenschaft „die ästhetischen
und diegetischen Gestaltungsmerkmale ins Hintertreffen“ geraten. Denn sie
befasst sich vorwiegend „mit der Prosa des Realismus …, in der stets soziale
und politische Verhältnisse in ihrer Komplexität aufgezeigt und kritisiert wer-
den“ und analysiert „Figuren und ihre Handlungsmuster als in Bezug auf die
Textinterpretation interdependente Kategorien“ (Horváth 2016: 24). Gerade
Migrationsliteratur wird häufig dokumentarisch statt literarisch rezipiert, so dass
migrationsliterarische Gestaltungsmittel nicht als solche erkannt oder ignoriert
werden. Dazu gehören satirische Überzeichnungen wie in Salami Aleikum
(Ahadi 2009) und anderen Culture-Clash-Komödien, die Verwendung von
„gastarbeiterdeutsch“ (Biondi 1979) wie in Kanak Sprak (Zaimoglu 1995) oder
Broken German (Gardi 2016) als anzuerkennende (Literatur-)Sprache oder im
Sinne kritischer Weißseinsforschung gestaltete ethnische Adressierungen zur
Reflexion etwa der Sklaverei auf Grundlage der Überzeugung Wie schön weiß ich
bin (Verroen 2005), um dies an einschlägigen Werktiteln zu exemplifizieren. Es
stellt sich jeweils die Frage, ob die Gestaltungsmittel im Werk Diskriminierung
und Privilegierung bloß rekonstruieren oder sogar neu konzipieren oder ob es
zu ihrer Dekonstruktion beiträgt, ob das Spiegeln von Stereotypen und diskri-
minierenden Verhaltensweisen als Instrument der Kritik fungiert.

Heidi Rösch
Die Romane von Olga Grjasnowa sind migrantische oder gar migrierende
Erzählungen, die sich durch Ortswechsel, wechselnde Beziehungskonstellatio-
nen und Identitätskonstruktionen auszeichnen und dabei eher implizit auch
Diskriminierung und Privilegierung verhandeln.
Der Roman als Wendeerzählung
Der Roman Die juristische Unschärfe einer Ehe beginnt im Gefängnis in Baku, in
dem Leyla wegen illegaler Autorennen sitzt und schwer misshandelt und mehr-
fach vergewaltigt wird. Sie wehrt sich erfolglos, reflektiert den Schmerz, den sie
in ihrer Ballettausbildung zu ertragen gelernt hat: „Der menschliche Körper war
nicht für Ballett geeignet – um tanzen zu können, musste er sich selbst besiegen“
(JUE 10). Das war ihr in ihrer Ballettausbildung erfolgreich gelungen und so
flieht sie auch im Gefängnis mental in ihre Balletterfolge. Doch das gelingt nur
kurzzeitig, denn „solange er konstruktiv blieb, war der Schmerz nebensächlich.
Doch wenn Leyla wegen einer Verletzung nicht auftreten konnte, weinte sie.
Alleine und im Bett, wie es die meisten Menschen nun einmal tun“ (JUE 11).
Schließlich kommt sie zu dem Ergebnis, sie „würde nie wieder werden können,
was sie einst gewesen war. Eine Ballerina.“ Sie beschreibt das Tanzen als Droge
und „fremdelte im eigenen Körper“ (JUE 14). Als sie ins Delirium abzugleiten
droht, wird sie von ihrem Ehemann Altay freigekauft.
In dieser Situation wird der Prozess der Frauisierung inszeniert: Gender
wird körperlich gefasst; Schmerz wird zur Metapher für den weiblichen Kör-
per. Die individuell irrelevant erscheinende geschlechtliche Zuschreibung
erscheint als unüberwindbare gesellschaftliche Norm. Denn „Leyla hatte die
zweifelhafte Ehre, die erste verhaftete Frau zu sein, und sie bekam die dazuge-
hörige Behandlung“ (JUE 13). Konkret wurde sie mehrfach vergewaltigt, weil
sie die gesellschaftliche Norm übertreten hatte und durch ihr Verhalten im
Gefängnis weiter zu übertreten versuchte.
Das Gefängnis markiert außerdem den Wendepunkt: Es folgt der 1. Teil des
Romans, der in 29 rückwärts gezählten Kapiteln einen Rückblick auf die Zeit in
Berlin nach der Migration bis zur Rückkehr nach Baku gibt. Erzählt wird vom
Ehe-, Sex- und Arbeitsleben, vom Streit zwischen dem Ehepaar wegen Jonoun.
Kurz vor dem Ende kommt es zu einem heterosexuellen Liebesakt zwischen Leyla
und Altay ohne Kondom (JUE 132, Kap. 3), der in folgendem Gespräch endet:

„Das war’s wohl“, sagte Altay. „Was willst du eigentlich Leyla?“

„Ich weiß es nicht.“ / „Wer soll es dann wissen?“
„Ich muss mein Leben für eine Weile verlassen“, sagte Leyla langsam
und leise.
„Du verlässt mich“, stellt Altay trocken fest. / „Nein, ich verlasse mich.“
„Kommst du wieder?“ / „Ja.“ / „Versprochen?“ / „Versprochen.“
(JUE 133)
Das letzte bzw. erste Kapitel der Rückwärtszählung verweist darauf, dass Altay
Jonoun, die er vorher aus der ehelichen Wohnung erfolgreich verbannt hatte,
abholt, um mit ihr nach Baku zu fahren und Leyla aus dem Gefängnis frei-
zukaufen.
Danach folgt der 2. Teil des Romans, der nun in 29 vorwärts gezählten Ka-
piteln von der Zeit in Baku und weiteren Orten in Osteuropa erzählt. Es han-
delt sich um Familienzeit mit Leylas und Altays Eltern, um Leylas und
Jonouns Reise durch verschiedene osteuropäische Länder, um Altays Liebes-
beziehung mit Farid und schließlich das Liebesaus beider Beziehungen. Am
Ende steht Leylas und Altays Rückflug nach Berlin ohne Jonoun mit folgen-
dem Gespräch:
„Wieso endet jede Verliebtheit in maßloser Enttäuschung?“ fragte Altay

Leyla.
„Wir träumten von einer unmöglichen Liebesbeziehung. Alle drei.“
„Wir sind gescheitert.“ / „Ich weiß nicht, immerhin hast du etwas gespürt.“
Altay fasste sie am Ellbogen und zog sie zärtlich an sich. Leyla lächelte ihn
an und fragte: „Wenn es ein Mädchen wird, nennen wir es Anna?“
Altay küsste ihren Hals, Leyla griff nach ihrer Tasche, nahm eine Tablette
heraus und bat die Flugbegleiterin um Champagner. (JUE 265, Ende)
Dass Leyla von einer Dreier-Beziehung4 spricht, deutet darauf hin, dass sie von
Farid nichts weiß oder diese Beziehung nicht ernst nimmt. Die Zärtlichkeit
zwischen Leyla und Altay und die Frage nach dem Babynamen sprechen für
............................................
4 Annette Bühler-Dietrich nennt diese Beziehungskonstruktion „erweiterte Paarbeziehungen“
(2018: 31), geht aber trotz des Plurals nur auf die Beziehung zwischen Leyla, Altay und Jonoun
ein und analysiert auch ihr Scheitern in Verbindung mit dem unterschiedlichen gesellschaftli-
chen und migrantischen Status der drei Figuren.

Heidi Rösch
eine gemeinsame Elternschaft, wobei unklar ist, ob sie ein gemeinsames Kind
planen oder ob Leyla bereits schwanger ist und wenn ja, wer der Vater dieses
Kindes ist. Denn es gab, neben dem ungeschützten heterosexuellen Verkehr
mit Altay in Berlin, auch die Vergewaltigungen im Gefängnis und eine hetero-
sexuelle Begegnung mit Reza, den Leyla bei den illegalen Autorennen trifft,
und der sie dazu bewegt, „ihre Homosexualität in Frage zu stellen“ (JUE 153).
Nachdem Reza mit Leyla geschlafen hatte, von hinten und im Stehen,
gelehnt an die Fensterfront des Schlafzimmers seiner Eltern, mit dem
Blick aufs Kaspische Meer, fuhr er Leyla in die Notaufnahme einer pri-
vaten Klinik. Das Kondom war in Leyla steckengeblieben und allen Be-
mühungen zum Trotz nicht mehr herauszubekommen.“ Der Arzt holt
es heraus „Ein halbe Stunde später ließ Leyla sich in bester Laune und
mit der Abtreibungspille in ihrer Handtasche auf den Sitz von Rezas
Lamborghini sinken. (JUE 155)
Offen ist, um welche Tablette es sich am Ende handelt. Ist es die Abtreibungs-
pille? Leylas Bitte um Champagner lässt vermuten, dass sie nicht schwanger ist
oder das Kind nicht bekommen möchte.
Ost-West-Zirkulationen
Moskau „Moskau war eindeutig das Zentrum, was sie sich

nicht wirklich erklären konnte. … sicher war sich
Leyla nur, dass Berlin sich nicht wie die Zielgerade
anfühlte, und da sie keine andere Idee hatte, be-
schloss sie, wenigstens zum Ausgangspunkt zurück-
zukehren“ (JUE 128).
Reise durch die Region, verschiedene

Berlin Baku Länder und Sprachen

Dieses auch im Buch abgedruckte, hier erweiterte Dreieck illustriert die Ost-
West-Zirkulation: Den Ausgangspunkt bildet Baku als Geburtsort, Familien-
sitz und schließlich im wörtlichen und übertragenen Sinn als Gefängnis. Mos-
kau ist für Leyla der Ort ihrer Ausbildung zur Balletttänzerin. Dort erlebt sie
ihre erste schwere Verletzung und ihre erste heimliche, lesbische Liebe mit
Nastja. Sie lernt, sich als Frau zu verbiegen und als Lesbe zu verstecken, bis sie
ihre heterosexuelle (Schein-)Ehe eingeht und mit ihrem Ehemann zunächst in
Moskau lebt und schließlich nach Berlin flieht. Berlin ermöglicht ihr das freie
Ausleben ihrer Homosexualität, das Feiern im Techno-Club Berghain (JUE 7),
die Liebe zu Jonoun, bis Altay Jonouns Auszug erzwingt, ihre Rückkehr zum
Ballett, wo sie Nastja wiedertrifft, und ihre zweite schwere Verletzung. Nastja
verhält sich aufgrund von Leylas damaligem und generellem statusignorantem
Verhalten sehr distanziert, ist mittlerweile glücklich heterosexuell verheiratet
und eine erfolgreiche Balletttänzerin. Offen bleibt, ob Nastjas Ausgrenzungser-
fahrungen oder ihre pragmatische Anpassungsfähigkeit an strukturelle Vorga-
ben der Grund dafür sind, dass sich beider Lebens- und Berufswege so unter-
schiedlich entwickelt haben.
Baku ist geprägt von Korruption, Brutalität und Willkür. Das (Über-)Leben
hängt vom Status ab, basiert auf der Trennung zwischen Innen und Außen und
erfordert gekonntes Verstecken. Auf der Reise mit Jonoun durch osteuropäi-
sche Länder besuchen sie „Tante Sweta“, die mit ihrer Lebensgefährtin ver-
deckt lesbisch lebt, beide werden „scherzhaft alte Jungfern“ (JUE 222) genannt.
Auf dieser Reise zeigen sich auch die Unvereinbarkeiten zwischen den beiden
Frauen:
„Ich beneide dich manchmal“, sagte Jonoun.

Leyla hob amüsiert die Augenbrauen, während Jonoun weitersprach:
„Nicht manchmal, sondern die ganze Zeit eigentlich – ich bin neidisch
auf das hier“, sie zeigte aufs Haus, „deine Familie.“
„Du kannst sie haben“, sagte Leyla lachend.
„Verstehst du eigentlich, woher ich komme? Während deine Mutter sich
um die Ballettschule und den Französischunterricht gekümmert hat,
wurde meine in die Psychiatrie eingeliefert. In den letzten zehn Jahren
hat sie drei Häuser angezündet. Eines, während ich noch drin war.“
„Das wusste ich nicht“, sagte Leyla leiser.

Heidi Rösch
„Vielleicht hatte ich deshalb so große Angst vor Altay, vielleicht wollte
ich nicht, dass er mir die Krankheit meiner Mutter attestiert.“
„Er hat selbst so viele Probleme, dass er gar nicht weiß, wohin mit
ihnen.“
Jonoun schaute sie lange und zweifelnd an, und Leyla fragte sich, wie sie
sich so sehr in dieser Frau hatte täuschen können. Der Garten roch be-
törend nach Erdbeeren, Eukalyptus und feuchter Erde.
„Wusstest du, dass Stalin aus Georgien ein sowjetisches Florida machen
wollte?“, fragte Leyla. (JUE 224)
Jonouns Hinweis auf ihre psychisch kranke Mutter bringt Annette Bühler-
Dietrich (2018: 43f.) mit dem sozialen und migratorischen Statusunterschied
zwischen Leyla und Altay auf der einen und Jonouns „Migrantenleben“ auf
der anderen Seite in Verbindung. Dieser zeigt sich im Unterschied zwischen
„Leylas reflektierter Ziellosigkeit“ in ihrem „stabilen Dreieck“ und „Jonouns
völliger Ziellosigkeit und Orientierungslosigkeit“ (Bühler-Dietrich 2018: 43).
Meines Erachtens zeigen sich hier auch (postsozialistische) Status- und Sozia-
lisationsunterschiede zwischen Ost und West, denn Altay und Leyla stammen
aus gutsituierten Familien, die ihre Ausbrüche aus dem gesellschaftlichen
Rahmen mittels ihres Geldes in einem nach wie vor korrupten System zu-
rechtbiegen und eine Emigration ohne Statusverlust ermöglichen können,
während Jonoun von klein auf allein zurecht kommen muss in einem auf Indi-
vidualität und Selbstverantwortung basierendem System und vielleicht genau
deshalb jeden „Haltepunkt in Form von Männern und Frauen“ (Bühler-
Dietrich 2018: 43) annimmt. Sie formuliert hier ihre Sehnsucht nach Familie
und Stabilität, ihre Angst vor dem Schicksal ihrer Mutter und wird von Leyla
brüsk zurückgewiesen. Leylas mangelnde Empathie für andere Menschen, die
sich schon an ihrem Verhalten gegenüber Nastja zeigte und nun in der Frage,
„wie sie sich so sehr in dieser Frau hatte täuschen können“ (JUE 224) gipfelt,
basiert auf mangelnder Selbstreflexion ihres privilegierten Status, der es ihr
sogar ermöglicht, über Jonouns tiefgreifende Selbsterklärung einfach hinweg-
zusehen. Der folgende Hinweis auf Stalins Plan rückt Leylas Verhalten in die
Nähe von Stalins menschenverachtender Diktatur. Er wollte ein botanisches
Paradies als Gegenmodell zum US-amerikanischen Florida erbauen und hat
stattdessen als anders, abtrünnig oder freiheitlich denkend etikettierte Men-
schen systematisch weggesperrt und ermordet. Leyla tötet Jonoun nicht, aber

ihre soziale Position verleiht ihr die Macht, sie in die Türkei abzuschieben
(JUE 264), um mit Altay nach Berlin zurückzukehren. Auch Leylas und
Jonouns Trennung (JUE 248) macht deutlich, dass Jonoun nicht nur ihre At-
traktivität, sondern auch ihre Funktion für Leyla verloren hat. Jonoun wird
auch von Altay funktionalisiert. Nachdem er sie in Berlin aus der Wohnung
geworfen hat, nimmt er sie mit nach Baku, weil er davon ausgeht, dass er da-
mit Leyla besser erreichen kann.
Homosexualität im Kontext von Orientalismus und Eurozentrismus
Altay und Farid erleben in Baku eine für beide erfüllende Beziehung und wol-
len zusammenbleiben. Deshalb bittet Altay Farid, mit ihm nach Berlin zu
emigrieren. Farid macht einen Gegenvorschlag:
„Wir könnten auch hierbleiben.“ … „Ich habe dieses Land aus gutem
Grund verlassen.“ / „Vielleicht war genau das dein Fehler“, Farids Stim-
me wurde lauter und schneidender. / „Ich will mich nicht verstecken.“ /
„Als ob du dort so frei wärst.“ … „Dort wirst du doch auch nur unter
bestimmten Umständen akzeptiert. Was wärst du bloß für ein Schwuler,
wenn du dich nicht gut anziehen, dich für Innendesign, Avantgardemu-
sik, Kochen und Lifestyle interessieren würdest?“ „Und du kannst damit
gar nichts anfangen?“ / „Ich bin schließlich auch ein Mann“, Farid lach-
te. / „Ich kann hier nicht bleiben“, sagte Altay leise, aber bestimmt. /
„Wer bringt euch überhaupt das ganze schwule Zeug bei?“ … „Was
ich damit sagen möchte: Europa ist in Wahrheit für uns auch nicht viel
sicherer.“ / „Das ist doch kein Argument!“, rief Altay aus. / „Und ob, lass
mich ausreden. Der Westen braucht den Diskurs über Homosexualität,
um sich der eigenen moralischen Überlegenheit zu vergewissern.“
(JUE 225f.)
Altays Migrationsgründe basieren auf der Abwägung zwischen einem offen

und verdeckt homophoben System und der Entscheidung für das zumindest
unter bestimmten Voraussetzungen akzeptierte Leben als Schwuler in Berlin,
ohne allerdings den damit verbundenen Status und daraus resultierende Privi-
legien zu reflektieren. Farids Hinweis, er sei schließlich auch ein Mann, kann

Heidi Rösch
als Abwehr gegenüber dem als weiblich eingestuften Lifestyle und als (selbst-
bestimmtes) Bekenntnis zur (heteronormativen) Männlichkeit eines Schwulen
gedeutet werden.
Zentraler scheint mir hier aber der Vorwurf des Orientalismus (nach
Edward Said), der eine Verbindung zwischen der Abwertung eines konstruiert
Anderen mit dem Ziel der Aufwertung des konstruiert Eigenen herstellt. Al-
lerdings fußt diese Überlegung auch bei Farid auf einer mangelnden Reflexion
seines Status, legt aber gleichzeitig Altays naiven Eurozentrismus offen. Leyla
selbst wundert sich immerhin über ihren eigenen Eurozentrismus (JUE 214),
was verdeutlicht, dass sie ihn reflektiert und nicht als gegeben hinnimmt. Inso-
fern wundert es nicht, dass für das Ehepaar Leyla und Altay Berlin letztendlich
doch zur „Zielgeraden“ (JUE 128) ohne ihre*n homosexuellen Liebespart-
ner*in wird und ihre Ehe zumindest gedanklich als Familienort mit Kind nicht
ausgeschlossen bleibt.
Überlegungen für den Unterricht
Das Werk wird frühestens Ende der Sekundarstufe I oder sinnvollerweise

erst in der Sekundarstufe II gelesen. Hier bedeutet Diversitätsorientierung
zunächst Lernendenorientierung, das heißt zum einen, dass die multiper-
spektivische Sicht der Schüler*innen auf das Werk nicht nur zugelassen,
sondern zur Grundlage des Unterrichts wird und nicht nach der einen Deu-
tung gesucht wird. Zum zweiten bedeutet es aber auch, die Diversität bezo-
gen auf Migration und Gender im Werk wahrzunehmen und als solche zu
akzeptieren.
Für die Umsetzung eignen sich folgende literaturdidaktischen Ansätze: Das
Literarische Gespräch überlässt es den Schüler*innen, ihre ersten Eindrücke zu
sammeln. Dabei können Fragen nach der Pille im Flugzeug genannt werden,
mangelndes oder durchaus auch vorhandenes Verständnis für Leylas Teilnah-
me an illegalen Autorennen, die sexuelle Vielfalt der Figuren. Schüler*innen
können eine dichotome Gegenüberstellung zwischen Aserbaidschan und
Deutschland herstellen usw. Anschließend wenden sie sich entweder im freien,
von der Lehrkraft nur organisatorisch moderierten Gespräch den für sie rele-
vanten Themen zu oder befassen sich in einem durch die Lehrkraft inhaltlich
moderierten Gespräch mit den unterrichtlich gesetzten Themen. Auch in

diesem Fall setzt die Lehrkraft nur Akzente – etwa durch die Frage nach be-
stimmten Orten (wie dem Gefängnis), Szenen (wie der mit den lesbischen
Tanten) oder dem gegenläufigen Aufbau. Anschließend können die Schü-
ler*innen entscheiden, welche Aspekte vertieft werden sollen. Auch hier ist
eine sanfte Lenkung durch die Lehrkraft möglich – wenn Schüler*innen z. B.
das Thema Religion (statt Migration) favorisieren, kann die Lehrkraft eine
Verbindung mit Migration herstellen.
Ein anderer Zugang ist das produktive Arbeiten mit dem Werk. Dazu
können einzelne Schüler*innen das Werk aus der Perspektive einer Figur
(inklusive der Nebenfiguren) lesen und anschließend ein identifikatorisches
Ich-Porträt schreiben. Es ist sinnvoll, diese Aufgabe in Kleingruppen zu
erledigen und anschließend den Diskussionsprozess zu thematisieren oder
aber mehrere Einzel-Ich-Porträts anfertigen zu lassen und anschließend die
Ergebnisse zu vergleichen, um über die Vielschichtigkeit einzelner Figuren,
Gender- und Migrationsaspekte zu sprechen. Eine Variante ist die Gestal-
tung von Beziehungsporträts, die ihren Verlauf in den Fokus nehmen und
ebenfalls schriftlich oder als Standbilder gestaltet werden können. Die Be-
ziehungsstadien zu skizzieren bezieht die inneren und äußeren Bedingungen
ein, so dass bei der Besprechung soziale Einflüsse ins Zentrum rücken kön-
nen.
Textnahes Lesen fokussiert ausgewählte Textstellen wie die in der obigen
Analyse. Auch hier sollten Schüler*innen evtl. schon bei der Erstlektüre, spä-
testens aber bei der Relektüre aufgefordert werden, Textstellen zu markieren,
die sie in der Lerngruppe besprechen wollen. Die Lehrperson kann sich hier
ebenfalls einbringen und sollte dies auch tun, wenn die für ihre Unterrichts-
planung relevanten Aspekte sonst ausgespart blieben.
Vermutlich führen all diese lernenden- und diversitätsorientierten Ver-
fahren dazu, dass Gender (evtl. reduziert auf binäre Geschlechtsidentitäten
und Heteronormativität) und Migration (evtl. reduziert auf Ost-West-
Differenzen) behandelt und im Unterrichtsverlauf im Sinne der obigen Ana-
lyse entfaltet werden. Die intersektionale Verbindung von Gender-Migration
lässt sich im Unterrichtsverlauf gut über die abschließende Thematisierung
des Werktitels herstellen, indem die Schüler*innen ihn, ggf. in Verbindung
mit der Covergestaltung, paraphrasieren oder Alternativen diskutieren. Eine
andere Möglichkeit ist, die Rolle der Migration bzw. des Migrantenstatus in

Heidi Rösch
Verbindung mit Gender zu diskutieren. Hierfür bietet sich das Spiel mit
Farids bereits zitiertem Satz „Ich bin schließlich auch ein Mann“ an.
 Wofür steht das „schließlich auch“? Ist diese Aussage an einen Ort
gebunden? Könnte Altay ihn auch in Berlin formulieren? Hätte er
dieselbe Bedeutung? Im Text lacht Altay über den Satz: Was geht ihm
durch den Kopf?
 Lässt sich der Satz auch aus weiblicher Perspektive formulieren? Wer
könnte ihn sagen und mit welcher Intention: Leyla, Jonoun, Nastja?
 Übertragt den Satz auf Migration: Ich bin schließlich auch ein*e Mi-
grant*in. Wer könnte ihn ohne „schließlich auch“ sagen? Wer mit
und warum?
Die Antworten sind eng am Text zu belegen und vor allem dann durchzu-
halten, vielleicht auch durchzusetzen, wenn eine allgemeine, vom Text los-
gelöste Diskussion über Gender-Migration entbrennt. Auch diese ist zuläs-
sig, sollte aber als solche bewusst gemacht werden, so dass ggf. der Unter-
schied zum Werk und zwischen den Einstellungen einzelner Schüler*innen
deutlich wird. Diversität bedeutet nicht, dass alle Einstellungen gleicherma-
ßen Gültigkeit besitzen – so sind diskriminierende Äußerungen z. B. ge-
genüber Homosexuellen, Migrant*innen, Juden oder Muslimen als solche
zu bezeichnen. Eine wichtige Strategie ist hier der Perspektivwechsel (For-
muliere das aus der Perspektive einer Migrantin) und die Reflexion der
sozialen Positionierung.
Schluss
Diversität zeigt sich daran, dass sowohl Migration als auch Gender als Konti-
nuum konstruiert werden. Auffällig sind die gegenläufig zu traditionellen
Geschlechtsrollen konstruierten Genderkonzepte, die in folgender Tabelle als
Gegenüberstellung von Leyla und Altay zusammengefasst sind:

Leyla Altay
 arbeitet hart, schindet ihren Ballettkörper,  ist Psychiater, nicht Chirurg wie seine
erlebt zwei Verletzungen, Mutter, rettet als Arzt u. a. Sexarbeiter,
 lebt aktiv und selbstbestimmt lesbisch, zeigt keine ‚toxische Männlichkeit‘
 wird im Gefängnis auf brutalste Art  lebt verdeckt schwul, liebt Leyla, will Kin-
frauisiert und gibt ihre Identität als Bal- der, hat Angst, dass sie ihn verlässt, kauft
letttänzerin auf. sie frei,
 Ihre Reise mit Jonoun durch Aserbaid-  bleibt in Baku vor Ort, erfährt durch Farid
schan, Georgien etc. führt zu Entfremdung Kritik an der eurozentrischen Gestaltung
voneinander und dem alten Selbstbild. von Homosexualität.
Interessant ist, dass Leyla letztendlich im Ausagieren ihres Lebenskonzepts

gebremst wird – durch Verletzungen, die das Tanzen verunmöglichen und die
Frauisierung im Gefängnis, während Altay zwar schmerzliche Rückschritte
und Einschränkungen erfährt, letztendlich aber seinen Weg zielgerichtet ver-
folgen kann. Das zeigt die nach wie vor herrschende Dominanz des männli-
chen Prinzips über nationale Grenzen hinweg.
Bezogen auf ihre Migration werden beide als gleich gezeichnet, sie fliehen
gemeinsam vor der Verfolgung, leben dann aber ihre Homosexualität unter-
schiedlich aus, weil Altay völlig andere Schlüsse aus der Erfahrung mit Sergejs
Selbstmord zieht als Leyla aus ihrer Erfahrung mit Nastjas Suspendierung.
Doch im Prinzip können beide ihr Leben in der Emigration fortsetzen: Altay
aufgrund seines Berufs als Arzt und Mann noch nahtloser als Leyla als Ballett-
tänzerin und Frau. Grundlegend andere Erfahrungen mit Migration macht aber
Jonoun, die sich über Liebesaffären aus ihrer prekären Lebenssituation zu retten
versucht. Auch sie knüpft an ihre (Über-)Lebensstrategie in den USA an, doch
bewegt sie sich in der sozialen Spirale eher nach unten. Farids Haltung zur
Migration bringt eine neue Dimension in die Migrationsdebatte, die vorder-
gründig mit Eurozentrismus versus Orientalismus, hintergründig aber eng mit
dem sozialen Status und dem Gender-Status als Mann verbunden wird.
So wird die arrangierte (schein-heterosexuelle) Ehe zwischen Status- und
erfahrungsbezogen Gleichen zunächst als Überlebensstrategie gegen Hetero-
normativität und als polyamorisches Lebens- und Familienmodell inszeniert.
Doch es endet mit der Idee eines heteronormativen Familienlebens.
Der Roman stellt der Diskriminierung durch Heteronormativität die Privi-
legierung durch Status gegenüber und zeigt anschaulich, dass der Status zu-
mindest diese Art der Diskriminierung toppt.

Heidi Rösch
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M ARIJANA J ELEČ
Geschlecht und Gewalt im heterogenitätsorientierten

Literaturunterricht. Überlegungen zu Léda Forgós Roman
Der Körper meines Bruders
„Alle Menschen sind frei und gleich

an Würde und Rechten geboren.“1
Einleitung
Unverkennbar ist die wachsende Vielfalt an unterschiedlichen Kulturen und

Religionen in Klassenzimmern, die sich daraus ergebenden unterschiedlichen
Bedürfnisse und Potenziale der Schülerschaft und die Tragweite des pädagogi-
schen Auftrags, alle Schülerinnen und Schüler in ihrer Persönlichkeits- und
Kompetenzentwicklung zu unterstützen. Der Diskurs um Heterogenität im
schulischen Kontext ist alles andere als neu. Unterrichtsforscher bezeichnen
den Umgang mit Verschiedenartigkeit der Schülerinnen und Schüler als Kern-
auftrag des Bildungssystems und damit Kernauftrag jeder Schule. Heterogeni-
tät ist „Realität in Schulen und Klassenzimmern sowie Herausforderung für
das schulische Lernen, die Unterrichtsgestaltung und die Organisationsform
von Lerngruppen“ (Vock/Gronostaj 2017: 5). Heterogenität wird zudem gleich-
zeitig als Chance und Bereicherung gehandelt. Sie zeigt sich also als „einzigar-
tige Möglichkeit, durch den pädagogisch bewussten Umgang mit Vielfalt einen
Beitrag für den Zusammenhalt der Gesellschaft und für die Festigung von
Demokratie und Zivilgesellschaft zu leisten“, und bereichert den Unterricht,
„der gemeinsames Lernen von und mit Anderen zum Ziel hat“ (Vock/Gro-
nostaj 2017: 6). Von Heterogenität im Kontext Schule zu sprechen, kann nicht
nur unterschiedliche kognitive Potenziale bedeuten. Die Verschiedenheit der
............................................
1 „Allgemeine Erklärung der Menschenrechte“. In: https://www.menschenrechtserklaerung.de/
(letzter Zugriff 6.10.2019).

Marijana Jeleč
Schülerinnen und Schüler, die in einer inklusiven Schule in den Mittelpunkt

gestellt wird, zeigt sich auch im Rahmen der emotionalen und sozialen Per-
sönlichkeitsentwicklung, in Bezug auf Alter, Geschlecht und Motivation (vgl.
Hirschauer/Kullmann 2009) und außerdem auch in Bezug auf die Erfahrun-
gen der Schülerinnen und Schüler mit unterschiedlichen familiären Struktu-
ren, kulturellen und ethnischen Hintergründen sowie in den damit verbunde-
nen Lerninteressen und Bildungszielen (vgl. Preuss-Lausitz 2004).
Die vorliegende Darstellung möchte einen Beitrag zu dieser Diskussion
leisten und das Potenzial des Romans Der Körper meines Bruders (2007) der
ungarisch-deutschen Schriftstellerin Léda Forgó zur Reflexion von Geschlecht,
Gewalt und Sexualität in der Unterrichtspraxis untersuchen. Gleichlaufend soll
ermittelt werden, wie Geschlecht, Geschlechterungleichheit und Gewalt in
heterogenen Lerngruppen, in denen unterschiedliche Kulturen, religiöse An-
sichten, Traditionen sowie unterschiedlich tradierte Vorstellungen von Männ-
lichkeit und Weiblichkeit aufeinandertreffen, zum Thema gemacht werden
können bzw. wie Gender-Reflexion angeregt werden kann, welche literaturdi-
daktischen Zugangsformen sich dafür anbieten, und anderseits, inwiefern vor
allem Schülerinnen und Schüler, die sich in der Zeit des Übergangs zwischen
Kindheit und Erwachsensein befinden, von einer Auseinandersetzung mit
Geschlechterbildern und Geschlechterverhältnissen im Literaturunterricht
profitieren können.
Gendersensible Bildung und Erziehung ist im Schul- und Unterrichtsalltag
nach wie vor ein relevantes Thema. Zweifelsohne übernimmt auch der Litera-
turunterricht erzieherische Aufgaben und kann Schülerinnen und Schüler mit
unterschiedlicher kultureller Herkunft für das Thema Gender sensibilisieren.
Im Rahmen eines genderreflektierten Literaturunterrichts bedeutet dies,
Männlichkeits- und Weiblichkeitsinszenierungen im literarischen Text zu er-
kennen, Benachteiligungen und Diskriminierungen aufgrund von Geschlecht,
Geschlechterverhältnissen und Rollenstereotypen auszumachen und ein Un-
terrichts- und Klassenklima zu entwickeln, in dem Schülerinnen und Schüler
lernen können, gegenseitige Achtung und Wertschätzung zu entwickeln und
das Gefühl erlangen, etwas für ihr Leben gelernt zu haben:
Etwas für sich selbst zu lernen setzt voraus, dass weit mehr ein Klima
dafür geschaffen wird, welches es Kindern und Jugendlichen ermög-
licht, überindividuelle Wissensbestände mit ihren lebensweltlichen Er-

Geschlecht und Gewalt im heterogenitätsorientierten Literaturunterricht
fahrungen und Intuitionen in Verbindung zu setzen, diese reflexiv zu

befragen und einer permanenten dynamischen Transformation unter-
ziehen [sic] (Hagedorn 2018: 199, zit. nach Stojanov 2014: 161).
Das Gender-Bewusstsein bzw. die Fähigkeit, die Gesellschaft aus der Perspek-
tive von Geschlechterrollen zu sehen und zu verstehen,2 spielt laut Flaake
(2006: 29) in allen lebensgeschichtlichen Phasen eine wichtige Rolle. Beson-
ders hebt Flaake die Phase der Adoleszenz für die Auseinandersetzung mit
Geschlechterbildern und Geschlechterverhältnissen hervor. Dies führt letzt-
endlich zur Feststellung, dass der Umgang mit Literatur in Bildungskontexten
nicht nur der Entwicklung literarischer bzw. poetischer Kompetenzen dient.
Gleichzeitig gewinnt der Literaturunterricht auch einen Anteil an der Persön-
lichkeitsbildung und mit der Behandlung von Literatur zum Gender-Thema
auch einen Anteil an der Förderung des Gender-Bewusstseins der Schülerin-
nen und Schüler, um Genderinszenierungen, wie sie sich insbesondere in
schulischen Räumen abspielen, entgegenzuwirken. Weitere Ziele, die mit der
Förderung der Gender-Kompetenz bzw. eines genderkompetenten Handelns
und Interagierens anvisiert werden können, sind die Auseinandersetzung mit
dem eigenen Geschlecht sowie die Entwicklung einer kritischen Einstellung
gegenüber der Gesellschaft hinsichtlich der „Konstruktion und Aufrechterhal-
tung von Geschlechterhierarchien“ (Winheller 2015: 476).
Gattungstheoretische Einordnung des Romans und Argumente

für seine Behandlung im Unterricht
„Als Borka ihren Zwillingsbruder Palkó verliert, bricht für sie eine Welt zu-
sammen. Verzweifelt versucht sie, die Rolle ihres Bruders einzunehmen, damit
die Erinnerung an ihn nicht verblasst. Aber auch die Welt um sie herum steht
vor Veränderungen … Ein außergewöhnlicher Debütroman über das Schicksal
einer Familie im großen Gefüge einer dramatischen Zeit vor der malerischen
Kulisse Budapests“ – so die Zusammenfassung auf der Rückseite des Romans
Der Körper meines Bruders (Forgó 2007), die absehen lässt, dass hier Doku-
............................................
2 „Gender-Bewusstsein“. In: https://eige.europa.eu/de/taxonomy/term/1147 (letzter Zugriff
8.10.2019).

Marijana Jeleč
mentarisches und Fiktives, Privates und Öffentliches, Familie und Geschichte

ineinander übergehen und im Mittelpunkt des Romans stehen werden.3 Der
Roman ermöglicht vor allem eine Behandlung unter dem Blickwinkel existen-
zieller Fragen des Zusammenlebens von Mann und Frau sowie der Genderge-
rechtigkeit. Mit dem Entwurf relevanter Gesellschaftsfragen, Fragen von
Gleichheit und Ungleichheit im sozialistischen Alltag, von Einheit und Diffe-
renz sowie Fragen zum elterlichen Einfluss in der Entstehung von Geschlech-
terdisparitäten, die es im inklusions- und heterogenitätsorientierten Unterricht
zu bearbeiten gilt, weist der Roman Merkmale des Gesellschafts- und Bil-
dungsromans auf, wenn er die Entwicklung eines jungen, hilflosen Mädchens
in seinem sozialen Umfeld zur entschlossenen und selbstbewussten jungen
Frau darstellt. Andererseits lassen sich in der Absicht, nicht nur private Ge-
schichten zu erzählen, sondern auch einen Teil der nationalen Geschichte zu
rekonstruieren und damit gleichlaufend die familiäre, individuelle und kollek-
tive Identität zu konstruieren, Konturen der Gattung des Familienromans
abzeichnen. Allerdings geht es der aus Nordungarn stammenden Schriftstelle-
rin nicht so sehr um die Tradierung und Aufarbeitung der nationalen Vergan-
genheit oder um ihre Bewältigung im Sinne des traditionellen Generationen-
romans, der nach der Jahrtausendwende den deutschsprachigen Büchermarkt
eroberte. Der Fokus liegt vielmehr auf der Darstellungsweise von Lebensum-
ständen, innerer Zerrissenheit und anderen Krisen, die sich aus der dargestell-
ten Familiensituation ergeben und die Kindheit und Jugend der Protagonistin
prägen. Forgós Roman lässt sich aber allein dadurch nicht gleich als Kinder-
und Jugendbuch deklarieren. Die kennzeichnenden Merkmale des Romans
gehen weit über die literarische Repräsentation von Kindheit und Jugend und
das Thematisieren von Freundschaften, des Heranwachsens von Mädchen und
Jungen und ihrer Abenteuer oder Erfahrungen mit der Liebe hinaus. Forgós
Roman entwirft keine kindlichen „Schonräume“, die man den Kinder- und
Jugendtexten traditionell einräumt. Er konstruiert keine Spielwelten, sondern
Alltagsrealitäten und macht somit das „Realraumlernen“ möglich. In der
deutschsprachigen Literatur nach der Jahrtausendwende fällt eine starke Prä-
senz von Bildern der Kindheit und Jugend in der Erwachsenenliteratur auf
(vgl. Nickel-Bacon 2004). Erzählt wird von Kriegs- (Maron 2001, Timm 2003)
und Nachkriegskindern (Hahn 2001, Hein 2003, Roggenkamp 2004), von
............................................
3 Der Roman wird im weiteren Verlauf mit der Sigle KB zitiert.

70er-Jahre-Kindheiten in West- (Kolb 2001, Dückers 2003) und Ostdeutsch-

land (Rusch 2003). Schriftstellerinnen und Schriftsteller erleben ihre Kindheit
und Jugend rückblickend unter dem Einfluss der großen politischen Systeme
(Roggenkamp 2004, Aehnlich 2003) und historischen Umbrüche (Biller 2004,
Menasse 2005). Einen Blick in die Vergangenheit werfen auch Autorinnen und
Autoren, die zur Generation der Nachgeborenen gehören, so auch Léda Forgó.
1973 geboren, hat sie die gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen
Reformversuche in Ungarn zwischen 1956 und 1968, die den historischen
Hintergrund des Romans bilden, nicht miterlebt, doch gerade darin liegt die
Motivation der Autorin. Forgó wächst in Budapest auf und beginnt in Südun-
garn ihr Studium der Geschichte. In den 1990er Jahren übersiedelt sie nach
Stuttgart und studiert Geschichte und Figurentheater, anschließend auch Sze-
nisches Schreiben in Berlin. Ihr erstes literarisches Werk ist die Kurzgeschichte
„Großeltern“, die im Jahr 2000 in der österreichischen Zeitschrift Lichtungen
veröffentlicht wird. Für ihren Debütroman Der Körper meines Bruders wird sie
ein Jahr nach seiner Veröffentlichung mit dem Adelbert-von-Chamisso-
Förderpreis ausgezeichnet. Es folgen weitere Prosawerke in ihrer Zweitsprache
und Stücke für das Theater, Vom Ausbleiben der Schönheit (2010) ist ihr zwei-
ter und bislang letzter Roman.
Forgós Debütroman bietet durch sein inhaltlich starkes Reizpotenzial viele
Möglichkeiten für die Aufgabengestaltung und gemeinsame Gespräche im
Klassenzimmer und/oder für Gespräche in einzelnen, heterogen zusammenge-
setzten Gruppen, in denen Kinder bzw. Jugendliche kooperieren, sich austau-
schen, andere Perspektiven wahrnehmen, die Unterschiedlichkeit erkennen
und letztendlich voneinander lernen können. Mit dem Dreischritt „Denken –
Austauschen – Vorstellen“, den Brüning und Saum (2008: 83) als wesentliche
Vorgehensweise und Grundstruktur des Kooperativen Lernens bezeichnen,
wird all dies möglich gemacht und somit die Heterogenität der Lerngruppe
anerkannt (vgl. Boban/Hinz 2007). Dieses Rhythmisieren des Lernens in drei
aufeinanderfolgenden Schritten würde im Kontext der Romanbehandlung in
einer heterogenen Lerngruppe bedeuten, sowohl kognitive als auch affektive
Lernziele anzustreben. Hier anknüpfend soll als weiteres Argument für die
Bearbeitung des Romans im Unterricht das Auslösen der Betroffenheit, womit
Forgós Roman seinen Zweck erfüllt, angeführt werden. Der Roman erzeugt
Betroffenheit vor allem auf Grundlage gesellschaftlicher Entwicklungen und
mittels Benachteiligungs- und Gewaltinszenierungen im häuslichen und schu-

Marijana Jeleč
lischen Umfeld, deren Einbindung in den Literaturunterricht Schüler und

Schülerinnen für den Umgang mit Benachteiligungen eines Geschlechts und
mit Gewalt im Allgemeinen sensibilisieren kann. In diesem Hinblick leistet der
Roman auch einen Beitrag zur Gewaltprävention und fordert die Lernenden
dazu heraus, Modelle zu entwerfen, wie man mit Gewaltgeschehnissen umgeht
und sie vermeiden kann. Dies zeugt von der Aktualität des Romans – obwohl
er 2007 veröffentlicht wurde und historisch veranlagt ist, hat er doch vor allem
aufgrund seines Bezugs zu aktuellen gesellschaftlichen Themen noch nicht an
Aktualität verloren und wird dies wohl auch in Zukunft nicht.
Aufgrund der Darstellung realer kulturhistorischer Geschehnisse hat der
Roman der in Deutschland lebenden Autorin einerseits Potenzial für das his-
torische Lernen und die Förderung des Geschichtsbewusstseins: Der zeitliche
Rahmen der Erzählhandlung liegt zwischen 1953 und 1968 und umfasst damit
die Zeit der Ungarischen Revolution von 1956 und die Niederschlagung des
Prager Frühlings von 1968. Im Herbst 1956 protestiert das ungarische Volk
gegen die Regierung der kommunistischen Partei und die Okkupation des
Landes durch die Sowjetarmee. Der Aufstand sollte eine demokratische Umge-
staltung bewirken, forderte aber Menschenleben. Das wesentliche Anliegen
der Autorin zeigt sich unter anderem in der Darstellung negativer Auswirkun-
gen solcher Ereignisse auf einzelne Menschen und Familien. Im Mittelpunkt
ihres Romans steht ein im sozialistischen Alltag sich auflösender familiärer
Mikrokosmos, in dem die politischen Umbrüche und Unruhen in Ungarn mit
ihren konkreten Auswirkungen aus der Perspektive eines introvertierten Mäd-
chens sichtbar werden. Andererseits hat der Roman vor allem auch das Poten-
zial für interkulturelles Lernen in migrationsbedingt heterogenen Klassenver-
hältnissen und dient in dieser Hinsicht der Auseinandersetzung mit sprachli-
chen und landeskundlichen Aspekten, der Erweiterung kulturspezifischer und
die eigene Kultur überschreitender Wissensbestände als Voraussetzung zur
Ausbildung interkultureller Kompetenz. Nicht zuletzt spricht auch die Ausei-
nandersetzung mit der Fiktionalität und den Besonderheiten der literarischen
Sprache für den Einsatz des Romans im Literaturunterricht als Beitrag zur
ästhetischen Bildung. Zu den Zielen gehören allemal die Förderung des litera-
rischen Verstehens, Entwicklung von textanalytischen Fähigkeiten, Identitäts-
findung und Fremdverstehen, Förderung der Lesefreude, Auseinandersetzung
mit anthropologischen Grundfragen und die Förderung der Imaginationsfä-
higkeit (vgl. Spinner 1999, 2006). Literarische Texte erleichtern den Zugang zu

sensiblen Themen und bieten Grundlagen für die Annäherung an wichtige

gesellschaftliche Themen. Um dem Erziehungs- und Bildungsauftrag der
Schule gerecht zu werden und alle Schülerinnen und Schüler für die gesell-
schaftlichen Herausforderungen vorzubereiten, ist die Förderung weiterer
Kompetenzen vonnöten, u. a. die Gender-Kompetenz, die in den Bereich der
sozialen und emotionalen Kompetenzen fällt und „Fähigkeiten und Fertigkei-
ten im Umgang mit genderbezogenen Themen in der pädagogischen Interak-
tion“ (Stadler-Altmann/Schein 2013: 46) bezeichnet. Auf dem Weg zu einem
genderreflektierten Literaturunterricht in einer heterogenen Lerngruppe soll-
ten nach der Textauswahl zunächst die Ziele klar definiert und die Zugangs-
formen darauf so ausgerichtet werden, dass sie auch auf der methodischen,
didaktischen, sozialen und organisatorischen Ebene auf die Lerngruppe abge-
stimmt sind.
Inszenierungen von Geschlecht, Körper, Macht und Gewalt
Die thematischen Schwerpunkte liegen bei Forgó eindeutig im Bereich prob-

lematischer Situationen, die sie am Beispiel einzelner Individuen bzw. eines
betroffenen Mädchens und ihrer Mutter beleuchtet. Forgó entwirft ein Ver-
zeichnis von Verlusten, eine von Schicksalsschlägen, unterschiedlichen Ge-
waltformen, Angst, Einsamkeit, Schuldgefühlen und Sehnsuchtsträumen über-
schattete Kindheit und Jugend und zeigt, wie ein Kind unter diesen Umstän-
den sich selbst und die Welt der Erwachsenen wahrnimmt und sich entwickelt.
Forgó demonstriert außerdem, wie Figuren mit Schicksalsschlägen, psychi-
scher und physischer Gewalt sowohl im häuslichen als auch im schulischen
Umfeld und mit erlittenen Verlusten umgehen und welche Bedeutung die
Beziehung zum verbliebenen Elternteil für den Trauerprozess des Kindes bzw.
der Jugendlichen spielt.
Forgó beschränkt sich auf die ersten fünfzehn Lebensjahre des Mädchens
Borka Pataki, das im Roman die Erzählerin ist. Die Handlung setzt am
14. November des Jahres 1953 im Kreißsaal eines Budapester Krankenhauses
ein, gefolgt von der Beschreibung der postnatalen Depression, an der die
Mutter Magda, im Roman einfach „Mo“ genannt, nach der Geburt ihrer
Zwillinge Borka und Palkó leidet. Die Zwillinge sind von Anfang an ein
unzertrennliches, symbiotisches Paar. Die Mutter aber empfindet sie als

Marijana Jeleč
„zwei bissige, stinkende Köter“ (KB 11) und verlässt das Krankenhaus ohne
sie. Der Vater eilt daraufhin ins Krankenhaus, um seine Kinder nach Hause
zu bringen und übernimmt fortan die Mutterrolle. Diese Schlüsselerlebnisse
und ihre Auswirkungen auf die Figuren setzen in der ersten Romanhälfte ein
und werden aus einem kindlich-naiven Blickwinkel bzw. dem Blickwinkel
„von unten“ geschildert. Als Vermittlerin und beteiligte Figur berichtet das
Mädchen von Ereignissen, die sich seit ihrer Geburt zugetragen haben, ihren
Empfindungen und persönlichen Konflikten, von positiven, vor allem aber
von negativen Erfahrungen, die sich unter anderem in der Verweigerung der
Mutterrolle, im Desinteresse der Mutter und ihrem steigenden Unbehagen,
wenn sie mit ihren Kindern allein ist, äußern. Eine größere Bedeutung und
Aufmerksamkeit der Mutter hat stattdessen die körperliche Schönheit. Beim
Anblick ihres veränderten Spiegelbildes nach der Geburt kann die Mutter
ihre Enttäuschung nicht zurückhalten. Die Erzählerin beobachtet sie beim
„Bauchzupfen“:
Ich sah oft, wie sie vor dem Spiegel stand und an ihrem Bauch zupfte.
Sie nahm eine Handvoll aus der schlappen Hautmenge, zog sie vom
Körper weg wie einen Gummilappen und ließ sie wieder fallen. Die la-
sche riesige Hautfalte fiel zurück und hing auf ihren dunklen Scham-
haaren. Sie boxte auf den Spiegel ein und sagte: „Wäre es bloß nie pas-
siert.“ Dann zog sie ihre Bluse hoch und betrachtete sich mit Wuttränen
in den Augen. Sie flüsterte: „Wie zwei leer getrunkene Milchtüten.“
Wenn das mit dem Spiegel vorfiel, kam sie an dem Tag aus ihrem Zim-
mer nicht mehr heraus. (KB 42)
Die Anpassung an ihre neue Rolle gelingt ihr erst drei Jahre später. Davor aber
spitzt sich die Lage auf den Straßen der ungarischen Hauptstadt zu. Kurz vor
dem Einmarsch der sowjetischen Streitkräfte geht der Vater auf die Suche nach
Essensvorräten, was bei Mo eine innere Unruhe hervorruft, die nicht durch
potenzielle Gefahren, in der sich der Familienvater befinden könnte, ausgelöst
wird, sondern in ihrer Angst vor dem Alleinsein mit den Zwillingen wurzelt.
Mit ihren beiden Kindern auf dem Rücken begibt sie sich schließlich auf die
Suche nach ihm. Dabei wird Palkó auf der Straße versehentlich erschossen.
Borka, die die Nähe ihres Bruders immer als etwas Wohltuendes und Warmes

empfunden hat, spürt plötzlich eine von Palkós Körper4 ausstrahlende Kälte
und beginnt zu frieren. Die Kälte überträgt sich entsprechend auf das Famili-
enklima und nach und nach zerbricht die Familie an diesem Verlust. Die Er-
zählerin erkennt diesbezüglich:
Ich verstand langsam, dass mein Bruder etwas Besonderes gewesen war.
Mit ihm war alles anders, und seine Abwesenheit machte aus Vater eine
Schattengestalt. […] Die Tatsache meiner Existenz war eine sich wie-
derholende Ohrfeige, die meinen Eltern ihren Kummer immer wieder
entgegenschleuderte. Ich hätte gewünscht, dass mein Bruder an meiner
Stelle hier wäre, dann wären alle besser dran. Dann könnte alles sein wie
früher. Unsere Eltern würden wieder miteinander reden. Öfter und lei-
ser als jetzt. Sie würden nicht die meiste Zeit schweigen und sich nur
manchmal, wenn einer der beiden in einen Wortschwall ausbrach, an-
brüllen, so dass die Worte ohne Sinn ineinanderrutschen. Vater würde
Mos Haare flechten, wie früher, und Mo Vaters Füße massieren. Aber
jetzt war Mo noch müder als sonst, und Vater sprach überhaupt nicht
mehr. Nur auf dem Dachboden. (KB 22)
Auf dem Dachboden begeht der Vater Selbstmord, weil er den Verlust des
Sohnes nicht verarbeiten kann. Der Schmerz über den Verlust von zwei Fami-
lienmitgliedern im kürzesten Zeitabstand bestimmt folglich die Kindheit der
Protagonistin, die immer wieder eine Wiedervereinigung mit den Verstorbe-
nen imaginiert. In der Phase der Reorganisation (Bowlby 1987) folgt die Er-
kenntnis der Mutter, dass das Leben an die veränderte Situation angepasst
werden muss. Sie sperrt Träger von Erinnerungen in einen schwarzen Schrank
ein, verdrängt Gedanken an die Verstorbenen und stürzt sich in eine neue
Beziehung. Die Phase der Desorganisation und Verzweiflung hält bei der
Tochter hingegen weiter an, eine Folge der fehlenden Aufklärung und Unter-
stützung bei der Bewältigung von Verlust- und Trauersituationen in der Fami-
............................................
4 Forgó meint zur Körperlichkeit in ihrem Roman: „Am Anfang war meine Zielsetzung einen
sinnlichen Roman ohne Sexualität zu schreiben. Ich wollte etwas sehr Körperliches aber
doch ohne diesen körperlichen Bezug schreiben. Ich habe versucht alles plastisch zu be-
schreiben, es geht alles über den Körper, aber dennoch sind da reflektierende Gedanken,
körperlos. Durch den Körper die Körperlosigkeit. Der Körper ist für mich ein wichtiger Be-
griff … Es ist die abgeklungene Erinnerung von etwas sehr Körperlichem“ (Saalfeld 2007).

Marijana Jeleč
lie. Mit fortschreitender Zeit bemerkt die Erzählerin irritiert, dass sie keine
klaren Erinnerungen mehr an Palkó und ihren Vater hat. Diese Erkenntnis
und die Irritation über das bewusste Verdrängen vonseiten der Mutter führen
dazu, dass sich die Erzählerin selbst Zugang zum Erinnerungsmaterial ver-
schafft und den Schrank mit Gewalt öffnet. Der Fund von schriftlichen Do-
kumenten und Familienfotos belebt zumindest in diesen Augenblicken das
Gedächtnis und stellt eine Verbindung zwischen der Protagonistin und den
verstorbenen Familienmitgliedern als Ausgleich zur konfliktreichen Mutter-
Tochter-Beziehung her. Mithilfe des in die Narration transformierten Medi-
ums der Fotografie, das Rückblicke auf frühere Verhältnisse ermöglicht, ver-
sucht sie, sich die Gesichtszüge ihres Vaters einzuprägen. Die anschließenden
Imaginationen von Wiederbegegnungen mit dem Bruder bewirken ein Auflö-
sen der Grenzen zwischen der Realität und einer Traumwelt, womit wieder der
innere Bewusstseinszustand der jugendlichen Protagonistin verdeutlicht wird.
Sie taucht auch künftig in Phantasiewelten ab: „Ich lächelte und dachte, dass
mein Bruder sich gleich neben mich setzen würde. […] Er greift nach einem
kleinen Milchtopf, den ich in der Hand halte, und nimmt ihn in den Mund
[…]. Dann zieht er den Topf vor seine Augen. Als ich erschrecke, weil er ver-
schwunden ist, lässt er ihn wieder runter. Palkó ist wieder da. Ich kreische vor
Glück“ (KB 59). Die Flucht in eine heile Welt gelingt ihr ein anderes Mal mit
dem Aufsetzen einer Sonnenbrille, allerdings wird ihr diese von der Mutter
schnell abgenommen: „Sie riss mir die Sonnenbrille vom Kopf. Ich wurde
plötzlich tausendfach von Sonnenstrahlen geblendet. Ich erkannte die hässli-
chen Farben der Wirklichkeit wieder“ (KB 98). Als sie von einer Arbeitskolle-
gin ihrer Mutter aufgefordert wird, etwas zu zeichnen, um sie in der Abwesen-
heit ihrer Mutter eine Zeit lang zu beschäftigen, bildet sie diese Wirklichkeit
auch ab.5 Das Mädchen verleiht ihrer Trauer, Unzufriedenheit, Ausweglosig-
keit, Wut und Enttäuschung eine Form, indem sie zunächst nur eine einfache
Kurve zeichnet und weil sich die Frau damit nicht zufriedengibt, zeichnet das
Mädchen weiter:
............................................
5 Die Zeichnung ist eine Ausdrucksform des Innenlebens und gibt Hinweise über das emotio-
nale Wohlbefinden der Protagonistin. Von allen Funktionen des kindlichen Zeichnens (Abbil-
dungsfunktion, Nachahmungsfunktion, Kommunikationsfunktion, Ausdrucks- und Symbol-
funktion) kann dem Zeichnen im Roman die Abbildungsfunktion zugeschrieben werden.

Na, dachte ich, wenn sie unbedingt wissen will, was ich normalerweise
mit Stiften anstelle, dann werde ich es ihr jetzt zeigen. Ich nahm ihn
und meißelte mit einer ungeheuren Geschwindigkeit, so dass Katinka
kaum Zeit zum Luftholen blieb, einen grätigen, verknorrten Strichewald
als Ergänzung zur unglücklichen, ausdruckslosen Kurve, mit der sie sich
nicht zufriedengegeben hatte. Katinka schluckte laut hörbar und hängte
ihren Blick in den meinen. Lange Sekunden hielt ich ihrem beklem-
mend ruhigen Blick stand. Ganz tief in der Mitte ihrer Pupille sah ich
nur kurz ein Flämmchen aufflackern. Dann ließ sie sich vorsichtig auf
ihren Stuhl zurückfallen und vertiefte sich in irgendwelchen Unterlagen.
(KB 85f.)
Im Alltag mit der alleinerziehenden und indifferenten, emotional nicht an-

sprechbaren Mutter wird die Sehnsucht nach dem Vater und ihrem Bruder
immer größer. Zum Austausch über frühere Zeiten lässt die Mutter es nicht
kommen und setzt die Tochter traumatisierenden Erlebnissen aus. Statt Fragen
zu stellen, die ohnehin niemand beantworten würde, entwickelt Borka irratio-
nale Schuldgefühle gegenüber ihrem verstorbenen Zwillingsbruder und kann
es sich nicht verzeihen, dass sie überlebt hat: „Ständig kreiste mir im Kopf,
dass das Schicksal sich geirrt hatte. Dadurch, dass mein Bruder liegen blieb
und nicht ich. […] Ich hatte ihm sein Leben geklaut. Aber wie, wie könnte ich
es ihm zurückgeben?“ (KB 260). Der ungewollte Weg aus dem Schonraum der
Kindheit hinaus in die sozialistische Alltagswirklichkeit führt somit zu einem
sogenannten „Überlebenden-Schuldgefühl“ der Protagonistin. Selbstvorwürfe
und schlechtes Gewissen entstehen vor allem in den wenigen glücklichen
Momenten im Leben des Mädchens:
Wie immer, wenn ich mich wohl gefühlt hatte, bekam ich jetzt auch ein
schlechtes Gewissen. Dass Palkó es nicht erlebt hatte. Als ob mein La-
chen nur mit seiner Bestätigung gegolten hätte. Wenn ich früher gelacht
hatte, spähte ich immer zu ihm rüber, ob er auch lachte. Meistens lachte
er auch und das war dann in Ordnung so. Seit er tot war, fühlte ich mich
nicht berechtigt zu lachen. Als ob mein Lachen sich sammeln könnte.
Ich fand es ungerecht, so viel mehr gelacht zu haben als Palkó. (KB 116)

Marijana Jeleč
Forgó entwirft bis zum Ende der ersten Romanhälfte das Bild einer introver-
tierten, wehr- und schutzlosen Jugendlichen, die bei der Mutter weder Trost
noch Stabilität findet, weshalb unter solchen Bedingungen auch von einem
doppelten Elternverlust gesprochen werden kann. Die Erzählerin weist mit der
Feststellung, dass die Mutter in der Beziehung zum Universitätsdozenten End-
re ihre „Moichkeit“ (KB 99) verloren hat, selbst darauf hin. Der Begriff
„Moichkeit“ ist in seiner grundsätzlichen Bedeutung positiv konnotiert und
steht im Zusammenhang mit dem mütterlichen Schutzraum und kindlichen
Bedürfnissen nach Liebe, Aufmerksamkeit, Sicherheit und Geborgenheit. Der
Mutter gelingt es nur bis zu ihrer neuen Beziehung, diesen Bedürfnissen nach-
zukommen. Der Verlust der „Moichkeit“ hat folglich Auswirkungen auf diese
der Familie als primäre Sozialisationsinstanz zugeschriebenen Aufgaben und
das Vermitteln „grundlegender Fähigkeiten, Normen und Werte“ (Treml 2000:
103). Die Erzählerin macht Endre für ihre neuen Verluste verantwortlich und
kann die Beziehung ihrer Mutter zu Endre nicht befürworten:
Sie waren ein seltsames Paar. Und vor allem schienen sie zu vergessen,
dass ich auch noch da war. Wenn ich mich bemerkbar machte und ihr
Idyll störte, erntete ich böse Blicke dafür. Ich versuchte daraufhin, Mo
auf meine Art in Besitz zu nehmen. Ich verlangte nach Wasser, dann
doch nach Tee, dann doch nach Kakao. Ich wollte meine Wolljacke an-
ziehen, sie aber doch wieder ausziehen, dann die Socken, dann doch
lieber eine andere Farbe. Endre sah zu, wie Mo mich zu besänftigen
versuchte. […] Sie wollte nicht, dass er sich unwohl fühlte. Deshalb
versuchte sie, mich schnell abzufertigen, um sich ihm wieder widmen
zu können. Sie hörte gar nicht richtig zu, was ich eigentlich wollte.
(KB 100)
Der doppelte Elternverlust wird vor allem dann deutlich, wenn der neue
Freund der Mutter das Kind körperlich misshandelt und die Mutter nicht
eingreift:
[D]a flog ich gegen den Heizkörper. Vor dem Heizkörper hockend,
spürte ich seine Rippen in meinen. […] Dann fing der Abdruck von
Endres Handteller auf meinen Wangen an zu glühen. […] Mo stand in
der Tür und trat von einem Fuß auf den anderen. Sie kaute an ihren

Lippen und sah aus wie jemand, der in diesem Augenblick etwas sagen
möchte, dem aber die richtigen Worte nicht einfallen. (KB 198)
In dieser und weiteren emotionsarmen Schilderungen artikuliert sich ein Inte-

resse an dem Thema Gewalt. Der Roman fungiert einerseits als Medium der
Reflexion von Gewaltphänomenen im sozialen Umfeld, übt andererseits auch
Kritik an der Gewalt und am männlichen Dominanz-Verhalten. Der Text
macht die Vielgestaltigkeit von Gewalt sichtbar und gibt zugleich Anlass zum
Nachdenken über gesellschaftliche Zustände – eine Funktion von Gewaltdar-
stellungen in literarischen Texten (vgl. Geier 2013: 266). Der Roman scheut
vor expliziten Gewaltdarstellungen nicht zurück:
Ein Faustregen begann auf meinen Körper niederzuprasseln. […] Fast

im Sekundentakt fuhren scharfe Schocks durch meinen Körper. Ich
sackte zusammen, schlang die Arme ums Gesicht. Endres Schuhsohlen
bohrten sich in mein Schlüsselbein und in die Niere. […] Er schlug
noch konzentrierter zu und traf jede Stelle, die ich unbeachtet ließ. […]
Schwellungen und Blutergüsse blühten in meiner Visage in jeder Farb-
und Formrichtung. (KB 198f.)
Vermeintlicher Auslöser für physische Gewalt im häuslichen Umfeld ist ein

Leistungsabfall in der Schule, wo das Mädchen, wenn es von der Lehrerin als
„Duunmensch, Duunmensch!“ (KB 186) bezeichnet wird, zusätzlich auch
psychische Gewalt erfährt. Dies wirkt sich auf das Verhalten der Protagonistin
aus, die sich seit dem Eintritt in die körperliche und psychische Gewalt als
„minderwertige Versagerin“ bezeichnet (KB 284), Gleichaltrigen gegenüber
selbst aggressiv und gewalttätig wird und sich wiederum Schuldvorwürfe
macht:
Die Grundschule bedeutete für mich den Eintritt in die körperliche

Gewalt. Oder vielleicht ist es nicht korrekt. Schließlich flog zu dieser
Zeit schon auch zu Hause die Tasse in Richtung meines Kopfes. Korrekt
also: den Beginn des Selbstzuschlagens. Vielleicht wehrte ich mich auch
deshalb, weil ich es zu Hause nicht konnte. Aber vielleicht schlug Endre
auch das erste Mal zu, weil ich schon etwas Aggressives an mir hatte.
(KB 187)

Marijana Jeleč
In diesem Zusammenhang kann auch von einer literarischen „Opfer-Täter-

Transition“ gesprochen werden, einem Prozess, bei dem das Opfer von gewalt-
tätigen Übergriffen selbst zu einem Täter anderen Opfern gegenüber wird.
Dadurch verwandelt die Protagonistin ihre erlebte Ohnmacht im häuslichen
Rahmen in Macht in der Öffentlichkeit und gewinnt die Kontrolle zurück. Die
Gewalt in der Familie und in der Erziehung hängt somit mit dem Ausbruch
und den Folgen von Aggression und Gewalt im Leben der Protagonistin zu-
sammen. Zuletzt erfährt das Mädchen in der zweiten Romanhälfte während
eines Schulausflugs im Jahr 1968 (gleichlaufend dazu bricht der „Prager Früh-
ling“ aus) auch sexuelle Gewalt und wird zu einer „Fläche des Begehrens
männlicher Sexualität“ (Kiss 2006: 1) – kein literarisches Novum in der zeitge-
nössischen ungarischen Literatur:
Er leckte sich die Lippen, als ob er was sagen wollte, er küsste mich aber
nur väterlich auf die Stirn, dann weniger väterlich auf den Nasenflügel,
dann ganz unväterlich und gierig auf die Lippen […]. (KB 299)
Der Übertritt in die Pubertät hat das Interesse Endres an ihr geweckt. So ver-
teilen sich die Rollen von Subjekt und Objekt in diesen Textpassagen eindeutig
auf die Geschlechter durch Herabsetzen des weiblichen Körpers und wiede-
rum wird eine weibliche Wehrlosigkeit gegenüber familiären und gesell-
schaftspolitischen Umständen und dem Leiden des Körpers demonstriert.
Spätestens hier wird der menschliche Körper, über den im Verlauf der Erzäh-
lung immer wieder Macht ausgeübt wurde, zum Leitmotiv im Roman erho-
ben. Das Mädchen selbst wird sich des Übergriffs erst im Nachhinein bewusst.
Mit Borkas Schwangerschaft und der Hoffnung, in einem Sohn den eigenen
Bruder wieder zu gebären – eine mögliche Andeutung darauf, dass sie letztlich
doch von ihrer Sehnsucht befreit wird – schließt der Roman ähnlich wie er
auch begonnen hat, mit einer Geburt.
Das Geschlecht gehört zu den gesellschaftlich etablierten Differenzkatego-
rien. Die kategoriale Zuschreibung von „männlich“ und „weiblich“ erfolgt laut
Sturm (2016: 82) durch Interpretation und Zuschreibung der Merkmale, die
kulturell hervorgebracht sind. Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblich-
keit bzw. von Geschlechterrollen aus dem gesellschaftlichen Umfeld finden
Eingang in den Kontext Schule und weiter in den Literaturunterricht, in des-
sen Rahmen genderorientierte Analysen literarischer Texte durchgeführt und

die Inszenierungen von Geschlecht explizit thematisiert werden können. Vor-

stellungen von Schönheit und attraktiver Körperlichkeit (Mutter) auf der einen
Seite und das Leitbild überlegener Männlichkeit (Endre) auf der anderen Seite
haben einen großen Stellenwert in der Gesellschaft, in der sich die Figuren
befinden. Diese erwartet schöne Frauen und starke Männer. Im Roman wird
dem Körperlichen besondere Beachtung geschenkt. Das körperliche Empfin-
den spielt in Forgós Werk von Beginn an eine zentrale Rolle und wird mit
Genauigkeit thematisiert. In ihren Körperbeschreibungen zeigt sich außerdem
ein gesellschaftskritischer Ansatz ihres Schreibens. Wenn zum Beispiel die
Mutter der Protagonistin vor dem Spiegel steht und auf ihn einschlägt, weil sie
den Anblick ihres veränderten Körperbildes nicht erträgt, hält der Roman der
Gesellschaft den Spiegel vor und deckt ihre konstruierten Schönheitsideale
auf. Die Unzufriedenheit mit dem eigenen Körper führt zur Selbstwertkrise, in
der die Mutter dem Verlust der „Moichkeit“, d. h. Mütterlichkeit und der sexu-
ellen Entwertung durch Endre nicht mehr entgegenwirken kann, ebenso wie
auch die Tochter sich der sexualisierten Gewalt und Grenzüberschreitung
nicht entziehen kann. Die Aufmerksamkeit der Schülerinnen und Schüler soll
deshalb nicht nur auf die Inszenierungen von Geschlecht, sondern auch auf
die Machtverhältnisse sowie auf Einschränkungen, Benachteiligungen und
Ungleichheiten gelenkt werden. Einerseits werden in Forgós Roman die Ver-
letzlichkeit, Zurückhaltung und Hilflosigkeit untergeordneter Frauen zur
Schau gestellt, andererseits wird dem Mann die potenzielle Macht zu verletzen
zugestanden (vgl. Flaake 2002). Männlichkeit definiert sich im Roman im
Allgemeinen durch Abgrenzung zum Femininen und durch eine sexualisie-
rende, aggressive und entwertende Verhaltensweise (vgl. Flaake 2006: 32). Das
Herauslesen und Aushandeln solcher Definitionen und ihrer Elemente kann
im heterogenitätsorientierten Unterricht Bestandteil der genderreflektierten
Textanalyse und eine Möglichkeit zur Kritik an diesen Machtverhältnissen und
-praktiken sein. Dies bedeutet, dass mit dem Lesen und Analysieren des The-
menfeldes Geschlecht, Macht und Gewalt am Beispiel des ausgewählten Ro-
mans im Literaturunterricht nicht nur die literarästhetische Bildung als Ziel
anvisiert wird, sondern insbesondere auch die Stärkung des Bewusstseins der
Lernenden für verschiedene Lebensrealitäten sowie die Förderung von Werten
wie Gleichberechtigung, Solidarität und Toleranz. In dieser Hinsicht behauptet
auch König: „Im Literaturunterricht einen Bezug zu genderreflektierenden
Fragestellungen herzustellen, inhaltlich ebenso wie in der ästhetischen Gestal-

Marijana Jeleč
tung, bedeutet demnach auch, den Zugang zu grundlegenden eigenständigen

Auseinandersetzungen mit Gender in der Lebenswelt der Lernenden zu legen“
(König 2018: 141).
Schluss
Dieser Beitrag wurde von dem pädagogischen und didaktischen Gedanken

geleitet, dass auch der Literaturunterricht für eine Reflexion von Gender und
Gewalt geeignet ist, und Forgós Roman Zugänge zu den genannten Themen
bietet. Der Körper meines Bruders gibt eindeutig Impulse für eine Auseinan-
dersetzung mit Weiblichkeits- und Männlichkeitsinszenierungen und in die-
sem Zusammenhang Möglichkeiten der Bewusstmachung von Geschlecht,
Körper, Macht und Gewalt in einer kulturell heterogenen Lerngruppe. Die
eingangs formulierten Grundfragen wie und zu welchem Zweck Geschlecht,
Geschlechterungleichheit und Gewalt in heterogenen Lerngruppen im Litera-
turunterricht zum Thema gemacht werden, kann folgendermaßen beantwortet
werden: Anhand des literarischen Figurenpersonals können Aushandlungen
über Geschlecht und Geschlechterungleichheit stattfinden. Vor dem Hinter-
grund herkunftsbezogener Disparitäten der Lernenden können unterschiedli-
che Perspektiven auf die Lebenswelt der Figuren bzw. die damit verbundenen
gesellschaftlichen Bedingungen ausgemacht und eine kritische Betrachtung
begünstigt werden. Nachdem die Schülerinnen und Schüler sich mit den ge-
schlechtsbezogenen Hierarchieverhältnissen auseinandergesetzt haben, soll
das Nachdenken über Geschlechtergerechtigkeit angeregt werden. Da dieser
Aspekt im Roman keine Entwicklung erfährt bzw. geschlechtergerechtes Han-
deln als nicht möglich erscheint, bieten sich Gegenperspektiven an. Dabei
nehmen Lernende in der Gegenperspektive in den Blick, wie Geschlechterdif-
ferenzen im Text entstehen und wie man diesen rechtzeitig entgegenwirken
kann. Textimmanent sollen nicht nur Stellen ermittelt werden, die diese bereits
entstandenen Differenzen und eine schon existente Geschlechterungleichheit
veranschaulichen, sondern vor allem auch Textstellen, die schon eine mögliche
Herausbildung von Konflikten vermuten lassen. Sie bieten im Unterricht wei-
tere Arbeitsimpulse und Möglichkeiten für Schülerinnen und Schüler, Ge-
schlechtergleichheit am Text zu üben. Da es sich hierbei um ein für Schülerin-
nen und Schüler lebensweltlich aktuelles Thema handelt, stellen sie ungeachtet

der Fiktionalität des Textes gleichzeitig auch Bezüge zur realen Welt her und
nennen Beispiele für Geschlechterungerechtigkeit aus ihrem Umfeld.
Die zu erreichenden Ziele mit der Behandlung des Romans und der Gen-
der-Reflexion entsprechen den wesentlichen Zielen der Genderpädagogik,
welche von der dänischen Pädagogin Anne-Mette Kruse (1998) formuliert
wurden: Förderung von Toleranz und Akzeptanz für Unterschiedlichkeit und
Vielfalt innerhalb der Geschlechtergruppen, Herstellung eines pädagogischen
Umfelds, in dem die Entwicklung von Schülerinnen und Schülern unabhängig
von traditionellen Geschlechtervorstellungen stattfinden kann, Förderung der
Fähigkeit zu Intimität und Autonomie sowohl bei Mädchen als auch bei Jun-
gen. Auf Grundlage der zusammengetragenen Erkenntnisse kann abschlie-
ßend festgehalten werden, dass das Themenfeld Gender durchaus auch Be-
standteil des Literaturunterrichts sein sollte und das lieber früher als später,
denn „Kinder lernen schon früh die geschlechtsspezifischen Erwartungen
ihres sozialen Umfeldes aufzufangen und damit umzugehen. Kinder befinden
sich in unterschiedlichen sozialen Zusammenhängen (Familie, Vorschule,
Schule, Freizeitstätte, Jugendheim, Sportverein etc.) und werden […] mit un-
terschiedlichen, manchmal sogar widersprüchlichen, geschlechtsspezifischen
Erwartungshaltungen konfrontiert“ (Sievers 2006: 141).
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L EE T EODORA G UŠIĆ
Liebe in lieblosen Zeiten ist ein amputiertes Gefühl.

Zu Ökonomie, Emotionen und der Ökonomie
der Emotionen im Liebesroman von Ivana Sajko
Armut löst vielfältige Gefühle aus, die ähnlich intensiv sein können wie Liebe:
Scham und Angst sowie Wut, die eskalieren kann. Hier soll anhand Ivana
Sajkos1 Ljubavni roman (2015, dt. Liebesroman 2017)2 als literarischem Text
der europäischen Gegenwartsliteratur, der sich mit prekären Zuständen be-
fasst, untersucht werden, wie mit diesen Gefühlen im Roman umgegangen
wird.
Falls die Behauptung, wenn man arm ist, spart man an allem, auch an Wör-
tern, zutrifft, ist sie bei diesem Prosawerk von Ivana Sajko bereits am Titel
erkennbar. Das Gefühl ‚Liebe‘ ist schlicht als Kompositum mit der Gattung
vereint: Liebesroman. Auch die Anfangssätze jedes Kapitels wirken, da sie in
Großbuchstaben gesetzt sind, als müssten sie zugleich als Kapitelüberschriften
fungieren. Allenthalben finden sich elliptische Sätze. Liebe ist in Liebesroman,
der 2018 den internationalen Literaturpreis des Hauses der Kulturen in Berlin
erhalten hat,3 nur in einer sehr spärlichen und traurigen Weise vorhanden und
lässt sich u. a. aufgrund lakonisch formulierter Übertreibungen („Vor über
tausend Jahren“, L 54) nur distanzierend und ironisch fassen. Die beiden zent-
ralen Figuren des Romans, die beiden Liebenden, haben die Vorstellung von
Liebe als einem Ideal jedenfalls verloren: „Sie hatte sich ihr Leben viel ent-
spannter und auf viel größerer Wohnfläche vorgestellt. Er stimmte ihr zu, dass
sie tatsächlich die Arschkarte gezogen hatte“ (L 11). Dies liegt auch an dem
„verfluchte[n] Alkohol“ (L 53), der an dem unkontrollierten Moment im Ur-
............................................
1 Sie wurde 1975 in der SFR Jugoslawien in Zagreb, der Hauptstadt Kroatiens, geboren.
2013/2014 war sie Stadtschreiberin von Graz (vgl. „Ivana Sajko“ 2018); seit 2018 lebt sie in
Berlin.
2 Ich zitiere den Roman in der deutschen Übersetzung von Alida Bremer mit der Sigle L.
3 Akrap 2018 und Rohlf 2018.

Lee Teodora Gušić
laub mit schuld war, bei dem das gemeinsame Kind entstanden ist, als die
beiden sich noch fremd waren und das Risiko einer Schwangerschaft nach
dem Akt fatalistisch annahmen: „Es kommt, wie es kommt“ (L 53).
Das Hauptgefühl des Romans ist insofern nicht Liebe, die sich in Form von
Sex, Sehnsucht, „Seifenblasen, Blumen, Schokolade und Zimtduft, eine[r]
unaussprechliche Schwärmerei“ (L 101) zeigen könnte, sondern eher die „gan-
ze menschliche Verzweiflung“ (L 21), die allerdings nicht ausbricht, sondern
wie Hintergrundmusik – ein „Jazz-Stück“4 oder ein Blues – dem Leben unter-
legt ist. Dieses musikalische Element des Romans entspricht der Präferenz der
Autorin, die als Dramatikerin, Regisseurin und Performerin mehrmals mit
nationalen Preisen ausgezeichnet worden ist.5 Ivana Sajko arbeitet gerne mit
Musiker*innen zusammen.6 Übertragen auf Musikrichtungen wäre Liebesro-
man eher Bebop mit dessen abgerissener Phrasierung als das „Tamburizza-
Orchester“ (L 145),7 das die Eröffnung eines ungenehmigten öffentlichen Park-
hauses begleitet und damit die korrupt-kapitalistischen (Miss)Verhältnisse8
mit folkloristischer Show garniert, und das in einem kleinen neu gegründeten
Staat, der gerade in die EU aufgenommen wird:
Motto Willkommen an der europäischen Tafel […] zu einem besseren

Morgen, das, jedes Missverständnis war zu vermeiden, morgen tatsäch-
lich beginnen würde, mit einer kostenlosen Grillparty und einem kultu-
rell-künstlerischen Programm auf dem Hauptplatz der Stadt, das seinen
Höhepunkt in der spektakulären Zeremonie des Beitritts in die Europäi-
sche Union erreichen würde. (L 117f.)
............................................
4 Hochweis 2019.
5 Sajko 2012.
6 Beispielsweise mit Alen Sinkauz, Musiker und Komponist. Siehe auch: A rose is a rose is a rose
is a rose. Performance. (März 2010), The Thursday Scene, Zagreb und Bogjević 2010 und Za-
grebačo kazalištemaldih 2010.
7 Siehe auch „Tamburizza-Spieler“ (L 147).
8 „Nach einer Reihe von Korruptionsaffären und unvollendeter kommunaler Projekte, in denen
Millionen aus dem öffentlichen Haushalt in die Taschen von Cousins und Onkeln geflossen
waren, hatte der Stadtrat erneut das Gesetz umgangen, die Bürger aus dem Entscheidungspro-
zess ausgeschlossen“ (L 67).

Liebe in lieblosen Zeiten ist ein amputiertes Gefühl
Sajko verknüpft in Liebesroman dieses fundamentale Gefühl des Titels mit dem
politischen und ökonomischen System und stellt das Gelingen der Beziehung
in den gesellschaftspolitischen Zusammenhang.9 Es ist eine Innensicht im
Bedeutungskomplex Armut–Familie (vgl. Kugler 2013: 14f.) aus der Perspekti-
ve einer Erzählerfigur, die sowohl auf die männliche als auch auf die weibliche
Hauptfigur eingeht und auch stellenweise von einem/r Du-Erzähler/in abge-
löst wird. Sie nutzt dafür eine heterodiegetische Erzählsituation mit wechseln-
der Fokalisierung. Stellenweise findet sich die „Extremform des inneren Mo-
nologs“ (Jeßing/Köhnen 2017: 187), ein assoziativer Bewusstseinsstrom, der,
gedanklich ungeordnet, mal in der zweiten Person Singular, mal Plural, selbst-
reflektiert ist, aber auch in Richtung Lesende zielt: „Sie würde den Haken des
Fragezeichens anspitzen und ihn dir in den Rücken rammen. Wofür kämpfst
du überhaupt? Ihr fasst euch an den Händen“ (L 146). So drückt sich eine
komplexe Mischung aus „Empfindungen, Ressentiments, Erinnerungen, sich
überlagernden Reflexionen, Wahrnehmungen und subjektive[n] Reaktionen
auf Umwelteindrücke“ (Jeßing/Köhnen 2017: 187f.) aus, die vom Allgemeinen
kommend konkret wird:
Der Mensch dreht dann durch […], er schreit, dass man ihm seinen
Turnschuh zurückgeben solle […]. Am Ende stopft man ihn mit den
anderen in den Polizeiwagen, [dort] starren deine Genossen ohne das
geringste Mitleid deine Socke an. (L 149−151)
Mit Aufzählungen („über alle Titel, Untertitel und über alle Anzeigen gefah-
ren“, L 143), Einschüben, dem erwähnten elliptischen Stil und langen, stellen-
weise parallel formulierten Aneinanderreihungen von Hauptsätzen, dann
wieder unterbrochen durch Vergleiche und Nebensätze (L 100−103), teils in
einem chiastischen und futurisch-fiktiven Konjunktiv formuliert – „da er
keine Zeit haben wird, natürlich wird er sie nicht haben“ (L 144) oder „würde
sie dir sagen“ (L 145) – schafft Sajko ein rasendes und nicht lineares Erzähl-
tempo, das sich in den Tiraden des Nachbarn spiegelt: „Er wird nicht lauter, er
beschleunigt nur seine Rede“ (L 21). Dieses erzählerische Vorgehen, das lange
............................................
9 So auch in ihren Theaterstücken, besonders Archetyp: Medea – Bombenfrau – Europa. Trilogie
(Sajko 2008) und Trilogie des Ungehorsams (Sajko 2012). Zu diesen Theaterstücken erscheint
in 2020 eine Arbeit der Verfasserin im Verlag Frank & Timme.

Lee Teodora Gušić
Passagen in antithetischem Wechsel mit Zweiwortsätzen abschließt (vgl. L 54f.,

59, 68, 149, 162), passt zu den zerrissenen Zuständen eines Turbo-Kapita-
lismus und den Hauptfiguren des Romans, dem namenlosen Paar in einem
namenlosen Staat, der sehr wahrscheinlich Jugoslawiens Nachfolgestaat Kroa-
tien mit seinem Kriegskontext ist.10
Es verhält sich mit den Hauptfiguren des Romans, einem Künstlerpaar,
einstmals Liebespaar, genau umgekehrt als beim Tattoo der Autorin Sajko, das
sie für ihre geliebte Literatur hat stechen lassen: Die Tattoo-Zeichnung sieht, wie
sie selbst sagt, „kompliziert aus, aber es gibt darin einen Ausweg“ (Lange 2017).
Die beiden Hauptfiguren dagegen finden keinen Lösungsweg. Sie ist Schauspie-
lerin, er ist Schriftsteller, „nicht sonderlich talentiert, clever oder mutig“ (Lange
2017), wie Sajko grundsätzlich ihre Charaktere beschreibt. Sie scheitern nicht an
den jeweiligen schlecht zu vereinbarenden Karriereplänen, sondern zerbrechen
an der strukturellen Gewalt, die ihre Spuren darin zeigt, wie die Menschen in der
Nachkriegsarmut miteinander umgehen. Eine „individuelle Leistung, die über
Erfolg und Misserfolg im freien Wettbewerb und somit Wohlstand oder Armut“
(Althammer 2008: 278) entscheidet, zählt nicht mehr. Es sind „das verfluchte
Lebenstempo und die rasche Abfolge von Monatsmieten“ (L 13), die lähmen,
Widerstand, Barrikaden und Blockaden (vgl. L 145) auslösen sowie letztlich von
Kriegstraumata zeugen.11 Die Kriegskonnotationen werden zum Beispiel in der
Nutzung von Metaphern und Vergleichen deutlich, die den Streit mit Gewehr-
schüssen gleichsetzen. Wenn das Paar ausnahmsweise streitlos schlafen geht,
„legten [sie] sich nebeneinander ohne eine einzige verschossene Kugel“ (L 111)
oder „als wären sie mit einer lautlosen Kugel erschossen worden“ (L 172). Solche
Verknüpfungen sind metaphorisch, da die beiden Streitenden den Liebesentzug
durch graduelle Abwesenheit – von Schweigen bis Wohnung verlassen – und
Worte als Waffen verwenden. So heißt es über ihn:
[E]r hob seinen Arm, und […] er hielt inne, denn eine Ohrfeige würde
noch mehr wehtun, wenn sie als ein Wort einschlug, als lautes und sinn-
loses Wort, das in alle Richtungen knallt und sich nicht übertönen lässt.
(L 10f.)
............................................
10 Vgl. etwa die Zeit- und Ortsangaben: „jenem Krieg vor zwanzig Jahren“ (L 70), „in einer
ähnlich ausgeplünderten Provinz“ (L 71f., 100).
11 Vgl. Govedić 2006: 203–216.

Sie dagegen denkt, „sie wird Hyperbeln und Metaphern benutzen, wobei sie
mit seiner genauen Interpretation rechnen wird“ (L 130). Aber die Gewalt
steckt nicht in den sprachlichen Mitteln, sondern in suizidalen Vorstellungen
(„vor die nächste Säule zu knallen“, L 93, „sich an der Schlinge einer Null auf-
zuhängen, durch das Fenster zu springen“, L 130). Sie ist abgeleitet aus der
biographischen Realität, was sich an den Aussagen des Zaunwächters nach-
zeichnen lässt, der mit zwanzig Gastarbeiter in Deutschland war. Es ist durch-
aus wörtlich zu verstehen, dass
er mit vierzig in dem Graben eines zerstörten gottverdammten Dorfes

lag, während die Geschosse der Minenwerfer die Erde um seine Beine
umpflügten, und ihm mit fünfzig langsam klar wurde, dass ihn deshalb
niemand einen Helden, sondern nur einen Idioten nennen würde. (L 74)
Mag auch der kroatisch-serbische bzw. kroatisch-jugoslawische „Vaterländi-

sche Krieg“ vorbei sein, die Nachwirkungen der Gewalterfahrungen und der
davon geprägte alltägliche Überlebenskampf hören nicht auf; bereits 2009 lässt
Sajko die Vaterfigur der Erzählerin sagen: „Krieg, meine Liebe. Er wird die
kommenden vier Jahre dauern und dann ewig.“12
Damit die Zustände und Verhältnisse besser oder würdiger werden, fehlen
die dafür notwendigen Bedingungen. Das sind neben den wirtschaftlichen
Verbesserungen auch Einstellungen wie Zuversicht, Treue, Suchtfreiheit, Soli-
darität, oder eben auch jene Liebe, die Kraft gäbe, die es aber so kaum gibt.
Denn dem Liebesroman zufolge tötet die Liebe, „sobald sich die Gelegenheit
dazu ergibt“ (L 143).
Eigentlich aber tötet die Armut, denn „zahme Gedanken über Schnee und
Milch“ (L 18) lassen sich nicht durchhalten, sondern werden von Ausbrüchen
abgelöst, von denen „die meisten durch die Tatsache erklärt werden konnten,
dass sie schon wieder ihre Miete nicht rechtzeitig hatten zahlen können“
(L 11).
Armut „hat mit einem Mangel an […] Zugang zu Gütern, Zugang zu
Diensten und Dienstleistungen“ (Sedmak 2003: 24) zu tun, auch zu Orten wie
Ämtern und einem sicheren Zuhause. Entsprechend verliert die Ein-Kind-
Familie, deren fremde und per se temporäre Aufenthaltsorte zuweilen Straßen,
............................................
12 „Rat, draga moja. Trajat će sljedeće četiri godine, a onda zauvjek“ (L 9). [Übers. oben LTG]

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das Auto, eine Kneipe, eine Klokabine, ein Kinosaal, der Park und der Park-
platz sind (vgl. L 88, 92, 94, 97f., 111, 169), am Ende „die enge Zweizimmer-
wohnung“ (L 11).
Das benachbarte Kloster bleibt ein ferner Ort, ein Bollwerk des unerreich-
baren Trostes und – als Kontrast zur Baustelle, deren Zaun fällt – ein abge-
schlossenes Versteck im Hintergrund (vgl. L 93), aber keine realisierbare, le-
benstaugliche Alternative, sondern nur ein weiterer Ort, an dem man im Ver-
hältnis zur Gesellschaft exkludiert wäre. Der Sehnsuchtsort Meeresstrand, an
dem die unromantische Liebesgeschichte auch begonnen hat, ist aus monetä-
ren Gründen nicht er-reich-bar (L 172).
Offen schließt der Roman im Auto am Ausgang einer Tankstelle mit Café,
da beide Bedienstete um die Zeche geprellt worden sind. Ungewiss bleibt da-
bei, ob eine Roadmovie-artige Fluchtgeschichte anschließen könnte, ein
Schicksal mit Polizei, Verhör, Gefängnis, Vorstrafe und Bewährung bevorsteht
oder die Fahrt „einen Punkt setzen“ (L 175) wird, und zwar mit einem erwei-
terten Suizid, der sich, wie erwähnt, bereits früher andeutet und am nächstbes-
ten Baum oder auf Zugschienen erfolgen könnte (vgl. L 93, 171, 174f.).
Zwölf Kapitel hat der Text wie ein Jahr oder wie die zwölf Apostel, die von
etwas zeugen. Strukturell passen die zwölf Kapitel zur kritischen Zeitgrenze
von zwölf Monaten; bei Arbeitslosigkeit verweist dies auf die sogenannte Un-
vermittelbarkeit. Entsprechend vermischt sich seine Verdrängung der Bezie-
hungsprobleme und Themen im Nachbarschaftsverhältnis vor dem Fernseher
mit Solidarität und Zusammenhängen innerhalb der europäischen Wirtschaft,
allerdings ohne dass der Text ins Detail geht und Fakten mit einflicht, wie
beispielsweise, dass über 90 Prozent sogenannter EU-Hilfsgelder deutschen
und französischen Banken (Klundt 2019: 19) zu Gute kamen:
Er sagte ihr, dass gerade die Entscheidung darüber fallen würde, ob

Griechenland in der Währungsunion bleiben könne, auch wenn es seine
Schulden nicht zurückzahlen würde. […] Aber sie antwortete, dass
Griechenland ihr so was von gestohlen bleiben könne und dass sie ihre
eigenen Schulden hätten. (L 26)
Sajkos letzte Texte zeugen von einer atemlosen Ungeduld, die fast respektlos
gerät; so z. B. wenn sie in ihrer noch nicht ins Deutsche übersetzten Geschichte

meiner Familie von 1941 bis 1991 und danach13 zentrale Ereignisse der Ge-
schichte wie folgt zusammenfasst: „Ausrufung des Unabhängigen Staates Kro-
atien 1941. Befreiung von Zagreb 1945. Große Überschwemmung 1964. Flug-
zeugentführung 1976. Titos Tod 1980. Bla-bla-bla“ (Sajko 2009: 7, Übers.
LTG). Die Frauenfigur im Liebesroman beschimpft ihren Partner mit emotio-
nal aufgebrachten und deutlichen Worten wie „Dummkopf“ (L 144) und
„Aaaaaaaameise“ (L 146), „Ameise“ (L 148) und macht ihm Vorwürfe mit
unter anderem dreimaligen Fäkal-Adjektiven („dir ist es scheißegal, dass“, L
148), bevor sie unvermittelt immer wieder in der Küche wütet (vgl. L 96, 142).
Das Roman-Ehepaar führt zwischen Küche, sie, und Couch, er (vgl. L 133),
mit einem „Joch“ dazwischen (L 129) definitiv kein Bohème-Leben, sondern
lebt im Prekariat und ist Teil der plötzlichen Wetterwechsel ähnlichen, unsi-
cheren Verhältnisse:
Doch die Menschen jobbten auf viel schlimmeren Stellen, sie machten
sich zu doppelt so großen Narren, Affen, Ochsen, Anzeigetafeln, Schuh-
abstreifern, Regenschirmhaltern, Garderobenständern, Putzlappen,
Bürsten und anderen Gebrauchsgegenständen, oder sie hatten gar kei-
nen Job, wühlten in Mülltonnen herum […] und dann verreckten sie
einfach, ohne viel Aufsehen. Sie waren noch nicht dran, aber sie hätten
leicht die Nächsten sein können, denn schon am nächsten Tag könnte
das Wetter umschlagen, es könnte Äxte und Heuschrecken regnen, und
sie würden ohne Geld und ohne irgendjemandes Gnade aufwachen,
[…] die Wege des Herrn sind wirklich unergründlich, deshalb beobach-
teten sie voller Optimismus den Himmel. (L 113)
Wenn es „Äxte“ (L 113) regnet, drückt diese gewaltvolle serbokroatische Re-

dewendung aus, wie intensiv bedrohlich die Zustände empfunden werden. Der
biblische Heuschreckenregen lässt keinen Zweifel daran, dass die Situation auf
einen irrationalen Glaubensweg führt, bei dem Schlechtes als Strafe und pla-
gender Wille Gottes empfunden wird.
Zuweilen sind die Figuren im Liebesroman wie abgetrennt von ihren Ge-
fühlen, abgetrennt voneinander, aber auch von der Gesellschaft.14 Begonnen
............................................
13 Sajko 2009.
14 Schütte 2013: 85−94.

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wurde die Beziehung betrunken am Strand mit unverhütet ausgelebter Hetero-

sexualität, deren greifbares Produkt, ein Kind, weiteres Zusammenleben in
einer beengten Zweizimmerwohnung zur Folge hat. Mit Liebe hat das wenig
zu tun.
Während die namenlose männliche Figur sich mit Alkohol vor dem Fern-
seher entspannt (L 27), indem er hintereinander Nachrichten auf drei ver-
schiedenen Kanälen verfolgt, möchte die gleichfalls Namenlose die kommuni-
kative Krise dadurch beheben, dass sie den Fernseher aus der Wohnung und
auf den Müll wirft. Ob zu Hause oder draußen, er sucht den Kontakt mit der
Außenwelt und verfolgt höhere Ziele (vgl. L 66), während sie in der Wohnung
umher tigert: „Frauen legen einen Kilometer zwischen zwei Wänden zurück“
(L 83, vgl. auch L 88). Sie geht nach draußen, um ihm mit dem Kind im Park
Schreibruhe zu verschaffen (vgl. L 97f.) oder um einem erniedrigenden Werbe-
Job nachzugehen, bei dem sie sich wie Abfall fühlt, vielleicht auch als Teil des
„menschlichen Abfalls“ (Baumann 2005: 62) der heutigen Globalisierungspro-
zesse: „Abfall, sagt der Nachbar. Er denkt dabei nicht an Plastik, Tetrapaks und
den matschigen Rest von irgendetwas, er denkt an den menschlichen Abfall,
den man mit einem Wasserschlauch von der Straße spülen sollte“ (L 136).
Überhaupt ist das Trennen von Müll insofern ein Problem als sich Men-
schen auf der Suche nach Verwertbarem darum scharen und sich prügeln, bis
die Situation sogar eskaliert:
Ihre Frau hat gestern ein Tütchen mit einem Wintermantel dort abge-
stellt, fährt der Nachbar fort, mit dem roten Wintermantel, den sie in ih-
rer Schwangerschaft getragen hat, und heute früh, genauer gesagt gera-
de eben, haben sich zwei Männer um diesen Mantel gestritten, es fehlte
nur, dass sie sich gegenseitig umbringen, […] die beiden haben geflucht
und geschrien, der eine hat den anderen mit der Faust aufs Kinn ge-
schlagen, dann mit dem Fuß in den Bauch getreten und ihn zwischen
die Mülltonnen geworfen. Anschließend hat er den Inhalt der Tüten, die
er dabeihatte, auf ihn geschüttet. (L 22f.)
Der Nachbar ist wegen der Kinder im gegenüberliegenden Kindergarten be-

sorgt, die durch den Zaun zugeschaut haben, und fragt, „ob es sich lohnt, die
Kinder wegen ein paar Plastikflaschen und einem alten Schwangerschaftsman-
tel der Gewalt und dem Elend auszusetzen, oder was meinen Sie?“ (L 23).

Zwischen den Zeilen ließe sich bei dem weggeworfenen Umstandsmantel

womöglich ein versteckter Vorwurf erkennen, dass die Familie sich nicht wei-
ter vergrößern zu wollen scheint. Aber die Darstellung der weiblichen Seite der
Armut in Liebesroman hält eine geschlechtergerechte Balance, dementspre-
chend ist das männliche Glied nur mit „Wurm“ (L 53, 99, 100, 109, 159) be-
zeichnet, und es ist auch keine Emanzipationserfolgsgeschichte, wie unter
Umständen zu vermuten wäre, wenn es zu häuslicher Gewalt in der For-
schungsliteratur heißt:
Within their households the breakdown of the traditional patriarchal

norms under which women had lived forces them to start taking control
of their own lives and the lives of their children, out of necessity or
choice. For some that means economic and financial independence,
perhaps for the first time. For others it might mean asserting them po-
litically so that they make decisions that allow them to feel empowered.
(Kaufman/Williams 2010: 7)
Gerade die Armut wird bei Sajko dadurch bemerkenswert thematisiert, dass
sie die Ehekrise mit dem Mangel an Bedürfnissen verknüpft, die offensichtlich
nur scheinbar mit finanziell-materieller Sicherheit befriedigt werden könnten:
Hilfe, Rückhalt, Unterstützung, „ein wenig Verständnis und ein Körnchen
Optimismus, denn, wie die Nachrichten verkündeten und wie schließlich auch
er immer behauptete, es würde alles noch schlimmer werden, das hatte doch
nichts mit ihren Hormonen zu tun“ (L 28).
Zunächst macht Armut die Hauptfiguren lethargisch und melancholisch,
wenn sie auf der Couch sitzen und sich immer weniger zu sagen haben. Die
Ungeduld nimmt zu, die Wortwahl wird mit Begriffen wie „Scheiße“ (L 131),
„scheiß“ (L 103) „beschissenen“ „Hintern“ (L 73) und „Ficken“ (L 55) zuneh-
mend vulgärer. Traurige und depressive Gedanken, die bei ihr zu Schlaflosig-
keit führen, folgen: „[S]o hing sie am Fenster, einige Nächte lang“ (L 127). Er
ertränkt die Sorgen im Alkohol, sie versucht sich mit sinnloser Grübelei und
Schönrechnerei zu helfen, „in der das Addieren einer Null mit einer Null eine
positive Summe ergibt“ (ebd.). Aber letztlich tröstet keine Statistik und sie sind
mutlos:

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Es nutzt nichts, dass sie ihre Gürtel bis zum Durchmesser einer Hals-
schlinge enger geschnallt haben, denn auch andere haben das getan,
und dennoch sind sie Opfer des defizitären Marktes geworden, physisch
am Leben, aber ökonomisch tot. (L 128)
Die Gewalt liegt, wie in dem Rauchen von über sieben Zigaretten an einem
Nachmittag hintereinander (L 87), in der penetranten Repetition, die eine
Wand, eine Grenze, jedenfalls eine Hemmung zu überwinden und durchzu-
stoßen versucht. Häufig treten neben der Verwendung von Synonymen und
Vergleichen nämlich dreifache Aufzählungen auf, die sich auch im Satzbau
finden (L 148). Bestimmte Begriffe in der Kommunikation der Figuren unter-
einander, aber auch für die Metakommunikation mit den Lesenden bilden
diese Art Dreier- oder Vierer-Rhythmus, wie z. B. „schreibe, schreibe, schrei-
be“ (L 97), oder das dreimalige (L 9, 12) und einmal viermalige „Worte, Worte,
Worte und Worte“ (L 11). Den Ereignissen, dem Gedachten und dem Ausge-
sprochenem lässt sich nicht ausweichen, die Welt wird kafkaesk enger. Es gibt
kein Entkommen, „sodass sich dieselbe Situation wiederholt und wiederholt
und wiederholt“ (L 65). Auch Gewaltvorstellungen tauchen mehrmals auf, wie
die des Protagonisten, wenn er beispielsweise den Wunsch verspürt, die Wand
einzuschlagen, oder phantasiert, wie der Nachbar den Hausschuh zwischen die
Zähne bekommt (vgl. L 30).
Die Probleme lösen sich aber weder mit Tagträumen, noch durch eine/n
deus/dea ex machina, noch mit Gewalt. Denn nichts wird dadurch besser, dass
der Nachbar, der Blumen pflanzt, gießt und in den Augen der anderen An-
wohner damit von allen zu zahlendes Wasser verschwendet, von benachbarten
Obdachlosen angegriffen wird. Im Gegenteil, diese Nebenschauplätze sind
extrem kontraproduktiv und führen zu noch mehr Gewalt. Der Nachbar wird
nicht nur in die Mülltonne gesteckt, als er „auf Patrouille, so wie während des
Krieges“ (L 134), geht und die nächtlichen Wühler mit dem Wasserschlauch
nasszuspritzen und damit zu vertreiben versucht, sondern er stirbt, als die
Tonne einen Abhang hinuntergeschoben wird, auf eine Kreuzung rast und mit
einem Auto zusammenprallt (vgl. L 136−139).
Von selbst lösen sich die Probleme ebenfalls nicht, auch wenn sich die er-
zählerisch parallel und parabelhaft angelegten kleinen Spatzen am Ende des

ersten Kapitels märchenhafterweise wieder im Nest befinden15 und der All-

tags- und Sinnspruch „post nubilem phoebus“,16 eine frühere jugoslawisch-
optimistische Durchhalteparole, von Happy-end-Hoffnung zeugt. Das gemein-
same Nest der Kleinfamilie, das mehr Kampfplatz war, muss verlassen werden,
der Aufenthalt im Auto ist die letzte Hölle, für die mehrmals allusiv Dante
steht (vgl. u. a. L 42, 48, 80, 121, 161).
„Ohne Poesie. Ohne Humor. Ohne Einkommen“ (L 162), „[o]hne Geld“,
„ohne Benzin“, „ohne Zimmerreservierung“ und „ohne Kraft“ (L 172) lässt
sich weder Zug, noch Flugzeug in Bewegung setzen. Insofern lässt sich zur
eingangs formulierten Frage nach dem Umgang miteinander in prekären Ver-
hältnissen feststellen, dass die Figuren des Romans, von ihren aufgrund der
grassierenden Armut konfliktreichen Lebenssituationen überwältigt, offen-
sichtlich noch nicht gewaltfrei miteinander umgehen können und die Lage
aussichtslos scheint. Wie Thelma und Louise oder Bonnie und Clyde steuert
das Paar mit Kind im Auto auf die nächste Eskalationsstufe zu, die bedeutet,
dass sie wegen Mundraub und Zechprellerei angezeigt werden dürften.
Moralisch zu sein bedeutet, in die Zukunft zu investieren und beson-

ders, sich vor schlechten Zeiten zu schützen; es bedeutet, die Ungebun-
denen zu binden, die Unkontrollierbaren zu kontrollieren und das Un-
bekannte bewohnbar zu machen – vielleicht sogar gastfreundlich.
(Baumann 2009: 89)
Aber am Ende sind die Figuren Entwurzelte in einer Welt, die unwirtlich ist
und der sie sich schutzlos ausgeliefert erleben. Es gibt keine Fragen mehr und
auch keine Antworten − alles ist offen, alles klar und nichts scheint besser zu
werden. Die Figuren sind „Abbild sozialer Realitäten“ und „Seismographen
eines krisenhaften Sozialen“ (Brüns 2012: 20). Bei Sajko ist der Wert des Gel-
des nicht ambivalent, das Fehlen von Existenzgeld, einem bedingungslosen
Grundeinkommen, einer sozialen Grundsicherung (vgl. Allex 2010) ist in
Verbindung mit dem Gefühlsmangel umfassend. Sajko verurteilt aber nicht
............................................
15 „Dann drehte sie sich zu ihm und sagte, dass die Spatzen doch zurück ins Nest gekommen
waren. Er nickte zufrieden, obwohl er keine Ahnung hatte, wovon sie redete, doch das war gar
nicht wichtig, wichtig war nur, dass es sich wie ein Märchen anhörte“ (L 18).
16 „Nach dem Regen kommt Sonne, so etwas in der Art“ (L 112).

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und nobilitiert auch nicht die Armen. Sie zeigt Elemente „der Fremdheit und
der Exklusion, die das Verhältnis der Armen zur Gesellschaft“ (Brüns 2008:
11) charakterisieren. Weiß schreibt:
Geld kann zwar Opfer ersetzen, aber benötigt sie genauso selbst – eine
unaufhörliche Kette der Stellvertretung, die die Kompensation regelt
und die der Exzess unterbricht […]. Der Mensch gibt sein Leben stück-
chenweise her, um Geld zu verdienen. (Weiß 2004: 125)
So lässt sich bei Sajko konstatieren, ihre Figuren geben ihr Leben nicht her, sie
haben vielmehr keines mehr und nehmen sich die Freiheit, es selbst zu zerstö-
ren.
Auch das Kind, das im Zentrum dieser Eltern-Kind-Triade stehen sollte,
wird zur Last: „Wie soll sie das alles dem Kind erklären?“ (L 158), und hat
seinen Verlustbeitrag zu leisten, wie „mehr als ein Viertel der Kinder in
Europa“ (Klundt 2019: 16), indem – als Klimax der Verzweiflung und fast
schmerzhafter für die Lesenden als das Schicksal des Mannes im Müllcon-
tainer – der Hase, das „Tier aus Baumwollstoff“ (L 158) in der Wohnung
„irgendwo auf dem Boden“ (L 160) liegen gelassen wird und nicht zurück-
bekommen werden kann, sondern noch Ursache von Ohrfeige und Tränen
ist.
Die Frauenfigur bricht aus diesem ‚Wir‘ ihrer Kleinfamilie nicht aus. Im
Gegensatz dazu schreibt Haug: „Wenn wir Frauen etwas verändern wollen,
müssen wir die Eingriffspunkte herausfinden, die uns fähig machen, selber
zu handeln“ (Haug 2008: 247). So bedingen sich Charakter der Figur und
das beschriebene System. Wenn in einem Leben, das materiellen Mangel
hat, die Persönlichkeit beschädigt ist, wird dieser Ausnahmezustand Alltag
und lässt sich nicht unendlich aushalten. Man fühlt sich nicht nur ampu-
tiert, sondern tot, bei aller Liebe, die bekanntlich ein allzu flüchtiges Gefühl
ist.

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W EERTJE W ILLMS
Genderaspekte in Julya Rabinowichs Jugendbuch

Dazwischen: Ich (2016)
Einleitung
Julya Rabinowich gehört zu den wichtigen deutschsprachigen Autorinnen der

Gegenwart, innerhalb des Literaturzweigs der interkulturellen, russisch-deut-
schen Literatur nimmt sie einen besonders prominenten Platz ein. Dies ist auf
ihren 2008 erschienenen und preisgekrönten Debütroman Spaltkopf zurück-
zuführen, in dem sie auf literarisch innovative Weise Themen verarbeitet, die
nicht nur in vielen interkulturellen Werken, sondern auch insgesamt in der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit einigen Jahren zentral sind: Iden-
tität im Allgemeinen, jüdische Identität im Speziellen, Familie und Generati-
onen, Erinnerung, Trauma und Verschweigen, Zeitgeschichte. Typisch für die
interkulturelle Literatur ist es, dass diese Themen jeweils unter dem Zeichen
der Migration verhandelt werden. Seit ihrem Debüt hat Rabinowich fünf
weitere Romane vorgelegt, 2016 veröffentlichte sie ihr erstes Jugendbuch:
Dazwischen: Ich.
Das Buch gibt Einblick in das fiktive Tagebuch der fünfzehnjährigen Madi-
na, welche mit ihren Eltern, ihrer Tante und ihrem kleinen Bruder vor dem
Krieg in ihrer Heimat in ein westliches Land geflüchtet ist und dort in einem
Asylbewerberheim auf die Bewilligung ihres Asylantrags wartet. Vor dem
Hintergrund der Flüchtlingskrise drängt es sich auf, Madinas Herkunft nach
Syrien zu verlegen und im Asylland Österreich oder Deutschland zu erkennen,
doch werden hierzu keine expliziten Angaben gemacht, wodurch Madinas
Geschichte des Ankommens etwas Allgemeingültiges erhält. So hat die Auto-
rin ihr Buch auch für alle Kinder und Jugendlichen geschrieben, die, wie sie in
ihrer Widmung sagt, „mir begegnet sind und Heimat suchten“ (DI 5).1 Wie im
............................................
1 Wie die Autorin auf einer Lesung am 4.12.2018 im Literaturhaus Stuttgart berichtete, hat sie
die Hinweise auf Madinas Herkunftsland vor der Drucklegung des Buches getilgt, da in dieser

Weertje Willms
Titel angedeutet wird, ist diese Geschichte eines pubertierenden Mädchens

geprägt von einem zunehmenden Spalt zwischen der Herkunfts- und der Ein-
wanderungskultur, erstere vor allem repräsentiert durch den Vater. Madina
muss zwischen beiden Positionen vermitteln und am Ende sogar das Schicksal
der Familie gegen den Vater in die Hand nehmen, um den Asylstatus der Fa-
milie zu retten.
Die Geschichte von Madina und ihrer Familie zeigt unverkennbare Paralle-
len zu der autobiographisch geprägten Migrations- und Ankunftsgeschichte in
Spaltkopf. Doch stand in Spaltkopf neben der Identitätsfindung unter dem
Zeichen der Migration das Familiengeheimnis der jüdischen Großmutter im
Zentrum, versteht sich Dazwischen: Ich auch als Antikriegsbuch, das „in einer
Zeit, in der die letzten Zeitzeugen des Zweiten Weltkriegs sterben“, vor allem
jungen Menschen die „Zerstörungskraft eines Krieges ins Bewusstsein holen
möchte“, wie es Katrin Hörnlein in ihrer Rezension formuliert (Hörnlein
2016: 1). In den letzten Jahren ist eine ganze Reihe von Kinder- und Jugendbü-
chern zum Thema „Krieg, Flucht und Fremdsein“ (Haeming 2016: 1) erschie-
nen; Rabinowichs Roman, der auf den Erfahrungen der Autorin als Dolmet-
scherin in Therapiesitzungen traumatisierter Kriegsflüchtlinge beruht (Hörn-
lein 2016: 2), wird eine besonders authentische und sensible Stimme beschei-
nigt (Metzger 2018: 2). Dazwischen: Ich wurde mehrfach mit Preisen gewür-
digt2 und erhielt viele positive Rezensionen.
Wie die kurze Inhaltszusammenfassung schon erkennen lässt, ist in dem
Jugendbuch Dazwischen: Ich die Genderthematik zentral, geht es doch um ein
Mädchen, das sich aus den durch den Vater repräsentierten Genderrollen
befreien muss, um sich und seine Familie zu retten. Obwohl es sich bei der
hier geschilderten Familie nicht um eine russisch-sowjetische Einwandererfa-
...........................................................................................................................................................................
Zeit die Flüchtlingskrise in aller Munde war und sie daher die Fluchtgeschichte verallgemei-
nern wollte. Während ihrer langjährigen Tätigkeit als Dolmetscherin für Flucht- und Kriegs-
opfer hatte es Rabinowich vor allem mit Menschen aus Tschetschenien zu tun, deren Ge-
schichten grundlegend für den Erfahrungshorizont des Buches waren.
Zitate aus dem hier untersuchten Buch, Dazwischen: Ich von Julya Rabinowich (2016), werden
im Folgenden mit der Sigle DI gekennzeichnet.
Dieser Artikel erscheint außerdem in folgendem Band: Matthias Aumüller/Weertje Willms:
Migration und Gegenwartsliteratur. Der Beitrag von Autorinnen und Autoren osteuropäischer
Herkunft zur literarischen Kultur im deutschsprachigen Raum. Paderborn: Wilhelm Fink, 2020.
2 Luchs des Monats (2016), Österreichischer Kinder- und Jugendbuchpreis (2017), Oldenburger
Kinder- und Jugendbuchpreis (2017), Friedrich-Gerstäcker-Preis (2018).

Genderaspekte in Julya Rabinowichs Jugendbuch Dazwischen: Ich (2016)
milie handelt, hat auch für dieses Buch die Feststellung Isterhelds Gültigkeit,
dass uns die interkulturelle Literatur mit neuen Genderverhandlungen kon-
frontiert (vgl. Isterheld 2017: 363–394). In meinen folgenden Ausführungen
präsentiere ich drei Aspekte, welche unter Gendergesichtspunkten wichtig
sind: 1. Die Charakterisierung der Protagonistin und Erzählerin, 2. ihre Aus-
einandersetzung mit ihrem Vater und 3. – wie man es nennen könnte – eine
matrilineare Familienstruktur.3
Die Entwicklung der Protagonistin unter dem Zeichen von Pubertät

und Flucht
Madina lebt seit ungefähr anderthalb Jahren mit ihren Eltern, ihrem sieben-
jährigen Bruder Rami und ihrer Tante Amina in einem Zimmer in einem
Asylbewerberheim. Das Leben der Flüchtlinge ist geprägt von den Traumata
und den Verlusten der Vergangenheit (z. B. DI 23, 47), der Angst vor der Zu-
kunft und den prekären und demütigenden Zuständen des alltäglichen Le-
bens. Alle Bewohner des Heims leiden unter dem zermürbenden Warten auf
den Asylbescheid (z. B. DI 29), den von Misstrauen geprägten Behördengän-
gen, der Enge und den ärmlichen Lebensumständen im Heim. Ein beherr-
schendes Gefühl für Madina ist die Scham für ihre Situation und ihre Hilfsbe-
dürftigkeit, vor allem gegenüber ihrer besten und einzigen Freundin Laura, die
sie nie zu sich einladen und gegenüber der sie sich nie revanchieren kann.
Madina begegnet uns in ihrem Tagebuch von Anfang an als ein starkes Mäd-
chen, das, anders als die anderen Familienmitglieder, der Zukunft positiv ent-
gegensieht und für sein neues Leben kämpft (DI 13), obwohl es nicht nur an
Kriegstraumatisierungen und Ängsten sowie den Lebensumständen im Heim
leidet, sondern in der Schule als Flüchtlingsmädchen spezifischen Schwierig-
keiten und Ausgrenzungen ausgesetzt ist. Laura und ihre Mutter unterstützen
Madina sehr bei ihrer Integration, doch auch ihnen gegenüber ist immer wie-
der eine kulturelle Barriere zu spüren (DI 158).
Neben den spezifischen Migrationsproblemen beschäftigen Madina die ty-
pischen Themen der Pubertät – etwa die Veränderungen des Körpers, die
............................................
3 Diesen Begriff verwendet Yanetta Rybalskaya (2016: 97) für ihre Interpretation von Rabino-
wichs Spaltkopf.

Weertje Willms
Abnabelung von den Eltern, die Orientierung an der Peergroup, die erste,
verwirrende Liebe –, die allerdings bei ihr eine spezifische Schärfe bekommen.
So empfindet sie eine besondere Unsicherheit gegenüber ihrem weiblicher
werdenden Körper, weil sie ihn seit ihrer Ankunft im Asylbewerberheim auf-
grund der dortigen räumlichen Gegebenheiten nicht mehr nackt gesehen hat
(DI 65, 71) und sich mit den pubertätsbedingten Veränderungen ihres Körpers
nicht auseinandersetzen konnte. Damit wird ein Motiv aufgegriffen, das sich
in der interkulturellen Literatur häufig beobachten lässt: Im Zuge der migrati-
onsbedingten Identitätsfindungsprozesse wird der weibliche Körper zum
Problem, für die Figuren selbst oder die Umwelt (vgl. hierzu auch Shchyhlevs-
ka 2016: 99). Bezogen auf den vorliegenden Text kann dies als ein Ausbrechen
aus alten Genderstrukturen interpretiert werden, welches sich zunächst
krankmachend, verunsichernd oder zerstörerisch auswirkt. Madina reflektiert,
dass sich die migrations- und die pubertätsbedingten Veränderungen vermi-
schen und sie ihre Veränderungen daher nicht klar einordnen kann, was eine
besonders schwierige Situation hervorruft:
Manchmal denke ich, ich werde einfach nie wieder so, wie ich mal war.
Aber dann frage ich mich: Wie war ich denn? Kann mich manchmal gar
nicht mehr daran erinnern. […] Ich bin verwirrt. Mein Inneres ist ein
Wollknäuel, das jemand entrollt und dann ganz schlampig wieder auf-
gerollt hat. (DI 51)
Es ist Madinas sehnlichster Wunsch, ein normales Leben zu führen (DI 129,
131) und – wie für alle Jugendlichen typisch – so zu sein wie die anderen Ju-
gendlichen auch (DI 76) und dazuzugehören. Doch aufgrund ihrer besonde-
ren Vergangenheit sind alle äußerlichen Angleichungen zum Scheitern verur-
teilt, wie sie erkennt: „Ich werde nie sein wie die. Sogar wenn ich die tollste
Ausrüstung hätte und ein schönes eigenes Zimmer und täglich zum Friseur
liefe. Meine Angst wäre noch da“ (DI 75). Neben den Erlebnissen der Vergan-
genheit ist es vor allem Madinas Vater mit den von ihm vertretenen Gender-
konzepten, die Madinas Integration in das neue Leben erschweren, wie im
folgenden Abschnitt erläutert wird.
Ein wichtiger Schritt bei der Identitätsfindung und Emanzipation ist – wie
so häufig in der interkulturellen Literatur – das Schreiben, in diesem Fall das

Schreiben des Tagebuchs.4 Neben den Tagebucheinträgen sind es Imaginatio-

nen einer fiktiven Märchenwelt, die Madina bei ihrer Selbstbewusstwerdung
helfen und besonders gegen Ende des Buches, wenn das Mädchen sein Schick-
sal selbst in die Hand nimmt und sich gegen seinen Vater stellt, zunehmen und
ihre Entwicklung allegorisieren.
Mit der Darstellung einer Adoleszenzentwicklung aus der Ich-Perspektive
steht das Buch in einer Reihe mit vielen zeitgenössischen Jugendbüchern, in
denen die Jugendlichen selber das Wort ergreifen.5 Dabei lassen sich auch
immer mehr selbstbewusste weibliche Erzählerinnen finden.6 Dass die Ich-
Erzählperspektive und das Thema der Adoleszenzentwicklung in diesem Buch
gewählt werden, ist besonders bemerkenswert, da die Protagonistin hierfür in
der eigenen Mutter kein Vorbild hat. Dennoch spielen weibliche Vorbilder und
eine matrilineare Familienstruktur in diesem Prozess eine große Rolle, wie im
letzten Abschnitt erläutert werden soll.
............................................
4 Rybalskaya (2016: 99) stellt fest, dass sich in der Gegenwartsliteratur „eine Tendenz zur Aufar-
beitung der Familiengeheimnisse“ und „eine Neuinterpretation des literarischen Topos erzäh-
lender Großeltern, welche das Erlebte an ihre Enkelkinder weitererzählen“ beobachten lasse.
Das Besondere daran ist, „dass die Enkelkinder in aktuellen Romanen […] nicht nur als Zu-
hörer, sondern auch als Aufschreiber fungieren“. Zwar schreibt die Protagonistin und Erzähle-
rin in Dazwischen: Ich nicht die Geschichte der Großeltern auf, dennoch lässt sich das Buch in
dieses Paradigma einordnen, da Madina die Erzählerin ihrer Familiengeschichte ist, in der
auch die Großeltern – vor allem die Großmutter – eine wichtige Rolle spielen. Auch in Spalt-
kopf wird das Familiengeheimnis gelüftet und aufgearbeitet, und erst dadurch ist bei der Pro-
tagonistin der Weg für die Identitätsfindung geebnet.
5 In den meisten aktuellen Jugendbüchern herrscht eine autodiegetische Erzählsituation vor; im
Folgenden seien nur ein paar besonders bekannte Werke genannt: Janne Teller: Intet (2000, dt.
Nichts. Was im Leben wichtig ist 2010); Jostein Gaarder: Appelsinpiken (2003, dt. Das Oran-
genmädchen 2003); Frank Cottrell Boyce: Millions (2004, dt. Millionen 2004); Wolfgang
Herrndorf: Tschick (2010); John Green: The Fault in Our Stars (2012, dt. Das Schicksal ist ein
mieser Verräter 2012).
6 Z. B. Cornelia Funke: Tintenwelt-Trilogie (2003, 2005, 2007); Clémentine Beauvais: Les petites
reines (2015, dt. Die Königinnen der Würstchen 2017); Angie Thomas: The Hate You Give
(2017); Ella Blix: Der Schein (2018). Fast noch auffälliger sind die starken Mädchen im Kin-
derbuch, etwa: Kirsten Boie: Der kleine Ritter Trenk (2006); Finn-Ole Heinrich: Die erstaunli-
chen Abenteuer der Maulina Schmitt (2013); Angelica Banks: Tuesday und der Zauber des An-
fangs (2014); Patrick Hertweck: Maggie und die Stadt der Diebe (2015); Anja Janotta: Linkslese-
stärke oder die Sache mit den Borten und Wuchstaben (2015) u.v.a.m.

Weertje Willms
Der Genderkonflikt
Leitmotivisch ist in Bezug auf den Genderkonflikt der Titel des Buches – Da-
zwischen: Ich. Madina steht zwischen den Eltern, vor allem zwischen dem
Vater und dem neuen Land und den jeweiligen Regeln und Vorstellungen,
nicht nur, aber besonders bezüglich der Gendervorstellungen.7 Einerseits exis-
tieren bei Madina der Wunsch und die Notwendigkeit, sich weiterzuentwi-
ckeln und im neuen Leben anzukommen, andererseits spürt sie Liebe und
Solidarität gegenüber den Eltern. Durch das Erwachsenwerden und die In-
tegration gleichermaßen vergrößert sich im Laufe des Textes der Spalt zwi-
schen ihr und ihrer Familie bzw. dem Vater immer mehr, bis es zur Abnabe-
lung kommt; in beiden Fällen steht diese Entwicklung mit dem weiblichen
Selbstverständnis der Protagonistin in einem Zusammenhang.
Madina übt von Anfang an eine wichtige Vermittlerrolle zwischen dem Va-
ter und der neuen Gesellschaft aus, da sie die Sprache des Asyllandes be-
herrscht und bei den Behördengängen für den Vater dolmetschen muss (DI
26) und außerdem die Regeln des neuen Landes versteht, welche den Eltern
fremd bleiben. Nachdem der Vater zunächst stolz darauf ist, dass seine Tochter
so gut im neuen Land zurechtkommt und der Familie helfen kann, erzeugt
dies bei ihm zunehmend Ängste vor Entfremdung von seinem Kind (DI 26)
und vor dem eigenen Bedeutungsverlust als dem patriarchalen Familienober-
haupt. Während die Mutter sich bemüht, das fremde Land zu verstehen, um
der Tochter nahe zu bleiben (DI 104), dem Vater aber lange nichts entgegen-
setzt, wird der Vater in Bezug auf seine Gendervorstellungen immer konserva-
tiver und traditioneller und wird so letztendlich zu einer Gefährdung der Fa-
milie.
Madina berichtet von Beginn an davon, dass ihr vieles nicht erlaubt würde,
was ihre Altersgenossinnen dürfen – etwa die Haare offen zu tragen (DI 17),
zu einem Fest zu gehen (DI 46) oder bei einer Freundin zu übernachten
............................................
7 Dass die Kinder (Protagonist*innen, Erzähler*innen) zwischen den Eltern und dem Einwan-
derungsland stehen und zwischen diesen beiden Polen hin- und hergerissen sind, ist eine in
der interkulturellen Literatur häufig modellierte Konstellation. Auch die Protagonistin-
Erzählerin Mischa in Spaltkopf erlebt dies, wie der Titel schon erahnen lässt. Häufig ist es da-
bei vor allem der sich als patriarchalisches Familienoberhaupt definierende Vater, der den
Kindern die Integration in die neue Gesellschaft erschwert, während sich die Mütter häufig
selber durch Integrationsbemühungen auszeichnen.

(DI 78) –, da dies den Vorstellungen des Vaters von einer „anständigen Frau“
(DI 74, 153) widerspricht. Ein anständiges Mädchen hat in diesem traditionell-
patriarchalischen System in der Obhut des väterlichen Familienoberhauptes zu
bleiben, bis es heiratet und in diejenige des Ehemannes wechselt, dem es
dienstbar und liebevoll zur Seite zu stehen hat. Madina ist mit diesen Gender-
vorstellungen, denen sich auch ihre Mutter unterordnet, aufgewachsen; durch
ihren Kontakt mit Laura und deren Familie beginnt sie jedoch bald, sie zu
hinterfragen und stattdessen Vorstellungen von Gleichberechtigung zu entwi-
ckeln, wie etwa folgende Passage zeigt, in der sie sich zum Thema Arbeitstei-
lung äußert:
Nach unseren Familienfesten habe ich mit Mama stundenlang mit der
Hand abgewaschen […], während Rami bei den Männern im Garten
sein konnte. Damals fand ich das in Ordnung. Heute nicht mehr. […]
Laura muss nur das Geschirr ein- und ausräumen. So wie ihr Bruder
Markus. (DI 39)
Madina erkämpft sich kleine Freiheiten (so kann sie verhindern, ein Kopftuch
tragen zu müssen, DI 17) und verschweigt den Eltern harmlose Aktivitäten,
von denen sie aber weiß, dass der Vater sie verwerflich finden würde (Schmin-
ken mit den Freundinnen, DI 22, ein Besuch bei McDonald’s, DI 63), ohne die
Eltern jedoch zu belügen und größere Regelverstöße zu verüben. Sie assimi-
liert sich den neuen Denkweisen und Gendervorstellungen auch nicht blind,
sondern reflektiert sie stets und distanziert sich immer wieder von Verhal-
tensweisen, die ihr zu freizügig erscheinen (DI 107, 119). Es handelt sich also
nicht um eine unreflektierte Anpassung, sondern um eine durchdachte Verän-
derung von Genderkonzepten, die sich durch den Kontakt mit anderen in
Madinas Denken und Verhalten vollzieht. Verbote des Vaters nimmt Madina
häufig aus Solidarität und Liebe zur Familie hin, im Laufe der Entwicklungen
emanzipiert sich das Mädchen jedoch zunehmend und akzeptiert das Verhal-
ten des Vaters nicht mehr. Dies mündet bisweilen in eine Umkehrung der
Eltern-Kind-Rollen, da Vorstellungen und Verhaltensweisen des Vaters nicht
mit dem neuen Leben kompatibel sind und Madina eigene Entscheidungen
treffen muss, um das Asylrecht der Familie aufrechtzuerhalten.
Damit wird deutlich, dass – wie so häufig – der Genderkonflikt auch ein
Generationenkonflikt ist, der hier seine Ursache in der Flucht und den Verän-

Weertje Willms
derungen im neuen Land hat. Denn dass der Vater immer konservativer wird,
ist auf seine Hilflosigkeit und das Gefühl der eigenen Nutz- und Machtlosig-
keit im neuen Land zurückzuführen, welche seinen traditionellen Platz als
patriarchales Familienoberhaupt in Frage stellen. Dadurch wird seine Identität
in ihren Grundfesten erschüttert, was bei ihm eine Verschärfung der mitge-
brachten Gender- und Generationenkonzepte hervorruft: Er „verbarrikadiert
[sich] hinter seinem ‚Wir werden jetzt traditionell, damit ja niemand vergisst,
wer wir sind‘“ (DI 112). Selbst die Mutter erkennt, dass mit dem Vater eine
Veränderung vorgeht: „Was ist los mit dir? Du hast doch zu Hause nie so ge-
sprochen. Wieso denn jetzt auf einmal?“, fragt ihn die Mutter, woraufhin er
antwortet: „Weil. Hier. Alles. Anders. Ist“ (DI 161). Während sich Madina
wünscht, zu den anderen Mädchen dazuzugehören und so zu sein wie sie –
ohne dabei ihre Eigenständigkeit aufzugeben –, will der Vater genau dies ver-
hindern, um so den Abnabelungsprozess, der ihn in Frage stellt, zu konterka-
rieren: „DU machst das nicht! Du bist nicht eine von denen!“. Damit wendet er
sich immer mehr von dem Land ab, in dem sich die Familie eine Zukunft
aufbauen wollte: „Dieses Land macht uns kaputt. Du vergisst alles, was war.
Du vergisst, was sich für uns gehört. Das wird böse enden“ (DI 160). Madina
analysiert dies an anderer Stelle so:
Glücklich waren wir alle. […] Ich wollte alles über das Leben hier wis-
sen, alles begreifen. Und je mehr ich begriff, desto mehr veränderte sich.
Und auf einmal ging es Mama und Papa zu schnell. Dann bremsten sie.
[…] Aus der Freude über das Neue wurde Angst vor der Zukunft, bei
Papa und bei Mama. Bei mir eigentlich nicht. Es fühlt sich nach Zukunft
an hier. In dieser Sprache. […] An diesem Ort. Ich weiß, ich habe eine
Zukunft hier. Die will ich nicht infrage stellen. Aber andere Dinge stelle
ich infrage. Papas Rückzug. Mamas Schweigen. Und dass Rami immer,
immer bevorzugt wird. Bei jedem Dreck wird er besser behandelt. Und
es gibt nur einen Grund dafür: Er ist ein Junge und ich nicht. (DI 77f.)
Von Beginn an beschwert sich Madina in ihrem Tagebuch über die im Rah-
men des traditionell-patriarchalischen Familien- und Gendersystems stattfin-
dende Bevorzugung ihres Bruders, die darin gipfelt, dass der Vater den sieben-
jährigen Rami zum Aufpasser seiner großen Schwester bestellt (DI 111, 159).
Rami ist mit dem System identifiziert und nimmt diese Rolle selbstverständ-

lich an (DI 167), obwohl ihn der Auftrag erwartungsgemäß völlig überfordert
(DI 120). Madina, die in ihrer alten Heimat partnerschaftlich mit dem Vater
auf der Krankenstation zusammenarbeitete und viele Lebensweisheiten von
ihm gelernt hat, entwickelt Verständnis und Mitleid für den Vater, da sie mit
der eigenen Emanzipation seine Verhaltensweisen als Reaktion auf seinen
Machtverlust innerhalb der Familie begreift, dem er keine Veränderungen
entgegenzusetzen weiß, sondern dem er lediglich mit einem untragbaren
Rückfall in überholte Gendervorstellungen begegnet: „Er kämpfte mit sich, mit
dem, was er sich wünscht, und mit dem, was er glaubt plötzlich darstellen zu
müssen“ (DI 120). Damit verlässt die Tochter die Position des Kindes.
Die beschriebenen Entwicklungen sind für das Mädchen Madina beson-
ders schmerzlich, da der normale Abnabelungsprozess während der Pubertät
hier beschleunigt und verschärft wird und sich, wie oben gesagt, die Eltern-
Kind-Rollen sogar verkehren. Als Madina einmal bei ihrer Freundin über-
nachtet, die Heimleiterin den Anruf, mit dem die Eltern darüber informiert
werden sollten, jedoch nicht weiterleitet, kommt es zum Eklat: Außer sich vor
Sorge und Entsetzen kommt der Vater am nächsten Morgen an die Schule und
schlägt die Tochter vor aller Augen, woraufhin Polizei, Schulleitung und eine
Psychologin eingeschaltet werden. Für Madina geht es nun nicht mehr um das
schmerzliche Wegrücken vom Vater, sondern sie fürchtet, dass durch das Ver-
halten des Vaters ihr Asylantrag gefährdet sein könnte. Deshalb beginnt sie
erstmals, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen. Unabhängig davon, dass
sie die Gendervorstellungen des Vaters nicht (mehr) teilen und akzeptieren
kann, verlangt sie von ihm um des Familienwohls willen eine Anpassung an
die Verhaltensweisen des Aufnahmelandes in Bezug auf Frauen („Das macht
man hier nicht so.“ DI 165). Dadurch wird der Riss zwischen ihr und dem
Vater immer größer:
Und trotz all den Tränen und dem Schuldgefühl spüre ich auch, dass ich
ein Stück weiter weg stehe als vorher. Wenn unsere Familie ein Haus
wäre, stünde ich jetzt auf der Schwelle, mit einem Fuß im Garten, die
Gartentür in Blickweite. (DI 152)
[…] mir kommen die Tränen, weil ich spüre, wie ein Riss zwischen uns
aufklafft, von dem ich nicht weiß, ob er sich jemals wieder schließen
wird. (DI 165)

Weertje Willms
Hatte im Zuge des Eklats die Mutter schon begonnen, dem Vater zu wider-
sprechen, setzt sich dies mit dem zweiten großen Ereignis fort: Der Vater wird
von seinen Eltern gebeten, zurückzukehren, um seinen kleinen Bruder zu
retten. Dieser ist gefangen genommen worden und soll angeblich freigelassen
werden, wenn der Vater zurückkehre und sich „seiner gerechten Strafe“
(DI 222) stelle, wie es in der Forderung heißt, die an die Großeltern herange-
tragen wurde. Madina ist klar, dass es sich hierbei aller Wahrscheinlichkeit
nach um eine Falle handelt, und am Ende sowohl der Vater als auch der Bru-
der von den gegnerischen Kämpfern ermordet werden (DI 221). Doch der
Vater ist, wie nun deutlich wird, innerhalb des patriarchalischen Familiensys-
tems nicht nur Täter, sondern auch Opfer: „[…] er sei nun mal der älteste
Sohn und er sei für alle verantwortlich“ (DI 222), schreibt ihm seine Mutter.
Der Vater hat diese Verantwortlichkeit als ältester Sohn innerhalb seiner Ur-
sprungsfamilie und als Familienoberhaupt innerhalb seiner Familie stets un-
hinterfragt übernommen. Mit seiner Rückkehr steht aber nicht nur sein Leben
auf dem Spiel, sondern auch der Asylstatus der ganzen Familie. Wenn nämlich
der Vater anscheinend ungefährdet in seine Heimat zurückkehren kann, so
müssen die Behörden den Umkehrschluss ziehen, dass dies auch für alle ande-
ren Familienmitglieder gilt. Daher nimmt Madina nun ein zweites Mal das
Schicksal ihrer Familie in die Hand.
Die matrilineare Familienstruktur
Die Identitätsbildung der Tochter über die Identifizierung mit der Mutter (vgl.
Rybalskaya 2016: 98) funktioniert für Madina aufgrund der Migrationssituati-
on nicht mehr, denn ihre Mutter unterwirft sich (zunächst) dem patriarchali-
schen System, welches der Vater vertritt, und verteidigt und unterstützt damit
die traditionelle Ordnung, welche einerseits der Tochter die Entwicklung er-
schwert und andererseits das Ankommen im neuen Land für alle behindert
und gefährdet. Madina ist auf ihrem Weg der Emanzipation aber auf Hel-
fer*innen angewiesen, und diese findet sie auch, nämlich in anderen weibli-
chen Figuren: Zuallererst wird sie von ihrer Freundin Laura und deren Mutter
unterstützt, welche, wie oben dargestellt, auch vorbildhaft für ihre Genderent-
wicklung sind; die Deutschlehrerin gibt Madina Nachhilfestunden, damit sie
in der Schule mitkommt; nach dem Eklat wird Madina die Psychologin Frau

Wischmann zur Seite gestellt, welche sie berät und mit dem Vater ein Ge-
spräch führt. Obwohl Madina zu diesen Frauen in jeweils unterschiedlichem
Verhältnis steht, werden sie alle wichtige Identifikationsfiguren für ihre weibli-
che Selbstbewusstwerdung, wie sie in einem Gespräch mit ihrer Tante Amina
zu erkennen gibt:
„Hier werden Frauen anders behandelt. Besser. […] Denk an Lauras

Mama […]. Denk an meine Lehrerin. Denk an Frau Wischmann. Sie le-
ben allein. Sie leben anders.“
„Sind sie glücklich?“
„Ich weiß es nicht. Aber sie machen, was ihnen richtig erscheint.“ (DI 246)
Die wichtigste Figur innerhalb des Rettungsplans wird allerdings die Tante
selbst, welche vor allem vom Vater abgelehnt und verunglimpft wird, was Ma-
dina stets unhinterfragt als gerechtfertigt hingenommen hatte. Im Zuge ihrer
Emanzipation beginnt sie jedoch auch, sich mit den Familiennarrativen und
-konstellationen auseinanderzusetzen, und erfährt so nach und nach, dass
Amina deshalb von ihrem Schwager (d.h. Madinas Vater) abgelehnt wird, weil
sie sich den patriarchalen Geboten – und damit den traditionellen Genderre-
geln ihrer Gemeinschaft – widersetzt hat. Madina kann nun feststellen, dass
Amina ihr näher steht als sie je vermutet hätte. Mit großer Überzeugungskraft
gelingt es Madina, die Tante zur Aussage zu bewegen, und sie kann in diesem
Zusammenhang auch ihre Mutter zur Mitwirkung gewinnen. Während der
Vater in die alte Heimat aufbricht, um seinen patriarchalen Familienauftrag zu
erfüllen, ist das von ihm vertretene Gendersystem im neuen Land bereits als
überholt und untauglich entlarvt (DI 240). Madina wird zur Anführerin einer
weiblichen Restfamilie, die sie vermutlich vor der Abschiebung rettet, damit
die Familienmitglieder weiterhin in einem sicheren Land leben können, in
dem Madina langsam angekommen ist.
Und ich lieg da und weiß, dass außer mir keiner mehr da ist, um etwas
zu unternehmen. Nur ich. Na ja, nicht ganz. Und Laura. Und Frau
Wischmann. (DI 237)
Bin das wirklich ich? Gehe da wirklich ich mit meiner Mutter? Und
nicht meine Mutter mit mir? Wieso führe ich alle an? (DI 251)

Weertje Willms
Neben Mutter und Tante und den drei weiblichen Helferinnen, die alle unge-
fähr der gleichen Generation angehören, spielt außerdem Madinas Großmut-
ter eine wichtige Rolle. Dies ist umso bezeichnender, als die Großmutter in der
russisch-deutschen Literatur stets eine zentrale Rolle spielt und häufig so etwas
wie den Identitätskern der Familie darstellt.8 Auch im vorliegenden Buch wird
der Großmutter die entscheidende Funktion im Prozess des Erwachsenwer-
dens zugeschrieben. Madinas Großmutter ist in der alten Heimat zurückge-
blieben (DI 22), beim Abschied haben sie und die Enkelin Schmuckstücke
getauscht und sich das Versprechen gegeben, diese bei ihrem Wiedersehen
zurückzutauschen. Spätestens in dem Moment, als Madina aktiv wird und für
ihr dauerhaftes Asyl kämpfen möchte, ist klar, dass sie nicht zurückkehren
wird. Zu derselben Zeit macht sich Madina verstärkt Gedanken über die Zu-
rückgelassenen und die Erinnerungen an diese. In dieser Phase nehmen ihre
Imaginationen zu, mit denen sie sich im Verlauf des ganzen Buches in einen
Märchenwald versetzt, um ihrer Realität zu entkommen, ebenso ihre Träume,
in denen ihre Situation allegorisch dargestellt wird – so imaginiert sich Madi-
na als Passagierin auf einem Schiff, dessen Steuer sie übernimmt –, und in
denen die Großmutter eine zentrale Figur wird. Am Ende des Buches wird
Madina in ihrem Traum wieder zum Kind, das sich von der Großmutter
hochheben lässt und sich wünscht, im Schutz der Großmutter zu bleiben.
Doch diese weist ihr ihren Platz in der neuen Heimat zu:
„Du weißt, dass du wieder zurückmusst, oder?“

Ich schließe die Augen. Ich schüttele den Kopf, ganz wild, und ich murme-
le: „Lass mich bitte einfach dableiben.“
Und sie streichelt mich und sagt: „Aber dein Platz ist nicht hier. Das weißt
du doch.“ Und sie streift die Halskette ab, an der ein Schmuckstück, die
silberne Handfläche mit dem Auge drauf, das ich ihr bei der Abreise gege-
ben habe, befestigt ist, und hängt es mir wieder um den Hals. (DI 249,
kursiv im Original)
Kurz vor der endgültigen Abnabelung und dem positiv gestimmten, zukunfts-
gerichteten Ende regrediert die Erzählerin also noch einmal in ein kindliches
............................................
8 Besonders auffällig ist dies beispielsweise in Julya Rabinowichs Spaltkopf (2008) und in Eleo-
nora Hummels Die Venus im Fenster (2009), vgl. hierzu Willms 2012.

Stadium aus ihrer Vergangenheit. Mit dem symbolischen Akt der Schmuck-
übergabe vollzieht Madina dann die endgültige Emanzipation aus dem Stadi-
um der Kindheit und geht ihren Weg selbständig und voller Verantwortung
gegenüber der restlichen Familie, aber vor allem gegenüber sich selbst. Die
letzten Worte des Buches lauten:
Er [d.i. der Vater] geht.

Wir bleiben da.
Ich werde dableiben. (DI 255, kursiv im Original)
Während der Vater dem Ruf der Eltern folgt und damit vermutlich in seinen Tod
geht, bleiben die Frauen in dem sicheren Land. Vor allem Madinas Zukunft,
ausgedrückt in der futurischen Form, scheint sicher. Die weibliche Emanzipati-
on, das Abstreifen der traditionellen Genderkonzepte und die matrilineare Fa-
milienstruktur stehen damit letztendlich für Vorwärtsgewandtheit, Zukunft und
Leben, während die traditionell-patriarchalischen Konzepte mit Rückwärtsge-
wandtheit, Vergangenheit und Tod konnotiert sind. Wie schon einige Male an-
gedeutet, reiht sich Dazwischen: Ich mit dieser Konstellation in ein großes Kor-
pus interkultureller – und vor allem russisch-deutscher – Literatur ein, das sich
durch starke und in die Zukunft gerichtete weibliche Figuren auszeichnet.9 In
keinem Text jedoch lässt sich eine so deutliche Aussprache für ein modernes,
gleichberechtigtes Genderkonzept erkennen wie in diesem Jugendbuch.
Fazit
Es lässt sich beobachten, dass in aktuellen deutschsprachigen Werken, welche

Migrationserfahrungen verhandeln – besonders in der Literatur russisch-
deutscher Autorinnen –, starke weibliche Erzählerstimmen ebenso prominent
............................................
9 Vgl. hierzu auch Isterheld 2017. Schamma Schahadat vermutet, dass die Gestaltung scheitern-
der Männer und starker Frauen als Erbe der Sowjetunion gedeutet werden kann. Bereits in
den 1970er Jahren sind in der russisch-sowjetischen Literatur (etwa bei Ljudmila Petruševska-
ja) solche Figurencharakterisierungen durchgängig zu finden. (Ich danke Frau Schahadat für
diesen mündlich geäußerten Hinweis.) Diese Darstellung kann man als Reflex auf die realhis-
torische Situation sehen: Die Frau trug eine Mehrfachbelastung, indem sie Beruf, Kindererzie-
hung und Haushalt managen musste und darüber hinaus in traditionell männliche Berufe ge-
drängt wurde. Dies stellte letztendlich einen Angriff auf die männliche Rolle dar.

Weertje Willms
sind wie in der Jugendliteratur generell. Im Fall von Dazwischen: Ich fällt ge-
wissermaßen beides zusammen.
Die weibliche Hauptfigur und Erzählerstimme befindet sich mit ihren
fünfzehn Jahren im Stadium des Erwachsenwerdens, was eine verstärkte Ori-
entierung an der Peergroup und Abnabelung von den Eltern bedeutet. Diese
Situation erhält eine besondere Schärfe und gewisse Spezifika durch die Situa-
tion der Flucht oder Migration, für die Gender- und Generationenkonzepte
zentral sind (vgl. Willms 2012). Die gleichermaßen pubertäts- wie migrations-
bedingte Entfernung zwischen Kind und Eltern konzentriert sich innerhalb
der sich verschiebenden Familienkonstellation auf die Figur des Vaters und die
Vater-Tochter-Beziehung.
Wie bereits gesagt, findet sich diese Konstellation sehr häufig in der inter-
kulturellen Literatur. In Spaltkopf etwa wird die Figur des Vaters genauso psy-
chologisch gestaltet wie die Figur des Vaters in Dazwischen: Ich. Da es sich bei
Ersterem um einen russisch-sowjetischen Juden handelt und bei Letzterem um
einen muslimischen Mann, wird verdeutlicht, dass es sich bei dem zunehmen-
den Konservatismus und Traditionalismus – abgesehen von einzelnen Beson-
derheiten – nicht um Probleme einer bestimmten Religion oder Gesellschaft
handelt, sondern um eine typische Reaktion auf die Entmachtung des männli-
chen Familienoberhauptes innerhalb einer patriarchalisch-traditionellen Fa-
milienstruktur. Die Mädchen und Frauen können sich offensichtlich leichter
aus dem traditionellen Gender- und Familienkonzept lösen als die Männer,
was zunächst paradox erscheint, da sie sich innerhalb des traditionellen Sys-
tems in der schwächeren und tendenziell sogar in einer unterdrückten Position
befinden. Doch in der Umbruchsituation der Migration gerät ihnen die Be-
nachteiligung zum Vorteil, da sie sich aus dieser Position offensichtlich eman-
zipieren können – sofern sie Helfer*innen finden. Die sich grundsätzlich in
der Position der Hegemonialität befindlichen Männer (vgl. Connell 1999)
können sich dagegen nicht emanzipieren. Der Begriff der Hegemonialität
besagt, dass sich Männer qua Geschlecht in der hegemonialen Position befin-
den und sowohl über Frauen als auch über andere Formen von Männlichkeit
dominieren. Hierfür benötigen sie allerdings das stillschweigende Einver-
ständnis der Beherrschten. Wenn sich also, so kann man weiterdenken, Frauen
gegen dieses Einverständnis zur Wehr setzen, so erschüttert dies ein einge-
spieltes System, in dem es keine alternativen Rollen gibt, welche die ehemals
hegemonialen Männer besetzen könnten. Eine Veränderung der erlernten

Identitäts- und Genderkonzepte oder ein Ausbrechen aus diesen ist den Män-
nern offensichtlich kaum möglich – sei es, weil es die eigene Identität zu sehr
in Frage stellen würde, sei es, weil die familiären Verpflichtungen als zu über-
mächtig erlebt werden. So versuchen es die männlichen Figuren mit dem so
häufig zu beobachtenden ‚mehr vom Selben‘, welches zwangsläufig zum Schei-
tern verurteilt ist.
Letztendlich wird also eine Art matrilineare Familienstruktur konstruiert,
an deren Spitze sich die junge weibliche Generation befindet, die für weibliche
Emanzipation, ein gleichberechtigtes Genderverhältnis, Leben und Zukunft
steht, die aber auch den Schutz und die Hilfe aller anderen weiblichen Genera-
tionen benötigt. Die in der russischen Kultur so wichtige weibliche Generatio-
nenlinie wird also auch in diesem Buch modelliert und damit in einer zu-
kunftsweisenden Art verallgemeinert.
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Y VONNE Z IMMERMANN
„Woher kommst Du?“ − Antwortversuche

in Saša Stanišićs Roman Herkunft (2019)
Die Verwendung des Begriffs ‚Heimat‘ hat in der deutschen Literatur- und
Kulturlandschaft Konjunktur, und dies nicht erst seit Kurzem. Während juris-
tisch nach altem Brauch nach wie vor mit dem Begriff des ‚Heimatrechts‘ ein-
deutig eine örtliche Zugehörigkeit einhergeht,1 hat sich die gegenwärtige Sem-
antik von Heimat in ein „Kaleidoskop mit völlig unterschiedlichen Facetten“
(Zöller 2018: 7) aufgefächert. Beschreiben die einen damit ein romantisiertes
Bild einer intakten Welt,2 das sie wahlweise mit regionaler, nationaler oder
ethnischer Zugehörigkeit oder gar Abstammung gleichsetzen, plädieren ande-
re für eine subjektive Begriffsverwendung, die Heimat als individuell zu beset-
zendes Heimatgefühl begreift. Dass viele Menschen ihre Heimat über ganz
spezifische Personen, Orte, Gerüche oder anderes subjektiv definieren, hat die
Forschung längst festgehalten (vgl. u. a. Weber/Kühne/Hülz 2019: 8−12).
Auch die Flüchtlingsdebatten seit 2015 haben die Diskussion um Heimat neu
angefeuert. Begriffe wie ‚verlorene Heimat‘, ‚Heimatlosigkeit‘ und ‚alte Heimat‘
zielen auf eine regionale Zugehörigkeit, die Migrant*innen in der ‚neuen Hei-
mat‘ oft erst einmal abgesprochen wird. Gleichzeitig lud die 2018 erfolgte Um-
benennung des Bundesinnenministeriums in „Bundesministerium des Innern,
für Bau und Heimat“ (BMI) Autor*innen meist mit Migrationshintergrund dazu
ein, die als einseitig verstandene Begriffsverwendung von Heimat zu kritisieren.
Obgleich das BMI offiziell auf „ein modernes Verständnis des Heimatbegriffs“
............................................
1 Der Begriff Heimat entstammt dem Meldewesen des 18. Jahrhunderts. Erst im Verlauf des
19. Jahrhunderts entstand eine Heimat- und „Volkskultur“ (Küster 2019: 9) mit welcher der
Heimatbegriff eine „gefühlsorientierte, pathetische Bedeutungsverschiebung“ erfuhr (Weber/
Kühne/Hülz 2019: 6).
2 Die romantisierte Begriffsentwicklung von ‚Heimat‘ geht laut Zöller auch auf die Romantik
zurück. Seither wird vor dem Hintergrund negativer Wirklichkeitserfahrungen, etwa von
Kriegserlebnissen und der zunehmenden Industrialisierung, Heimat als Sehnsuchtsort be-
schrieben (Zöller 2018: 11).

Yvonne Zimmermann
zielt,3 kann die Umbenennung als Normierung einer nationalpolitischen Be-

griffsnutzung verstanden werden (vgl. Aydemir/Yaghoobifarah 2019: 9f.). Dies
ist nicht verwunderlich, orientiert sich der Heimatbegriff doch auch an „gesell-
schaftliche[n] Konnotationen“ oder Assoziationen, auf die mitunter in der Wer-
bung angespielt wird und die in Deutschland oft an Sehnsuchtsorte mit „blü-
hende[n] Alpenlandschaft[en]“, „Hirschgeweihen an den Wänden“ und „an
Geschichten vom glücklichen, einfachen Leben“ denken lassen (Zöller 2018: 8).
In dieser Version wird er gerade „durch Konservative und Rechtspopu-
list*innen“ gern politisch instrumentalisiert (Weber/Kühne/Hülz 2019: 3).
Wie sich die Autor*innen allerdings zum Heimatbegriff und zur Woher-
kommst-du-Frage positionieren, ist ganz unterschiedlich. So setzt Dunja
Hayali in ihrem Band Haymatland auf Dialog und demokratische Aufklärung.
Indem sie ihre familiäre Herkunft reflektiert sowie Migrationsgründe und
Integrationsbedingungen anführt, spricht sie sich für einen „intime[n]“ Hei-
matbegriff aus, der als „Paradies der Erinnerung“ auf „Zusammenhalt und
Zusammengehörigkeit, Gemeinschaft, Solidarität, Nachbarschaft und Freund-
schaft“ beruht (Hayali 2019: 21).4 Ganz anders präsentieren sich die Autor*in-
nen im Essayband Eure Heimat ist unser Albtraum (Aydemir/Yaghoobifa-
rah 2019). Im Modus der im Titel schon angedeuteten Provokation sprechen
sie über Diskriminierungsformen, die sie als gelebte Praxis in Deutschland
offenlegen und die sich, so ihre Befürchtung, mit einem normativ gesetzten
Heimatbegriff intensivieren könnten.
Saša Stanišićs neuer Roman ist hingegen mit Herkunft betitelt. Anders als
der deutungsoffene Begriff ‚Heimat‘ scheint das Wort ‚Herkunft‘ zunächst
eindeutig einen Ortszusammenhang von Geburt und Mensch herzustellen und
damit nicht Teil der Debatte um Heimat zu sein, die entweder als normative
Setzung oder individuelle Konstruktion ihre Gegenpole formuliert. Herkunft
zielt mit seiner Vorsilbe auf eine örtliche Provenienz, die im politischen Dis-
............................................
3 So die Antwort auf eine Anfrage der Fraktion Bündnis 90/Die Grünen vom 3. August 2018.
Darunter verstehen sie: „Heimat ist dort, wo sich Menschen wohl, akzeptiert und geborgen
fühlen“ (BT-Drs. 19/3559: S. 6).
4 Die eigentümliche Schreibweise von Heimat, so die Autorin bei einer Lesung in Düsseldorf am
20. Oktober 2019, beruht auf einem Wortspiel aus Heimat, Hayali und Deutschland. Ähnliche
Wortspiele mit dem Begriff ‚Heimat‘ gibt es etwa im Forschungsprojekt „HEYMAT – Hybride
europäisch-muslimische Identitätsmodelle“, das von Naika Foroutan und Isabel Schäfer von
2008 bis 2015 im Fachbereich Politik und Sozialwissenschaften an der Freien Universität Ber-
lin geleitet wurde.

„Woher kommst Du?“ − Antwortversuche in Saša Stanišićs Roman Herkunft (2019)
kurs oft im Sinne ‚nationaler Herkunft‘ genutzt wird,5 ansonsten aber auch als
ethnische, regionale oder soziale Herkunft fungiert. Obgleich der Begriff eine
eindeutige Semantik zu haben scheint und im Vergleich zum Sehnsuchtsbe-
griff ‚Heimat‘ deutlich seltener gebraucht wird, empfinden viele Menschen
neuerdings die scheinbar leicht zu beantwortende und naive Herkunftsfrage
als belastend (vgl. Ataman 2019). Stanišićs Roman reagiert auf diese Situation,
indem der Erzähler – ein Alter Ego des Autors – die Herkunftsfrage ernst
nimmt und seine familiären, religiösen und ethnischen Wurzeln ergründet.
Die Suche nach der Herkunft führt allerdings nicht zu einfachen Antworten
oder einer Aneinanderreihung von Tatsachenberichten, sondern entlarvt im
Gegenteil die nicht vorhandene Harmlosigkeit der Herkunftsfrage.6 „Woher
kommst Du?“, zielt nicht (nur) auf eine Ortsbezeichnung, sondern beinhaltet
das Interesse an der Verwurzelung eines Menschen in bestimmten Traditio-
nen, kulturellen Gewohnheiten oder etwa der Religionszugehörigkeit. Der
Herkunftsort soll Auskunft über die Identität eines Menschen, die Zugehörig-
keit zu einer bestimmten Gruppe und damit die Heimatverortung des Befrag-
ten geben, wobei die jeweiligen Konnotationen, die man mit einem Ort ver-
bindet, vom Fragensteller bzw. Zuhörer zugeschrieben werden. Stanišić ver-
steht seinen Roman im Klappentext deshalb auch als „ein Buch über meine
Heimaten“ (Stanišić 2019).
Ähnlich wie er in seiner Fluchterzählung Wie der Soldat das Grammofon
repariert (2006) das Erzählen von Flucht als Narration von Nicht-Wissen aus-
stellt (vgl. Dannecker 2017), führt Stanišić in Herkunft vor, dass die Antwort
auf die Woher-kommst-du-Frage – ebenso wie das Schreiben dieses autobio-
graphischen Romans – komplex ist, oft auf Erinnerungskonstruktionen be-
ruht, vom zeitlichen und örtlichen Kontext des Beantwortens abhängt und
damit bereits Teil der Heimatdiskussion ist. Welche Schwierigkeiten entstehen,
wenn man Herkunft erzählen möchte (1. Teil), dass die Heimat- ebenso wie
Identitätszuschreibungen von außen stets ins Leere laufen (2. Teil), und ob
Stanišić überhaupt ein Heimatkonzept entwickelt (3. Teil), wird in diesem
Aufsatz herausgearbeitet.
............................................
5 Vgl. etwa die Statistiken nach ‚Herkunftsländern‘ des Bundesamts für Migration und Flücht-
linge, die Diskussion um ‚sichere Herkunftsländer‘ etc.
6 Schon der Roman Vor dem Fest (2014) wurde als „exemplarisches Planspiel“ gelesen, „das die
Suche nach einem Ursprung und einer wahren Genealogie sowie das Scheitern dieser Suche
durchspielt“ (Zink 2017: 48).

Yvonne Zimmermann
Lässt sich Herkunft erzählen?
Von einem Buch, das mit Herkunft betitelt ist, erwartet der*die Leser*in –
spätestens wenn er*sie einen autodiegetischen Erzähler vorfindet, der aus
Višegrad, dem Geburtsort des Autor, stammt – mit guter Begründung eine
Autobiographie bzw. einen autobiographischen Roman (vgl. Lejeune 1994).
Obgleich im Roman an Orte der Kindheit zurückgekehrt wird und ältere Fa-
milienmitglieder für den Erzähler eine große Rolle spielen, sieht sich der*die
Leser*in von Beginn an allerdings mit Irritationsmomenten konfrontiert, die
den Prototypen autobiographischen Erzählens systematisch demontieren. Dies
beginnt bereits beim Titel: Ohne eine Attribuierung, etwa durch einen be-
stimmten Artikel (‚Die Herkunft‘), ein Adjektiv (‚soziale‘, ‚familiäre‘ oder ‚re-
gionale Herkunft‘), ein Possessivpronomen (‚Meine Herkunft‘) oder ein Geni-
tivobjekt (‚Die Herkunft meiner Familie‘) bleibt ‚Herkunft‘ zunächst unbe-
stimmt.7 Wessen Herkunft geschildert wird oder ob der Titel gar als Lemma zu
lesen ist, dem mit dem Roman metanarrativ eine Begriffserklärung folgt, bleibt
offen.8
Selbst wenn der*die Leser*in über den Titel hinwegliest, wird er*sie die Ge-
schichte von der regionalen und familiären Herkunft des aus dem ehemaligen
Jugoslawien stammenden Autors erwarten, die in chronologischer Abfolge von
Kindheit und Flucht während des Kriegs erzählt und diese in Beziehung zum
Erwachsenen-Ich setzt.9 Was er*sie tatsächlich vorfindet, sind unsystematisch
aneinandergereihte Erinnerungen des retrospektiv berichtenden Erzählers,
wahre und unwahre Wiedergaben von Erzählungen Dritter und fingierte Ge-
schichten, mit denen der Erzähler die „Leerstellen […] meiner Erinnerung“
(H 105)10 oder die seiner Verwandten auffüllt.11 Damit wird nicht nur seine
............................................
7 Auffällig ist die Unterbestimmtheit des Titels auch, wenn man an Stanišićs Erstlingsroman
Wie der Soldat das Grammofon repariert denkt: Er ist zwar nicht minder aussagekräftig,
scheint aber eine vollständige Narration anzukündigen. Vgl. auch zu den deskriptiven Kapi-
telüberschriften Galli 2008: 54.
8 Möglicherweise spielt der Titel auch auf Botho Strauß’ autobiographischen Roman Herkunft
(2014) an. Dann wäre Stanišićs Roman allerdings als Gegenentwurf zu lesen.
9 Ein Idealtypus wurde immer wieder in Goethes Dichtung und Wahrheit gesehen und enthält
neben einem retrospektiv autodiegetischen Erzähler einen chronologischen Handlungsablauf,
der in Form des Entwicklungsromans von der Kindheit bis hin zum Erwachsenen-Ich erzählt
wird (Wagner-Egelhaaf 2017: 44f.).
10 Ich zitiere Herkunft (2019) mit der Sigle H.

eigene „Lust am Erfinden“ (H 87) vorgeführt, auch die Geschichten der ande-
ren entbehren – das weiß der Erzähler – mitunter der Wahrheit.12 Zwar ergibt
sich am Ende eine Geschichte, die von der Kindheit des Erzählers in Višegrad
über die Flucht nach Heidelberg bis zu seinem Ich in Hamburg reicht und
auch Teile der vorgeburtlichen Familiengeschichte bzw. die Entwicklung der
anderen Familienmitglieder enthält; diese histoire muss allerdings vom*von
der Leser*in mit einiger Mühe aus dem nicht linear erzählten, immer wieder
mit Einschüben, variierenden Wiederholungen und gnomischen Bemerkun-
gen versehenen discours rekonstruiert werden.13 Am Ende des Romans wird
die Konstruktionsleistung des*der Leser*in noch potenziert, wenn im Stil der
Choose your own adventure-Romane, betitelt mit „Der Drachenhort“, der Her-
kunftsroman durch verschiedene Erzählstränge und je nach Leser*innenlaune
beendet werden kann.14 Die Forderung, die Stanišić hier – durchaus spielerisch
– an die Leser*innen stellt, führt direkt in die immanente Poetik des Romans:
Die Herkunftserzählung ist geprägt von Komplexität, beruht auf Konstruktion,
unterliegt den Deutungen des Erzählers und überschreitet demnach immer
wieder die Grenze zwischen Wirklichkeitsbericht und Fiktion. Auch deshalb
bietet sich das autobiographische Genre geradezu an (vgl. Holdenried 2018).
Dass und wie sich trotz dieser Komplexität Herkunft erzählen lässt, dies
führt das zweite Kapitel auf Mikroebene vor. In „An die Ausländerbehörde“
rekapituliert der Erzähler seine Unsicherheit im Umgang mit der Frage nach
seiner Herkunft. Das Kapitel berichtet davon, wie der Erzähler „im März 2008
[…] zum Erlangen der deutschen Staatsbürgerschaft“ (H 6) mit der amtlichen
...........................................................................................................................................................................
11 Ähnliche Techniken wenden Stanišić auch schon in seinem Erstlingsroman Wie der Soldat das
Grammofon repariert an (Bühler-Dietrich 2012: 42).
12 Vgl. etwa der Kommentar: „Was an ihr [der Geschichte] wahr ist und was nicht, kann ich
nicht sagen“ (H 78). Dass die mehrfach gehörten Erzählungen Dritter, auch wenn sie nicht
wahr sind, Einfluss auf den Erzähler haben, zeigt etwa seine Bemerkung nach der Wiedergabe
des Kennenlernens der Großeltern väterlicherseits: „Mein Drängen zum Reigen hin ist merk-
würdig, weil ich doch weiß, dass die ganze Geschichte so gar nicht sein kann“ (H 88).
13 Zur Unterscheidung von discours und histoire (Genette 32010: 12).
14 Die Passage wird zuvor schon mehrfach vorbereitet (H 12, 37). Dass die Offenheit des Endes
Teil der Poetik ist, zeigt etwa diese Reflexion: „Diese Geschichte beginnt mit dem Befeuern
der Welt durch das Addieren von Geschichten. Nur noch eine! Nur noch eine! Ich werde eini-
ge Male ansetzen und einige Enden finden, ich kenne mich doch. Ohne Abschweifung wären
meine Geschichten überhaupt nicht meine. Die Abschweifung ist der Modus meines Schrei-
bens. My own adventure“ (H 37).

Yvonne Zimmermann
Forderung umging, eine chronologische Übersicht über seine bisherigen Le-

bensdaten zu liefern. Poetologisch spiegelt das Kapitel nicht nur den gesamten
Roman im Kleinen, es bildet mit zwei Erzählanfängen am Ende des Kapitels,
die auf spätere Kapitel vorausweisen,15 auch den Beginn der disparaten Einzel-
kapitel des Romans.
Die Aufgabe, einen „handgeschriebenen Lebenslauf“ zu verfassen, also in
gebotener Kürze auf die Frage nach der Herkunft zu antworten, löst beim
Erzähler „Riesenstress!“ aus (H 7). Ebenso wie auf die Herkunftsfrage mit
einem einzigen Ortsnamen zu antworten, endet der erste Versuch, die erwarte-
ten Informationen zu relevanten Lebensdaten in tabellarischer Form aufzulis-
ten, mit der Gewissheit, dass „das nichts mit mir zu tun [hätte]“ (H 7). Die
richtige Form findet der Erzähler im erzählenden Modus, wobei er einzelne
Aspekte seines Lebens scheinbar willkürlich herausgreift. Der Schreibprozess
ist geprägt von Erinnerungen und damit verbundenen Assoziationen, die
durchaus frei herausgegriffen sind.16 So folgt die (vermutlich fingierte) Infor-
mation, dass die Großmutter „bei der Mafia [war]“ (H 7), dem Bericht von der
Geburt des Erzählers und seiner Namensgebung durch die Großmutter. Und
an eine Kindheitserzählung vom „Schlittenfahren“ schließt sich die Informati-
on an, dass eine der Hauptfiguren dieses Nachmittags im Krieg „1992 ange-
schossen“ (H 10) wurde und später verschwand. Da aus den Erzählungen über
erinnerte Personen, Orte oder Erlebnisse immer wieder neue Erinnerungen
hervorgehen, kann ein chronologischer Lebensbericht nicht zustande kom-
men. Das Kapitel führt geradezu vor, dass die (Re-)Konstruktion des eigenen
Lebens auf frei verfügbare Erinnerungen zurückgreift. Es spielt weder eine
Rolle, was wann erlebt wurde, noch in welcher Reihenfolge das Ausgewählte
erzählt wird. Die sich aus der Verkettung von Assoziationen ergebende Ord-
nung und ihre Logik obliegen allein dem Erzähler. Im Romanganzen äußert
............................................
15 „Ich schrieb eine Geschichte auf, die so begann: Fragt man mich, was für mich Heimat bedeu-
tet, erzähle ich von Dr. Heimat, dem Vater meiner ersten Amalgam-Füllung“ und „Ich schrieb:
Hier ist eine Reihe von Dingen, die ich hatte“ (H 10) sind die ersten Sätze der Kapitel „Dr. Hei-
mat“ (H 175−177) „Spiel, Ich und Krieg, 1991“ (H 11−17). Sie folgen im Roman nicht in der
Reihenfolge, wie sie im Kapitel „An die Ausländerbehörde“ aufgeführt werden. Damit wird
nahegelegt, dass die Einzelkapitel nicht in der Reihenfolge geschrieben wurden, in der sie spä-
ter zusammengestellt sind.
16 Der Erzähler wird im Roman noch zu besonders subjektiven Assoziationen kommen: „Der
Anblick des Schlosses [in Heidelberg] wird für mich immer nach Schokolade schmecken“
(H 125).

sich diese willkürliche Ordnung, indem die sich wiederholenden Datierungen

des 2018 situierten Erzählers „Heute ist der …“ (etwa H 81, 83, 100 etc.) daran
erinnern, dass die Einzelkapitel nicht in chronologischer Abfolge des autobio-
graphischen Schreibakts entstanden sind.
Dennoch wird dem Adressaten, hier der Ausländerbehörde, eine bedeu-
tende Instanz zugestanden. Mehrmals fragt sich der Erzähler, ob seine Berichte
angemessen sind, schließlich „will [man] ja eine womöglich etepetete Sachbe-
arbeiterin […] nicht verstören“ (H 8). Um dies zu verhindern, streicht er die
Information über die Mafia-Tätigkeit der Großmutter, korrigiert das vulgär
hingeschriebene „Arsch“ in „Gesäß“ (H 8) und radiert ganze Passagen aus
Angst vor juristischer Verfolgung wieder aus (H 10). Ohne sein Gegenüber gut
zu kennen, eher mutmaßend, reagiert der Erzähler damit auf die „Erwartungs-
erwartungen“ (Luhmann 1984: 411f.), die er in diesem Fall von der Auslän-
derbehörde hat. Das Erzählen von Herkunft ist damit auch immer vom Ge-
genüber bestimmt. Übertragen auf die Makroebene des Romans hieße dies,
dass der Autor die Erwartungserwartungen des*der deutschsprachigen Le-
ser*in mitdenkt.17
Der Kommunikationsakt zwischen Erzähler und Adressat, der die Her-
kunftserzählung als komplexes Konstrukt entlarvt, unterliegt zudem – auch
das zeigt schon das zweite Kapitel – einer ständigen Historisierung. Der 2018
situierte Erzähler berichtet von einem Ereignis, das im Jahr 2008 stattfindet:
dem Verfassen des Lebenslaufs. Die Inhalte dieses Lebenslaufs werden teils in
direkter, teils in indirekter Rede wiedergegeben und durchweg mit Inquitfor-
meln eingeleitet. Zwischen diesen rekapitulierenden Redewiedergaben finden
sich Sätze, die nicht dem Lebenslauf zuzuordnen sind, sondern als Ergänzung
oder Korrektur des späteren Erzählakts hinzugefügt werden.
Ich schrieb: Großmutter hatte einen goldenen Zahn.

Ich schrieb: Ich wollte auch einen goldenen Zahn, also malte ich einen
meiner Schneidezähne mit gelbem Filzstift an.
............................................
17 Dass Autor*innen auch immer Erwartungserwartungen entsprechen, ist im Begriff des ‚idea-
len Lesers‘ schon mitgedacht. Tatsächlich heißt es in der Begründung der Jury für den Deut-
schen Buchpreis: „Der Autor adelt die Leser mit seiner großen Fantasie und entlässt sie aus
den Konventionen der Chronologie, des Realismus und der formalen Eindeutigkeit“ (Börsen-
blatt 2019).

Yvonne Zimmermann
Ich schrieb der Ausländerbehörde: Religion: keine. Und dass ich quasi
unter Heiden aufgewachsen sei. Dass Großvater Pero die Kirche den
größten Sündenfall des Menschen nannte, seit die Kirche die Sünde er-
funden hat.
Er stammte aus einem Dort, in dem der Heilige Georg, der Drachentö-
ter, verehrt wird. Beziehungsweise, wie mir damals schien, mehr so die
Drachenseite. Drachen besuchten mich früh. Vom Hals der Verwandten
baumelten sie als Anhänger, Stickereien mit Drachenmotiv waren ein
beliebtes Mitbringsel, und Großvater hatte einen Onkel, der schnitzte
kleine Drachen aus Wachs und verkaufte die als Kerzen auf dem Markt.
(H 7f.)
Damit werden nicht nur die Erzählungen im Lebenslauf assoziativ und ohne
von außen erkennbare Relevanz aneinandergereiht. In den 2018 verfassten
discours, der vom Schreiben des Lebenslaufs handelt und die Textpassagen
wiederholt, fügen sich weitere Erzählungen ein. So folgt auf den Bericht der
fehlenden Religionszugehörigkeit der Familie, die schon im Lebenslauf 2008
die Äußerung des Großvaters beinhaltete, im Roman der Bericht von der Dra-
chengläubigkeit, die in Peros Geburtsort Oskoruša gelebte Realität ist (H 49).
Da der Erzähler dies aber erst weiß, seit er 2009 mit seiner Großmutter erst-
mals das Herkunftsdorf des Großvaters besuchte (H 18ff.), kann es sich bei
diesem Einschub, der auch eine Inquitformel entbehrt, nur um eine Erinne-
rung zweiter Ordnung handeln. Sie führt über die Erinnerungsleistungen des
Erzählers von 2008, als er seinen Lebenslauf schrieb, hinaus. Die assoziative
Erinnerungskette wird dem Standort des Erzählers folglich angepasst. Späteres
Wissen regt zu neuen Rückblicken an, denen in der Konstruktion des Lebens-
berichts für den Erzähler 2018 nun Relevanz zugeschrieben wird. Dabei erin-
nern einzelne Bilder an Erlebnisse, Personen oder Orte, die in der Konstrukti-
on der Erzählung miteinander verflochten werden. Im weiteren Romanverlauf
verknüpfen sich dementsprechend die bosnischen Drachenabbildungen mit
Schlangenerlebnissen, die den Erzähler Erinnerungen an den Friedhof von
Oskoruša (H 27) mit der Vorkriegsidylle im elterlichen Garten in Višegrad
verbinden lassen (H 43).
Die vom Erzähler formulierten Assoziationsketten entspringen aber nicht
nur der Rückschau auf Orte, Personen oder Erlebnisse, sie werden auch durch
Lektüren angereichert. Intertextuelle Anspielungen in der Erzählerrede provo-

zieren ebenso wie in der Figurenrede zu Deutungen. So beginnt das Kapitel

„An die Ausländerbehörde“ etwa mit dem Geburtsbericht des Erzählers, der
mit seinen starken Regenfällen und den prophetischen Erwartungen an den
Geburtsbericht in Salman Rushdies Midnight’s Children (1981) erinnert
(Rushdie 22014: 154−156), wobei dort ‚Glückskinder‘ reklamiert werden, wäh-
rend hier „alle dachten, aha, soso, jetzt also kommt der Teufel in die Welt“
(H 6). Nicht selten wird auch die Relevanz von Herkunft und Familienge-
schichte mit einem Zitat beglaubigt: Während Sretoje, ein entfernter Verwand-
ter aus Oskoruša, mit dem Goethezitat „Was du erbst von deinen Vätern –
erwirb es, um es zu besitzen“ (H 279)18 seine Erbschaftspflege begründet, spielt
der Erzähler beim Anblick eines Fotos auf das Lied Leg dein Ohr auf die Schie-
ne der Geschichte der deutschen Hip-Hop-Band Freundeskreis an: „Heute ist
der 24. August 2018. Ich lege das Ohr an die verblassten Farben und lausche“
(H 81, Freundeskreis 1997) und legitimiert damit sein wachsendes Interesse an
der Familiengeschichte.
All diese Beispiele zeugen von der Tatsache, dass Herkunftserzählungen im
Roman als zukunftsoffen verstanden werden. Je nach Standpunkt des Erzäh-
lers ändert sich der Herkunftsbericht. Neue Erinnerungen und Erzählungen
verknüpfen sich mit dem bisher Erinnerten, neue Eindrücke und Erfahrungen
fordern neue Deutungen heraus. So kommt der Erzähler vor dem Kurbad in
Višegrad stehend zu der Erkenntnis: „Was ich einmal empfunden habe, ist
vermengt mit dem, was ich über den Ort weiß“ (H 197). Für den Erzähler sind
damit die Erinnerungen an einen Familienausflug ohne die Vergewaltigung
und Tötungen „dutzende[r] muslimische[r] Frauen“ (H 197) nicht mehr denk-
bar. Wo sich hier Wirklichkeitserzählungen mischen, bleiben andere Begeben-
heiten unerreichbar, auch wenn dem Erzähler Quellenmaterial wie Fotos vor-
liegen. Aus diesem Grund beschreibt der Erzähler das Foto von einer Feier-
lichkeit nicht nur, er deutet die Situation zudem. Weil sich die Großmutter
wegen ihrer Demenz „vermutlich nicht mehr [erinnert]. Und die anderen an
dieser Tafel […] alle schon tot [sind]“ (H 106), kann die Familiengeschichte in
diesem Fall nur mehr fingiert werden.
............................................
18 Stanišić variiert hier Fausts Ausspruch: „Was du ererbt von deinen Vätern hast / Erwirb es, um
es zu besitzen“ (Goethe 1986: 553).

Yvonne Zimmermann
Problematische Fremdzuschreibungen
Wenn Herkunftserzählungen stets individuell konstruiert werden, müssen

Zuschreibungen von außen notwendigerweise in die Leere laufen. Thomas
Bedorf geht dabei von einer „Verdopplung der Identität“ aus, wobei die zweite
Identität, die durch Fremdzuschreibung entsteht, in einem nahen oder fernen
Bezug zur gefühlten Identität des*der Betroffenen stehen kann.
Die eigentümliche Spannung besteht […] darin, daß eine Identität be-
reits bestehen muß, damit sie überhaupt erst Anspruch auf Anerkennung
erheben kann […], und sie andererseits erst durch die Anerkennung ge-
stiftet wird […]. Daraus wird klar, daß die eine, vorausgesetzte, und die
andere, zu stiftende, Identität nicht identisch sind. Die Spannung der
Anerkennung impliziert daher ein Paradox der Stiftung, das mit einer
Verdopplung der Identität einhergeht. Als was etwas oder jemand aner-
kannt wird, versteht sich nicht von selbst, sondern steht vielmehr in der
Anerkennung auf dem Spiel. Dabei wird deutlich, daß die zweistellige
Relation x erkennt y an das Verhältnis nur unzureichend beschreibt.
Vielmehr handelt es sich um eine dreistellige Relation, in der x y als z
anerkennt (Bedorf 2010: 121f., Hervorhebung im Orginal)
Im Roman werden fehlgehende Identitäts- und damit oft Heimatzuschreibun-

gen mehrfach vorgeführt. Der Erzähler, der im Roman seiner familiären Her-
kunft nachspürt und aus diesem Grund mit seiner Großmutter das Herkunfts-
dorf seines Großvaters aufsucht, wird dort auf seine familiäre Abstammung
festgenagelt. Dass auch dieses Gespräch mit der Herkunftsfrage beginnt, ist
bezeichnend. Nach einem Picknick auf dem Grab des Urgroßvaters schafft
spätestens der Verweis auf den Ort, an dem das Haus der Großeltern stand,
den beinahe schon erwarteten „Augenblick, da Gavrilo mich fragte, woher ich
käme“ (H 32). Dass es sich hier aber um eine rhetorische Frage handelt, auf die
der Verwandte die zustimmende Antwort „von hier“ erwartet, ahnt das erle-
bende Ich nicht. Seine Antwort zeugt von den theoretischen Überlegungen,
die er sich vor der Reise nach Bosnien gemacht hat und die, so scheint es, zum
Standardrepertoire seiner Antworten auf die oft gestellte Woher-kommst-du-
Frage gehören:

Also doch, Herkunft, wie immer, dachte ich und legte los: Komplexe
Frage! Zuerst müsse geklärt werden, worauf das Wort ziele. Auf die geo-
grafische Lage des Hügels, auf dem der Kreißsaal sich befand? Auf die
Landesgrenzen des Staates zum Zeitpunkt der letzten Wehe? Provenienz
der Eltern? Gene, Ahnen, Dialekt? Wie man es dreht, Herkunft bleibt
doch ein Konstrukt! Eine Art Kostüm, das man ewig tragen soll, nach-
dem es einem übergestülpt worden ist. Als solches ein Fluch! Oder, mit
etwas Glück, ein Vermögen, das keinem Talent sich verdankt, aber Vor-
teile und Privilegien schafft. (H 32f.)
Den theoretischen Ausflug des Erzählers hört sich der Verwandte zwar an,
ignoriert ihn im Anschluss aber. Als Gegenentwurf inszeniert er sein eigenes
Heimatverständnis. Während er mit biblischer Geste sein Brot teilt, Wasser aus
dem vom Urgroßvater gebauten Brunnen schöpft und auf die Schönheit der
Natur und Weite des Lands rund um das Dorf Oskoruša verweist, besteht er
zweimal auf die Identitätszuschreibung: „Von hier. Du kommst von hier“
(H 33, 34). Der Sicherheit dieser Gebärden steht die totale Verunsicherung des
Erzählers gegenüber, der auf die Fremdzuschreibung befremdet und mit wech-
selnden Emotionen reagiert. Die familiäre Vereinnahmung ruft zunächst
spontanes Unverständnis hervor. Seine gedachten Fragen „Von hier? Was von
hier? Wegen der Urgroßeltern?“ (H 33) unterstreichen die Absurdität der Her-
kunftszuschreibung. Nach dem wiederholten Hinweis Gavrilos auf die familiä-
ren Wurzeln des Erzählers und die Aufforderung, aus dem Brunnen des Ur-
großvaters zu trinken, folgt Trotz. „Zugehörigkeitskitsch!“ (H 35), denkt sich
der Erzähler, spricht es aber ebenso wenig aus wie seine vorherige Gefühlsre-
gung. Zuletzt folgt die Selbstbefragung: „Aber was, bitte, soll das alles für mich
sein?“ (H 35), die bis in die Gegenwart des erzählenden Ichs anhält und in den
metanarrativen Diskurs eingeht:
Ich habe Wasser aus dem Brunnen meines Urgroßvaters getrunken und
schreibe darüber auf Deutsch. Das Wasser hat nach der Last dieser Ber-
ge geschmeckt, die ich nie tragen musste, und nach der beschwerlichen
Leichtigkeit der Behauptung, dass einem etwas gehört. Nein. Das Was-
ser war kalt und hat wie Wasser geschmeckt. Ich entscheide, ich.
„Woher kommst du Junge?“
Jetzt also auch von hier? Oskoruša. (H 35)

Yvonne Zimmermann
Anders als Gavrilo möchte der Erzähler nicht aus der Landschaft und dem
Lebensort der Urgroßeltern einen intrinsischen Wert ableiten. Er verweigert
die symbolische Deutung geradezu und besteht am Ende darauf, selbst zu
„entscheide[n]“, wie er sein Heimatgefühl definiert. Dass dies offen ist und
potentiell auch Oskoruša impliziert, deutet der letzte Satz an.19
Die Erwartungen der anderen zeigen sich auch in der für den Erzähler wi-
dersinnigen Vorstellung einer männlichen Abstammungslinie und deren Im-
plikationen, die in der bosnischen Vorstellungswelt, vor allem in Oskoruša,
eine große Rolle spielen. Auch deshalb ist es für Gavrilo relevant, den ent-
fremdeten Erzähler auf dem Friedhof mit seinen Ahnen zusammenzubringen.
Erneut nimmt der Erzähler die Fremdzuschreibung zum Anlass, sich „tatsäch-
lich Gedanken [zu machen], irrsinnig und irrelevant, dass ich der letzte Sta-
nišić sein könnte, sollte ich kinderlos werden“ (H 63).20 Sein Widerstand, sich
eine solche Vorstellung anzueignen, manifestiert sich in der Bedeutung, die er
den Frauen im Roman zukommen lässt. Während er mit dem aus Oskoruša
stammenden Großvater, Pero, kaum persönliche Erlebnisse teilt, prägt die
Großmutter nicht nur die Kindheit in Višegrad, sie begleitet ihn auch bei sei-
ner Herkunftssuche im Erwachsenenalter. Ihre zunehmende Demenz, die sich
im Verlust der Erinnerung äußert, spiegelt geradezu die Herkunftssuche des
Erzählers. „Heimat“, so der Erzähler als Antwort auf die Absage an eine männ-
lich dominierte Stanišić-Linie, „ist das, worüber ich gerade schreibe. Groß-
mutter“ (H 64). Entsprechend beginnt der Roman mit einer Erzählung von
seiner Großmutter und endet auch damit.
Die andere Frauenfigur, der eine hohe Relevanz zugeschrieben wird, ist
Marija, die Mutter des Erzählers. Sie begleitet den Erzähler nicht nur auf der
Flucht nach Deutschland, die starke Verbindung zu ihr zeigt sich vor allem im
Kapitel „Die Sonnenseite schmeckt süß, die der Sonne abgewandte bitter“
............................................
19 Aus der Distanz erkennt der Erzähler später, dass er sich 2009 auf dem Friedhof „zu einem
Bekenntnis gedrängt [fühlte]“ und damit zugleich den Erwartungserwartungen Gavrilos und
seiner Großmutter erlag. Dies führt zu einer Umdeutung des Geschehens: „Ich hatte mich ge-
irrt. Nichts war von mir erwartet worden. Die beiden wollten sich einander mitteilen. Aus ei-
genem Antrieb und eigener Lust an der Last von Verwandtschaft und Zugehörigkeit. Auch
Stolz war darin auf alles Geschaffene und Geerbte, egal, ob es vor ihren Augen verging. Nichts
davon war meins und sollte es auch nicht werden“ (H 296).
20 Mit der Erwähnung seines Sohnes in Deutschland wird diese Überlegung obsolet. Tatsächlich
bringt der Erzähler aber zu keinem Zeitpunkt seinen Sohn mit Konzepten familiärer Abstam-
mung in Verbindung.

(H 272−285). Beim erneuten Besuch in Oskoruša, den der Erzähler diesmal

mit seinen Eltern unternimmt, wird die chauvinistische Haltung der Männer
im Dorf offenbar: Sretoje, ein Bruder Gavrilos und Teil der Stanišić-Linie, lädt
die drei zu sich nach Hause ein, wo er Marija unvermittelt aufträgt: „[S]ei so
gut und mach uns einen Kaffee“ (H 276). Das Befremden Marijas über die
zugeschriebene Hausfrauenrolle wird vom Erzähler gespiegelt. Während er mit
dem Verwandten spricht, beobachtete er sympathetisch jeden Schritt seiner
Mutter, die sich der Aufforderung widerwillig fügt. Nach der Verabschiedung
sind alle vor den Kopf gestoßen. Keiner weiß mehr, „was […] wir überhaupt
hier [suchen]“, und der Erzähler „denk[t]: Ich weiß doch auch wie man Kaffee
kocht“ (H 283). Ein Heimatgefühl, das bei diesem zweiten Besuch verstärkt
hätte werden können, wird mit der Offenlegung der Differenzen zwischen den
Wertvorstellungen der Kleinfamilie des Erzählers und der fernen Verwandt-
schaft geradezu verwehrt.
Auch andere Zuschreibungen, die etwa auf religiöse oder nationale Her-
kunftskonzepte zielen, werden im Roman immer wieder als problematisch
gekennzeichnet. Die Fluchtursache Marijas begründet sich etwa dadurch, dass
sie einer muslimischen Herkunftsfamilie entspringt (H 121) – auch wenn
schon die Eltern nicht mehr gläubig waren. Der Versuch des Klassenkamera-
den Zoki, die Mitschüler „drei Spalten: Moslem / Serbe / Kroate“ zuzuordnen,
muss ebenfalls scheitern. Nachdem zunächst die Erweiterung der Kategorien
um „Weiß nicht“, „Jugoslawe“ und „Fickt euch alle“ wahlweise die Verunsiche-
rung oder den Trotz der Angesprochenen ausdrücken, verschwindet die Liste
am Ende ganz (H 114f., Hervorhebung im Original). Und im Auto mit kroati-
schem Kennzeichen auf dem Weg durch Bosnien sitzen eben nicht Kroaten,
sondern die aus Višegrad stammende Familie des Erzählers (H 258). Ob die
Eltern mit der Zuschreibung „amerikanische Rentner in Kroatien“ (H 67)
allerdings einverstanden wären, die der Erzähler für sie nach ihren erneuten
Migrationen von Deutschland in die USA und später nach Kroatien verwen-
det, bleibt offen.
Dass Zuschreibungen oft auch nur eine konstitutive Funktion für denjeni-
gen haben, der einem anderen etwas beimisst, zeigt sich im Verhalten der
Großmutter. Seit 1986 verwitwet, beginnt sie im Gespräch mit ihrem Enkel
eine sichtbare Verbindung zwischen ihm und ihrem verstorbenen Mann zu
stiften. Dies wirkt sich zunächst positiv auf das Herkunftsgefühl des Erzählers
aus, der kaum eine Erinnerung an seinen Großvater hat (H 105). „Peros lange

Yvonne Zimmermann
Beine“ zu haben, fand er schon „[a]ls Kind“ „gut“ (H 86). Seine „Lust am Er-
zählen“ darauf zurückzuführen, dass der „Großvater auf meine zahlreichen
Kinderfragen selten direkt geantwortet, sondern die Antwort in eine kleine
Geschichte verpackt“ hat (H 87f.), empfindet er als perfekte Begründung –
auch wenn es ihn, wie er zugibt, zum „Opportunist[en]“ (H 88) macht. Der
Wunsch, aus genealogischer oder regionaler Herkunft Zugehörigkeitsgewiss-
heit zu ziehen, dies weiß der Erzähler, führt durchaus zu konstruierten bzw.
fiktiven Herkunftsideologien. Obgleich der Erzähler nicht an die Vererbbarkeit
von Charaktereigenschaften glaubt oder aus genetischer Vererbung eine Be-
deutung erschließen will, spielen sie als „Variablen der Sehnsucht“ (H 112) für
ihn dennoch eine bedeutende Rolle in seinem Herkunftskonstrukt. Das Gefühl
von Zugehörigkeit ist, so die Psychologin Beate Mitzscherlich im Gespräch mit
Renate Zöller, deshalb auch eines der wesentlichen Bestandteile von aktiver
Beheimatung (Zöller 2015: 169).
Das Scheitern der Herkunftserzählung?
Das Interesse, die eigene familiäre Herkunft zu erkunden, und der einleitende
Besuch in Oskoruša verführen den Erzähler zu aufladenden Bedeutungszu-
schreibungen. Dem „Herkunftskitsch“ verfallend, imaginiert er mit dem „bit-
ter-süßen Tag mit den Lebenden und den Toten, einer leibhaftigen Schlange
oder einem symbolischen Tier“ eine „Art Urszenerie“ (H 50), deren christliche
Implikation seinen Wunsch nach emotionalem Gewicht ausdrückt. Dem nicht
gläubigen Erzähler könnte an dieser Stelle das über familiäre Herkunftserzäh-
lungen gestiftete Heimatgefühl zur Ersatzreligion werden, würde es nicht sei-
nem Inneren widerstreben. Die metanarrative Reflexion in gnomischer Rede
weiß daher auch, dass die Erinnerungsbilder aus Oskoruša zugleich „ein Port-
rät meiner Überforderung mit dem Selbstporträt“ (H 50) entwerfen. So groß
der Wunsch nach Deutung und die Sehnsucht nach dem Verbundenheitsge-
fühl ist, der Erzähler bleibt über den kompletten Roman hinweg stets in siche-
rer Distanz zum Erlebten.
Er begründet dies mit seinem eigenen Misstrauen gegenüber regionalem,
nationalem oder anderem Heimat- und Herkunftsdenken. Dies zeigt sich nicht
nur in der ironischen Nutzung des Heimatbegriffs, die sich der Erzähler ange-
eignet hat und die die zufällige Namensgebung seines freundlichen Zahnarztes

in Heidelberg ausstellt: „Fragt mich jemand, was Heimat für mich bedeutet,
erzähle ich von Dr. Heimat“ (H 175). Als ein „Fazit“ unter anderen, das der
Erzähler zu seiner Jugend im Emmertgrund zieht, heißt es:
Meine Rebellion war Anpassung. Nicht an eine Erwartung, wie man in

Deutschland als Migrant zu sein hatte, aber auch nicht bewusst dagegen.
Mein Widerstreben richtete sich gegen die Fetischisierung von Herkunft
und gegen das Phantasma nationaler Identität. Ich war für das Dazuge-
hören. Überall, wo man mich haben und wo ich sein wollte. (H 221f.)
Im Interesse der Integration, so erklärt sich der Erzähler seine Abneigung

gegen die „Fetischisierung von Herkunft“, habe er keinen tiefgründigen oder
symbolisch belegten Heimat- und Herkunftsbegriff entwickelt. Zugehörig-
keitsgefühle wurden in seinen Heidelberger Jugendjahren über gemeinsame
Aktivitäten – das Rumhängen an der Tankstelle oder gemeinsame Lektüren –
gestiftet. Dass diese Absage an den ‚Herkunftsfetisch‘ allerdings nicht von der
realen Beschäftigung mit der familiären Herkunft der Stanišić-Linie und der
Suche nach ethnischer Herkunft abhält, verweist auf die differenzierte Haltung
und dynamische Psyche, die Stanišić seinem Alter Ego zugesteht. Während
sich einerseits Erzählungen wiederholen und damit im Erinnerungskonstrukt
beglaubigt werden,21 ist der Roman andererseits voller Widersprüche, wobei
die verschiedenen Wahrheiten jeweils ihre eigene temporale Berechtigung zu
haben scheinen. Aus diesem Grund gibt es dann auch nicht nur ein Fazit zur
Jugend im Emmertsgrund, sondern vier (H 221f.).
Zu einem „Scheitern des Selbstporträts“, zu dem Stanišić im Klappentext
die im Text erlebte „Überforderung“ ausweitet,22 kommt es letztlich aber nur,
wenn man die Idealvorstellung einer eindimensionalen Heimatkonzeption
oder einer teleologisch ausgerichteten Autobiographie als Prämisse voranstellt.
............................................
21 Vgl. etwa die Geschichte mit der Schlange, die der Vater im Garten mit einem Stein tötet. Der
Erzähler erinnert sich mehrfach daran (H 27, 43), letztlich wird sie vom Vater aber demontiert
und als unwahr entlarvt (H 223−225).
22 Auch auf seinem sehr aktiven Twitter-Profil, auf dem Saša Stanišić den Post vom 9. Januar
2018 als ersten Tweet oben anpinnt, hebt er dies hervor: „Gestern habe ich das vierte Buch be-
endet. Ich schrieb und recherchierte genau zwei Jahre. Das Buch heißt HERKUNFT. Es hat
335 Seiten und 467.757 Zeichen. Es ist ein Selbstporträt mit Ahnen. Und ein Scheitern des
Selbstporträts“ (Stanišić 2019b).

Yvonne Zimmermann
Für den Erzähler muss dies notwendigerweise ein unbefriedigendes Gefühl

ergeben, auch weil seine Erzählung mit jedem neuen Ansetzen wieder anders
aussehen würde. Der am Ende entstandene Text allerdings gleicht fehlende
Struktur durch Metaisierungsstrategien aus: Das „metareflexive Offenlegen
und Hinterfragen von Erinnerungs- und Erzählprozessen“ schafft, so die neu-
ere Autobiographieforschung, für den*die Leser*in eben auch „Authentizität“
(Arnold/Gröger 2018: 120). Indem der Erzähler „das Heile [beschwört] und
[…] das Kaputte [überbrückt]“ und indem er „Geschichten als Übersprungs-
handlungen“ fingiert (H 217), beglaubigt er zugleich seine Herkunftserzäh-
lung. Zwar ist seine Biographie nicht geradlinig und immer von neuen Zufäl-
len geprägt,23 sie verweist mit der Darstellung der Lebensphasen und deren
Deutung durch den Erzähler aber auf die Heimaten des Erzählers und seinen
Bezug zu ihnen. Im bezeichnenderweise mit „Fragmente“ überschriebenen
Kapitel listet der Erzähler für ihn mögliche Antworten auf die Herkunftsfrage
auf:
Herkunft ist Großmutter. Und auch das Mädchen auf der Straße, das
nur Großmutter sieht, ist Herkunft.
Herkunft ist Gavrilo, der zum Abschied darauf besteht, dass ich eines
seiner Ferkel nach Deutschland mitnehme.
Herkunft ist in Hamburg der Junge mit meinem Nachnamen. Er spielt
mit dem Flugzeug. Ich frage: „Wo fliegst du hin?“ – „Nach Split, zu Na-
na.“ Er fährt Laufrad. Ich frage: „Wo fährst du hin?“ – „Nach Afrika zu
den Dinos.“
Herkunft ist Nana. Meine Mutter, seine Großmutter. Nach Deutschland
und Amerika seit ein paar Jahren nun in Kroatien zu Hause, in einem
Hochhaus, von der Terrasse kann sie die Adria sehen.
Herkunft sind die süß-bitteren Zufälle, die uns hierhin, dorthin getra-
gen haben. Sie ist Zugehörigkeit, zu der man nichts beigesteuert hat. Die
unbekannte Familie in der sauren Erde von Oskoruša, das unbekannte
Kind, dort in Montpellier.
Herkunft ist Krieg. (H 66f.)
............................................
23 Wie sehr Zufälle die Herkunft bestimmen, wird im Roman immer wieder vorgeführt. Dies
gehört auch zu den Grundansichten des Erzählers, der „auch ungefragt“ auf die Herkunftsfra-
ge gerne antwortet: „Herkunft ist Zufall“ (H 182).

Zur Lebensgeschichte und damit Herkunft des Erzählers gehören diverse

Menschen und ihre Geschichte. Manche sind mit der Suche nach Herkunft
dazugekommen, andere gab es schon zuvor. Der Sohn, der keine Unterschiede
zwischen dem Wohnort der Großmutter und dem vermeintlichen Zuhause der
Dinosaurier macht, die den Erzähler überfordernde kulturelle Praxis des Ver-
wandten aus Oskoruša oder das Kind, das die demente Großmutter auf der
Straße sieht und eine Vision ihrer selbst zeigt;24 all dies sind „Fragmente“ der
Ich-Konstruktion des Erzählers und gehören zur Antwort auf die Frage „Wo-
her kommst Du?“. Die scheinbare Zusammenhangslosigkeit führt beim Erzäh-
ler, der auf die Erwartungserwartungen des Gegenübers mit einer simplen
Antwort aufzuwarten gedenkt, zwar zum Gefühl von „Disparatheit“ (H 66).
Bei dem*der Leser*in entsteht hingegen allmählich ein Bild dieser Heimaten,
das von Distanz und Nähe geprägt ist und positive Heimatgefühle ebenso wie
distanzierte Herkunftsbeobachtungen miteinschließt. Die „Heimaten“, die
Stanišić im Klappentext erwähnt, sind die wechselhaft nahe oder ferne Hei-
matverbundenheit ebenso mit den Orten Višegrad, Oskoruša und Heidelberg
wie mit Menschen, etwa den Großeltern, den Eltern, fernen Verwandten in
Oskoruša, Freunden im Emmertsgrund, dem Sohn, oder Erlebnissen wie Be-
suche in Fußballstadien. So divers das Feld ist, so offen ist es. Deshalb kann es
nicht verwundern, dass das Erzählen, etwa das fiktive Auffüllen von Erinne-
rungslücken, für den Erzähler als Konstitutionsakt die Herkunftsgeschichte
mitbestimmt,25 ebenso wie die Welt der Literatur heimatstiftende Funktionen
annimmt.
Die Suche nach Heimat oder Herkunft, beides notwendigerweise positiv
konnotierte Konstrukte, verhindert dabei nicht, dass Formen der Distanz-
nahme und des Befremdens oder gar Gewalterinnerungen, etwa die Vergewal-
tigungen am Kurbad in Višegrad, zu Teilen des Herkunftsbildes werden.26
Ebenso wie das patriarchalische Weltbild und die chauvinistische Erwartungs-
haltung gegenüber Frauen, auf die die Kernfamilie des Erzählers im Geburts-
ort des Großvaters stößt, gehören sie selbstverständlich zur Herkunftsbe-
............................................
24 Hier spielt der Erzähler auf das erste Kapitel „Großmutter und das Mädchen“ (H 5) an.
25 Ähnliches wurde auch schon im Roman Wie der Soldat das Grammofon repariert beobachtet
(Arnaudova 2017: 162f.).
26 Obwohl es Berichte von Gewalttaten gibt, ist der Roman allerdings nicht geprägt von Gewalt-
erfahrungen, wie es etwa die hier im Sammelband besprochenen Romane von Léda Forgó
oder Ivana Sajko sind.

Yvonne Zimmermann
obachtung. Mit einer ehrlichen Haltung, die auch Spannungen aushält, be-
müht sich der Erzähler einerseits um ein Nicht-Vergessen, schafft andererseits
aber auch ein Gegenmodell zur männlichen Dominanz der vorgelebten Hei-
matbilder. Anstatt auf Fortsetzung einer patriarchalisch erzählten Familienge-
schichte und Pflege der Stanišić-Linie setzt seine Erzählung auf Diversität.
Dazu gehört ebenso die Großmutter, die in seiner Herkunftserzählung als
allmählich verfallendes Familienarchiv eine zentrale Rolle einnimmt, wie ge-
wollt integrative Formen der Beheimatung, sei es in Heidelberg, Oskoruša
oder im Falle der Eltern in den USA oder Kroatien.
Bibliographie
ARNAUDOVA, SVETLANA (2017): „Versprachlichung von Flucht und Ausgrenzung im

Roman Wie der Soldat das Grammofon repariert von Saša Stanišić“. In: HARDTKE,
THOMAS/KLEINE, JOHANNES/PAYNE, CHARLTON (Hg.): Niemandsbuchten und
Schutzbefohlene. Flucht-Räume und Flüchtlingsfiguren in der deutschsprachigen Ge-
genwartsliteratur. Göttingen: V&R unipress, S. 157–175.
ARNOLD, SONJA/GRÖGER, ANITA (2018): „Einführung (in Sektion 2: Figurenentwürfe −
Selbstentwürfe. Metagenres)“. In: ARNOLD, SONJA/CATANI, STEPHANIE/GRÖGER,
ANITA/JÜRGENSEN, CHRISTOPH/SCHENK, KLAUS/WAGNER-EGELHAAF, MARTINA
(Hg.): Sich selbst erzählen. Autobiographie − Autofiktion − Autorschaft. Kiel: Ludwig,
S. 117–121.
ATAMAN, FERDA (2019): „Wo kommst du her?“ Der ethnische Ordnungsfimmel. In:
Spiegel online, 23.2.2019. https://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/herkunft-und-
die-frage-wo-kommst-du-her-ethnischer-ordnungsfimmel-a-1254602.html (zuletzt
abgerufen am 2.11.2019).
AYDEMIR, FATMA/YAGHOOBIFARAH, HENGAMEH (Hg.) (2019): Eure Heimat ist unser
Albtraum. Berlin: Ullstein.
BEDORF, THOMAS (2010): Verkennende Anerkennung. Berlin: Suhrkamp.
BÖRSENBLATT (2019): „Herkunft ist der Roman des Jahres“ (14.10.2019).
https://www.boersenblatt.net/2019-10-14-artikel-_herkunft__ist_roman_des_
jahres-deutscher_buchpreis_2019_an_sa__a_stani__i__.1742902.html (zuletzt ab-
gerufen am 2.11.2019).
BÜHLER-DIETRICH, ANNETTE (2012): „Verlusterfahrungen in den Romanen von Me-
linda Nadj Abonji und Saša Stanišić“. In: Germanica 51, S. 35–46.
BUNDESREGIERUNG (2018): „Antwort der Bundesregierung auf die Kleine Anfrage der
Abgeordneten Britta Haßelmann, Christian Kühn (Tübingen), Markus Tressel, wei-

terer Abgeordneter der Franktion Bündnis 90/Die Grünen“. Drucksache 19/3294,

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STANIŠIĆ, SAŠA alias @sasa_s. Auf: Twitter
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T RIINU S AKS
Es gab keinen Abschied – Eine Figurenkette der Diktatur

in Herta Müllers Herztier
Einleitung
Ihre Nobelpreisrede widmete Herta Müller denen, denen „man in Diktaturen

alle Tage, bis heute, die Würde nimmt“ (Müller 2009). Das Leben und Überle-
ben in der Diktatur bildet das zentrale Thema von Müllers Texten, den Kern
ihres literarischen Schaffens. Müller selbst bezeichnet ihre Texte als „autofiktio-
nal“, ein Begriff, den sie von Georges-Arthur Goldschmidt übernommen hat –
die eigene Erfahrung bildet den Hintergrund des Textes, aber wird stark litera-
risch bearbeitet und dadurch zur Fiktion (vgl. Haines/Littler 1998: 14f.). In
ihrem Essay In der Falle schreibt Müller: „Es ist seltsam mit der Erinnerung.
Am seltsamsten mit der eigenen. Sie versucht, was gewesen ist, so genau wie
nur möglich zu rekonstruieren, aber mit der Genauigkeit der Tatsachen hat
dies nichts zu tun“ (Müller 1996b: 21).
Der Alltag im totalitären System wird zur Leinwand von Müllers Geschich-
ten, die Unterdrückten und die Verfolgten zu ihren Protagonisten und Prota-
gonistinnen. Die Handlungen ihrer Texte sind tief verwurzelt im historischen,
kulturellen, politischen und persönlichen Kontext (vgl. Glajar 1997: 522–535,
Müller 2014: 95–121).
Der Roman Herztier (1994) erzählt die Geschichte von jungen Menschen,
die wie Herta Müller selbst der deutschen Minderheit im kommunistischen
Rumänien angehören. Der Plot lässt sich in wenigen Worten wiedergeben: Im
Land herrschen Armut und Angst, die ständige Bedrohung durch das Regime
führt zu einer Atmosphäre von Paranoia und Isolation. Die Ich-Erzählerin tritt
nach dem verdächtigen Selbstmord ihrer Mitbewohnerin Lola einer Gruppe
von Freunden bei, die sich durch verbotene Literatur dem Staat widersetzen.
Die zentralen Charaktere des Romans sind ständig Hausdurchsuchungen,
offenen Demütigungen, Verfolgung und Folter durch den staatlichen Geheim-
dienst Securitate ausgesetzt. Nachdem die Ich-Erzählerin nach Deutschland

Triinu Saks
ausgewandert ist, wird sie von ihrer Freundin Tereza besucht, die inzwischen
eine Informantin für den rumänischen Geheimdienst geworden ist und sie
besucht, um sie auszuspionieren. Dies erschüttert die Ich-Erzählerin zutiefst.
Bald nach diesem Betrug stirbt Tereza an Brustkrebs.
Der Text hat mehrere autofiktionale Bezüge. Die Familie, die Arbeit, die
Repressionen, die Suizidgedanken, die Ausreise der Ich-Erzählerin – vieles
ähnelt Müllers Leben. Einige Dialoge stammen sogar wortwörtlich von realen
Gesprächen (vgl. Glajar 1997: 522–535, Müller 2014: 95–121). Dennoch sollte
man die Gestaltung von Trauma in Herta Müllers Texten nicht mit den ver-
gleichbaren Ereignissen in Müllers Leben gleichsetzen, sondern die literatur-
wissenschaftliche Perspektive beachten (vgl. Schulte 2015: 11).
Die Forschungsliteratur zu Herta Müller besteht aus einer Vielzahl von
Publikationen.1 Das Trauma des Totalitarismus und die Folgen der Repressio-
nen sind mehrmals thematisiert worden.2 Dabei wird Herta Müller häufig als
eine „Zeugin“ des Totalitarismus gesehen und beschrieben, die jetzt mit ihren
Texten die Verantwortung trägt von ihrem Trauma zu berichten. Besonders
findet man diese Analyserichtung bei Beverly D. Eddy, Lyn Marven und Brigid
Haines. Dieser Artikel will sich von Herta Müllers Lebensgeschichte wegbewe-
gen und stattdessen den Totalitarismus und seine Exklusionsmechanismen mit
der Untersuchung der weiblichen Charaktere des Romans verbinden. Obwohl
man die Ich-Erzählerin von Herztier in der Forschungsliteratur schon von
verschiedenen Seiten behandelt hat, sind die zwei anderen Frauenfiguren des
Romans nicht gleichermaßen populär. Ausführlicher hat nur Martin Kagel in
seinem Artikel „Kindheitsmuster: Adult Children in Herta Müller’s The Land
of Green Plums“ (2013) alle drei Frauen in Verbindung gebracht und analy-
siert.
Der Tod, der die Charaktere im Buch ständig begleitet, bildet letztendlich
einen Rahmen für die fragmentierte und nicht-chronologisch erzählte Ge-
............................................
1 Der Schwerpunkt lag in den Anfangsjahren auf dem sozio-historischen Kontext der Minder-
heitsliteratur (vgl. Schulte 2015: 17–18), und obwohl diese Forschungsrichtung immer noch
vorhanden ist, kann man in den Forschungstexten von heute eine Vielzahl von Themen auf-
zeigen, z.B Gender, Identität, Hybridität, Trauma, Sprache, Autofiktion, usw. Man findet meh-
rere Sammelbänder über Herta Müller und ihr Werk (u.a Haines/Littler 2004, Patrut 2006,
Haines/Marven 2013, Brandt/Glajar 2013, Janke/Kovacs 2017), und zahlreiche Artikel in Pub-
likationen (u.a Glajar 1997, Weidenhiller 2012, Kagel 2013, Ivașca 2014, Mironescu 2015).
2 U.a Eddy 2000, Glajar 2004, Marven 2005, Patrut 2006, Neidlinger/Pasewalck 2013, Nubert
2014, Nubert/Dascălu Romiţan 2015.

Es gab keinen Abschied – Eine Figurenkette der Diktatur in Herta Müllers Herztier
schichte. Der Selbstmord von Lola und der Betrug von Tereza werden zu
Schlüsselszenen, durch die die innere Welt der Ich-Erzählerin sich entfalten
lässt und die eine Figurenkette zwischen den drei Frauen etablieren. Diese
Figurenkette entfaltet sich als eine Repräsentation von Frauen in der Diktatur,
die alle die Last des totalitären Regimes tragen und darunter zu Grunde gehen,
obwohl sie im Roman verschiedene Rollen gegenüber der Diktatur einnehmen –
das Opfer, die Komplizin und die Dissidentin.
Frauen in der Diktatur
Das totalitäre Regime von Nicolae Ceaușescu ist geprägt von einer gewaltigen
Industrialisierungspolitik und einem Dorfzerstörungsprogramm, das zur Mo-
dernisierung und Urbanisierung des Staates führen sollte. Das Ziel war das
Wirtschaftswachstum, zu dem es aber letztendlich nicht gekommen ist.
Der Bedarf an Arbeitskräften führte zu einer Änderung der Geschlechter-
verhältnisse und einer Emanzipation, die nicht von den Frauen selbst gefordert
worden war, sondern ein radikales Projekt des Staates war, das die Geschlech-
tergleichheit ,von oben‘ zu konstruieren versuchte (vgl. Petrescu 2014: 79f.,
84). Solch eine Emanzipation war in dem kommunistischen Staat aber nur
eine Farce. Obwohl der Unterschied im Bereich der Bildung und Ausbildung
von Frauen und Männern ausgeglichen wurde, waren die führenden Positio-
nen weiterhin von Männern besetzt. Frauen, die aufsteigen wollten, mussten
dieselbe Einstellung zur Macht haben wie die Männer und genauso erbar-
mungslos sein – „Der Aufstieg in der Gesellschaft wird nur möglich, wenn
man alle moralischen Maßstäbe hinter sich liegenläßt“ (Müller 1995: 103).
Die totalitäre Ideologie der Gleichberechtigung wollte die patriarchale
Struktur der Geschlechterbeziehung nie verändern: „Die Rolle der Frau in der
Familie sollte nie anders werden. Putzen, kochen, waschen, einkaufen blieb
Frauenarbeit nach der Arbeitszeit in der Fabrik“ (Müller 1995: 102).3 In der
Sphäre der Familie außerhalb der Fabriken waren die Frauen aber gleicherma-
ßen kontrolliert und im Stich gelassen. Einer der am meisten kontrollierten
............................................
3 In ihrem Essayband Hunger und Seide (1997) bemerkt Müller die Ironie, dass der „internatio-
nale Frauentag“ der in Osteuropa gefeiert wird, weder international noch für alle Frauen be-
stimmt ist.

Triinu Saks
Objekte der Ceaușescu Diktatur war der weibliche Körper. Zusätzlich zu dem
Abtreibungsverbot und dem reduzierten Zugriff auf Verhütungsmittel wollte
der Staat die Geburtenrate durch ständige Kontrolle und Regulationen erhö-
hen – Frauen wurden regelrecht kontrolliert, um frühe Schwangerschaften
oder Abtreibungen zu entdecken. Für die Frauen aber, die in der Gesellschaft
Karriere gemacht hatten, war das kein Problem. In den Parteikrankenhäusern
wurde auch für Abtreibungen gesorgt (vgl. Müllers Essay „Der Einbruch eines
staatlichen Auftrags in die Familie“, Müller 1997: 103). Die Frau im totalitären
Rumänien wurde also nicht nur von dem Staat und der patriarchalen Gesell-
schaft ausgebeutet, sondern auch von anderen sozioökonomisch privilegierten
Frauen. Dies ist auch ein Thema, das bei Herta Müllers Herztier eine wichtige
Rolle spielt.
Eine Figurenkette der Diktatur
Die Handlung in Herztier ist nicht-chronologisch aufgebaut. Die Geschichte

einer Ich-Erzählerin, die im Rumänien der Ceaușescu-Diktatur zu überleben
versucht, wird unterbrochen von Kindheitsszenen, die anstatt der Ich-Erzäh-
lerin die Figur eines depersonifizierten Kindes zeigen. Es hat keinen Namen,
wird nur als „das Kind“ bezeichnet und in diesen Vergangenheitsszenen im
Dorf emotionaler und physischer Gewalt ausgesetzt. Der Schwerpunkt dieses
Artikels liegt auf der zeitlich späteren Erzählebene, in der die Ich-Erzählerin
eine junge Erwachsene ist; die Ebene der Kindheit wird nur ganz sporadisch
miteinbezogen. Diese Erzählebene wird durch drei zentrale Frauenfiguren
aufgebaut – die Ich-Erzählerin, ihre Mitbewohnerin Lola und ihre Freundin
Tereza. Lola und Tereza dienen als Katalysatoren für verschiedene Teile der
Geschichte und repräsentieren verschiedene soziale Schichten in der Diktatur,
was teilweise auch ihre Rollen im Laufe des Romans prägt.
Lola, die an der Hochschule studiert und mit der Ich-Erzählerin und noch
vier anderen Mädchen in einem Zimmer wohnt, kommt aus einer armgeblie-
benen Gegend. Sie hat weniger Kleidung als die anderen, repariert ihre
Strümpfe immer mit Nagellack und wird dafür auch von den anderen Mäd-
chen verachtet. In der Stadt studiert sie, um der Armut zu entkommen:

Aber nicht die dürre Gegend trieb Lola in die Stadt. Was ich lerne, ist
der Dürre egal, schreibt Lola in ihr Heft. Die Dürre merkt nicht, wieviel
ich weiß. Nur was ich bin, also wer. Etwas werden in der Stadt, schreibt
Lola, und nach vier Jahren zurückkehren ins Dorf. Aber nicht unten auf
dem staubigen Weg, sondern oben, durch die Äste der Maulbeerbäume.
(Müller 1996a: 9)
Diese Armut in den Dörfern Rumäniens, die in dem Roman beschrieben wird
und ein Resultat der Industrialisierungspolitik von Ceaușescu ist, macht aus
Lola eine Außenseiterin, da die Meinung der anderen Mädchen sich schon
gegen sie gerichtet hat. In ihrem Essayband Hunger und Seide schreibt Müller:
„Aber diese öffentliche Meinung kam auch aus den Köpfen, die sie regierte. Sie
stellte sich immer gegen den einzelnen. Das Wort ‚normal‘ ist nur haltbar im
Kollektiv“ (Müller 1997: 88). Die meisten gesellschaftlichen Hierarchien sind
auf die Opposition von normal und unnormal gebaut, aber in Diktaturen wird
dies noch verstärkt durch ein System, dem man nicht entkommen kann. Lolas
Leben befindet sich in einer Abwärtsspirale, bedingt durch ihr angsterfülltes
Bedürfnis, ihrer Armut zu entkommen und auf der sozialen Leiter aufzustei-
gen.
Lola träumt von einem Mann, der saubere Fingernägel und ein weißes
Hemd hat – Statussymbole, die in ihre Vorstellung von Erfolg geprägt sind. Die
Männer, mit denen Lola in der Stadt schläft, sind meistens Arbeiter, mit dre-
ckigen Händen, genauso arm wie sie, die aus der Fabrik Waschpulver und aus
dem Schlachthaus Eingeweide stehlen. Die wahllosen Verhältnisse mit Män-
nern werden wiederum zu einem Grund der Abgrenzung von den anderen
Mädchen.
Die Beziehung zwischen Lola und den anderen Mädchen ist ständig ange-
spannt, nur bei der einseitigen Beziehung zwischen Lola und der Ich-Erzäh-
lerin kommt ein Element des Voyeurismus und der sexuellen Spannung dazu:
Lola steckte sich eine leere Flasche zwischen die Beine, sie warf den
Kopf hin und her und den Bauch. Alle Mädchen standen um ihr Bett.
Jemand zog sie am Haar. Jemand lachte laut. Jemand stopfte sich die
Hand in den Mund und sah zu. Jemand fing an zu weinen. Ich weiß
nicht mehr, welche von ihnen ich war. (Müller 1996a: 26)

Triinu Saks
In dieser brutalen Szene entfalteten sich mehrere Vorahnungen auf die kom-
menden Ereignisse. Der Verlust von Kontrolle und die vergewaltigungsartige
Stimmung der Szene werden später in der körperlichen Gewalt der Verhöre
widergespiegelt. In der Szene mit der Flasche ist die Ich-Erzählerin aber selbst
zum Täter geworden. Welche Rolle sie spielt, bleibt ihr selbst unklar, was auf
einen traumatischen Effekt der Geschehnisse hindeutet. Es bleibt auch unklar,
welche Rolle Lola in dieser Szene spielt. Die Dichotomie zwischen der ange-
deuteten Gewalt und Lolas Schein-Agency bringt den Text für den Leser res-
pektive die Leserin plötzlich aus dem Gleichgewicht, was auch die Reaktion
der Ich-Erzählerin auf die Flaschen-Szene widerspiegelt. Das sexuelle Begeh-
ren der Ich-Erzählerin, die durch diese Szene in gewisser Weise zu erwachen
scheint, bleibt aber unterdrückt und entfaltet sich als magische Visionen von
Lola und ihren Männern, als eine brennende Neugier Lola gegenüber.
Lola wird Mitglied in der Partei, liest mit Interesse Parteibroschüren, fängt
eine Liebesbeziehung mit einem verheirateten Mann an der Parteihochschule
an. Immer noch träumt sie vom sozialen Aufstieg, sieht die Partei als ein Mittel
für eine bessere Zukunft. Lola versucht Teil einer Gesellschaft zu sein, in die
sie wegen ihrem sozialen Status und ihrer moralischen Entscheidungen nicht
hineinpasst. Wie sie sich auch verhält, kann sie dieser Entfremdung nicht ent-
kommen, sie bleibt eine Außenseiterin, die verachtet und ausgenutzt wird.
Anstatt auf andere Menschen zu treten, versucht sie den sozialen Aufstieg
durch Hartnäckigkeit und durch ihren Körper zu erreichen. Lolas Versuche
sind aber zum Scheitern verurteilt.
Im vierten Jahr des Studiums finden Lolas Mitbewohnerinnen sie aufge-
hängt in ihrem Schrank, den Gürtel der Ich-Erzählerin um ihren Hals. Der
letzte Eintrag in ihrem Tagebuch lautet:
Der Turnlehrer hat mich abends in die Turnhalle gerufen und von in-
nen zugesperrt. Nur die dicken Lederbälle schauten zu. Einmal hätte
ihm gereicht. Ich aber bin ihm heimlich nachgegangen und hab sein
Haus gefunden. Es wird unmöglich sein, seine Hemden weiß zu halten.
Er hat mich beim Lehrstuhl angezeigt. Ich werde die Dürre nie los. Was
ich tun muß, wird Gott nicht verzeihen. Aber mein Kind wird nie Scha-
fe mit roten Füßen treiben. (Müller 1996a: 31)

Eine Anzeige beim Lehrstuhl würde den Ausschluss aus der Universität bedeu-
ten. Abtreibung war in Rumänien illegal. Und letztendlich hat Lola vor der
Armut solche Angst, dass sie sich selbst eher das Leben nimmt, als in dieser
Gesellschaft weiter zu leben. Lolas Leben und Tod werden von den Macht-
strukturen der Gesellschaft und dem Staat bestimmt. Die Taten eines Mannes
reichen aus, um Lolas Schicksal zu besiegeln, aber in gewisser Weise behält
Lola mit diesem letzten Akt das letzte Wort und eine Art Autonomie über ihr
Schicksal: Ihr Kind wird nie Schafe mit roten Füßen treiben.
Im Tod wird Lola aber noch mehr zu einer Außenseiterin als davor. Die
moralische Abgrenzung von den anderen Studentinnen wird noch durch den
Staatsapparat betont. Wegen ihres Selbstmords wird sie öffentlich beschämt
und posthum aus der Partei ausgeschlossen und von der Hochschule exmatri-
kuliert. Alle müssen applaudieren und „niemand hat sich getraut aufzuhören“
(Müller 1996a: 32), auch nicht die Ich-Erzählerin, die durch diesen Akt zur
Mitläuferin der Diktatur und danach von Schuldgefühlen geplagt wird, als
hätte sie Lola verraten. Die Diktatur versucht Menschen gegeneinander auszu-
spielen. Es fängt an mit Wörtern wie Ordnung, Disziplin und Fleiß und diese
Wörter organisieren sich im Sinne der Macht gegen die, die dem Staat nicht
bedingungslos folgen (vgl. Müllers Essay Das Ticken der Norm, Müller 1997:
91). Dieser Kontrollmechanismus dient dazu, bestimmte Menschengruppen
auszugrenzen, eine Mentalität von Wir und Sie zu erschaffen, richtig und
falsch. Wer dem Staat nicht dient, wird als „abnormal“ angesehen und aus der
Gesellschaft ausgestoßen. Also geht die Angst des zum Abnormalen Gestem-
pelten mit der Diktatur Hand in Hand.
Die Ich-Erzählerin ist von Lolas Tod schwer betroffen, es geht aber nicht
nur um Lolas Tod, sondern um das Schweigen und die Isolation, die der Tod
mit sich bringt. Sie findet Lolas Tagebuch versteckt in ihrem Koffer, aber kann
darüber mit niemandem sprechen. Wie das Tagebuch in den Koffer gelangt,
wird nicht erklärt, deutet aber auf eine Beziehung zwischen Lola und der Ich-
Erzählerin, die vertrauter ist, als was der Leser respektive die Leserin bis jetzt
wahrgenommen hat. Die anderen Mädchen machen nun die Ich-Erzählerin
zur Außenseiterin, wenn sie versucht über Lola zu reden. Obwohl das Tage-
buch aus dem Koffer der Ich-Erzählerin verschwindet, eine Anspielung auf
den Geheimdienst, wird die Ich-Erzählerin den Drang nicht los, über Lola zu
reden, über sie nachzufragen, wodurch sie sich mehr und mehr als „abnormal“

Triinu Saks
anerkennt und beginnt, sich selbst von den anderen Mädchen, den „Norma-
len“, zu distanzieren. Sie will Lolas Gedanken und Worte erhalten.
Nach Lolas Tod fängt für die Ich-Erzählerin „die akute Einsamkeit“ (Müller
2009) der Diktatur an. Der unerwartete Tod, ohne eine Möglichkeit sich zu
verabschieden, wird zu einem Trauma, das noch von den Repressionen der
Diktatur gestärkt wird und bei der Ich-Erzählerin immer wieder Selbstmord-
gedanken und Dissoziationsanfälle auslöst:
Ich wollte mit den Rädern etwas zu tun haben und sprang kurz vor
ihnen über den Weg. Ich ließ es darauf ankommen, ob ich die andere
Seite noch erreiche. Der Staub schluckte mich eine Weile, meine Haare
flogen zwischen Glück und Tod. Ich erreichte die andere Seite, lachte
und hatte gewonnen. Aber lachen hörte ich mich von draußen, von wei-
tem. (Müller 2006: 41)
Die Trauer um den ungerechten Tod von Lola wird erst durch das Teilen der
Erinnerungen bezwungen – eine Methode der Trauma-Verarbeitung, die Mül-
ler auch in anderen Werken thematisiert hat und die bereits mehrfach analy-
siert wurde (Weidenhiller 2012, Ivașca 2014, Haines 2013). Drei Männer, Ed-
gar, Kurt und Georg bilden den neuen Freundeskreis der Ich-Erzählerin und
erweisen sich als die einzigen, die mehr über Lola wissen wollen. „Wenn ich
allein an Lola dachte, fiel mir vieles nicht mehr ein. Wenn sie zuhörten, wußte
ich es wieder“ (Müller 1996a: 43). Das Erzählen wird zu einem untrennbaren
Teil des Erinnerns. So werden die Worte aus Lolas Tagebuch die ersten Ge-
schichten der Diktatur, die die Ich-Erzählerin weitergibt, die ersten Wahrhei-
ten, über die sie nachdenkt. Aus dem Erinnern, dem Erzählen und dem Auf-
schreiben wird vorläufig ein Mittel des Überlebens, ein Mittel des Wider-
stands.
Durch ihren Freundeskreis wird aber der Geheimdienst auf die Ich-Erzäh-
lerin aufmerksam. Es folgen Durchsuchungen, Verhöre, Demütigungen:
Ich dichte und du schreibst, was ich dichte, damit wir uns beide vergnügen:
Ich hatte drei Freunde in jedem Stücken Wolke
So ist das halt mit Huren4 wo die Welt voll Wolken ist
............................................
4 Im Original: „so ist das halt mit Freunden wo die Welt voll Schrecken ist“ (Müller 1996a: 5).

Auch meine Mutter sagte das ist ganz normal

Drei Freunde kommen nicht in Frage
Denk an schönere Dinge
Ich musste singen, was Hauptmann Pjele gedichtet hat. Ich sang ohne
meine Stimme zu hören. Ich fiel aus der Angst in die sichere Angst.
(Müller 1996a: 104f.)
Das regimekritische Lied von Gellu Naum, einem der verehrtesten rumäni-
schen Nachkriegsdichter, tritt im Roman mehrmals als ein roter Faden der
Solidarität auf. Hier wird es aber von Hauptmann Pjele, der Personifizierung
des Geheimdienstes, benutzt, um die Ich-Erzählerin zu demütigen. Mehr und
mehr wird die Ich-Erzählerin von den Menschen in ihrem Leben isoliert.
Nicht nur das geteilte Zimmer im Wohnheim wird ständig durchsucht, son-
dern auch das Elternhaus auf dem Land. Die Mutter schreibt und fleht sie an
nach Hause zu kommen, das ganze Dorf würde schon über sie klatschen:
„Man zahlt für sein Kind jahrelang die Schulung in der Stadt, dafür ist man
gut. Als Dank kriegt man eine Hure“ (Müller 1996a: 175). „Hure“ ist ein Wort,
mit dem die Ich-Erzählerin öfters beschimpft wird, weil sie drei Männer als
Freunde hat.5
Diese „abnormale“ Freundschaft wird von der Gesellschaft verurteilt, aber
nur in Hinblick auf die Ich-Erzählerin und nicht auf die männlichen Freunde.
Es besteht also noch ein weiterer Exklusionsmechanismus, eine doppelte Mo-
ral, die nur den weiblichen Körper betrifft. Wie weiter oben erwähnt, wird die
Kontrolle über den weiblichen Körper in der Diktatur verstärkt, was auch die
Basis für diesen Exklusionsmechanismus ist. Der weibliche Körper wird in
vielen Gesellschaften wie eine Ware behandelt, aber in der Diktatur wird man
als eine Frau, die nicht in die ihr zugewiesene Rolle passen will, auf einer insti-
tutionellen Ebene verurteilt. Die Ich-Erzählerin wird wiederum wegen diesen
Mechanismen isoliert. „Beim Verlassen der Norm war die Angst, ins Leere zu
stürzen, da. Viel Angst und kein Mut“ („Das Ticken der Norm“, Müller 1997:
92).
Dies ist im Allgemeinen der Zweck von Inklusions- und Exklusionsmecha-
nismen in der Diktatur, die Isolation des Individuums:
............................................
5 Dabei bleibt ihre Beziehung zu den drei Männern im Laufe des Romans platonisch.

Triinu Saks
Totalitarian government, like all tyrannies, certainly could not exist

without destroying the public realm of life, that is, without destroying,
by isolating men, their political capacities. But totalitarian domination
as a form of government is new in that it is not content with this isola-
tion and destroys private life as well. It bases itself on loneliness, on the
experience of not belonging to the world at all, which is among the most
radical and desperate experiences of man. (Arendt 1966: 475)
Die Einsamkeit und die Isolation sind Symptome der Diktatur und unter sol-
chen Bedingungen gehen zwischenmenschliche Beziehungen und Freund-
schaften zu Grunde. Dies zerstört nicht nur die eigene Identität, sondern auch
das Vertrauen in andere Menschen. Müller schreibt: „Auch Ceaușescu, auch
Honecker haben sich dieser banalen Beweglichkeit der menschlichen Nähe
bedient, um ihre Scharen von Spitzeln und Exekutanten gegen andere Men-
schen zu treiben“ (Müller 1997: 91).
Aber wie bei Lolas Tod wird das Reden im Roman zu einem Mittel der
Überwindung, um mit dem Grauen der Verhöre klarzukommen. Diesmal wird
zur Zuhörerin die neue Freundin Tereza, obwohl das Misstrauen gegenüber
Tereza die Ich-Erzählerin am Anfang daran hindert sich zu öffnen: „Das Miss-
trauen brachte alles was ich in meine Nähe zog zum Wegrutschen. Ich sah bei
jedem Handgriff meine Finger, kannte aber die Wahrheit meiner eigenen
Hand nicht besser als die Finger meiner Mutter oder Terezas Finger“ (Müller
1996a: 141). Judith Herman schreibt:
Traumatic events call into question basic human relationships. They

breach the attachments of family, friendship, love, and community. They
shatter the construction of the self that is formed and sustained in rela-
tion to others. They undermine the belief systems that give meaning to
human experience. (Herman 1997: 51)
Paranoia und Angst gehören schon zu dem Alltag der Ich-Erzählerin, die
Wachsamkeit ist ein belastender Begleiter, der in alle Teile ihres Lebens ein-
dringt. Als sie aber endlich die Paranoia überwindet, sind ihre Wörter wie ein
gebrochener Damm: „Aber ich konnte nichts auslassen. Wenn man so lange
geschwiegen hat, wie ich vor Tereza, erzählt man ganz“ (Müller 1996a: 145).
Das Reden wird zu einer Beichte, das Teilen des Traumas zu einer Erlösung.

Die Ich-Erzählerin beschreibt die Verhöre, erzählt von Edgar, Kurt und Georg,
und von Lolas Tod. Traumatische Geschehnisse, über die man nicht redet,
verstärken die Scham und die internalisierte Isolation der Opfer. Diktatur und
Trauma zerstören das innere Ich des Menschen und so kann das Trauma der
Diktatur nur durch die Rekonstruktion der verdrängten Geschehnisse über-
wunden werden, durch eine narrative Geschichte. Nur so kann man heilen
(vgl. van der Merwe/Gobodo-Madizikela 2007, VIIf.). So ist es bemerkenswert
und in Einklang mit der Theorie der Traumaüberwindung von van der Merwe
and Gobodo-Madizikela, dass nach dieser Beichte Selbstmordgedanken bei
der Ich-Erzählerin nicht mehr vorkommen. Sie werden ersetzt durch Gedan-
ken über die Ausreise und die Flucht.
Anders als bei Lola und der Ich-Erzählerin, wo eine vertraute Beziehung
nur angedeutet ist, ist die Freundschaft von Tereza und der Ich-Erzählerin ein
wichtiger Teil der Handlung. Die Ich-Erzählerin traut Tereza, versteckt sogar
bei ihr die gefährlichen Texte, die sie schreibt. Dennoch gibt es in den Le-
benserfahrungen der beiden Frauen grundlegende Unterschiede. Während die
Ich-Erzählerin von dem Geheimdienst bedroht und gedemütigt wird, bleibt
der Grund dafür Tereza unklar: „Was will der von euch, fragte Tereza. Angst,
sagte ich“ (Müller 1996a: 147). Der Grund dafür ist: Terezas Vater ist ein
Staatsfunktionär und die Repressionen bleiben Tereza fern. Sie trägt Kleider
aus Griechenland, aus Frankreich, jeden Tag ein neues, und Schmuck aus der
Türkei: „Man sah, woran sie dachten, wenn sie Tereza sehen. Sie dachten: Alles
was Tereza trägt ist eine Flucht wert“ (Müller 1996a: 118). Obwohl man Tereza
empfiehlt sich von der Ich-Erzählerin abzuwenden, tut sie es nicht. Anstatt der
Partei beizutreten macht sie sich auf der Parteisitzung lächerlich. Ihre Taten
haben aber keine Konsequenzen für sie, keine Durchsuchungen, kein Verhör,
keine Verfolgung. Obwohl sie die Parteimitglieder beschimpft und sie lächer-
lich macht, wird sie nur in eine andere Fabrik versetzt. Die Ich-Erzählerin wird
dagegen entlassen, nur weil Tereza ihre Freundin sein will. Auf der einen Seite
ist die fortgeführte Freundschaft von Tereza und der Ich-Erzählerin wieder
eine Anspielung auf die Isolation der Diktatur und das Bedürfnis nach zwi-
schenmenschlichen Beziehungen. Trotz der vielen Hindernisse, der Konse-
quenzen und der verschiedenen Lebenserfahrungen brauchen diese zwei Frau-
en einander, um in der Diktatur nicht verrückt zu werden, um an der Diktatur
nicht zu scheitern. Auf der anderen Seite erinnert die Beziehung fast an eine
dem Untergang geweihte Liebesgeschichte.

Triinu Saks
Die soziale Ungleichheit der Frauen wird in der Freundschaft deutlich

spürbar. Wenn die Ich-Erzählerin sich bemühen muss, um eine Wohnung und
Arbeit zu finden, lebt Tereza wie zuvor ohne solche alltäglichen Sorgen. Kurt
fasst die Situation mit knappen Worten zusammen: „Sie ist kindisch, aber
nicht politisch“ (Müller 1996a: 183). Tereza hat die Freiheit kindisch zu sein.
Wie für Frauen der oberen sozialen Schicht, die anderen Frauen die Abtrei-
bung verboten, aber selbst in Parteikrankenhäusern behandelt werden, so
gelten auch für Tereza andere Regeln als für die Ich-Erzählerin. Nur scheint
Tereza selber das nicht wahrzunehmen. Die Gesellschaftsschicht, der die Figu-
ren entstammen, wird zu dem dritten Exklusionsmechanismus, der im Buch
durch die Frauenfiguren vertreten wird.
Die Familie der Ich-Erzählerin hat durch die Reformen des sozialisti-
schen Regimes ihren Bauernhof und ihren Besitz, ihren sozialen Status im
Dorf verloren. Terezas Familie hingegen stieg wegen der Veränderungen im
totalitären Regime durch den politischen Status des Vaters in die höhere
soziale Schicht auf. Wie bei Lola ist der soziale Status etwas Begehrenswertes,
es ist eine Form der Kontrolle. Obwohl Tereza eine Zuneigung zu der Ich-
Erzählerin hat, genügt dies nicht, um sich dem Status quo zu widersetzen.
Müller schreibt in ihrem Essay „Ticken der Norm“: „Nur die versteckt und
offen Partizipierenden sagen heute noch, es sei nicht so schlimm gewesen“
(Müller 1997: 100).
Terezas sozialer Status und die dadurch bedingte Naivität gegenüber der
politischen Realität wird für die Freundschaft zwischen den beiden Frauen
zum Verhängnis. In einem Teil des Romans, der auf der Handlungsebene
plötzlich aus der Gegenwart in die Zukunft springt, ist die Ich-Erzählerin
schon nach Deutschland ausgewandert, erhält aber immer noch Morddrohun-
gen. Als Tereza zu Besuch kommt, wird ihr enges Weltbild am klarsten darge-
stellt: „In der Küche sagte Tereza: Weißt du wer mich geschickt hat. Pjele. Ich
konnte nicht anders reisen. Sie trank ein Glas Wasser“ (Müller 1996a: 158).
Dies erschüttert die Ich-Erzählerin zutiefst: „Das Singen vor dem Hauptmann
Pjele war nichts dagegen, sagte ich. Das Ausziehen vor ihm hat mich nicht so
nackt gemacht wie du“ (ebd.). Die subjektiv empfundene Rolle der Verräterin
hat gewechselt – während sich die Ich-Erzählerin nach Lolas Selbstmord als
Kollaborateurin gesehen hat, wird sie jetzt selbst Opfer von Bespitzelung.
Tereza hat sich nie vor dem Staat fürchten müssen, aber ihre Handlungen kann
man nicht nur als Naivität bezeichnen. Als die Ich-Erzählerin Terezas Koffer

durchsucht, entdeckt sie, dass die Freundin für den Geheimdienst eine Kopie
von ihrem Wohnungsschlüssel gemacht hat – die endgültige Bestätigung von
Terezas sorglosem Geständnis und ihrem Betrug. Es ist die Zerstörung einer
intimen Freundschaft.
Nach Terezas Verrat wird eine weitere Ebene ihrer Beziehung enthüllt,
worauf schon mehrmals im Text hingedeutet worden war. Die Gefühle der
Ich-Erzählerin sind von sexuellen Untertönen beeinflusst: Sie will sich ihre
Liebe zu Tereza aus ihrer Brust reißen und Tereza ihre Schuld ausziehen wie
ein Kleid. Anders als bei Lola, sind ihre Eindrücke mehr romantisch als
sexuell. Eine Freundschaft und eine Liebesgeschichte, die mit Lola nie be-
ginnen konnte, wird bei Tereza fast realisiert, und ihre Trennung wird
dadurch zu einer der schlimmsten Wunden der Ich-Erzählerin im Roman.
Dabei stammen der Konflikt und der ungeheuerliche Schmerz der Trennung
nicht von der Natur der eingestandenen homosexuellen Gefühle, wie man
erwarten könnte. Dieser Aspekt wird überhaupt nicht in Frage gestellt. Das
Trauma der Trennung rührt von der Beziehung zwischen den Frauen her.
Hermann schreibt:
The damage to the survivor’s faith and sense of community is particu-

larly severe when the traumatic events themselves involve the betrayal
of important relationships. The imagery of these events often crystal-
lises around a moment of betrayal, and it is this breach of trust which
gives the intrusive images [of trauma] their intense emotional power.
(Herman 1997: 55)
Ein halbes Jahr später kommt auch von Terezas Seite die Bestätigung der Liebe
in Form eines Briefes: „Ich habe eine körperliche Sehnsucht nach dir“ (Müller
1996a: 162). Dann ist es aber schon zu spät. Tereza ist an Brustkrebs gestor-
ben.6 Im Laufe des Romans wird mehrmals angedeutet, dass Tereza sich ihrer
Krankheit bewusst ist, aber die Wahl trifft, die Situation zu verharmlosen. Dies
ist eine Form der Kontrollerhaltung für Tereza. Terezas Körper wird nicht wie
die anderen Frauenkörper in den Krankenhäusern der Diktatur in Besitz ge-
............................................
6 Absichtlich oder nicht, spiegelt Terezas Einstellung zu ihrem Krebs auch ihre Einstellung
gegenüber der Diktatur: Sie bemerkt, dass eine Situation nicht richtig ist, unternimmt aber
nichts dagegen und ignoriert es, um den Status Quo zu erhalten.

Triinu Saks
nommen. Die invasiven Prozeduren der männlichen Ärzte bleiben ihr fern.
Wie Lola behält sie die Kontrolle über ihre körperliche Autonomie, auch wenn
dies zu ihrem Tod führt.
Wie bei Lola kommt es zu einer unerwarteten Trennung und einem uner-
warteten Tod. Die Ich-Erzählerin bleibt wiederum mit ihren Gefühlen allein
auf der Welt. Alle die, mit denen sie sich unterhalten könnte, sind fort. Die
Wichtigkeit dieses Vertrauensbruchs und des Verlustes wird auf der textuellen
Ebene noch dadurch betont, dass es die einzige Stelle ist, wo die Geschichte
anstatt der Vergangenheit einen Zeitsprung in die Zukunft macht und dann
wieder in die Gegenwart zurückkehrt. Der Tod von Tereza und die Auswir-
kungen für die Ich-Erzählerin werden am Ende des Buches noch ein zweites
Mal geschildert, in chronologischer Reihenfolge mit den anderen Todesfällen
im Freundeskreis der Ich-Erzählerin. Tereza ist damit die einzige Figur, die in
der Ich-Erzählerin solch eine offene Wunde hinterlässt, dass ihr Tod wieder-
holt erzählt werden muss. In ihrem Essaybuch Der König verneigt sich und tötet
(2003) schreibt Müller über Herztier: „Ich habe zeigen wollen, wie Freund-
schaft aussieht, wenn es nicht selbstverständlich ist, daß man heute abend,
morgen früh, nächste Woche noch lebt“ (Müller 2003: 52).
Zusammenfassung:
Diese drei Frauen, die Ich-Erzählerin, Lola und Tereza, kommen alle aus ver-
schiedenen sozialen und ökonomischen Verhältnissen und machen dadurch
verschiedene Erfahrungen mit der Diktatur. Lolas Leben und auch ihr Tod
sind von der Armut bedingt, in der sie aufgewachsen ist. Obwohl die Bedin-
gungen ihres Todes nicht einmalig für die Diktatur sind, sind sie trotzdem ein
prävalenter Teil eines totalitären Regimes, wo es für Frauen wie Lola kein Si-
cherheitsnetz gibt und kein Verständnis, und wo moralische Werte erbar-
mungslos verurteilt werden.
Auch die Tereza-Figur demonstriert einen wichtigen Aspekt der Diktatur:
dass die soziale Gleichheit, die vom Staat versprochen wird, eine Fälschung ist
und nur dazu beiträgt, dass die Menschen an der Macht weiter an der Macht
bleiben können. Für die verschiedenen sozialen Schichten gelten nicht diesel-
ben Regeln und sie sind auch nicht von der Diktatur gleichermaßen betroffen.

Die Ich-Erzählerin wird als Dissidentin viel direkter mit der Diktatur kon-
frontiert als andere, durch direkte Repressionen, die auch sie fast zum Selbst-
mord treiben, nur um der Angst zu entkommen. Herta Müller schreibt nicht
umsonst, dass man in der Diktatur in der Angst zu Hause war. Die Ich-
Erzählerin wird in gewisser Weise eine Dissidentin, nicht nur durch ihre Ta-
ten, sondern nicht zuletzt auch durch ihre Beziehungen. Lola und Tereza sind
immerhin beide Frauen, die von anderen Frauen verachtet werden, die eine,
weil sie zu arm ist, und die andere, weil sie so reich ist, und die Ich-Erzählerin
wird auch durch ihre Assoziation mit ihnen zur Außenseiterin. Auch ihre
Freundschaft zu den drei Männern wird nicht als normal angesehen, obwohl
sie die Grenze der Freundschaft nie überschreitet. Sie passt von Anfang an
nicht in die vorgegebenen Rahmen der Gesellschaft.
Herta Müller stellt mit diesen zentralen Frauenfiguren verschiedene Rol-
len und verschiedene Exklusionsmechanismen in einer Diktatur dar – das
Opfer, die Dissidentin und die Komplizin werden von moralischen Normen,
der aufgezwungenen sozialen Isolation und den Gesellschaftsschichten be-
einflusst.
Obwohl diese drei Frauen im Roman verschiedene Erfahrungen in der
Diktatur machen, sind sie trotzdem miteinander verbunden. Die einzige Über-
lebende, die Ich-Erzählerin, ist diejenige, deren Leben von den anderen Frauen
am meisten geprägt ist. Durch Lola erhält sie die Rolle einer Zeugin, die über
das Gesehene in einer Diktatur berichten muss. Die Rolle der Zeugin wird
auch in ihre Freundschaft mit Tereza übertragen. Wichtig ist es zu bemerken,
dass auch nach Terezas Verrat und nach Terezas Tod die Ich-Erzählerin diese
Rolle weiterhin erfüllen möchte und in ihren Gedanken Briefe an die Freundin
erstellt. Obwohl die Ich-Erzählerin der Diktatur entkommt, wie Herta Müller
selbst, trägt sie auch in Deutschland weiterhin die Wunden der Diktatur und
der Isolation. Brigid Heines schreibt: „Müller repeatedly connects the dictator-
ships of the twentieth century by highlighting the loneliness and the cost of
survival of their victims“ (Heines 2013: 88). Niemand entkommt der Diktatur
unversehrt, weder im eigenen Land noch in der Fremde. Man trägt die Ver-
antwortung des Überlebens und des Erinnerns, besonders wenn diese Erinne-
rungen im Gegensatz zu der offiziellen Geschichtsschreibung stehen.

Triinu Saks
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Die Banalität des Alltags in den Romanen von Anna Galkina
Von Anna Galkina liegen derzeit zwei Romane vor, ihr Erstling Das kalte Licht
der fernen Sterne (2016, Taschenbuch 2018) und der Folgeroman Das neue
Leben (2017). Im Debütroman erzählt Galkina von der Jugend ihrer autodiege-
tischen Erzählerin Nastja in einem Dorf außerhalb Moskaus, der Folgeroman
führt diese Erzählerin dann nach Deutschland, in die Kleinstadt N. Zusam-
men mit ihrer Großmutter, ihrer Mutter und dem Stiefvater reist sie aus Lett-
land, einer Zwischenstation ihres Wegs, nach Deutschland aus. Anzunehmen
ist, dass dies in den 1990er Jahren geschieht. Zu diesem Zeitpunkt erlaubt
Deutschland, jüdischen „Kontingentflüchtlingen“ ins Land einzureisen. „Die
jüdische Abstammung war in unsere Pässe eingetragen worden. Da stand es
schwarz auf weiß: Volkszugehörigkeit: JÜDIN. So war das in der multinationa-
len Sowjetunion üblich“ (NL 11, Hervorhebung i. O.).1 Weil ihre „Volkszuge-
hörigkeit“ jüdisch ist und gleichzeitig Lettland in einer anti-russischen Resolu-
tion die lettische Staatsbürgerschaft nur jenen zuerkennt, die vor Juni 1940 zu
Lettland gehörten, wird die Familie staatenlos. Die Auswanderung nach
Deutschland erfolgt eher zufällig als Antwort auf das Problem des Aufenthalts
in Lettland. Anna Galkina kam selbst in den 1990er Jahren nach Deutschland.2
Ob und inwiefern ihre Romane autobiographisch geprägt sind, ist für die fol-
gende Analyse unerheblich. Wichtig ist allerdings ihre Kenntnis der russischen
wie der deutschen Provinz, die, so ist anzunehmen, auch auf eigenen Erfah-
rungen beruht.
Im Unterschied zu den komplexen Erzählgebilden Sasha Marianna Salz-
manns und Katja Petrowskajas, die Panoramen jüdischer Familiengeschichte
............................................
1 Ich verweise auf die Romane mit den Siglen KL für Das kalte Licht der fernen Sterne (Galkina
[2016] 2018) und NL für Das neue Leben (Galkina 2017).
2 Der Klappentext von Das neue Leben erwähnt, sie sei „geboren und aufgewachsen in Moskau
[und] kam nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion nach Deutschland“ (Galkina 2017,
Klappentext). Im Unterschied zu anderen Schriftstellerinnen ist über Galkina recht wenig be-
kannt.

im 20. Jahrhundert entfalten,3 fokussiert Galkina den Alltag Nastjas, deren

Werdegang in den 1970er bis 1990er Jahren sie vom Kindergartenkind bis zur
jungen Frau begleitet. Beide Romane sind in zahlreiche kurze, mit Überschrif-
ten versehene Kapitel strukturiert und im Präsens erzählt. Obwohl die auto-
diegetische Erzählerin zu Anfang des ersten Romans in ihren Heimatort zu-
rückkehrt, führt dies nicht zu einer retrospektiven Bewertung. Während sie
die Differenz zwischen ihrer Rückkehr und den Erinnerungen von damals an
den Veränderungen der Stadt eingangs benennt, wendet sie sich dann der neu
durchlebten Vergangenheit zu, in die sie mitten hinein katapultiert wird. „Ich
bin wieder hier, das Fließband läuft. Ein Zug, der rattert und rattert und …“
(KL 8).
Anna Galkinas Texte ordnen sich in ein Korpus deutschsprachiger Romane
russischer Migrant*innen ein, dessen Konstellationen Nora Isterheld (2017)
und Weertje Willms (2012) beleuchten. Willms aufschlussreicher Überblick
zur „Familie in literarischen Texten russischer MigrantInnen und ihrer Nach-
fahren“ betont die Vormachtstellung der Frauen, zumal der Großmutter, in
den Familien, die unterschiedlich gelebten Krisen der Ankunft in Deutschland
und den Topos der Rückreise zur Auseinandersetzung mit der familiären Ver-
gangenheit und Genealogie; auch in der narrativen Struktur stellt sie Gemein-
samkeiten fest, so „Erinnerungen einer Ich-Erzählerfigur, autobiographische
Bezüge, verschachtelte Zeitstruktur“ (Willms 2012: 140). Liest man Galkinas
Romane auf dieser Folie, so zeigt sich, dass es zwar Gemeinsamkeiten mit
diesen Romanen gibt, aber eben auch signifikante Unterschiede, die die Ei-
genheit von Galkinas Schreiben ausmachen. Weder spielt die Vergangenheit
der Familie eine Rolle, noch wird achronisch erzählt. Selbst wenn Das neue
Leben mit dem Topos des Zwangs zur Ankunft endet, wird die Migration nur
momentweise als Krise erfahren. An die Stelle der Auseinandersetzung mit der
familiären Vergangenheit tritt bei Galkina die Dokumentation des Lebens
ihrer Figur zuerst in der Sowjetunion, dann in Deutschland. Diese Darstellung
des Lebens in der Provinz verbindet Galkina strukturell mit der Arbeit der
russischen Künstlerin Victoria Lomasko. Die Logik der Darstellungsweise
Galkinas und die Verwandtschaft mit Lomasko möchte ich im Folgenden
nachzeichnen, um dann die Arbeit beider innerhalb eines postsozialistischen
............................................
3 Vgl. Bühler-Dietrich 2019 und Bühler-Dietrich, im Erscheinen; zu Salzmann siehe auch die
Beiträge von Hog und Krenz-Dewe in diesem Band sowie Roca Lizarazu, im Erscheinen.

transnationalen Feminismus zu verorten. In ihrem Fokus auf die Banalität des

Alltags enthüllen beide Künstlerinnen Aspekte einer im offiziellen Diskurs
vernachlässigten Gegenwirklichkeit und hinterfragen so visuelle und politische
gesellschaftliche Machtstrukturen.
In ihrer graphischen Reportage Other Russias (Lomasko 2017) zeichnet die
russische Künstlerin Victoria Lomasko „Die Unsichtbaren und die Zornigen“,
so der Titel der deutschen Übersetzung (Lomasko 2018a). Zu diesen Unsicht-
baren gehören „teachers and pupils at rural schools, migrant workers, […] sex
workers, and single women in the Russian hinterlands. […] What makes these
subjects distinct, however, and distinctly invisible, is their social isolation: they
have no way to ‘move up’ in life, and no access to the public arena“ (Lomasko
2017: 7). Wenngleich Galkinas Das kalte Licht der fernen Sterne eine Darstel-
lung von Kindheit und Jugend Nastjas ist, entfaltet der Roman doch vor allem
ein Panorama dieser von Lomasko benannten Unsichtbaren innerhalb der
Geographie einer ereignislosen Kleinstadt. Dass Galkina die Wohn- und Le-
benssituationen sowie das Verhältnis von Ereignislosigkeit und Katastrophe
detailliert beschreibt, rückt, ähnlich wie bei Lomasko, die Figuren der Provinz
ins eponyme Licht. Das kalte Licht der fernen Sterne, im Roman das Licht des
Winters (vgl. KL 24), beleuchtet diese Vorgänge unsentimental und diagnos-
tisch, auch darin Lomasko ähnlich. Trotz der Nähe zur Dorfgeschichte ist die
Kleinstadt nicht mehr Zufluchtsort vor der Zivilisation, heile Welt im Unter-
schied zum Chaos der Großstadt. Stattdessen ist sie ein Ort von selbstver-
ständlicher Gewalt und Hoffnungslosigkeit. „Access to the public arena“ (Lo-
masko) gewinnt man nur als Opfer von Verbrechen oder im Tod – ansonsten
leidet und prügelt jeder für sich. Auch das Wohnen im „Städtchen“ (KL 9) ist
nicht idyllisch. Obwohl Nastja mit Mutter und Großmutter ein altes eigenes
Haus mit verwunschenem Garten teilt, sind der Mangel an fließendem Wasser
und das Plumpsklo im Garten hingenommene, aber keineswegs verklärte
Gegebenheiten.
Im Unterschied zu der Wohnsituation ihrer in kleinen Wohnungen leben-
den Freundinnen zeichnet sich Nastjas Haus durch seine ausreichende Größe,
sein Alter und vor allem seine Bibliothek aus. Dass die Mutter sich von ihrer
Umwelt, bei deren Beschreibung nie von Büchern die Rede ist, unterscheidet,
wird so schon zu Anfang des Romans deutlich. Außerdem wird das Haus, im
Vergleich zu den anderen Wohnungen, nur von Frauen bewohnt. Die Trinkex-
zesse, die in den anderen Familien geschehen, finden bei ihnen nicht statt.

Auch prügelnde Männer gibt es bei ihnen nicht. Dennoch streiten sich Mutter
und Tochter gewaltsam (KL 47).
Nastjas Weg durch ihre Kindheit führt vom Bahnhof durch die Stadt zu ih-
rem Haus, an den Nachbarn vorbei und die Straße entlang, passiert den Ge-
müseladen, durchquert die Jahreszeiten und führt dann diachron vom Kinder-
garten bis zur Abfahrt nach Riga. Trotz der Berufstätigkeit der Mutter sind
Geld- und Nahrungsmangel ein Dauerthema: „Die Aromen von verfaulten
Kohlköpfen, keimenden Kartoffeln […] Hunger und Armut schweben in der
Luft und verfolgen dich in deinen Träumen. / Dein Leben lang“ (KL 23). Der
Geruch stellt, in einer der wenigen proleptischen Stellen, die Beziehung zwi-
schen dem Kind und der Erwachsenen her und zeugt von der Art, wie die
Lebensbedingungen sie affiziert haben.
Kindergarten und Grundschule sind Korrektionsanstalten für Nastja und
die anderen Kinder; Härte, Erniedrigung und Gewalt sind an der Tagesord-
nung.4 Sie werden protokolliert, aber nicht bewertet: „Sie schlägt seinen Kopf
mit voller Wucht gegen den Tisch“ (KL 59), heißt es über die Art, wie die
Grundschullehrerin ihren Sohn als Mitglied der Klasse behandelt. Deutlich
wird die synekdochische Stellvertretung der in schulischen und familiären
Situationen erzählten Gewaltepisoden für viele andere: Zwar wird iterativ
erzählt, dennoch entsteht der Eindruck, dass sich Gewalttaten wiederholen,
weil sie sich in verschiedenen Situationen – in der Schule, in der Familie, unter
Freund*innen, am Arbeitsplatz, beim Militär – immerfort ereignen und in
diesen Situationen auch in ihrer Spezifik erzählt werden. Strukturelle Gewalt
äußert sich so im institutionellen wie im familiären Rahmen, sie ist ubiquitär.
Galkina motiviert diese Gewalt nicht antisemitisch. Während bei Salzmann
(Salzmann 2017) die antisemitische Gewalt neben der innerfamiliären Gewalt
im Vordergrund steht, betrifft Gewalt bei Galkina alle.
Sexualität ist Teil dieser Gewaltstruktur. Wiederkehrend – mit sechs, neun,
vierzehn und fünfzehn Jahren – ist Nastja männlichen Exhibitionisten ausgesetzt –
Episoden, die sie mit Altersangaben versehen verzeichnet (vgl. KL 49–51) und
um einen Exkurs „Was macht man in der Bahn“ (KL 52f.) ergänzt, der passend
mit „Sexuell aktiv werden“ (KL 53) endet. Zusätzlich wird sie mehrfach vom
............................................
4 Galkina schildert das Leben in der Sowjetunion vor und während der Reformen Michail
Gorbatschows. Erst zu seiner Zeit wurde es möglich, die Missstände an den Schulen und bei
der Armee öffentlich zu machen; gleichzeitig führten die strukturellen Reformen zu einer Ver-
schlechterung der Lebens- und Arbeitssituation von Frauen (vgl. Engel 2004: 250−268).

Großvater ihrer Freundin (KL 93) und während ihres Nebenjobs in der Brot-
fabrik belästigt, wobei der Text die Aussagen der alten Männer in wörtlicher
Rede darstellt und darin in ihrer Widerwärtigkeit deutlich macht (KL 107).
Hinsichtlich des Großvaters kommentiert die Erzählerin lediglich lakonisch:
„Die Szene wiederholt sich mehrfach“ (KL 93), ohne dass sie Gefühle gegen-
über dieser Erniedrigung verbalisiert. Offensichtlich hat niemand der alten
Männer Bedenken, das Mädchen zum Sexobjekt zu degradieren.5 Als sie fünf-
zehn ist, freundet sie sich mit einer Gruppe von Mädchen, den „Schlampen“
(KL 109), an. Abtreibung ist für diese alltäglich, genau wie die elterliche, auch
mütterliche, Gewalt, die sie weitergeben. Wenngleich die Erzählerin in ihrem
Protokollstil die Kausalität von Gewalt nicht ausdrücklich herstellt, wird sie in
der Aneinanderreihung der Details klar: „Dina lebt mit ihrer Mutter und ih-
rem Stiefvater in einer Dreizimmerwohnung. Zwei der Zimmer werden von
der Familie der Wohnungseigentümerin bewohnt, Dinas Familie hat das dritte
Zimmer gemietet. Der Raum ist acht Quadratmeter groß […] Dinas Eltern
sind Alkoholiker“ (KL 112). Während der erste Satz auf eine angemessene
Wohnsituation für drei Personen hinweist, stellen die nachfolgenden Sätze die
Prekarität heraus, ohne sie zu kommentieren. Sie resultiert in Gewalt, die wei-
tergegeben wird, verpackt in ein Eltern-Kind-Spiel, bei dem Lena, eines der
Mädchen, als Kind misshandelt wird, als sie nicht dem Willen der anderen
gehorcht: „An einem Tag treffe ich das Kind zufällig in der Stadt. Unter dem
linken Auge hat das Kind einen riesigen blauen Fleck“ (KL 114). Die Erzähle-
rin übernimmt die Perspektive des Spiels, indem sie vom Kind, nicht von Lena
redet, und verfremdet darin die Lena angetane Gewalt. Schließlich wird Lena
von ihren sogenannten Freundinnen einer Massenvergewaltigung ausgesetzt.
Dieser Zyklus aus Begegnungen, Vergewaltigungen, Gewalt setzt sich über
mehrere Episoden fort und findet seinen Abschluss im Tod Lenas, die bei
einem Scheunenbrand unter ungeklärten Umständen stirbt. Aufmerksamkeit
erfährt sie erst jetzt, als sie tot ist. Selbst die sie vorher misshandelnde Dina
weint nun um sie. Doch Lenas Tod ändert nach Ansicht der Erzählerin nichts.
„Das Leben geht wie gewohnt weiter. Eine neue Scheune baut Sergej nicht“
............................................
5 In Terézia Moras Das Ungeheuer (2013) ist es diese Art der Gewalt und Missachtung, die Flora
in ihrem Tagebuch verzeichnet und die für sie jedes erträgliche Maß übersteigt. Vgl. Bühler-
Dietrich 2018.

(KL 170). Die Reste des Brandorts bleiben als Narben des Geschehens erhal-
ten,6 doch das verbalisiert Nastja nicht.
Im Kontrast zur Gewalt steht die Liebesgeschichte zwischen dem Soldaten
Dima und Nastja. Doch nun ist es Dima, der die Gewalt des Militärs erfährt,
als er zu spät zum Dienst zurückkehrt und dafür brutal misshandelt wird (KL
146). Immer ist die Gewalt dabei unverhältnismäßig, geradezu exzessiv: „Seine
Rippen sind gebrochen, seine Nieren kaputtgetreten, die Lippen von Bluter-
güssen entstellt, sein linker Arm in Gips, sein Kopf kahlgeschoren“ (KL 146).7
Die einzige Möglichkeit, diesem Exzess beizukommen, ist ihn aufzuzählen,
quantifizierbar zu machen. „Für einen Augenblick höre ich auf zu atmen“
(ebd.), ist Nastjas Reaktion auf Dimas Verwundung.
Als Erzählerin wendet Nastja den Blick nicht ab. Sie beschreibt im Detail –
sowohl die Vergewaltigungen Lenas als auch die medizinische Diagnose Di-
mas –, um die Gefahr in der Beschreibung zu kontrollieren, zu bannen.
Es kommt vor, dass ich solche Angst vor meiner Mutter habe, dass ich
im Winter bei minus zwanzig Grad barfuß in den Hof flüchten muss.
Weinen kann ich nicht mehr. Ich bin fast erstarrt. Ich fühle nur die Kälte
und Leere. (KL 47)
Der Erzählstil vermittelt diese im Bild des „kalten Lichts“ wiederkehrende

Kälte in der Beschreibung der Gewalt. „Fast erstarrt“ kann die Angst bekämpft
und die Situation ausgehalten, dann aber auch erzählt werden. Die Mittel dafür
sind Distanz und Lakonie. Als ob diese Bestandsaufnahme gemacht werden
müsste, um von der strukturellen und internalisierten Gewalt in der Sowjet-
union zu zeugen.
Lomaskos Other Russias zeigt, dass sich die Situation von Armut, Miss-
brauch und Gewalt im postsowjetischen Russland nicht verbessert hat und
dass sie weiterhin unsichtbar bleibt. In ihrer Analyse des postsowjetischen
Phänomens des Frauenhandels argumentiert Jennifer Suchland, dass es einen
direkten Bezug zwischen der Vermeidung der Diskussion der Faktoren von
Ausbeutung und der öffentlichen Verurteilung von Frauenhandel gibt:
............................................
6 Ich danke Olga Hog für diesen Hinweis und ihre Kommentare zu meinem Text.
7 Engel weist darauf hin, dass die brutale Behandlung der Wehrdienstleistenden nach 1985 die
Mütter der Soldaten dazu brachte, sich zu organisieren. Vgl. Engel 2004: 257.

The discourse of trafficking as modern-day-slavery has not spurred

public debate about the acceptable limits of precarity as a serious ques-
tioning of the strata of violence that serve as the ground for contempo-
rary subjugation. (Suchland 2015: 6)
Indem Frauenhandel als singuläres und nicht strukturelles Problem betrachtet

wird, unterbleibt von Seiten der Politik gerade die nötige Gesellschaftsanalyse.8
Dagegen dokumentiert Galkina mit der Konzeption ihrer Figuren die Folgen
von Prekarität und Wohnungsmangel, aber auch die Folgen des russischen
Afghanistankrieges. Indem die Figuren zwar Namen haben, doch, schon auf-
grund ihrer Vielzahl im Rahmen des nur 200-seitigen Romans, häufig kein
ausgeprägtes eigenes Profil ausweisen, sind sie weniger runde Charaktere als
Skizzen symptomatischer Phänomene der sowjetischen Gesellschaft. Ihre Zahl
macht dabei die Struktur sichtbar – Gewalt und sexueller Missbrauch sind
nicht die Taten perverser Einzelner, sondern im gesellschaftlichen Wertesys-
tem selbst verankert. Eine Debatte über „the acceptable limits of precarity“
(Suchland) stoßen Lomaskos Zeichnungen wie Galkinas Roman durchaus an.
Gegen Ende des Romans führt Galkina die Figuren des Fotografen Victor
und Tamara Gerassimownas ein, Figuren, die sie beide in Das neue Leben
aufgreift. Im ersten Roman dienen die vom Fotografen erzählten grotesken
Geschichten um die zuerst enthaltsame und dann liebestolle Bibliotheksdirek-
torin zum einen als Kontrast zu den Szenen abjekter Körperlichkeit. Zum
anderen integrieren sie die Welt der Arbeit in den Roman als Welt, in der eben
gerade nicht gearbeitet wird, sondern in der die Direktorin den gesamten Stab
der Bibliothek für ihr Privatleben einspannt (KL 178−181). Und obwohl die
Mutter Lesungen für den „Club der Poesieliebhaber“ organisiert und das Haus
voller Bücher hat, treten die Bücher nur als Gegenstände auf. Sie sind Objekte,
die beim Umzug der Familie nach Lettland und Deutschland mitgenommen
werden, deren Inhalt jedoch im Roman selbst nicht explizit vorkommt. Dass
der Roman aber trotz ihrer Wertschätzung nicht von Büchern handelt, liegt
daran, dass diese Wertschätzung keinen Raum findet. Die mütterliche Dich-
ter*innenverehrung mit Altar, Kerze und Rezitation findet alleine statt, „spät-
abends“: „Es scheint, als würden Mutter Flügel wachsen, und ich habe oft
............................................
8 Lomasko hat den Moskauer Prozess um versklavte Frauen aus Kasachstan in einer sprachli-
chen und zeichnerischen Reportage kommentiert (Lomasko 2014).

Angst, dass sie wegfliegt“ (KL 16). Weder im Anschluss an die öffentliche
Dichterlesung noch in der Bibliothek selbst kommt es dagegen zu Gesprächen
über Literatur.
In ihrem Kapitel „Feminine“, in dem Lomasko russische Frauen in der Pro-
vinz zeichnet, schreibt sie:
I was born in Serpukhov, a town in the Moscow region. The women and
girls I knew talked about men: acquaintances and strangers, exes, cur-
rent husbands and boyfriends, future husbands and boyfriends. We be-
lieved that love would change the monotonous course of our lives. […] I
became an artist, but I do not feel like a winner. In this country, these
women’s life strategies and mine are transformed into losses. (Lomasko
2017: 39–41)
Victoria Lomasko und Anna Galkina gehören etwa der gleichen Generation
an. Beide wuchsen zunächst in der Sowjetunion auf und zeigen die Kontinuitä-
ten zwischen der sowjetischen und der postsowjetischen Zeit, wenn man ihre
Texte und Zeichnungen zusammen betrachtet. Dass Liebe und Ehe ihr Leben
zum Besseren ändern könnten, glaubt sogar Nastjas Mutter, und das, obwohl
der Mann finanziell von ihr abhängig ist; dennoch zieht sie für ihn nach Lett-
land. Nastja selbst hofft verzweifelt auf ihre Beziehung zu Dima, doch endet
diese mit ihrer ersten Abtreibung, die sie nüchtern kommentiert: „Abtreibung
ist bei uns eine Art Reifeprüfung“ (KL 155). Daraufhin mäandert der Text zum
Ende, als ob der Text und die Figur gleichermaßen ziellos seien, nachdem die
Hoffnung auf die große Liebe gestorben ist und nichts als Tamara Geras-
simownas groteske Fürsorge als Modell für Beziehung bleibt.
Passend zum Beginn des Folgeromans treten am Ende von Das kalte Licht
die Kerzenständer der Urgroßmutter wieder in Erscheinung. „Jedes Mal, wenn
sie ihr Samstagsgebet hielt, zündete sie Kerzen an, die dann in diesen Kerzen-
ständern brannten“ (KL 210). Die gläubige jüdische Urgroßmutter, deren Spu-
ren verloren schienen – und nirgends geht der Roman auf die jüdische Her-
kunft der Familie ein – bringt sich so, kurz vor Ende des Umzugs, wieder in
Erinnerung. Erst im Folgeroman aber steht dann, dass die Zugehörigkeit zum
Judentum, wenn auch nicht als religiöse Zugehörigkeit gelebt, so doch als
staatliche Zuordnung die ganze Zeit über existiert hatte. Die Tatsache, dass
diese Familie keine Großfamilie zu ihrer Unterstützung hat, mag, so deutet es

die Geschichte einer anderen Figur im Folgeroman an, auch mit der Shoah
zusammenhängen, auch wenn diese im Kontext der Familiengeschichte nicht
erwähnt wird.9
Das neue Leben
Endet der erste Roman mit der Abfahrt, so beginnt Das neue Leben eben nicht
mit der Ankunft in Lettland; diese mehrjährige Episode spart der Roman weit-
gehend aus. „Wir fahren weg“ (KL 217) ist der letzte Satz von Das kalte Licht
und der erste von Das neue Leben. Dieses neue Leben setzt ein mit der Bus-
fahrt von Riga ins Aussiedlerlager nach Unna-Massen. Nicht über Generatio-
nen anhaltende Gewalt gegenüber sowjetischen Juden motiviert hier die Aus-
reise, anders als bei Salzmann, sondern die akute finanzielle Not in einer anti-
russischen lettischen Gesellschaft im Aufschwung: „Wir hatten kaum etwas zu
essen…“ (NL 7). Doch das neue Leben erfüllt nicht die versprochenen Verhei-
ßungen, sondern es besteht aus Wohnheimaufenthalt, Hoffnung auf eine
Wohnung und Pflichtunterricht. „Das Leben hier ist so anders. Ist das über-
haupt mein Leben?“ (NL 96) schreibt Nastja an eine Freundin in Lettland, die
ihr die Armut dort entgegenhält (NL 99f.). An die Stelle der Dokumentation
struktureller Gewalt in der Sowjetunion tritt nun die Durchleuchtung der
Anfangsjahre in der Bundesrepublik. Im Unterschied zu den Figuren bei
Grjasnowa (2012) und Salzmann (2017), die als Kinder in die Bundesrepublik
einreisen und diesen Länderwechsel als gewaltvoll und traumatisch erfahren,10
ist Galkinas Figur Nastja kein Kind mehr, sondern eine junge Erwachsene, die
eigentlich ein Studium aufnehmen will, was ihr zunächst durch mangelnde
Anerkennung ihrer Hochschulreife durch das deutsche Hochschulwesen un-
möglich gemacht wird. Zwar kann sie kein Deutsch, aber gut Englisch, sie
kann sich also mit ihrer Umwelt verständigen. Diese Umwelt besteht jedoch
............................................
9 Willms weist auf den Topos der Großfamilie hin (Willms 2012: 125) – sein Fehlen bei Galkina
ist also auffällig. In Das neue Leben erzählt der ehemalige Schulkamerad Alexander, wie er
vom Vater im „Städtchen“ misshandelt wurde, unter anderem, weil er Russisch mit deutschem
Akzent spricht: „Das war die Sprache der Faschisten, die seine Tante und älteren Cousins kurz
vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs im KZ umgebracht hatten“ (NL 84).
10 Siehe auch Willms 2012 zu dieser Konstellation in anderen Romanen.

zunächst aus anderen ehemaligen, zumal männlichen Sowjetbürgern, mit

denen sich die Familie anfreundet.
Ähnlich wie im ersten Buch beschreibt Galkina die Banalität des Alltags.
Nun ist es ein Alltag, der aus Behördengängen, Umzügen, Fortbildungen,
schlecht bezahlten Jobs, Begegnungen mit der Vergangenheit und wiederum
einer Liebesbeziehung besteht. Die Verbindung Nastjas zur Familie bleibt
dabei gewahrt, auch wenn sie eine eigene Wohnung findet. An die Stelle der
expliziten körperlichen Gewalt in der Sowjetunion tritt nun die verbale Ge-
walt, der sie als Ausländerin begegnet. Galkina verdichtet dies besonders in
zwei Episoden. In „Das Netzabenteuer“ verabredet Nastja sich mit dem „Ad-
ministrator“ Chris der „Netzabenteuer“, einer Kontaktbörse. Doch die Verab-
redung verändert sich von der interessierten Nachfrage zur Inquisition:
Kaum tauschen wir Eckdaten aus, kommt schon die wichtigste Frage:
„Warum bist du eigentlich nach Deutschland gekommen?“
[…]
„Wir hatten immer sehr wenig zu essen und…“
„AHA“, freut sich mein Gesprächspartner, „jetzt kommen wir der Sache
näher!“ Seine Lippen formen sich zu einem merkwürdigen Lächeln.
Dann trinkt er einen großen Schluck Wein und sagt: „Diesem dicken
Schwein, Herrn Kohl, sei Dank, haben wir nun das Land voller Assis!
Täglich hört man in den Nachrichten von kriminellen Ausländern! Vor
allem von Russen … auch am Bahnhof lungern sie ständig her-
um. […]!“ (NL 160f.)
Obwohl der Mann sich zunächst für Nastja zu interessieren scheint, erweckt
das Gespräch den Eindruck, dass er sie womöglich nur eingeladen hat, um
seine rassistischen Anschuldigungen zu artikulieren. Als sich Nastja verteidigt
und sagt, sie sei doch kein „Assi“, macht er ihr die Finanzierung ihrer Einglie-
derungshilfe aus Steuermitteln zum Vorwurf. Wenn er theatralisch ankündigt,
bei der nächsten Wahl SPD zu wählen, sieht Nastja folgendes Bild: „Mit roten
Fahnen wedelnd, galoppieren sie durch die Innenstadt“ (NL 162). Das groteske
Bild des säbelschwingenden Rassisten Chris, den Nastja sich in sowjetischer
Revolutionsikonographie imaginiert (ebd.), führt zum Abbruch des Ge-
sprächs. Nastja behält die Oberhand und verlässt den Tisch.

Das Kapitel ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. So ist Nastjas Be-

kenntnis ihres seit der Kindheit gehegten Auswanderungsgedankens an die
Besuche der in Syrien und eben nicht im Westen lebenden Freundin der Groß-
mutter geknüpft, deren mitgebrachte Geschenke es so in der Sowjetunion
nicht gibt. Die Hoffnung des Kindes auf ein besseres Leben mit Kaugummi
und Zauberstiften (NL 161) wird vom Mangel, zumal vom Hunger genährt.
Statt nachzufragen, verurteilt sie ihr Gegenüber. Dass er statt der CDU die
SPD wählen will, verkennt einerseits den sozialdemokratischen Auftrag der
Partei und beschwört bei Nastja andererseits das Bild des säbelrasselnden
Kampfes herauf. Deutlich wird in der Aussage des Mannes auch die Parallele
zwischen den 1990er Jahren und der Veröffentlichung des Romans 2017. Wa-
ren in den 1990er Jahren die „kriminellen Ausländer“ in der öffentlichen Mei-
nung die Russen, so sind es nun die Geflüchteten aus Syrien, Iran, Irak, Af-
ghanistan und afrikanischen Ländern. Die Argumentation gegenüber allem
Fremden wiederholt sich.11
In seinem Artikel „Nanoracism“ schreibt Achille Mbembe:
„Nanoracism“: addictive prejudices that get expressed in everyday,

seemingly harmless gestures, looks, laughter, words, jokes, allusions, in-
sinuations, lapses, and innuendo. […] They come from a strange desire
to stigmatize others, to inflict harm, to humiliate and besmirch those we
do not consider to be one of us. (Mbembe 2017: 364)
Das Verhalten von Nastjas „Date“ weist eben diese Formen von Rassismus auf.
Die Erfahrung wiederholt sich, als Nastja anfängt, als Nebenjob in einer Bar zu
arbeiten. Dort redet sie die alkoholkranke Bardame Tina mit „Russenschlam-
pe“ und „Nutte“ an (NL 170) und schlägt ihr vor, als Nastja sagt, ihre Mutter
sei Jüdin, nach Israel auszuwandern. Der Kommentar „‚wo Juden sind, da ist
auch Krieg! Nicht wahr, kleine Schlampe?‘“ führt dazu, dass Nastja sie mit
............................................
11 Weder die Figur Chris noch Nastja als Erzählerin machen einen Unterschied zwischen jüdi-
schen Kontingentflüchtlingen und Spätaussiedlern. Im „Notheim“ wohnt die Familie mit
Spätaussiedlern aus Kirgisistan und Usbekistan zusammen (NL 37–39). Die Stratifizierung der
postsowjetischen Gesellschaft gemäß Wohnort und Aussprache gilt auch im Ausland. Nur we-
gen ihrer Moskauer Aussprache wird die Mutter zum Gespräch mit einer in Deutschland nie-
dergelassenen russischen Chefin einer Künstleragentur eingeladen (NL 72). Zum Machtver-
hältnis zwischen Moskau und allen anderen Orten vgl. Solovey in diesem Band.

„‚Und du bist ein Nazi!‘“ (NL 172) beschimpft, wofür der Chef dann Nastja,
nicht aber Tina zum Gespräch bittet. Als sie schließlich nach Abschluss ihrer
Fortbildung eine Stelle „als Personaldisponentin eines großen Softwarehau-
ses“(NL 178) findet, setzen sich die nanorassistischen Anfeindungen am Ar-
beitsplatz seitens ihres Kollegen fort (NL 180f.). Nastjas Interaktion mit der
deutschen Gesellschaft ist so von Anfang an und dann intensiviert im Berufs-
leben von Nanorassismus geprägt. Dieser jedoch richtet sich vor allem gegen
ihre Herkunft aus Russland, bis auf die Reaktion der Bardame. Im Unterschied
aber zu den Anfeindungen der jüdischen Kontingentflüchtlinge innerhalb der
Auffanglager und Übergangswohnheime, von denen Salzmann (2017) berich-
tet, trifft die Familie im Auffanglager auf weitere hilfreiche jüdische Aussied-
ler*innen und die Mutter wendet sich auch später an die jüdische Gemeinde,
über die sie sich den Kontakt zu kulturinteressierten Eingewanderten ver-
spricht, die des Russischen mächtig sind (NL 71).12
Obwohl das Leben der Ich-Erzählerin im Zentrum des Romans steht,
schafft Galkina in der Konzeption des Textes wiederum ein Panorama ver-
schiedener Figuren und Situationen, mit denen die Hauptfigur in Kontakt
kommt. Darin beleuchtet sie sowohl das Leben der engen Angehörigen wie
auch der zufälligen Besucher*innen und stellt die Überlebensstrategien ei-
nes*einer jeden heraus. Während Nastjas Mutter sich weiterhin für die russi-
sche Literatur einsetzt und einen russisch-deutschen Kulturverein gründet, wo
„die Atmosphäre der Begegnungsstätte […] weitaus provinzieller [wirkt] als
die kleine Bibliothek in unserem russischen Städtchen“ (NL 155), verbindet
sich die nach Deutschland migrierte Freundin der russischen Bibliotheksdi-
rektorin mit einem Beamten, der Sozialwohnungen an Geflüchtete gegen Ge-
bühr vermittelt. Auch hier verurteilt die Erzählerin die kriminelle Praxis nicht
direkt, sondern entlarvt sie in ihrer Selbstverständlichkeit:
Die Wohnbedingungen in dieser Unterkunft glichen der Hölle. Ver-

ständlich, dass Flüchtlinge dazu bereit waren, ihr letztes Geld zu opfern,
nur um das verhasste Loch möglichst schnell verlassen zu können. Dem
unternehmungslustigen Sozialberater wurde schnell klar, welch Potenzi-
al dieser Umstand barg. (NL 153)
............................................
12 Zur Diskriminierung jüdischer Kontingentflüchtlinge bei Salzmann und zur Unterscheidung
von Kontingentflüchtlingen und Spätaussiedlern vgl. Hog in diesem Band.

Sowohl der Zustand der Notunterkunft wird hier nebenbei enthüllt wie die
kriminellen Praktiken des Beamten, dessen Umtriebe bewusst verharmlosend
und darin verfremdend als „unternehmungslustig“ klassifiziert werden. Im
Unterschied zu Abbas Khiders zorniger Abrechnung seines Protagonisten mit
der Migrationsbürokratie in Ohrfeige (2017) wird zwar auch in Das neue Leben
deren direkte Missachtung der Migrierten erwähnt (NL 28), gleichzeitig aber
im Fall des „Sozialberaters“ auch wieder ins Groteske gezogen. Dazu gehört,
dass am Ende Marina, die Freundin der Bibliothekarin und sogenannte „Sex-
bombe“ (NL 146), ihren Körper bewusst so einsetzt, dass sie die Maklerpositi-
on und schließlich die der Ehefrau des Beamten gewinnt.
Parallel zur institutionellen Integration in die deutsche Gesellschaft über
Sprachkurs, Sekretärinnenkurs und Abendgymnasium13 verläuft Nastjas emo-
tionale und affektive Auseinandersetzung mit dieser Gesellschaft. Sie wird
begleitet von ihrer Beziehung zu Max, einem anderen russischen Kontingent-
flüchtling, die sie in einer Krise beginnt.
Das Leben steht still in dem farblosen Städtchen. Das Leben riecht nach
Schimmel, karitativen Klamotten und Sperrmüll. Leise ist es hier. Wie in
einer Höhle tief unter der Erde. Leise und sprachlos, da die Sprache
fehlt. (NL 65)
Der Geruch des Lebens verdichtet die Lebensumstände in der Notunterkunft,

wie er zuvor Armut markiert (vgl. KL 23). In einer der selbstreflexiven Passa-
gen des Romans wundert sich die Erzählerin über ihre Zukunft, fragt sich,
wann sie angekommen sein werde, und zweifelt: „Oder wird man mich, wie
damals in Russland, immer wieder auf meine Herkunft ansprechen?“ (NL 66).
Erst hier führt sie aus, dass sie auch in Russland nicht ins Bild passte wegen
ihrer Haarfarbe und ihren „Mandelaugen“ (NL 66) – beides, so ist zu vermu-
ten, Erbstücke ihres orientalischen Vaters, den sie 100 Seiten später kurz er-
wähnt. Die Sehnsucht nach dem Leben in Riga wird, schon zuvor, bei Ankunft
in der Notunterkunft, ergänzt durch die Erkenntnis: „Ich bin ein LOS! Staa-
tenLOS, arbeitsLOS, obdachLOS, sprachLOS“ (NL 31). Jetzt folgert sie: „Nicht
............................................
13 Eindeutig handelt es sich hier um Integration und nicht Inklusion.

Russland, sondern die russische Sprache ist meine Heimat“ (NL 67) – ein
literarischer Topos, der darum nichts an seiner Richtigkeit verliert.14
In einem Rückblick wendet sich Das neue Leben der Kindheit Nastjas noch
einmal zu. In der deutschen Stadt begegnet sie einem Jungen erneut, der einst
ihre russische Schule besuchte. Wenn er von seiner Behandlung durch den
Vater erzählt, reiht sich seine Geschichte in die im ersten Buch dokumentier-
ten Misshandlungen ein. Nun reagiert Nastja darauf: „Ich wünschte, ich könn-
te das eben Gehörte einfach von mir abschütteln. Als ich spätabends endlich
ins Notheim zurückkehre, stelle ich mich sofort unter die Dusche“ (NL 86).
Gleichzeitig aber zeigen die verschiedenen Akte verbaler Gewalt, dass Gewalt
und Nanorassismus auch in Deutschland weiterbestehen, wenn auch Vor-
kommnisse physischer Gewalt fehlen.
Nastjas Beziehung zu Max erstreckt sich zwar beinahe über die Dauer des
Buches, doch steht sie erst am Ende des Romans, als sie eigentlich vorüber ist,
im Vordergrund. Am Anfang ihrer Beziehung wiederholt sich die Situation der
Abtreibung, weil sie die Pille aufgrund eines sprachlichen Missverständnisses
zum falschen Zeitpunkt einzunehmen beginnt. Dieses Mal ist die Abtreibung
keine selbstverständliche „Reifeprüfung“ (KL 155), sondern ein administrati-
ver und medizinischer Akt, der bewusst herbeigeführt werden muss. Er be-
stürzt beide Figuren in gleichem Maße und steht im Kontrast zur Teilnahmslo-
sigkeit von Max, als Nastja erneut schwanger wird, vier Jahre später.15 Der
Roman schließt mit der Fehlgeburt Nastjas während einer Phase der Depressi-
on und Desorientierung: „Jetzt muss ich noch einmal neu anfangen, […] Jetzt
muss ich weitergehen. / Ohne Max“ (NL 223).16 Obwohl diese Gedanken der
Ich-Erzählerin der Situation geschuldet sind, ist auf der Ebene von Handlung
und Discours die Beziehung zu Max nicht prägend. Über weite Strecken lebt
Nastja ihr Leben allein, im Kontakt mit vielen verschiedenen Personen. Doch
............................................
14 Eine Auseinandersetzung mit der russischen Sprache, wie dies bei Salzmann geschieht, findet
bei Galkina nicht statt. Allerdings ließe sich Galkinas Art zu schreiben gerade als nicht-
russisch qualifizieren, wenn man Salzmanns Aussagen zur Beschönigung des Russischen ernst
nimmt (vgl. Salzmann 2017: 147).
15 Die nebenbei eingefügte Information gibt somit Auskunft über die Dauer des Aufenthalts in
Deutschland seit Beginn des Romans, es sind etwa fünf Jahre. Innerhalb der Erzählung selbst
gibt es keine Zeitmarker, die andeuteten, wieviel Zeit die Protagonistin bei den einzelnen
Etappen ihres Wegs verbringt.
16 Auch darin unterscheidet sich der Roman von den bei Willms behandelten Romanen, für die
sie die Relevanz von Schwangerschaften hervorhebt (vgl. Willms 2012: 135).

Galkina schließt den Roman offensichtlich bewusst mit der Akzentuierung des
Verlusts: Nicht nur die Beziehung zerbricht und der Foetus stirbt, auch Robert,
Nastjas Stiefvater, stirbt nach einem Gehirnschlag. Um sich als nützliches
Gesellschaftsmitglied zu beweisen, arbeitet er in seinem 1-Euro-Job über das
ihm gesundheitlich verträgliche Maß hinaus und hört auch auf die Warnungen
des Arztes nicht. Wichtiger ist es ihm zu arbeiten, als seine Gesundheit zu
sichern: „Kein Sozialschmarotzer eben, sondern ein starker Mann“ (NL 209),
heißt es in einer Textstelle, die auch aus Roberts Sicht intern fokalisiert sein
kann. Dass er arbeitet, um nicht als „Sozialschmarotzer“ zu gelten, wie dies der
vorher erwähnte Administrator insinuiert, bringt ihn schließlich um. Im Ver-
lieren nähert sich Nastja Robert: „Er hat große Hände. Vorsichtig berühre ich
sie. Das habe ich vorher noch nie getan. Mit beiden Händen halte ich seine
fest“ (NL 215). Doch das Kapitel schließt nicht mit dem Tod Roberts, sondern
mit der Missachtung seiner Arbeit: Der von ihm gehegte Fliederbusch wird
von einer Nachbarin abgeholzt, „die erklärt, sie sei allergisch gegen Flieder“
(NL 218). Die Allergie einer einzelnen Bewohnerin des Wohnblocks und de-
ren eigenmächtige Handlung reichen aus, um die jahrelange Pflege mit einem
Schlag zu vernichten. Obwohl gesellschaftlich erwartet wird, dass Nastja am
Ende des Romans eigentlich angekommen sein sollte, betrachtet man ihr er-
folgreich durchlaufenes Integrationsprogramm, zeigen die Ereignisse die nur
vorläufige Stabilität, die jederzeit gewaltsam erschüttert werden kann, symboli-
siert in der Zerstörung des Flieders.
„Wenn die Welt einem plötzlich fremd vorkommt, dann erkennt man alles
andere auch nicht mehr wieder“ (NL 223), konstatiert Nastja nach ihrer Fehl-
geburt und der Reaktion von Max. Diese Fremdheit der Welt führt zu einem
Blick auf die Dinge, der diese als fremd und in ihrer Fremdheit erkennt. In
ihrem gleichnamigen Essay schreibt Herta Müller über den „fremden Blick“:
Der Fremde Blick ist alt, fertig mitgebracht aus dem Bekannten. Er hat
mit dem Einwandern nach Deutschland nichts zu tun. Fremd ist für
mich nicht das Gegenteil von bekannt, sondern das Gegenteil von ver-
traut. Unbekanntes muß nicht fremd sein, aber Bekanntes kann fremd
werden. (Müller 2010: 135f.)
Galkinas Stil der Aufmerksamkeit auf Details bewahrt diesen fremden Blick
gegenüber dem einst vertrauten Kindheitsort wie gegenüber dem neuen Wohn-

ort. Dass die Autorin auch Fotografin ist, mag sich in diesem Blick wiederfin-
den. Laut Walter Benjamin legt die Filmkamera das optisch Unbewusste offen:
„Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Trieb-
haft-Unbewußten durch die Psychoanalyse“ (Benjamin 1991: 7.1.: 376). Gal-
kinas diagnostischer Blick enthüllt dieses Unbewusste der 1980er und 1990er
Jahre und stellt gleichzeitig die Beziehung zur Diskussion um Flucht und Mi-
gration heute her. Deswegen verwundert es nicht, dass diese Romane in den
2010er Jahren veröffentlicht wurden.17
Die Darstellung des Bekannten als Unvertrautem, des aus der gesellschaftli-
chen Sichtbarkeit Verdrängten, ist das Feld Victoria Lomaskos. Mit ihren graphi-
schen Reportagen greift sie in politische Diskurse in Russland ein, so zum Bei-
spiel wenn sie Gerichtsprozesse wie die um Pussy Riot dokumentiert (Lomasko
2017) oder zu einer abgewiesenen Klage versklavter Frauen Stellung nimmt
(Lomasko 2014). Dass sie sich in Other Russias den Frauen der Provinz zuwen-
det oder in „Slaves of Moscow“ dem Schicksal der in Moskau versklavten Frauen
aus Kasachstan, verbindet sie mit der postkolonialen und postsozialistischen
Kritik Madina Tlostanovas (vgl. Tlostanova 2017). Indem Lomasko die Nacht-
seiten der russischen Gesellschaft darstellt, macht sie diese sichtbar. Anlässlich
einer Ausstellung in London 2018 schreibt Viv Groskop im Guardian dazu:
Although she is frequently described as an artist-activist, Lomasko’s draw-

ings are not intentionally about protest. “My work is not political. But if
you draw from life then of course it’s about society. People ask me, ‘Why
do you choose controversial themes? Slavery, sex workers, LGBT activists,
people in detention camps – where are the normal people?’ I always say,
‘These are normal people. That’s the whole point.’” (Groskop 2018)
In ihrer Antwort zeigt Lomasko, dass die Wahl des Gegenstandes bereits den
Unterschied macht. In Russland wird ihr Werk in Museen und Galerien nicht
ausgestellt (Groskop 2018). Gezeigt wird es stattdessen in alternativen und
aktivistischen Kulturräumen, wo es in unterschiedlicher Weise von der Gesell-
schaft ausgeschlossene Gruppen miteinander in Kontakt bringt und über-
............................................
17 Auch Khider berichtet in Ohrfeige von einer Flucht in den 1990er Jahren, nicht heute.

einander informiert (Lomasko 2018b).18 Hinzu kommt die Art, wie Lomasko
die Personen mit Bleistift und Filzstift zeichnet, eine Zeichenart der scharfen
Konturen, die die gesellschaftliche Wirklichkeit ungeschönt und schonungslos
erfasst: „But I felt the need to complete my drawings on the spot, to serve as a
conductor for the energy generated by events as they happened“ (Lomasko
2017: 8).
Galkinas Romane sind keine aktivistischen Texte in dem Sinne, dass sie zu
einer spezifischen Aktion aufrufen. Stattdessen stellen sie die Banalität des
Alltags und dessen banale Gewalt dar, sowohl in der ehemaligen Sowjetunion
wie auch in der Bundesrepublik. Ihre Aufmerksamkeit gilt dabei den Frauenfi-
guren. Die Männerfiguren treten auf, insofern sie in den Gesichtskreis der
Erzählerin treten. Nur selten sind sie eine Unterstützung der Frauen, doch sind
die Figuren in ihrem engeren Umkreis zumindest nicht gewalttätig.
In einem jüngst erschienenen Artikel schreiben Madina Tlostanova, Suru-
chi Thapar-Bjökert und Redi Koobak: „postsocialist feminists are still not
recognised as legitimate representatives of transnational feminist traditions,
and lack an established agenda of their own, in the eyes of their postcolonial
and Western counterparts“ (Tlostanova et al. 2019: 82). Der Artikel beklagt,
dass zu oft Maßstäbe und Theorien des Westens an den postsozialistischen
Feminismus angelegt werden und fordert „a refusal to start analysis from the
Western feminist blueprint“ (Tlostanova et al. 2019: 85). Die Diagnosen der
russischen Gesellschaft bei Galkina und Lomasko fordern eine Wahrnehmung
ein, die die Spezifik beachtet. Da sie verschiedene Ausschnitte der Gesellschaft
zeigen, werden Differenzen und Überschneidungen akzentuiert. Indem Galki-
na die Nastja-Handlung in zwei Romane teilt, die unabhängig voneinander
gelesen werden können, bezieht sich die russische Handlung zunächst nur auf
sich selbst. So etabliert sie aber das Modell, vor dem beide Romane gelesen
werden können. „Designing alternative canons and drawing on re-emerging
genealogies are difficult but necessary tasks to carry out before we can start
dismantling transnational feminism’s hidden binaries and persistent hang-
ups“ (Tlostanova et al. 85). In dieser Hinsicht sind Galkinas Romane dem Ver-
fahren Lomaskos verbündet und unterscheiden sich bewusst von den Roma-
nen anderer deutschsprachiger Autorinnen russischer Herkunft.
............................................
18 In Other Russias verweist sie darauf, dass die verschiedenen Klassen und Gruppen, die sie
porträtiert, nicht wissen, wie andere Gruppen leben (vgl. Lomasko 2017: 9).

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O LGA H OG
Exklusion erzählen. Fremdheit und Identitäten

in Sasha Marianna Salzmanns Außer Sich
Einleitung
„Ich weiß nicht, wohin es geht, alle anderen wissen es, ich nicht“ (AS 11).1 Mit
dieser Orientierungslosigkeit beginnt der im Herbst 2017 veröffentlichte De-
bütroman von Sasha Marianna Salzmann Außer Sich. Was die Leser*innen an
dieser Stelle vorerst nur erahnen können, wird zum leitenden Motiv des ge-
samten Erzähltextes: die Suche nach einem Weg, nach Heimat, nach Sprache,
nach Zugehörigkeit, nach Identitäten, nach einem Ich.
Der von Kritikern durchgehend gelobte Roman, der schließlich auch auf
die Shortlist des Deutschen Buchpreises aufgenommen wurde, eröffnet die
Geschichte einer Familie, die nicht nur über mehrere Länder greift, sondern
auch 100 Jahre der Unruhen, der Kriegszustände und der Ausgrenzung in der
ehemaligen Sowjetunion, aber auch in Deutschland auf das Schicksal jedes
einzelnen Familienmitgliedes projiziert. Im Mittelpunkt des Erzähltextes steht
Alissa, die zusammen mit ihren Eltern und ihrem Zwillingsbruder Anton als
Kontingentflüchtling in den 1990er Jahren Russland verlässt, um ein neues
Leben in Deutschland zu beginnen. Sie ist es auch, die uns – mal als homodie-
getische*r und dann wieder als heterodiegetische*r Erzähler*in – durch die
Familiengeschichte führt, die auch ihre eigene ist.
Damit ist Salzmann Teil einer schreibenden Bewegung, die vom deutschspra-
chigen Buchmarkt nicht mehr wegzudenken ist: Autor*innen aus Ost- und Süd-
osteuropa, die in ihren Veröffentlichungen die deutsche Sprache erfolgreich zum
Medium ihrer Kreativität machen und damit großen Anklang bei den Le-
ser*innen finden (Ackermann 2008: 13). Unter ihnen befindet sich eine neue
Generation weiblicher Stimmen, die ihren Ich-Erzählerinnen die Möglichkeit
einräumen, selbst das Wort zu ergreifen und sich neue Identitätsformen zu er-
............................................
1 Im vorliegenden Beitrag wird der Roman Außer Sich (Salzmann 2017) mit der Sigle AS zitiert.

Olga Hog
schreiben. Zumeist sind es junge Autorinnen, die ihr Land erst nach dem Fall
des Eisernen Vorhangs verlassen haben und in der deutschsprachigen literari-
schen Szene neue Perspektiven eröffnen, indem sie bisher unterrepräsentierte
Lebensformen veranschaulichen (Ackermann 2008: 19). Diese Vertreterinnen
der vorwiegend vierten Emigrationswelle in den 1990er Jahren2 haben nicht nur
die Darstellung des Lebens vor und nach der Wende gemein,3 sondern darüber
hinaus und auf eine höchst komplexe Weise zentrale Themen wie die Identitäts-
suche in einem neuen Land, Familie und Generationskonflikte im interkulturel-
len Spannungsfeld, Integration und die Suche nach dem Selbst in einem neuen
(Sprach)Raum (Willms 2014: 169). Den Rahmen der Erzähltexte bilden neben
der offiziellen sowjetischen Geschichtsschreibung auch die Geschichte Weniger.
Meist sind es staatlich unterdrückte Minderheiten, die zum Erzählgegenstand
werden und somit die deutschsprachigen Leser*innen eine terra incognita betre-
ten lassen. Damit werden politische Zusammenhänge in Russland und der ehe-
maligen Sowjetunion offengelegt und die Leser*innen für kulturelle Binnendiffe-
renzierungen sensibilisiert (Isterheld 2017: 258f.). Auch bei Salzmanns Außer
Sich wirken sich die thematischen Spannungsfelder auf die literarische Form aus:
Die Zerrissenheit der Protagonistin und zugleich der Erzählinstanz, ihre pro-
blematische familiäre Verflechtung und der Aufarbeitungsprozess der Ver-
gangenheit durch den Erzählakt selbst wird mithilfe einer extremen zeitlichen
Achronie, unterschiedlicher Erzählebenen und Erzählfiguren und der Mischung
von Erzählperspektiven und Erzählmodi verdeutlicht (Willms 2014: 169).4
............................................
2 Einen umfassenden Überblick der vier großen Emigrationswellen aus dem Osten nach
Deutschland, ihre historischen Motivationen und den betroffenen Migrantenkreis liefert Irm-
gard Ackermann in ihrem 2008 veröffentlichten Aufsatz „Die Osterweiterung in der deutsch-
sprachigen ‚Migrantenliteratur‘ vor und nach der Wende“. Auch arbeitet Nadja Luschina in ih-
rer 2018 veröffentlichten Dissertation Russisches Fräuleinwunder auf Deutsch. Deutschsprachige
Erzählliteratur von Autorinnen aus den Nachfolgestaaten der Sowjetunion zwischen 2005 und
2012 mit Texten von Autorinnen aus dem Gebiet der ehemaligen Sowjetunion und liefert einen
umfangreichen geschichtlichen Überblick und eine Einordnung der historischen Ereignisse.
3 Hierzu zählen neben Lena Gorelik, Katja Petrowskaja und Sasha Marianna Salzmann, auch
Nellja Veremej, Eleonora Hummel, Olga Martynova, Olga Grjasnowa, Alina Bronsky, Marjana
Gaponenko u. a.
4 Bei dieser Aussage bezieht sich Willms, deren Aufsatz vor der Veröffentlichung von Außer Sich
entstand, allgemein auf die in den letzten Jahren erschienenen Romane von Autor*innen rus-
sisch-sowjetischer Herkunft, die eine problematische Identitäts- und Integrationssuche schil-
dern. Im weiteren Verlauf ihrer Ausführungen betrachtet sie insbesondere Julya Rabinowichs
Spaltkopf (2008) und Lena Goreliks Hochzeit in Jerusalem (2007).

Exklusion erzählen. Fremdheit und Identitäten in Sasha Marianna Salzmanns Außer Sich
Die Zerrissenheit Alissas/Alis wird durch das Fehlen einer Zugehörigkeit

in jeglicher Form offengelegt. Sie steht nicht nur außerhalb der Gesellschaft,
der familiären Verbundenheit und der klassischen Geschlechterrolle, son-
dern – und das natürlich als Konsequenz – auch außer sich. Sie ist ein Exklu-
sionsindividuum und befindet sich von Anbeginn außerhalb der meisten
Funktionssysteme, an denen sie sich abarbeitet.5 Im vorliegenden Beitrag
analysiere ich die drei großen Themenkomplexe des Erzähltextes, bei denen
die Außenseiterrolle der Erzählinstanz verdeutlicht wird. Nicht nur die Mi-
grationsbewegung, sondern auch die Konstellation der Familie und insbe-
sondere die Beziehung zum Zwillingsbruder Anton sind Momente der Ex-
klusion, die Ali die Position außer sich einnehmen lassen, der ich mich u. a.
mit Hilfe von Paul Ricœurs Theorie narrativer Identität zu nähern versuche.
Die Suchbewegung, die dadurch ausgelöst wird, ist auch eine Suche nach
Identitäten, nach einer Positionierung des Selbst. Bei der Analyse verfolge
ich die These, dass die im Erzähltext aufgezeigte fluide Daseinsform auch
eine neue Generation der Erzählstimme aufs Programm ruft, die sich keine
Grenzen mehr setzen und auch mit den Attributen des Außen und Innen
nicht mehr festschreiben lässt.
Fremde im bekannten Land
Das wichtigste Gut, was vergeben und verteilt werden kann, ist die Mitglied-
schaft in einer menschlichen Gemeinschaft (Walzer 2017: 29). Doch bevor
die Figuren in Salzmanns Roman diese Inklusion einer Gemeinschaft erfah-
ren können, werden sie zu Fremden. Dabei steht zunächst im Vordergrund
das Ankommen in einem fremden Land, in einer fremden Kultur und in
einer fremden Sprache. In den 1990er Jahren kommen Valja und Kostja mit
ihren beiden Kindern Anton und Alissa als Kontigentflüchtlinge nach
Deutschland. Die Motivation dafür ist ein besseres Leben für die Zwillinge.
In Deutschland angekommen, wird die gesamte Familie mit unterschiedli-
chen Identitätskonzepten konfrontiert. Obwohl die äußere Instabilität die
Bindungen unter den Familienmitgliedern und die Notwendigkeit zusam-
............................................
5 Vgl. zum Begriffspaar Inklusion/Exklusion im Zusammenhang mit der Systemtheorie Patrut
2015.

Olga Hog
menzuhalten unabdingbar machen (Willms 2012: 124), ist es gerade diese

Grundvoraussetzung für eine erfolgreiche Migration, an der die Kernfamilie
scheitert. Zunächst findet keine richtige Ankunft im Zielland Deutschland
statt. Die Familie ist einer permanenten Transitbewegung ausgesetzt, sie ist
gezwungen mehrfach das Asylheim zu wechseln, sodass auch eine Orientie-
rungslosigkeit eintritt (AS 102f.). Durch den ständigen Wechsel und durch
ihre jüdische Religion steht die Familie auch außerhalb der Gemeinschaft im
jeweiligen Asylheim.6 Als Anker bleibt den Zwillingen Anton und Alissa nur
ihr jeweiliges Gegenüber (AS 103). Nach dem Umzug in die erste eigene
Wohnung der Familie in Deutschland erfolgt die vollständige Isolation, denn
„niemand beobachtete sie, nicht mal der Großvater war mit eingezogen, also
stritten sie sich jetzt aus Leibeskräften über alles, was sie immer schon ir-
gendwem vorwerfen wollten“ (AS 111). Neben der verbalen Gewalt im Fa-
milienraum widerfährt Anton und Alissa auch immer wieder körperliche
Gewalt in Deutschland. Zunächst werden sie von Klassenkameraden atta-
ckiert, weil sie Russen sind. Als Anton sich verbal wehrt und auf die jüdische
Herkunft verweist, wird ihnen noch mehr zugesetzt (AS 105f.). Am Ende
ertragen die beiden Kinder schweigend die gewaltvollen Überfälle. Sie er-
greifen nicht mehr das Wort und flüchten sich in eine teilweise inzestuöse
Intimität, die ihnen Halt gibt (AS 106). Der Antisemitismus erscheint als ein
Aspekt ihrer Exklusion, zusätzlich zu ihrer fremden Herkunft und ihrer
............................................
6 Fast nebensächlich schneidet Salzmann im Roman die Unterscheidung zweier unterschiedli-
cher Migrantengruppen aus dem Gebiet der ehemaligen Sowjetunion an: Kontingentflüchtlin-
ge und Spätaussiedler. Beide haben ihre Berechtigung zur Migration aufgrund ihrer jeweiligen
ethnischen Zugehörigkeit – die jüdische für die russischen Juden und die deutsche für die
Spätaussiedler. Während die jüdischstämmigen Migranten in bereits bestehende Integrations-
programme eingegliedert werden und auf diese Weise auf andere Migrationsgruppen treffen,
bleiben die Spätaussiedler aufgrund der Eingliederungsstruktur unter sich, was später auch
Folgen für die Integration im Ankunftsland hat. Für eine detailreiche Ausführung siehe:
Baerwolf 2006.
Weiter schneidet Salzmann in diesem Kapitel die später noch weitaus expliziter beschriebene
Diskriminierung von Juden in der Sowjetunion an, die aufgrund der Strukturen der Migration
und dem überwiegenden Anteil der Spätaussiedler in das Migrationsland getragen wurde (vgl.
AS 110ff.). Damit ist Alis Familie mit alten Vorurteilen und Diskriminierungsgründen in ei-
nem scheinbar neuen Leben konfrontiert. Ein Neustart der vollständigen Dazugehörigkeit
bleibt verwehrt.

queeren Sexualität (Bühler-Dietrich i.E.: 257). Zusätzlich zerbricht auch die

Verbundenheit der Kernfamilie und damit auch das letzte Moment der Zu-
gehörigkeit. Die Umsiedlung nach Deutschland fordert ihren Tribut und hat
unterschiedliche Auswirkungen auf die einzelnen Familienmitglieder. Valja
und Kostja lassen sich scheiden. Alissa zieht sehr früh aus, wird gewalttätig8
und verliert jegliche Orientierung. Sie weiß nicht, was sie mit ihrem Leben
anfangen soll. Auch Anton zieht aus. Nach dem Tod des Vaters Kostja kehrt
er zu seiner Mutter zurück, um sich um sie zu kümmern und verschwindet
dann. Daraus schlussfolgernd tragen der vermeintliche Heimatverlust und
der damit verbundene Bruch in der Kernfamilie wesentlich zum Verlust des
Selbst bei. Die vollständige Auflösung des Familiengefüges initiiert eine
Suchbewegung der Erzählinstanz, die zum Ziel das eigene Ich hat.
Im Laufe dieser Suchbewegung werden die Leser*innen nicht nur auf
Alis Suche nach Anton mitgenommen, sondern auch auf die Suche nach der
familiären und damit einhergehend der eigenen Vergangenheit. So wird
bereits nach einigen Seiten ersichtlich, dass die Familie nicht erst in
Deutschland zu Fremden wurde. Die Lebensgeschichten der erwähnten
Familienmitglieder sind gekennzeichnet durch Fremd- und Außenseiter-
sein. Grund dafür ist der jüdische Glaube der Familie. Die häufige Diskri-
minierung und der stetig steigende Antisemitismus in der Sowjetunion
(Luschina 2018: 24f.) wird anhand der Einzelschicksale der Familienmit-
glieder deutlich. Beispielsweise dürfen Alis Urgroßeltern Etina und Schura
in den 1930er Jahren noch an einer Hochschule in der Sowjetunion Medizin
studieren, doch bereits hier stehen sie außerhalb der Studentenschaft auf-
grund ihrer Religionszugehörigkeit. Zwar beteuern beide bei einem direk-
ten Gespräch mit der Erzählinstanz, dass es keine Einschränkungen im
alltäglichen Leben vor dem Zweiten Weltkrieg gab, jedoch formuliert es
Etina wie folgt:
............................................
7 Da der Aufsatz von Annette Bühler-Dietrich noch im Erscheinen ist, beziehen sich die Seiten-
zahlen auf das Manuskript, das mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt wurde.
8 Nach dem Auszug aus der elterlichen Wohnung, schließt sich Ali einer Gruppe namens
Schwarzer Kater an. Sie lebt in einem besetzten Haus, baut Molotowcocktails und wirft diese
auf Hausfassaden, Dächer und auch einmal in einen leeren Kinderwagen. Später wird sie da-
für verhaftet (AS 116ff.).

Olga Hog
Sie sagten, Stalin sei kein Antisemit gewesen, die Russen, Ukrainer und
Moldauer schon, aber nicht Stalin, er sei selber ein kaukasischer Mensch
gewesen, die antisemitische Propaganda durfte erst nach dem Krieg aus
den Herzen der Menschen raus auf die Straße, erst nach 53, nachdem
die Sowjetunion aufgeschrien hatte, die Juden haben Josef Wissariono-
witsch Stalin ermordet. Jüdische Ärzte wie Etina Natanowna Wo-
dowozova und Alexander Isaakowitsch Farbarjewitsch. (AS 153)
Etina und Schura stehen also nach eigener Annahme unter Stalins Schutz, was
ihnen die Motivation verleiht, aktive Parteimitglieder zu werden (z. B. AS 159).
Diese Illusion der Zugehörigkeit zerbricht spätestens nach Stalins Tod. Schura
verliert seine Anstellung und die Familie den bis dahin erarbeiteten Wohl-
stand. Er wird von der Partei ausgeschlossen, nimmt die Position des Außen-
seiters an. Um sich nicht seinem Schicksal zu ergeben, findet er einen Kolle-
gen, der ihn in seinem Namen an einem Krankenhaus arbeiten lässt. Auch
wenn Schura in dieser Situation als Jude ausgebeutet wird – die Arbeitsteilung
ist nicht gerecht, er erhält nur einen Bruchteil des Lohnes, der ihm zusteht –,
ist es ihm wichtig, seinen Lebensunterhalt zu bestreiten anstatt darauf zu war-
ten, abgeholt zu werden. Denn „dann wären sie einfach weg, und niemand
würde etwas sagen, weil alle, die etwas hätten sagen können, schon weg waren“
(AS 169). Schlussendlich wird das Schicksal Schuras dennoch positiv gedeutet,
indem die nachfolgenden Ereignisse in eine kausale Reihenfolge gesetzt wer-
den und ihnen somit ein höheres Ziel zugeschrieben wird. Die Tatsache, dass
er seine vorhergehende Anstellung als Vorsitzender des Gesundheitsministeri-
ums verliert, weil er ein Jude ist, rettet ihn davor, „an die Wand“ gestellt zu
werden. Er kommt mit dem Leben davon (AS 171).
Während die Diskriminierungen in den Lebensgeschichten von Schura und
Etina zwar thematisiert werden, jedoch dies sprachlich neutral vollzogen wird,
wird die Gewalt und Exklusion durch Sprache immer deutlicher, je näher die
dargestellten Begebenheiten an der tatsächlichen Erzählzeit liegen. So wird
beispielsweise auch Valjas erste Ehe, in der ihr Gewalt und Ausgrenzung wi-
derfahren, sprachlich viel drastischer beschrieben. Valja und Iwan heiraten
jung und wissen eigentlich kaum etwas von Liebe und Ehe. Er misshandelt
und schlägt sie. Ihrer Großmutter Etina bleibt dies nicht verborgen. Doch
zunächst hat Valja Schwierigkeiten, ihre Situation in Worte zu fassen:

Sie […] hätte gern erzählt, dass der Trompeter, der einen lächerlichen
Namen trug, […] nämlich Iwan, wie der Held aus dem russischen Mär-
chen, der Volksheld, der Idiot, dass Iwan sich also auch Filme ange-
schaut hatte, nämlich um zu wissen, was es heißt, ein Mann zu sein. […]
und da waren ihm zwei Dinge klargeworden […]: erstens, dass ein
Mann trinkt. Ein Mann trinkt, bevor er redet und danach. Dazwischen
kann er eine Träne vergießen, […] aber nur, wenn er trinkt. Wenn er
nicht trinkt und heult, ist er entweder eine Schwuchtel oder ein Jid,
womit er bei seinem zweiten Punkt war. Ihm war nämlich auch aufge-
fallen, dass die schwarzen Locken, die Valja über das weiße Bettlaken
warf, und auch ihr Nachname, den sie nach der Hochzeit behalten hatte,
der Grund sein konnten, warum sie an allem schuld war, was ihm je wi-
derfahren war. Diese Einsichten führten in seinem wodkagetränkten
Gehirn zu Schlussfolgerungen wie: „Du Judensau, verreck doch in dei-
nem Israel, mich machst du nicht kaputt –“ (AS 61f.)
Während es bei der Lebensdarstellung von Etina und Schura noch Passagen
des Schweigens gibt – Schura und Etina reden nicht über die Kriegsjahre,
stattdessen erzählen sie immer wieder ihre Liebesgeschichte als Ablenkungs-
manöver (AS 157) – wird spätestens bei Valja die körperliche und sprachliche
Gewalt klar artikuliert. Zugleich mutiert der später verlassene Ehemann zum
Stereotyp eines russischen Mannes, nicht zuletzt sein Name Iwan – das russi-
sche Pendant zu John Doe – und die Attribute einer trinkenden und weinen-
den, verkannten russischen Seele lassen auf die Allgemeingültigkeit seines
Verhaltens schließen. Iwan, der russische Mann, hat sich eine Jüdin, eine
Fremde ins Haus geholt. Valja wird zum allgemeinen Feindbild erklärt. Die
Situation wird aufgelöst, die Ehe geschieden. Nach der arrangierten Begeg-
nung mit Konstantin, der ebenfalls Jude ist, besteht die Hoffnung auf ein Hap-
py End. Doch auch diese wird zerschlagen. Denn Valentina und Konstantin –
Valja und Kostja, Mutter und Vater – sind beide jüdischer Herkunft. Somit
sind sie auch als Einheit den antisemitischen Anfeindungen, trotz ihrer russifi-
zierten Namen, in der Sowjetunion ausgesetzt (AS 58). Zusätzlich entstehen
auch keine Einheit und keine Zugehörigkeit in der Beziehung. Aufgrund von
Valjas Vergangenheit einer gescheiterten Ehe kann sie sich auch nicht in die
Familie ihres zweiten Ehemannes Konstantin einfügen. Von der Schwieger-
mutter wird sie stets unter Generalverdacht gestellt und muss sich damit ab-

Olga Hog
finden, dass Kostja eine Russin liebt, die er sich aber aufgrund der fehlenden
jüdischen Wurzeln aus dem Kopf schlagen muss (AS 77ff.). Trotz der gemein-
samen Kinder, Anton und Alissa, der gemeinsam erlittenen Ausgrenzung
gegenüber jüdischen Bürgern in der Sowjetunion und der gemeinsamen Suche
nach Zugehörigkeit kann die Distanz zwischen Valja und Kostja nicht über-
wunden werden. Sie bleiben allein und müssen neben der räumlichen Heimat
auch auf das Heimatgefühl und die Zugehörigkeit bei einer vertrauten Person
verzichten. Zugespitzt wird die Lage durch die bereits dargestellte Situation der
Auswanderung. Gleichzeitig ist dies auch der Moment, in dem die Erfahrung
als Außenseiter und Fremde, die sich durch Generationen zieht, endgültig auf
die Folgegeneration übertragen wird. Deutlich wird dies in dem Kapitel, in
dem Anton als Erzählinstanz fungiert und den Besuch bei den Großeltern in
Moskau nach der Auswanderung thematisiert. Antons Erwartungshaltung an
diese Reise ist klar artikuliert: Er freut sich auf seine Kindheitsfreunde, auf die
vertraute Umgebung. Er ist sich sicher, „alles wird gut. Für immer, ab jetzt
wird alles gut“ (AS 280). Doch inzwischen fand ein Bruch zwischen ihm und
der vermeintlichen Heimat statt. Er trifft auf seine früheren Spielkameraden,
die nun heranwachsende Jugendliche sind. Sie haben gelernt, das Feindbild des
Juden zu übernehmen, beschimpfen ihn, verletzen ihn und grenzen ihn aus
(AS 282f.). Anton wird also auch hier zum Fremden und sein Wunsch nach
Zugehörigkeit wird nicht erfüllt. Kurze Zeit später wird die Migration der
Familie ad absurdum geführt, indem der Vater Kostja nur Anekdoten zu sei-
nem neuen Leben preisgeben kann – die meisten davon erfunden (AS 287f.).
Es ist auch Kostja, der die Isolation nicht länger ertragen kann. Er verfällt
in eine Depression, die Jahre später zum Selbstmord führt. Die vermeintliche
Entwurzelung, das Fehlen eines Zugehörigkeitsgefühls und der Bruch in der
Kernfamilie lassen Kostja in der Einsamkeit verloren gehen:
Sprache verschwand aus den Räumen, auch Schreie, auch Streit, alles ver-
schwand. Mutter, Vater, Kind, Kind gingen aneinander vorbei und starr-
ten auf den Boden, starrten an die Decke, auf die Wände. Wenn sie ei-
nander streiften, dann murmelten sie etwas vor sich hin, was keiner ver-
stand, und keiner fragte nach. Kostja maß seine Spaziergänge in Zigaret-
tenschachteln, paffte eine nach der anderen, der Rauch biss ihm in die
Augen, er dachte daran, dass das Wetter in diesem Deutschland scheuß-
lich war, und zwar immer, er dachte an seine Eltern und dass er sie bald

nachholen müsste, nicht weil er glaubte, dass es ihnen hier bessergehen

würde, sondern weil er dann endlich nicht mehr so alleine wäre auf der
Welt. (AS 113; Hervorhebungen OH)
Es findet keinerlei Kommunikation innerhalb der Familie statt, womit jegliche

Zugehörigkeit unmöglich wird. Kostja macht das Migrationsland für die dop-
pelte Isolation von der Familie (Valja und die Kinder einerseits, aber auch die
Entfremdung von seinen Eltern andererseits) verantwortlich und initiiert
damit eine Abwärtsspirale der Entfremdung (Willms 2012: 131),9 aus der er
sich nicht mehr befreien kann. Die äußere Migrationsbewegung hat somit die
innere Abgeschiedenheit als Folge. Während der Vater vereinsamt, entfernt er
sich auch von Ehefrau und Kindern. Es gibt trotz der gemeinsamen Sprache
keinen gemeinsamen Sprachraum und damit auch keine gemeinsame Identi-
tät. Familie als Ort der Heimat entfällt für alle Beteiligten.10 Die Figuren befin-
den sich in einem leeren Zwischenraum. Um diesen zu füllen macht sich die
Erzählinstanz auf die Suche nach der familiären Vergangenheit.
Damit zieht sich das Motiv des Fremdseins durch die Erzählbewegung wie
ein roter Faden durch alle Generationen. Wie wir von der Erzählstimme erfah-
ren, waren nicht nur Mutter und Vater, sondern auch Großeltern, Urgroßel-
tern u. a. im Zeitalter der beiden Weltkriege mit Diskriminierung, Verfolgung,
Verstoßung und Gewalt konfrontiert. Dieses Trauma wird im Erzähltext von
Generation zu Generation weitergegeben und durch eigene Erfahrungen ver-
stärkt. Jedoch werden dabei nur Bruchstücke von den Betroffenen selbst zur
Sprache gebracht. Es bleibt eine Vielzahl von Spielräumen, die von der Erzäh-
linstanz Ali gefüllt werden wollen. Sie überbrückt die Leerstellen mit Vermu-
tungen, mit Hörensagen und mit Phantasien. So könnte es sich zugetragen
haben, doch der Bericht bleibt weitestgehend nur eine von vielen Lebensmög-
lichkeiten.
In einem auf der Suhrkamp Webseite veröffentlichten Video äußert sich
Salzmann zur Thematik der Migration in Außer Sich. Migration nähme eine
zentrale Rolle im Roman ein, denn die Familie ist an keinem Ort länger als
............................................
9 Da auch dieser Aufsatz von Willms bereits vor der Veröffentlichung von Außer Sich entstand,
sei an dieser Stelle betont, dass die oben dargestellte Abwärtsspirale der Entfremdung Willms
insbesondere im Zusammenhang mit Texten von Rabinowich, Hummel und Gorelik erläutert.
10 Diese Beobachtung wird im nachstehenden Kapitel „Fremde Familie“ weiter ausgeführt.

Olga Hog
eine Generation (Salzmann 2019a). Die Figuren wurden also bereits als Frem-
de, als Außenseiter erschaffen. Salzmann spielt mit den Erwartungen an Mi-
grationsgeschichten und gibt zu, dass es keine Familie und auch keine Identität
ohne Migration gibt. Migration ist ein innerer Prozess und nicht nur an eine
äußerliche Bewegung zwischen unterschiedlichen Ländern, Kulturen etc. ge-
bunden (Salzmann 2019a). Salzmann treibt diese Migrationsthematik von
Generation zu Generation auf die Spitze.
Während Alis Vorfahren zwar keine räumliche Beständigkeit vorweisen
können, waren ihre Migrationsbewegungen innerhalb und außerhalb der
Sowjetunion rational motiviert. Mal war es die Suche nach einem Studienplatz,
mal die Suche nach einer neuen Ehe, im Fokus auch natürlich die Suche nach
einem besseren Leben für die eigenen Kinder – alle Suchbewegungen moti-
viert durch die jüdische Glaubenszugehörigkeit der Familie, deren Auswirkun-
gen im Erzähltext nicht explizit dargestellt werden, weder die jüdischen Ghet-
tos, noch die Lager in Transnistrien oder das jüdische Leben in Czernowitz
(Bühler-Dietrich i.E.: 8). Doch angekommen im Hier und Jetzt, in der Erzähl-
zeit, wird ein radikaler Bruch vollzogen. Die Figuren und ihre Welt sind aus
den Fugen geraten, sie stehen außer sich, außerhalb fester Bindungsstrukturen
und aufgrund der Migration auch – so scheint es – außerhalb unterschiedli-
cher Gesellschaften. Die Zwillinge Ali und Anton vollführen unabhängig von-
einander eine irrational erscheinende, illegale Migrationsbewegung in die
Türkei. Auffällig hierbei ist, dass sie beide erneut aus einer Außenseiterpositi-
on in Deutschland in das Untergrundmilieu Istanbuls abtauchen – beide ohne
Ziel, denn eigentlich wollte Anton nach Neuseeland und Alis Ziel war Anton.
Sie stranden in Istanbul und werden zu Illegalen. Ali verliert ihren Pass an
Katho. Anton verdient seinen Lebensunterhalt durch Prostitution. Damit wer-
den sie endgültig zu Außenseitern der Gesellschaft. Als Nicht-Mitglieder sind
sie verwundbar und von den Gemeinschaftsgütern Sicherheit und Wohlfahrt
ausgeschlossen (Walzer 2017: 29f.).
Fremde Familie
Wie bereits dargestellt, führt die Migration und die Außenseiterposition der
Kernfamilie zu einem Bruch zwischen den Familienmitgliedern. Die Situation
ist durch zahlreiche Konflikte aufgeladen. Ali und ihr Vater geraten in eine

handgreifliche Auseinandersetzung, welche die Beziehung von da an prägt (AS

112). Zudem verschlechtert sich auch die Beziehung zur Mutter. Ein entschei-
dendes Moment hierfür ist Alis früher Auszug, den die Mutter nicht verkraftet
(AS 116). Ali besucht diese dann nur alle sechs Monate (AS 87), entfernt sich
von ihr. Den Gipfel der Brüchigkeit erlangt Alis Zugehörigkeit durch Antons
Abnabelung. Waren die Zwillinge anfangs noch stets verbunden und auf ei-
nander angewiesen, emanzipiert sich Anton in der Pubertät. Er sucht sich eine
Freundin und demonstriert vor Ali auch seine körperliche Zuneigung. Der
Platz, den zuvor Ali ausgefüllt hatte, wird durch eine Unbekannte namens
Larissa11 besetzt. Ali wird aus einer intimen Beziehung herausgedrängt und
zur Außenseiterin. Sie verkraftet es nicht; ihr wird „schwindelig, sie schmeckt
[…] Hähnchen im Rachen, dann [sticht] irgendwas zwischen ihren Augen“
(AS 112).12
Im Erzähltext werden zwei Lösungsvorschläge für diese Leerstelle der Iden-
tifikation angeboten. Zum einen wird eine Alternative zum Konzept der Fami-
lie eröffnet. Ali wird in die türkische Familie von Elyas, ihrem Mitbewohner,
aufgenommen. Sie hat eine herzliche Beziehung zu seiner Mutter und in Istan-
bul zu seinem Onkel Cemal, der sie aufnimmt, ihr eine Zuflucht bietet und die
Position des Dialogpartners einnimmt. So sucht sich Ali ein neues soziales
Konstrukt, das einer Familie gleicht. Blutsverwandtschaft, Muttersprache und
Religionszuweisungen werden im Text außer Kraft gesetzt. Stattdessen gibt es
für Ali bei ihrer Suche nur die Stütze der „möglichen Verbündeten“ (Salzmann
2019b). Das Attribut „mögliche“ kennzeichnet gleichzeitig auch die Brüchig-
keit dieser Beziehungen. All die ausgewählten Verbündeten haben einen ande-
ren kulturellen Hintergrund und eine andere Sprache. Alles, was sie zu Ver-
............................................
11 Im Übrigen wird Larissa doch zu einer Beständigkeit auf Zeit in Antons Leben, was im Erzähl-
text – weder aus Alis Perspektive, noch später in den Kapiteln, die Anton zugeschrieben wer-
den können – nicht näher thematisiert wird. Erst kurz vor dem Wiedereinzug bei Valja, nach
Kostjas Tod, also nach einer Zeitspanne von mehreren Jahren, verlässt Anton Larissa (AS 297).
12 Der Geruch des Hähnchens ist ein wiederkehrendes Motiv im Roman. Er taucht stets in
Situationen der Desorientierung und des Dazwischen auf. So beispielsweise nach der Zugreise
nach Deutschland während der Migration, bei Antons Abnabelung, nach der Ankunft in Is-
tanbul noch auf dem Flughafen. Alles Transiträume, die vom Geruch nach Hähnchen einge-
nommen werden. Dieser Geruch hat eine negative Assoziation, denn beim ersten Mal muss
sich Ali davon übergeben (vgl. AS 55ff.).

Olga Hog
bündeten macht, ist die Beziehungskonstellation in der erzählten Zeit.13 Ali

muss zunächst eine gemeinsame Sprache finden, um in einen Dialog mit Ce-
mal, Elyas und den weiteren möglichen Verbündeten zu treten und sich aus
der Außenseiterposition freizusprechen. Elyas tritt beispielsweise in Alis Le-
ben, als es gerade von Gewalt geprägt ist. Auf einer Party, auf der Ali eine kör-
perliche Auseinandersetzung mit einem andren Gast anzettelt, ist es Elyas, der
sie aus der Situation befreit. In einem abgeschlossenen Raum, einem Schlaf-
zimmer, in dem sich beide unter dem Bett verstecken, kommt es zu einer ers-
ten Kommunikation. Diese gestaltet sich offener als das zuvor von der Erzähl-
instanz Preisgegebene. Ali erzählt Elyas von ihrem Vater und ihrer schwierigen
Beziehung, worüber sie sonst schweigt (AS 212f.) Elyas, dessen Name wohl
nicht zufällig an den größten Propheten im Judentum, Elija, erinnert, führt Ali
aus der Leere. Er fragt sie, ob sie bei ihm einziehen will (AS 214) und gibt
ihrem Dasein somit Stabilität. Er integriert sie in die eigene Familie und Ali
findet Parallelen zwischen sich und seiner Mutter (AS 218). Elyas lernt Ali zu
lesen, sie haben gemeinsame Codes, welche nur die beiden verstehen (AS 216).
In ihrer gemeinsamen Zeit in Berlin, die auch endlich ist und nach der die
Beziehung zu Elyas verstummt,14 „wuchsen [sie] an der Mutter, an den Hem-
den und den Staubmäusen zusammen, bis keiner von ihnen mehr wusste, was
es außerhalb ihrer noch gab, und erfanden eine eigene Sprache, die ohne viel
Worte auskam“ (AS 219). Später ist es Cemal in Istanbul, der die von Elyas
erlernten Codes, Ali zu lesen, anwendet, um sie aus ihrer Passivität zu locken
und ihr ein Moment des Lebendigseins zu verleihen (AS 29ff.). Nach ihrer
Ankunft in Istanbul stürzt sich Ali in Cemals Blase, in der er schon seit Jahren
verweilt. Denn er verlässt kaum noch seine Wohnung und lebt abgeschirmt in
............................................
13 Zeit und Zeitlichkeit werden im Roman Außer Sich auf unterschiedlichen Ebenen aufgearbei-
tet und verschränkt. Die Überlegungen hierzu und die Umsetzung im Erzähltext erfordern ei-
ne eigene Betrachtung und finden daher leider keinen Einzug in die vorliegende Ausarbei-
tung. Jedoch untersucht Annette Bühler-Dietrich in ihrem Aufsatz „Relational Subjectivity:
Sasha Marianna Salzmann’s Außer sich“ die Verbindung von Subjektivität, Zeit und Geschich-
te (vgl. Bühler-Dietrich i.E.).
14 Als Cemal in Istanbul keinen Rat mehr weiß, wie er mit Ali und ihrer Wandlung umgehen
soll, ruft er nach Elyas. Dieser fliegt ebenfalls nach Istanbul, um Ali zur Vernunft zu bringen.
Von ihm verlangt sie als erstes, mit einem „er“ angesprochen zu werden. Doch dieser Wunsch
der Anrufung bleibt ihr verwehrt. Elyas kehrt zurück nach Deutschland und überlässt Ali ih-
rer Suche. Zuvor verdeutlicht er, dass es nicht ihre Schuld ist, dass Anton verschwunden ist
(AS 220ff.).

seinen vier Wänden voller Hoffnung auf eine bessere Welt (wobei er die politi-
schen Ereignisse in der Türkei aktiv mitverfolgt und auch früher mitgestaltet
hatte und diese auch reflektiert) (AS 21ff.). Ali möchte Cemal nie wieder ver-
lassen – auch dieser Zustand findet einen Endpunkt, denn sie kehrt zurück
nach Deutschland – und lernt neben der türkischen Sprache auch seine Sehn-
süchte zu verstehen (AS 25). Cemal wird bei Alis Suche nach Anton und damit
auch bei ihrer Suche nach sich selbst zu einem aktiven Part und weicht nicht
von ihrer Seite. Er wird zu einem Verbündeten.
Als Gegenmodell zu diesen Verbündeten wird die Suche nach den Ahnen
entworfen. Die Suche vollzieht sich auf der Ebene des Discours parallel zur
Suche nach Anton in Istanbul. Die ausgerollte Familiengeschichte weist Leer-
stellen und Unsicherheiten auf, die von der Imaginationskraft der Erzähl-
instanz gefüllt werden. Durch die Einordnung der verschiedenen Begebenhei-
ten aus dem eigenen Leben und der Rekonstruktion der Ahnen, wird versucht,
Kausalität zu schaffen und dem eigenen Dasein ein Ziel zu verleihen. Es wird
insbesondere die matrilineare Genealogie als Vergleichsmoment herangezo-
gen. Ali referiert das Leben ihrer Mutter Valja, ihrer Urgroßmutter Etina und
auch – das jedoch nebenläufig – das Leben der Großmutter Emma und der
Ururgroßmutter Valentina. Und langsam wird deutlich, dass Alis Daseinsform
vom Stereotyp der starken sowjetischen Frau geprägt ist: Alle weiblichen Cha-
raktere wurden in eine Zeit der Diskriminierung von Juden und Frauen, in
eine Zeit der Armut, in eine Zeit der Diktatur und des Krieges und in eine Zeit
der Aussichtslosigkeit hineingeboren. Alle kämpften sich heraus. Beispielswei-
se wurde die Urgroßmutter Etina die Leiterin einer Tuberkuloseklinik für
Kinder und das nach Stalins Tod 1953 und der Propaganda, jüdische Ärzte
hätten ihn sterben lassen (AS 168f.). Die Mutter Valentina/Valja gibt trotz
Gewalt in erster Ehe sowie Diskriminierung und Gewalt in zweiter Ehe ihr
Medizinstudium nicht auf. Nach der Ankunft in Deutschland versinkt sie
nicht wie der Vater Kostja in Depression und Aussichtslosigkeit, sondern sorgt
dafür, dass ihre medizinische Ausbildung anerkannt wird. Sie arbeitet nach
einiger Zeit wieder als Ärztin und wird zur Versorgerin der Familie, erlangt
sogar finanzielle Unabhängigkeit und Wohlstand (AS 248). Bereits bei dieser
oberflächlichen Betrachtung kann man den hohen Stellenwert des Weiblichen
in der russischen Tradition erahnen. Wie auch in anderen aktuellen deutsch-
sprachigen Texten von Autorinnen aus dem Gebiet der ehemaligen Sowjetuni-
on avanciert die Mutterfigur zum stärksten Mitglied der Kernfamilie (Willms

Olga Hog
2012: 126). Demgegenüber ist die Erzählstimme Ali selbst wie paralysiert, sie
ergreift keine Eigeninitiative, versinkt auf Cemals Sofa und wird von Erinne-
rungen in Form von Wanzen gebissen, die ihr Blut saugen (Bühler-Dietrich
i.E.: 21). Sie wird zum kompletten Gegenteil ihrer weiblichen Vorfahren und
hat Schwierigkeiten in einen direkten sprachlichen Austausch mit ihren Ah-
nen zu treten. Stattdessen wird von Alleskönnerinnen berichtet, die in der
Darstellung ihrer weiblichen Rolle nichts mit Ali gemein haben:
Man muss an dieser Stelle sagen, dass es im Russischen keine weibliche

Form für Ärzte, Lehrer und vieles andere mehr gibt, darum waren sie
alle in der gesprochenen wie in der geschriebenen Sprache männlich,
was ihrer Profession einen Hauch mehr Härte verlieh, die den Frauen in
der Sowjetunion durchaus gut zu Gesicht stand. Wo sonst hat man sol-
che hunger-, bombenangriffs- und kriegsheimkehrererprobte, emotio-
nal degenerierte Alleskönnerinnen getroffen, die keine weibliche Form
für sich beanspruchten, keinen Feminismus und keine Tabletten gegen
Depressionen. Für bestimmte Sachen hatte man einfach keine Zeit, man
musste das gebeutelte Volk, den verkrüppelten Mann und vor allem die
eigenen Kinder durchbringen. (AS 176f.)
Diese Alleskönnerinnen strotzen vor Stärke und ergeben sich nicht ihrem
Leid. Auf diese Weise durchbrechen sie ihnen auferlegte Grenzen und erschaf-
fen ein neues Weiblichkeitsbild. Auch in Salzmanns Außer Sich tritt die Groß-
mutter als Familienmanagerin auf, doch ist es nicht Alis Großmutter, sondern
die ihrer Mutter Valja. Ali fehlt diese Figur des Zusammenhaltes; zumindest
wird ihre Beziehung zu ihrer eigenen Großmutter Emma kaum thematisiert.
Hingegen sind Etina und auch Valja auf ihre Weise mit Attributen des Topos
der starken Frau belegt. Dieser ist – wie in so vielen deutschsprachigen Roma-
nen von Autorinnen aus dem Gebiet der ehemaligen Sowjetunion – „mit dem
Dekabristen Aufstand, der vorrevolutionären Frauenbewegung und vor allem
der sowjetischen Geschlechterideologie verbunden“ (Isterheld 2017: 370). Ali,
die zur Nachfolgegeneration zählt, führt dieses Bild der starken Frau nicht fort,
sondern distanziert sich auf ihre Weise davon. Indem Ali ihre Brüste abbindet,
mit Anton in der Kindheit Kleider tauscht und auch sonst versucht, durch
Äußerlichkeiten ihr biologisches Geschlecht abzulegen, fällt auch sie aus dem
klassischen Rollenmuster einer Frau heraus, jedoch auf eine andere Weise. Mit

dieser Bewegung des Ausbruchs entsteht eine Distanz zu vorherrschenden

Rollenmustern und Erwartungshaltungen. Ali steht außerhalb einer definier-
ten Gruppe, die von der Gesellschaft anerkannt ist, und zugleich außerhalb der
Gruppe ihrer weiblichen Vorfahren. In Istanbul wird dies auf die Spitze getrie-
ben, Ali bricht mit der Weiblichkeit, indem sie – wie auch ihre Geliebte Katho
– beginnt, Testosteron zu nehmen und nach und nach äußerliche Attribute
eines Mannes aufzuweisen.15 Damit positioniert sie sich radikal neu und
schafft so ein Moment einer Lebensmöglichkeit. Durch die Hormonspritzen
findet eine Transformation von Alissa zu Ali/Anton statt. Sie ist in der Lage,
sich männliche Merkmale anzueignen, ihre weibliche Erscheinungsform wei-
ter abzulegen und ihre Sexualität während dieser Suchbewegung nach einer
neuen Existenzform in unterschiedlichster Form frei auszuleben. Von Erzähl-
schnipsel zu Erzählschnipsel gleicht sie immer mehr ihrem Bruder. Diese
Verwandlung geschieht nicht zufällig im Untergrundmilieu Istanbuls – einem
Reich für Verstoßene einer konservativen Gesellschaft. Immer wieder ist Ali in
diesem Milieu mit Gewalt und sexuellen Übergriffen konfrontiert (AS 231ff.).
Ihre sexuelle Selbstbestimmung wird infrage gestellt und birgt nicht nur die
vermeintlich gesuchte Befreiung.16 Die auf die körperliche Ebene projizierte
Annäherung an den Anderen verdeutlicht auch die Dekonstruktion des Selbst.
Immer mehr wird die Gebrechlichkeit Alissas/Alis deutlich, immer mehr
scheint sie zu verschwinden.
Zugleich ist diese Transformation der Schlüssel zur Kommunikation mit
den weiblichen Ahnen. Nach der Rückkehr aus Istanbul kann eine bis dahin
nicht für möglich gehaltene offene Kommunikation zwischen Mutter Valja
und Kind Ali stattfinden. Es ist zugleich das Schlüsselkapitel des Buches, das
den Titel „Valja“ trägt – den Namen der Mutter. Anders als die vorangegange-
nen und auch nachstehenden Ausführungen über Verwandte ist es ein tatsäch-
licher Dialog, der stattfindet. Valja darf in direkter Rede über ihr eigenes Le-
............................................
15 An dieser Stelle möchte ich auf den Beitrag von Linda Krenz-Dewe im vorliegenden Band
verweisen. Bei ihren Überlegungen zu Salzmanns Außer Sich legt sie den Schwerpunkt auf die
Verschränkung von (marginalisierter) Erinnerung und (queerer) Körperlichkeit, die sich in
den Suchbewegungen nach Identität spiegelt. Vgl. Krenz-Dewe in diesem Band.
16 Bei der Einnahme von Testosteron hat Ali eine/einen Verbündete*n: Katho. Die Liebesbezie-
hung zwischen Katho und Ali wird im Verlauf der Transformation immer mehr zur Last. Ka-
tho, die ebenfalls Testosteron nimmt, scheitert an der Mannwerdung. Je mehr Männlichkeit
Ali erlangt, desto weniger kann Katho vorweisen: Sie lässt ihr Haar wachsen, wird launisch
und gar hysterisch. Am Ende bricht Ali mit Katho.

Olga Hog
ben und damit auch sich selbst erzählen. In diesem Moment entsteht eine
Verbindung zwischen Mutter und Kind, die zuletzt auch in Valjas Erzählver-
fahren wiederentdeckt werden kann:
Sie [Valja] sprach in mehreren Sprachen gleichzeitig, mischte sie je nach

Farbe und Geschmack der Erinnerung zu Sätzen zusammen, die etwas
anderes erzählten als ihren Inhalt, es klang als wäre ihre Sprache ein
amorphes Gemisch aus all dem, was sie war und was niemals nur in ei-
ner Version der Geschichte, in einer Sprache Platz gefunden hätte. (AS
258)
Valjas Erzählweise wird zu Alis Erzählweise. So wie Valja ihre Lebensgeschich-

te erzählt, erzählt auch Ali die Lebensgeschichten ihrer Ahnen, ihrer mögli-
chen Verbündeten und damit sich selbst. Sie benötigt dafür mehr als eine
Sprache. Während Valja erzählt, wird auch die Beziehung zwischen Mutter
und Kind scheinbar in Nebensätzen aufgearbeitet. Immer wieder wird Alis
männliches Aussehen thematisiert, ihre brechende Stimme, an die sich die
Mutter noch immer nicht gewöhnt hat (AS 265). Dennoch findet eine gewisse
Akzeptanz von Alis Transformation statt: „Valja fragte mich nicht mehr, wann
ich ihr Enkelkinder auf die Welt bringen würde. Seit sie mich mit einem Drei-
tagebart gesehen hatte, hat sie aufgehört, zu fragen, das fand ich schön“ (AS
262). Diese implizierte Akzeptanz ist essentiell für den sprachlichen Austausch
zwischen Mutter und Kind. Ali hat ihre ursprüngliche Form überwunden und
wird nun in ihrer aktuellen Lebensmöglichkeit gesehen. Das gesamte Kapitel
ist emotional aufgeladen. Trotz der Distanz gibt Ali zu, ihre Mutter zu lieben
und die räumliche Entfernung nur nicht aufzuheben, damit diese die Möglich-
keit erhält, ihre Geschichte zu erzählen. Zugleich hat Ali Schwierigkeiten, mit
dieser offenen Kommunikation umzugehen. Sie wittert Anzeichen eines Hör-
sturzes und hat Symptome von Migräne, alles Einschränkungen eines vollen
Bewusstseins. In diesem Moment nutzt der Text einen Kunstgriff und Ali
entschwindet ihrem Körper. Sie steht im wahrsten Sinne außer sich und beo-
bachtet die Szene von oben. Nur so ist diese Offenheit für sie erträglich. Sie
entlarvt selbst ihr Täuschungsmanöver:
Ich sah wieder hinunter auf Kind und Mutter, wie sie einander spiegelnd
voreinander saßen, ich sah noch einmal sehr deutlich, wie ähnlich wir

uns sahen, vor allem in der Art, wie wir unsere Arme parallel neben un-
serem Körper runterhängen ließen, in den Ellbogengelenken leicht an-
gewinkelt.
Ich sah Ali, der jetzt, plötzlich, als er seiner Mutter gegenübersaß, auch
Alissa hätte sein können. Das machte die gewohnte Umgebung, er
schwankte zwischen den Zeiten, zwischen den Körpern, er war leer.
(AS 272f.)
In diesem Augenblick wird die Mutter zum Spiegelbild des Kindes. Eine vage
Verbindung der Akzeptanz entsteht. Doch zugleich wird die Illusion einer
Inklusion und Zugehörigkeit aufgelöst, indem Ali nicht in dem Gebilde Mut-
ter-Kind verweilt, sondern erneut eine Position im Außen einnimmt. Darüber
hinaus ist auch die eigene Körperlichkeit nicht vollständig erlangt. Der Körper
ist leer. Unvollständig. Es ist in allen Sinnen ein Körper des Dazwischen, den
Ali wieder nicht in Ich-Form beschreiben kann. Es ist ein weiblicher Körper
mit bereits erlangten männlichen Eigenschaften, der keinem klassischen Ge-
schlechtskonzept zugeordnet werden kann. Auch wenn es zunächst so scheint,
als könne Ali mithilfe ihrer Transformation einen Identifikationsmoment mit
ihrer Mutter schaffen, bleibt dieser unvollendet. Im Erzähltext wird dies durch
Alis Abbruch von Valjas Erzählung deutlich, die sie in Form der Erzählinstanz
durchführt. Ali entzieht Valja das Wort, in dem Moment, in dem diese sich
selbst beschreiben will. Am Anfang steht ein „Ich“ – Valjas Ich. Ali macht
daraus ihr eigenes. Sie nimmt es als Anlass, sich mithilfe ihrer hybriden Bewe-
gung zu beschreiben:
Ich dagegen fühle mich unfähig, verbindliche Aussagen zu treffen, eine

Perspektive einzunehmen, eine Stimme zu entwickeln, die nur die mei-
ne wäre und für mich sprechen würde. Ein festgeschriebenes Я. (AS 275)
Das Ich wird in der russischen Sprache artikuliert. Auch für ihr Selbst reichen
Ali die Möglichkeiten einer Sprache nicht aus. Sie benötigt all die bis dahin
erzählten Facetten, Geschichten ihrer und der familiären Vergangenheit, um
sich selbst in der Anwesenheit der Mutter zu erzählen. Ihr Anfang ist ihre
Mutter – so wie auch der Beginn ihres Lebens aus dem Leben der Mutter ent-
springt, was ebenfalls in diesem Schlüsselkapitel dargestellt wird (AS 263ff.).
Die physische Lebenswanderung findet ihren Anfang in der Geburt. Alis

Olga Hog
sprachliche Geburt, das Moment ihrer Selbsterzählung und Ich-Bezeichnung

findet damit seinen Anfang in ihrer Mutter Valja. Valja erzählt, wie sie Ali zur
Welt gebracht hat, sie erzählt Alis Gebrechlichkeit, ihre Menschwerdung und
das damit verbundene Moment der Überwindung der Mutter,17 und während
sie das erzählt, emanzipiert sich Ali von festgeschriebenen Sprach- und Er-
zählgrenzen. Sie nimmt die Position außerhalb ihrer Selbst ein und kann
durch das „Ich“ der Mutter sich selbst in Worte fassen und ein eigenes „Ich“
erzählen, das sie jedoch nicht denken und nicht einordnen kann (AS 274).
Alissa | Anton | Ali
Obwohl es die Erzählinstanz selbst ist, die versucht, das Wirrwarr der Famili-
engeschichte auseinander zu knoten und sich mithilfe der familiären auch eine
eigene Form von Identitäten anzueignen und eine Zugehörigkeit zu schaffen,
fühlt sie sich stets verloren und kann nur versuchen, das Wort zu ergreifen:
Ich liege auch irgendwo da auf dem Bett, aber ich kann mich nicht se-
hen, ich habe keine Erinnerungen, habe eine Nabelschnur, die ins Nichts
führt, habe ein anderes Lebewesen neben mir, in demselben nichts, das
mich streift, leicht wie ein Luftballon, höre Fetzen von dem, was Valja
sagt, und bringe sie zusammen mit anderen Bildern aus Quellen, für die
ich nicht bürgen kann. Was davon ein Film war, über dem ich spätnachts
eingeschlafen bin, oder die Zeile eines Liedes in meiner Muttersprache,
die mir vorkam wie die Zusammenfassung eines Lebens, das ich kenne,
kann ich nicht auseinanderhalten, ich kann mich an nichts festhalten, ich
weiß, das hier, das wurde mir erzählt, aber anders. (AS 86; Hervorhebun-
gen OH)
An dieser Stelle wird der Diskurs der Wahrhaftigkeit des vor uns liegenden
Erzähltextes eröffnet, der das zuvor und nachfolgend Gesagte infrage stellt und
die dargestellten Ereignisse in eine unbestreitbare Subjektivität taucht.
............................................
17 „[…] weil ich [Valja] Angst hatte, dass ich das Köpfchen, das aus mir rauskommt, zerquetsche
beim Gehen, dann riss ich auch noch komplett auf, du hast mich aufgerissen, ich hatte das Ge-
fühl, entweder ich zerquetsche dich oder du zerreißt mich“ (AS 264).

Ein möglicher Zugang, sich dieser neuen Erzählposition zu nähern, ist die
narrative Identität nach Paul Ricœur. Sein letztes Werk Das Selbst als ein Ande-
rer, erschienen 1990 (dt. 1996), umfasst seine Gedanken zur Hermeneutik des
Selbst, die auch Ausdruck in der narrativen Identität findet. Diese hängt un-
mittelbar mit Ricœurs Begriff der personalen Identität zusammen, welche auf
der Zweideutigkeit der Selbigkeit (idem-Identität) und der Selbstheit (ipse-
Identität) beruht. Die Unterscheidung zwischen dem ‚Was‘ und dem ‚Wer‘ des
Identitätsbegriffes ist für Ricœurs Ansatz essentiell. Dabei steht idem für die
Selbigkeit unterschiedlicher Merkmale und Eigenschaften, die im numeri-
schen oder qualitativen Sinn identisch oder ähnlich sind. Stehen sie alleine,
werden sie zum Bestandteil einer unpersönlichen Beschreibung. In dem Akt
der Zuordnung, also auch im Erzählen und zeitlichen Geschehen, dieser
Merkmale und Eigenschaften zu einer Person, zu „jemandem“, offenbart sich
die „Jemeinigkeit“ und damit die ipse-identität (Podskalsky 2017: 299). Die
Bezeichnung des eigenen Selbst als je eigene Identität ist Kern dieser Identi-
tätsform (Podskalsky 2017: 299). Damit macht die zeitliche Komponente des
Identitätskonzepts nach Ricœur die narrative Dimension unabdingbar, denn
„Identität ist etwas, das erzählt werden muss“ (Podskalsky 2017: 300f.).
Die narrative Identität offenbart sich nur in der Dialektik von Selbstheit
und Selbigkeit und ist somit der wichtigste Beitrag der narrativen Theorie zur
Konstitution des Selbst (Ricœur [1996] 2005: 173). Im Rahmen der Erzählung
wird der Figur die Macht verliehen, eine Ereignisreihe anzufangen, „ohne daß
dieser Anfang einen absoluten Anfang, einen Anfang der Zeit bilden würde“,
zugleich erhält sie die Macht, „den Anfang, die Mitte und das Ende der Hand-
lung zu bestimmen“ (Ricœur [1996] 2005: 181). Das spezifische Verhältnis
zwischen der Konstitution der Handlung und der Konstitution des Selbst of-
fenbart sich nach Ricœur in der Trias der Begriffe: Beschreiben, Erzählen,
Vorschreiben (Ricœur [1996] 2005: 142). Die von ihm eingeführte narrative
Identität wird durch die Selbstauslegung zu einer Möglichkeit eines Selbst, zu
dem das menschliche Wesen durch Vermittlung der narrativen Funktion einen
Zugang erlangen kann (Ricœur 2005: 209). Dieses Selbst erkennt sich nur
indirekt über den Umweg unterschiedlicher kultureller Zeichen. Die narrative
Vermittlung betont den außerordentlichen Charakter der Selbsterkenntnis als
eine Selbstauslegung (Ricœur 2005: 222). In zahlreichen Erzählungen sucht
das Selbst seine Identität im Maßstab eines gesamten Lebens, wobei zwischen
kurzen Handlungen und ganzen Lebenszusammenhängen unterschiedliche

Olga Hog
Komplexitätsgrade liegen. Bei all den damit verbundenen Möglichkeiten, gibt

es nach Ricœur keine ethisch neutrale Erzählung, denn Literatur bietet der
Erprobung von Einschätzungen, Bewertungen, Urteilen des Zustimmens und
des Misstrauens einen Raum (Ricœur [1996] 2005: 143f.). Der Begriff der narra-
tiven Einheit des Lebens stellt ein unbeständiges Gemisch von Phantasiegebilde
und lebendiger Erfahrung dar (Ricœur [1996] 2005: 199). Die besondere Leis-
tung der narrativen Identität ist die Synthese, die Aufstellung eines Zusammen-
hanges der Bewegtheit des Lebens. Selbsterkenntnis wird damit auch zur Selbst-
interpretation, sie wird als eine Selbsterforschung und -auslegung verstanden.
Daraus resultierend erfolgt diese Selbsterkenntnis nur im Spiegel des Anderen,
der außerhalb des Selbst steht, jedoch als Reflexionspunkt des Selbst für Sicht-
weisen und Erfahrungen dient. Diese bringen neue Handlungsentwürfe hervor
(Bläser 2015: 70). Real im historischen Erzählen und irreal im fiktionalen
Erzählen wird das Spiel der Identifikation vollzogen: „Sich eine Figur durch
Identifikation aneigenen bedeutet, sich dem Spiel imaginativer Variationen
unterwerfen, die so zu imaginativen Variationen des Selbst werden“ (Ricœur
2005: 222f.). Auf Walter Benjamin verweisend, postuliert Ricœur, dass die
Kunst des Erzählens in ihrer ursprünglichsten Form eine Kunst des Erfah-
rungsaustausches ist. Dabei findet eine Wertung der Handlung statt. Damit ist
das moralische Urteil nicht abgeschafft, sondern „selbst den der Fiktion eige-
nen imaginativen Variationen unterstellt“ (Ricœur [1996] 2005: 201, vgl. auch
199ff.). Diese Beobachtung lässt sich auch in Außer Sich machen. Es ist die
Erzählinstanz, die sowohl die Auswahl des Erzählten trifft als auch die Einrei-
hung dessen in eine zeitliche Dimension, die aber keineswegs eine chronologi-
sche Aneinanderreihung oder gar Einordnung erlaubt. Sie selbst stellt das
eigen Erzählte immer wieder infrage und sensibilisiert die/den Leser*in zur
Obacht. So heißt es beispielsweise am Ende der ausführlichen Lebensdarstel-
lung der/des Geliebten Katho:
Ich saß da, starrte an die Wand über dem Fernseher, erdachte mir Ka-
thos Leben und wie es nach mir weitergehen würde, wie es ohne mich
weitergehen würde, so wie ich mir Antons Leben zusammengedacht
hatte, so wie ich all die Leben zusammensetzte, die ich nicht kannte, in
die ich eingesponnen war und die ohne mich weiterliefen. (AS 364)

Die Erzählinstanz offenbart hierin die Abhängigkeit von anderen, die ihren
Lebensweg, ihr Selbst und damit auch ihre Verbundenheit beeinflussen. Erst
die Erprobung dieser Lebensmöglichkeiten schafft ihr einen Zugang zum
potentiellen Ich. Dieses versucht, sich in einem narrativen In-der-Welt-Sein zu
manifestieren, das darauf ausgelegt ist, als Ganzes in einer erzählbaren Ge-
schichte zum Vorschein zu kommen (Liebsch 1999: 23). Doch der Idealfall
eines gelebten Lebenszusammenhanges in narrativ rekapitulierter Vergangen-
heit nach Ricœur (Liebsch 1999: 23) kommt in Salzmanns Außer Sich nicht zu
Stande. Alis Suche bleibt unvollendet. Die Lücken der einzelnen Geschichten
sind zu groß, als dass sie gefüllt werden könnten. Stattdessen versucht sie,
Zugänge zu möglichen Heimaten und Zugehörigkeitsmomenten zu schaffen,
um damit einen gelebten Lebenszusammenhang zu inszenieren. Jedoch schei-
tert sie auch hierbei. Der Roman ist gespickt von kurzen Fragmenten, die ei-
nen Gesamtzusammenhang scheinbar unmöglich machen. Im Akt des Erzäh-
lens zeigt ihr die deutsche Sprache Grenzen auf, die nicht einfach überwunden
werden können. Aus diesem Grund bedient sich die Erzählinstanz mal russi-
scher, mal jüdischer oder gar türkischer Formulierungen, um Emotionen wie
Gewalt, machtvolle Dominanz, Distanz (z. B. AS 226), dann wiederum Hoff-
nung und die Ironie des Lebens (z. B. AS 148) und schlussendlich Zärtlichkeit,
Akzeptanz, Willkommensein und einen Moment des Ankommens auszudrü-
cken (z. B. AS 19). Es entsteht ein Sammelsurium an Sprachen, das sich auch
im Schriftbild des Romans niederschlägt.18 Die Vielfalt der gewählten Aus-
............................................
18 Immer wieder gibt es im Text kurze Passagen, Sätze und Satzfragmente in russischer Sprache.
Oftmals werden sie ungenau und manchmal gar nicht übersetzt. Diese Stellen scheinen zu-
nächst unterschiedliche Aspekte von Alis Beziehung zur Familie und zur Vergangenheit dar-
zustellen. Es ist vorwiegend die russische Sprache, in der Obszönitäten und sprachliche Ge-
walt ausgedrückt werden. Auch Ali selbst nutzt Russisch für Kraftausdrücke (vgl. z. B. AS
117). Darüber hinaus stellt der Vater Kostja Ali auf Russisch unter Generalverdacht: Als er sie
beim Rauchen sieht, unterstellt er ihr sofort, dass sie ein leicht zu habendes Mädchen sei (AS
237). Die Vertrautheit, die Ali zur russischen Sprache haben sollte, wird ad absurdum geführt,
indem Ali in ihren Gedanken das Lied von Lew Leschtschenko abspielt, welches das Eltern-
haus als sicheren Hafen und den Anfang aller Anfänge beschreibt, was bei Ali eindeutig nicht
der Fall ist (AS 87). Den Höhepunkt erlangen die Darstellungen auf Russisch in dem Lied, das
Alis Vater unterwegs zum Besuch der Eltern und damit der vermeintlichen Heimatstadt Mos-
kau singt: Es ist an der Zeit, sich dieser Zeit zu erfreuen (AS 12). Die Wiedergabe dieses Liedes
verdeutlicht Kostjas verklärten Blick auf die eigene Vergangenheit und damit auch Zugehörig-
keit, deren postulierte Wahrhaftigkeit von Ali als Erzählinstanz nach und nach widerlegt wird.
Die russische Sprache schafft somit ein Moment der Distanz und Desorientierung, obwohl sie
eigentlich das Gegenteil bewirkten sollte.

Olga Hog
drucksmöglichkeiten hat einen gemeinsamen Kern: Sie verdeutlicht das Un-

sagbare des Traumas der Mobilität und erschwert eine Kohärenz. Und den-
noch reicht diese Vielfalt nicht aus. Die Erzählinstanz erlebt Momente der
Verzweiflung gegenüber Sprache:
Die Lücken füllte Ali stumm im Kopf und wünschte sich die Zeiten zu-
rück, in denen sie noch kein Türkisch konnte. Und auch kein Deutsch.
Sie fragte sich, ob es nicht einfacher wäre, verblödet und sprachlos in
Russland zu sitzen und Liebeslieder auf den Präsidenten zu singen.
(AS 29)
Dieser Wunsch nach Sprachverlust ist zugleich auch ein Wunsch nach Simpli-
zität und einer uneingeschränkten Immobilität des Selbst. Die Komplexität der
eigenen Daseinsform als Exklusionsindividuum und die damit einhergehende
Forderung nach einem fluiden Selbst wecken den Wunsch nach Stillstand und
(sprachlicher) Eindimensionalität. Diese Eindimensionalität steht im Kontrast
zu Ricœurs Begriff des Selbst, das durch Instanzen außerhalb seiner selbst
bestimmt ist, die auch seine Endlichkeit veranschaulichen. In der Erzählung
findet sich ein Medium, in dem das Subjekt nicht nur über sein Leben berich-
tet, sondern dem Erzählten und somit auch seinem Leben eine Kohärenz ver-
leiht, die wiederum mit dem Problem der personalen Identität verbunden ist
(Welsen 2007: 173). Jedoch ist diese Kohärenz in Außer Sich nicht vorhanden.
Obwohl die Erzählinstanz ihre Verwandten heraufbeschwört, ihnen das Wort
erteilt und ihnen Lebensläufe verleiht, obwohl jede ihrer Begegnungen das
Privileg einer Biographie genießt, fehlt die narrative Einheit des Lebens. Ali
muss sich selbst erzählen und wählt den Weg potentiell erdachter Geschichten
und fremder Sprachen. Sie versucht, sich eine Figur ihrer Selbst durch Identi-
fikation anzueignen, gibt sich dem Spiel mit der Sprache imaginativer Variati-
onen hin, die so zu imaginativen Variationen des Selbst werden (Ricœur 2005:
222f.).
Im Verlauf der geschilderten Lebensmöglichkeit Alis wird der Zwillings-
bruder Anton zum Anderen auserkoren, der jedoch nicht die Position eines
absolut Anderen außerhalb ihrer selbst einnehmen kann, da er nur graduell
anders ist. Sein Verschwinden hebt jeglichen Zugang zur Kohärenz des Selbst
der Erzählinstanz auf. Die reale Suche nach dem Bruder wird zur symboli-
schen Suche nach dem Selbst. Als Startpunkt der Suchbewegung dient eine

wortlose Postkarte aus Istanbul, die der Bruder angeblich geschickt hat (AS 87).
Bereits an dieser Stelle ist die Kommunikation zwischen den Geschwistern
unterbrochen. Dennoch wird auch hier der Entwurf einer Lebensmöglichkeit
gewagt. Auf ihrer Suche nach dem Bruder malt sich die Erzählinstanz sein
Dasein, seine Umgebung und den Moment des Wiedersehens aus. Sie geht
sogar weiter und erteilt ihm das Wort. In drei Kapitel erlangen die Leser*innen
einen Einblick in Antons Erzählen, in seine Verarbeitung der Migration, sei-
nen Konflikt mit dem Vater, seine Beweggründe zu gehen und in seine Suche
nach Beständigkeit (AS 279ff.). Doch auch hier hinterlässt der Text ein großes
Fragezeichen. Ist es wirklich Anton, der erzählt? Oder ist es das, was die Er-
zählinstanz später als „Antons Leben zusammendenken“ (AS 364) beschreibt?
Eine Antwort bleibt der Text schuldig.
In Istanbul angekommen, findet Ali Unterschlupf bei Cemal, dem Onkel
ihres Mitbewohners. Dieser nimmt sie wie eine Verwandte auf, er gibt ihr
Zuneigung und Geborgenheit ohne eine Gegenleistung zu fordern (AS 17).
Dennoch ist die Leerstelle, die Antons Verschwinden verursacht hat, nicht zu
füllen. Auf plakative Weise stellt der Zwillingsbruder die der Erzählinstanz
implizite und von Ricœur so oft thematisierte Andersheit dar. Diese Anders-
heit, die Anton für Ali ist, entspringt nicht einem Vergleichsmoment; sie hat
die „Bedeutung einer Implikation: man selbst als ein anderer“ (Ricœur [1996]
2005: 12; Hervorhebung im Original).
Zunächst wird im Roman Außer Sich diese Intimität zwischen dem Selbst
und dem Anderen anhand einer von Abhängigkeit geprägten Geschwisterbe-
ziehung dargestellt. Einerseits sind die Zwillinge Anton und Alissa gleich, sie
durchleben das gleiche Schicksal, den gleichen Heimatverlust, das gleiche
Gefühl des Außenseiterseins und haben als feste Konstante in ihrem Dasein
nur den jeweils Anderen. Andererseits werden sie mit der voranschreitenden
Zeit immer mehr zu Fremden für einander. Ali und Anton werden für einan-
der zum Existenzprinzip (Salzmann 2019d). Jeder von ihnen geht auf unter-
schiedliche Weise mit dem Erlebten um und als Anton sich endgültig Alissa
(räumlich) entzieht, entfällt auch die Andersheit, die ihr eigen war und die zu
einer Konstitution des Selbst führen konnte. Das Verschwinden Antons lässt
Ali ihr eigenes Undefiniertsein spüren. Dieses wird zur existenziellen Frage
erhoben (Salzmann 2019d). Es findet eine Entrückung statt. Mithilfe der nar-
rativen Darstellung versucht die Erzählinstanz, sich zu erschreiben und sich
auf diese Weise sowohl eine geschichtliche als auch eine narrative Identität

Olga Hog
anzueigenen. Dabei begründet sie auch den permanenten Wechsel der Erzähl-
perspektive. In einer Begegnung mit den Großeltern wird das wie folgt formu-
liert:
Ich war damals noch gewohnt, von mir außerhalb meiner selbst, von
mir in der dritten Person zu denken, als einer Geschichte, die irgend-
wem gehört, also erzählte ich ihnen [den Großeltern] eine Geschichte
und hoffte, dass sie mich aus meiner Entrückung wieder an sich heran-
ziehen, mich drücken oder mich wenigsten ansehen würden, das wäre
schon viel. Ich wusste, ich konnte nicht verlangen, dass sie diese Ge-
schichte verstanden, aber sie hörten mir zu, als ich ihnen von Ali erzähl-
te und wie sie zu Anton wurde. (AS 210)
Die Erzählinstanz steht außerhalb ihrer selbst und betont an der soeben zitier-
ten Stelle diese Distanz. Darüber hinaus wird auch die Distanz zu ihren Ver-
wandten aufgedeckt. Sie versucht, diese zu überbrücken, indem erneut eine
Lebensmöglichkeit aufgedeckt wird. Aber auch damit kann keine Nähe und
Zugehörigkeit geschaffen werden. Stattdessen wählt die Erzählinstanz einen
radikalen Weg, sich die ihr verlorene Andersheit in Gestalt ihres Bruders zu-
rückzuholen. Im weiteren Verlauf der Handlung erfolgt die Transformation
von Alissa zu Anton. Doch es entsteht eine dritte, nicht-binäre Person, zu der
auch die geschlechtsneutrale Bezeichnung „Ali“ passt (Bühler-Dietrich i.E.: 6).
Dabei sieht sich Ali plötzlich mit unvorhergesehenen Herausforderungen
konfrontiert: „Die einzige Angst, an die ich mich deutlich erinnere und die bis
heute nachgelassen hat, war, dass ich jetzt, wo ich ein Sohn war, werden würde
wie mein Vater“ (AS 236). Sie wird von Tochter zum Sohn und durchschreitet
damit erneut eine Grenze. Die Angst, sich ihrem Vater zu nähern, dominiert
die Konfrontation mit der Vergangenheit und dem Verlust des Selbst. Die
männliche Bezugsperson hat in ihren Augen versagt und sie fürchtet sich nun
– da sie ein Sohn geworden ist – vor dem gleichen Verlauf ihres Daseins. Die
Vaterfigur steht im Erzähltext für nichts Anderes als für Verlassen, im Stich
lassen, Gewalt, für Ignoranz und fürs Aufgeben, schlussendlich für die Gewalt
gegen sich selbst, die im Tod endet (vgl. Kapitel „Kostja“: AS 237ff.). Damit
würde die Erzählinstanz von einer/einem in Passivität Existierenden, der/dem
das Leben widerfährt, zu einem Akteur, auch zu einem Täter avancieren, und
davor fürchtet sie sich. Nicht zuletzt auch aus diesem Grund kann eine voll-

kommene Metamorphose nicht vollzogen werden. Was nach all den Qualen
der hormonellen Behandlung, die auch mit illegalen Mitteln durchgeführt
wird, und der Abnabelung bleibt, ist eine Hülle des verloren gegangenen
Selbst. Weder der Bruder Anton noch das Ich Ali/Anton können gefunden
werden. Die Erzählinstanz verweilt auf Cemals Sofa, das nichts weiter ist als
eine Durchgangsstation, ein kurzer Zwischenstopp für Reisende ohne Her-
kunft und ohne Ziel. Bis zuletzt wird die Idylle zwischen Cemal und Ali auf-
rechterhalten, obwohl die Leser*innen bereits darüber Kenntnis haben, dass
das Gefühl des Angekommenseins nur ein vergänglicher Moment ihrer beider
Existenz ist und dass auch diese Bindung zerfallen wird.19
Ich dachte über das Wort nach, das Cemal damals benutzt hatte: Un-
glück. Dieses Wort, ich hatte es immer wieder von den Alten gehört,
aber es war für mich eine leere Hülle gewesen, nur ein Geräusch.
Ich streckte meine Arme nach Cemal aus, ich hängte mich an seinen
Hals und verharrte dort. Ich fühlte mich taub. Ich drückte meine Stirn
gegen seine Schulter. Meine Augen waren mit einem Film überzogen,
ich blinzelte, versuchte, den Staub wegzuwischen. Ich hörte eine Uhr ti-
cken, die Rotorblätter des Hubschraubers, Cemals Puls an der Hals-
schlagader. Ich lächelte, und einen Moment dachte ich, ich gehe nie
wieder irgendwohin.
„Anton, ich habe Cay aufgesetzt, lass mich los, dann bringe ich uns wel-
chen“, sagte Cemal, stand auf und ging in die Küche. (AS 365)
Es scheint, als würde am Ende des Erzähltextes – jedoch nicht des Erzählge-
schehens – die äußerliche Transformation von Alissa zu Anton gelingen. Sie
wird als Anton bezeichnet, sie ist Anton geworden, sie ist ein Anderer gewor-
den. Die ihrem Selbst implizierte Andersheit ist an den Tag getreten und wur-
de zur Hauptgestalt. Jetzt ist Ali/Anton in der Lage, sich auf eine Beziehung
der Verbundenheit einzulassen. Es scheint, als hätte sie in Cemal und in Istan-
bul, in dieser Parallelgesellschaft ihre langgesuchte Zugehörigkeit gefunden. Es
scheint, als sei sie angekommen und als möchte sie sowohl diesen Ort als auch
............................................
19 Zwar ist das nachstehende Zitat auch zugleich der Abschluss des Erzähltextes, jedoch nicht der
Erzählhandlung. Ali kehrt nach Deutschland zurück und wird in ihrer neuen Existenzform
sowohl von Mutter Valja als auch vom Großvater Daniil erkannt (vgl. Kapitel 3 des vorliegen-
den Beitrags und AS 183ff.).

Olga Hog
dieses Gefühl nicht mehr verlassen. Aber nicht nur die voranstehenden Aus-
führungen können diese Illusion widerlegen.
Denn das vermeintliche Happy End ist ein trügerisches. Ali/Anton ist nicht
als das eigene Selbst angekommen. Das blieb auf der Suche nach dem Zwil-
lingsbruder auf der Strecke. Auch diesen findet sie nicht, sondern lediglich ein
Abbild, dass sie selbst erschafft, indem sie eine Mimikry vollführt.
An dieser Stelle überwindet der Erzähltext erneut alle ihm auferlegten
Grenzen, auch die der narrativen Identität nach Ricœur. Erst durch das Über-
streifen seiner Andersheit kann sich Ali/Anton selbst erzählen. Innerhalb der
Erzählung bleibt keine von Ricœur geforderte „Einheit und Vollständigkeit“;
die „Erzählfigur“ kann ihre Identität „durch die ganze Geschichte hindurch
[…], die sich korrelativ zu derjenigen der erzählten Geschichte verhält“
(Ricœur 2005: 211f.) nicht wahren. Selbst der Begriff der Erzählfigur scheint
nicht mehr so recht zu passen. Anstatt dem eigenen Leben Kohärenz zu verlei-
hen, bleibt ein Mosaik an Erzählschnipseln; keine festgeschriebene narrative
Identität, sondern die Möglichkeit zu vielen Identitäten. Trotz zahlreicher
Versuche, sich eine Zugehörigkeit, eine Zuordnung in der Welt, ein Selbst zu
erzählen und zu erschreiben, scheitert die Erzählinstanz. Denn das Dazwi-
schensein war schon immer Teil von Alis Leben (Bühler-Dietrich i.E.: 7). Ali
bleibt ein/eine Außenseiter*in ohne Zugehörigkeit. Sie bleibt auf der Schwelle
zwischen dem Nichts und der Möglichkeit der Identitätsbildung. Damit er-
schafft Salzmann einen Komplex aus Identitäten, die nur existieren können,
wenn sie fluide und mobil sind (Salzmann 2019c); wenn sie sich nicht in Kau-
salitäten festschreiben lassen.
Schlussbemerkungen
Salzmann präsentiert in Außer Sich eine zu Beginn weibliche Erzählinstanz,

die sich ihrer Risse und Narben bewusst ist. Ohne auf Aggression zu verzich-
ten, positioniert sie sich mitten in die Gegenwart, zwischen politischen und
sozialen Konstellationen von Migrations- und Verfolgungskontexten (Von
Treskow 2016: 213). Mit der Überwindung der traditionellen Narrative und
Mythen, der eigenen und familiären Vergangenheit Alis, erschafft sie sich eine
neue Möglichkeit einer Existenz (Müller-Funk 2016: 23). Dabei basiert diese
auf einem Moment zwischen Inklusion und Exklusion. Als Exklusionsindivi-

duum und aus einer Außenseiterposition heraus arbeitet sich Ali an möglichen
Zugängen zu Identitäten ab. Es wurde gezeigt, dass sowohl die Migration der
Familie und damit die Offenlegung Alis als Wurzellose in vielen Gesellschaf-
ten (weder in der russischen, noch in der deutschen Gesellschaft ist Alis jemals
verwurzelt, ihre eigene Einstellung gegenüber dem jüdische Glauben wird
nicht einmal thematisiert), aber auch die Exklusion von der Familiengemein-
schaft, hier insbesondere von den weiblichen Mitgliedern der Familie, die
Erzählinstanz eine Erzählbewegung vollführen lassen, die bisher geglaubte
Grenzen durchbricht. Sie ist es, die die Leerstellen der eigenen Geschichte füllt
und sich auf diese Weise erschreibt. Jedoch verweigert sie jegliche Zuordnung
von Zuverlässigkeit und Unzuverlässigkeit, von Imagination und Wahrhaf-
tigkeit, von Kohärenz in ihren erzählten Lebensmöglichkeiten und ist auch auf
diese Weise grenzenlos und Grenzen überschreitend. Sie sagt sich los von
bisher geglaubten Kausalitäten. Wie gezeigt wurde, ist Alis Ursprung und der
Ursprung ihrer Selbsterzählung ihre Mutter Valja. Doch anstatt sich in eine
Erzähltradition einzureihen, steht sie der Linearität eines Lebenszusammen-
hanges mit Unverständnis gegenüber. Sie emanzipiert sich von der klassischen
Rollenposition Valjas:
Für sie [Valja] war es folgerichtig. Überhaupt gab es so etwas wie Folge-
richtigkeit für sie, ein Ereignis musste zwangsläufig auf das andere fol-
gen. Als sie mir ihr Leben oder jenen Ausschnitt, den sie weitergeben
wollte, erzählte, spannte sie eine Kette von Begebenheiten, die für sie
ganz natürlich schien, aber für mich trotz der Unbeirrtheit in ihrer
Stimme kaum nachvollziehbar war. (AS 274)
Ali sagt sich los von Ereignisketten, Zielen eines erzählten Lebenszusammen-
hanges und damit auch von Zuordnungen zu einer narrativen Identität. Salz-
manns Figur des Dazwischen, der sie in Außer Sich das Wort verleiht, reprä-
sentiert die Zerbrechlichkeit all der fluiden Identitäten, die ein Subjekt in sich
vereinen kann. Die permanente Infragestellung des eigenen Ich wird zur neu-
en Daseinsform erhoben. Definitiv ist Außer Sich ein Erzähltext, in dem die
Inkohärenz des Selbst radikal durchexerziert wird. Doch dies veranschaulicht
auch einen wichtigen Aspekt, der in Romanen von weiblichen Autorinnen auf
dem deutschsprachigen Buchmarkt immer wieder eine zentrale Rolle ein-
nimmt: Bisher geglaubte Kategorien des Selbst und damit der Erzählinstanz

Olga Hog
sind nicht mehr gültig. Das Spiel mit Identitäten wird zum Spiel mit Erzähl-
stimmen. Klare Grenzen und Formzuschreibungen sind in mehrfacher Hin-
sicht nicht mehr erkennbar. Fluide und mobil sind nun die Voraussetzungen
für die diversen Erscheinungsformen der Erzählinstanz, der längst nicht mehr
nur eine Sprache reicht, um sich in Worte zu fassen. Es bleibt abzuwarten,
wohin die Reise dieser radikalen Stimmen der Gegenwartsliteratur geht.
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kulturelle Familie. Literatur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld:
transcript, S. 121–141.

L INDA K RENZ -D EWE
Widerspenstige (Erinnerungs-)Körper
in Sasha Marianna Salzmanns Außer sich.
Zum Zusammenhang von Körper, Gedächtnis und Erzählung
[Sie] wünschten sich Vorfahren, die so waren wie sie. Onkel mit rasier-
ten Beinen, die nachts ihre Bäuche in Corsagen und Kleider zwängten,
Tanten mit Wasserwelle und schwarzem Lippenstift, die in Anzügen
durch die Straßen spazierten. Keine dieser Geschichten hatte je ihren
Weg in die Erzählungen von Familien gefunden, aber es musste sie
doch gegeben haben, also was war falsch daran, sie sich zu erdenken?
(AS 136)
Sasha Marianna Salzmann lässt in ihrem Debütroman Außer sich (2017)1 ins-
besondere die Erinnerungen und Erzählungen derjenigen, deren Stimmen und
Geschichten meist nicht wahrgenommen, verleugnet oder verdrängt werden
‚Gehör finden‘. So wird von weiblichen, queeren, transidenten, jüdischen,
migrantischen Subjektpositionen aus erzählt; Identitäten, Biographien, Fami-
liennarrative, aber auch größere historische Zusammenhänge scheinen stets
nur in Versionen, in Varianten habhaft zu sein, deren Bestandteile in jedem
Akt des Erzählens neu und immer anders arrangiert werden.
Auch Zwillings-Protagonist*in Ali/Anton, deren Geschichte im Mittel-
punkt des Romans steht, verweigert sich gegen identitäre Fixierungen, verortet
sich non-binär und schließlich transident, was eine zentrale Rolle für die Aus-
einandersetzung und Bezugnahme auf die eigene Familiengeschichte spielt.
Erinnern und Erzählen sind also – wie auch die ‚erdachten‘ queeren Tanten
und Onkel zeigen – stark mit der körperlichen Dimension der Figuren ver-
zahnt und beanspruchen keine dauerhafte Gültigkeit.
............................................
1 Künftig zitiert unter der Sigle AS.

Linda Krenz-Dewe
Trotz der radikalen Infragestellung eines ‚zuverlässigen‘ naturhaft-genea-

logischen Narrativs, in das sich Generationen nach und nach einschreiben,2
wird hier jedoch auch ein Wunsch nach Vorfahren, mit denen eine Identifika-
tion möglich ist, formuliert. Dies spiegelt die Grundbewegung des Romans in
erzählerischer wie inhaltlicher Hinsicht, da die Sehnsucht nach Zugehörigkeit
fast alle Figuren des Textes antreibt. Zugleich laufen diese Suchbewegungen
immer wieder ins Leere, da sich gerade die biologisch-genealogischen Ver-
wandtschaftsverhältnisse oft als im Freudschen Sinne unheimlich (Freud [1919]
1970) und von Fremdheit und Gewalt durchsetzt entpuppen. Die Hauptfigur
sucht also nicht nur nach einem Selbst, sondern auch nach anderen Formen
der Gemeinschaft und Zusammengehörigkeit.
Die achronische Erzählstruktur spiegelt die Dynamik der Suchbewegungen
wider und verdeutlicht auch auf dieser Ebene die Nicht-Verfügbarkeit einer
allgemeingültigen ‚großen Erzählung‘ – dennoch trägt das Erzählen eine zent-
rale Rolle in Außer sich. So erzählen viele Figuren ‚über sich‘, was den Text
strukturiert; doch auch diese ‚Selbsterzählungen‘ erweisen sich als brüchig und
unzuverlässig. Salzmann entwirft – auf Ebene der Figuren, aber auch als dem
gesamten Roman zugrundeliegende Erzählweise – eine variantenhafte Form
des Erzählens, bei der nie ganz sicher zu sein scheint, ob die erzählten Bege-
benheiten sich innerhalb der diegetischen Welt ‚tatsächlich‘ ereignet haben.
„Fortwährend über sich selbst erzählen, die eigene Lebensgeschichte in un-
terschiedlichen Varianten“ (AS 21) – so heißt es zu Beginn des Textes. Der Satz
kann als eine Art Motto des Romans betrachtet werden und stellt die Katego-
rien Identität und (Auto)Biographie als widerspruchsfreie Einheiten in Frage.
Den Text durchziehen Hinweise auf die Möglichkeit, dass alles auch ganz an-
ders (gewesen) sein könnte (AS 123, 157, 186, 235), was zum einen die Skepsis
gegenüber kohärenten Narrativen und Identitäten spiegelt und zum anderen
auf die traumatisch unterbrochenen Überlieferungsprozesse zwischen den
Generationen verweist.
............................................
2 Sigrid Weigel hat in ihrer Studie Genea-Logik mehrere Konzepte von genealogischem Denken
herausgearbeitet; sie zeigt auf, dass der Genealogiebegriff zweigeteilt ist in einen naturwissen-
schaftlichen (Evolution, Vererbung, Genetik) und einen kulturwissenschaftlichen Zugang
(Tradition, Überlieferung, Erbe) (Weigel 2006: 9f.). Der im vorliegenden Aufsatz verwendete
Genealogiebegriff bezieht sich auf kulturwissenschaftliche und psychoanalytische Konzepte
der transgenerationalen Weitergabe.

Widerspenstige (Erinnerungs-)Körper in Sasha Marianna Salzmanns Außer sich
Die Lebensumstände der Protagonist*in sind stark von der von Brüchen,
Gewalt und Fremdheit gezeichneten russisch-jüdischen Familiengeschichte
geprägt. Salzmann inszeniert Ali bzw. Anton in einer Verdopplung, die die
Leser*innen bis zuletzt im Unklaren darüber lässt, ob es sich hier tatsächlich
um zwei Personen oder aber eine einzige Figur handelt. In der Lesart dieses
Aufsatzes fungiert Ali/Anton als queere und später transidente Zwillingsfigur,
die im Gesamtkonstrukt des Textes als mögliche Versionen eines Ichs entwi-
ckelt wird. Die unsichere Selbstkonstruktion, die ins Unheimliche reichende
und unwahrscheinliche Dopplung der gemachten Erfahrungen von Ali und
Anton und die Interaktion mit den gleichen Figuren aus unterschiedlichen
Perspektiven machen diese Lesart plausibel (vgl. Forderer 1999), wie die fol-
genden Ausführungen verdeutlichen sollen. Im Verlauf der Erzählung zeigt
sich immer deutlicher, dass Anton mehr eine Spiegelung von Ali zu sein
scheint, derer sie niemals habhaft werden und mit der sie nie in Kontakt
kommen kann; er scheint eine mögliche, und für Ali nicht einholbare Variante
ihres Ichs darzustellen.3 Auch scheint Ali Anton nach und nach als Teil ihrer
selbst zu begreifen.4 Die Figur wird den jeweiligen Passagen des Primärtextes
............................................
3 Der Text ist in zwei Teile und zahlreiche Kapitel gegliedert; der erste, deutlich umfangreichere
Teil wird aus Alis, der zweite aus Antons Perspektive erzählt. An der Überleitung zwischen
beiden Teilen heißt es: „Ich erdenke mir neue Personen, wie ich mir alte zusammensetze. Stel-
le mir das Leben meines Bruders vor, stelle mir vor, er würde all das tun, wozu ich nicht in der
Lage gewesen bin, sehe ihn als einen, der hinauszieht in die Welt, weil er den Mut besitzt, der
mir immer gefehlt hat, und ich vermisse ihn“ (AS 275). Im daran anschließenden zweiten
Textteil tritt Anton als Ich-Erzähler auf, viele Szenen, die vorher aus Alis Sicht erzählt werden,
tauchen hier erneut auf. Anton wird im Gegensatz zu Ali – insbesondere während der Zeit in
Istanbul – als aktiv, handlungsfähig und selbstbewusst gezeichnet, was als weiterer Hinweis
darauf gelesen werden kann, dass Anton das Uneingelöste von Alis Ich auslebt. Interessant wä-
re es, genauer zu verfolgen, weshalb der männliche Teil der Zwillingsfigur hier mit klassisch
männlichen Attributen (Aktivität, Autonomie, Willensstärke, Mut) ausgestattet wird, während
der Roman ansonsten Geschlechterstereotype queert.
4 Während es zu Beginn noch den Anschein hat, als wären Ali und Anton tatsächlich ein Zwil-
lingsgeschwisterpaar, wird diese Auftrennung in zwei Personen insbesondere während die
Protagonist*in in Istanbul ist, immer unwahrscheinlicher. „Sie drehte sich zum Barmann um
und schrie nach Wodka Tonic, da sah sie ihn im Spiegel über den Spirituosen. Zwischen der
Talisker- und der Lagavulin-Flasche sah sie Antons Gesicht, das ihr Gesicht war, es bewegte sich
im Profil durch den Raum. Sie sah, wie er an ihr vorbeiging, sah sich selbst, wie sie sich hinter
ihrem eigenen Rücken durch die volle Bar nach draußen drängte“ (AS 226; Herv. LKD). Diese
Szene ist an einem späten Zeitpunkt des Istanbul-Aufenthalts zu verorten und macht deutlich,
dass eine Unterscheidung der Zwillinge nicht (mehr) möglich erscheint; vielmehr scheint Ali
Anton hier als Teil ihres Selbst wahrzunehmen, der dennoch äußerlich – oder außer sich – ist.

Linda Krenz-Dewe
folgend als entweder Ali oder Anton bezeichnet; das Pronomen wechselt im
Lauf der Erzählung von ‚sie‘ zu ‚er‘. In den Passagen, in denen die Zwillings-
struktur der Figur untersucht wird, wird das Kompositum Ali/Anton verwen-
det.
In Außer sich finden identitäre Suchbewegungen zwischen mehreren Spra-
chen, Ländern, Geschlechtern, (Sub-)Kulturen statt, die mit der Reflexion
transgenerationaler Weitergabeprozesse enggeführt werden. Aufgrund der
massiven biographischen Brüche sind diese Transmissionsprozesse häufig von
Leerstellen, Verschweigen und Traumata unterbrochen. So wird hier neben der
Selbstsuche der Hauptfigur ein historisches Panorama entworfen, das sich
über mehr als ein Jahrhundert (Familien-)Geschichte und vier maternale Ge-
nerationen erstreckt. Verschiedene Großstädte in der ehemaligen Sowjetunion
– Moskau, Odessa, Czernowitz – und weitere, namentlich nicht benannte
deutsche Kleinstädte, Berlin sowie insbesondere die schillernde und ge-
schichtsträchtige Metropole Istanbul stellen das räumliche Koordinatensystem
für Alis Suchbewegungen dar.
Den Ausgangspunkt der Erzählung stellt die Migration von Moskau nach
Deutschland dar, die die Familie Tschepanow5 als jüdische Kontingentflücht-
linge zu Beginn der 1990er Jahre angeht. Diese ist zunächst von der Hoffnung,
dem schwelenden und institutionellen Antisemitismus zu entkommen, ge-
prägt. Der Familienverband ist allerdings zu instabil, um den neuen Heraus-
forderungen in Deutschland standhalten zu können; häusliche Gewalt, Ras-
sismus und Fremdheit bestimmen die Lebensrealität der Figuren. Als junge
Erwachsene verlassen sowohl Ali als auch Anton das beengte Zuhause. Anton
verschwindet spurlos, nur eine bis auf die Adresse der Mutter unbeschriftete
Postkarte aus Istanbul scheint ein Lebenszeichen von ihm darzustellen. Ali
macht sich daraufhin auf die Suche nach ihm und verliert sich zunächst in der
unüberschaubaren Großstadt. Dennoch findet die Suche nach Anton letztlich
ein vorläufiges Ende, was aber nur über die schmerzhafte und herausfordernde
Auseinandersetzung mit der Familiengeschichte gelingen kann. Zugleich
durchläuft Ali körperliche Veränderungsprozesse, die wiederum eine identitä-
re Neupositionierung erlauben; erst durch diese wird eine Aneignung der
............................................
5 Der – russische – Name Tschepanow wird bei der Hochzeit von Ali/Antons Eltern anstelle der
vormals als jüdisch zu erkennenden Namen (Berman und Pinkenzon) Mitte der 1980er Jahre
angenommen, um den antisemitischen Repressalien zu entgehen (AS 264).

Geschichte möglich. Das spät erworbene Wissen um die eigene Herkunft

scheint der Zwillings-Protagonist*in somit eine Verortung innerhalb der Fami-
liengenealogie zu ermöglichen, was allerdings keineswegs als ein versöhnendes
Happy End zu begreifen ist, und auch die Frage nach der eigenen Identität
niemals abschließend beantworten lässt.
Im Folgenden wird der Zusammenhang von (vergeschlechtlichtem) Körper
und Gedächtnisphänomenen in Salzmanns Außer sich genauer untersucht.
Sowohl Geschlechtsidentitäten – mitsamt der Materialität des Körpers – als
auch kollektive wie individuelle Erinnerungen sind zentrale Bestandteile der
Entwicklung von Subjektivität, beide werden von ähnlichen machtvollen dis-
kursiven Konstitutionsmodi hergestellt und aufrechterhalten. In einem ersten
Schritt werden die vielfältigen Körperinszenierungen in Außer sich nachge-
zeichnet, die die körperliche Materialität als veränderbar und prozesshaft zei-
gen, und diese zugleich als zentralen Subjektivierungsort darstellen. Daran
anschließend werden Körper und Gedächtnis in ihrer Verwobenheit in den
Blick genommen. Mit einer solchen Perspektive lässt sich der Roman als kriti-
sche Auseinandersetzung mit machtdurchsetzten Konstruktionen von Körper
und Subjektivität und deren Modi lesen; zugleich zeigt sich, dass trotz aller
postmodernen Skepsis an identitätsbezogenen Kategorisierungen diese nicht
einfach aufgegeben, sondern eher umgedeutet und angeeignet werden.
Anschließend wird die Dynamik von Erzählen – das in Außer sich meist die
Funktion eines Selbstentwurfs trägt –, traumatisch geprägtem Verschweigen
und der Aneignung der verschütteten Erinnerungen, die in der Familienge-
schichte begraben sind, fokussiert. Es wird sich zeigen, dass die körperliche
Veränderung Ali eine Neupositionierung ermöglicht, die notwendig für eine
neue Perspektive auf die eigene Herkunft und so auch das Selbst ist.
Körper in Bewegung
Körper werden in Außer sich in vielfältiger Weise repräsentiert und scheinen

allgegenwärtig: als ambivalente Subjektivierungsorte, als – teils traumatisch
geprägte – Gedächtnisräume, als transgenerationale Bindeglieder, als Oberflä-
che von Fremdzuschreibungen und als Objekte von Gewalteinwirkung. Zu-
gleich scheint den zahlreichen Körpern im Text eine Art Autonomie eigen zu
sein, sie entziehen sich der Kontrolle der Figuren und bestimmen deren Han-

Linda Krenz-Dewe
deln. So begegnen sich die Figuren des Textes trotz der dekonstruktivistischen
Skepsis gegenüber der körperlichen Materialität, die deutlich in Salzmanns
Text eingeschrieben ist, als vorrangig körperliche; insbesondere Ali scheint die
Menschen um sich herum als – teils fragmentierte – Körperwesen wahrzu-
nehmen.
Ali presste sich die Finger auf den Mund, ihre Tasche fiel ihr auf die Fü-
ße, sie schaute hinunter und wieder hoch, sah sich um, die gesamte
Warteschlange, alle Miniröcke und Brillen und Schnurrbärte drehten
sich in ihre Richtung und tuschelten. Die Beamten warteten, bis Ali ih-
ren roten Kopf wieder zurück auf die Schultern gesetzt hatte […].
(AS 16)
Der Körper ist also für die Selbstwahrnehmung der Figuren ebenso zentral wie
für die Interaktion mit anderen. „Wenn Menschen einander begegnen, begeg-
nen sich zuallererst menschliche Körper, die mit ihren wechselseitig aufeinan-
der bezogenen Handlungen soziale Ordnung herstellen“ (Gugutzer 2018: 31).
Die Körper in Salzmanns Roman allerdings scheinen in vielerlei Hinsicht
soziale Erwartungen und Normen nicht erfüllen zu können und zu wollen,
weshalb insbesondere Geschlechterordnungen immer wieder irritiert und
unterlaufen werden. So wird die ‚Naturhaftigkeit‘ des Körpers in Außer sich
radikal in Frage gestellt, sowohl hinsichtlich der Festschreibung von Ge-
schlechtsidentitäten als auch in Bezug auf Begehrensökonomien. Die hetero-
normative Matrix (Butler 1991), die sich aus den Kategorien sex (bei der Ge-
burt zugewiesenes, ‚biologisches‘ Geschlecht), gender (soziale Geschlechterrol-
le) und sexuelles Begehren (desire) zusammensetzt, bringt, wie Judith Butler
aufgezeigt hat, vermeintlich ‚natürliche‘, entweder eindeutig weibliche oder
männliche Geschlechtskörper hervor, die einander heterosexuell begehren
(Butler 1991: 22f.). Wie schon im Begriff der Heteronormativität deutlich wird,
sind soziale und kulturelle Normen und Machtverhältnisse in diesem Prozess
von zentraler Bedeutung; Körper und somit Geschlechtsidentitäten sind von
machtvollen Diskursen und Praktiken durchdrungen und werden durch diese
konstituiert. Butlers „dezentrierte[r] und zitationale[r] Subjektbegriff“ (Mül-
ler/Schwarz 2008: 19) spiegelt sich in ihrer Vorstellung der performativen
Herstellung von Geschlechtsidentitäten, wobei jeder performative Akt einer
Wiederholungsstruktur folgt und doch immer vom vorausgehenden Akt ab-

weicht. Butlers Performativitätsbegriff6 steht in engem Zusammenhang mit

Machtstrukturen und reproduziert diese meist; zugleich bietet die unab-
schließbare Wiederholungsstruktur auch Raum für neue Varianten.
Entsprechend begreift Butler die körperliche Materialität als „Wirkung einer
Machtdynamik, so dass die Materie der Körper nicht zu trennen sein wird von
den regulierenden Normen, die ihre Materialisierung beherrschen, und von der
Signifikation dieser materiellen Wirkungen“ (Butler [1997] 2017: 22). Die Verge-
schlechtlichung, aber auch die Ethnisierung von Körpern werden so als Natura-
lisierungseffekte erkennbar, die Subjekte stets in asymmetrischen Machtkonstel-
lationen verorten, was, wie sich zeigen wird, in Außer sich reflektiert wird.
Butlers Begriff der kulturellen Intelligibilität beschreibt denjenigen gesell-
schaftlichen Bereich, in dem Subjekte, die den Regeln der heteronormativen
Matrix entsprechen, verortet werden; zugleich wird auch ein Bereich des Ver-
worfenen konstituiert:
Diese Matrix mit Ausschlusscharakter, durch die Subjekte gebildet wer-

den, verlangt somit gleichzeitig, einen Bereich verworfener Wesen her-
vorzubringen, die noch nicht „Subjekte“ sind, sondern das konstitutive
Außen zum Bereich des Subjekts abgeben. (Butler [1997] 2017: 23)
Salzmanns Figuren sind an den Grenzbereichen der kulturellen Intelligibilität

verortet; sie bewegen sich – insbesondere während der Zeit in Istanbul – durch
subkulturelle Nischen, nehmen verändernde Eingriffe an ihren Körpern vor und
begehren homo- oder bisexuell. Die immer wieder aufgezeigte Verletzbarkeit der
Figuren und die ihnen angetane Gewalt verdeutlicht aber zugleich die Macht
und Gewaltsamkeit des sozialen Zwangs und dessen Ausschlussmechanismen.7
............................................
6 „Performativität ist weder freie Entfaltung noch theatralische Selbstdarstellung und sie kann
auch nicht mit darstellerischer Realisierung [performance] gleichgesetzt werden. Darüber
hinaus ist Zwang nicht notwendig das, was der Performativität eine Grenze setzt; Zwang ver-
leiht der Performativität den Antrieb und hält sie aufrecht“ (Butler 2017 [1997]: 139).
7 Ali und ihr nichtbinärer Liebhaber Katho küssen sich nachts auf dem Weg nach Hause und
halten immer wieder inne, sobald sie Schritte hören, was auf die Angst, in eine Bedrohungssi-
tuation zu gelangen, verweist (AS 42); Anton und sein Liebhaber Ilay bekommen auf einer
gemeinsamen Reise kein gemeinsames Zimmer, sondern werden stattdessen aus dem Hotel
geworfen (AS 312); Katho verschwindet aufgrund seiner nichtbinären Geschlechtsidentität
von Odessa nach Istanbul und wird – nachdem er mit dem Testeron-Spritzen begonnen hat –
in einem Club von mehreren Männern brutal vergewaltigt (AS 231).

Linda Krenz-Dewe
Die Protagonist*in ist als Zwillingsfigur angelegt, die Geschlechtergrenzen

irritiert, durchbricht und letztlich auflöst. Schon in der Kindheit zeigt sich,
dass sich das männliche Zwillings-Ich mit stereotyper Weiblichkeit assoziierte
Attribute aneignet, während Alissa (Ali), der weibliche Zwilling, die Annahme
dieser verweigert. In einer Szene nach der Migration nach Deutschland, in der
Mutter Valja das erste sogenannte ‚Westkleid‘ unter dramatischen Bedingun-
gen für einen Monatslohn ertauscht, will Ali
lieber sterben als es anziehen, sie heulte, schrie, biss sogar, […] und es
war erst Ruhe, als Anton in dieses Kleid kletterte, ganz ohne Aufforde-
rung, sogar die Hände hob und mit den Hüften wackelte, als würde er
darin tanzen. Das Foto hatte Ali [als Erwachsene] noch vor Augen: ihr
verheultes Gesicht, sie in Leggings und Unterhemd und Anton im gol-
denen Kleid. (AS 36)
Zwar scheint es vereinzelte Fotos zu geben, auf denen sowohl Ali als auch
Anton abgebildet sind, was allerdings nicht als ‚sicherer‘ Hinweis darauf
gelesen werden muss, dass es sich um zwei getrennte Figuren handelt, denn
auch Bilder werden in ihrer Funktion als Erinnerungsmedium8 immer wie-
der in Frage gestellt. So heißt es über das Bild in Alis Reisepass: „Ob sie sie
war. […] Das sagten alle, sogar ihre Mutter gab zu, sie auf Fotos nicht wie-
derzuerkennen, aber was hieß das schon“ (AS 15). An anderer Stelle mischt
Ali Fotos von sich in Bilderkisten in Trödelläden „in der Hoffnung, Anton
würde irgendwann dort vorbeikommen, darin herumwühlen, sie, also sich
selber, auf den Fotos erkennen und verrückt werden“ (AS 216; Herv. LKD).
In dieser Textstelle scheint eine Gleichsetzung von Ali und Anton als einer
Person vorzuliegen. Auch die vom Genre des Dramas bekannte, dem Text
vorangestellte Liste der ‚auftretenden‘ Personen legt diese Perspektive nahe,
denn dort heißt es:
............................................
8 Die Rolle von Bildern und deren Zusammenhang zum Komplex des Erinnerns und Erzählens
kann in diesem Aufsatz nicht vertieft untersucht werden; in meiner in Arbeit befindlichen
Dissertation mit dem Arbeitstitel Körper – Gedächtnis – Geschlecht. Transgenerationale Trau-
mata und brüchige Identitätskonstruktionen in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur jüdischer
Autorinnen wird dieser Aspekt genauer berücksichtigt.

„Anton
Alissa, Ali – Schwester, Bruder, ich“ (AS 7)
Die Leerstelle hinter Antons Namen und die Bezeichnung Alis als Schwester
und Bruder zugleich kann als Hinweis darauf gelesen werden, dass es sich bei
den beiden um verschiedene Varianten einer einzigen Person handelt. Auch
das ‚ich‘ als dritte Variante deutet daraufhin – denn, wie sich zeigen wird, kann
dieses ‚ich‘ erst nach mehreren Entwicklungsprozessen als solches geäußert
werden.
Das Zwillingsmotiv hat eine lange literarhistorische Vergangenheit und
trägt unterschiedliche Bedeutungsschichten (u. a. Rivalität, Komplementarität,
Transzendenz/Immanenz, aber auch Identitätskrise, Ich-Verdopplung; vgl.
Forderer 1999; Schmitz-Emans 2010). In Außer sich kulminiert im Zwillings-
motiv die dem Roman zugrundliegende Perspektive, dass Identitäten und
Selbstentwürfe stets als prozesshaft und veränderbar betrachtet werden. Die
spezifische Gestaltung der Zwillingsfigur zielt hier insbesondere auf das Auf-
brechen von heteronormativen Geschlechterbildern und -identitäten; Ali/An-
ton verweigert sich einer binären Verortung und auch die körperliche Materia-
lität wird als veränderbar inszeniert.
Die Zwillinge haben eine starke, vor allem über Körperlichkeit bestehende
Bindung zueinander – später finden sich auch explizit inzestuöse Szenen (AS
107; AS 301f.) –, die die Erwachsenen, aber auch Gleichaltrige als befremdlich
wahrnehmen und darauf mit Ablehnung, Herabsetzung und körperlicher
Gewalt reagieren.
Sie spielten allein, verknoteten sich ineinander wie zwei raufende Kat-
zen, rollten über den Schulhof, rissen sich an den Haaren, bissen dem
anderen in die Schulterblätter, versuchten, aufeinander Abdrücke zu
hinterlassen, und schrien aufeinander ein, um nicht den Klang der
Stimme des anderen zu vergessen. Sie brauchten nichts und niemanden.
(AS 104)
Hier scheinen die körperlichen Auseinandersetzungen vor allem der Selbst-

vergewisserung zu dienen, die nur über den körperlichen Kontakt mit dem
Zwillings-Ich aufrechtzuerhalten ist. Immer wieder finden sich Szenen, in
denen die Zwillinge einander spiegeln. So bspw. in dieser Kindheitsszene:

Linda Krenz-Dewe
„Weil sie kaum Spielzeug hatten, spielten sie mit sich, bewegten die Arme des
anderen an Schultern und Ellenbogen, drehten den Kopf wie eine Kugel, grif-
fen in die Rippenbögen, verglichen die Bewegungen des anderen mit den eige-
nen, froren ein und spiegelten sich“ (AS 99). Die Szenen, in denen die Zwillin-
ge sich in sich und ihre als geteilt empfundene Körperlichkeit zurückziehen,
sind meist im Kontext massiver, von Gewalt geprägter Konflikte zwischen den
Eltern situiert und können so als symptomhafte Flucht vor der unerträglichen
Situation gelesen werden (vgl. AS 101).
Später, während Ali sich auf der Suche nach dem verschollenen Anton be-
findet, blickt ihr immer wieder Antons Gesicht aus Spiegeln entgegen – meist
während sie sich durch das queere subkulturelle Nachtleben Istanbuls treiben
lässt. Hier allerdings scheitert die Selbstvergewisserung, stattdessen ver-
schwindet die Spiegel-Schimäre immer, bevor Ali dieser habhaft werden kann
und versetzt sie in neue, auflösende Suchbewegungen.9 Der Spiegel – ebenfalls
ein literarisches Motiv mit langer Tradition (vgl. Renger 2010) – symbolisiert
hier zum einen den zum Scheitern verurteilten Wunsch nach Selbstvergewis-
............................................
9 In dieser Szene befindet sich Ali zum ersten Mal in einem Nachtclub in Istanbul und begegnet
erstmals Aglaja und Katho – und Antons Spiegelschimäre: „Dann sah sie [Ali] ihr Gesicht
noch einmal. Ein Körper, genau wie ihrer, im gleichen schwarzen Pullover, in Jeans und wei-
ßen Turnschuhen, schmal und schlaksig, […] ihre Köpfe lagen im Nacken und auf der Rü-
ckenlehne und schauten hoch in die Spiegel über ihnen. […] Ali schaute in Antons Gesicht
neben sich und lächelte, und Anton lächelte in exakter Spiegelung zurück, sie bewegte ihren
kleinen Finger auf dem Sofapolster auf ihn zu in der Hoffnung, seinen Finger zu finden,
schaute aber nicht weg, hielt ihn mit ihrem Blick an der Decke fest. Dann zuckte etwas in An-
tons Gesicht […]. Kein Anton im Spiegel, kein kleiner Finger neben ihr auf dem Polster, sie
beobachtete den Raum durch die Spiegelung an der Decke, ohne zu blinzeln“ (AS 35). Ali
glaubt zunächst Antons Gesicht in der verspiegelten Decke des Clubs neben dem ihren zu
entdecken; da der Versuch, sich auf körperlicher Ebene seiner Anwesenheit zu vergewissern,
scheitert, fixiert sie ihn mit ihrem Blick. Das Zucken in Antons Spiegelgesicht wird durch ei-
nen Kristall, der sich aus dem Kronleuchter an der Decke löst und in Alis Drink fällt, hervor-
gerufen. Der fallende Kristall löst die Spiegelsituation plötzlich auf, als Ali danach ihren Blick
wieder zur Decke hebt, ist Anton verschwunden. Sie geht auf die Toilette und blickt wiederum
in einen Spiegel: „Sie wusch sich lange die Hände, dann das Gesicht, dann hielt sie die Lippen
in den kalten Wasserstrahl, schmeckte Chlor auf ihrer Zunge und schaute noch mal im Spiegel
nach. Anton schaute böse zurück“ (AS 38). Ali leiht sich den Lippenstift einer Frau und
schriebt damit „Anton war hier“ an die Wand. In dieser Textstelle zeigt sich Alis Wunsch, An-
ton (auch im wörtlichen Sinne) zu ‚fassen‘ zu bekommen, was allerdings nicht gelingen kann.
Dass sie infolge des Verlusts von Antons Spiegelbild seinen Namen an die Wand schreibt, kann
als Hinweis auf die Verdopplung innerhalb der Zwillings-Figur gelesen werden.

serung; zum anderen unterstützt er das Zwillingsmotiv, in dem auch das Spie-
geln als eine Art der Verdopplung des Ichs gelesen werden kann.
Die Reise nach Istanbul trägt starke diffundierende Tendenzen. Ali begeg-
net aber gleich bei der Ankunft Onkel Cemal, der sie vom Flughafen abholt
und sie bei sich wohnen lässt. Cemal ist als männlich-mütterliche Kippfigur
gezeichnet und vermittelt Ali sofort ein Gefühl von Sicherheit, Geborgenheit,
vielleicht auch Zuhausesein.
Er hatte ein großes Gesicht, größer als sein Kopf, es breitete sich in alle
Richtungen aus, seine Nase stand weit nach vorne, seine Augen auch, er
hatte lange, dichte Wimpern, die sich hoch zur Stirn bogen. Ali sah ihn
an und dachte, sie geht nie wieder wohin. (AS 18)
Wie sich hier zeigt, führt der Text seine Figuren meist mit expliziten Beschrei-
bungen des körperlichen Erscheinungsbildes ein, worin sich stereotype Klischees
spiegeln und zugleich in ihrer Konstrukthaftigkeit entlarvt werden (AS 23, 42,
65f.). Auch wird deutlich, dass die Körper stets ein ungebändigtes, regelrecht
autonom wirkendes Potential zu tragen scheinen (AS 39, 142, 212). So wird Ali
von Hüftknochen angestarrt (AS 37), Körper beginnen zu sprechen (42) und
Lippen scheinen ganze Räume zu verschlingen (AS 39).
Alis Körper unterliegt ebenfalls nicht ihrer Kontrolle, er scheint ständig in
Veränderung begriffen und in stets anderen Versionen erfahrbar oder zumin-
dest vorstellbar zu sein. Einzig der „verfilzte Lockenkopf“, eine an einen „zu-
sammengestauchten Kinderkörper“ (AS 30) erinnernde Statur und die „dün-
ne, bläulich schimmernde Haut“ (AS 23) stellen eine Konstante in der Körper-
beschreibung der Zwillings-Protagonist*in dar. Geschlechtliche Grenzen spie-
len bei den wechselnden Identifikationen mit anderen Körpern eine unterge-
ordnete Rolle, es sind meist Fragmente, die Alis projektive Selbstentwürfe
auslösen.
Mustafas übriggebliebene graue Locken sahen den ihren ähnlich. Würde

sie so aussehen mit fünfzig? Möglich. Wenn sie weiterhin so viel rauchte
und anfing, Anzüge zu tragen, wäre das vielleicht eine Variante von ihr
in zwanzig Jahren. Sie würde junge Frauen auf ihren Beifahrersitz einla-
den und ihnen den Olymp anbieten, eigentlich nicht schlecht. (AS 32)

Linda Krenz-Dewe
Hier sind die Locken die Gemeinsamkeit zwischen den beiden Körpern der
Figuren. Wie deutlich wird, stellt sich Ali Mustafa bzw. Mustafas Körper als
eine mögliche, zukünftige Variante ihrer selbst vor; die Annahme einer männ-
lich kodierten Subjektposition wirkt völlig selbstverständlich.
Neben der Suche nach dem Zwillings-Ich wird die Hauptfigur vor allem
von ihrem Begehren durch die Stadt getrieben. Immer wieder lässt sie sich auf
neue Liebschaften ein, die allerdings nie von langer Dauer sind. Es handelt
sich hier um ein Pendeln zwischen Anziehung und Abstoßung; immer wieder
findet sich der Wunsch nach Einverleibung und Symbiose, um diese dann
vehement und kompromisslos wieder aufzubrechen. In mehreren Szenen
(AS 25, 42, 287) äußert Ali den Wunsch, das Gegenüber zu verschlingen, in
dieses einzutauchen, mit diesem zusammenzuwachsen, was als Wunsch nach
größtmöglicher Nähe, als ein Ineinanderaufgehen gelesen werden kann und
somit auf das Zwillingsmotiv in der Hauptfigur selbst verweist. Es verweben
sich kindliche und sexuelle Wünsche, männliche und weibliche Perspektiven,
Ich-Grenzen werden undurchschaubar und diffus. Nach der ersten, für Ali
ausgesprochen faszinierenden Begegnung mit Aglaja heißt es:
Sie [Ali] öffnete den Mund und stellte sich vor, diese roten Haare wür-
den jetzt in ihren Mund wachsen. Sie stellte sich vor, sie würde auf die
Bühne laufen und diese Frau wegbringen, irgendwohin. (AS 39)
Aglaja ist eine der Figuren, die sowohl Anton als auch Ali während der Odys-
see durch Istanbul begegnet – beide sind sofort begeistert, begehren die als
„Meerjungfrau“ (AS 7) und „altes Kind (AS 324)“ bezeichnete Figur und rea-
gieren besitzergreifend.10 Durch diese Konfiguration des Begehrens von Ali/
Anton wird dieses einmal mehr aus der heteronormativen Matrix herausgelöst.
Dass sich sowohl Ali als auch Anton und ihre Liebhaber*innen aufgrund ihrer
Homo- oder Bisexualität und ihrer nicht-binären Körperlichkeit immer wieder
in Bedrohungssituationen befinden und teils massive Gewalterfahrungen11
machen, verweist auf die Ausschlussmechanismen der kulturellen Intelligibili-
............................................
10 „Sie [Katharina, Katüscha, Katho] hat Angst, dass ich mir Aglaja schnappe und nach Deutsch-
land bringe, habe ich damals noch im Scherz gedacht, und als mir aufging, dass es genau das
war, was ich wollte, bin ich allein ins Flugzeug gestiegen“ (AS 331). Auch Katho begegnet so-
wohl Ali als auch Anton und wird in beiden Perspektiven sehr unterschiedlich gezeichnet.
11 Vgl. Anm. 7.

tät (Butler). Als ‚Verworfene‘ sind sie homophober, transphober und sexisti-
scher Gewalt preisgegeben.
Im Folgenden wird der Zusammenhang von Körper und Gedächtnis unter-
sucht und damit eine weitere Dimension des Körperlichen, die in Außer sich
von zentraler Bedeutung ist, vorgestellt.
Körper, Gedächtnis und Trauma
Wie Geschlechtsidentitäten werden auch Gedächtnisphänomene – in indivi-

dueller und kollektiver Form – von Machtverhältnissen und regulierenden
Normen hervorgebracht, die Ausschlüsse und Verwerfungen als ihr notwendi-
ges Pendant benötigen und somit ebenfalls bestimmte Identitätspositionen
‚zulassen‘ und tradieren, während andere negiert werden.
Geschlecht […] ist zugleich Produkt des kulturellen Gedächtnisses und

eine wichtige Variable in dessen Produktion: So wird zum einen in Er-
innerungsakten mit der Vergangenheit immer auch die Geschlechts-
und Begehrensidentität historischer Akteure und Kollektive aus der Per-
spektive der Gegenwart neu konfiguriert. Zum anderen konstituiert die
Kategorie Geschlecht zugleich die Grenzen dessen mit, was legitim in
das kulturelle Gedächtnis eingehen kann. (Müller/Schwarz 2008: 10)
Der Körper fungiert hier als „Ort der Einschreibung kulturellen Wissens“ und
wirft die Frage auf, „auf welche Weise sich an ihm oder über ihn Prozesse der
Tradierung, Verwerfung und Um-Schrift erinnerter oder vergessener Ge-
schichte(n) vollziehen“ (ebd.: 10). Körper können in dieser Perspektive also
sowohl an der Tradierung hegemonialer Vergangenheitsbezüge teilhaben als
auch als Medium und Ort eines verdrängten, ausgeschlossenen und subversi-
ven Wissens betrachtet werden, das nicht in Erinnerungskulturen repräsentiert
wird. Eben diese marginalisierten körperbezogenen Erinnerungsbestände und
nicht-binären Subjektpositionen lässt Salzmann, so die Lesart dieses Artikels,
in ihrem Roman sichtbar werden.
Die vorgestellten queeren Tanten und Onkel aus dem Eingangszitat fallen
nicht nur aus öffentlichen Erinnerungskulturen heraus, sondern finden auch
in Familiennarrativen keinen Platz. Die Suchbewegungen und Spurensuchen

Linda Krenz-Dewe
von Salzmanns Zwillings-Protagonist*in können insofern als ein Versuch

betrachtet werden, von einer mehrfach marginalisierten Subjektposition aus-
gehend, eine – körperliche und narrative – Verortung innerhalb der Familien-
geschichte zu finden und haben daher eine deutliche gedächtnisbezogene
Dimension inne.
Die Verknüpfung von Gedächtnisphänomenen mit dem Körpererleben der
Figuren zeigt sich in Außer sich in Form von Einschreibungen in die Körper, die
von traumatischen und anderen gewaltvollen Erfahrungen hinterlassen werden.
Generationale Grenzen werden so scheinbar aufgesprengt. Auch finden häufig
die Erinnerungsprozesse selbst körperlich statt, symptomhaft reagieren die Figu-
ren auf verdrängte und gegenwärtige Erfahrungen von Gewalt oder Umbruch.
Schon auf den ersten Seiten des Textes zeigt sich der Zusammenhang von
Erinnerung und Körperlichkeit; zwei zeitlich divergierende Aufbruchs- bzw.
Reisesituationen werden hier aneinandergereiht. In der ersten Szene handelt es
sich um den ersten Besuch in der alten Heimat Moskau, wofür eifrig gepackt
wird. Die hier noch kindliche Protagonistin soll die Tasche mit dem Proviant
festhalten, wobei sie hofft, „dass es etwas Süßes ist, und kein Hähnchen in
Alufolie“ (AS 11). In der anschließenden Szene wird Alis Ankunft in Istanbul
als junge Erwachsene geschildert. Unmittelbar nach dem Ankommen bricht
sie auf der Toilette des Atatürk-Flughafens zusammen.
Ali schmeckte Hähnchen. Auch wenn sie auf dem Flug keines gegessen
hatte, schon seit Jahren nicht, steckte ihr ein verdorbenes Vogelvieh in
der Kehle. Sie ist hier schon mal gewesen. Genau so. Genau so hatte sie
schon einmal auf dem Boden gelegen, einen toten Vogel in der Kehle,
und Schnürsenkel krochen auf sie zu wie Insekten. Aber wann? Wann
war das? (AS 13)
Das ‚Hähnchen-Motiv‘ taucht noch einmal im Text auf und geht zurück auf
eine prägende Situation während der ersten großen, alles verändernden Reise
von Ost nach West.
Die Fleischstückchen rutschten ihren Rachen runter, als wären sie flüssig.
Der tote Vogel lag entblößt und halb zerrupft auf dem kleinen Tisch zwi-
schen ihnen im vierten Wagen des Zuges Moskau – Berlin. […] Als die
Familie Tschepanow am nächsten Morgen aus dem Zug stieg, tat die Welt

so, als würde sie stehenbleiben, aber unter Alis kleinem Körper schaukelte
es weiter. Das Hähnchenfett zitterte ihr im Rachen, kletterte aus dem Ma-
gen wieder zurück in ihren Mund […]. Der wunderbare Onkel Leonid
stand vor ihnen und breitete die Arme aus, und Ali kotzte ihm auf die
Schuhe, das ganze halbe Hähnchen, das sie gegessen hatte, und fiel selber
hin. […] Alissa lag im Erbrochenen neben Onkel Leonids schwarzen
Turnschuhen und sah seine Schnürsenkel auf sich zukriechen. Außerhalb
ihres Kopfes verlief die Zeit schneller, es bewegten sich Dinge in Blitzge-
schwindigkeit, Schuhe, die wie Schlangen um sich schnappten, sie schrie
auf und hatte das Gefühl, geschrumpft und in ein Bild gesteckt worden zu
sein, das bei McDonald’s an der Wand hing. Alles war Dschungel, alles
war Farben, alles machte ihr Angst, und sie wusste nicht, ob sie auf dem
Boden lag oder in ein Loch gefallen war. (AS 52–55)
Die kindliche Protagonistin reagiert hier körperlich und psychisch auf die
Belastungen der Migration, deren Dimension sie als Siebenjährige bei der
Ankunft in Deutschland nicht ansatzweise absehen kann, zumal die Eltern sie
über den tatsächlichen Zweck und die Dauer der ‚Reise‘ im Unklaren gelassen
haben. So ist Alis erster Eindruck von der ‚westlichen Welt‘ ein verstörender
und erschreckender; alles erscheint fremd und unkontrolliert. Eine zeitliche
Verortung gelingt aufgrund der langen Reise, aber auch einer als fremd emp-
fundenen Taktung nicht, während die unmittelbare räumliche Umgebung sich
zu verselbständigen und in Bewegung geraten zu sein scheint. So werden im
‚deutschen Dschungel‘ Schnürsenkel zu Insekten und Schuhe zu Schlangen –
dieser westliche Dschungel aber ist gebannt in einem Bild, das bei McDonalds
an der Wand hängt.12 Der durch den Sturz erzwungene Perspektivwechsel
führt zu einer Wahrnehmungsveränderung, die Salzmann mit einer Referenz
auf Alice im Wunderland13 (Carrol [1865] 1973) plastisch macht. Das Gefühl
............................................
12 Dass Salzmann die Ankunft im ‚Westen‘ in der Wahrnehmung der Hauptfigur als eine An-
kunft in einem ungebändigten, von allerlei seltsamen und gefährlichen Kreaturen bewohnten
Dschungel inszeniert, kann als Verkehrung – bzw. Queering – eines exotistischen Blicks, der
sich üblicherweise von Westen nach Osten oder Süden richtet, gelesen werden.
13 Auch das oben angeführte Spiegelmotiv kann mit Lewis Carrolsʼ Alice-Geschichten (insbe-
sondere mit Alice hinter den Spiegeln (1871)) zusammengedacht werden, da Spiegel hier auch
keinesfalls eine Funktion der Selbstvergewisserung tragen, sondern stattdessen den Eintritt in
andere Welten, in denen auch das Ich ein anderes ist, erlauben.

Linda Krenz-Dewe
des Schrumpfens wie auch die Befürchtung, in ein Loch gefallen zu sein, lassen
vermuten, dass mit der Migration nach Deutschland bereits die Suche nach
dem weißen Kaninchen beginnt, die später mit Alis Reise nach Istanbul expli-
zit wird.
In beiden Szenen, in denen das ‚Hähnchen-Motiv‘ auftaucht, wird die Pro-
tagonist*in von der unwillkürlichen, körperbezogenen Erinnerung regelrecht
überwältigt. Das würgende Gefühl im Hals, verbunden mit Ekel und heftigen
Orientierungsschwierigkeiten, tritt dann auf, wenn sich die Protagonist*in in
Schwellensituationen befindet, wenn sie Grenzen überschreitet und zu einer –
räumlichen wie inneren – Neuverortung gezwungen ist. Einher mit der räum-
lichen Dimension des Motivs geht eine besondere Zeitlichkeit: wie in der ‚Ur-
sprungsszene‘ verliert die Zwillings-Protagonist*in auch am Atatürk-Flughafen
das Zeitgefühl, hat den Eindruck, die ‚innere‘ Zeit stimme nicht mit der ‚äuße-
ren‘ überein. Körpererinnerungen
haben nicht den Charakter eines zeitlich rückblickenden Wahrnehmens

von Vergangenem, sondern sind als erlebte Manifestationen unmittelbar
und gegenwärtig. Damit sind sie dem analogen Primärprozess des Un-
bewussten näher als dem logisch-digital strukturierten Sekundärpro-
zess. Sie sind somit in den Körper eingeschrieben und ihm innert, ohne
wirklich er-innert zu werden. (Moré 2005: 173f.)
Das ‚Hähnchen-Motiv‘ kann darüber hinaus als Zeitscharnier und somit als
Markierung eines traumatischen Erlebens durch die Hauptfigur betrachtet
werden. Wie in der psychoanalytischen Traumatheorie einschlägig festgehal-
ten wurde,14 ist eines der Kernelemente des Traumas, dass das Zeitempfinden
aufgrund der nicht ins Bewusstsein überführbaren, eingekapselten traumati-
schen Erinnerung irritiert wird. Das Trauma „zerstört das für die Sinnkon-
struktion von Lebensgeschichte erforderliche subjektive Gefühl eines linearen
Fortschritts der Zeit und somit einen Teil des Realitätsprinzips“ (Moré 2015:
69f.). Das isolierte traumatische Erinnerungsfragment, das wie ein Fremdkör-
per in der Psyche wirkt, widersetzt sich der psychischen Verarbeitung, kann
deshalb nicht in Sprache überführt werden, was ein bewusstes Erinnern er-
möglichen würde. So wird stattdessen ein unbewusster Wiederholungszwang
............................................
14 Bohleber 2012; Moré 2015; Weigel 1999.

in Gang gesetzt, in dem sich – oft ausgelöst durch mit dem Trauma in Zu-
sammenhang stehende Wahrnehmungen (hier die von großer Unsicherheit
begleitete Reisesituation, die den Geschmack des Hähnchens wieder ‚auftau-
chen‘ lässt) – die Erinnerungsfragmente wiederum traumatisch Bahn brechen
und affekthaft mit dem Körper ausagiert werden, was sich in Alis Zusammen-
bruch zeigt (vgl. Bohleber 2012).
Das Verschwimmen von Zeitgrenzen kann in Außer sich als eine weitere
tragende Erzählstruktur betrachtet werden. Nicht immer steht die Unsicher-
heit der zeitlichen Verortung wie im obigen Beispiel mit traumatischen Erfah-
rungen der Figuren in Zusammenhang; dennoch kann die für die Zwillings-
Protagonist*in so schwierige Selbstverortung auch auf, teils transgenerational
vermittelte, traumatische Erfahrungen zurückgeführt werden. So gibt es Rück-
blenden, die aus einer als geteilt bzw. ähnlich empfundenen Körperlichkeit
zwischen der Hauptfigur und ihren Vorfahren, meistens ihrer Mutter Valja,
hervorgehen. Valja ist in dieser Szene schwanger mit Ali/Anton, die hier in
Ich-Perspektive erzählt.
Ich sehe sie in Jeans und Rollkragenpullover mit am großen Zeh ge-
stopften Socken auf dem Bett liegen, mit den Händen auf dem gewölb-
ten Bauch […] Vielleicht habe ich damals ihr flaches Atmen gefühlt,
aber das kann ich heute nicht wissen. Ich reihe meine Vielleichts anei-
nander, Kügelchen für Kügelchen, ungeschliffene Murmeln, die für kei-
ne vorzeigbare Kette reichen. Nichts von dem, was sie neben ihrem
Examensplan noch gedacht, gerochen, gefühlt haben muss in diesem
Augenblick wird je zu mir durchdringen. Ich liege auch irgendwo da auf
dem Bett, aber ich kann nichts sehen, ich habe keine Erinnerungen, ha-
be eine Nabelschnur, die ins Nichts führt. (AS 85f.)
Die Nabelschnur, die ins Nichts führt, verbildlicht hier die Unverfügbarkeit
des Familiennarrativs und das Scheitern der Protagonist*in, sich innerhalb
dieses diffusen Gefüges verorten zu können. Zugleich spiegelt sich hier Alis
Sehnsucht nach Nähe zu Valja, ihr Wunsch, sich mit dieser identifizieren zu
können. Der Körper fungiert hier also als Medium transgenerationaler Brüche.
Wenngleich auch die Geschichten einiger männlicher Figuren (Schura,
Danja und Kostja) in Außer sich entfaltet werden, die ebenfalls von massiven
Gewalterfahrungen geprägt sind, sind es dennoch die spezifischen histori-

Linda Krenz-Dewe
schen Erfahrungen von weiblichen, queeren oder Trans-Figuren, denen der

Roman vorrangig folgt. Sie alle teilen die Erfahrung von – oft sexualisierter –
Gewalt; die Körper werden inszeniert als Ort der Subjektivierung, in die die
Gewalterfahrungen eingeschrieben sind. Das Einfügen in ein brutales patriar-
chales System, das eine fast gänzliche Selbstaufgabe für die Familie und die
gleichzeitig voll ausgeübte Lohnarbeit sowie permanente sexuelle Verfügbar-
keit verlangt, stellt eine Kontinuität zwischen Urgroßmutter Etinka und Alis
Mutter Valja dar. Beide Frauen tragen große Verantwortung und eine schwere
Last auf ihren Schultern, sind ausgesprochen gebildet und ehrgeizig – und
halten doch ihre eigene Lebensgeschichte für zu irrelevant, um aufgeschrieben
oder erzählt zu werden. „Aber Etinka glaubt nicht an Tagebücher, an die Nie-
derschrift von Erinnerungen oder an die Bedeutung ihrer Sicht auf die Dinge“
(AS 182). Mutter Valja hingegen bezeichnet Erinnerungen als Parasiten, die
man sich lieber nicht einfangen möge, da sie sonst nicht mehr loszuwerden
seien, was Ali als eine ‚sehr russische‘ Äußerung bezeichnet (AS 274). „Wo
sonst hatte man solche hunger-, bombenangriffs- und kriegsheimkehrerer-
probte, emotional degenerierte Alleskönnerinnen getroffen, die keine weibli-
che Form für sich beanspruchten, keinen Feminismus und keine Tabletten
gegen Depression“ (AS 177), heißt es anderer Stelle in Bezug auf Etinka. Die
Verdrängung der Erinnerungen hat somit eine doppelte geschlechtsbezogene
Dimension: zum einen hält die erlernte und zutiefst verinnerlichte Gering-
schätzung der eigenen Perspektive die Frauen vor der Auseinandersetzung mit
der Vergangenheit zurück; zum anderen ist anzunehmen, dass auch hier trau-
matische Erfahrungen eine Verbalisierung verhindern – die in Valjas Worten
parasitenhafte Erinnerung, die die Betroffenen nicht mehr loslässt, verweist
auf diese Lesart. Insbesondere Traumatisierungen, die mit sexualisierter Ge-
walt zusammenhängen, schreiben sich oft als Körpererinnerung ein, da hier
Scham und Schuldgefühle die psychische Verarbeitung zusätzlich erschweren;
ein auf Verdrängung und Verleugnung ausgerichteter gesellschaftlicher Dis-
kurs verstärkt dies noch (vgl. Scheffler 2009; Brensell 2013).
So werden die Sätze „Wenn er schlägt, dann liebt er“ und „Wenn du die
Vergewaltigung nicht verhindern kannst, entspann dich und versuche zu ge-
nießen“ als häufig gebrauchte russische Sprichworte eingeführt (AS 63). In
einer Szene, in der Etinka ihre noch junge Enkelin in deren Scheidungsprozess
vom ersten Ehemann begleitet, verschwimmen die Erfahrungen der beiden
Frauen. Valja spricht mit niemandem über ihre Leidensgeschichte, verlässt auf

Etinkas Drängen aber schließlich den Mann, da er sie geschlagen und verge-
waltigt hat. Die schrecklichen Erfahrungen, die sich regelrecht sichtbar in
ihren Körper einschreiben,15 rufen bei Etinka eigene traumatische Erinnerun-
gen an erlittene Gewalt auf:
[A]ber Etinka fragte nicht, weil bei ihr eigene Bilder hochkamen, der
Kiefer tat ihr plötzlich weh und der rechte Wangenknochen, sie presste
so viel Luft, wie in dem Lada zu kriegen war, die Kehle hinunter, und
darum war es sehr wichtig, jetzt im Auto zu schweigen und Valja nichts
zu fragen. Etinka kamen die Tränen, damit hatte sie selber nicht gerech-
net. (AS 64)
Auch hier zeigt sich, dass die Erinnerung eine konkret körperliche ist; nach
vielen Jahren noch schmerzen Etinka die Stellen ihres Gesichts, wo die Schläge
sie trafen. Neben den non-binären, queeren und Trans-Perspektiven auf Ge-
dächtnisphänomene werden also weibliche* und körperbezogene Erinnerun-
gen in Außer sich als besonders marginalisiert gezeichnet.
So ist es auch ein kurzes Manuskript von Urgroßvater Schura, welches die-
ser im Alter von fast 100 Jahren als seine Memoiren zu verfassen beginnt und
dann unvollendet an Ali/Anton gibt, das den Beginn der Auseinandersetzung
mit der Familiengeschichte markiert.
Schura und Etja [Koseform für Etinka] wollten mit mir nicht über die
Kriegsjahre reden. Als ich fragte, erzählten sie mir immer aufs Neue,
wie sie sich kennengelernt hatten, und immer in einer anderen, ganz
anderen Variante. Das meiste, was ich über den Krieg weiß, weiß ich aus
Schuras Aufzeichnungen, die er viel später verfasste, aus seinem Ge-
dächtnis abschrieb. Das war zu einem Zeitpunkt, als er einen Löffel
schon nicht mehr von einem Kugelschreiber unterscheiden konnte.
(AS 157)
............................................
15 „Es hieß, vielen ging es so, also war es normal, damit gehörte Valja dazu, zum Kreis der Ge-
liebten. […] Sie dachte nichts, paukte für ihr Medizinstudium, fühlte sich erwachsen und
wichtig, weil sie ein Geheimnis in sich trug und sich eine Schwere auf ihr Gesicht legte, die
Schwere des Erwachsenseins, dachte sie, das Erwachsensein selbst nistete sich unter ihren Au-
gen ein“ (AS 63).

Linda Krenz-Dewe
Auch die verschriftlichten Erinnerungen Schuras sind, wie hier deutlich wird,
keine zuverlässige historische Quelle. Dass beide Urgroßeltern nicht bereit
bzw. nicht in der Lage sind, über ihre Erfahrungen während des Kriegs zu
sprechen, verweist wiederum auf nicht bearbeitete traumatische Erinnerun-
gen.
Es gibt Leute, die sagen, es habe keine Wunder gegeben, und im Krieg
schon gar nicht, und danach vielleicht, aber nicht in der Sowjetunion.
Niemand wurde gerettet, und keine Schmerzmittel hätten geholfen ge-
gen das, was sie dort erlebt hatten, kein Penicillin und keine Zauber-
kräfte. Wie Schura und Etja überlebten, sind Bruchstücke von Erinne-
rungen, die sie in ihren Schwarztee murmelten. Sie schlürften ihn mit
lauten Geräuschen, und die Luft um unsere Köpfe roch nach Bergamot-
te. (AS 165)
In Familien, in denen massive traumatische Erfahrungen vorliegen, besteht

zwischen den Generationen häufig ein „Pakt des Schweigens“ (Bohleber 2012:
107), der als unbewusster Schutzmechanismus fungiert. Die vom Trauma
direkt Betroffenen vermeiden (selbst wenn sie dazu in der Lage sind) über das
Erfahrene zu sprechen, um sich selbst und ihre Nachkommen zu schützen;
letztere wiederum scheuen oft ein direktes Nachfragen, um ihre Eltern oder
(Ur)Großeltern vor den traumatischen Erinnerungen zu schützen. Dennoch
vermittelt sich ein diffuses Wissen um das Leid der Vorfahren an die Nachge-
borenen und nimmt Raum in deren Psyche ein. Meist sind dies „rätselhafte,
unintegrierbare Bilder und Impulse, Irritationen, Verunsicherungen der eige-
nen Identität, Schuldgefühle, unerklärliche Ängste oder Zwänge, Gefühle von
(Selbst-)Fremdheit und Rätselhaftigkeit oder Zwangshandlungen“ (Moré 2015:
70). Die oben genannten parasitenartigen Erinnerungen scheinen sich hier
von Generation zu Generation ‚fortzupflanzen‘; das Trauma, das als unbewäl-
tigter Fremdkörper psychisch fortwirkt, nimmt auch im Leben und Selbsterle-
ben der Nachkommen eine zentrale Rolle ein. Vor diesem Hintergrund kann
die Auseinandersetzung mit der familiären Vergangenheit, die Ali nach und
nach angeht, als ein Verarbeitungsprozess transgenerational vermittelter
Traumata betrachtet werden.

Erinnern – Erzählen – Selbstverortung
In Gedächtnistheorien (Straub 1998; Welzer 2001) wird davon ausgegangen,

dass Ich-Erzählungen (auch nicht-literarische, autobiographische) eine memo-
riale Differenz (Joachimsthaler 2009) enthalten, dass also das erzählende Ich
nachträglich die Erfahrungen des erlebenden Ichs nach den narrativen Prin-
zipen der Kohärenz, der Selektion und der zeitlichen Linearität anordnet.
Erinnerung setzt eine Doppelung, eine Aufspaltung des Subjekts in er-

innertes und sich erinnerndes Ich voraus. Die beiden stehen einander
jedoch nicht als gleichberechtigte Größen gegenüber: Erinnerung ereig-
net sich im sich erinnernden Ich, das erinnerte Ich ist teils passiv erlebte
Heraufkunft, teils aktiv betriebene Re-Konstruktion des sich erinnern-
den. (Joachimsthaler 2009: 33)
Der literarische Text birgt aber auch die Möglichkeit, dem erlebenden Ich eine
größere Autonomie gegenüber dem erinnernden Ich zukommen zu lassen, was
in Außer sich der Fall ist; nicht-lineare und multiperspektivische Erzählverfah-
ren unterstützen dies noch (Basseler/Birke 2005). Wenngleich der Roman in
inhaltlicher wie erzählerischer Hinsicht nichts mit der klassischen Autobio-
graphie und deren Subjektverständnis gemein hat, vollzieht die Zwillings-
Hauptfigur dennoch einen Entwicklungsprozess, der letztlich einen neuen und
anerkennenden Bezug zur familiären Vergangenheit sowie das Denken und
Sprechen über sich selbst als ‚Ich‘ ermöglicht; hier entsteht also nach und nach
eine memoriale Differenz.
Wie hier anklingt, wird das Überliefern von Familiengeschichte von einer
Generation an die nächste in Außer sich nicht als ein ‚naturhaft‘, quasi selbst-
läufiger Prozess dargestellt, sondern als ein gegenseitiger, aktiver Aneignungs-
bzw. Aufarbeitungsprozess. Neben traumatheoretischen Zugängen kann hier
der kritische Überlieferungsbegriff Jacques Hassouns herangezogen werden.16
Hassoun hebt hervor, dass eine Überlieferung der Familiengeschichte, die er
als „de[n] [subjektstiftenden] Akt schlechthin“ (Hassoun [1994] 2003: 91; Herv.
............................................
16 Der Kulturtheoretiker und Psychoanalytiker Hassoun entwickelt in seinem Buch Schmuggel-
pfade der Erinnerung: Muttersprache, Vaterwort und die Frage der kulturellen Überlieferung
(2003 [1994]) eine transkulturelle Überlieferungstheorie, die sowohl traumatische, als auch
durch Exil, Flucht oder Migration evozierte biographische Brüche miteinbezieht.

Linda Krenz-Dewe
im Orig.) und somit grundlegend für identitäre und kulturelle Verortungspro-

zesse betrachtet, nur dann gelingen kann, wenn seitens der Jüngeren eine Be-
reitschaft zur aktiven Auseinandersetzung mit dieser vorhanden ist. Zugleich
muss die Überlieferung offen für Veränderungen, Umdeutungen und Überset-
zungen17 sein, damit eine Identifizierung mit dieser möglich ist.
Eine solche Identifizierung meint nicht den verzweifelten Versuch, eine

pausengenaue Übereinstimmung zwischen Vorgängern und Nachfahren
zu erreichen, sondern vollzieht sich in der Form eines Diskurses, der
insgeheim, gleichsam auf Schmuggelpfaden, durchdrungen wird von ei-
nem überlieferten Erbe.“ (ebd.: 77; herv. im Orig.)
Hassouns Schmuggelpfade der Erinnerung beschreiben die steinigen und häufig

unterbrochenen Wege der Überlieferung in mehrsprachigen, von Migration,
Flucht oder Exil geprägten Familiennarrativen. Salzmanns Zwillings-Protago-
nist*in beschreitet diese Schmuggelpfade und beginnt, sich in eine aktive Aus-
einandersetzung mit der Familiengeschichte zu begeben.
Den ersten, vielleicht entscheidenden Schritt stellt der geschlechtliche Ver-
änderungsprozess Alis dar. Während des Istanbulaufenthalts bittet sie zunächst
Cemal darum, sie in Zukunft als Anton anzusprechen (AS 233).18 Kurze Zeit
später beginnt er mit dem Spritzen von Testosteron, und ist von den schnell
eintretenden körperlichen Veränderungen zunächst irritiert, befremdet und
überfordert. Allerdings scheinen diese trotz der Anstrengungen – Anton be-
schreibt den hormonellen Zustand als eine Art permanente Adoleszenz
(AS 262) – letztlich dahin zu führen, weniger außer sich zu sein; die Transition
wird also als emanzipativer Akt der Selbstermächtigung erlebt. Der Putschver-
such von 2016, der in Istanbul zu Akten entfesselter Staatsgewalt führt und die
ganze Stadt in einen angsterfüllten Ausnahmezustand versetzt (AS 355f.), stellt
einen weiteren Wendepunkt für Antons Selbstbezug dar. Während er durch
die von Gewaltexzessen durchzogene Stadt hetzt, äußert er gegenüber seinem
............................................
17 Der Übersetzungsbegriff ist bei Hassoun sowohl wörtlich auf die in Familienbiographien
häufig vorliegenden Sprachwechsel im Zuge einer Migration bezogen, als auch metaphorisch
auf die Unmöglichkeit einer ‚originalen‘ Weitergabe von Erfahrungen zwischen den Generati-
onen.
18 Dem Romantext folgend wird auch im vorliegenden Aufsatz die Hauptfigur nun als Anton mit
dem Pronomen er benannt.

Freund Elyas, der ihn per Telefon an den größten Gefahrenherden vorbei zu
lotsen versucht:
Wenn ich das überlebe, dann gehe ich zu Mama, ich will mit ihr reden.
Sie weiß nichts von mir. Und ich nichts von ihr. Und zu Emma und
Danja und Schura und Etja, zu allen, die noch leben, ich will sie so viel
fragen. Ich kenne sie nicht einmal. (AS 358)19
Tatsächlich kehrt Anton kurz darauf zurück von der langen Reise, um sich
dann auf eine weitere, ebenfalls sehr herausfordernde Reise in die Vergangen-
heit zu begeben. Die körperliche Veränderung scheint hier einen anderen
Blickwinkel zu ermöglichen.20 So beginnt Anton letztlich, eine neue Perspek-
tive auf die eigene Lebensgeschichte zu entwickeln, versucht, die ungeordneten
Erinnerungsfragmente aus verschiedenen Ländern, Sprachen, Körpern, die als
„auseinanderfliegende Matrjoschka“ (AS 139) und „Erinnerungsfolien“
(AS 140) beschrieben werden, zu ordnen. Nach und nach trägt er eine Schicht
nach der anderen von der familiären Vergangenheit ab, wobei er bei der Ge-
schichte der Urgroßeltern beginnt, die er in Form von Schuras Gedächtnis-
Niederschrift zur Verfügung hat.
Dann sucht Anton seine Großeltern, Emma und Danja, auf, die recht offen
über ihre Vergangenheit sprechen (können), die ebenfalls von zahlreichen
Gewalt- und Verlusterfahrungen geprägt ist.
............................................
19 Hassoun stellt die Abwendung von der Herkunftsfamilie und deren belastender, unzugängli-
cher Vergangenheit als eine typische Situation einer ‚nicht gelungenen‘ Überlieferung heraus.
„Der Weg zur Trauer ist ihm [dem betroffenen Subjekt] versperrt. Bleibt ein unsäglicher
Schmerz, der es in den unerwartetsten Momenten überfällt. Ratlos, verloren in der Gesell-
schaft, erlaubt es sich kein Interesse an der eigenen Geschichte und übt damit eine ungeheure
Grausamkeit an sich und anderen, als hätte es eine Schuld abzutragen, nämlich die, heimatlos
geboren zu sein‘“ (Hassoun 2003: 41; Herv. im Orig.). In Außer sich durchzieht die Sehnsucht,
irgendwo und mit jemandem Zuhause zu sein den ganzen Text; letztlich wird dieser abge-
wandte, abgekapselte Zustand der Protagonist*in überwunden.
20 Annette Bühler-Dietrich liest das im Text immer wieder auftauchende Motiv der Bettwanzen,
die Ali/Anton während des Aufenthalts in Istanbul permanent heimsuchen, als Verweis auf
die unbearbeiteten parasitenartigen Erinnerungen (Bühler-Dietrich, im Erscheinen). Dass von
diesen nach der Rückkehr aus der Türkei keine Rede mehr ist, unterstützt diese Lesart, da die
Hauptfigur nun beginnt, sich mit der eigenen Herkunft zu beschäftigen. Die durch die Wan-
zenbisse körperlich sichtbare Markierung Alis durch die Erinnerungen (AS 217) zeigt die im
vorliegenden Aufsatz nachgezeichnete Verbindung von Körper und Gedächtnis auf.

Linda Krenz-Dewe
[Sie] hatten etwas von sich preisgegeben, hatten mir Pfade gelegt und
saßen nun nackt vor mir, während ich mich fühlte, als würde ich mich
verstecken hinter dem, was sie glaubten von mir zu wissen. (AS 209;
Herv. LKD)
Aufgrund der Offenheit der Großeltern, die Anton als eine Art vertrauensvol-
les Entblößen wahrzunehmen scheint, kann schließlich auch er eine – seine –
Geschichte erzählen.
Ich war es damals noch gewohnt, von mir außerhalb meiner selbst, von
mir in der dritten Person zu denken, als einer Geschichte, die irgend-
wem gehört, also erzählte ich ihnen eine Geschichte und hoffte, dass sie
mich aus meiner Entrückung wieder an sich heranziehen, mich drücken
oder wenigstens ansehen würden, das wäre schon viel. Ich wusste, ich
konnte nicht verlangen, dass sie diese Geschichte verstanden, aber sie
hörten mir zu, als ich ihnen von Ali erzählte und wie sie zu Anton wur-
de. (AS 210)
In Antons Wunsch, die Großeltern mögen ihn „drücken oder wenigstens an-
sehen“ spricht ein deutlicher Wunsch nach Anerkennung, nach einem gegen-
seitigen (Er)Kennen und nach – nicht zuletzt körperlicher – Nähe. Hier zeigt
sich also wiederum die Engführung von Erinnern, Erzählen und Körperlich-
keit. Urgroßmutter Etinka zeigt sich ebenfalls offen gegenüber Antons neuer
Körperlichkeit; wenngleich sie über ihre eigene Geschichte wenig spricht
(vgl. oben), stellt sie aber eine körperliche Bindung zu Anton her, streicht über
sein Gesicht und die Bartstoppeln, schaut ihn lange an und „versucht, irgend-
was zu verstehen“ (AS 181).
Die letzte Station auf der Reise in die Vergangenheit stellt die Auseinander-
setzung mit Mutter Valja dar, deren Nähe, Zuwendung und Wertschätzung
Anton sich trotz der vielen Missverständnisse, Brüche und Entfremdungen
zwischen beiden am meisten zu wünschen scheint. Valja erzählt ihre – von
brutaler Gewalt und Selbstaufgabe geprägte – Lebensgeschichte in einem Kau-
salitätsmodus, der ein Hinterfragen des Geschehens unmöglich macht, was in
Anton wiederum ein Entfremdungsgefühl ihr gegenüber weckt. Er äußert:

Ich dagegen fühle mich unfähig, verbindliche Aussagen zu treffen, eine

Perspektive einzunehmen, eine Stimme zu entwickeln, die nur die mei-
ne wäre und für mich sprechen würde. Ein festgeschriebenes ‚Я‘ [ich].
(AS 275)
Im weiteren Gespräch beschreibt Valja die körperliche und sexuelle Gewalt,

die ihr sogar während der Schwangerschaft mit Anton zugefügt wurde. Als die
unter dramatischen Bedingungen stattfindende Geburt beschrieben wird,
kann er die Konfrontation mit der traumatisch besetzten Geschichte, die auch
die seine ist, nicht mehr aushalten. Er scheint im wörtlichen Sinne seinen
Körper zu verlassen, was als einzige Möglichkeit, der Geschichte der Mutter
folgen zu können, dargestellt wird.
Und bevor etwas platzen konnte, in mir, in meinen Ohren, haute ich ab.
Ich ging raus aus mir. Mein Körper blieb starr vor Valja sitzen, während
ich aus mir heraussprang, nach draußen, ich war außerhalb, das Zuhö-
ren konnte mir nichts mehr anhaben. […] Von hier oben tat es nicht
weh. (AS 263)
Das Zuhören wird hier als ein Akt beschrieben, der die körperliche und psy-
chische Integrität bedroht, angreift, – um nicht völlig zu zerfallen, scheint
Anton eine Spaltung seines Ichs vorzunehmen. Hier allerdings ist dann das Ich
offenbar nicht identisch mit der körperlichen Materialität, der Körper wird
preisgegeben, um eine letzte Ich-Abgrenzung leisten zu können. Das ‚außer
sich‘ sein bedeutet hier also eine Abtrennung von der physischen Präsenz.
Solche Abtrennungstendenzen werden einschlägig in der Traumatheorie be-
schrieben: So kann eine traumatische Erfahrung
eine Selbstpreisgabe nach sich [ziehen] und eine Spaltung des Selbst in
einen beobachtenden und einen anderen Teil, den Körper, den das Ich
preisgibt. Es erfolgt eine Erstarrung und Abstumpfung, durch die alle
Schmerzreaktionen und affektiven Äußerungen blockiert und die kog-
nitiven Prozesse zunehmend eingeengt werden, so dass nur noch der
Restbestand eines sich selbst beobachtenden Ichs übrigbleibt. (Bohleber
2012: 104)

Linda Krenz-Dewe
Dennoch scheint sich letztlich auch in der verschachtelten, multiperspekti-

visch aufgefalteten Selbsterzählung von Anton eine Veränderung des Selbstbe-
zugs einzustellen, der eine Verortung innerhalb der brüchigen Familiengenea-
logie erlaubt und sogar ein Sprechen über sich als Ich – und das eigene außer
sich Sein – ermöglicht. Die äußerst schmerzhafte Auseinandersetzung mit den
lange verdrängten und verschwiegenen Geschichten seiner Vorfahren, allen
voran Mutter Valja, kann in dieser Lesart auch als – immer mehr glückender –
Verarbeitungsprozess aufeinandergeschichteter und transgenerational ver-
strickter Traumata betrachtet werden.
Erst, wenn dieser Zusammenhang nicht nur abstrakt gewusst oder dun-
kel geahnt wird, sondern tatsächlich realisiert, indem die Ursachen des
aktuellen Selbsterlebens als vergangene Geschichte klar wahrgenommen
werden und die Gegenwart als eine mit anderen Möglichkeiten, Erfah-
rungen und Wahrnehmungen, kann sich der Modus des körperlich-
psychischen Selbsterlebens verändern. (Moré 2005: 174; Herv. LKD)
Moré verdeutlicht hier die genuine Verknüpfung von (traumatisch besetzten)

Erinnerungen und dem körperlichen wie psychischen Selbsterleben; das trau-
matisch verzerrte Zeitempfinden kann nur durch die Bearbeitung des transge-
nerational vermittelten Traumas verändert und so Vergangenheit und Gegen-
wart als getrennte Zeitebenen erlebt werden.
Auch Marianne Hirsch betont in ihrem Postmemory-Ansatz, dass im Fall
transgenerational vermittelter Traumata, die durch „men-made disasters“ evo-
ziert wurden, Erinnerungsformen entwickelt werden müssen „that reconnect
and re-embody an intergenerational memorial fabric“ (Hirsch 2012: 32).21
Mithilfe dieser verkörperten Erinnerungsformen können die traumatischen
Brüche zwischen den Generationen konstruktiv bearbeitet werden – was in
Außer sich letztlich zu gelingen scheint.
So heißt es schließlich (wenngleich diese Textstelle etwa in der Mitte der
Erzählung zu finden ist):
............................................
21 Hirschs Postmemory-Konzept ist ein gewinnbringender Zugang zur Gegenwartsliteratur
jüdischer Autorinnen wie Vanessa F. Fogel, Julya Rabinowich, Olga Grjasnowa und auch Sasha
Marianna Salzmann, was hier aber nicht vertieft verfolgt werden kann. Auch dieser Aspekt
wird in meiner Dissertation genauer untersucht (vgl. Anm. 8).

Ich weiß nicht mehr, wie dieser Sichtwechsel kam und wann. Warum
ich beschlossen habe, diese Folien und Bilder in meinem Kopf zu ord-
nen, warum ich angefangen habe, mich als mich zu denken, zu sprechen,
sogar zu schreiben, aber ich kann mich an den Zeitpunkt erinnern. Das
war, als mein Urgroßvater, zwei Jahre bevor er starb, eine dünne Mappe
aus seinem Sekretär zog und vor mir auf den Tisch legte. Oder nein, es
war falsch, es war, als ich anfing, darin zu lesen, da war Schura schon tot
und ich zurück aus Istanbul. (AS 142; Herv. LKD)
Hier gelingt letztlich offenbar doch eine Selbstverortung und ein Selbstwahr-
nehmen als ‚Ich‘, was, wie sich hier ein weiteres Mal zeigt, nur in Folge der
Beschäftigung mit der Familiengeschichte und somit der eigenen Herkunft
möglich ist. Die körperliche Dimension dieses Prozesses wird durch die Beto-
nung, dass erst nach der Rückkehr aus Istanbul die Auseinandersetzung be-
gonnen hat, herausgestellt. Dass dies dennoch nicht zu einem geschlossenen
biographischen und familialen Narrativ führt, zeigen die vielen Unsicherheiten
im obigen Zitat. Auch wird die zentrale Bedeutung der aktiven Aneignung der
Vergangenheit durch Anton deutlich; Brüche und Widersprüche können in
diesem Prozess nicht harmonisiert, aber dennoch einbezogen werden.
Überlieferung [ist] eine Kreation […], ähnlich wie das Verfassen einer
Geschichte, die einem zur Weitergabe überliefert worden ist. […] Die
richtig verstandene Überlieferung setzt das Recht des Fiktiven ein und
sorgt dafür, dass jede und jeder, in jeder Generation, sich aufgerufen
fühlt, aufgrund des ersten Textes Variationen einzubringen. […] Sich
zueigen machen, was uns erzählt wurde, indem man eine neue Ge-
schichte daraus macht – das ist vielleicht der Weg, den wir alle gehen
sollten. (Hassoun [1994] 2003: 91)
So scheint in Außer sich letztlich auch ein ‚gelungener‘ Überlieferungsprozess22

stattzufinden, was in der aktiven Auseinandersetzung mit der Vergangenheit
begründet, aber auch auf die wechselseitig anerkennende Bezugnahme zwi-
............................................
22 „Eine gelungene Überlieferung gibt dem, der sie empfängt, den Freiraum und die Sicherheit,
das Vergangene hinter sich zu lassen, um es (desto besser) wiederzufinden“ (Hassoun 2003: 12).

Linda Krenz-Dewe
schen den Generationen, die den Raum für neue Varianten von Selbst und
Körper eröffnet, zurückzuführen ist.
Außer sich kann so zugleich als Ausblick gelesen werden auf die Geschich-
ten jener, die sich außerhalb der hegemonialen Geschichtsschreibung und
Geschlechterordnung bewegen, die es aber möglicherweise – so suggeriert es
das einführende Zitat – sogar in der eigenen Familiengeschichte zu entdecken
gilt. Die Körper der Figuren fungieren somit als widerspenstige und wider-
ständige, sich häufig verselbständigende Subjektivierungsorte, als Gedächtnis-
räume und transgenerationale Bindeglieder; sie befinden sich in Zwischen-
räumen und Grenzbereichen der kulturellen Intelligibilität und entfalten hier –
zumindest teilweise – ein emanzipatorisches Potenzial.
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S ILKE P ASEWALCK
Die verliehene Stimme. Ein Frauenleben im Sozialismus

am Beispiel von Noémi Kiss’ Roman Dürre Engel
Wie politisch brisant die Fragen sind, die der 2015 erschienene Roman Dürre
Engel (Sovány angyalok, dt. 2018) der ungarischen Autorin Noémi Kiss auf-
wirft, zeigt sich mit einem Blick auf Polen: Im Zuge der Protestbewegung
Czarny Protest (dt. Schwarzer Protest) fanden dort im Herbst 2016 in zahlrei-
chen Städten öffentliche Kundgebungen von Frauen gegen den Gesetzesent-
wurf zur Verschärfung des Abtreibungsgesetzes und darüber hinaus gegen die
Politik der Regierungspartei Prawo i sprawiedliwość (PIS) statt.1 Die Proteste
erhielten internationale Aufmerksamkeit und Unterstützung. Eine Verschär-
fung des ohnehin strengsten Abtreibungsgesetzes in Europa fand im Sejm
2019 jedoch keine Mehrheit.
Im Czarny Protest haben polnische Frauen öffentlich ihre Stimme erhoben
für das Recht, ein selbstbestimmtes Leben jenseits konservativer Rollenerwar-
tungen und Geschlechterkonventionen zu führen.2 Um die Rollenerwartungen
an Frauen, die Geschlechter- und Machtdiskurse im Staatssozialismus sowie
die Kontinuitäten über die Wende 1989 hinaus bis heute geht es auch in Noémi
Kiss’ Roman Dürre Engel. Dieser soll im Folgenden vor dem Hintergrund der
Sozial- und Geschlechterpolitik im Ungarn des Spät- und Postsozialismus –
und mit Verweisen auf Polen und die Slowakei – gelesen werden. Im Zentrum
des Aufsatzes steht die Analyse des Romans, der ein Frauenleben im Sozialis-
mus und dessen Kontinuitäten über die Wende hinaus beschreibt. Die zentrale
These ist, dass dieses Leben in doppelter Hinsicht erschrieben wird, zum einen
............................................
1 Der Entwurf zur Verschärfung des Abtreibungsgesetzes sah vor, dass Abtreibungen selbst in
Fällen von Vergewaltigung und Inzest verboten werden. Verstöße sollten mit Haftstrafen ge-
gen die Frauen und Ärzte bestraft werden. Siehe Nowacka 2016: o.S.
2 „The Polish government’s attempt to abolish abortion rights in 2016 was one battle in a histor-
ical civil war, in a country where modernization has always been at the expense of sexual
equality“ (Araszkiewicz/Czarnacka 2019: o. S.). Zu der Protestbewegung und ihren Folgen
siehe ausführlicher Araszkiewicz/Czarnacka 2019 und Graff 2019.

Silke Pasewalck
als exemplarische Frauen-Biographie und zum anderen als Befreiung von

diesem vorgeschriebenen Muster im Schreibakt.
Zur Position der Frau im (ungarischen) Staatssozialismus

und in der Nachwendezeit
Wie emanzipiert waren die Frauen im staatssozialistischen Gesellschaftssys-

tem, und auf welche gesellschaftlichen Bereiche bezog sich dieses Emanzipati-
onsprojekt? Laut der ungarischen Soziologin Beáta Nagy stützte es sich im
Wesentlichen auf drei Säulen: erstens auf die formal-juristischen Rechte,
gleichberechtigt zu den Männern am öffentlichen Leben teilzunehmen; zwei-
tens auf einen wachsenden und staatlich geförderten Zugang zu Bildung und
schließlich drittens auf die Beschäftigungspolitik, die eine Vollbeschäftigung
von Frauen anzielte (vgl. Nagy 2008: 200). Damit galt die Frauenfrage weitge-
hend als gelöst – hatten die Frauen doch seit den 1970er Jahren in den meisten
Staaten des östlichen Europa gleiche Bildungschancen wie die Männer und
zunehmende berufliche Aufstiegschancen (vgl. Kraft 2006: 388). Zudem gab es
sozialpolitische Leistungen wie bezahlten Mutterschutzurlaub mit Arbeits-
platzsicherung, Kindergeld, Krippen- und Kindergartenplätze, Krankengeld
bei Krankheiten der Kinder. Angesichts dieser staatlichen Leistungen, die als
Frauenförderung – und nicht als Eltern- und Familienförderung – verstanden
wurden (vgl. Adamik 1996: 37), galten die Frauen sogar als Begünstigte des
Systems. Das erklärt auch, warum „explizit feministische Kritik am Herr-
schaftssystem des Staatssozialismus sowie auch an den politischen und öko-
nomischen Benachteiligungen, die Frauen in der Systemtransformation nach
1989 erfuhren, […] ausblieb“ (Kraft 2006: 382f.).
Doch wenn man hinter die Kulissen der formal juristischen Gleichstellung
und der finanziellen Ausgleichszahlungen für Familien blickt, so zeigt sich,
dass das sozialistische Emanzipationsprojekt weder tradierte Familienmodelle
noch die Geschlechterbeziehungen antastete. Im Gegenteil hatten die sozialpo-
litischen Errungenschaften die traditionellen Rollenvorstellungen sogar noch
unterstützt. Susan Gal und Gail Kligman sehen in dieser Diskrepanz eine der
größten Paradoxien des sozialistischen Emanzipationsprojekts: Die Frauen
konnten zwar berufstätig werden, aber gesellschaftliche Anerkennung erhiel-
ten sie, traditionellen Rollenvorstellungen folgend, weiterhin nur über die

Ein Frauenleben im Sozialismus am Beispiel von Noémi Kiss’ Roman Dürre Engel
Rolle als Mutter und Ehefrau: „Indeed, socialist regimes were often charac-
terized by contradictory goals in their policies toward women: they wanted
workers as well as mothers, token leaders as well as obedient cadres“ (vgl.
Gal/Kligman 2000: 5).3 Der einzige Emanzipationsweg bestand, so pointiert
die Osteuropahistorikerin Claudia Kraft, in den „Arbeiter-Müttern“ (Kaft
2006: 391).
Das bedeutete, das sich Frauen zwar sowohl in der Familie als Ehefrau
und Mutter als auch in ihrem Beruf selbstverwirklicht sehen konnten. Je-
doch bleibt erstens zu konstatieren, dass Frauen trotz formaler Gleichstel-
lung im Beruf durch die ,gläserne Decke‘ an ihrem Aufstieg gehindert wur-
den, und zweites darf nicht übersehen werden, dass die gesellschaftliche
Anerkennung der Frau sich vorzugsweise auf die – dem Privaten entzogene –
Gebärfunktion bezog. Wenn Frauen Karriere machen wollten, so war dies
Privatsache, die ,gläserne Decke‘ wurde nicht als gesellschaftliches Problem
angesehen. Wenn Frauen hingegen vor der Entscheidung standen, Ehefrau
oder auch Mutter zu werden, so war dies nicht ihre Privatsache, sondern
gesellschaftlich immer schon entschieden. Die slowakische Ethnologin An-
drea Šalingová, die sich mit der Konstruktion von Weiblichkeit in den
1970er Jahren vergleichend für die Bundesrepublik Deutschland und die
Slowakische Sozialistische Republik (SSR) auseinandergesetzt hat, kommt
für die SSR zu dem – auch auf andere Ostblockstaaten wie etwa Ungarn oder
Polen übertragbaren – Schluss:
Die sozialistische Ideologie politisierte nur solche Aspekte aus der Sphä-
re des Privaten, die für die Umsetzung ihrer Ziele relevant waren, z. B.
die Fruchtbarkeit der Frau. Damit […] verfestigte sie die konservative,
traditionelle Einteilung des gesellschaftlichen Raumes gemäß dem
androzentrischen Modell. (Šalingová 2008: 218)
............................................
3 Auch Beáta Nagy resümiert: „On the whole, we can state that the socialist emancipation
project resulted in paradoxical outcomes and long-lasting negative effects on women’ issues“
(Nagy 2008: 200). Und Ildikò Asztalos-Morell pointiert: „It was more tolerated under state so-
cialism in Hungary to criticise the system, than to criticize men’s power over women.“ Aszta-
los-Morell: Emancipation’s Dead End Roads? Studies in the Formation and Development of the
Hungarian Model for Agriculture and Gender (1956–1989). Uppsala 1999, 363, zitiert nach
Nagy 2008: 190.

Silke Pasewalck
Anhand von Reportagen und Berichten aus der slowakischen Frauenzeitschrift

Slovenka stellt Šalingová heraus, dass „im Sinne traditioneller Wahrneh-
mungsmuster […] das Kindergebären im Kontext der Ehe als Dienst an der
Gemeinschaft dargestellt“ wurde. In der Mutterschaft „erfülle sich die Suche
der Frau nach einem ehrbaren Platz in der Gesellschaft und nach gesell-
schaftlicher Anerkennung“ (Šalingová 2008: 222).4
Vor diesem Hintergrund rückt die Klage über den Verlust von Frauenrech-
ten im Zuge des Transformationsprozesses nach der Wende in ehemals sozia-
listischen Staaten des östlichen Europas in ein neues Licht. So stellt die ungari-
sche Soziologin Mária Adamik die Frage nach den ,Verlusten‘ von Frauen
provokativ neu. Der Titel ihres Beitrags für die Feministischen Studien aus dem
Jahr 1996 markiert die Umkehrungsfigur ihrer Argumentationsbewegung:
„Wie können ungarische Frauen etwas verlieren, das sie niemals hatten?“
(Adamik 1996: 35):
Zwar ist es eine Tatsache, dass Frauen in Ungarn mit dem Ende des
Sozialismus die mit ihrer Mutterschaft verbundenen Sozialleistungen
verloren haben, ich möchte aber behaupten, dass sie ihre wirklichen
Verluste als Frauen schon in den Dekaden zuvor erlitten haben, in de-
nen ihre männlichen Partner die Privatsphäre als den ihnen noch ver-
bleibenden Herrschaftsbereich (miß)brauchten, auch in Opposition zu
der öffentlich propagierten Gleichstellung. Die ungarischen Frauen
haben nach und nach ihr Selbstwertgefühl, ihre Selbstachtung und ih-
re Würde verloren und fanden sich am Anfang der Übergangsphase
als Bürgerinnen zweiter Klasse wieder, die über keine legitime Macht
verfügten, ihren Protest gegen weitere Verluste geltend zu machen.
(Adamik 1996: 40)
............................................
4 Šalingova hat vergleichend Berichte aus der Frauenzeitschrift Brigitte (Bundesrepublik
Deutschland) analysiert; für die BRD ergibt sich aus ihren Analysen eine grundlegend andere
Bewertung von Mutterschaft. Diese wurde „zwar weiterhin als Wert angesehen […], jedoch
nicht länger im traditionellen Sinn als alleiniger Maßstab für die gesellschaftliche Positionie-
rung der Frau. […] Das Bild der opferbereiten Mutter verschwand zunehmend von den Seiten
der Zeitschrift und wurde durch positive Berichte über die erfolgreichen beruflichen Karrie-
ren von Frauen ersetzt. Solche Darstellungen konterkarieren die Vorstellung, dass die Le-
benserfüllung der Frau allein durch die Mutterschaft gegeben sei“ (Šalingova 2008: 226).

Die Soziologin argumentiert damit bewusst nicht sozialpolitisch, sondern fragt

stattdessen nach den Konsequenzen der staatssozialistischen Sozial- und Ge-
schlechterpolitik für die Privatsphäre, nach dem Geschlechterverhältnis und
den Geschlechterrollen, und macht für die ungarische Gesellschaft „grund-
sätzlich unveränderte[ ] patriarchale[ ] Geschlechterrollen“ aus (Adamik 1996:
37). Ein Indiz sieht sie in der pronatalistischen Bevölkerungspolitik, die ein
zentrales Motiv für die sozialpolitischen Leistungen gewesen sei – und nicht
die Beförderung von Frauenrechten, wie offiziell behauptet (vgl. Adamik 1996:
35 und 37).5 Auf die Situation der Frauen nach der Wende geht sie ganz unge-
schminkt ein:
Abgesehen von der sozialistischen Partei gab es im neuen freigewähl-

ten Parlament – dessen Mitglieder zu 93% Männer waren – ein starkes
Interesse, das „sozialistische Erbe“ in allen seinen Teilen zu beseitigen.
Dazu gehörte die früher geförderte Frauenerwerbstätigkeit. Geld- und
Sachleistungen für die Kinder wurden gekürzt und soziale Dienste für
die Älteren beschnitten. […] Der Rückgang der Frauenerwerbstätig-
keit richtete sich gegen die Interessen der Bevölkerung, denn 1992 leb-
ten 22,6% der über 16jährigen unter der Armutsgrenze, dazu auch
noch ein Drittel aller Kinder, zusammen also 27% der Gesamtbevölke-
rung. Weitere 15% befinden sich an der unteren Grenze des Lebens-
standards. So konnten es sich Familien, ungeachtet der politischen
Orientierung oder wiederbelebter traditioneller Frauenbilder, einfach
nicht leisten, von einem Gehalt zu leben. Und heute können sie es erst
recht nicht. (Adamik 1996: 38)
Noémi Kiss setzt sich in ihrem im März 2019 veröffentlichten sozialpolitischen

Essay „Orbáns Gebärmaschinen“ kritisch mit der von Viktor Orbán propa-
gierten Bevölkerungspolitik auseinander und stellt dieser die soziale Lage der
Frauen gegenüber:
Diejenigen, die im Gesundheitswesen, in der Bildung, im sozialen Be-

reich tätig sind – vor allem Frauen –, verdienen 550 Euro netto. Zu den
Rahmenbedingungen, unter denen sich der „Bevölkerungszuwachs“ re-
............................................
5 Vgl. außerdem Adamik 2001.

Silke Pasewalck
alisieren könnte, die Emigration zu stoppen wäre und die Arbeit der
Frauen (Lohn- und Hausarbeit) anerkannt würde, steht die durch und
durch patriarchale parlamentarische Demokratie in diametralem Ge-
gensatz. (Kiss 2019)
Diese prekäre Situation der Frau, die aus Mária Adamiks Aufsätzen und aus
Noémi Kiss’ Essay für das Ungarn der Gegenwart hervorgeht, kommt im pol-
nischen Czarny Protest aus dem Jahr 2016 pointiert zum Ausdruck; die polni-
schen Frauen haben dabei gegen nichts Anderes als gegen ihre Entmündigung
protestiert. Es ist bezeichnend, dass die Regierungspartei PIS diese Rechtlosig-
keit mit Sozialleistungen in Form von gestiegenem Kindergeld ummantelt.
Auch in ihrem Roman Dürre Engel (Sovány angyalok) stellt sich Noémi Kiss
die Frage, welche Auswirkungen die skizzierte Geschlechterpolitik auf das
Selbstverständnis und das Selbstwertgefühl von Frauen hat. Und sie tut dies
am Beispiel einer aus einfachen Verhältnissen stammenden Grundschullehre-
rin, die zur Gattenmörderin wird.
Noémi Kiss’ Roman Dürre Engel
Noémi Kiss’ Texte und Themen

Die ungarische Schriftstellerin und Literaturwissenschaftlerin Noémi Kiss,
geb. 1974, schreibt Erzähltexte, Reisereportagen und Essays; ihre literarischen
und essayistischen Texte sind zu einem Gutteil bereits ins Deutsche übersetzt
worden, größtenteils von Éva Zádor. Im deutschsprachigen Feuilleton gilt sie
als eine der bemerkenswertesten weiblichen Stimmen der ungarischen Ge-
genwartsliteratur.6 Überdies meldet sie sich regelmäßig im deutschsprachigen
Feuilleton zu Wort, schreibt Essays über das aktuelle Ungarn sowie über weite-
re Länder des östlichen Europas, die sozialpolitische Fragen, Frauenrechte und
Erfahrungen von Frauen behandeln. Ihre Erzähltexte erkunden auf jeweils
unterschiedliche Weise Erfahrungsräume, die tabuisiert oder marginalisiert
............................................
6 Zu ihren Büchern finden sich im deutschsprachigen Feuilleton zahlreiche Besprechungen.
Beispielhaft sei auf die folgenden hingewiesen: Leister 2009, Kunisch 2010, Brzoska 2015, Ra-
kusa 2014, Stiller 2018, Schmidt 2019.

werden; es sind Reisen in vergessene Regionen im Osten Europas wie in ihren

Reisereportagen in Schäbiges Schmuckkästchen. Reisen in den Osten Europas
(ung. Original: Rongyos ékszerdoboz, 2009, dt. 2015), die in die Bukowina,
nach Galizien, Siebenbürgen und in die Vojvodina führen. Oder es sind Be-
gegnungen mit der Nachtseite der Städte und Stadtbewohner in ihrem Erzähl-
band Was geschah während wir schliefen, der auf Ungarisch einen passenderen
Titel hat: Trans (ung. 2006, dt. 2008). In ihren letzten beiden Büchern, der
Textsammlung Ikeranya (ung. 2013), die auf Deutsch mit Zwillingsmutter
übersetzt werden könnte, und ihrem ersten Roman Dürre Engel (Sovány ang-
yalok 2015, dt. 2018) wendet sie sich Erfahrungen rund um das Thema Mut-
terschaft zu, die vom Kinderwunsch, künstlicher Befruchtung, Schwanger-
schaft und Geburt (Zwillingsmutter) bis zu ungewollter Kinderlosigkeit (Dürre
Engel) reichen. „The first stage of motherhood – pregnancy – is a taboo which
is not even an obvious one. That makes it all the more challenging to confront
it, and this is precisely what Noémi Kiss’s book does“, schreibt Orsolya Kolozsi
in ihrer Rezension (Kolozsi 2013).
Erfahrungen in ihren körperlichen und seelischen Ausdrucksformen wer-
den von Kiss ebenso direkt wie pointiert beschrieben: die Veränderungen des
weiblichen Körpers durch Schwangerschaft, Geburt, Krankheit, medizinische
Eingriffe, sexuelle Praktiken, der Sport, vor allem der Leistungssport, Schmer-
zen und Überforderung, schließlich auch Formen der Gewaltausübung, Ge-
walterfahrung und des Sterbens.
Zur Thematik und zur temporalen Struktur des Romans Dürre Engel
Dürre Engel ist ein Roman über ein Frauenleben im Sozialismus – genauer: im
Spät- und Postsozialismus – und zugleich ein Buch, das diese Biographie aus
einem Reflexionsabstand heraus erschreibt. Die Protagonistin Lívia, eine
Grundschullehrerin aus einer Kleinstadt in der Nähe von Budapest, ist mit
einem Herzinfarkt und einem Myom in der Gebärmutter ins Krankenhaus am
Stadtrand eingeliefert worden. Sie hat ihren Ehemann im Affekt getötet, einen
landesweit bekannten Leichtathleten. Der Pflichtanwalt, der ihr zugewiesen
wird, empfiehlt ihr, sich im Krankenhaus auf den nahenden Prozess vorzube-
reiten und alles aufzuschreiben, was sie entlasten könnte:

Silke Pasewalck
Unten im Kiosk habe ich außer der Zahnbürste, dem Klopapier, den
Pogatschen und der Fanta ein liniertes Heft gekauft. Ich muss das eine
oder andere bei der Verhandlung noch sagen, der Anwalt hat mich ges-
tern angerufen. Ich solle aufschreiben, was mir einfällt, wir hätten noch
ein paar Tage. Ich habe keine Ahnung, was ich sagen werde. Es ist ein
gutes Gefühl, ein eigenes Schreibheft zu haben, ich habe mir das dickste
ausgesucht. Wenn mir morgens etwas einfällt, schreibe ich es auf. Oder
ich krakle auf dem Klo sitzend etwas vor mich hin, bis jemand an die
Tür pocht. Unten im Park, da schreibe ich am liebsten. Aber man lässt
mich nicht immer hinunter. Die Wörter schleichen sich fast von selbst
in mein Heft. […] Mich interessiert die Verhandlung nicht und auch
nicht, wie das Urteil ausfällt. (Kiss 2018a: 17f.)7
Sie kauft zwar auf Anraten des Anwalts ein Schreibheft, hält sich aber nicht an
dessen Vorgabe; es geht ihr nicht darum, sich auf den Prozess vorzubereiten,
dessen Ausgang ist ihr gleichgültig, das Schreiben nimmt eine ganz eigene
Richtung.
Doch wer schreibt bzw. spricht hier? Der Roman ist intern fokalisiert aus
der Perspektive Lívias und als Ich-Erzählung angelegt. Aber ist Lívia die Er-
zählerin? Bevor diese Frage erörtert wird, sei zunächst die Thematik erläutert
und die temporale Struktur untersucht. Die Handlung ist auf zwei ineinander
verschränkten Erzählebenen angesiedelt: der Ebene des Erinnerns im Kran-
kenhaus und der Ebene der Erinnerungen. Der Aufenthalt im Krankenhaus
umfasst mehrere Wochen im Frühjahr und reicht bis in den Frühsommer, als
Lívia nach ihrem Prozess aus dem Krankenhaus entlassen wird. Die erinnerte
Zeit hingegen erstreckt sich über einen Zeitraum von ca. zweieinhalb Jahr-
zehnten, führt die Leserinnen und Leser in die 1980er Jahre des ungarischen
Gulaschkommunismus8 und über die Wende bis in die 1990er Jahre und den
............................................
7 Meiner Analyse liegt die deutsche Übersetzung zugrunde. Im Folgenden wird unter Angabe
des Kürzels DE (= Dürre Engel) und der jeweiligen Seite aus dieser Übersetzung zitiert.
8 „Der Ausdruck ,Gulaschkommunismus‘ geht auf Nikita Chruschtschow zurück und meint die
Aufhebung der Stalin-Doktrin vom Primat der Schwer- und Stahlindustrie in der sozialisti-
schen Wirtschaftspolitik. Aus den Ereignissen von 1956 gewinnt Kádár die Erkenntnis, die
Konsumbedürfnisse der Bevölkerung stärker zu befriedigen. Nach den Wirtschaftsreformen
von 1968 bedienen sich westliche Medien dieses Begriffes, um den ungarischen Sonderweg zu
klassifizieren.“ Siehe http://www.deutsche-einheit-leipzig.de/index.php/inhalte-ungarn/173-
goulaschkommunismus (25.11.2019).

Anfang des neuen Jahrtausends. Die Erinnerungen zeigen die Protagonistin als
Abiturientin, als jung Verheiratete sowie als Studentin an der Pädagogischen
Hochschule. Im Jahr der Wende erhält sie ihr Diplom. Die weiteren Ehejahre
und das Berufsleben als Lehrerin in einer Grundschule datieren in die Nach-
wendezeit und reichen bis in die ersten Jahre des neuen Jahrtausends. Über
das Familiengedächtnis, die Erinnerungen der Eltern, die von der Erzähler-
stimme wiedergegeben werden, hat der Roman sogar eine Reichweite bis in die
Zeit der stalinistischen Rákosi-Ära.
Die Wochen im Krankenhaus lassen sich nicht ganz präzise datieren; anzu-
nehmen ist, dass es sich um das Jahr 2005 oder 2006 handelt. Anlass für diese
Vermutung ist das Alter der Schulfreundin Kati, als diese sie im Krankenhaus
besucht.9 Der Krankenhausaufenthalt ist somit auf gut 15 Jahre nach der Wen-
de zu datieren. Der Jahreszeit nach ist Frühjahr; die Ich-Erzählerin nimmt die
Veränderungen in der Natur aus dem Krankenhauszimmer und im Park wahr.
Und es ist, wie später noch zu zeigen sein wird, auch in symbolischer Hinsicht
Frühling. Doch zunächst wird die Jahreszeit gar nicht frühlingshaft erlebt,
sondern eher wie eine Endzeit.
Hinter dem Krankenhaus liegt Niemandsland, hier endet die Stadt, hier
endet das Leben. Ich sehe die leere Äderung der Landschaft, wie die zer-
stückelte Wiese aufbricht, die gelbe Erde in der Dämmerung unter den
roten Wolken verschwindet. (DE 11)
Indem die Autorin die Ebene des Erinnerns deutlich nach der Wende ansiedelt
und die erzählte Zeit bis in die 1980er Jahre zurückgeht, kann sie ein Frauen-
leben sowohl im Spät- als auch im Postsozialismus beschreiben und dabei
zeigen, dass es bezüglich der sozialen Lage der Frau und der Geschlechterbe-
ziehungen Kontinuitäten über die Wende hinaus gibt, ja dass sich diese sogar
noch verschlechtert haben. In ihrem oben bereits erwähnten sozialkritischen
Essay „Orbáns Gebärmaschinen“ hat Kiss die aktuelle ungarische Bevölke-
rungspolitik scharf angegriffen; die Überschrift macht demonstrativ deutlich,
dass diese Politik nicht nur anachronistisch ist, sondern auch an den individu-
ellen Rechten und der Entscheidungsfreiheit der Frauen vorbeigeht:
............................................
9 Das Alter wird mit 40 angegeben. Siehe „Mit dem Lachen hört immer Kati als Erste auf, weil
sie das brave Mädchen ist, selbst mit vierzig“ (DE 204).

Silke Pasewalck
„Gebären ist für eine Ehefrau Pflicht, für ein Mädchen Ruhm.“ Der
ungarische Ministerpräsident Viktor Orbán hat Anfang Februar die
Punkte bekanntgegeben, die zum Bevölkerungszuwachs anspornen
sollen. […] Die ungarische Regierung geht ihre Demografiepolitik auf
dieselbe Weise und mit den gleichen Fehlern an wie die Kádár-Ära
oder die Rákosi-Ära in den Fünfzigerjahren. Sie berücksichtigt nicht
die Familienstrukturen und den radikalen Wandel der Rolle der Frau.
(Kiss 2019)
Dürre Engel lässt sich als eine Auseinandersetzung mit dieser Geschlechter-
und Bevölkerungspolitik in Romanform verstehen. Es erzählt davon, was es
heißt, an der sozialen Rolle als Frau zu scheitern, von dieser zugerichtet und
(fast) zerstört zu werden – und sich davon zu befreien. Dieser „radikale Wan-
del der Frau“ (Kiss 2019) ist in die Erzählweise dieses Textes eingeschrieben.10
Die Frau als soziale Rolle

Das Thema des Buches sind die sozialen Rollen der Frau in sozialistisch ge-
prägten Gesellschaften – es geht dabei darum, sich diese Rollenmuster bewusst
zu machen und zu zeigen, welche Auswirkungen sie auf die Frau, auf ihr Ver-
hältnis zur Ehe, zur Familie, zum Beruf, zu Männern am Arbeitsplatz und vor
allem zu sich selbst haben. Das beschriebene Frauenleben ist von Anpassung
und Abhängigkeit, Fremdbestimmung und Erniedrigung geprägt; Aufbegeh-
ren äußert sich nur in verbaler und körperlicher Gewalt, als „wütende Kraft“
(DE 27), die schließlich im Mord an dem eigenen Ehemann eskaliert. Der
Tabubereich der häuslichen Gewalt und dabei auch der weiblichen Gewalt
wird offen thematisiert. Der Pflichtanwalt sagt zu der Angeklagten Lívia:
Wissen Sie, wie viele Frauen bei uns jährlich ihre Männer umbringen?
Viele. Na und? Mit den Frauen ist man nachsichtiger, häusliche Gewalt
ist halt so. Damit kann man argumentieren. Wenn wir eine Richterin
............................................
10 Kiss’ Roman lässt sich als literarisches Gegengewicht lesen gegen die offizielle Geschlechterpo-
litik der sozialistischen Gesellschaft und gegen den aktuellen staatlich verordneten Antifemi-
nismus, den Noémi Kiss in einem Interview mit Ilona Staller direkt benannt hat: „Heute do-
miniert im Osten Europas eine Art staatlich verordneter Antifeminismus. Umso wichtiger ist
der Widerstand dagegen“ (Kiss 2018b).

bekommen, haben wir gute Chancen, sie sieht in Ihnen eine Leidensge-
nossin. (DE 80f.)
Hierin drückt sich eine perfide Verwicklung auch der Instanzen der Recht-
sprechung und Verteidigung in die patriarchalen gesellschaftlichen Strukturen
aus. Häusliche Gewalt soll als Argument vor Gericht dienen, Lívias Prozess
letzlich der Karriere des Anwalts (vgl. u. a. DE 80–83) und nicht der Verteidi-
gung der Protagonistin; die eigentlichen Gewaltzusammenhänge werden da-
hinter nicht deutlich und sogar verschwiegen.11 Lívia glaubt im Unterschied
zum Anwalt an keinen erfolgreichen Ausgang des Prozesses: „Ich bin da ganz
anderer Meinung. Weibliche Gewalt ist in den Augen der Menschen absto-
ßend, ekelerregend“ (DE 81).
Der Gattenmord ist jedoch nicht das eigentlich Skandalöse, das dieser Text
erzählt. Das hat die ungarische Künstlerin Réka Barcza in ihrer Buchbespre-
chung richtig bemerkt, wenn sie schreibt: „The murder is not really the point –
or rather, it is not the greatest tragedy in this novel. How does a woman arrive
at the point of killing her husband?“ (Barcza 2016).
Das Motiv des Gattenmords ist aus der antiken Mythologie bekannt, etwa
bei Klytämnestra, die gemeinsam mit ihrem Liebhaber ihren Ehegatten Aga-
memnon ermordet. In der Mythologie verknüpft sich das Motiv mit dem Bild
der Frau als Furie, dem Motiv der Rache und ist oft gepaart mit dem Ehe-
bruch. Letztgenanntes, die Verbindung mit dem Ehebruch, definiert den Gat-
tenmord auch als Kriminaldelikt. Ganz anders bei Kiss: Der Mord am Ehe-
mann hat kein (klares) Motiv, und die Aufzeichnungen der Mörderin dienen
auch nicht der Schuldentlastung. Noémi Kiss’ Roman weist keinerlei Anzei-
chen einer Kriminalgeschichte auf, es geht nicht um einen Kriminalfall und
also die Verfolgung eines Verbrechens. Erzählt wird eigentlich auch kein Son-
derfall, sondern ganz im Gegenteil: der Normalfall. Dem Plot liegt kein realer
Gerichtsprozess zugrunde, auch werden weder Personen- noch Ortsnamen
besonders hervorgehoben. So erfahren die Leserinnen und Leser den Namen
............................................
11 Ein deutliches Indiz dafür, dass der Anwalt Livia nicht verteigen kann, ist sein Vorschlag, den
Schuldirektor als Zeugen vorzuschlagen. Indem er dies vorschlägt, zeigt sich, wie weit er da-
von entfernt ist zu begreifen, welche Strukturen der Abhängigkeit, Erniedrigung und Stigmati-
sierung Livia dahin gebracht haben, ihren eigenen Mann zu töten – hatte der Schuldirektor
Livia doch zu einem Verhältnis mit ihm gezwungen und dabei perfide deren Situation der
Kinderlosigkeit, des Kinderwunsches und der krisenhaften Ehe ausgenutzt.

Silke Pasewalck
der Protagonistin erst, als dieser von ihren Freundinnen Kati und Sari ver-
wendet wird. Auch das verdeutlicht: Erzählt wird kein spezifischer Fall, son-
dern ein allgemeines Frauenschicksal. „Ich setzte alles daran, zu entsprechen.
Eine gute Lehrerin zu sein. Oder einfach nur liebenswert. Irgendwie zu sein,
leise“ (DE 125).
So leise oder sogar stumm die Stimme der Protagonistin, so stark und un-
mittelbar ist die Sprache und so direkt sind die Bilder des Textes, etwa das
Motiv der Erkrankung des Herzens oder die Prägnanz, in der die wachsende
Entfremdung in der Ehe sprachlich gefasst wird:
Wir versanken im Schlamm, im eitrigen Schlamm. Die Kleinstadt,

unser Haus, die Nachbarn, Kollegen, unsere verschwundenen Freunde,
unser finanzieller Missstand, unser totes Kind – alles schwamm davon.
Oder flog durch die Luft, egal wie, ich erreichte sie nicht. (DE, 27)
Die Ehe erscheint in diesem Sprachbild wie ein krankhafter Strudel, der sich
nicht mehr kontrollieren lässt.12 Und obwohl wir es doch augenscheinlich mit
einer ,Gattenmörderin‘ zu tun haben, erscheint sie uns doch weder als Mons-
ter noch als Furie.
Lívia, eine Lehrerin aus der Kleinstadt, entspricht in vielem par excellence
dem Rollenmuster einer Frau in sozialistischen bzw. spätsozialistischen Gesell-
schaften; hierfür sprechen die Doppelrolle als Berufstätige und Hausfrau, die
Definition über die Mutterschaft sowie die Machtasymmetrie in der Ehe und
gegenüber männlichen Kollegen am Arbeitsplatz. Der Konflikt mit den Rol-
lenerwartungen bricht nur an einer Stelle auf; in allen anderen Fällen ent-
spricht Lívia den Erwartungen der Gesellschaft, ja sie ist durch das Beispiel
ihrer Mutter auch darauf vorbereitet: „Auch sonst ist es nicht meine Art zu
kämpfen, meine Mutter hat mich Demut gelehrt, waschen, kochen, die Dinge
zu ertragen. Die Klappe zu halten. Dann bekomme ich keine Probleme“
(DE 81). Aber an einem Punkt ,scheitert‘ sie: sie kann kein Kind bekommen.
Dabei ist es das, was sie am meisten will und um jeden Preis versucht.
............................................
12 Die Degeneration der Ehe, das macht diese komprimierte Passage deutlich, wird von externen
soziopolitischen Faktoren beeinflusst (Geldsorgen, Fehlgeburt, Emigration, soziale Kontrolle).

Dass du kein Kind bekommen kannst, das sagt dir nie jemand ins Ge-
sicht. Der Ekel ist ein hinterhältiges Geheimnis. Man kann ihn nicht
rausschmeißen, wenn er schon einmal in dir haust, dann bleibt er für
immer dort. Vergeblich machte ich Jagd auf ihn, gaukelte ich mir etwas
vor, wartete. Klammerte mich an den Zeh der Hoffnung. Auch dann saß
er da in seinem Hinterhalt. Zerrte mich aus dem normalen Leben.
(DE 225)
Der Roman schildert bis ins Detail, welche Wege Lívia geht, um sich ihren
Kinderwunsch zu erfüllen: künstliche Befruchtung, Hormonbehandlung, Sex
mit anderen Männern, Antrag auf Adoption – während ihr Mann bereits im
Geheimen ein Kind mit einer anderen Frau hat, was sie erst später aus einem
Brief erfährt, ihr Mann selbst hatte es ihr nicht erzählt.
Mutterschaft bekommt in diesem Roman (ähnlich gilt das für die Sexuali-
tät) eine hochgradige Ambivalenz. Zum einen werden der Kinderwunsch und
das Leiden an der ungewollten Kinderlosigkeit mit großer Intensität und bis
ins noch so intime Detail beschrieben, zum anderen wird aber auch dieser
Bereich als „kulturelles Phantasma“ erkannt.13 Dass Lívias Selbstwert im exis-
tentiellen Sinne davon abhängt, ob sie Mutter werden kann oder nicht, weist in
einem nicht unerheblichen Maße darauf hin, dass sie als Frau ihren eigentli-
chen Wert in der Gesellschaft über die Mutterschaft und als Ehefrau bezieht.
Ihr ,Lernprozess‘ in der Ehe verdeutlicht, dass es gilt, sich als Frau dem Mann
unterzuordnen, wenn sie mit ihm eine Familie gründen will. Über die ersten
Ehejahre, in denen Lívia ein Studium an der Pädagogischen Hochschule auf-
nimmt und erst am Freitag wieder bei ihrem Mann ist, heißt es:
Es brauchte Jahre, bis ich verstand. Ich versuchte, mich zu bessern, si-
cher hatte ich dir einen Grund dafür gegeben, ich schämte mich, wenn
du vor anderen ausrastetest, mit mir brülltest, ich sei keine gute Ehefrau,
würde mich ständig herumtreiben und lesen. Ich würde nicht kochen,
............................................
13 Die polnische Literatur- und Kulturtheoretikerin, Romantikforscherin und Feministin Maria
Janion hat für langlebige und wirkungsmächtige Denkhaltungen den Begriff des kulturellen
Phantasmas herausgearbeitet und dieses am Nationalnarrativ der polnischen Romantik sowie
dem Narrativ der Frau exemplifiziert. Deutlich wird dieses Phantasma etwa im polnischen
Mythos der ,Matka Polka‘, der „Mutter Polin“. Vgl. hierzu Janion 2000.

Silke Pasewalck
die Wanne nicht putzen. […] Sicher bin ich schuld. Bin ich eine
schlechte Ehefrau, werde ich eine gleichgültige Mutter. (DE 72)14
Auf der bildhaften Ebene wird die Auseinandersetzung mit dem gesellschaftli-
chen Mutterkult an der religiösen Bildsprache erkennbar, an einer ironischen
Inszenierung der Marienfigur sowie des Marienkults und an der davon abge-
setzten Kontrastfigur der ,dürren Engel‘.15 Diese Metaphorik rekurriert auf die
Gleichsetzung von Dürre und Unfruchtbarkeit aus dem Lukasevangelium (aus
dem im Motto des Romans zitiert wird) und bringt sie zugleich in Verbindung
mit der Vorstellung von Engeln als göttlichen Wesen, Boten und Heilsbrin-
gern. In der Titelmetaphorik, die sich leitmotivisch durch den Text zieht,
kommt damit sowohl die gesellschaftliche Stigmatisierung der Unfruchtbarkeit
als auch die Hoffnung auf Befreiung von dieser Determination zum Ausdruck.
Zum Verhältnis von erzählter Figur und Erzählerstimme

Wer spricht in diesem Erzähltext – und vor allem wann? Ist es Lívia, die im
Krankenhaus liegt und auf ihren Prozess wartet? Ist diese Schreibenergie, ist
dieser Reflexionsabstand einer Protagonistin zuzutrauen, die wiederholt zu-
sammenbricht, die zwischendurch das Bewusstsein verliert, einmal fast ge-
storben wäre und die beinahe nichts mehr am Leben hält; der es gleichgültig
ist, wie der Prozess ausgeht und die weder von der Aussicht, dass ihre Gebär-
............................................
14 Die slowakische Ethnologin Andrea Šalingova hat sich kritisch mit dem Paradigma der Mut-
terschaft und den Weiblichkeitsvorstellungen der 1970er Jahre auseinandergesetzt und dafür
Berichte aus der slowakischen Frauenzeitschrift Slovenka ausgewertet. Es ist bezeichnend, wie
unverheiratete und kinderlose Frauen dort beschrieben werden und welche Verbindung hier-
bei zwischen Kinderlosigkeit, Frigidität und Depression konstruiert wird: „Die freiwillige Ent-
scheidung nicht zu heiraten, betrifft einen geringen Prozentsatz der Frauen. Meistens sind es
erotisch kalte Frauen, die im Mann eine Last sehen. Laut wissenschaftlichen Untersuchungen
leiden 20 bis 30 % der unverheirateten Frauen an Gefühlsproblemen, vor allem deswegen, weil
ihr Leben nicht mit Mutterschaft erfüllt wurde. Die Frauenpsyche unterscheidet sich in diesem
Fall von der männlichen. Eine Frau muss sich um jemanden kümmern. Die Frauenpsyche lei-
det auch darunter, wenn sie kein zufriedenstellendes Sexualleben führt. Solche Frauen sind oft
unausgeglichen, depressiv und neurotisch“ (Šalingová 2008: 223).
15 Siehe hierzu insb. die Kapitel „Vater“ (DE 136–139) und „Dürre Engel“ (DE 256–263). Die
Marienfigur und das religiöse Leitbild der heiligen Familie werden den sozialpolitischen und
psychischen Realitäten für Frauen im Ungarn der Vor- und Nachwendezeit kontrastiv entge-
gengesetzt.

mutter entfernt wird, noch davon, lebenslang im Gefängnis zu sitzen, zur

Selbstverteidigung angetrieben wird? In indirekter Wiedergabe des Gesprächs
mit dem Arzt heißt es: „Ich gebe den Löffel ab, ich verstehe, Herr Doktor. Da
ist ja nichts Schlimmes dabei, warum auch? So sehr habe ich meine Gebärmut-
ter ja nicht geliebt, warum sollte ich sie ihnen nicht geben“ (DE 16f.); und in
der Wiedergabe des Gesprächs mit dem Pflichtanwalt lesen wir:
Ich solle endlich die Tatsachen zur Kenntnis nehmen, es könnte ein har-
tes Urteil geben. Sie würden mich sehr wohl befragen. Und wenn ich
nicht antwortete, könnte ich Schwierigkeiten bekommen. Er erwähnte
das Gefängnis, meinte, das würde mir Furcht einflößen. Ja, klar, für
immer, lächelte ich, na und? (DE 18)
So betrachtet erscheint es unglaubwürdig, dass hier Lívia unmittelbar nieder-

schreibt, was sie erlebt und woran sie sich erinnert. Denkbar wäre hingegen, dass
sie sich Jahre später schreibend erinnert. Im Text gibt es für solch eine Rahmen-
handlung, aus der heraus retrospektiv erzählt wird, keinerlei Anhaltspunkte.
Andererseits könnte man dies als die Leerstelle des Textes betrachten, die sich
lesend füllen lässt. Da es sich allerdings nicht um einen Findungsprozess im
Schreibakt im Sinne eines Sich-Frei-Schreibens handelt, setzte eine solche Lesart
voraus, dass es Lívia zuvor gelungen sein müsste, Ausdruckskraft und -willen
erlangt zu haben. Das offene Ende, bei dem die Protagonistin zwar Ehe, Medizin
und gesellschaftliches Korsett überlebt hat, aber hinsichtlich eines selbstbestimm-
ten Lebens erst am Anfang steht, kann nicht als Garant für eine solche Entwick-
lung gelten. Daher präferiere ich eine andere Lesart der Erzählerstimme. Ich gehe
hierbei von Gayatri Spivaks grundlegender Frage aus: „Can the subaltern speak?“
(vgl. Spivak 1988). Diese Frage führt zur Problematik der Stellvertretung. Denn
Spivak bleibt nicht bei der Feststellung stehen, dass die Unterdrückten keine
Stimme haben, sondern sie problematisiert gerade auch jene, die sich anmaßen,
für diese zu sprechen und sie damit gleichsam erneut entmündigen. Genau dies
wäre der Fall, wenn eine Erzählerstimme über Lívia spräche und nicht ihr selbst
und in ihrer Situation das Wort gäbe. Und streng genommen schließt eine solche
Problematik der Stellvertretung auch eine retrospektiv über sich selbst erzählende
Lívia ein. Wie aber könnte es sich dann verhalten? Wer spricht, und zu welchem
Zeitpunkt? Ist es eine konsistente Stimme oder überlagern sich hier mehrere
Stimmen? Wie kann jemand zur Sprache kommen, der keine Stimme hat? Um

Silke Pasewalck
die Stellvertretung zu vermeiden und andererseits nicht unglaubwürdig zu er-

scheinen, kommt es zu dieser spezifischen Erzählkonstruktion, bei der die Lese-
rin bzw. der Leser nicht weiß, wer da spricht. Jedenfalls ist es nicht die Lívia, die
Anfang der 2000er Jahre im Krankenhaus liegt und auf ihren Prozess wartet, die
während des Prozesses nicht in der Lage ist zu sprechen, die kein Wort zur eige-
nen Verteidigung herausbringt: „Als ich nach dem Plädoyer des Verteidigers
aufstehen soll, jetzt dürfe auch ich etwas sagen, versagt mir die Stimme“ (DE 290).
Diese Frau wird im Laufe des Prozesses nicht plötzlich sprachmächtig. Und doch
ist es Lívia, wie sie ohnmächtig im Krankenhaus liegt, die im Roman eine Stimme
bekommt, jedoch – und dies ist in der Literatur möglich – ist dies keine Stimme,
die stellvertretend für sie das Wort ergreift, wie dies etwa der Anwalt tut. Der
Protagonistin werden – so die These – in einem fast schwesterlich zu nennenden
Erzählen eine Stimme und Sprachmacht verliehen. Dank dieser Stimme – diese
Hoffnung ist meines Erachtens in den Text eingeschrieben – kann Lívia sich von
der Abhängigkeit und der Fremdbestimmung befreien. Der Mord an ihrem Ehe-
mann war folglich kein Akt der Befreiung, sie muss sich erst der Fesseln ihrer
Frauenrolle entledigen, bevor sie frei werden kann.
Erzähltheoretisch betrachtet haben wir es zwar mit einer Ich-Erzählung in
interner Fokalisierung zu tun, doch zugleich mit einer extradiegetischen Er-
zählerstimme, die sich nicht nur von dem äußeren Schreibanlass,16 sondern
mehr noch von dem realistischen Setting emanzipiert, in das ihre Narration
gestellt ist. Diese Spannung zwischen interner Fokalisierung und extradiegeti-
scher Erzählerstimme zeigt sich auch darin, dass dieses innere und unmittel-
bare Erleben aus einer Distanz heraus erzählt wird, obgleich es sich um eine
Ich-Erzählung handelt und auch der Erzählanlass autobiographisches Erzählen
suggeriert. Die Distanz verleiht ihrer Stimme Glaubwürdigkeit, die durch die
interne Fokalisierung sowie die deutliche und direkte Sprache erzeugte Nähe
macht die Stimme authentisch. Kurz gesagt, der Text wirkt, als ob die ohn-
mächtige Lívia spräche, ohne dass wir zugleich davon ausgehen, dass sie die
intradiegetische Erzählerin ist.
Damit ist der Erzähltext von einer Spannung geprägt zwischen beschriebe-
nem Leben und erschriebener Frau, oder anders formuliert: Die Fiktion evo-
ziert ein anderes Bild der Frau. Noémi Kiss hat bereits gut 10 Jahre zuvor, im
............................................
16 Ein Beleg auf der Stilebene hierfür ist, dass die Erinnerungen nicht im Gestus von Notizen
verfasst sind.

Jahr 2006, als Literaturwissenschaftlerin einen Essay über „Repräsentationen

der Frau in der zeitgenössischen ungarischen Literatur“ verfasst und darin als
aktuelle Tendenz herausgearbeitet, „dass Frauen über ihr Selbst offen und
reflektiert reden wollen. Auf nichtmetaphorische Weise versuchen sie, ein
anderes Bild der Frauen zu kreieren“ (Kiss 2006).
Damit hebt sich die Autorin explizit ab von einer Tradition, in der die Frau
als selbstbestimmte Identität nicht vorkam: „Die Frau ist ein fremdes Wesen.
Obwohl sie als soziale Rolle existiert, in Roman und Liebesgedicht der Litera-
turgeschichte lebt, blieben ihr Selbst, ihre Identität, das Leiden ihres Körpers
lange Zeit unbekannt“ (Kiss 2006).
Das ,andere Bild der Frau‘ entsteht in Kiss’ Roman Dürre Engel nicht nur
aus der Spannung von Erzählsituation und Erzählerstimme. Die erschriebene
Biographie wird weder stringent chronologisch noch in konsekutiver Folge
erzählt, sondern wie aus Splittern zu einem fragmentierten Bild neu zusam-
mengesetzt. Mehr noch: Die erschriebene Frau hat zunächst die Zerstörung
eines Bildes zur Voraussetzung. Die Zusammenfügung der Splitter wird als
taktile Wahrnehmung beschrieben: „Glasspitter, ich setze sie zusammen, sie
zerkratzen, sie kitzeln mich“ (DE 10).
In einer zentralen Passage des Textes verbindet sich das Motiv des Splitters
mit dem des Spiegels. Lívia fährt Jahre nach der Wende noch einmal zu der
Pädagogischen Hochschule zurück, wo sie studiert hatte.
Ich stieg zum Lehrstuhl hoch […] Ich ging in die legendäre Mädchen-
Toilette. Wischte mein Gesicht mit einem Stück Klopapier ab. Ich war
wütend auf den Ort, hasste es, dort studiert zu haben, verabscheute es,
Lehrerin geworden zu sein. […] Der kleine Spiegel an der Wand zeigt
wieder mich. Dieses Bild ist kein bisschen glaubwürdig. Ich bin wütend
darauf. […] Ich zerbreche den Spiegel. Er zersplittert. (DE 188)
Während Lívia auf der Ebene des Erzählten das Entsetzen vor der eigenen
Biographie, vor dem „falschen Lebenslauf“,17 in die Wut führt, setzt das Erzäh-
len bei eben diesen Splittern an und setzt diese so zusammen, dass ein eigenes
............................................
17 Der Topos des falschen Lebenslaufes geht auf Herta Müller zurück. Er findet sich dezidiert in
ihrem Roman Reisende auf einem Bein und bezieht sich dort auf Biographien in totalitären
Systemen. Vgl. Müller 1995: 51f.

Silke Pasewalck
Leben möglich wird. Diese ,andere‘ Biographie ist indes keine Korrektur von
Lívias Lebenslauf, sondern eine Aus-Ein-Andersetzung mit dieser Biographie,
eine Reflexion über dieses Leben und die soziale Rolle, der es gefolgt ist. Erst
dieser Akt der Zerstörung und Zusammensetzung macht eine andere Fortset-
zung möglich, die nicht mehr an der sozialen Rolle orientiert ist, an der der
Lebenslauf Lívias ausgerichtet war – diese Fortsetzung wird indes nicht mehr
erzählt, sondern nur am Horizont und über eine veränderte Landschaftsbe-
schreibung am Ende des Romans angedeutet.
Fazit
Kiss’ Roman Dürre Engel erzeugt eine konstitutive Spannung; zum einen er-
zählt er ein Frauenleben im Sozialismus als das einer angepassten Tochter,
Studentin, Lehrerin, Ehefrau und Geliebten, zum anderen aber wird das Erfah-
rene aus einem Abstand heraus anders erzählt, mit innerem Abstand, es ist
geprägt von dem „Fußabdruck innerer Freiheit“ (DE 185). Damit ist dem Ro-
man eine feministische Signatur eingeschrieben, denn es geht darum, sich die
existentielle Situation von Frauen „offen und reflektiert“ zu erschreiben und in
der Fiktion ,ein anderes Bild der Frau‘ zu entwerfen: „Was ich damals als Ge-
fängnis empfand, ist heute der Fußabdruck innerer Freiheit“ (DE 185, Hervor-
hebung S.P.).
Dieses ,Heute‘ ist nicht mit der Erzählgegenwart der Protagonistin gleich-
zusetzen, sondern bezieht sich auf die Möglichkeit ihrer sich weiter entwi-
ckelnden Biographie. Lívias Leben wird nur bis zu dem Zeitpunkt erzählt, als
sie im Gericht freigesprochen wird und kurz darauf im Krankenhaus ihre
guten Befunde entgegennimmt.
Nun kann sie gehen, und sie tritt am Ende des Romans auf die Straße ins
Freie:
Ich hänge an tausend Fäden. Die müsste ich zerschneiden, um endlich

frei zu sein. Dabei hat der Sommer gerade erst begonnen. Die Kirschen
sind schon reif, ich kaufe sie an der S-Bahn-Station, auch Erdbeeren, es-
se sie, selbst mit braunem Rand. Ich liebe das Leben, wenn es heiß ist,
meine Haut brennt, ich liebe es, in die Flammen zu starren. (DE 293f.)

Es ist ein offenes Ende, wir wissen nicht, wie Lívias Leben weitergeht. Aber
doch zeigt der Roman in seiner Erzählanlage und in seiner temporalen Struk-
tur eine Perspektive an, die darauf hindeutet, dass diese Biographie hier nicht
zu Ende ist. Der Text gibt dieser Frau und damit auch dem Modell, für das
Lívia steht, eine Chance, sich in eine andere, freiere Richtung zu entwickeln.
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G ABY P AILER
Engel – Mägde – Bienen.

Autofiktion, Staatssatire und Katastrophendiskurs in Romanen
von Noémi Kiss, Margaret Atwood und Maja Lunde
Drei Erzähltexte von Autorinnen aus Ost- und Nordeuropa sowie aus Kana-
da sollen im folgenden Beitrag verglichen werden. Den Ausgangspunkt bil-
det Noémi Kiss’ Roman Dürre Engel (ungarisch 2015, dt. 2018), auf den
bezogen Margaret Atwoods Der Report der Magd (engl. 1985; dt. 2017) sowie
Maja Lundes Die Geschichte der Bienen (norwegisch 2015; dt. 2017) behan-
delt werden.1 Was diese auf den ersten Blick sehr verschiedenen Romane
verbindet, ist die Erzählsituation in der ersten Person und die thematisch im
Vordergrund stehende Identitätssuche von Frauen hinsichtlich Gender,
Diversität, Sexualität, Schwangerschaft und Mutterschaft, kontrastiert mit
satirischer Kritik an staatlich-patriarchalem Konformismus. Letzterer be-
trifft das Problem global knapper werdender Ressourcen, insbesondere von
biologischen Müttern als „human resources“, also menschlichen (Re-)Pro-
duktionskräften – in Ost und West. Im Zentrum stehen Protagonistinnen,
die sich zwischen Kinderwunsch und -pflicht aufreiben und dabei weibliche
Genealogien im Kontext von gesellschaftlichen Fort- und Rückschritten
aufrufen, was im narrativen Erinnerungsmodus zugleich feministische und
ökokritische Entwicklungen an die Erzähloberfläche spült. Analytisch unter-
teilt sich der Beitrag in die Vergleichskriterien Autofiktion, Staatssatire und
Katastrophendiskurs.
............................................
1 Die drei Romane werden in deutscher Übersetzung und hinsichtlich ihrer Präsenz auf dem
deutschsprachigen Buchmarkt gelesen und zitiert. Verwendet werden folgende Siglen: Dürre
Engel = DE; Der Report der Magd = RM; Die Geschichte der Bienen = GB.

Gaby Pailer
Autofiktion
‚Autofiktion‘ ist ein recht neuer Begriff für Erzählformen in der ersten Person,
die sich die Leseeinstellung autobiografischer Texte zunutze machen, zugleich
aber mit Vorstellungen wie Authentizität des Erzählten und Identifikation der
Erzähler*in mit der Autor*in brechen. Die Vielfalt an möglichen Erzählmodel-
len, gerade auch in transkultureller und literaturgeschichtlicher Dimension
wird im neuen Handbook of Autobiography / Autofiction, herausgegeben von
Martina Wagner-Egelhaaf, greifbar. Bereits in den 1990er Jahren kritisiert Liz
Stanley vehement Philippe Lejeunes Stichwort des ‚autobiografischen Paktes‘,
indem sie u. a. am Beispiel der französischen Autorin Colette argumentiert,
dass jede Autobiografie letztendlich eine Biografie sei, bei der die Funktionen
von Erzähler*in und Protagonist*in im Erzählsystem zwar überlappten, analy-
tisch indes zu trennen seien – ganz abgesehen vom Aspekt der realen Au-
tor*innenschaft (vgl. Pailer 2015: 162f.). Autofiktion ist kein Genre, sondern
ein Erzählmodus, der an autobiografische Erzählformen wie Reise- und Erleb-
nisbericht, Memoiren-, Erinnerungs- oder Zeitzeugnisliteratur anknüpft. For-
mal dominierend ist eine Erzählsituation in der ersten Person; das Erzählte
selbst kann Zeiträume individuellen und kollektiven Gedächtnisses mehrerer
Generationen umspannen, wobei die Erinnerungsmodi „monumental“, d. h.
als komplette und chronologisch voranschreitende Analepse, oder fragmen-
tiert und chronologisch gebrochen, mithin eher „erfahrungshaft“ sein können
(Erll 2005: 268f.). Zu achten ist hierbei auf Rahmungen, entweder durch eine
Herausgabefiktion, also eine Erzählfigur, die das narrativ Vermittelte aufge-
zeichnet und geordnet hat, oder durch das Einführen mehrerer Erzählstim-
men oder Zeitebenen.
Noémi Kiss’ Roman Dürre Engel folgt dem erfahrungshaften Erzähl- und
Erinnerungsmodus. Er unterteilt sich in 34 nicht nummerierte, sondern mit
Titeln versehene Kapitel. Den Erzählrahmen bildet die im ersten Kapitel ent-
faltete gegenwärtige Krankenhaussituation der Ich-Erzählerin und Protagonis-
tin Lídia, deren Lebensgeschichte in fragmentarischen Analepsen ihre Kind-
heit, Aufwachsen, Adoleszenz, Arbeits- und Eheleben vergegenwärtigt.2 In der
Erzählgegenwart, dem Aufenthalt im Krankenhaus, stehen zwei Organe im
............................................
2 Siehe zu diesem Roman als kritische Literarisierung eines Frauenlebens im Sozialismus auch
den Beitrag von Silke Pasewalck im vorliegenden Band.

Autofiktion, Staatssatire und Katastrophendiskurs in Romanen von Kiss, Atwood und Lunde
Zentrum der Aufmerksamkeit, ihr Herz und ihre Gebärmutter – und diese
sind es auch, die der Protagonistin Zeit ihres Lebens im sozialistischen staatli-
chen und gesellschaftlichen Konformismus ‚enteignet‘ wurden. „Ich habe
einen Mord und eine Ehe hinter mir“ (DE 10), konstatiert sie. Ermordet hat sie
weniger ihren Mann, den Hochleistungssportler Öcsi, als die Institutionen,
durch welche sie zu der Frau gemacht wurde, die nun vierzigjährig, herz- und
gebärmutterkrank im Hospital liegt: Schule, Elternhaus, Hochschule, Ehe.
Motivisch kreisen die Erinnerungen um Sexualität, Partnerschaft und Repro-
duktion: Erst den Mann zu erringen, selbst wenn es der Partner der besten
Freundin ist, dann möglichst rasch Kinder zur Welt zu bringen. Die Ambiva-
lenz von eigenem Kinderwunsch und gesellschaftlicher Pflicht steigert sich zu
Wahn und Wut. Die Initiation in die Sexualität trägt sie wie eine Trophäe ge-
genüber den Freundinnen zur Schau. Die erste sexuelle Begegnung mit Öcsi
beschreibt sie, wie folgt:
Lass uns schnell ficken, gut, ich bin dabei, wieder Gelächter. Keuchend
klammerte ich mich an dir fest, drückte meinen Mund an dein Kinn,
biss hinein, küsste die Bartstoppeln an deinem Hals. Endlich habe ich
dich. In meinem Schoß kribbelte es. Ich merkte gar nicht, als du in
mich eindrangst. Weich wie ein Krapfen. Zwischen meinen Schenkeln
kroch ein Streifen nach oben, der feuchte Faden endete in meinem Ma-
gen. Ein warmer Wollfaden. Ein Zittern, ein Vibrieren, alle Luft verließ
meinen Brustkorb, pressen, pressen, noch einmal. Ich presste sie ganz
aus mir heraus, so war es noch besser. Mein Bauch erbebte und zog
sich zusammen, die Haut wurde immer wärmer. Heiß und rosafarben.
(DE 24f.)
Eine ironische Brechung bringt indes bereits der nachfolgende Passus: „Du
warst der Erste. Später ging es mit den anderen schon viel schwerer“ (DE 25).
Und der erste Liebesakt selbst wird erneut in Variation im Kapitel „Abitur“
geschildert. Lídia und Öcsi befinden sich im Ferienhaus der Eltern ihrer
Freundin Kati am Balaton:
Du zogst deine Turnschuhe aus, sobald wir das Ufer erreichten. Legtest
die Bastmatten eng nebeneinander, richtetest sie sogar zweimal. Da
wusste ich genau, was kommen würde. Ich wollte es. Frech legte ich

Gaby Pailer
mich zu dir, das reichte. Ich schnippte etwas weg, vielleicht eine gelbe,
welkende Wolfsmilch, und schon hatte ich dich. […]
Verdammt nochmal, das war alles, was du brauchtest, das reichte dazu,
eine Freundin gegen eine andere auszutauschen. (DE 54)
Anfänglichem Lustempfinden folgt alsbald Schmerz, wie schon der nachfol-

gende Passus erkennen lässt: „Es tat weh, stach zwischen den Beinen, ich
konnte danach tagelang nicht gehen. Ich hatte nicht gewusst, dass es so bren-
nen würde. Sogar auf einem Stuhl konnte ich kaum sitzen. Und ich wurde so
sentimental. Ich wollte nicht mehr, aber du kamst wieder“ (DE 55). Die scho-
nungslose Offenheit im Darstellen sexuellen Erlebens der jungen Frau zwi-
schen Lust und Schmerz steigert sich im Verlauf der biografischen Analepse in
Bezug auf Kinderwunsch und -pflicht zu immer verzweifelteren Versuchen
von künstlicher Befruchtung und Hormonkuren zum Einspritzen von Seren,
in denen „Rattenurin“ (DE 229) ist, und schließlich zur Wut gegen ihre Ge-
schlechtsorgane:
Es wurde immer unangenehmer, wenn ich ein Neugeborenes sah. […]

Es kam kein einziges. Leere Einbuchtung. Zwischen meinen Beinen ein
Abgrund. Jeder Versuch stürzte ab, fiel daneben. Meine Gebärmutter
war ein schwarzer Punkt. Einmal zerkratzte ich vor Wut meinen Kitzler,
sodass es blutete. Riss meine Scheide auf. Dort in der Mitte, zwischen
meinen Beinen floss ein Bach des Schmerzes. (DE 79f.)
Der eigene Körper wird für die Ich-Erzählerin mehr und mehr zum bloßen
Vehikel, um sich befruchten zu lassen, in promiskuitiver Beliebigkeit:
Es interessierte mich nicht, wer neben mir lag, wer auf mir lag, wen ich
in meine Scheide ließ. Wen die Vagina verschlang. Wie dieser Jemand,
dieser Niemand, der sich gerade auf mir breitmachte, in mir abspritzte.
Hundert Kilo schwere Trainer und nach Injektionen riechende Frauen-
ärzte oder aber mein schnaufender Chef. Ich beobachtete alles mit mik-
roskopischem Blick, vielleicht klappte es ja. Dennoch liebte ich immer
nur Öcsi, sie ersetzten ihn lediglich. (DE 232)

Tatsächlich ist es das Motiv der völligen ‚Enteignung‘ persönlicher Identität

und Sexualität der Frau, die Vorstellung, sich einen ‚Leih-Erzeuger‘ zu suchen,
damit es mit dem Kind doch noch etwas wird, um als vollwertige Frau inner-
halb der sozialistischen Ökonomie zu gelten, das den Roman von Noémi Kiss
mit Margaret Atwoods The Handmaid’s Tale, ins Deutsche übertragen als Der
Report der Magd, verbindet.
Rein formal ist beiden Texten das autofiktionale Erzählverfahren gemein-
sam. Bei Atwood sind es 15 römisch nummerierte Kapitel, weiter untergliedert
in 46 Unterkapitel, die zwischen längeren (aus mehreren Unterkapiteln beste-
henden) und kürzeren (aus nur einem Unterkapitel bestehenden und jeweils
mit „Nacht“ übertitelten) alternieren. Der Roman schließt mit einer Rahmen-
fiktion, einem Symposium von Historikern, denen eine Transkription der auf
mehreren Tonbandkassetten erhaltenen Geschichte der Protagonistin „Des-
fred“ (im englischen Original „Offred“) vorliegt. Das Erzählte wird mithin am
Romanende als Futur II ausgewiesen: in der Zukunft des Jahres 2195 wird der
Leidensweg der Magd ebenso wie die Existenz des Staates Gilead Vergangen-
heit gewesen sein.
In der Erzählgegenwart befindet sich Desfred im Haushalt des Komman-
danten Fred und dessen Frau, die sie als gewesene Entertainment-Größe Sere-
na Joy erkennt, räumlich in dem ihr zugewiesenen Zimmer. Ihre Funktion als
Magd besteht darin, Leihmutter zur staatlichen Reproduktion natürlicher
Kinder zu sein im Rahmen des auf dem Gebiet der USA errichteten Staates
Gilead, eines totalitären Regimes mit biblisch-fundamentalistischen Prinzi-
pien. Leitmotivisch für die grotesken Zeugungszeremonien, die vierzehntäg-
lich abgehalten werden: Ehefrau/Magd und Kommandant, steht die Episode
aus der alttestamentarischen Jakobsgeschichte: Rahel, neidisch auf ihre
Schwester Leah, dass sie keine Kinder bekommt, fordert ihn auf, ihre Magd
Bilha zu schwängern (1. Moses 30, 1–3). Diese Bibelstelle geht dem Roman als
Motto voran und wird intradiegetisch vor versammeltem Haushalt verlesen
(RM 122).
Auch bei Atwood werden verschiedene Zeit- und Erinnerungsebenen ana-
leptisch überblendet: Zum einen das institutionelle Training für die jetzige
Rolle, mit den „Tanten“ als Ausbilderinnen sowie anderen junge Frauen, die
während dieser Ausbildungszeit noch bürgerliche Namen hatten, insbesondere
Desfreds Freundin Moira, die rebelliert, aufbegehrt, zu fliehen vermag – indes-
sen nur um im staatlich sanktionierten Bordell zu enden. Eine weitere Ebene

Gaby Pailer
betrifft Desfreds Mutter, die nach dem Tod des Vaters plötzlich verschwand; in
Indoktrinationsfilmen, die die Tanten ihnen zeigen, erkennt sie sie wieder:
Meine junge Mutter, jünger, als ich sie in meinen Erinnerungen sehe, so
jung, wie sie einmal gewesen sein muss, ehe ich geboren wurde. Sie trägt
die Kleidung, die, wie Tante Lydia uns gesagt hat, typisch war für die
Unfrauen damals, eine Jeans-Latzhose und darunter ein grün und lila
kariertes Hemd und an den Füßen Turnschuhe, so, wie Moira sie früher
trug, so, wie ich selbst sie – ich kann mich noch gut daran erinnern –
vor langer Zeit trug. (RM 161f.)
Dazwischen Erinnerungsfetzen aus ihrer Jugend, ihrer Liebe zu Luke, der

Geburt ihrer Tochter, der staatlichen Veränderung durch militärische Macht-
übernahme und Wende, vor allem für Frauen, denen Einkommen, Besitz und
Erwerbstätigkeit verboten wird, so dass die junge Familie zu fliehen versucht,
an der Grenze aufgehalten und auseinandergerissen wird.
Auch in der fortschreitenden Handlung der Erzählgegenwart lassen sich
bemerkenswerte Parallelen zum Roman Dürre Engel erkennen: Da die zere-
moniellen dreisamen Begattungsbemühungen der Kommandanten selten
fruchten, scheint es gang und gebe, ‚Leih-Erzeuger‘ zu bemühen. Desfred
erhält ein entsprechendes Angebot vom Frauenarzt, der sie monatlich auf ihre
Gebärfähigkeit untersucht, lehnt es jedoch ab (RM 85f.) und geht schließlich
auf den Vorschlag der Ehefrau des Kommandanten ein, sich mit dem Chauf-
feur Nick heimlich zu paaren. Aus diesem Arrangement entsteht eine Art
Liebesbeziehung; sie wird schwanger und kann – gerade noch rechtzeitig –
von der Untergrundbewegung ‚Mayday‘ außer Landes gerettet werden.
Auch bei Atwoods Protagonistin sind die Erinnerungen bezüglich Liebe,
Sexualität und Schwangerschaft ambivalent, zumal es zu dem Zwangssystem
des Mägdewesens keine wirkliche Alternative gibt. Ein Blick in den Spiegel
gibt ihr folgende Selbstbeschreibung ein:
Ich bin dreiundreißig Jahre alt. Ich habe braunes Haar. Ich bin eins sieb-
zig groß, ohne Schuhe. Es fällt mir schwer, mich daran zu erinnern, wie
ich früher ausgesehen habe. Ich habe funktionstüchtige Eierstöcke. Ich
habe noch eine Chance. (RM 193)

Neben der Herausgabefiktion am Ende des Romans, bei dem Desfreds Auf-
zeichnungen zum Gegenstand historischer Forschung werden, erfolgen inner-
halb der Ich-Erzählung Textsignale zum Erzählvorgang selbst: „Ich würde
gerne glauben, dass ich nur eine Geschichte erzähle“ (RM 58); „Dies ist eine
Rekonstruktion. Alles ist Rekonstruktion“ (RM 182) und, bezogen auf die
Rebellin Moira: „Und hier die Geschichte, die ich gern erzählen würde. Ich
würde gern erzählen, wie Moira entkam, und diesmal endgültig“ (RM 338).
Die sexuelle Beziehung zum Chauffeur Nick, die mit der Erinnerung an ihren
verschwundenen Ehemann Luke konfligiert, wird in mehreren Varianten ge-
schildert (RM 349f. und 356), auch dies eine Form der Distanzierung.
Auf den ersten Blick etwas anders wirkt das Erzählsystem von Maja Lundes
Roman Die Geschichte der Bienen, der sich in 64 Kapitel unterteilt und in drei
Strängen von Ich-Erzählungen chronologisch fortschreitet. Das erste Kapitel
ist überschrieben: „tao / Bezirk 242, Shirong, Sichuan, 2098“ (GB 7), das zwei-
te: „William / Maryville, Hertfordshire, England, 1852“ (GB 17), und das drit-
te: „George / Autumn Hill, Ohio, USA, 2007“ (GB 25). In wechselner Abfolge
werden die drei Stränge fortgesetzt, nun jeweils nur mit den Namen der Prota-
gonist*innen betitelt; das Schlusskapitel gilt wieder „tao“ (GB 503). So bildet
die Geschichte der Chinesin Tao3 den Rahmen für die beiden anderen Erzähl-
stränge, die selbst als zwei Teile eines Generationenromans zur Bienenzucht
lesbar sind, mit einem historischen (William, England, 1852) und einem zeit-
geschichtlichen Strang (George, USA, 2007).
In der Geschichte Taos bildet der Arbeitskolonialismus im China des spä-
ten 21. Jahrhunderts die Erzählgegenwart. Da die Bienen weltweit ausgerottet
sind, müssen menschliche Arbeitskräfte die Blüten bestäuben. An einem Ru-
hetag unternehmen Tao, ihr Mann Kuan und der kleine Sohn Wei-Wen einen
Ausflug ins Grüne, da erleidet der Sohn einen merkwürdigen Anfall, die Eltern
werden des Kindes ‚enteignet‘, es wird zum Forschungsgegenstand der staatli-
chen Institutionen, da – wie Tao am Ende ermittelt – der Bienenstich, der die
allergische Reaktion ausgelöst hat, Hoffnung auf die Neuansiedelung von Bie-
nen gibt. Die Stränge werden zusammengeführt, indem Tao das Buch „Der
............................................
3 In den Kapitelüberschriften ist der Name „tao“ jeweils klein geschrieben in grotesker Schrift-
type, im Roman selbst, wie andere Figurennamen, groß, z. B. im Telefonat mit ihrem Mann
Kuan (GB 370). Auch die Namen William und George sind in den Kapitelüberschriften gra-
fisch abgesetzt: „William“ in Normalschrift und Antiqua, „George“ in Versalien und serifloser
Schrift.

Gaby Pailer
blinde Imker“ von Thomas Savage liest, einem Nachfahren von William (Eng-
land 1852) und Sohn von George (USA 2007).
Gemeinsamkeiten zu den Romanen von Kiss und Atwood sind darin zu se-
hen, dass Tao innerhalb einer fortschreitenden Erzählgegenwart Erinnerungen
zum staatlich-gesellschaftlichen Geschehen aufruft, der Wendezeit, dem Ver-
schwinden ihrer Mutter, der staatlichen Überwachung, des Zwangskonformis-
mus, der Arbeitskolonialisierung, die Menschen als ‚Ersatzbienen‘ rekrutiert.
Staatssatire
Was die autofiktionale Erzählweise aller dreier Texte betrifft, ist es durchaus
möglich, sie identifikatorisch zu lesen, allerdings gibt es insbesondere bei Kiss
und Atwood Stellen, an denen die Identifikation schwierig wird, vor allem
hinsichtlich der sexuellen Ausbeutung, der die Protagonistinnen ausgesetzt
sind. Erzählmittel wie Ironie und Sarkasmus sorgen für Brechungen, bei denen
die weiblichen Hauptfiguren als Sympathieträgerinnen zwar nicht satirisch
preisgegeben werden, ihre Erzählsituation der ‚Ohnmacht‘ und des ‚Enteignet-
seins‘ aber zugleich die staatlichen Zwangssysteme – die sozialistischen bei
Kiss und Lunde, die biblisch-fundamentalistischen bei Atwood – bloßstellt.
Bei allen Texten erfolgt eine Verschränkung von Romanform und Satire, die
den Topos der „verkehrten Welt“ aufruft (vgl. Schönert 1969: 28f.), und in
dieser Hinsicht sind auch alle drei Staatsromane und verweisen auf narrative
Fluchtpunkte der Utopie bzw. Dystopie (vgl. Voßkamp 2003: 16f.), und zwar
aus Frauensicht (vgl. Schwartz 1997: 30–33; Shafi 1989: 13). Alle drei Protago-
nistinnen und Ich-Erzählerinnen stehen im Konfliktfeld von gesellschaftlicher
Produktivität und Reproduktion. Die Verfahren, Autofiktion mit Staatssatire
zu verbinden, sind jedoch unterschiedlich.4
............................................
4 Bereits ältere Erzähltexte von Autorinnen, die im Verhältnis zu den drei Romanen diskutiert
werden könnten, wären etwa Marieluise Fleißers Die Stunde der Magd (1925), Christa Wolfs
Der geteilte Himmel (1963) und Elfriede Jelineks Die Liebhaberinnen (1976). In allen geht es
um Herr-Magd (Studentin, Assistentin)-Konstellationen im größeren Zusammenhang von
Staats-, Gesellschafts- und Geschlechterkritik. Signifikant unterschieden sind sie durch das
Erzählverhalten in der dritten Person, bei Fleißer und Wolf in erlebter Rede, bei Jelinek im
auktorialen Blick der Satire, die auch die beiden Frauenfiguren Brigitte und Paula – fast mit-
leidslos – der Lächerlichkeit preisgibt. (Vgl. hierzu Pailer 1996.)

Ironiesignale setzt Kiss vor allem, wo es um gesellschaftliche Devalorisie-

rungen von weiblicher Produktivität, höherer Schulbildung und Berufstätig-
keit geht. Was für eine Frau zählt, sind entgegen aller Egalitätspostulate im real
existierenden Sozialismus die körperlichen Sexualitätsmerkmale. Während
Lídia an der Pädagogischen Hochschule anfangs lernt „[wie] ein emsiges Bien-
chen“ (DE 73), wird sie von Ehemann und Mutter gleichermaßen verlacht:
Ach, du dumme Gans, du Streberin! Die Pädagogische Hochschule ist

doch eine Friseurinnenschule! Na komm schon, Schätzchen! Lass den
Kopf nicht hängen, zeigst dich da eben ein bisschen, Po raus und or-
dentlich Holz vor der Hütte, was bist du nur für ein Dummerchen! Du
bekommst deine Vier, keine Angst. Schrie meine Mutter, und du sagtest
es auch, zusammen lachtet ihr über mich. Lauthals, sogar am Tor hörte
ich euch mit giftigem Spott wiehern. (DE 75f.)
An späterer Stelle sieht sie die Hochschule als staatskonforme Institution mit
distanzierterem Blick. Die Kritik, der sie sich aussetzte, als sie ernsthaft studie-
ren wollte, hat sie nun internalisiert:
Eine sonderbare Ansammlung von jungen Frauen. Vielleicht gab es un-

ter uns auch solche, die vorbildliche Lehrerinnen wurden, andere wur-
den berühmte Pornodarstellerinnen in Amsterdam oder Tänzerinnen in
Zürich, wieder andere blieben am Lehrstuhl als Dozentinnen für Me-
thodik. Als Arschkriecher. Das galt als das Nonplusultra der Freiheit.
(DE 180)
Lídias Mann Öcsi ist der Plansoll-Übererfüller par excellence, ein „Riese“, der
allerdings mit den ihn plagenden „Fliegen“ nicht umgehen kann (DE 21). Der
Vorname selbst erinnert an den ersten nachgewiesenen Menschen „Ötzi “, eine
„Gletschermumie aus der späten Jungsteinzeit bzw. Kupfersteinzeit“, die man
1991 im Ötztal gefunden hat.5 Der Direktor der Schule, an der sie als Lehrerin
zehn Jahre lang unterrichten wird, lockt sie in eine Affäre, deren Details Lídia
ihren Freundinnen Kati und Sári schildert:
............................................
5 https://de.wikipedia.org/wiki/Ötzi.

Gaby Pailer
Was hast du nur an diesem linientreuen Armleuchter gefunden, ich ha-

be das nie verstanden. Nur die Herrenhandtasche unterm Arm hätte
noch gefehlt.
Jóska?
Er hat mir auf den Hintern gehauen. Mir dann ordentlich den Kopf ge-
waschen. Und danach hat er mich durchgebürstet. Es war gut. Wolltest
du das wissen? Er hat gut geleckt.
Hat er dich reingelegt?
Na klar, dass er mich gehörig übers Ohr haut, damit musste ich rechnen.
(DE 207f.)
Am Beispiel der sexuellen Beziehung mit dem Schulrektor Jóska wird der
Topos der verkehrten Welt ersichtlich, in seiner Verkehrung der Machtver-
hältnisse und dessen, wer hier wem nachstellt:
Jóska bemühte sich monatelang. Dann gab ich nach. Konnte nicht mehr
nein sagen.
Ich merkte nur noch, dass es für mich besser war, mit ihm zusammen
zu sein als mit Öcsi zu Hause in der vergifteten Stille.
Das ist die Wahrheit. Ich wollte ein Kind.
Kleiner Gierschlund, das sagte er zu mir, wir saßen in seinem Büro. An
der Wand hing ein Bild, darauf seine Frau. Auf einem anderen die Kin-
der. Armer kleiner Gierschlund, und er steckte seinen Schwanz in mei-
nen Mund. (DE 210)
Schließlich beichtet sie ihren Freundinnen, dass es nicht dabei blieb. „Ein
Trainer, der Sportlehrer, ich rutschte immer tiefer“ (DE 215). In schonungs-
loser Detailtreue folgt die Schilderung des Hergangs der sexuellen Unterwer-
fung:
Nichts ließ er aus. Rein in die Muschi, er stieß fest, gab alles. Dann in
meinen Hintern. Als wären es Stunden, ich konnte kaum erwarten, dass
er endlich kam, dass es zu Ende wäre, dass er endlich aufhörte. Aber er
sollte nur nichts bei sich behalten. Ich erlaubte ihm alles, was er wollte.
Er sollte nur abspritzen, das wollte ich, den Samenerguss. (DE 222)

Doch damit noch nicht tief genug: Auf Arbeit in Deutschland begleitet sie ihre
Kollegin Veronika in eine Bar, in der diese sich prostituiert, mit dem Ergebnis,
dass der Bordellbesitzer sie zum Sex nötigt:
Der Chef teilte mir dann beim nächsten Mal mit, es wäre jetzt an der
Zeit, dass ich mit ihm ins Bett ginge. Und nicht nur mit ihm, sondern
noch mit zwei anderen. Dann wären wir quitt, ich hätte jetzt genug auf
seine Kosten getrunken. Und wenn ich Lust hätte, könnte ich auch dort
anfangen zu arbeiten. Ich ging mit dem Chef, danach fuhr ich, so
schnell ich konnte, mit einem Taxi nach Hause. (DE 273)
Diese drastischen Schilderungen der sexuellen Ausbeutung, die Lídia über sich
ergehen lässt, bilden die Schwelle im Erzählverfahren, an der es unzuverlässig
wird: Die Freundinnen am Krankenbett, sind sie wirklich anwesend oder ein-
gebildet? Die Ich-Erzählerin sagt, sie schließe die Augen, im nächsten Moment
sitzt Kati am Bett: „Ich schließe die Augen. Kati sitzt auf dem Bettrand“ (DE
61); sowie etwas weiter: „Ich schließe die Augen, bevor ich beginne. Ich bin
Kati. Ich ziehe sie mir über, ihre Haare, ihre Gedanken“ (DE 65). Oder sie
halluziniert sich Sári herbei, die nach Amerika ausgewanderte lesbische
Freundin aus früheren Tagen:
Sári, heute werde ich dich jagen, jawohl, ich hole dich zurück. Dieser
Brief ist deine Haut, an ihm dein Geruch, der Sárigeruch, gestern bin
ich sogar mit der Zunge über ihn gefahren.
Wieder schlüpfe ich mit dem Kopf unter die Decke. Ziehe die Beine an,
krümme mich. Verharre in Embryonalstellung.
Sári sitzt hier, ich halte ihre Füße, greife hoch an ihre Hüfte, ihre Taille
klebt, sie schwitzt, ich berühre ihre Lider. (DE 149)
Ist für das Herbeirufen der Halluzination das Augenschließen typisch, so für
die Rückkehr in die Krankenhausrealität der Fall von einem Stuhl oder einer
Parkbank: „Plötzlich kracht es, die Lehne der Bank bricht. Ich falle nach hin-
ten, schlage auf. An den Rest erinnere ich mich nicht mehr“ (DE 198). Im
Speisesaal begegnet sie einer Frau, die sehr ungepflegt und heruntergekommen
aussieht und die sich als Putzfrau herausstellt. Die Szene eskaliert, Lídia kolla-
biert, die Schwestern kommen zu Hilfe; ihr Gegenüber ist verschwunden (DE

Gaby Pailer
116). Wenn die Erzählgegenüber aber halluziniert sind, wie glaubwürdig ist
dann das geschilderte Sexualgeschehen? Vielleicht doch Satire? Im vorletzten
Kapitel, das das Begräbnis Öcsis schildert, heißt es, sie wolle
[…] endlich den roten Teufel los[zu]werden, der sich mit seiner Feuer-
gabel zwischen meinen Beinen eingenistet hatte. […]
Diese leise, stumme Gewalt.
Deine Beerdigung war schön. Ich werde es nie vergessen, als ich die Ka-
pelle der Schwarzen Madonna betrat und wir am Altar vorbeigingen,
war es, als flüsterten mir Engel zu. Ich blieb vor Josef stehen. Trank von
meinem Wasser, denn ich hatte großen Durst, mein Mund war völlig
ausgetrocknet. (DE 283)
Und am Ende der Geschichte erkennt sich die Protagonistin und Ich-Erzäh-
lerin Lídia als Marionette, die von sich im Präsens sagt: „Ich hänge an tausend
Fäden, die müsste ich zerschneiden, um endlich frei zu sein“ (DE 293).
Als Marionette oder Spielfigur staatlicher Mächte muss sich auch die Pro-
tagonistin und Ich-Erzählerin Desfred in Atwoods Roman erkennen. Bei ihr
allerdings gibt es die Erinnerung an ein freies Leben, in dem sie einen Mann
und ein eigenes Kind hatte. In ironischer Verkehrung ist gerade der Umstand,
dass sie bereits geboren hat, der Garant dafür, dass sie potenziell ein weiteres
Baby empfangen könnte. So geht es auf Ebene der Autofiktion um die Suche
des verlorenen eigenen Lebens, auf Ebene der Satire um die großangelegte
Enteignung weiblicher Identität und Mündigkeit. Kennzeichen der Staatssatire
ist vorrangig die erzwungene Uniformität, bei Atwood die rot-weiße Tracht
der Mägde, die erstmals geschildert wird, als Desfred auf die ihr zugewiesene
Spazierpartnerin Desglen trifft: „Eine Gestalt, rot, mit weißen Flügeln um das
Gesicht, eine Gestalt wie ich, eine nicht näher zu beschreibende Frau in Rot,
die einen Korb trägt, kommt über den Ziegelsteinbürgerstein auf mich zu“
(RM 31). Den Höhepunkt bildet das kollektive Zelebrieren eines ‚Geburts-
Tages‘,6 als eine Magd es tatsächlich so weit geschafft hat, einen Säugling aus-
zutragen.
............................................
6 Im englischen Original lautet der Kapiteltitel „VIII Birth Day“, was im Deutschen, wie ich
finde, unpassend mit „VIII Geburtstag“ übersetzt wurde.

Gegenüber Atwoods satirisch-dystopischem Staatsroman, in dem – in fe-

ministischem Anschluss an George Orwell – eine vormals freie Gesellschaft in
Totalitarismus umgeschlagen ist und auf christlich-patriarchaler Grundlage
gebärfähige Frauen in die Rolle von Leihmüttern zwingt (Seeber 2013: 190),
kritisiert Kiss ein gegenwärtig totalitäres System, das im Grunde das nämliche
tut. Daher ähneln ihre männlichen Figuren Öcsi und Jánosz ebenso wie der
Sportlehrer und Bordellbesitzer dem Kommandanten Atwoods, und gleicht
Lídia selbst der unfruchtbaren Ehefrau, der ein Kind von einer anderen prä-
sentiert wird, für das sie auch noch finanziell aufkommen soll. Und auch hin-
sichtlich der anderen Frauen in den Romanen lassen sich Parallelen erkennen:
den „Ökonofrauen“, „Unfrauen“, Prostituierten bei Atwood entsprechen bei
Kiss die Putzfrau oder die Kollegin Veronika in Deutschland, die sich durch
Prostitution etwas zuverdient.
Dystopisch angelegt ist auch der Roman Maja Lundes, entwickelt sich aber
im Handlungsstrang um Tao zur Utopie, indem am Ende durch einen Bienen-
stich eine Repopularisierung in Angriff genommen werden kann. Der satiri-
sche Blick gilt auch hier dem staatlichen System: Ausgerechnet China, wo die
Bienen am frühesten ausgerottet wurden, konnte sich anpassen, da man mit
menschlichen Arbeitskräften die Bestäubung vornahm, während die westliche
Welt bereits untergegangen ist, wie die lesende Schülerin Tao erfährt:
Und ich lernte etwas über unsere Geschichte. Über das Massensterben
unter den bestäubenden Insekten, über den Anstieg des Meeresspiegels,
den Klimawandel, die Atomunfälle und über die alten Supermächte
USA und Europa, die wegen ihrer mangelnden Anpassungsfähigkeit
binnen weniger Jahre alles verloren hatten […] Wohingegen wir hier in
China die Krise bewältigt hatten. Das Komitee, der höchste Rat der Par-
tei, unsere Landesregierung, hatte uns mit harter Hand und effizient
durch den Kollaps geführt und eine Reihe Beschlüsse getroffen, die das
Volk oft nicht verstand, aber auch nicht in Frage stellen durfte. (GB 41f.)
Nur das Buch von Thomas Savage überlebt und wird zusammen mit dem Bild
des Kindes Wei-Wen, das im Grünen mit dem Spruch „Engelchen, Engelchen,
flieg“ (GB 104) auf den Lippen seinen Eltern abhanden gekommen ist, um
einem größeren Ganzen zu dienen, zum Hoffnungsträger einer neuen ökolo-
gisch-gerechten Ansiedelung der Bienen. Ein deutlicher intertextueller Ver-

Gaby Pailer
weis gilt hier Aldous Huxleys Brave New World (1931), dessen aus dem Reser-
vat enflohene Außenseiterfigur in der tapferen neuen Zukunftswelt, John „the
savage“, im Namen der Bienenzüchterfamilie reinkarniert ist.
Katastrophendiskurs
Ein dritter bestechender Vergleichspunkt zwischen den drei Romanen ist das
Motiv der Wendezeit, verbunden mit Endzeitmotivik und Katastrophischem.7
Bei Kiss ist es bereits im evangelisch-apokalyptischen Motto angespielt, das
dem Roman vorausgeht: „Denn siehe, es kommen Tage, da wird man sagen:
Selig die Frauen, die unfruchtbar sind, die nicht geboren und nicht gestillt
haben“ (Lukas 23, 29–31). Auch der Katastrophendiskurs ist hier auf das Fa-
milial-Gesellschaftliche bezogen. Im Kapitel „Vater“ beobachtet sie eine arme
Familie – „Da ist meine Familie, sie sind gerade angekommen. […] es ist selt-
sam, dass ich sie liebgewonnen habe, […] dabei ist es in Wirklichkeit keine
Liebe, sondern Entsetzen“ (DE 136) –, die in der verwüsteten Umgebung des
Krankenhauses in Müllcontainern nach Getränkebehältnissen und Lebensmit-
telresten fischt; der Vater hängt das kleine Mädchen in die Tonne:
Durch das Loch reicht sie den Müll präzise nach draußen, Flaschen aus
Plastik und Glas, leere Behälter, Bierdosen, Blechbüchsen. Dann ver-
steckt sie sich verschmitzt im Inneren, singt, Ringlein, Ringlein, du
musst wandern. Mann und Frau kramen so lange in der Beute, dann
streiten sie sich. Sie ziehen das Mädchen aus der Öffnung, es weint laut.
Plötzlich hat die singende Freiheit ein Ende. Das mag sie nicht, sie will
noch bleiben, wie gut ist es doch, dort drinnen in der Truhe. (DE 137)
Ihr eigenes Eheleben beschreibt Lídia mit Metaphern von Flut-, Erdrutsch-
und Eruptionskatastrophen und geht über zu der Erleichterung, die ihr der
Tod ihres Mannes bereitete:
............................................
7 Zum Katastrophendiskurs siehe insbesondere das Katastrophen-Sonderheft der Zeitschrift für
Germanistik, hg. von Košenina (2019).

Wir versanken im Schlamm, im eitrigen Schlamm. Die Kleinstadt, un-

ser Haus, die Nachbarn, Kollegen, unsere verschwundenen Freunde, un-
ser finanzieller Missstand, unser totes Kind – alles schwamm davon.
Oder flog durch die Luft, egal wie, ich erreichte sie nicht.
Ich bin erleichtert, du bist tot. Ich bekomme wieder Luft, innerhalb von
ein paar Tagen bin ich ins Leben zurückgekrochen, damit hatte ich gar
nicht gerechnet. (DE 27)
Bei Atwood ist der Grund für die zurückgegangenen Geburtenraten und ins-
besondere der Geburt gesunder Kinder eine nukleare Katastrophe. Die Frage
bei allen zeremoniellen Zeugungs- und Empfängnisriten ist, ob überhaupt
‚lebenswertes‘ Leben entstehen wird. Auffällig ist die Absenz von Tieren, bzw.
Tierhaftes erscheint hauptsächlich in pervertierter Form. Im Kapitel „XII Jese-
bel“ nimmt der Kommandant Desfred in halbseidener Verkleidung in ein
Bordell mit (RM 319), in dem sie überraschend Moira wieder trifft. Diese ist in
eine völlig merkwürdige, tierhafte Kostümierung gehüllt:
Sie ist absurd gekleidet: ein schwarzer Dress aus einst glänzendem Satin,
der abgetragen und schäbig aussieht. Das Kleid ist schulterfrei und von
innen mit Draht verstärkt, damit es die Brüste hebt […] Hinten ist ein
Wattebausch angenäht […], der Wattebausch sieht wie eine Monatsbin-
de aus, die wie Popcorn aufgeplatzt ist. Mir geht auf, dass es ein
Schwanz sein soll. An ihrem Kopf sind zwei Ohren befestigt, Hasen-
oder Rehohren […]. (RM 321)
Nur auf der Erinnerungsebene gibt es ein Haustier, die Katze, die Luke vor der
Flucht einschläfert:
Die Katze, sagte er.

Katze?, sagte ich, in die Wolle seines Pullovers hinein.
Wir können sie nicht einfach hierlassen. […]
Ich werde mich darum kümmern, sagte Luke. Und weil er darum sagte
statt um sie, wusste ich, dass er meinte: Ich werde sie töten. Genau das
musst du tun, bevor du tötest, dachte ich: Du musst ein es erschaffen,
wo es vorher keines gegeben hat. (RM 259, Herv. i. O.).

Gaby Pailer
Auch hier wieder eine Parallele zu Kiss, wo die Hündin Orsolya, die, als
Baby-Surrogat gegen den Willen Lídias in den Haushalt eingeführt – „Eine
stinkende Hündin. Ein Baby duftet wenigstens süß“ (DE 170); „So wurde
unser Hund geboren“ (DE 175) –, nach Öcsis Tod eingeschläfert wird
(DE 177). Tiermotivik erscheint insbesondere im Bezug auf Paarung und
Vermehrung, wenn die Protagonistin sich fragt, warum „Elefant, Hund,
Wurm“ (DE 216) Nachwuchs bekommen können, nur sie nicht, abgesehen
von den metaphorischen Tiervergleichen für männliches Beuteverhalten,
wenn es über Jóska heißt: „Wie ein Raubtier lag er am Ende des Flures auf
der Lauer“ (DE 214), oder zu erfahren ist, Öcsi gelte in puncto Zeugungs-
vermögen „als echter Hengst“ (DE 79).
Am stärksten im Vordergrund steht der Katastrophendiskurs bei Lunde mit
der Extinktion der Bienen und deren Folgen für die globalen gesellschaftlichen
Entwicklungen im 21. Jahrhundert. Tiere als Metapher sind hier häufiger, zum
Beispiel andere staatenbildende Insekten wie Ameisen, die William als Jugend-
licher mit wachsender Lust beobachtet (GB 352). Im Handlungsstrang um
George erfindet dieser, als er mit seinem halbwüchsigen Sohn Tom im Freien
campiert, das Sternbild der „Schlange“ und improvisiert ein Märchen dazu, in
dem eine immer riesiger werdende Schlange die Zivilisation zu ersticken
droht, dann aber von einem gewaltigen Bienenschwarm verjagt bzw. an den
Himmel geheftet wird (GB 286–289). Unschwer ist diese Allegorie zu erken-
nen als der Schatten der global sich abzeichnenden Klimakatastrophe, der sich
über die nordamerikanische Bienenzüchterei und die Praxis, mit den Bienen-
stöcken zu Blütenfeldern zu reisen, um sie zu bestäuben, in Form des „Colony
Collapse Disorder“ legt (GB 413).
In Die Geschichte der Bienen wird eine Abhandlung aus dem frühen 21.
Jahrhundert, basierend auf dem Bienenstock, der im 19. Jahrhundert in Eng-
land entwickelt wurde, im ausgehenden 21. Jahrhundert zum Hoffnungsträger.
Allerdings nur, weil die chinesische Mutter Tao auf der Suche nach ihrem
Sohn Wei-Wen nach Peking reist und dort in einer Bibliothek Thomas Savages
Buch Der blinde Imker wiederfindet, das ihr aus ihrer Zeit als Studentin bereits
bekannt ist (GB 42). Gegenüber der die staatliche Zeremonie leitenden Funk-
tionärin setzt sie durch, dass eine künftig respektvolle Ansiedelung der Bienen
unternommen werden soll, beginnend mit der Nachbildung von „William
Savages Standartbeute“ – ohne kommerzielle Ausbeutung und in friedlicher
Koexistenz von Bienenvölkern als ‚companion animals‘ der Menschheit. Doch

das Buch selbst, das die Familiensaga der Savages von England nach Amerika
und schließlich nach China trägt, verdankt seine Existenz weder William, der
den Bienenstock entwickelte und aufzeichnete, noch George, der nach diesem
Muster seine Bienenstöcke baute. Denn aufgezeichnet und über den Atlantik
gebracht hat die Zeichnungen Williams Tochter und Assistentin Charlotte, als
sie mit ihrem unehlichen Sohn ausgewandert ist. Archiviert und präserviert
hat sie Georges Ehefrau Emma, die sie an einem lichtgeschützten Ort in Gold-
rahmen aufhängte:
Ich ging hinein und blieb davor stehen. Die Zeichnungen. William Sava-
ges Standardbeute. Die strenggenommen für niemand anders als die
Savage-Familie selbst je zum Standard geworden war. Nun hing sie hier an
einer Wand, auf die niemals die Sonne fiel. In dicken Goldrahmen, glän-
zend, ohne ein einziges Staubkörnchen, dafür sorgte Emma. (GB 453)
Autofiktion, Staatssatire und Katastrophendiskurs sind in den drei Romanen

auf ganz unterschiedliche Weise erzählerisch verwoben. Das autofiktionale
Erzählverhalten – so sollte gezeigt werden – legt eine starke Identifikation mit
den Ich-Erzählerinnen und Protagonistinnen nahe; am stärksten und eindeu-
tigsten ist dies in Maja Lundes Ich-Erzählung der chinesischen Studentin,
Arbeiterin und Mutter Tao der Fall, konterkariert durch die beiden anderen
Erzählstränge, in denen die männlichen Ich-Erzählfiguren William und Geor-
ge weniger Sympathie erhalten als ihre Familienangehörigen, Williams Tochter
Charlotte und Georges Sohn Tom. Erzählerisch brisanter sind die Verfahren
von Kiss und Atwood, in denen in dystopisch-satirischer Rahmung, sei es
mittels Herausgabefiktion oder intradiegetischen Erzählkommentaren, Bre-
chungen ins Erzählgeschehen eingefügt werden, bei Kiss mit schonungsloser
Radikalität, gerade im Schildern intimster körperlicher Vorgänge, bei denen
vor allem die männlichen Potentaten der Lächerlichkeit preisgegeben werden.
Und dies nicht in einem Zukunftsstaat, sondern im real-satirischen, ‚dystopi-
schen‘ Hier und Jetzt, in Ost und West.

Gaby Pailer
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3 Bde. Berlin: de Gruyter.
Zeitschrift für Germanistik, NF 29 (2019); Heft 3. Schwerpunkt: Katastrophen. Gast-
herausgeber: Alexander Košenina.

The Contributors / Die Beiträger*innen
ANNETTE BÜHLER-DIETRICH ist außerplanmäßige Professorin für Neuere

deutsche Literatur an der Universität Stuttgart. Von 2014 bis 2018 war sie
DAAD-Lektorin an der Université Pr Joseph Ki-Zerbo, Burkina Faso. Ihre
literatur- und theaterwissenschaftliche Forschung befasst sich mit der deutsch-
sprachigen Gegenwartsliteratur, dem deutschsprachigen Drama und Theater
seit dem 19. Jahrhundert, dem frankophonen afrikanischen Drama und Thea-
ter der Gegenwart sowie mit Gender und Postcolonial Studies. Publikationen
(Auswahl): A. Bühler-Dietrich/F. Ehwald/A. Mujkic (Hg.), Literatur auf der
Suche. Studien zur Gegenwartsliteratur (Berlin 2018), A. Bühler-Dietrich/
M. Weingarten (Hg.): Topos Tier. Neue Gestaltungen des Tier-Mensch Verhält-
nisses (Bielefeld 2016), Drama, Theater und Psychiatrie im 19. Jahrhundert
(Tübingen 2012).
VANDA MAUFRAS ČERNOHORSKÁ is a doctoral candidate at the Department of

Sociology, Masaryk University in Brno, Czech Republic. In her research, she is
focusing on the topic of new media activism as a contemporary feminist strat-
egy. She was awarded a Fulbright grant to spend the academic year 2015/2016
as a Visiting Assistant in Research at Yale University. She works as a sociologist
at the Czech Women’s Lobby and, since 2019, she has been serving as a chair-
woman of the Gender Expert Chamber of the Czech Republic.
LEE TEODORA GUŠIĆ, Dr. des., hat Germanistik, Evangelische Theologie, Phi-
losophie, Anglistik und Darstellendes Spiel studiert. Sie arbeitet seit Beendi-
gung ihres Referendariats 1999 an Frankfurter Gymnasien. 2019 hat sie mit
einer Arbeit zu Theater im Krieg – Friedenstheater? Europäische Theaterstücke
zu den Jugoslawienkriegen (1991–1999) am Beispiel von Sarah Kane, Biljana
Srbljanović, Milena Marković, Ivana Sajko und Simona Semenič promoviert.
Publikationen „Wie ein Museum der verlorenen Erinnerungen. Literarisches
Suchen und Verabschieden von Kindheit, Krieg und Jugoslawien in den Wer-
ken von Dubravka Ugrešić“, in: Bühler-Dietrich/Ehwald/Mujkić (Hg.): Litera-
tur auf der Suche. Studien zur Gegenwartsliteratur, Berlin 2018; „Kontextuell-

analytische Reflexionen und didaktisch-methodische Anregungen zum litera-

rischen und historischen Lernen. Melinda Nadj Abonjis Schildkrötensoldat“, in
Marijana Jeleć (Hg.): Tendenzen der Gegenwartsliteratur, Literaturwissenschaft-
liche und literaturdidaktische Perspektiven (im Erscheinen).
OLGA HOG studierte Germanisitk/Anglistik an der Universität Stuttgart (B.A.)

und Germanistische Literaturwissenschaft an der Universität Augsburg und
der Ludwig-Maximilians-Universität in München (M.A.). In ihrem derzeit
laufenden Dissertationsprojekt an der Universität Augsburg im Fachbereich
Ethik der Textkulturen/Literaturwissenschaft untersucht sie aktuelle deutsch-
sprachige Texte von Autorinnen aus dem Gebiet der ehemaligen Sowjetunion.
Schwerpunkte sind, neben Subjektkonstitution und Fremdheit, auch familiäre
Vergangenheit, Erzählstrukturen und Sprache.
Dr. phil. MARIJANA JELEČ, ist Universitätsdozentin am Institut für Germanis-

tik in Zadar (Kroatien) und an der Pädagogischen Fakultät der Universität
Bihać (BIH). Zu ihren Lehr- und Forschungsschwerpunkten gehören österrei-
chische Familien- und Generationenromane, Kinder- und Jugendliteratur,
interkulturelle Literatur sowie die Literaturdidaktik. Zahlreiche Veröffentli-
chungen zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Zuletzt veröffentlicht als
Herausgeberin: Tendenzen der Gegenwartsliteratur. Literaturwissenschaftliche
und literaturdidaktische Perspektiven (2019) und als Autorin: „‚Die Wahrheit
ist den Kindern zumutbar‘ – Schuld und Bekenntnis in Gudrun Pausewangs
geschichtserzählendem Kinder- und Jugendbuch Ich war dabei. Geschichten
gegen das Vergessen“ (2019). Zuletzt präsentierte sie auf der 12. SOEGV-Tagung
„Germanistik als Sprach- und Kulturbrücke in Südosteuropa“ in Maribor.
LINDA KRENZ-DEWE, M.A., ist Doktorandin an der Universität Hamburg,

Institut für Germanistik. Die fast abgeschlossene Dissertationsschrift beschäf-
tigt sich mit deutschsprachiger Gegenwartsliteratur jüdischer Autorinnen, die
hinsichtlich der Verknüpfung von Identitätskonstruktionen und transgenerati-
onaler Verstrickungen untersucht wird. Der vergeschlechtlichte Körper ist als
Gedächtnisraum bzw. -medium und als brüchiger Subjektivierungsort von
zentralem Forschungsinteresse. Die Arbeit wurde durch ein Promotionssti-
pendium der Rosa-Luxemburg Stiftung gefördert und teils im Rahmen der
Graduiertenschule Vergegenwärtigungen. Repräsentationen der Shoah in kom-

paratistischer Perspektive verfasst. 2018 erschien ihr Aufsatz „Zum wechselsei-

tigen Verhältnis von Identitätskonstruktion und (brüchiger) Überlieferung in
Julya Rabinowichs Spaltkopf“. In: Mobile Identitäten: Figurationen in der zeit-
genössischen europäisch-jüdischen Literatur. Jahrbuch für europäisch-jüdische
Literaturstudien. Band 5 (2018). S. 67–86.
ZSÓFIA LÓRÁND is an intellectual historian of feminism in post-WWII state-

socialist Eastern Europe. Currently she is a Marie Curie Fellow at the Faculty of
History, University of Cambridge. Her book, The Feminist Challenge to the So-
cialist State in Yugoslavia was published in the Palgrave Macmillan series “Gen-
ders and Sexualities in History” in 2018. She got her PhD at the Central Europe-
an University in Budapest and has held positions at the European University
Institute in Florence and the Lichtenberg-Kolleg in Göttingen. Her further pub-
lications include articles about the history of feminist political thought in Croatia
and Serbia after 1991, the problems of a missing women’s perspective in the
nationalist commemorations of Hungarian history, the concept of the sexual
revolution in Yugoslavia, among others. For 8 years, she worked as an SOS help-
line volunteer and trainer in the field of domestic violence.
MARIA MAYERCHYK (Ph.D.) holds a position of Senior Research Associate at

the Ethnology Institute of the National Academy of Sciences of Ukraine. She
teaches at the University of Alberta (Canada) and the National University of
Kyiv-Mohyla Academy (Ukraine). Her scholarly papers are translated into
Chinese, English, French, German, Polish, and Russian. The most recent book
by Maria Mayerchyk (co-edited volume) Inventing the Obscene: the Hidden
Collections of Fedir Vovk (Krytyka 2018) received the Ukrainian National Book
of the Year Award in the section “Ethnology”. She is the editor-in-chief of Fem-
inist Critique: East European Journal of Feminist and Queer Studies.
ALMIRA OUSMANOVA (Ph.D. in Social Philosophy) is Professor at the De-

partment of Social Sciences, Director of the MA program in Cultural Studies
and Head of the Laboratory for Studies of Visual Culture and Contemporary
Art at the European Humanities University (Vilnius, Lithuania). Research
interests: Genealogy and Methodology of Visual Studies, Feminist Philosophy,
Gender Representations in Visual Arts, Soviet visual culture, Art and Politics.
She is the author of Umberto Eco: Paradoxes of Interpretation (2000); and edi-

tor of several collective volumes: Anthology of Gender Theory (ed., with Elena
Gapova, 2000); Gender Histories from Eastern Europe (co-edited with Elena
Gapova and Andrea Peto), Bi-Textuality and Cinema (ed., 2003); Gender and
Transgression in Visual Arts (ed., 2007), Visual (as) Violence (ed., 2008), Femi-
nism and Philosophy (ed., special volume of journal Topos, 3/2010), Tech-
noLogos: the Social Effects of Bio- and Information Technologies (ed., with
Tatyana Shchyttsova, Topos, 3/2014), E-Effect: Digital Turn in Humanities and
Social sciences (with Galina Orlova, Topos, 1–2/2017), Roland Barthes’ Time
(with Veronika Furs, Topos, 1–2/2019).
GABY PAILER, Prof. Dr., Professorin für Germanistische Literaturwissenschaft

an der University of British Columbia in Vancouver B.C., Kanada. Von 2011–
2014 Leiterin des Department of Central, Eastern and Northern European
Studies und 2013–2015 kommissarische Leiterin der French, Hispanic und
Italian Studies. Gastlehrtätigkeiten an der Freien Universität Berlin und der
Leibniz-Universität Hannover. Forschungsschwerpunkte auf gender- und
kanonkritischen Revisionen literarischer Genres, Muster und Motiven im
kulturübergreifenden historischen Vergleich. Monographieprojekt: Gender
Performances of the Enlightened Stage. The German Drama of the 18th Century
(Berlin: Frank & Timme, voraussichtlich Frühjahr 2020). Neuere Buchpublika-
tionen: Charlotte Schiller, Literarische Schriften (hg. zus. mit Andrea Dahl-
mann-Resing und Melanie Kage, Darmstadt: WBG 2016); Fremde – Luxus –
Räume (hg. zus. mit Jutta Eming, Franziska Schößler und Johannes Traulsen,
Berlin: Frank & Timme 2015).
SILKE PASEWALCK, Dr., wissenschaftliche Mitarbeiterin im Bundesinstitut für

Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa (BKGE) an der
Universität Oldenburg, 2010–2018 Assoziierte Professorin für deutsche Litera-
tur an der Universität Tartu (Estland). Lehr- und Forschungsschwerpunkte:
Literatur des 18.–21. Jahrhunderts (insb. Aufklärung, literarische Moderne,
Gegenwartsliteratur), Alteritätsdiskurse in der Literatur, Literatur und Erinne-
rung, Kulturelles Lernen, Baltische Literatur- und Kulturgeschichte, Feministi-
sche Literaturwissenschaft. Ausgewählte Publikationen: „Zum Thema Migra-
tion und Flucht und der Frage nach der Stellvertretung im deutschsprachigen
Gegenwartstheater“ (gemeinsam mit Dieter Neidlinger. In: Triangulum 2019,
S. 105–122; „Mit Sprache über Sprache hinausgehen – zum Sprachverständnis

bei Wisława Szymborska und Ilma Rakusa“. In: Komparative Ästhetik(en). Hg.
von Ernest W. B. Hess-Lüttich, Meher Bhoot und Vibha Surana 2018, S. 245–
261; Zum Beispiel Estland: Das eine Land und die vielen Sprachen (Mithrsg.
2017), Interkulturalität und (literarisches) Übersetzen (Mithrsg. 2014).
OLGA PLAKHOTNIK (Ph.D.) is an independent researcher working in the area

of feminist epistemologies; gender, sexuality and queer studies; critical citizen-
ship studies; queer diaspora studies; postsocialism studies. They co-authored
and co-edited two textbooks in gender studies (in Ukrainian) and published
extensively on the issues of feminist and queer pedagogies; feminist and
LGBT+ activisms. Their most recent project, the Ph.D. thesis at the Open
University (UK), was focused on imaginaries of sexual citizenship in contem-
porary Ukraine from the perspective of a queer feminist discursive approach.
Olga is co-founder and editor-in-chief of Feminist Critique: East European
Journal of Feminist and Queer Studies.
DR. HEIDI RÖSCH ist Professorin für Literaturwissenschaft und Literaturdi-

daktik an der Pädagogischen Hochschule Karlsruhe. Davor hat sie an der
Technischen Universität Berlin gearbeitet und war Gast- bzw. Vertretungspro-
fessorin an Universitäten in China und der TU Dresden. Sie hat über Migrati-
onsliteratur promoviert und mit einer Arbeit über Rassismus in der Kinder-
und Jugendliteratur habilitiert. Ihre Venia Legendi umfasst Deutschdidaktik,
Deutsch als Zweit- und Fremdsprache. Neben ihrem Engagement im Lehr-
amtsstudium hat sie den Masterstudiengang „Interkulturelle Bildung, Migrati-
on und Mehrsprachigkeit“ an der Pädagogischen Hochschule Karlsruhe mit
aufgebaut und 10 Jahre geleitet. Ihre aktuelle Forschung fokussiert sprachlich-
literarische Bildung in der Migrationsgesellschaft.
JOHANNA ROSS is an Estonian literary scholar interested in Soviet literary

history, women’s writing, and reception of literature. In 2018, she defended her
PhD thesis “From Aira Kaal to Mari Saat: The Soviet Estonian Female Bild-
ungsroman and Its Reading Modes” at the University of Tartu. The study gives
an overview of Soviet Estonian women’s prose in the 1960s–1970s and sketch-
es out a conflict between a gendered reading and a national-oppositional read-
ing of the material. Johanna Ross is currently the editor-in-chief of the journal
Keel ja Kirjandus [Language and Literature].

TRIINU SAKS ist seit 2018 Doktorandin an der Universität Tartu und Stipen-
diatin im Vladimir-Admoni-Programm. Ihre Forschungsschwerpunkte sind
politische Gewalt, Trauma, Migration, Frauen und Identität. Sie hat im Ba-
chelorstudium erst Asienwissenschaften und dann deutsche Sprache und Lite-
ratur studiert. Masterstudium Germanistik an der Universität Tartu. Sie hat auf
den Baltischen Germanistentagen Vorträge über politische Gewalt in autofik-
tionalen Texten gehalten. Gerade arbeitet sie an ihrem Dissertationsprojekt
über politische Gewalt und Trauma in den Texten von deutschsprachigen
Gegenwartsautorinnen.
SCHAMMA SCHAHADAT ist Professorin für Slavische Literatur- und Kulturwis-

senschaft an der Universität Tübingen (mit den Schwerpunkten Russistik und
Polonistik). 2013 und 2017 Gastwissenschaftlerin an der University of Toronto
(Kanada). Ihre Forschungsinteressen liegen in den Bereichen Literatur- und
Kulturtheorie, Gender Studies, Filmgeschichte, Übersetzungstheorien, Litera-
tur und Architektur. Ausgewählte Publikationen im Bereich Gender Studies:
„Dokumentalistki. Polnische Dokumentar- und Pressefotografinnen (Zofia
Chomętowska, Julia Pirotte, Irena Jarosińska)“. In: Erweiterung des Horizonts.
Fotoreportage in Polen im 20. Jahrhundert, hg. von Iwona Kurz, Renata Ma-
karska, Schamma Schahadat, Margarete Wach. Göttingen 2018, S. 377–406;
„Neue Frau, polnische Heldin und femme fragile“. In: Der polnische Film. Von
seinen Anfängen bis zur Gegenwart, hg. von Konrad Klejsa, Schamma Schaha-
dat, Margarete Wach. Marburg 2012, S. 69–89; „Julia Kristeva, Pouvoirs de
l’horreur“. In: Schlüsselwerke der Kulturwissenschaften, hg. von Claus Leggewie,
Dariuš Zifonun, Anne Lang, Marcel Siepmann, Johanna Hoppen. Bielefeld
2012, S. 268–271; „Anna/Agnieszka: Eine (polnische) Heldin – Volker Schlön-
dorffs Strajk“. In: Deutschland und Polen. Filmische Grenzen und Nachbarschaf-
ten, hrsg. v. Konrad Klejsa, Schamma Schahadat, Marburg 2011.
VANYA MARK SOLOVEY studied linguistics at the Russian State University for
Humanities and was a feminist and lesbian activist in Moscow for several years
before he started doing research on activism as well. He is currently a doctoral
student at the Center for Transdisciplinary Gender Studies, Humboldt Univer-
sity of Berlin. His research interests include feminist movements, intersection-
al, post- and decolonial approaches, the production of gender, queer, and
trans*gender.

WEERTJE WILLMS ist außerplanmäßige Professorin für Komparatistik und

(interkulturelle) Germanistik am Deutschen Seminar der Albert-Ludwigs-
Universität Freiburg. Seit vielen Jahren engagiert sie sich mit innovativen
Lehrprojekten in Zusammenarbeit mit verschiedenen Künstler*innen und
Institutionen, wofür sie 2015 mit dem Lehrpreis der Universität Freiburg und
2018 mit dem Lehrentwicklungspreis Instructional Development Award des
Bundesministeriums für Bildung und Forschung ausgezeichnet wurde. Zu
ihren Forschungsschwerpunkten zählen: Deutsch-russische Kulturbeziehun-
gen, Interkulturalitäts- und Kulturtransferforschung, Literatur und Psycholo-
gie, Genderforschung, Kinder- und Jugendliteratur, Kreatives Schreiben und
Literaturvermittlung in der Öffentlichkeit. Wichtige Publikationen: Gesell-
schaftlicher Diskurs und literarischer Text in Deutschland zwischen 1945 und
1970, Würzburg 2000; Geschlechterrelationen in Erzähltexten der deutschen und
russischen Romantik, Hildesheim 2009; „Zum Zusammenhang von Identität
und literarischer Form in Texten russisch-deutscher Autorinnen der Gegen-
wart am Beispiel von Julya Rabinowich und Lena Gorelik“, in: Migration et
identité, hg. v. Thomas Klinkert, Freiburg i. Brsg.: Rombach, 2014, S. 169–194.
Dr. YVONNE ZIMMERMANN ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin für Neuere

deutsche Literatur an der Universität Stuttgart. In ihrer Forschung beschäftigt
sie sich mit Literatur seit dem 19. Jahrhundert. Im Spektrum ihrer Interessen
liegen die Literatur im und während des Nationalsozialismus, die Literatur der
Restaurationszeit sowie zunehmend auch Fragen der Heterogenität, der sozia-
len Herkunft und von Ausgrenzungs- bzw. Diskriminierungsformen. Publika-
tionen (Auswahl): Geschichte, Politik und Poetik im Werk Rudolf Alexander
Schröders. Frankfurt a. M. 2016; „Rudolf Borchardts Besuch bei Mussolini (1933)“.
In: Die akademische ‚Achse Berlin-Rom‘? Der wissenschaftlich-kulturelle Aus-
tausch zwischen Italien und Deutschland 1920 bis 1945. Hg. v. Andrea Albrecht,
Lutz Danneberg u. Simone De Angelis. Berlin/Boston 2017, S. 401–424; (mit
Tilman Venzl) „‚Güte soll man nicht mißbrauchen‘. Verkennung der Literatur
und poetische Selbstverständigung in Annette von Droste-Hülshoffs Perdu!
oder Dichter, Verleger, und Blaustrümpfe“. In: Literatur und Anerkennung.
Wechselwirkungen und Perspektiven. Hg. v. Andrea Albrecht, Moritz Schramm
u. Tilman Venzl. Berlin 2017, S. 259–282.

2019 Feminist Circulations

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Annette Bühler-Dietrich (ed. / Hg.

Verlag für wissenschaftliche Literatur

Das Verbundprojekt „Lehrerbildung PLUS“ wird im Rahmen der „Qualitätsoffensive

Das diesem Bericht zugrundeliegende Vorhaben wurde im Rahmen der gemeinsamen

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Das Werk einschließlich aller Teile ist urheberrechtlich geschützt.

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A NNETTE B ÜHLER -D IETRICH

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L INDA K RENZ -D EWE

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The Contributors / Die Beiträger*innen .....................................................................397

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In December 2018, a group of feminist scholars working in cultural and liter-

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Literarische feministische Zirkulationen

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Kleinstadt Nordrhein-Westfalens, wohin die Hauptfigur migriert. Annette

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Nachruf Gisela Brinker-Gabler (1944–2019)

Geht es um feministische Genealogien, so hat sich Gisela Brinker-Gabler wie

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In a Position of a Participant Observer:

“When you become a feminist, you

Preamble: on living in the age of “postfeminist fantasies of equality”

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granted. This becomes especially noticeable in relation to the structures of

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communicative capitalism, given the complexity of forms and methods of

in the Russian-speaking academic world, gender studies existed outside

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Academic and activist feminist inquiry has repeatedly tried to come to

Before proceeding further, I want to formulate a series of questions that will be

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does feminism survive in the contemporary academic world? What role do

Feminism – in-between Media and the University

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1) The postfeminist sensitivity of a young audience that has been

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and “visual pleasure”, nevertheless, perceive themselves as Subjects of

The “Union” of Technologies and Ideologies and the Gendered Aspect

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“function creep” (Melissa Gregg) as the imperceptible but steady increase of

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