Antike Gemmen Erika Zwierlein-Diehl

Erika Zwierlein-Diehl
Antike Gemmen
Erika Zwierlein-Diehl
Antike Gemmen
und
ihr Nachleben
Walter de Gruyter · Berlin · New York

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INHALTSVERZEICHNIS V
Für
Otto
Anne-Julia
Cornel Anton
und
Martin Wolfram
VI INHALTSVERZEICHNIS
INHALTSVERZEICHNIS VII
INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
I. EINFÜHRUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
A. Antike Betrachter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
B. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
C. Terminologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
II. GEBRAUCH DER GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Abb. 1–12
A. Siegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1. Siegelpraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2. Berühmte Siegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3. Siegel als Erkennungs- und Beglaubigungszeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4. Siegelmißbrauch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
5. Verbreitung, Tragweise, Material der Siegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
B. Ehrengeschenke und Sympathiebekundung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
C. Schmuck, Glücksbringer, Amulette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
III. MINOISCHE UND MYKENISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Abb. 13–38
A. Früh- und mittelminoische Siegel, früh-helladische Siegelabdrücke . . . . . . . . . . . . . . . 22
B. Mittelminoische Siegel. Die Einführung der Werkbank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
C. Spätminoische und mykenische Siegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
IV. GEOMETRISCHE UND FRÜH-ARCHAISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . 26
Abb. 39–76
A. Geometrische Glyptik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
B. Früh-archaische Glyptik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1. Steingemmen der Peloponnes und Kretas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. Peloponnesische Elfenbeine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
C. Inselsteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
D. Zyprische Gemmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
E. Arbeiten in Quarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
V. ARCHAISCHE GRIECHISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Abb. 77–116
A. Orientalisierender Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
B. Plastischer Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
C. Flächig–linearer Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
D. Spätarchaische Meister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
E. Griechische Gemmenschneider in Etrurien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
VI. GRÜNE PHÖNIZISCHE („GRAECO-PHÖNIZISCHE“) SKARABÄEN . . . . . . . 45
Abb. 117–129
VII. KLASSISCHE GRIECHISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Abb. 130–180
VIII INHALTSVERZEICHNIS
A. Frühklassische Gemmen, ca. 480–450 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

B. Dexamenos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
C. Gemmen der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
D. Gemmen des 4. Jahrhunderts v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Abb. 181–218
IX. HELLENISTISCHE GRIECHISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Abb. 219–296
A. Kameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
1. Der Ptolemäerkameo in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2. Der Kameo Gonzaga in St. Petersburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3. KöniglichePorträtkameen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4. Die Tazza Farnese in Neapel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
5. Die „Coupe de Ptolémée“ in Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
6. Kleinere Kameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
B. Intaglien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
1. Porträts: Könige und Königinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2. Privatporträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
3. Götter, Heroen und Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4. Büsten und Köpfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
X. GEMMENSCHNEIDER ALS MÜNZSTEMPELSCHNEIDER . . . . . . . . . . . . . 78
Abb. 297–308
XI. ETRUSKISCHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Abb. 309–371
A. Skarabäen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
1. Um 530 bis Mitte 5. Jahrhundert v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
2. Zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
3. Viertes u. drittes Jahrhundert v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
B. Skarabäen im Rundperlstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
C. Ringsteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
XII. ITALISCHE UND RÖMISCHE GEMMEN
DES 3.–1. JAHRHUNDERTS V. CHR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Abb. 372–426
A. Skarabäen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
B. Ringsteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
1. Italische etruskisierende Ringsteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
2. Italische hochovale Ringsteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
3. Italische flache Ringsteine im Rundperlstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
4. Italische konvexe Ringsteine im Rundperlstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
5. Italischer Rundperlstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
6. Italischer Rundperlstil mit linearem Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
7. Römisch-Kampanischer Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
8. Italisch-hellenistischer Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
XIII. RÖMISCHE GEMMEN
DER SPÄTEN REPUBLIK UND FRÜHEN KAISERZEIT . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Abb. 427–602
INHALTSVERZEICHNIS IX
A. Vom Gebrauchsgegenstand zum Kunstwerk und Sammlerstück . . . . . . . . . . . . . 108
B. Griechische Gemmenschneider in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
1. Späthellenistische Meister des 1. Jahrhunderts v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
2. Schöpfer des augusteischen Stiles in der Glyptik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
3. Signierende Meister der augusteischen und tiberischen Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
4. SignierendeMeisternachtiberischerZeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
5. Römerporträts griechischer Gemmenschneider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
6. Panegyrik und Propaganda auf Gemmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
C. Künstler und Handwerker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
1. Chronologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
2. Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
3. Themen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
4. Werkstätten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
XIV. KAMEEN, RUNDPLASTIK UND KAMEOGEFÄSSE
DER IULISCH-CLAUDISCHEN ZEIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Abb. 603–658
A. Kaiserkameen, julisch–claudische Porträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
1. Der Actium-Kameo und Capricornkameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
2. Der Adler–Kameo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
3. Der Octavian–Kameo in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
4. Der Augustus–Kameo am Lotharkreuz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
5. Augustus als Jupiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
6. Die Gemma Augustea in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
7. Porträts des Augustus und der Livia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
8. Der Divus–Augustus–Kameo in Köln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
9. Priesterinnen des Divus Augustus mit seiner Büste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
10. Postume Augustus–Kameen in London und New York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
11. Iulisch–claudische Kaiser und ihre Familie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
12. Der Grand Camée de France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
13. Caligula und Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
14. Die Gemma Claudia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
15. Claudius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
16. Der Nero–Kameo am Dreikönigenschrein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
17. Nero und Agrippina als eleusinische Götter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
B. Kameogefäße aus Edelstein und Glas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
1. Das Onyxalabastron aus Stift Nottuln in Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
2. Die Portlandvase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
3. Die Onyxkanne in Saint-Maurice d’Agaune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
4. Die Onyxkanne in Braunschweig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
C. Götter, Mythen und Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
XV. RÖMISCHE GEMMEN DER SPÄTEREN KAISERZEIT,
1./2.–5. JAHRHUNDERT N. CHR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Abb. 659–750
A. Meisterwerke: Porträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
B. Künstler und Handwerker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
1. Chronologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
2. Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
3. Themen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
X INHALTSVERZEICHNIS
4. Werkstätten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
5. Repertoire eines Gemmenschneiders . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
XVI. KAMEEN, RUNDPLASTIK UND GEFÄSSE
DER SPÄTEREN KAISERZEIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Abb. 751–772
A. Kaiserkameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
1. Die Büste des Traian in Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
2. Der große Adler-Kameo in Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
3. Der Victoria-Kameo in Kassel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
4. Porträt des Severus Alexander in St. Petersburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
5. Der Ada-Kameo in Trier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
6. Der Kameo Rothschild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
7. Der Belgrader Kameo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
8. Der Reiterkampf-Kameo in Paris, Cdm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
B. Private Kameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
1. Privatporträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
2. Götter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
3. Hochzeitskameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
C. Kameogefäße aus Edelstein und Glas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
1. Die „Rubensvase“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
2. Der Lykurgosbecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
XVII. MAGISCHE AMULETTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Abb. 773–805
A. Die Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
B. Die Wirkung der Steine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
C. Die Weihe der Amulette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
D. Die Bilder der Amulette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
1. Griechische Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
2. Ägyptische Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
3. Magische Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
4. Spezialamulette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
5. Schadenzauber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
6 Salomon-Amulette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
XVIII. FRÜHCHRISTLICHE GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Abb. 806–823
XIX. GEMMENSCHICKSALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Abb. 824– 834
A. Der Ptolemäerkameo in Wien, einst am Dreikönigenschrein . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
B. Der „Kameo Gonzaga“ in St. Petersburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
C. Die Gemma Augustea in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
D. Der Grand Camée in Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
E. Der Saphir des Thamyras am Krippenreliquiar in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
F. Die Tazza Farnese in Neapel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
G. Die Portlandvase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
XX. ANTIKE GEMMEN IM MITTELALTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Abb. 835–860
A. Vom Nachleben antiker Gemmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
INHALTSVERZEICHNIS XI
B. Die mittelalterliche Sicht der Gemmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
C. Fibeln und Siegelringe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
D. Der Ring des Bischofs Arnulf von Metz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
E. Der hahnenköpfige Krieger mit Schlangenbeinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
F. Kirchenschätze: Einbände, Kreuze, Kronen, Reliquiare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
XXI. WIRKUNGSGESCHICHTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Abb. 861–952
A. Sammler und Kenner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
1. Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
2. Signierte Gemmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
3. Daktyliotheken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
B. Künstler und Handwerker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
1. Frühe Nachahmungen in Glas und Verwandtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
2. Mittelalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
3. Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
4. Antikisierende Gemmen des 16.–17. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
5. Klassizismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
6. Zwanzigstes und einundzwanzigstes Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
C. Beischriften, Neuschöpfungen, Kopien, Fälschungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
1. Namensbeischriften und Neuschöpfungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
2. Kopien und Fälschungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
XXII. DAS MATERIAL DER GEMMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Abb. 953–954
A. Gemmensteine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
B. Nicht-mineralisches Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
C. Glas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
D: Farbverbesserung und künstliche Färbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
XXIII. DIE TECHNIK DES GEMMENSCHNEIDENS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Abb. 955–983
A. Freihändige Arbeit und Drillbohrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
B. Vermeintliche Gemmenschneider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
C. Arbeit an der Werkbank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
1. Die Werkbank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
2. Die Werkzeuge und ihre Verwendung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
3. Schnitt eines Intaglios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
4. Schnitt eines Kameos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
5. Arbeit ohne Lupen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
XXIV. GLASGEMMEN UND KAMEOGLAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
Abb. 984–990
A. Glasgemmen, Glaskameen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
B. Geschnittenes Kameoglas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
1. DiePortlandvase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
2. Perseus: Fragment im Cabinet des Médailles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
3. Die Glastafel Dutuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
LITERATURHINWEISE UND ABBILDUNGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507
XII INHALTSVERZEICHNIS
INDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530
A. Museen und Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530
B. Personen und Sachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543
ABBILDUNGSNACHWEISE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
VORWORT XIII
VORWORT
Gemmen, Edelsteine mit geschnittenen Bildern, sind neben den Münzen die kleinsten
Kunstwerke, die aus der Antike auf uns gekommen sind. Im Unterschied zu Münzen, die
vervielfältigt werden, sind sie stets Einzelstücke, wenn man vom Sonderfall der Glasgemmen
absieht. Trotz ihres Miniaturformates sind Gemmen keine „Kleinkunst“ im Sinne eines
niedrigeren Ranges, sondern eine anderen Kunstformen ebenbürtige, eigenständige
Gattung der antiken Kunst. Ihre Qualitätsskala reicht, wie in anderen Gattungen, vom
handwerklichen Erzeugnis bis zum Meisterwerk. Man unterscheidet Gemmen mit vertieft
geschnittenen Bildern, Intaglien, und solche, die als Relief geschnitten sind, Kameen. Als
Siegel und Schmuckstücke, Andenken und Ehrengeschenke, Glücksbringer und Amulette,
Symbole der Repräsentation und Lieblingsobjekte von Kunstsammlern waren Gemmen
auf vielfältige Weise mit dem Leben der antiken Menschen verbunden. Dank der engen
Bindung an den Besitzer geben ihre Motive die jeweils zu einer Zeit und in einer Landschaft
beliebtesten Themen wieder. Sofern sie sich auf historische Ereignisse oder Herrscher
beziehen, spiegeln sie in einer besonderen, gattungseigenen Weise politisches Geschehen.
Dies gilt insbesondere für die Königs- und Kaiserkameen.
Die meisten Gemmen sind Intaglien und dienten als Siegel. Das Phänomen des Abdruckes
ist eine Urerfahrung des Menschen, jedem vertraut, der einmal die Spur eines Fußes in
feuchtem Sand gesehen hat. Ein spätarchaischer Gemmenschneider hat einen solchen
„Urabdruck“ in einen Chalcedon-Skarabäoid geschnitten (Abb. 113). Früh entstand der
Wunsch, Stempel mit negativem Relief zu schaffen, die solche Abdrücke erzeugen konnten.
Am einfachsten ließ sich das in weichem Ton verwirklichen, der dann durch Brand gehärtet
wurde. Aus Ton geformte Stempel sind im Vorderen Orient seit dem 8. Jahrtausend v. Chr.
bekannt. Seit dem 6.–5. Jahrtausend v. Chr. verstand man es, mit freier Hand Ornamente
in relativ weiche Steine zu schneiden. Es war eine Herausforderung an den menschlichen
Erfindungsgeist, eine Technik zu entwickeln, mit der sich Bilder in jene bunten, durch
Farbe und Glanz faszinierenden, aber für die freihändige Bearbeitung zu harten Steine
schneiden ließen. Die Lösung des Problems gelang durch die Verwendung einer Drehbank.
Ihre Spuren finden sich seit dem frühen 2. Jahrtausend im Vorderen Orient, in Ägypten
und in Kreta. Mit ihrer Hilfe konnte man dem vom Menschen geschaffenen Bild die gleiche
Dauer verleihen wie dem Stein.
Dieses Buch widmet sich der Geschichte der Glyptik des antiken, griechisch-römischen
Mittelmeerraumes von der minoisch-mykenischen Zeit bis in die Spätantike. Als Steine
nahezu unvergänglich, haben antike Gemmen auch nach dem Ende des römischen
Reiches ihre Anziehungskraft nicht verloren. Ihre Weiterverwendung und Umdeutung im
Mittelalter sowie die Geschichte ihrer Wirkung auf Sammler, Kenner und Künstler vom
frühen Mittelalter bis in die Neuzeit werden betrachtet. Merowingische Frauen trugen sie in
ihren Broschen, Karl der Große siegelte mit ihnen, Kreuze und Reliquiare des Mittelalters
wurden mit ihnen geschmückt. In der Renaissance waren sie begehrte Objekte der Sammler,
Vorbilder für Künstler und eine Hauptquelle für die Vermittlung antiker Ikonographie. Im
18. und 19. Jahrhundert legte man umfangreiche Sammlungen von Gemmenabdrücken
XIV VORWORT
oder -abgüssen an, anhand derer man die ganze Welt der Antike in Miniaturbildern betrach-
ten konnte. Goethe besaß eine kleine Sammlung originaler Gemmen und Tausende von
Gemmenabdrücken, die er immer wieder allein oder im Kreis von Freunden betrachtete.
Im Laufe des 19. Jahrhunderts nahm das Interesse der Sammler mit der wachsenden
Angst vor Fälschungen ab; die Zeit für eine wissenschaftliche Betrachtung der Gemmen
war gekommen. Das Jahr 1900, in dem „Die antiken Gemmen“ von Adolf Furtwängler
erschienen, ist das Epochejahr der Erschließung dieser Gattung für die Wissenschaft.
Furtwänglers dreibändiges Werk hatte, so schien es, den Stoff erschöpfend behandelt, so
daß in den folgenden Jahrzehnten nur wenige Arbeiten zu dem Thema erschienen. Erst seit
den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts erwachte die Gemmenforschung wieder zu regerem
Leben. Es wurde klar, wie viele Gemmen nicht oder unzureichend publiziert waren, wie
viele Probleme es noch zu lösen galt. Parallel zum Interesse der Forschung begann das
Interesse von Kunstfreunden und Sammlern wieder zu wachsen. Das vorliegende Buch
möchte allen, die diese kleinsten Kunstwerke der Antike lieben, sie kennenlernen, in
Studium oder Forschung einbeziehen wollen, einen Überblick über die Gattung geben.
Der Text wurde zugunsten einer ungehinderten Lektüre ohne Anmerkungen geschrieben,
der erforderliche wissenschaftliche Apparat ist im Literatur- und Abbildungsteil enthalten.
Gemmen sind sehr klein, messen in der größten Länge selten über 2 cm; bei der Betrachtung
der Originale erschließen sich Schönheit und Feinheit der Darstellungen nur mit der Lupe;
die Gemmenbilder werden deshalb vergrößert abgebildet.
Das Buch entstand über einen längeren Zeitraum, unterbrochen und begleitet von
anderen Arbeiten im Bereich der Glyptik. Wenn es überhaupt verwirklicht werden konnte,
so verdanke ich das dem großzügigen Entgegenkommen der Direktionen der Museen und
Institutionen, die den Wiederabdruck von Photos aus meinen Gemmenkatalogen gestattet
haben. Mein Dank gilt für die Berliner Gemmen: Wolf-Dieter Heilmeyer und Gertrud Platz-
Horster; für die Wiener Gemmen: Wolfgang Oberleitner und Alfred Bernhard-Walcher
und Kurt Gschwantler; für die Würzburger Glaspasten: Erika Simon; für die Gemmen des
Instituts für Altertumskunde in Köln: Reinhold Merkelbach. Fast alle Photographien dieser
Gemmen stammen von Isolde Luckert; der langjährigen, fruchtbaren Zusammenarbeit mit
ihr sei hier noch einmal dankbar gedacht. Für Photos vom Kölner Dreikönigenschrein und
seinen Gemmen danke ich: Rolf Lauer und Birgit Lambert (Dombauverwaltung), Henner
von Hesberg und Reinhard Förtsch (Archiv für Antike Plastik). John Boardman verdanke
ich Photos des Quaders Abb. 977 und von seinen Abgüssen im Ashmolean Museum, die
Claudia Wagner zum Teil neu aufgenommen hat. Klaus J. Müller (Bonn) hat Studium
und Abbildung von Gemmen seiner Sammlung wie stets in großzügiger Weise gestattet.
Meinen Dank für weitere Abbildungsvorlagen sowie speziellen Rat und Hinweise spreche ich
an der jeweiligen Stelle aus. Eine ideale Arbeitsbasis boten das Archäologische Institut und das
Akademische Kunstmuseum der Universität Bonn, wofür Nikolaus Himmelmann, Harald
Mielsch und Wilfred Geominy herzlich gedankt sei.
Für die Möglichkeit, die Gemmen ihrer Sammlungen zu studieren, für Auskünfte und
Photos danke ich folgenden Museen und Wissenschaftlern: Athen, Nationalmuseum
(Elisabeth Stasinopulu); Augsburg, Römisches Museum (Lothar Bakker); Baltimore,
The Walters Art Museum (Leopoldine Prosperetti, Ellen D. Reeder); Basel, Historisches
VORWORT XV
Museum (Felix Ackermann, Burkhard von Roda); Belgrad (Bojana Borić-Brešković); Berlin,
Staatliche Museen (Huberta und Gerald Heres, Gertrud Platz-Horster); Bern, Universität
(Dietrich Willers); Bonn, Rheinisches Landesmuseum (Barbara Follman-Schulz, Ursula
Heimberg, Anita Rieche); Boston, Museum of Fine Arts (Cornelius C. Vermeule, Florence
Wolsky), Brüssel, Musées royaux d’Art et d’Histoire (Jean Ch. Balty, Kris Tytgat); Caerleon,
The Legionary Museum (David Zienkiewicz); Cambridge, Fitzwilliam Museum (Richard V.
Nicholls); Genf, Musée d’art et d’histoire (Jacques Chamayx); Hannover, Kestner Museum
(Ulrich Gehrig, Anne V. Siebert); Kalkriese, Museum und Park (Susanne Wilbers-Rost);
Karlsruhe, Badisches Landesmuseum (Peter-Hugo Martin), Köln, Römisch-Germanisches
Museum (Hansgerd Hellenkemper); London, British Museum (Brian F. Cook, Martin J.
Price, Judy Rudoe, Veronica A. Tatton-Brown, Dyfri J. R. Williams); London, Victoria
& Albert Museum (Norbert Jopek, Marjorie Trusted); Marburg, Corpus der Minoischen
und Mykenischen Siegel (Walter Müller, Ingo Pini), München, Staatliche Münzsammlung
(Dietrich Klose, Bernhard Overbeck); Newcastle upon Tyne, Shefton Museum of
Greek Art and Archaeology (Andrew Parkin, Brian Shefton, Antony Spawforth); New
York, Metropolitan Museum (Joan R. Mertens); Paris, Cabinet des médailles (Mathilde
Avisseau-Broustet); Paris, Louvre (Catherine Metzger); Paris, Petit Palais (Paulette Pelletier
Hornby); Philadelphia, The University Museum (Elfriede R. Knauer, Donald White);
Princeton University Art Museum (Robert Guy); Rom, Deutsches Archäologisches Institut
(Sylvia Diebner, Helmut Jung); Saint-Maurice, Abbaye territoriale (Gabriel Stucky);
St. Petersburg (Oleg J. Neverov), Tarragona, Museu Nacional Arqueològic (Josep M. Carreté
Nadal, Josep A. Remolà Vallverdú, Pilar Sada); Trier, Stadtbibliothek (Reiner Nolden);
Washington, Dumbarton Oaks (Susan Boyd, Stephen R. Zwirn). Der Ernst von Siemens
Kunststiftung gilt mein Dank für die Gewährung eines Druckkostenzuschusses. Dem Ver-
lag danke ich für die Aufnahme des Buches in sein Programm und dafür, daß es in traditio-
neller Weise unter der Leitung von Dr. Elisabeth Schuhmann hergestellt wurde. Dr. Jessica
Böttcher-Ebers hat den Klebespiegel der Tafeln erstellt, Karin Stötzer den Text zum Druck
vorbereitet, Andreas H. Buchwald hat ihn gesetzt. Ihnen allen danke ich für den Einsatz ihrer
großen Erfahrung und ihre Freude an der Sache.
Bonn, im Januar 2006 / Juni 2007

1
I. EINFÜHRUNG
A. ANTIKE BETRACHTER
In jüngster Zeit hat ein Mailänder Papyrus, der für die Kartonage eines Mumien-Pektorals
verwendet worden war, über 100 neuen Epigramme des Poseidippos zu tage gebracht. Die
ersten 20 Epigramme sind Gedichte über Steine und Edelsteine (lithiká), davon 14 oder 15
über Gemmen. Der Elegiker und Epigrammatiker Poseidippos von Pella wirkte um 280 /
270 und wohl noch 240 v. Chr. in Ägypten. Ptolemaios II., seine Gemahlin Arsinoë II. und
seine Tochter Berenike II. kommen in den Gedichten vor. Das 15. Gedicht lautet:
Kein in seinem Bett rauschender Fluß, sondern der Kopf
einer bärtigen Schlange enthielt diesen Stein,
stark gesprenkelt mit Weiß, und das eingeschnittene Gespann
wurde mit Lynkeus-Augen geschnitten,
ähnlich dem Fleck auf einem Fingernagel, plastisch sieht man
das Gespann, doch auf der Oberfläche könntest du keine Erhebung erkennen.
Darum weckt die Arbeit großes Staunen. Wie kam es, daß des Gemmenschneiders
angestrengt blickende Pupillen nicht schmerzten?
Der „Drachenstein“ (draconites oder drakontias) war einer der Wundersteine der
Antike. Er entstehe, so hieß es, aus dem Gehirn einer Drachen-Schlange, wenn man
ihr bei lebendigem Leib den Kopf abschlüge. Nach Plinius ist er durchsichtig weiß und
läßt sich weder polieren noch schneiden; er beruft sich auf Sotakos, der gegen Ende des
4. Jahrhunderts v. Chr. ein Buch über Steine schrieb (Plinius 37,158. ). Der Schnitt des als
so hart geltenden Steines läßt die Kunst des Gemmenschneiders um so größer erscheinen.
Der Dichter bewundert, daß etwas so Großes, wie ein Pferdegespann und Wagen auf der
kleinen Gemme dargestellt ist und er rühmt den scharfen Blick des Gemmenschneiders,
den er mit jenem sprichwörtlichen des Lynkeus vergleicht. Von besonderem Interesse ist die
Bemerkung, daß das Bild als Relief erscheint, obgleich es keines ist. Diese Beobachtung läßt
sich leicht nachvollziehen. Betrachtet man einen Intaglio bei von rechts einfallendem Licht,
so ist die rechte Hälfte dunkel; man stellt sich jedoch unwillkürlich vor, das Licht komme
von links und sieht daher das Intagliobild als Relief. Diese kleine Vexierspiel hat offenbar den
antiken Betrachter erfreut. Den gleichen Eindruck erzielen Photographien nach dem Original.
Das 13. Gedicht beschreibt einen anderen erstaunlichen Effekt. Wenn die Gemme feucht ist,
läuft ein Schimmer über die ganze Oberfläche (und macht das Bild undeutlich), ist sie trocken,
wird plötzlich das Bild, ein persischer Löwe (?) sichtbar.
Ein Gedicht nennt als Gemmenbild in einem Granat (?) eine Schale, die Geliebte erhält
ihn bei einem Bankett als Geschenk (3). Solche Gemmen mit Darstellungen einzelner Gefäße
sind erhalten (Abb. 540); wir bekommen hier einen Hinweis darauf, in welchem Ambiente
wir sie uns vorstellen können. Der Dichter hebt hervor, wie schön die Gemme am Arm (4)
oder am Hals (6, 7) der beschenkten Hetäre aussieht, wie der Glanz des Edelsteines mit
dem Schimmer der Haut wetteifert. Drei Gedichte (2, 7, in 6 sicher ergänzt) beschreiben
2 I. EINFÜHRUNG
Gemmen von der Hand des Kronios, den wir schon aus Plinius (37,8) als den berühmtesten
Gemmenschneider seiner Zeit kannten. Sie bezeugen die hohe Wertschätzung des Meisters
bei den Zeitgenossen. Der Beryll des 6. Epigramms mit dem Bild der Götterbotin Iris
hat die Form eines Quaders. In Gold gefaßt schmückt er die Halskette der Nikonoë. Die
Hervorhebung der Form deutet vielleicht darauf hin, daß dem Dichter ihre Seltenheit in
dieser Zeit bewußt war (Abb. 277a, b). Das gut erhaltene 5. Gedicht ist in mehrfacher
Hinsicht interessant:
Timanthes schnitt den gestirnten Lapislazuli
Diesen goldgesprenkelten persischen Halbedelstein
Für Demylos; im Tausch gegen einen zarten Kuß [erhielt] ihn die dunkelhaarige
Nikaia von Kos als [liebes] Geschenk
Lapislazuli, griechisch „Sappheiros“, Saphir (s.u. S. 306), gehört dank seiner goldfarbenen
Einsprengsel zu den wenigen Edelsteinen, bei denen sich die antike Steinbezeichnung sicher
mit dem Stein identifizieren läßt. Hinter der Bezeichnung „persisch“ steht das Wissen
um seine Herkunft aus dem heutigen Badakhshan im Nordosten von Afghanistan. Die
Bezeichnung als „Halbstein“ ist nicht abwertend gemeint, bezieht sich vielmehr auf die
Zusammensetzung aus Stein und Gold, wie man glaubte; tatsächlich handelt es sich um
Pyriteinsprengsel. Der Gemmenschneider Timanthes war bisher nicht bekannt.
Mehrere Gedichte der Anthologia Graeca rühmen die Kunst der Gemmenschneider.
Ein in drei Varianten überliefertes Epigramm (IX 746, 747, 750) lautet in der Version des
jüngeren Platon:
Klein ist der Jaspisstein, doch faßt er im Bilde fünf Kühe,
die wie lebendiges Vieh sämtlich zur Weide hier geh’n.
Ja, es entliefe vielleicht auch die kleine Herde der Rinder,
aber ein goldener Pferch hält sie zur Stunde noch fest.
(Anth. Graec. IX 747. Übersetzung von H. Beckby).
Ein Intaglio in Wien mit einer Herde von sechs Rindern kann das Gedicht illustrieren
(Abb. 402). Der Dichter hebt die Wahl des Steines hervor, denn der grüne Jaspis eignet
sich gut als Weide der Kühe, er bewundert die große Zahl von Tieren auf kleinem Raum
und die lebendige Darstellung. Der goldene Pferch ist die Goldfassung des Steines. In
dem vorausgehenden Gedicht (IX 746) sind sogar sieben Kühe in den Jaspis geschnitten.
Die um 400 n. Chr. entstandene, nach einem Codex des Klosters Bobbio so genannten
Gedichtsammlung „Epigrammata Bobbiensia“ enthält eine Übertragung dieses Gedichtes
ins Lateinische (Epigrammata Bobbiensia 18). Ein weiteres Epigramm der Anthologia
Graeca (IX 750) preist die Lebendigkeit der Darstellung, man glaube die Kühe atmeten
und die Wiese sei aus Gras. Ein Bild der Galene, der Personifikation des ruhigen Meeres, das
Tryphon in einen Beryll schnitt, ist so lebensecht, daß die Nymphe sich wünscht im Meer
zu schwimmen, wenn nur der Stein sie frei ließe (IX 544).
Ähnliche Qualitäten rühmt eine Stelle in Heliodors Aithiopika 5,14 (3. Jh. n. Chr.) Derart
ist jeder Amethyst aus Indien und Äthiopien. Aber der, den Kalasiris damals dem Nausikles
brachte, war noch viel schöner. Es war eine Gemme, auf der lebende Wesen eingraviert waren.
B. QUELLEN 3
Dargestellt war ein Junge als Hirt, der auf einem niedrigen, eine Warte bildenden Felsblock
stand und von dort aus das Weiden der Herde mit den Klängen der Querflöte leitete. Die Schafe
folgten ihm, wie es schien, und richteten sich beim Weiden nach dem Takt der Flöte. Man hätte
sagen können, sie seien mit einem goldenen Vlies bedeckt gewesen, nicht weil der Künstler das so
reizend gemacht hätte, sondern weil der Amethyst sein eigenes Rot als Glanz über ihren Rücken
schimmern ließ.
(Übersetzung von H. Beckby, Anthologia Graeca IX - XI [2 o. J. ] 817).
Der Preis der Lebensechtheit ist auch in der Beschreibung von Werken der Plastik und
Malerei ein Topos des antiken Kunsturteils, das Lob der Miniaturkunst und der Steinfarbe
ist gemmenspezifisch.
Als genauer Betrachter erweist sich der medizinische Schriftsteller Galen (130–199
n. Chr.): Und je kleiner etwas ist um so größeres Staunen ruft (die Erfindungsgabe und
Geschicklichkeit des Künstlers) hervor, so etwa das, was die Künstler in kleine Gegenstände
schneiden (diaglýphousin). Solche gibt es auch heute noch einige, von denen kürzlich einer
den ein Viergespann lenkenden Phaëthon in einen Fingerring schnitt, wobei ich Zaumzeug,
Maul und Vorderzähne eines jeden Pferde wegen der Winzigkeit zunächst nicht sah, ehe ich
nicht das Kunstwerk in helles Licht drehte. (De usu partium XVII 1, II 448, 13–20,
ed. Helmreich [1909]; Hinweis R. Kassel). Daß sich das Bild eines Intaglios erst richtig
betrachten läßt, wenn man ihn so dreht, daß schräg einfallendes Licht die Darstellung
sichtbar macht, ist eine jedem Gemmenbetrachter vertraute Erfahrung (vgl. Abb. 879).
B. QUELLEN
C. Plinius Secundus d. Ältere (23–79 n. Chr.) überliefert die meisten antiken Nachrich-
ten über Gemmensteine. Er war Offizier, Staatsmann und gelehrter Schriftsteller. Beim
Ausbruch des Vesuvs verlor er sein Leben, als er zunächst aus Forscherdrang, dann, um
Bekannte zu retten, zu Schiff von Misenum nach Stabiae fuhr. Die beiden letzten Bü-
cher seiner Naturkunde (naturalis historia) handeln von den Steinen, Edelsteinen und
Gemmen. Plinius schöpft aus vielen älteren Quellen, darunter dem erhaltenen Buch über
die Steine von Theophrast aus Lesbos, einem Schüler des Aristoteles (um 370–287 v. Chr.).
Einzelne Angaben über Fundplätze von Gemmensteinen verdanken wir geographischen
Werken, insbesondere dem des Strabon (ca. 63 v.–19 n. Chr.). Der Arzt Dioskurides
(1. Jh. n. Chr.) berichtet im fünften Buch seiner „Arzneikunde“ über medizinische Eigen-
schaften von Steinen. Das dem Orpheus zugeschriebene Gedicht „über die Steine“ er-
zählt von der magischen Wirkung der Edelsteine an sich, d. h. ohne Bezug auf einge-
schnittene Bilder. Im ersten Buch der Koiraniden, einer Sammlung magisch-medizini-
schen Wissens, die wohl im 1. oder 2. Jahrhundert n. Chr. aus älteren Quellen zusammen-
gestellt wurde, werden jeweils ein Buchstabe, sowie eine Pflanze, ein Vogel, ein Fisch und
ein Stein, die mit diesem Buchstaben beginnen, zu Amuletten kombiniert. Zugleich wird
gesagt, welche Bilder in den Stein geschnitten werden sollen, in der Regel sind es die
Bilder der Tiere. Nachrichten über den Gebrauch von Siegelringen finden sich verstreut in
zahlreichen antiken Werken (s. u. II).
4 I. EINFÜHRUNG
C. TERMINOLOGIE
„Glyptik“ ist die Kunst des Gemmenschneidens. Das Wort ist abgeleitet von griechisch
γλύφειν (glýphein, aushöhlen), das im Griechischen zwar auch allgemeiner für die Arbeit
des Schnitzers, des Bildhauers oder des Toreuten gebraucht wird, vorzugsweise aber speziell
für die des Gemmenschneiders: τέχνη γλυπτικὴ σφραγίδων (téchnē glyptik ḕ sphragídōn)
ist die Kunst des Siegelschneidens (Pollux, Onomastikon VII 209). Im Lateinischen heißt
„Gemmen schneiden“ gemmas scalpere (z. B. Plinius 37, 8. 63. 177), gemmarius sculptor
(CIL VI 9436) bezeichnet den Gemmenschneider; gemmarius ohne Zusatz kann ein
Gemmenschneider oder Juwelier oder beides sein (s. u. S. 122, 406); im griechischen ist ein
spezielles Wort für den Intaglioschneider überliefert: daktyliokoiloglýphos (s. u. S. 318). Da
Ringsteine in der Regel Siegel waren, hat das häufigere, einfache daktylioglýphos die gleiche
Bedeutung (z. B. Herodot 4, 95; Pausanias 2, 13, 2).
Gemmen
(Oberbegriff )
/ \
/ \
Kameen Gemmen
(Unterbegriff ) = Intaglien
„Gemme“ kommt vom lateinischen gemma, was sowohl den ungeschnittenen wie den ge-
schnittenen Edelstein bezeichnen kann. Im Deutschen hat das Wort „Gemme“ zwei
Bedeutungen: Es kann einmal Oberbegriff für alle geschnittenen Steine sein, so verwendet
es Adolf Furtwängler im Titel seines Werkes „Die antiken Gemmen“; zum zweiten meint
„Gemmen“ als Unterbegriff „vertieft geschnittene Steine“ d. h. solche mit negativem Relief,
das erst im Abdruck, beim Siegeln, positiv erscheint. In diesem Sinne ist das Wort in der
Verbindung „Gemmen und Kameen“, etwa im Titel des Buches von Georg Lippold, gemeint.
Auch in der englischen Glyptikliteratur kommt „gem“ in diesen beiden Bedeutungen vor,
doch tritt dort zusätzlich noch eine dritte hinzu: „ungeschnittener Edelstein“. Soll ein
Mißverständnis ausgeschlossen werden, verwendet man das italienische Wort „Intaglio“
für den vertieft geschnittenen Stein. „Intagli“, oder mit deutscher Pluralform „Intaglien“,
dienten meist als Siegel, daher sind ihre Bilder auf den Abdruck hin geschnitten, d. h.
dort erscheinen sie seitenrichtig. Eine Ausnahme bilden Intaglien, die nicht zum Siegeln
bestimmt waren, wie die magischen Amulette.
„Kameen“ sind als Relief geschnittene Gemmensteine mit nahezu ausschließlich
dekorativer Funktion. Reliefschnitte als Siegelrücken sind ebenso alt wie Siegel aus Stein.
Sie werden aber nicht als „Kameen“ bezeichnet, sondern nach ihrer jeweiligen Form
beschrieben. Siegel in Tiergestalt begegnen im Vorderen Orient schon im 5. Jahrtausend v.
Chr. in der Tell-Halaf-Kultur des nördlichen Irak, im Mittelmeerraum in frühminoischer
Zeit. In archaischer Zeit kommen statt des üblichen Skarabäus Tierfiguren, Götter- und
Fabelwesen, sowie Menschenköpfe als Siegelrücken vor, die „Pseudoskarabäen“ genannt
C. TERMINOLOGIE 5
werden. Ein etruskischer Pseudoskarabäus aus dreischichtigem Sardonyx in London
mit der Figur eines hockenden Negerknaben nutzt die Steinschichten in der Art der
späteren Kameen (Furtwängler, AG 1900 I, II Taf. 16, 5. 6. 38, III 178; Walters Nr. 652
Abb. 38, Taf. 11; Boardman, AGG 165). Als „Kameen“ im eigentlichen Sinne bezeichnet
man nur Reliefschnitte, die nicht als Siegelrücken dienen, sondern als selbstständige
Schmuck- oder Schaustücke gearbeitet sind. Die prächtigsten und für die Gattung
charakteristischen Kameen sind solche aus zwei- und mehrschichtigen Lagensteinen, bei
denen die wechselnden hellen und dunklen Schichten zur Ausarbeitung der Motive genutzt
werden. Diese Art von Kameen wurde im ptolemäischen Alexandria im 3. Jahrhundert
v. Chr. erfunden. Plinius verwendet für Kameo die Bezeichnung ectypa sculptura (Plinius
37,173) Seneca spricht von einer imago Tiberii Caesaris ectypa et eminente gemma (Seneca,
De benef. 3,26,1).
Das eigenartige Wort „Kameo“ begegnet seit dem 13. Jahrhundert in Europa. In
lateinischen Texten unter anderem als camahutus, camahelus, camaeus, im Französischen
als camaheu, camayeul, gamahut und in zahlreichen anderen Varianten. In den um 1211
bis 1214 verfaßten Otia Imperialia des Gervasius von Tilbury lautet das Wort Capmau
(decisio 3, cap. 28). Auch die Steinbezeichnung Kakamon in dem zwischen 1248 und
1250/54 geschriebenen Mineralienbuch des Albertus Magnus bedeutet „Kameo“.
Albertus beschreibt den Stein als weiß, oft mit Onyx gemischt, seine Kraft beruhe auf den
geschnittenen Bildern, die man auf ihm finde (de mineralibus II 2,9; Wyckoff 101). In
den Quellen zur Wiener Sammlung ist als früheste Bezeichnung aus dem Jahr 1354 gamah
überliefert. Über die Herkunft des Wortes ist viel gerätselt worden. Babelon vermutete, es
sei über eine Umformung im venezianischen Dialekt aus griechisch κειμήλιον (keimḗlion),
„Kleinod“ abgeleitet. Hieraus kann jedoch unmöglich ein Wort mit „a“ in den beiden ersten
Silben entstanden sein, zumal die damalige Aussprache kimilion lautete. Für möglich halten
Etymologen des Französischen eine Ableitung von arabisch k. amâ‘îl, „Knospen“, einem
Wort, das sich mit lateinisch gemmae, was „Knospen“ und „Edelsteine“ bedeutet, vergleichen
läßt. Wahrscheinlich brachten Kreuzfahrer das Wort nach Europa mit. Seit der Mitte des
18. Jahrhunderts wird unter dem Einfluß des italienischen cameo im Französischen camée,
im Deutschen Kameo (masc.) oder Kamee (masc., später fem.) üblich. Außer Gemmen und
Kameen zählen auch Rundskulpturen und Gefäße aus Edelstein zur Glyptik. Gemmen
aus Glas gibt es im Mittelmeerraum seit minoischer Zeit; antike Stücke werden hier als
„Glasgemmen“ bezeichnet im Unterschied zu „Glaspasten“ des 18. und 19. Jahrhunderts.
Dies ist eine rein chronologische Unterscheidung; die Technik der Herstellung war die
gleiche (s.u. XXIV).
6 II. GEBRAUCH DER GEMMEN
II. GEBRAUCH DER GEMMEN
A. SIEGEL
1. Siegelpraxis
Überall da, wo wir eine Unterschrift leisten, unseren Ausweis zeigen, einen Stempel
aufdrücken, eine Sache einschließen, brauchte der antike Mensch ein Siegel (Abb. 1).
Der Siegelschneider gilt in dem um 190/180 v. Chr. geschriebenen Buch des Jesus Sirach
als einer der typischen Handwerker, wie der Weber, der Schmied und der Töpfer. „Ohne
sie wird keine Stadt besiedelt, und wo sie sich niederlassen, hungern sie nicht“; Weisheit
allerdings können sie nicht erlangen, weil ihnen die Muße fehlt (Sir. 38, 24–34). Der
Siegelabdruck in Ton diente als Beglaubigung von Briefen und Urkunden, zum Verschlie-
ßen von Waren, Vorräten, Kästchen und Türen. Selbst die Götter, so glaubte man, übten
diesen Brauch. Athena rühmt sich, daß sie allein von allen Göttern den Schlüssel zu dem
Raum kenne, in dem der Blitz des Zeus versiegelt sei (Aischylos, Eumeniden 826–828).
Ein Tonklumpen auf dem Riegel einer Tür oder auf der Mündung einer ölgefüllten
Kanne (Abb. 2), ein kleines Ton- oder Wachsklümpchen auf einem verschnürten Brief
(Text-Abb. 1), jeweils mit dem Siegelabdruck des Absenders oder Besitzers versehen, war
eine vorzügliche Sicherung, im Falle des Ölgefäßes auch ein Markenzeichen. Der getrock-
nete Ton konnte nur durch Zerbrechen entfernt werden, was den Eingriff eines Unbefugten
leicht offenbarte.
Text-Abb. 1: Verschnürter und versiegelter Papyrusbrief, Berlin, Ägyptisches Museum

Zeichnung: Christiane Koken
Wie in anderen Dingen wird den Spartanern ein Sonderverhalten zugeschrieben. Der legen-
däre Gesetzgeber Lykurg soll für die gemeinsame Jagd folgende Regel aufgestellt haben:
A. SIEGEL 7
Wer Proviant mitgenommen habe, solle ihn an einer bestimmten Stelle deponieren. Ein
Jagdgenosse, der keinen Mundvorrat dabei habe, dürfe das Siegel erbrechen, soviel Nahrung
entnehmen wie er brauche, dann solle er die Vorräte wieder versiegeln (Xenophon, Verfassung
der Spartaner 6,4). Das für alle anderen Griechen Befremdliche ist die ausdrückliche
Erlaubnis, das Siegel an fremdem Eigentum zu öffnen. Typisch für spartanisches Reglement
ist die Tatsache, daß durch die Neuversiegelung die Identität des Nehmers offenbar wurde,
was verhinderte, daß sich jemand mehr als das Nötige nahm. Unter den dem athenischen
Gesetzgeber Solon (ca. 640–560 v. Chr.) zugeschriebenen Gesetzen wird eines überliefert,
das dem Siegelschneider (daktylioglýphos) verbot, den Abdruck eines von ihm angefertigten
Siegelrings (daktýlios) aufzubewahren (Diogenes Laertios 1, 57); der Ausdruck „Siegelring“
bei dem Schriftsteller des 3. Jahrhunderts n. Chr. ist aus seiner eigenen Zeit genommen, für
die Zeit des Solon sind durchbohrte Skarabäen vorauszusetzen (s. u. V). Die Inschrift eines
archaischen Siegels verbietet, es zu öffnen (s. u. Abb. 79). Die Sicherheit des Siegels konnte
zusätzlich dadurch erhöht werden, daß sein Bild in dem gesiegelten Brief oder der Urkunde
genannt wurde, bzw. dem Empfänger bekannt war. So heißt es in einem Brief des jüngeren
Plinius an Traian: signata est anulo meo, cuius aposphragisma est quadriga, „er ist gesiegelt
mit meinem Ring, dessen Siegelbild eine Quadriga ist“ (Plinius, epist. ad Traianum 74,3).
Der heidnische Senator Q. Aurelius Symmachus (gest. wohl 402 n. Chr.), berühmt durch
seinen vergeblichen Einsatz für die Wiederaufstellung des Altares der Victoria in der Curie,
erwähnt sein Siegel in einem Brief an seinen Freund Virius Nicomachus Flavianus. In Sorge
darum, ob aus vertraulichen Briefen etwas an die Öffentlichkeit gelangt sei, erkundigt er
sich, ob Flavianus alle Briefe in Verwahrung genommen habe, die mit jenem Siegelring
gesiegelt seien, der seinen Namen mehr erkennen als lesen lasse (epistulae 2,12, ed. O. Seeck
p. 46). Das Siegelbild war also ein Symbol für den Namen der Symmachi (Mitkämpfer,
Verbündete), vielleicht die Darstellung zweier Krieger, die sich die Hand reichten oder
verschlungene Hände. Der Empfänger kannte das Siegel. Vor dem Siegeln hauchte oder
leckte man den Stein an, damit er sich leichter vom Abdruck löste (Juvenal sat. 1,67f.;
Ovid, trist. 5,5), daher wünscht sich der Liebhaber bei Ovid, Amores 2,15, er wäre der
Siegelring der Geliebten, um so von ihren Lippen berührt zu werden. Die in antiken Texten
überlieferten Nachrichten zum Siegelgebrauch hat schon der Lübecker Philologe Johannes
Kirchmann (1575–1643) in seinem Buch De Annulis liber singularis in bewundernswerter
Vollständigkeit gesammelt und systematisch geordnet. Das Buch erschien 1623, eine zweite
Auflage 1657. Hier wurde die bei Hack in Leiden 1672 gedruckte Ausgabe benutzt, die auch
die einschlägigen Traktate von Georgius Longus, Tractatus de annulis signatoriis antiquorum
sive de vario obsignandi ritu (1615), Abrahamus Gorlaeus, Dactyliotheca sive tractatus de
anulorum origine, variis eorum generibus et usu apud priscos (Ms. vor 1608) und Henricus
Kornmannus, De annulo triplici: usitato, sponsalitio, signatorio (1654) enthält (die damalige
Schreibung wechselt zwischen anulus und annulus).
Trotz der Vorsichtsmaßnahmen war es nicht unmöglich, ein gesiegeltes Schriftstück zu öffnen
und unauffällig wieder zu verschließen. Ein Bote, der einen verräterischen Brief des spartanischen
Feldherrn Pausanias, des Siegers von Plataeae, zu Artabazos, dem Feldherrn des Xerxes, bringen
sollte, schöpfte Verdacht. Es war ihm aufgefallen, daß keiner der früheren Boten zurückgekehrt
war; daher vermutete er, daß der Brief auch den Befehl zu ihrer Tötung enthielt. Er machte
das Siegel (wohl durch einen Abdruck) nach, um den Brief notfalls wieder verschließen zu
können. Als er seine Befürchtung bestätigt fand, zeigte er den Brief den Ephoren. Dies führte
zum Untergang des Pausanias, den man im Tempelasyl verhungern ließ (Thukydides 1,132,5).
Es spielt hier keine Rolle, ob der Vorwurf des Verrates berechtigt oder eine Verleumdung war;
die Geschichte zeigt jedenfalls, daß die Fälschung eines Siegels möglich war. Lukian (ca. 120–
180 n. Chr.) beschreibt mehrere Methoden, die der zeitgenössische falsche Prophet Alexander
von Abonuteichos anwandte, um seine Anhänger zu täuschen. Sie übergaben ihm versiegelte
Fragen, die er angeblich ungeöffnet mit der Antwort seines Gottes Glykon zurückgab (Lukian,
Alexandros 19–21). Tatsächlich schmolz er das Wachs unter dem Siegel mit einer glühenden
Nadel weg, öffnete den Brief, las die Frage, erwärmte das Wachs erneut und klebte das Siegel
wieder auf. Oder er nahm von dem mit Speichel befeuchteten Siegelabdruck mit einem
Gemisch aus Pech, Asphalt, Talkpulver, Wachs und Harz einen Abdruck, der hart geworden,
seinerseits als Siegel dienen konnte. Als eine weitere Abdruckmasse verwendete er ein Gemisch
aus Gips und Buchbinderleim. Ein aus Ton geformtes und gebranntes Siegel mit dem Porträt
des Seleukiden Alexander I. Balas (150–145 v. Chr.) ist wahrscheinlich ein antikes Falschsiegel
(Abb. 3). Das negative Bild wurde offenbar durch Abformung des Abdrucks eines Ringsiegels
gewonnen. Das originale Siegel mit dem Porträt des Königs muß einer hochgestellten, mit
dem König verbundenen Person gehört haben. Die Geschichte, die hinter der Tonkopie steht,
bleibt uns verborgen.
Um Manipulationen zu verhindern, wurden Urkunden durch die Siegel mehrerer, meist
sieben, Zeugen gesichert. Das „Buch mit den sieben Siegeln“ in der Offenbarung des
Johannes (5,1) ist eine solche Urkunde. Das abgebildete Beispiel ist die Rekonstruktion
einer von vielen Quittungstafeln die 1875 in Pompeji im Haus des Bankiers Lucius Caecilius
Iucundus gefunden wurden (Abb. 4). Es ist die Quittung über die Zahlung der Pacht für
eine Wäscherei und Färberei (fullonica), die Caecilius Iucundus von der Stadt gemietet hat.
Der mit Namen und Siegel Quittierende ist ein städtischer Sklave namens Privatus. Drei
Holztäfelchen sind durch ein Scharnier aus Schnüren zu einem Triptychon miteinander
verbunden. Die rechteckig eingetieften Flächen der Innenseiten sind mit Wachs gefüllt.
Hierauf ist mit dem Griffel die Urkunde geschrieben. Aufgeschlagen sind die Seiten 4
und 5. Auf Seite 1, der Außenseite, bei von unten beginnender Zählung, steht, mit Tinte
geschrieben, die Inhaltsangabe, „Niederschrift betreffend die Färberei“, Seiten 2 und 3
enthalten die auf den 19. Februar 58 n. Chr. datierte Quittung und das Siegel des Privatus.
Die Täfelchen mit den Seiten 1-4 sind zusammengebunden, die Umschnürung liegt in
einer hierfür angebrachten Eintiefung. Auf die Schnur sind die Siegel der Zeugen in Wachs
gedrückt. Die Namen der Zeugen stehen jeweils links und rechts von dem zugehörigen
Siegel. Privatus hat zweimal, als erster und letzter, gesiegelt. Auf der offenen Seite 5 steht,
mit dem Griffel in das Wachs geschrieben, die sogenannte Nebenurkunde. Es ist eine
Wiederholung der Quittung. Sie war also jederzeit einsehbar. Die Versiegelung mußte nur
im Streitfall geöffnet werden.
Reiche Funde von Tonabdrücken bezeugen den Gebrauch der Gemmen als Siegel. Sie
spiegeln allerdings trotz ihrer großen, sich durch neue Funde stets vermehrenden Zahl,
nur einen Bruchteil der einstigen Wirklichkeit: Die luftgetrockneten Tonabdrücke bleiben
höchstens im trockenen Klima Ägyptens zuweilen mit den gesiegelten Papyrus-Urkunden
A. SIEGEL 9
erhalten. In der Regel werden sie nur bewahrt, wenn ein Feuer das Archiv zerstört und die
Tonabdrücke hierbei gebrannt werden. Wie häufig erweist sich, was für die Zeitgenossen
eine Katastrophe war, als Glücksfall für die Archäologen. Die gesiegelten Urkunden selbst,
die im Mittelmeerraum, nicht wie in Mesopotamien auf Ton, sondern meist auf Papyrus
geschrieben waren, gingen freilich durch das Feuer verloren.
2. Berühmte Siegel
Die Wahl des Siegelbildes war die persönliche Entscheidung jedes Einzelnen; daher ist eine
Beziehung zwischen Träger und Siegelbild immer vorauszusetzen, sei es daß ihm das Bild
einfach gefiel, sei es daß er es aus besonderem Grund wählte. Odysseus, so erzählte man,
habe einen Delphin als Siegelbild und Schildzeichen gewählt, weil Delphine den kleinen ins
Meer gefallenen Telemachos gerettet hätten (Plutarch, de sollertia animalium, Moralia VI 1
ed. Hubert – Drexler 74 [Stephanus 985 B]).
Das Siegel des Polykrates

Das heute noch bekannteste Siegel der Antike dürfte der „Ring des Polykrates“ sein,
dem Schiller die so überschriebene Ballade gewidmet hat. Polykrates (538–522 v. Chr.)
herrschte in Reichtum und Glück über Samos; da riet ihm sein Gastfreund, König Amasis
von Ägypten, dem Neid der Götter zuvorzukommen und jenen Gegenstand wegzu-
werfen, dessen Verlust ihn am meisten schmerzen würde. Polykrates folgte dem Rat. Sein
liebstes Kleinod war ein goldgefaßtes Siegel (sphrēgís, fem.) aus Smaragd, das er stets trug;
Theodoros aus Samos hatte es geschaffen. Der Tyrann ließ sich nun mit einem Fünfzig-
ruderer auf hohe See fahren und warf das Siegel weitab von der Insel ins Meer. Doch fünf
oder sechs Tage später machte ihm ein Fischer einen besonders großen Fisch zum Ge-
schenk, in dessen Magen sich das Siegel wiederfand. Amasis erkannte, daß sich ein schreck-
liches Geschick nicht werde abwenden lassen und sagte die Gastfreundschaft auf. Poly-
krates fand schließlich ein furchtbares Ende: Oroites, ein Statthalter des persischen
Königs, lockte ihn unter dem Vorwand, er wolle sich unter seinen Schutz stellen und
viel Gold dafür geben, nach Magnesia am Mäander. Als Polykrates, die schlimmen
Vorahnungen seiner Tochter nicht achtend, nach Magnesia reiste, ließ Oroites ihn
kreuzigen. So berichtet Herodot, der etwa ein Jahrhundert später lebte (ca. 485–425)
und sich einige Zeit auf Samos aufhielt (Historien 3,40–43 u. 120–125). Der Bericht
vom Opfer des Kleinods zur Besänftigung der neidischen Götter steht in Einklang mit
griechischem Glauben. Die Erzählung vom Wiederfinden des Siegels mag wahr oder
erfunden sein. Ganz unwahrscheinlich ist sie nicht. Es kommt vor, daß Fische derart
blinkende Gegenstände verschlucken. Ch. Seltman erinnert in diesem Zusammenhang
an den Stater für die Tempelsteuer, den Petrus auf Geheiß Jesu im Maul des Fisches
fand (Matth. 17,27), und an eine ptolemäische Kupfermünze, die zwei Fischer an der
Ostküste Schottlands im Magen eines Fisches fanden. Mit christlichen Vorzeichen wird
die Geschichte vom ins Wasser geworfenen Ring in karolingischer Zeit noch einmal in
der Legende vom Ring des Bischof Arnulf von Metz wiederholt (s. u. XXD). Das Siegel
des Polykrates dürfte nach dem Brauch der Zeit ein Skarabäus gewesen sein, der drehbar in
einem Goldbügel gefaßt war (vgl. Abb. 102, 104). Herodot nennt „Smaragd“ als Material des
Siegels. Der echte Smaragd, ein Beryll, wurde seiner Härte wegen selten als Gemmenstein
verwendet, doch bezeichnete man in der Antike auch andere durchscheinende Steine von
schöner grüner Farbe als „Smaragd“. Nach einer durch Clemens von Alexandria im 2. Jahr-
hundert n. Chr. überlieferten Nachricht, war das Bild eine Leier (Paedagogus 59,1 ed. Stäh-
lin, 31972, I p. 270). Später zeigte man im Tempel der Concordia zu Rom einen ungeschnit-
tenen Sardonyx an einem von der Kaiserin (wohl Livia) gestifteten goldenen Füllhorn
als angeblichen Stein des Polykrates. Plinius, der die Nachricht überliefert, traut ihr selbst
nicht recht, sie gehört wohl zur Gattung der Reiseführer-Anekdoten (Plinius, nat. hist. 37,4
u. 8).
Andere literarisch überlieferte Siegel

Die Münzmeister der römischen Republik ließen Porträts berühmter Vorfahren oder Bilder
von deren Taten in die Münzstempel schneiden. Man trug ähnliche Siegelbilder, die zum
Ausdruck bringen sollten, daß man dem Vorbild der Ahnen nacheiferte. Um so schlimmer war
es, wenn jemand dem Vorbild Schande machte: Cicero hält dem P. Cornelius Lentulus Sura
vor, daß er mit dem Bild seines Großvaters, des P. Cornelius Lentulus, einen verräterischen
Brief gesiegelt habe, statt sich durch das Vorbild dieses hervorragenden Mannes von seinem
Verbrechen abhalten zu lassen (Cicero, in Catilinam 3,10). Als der junge Lucius Scipio in
einer beschmutzten Toga zu einer Wahl kam, nahmen ihm seine Verwandten den Ring mit
dem Bild seines Vaters Scipio Africanus ab (Valerius Maximus 3,5). L. Cornelius Sulla führte
ein Siegel mit drei Tropaia (Cassius Dio 42,18,3, s. jedoch Crawford zu Nr. 359 Taf. 47).
und ein anderes mit dem Bild einer eigenen Tat, der Gefangennahme Jugurthas (105 v. Chr.,
Plutarch, Sulla 3, 4; Plinius 37, 9). Die Siegelbilder sind auf seinen Münzen und denen seines
Sohnes Faustus Cornelius Sulla dargestellt (Crawford 1974 Nr. 426/1 u. 3 Taf. 51). Bei seiner
Ankunft in Ägypten überbrachte man Caesar den Kopf des ermordeten Pompeius und, als
Beweis der Identität, seinen Siegelring. Caesar wandte sich von dem Überbringer ab und
weinte, als man ihm den Ring übergab. Die Anstifter des Mordes an dem großen Gegner und
einstigen Verbündeten im 1. Triumvirat (60 v. Chr.) ließ er hinrichten. Nach Plutarch zeigte
das Siegelbild einen schwerttragenden Löwen (Plutarch, Pomp. 80,7), nach Cassius Dio drei
Tropaia wie das des Sulla (Cassius Dio 42,18,3). Wahrscheinlich hat Pompeius neben- oder
nacheinander zwei Siegel gebraucht. Erwähnt sei noch das Siegelbild des Maecenas: ein Frosch,
der sehr gefürchtet war, weil Steuerbescheide mit ihm gesiegelt waren (Plinius 37,10). Den
Typus des Siegels mag ein Wiener Intaglio mit einem Frosch in grünem Jaspis illustrieren
(Abb. 5).
Herrschersiegel
Es war üblich, daß der Vater seinen Siegelring an den Sohn bzw. den Erben oder Nachfolger
weitergab. Orest in der Elektra des Sophokles und Therapontigonus im Curculio des
Plautus tragen den väterlichen Siegelring (s. u. II A3). Von besonderer Bedeutung war dieser
A. SIEGEL 11
Brauch in Herrscherhäusern. Zu Lebzeiten eines Herrschers konnte mit der zeitweiligen
Übertragung des Siegels die entsprechende Machtbefugnis verliehen werden: Im ersten
Buch Moses steckt Pharao Joseph als Zeichen der ihm übertragenen Macht seinen Siegelring
an die Hand (Gen 41,42). Philipp II. bestimmte während seiner Abwesenheit im Krieg
gegen Byzanz (340 v. Chr.) den 16jährigen Alexander als Vertreter in Makedonien und
betraute ihn mit der Führung des königlichen Siegels (Plutarch, Alexander 9,1). Nach der
Legende vom Traum Philipps II., wonach er dem Leib der mit Alexander schwangeren
Olympias ein Siegel aufdrückte, war das Siegelbild ein Löwe (Plutarch, Alexander 2,4f.;
Tertullian, de an. 46,5 = Ephoros FrGrHist 70 frg. 217) (s. u. IX A1). Ein Zeugnis von
der symbolischen Macht des Siegels ist folgende Erzählung: Hephaistion habe einst einen
geheimen Brief der Olympias an Alexander mitgelesen; als Alexander das bemerkte, habe er
ihm seinen Siegelring auf den Mund gedrückt und ihn so in freundschaftlichem Vertrauen
zum Schweigen verpflichtet (Plutarch, De fort. Alex. I 11, 332 F–333 A; II 7, 339
F–340 A). Es ist nicht ausdrücklich überliefert, aber wahrscheinlich, daß es das väterliche
Siegel war, das Alexander als König führte; nach der Eroberung des Achaemenidenreiches
verwendete er für Briefe innerhalb Asiens das Siegel des Dareios (Curtius Rufus 6,6,6).
Sterbend übergab Alexander seinen Siegelring dem Perdikkas (Curtius Rufus 10,6,4f. u. a. ).
Die nachfolgenden hellenistischen Herrscherdynastien führten ebenfalls Königssiegel. Das
Zeichen der Seleukiden war der Anker; Tonabdrücke solcher Anker-Siegel sind erhalten. Die
Legende berichtete von einem Traum der Mutter des Seleukos I., Laodike: Apollo habe sich
mit ihr vereint und ihr einen Gemmenring mit dem Bild des Ankers geschenkt. Dieser Ring
habe sich tatsächlich am Morgen in ihrem Bett gefunden; ihr Sohn und seine männliche
Nachkommen hätten jeweils von Geburt an ein Mal in der Form eines Ankers auf dem
Schenkel gehabt (Justinus 15,4,2ff.). Das Königssiegel der Ptolemäer war der Adler; dies
ist nicht literarisch überliefert, aber durch einen Abdruck belegt und durch Münzbilder
bestätigt.
Caesar siegelte mit dem Bild der „bewaffneten Aphrodite“, der Ahnherrin der iulischen
Familie (Cassius Dio 43,43,3). Vieles spricht dafür, daß dies nicht derTypus der langgewandeten
Venus war, den caesarische Denare zeigen (Crawford Nr. 480/3–5, 8–18), sondern jener
der Venus victrix in Dreiviertelrückansicht mit nacktem Oberkörper und um die Beine
geschlungenem Mantel. Sie stützt sich auf eine Säule, hält Lanze und Helm. Am Fuß der
Säule lehnt ein Schild, der als Zeichen meist einen Stern, das sidus Iulium trägt; es ist das Bild
des Kometen, der im Jahre 44 v. Chr. erschien und als Beweis für die Vergöttlichung Caesars
gedeutet wurde. Zu Caesars Lebzeiten wäre es wohl als unpassend empfunden worden, einen
Rückenakt der Göttin auf Münzen zu prägen. Der spätere Augustus und Erbe des Siegelringes
setzt dieses Venusbild auf Denare, deren Beischrift CAESAR DIVI F(ilius) ihn ausdrücklich
als Sohn des vergöttlichten Caesar bezeichnet. Spätere Julier benutzen den Typus als eine Art
Familienwappen, was durch die Namensinschrift eines Gaius Iulius Crescens gesichert und für
viele inschriftlose Gemmen zu vermuten ist (Abb. 6).
Besonders ausführlich berichten die Quellen über die Siegel des Augustus: vier Siegelbilder
werden beschrieben (Plinius 37,8.10; Sueton, Augustus 50; Cassius Dio 51,3,4ff.). Der junge
Octavian übernahm zunächst den Siegelring Caesars. Vor der Schlacht bei Philippi erschien
Caesar einem Thessaler im Traum, kündigte ihm den Tag der Entscheidung an und ließ „dem
jüngeren Caesar“ raten, etwas von dem anzulegen, was er als Diktator getragen habe. Auf
diese Nachricht hin habe der spätere Augustus den Siegelring Caesars angelegt und auch
später oft getragen (Cassius Dio 47,41,2). Daß Octavian eigene Schriftstücke mit diesem Ring
siegelte, ist nicht anzunehmen; es hätte zu sehr an die Praxis hellenistischer Herrscher erinnert.
Welch’ große politische und juristische Bedeutung der Ring als Zeichen des rechtmäßigen
Erben hatte, geht aus zahlreichen Stein- und Glasgemmen hervor, auf denen dieser Ring unter
dem Porträt des Octavian abgebildet ist. Der Ring ist stets im Profil dargestellt, seine Form
entspricht einem im 1. Jahrhundert v. Chr. üblichen Typus. Bei dem abgebildeten Beispiel
umschließt er einen Capricornus, das Geburtsgestirn des Augustus (s. u. S. 151), Palmzweige
und Ähren zu beiden Seiten verheißen Sieg und Wohlstand (Abb. 7). Glasgemmen ließen
sich vervielfältigen; sie wurden offenbar an das Volk, zumindest an die Anhänger, verteilt und
verkündeten mit einfachen Symbolen, daß Octavian der Erbe Caesars war und daß seine
Führung Glück und Wohlstand bringen werde. Die Darstellung des Siegelbildes auf den
Denaren und des Ringes auf den Gemmen ergänzen sich gegenseitig. Während des Kampfes
gegen Marcus Antonius und des anschließenden Aufenthaltes im Osten in den Jahren 31–30
v. Chr. bevorzugte Octavian ein Siegel mit dem Bild einer Sphinx. Mit diesem Siegel hatte
es eine besondere Bewandtnis: Während seiner Abwesenheit hatte Octavian Maecenas und
Agrippa als Stellvertreter in Rom bestimmt; sie waren ermächtigt, seine Erlasse zu ändern und
der aktuellen Situation anzupassen. Der Caesarerbe hatte nun aus dem Nachlaß seiner Mutter
zwei gleichartige Sphinx-Siegel ausgewählt und eines davon den Bevollmächtigten hinterlassen,
die mit seiner Hilfe scheinbar authentische Schriftstücke herstellen und etwa an den Senat
weitergeben konnten. Es ist anzunehmen, daß die Siegelbilder eine hockende Sphinx in
einem Typus zeigten, der auf Cistophoren des Octavian aus dem Jahr 27/26 v. Chr. und auf
zahlreichen Stein- und Glasgemmen erscheint (Abb. 8) Die Schnelligkeit der Reaktionen des
fernen Octavian erweckte Verdacht, man sprach von den Rätseln dieser Sphinx; daher gab
Octavian dieses Siegel auf und siegelte, wohl ab 30/29 v. Chr., mit einem Porträt Alexanders
des Großen. Das Aussehen dieses Siegels ist nicht bekannt; es kann sowohl dem Typus des
Alexander-Herakles im Löwenfell (Abb. 244) wie dem barhäuptigen Typus (Abb. 245),
vielleicht auch dem barhäuptigen Typus mit Ammonshorn im Typus der Münzen des
Lysimachos entsprochen haben. Bald darauf, höchstwahrscheinlich mit der Annahme des
Namens „Augustus“ im Jahre 27 v. Chr., wählte der Kaiser als letztes Siegel sein von Dioskuri-
des geschnittenes Porträt. Das Porträtsiegel des Augustus ist nicht erhalten. Da ebenfalls im
Jahre 27 v. Chr. oder wenig früher ein neuer Porträttypus geschaffen wurde, der Primaporta-
oder Haupt-Typus, muß es diesem entsprochen haben. Alle folgenden Kaiser, vermutlich
bis zu den Severern, verwendeten das Siegel mit dem caput Augusti. Eine Ausnahme machte
Galba, der ein von seinen Vorfahren ererbtes Siegel mit dem Bild eines Hundes, der sich über
ein Schiffsvorderteil herabbeugt, verwendete (Cassius Dio 51,3.7). Für manche Kaiser ist ein
zweites Siegel überliefert. Ein Kooptationsvorschlag des Traian für das Priesterkollegium der
Arvales Fratres war mit dem Bild des Marsyas und Olympos beim Spiel auf der Syrinx gesiegelt
(Acta Fratrum Arvalium, CIL VI 32374 (= 2078) col II Z.37f.). Ein Ring des Hadrian mit
seinem eigenen Porträt fiel kurz vor seinem Tod von seinem Finger, was als schlechtes Omen
gedeutet wurde (Aelius Spartianus, Hadrian 26,7; Script. Hist. Aug. ed. Hohl I 27). Com-
modus hatte ein Siegel mit dem Bild seiner Konkubine Marcia als Amazone (Aelius Lam-
A. SIEGEL 13
pridius, Commodus 11,8-9; Iulius Capitolinus, Clodius Albinus 2,4; Script. Hist. Aug. ed.
Hohl I 108, 170).
3. Siegel als Erkennungs- und Beglaubigungszeichen

Elektra erkennt in der Tragödie des Sophokles ihren tot geglaubten Bruder Orest am
Siegel des Vaters (Sophokles, Elektra 1222). Deianeira, die Herakles den mit dem Blut
des Nessos getränkten Chiton, den vermeintlichen Liebeszauber, schickt, gibt dem Boten
ihren Siegelring mit, so werde Herakles gleich erkennen, daß das Geschenk von ihr komme
(Sophokles, Trachinierinnen 614f.). Im Curculio des Plautus entwendet der Titelheld den
Ring des prahlerischen Offiziers Therapontigonus. Er siegelt einen gefälschten Brief damit,
gibt sich als Freigelassener des Offiziers aus und kann so das von Therapontigonus beim
Wechsler hinterlegte Geld erschwindeln. Mit dem Geld wird Planesium, die Geliebte
seines Herrn, Phaedromus, aus den Händen des Kupplers befreit. Als der Kriegsheld die
ihm versprochene Planesium einfordert, geht er leer aus. Planesium erkennt nun den
von Curculio gestohlenen Ring als Siegelring ihres Vaters, den jener von der Mutter zum
Geschenk erhalten hatte; sie findet in Therapontigonus den Bruder wieder. Diesem, als dem
Erben, hatte der Vater den Ring vor seinem Tode übergeben (Plautus, Curculio 636ff.).
Therapontigonus seinerseits erkennt seine Schwester an einem Ring, den er ihr einst zum
Geburtstag geschenkt hatte. Das Zeugnis des Bruders erweist Planesium, die im Chaos
eines Wirbelsturmes geraubt worden war, als Freigeborene; der Kuppler, der sie folglich
widerrechtlich verkauft hat, muß den Kaufpreis erstatten. Nichts steht mehr der Hochzeit
von Phaedromus und Planesium im Wege. Der Wechsler, der den Abdruck des Siegelringes
wiedererkennt und als sicheres Zeichen der Echtheit des Briefes versteht, beschreibt das
Bild als das eines Schwerbewaffneten, der einen Elefanten mit dem Schwert entzweihaut
(Plautus, Curculio 423–424). Hinter dem prahlerischen Motiv stehen wahrscheinlich
Erzählungen von der siegreichen Schlacht Alexanders des Großen gegen den indischen König
Poros und seine Elefanten am Hydaspes im Jahre 326 v. Chr. Auf seltenen Dekadrachmen
ist der entscheidende Moment der Schlacht zu einem Zweikampf der beiden Herrscher
verdichtet. Alexander greift zu Pferd mit eingelegter Lanze an, König Poros hat seinen
Elefanten zur Flucht gewendet. Der König, wahrscheinlich der Speerschwinger rechts, und
der Elefantentreiber wenden sich zurück (Abb. 9).
4. Siegelmißbrauch
Siegel mußten gut vor der Benutzung durch Unbefugte gehütet werden. Einer der Rat-
schläge, die Cicero seinem jüngeren Bruder Quintus für die Provinzverwaltung gibt, lautet:
Dein Ring sei nicht wie irgendein Gerät, sondern gleichsam du selbst, nicht Diener eines fremden
Willens, sondern Zeuge des deinen (Cicero, ad Quintum fratrem 1,1,13, geschrieben Ende
60 oder Anfang 59 v. Chr.). Die antiken Texte sind voll von wahren und erfundenen,
ernsten und heiteren Geschichten zum Thema des Siegelmißbrauchs. Plinius beklagt, daß
viele Verbrechen mit Hilfe von Siegelringen begangen würden, und spricht mit Wehmut
von der guten alten Zeit, als nichts versiegelt wurde, während man heutzutage gezwungen
sei, sogar Speisen und Getränke mit dem Siegelring gegen Diebstahl zu sichern, und
befürchten müsse, daß einem der Ring im Schlaf oder auf dem Totenbett vom Finger
gezogen werde (33,26–27). Die Zeit der römischen Republik erscheint hier in einem
verklärten Licht.
Im Curculio des Plautus sind die Motive des Wiedererkennens durch den Siegelring
und des Betruges mit seiner Hilfe ineinander verwoben. Komödienreif ist das Vorgehen,
das sich der Philosoph Lakydes aus Kyrene (3. Jh. v. Chr.) zur Sicherung seiner Vorräte
ausgedacht hatte. Er versiegelte die Speisekammer und warf den Siegelring durch einen
Schlitz hinein, weil er es für zu unsicher hielt, ihn mit sich herumzutragen. Seine Sklaven
hatten das natürlich beobachtet; wenn der Philosoph nun spazieren ging oder sonst außer
Hauses war, öffneten sie die Kammer, aßen und tranken, was sie wollten, und verschlossen
sie auf die gleiche Weise wie ihr Herr. Der machte sich allerhand Gedanken über die
„Unbegreiflichkeit der Erscheinungen“, über die schon sein Lehrer Arkesilaos nachgedacht
hatte, bis ihn schließlich jemand aufklärte (Diogenes Laertius, vita philosophorum 4,59;
Eusebius, praeparatio evangelica 14,7,1-13).
In der Politik und im Krieg konnte ein Siegelring in fremder Hand sehr gefährlich
werden. Mentor aus Rhodos wurde von Artaxerxes III. Ochos (359 – 338 v. Chr.) zum
Satrapen der kleinasiatischen Küste und General gegen Gegner der Perser ernannt. Unter
einem Vorwand brachte er Hermias, den Tyrannen von Atarneus und Assos, in seine
Gewalt. Dann schrieb er an die Städte und Festungen im Herrschaftsbereich des Tyrannen,
dieser habe sich mit dem Perserkönig versöhnt, siegelte sie mit dem Siegel des Hermias und
erreichte so deren kampflose Übergabe (Diodor 16,52,5-7). Während des zweiten puni-
schen Krieges (208 v. Chr.) gerieten die beiden römischen Konsuln Marcellus und
Crispinus in einen Hinterhalt. Marcellus fiel, Crispinus entkam schwer verwundet. Hanni-
bal schickte der Stadt Salapia einen mit dem Siegel des Marcellus versehenen Brief mit der
Bitte, nachts die Tore für den Konsul zu öffnen. Crispinus allerdings hatte die Kriegslist
vorhergesehen und eine warnende Botschaft geschickt, die noch rechtzeitig vor der des
Hannibal eintraf (Livius 27,28). Nach der Niederlage in der Seeschlacht bei Naulochos
(36 v. Chr.) warf Sextus Pompeius seine Ringe ins Meer, um zu verhindern, daß sie im Fall
seiner Gefangennahme in falsche Hände fielen (Florus, Epitome 2,18).
5. Verbreitung, Tragweise, Material der Siegel

Für das 4. Jh. v. Chr. illustriert eine von Plutarch erzählte Episode die Verbreitung des
Siegelrings: Timoleon stand seinem Gegner Hiketes an einem Bach gegenüber. Jeder seiner
Offiziere wollte als erster den Bach überqueren. Da nahm Timoleon allen die Ringe ab und
loste damit. Der als erster gezogene Ring hatte als Gravur ein Tropaion, ein gutes Omen
für die Schlacht (Plutarch, Timol. 31). Bis in klassische Zeit waren Gemmensiegel durch-
bohrt, wurden mit einer Schnur oder Kette an Handgelenk oder Hals bzw. an einem
Bügel am Finger getragen. Ringsteine kommen in archaischer Zeit äußerst selten vor,
werden ab der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. häufiger, sind ab hellenistischer Zeit
A. SIEGEL 15
die vorherrschende Form. In der einfachsten und bis in hellenistische Zeit wohl häu-
figsten Form bestand ein griechischer Siegelring aus Bronze mit gravierter Platte. Die
Wahl eines Intaglios aus Edelstein, seine Qualität und die mehr oder weniger kostbare
Fassung hing vom Geschmack und den finanziellen Möglichkeiten des Besitzers ab.
Griechen und Römer trugen den Siegelring am Ringfinger der linken Hand. Unter Beru-
fung auf ägyptische Anatomen glaubte man, daß ein Nerv oder eine Ader von diesem
Finger zum Herzen führe, daß er so unmittelbar mit dem Sitz der Seele verbunden wäre
und zu Recht eine Auszeichnung verdiene (Plutarch, quaest. conv., Stephanus 672 C
10; Aulus Gellius, noct. att. 10,10; Macrobius, sat. 7,13,8. 12–15; Isidor von Sevilla, de
eccl. off. 2, 20 (19),8, CCSL CXIII 92). Der augusteische Jurist C. Ateius Capito (cos. 5
n. Chr., gest. 22 n. Chr.) führt praktische Gründe für diesen Brauch an und macht den
Luxus der Gemmenringe dafür verantwortlich: Die Alten trugen einen Ring nicht zum
Schmuck sondern zum Siegeln bei sich. Daher war es nicht gestattet, mehr als einen zu haben
und dies nur den Freien, denen allein die Glaubwürdigkeit zukommt, die der Siegelring ver-
bürgt. Daher hatten die Sklaven nicht das Recht des Ringes (ius anulorum). Die Siegelbilder
wurden dem Material des Ringes eingeprägt, sei es daß er aus Eisen, sei es daß er aus Gold
bestand, und man trug ihn wie man wollte, an beliebiger Hand oder Finger. Später begann
die Mode des luxuriösen Zeitalters Siegelbilder in kostbare Edelsteine zu schneiden und
Nachahmung forderte im Wettstreit dazu heraus, daß man sich des wachsenden Preises, zu dem
man Gemmensteine erwerben konnte, rühmte. Daher kam der Brauch, daß man Ringe nicht
mehr an der rechten, sondern der linken Hand trug, die müßiger ist, damit nicht durch häu-
fige Bewegung und Tätigkeit der rechten Hand die kostbaren Steine zerbrächen. Gewählt wurde
aber der Finger der linken Hand, der dem kleinen am nächsten ist, weil er geeigneter als die
anderen schien, den kostbaren Ring zu tragen ... Er wurde gewählt, weil er von Mittelfinger
und kleinem Finger eingeschlossen ist, weniger Tätigkeiten ausübt und daher geeigneter ist
den Ring zu bewahren (Macrobius sat. 7,13,12–15). Der Behauptung, man habe zunächst
den Siegelring an beliebigem Finger getragen widerspricht die Beobachtung des Plinius,
daß die Statuen der Könige Numa und Servius Tullius ihn am linken Ringfinger trugen
(Plinius 33,24). Mit der Zeit der Begeisterung für Gemmensteine dürfte die des Pompeius
gemeint sein (s. u. XIII A). Wie häufig, wird die gute alte, d. h. republikanische, Zeit
etwas verklärt. Unter den erhaltenen Ringen gibt es einerseits kaum republikanische
Siegelringe aus reinem Metall, abgesehen davon, daß Gold wegen seiner Weichheit kaum
zum Dauergebrauch als Siegel geeignet ist; andererseits kennen wir viele italische Stein-
Intaglien des 3.–1. Jahrhunderts v. Chr. Fest steht, daß das Material der Ringfassungen
in Rom den Regeln der gesellschaftlichen Rangordnung unterlag. Zur Zeit der frühen
Republik bestanden die Ringe aus Eisen. Wurden Gesandte vom Senat zu anderen Völkern
geschickt, so gab man ihnen von Staats wegen einen goldenen Ring mit, damit sie nicht für
rangniedriger als ihre Verhandlungspartner gehalten würden; sie benutzten diesen Ring nur
in ihrer öffentlichen Funktion, verwendeten privat den eisernen Ring (Plinius 33,11–12).
Im Laufe des 4. Jahrhunderts v. Chr. begannen Angehörige der adeligen Familien Gold-
ringe zu tragen. Die Sitte muß, wie Plinius feststellt, in der Zeit der punischen Kriege
schon verbreitet gewesen sein, sonst hätte Hannibal nicht nach der Schlacht bei Carrhae
(216 v. Chr.) drei Scheffel (trimodia) Goldringe nach Karthago schicken können (Plinius
33,20, ein modius = ca. 8,75 Liter). Dennoch galt der Eisenring lange Zeit als gut
republikanisch. Der republikanische Triumphator trug einen Eisenring, nicht anders als
der Sklave, der ihm den goldenen Kranz über das Haupt hielt. So triumphierte C. Ma-
rius über Jugurtha (104 v. Chr.); erst ab seinem dritten Konsulat (103 v. Chr.) habe er einen
Goldring getragen (Plinius 33, 11-12). Manche Senatoren hielten am eisernen Ring fest;
in der Familie der Quintii sollen nicht einmal die Frauen goldene Ringe getragen haben
(Plinius 33,21). Aus den beiden letztgenannten Zeugnissen geht implicite hervor, daß
auch Sklaven einen Siegelring hatten und Frauen schon in republikanischer Zeit normaler-
weise goldene Ringe trugen. Was das Siegelrecht des Sklaven angeht, könnte es allerdings
sein, daß Plinius den Brauch seiner Zeit in die Republik zurückprojiziert, in der er nach
Ateius Capito noch nicht bestand. Der Goldring wurde in der späten Republik zum
Abzeichen des Ritterstandes (Plinius 33,17; 29–30). Tiberius erließ im Jahre 22 n. Chr. ein
Gesetz, welches das Recht des Goldringes auf die Equites beschränkte, d. h. auf freie Bürger,
die von freien Vätern und Großvätern abstammten, deren Vermögen auf 400 000 Ses-
terzen geschätzt war und die nach den iulischen Theatergesetzen das Recht hatten, in
den ersten 14 Reihen zu sitzen. Die Notwendigkeit, ein solches Gesetz zu erlassen, zeigt
schon, daß der Gebrauch des Goldringes sich ausbreitete; er wurde bald auch von Freigelas-
senen getragen (Plinius 33,32–33). Septimius Severus verlieh 197 n. Chr. allen Soldaten
das Recht des Goldrings (Herodian 3,7). Lediglich Sklaven war nur der eiserne Ring er-
laubt, den sie nach Plinius gelegentlich vergoldeten (Plinius 33,23).
B. EHRENGESCHENKE UND SYMPATHIEBEKUNDUNG
Eine mythische Begebenheit war auf dem Unterweltsgemälde des berühmten Malers
Polygnotos in der Versammlungshalle der Knidier in Delphi dargestellt (Pausanias 10,30,4).
Der nicht weiter bekannte Heros Iaseus hatte seinem Freund Phokos, dem Namens-
heros der Phoker, einen Siegelring geschenkt: es war ein in Gold gefaßtes Siegel aus Stein, also
ein Intaglio. Auf dem Gemälde zog Iaseus den Ring von der linken Hand des Phokos, um
das Freundschaftspfand zu betrachten. Ptolemaios IX. schenkte dem L. Licinius Lucullus
(117–57/56 v. Chr.) sein in Smaragd geschnittenes, in einen Goldring gefaßtes Porträt
(Plutarch, Lucullus 2,3, s. u. XIII A). Wir dürfen eine solche Praxis auch für frühere Ptole-
mäer und Ptolemäerinnen, sowie andere hellenistische Herrscher voraussetzen. Der in
einem Grab auf der Insel Kos gefundene Granat mit dem Porträt Arsinoës III. in antikem
Goldring (Abb. 250a, b) könnte ein solches Ehrengeschenk gewesen sein. Glas-Kameen
und -Intaglien mit den Porträts ptolemäischer Könige und Königinnen, Bronze- und
Elfenbeinringe mit Königinnenporträts waren preiswertere Geschenke, die vermutlich
in großer Zahl verteilt wurden. Der gefangene spartanische Feldherr Klearchos schenkte
dem Historiker und Leibarzt des Artaxerxes, Ktesias, zum Dank dafür, daß er ihm einen
Kamm verschafft hatte, einen Siegelring. Der Ring sollte ihn bei einem Besuch in Sparta
gegenüber Freunden und Verwandten des Klearchos als Freund ausweisen. Das Siegelbild
zeigte tanzende Karyatiden, Tänzerinnen beim lakonischen Artemisfest in Káryai (Plutarch,
Artaxerxes 18,2). Unter Kaiser Claudius hatten Leute, die freien Zugang zu den kaiser-
B. EHRENGESCHENKE UND SYMPATHIEBEKUNDUNG 17
lichen Audienzen hatten, das Recht Goldringe mit dem Porträt des Kaisers zu tragen
(Plinius 33,41), d. h. diese Ringe waren umgekehrt eine Art Zulassungsausweis. Vespa-
sian, sagt Plinius nicht ohne Schmeichelei gegenüber dem regierenden Kaiser, habe die
Regelung des Claudius aufgehoben und den Zugang zum Kaiser allen gleichermaßen
eröffnet. Am Neujahrstag des Jahres 68 n. Chr. schenkte Neros Günstling Sporus dem
Kaiser einen Gemmenring mit der Darstellung des Raubes der Proserpina durch Hades.
Später zählte man dies zu den Vorzeichen von Neros Tod. Traian schenkte dem Hadrian
einen Diamanten, den er selbst von Nerva bekommen hatte, als Zeichen seiner Ernennung
zum Nachfolger (Aelius Spartianus, Hadrianus 3,7; Script. Hist. Aug. ed. Hohl I 5).
Wenn die Angabe über das Material richtig überliefert ist, war dies ein ungeschnittener
Stein. Konstantin der Große verlieh Goldringe mit seinem Porträt, mit denen Berichte
und Eingaben an ihn gesiegelt werden durften, die sich so aus der Menge der Post heraus-
hoben (Constantinus Porphyrogenitus, De administrando imperio c. 53, ed. Gy. Mo-
ravcsik – R. J. H. Jenkins [21967] 264–266). Ein zeitgenössisches von einer armenischen
Prinzessin verschenktes Porträtsiegel ist im Original erhalten (Abb. 671). Eine besondere
Form des Ehrengeschenks waren die Phalerae, militärische Orden in der Form von
Glaskameen (s. u. Abb. 626).
Schließlich konnte man durch das Tragen eines Porträts oder einer beziehungsreichen
Darstellung seine Sympathie mit einem Herrscher oder Mächtigen, einer politischen
oder philosophischen Richtung oder auch einem Freund ausdrücken. Ein gewisser
Aristomenes, der dem Agathokles, einem Günstling des Ptolemaios IV. Philopator
(222/1–205/4 v. Chr.), schmeicheln wollte, trug einen Ring mit dessen Porträt und
nannte seine Tochter Agathokleia (Polybius 15,31,9). Kallikrates, ein Parasit zur Zeit des
Ptolemaios III. (246–222/1 v. Chr.) trug nicht nur einen Siegelring mit dem Bild des
Odysseus, sondern nannte auch seine Kinder Telegonos (nach dem Sohn des Heros und der
Kirke) und Antikleia (nach der Mutter des Odysseus) (Euphantos FrGrHist74 fr. 1; Athe-
naeus Deipnosophistai 6,251d). Die unterstellte Schmeichelei bestand wohl darin, daß
Kallikrates sich als Verehrer des Homer zu erkennen gab, dessen Edition der König durch
Gelehrte, die er in das Mouseion berufen hatte, förderte. Der Redner Athenion, trug nach
der Rückkehr von einer Gesandtschaft zu Mithradates VI. Eupator (121/120–63 v. Chr.)
einen Goldring mit dem Porträt des Königs (Poseidonios, FrGrHist 87 fr. 36 (49) D;
Athen 5, 212d). Ob es sich hierbei um ein Geschenk des Mithradates handelte, erfah-
ren wir nicht, jedenfalls zeigte sich Athenion so als Anhänger des Königs. Anhänger des
Epikur hatten nicht nur Bilder sondern auch Becher und Ringe mit dem Bildnis des
Philosophen (de fin. 5,1,3). Ovids Freunde trugen Ringe mit dem Porträt des Verbann-
ten (Ovid, trist. 1,7,6ff.). Im Roman des Chariton aus Aphrodisias in Karien (wohl 1. Jh.
n. Chr.) trägt Kallirhoë einen Ring mit dem Bild ihres geliebten Mannes Chaireas. Sie
errichtet für den Totgeglaubten ein Kenotaph und läßt nach dem Siegelbild ein Bildnis, wohl
ein rundplastisches Porträt, des Chaireas machen, welches im Trauerzug mitgeführt wird
(1,14,9; 2,11,1; 4,1,10). Aus archäologischer Sicht ist interessant, daß hier, zumindest in
der Fiktion, ein zweidimensionales Porträt als Vorlage für ein rundplastisches dient, wäh-
rend es nach den Ergebnissen der Porträtforschung in der Regel umgekehrt ist.
C. SCHMUCK, GLÜCKSBRINGER, AMULETTE

Kleine Kameen wurden als Schmuck und Amulette getragen, man faßte sie in Anhänger,
Kettenglieder, Ohrringe und Fingerringe. Der Seher in der linken Hälfte des Freskos
von Boscoreale in Neapel trägt einen Kameo mit dem von einem Kreis umgebenen
Buchstaben T im Ring (Abb. 10). Auch Intaglien dienten nicht nur als Siegel sondern
auch als Schmuck. Singulär ist die Verwendung einer späthellenistischen Granatgemme
des späten 2.–frühen 1. Jahrhunderts v. Chr. zum Schmuck einer Schwertscheide, die
auf dem Schlachtfeld der Varusschlacht gefunden wurde (Abb. 11, Text-Abb. 2). Die
Gemme sitzt in der Mitte der unteren silbernen Schwertscheidenklammer. Das Bild zeigt
in dem charakteristischen lockeren späthellenistischen Stil die Muse der Komödie bei der
Betrachtung einer Jünglingsmaske, die sie mit beiden Händen hält. Ihr Mantel ist um
Körpermitte gelegt, läßt Oberkörper und Beine frei, der über die Schulter herabfallende
Zipfel bedeckt das obere Ende des Knotenstocks. Die Gemme war bei ihrer Anbringung
an der Schwertscheide schon rund 100 Jahre alt, ein Erbstück. Auch die beiden anderen
Schwertscheidenklammern trugen Schmucksteine, einen ungeschnittenen Achat und einen
verlorenen Stein. Zur Schwertscheide gehörte auch eine silberne Zierscheibe mit einer
Triumphalquadriga im Typus augusteischer Denare, die zwischen 18 und 16 v. Chr. in
Spanien geprägt wurden. Es mag sein, daß der Steinbesatz der Scheide auf ein mythisches
Vorbild, die mit Jaspis geschmückte Schwertscheide des Aeneas, anspielt (Vergil, Aen. 4,261;
Juvenal, sat. 5,42–45).
Text-Abb. 2: Zeichnerische Rekonstruktion der Schwertscheide aus Kalkriese.

Zeichnung: Gabriele Dlubatz
Auch Gemmenringe konnten Schmuckfunktion haben, sobald man mehr als den einen
notwendigen Siegelring trug. Bei Frauen waren Schmuckringe nicht weiter auffällig; aber
auch Aristoteles, der als sehr elegant beschrieben wird, soll mehrere Ringe getragen haben
C. SCHMUCK, GLÜCKSBRINGER, AMULETTE 19
(Aelian, var. hist. 3,19; Diogenes Laertios, vitae philos. 5,1). Aristophanes spottet allerdings
über ringtragende Männer (Aristophanes, Wolken 332). Der thebanische Flötenspieler Isme-
nias (4. Jh. v. Chr.) trug viele Gemmen, vermutlich auch in Ringen. Wie es scheint, sam-
melte er Gemmen; die Erwerbung eines Smaragds mit dem Bild der Amymone wird eigens
erwähnt (Plinius 37,6). In Rom soll der reiche Triumvir Crassus als erster zwei Ringe getra-
gen haben (Isidorus, origines 19,32). Drei Ringe an der Hand eines Mannes sind zur Zeit des
Horaz ein Zeichen von Extravaganz (Horaz, sat. 2,7,9). Rund ein Jahrhundert später trug
man nach Plinius, der dies natürlich mißbilligt, Ringe an allen Fingern außer dem Mittel-
finger, sowie an allen Fingergliedern, zuweilen auch mehrere am kleinen Finger. Als Gipfel
des Raffinements nennt er den Brauch, nur einen Ring am kleinen Finger zu tragen, der dazu
diente, das Behältnis mit dem eigentlichen, kostbaren Siegelring zu versiegeln, und somit den
Besitz eines außerordentlichen Kleinods anzeigte (Plinius 33,24–25). Martial (ca. 40–102
n. Chr.) spottet: Sechs Ringe trägt Charinus an allen Fingern. Weder bei Nacht legt er sie ab,
noch wenn er sich wäscht. Fragt ihr warum? Er hat keine Daktyliothek (11,59). Will sagen: das
ist alles, was er hat; er ist kein wirklicher Kenner und Sammler. In seinem Traum vom reic-
hen Erbe sieht sich Mikyllos prächtig gekleidet und mit sechzehn schweren Ringen an den
Fingern bei einem Festmahl; leider weckt ihn sein Hahn, eine Reinkarnation des Pythagoras
(Lukian, Gallus 12). Quintilian ( ca. 35–100 n. Chr.) empfiehlt Rednern nicht zu viele Ringe
zu tragen und nicht oberhalb des zweiten Fingergliedes (institutio oratoria 11,3,142).
Die Themen der Bilder von Schmuckgemmen unterscheiden sich nicht von jenen
der Siegelringe. Es können einfache Gegenstände und Szenen sein, an denen man sich
erfreute. Wählte man das Bild einer Gottheit, so dürfte der Wunsch mitgespielt haben,
diese möge dem Träger der Gemme ihren besonderen Schutz gewähren; bei personifizierten
Glücksgöttern wie Fortuna und Bonus Eventus schließt schon der Name diese Hoffnung
ein. Spöttisch übertreibt Lukian im „Lügenfreund“ diese Beziehung zu der Gottheit
im Gemmenbild, wenn er den orakel-gläubigen Eukrates bemerken läßt: Ich sage nichts
davon, daß ich einen heiligen Ring habe, dessen Siegelbild den pythischen Apoll darstellt, und
daß dieser Apoll zu mir spricht, damit ich dir nicht unglaubwürdig über mich zu prahlen scheine.
(Lukian, Philopseudes 38). Viele der zahlreichen Gemmen mit Bildern von Aphrodite/Venus,
Eros/Amor und Psyche waren vermutlich Liebesgeschenke. Gemmen mit verschlungenen
Händen lassen sich als Hochzeitsgeschenke deuten; auf kleinen Kameen ist das Symbol oft
zusätzlich mit der griechischen Inschrift homónoia (Eintracht) oder mnemóneue (gedenke
mein) versehen. Inhaltlich gleichbedeutend mit den verschlungenen Händen war der
Buchstabe Epsilon (s. u. Abb. 769, 770). „Gedenke mein“ bedeutet auch eine Hand, die
an einem Ohrläppchen zupft. Amulette gegen Liebeszauber von unerwünschter Seite sind
kleine Kameen mit der Inschrift: Ich liebe (dich) nicht, täusche dich nicht, ich habe vielmehr
klaren Verstand und lache (Abb. 12). Die Worte wehren die in Liebeszauber-Texten immer
wiederkehrende Beschwörung ab, die geliebte Person solle nichts anderes mehr im Sinn
haben als blinde Leidenschaft für den, der den Zauber ausübt. Das Lachen soll einen etwa
ausgesandten Dämon vertreiben. Eine spezielle Gattung Übel abwehrender Gemmen
sind die „Magischen Amulette“ (s. u. XVII). Als besonders glückbringend galt noch in
der späteren Kaiserzeit das Porträt Alexanders d. Großen. In der Vita des Quietus, Sohn
des Fulvius Macrianus senior (Kaiser 260, ermordet 261 n. Chr.), berichtet die Historia
20 III. MINOISCHE UND MYKENISCHE
II. GEBRAUCH DER GEMMENGEMMEN
Augusta, die Macriani hätten Alexander stets besonders verehrt: Bilder Alexanders des
Großen, des Makedonen, hatten die Männer stets in ihren Ringen und in Silber, die Frauen
in ihren Netzen und Armbändern, in Ringen und aller Art von Schmuck, in solchem Umfang
daß es heute in dieser Familie Tunicen, Besatzstreifen und Mäntel von Frauen gibt, die das Bild
Alexanders in verschiedenfarbigen Fäden zeigen. Kürzlich sahen wir Cornelius Macrus, einen
Mann aus dieser Familie, als er ein Gastmahl im Tempel des Hercules gab, wie er dem Priester
zutrank mit einer Schale aus Elektron, die in der Mitte das Bildnis Alexanders trug und ringsum
die ganze Geschichte [d.h. Alexanders] in kleinen, zierlichen Figuren. Diese Schale ließ er zu
allen, die begierig waren, den großen Mann zu sehen, umhertragen. Ich habe dies aufgeschrieben,
weil es heißt, daß jene, die ein Bild Alexanders, sei es in Gold, sei es in Silber mit sich tragen, bei
allem was sie tun Glück haben. ([Trebellius Pollio], Tyranni triginta 14, Scriptores Historiae
Augustae, ed. Hohl II 114f.). Daß dieser Glaube nicht auf die Familie der Macriani und den
Westen beschränkt war und sich selbst unter Christen nur schwer ausrotten ließ, zeigt eine
Stelle bei Johannes Chrysostomos (2. Hälfte 4. Jh. n. Chr.):Was soll man von jenen (Christen)
halten, die Beschwörungen und Amulette gebrauchen und sich Bronzemünzen Alexanders des
Makedonen um Kopf und Füße binden? Sag mir, sind das unsere Hoffnungen, daß wir nach
Kreuz und Tod des Herrn unsere Hoffnung auf Heil auf das Bild eines griechischen Königs
setzen? (Joann. Chrys., ad illuminandos catecheses, Migne vol. 49, 240, 22f.).
III. MINOISCHE UND MYKENISCHE GEMMEN
Die Geschichte der griechischen Glyptik beginnt mit den Siegeln des nicht-griechischen
Volkes der Minoer, denn die mykenische Glyptik setzt die minoische bruchlos fort. Minoische
und mykenische Siegel waren den Sammlern und Liebhabern des 18. Jahrhunderts noch
unbekannt. Sir John Boardman weist in der fast 16000 Abdrücke enthaltenden Sammlung
von James Tassie (1791) einen einzigen Abdruck eines minoischen Siegels nach (Nr. 665),
der freilich unter „persisch und parthisch“ falsch eingeordnet ist. Erst seit den Ausgrabungen
von Schliemann in Mykene (1878) wurde die Bestimmung dieser Siegel möglich. Sir Arthur
Evans wurde durch Hieroglyphensiegel, die er in Oxford und Athen sah, und Abdrücke,
die ihm A. Furtwängler zuschickte, zu Reisen nach Kreta veranlaßt. Dort fand er Siegel, die
von Frauen als Amulette getragen wurden, sog. „Milchsteine“ von weißlicher Farbe, die den
Milchfluß der Stillenden sichern sollten. Steine mit roten Adern galten als Blutstiller. Evans
ging auf der Suche nach Siegeln in den Dörfern von Haus zu Haus. Ältere Frauen verkauften
manchmal ihre Amulette; in anderen Fällen war ein Tausch von archäologisch interessanten
Siegeln gegen weniger bedeutende von der gesuchten milchweißen Farbe möglich. Wenn
der Besitzer sich nicht von seinem Amulett trennen wollte, war es meist möglich, einen
Abdruck zu machen. So führte die Spur der Siegel schließlich zur Ausgrabung von Knossos
A. FRÜH- UND MITTELMINOISCHE SIEGEL 21
und zur Entdeckung der minoischen Kultur. Die Minoer und Mykener waren ungemein
siegelfreudig, wovon allein schon ein Blick auf die immer noch wachsende Zahl der Bände
des Corpus der minoischen und mykenischen Siegel überzeugt. Neben den Steinsiegeln
gibt es überaus reiche Funde von Siegelabdrücken in Ton. Die Erforschung der minoisch-
mykenischen Siegel ist eine Spezialwissenschaft innerhalb der Glyptikforschung. Hier soll
nur ein kurzer Einblick gegeben werden.
Evans hat eine chronologische Gliederung in früh-minoisch (FM), mittel-minoisch (MM),
spät-minoisch (SM), jeweils mit den Untergliederungen I–III eingeführt. Die Gliederung
wurde auf das Festland mit den Bezeichnungen früh- mittel- und spät-helladisch übertragen
(FH, MH, SH), wobei „spät-helladisch“ der mykenischen Zeit entspricht. Was die absolute
Chronologie angeht, kommen Peter Warren und Vrony Hankey (1989) aufgrund von
Radiocarbon-Daten und ägyptischen historischen Synchronismen zu folgenden ungefähren
Daten (v. Chr.):
FM I 3650/3500–3000/2900 FH I 3600–ca. 2900

FM II 2900–2300/2150 FH II ca. 2900–2570/2410
FM III 2300/2150–2160/2025 FH III 2570/2410–2090/2050
MM I A 2160/1979–20. Jh. MH ab 2090/2050
MM I B 19. Jh.
MM II 19. Jh.–1700/1650
MM III A 1700/1650–1640/1630
MM III B 1640/1630–1600
MM III B / SM I A um 1600
SM I A 1600/1580–ca. 1480 SH I 1600–1510/1500
SM I B ca. 1480–1425 SH II A 1510/1500–1440
SM II 1425–1390 SH II B 1440–1390+
SM III A 1 1390–1370/1360 SH III A 1 1390+–1370/1360
SM III A 2 1370/1360–1340/1330 SH III A 2 1370/1360–1340/1330
SM III B 1340/1330–ca. 1190 SH III B 1340/1330–1185/1180
SM III C ca. 1190–ca. 1070 SH III C 1185/1180–1065
Sub-minoisch ca. 1070–nach 1015 Sub-mykenisch 1065–1015
Alle minoischen und mykenischen Siegel sind durchbohrt und waren an einer Schnur oder
Kette um Hals oder Handgelenk zu tragen. Ein Rhytonträger aus dem Prozessionsfresko des
Palastes von Knossos trägt einen mit Silberperlen gefaßten Achat-Lentoid am Handgelenk
(Abb. 13 a,b).
22 III. MINOISCHE UND MYKENISCHE GEMMEN
A. FRÜH- UND MITTEL-MINOISCHE SIEGEL, FRÜH-HELLADISCHE SIEGELABDRÜCKE

In früh-minoischer Zeit, der Zeit vor dem Bau der ersten Paläste, und zu Anfang der mittel-
minoischen Zeit, der Zeit der alten Paläste, werden relativ weiche Steine und Elfenbein
freihändig bearbeitet. Die Bilder sind zunächst rein ornamental; Anregungen aus Anatolien
werden vermutet. Wir finden Stempelsiegel verschiedener Form, wie das schlichte Plättchen
mit Griff aus dem Tholosgrab II von Lenda (Levina) (Abb. 14a, b) oder ein Elfenbeinsiegel
in Form eines Schweinskopfes (Abb. 15a, b). In den Spiralmustern der Bildseite werden
kykladische Einflüsse erkennbar, wie der Vergleich mit einem Pyramidensiegel aus Kupho-
nisia (zwischen Naxos und Amorgos) zeigt (Abb. 16a, b). Seine Oberfläche ist wegen des
weichen Materials abgenutzt. Weniger klar sind Beziehungen zwischen früh-minoischen Sie-
geln und den frühesten Siegelabdrücken auf dem Festland (FH II). 1954 kam bei Grabun-
gen der American School of Classical Studies at Athens in dem sog. House of the Tiles in
Lerna (südlich von Argos) ein Fund von gesiegelten Tonklumpen zutage, die bei der Zer-
störung des Hauses durch Brand gehärtet worden waren (Abb. 17 a, b). Die gesiegelten
Gegenstände waren mit Kordeln verschlossene Holzkästchen oder Gefäße. Die Motive sind
ornamental, zum Teil von äußerstem Raffinement (S 57), ausnahmsweise erscheint in der
Mitte des Ornaments eine kleine Spinne (S 61). Siegel, deren Bilder den Abdrücken von
Lerna entsprächen, sind bisher nicht gefunden worden, vermutlich bestanden sie aus
vergänglichem Material wie Holz. In Kreta begegnen bald auch einzelne figürliche Bilder wie
der Adlergreif auf einem Stempelsiegel aus hellgrünem Serpentin (Abb. 18a, b). Einer frühe-
ren Gruppe dreiseitiger Prismen folgt eine spätere, immer noch aus relativ weichen Steinen
(Abb. 19, 20a–c). Zu dieser Gruppe gehören die Prismen aus der Werkstatt von Mallia (s. u.
S. 315f., 498).
B. MITTEL-MINOISCHE SIEGEL. DIE EINFÜHRUNG DER WERKBANK

Noch in mittel-minoischen Zeit, der Zeit der alten Paläste (MM II, vielleicht schon in
MMIb), wird nach Ausweis der Werkspuren die Drehbank eingeführt, an der nun harte Steine
der Quarzgruppe (Mohshärte 7) geschnitten werden, ohne daß die weicheren Steine ganz
verschwinden. In absoluten Daten bedeutet das nach der oben wiedergegebenen Chronologie
die Zeit von 1900 bis 1700/1650 v. Chr. Bei dem großen Spielraum der absoluten Daten läßt
sich nur sagen, daß die neue Technik ungefähr zeitgleich auftaucht wie im Zweistromland
(s. u. XXIII C1). Die Minoer könnten die neue Technik von den Babyloniern übernommen
haben, wahrscheinlicher aber stammt die Kenntnis der Drehbank aus Ägypten. Von dort
kam vermutlich die Praxis, Hartsteinsiegel mit tubusförmigen Bohrern zu durchbohren
– im Gegensatz zu stabförmigen Bohrern in Mesopotamien (Gorelick–Gwinnett 1992).
Die Drehbank ist in Ägypten für Drechsler nachgewiesen; ihre erste bildliche Darstellung
entstand um die Wende des 4. zum 3. Jahrhundert v. Chr. (s. u. Abb. 962), doch muß
nach Ausweis von Werkstücken ihr Gebrauch viel weiter zurückreichen. Flinders Petrie
(1917, 8–10) beschrieb Spuren rotierender Zeiger an Hartstein-Objekten aus der 11.,
spätestens 12. Dynastie (1976–1794/93 v. Chr.) bis in die ptolemäische Zeit. Charleston
B. MITTELMINOISCHE SIEGEL, DIE EINFÜHRUNG DER WERKBANK 23
(1964, 83f.) rechnet mit der Drehbank erst in der „Spätzeit“. In der neueren Forschung
wird die Frage nicht behandelt (Andrews 1990; Nicholson – Shaw 2000). Schleifspuren an
einigen Amethyst-Skarabäen des Mittleren Reiches, insbesondere aus der 12. Dynastie, im
Ägyptologischen Institut der Universität Bonn, die ich mit Isabel Stünkel betrachten konnte,
sprechen für den Ansatz von Flinders Petrie.
Ein zierliches vierseitiges Prisma aus hellgelbem Chalcedon zeigt deutliche Spuren ver-
schiedener an einer festgelagerten Achse rotierender Werkzeuge: Rundperlzeiger, Schneide-
zeiger, Tuben und Zylinder, jeweils in verschiedenen Größen (Abb. 21a–d). Die Bilder sind
Zeichen der sog. kretischen Hieroglyphenschrift, einer aus Ideogrammen zusammenge-
setzten Schrift, die ebensowenig lesbar ist wie die auf Tontäfelchen verwendete Linear-
A-Schrift, weil die Sprache der Minoer nicht bekannt ist. Eine Tonbulla aus dem sog. Hiero-
glyphic Deposit in Knossos zeigt den Abdruck eines ähnlichen Siegels. Daneben ist ein
rundes Siegel mit dem Kopf eines Mannes, des sog. „Königs von Knossos“ abgedrückt
(Abb. 22). Es gibt mehrere solche Köpfe auf Siegeln und Siegelabdrücken, bärtige und un-
bärtige, auch den eines Knaben. Es handelt sich nicht um individuelle Porträts im späteren
Sinne, sondern um Typen; doch könnte durch die Bindung des Siegels an den Träger eine Art
von Identifizierung bewirkt worden sein. Boardman hat für zwei Köpfe mit offenem
Mund vermutet, daß sie Priester darstellen, die Gebete singen. Ein in schwarzen Steatit
geschnittener Kopf eines Mannes mit Buckellocken ist aufgrund der Weichheit des Materials
stellenweise stark abgerieben (Abb. 23); der berühmte Kopf des Bärtigen aus Gräberrund B
in Mykene hat dank des harten Amethysts seine ursprüngliche Schärfe bewahrt (Abb. 24).
Das Bild der um zwei Rosetten schwimmenden Delphine eines Steatit-Petschafts zeigt eine
charakteristische Vorliebe für rotierende Motive (Abb. 25a, b). Ein einzelner Fisch ist das
Bild eines Siegels, dessen querdurchbohrter Griff als kleine Plastik in der Form eines Löwen-
kopfes gebildet ist (Abb. 26a, b). Zwei antithetische (Löwen?-)Protomen bilden den Rücken
eines anderen Siegels, auf dessen Bildseite sich das antithetische Prinzip in einem Paar
konzentrischer Kreise, aus deren Verbindungslinie (Lilien?-)Blüten wachsen, wiederholt
(Abb. 27a, b). Da ähnliche Motive auf Hieroglyphensiegeln vorkommen, ist die Bedeutung des
Bildes vielleicht keine rein ornamentale. Die sog. talismanischen Siegel oder Amulette sind
eine Gattung, deren Bilder in merkwürdigem Kontrast zu dem Realismus der übrigen
gleichzeitigen Siegelbilder stehen. Ihre Darstellungen sind in raschen Schnitten mit wenigen
Werkzeugen hingeworfen, so daß die gemeinten Motive zuweilen schwer erkennbar sind. So
ist es bei dem abgebildeten Beispiel nicht leicht zu entscheiden, ob ein Kultschrein oder ein
Gefäß gemeint ist; für letzteres spricht die wahrscheinlich einen Henkel darstellende Sichel-
form links (Abb. 28). Der Körper eines Skorpions ist aus gestaffelten Kreisabschnitten
gebildet, die mit einem schräg angesetzten Tubus geschnitten wurden. Mit einem sehr viel
kleineren Tubus wurden die Augen, mit Flachperlzeigern die Beine graviert (Abb. 29). Es
ist keineswegs sicher, daß es sich tatsächlich um Amulette handelte. Abdrücke solcher Siegel
kommen gelegentlich vor, allerdings nicht in den Palastarchiven. Vielleicht handelt es sich
um Siegel, die dank ihrer raschen Herstellungsweise einfach billiger waren (so Boardman,
GGFR 43).
24 III. MINOISCHE UND MYKENISCHE GEMMEN
C. SPÄT-MINOISCHE UND MYKENISCHE SIEGEL

Gegen 1600 v. Chr. wanderten indogermanische Stämme in Griechenland ein, die nach
ihrem größten Herrschersitz Mykener genannt werden. Nach der Zerstörung der kre-
tischen Paläste durch die Folgen des Vulkanausbruchs auf Thera (gegen Ende SM I A,
ca. 1520 v. Chr.), herrschte ein mykenischer Fürst über Knossos, wo der Palast als einziger,
wenngleich beschädigt, die Katastrophe überstanden hatte. Die Mykener sprachen
griechisch, wie wir seit der Entzifferung der Linear-B-Schrift durch Michael Ventris
(1952) und ihrer systematischen Erforschung gemeinsam mit John Chadwick (1956)
wissen. Die Schrift verwendet Silben- und Vokalzeichen der Linear-A-Schrift für das
Griechische. Wie die Schrift und viele andere Kunst- und Kulturtechniken übernahmen
die Mykener von den Minoern auch den Brauch, Siegel zu tragen. Zunächst erwarben
oder bestellten sie ihre Siegel wohl bei minoischen Künstlern, die dann griechische Lehr-
linge ausgebildet haben mögen. Ingo Pini geht davon aus, daß Gemmenschneider „... teils
von Kreta zu den mykenischen Zentren kamen, teils vielleicht vom Festland stammten
und bei den Zugewanderten ihr Handwerk erlernten, die sie bald in dieser Kunst über-
treffen sollten.“ (Pini 1984, 130). Wir können mit archäologischen Mitteln nicht er-
schließen, ob das einzelne Siegel von einem Kreter oder einem Festlandgriechen ge-
schnitten wurde. Bestimmen läßt sich nur der eher minoische oder eher mykenische Stil.
Die gleiche, in der Natur der Sache liegende Grenze der Analyse begegnet später beim
Graeco-Persischen. Manchmal halten sich beide Komponenten die Waage, man spricht
dann vom minoisch-mykenischen Stil (SM/SH).
Die frühere Vielfalt der Formen ist nun reduziert. Die Siegel haben fast ausschließlich die
Form linsenförmiger Lentoide oder mandelförmiger Amygdaloide; seltener sind Flachzylinder.
Zwei Lentoide in Berlin zeigen eine laufende Göttin, die gerade einen Pfeil mit dem Bogen
abgeschossen hat (Abb. 30), und eine stehende Göttin, die im Gestus der Herrin der Tiere
einen Steinbock hält (Abb. 31). Die Göttinnen tragen die kretische Festtracht mit weitem
Rock und einem Leibchen, das die Brüste frei läßt. Es handelt sich wohl um die gleiche Göttin,
die vielleicht schon „Artemis“ genannt werden darf. Ihr Name ist als a-te-mi-to (Genitiv) auf
Linear-B-Täfelchen belegt. Auf der Rückseite des Lentoids mit der Pótnia Thērṓn ist ein
(Thron?)-Zeichen eingraviert, das einem Linear-B-Zeichen ähnlich sieht, was auf Siegeln sehr
selten vorkommt. Ein beliebtes Motiv aus dem Reich der „Herrin der Tiere“, ein Tierkampf,
ist auf dem folgenden Lentoid mit großer Meisterschaft dargestellt (Abb. 32). Ein Löwe
beißt einen zusammenbrechenden Hirsch ins Rückgrat; das sterbende Tier wirft den Kopf
nach oben, das Maul mit herausgestreckter Zunge aufreißend. Der Hinterkörper des Löwen
erscheint in Seitenansicht, der mächtige Oberkörper in Draufsicht, wodurch die Wucht des
Angriffs drastisch zum Ausdruck kommt; die Tatsache daß die Tiere sich in Gegenrichtung
bewegen, gibt der Komposition ein drehendes Moment. Ganz anders die Darstellung eines
Eberkampfes, bei dem der nur im Vorderteil dargestellte und um so riesiger wirkende von links
anrennende Eber und der zustoßende Jäger frontal aufeinandertreffen (Abb. 33). In solchen von
einem Kräfteparallelogramm und verwandten Prinzipien bestimmten Kompositionen scheint
ein neues, mykenisches Strukturgefühl sichtbar zu werden. Ähnliches gilt für die Darstellung
eines Löwenkampfes, bei dem zwei Männer einen Löwen von beiden Seiten packen und ihm
C. SPÄT-MINOISCHE UND MYKENISCHE SIEGEL 25
ihre Schwerter in den Leib stoßen (Abb. 34). In vorperspektivischer Darstellungsweise ist der
Löwe senkrecht ins Bild gestellt. Ein Hund greift ihn von unten, d. h. von hinten an. Das
getroffene Jagdtier allein sehen wir auf einem elfenbeinfarbenen Achat mit hell-blaugrauen
Bändern: Ein vom Speer getroffener, zusammenbrechender Stier reißt im Todeskampf
den Kopf mit geöffnetem Maul und herausgestreckter Zunge nach hinten (Abb. 35). Die
Maserung des Steines darf wie ähnliche „Gelände“-Wellen auf Fresken als landschaftliches
Element verstanden werden. Ein geschächtetes Rind liegt auf einem niedrigen Opfertisch, ein
Dolch steckt in seinem Nacken, von links neigt sich eine Palme über seinen Rücken (Abb.
36). Der Tisch hat vier breite Stützen in Form von Stierschädeln (Bukranien), dazwischen zwei
dünne stabförmige Stützen. Die Form des Altartisches und das Opfern des Tieres auf diesem
sind charakteristisch für den kretisch-mykenischen Ritus, während im späteren griechischen
Ritus die Tiere vor dem Altar geschächtet werden. Eine Erinnerung an den mykenischen
Kultbrauch scheint sich in dem merkwürdigen Ritual des athenischen Zeusfestes Dipolieia
erhalten zu haben. Lapis lacedaemonius, ein dunkel- und hellgrün gefleckter Porphyr, der
nach der Fundstelle des Materials in der Nähe von Sparta so genannt wurde (Plinius 36,55),
ist das Material eines Lentoids mit Zweikampfdarstellung (Abb. 37). Zwei nur mit Gürteln
bekleidete Männer stürmen aufeinander zu, packen sich an den Köpfen und versuchen sich
mit kurzen Schwertern zu erstechen. Im Mythos sind es die Brüder Eteokles und Polyneikes,
die sich im Kampf um die Herrschaft in Theben gegenseitig töten. Wir wissen jedoch nicht,
ob hier schon ein Sagenbild gemeint ist. Der Gemmenschneider hat versehentlich zuerst die
Schwertarme, dann die Oberkörper eingeschnitten, so daß es nun aussieht als befänden sich die
Arme hinter den Körpern. Die Zweikampfszene zeigt in ihrem symmetrischen Aufbau, dem
Wechselspiel von Diagonalen, Senkrechten und Horizontalen die erwähnten mykenischen
Strukturmerkmale.
Das Kuppelgrab von Vaphio in Lakonien enthielt 41 Gemmen und zwei Ringe (Abb.
38). Sie geben einen Überblick über die Stilrichtungen der um 1500–1450 (SH II)
arbeitenden Werkstätten. Einige Siegel in minoischem Stil mögen aus Kreta importiert oder
mitgebracht worden sein (z. B. Nr. 2–4, 11, 14, 32, 35, 36, die Ringe 39, 40), unter ihnen
ist ein „talismanischer“ Lentoid (Nr. 17). Die Mehrzahl der Siegel dürfte auf dem Festland
geschnitten sein; von mykenischen Charakter sind Nr. 15, 37, 38, bei vielen halten sich
minoischer und mykenischer Einfluß die Waage. Man hat den Grabinhaber einen frühen
Gemmensammler genannt, doch sollte man die Gemmen zusammen mit den anderen
reichen Funden des Grabes, darunter die berühmten Goldbecher mit Stierfang-Szenen,
wohl eher als Teil eines Schatzes ansehen.
26 IV. GEOMETRISCHE UND FRÜH-ARCHAISCHE GEMMEN
IV. GEOMETRISCHE UND FRÜH-ARCHAISCHE GEMMEN
Im 12. Jahrhundert v. Chr. wanderten erneut griechische Stämme von Norden nach
Griechenland ein. Sie zerstörten die Burgen der ebenfalls griechisch sprechenden Mykener.
Die mykenische Kultur ging unter; ihre blühende Kunst, die Kenntnis der Schrift, auch
die Kunst des Gemmenschneidens gingen verloren. Weitere Einwanderungswellen folgten;
Krieg und Seuchen führten zur Entvölkerung des Landes. Es begannen die sogenannten
„dunklen Jahrhunderte“ zwischen ca. 1125 und 900 v. Chr. Während die Töpferkunst
nie ganz in Vergessenheit geriet und mit dem protogeometrischen (1060–900 v. Chr.),
später dem geometrischen Stil (900–700 v. Chr.) zu einer neuen Blüte gelangte, brach die
glyptische Produktion völlig ab. Wie Funde in Gräbern und Heiligtümern lehren, blieben
eine Reihe von minoischen und mykenischen Siegeln erhalten. Sie regten aber nicht zur
eigenen Herstellung von Steinschnitten an; eine Ausnahme bilden die Inselgemmen (s. u.
IV C). Die Kontakte mit Ägypten und dem Vorderen Orient waren abgebrochen. Im 9.
Jahrhundert bezeugen orientalische Fundstücke in Griechenland und griechische Keramik
im Osten die Wiederaufnahme von Beziehungen. Die Phönizier erforschten mit ihren
Schiffen das Mittelmeer, gründeten Handelsniederlassungen auf Kreta und Zypern, in
Spanien, Sardinien und Nordafrika. Gegen Ende des 9. Jahrhunderts legten Griechen aus
Euböa einen Handelsplatz in Nordsyrien (Al Mina) an. Zypern spielte wahrscheinlich eine
Vermittlerrolle in beiden Richtungen. Handwerker aus dem Osten kamen nach Griechenland
und lehrten die Griechen ihre Techniken. Unter ihnen müssen auch Gemmenschneider
gewesen sein.
A. GEOMETRISCHE GLYPTIK:
ATHEN, INSELN, PELOPONNES, ÖSTLICHE IMPORTE
Die Handwerker beginnen zunächst wieder, Siegelbilder freihändig in relativ weiches

Material zu gravieren. Wie die Minoer und Mykener bevorzugen die Griechen das
Stempelsiegel. Rollsiegel wurden nur äußerst selten in Stein kopiert (s. u. Abb. 67). Für
dekorative Zwecke, zur Verzierung von Tonpithoi, benutzte man zwar Rollsiegel; sie haben
sich jedoch im erhaltenen Gemmenbestand, von einer möglichen Ausnahme abgesehen,
nicht nachweisen lassen; vielleicht bestanden sie aus Holz (s. zu Abb. 42). Die Ablehnung
des Rollsiegels muß mit einem Wesenszug zu tun haben, welcher das in sich abgeschlos-
sene Bild der additiven Reihung vorzog. Die frühesten bekannten griechisch-geomet-
rischen Siegel sind zwei Elfenbeinsiegel aus einem Grab am Nordhang des Areopags
zu Athen, das in die Mitte des 9. Jahrhunderts datiert ist. Beide Siegel sind mit feinen
geometrischen Mustern verziert (Abb. 39). Die Siegel stammen aus einem reichen
Frauengrab; dies zeigt, daß in dieser Zeit, zumindest die vornehmen Athenerinnen, schon
Siegel gebrauchten. Ihre Verwendung wird sich auf die Verwaltung häuslicher Vorräte
und die Markierung von Gegenständen bezogen haben: Einer der weiter unten erwähnten
ägyptisierenden Skarabäen wurde auf ein Webgewicht geometrischer Zeit gedrückt.
A. GEOMETRISCHE GLYPTIK 27
Möglicherweise gingen den erhaltenen Siegeln solche in vergänglichem Material voraus.
Nach griechischer Tradition bestanden die frühesten Siegel aus wurmzerfressenem Holz.
Wie üblich wird auch der „Erfinder“ genannt: Herakles soll als erster ein solches Siegel
benutzt haben. Diese Überlieferung mag einen wahren Kern haben, denn einmal ließe sich
das Zufallsmuster eines angeschnittenen wurmstichigen Holzes in der Tat als individuelles
Siegel verwenden, zum anderen ähneln die Bilder einiger früher Steinsiegel unregelmäßigen
Wurmgängen (s. u. Abb. 42).
Ein Diskos aus Elfenbein mit gewölbtem Rücken (Abb. 40 a, b) und ein Fayence-
Skarabäus (Abb. 41) stammen aus dem gleichen Grab des athenischen Kerameikos. Auf
dem Bild des Elfenbeinsiegels führt ein Krieger im Helm mit hohem Busch ein Pferd. Beide
Figuren sind in einem spätgeometrischen Stil dargestellt, der sich unter Berücksichtigung
des Gattungsunterschiedes, insbesondere der beim Elfenbein durch die Technik bedingten
größeren Steifheit, mit attischen Vasen vergleichen läßt; wie dort füllen Ornamente den
freien Raum. Ein in Material und Stil nächstvergleichbares Stück befindet sich in Oxford;
beide Siegel wurden vermutlich in Athen geschnitten. Der Fayence-Skarabäus zeigt ein
Pferd vor einer Pflanze, über ihm eine Zick-Zack-Linie. Er ist ein Beispiel einer verbreiteten
Gattung von ägyptisierenden Fayence-Skarabäen, die wahrscheinlich in Phönizien, dann
auch von Phöniziern und Griechen in Rhodos hergestellt wurden. Im gleichen Grab wurde
ein weiterer Fayence-Skarabäus mit abgeriebenem Bild und ein phönizischer Glas-Skarabäoid
in Goldfassung mit Silberbügel gefunden. Glas-Skarabäoide dieser Art finden sich mehrfach
in griechischen Fundkomplexen des späten 8. und der 1. Hälfte des 7. Jahrhunderts. Außer
den genannten ägyptisierenden Fayenceskarabäen kommen auch ägyptische Skarabäen vor.
Eine andere besonders umfangreiche Gattung importierter Siegel sind die in der 2. Hälfte des
8. Jahrhunderts, wahrscheinlich in Nordsyrien, hergestellten Skarabäoide der Leierspieler-
Gruppe. Sie wurden offenbar als Amulette getragen, finden sich auf Ischia vorwiegend in
Kindergräbern.
Die griechisch-geometrischen Siegel ahmen aber nicht die Formen dieser importierten
Siegel nach, lehnen sich vielmehr an andere östliche Formen, vor allem aus Zypern und
dem nord-syrischen Raum an, von denen jedoch keine Beispiele in Griechenland gefunden
wurden. Diese Tatsache spricht dafür, daß die griechischen Gemmenschneider unmittelbar
von östlichen Handwerkern lernten.
Die frühesten griechischen Steinsiegel stammen aus der Mitte des 8. Jahrhunderts. Es
sind meist flachrechteckige Tafeln mit nach oben hin abgeschrägten Seiten, die senkrecht
durchbohrt sind; wahrscheinlich steckte in der Bohrung einst ein Holzgriff. Das Material
ist Inselmarmor oder weicher Kalkstein und Serpentin („Steatit“), meist von weißer Farbe.
Fundorte und erschließbare Herstellungsorte sind die Inseln und Argos. Eine beträchtliche
Zahl solcher Siegel wurde in den Heiligtümern von Perachora und Argos gefunden. Die
Siegelflächen zeigen zum Teil unregelmäßige Furchen, die an Wurmgänge erinnern. Das
abgebildete Beispiel wurde oberhalb der Stoa, unter der kyklopischen Mauer im Heraion
von Argos gefunden (Abb. 42). Ein Siegel aus Argos ist in vier Felder eingeteilt, von denen
zwei menschliche Figuren zeigen: einen Mann mit erhobenen Händen im rechten oberen
Feld; im Feld darunter, querstehend, eine Frau, deren Oberteil verloren ist, und den Fuß
einer zweiten. Die übrigen Felder und die Leerräume sind mit geometrischen Mustern
verziert (Abb. 43). Die Bilder wurden hauptsächlich mit spitzen dreikantigen Instrumen-
ten herausgeschabt, dickere Körperteile gelegentlich mit gerundeten Werkzeugspitzen
verbreitert.
Ebenfalls in der Argolis werden gegen Ende des 8. Jahrhunderts Halbkugeln und flache
Quader mit geometrischen und figürlichen Mustern geschaffen. Der Rücken einer Halbkugel
aus Argos ist mit parallelen Zickzackmustern verziert. In die Bildseite ist ein Reiter geschnitten,
der nur schwer erkennbar ist, weil die freien Flächen mit Zickzacklinien gefüllt sind (Abb.
44 a, b). Es gibt ferner Siegel in der Form eines Knopfes mit durchbohrtem Stiel. Eines der
im Heraion von Argos gefundenen Knopfsiegel aus blaßgrünem Steatit ist fertig gearbeitet
bis auf das Bild, sogar die Rahmenlinie ist schon vorhanden. Dies lehrt zweierlei: Einmal
daß sich Gemmenschneiderwerkstätten in unmittelbarer Nähe des Heiligtums befanden, zum
anderen, daß die Gesamtform des Siegels und vor allem die Bohrung vor der Gravur des Bildes
hergestellt wurden. Diese Reihenfolge leuchtet ein, da insbesondere beim Bohren die Gefahr
bestand, daß der Stein zerbrach. Ein Knopfsiegel besonderer Form ist ein rotbrauner Steatit,
dessen Siegelfläche einen sog. Dipylonschild nachbildet (Abb. 45). Das von Füllmustern
und einer Rahmenlinie umgebene Bild eines Mannes mit erhobenem Arm dürfte wohl einen
kampfbereiten Krieger darstellen.
Besonderer Einfallsreichtum offenbart sich in Siegeln, deren Rücken figürlich gearbeitet
ist. Ein hockender, bärtiger Affe scheint doppelte Vorderbeine zu haben; der Gemmen-
schneider war sich über die Anatomie des exotischen Tieres offenbar nicht ganz klar
(Abb. 46 a, b). Zwei Querdurchbohrungen dienen der Gestaltung der Plastik; ein Haltegriff
oder eine Öse war einst in einem senkrechten Loch im Rücken des Tieres befestigt. In dem
Liniengewirr der Siegelfläche läßt sich nur schwer eine Darstellung erkennen: man könnte
einen Mann und ein Pferd, möglicherweise einen von oben gesehenen Wagenkasten ver-
muten. Ein querdurchbohrtes Siegel in Form eines auf einer rechteckigen Platte liegenden
Löwen kommt aus Attika, dürfte jedoch ebenfalls in der Argolis geschnitten sein (Abb.
47 a, b). Eine Gruppe von sechs Männern ist als Siegelbild in die Unterseite graviert; sie
umfassen ihre Schultern und bewegen sich im Tanzschritt, wie wir dies auch aus dem heu-
tigen Griechenland kennen. Das Motiv steht in schönstem Einklang mit der geometrischen
Darstellungsweise der Figuren, die jeden Körperteil in seiner charakteristischen Ansicht
wiedergibt, die Köpfe im Profil, die Schultern in Vorderansicht, die bewegten Beine wieder
im Profil. Ein sogenannter Stempelanhänger aus Bronze in Brüssel wurde um 700 v. Chr. in
der Peloponnes geschaffen (Abb. 48 a-c). Der Griff ist durch einen Knauf zwischen schmalen
Reifen gegliedert und oberhalb der Öse mit einem Vogel geschmückt. Die Unterseite der
flachen, runden Basis trägt das eingetiefte Bild eines bärtigen Kentauren mit einem erhobe-
nen, einem gesenkten Arm; Körper und Gliedmaßen sind aus rechtwinklig aufeinandersto-
ßenden balkenförmigen Teilen gebildet. Ebenso ist ein Füllmotiv, wohl ein Zweig, im freien
Raum dargestellt. Abnutzungsspuren an den Ösen zeigen, daß solche Anhänger lange ge-
tragen wurden. Stempelanhänger mit vertieften Mustern in der Plattenunterseite oder einer
aus Stegen gebildeten Basis eignen sich zur Herstellung von Abdrücken. Ob sie tatsächlich
als Siegel benutzt wurden, ist ungewiß. Der Brüsseler Vogelanhänger ergibt jedenfalls, wie die
Abbildung zeigt, einen vorzüglichen Abdruck; es wäre einleuchtend, wenn ihn sein Besitzer als
Schmuck und Siegel zugleich verwendet hätte.
B. FRÜH-ARCHAISCHE GLYPTIK 29
In der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts finden wir erstmals auch auf Gemmen Szenen
aus der griechischem Mythologie. Ein tafelförmiges, längsdurchbohrtes Siegel aus schwarzem
Serpentin in Paris ist auf zwei der undurchbohrten Seiten mit geometrischen Mustern, auf
den beiden anderen figürlich verziert. Auf der hier abgebildeten Bildseite legt ein Mann seinen
Bogen auf einen Kentauren an, der mit beiden Armen Äste emporhebt; vorn krabbelt eine
Eidechse (Abb. 49 a, b). Sehr wahrscheinlich handelt es sich um die Tötung des Nessos durch
Herakles. Die mythische Deutung wird gestützt durch einen späteren Quader in München,
der die vorausgehende Szene des Mythos wiedergibt (Abb. 50). Alle sechs Seiten sind figürlich
geschmückt. Auf einer der breiten Seiten hat Nessos mit besitzergreifendem Gestus die viel
kleiner dargestellte Deianeira am Handgelenk gepackt. Unter den Füllmotiven im freien
Raum sind eine Schlange und ein langbeiniger Wasservogel, die andeuten, daß die Szene am
Fluß Euenos spielt. Nessos hatte sich erboten, die Braut des Herakles auf seinem Rücken
hinüberzutragen, wobei er in heimtückischer Weise versuchte, sich an seiner Schutzbefohlenen
zu vergreifen.
B. FRÜH-ARCHAISCHE GLYPTIK
1. Steingemmen der Peloponnes und Kretas
Die Argolis bleibt auch im 7. Jahrhundert ein Zentrum glyptischer Produktion. Eine
zweiseitige Scheibe aus Glimmerschiefer kann dieser Landschaft zugewiesen werden
(Abb. 51 a, b). Eine Seite zeigt einen bärtigen Mann mit Flügeln statt der Arme, vielleicht
einen Windgott; auf der anderen Seite sind die Vorderteile zweier Pferde gegenständig
miteinander verbunden; ein Bild, auf dem oben gleich unten und unten gleich oben ist,
was den Betrachter veranlaßt, es wieder und wieder zu drehen. Ein unregelmäßiges, mit
parallelen Strichgruppen verziertes Kugelsegment trägt als Siegelbild eine Steinbock-
oder Wildziegenfamilie (Abb. 52 a, b). Ein rotbrauner Serpentin-Diskos mit Darstel-
lung eines Viergespanns in Vorderansicht kommt aus Korinth (Abb. 53). Das Bild dürfte
früher sein als die ersten Darstellungen des Motivs auf mittelkorinthischen Vasen aus
dem ersten Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr., die frühere Darstellungen, vermutlich in
der Skulptur, voraussetzen. Bemerkenswert ist, daß das Bild in einer Mischtechnik, teils
freihändig, teils mit rotierenden Werkzeugen geschnitten wurde. Ein Diskos aus Kreta in
New York gehört zu einer kleinen Gruppe von Steinen, die sich kretischen Werkstätten
zuweisen ließen (Abb. 54 a, b). Auf der einen Seite sitzt ein Mann auf einem Stuhl, hebt
das linke Bein, streckt seine Linke zur Taille einer ihm gegenüberstehenden Frau aus; diese
legt ihrerseits die Rechte auf den Leib des Mannes. Am rechten Bildrand ist eine Kanne zu
sehen. Für die Szene wurden verschiedene Deutungen vorgeschlagen. Die Auffassung als
erotische Gruppe wird durch die Darstellung der Gegenseite nahegelegt, doch bliebe hier
die Kanne bedeutungslos. Wenn die Ermordung des Agamemnon durch Klytaimnestra
dargestellt sein sollte, vermißt man eine deutliche Wiedergabe der Waffe. Am wahr-
scheinlichsten bleibt, daß hier mit den einfachen Mitteln eines subgeometrischen Stiles
jene Szene dargestellt ist, in der die alte Amme Eurykleia dem scheinbaren Bettler die Füße
wäscht und Odysseus an einer alten Narbe erkennt; sogleich faßt ihr der Heros an die
Kehle, zieht sie nah zu sich heran und gebietet ihr mit drohenden Worten Schweigen (Od.
19,386ff.). Auf diese Weise erklären sich das gehobene Bein, die heftigen Gebärden und
die (Wasser-)Kanne. Die andere Seite trägt die seltene Darstellung zweier sich paarender
Ziegen. Die freie Natur ist durch einen Grasbüschel, einen Baumschößling und ein
kleines vierbeiniges Tier, das seinen Kopf zum hochgeschwungenen Schwanz hinwendet,
angedeutet.
2. Peloponnesische Elfenbeine
Elfenbeinsiegel, die vor allem in den Heraheiligtümern von Argos und Perachora sowie in
dem der Artemis Orthia bei Sparta gefunden wurden, bilden eine wichtige und umfangreiche
Gattung. Die Produktion beginnt vor 700 und dauert bis gegen 600 v. Chr. an. Elfenbein
ließ sich noch leichter bearbeiten als selbst „weiche“ Steine; die Bilder der sorgfältigsten
Elfenbeinsiegel zeigen daher reiches Detail. Charakteristisch sind Tierfiguren mit eingetieften,
aber auch reliefierten Bildern auf ihrer Unterseite, zweiseitig gravierte Scheiben und mehrsei-
tige Steine, die Rücken an Rücken zusammengesetzten Skarabäen oder Skarabäoiden glei-
chen. Manche Intagliobilder sind so flach, daß sie keinen guten Abdruck ergeben; daher
und wegen des Wechsels mit Reliefbildern wurde vermutet, daß viele der Elfenbeine nur
Schmuckzwecken dienten. Andere, tief geschnittene Bilder ergeben gute Abdrücke. Es wurde
immerhin ein gebrannter Tonabdruck eines Elfenbein-Intaglios in Perachora gefunden; er
dokumentiert die Verwendung eines solchen Elfenbeins zur Herstellung eines Abdrucks,
sei er nun als preiswerter Ersatz, als Weihung eines Gemmenschneiders oder als Abdruck
eines persönlichen Siegels zu interpretieren (Perachora II A 112; Boardman, GGFR 114).
Die Motive entsprechen dem orientalisierenden Zeitstil; es sind Fabelwesen, Tiere, seltener
Menschen und mythologische Darstellungen. Eine große Scheibe aus dem Heraion von
Argos zeigt auf einer Seite das Bild einer Sphinx mit frontal gesehenem Kopf, seitlich
ausgebreiteten Sichelflügeln und zwei Leibern; ihre Vorderfüße stehen auf einer Doppel-
volute. Die Scheibe ist nach der anderen Seite hin abgetreppt; in die folglich kleinere
Rückseite ist ein Adler mit palmettenähnlichem Schwanz geschnitzt (Abb. 55a, b). Ein
Wasservogel (Abb. 56) und vier ähnlich einer Swastika miteinander verbundene, laufende
Beine (Abb. 57) schmücken die Unterseiten liegender Tiere aus dem Heiligtum der Ar-
temis Orthia in Sparta. Die gleichsam rotierenden Beine dürfen wohl als Symbol schnellen
Laufes aufgefaßt werden.
C. INSELSTEINE
Als Ludwig Ross im September des Jahres 1843 zu einer neuen Reise auf die ägäischen
Inseln aufbrach, wollte er eigentlich nach Lesbos segeln. Die ungewöhnlich lange an-
dauernden sommerlichen Nordwinde bliesen sein Schiff jedoch in zwölfstündiger stür-
mischer Fahrt nach Melos. Diesem Umstand verdanken wir die erste Nachricht von einer
C. INSELSTEINE 31
besonderen Gattung früharchaischer Gemmen, die alsbald „Inselsteine“ genannt wurden.
In dem Bericht über die Reise schreibt Ross: „Bei dem Letzteren [einem Antikenhändler] sah
ich noch einige jener oblong und flach zugeschliffenen farbigen Flußkiesel, deren ich bereits
in der Stadt einige erworben hatte; sie haben auf der einen Seite flach eingegrabene Thier-
gestalten, Löwen, Hirsche, Chimären und andere wirkliche oder fabelhafte Thiere in einem
alterthümlich rohen Styl, oder andere Ornamente, und sind der Länge nach durchbohrt,
um auf Fäden gereiht oder anderweitig als Schmuck gefaßt werden zu können ... Sie finden
sich ... sehr häufig in den ältesten Gräbern.“ (Abb. 58). Wie auf Kreta wurden solche
Gemmen als Milchsteine getragen. Die Insel Melos, Fundort der ersten Inselsteine, erwies
sich als Zentrum der Herstellung dieser Gattung von Gemmen. Merkwürdigerweise haben
die meisten Inselsteine die Form von Lentoiden und Amygdaloiden, Formen, die mit dem
Untergang der minoisch-mykenischen Kultur verschwunden waren. Offenbar ahmten die
melischen Gemmenschneider Siegel aus minoischer Zeit nach, die in Gebrauch geblieben
oder im Boden gefunden worden waren. Daneben kommen andere Formen vor, die Parallelen
im übrigen Griechenland und im Nahen Osten haben. Die Gemmenbilder sind freihän-
dig in meist grünlichen, gelblichen oder bräunlichen Serpentin geschnitten. Manchmal sind
die Siegel durch Brennen gehärtet, was eine weißliche Farbe bewirkt. In der Tradition der
Glyptikforschung wird das Material meist „Steatit“ genannt; der mineralogisch unkorrekte
Name kann hilfreich sein, um gerade diese Art von Serpentin zu bezeichnen.
Der Rücken eines runden Siegels ist in Form eines zusammengerollten, schlafenden
Hundes gebildet (Abb. 59a, b). Das Rund der Siegelfläche wird von einer Kreislinie
betont. Ein Adlergreif, der eine Schlange frißt, fügt sich vorzüglich in diesen Kreis. Seine
Körperformen sind flach gerundet und von einer dicken Linie gerahmt, in ähnlicher Weise
rahmt eine mandelförmige Augenkontur die runde Pupille. Schwanz und Sichelflügel sind
aus sorgfältig gravierten länglich-ovalen Federn gebildet. Form und Bild ahmen peloponne-
sische Elfenbeinsiegel nach; dies erklärt den stilistischen Unterschied zur Hauptmasse der
Inselsteine.
Die von Ross erwähnten Gräber wurden bei Raubgrabungen geöffnet. Für die meisten
Inselsteine ist kein datierender Zusammenhang bekannt. Eine Ausnahme bilden neun Stücke
aus dem Heiligtum der Demeter und Persephone in Kyrene, für die eine Datierung gegen
Ende des 7. Jahrhunderts gesichert ist (Lowenstam 1987, 10–13 Nr. 19–27). Datierungen
ergeben sich auch durch den Vergleich mit Vasen. Die Blütezeit der Gattung liegt in der
zweiten Hälfte des 7. und dem ersten Drittel des sechsten Jahrhunderts v. Chr., die Werk-
stätten arbeiten jedoch noch länger. Nach Boardmans Analyse lassen sich anhand der
Technik drei Hauptphasen unterscheiden: Zunächst werden die Figuren aus eckig
aufeinandertreffenden Schnitten von V-förmigem Querschnitt gebildet. Gegen Ende des
7. Jahrhunderts gewinnen die Körper an Volumen; neben den V-förmigen Sticheln werden
zunehmend solche mit gerundeter Schneide verwendet. Zu Anfang des 6. Jahrhunderts wer-
den dann die Figuren plastisch durchmodelliert und Details sorgfältig ausgearbeitet. Ein
Lentoid mit dem Bild eines Löwen mit erhobener Vordertatze und hochgeschwun-
genem Schwanz ist ein typischer Vertreter der frühen Kerbschnitt-Technik (Abb. 60). Der
Schwanz endet in einem aufgerissenen Schlangenmaul, vielleicht ist der nemeische Löwe,
der Bruder der Chimaira, gemeint. Mehr Volumen haben die Fischkörper eines sorgfältig
gearbeiteten Amygdaloids mit dem Bild eines Delphins, eines Thunfischs und eines
Thunfischschwanzes, der wohl den Gedanken an eine gute Mahlzeit wecken soll (Abb. 61).
Im Übergang zum plastischen Stil steht ein beidseitig geschnittener großer Lentoid (Abb.
62a, b). Die stärker konvexe Seite trägt die in dieser Zeit noch seltene Darstellung eines
stehenden Paares beim Liebesakt; runde Vertiefungen, eine Swastika aus Mäandergliedern
und ein großer Wasservogel, vielleicht die der Aphrodite heilige Gans, füllen den Raum.
Auf der anderen Seite wendet eine Chimaira ihr Löwenhaupt mit aufgerissenem Maul
dem aus dem Rücken wachsenden Ziegenkopf zu, als wollte das Raubtierelement des
Fabelwesens die Beutetierprotome erschrecken. Der Schlangenkopf des Schwanzes zischt mit
geöffnetem Maul.
Ein frühes Beispiel aus der dritten Stilphase ist ein in mehrfacher Hinsicht interessan-
ter Lentoid in New York, der aus Perachora stammt (Abb. 63). Das Bild ist einer der in dieser
Gattung seltenen mythologischen Darstellungen: Aias hat sein Schwert in einen Erdhügel
eingegraben und stürzt sich hinein. Die Kontur des gebeugten, plastisch ausgearbeiteten
Körpers verläuft dicht am Gemmenrand. Die Gestalt wirkt dadurch riesenhaft. Der „große“
Aias, der Sohn des Telamon aus Salamis, tapferster Held nach Achilleus unter den Griechen
vor Troia, verfiel in Wahnsinn über die Kränkung, daß Achills Waffen nicht ihm, sondern
Odysseus zugesprochen wurden. Im Glauben, es seien die treulosen Gefährten, tötete er
die Schafe ihrer Herde. Am nächsten Morgen erkannte er seine Tat und entzog sich der
Schande durch Selbstmord. Der Lentoid trägt die einzige Inschrift auf einer Inselgemme
dieser Zeit, ihre Schreibweise ist nicht ostgriechisch, vielmehr etruskisch. Es ist offenbar
der Name des Helden in der Schreibung „Hahivas“, für „Aias“; der Name lautet sonst im
Etruskischen „Aivas“. Die beiden Aspirata sind sowohl im Griechischen wie im Etruskischen
rätselhaft. Nehmen wir an, ein reisender Etrusker hat den Lentoid erworben, um ihn in das
Heiligtum von Perachora zu weihen, und nach etruskischer Vorliebe die Beischrift des Namens
gewünscht. Konnte er die Buchstaben selbst einritzen oder hat er sie dem Gemmenschneider
vorgesprochen? Nach der Sicherheit zu urteilen, mit der die Buchstaben geschnitten sind, war
der „Schreiber“ nicht ungeübt im Umgang mit dem Grabstichel; die Buchstaben könnten
mit dem gleichen Instrument geschnitten sein wie die Linien auf dem Erdhügel und die
Schwertkontur. Ein galoppierender Kentaur ist wie die meisten seiner Art ein aggressiver
Bursche, der drohend einen Baumast schwingt und einen Stein als Wurfgeschoß bereit hält
(Abb. 64); der Gemmenschneider hat vergessen, das Auge des Kentauren anzugeben wie bei
den „blinden Delphinen“, die ihm den Namen gaben. Nach griechischer Vorstellung gehörten
die Kentauren ebenso zu den gefährlichen Waldbewohnern wie der nach Nahrung suchende
Eber; eine vorzügliche Tierstudie, deren Merkmale die Hand eines anderen herausragenden
Meisters, des sog. „Schlangen-Meisters“, verrät (Abb. 65).
Der weiche Serpentin wird von melischen Werkstätten auch weiter verwendet, während
sie selbst und andere griechische Werkstätten auch schon harte Steine gravieren. Beim Bild
der sich paarenden Geburtshelferkröten paßt der grüne Stein gut zum Motiv (Abb. 66).
Auf einem Rollsiegel, einer in der griechischen Glyptik außerordentlich seltenen Form,
sind zwei unzusammenhängende Szenen dargestellt (Abb. 67): Ein Krieger besteigt den von
einem Viergespann gezogenen Streitwagen, dessen schon im Wagen stehender Lenker die
Pferde zügelt; unter den Pferden springt ein Hase auf. Die zweite Szene ist von derber Erotik:
E. ARBEITEN IN QUARZ: INSELN UND FESTLAND 33
Eine Mänade faßt das Glied eines aufs höchste erregten Satyrn. Beide Szenen mögen dem
einstigen Träger als glückbringende Symbole männlicher Kraft gegolten haben. Ein Stein,
der mit der Form des Skarabäus die Leitform des 6. Jahrhunderts v. Chr. übernimmt, zeigt
im Bild des gebeugten, in der Taille gedrehten Löwenmenschen noch einmal Reminiszenzen
an minoische Vorbilder (Abb. 68a, b).
D. ZYPRISCHE GEMMEN
Die oben angeführten tafelförmigen Siegel der Argolis sind wahrscheinlich herzuleiten von
zyprischen Vorbildern. In einen Quader aus schwarzem Serpentin sind Bilder in freihändiger
Gravur eingeritzt (Abb. 69a, b): Ein schreitendes Pferd mit einem weit vorgestreckten,
erhobenem Vorderbein und ein ähnlich bewegter Löwe mit aufgerissenem Maul sind auf die
Breitseiten der Tafel gesetzt. Mit feinen Linien hat der Gemmenschneider jeweils ein Rechteck
skizziert, in dem die Figur derart stehen sollte, daß ringsum ein freier, rahmender Raum bliebe.
Die Tafel ist nicht durchbohrt, auch die Schmalseiten sind mit Tier- und Pflanzenbildern
geschmückt. Der Quader ist vermutlich in der 1. Hälfte des 7. Jahrhunderts entstanden. Wie
bei den Inselgemmen bleibt auf Zypern die Freihand-Technik bis in das 6. Jahrhundert hinein
in Gebrauch.
Spätestens für das 8. Jahrhundert v. Chr. lassen sich Werkstätten phönizischer Gem-
menschneider auf Zypern erschließen. Sie arbeiteten teils freihändig, teils an der Drehbank,
deren Kenntnis in ihrer Heimat nie verloren gegangen war. Von ihnen erlernten zyprische
und griechische Gemmenschneider die Arbeit mit dem rotierenden Zeiger. Ein Serpentin-
Skarabäus verrät Einflüsse sowohl aus Griechenland wie aus Phönizien (Abb. 70a, b). Zwei
behelmte Krieger, die sich an der Hand halten und einander anblicken sind in griechisch-
subgeometrischem Stil geschnitten. Das schrägkarierte Bodensegment ahmt phönizische
Vorbilder nach. Auch in der Technik zeigt sich der Gemmenschneider als Schüler phöni-
zischer Kollegen: Während er die Körperformen noch freihändig graviert, benutzt er für das
Karo im Bodensegment, die kugeligen Hände und die Gliederung des Käferrückens rotie-
rende Zeiger, die eine Drehbank mit festgelagerter Achse voraussetzen. Der Skarabäus läßt
sich der nach dem Fundort zweier Quader so genannten „Pyrga-Werkstatt“ zuweisen und
somit in das 7. Jahrhundert, wahrscheinlich seine erste Hälfte datieren. Die auf eine Pflanze
zulaufende Wildziege in der Unterseite eines Stierkopfes aus dem beträchtlich härteren
Lapislazuli ist ganz mit dem Rädchen geschnitten (Abb. 71a. b). Die Miniaturplastik war
einst durch einen vom Maul zum Hinterkopf geführten Silberbügel, von dem ein kleiner Rest
erhalten ist, gefaßt.
E. ARBEITEN IN QUARZ:
INSELN UND FESTLAND
Einige wenige Siegel entsprechen in der Form Arbeiten in weicherem Material des grie-
chischen Festlandes und der Inseln, bestehen jedoch aus härteren Steinen. Ein Bergkristall-
diskos mit gewölbten Rücken trägt die Darstellung eines Löwenkampfes in orientalischem
Schema (Abb. 72). Ein Mann, vielleicht Herakles, packt den sich aufrichtenden Löwen
an einer Vordertatze, holt mit dem Schwert zum Stoße aus. Ein Strichrand rahmt, wie bei
Elfenbeinsiegeln des 7. Jahrhunderts, das Bild. Form und Strichrand verbinden die Gemme
mit einer Gruppe, die von Boardman nach Fundstücken aus den Heiligtümern der Athena
und des Poseidon von Sunion benannt wurde. Sie wurden vermutlich in Attika oder einer
nahegelegenen Insel hergestellt. In dieser Gruppe finden sich frühe Beispiele für die Verwen-
dung von Bergkristall, der zunächst freihändig geritzt und geschabt wird. So das Bild einer
Sphinx in einem mit dem antiken Bronzebügel erhaltenen Diskos aus Perachora (Abb. 73).
Das Verfahren ist außerordentlich mühsam, die Ergebnisse im Vergleich zu Arbeiten in
weicherem Stein unbefriedigend. Das Bild des Löwenkampfes dagegen ist mit flachen Schnit-
ten von rotierenden Rundperl- Flachperl- und Schneidezeigern eingetieft. Dieser Berg-
kristall gehört zu den frühen Beispielen der Wiedereinführung der Drehbank des
Gemmenschneiders in Griechenland. Leider ist weder dieses Siegel, noch sind die Ver-
gleichsstücke durch stratigraphische Befunde in engere Grenzen datiert. Der Stil legt eine
Datierung in die 2. Hälfte des 7. Jahrhunderts nahe, einer Zeit, in der auf Zypern die
Verwendung der Drehbank durch zyprische Gemmenschneider gesichert ist, eine Über-
nahme der Technik durch einzelne griechische Gemmenschneider folglich nicht auszu-
schließen ist. Bei einer Datierung in die 1. Hälfte des 6. Jahrhunderts müßte angenom-
men werden, daß die Werkstatt stilistisch sehr rückständig ist. Eine weitere Arbeit an der
Drehbank ist ein beidseitig gravierter Karneol mit den Bildern eines stehenden Ziegen-
bockes vor einem Zweig und eines laufenden Hundes, über dem die Mondsichel steht
(Abb. 74 a, b). Die Darstellung des Hundes ist solchen auf Vasen des ostgriechischen
Tierfriesstiles aus der 2. Hälfte des 7. Jahrhunderts vergleichbar. Dies und die Form des
Steines, der minoisch-mykenische Lentoide nachahmt, macht wahrscheinlich, daß die
Gemme in einer Inselwerkstatt entstand. Sie dürfte früher sein als eine von J. Boardman
zusammengestellte und in die Zeit von vor 550 bis ca. 500 v. Chr. datierte Gruppe von
Inselsteinen, die in Form oder Ikonographie den Serpentingemmen folgen, jedoch ebenfalls
in hartem Stein gearbeitet sind. Zu ihnen gehört ein schwimmender Triton in Bergkristall
(Abb. 75). Von ganz geringer Qualität sind flüchtig geschnittene Amygdaloide, die oft für
spätmykenisch gehalten wurden, von Pini jedoch als archaische Inselgemmen erwiesen werden
konnten (Abb. 76).
V. ARCHAISCHE GRIECHISCHE GEMMEN 35
V. ARCHAISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
Im 6. Jahrhundert v. Chr. setzt ein neue Blüte griechischer Glyptik ein. Statt der früher
bevorzugten relativ weichen, opaken und nur matt schimmernden Steine werden nun
harte, durchsichtige bis durchscheinende Steine von lebhaften Farben verwendet. Es sind
vorwiegend Steine aus der Quarzgruppe, allen voran Karneol.
Die Gemmen haben meist die Form des Skarabäus, d. h. des Käfers, seltener sind
Skarabäoide mit ebenfalls gewölbtem, aber glatt belassenen Rücken.
Text-Abb. 3. Profile archaischer griechischer Skarabäoide, 1 : 1

Zeichnung Brinna Otto.
Ferner kommen sogenannte Pseudo-Skarabäen mit plastisch gestalteten Rücken verschie-

dener Form vor; es sind dies in Kameotechnik gearbeitete Reliefs wie z. B. eine im Flug von
unten gesehene Sirene in Wien (Abb. 77).
Das in die Unterseite geschnittene Bild ist von einem Rahmen umgeben; meist ist
es ein Strichrand, zuweilen ein Flechtband, eine Punktkette oder eine einfache Linie.
Alle Gemmenformen sind längsdurchbohrt und waren drehbar in heute meist verlo-
renen Metallbügeln gefaßt, die beim Siegeln als Handhabe dienten (s. u. Abb. 102). So
gefaßte Skarabäen und Skarabäoide konnten mit dem Bild nach unten am Finger ge-
tragen werden, manche Bügel sind allerdings zu klein oder zu sperrig für diese Trag-
weise, so daß die Annahme nahe liegt, daß sie als Anhänger an einer Schnur oder Kette
am Hals getragen wurden. Auch Fassungen in Halsketten oder Armbändern sind be-
legt.
Der griechische Skarabäus ist eine reine Schmuckform ohne jene religiöse Bedeutung, die
der Sonnenkäfer in seiner ägyptischen Heimat hat. Die Form des Skarabäus wurde nicht
unmittelbar von Ägypten übernommen. Wie Boardman im einzelnen gezeigt hat, weisen
vielmehr einige Merkmale wie der Mittelgrat zwischen den Flügeldecken (Elytren) vieler
Skarabäen, schräg karierte oder mit Zick-Zack-Muster geschmückte Bodensegmente, sowie
der Stil der Bilder darauf hin, daß phönizische Vorbilder die griechische Skarabäenglyptik
angeregt haben. Die neuen harten Steine mußten an der Drehbank mit rotierenden
Zeigern geschnitten werden. Diese Technik konnte nicht durch das Betrachten importierter
Skarabäen, sondern nur unmittelbar von Gemmenschneidern erlernt werden. Zahlreiche
Indizien sprechen dafür, daß dies auf Zypern geschah. Viele archaische Gemmen tragen
zyprische Inschriften, rund ein Drittel der Gemmen mit bekanntem Fundort kommt aus
Zypern.
36 V. ARCHAISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
Ein Skarabäus in Karlsruhe entspricht in der Form des Rückens nicht den Typen archaisch-
griechischer Skarabäen, ist vielmehr dem oben besprochenen zyprischen Serpentinskarabäus
aus der 1. Hälfte des 7. Jahrhunderts (Abb. 70) ganz ähnlich, jedoch aus hartem Chalcedon
und völlig mit Rädchen gearbeitet (Abb. 78 a, b). Eine spätere Stufe der Entwicklung mag
darin zum Ausdruck kommen, daß die Käferbeine summarisch angedeutet sind. Das Bild
zeigt einen Kentauren von archaisch-griechischem Typus mit menschlichem Körper und an
diesen angesetztem Pferdehinterleib. Nach Art dieser wilden Waldbewohner schwingt er mit
erhobenem Arm ein Bäumchen, hält in der vorgestreckten Hand einen Stock. Der Kopf ist als
einfaches Rund mit einer kleineren kugeligen Eintiefung für das Auge gebildet; kleine angesetzte
Schnitte geben Nase, Bart, Pferdeohr und Nackenhaar. Körper und Gliedmaßen sind durch
einfache längliche Schnitte gebildet. Unter und vor dem Körper des Kentauren stehen Zeichen
in kyprischer Silbenschrift, von denen jedoch nur eines sicher lesbar ist. Form und Inschrift
zeigen, daß der Skarabäus auf Zypern geschnitten wurde. Das Thema des Bildes könnte für
einen griechischen Gemmenschneider sprechen; der Skarabäus wäre dann ein frühes Beispiel
für die Erlernung der neuen Technik.
Zypern, die griechischen Inseln und Ionien sind die Zentren der archaischen
Gemmenproduktion. In Athen hat es, so sehr dies verwundern mag, offenbar keine
Werkstätten gegeben, die gute archaische Skarabäen herstellten. Der noch unpublizierte
Fund von archaischen Gemmen aus dem Heiligtum von Brauron enthält hauptsächlich
Diskoi der Sunion-Gruppe (Boardman, Archaic to Classical 89; s. o. IV E). Der Grund
für das Aufblühen dieser neuen Gattung von Gemmen in hartem Stein mag gewesen sein,
daß nun der Gebrauch von Siegeln häufiger wurde und sich stärker ausbreitete. Nicht
zwingend ist die Annahme, daß Gemmen bis zu dieser Zeit ausschließlich zum Schmuck
dienten (Martini 1983). Vorhandene Gebrauchsspuren können durchaus von der Be-
nutzung als Siegel herrühren. Bei häufigerer Verwendung mußte jedoch der Vorteil von
härteren Steinen auf der Hand liegen. Abdrücke archaisch-griechischer Gemmen in Ton
sind selten. Für Vermutungen über den Siegelgebrauch sind wir auf die Interpretation der
erhaltenen Gemmen und wenige literarische Nachrichten angewiesen. Der deutlichste
Beweis dafür, daß die archaischen Gemmen als Siegel verwendet wurden, ist die
Rechtshändigkeit dargestellter Personen im Abdruck. Eine ausdrückliche Warnung vor
dem Bruch des Siegels drückt die Inschrift eines Achat-Skarabäus aus Ägina aus: Ich bin
das Siegel des Thersis, öffne mich nicht! (Abb. 79). In der Überlieferung, Solon (ca. 640–
560 v. Chr.) habe ein Gesetz erlassen, das dem Gemmenschneider verbot, den Abdruck
eines angefertigten Siegels aufzubewahren (Diogenes Laertius 1, 57), steckt wohl eine
Erinnerung an eine neue juristische Bedeutung des Siegels, wenngleich nicht erwiesen ist,
daß dieses Gesetz tatsächlich von Solon stammte (s. o. S. 7). Wenn Herodot (ca. 485–425
v. Chr.) hervorhebt, jeder Babylonier trage ein Siegel, deutet das darauf hin, daß dies in
Griechenland nicht selbstverständlich war (1,195,2). Literarisch überliefert sind die Namen
zweier Gemmenschneider der archaischen Zeit, die beide aus Samos stammten: Mnesarchos,
der Vater des Philosophen Pythagoras, der mehr um des Ruhmes als des Gewinnes willen
gearbeitet haben soll (Diogenes Laertius 8, 1), und Theodoros, der das Siegel des Polykrates
schnitt (s.o. S. 9 f.).
A. ORIENTALISIERENDER STIL 37
A. ORIENTALISIERENDER STIL
Nach einzelnen Vorläufern von Hartstein-Schnitten in der zweiten Hälfte des 7. Jahr-
hunderts (Abb. 72, 73, 78) setzt die Produktion der archaischen Skarabäen in Quarz im
6. Jahrhundert v. Chr. ein. Auf einem Karneolskarabäus in Wien entspricht die Gorgo
dem üblichen menschengestaltigen griechischen Gorgotypus (Abb. 80 a, b). Im Knielauf
eilt sie auf den Löwen zu, packt ihn an Vordertatze und Mähne. Der Löwe wendet sein
brüllend aufgerissenes Haupt in unrealistischer, formelhafter Weise zurück. Es handelt
sich nicht um einen wirklichen Kampf, vielmehr um eine Darstellung der Gorgo als einer
mächtigen Herrin der Tiere (Boardman). Der von vier Schlangen umgebene Kopf der
Gorgo mit geradem Mund, kleinen Augen, schräg abstehenden Ohren oder Hörnern und
insbesondere der breiten, längsgerillten Nase, die sich bis zur Kopfkontur fortsetzt, hat
Parallelen noch im 7. Jahrhundert. Der Käferrücken ist wie bei den meisten griechischen
Skarabäen recht einfach gearbeitet, die Basiskante wie immer glatt – im Unterschied zu
sorgfältigen etruskischen Skarabäen mit gemusterter Basiskante. Die Schnitte blieben ohne
ausgleichende Nacharbeit stehen, ähnlich wie bei dem Kentauren Abb. 78. Die scheinbare
Flüchtigkeit könnte auf den noch nicht völlig bewältigten Schwierigkeiten beruhen, die eine
mit der Drehbankarbeit erst beginnende griechische Werkstatt im Umgang mit der neuen
Technik hatte, und eine frühe Datierung nahelegen. Boardman hält diese und verwandte
Arbeiten eher für durchschnittliche Arbeiten einer Werkstatt in Abhängigkeit von der
Gruppe der Pferde-Gorgonen („The Gorgon-Horse Group“), die er als früheste Gruppe
der archaischen Skarabäen bestimmt und in das 2. Viertel des 6. Jahrhunderts datiert. Die
Gruppe hat ihren Namen von geflügelten Gorgonen mit menschlichem Körper und dem
aus der Taille wachsenden Leib eines Hengstes. Auf einem verschollenen Skarabäus hat
das Fabelwesen einen Löwen an den Vorderbeinen gepackt. Das Gorgonenhaupt mit dem
weit aufgerissenen Maul ist in Vorderansicht gegeben, Schlangen umzüngeln es (Abb. 81).
Das Kampfschema ist das des orientalischen Heros oder Königs im Löwenkampf. Östliche
Vorbilder stehen auch hinter der gebogenen Saum-Linie des geschlitzten Gewandes, aus
dem das vorgesetzte Bein der Gorgo hervortritt. In der Anlage der Gesamtformen und der
Ausarbeitung der Details zeigt sich die völlige Beherrschung der Drehbanktechnik. Der Kopf
des ebenfalls geflügelten Ungeheuers auf einem Skarabäus aus der Sammlung Pauvert de la
Chapelle ähnelt dem eines Silen oder Kentauren, es hält einen Eber an den Hinterbeinen
(Abb. 82). In Menschengestalt mit großen Sichelflügeln erscheint die Herrin der Tiere auf
einem Hämatit aus Ägina; sie hält eine Ziege und einen Löwen am Schwanz (Abb. 83). Es
ist wohl eine frühe Bildform der Artemis als Herrin der wilden wie der zahmen Tiere.
Der winzige Raum der Gemmen setzt der archaischen Erzählfreude Grenzen. Mehrfigurige
Darstellungen sind daher relativ selten. Das Bild eines Goldringes in St. Petersburg ist mit
Punktrahmen und schräg kariertem Bodensegment dem von Steinskarabäen ganz ähnlich,
scheint auch mit dem Rädchen geschnitten zu sein. Erzählt wird die ungewöhnliche Geschichte
von der Erlegung eines Löwen durch einen Mann und eine Frau (Abb. 84). Der Mann stößt
dem Löwen das Schwert in die Brust, die langgewandete, mit einer Haube bekleidete Frau
hält das Tier am Schwanz gepackt, stößt ihm das Schwert in den Nacken, ein Hund beißt
es in die Weichen. Eine links aufwachsende Lotosblüte deutet die Landschaft an, in der die
Jagd stattfindet. Da eine Frau als Jägerin erscheint, muß es sich um eine mythische Jagd
handeln. Die Jäger lassen sich jedoch nicht sicher benennen, da eine mit der Darstellung
übereinstimmende Überlieferung fehlt: Die thessalische Königstochter Kyrene bezwingt den
Löwen, der die Herden ihres Vaters angreift, allein und mit bloßen Händen (Pindar, Pyth.
IX); die gemeinsame Jagd von Meleager und Atalante gilt dem kalydonischen Eber. Das
schräg karierte Bodensegment, die ägyptisierende Tracht des Mannes, die Lotosblüte zeigen
phönizischen Einfluß. Die dreieckigen Profile, die hohe, unter dem Mantel getragene Haube
der Frau sind ostgriechische Elemente. Stilverwandte Gemmen wurden von Griechen in
Zypern geschnitten.
B. PLASTISCHER STIL
Etwa um die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. setzt eine Stilrichtung ein, in der die Figuren
und ihre Attribute plastischer gestaltet und, kleinen negativen Reliefs ähnlich, sorgfältig
durchmodelliert werden. Boardman hat zu dieser Richtung gehörige Gruppen unter der
Bezeichnung „The Robust Style“ zusammengefaßt. Ein Satyr und eine Mänade, beide von
kräftigem, gedrungenem Körperbau drehen, sich im Bild eines schwarz-roten Jaspis in Boston
zum Leierspiel des Satyrs im Tanz (Abb. 85). Die heftige Bewegung der Beine ist durch eine
archaische Bildformel, das sogenannte „Knielaufschema“ ausgedrückt. Da beide sich nach
außen wenden und den Bildraum fast völlig ausfüllen, drohen sie den Strichbandrahmen
zu sprengen. Das Gesicht der Mänade ist wieder von archaisch-ionischem Typus, unter
dem Chiton aus feinem dünnen Stoff zeichnen sich die Formen des Körpers plastisch ab.
Solches Raffinement ist im Negativschnitt weniger schwierig herzustellen, als es dies in
positivem Relief wäre: Zuerst wird der Körper eingeschnitten, dann werden die Falten des
Gewandes eingraviert, die somit im Abdruck eng über dem Körper liegen. Der Satyr ist von
ostgriechischem Typus mit menschlichen Beinen und Pferdefüßen, sein in Vorderansicht
herausgewandtes Gesicht erinnert an das des ägyptisch-phönizischen Bes. Satyrn und Mänaden
sind ein beliebtes Thema archaischer Gemmen. Drehten sie sich dort im Tanze, so hat auf
einem Bergkristall-Skarabäus in Hannover ein gewaltiger Satyr, von Liebessehnsucht ergriffen,
seine zierliche Gefährtin gleich einem Bündel gepackt. Umblickend, ob auch keiner ihm den
Raub streitig mache, eilt er davon; die Mänade legt in dionysischer Eintracht einen Arm um
seine Schulter (Abb. 86). Von schlankerer Gestalt ist der mit Kanne und Trinkhorn fröhlich
zum Fest eilende Satyr auf einem Karneol-Skarabäus in Wien (Abb. 87). Die zierliche, mit
feiner Rundperlarbeit geschmückte Arbeit paßt zum kleinen Format des Käfers. Der gelagerte
Satyr auf der Unterseite eines schönen Achat-Skarabäus in London hat der Gabe seines Herrn
Dionysos schon eifrig zugesprochen, der geleerte Krater liegt am Boden und auch die letzte
Schale ist ausgetrunken (Abb. 88). Der Gemmenschneider zeigt die Drehung des Körpers
durch Angabe der Rippen und sorgfältige Wiedergabe der Bauchmuskulatur, wobei er nach
archaischer Weise noch drei Reihen von Muskeln über dem Nabel gibt. Plastische Wölbungen
und feine Linien zeichnen die Beinmuskulatur; Haar, Bart und Ornamente der Gefäße sind
mit feinen Rundperlpunkten wiedergegeben. Die Geschichte des Skarabäus läßt sich bis zur
Sammlung des Nürnberger Kaufmanns Paulus von Praun (1548–1616) zurückverfolgen (s.
C. FLÄCHIG-LINEARER STIL 39
u. S. 273). Er ist das namengebende Werk des „Meisters des Londoner Satyrs“, dem sich
aufgrund einer ausgeprägten individuellen „Handschrift“ mehrere Gemmen zuweisen
ließen. Zu ihnen gehört wahrscheinlich auch ein kleinerer Karneol-Skarabäus in Berlin. In
ein rahmendes Flechtband ist das Bild des zusammenbrechenden Tityos geschnitten (Abb.
89). Der Riese hatte versucht, sich an Leto zu vergehen; deren Kinder Apollo und Artemis
erschossen ihn zur Strafe mit ihren Pfeilen. Tityos versucht, einen Pfeil, der ihn in der Hüfte
getroffen hat, herauszuziehen. Das vielseitige „Knielaufschema“ erweist sich hier als geeignetes
Mittel zur Darstellung des Zusammenbrechens. Trotz des Miniaturformates erscheint Tityos
riesenhaft, da er das Gemmenoval fast ganz ausfüllt. Sein gewaltiger Kopf ähnelt Satyr- und
Kentaurenköpfen auf Caeretaner Hydrien.
C. FLÄCHIG-LINEARER STIL
Ebenfalls in der 2. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. läßt sich eine zweite Stilrichtung
erkennen, deren Werkstätten die Gemmenbilder nicht so fein durchmodellieren wie jene des
„plastischen Stils“. Die Figuren sind flach eingetieft, Übergänge zwischen Werkzeugspuren
werden seltener ausgeglichen und, wo möglich, etwa bei den Haaren, aber auch den
Gesichtern, verwendet man Zeiger, deren erster Schnitt schon das gewünschte Endresultat
ergibt. Boardman nennt diese Richtung „The Dry Style“ und vermutet, daß die Gemmen
des „Robust Style“ in Ionien, die des „Dry Style“ auf den Inseln geschaffen wurden. Die
geschilderten Stilmerkmale sind bei den beiden folgenden Steinen besonders deutlich. Ein
am Boden sitzender Satyr streckt die Hand nach einem Hahn aus, vielleicht um ihn als
Liebesgeschenk einzufangen; der Kranz in der anderen Hand weist ihn als Festteilnehmer
aus (Abb. 90). Der Kopf ist wieder von ionischem Typus, die Füße sind nun aber menschlich
gebildet. Gestalten aus dem dionysischen Kreis sind auch in diesem Stil beliebt, es fehlt aber
nicht an Bildern von Göttern, Mythen und Menschen. Auf einem Skarabäoid aus Bergkristall
hat sich die Sphinx, die Thebens Jünglinge raubte, auf ein Opfer gestürzt. Der langhaarige
Knabe ist wahrscheinlich Haimon, Sohn König Kreons, die schönste und edelste Beute des
Ungeheuers (Abb. 91). Detaillierter, aber ebenfalls flächig und „trocken“ gearbeitet, sind
die folgenden Gemmenbilder aus der Heraklessage. Auf einem Skarabäus aus verfärbtem,
daher im Original schwer zu betrachtenden Plasma kämpft Herakles mit dem Flußgott
Acheloos um den Besitz der Deianeira (Abb. 92). Der mit dem Löwenfell bekleidete Heros
hat den menschengesichtigen Stier am Horn gepackt und vorn in die Knie gezwungen;
mit der Linken reißt er seinen Schwanz in schmerzhafter Weise nach vorn. Acheloos wehrt
sich durch die ihm eigene Gabe der Verwandlung in andere Gestalt: eine drachenartige
Schlange bäumt sich über seinem Rücken auf, aber Herakles läßt nicht los. Links deutet
ein Fisch das Element an, aus dem Acheloos kommt; ein schräg kariertes Bodensegment
bildet die Standfläche. Ein ebenfalls in Plasma geschnittener Skarabäus in London, der
derselben Hand zugeschrieben wird, zeigt die Fortsetzung der Geschichte (Abb. 93).
Herakles schwingt das abgebrochene Horn, legt die Hand auf den Nacken des Acheloos, der
sich gesenkten Hauptes unterwirft. Deianeira dankt mit erhobenen Händen ihrem Retter.
Das abgebrochene Horn des Acheloos wurde nach einem Zweig der Überlieferung zum
ewig früchtespendenden Füllhorn; nach anderen forderte Acheloos es zurück und schenkte
Herakles statt dessen das Füllhorn in Gestalt des Hornes der Ziege Amaltheia, die Zeus
genährt hatte. Durch Reduktion auf die Hauptfiguren gelang es dem Gemmenschneider
eines Berliner Skarabäus den Kampf des Herakles gegen die in den Sümpfen von Lerna
hausende Hydra in das kleine Bildoval zu schneiden (Abb. 94). Herakles dringt im Knielauf
auf das Ungeheuer ein, hat einen der Schlangenhälse gepackt und holt mit der Keule zum
Schlag aus. Drei Schlangenköpfe genügen, um die Vielköpfigkeit der Schlange, der für jeden
abgeschlagenen Kopf neue wachsen, darzstellen. Wie der Fisch beim Achelooskampf den
Fluß, so deutet hier ein Vogel auf einem Strauch die Sumpflandschaft an. Das Bodensegment
ist mit schraffierten Dreiecken gefüllt.
D. SPÄTARCHAISCHE MEISTER
Gegen Ende des 6. Jahrhunderts erreicht die Gemmenschneidekunst einen künstlerischen
Höhepunkt. In Meistersignaturen drückt sich sowohl das Bewußtsein des eigenen Könnens
wie das Interesse der Käufer an den Werken bestimmter Meister aus; doch stehen viele
unsignierte Werke den signierten an Qualität nicht nach. Leitform ist nach wie vor der
Skarabäus, doch werden Skarbäoide nach und nach beliebter und einzelne undurchbohrte
Ringsteine treten erstmals auf. Langsam entwickelt sich eine Vorliebe für den später in
klassischer Zeit bevorzugten Chalcedon. Die Künstler sind weiterhin Ionier, was sich nun
auch durch Inschriften stützen läßt. Trotz der unterschiedlichen Kunstlandschaften sind
datierende Vergleiche mit rotfigurigen Vasenbildern möglich, da die stilistische Entwicklung
ähnlich verläuft.
Ein ungewöhnlich fein gearbeiteter Skarabäus aus dunkelblauem Achat zeigt das Bild eines
nackten kauernden Mädchens, das eine große Kanne unter einen Löwenkopf-Wasserspeier
hält. Sie trägt eine Haube, aus der feingestricheltes Stirnhaar herausschaut, und einen großen
scheibenförmigen Ohrring (Abb. 95 a, b). Das Hocken fügt sich als natürliche Stellung der Frau,
die sich mit Wasser übergießen will, dem Oval ein, steht im Gegensatz zur Formelhaftigkeit des
alten „Knielaufschemas“. Die Wiedergabe des knabenhaft schlanken Körpers steht auf gleicher
Stilstufe wie Mädchenbilder der frührotfigurigen attischen Vasenmalerei; der Gesichtstypus
ist jedoch ionisch, ebenso die Buchstabenformen der Inschrift: ΣΗΜΟΝΟΣ, „des S ḗmŌn“.
Die Schreibung von Omikron statt Omega kommt auf Paros, Siphnos und Thasos vor.
Die Namensform im Genitiv ist wahrscheinlich als „Siegel des Semon“, nicht „Werk des
Semon“, zu deuten, gibt also den Besitzer nicht den Gemmenschneider an, dieser wird daher
„Semon-Meister“ genannt. Aufgrund der charakteristischen Merkmale des Mädchen- und
des Löwenkopfes ließen sich dem Semon-Meister weitere Werke zuweisen, wobei zusätzliche
verbindende Elemente innerhalb dieser den Zusammenhang festigen. Die Bilder vom Kampf
eines Kriegers mit der Sphinx, vom Überfall eines Greifen auf einen Jüngling, von Herakles,
der den Löwen nach oben über die Schulter wirft, sowie ein geflügelter menschenköpfiger
Stier zeigen beachtliche thematische Vielfalt und Originalität. In dieser Zeit singulär ist die
Darstellung eines Skarabäoids in New York: Ein der Wasserholenden schwesterlich verwandtes
Mädchen spielte eine Lied auf der Lyra, ein Liebeslied vielleicht; da erscheint Eros, gesandt
D. SPÄTARCHAISCHE MEISTER 41
von dem sie liebenden Jüngling, und trägt sie durch die Luft zu ihm; erschrocken hebt die
Entführte die Hand (Abb. 96).
Ein blauer Chalcedon-Skarabäoid in Boston ist signiert: ΕΠΙΜΗΝΕΣ ΕΠΩΙΕ, „Epi-
mēnes (statt Epimenēs) hat (mich) gemacht“ (Abb. 97). Im Vergleich mit dem Attischen
vertauscht Epimenes die langen und kurzen E- und O-Laute (Eta und Epsilon, Omega und
Omikron), was anzeigt, daß er auf einer der ionischen Inseln zuhause war. Ein Jüngling,
der sein scheuendes Pferd bändigt, ist in meisterhafter Dreiviertelansicht vom Rücken
gesehen. Das schräg auf den Boden gestemmte Bein ist dabei genau von hinten, das
zurückgesetzte im Profil gesehen. Ähnliche Bewegungsstudien finden sich bei den attischen
Vasenmalern der Pioniergruppe. Der Pferdetypus ist ionisch und für das prächtige Zaum-
zeug, dessen Tüpfelung Metallnieten im Leder darstellt, finden sich Vergleiche auf
klazomenischen Vasen. Drei unsignierte Werke konnten dem Epimenes zugeschrieben
werden, darunter ein ganz ähnlicher Rückenakt eines hockenden Jünglings, der die Spitze
seines Pfeiles prüft, während der Bogen über seinem Handgelenk hängt (Abb. 98). Das
Haar beider Jünglinge ist in drei Stufen vom Wirbel herabgekämmt, bildet über der Stirn,
an der Schläfe und im Nacken einen Lockenkranz aus Rundperlpunkten. Der Kopf eines
laufenden Hermes ist von ähnlichem Typus wie die Köpfe des Epimenes; auch der Meister
des Hermes dürfte wie er ein Inselgrieche gewesen sein. Seine „Handschrift“ unterscheidet
sich jedoch deutlich von der des signierenden Meisters. Während bei Epimenes die spitze
Nase schräg vorspringt, das Kinn hervortritt, nähert sich die Nase des Hermes klassischer
Form, das Kinn ist kleiner und runder (Abb. 99). Der Künstler verwendet noch einmal
das archaische „Knielaufschema“, das allerdings für den schnellen Lauf des Götterboten
besonders passend ist. Hermes trägt den breitkrempigen Reisehut (Pétasos), hält den großen
Heroldsstab (Kērykḗion) in der Linken und hebt die Rechte in einem Redegestus; noch
im Lauf richtet er seine Botschaft aus. Der um die Schultern gelegte feingefaltete Mantel
mit symmetrischen Zick-Zack-Säumen entspricht spätarchaischem Raffinement. In der
Wiedergabe der Körperdrehung mit dem leicht gebogenen, von der Vorderansicht der
Brust zur Seitenansicht der Beine überleitenden rectus abdominis, erweist sich der Meister
als dem Epimenes ebenbürtig. Schilderten frühere Gemmen Herakles im Kampf mit sei-
nen Gegnern, so gibt ein Stein vom Anfang des 5. Jahrhunderts den ruhig stehenden,
vergöttlichten Heros (Abb. 100). Er hält Bogen, Löwenfell und Keule als Zeichen der
vollbrachten Taten, die Eule seiner Schutzgöttin Athena sitzt auf seiner Schulter. Die Hal-
tung der Beine – das eine fest auf der Grundlinie stehende von vorn gesehen, das andere mit
leicht abgehobener Sohle von der Seite gesehen - drückt entspannte Ruhe aus. Das Auge ist
nicht mehr mandelförmig gerahmt, vielmehr sind die Lider nach vorn geöffnet, in der atti-
schen Vasenmalerei vergleichbar den Augen des Kleophrades- oder Berliner Malers. Neu ist
auch die Rahmenlinie statt des Strich- oder Flechtbandes und neu ist die Form des Steines:
Es ist ein undurchbohrter zur Fassung in einem Ring bestimmter Stein. Vergleicht man den
an einen vollen Weinschlauch gelehnten Satyrn (Abb. 101) mit dem Londoner Satyr (Abb.
88), so wird deutlich, welche Entwicklung in der Wiedergabe des nackten männlichen
Körpers zwischen beiden Werken stattgefunden hat. Die Darstellung der Bauchmuskulatur
ist nun anatomisch korrekt, die Wiedergabe der Körperdrehung bereitet keinerlei Schwie-
rigkeiten. Der Satyr mit dem edlen, dem Dionysos ähnlichen Kopf hält in der ausgestreckten
Hand einen Kantharos, als wolle er ihn einem Gefährten anbieten. Die Namensinschrift im
Nominativ, „Anaklês“, ist die Signatur des Künstlers. Das komplizierte Motiv eines gelager-
ten Kentauren mußte eine besondere Herausforderung für den spätarchaischen Gem-
menschneider darstellen. Auf einem vor wenigen Jahren bekannt gewordenen Skarabäoid
sehen wir den Waldbewohner nicht mit Ästen bewaffnet wie seine wilden Artgenossen,
sondern wie einen gebildeten Griechen beim Symposion liegend, ein Trinkhorn haltend
und mit dem höchst raffinierten Kottabos-Spiel beschäftigt (Abb. 102). Wahrscheinlich ist
Pholos gemeint, der kultivierter war als seine Gefährten und Herakles zum Gelage einlud,
eine Szene die mehrfach in der Vasenmalerei dargestellt wurde. Er schwingt eine zierliche
Schale an einem Henkel um den Zeigefinger der elegant erhobenen Hand, um mit der
Neige des Weins ein Ziel zu treffen; im Eifer des Wurfs läßt sich denn doch die Pferde-
natur nicht ganz unterdrücken: er schlägt mit einem Hinterbein aus, schwingt den
Schwanz empor. Von den Hinterbeinen ist analog dem häufig bei Menschenbeinen ver-
wendeten Bewegungsschema eines im Profil, das andere in Aufsicht gegeben. Wie bei
Abb. 100 ist der Strichrand durch eine feine Linie ersetzt. Der gleichen Hand läßt sich ein
Kentaur zuweisen, der eine Frau entführt (Abb. 103). Sein Pferdehinterleib ist mit einem
bis auf die Pferdefüße ganz menschlichen Vorderleib verbunden. Gemmen wie die beiden
letztgenannten stehen am Übergang vom archaischen zum frühklassischen Stil. Unter
Verzicht auf die archaische Herauswendung des Oberkörpers ist der auf einem Hocker
sitzende Jüngling mit der Leier ganz im Profil gegeben (Abb. 104 a, b). Seine Hand liegt auf
dem Steg der Leier, die beiden kleinen Finger sind abgespreizt, mit drei eingebogenen Fin-
gern stimmt er das Instrument. Die Haltung mit einem vor-, einem zurückgesetzten Bein
fügt sich auf natürliche Weise in das Gemmenoval. Der Kopftypus läßt sich an den des
Hermes (Abb. 99) anschließen, doch ist das Haar lockerer gestaltet. Die Pupille wurde nach
vorn gerückt, wie dies bei dem Vasenmaler Epiktetos zu beobachten ist. In starkem Kontrast
zur vornehmen Sitzhaltung des Jünglings steht das Hocken des in Vorderansicht gegebe-
nen Negerknaben (Abb. 105). So genau sein niedriger Stand durch die Art des Hockens
gekennzeichnet ist, so ist doch nicht ohne Anteilnahme geschildert, wie er müde und
schläfrig den Kopf auf die über dem Knie verschränkten Hände legt. Er wartet auf seinen
Herrn, dessen mit Salböl gefüllten Aryballos er an einer Lederschlaufe am Ellbogen
trägt. Eine feine Miniaturarbeit noch aus dem letzten Viertel des 6. Jahrhunderts ist der
in achtfacher Vergrößerung abgebildete Kopf eines bärtigen Mannes (Abb. 106). Gegen
Ende des Jahrhunderts entstand der zarte, mandeläugige Frauenkopf mit gewelltem Haar
und Stirnfransen, der sich gut mit ostgriechischen Münzen vergleichen läßt (Abb. 107).
Das Diadem im Haar zeichnet ihn als Kopf einer Göttin aus, die als weiteren Schmuck
einen scheibenförmigen Ohrring trägt. Am Hals sind „Venusringe“ angedeutet: Es ist wohl
Aphrodite.
Aus der Fülle der Bilder von Tieren, Sachen und phantastischen Wesen, die sich auf
archaischen Gemmen finden, seien einige wenige Beispiele ausgewählt: Das Motiv der
ihr Kalb säugenden Kuh ist aus der phönizischen Kunst übernommen (Abb. 108). Die
feingliedrigen Tiere sind mit großer Detailfreude gearbeitet. Das prächtige Mutterschwein
auf einem Skarabäoid in Oxford schreitet als ein Symbol von Fülle und Wohlstand daher
(Abb. 109). Eine feine Punktkette markiert die Schulter. Der in der Mitte unterbrochene
E. GRIECHISCHE GEMMENSCHNEIDER IN ETRURIEN 43
Borstenkamm ist charakteristisch für ostgriechische Darstellungen von Schweinen. Ein in der
üblichen flüchtigen Weise geschnittener Skarabäus in Wien trägt auf seiner Unterseite das
sorgfältig gravierte Bild eines Skarabäus mit ausgebreiteten Flügeln (Abb. 110). Auch dieses
Motiv stammt aus Phönizien, wo der Käfer üblicherweise vier Flügel hat. Die Verbindung von
Pferdevorderteil und männlichen, parallel aufwärts gebogenen Beinen mit Penis läßt sich nicht
aus dem Mythos erklären; es ist eine jener phantasievollen Kombinationen, die gerade in der
Glyptik immer wieder begegnen (Abb. 111). Für die Deutung sind wir auf die Interpretation
der Bilder angewiesen. Neben einem spielerischen Element, der Freude an der Erfindung
eines solchen nicht-realen Wesens, steckt wahrscheinlich der Glaube an ihre glückbringende
Funktion hinter solchen Bildern, wobei die Kombination heterogener, aber gleichermaßen
bedeutsamer Teile vermutlich die Wirkung verstärkte. In Worten ausgedrückt, wären es hier
Schnelligkeit, Stärke und Manneskraft, die der Träger des Skarabäus sich wünscht. Ein sehr
kleiner Skarabäus trägt das Bild einer geflügelten Eberprotome, ein Motiv, das häufig auf
ostgriechischen Münzen vorkommt (Abb. 112). Aus einer ostgriechischen Werkstatt kommt
auch der aus Mytilene (Lesbos) stammende Skarabäus. Schließlich kehren wir mit dem
Bild eines Fußabdrucks, gleichsam eines natürlichen Ursiegels des Menschen, noch einmal
nach Zypern zurück (Abb. 113). Die Inschrift gibt den Namen des Besitzers in zyprischer
Silbenschrift „pi-ki-re-wo“, d. h. (Siegel) des Pigres. Der Gemmenschneider dürfte ein auf
Zypern arbeitender Grieche gewesen sein.
E. GRIECHISCHE GEMMENSCHNEIDER IN ETRURIEN

Viele griechisch-archaische Gemmen stammen aus Italien, vor allem aus Etrurien. Die
leicht transportablen Gemmen konnten natürlich noch viel einfacher importiert werden
als attische Vasen. Im 3. Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. fällt jedoch auf, daß einige
Skarabäen offensichtlich auf den Geschmack der etruskischen Käufer Rücksicht nehmen.
Hierzu gehören insbesondere die sorgfältige Ausarbeitung insgesamt, sowie bestimmte
Details bei den Käferrücken. Offenbar legten die Etrusker im Gegensatz zu den Grie-
chen großen Wert auf die Schönheit nicht nur des Bildes, sondern auch des Käfers. Aus
der Evidenz der Gemmen selbst ergibt sich, daß Etrusker im letzten Drittel des 6. Jahr-
hunderts v. Chr. die Kunst des Gemmenschneidens von ostgriechischen Meistern er-
lernten, was bald zu einer blühenden etruskischen Glyptik führte (s. u. XI). Wie einst die
Griechen von den Phöniziern (s. o. S. 35) konnten auch die etruskischen Handwerker
das Gemmenschneiden nicht durch Betrachten importierter Skarabäen sondern nur
unmittelbar in der Werkstatt erlernen. Eine gleichzeitige Parallele für die Auswanderung
griechischer Handwerker nach Etrurien bietet die Gründung der Werkstatt der Caere-
taner Hydrien durch ostgriechische Meister gegen 530. Ihre Produktion läßt sich bis etwa
500 v. Chr. verfolgen, hatte im Unterschied zu den Gemmenwerkstätten keine etrusk-
ischen Nachahmer (J. M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae [1984]). Ein wichtiger Grund
für die Auswanderung nach Westen war sicher das Wissen um einen guten Käuferkreis,
ein anderer Grund mag der Wunsch gewesen sein, der persischen Herrschaft, welcher
Kyros II. (559–530) die griechischen Städte Westkleinasiens unterworfen hatte, zu ent-
fliehen (Boardman, IR 1975, 37).
Einige der ostgriechischen Gemmenschneider, die sich seit dem 3. Viertel des
6. Jahrhunderts in Etrurien niederließen, lassen sich an gewissen Indizien erkennen.
Der „Meister des Londoner Satyrs“ (Abb. 88) könnte zu ihnen gehört haben; darauf
weisen seine fein gearbeiteten Käfer und die detaillierte Ausarbeitung der Muskulatur,
die geeignet war, eine ähnliche, in der etruskischen Glyptik beliebte Darstellungsweise
anzuregen. Ferner liegen die beiden für seine Werke überlieferten Fundorte im Westen und
der namengebende Skarabäus stammt aus der in Italien gebildeten Sammlung von Praun.
Ein späterer Bandachat-Skarabäus aus Corneto in Boston zeigt den Streit des Herakles
und Apollon um den delphischen Dreifuß in rein ionischem Stil (Abb. 114a, b). Auf einer
Bodenleiste mit Gruppen von parallelen Schrägstrichen in wechselnder Richtung schreitet
Herakles mit dem geraubten Dreifuß nach links, wendet sich drohend zu Apoll zurück, der
ihn im Laufschritt verfolgt und den Dreifuß mit der Rechten faßt. Herakles trägt das
Löwenfell, das wie ein Mantel im Rücken herabhängt; der Löwenschwanz endet in einem
züngelnden Schlangenkopf, richtet sich empor, als sei er lebendig. So bewahrt noch das
Fell etwas von der unheimlichen Kraft des nemeischen Löwen, der von der schlangen-
leibigen Echidna abstammte (Hesiod, Theogonie 327). Das Gemmenbild gibt ein be-
rühmtes, durch verschiedene Nachbildungen belegtes Vorbild wieder (s. u. Abb. 298).
Fundort und Käferrücken sprechen dafür, daß der Skarabäus von einem Griechen in Etru-
rien geschnitten wurde. Der Käfer hat eine mit einem Strichband gemusterte Basis und
kleine Flügelchen in den Ecken der Elytren, beides Elemente, die in Griechenland
gearbeitete Skarabäen nicht aufweisen, die wir aber von etruskischen Skarabäen kennen.
Insgesamt ist der Käfer sehr fein gearbeitet, mit plastischen Augen, detailliertem Kopf-
schild, strichbandgerahmtem Prothorax und Voluten in den inneren Flügelecken. Ein
Sard-Skarabäus in der gleichen Sammlung hat ebenfalls eine Punktkette als Rahmen, jedoch
kein gemustertes Bodensegment. Herakles führt ein Pferd, vielleicht eines der von ihm
gezähmten, menschenfressenden Rosse des Diomedes, rechts im Feld hängt sein Bogen
(Abb. 115a, b). Der Käfer hat auch hier Flügelchen in den äußeren Ecken der Elytren,
Voluten dieses Mal sowohl an den Flügelspitzen wie auf dem Prothorax. Der zur Leier
singende Satyr ist im Stil griechisch; auch der Skarabäoid ist von griechischer Form, hat
jedoch ein Zungenmuster am Rand, wie es die Etrusker liebten (Abb. 116).
45
VI. GRÜNE PHÖNIZISCHE („GRAECO – PHÖNIZISCHE“)

SKARABÄEN
Während die archaisch-griechische Produktion von Skarabäen in harten Steinen von

Phönizien angeregt wurde (s. o. S. 35), haben griechische Bild- und Stilelemente etwa
gleichzeitig ihren Weg in die phönizische Glyptik gefunden. Etwa im letzten Viertel des
6. Jahrhunderts v. Chr. kommt eine Gattung von Skarabäen auf, die fast durchweg aus
grünem Stein bestehen. Die seit Furtwängler für sie gebräuchliche Bezeichnung „graeco-
phönizisch“ ist in Anführungszeichen gesetzt, weil es (anders als bei den graeco-persischen
Gemmen) nicht den Anschein hat, als seien griechische Gemmenschneider an der Herstellung
dieser Skarabäen beteiligt; es handelt sich vielmehr um die Übernahme griechischer Motive,
analog zur Adaption von ägyptischen Vorbildern. Die maßgebliche Studie über die Gattung,
wird wieder John Boardman verdankt, der sie „Classical Phoenician Scarabs“ nennt, wobei
„Classical Phoenician“ zur Unterscheidung der grünen Skarabäen von früheren phönizischen
Siegeln dienen soll. Die Bezeichnung läßt sich nicht ohne weiteres ins Deutsche übertragen,
da der Begriff „klassisch“ hier auf die griechisch-römische Kultur festgelegt ist und nicht
ohne Anführungszeichen als Zeitbegriff in anderen Kulturen verwendet werden könnte.
Das Material wird traditionell grüner „Jaspis“ genannt. Der Stein ist jedoch weicher als
dieser Quarz der Mohshärte 6,5 – 7. Die Skarabäen sind nur zum Teil mit rotierenden
Instrumenten, zum großen Teil freihändig geschnitten. Entscheidend für die Wahl des
Materials war offenbar die grüne Farbe, möglicherweise sind verschiedene grüne Minerale
verwendet worden; daher empfiehlt sich die neutrale Bezeichnung „grüner Stein“. Nur
wenige Skarabäen der Serie bestehen aus anderem Material wie Karneol oder Chalcedon;
diese sind dann natürlich an der Drehbank geschnitten. Solche Skarabäen wurden auf Zypern
und an verschiedenen Plätzen des östlichen Mittelmeerraumes, vor allem aber im Westen,
in der Nekropole von Tharros auf Sardinien, auf Ibiza, in Karthago, Spanien und Portugal
gefunden. Trotz der Häufung der Funde im westlichen Mittelmeer spricht vieles dafür, daß
die grünen Skarabäen und ihre Verwandten im Osten hergestellt wurden (Boardman, CPS
14 – 16). Der Stil der Bilder ist im großen und ganzen spätarchaisch und bleibt dies bis
mindestens ins 5. Jahrhundert v. Chr.; in Grabfunden auf Ibiza kommen solche Skarabäen
mit griechischen Vasen des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. vor. Die Bildthemen spiegeln
und mischen phönizische, ägyptische und griechische Elemente. Die Skarabäen sind teils
flüchtig, mit nur gekerbter Angabe der Beine, teils sorgfältiger modelliert, die Plinthen
sind stets glatt. Eine Eigentümlichkeit ist der häufig vorkommende sog. gekniffene Rücken
(„pinched back“), zwei flache Vertiefungen am Ende der Flügel.
An Zahl überwiegen die ägyptisierenden Darstellungen. Isis und Harpokrates sind beliebte
Motive. So die thronende Isis mit dem Horusknaben auf dem Schoß (Abb. 117). Vor der
Göttin steht ein Weihrauchständer. Das Bild ist bis auf die Sonnenscheibe über dem Kopf
der Göttin freihändig geschnitten. Eine Rahmenlinie, die neben dem Strichrand vorkommt,
umgibt das Bild. Harpokrates mit der Jugendlocke sitzt auf einer hohen profilierten Basis, die
auf einem schräg karierten Bodensegment steht. In kindlichem Gestus hebt er den Zeigefinger
46 V.VI.
ARCHAISCHE GRIECHISCHE
GRÜNE PHÖNIZISCHE GEMMEN
SKARABÄEN
zum Mund, Lotusblüten umgeben ihn (Abb. 118). Ein merkwürdiges Mischwesen besteht
aus dem Oberkörper der mit der Krone aus Hörnern und Sonnescheibe geschmückten,
die Hände im Grußgestus erhebenden Isis und dem Leib eines vierbeinigen Skorpions mit
Sichelflügel (Abb. 119). Der ägyptische Bes kämpft in einem orientalischen Schema mit
dem Löwen (Abb. 120). Der griechische Herakles ist in ungewöhnlicher Weise im Kampf
mit einer Schlange dargestellt. Er hat sie mit der Linken gepackt und schwingt die Keule
gegen sie; links ist ein springender Hund senkrecht ins Bild gestellt (Abb. 121). Herakles
mit um die Schultern gelegtem Löwenfell, geschwungener Keule und Bogen ist ein aus der
archaisch-griechischen Glyptik entlehntes Motiv (Abb. 122) Der auf einem Hund reitende,
einen Speer schleudernde Pygmäe stammt ebenfalls aus dem griechischen Mythos (Abb.
123). Ob er im Kampf gegen die Kraniche gedacht ist, bleibt ungewiß. In der griechischen
Kunst sind Widder und Ziegenböcke, nicht aber Hunde, als Reittiere der Zwerge belegt. Ein
laufender Jüngling mit Hahn und Leier auf einem Skarabäus in Cambridge ist in Motiv und
Stil spätarchaisch-griechischer Glyptik sehr nahe (Abb. 124). Beliebt sind Kombinationen
von Köpfen und Teilen von Tieren, eine Bildidee, die aus dem Orient stammt und auch in
die archaisch-griechische Glyptik und Münzkunst übernommen wurde. Ohne erkennbaren
Zusammenhang mit den früheren Bildern taucht das vorwiegend auf Gemmen überlieferte
Motiv noch einmal in der hellenistischen und römischen Glyptik auf. Bei einem Beispiel in
Newcastle-upon-Tyne nimmt ein aufrecht stehender Wasservogel die Mitte des Bildes ein;
sein herabgebogener, etwas beriebener Kopf bildet zugleich das Ohr, sein geperlter Hals das
Schläfenhaar und sein Flügel den Bart eines männlichen Gesichtes. Gegenständig sind ein
negroides Gesicht, das an dem Vogelkopf als Ohr partizipiert, und eine Eberprotome mit schräg
vorgestreckten, strichförmig gravierten Beinen angefügt. Als eine Art Kappe beider Köpfe
dient eine Silensmaske (Abb. 125). Der Stil der Kombination ist stark von spätarchaischer
griechischer Glyptik beeinflußt. Wie bei den späteren Kombinationen ist man versucht, mit
Goethe zu sagen: „Was sich die Alten dabei gedacht haben, mag der Himmel wissen“ (An Frau
von Stein, 16. 2. 1788, Femmel-Heres 1977, 141 Z. 60). Der Hauptreiz für den Künstler
und Betrachter dürfte in der geglückten Zusammenfügung so verschiedener Teile und dem
Vexierspiel ihrer mehrfachen Verwendung gelegen haben. Eine symbolische Bedeutung, wie
sie bei griechischen Gemmen vielleicht, bei römischen zuversichtlicher vermutet werden kann
(s. o. S. 43 u. S. 142), ist hier nicht nachweisbar. Immerhin legt das Vorkommen „starker“
Tiere, wie des Ebers hier, des Löwen und Widders in anderen Kombinationen den Gedanken
an eine Amulettfunktion nahe. Auf einem in Zypern erworbenen hellgrünen Skarabäus fallen
zwei Löwen einen Stier an (Abb. 126); dies ist ein orientalisches Motiv, das von griechischen
Gemmenschneidern übernommen wurde, wobei meist nur ein Löwe dargestellt ist. Eine ihr
Kalb säugende und leckende Kuh steht in einem Papyrusdickicht (Abb. 127). Das Motiv der
säugenden Kuh kommt öfters vor, selten dagegen ist das Bild einer säugenden Löwin. Mit
aufgerissenem Maul blickt das Muttertier zu dem unter ihm hockenden Jungen um (Abb.
128). Die Bildseite eines sorgfältig gearbeiteten Skarabäus zeigt einen Adler, der sich an einen
Widderkopf gekrallt hat, im Kampf mit einer Schlange (Abb. 129) Das Motiv des Adlers im
Kampf mit einer Schlange oder anderen Tieren kommt mehrfach auf griechischen Münzen
des späteren 6. Jahrhunderts v. Chr. vor.
VII. KLASSISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
Der Beginn der frühen Klassik ist in der Glyptik wie in anderen Kunstgattungen
gekennzeichnet durch eine Abwendung von der spätarchaischen Detail- und Erzählfreude.
Die Profile der Gesichter bekommen statt der feinen, vorspringenden Nasen eine senkrecht
abfallende gerade Stirn-Nasenkontur, ein rundes, schweres Kinn. Statt der zierlichen Zick-
Zack-Falten erscheinen kräftige parallel geführte, die Körperformen begleitende Falten.
Der Strichrand und die einfache Rahmenlinie werden zunehmend seltener. Eine Folge
des gleichen neuen Stilgefühls ist es, daß die Käferform der Gemmenrücken außer Mode
kommt, statt dessen Skarabäoide mit glatten, unterschiedlich hoch gewölbten Rücken
bevorzugt werden (A: mittel-, B: flach-, C: hochgewölbt, nach Boardman). Sie sind meist
größer als archaische Skarabäoide. Mit beweglichen Metallbügeln gefaßt, konnten sie mit
der gravierten Seite nach unten am Finger oder an Ketten um den Hals getragen werden.
A B C
Text-Abb. 4. Profile von klassischen griechischen Skarabäoiden, 1:1.

Zeichnung Brinna Otto.
Auch „Pseudoskarabäen“, Gemmen mit kleinen Plastiken als Rücken kommen vor, am
häufigsten Löwen (Abb. 130 a, b). Bisher singulär ist ein liegendes Kalb, bei dem die Gravur
der Beine auf der Unterseite weitergeführt ist es war also vermutlich kein Intagliobild geplant
(Abb. 131). Weitere Sonderformen sind angeschnittene Perlen und facettierte Tafeln. Die
in spätarchaischer Zeit sehr seltenen undurchbohrten, in Ringe gefaßten Steine werden
im Laufe des 5. Jahrhunderts und insbesondere im 4. Jahrhundert immer beliebter. Der
Ringstein wird die weitere Geschichte der Glyptik beherrschen. Beliebtestes Material ist der
bläuliche Chalcedon, aber auch Chalcedone in anderen Farben kommen häufig vor, ferner
Karneol, Sard, Bergkristall, Jaspis, letzterer zuweilen in einer gesprenkelten, mit Chalcedon
versetzten Varietät, und sehr selten Lapislazuli. Glas-Skarabäoide dürften in jener Zeit kaum
weniger wertvoll gewesen sein als Steingemmen.
Datierungen können vor allem durch Stilvergleich mit anderen Gattungen, insbesondere
den nächstverwandten Münzen, gewonnen werden. Eine Datierung in engen zeitlichen
Grenzen ist schon wegen der geringen Materialdichte nicht möglich. Funde in datiertem
Zusammenhang, wie sie für diese Periode besonders in südrussischen Gräbern zutage
kamen, geben wie immer nur einen terminus post quem non. Da Gemmen zu den lang
48 VII. KLASSISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
haltbaren und oft lange verwahrten Kleinodien gehören, sind sie oft älter als etwa die
mitgefundene Keramik. Was die Lokalisierung der Werkstätten angeht, so zeigt die Tatsache,
daß Dexamenos auf Chios zuhause war, und der Stilvergleich mit melischen Reliefs und
ostgriechischen Münzen, daß die Glyptik nach wie vor in diesem Raume blühte. Einige
Arbeiten können westgriechischen Werkstätten zugeschrieben werden.
A. FRÜHKLASSISCHE GEMMEN, CA. 480–450 V. CHR.

Die Gruppe von Hades und Persephone unterscheidet sich in Aufbau und Stimmung von
archaischen Frauenraubszenen, bei denen die Aktion die Hauptrolle spielte (Abb. 132).
Hinter ihr stehend, umfaßt der Gott seine Braut. Sie streckt flehend die Rechte aus und läßt
erschrocken ihre Fackel fallen. Beide tragen feine Chitone, der des Hades ist einfach, der
Persephones doppelt gegürtet und mit einem geknöpften Ärmel versehen. Die Göttin trägt
eine Haube und einen Ohrring, der Gott einen schalartigen Mantel aus dickerem Stoff. Die
Fackel kommt nicht in der Szene des Raubes von der Blumenwiese vor, wie sie der homerische
Hymnus schildert, sie ist Attribut der Persephone als Göttin von Eleusis. Dort ahmte man in
nächtlichen Mysterien nach, wie Demeter ihre Tochter mit Fackeln suchte, und feierte die
Rückkehr der Persephone mit Fackelschwingen. Dem gleichen Themenkreis gehört Demeter
an, die mit sinnend gesenktem Haupt auf eine Ähre blickt: Das Getreide war ihr Geschenk an
die Menschheit (Abb. 133). Der Kopf der Skylla auf einem Glas-Skarabäoiden mit dem von
einer Binde umschlungenen Haarknoten ist dem Kopftypus der Demeter ähnlich (Abb. 134).
Ihr menschlicher Oberleib ist mit einem kurzen Chiton bekleidet, ihr Unterleib wird von
einem gewundenen Seedrachenschwanz gebildet, aus dem vorn der Vorderleib eines Hundes
wächst. Er ist bereit, sich auf Seefahrer zu stürzen, wenn sie, den gebietend ausgestreckten Arm
des Ungeheuers mißachtend, es wagen sollten, die Meerenge von Messina zu durchfahren. Das
Bild einer ausruhenden Amazone hat als Rücken noch einen fein gearbeiteten Skarabäus der
alten Form (Abb. 135 a, b). Sie wendet den Kopf in Vorderansicht heraus, lehnt sich auf ihre
Streitaxt und stützt den rechten Arm in die Hüfte. Sie trägt persische Tracht: die Persermütze
mit herabhängenden seitlichen Laschen, ein eng anliegendes Ärmelhemd und Hosen, darüber
ein kurzes, gegürtetes Hemd. Die Amazonen, ein Volk kriegerischer Frauen, waren nach
griechischer Vorstellung im Norden des schwarzen Meeres zuhause, in Skythien, Thrakien
oder auf der kleinasiatischen Seite in Phrygien. Nach den Perserkriegen erfreuten sich Bilder
und Sagen von Amazonen großer Beliebtheit, sah man doch im Sieg des Theseus über die
Amazonen ein mythisches Vorbild der Siege über die Perser. Die Darstellung der Amazonen
in der Tracht der persischen Reiter unterstützte diese Analogie. Zwei knöchelspielende junge
Männer sind durch die Inschrift als die Dioskuren bezeichnet (Abb. 136). Der kräftigere von
ihnen mit kurzem struppigen Haar und breiter in Dreiviertelansicht gegebener Brust, links,
ist Polydeukes, der Faustkämpfer, sein sorgfältig frisierter und mit einer Binde geschmückter
Bruder ist Kastor, der Läufer. Beide tragen Mäntel aus Wollstoff mit breiten Falten. Der Fisch
zur Rechten weist wohl darauf hin, daß die göttlichen Zwillinge Beschützer der Seefahrer sind.
Das Henkelkreuz oben ist Zeichen der Münzen der Stadt Salamis auf Zypern. Es mag sein,
daß es einen Bezug der Gemme zu dieser Stadt andeutet. Zwei Karneole in London bewahren
B. DEXAMENOS 49
die alte Form des Skarabäus und den Strichrand als Bildrahmen. Der edle Jünglingskopf
im Pilos könnte einer der Dioskuren sein, für welche diese Tracht charakteristisch ist. Der
kegelförmige Filzhut ist unter dem Kinn mit einem Band gebunden, hat an der Spitze eine
Schlaufe zum Aufhängen (Abb. 137). Der Mädchenkopf hat eine ungewöhnliche Frisur: Die
dichten, jeweils mit Binnengravur gegliederten Haarsträhnen sind auf dem Oberkopf mit
einem Band zusammengebunden, je eine zu kurze Strähne hat sich über der Stirn und am
Hinterkopf gelöst. Die kleine Mondsichel oben dürfte andeuten, daß Selene gemeint ist; zu ihr,
die als Wagenlenkerin über den Himmel fährt, paßt die Frisur. Die Göttin trägt einen kegel-
oder pyramidenförmigen Ohrring mit kugeligem Ende und ein Halsband mit spitzovalem
Anhänger, beides seit archaischer Zeit bekannte Formen (Abb. 138). Ein gewaltiger Stier mit
faltiger Wamme erhebt sich, mit den Hinterbeinen schon stehend, auf die Vorderbeine (Abb.
139). Über dem Stier ist der Rest einer Besitzerinschrift erhalten. Der alte Strichrand ist hier
durch in die Felder eingefügte Punkte besonders fein ausgebildet. Der Stier ähnelt jenem,
auf dem Europa auf einem Moosachat aus der Sammlung Beazley reitet, ein Werk, das am
Übergang vom Spätarchaischen zum Frühklassischen steht (Abb. 140). Die Heroine umfaßt
Horn und Schwanz des Zeusstieres, der übers Meer galoppiert, wie der vorn eingeschnittene
Fisch andeutet. Da ein ähnlicher Fisch auch auf der Dioskurengemme (Abb. 136) vorkommt,
mag er noch eine weitere Bedeutung haben, die uns verborgen bleibt. Europa trägt Haube,
einen langen gegürteten Chiton und ein über den Oberarm fallendes Mäntelchen, ist mit
Ohrring, Halskette und zwei Armreifen geschmückt.
B. DEXAMENOS
Der bedeutendste Gemmenschneider des 5. Jahrhunderts v. Chr. ist Dexamenos von Chios.
Seine Herkunft erfahren wir durch die Signatur auf einem blauen Chalcedon-Skarabäoiden
mit dem Bild eines fliegenden Reihers in St. Petersburg (Abb. 141). Die ausgewogene, von
einer feinen Linie gerahmte Komposition von Vogel und Inschrift, die Wiedergabe der Form
von Körper und Schwingen zeugen ebenso von höchster Meisterschaft wie die minutiöse
und differenzierte Binnenzeichnung; das glatte Gefieder des Körpers, die kleinen Federn
der Schwingen, die mit winzigen Punkten wiedergegebene Oberseite des zurückliegenden
Flügels sind mit außerordentlich feinen Zeigern geschnitten; „kurz man kann nicht müde
werden sich an diesem Meisterwerke zu erfreuen“ (Furtwängler, AG III 138). Ein ebenso
fein gravierter und in den rahmenden Strichrand komponierter stehender Reiher ist durch
Beschädigungen leicht beeinträchtigt (Abb. 142). Unter dem erhobenen Fuß des Vogels sitzt
eine Heuschrecke, die jedoch vorerst nicht bedroht scheint, da der Reiher seinen Flügel putzt.
Die Signatur Dexamenós folgt der Biegung des Rahmens und variiert jene von Schnabel und
Flügel. Eine fliegende Gans ist den Reihern im Stil so ähnlich, daß sie Dexamenos zugewiesen
werden darf (Abb. 143). Der bärtige Kopf eines Mannes in Boston ist wieder ausführlicher
mit Dexamenós epoíe signiert (Abb. 144). Er zeigt das Bild eines Mannes mit leicht gelichtetem
Stirn- und vollem Haupthaar, das in wellig bewegten Strähnen mit feiner Binnenzeichnung
von der Scheitelmitte zu Schläfen und Nacken gekämmt ist. Die Barthaare sind mit ähnlich
langgezogenen, sehr feinen Linien geschnitten wie das Bauchgefieder der Reiher. Das Profil mit
der leicht fliehenden Stirn, der langen Nase mit hängender Spitze wirkt individuell. An den
Bostoner Kopf läßt sich ein unsignierter, aber offensichtlich von gleicher Hand stammender
Jünglingskopf in Bergkristall anschließen (Abb. 145). Ganz ähnlich ist das fein bewimperte
Auge und die Struktur der Haare, die beim jungen Mann etwas kräftiger sind. Ob man die
beiden Köpfe als Porträt oderTypus bezeichnen mag, ist eine Frage der Definition. Man wird die
Bezeichnung als Porträt verneinen, wenn man für ein solches ein hohes Maß an Individualität
fordert. Die Bedingung, der Porträtierte müsse Modell gesessen haben, wird man jedoch für die
gesamte Antike nur in eingeschränkter Form an ein Porträt stellen dürfen und das geforderte
Maß an Individualität für junge Männer und Frauen herabsetzen müssen. Ein anderer Aspekt
ist der, daß einerseits Siegel eng mit der Person des Trägers verbunden sind, andererseits der
Anspruch der Zeitgenossen an die Individualität eines Porträts nicht gleichbleibend hoch
ist; man denke etwa an die wenig individuellen Porträts konstantinischer Zeit. Geht man
davon aus, daß die einstigen Besitzer der Siegel sich in diesen Köpfen dargestellt sahen, so
darf man sie Porträts nennen. Die Datierung der beiden Köpfe läßt sich durch Vergleich mit
Münzen in der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. verankern. Bei einer Feindatierung wird
man den freier im Raum sitzenden Jünglingskopf nach dem bärtigen Kopf ansetzen. An den
Jünglingskopf ließ sich aufgrund des gleichen Kopftypus eine angeschnittene Perle in London
mit Darstellung eines Boxers, der sich die Riemen anlegt, als weiteres Werk anschließen,
womit wir auch einen männlichen Akt von der Hand des Meisters kennen (Abb. 146). Die
Vielseitigkeit des Künstlers zeigt sich in seinem vierten signierten Stein in Cambridge (Abb.
147). Der Skarabäoid besteht wie der mit dem fliegenden Reiher aus blauem Chalcedon, hat
wie jener mit dem stehenden Reiher noch den Strichrand als Rahmen. Das Bild zeigt eine
Gruppe von Herrin und Dienerin: Die Herrin sitzt auf einem Hocker, der in einem Versuch
perspektivischer Darstellung leicht von unten gesehen ist. Sie trägt einen ärmellosen Chiton
und einen über den Hinterkopf gelegten und um die Beine geschlungenen Mantel, den sie
mit der Linken leicht nach vorn zieht. Die kleine Dienerin reicht der Sitzenden einen Spiegel,
hält in der Linken einen Kranz. Die Gruppe füllt den Raum noch dichter als das Bostoner
Porträt. Die Signatur Dexamenós steht hinter dem Stuhl, etwas größer und besser sichtbar ist
die Besitzerinschrift oben in den freien Raum gesetzt: Míkēs, „Siegel der Mikē“. Die Hausherrin
Mikē wählte ein passendes Motiv für ihr Siegel. Das Sitzmotiv der Mikē läßt sich, wie schon
Furtwängler bemerkte, auf den Penelopetypus zurückführen. Er ist zuerst als Elektra und
Penelope zwischen 480 und 450 v. Chr. auf melischen Reliefs belegt, also im ostgriechischen
Kunstkreis, zu dem die Gemme gehört. Einen Skarabäoid aus Kertsch hatte schon Furtwängler
wegen des von Dexamenos zweimal verwendeten ungewöhnlichen gesprenkelten Jaspis in die
Nähe des Meisters gerückt, was entscheidend gestützt wird durch Boardmans Beobachtung,
daß die dargestellte Weinamphora von chiotischen Typus ist (Abb. 148). Wir gewinnen so
einen außerstilistischen Datierungsanhalt durch den um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr.
oder kurz danach datierten Amphorentypus. Die wenigen bekannten Fundorte, Attika (Abb.
144), Epirus (Abb. 146), Südrußland (Abb. 141, 142, 145, 148), zeugen von der Berühmtheit
des Dexamenos. Schülern oder Nachahmern des Dexamenos können ein Frauenkopf, der
durch die Beischrift als Göttin der Morgenröte bezeichnet ist (Abb. 149) und ein stehender
Reiher (Abb. 150) zugewiesen werden.
C. GEMMEN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 5. JAHRHUNDERTS V. CHR. 51
C. GEMMEN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 5. JAHRHUNDERTS V. CHR.
Das Motiv der im Frauengemach Sitzenden begegnet wieder auf einem Ringstein in Wien:
Eine mit geknöpftem Ärmelchiton und Mantel bekleidete Frau spielt versonnen mit einem
Reiher (Abb. 151); man hielt diese anmutigen Vögel als Haustiere. Dem Schöpfer des auf
einem Lehnstuhl sitzenden, eine Dreiecksharfe spielenden Mädchens ist eine virtuose
Weiterentwicklung und äußerste Verfeinerung des Dexamenos-Stiles gelungen (Abb. 152).
Das schon in der archaischen Glyptik bekannte Motiv der Badenden wird nun in verschiedenen
Ansichten variiert. Vielleicht ist stets Aphrodite oder eine Nymphe gemeint. Ein in Dreiviertel-
Rückansicht gesehenes Mädchen streckt eine Hand abwehrend aus, zieht mit zierlich
abgespreizten Fingern der anderen Hand ihr Gewand vor den Körper, um sich vor neugierigen
Blicken zu schützen (Abb. 153). Eine in Dreiviertel-Vorderansicht Kauernde hebt ihr Gewand
über den Kopf, um hineinzuschlüpfen (Abb. 154). Der Gemmenschneider hat das Motiv
mehrfach geschnitten und routinemäßig den zweiten Gewandbausch angelegt, der von der
Rechten gestützt werden sollte, den Arm aber dann tiefer gesetzt. Das Bild eines ungewöhnlich
großen Skarabäoids in New York erzählt eine kleine Geschichte (Abb. 155). Ein Mädchen
kauert noch in der Haltung der Badenden, ein Jüngling hat sie überrascht und ihr Kleiderbündel
weggenommen; er hebt es hoch, vergeblich streckt das Mädchen den Arm danach aus, nun
zieht sie ihrerseits am Mantel des Jünglings, um ihre Nacktheit damit zu verhüllen. In der
Gruppe einer trauernd ihr Haupt stützenden, auf dem Sockel einer Stele sitzenden Göttin,
die von Nike bekränzt wird, konnte der Künstler zwei weibliche Dreiviertelakte, einmal in
Rück-, einmal in Vorderansicht vereinen (Abb. 156). Die Darstellung mit dem merkwürdigen
Kontrast zwischen Trauer und Bekränzung ist singulär. Ein plausibler Deutungsvorschlag sieht
in der Trauernden die Ortsnymphe Nemea am Grabe des Opheltes/Archemoros. Zu seinen
Ehren wurden die nemeischen Spiele gegründet, worauf die siegverleihende Nike hinwiese. Ein
bärtiger Mann im Pilos mit gut modelliertem kräftigem Körper hat seinen linken Fuß auf einen
Stein gestellt, stützt den linken Ellbogen auf das Knie, erhebt die Hand in einem Redegestus;
seine Lippen sind sprechend leicht geöffnet (Abb. 157). Der rechte Arm ist vom Mantel
umhüllt, die Hand hält das Schwertgehänge. Es ist wahrscheinlich Odysseus, den Reisehut
und Redegestus kennzeichnen. Die gemeinte Situation läßt sich aus der Einzelfigur nicht sicher
erschließen. Der Heros könnte am Eingang zur Unterwelt, aber auch im Streitgespräch um die
Waffen Achills gedacht sein. Ebenfalls um Odysseus dürfte es sich bei dem stehenden auf einen
Stab gestützten bärtigen Mann mit Pilos, Chiton, Mantel und hochgeschnürten Sandalen
handeln (Abb. 158). Der wohl bei der Einäscherung desToten verbrannte Skarabäoid ist auf der
konvexen Seite graviert und trotz der Durchbohrung im Sinne der nun beliebteren Tragweise
in einen Goldring gefaßt. Ein Neufund aus Olympia schildert eine Szene aus dem bäuerlichen
Alltag. Ein mit einem Hut gegen die Sonne geschützter, auf einem Stein- oder Holzblock
sitzender Mann melkt eine kräftig gebildete Ziege in den zwischen seinen Füßen stehenden
Eimer (Abb. 159). Die Ziege trägt ein Halsband, blickt zu dem Melker um, was die Gruppe
inhaltlich und formal zusammenschließt. Der von vorn gesehene, hockende Negersklave gibt
ein schon in archaischer Zeit bekanntes Motiv nun in völliger Beherrschung der komplizierten
Stellung (Abb. 160, vgl. o. Abb. 105). Vom Warten auf seinen Herrn ermüdet, schläft er, den
Kopf auf die über das Knie gelegten Hände bettend.
Die einfühlsamen Tierbilder des Dexamenos stehen nicht allein. Ein Adler, der im Flug
an einem toten Rehkitz frißt, das er in den Klauen hält, schien Furtwängler dem Stil des
Dexamenos verwandt, wenngleich geringer in der Qualität (Abb. 161). Eine fliegende Taube
hält eine Schnur im Schnabel, an der eine Rolle hängt (Abb. 162). Es ist unklar, ob es sich
um eine Briefrolle oder eine zusammengerollte Siegesbinde handelt. In Wirklichkeit wäre die
Botschaft an einen Fuß oder den Hals gebunden; der Transport im Schnabel ist unrealistisch,
aber als Bild schöner. Das Motiv des auf einem Bein stehenden Reihers wird mehrfach
variiert. Auf einem Chalcedon in Berlin ist es mit kräftigen, sicheren Schnitten in das Bildoval
komponiert (Abb. 163). Sehr lebendig ist das Bild eines im Galopp durchgehenden gezäumten
Pferdes (Abb. 164). Ein kräftiger stoßender Stier (Abb. 165) und ein feingliedriger grasender
Hirsch gehören ans Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. (Abb. 166). Eine Heuschrecke, das sog.
große grüne Heupferd, ist mit großer Genauigkeit wiedergegeben (Abb. 167). Auch einfachen
Gegenständen wie einer Sandale (Abb. 168) oder den durch eine Schnur verbundenen
Mundstücken einer Doppelflöte (Abb. 169) gilt die gleiche Aufmerksamkeit.
D. GEMMEN DES 4. JAHRHUNDERTS V. CHR.

Ein Meisterwerk ist die Nike des sog. Onatas (Abb. 170). Sie legt letzte Hand an ein Tropaion.
Es besteht aus einem Baumstamm, an dessen oberen Teil ein thrakischer Helm mit Tierohren
und querstehendem Busch, ein Lederpanzer über einem Chiton, ein Schwert in der Scheide
und ein Rundschild mit Mittelknauf aufgehängt sind; über einen abstehenden Zweig hängt
ein gefalteter Mantel, darunter lehnt ein großer Rundschild, rechts ist am Fuß des Stammes
eine Beinschiene aufgehängt. Die Göttin ist mit nacktem Oberkörper in Dreiviertelansicht
gegeben; ein von links her wehender Wind bläst den aufgehängten Chiton nach rechts und
preßt den Mantel der Göttin an ihren Unterkörper. Die großen feingefiederten Flügel der
Siegesgöttin fügen sich harmonisch in das Gemmenoval. Links steht eine Lanze, an der eine
flatternde Binde hängt. Auf ihrem oberen Teil steht eine Inschrift, die vermutungsweise
als ΟΝΑΤΑ gelesen und als Künstlersignatur gedeutet wurde. Der Nike des sog. Onatas
steht ein von Olýmpios signierter Karneol mit bogenspannendem Eros stilistisch nahe (Abb.
171). Der Körper des knabenhaften Gottes ist meisterhaft in Dreiviertelansicht gegeben, in
der typischen Schrittstellung des Bogenschützen ist er im Begriff, den Bogen zu spannen.
Die hohe Qualität der Arbeit wird besonders an Stellen mit mehreren Tiefenebenen, wie
der Oberarm- und Schenkelpartie deutlich. Demselben Meister konnte Furtwängler ein
Fragment mit dem Raub des Ganymed durch den Adler des Zeus zuschreiben (Abb. 172):
Erhalten ist der Torso des Ganymed und das Kinn des zum Adler aufblickenden Hauptes.
Der rechte Arm umschlang den Hals des Göttervogels, dessen Schwinge sich nach links
ausbreitet. Ein Stück des Vogelkörpers ist zwischen Körper und gesenktem linken Arm des
Knaben erhalten, die linke Kralle des Adlers hält den Glutaeus gepackt. Ein Gemmenbild in
Hannover ist unmittelbar von der Statue des Apollon Patroos des Euphranor auf der Agora
von Athen angeregt (Abb. 173). Es zeigt den Gott im langen Kitharodenchiton und breit
herabfallenden Mantel; im Spiel innehaltend greift er mit einer Hand in die Saiten, hält in
der anderen das Plektron. Ein Quader mit tanzender Mänade wurde im Dionysostheater
D. GEMMEN DES 4. JAHRHUNDERTS V. CHR. 53
von Athen gefunden (Abb. 174a, b). In hin- und herdrehendem Tanzschritt bewegt sie sich
nach vorn, durch die rasche Bewegung ist der Chiton von einer Schulter herabgeglitten. In
einer Hand hält sie den bebänderten Thyrsos, in der anderen ein Schwert. Das Bild könnte
von der Aufführung der Bakchen des Euripides im Jahre 406 v. Chr. angeregt worden
sein. Die Tragödie kulminiert in der Tötung des Pentheus durch die rasenden Mänaden.
Das Motiv der sitzenden Frau bleibt weiter beliebt. Hier ist es wohl Aphrodite, die ein
Stäbchen auf den Fingerspitzen balanciert (Abb. 175). Das Spiel begegnet öfter im Kreis
der Aphrodite, es mag sein, daß man ein Liebesorakel damit verband. Ein anderes Spielzeug
aus diesem Bereich ist die Iynx. Mit ihr spielt eine auf dem Rand eines Wasserbeckens
sitzende geflügelte Nymphe auf einem verschollenen, wohl westgriechischen Chalcedon
(Abb. 176). Ein an zwei durchgezogenen Schnüren aufgehängtes Rädchen wurde durch
Drillen und abwechselndes Ziehen und Loslassen der Schnüre in Rotation versetzt. Aus
dem Gedicht des Theokrit „Die Zauberin“ (Id. 2) erfahren wir, daß man Liebeszauber mit
der Iynx ausüben konnte. Zwischen den Zauberhandlungen wird mehrfach der Spruch
wiederholt: „Iynx, zieh diesen Mann in mein Haus“, um so den Geliebten herbeizubringen.
Bei der Nymphe mag es sich einfach um ein versonnenes Spiel handeln. Der stehende
Herakles auf einem Bergkristall-Skarabäoid mit antikem Goldbügel ist von statuarischem
Typus, kann jedoch nicht auf ein bestimmtes Werk zurückgeführt werden (Abb. 177). Die
Belastung verteilt sich auf das Standbein und die auf einem Felsstück stehende Keule, das
Spielbein ist leicht zur Seite und zurückgesetzt. Über den linken Unterarm fällt das Löwenfell
herab, es könnte mit der Keule zusammen die Stütze der Vorbildstatue gebildet haben.
In der vorgestreckten Rechten hält der Heros den Bogen, dessen Sehne er anvisiert. Die
Ponderation entspricht praxitelischen Statuen, die Proportionen sind in Hinblick auf den
relativ kleinen Kopf eher lysippisch. Die Arbeit ist routiniert und sicher geschnitten, aber
nicht bis ins Letzte ausgefeilt, was auf den Stil mancher hellenistischer Gemmen vorausweist.
Bei dem Porträt eines Bärtigen in persischer Mütze, wahrscheinlich eines Satrapen sind die
stofflichen Unterschiede von Haut, Haar und weichem Leder fein herausgearbeitet (Abb.
178). Aufgrund der, allerdings nachantiken Inschrift „Aëtiōnos“, war der Intaglio im 17.
und 18. Jahrhundert hochberühmt (s. u. XXI C1). Auch Tiere und Sachen bleiben beliebte
Themen. Der mit einer Schlange kämpfende Reiher ist außerordentlich fein geschnitten;
die verschiedenen Teile des Gefieders sind differenziert wiedergegeben (Abb. 179); der Stil
steht dem des Olympios nahe. Ein roter mit Chalcedon gesprenkelter Jaspis trägt das Bild
einer Amphora mit Deckel von panathenäischer Form (Abb. 180). Vielleicht hat ein Sieger
bei den panathenäischen Spielen dieses Siegel getragen. Das Material dürfte aus der gleichen
Quelle stammen wie ähnliche von Dexamenos verwendete Steine. Dies könnte dafür
sprechen, daß es sich trotz des attischen Motivs um eine inselionische Arbeit handelt.
54 VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN
VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN
Im Jahre 546 v. Chr. eroberte Kyros II., der Große (559–530 v. Chr.), das lydische Reich
und dehnte das Perserreich bis zur Küste des ägäischen Meeres aus. Kroisos, König der
Lyder, hatte ihn angegriffen im Vertrauen auf einen Spruch des delphischen Orakels,
der besagte, er werde ein mächtiges Reich zerstören, wenn er gegen die Perser zu Felde
ziehe. Zu spät erkannte er die Zweideutigkeit des Spruches (Herodot 1,53; 1,91). Über
zweihundert Jahre später wurde die Herrschaft der Dynastie der Achämeniden durch den
Sieg Alexanders des Großen bei Issos, 333 v. Chr., und die Einnahme von Persepolis, 330
v. Chr., beendet. In dieser Zeit und diesem Raum tritt die Gattung der graeco-persischen
Gemmen auf, die jedoch nicht mit dem Untergang des Achämenidenreiches endet. Die
Unterwerfung der ionischen Griechenstädte führte auf dem Gebiet der Kunst zu vielfältigen
Wechselwirkungen, die sich nirgends besser beobachten lassen als in der graeco-persischen
Glyptik. Die Mitarbeit ionischer Griechen beim Bau der Paläste von Susa und Persepolis ist
durch Inschriften und andere Zeugnisse belegt. Für die graeco-persischen Gemmen kann
sie aus den Siegeln selbst erschlossen werden. Der Einfluß griechischer Gemmenschneider
zeigt sich in Formen, Motiven und Stilelementen, die von der achaemenidischen Glyptik
abweichen. Die besten Siegel der Gattung lassen deutlich die Schulung im griechischen
Gemmenschnitt erkennen. Man kann vermuten, daß griechische Gemmenschneider, die
ihr Handwerk in den ionischen Zentren gelernt hatten, in die Nähe der neuen Auftraggeber
zogen. Dort mögen sie teils Einheimische angelernt haben, teils sich selbst durch den
fehlenden Kontakt mit den Mutterwerkstätten und das Eingehen auf den Geschmack der
Käufer vom rein griechischen Stil entfernt haben.
Als Vorläufer der graeco-persischen Gemmen kann eine Gruppe von pyramidalen
Stempelsiegeln aus der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. betrachtet werden, die
wahrscheinlich in Lydien geschaffen wurden. Die Form wurde aus der babylonischen in die
achämenidische Glyptik übernommen. Die Bilder zeigen sehr unterschiedliche Stile und
Stilmischungen. Orientalisierend ist das Bild des springenden Löwen über einem grasenden
Pferd mit einem oben „fliegenden“ Vogel (Abb. 181a, b). Ein schreitender Hermes in Chiton
und Mantel, mit Flügelhut und -schuhen, Kerykeion und zierlich emporgehaltener Blume
ist in spätarchaisch ionischem Stil geschnitten, allenfalls der vor ihm sitzende Falke wirkt
orientalisch (Abb. 182). Der Stil des schreitenden Stieres (Abb. 183) ist achämenidisch,
vielleicht mit griechischem Einfluß bei der Modellierung der Flanken; die abwechselnd
schräg gestrichelten Dreiecke im Bodensegment stammen aus der archaisch-griechischen
Glyptik. Die lydische Inschrift Manelim, bedeutet „Eigentum des Manes“. Es sind drei,
vielleicht vier Siegel mit der gleichen Inschrift und jeweils verschiedenen Beizeichen
bekannt. Es könnte sich bei dem Wort also um einen Titel handeln, doch kann es auch ein
Personenname sein, da „Manes“ ein so häufiger lydischer Name war, daß er in Athen als
Spitzname für lydische Sklaven diente (Strabo 7,3,12).
Der graeco-persische Gemmenstil beginnt etwa um 500 v. Chr.. Anhaltspunkte für die
Datierung geben für das 5. Jahrhundert Abdrücke, die zusammen mit solchen von datierten
Siegeln in Persepolis vorkommen. Sie zeugen zugleich vom hohen Rang der Besitzer der
VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN 55
Siegel. Hinzu kommt ein Grabfund von Abdrücken aus Ur, der durch Abdrücke von
Münzen bzw. Kopien von Münzmotiven in die Zeit zwischen ca. 465 - 460 v. Chr., dem
Datum einer abgedrückten athenischen Tetradrachme, und dem frühen 4. Jahrhundert
datiert ist, jedoch auch Abdrücke älterer Siegel enthält. Der Fund umfaßt Abdrücke von
neu-assyrischen, neubabylonischen, achämenidischen, griechischen und graeco-persischen
Siegeln und Ringen. Vielleicht gehörte er einem Gemmenschneider und vermittelt eine
Vorstellung von der Vielfalt seines Motivvorrates (Collon 1996). Für das 4. Jahrhundert
können stilverwandte Münzen, etwa aus Lykien, Pamphylien und Kilikien, die ähnliche
Motive und einen vergleichbaren Mischstil zeigen, zum Vergleich herangezogen werden. Die
Darstellung keltischer Söldner auf einem verschollenen Karneol-Zylinder spricht für dessen
post-achaemenidische Datierung in das späte 4. oder 3. Jahrhundert v. Chr. (Boardman,
GGFR, 320f. Abb. 309). Insgesamt erlaubt die Eigenart der Gattung keine Datierungen
in engen Grenzen. Statt der achämenidischen Roll- und Stempelsiegel werden vorwiegend
große, teils stark gewölbte, teils flachere Skarabäoide verwendet wie in der gleichzeitigen
griechischen Glyptik, Skarabäen kommen selten vor; neue, für die Gattung charakteristische
Formen sind Vielecke, tafelförmige Steine mit abgeschrägten Seitenflächen (Dekaeder) und
birnenförmige Anhänger. Ausnahmsweise werden auch Zylinder geschnitten, deren Bilder
dann aber nicht umlaufen wie bei orientalischen Rollsiegeln. Das beliebteste Material ist
bläulicher oder grauer Chalcedon, auch Karneol kommt vor, selten Lapislazuli. Die Motive
zeigen vornehme Perser auf der Jagd und im Kampf, meist gegen einen unterliegenden
Griechen, seltener gegen Skythen, aber auch Griechen (in persischen Diensten) im Kampf
gegen Griechen, Perser und Perserinnen in Muße, Fabeltiere und vielerlei Tiere. Der Stil
entwickelt sich nicht stetig im Sinne der griechischen Kunst, vielmehr scheinen einzelne
Anregungen in Schüben anzukommen. Den Bewegungen haftet immer eine gewisse
formelhafte Steifheit an. Die oft erörterte Frage nach der ethnischen Zugehörigkeit der
Gemmenschneider läßt sich nicht beantworten, sie ist auch aus künstlerischer Sicht
ohne Bedeutung. Mit archäologischen Mitteln faßbar ist der mehr oder weniger starke
griechische Einfluß. Hätten wir einen Ringstein von der Hand des Doros, so könnten
wir möglicherweise erkennen, daß er in Kleinasien gearbeitet hat, nicht, daß sein Vater
Lyder, seine Mutter Spartanerin(?) war (s. u. 317f.). Die Werkstätten der graeco-persischen
Gemmen lagen vermutlich im südlichen Kleinasien, in den Landschaften der obengenannten
Münzen. Die maßgebliche stilistische Gliederung der Gattung wird Boardman verdankt.
Er trennt die graeco-persischen Gemmen von den Siegeln des achaemenidischen Hofstils,
der in seiner westlichen Ausprägung einige griechische Einflüsse aufnimmt; innerhalb der
graeco-persischen Gattung unterscheidet er den griechischen Stil und den in verschiedene
Untergruppen gegliederten Misch-Stil. Im folgenden liegt das Hauptaugenmerk auf den
Motiven, die uns ein Bild von der Lebenswelt einer griechisch-kleinasiatisch-persischen
Oberschicht im Westen Kleinasiens geben.
Die persischen Motive der königlichen Sphinx (Abb. 184) und des Löwengreifs (Abb.
185) sind in die griechische Skarabäoidform geschnitten. Der in Dreiviertelansicht gewandte
Kopf des Stieres (Abb. 186) ist ein griechisches Element. In unorientalischer Weise steht er als
Einzelfigur auf einem Rollsiegel, nimmt nur einen Teil des verfügbaren Raumes ein. Ebenfalls
in ein Rollsiegel geschnitten ist ein gezäumtes und auf persische Weise gesatteltes Pferd,
das unter einer geflügelten Sonnenscheibe schreitet (Abb. 187a, b). Nach persischer Weise
ist die Mähne über der Stirn zu einem Knoten gebunden, abweichend davon der Schwanz
jedoch nicht geknotet. Der schreitende Stier, ein griechisches Motiv (Abb. 188), zeigt als
charakteristische Stilmerkmale eine Vorliebe für Rundperlbohrungen und scharf abgesetzte
Schneide- und Flachperlzeigerschnitte und kommt damit persischem Stilempfinden entgegen,
wie der Vergleich mit Abb. 184 und 185 zeigt. Der in der griechischen Glyptik angestrebte
subtile Ausgleich der Höhen und Tiefen, der die ursprünglichen Schleifspuren unsichtbar
macht, wird offenbar bewußt vermieden. Der in stiltypischer Steifheit schreitende Widder
(Abb. 189) läßt sich mit Abdrücken eines Rollsiegels aus Persepolis vergleichen, das zusammen
mit zwischen 486 und 424 v. Chr. datierten Abdrücken vorkommt (Abb. 190 a, b). Zwei
spielende Stierkälber heben sich als verschränkte Gruppe unter den zahlreichen Bildern von
einzelnen Tieren hervor (Abb. 191). Der Bildtypus ist jedoch nicht singulär: Auf einem
mehrseitigen Stein sind zwei Eber, etwas steifer, im gleichen Schema dargestellt. Die Gegenseite
zeigt einen springenden Steinbock, die Schmalseiten einen spürenden Fuchs und einen Hund,
der sich die Schnauze kratzt (Abb. 192 a-d). Die Begegnung zwischen einem Frischling
und einem Fuchs wirkt wie eine erzählbare Geschichte (Abb. 193). Ein sitzender Hund mit
Halsband (Abb. 194) und eine Singdrossel (Abb. 195) sind schöne Tierstudien, die inhaltlich
als Jagdgefährte und Jagdtier zu verstehen sind.
Eines der beliebtesten Themen ist die Jagd. Ihr entscheidender Höhepunkt ist auf einem
blauen Skarabäoid dargestellt. Ein kräftiger Jagdhund mit Halsband ist auf den Rücken des
zusammenbrechenden Hirsches gesprungen, beißt ihn in die Kehle (Abb. 196). Gelenke,
Muskel, Schnauzen, Pfoten und Hufe sind mit Rundperlvertiefungen akzentuiert. Den Jäger,
den hier die Phantasie des Betrachters hinzufügen muß, sehen wir auf dem folgenden Bild.
Ein Reiter galoppiert auf einen anstürmenden Eber zu, stößt ihm den Speer in den Kopf,
gleichzeitig greift sein Hund das Wild an. Hund und Eber sind in dem alten Schema des
fliegenden Galopps, das schnelle Bewegung ausdrückt, dargestellt; der Eindruck der Schnel-
ligkeit wird durch die gegenläufige Bewegung noch gesteigert (Abb. 197). Das Pferd ist
im Schema des sog. kurzen Galopps wiedergegeben, das am Parthenonfries ausgebildet
wurde. Das Schema entspricht hier dem Vorgang des Innehaltens beim Stoß. Der Reiter
trägt persische Tracht, ein gegürtetes Ärmelhemd über weiten Hosen und die persische
Ledermütze. Das rundnasige Pferd ist von persischem Typus und auf persische Weise frisiert,
trägt eine gefranste Satteldecke. Eine vergleichbare Darstellung findet sich auch auf einer der
Grabstelen von Daskyleion, die in einem verwandten graeco-persischen Stil gearbeitet sind.
Nach Herodot lernten die jungen Perser vom fünften bis zum zwanzigsten Lebensjahr drei
Dinge: Reiten, Bogenschießen und die Wahrheit zu sagen (1,136). Die beste Gelegenheit,
die beiden erstgenannten Fähigkeiten zu üben, war die Jagd, die zugleich als Übung für
den Kampf galt (Xenophon, Kyrupädie 8,1,34). Mut und Tapferkeit bei der Jagd gehören
zu den vorbildlichen Eigenschaften. Xenophon rühmt sie sowohl an dem jungen Kyros
dem Großen (Kyropädie 1,4,4-17) wie an dem gleichnamigen späteren Prinzen Kyros.
Der Prinz erlegte eine Bärin, die auf ihn eindrang, nach hartem Kampf, wobei er vom
Pferd gezogen und verwundet wurde (An. 1.9.5-6). Die Erzählung von dem Kampf mit
der Bärin ist Teil eines biographischen Nachrufs auf den Thronprätendenten, dem Xeno-
phon mit dem Heer der zehntausend griechischen Söldner bis zur Niederlage in der
VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN 57
Schlacht bei Kunaxa (401 v. Chr.) gefolgt war. Die rechteckige Bildfläche eines Dekaeders
zeigt den Kampf mit einem Bären, bei dem der vom Pferd abgestiegene Jäger dem aufrecht
stehenden Tier den Spieß in den Leib stößt; sein Hund greift das Wild ebenfalls an; von
oben stößt ein Raubvogel herab, wohl einen Anteil an der Beute erhoffend (Abb. 198). Man
jagte die Tiere teils in freier Wildbahn teils in Jagdgehegen, den auf griechisch so genannten
parádeisoi, wovon das Wort „Paradies“ kommt. Als größte Ruhmestat galt die Erlegung
von Löwe, Bär und Eber. Es versteht sich, daß die vornehmen Träger dieser Siegel solche
Jagdmotive liebten. Am Ende der Jagd sitzt der Jagdherr auf ruhig stehendem Pferd, eine
Hand lässig auf die Satteldecke legend; zur persischen Tracht trägt er einen im Wind wehen-
den kurzen Mantel. Ein Untergebener präsentiert ihm die Beute, einen Fuchs, auf dessen
Kopf er die Spitzen eines Dreizacks stellt (Abb. 199). Das hohe Kopfteil der Persermütze des
Reiters zeigt seinen höheren Rang gegenüber dem Stehenden an, der eine am Kopf anlie-
gende Mütze trägt. Singulär ist das Bild eines zwergenhaften Bogenschützen, der auf einem
Steinbock reitet und nach einem Vogel, wohl einem Rebhuhn, zielt (Abb. 200). Er hat sich
eine Fuchs- oder Hundemaske über den Kopf gezogen, um sich dem Wild leichter nähern zu
können. Dieser aus der Volkskunde bekannte Jagdbrauch scheint im griechisch-persischen
Bereich bisher nicht belegt. Das Bild ist offenbar inspiriert durch den griechischen Mythos
von den Pygmäen, die - oft auf Ziegenböcken reitend - gegen die Kraniche kämpfen, ist jedoch
in eine persische Rebhuhnjagd umgewandelt.
Bilder von Kämpfen sind ebenso häufig wie Jagdszenen. Die persische Seite ist hierbei stets
die überlegene. In ähnlichem Schema wie bei der beschriebenen Eberjagd (Abb. 197) kämpft
ein persischer Reiter mit der Lanze gegen einen griechischen Hopliten mit kegelförmigem
Helm, der ihn in Ausfallstellung angreift (Abb. 201). Der Grieche deckt sich mit einem
großen Rundschild, stößt mit der Lanze nach oben. Die Lanze, beim seitenrichtigen Abdruck
in der rechten Hand, ist versehentlich hinter dem Körper durchgeführt. Ein Fehler der beim
Negativschnitt öfters vorkommt, wenn der Gemmenschneider den Körper in die zuvor
geschnittene Lanze hineinschneidet. Bei einer ähnlichen Szene auf einem Quarzkonus ist die
Heftigkeit der Aktion dadurch gesteigert, daß der Perser in gestrecktem Galopp heranreitet
(Abb. 202). Vorder- und Hinterbeine des Pferdes sind annähernd parallel ausgestreckt, im
Unterschied zum fliegenden Galopp stehen die Hinterbeine auf der Erde. Unter dem Pferd
liegt ein gefallener griechischer Hoplit. Bei der Lanze des kämpfenden Hopliten taucht der
gleiche Fehler auf wie beim vorigen Beispiel. Vermutlich handelt es sich um die gleiche Hand.
Auf einem blauen Chalcedon aus Kleinasien verfolgt ein persischer Reiter zwei in gestaffelter
Formation fliehende, nach ihm umblickende skythische Reiter (Abb. 203). Sie tragen eng
anliegende Ärmelhemden und Hosen. Im Fußkampf ersticht der bekrönte persische König
einen Griechen, der sich vergeblich mit einem Rundschild zu decken suchte; sein Körper
ist nackt, der von einem korinthischen Helm bedeckte Kopf ist im Todeskampf nach vorn
gewandt (Abb. 204). Den Kampf zweier Griechen zeigt der Abdruck eines ovalen Siegels, wohl
eines Skarabäoids, aus Daskyleion (Abb. 205). Von rechts dringt der vermutlich in persischen
Diensten stehende Sieger auf den zu Boden gesunkenen Gegner ein. Beide sind nackt bis
auf die Helme, tragen Rundschilde, beim Angreifer von außen, beim Gefallenen von innen
gesehen. Der Stil der beiden letztgenannten Bilder ist stark griechisch beeinflußt, was auch für
die folgenden gilt.
Neben den Bildern von Jagd und Kampf stehen friedlichere aus dem Leben. Ein vierseitiger
Quader in St. Petersburg ist ein markantes Beispiel für die Symbiose griechischer und
persischer Kultur (Abb. 206 a–d). Ein bärtiger Mann in griechischem Himation, der mit
seinem Spitz spielt, ein Perser der seinen Bogen mit beiden Händen hält, eine nackte Frau in
Dreivierteldrehung, die sich reckend zu dem im Nacken herabhängenden Haar greift, zwei
Hähne vor dem Kampf. Aus Athen und - nach der krakelierten, verbrannten Oberfläche zu
schließen - aus einem Leichenbrand stammt ein Karneol-Skarabäoid mit dem Bild eines
vornehmen Persers mit hoher Tiara, der sich auf einen unter die Achsel geschobenen Stab mit
gebogenem Ende stützt, wie ausruhende Griechen sich auf ihren Stock stützen (Abb. 207).
Bei dem Krummstab könnte es sich um eine Art Hockeyschläger für ein Ballspiel handeln,
das von einer spätarchaischen Reliefbasis in Athen bekannt ist. Eine schreitende junge Frau
im Ärmelchiton trägt in der einen Hand ein Alabastron, in der anderen eine Schale und einen
kleinen, am Finger hängenden Schöpflöffel (Abb. 208). Ihre üppigen Formen bei schmaler
Taille und zierlichen Händen und Füßen entsprechen einem orientalischen Schönheitsideal.
Im Nacken hängt ein langer, am Ende mit drei Troddeln geschmückter Zopf herab. Ein
Gemmenbild in Oxford illustriert die gedachte Situation (Abb. 209). Die Frau schreitet
auf einen sitzenden Mann zu, der erwartend die Hand ausstreckt. Wahrscheinlich reicht sie
ihm Wein, dem sie mit dem Löffelchen aus dem Alabastron entnommenes aromatisches Öl
zugefügt hat. Der Mann sitzt auf einem Hocker mit gedrechselten Beinen, der mit einem
schräg karierten Tuch bedeckt ist. Er trägt die persische Mütze mit unter dem Kinn geknoteten
Seitenlaschen, ein Ärmelhemd, darüber eine Jacke mit herabhängenden unbenutzten Ärmeln
(kándys) und Hosen; seine Füße ruhen auf einem Kissen. Das Motiv ist vorderorientalisch, wie
das Siegel der Akhotmelek in Wien zeigt (Abb. 210). Im Vergleich werden die griechischen
Stilelemente des Oxforder Gemmenbildes evident.
Darstellungen aus der griechischen Mythologie sind selten, sie waren dem Käuferkreis
der graeco-persischen Gemmen weitgehend fremd. Um so erstaunlicher ist eine einzigartige
Darstellung, die aus der Kenntnis des griechischen Mythos geschaffen ist: Die Nymphe von
Nemea reicht Herakles, der in Siegerpose den Fuß auf den erlegten Löwen gesetzt hat, Wasser
in einer großen Kanne oder Hydria (Abb. 211). Eros fliegt mit einem Kranz vom Heros her
auf die Nymphe zu, deutet so dessen erwachende Liebe zur Nymphe an. Rechts lehnt die
Keule.
Wohl schon nach dem Ende des Achaemenidenreiches entstanden Gemmen, die alte
Motive in einem flüchtigen, mit breiten Schneide- und Rundperlzeigern und wenig Details
arbeitenden Stil wieder aufnehmen. So die Jagd zu Pferd auf Steinböcke (Abb. 212), oder der
Kampf zwischen persischem Reiter und griechischem Hopliten (Abb. 213) und der Speerkampf
zwischen Reiter und Fußsoldaten mit einem am Boden liegenden Gefallenen (Abb. 214). Eine
stehende Frau mit (Braut?-)Krone hält eine Blüte und hebt leicht ihr Gewand, beides Gesten
der Eleganz und Muße (Abb. 215a, b). Das Bild ist in einen Skarabäoid geschnitten, dessen
gewölbte Seite jedoch gleich oder wenig später abgesägt wurde, um sie als Ringstein zu fassen,
eine Form die nun immer beliebter wurde. Ein Beispiel für die erwähnten vielseitigen Steine ist
ein vierzehnseitiger Karneol, der aus einem Würfel durch Abschrägung der Ecken gewonnen ist.
Die vier rautenförmigen Seiten tragen Bilder: einen Kopf mit lockigem Haar, einen stehenden
Mann mit Stab, einen im Lauf umblickenden Hirsch und einen stehenden Mann im Mantel
A. KAMEEN 59
(Abb. 216 a, b). Daß auch in diesen späten Werkstätten die Verbindung zur griechischen
Kunst nicht abgebrochen war, zeigt der galoppierende, einen Ast schwingende und einen
Stein in der Hand haltende Kentaur – ein Motiv, das, wie es scheint, in der früheren graeco-
persischen Glyptik nicht vorkommt (Abb. 217). Die zuletzt betrachteten Gemmenbilder
weisen viel Rundperlarbeit auf, sie leiten über zu einer Stilgruppe im reinen Rundperlstil. Bei
einer ihr Kalb säugenden Kuh sind alle irgendwie geeigneten Körperteile mit Rundperlzeigern
verschiedener Größe geschnitten (Abb. 218). Die Entwicklung eines Rundperlstils für rasche
dekorative Arbeiten liegt vom Werkzeug her nahe, daher kann er unabhängig in verschiedenen
Gattungen entstehen, wie z. B. in der etruskischen Glyptik, deren Rundperlstil keinerlei
Verbindung zum Graeco-Persischen hat. Ob eine Anregung von den mehrere Jahrhunderten
älteren neu-babylonischen Siegeln ausging, ist ungewiß. Für ähnliche Gemmen aus Nordwest-
Indien hat Bivar den Begriff „Indo-Ionisch“ geprägt. Wie es scheint, reichen solche Ausläufer
des graeco-persischen Stiles bis in das 2. Jahrhundert v. Chr. (Boardman, Diffusion 1994, 78f.;
Knauß 1999).
IX. HELLENISTISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
A. KAMEEN
Kameen aus mehrschichtigen Lagensteinen wurden im ptolemäischen Alexandria des 3.
Jahrhunderts v. Chr. erfunden. Die wechselnden schwarzen, braunen und weißen Schichten
von Sardonyx werden nun für die verschiedenfarbige Gestaltung der Motive genutzt.
1. Der Ptolemäerkameo in Wien

Der Ptolemäerkameo (Abb. 219) war einst, wahrscheinlich als Stiftung Ottos IV., am
Dreikönigsschrein zu Köln angebracht. Auf wechselvollen Wegen kam er schließlich
in die kaiserliche Sammlung, das heutige „Kunsthistorische Museum“, nach Wien (s. u.
XIX A). Die gestaffelten Porträts des Ptolemaios II. (283–246 v. Chr.) und seiner Schwester
und Gemahlin Arsinoë II. sind in eine Tafel von indischem Sardonyx mit bis zu siebzehn
abwechselnd braunen und weißen Schichten geschnitten, von denen elf für die Darstellung
genutzt wurden. Der unten gebrochene und mit schwarzem Email ausgebesserte Stein ist
im heutigen Zustand 11,5 cm hoch, 11,3 cm breit. Die einzelnen Schichten sind sehr
dünn, so daß das Relief, trotz der zahlreichen Schichten und der scheinbaren Raumtiefe
nur geringe Höhenunterschiede aufweist. Die klar umrissenen Profile, der dunkle Helm des
Mannes vor dem hellen Schleier der Frau, der mehrfarbige Helmbusch bieten ein Bild von
wahrhaft königlicher Pracht. Scheinbar mühelos gelang es dem Künstler das komplizierte
Motiv in den vielschichtigen Stein zu schneiden. Nur an einer Stelle bemerken wir etwas
60 IX. HELLENISTISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
von den Überraschungen, die auch ein noch so sorgfältig gewählter Stein bergen konnte:
In der Schicht unter der Stirn des Mannes tauchte ein braun-weißer Kringel auf, den der
Gemmenschneider geschickt ins Schläfenhaar der Frau versetzt hat. Im fehlenden unteren
Teil sind die Büsten des Paares wahrscheinlich analog zum Kameo Gonzaga (Abb. 221) zu
ergänzen.
Deutungen
Autor Jahr Deutung / Datierung
Fulvio Orsini 1586 Alexander und Olympias
Peiresc 1627 Alexander und Olympias
Eckhel 1788 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Furtwängler 1900 Alexander und Olympias
Maximova 1924 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Eichler 1927 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Pfuhl 1930 Ptolemaios III. und Berenike II.
Möbius 1964 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Kyrieleis 1971/1975 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
I. Jucker 1975 Ptolemaios III. (und Berenike II.)
Megow 1985 [Augustus und Livia gegenüber] Alexander mit Zügen Octavians
und Olympias
Hertel 1989 Alexander und Olympias, augusteisch
Oberleitner 1985/1992 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Plantzos 1996 Römisch 1. Jh. n. Chr.
Zwierlein-Diehl 1990 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Seit Fulvio Orsini 1586 in einem Brief an Alessandro Farnese, nicht ohne versteckte
Anspielung auf den Adressaten, „Alexander und Olympias“ als Benennung der Porträts
vorgeschlagen hatte, wurde diese von der Forschung immer wieder aufgegriffen. Bei
genauerer Betrachtung der Typologie zeigt sich jedoch, daß gestaffelte Porträts von Mutter
und Sohn stets die Mutter im Vordergrund, einen unmündigen Sohn im Hintergrund
zeigen. Der vorliegende Typus ist dem Herrscherpaar vorbehalten, wobei der regierende
Herrscher in der vorderen Ebene erscheint. Helmut Kyrieleis hat die erstmals von
J. H. Eckhel vorgeschlagene Deutung als Ptolemaios II. und Arsinoë II. aufgrund seiner
umfassenden Untersuchung der Ptolemäerporträts als wahrscheinlich erwiesen. Beim
Porträt des Königs sind sowohl in der Vorwölbung der Stirn und dem langen Nackenhaar,
wie in den Attributen deutliche Beziehungen auf Alexander den Großen vorhanden. Es ging
die Legende, Zeus-Ammon, nicht Philipp II., sei der eigentliche Vater Alexanders gewesen.
Olympias habe in der Hochzeitsnacht geträumt, ein Blitz schlüge in ihren Leib; auch habe
eine Schlange ihr beigewohnt. Philipp seinerseits träumte, er habe dem Leib seiner Frau ein
A. KAMEEN 61
Siegel mit dem Bild eines Löwen aufgedrückt. Philipp sandte an das Orakel von Delphi
mit der Bitte um Deutung der Zeichen und erhielt den Rat, dem Ammon zu opfern. Als
Alexander später die Orakelstätte des Zeus-Ammon in der Oase Siwa besuchte, begrüßte
ihn der Priester als Sohn des Gottes (Plutarch, Alexandros 2,3,27). Die große Schlange auf
der Helmkalotte, das geflügelte Blitzbündel auf der Wangenklappe, der Kopf des Zeus-
Ammon auf dem Nackenschild erinnern in deutlicher Bildersprache an diese Berichte. Das
Blitzbündel jedoch, das dem Gesicht des Königs am nächsten ist, hat auch eine spezielle
Bedeutung in der Herkunftslegende des Hauses der Lagiden. Lagos, so erzählte man,
habe den späteren Ptolemaios I. auf einem Schild ausgesetzt, weil er ihn nicht für seinen
Sohn hielt; der Adler des Zeus aber habe das Kind mit seinen Schwingen vor Sonne und
Regen geschützt und mit dem Blut von Wachteln genährt. Ptolemaios I., so hieß es, sei der
leibliche Sohn Philipps II., also ein Halbbruder Alexanders; über seine Mutter führte er sein
Geschlecht auf Herakles und somit auf Zeus zurück.
Die Königin trägt ein breites Stirnband, darüber einen Schleier. Das Band ist mit feinen
Ornamenten geschmückt, zuunterst mit einer Lotosknospenreihe, einem alten ägyptischen
Motiv. Im oberen Rand des Bandes steckt eine vom Schleier halb verdeckte Lotosblüte mit
spiraliger Ranke. Diese Tracht, das Band mit eingesteckten Blättern und Schleier kennen
wir von Vasenbildern als Tracht griechischer Bräute (Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 81). Wenn
Arsinoë als Braut dargestellt ist, so wurde der Kameo aus Anlaß der Hochzeit des Paares im
Jahre 278 v. Chr. geschnitten. Der Helm zeigt an, daß der Bräutigam schön und stark ist wie
der junge Kriegsgott; so heißt es schon in einem Hochzeitslied der Sappho: „der Bräutigam
schreitet herein, gleich dem Ares“ (Sappho, LP 111). Der Vergleich des Bräutigams mit
Ares schließt die Annäherung der Braut an Aphrodite ein. Den Göttern gleich preisen die
Hochzeitslieder Hektor und Andromache in einem anderen Sapphogedicht (Sappho, LP
44, 21 u. 34). Der Zeitgenosse Theokrit vergleicht das zweite Ptolemäerpaar mit Zeus
und Hera und gibt so ein mythisches Beispiel für die aus griechischer Sicht anstößige
Geschwisterehe (Theokrit XVII 128-134). Noch vor dem Tod der Arsinoë II. beginnt
die Prägung von Goldoktadrachmen mit dem Doppelbildnis von König und Königin.
Die Legende bezeichnet sie als „geschwisterliche Götter“. Der Bildtypus der gestaffelten
Porträts, der ein langes Nachleben in der europäischen Kunst haben sollte, ist neu. Es ist gut
möglich, daß ein Kameenschneider ihn erfunden hat, da er in den wechselnden Schichten
der Lagensteine am schönsten zur Geltung kommt.
Dem Bildnis der Arsinoë II. auf dem Ptolemäerkameo nächstverwandt ist ihr Porträt in
einem Amethyst-Intaglio in Genf (Abb. 220). Die Königin trägt einen zur Haube gebundenen
Schleier, darüber wieder ein ornamentiertes Stirnband. Der Kyrieleis noch nicht bekannte
Stein bestätigt seine Deutung des Ptolemäerkameos. Der Typus ist in mehreren Repliken
überliefert, darunter auch auf einer Glasgemme, die anzeigt, daß das Bildnis der Königin auch
in preiswerterer Ausführung verschenkt oder erworben werden konnte.
Auch von dem ersten Ptolemäerpaar, Ptolemaios I. (322–283 v. Chr. ) und Berenike I.,
existierte einst ein Doppelbildniskameo. Er ist in einem antiken Stuckabguß erhalten. Es
mag sein, daß der Gemmenschneider selbst den Kameo abformte, ehe er das Original in
die königliche Schatzkammer gab. Der Abguß konnte als Modell für eine weitere Arbeit in
Stein oder als Patrize für Glaskameen dienen, wie sie von späteren Herrschern verschiedener
hellenistischer Dynastien bekannt sind (z. B. zu Abb. 220, Abb. 226, 241). Das bescheidene
Material bewahrt uns ein Abbild des verlorenen kostbaren Steines.
2. Der Kameo Gonzaga in St. Petersburg

Nur ein weiterer Kameo mit gestaffeltem Doppelbildnis ist erhalten, der dem Ptolemäerkameo
an Größe gleicht: Der nach der Erstbesitzerin, Isabella d‘Este, der Gemahlin von Francesco
Gonzaga, des Herzogs von Mantua, so genannte „Kameo Gonzaga“ (Abb. 221). Von seiner
wechselvollen Geschichte wird weiter unten berichtet (XIX B). Der Helm des Mannes ist mit
Lorbeer bekränzt, mit einer geflügelten Schlange, Ranken und Rosetten geschmückt. Um die
vom Rücken gesehene Büste liegt die geschuppte Ägis, vorn mit einem Gorgoneion, auf dem
Rückenteil mit dem bärtigen Haupt des Phobos, des personifizierten Schreckens, versehen.
Die Frau trägt einen Lorbeerkranz über in die Stirn fallenden Löckchen, ein Schleier liegt über
der Mitte des Kopfes, fällt zu Seiten des Halses herab. Die Hintergrundschicht ist beiderseits
weitgehend weggebrochen und restauratorisch mit einer Sardonyxscheibe hinterlegt. Die
Reliefkontur blieb unbeschädigt, mit Ausnahme einer Bestoßung an der Nasenspitze der
Frau. Ein Riß quer durch die Hälse wurde mit band- und schneckenförmigen Achatstücken
ausgebessert.
Deutungen
Stivini (Inv. Este) 1542 Caesar (Augustus) und Livia
Vico 1555 Augustus und Livia
Peiresc 1622/27 Alexander und Olympias
Fresne (Inv. 1652 Germanicus und Agrippina
Christine)
Eckhel 1788 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Visconti 1808 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
C. O. Müller 1840 Ptolemaios I. und Euridike
Arneth 1849 Hadrian und Sabina
King 1872 Nero und Agrippina
Six 1885 Alexander Balas u. Kleopatra Thea
Furtwängler 1900 Alexander und Olympias
Bernoulli 1905 Alexander und Olympias?
Maximova 1924 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Bieber 1949/1964 Alexander und Olympias?
Möbius 1964 Ptolemaios III. und Berenike II.?
Richter 1965/1968 Alexander und Olympias?
Kyrieleis 1971 Augustus(-Alexander-Mars) und Livia
A. KAMEEN 63

Zwierlein-Diehl 1973 Drusus minor und Livilla
Schwarzenberg 1975 Augustus u. Liva oder Roma, als Alexander u. Olympias
H. Jucker 1981 Germanicus und Agrippina maior
Megow 1987 Germanicus und Antonia minor oder Agrippina maior
Neverov 1977/81/88 Ptolemaios II. und Arsinoë II.
Plantzos 1996 Römisch 1. Jh. n. Chr.
Laubscher 1995 Ptolemaios X. Alexandros I. u. Kleopatra III. (Mutter), evtl.
[1998] Berenike III. (Gemahlin)
Zwierlein-Diehl 1999 späthellenistisches, nicht-ptolemäisches Königspaar. Pharnakes II.
von Pontos?
In dem 1542 nach dem Tode der Isabella d‘Este erstellten Inventar ihrer Sammlung wird das
Paar „Caesar (d. h. Augustus) und Livia“ genannt, im Inventar der Christine von Schweden
(1652) gilt es als „Germanicus und Agrippina“. Die Vorschläge von Arneth und King, die
Porträts mit späteren Kaiserpaaren zu identifizieren wurden von Furtwängler zu Recht als
abwegig beurteilt. In der übrigen wissenschaftlichen Diskussion waren Deutung und Datierung
des Kameos stets eng verknüpft mit jener des Ptolemäerkameos. Diese Verbindung beruht
auf der unbestreitbaren typologischen Verwandtschaft und dem Zufall der Erhaltung beider
Großkameen. Im Stil sind sie sehr unterschiedlich. Während der elfschichtige Ptolemäerkameo
in ganz flachem Relief gearbeitet ist, hat der Kameo Gonzaga nur vier Schichten, aber ein sehr
hohes Relief. Dies wird beim Vergleich der Abgüsse unmittelbar deutlich (Abb. 222), läßt sich
jedoch auch bei Photos des Kameos Gonzaga an den starken Schatten, die Haar und Profil
des Mannes werfen, ablesen. Andere Unterschiede kommen hinzu; deren auffälligster ist das
stark bewegte Haar des Mannes in St. Petersburg gegenüber den gleichmäßig herabfließenden
Locken des Ptolemaios II. im Wien.
Furtwängler hat zwar die Unterschiede von Ptolemäer- und Gonzaga-Kameo gesehen, sie
jedoch als Qualitätsstufen gedeutet. Erst Kyrieleis hat den Kameo Gonzaga entschieden vom
Ptolemäerkameo getrennt und in einer stilkritischen Untersuchung nachzuweisen gesucht,
daß er trotz des hellenistischen Gesamtcharakters Merkmale habe, die in die frühe Kaiserzeit
weisen. Die Frisur der Frau führte zu einer Datierung „um 30 n. Chr.“. Als nächste Parallele
zu den in mehreren Stufen in die Stirn fallenden Löckchen verweist Kyrieleis zu Recht auf
die Africa in der Silberschale aus Boscoreale im Louvre. Die Frisur der Africa ist jedoch
nicht spättiberisch, sondern hellenistisch. Die verglichenen römischen Frisuren gehen
aus von einer Mittelscheitelfrisur, die Löckchenpartie sitzt zunächst in Höhe der Ohren
und Schläfen, „wächst“ nach und nach in Richtung des Scheitels zusammen; der Scheitel
bleibt jedoch stets erhalten. Im Unterschied hierzu fällt bei der hellenistischen Frisur eine
breite kürzer geschnittene Partie des Vorderhaares ungescheitelt in die Stirn. Der Kopf der
Stadtgründerin Dido in phrygischer Mütze auf karthagischen Münzen zeigt die gleiche
Haartracht, ebenso eine unbekannte Königin auf einem Sard-Intaglio (Abb. 223). Beim
gleichen Haarschnitt ist der Pony zu kleinen Löckchen gedreht im höchst anspruchsvollen
Porträt einer Königin, welche die Ägis des Zeus und der Athena als Schleier trägt (Abb.
224). Das Stirnhaar ließ sich auch zu regelmäßigen korkzieherförmigen „Isislocken“ drehen
(vgl. die Gemme des Lykomedes Abb. 255). Dieser Grund für eine Datierung in tiberische
Zeit entfällt also. Weitere Argumente für eine solche Datierung widerlegt Hans Peter
Laubscher.
Versuche die Dargestellten als Mitglieder der iulisch-claudischen Familie zu deuten,
stoßen auf größte Schwierigkeiten. Weder das weibliche noch das männliche Porträt stim-
men mit den Zügen des ersten Kaiserpaares überein. Eher könnte der Mann ein claudi-
scher Prinz sein; Die Deutung auf Germanicus scheidet jedoch aus, da das Porträt der
Frau dem seiner Frau, Agrippina maior nicht ähnlich ist. Als einziges Paar, bei dem die
Profile beider Köpfe mit den überlieferten Porträtzügen annähernd in Einklang stünden,
kämen Drusus minor, der Vetter des Germanicus, und Livilla, dessen Schwester in Frage
(vgl. Abb. 499). Aber auch diese Deutung ist zu verwerfen. Das entscheidende, für alle
vorgeschlagenen Mitglieder des römischen Kaiserhauses geltende Gegenargument ist, daß
die kennzeichnenden Merkmale ihrer Frisur fehlen, daß sie mit Anastole, langen über
die Ohren fallenden seitlichen Locken und langem Nackenhaar für die Zeitgenossen
nicht erkennbar gewesen wären (Boschung 1991). Bei Gemmenbildnissen, die Octavian/
Augustus als Gott darstellen, läßt sich im Gegenteil beobachten, daß zwar die Idealisie-
rung der Gesichtszüge sehr weit geht, die kennzeichnende Frisur aber beibehalten wird
(Abb. 449, 503, 609).
Es ist daher wahrscheinlich, daß der Kameo Gonzaga ein späthellenistisches Herrscherpaar
darstellt. Der Herrscher ist in Haar- und Barttracht Alexander angeglichen, auf dessen
Geburtslegende die hier als Fabeltier geflügelte Schlange am Helm verweist. Zugleich
trägt der König den Helm als Attribut des Ares, die Ägis als jenes des Zeus. Eine solche
Häufung von Götterattributen ist bei Bildnissen hellenistischer Könige gut belegt, etwa
durch die Münzporträts des Ptolemaios III. Die Lorbeerkränze stehen einer Deutung als
hellenistisches Herrscherpaar nicht im Wege. Der umgekehrt tropfenförmige Anhänger am
Halsband der Königin muß keine römische „bulla“ sein, er entspricht auch einer griechischen
Anhängerform. Hans Peter Laubscher hat beobachtet, daß der Stern über dem Schlangenkopf
fünf Strahlen hat, wie sie in der ägyptischen Kunst üblich sind, während in der griechischen
sechs- oder achtstrahlige Sterne die Regel sind. Er hat dies als Hinweis auf ein Ptolemäerpaar
gewertet und die Benennung Ptolemaios X. Alexandros I. und seine Mutter Kleopatra III.,
evtl. seine Gemahlin Berenike III. vorgeschlagen. Nach dem oben gesagten könnte das
Bildnis in der zweiten Ebene nur die Gemahlin darstellen. Da jedoch einerseits fünfstrahlige
Sterne gelegentlich auch in der griechischen Kunst vorkommen, andererseits der Stern bei
Ptolemäerporträts auf Siegelabdrücken und Münzen die griechische sechsstrahlige Form
aufweist, kommt auch ein nicht-ptolemäisches Herrscherpaar in Frage. Vom Stil her ist eine
vor-augusteische Datierung anzunehmen, da Züge des augusteischen Klassizismus fehlen.
Der bisher erst in der frühen Kaiserzeit belegte Ornamentfries aus aneinandergereihten Peltae
am Helmrand kann frühere Vorbilder haben. Andererseits scheint gegenüber Bildnissen des
Mithradates VI. von Pontus (120–63 v. Chr.), die ein ähnliche Frisur zeigen, eine gewisse
Beruhigung eingetreten zu sein. Man könnte erwägen, ob Pharnakes II. (63–47 v. Chr.)
dargestellt ist. Auf Münzen ist er in Nachahmung Alexanders des Großen und seines Vaters,
A. KAMEEN 65
Mithradates VI., mit schulterlangem bewegten Haar dargestellt. Der Sohn könnte mit dem
Auftrag für ein Meisterwerk einen neuen Anfang gemacht haben, nachdem die bedeutende
Gemmensammlung des Vaters Pompeius zur Beute gefallen war (s. u. XIII A).
3. Königliche Porträtkameen
Ein anderes späthellenistisches, vermutlich ptolemäisches Herrscherpaar aus der Mitte des 1.
Jahrhunderts v. Chr. ist auf einem kleineren Kameo in Berlin dargestellt. Ein Sardonyxkameo
in Wien (Abb. 225) und ein Glaskameo am Dreikönigenschrein zu Köln (Abb. 226) zeigen
je ein Herrscherporträt im gleichen Typus. Das Haupt ist mit Lorbeer bekränzt und mit dem
Löwenfell des Herakles bedeckt, die Stirnlocken sind nach dem Vorbild Alexanders des Großen
emporgesträubt. Die beiden auch stilistisch eng verwandten Kameen erweisen sich als Porträts
der aufeinander folgenden Seleukiden Antiochos VII. (138–129 v. Chr.) und Alexander II.
Zabinas (128–123/2 v. Chr.). Das Porträt am Dreikönigenschrein ist ein Beispiel für die
wahrscheinlich zu Geschenkzwecken hergestellten Glasreproduktionen von Steinkameen. Der
gleichen Dynastie gehört ein kindlicher Prinz an, der auf einem Kameo in München durch
Löwenskalp und Flügelchen sowohl an Herakles wie an Eros angeglichen ist (Abb. 227). Er
läßt sich nicht benennen, daß es ein junger Seleukide ist, ergibt sich aus dem Stierhorn über
seiner Stirn, das seit Seleukos I., dem Gründer der Dynastie, kennzeichnendes Merkmal der
syrischen Herrscher ist.
Die in einen Goldring gefaßte Panzerbüste eines hellenistischen Herrschers gehört zu dem
frühaugusteischen Schatzfund von Petescia (heute: Turania) in den Sabinerbergen (Abb. 228).
Der Mantelbausch auf der linken Schulter, Gorgoneion und Panzerklappe sind aus der oberen
weißen Schicht geschnitten; ebenso die im alexanderhaft über der Stirn gesträubten Haar
liegende Herrscherbinde; an den Enden der Binde fehlte diese Schicht offenbar, sie sind wie
Kopf und Panzer aus der rötlichen Karneolschicht gearbeitet. Das energische Profil zeichnet
sich durch eine insgesamt dreieckige Kontur aus, Nasenspitze und Kinn sind rundlich. Die
Qualität dieses Schatzfundes spricht für den hohen Rang und Geschmack des ehemaligen
Eigentümers oder seiner Familie. Er enthält auch ein vorzügliches Kameoporträt der Livia in
einem Goldring (hier Abb. 612). Es mag als Ehrengeschenk in den Besitz des Schatzeigners
gelangt sein, spricht jedenfalls für eine Verbindung des Besitzers zur kaiserlichen Familie.
Analog könnte das Herrscherbildnis ein Geschenk des Dargestellten an einen im Osten tätigen
Römer gewesen sein. Ein Vorgang der in einer Nachricht über Lucullus überliefert ist (s. u.
XIII A).
Das Porträt eines Ptolemäers, des Sohnes der Kleopatra I. (s. u. Abb. 252 u. 254),
Ptolemaios VI. Philometor (180–145 v. Chr.) kann aufgrund der charakteristischen, leicht
gebogenen spitzen Nase und des knappen Kinns auf einem verschollenen Kameo erkannt
werden (Abb. 229). Ein kleiner Kameo von vorzüglicher Qualität in St. Petersburg zeigt eine
Frauenbüste in Vorderansicht vor einer großen Mondsichel (Abb. 230). Offenbar handelt
es sich nicht um die Mondgöttin Selḗnē selbst. Das Gesicht ist jung und schön, weist jedoch
in den gerundeten Wangen und dem kleinen Mund durchaus individuelle Züge auf. Die
junge Frau hat in der Mitte gescheiteltes, in dichter Schläfenrolle eingeschlagenes Haar, sie
trägt ein ornamentiertes Metalldiadem, wie es Göttinnen, aber auch mehrere Ptolemäerinnen
auf ihren Münzen tragen; lange gedrehte Ohrringe und ein fein gefältelter Chiton betonen
ihren vornehmen Rang. Nach Marie-Louise Vollenweiders Vermutung ist dies ein Bild einer
der beiden Ptolemäerinnen mit dem Namen Kleopatra Selḗnē. Daß eine solche Deutung
möglich ist, beweisen Siegelabdrücke aus Edfu, auf denen die Büste einer Königin über einer
Mondsichel dargestellt ist. Aus historischen Gründen kommt dort nur die ältere Kleopatra
Selene, Frau des Ptolemaios IX. Soter II. (115–107 v. Chr.), in Frage. Auf diese Königin
bezieht Vollenweider auch die von ihr verglichenen Stücke. Der Kameo in St. Petersburg steht
jedoch im Faltenstil dem Livia-Kameo aus Petescia (hier Abb. 612) nahe, mit dem er auch die
Angabe von Irispunkt und Pupille gemeinsam hat. Wahrscheinlich ist die Dargestellte daher
die jüngere Kleopatra Selene, Tochter des Antonius und der Kleopatra VII. Als Kinder wurden
sie und ihr Zwillingsbruder Alexander Helios im Triumph des Octavian über Kleopatra VII.,
29 v. Chr., mitgeführt. Octavia, Octavians Schwester, erzog die Kinder des Antonius, der
sich um Kleopatras willen von ihr geschieden hatte, zusammen mit ihren eigenen. 20 v. Chr.
verheiratete Augustus Kleoptra Selene mit Juba II. von Mauretanien. Mit diesem Kameo
befinden wir uns schon im Kreis der griechischen, für den augusteischen Hof arbeitenden
Künstler (s. Kap. XIII).
4. Die Tazza Farnese in Neapel

Die von Lorenzo Medici 1471 in Rom erworbene, später in Besitz der Farnese gelangte
„Tazza Farnese“ ist eine prachtvolle Schale aus indischem Sardonyx (Abb. 231, 232, s. u.
XIX F). Durchscheinend braune, gelbliche und gelbrötliche Sardschichten wechseln mit
weißen, meist opaken, selten durchscheinenden Schichten. Die Außenseite bedeckt eine
zweiteilige Ägis, deren umgeschlagene Ränder von großen Schlangen besetzt sind. Ein
gewaltiges Gorgoneion nimmt die Mitte ein. In wellig bewegten und verschlungenen
Locken breitet sich das Haar der Gorgo über die Schuppen der Ägis. Der Kontrast zwischen
der Schönheit des Gesichtes und dem starren Blick der Augen, den dichten, hochgezogenen
Brauen verstärkt die unheimliche Wirkung. Zwei Schlangen, deren Häupter in Höhe der
Kopfflügel zum Vorschein kommen, sind mit ihren Schwänzen unter dem Kinn verschlungen.
Als Schild des Zeus schützt die Ägis der Außenseite die Szene der Innenseite. Eine achtfigurige
Darstellung ist in das Rund des Schalenbodens eingeschnitten, sie wird von dem Schalenrand
gerahmt. In der unteren Mitte lagert auf einem ägyptischen Sphinx mit dunklem Leib und
hellem Kopf die Göttin Isis, mit der Rechten hält sie zwei Ähren empor. Ihr Gewand ist in
der für sie charakteristischen Weise zwischen den Brüsten geknotet. Die Brüste sind frei,
was die Göttin der Hathor / Aphrodite annähert. Links sitzt auf dem Ast eines Baumes ein
düster blickender bärtiger Gott mit um die Hüften geschlungenem Mantel; seine Linke
hält ein im Schoß ruhendes großes Füllhorn am Rande fest. Es ist Osiris, der Gemahl der
Isis, in seiner griechischen Gestalt als Sarapis, der zugleich Pluton ist. Die schweren Brüste
ähneln jenen des „Hâpi“, der Personifikation des Nils, denn aus Osiris entströmt nach
ägyptischer Vorstellung der Nil, dessen Fruchtbarkeit bringenden Fluten das Horn füllen
sollen (Laubscher 1988). Ein göttlicher Jüngling trägt in der Linken die Pflugschar, über
der Schulter das Sätuch, stützt die Rechte auf das Joch des Pfluges, um dessen Deichsel
die Stricke zum Anspannen der Zugtiere gewunden sind. Es ist Horos mit ägyptischem,
A. KAMEEN 67
Triptolemos mit griechischem Namen, der Erfinder des Pfluges und der erste Pflüger. Über
ihm schweben zwei Windgötter herbei, der hintere bläst auf einem Muschelhorn; es sind
die etesischen Winde, die als Ursache der Nilüberschwemmung galten, weil man glaubte,
sie stauten das Wasser an seinem Ausfluß zurück. Am rechten Bildrand lagern, in reizvollem
Wechsel von Rück- und Vorderansicht dargestellt, zwei anmutige Mädchen mit Schale
und Füllhorn. In der Gestalt griechischer Nymphen stellen sie die ägyptischen Göttinnen
des ersten Kataraktes, Satis und Anukis, dar, die zusammen mit Chnum die Nilflut von
Elephantine ausschicken (Merkelbach 1973). Die Götter sind in Erwartung der Nilflut
versammelt, welche die durch die Ähren angedeutete Fruchtbarkeit bringen wird.
Neuere Forschungen erkannten hinter der mythischen Darstellung einen historischen
Bezug. Nach den Ergebnissen von Bastet, Kyrieleis und Laubscher ist in der Gestalt der
Isis Kleopatra III. zu erkennen, die als Isis verehrt wurde. Horos-Triptolemos mit dem
alexanderhaft gesträubten Stirnhaar ist ihr Sohn, Ptolemaios X. Alexandros (107–88 v. Chr.),
der nach Aufstand und Flucht des älteren Bruders 107 v. Chr. zum Mitregenten der Mutter
erhoben wurde. Als ägyptischer König ist er der lebende Horus. Der verstorbene König wird
zum Osiris. So blickt in der Gestalt des Bärtigen der verstorbene Ptolemaios VIII. auf den
Sohn, legitimiert seine Herrschaft und verheißt Segensfülle für die Zeit seiner Regierung.
Eine Datierung zwischen 107 und 101 v. Chr., dem Jahr der Ermordung Kleopatras auf
Geheiß des Sohnes, stimmt überein mit der von Bastet aufgrund von Stilvergleichen
ermittelten Datierung „um 100 v. Chr.“
5. Die „Coupe de Ptolémée“ in Paris

Die prachtvolle seit dem 17. Jahrhundert so genannte Coupe de Ptolémée (II Philadelphe,)
oder Coupe des Ptolémées ist ein aus einem einzigen Sardonyx geschnittener Kantharos (Abb.
233a, b). Von Weinranken überzogene vegetabilische Schlangen bilden die Henkel, sie
teilen sich zum Rand hin, den sie mit den Mohnkolben in ihren „Mäulern“ berühren. Beide
Seiten sind mit dem Gerät und Getier eines Dionysosfestes in „malerischer Unordnung“
(Furtwängler) angefüllt. Unter einem zwischen zwei Bäumen ausgespannten Tuch steht in der
Mitte jeweils übereck ein Tisch, einmal von zwei hockenden Sphingen getragen, das andere
Mal mit geriefelten Beinen und Querstreben. Auf jedem Tisch stehen je eine dionysische
Statuette, Priap auf der einen, eine Mänade mit zwei Fackeln auf der anderen Seite, ferner
Trinkgefäße verschiedener Form; dazu kommt auf der Priapseite eine Ciste mit konischem
Deckel, eine Oinochoe und ein Thymiaterion; rechts vom Tisch steht hier die cista mystica,
der heilige Deckelkorb der dionysischen Mysterien; ihr Deckel ist halb geöffnet, eine Schlange
windet sich heraus. Rechts oberhalb hängt ein Hirtenbündel am Baum. Unterhalb der Cista
schleckt ein Panther Wein aus einem umgestürzten Kantharos, sein Pendant links ist ein
liegender Ziegenbock. An der entsprechenden Stelle auf der Mänadenseite springt eine Ziege
an dem Baum hoch, um eine Traube zu naschen, hinter ihr lehnen zwei umgekehrte Fackeln;
ein Hirtenbündel mit herausragendem Pedum liegt am Boden. Ein Tympanon hängt am
linken, eine Syrinx am rechten Baum. Auf beiden Seiten sind je sechs teils dionysische, teils
der Komödie zugehörige Masken an den Bäumen aufgehängt oder im Gelände verteilt. Die
ganze Atmosphäre ist von dionysischer Festesfreude erfüllt. Der Kantharos selbst ist das Gefäß
des Dionysos. Es mag sein, daß er einst bei einem der großen alexandrinischen Feste zur Zeit
der Kleopatra benutzt wurde, sei es zur Spende für Dionysos, sei es als königliches Trinkgefäß.
(Zur Verwendung im Mittelalter s. u. 259f.).
6. Kleinere Kameen
Neben den großen singulären Prachtkameen gab es viele kleinere, die, in Anhängern,
Fibeln, Finger- und Ohrringen oder Diademen gefaßt, als Schmuck dienten. Besonders
wertvolle Exemplare mögen auch als Schaustücke in Schatzkammern aufbewahrt worden
sein. Ein solches Schaustück oder prachtvoller Schmuck war ein mit 6.1 cm Durchmesser
recht großer Sardonyxkameo mit einer knappen, mit der Ägis bekleideten Rückenbüste des
Zeus. Sein hochpathetischer Stil legt eine Datierung eher im 2. als im 3. Jahrhundert v. Chr.
nahe (Abb. 234). Eine Besonderheit der hellenistischen Zeit sind Kameen aus einfarbigem
Edelstein und Gold. Ein Goldring aus der Nekropole von Pantikapaion trägt auf seiner
Platte eine aus Gold gearbeitete Büste der Athena, deren leicht nach ihrer Linken gewendetes
Gesicht aus Granat geschnitten ist (Abb. 235a, b). Von dem gepunkteten Bildgrund hebt
sich der glänzende, dreibuschige Helm ab; die beiden seitlichen Büsche entspringen hinter
gewölbten Scheiben mit sechsstrahligen Sternen und Punktrand, den vorderen Teil des
Helmes schmückt ein Lorbeerkranz. Um die Büste liegt eine ihrer Form angepaßte geschuppte
Ägis mit umgeschlagenem, gepunktetem Rand. Die Asymetrie des Gesichtes berücksichtigt
seine Wendung nach rechts: Die vordere, rechte Wange ist stärker gewölbt, die linke flacher
und breiter. Zwei Falten an der linken goldenen Halsseite sind durch die Wendung bedingt.
Ein kleiner Sardonyx-Kameo mit einem laufenden, den Psycheschmetterling haschenden
Eros in einem goldenen Finggerring wurde an der linken Hand der Toten in einem Grab
mit zwei Münzen des 2. Jahrhunderts v. Chr. gefunden (Abb. 236a, b). Eine senkrechte
Durchbohrung zeigt, daß der Kameo zuvor auf andere Weise, vielleicht als Anhänger, gefaßt
war, d. h. der Kameo ist sicher älter als die Bestattung. Wie bei den Intaglien sind Themen
aus dem Kreis der Aphrodite und des Dionysos besonders beliebt für kleine Kameen. Das
pausbäckige. 1,56 cm hohe Köpfchen des Eros in Wien, gehört zu beiden Bereichen, da er
eine Halsgirlande aus dionysischem Efeu trägt (Abb. 237a, b). Das Hochrelief-Köpfchen
war vermutlich einst in einen Ring gefaßt. Zwei signierte Kameen des Gemmenschneider
Protarchos, der im späten 2. Jahrhundert v. Chr. arbeitete, sind erhalten. Auf dem Kameo in
Florenz reitet ein kleiner Erosknabe auf einem gewaltigen Löwen, er braucht nicht Zügel noch
Zaum, seine göttliche Macht, verstärkt durch die Klänge der Kithara, läßt das Raubtier mit
freundlich schwingendem Schwanz lammfromm dahintraben (Abb. 238). Die Signatur ist
erhaben, in Kameotechnik gearbeitet, epoei in der in hellenistischer Zeit bevorzugten Weise,
ohne Iota nach dem Omikron, geschrieben. Auf dem zweiten nur 1.8 cm hohen Kameo in
Boston steht Aphrodite in anmutig geschwungener Haltung mit über den Kopf gelegtem
Mantel und von der linken Schulter herabgeglittenem Chiton in Vorderansicht, wendet
sich dem auf sie zufliegenden kindlichen Eros zu (Abb. 239). Aphrodites rechter Ellbogen
scheint auf einer unsichtbaren Stütze zu ruhen. Beide Köpfe sind in Dreiviertelansicht nach
ihrer Rechten gewandt, als mache Eros auf etwas außerhalb des Bildes aufmerksam. Am
Boden wächst links ein kleiner Strauch. Im freien Feld rechts verläuft von oben nach unten
A. KAMEEN 69
in zwei Zeilen die vertieft geschnittene Künstlersignatur: ΠΡΩΤΑΡΧΟΣ / ΕΠΟΙΕΙ. Der
vertiefte Schnitt der Signatur auch beim Kameo und die Schreibung epoiei sind Neuerungen,
die in der Folgezeit das Übliche werden. Der berühmteste unter den kleinen hellenistischen
Kameen ist der von Athenion signierte Kameo in Neapel mit Zeus im Gigantenkampf
(Abb. 240). Zum Wurf mit dem Blitz ausholend steht Zeus in seinem Wagen, der von
einem temperamentvollen Viergespann gezogen wird. Die Jochpferde galoppieren geradeaus
während sich die Leinenpferde hoch aufbäumen. In der Linken hält Zeus das Szepter; wie
es scheint, bedarf er keiner Zügel, um das Gespann zu lenken. Unter den Hufen der Pferde
liegt ein toter schlangenbeiniger Gigant, ein zweiter duckt sich und versucht sich mit einer
Fackel zu wehren. Links unter dem welligen Geländeband steht die Signatur in erhabenen
Buchstaben. Der Kameo gehörte einst Fulvio Orsini (1529–1600) und kam mit seiner
Sammlung als testamentarisches Legat in die Sammlung Farnese (s. u. 268f.), er wurde zuerst
von Winckelmann in den „Monumenti inediti“ abgebildet. Der expressive Stil ist dem des
großen Frieses vom Pergamonaltar verwandt. Ein weiterer Kameo des Athenion ist durch
zwei antike Glasabformungen bekannt (Abb. 241). Beide Glaskameen sind fragmentiert,
ergänzen sich aber gegenseitig (Abb. 242). Ein bartloser hellenistischer Herrscher im
Panzer mit Königsbinde im Haar steht mit erhobener Rechten, ein senkrecht gehaltenes
Szepter in der Linken, in einem von einem Zweigespann gezogenen Wagen. Athena steigt
als Wagenlenkerin zu ihm auf den Wagen. Sie hält die Zügel in der rechten Hand, eine
lange Lanze, die den Körper des Herrschers überschneidet, in der linken; über dem linken
Unterarm liegt die Ägis, ein aus dem Gesicht zurückgeschobener korinthischer Helm bedeckt
den Kopf. Im Bodensegment steht die Signatur. Im Unterschied zum expressiven Stil des
Zeus-Kameos wirkt die Darstellung ruhig und feierlich. Der Gemmenschneider verstand
es, seine Ausdrucksweise dem jeweiligen Motiv anzupassen. Furtwängler, dem German
Hafner folgt, nahm aufgrund der stilistischen Nähe des Zeus-Kameos zum Pergamonaltar
an, Athenion habe in Pergamon gearbeitet; er vermutet, daß der auf dem zweiten Kameo
dargestellte Herrscher Eumenes II. (197–159 v. Chr.), den Erbauer des Altares und Verehrer
der Athena Nikephoros (Siegbringerin) darstellt. Das Profil des Kopfes mit der großen
aber wenig vorspringenden, vielmehr nach dem Knick abfallenden Nase widerspricht
dieser Deutung nicht. Die Kleinheit des ca. 4 mm hohen Kopfes und die Verwitterung
der Oberfläche läßt eine sichere Entscheidung nicht zu. Festzuhalten bleibt aber, daß der
Kameo des Athenion einen siegreichen hellenistischen Herrscher darstellte, der durch die
begleitende Athena dem Herakles oder einem Gott angeglichen ist; daß ferner von diesem
Kameo zwei Glasrepliken erhalten sind, eine dreifarbige in aufwendiger Nachahmung des
Lagenachates und eine in einfarbigem blauen Glas. Hieraus ergibt sich der Schluß, daß
Glas-Abdrücke des zugrundeliegenden Steinkameos von unterschiedlichem Wert hergestellt
wurden und vermutlich als nach Rang abgestufte Geschenke verteilt wurden.
Der Gemmenschneider Boëthos war schon lange durch seinen Philoktet-Kameo bekannt
(Abb. 243). Er zeigt den abgemagerten bärtigen Heros in der Verbannung auf Lemnos.
Er sitzt auf einem Fell und fächelt die fiebrige, verbundene Wunde an seinem rechten
Unterschenkel mit einem Vogelflügel. Auf Intagliobildern des Motivs dient das Fächeln
auch zur Vertreibung von Fliegen. Die Griechen hatten Philoktet auf dem Weg nach Troia
wegen einer durch Schlangenbiß verursachten, unerträglich stinkenden Wunde auf Lemnos
zurückgelassen. Sie mußten ihn zehn Jahre später durch eine von Odysseus angeführte
Gesandtschaft mit List nach Troia holen, weil die Stadt nicht ohne den Bogen und die
Pfeile des Herakles, die Philoktet besaß, erobert werden konnte. Die Signatur ist erhaben,
in Kameotechnik geschnitten. Auf Delos sind neuerdings Abdrücke von zwei Intaglien mit
der gleichen, hier natürlich vertieft geschnittenen Signatur, gefunden worden. Das delische
Archiv wurde 69 v. Chr. durch Brand zerstört und war mindestens seit 128/7 v. Chr. in
Gebrauch. Das Beispiel zeigt, daß der gleiche Gemmenschneider Intaglien und Kameen
schneiden konnte, was sich bei unsignierten Gemmen wegen der unterschiedlichen Technik
nicht nachweisen läßt.
B. INTAGLIEN
1. Porträts: Könige und Königinnen

Porträts sind ein Hauptthema der hellenistischen Glyptik. Eine literarische Nachricht
überliefert, daß ein Gemmenring mit Königsporträt als Ehrengeschenk verliehen werden
konnte (s. o. S. 16 u. S. 108). Tonabdrücke aus Archiven zeigen, daß solche Gemmenporträts
als Siegel benutzt wurden, vermutlich von hierzu autorisierten Personen.
Makedonen
PorträtsAlexandersdesGroßen(336–323v.Chr.,geb.356v.Chr.),dienochausseinerLebenszeit
stammen, sind selten; zu ihnen gehört ein verschollener, im Abdruck erhaltener Karneol, der
sich mit Münzen vergleichen läßt (Abb. 244). Das Porträt Alexanders blieb aber bis weit in
die römische Kaiserzeit als Gegenstand der Verehrung und Vorbild für die Darstellung anderer
Herrscher lebendig. Augustus siegelte eine zeitlang mit dem Alexanderporträt (s. o. S. 12).
Wiederholungen des Alexanderporträts in Glas ermöglichten seine weite Verbreitung (Abb.
245). Als bedeutendster Gemmenschneider der Alexanderzeit wird Pyrgoteles genannt; nur
von ihm habe der Herrscher sein Porträt in den kostbaren Smaragd schneiden lassen. Polycratis
gemma, quae demonstratur, intacta inlibata est; Ismeniae aetate multos post annos apparet scalpi
etiam smaragdos solitos. confirmat hanc eandem opinionem edictum Alexandri Magni, quo vetuit in
hac gemma ab alio se scalpi quam ab Pyrgotele, non dubie clarissimo artis eius. post eum Apollonides
et Cronius in gloria fuere quique divi Augustis imaginem simillime expressit, qua postea principes
signant, Dioscurides (Plinius, nat. hist. 37, 8) „Der [früher erwähnte] Edelstein des Polykrates,
den man zeigt, ist unberührt und unbearbeitet; zur Zeit des Ismenias viele Jahre später war es
offenbar üblich, sogar Smaragde zu schneiden. Diese Auffassung bestätigt ein Erlaß Alexanders
des Großen, durch den er verbot, daß sein Bildnis in diesem Edelstein von einem anderen als
Pyrgoteles, offenbar dem berühmtesten in dieser Kunst, geschnitten werden dürfe. Nach ihm
waren Apollonides und Kronios berühmt, ebenso derjenige, der das höchst getreue Bildnis
des vergöttlichten Augustus schuf, mit dem später die Kaiser siegeln: Dioskurides.“ Ismenias
war ein thebanischer Flötenspieler und Gemmenliebhaber des 4. Jahrhunderts v. Chr. (s. o.
S. 18f.). Von Pyrgoteles ist kein signiertes Werk erhalten, von Apollonides kennen wir ein
B. INTAGLIEN 71
Fragment (Würzburg I 1986 Nr. 142). Als postume Ehrung wurde für Alexander ein goldener
Thron aufgestellt, auf dem ein mit dem königlichen Diadem umwundener Lorbeerkranz lag
(Polyaenus 4, 8, 2; vgl. AA 1990, 551 mit Anm. 62). Dieses Diadem wird zum Abzeichen
der Folgeherrscher. Das Herrscherdiadem ist eine Stoffbinde. Im Unterschied zu Fest- oder
Kranzbinden, die ovale Enden oft mit einem herabhängenden Faden haben, hat es gerade
gesäumte, häufig mit Fransen versehene Enden. Ein im Glasabdruck erhaltenes Porträt mit
Herrscherdiadem stellt wohl den Vater Alexanders, Philipp II. von Makedonien (359–336
v. Chr.), dar (Abb. 246). Da er das Diadem noch nicht getragen hat, wird es sich um ein
postumes Bildnis handeln. Ein junger Herrscher mit alexanderhafter Anastole und erstem
Bartflaum auf der Wange könnte nach dem Profil den jungen, mit 17 Jahren auf den Thron
gelangten Philipp V. von Makedonien (221–179 v. Chr.) darstellen (Abb. 247). Die Münzen
zeigen den etwa 26jährigen mit kurzem Vollbart.
Ptolemäer
Zahlreiche Gemmenporträts von Ptolemäern sind bekannt. Ein Amethyst mit dem Bildnis
der Arsinoë II. wurde oben abgebildet (Abb. 220). Der meisterhaft in Dreiviertelansicht ge-
gebene Kopf auf einem Amethyst in Berlin wurde von mir zunächst mit Ptolemaios III.
Euergetes (246–222/1 v. Chr. ) identifiziert, dann später datiert (Abb. 248). Ich nehme den
ersten Vorschlag wieder auf, da sich für den im Stil, insbesondere der Haarbehandlung
verwandten Sarapiskopf (Abb. 294) eine frühere Datierung ergibt als zuvor angenommen.
Ein Porträt der Berenike II., Frau des Ptolemaios III., gibt ihre Züge in vereinfachter Form
wieder; der rasch gearbeitete Intaglio zeigt, daß ein großer Bedarf an derartigen Bildnissen
bestand (Abb. 249). Ein Porträt der Arsinoë III., der Gemahlin des Ptolemaios IV. Philopator
(222/1–205/4 v. Chr.), in einem stark konvexen Granat ist in der originalen Ringfassung
erhalten (Abb. 250a, b). Die gleiche Königin ist an der leicht gebogenen, durch Münzen
belegten Nase auf einem Karneol in St. Petersburg zu erkennen (Abb. 251). Beide Porträts
sind in dem feierlichen, leicht erstarrt wirkenden alexandrinischen Hofstil gehalten, der
sich auf Münzen des Ptolemaios II. erstmals beobachten läßt, der für das weitere 3. und das
2. Jahrhundert gültig bleibt (Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 17f.). Innerhalb der Glyptik lassen
sich im Rahmen dieses Hofstiles noch spezielle Gemmenstile erkennen: Der Granat ist im
kalligraphischen Stil gearbeitet, dessen Hauptmerkmal die Verwendung schön geschwungener
paralleler Linien ist. Der Karneol ist als ein durchmodelliertes, negatives Miniaturrelief
gearbeitet, eine Darstellungsweise von höchster Qualität, die hier kurz „plastischer Stil“
genannt wird. Das Porträt stammt von gleicher Hand wie der von Nikandros signierte Sard
in Baltimore (Abb. 252), was sich am deutlichsten bei der Behandlung der Büsten und der
Wiedergabe der eng anliegenden ärmellosen Chitone mit den ungewöhnlichen rechteckigen
Fibeln zeigt. Als besonderen Schmuck trägt Arsinoë III. auf dem Karneol in St. Petersburg
einen mit dem Königsdiadem gebundenen Lorbeerkranz, möglicherweise ein Zeichen dafür,
daß das Gemmenbild nach ihrem Tode geschaffen wurde. Postume Ehrenbildnisse seiner
Mutter ließ Ptolemaios V. auch auf Münzen prägen. Einer der Stempel läßt sich der Hand des
Nikandros zuweisen, was wieder an den oben genannten Merkmalen am klarsten sichtbar wird;
die Kette aus sehr kleinen Perlen ist jener an der signierten Gemme sehr ähnlich (Abb. 253).
Bei dem hier nach einer Glaspaste des 18. Jahrhunderts abgebildeten Sard des Nikandros ist
das Lockentoupet wegzudenken, es ist eine Ergänzung des 18. Jahrhunderts in Gold, die den
Kopf zu einer Julia Titi machen sollte. Als Werk des gleichen Künstlers muß der Sard des
Nikandros in zeitlicher Nähe zu dem Karneol in St. Petersburg entstanden sein. Charakte-
ristisch für das Profil ist die oberhalb der rundlichen Spitze leicht eingesenkte Nasenkontur;
dies führt zur Identifizierung mit der auf Arsinoë III. folgenden Königin, Kleopatra I., der
Gemahlin des Ptolemaios V. (204–180 v. Chr.), die von 180–176 v. Chr. die Regentschaft für
ihren Sohn, Ptolemaios VI., ausübte. Die gleichen Merkmale zeigt das Profil einer Königin
auf einem Granat in Boston, die mit Diadem und Herrscherbinde als Regentin bezeichnet
ist (Abb. 254). Das von Lykomedes signierte Porträt einer Königin mit Herrscherbinde, die
durch Haartracht und Hörnerscheibe an Isis angeglichen ist, stellt wahrscheinlich Kleopatra
II., die Schwester und Gemahlin Ptolemaios VI. (180–145 v. Chr.), dar (Abb. 255). Die offen
getragene Herrscherbinde deutet auf Alleinherrschaft. Im 2. Jahrhundert v. Chr., wohin die
Gemme aus stilistischen Gründen gehört, hat nur Kleopatra II. ein kurze Zeit lang (131/130
v. Chr.) alleine regiert. Von Ptolemaios IX. bis Ptolemaios XI. fehlen Porträtmünzen, was
die sichere Benennung von Ptolemäerporträts des 2. und frühen 1. Jahrhunderts v. Chr.
behindert. Ptolemaios XII. Auletes (80–58, 55–51 v. Chr.) ist wieder von Münzen bekannt.
Seinen Zügen mit der vorspringenden, stark gekrümmten Nase mit hängender Spitze und
dem kleinen vorspringenden Kinn ähnelt eine Königsbüste in Panzer und Mantel im Cabinet
des Médailles, Paris (Abb. 256). Bei dem Porträt eines wahrscheinlich ptolemäischen Prinzen,
der in Anlehnung an einen Apollotypus die seitlich unter einen Reif gesteckte Knabenlocke
trägt, weist schon der nur selten als Gemmenstein vorkommende Rubin auf den hohen Rang
des Knaben (Abb. 257).
Herrscher anderer Staaten

Auch die Herrscher der anderen hellenistischen Staaten ließen ihre Porträts in Gemmen
schneiden. Einige Beispiele seien in chronologischer Abfolge vorgestellt. Das British Museum
besitzt ein schönes Porträt des Philetairos von Pergamon (284–263 v. Chr.) in gesprenkeltem
Chalcedon (Abb. 258). Der Herrscher hat nie den Königstitel angenommen, erst auf den
sämtlich postumen Münzen ist er mit Lorbeerkranz und Diadem ausgestattet. Ob hieraus
geschlossen werden darf, daß das diademlose Gemmenbildnis zu seiner Lebenszeit entstand,
darüber sind die Meinungen geteilt. Glaspasten bewahren ein verschollenes Porträt des
Prusias I. von Bithynien (230–228 v. Chr.) (Abb. 259). Nabis von Sparta (207–192 v. Chr.)
ist wahrscheinlich auf einem Karneol in Boston dargestellt, der den König wie auf seinen
Münzen mit den Alexanderattributen von Lorbeerkranz und Diadem zeigt (Abb. 260).
Mithradates I. von Parthia (171–138 v. Chr.) trägt eine ungriechische Frisur mit langem
Nackenhaar und Schnurrbart; die Enden der Königsbinde sind nicht sichtbar, was auch im
griechischen Bereich vorkommt (Abb. 261). Mithradates IV. von Pontus (169–150 v. Chr.)
ist trotz der fehlenden Königsbinde aufgrund der charakteristischen Gesichtszüge in einem
vorzüglichen, von Nikias signierten Porträt erkennbar (Abb. 262). Das extravagante Porträt
des Demetrios II. Nikator von Syrien zeigt ihn nicht nur mit dem Stierhorn (wie Abb. 227),
vielmehr trägt er das Skalp eines jungen Stieres (Abb. 263). Das Porträt stammt aus der ersten
B. INTAGLIEN 73
Herrschaftsperiode des Königs (146/5–140/39 v. Chr.). Das von Demas signierte Porträt
des Ariarathes VI. von Kappadokien (ca. 130–116 v. Chr.) ist mit allen Insignien östlichen
und westlichen Herrschertums ausgestattet (Abb. 264 a, b). Der Rand der sehr hohen steifen
Tiara ist mit Perlen besetzt, ihre Seitenlaschen sind lose unter dem Kinn verschlungen, ein
Stirnband mit Kreuzmuster hält sie fest. Die Königsbinde ist um den oberen Teil der Tiara
geschlungen, hängt im Nacken herab. Die Büste ist mit Ärmelhemd und Chlamys bekleidet.
Ein junger Herrscher aus dem Anfang des 1. Jahrhunderts v. Chr., vielleicht Ariarathes IX. von
Kappadokien (99?–87 v. Chr.), ist als Alexander-Ammon dargestellt (Abb. 265). Juba I. von
Numidien (ca. 50–46 v. Chr.) trägt eine afrikanische Frisur aus Reihen gedrehter Locken,
aber Königsbinde und Szepter nach griechischer Art (Abb. 266). Eine schöne junge Frau
trägt die hohe, oben gezackte, mit Sternen besetzte, mit der Königsbinde umwundene Tiara
von Armenien. Im Ausschlußverfahren läßt sie sich als Königin Erato identifizieren, die zur
Zeit des Augustus teils mit ihrem Bruder Tigranes III., teils allein regierte. Aus der Tiara
ergibt sich, daß die Gemme in der Zeit der Alleinherrschaft entstand (Abb. 267).
Nicht sicher identifizierbare Herrscherporträts

Eine nicht unbeträchtliche Zahl von Gemmen stellt nach Ausweis der Königsbinde Herrscher
dar. Wenn vergleichbare Münzporträts fehlen, lassen sie sich jedoch nicht sicher identifizieren.
Ein Porträt eines jungen Herrschers im Cabinet des médailles wurde oft mit Ptolemaios
VI. identifiziert, entspricht aber keinem seiner durch Münzen belegten Bildnistypen (Abb.
268). Schon Furtwängler sah die Ähnlichkeit des Porträts mit dem Kopf des hellenistischen
Herrschers, der auf der berühmten Neisos-Gemme mit den Attributen des Zeus dargestellt
ist (Abb. 269). Die nackte, schlanke Gestalt steht in Vorderansicht. Der Blick des ins Profil
gewandten Kopfes ruht auf dem Blitzbündel, das die Rechte in der Pose des Weltenherrschers
emporhebt. Die gesenkte Linke hält ein Schwert in der Scheide, um den Unterarm liegt die
Ägis, das Handgelenk ruht leicht auf dem Rand eines von innen gesehenen Rundschildes.
Ein großer, am Boden stehender Adler blickt zu dem Herrscher auf. Vorbild der Gemme
war vielleicht ein Gemälde des Apelles im Tempel der Artemis von Ephesos, das Alexander
d. Gr. mit dem Blitz darstellte (Plinius, nat. hist. 35, 92). Die Inschrift, die Winckelmann
(Description cl. 2, 48) und seine Zeitgenossen für eine Künstlersignatur hielten, erweist sich
aufgrund ihrer Schreibweise mit Querstrichen an den Hastenenden als spätere Zufügung.
Offenbar ist es der Name eines Besitzers. Unbekannt ist auch die Benennung eines jungen
Herrschers auf einem Ringstein in Wien, dessen Material ein frühes Beispiel für den Nicolo-
Schnitt bietet (Abb. 270). Der gleiche Herrscher könnte mit einem sehr kleinen in flüchtigem
linearen Stil geschnittenen Porträt gemeint sein (Abb. 271).
2. Privatporträts
Das Porträt eines unbärtigen Mannes mit dichtem kurzen Haar ist in die alte, nahezu außer
Mode gekommene Form des Skarabäoids geschnitten (Abb. 272 a-c). Das Material ist der
gleiche gelbliche Chalcedon mit eingesprengtem Jaspis, der für das Porträt des Philetairos von
Pergamon verwendet wurde (s. o. Abb. 258). In den gleichen Stein ist das Porträt eines Mannes
im Cabinet des Médailles, Paris, geschnitten. Trotz der unterschiedlichen Haartracht und
Physiognomie sind alle drei Steine stilistisch eng verwandt, stammen vielleicht von gleicher
Hand. Wegen der Mehrfarbigkeit und unterschiedlichen Lichtdurchlässigkeit des Steines läßt
sich das Bild am Original nur schwer erkennen. Man erfreute sich sowohl an dieser Farbigkeit
wie an dem Überraschungseffekt, wenn beim Abdruck das Bild klar hervortrat. Der Rundschild
mit Gorgoneion auf der Rückseite des Skarabäoiden läßt vermuten, daß der Dargestellte ein
Heerführer war. Das Porträt eines jungen Mannes mit vollen Zügen, lockigem Schläfenhaar
und Bartflaum auf der Wange ist von Apollonios signiert (Abb. 273). Vom gleichen Meister
kennen wir ein Porträt des Antiochos III. von Syrien (223–187 v. Chr.). Die Wahl des
gleichen Gemmenschneides, den der König beschäftigte, spricht für einen hohen Rang des
Dargestellten, nichts deutet jedoch darauf hin, daß es sich um einen Herrscher handelt.
Der Ring wurde in Pantikapaion (Kertsch) am Schwarzen Meer gefunden, was jedoch nicht
bedeutet, daß der Dargestellte in dieser Gegend gelebt haben muß. Von einem erstklassigen
griechischen Gemmenschneider stammt das Porträt eines bärtigen Orientalen mit konischer
Kopfbedekung; er trägt eine Chlamys, die nicht gefibelt, sondern mit einer Schlaufe gebunden
ist (Abb. 274). Die Form der in stumpfem Winkel beschnittenen Chlamysbüste spricht für
eine Datierung in das späte 3.–frühe 2. Jahrhundert v. Chr.; sie kommt u. a. bei dem Porträt
des Philetairos von Pergamon (s. o. Abb. 258) und dem von Apollonios signierten Porträt
des Antiochos III. von Syrien (s. o. zu Abb. 273) vor. Ein Mann, vielleicht ein Herrscher,
mit hageren scharf geschnittenen Zügen trägt eine orientalische Mütze, deren Seitenlaschen
über der Stirn verschlungen sind; um seinen Hals liegt eine vermutlich goldene Torques
mit keulenförmigen Enden (Abb. 275). In der Publikation der Lewes House Collection
demonstriert Beazley Form und Tragweise der Mütze.
Der Überblick über eine Auswahl von Porträts hat gezeigt, daß Gemmenschneider in allen
hellenistischen Reichen arbeiteten. Die gegenüber der klassischen Zeit stark gewachsene Zahl
von Signaturen zeugt ebenso vom Selbstbewußtsein der Künstler wie von der Beliebtheit
ihrer Werke bei den Käufern. In Alexandria, wo das Material am reichsten ist, zeigt sich,
daß verschiedene Stilrichtungen, kursorische Arbeit, kalligraphischer Stil und plastischer
Stil nebeneinander existieren. Das Nebeneinander von sorgfältigen und flüchtigen Arbeiten
läßt sich auch in anderen Landschaften beobachten (z. B. Abb. 270, 271). Das stilistische
Phänomen ist zugleich ein Indiz für die Verbreitung der Gemmen in unterschiedlichen
Käuferschichten.
3. Götter, Heroen und Menschen

Ein Meisterwerk frühhellenistischer Glyptik, ein Chalcedon-Skarabäoid in München mit
dem Bild eines in Vorderansicht stehenden jugendlichen Eros, der Blitz und Ägis des Zeus
hält, ist erst seit wenigen Jahren bekannt (Abb. 276). Er entstand bald nach der 350 v. Chr.,
wie Gertrud Platz-Horster aufgrund von Stil und Steinform gezeigt hat. Die alexanderhaften
Züge des aufwärts gewandten Kopfes lassen es möglich erscheinen, daß im Bild des Eros, der
zeusgleiche Macht besitzt, der junge Alexander dargestellt ist. Eine Analogie bietet ein unter
Philipp II., kurz vor 336 v. Chr., geprägter Goldstater, der einen Apollonkopf mit Zügen
Alexanders zeigt. Als etwas späteres Werk läßt sich ein Granat in Wien anschließen, dessen
B. INTAGLIEN 75
Form, ein durchbohrter Quader, eine wohl aus der graeco-persischen Glyptik übernommene
Modeerscheinung der Zeit ist. (Abb. 277 a, b). In die Breitseiten sind in virtuosem Stil (s. u.
Abb. 281) die jeweils durch einen Stern bezeichneten Dioskuren eingeschnitten. Trotz der
insgesamt lysippischen Proportionen ist Polydeukes, der Faustkämpfer, durch einen kräftigeren
Körperbau als sein Zwillingsbruder Kastor, der Läufer, charakterisiert. Ein Chortänzer eines
Satyrspiels, der sich gerade die bekränzte Maske aufsetzt, ist eine meisterhafte, außerordentlich
fein ausgearbeitete Miniaturskulptur im Negativschnitt, die sich in direktem Vergleich mit
Rundplastik datieren läßt (Abb. 278). Der muskulöse Schauspieler trägt den traditionellen
Fellschurz der Theatersatyrn, an seiner Schulter lehnt ein bebänderter Thyrsos, den er im Tanz
schwingen wird. Die Gemme aus der Sammlung Stosch gehörte zu jenen Stücken anhand
derer Lorenz Natter dem antiken Gemmenschnitt nachspürte (Abb. 972). Im 3. Jahrhundert v.
Chr. kommen große stark konvexe Ringsteine in Mode, die in große Goldringe gefaßt waren.
Ein im Ring erhaltenes Beispiel ist ein Sardonyx mit dem Bild des auf eine Säule gestützten
Achill, der sinnend seine neuen, von Hephaistos gefertigten Waffen betrachtet; er weiß aus
der Prophezeiung seiner Mutter (Il. 18, 95f.), daß er großen Ruhm erlangen, aber auch daß
er fallen wird, wenn er mit ihnen in den Kampf zieht (Abb. 279). Auf einem schönen Ame-
thyst in Tarragona spielt Herakles weit ausschreitend, mit leicht zurückgelegtem Kopf die Leier
(Abb. 280). Der Kopf des über die zurückliegende Schulter geworfenen Löwenfells fällt
über die Schulter, die herabhängenden Tatzen rahmen den muskelstrotzenden Körper des
Heros. Die um das vordere Horn der Leier geknüpfte Königsbinde bezeichnet den Heros
als Schutzgott eines Herrschers; wahrscheinlich eines Ptolemäers, da diese ihr Geschlecht
auf Herakles zurückführten (s. o. S. 61). Die „Signatur“ des Skylax ist eine Zufügung des
18. Jahrhunderts, die durch den motivgleichen Kameo des Skylax angeregt wurde (s. u. zu
Abb. 483).
Wie die nackten Männergestalten, lassen sich auch bekleidete Figuren von Frauen durch
den Vergleich mit Rundplastik datieren, wobei allerdings spezielle Gemmenstile zu beachten
sind. Die helmbetrachtende Athena auf einer hellgrünen Glasgemme ist eine frühhellenistische
Umbildung einer Athena des Phidias, die als Weihgeschenk der Lemnier auf der Akropolis zu
Athen stand (Abb. 281). Die schlanke hochgegürtete Gestalt, läßt sich mit Werken des späten
4. Jahrhunderst vergleichen, hat noch nicht den kleinen Kopf, die überlängten Proportionen
späterer Frauendarstellungen auf Gemmen. Die Athena vertritt eine Stilrichtung, die durch
meisterhafte Sicherheit bei teilweise bewußt skizzenhafter Ausführung von Details, etwa
des Gorgoneions auf dem Schild, charakterisiert ist. Es handelt sich um einen typischen
Gemmenstil, den man kurz den virtuosen Stil nennen könnte. Etwa gleichzeitig dürfte eine
Wiedergabe des gleichen Motivs im plastischen Stil sein (Abb. 282). Die Proportionen lassen
sich nicht sicher beurteilen, da der untere Teil des Intaglios fehlt. Interessant ist ein Detail
des korinthischen Helms in der Hand der Göttin: zwischen Stirn- und Nackenschild hängt
die Lasche einer persischen Mütze heraus. Elfriede R. Knauer konnte nachweisen, daß die
Kombination von korinthischem Helm und Mütze nach den Perserkriegen als Symbol des
griechischen Sieges geschaffen wurde. Darf man aus der Gemme schließen, daß auch der
Helm der ca. 445 v. Chr. geschaffenen Athena Lemnia diese Form hatte? Abzusehen ist von
der im 18. Jahrhundert hinzugefügten „Signatur“. Der Graveur, der dem Fragment damit
einen höheren Wert verleihen wollte, wurde angeregt durch die echte Signatur des Onesas
auf einer schon in der Mitte des 17. Jahrhunderts publizierten Glasgemme mit einer Muse,
die ihre Leier stimmt (Abb. 283). Die Muse lehnt an einer Säule, auf der eine Gewandstatue
steht. Vom gleichen Künstler stammt eine Heraklesbüste im Lorbeerkranz, deren Profil
Tetradrachmen des Ptolemaios I. mit Alexander im Elefantenskalp ähnlich ist. Gelon signierte
eine vom Rücken gesehene, bis auf den um die Beine geschlungenen Mantel nackte Aphrodite,
die Lanze und Schild des Ares aufnimmt (Abb. 284). Es ist eine frühe, wenn nicht die früheste
Wiedergabe des Motivs der Aphrodite mit Waffen in Rückansicht, eines Motivs, das vielleicht
von einem Gemmenschneider erfunden wurde. Der im antiken Ring erhaltene Granat kommt
aus einem zwar nicht regulär ausgegrabenen, aber rekonstruierbaren Grabzusammenhang aus
dem 3. Viertel des 3. Jahrhunderts v. Chr. Eine Isis-Tyche in Köln kann als Musterbeispiel für
den alexandrinischen kalligraphischen Stil angeführt werden (Abb. 285). Die Figur ist in einen
stark konvexen Almandin, einen leicht violetten Granat, geschnitten; das Bild wirkt daher in
der Photographie leicht gestaucht. Die Göttin steht in Vorderansicht, das linke Bein über das
rechte kreuzend, neigt den Kopf zur Seite mit Blick auf die von der Rechten gehaltene Blüte.
Der linke Arm ruht auf einer Säule, hält ein Füllhorn von typisch ptolemäischer Form mit
geriefeltem Rand. Über dem Chiton ist das für Isis typische Fransentuch auf der Brust geknotet,
sein hinterer Saum hängt seitlich bis zum Knöchel herab. Den Scheitel schmückt die Isiskrone
aus Kuhgehörn und Sonnenscheibe. Stilbestimmend sind die schön geschwungenen parallelen
Linien und die feinen Rundperlpunkte. Der Vergleich mit dem Porträt der Arsinoë III. in
Wien (Abb.250) macht eine Datierung gegen Ende des 3. Jahrhunderts wahrscheinlich.
Gegen Ende des 3. bis um die Mitte des 2. Jahrhunderts v. Chr. sind große hochovale
Steine, meist mit konvexer, aber auch flacher Bildseite in Mode, die in entsprechend große
Ringe gefaßt waren. Die hochovalen Bildfelder schaffen den Raum für schlanke, überlängte
Figuren mit verhältnismäßig kleinen Köpfen. Auf einem Karneol im Cabinet des Médailles
lehnt eine junge Frau mit auf dem Scheitel hochgebundenem Haar an einer Säule; sie hält ein
bindengeschmücktes Szepter und ein von der Königsbinde umschlungenes Doppelfüllhorn,
das seit dem zweiten Ptolemäerpaar Abzeichen der Dynastie ist (Abb. 286). Marie-Louise
Vollenweider hat einleuchtend vermutet, daß hier nicht die Göttin Tyche, sondern eine
ptolemäische Königin gemeint ist. Die vorgeschlagene Datierung, um 80 v. Chr., ist allerdings
aus stilistischen Gründen zu spät. Auf einem Karneol ähnlicher Form in Oxford hält die in
eleganter Pose mit übergeschlagenem Bein an einer Säule lehnende Frau einen Thyrsos in
der Armbeuge; sie gehört also zum Kreis des Dionysos; da sie eine Stephane im Haar trägt
wie Göttinnen und Königinnen, muß es sich um Ariadne handeln (Abb. 287). Die Geste
der Rechten, die den Mantel öffnet, deutet das Entschleiern der Braut an. Die in einem ganz
flüchtigen linearen Stil geschnittene Muse mit Doppelflöten ist nicht notwendig später, gehört
jedenfalls ebenfalls in das 2. Jahrhundert v. Chr. (Abb. 288).
4. Büsten und Köpfe

Auf einem großen Sardonyx in Florenz ist Apollo in dem auf beiden Schultern geschlossenen
Peplos des Kitharöden dargestellt (Abb. 289). In den klassischen Gesichtszügen deuten nur
das weitgeöffnete Auge mit dem betonten Pupillenpunkt und die leicht geöffneten Lippen
innere Bewegung, die Ergriffenheit des Gottes von der Musik an. Das verhaltene Pathos
B. INTAGLIEN 77
entspricht dem alexandrinischen Hofstil der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts v. Chr. Wenn
für Apollo klassische Züge gewählt wurden, so waren dem Meeresgott hellenistische Merkmale
angemessen (Abb. 290). Die stark vorgebaute Stirn, der geöffnete Mund, die wehenden Haare,
die Schuppen (oder Tang) auf der vom Rücken gesehenen Büste zeigen sein elementares Wesen
an. Der gleichen Stilrichtung gehört der junge, aus den Wellen auftauchende Flußgott an,
dessen gesträubtes Stirnhaar ein nun allgegenwärtiges Motiv aus der Alexanderikonographie
übernimmt (Abb. 291). Im 18. Jahrhundert galt der Typus als Leander, der über den Hellespont
zu seiner Geliebten Hero schwimmt. Weniger bewegt, aber gleichfalls hochpathetisch ist
der Kopf des Herakles mit dem übergroßen Auge im Pinienkranz (Abb. 292). Die besten
Gemmenschneider der Zeit betrachteten es als hervorragendes Zeugnis ihrer Kunst, Köpfe
in Dreiviertelansicht in relativ kleinen Steinen darzustellen. Die Büste des Zeus-Ammon
gibt das Bild des Orakelgottes der Oase Siwa in der Gestalt des griechischen Zeus mit dem
Widderhorn des Amun (griech. Ammōn) wieder (Abb. 293). Der Besuch seines Heiligtums
durch Alexander, der bei dieser Gelegenheit von den Priestern als Sohn des Gottes anerkannt
wurde, verbreitete den Ruhm des Gottes in der ganzen damaligen Welt. In der Folge wird
Alexander mit dem Ammonshorn dargestellt, was auch spätere Herrscher übernehmen (s.
o. Abb. 265). Hauptgott des ptolemäischen Alexandria ist der Unterweltsgott Sarapis. Seine
fast frontal geschnittene Büste ist von der Hand mehrerer Gemmenschneider überliefert.
Natter hat den Typus ebenso kopiert wie den Hundekopf des Gaios und dabei die antike
Technik nachvollzogen (s. u. Abb. 971). Die Büste aus altkurbrandenburgischem Besitz in
Berlin ist in einen klaren, bikonvexen Karneol geschnitten (Abb. 294). Ptolemaios I. Soter
(322–283 v. Chr.) hat die von Bryaxis geschaffene Kultstatue aufstellen lassen. Sie stellte den
Gott ähnlich dem Hades, mit Kerberos zu seinen Füßen dar. Der bärtige, mild blickende Gott
trägt über dem gesträubten Stirnhaar eine korbähnliche Götterkrone, den von Olivenblättern
umgebenen Kálathos (lateinisch Modius). Sarapis ist, als die hellenisierte Gestalt des Osiris–
Apis, Gemahl der Isis, die ebenfalls in das griechische Pantheon aufgenommen wurde. Ihre in
Karneol geschnittene Büste zeigt sie mit der traditionellen Krone aus Kuhgehörn und Federn,
überraschenderweise aber zusätzlich mit Efeuranken geschmückt: Die Macht der großen
Göttin umfaßt auch das Dionysische (Abb. 295). Die schräg hochgezogenen Brauen sind
ein Leitmotiv des hellenistischen Stiles, dürfen jedoch auch inhaltlich als Ausdruck der Trauer
um Osiris gedeutet werden, die wesenseigenes Merkmal der Göttin ist. Ein Meisterwerk des
Tiefschnitts ist der Hundekopf des Gaios (Abb. 296). Der Stein ist ein tiefroter Granat, dessen
leicht bläulicher Schimmer an dem stark eingetieften Hundemaul zumVorschein kommt, so daß
es feucht wirkt. Tiefschnitte wie dieser werden beim Betrachten gleichsam lebendig, der Kopf
scheint sich hin und her, das aufgerissene Maul, in dem Zunge und Zähne sichtbar sind, auf und
ab zu bewegen. Der Hund trägt das Stachelhalsband eines Hirtenhundes; die Stacheln können
gleichzeitig als Strahlen verstanden werden, die ihn als Sirius, den Hundsstern bezeichnen, der
die Sommerhitze ankündigt. Die Buchstaben der Signatur haben kleine Rundperlpunkte an
den Hastenenden, die nicht dicker sind als die Hasten selbst (im Gegensatz zu den dickeren
Rundperlpunkten bei Dioskurides und seiner Zeitgenossen, s. u. XIII B). Der Meister ist nach
Stil und Schreibweise Grieche. Römische Vornamen (praenomina) und Beinamen (cognomina)
sind seit hellenistischer Zeit im griechischen Osten als Einzelnamen in Mode (s. u. 109f.). Ein
glücklicher Zufall will es, daß unter den rund 20 Signaturen auf Siegelabdrücken von Delos
78 IX. HELLENISTISCHE
X. GEMMENSCHNEIDER GRIECHISCHE
ALS GEMMEN
MÜNZSTEMPELSCHNEIDER
auch zwei Abdrücke desselben Siegels mit der Signatur Gaios vorkommen. Der in eine flache
Oberfläche geschnittene angelehnte Apollo läßt sich stilistisch nicht mit dem tiefgeschnittenen
Hundekopf vergleichen, jedoch ist gut möglich, daß Gaios wie Boëthos und die Meister des
1. Jahrhunderts v. Chr. Flach- und Tiefschnitt gleichermaßen beherrschte (s. Abb. 243 u. S.
115, 118).
X. GEMMENSCHNEIDER
ALS MÜNZSTEMPELSCHNEIDER
Außer dem kleinen Format verbindet ein weiterer Umstand Gemmen und Münzen
miteinander. Münzen werden aus vertieft geschnittenen Ober- und Unterstempeln geprägt.
Die Stempel sind also Siegeln ähnlich, das positive Relief der Münzen entspricht dem
Abdruck in Ton oder Wachs. Andererseits gibt es charakteristische Unterschiede zwischen
Münzen und Gemmen. Während Gemmen in der Regel zur privaten Sphäre des antiken
Menschen gehören, sind Münzen öffentliche Dokumente; dies ist von Bedeutung für die
abgebildeten Motive und ihre Deutung. Für die Technik der Herstellung ist ein anderer
Unterschied wichtig: Münzstempel bestehen aus Bronze oder Eisen, sie können anders als
die üblichen Gemmensteine aus freier Hand graviert werden. Kleine regelmäßige Muster
lassen sich mit Punzen einschlagen. Gleichmäßig gebogene Linien können auch in dieser
Technik erzielt werden, indem der Ziseleur nicht die Graviernadel bewegt, sie vielmehr mit
der Hand fixiert und das auf einer beweglichen Unterlage festgekittete Werkstück dreht.
Eine Drehbank war also zur Herstellung von Münzstempeln nicht unbedingt erforderlich
(Hill 1922, 18f.; Moesta – Franke 1995, 94); daß sie viele Arbeitsvorgänge erleichtern
konnte, ist keine Frage. In der Tat lassen sich neben Spuren freihändiger Arbeit immer
wieder solche von rotierenden Werkzeugen beobachten. Oft spricht schon die Exaktheit
und Glätte der Einzelformen für die Verwendung eines mechanischen Werkzeugs. Ein
Münzstempelschneider, der eine Drehbank benutzte, muß die gleiche Ausbildung gehabt
haben wie ein Gemmenschneider. Die Annahme liegt nahe, daß Gemmenschneider von Fall
zu Fall auch Münzstempel schnitten. Nachweisen läßt sich dies nur selten, was zumindest
einen Grund im Unterschied der beiden Gattungen hat: Derselbe Gemmenschneider, der
ein Gemmenbild in zartem Relief, mit feinster Binnenzeichnung schneiden würde, mußte
einen Münzstempel kräftiger gravieren, wenn der Abschlag ein deutliches Bild zeigen
sollte.
Ein Ausnahmefall ist der des spätklassischen Meisters Phrýgillos, für den sich aufgrund einer
ausreichend breiten Materialbasis nachweisen läßt, daß er Gemmen und Münzstempel schnitt.
Bis vor wenigen Jahren war nur ein einziges signiertes Werk von seiner Hand bekannt: Ein
X. GEMMENSCHNEIDER ALS MÜNZSTEMPELSCHNEIDER 79
Intaglio mit dem Bild eines am Boden kauernden kindlichen Eros (Abb. 297). Seine Haltung
erweist ihn als Knöchelspieler, doch die hinter ihm liegende Muschel, die seine Knöchel
enthielt, ist leer; mit der Rechten hat er gerade seinen letzten Knöchel geworfen und verloren:
der Liebesgott ist besiegt. Der Stein ist nur in Abgüssen bekannt, das Original, ein Karneol,
vermutlich in der Form des Skarabäoids, befand sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts in der
Sammlung von Francesco Vettori zu Rom, später in jener des Duc de Blacas, war jedoch nicht
unter den 1867 vom British Museum erworbenen Gemmen dieser Sammlung. Ein Karneol-
Skarabäoid in Boston mit Theseus, der die Sau von Krommyon bezwingt, läßt sich derselben
Hand zuweisen. 1981 wurde ein zweiter Stein mit der Signatur des Phrygillos bekannt: ein
Chalcedon-Skarabäoid mit dem Bild des Herakles, der mit dem delphischen Dreifuß nach
links eilt (Abb. 298). Einem Mantel gleich breitet sich das Löwenfell hinter seinem Rücken aus;
die Behaarung der Außenseite wird in sehr fein gravierten Schnitten an der Fellkante sichtbar.
Der Löwenschwanz endet in einem züngelnden Schlangenkopf, stammt doch der nemeische
Löwe von der schlangenleibigen Échidna ab. Der Held hat das heilige Gerät geraubt, um seine
Entsühnung zu erzwingen. Die Gestalt ist Ausschnitt aus einer Gruppe, in der Apollon den
Räuber verfolgt; ihm gilt die Drohgebärde der hochgeschwungenen Keule. Der archaisierende
Stil des Gemmenbildes ahmt ein archaisches Vorbild nach, dem ein Bandachat-Skarabäus
aus dem letzten Viertel des 6. Jahrhunderts zeitlich nahesteht (s. o. Abb. 114). Die völlig
klassisch gebildete, in Dreiviertelansicht gegebene Brust- und Bauchmuskulatur zeigt, daß
die Heraklesgemme wie das Erosbild im letzten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. entstand.
Die Signatur Phrygillos verläuft hier von unten nach oben im freien Raum links. Aufgrund
bestimmter charakteristischer Merkmale, vor allem dem dreiecksförmigen Profil und dem
kugeligen Auge, ließ sich nachweisen, daß es derselbe Phrygillos war, der Münzen von Syrakus
teils mit vollem Namen, teils mit der Abkürzung Phry signierte (Abb. 299). Phrygillos arbeitete
auch für Thurioi, wo er mit Phry und Ph signierte (Abb. 300, 301, 302). Zuweilen setzte er
unter den Stier der Rückseitenbilder als redendes Wappen einen Vogel (Abb. 303). Phrygílos
war der Name eines Vogels, von dessen Aussehen allein diese Münzbilder Kunde geben; seine
Art läßt sich nicht sicher bestimmen.
Dem hellenistischen Gemmenschneider Nikandros, der einen Sard mit dem Porträt
Kleopatras I., der Gemahlin von Ptolemaios V. (204 -180 v. Chr.), signierte (Abb. 252),
ließ sich sowohl eine Gemme wie ein Münzstempel mit dem Porträt der Vorgängerin von
Kleopatra I., Arsinoë III., der Gemahlin von Ptolemaios IV. (222/1–205/4 v. Chr.), zu-
weisen (Abb. 251, 253). Der Kopf des Jupiter Ammon auf einer Glasgemme in Wien
(Abb. 304) zeigt in der Art, wie das Haupthaar in sanften Wellen mit zarter Binnengravur,
die Bartlocken mit eingerollten Enden wiedergegeben sind, die gleiche Handschrift wie ein
42 v. Chr. von Q. Cornuficius geprägter Denar (Abb. 305). Der Gemmen- und Münz-
stempelschneider gehörte nach seinem Stil zu den griechischen Meistern, die in jener Zeit
für Römer arbeiteten (s. XIII), benennen läßt er sich nicht. Die hockende Sphinx auf
Cistophoren des Augustus von 27/26 v. Chr. (Abb. 306) dürfte von gleicher Hand stam-
men wie zwei liegende Sphingen auf Intaglien in Hannover (Abb. 307) und Rom sowie
eine weihrauchspendende Victoria am Dreikönigenschrein (Abb. 308). Übereinstimmend
ist die Wiedergabe der Gesichter und insbesondere der Flügel mit der ungewöhnlichen
Binnenzeichnung der flockigen Deckfedern und der Punktkette für den zurückliegenden
80 X. GEMMENSCHNEIDER ALS
IX. HELLENISTISCHE MÜNZSTEMPELSCHNEIDER
GRIECHISCHE GEMMEN
Flügel, wobei an dem Münzstempel alles kräftiger eingeschnitten war als an den Gem-
men.
Andere Fälle, für welche die Identität von Gemmen- und Münzstempelschneider er-
wogen wurde, erweisen sich als eher unsicher. Chr. Scherer, dem Furtwängler und Seltman
folgten, nahm an, die Signatur ΟΛΥΜ bzw ΟΛΥ auf Münzen des arkadischen Bundes,
die zwischen etwa 369 und 362 in Megalopolis geprägt wurden, sei die des Gemmen-
schneiders Olympios (Abb. 171). Wahrscheinlicher ist jedoch, daß es sich wie bei dem
am Anfang der Serie vorkommenden ΧΑΡΙ um die Signatur eines Beamten handelt
(Gerin 1986). Gisela M. A. Richter vermutete aufgrund der Ähnlichkeit der von Sosias
signierten Achatgemme in Neapel mit syrakusanischen Tetradrachmen, Sosias sei eben-
falls Münzstempelschneider gewesen oder habe zumindest in der Nähe der syrakusa-
nischen Meister gearbeitet. Dagegen wandte Boardman zu Recht ein, daß die Ähnlich-
keit hauptsächlich im Motiv liege und kein Grund zur Annahme bestehe, Sosias habe im
Westen gearbeitet. Die breite Form des Omega ist ionisch.
Eine engere Verbindung scheint zwischen dem Bild des mit dem Löwen ringenden
Herakles auf einem Karneol in New York, der in der Nähe von Catania gefunden wurde,
und Münzrückseiten von Syrakus zu bestehen. Überdies ist die runde Form des Steines
ungewöhnlich. Sir Arthur Evans vermutete, daß es sich um ein offizielles Stadtsiegel
gehandelt habe. Dieselbe Hand läßt sich jedoch, soweit ich sehe, bei den Münzen nicht
nachweisen. Der Gemmenschneider muß folglich nicht zugleich Münzstempelschneider
gewesen sein, er kann einfach das Münzbild kopiert haben.
Problematisch ist auch die Vermutung, den hellenistischen Gemmenschneidern Nikias
und Apollonios Münzstempel zuzuweisen (Vollenweider 1980). Die auf Münzen von
Antiochos III., dessen Porträt in Granat Apollonios signiert hat, und des Perseus von
Makedonien vorkommenden Monogramme ΑΠΟ bzw. ΝΚ sind nur zwei unter vielen; sie
werden in der Numismatik als Signaturen von Münzbeamten gedeutet. Hinzu kommt, daß
diese Monogramme auf Münzrückseiten stehen, die für den Stilvergleich unergiebig sind,
eine Identifizierung der Stempelschneider mit den Gemmenschneidern daher den Umweg
über die Zuweisung unsignierter Vorderseiten an die Gemmenschneider nehmen muß.
Ähnlich unsicher ist die Identifizierung des hellenistischen Gemmenschneiders ΣΩΣ[ις],
Sōs[is], mit einem Stempelschneider in Syrakus (Pantos 1987). Die dort vorkommenden
Monogramme ΣΩ und Σο sind weder mit Sicherheit auf dieselbe Person zu beziehen noch
als Signaturen deutbar.
XI. ETRUSKISCHE GEMMEN
A. SKARABÄEN
Die kunstliebenden Etrusker importierten Spitzenprodukte des griechischen Kunst-

handwerks: Vasen aus Athen und Skarabäen aus Ionien. Sie mußten die archaisch-
griechischen Skarabäen aus hartem Stein um so mehr bewundern, als ihnen die Kunst des
Gemmenschneidens unbekannt war. Zahlreiche Fundstücke aus etruskischen Nekropolen
belegen die Begeisterung der Etrusker für diese kleinen Kunstwerke. So stammen zum
Beispiel die Skarabäen Abb. 89 und 92 aus Orvieto bzw. aus der Nekropole von Falerii. Für
die Hochschätzung griechischer Skarabäen spricht auch, daß sogar ein stark beschädigtes
Exemplar mit einer kostbaren goldenen Ringfassung versehen und das fehlende Stück durch
Goldspiralen ersetzt wurde (Abb. 309).
Wie oben dargelegt, führten im letzten Drittel des 6. Jahrhunderts v. Chr. eingewanderte
ionisch-griechische Gemmenschneider die Kunst des Gemmenschneidens in Etrurien ein
(s. o. V E). Für die Griechen hatte das Siegelbild vorrangige Bedeutung, so daß nicht selten
ein Skarabäus mit vorzüglichem Bild einen flüchtig geschnittenen Rücken hat. Die Etrusker
betrachteten die Skarabäen als Schmuck, legten Wert auf die gleich gute Gestaltung von
Käfer und Bild und gaben den Skarabäen prächtige Goldfassungen. Zwar kannte man Fälle,
in denen eindeutig der Abdruck seitenrichtig ist, doch war lange unsicher, ob die Etrusker
ihre Skarabäen überhaupt zum Siegeln benutzten. Inzwischen sind in dem Tempelarchiv
von Karthago Abdrücke von etruskischen Skarabäen aufgetaucht.
Text-Abb. 5: Typen etruskischer Skarabäen

Zeichnung von Christiane Koken, Berlin
Die Etrusker hielten länger an der Form des Skarabäus fest als das griechische Mutterland.
Bei Skarabäenrücken des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., die sich durch Flügelchen (A), Relief-
(B) oder Gravurdreiecke (C) in den Flügelecken, zuweilen durch zusätzliche Ornamente
auszeichnen, ist die Basis in der Regel mit Ornament geschmückt (A, B, C); am häufigsten
ist es ein Strichband, auch Zungen- und Fischgrätenmuster, sowie in wechselnder Richtung
gestreifte Dreiecke kommen vor. Dem 3. und 2. Jahrhundert v. Chr. gehören Skarabäen
meist von länglicher Form an, bei denen der Schmuck der Flügelecken zu ein- bis vierfachen
Schrägstrichen vereinfacht ist (D). Käfer mit schmucklosen Basen und Flügelecken sind
82 XI. ETRUSKISCHE GEMMEN
meist in das 3. Jahrhundert v. Chr. zu datieren (E). Die Bilder sind in der Regel von einem
Strichrand gerahmt, einige spätarchaische Beispiele haben eine Punktkette. Als Material
wird Karneol von tief orangeroter Färbung bevorzugt. Er ist von so gleichbleibend schöner
Qualität, daß Boardman wohl zu Recht vermutet, daß die Etrusker oder ihre Lieferanten das
Rohmaterial durch Erhitzen verschönerten. Diese Technik war im Indusgebiet seit langem
bekannt (s. u. XXII D).
Wie die Form des Skarabäus so bewahrten die Etrusker auch lange archaische
und frühklassische Bild- und Stilelemente aus ihrer „Lehrzeit“ und bildeten sie nach
ihrem Geschmack um. Neues wird von Fall zu Fall aufgenommen, ohne daß eine dem
Griechischen vergleichbare Entwicklung des Stiles stattfände. Anhaltspunkte für die
Datierung geben die Käferrücken, sowie unter Umständen Goldfassungen, hauptsächlich
jedoch die jeweils jüngsten Merkmale griechischen Einflusses. Schließlich ergibt sich aus der
Verknüpfung verwandter Skarabäen eine gattungsinterne Chronologie. Funde in datiertem
Zusammenhang bieten Anhaltspunkte für die Datierung, allerdings ist zuweilen mit einer
langen Bewahrzeit zu rechnen.
1. Um 530 bis Mitte 5. Jahrhundert v. Chr.

Der erste Gemmenschneider, dessen Stil als etruskisch bezeichnet werden kann, ist der „Meister
des Dionysos in Boston“. Namengebendes Stück ist ein Pseudoskarabäus in Boston, auf dessen
Rücken ein laufender Dionysos in Relief geschnitten ist (Abb. 310 a, b). Das bärtige Gesicht
mit den großen Augen ist maskenartig in Vorderansicht gewendet; in der Rechten hält der Gott
ein Trinkhorn, in der Linken eine Weinrebe, die sich über seinen Kopf biegt und bis oberhalb
der rechten Ferse herabhängt. Die vertiefte Darstellung der Bildseite wird von einem Punktrand
gerahmt, in wechselnder Richtung parallelgestreifte Dreiecke füllen das Bodensegment. In das
kleine Oval von 1,30 x 1,00 cm Größe sind vier Figuren geschnitten, die den Raum fast völlig
ausfüllen. Die mächtige Gestalt des muskelstrotzenden Herakles im Löwenfell überragt alle
anderen. Weit ausschreitend packt er einen kleinen alten Mann mit gebeugtem Rücken und
einknickenden Knien an der Rechten; Einhalt gebietend, zum Sprechen bereit hebt der Alte die
Rechte. Es ist das Ende des Kampfes mit Nereus, dem vielgestaltigen Meergreis, der von Herakles
gezwungen werden mußte, ihm den Weg zum Garten der Hesperiden zu beschreiben. Hinter
Herakles steht seine Schutzgöttin Athena in schlangenbesetzter Ägis, die Lanze in der Rechten,
die Linke beistandspendend erhoben. Hinter Nereus hält seine Gemahlin Doris (oder Hera)
eine Blüte in zierlich gespreizter Hand empor. Der Stil des Meisters ist sehr charakteristisch:
unverkennbar sind die gedrungenen, fest auf dem Boden stehenden Figuren, die großen Köpfe
mit schwerem Kinn, die ebenfalls großen, ausdrucksvollen Händen und die Vorliebe für feine
Rundperlarbeit. Acht Werke konnten ihm zugewiesen werden. Der Lehrer des Meisters kam
wahrscheinlich aus einer bisher durch drei Skarabäen belegten ostgriechischen Werkstatt (Spier
2000).
Einer der schönsten und wohl der berühmteste etruskische Skarabäus zeigt in einem Oval von
1,62 x 1,27 cm eine geschickt komponierte Fünfergruppe (Abb. 311a, b). Der 1742 erstmals
publizierte Skarabäus kam 1755 in den Besitz von Philipp von Stosch; damals war er schon in
Höhe der Durchbohrung waagrecht in zwei Teile zersägt, die so entstandene Scheibe mit dem
A. SKARABÄEN 83
Bild und der Käferrücken waren getrennt in Goldringe gefaßt. Die Fassung des Käferrückens
ist erhalten. Der Käfer ist mit größter Sorgfalt gearbeitet. Glatt und glänzend heben sich Augen
und Fühler von dem gepunkteten Kopfteil ab; der von einem feinen Strichband gerahmte
Prothorax ist mit einer Volutenpalmette geschmückt; in den Zwickeln der doppelt gerahmten
Flügeldecken sitzen kleine Flügelchen mit doppelter Federreihe; die Beine sind in Relief
ausgearbeitet, leider gingen sie beim Zersägen teilweise verloren. Im Bildfeld sind fünf der
sieben Helden, die auszogen, um Thebens Thron für Polyneikes zurückzuerobern, in düsterem
Sinnen versammelt. Der Seher Amphiaraos hat ihnen den unglücklichen Ausgang des Krieges
vorhergesagt. Die Namen sind in ihrer etruskischen Form beigeschrieben. Drei sitzende und
zwei stehende Helden bilden, durch zwei senkrecht stehende Lanzen markiert, eine Dreier-
und eine Zweiergruppe; durch die einander zugeneigten Köpfe werden die Gruppen jedoch
zwei zu drei verschränkt. Amphiaraos (ΑΜΦΙΑΡΕ) sitzt, auf seine Lanze gestützt, in der
Mitte, zu seinen Seiten der ganz in den Mantel gehüllte, sein Knie umfassende Parthenopaios
(ΠΑΡΘΑΝΑΠΑΕΣ) und der sein Haupt auf die Hand stützende Polyneikes (ΦΥΛΝΙCΕ).
Hinter Polyneikes steht Tydeus (ΤΥΤΕ) mit Panzer und Helm gerüstet, doch gesenkten
Hauptes sinnend auf seine Lanze gestützt. Nur Adrastos (ΑΤΡΕΣΘΕ), der Heerführer, ist in
Aktion: Er hält zum Aufbruch bereit die Lanze gepackt, schwingt den Schild empor, er wird
schließlich die Helden doch zum Kampf führen; der Betrachter wußte, daß er als einziger
heimkehren würde.
Man hat vermutet, der Gemmenschneider habe die Anregung zu seiner Darstellung über
eine mitgebrachte Zeichnung von einem griechischen Gemälde erhalten; jedoch haben wir
weder eine Nachricht von einem solchen Gemälde, noch erinnert die Komposition an große
Malerei. Der Gemmenschneider dürfte vielmehr seine Vorlagen auf attischen Vasen gefunden
haben, wie dies auch für etruskische Spiegelgraveure erschlossen wurde. Dort konnte er
Vorbilder sowohl für die Staffelung seiner Gruppe, wie für die Einzelfiguren finden. Die
Typen des ausschreitenden Kriegers mit Lanze und Schild und des auf einen Stab gestützt
Stehenden sind alt. Die drei Sitzfiguren im Vordergrund variieren Haltungen, die seit etwa
500 v. Chr. in Bildern der Gesandtschaft an Achill vorkommen. Der Gemmenschneider
wird Vasen wie den in Cerveteri gefundenen Kelchkrater des Eucharidesmalers gekannt
haben; vermutlich auch eine der ausführlicheren Darstellungen, bei denen außer dem
Knie-Fassenden und dem Kopf-Stützenden auch ein auf den Stab gestützter sitzender
Heros vorkommt. Ein Skarabäus in Paris gibt die Gruppe des Skarabäus aus der Sammlung
Stosch auf vier verkürzt wieder. Andere Skarabäen zeigen Variationen des Polyneikes-
Typus. Sie sind meist unbenannt, zweimal durch Beischriften als Achill bzw. Theseus
bezeichnet. Es besteht kein Anlaß zur Annahme, diese Beischriften seien ohne Verständnis
des griechischen Mythos beliebig gesetzt. Vielmehr verwenden die Etrusker den gleichen
Typus für die Darstellung verschiedener trauernder Helden, wie dies im übrigen auch die
Griechen tun. Auch der Typus des Adrast kommt mehrfach vor. Soweit diese Skarabäen
nicht aus der gleichen Werkstatt kommen, ist anzunehmen, daß die Motive innerhalb der
Werkstätten durch die Vermittlung von Abdrücken Verbreitung fanden. Der Stil des Fünf-
Heroen-Bildes weist deutlich etruskische Eigentümlichkeiten auf. Hierzu zählen die im
Verhältnis zum Körper großen Köpfe, die Gestaltung der teils archaisierend langen, teils in
einem Lockenwulst endenden parallelgestreiften Haare, sowie die besondere Vorliebe für
die Verwendung von Rundperlzeigern. Auch die Benennung der Figuren durch Inschriften
ist eine etruskische Eigenheit, die von attischen Vasen, nicht von griechischen Gemmen
übernommen ist (eine Ausnahme: S. 48 Abb. 136). Dagegen kommen Besitzernamen oder
Signaturen im Gegensatz zur griechischen Glyptik nicht vor.
Der Typus des auf die Lanze gestützten Amphiaraos begegnet auch mit aufwärts gewandtem
Kopf. Auf einem Skarabäus aus quergestreiftem Sardonyx in Bologna, der 1737 bei Bolsena
gefunden und im gleichen Jahr publiziert wurde, sitzt Odysseus (VTVSE) in dieser Haltung
auf einem Klappstuhl. Achilles (ACHELE) steht zum Gehen gewandt, mit Helm, Schild und
Speer gewappnet, blickt zu Odysseus zurück (Abb. 312). Gemeint ist jene Szene der Ilias,
da Achill nach dem Tode des Patroklos, gerüstet mit den neuen von Hephaistos gefertigten
Waffen, in der Versammlung der Achäer aufsteht und zu sofortigem Kampfe ruft, während
Odysseus zur Besonnenheit mahnt (Ilias 19, 40ff.). Achills Ungeduld ist auf einfache, aber
deutliche Weise durch die Schrittstellung nach links ausgedrückt.
Beide kamen da angehinkt, die Genossen des Ares,
Tydeus‘ Sohn, der standhafte Held, und der edle Odysseus,
Sich auf die Lanze stützend; sie hatten noch schmerzliche Wunden,
Kamen und setzten sich nieder im Rat in der vordersten Reihe...
Aber nachdem die Achäer dann alle versammelt,
Stand unter ihnen auf und sprach der schnelle Achilleus:...
(Il. 19, 46–50, 54–55, Übersetzung R. Hampe)
Das Skarabäenbild ist ein weiteres Beispiel dafür, wie es der etruskische Künstler versteht,
eine bestimmte Szene des Mythos aus Figurentypen zusammenzustellen.
Stilverwandt ist die Szene vom Kampf des Herakles gegen den Wegelagerer Kyknos,
einen Sohn des Ares (Abb. 313). Die Namen sind beigeschrieben. Das Kampfschema ist
von griechischen Vasenbildern übernommen. Das Gleiche gilt für die Bergungsgruppe
auf einem Pseudoskarabäus in St. Petersburg. Im Knielauf trägt der bärtige Aias die
Leiche Achills vom Schlachtfeld; Achills Seele enteilt in Gestalt einer kleinen geflügel-
ten Figur, eines Eidolon (Abb. 314). Wieder sind die Heroen namentlich bezeichnet.
Die kraftvoll bewegte Gestalt des voll gerüsteten Aias steht in starkem Kontrast zur
Schlaffheit der nackten Leiche Achills. Aias trägt Helm und Beinschienen, einen
Metallpanzer von archaischem Typus (sog. Glockenpanzer) mit Brustvoluten und getrie-
bener Bauchmuskulatur, darunter einen kurzen Chiton mit Karomuster und ein weiteres
dreilappiges Bekleidungsstück (aus Leder?). Den Beginn der Eroberung Troias durch die
Griechen schildert ein vielfiguriges Miniaturbild auf einem Pseudoskarabäus in New York
(Abb. 15a, b). Der Rücken hat zwar die fein gepunktete Kopfpartie eines Käfers, ist im
übrigen jedoch von einer Silensmaske in Vorderansicht gebildet. Auf der Intaglio-Seite steht
das troianische Pferd fast raumfüllend, daher riesengroß erscheinend, in der Mitte. Es ist
Nacht, wie die Mondsichel anzeigt. Fünf griechische Krieger sind schon dem Bauch des
Pferdes entstiegen und zum Kampf bereit, ein sechster klettert gerade am Hinterteil des
Pferdes herab, ein siebter kommt aus dem Bauch des Pferdes, öffnet mit einem Arm die
Klappe, im anderen hält er zwei Speere. Insgesamt entsteht der Eindruck eines Gewimmels
von Kriegern.
A. SKARABÄEN 85
Den zuvor besprochenen Stücken etwa gleichzeitig, jedoch im Stil nahezu völlig ionisch-
griechisch sind die beiden folgenden Beispiele: Das erste zeigt die feine Studie eines knienden
Athleten, der Sand vom Boden aufnimmt, um den eingeölten Körper damit zu bestreuen.
Der Kopf mit dem kurzgelockten Haar ist ins Profil gewandt, das rechte Bein ist zur Seite
gestellt, Oberkörper und linker Oberschenkel sind von vorn gesehen, der Unterschenkel
verdeckt, die Zehen des linken Fußes jedoch sichtbar. Ähnliche Darstellungen finden sich
auf attischen Vasen der Zeit kurz nach 500 v. Chr. Das Bild wird hier nach einem frühen
Gipsabguß abgebildet, der die später durch einen Bruch beschädigte Oberfläche noch intakt
zeigt (Abb. 316). Der wie die thebanischen Heroen schon von Winckelmann publizierte
Tydeus steht griechischen Gemmen ebenfalls sehr nahe (Abb. 317). Man vergleiche den
Herakles (Abb. 100) und zum Kopf den Leierspieler (Abb. 104). Ein junger Athlet steht
in Schrittstellung, beugt sich hinab, um die Wade mit der Strigilis zu säubern. Durch die
Beischrift „Tydeus“ (TVTE) ist er als einer der in Etrurien so beliebten thebanischen Helden
bezeichnet. Als Unterhändler nach Theben gesandt, besiegte Tydeus alle jungen Thebaner
im Wettkampf. Im Vergleich mit einer griechischen Gemmendarstellung gleichen Themas
fällt auf, wie sorgfältig Figur und Inschrift so komponiert sind, daß das ganze Gemmenoval
harmonisch gefüllt ist, wie jede Einzelheit bei Haaren, Gesicht und Muskulatur detailliert
ausgearbeitet ist. Offenbar berücksichtigt der Gemmenschneider den Geschmack des
anspruchsvollen etruskischen Käufers.
Diesem Geschmack entsprechend wenden etruskische Gemmenschneider den spätarchai-
schen griechischen Gemmenstil ins Kalligraphische. Auf einem Karneol-Skarabäus in New
York tragen zwei Geflügelte, eine Frau in Chiton und Mantel und ein nackter Mann, einenToten
(Abb. 318). Die weit ausschreitende Frau unterstützt mit dem nicht sichtbaren rechten Arm
die Schulterpartie der Leiche, wendet sich zu ihrem Helfer um und hebt, wohl ihn anweisend,
die Linke. Der Geflügelte beugt sich vor und faßt die gekreuzten Beine des Toten. Haare,
Flügel und Gewand sind mit feinen parallelen, radialen, an den Beinen der Frau gebogenen
Linien gegliedert. Die Bauchmuskulatur des Toten ist durch vier Rundperl- zwei Flachperl-
schnitte scharf gegliedert; charakteristisch sind zusätzliche, unrealistische Konturlinien wie
die beiden Linien in der Leistenbeuge, die sich kreuzend und mit Rundperlpunkten versehen
die Hoden bilden, während der Penis an die untere der beiden Linien angesetzt ist. Auffal-
lend groß sind die Hände des Toten und der Göttin. Die Darstellung ist angeregt von
griechischen Vasenbildern mit der Bergung des toten Sarpedon durch Hypnos und Thana-
tos. Die Benennung des früher als „Memnon“ bezeichneten Toten ist gesichert durch die
Beischriften auf dem Krater des Euphronios in New York. Memnon wird auf den Vasenbil-
dern von seiner Mutter allein vom Schlachtfeld getragen; im Innenbild der Schale des
Duris in Paris ist er inschriftlich bezeichnet. an könnte nun annehmen, der etruskische
Gemmenschneider habe hier den Typus umgedeutet zur Entrückung des Memnon durch
Eos und Thanatos. Dem widerspricht, daß auf anderen Skarabäenbildern zwei weibliche
Flügelwesen den Toten tragen. Offenbar sind es etruskische Todesgöttinnen. Analog ist in der
Geflügelten hier die Todesgöttin Vanth, in ihrem Helfer eine dem Thanatos ähnliche Gottheit
zu erkennen, die einen für uns namenlosen Toten wegtragen. Es mag verwundern, daß man eine
solche Szene als Schmuckstück trug, sie fügt sich jedoch ein in die Thematik vieler etruskischer
Skarabäenbilder, die teils mythische teils namenlose Kampf- und Todesszenen zeigen.
Ähnliche Stilmerkmale weist die Gruppe des Herakles im Kampf mit einem
schlangenbeinigen, unbärtigen Flügeldämon auf (Abb. 319). Ein ausgeprägter Sinn für das
Dekorative zeigt sich in der symmetrischen Schlingung der Schlangenbeine, der radialen
Streifung der Federn und insbesondere im reichen Gebrauch von Rundperlvertiefungen für
Keule, Haargrenze, Bauchmuskulatur und Gelenke, und zwar in Größenabstufungen vom
feinsten Punkt für die Fingerspitzen des Dämons bis zum größten für die Kopfkalotte. Im
Bild eines feinen Skarabäus in Boston kämpft Jason mit dem Drachen, der das goldene Vlies
in Kolchis bewachte (Abb. 320). Das Ungeheuer in Gestalt einer bärtigen Schlange hat
seine Beine verschluckt; Jason wehrt sich mit dem in der Rechten erhobenen Schwert (der
Abdruck ist seitenrichtig); mit dem linken Arm hält er den großen, von der Seite gesehenen
Rundschild, er trägt einen Hut mit breiter Krempe. Im Innenbild einer Schale des Duris
sehen wir, daß der Drache den Helden schließlich freigeben muß. Die Gruppe mit dem
am Strichrand entlanggleitenden, im Hinterteil aufgerollten und volutengleich endenden
Schlangenleib, dem gebogenen Körper des Helden und den rahmenden Elementen, Schild
und Schwert, ist gut komponiert. In der Bildung der oberen Bauchmuskulatur mit dem
Toten auf Abb. 318 vergleichbar, ist die Wiedergabe des Körpers jedoch insgesamt weicher,
das Profil zarter.
2. Zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr.

Ein kleiner, fein gearbeiteter Käfer aus der Sammlung Stosch zeigt auf der Bildseite den
siegreichen Helden Perseus (Abb. 321). Die Arme sind raumfüllend abgespreizt, die Rechte hält
das abgeschlagene Haupt der Medusa, die Linke das Sichelschwert (Hárpē); über dem rechten
Oberarm hängt die Tasche (Kíbisis), die das Haupt aufnehmen soll. Mit aufwärts gewendetem
Blick entgeht der Held dessen versteinernder Wirkung. Von Harpe und Medusenhaupt tropft
Blut herab. Der Name, Perseus, ist auf etruskisch beigeschrieben. Die Schrittstellung mit einem
von vorn, einem von der Seite gesehenen Bein ist die alte, aus der spätarchaisch-griechischen
Glyptik übernommene, die schwellende Brustmuskulatur und die weiche Bildung des
Unterbauches verraten den Einfluß frühklassischer Werke. Das Bild des zusammenbrechenden
Tydeus (TVTE) stammt wieder aus dem thebanischen Sagenkreis, dessen düstere und
tragische Motive offenbar eine besondere Faszination auf die Etrusker ausübten (Abb. 322).
Der Heros hält noch Schild und Schwert, der Helm ist herabgefallen. Der antike Betrachter
kannte die Geschichte vom Zweikampf mit Melanippos: Schon tödlich getroffen erschlägt
Tydeus seinen Gegner, spaltet dessen Kopf und trinkt in einem Anfall barbarischer Wildheit
sein Hirn. Die Göttin Athena, im Begriff dem Heros die Unsterblichkeit zu schenken, wendet
sich voll Entsetzen von ihm ab. Ein scharfes Profil, struppiges Bart- und Haupthaar zeigen
an, daß hier der grausame Tydeus der Todesstunde, nicht der edle Sportler gemeint ist. Das
Bewegungsschema mit dem ins Profil gewendeten Kopf, dem von vorn gesehenen Torso, den
fast im Profil gegebenen Beinen variiert das spätarchaische Knielaufmotiv zur Darstellung des
Stürzens. Die Behandlung des Torsos setzt die Kenntnis griechischer Plastik oder Reliefplastik
etwa der Mitte des 5. Jahrhunderts voraus; sie konnte durch Kleinbronzen oder Gemmen
vermittelt sein. Die Brustmuskulatur wird stark hervorgehoben. Die Darstellung des rechten
Oberschenkels in Aufsicht zeigt, daß der Gemmenschneider durchaus in der Lage war,
A. SKARABÄEN 87
Drehungen wiederzugeben, aber bewußt an älteren Bildformeln festhält, die eine harmonische
Füllung des Bildfeldes ergeben. Diese retardierende Tendenz der etruskischen Glyptik läßt
sich in Abwandlung einer Formulierung Furtwänglers überspitzt so charakterisieren: Der
griechische frühklassische Stil wurde zum klassischen Stil der Etrusker (Furtwängler, AG 1900
III 185).
Den besten etruskischen Gemmenschneidern gelingen so Werke von eingeständiger
Schönheit. Dem Tydeus insbesondere in der Bildung der kräftigen Brust und der betonten
Schulter verwandt ist ein Hermesbild, das typisch etruskische religiöse Vorstellungen spiegelt
(Abb. 323). Weit ausschreitend, mit im Nacken hängenden Petasos, in der Linken das
zauberkräftige Kerykeion haltend, trägt er auf der Rechten eine Seele in Gestalt eines kleinen
Jünglings, die er aus der Unterwelt empor geholt hat. Während Hermes als Seelengeleiter
(Psychopompós) in Griechenland üblicherweise die Seelen in die Unterwelt geleitet, nur
selten eine von ihnen, wie Eurydike, emporführt, spielt in Etrurien seine Macht, Tote
heraufzuholen, die größere Rolle.
Große Verehrung genossen die Dioskuren, die „Söhne des Tinia“ (des Zeus), wie sie
eine etruskische Weihinschrift auf dem Fuß einer in Tarquinia gefundenen attischen Schale
nennt. Insbesondere dem sterblichen der beiden Dioskuren, Kastor, galt die Zuneigung der
Etrusker. Auf einem zweifarbigen Bandachat-Skarabäus beugt er sich vor, um ein bauchiges
Gefäß mit kleinen Seitenhenkeln an einer Quelle zu füllen (Abb. 324). Die Quelle ist
nicht dargestellt, aber aus Parallelen erschließbar. Beide Dioskuren waren als mythische
Athleten berühmt. So mag gemeint sein, daß der Heros nach einem Wettkampf Wasser
holt, um sich zu waschen. Die Quelle, an der er das tat, würde zugleich geheiligt sein.
Vielleicht ist auch an eine bestimmte mythische Situation gedacht, wie sie am schönsten
die Cista Ficoroni schildert. Die Argonauten, unter ihnen die Dioskuren, landeten im Land
der Bebryker (Bithynien), um an einer Quelle Wasser zu holen. Amykos, der König des
Landes, forderte sie zum Faustkampf heraus und wurde von Polydeukes besiegt. Den Tod
des Kastor schildert ein Skarabäenbild in Berlin (Abb. 325). Kastor und Polydeukes hatten
die Töchter des Leukippos entführt. Idas und Lynkeus verfolgten die Räuber ihrer Bräute.
Vom Pfeil des Idas getroffen, sinkt der Dioskur in die Knie, stützt sich mit der Rechten
auf ein Felsstück, greift mit der Linken nach der Wunde. Die subtile Modellierung des
Körpers steht im Gegensatz zu der üblichen etruskischen Vorliebe für die klare Absetzung
einzelner Muskelpartien voneinander, sie kommt griechisch-klassischem Stil sehr nahe. Die
etruskische Stilkomponente ist am stärksten beim Kopf mit dem einen stumpfen Winkel
bildenden Profil, dem großen Auge, der Schläfenlocke. Eine ähnliche, nicht ganz so fein
ausgearbeitete, dennoch überzeugende Körperstudie ist der auf einem Amphorenfloß über
das Meer fahrende Silen (Abb. 326). Es ist Silen in der Rolle des Herakles, der heilbringendes
Wasser aus dem Garten der Hesperiden bringt (s. u. Abb. 346). Andere Legenden brachten
Herakles in Verbindung mit der Entstehung warmer Heilquellen. Ermattet von einer seiner
Taten habe er sich niedergelassen; da hätten Athena, Hephaistos oder die Nymphen eine
warme Quelle für ihn sprudeln lassen oder er habe sie selbst aus dem Felsen geschlagen. Auf
dem Bild eines sehr fein gearbeiteten Skarabäus mit seitlichen Reliefdreiecken (Typ B) sehen
wir den erschöpften Heros, den Kopf in die Hand stützend, auf einem Felsklotz sitzen; die
Linke ruht auf der an die Schulter gelehnten Keule (Abb. 327). Aus einer Felswand fließt
Wasser, die Amphora liegt noch unbenutzt am Boden. Ein Skarabäus in Oxford variiert
das Motiv. Aufrecht steht Herakles (HERCLE), wieder mit der für ihn charakteristischen
Buckellöckchenfrisur, neben einer aus einem Löwenkopfwasserspeier sprudelnden Quelle
(Abb. 328). Die Träger solcher, in Etrurien sehr beliebten Gemmenbilder mögen sich
gewünscht haben, den Schutz des göttlichen Heros und die Wirkung seiner heilkräftigen
Quelle auf Dauer für sich zu bewahren.
Herakles ist bei weitem der beliebteste aller Heroen. Auf einem dem vorigen in Stil und
KörperwiedergabeverwandtenSkarabäusbildstehtderHerosmitüberdieSchultergehängtem
Löwenfell und Köcher, die linke Faust und die Keule in der Rechten drohend erhoben, vor
einem aus stilisierten Wellen auftauchenden Meerdämon, der sprechend die Rechte hebt
(Abb. 329). Die Szene läßt an die Befragung des Meergreises Nereus denken, der nur unter
Zwang Herakles den Weg zum Garten der Hesperiden beschreibt. Daß der Meerdämon
keinen Bart hat, könnte ein Versehen des Gemmenschneiders sein. Im Hesperidengarten,
am Rand der Welt, angelangt, bittet Herakles den Riesen Atlas, der das Himmelsgewölbe
trägt, die von einer Drachenschlange bewachten goldenen Äpfel für ihn zu holen, er wolle
so lange den Himmel tragen. Atlas gehorcht und glaubt, die Last auf immer los zu sein, aber
Herakles überlistet ihn mit der Bitte, ihn noch einmal kurz abzulösen, damit er sich ein Kissen
unterlegen könne. Auf einem Skarabäus in Boston stemmt der Heros mit gesenktem Nacken
beide Hände gegen das Himmelsgewölbe (Abb. 330). Rechts wächst, dem vorhandenen
Raum gemäß klein dargestellt, der Baum der Hesperiden mit den goldenen Äpfeln. Links
ist ein Felsstück angegeben, in das Herakles seine Keule gerammt hat, um den Köcher daran
aufzuhängen, der Bogen liegt hinter seinem linken Bein; eine kleine Pflanze zwischen den
Füßen des Heros deutet die Gartenlandschaft an. Das Himmelsgewölbe ist eine Masse, die
mit Sichelmond, zwei großen und vielen kleinen, punktförmig wiedergegebenen Sternen
besetzt ist. Auch sonst verwendet der Gemmenschneider feine und feinste Rundperlzeiger:
Für die Haare des Helden, die Knoten der Keule, für Auge, Lippen, Knie, Fuß- und
Fingerknöchel, Ecken des Köcherdeckels, des Köcherbandes und des Bogens; auch die bei
etruskischen Gemmeninschriften meist spitz auslaufenden Hasten der Inschrift HEPCLE
haben Rundperlenden. Im Kontrast zu dem mit aller Kraft angespannten übermenschlich
starken Heros bei der letzten und schwersten der zwölf Taten steht das Bild des sterbenden
Herakles, der mit ermattet gesenktem Haupt und leicht gebeugtem Oberkörper, die
Hand auf die Keule stützend, auf dem Scheiterhaufen sitzt (Abb. 331). Das todbringende
Gewand liegt auf seinen Oberschenkeln. Der zugrundliegende Mythos ist Thema der
„Trachinierinnen“ des Sophokles. Der Kentaur Nessos, der Deianeira, die Gemahlin des
Herakles, als Fährmann über einen Fluß tragen sollte, versuchte, sich an ihr zu vergreifen
und wurde von Herakles getötet. Der Sterbende riet Deianeira, sein Blut als Liebesmittel
aufzubewahren. Als diese von der Liebe ihres Mannes zu Iole erfuhr, sandte sie ihm ein mit
dem Blut des Kentauren getränktes Gewand (s. o. II A3). Der vermeintliche Liebeszauber
wirkt als Gift, das den Körper des Heros zerfrißt. Die verzweifelte Deianeira erhängt sich.
Herakles macht seinen Qualen auf dem Scheiterhaufen ein Ende und wird unter die Götter
aufgenommen.
Trotz der Aufnahme klassischer Einflüsse behalten viele etruskische Gemmenschneider
spätarchaische Bewegungsschemata bei, so bei dem Athleten, der sich die Haare über
A. SKARABÄEN 89
einem Becken wäscht (Abb. 332). Der Kopf ist bei frontal gesehenem Oberkörper ins
Profil gewandt, das Standbein in Vorderansicht, das Spielbein im Profil gegeben. Die
Darstellungsform ist weniger eine Frage der Zeit als des Könnens. Der Meister eines etwa
gleichzeitigen Amethyst-Skarabäus in Genf gibt das gleiche Motiv mit frontal gesehenen
Beinen und von der Hüfte an zur Dreiviertelansicht des Kopfes gesteigerter Drehung
wieder. Dreiviertelansichten zweier männlicher Körper finden wir auf einem der seltenen
Zweifigurenbilder, wobei die Tendenz zur Frontalität spürbar bleibt (Abb. 333). Der schöne
Käfer von Typ B hat ein Zungenornament an der Basis. Dargestellt sind zwei Heroen
im Gespräch, der linke, bärtige hält ein Kerykeion, wäre demnach Hermes (etruskisch:
Turms); der rechts stehende, unbärtige Heros hält einen Weinschlauch; wahrscheinlich ist
es Herakles, ein häufiger Gesprächspartner des Hermes, der Wein zu einem Göttergelage
mitbringt. Die Muskulatur der Torsen ist stark betont, in der Wiedergabe der Fäuste durch
Rundperleintiefung zeigt sich eine Tendenz zur Vereinfachung.
Diese ist stark ausgeprägt bei dem stehenden Hermes mit langem Kerykeion, der seine
Hand auf den Kopf des ihm heiligen Widders legt (Abb. 334). Links wächst eine Pflanze,
vielleicht das Wunderkraut Moly, das Hermes zu finden weiß; er gibt es Odysseus, um ihn
vor dem Zauber der Kirke zu schützen (Od. 10, 277-305). In der Wiedergabe des Körpers
werden die mehrfach beobachtete Schwellung der Brust, die Hervorhebung der Muskeln von
Schultern und Leisten vor allem durch Anwendung des Rundperlzeigers übersteigert und
vereinfacht. Die Frisur entspricht im Typus der des Hermes Abb. 323. Der Skarabäus dürfte
nicht sehr viel später sein als dieser, vertritt aber eine andere Stilrichtung. Die in griechischen
oder etruskischen Buchstaben beigefügte Inschrift ΜΕΡ unterscheidet sich durch Größe und
abgekürzte Form von den bisher betrachteten etruskischen; sie ähnelt dagegen lateinischen
Inschriften auf etruskischen und römisch-kampanischen Ringsteinen. Sie dürfte später, wohl
im 3. Jh. v. Chr., in einer lateinisch sprechenden Umgebung von einem griechisch schreibenden
Gemmenschneider zugefügt worden sein; möglicherweise bezeichnet sie nicht den dargestellten
Gott Mer(curius) sondern den Besitzer der Gemme, etwa einen Mann mit dem cognomen
Mer(curialis), der sich das Bild seines Schutzgottes gewählt hatte.
3. Viertes und drittes Jahrhundert v. Chr.

Der von einem hundeähnlichen Tier begleitete, weit ausschreitende Krieger mit Schild
und Schwert ist vielleicht der Kriegsgott Ares/Mars (etruskisch Laran) selbst mit dem
Wolf, der ihm in Italien heilig ist (Abb. 335). Die Körperformen sind hier weitgehend
zu kugeligen und wulstigen Formen stilisiert, stehen dem Rundperlstil nahe (s. u. XI B).
Neben Skarabäen dieses Stiles werden nach wie vor fein durchmodellierte Skarabäenbil-
der geschnitten. So die kraftvolle Gestalt des jungen Theseus (Beischrift: ΘΕSΕ), der
den Stein aufhebt, unter dem Schwert und Sandalen seines Vaters für ihn bereit liegen
(Abb. 336). Die schmalere Form des Ovals, die schlankeren Proportionen des Heros sind
vorausweisende Elemente. Die vorgebeugte Haltung fügt sich gut in das Gemmenoval; sie
wird in der Folgezeit vielfach variiert. Zwischen den beiden in Abb. 336 und 337 vorgestellten
Stilrichtungen gibt es im 4. und 3. Jahrhundert vielfache Berührungen, Abstufungen und
Mischungen.
Die Körperformen des Zimmermanns oder Schreiners auf einem Skarabäus in London
sind wohlmodelliert, aber ohne Binnenzeichnung wiedergegeben (Abb. 337). Die bei der
Arbeit vorgebeugte, im Oberkörper leicht gedrehte Gestalt fügt sich raumfüllend in den
Strichbandrahmen. Der Handwerker hält in der einen Hand einen Drillbohrer, der aus
einem, vermutlich hölzernen, Oberteil mit Haltegriff und dem darin steckenden Bohrer
besteht; mit dem Fidelbogen in der anderen Hand versetzt er den Bogen in Rotation. Er
bohrt eine Loch in das kastenförmige Werkstück, vielleicht einen Käfig; links steht eine
lose Stange schräg ab, die vielleicht in dem Loch befestigt werden soll. Es handelt sich
nicht um einen Gemmenschneider, wie öfter angenommen wurde (s.u. Kap. XXI). Die
Teile des Gesichtes sind durch feine Striche und Rundperlpunkte, das Haar in parallelen
Strähnen wiedergegeben. Einen ähnlichen Kopf hat der Sitzende auf einem Skarabäus
in Berlin (Abb. 338). Der mit Petasos und Chlamys bekleidete Mann sitzt auf einem
Felsstück, hebt ein Messer, um ein vor ihm auf einem Rehbeintisch liegendes Stück
Fleisch, das er an einem Zipfel hält, zu schneiden. Wahrscheinlich ist Odysseus gemeint,
dessen Name auf zwei verwandten Skarabäenbildern beigeschrieben ist. Die etruskischen
Gemmenschneider haben Petasos und Chlamys aus den Bildern der Gesandtschaft an Achill
als seine typische Tracht übernommen, während in Griechenland die randlose Filzkappe
(Pı̃los) sein Erkennungszeichen ist. Das Motiv unterscheidet sich durch das Sitzen des
Heros von den genannten Bildern, auf denen Odysseus stehend auf einem Altar liegendes
Opferfleisch schneidet. Die Kombination von Tisch und Felssitz könnte dafür sprechen,
daß der Empfang bei Eumaios gemeint ist (Od. 14,73ff.). Unabhängig von unmittelbaren
griechischen Vorbildern ist auch die Darstellung der Helena, die ein Weihrauchopfer
darbringt; vermutlich gilt es ihrer Schutzgottheit Aphrodite (Abb. 339). Zum Zeichen ihres
höheren Wesens hat der etruskische Künstler der Heroine Flügel gegeben. Stilistisch fällt die
Verbindung von gerundeten Formen an Kopf und Körper mit kalligraphischen Linien an
Flügel und Gewand auf. Das Bild des grollenden Achill mit der Leier folgt einem Motiv der
Ilias. Der Heros verweigert die Teilnahme am Kampf, weil ihm Briseis genommen wurde. Die
Gesandtschaft, die den Heros bewegen soll, wieder am Kampf teilzunehmen, trifft ihn beim
Leierspiel, ein krasses Zeichen seines Desinteresses an der Not der Gefährten (Il. 9,185ff.).
Auf dem Skarabäenbild sitzt er auf einem Lehnstuhl, hat das Leierspiel unterbrochen, stützt
unmutig sinnend das abgewandte Haupt mit der Rechten (Abb. 340).
Neben Bildern des griechischen Mythos und des Alltags zeigen die Skarabäen auch
Themen aus der etruskischen Religion. Wenn Hermes sich zu einem menschenköpfigen
Vogel hinabbeugt, seinen Kopf berührt, so ist wieder die Auferweckung einer Seele gemeint,
die dieses Mal die alte Gestalt der Sirene, des Seelenvogels, hat (Abb. 341). Im Rücken des
Hermes hängt eine Chlamys herab, ein die Rückenkontur abschließendes Motiv, das sich bis
in die römisch-republikanische Glyptik verfolgen läßt. Die Kunst der Deutung göttlicher
Zeichen war in Etrurien hochentwickelt; die Römer nannten sie disciplina etrusca und zogen
in schwierigen Fällen etruskische Experten heran. Neben der Deutung der Blitzzeichen
und des Vogelfluges spielte die Interpretation der Leber der Opfertiere die größte Rolle.
Ein solcher Opferbeschauer, ein Haruspex, ist der in den Mantel gehüllte, auf seinen Stock
gestützte Mann auf einem Skarabäus aus der Sammlung Stosch (Abb. 342). Er hält eine
große, daher glückverheißende Leber; das beigeschriebene Wort Natis ist wahrscheinlich ein
A. SKARABÄEN 91
etruskisches Wort für Haruspex. Der Mann trägt nicht die zur Amtstracht der historischen
Haruspices gehörende spitze Kappe; ob dies in dem relativ flüchtigen Stil begründet ist oder
ob ein mythischer Seher gemeint ist, muß offen bleiben.
Von den insgesamt spätklassischen Körperformen – seien sie sorgfältig modelliert
wie bei dem Theseus Abb. 336, seien sie in lockerer Schnittweise wiedergegeben wie bei
dem Schreiner Abb. 337 oder Achill Abb. 340 – unterscheidet sich eine Gruppe von
Skarabäen, die breitschultrige Torsen mit schmalen Taillen und mit scharf gezeichneter
Binnenmuskulatur in archaisierender Weise wiedergeben und Körper und Details mit
großer Sorgfalt modellieren. Zu ihnen gehört ein sterbender Kentaur in New York
(Abb. 343). Von einem Pfeil im Unterleib getroffen bricht er zusammen, versucht mit der
Rechten den Pfeil herauszuziehen; das Schwert ist seiner Hand entfallen, der linke Arm
steckt noch in den Haltegriffen des großen ovalen Schildes, doch die Hand ist geöffnet.
Haar und Bart sind fein gestrichelt, dennoch durch die abstehenden Spitzen als struppig
gekennzeichnet. Im Stil nächstverwandt, vielleicht von gleicher Hand geschnitten ist der
auf einem Tierfell sitzende, seinen verbundenen Fuß fächelnde Philoktet (Abb. 344).
Zur archaisierenden Bildung des Oberkörpers kommt hier die archaisierende Frisur mit
schräg gestrichelter Schläfenrolle und langem, im Nacken abstehendem Haarschopf. In
der detaillierten, präzisen Ausführung vergleichbar ist die annähernd symmetrisch bewegte,
durch Variationen der Gesten belebte Gruppe von Odysseus und Diomedes auf einem
Skarabäus aus quergestreiftem Sardonyx in Wien (Abb. 345). Archaistische Elemente sind
hier nur in den Köpfen, nicht bei den schlanken Körpern bemerkbar. Odysseus in Pilos
und Exomis, mit einer Lanze bewaffnet, weist im Weggehen nach vorn, wendet sich zum
Gefährten um. Diomedes, mit Helm und Schwert gerüstet, hebt seinen Schild auf. Die
beiden brechen zu einem gemeinsamen Abenteuer auf, zur Ergreifung des Dolon oder zum
Raub des Palladion. Das Gemmenbild ist formaler Vorläufer von Ringsteinen mit mehr oder
weniger symmetrisch bewegte Zweiergruppen insbesondere von Odysseus und Diomedes
beim Raub des Palladions oder von Helfer und Verwundetem (s. u. Abb. 381). Die absolute
Datierung dieser Skarabäen wird durch die archaisierenden Elemente erschwert. Der Käfer
des Kentauren-Skarabäus Abb. 343 mit Flügelchen in den Ecken der Elytren spricht für eine
Datierung nicht später als gegen Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr., die längliche Form der
Käfer von Abb. 344 und 345 weist auf das beginnende 3. Jahrhundert v. Chr. Die Vermu-
tung, daß hinter der Philoktet-Darstellung ein griechisches Gemälde des frühen Hellenismus
steht, könnte eine Datierung in die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts stützen (Furtwängler,
Moret 1995). Furtwängler hat die archaisierenden Skarabäen Abb. 343 und 344 und ver-
wandte Gemmen einschließlich des Laokoon-Skarabäus Abb. 347 seiner Gruppe 12, der
„Gattung der affektiert altertümelnden Skarabäen“, zugerechnet. Er hielt diese Gattung
nicht für etruskisch, sondern, wie die Rundperl-Skarabäen (s. jedoch u. S. 93f.), für italisch,
vermutete, daß ihre Werkstätten in Latium, Praeneste oder Rom lagen. Hierin stimmt ihm
Jean-Marc Moret (1995) in einer neuen Behandlung exemplarischer Beispiele der Gruppe
zu. Die Käferrücken der Gruppe sind jedoch etruskisch. Auch Skarabäen wie die beiden fol-
genden, die sowohl Beziehungen zur archaisierenden Gruppe wie zu anderen etruskischen
Gruppen haben, legen nahe, daß auch die ersteren in einer etruskischen Werkstatt entstanden
sind.
Auf einem Skarabäus aus der Sammlung Gerhard in Berlin sehen wir Herakles auf einem von
Amphoren getragenen Floß übers Meer fahren; ermattet sitzt er auf einer liegenden Amphora,
stützt den Kopf mit der Linken, läßt die Rechte mit der Keule herabhängen (Abb. 346). Der
zugrundeliegende Mythos ist nicht schriftlich überliefert. Offenbar bringt Herakles nach einer
seiner Taten segensreiches Wasser über das Meer, vielleicht vom Quell aus dem Garten der
Hesperiden. Das Motiv kommt auf etruskischen Skarabäen seit Anfang des 5. Jahrhunderts
v. Chr. vor, zuweilen begleitet Silen den Heros oder übernimmt seine Rolle (s. o. Abb. 326).
Die Frisur des Helden und die harte Inskription der Brust und Rippenmuskulatur verbinden
das Bild mit der archaisierenden Gruppe. Das Ganze ist jedoch weniger detailgenau, insgesamt
trockener ausgeführt und durch die Verwendung von Rundperlzeigern in abgestuften Größen
gekennzeichnet. Ein ebenfalls aus der Sammlung Gerhard stammender Skarabäus in London,
der in das späte 4., allenfalls den Anfang des 3. Jahrhunderts v. Chr. gehört, zeigt die früheste
Darstellung des Laokoon-Mythos auf italischem Boden (Abb. 347). Dicht aneinandergedrängt
versuchen Vater und Söhne den Schlangen zu entkommen. Laokoon hat den rechten Arm um
Schulter und Rücken des, nach seiner Größe jüngeren, Sohnes gelegt, die herabhängende Hand
liegt auf dem Glutaeus. Er blickt zu dem Sohn um, hebt abwehrend die linke Faust gegen den
nach seinem Hinterkopf schnappenden Kopf einer Schlange, deren Leib quer über seinem
Körper liegt. Der jüngere Sohn legt seine Rechte auf die Brust des Vaters, er wird als einziger
nicht gebissen, vielleicht bleibt er verschont, wie dies ein Teil der Überlieferung berichtet.
Eine zweite Schlange umwindet Laokoons rechtes Bein, berührt mit dem Kopf sein rechtes
Handgelenk; die dritte Schlange schlingt sich um die Schulter des linken, herabhängenden
Armes des voranschreitenden älteren Sohnes, verschwindet hinter seinem Rücken und beißt
ihn in die Wade. Die nicht bzw. nur am Ansatz sichtbaren Arme der Söhne sind unter die
Achseln des Vaters geschoben, umfassen seinen Rücken. Das Kompositionsprinzip entspricht
dem einer von italischen Ringsteinen bekannten Helfergruppe, bei der zwei Gefährten einen
Verwundeten, vermutlich Aeneas, vom Schlachtfeld führen (hier Abb. 381f.). Auch dort
blicken die beiden Außenfiguren in die gleiche, die mittlere in die andere Richtung; Die
Wendung der Köpfe ist hier, dem Motiv entsprechend, vertauscht: Laokoon blickt zurück,
die Söhne nach vorn. Wie aus der Beschreibung hervorgeht, hat die Komposition nichts mit
der Laokoongruppe im Vatikan zu tun (Furtwängler, Richter, Hiller). Auch diesen Skarabäus
verbinden gewisse Elemente mit der archaisierenden Gruppe. Der vorausschreitende Sohn
trägt eine archaistische Frisur. Der Kopf des Laokoon läßt sich dem des Kentauren (Abb. 343)
vergleichen, ist jedoch viel flüchtiger gearbeitet. Die struppig abstehenden Haare, auch
des jüngeren Sohnes, finden sich, weiter vereinfacht, an durchschnittlichen etruskischen
Skarabäen. Die Körper sind nicht archaisierend gebildet, ihre gelängten Proportionen weisen
voraus auf ähnliche Bildungen bei etruskischen Ringsteinen, wo auch die harte Inskription
von Rippenbögen und Leistenmuskeln weiterlebt (z. B. Abb. 366, 367).
Eine anders komponierte Dreiergruppe, bei der eine Figur zwei eng verbundenen, in gleichem
Sinn bewegten gegenübersteht, schildert die Begegnung von Iphigenie und dem gefangenen
Orest (Abb. 348). Ein bärtiger Mann in langem Chiton steht in Schrittstellung, packt einen
nackten Jüngling, der weiter ausschreitend von ihm wegstrebt, am linken Unterarm; eine vor
beiden stehende Frau berührt mit zarterer Geste den rechten Unterarm des Gefangenen; in der
Rechten hält sie einen schmalen länglichen Gegenstand, vermutlich die gelöste Fessel. Gegen
B. SKARABÄEN IM RUNDPERLSTIL 93
die vorgeschlagene Beziehung der Szene auf die Wiederbegegnung von Orest und Iphigenie
bei den Taurern wurde eingewandt, daß dieser Typus im Bildrepertoire des Mythos sonst nicht
belegt ist. Vielleicht dürfen wir dem etruskischen Künstler zutrauen, daß er aus der Kenntnis
der euripideischen Tragödie oder ihrer Nacherzählung eine Szene in Anlehnung an eine
geeignete Bildformel selbstständig darstellte. Durch italische Glaspasten, die jedoch etruskische
Vorbilder haben dürften, ist eine formal ganz ähnliche Gruppe bekannt, bei der Orest und
Pylades gefesselt vor Iphigenie stehen. Diese wäre hier variiert. Nicht die erste Vorführung
der gefesselten Gefangenen ist hier gemeint, sondern jener entscheidende Wendepunkt
des Dramas, der die Wiedererkennung der Geschwister vorbereitet: Iphigenie befiehlt den
Tempeldienern, die Freunde, deren Fesseln auf ihr Geheiß gelöst wurden, zu bewachen,
während sie im Tempel einen Brief zu schreiben gedenkt, den Pylades zu Ihrem Bruder nach
Argos bringen soll (Euripides, Iphigeneia in Tauris 638). Daß nur der für Iphigenie wichtigste
der beiden Freunde, ihr Bruder Orest, dargestellt ist, läßt sich aus inhaltlichen wie räumlichen
Gründen verstehen. Als Stilmerkmale sind die parallelen Faltenzüge und die Verwendung von
Rundperlzeigern verschiedener Größe für Details der Gesichter, Brust der Iphigenie, Glutaeus
des Orest, Knie, Knöchel, Schläfenhaar der Iphigenie und Faltenenden hervorzuheben.
B. SKARABÄEN IM RUNDPERLSTIL
Immer wieder war die Vorliebe der Etrusker für die Verwendung des Rundperlzeigers
zu beobachten. Diese kulminiert in der Herausbildung einer eigenen Stilrichtung, dem
„Rundperlstil“. Seine Kennzeichen sind, daß alle nur irgend geeigneten Formen durch
Rundperlvertiefungen verschiedener Größe dargestellt werden und längliche Formen als
glatte Wulste, oft mit dem laufenden Rundperlzeiger geschnitten sind. Auf Binnenzeich-
nung wird weitgehend verzichtet, mit der bezeichnenden Ausnahme von Rundperldetails
wie Bauchmuskulatur, Schnauzen und Augen bei Tierköpfen in Vorderansicht. Die Teile
des menschlichen Gesichts und die Haargrenze werden durch kleine Strichlein angedeutet,
d. h. man vermeidet es, die schönen glatten Hohlkugelsegmente durch Gravur zu stören. Die
Gattung ist ein bemerkenswertes Zeugnis eines bewußt abstrahierenden Stiles. Die Bilder
sind hochpoliert, ihr von starken Glanzlichtern geprägter Gesamteindruck entspricht dem
überwiegenden Schmuckcharakter etruskischer Skarabäen. Wie in anderen Stilrichtungen
gibt es Qualitätsunterschiede. Für die Hochschätzung der Gattung spricht, daß selbst
flüchtige Arbeiten oft in kostbaren Goldbügeln gefaßt sind. Skarabäen im Rundperlstil
wurden schon vor der Mitte des 5.Jahrhunderts v. Chr. geschnitten, ihre Blütezeit ist nach
Ausweis von Grabfunden das 4. und 3. Jahrhundert v. Chr. Späte Rundperlskarabäen gehören
zu den ältesten Funden in Aquileia, wohin sie die Siedler bei Gründung der Stadt, 181 v.
Chr., mitgebracht haben (s. u. XIII C4). Furtwängler hatte angenommen, die Gattung sei
zwar von etruskischer Glyptik beeinflußt, selbst jedoch mittelitalisch, von Latinern oder
Samniten geschaffen (AG III 211), sie habe die nach der Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr.
allmählich endende Produktion etruskischer Skarabäen abgelöst. Die Form der Käferrücken
und die fließenden Grenzen zu etruskischen Skarabäen mit ausgearbeiteten Details sprechen
jedoch dafür, daß die Rundperl-Skarabäen in etruskischen Werkstätten gearbeitet wurden
und daß beide Stile seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. nebeneinander existierten. Unbestreitbar
ist der große Einfluß dieses Stiles auf die italische Glyptik.
Wie das folgende Beispiel zeigt, konnte sogar derselbe Gemmenschneider sowohl
im detailliert modellierenden Stil wie im Rundperl-Stil arbeiten. Ein nackter, in
Dreiviertelrückansicht gesehener Mann sitzt auf einem ungegliederten Block und versucht
eine Frau im langen Ärmelchiton an sich zu ziehen; sie blickt ihn an, schreitet jedoch, sich
sträubend, nach links. In der gesenkten Rechten hält die Umworbene einen Spiegel, den
linken Unterarm legt sie quer unter die Brust (Abb. 349). Im freien Raum verteilt sind vier
Buchstaben, die wahrscheinlich als Ele(n)a zu lesen sind. Der Gemmenschneider oder sein
Auftraggeber hätte damit die sonst namenlose Werbeszene als die Wiederbegegnung von
Menelaos und Helena nach dem Untergang Troias gedeutet. Kopf, Torso und sichtbarer
linker Arm des Mannes sind ganz im Rundperlstil gearbeitet, die Muskulatur des Beines
jedoch differenziert. Kopf und Torso sind nicht etwa unfertig, sondern in Breite und Tiefe
so weit eingeschnitten, daß keine Detailzeichnung mehr möglich wäre. Gesicht, Haar
und Hand der Frau sind im einzelnen ausgearbeitet, ihr flächig vertieftes, doch nicht mit
Binnenzeichnung versehenes Gewand steht auf einer Zwischenstufe. Durch den Kopf der
Frau läßt sich der Skarabäus um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. datieren und ist damit
ein frühes Beispiel für den Rundperlstil. Es mag sein, daß es auch Werkstätten gab, die sich
auf Rundperl-Skarabäen spezialisierten.
Auf einem schon zu Furtwänglers Zeit verschollenen Karneol-Skarabäus verfolgt ein
Mann in schnellem Lauf ein fliehendes Schwein und beugt sich vor, um es zu packen (Abb.
350). Der Kranz in seiner Rechten deutet an, daß er ein Festmahl bereiten will, eine Absicht,
der sich das Schwein zu entziehen sucht. Die Modellierung der Beine des Mannes zeigt, daß
der Gemmenschneider nicht nur im Rundperlstil arbeiten konnte. Ein muskelstrotzender
Herakles mit Keule und Bogen, gleichsam in Paradehaltung stehend (Abb. 351), eignet sich
ebensogut für die Wiedergabe im Rundperlstil wie das Amphorenfloß. Wieder sehen wir Si-
len oder einen seiner jüngeren Gefährten, einen Satyrn, über das Meer fahren; er hält Thyrsos
und Fisch als Symbole des Dionysos und des Meeres (Abb. 352). Den zierlichen Rundperlstil
dieses Skarabäus finden wir in noch verfeinerter Form bei der Miniaturdarstellung vom Beginn
eines Wagenrennens (Abb. 353). In einem Mitteloval sitzen drei Kampfrichter mit Stäben
auf Klappstühlen. Ringsum gehen sechs Renngespanne mit Lenkern im Schritt, die von
einem stabhaltenden Herold vorgeführt werden. Das Einzelbild eines Zweigespannes zeigt
den Moment des Anfahrens, der Lenker hebt antreibend den Stock (Abb. 354). Das Motiv
eines die Sprunggewichte schwingenden Jünglings ist eine weitere Variante der gebeugten
Figuren, die sich so gut in den ovalen Rahmen fügen (Abb. 355). Die Gesamthaltung, die
raffinierte Vereinfachung des Kopfes mit einer geschwungenen Linie als Haargrenze, einem
Strich mit Punktende für Stirn und Nase, einer gebogenen Linie für die Kinnlade sowie
die Modellierung der Beine zeigt, daß der Gemmenschneider diese Stilrichtung nicht etwa
aus Unvermögen wählt. Von durchschnittlicher Qualität ist dagegen das Bild eines kleinen,
kugeligen Skarabäus aus quergestreiftem Sardonyx, der mit dem antiken Goldbügel erhalten
ist (Abb. 356 a, b). Der Kniende, der einen länglichen Gegenstand auf die Erde stützt, ist
in Analogie zu deutlicheren Darstellungen als Krieger zu verstehen, der – vermutlich vor
der Schlacht – eine rituelle Handlung ausführt, bei der er das Schwert abwechselnd zum
C. RINGSTEINE 95
Himmel hebt und zur Erde senkt. Drei Fabelwesen seien an den Schluß dieses Abschnitts
gestellt: Das Bild des Pegasus mit der nach vorn gedrehten, aus vier Rundperlschnitten
bestehenden Brust, dem runden Hinterteil, dem Kopf aus einem Rund mit angesetztem
tropfenförmigen Schnitt, den kleinen Rundschnitten für Gelenke und Hufe folgt streng
den Regeln des Stiles; nur für die Mähne, den Flügel und natürlich den Strichrand mußten
Schneidezeigerschnitte verwendet werden (Abb. 357). Ein bärtiger Seedämon gehört
zum Geschlecht der Skylla, wie bei dieser besteht sein Unterleib aus Hundevorderteilen
(Abb. 358). Er ist bis auf den seitwärts gewandten Kopf ganz symmetrisch gebildet; zwei
Hundvorderteile sind seitwärts geklappt, mit beiden Armen schwingt er eine Keule. Die
zum Sprung ansetzende Chimaira hat den Löwenkopf nach vorn gewandt, während der
Ziegenkopf nach oben blickt (Abb. 359). Von den großen fein polierten Rundungen des
Körpers heben sich die kleinen Rundperlvertiefungen für Ohren, Augen, Schnauzenspitzen,
Zitzen und Gelenke als glänzende Punkte ab.
C. RINGSTEINE
Furtwängler hatte angenommen, daß die etruskischen Gemmenwerkstätten mit dem
Ende der politischen Macht der Etrusker, also ab rund 300 v. Chr., aufhörten zu arbeiten,
daß die ungefähr seit dieser Zeit produzierten Ringsteine folglich aus außeretruskischen
Werkstätten stammten. Wolfram Martini konnte dagegen zeigen, daß eine große Zahl von
Ringsteinen durchaus etruskischen Werkstätten zuzuschreiben ist. Ohne daß der Skarabäus
aufgegeben würde, kommen ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. auch Ringsteine auf; ob seit
dem frühen oder erst im späten 4. Jahrhundert ist umstritten. Die Frage ist ohne das
Auftauchen datierter Exemplare nicht lösbar. Das Gros der Ringsteine gehört in das 3. und
2. Jahrhundert v. Chr. Für die Datierung sind wir auf den Vergleich mit Skarabäen einerseits
und die Beurteilung der stilistischen Entwicklung zu Ringsteinen des 1. Jahrhunderts v.
Chr. hin angewiesen. Nicht zu den Ringsteinen dürfen von Skarabäen abgesägte Intaglien
gerechnet werden. Das Durchsägen von Skarabäen war eine im 18. und 19. Jahrhundert
oft geübte Praxis, entstanden so doch zwei vom Juwelier verwendbare Gemmen. Nur im
Fall des berühmten Skarabäus mit den thebanischen Heroen (o. Abb. 311 a, b) sind die
auseinandergesägten Teile zusammengeblieben. Zuweilen ist noch ein Rest der Bohrung auf
der Rückseite der abgesägten Platte erhalten oder am Rand der Strichrand der Käferbasis,
was die Zugehörigkeit zu einem Skarabäus sichert (z. B. Abb. 336, 341, 354, 377). In
anderen Fällen, wo die Rückseite plan und der Rand glatt ist, bleibt unsicher, ob es sich
wirklich um einen Ringstein handelt, wenn der Stil dem Skarabäenstil nahe ist und das
Stück nicht aus einer Ausgrabung stammt.
Hochovale Bildfelder, wie sie gelegentlich auch bei Skarabäen vorkommen, aber gerade bei
Ringsteinen eine Zukunft haben werden, und neue breitere Formen gehen nebeneinander
her; dazwischen sind in Relation zum gewählten Gegenstand viele Varianten möglich. In
hochovalem Feld steht leicht vorgebeugt ein junger Haruspex, der erklärend auf Herz und
Luftröhre eines Opfertieres weist (Abb. 360). Das Material des Ringsteines, braun-weiß-braun
quergestreifter Sardonyx, kommt häufig in dieser Gattung vor. Ein Lagenachat wurde hierfür
senkrecht zu seinen Schichten zersägt. Man freute sich offenbar an den wechselnden Farben,
die das Bild erst bei bestimmtem Lichteinfall und im Abdruck sichtbar werden lassen. Breiter
als bei Skarabäen üblich ist die Bildfläche eines Ringsteins mit Theseus, der den Stein aufhebt,
unter dem das Schwert seines Vaters liegt, ein schon von einem Skarabäus bekanntes Motiv
(Abb. 361). Im Unterschied zu dem Skarabäus (Abb. 336) sind die Proportionen schlanker.
Wie schon bei den Skarabäen sind vorgebeugte Figuren beliebt, weil sie den Raum des ovalen
Bildfeldes harmonisch füllen. Charakteristisch ist der in Dreiviertelansicht gegebene Torso.
Häufig hängt ein Mantel im Rücken herab. Auf einem fast runden Sard beugt sich der bärtige
Hermes mit dem Kerykeion in der Rechten zu einem aus der Erde auftauchenden Kopf herab
(Abb. 362). Das Motiv des Tote beschwörenden oder erweckenden Hermes spielt eine große
Rolle in dieser Gattung. Furtwängler hat es mit dem orphisch-pythagoreischen Glauben an
die Seelenwanderung in Verbindung gebracht: Hermes erweckt den Toten zu einem neuen
irdischen Leben. Prometheus, der den Menschen bildet, ist ein weiteres beliebtes Thema. Bei
dem abgebildeten Beispiel steckt der fertig modellierte Torso auf einem Stab (der Kopf ist
verloren), Prometheus kontrolliert sein Werk mit der Meßschnur (Abb. 363). Im Standmotiv
ähnlich, doch gedrungener in den Proportionen ist Philoktet, der sich zum Altar der Chryse
beugt, um zu opfern; in der Rechten hält er den Bogen, den er von Herakles erhalten hat.
Hinter dem Altar kommt eine Schlange hervor, die ihm die schwärende Wunde zufügen wird
(Abb. 364). Nicht mythische Szenen sondern urtümliche Rituale zeigen die beiden folgenden
Bilder: Ein bärtiger Mann zerstückelt einen Leichnam (Abb. 365). Der „Maschalismos“
genannte Ritus soll verhindern, daß sich der wiederkehrende Tote seines Körpers zur Rache
bedient. Wesentlicher Teil des Rituals ist die Trennung des Hauptes vom Leib. So betrachtet ein
mit Helm und Schild gerüsteter Krieger das abgeschlagene Haupt des getöteten Gegners, auf
dessen Brust er seinen Fuß setzt (Abb. 366). Seitlich steht der lateinische Name des Besitzers
LALUS, ein römisches cognomen. Es ist höchst unwahrscheinlich, daß derartige Rituale, von
denen in der griechischen Überlieferung nur mehr schwache Reflexe erhalten sind, wirklich
durchgeführt wurden. Vielmehr möchte man annehmen, daß die Träger solcher Ringsteine
sich von den grausamen Bildern einen starken Schutz gegen potentielle Gegner, auch gegen
den stets gefürchteten Schadenzauber erhofften. Der Stil des Kriegerbildes ist geprägt durch
Rundperlarbeit mit relativ kleinen Zeigern und scharfe Binnenzeichnung mit dünnen
Schneidezeigern; er läßt sich anschließen an Skarabäen wie Abb. 346. Das Schildzeichen
des von einem Punktkreis gerahmten Gorgoneions begegnet wieder bei dem stilverwandten
Bild des Othryadas, der VIC[i oder -toria] auf den obersten Schild des Tropaions schreibt
(Abb. 367). Nach Herodot (1,82) war Othryadas als einziger Spartaner in einer Schlacht gegen
die Argiver schwer verwundet am Leben geblieben. Während die beiden überlebenden Argiver
nach Argos eilten um ihren Sieg zu verkünden, baute er mit letzter Kraft ein Siegesmal aus
den argivischen Schilden und schrieb eine Siegesinschrift darauf. Die lateinischen Inschriften
der beiden zuletzt betrachteten Ringsteine zeigen, daß etruskische Werkstätten auch für
römische Auftraggeber bzw. Käufer arbeiteten. Stilverwandt ist eine seltene Darstellung des
Hermenkultes: Ein Jüngling streichelt mit der Rechten eine Herme am Bart, hält in der
Linken einen Stein, den er als Zeichen der Verehrung zu ihren Füßen niederlegen wird (Abb.
368). Eine ähnliche Verbindung von Rundperlarbeit und harter Binnenzeichnung bei mehr
plastischer Körpermodellierung zeigt eines der zahlreichen Bilder des Gefährten des Kadmos,
C. RINGSTEINE 97
der beim Wasserholen von der Schlange getötet wird (Abb. 369). Daß diese in Griechenland
literarisch belegte, aber nie dargestellte Episode in Etrurien so beliebt war, muß mit der großen
Bedeutung des thebanischen Sagenkreises für die Etrusker zusammenhängen. Hinzu kommt
offenbar eine Vorliebe für dramatische Todessituationen, wie sie schon der Mythos von
Othryadas bot. Die archaistische Frisur des Kadmosgefährten mit Buckellöckchen an der Stirn
und einem Haarbausch im Nacken kommt in der Gattung häufig vor; sie begegnet wieder bei
einem jungen Schmied, der mit um die Beine geschlagenem Mantel und hochgeschnürten
Sandalen auf einem Hocker sitzt und mit einem Hammer an einem achtförmigen Schild
arbeitet (Abb. 370). Die altertümliche Form des Schildes, die den vom Himmel gefallenen
Schilden (ancilia) der Salier in Rom gleicht, läßt vermuten, daß ein Schmied der heroischen
Zeit gemeint ist, vielleicht der in Etrurien manchmal unbärtige Gott Hephaistos/Sethlans
selbst. Das Bild des auf einem Schild(?) am Tropaion kauernden gefesselten Gefangenen geht
wahrscheinlich auf ein hellenistisches Vorbild zurück. In der römischen Kunst wird es zu einem
Leitmotiv der Triumphsymbolik werden (Abb. 371).

DES 3.–1. JAHRHUNDERTS V. CHR.
Ab dem 3. Jahrhundert v. Chr. entfalten außeretruskische Gemmenwerkstätten in Mittel-

und Süditalien eine fruchtbareTätigkeit. Es lassen sich verschiedene Stilrichtungen erkennen,
die zu einem Teil stark von der etruskischen Glyptik beeinflußt sind, zum anderen einen
italisch-hellenistischen Stil entwickeln. Unter den verschiedenen Stilrichtungen gibt es
Verbindungen und wechselseitigen Einfluß sowohl in stilistischer wie in ikonographischer
Hinsicht. Es ist daher wahrscheinlich, daß die Werkstätten in räumlicher Nachbarschaft
zueinander lagen. Aus allgemeinen Gründen läßt sich vermuten, daß die etruskisierenden
Stilgruppen in Nachbarschaft zu Etrurien, etwa in Latium, die hellenisierenden in Campanien
und Süditalien in griechischem Ambiente entstanden. Rom selbst, das nun nicht nur
die politisch beherrschende Macht war, sondern auch Künstler und Handwerker anzog,
kommt als Ort von Werkstätten aller Richtungen in Frage. Hierüber wird vielleicht die
noch ausstehende Publikation der Fundgemmen aus römischen Museen Aufschluß geben.
Auf einer durch Stilvergleich gesicherten Lokalisierung beruht der Name der „römisch-
kampanischen“ Gruppe.
Die ca. 280 v. Chr. einsetzende römische Münzprägung gibt Anhaltspunkte für die
Datierung dieser Gemmen. Auch stilistisch lassen sich Münzen und Gemmen vergleichen,
wobei allerdings die vorkommenden Stilrichtungen nicht deckungsgleich sind, da nicht jede
Schnittweise, die bei einer Gemme möglich ist, auch für die Gußform oder den Stempel
einer Münze geeignet ist (s. o. X). Zuweilen geben Fundzusammenhänge Anhaltspunkte
für die Datierung. So fanden sich in den Nekropolen von Ornavasso, westlich des Lago
98 XII. ITALISCHE UND RÖMISCHE
GEMMEN
Maggiore, italische konvexe Ringsteine im Rundperlstil zusammen mit Münzen des

2.–1. Jahrhunderts v. Chr. Hinweise für die Datierung und Lokalisierung geben die
frühen Gemmen aus Aquileia, das 181 v. Chr. von Siedlern aus Mittel- und Süditalien
gegründet wurde. Die Siedler brachten etruskische Rundperlskarabäen, etruskische und
etruskisierende Ringsteine, italische Ringsteine im Rundperlstil und römisch-campanische
Gemmen mit oder importierten sie in der Anfangszeit. Die offenbar zu den Kolonisten
gehörenden Gemmenschneider knüpften an das in ihren Herkunftsgegenden Erlernte an
und begründeten eine bis in das 3. Jahrhundert n. Chr. dauernde glyptische Produktion.
A. SKARABÄEN
Italische Werkstätten übernehmen die Form des Skarabäus aus Etrurien, wandeln sie ab und
schmücken sie mit Bildern verschiedener Stilrichtungen. Die Käfer weichen in Gesamtform
und Details von den etruskischen ab; oft sind sie länglich, aber auch Kugelsegmentformen
und Käfer mit rechteckovalem Bild kommen vor. Meist ist das Bild wie in Etrurien von
einem Strichband gerahmt. Der Kopf des Mercur auf einem kleinen Bandachat-Skarabäus
läßt sich gut mit dem gleichen Motiv auf Aes-grave-Sextanten der römischen Münze aus der
Zeit zwischen 225 und 217 v. Chr. vergleichen (Abb. 372a, b). Ein Bandachat-Skarabäus
im British Museum zeigt einen Priester mit um die Hüften geschlungenem Mantel vor
einem Altar (Abb. 373). Der Gegenstand an seiner linken (im Abdruck rechten) Hand
wurde als Deckelgefäß mit anhängender Kette gedeutet. Alles hängt jedoch von der Hand
herab, „Gefäß“ und „Deckel“ sind unpräzis geformt: es handelt sich wahrscheinlich um Ein-
geweide, die der Priester mit dem unter dem Mantel hervorgestreckten Zeigefinger der an-
deren Hand erklärt. Zu dieser Erklärung paßt der Eimer, der auf einem mit einem Zweig ge-
schmückten Altar steht: er dürfte als Behälter für die Eingeweide dienen. Thema und Stil des
Bildes sind etruskisierend; der Kopf mit dem gestrichelten Haar, dem Haarkranz aus Rund-
perlpunkten und dem spitzen Bart erinnert an Ringsteinbilder wie den Prometheus (Abb.
363). Im Rücken des Priesters steht eine der im Italischen nun häufiger vorkommenden
Besitzerinschriften: ANNIA CEBACTH, d. h. Annia Augusta. Das Siegel gehörte also einer
Römerin aus der gens Annia, die ihren Namen als gebildete Dame griechisch schreiben ließ.
Furtwängler vermutete, sie könnte identisch sein mit einer bei Seneca frg. 75 erwähnten
Annia, Witwe eines vornehmen Republikaners, die eine Wiederverheiratung ablehnte. Der
Beiname bezeugt das frühe Vorkommen des später den Kaiserinnen vorbehaltenen Titels.
Auf einem langgestreckten Skarabäus in Berlin steht eine Frau in Chiton und Mantel,
Fruchtschale und Zweig haltend, an einem girlandengeschmückten Altar, hinter dem das
Vorderteil eines Hirsches sichtbar wird (Abb. 374). Die Vorliebe für parallele Faltenzüge
und Rundperlvertiefungen und der Kopftypus erinnern an etruskische Skarabäen wie Abb.
339. Auch der etruskische Strichrand ist beibehalten. Das Motiv ist das früheste Beispiel
eines auf italischen und römisch-republikanischen Gemmen häufigen Typus. Furtwängler
hatte die Dargestellte als Diana Nemorensis von Aricia gedeutet, deren Hain (nemus) das
Heiligtum des latinischen Bundes war. Nach der Legende hatten Orest und Iphigenie das
Kultbild der Artemis Tauropolos aus Tauris hierhergebracht und so den Kult begründet. Ein
B. RINGSTEINE 99
weiterer Mythos erzählte, daß Artemis/Diana den wieder zum Leben erweckten Hippo-
lytos in die Obhut der in dem Hain von Aricia wohnenden Nymphe Egeria brachte. Dort
lebte er unter dem Beinamen Virbius weiter. Der Hain bot flüchtigen Sklaven Asyl, einer
von ihnen wurde Oberpriester des Kultes, wenn er einen Zweig von einem bestimmten
Baum abschlug und den Vorgänger im Zweikampf tötete. Furtwängler stützte seine
Interpretation durch den Hinweis auf Gemmen, die einen Jüngling mit Zweig oder Schale
und Opfermesser an einem gleichartigen Rundaltar zeigen, neben dem ein Hirsch steht;
dieser wäre Virbius/Hippolytos. Das auf Denaren von 43 v. Chr. abgebildete Kultbild von
Aricia war eine dreigestaltige Göttin in archaistischer Tracht. Archaische oder archaistische
Tracht ist auch für das legendäre Kultbild aus Tauris zu erschließen, das dem Kultbild
der Diana auf dem Aventin und dem auf Denaren von 48 v. Chr. abgebildeten der Diana
von Massalia (Marseille) ähnlich war. Die Frau auf den Gemmen dieses Typus trägt aber
klassische Tracht. Die Gemmen mit dem männlichen Pendant und der Zweig machen
dennoch eine Beziehung zum Heiligtum der Diana Nemorensis wahrscheinlich. Es dürfte
Iphigenie als erste Priesterin der Göttin gemeint sein. Der Jüngling auf den „Virbius“-
Gemmen wäre dann Orest. Eine Hüftherme des beliebten, in ländlichen Heiligtümern
im Freien verehrten Fruchtbarkeitsgottes Priapus ist in einem lockeren hellenistischen Stil
geschnitten (Abb. 375). Eine Strichkette rahmt das Bild des Odysseus, der in der Linken
den Weinschlauch hält, den er dem Kyklopen mit der im Sprechgestus ausgestreckten
Rechten anpreist (Abb. 376). Ein schöner dunkelroter Karneol gibt das alte griechische
Motiv des sich wälzenden Pferdes in etruskisierendem Stil wieder (Abb. 377). Ein Skara-
bäus aus blauem Chalcedon kopiert den Typus des Tydeus (Abb. 378, vgl. Abb. 317).
Aufgrund seiner ägyptisierenden Form mit längsgestreiften Flügeldecken gehört der
Skarabäus wohl in das 1. Jahrhundert v. Chr.
B. RINGSTEINE
1. Italische etruskisierende Ringsteine

Eine Nicolo nachahmende Glasgemme zeigt die von etruskischen Ringsteinen vertraute
Figur des vorgebeugten Mannes in spiegelbildlicher Verdoppelung. Ein unbärtiger und
ein bärtiger Krieger mit Helm und Rückenmantel stützen einen in die Knie gebrochenen,
verwundeten Schwerbewaffneten, der sein Schwert in der erschlafften Hand und einen mit
Gorgoneion geschmückten Rundschild hält (Abb. 379). Das Gemmenbild dürfte zeitlich
nicht weit entfernt sein von Darstellungen von Männern mit Rückenmantel sowie Rund-
schilden mit Gorgoneion auf etruskischen Ringsteinen (Abb. 363–367). Die durch das
Abdruckverfahren etwas unscharf gewordene Figur des Verwundeten erscheint deutlicher
auf einem Karneol in Berlin (Abb. 380). Der links beschädigte Schild trägt eine Gruppe
zweier im Gleichschritt schreitender Krieger als Zeichen, vielleicht eine Palladion-Raub-
Gruppe wie Abb. 386. Charakteristisch für die Werkstatt ist der in Dreiviertelansicht
herausgewandte kompakte, breitovale Kopf. Im Stil genau vergleichbare Münzen gibt
es nicht. Eine eng verbundene Gruppe dreier vorwärtsschreitender Krieger ist in mehreren
100 XII. ITALISCHE UND RÖMISCHE GEMMEN
Wiederholungen überliefert, deren beste, in Stein geschnittene Exemplare leider verschol-

len sind; eine bemerkenswerte Zahl von Glasgemmen bezeugt die Berühmtheit des Mo-
tivs. Zwei Schwerbewaffnete führen einen verwundeten Gefährten, der seine Arme um
ihre Schultern gelegt hat, vom Schlachtfeld (Abb. 381). Alle drei sind behelmt und ge-
panzert; der fast in voller Vorderansicht gegebene Verwundete ist als die Hauptperson
hervorgehoben. Der rechte Helfer schultert die Lanze, der linke deckt die Gruppe mit
einem großen Rundschild, mit einem Gorgoneion als Zeichen. Die Helfer blicken, auf
Verfolger achtend, nach rechts. Der Verwundete schaut mit leicht gesenktem Kopf nach
vorn. Wahrscheinlich ist es der verwundete Aeneas, der aus der Schlacht geführt wird.
Bei Vergil sind die Helfer Mnestheus und Achates, Ascanius begleitet sie (Vergil, Aen. 12,
384ff.). Wie die schon auf einem etruskischen Skarabäus vom Anfang des 5. Jahrhunderts
v. Chr. dargestellte Flucht des Aeneas mit Anchises aus Troia dürfte auch diese Episode
des Mythos schon lange vor Vergil in Italien bekannt gewesen sein. Ein Fragment gibt die
Gruppe im Gegensinne dieser verschollenen Gemme wieder (Abb. 382). Beide Helfer
schirmen die Gruppe nun mit Schilden ab; der Schild wird in dieser Ausnahmesituation
also einmal am rechten Arm getragen. Das Zeichen des vorn gesehenen Schildes ist eine
Kampfgruppe von Greif und Reh, wie sie auch das schönste Exemplar der Motivgruppe,
das sich einst in der Sammlung Tyszkiewicz befand, zeigte. Bei der Othryadas-Darstel-
lung auf einem Nicolo in Florenz ist der im Profil gesehene Kopf des Helden wieder
mit etruskisierender, archaistischer Frisur, der behelmte Kopf des unter dem Tropaion-
Schild liegenden Gefallenen in Vorderansicht dargestellt (Abb. 383). Ein Bäumchen
neigt seine Zweige über die Szene. Derartige Landschaftsangaben fehlen in der etruski-
schen Glyptik. Eine weitere mehrfach überlieferte Darstellung mit kriegerischem Thema
stellt den Beginn eines Stieropfers dar (Abb. 384). Ein Gepanzerter mit Beinschienen, der
die Lanze (beim Abdruck in der Linken) hält, steht frontal vor dem Opferstier, gießt eine
Weinspende, als unblutiges Opfer vor dem Tieropfer, auf einen Altar. Er trägt die Rüstung
samnitischer Krieger, die vor allem durch lukanische, campanische und paestanische Vasen-
bilder bekannt ist. Eine kurze Tunica läßt die Oberschenkel frei, ist über den Genitalien
heruntergezogen. Der vermutlich lederne Panzer wird durch Schulterlaschen und einen
Gürtel gehalten. Das große Gorgoneion in der Mitte des Panzers ist hier wohl nicht Teil des
Panzers wie bei metallenen Muskelpanzern vom griechischen Typus (Abb. 381, 382) sondern
stellt die scheibenförmige Brustplatte der samnitischen Kriegertracht dar. Zwei Spitzen an
den Seiten des Helms dürften die häufig bei Helmen samnitischer Krieger vorkommenden
Federn andeuten. Zwei weitere Krieger im Hintergrund flankieren den Opfernden; der von
vorn gesehene Schild des einen hat ein großes Gorgoneion als Zeichen. Aus der etruskischen
Glyptik stammen der Strichrand und die in wechselnder Richtung schraffierten Dreiecke des
Bodensegments. Letztere sind von Skarabäen des 5. Jahrhunderts v. Chr. kopiert und sollen
dem Bild vermutlich einen altertümlichen Charakter verleihen. Dietrich Berges vermutet
einen Bezug der Darstellung auf zeitgenössische Kriege, insbesondere gegen Karthago, doch
bleibt Furtwänglers Deutung aus dem italischen Mythos erwägenswert. Nach Strabo (5,12
[C.250]) hatten die Sabiner dem Mars in Kriegsnot einen „heiligen Lenz“ (ver sacrum), die
neugeborenen Knaben eines Jahres, geweiht. Zu jungen Kriegern herangewachsen mußten
sie aus ihrer Heimat ausziehen. Ein von Mars gesandter Stier zeigte ihnen den Weg zu ihrem
B. RINGSTEINE 101
neuen Wohnsitz; wo er sich niederlegte, gründeten sie eine neue Stadt und opferten das Tier
dem Mars. Die Stadt, wahrscheinlich Bovianum, lag in Samnium; so wurden die ausgewan-
derten sabinischen Krieger die Stammväter der Samniten.
2. Italische hochovale Ringsteine

Eine Modeerscheinung des 2. Jahrhunderts v. Chr. sind hochovale Ringsteine, meist aus
Bandachat, mit stark gelängten Figuren. Sie kommen in verschiedenen Stilrichtungen vor.
Die hochovale Form dürfte von hellenistischen Ringsteinen dieser Form beeinflußt sein
(z. B. Abb. 287). Die Gruppe eines Kriegers, der, mit der Lanze kämpfend, einen am
Boden kauernden Verwundeten schützt, entlehnt Strichrand und Schild mit Perlkranz aus
dem Etruskischen (Abb. 385). Die Darstellung der Köpfe, einmal im Profil, einmal fron-
tal weist auf eine Verbindung zu Werkstätten, aus denen Abb. 379 und 383 stammen. Eben-
falls von einem Strichrand gerahmt ist die im Gleichschritt bewegte Gruppe von Odysseus
und Diomedes beim Palladionraub. Odysseus trägt das Palladion in der ehrfürchtig mit dem
Mantel umschlungenen Hand, Diomedes hält Speer und Schild bereit; beide Helden blicken
sich nach möglichen Verfolgern um (Abb. 386). Das Motiv der im Gleichschritt beweg-
ten Krieger stammt aus dem Etruskischen (vgl. Abb. 345, 347, 381, 382). Ihrem Stil nach
ist die Gemme ein mit Flach- und Rundperlzeigern verschiedener Größe recht differenziert
gearbeitetes Beispiel der flachen Ringsteine im Rundperlstil. Die Gruppe einer Tochter der
Niobe, die ihren ins Knie gebrochenen Bruder mit vorgehaltenem Mantel vor den Pfeilen
des Apollo zu schützen sucht, weist in ihrer Räumlichkeit auf ein griechisches Vorbild
(Abb. 387). Der herbe Kopf der Niobide erinnert an Etruskisches. Der verschollen ge-
glaubte, jüngst als Teil einer Privatsammlung publizierte Stein ist ein gutes Beispiel für die
Beziehungen der verschiedenen Werkstätten untereinander. Material (Karneol) und die
konvexe Oberfläche unterscheiden die Gemme von den flachen, quergestreiften Sardonyx-
Ringsteinen; stilistisch ist sie dem italischen Rundperlstil zuzurechnen. Bei dem stehenden
Jupiter mit Szepter und Blitzbündel und um die Schultern gelegtem Mantel erinnert nur
der Kopf mit der archaistischen Frisur an Etruskisches (Abb. 388). Die Längung
des Körpers ist archaisierend, seine plastische Durchbildung folgt klassischen Vorbildern,
was einem eklektischen hellenisierenden Stil entspricht. Der gleichen Stilrichtung gehört
ein stehender junger Krieger an (Abb. 389). Es ist wohl der Gott Mars; er trägt einen Helm,
ist bis auf den im Rücken herabhängenden Mantel nackt, stützt sich auf die Lanze und
hält einen kleinen Rundschild, der eine Querverbindung zu etruskisiernden Werken wie
Abb. 385 schafft. Das Material, Karneol und die bikonvexe Form gehören der hellenisieren-
den Richtung an.
3. Italische flache Ringsteine im Rundperlstil

Die Gruppe der italischen flachen Ringsteine im Rundperlstil ist benannt nach den relativ
großen Rundperlzeigern, mit denen alle geeigneten Teile wie Muskeln, Schultern, Hände,
Gelenke wiedergegeben werden. Für längliche Körperteile, Haare oder Gewand werden auch
andere Zeiger eingesetzt. Im bevorzugten Gebrauch des Rundperlzeigers zeigt sich etruskischer
Einfluß. Eine ähnliche Verwendung relativ dicker Rundperlmarkierungen kommt auch in der
römischen Münzprägung vor (Abb. 390). Die in die Schlacht reitenden Dioskuren sind ein
Haupt-Typus der Rückseiten römischer Denare vom Beginn der Denarprägung im Jahre
211 v. Chr. bis in das späte 2. Jahrhundert v. Chr. Die göttlichen Zwillinge waren die
Schützer Roms, seit sie als Vorkämpfer der Reiter – so die Legende – den Römern in der
Schlacht am See Regillus (496 v. Chr.) zum Sieg über die Latiner verhalfen (Livius 2,20,12;
42,5). Die als Punktrosetten gebildeten Sterne über ihren Häuptern bezeichnen sie als
Sternbild der Zwillinge.
Die hochovale Form und die Vorliebe für quergestreiften Bandachat oder seine Nachahmung
in Glas verbinden einen Teil der Gemmen mit Teilen der vorigen Gruppe (vgl. Abb. 386). Dies
gilt für einen Ringstein in Berlin, auf dem ein behelmter Krieger im Mantel das Messer erhebt,
um einen vor ihm knienden nackten Gefangenen zu töten (Abb. 391). Wahrscheinlich ist es
Achill, der einen Troianer am Grab des Patroklos opfert. Das Motiv des Menschenopfers und
die Figur des Stehenden mit Rückenmantel in Dreiviertelansicht stammen aus der etruskischen
Glyptik. Eine Glasgemme in Wien zeigt die originelle Umdeutung des etruskischen Motivs
eines Kriegers, der einen Helm oder Kopf betrachtet, in einen sich wappnenden Amor
(Abb. 392). Aus dem Repertoire der griechischen Gemmenschneider ist der mit Traube und
Fruchtschale aus einer Blüte emporsteigenden Amor übernommen (Abb. 393). Eine innerhalb
dieses etwas spröden Stiles ungewöhnlich schwungvolle Arbeit ist der stoßende Stier mit der
Besitzerinschrift eines HERMAISCUS (Abb. 394). Der Name bedeutet „kleiner Hermes“;
der Besitzer mag das Motiv in Hinblick auf den Rinderdiebstahl des Hermeskindes gewählt
haben.
4. Italische konvexe Ringsteine im Rundperlstil

Die Ringsteine dieser Gruppe sind durch die stark konvexe Form der Bildseite und die in
Draufsicht runde Form gekennzeichnet. Beide Elemente kommen auch im italischen Rund-
perlstil und im römisch-kampanischen Stil vor, was auf Nachbarschaft der Werkstätten hin-
weist. Die Bilder werden auch hier überwiegend mit großen und mittelgroßen Rund-
perlbohrungen und wenigen, meist breiten Schneidezeigerschnitten gearbeitet. Die Motive
sind überwiegend einfache Tierbilder oder Gegenstände. Der an einer Trompetenmuschel
pickende Reiher (Abb. 395) und das Tropaeum mit den an einem Baumstumpf angehängten
Waffen: Helm, Panzer, Rundschild, Schwert und Lanze (Abb. 396), sind charakteristische
Beispiele. Das Tropaeum ist dem von Victoria bekränzten Tropaeum auf den nach diesem
Motiv „Victoriati“ genannten Münzen ähnlich. Schwungvoller ist ein springender Delphin,
der mit dem Schwanz eine Spitzamphora umschlingt, ein Bild, das wohl friedlichen Handel
bei ruhiger See symbolisieren soll (Abb. 397).
5. Italischer Rundperlstil
Parallel zu den zuvor genannten Gruppen entsteht, angeregt von etruskischer
Rundperltechnik, ein Stil, der die Körper plastisch modelliert und alle geeigneten Details
mit kleinen und kleinsten Rundperlvertiefungen akzentuiert. Er mündet in den römisch-
B. RINGSTEINE 103
republikanischen Rundperlstil des 1. Jahrhunderts v. Chr. Dieser Stil findet sich sowohl bei
italischen Skarabäen (s. o. Abb. 374) wie auf flachen und konvexen Ringsteinen. Auch dieser
Stil hat Parallelen auf römisch-republikanischen Münzen. Häufig sind Beine von Tieren,
insbesondere die von den Motiven her überwiegenden Pferdebeine, mit Rundperlpunkten
gegliedert; auch andere Teile, wie Mähnen, Flügelrand, Szepter und stabartige Gegenstände
bzw. deren Enden werden gepunktet. Eines von vielen Beispielen ist die Rückseite eines
Denars des M. Aurelius Cota [Cotta], die Hercules im Löwenfell mit Keule als Lenker
eines Kentaurengespannes zeigen (Abb. 398). Die Kentauren schultern Palmzweige.
Rundperlpunkte verschiedener Größe geben Brust- und Bauchmuskulatur des vorderen
Kentauren, die menschlichen Hände sowie die Gelenke bei menschlichen und tierischen
Extremitäten.
Ein Hirte führt einen großen Ziegenbock zu einem unter einem Bäumchen stehenden
Altar, in der Rechten hält er ein Wurfholz (pedum), wie es vor allem für die Hasenjagd
verwendet wurde (Abb. 399). Der Haarkranz aus Buckellöckchen mit dem kleinen ab-
stehenden Haarschopf, auch die harte Binnenzeichnung beim Torso und der hinteren
Beinkontur stehen etruskischen Ringsteinen nahe (vgl. Abb. 366, 367), was eine Datierung
in die erste Hälfte des 3. Jahrhunderts v. Chr. wahrscheinlich macht. Das Motiv und seine
lebendige Ausführung sind ganz hellenistisch, der Strichrand fehlt. Das Bild des laufenden
Satyrs, der Tierfell und Pedum hält, die Hand (im Abdruck die rechte) grüßend oder
gestikulierend erhebt, ist durch die Verwendung verschieden großer Rundperlvertie-
fungen geprägt (Abb. 400). Auch die in großen Buchstaben beigefügte Besitzerinschrift
ist mit laufendem Rundperlzeiger und Rundperlpunkten an den Enden geschrieben; sie
lautet MAEN(ius) P(h)ILEMO und bezeichnet einen Freigelassenen der Familie der
Maenii namens Philemo als Besitzer. Für die Schreibweise der Inschrift finden sich zahl-
reiche Parallelen auf republikanischen Münzen. Aus volkstümlichen Märchen stammen
Bilder von Zwergen, die menschlichen Beschäftigungen aller Art nachgehen. Dieser hat sich
mit Dreizack und Netz als Gladiator (retiarius) verkleidet (Abb. 401). In einem Oval von
1.33 x 0.84 cm Größe ist eine Herde von sechs Rindern dargestellt; daß die Zahl der Beine
zu gering ist, fällt erst beim Nachzählen auf (Abb. 402). Solche Kunststücke der Gem-
menschneider weckten die Bewunderung der antiken Betrachter. Drei Gedichte der Antho-
logia Graeca rühmen einen in Gold gefaßten Jaspis mit diesem Thema (IX 746, 747, 750,
s. o. S. 2).
6. Italischer Rundperlstil mit linearem Stil

Wo es das Motiv erfordert, werden der Rundperlstil und der mit parallelen Schnitten arbeitende
lineare Stil kombiniert. Dies kommt insbesondere bei Köpfen vor, wo Nasenspitze und -flügel,
Lippen und Kinn durch Rundperlpunkte akzentuiert, die Haare gestrichelt werden. Der
Kopf einer Göttin mit Diadem, stellt wahrscheinlich Diana dar; für die Jägerin ist das auf
dem Scheitel hochgebundene Haar charakteristisch (Abb. 403). Bei dem Kopf eines bärtigen
behelmten Kriegers, vielleicht des Mars selbst, bot sich die Strichelung für Bart und Helmbusch
an (Abb. 404). Wenig individuelle Köpfe, meist in stark konvexe Steine geschnitten, sollen,
wie die Besitzerinschriften zeigen, dennoch als Porträts verstanden werden. Ein konvexer Sard
mit dem Kopf eines unbärtigen jungen Mannes trägt die Besitzerinschrift eines Gaius Aufus
(Abb. 405). Ein Beispiel für die Verbindung von Rundperl- und Schneidezeigerarbeit an einer
ganzen Figur bietet der sitzende Bildhauer, der mit einem doppelköpfigen Hammer vor einer
schon fertigen Herme sitzt (Abb. 406).
7. Römisch-Kampanischer Stil
Die Bezeichnung „römisch-kampanisch“ ist aus der Numismatik entlehnt, wo sie für
republikanische Münzen des 3. Jahrhunderts v. Chr. gebraucht wird, die einen stark grie-
chisch geprägten Stil zeigen, was auf den Einfluß von Künstlern aus Campanien schließen
läßt. Ein charakteristisches Beispiel sind in Rom geprägte Goldstatere aus der Zeit von
225–212 v. Chr. (Abb. 407 a, b). Auf der Vorderseite sind die lorbeerbekränzten Köpfe
der Dioskuren in der Art des Januskopfes dargestellt. Die Rückseite zeigt ein Eidopfer
zwischen zwei Kriegern. Der links stehende, bärtige trägt nur einen Schurz, er stützt sich
auf eine lange Lanze oder ein Szepter, der rechts stehende, unbärtige in Muskelpanzer hält
eine Lanze mit abwärts gerichteter Spitze in der vom Mantel umschlungenen linken
Armbeuge. Beide tragen Schwerter in der Scheide an der Seite. Mit kurzen Messern be-
rühren sie ein Ferkel, das ein kniender ebenfalls mit einem Schurz bekleideter Gefährte
hält. Das Opfer eines Ferkel ist charakteristisch für den Abschluß eines Staatsvertrages.
Livius schildert den Vorgang anläßlich des ältesten ihm bekannten derartigen Vertrages
zwischen Rom und den Albanern unter Tullus Hostilius (1,24,3–9). Ein Priester aus
dem Kollegium der Fetialen verlas den Vertrag und sprach die Eidesformel. Sie endete
mit dem Bannspruch, wenn das römische Volk vom Vertrag abweiche, möge Jupiter es so
treffen, wie er nun das Ferkel treffe. Darauf durchbohrte er das Ferkel mit einem Feuer-
stein (porcum saxo silice percussit). In entsprechender Weise leistete ein Priester der Albaner
den Eid. Der bei der Zeremonie verwendete Feuerstein, offenbar ein prähistorisches
Messer, wurde im Tempel des Jupiter Feretrius aufbewahrt. Münzmeister augusteischer
Zeit haben einen solchen Vertragsschluß aus der Königszeit zwischen Rom und Gabii,
der Heimatstadt ihres Geschlechtes, auf Münzrückseiten prägen lassen: Zwei Priester
in Toga mit verhülltem Haupt halten ein Ferkel über einem Altar. Auf dem Münzbild
(Abb. 407b) sind es nicht Priester, sondern Krieger, die das Eidopfer vollziehen. Das
läßt vermuten, daß die Szene in der römischen Frühzeit spielt. Hinzu kommt die Tracht
des linken Kriegers, die keine zeitgenössische ist, vielmehr auf die Zeit der heroischen,
unverweichlichten Vorfahren verweist. Der rechte, durch die fast volle Vorderansicht her-
vorgehobene Krieger trägt den griechischen Muskelpanzer, der auch als Tracht römischer
Offiziere und Kaiser immer ein historisierendes Rüstungsteil bleibt. A. Alföldi schlug vor,
in der Szene den Vertragsschluß zwischen Aeneas und Latinus zu erkennen (Vergil, Aen.
12,161–215). Dieser Vertrag wurde aber sogleich wieder gebrochen. Daher dürfte die
von Crawford unter anderen erwogene, von Simon begründete, Deutung auf den Vertrag
zwischen Romulus und Titus Tatius die richtige sein. Der von den geraubten Sabinerin-
nen bewirkte Friedensschluß beendete den Krieg zwischen Römern und Sabinern (Livius
1,13,4; Vergil, Aen. 8,639–641). Der Altersunterschied der Krieger paßt zu dieser
Deutung. Die hier in der Tracht ausgedrückte strenge Zucht und einfache Lebensart der
B. RINGSTEINE 105
alten Sabiner ist fester Bestandteil ihrer Charakterisierung. In der aktuellen Situation der
Kriege gegen die Gallier (225–222 v. Chr.) und Karthager (2. punischer Krieg, 218–201
v. Chr.) sollten die Goldstatere und Halbstatere mit dem Eidopfer durch die Berufung
auf das alte Bündnis die Einigkeit von Rom und seinen Bundesgenossen beschwören. Die
Tatsache, daß auch Gemmen mit diesem Bild geschnitten und Glasgemmen nach ihnen
hergestellt wurden, bezeugt das Interesse der Zeitgenossen an dem Motiv. Zwei braune
Glasgemmen in Berlin und in Genf geben das Motiv der Goldstatere im gleichen Stil
mit kleinen Veränderungen wieder (Abb. 408). Romulus berührt das Ferkel mit einem
rundlichen Gegenstand, offenbar dem altertümlichen Feuerstein; er trägt keine Lanze. Die
Haltung des Ferkelträgers ist spiegelbildlich zur Münze: er kniet auf dem rechten Knie,
wendet den Kopf zu Titus Tatius, während der Kopf des Ferkels zu Aeneas hin gerichtet ist,
d. h. der Abdruck entspricht dem Seitensinn der Münzen.
In der Glyptik wird die Bezeichnung „römisch-kampanisch“ in zeitlich weiterem Rahmen
als in der Numismatik für Gemmen des 3. – 1. Jahrhunderts v. Chr. verwendet. Die so
bezeichneten Gemmen schließen sich innerhalb des italisch-hellenistischen Stiles zu Gruppen
zusammen, die sich aufgrund ihrer Stileigenschaften mit Campanien und Rom verbinden
lassen. Charakteristisch sind sehr plastische Figuren und eine Vorliebe für die Darstellung
von Körperdrehungen, Rück- und Vorderansichten, in denen der Gemmenschneider seine
ganze Kunst zeigen kann.
Ein Sard in Wien gibt das alte etruskische Motiv des knienden Kriegers mit dem Schwert
(vgl. Abb. 356) in diesem plastisch modellierenden Stil wieder (Abb. 409). Die runde
konvexe Form und das Material kommen häufig vor. Ein kräftiger Silen kniet in Vorderan-
sicht fast raumfüllend im Bild; er hat den linken Arm um den Hals einer Ziege gelegt, erhebt
(im Grußgestus?) die Rechte; ein Efeukranz mit Korymben schmückt die kahle Stirn. Durch
die leichte Linkswendung des Körpers wird das Satyrschwänzchen sichtbar (Abb. 410).
Stilverwandt ist ein Sard von vorzüglicher Qualität im British Museum. In etruskisierendem
Strichrahmen kniet der bärtige, mollige Papposilen; auf seinem hochgestellten Knie sitzt das
Bacchuskind, um dessen Rücken er den linken Arm legt; die Rechte ist in die Taille gestützt
(Abb. 411). Das Bacchuskind hält in der gesenkten Linken eine Traube, in der nicht
sichtbaren Rechten einen Thyrsos. Ein vom Rücken gesehener Reiter auf steigendem Pferd,
der mit ausgestreckter Hand die Gefährten zum Nachkommen aufzufordern scheint, ist ein
charakteristisches Beispiel für die Stilrichtung (Abb. 412). Das Motiv wäre für eine Münze
ungeeignet, doch zeigt ein Denar mit den in Gegenrichtung galoppierenden, umblickenden
Dioskuren ein ähnliches Stilgefühl. In voller Vorderansicht tänzelt ein Satyr mit überkreuzten
Beinen aus dem Bildgrund hervor, er schultert eine pedum, hält einen Napf in der Rechten
(Abb. 413). In seitlicher Dreiviertelansicht lehnt Odysseus mit dem im Rücken herabhän-
genden Bettelsack an einer Rundbasis; stützt nachdenklich den Kopf (Abb. 414). Die ver-
wundete Amazone im Sosikles-Typus ist ein Beispiel für bezeichnenderweise in dieser
hellenisierenden Gattung vorkommende Kopien griechischer Bildwerke (Abb. 415). Sie stützt
sich auf ihre Lanze und zieht mit der Linken den gelösten Chiton von der verwundeten
rechten Brustseite weg. Eine weitere Statuenkopie ist ein sitzender Faustkämpfer mit frontal
herausgewendetem Kopf im Typus des bronzenen Faustkämpfers im Thermenmuseum
auf einer konvexen runden Glasgemme in Göttingen (Abb. 416). Die aus der schräg lie-
genden Ebene der Brust kugelig hervorgehobene und nach vorn gewandte Schulter der drei
zuletzt betrachteten Gemmen findet sich auch auf Münzen vom Ende des 2.–Anfang des
1. Jahrhunderts v. Chr. Im Stil dieser Gemmen verbinden sich etruskische Einflüsse wie
die Rundperlarbeit an Körpern, Gesicht und Haaren mit griechisch-hellenistischen wie
der Dreiviertelansicht und landschaftlichen Elementen (beim Odysseus). Die Schrägan-
sicht der Brust und Vorderansicht des Kopfes findet sich wieder bei dem molligen Amor,
der wie ein Kriegsgefangener gefesselt vor einem Tropaeum sitzt (Abb. 417). In den Wech-
selfällen des Märchens von Amor und Psyche wird Amor, der Psyche gequält hat, auf
diese Weise bestraft. Eine literarische Fassung der Geschichte von Amor und Psyche ist in
den Metamorphosen des Apuleius erhalten, bildliche Darstellungen wie diese belegen Va-
rianten der Erzählung, die dort nicht vorkommen. Ein Ausläufer dieser Stilrichtung ist das
Bild des auf Felsen sitzenden Philoktet (Abb. 418). Sein rechter Fuß ist verbunden, am Fel-
sen lehnt der für ihn typische Goryt, ein großer Köcher mit Halterung für den Bogen. Die
Gemme gibt vielleicht einen Hinweis für die Rekonstruktion und Deutung des Torso vom
Belvedere.
Auch die reine Vorderansicht ist beliebt. Singulär ist das Bild vom Tod der Medusa
(Abb. 419). Im Vordergrund rechts hockt die enthauptet zusammengebrochene Medusa,
ihr linker Ellbogen liegt auf dem vorgesetzten Bein, der rechte Arm hängt herab. Aus
ihrem Hals entspringt das Flügelpferd Pegasus. Hinter Medusa steht, in Vorderansicht mit
seitlich ausgebreiteten Flügeln, eine ihrer unsterblichen Schwestern. Der Kopf ist leicht
zur Seite gewandt. Auf dem rechten Arm hält sie einen nackten Knaben, den vor Pegasus
von Medusa geborenen Chrysaor, die Linke streckt sie klagend zur Schwester hin aus.
Schlangen umgeben das Haupt der Gorgo, ihr Chiton wird auf der Brust durch gekreuzte
Bänder gehalten, damit das Gewand bei ihrem Flug durch die Luft nicht flattert; auch an
den Füßen hat sie kleine Flügel. Das linke vorgesetzte Bein schaut nackt aus dem Chiton
hervor. Frontale Darstellungen sind auch in Form von Büsten beliebt, deren Schultern und
Brüste (bei Männern wie Frauen) durch Rundperlvertiefungen wiedergegeben werden. Die
Büste einer Dea Panthea ist mit Attributen mehrerer Göttinnen ausgestattet: auf dem Kopf
trägt sie den modius der Fortuna und die Mondsichel der Luna, in Greifenköpfe endende
Flügel verleihen ihr Züge der Victoria und der Nemesis (Abb. 420). Während die Büste
der Dea Panthea den Stil eines guten Handwerkers veranschaulicht, ist die Büste eines
Kithara spielenden Silen ein Meisterwerk (Abb. 421). Der efeubekränzte, bis auf wenige
Löckchen im Nacken kahle Kopf ist in Dreiviertel-Vorderansicht herausgewandt. Unter
stark geschwungenen Brauen blicken große Augen nach vorn. Ein Schnurrbart hängt über
die Mundwinkel, der Bart besteht aus geschwungenen Locken mit feiner Binnenzeich-
nung. Um die Büste liegt ein auf der Schulter geknotetes flockiges Schafsfell, die nebrís.
Die Rechte liegt auf den Saiten der Kithara, in welche die Linke von hinten greift. Der
Silen hat menschliche Ohren und das Gesicht erinnert an das oft mit Silen verglichene
Porträt des Sokrates (Platon, Theaitet 143e, Symposion 215b; Xenophon, Symposion
5,5–6). Tatsächlich hat das Porträt des Sokrates seinerseits den Typus des „philosophi-
schen Silen“ beeinflußt. Der Silen spielt auch nicht sein übliches Instrument, die Flöten,
sondern die Kithara, mit der feierliche Gesänge begleitet wurden. Wahrscheinlich ist das
Gemmenbild von einer Theateraufführung angeregt, bei welcher der Kontrast zwischen
B. RINGSTEINE 107
dem lustigen Aussehen der Silene und ihrem feierlichen Gehabe Heiterkeit auslöste. Von
ganz hellenistischem Charakter ist das Profil eines Mannes mit vorgewölbter Stirn und
leicht geöffneten Lippen, den die anliegende, unter dem Kinn gebundene Kappe als
römischen Priester ausweist (Abb. 422). Der gepanzerte Reiter mit wehendem Mantel
auf einem in hellenistischer Weise stilisierten Pferd hat einen Römerkopf mit kurzen
gestrichelten Haaren (Abb. 423). Der Kopftypus läßt sich verbinden mit Einzelköpfen
wie Abb. 405, die Rundperlpunkte der kurzgeschorenen Pferdemähne, die Rundperl-
scheiben am Panzer verweisen auf den Rundperlstil. Ein Karneol in Berlin mit dem
Kampf eines Reiters gegen einen Fußkämpfer zeigt wieder die Verbindung von hoch-
plastischer Körperbildung, besonders beim Pferd, Parallelschnitten für die Gewand-
falten, Vorderansicht des Kopfes beim Reiter und Rundperlpunkten für die Details (Abb.
424).
8. Italisch-hellenistischer Stil
Italische Gemmen, die noch stärker griechisch geprägt sind als die römisch-kampa-
nischen, ist man geneigt, im südlichen Italien, zum Teil vielleicht in Tarent, zu lokalisieren.
Ein verschollener Sard mit dem gleichen Motiv kann illustrieren, woher die Inspiration
für das zuvor gezeigte Gemmenbild kam. Der Reiter stößt mit der Lanze auf den zu-
sammenbrechenden Gegner ein, der sich vergebens mit dem Schwert zu wehren versucht
(Abb. 425 a-c). Das Motiv ist herzuleiten von der Grabstele des 394 v. Chr. gefallenen De-
xileos auf dem Kerameikos von Athen. Der Stil spricht für eine frühhellenistische Ent-
stehung. In beiden Fällen sind die Unterlegenen durch den spitz- bzw. langovalen Schild
mit Mittelsteg als Gallier bezeichnet. Man darf hier Reflexe der immer wieder aufflam-
menden Kämpfe zwischen Römern und Galliern erkennen. Ein junger Triton mit
alexanderhaft gesträubtem Haar holt spielerisch mit dem Dreizack nach zwei schwim-
menden Delphinen aus (Abb. 426). In der anderen Hand hält er ein Schiffsruder, was
vielleicht auf einen Seesieg deutet. Der das Bild rahmende Strichrand spricht für eine
Entstehung im Westen.
108 XIII. RÖMISCHE GEMMEN DER SPÄTEN REPUBLIK UND FRÜHEN KAISERZEIT
XIII. RÖMISCHE GEMMEN DER

SPÄTEN REPUBLIK UND FRÜHEN KAISERZEIT
A. VOM GEBRAUCHSGEGENSTAND ZUM KUNSTWERK UND SAMMLERSTÜCK

Für die republikanischen Römer waren Gemmen nichts weiter als Siegel; sie trugen nicht
mehr als den einen notwendigen Siegelring, wobei der Reif zunächst aus Eisen bestand
(s. o. II A5). Während der Eroberung des östlichen Mittelmeerraumes, im Verlauf des 2.
und 1. Jahrhunderts v. Chr., lernten die Römer die völlig andere Einstellung ihrer Gegner zu
dieser Kunstgattung kennen. Die hellenistischen Fürsten schätzten Gemmen als Kunstwerke,
sammelten sie, gaben Gemmenringe mit ihrem Porträt als Ehrengeschenke und verteilten
Glasgemmen zu Propagandazwecken. Titus Quinctius Flamininus, der 197 v. Chr. bei
Kynoskephalai über Philipp V. von Makedonien siegte und bei den isthmischen Spielen,
196 v. Chr., die Freiheit aller bisher unter Philipps Oberherrschaft stehenden griechischen
Staaten erklärte, ließ gleich einem hellenistischen Fürsten sein Porträt auf Münzen prägen
und von einem griechischen Meister, Daidalos, in einen dunkelroten Granat schneiden
(Abb. 427).
Eine Episode aus Plutarchs Biographie des L. Licinius Lucullus wirft ein Licht auf die
Begegnung der römischen und der griechischen Welt (Plutarch, Lucullus 2,3). Lucullus, im
Jahre 86 v. Chr. von Sulla beauftragt, die fehlende Flotte gegen Mithradates VI. von Pontos
zusammenzubringen, wandte sich auch an Ptolemaios IX. von Ägypten. Dieser empfing ihn
fürstlich, lehnte jedoch militärische Hilfe ab. Reiche Geschenke und das Angebot einer Reise
zu den Wundern Äygptens sollten statt dessen die persönliche Gewogenheit des römischen
Abgesandten sichern; Lucullus lehnte beides ab. Beim Abschied schließlich schenkte ihm
der König einen kostbaren goldgefaßten Smaragd; als Lucullus auch diesen zurückweisen
wollte, machte der Geber darauf aufmerksam, daß der Stein sein eingeschnittenes Porträt
trage. Dieses Geschenk konnte der Römer nicht ablehnen, wenn er den König nicht
brüskieren wollte.
Der erste Römer, der wie die griechischen Fürsten Gemmen sammelte, war M. Aemilius
Scaurus, der Schwiegersohn Sullas. „Dactyliotheca“, „Ringkabinett“ nannte man eine solche
Sammlung von Gemmenringen. Scaurus hatte die Sammlung offenbar schon vor seiner
Proquaestur in Syrien (65–61 v. Chr.) angelegt, denn sie blieb nach Plinius für lange Zeit
die einzige in Rom. Erst durch den Sieg des Pompeius sei die Begeisterung für Gemmen
und Perlen geweckt worden, während andere griechische Kunst- und Luxusgüter wie
getriebenes Silber, golddurchwirkte Stoffe, mit Bronze eingelegte Speisesofas, korinthische
Bronzen und Gemälde schon früher in Mode gekommen seien. Gemeint ist der Triumph
am 29. September 61 v. Chr., bei welchem Pompeius den staunenden Römern die Beute
des Sieges über Mithradates VI. von Pontos vorführte. Teil der Beute war die Daktyliothek
des Königs. Pompeius weihte sie in den Tempel des kapitolinischen Jupiter, d. h. er stellte
sie öffentlich aus, wie dies vom siegreichen Feldherrn erwartet wurde. Julius Caesar stiftete
sechs Daktyliotheken für den Tempel der Venus Genetrix, sein Neffe Marcellus eine weitere
B. GRIECHISCHE GEMMENSCHNEIDER IN ROM 109
für den Tempel des palatinischen Apoll. Über die Herkunft dieser Sammlungen erfahren
wir nichts; daß auch sie aus Kriegsbeute stammten, darf man vermuten (Plinius, nat. hist.
37,11–12). Etwa die Zeit des Pompeius dürfte der augusteische Jurist C. Ateius Capito mit
dem „luxuriösen Zeitalter“, da man begann kostbare Gemmenringe zu tragen, in dem oben
zitierten Fragment meinen (s. o. S. 15).
Die römischen Großen begannen nun selbst, Gemmen zu sammeln. Von einigen
Auswüchsen der Sammelleidenschaft hören wir in der Literatur. In seiner Anklageschrift
gegen Verres, der sich als Statthalter von Sizilien (73–70 v. Chr.) durch Erpressung und
Diebstahl bereichert hatte, erwähnt Cicero auch folgenden Fall: Verres’ Blick fiel auf den
Siegelabdruck eines Briefes, den sein Dolmetscher erhalten hatte. Das Siegelbild gefiel ihm;
sogleich erkundigte er sich nach dem Besitzer und ließ diesem, L. Titius, einem römischen
Bürger von Agrigent, den Ring durch seine Agenten abnehmen. Auch anderen Leuten soll
Verres Siegelringe, die ihm gefielen, einfach vom Finger gezogen haben (Cicero, Verr. 2, 4,
57–58). Im Jahre 43 v. Chr. schickte M. Antonius den Senator Nonius ins Exil, weil er nicht
bereit war, ihm einen auf zwei Millionen Sesterzen (etwa 35 000 Goldmark) geschätzten
Opal zu überlassen. Nonius floh aus Rom, vereitelte aber das Ziel des Antonius, indem er
als einziges Besitztum den in einen Ring gefaßten Opal mitnahm (Plinius, nat. hist. 37,
81–82). In diesem Falle handelte es sich wahrscheinlich um einen ungeschnittenen Stein.
B. GRIECHISCHE GEMMENSCHNEIDER IN ROM

Im Umgang mit den erbeuteten oder gesammelten Kunstwerken bildeten die Römer
ihren Geschmack. Horaz hat dies für den Bereich der Literatur in berühmte Verse gefaßt
(ep. 2, 1, 156f.): Graecia capta ferum victorem cepit et artis / intulit agresti Latio: „Das eroberte
Griechenland hat den rauhen Sieger erobert, die Künste im bäuerlichen Latium eingeführt“.
In der Glyptik führte die Begeisterung der Römer für griechische Kunst zu einer neuen
Blüte. Griechische Gemmenschneider, die ihre fürstlichen Auftraggeber verloren hatten,
fanden neue Förderer im Westen. Seit dem 2. Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr., also genau
in jener Zeitspanne, in die Plinius das erwachende Interesse für Gemmen datiert, arbeiteten
griechische Gemmenschneider in Rom. Dies läßt sich an den Gemmen selbst ablesen, da die
Künstler ihreWerke häufig signierten. Die Signaturen zeugen einerseits vom Selbstbewußtsein
der Künstler, auf der anderen Seite setzen sie voraus, daß diese bei Auftraggebern oder
Käufern einen Namen hatten, daß man stolz über den Besitz einer signierten Gemme war.
Stil und griechische Schreibung bezeugen die Herkunft der Gemmenschneider aus dem
griechischen Raum. Die Niederlassung in Rom ist für Dioskurides literarisch überliefert
(s. u. S. 117), läßt sich für andere Meister aus ihren Werken, vor allem den Porträts von
Römern, römischen oder mit Rom verbundenen Motiven, der Übernahme italischer Motive
oder Besonderheiten des Namens erschließen. Hinzu kommen stilistische Argumente aus
der Schulzugehörigkeit der Gemmenschneider. Die lateinischen Namen einiger signierender
Meister bedeuten keineswegs, daß sie italischer Herkunft sind (s. zu Abb. 296, 476):
Römische Vor- oder Zunamen (praenomina und cognomina) kommen im griechischen Osten
seit hellenistischer Zeit, verstärkt seit dem 2. Jahrhundert v. Chr. vor. Ein hier einschlägiges
Beispiel sind die römischen Namen der Söhne des Gemmenschneiders Alexas (s. u. S. 115).
Die griechischen Gemmenschneider arbeiteten zunächst in einem späthellenistischen Stil,
der sich deutlich von den zuvor in Italien vorhandenen Stilrichtungen unterscheidet. Da-
her lassen sich auch nichtsignierte Werke als Arbeiten griechischer Meister erkennen. Als
späthellenistische Künstler beherrschten diese Gemmenschneider eine weit gefächerte
Formensprache. Je nach Motiv oder Vorliebe konnten sie eine archaistische, klassizistische
oder hellenistische Darstellungsweise wählen oder auch diese Elemente in verschiedener
Weise verbinden. Gemmenschneider dieser späthellenistischen Richtung arbeiteten noch
bis in die frühe Kaiserzeit hinein. Andere jedoch schufen einen neuen, spezifisch römischen
Klassizismus innerhalb der Glyptik, wie er unter dem Einfluß des Augustus und seines
Kreises auch in den anderen Kunstgattungen ausgebildet wurde. Anhand der Signaturen
von rund 40 Gemmenschneidern können wir das Wirken dieser griechischen Meister bis
in die 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. verfolgen. Die von den augusteischen Meistern
begründete Stilrichtung bleibt bestimmend für die großen Meister der Kaiserzeit und wird
in vereinfachter Form von den Handwerkern übernommen („Klassizistisch-linearer Stil“
s. u. S. 139). Gemmen mit Meistersignaturen erregten das Interesse der Sammler seit dem
16. Jahrhundert. Im frühen 18. Jahrhundert erwuchs aus der Bewunderung der augustei-
schen Meisterwerke noch einmal eine neue Blüte der Glyptik (s. u. XXI B5).
1. Späthellenistische Meister des 1. Jahrhunderts v. Chr.

Pamphilos läßt sich in die erste Hälfte des 1. Jahrhunderts v. Chr. datieren; ob er im Osten oder
im Westen arbeitete, ist anhand des einen signierten Werkes nicht erkennbar (Abb. 428). In
einen stark konvexen Amethyst ist die muskulöse Gestalt des in Dreiviertelansicht auf einem
gewandbedeckten Felsen sitzenden, die Kithara spielenden Achill tief eingeschnitten, die
Linke greift in die Saiten, die Rechte schlägt sie mit dem Plektron; der Melodie nachsinnend
ist der Kopf leicht empor gewandt, mit seinem stark bewegten, über der Stirn alexanderhaft
gesträubten Haar ist er von ganz hellenistischem Pathos. Detailliert sind der links abgelegte
korinthische Helm, das an einem Bäumchen aufgehängte Schwertgehänge und der darunter
lehnende Schild gegeben. Auch das Gorgoneion mit seinen zusammengezogenen Brauen
und züngelnden Haaren ist von hellenistischer Art. Zwei Rennwagen mit Zweigespannen,
zu denen der Betrachter zwei weitere auf der nicht sichtbaren Schildseite ergänzt, umrahmen
das Gorgoneion. Die Signatur ist in zierlichen, jedoch nicht exakt gleich hohen Buchstaben
mit Rundperlenden an den Hasten geschrieben. Sie unterscheidet sich von der früheren
hellenistischen Signierweise (Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 330, 337, s. o. S. 77). Diese
Art von Signatur wird von Dioskurides und seinem Kreis aufs höchste verfeinert werden.
Zur ersten Generation der nachweislich im Westen arbeitenden griechischen
Gemmenschneider dieser Periode gehört Heios. Die Gruppe der Heilgötter Asklepios und
Hygieia in einem klaren konvexen Karneol in Wien ist mit raschen, lockeren Schnitten
ganz in späthellenistischer Weise geschnitten (Abb. 429). Asklepios hält der um den Stab
gewundenen, zuschnappenden Schlange ein skizzenhaft geschnittenes Vögelchen zum Fraße
hin, Hygieia tränkt eine zweite heilige Schlange aus einer Schale. Zwischen den Göttern steht
in griechischen Buchstaben die Signatur ΗεΙΟV, „(Werk) des Heios“. Der nach Stil und
Schreibweise griechische Gemmenschneider signiert mit einem lateinischen Familiennamen.
Hieraus läßt sich erschließen, daß er ein eingebürgerter freier Römer war, der den Namen seines
römischen Gönners angenommen hat. Der Familienname „Heius“ ist nicht sehr häufig, daher
ist recht wahrscheinlich, daß sein Patron jener C. Heius, vornehmster und reichster Bürger
von Messana, war, dem Verres kostbare Statuen und Teppiche entwendet hat (Cicero, Verr. II
2,13; 4,3–19. 27). Der Asklepios-Hygieia-Gruppe stilistisch nah verwandt ist die Dolonie auf
einem schon länger bekannten Sard im British Museum, dessen Gewandstil jedoch ruhiger,
schönliniger ist; die Köpfe bewahren hellenistische Elemente, wobei die des Aklepios und des
Odysseus besonders gut vergleichbar sind (Abb. 430). Das Bild erzählt eine Episode aus der
Ilias (Il. 10, 314–464). Diomedes und Odysseus haben den Troianer Dolon ertappt, der sich
als Spion ins Lager geschlichen hat. In die Knie gezwungen, hebt er bittflehend die Hände zu
Knien und Kinn des Odysseus; dieser spricht auf ihn ein, wie seine im Redegestus erhobene
Rechte zeigt. Diomedes hält das Schwert zum tödlichen Stoß gezückt. Während die beiden
Griechen nur mit der Chlamys bekleidet sind, trägt der Orientale ein Ärmelgewand unter dem
Chiton. Ein Fell, nach dem Iliastext das eines Wolfes, hat er über den Kopf gezogen und vor
der Brust geknotet.
In einem weiteren Werk, der Büste des attischen Urkönigs Kodros auf einer dunkelvioletten
Glaspaste in Heidelberg, hat Heios seinen Stil dem des frühklassischen Vorbildes angenähert
(Abb. 431). In der vorgewölbten Stirn, dem aufwärts gerichteten Blick, den lebhaft
geschlängelten Locken sind jedoch hellenistische Elemente eingeflossen. Auf der Binde des
Königs steht ΚΩΔΡΟΣ ΒΑΣΙΛΕVΣ, „König Kodros“ (verschrieben, statt ΚΟΔΡΟΣ). Nach
der Vermutung von R. Hampe gibt das Gemmenbild den Kopf einer Statue des Kodros aus
einer von Phidias geschaffenen Statuengruppe in Delphi wieder, die aus dem Zehnten von
Marathon errichtet wurde (Pausanias 10,10,1–2). Die Gruppe stellte Miltiades im Kreis von
Göttern und Heroen dar und wurde wahrscheinlich von seinem Sohn Kimon bald nach 469
oder 457 v. Chr. aufgestellt. Schon zu Anfang des 18. Jahrhunderts bekannt war die Diana
des Heius, die erstmals von Philipp von Stosch in seinen Gemmae antiquae caelatae publiziert
wurde. Im Bild einer langgewandeten archaistischen Diana erprobt Heios eine andere
Stilrichtung (Abb. 432). Der Chiton läßt die linke Brust frei, die Göttin faßt mit der Rechten
das Geweih ihrer heiligen Hirschkuh, hält in der Linken den Bogen. Den umgebenden
Strichrand hat Heios von seinen italischen Kollegen übernommen, auch die Inschrift mit dem
eckigen Epsilon hat er ihrer Schreibweise angepaßt. Die Art wie Nasenspitze, Lippen und
Kinn durch Rundperlvertiefungen gegeben sind verbinden Diana und Dolonie. Marie-Louise
Vollenweider vergleicht die ebenfalls archaistische, in Vorderansicht wiedergegebene Diana
auf Denaren des L. Hostilius Saserna aus dem Jahr 48 v. Chr. (Crawford Nr. 448/3); sie stellt
die Hauptgöttin der im Jahr zuvor von Caesar eroberten Stadt Massalia (Marseille) dar. Zwei
Intagli in Wien lassen sich aufgrund der Stilverwandtschaft mit Asklepios- und Dolon-Gemme
der Hand des Heius zuweisen: Ein wasserholendes Mädchen, das mit der (im Abdruck) Linken
den von der Schulter gleitenden Chiton hält (Abb. 433a, b) und ein kleinerer Intaglio mit
Hermes (Abb. 434a, b). Für beide Gemmen hat der Steinschneider den in Italien beliebten
quergestreiften Sardonyx gewählt.
Ein Zeitgenosse des Heios war Aspasios. Das früheste seiner vier signierten Werke ist das
tief in einen bikonvexen Karneol geschnittene En-face-Porträt eines vornehmen Barbaren mit
krausem Haupthaar und teilweise schütterem Bart (Abb. 435). Die drei anderen Gemmen,
eine Herme des Dionysos, das Fragment einer Serapisbüste und die Büste der Athena
Parthenos bestehen aus einem schönen roten Jaspis von seltener dunkler Farbe. Letztere
ist von besonderem Wert, nicht nur als Meisterwerk der Glyptik, sondern auch als getreue
Nachbildung der Büste der Athena Parthenos des Phidias (Abb. 436). Ruft diese Gemme die
berühmte Statue in Erinnerung, so gibt ein Kameo St. Petersburg ein Gemälde wieder, das als
Beute aus Griechenland nach Rom gebracht worden war (Abb. 437). Nikomachos, ein Maler
der Alexanderzeit, hatte das Bild einer Nike (Victoria) die mit gewaltigem Flügelschlag ein
Viergespann zum Himmel empor führt, geschaffen; L. Munatius Plancus weihte es – nunmehr
als römisches Siegessymbol – 43 v. Chr. in den Tempel des kapitolinischen Jupiter (Plinius, nat.
hist 35,108). Das Gemälde befand sich schon früher in Rom: 47 v. Chr. ist es auf Münzen,
die L. Plautius Plancus, der Bruder des Stifters, prägen ließ, abgebildet (Crawford Nr. 453).
Der griechische Gemmenschneider signiert ΡΟΥΦΟC εΠΟεΙ, „Rufus hat es gemacht (d. h.
den Kameo geschnitten)“, mit der Schreibung epoei folgt er der älteren Signierweise (s. o.
S. 68). „Rufus“, „der Rote“, ist ein lateinisches Cognomen; der Name kann einem Sklaven
vom römischen Besitzer oder – aus modischen Gründen - einem freien Griechen von seinen
Eltern gegeben worden sein. Das Motiv dieser Victoria wird von mehreren zeitgenössischen
Gemmenschneidern wiederholt, so auf einem Karneol-Intaglio in Wien (Abb. 438). Das
komplizierte Motiv zu kopieren, war auch eine Herausforderung für Gemmenschneider des
18. Jahrhunderts (s. u. Abb. 923).
Auch das erstmals in einem Kameo des Sostratos faßbare Motiv der wagenlenkenden
Nike, die mit zwei temperamentvollen Hengsten zum Himmel emporzufahren scheint,
hat wahrscheinlich ein außerglyptisches Vorbild (Abb. 439). Die Signatur ist in zierlichen
Buchstaben mit Rundperlkügelchen an den Hastenenden über den Köpfen der Pferde
eingraviert; die Buchstaben sind so klein, daß der Bauch des Rho zu einem Rundperlpunkt
reduziert ist. Der Kameo gehörte einst dem Kardinal Pietro Barbo, dem späteren Papst
Paul II. (Kardinal 1440–1464, Papst 1464–1471), ist schon in dessen 1457 angelegtem
Inventar beschrieben, später gelangte er in die Sammlung von Lorenzo Medici, der unter
den Pferden, wie in fast alle Gemmen seiner Sammlung, seine Besitzerinschrift in kräftigen
Lettern eingravieren ließ: LAV(rentius) R(ex) MED(ices oder -iceus). Auf einem zweiten
Kameo dieses Meisters zügelt ein Erosknabe mit großen Flügeln ein prächtig gezäumtes
Gespann von Pantherweibchen (Abb. 440). Rechts fehlt ein nicht allzu großes Stück;
die noch erhaltene, den Griff des Wagens fassende Hand könnte die des aufsteigenden
Dionysosknaben sein. Die Signatur steht in der ursprünglichen Mitte des Bodensegmentes.
Das Motiv des Eros mit dem Panthergespann ist von einem außerglyptischen Vorbild,
vielleicht einem Gemälde, genommen, wie Wiederholungen auf einer etwa gleichzeitigen
Glaspaste in Kopenhagen, einem römischen Sarkophag späthadrianischer Zeit und einem
Relief zeigen. Ein kleiner Karneol-Intaglio mit dem Bild der stieropfernden Victoria, der
einst Philipp von Stosch, dann Henry Howard, fourth Earl of Carlisle (1694–1758) gehörte
und sich heute im British Museum befindet, wurde von dem Gemmenschneider Lorenz
Natter sehr bewundert (Abb. 441). Es war eine der Gemmen, an der er kopierend seinen
Stil schulte und die Gleichartigkeit der antiken und zeitgenössischen Schneidetechnik
nachwies. Natter verweist auf den Panther-Kameo mit der gleichen Signatur, den er für eine
Arbeit der gleichen Hand hält; es unterliege nämlich keinem Zweifel, daß ein geschickter
Gemmenschneider, der in Relief arbeite, ebenso gut im Tiefschnitt arbeiten könne und
umgekehrt. Das Urteil des ausübenden Künstlers bestätigt sich bei verschiedenen Meistern,
von denen wir mehrere signierte Werke besitzen. In anderen Fällen mögen uns Arbeiten
in der jeweils anderen Technik verloren sein oder, da unsigniert, verborgen bleiben. Die
Möglichkeit, einem Meister aufgrund seiner „Handschrift“ Werke zuzuschreiben, stößt hier
an ihre Grenzen. Wegen der unterschiedlichen Technik von Relief- und Tiefschnitt kommt
man bei der Beurteilung eines unsignierten Werkes in der jeweils anderen Technik über
die Feststellung der stilistischen Nähe nicht hinaus (s. u. S. 148). Einen Anhaltspunkt für
die Datierung der stieropfernden Victoria geben Aurei von 20 / 18 v. Chr., die den Sieg
über Armenien feiern und das gleiche Motiv in ähnlichem Stil tragen. Die beiden Kameen
dürften früher entstanden sein.
Von Tryphon, der etwa gleichzeitig mit Sostratos anzusetzen ist, kennen wir bislang
nur ein signiertes Werk, den großen Kameo in Boston mit der sog. „Hochzeit von Eros
und Psyche“ (Abb.442). Tatsächlich ist die Zeremonie einer Einweihung in dionysische
Mysterien dargestellt, welche die Putten in kindlichem Spiel nachahmen. Eros und Psyche,
die kleinsten unter den fünf Flügelkindern, werden eingeweiht; ihre Köpfe sind verschleiert.
Ein Eros mit Sichelflügeln hält ein mit Früchten gefülltes Liknon, die im dionysischen
Kult verwendete Getreideschwinge, als Glück verheißendes Zeichen über sie. Ein größerer
Eros, der eine Fackel schultert, führt die beiden an einer geknoteten heiligen Binde nach
rechts, wo ein Gefährte einen auf einem Hocker liegenden, von einem Tuch bedeckten
Gegenstand, wohl einen Phallos, enthüllt. Ein Amethyst in Neapel gehörte einst Fulvio
Orsini (1532–1600), dem gelehrten Antikenkenner und Sammler, Bibliothekar und
Berater der Farnese (Abb. 443). Artemis steht mit sinnend geneigtem Haupt in einem durch
Fels, Pfeiler und Feldsteinaltar bezeichneten Heiligtum; die freie Natur ist das Element der
Jägerin und Schützerin der Tiere. Die Göttin hält zwei gesenkte Fackeln, die auf dem Pfeiler
ruhenden Hände in magisch bindendem Gestus überkreuzend, entzündet sie das Feuer auf
dem Altar. Die Signatur: ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΥ, „(Werk) des Apollonios“ folgt der Pfeilerkante.
Dieser Apollonios II ist zu trennen von einem früheren gleichnamigen Gemmenschneider,
Apollonios I, der zwei hellenistische Porträts, darunter eines von Antiochos III. von Syrien,
schnitt. Philemon ist bisher durch eine Signatur bekannt. Er wählte einen braun-weiß-braun
horizontal geschichteten Sardonyx, dessen Rand so beschnitten ist, daß die Schichten einen
Rahmen für das Bild abgeben (Abb. 444). Theseus steht, in Dreiviertelrückansicht auf die
Keule gestützt, vor dem Labyrinth, blickt auf den Oberkörper des getöteten Minotauros, der
aus dem bogenförmigen Tor des auf Felsen gemauerten Bauwerks heraushängt. Der Typus des
Theseus geht auf eine frühklassische Statue zurück.
Teukros, der einen Amethyst in Florenz signierte, spielt bei der Gruppe von Herakles und
Nymphe mit Kontrasten (Abb. 445): Hier der weiche Körper der Frau, dort der muskulöse
des Heros; hier ihre von den Zehenspitzen bis zur vergeblich abwehrenden Hand gespannte
Haltung, dort sein lässiges Sitzen; hier weich fallendes Gewand, dort das rauhe Löwenfell.
Die Gemme gehörte einst dem französischen Gelehrten Nicolas-Claude Fabri de Peiresc
(1580–1637), der im Kreis der Antikenkenner und Gemmensammler der Renaissance
ein große Rolle spielte. Später befand sie sich in der berühmten Sammlung von elf
signierten Gemmen, die der Florentiner Patrizier Andreini zu Anfang des 18. Jahrhunderts
zusammengebracht hatte. Die zuletzt betrachteten Gemmen gehören schon dem dritten
und letzten Viertel des 1.Jh.s v. Chr. an. Ihr Stil läßt sich nach wie vor als späthellenistisch
beschreiben, wobei hellenistische, klassizistische und archaistische Elemente nebeneinander
und einander durchdringend zu beobachten sind, wie etwa in der neuattischen Kunst.
Es waren andere Meister, die diesen späthellenistischen Eklektizismus zum augusteischen
Klassizismus wandelten.
2. Schöpfer des augusteischen Stiles in der Glyptik

Im Werk des Solon vollzieht sich ein allmählicher Wandel vom späthellenistischen zum
augusteischen Klassizismus. Seine fünf signierten Werke reichen vom zweiten Viertel
bis ins letzte Drittel des 1. Jahrhunderts v. Chr. Die berühmte, nach einem der ersten
Besitzer benannte „Medusa Strozzi“ befindet sich jetzt im British Museum (Abb. 446). Der
Chalcedon-Intaglio wurde, wie Winckelmann berichtet [vor 1709] in einem Weinberg auf
dem Caelius nahe S. Giovanni e Paolo gefunden. Der glückliche Finder brachte die intakte
Gemme zu einem Händler, der sie leider bei dem Versuch, einen Wachsabdruck zu nehmen,
zerbrach, weil das Wachs an jenem Wintermorgen zu hart war. Nach Stil und Schreibweise
der Signatur wurde die Medusa zwischen 70 und 50 v. Chr. geschaffen. Die Dämonin hat
das Gesicht eines schönen jungen Mädchens; nur das weit offene Auge mit der übergroßen
Iris, die atmend geöffneten Lippen und die gesträubten Stirnhaare lassen ihr unheimliches
Wesen ahnen; erst auf den zweiten Blick bemerkt man, daß sich allenthalben Schlangen
zwischen den Haarsträhnen hervorwinden. Das bewegte Geringel der Haare steht deutlich
in hellenistischer Tradition, ist aber im Vergleich mit einem Werk wie dem auftauchenden
Flußgott (Abb. 291) merklich beruhigt und nur scheinbar ungeordnet. Um die Mitte des 1.
Jahrhunderts v. Chr. schuf Solon ein Porträt des Cicero in Karneol, das sich einst im Besitz
von Fulvio Orsini befand. Das Original ist verschollen, es existieren nur mehr Kopien des
16. und 17. Jahrhunderts nach diesem Intaglio. Das Cicero-Porträt belegt, daß Solon um
diese Zeit in Rom arbeitete. Während die leichte Dreieckform der Profilkontur der Medusa
noch hellenistische Züge aufweist, ist das Profil der Mänade (Abb. 447) rein klassizistisch.
Die große Büste ist mit einem dünnen, die Brust freilassenden Chiton und einem Pantherfell
bekleidet; der Pantherkopf liegt auf der rechten, die Tatzen hängen über die linke Schulter.
Der in einer antiken Glasgemme der Sammlung Stosch erhaltene Intaglio ist ein meisterhafter
Flachschnitt, der bei ganz geringer realer Tiefe durch die Schrägstellung der Büste und die
dahinter erscheinende, von innen gesehene, den Thyrsos haltende Hand die Illusion von
Raum erzeugt. Thyrsos und Inschrift sind nur schwach zu sehen. Die Signatur steht über
der Hand, am Original linksläufig. Der Mänade nah verwandt ist ein großer unsignierter
Sard im British Museum mit der Büste der Diana (Abb. 448). Das Profil läßt sich an das
der Medusa anschließen. Das in fein gewellten Lockengruppen geschnittene Haar und die
Gestaltung der Büste verbinden das Werk mit der Berliner Mänade. Wenige gelöste und
dennoch kalligraphisch gestaltete Locken deuten das windverwehte Haar der Göttin an. Nach
ihrem Stil läßt sich die Diana zwischen der späthellenistisch-klassizistischen Medusa und der
frühaugusteisch-klassizistischen Mänade einordnen. Ihre Zeitstellung wird zusätzlich gesichert
durch ein Pendant mit dem Porträt des Octavian als Mercur (Abb. 449). Die Gesichtszüge
sind nahezu ideal, aber der Gott trägt nicht die kurzen Locken des Mercur, sondern die Frisur
des Octavian. Maßgebend für die „Lesung“ ist der zum abgebildeten Original spiegelbildliche
Abdruck. Die Zange über dem rechten Auge, eine der rechten Zangenhälfte parallele Locke
und die gebauschten Locken darüber sind deutlich. Der Porträttypus mit dieser Frisur blieb in
Geltung bis zur Verleihung des Ehrennamens „Augustus“ im Jahre 27 v. Chr. Danach wurde
ein neuer, stärker idealisierter, Bildnistypus des Kaisers mit entsprechend stilisierter Frisur
geschaffen, dessen prominentester Vertreter die Statue von Prima Porta ist. Analog zu Octavian
als Mercur dürfen wir im Bilde der Diana eine Prinzessin erkennen, Octavia, die Schwester
des Augustus (ca. 69 v.–11 n.Chr.). Nach Ausweis der beiden Idealporträts hat Solon für
die iulisch-claudische Familie gearbeitet. An Mänade und Diana läßt sich ferner ein großer,
8,82 cm hoher Sard in Berlin mit dem Bild der Sommerhore anschließen (Abb. 450). Die
ausgewogene Balance zwischen ruhiger Haltung und schönliniger Bewegung des Gewandes,
das harmonische Verhältnis der Figur zum umgebenden Raum sprechen für einen Ansatz der
Gemme zwischen 30 und 20 v. Chr. Wehende Gewänder und flatterndes Nackenhaar sind
jedoch nicht rein formale, manieristische Elemente, sie haben eine inhaltliche Bedeutung: Die
Hore trägt ihre eigene Aura, den fruchtbringenden Sommerwind, mit sich. Ein um 1600
erwähnter, aber schon zu Anfang des 18. Jahrhunderts verschollener Intaglio des Solon ist
in Abdrücken erhalten (Abb. 451). Nach dem Untergang von Troia raubten Odysseus und
Diomedes das Palladion, das alte Kultbild der Athena. Beide Helden sind auf dem Intaglio
des Felix dargestellt (hier Abb. 482). Hier sehen wir Diomedes allein, vorsichtig steigt er über
einen erschlagenen Wächter oder Priester hinweg, in der Rechten trägt er das durch ein Tuch
vor unmittelbarer Berührung geschützte Kultbild, die Linke hält das gezückte Schwert, der
Zeigefinger liegt auf den Lippen. Der Schweigegestus kennzeichnet die Heimlichkeit und
Stille, in der sich das Geschehen vollzieht. Viele Gemmenschneider jener Zeit haben dieses
Thema dargestellt. Es hatte für Rom besondere religiöse und politische Bedeutung. Das
Palladion gehörte zu den Penates Populi Romani, den Hausgöttern, die das römische Volk wie
jede Einzelfamilie hatte. Sie wurden im Vestatempel auf dem Forum aufbewahrt. Die Legende
berichtete, Diomedes habe das Kultbild nach Italien gebracht und dem Aeneas übergeben.
Eine weitergehende Interpretation sieht in der Beliebtheit des Motivs eine noch konkretere
politische Bedeutung: Im Bilde des Diomedes sei Octavian (der spätere Augustus) „nicht als
Räuber des Palladions, sondern als dessen Bewahrer vor dem frevlerischen Zugriff des Marcus
Antonius“ dargestellt. Allerdings zeigt keine der Gemmen seine Porträtzüge, was auch in
solchem Miniaturformat möglich war (s. u. Abb. 503, 505). Wenn also Octavian gemeint ist,
dann bleibt die Anspielung auf der Ebene des mythischen Gleichnisses. Ein 1861 in Pompei
gefundener in einen Goldring gefaßter Nicolo mit dem en face stehenden Theseus zeigt, daß
Solon den Tiefschnitt ebenso beherrschte wie den Flachschnitt (Abb. 452). Der Heros ist mit
seinen charakteristischen Attributen dargestellt, dem Schwert des Vaters und der Keule, der
Waffe, die er dem besiegten Periphetes abgenommen hat.
In den Signaturen des Alexas und seiner mit römischen Vornamen benannten Söhne
Aulus (Αὖλος) und Quintus (Κόιντος) begegnen wir einer Gemmenschneiderfamilie. Da
beide Söhne den Vatersnamen zum eigenen Namen hinzusetzen, ist anzunehmen, daß sie
ihr Handwerk bei ihm erlernt haben. Von Alexas und Quintus ist nur je ein Fragment
auf uns gekommen. Das Kameo-Fragment des Alexas mit einem Seeungeheuer ist in der
hellenistischen Weise mit erhabenen Buchstaben signiert. Das Intaglio-Fragment des Quin-
tus zeigt die geschienten Beine eines Mars im Tanzschritt (Abb. 453a, b). Der Gott selbst
tanzt den rituellen Kriegstanz, den seine Priester, die Salier, in Prozessionen nach uralter
Weise ausführten. „Quintus, Sohn des Alexas, hat es gemacht“ lautet die ausführliche Signa-
tur. Das Fragment gehörte ebenso wie die Aphrodite des Bruders einst dem Florentiner
Francesco Vettori (1693–1770), der beide Gemmen 1739 in seiner Dissertatio glyptographica
veröffentlichte (Abb. 454). Der tanzende Mars ist im Zeitstil, aber sachlich richtig, ergänzt.
Der Stil des Originals war vermutlich archaistisch. Das lange verschollene Fragment ist vor
kurzem aus englischem Privatbesitz wieder aufgetaucht. Von Aulos besitzen wir neun antike
Signaturen, sieben auf Intaglien, zwei auf Kameen; die ausführlichste auf zwei antiken
Glasabdrücken eines Kameos mit Poseidon und Amymone: „Aulos, Sohn des Alexas, hat es
gemacht“ (Richter, EG II Nr. 648, 649). Die Signatur ist wie die des Vaters in Kameotechnik,
also erhaben geschnitten. Einen kleinen, verschollenen Kameo mit dem gefesselten Eros
signierte Aulos mit vertieft geschnittenen Buchstaben (Richter, EG II Nr. 652). Wir sehen
hier im Werk desselben Meisters den Übergang von der älteren Signierweise bei Kameen
zur neueren (vgl. Protarchos S. 68 f.). Wie Apollonios die Eigenart der Artemis, erfaßt
Aulos das heiter spielerische Wesen der Aphrodite auf dem Sard in London. Die Göttin
sitzt, geschmückt mit Ohrring, Halskette und Schlangenarmbändern von klassischem
Typus, im lose um die Beine gelegten Mantel auf einem Felsen, balanciert ein Stäbchen
auf dem Zeigefinger; ein kleiner Eros fliegt mit verlangend ausgestreckten Händchen zu
dem Spielzeug empor (Abb. 455). Die Signatur ΑVΛΟC ist mit feinem Rundperlzeiger
und Rundperlpunkten an den Enden geschrieben, ein kleiner Punkt stellt die Querhaste
des Alpha dar. In dem ausgewogenen Verhältnis zwischen Figuren und umgebendem
Raum manifestiert sich eine Hinwendung zur neuen Stilrichtung. Ein beidseitig konvexer
Amethyst, ebenfalls in London, zeigt den besiegten Eros als Gefangenen mit auf dem Rücken
gefesselten Händen an ein Tropaion gebunden (Abb. 456). Das Tropaion ist vom üblichen
militärischen Typus; Helm, Panzer und Schild sind an einem Baumstamm aufgehängt, ein
weiterer Helm liegt am Boden, zugefügt sind die Waffen des Eros: Fackel, Köcher und
Bogen. Die Signatur, ΑΥΛΟΥ, steht hier im Genitiv wie auf einem verschollenen Stein
mit Quadriga, die Ypsilon sind nicht V-förmig wie auf dem Aphrodite-Intaglio, sondern
gestielt wie auf einem Hyazinth mit dem Bild des Eros, der den Psycheschmetterling an
einen Baum nagelt. Dieser Intaglio gehörte einst Fulvio Orsini; Johannes Faber hat ihn
erstmals 1606 in seinem Kommentar zu Orsinis Imagines illustrium beschrieben. Eine flach
geschnittene Mänadenbüste des Aulos ist der des Solon ähnlich (Richter, EG II Nr. 646). Vom
leicht vorspringenden Profil der Venus zum streng klassizistischen Profil der Mänade läßt sich
eine ähnliche Entwicklung beobachten wie bei Solon.
Die Büste einer Amazone, die eine zierliche Doppelaxt schultert, auf einem großen
Chalcedon-Onyx in Wiesbaden ist im Stil den Mänadenbüsten des Solon und Aulos ähnlich.
Sie ist von Kleon signiert (Abb. 457). Der Gemmenschneider könnte, wie Vollenweider
vermutet, ein Schüler des Solon gewesen sein. Der schon früher nur zur Hälfte erhaltene
Stein hat im zweiten Weltkrieg eine weitere Beschädigung in der Mitte des Kopfes erlitten.
Eine Büste der Roma auf einem dunkelgrünen Plasma in Wien kann der gleichen Hand
zugewiesen werden (Abb. 458). Roma zugewandt steht auf hoher Säule Victoria mit Kranz
und Palmzweig. Es ist jene Victoria, die Octavian am 28. Juli 29 v. Chr. bei der Einweihung
der Curia Julia auf dem Forum Romanum, wenige Tage vor seinem dreifachen Triumph
für die Siege über die Dalmater, bei Actium und über Ägypten am 13., 14. und 15. August
29 v. Chr., in der Curie aufgestellt hatte. Es war eine griechische, aus Tarent herbeigebrachte,
Statue, die auf einem Globus schwebend, erhöht auf einem Pfeiler aufgestellt war. Trotz
des fehlenden Globus ist das Monument unverkennbar. Die Bildaussage ist evident: Rom
verdankt Rettung und Frieden dem Sieg des Augustus.
Dioskurides wird als einziger dieser signierenden Meister in der Literatur erwähnt. Plinius
nennt ihn als letzten der vier berühmtesten Gemmenschneider seit der Zeit Alexanders
des Großen (s. o. S. 70). Wie Plinius (37,8), Sueton (Aug. 50) und Dio Cassius (51,3,4)
mitteilen, schnitt er das Siegel mit dem Porträt des Augustus, mit dem auch seine Nachfolger,
mit Ausnahme Galbas, siegelten (s.o. S. 12). Das kaiserliche Siegel ist nicht erhalten. Wir
besitzen jedoch neun signierte Werke des Meisters, sowie drei in nachantiken Kopien
überlieferte. Dioskurides bildete drei Söhne zu Gemmenschneidern aus, wie wir aus ihren
Signaturen erfahren, in denen sie stolz den Vaternamen nennen: Eutyches, Herophilos
und Hyllos. Aus der Namensform ergibt sich, daß der Meister und seine Söhne als Freie
nach Rom kamen. Die ausführliche Signatur des Eutyches nennt zusätzlich die Herkunft
aus Aigeai in Kilikien (s. u. Abb. 468). Es mag sein, daß Dioskurides dort noch für den
letzten seleukidischen Herrscher, Philippos II. Philorhomaios, arbeitete, bis Pompeius das
Seleukidenreich zur römischen Provinz machte (63 v. Chr.). Noch in Kilikien, spätestens
in den sechziger Jahren, dürfte das Porträt eines hellenistischen Herrschers entstanden
sein, das nur in nachantiken Kopien überliefert ist. Das Original war schon zu Anfang
des 18. Jahrhunderts verschollen. Philipp von Stosch veröffentlichte 1724 auf Taf. 25 und
26 zwei Kopien, die sich heute in Leiden und London befinden. Eine dritte Kopie im
British Museum aus der Sammlung Blacas dürfte dem Original am nächsten kommen,
falls es sich nicht überhaupt um das verkannte Original handelt (Abb. 459). Der Stil ist
späthellenistisch, die Signatur im Genitiv mit runden Sigmata stimmt mit den übrigen
Dioskurides-Signaturen überein, ihr schwungvoller, unregelmäßiger Duktus entspricht
noch hellenistischer Signierweise. Der Stern unter der Büste ist Zeichen der Göttlichkeit des
Herrschers. Die Signatur ähnelt jener eines Karneol-Intaglios in Boston mit der Zähmung
des Pegasos durch Bellerophon, der ebenfalls zu den frühen Werken des Meisters zählt (Abb.
460). Die Signatur ist größer und unregelmäßiger als die späteren, die Hastenenden sind
jedoch schon mit Rundperlpünktchen versehen. Eine in der Qualität geringere Wiedergabe
des gleichen Vorbildes, vermutlich einer rundplastischen Gruppe, zeigt, wie der verlorene
obere Teil zu ergänzen ist: Bellerophon hat den rechten Arm um den Hals des Wunderpferdes
gelegt und zwingt mit beiden Händen einen Zügel in sein Maul (Abb. 461). Um die Mitte des
Jahrhunderts arbeitete Dioskurides schon in Rom, er schuf Porträts von Caesar und Cicero,
die leider nur in Kopien des 17. und 18. Jahrhunderts erhalten sind (s. u. Abb. 943, 944).
Verglichen mit der heftigen Bewegung der Bellerophongruppe ist die gewaltsame
Aktion und Anspannung in der Herakles-Kerberos-Gruppe des Kameos in Berlin bewußt
zurückgenommen (Abb. 462). Was die Komposition an Dynamik verliert, gewinnt sie an
Ausgewogenheit. Noch deutlicher wird dies, wenn man den Berliner Kameo mit einem
wenig früheren späthellenistischen Glaskameo in Wien vergleicht (Abb. 463). Herakles hat
die beiden Köpfe des sich heftig sträubenden Ungeheuers zwischen seine Knie geklemmt
und stranguliert es mit einem Strick. Der Heros beugt sich der Handlung gemäß weit
vor, bei Dioskurides ist sein Körper mehr aufgerichtet, statt in aufsteigender Schräge ist
der Leib des Kerberos annähernd horizontal gestellt, so daß er mit dem Löwenhaupt
des links abgelegten Fells eine Waagrechte bildet. Während die einzelnen Muskeln beim
Heraklestorso des Glaskameos stark betont und kleinteilig herausgearbeitet sind, bilden
sie beim Berliner Kameo große Flächen mit zarten Übergängen. All dies zeigt, daß hinter
dem Dioskurides-Kameo ein genau geplanter Entwurf steht, daß der klassizistische Stil des
Miniaturreliefs nicht mehr aus dem späthellenistischen Eklektizismus kommt, sondern
bewußte Neuschöpfung ist. Wir fassen hier den Beginn des augusteischen Stiles in der
Glyptik, der beim Kopf des Heros und dem Löwenskalp durchaus noch hellenistische
Elemente enthält. Der Wiener Glaskameo und andere Repliken weisen darauf hin, daß das
Vorbild der Komposition außerhalb der Glyptik zu suchen ist. Der junge Benvenuto Cellini
(1500–1571) erwarb während seines ersten Romaufenthaltes (1524–1527) einen Kameo
mit diesem Motiv, den Michelangelo sehr bewunderte, wie er in seiner Autobiographie
schreibt. Eine Inschrift erwähnt er nicht. Der signierte Kameo befand sich im 16. oder
17. Jahrhundert in kurbrandenburgischem Besitz, wurde erstmals 1701 von Lorenz Beger
publiziert. Es ist möglich, jedoch nicht beweisbar, daß er mit Cellinis Kameo identisch ist.
Michelangelos Bewunderung hätte er verdient. Die beschriebene Ausgewogenheit der Figur
in sich selbst und im Verhältnis zum umgebenden Raum kehrt wieder beim Diomedes (Abb.
464). Insbesondere an den Diomedes läßt sich eine unsignierte Glasgemme mit dem trunkenen
Bacchus anschließen. Der schwankende Gang des Gottes ist durch die Schräge des Thyrsos
und den wehenden Mantel ins Gleichgewicht gebracht. Der umgebende Raum ist weiter und
durch seine harmonische Aufteilung ein wichtiges Bildelement geworden (Abb. 465)
Während Diomedes und Bacchus in jenem flachen, dennoch räumliche Illusion
schaffenden Schnitt gearbeitet ist, den auch Solon beherrschte, zeigen zwei andere
Werke, daß Dioskurides, wie jener, auch den Tiefschnitt mit gleicher Meisterschaft
anzuwenden verstand. Das Porträt des Demosthenes ist eine Büstenkopie nach der Statue
des Polyeuktos, die 280 v. Chr. auf der Agora von Athen aufgestellt wurde (Abb. 466).
Die Büste der Io in Florenz ist in Stil und verhaltenem Pathos des Ausdrucks wieder ein
typisch frühaugusteisches Werk (Abb. 467). Nur winzige Hörnchen deuten die Kuhnatur
der Heroine an. Der Typus des Kopfes und seine leichte Neigung entsprechen Vorbildern
des 4. Jahrhunderts v. Chr.; hellenistische Elemente wie die hochgezogenen Brauen, die
leicht gesenkten Mundwinkel, die aus dem Knoten gelösten Haare, sind der klassischen
Form angeglichen, deuten die Trauer, das Umhergetriebensein der Heroine an, ohne ihre
Schönheit zu zerstören. Der Auftrag für das Porträtsiegel beweist, daß Augustus den von
Dioskurides geschaffenen klassizistischen Stil förderte. Auch für andere Meister ist dies
nun der gültige Stil. Enge stilistische Beziehungen unter ihnen deuten auf Lehrer-Schüler-
Verhältnisse oder Kontakte unter den Meistern. Ihre Verbindung mit dem Kaiserhaus wird
durch Porträts von Mitgliedern der kaiserlichen Familie, Werke, die Augustus verherrlichen,
und die Tatsache, daß Epitynchanos Freigelassener der Livia war, belegt. Dies alles läßt
vermuten, daß es so etwas wie kaiserliche Gemmenwerkstätten gab. Über deren Organisation
im einzelnen wissen wir nichts. Nach einer Vermutung von Marie-Louise Vollenweider
wäre Dioskurides praepositus ab auro gemmato des Augustus gewesen (Steinschneidekunst
1966, 74 Anm. 60). Die inschriftlich erwähnten Personen, die diesen Titel führten, waren
jedoch, soweit erkennbar, Freigelassene. Die Gemmenschneider dieses Kreises arbeiteten
nicht ausschließlich für das Kaiserhaus, wie das Beispiel des Felix zeigt, der sowohl ein
Porträt des Drusus minor wie das Siegel eines Calpurnius Severus schnitt (Abb. 482).
3. Signierende Meister der augusteischen und tiberischen Zeit

Eutyches entwickelte den Stil des Vaters konsequent weiter. Er signierte einen ungewöhnlich
großen, 3,72 cm hohen, bikonvexen Bergkristall mit der tief eingeschnittenen En-Face-Büste
der Athena (Abb. 468 a, b). Die Büste ist Umbildung eines klassischen Werkes, des Typus
der Athena von Velletri, wobei die Änderung des Eutyches, die den Mantel emporziehende
Hand, auch der Kopfneigung einen neuen Sinn gibt und dem Werk eine nachdenkliche,
verhalten pathetische Stimmung verleiht. Im Vergleich mit der Io des Dioskurides ist der
schmale, scharf geschnittene Kopf kühler, eleganter. Es ist hier ein eigenständiger augusteischer
Klassizismus erreicht, aus dem sich keine hellenistischen Elemente mehr herauslösen lassen.
Dies entspricht der Stilstufe der Ara Pacis. Der Bergkristall des Eutyches ist eine Incunabel
in der Geschichte der Gemmenkunde: Am Abend des 12. November 1445 besuchte der
vielgereiste Gelehrte Cyriacus von Ancona den Admiral der venezianischen Flotte, Giovanni
Dolfin (Johannes Delphinus), auf seinem vor Kreta liegenden Schiff. Der Admiral zeigte
ihm seine Münz- und Gemmensammlung – Kunstgegenstände, die klein genug waren, um
sie auch im engen Raum eines Schiffes mitzuführen. Unter den Gemmen war die Minerva
des Eutyches. In der Biblioteca Vaticana hat sich ein Brieffragment des Cyriacus erhalten, in
dem er das Gemmenbild begeistert als Porträt Alexanders d. Großen beschreibt (Abb. 469).
Wie jeder erfahrene Gemmenbetrachter dreht er den Intaglio in verschiedenen Winkeln
zum Lichteinfall, betrachtet den durchsichtigen Stein auch von der Rückseite: Nachdem mir
Jo. Delphin, jener kluge und keine Mühen scheuende Flottenführer, als ich über Nacht auf seiner
Schiffsbrücke weilte, mehrere Münzen und kostbare Gemmen vorgelegt hatte, zeigte er mir ein edles
Siegel aus Kristall, worin in Daumengröße das Bild des behelmten Alexanders von Makedonien bis
zur Brust durch die wunderbare Fertigkeit des Künstlers Eutyches sehr tief, konkav eingeschnitten
war...Wenn man die Rückseite der Gemme ins Licht hält, wo man mit plastischer Körperlichkeit im
Innern die Glieder als lichtes und klar durchscheinendes Abbild in wunderbarer Schönheit gleichsam
atmend erstrahlen sieht, erkennen wir auch den Künstler des so hervorragenden Werkes aus der
in griechischen, sehr alten Buchstaben dort eingravierten Inschrift. Cyriacus fügt eine Abschrift
der Inschrift bei. Als er den Bergkristall sah, war er noch unversehrt; so zeigen ihn auch noch
alte Abdrücke. Zu Anfang des 19. Jahrhunderts zerbrach er bei dem Versuch eines Floren-
tiner Goldschmiedes, ihn zu fassen, in vier Stücke, die heute dank der Kunst des Restaurators
Hans-Ullrich Tietz nahtlos zusammengeklebt sind. In Florenz hatte der damalige Besitzer,
Graf F. Schellersheim, die Eutyches-Gemme als Pfand für 37000 francs zurückgelassen. 1892
konnte Adolf Furtwängler das Meisterwerk dank der inzwischen herrschenden Unsicherheit
über die Echtheit von Gemmen, insbesondere solchen mit Signaturen, auf einer Auktion
zum Preis von nur 1000 francs für das Berliner Museum erwerben. Wir besitzen nur dies
eine signierte Werk von Eutyches. Eine Büste des Mercur in einem wenig kleineren, ebenfalls
bikonvexen Amethyst läßt sich ihm aufgrund enger stilistischer Gemeinsamkeiten mit der
Minerva zuweisen (Abb. 470).
Von Herophilos, dem zweiten Dioskuridessohn, ist ein großer Kameo in einem vorzüg-
lichen antiken Abdruck aus türkisblauem Glas mit Resten einer Goldauflage erhalten. Er
befand sich im 17. Jahrhundert im Kloster Echternach (Abb. 471). In den Revolutionswirren
wurden die Kunstschätze der Abtei zerstreut, Franz II. erwarb den Kameo für das Wiener
Antikenkabinett. Die beiden letzten Buchstaben der Signatur fehlen, das Original war
etwas größer, sein Rand wahrscheinlich von einer Fassung bedeckt. Der Porträtierte trägt
einen dichten Lorbeerkranz; sein Profil zeichnet sich durch eine große, knapp oberhalb der
Mitte gebogene Nase aus, die Oberlippe springt leicht über die untere vor. Auffallend ist ein
flaumiger Backen-, Schnurr- und Kinnbart; es handelt sich nicht um eine Barttracht, sondern
um Vernachlässigung der Rasur. Dies kann ein Jugend- oder Trauerbart sein oder ein sog.
Militärbart, der den im Krieg aktiven Feldherrn kennzeichnet. Letzteres trifft hier zu: Der
Dargestellte ist Drusus maior (38–9 v. Chr.), der mit erst 29 Jahren als Feldherr in Germanien
an den Folgen eines Reitunfalls starb. Auf die Nachricht von dem Unfall begab sich Tiberius
in Eilritten, nur von einem Germanen geführt, an das Sterbelager des Bruders, den er noch
lebend antraf. Zu Fuß begleitete er den Transport der Leiche nach Rom. Der Kameo mag im
Auftrag des Tiberius oder für ihn als postumes Ehrenbildnis des geliebten jüngeren Bruders
geschaffen worden sein.
Im Gegensatz zu den Einzelwerken der Brüder sind von Hyllos neun, wahrscheinlich 10
signierte Werke erhalten (eine Signatur ist fragmentiert), die von ca. 40–30 v. Chr. bis in
frühtiberische Zeit reichen. Zeitlich fügt sich dies in die aus dem Œuvre des Vaters erschließ-
bare Chronologie. Dioskurides dürfte zwischen 85 und 80 v. Chr. geboren sein, Hyllos
ca. 60–50 v. Chr.; beide, Vater und Sohn, müssen recht alt geworden sein, ohne die Sicherheit
ihrer Hand zu verlieren. Ein frühes Werk aus der Zeit um 40–30 v. Chr. ist der 1953 in der
Nordstoa des Gymnasiums von Salamis auf Zypern gefundene Ringstein mit schreitendem
Löwen, der in Stil und Signierweise noch ganz hellenistisch ist. Die Signatur ist nicht
exakt auf einer Linie geschrieben, die Hastenenden haben teilweise Flachperlschnitte statt
Rundperlpunkte, das Omikron ist aus vier kurzen Schnitten gebildet. Zu den frühen Werken
gehört die den Gemmenraum füllende Gruppe eines jungen Triton, der eine Nereide übers
Meer trägt. Ihnen voraus schwimmt ein Erosputto, der sich von einem Delphin ziehen
läßt, der Kopf eines zweiten Putto ist am unteren Bruchrand teilweise erhalten (Abb. 472).
Das Werk ist in Stil und genrehaftem Motiv ganz hellenistisch. Die Signatur ähnelt der des
Löwen. Hyllos bewahrt auch in späteren Werken anders als Vater und Brüder seine Vorliebe
für die hellenistische Tradition; zu dieser gehört auch die unterschiedliche Schreibweise seiner
Signaturen, die erst spät Rundperlkügelchen an den Hastenenden zeigen. Ein zweites reizvolles
Meerstück ist die in Dreiviertelrückansicht gesehene auf einem Seedrachen reitende Nereide.
Sie wendet den Kopf zurück, so daß er in Dreiviertelvorderansicht dem Betrachter zugewandt
ist. Die Fußsohlen ihrer überkreuzten Füße sind unter dem Leib des sie umwindenden Ketos
zu sehen; in der Rechten hält sie eine Muschel, die Linke faßt zierlich den vom Wind geblähten
Mantel (Abb. 473). Die ausgewogene Anordnung im Raum spricht für eine etwas spätere
Datierung als die Tritongruppe, obgleich das Köpfchen nicht über die Stilstufe der Io des
Dioskurides (Abb. 467) hinausgeht. Hyllos hat auch ein rein klassizistisches Werk geschaffen:
eine Apollobüste mit feingewellten in Gruppen geordneten Locken, der einst Lorenzo Medici
gehörte (Abb. 474). Die Signatur ist hier in der nun kanonischen Weise mit Rundperlenden
an den Hasten geschrieben. Der kühlen Glätte des Werkes glaubt man anzumerken, daß dies
nicht die bevorzugte Stilrichtung des Meisters war. In seinem Element war er dagegen bei dem
kleinen Berliner Kameo mit der Büste eines lachenden Satyrs mit heftig bewegtem, gesträubtem
Haar (Abb. 475). Die wieder mit Rundperlenden geschnittene Signatur ist ausführlicher als
die übrigen, gibt als einzige den Vatersnamen: „Hyllos, Sohn des Dioskurides, hat es gemacht“.
Der große Divus-Augustus-Kameo aus der Sammlung Marlborough in Köln konnte dem
Hyllos zugewiesen werden (Abb. 614a, b; 617).
Von Gnaios sind sechs signierte Werke bekannt. Daß er mit einem römischen Praenomen,
Cnaeus, signiert, muß nicht, wie ich früher vermutete, heißen, daß er Freigelassener war, kann
auch eine Modeerscheinung sein, wie bei den Söhnen des Alexas. Sein en face geschnittener
Öleingießer spiegelt ein statuarisches Vorbild des 4. Jahrhunderts v. Chr. (Abb. 476). In der für
die Handlung typischen Geste läßt er den Ölstrahl aus dem in der erhobenen Hand verborgenen
Aryballos in die gesenkte Hand fließen. Der Vorgang erhöht die Fließgeschwindigkeit und
bewirkt zugleich ein schönes Bewegungsmotiv. Zwischen 30 und 20 v. Chr. schnitt Gnaios
einen Kopf des Herakles in Aquamarin, der ebenfalls auf ein rundplastisches Werk des 4. Jahr-
hunderts v. Chr. zurückgeht (Abb. 477). Das seit dem 16. Jahrhundert bewunderte, von
Gemmenschneidern des 18. Jahrhunderts kopierte Meisterwerk gehörte zuerst Fulvio Orsini.
Das Porträt einer jungen hellenistischen Königin stellt wahrscheinlich Kleopatra Selene dar,
die Tochter des Marc Anton und der Kleopatra, Frau des von Augustus im Jahre 25 v. Chr. als
König von Mauretanien eingesetzten Juba II. (Abb. 478). Auch ein wohl postumes Porträt des
Marc Anton (82–30 v. Chr.) von der Hand des Gnaios ist erhalten, was auf eine Verbindung
mit dessen Familie hinweist. Die lorbeerbekränzte Herrscherbüste des Dalion in Florenz
könnte Juba II. darstellen (Abb. 479). Von Dalion existiert eine weitere Signatur auf einem
Amethyst in Leiden mit dem bewegten Bild einer Nereide, die über zwei Delphine als „Stufen“
einen Hippokampen besteigt (Abb. 480). Im Vergleich mit dieser bewegten, raumfüllenden
Gruppe hellenistischen Charakters ist die von Thamyras signierte Gruppe einer Nereide
(wahrscheinlich Thetis), die auf einem Hippokampen reitend den von Hephaistos gefertigten
neuen Schild des Achill übers Meer bringt, in gleichmäßiger Balance, von Himmel und Meer
harmonisch umgeben (Abb. 481 a, b). Der Intaglio, ein Aquamarin, schmückte neben zwölf
ungeschnittenen Steinen das Reliquiar mit dem Span von der Krippe Christi, das für die von
Papst Urban V. 1368 an Karl IV. geschenkte Reliquie, wohl kurz nach der Schenkung, in Prag
angefertigt wurde. In den Revolutionswirren wurde er gestohlen und durch eine Glaspaste
ersetzt (s. u. XIX E). Ein Intaglio mit Octavian als Neptun, der sich Thamyras zu weisen läßt,
verbindet den Meister mit dem kaiserlichen Hof (hier Abb. 505).
Ein Karneolintaglio in Oxford stammt wie die Victoria des Sostratos (Abb. 439) aus der
Sammlung des Kardinals Pietro Barbo, des späteren Papstes Paul II. (†1471). Er zeigt die
ausführlichste Darstellung des Palladionraubes (Abb. 482 a, b). Diomedes steigt vorsichtig
mit gezücktem Schwert über einen girlandengeschmückten Altar, hält das Palladion in der
vom Mantel umhüllten Hand. Ehrfurcht verbietet ihm, das heilige Bild unmittelbar zu
berühren. Eine Poseidonstatuette auf hoher Säule nimmt die Mitte des Bildes ein. Diomedes
achtet darauf, sich in ihrem Rücken zu halten – im Bewußtsein der magischen Eigenschaften
des Götterbildes. Odysseus weist auf einen erschlagenen Wächter hin, dessen Füße hinter
einer Basis hervorschauen; schweigend zeigt er dem Gefährten, daß der Weg frei ist. Über der
Umfassungsmauer des Heiligtums ragen im Hintergrund Stadtmauer und Türme von Troia
empor. Kennzeichnend für den Stil ist die Verbindung von klassizistischer Gesamtform der
Körper mit minutiöser, kleinteiliger Binnenzeichnung. Über dem Kopf des Diomedes steht in
griechischen Buchstaben der Name des römischen Besitzers: „(Siegel) des Calpurnius Severus“.
Der Altar trägt die Meistersignatur: „Felix hat es gemacht“. Dies war die einzige bekannte
Signatur des Felix bis M.-L. Vollenweider vor wenigen Jahren eine zweite bekannt machte: Einen
Kameo mit dem Porträt des Drusus minor (15/14 v.–23 n. Chr.) im Cabinet des Médailles,
Paris. Die ebenfalls vertieft, aber natürlich am Kameo rechtsläufig geschriebene Signatur lautet:
ΦΗΛΙΞ. Das Drusus-Porträt läßt sich in seine letzten Lebensjahre datieren; daher wird man den
Palladionraub, den man aufgrund seines Stiles allein auch früher datieren könnte, eher ins letzte
Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr. setzen. Eine Inschrift (CIL VI 2, 9435) nennt unter anderen
einen Felix und einen Anteros als Gemari de sacra via, Freigelassene eines Q. Plotius. Es ist sehr
wahrscheinlich, daß dieser Felix mit dem signierenden Gemmenschneider identisch ist, zumal
auch von Anteros ein signiertes Werk erhalten ist; vielleicht stammt auch ein Kameofragment
mit Signatur ΑΝΤ[ ... von seiner Hand. Die Verbindung des Epitynchanos zum Kaiserhaus ist
sowohl durch seinen Kameo mit dem Porträt des Germanicus wie durch die wahrscheinliche
Identität mit einem gleichnamigen aurifex, der im Columbarium der Liberti der Kaiserin
Livia bestattet war, belegt (s. u. Abb. 631). Dagegen ist der republikanische Gemmenschneider
Agathopus (s. u. zu Abb. 485) von dem gleichnamigen ebendort nach 42 n. Chr. beigesetzten
aurifex Agathopus zu unterscheiden (CIL VI 2, 3945 u. 3946). Satorneinos (Saturninus) schuf
ein Kameoporträt einer kaiserlichen Prinzessin tiberischer Zeit (s. u. Abb. 630a, b).
4. Signierende Meister nachtiberischer Zeit

Skylax signierte einen Amethyst mit Rückenbüste des Kaisers Claudius mit Lanze und Ägis
(Abb. 483a, b). Die in Pantikapaion auf der Halbinsel Kertsch ausgegrabene Gemme ist in
ihrem antiken Goldring erhalten. Das lebhaft bewegte Haar, das fein durchmodellierte Gesicht
und die gleichsam flimmernden Schuppen der Ägis kennzeichnen seinen Stil. Ein schon von
Stosch publizierter Sardonyxkameo des Skylax mit leierspielendem Hercules ist verschollen.
Das gestielte Ypsilon beim Kameo im Unterschied zu dem V-förmigen beim Intaglio ist eine
Variation, die auch bei Hyllos begegnete, bei Eutyches innerhalb derselben Signatur vorkommt.
Der Querstrich des Alpha ist bei beiden Signaturen als Punkt wiedergegeben. Das letzte
signierte Werk in der Tradition der augusteischen Meister ist die Iulia Titi (61–89/90 n. Chr.)
des Euodos (Abb. 484). Die Prinzessin trägt die typisch flavische Frisur mit hochaufgetürmten
Stirnlocken und Haarnest auf dem Hinterkopf, letzteres ist hier aus dünnen geflochtenen
Zöpfen gebildet; über der Tunica trägt sie die Stola mit geflochtenem Träger, darüber den
Mantel. Ein Diadem, ein Perlen-Ohrgehänge und eine Perlenkette schmücken die Prinzessin.
Der große Aquamarin hat eine lange Geschichte: Er bekrönte im 9. Jahrhundert den „Escrain
de Charlemagne“, der ein Geschenk Karls des Kahlen an die Abtei von St. Denis war. Durch
einen darüber angebrachten Saphir mit byzantinischem Marienmonogramm wurde das Bild
als Muttergottes bezeichnet. Die richtige Benennung des Porträts fand der schon genannte
Gelehrte Peiresc. Der „Escrain“ wurde in der französischen Revolution zerstört, der Aquamarin
des Euodos blieb glücklicherweise erhalten (s. u. 261).
5. Römerporträts griechischer Gemmenschneider
Griechische Gemmenschneider schneiden, wie zuvor die Porträts hellenistischer Fürsten,

die schönsten Bildnisse bedeutender römischer Zeitgenossen. Dies bezeugen teils Signaturen,
teils der Stil der Gemmen. Diese Porträts sind wichtige Anhaltspunkte sowohl für die
Chronologie wie den Kreis der Auftraggeber. Um 60 und 50 v. Chr. schufen Skopas und
Agathopus Porträts von Römern, deren kurzer republikanischer Haarschnitt wenig Raum
ließ für schwungvolle hellenistische Schnittführung. Dies gilt auch für die unsignierten
Porträts zweier Römer aus der gleichen Zeit in Berlin: der eine ist von eher sanguinischem
Temperament (Abb. 485), der andere, mit hageren Zügen und gefurchter Stirn, ein
Republikaner alten Schlages (Abb. 486). Agathangelos dagegen konnte, was die
Haarbehandlung angeht, seine ganze Virtuosität zeigen, da der von ihm porträtierte Römer
in der Art der von Cicero spöttisch apostrophierten „Jünglinge mit den Bärtchen“, barbatuli
iuvenes (Cicero ad Att. 1,14,5; 1,16,11), einen kurzen Bart und längeres Haupthaar trug.
Auch die Gesichtszüge mit der halb vom Haar bedeckten Stirn, einer mit starkem Rücksprung
von ihr abgesetzten großen, spitzen Hakennase, dem weitgeöffneten, etwas aufwärts
blickenden Auge, den leicht geöffneten Lippen sind meisterhaft modelliert (Abb. 487). Der
tiefrote, klare Karneol wurde mit seiner antiken, goldenen Ringfassung in Rom, angeblich
in einem Grab in der Nähe des Grabbaus der Caecilia Metella gefunden. Goethe urteilte
über ihn „Der Schnitt gehört zu dem Vollkommensten, was man in Steinschneidekunst
sehen kann“. Die schon 1736 in der Erstpublikation des Abate Rudolfino Venuti geäußerte
Vermutung, er stelle Sextus Pompeius, den jüngeren Sohn des Cn. Pompeius Magnus dar,
fand vielfache Zustimmung. Die Münzporträts des Sextus zeigen jedoch einen mehr
quadratischen Kopf auf kurzem Hals und keine Hakennase. Es muß sich bei dem von
Agathangelos signierten Intaglio um eine prominente Persönlichkeit handeln, da es mehrere
Repliken gibt. Ein Porträt des Pompeius Magnus (106–48 v. Chr.) gibt das von den Münzen
bekannte Profil mit der gerundeten Nasenspitze in leicht idealisierter Form wider; mit dem
gesträubten Stirnhaar, der Anastolḗ, ahmt Pompeius ein Merkmal Alexanders des Großen
nach (Abb. 488). Die charakteristische Stirnglatze und der lange faltige Hals kennzeichnen
das Porträt Caesars (100–44 v. Chr.) auf einem verschollenen Karneol (Abb. 489). Um den
Halsansatz liegt der Rand der Toga. Die Buchstaben M. T. C. wurden in der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts zugefügt, um den Kopf als Porträt des Marcus Tullius Cicero zu
bezeichnen, wofür es damals galt. Das wirkliche Bildnis Ciceros (106–43 v. Chr.), das durch
eine beschriftete rundplastische Büste gesichert ist, gibt einen markanten, kompakten Kopf
mit gefurchter Stirn, einer Nase mit hohem Sattel und der muskulösen Mundpartie des
Redners wieder (Abb. 490). Ein in zahlreichen Wiederholungen bekanntes Porträt ist die
mit der Toga bekleidete Büste eines hageren Mannes mit nackter Schulter, der die Hand
zum Kinn führt. Ein Amethyst in New York hebt sich durch seine Qualität und Größe
hervor (Abb. 491). Die ungewöhnliche Tracht in Toga ohne Tunica und die Geste führen
zur Identifizierung mit M. Porcius Cato (95–46 v. Chr.). Es ist überliefert, daß er ohne
Tunica auf dem Forum zu erscheinen pflegte, um so seine altrepublikanische Haltung zu
demonstrieren. Die Gebärde der Hand mit aneinandergelegtem Daumen und Zeigefinger,
eingeschlagenen übrigen Fingern ist ein Redegestus, der eine Argumentation abschloß. Die
Träger von Repliken dieses Porträts brachten damit ihre Sympathie mit dem Caesargegner
zum Ausdruck. Im Unterschied zu den übrigen Repliken ist die Hand auf dem New Yorker
Amethyst verhüllt. Hierin liegt eine Anspielung auf das Ritual der devotio capitis: Die mit
der Toga verhüllte Hand zum Kinn führend weihten einst P. Decius Mus in der Schlacht
gegen die Latiner am Vesuv (340 v. Chr.) und später sein gleichnamiger Sohn in der Schlacht
gegen Samniten und Gallier bei Sentinum (295 v. Chr.) sich selbst und die feindlichen
Truppen dem Tod und wendeten so das Glück der Schlacht zugunsten der Römer (Livius
8,9,5). Cato gab sich nach der Niederlage der Pompeianer bei Thapsus (46 v. Chr.), nicht
willens sich der Milde des Siegers auszuliefern, als konsequenter Stoiker den Tod. Der
Intaglio spricht in diskreter Weise aus, daß auch Cato sich für die res publica geopfert habe;
er dürfte nach dessen Tod von einem Angehörigen oder Freund in Auftrag gegeben worden
sein. Ein realistisches Porträt des Caesarmörders M. Iunius Brutus (85–42 v. Chr.) preist ihn
durch den beigefügten Dolch als Retter der Republik (Abb. 492); das Porträt entspricht
dem auf gleichzeitigen Münzen, die Brutus prägen ließ. Münzporträts sichern auch die
Identifizierung der Großen des 2. Triumvirats. Der Sieg der Caesarianer über Brutus und
Cassius bei Philippi (42 v. Chr.) war das Verdienst des erfahrenen Feldherrn Marcus Antonius
(80–30 v. Chr.). Die Glaspaste eines verschollenen Intaglios bewahrt uns ein Porträt in
hellenistischem Stil aus der Zeit dieses Kampfes; Antonius ist unrasiert zum Zeichen der
Trauer um Caesar (Abb. 493). Nach der Niederlage bei Actium in Alexandria eingeschlossen,
wählte M. Anton, wie Kleopatra, den Freitod. Daß sein im offiziellen Rom geächtetes Andenken
im Kreis von Freunden nicht vergessen war, zeigt ein idealisiertes Apotheosebild des Feldherrn
(Abb. 494). Mit seiner beruhigten Kontur, der harmonischen Anordnung im Gemmenoval,
das nicht mehr ganz mit dem Porträt gefüllt wird, gehört es dem frühaugusteischen Stil an. Ein
weiteres postumes Porträt stammt von der Hand des Gnaios (s. o. zu Abb. 478). Auch von
Octavian kennen wir Gemmenporträts aus der Zeit des gemeinsamen Kampfes mit M. Anton
gegen die Caesarmörder. Wie das etwa gleichzeitige Porträt des M. Anton (Abb.493) zeigt ein
Intaglioporträt des Caesarerben im bewegten Stil der Haare, der Aufwärtswendung des Kopfes
und in der Ausfüllung des Raumes deutlich hellenistische Elemente (Abb. 495). Auch Octavian
trägt den Trauerbart, der bei dem etwa zwanzigjährigen erst ein zarter Flaum ist. Dieser Typus
ist durch zahlreiche Gemmen und Glasgemmen belegt. Abdrücke dieses Typus sind unter den
1970 in Nea Paphos ausgegrabenen Tonbullae, die im übrigen Porträts von Ptolemäern aus der
Zeit Ptolemaios’ VIII. bis Kleopatra VII., also von 145–30 v. Chr., enthalten. Er muß einen
der bedeutendsten Männer der Zeit darstellen. Von den Porträtzügen her kommt nur die
Benennung Octavian in Frage. Ein wenig späterer Karneol in Florenz zeigt uns sein Porträt im
sog. Octavianstypus (Abb. 496). Während die früheren Porträts noch keine festgelegte
Ordnung der Frisur erkennen lassen, folgen nun auch kleinformatige, zweidimensionale
Porträts auf Gemmen und Münzen dem in der Rundplastik festgelegten Typus. Maßgeblich
für die Ansicht ist jeweils der Abdruck, die Glasgemme wird daher in dessem Sinne abgebildet.
Augustus hatte keine Söhne, nur eine Tochter, Iulia (39 v.–14 n. Chr.), von deren Mutter,
Scribonia, er sich am Tag nach der Geburt scheiden ließ, um Livia zu heiraten. Iulia wurde mit
dem Ziel der Sicherung der Dynastie mehrmals verheiratet, zuerst, 25 v. Chr., mit ihrem Vetter
Marcellus (43–23 v. Chr.), der jedoch mit erst 19 Jahren starb; dann mit M. Agrippa (64/63–
12 v. Chr.), dem Feldherrn und Jugendfreund ihres Vaters, mit dem sie fünf Kinder hatte,
unter ihnen die Kronprinzen Gaius und Lucius Caesar. Mit 26 Jahren schon zum zweiten Mal
Witwe wurde sie mit Tiberius verheiratet, der seine geliebte Frau verlassen mußte. Nach der
Geburt eines bald verstorbenen Sohnes zerbrach die Ehe. Julia schloß sich einem Kreis von
jungen Leuten an, deren Lebenswandel keineswegs der von Augustus angestrebten Erneuer-
ung der Moral entsprach. Offiziell wegen Ehebruchs und unsittlichen Lebenswandels,
möglicherweise aber wegen einer Verschwörung dieses Kreises gegen Augustus, wurde Julia
2 v. Chr. auf die Insel Pandateria verbannt, ihre Freunde ebenfalls mit Verbannung oder Tod
bestraft. Porträts der geächteten Kaisertochter sind außerordentlich selten, um so kostbarer ist
ein meisterhaftes, im Glasabdruck erhaltenes Gemmenporträt der Prinzessin (Abb. 497). Das
Gesicht mit dem charakteristischen, etwas herben Profil wirkt sehr mädchenhaft, ebenso die
mit einer Borte gesäumte Tunica; das Porträt dürfte um die Zeit ihrer ersten oder zweiten
Eheschließung (25 und 21 v. Chr.) entstanden sein. Iulia trägt die spätrepublikanische
Nodusfrisur, bei der das Haar über der Stirn zu einem Bausch (nodus) zusammengeschoben,
dahinter in einen Zopf über den Scheitel zum Nackenknoten geführt wird. Das Rückenporträt
eines Prinzen gehört zu den mehrfach erwähnten frühaugusteischen Flachschnitten, nach
seinem Stil könnte es von der Hand des Dioskurides stammen (Abb. 498). Der Prinz ist mit
militärischen Attributen, Schwertband, Lanze und Schild, jedoch nicht als Feldherr im Dienst,
sondern mit nacktem Oberkörper im Typus des jungen Mars dargestellt. Die Benennung des
Prinzen ergibt sich aus der Zeitstellung der Gemme: es ist der von Augustus zum Nachfolger
bestimmte, doch früh verstorbene Marcellus. Das Gemmenbild setzt ihm ein glyptisches
Denkmal, vergleichbar den berühmten Versen Vergils, die beginnen (Aen. 6, 860ff.):
Und Aeneas sah... einen Jüngling von edler Gestalt in schimmernden Waffen, doch wenig
heiterer Stirn und gesenkten Blickes...
Das aus hellenistischer Tradition stammende Rückenporträt ist hier erstmals als Apotheosebild
verwendet. Die Hoffnung des Augustus, einen Nachfolger aus iulischem Stamm zu erhalten,
wurde durch den frühen Tod des Neffen Marcellus sowie der Enkel Gaius und Lucius Caesar
zunichte. Es blieb ihm keine andere Wahl als seinen Stiefsohn Tiberius zu adoptieren (im Jahre
4 n. Chr.); gleichzeitig sorgte er dafür, daß dieser seinen Neffen Germanicus adoptierte, der
von der Mutter Antonia minor her auch iulisches Blut hatte. Wie zuvor die Brüder Tibe-
rius und Drusus maior wurden die Adoptivbrüder Drusus minor, der Sohn des Tiberius, und
Germanicus mit den Dioskuren Castor und Pollux verglichen. Ihre gestaffelten Büsten erschei-
nen in dem von Bildern der göttlichen Zwillinge abgeleitetenTypus der capita jugata auf einem In-
taglio in Wien (Abb. 499): im Vordergrund Drusus minor (15 v.–23 n. Chr.), im Hintergrund
Germanicus (15 v.–19 n. Chr.), gegenüber die Büste der Livilla (14/11 v. Chr.–31 n. Chr.), Frau
des Drusus minor und Schwester des Germanicus. Der Intaglio dürfte um die Zeit der Hochzeit
des Paares (4–5 n. Ch.) entstanden sein. Tiberius (42 v.–37 n. Chr., reg. 14–37 n. Chr.) hatte seit
seinem 16. Lebenjahr militärische Aufgaben erfüllt und war seit dem Tod des Drusus maior
erster Feldherr des Augustus. Ein Intaglio in grünlich braunem Plasma zeigt ihn als Feldherrn
mit Lorbeerkranz, Ägispanzer und Paludamentum (Abb. 500). Als Schutzgottheit Roms und
Vorkämpferin schwebt das Palladion aus dem Vestatempel vor seiner Brust; hinter ihm ist eine
StandartealsZeichendervonTiberiusgeführtensiegreichenLegionenzusehen.Die(imAbdruck
seitenrichtige) Frisur des Tiberius folgt mit den zur Schläfe hin gestrichenen Stirnhaaren dem
Typus, der zum Regierungsantritt oder bald danach geschaffen wurde. Livia (57 v.–29 n. Chr.)
wurde Priesterin des vergöttlichten Augustus und blieb, da Tiberius nicht wieder heiratete, first
Lady am Hofe. Auf einem Karneol in Florenz trägt Livia noch die Nodusfrisur ihrer Jugend (Abb.
501), was eine Datierung vor 22/23 n. Chr. bedeutet, da die Kaiserin zu diesem Zeitpunkt
die Mittelscheitelfrisur übernimmt, die jüngere Damen des Kaiserhauses schon seit der Zeit
der Ara Pacis (13/9 v. Chr.) tragen. Das im Vergleich mit Porträts der jungen Livia schärfere
Profil und die von Nase und Mundwinkel ausgehenden Falten sind zurückhaltend angedeu
tete Alterszüge. Porträts aus der Schule dieser Meister kommen bis in flavische Zeit vor. Zu
ihnen gehört ein ausdrucksvolles Porträt des Vespasian (69–79 n. Chr.) im Paludamentum
(Abb. 502).
6. Panegyrik und Propaganda auf Gemmen

Panegyrisch sind die Darstellungen der großen Kameen, die auf historische Ereignisse Be-
zug nehmen. Von ihnen wird in einem eigenen Abschnitt die Rede sein (s. u. XIV). Aber
auch Intagli und kleine Kameen nehmen solche Themen auf. Wieder sind es griechische
Gemmenschneider, die aus ihrer Kenntnis der hellenistischen Bildersprache heraus die Er-
eignisse der späten Republik und frühen Kaiserzeit verherrlichen. So entstehen Kabinett-
stücke, die man wie die Kaiserkameen dem internen Kreis des Hofes zuordnen darf.
Ebenfalls in hellenistischer Tradition werden solche Schatzkammer-Gemmen gelegentlich
in Glas abgedrückt und vermutlich als Ehrengeschenke vergeben. Gemmenschneider in
der einheimischen Stiltradition nehmen die Themen auf. Eine besondere Gattung sind in
großer Zahl hergestellte Glasgemmen. Die Edelsteingemmen, die ihre Patrizen bildeten,
wurden eigens zum Zweck der Reproduktion geschnitten, die Glasgemmen sprechen
daher eine von den singulären Spitzenstücken sich unterscheidende, einfachere, allgemein
verständliche Sprache. Sie sind hierin den Münzen vergleichbar, können aber als inoffiziel-
les Propagandamittel auch andere und stärker personenbezogene Themen verbreiten als
diese; so beispielsweise die Serie mit Caesars Ring (s. o. S. 12 Abb. 7).
Eines der am meisten gefeierten Ereignisse ist der Sieg in der Seeschlacht bei Actium,
den Octavian am 2. September 31 v. Chr. mit der von Agrippa geführten Flotte errang. Zu
den herausragenden Kabinettstücken zählt ein Karneol-Intaglio in Neapel, einst im Besitz
von Lorenzo di Medici. Auf dem Raum von nur 2,8 x 2,6 cm zeigt er ein in Entwurf und
Ausführung meisterhaftes mehrfiguriges Bild (Abb. 503 a, b). Sol-Apollo führt seine Quadriga
zum Himmel empor. Im Wagen stehend hält er Zügel und Gerte in der einen, eine brennende
Fackel in der anderen Hand; auf dem Rücken hängen Köcher und Bogen, die Attribute Apolls;
rahmend bauscht sich sein Mantel über dem Haupt. Der Wagen schwebt schon über der
Erde, man sieht ihn und die feurigen Pferde halb von unten. Die Pferdeköpfe sind jeweils
verschieden bewegt. Bei näherem Zusehen erkennt man, daß der aufgehende Sonnengott
nicht die Götterfrisur trägt, sondern die Octavians. Für die Betrachtung maßgeblich ist der
Abdruck, das Detail wird daher in dessen Sinn abgebildet. Obgleich der Kopf nur 2 mm hoch
ist, erkennt man deutlich die Gabel über dem linken Auge, drei rechts gerichtete Locken, die
Zange über dem rechten Auge. Octavian als Sol-Apollo geht auf über dem besiegten Ägypten.
Der unter ihm lagernde Flußgott mit der fülligen Gestalt, der sein verhülltes Haupt sinnend
aufstützt, einen Schilfstengel auf seinem Knie hält, ist Nilus Pater, die Personifikation des Nils.
Seine zierliche, nymphenhafte Frau Euthenia streut Weihrauchkörner, die sie aus einer Büchse
genommen hat, auf ein Thymiaterion. Sie bringt dem neuen Gott ein Weihrauchopfer dar, ein
unblutiges Opfer, wie es in der alten „goldenen Zeit“ üblich war. Octavian-Sol-Apollo bringt
nicht nur einen neuen Tag, sondern eine neue aurea aetas, die auch der seherische Blick des
Nilus zu erkennen scheint.
Ein sibyllinisches Orakel hatte prophezeit, daß Sol-Apollo der König des letzten, zehnten
saeculum, der neuen aurea aetas sein werde (Vergil ecl. 4,4 u. 10 mit Kommentar des
Servius). Octavian/Augustus erhob Sol-Apollo zum Hauptgott und machte hierdurch die
goldene Zeit zu der seinen. Offizieller Ausdruck der Verehrung des Princeps für den Gott,
seiner Nähe zu ihm, war insbesondere der von ihm erbaute Apollotempel auf dem Palatin,
zu dem ein direkter Verbindungsgang vom Haus des Augustus führte. In diesen Tempel
wurden die sibyllinischen Bücher vom Jupitertempel auf dem Kapitol übertragen. Die
augusteischen Dichter feiern Apollo als Schutzgott des Kaisers. Der Schöpfer des Karneols
in Neapel geht mit der Gleichsetzung von Sol-Apollo und Octavian darüber hinaus. Er war
ein Grieche, wie sein Stil und die Fackel als Attribut des griechischen Sonnengottes zeigen,
und mit den Elementen hellenistischer Herrscherpanegyrik bestens vertraut. In offiziellen
römischen Denkmälern wird die Gleichsetzung des Kaisers mit Sol-Apollo erst nach seiner
Divinisierung möglich (s. u. XIV A8). Die apollinische Aura des jungen Caesar wurde noch
verstärkt durch die Legende, er sei ein Sohn Apolls. Sueton las in den Theologumena des
Asklepiades von Mende, Octavians Mutter, Atia, habe sich einst zu einem nächtlichen
Apollofest begeben. Als die anderen Frauen schon schliefen, sei auch sie eingeschlafen, da sei
plötzlich eine Schlange (draco) zu ihr geschlüpft und bald wieder verschwunden. Nach dem
Erwachen habe sie sich wie nach einem ehelichen Zusammensein gereinigt. Auf ihrem Leib
habe sich ein Mal in Form einer Schlange gezeigt, das sich nicht entfernen ließ, so daß Atia
fortan den Besuch öffentlicher Bäder mied. Im 10. Monat danach sei Augustus geboren und
daher als Sohn Apollos angesehen worden (Sueton, Augustus 94,4). Der Sonnenaspekt des
Gottes kommt in einem im gleichen Kapitel mitgeteilten Traum des Vaters, Octavius, zum
Ausdruck: Er habe geträumt, daß vom Schoß der Atia der Glanz der Sonne (iubar solis) aus-
gehe. Cassius Dio (45,1.2) bestätigt diese Überlieferung, wenn er berichtet, Caesar habe
seinen Großneffen insbesondere deshalb zum Erben und Nachfolger ausersehen, weil Atia
nachdrücklich zu behaupten pflegte, sie habe ihn von Apollo empfangen, als sie in dessen
Tempel geschlafen und sich mit einer Schlange vereint habe. Das Grabepigramm des Do-
mitius Marsus für die 43/42 v. Chr. verstorbene Atia bekräftigt die Legende gerade dadurch,
daß ihr Wahrheitsgehalt offen bleibt (Übersetzung von Simon, Augustus 1986, 164):
Glücklich bin ich gepriesen vor allen anderen Frauen
Ob einen Sterblichen nun, ob einen Gott ich gebar.
In allgemeinverständlichen Symbolen vermittelt ein kleiner, 3,7 cm hoher Glaskameo in

Köln ähnliche Inhalte: in einem schmalen hellblauen Rahmen erscheinen die Abzeichen
dreier Priesterämter des Augustus (Abb. 504): Durch Mittelstellung und Größe hervorge-
hoben ist der Dreifuß der apollinischen Priesterschaft der quindecimviri sacris faciundis, des
15-Männer-Kollegiums für die Durchführung von Kulthandlungen, dem Octavian seit
37 v. Chr. angehörte. Eine große Schlange umwindet in doppelter Achterschlingung den
Dreifuß, über dem sie ihr nach vorn gerichtetes Drachenhaupt erhebt. Ein Strahlennimbus
umgibt es: Es ist die Schlange des Sol-Apollo. Die Schöpfkelle (simpuvium) links, der
Augurstab (lituus) rechts bezeichnen die Priesterämter des Pontifex und des Augurs, die
Octavian seit 47 bzw. 43 v. Chr. bekleidete. In den Bereich des Augurats gehören die unter
dem Dreifuß dargestellten Hühner: Ihr eifriges Picken bedeutet ein günstiges Hühner-
orakel. Diese Form des Orakels wurde vorwiegend im militärischen Bereich angewendet,
weil es sich leicht zu jeder Zeit an beliebigem Ort durchführen ließ. Aus historischen
Gründen ist der Kameo fest zwischen 37 und 16 v. Chr. datiert, weil Augustus in diesem
Jahr Mitglied der vierten großen Priesterschaft, der Septemviri epulones, des Sieben-Män-
ner-Kollegiums zur Ausrichtung der Göttermahle, wurde. Ihr Abzeichen, die Opferschale
(patera), fehlt hier. Stilistische Gründe sprechen für eine Datierung vor der Schlacht
von Actium. Das günstige Hühnerorakel prophezeit den Sieg Octavians über Antonius
und Kleopatra, den er unter dem Schutz des Sol-Apollo erringen wird. Die beiden
Achterschlingen erinnern kaum zufällig an die Windungen der Chnubis-Schlange; sie
bedeuten die Jahreskreise der vergangenen und der kommenden aurea aetas, welche unter
dem Apollonsohn anbrechen wird. Der kleine Kameo ist nicht geschnitten, sondern aus
einer von einem Steinkameo abgenommenen Form gedrückt. Er konnte also mehrfach
reproduziert werden und ist somit ein besonders schönes Beispiel jener im Kreis der
Anhänger verteilten Glasgemmen mit Symbolen, die eine Glückszeit unter der Führung
Octavians verheißen.
Wieder im innerhöfischen Stil verherrlicht ein Sard im Museum of Fine Arts in Boston
den Sieger von Actium als Neptun (Abb. 505). Mit einer Quadriga von Hippokampen fährt
er übers Meer, eine Hand genügt, das Gespann zu lenken, die andere hält den Dreizack.
Der Kopf ist auch hier ein Miniaturporträt, nicht der bärtige Kopf des Gottes. Ein Delphin
begleitet das Gespann, er verweist als Tier der Venus auf die Stammutter des iulischen
Geschlechtes und zeigt zugleich an, daß die Fahrt bei gutem Wetter stattfindet. Unter den
Hufen der Seepferde erscheint der Oberkörper eines Mannes in den Wellen, vermutlich ist
es kein Triton, sondern der untergehende Marcus Antonius. Der Intaglio läßt sich der Hand
des Thamyras zuweisen; wegen seiner noch hellenistischen Elemente und des historischen
Bezuges dürfte er früher sein als die signierte Nereide (s. o. Abb. 481). Man hat auch die
Beziehung dieses Intaglio auf den Seesieg über Sextus Pompeius bei Naulochus (36 v. Chr.)
erwogen. Dieser Sieg konnte zwar als Ende des Bürgerkrieges und Bringer des Friedens gefeiert
werden, war aber als Sieg über römische Bürger für panegyrische Darstellungen des Siegers
weit weniger geeignet als der Sieg bei Actium, dem eine Kriegserklärung an Kleopatra, nicht
an M. Anton vorausgegangen war. Nach Naulochus hielt Octavian nur einen kleinen Triumph
(ovatio), nach Actium feierte er einen dreifachen Triumph über die Dalmater, für den Sieg bei
Actium und über Ägypten.
In einfachen Chiffren kündet ein Karneol aus Xanten in dem einheimischen feinen
Rundperlstil von dem doppelten Seesieg (Abb. 506). Das Bild ist etwa so zu lesen: Unter dem
Schutz Jupiters und dank seiner Legionen (Adler) hat Rom unter den Auspizien des Octavian
(lituus, zwei Capricorne) zwei Seesiege errungen (zwei Delphine mit Dreizack), hierfür sei den
Göttern gedankt (Altar). Ein Wiener Karneol im gleichen Stil bezieht sich auf den Sieg von
Actium (Abb. 507). In göttlicher Nacktheit als Mars mit Lanze setzt Octavian den Fuß auf das
mit einem Elefantenskalp bedeckte Haupt der Africa; eine Victoriola auf seiner Hand reicht
ihm den Siegeskranz. In griechischem Stil, aber römischer Bildersprache feiert der dem Kleon
zugewiesene Plasma-Intaglio das gleiche Ereignis (Abb. 458).
Der große Venus-Intaglio vom Dreikönigenschrein stellt die neue Friedenszeit in einem
mythischen Gleichnis dar: Mars hat sein Schwert der Venus übergeben (Abb. 508). Sein
Schöpfer ist ein eigenwilliger Meister, der klassizistische und archaistische Elemente verbindet,
die Körper mit Wespentaillen und großen Extremitäten ausstattet, kalligraphische Falten
nicht mit dem laufenden Rundperlzeiger zieht, sondern fein strichelt. In klassizistischem Stil
behandelt ein Sard in Wien das gleich Thema: Venus legt das Schwert des Mars an (Abb. 509).
Dies sind neue Variationen des alten Motivs der iulischen Venus victrix.
Die auf dem Globus schwebende Victoria in der Curie ist eines der häufigsten Motive. In
Glas vervielfältigt konnte man sie in Kameoform als Schmuck tragen (Abb. 510) oder als
Glasintaglio mit ihr siegeln, womit sich der Wiederholungseffekt vervielfachte. Die Attribute
der Statue, Kranz und Palmzweig, werden in den bildlichen Darstellungen aus verschiedenen
Anlässen durch andere ersetzt. Auf einer Wiener Glasgemme schwebt die Göttin in
Vorderansicht herab, hält in der Rechten den Ehrenschild, der Augustus im Jahre 27. Chr.
mit anderen Ehrungen verliehen wurde (Abb. 511, s. u. XIV A1). Häufiger, weil einfacher
darstellbar, erscheint die Victoria im Profil. Ein Intaglio in Oxford verbindet das Motiv mit
dem des Siegelringes Caesars, der Octavian als seinen Erben bestätigte, eine Stellung, die durch
den Sieg über Marc Anton nun gesichert war (s. o. Abb. 7); der Globus liegt hier vor den
Füßen der Victoria; die geflügelte Heuschrecke auf der Ähre deutet an, daß durch den Sieg
über Ägypten die Getreidezufuhr gesichert ist; die beiden schwebenden Schmetterlinge zu
Seiten des Ringes dürften den Bereich der Venus andeuten (Abb. 512). Im Jahre 20 v. Chr.
gelang es Augustus, indem er selbst den Partherkönig Phraates IV. mit einem Heer von
Syrien aus bedrohte, während Tiberius mit einem zweiten Heer nach Armenien zog, die
kampflose Rückgabe römischer Feldzeichen und die Übergabe von 10.000 römischen
Gefangenen an Tiberius zu erreichen. Es waren Feldzeichen aus drei verlorenen Feldzügen,
den Niederlagen des Crassus bei Carrhae, 53 v. Chr., des L. Decidius Saxa in Syrien, 40
v. Chr., und dem erfolglosen Partherfeldzug des Antonius, 36 v. Chr. Nach den Worten
Ovids hat Augustus durch die Wiedererlangung der Feldzeichen dem Mars ein zweites
Mal (nach der Rache für Caesar) den Beinamen Ultor, Rächer, gewonnen (Ovid, fast.
5,545–598). Der Erfolg wurde als Sieg über die Parther gefeiert. Er war der Anlaß für die
Schaffung der Augustusstatue von Prima Porta, auf deren Panzerrelief die Übergabe der
Feldzeichen dargestellt ist. Ein Ehrenbogen auf dem Forum Romanum verkündete den
Römern, Münzbilder den Bewohnern des ganzen Imperiums das triumphale Ereignis. Auch
die Gemmenschneider und Glasgemmenhersteller beteiligten sich an der Propaganda. Auf
einer blauen Glasgemme übergeben zwei Parther kniefällig Feldzeichen an die Victoria
in der Curie, ein Adlerfeldzeichen (aquila), das Zeichen einer Legion und ein vereinfacht
dargestelltes Feldzeichen einer Untereinheit (Manipel) mit Halbmonden und Scheiben
(signum), letzteres Ehrenzeichen, die der Einheit verliehen worden waren (Abb. 513). Die
Parther tragen ihre charakteristische Tracht, Ärmelhemden und Hosen. Victoria schwebt
auf dem großen Globus, die tragende Säule wird von einem Altar mit Ammonsmasken an
den Ecken verdeckt. Es ist der Altar, auf dem die Senatoren Wein und Weihrauch opferten.
Victoria hält ein Tropaeum statt des Palmzweiges, wodurch die Deutung des Ereignisses
als militärischer Sieg verstärkt wird. Das Relief einer Victoria mit Zweigespann auf dem
Altar verstärkt die Siegessymbolik. Auf einem verschollenen Karneol übergeben kniende
Parther zwei Feldzeichen an den auf einem Altar stehenden römischen Adler (Abb. 514).
Ein Relief der Lupa Romana mit den Zwillingen schmückt, gleichsam als Wappen Roms,
den Altar. Die Personifikation eines besiegten oder doch botmäßigen östlichen Landes mit
phrygischer Mütze sitzt an einer gefäßtragenden Säule, hinter der ein Bäumchen wächst. Im
Hintergrund links steht ein Tropaeum (Abb. 515). Wahrscheinlich ist die trauernde, aber
nicht gefesselte Gestalt „Parthia“ zu nennen.
In vielen Variationen und Qualitätsabstufungen begegnen Bilder des Capricorns, des
Sternzeichens des Augustus (s. u. S. 151). Von der Hand eines Meisters aus dem Kreis des
Dioskurides stammt ein Karneol-Intaglio, der 1990 bei einer Rettungsgrabung in Augsburg
gefunden wurde (Abb. 516). Der in Draufsicht achteckige sehr dünne Stein zeigt in
meisterhaftem Flachschnitt einen jungen Pan, der lässig auf einem Capricorn sitzend übers
Meer reitet; seine Linke umfaßt ein Horn des Ziegenfisches, in der Rechten hält er eine
Angel, an der ein kleiner rundäugiger Fisch hängt. Der junge Gott hat Menschengestalt, nur
die kleinen Hörnchen über der Stirn, das spitze Ohr, der Stirnwulst zwischen den Brauen
und die Form der Nase mit eingesenktem Rücken und runder Spitze deuten das tierhafte
seiner Natur, die Verwandtschaft mit dem Bocksteil seines Reittieres an. Der Stil zeigt die
Hand eines Griechen, es könnte die gleiche sein, die einen Sard in Utrecht schnitt: auch dort
sind Details in feiner Rundperlarbeit wiedergegeben, die Bauchnabel weich eingetieft. Die
Beinhaltung des Pan ähnelt jener des über den Altar steigenden Diomedes (vgl. Abb. 464,
862). Den Strichrand übernimmt der Meister von seinen italischen Kollegen. So virtuos das
Bild geschnitten ist, so sehr zeigt sich hier, daß der orlo etrusco nicht zur Routine des Meisters
gehört: Er hat sich den Strichrand freihändig vorgezeichnet und sich bei der Ausführung ein
paar Mal verschnitten. In Fortführung der Deutung von Simon kann zum Verständnis des
Motivs ein Fragment aus der „Sphaera“ des Senators und Astrologen Publius Nigidius Figulus
(gest. 45 v. Chr.) herangezogen werden, auf das Eugene J. Dwyer aufmerksam gemacht hat.
Es ist jener Nigidius Figulus, der am Morgen der Geburt des Augustus, als er von dessen Vater
die Geburtsstunde erfuhr, vorhersagte, nun sei der Herrscher der Welt geboren (Sueton, Aug.
94,5). Nigidius berichtete zum Capricorn folgendes: Als die Götter vor Typhon nach Ägypten
geflohen waren, riet ihnen Pan, sich in der Gestalt verschiedener Tiere zu verbergen. Nach
dem Sieg über Typhon belohnten ihn die Götter mit einem Gedenken unter den Sternen
(Pana sancta astrorum memoria decoraverunt) und nannten ihn Aegipan (Ziegenpan), weil er
sich in eine Ziege verwandelt hatte. Wir sehen also hier Pan auf seinem Gestirn; in lässiger
Ruhepose fischend, genießt er den durch einen Seesieg wiederhergestellten Frieden. Da der
Capricorn auch der Stern des Augustus ist, darf man das Bild als Anspielung auf dessen Sieg
über M. Antonius deuten; er siegte in Ägypten über den Gegner wie Jupiter über Typhon. Das
Motiv des Karneols aus Augsburg war schon lange bekannt durch einen Kameo der Sammlung
Beverley, doch hatte man hier das spitze Ohr und die kleinen Hörnchen des Angelnden bislang
übersehen (Abb. 517). Die vielschichtige Aussage und die hohe dichterische Sprache solcher
Gemmenbilder war für den höfischen Kreis bestimmt. Eine einfachere, volkstümliche Sprache
sprechen die Münzen. Der Capricorn erscheint hier auf Münzrückseiten allein, ein Füllhorn
tragend oder Globus und Steuerruder haltend mit einem Füllhorn hinter dem Rücken; sie
verkünden, daß Octavian/Augustus, dessen Porträt die Vorderseite einnimmt, schon durch
sein Geburtsgestirn zum Heil des Staates bestimmt ist (K. Kraft), daß unter seiner Leitung
Frieden und Wohlstand zu Lande und zu Wasser gesichert sind. Ähnliche Bilder finden sich
auf vielen Stein- und Glasgemmen. Eine Glasgemme in Florenz vereint Capricorn und Porträt
in einem Bild, unten schwimmt ein Delphin als Zeichen der ruhigen See (Abb. 518). Das
Porträt ist, wie bei den Gemmen mit dem Ring Caesars, nicht individuell, es wird durch
den Capricorn definiert.
Durch den Capricorn und die Victoria der Curie wird Augustus auf einem Sard in
Florenz benannt. Der Intaglio ist im Miniatur-Rundperlstil geschnitten, was die Wieder-
gabe von Porträtzügen auf dem 1.35 x 1.17 cm großen Bild unmöglich machte (Abb.
519). Auf einem hohen, durch eine leiterähnlich dargestellte Treppe zugänglichen Po-
dium sitzt Augustus auf dem klappbaren Amtsstuhl, der sella curulis. Er hält den Augur-
stab (lituus), denn das Geschehen steht unter seiner, durch das Priesteramt des Augurs
sanktionierten Leitung. Die Victoria auf dem Globus hat gleichsam ihren Platz in der
Curie verlassen und schwebt von hinten auf Augustus zu, um ihn zu bekränzen. Zu
ebener Erde galoppiert ein Reiter. Im Hintergrund sind Feldzeichen in der üblichen An-
ordnung, Adler zwischen zwei Signa, aufgestellt, sowie eine höher bzw. dahinter stehende
Lanze (hasta) mit einem daranhängenden Rundschild (parma), beides Abzeichen der
Ritter. Es handelt sich offenbar um die von Augustus alljährlich am 15. Juli abgehaltene
Reiterparade, die transvectio equitum. Augustus hatte diesen in Vergessenheit geratenen
Brauch im Zuge der Erneuerung des Ritterstandes wieder aufgenommen (Sueton, Augus-
tus 38). Der hier angedeutete Ort, von dem die Parade abgenommen wurde, war das
hohe Podium des Dioskurentempels auf dem Forum Romanum. Der feine Rundperlstil
ist offenbar bewußt gewählt, um einen altrömisch-republikanischen Eindruck zu er-
wecken. Die Richtigkeit dieser Interpretation wird bestätig durch einen horizontal
geschichteten Sardonyx in Wien, der schon von seiner Größe her ein Kabinettstück ist. In
die leicht konvexe Oberfläche ist das Bild des jungen C. Caesar eingeschnitten, der in mili-
tärischer Tracht auf einem Hengst reitend die (im Abdruck rechte) Hand zum feierlichen
Gruß der Soldaten erhebt (Abb. 520). Die Darstellung ist auf die erste Campagne des
zwölfjährigen Prinzen im Jahre 8 v. Chr. zu beziehen. Bemerkenswert ist, daß der klassizist-
ische Stil mit Elementen des feinen Rundperlstils verbunden ist, der um diese Zeit schon
etwas außer Mode gekommen war. Wenn der Rundperlstil hier und in anderen Fällen (z.
B. Abb. 506, 507) als typisch römischer Stil der republikanischen Zeit eine politische Be-
deutung hat, so versteht sich von selbst, daß er bei anderen Motiven ohne jede Nebenbe-
deutung verwendet werden kann. Ein Karneol in Florenz zeigt das gleiche Motiv wie eine
umfangreiche Münzedition der Jahre 2 v.–4 n. Chr.: Die Brüder Gaius und Lucius Caesar
mit den Ehrenschilden und Speeren, die ihnen von der Ritterschaft als Anführer der
Jungmannschaft (principes iuventutis) verliehen worden waren, und den Abzeichen ihrer
Priesterämter. Der ältere, vorn stehende Gaius ist durch die Schöpfkelle (simpuvium) als
Pontifex, der jüngere Lucius durch den lituus als Augur bezeichnet (Abb. 521).
C. KÜNSTLER UND HANDWERKER

1. Chronologie
Aus verschiedenen Anhaltspunkten ergibt sich ein Datierungsgerüst.
1. Die Datierung kann sich auf Funde aus gesicherten Horizonten stützen. Von großer
Bedeutung sind hier die reichen Gemmenfunde aus den 79 n. Chr. verschütteten Vesuvstädten.
Hervorzuheben sind die wenig zahlreichen, aber signifikanten Gemmen aus den Lagern von
Oberaden (11–8/7 v. Chr.) und Haltern (12 v.–9 n. Chr.), sowie vom Auerberg (ca. 10–
50 n. Chr.) und dem Schlachtfeld von Kalkriese (vor 9 n. Chr.), ferner aus den römischen
Hafensiedlungen von Velsen (Velsen I ca. 15–55 n. Chr. u. 3. Jh. n. Chr.; Velsen II ca. 40–68
n. Chr.). Entgegen früheren Annahmen bieten die historischen Daten für Xanten, d. h. die
Militärlager von Vetera I (ca. 13 v. Chr.–70 n. Chr.) und die Colonia Ulpia Traiana (Gründung
um 100 n. Chr.), keine Fixpunkte für die Datierung der dort gefundenen Gemmen, da
jeweils spätere bzw. frühere Besiedlung nachgewiesen ist; allerdings ergab die stilistische
Einordnung der Fundgemmen eine weitgehende Übereinstimmung mit diesen Daten. Aus
den stratigraphisch exakt bestimmten Gruppen aus dem Bad des Legionslagers von Caerleon
(Wales) sind für den hier behandelten Zeitraum die beiden frühesten heranzuziehen. Zu
beachten gilt es, daß der Fund in datierter Schicht stets nur einen terminus post quem non
bedeutet. Gerade Gemmen wurden oft lange aufbewahrt. Eine hellenistische Granatgemme
des späten 2.–frühen 1. Jahrhunderts v. Chr. mit der Muse der Komödie, die eine Maske
betrachtet, diente als Schmuck einer in Kalkriese gefundenen Schwertscheide (Abb. 11). Ein
für diese Periode wichtiger, umfangreicher Fund von Siegelabdrücken sind die Tonbullen aus
dem Stadtarchiv (Nomophylakeion) von Kyrene.
2. Ringfassungen bieten eine Datierungshilfe, wobei der technische und stilistische Befund
daraufhin geprüft werden muß, ob nichts gegen die Gleichzeitigkeit von Gemme und Ring
spricht, da es vorkommt, daß Gemmen neu gefaßt wurden. Als Beispiel einer Gemme in
zeitgleicher Fassung sei ein konvexer Amethyst mit Fortuna Panthea abgebildet (Abb. 522a,
b). Die Gemme hat eine in Draufsicht rechteckovale Form, die Ringform läßt sich von
einer ptolemäischen Form herleiten, wobei die Höhe des Ringkopfes im Vergleich zu den
Vorbildern reduziert ist. Gemmen- und Ringform sind typisch für die frühaugusteische Zeit.
Die in kalligraphischem Stil geschnittene Fortuna ist außer mit deren Attributen (Füllhorn
und Steuerruder) mit dem Helm der Minerva, Flügeln und Palmzweig der Victoria, Ähren
und Mohn der Ceres ausgestattet.
3. Interne Anhaltspunkte für die Datierung geben Ganzfiguren oder Porträts historisch
bekannter Personen, in seltenen Fällen Namensinschriften. Bei Porträts, auch solchen von
Privatpersonen, insbesondere bei Frauen, sind Modefrisuren datierend, Hinweise geben ferner
C. KÜNSTLER UND HANDWERKER 133
die Beziehung von Gemmenbildern auf historische Ereignisse oder datierte Monumente.
Beispielsweise bedeutet die Darstellung des von Augustus im Jahre 10 v. Chr. im Circus
aufgestellten Obelisken einen terminus post quem für die Gemme (Abb. 547).
4. Hilfreich ist der Vergleich mit Münzen, wenn thematische und stilistische Über-
einstimmungen bestehen.
5. Im Zusammenhang mit anderen Indizien kann die Vorliebe für durchscheinende Steine
und konvexe Bildflächen für eine Datierung in die frühe Kaiserzeit sprechen. Diese Vorliebe
ist jedoch keine ausschließliche. Flache Bildflächen sind ebenso häufig wie konvexe und die
im 2. Jh. n. Chr. so beliebten Gemmensteine, der undurchsichtige rote Jaspis und der Nicolo,
kommen schon seit dem späten 2. Jahrhundert v. Chr. vor.
2. Stil
Die hier gegebene Gliederung unterscheidet große Stilrichtungen, sie bleibt bewußt oberhalb
der Ebene von Werkstätten oder gar von Händen. Hierdurch wird ein weitmaschiges
Raster für die stilistische Einordnung gegeben. Innerhalb einer Stilrichtung lassen sich
bei günstiger Materiallage Werkstätten scheiden. Solche Werkstattgruppen wurden bisher
erst von Gemma Sena Chiesa für Aquileia ermittelt, wo z. B. mehrere Werkstätten im
Flachperlstil arbeiten. Aufgrund der maschinell betriebenen Zeiger bestimmen Routinen
einer Werkstatt den Stil der Gemmen stärker als dies in anderen Gattungen, die mit
freihändig geführten Werkzeugen arbeiten, der Fall ist. In der Regel wird es daher sinnvoll
sein, nicht weiter als bis zur „Werkstatt“ als Untergliederung zu gehen. Zuweilen lassen
sich innerhalb der Werkstätten auch Hände scheiden (s. u. XV B5). Die Benennung der
Stile erfolgt beim Rund- und Flachperlstil nach dem bevorzugt, jedoch selten ausschließlich
verwendeten Instrument. Die Bezeichnungen vermitteln zugleich einen Eindruck von den
kugeligen Vertiefungen bzw. (bei laufendem Rundperlbohrer) gerundeten Furchen im
Stein, sowie den langovalen Spuren des Flachperlzeigers. Der lineare Stil wurde nach dem
stilistischen Effekt der geraden, oft parallel nebeneinandergesetzten Linien benannt. Seine
Hauptwerkzeuge sind scharfkantige Scheiben, deren deutsche Bezeichnung „Schneidezeiger“
sich nicht als Stilbezeichnung eignet, da sie weder sprachlich schön noch anschaulich wäre.
Während es sich bei den genannten Stilen um spezielle Gemmenstile handelt, werden der
archaisierende und der klassizistische Stil in Analogie zu gleichartigen Stilrichtungen in
anderen Kunstgattungen benannt. Die Zuweisung an eine Stilrichtung erfolgt nach dem
jeweils überwiegenden Stilmittel. Zuweilen halten sich in einem Bild zwei Stilmittel die
Waage; man spricht dann etwa von „Rundperl- und linearem Stil“.
Rundperlstil
Die Tradition des italischen Rundperlstils wird von Werkstätten des 1. Jahrhunderts v. Chr.
weitergeführt. Er findet sich auch vielfach auf Münzen dieser Zeit, die oft eine Punktkette als
Rahmen haben. Ein Karneol in Wien scheint eine unbekannte Fabel zu erzählen: Eine Bauer
will einem offenbar widerspenstigen Pferd einen Zuggurt anlegen, wobei er in der Rechten
eine Peitsche bereithält; das Pferd hebt wiehernd den Kopf und drückt so aus, daß es diese
Behandlung als „inhuman“ empfindet, was über der Szene geschrieben steht (Abb. 523).
Körper, Maul, Auge, Gelenke und Hufe des Pferdes, Gesicht, Bart, Waden, Gelenke und Zehen
des Mannes sind mit Rundperlzeigern, die Mähne des Pferdes, die Arme des Mannes, die
Falten seiner kurzen Tunica und die Buchstaben mit Flachperlzeigern, jeweils in verschiedener
Größe, gearbeitet. Zwei Skelette stehen neben einer großen Weinamphora, deren Henkel sie
umfassen, das linke kreuzt die Füße wie im Tanzschritt, wird von seinem Gegenüber bekränzt
(Abb. 524). Die fröhlichen Skelette sollen den Betrachter auffordern, sein Leben zu genießen,
solange er noch nicht ist wie sie. Rundperlkugeln markieren Gelenke, Hände und Füße der
Skelette, Henkel und Spitze der Amphora und die Blüten des Kranzes. Das zusammenbrechende
Pferd auf einem Karneol in Wien ist das Oktoberroß des Mars (Abb. 525). Alljährlich am
15. Oktober fand ein Rennen von Zweigespannen auf dem Marsfeld statt. Das rechte Pferd
der siegreichen Biga wurde anschließend vom Priester des Mars am Marsaltar geopfert, wobei
es mit Speeren getötet und mit Waffen geschmückt wurde. Der Intaglio zeigt das von Speeren
getroffene, aber noch nicht getötete Pferd hinter einem langovalen Schild, der ein Blitzbündel
als Zeichen trägt. In der Zeit, in der die Gemme entstand, galt das altertümliche Ritual als
Entsühnung des Heeres. Beim Bild des Oktoberrosses dürfte der Rundperlstil, wie in oben
beschriebenen Beispielen, verwendet sein, um einen altrömischen Eindruck zu erwecken
(s. o. S. 131). Das Phänomen zeigt, daß die Definition des Rundperlstils keine Erfindung
der Gemmenforscher ist, daß er vielmehr als solcher von den Zeitgenossen wahrgenommen
wurde, daß seine Herkunft aus früherer, republikanischer Zeit bewußt war. Wo es das Motiv
nahelegt, wird Rundperl- mit linearem Stil verbunden wie bei der Büste einer Diana, über
deren Schulter die Enden von Köcher und Bogen zu sehen sind (Abb. 526).
Feiner Rundperlstil
Eine aufs äußerste verfeinerte Variante des Rundperlstils ist geprägt durch noch kleinere Rund-
perlpunkte und Linien, die mit laufendem Rundperlzeiger gezogen sind. Ein in Draufsicht
rechteckovaler Karneol dieser Stilrichtung zeigt die Flucht des Aeneas aus Troia; er trägt seinen
Vater Anchises auf der Schulter, führt den kleinen Sohn Ascanius-Iulus an der Hand (Abb.
527). Der Mythos war von großer Bedeutung für Rom und die iulische Kaiserfamilie: Der
Venussohn Aeneas und der als troianischer Prinz mit phrygischer Mütze dargestellte Iulus
waren die Ahnherren der Iulier. Anchises trägt mit fromm verhülltem Haupt eine Ciste, in der
er die Hausgötter rettet. Von Aeneas nach Italien gebracht, werden sie zu den Penaten Roms, die
zusammen mit dem Palladion im Vestatempel auf dem Forum aufbewahrt wurden. Zur Urge-
schichte Roms gehört das Bild des Romulus, der ein Tropaeum mit den spolia opima trägt, der
Rüstung, die er dem gegnerischen Heerführer, Acro, abgenommen hat (Abb. 528). Großpla-
stische Standbilder der Aeneasgruppe und des Romulus schmückten die Mittelnischen der Por-
tiken des 2 v. Chr. eingeweihten Augustusforums. Die Themen waren schon länger aktuell,
das Motiv des Aeneas mit Anchises erscheint schon 47/46 v. Chr. auf Denaren Caesars und 42
v. Chr. auf Goldmünzen des Octavian. Bei den Bildern von Aeneas und Romulus kann wieder
eine bewußte Verwendung des italischen Stils für die altrömischen Motive angenommen wer-
den. Bei anderen Themen ist der Stil reines Kunstmittel. In das Reich der Märchen gehört der
Kampf eines mit Helm, Schild und Lanze gerüsteten Pygmäen gegen einen Kranich, einen
der alten Feinde des Zwergenvolkes (Abb. 529). Ein heroengleich nackt dargestellter Reiter
sprengt im Galopp auf einen Eber zu, der am Fuß eines Baumes nach Nahrung sucht (Abb.
530). Die Inschrift lupus, „Wolf“, ist wohl der Beiname des Besitzers. Ein Bauer mit flacher
Kappe, in kurzer Tunica, Tierfellmantel und Stiefeln, der mit dem Krummholz (pedum) auf der
Hasenjagd ist, hat einen Totenschädel gefunden, auf dem ein Schmetterling als Verkörperung
der Seele sitzt (Abb. 531). Er zeigt mit dem Finger auf das Todessymbol, womit für den Träger
der Gemme wie im Falle der Skelette mit der Amphora (Abb. 524) die Aufforderung zum
Lebensgenuß verbunden ist. An das Vergnügen der Komödie erinnert die Figur des Alten mit
Krummstab, der sich bekümmert seinen Bart streicht. Er trägt die Maske des Pornoboskos, des
Bordellwirtes, mit kahlem Kopf und einem Bart aus steifen Korkzieherlocken (Abb. 532).
Miniaturstil
Von „Miniaturstil“ spricht man bei mehrfigurigen Darstellungen auf kleinstem Raum.
Diese Gemmen sind darauf angelegt, das Staunen des Betrachters über die Kunst des
Gemmenschneiders hervorzurufen. Gemmen dieses Stiles sind oft mit feinen Rundperl-,
aber auch mit feinen Flachperlzeigern gearbeitet. Beliebte Motive sind bacchische Züge oder
Opfer an Priap. Ein fackeltragender Knabe geht an der Spitze eines solchen Zuges, er führt
den alten Papposilen, der das Bacchuskind auf den Schultern trägt; eine Tamburinspielerin
und eine Knabe mit Leier folgen; eine an einem Baum lehnende Herme deutet einen
heiligen Hain an (Abb. 533). Auch Szenen aus Mythos, Märchen und Alltag kommen vor.
Ein konvexer dunkelorangefarbener Karneol schildert die homerische Szene (Od. 19, 392f.,
467–506), in der die Amme Eurykleia den heimgekehrten Odysseus bei der Fußwaschung
an einer alten Narbe erkennt (Abb. 534). Der mit Pilos und Exomis in Reisetracht gekleidete
Held streckt Schweigen gebietend den Arm aus. Unter dem Hocker, auf dem Odysseus sitzt
schläft zusammengerollt ein Hund, sicher der treue Argos, der seinen Herrn schon früher
erkannt hatte. Mit viel Details wird das Sirenenabenteuer des Odysseus geschildert (Abb.
535). Der Heros in an den Mast des Schiffes gebunden, das mit gerefften Segeln von fünf
Matrosen und dem vor der Kajüte sitzenden Steuermann in langsamer Fahrt gehalten wird.
Der Bug des Schiffes ist mit dem Kopf eines Meeresungeheuers und einem Schwanenhals,
das Heck mit einer dreigliedrigen Zier geschmückt. Oben musizieren auf einer Felsklippe
drei Sirenen: eine flötespielende links, eine leierspielende rechts und eine zu unserem
Erstaunen nicht auswendig, sondern „vom Blatt“ bzw. Täfelchen singende in der Mitte. Das
1,18 x 0,99 cm große Bild eines dunkelgrünen Plasmas zeigt das auch aus der Wandmalerei
bekannte märchenhafte Thema des Amorettenhandels (Abb. 536). Unter einem über die
Szene geneigten Baum beugt sich der Verkäufer zu einem Käfig herab, aus dem er einen
Amorputto gezogen hat; mit der Rechten wird er auf einer auf dem Knie ruhenden Tafel
seine Einnahmen notieren. Von rechts naht als Käuferin eine in den Mantel gehüllte Frau, sie
schultert einen Stab, hält einen Geldbeutel. Ein Amorputto fliegt schon aus freien Stücken
auf sie zu; sie wird ihn kaufen und zu ihrem Geliebten schicken. Vier Amoretten bilden
die Mannschaft eines Segelschiffs; zwei halten Ruder, ein dritter refft das Segel; es herrscht
Windstille, so kann ein vierter einen Fisch angeln (Abb. 537). Das 1,55 x 1,20 cm große
Oval eines Karneols der Slg. Stosch wird zum Amphitheater (Abb. 538). Zwei Gladiatoren
in Rüstung stehen sich in Ausfallstellung mit gezückten Schwertern gegenüber; drei Musiker
geben auf einer gebogenen (lituus) und zwei geraden Trompeten (tubae) das Signal zum
Kampf; ein Kampfrichter mit Rute sitzt auf einem Lehnstuhl im Hintergrund. An den Seiten
der Arena steht je eine Herme. Acht Zuschauer beobachten teils sitzend, teils vorgebeugt
stehend das Geschehen; ein neunter Mann überreicht dem links sitzenden Spielgeber(?)
ein Täfelchen. Das Ganze ist mit außerordentlich feinen Zeigern gearbeitet und mit vielen
winzigen Rundperlpunkten akzentuiert. Ein bärtiger Komödiendichter sitzt vor einem Altar,
hält eine weibliche Maske in der Hand. Ein Schauspieler steht vor ihm, streckt sprechend
die Hand aus, ein weiterer hinter ihm; beide Schauspieler haben ihre Masken auf den Kopf
zurückgeschoben, es sind wohl die eines bärtigen Sklaven und des Kochs. Auf einer Säule
liegt eine weitere Maske als Weihgeschenk, zwei weitere Masken hängen an ihr (Abb. 539).
Der Bauch einer aus getriebenem Metall gedachten Prachtamphora mit Schlangenhenkeln
trägt das Bild des trunkenen, auf einem Ziegenbock reitenden Silen, der fröhlich eine Schale
hebt und von einem Satyr gestützt wird. Der Hals ist mit einer Weinranke, der schmalere
Unterteil mit einer Satyrmaske geschmückt (Abb. 540).
Flachperlstil
Ein Schauspieler in der nach vorn gewandten kahlköpfigen Komödienmaske des Kochs führt
eine Gans an einer Leine wohl vom Markt nachhause. Das Tier versucht flügelschlagend zu
entkommen; Einhalt gebietend hebt der Sklave, dessen Mantel zu Boden zu gleiten droht, den
Arm (Abb. 541). Die Spuren verschieden großer Flachperlzeiger, deren Laufflächen langovale
Vertiefungen schneiden, sind an Körper und Händen des Mannes, an Körper, Hals und Beinen
der Gans zu erkennen. Diese und die folgende Gemme zeigen den Flachperlstil auf hohem
Niveau: Ein hakennasiger Fischer nimmt einen Fisch von der Angel, um ihn zu den anderen zu
legen, die in einem Korb vor ihm stehen (Abb. 542). Charakteristisch für den durchschnittlichen
Flachperlstil sind flüchtiger gearbeitete Gemmen wie das Bild mit Hephaistos, der kniend mit
Hammer und Stichel am Panzer für Achill arbeitet, während der große mit einem Gorgoneion
geschmückte Schild schon fertig an der Seite steht (Abb. 543). Noch deutlicher, ohne Glättung
der Übergänge nebeneinandergesetzt sind die Flachperlspuren bei einer Bärenkampfszene
zu erkennen (Abb. 544). Ein auf einem Käfig kniender Mann hat die Tür geöffnet, hebt
warnend die Hand; der Bär tappt auf den mit Schild und Schwert gerüsteten, mit Helm und
Mantel bekleideten Kämpfer zu. Für Gemmen dieses rasch gearbeiteten, aber schwungvollen
Flachperlstils ist eine Datierung in augusteische Zeit anzunehmen. Der Schwung, der selbst
flüchtige Flachperlbilder bis in die erste Hälfte des 1. Jahrhunderts v. Chr. durchzieht, verliert
sich ab der Mitte des Jahrhunderts, die Figuren werden steifer. Man vergleiche den sein Pferd
haltenden Dioskuren (Abb. 545) mit dem stehenden Mars (Abb. 546). Das Circusbild
(Abb. 547) ist mit einer Reihe von Flachperlzeigern verschiedener Größen gearbeitet, deren
Abstufung von einem großen Rädchen für die Spina bis zu kleinsten Rädchen für die zur
Zählung der Runden dienenden, auf Gestellen angebrachten Ovaria und Delphine reicht. In
der Mitte der Spina steht der Obelisk, den Augustus 10 v. Chr. aus Heliopolis herbeischaffen
ließ (heute auf der Piazza del Popolo); im Vordergrund laufen vier von ihren Lenkern mit
Stöcken angetriebene Quadrigen.
Linearer Stil
Der lineare Stil bevorzugt als Werkzeuge scharfkantige Rädchen (Natters scie, „Säge“ Abb.
969, 8) oder schmale Scheiben (Abb. 969,6- 7; 974e), deren Laufflächen schmale Rillen von
gleichmäßiger Breite und in scharfem Zustand V-förmigem Querschnitt mit spitzen Enden
bzw. eckig-U-förmigem Querschnitt mit geraden Enden hinterlassen. Die Enden der Schnitte
bilden jeweils das Profil des Rädchens ab. Da man bei rascher Arbeit das häufige Nachschleifen
der Zeigerköpfe vermied, sind die Spuren in der Regel aufgrund von Abnutzung im Querschnitt
gerundet. Dieser Effekt war vermutlich erwünscht. Die seitlichen Schnittkanten bleiben
gerade. Wichtiges Merkmal des Stiles ist, daß die Schnitte mit Vorliebe parallel nebeneinander
gesetzt, Richtungsänderungen durch Winkel wiedergegeben werden. Lineare Stile liegen
von der Technik des Gemmenschnittes her nahe, da sich mit den kleinen Scheiben keine
fortlaufenden Kurven schneiden lassen. Hellenistische und italische Tendenzen dieser Art
treffen in der römischen Glyptik des 1. Jahrhunderts v. Chr. zusammen. Eine Rückenbüste des
Aesculap (Abb. 548), das Porträt einer Frau mit Nodusfrisur (Abb. 549) und eine Büste des
Apollo (Abb. 550) zeigen verschiedene Qualitätsstufen des Stiles. Seine Anwendung bei einem
mehrfigurigen Bild verdeutlicht der Kampf zweier Pygmäen, die mit Lanzen und Schilden
gerüstet auf zwei flügelschlagende Kraniche eindringen; ein dritter Kranich liegt von einem
Pfeil durchbohrt am Boden (Abb. 551).
Kalligraphischer Stil
Der kalligraphische Stil ist eine raffinierte Verfeinerung des linearen Stils. Sein Merkmal sind
schön geschwungene parallel geführte Linien. Die Gemmenschneider unterliegen hier nicht
dem Zwang der großen Rädchen, mit denen sich Kurven nur aus mehreren geraden Schnitten
zusammensetzen lassen, vielmehr erzeugen sie die parallelen Linien mit Rundperlzeigern und
sehr kleinen Flachperlzeigern, die laufend geführt werden können. Auch der kalligraphische Stil
hat sowohl italische wie hellenistische Wurzeln. Auf römischen Münzen läßt er sich seit dem
späten 2. Jh. v. Chr. beobachten (z. B. Crawford 291/1, 306/1, 343/1a). Die Szene mit drei
Männern, die einen am Boden liegenden Kopf umstehen, bezieht sich auf eine Legende aus
der römischen Frühzeit (Abb. 552). Sie erzählte, beim Bau des capitolinischen Jupitertempels
habe man ein menschliches Haupt (caput) gefunden, das von römischen und aus Etrurien
herbeigerufenen Sehern als Prophezeiung der künftigen Größe Roms gedeutet worden sei.
Man nannte den Fund „Haupt des Olus“, caput Oli, und leitete hieraus den Namen Capitolium
ab. Der links stehende Mann in Himation oder republikanischer Toga (ohne Tunica) ist der
Seher, der mit seinem Stab auf das Haupt zeigend das prodigium erklärt; die beiden rechts
stehenden Männer hören mit vorgebeugten Köpfen aufmerksam zu; sie sind zugleich die
beiden Zeugen, die nach römischem Sakralrecht ein Wunderzeichen bestätigen müssen. Eine
Victoria mit Kranz und Palmzweig ist wahrscheinlich auf den endgültigen Sieg Caesars über
die Pompeianer bei Thapsus (46 v. Chr.) zu beziehen. Auf der oben eingeschnittenen Tafel ist
der Sieg aufgezeichnet zu denken. Globus und Szepter deuten Herrschaft über den Erdkreis
an. Der Gegenstand hinter der Göttin ist rätselhaft: ein aus Platzmangel nicht fertiggestelltes
Ruder? (Abb. 553). Ein Mädchen sitzt mit sinnend aufgestütztem Kopf im Schatten eines
Baumes vor einem auf zweistufiger, girlandengeschmückter Basis stehenden Naiskos mit
Priapstatuette (Abb. 554). Das Bildmotiv ist abgeleitet vom Typus der um das Schicksal Troias
trauernden Kassandra, hier jedoch in die private Sphäre versetzt. Die stehende Fortuna mit
Füllhorn und Steuerruder ist ein schönes, frühes Beispiel des während der ganzen Kaiserzeit
beliebten Motivs (Abb. 555). Die Attribute bezeichnen sie als Spenderin von Glück und
Lenkerin der Geschicke.
Klassizistischer Stil
Der klassizistische Stil wird von den seit dem 2. Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr. in Rom
arbeitenden griechischen Gemmenschneidern entwickelt (s. o. XIII B). Für die Technik der
Gemmen bester Qualität ist kennzeichnend, daß die zunächst eingetieften Grundformen
mit immer feineren Instrumenten ausgearbeitet und Übergänge ausgeglichen werden, bis ein
nuancenreiches negatives Relief entstanden ist. Werkzeugspuren sind dann nur mehr da zu
sehen, wo sie der gewünschten Form entsprechen. Beliebt sind Motive aus dem Kreis des
Bacchus. So der mit zurückgeworfenem Kopf tanzende Satyr, der Kantharos und Thyrsos in
den weit ausgebreiteten Armen hält, dessen heftige Bewegung von dem flatternden Raubtierfell
auf seinem Arm verstärkt wird (Abb. 556). Eine in mehreren Wiederholungen bekannte
Büste einer Mänade variiert das Motiv des dionysisch- ekstatischen Tanzes (Abb. 557). Die
Gefährtin des Bacchus hat sie den Kopf in den Nacken geworfen, den Mund geöffnet; ein Teil
der Haare hat sich aus dem Knoten gelöst, der Chiton ist bis unter die Brust herabgeglitten;
ein kleiner bebänderter Thyrsos liegt über der Schulter. Zum Schwarm des Bacchus gehört
auch der kahlköpfige, behäbige alte Silen, der seine Freude weniger heftig äußert als dessen
junge Mitglieder (Abb. 558). Er sitzt in Vorderansicht auf einem Felsstück, hält die beiden
Teile einer Doppelflöte in Händen, trommelt auf seine Brust und schlägt mit dem rechten
Fuß den Takt dazu. Am Boden liegen links ein Kästchen (für die Mundstücke der Flöten?),
rechts das Flötenfutteral. In einen hellblauen Chalcedon, der hier in achtfacher Vergrößerung
wiedergegeben wird, ist der Mythos von Actaeon und Diana eingeschnitten (Abb. 559). Die in
reizvoller Rückansicht gegebene Diana hat ihre Kleider, Bogen und Köcher abgelegt und eine
große Kanne unter den Wasserlauf einer Quelle gestellt. Die Quelle ist ihr heilig, wie am Fels
angebrachte Weihgeschenke, eine Mondsichel und ein Hirschgeweih zeigen. Aufblickend sieht
die Göttin den über den Felsrand spähenden Actaeon und bedeckt erschrocken ihre Scham.
Actaeon trägt ein Hirschfell mit Geweih auf dem Kopf, dessen Beine vor der Brust geknotet
sind. Der Intaglio scheint eine Version der Sage zu erzählen, in der Actaeon das Hirschfell
zur Tarnung verwendet, das ihm nach dem Willen der gekränkten Diana zum Verhängnis
werden wird. Die Göttin bewirkt, daß seine Hunde ihn für einen Hirsch halten und zerreißen.
Trotz der teilweise bestoßenen Schnittkanten ist die hohe Qualität des Bildes der anmutig
im Damensitz auf dem Hundsstern (canicula) reitenden Hore des Sommers evident (Abb.
560). Sie stützt die Rechte auf den Hunderücken, hält in der Linken die Sichel, ihr auf die
Getreideernte verweisendes Attribut. Der struppige Hund hebt bellend den Kopf, wedelt mit
dem Schwanz. Die dunkelrote Farbe des Karneols ist passend zur Farbe des Siriussterns gewählt,
der die Sommerhitze ankündigt. Der in einen schönen Amethyst geschnittene Diskobol
kopiert wohl eine griechische Statue des 4. Jahrhunderts v. Chr. (Abb. 561). Die Binde, die
der Sportler auf Repliken des Motivs in der erhobenen Hand hält, zeigt, daß er als Sieger nach
dem Wettkampf dargestellt ist. Das Bild einer Heuschrecke auf einem Weinblatt, über dem ein
kleiner Schmetterling schwebt, ist mit sehr feinen Zeigern flach eingetieft (Abb. 562).
Klassizistisch-linearer Stil
„Klassizistisch-linearer Stil“ ist eine Kurzbezeichnung für einen Gemmenstil, bei dem die
Grundformen dem klassizistischen Ideal entsprechen, die Ausführung jedoch vereinfacht oder
nicht bis zur Glättung aller Übergänge durchgeführt ist, bei dem Haar und Gewänder oft
lineare Elemente aufweisen. Kurz: es ist ein klassizistischer Stil in handwerklicher Ausführung.
Im 1. Jahrhundert v. Chr. und dem frühen 1. Jahrhundert n. Chr. verleiht gerade eine gewisse
Skizzenhaftigkeit solchen Gemmen hohen Reiz. Die iulische Venus streichelt den Adler Iupiters,
dermitausgebreitetenSchwingenaufeinem Globus und einemFelsen steht(Abb. 563).DasBild
sagt aus, daß die iulische Venus und der Adler Jupiters den Erdkreis beherrschen und beschützen.
Mit wenigen Schnitten sind die unterschiedlichen Körperformen des dicken Papposilen und
des muskulösen Kentauren gezeichnet; je ihrer Natur gemäß schwingen sie einen Thyrsos
und einen Baumast (Abb. 564). Fünf Mädchen haben sich an den Händen gefaßt, tanzen
abwechselnd nach innen und nach außen gewandt auf einer kreisförmigen Bodenlinie; Haare
und Säume der kurzen Chitone fliegen im Schwung der Bewegung (Abb. 565). Man könnte
erwägen, ob tanzende Nymphen gemeint sind. Der exakt gezogene Kreis, der den Tanzraum
vorgibt, spricht jedoch eher für menschliche Mädchen bei einem Fest. Im 1. Jh. n. Chr. bildet
sich eine elegante Routine in dieser Stilrichtung aus. Figuren wie der Apollo (Abb. 566) stehen
am Anfang einer im Laufe der späteren Kaiserzeit weitergeführten und weiter vereinfachten
Reihe. Das Bild zeigt die seltene Darstellung des kniefällig um Gnade bittenden Marsyas vor
Apollo, der in statuarischer Haltung mit dem linken Arm lässig auf seine Leier gelehnt steht;
die Leier steht auf einer Säule, um die sich Apollos Schlange windet. Hinter Marsyas wächst
ein Baum, an dem seine Flöten lehnen. Apollo hält in der Rechten das Plektron zum Schlagen
der Saiten. Das Bild schmückt die Rückseite eines ebensolchen Plektron in Form eines
Akanthosgewächses; es war nicht zum Abdrücken bestimmt, ist daher seitenrichtig. Singulär ist
die Darstellung des mit der Leier in der Linken, in der Krone eines Baumes sitzenden Apollo.
Es ist wohl die Erscheinung des Gottes in seinem heiligen Lorbeerbaum gemeint (Abb. 567).
Ein Ehepaar, das sich die Hände reicht und zugleich zwei Ähren als Symbol der Fruchtbarkeit
hält, verdeutlicht diesen Stil an zwei stehenden Gewandfiguren (Abb. 568). Die sorgfältige
Zeichnung der Köpfe und Gewandfalten ist von guter Qualität. Die Frau trägt eine flavische
Frisur. Ringe mit solchen Gemmen sind wohl Hochzeitsgeschenke, sei es, daß das Kaiserpaar
Domitius und Domitia selbst als Vorbild gemeint ist, sei es daß das jeweilige Paar sich in einem
solchen Bild dargestellt sah.
Archaisierender Stil
Archaisiernde Darstellung kommt sowohl in der italischen wie der späthellenistischen Glyptik
vor und setzt sich, aus beiden Quellen gespeist, im 1. Jh. v. Chr. fort. Rundschild und Lanze
schwingend schreitet Mars im Tanzschritt auf Zehenspitzen dahin. Der archaisierende Stil der
Proportionen, des Schwalbenschwanzzipfels des Mantels und der rahmenden Punktkette sind
bewußt gewählt, handelt es sich doch um den Gott der Bruderschaft der Salier (Tänzer oder
Springer), die zu seinen Ehren in feierlicher Prozession tanzten, dabei auf alte, heilige Schilde
schlugen und ein Lied sangen, dessenText schon in der späten Republik nicht mehr verständlich
war (Abb. 569). Der Stil eignet sich besonders gut für die Darstellung alt-ehrwürdiger
Götter. Die Gestalt eines stehenden, auf seinen Dreizack gestützten Neptun orientiert
sich an Vorbildern des strengen Stils, vermeidet jedoch bewußt das Motiv des klassischen
Kontraposts durch gleichmäßige Belastung der Beine; die beabsichtigte altertümliche Steifheit
wird unterstrichen durch den von Armbeuge zu Armbeuge hinter den Beinen ausgebreiteten
Mantel (Abb. 570). Die archaistische Frisur des Neptun mit Schläfenrolle und Nackenknoten
läßt sich vergleichen mit einem Hermenkopf des Jupiter im Lorbeerkranz (Abb. 571). Eine
ähnliche Hermenbüste des Jupiter findet sich auf Denaren, die 49 v. Chr. für Pompeius
geprägt wurden. Eine archaistische Darstellung in feinem Rundperlstil ist das von ebenfalls
archaisierendem Strichrand gerahmte Bild eines Bacchuspriesters und Auguren, der den
Thyrsos schultert und in der vorgestreckten Hand eine kleine Kanne und den lituus hält
(Abb. 572). Die zierliche griechische Inschrift bedeutet „trinke zu und spende“. Bei der in
Nicolo geschnittenen mit Lanze und Schild voranstürmenden, von ihrer Schlange begleiteten
Minerva liegt die archaistische Note in der starken Überlängung der Figur (Abb. 573). Die
in Vorderansicht wiedergegebene, zierlich den Gewandzipfel emporziehende und eine Blüte
haltende Göttin der Hoffnung gibt wahrscheinlich die archaische Kultstatue der Spes vetus
vom Esquilin wieder (Abb. 574).
3. Themen
Götter, Menschen, Tiere Sachen
Die Themen der Gemmenbilder sind, wie ein Blick auf das Vorangegangene lehrt, sehr
vielfältig in den Motiven und einfallsreich in der Ausführung. Eine besondere Motivgruppe
sind Gemmen und Glasgemmen mit historischen, panegyrischen oder propagandistischen
Themen (s. o. S. 129–131). Die meisten Gemmen aber sind ganz unpolitisch. Positive,
heitere Motive überwiegen, die düsteren Bilder der etruskisierenden Gemmen sind
verschwunden. Unter den Göttern sind Venus (Abb. 536, 537, 563) und Bacchus (Abb.
533, 540, 556–558, 564, 572) mit ihren Trabanten besonders beliebt. Dank der vereinten
Macht beider Götter kann Amor mit dem dionysischen Thyrsos ein normalerweise
unvereinbares Gespann aus einem Löwen und einem Ziegenbock lenken (Abb. 575).
Gemmen waren oft Liebesgeschenke und Bilder vom fröhlichen Schwarm des Bacchus
erzeugten eine heitere Stimmung. Aber auch die übrigen Götter des Pantheon fehlen nicht
(Abb. 522, 526, 543, 548, 550, 553, 555, 559, 566, 567, 569–571, 573, 574). Ein 3.10 cm
hoher Schmuckstein aus sehr klarem, tief-orangerotem Karneol zeigt uns Athena in einer
bestimmten mythischen Situation (Abb. 576). Bei der Abstimmung des athenischen
Areopags über Orest legt sie ihren Stimmstein in einen auf einem Tisch stehenden Krater.
Ihre Stimme entscheidet zugunsten des Agamemnonsohnes, der in tragischem Konflikt
seine Mutter getötet hatte, um die Ermordung seines Vater zu rächen. Das Bild kopiert (im
Abdruck seitenrichtig) die Hauptfigur einer größeren Darstellung (s. u. Abb. 665). Nach
der Eroberung Ägyptens gewinnen die ägyptischen Götter Serapis, Isis und Horus an
Bedeutung. Eine stehende Isis trägt die Krone aus Federn und Kuhhörnern, hält den Eimer
mit heiligem Nilwasser in der gesenkten, das Sistrum, die für ihren Kult typisch schrille
Metallklapper, in der erhobenen Hand (Abb. 577). Bilder griechischer Mythen (Abb. 529,
551, 559, 566), oft mit homerischen Themen (Abb. 534, 535), und römischer Legenden
(Abb. 552), besonders jener von Aeneas und Romulus (Abb. 527, 528) sind gleichermaßen
häufig. Der beliebteste unter den Heroen ist Hercules; er wird nicht nur als Vorbild an
Stärke, Mut und Ausdauer verehrt, sondern auch mit dem einzigen Gegner gezeigt, dem er
sich geschlagen geben mußte: Amor, der ihm die Arme auf dem Rücken bindet (Abb. 578).
Unter den Themen aus dem Leben der Menschen überwiegen solche mit Bezug auf festliche
Ereignisse wie Hochzeit (Abb. 568), Kultfeste (Abb. 525), Theater (Abb. 532, 539, 541),
Spiele im Circus (Abb. 547) und im Amphitheater (Abb. 538, 545) oder auf
Freizeitbeschäftigungen wie Sport (Abb. 561) und Jagd (Abb. 530). Bilder von Hirten (Abb.
579), Bauern (Abb. 523, 531), Fischern (Abb. 542), Handwerkern und ländlichen Opfern
an Priap (Abb. 554) wurden sicher gern von Stadtrömern getragen, die sich auf diese Weise,
ähnlich wie mit den Wandgemälden ihrer Häuser, ein Stück idyllisches Landleben in die
Hektik ihres Alltags holten. Die Statuette des Priap steht in freier Natur, meist auf einer
Säule oder, wie hier (Abb. 580) in einem Naiskos. Eine Frau opfert einen Hahn, ein Mädchen
assistiert ihr. Die in den Opferszenen meist nur skizzierte Statuette des Fruchtbarkeitsgottes
erscheint als Einzelbild auf einem Achat in Florenz (Abb. 581). Die archaistische ithyphallische
Herme steht auf einer girlandengeschmückten Rundbasis: der bärtige Gott trägt einen
Polos, hält einen Thyrsos als Zeichen seiner Nähe zum bacchischen Kreis. Am Fuß der
Herme sind als Weihgeschenke ein Beutel und ein Pedum niedergelegt. Alle genannten
Themen können auch durch einzelne Gegenstände repräsentiert werden. Die gegenständig
verdoppelten Masken einer schönen Hetäre und des kahlköpfigen Kochs verweisen durch
die beigefügte Inschrift auf eine Komödie mit dem Titel „Helena“ (Abb. 582). Die
Verdoppelung läßt bei Drehung der Gemme stets eine Maskenpaar richtig, eines auf dem
Kopf stehen. Ein Sistrum erinnert an ein Fest im Kult der Isis (Abb. 583). Typische
Gemmenmotive, die in anderen Gattungen selten vorkommen, sind Bilder von Zwergen,
Mäusen, Grillen und Heuschrecken, die wie Menschen agieren, oderTiere im Schneckenhaus.
Diese Themen entstammen volkstümlichen Märchen. Ein Esel mit Glockenhalsband fährt
in einem Schneckenhaus mit einer Heuschrecke als Wagenlenker über gestricheltes Gelände.
Ein Skorpion stellt sich dem Gespann in den Weg, wird seinerseits von einer Schlange
bedroht (Abb. 584). Eine Grille spielt, vor einer Sonnenuhr stehend, die phrygische Flöte
mit einem gebogenen, einem geraden Rohr (Abb. 585). Fabeltiere und Tiere, wilde und
zahme, vom Löwen bis zum Insekt (Abb. 562) sind geschätzte Bilder. Eine liegende und
eine stehende Kuh evozieren wieder das idyllische Landleben (Abb. 586). Die Tiergruppe
mit Hahn scheint eine Geschichte zu erzählen: vielleicht wird ein Biß der Krabbe die
Heuschrecke vor dem Schnabel des Hahns retten (Abb. 587). Tierkreiszeichen darf man auf
das Horoskop der Gemmenbesitzer beziehen. Ohne Kenntnis ihrer Voraussetzungen sind
Horoskope jedoch schwer zu deuten, insbesondere, wenn es sich, wie hier um ein zweiseitiges
Amulett augusteischer Zeit mit sechs Tierkreiszeichen in je drei Feldern handelt (Abb.
588a, b). Fünf von ihnen können mit der augusteischen Gedankenwelt bzw. dem iulisch-
claudischen Haus verbunden werden. Zunächst der Capricorn als das Hauptsternzeichen
des Augustus (s. S. 147, 151). Weiter im Uhrzeigersinn erscheint im nächsten Feld das
Sternbild der Jungfrau (virgo). Sie hält ein Szepter und Ähren als Zeichen ihres hellsten
Sternes, der Ähre (spica). Die sybillinischen Orakel hatten die Rückkehr der mit Dike
(Gerechtigkeit) gleichgesetzten Jungfrau in der neuen goldenen Zeit vorhergesagt. Der Stier
ist das Zeichen des April, der unter dem Schutz der Venus, der Ahnherrin der Julier steht.
Die Waage, das auf die Jungfrau folgende Tierkreiszeichen, ist das Sternbild der Geburt des
Augustus, am 23. September 63 v. Chr. (Sueton, Augustus 5,1; 94,12). Im Zeichen des
Skorpion, der im nächsten Feld folgt, war Tiberius geboren (16. November 42 v. Chr.). Nur
die Fische lassen sich nach unserer Kenntnis nicht in diese Bezüge einordnen. So ist auch
mit der Möglichkeit zu rechnen, daß es sich um ein privates Horoskop handelt, das zum
Glück des Besitzers mehrere augusteische Sternbilder enthielt. Kopfkombinationen sind
Motive, die speziell in der Glyptik zuhause sind, nur beim Drehen der kleinen Bilder in der
Hand entfaltet sich der Zauber dieser spielerischen Vexierbilder. Beim abgebildeten Beispiel
bilden zwei gegenständige Silensmasken den Helm eines Minervakopfes, ihre Bärte sind
Minervas Haar, eine weitere Maske schließt den Hals ab (Abb. 589). Ähnlich gattungstypisch
sind aus disparaten Teilen zusammengesetzte Phantasievögel. Ein schreitender Adler mit
Hahnenbeinen trägt einen Kranz im Schnabel. Die Brust ist eine Silensmaske, der Hinterleib
ein Widderkopf. Ein Caduceus über dem Widderkopf, ein Vögelchen vor, eine Ähre hinter
den Hahnenbeinen vervollständigen das Bild (Abb. 590). Seine Deutung ist recht einfach.
Der Adler mit Kranz verspricht Siege, die Silensmaske frohe Feste; Widderkopf und Ähre
stehen für Fleisch und Brot in Fülle, der Caduceus für geschäftlichen Erfolg. Das Vögelchen
kann Haus- oder Jagdtier sein. Hartnäckig hält sich für Kombinationen wie Abb. 589 und
590 die Bezeichnung „Grylloi“; sie ist jedoch falsch. Nach Plinius 35,114 malte der Maler
Antiphilos einen Mann namens „Gryllos“ mit lächerlichem Aussehen, wonach Bilder dieser
Art „grylli“ genannt wurden; „grylloi“ (gr.) oder „grylli“ (lat.) sind also Karikaturen (s. Furt-
wängler, AG III 353; W. Binsfeld, Grylloi [1956] 27–30). Der Irrtum kam durch Verwechs-
lung mit italienisch grilli, Grillen, skurrile Einfälle, zustande. Bilder von Phantasievögeln
gehören zu den zahlreichen Gemmen mit Glückssymbolen. Das Glückssymbol schlechthin ist
das Füllhorn. Hier steht es mit Trauben behangen in der Mitte des Bildes, Ähren und Mohn,
Zeichen reicher Ernte umgeben sein Tierkopfende (Abb. 591). Auf dem Rand des Füllhorns
steht ein Papagei, der sprechende Vogel aus Indien, den man sich als luxuriöses Haustier hielt;
er hält einen Palmzweig und eine Wollbinde im Schnabel; der Palmzweig soll wohl den Sieg
der favorisierten Mannschaft im Pferderennen garantieren, die Wollbinde erinnert an Opfer-
feste. Steuerruder und Globus symbolisieren Wohlfahrt zu Land und See; das Motiv ist aus der
politischen in die private Sphäre übertragen. Ruhige See verheißt der Delphin rechts, Wohlstand
der gefüllte Geldbeutel links; der Schmetterling als Verkörperung der Psyche, der Geliebten
des Amor, verkörpert die Welt der Liebe (griech. ψυχή heißt Seele und Schmetterling).
Berufsbezogene Bilder
Gemmenbilder, die sich auf den Beruf des Besitzers beziehen, sind überraschenderweise
selten. Gaius Precilius Fuscus, auf dessen Siegel eine Ziehfeder, ein Tintenfaß zwischen zwei
Federbüchsen und ein Zirkel dargestellt sind, war offenbar jemand, der mit technischem
Zeichnen zu tun hatte, vielleicht ein Architekt (Abb. 592). Zwei Gemmen, die einen Arzt
bei der Behandlung eines Patienten zeigen, dürften Siegel von Ärzten sein. Auf einem Sard in
London tastet der sitzende Arzt den Bauch eines vor ihm stehenden Knaben ab; rechts steht,
auf den schlangenumwundenen Stab gestützt, sein Schutzgott Aesculap (Abb. 593). Der Arzt
im griechischen Hüftmantel stellt vielleicht Hippokrates selbst dar. Der Arzt auf einem Nicolo
in Wien, der die übliche griechische Bürgertracht, Chiton und Himation, trägt, dürfte dagegen
einen Zeitgenossen, vielleicht den Besitzer des Siegels darstellen (Abb. 594). Er betupft die
Stirn eines mit bittend ausgestreckten Händen vor ihm stehenden Patienten mit einem
Stoffbausch oder Schwamm. Der Patient in kurzer Tunica ist seiner Tracht nach ein Bauer
oder Handwerker; hinter ihm steht ein Hahn, das heilige Tier des Aesculap. Ein Sard mit
dem Bild einer thronenden, eine tragische Maske haltenden Minerva im kalligraphischen Stil
gehörte nach Ausweis der Inschrift, Herophili Opobalsamum („Augensalbe des Herophilos“),
einem Hersteller von Augensalben, der seine Produkte damit siegelte (Abb. 595). „Herophilos“
ist wohl nicht der Name des Besitzers, sondern jener des berühmten Arztes Herophilos von
Chalcedon, der im 3. Jahrhundert v. Chr. in Alexandria arbeitete und auch eine Schrift über die
Augen verfaßt hat. Die Maske in der Hand der Minerva ist ungewöhnlich; sie weist darauf hin,
daß die vielseitige römische Minerva gemeint ist, die in ihrem Haupttempel am Aventin nicht
nur von Künstlern und Handwerkern, sondern auch von Ärzten, Dichtern und Schauspielern
verehrt wurde, wie Ovid bei der Beschreibung des jährlichen Festes am 19. März schildert
(Ovid, fast. 3,809–850). Speziell als Schützerin der Ärzte hatte Minerva medica ein Heiligtum
auf dem Esquilin. Der Abguß einer verschollenen Gemme zeigt einen hinter seinem Tisch
sitzenden Geldwechsler (argentarius); auf dem Tisch liegen mehrere Münzen. Rechts hängt ein
Geldschränkchen an der Wand, seine Türen sind geöffnet und geben den Blick auf mehrere
Fächer frei (Abb. 596). Als Besitzer der seltenen Darstellung, die sicher eine Auftragsarbeit
war, darf man sich wohl einen der Argentarii vorstellen, deren Läden sich auf dem Forum
befanden. Eine besondere Attraktion im Amphitheater war die Begleitung der Spiele auf der
Wasserorgel. Ihre Erfindung wird dem Mechaniker Ktesibios zugeschrieben, der am Hofe
Ptolemaios’ II. (283–246 v. Chr.) lebte. Auf dem Gemmenbild sehen wir den Orgelspieler
in leichter Vogelperspektive hinter seinem Instrument stehen (Abb. 597). Die Orgel sitzt
auf einer Basis; sie umschließt den in einem Wasserbecken stehenden Druckbehälter. Zwei
Männer bedienen die beiden Luftpumpen. Rechts stehen die Anfangsbuchstaben des
Besitzernamens: Vorname, Familienname und zwei Beinamen; nur der Vorname, Aulus, läßt
sich auflösen. Der Besitzer der Gemme war also Freier oder Freigelassener. Die Darstellung
ist als Gemmenbild singulär. Der Auftraggeber war offenbar an einer genauen Darstellung
des Instruments interessiert; wir dürfen vermuten, daß er ein engeres Verhältnis dazu hatte
als das eines bloßen Musikliebhabers, daß er also Orgelbauer oder Orgelspieler war.
Porträts
Wie schon im Abschnitt „Römerporträts griechischer Gemmenschneider“ deutlich wurde, sind
Porträts ein Lieblingsgegenstand der Gemmen. Man trug solche von berühmten Männern der
Vergangenheit und der Gegenwart, die man verehrte. Vorbilder waren etwa Sokrates mit seinem
milden, einem alten Silen ähnlichen Gesicht als Philosoph (Abb. 598) oder Demosthenes als
Redner (Abb. 466). Unter dem Halsabschnitt seines Porträts auf einem Amethyst in Wien
befindet sich eine neupunische Inschrift (Abb. 599). Eine mögliche Lesung ist „Naso“, ein
römischer Beiname; es mag sein, daß ein in Nordafrika lebender Römer seinen Namen in
der Landesschrift in sein Siegel schneiden ließ. Aber Privatleute, Männer wie Frauen, ließen
auch ihr eigenes Porträt schneiden, sei es, daß sie selbst damit siegelten, sei es, daß sie es einer
geliebten Person zum Geschenk machten. Die Beispiele zeigen zwei Porträts von Römerinnen
mit republikanischer Nodusfrisur und über den Kopf gelegtem Mantel (Abb. 600) bzw. mit
der flavischen Frisur, die durch den hohem Stirnbausch und großen Zopfknoten gekennzeich-
net ist (Abb. 601) sowie das Bildnis eines kleinen Mädchens augusteischer Zeit (Abb. 602).
Die genannten Themen kommen in allen Stilarten vor. Allerdings lassen sich einige
Schwerpunkte erkennen: Die Meister des klassizistischen Stils bevorzugen „hohe“ Themen
wie Götter und Heroen, Kopien griechischer Bildwerke, Herrscherpanegyrik und Porträts.
Römische Sagen, wie die von Aeneas, Romulus oder Rea Silvia (s. o. S. 134 u. S. 173) werden
oft im Rundperlstil dargestellt, der als alt-römisch empfunden wird. Der archaistische Stil
wird gern für die Darstellung ehrwürdiger Götter verwendet.
4. Werkstätten
Ein Zentrum der Gemmenproduktion war Aquileia. Die dortigen, von Gemma Sena Chiesa
erforschten Werkstätten begannen wahrscheinlich bald nach der Gründung der Stadt im
Jahre 181 v. Chr. zu arbeiten, sie lassen sich bis an das Ende des 3. Jahrhunderts n. Chr.
verfolgen. Es wurden insgesamt ca. 7000 Gemmen gefunden. Der Katalog beschreibt 1569
antike Gemmen (Sena Chiesa, Aquileia 1966); die übrigen Gemmen, darunter die Porträts,
sind erst teilweise publiziert (Sena Chiesa, Modello romano 15 Anm. 1). Aus Aquileia
stammen auch zahlreiche Gemmen in Udine (Tomaselli, Udine 1993) und einige in Wien.
Ein wichtiger Grund für das Blühen der Werkstätten von Aquileia dürfte der Umstand
gewesen sein, daß das Rohmaterial für die Gemmen, auf dem Seeweg direkt importiert
werden konnte. Karneol kam vielleicht auch aus den Alpen. Gemmen aus Aquileier
Werkstätten finden sich nicht nur in nahegelegenen Orten, wurden vielmehr weithin
exportiert: in das Gebiet der heutigen Schweiz, Österreichs und Ungarns, nach Gallien,
Germanien und Britannien, ja sogar in Gegenden mit eigener glyptischer Produktion wie
Campanien und Ägypten.
Was handwerkliche Werkstätten in Rom angeht, sind wir vorerst auf Vermutungen
angewiesen. Daß solche neben den Werkstätten der großen Meister dort arbeiteten, ist
anzunehmen. Werkstätten, in denen italische Stile, wie der Rundperlstil oder der römisch-
kampanische Stil weiterleben, dürften hier gearbeitet haben. Hierüber müßten die zum
großen Teil noch unpublizierten Bestände der römischen Museen Auskunft geben. Die
überwiegend in Rom erworbenen Gemmen der Sammlungen Bergau und Dressel (Weiß
1996, Dressel) können, unter dem Vorbehalt, daß es sich nicht um Fundgemmen im
strengen Sinne handelt, hier angeschlossen werden. Vielleicht wurden die kleinen konvexen
Gemmen aus grünem Plasma, die in Aquileia eine etwas isolierte Gruppe darstellen, in
Rom hergestellt (Abb. 601, Abb. 836). Drei vermeintliche Gemmenschneider-Werkstätten
in den Vesuvstädten sind bei näherer Betrachtung als Juwelierläden zu bezeichnen. Pinarius
Cerialis, in dessen Haus in Pompeji (Regio III, insula 4, 4) 30 Gemmen gefunden wurden,
war sicher Juwelier, jedoch schwerlich Gemmenschneider. Es handelt sich um 21 Stein-
Intaglien, einen Sardonyx-Kameo, drei Glas-Intaglien und 5 Glas-Kameen. Die Gemmen
datieren aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. bis in zeitgenössische, flavische, Zeit. Nur zwei
der Gemmen lassen sich der gleichen Hand zuweisen. Die Glaskameen und -intaglien sind
natürlich keine Gemmenschneiderarbeit (s.u. XXIV A). Die im gleichen Haus gefundenen
Messer und Stichel sind kein Gemmenschneiderwerkzeug und die rund 80 ungeschnittenen
Steine des Fundes konnten als Blanko-Steine verwendet werden. Im Jahre 1986 wurden in
einem Haus an der Via di Nocera im Südwesten von Pompeji (Regio II, insula 9, 2) zwei
Kasetten mit zwei Kameen, neun Intaglien und zwei ungeschnittenen Steinen gefunden.
Ferner fand sich ein (unpubliziertes) Utensil, das als Gemmenhalter (portapietre) gedeutet
wurde, also wohl ein Holzgriff. Nach diesem Fund erhielt das Haus die Bezeichnung „casa del
Gemmario“ und wurde als Werkstatt eines Gemmenschneiders interpretiert. Auch hier sind
die Gemmen nach Zeit und Stil uneinheitlich: Soweit die Abbildungen ein Urteil zulassen,
sind späthellenistischer Stil, republikanischer Rundperlstil, augusteischer klassizistischer Stil
und Stil des 1. Jahrhunderts n. Chr. vertreten. Die Entstehungszeit der 17 Gemmen aus
der „casa del Gemmario“ (früher „della ricamatrice“) in Herculaneum (insula orientalis
II 10) reicht vom 2. Jahrhundert v. bis in die 2. Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr. Es sind
13 Stein-Intaglien, zwei Stein-Kameen, drei Glas-Intaglien und ein Glas-Kameo. Bei den
zwei nicht genau bezeichneten, von Maiuri als unfertig angesehenen Gemmen handelt es
sich wahrscheinlich um solche in sehr flüchtigem bzw. grobem Flachperlstil wie Pannuti
I 1983 Nr. 75 und 90. Lediglich die beiden flüchtigen Fortunen Nr. 75 und 83 könnten
möglicherweise von gleicher Hand geschnitten sein. In diesem Haus wurden auch kleine
Anhänger aus Bergkristall und verschieden geformte Kettenglieder gefunden. Der ebenfalls
dort gefundene Stichel und die beiden Scheren waren kein Gemmenschneiderwerkzeug. All
dies spricht für einen Juwelierladen.
Daß in Ägypten auch in nachptolemäischer Zeit Gemmenwerkstätten existierten, ist
von vornherein wahrscheinlich. Für einige Gemmen und Gemmengruppen ließ sich die
Herstellung in Alexandria wahrscheinlich machen. In Ägypten, wahrscheinlich Alexandria,
sind die Werkstätten der magischen Gemmen zu lokalisieren, die vom 1. Jahrhundert v. Chr.
an, vor allem im 2. und 3. Jahrhundert und bis in das 5. Jahrhundert n. Chr. arbeiteten (s. u.
XVII). Durch Handel oder Reisende fanden die magischen Gemmen weite Verbreitung.
Als Gesamteindruck ergibt sich jedoch, daß die Werkstätten an wenigen Zentren
konzentriert waren. Dieser Eindruck wird bestätigt durch die Tatsache, daß auch an Orten
mit reichen Gemmenfunden wie Luni, Xanten oder Carnuntum keine lokale Produktion
nachgewiesen werden konnte. Günther Dembski (Carnuntum 2005, 27) vermutet zwar,
daß es Gemmenschneider waren, die im Jahre 260 n. Chr. in Carnuntum für den Usurpator
Regalianus Münzstempel gravierten; es gibt jedoch keine Carnuntiner Fundgemmen, die
sich ihrer Hand zuweisen ließen. Von den Zentren aus wurden die leicht transportierbaren
Gemmen exportiert. Ob nicht nur die Gemmen, sondern auch die Gemmenschneider
wanderten, ist auf der Ebene der Handwerker schwer nachweisbar. Das Beispiel der nach
Etrurien ausgewanderten griechischen Gemmenschneider der spätarchaischen Zeit und das
146 XIV.GEMMEN
XIII. RÖMISCHE KAMEEN,DER
RUNDPLASTIK UND KAMEOGEFÄSSE
SPÄTEN REPUBLIK UND FRÜHEN KAISERZEIT
der aus dem griechischen Mittelmeerraum nach Rom übersiedelten signierenden Meister
der späten Republik zeigt, daß Gemmenschneider mit ihrer leicht transportablen Werkbank
unschwer den Ort wechseln konnten. Es ist daher theoretisch möglich, daß ein in Italien
ausgebildeter Handwerker auswanderte und seine Werkstatt anderswo aufschlug. Die
Gemmen aus dem Fund von Bath aus der 2. Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr. stimmen
stilistisch mit solchen in Aquileia überein. M. Henig nimmt an, daß sie entweder aus
Aquileia importiert oder von einem in Aquileia ausgebildeten Gemmenschneider in England
geschnitten wurden. Diese Gemmen stammen jedoch kaum von einer Hand, lassen sich
vielmehr mit Aquileier Gemmen aus verschiedenen Werkstätten vergleichen; es bleibt also
die Annahme des Imports wahrscheinlicher.
Glasgemmen sind ein Sonderfall: Ihre Herstellung erfordert keine Kenntnis des
Gemmenschneidens. Werkstätten sind in der späten Republik und frühen Kaiserzeit bisher
nicht sicher nachgewiesen. Eine in der 1. Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. arbeitende
Werkstatt kann im Rheinland lokalisiert werden (s. u. S. 196f.).

DER IULISCH-CLAUDISCHEN ZEIT
A. KAISERKAMEEN, JULISCH-CLAUDISCHE PORTRÄTS

Die von Hans Möbius in seiner Studie „Zweck und Typen der römischen Kaiserkameen“
gewählte Benennung kennzeichnet treffend eine Reihe von Kameen, die sich meist schon
durch Größe und Qualität auszeichnen und durch ihre Themen eng mit dem Kaiserhaus
verbunden sind. Aus inneren Gründen ergibt sich, daß sie als Auftragsarbeiten, sei es aus
dem Kreis des Hofes, sei es für diesen entstanden. Es ist anzunehmen, daß die großen
Kaiserkameen als Prunk- und Schaustücke in der kaiserlichen Schatzkammer aufbewahrt
wurden, wo sie den Angehörigen des Hofes, nicht jedoch einem größeren Kreis von
Betrachtern zugänglich waren. Wahrscheinlich waren sie in irgendeiner Weise, vermutlich
in Edelmetall, gefaßt; hiervon hat sich jedoch nichts erhalten. Dem hofinternen Charakter
der Kaiserkameen entspricht ihre hohe, poetische Sprache, die keineswegs, wie etwa
Münzbilder, jedermann verständlich sein mußte, die vielmehr auf einen Personenkreis
zielte, der mit den Motiven künstlerischer Herrscherpanegyrik und dem jeweiligen Anlaß
der Schöpfung bestens vertraut war. Neben Kameen von großem und mittlerem Format
mit panegyrischem Inhalt und großformatigen Porträts, die als „Kaiserkameen“ im engeren
Sinne bezeichnet werden, gibt es kleinere Kameen mit ähnlichen Inhalten, die offenbar
ebenfalls eng mit dem Kaiserhaus zu verbinden sind. Große und kleine „Kaiserkameen“
wurden gelegentlich in Glas abgedrückt und vermutlich als Ehrengaben verschenkt. So
der kleine, von einem Intaglio abgeformte Kameo mit Augustus und Livia (Abb. 613)
A. KAISERKAMEEN, JULISCH-CLAUDISCHE PORTRÄTS 147
und der große Kameo des Herophilos (Abb. 471), die beide aus türkisfarbenem Glas mit
Goldblattauflage bestehen. Kleinere Kameen dieser Art waren schwerlich nur Schaustücke,
wurden wohl von Mitgliedern der kaiserlichen Familie oder ihr nahestehenden Personen als
Schmuckstücke getragen.
1. Der Actium-Kameo und Capricornkameen

Ein querovaler 6 x 6.6 cm großer Kameo in Wien vereint die Erinnerung an den Sieg von
Actium mit dem Hinweis auf die Ehrungen des Augustus im Januar 27 v. Chr. (Abb. 603).
Seine Figuren sind dem Betrachter frontal zugewandt. Alle Köpfe wurden in der 2. Hälfte
des 16. Jahrhunderts ergänzt. Während Octavian auf den zuvor besprochenen Intagli
(Abb. 503, 505) nach griechischer Weise in göttlicher Nacktheit dargestellt war, steht er
hier mit der Toga bekleidet als römischer Triumphator im Wagen, doch die Fahrt übers
Meer erhebt ihn über die menschliche Sphäre. Er hält in der leicht angehobenen Rechten
nach triumphalem Brauch einen Lorbeerzweig, der linke Unterarm war erhoben, er ist mit
dem Attribut verloren. Ein großer Eichenkranz schmückt den Wagenkasten. Zwei Tritonen
ziehen den Wagen an quer über die Brust gelegten Bändern, mit erhobenen Händen weisen
sie auf den Triumphator hin, in der jeweils äußeren Hand halten sie ein Muschelhorn und
einen Delphin. Zwei weitere Tritonen begleiten wie die Beipferde eines Viergespanns ihre
Gefährten. Mit der jeweils linken Hand halten sie augusteische Symbole empor. Beim
linken Triton ist es eine heraldische Komposition aus gegenständigen Capricornprotomen
über einem Globus, die zwischen ihren Hörnern einen von einem Eichenkranz gerahmten
Schild halten. Das Attribut in der gesenkten Linken (ein Muschelhorn?) ist beschädigt. Der
rechte Triton erhebt eine auf dem Globus stehende Victoriastatuette, die einen Eichenkranz
hält. In seiner Dicke erinnert der Kranz an den goldenen Kranz, den ein Sklave beim
Triumph über das Haupt des Triumphators hielt. Die Victoria der Curie bezieht sich
auf den Sieg von Actium (s. o. S. 129 f.), Eichenkranz und Schild verweisen auf die von
Augustus selbst in seinem Tatenbericht erwähnten Ehrungen des Januar 27 v. Chr. (res
gestae 6,18.34). Octavian erhielt den Ehrennamen „Augustus“, ein goldener Ehrenschild
wurde ihm von Senat und Volk wegen seiner Tapferkeit, Milde, Gerechtigkeit und seiner
Ehrfurcht gegenüber Göttern und Vaterland verliehen; er wurde in der Curie in der Nähe
der Victoria aufgestellt. Als Retter der Bürger erhielt er den Eichenkranz, die corona civica,
die am Giebel seines Hauses angebracht wurde. Zu beiden Seiten von dessen Tür wurde je
ein Lorbeerbaum aufgestellt, der heilige Baum des Apollo. Zwei kleine Kameen in Berlin
(Abb. 604) und New York (Abb. 605) geben gleichsam die Quintessenz des Wiener Actium-
Kameos, indem sie innerhalb des von den Capricornprotomen getragenen Ehrenkranzes das
Miniaturporträt des Augustus zeigen.
2. Der Adler-Kameo
Die Verleihung der corona civica, auf die der Wiener Actium-Kameo anspielte, ist das
Hauptthema des ebenfalls in Wien befindlichen großen Adler-Kameos (Abb. 606). In einem
fast runden Rahmen aus einem schmalen dunklen Band und einem hellen Eierstab steht der
148 XIV. KAMEEN, RUNDPLASTIK UND KAMEOGEFÄSSE
Adler Jupiters und der römischen Legionen mit leicht erhobenen Schwingen; in seinen Klauen
hält er die Siegespalme und den Eichenkranz. Das Bild ist, dem Naturvorbild des Adlers
gemäß, aus der dunklen Schicht geschnitten; die langen Schwungfedern und der Schwanz des
Adlers, ebenso die Spitze des Palmzweigs sind tiefer gelegt, so daß die dünnere braune Schicht
heller rötlich braun schimmert, wodurch eine räumliche und farblich lebendige Wirkung
erzielt wird.
3. Der Octavian-Kameo in Wien

Ein kostbares Fragment, das sich ehemals in der Sammlung Henry Oppenheimer befand, zeigt
Octavian noch mit Bartflaum auf Oberlippe und Kinn, dem Jugendbart, den er als Zeichen
der Trauer um Caesar weitertrug und erst 38 v. Chr. im 25. Lebensjahr ablegte (Abb. 607). Der
Kameo muß vor diesem Zeitpunkt entstanden sein. Die Hoheit des an klassischen Vorbildern
orientierten Profils mit dem großen Auge, die ruhigen langgezogenen Locken der im Prinzip
eher stark bewegten Frisur des Actium-Typus sind ein Beispiel dafür, daß Octavian oder seine
nächste Umgebung schon früh Künstler der klassizistischen Stilrichtung bevorzugten. Der Stil
des Kameos steht dem des Solon nahe (vgl. hier Abb. 449).
4. Der Augustus-Kameo am Lotharkreuz

Der Augustus-Kameo im Zentrum des Lotharkreuzes ist ein Herrscherbild von unnahbarer
Hoheit (Abb. 608). Die Gesichtszüge sind klassischen Vorbildern angeglichen, individuelle
Züge wie die schmale, leicht gebogene Nase fügen sich dem ein. Das weit geöffnete Auge mit
Irisbogen und Pupillenpunkt blickt gleichsam entrückt in die Ferne. Im Haar liegt ein aus der
dunklen Oberschicht geschnittener Lorbeerkranz, dessen leicht flatternde Bänder das einzig
bewegte Bildelement sind. Das Haar erhält durch eine ganz dünne, beim Schliff bewahrte
Schicht der braunen Lage einen goldblonden Schimmer, hebt sich vom weißen Gesicht ab.
Augustus trägt Feldherrntracht, Muskelpanzer und Paludamentum. In der erhobenen Rechten
hält er einen Stab, auf dessen abschließendem Quersteg ein in Dreiviertelansicht gesehener
Adler mit halbgeöffneten Schwingen sitzt. Das Attribut wird meist für das Adlerszepter des
Triumphators gehalten; diesem fehlt jedoch der Quersteg, es handelt sich vielmehr um ein
attributiv verkleinertes Feldzeichen, den Legionsadler (aquila); hierzu stimmt, daß Augustus
nicht die Triumphaltoga sondern militärische Tracht trägt. Klassizistischer Stil und hoheitsvolle
Ausstrahlung verbinden den Kameo mit der Augustusstatue von Primaporta, deren Typus das
Porträt angehört. Auch inhaltlich bezieht er sich auf das gleiche Ereignis: Die Wiedergewinnung
der an die Parther verlorenen Feldzeichen im Jahre 20 v. Chr. (s. o. S. 129f.). Nach seinem Stil
könnte der Kameo von Dioskurides geschnitten sein. Eine sichere Zuweisung ist jedoch nicht
möglich, da wir keinen signierten Porträtkameo von seiner Hand kennen und der signierte
Herakles-Kameo (Abb. 462) sich wegen des unterschiedlichen Formates und Motives nicht
beweiskräftig vergleichen läßt.
5. Augustus als Jupiter
Während Augustus in dem Kameo am Lotharkreuz als römischer Feldherr erscheint,
dessen Erhabenheit nur durch das Mittel des klassizistischen Stils ausgedrückt wird, stellt
ein zweischichtiger, weiß-brauner Kameo in Wien ihn mit allen Attributen hellenistischer
Herrscherpanegyrik dar. Der Kaiser steht frontal mit Szepter und Blitz des Jupiter, zu seinen
Füßen sitzt der Adler, im Rücken hängt die auf der rechten Schulter gefibelte, mantelförmige
Ägis herab (Abb. 609). Der Kaiser ist zugleich als Sieger dargestellt, ein Tropaeum steht
zu seiner Linken, zu dessen Füßen sitzt ein mit Hosen bekleideter, gefesselter Barbar. Die
Oberfläche des Kameos hat leider durch spätere Politur etwas gelitten. Überdies wurde er
durch Zufügung magischer Inschriften im freien Raum links, um das Haupt des Kaisers, auf
seinen Beinen und auf der Rückseite des Steines in ein Amulett umgewandelt. Die Darstellung
des Herrschers mit Jupiter- bzw. Zeus-Attributen wurde von Bildnissen Alexanders des Großen
in die Ikonographie nachfolgender Herrscher übernommen. Bei Augustus ist jedoch nicht mit
einer allgemeinen Anlehnung an hellenistische Herrscherbilder sondern mit einer speziellen
Beziehung auf Alexander zu rechnen. Der Vergleich des Octavian/Augustus mit Alexander
spielt bis 20 v. Chr. insbesondere im Zusammenhang mit der Partherfrage eine wichtige Rolle,
wird in der Leichenrede des Tiberius für Augustus mit Beziehung auf den jungen Octavian
noch einmal aufgenommen (Cassius Dio 56,36,3). Das Alexandervorbild erlangte zwar
erneute Bedeutung im Zusammenhang mit der Orientmission des C. Caesar in den Jahren
1 v.–4 n. Chr., doch wird man die unmittelbare Angleichung des Kaisers an Alexander mit dem
früheren Zeitpunkt verbinden. Hierfür spricht auch der hellenistische Typus des Tropaeums.
Der Kameo ist ein Panegyricus in Edelstein, vergleichbar dem poetischen des Vergil in der
Heldenschau des Anchises, wo ebenfalls die Parallele zu Alexander anklingt (Aen. 6, 788ff.):
Hierhin wende du jetzt deinen Blick, schau an dieses Volk hier, deine Römer: Caesar ist hier und
des Julus gesamte
Nachkommenschaft, die einst aufsteigt zum Himmelsgewölbe.
Der aber hier ist der Held, der oft und oft Dir verheißen,
Caesar Augustus, der Sproß des Göttlichen. Goldene Weltzeit
bringt er wieder für Latiums Flur, wo einstens Saturnus
herrschte, er dehnt sein Reich, wo fern Garamanten und Inder
wohnen, und weiter – (übers. J. Götte).
Da der Kameo keinen Hinweis auf die Wiedergewinnung der Feldzeichen enthält, die in
der Feier des Erfolges von 20 v. Chr. eine so große Rolle spielen, ist er wahrscheinlich früher,
ca. 30–20 v. Chr., anzusetzen und prophezeit somit den künftigen Sieg.
6. Die Gemma Augustea in Wien

Die Gemma Augustea in Wien gilt zu Recht als Höhepunkt der augusteischen Glyptik
(Abb. 610). Sie besteht aus zwei Lagen, einer weißen auf einer braunen, bläulich
durchschimmernden Schicht. Die Lagen sind trotz der Größe von 19 x 23 cm ungewöhnlich
regelmäßig. Schon der Stein war eine Seltenheit. Das Kleinod befand sich bis 1533 in der Abtei
Saint Sernin in Toulouse, wo es 1246 erstmals erwähnt wird (zur Geschichte s. u. XIX C).
Schon Albert Rubens (1614–1657), der Sohn des Malers, hat in seiner Dissertatio de Gemma
Augustea, die postum im Jahre 1665 herausgegeben wurde, das Ereignis, auf welches sich
die Darstellung bezieht, erkannt. Es hat lange gedauert bis die archäologische Forschung die
grundsätzliche Richtigkeit seiner Interpretation nachweisen und zu einem tragfähigen Consens
kommen konnte. Tiberius führte seit 6 n. Chr. Krieg gegen die aufständischen Pannonier, den
er unter Beteiligung des Germanicus im Jahre 9 n. Chr. beendete. Es wurde ein Triumph
für Tiberius beschlossen, den dieser jedoch verschob, da gleichzeitig die Nachricht von der
Niederlage des Varus in Germanien (wohl September 9 n. Chr.) eintraf. Immerhin hielt er
mit Lorbeer bekränzt und mit der Toga praetexta bekleidet einen feierlichen Einzug in Rom.
Augustus, die Consuln, Senat und Volk von Rom erwarteten ihn auf dem Wahlplatz. Tiberius
bestieg die dort errichtete Tribüne und nahm neben Augustus zwischen den Consuln Platz.
Nach einer Ansprache an das Volk besuchte er in feierlichem Zug die Tempel (Sueton, Tiberius
17,2: triumphum ipse distulit maesta civitate clade Variana; nihilo minus urbem praetextatus et
laurea coronatus intravit positumque in saeptis tribunal senatu astante conscendit ac medius inter
duos consules cum Augusto simul sedit; unde populo consalutato circum templa deductus est). Die
Gemma feiert dieses Ereignis in der poetischen Sprache der höfischen Glyptik. Sie ist durch
einen Geländestreifen in eine höhere obere und eine niedrigere untere Zone geteilt. Oben
thront Augustus neben Roma auf einem Doppelthron. In der Rechten hält er den Augurstab,
er ist es, unter dessen Auspizien der Sieg errungen wurde. Te copias, te consilium et tuos /
praebente divos, („da du [Augustus] die Truppen, deinen Rat und den Schutz deiner Götter
gewährtest“) siegten Tiberius und Drusus maior in der hymnischen Ode des Horaz (Od.
4,14, 33f.). Die Falte auf der Stirn des Augustus bringt seine nie ermüdende Sorge um das
römische Volk zum Ausdruck, während eine Falte vom Nasenflügel abwärts als ein, wie stets
bei Augustus, nur zurückhaltend angedeutetes Altersmerkmal verstanden werden darf. Mit
nacktem Oberkörper, Szepter und dem Adler an seiner Seite ist er Jupiter gleich, den er auf
Erden vertritt. Roma wendet ihm, wie alle übrigen Personen mit Ausnahme der Victoria, ihren
Kopf zu. Sie trägt einen Helm mit dreifachem Busch, einen gegürteten Chiton und um die
Beine geschlungenen Mantel, Armreifen schmücken die Handgelenke; das Gelenk der Rechten
hält locker die schräg hinter ihrem Rundschild stehende Lanze, der linke Ellbogen ruht auf der
tuchbedeckten Thronlehne, die Hand liegt über dem Knauf des Schwertes. Roma zunächst
steht Germanicus in Vorderansicht, er trägt Offzierstracht mit Muskelpanzer, Feldherrnbinde,
Paludamentum und Stiefeln, hält die Linke am Schwertgriff, die Rechte in die Hüfte gestützt.
Hinter ihm steht sein Reitpferd. Es blickt um zu einer von Victoria herangeführten Biga,
deren rechtes Pferd an seiner Braue knabbert. Tiberius, lorbeerbekränzt, mit Tunica und Toga
bekleidet, steigt von dem Rennwagen ab. Er hält in der Linken ein Szepter, die Rechte reicht
er einem links nur in Fragmenten erhaltenen Togatus, wahrscheinlich seinem Sohn Drusus
minor. Victoria blickt zu Tiberius um, fahrbereit hält sie Zügel und Peitsche, um ihn zu neuen
Siegen zu führen. Tiberius wird bald nach Germanien aufbrechen, um die Niederlage des
Varus zu rächen. Im Unterschied zu den Göttern sind bei den menschlichen Protagonisten
die Pupillen angegeben (Augustus: Iriskreis und Pupillenpunkt. Germanicus: rechtes Auge
Iriskreis und Pupillenpunkt, linkes Auge dreieckige Pupillenangabe. Tiberius: tropfenförmige
Pupillenstriche). Drei Gottheiten wohnen zur Rechten dem Geschehen bei: Hinter dem
Thron steht ein Götterpaar, eine Göttin mit Mauerkrone und Schleier, welche die corona
civica über das Haupt des Augustus hält, und ein urtümlicher Gott mit bewegtem Haar und
gedrehten Bartlocken. Sie werden meist als Chronos und Oikumene gedeutet. Vorzuziehen
ist m. E. die Deutung von Wilhelm B. Kaiser als Rhea-Kybele und Kronos-Saturnus, das
Königspaar der goldenen Zeit, die sich unter Augustus wiederholen soll. „Kybele“ wurde
schon von Albert Rubens, „Saturn“ von Jacques Schwartz genannt. Saturn wäre hier nach
griechischer Weise mit unbedecktem Haupt dargestellt. Die sitzende, an den Thron gelehnte,
mit der bulla geschmückte und von zwei Knaben flankierte Göttin ist dann (mit W.B. Kaiser)
Italia, die Saturnia tellus (z. B. Vergil, Aeneis 8,329; Georgica 2,173); die Göttin trägt einen
Efeukranz, ein dionysisches Attribut, das auf die Zeit der Weinernte, in die der Geburtstag
des Augustus fiel, bezogen wurde (Simon); der vorn stehende Knabe hält zwei Ähren. Alle
drei Götter blicken mit gespanntem Ernst zu Tiberius hin: Die goldene Zeit ist in Gefahr,
Tellus hält das leere Füllhorn mit ihrer Linken verschlossen (Pollini). Der Sieger in Pannonien
soll auch den Frieden in Germanien wiederherstellen, dann erst wird die Glückszeit gesichert
sein, Tellus das Füllhorn öffnen. Auf den Ernst der Situation verweist auch die (nach Kähler)
apotropäische Geste der drei ausgestreckten Finger des größeren Knaben.
Zwischen Roma und Augustus erscheint ein Glück verheißendes Himmelszeichen: Ein
gravierter Stern auf einer Scheibe, davor der Capricorn. Der Stern ist das sidus Iulium, der
Komet, der nach dem Tod Caesars erschien und als Zeichen seiner Vergöttlichung angesehen
wurde. Die Form des Sternes mit dem kleinen Kreis in der Mitte und die Achtzahl der
Strahlen ist sehr ähnlich dem sidus Iulium auf Denaren der Jahre 20 oder 18–17 v. Chr.,
nur der Kometenschweif fehlt; er hätte die Darstellung des Capricorn gestört. Eng mit
dem Stern Caesars verbunden ist das Sternzeichen des Augustus. Durch Sueton erfahren
wir, Octavianus habe während seines Aufenthaltes in Apollonia (45/44 v. Chr.) zusammen
mit Agrippa den Astrologen Theogenes besucht. Dieser habe Agrippa so Bedeutendes
vorhergesagt, daß Octavian aus Furcht vor Geringerem nur zögernd seine Geburtsdaten
preisgegeben habe. Kaum habe Theogenes sie erfahren, sei er aufgesprungen und vor ihm
auf die Knie gefallen. Bald habe Augustus so großes Vertrauen in sein Schicksal gehabt, daß
er sein Horoskop veröffentlichte und eine Silbermünze mit dem Zeichen des Steinbocks, in
dem er geboren sei, prägen ließ (tantam mox fiduciam fati Augustus habuit, ut thema suum
vulgaverit nummumque argenteum nota sideris Capricorni, quo natus est, percusserit. Aug.
94,12). Die Nachricht über die Silbermünze wird durch erhaltene Denare bestens bestätigt.
Ebenfalls nach Sueton ist Augustus am 23. September 63 v. Chr. kurz vor Sonnenaufgang
geboren (Aug. 5,1). Seit 30 v. Chr. wurde der Geburtstag an diesem Tag offiziell gefeiert.
Am 23. September steht die Sonne im Zeichen der Waage; dies scheint der Überlieferung
zu widersprechen, wonach der Capricorn, in dem die Sonne im Dezember/Januar steht,
das Geburtsgestirn war. Nun spielen bei einem ausführlichen Horoskop, wie es Theogenes
vermutlich erstellte, nicht nur der Stand der Sonne sondern viele andere Beobachtungen,
so die Stellung der anderen Planeten, eine Rolle. Zunächst die des Mondes, der wie die
Sonne zu den sieben antiken Planeten zählte (Sonne, Mond, Mars, Mercur, Jupiter, Venus,
Saturn). Am 23. September stand der Mond im Zeichen des Capricorn. Die Scheibe hinter
Capricorn und Stern könnte den Mond darstellen. Zusätzliche Bedeutung für das Horoskop
hatte der Umstand, daß zur Zeit der Conzeption des Augustus die Sonne im Capricorn
stand, wodurch indirekt die Legende von der Vaterschaft des Sol-Apollo gestützt wurde
(s. o. S. 127 f. u. XIV B2). Was Theogenes zu seinem Kniefall veranlaßte, überliefert Iulius
Firmicus Maternus (4. Jh. n. Chr.) in seinem Werk über Astrologie: Wenn sich die prima
pars Capricorni in einem Horoskop finde, so verheiße das Macht und Herrschaft (Firmicus
Maternus math. 8,28,1 Ziegler; Radke 1972, 259). Die Veröffentlichung des Horoskops
stützte beim Volk den Machtanspruch des Octavian/Augustus.
Im unteren Fries der Gemma Augustea richten zwei Gepanzerte und zwei nur mit dem
Hüftschurz bekleidete Männer ein Tropaeum auf; an diesem hängt eine Pelta mit einem
eingravierten Skorpion, dem Sternzeichen des siegreichen Feldherrn Tiberius (geb. 16. Nov.
42 v. Chr.). Unter dem Tropaeumstamm sitzen drei besiegte Barbaren von nördlichem
Typus. Der linke, vornüber gebeugt Hockende ist bis auf Teile des Haares und eine
Fußspitze abgeschliffen, neben ihm liegen ein Bogen im Futteral und ein Köcher; eine
am Boden sitzende Barbarin stützt trauernd ihr Haupt in beide Hände, der neben ihr sit-
zende Barbar mit dem wildbewegten Haar ist mit langen Hosen und Schuhen bekleidet,
seine Hände sind auf dem Rücken gefesselt, in heftiger Drehung des Oberkörpers lehnt
er sich dagegen auf. Rechts greifen zwei Mitstreiter der Sieger einem kniefällig bitten-
den Barbaren, der eine Torques trägt, und einer mit gesenktem Kopf stehenden Frau ins
Haar, um sie zum Tropaeum zu ziehen. Die Gestalt im Vordergrund ist eine in Schrittstel-
lung stehende, mit zwei Speeren bewaffnete, vom Rücken gesehene Frau, die mit einem
Panzer, einem bis in Kniehöhe geschürzten Chiton mit Überfall, Mantel und Stiefeln
bekleidet ist; der Nackenknoten ihres Haares ist in ein Tuch eingebunden, dessen Enden
über den vorderen Teil des Kopfes geführt, dort gekreuzt und am Hinterkopf eingesteckt
sind. Ihr Gefährte trägt die Exomis und einen breitkrempigen Hut, seine Linke ruht auf
dem Schwertknauf (das Schwertband ist wie bei Germanicus unter dem Gewand verbor-
gen zu denken). Daß es sich bei der Speerbewaffneten um eine Frau handelt, sah zuerst
Carl Küthmann. Sie ist folglich eine Göttin oder Personifikation. Auch der Mann in
Exomis, mit dem sie durch die Zuwendung der Köpfe im Blick verbunden ist, und die
übrigen Sieger müssen dann der göttlichen Sphäre angehören. Die Einmaligkeit der
Gemma erschwert die Benennung. Ernest Will hat die Göttin „Diana“ genannt, Erika
Simon „Diana-Luna“, vielleicht mit Zügen der auf dem Balkan verehrten Artemis Bendis.
Ihr Begleiter ist nach seiner Tracht Hermes-Mercur (Will, Simon); wie im Kampf gegen
die Giganten ist er als göttlicher Helfer gegen die Barbaren mit dem Schwert bewaffnet.
Diana, die Schwester Apollos, und Mercur gehören zu den von Augustus besonders
verehrten Göttern. Da die Sternzeichen von Augustus und Tiberius auf der Gemma
erscheinen, fragte Simon mit Recht nach dem der dritten Hauptfigur, des Germanicus (geb.
24. Mai 15 v. Chr.), zumal dessen Interesse an der Sternenkunde durch seine Überset-
zung der „Himmelserscheinungen“ des Arat belegt ist. Sie erkennt in den beiden halb-
nackten Jünglingen am Tropaeum Castor und Pollux, das Sternbild der Zwillinge. Die
Deutung „Castores“ hatte schon Will vorgeschlagen, unter Hinweis auf den Neubau
ihres Tempels durch Tiberius und dessen Einweihung im Namen seines Bruders Drusus
maior im Jahre 6 n. Chr. Die beiden Gepanzerten am Tropaeum sind, nach Simon, Mars
und Quirinus. Mars ist die Hauptfigur der Gruppe, er zieht das Tropaeum an Stricken
empor, Quirinus stemmt es mit der Schulter hoch. Hierbei ist nicht an den altrömischen,
bärtigen Quirinus zu denken, sondern an den vergöttlichten Mars-Sohn, Romulus-
Quirinus. Seine Gestalt und Handlung erinnert an den jungen, gepanzerten, das Tropaeum
schulternden Romulus, dessen Statue in der Mittelnische der südlichen Exedra des
Augustusforums stand, dessen Typus durch ein pompeianisches Wandbild belegt und in der
Kleinkunst verbreitet ist (vgl. Abb. 528).
Es bedurfte einiger Zeit, bis klar erkannt wurde, daß das Gespann im oberen Fries
kein Viergespann (J. Schwartz 1945, G. Bruns), der Wagen kein Triumphwagen ist (C.
Küthmann) und daß Tiberius weder die goldgestickte toga picta noch Adlerszepter und
Lorbeerzweig des Triumphators trägt (anders wieder beiläufig: Kuttner 1994, Boschung
1999). Hieraus folgt, daß weder der germanische Triumph des Tiberius, im Jahre 7 v. Chr.,
noch der pannonische, im Jahre 12 n. Chr., als historischer Anlaß der Gemma Augustea
in Frage kommen. Ihre Darstellung stimmt jedoch überein mit dem einmaligen, aus der
Situation geborenen, feierlichen Einzug nach dem Sieg in Pannonien. Je nach Ergänzung
einer Lücke in den praenestinischen Fasten werden als Zeitpunkt des Ereignisses Ende 9 n.
Chr. oder der 16. Januar 10 n. Chr. angenommen. Der historische Kern, repräsentiert durch
die Ankunft des lorbeerbekränzten Tiberius in toga praetexta und des Germanicus, der die
Siegesnachricht überbracht hatte, wird durch die Anteilnahme der Götter in panegyrischer
Weise erhöht: Roma, nicht die Consuln, thront neben Augustus. Besorgnis und Hoffnung
von Volk und Senat werden durch die anwesenden Götter zum Ausdruck gebracht. Augustus
gehört der menschlichen und göttlichen Welt gleichermaßen an, er ist kaiserlicher Augur
und Inhaber der corona civica, zugleich Jupiter auf Erden. Eine derartige Darstellung hätte
Augustus auf einem öffentlichen, stadtrömischen Denkmal zu seinen Lebzeiten, zumal in
dieser Spätzeit, nicht zugelassen. Der Kameo war für den engsten Kreis des Hofes bestimmt.
Wer der Auftraggeber war, läßt sich schwerlich ermitteln, als Empfänger kommt am ehesten
Augustus selbst in Frage.
Die Arbeit an der Gemma dürfte im Winter 9/10 n. Chr. begonnen und vor 12
n. Chr. beendet worden sein. Nachdem der Triumph über Pannonien und Dalmatien, am
23. Oktober 12 n. Chr., nachgeholt worden war, konnte der improvisierte Einzug von
damals keine Rolle mehr spielen. Der Kameo hat ikonographisch und stilistisch viele
griechisch-hellenistische Züge. Auf der ikonographischen Seite lassen sich anführen: die
Scheitelschopf-Frisur der Victoria, die Tracht der Roma, die nicht dem Amazonentypus
entspricht, das Fehlen des über das Haupt gelegten Mantels bei Saturnus, die Haarbinde
der Diana. Weniger ins Gewicht fällt, daß Waffen und Rüstungen, mit Ausnahme des
römischen scutum unter Romas rechtem Fuß, griechisch sind. Nach der Untersuchung
von Götz Waurick ist dies auch schon in republikanischer Zeit in mythischen oder
allegorischen Darstellungen üblich, wobei Muskelpanzer und sog. Lederpanzer von
hochrangigen Offizieren auch wirklich getragen wurden. Hellenistische Elemente im Stil
fallen vor allem bei Gesichtern und Haar der Barbaren und des Saturn auf, aber auch
kürzeres Haar ist in bewegten Locken wiedergegeben. Stark hellenistisch geprägt sind die
in Dreiviertelansicht wiedergegebenen Gesichter, man beachte die mehr oder weniger
leicht geöffneten Münder der Idealfiguren. Die Frauenköpfe erinnern an glyptische Werke
aus der Zeit vor der Ara Pacis wie die Io des Dioskurides (s. o. S. 118). Die Vermutung,
Dioskurides sei der Schöpfer der Gemma Augustea gewesen, wurde mehrfach, zuerst
von Mariette, mit der größten Autorität von Furtwängler geäußert. Fritz Eichler, der die
Gemma augustea im Katalog der Wiener Sammlung beschrieb, widersprach. Die
Zuschreibung des schönsten Kameos an den berühmtesten Gemmenschneider der
augusteischen Zeit ist verlockend, aus chronologischen Gründen jedoch unwahrschein-
lich: Wenn Dioskurides sein Porträt eines hellenistischen Herrschers oder Prinzen (hier
Abb. 459) vor 63 v. Chr. schuf, muß er spätestens um 80 v. Chr. geboren sein. Eher käme
der Dioskurides-Sohn Hyllos als Schöpfer der Gemma Augustea in Betracht. Er hat bis in
tiberische Zeit an hellenistischen Stilelementen festgehalten. Vergleicht man das Haar des
signierten Satyrkopfes (Abb. 475) mit dem der Barbaren und des Saturnus, so lassen sich
Ähnlichkeiten feststellen. Die Basis für eine Zuschreibung ist jedoch zu schmal.
7. Porträts des Augustus und der Livia

Ein 4.7 cm hohes Köpfchen aus Glas mit türkisfarbenem Überfang in Köln ist ein
Miniaturporträt des Augustus von höchster Qualität (Abb. 611). Die Frisur entspricht
dem Primaporta-Typus. Die unter hochstehenden Wangenknochen leicht eingesunkenen
Wangen deuten das Alter des Kaisers an. Die Stirnfalten dagegen sind kein temporäres
Attribut, sondern wieder Zeichen der Sorge des guten Herrschers um Volk und Staat.
Ein umlaufender heller gefärbter Streifen am ungebrochenen Halsansatz zeigt, daß das
Köpfchen einst in anderes Material eingesetzt war, wahrscheinlich eine Büste oder Statuette
aus Edelmetall. Die Augenform mit Iriskreis und sichelförmiger Pupillenangabe geht auf
die ptolemäische Glyptik zurück, lebt in der Gemmenschneiderpraxis bis mindestens in
traianische Zeit weiter. Die Bildung der Haare mit gerundetem Querschnitt steht dem Stil
des Herophilos nahe (hier Abb. 471). Der Gesamteindruck des Köpfchens, die Glätte und
Schärfe der Formen läßt vermuten, daß das Urbild aus Edelstein bestand. Da keine Spuren
von Gußnähten erkennbar sind, wäre dann folgender aufwendiger Herstellungsprozeß
anzunehmen: 1. Gipsabguß des Edelsteinoriginals in zwei oder mehr zusammensetzbaren
Teilformen, 2. Wachsausguß der Gipsform, 3. sorgfältige Beseitigung und Glättung von
Nahtresten, 4. Herstellung einer einteiligen Gipsform des Wachskopfes, 5. Ausschmelzen
des Wachses, 6. Ausguß der Gipsform mit Glas. Der Wachsausguß (2) und die einteilige
Gipsform (4) gingen dabei verloren, erhalten blieb die mehrteilige Gipsform (1). Das
vorzüglich gearbeitete Köpfchen hat ganz wenige flaue Stellen: von der Wirbelmitte zur
linken Kopfseite hin und oberhalb der ersten Lockenlage oberhalb des Wirbels. Sie beruhen
entweder darauf, daß das Wachs hier gedrückt wurde, oder darauf, daß das Glas nicht tief
genug in die Form eingedrückt wurde. Porträts von Mitgliedern der iulisch-claudischen
Familie sind auffallend häufig aus Türkis und Lapislazuli, sowie deren Nachahmungen in
Glas gebildet. Offenbar wußte man um die alte ägyptische Überlieferung, die Hathor als
Herrin von Türkis und Lapislazuli kennt. Hathor wurde im griechisch-römischen Pantheon
mit Aphrodite-Venus, der Ahnherrin der Iulier, gleichgesetzt.
In Livia Drusilla (58 v.–29 n. Chr.) hatte Augustus die kongeniale Frau gefunden. Ohne
Rücksicht auf politische Opportunität erzwang er ihre Scheidung von Tiberius Claudius Nero
und heiratete sie im Jahre 38 v. Chr. noch während sie ihr zweites Kind, Nero Claudius Drusus,
erwartete (Drusus maior, 38–9 v. Chr.), den jüngeren Bruder des Tiberius (42 v.–37 n. Chr.).
Nach Sueton starb Augustus mit den Worten „Livia, bleibe unserer Ehe eingedenk und lebe
wohl“ (Aug. 99). Der im antiken Goldring erhaltene Karneolkameo aus dem Schatzfund von
Petescia (jetzt Turania) in den Sabinerbergen zeigt die Büste der Livia in Vorderansicht mit leicht
zur Linken gewandtem Kopf. Sie trägt die Nodusfrisur mit dem in Stirnmitte gebauschten,
dann als Zopf auf dem Scheitel zur kleinen Nackenschlaufe geführten Stirnhaar (Abb. 612).
Die unruhigen, kleinteiligen Tunicafalten sind noch stark hellenistisch. Der Kameo dürfte nicht
lange nach der Heirat mit Augustus entstanden sein. Ein kleiner Kameo aus türkisfarbenem
Glas mit Goldauflage ist ein vermutlich als Ehrengeschenk hergestellter Abdruck eines
Edelsteinintaglios (Abb. 613). Er zeigt die gestaffelten Porträts des Herrscherpaares in dem
von den Ptolemäern übernommenen Typus der capita iugata. Livia trägt die Nodusfrisur. Bei
der lorbeerbekränzten Büste des Augustus sind in dem hervortretenden Wangenknochen und
der Nasenfurche Alterszüge angedeutet.
8. Der Divus-Augustus-Kameo in Köln

Augustus starb am 19. August 14 n. Chr., kurz vor seinem 76. Geburtstag. Sein Testament
enthielt u. a. Bestimmungen über seine Bestattung, für deren Durchführung Tiberius und Livia
mit Hilfe des Senates sorgten. Dem Sarg, auf dem ein Wachsbild des Augustus inTriumphaltoga
lag, folgten ein goldenes, wohl kleinformatiges Porträt des Augustus, das sonst in der Curie
stand, und ein weiteres (eine Statue?) auf einem Wagen, dann die Bilder der Ahnen und großen
Römer, angefangen von Romulus. Auf dem Weg des Zuges über das Forum hielten Drusus
minor und sein Vater Tiberius Leichenreden. Die Leiche wurde auf dem Marsfeld verbrannt;
vom Scheiterhaufen ließ man einen Adler auffliegen, der die Seele des Augustus zum Himmel
zu tragen schien. Ein gewisser Numerius Atticus beschwor, er habe das Abbild des Augustus
zum Himmel emporsteigen sehen. Auf dieses nach römischem Sakralrecht geforderte Zeugnis
gestützt, beschloß der Senat die Consecration des Augustus. Ein Priesterkollegium, die sodales
Augustales, mit einem Flamen an der Spitze und eine Priesterin, die Flaminica Augustalis, waren
für den Kult des neuen Gottes zuständig. Erster Flamen des Divus Augustus war Germanicus,
erste Priesterin seine Witwe Livia. Solange der Tempel für den Divus noch nicht vollendet war
(er wurde erst 37 n. Chr. von Caligula eingeweiht) fand der Kult im Tempel des Mars Ultor
auf dem Forum Augusti statt. Zur Darstellung des Vergöttlichten mußte ein neues Bildnis
geschaffen werden. Seine schönste Wiedergabe finden wir auf dem Kameo aus der Sammlung
Marlborough in Köln, der in seiner, wohl in Mailand um die Mitte des 16. Jahrhunderts
geschaffenen Renaissancefassung erhalten ist (Abb. 614a, b; 617). Als Produkt der Hofwerkstatt
im Auftrag eines Mitgliedes des Hofes geschaffen und höchst wahrscheinlich zum Geschenk
für ein hochrangiges Mitglied des Hofes, etwa Livia selbst, bestimmt, stellt er das beste Zeugnis
für Intention und Aussage des neuen Bildes dar. Im Vergleich etwa mit dem Augustus-Kameo
am Lotharkreuz fallen merkliche Unterschiede des Profils auf, die Nase ist stärker gebogen,
die Mundpartie eingezogen, das Kinn springt infolgedessen weiter vor: Augustus ist postum
mit claudischen Zügen ausgestattet, d. h. es wird zum optischen Beweis der Kontinuität der
Dynastie eine Ähnlichkeit des verstorbenen mit dem regierenden Kaiser suggeriert, die in
Wirklichkeit zwischen Augustus und dem nicht blutsverwandten Adoptivsohn Tiberius nicht
bestand. Das Phänomen ist auch in der Münzprägung und bei plastischen Porträts beobachtet
worden. Als Attribut seiner Göttlichkeit trägt Augustus eine mit Strahlen besetzte Binde. Die
Enden der Binde sind gerade. Gerade Enden, mit oder ohne Fransen, sind charakteristisch
für die Königsbinde im Unterschied zu den ovalen Enden der in einen Zipfel oder Faden
auslaufenden dionysischen Binden oder Kranzschleifen. Die strahlenbesetzte Königsbinde
begegnet zuerst auf Münzporträts Ptolemaios’ III. (246–222/1 v. Chr.), ist dort jedoch anders
zu deuten: Die Binde ist das übliche Diadem des hellenistischen Herrschers, zugefügt sind die
Strahlen des Helios, die Ägis des Zeus, der Dreizack des Poseidon als Ausdruck „verschiedene(r)
Aspekte der Göttlichkeit des Königs“ (Kyrieleis, Ptolemäer 29). Auch Divus Augustus trägt
die Strahlen des Sol; sie beziehen sich hier nicht auf eine allgemeine Sol-Ähnlichkeit, son-
dern auf die in augusteischer Zeit vielfach propagierte Prophezeiung von Sol-Apollo als
Herrscher der neuen goldenen Zeit (s. o. 127f.). Der Divus ist nun mit der Machtfülle des
Sol-Apollo ausgestattet, er ist es, der die aurea aetas für die Regierungszeit des Nachfolgers
garantiert. Diese Vorstellung kommt im Bild des Divus Augustus erstmals zum Ausdruck;
daß sie auch in seinem Kult artikuliert wurde, darf man zuversichtlich annehmen. Hier liegt
der Ursprung der Idee von der jeweils periodischen Wiederkehr des goldenen Zeitalters
beim Regierungsantritt der folgenden Kaiser. Die Ausstattung des Divus-Bildes und die
Inhalte seines Kultes dürften ebenso genau von Augustus geplant und mit Livia und Tiberius
besprochen worden sein wie die Gestaltung seiner Leichenfeier; daher muß auch das
Königsdiadem, auf dem die Strahlen sitzen, als Attribut ernst genommen werden; es kann
sich weder um eine gedankenlose Übernahme des hellenistischen Abzeichens, noch um das
Diadem eines der besiegten hellenistischen Könige handeln. Es ist vielmehr das Diadem des
Romulus: wie der Gründer der Stadt wacht ihr Neugründer nun über die Geschicke Roms.
Vergleiche des Augustus, des neuen Romulus, mit dem Stadtgründer ziehen sich durch die
ganze Zeit seiner Herrschaft. Auch die Himmelfahrt und ihre Bezeugung ist der vermutlich
von Caesar als Pontifex Maximus ins Leben gerufenen Legende von der Vergöttlichung des
Romulus nachgebildet. Nach ihr war Romulus dem Proculus Iulius erschienen und hatte ihm
verkündet, daß er ein Gott sei und nun „Quirinus“ heiße. Vermutlich trug die Statue des
Romulus wie andere der sieben Königsstatuen vor dem Tempel des capitolinischen Jupiter
die Königsbinde. In Rom gingen der Divinisierung des Augustus nur die (von Caesar gestal-
tete) des Romulus und die (von Augustus gestaltete) Caesars voraus. Die Vergöttlichung
Caesars, so glaubte man, hatte sich in dem nach seinem Tode erschienenen Kometen, dem
sidus Iulium, manifestiert. Ein Stern über dem Haupt des Divus Iulius symbolisierte dies.
Früheste Münzen mit dem Porträt des Divus Augustus zeigen auch über seinem Haupt den
Stern. Spätestens ab 15 n. Chr. zeigen Münzen das neue Symbol des Strahlendiadems, zu-
nächst noch zusammen mit dem Stern über dem Scheitel und dem Blitz des Jupiter. Bald
genügt das Strahlendiadem allein als sprechendes Attribut der Göttlichkeit. Wie Marianne
Bergmann gezeigt hat, sind die Darstellungen des Gegenstandes auf Münzen uneinheitlich,
die Bänder im Nacken teils strichförmig (also nicht genau definierbar), teils ähnlich wie
Kranzschleifen gebildet; sie schließt hieraus, daß kein Diadem gemeint war. Der Divus-
Augustus-Kameo bezeugt jedoch als Werk der Hofkunst die ursprüngliche Konzeption dieses
Attributes. Da die Strahlen für eine allgemeinverständliche Vermittlung der Divus-Idee
genügten, war es jedoch nicht notwendig, die Stempelschneider auf die subtile Bedeutung
des Strahlenträgers hinzuweisen. Daß der Diademcharakter der Binde zumindest bis in
spättiberische Zeit bewußt blieb, zeigt eine im Glasabdruck erhaltene, verschollene Gemme
(Abb. 615). Das Divusporträt auf dem Kameo entspricht im Typus dem Kopf einer auf
tiberischen Sesterzen abgebildeten Sitzstatue, die ihrerseits dem Typus des Kopfes des
Kultbildes folgen dürfte. Die Enden der Binde sind jedoch auf dem kleinen Münzbild
nicht deutlich. Der Schöpfer des Kölner Kameos kommt nach seinem Stil aus der Schule des
Dioskurides. Eine Eigentümlichkeit der Handschrift erlaubt seine Benennung: Die Wieder-
gabe der Pupille als vertieftes Kugelsegment kommt bei Profilkameen nur noch einmal
vor: bei dem beträchtlich kleineren signierten Satyrkameo des Hyllos in Berlin (Abb. 616,
vgl. Abb. 475, 617). Auch die hellenistischen Stilelemente, die besonders im Haar deutlich
werden, passen zum Stil dieses Dioskurides-Sohnes (s. o. S. 120f.).
9. Priesterinnen des Divus Augustus mit seiner Büste

Die Strahlen sind das wesentliche Attribut des Divus. Sie können auch auf anderen Trägern
sitzen als dem Diadem. Auf einem Karneolfragment in London trägt Divus Augustus den
einfachen, geschlossenen und daher schleifenlosen Strahlenreif des Sol (Abb. 618). Die auf
einem Globus sitzende knappe Büste erhebt sich über einem Füllhorn, das in der Hand
der zweiten Priesterin des Vergöttlichten, Antonia minor, ruht. Die Gemme ist von guter
handwerklicher Arbeit. Die Charakteristika der Porträts sind angedeutet; bei Augustus die
Zange auf der im Abdruck linken Stirnseite, bei Antonia das klassische Profil. Die Aussage ist
wie die von Münzbildern leicht verständlich. Der als Sol und König der aurea aetas über die
Welt herrschende Divus wird von den Römern, vertreten durch die Priesterin, kultisch verehrt
und schenkt ihnen reichen Segen.
Wieder in den Bereich der Hofkunst führt ein Kameo in Wien, der Livia mit der Büste des
Divus Augustus zeigt (Abb. 619a, b). Die auf einem Thron sitzende Halbfigur der Livia hält in
der erhobenen Rechten die Büste des Divus. Die Strahlen sitzen hier auf einem Eichenkranz, über
dem Hinterkopf liegt ein Mantelstück. Livia trägt eine Tunica mit geknöpftem Ärmel, darüber
die Stola der römischen Matronen, eine Art Trägerhemd. Die hier und bei anderen Frauen
des Kaiserhauses vorkommende Besonderheit, daß es einen glatten und einen geflochtenen
Träger hat, ist noch unerklärt. Darüber liegt ein Mantel, dessen Saum über den Hinterkopf
gezogen ist. Livia ist als Priesterin des Divus Augustus, jedoch nicht in der Ausübung des Kultes
dargestellt, vielmehr in dessen Inhalt hineingenommen: Durch ihre Attribute, Mauerkrone
und Tympanon, ist Livia der Kybele angeglichen. Der Ähren- und Mohnstrauß in der Linken
verweist zusätzlich auf Ceres, die entblößte linke Schulter auf Venus, die Ahnherrin der Iulier.
Divus Augustus bleibt, so die Aussage der corona civica, wie zu Lebzeiten Retter Roms, ist aber
nun zugleich Sol-Apollo und durch den über den Hinterkopf gezogenen Mantel dem Saturnus
gleich. Die Angleichung an Kybele und Saturnus verweist auf das Götterpaar der goldenen
Urzeit, deren Wiederholung der Divus nun als Sol-Apollo garantiert.
Ein Kameo aus Türkis in Boston variiert das Thema (Abb. 620). Die Büste des Augustus
trägt nur die corona civica. Ist es dieselbe wie auf dem Wiener Kameo, ehe die Strahlen angefügt
wurden? Livia ist mit Lorbeer bekränzt, ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt, im Nacken zu
einem Schlaufenzopf gebunden, eine gedrehte Locke fällt auf die Schulter; es ist dies eine
Modefrisur der frühtiberischen Zeit, die Livia auch auf zwei Kameen in St. Petersburg und
(ohne die Schulterlocke) auf dem Grand Camée trägt. Ihre Tunica ist über die linke Schulter
herabgeglitten, die Augusta also wieder der Venus angeglichen. Auf diese verweist auch das
Material, der heilige Stein derVenus.
10. Postume Augustus-Kameen in London und New York

Immer wieder werden unter den Folgekaisern Bildnisse des vergöttlichten Dynastiegründers
geschaffen. Gedenkprägungen von Münzen bezeugen die Ehrfurcht, die der regierende
Kaiser ihm erweist, und erinnern zugleich an seine Legitimation. In hoher panegyrischer
Sprache drücken Kameenbildnisse ähnliche Inhalte aus. Die Profile der drei folgenden
Porträts weisen wie das des Kölner Divus-Augustus-Kameos claudische Merkmale auf. Der
12,8 cm hohe, aus den Sammlungen Strozzi und Blacas in das British Museum gelangte
Kameo wurde in tiberischer Zeit geschnitten (Abb. 621). Sein Schöpfer gehört in den
Kreis der Dioskuridesschule, kann jedoch nicht mit einem namentlich bekannten Meister
identifiziert werden. Augustus ist in dem von hellenistischem Pathos erfüllten Typus des
Rückenporträts in göttlicher Nacktheit dargestellt. Die zweiteilige, mit Gorgoneion und
Phobosmaske geschmückte Ägis, Schwertband und Lanze verdeutlichen, daß die Macht des
Divus jener des Jupiter und des Mars gleicht: Rom steht unter seinem Schutz wie unter dem
des Jupiter und des Romulus-Vaters. Ursprünglich war das Haupt des Augustus bekränzt.
Der – vielleicht beschädigte – Kranz wurde im Mittelalter weitgehend abgearbeitet und
durch ein Diadem ersetzt, das zu Anfang des 18. Jahrhunderts restauriert wurde. Der
kleinere Kameo Arundel-Marlborough-Evans in New York im gleichen Typus geht vielleicht
unmittelbar auf das Vorbild des Kameo Strozzi-Blacas zurück (Abb. 622). Während dieser
das hellenistische Motiv in die hoheitsvolle Ruhe des klassizistischen Stils überträgt, ist
der New Yorker Kameo auch im Stil von hellenistischer Art: Haare und Ägis sind stark
bewegt, die Binnenzeichnung des Gesichtes, Hals- und Rückenmuskulatur nuancenreich
ausgearbeitet.
Das Augustusporträt eines Kameofragmentes in Florenz hat nicht nur allgemein clau-
dische Züge, sondern in der runden Form von Nasenspitze und -flügel speziell die des
Claudius (Abb. 623); Augustus trägt wieder den Eichenkranz und verhülltes Hinterhaupt.
Der Stil des Kameos mit den im Querschnitt halbrunden Locken steht dem des Herophilos
(Abb. 471) nahe.
11. Iulisch-claudische Kaiser und ihre Familie

Ein Kameo in Florenz mit den gestaffelten Bildnissen von Tiberius und Livia ist ein
Musterbeispiel für die Betonung verwandtschaftlicher Züge, die als Merkmal der Dynastie
herausgestellt werden sollen (Abb. 624). Livias Züge sind bis an die Grenze der Häßlichkeit
an die ihres Sohnes angeglichen. Hinter ihrem Diadem sitzt ein Kranz aus Ähren und Mohn,
Attribute der Ceres. Tiberius ist mit Lorbeer bekränzt, hat keine göttlichen Attribute, wenn
nicht die Nacktheit der Büste als solches aufgefaßt werden darf. Livia ist nicht als Mutter
des Kaisers, sondern als Julia Augusta, die erste Dame am Hofe, mit dem Kaiser verbunden,
dessen Frau Iulia seit 2 v. Chr. von ihm geschieden und verbannt war. Der Kaiser trägt die bei
seinem Regierungsantritt eingeführte Frisur, Livia noch die Nodusfrisur mit dem Bausch über
der Stirnmitte. Nach Ausweis der im Jahre 22/23 geprägten Dupondien mit Livia als Salus
Augusta übernimmt Livia damals die modischere Frisur mit Mittelscheitel. Hieraus ergibt sich
eine Datierung in die Jahre 14 bis 22/23 n. Chr.
Ein kleiner Kameo in Leningrad zeigt die gegenüberstehenden Porträts (capita opposita)
des älteren Drusus und der jüngeren Antonia (Abb. 625). Der Kameo wurde bis zu Anfang
des 18. Jahrhunderts in einem südfranzösischen Kloster als Hochzeitsgeschenk des Hl. Joseph
an Maria verehrt (s. u. S. 262). Eine griechische Inschrift zwischen den Porträts zeugt von
einer früheren byzantinischen Deutung. Antonia minor (36 v.–37 n. Chr.) war eine Tochter
der Augustus-Schwester Octavia und des Marc Anton. Das Paar heiratete wahrscheinlich
16 v. Chr., es hatte mehrere Kinder, von denen nur drei überlebten: Germanicus, Livilla und
der spätere Kaiser Claudius. Drusus maior starb 9 v. Chr. Der Kameo kann jedoch nicht
mehr zu seinen Lebzeiten entstanden sein, da Antonia damals noch eine andere Frisur mit
kleinem abstehenden Nackenknoten trug. Auf postumen Münzen, die Claudius zu Ehren
seiner Mutter prägen ließ, trägt sie wie hier den im Nacken herabhängenden Schlaufenzopf.
Vermutlich ist auch der Kameo erst nach dem Tode der Antonia minor zum Gedenken an
die Eltern des Kaisers geschnitten worden.
Ein militärischer Orden aus blauem, d. h. lapislazulifarbenem Glas, eine Phalera, zeigt
die Panzerbüste eines Feldherrn mit den Köpfchen seiner drei Kinder (Abb. 626). Das
hier abgebildete Wiener Exemplar ist die am besten abgeformte von vier ganz erhaltenen
Repliken. Es zeigt über der rechten Schulter den Kopf eines kleinen Mädchens mit in der
Mitte gescheiteltem Haar, das bis übers Ohr reicht; vor der Brust sitzt das pausbäckige
Köpfchen eines Knaben, über der linken Schulter das eines älteren Knaben, beide tragen
kurzes nach iulisch-claudischer Art in die Stirn gekämmtes Haar. Der Feldherr ist Drusus
maior mit seinen drei Kindern. Die Phalera gehört in die Zeit kurz vor seinem Tode im
Jahre 9 v. Chr., als Drusus das Kommando in Germanien hatte. Livilla (über der rechten
Schulter) war damals zwischen 2 und 5 Jahren alt, wahrscheinlich höchstens dreijährig, da
ihr Haar noch zu kurz ist, um zu einer richtigen Frisur gekämmt zu werden; Germanicus war
5–6 Jahre alt, Claudius ein Baby im ersten Lebensjahr. Von einer Metallfassung gerahmt, an
einem Riemengeflecht befestigt, trug der so geehrte Legionär die Phalera auf der Brust. Der
Orden erinnerte ihn stets daran, daß er seinem Feldherrn und dem blühenden kaiserlichen
Hause zu Recht Treue und Vertrauen schenken konnte.
Etwa aus der gleichen Zeit stammt ein Lapislazuliköpfchen der Mutter der Kinder
(Abb. 627), das Dionysio Miseroni im Jahre 1651 als Kopf eines Sirenenleibes am Henkel
einer Kanne aus Lapislazuli angebracht hat (Abb. 906). Antonia minor trug hier, wie an der Ara
Pacis, einen kleinen abstehenden Nackenknoten. Auch von der Tochter der jüngeren Antonia,
Livilla (Claudia Livia Iulia 14/11 v.–31 n. Chr.), besitzen wir ein Porträt aus dem heiligen
Stein der Venus (Abb. 628 a, b). Sie war nach der Überlieferung (Tacitus ann. 4,3) ein
häßliches Kind, entwickelte sich aber zur Schönheit. Das Lapislazuliköpfchen ist als Haupt
des Gekreuzigten am Herimannkreuz angebracht (Abb. 855). Das Köpfchen dürfte bald nach
der Hochzeit der jungen Frau mit dem jüngeren Drusus, dem Sohn des Tiberius, im Jahre
4/5 n. Chr. entstanden sein. Aus der gleichen Zeit stammt der nur 1,36 cm hohe Abdruck
eines Edelsteinkameos in blauem, also Lapislazuli nachahmendem Glas (Abb. 629). Ein
späteres Porträt der gleichen Prinzessin mit einer der Mode entsprechend veränderten Frisur
zeigt der Hochreliefkameo aus Chalcedononyx im Cabinet des Médailles (Abb. 630 a, b).
Es ist signiert von Saturninus, der sein lateinisches Cognomen mit griechischen Buchstaben
schreibt, also vermutlich wie die übrigen Gemmenschneider der Hofwerkstatt griechischer
Herkunft war. Livilla trägt über der Tunica die Stola mit einem geflochtenen Träger auf der
rechten Schulter (vgl. Abb. 619a), auf der linken Schulter liegt ein Mantelstück. Aufgrund
der Frisur ergibt sich eine Datierung in tiberische Zeit. Aus historischen Gründen muß der
Kameo noch zu Lebzeiten der Prinzessin geschaffen sein, da ihr kein ehrenvolles Andenken
zukam. Nach Aufdeckung der Verschwörung des Seianus und aufgrund des Umstandes,
daß sie im Komplott mit diesem an der Vergiftung ihres Mannes beteiligt war, fand sie,
vermutlich zum Selbstmord gezwungen, den Tod. Ein fragmentiertes Kameoporträt von
Germanicus (15 v.–19 n. Chr.), Livillas älterem Bruder, ist von Epitynchanos signiert
(Abb. 631). Dieser Epitynchanos ist sehr wahrscheinlich identisch mit einem aurifex
(Juwelier), der laut Grabinschrift in dem Columbarium bestattet war, das Livia für ihre
Freigelassenen hatte erbauen lassen. Als Augustus nach dem vorzeitigen Tod der bisherigen
Kronprinzen im Jahre 4 n. Chr. Tiberius adoptierte, veranlaßte er diesen, seinerseits den
Germanicus zu adoptieren, der somit in den gleichen Rang versetzt wurde wie der leibliche
Sohn des Tiberius, Drusus minor. Das jugendliche Alter spricht für eine Datierung um die
Zeit der Adoption. Stilistisch nah verwandt ist ein Porträt des Vetters und Adoptivbruders
Drusus minor (15 oder 14 v. Chr.–23 n. Chr.) in St. Petersburg, das ihn als Feldherrn mit
Militärbart in Panzer und Paludamentum zeigt (Abb. 632). Unter den zeitgenössischen Prinzen
zeichnet sich der jüngere Drusus durch eine besonders markante Hakennase aus. Er führte ab
14 n. Chr. eine Mission in Pannonien, war dann Statthalter von Illyrien, wofür er 20 n. Chr.
eine Ovatio, einen „kleinen Triumph“ erhielt. Das Bildnis ist im Zusammenhang mit diesen
Ereignissen zu sehen.
12. Der Grand Camée de France

Der mit einer Höhe von 31, einer Breite von 26,5 cm größte erhaltene antike Kameo wird
erstmals im ältesten Inventar der Sainte-Chapelle, vor 1279, dann in den Inventaren von
1336 und 1341 (Item: Unum pulcherrimum camaut in cuius circuitu sunt plures reliquiae)
aufgeführt (Abb. 633). Die Darstellung galt als Triumph Josephs am Hofe des Pharao
(s. u. 263. Zur Geschichte des Grand Camée s.u. XIX D). Wie in der Geschichte anderer
Gemmen und Kameen war es der südfranzösische Gelehrte Nicolas-Claude Fabri de Peiresc
(1580–1637), der den antiken Ursprung des Camée erkannte und die wissenschaftliche
Diskussion eröffnete. In einem Brief vom 23. September 1620 an den Antiquar und Dichter
Girolamo Aleandro in Rom (1574 – 1629) gibt er eine genaue Beschreibung und benennt
alle Figuren der beiden oberen Zonen.
Der obere fast Dreiviertel der Höhe einnehmende Bildteil ist durch eine Bodenleiste
vom unteren Segment getrennt, in dem besiegte Barbaren von nördlichem und östlichem
Typus kauern, in ihrer Mitte die anrührende Gruppe einer Orientalin mit ihrem Kind. Das
Hauptbild hat eine himmlische und eine irdische Zone. In der Mitte der oberen Zone lagert
Divus Augustus mit Strahlendiadem oder -reif und über das Haupt gezogenem Mantel, in
der Rechten ein Szepter haltend, auf dem Rücken eines jungen Mannes in orientalischer
Tracht, der die Weltkugel in Händen hält. Der über den Kopf gelegte Mantel des Divus ist
wieder als Saturnattribut zu deuten. Zwei junge, lorbeerbekränzte Männer schweben von
beiden Seiten auf die Mittelgruppe zu: Von links ein Offizier, der einen großen Rundschild
hält, von rechts ein Reiter auf dem von Amor geführten Pegasus. In der Mitte der unteren
Zone thront Tiberius jupitergleich mit nacktem Oberkörper, Ägismantel und großem
Szepter. Wie Augustus auf der Gemma Augustea hält er als regierender Kaiser den lituus.
Der Eichenkranz auf seinem Haupt paßt ebenso zu Jupiter wie als corona civica zum Kaiser.
Tiberius ist nicht nur durch den Platz in der optischen Mitte sondern auch durch viel
Hintergrundraum um seinen Oberkörper hervorgehoben. Das Oberkopfhaar des Tiberius
wurde, im 3. Jh. n. Chr., zu einer Stoppelhaarfrisur verändert, wie sie mehrere Kaiser damals
trugen; aus der gleichen Zeit stammt der eingepickte Bart. Die Veränderung hatte offenbar
die Umdeutung in einen zeitgenössischen Kaiser zum Ziel. Unverändert blieb das Profil:
die gebogene Nase und die charakteristische Mundpartie mit der leicht zurückgesetzten
Unterlippe. Neben Tiberius sitzt Livia auf einem Thron mit kurzer Seitenlehne. Sie trägt
wie auf anderen Kameen die modische Schlaufenzopffrisur und den Lorbeerkranz. Ein
Stück von Haar und Kranz sind abgeplatzt, das vordere Schläfenhaar nachgraviert, aber, wie
der über dem Ohr erhaltene Rest zeigt, richtig ergänzt. Das Profil mit dem großen Auge,
der fein gebogenen Nase und der an Tiberius angeglichenen Mundpartie ist gut erhalten.
In der Rechten hält die Augusta Ähren und Mohn. Vor der Lehne ihres Thrones sitzt ein
trauernder Knabe in orientalischer Tracht; vermutlich ist er als Attis zu deuten, wodurch
analog zum Saturnaspekt des Augustus der Rhea-Kybele-Aspekt Livias bezeichnet wäre.
Die Füße des Paares ruhen auf einer breiten Fußbank, sie scheinen jedoch nicht auf dem
gleichen Thron zu sitzen: Tiberius sitzt höher, sein Thron hat eine niedrige, gesonderte
Lehne. Zwischen seinem linken Fuß, dem Ägisrand und dem rechten Unterschenkel Livias
befindet sich ein unerklärtes, am ehesten als Felsen zu deutendes Gebilde: Eine Andeutung
des Kapitols? Vor Tiberius steht ein junger Offizier mit Bartflaum auf der Wange in Panzer,
Paludamentum und Beinschienen, der mit der Linken den Rundschild hält, die Rechte
vermutlich in einem Grußgestus auf die Helmkappe legt. Eine schräg hinter ihm stehende
Frau blickt ihn an, legt die Rechte an den Nackenschild des Helmes. Sie trägt einen
Lorbeerkranz im Haar; ihre Frisur ist zu einer Zopfbügelfrisur des 3. Jahrhunderts verändert.
Ein Knabe in Offizierstracht läuft über Waffen nach links. Hinter ihm sitzt eine Gestalt, die
eine Schriftrolle hält. Zur Rechten Livias hebt ein stehender Offizier die Rechte grüßend
oder weisend zur Augustusgruppe empor, mit der Linken schultert er ein Tropaeum, dessen
Oberteil hinter dem Pegasus verschwindet. Die Haltung des Offiziers wirkt anatomisch
unstimmig, so als sei er zunächst als Rückenfigur konzipiert gewesen (Schweitzer 1942,
333). Vor ihm sitzt, die Linke auf einem Sphingenthron stützend, eine Frau mit sinnend
zum Kinn erhobener Rechten und in die Ferne gerichtetem Blick.
Im Vergleich mit der Gemma Augustea fällt der völlig andere Stil des Kameos auf, den
Bernhard Schweitzer in seiner vorzüglichen formalen und stilistischen Analyse charakterisiert
hat; Wolf-Rüdiger Megow und Wolfgang Oberleitner haben ihn neuerdings in größerem
Zusammenhang behandelt. Statt eines rein hellen Bildes auf dunklem Grund werden
wechselnde hell-dunkle Schichten für die Darstellung genutzt und zwar nicht so, daß etwa
jeder Gegenstand oder jedes Gewandteil eine einheitliche Färbung hätte, vielmehr wechseln
hellere und dunklere Flecken am gleichen Objekt, ohne daß dies durch den Schichtverlauf
erzwungen wäre. Es entsteht der Eindruck von Licht- und Schatteneffekten. Schweitzer hat
dies als „malerischen“ Stil bezeichnet.
Peiresc (1620) deutete die Darstellung als Versammlung der iulisch-claudischen
Familie im Angesicht der Apotheose des Augustus, den er richtig in der Figur des Divus
(10) erkannte; die Mittelgruppe benannte er „Germanicus, Tiberius und Livia“. Tristan
de Saint-Amant (1635), den Peiresc auf den Kameo aufmerksam gemacht hatte, deutete
dagegen den Pegasosreiter (11) als Augustus, den Divus (10) als Iupiter, die neben Tiberius
thronende als Antonia, gab aber die für lange Zeit gültige historische Deutung der
Mittelszene: Germanicus als Sieger über die Germanen vor Tiberius im Jahre 17 n. Chr.
Nach dem Bericht des Tacitus (Ann. 2, 41, 1-3) wurde zu Ende des Jahres 16 n. Chr. ein
Triumphbogen neben dem Saturntempel errichtet, weil unter der militärischen Führung
des Germanicus und den Auspizien des Tiberius die durch Varus verlorenen Feldzeichen
wiedergewonnen worden waren. Am 26. Mai 17 wurde der Triumph des Germanicus
über die Germanen gefeiert. Schon im Herbst des gleichen Jahres brach Germanicus in
der Orient auf, wie schon in Germanien begleitet von seiner Frau Agrippina maior und
dem 12 n. Chr. geborenen Söhnchen Gaius, den die Soldaten „Caligula“ nannten, weil
er mit Vorliebe kleine Soldatensandalen mit nagelbeschlagenen Sohlen, caligae, trug (die
übliche Übersetzung „Stiefelchen“ ist irreführend). Von dieser Reise kehrte Germanicus
nicht zurück, er starb 33jährig am 10. Oktober 19 n. Chr.
Beispielhaft für die älteren Benennungen der historischen Figuren sei die Interpretation von
Furtwängler wiedergegeben. Der Offizier (3) vor Tiberius (1) und Livia (2) sei Germanicus,
„wie er bereit ist, die neue Mission in den Orient anzutreten“. Der damals vorherrschenden
Deutung der Frau vor ihm (4) als seine Mutter Antonia mißtraut Furtwängler wegen der
mangelnden Übereinstimmung des Profils mit ihren Münzen. Der Knabe (7) sei Caligula.
Die sitzende Gestalt hinter ihm wird gegen die vorherrschende Benennung „Agrippina maior“
als weibliche Idealfigur, Clio, die Muse der Geschichte gedeutet. Der Tropaeumträger (5)
wäre Drusus minor, der Sohn des Tiberius, die Frau auf dem Sphingenthron (6) seine Frau
Livilla. Die Frage, ob die trauernde Orientalengestalt (9) männlich (ein Arsakidenprinz als
Geisel in Rom) oder weiblich (die Personifikation von Armenien oder Parthien) sei, bleibt
offen. Den Träger (13) des Divus Augustus (10) deutet Furtwängler als Ascanius-Iulus, den
schwebenden Schildträger (12) als Drusus maior (38–9 v. Chr.), Bruder des Tiberius, den
Pegasusreiter als Marcellus (43–23 v. Chr.), den Neffen des Augustus (so für die beiden
letzteren schon Peiresc). Amor, Sohn der Stammutter des iulischen Hauses, sei passender
Geleiter des iulischen Prinzen; möglicherweise sei die Deutung von Peiresc richtig, der in
seiner Gestalt jenen als Kind verstorbenen Sohn des Germanicus erblickte, dessen Bild Livia
habitu Cupidinis in den Tempel der capitolinischen Venus weihte (Sueton, Caligula 7).
Eine entscheidende Wende in der Deutungsgeschichte des Camée trat ein, als Ludwig
Curtius im Jahre 1934 zeigte, daß der schwebende Schildträger (12) aus ikonographischen
Gründen Drusus minor (15 oder 14 v.–23 n. Chr.) sein müsse: Von den in Frage
kommenden Prinzen hat nur er diese markante Hakennase (vgl. Abb. 632). Die spätere
Porträtforschung hat dies bestätigt. Curtius folgerte, „daß eine Darstellung der Entsendung
des Germanicus nach dem Osten vom Jahre 17 n. Chr. nicht zugleich die Apotheose des
sechs Jahre später verstorbenen Bruders [sc. Adoptivbruders] enthalten kann“ (Curtius
1934, 124). Der Offizier (3) sei Caligula als princeps iuventutis, er habe diese (nicht
historisch überlieferte) Würde zwischen 23 und 29 (dem Todesjahr der Livia) erhalten und
den Kameo unmittelbar nach Regierungsantritt im Jahre 37 n. Chr. als Erinnerungsbild
seiner Ernennung zum Kronprinzen in Auftrag gegeben. Die Deutung von (3) als Caligula
ist mit dessen Porträtzügen unvereinbar (F. Poulsen 1937, 34), während die Ähnlichkeit mit
Germanicus tatsächlich besteht. Die von Curtius eröffnete Möglichkeit einer retrospektiven
Deutung wurde unter dieser Voraussetzung weiterverfolgt. Bernhard Schweitzer stimmte
Curtius in der Benennung des Tropaeumträgers (5) als Claudius (geb. 10 v. Chr., reg. 41–54
n. Chr.) zu und setzte den Kameo in dessen Regierungszeit. Der Kaiser habe das Ereignis
des Jahres 17 n. Chr. mit Germanicus (3) und Caligula (7) darstellen lassen, um durch den
Hinweis auf seinen von Tiberius auf Wunsch des Augustus adoptierten Bruder Germanicus
die Legitimität seines Prinzipats zu dokumentieren. Hans Jucker legte die ausführlichste
retrospektive Interpretation vor. Nach ihm ist der gepanzerte Knabe (7) Nero im Jahre
seiner Adoption durch Claudius (5), 51 n. Chr., sein Blick gelte dem Adoptivvater (5)
und der mit diesem seit 49 n. Chr. verheirateten Mutter Agrippina minor (6). Die auf das
Jahr 17 n. Chr. zu beziehende Mittelszene mit Germanicus (3), Agrippina maior (? 4),
Tiberius (1) und Livia (2) erinnere an „die ruhmreiche Vergangenheit seines Geschlechtes“;
die Gesamtdarstellung mache sinnfällig wie dank der Providentia (8) des Augustus und
Tiberius jeweils durch Adoption die Kontinuität des Herrscherhauses gesichert wurde, eine
Tradition, die Claudius durch die Adoption Neros fortgesetzt habe.
Eine evidente Schwierigkeit aller retrospektiven Deutungen ist die Mischung lebender
und verstorbener Personen in der als einheitliche Handlung wirkenden Mittelszene. Sie
kann nicht durch den Hinweis auf die Gemma Claudia (s. u. Abb. 635a, b) ausgeräumt
werden, da dort keine Handlung vorliegt. Hinzu kommt, daß der als regierender Kaiser
mit dem lituus dargestellte Tiberius verstorben wäre, während der regierende Kaiser durch
nichts hervorgehoben in dem Tropaeumträger (5, als Claudius nach Schweitzer 1942 und
Jucker 1976) oder rückblickend als Jüngling oder Kind (Caligula, 3 nach Curtius 1934 oder
7 nach Möbius 1954) dargestellt wäre. Bei einem Bezug der Mittelgruppe auf Triumph und
Auszug des Germanicus im Jahre 17 n. Chr. stört jeweils die nicht als „leichte Korrektur“
(Schweitzer 1942, 345) erklärliche Tatsache, daß der damals noch lebende Drusus minor
(12) unter den Verstorbenen erscheint.
Einer Interpretation des Grand Camée stehen im Laufe der langen und fruchtbaren Deu-
tungsgeschichte zwei nicht immer ausgesprochene Prämissen im Wege: 1. die Annahme, der
historische Anlaß für die Darstellung müsse in den Quellen auffindbar sein, wie dies durch
glücklichen Zufall für die Gemma Augustea der Fall ist; 2. es müsse eine stilistische Entwick-
lung vom Stil der Gemma Augustea zu dem des Grand Camée geben bzw. eine „claudische(n)
Reaktion gegen den augustisch-tiberischen Klassizismus“ (Möbius 1954/1967, 227), ferner
erfordere der stilistische Unterschied einen zeitlichen Abstand von 30–40 Jahren.
Geht man davon aus, daß Tiberius der regierende Kaiser ist, als welcher er durch den
lituus bezeichnet wird, dann ergibt sich ein zeitlicher Ansatz des Camée zwischen 23 und 29
Text-Abb. 6
Grand Camée. Skizze mit Numerierung der Figuren
1: Tiberius, 2: Livia, 3: Nero, Sohn des Germanicus, 4: Bona Fortuna, 5: Drusus III, Sohn des Germanicus,
6: Agrippina maior, 7: Caligula, 8: Bonus Eventus, 9: Attis, 10 Divus Augustus, 11: Germanicus, 12: Drusus
minor, 13: Iulus, 14: Amor
n. Chr., den Todesjahren des Drusus minor und der Livia. Dies führt zu einer Deutung, die
Frederik Poulsen 1937 gegeben hat, der Alexander W. Byvanck (1943), Jean Charbonneaux
(1949), Vagn Poulsen (1960), Zsolt Kiss (1975), Klaus Fittschen (1987), Bernard Andreae
(1995) und Dietrich Boschung (1989, 1993, 2002) folgen. Die drei Gepanzerten sind
dann die Söhne des Germanicus: Der dem Vater so ähnliche Offizier vor Tiberius (3) ist
Nero Iulius Caesar (Nero Germanici, 6–31 n. Chr.); der Tropaeumträger (5) Drusus Iulius
Caesar („Drusus III“, 7 oder 8–33 n. Chr.) und der Knabe in Offizierstracht (7) der jüngste
Bruder Gaius (Caligula, 12–41 n. Chr.). Daß die Frau auf dem Sphingenthron ihre Mutter,
Agrippina maior (14 v.–33 n. Chr.), ist, läßt die Frisur deutlich erkennen: Das in der Mitte
gescheitelte Haar ist auf eine kurze Strecke in sanften Wellen zur Seite gestrichen, dann
zu drei Löckchenreihen frisiert. Tiberius stellte die beiden älteren Brüder im Jahre 23 n.
Chr., nach dem Tode des Drusus minor, dem Senat als Augusti pronepotes und somit als
Kronprinzen vor (Sueton, Tiberius 54; Tacitus, Ann. 4, 8–9). Dieter Hertel (1990) wandte
ein, daß ein militärisches Kommando der beiden Prinzen nicht überliefert ist. Der Einwand
trifft nicht, weil der Kameo eine mit höfischer Diplomatie in panegyrische Bildersprache
übersetzte Bitte um ein solches Kommando darstellt. Die Tracht der Offiziere selbst zeigt
dies an: Der, wie es scheint, nie beachtete, merkwürdige Umstand, daß die beiden älteren
Offiziere keine Feldbinde haben, nur der Knabe eine solche trägt, entspricht der Tatsache,
daß nur Caligula an Feldzügen teilgenommen hat. Daß er caligae trägt, wie Möbius richtig
gesehen hat, ist eine unwesentliche aber willkommene Stütze der Deutung. Die durch
Kerben getrennten Lederlaschen der Militärsandalen sind an beiden Füßen zu sehen; an
dem von vorn gesehenen linken Fuß ist auch ihre Schnürung in der Mitte durch eine Kerbe
angedeutet. Agrippina sitzt auf einem Thron, der mit dem Tier der Sibylle geschmückt ist, sie
blickt in der Haltung einer Seherin in die Ferne. Es sind die zukünftigen Taten ihrer Söhne,
die sie erblickt, Taten, die sie unter den Auspizien des Tiberius vollbringen sollen, wie zuvor
ihr Vater Germanicus (11) und Drusus minor (12). Sie werden, wie die besiegten Barbaren
in der Sockelzone anzeigen, die Grenzen des Reiches im Norden und Osten sichern. Der
Segen des Divus Augustus Pater (10) wird auf den Urenkeln ruhen und Fortdauer und
Ruhm der Dynastie garantieren. Der Träger des Augustus hat viele Deutungen erfahren;
die m. E. beste bleibt die zweite der zuerst von Albert Rubens, dann u. a. von Furtwängler
(1900) vorgeschlagenen Möglichkeiten „Aeneas oder Iulus“. Es ist Iulus-Ascanius, der
Ahnherr des iulischen Hauses. Für ihn ist die orientalische Tracht typisch. Zwar sehen wir
ihn meist als Knaben in der Szene der Flucht aus Troia; doch stand im Aeneasrelief der Ara
Pacis ein Bild des Jünglings in phrygischer Tracht vor aller Augen. Er trägt den Globus
als Zeichen der Weltherrschaft des iulischen Geschlechtes, wie dies der Capricorn schon
auf augusteischen Münzen tut. Gemeinsam mit Divus Augustus wacht Iulus über seine
Nachkommen. Er blickt Germanicus entgegen, dessen Flügelpferd von Amor, dem Sohn
der Ahnherrin der Iulier, herangeführt wird. Die Hervorhebung des Germanicus entspricht
dem Thema des Kameos, das dem künftigen Ruhm seiner Söhne gilt. Offen blieb noch
die Deutung der beiden Figuren (8) und (4). Die hinter Caligula sitzende Gestalt hat mit
Haarreif und Lockenkranz die Frisur einer jugendlichen männlichen Personifikation, wie
Curtius erkannte. Sie trägt einen auf der rechten Schulter gefibelten Mantel auf nacktem
Oberkörper (der rechte auf einen Schild gestützte Arm ist nackt), also eine Chlamys. Diese
Tracht ist unvereinbar mit dem die (unverhältnismäßig langen) Beine umhüllenden Chiton.
Es muß hier, wie bei dem Tropaeumträger, eine Planänderung am Kameo vorliegen; man hat
darauf verzichtet, die Chitonfalten zu beseitigen, da sie nur bei sehr genauem Hinschauen
sichtbar sind. Von den in Frage kommenden Numina trägt nur ein Bonus-Eventus-Typus
die Chlamys auf nacktem Körper (hier Abb. 684, 703). Der Gott des guten Gelingens
soll den guten Ausgang des Geschehens garantieren. Die Züge des Frau (4), die Nero (3)
anblickt, sind nicht individuell. Ihre Frisur ist zu einer Scheitelzopffrisur des 3. Jahrhunderts
umgearbeitet; die unter dem Lorbeerkranz sichtbaren, originalen Teile der Frisur sprechen
für eine nicht modische Idealfrisur mit Nackenknoten. Die Geste ihrer Rechten, die den
Nackenschirm von Neros Helm umfaßt, ist singulär, jedoch sicher als glückverheißend
aufzufassen. Kennzeichnende Attribute fehlen, doch spricht die Verbindung mit Bonus
Eventus für die Benennung „Fortuna“, „ Bona Fortuna“ (oder–nahezu gleichbedeutend–
„Felicitas“), wobei der Lorbeerkranz als Ausdruck ihrer besonderen Verbindung mit der
gens Iulia gewertet werden darf. Die prophetische, glückverheißende Stimmung des Kameos
ist der Gattung eigen, wir finden sie bei der Tazza Farnese, dem Onyxalabastron aus Stift
Nottuln, der Gemma Augustea ebenso wie bei der Gemma Claudia. Die Glücksverheißung
des Kameos sollte nicht in Erfüllung gehen. Durch die Machenschaften des Seian wurden
Nero und Agrippina maior im Jahr 29 n. Chr. auf die Inseln Pontia und Pandataria verbannt,
wo ihnen nur mehr der Weg in den Freitod durch Verhungern blieb. Drusus wurde ab
31 n. Chr. in den Verließen des Palatin gefangengehalten, wo man ihn verhungern ließ.
Man kann sich fragen, ob es nötig war, die Porträts der Geächteten auf dem Kameo vor
der damnatio memoriae zu bewahren. Vielleicht nahm Antonia minor (36 v.–37 n. Chr.),
die Großmutter der Germanicussöhne, den Kameo in ihre Obhut. Nach Livias Tod war
sie die erste Dame am Hofe und mutig genug, Tiberius über die Verschwörung des Seian
die Augen zu öffnen. Wegen des zunehmend schlechteren Verhältnisses zwischen Tiberius
und der Familie des Germanicus dürfte der Kameo zu Beginn des genannten Zeitraumes
entstanden sein, das heißt bald nach dem Tode des Drusus minor im Jahre 23 n. Chr.
Den Anlaß für den Auftrag wird man in Zusammenhang mit der Erhebung von Nero und
Drusus III zu Kronprinzen bringen dürfen. Ein solcher Ansatz steht auch in Einklang mit
dem noch knabenhaften Aussehen des Caligula.
Der Stil des Kameo zeigt die Hand eines Meisters, der aus einer anderen Werkstatt kommt
als die Meister der Dioskuridesschule. Der in der Wirkung der Oberfläche „malerische“,
im Schnitt oft etwas harte Stil, läßt sich ansatzweise schon an dem augusteischen
Capricornenkameo New York (Abb. 605) erkennen. Nach dem Grand Camée begegnet
er, soweit es sich an sicher datierbaren Kameen ablesen läßt, vermehrt in claudischer und
neronischer Zeit. Daneben entstehen weiterhin Werke aus der Schule der augusteischen
Hofwerkstatt.
13. Caligula und Roma

Ein solches Werk ist das Fragment eines großen Kameos aus der Zeit des überlebenden
Germanicus-Sohnes und Tiberius-Nachfolgers Caligula (Abb. 634). In deutlicher Anlehnung
an die Gemma Augustea, jedoch nach rechts gewandt thront der Kaiser an der Seite der Roma
auf einem Sphingenthron. Die erhobene Rechte hält ein großes Doppelfüllhorn, die Linke
ruht auf dem Szepter. Roma, die ihren Schild gleich einem Ehrenschild auf dem Schoß hält,
blickt den Kaiser an, ihr linker Zeigefinger ist weisend ausgestreckt. Die spezielle Bedeutung
des Gestus bleibt wegen des fragmentarischen Zustandes des Kameos offen. Caligula ist
unrasiert, trägt einen „Trauerbart“ wegen des Todes seiner Schwester Drusilla im Jahre 38
n. Chr. Caligula hatte Drusilla zu seiner Gemahlin erklärt und nach ihrem Tode zur Göttin
erheben lassen. Das Doppelfüllhorn, Symbol der ptolemäischen Geschwisterpaare, und die
Sphinx am Thron verweisen auf das ägyptische Vorbild.
14. Die Gemma Claudia
Als Symbole ehelicher Eintracht des Herrscher- und Prinzenpaares und der aus ihrer Ver-
bindung erwachsenden Glücksfülle erscheinen die reich verzierten, aus einer gemeinsamen
„Wurzel“ entspringenden Doppelfüllhörner der Gemma Claudia (Abb. 635a, b). Das linke
Füllhornpaar trägt die Büsten des Claudius (geb. 10 v., reg. 41–54 n. Chr.) und der Agrippina
minor (15/16–59 n. Chr.), deren Hochzeit im Jahre 49 n. Chr. sehr wahrscheinlich der Anlaß
für die Schaffung des Kameos war. Gegenüber stehen die Büsten der Eltern der Kaiserin,
Germanicus (15 v.–19 n. Chr.) und Agrippina maior (14 v.–33 n. Chr.). Der von Claudius
sehr verehrte verstorbene Bruder Germanicus wird so im nachhinein zu seinem Schwiegervater.
Die Verbindung der claudischen mit der julischen Familie setzt sich fort, das Kaisertum des
Claudius erfüllt den Willen des Augustus, nachdem der frühe Tod des Germanicus dessen
Nachfolge auf dem Thron vereitelt hatte. Claudius trägt mit Eichenkranz und Ägis die
Attribute Jupiters, dessen Adler, zugleich der Adler der siegreichen römischen Legionen, steht
mit ausgebreiteten Schwingen zwischen den Paaren, blickt den Herrscher an. Agrippina minor
ist durch Mauerkrone, Ähren- und Mohnkranz mit Attributen der Kybele und der Ceres
ausgestattet, die seit Livia der Kaiserin eigen sind. Der dichte Eichenkranz des Germanicus,
die corona civica und das paludamentum, der Mantel des hohen Offiziers, erinnern an seine
militärischen Erfolge. Der lorbeerbekränzte Helm seiner Frau ist Attribut der Virtus, der
Tapferkeit; es kennzeichnet Agrippina maior, die ihren Mann auf den Feldzügen begleitete
und mit großem persönlichem Mut sogar rebellierenden Legionen entgegentrat (Tacitus,
Ann. 1, 69). Eindringlich sind die Porträtzüge charakterisiert. Die Frisur des Stirnhaares,
die gefurchte Stirn, die kurze Nase und das leicht fliehende Kinn, das kleine tiefliegende
Auge des Claudius entsprechen dem Haupttypus des Kaiserporträts. Die Züge des älteren
Bruders wirken im Vergleich eher ideal, haben aber dennoch die in der Familie erbliche, leicht
zurückgesetzte Unterlippe. Die Züge der älteren Agrippina mit der senkrechten Stirnkontur,
deren Linie sich in Mund- und Kinnpartie fortsetzt entspricht ihrem Bildnis auf Münzen.
Die jüngere Agrippina hat die typische Frisur aus drei Löckchenreihen über relativ niedriger
Stirn. Die Binnenzeichnung der Augen ist beim kleinen Auge des Claudius durch Iriskreis
und einen hochsitzenden Pupillenpunkt gegeben, während die größeren Augen der übrigen
Familienmitglieder Iriskreise und sichelförmige Pupillenangaben haben. In den seitlichen
Zwickeln unter den Füllhörnern symbolisieren Waffenteile die Sieghaftigkeit des Kaisers und
des Feldherrn; es sind bildliche Kurzformeln für die besiegten Barbaren in den unteren Zonen
der Gemma Augustea und des Grand Camée. Der Meister der Gemme kommt aus der Schule
des Diorkurideskreises. Während die Porträtköpfe ganz im klassizistischen Stil geschnitten
sind, nimmt er in der Füllhornzone Elemente des „malerischen“ Stiles auf.
15. Claudius
Ein großer Hochreliefkameo gibt eine majestätische Büste des lorbeerbekränzten Kaisers
Claudius in Tunica und Toga mit einem Kugelknaufszepter zu seiner Rechten (Abb. 636). Auf
frontal gesehener Büste ist der Kopf leicht nach seiner Linken gewandt. Merkwürdig mutet
die Doppelreihe der Stirnlocken an: Der Kameo war ursprünglich ein Porträt des Caligula mit
verhülltem Haupt. Als kostbares Kleinod wurde er nach der damnatio memoriae dieses Kaisers
nicht vernichtet, sondern umgearbeitet. Die Stirnhaare des Claudius wurden in den oberen
Teil der hohen Stirn des Caligula geschnitten und das ganze Gesicht überarbeitet. Wann das
über den Hinterkopf herabfallende Togastück und die ursprünglich zur Linken des Kaisers
vorhandene Büste, vermutlich einer Dame des Kaiserhauses, entfernt wurden, läßt sich nicht
sagen. Ein Profilporträt des Claudius schmückte einst ein im Jahr 1471 von René Ier d’Anjou
in die Basilica von Saint-Nicolas-de-Port gestiftetes Armreliquiar für das Fingerglied des Hl.
Nikolaus (Abb. 637, s. u. Abb. 860b). Der Kameo hatte schon damals die heutige Form,
bei der ein schräger Bruch unten und vermutlich Bestoßungen am Rand geglättet sind. Die
hochsitzende Pupille ist wahrscheinlich eine Veränderung aus spätantiker Zeit. Die Schich-
tung des Steines bereitete dem Gemmenschneider gewisse Schwierigkeiten. Auf der Wange
mußte er dünne, daher hell rötlich-braune Reste einer braunen Ader stehen lassen; in der
Mundpartie war die braune Schicht zu hoch, um ganz abgearbeitet zu werden; der scheinbar
stark herabgezogene Mundwinkel ist eine schwarze Ader, die an der Oberlippe beginnt.
Auf einem dreilagigen Sardonyxkameo im Cabinet des Médailles wird Claudius vom Adler
des Jupiter getragen. Die Jupiterangleichung geht damit bedeutend weiter als bei dem Typus des
Thronenden, umsomehr als nicht der vergöttlichte, sondern der lebende Kaiser dargestellt ist
(Abb. 638). Er trägt die Ägis Jupiters, hält in der Rechten den lituus als regierender Kaiser, unter
dessen Auspizien Krieg und Frieden stehen. Auf Siege verweisen die den Kaiser bekränzende
Victoria sowie Kranz und Palmzweig in den Klauen des Adlers, auf die Segnungen des Friedens
das Füllhorn in der Linken. Die Doppelgestalt des Füllhorns verweist zugleich auf eine Ehe
des Claudius, entweder die mit der 48 n. Chr. hingerichteten Messalina oder die 49 n. Chr.
geschlossene mit Agrippina minor (s. o. Abb. 635). Im Mittelalter galt die Darstellung als Bild
des Evangelisten Johannes (s. u. S. 263).
16. Der Nero-Kameo am Dreikönigenschrein

Caligula hatte seine Schwester Agrippina minor wegen einer Verschwörung auf die Ponti-
schen Inseln verbannt, von wo Claudius sie zurückholte. Nach der Heirat mit ihrem Onkel
Claudius strebte die Urenkelin des Augustus und der Livia danach, ihrem Sohn Nero (geb. 37
n. Chr.) den Thron zu sichern. Er wurde 50 n. Chr. von Claudius adoptiert und folgte ihm
54 n. Chr., noch nicht 17 Jahre alt, auf den Thron. Gerüchte besagten, Agrippina habe Clau-
dius vergiftet. Das Verhältnis zwischen Mutter und kaiserlichem Sohn verschlechterte sich
rasch; 59 n. Chr. ließ Nero seine Mutter ermorden. Die beiden folgenden Kameen stammen
aus dem hoffnungsvollen Anfang der Regierungszeit. Auf dem Kameo an der Front des Drei-
königenschreines sitzt der junge Kaiser, jupitergleich das Szepter haltend, mit der Ägis angetan
und vom Adler flankiert auf dem Thron (Abb. 639). In der Linken hält er die Heckzier eines
Schiffes. Sie hat hier eine ungewöhnliche Form; in ihrer Normalform kehrt sie am Schmuck des
Wagens des Nero-Triptolemos (Abb. 640) neben einem lituus wieder. Der Kaiser ist Herrscher
zu Land und zur See, wobei das Schiffsattribut zusätzlich auf den Plan der Durchstoßung des
Isthmos anspielen mag. Der Stern über seinem Haupt ist das sidus Iulium, jener Komet, der einst
die Vergöttlichung Caesars verkündete. Nero nimmt das Apotheosezeichen schon als Lebender
in Anspruch; das bedeutet: nicht mehr der vergöttlichte Vorgänger, der von Seneca in der
B. KAMEOGEFÄSSE AUS EDELSTEIN UND GLAS 169
Apocolocythonsis („Verkürbisung) verspottete Divus Claudius, ist Garant der neuen goldenen
Zeit, sondern der regierende Kaiser selbst. Seine Mutter Agrippina minor überreicht Nero den
Siegeskranz, sie übernimmt so die Rolle der Victoria, ist zugleich mit Attributen der Ceres
und der Fortuna ausgestattet; sie personifiziert alle von der Regierung des Sohnes erwarteten
Segnungen. Stilistisch gehört der Kameo, wie der folgende, zur „malerischen“ Richtung.
17. Nero und Agrippina als eleusinische Götter

Ein Kameo in Paris spricht eine ähnliche Segensverheißung im mythischen Gleichnis aus
(Abb. 640). Nero und seine Mutter als der junge eleusinische Königssohn und die mütterli-
che Ceres stehen in einem von geflügelten Schlangen gezogenen Wagen, mit dem sie durch die
Lüfte fahren werden, um den Menschen die Segnungen des Ackerbaus zu bringen. Nero trägt
die militärische Tracht des römischen Feldherrn, hat aber sein Paludamentum zu einem
Bausch gerafft wie der Sämann das Tuch mit dem Saatgut. Sein verlorener rechter Arm ist
wohl im Gestus des Saatstreuens zu ergänzen. Agrippina trägt Tunica und Mantel; diese unter-
scheiden sich nicht von der Tracht einer Göttin, wohl aber die modische Frisur; sie hält
einen Ähren- und Mohnstrauß in der Linken, mit einer Schriftrolle (mit Gebeten?) in der
Rechten scheint sie die Schlangen zu lenken. Der Kaiser wurde bislang als Claudius gedeutet;
die mythischen Vorbilder sind jedoch nicht zur Darstellung eines Ehepaares, wohl aber zu
der von Mutter und Sohn geeignet. Im Mittelalter galt die Darstellung als „Triumph Josephs“
(s. u. S. 263). Auch die Ausfahrt von Ceres und Triptolemos auf dem Onyxgefäß in Braun-
schweig bezieht sich wahrscheinlich auf den Regierungsantritt Neros (s. u. XIV B4).
B. KAMEOGEFÄSSE AUS EDELSTEIN UND GLAS
1. Das Onyxalabastron aus Stift Nottuln in Berlin

Seltene, kostbare wie Kameen geschnittene Gefäße aus Edelstein haben sich oft in zweiter
Verwendung als kirchliches Gerät erhalten. Anders als die nur als Schaustücke dienenden
Prachtkameen, wurden solche Gefäße in der Antike zu besonderen, festlichen Gelegenheiten
verwendet. Ein Sardonyxalabastron in Berlin stammt aus Stift Nottuln bei Münster, wo es
im Mittelalter als Reliquiar für das Blut des kanaanitischen Weibes diente. In der Antike
war es ein Gefäß für parfümiertes Salböl, bestimmt zur Salbung eines Neugeborenen nach
dem rituellen Bad (Abb. 641a–c). Auf einer Seite umgeben drei Frauen einen neugeborenen
Knaben. Die rechte hält den Säugling mit beiden Armen in einem Vorzeigegestus vor ihrer
Brust, sie blickt auf die links stehende Frau, die sich mit der Linken auf einen niedrigen
Pfeiler stützt, mit der Rechten auf das Kind weist. Hinter den beiden Frauen im Vordergrund
steht, leicht erhöht, eine dritte, die eine Spitzamphora schultert. Die Amphora verweist auf
den Ritus der Reinigung und Namensgebung, der bei Knaben neun Tage nach der Geburt
vollzogen wurde. Die Frau zur Linken trägt eine matronale Frisur mit Mittelscheitel,
Schläfenrolle und Nackenknoten, während ihre Begleiterinnen mit den hochgebundenen
Haarschöpfen Nymphen ähnlich sind. Die Matrone wurde zuweilen als Mutter des Kindes
gedeutet, doch kann eine Sterbliche nicht höherrangig als zwei Göttinnen sein. Vielmehr
handelt es sich um einen Dreiverein von Geburtsgöttinnen. Ein solcher waren die Parzen,
jedoch sind diese Göttinnen gleichrangig und in der Regel mit kennzeichnenden Attributen
ausgestattet (Spindel, Waage, Buchrolle). Hier dagegen handelt es sich um eine altrömische
Trias von Geburtsgöttinnen, die aus einer Hauptgöttin Carmenta (oder Carmentis) und
zwei Begleiterinnen, den Carmentes (Porrima und Postverta) bestand; ihr Heiligtum lag an
der nach ihnen benannten Porta Carmentalis. Ovid nennt Carmentis felix vates, „Glücks-
prophetin“ (fast. 1,585). Nach Vergil war sie die erste, die den Ruhm des Aeneasgeschlechtes
und Roms verkündete (Aen. 8,339–341). Auf das Neugeborene weisend, sagt sie auch hier
seine künftigen Taten voraus. Sie werden unter dem Schutz der Venus Victrix, der Ahnherrin
des iulischen Geschlechtes stehen, die auf der anderen Seite des Gefäßes, im Rückenakt
nach links sitzend, ihren Kopf dem Knaben zuwendet. Ein orientalischer Gefangener, ein
Parther, und ein Tropaeum mit germanischen Schilden prophezeien militärische Erfolge
über jene Völker, die seit Caesar die gefährlichsten Gegner der Römer waren. Der stark
hellenistisch geprägte, erst in Ansätzen klassizistische Stil des Onyxalabastrons spricht für
eine Datierung in die Zeit zwischen 50 und 30 v. Chr. Das unverbundene Nebeneinander
von Hellenistischem und Klassizistischem ist spätestens in der Zeit der Actium- oder
Triumphalprägung möglich; sie wurde 31 oder etwas früher beginnend bis 27 v. Chr. geprägt.
Stempel in dem neuen klassizistischen Stil stehen hier neben solchen hellenistischer Art.
Der Knabe, für den das Alabastron geschaffen wurde, war mit hoher Wahrscheinlichkeit der
42 v. Chr. geborene Sohn der Octavia, Marcellus. Sein Onkel, der spätere Augustus, und
die ganze Familie setzten größte Hoffnungen auf den Erstgeborenen seiner Generation, der
leider schon 23 v. Chr. starb. Das Onyxalabastron in Berlin ist das früheste römische Werk
in Kameotechnik mit historischem Bezug. Es wurde geschaffen von einem griechischen
Gemmenschneider, der aufgrund der stilistischen und handwerklichen Beziehungen zur
Tazza Farnese sein Handwerk in Alexandria gelernt haben dürfte.
In seiner mittelalterlichen Verwendung ist der Bezug zwischen Darstellung und enthaltener
Reliquie offenkundig, sei es daß man das Gefäß bewußt auswählte, sei es, daß sein Bild die
Benennung der Reliquie veranlaßte. Die Szene, in der sich drei freundliche Frauen um ein
Neugeborenes kümmern, war ohne weiteres verständlich. Die vom Blutfluß geheilte Frau
konnte wieder Kinder bekommen. So wird man die Reliquie in ähnlichen Nöten verehrt
haben. Für eine interpretatio christiana war eine solche Teildeutung ausreichend. Falls man
auch die Sitzende auf der anderen Seite deutete, wird man in ihr die Wöchnerin, schwerlich
Venus erkannt haben.
2. Die Portlandvase
Die knapp 25 cm hohe Portlandvase ist das berühmteste Kameoglasgefäß (Abb. 642 a, b, zur
Geschichte s. u. XIX G, zur Technik s. u. XXIV B1,). Die in frühaugusteischer Zeit geschaf-
fene Amphora aus tief dunkelblauem, durchscheinendem Glas mit opak-weißem Überfang
hat ihren ursprünglichen Fuß verloren, an seiner Stelle ist eine Kameoglasscheibe mit dem
Oberkörper eines nachdenklichen Jünglings in phrygischer Tracht eingesetzt. Er wird als
Attis, Paris oder Iulus Ascanius gedeutet. Den unteren Ansatz der Henkel schmücken weiße
Pansmasken. Die Darstellungen der beiden Seiten sind singulär. Das kostbare Werk war nach
allem Anschein eine Auftragsarbeit. Was die Szenen bedeuteten, war folglich dem Auftraggeber,
dem Künstler und, falls es sich um ein Geschenk handelte, dessen Empfänger bekannt. Wie die
Hofkameen war die Portlandvase nicht für einen größeren Kreis von Betrachtern bestimmt.
Die Deutung der Szenen ist seit dem 17. Jahrhundert eine der größten Herausforderungen an
die archäologische Interpretationskunst.
Über den Bildern beider Seiten liegt eine geheimnisvolle, zauberische Stimmung. Beide
Bilder zeigen ein „Dreifigurenbild“, auf einer Seite (Abb.642 a) bereichert durch die Gestalt
eines kleinen Amor. Dieser ist die einzige Figur auf der Vase, über deren Benennung
Einmütigkeit herrscht. In der Mitte der Szene sitzt auf einem flachen Felsstück eine Frau
mit entblößtem Oberkörper und gelöstem Haar; ihre Rechte umfängt den Leib eines
schlangengestaltigen Fabelwesens mit hundeähnlichem Kopf und einem dreizipfeligem
Anhängsel am Kinn. Die Frau wendet sich einem Jüngling zu, der auf Zehenspitzen von
einem torähnlichen Bau, wie er ländliche Heiligtümer bezeichnet, herzutritt; sie umfängt
seinen linken Arm. Der Jüngling legt seinerseits die Hand auf den Oberarm der Frau, so daß
die Arme eng verbunden sind; er ist nackt, hält seinen Mantel in der gesenkten Rechten.
Amor schwebt, Fackel und Bogen haltend, über der Sitzenden, blickt zu dem Jüngling
um. Daß es sich um die Begegnung zweier Liebender handelt, ist mit zurückhaltenden,
dennoch deutlichen Bildmitteln gezeigt: durch Entblößung und gelöstes Haar der Frau,
den Gestus der aneinandergeschmiegten Arme, sowie den „Schwebeschritt“ des Jünglings,
der jenem des Mars gleicht, der Rea Silvia entdeckt, oder dem der Luna, die zu Endymion
hinabschwebt. Der Jüngling blickt nicht auf die Geliebte, sondern vorbei an einem
Lorbeerbaum hinüber zu einem Bärtigen. Dieser steht leicht gebeugt, der rechte Ellbogen
ruht auf dem hochgestellten Knie, das Kinn ist sinnend auf die Rechte gestützt; die vom
Mantel umhüllte Linke liegt auf dem Rücken. Der Baum wurde auch als Oleander oder
Ölbaum bezeichnet, für letzteren scheinen die Blätter zu groß.
In der Mitte der anderen Seite (Abb. 642 b) ruht eine halbentblößte Frau auf einem
erhöhten Felssockel; sie hält eine erlöschende Fackel nur mehr locker in der Hand des auf
den Fels und ein Mantelstück gestützten linken Armes, der rechte Arm ist ermattet über
den geneigten Kopf gelegt; halb träumend, halb wachend scheint sie mit halbgeschlossenen
Augen vor sich hin zu blicken. Ihre Haltung entspricht dem Typus der im Schlaf entdeckten
Geliebten, wie Ariadne, Rea Silvia und Endymion. Von ihr ungesehen betrachten zwei
Götter die Träumende. Links sitzt ein Jüngling auf erhöhtem Felsensitz, sein Mantel
ist herabgeglitten, die Rechte ruht auf dem Oberschenkel, die Linke greift in den
Mantelsaum. Ein Pfeiler im Hintergrund deutet ein Heiligtum an. Auch hier wächst ein
Baum im Hintergrund der Bildmitte, wohl ein Feigenbaum, der jedoch auch als Platane
oder Weißpappel bestimmt wurde. Ein gleichartiger, kleinerer Baum wächst hinter dem
Bärtigen. Rechts sitzt auf gesondertem Felssitz eine szepterhaltende Göttin mit entblößtem
Oberkörper; daß es Venus ist, wurde in der neueren Forschung kaum mehr bestritten. Zu
ihren Füßen wächst ein kleiner Strauch, vermutlich die ihr heilige Myrthe. Unterhalb der
Schlafenden liegen ein rautenförmiges Felsstück mit einem Zapfloch in der Mitte und eine
Phrygermütze. Alle Köpfe sind von augusteischem Idealtypus. Das einzige zeitbezogene
Detail scheint die Frisur der Träumenden zu sein. Ihr Haar ist in Stirnmitte hochgeschlagen,
ehe es in lockeren Schläfenrollen zum Nacken geführt ist; es ist die römische Nodusfrisur
(vgl. z. B. hier Abb. 612), dargestellt von einem griechischen Gemmenschneider.
Die Deutungsvorschläge scheiden sich in solche aus dem griechischen Mythos und solche
aus der römischen Legende. Unter den ersteren ist die schon von Winckelmann vorgeschla-
gene Beziehung auf die Peleus-Thetis-Sage die am häufigsten genannte, wobei in der Regel
die Sitzende mit der Drachenschlange als Thetis gedeutet wird; nach Denys E. L. Haynes
(1964, 1975, 1995), der beide Bilder als zusammenhängende Szene auffaßt, wäre die Träu-
mende Thetis (zwischen Hermes und Aphrodite), während die unter Amor Sitzende eine
Meeresgöttin (Doris oder Tethys, die Mutter oder Großmutter der Thetis), der bärtige Gott
der entsprechende Gemahl Nereus oder Okeanos wäre. Daß es sich bei dem Paar auf der
Amorseite um Liebende handelt, ergibt sich, wie dargelegt, aus dem Bild selbst. Ihr inniges
Einverständnis steht jedoch in krassem Gegensatz zu dem vermuteten Mythos. Für ihn
ist kennzeichnend, daß Peleus die Meeresgöttin mit Gewalt erringt, während sie sich ihm
durch vielfache Verwandlungen zu entziehen versucht. Überdies ist die Gewinnung der
Thetis schon seit späthellenistischer Zeit aus dem Bildrepertoire verschwunden. Amor
dient nicht als Führer zur anderen Seite, sondern hält, wie Bernard Ashmole (1967) sah,
im Flug inne. Der Einwand, daß das Motiv der eng verbundenen Arme kein einfacher
Begrüßungsgestus sein kann, gilt auch für die Deutung von Hans Möbius (1965). Hiernach
wären auf der einen Seite der Empfang des Theseus auf dem Meeresgrunde durch Amphitrite
und Poseidon, auf der anderen Theseus und Ariadne auf Naxos dargestellt. Auch Amors
Bedeutung wäre blaß, wenn er nur auf die Liebesverbindung des Poseidon mit Theseus‘
Mutter Aithra zurückverwiese. Auf der anderen Seite ist Aphrodite fehl am Platze, wenn
Theseus im Begriff ist, die Schlafende zu verlassen. Die Haltung des Bärtigen ähnelt der
eines Neptuntypus oder Darstellungen des sinnenden Odysseus. Über die Benennung sagt
eine solche Typenangleichung ebensowenig aus wie die „Ariadnehaltung“ der Träumenden.
Florens Felten (1987) sieht in der Amorseite die Befreiung der Andromeda durch Perseus.
Haupteinwand gegen diese Deutung ist, daß der Drache in dieser Phase des Mythos tot
ist. Auch andere Deutungen aus dem griechischen Mythos bleiben problematisch, da stets
entweder eine ungewöhnliche Darstellung eines aus der Bildkunst bekannten Mythos oder
die Wiedergabe einer nur literarisch überlieferten Sage angenommen werden muß.
Daher neigt sich die Waage zugunsten einer Deutung aus der römischen Legende. Versuche
des 17. und 18. Jahrhunderts, die von der angeblichen Auffindung der Portlandvase in
einem Sarkophag, den man Severus Alexander zuschrieb, ausgingen, sind überholt. Auch
jene Deutungen können nicht richtig sein, die den erotischen Charakter der Begegnung auf
der Amorseite – und zwar sowohl zwischen Mann und Frau wie zwischen draco und Frau –
verkennen. Nach wie vor Bestand hat dagegen Erika Simons Interpretation (1957, 1964,
1986, 1999). Sie erkannte in den Bildern die Darstellung der Geburtslegende des Augustus
(s. o. 127 f.). Das Geschehen ist in eine idyllisch-mythische Sphäre versetzt. Auf der Venus-
seite ist Atia nach der durch die Fackel gekennzeichneten nächtlichen Feier eingeschlafen.
Der für sie unsichtbar in seinem Heiligtum anwesende Apollo erblickt sie. Venus erfüllt ihn
mit Liebe, als Ahnherrin der Iulier leiht sie dem neuen Liebesbund zwischen einem Gott und
der Familie ihren Schutz. Auf der Amorseite ist Atias Traumerlebnis, die Vereinigung mit der
Schlange, in zarter Zurückhaltung ins Bild gesetzt. Außer in Gestalt der Schlange erscheint
Apollo zugleich in der eines Jünglings. Es ist nicht der griechische Apollon mit langem Haar
sondern der römische Apollo-Veiovis, den auch augusteische Münzen der Actium- bzw.
Triumphalprägung zeigen. Der bärtige Gott ist Zeuge des Geschehens. Simon hält ihn jetzt
am wahrscheinlichsten für Tiberinus, der auch auf den Bildern von Mars und Rea Silvia
zugegen ist. Denkbar wäre auch die Deutung als Kronos-Saturnus, den König der ersten
goldenen Zeit, der in Apollo den König der neuen goldenen Zeit, die mit der Geburt seines
Sohnes beginnen wird, erkennt. Dies würde erklären, daß die Götter sich über Atia hinweg
anschauen. Dem Einwand von Kenneth Painter und David Whitehouse (1990, 134), die
Seite mit Venus habe inhaltlich zu wenige Gewicht, wenn sie nur das Vorspiel zur Amorseite
darstelle, läßt sich entgegenhalten, daß gerade das erste Erblicken der Geliebten Thema der
oben genannten Bilder von Ariadne, Endymion und Rea Silvia ist. Der unterschiedlichen
Situation gemäß konnte der Gott hier nicht als Ankommender dargestellt werden, da es
Atia war, die sein Heiligtum aufsuchte. Die Bildform des Gottes im Epiphanieschritt wurde
dagegen für die Traumbegegnung verwendet. Auch Painter und Whitehouse sehen in der
Frau unter Amor die Traumbegegnung Atias mit der Schlange, in dem Jüngling jedoch
Augustus; auf der Venusseite deuten sie die Träumende als Hekuba, den Jüngling als Paris.
Der Gestus des einen, der Blick des anderen Jünglings sprechen aber gegen die Deutung als
Mutter und Sohn. Bei Susan Walkers Benennung des Paares (a) als Antonius und Kleopatra
macht die Deutung der Schlange, als Anspielung auf Waffenlieferung oder den Selbstmord,
und die des Bärtigen, als sonst nicht bekannter Heraklessohn Antonius, Schwierigkeiten,
ebenso die Auffassung des Paares (b) als Bruder und Schwester, Octavian und Octavia.
Wie oben dargelegt, war die Legende von der Schlangengeburt des Octavian/Augustus seit
Beginn seiner Laufbahn und durchaus mit seinem stillschweigenden Einverständnis verbreitet;
es verwundert nicht, sie als Thema eines Gefäßes aus der höfischen Gemmenschneiderwerkstatt
vorzufinden. Simons Deutung kann sich weiterhin stützen auf eine kleine Gruppe von
Gemmen mit dem Bild einer Schlafenden, über der ein szepterhaltender Adler schwebt (Abb.
643). Soweit lehnt sich die Darstellung an einen früheren Typus an, bei dem allerdings die
Schlafende in sitzender Haltung dargestellt ist. Nach der Deutung von Andreas Alföldi ist es
Rea Silvia, welcher der Adler Jupiters die künftige Königsherrschaft des von Mars empfangenen
Romulus verkündet. Auf den genannten Gemmen erscheint jedoch im Unterschied zu den
Rea-Silvia-Gemmen eine Schlange, die sich von einem Baum her auf die Schlafende hinbewegt:
Offenbar ist mit dieser Variante die Atia-Legende gemeint, deren von Apoll in Gestalt der
Schlange gezeugter Sohn ein neuer Romulus werden wird. Zwei Togati, der vordere mit
staunend erhobener Hand, betrachten das Wunder. Es sind die nach römischem Sakralrecht
erforderlichen Zeugen eines prodigium, wie sie auch auf den Gemmen mit der Auffindung des
kapitolinischen Hauptes (Abb. 552) erscheinen und als Zeugen der Himmelfahrt vergöttlichter
Kaiser bekannt sind.
Ein Haupteinwand gegen die Beziehung der Portlandvase auf die Geburtslegende
des Augustus ist die Gestalt der Schlange, die keine apollinische Schlange, sondern ein
Meeresdrache, ein Ketos sei. Der hundeähnliche Kopf kann nicht mehr als Argument
hierfür dienen, seit das Kameoglas in Köln (hier Abb. 504) bekannt ist. Bleibt das angeblich
flossenähnliche Kinnanhängsel. Die Schlange ist jedoch ein Fabelwesen (draco, Sueton,
Aug. 94,4). Auch die Schlangen, welche die Laren begleiten, haben drei- und mehrzipfelige
Bärte. Überdies entziehen sich mythische Schlangen einer zoologischen Einordnung: die
zur Bestrafung des Laokoon gesandten Schlangen (angues, serpentes, dracones) bewegen sich
ebenso zu Wasser wie zu Lande (Vergil, Aeneis 2, 203–227).
Die Datierung der Portlandvase „bald nach 30 v. Chr.“ (Simon 1957, Painter – Whithouse
1990, 122f.), kann sich vor allem auf den Vergleich mit der Actium- oder Triumphalprägung
stützen.
3. Die Onyxkanne in Saint-Maurice d’Agaune

Frühestens in der Zeit der Portlandvase entstand die Onyxkanne von Saint-Maurice d’Agaune,
deren Darstellung nicht weniger Rätsel aufgibt (Abb. 644 a, b). Wie das Onyxalabastron aus
Stift Nottuln war sie in nachantiker Zeit ein Blutreliquiar (s. u. S. 259). Fuß und Fassung der
Mündung mit Goldblech, Zellenwerk mit Almandinen, Perlen, Smaragden und Saphiren erhielt
sie im 7. Jh. Die Kanne ist aus einem Stück Onyx geschnitten; der gebrochene Henkel, von
dem ein Mittelstück fehlt, entspringt über einem Akanthusblatt, mündet in zwei Blattzweigen
am Gefäßrand. Eine alte Zeichnung, die zwar Stil und Proportionen der Figuren nicht ganz
trifft und Details nicht exakt wiedergibt, kann helfen, den Figurenfries zu betrachten.
Text-Abb. 7. Zeichnung: Abgerollter Fries der Onyxkanne von Saint-Maurice
Links sitzt auf einem Sphingen- oder Greifenthron eine Frau mit verhülltem Hinterhaupt.
Sie wendet sich zu einer ebenfalls verhüllten Frau vom Typus der alten Dienerin, die in
der Linken eine kleine Hydria hält. Sie wird offenbar mit einer Spende zu dem Grab im
rechten Teil der Szene ausgesandt. Es handelt sich um eine Grabstele, die mit einer Rüstung
aus Helm, Schild und unter dessen Rand sichtbarem Panzer und Schwert geschmückt ist.
Vor der Stele steht eine nach links blickende, mit Chiton und bis zu den Oberschenkeln
herabgeglittenem Mantel bekleidete Frau in Rückansicht. Sie hält mit beiden Händen ein
Schwert, die Linke faßt das untere Ende der Scheide, die Rechte den Schwertknauf. Hinter
der Grabstele stehen zwei gestaffelte Pferde. Zwischen Anfangs- und Endszene sitzt ein alter,
bärtiger Mann auf einem von einem Tierfell bedeckten Sitz; er führt die Linke nachdenklich
zum Bart, stützt sich mit der Rechten auf einen Stab, blickt zum Grabmal hin. Rechts von
ihm sitzt eine junge Frau am Boden, trauernd stützt sie den in Vorderansicht gewendeten
Kopf mit der Rechten, auch ihr Mantel ist über den Kopf gelegt. Die Profile der Frauen sind
rein klassizistisch und das in Vorderansicht gegeben Gesicht der Trauernden hat keine helle-
nistischen Elemente mehr, wie das der Wasserträgerin auf dem Alabastron aus Nottuln. Wie
auf der Portlandvase umgibt freier Raum die harmonisch angeordneten Figuren; wie dort
bei der Träumenden ist das Stirnhaar der Thronenden zum Nodus hochgeschlagen. Hieraus
ergibt sich eine maximale Datierungsspanne von ca. 30 v. Chr. bis in frühtiberische Zeit.
Deutungen und Datierungen

Thronende Hydria- Greis Trauernde Sehende Grab u. Datierung
phoros Pferde des
Furtwängler Klytae- Elektra Pädagoge Elektra Schwester Grab Aga- claudisch
1900 mnestra Elektras memnons,
Pferde d.
Orest
Schazmann Hecuba Polyxena Phoinix Briseis Thetis Achill antoninisch
1945
Simon 1957 Octavia Dienerin Anchises Julia Venus Marcellus um 20
v. Chr.
Picard 1959 Phaedra Amme König? Trauernde Artemis Hippolytus ptolemäisch
Seher?
Picard 1960 Phaedra Amme Theseus „Aricie“ Artemis Hippolytus ptolemäisch
Ghedini Phaedra Amme Virbius Egeria Diana Hippolytus nach 9
1987 v. Chr.
Schwarz Hekabe Dienerin Priamos Polyxena Aphrodite Achill augusteisch
1991/92
Simon 1998 Juno Regina Iuturna Anchises Iuventus Venus C. und nach 4
L. Caesar n. Chr.
Die Deutung des Figurenfrieses macht Schwierigkeiten. Furtwängler vermutete zwei Szenen
aus der Orestie: die Aussendung der Elektra zum Grab des Agamemnon und ihre Trauer
am Grabe, mußte aber zur Erklärung der Grabszene eine verschollenen römische Tragödie
als Vorbild annehmen, in der die Anwesenheit des Orest anders als in den griechischen
Tragödien durch am Grab niedergelegte Waffen und seine Pferde erkannt worden wäre.
Paul Schazmann deutet das Grab als das des Achill, an dem Personen aus verschiedenen
Episoden seines Lebens ohne Handlungszusammenhang versammelt wären. Die Szene
rechts vom Henkel zeige Hekuba im Gespräch mit Polyxena. Der Ort des Gespräches
im Mythos bleibt unklar, auch ist die gebeugte Gestalt der Hydriaphoros nicht die einer
jungen Frau. Ferner wäre es befremdlich, wenn die einzige Gestalt, die nicht in Trauer
verhüllt ist, die Mutter Achills wäre. Charles Picard deutet Thronende und Hydriaphoros
als Phaedra und Amme. Typologisch, als Herrin und alte Dienerin, erscheint dies richtig;
die Hydria hätte dann jedoch keinerlei Bedeutung innerhalb des Geschehens; als Gerät, das
auf die alltägliche Tätigkeit der Amme im Haus verweist, ist sie überflüssig. Die Deutung
der Stehenden als Artemis/Diana läßt sich nicht mit der bekannten Ikonographie der
Göttin in Einklang bringen. Die zum Vergleich herangezogene Diana von Aricia trägt
archaistische Tracht (s. o. S. 99). Die am Boden sitzende trauernde junge Frau am Grab
des Hippolytos findet keine Erklärung aus dem griechischen Mythos. Picard deutet an, sie
könne eine Vorläuferin der Racine’schen Aricie sein. Diese Figur und die Liebe zwischen ihr
und Hippolytos kommen jedoch im antiken Mythos nicht vor. Francesca Ghedini hält an
der Deutung auf Phaedra und Amme fest; die der geläufigen ikonographischen Tradition
fehlende Hydria diene vielleicht dazu, die in der Darstellung herrschende Atmosphäre der
Trauer zu unterstreichen. Sie bezieht jene Überlieferung ein, daß Hippolytos, wieder zum
Leben erweckt, von Diana zum Schutz vor Neidern älter gemacht, im Gesicht verändert
und mit dem Namen „Virbius“ versehen in den Hain der Diana Nemorensis von Aricia
in die Obhut der Nymphe Egeria versetzt wurde (Vergil, Aeneis 7, 760–780; Ovid, Met.
15, 479–546, Ovid, fast. 3, 265; 6, 737–756). Die am Boden Sitzende wäre Egeria, die
um den Tod Numas trauert und von Virbius getröstet wird, der ihr sein Leben erzählt.
Seine Worte evozieren die Erscheinung der Diana an seinem Grab. Da im Mythos von
Hippolytos ein einzelnes Reitpferd, oder das Viergespann, das ihn zu Tode schleifte, zu
erwarten wäre, möchte Ghedini die ungezäumten Pferde auf das Pferdeverbot im Hain von
Aricia beziehen. In dem Ganzen sieht sie ein mythisches Gleichnis für den Tod des Drusus
maior, dessen Tod durch einen Sturz vom Pferde verursacht wurde (9 v. Chr.). Auch bei
dieser Deutung bleibt das Problem der Hydria in der Hand der Amme, der nicht zu Diana
passenden Ikonographie der am Grab Stehenden, ferner die Schwierigkeit, daß das Grab des
Hippolytos zwischen zwei in Aricia angesiedelten Szenen erscheint. Erika Simon hat daher
einen historischen Anlaß für die Herstellung der Kanne angenommen. Mit Schwarz sieht sie
in der Frauengestalt am Grabe Venus. In der Tat entspricht die Figur in Rückansicht mit dem
tief herabgeglittenen Mantel dem Typus der Venus victrix. Wenn abweichend von diesem
der Oberkörper bekleidet ist, hat dies seinen Grund darin, daß die strahlende Nacktheit
der Göttin am Grab unpassend wäre. Eine Beziehung auf das iulische Haus ist von daher
gegeben. Im Gegensatz zu dem früher vorgeschlagenen Bezug auf den Tod des Marcellus
bezieht Simon die Darstellung jetzt auf den Tod von Gaius (4 n. Chr.) und Lucius Caesar
(2 n. Chr.). Das Schwert in der Hand der Venus ist nicht ihr Attribut, sondern das Schwert
des Gaius, das sie der Rüstung des Bruders hinzufügen wird; die beiden Pferde sind die
Reitpferde der Prinzen. Die Deutung der übrigen Figuren aus dem iulischen Gedankenkreis
fügt sich dem ein. Juno, mit den Aeneaden versöhnt, sendet die Quellnymphe Juturna mit
einer Wasserspende zum Grabe; Anchises, aus dessen Verbindung mit Venus Aeneas und
die Iulier stammen, trauert um seine Nachkommen, Iuventus um den Verlust der principes
iuventutis. Wie die Hydria im Bild, dürfte die Onyxkanne zum Totenkult im Mausoleum
des Augustus, wo die Asche der Prinzen bestattet war, verwendet worden sein. Es ist dies eine
kohärente Erklärung des Bildfrieses, der sich auf die Figur der Venus, die beiden Schwerter
und die beiden Pferde stützt. Die Pferde sind nicht gezäumt, da ihre Reiter sie nicht mehr
besteigen werden. Für die Deutung des Alten als Anchises spricht das Tierfell, auf dem er
sitzt, Anspielung auf sein Leben als Hirte im Idagebirge, wo ihm Venus begegnete; auch der
Stab, auf den er sich stützt hat möglicherweise eine tiefere Bedeutung als Hinweis auf die
Lahmheit, mit der er bestraft wurde, weil er seine Verbindung mit Venus nicht geheim hielt.
Wenn sich die Figuren mit Ausnahme von Venus nur typologisch, als Herrin und Dienerin,
trauernde junge Frau, bestimmen, nicht durch Vergleiche benennen lassen, so liegt dies an
der Einzigartigkeit der Onyxkanne von Saint-Maurice.
4. Die Onyxkanne aus Mantua in Braunschweig

Der Stil eines Onyxkanne in Braunschweig ist trockener und zugleich bunter, gehört der
Stilrichtung des Grand Camée an (Abb. 645). Das Gefäß hatte ursprünglich die Form einer
Lekythos mit einem von der Mündung zur Schulter führenden aus dem Stein gearbeiteten
Henkel. Die Geschichte des vaso di cameo läßt sich bis in die Schatzkammer der Isabella d‘ Este
(1474–1539) in Mantua zurückverfolgen. Damals hatte man ihm, nach Verlust des Henkels
Text-Abb. 8. Abgerollter Fries der Onyxkanne in Braunschweig,

Stich von M. Tyroff nach Zeichnung von P. G. Oeding
durch Anfügung einerTülle und eines Henkels aus Gold seine Kannenfunktion zurückgegeben,
wovon heute noch die sekundär eingeschnittenen Rillen zeugen.
Thema der Darstellung ist wie bei dem Kameo in Paris (Abb. 640) die Ausfahrt der Ceres
und des Triptolemos. Anders als dort ist weder durch Tracht noch Frisur eine Beziehung
auf historische Personen angedeutet, dennoch ist sie von der Gattung her wahrscheinlich.
Meist wird das eleusinische Paar, wie das des Pariser Kameos, als Claudius und Agrippina
(oder Messalina) gedeutet. Wie dort ist der Vergleich mit Ceres und Triptolemos jedoch
für ein kaiserliches Ehepaar wenig passend, gut geeignet jedoch für Mutter und Sohn. Aus
der Verbindung von stilistischen und historischen Gründen kommt nur die Beziehung auf
Nero und Agrippina minor und eine Datierung in den Beginn der Regierungszeit in Frage;
wahrscheinlich wurde das Gefäß speziell zur Feier des glückverheißenden Regierungsantritts
des Kaisers geschaffen. Agrippina-Ceres legt schützend die Linke auf die Schulter des
jungen Triptolemos-Nero. Schwierig ist die Deutung der Fackeln haltenden Göttin mit
orientalischem Ärmelgewand und sterngeschmückter Tiara, die von einer Art Aedicula
aus den Auszug betrachtet. Wahrscheinlich ist es die Dea Syria (Astarte). Nach Sueton hat
Nero alle anderen Kulte verachtet und ausschließlich diese Göttin verehrt, bis er sich im
Jahr der pisonischen Verschwörung (65 n. Chr.) dem Kult eines Talismans in Gestalt einer
Mädchenstatuette zuwandte (Sueton, Nero 56). Die Verehrung des jungen Nero für die
Dea Syria würde ihre singuläre Verbindung mit dem eleusinischen Kreis erklären. Die vor
den Opferdienern stehende Priapstatuette läßt sich der Göttin der Liebe und Fruchtbarkeit
zuordnen. Vor der Priapstatuette hält eine kleine Opferdienerin den Opferkorb (Liknon).
Die eng mit Astarte verbundene, eine Mohnkapsel haltende Göttin in griechischer Tracht
mag Persephone sein. Das Drachengespann der eleusinischen Götter wird sich über die am
Boden lagernde Tellus erheben; über ihm schwebt mit vollem Sätuch eine große Flügelfrau.
In diesem Zusammenhang ist sie wohl nicht als Victoria sondern als das Sternbild der
Jungfrau (virgo) zu deuten. Die Rückkehr der mit Iustitia gleichgesetzten Virgo bedeutet
den Anbruch einer neuen aurea aetas mit der Regierung Neros. Das eleusinische Paar wird
von einer Gruppe von zwei schreitenden und einer sitzenden Opferdienerin, wahrscheinlich
Personifikationen der Jahreszeiten, und einem jungen Opferdiener, der einen gefüllten Korb
auf dem Kopf trägt, erwartet. Unter der Bildzone läuft ein Fries mit dionysischen und
eleusinischen Kultgegenständen um.
C. GÖTTER, MYTHEN UND MENSCHEN

Die Wissenschaft hat sich vor allem mit den historischen Kameen beschäftigt, die Liebe
der Sammler aber, von Lorenzo di Medici bis Katharina II. galt den kleinen Kameen mit
mythologischen und idyllischen Szenen. Für die Beliebtheit in der Antike sprechen die Kameen
selbst. Man hat sie je nach Größe in Ringen oder als Anhänger getragen, größere wohl auch
als Schatzkammerstücke aufbewahrt. Wie bei den Intaglien spielt die Welt der Venus und des
Dionysos eine große Rolle. Die iulische Venus, die den Adler des Zeus liebkost, verweist auf die
Verbundenheit des Kaiserhauses mit dem höchsten Gott und die hierdurch bewirkte Sicherheit
von Glück und Wohlstand. Der Kenner wird den Kontrast des dunklen, rauhen Adlergefieders
C. GÖTTER, MYTHEN UND MENSCHEN 179
und des hellen, glatten Rückens der Venus geschätzt haben (Abb. 646). Ein Kabinettstück
war der 9.2 cm hohe Kameo mit der in Vorderansicht stehenden, sich in einem Spiegel
betrachtenden Venus, die sich anmutig auf eine Säule stützt (Abb. 647). Leider ist das Profil
durch die bestoßene Nase beeinträchtigt. Zu ihrer Seite steht ein Wasserbecken, auf dessen
Rand zwei Tauben sitzen. Der Rubin in der Mitte des Spiegels ist eine mittelalterliche
Zufügung. Der Kameo schmückte einst die Mitte der Vorderseite des Reliquiars, das René
Ier und seine Frau Jeanne de Laval in die Kirche von Saint-Nicolas-de-Port stifteten (s. u.
S. 263). Ringsteinformat hat der Kameo mit Amor, der mit einer Gans ringt; der kindliche
Flügelknabe nutzt den Vorteil seiner kleinen Arme, da er, was die Größe der Flügel angeht,
im Nachteil ist (Abb. 648). Aus dem Märchen von Amor und Psyche, das lange vor der im
„Goldenen Esel“ des Apuleius (2. Jh. n. Chr.) erhaltenen Fassung erzählt wurde, stammt
die folgende Szene. Unter einem Baum sitzt die halbentblößte Psyche. Ihre rechteckigen
Schmetterlingsflügel ragen schräg nach oben, ein Amor bindet ihr die Hände auf dem
Rücken, ein weiterer bedroht sie mit einer Fackel. Rechts sitzt Bacchus in majestätischer
Ruhe auf den Thyrsos gestützt (Abb. 649). Die Peinigung der Psyche ist als Prüfung in den
dionysischen Mysterien zu verstehen. Am Ende der Leiden sind Amor und Psyche versöhnt.
Auf einem Kameo vom Dreikönigenschrein wendet sich Amor an Zeus mit der Bitte, er möge
seiner Heirat mit Psyche zustimmen; diese sitzt als Schmetterling zu seinen Füßen (Abb.
650). Ein 4.6 cm hoher Kameo in reicher Gold- und Emailfassung des 16. Jahrhunderts
in Wien zeigt Bacchus und Ariadne in liebender Umarmung (Abb. 651). Beide sitzen auf
Schemeln mit gedrechselten Beinen. Bacchus lehnt sich an die höher sitzende Ariadne, hat
den rechten Arm über den Kopf, den linken in Ariadnes Schoß gelegt; die Geliebte legt ihren
rechten Arm um den Hals des Gottes. Hinter beiden steht auf verdeckter Säule eine Statuette
des ithyphallischen Priap mit einem Kantharos in der Rechten. Links steht oder lehnt der
bebänderte Thyrsos des Gottes. Der Wiener Kameo (Abb. 652) zeigt Diana im griechischen
Typus der Jägerin mit auf dem Scheitel hochgebundenem Haar, Köcher und Bogen auf
dem Rücken. Solche Kameen waren ein beliebter Frauenschmuck, war doch die Jägerin auch
Schützgöttin der Kinder, Spenderin von Fruchtbarkeit und in Rom auch Geburtshelferin.
Wie sorgsam ein solches Schmuckstück bewahrt wurde, zeigt die Tatsache daß der in der
frühen Kaiserzeit geschaffenen Kameo im 3. Jahrhundert neu als Anhänger gefaßt wurde. Die
10.20 cm hohe augusteische Chalcedonstatuette der Persephone stand vielleicht einst in
einem vornehmen Lararium in Rom oder Campanien, ehe sie an ihren Fundort, eine im
2. Jahrhundert n. Chr. errichtete, bis in das 4. Jahrhundert n. Chr. benutzte Grabkammer
in Köln-Weiden gelangte (Abb. 653). Die fehlenden Attribute bestanden vermutlich aus
Edelmetall: eine große, am Boden aufgestellte Fackel in der Rechten, Getreideähren und
Granatapfel in der gesenkten Linken. Zum mythischen Wesen der göttlichen Zwillinge
Apollo und Diana gehört die gnadenlose Ahndung menschlicher Hybris, bei der Tötung der
Niobiden, der Verwandlung des Aktaion oder der Bestrafung des Marsyas. Der Satyr hatte es
gewagt mit seinem Flötenspiel in Wettstreit mit Apollos Spiel auf der Leier zu treten, er wurde
besiegt und zur Strafe geschunden. Auf einem Kameo am Dreikönigenschrein betrachtet
Apollo, auf einem Klappstuhl unter einem Baum sitzend, in kühler Erhabenheit den an einem
Baum aufgehängten Marsyas. Sein Instrument, hier eine Kithara, steht hinter ihm (Abb. 653).
Göttliche Gnade dagegen konnte einen Menschen retten, der ausweglos in tragische Schuld
verstrickt war. Nachdem Orest seine Mutter Klytaimnestra getötet hatte, um den Mord an
seinem Vater Agamemnon zu rächen, floh er von Erinnyen verfolgt zum Tempel des Apoll
in Delphi, von dort auf Apollos Geheiß nach Athen, wo er als Schutzflehender das alte
Kultbild der Athena umfaßt. Athena erscheint, die Richter des Areopag versammeln sich.
Apollo tritt als Verteidiger, die Chorführerin der Erinnyen als Anklägerin auf. Die Richter
legen ihre Stimmsteine in die Urne, zuletzt stimmt Athena für Orest. Da die Stimmenzahl
gleich ist, wird Orest freigesprochen. Die besänftigten Erinnyen werden zu „Eumeniden“.
So gestaltet Aischylos in der gleichnamigen Tragödie die Sage. Ein Kameo in St. Petersburg
zeigt den entscheidenden Moment des Geschehens (Abb. 655): Athena läßt ihren Stein in
die Urne fallen, Orest beobachtet in gespannter Haltung den sein Schicksal entscheidenden
Vorgang. Rechts steht ein archaisches Kultbild der Athena. Ein Baum neigt sich über die
Szene. Vor diesem steht eine Frau, deren Spannung sich anders als bei Orest in den vor die
Brust gepreßten Händen ausdrückt. Diese Figur kommt nicht bei Aischylos vor. Ihre Nähe
zu Orest und die ängstliche Haltung sprechen dafür, daß es sich eher um seine Schwester
Elektra als um die Anklägerin Erigone, die Tochter von Aigisth und Klytaimnestra, handelt.
Die Figuren stehen weiß auf dunkelbraunem Grund, eine obere braune Schicht ist nur
für die Ägis der Athena verwendet. Das Kameobild gibt einen Ausschnitt einer größeren
Darstellung des Urteils über Orest wieder. Ein Silberkantharos im Palazzo Corsini, Rom, der
auf das gleiche Vorbild zurückgeht, überliefert weitere Figuren. Beiderseits von Athena sind
dort eine stehende Erinys mit Fackel und eine mit sinnend aufgestütztem Haupt sitzende,
beide mit struppigem Haar und um die Taille gegürteten Mänteln zu sehen. Ob das Vorbild
ein Gemälde oder einer der beiden silbernen Skyphoi des Toreuten Zopyros (Mitte 1. Jh.
v. Chr.) mit dem Rat des Areopag und dem Urteil über Orest (Plinius 33,156) bzw. dessen
Vorbild war, wird sich kaum entscheiden lassen.
Gemäß der Bestimmung der Kameen als Schmuck zeigen Motive aus dem Leben der
Menschen vor allem dessen festliche und heitere Seiten. Ein 2.7 cm breiter Kameo in St.
Petersburg schildert eine Szene aus dem orgiastischen Kult der Kybele (Abb. 656). In einem
erhöht auf geschichteten Felsen rechts im Hintergrund stehendenTempelchen steht das Kultbild
der thronenden Kybele, dahinter wächst ein nach links geneigter Baum. Im Vordergrund steht
ein mit Früchten bedeckter Altar auf einem Sockel aus Felsquadern. Rechts davon sitzt ein die
Doppelflöten blasender Jüngling in der phrygischen Tracht des Attis. Zwei Frauen, die erste
mit einem Messer, die zweite Kymbeln schlagend, tanzen auf Altar und Tempel zu. In einem
heiligen Hain der Diana dreht sich eine in einen weiten Mantel gehüllte Tänzerin, reizvoll
bringt der die Gestalt umschwingende dünne Stoff ihre Bewegung zur Geltung. Links steht auf
einem Pfeiler eine archaistische Statuette der Diana (Abb. 657). Zwei Fischer in Arbeitstracht,
einer kurzen Tunica, die über der rechten Schulter offen ist, sind bei leichtem Wind auf
dem Meer (Abb. 658). Der ältere, bärtige sitzt im Heck des Bootes, hat das Runder auf die
Bordwand gelegt, faßt die unteren Zipfel des rechteckigen Segels; sein jüngerer bartloser
Gefährte, der ein Tuch um den Kopf gebunden hat, hält einen Fisch an der Angelleine. Aus
der oberen rötlichen Schicht ist der an die Bootswand gebundene Korb geschnitten, der den
Fang aufnehmen soll. Es ist eines der Bilder des einfachen Lebens wie sie die Hirtengedichte
Vergils oder kleine Friese römischer Wandmalereien schildern.
A. MEISTERWERKE, PORTRÄTS 181

1/2.–5. JAHRHUNDERT N. CHR.
Die in spätrepublikanischer Zeit begründeten, seit augusteischer Zeit insbesondere für den
kaiserlichen Hof arbeitenden Werkstätten der großen signierenden Meister und ihrer Schüler
existierten allenfalls bis in flavische Zeit. Ab dem 2. Jh. n. Chr. begegnen nur mehr wenige
signierende Meister; immer noch sind es Griechen wie Koinos, Platon und Hyperechios
(Abb. 674, 675). Auch unsignierte Werke des höfischen Stiles werden selten. Offenbar war
die Begeisterung des Hofes und der vornehmen römischen Gesellschaft für diese kleinen
Kunstwerke abgeflaut, was dazu führte, daß die Zahl erstklassiger Meister, die von ihrer
Kunst leben konnten, geringer wurde. Möglicherweise wechselten einige von ihnen als
Stempelschneider in die Münz- und Medaillenprägestätten, die gerade im 2. Jahrhundert.
n. Chr. vorzügliche Arbeiten hervorbringen. Auch bei Kaiserkameen setzt sich der Stil der
klassizistischen Meister nicht fort. Vorzügliche Arbeiten finden sich nach wie vor, vor allem
bei Porträts. Dies zeigt zum einen, daß es weiterhin Meister der Gemmenschneidekunst
gab, zum anderen, daß hohe Qualität nicht um ihres künstlerischen Ranges allein, sondern
mehr zur Hervorhebung des Dargestellten geschätzt wurde.
Die Werkstätten der Handwerker arbeiten weiter, ja die zunehmende Menge der Gem-
men spricht für einen wachsenden Bedarf. Es zeigt sich jedoch ab der Wende des 1. zum
2. Jahrhundert n. Chr. ein Wandel in Stil, Themen und Vorlieben für bestimmte Steinsor-
ten. Die schon ab claudischer Zeit zu beobachtende Versteifung der Figuren nimmt zu (s. o.
S. 136), die formale und inhaltliche Vielfalt der Motive nimmt ab, erzählende Bilder werden
selten. Standardmotive werden vielfach wiederholt, etwa der thronende Jupiter mit Blitz
oder Patera, Mercur mit Caduceus und Geldbeutel, Sol im Viergespann oder stehend, Bonus
Eventus und Fortuna, Venus victrix und die jagende Diana oder der stehende Hercules,
die schreitende Omphale. Die immer vorhandene Tendenz, Gemmen als Glücksbringer zu
tragen, scheint sich zu verstärken. Konvexe Gemmen werden insgesamt seltener, kommen
jedoch besonders bei mehrschichtigen Sardonyxen in extrem gewölbter Form vor. Karneol
bleibt wie immer beliebt, jedoch werden den durchscheinenden Steinen der früheren Zeit
jetzt undurchsichtige wie grüner, gelber Jaspis und insbesondere roter Jaspis, sowie der
rotgesprenkelte grüne Heliotrop vorgezogen.
A. MEISTERWERKE: PORTRÄTS
Gemmen von vorzüglicher Qualität waren wohl immer Auftragsarbeiten. So finden sich
meisterhafte Arbeiten vor allem unter den Porträts von Mitgliedern des Kaiserhauses. Ein
solches Meisterwerk war das verschollene Original einer Würzburger Glaspaste mit der
Paludamentumbüste des Traian im Lorbeerkranz (Abb. 659). Es sei daran erinnert, daß für
die Bestimmung der Kaiserbildnisse und ihrer insbesondere auf den Varianten der Frisur
basierenden Typen der Abdruck maßgebend ist, hier nach den Originalen abgebildete
182 XV. RÖMISCHE GEMMEN DER SPÄTEREN KAISERZEIT
Porträts für diesen Zweck also in der Regel spiegelverkehrt zu lesen sind (Ausnahmen:
Abb. 663, 666, 700). Ein Nicolo zeigt die Porträtbüste der Matidia (vor 69–119 n. Chr.),
der Nichte des Kaisers Traian und Schwiegermutter des Hadrian (Abb. 660). Sie trägt die
für sie charakteristische, komplizierte Frisur mit hohem Haar-Aufbau über der Stirn und
einem großen auf dem Hinterkopf aufgesteckten Haarnest; zwischen den Teilen der Frisur
sitzt das Diadem. Die Büste ist mit Tunica, Stola und Mantel bekleidet. Nach dem Tod ihrer
Mutter Marciana wurde Matidia, 112 n. Chr., zur Augusta erhoben und erhielt damit das
Münzrecht. Die Inschrift PIETAS, etwa zu übersetzen mit „pflichtgemäßes Verhalten“,
verbindet die Gemme mit Münzen aus den Jahren ca. 115–117, die das Porträt der Matidia
auf der Vorderseite und das der Pietas, oder Matidia als Pietas auf der Rückseite zeigen.
Hadrian trug als erster Kaiser einen Bart, wahrscheinlich als Ausdruck seiner philosophischen
Neigungen (Abb. 661). Antinoos, der aus Bithynien stammende Liebling des Hadrian,
wurde nach seinem Tod im Nil (130 n. Chr.) als Gott verehrt. Auch dieser große Intaglio,
der die Büste des Antinoos mit einem (beiderseits beschädigten) Speer zeigt, dürfte als
Andenken an den jung Verstorbenen geschaffen worden sein (Abb. 662). Ein Nicolo zeigt
die Büsten des Antoninus Pius (138–161 n. Chr.) mit Lorbeerkranz als Kaiser und des
barhäuptigen Marc Aurel als Caesar (Abb. 663). Aufgrund der Barttracht des Marc Aurel
läßt sich die Gemme sehr genau, nämlich in die Jahre 147–149 n. Chr., datieren. Da
Antoninus Pius sich auf der Ehrenseite zur Rechten Marc Aurels befindet, ist dieser Intaglio
ausnahmsweise auf die Betrachtung im Original hin gearbeitet, war also ein Schmuckstück,
kein Siegel. In der Tat läßt sich der zweifarbige Nicolo-Schnitt gut im Original betrachten.
Eine Büste des jungen, etwa 17–23jährigen Kronprinzen Marc Aurel, den Schläfenflügel
und Caduceus als Mercur bezeichnen, ist in eine prächtige barocke Fassung als Anhänger
eingefügt (Abb. 664). Das Porträt einer Römerin in Aquamarin ist ein hervorragendes
Privatporträt antoninischer Zeit (Abb. 665a, b). Die Dame trägt eine Frisur mit hochsitzen-
dem Zopfnest in der Art der älteren Faustina, Gemahlin des Antoninus Pius (gest. 140
n. Chr.). Der Qualität des Schnittes entspricht die Kostbarkeit des Steines. Aquamarin, der
blaue Beryll, kommt ebenso wie Smaragd, der grüne Beryll, nur selten als Gemmenstein
vor; seine Härte (7,5–8 der Mohs’schen Skala) fordert ein besonderes Können des Gem-
menschnei-ders. Die Fassung als Anhänger aus Gold mit rotem, blauem, grünem und
weißem Email und einem Gehänge aus fünf Perlen wurde um 1580, wahrscheinlich in
Bologna geschaffen, als sich der Intaglio im Besitz des Nürnberger Sammlers Paulus Praun
befand (s. u. S. 273). Von Septimius Severus und seiner Familie existieren recht zahlreiche
Porträts auf Gemmen und Kameen, sowohl in sehr guter wie in flüchtiger Qualität (s. u.
Abb. 700); wie es scheint, erlebten Gemmen als Medium zur Darstellung der Kaiserfamilie
eine Renaissance auf unterschiedlichen Niveaus. Auf einem im Glasabdruck erhaltenen
verschollenen Karneol sind die gestaffelten Büsten des Septimius Severus (193–211 n. Chr.)
und seiner Gemahlin Julia Domna denen der Söhne Caracalla und Geta gegenübergestellt
(Abb. 666). Aus den Porträttypen der Söhne ergibt sich eine Datierung in die Jahre 208–
210 n. Chr. Kurz nach seinem Regierungsantritt im Jahre 211 n. Chr. ließ Caracalla den
jüngeren Bruder ermorden. Auch für diesen Intaglio ergibt sich aus der Anordnung der
Paare, daß er im Original betrachtet werden sollte (s. auch u. Abb. 700). Aus der Regierungs-
zeit des Caracalla (211–217 n. Chr.) stammt das in den seltenen Aquamarin geschnittene
A. MEISTERWERKE: PORTRÄTS 183
Porträt in Wien (Abb. 667). Die gefurchte Stirn über zusammengezogenen Brauen und das
vorgeschobene Kinn stellen den Kaiser als energischen Heerführer dar (vgl. Fittschen–
Zanker I 108). Eine Seltenheit ist das im antiken Goldring erhaltene Porträt der Plautilla in
Nicolo (Abb. 668). Das junge Gesicht ist charakterisiert durch die runde Stirn, eine zart
gebogene Nase, ein kleines rundes Kinn; die Kaiserin trägt eine modische Frisur mit tief im
Nacken sitzenden Nest und ein Ohrgehänge mit zwei tropfenförmigen Perlen. Die Gemme
muß in der kurzen Zeit der Ehe mit Caracalla, vor der Verbannung Plautillas nach Lipara,
in den Jahren 202–205 n. Chr. entstanden sein. Auch Plautilla wurde nach Regierungsantritt
des Kaisers ermordet. Die Büste des Maximinus I. Thrax (235–238) in Panzer und Palu-
damentum zeigt das für die Soldatenkaiser typische kurzgeschnittene Haupthaar und einen
aus noch kürzeren Stop-peln bestehenden Bart (Abb. 669 a, b). Das Rückseitenbild des mit
dem Löwen ringenden Hercules spricht einen Vergleich des Kaisers mit dem Heros aus. Das
Porträt ist mit großer Sorgfalt unter Verwendung vieler verschiedener Zeiger gearbeitet.
Eine gewisse Härte und Kantigkeit des Schnitts ist als bewußt eingesetztes Stilmittel zu
verstehen. Auf der Rückseite hat der Gemmenschneider ein ihm geläufiges Motiv mit
raschen Schnitten weniger Zeiger gearbeitet; man beachte die Verwendung des gleichen
Flachperlzeigers für Oberarm und Rippen des Hercules. Der Intaglio ist ein Beispiel dafür,
daß das Qualitätsniveau nicht nur von der Fähigkeit des Gemmenschneiders abhängt,
sondern auch von seiner künstlerischen Absicht, der Herausforderung durch den Auftrag
und dem Arbeitstempo. Das Rückseitenbild gibt einen Anhaltspunkt für die Datierung
stilverwandter Gemmen des Flachperlstiles. Ein etwas späteres privates Familienbild in
einem horizontal geschichteten Sardonyx steht kaiserlichen Porträts an Qualität nicht nach
(Abb. 670). Der Intaglio war ein Geschenk, wie aus der mit einem Glückwunsch beginnen-
den Inschrift hervorgeht: Dargestellt sind die einander zugewandten Büsten des Pancharis
und seiner Gemahlin Basilissa, zwischen ihnen die in Vorderansicht gegebene Büste ihres
Töchterchens Paulina, das noch ein Kleinkind mit kurzen Haaren ist. Pancharis trägt einen
kurzen Bart, Basilissa die sog. Scheitelzopffrisur, bei welcher das Haar in Wellen zum
Nacken gekämmt, dort in einen Zopf geflochten und bis zur Mitte des Scheitels hoch-
gesteckt wird; hieraus ergibt sich eine Datierung um die Mitte des 3. Jahrhunderts n. Chr.
oder bald danach. Stilistisch ist die feine Flachperlarbeit dem Porträt des Maximinus Thrax
(Abb. 669) vergleichbar. Es handelt sich wahrscheinlich um eine christliche Familie, wie die
in größeren Buchstaben, aber von gleicher Hand zwischen den Köpfen und unterhalb der
Büsten beigeschriebenen Worte „Leben (ist) der eine Gott“ nahelegen. Das singuläre Porträt
einer armenischen Prinzessin fügt sich unbeschadet der östlichen Herkunft stilistisch in die
römische Glyptik ein (Abb. 671). Die Umschrift bezeichnet sie als „Königin Warazadukta“;
Warazducht, deren Name hier gräzisiert ist, war eine Tochter von Chosroes (Chosrau) II.
(ca. 330–339). Sie trägt um das zur Zopfkrone aufgesteckten Haar ein wohl mit Edelsteinen
geschmücktes Metalldiadem mit Nackenschleife. Der Intaglio war, wie die Inschrift weiter
sagt, Siegel einer Hermione. Es ist anzunehmen, daß das Siegel ein Geschenk Warazduchts
an Hermione war, der Zusatz „Seele“, d. h. „Liebste“ drückt aus, daß sie ihr in Liebe
verbunden war. Ein 3.71 x 2.77 x 1.48 cm großer bikonvexer Amethyst gibt, trotz des für
eine Gemme zwar großen im Vergleich mit überlebensgroßen konstantinischen Porträts in
der Rundplastik jedoch kleinen Formates ein monumentales Porträt Constantinus I., des
Großen (306–337 n. Chr.) (Abb. 672). Eine große gebogene Nase mit hängender Spitze,
volle geschlossene Lippen, ein kräftiges Kinn, die fein modellierteWangenpartie kennzeichnen
das langgestreckte Gesicht. Das übergroße, unbewegt blickende Auge drückt die über das
Irdische erhabene Majestät des Kaisers aus. In der Wiedergabe der Haare durch leicht
gewellte Strähnen mit parallelen Linien als Binnengravur zeigt sich ein neuer kalligraphischer
Stil, der auch auf konstantinischen Münzen zu beobachten ist. Eine in Saphir geschnittene
Büste in Vorderansicht trägt die lateinische Umschrift „Alarich König der Gothen“; aufgrund
der strengen Stilisierung des Porträts muß es sich um Alarich II., König der Westgoten
(484–507 n. Chr.), handeln (Abb. 673). In das Oval des Kopfes sind parallel geordnete, bis
auf die von der Nase ausgehenden Brauenbögen reichende Haarsträhnen eingeschnitten.
Dicht darunter sitzen tropfenförmige Augen mit Pupillenpunkten; zwei kleine Schnitte
geben die Lippen. Die Büste ist mit einem Panzerhemd bekleidet. Saphir, der blaue, und
Rubin, der rote Korund sind mit Härte 9 der Mohs’schen Skala die härtesten und kostbarsten
Gemmensteine und wie Berylle sehr selten.
Am Ende diese Abschnittes mag die zu Anfang erwähnte Meistersignatur des Hyperechios
stehen. Das Idealporträt eines Philosophen ist in roten Jaspis, einen Lieblingsstein des 2.
Jahrhunderts n. Chr., geschnitten (Abb. 674). Die dicht in den Mantel gehüllte Büste
erscheint in Vorderansicht, zwei Finger halten den Mantelrand. Der bärtige Kopf ist
leicht zur Seite gewendet, vom Haar des Oberkopfes ist nur ein in die Stirn hängendes
Büschel und dichtes Schläfenhaar erhalten; die zusammengezogenen Brauen, die starken
Nasolabialfalten, die herabgezogenen Mundwinkel verleihen dem Gesicht einen skeptischen
Eindruck. Wahrscheinlich ist Bias von Priene, einer der sieben Weisen, gemeint, der in der
1. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. lebte. Auf seiner Bildnisherme im Vatikan steht als
sein Ausspruch: „Die meisten Menschen sind schlecht“. Der Intaglio ist von Hyperechios
signiert. Vom gleichen Meister stammt das Bild eines schreitenden Löwen, der passend zur
Farbe des Löwenfells in gelben Jaspis geschnitten ist (Abb. 675). Der nach vorn gewandte
Kopf des Löwen zeigt die gleiche Meisterschaft des Tiefschnitts wie die Philosophenbüste,
die Haare der Löwenmähne sind ähnlich wie die des Philosophenbartes in Tuffs mit
Binnengravur wiedergegeben.
B. KÜNSTLER UND HANDWERKER
1. Chronologie
Es gelten die gleichen allgemeinen Grundsätze für die Datierung wie in der späten Republik
und frühen Kaiserzeit (s. o. XIII C1). An datierten Funden sind vor allem die Gemmen
aus den späteren Schichten von Caerleon und der Fund von Snettisham zu nennen, ferner
Einzelfunde aus dem ganzen römischen Reich. Die Ringformen werden aufwendiger im
Vergleich mit jenen der vorhergehenden Zeit. Ein hohler Goldring mit einer kahlköpfigen
Maske in rotem Jaspis wurde mit anderen Schmuckstücken in einem Kästchen aus
Eichenholz in einem Sarkophag gefunden, der um 180 n. Chr. datiert wird. Er zeigt eine
in der 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts aufkommende Form mit abgesetzten Reifschultern
B. KÜNSTLER UND HANDWERKER 185
(Abb. 676a, b). Für das 3. Jahrhundert n. Chr. sind unter anderen Formen schwere Ringe
mit breiten ausladenden Schultern charakteristisch; sie sind hier mit in Niello eingelegten
Zweigen geschmückt, der Rand der Ringplatte ist mit einem trapezförmigen Glied zwischen
Voluten verziert. Die im linken Teil beschädigte Gemme gibt eine Bild des stehenden Bacchus
im Flachperlstil (Abb. 677a, b). In nachkonstantinischer Zeit geht die Gemmenproduktion
stark zurück. Dies kann nicht daran liegen, daß etwa die Kunst des Steinschneidens verloren
ging, da es kunstvolle geschnittene spätantike Gefäße aus Edelstein und Glas gibt. Eine Ursache
dafür dürfte sein, daß mit dem zunehmenden Gebrauch von Bleisiegeln in byzantinischer
Zeit Gemmen als Siegel an Bedeutung verloren. Bleisiegel, die mit Zangen geprägt wurden,
hatten gegenüber den ungebrannten Tonsiegeln den großen Vorzug besserer Haltbarkeit.
Parallel zu dieser Entwicklung gewinnen Ringe mehr und mehr Schmuckfunktion, die
Fassungen werden aufwendiger, das eingeschnittene Bild verliert an Bedeutung, wie das
Beispiel eines prächtigen Goldrings des 4. Jahrhunderts mit einem Intaglio einfachster Art
zeigt (Abb. 678a, b). Zunehmend werden auch ungeschnittene Steine in Ringe gefaßt.
2. Stil
Die Vielzahl der Stilrichtungen der späten Republik und frühen Kaiserzeit (o. S. 133–140)
reduziert sich etwa ab der Wende des 1. zum 2. Jahrhundert n. Chr. in der Hauptsache auf
Flachperl- und lineare Stile, die in verschiedenen Qualitätsstufen vorkommen. Klassizistischer
Stil tritt teils auf hohem Niveau, meist jedoch in der Form des klassizistisch-linearen Stiles
auf. Rundperlstil kommt nur selten als archaisierender Rückgriff vor. Bei durchschnittlichen
Gemmen bewirkt die stets gleiche Technik, vielleicht auch die Wanderung von
Gemmenschneidern eine „Koine“, die landschaftliche Unterschiede nicht primär aufgrund
des Stiles, allenfalls im Zusammenhang mit anderen Indizien, wie Darstellungen lokaler
Kulte, erkennen läßt. Die Zuordnung zu einem Stil erfolgt nach den hervorstechenden
Elementen; wie zuvor werden je nach Motiv und Format Elemente verschiedener Stile
verbunden und die Übergänge, etwa zwischen klassizistischem und klassizistisch linearem
Stil, klassizistisch linearem und linearem Stil, sind zuweilen fließend.
Klassizistischer Stil
Ein Kaiser in Panzer und wehendem Mantel sprengt, die Lanze schwingend, auf steigendem
Pferd über besiegte Barbaren hinweg (Abb. 679). Hinter ihm liegt ein Gefallener mit ovalem
Schild; unter dem Pferd sitzt eine trauernde Frau, vor der ein bärtiger Mann mit Rundschild
und stoßbereit gezücktem Schwert kniet; sein Schwert ist wohl kaum gegen den Kaiser
gerichtet, der nicht kämpfend, sondern als Sieger schlechthin erscheint; wahrscheinlich will
er sich und sein Weib töten, um der Gefangenschaft zu entgehen. Sehr feine Flachperl-
und Scheidezeigerschnitte sind für Details wie die Behaarung des als Sattel dienenden
Raubtierfells, die Pferdemähne, Gewandfalten, Haare und Gesichter verwendet; trotz der
plastischen Modellierung verleihen sie dem Schnitt eine gewisse, offenbar beabsichtigte
Härte. Motiv, Stil und Unbärtigkeit des Kaisers machen wahrscheinlich, daß der Intaglio
Traians Sieg über die Daker feiert. Eine Wiedergabe des Kopfes der Zeusstatue des Phidias
in Olympia ist ein vorzügliches Beispiel des klassizistischen Stiles der hadrianischen Zeit
(Abb. 680). Der Gott trägt einen Kranz aus den Zweigen des heiligen Ölbaums, aus denen
auch die Kränze der Sieger gebunden wurden. Das mit bewegten Schnitten feinster
Scheidezeiger wiedergegebene Haar ist in bewußtem Kontrast zur idealen Glätte der
Gesichtszüge gestaltet. Der nach unten, auf den Beschauer gerichtete Blick des Gottes
gibt eine literarisch überlieferte Wahrnehmung der Betrachter wieder. Ebenfalls hadrianisch
sind die beiden folgenden Gemmen. Die Verbindung von archaistischer Haartracht und
klassizistischem Profil prägen das Bild einer Bacchusbüste (Abb. 681). Der verschollene
Karneol hat eine berühmte Geschichte: Kardinal Giuliano Cesarini (1398–1444) soll
ihn aus Griechenland mitgebracht haben, später gehörte er Fulvio Orsini (1529–1600);
der Kopf galt damals als Porträt Platons. Ein von den Zeichen des Tierkreises umgebenes,
schönes Gorgoneion in Dreiviertelansicht konnte den Besitzer das ganze Jahr über vor
Unheil schützen (Abb. 682). Ein Elefantengespann, das von einem Reiter mit dem typi-
schen Hakenstab gelenkt wird, zieht einen Wagen, auf dem Ceres mit Ähren und Füllhorn
thront (Abb. 683). Das Bild ist Münz- und Gemmendarstellungen nächstverwandt, die
Diva Faustina maior im gleichen Typus zeigen. Auch hier kann die 140 n. Chr. vergöttlichte
Kaiserin gemeint sein, wenn man das Fehlen des Schleiers dem kleinen Format zugute hält.
Das Miniaturbild ist eines jener Kabinettstücke, bei denen es zu bewundern galt, wie es
dem Gemmenschneider gelang, zwei gewaltige Elefanten samt Götterstatue und Wagen
in ein Oval von 2.08 x 1.18 cm einzufügen. Der im Profil stehende Bonus Eventus mit
Ähren- und Traubenbündel in der gesenkten, Früchteschale in der erhobenen Hand ist ein
sorgfältig geschnittenes Beispiel eines beliebten, in allen Qualitätsstufen vorkommenden
Motivs (Abb. 684, vgl. Abb.703). Porträts im klassizistischen Stil wurden im vorigen
Abschnitt behandelt.
Klassizistisch-linearer Stil
Der schon im 1. Jahrhundert n. Chr. einsetzende klassizistisch-lineare Stil (s. o. S. 139)
setzt sich fort, wird zu einer beherrschenden Stilrichtung der späteren Kaiserzeit. Die schräg
angeschnittenen Schichten eines horizontal geschichteten Sardonyx bilden den Rahmen
für das auf einer modischen Kline mit senkrechter Lehne ruhende Paar Venus und Mars
(Abb. 685). Unter der Kline spielt Amor mit den Waffen des Mars, Schwert, Beinschienen,
Helm und Schild. Der Intaglio war wohl ein Liebesgeschenk, was durch die am Original
zu lesende Inschrift AMOR noch unterstrichen wird. Die Grundformen der Körper sind
ohne Ausgleich der Übergänge eingeschnitten, die Gewänder und die Teile der Gesichter
linear gestaltet. Eine originelle Arbeit ist die Darstellung der Venus als Planet (Abb. 686). Sie
erhebt sich von ihrem Thron, d.h. das Gestirn geht auf. Der Gemmenschneider hat die Farben
des gelblich-rotbraunen Sards mit Absicht so verwendet, daß sie den Eindruck des sich vom
Horizont her erhellenden Himmels vermitteln. Die Büsten von Sol und Luna, Symbole der
Ewigkeit, flankieren den Thron. Über dem Haupt der Göttin stehen, in der hellsten Zone
des Steins, die sieben Sterne der Pleiaden, die auf Münzen als Symbole der saeculi felicitas, des
„glücklichen Zeitalters“ unter dem jeweiligen Kaiser, erscheinen. Das Gemmenbild soll dieses
Glück in der privaten Sphäre garantieren. Auf einer lapislazulifarbenen Glasgemme steht Isis
neben einer für das kleine Format recht getreuen Wiedergabe des Pharos von Alexandria mit
einer bekrönenden Statue und zwei muschelhornblasenden Tritonen auf dem Gesims des
unteren Stockwerks (Abb. 687). Die Göttin trägt die Krone aus Kuhgehörn und Federn (die
Sonnenscheibe ist im Profil nicht sichtbar), der „Isisknoten“ des Tuches über der Brust ist
angedeutet; in der erhobenen Rechten hält sie ein Szepter und eine Festgirlande, in der Linken
als Schutzgöttin der Seefahrer das Steuerruder. Die Gemme läßt sich durch Münzvergleich
in traianische Zeit datieren. In Smyrna wurde Nemesis, die Göttin der Rache, als Zweiheit
verehrt, was die Verdoppelung ihrer Macht bedeutete. Die beiden Nemeseis stehen sich
auf einem roten Jaspis zu Seiten eines Altares, auf dem die Flamme brennt, gegenüber
(Abb. 688). Im charakteristischen Nemesis-Gestus ziehen sie den Zipfel ihrer Chitone nach
vorn. Der Gestus deutet das apotropäische Ins-Gewand-Spucken an, das in unserem „toi-
toi-toi“ nachlebt. Die Göttinnen halten eine Elle und Zaumzeug als Zeichen dafür, daß
sie für die Einhaltung des rechten Maßes und die Zügelung des Hochmutes sorgen. Die
griechische Inschrift „gedenke des Agathemeros“ bittet um Schutz des Trägers vor möglichen
Feinden. Ein roter Jaspis aus Xanten gibt die Kultstatue des Mars Ultor wieder, die in dem
2 v. Chr. eingeweihten Tempel des Augustusforums stand (Abb. 689). Das Bild des Mercur
mit Caduceus in der vom Mantel umschlungenen Armbeuge und gefülltem Geldbeutel in
der vorgestreckten Hand ist ein sehr beliebtes, glückbringendes Motiv; hier ist der Gott
überdies von seinen Tieren, Schildkröte, Hahn und Widder umgeben (Abb. 690). Wie
beim Muskelpanzer des Mars werden bei der Darstellung des nackten männlichen Körpers
die wesentlichen Elemente der Muskulatur mit größeren Zeigern eingetieft, Details mit
kleinen Schnitten markiert. Das Haar wird in der Regel durch Parallelschnitte, oft mit einer
waagrechten Begrenzung oder einer schräggestrichelten Schläfenrolle zum Gesicht hin,
wiedergegeben. Kurze Schnitte geben die Teile des Gesichtes: Braue, Auge, Nase, Mund
und Kinn. Der bocksfüßige Pan mit Pedum im fellumwickeltem Arm und Traube ist ein
Gott der freien Natur; er schützt Hirten und Herden, kann ihnen aber auch „panischen“
Schrecken einjagen, insbesondere, wenn sie seine „Siesta“ stören (Abb. 691). Hier klingt
das nach wie vor geschätzte Thema des Hirtenlebens an. Eine Büste des Serapis Pantheus
wiederholt das Motiv alexandrinischer Tetradrachmen des Hadrian (Abb. 692); das Horn
des Ammon, die Strahlen des Sol, der Dreizack des Neptun, die Schlange des Aesculap
zeigen an, daß die Machtfülle des Gottes die Kraft all dieser Götter umfaßt. Der Kult der
großen Göttermutter, Mater Magna (Kybele) war schon im 2. punischen Krieg (218 –201
v. Chr.) in Rom eingeführt worden. Ihre Verehrung nahm in der späteren und spätesten
Kaiserzeit zu. Die Büste der Kybele in einem verschollenen Sard zeigt, was ein geschickter
Gemmenschneider mit routiniert in großflächig eingetiefte Grundformen gelegten Schneide-
zeigerschnitten darzustellen versteht (Abb. 693).
Linearer Stil
Gemmen im linearen Stil, dessen Merkmale oben beschrieben wurden (s. o. S. 136f.),
bilden neben solchen in Flachperlstil die Hauptmasse der kaiserzeitlichen Produktion.
Alle Qualitätsabstufungen zwischen dem klassizistisch-linearen und dem groben linearen
Stil kommen vor. Vergleicht man die Büsten von Serapis und Isis (Abb. 694) mit denen
von Serapis und Kybele in Abb. 692, 693, so wird die Vergröberung der Details und
der durch parallele Schnitte geprägte Gesamteindruck deutlich; beides resultiert aus der
Beschränkung auf wenige Werkzeuge. Bei der Gruppe der Dioskuren fällt die Verwendung
breiter Zylinderzeiger für die Wiedergabe der Brustmuskulatur und der Beine auf; ein
dünner Schneidezeiger ist für die Darstellung der Sterne und der Lanzen, nicht jedoch für
das Haar verwendet (Abb. 695). Der lineare Stil eignet sich besonders gut für die rasche
Wiedergabe von Gewandfalten, wie drei Beispiele zeigen mögen . Die stehende Aequitas,
die Göttin der Gerechtigkeit, hält Szepter, Waage und Ähren als Zeichen ihrer Macht, als
Symbole des gleichen Maßes und des Wohlstandes (Abb. 696). Die Beischrift laus (Lob)
wendet sich wohl anerkennend an den einst mit der Gemme Beschenkten. Die Manier,
die weibliche Brust bei Gewandfiguren durch zwei kurze Flachperlschnitte zwischen
senkrechten Strichen anzudeuten, ist charakteristisch für eine Reihe von Gemmen des
2. Jahrhunderts n. Chr. Ein Bergkristallring aus einem Grabfund des Rheinlandes trägt das
Bild der Venus victrix in der im Vergleich zur Rückansicht seltenen Vorderansicht (Abb.
697). Sie trägt ein Busenband, hat den Mantel um den Unterkörper geschlungen, lehnt mit
dem rechten Arm, in dessen Beuge die Lanze ruht, auf einer Säule, betrachtet den Helm in
ihrer Linken. Am Fuß der Säule steht der Rundschild. Wegen seines Gewichts, der Dicke
des Reifs und der geringen lichten Weite wollte man diesen und ähnliche Ringe für reine
Totenringe halten. Es ist jedoch unwahrscheinlich, daß ein so kostbares Schmuckstück nur
als Grabbeigabe geschaffen wurde. Vermutlich wurden solche Bergkristallringe bei einer
besonderen Gelegenheit, etwa der Schmückung einer Braut, an einem schlanken oberen
Fingerglied oder kleinen Finger, vielleicht auch an einem Band um den Hals getragen. Sehr
flüchtig im Schnitt aber als Darstellung originell ist die Dreifigurengruppe eines Karneols
in München (Abb. 698): Er wiederholt das Motiv des klassischen, in römischen Kopien
überlieferten Orpheusreliefs. Orpheus führt Eurydike an die Oberwelt zurück, blickt sich
aber gegen das Verbot nach ihr um, Hermes legt seine Linke auf Eurydikes Arm, um sie
wieder in den Hades zurückzuführen. Das Original ist seitenrichtig. Der Besitzer dieses
Ringsteines war offenbar an klassischer Kunst oder an dem Thema interessiert, wenn auch
nicht reich genug, um sich ein Meisterwerk zu kaufen. Die gegenständigen Büsten eines
Ehepaares lassen sich zwar durch die Frisur der Frau in antoninische Zeit datieren, sind
aber keine individuellen Porträts (Abb. 699). Ihre Bedeutung liegt auf einer anderen Ebene.
Der in griechischen Buchstaben beigeschriebene Name des Besitzers, Fortunatou „(Siegel
des) Fortunatos“, dürfte der nun zum Cognomen gewordene ehemalige Sklavenname eines
Freigelassenen sein. Mit der Freilassung erhielt er das römische Bürgerrecht und damit das
Recht zur Eheschließung, worauf das Gemmenbild stolz verweist. In ähnlichem Stil sind
Einzel- und Familienporträts der Severer geschnitten. Die künstlerisch anspruchslosen
Gemmen wurden offenbar als Ausdruck der Verbundenheit mit dem Kaiserhaus gern
getragen. Ein roter Jaspis mit den Büsten des Septimius und seiner Söhne Caracalla und
Geta ist in der antiken Goldfassung als Anhänger erhalten (Abb. 700). Als Schmuckstück
ist der Intaglio im Original seitenrichtig: Septimius blickt den älteren Sohn, Caracalla, zu
seiner Rechten an. Die Gemme läßt sich in engen Grenzen datieren: sie muß vor dem Tod
des Septimius Severus im Jahre 211 n. Chr. und, da auch Geta den Lorbeerkranz trägt, nach
dessen Erhebung zum Augustus im Jahre 209 entstanden sein.
Kalligraphischer und linearer Stil des 4. Jahrhunderts n. Chr.
In konstantinischer Zeit werden kalligraphische Stilelement neu belebt. Die thronende
Roma auf dem großen Nicolo im Cabinet des Médailles in Paris stellt in ihrer eleganten
Haltung, den überlängten Proportionen, den schönlinig geführten Gewandfalten einen
Höhepunkt dieser Stilrichtung dar (Abb. 701). In schlichtem linearen Stil ist die thronende
Tyche von Konstantinopel geschnitten (Abb. 702). Wie wir aus der griechisch geschriebenen
römischen Geschichte des Zosimus (2. Hälfte 5. Jh.) wissen, ließ Constantinus I. eine alte
Statue der Rhea Kybele auf einfache Weise in die Personifikation der neuen Hauptstadt
umwandeln: Die Löwen zu Seiten der Göttin wurden entfernt, die Stellung der Hände in
einen Gebetsgestus gedreht (Zosimus 2,31). Der Intaglio gibt diesen Gebetsgestus wieder;
er bewirkt, daß Attribute an die Arme und Hände angelehnt werden mußten; dies hatte
aber auch den Vorteil, daß sie aus verschiedenen Anlässen ausgetauscht werden konnten.
Grober linearer Stil

Der grobe lineare Stil arbeitet mit breiten, meist abgenutzten Zylinderzeigern, die mit einem
Schnitt Volumen schaffen; die wesentlichen Elemente eines Motivs werden mit wenigen
Schnitten skizziert, Arbeit am Detail unterbleibt. Es handelt sich nicht durchweg um einen
„späten“, vielmehr um einen äußerst flüchtigen Stil. Daß solche Gemmen in großer Zahl
geschnitten wurden, beweist, wie groß der Bedarf an preiswerten Ringsteinen war. Es mußte
dem Gemmenschneider nur gelingen, die charakteristischen Merkmale etwa eines Bonus
Eventus (Abb. 703) oder einer Venus (Abb. 678) soweit zu verdeutlichen, daß der wenig
bemittelte Käufer in dem Bild die gewünschte Schutzgottheit erkennen konnte. Stets ist
jedoch zu bedenken, daß die Grobheit des Schnittes im Miniaturformat des Originales und
des Abdrucks sehr viel weniger auffällt als in der Vergrößerung.
Flachperlstil
Die Tradition des Flachperlstils lebt ungebrochen weiter. Die Kopfform wird rund oder
oval eingetieft, Strichlein für Nase, Mund und Kinn angesetzt; wie im linearen Stil kann
die Haargrenze durch einen oft breiten Schnitt angegeben werden. Früher war man
geneigt, Gemmen wie die Löwenjagdszene (Abb. 704) in die späte Kaiserzeit zu datieren.
Der frühkaiserzeitliche Flachperlschnitte durchziehende fortlaufende Schwung ist zwar
gebrochen, doch läßt sich der Intaglio jetzt an späte Gemmen aus den Vesuvstädten, den
Fund von Bath und Gemmen aus den frühen Schichten von Caerleon anschließen. Die
Manier der Kopfdarstellung kommt mindestens bis Anfang des 3. Jahrhunderts n. Chr. vor.
Eine für das 2. Jahrhundert n. Chr. charakteristische Gattung sind rote Jaspisintaglien im
Flachperlstil. Zu ihnen gehören die nach dem Material benannten Produkte der „Officina
dei Diaspri Rossi“ in Aquileia und die unten zu besprechenden Werke des „Jagdhund-
Meisters“. Der im Tanzschritt schreitende Mars mit Tropaion und Lanze ist ein häufig
vorkommendes Motiv (Abb. 705). Seltener ist die Darstellung des mit eingestütztem Arm
breitbeinig dastehenden schwerbewaffneten Gladiators (Abb. 706). Er trägt einen Helm mit
geschlossenem Visier, Ärmelhemd und Hosen, darüber den Panzer. Da er nur den Schild (im
seitenrichtigen Abdruck in der Linken), nicht das Schwert hält, ist wohl eine Paradehaltung
nach siegreichem Kampf gemeint.
Feiner Flachperlstil
Der „feine Flachperlstil“ bildet Figuren, meist von klassizistischem Gesamteindruck mit
kleinen bis kleinsten Flachperlzeigern. In der Sorgfalt der Arbeit und Liebe zum Detail
kann er als Äquivalent zu dem spätrepublikanischen feinen Rundperlstil gelten. Die
bisher singuläre Darstellung eines Feldzeichenträgers (signifer) zeigt den Offizier mit allen
Abzeichen seines Ranges (Abb. 707). Er trägt den Militärmantel über der Tunica und
niedrige Stiefel, auf dem Kopf das charakteristische furchteinflößende Tierfell, an der Seite
hängt das Schwert; die Linke hält das reichgeschmückte Feldzeichen, die Rechte einen
Stock (vitis) als Abzeichen seiner Strafgewalt. Ein gut datiertes Beispiel ist der Karneol
mit den gepanzerten Prinzen Caracalla und Geta, die Wein auf einen Altar mit brennen-
der Flamme spenden (Abb. 708). Caracalla ist durch den Lorbeerkranz als Augustus
bezeichnet und noch unbärtig, was die Datierung auf die Jahre 197–204 einschränkt.
Ein 2.67 cm hoher Karneol ist ein Kultbild in Miniatur (Abb. 709). In drei Friesen sind
Szenen aus dem Kult der im Donauraum verehrten, kurz Donaureiter oder thrakische Reiter
genannten Reiterheroen dargestellt. Im oberen Fries thront die mit Nemesis verwandte
Göttin zwischen den Reitern, die Drachenstandarten tragen; unter den Füßen der Göttin
liegt der besiegte Böse. Im mittleren Fries ist den auf einer Kline lagernden Gottheiten ein
kultisches Mahl bereitet. Vor der Kline steht ein Speisetisch, Kultsymbole umgeben ihn;
es sind heilige Gefäße (Pyxis, Krater und Korb) und Tiere (Fisch, Löwe, Hahn und
Schlange, vielleicht Symbole von Wasser, Feuer, Luft und Erde). Im unteren Fries steht
ein Myste in Widderkopfmaske der Göttin Nemesis gegenüber. Sieb und Rost zu ihren
Seiten wurden vermutlich bei der Initiationszeremonie verwendet. Die Peitsche zwischen
beiden ist wohl auf Sol zu beziehen, darüber liegt ein undeutlicher Gegenstand (eine weitere
Tiermaske?). Der Intaglio war sicher eine Auftragsarbeit, nach seinem Stil wurde er eher
in Aquileia als weiter östlich geschaffen. Handelt es sich hier um einen lokal begrenzten
Kult, so bezieht sich ein roter Jaspis in Florenz auf den Kult des Mithras, der in der Kaiser-
zeit zunehmende Verbreitung im ganzen Reich fand (Abb. 710 a, b). Wieder ist die Gemme
ein Kultbild im Kleinen; es ist zur Betrachtung im Original bestimmt. Mithras schächtet
den Stier; aus dem geopferten Stier entsteht die Welt: als Symbol für die Pflanzen wächst
eine Ähre aus dem Schwanz des Stieres. Links sehen wir Cautes, wie der mystische Name
des Lucifer, des Morgensterns, lautet, mit erhobener Fackel, über ihm die Büste des Sol,
rechts Cautopates-Hesperus, den Abendstern, mit gesenkter Fackel, darüber die Büste der
Luna. Im freien Feld sind Symbole der sieben Grade der Mysten dargestellt; jeder Grad
stand unter dem Schutz eines Planeten, diese erscheinen als sieben kleine Sterne in der
Himmelszone. Ein größerer Stern vor Sol ist zusätzliches Symbol des Sonnengottes, ein
Stern im Strahlenkranz rechts ein solches für Saturn, den Stern des Mithras. Auf der
Rückseite des Amuletts ist ein Löwe, Symbol des vierten Weihegrades, mit einer Biene,
Symbol des zweiten Grades, vor dem Maul dargestellt. Das Bild spielt auf die Löwenweihe
an, bei dem die Zunge des Einzuweihenden mit Honig bestrichen wurde, um ihn von
Sünde zu reinigen. Oben stehen noch einmal die sieben Sterne der Planeten, umgeben von
ihren Mysteriennamen.
Häufig sind Bilder im feinem Flachperlstil in Nicolo geschnitten, ihre dunkelblauen
Bilder heben sich scharf im hellblauen, vom dunkelblauen Schrägrand gerahmten Grund
ab. Die berühmte „Tyche von Antiocheia“, die Personifikation der Stadt Antiocheia, ist
flankiert von einem Gepanzerten, der sie bekränzt, und Tyche (Fortuna) mit Füllhorn und
Steuerruder (Abb. 711). Das Original der Statue war von Eutychides aus Sikyon geschaffen
und wahrscheinlich um 270 v. Chr. unter Antiochos I. in dem von Seleukos I. im Jahre
300 v. Chr. gegründeten Antiocheia am Orontes aufgestellt worden. Die Göttin sitzt mit
übergeschlagenen Beinen auf Felsen, trägt als Stadtgöttin die Mauerkrone, zu ihren Füßen
schwimmt der jugendliche Flußgott Orontes. Diese um 100 n. Chr. aufgestellte Gruppe
erscheint im Sinne des Gemmenabdrucks auf Münzen des Severus Alexander (222–235
n. Chr.). Der Gepanzerte ist der Stadtgründer Seleukos I., er steht für die ruhmreiche
Vergangenheit der Stadt, deren Glück Fortuna garantiert (M. Meyer). Als bärtige Maske
ist der Flußgott Danubius dargestellt, an dessen Ufer die Personifikation der Provinz Dacia
ruht (Abb. 712). Sie trägt eine dakische Mütze, hält ein vexillum, wie es dakische Truppen
führten. Das unter einem Baum gelagerte Rind links, der Korb, auf dem die Rechte der Dacia
ruht, der Hase rechts bezeichnen den Reichtum der Landschaft an Wald, Vieh, Feldfrüchten
und Wild. Oben, also im Hintergrund, sind zwei Rundhütten zu sehen, unten, d. h. vorn,
fahren ein Kriegs- und ein Handelsschiff auf den Wellen des Flusses. Ein Nicolo aus Aquileia
zeigt ein ländliches Opfer unter Göttern (Abb. 713). Vor einer Statuette des Mercur auf
hohem Felssockel steht ein molliger Amor in feierlich aufrechter Haltung, streckt die Rechte
betend aus, hält in der Linken einen Hahn als Opfertier über einen Tragaltar; der auf einem
Felsstück sitzende Pan wird die heilige Handlung auf seiner Syrinx begleiten. Das Bild
des reitenden Amor, der, eine Peitsche schwingend, von seinem Hund begleitet über einen
auf dem Rücken am Boden liegenden toten Hasen hinwegsprengt, verdient zusätzliches
Interesse wegen der beigeschriebenen Besitzerinschrift: AVLVS SIRI, d. h. Aulus (Sklave)
des Sirius (Abb. 714). Die Gemme war also Siegel eines Sklaven, der bezeichnenderweise
mit der Hasenjagd die Darstellung einer angenehmen Freizeitbeschäftigung wählte. Es gab
keine gesetzlichen Einschränkungen gegen das Tragen von Siegelgemmen, diese bezogen
sich nur auf das Material der Ringe, erlaubten für Sklaven nur Eisen (s. o. II A1).
Kleinteiliger Flachperlstil
Der kleinteilige Flachperlstil ist im Grundprinzip dem feinen Flachperlstil ähnlich, jedoch
geringer in der Qualität. Der Gruppe von Salus und Aesculap ist ein Glückwunsch an den
Träger des Ringes beigeschrieben; er gehörte einem Kultverein mit Namen Macarii an, der
offenbar die beiden Heilgötter zu Schutzpatronen hatte: „Viel Glück, Macarier (Abb. 715).
Der rotbraune Jaspis ist in Draufsicht achteckig, eine in severischer Zeit beliebte Form. Es
handelt sich vielleicht um die Wiederaufnahme einer seltenen augusteischen Form (vgl.
Abb. 516). Auch dieser Durchschnittsstil kommt häufig in Nicolo vor. Die Gruppe von
Jupiter, welcher, offenbar als Planet gedacht, der herbeischwebenden Luna die Hand reicht,
hat vermutlich einen Bezug zum Horoskop des einstigen Besitzers (Abb. 716).
Flüchtiger und grober Flachperlstil

Im flüchtigen Flachperlstil werden die Grundformen der Körper mit wenigen Schnitten
eingetieft, Details nur sparsam skizzierend eingetragen. Die Gruppe von Fortuna und
Mercur zeigt diese Manier an einer bekleideten weiblichen und einer nackten männlichen
Figur(Abb. 717). Mercur bekränzt die Göttin (der Kranz ist durch eine Fehlstelle verloren).
Hierher gehört auch der stehende Bacchus, oben Abb. 677. Der grobe Flachperlstil arbeitet
mit noch breiteren Zeigern und fast ohne Binnenzeichnung; die Schnitte sind oft so
flüchtig gesetzt, daß der organische Zusammenhang der Figuren verloren zu gehen droht.
Das Motiv des reitenden Sol ist in mehreren Exemplaren überliefert, die in verschiedenen
Flüchtigkeitsgraden wahrscheinlich in derselben Werkstatt gearbeitet sind (Abb. 718). Die
Spuren von abgenutzten breiten Schneidezeigern ähneln denen von breiten Flachperlzeigern.
Daher gibt es in den groben Stilen Fälle, in denen die Zuordnung zu der einen oder anderen
Stilrichtung schwierig erscheint. Entscheidend für die Zuordnung sind nicht die jeweils
benutzten Werkzeuge, sondern der erzielte Gesamteindruck, der vereinfacht ausgedrückt
mehr eckig mit scharfen Richtungswechseln beim linearen Stil, mehr gerundet und
fließend beim Flachperlstil ist. Hinzu kommt der Vergleich mit Wiedergaben des Motivs
in besserer Qualität.
Rundperlstil, archaisierend
Rundperlstil wird gelegentlich mit deutlich archaisierender Tendenz wieder aufgenommen.
Man war sich offenbar des altehrwürdigen, republikanischen Charakters dieses Stiles
bewußt. Ein vom Tierkreis umgebenes rundes Mittelbild mit Darstellung eines Prunk-
wagens, über dem Victoria fliegt, kopiert einen Denar des Traian von 107 n. Chr., der
seinerseits zu einer Restaurationsserie republikanischer Münzen, in diesem Falle eines
Denars von 87 v. Chr. gehört (Abb. 719). Details an den Pferdebeinen und den Figuren
des Tierkreises sind mit feinsten Rundperlpunkten wiedergegeben. Der Zodiakos läuft im
Uhrzeigersinn um, beginnt nach antiker Einteilung mit dem Frühlingszeichen des Widders
über den Pferdeköpfen. Noch mehr feine Rundperlarbeit zeigt ein Karneol mit dem gleichen
Thema in Wien, der leider stärker berieben ist. Vermutlich waren die beiden Gemmen
Geschenke zu Neujahr, ein Fest, an dem man sich gern alte Münzen schenkte und Glück
für das ganze, durch den Tierkreis symbolisierte Jahr wünschte. Im Vergleich mit der Münze
sind die Originale seitenrichtig, sie waren als Glücksbringer, nicht als Siegel gedacht. In
severischer Zeit taucht auf Gemmen wie auf Münzen gelegentlich sehr feine Rundperlarbeit,
wohl als bewußter Rückgriff auf die augusteische Zeit, auf. So bei dem thronenden Jupiter
mit Szepter und Spendeschale (Abb. 720) im Haar, an Auge, Nasenspitze und Wange, der
rechten Brustwarze, an Lehne und Füßen des Thrones sowie beim Gefieder des Adlers.
3. Themen
Die voranstehenden Bilder haben schon einen Eindruck von den Bildthemen der Gemmen
in der mittleren und späteren Kaiserzeit gegeben. Die getroffene Auswahl vermittelt
allerdings keine Vorstellung von einer gewissen Monotonie der Motive bei Gemmen
durchschnittlicher Qualität, die ein Blick in jeden größeren Gemmenkatalog leicht
vermitteln kann. Als positive Aussage ergibt sich aus den zahlreichen Bildern von Jupiter,
Mercur, Fortuna etc. im stets gleichen Typus, daß offenbar ein großer Bedarf an solchen
Siegeln und Glücksbringern bestand. Alle großen römischen Götter kommen vor, wobei
Juno als Einzelbild relativ selten ist. Mit Jupiter und Minerva thront sie in einer Wiedergabe
der Kultbildgruppe des Jupitertempels auf dem Kapitol (Abb. 721). Besonders beliebt sind
nach wie vor Motive aus dem Kreis des Bacchus und der Venus. Unter den ägyptischen
Göttern werden neben Darstellungen der schon lange heimischen Isis solche von Zeus
Ammon und Serapis häufiger. Letzterer wurde offenbar besonders von Soldaten verehrt:
Häufig sehen wir die Büste des Serapis über dem Legionsadler, von Standarten (signa)
flankiert. Beim vorliegenden, in einfachem linearen Stil geschnittenen Beispiel sind die
Standarten von Statuetten der Dioskuren bekrönt (Abb. 722). Nur solche Gemmen dürfen
mit einiger Wahrscheinlichkeit als „Soldatengemmen“ bezeichnet werden. Am Material
von Xanten hat sich gezeigt, daß Soldaten das gleiche Spektrum von Motiven wählen wie
die übrigen Zeitgenossen. Der Eindruck des Überwiegens etwa von Mars- Minerva- oder
Victoria-Bildern entsteht nur bei einem auf die spätere Kaiserzeit gerichteten Blick, einer
Zeit, in der solche Gemmen im Gesamtbestand häufiger sind. Kleinasiatische Gottheiten
wie Jupiter Heliopolitanus, der Ähren haltende Jupiter Arotrios, eine Adaptation des
phönizischen Dagon, die Nemeseis von Smyrna (Abb. 688) oder Diana Ephesia (Abb. 723)
gehören zu den verehrten Schutzgöttern. Mithras wurde schon genannt (Abb. 710). Unter
den Personifikationen wird natürlich die auf Waffen thronende Roma als Göttin der
Hauptstadt häufig dargestellt; noch größerer Beliebtheit erfreuen sich glückverheißende
Personifikationen, allen voran Fortuna. Sie erscheint häufig als Fortuna Panthea mit den
Attributen weiterer Göttinnen, insbesondere der Victoria, der Minerva und der Ceres, ein
Typus, der zwar schon in der frühen Kaiserzeit vorkommt (Abb. 522), nun aber in großer
Zahl auftritt. Außergewöhnlich reich ausgestattet ist eine thronende Dea Panthea, deren
Attribute aussagen, daß sie Wesen und Macht mehrerer Göttinnen besitzt (Abb. 724). Sie trägt
Strahlen auf dem Haupt wie Diana-Luna, hält das Füllhorn der Fortuna, den Delphin der
Venus und den Pfau der Juno, der Venusaspekt wird zusätzlich verstärkt durch den vor ihren
Knien stehenden Amor, der ihr eine Schale reicht. Der zu ihren Füßen sitzende dreiköpfige
Cerberus zeigt an, daß der Wirkungskreis der Göttin auch den der Proserpina und des Pluto
einschließt, also von den Gestirnen bis zur Unterwelt reicht. Aus dem Gemmenbild spricht
das gleiche religiöse Bedürfnis nach einer allmächtigen Göttin, wie sie in einer Passage
der gleichfalls im 2. Jahrhundert n. Chr. entstandenen Metamorphosen des Apuleius zum
Ausdruck kommt (met. 11,1–6, übers. R. Helm). Der in einen Esel verwandelte Lucius
sieht die aus dem Meer aufsteigende Mondgöttin und richtet in der Hoffnung auf Erlösung
aus der Mißgestalt sein Gebet an die „allgewaltige Göttin“ (dea praepotens), sei sie nun
Ceres oder Venus, Diana, die dreigestaltige Proserpina, d. h. Hekate, oder Luna ... unter
welchem Namen, nach welchem Brauch, in welcher Erscheinung auch immer man dich anrufen
muß, hilf du mir jetzt in meiner äußersten Trübsal, .... Die nun auch mit Attributen der
Isis ausgestattete Mondgöttin erscheint. Sie spricht Lucius an, nennt sich unter anderem
„Mutter der Schöpfung“ und „Erscheinung der Götter und Göttinnen in einer Gestalt“ und
zählt selbst auf, unter dem Namen welcher Göttinnen sie an verschiedenen Orten verehrt
werde, ihr wahrer Name aber sei Königin Isis. Eine frontal stehende Göttin ist Minerva
Panthea zu nennen, da die sie bekränzende, von links herbeifliegende Victoria und das
Fahnen-Feldzeichen (vexillum) auf den miltärischen Bereich weisen (Abb. 725). Die Göttin
trägt einen Helm mit drei Büschen, hält Zweig und Caduceus sowie gekreuzte Füllhörner
und Steuerruder, die Attribute der Pax und Fortuna, das Rindergespann links, Mondsichel
und Delphin rechts verweisen auf Ceres, Luna und Venus.
Bei den Bildern aus dem Mythos bleiben Hercules und Omphale, die Dioskuren, Perseus
und Achill beliebt, wobei Einzeldarstellungen sehr viel häufiger sind als erzählende. Oft
wiederholt wird weiterhin das Bild der römischen Wölfin mit den Zwillingen Romulus und
Remus (Abb. 726). Singulär ist die Darstellung der weißen Bache von Lavinium mit allen
dreißig Ferkeln (Abb. 727). Aeneas fand das wunderbar fruchtbare Tier, wie ihm prophezeit
worden war, bei der Landung in Latium und opferte es den Penaten, wie es das Aeneasrelief
der Ara Pacis zeigt, und Dionysios von Halikarnassos (Ant. Rom. 1,75,1) überliefert; bei
Vergil gilt das Opfer der Juno, um die bisher feindliche Göttin zu versöhnen (Aen. 3,389–
393; 8,81–85).
Bei Themen aus dem Leben der Menschen überwiegen weiterhin solche, die seine heiteren
und festlichen Seiten schildern. Ein Karneol in Berlin bezieht sich auf Spiele des Septimius
Severus, die er zur Feier seiner glücklichen Rückkehr aus dem Partherkrieg, 202 n. Chr.,
abhielt (Abb. 728). Wir sehen in der Mitte ein Segelschiff, darunter bzw. davor wilde Tiere:
Löwe, Wolf, Bär, Hyäne, Panther, Wildesel und Strauß. Dio Cassius berichtet (77,1-4),
daß ein Schiff im Circus aufgestellt war, aus dessen Bauch an jedem der sieben Spieltage je
hundert wilde Tiere entlassen wurden. Auch Pferderennen durften nicht fehlen, worauf die
Viergespanne im oberen Bildteil verweisen. Aurei und Denare bieten die gleiche Darstellung
mit der Beischrift laetitia temporum, „Zeitalter der Freude“.
Bilder von Tieren sind sehr zahlreich. Bei einer Wagenfahrt aus dem Tiermärchen
lenkt eine die Peitsche schwingende Maus einen von einem kräftig ausschreitenden
Hahn gezogenen korbähnlichen Wagen (Abb. 729). Die spielerische Freude an den
Kopfkombinationen, die beim Drehen ihre Mehrdeutigkeit offenbaren, bleibt weiter in
Mode: Das Haar eines Jünglings ist zugleich der Bart eines Silen, dessen kahler Kopf in den
eines Elefanten übergeht; die Stoßzähne des Elefanten sind wiederum der spitze Bart eines
Mannes, dessen Mütze zugleich das Kinn des Jünglings ist (Abb. 730). Glücksbringer sind
die phantastischen Pferde-Hähne, Weiterbildungen des griechischen Hippalektryon. Der
Pferdekopf mit Siegeskranz im Maul soll dem vom Gemmenbesitzer favorisierten Team den
Sieg im Pferde- oder Wagenrennen bringen, der die Brust des Hahnes bildende Silenskopf
verweist auf bacchische Feste, bei denen es an Fleisch und Brot nicht mangeln soll, wie der
Widderkopf mit Ähren als Hinterteil des Phantasievogels anzeigt. Der Palmzweig vorn darf
als Siegeszeichen über das Pferderennen hinaus auf das Leben des Trägers bezogen werden
(Abb. 731).
Ein Bergkristall trägt in Bild und Schrift Neujahrsglückwünsche für Kaiser Commodus
(Abb. 732). Er gehörte einst dem römischen Antiquar Marcantonio Sabbatini, dann Philipp
von Stosch. Paolo Alessandro Maffei hat ihn 1707 als erster publiziert, der Rand mit der
umlaufenden Inschrift war auch damals schon bestoßen; Maffeis Ergänzungsvorschlag ist
jedoch zu lang. Wer die richtige, jetzt auf dem in Gold vervollständigten Rand eingravierte
Ergänzung fand, ist nicht überliefert, wahrscheinlich war es Stosch selbst, der wohl die
Fassung in Auftrag gab; Winckelmann führt die Ergänzung in der heutigen Form an. Sie
lautet übersetzt: „Dem glücklichen Kaiser ein gesegnetes, glückliches Neujahr!“ Dargestellt
sind drei Münzen, ein Lorbeerblatt, eine Dattel und eine Feige, alles Dinge, die man sich
zu Neujahr schenkte; sie hießen strena – nach den Lorbeerzweigen, die man, als noch der
1. März der Neujahrstag war (bis ca. 153 v. Chr.), aus dem Hain der Göttin Strenia holte.
Zwei der Münzbilder, ein Tempel mit Kultstatue und Victoria feiern die Frömmigkeit
und Sieghaftigkeit des Kaisers, das dritte mit dem Porträt des Kaisers trägt seinen Namen
mit den Beinamen Pius und Felix. Da Commodus den Beinamen Felix ab 185 n. Chr.
führte, ist die Gemme zwischen diesem Jahr und dem Todesjahr, 192 n. Chr., zu datieren.
Ein „Andenken“ im eigentlichen Sinne ist ein kleiner schwarzer Jaspis mit dem Bild einer
Hand, die an einem Ohrläppchen zupft und der griechischen Inschrift „gedenke (mein)“
(Abb. 733). Man glaubte, im Ohrläppchen sei der Sitz des Gedächtnisses; man berührte es
auch vor Gericht, wenn man jemand zum Zeugen anrief.
4. Werkstätten
Die Werkstätten von Aquileia arbeiten weiterhin bis etwa in die Mitte des 3. Jahrhunderts
n. Chr. (s. o. S. 144). Ihre Produktion ist bei weitem die umfangreichste von römischen
Ringsteinen mit bekanntem Herstellungsort. Eine weitere große lokalisierbare Gruppe
stellen die im 1. Jh. v. Chr. einsetzenden, hauptsächlich im 2. und 3. Jahrhundert n. Chr.
hergestellten magischen Amulette dar. Ihre Werkstätten lagen sicher in Ägypten, höchst
wahrscheinlich in Alexandria. Von dort fanden sie im ganzen römischen Reich Verbreitung
(s. u. XVII). Die 117 Karneolgemmen aus dem um die Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr.
datierten Fund von Snettisham (Norfolk) sind in flüchtigem bis grobem linearen Stil mit
wenigen Elementen des Flachperlstils geschnitten. M. Maaskant-Kleibrink schreibt sie drei
Gemmenschneidern zu und hält es für wahrscheinlich, daß diese in der Nähe des Fundortes
arbeiteten. T. Gesztelyi weist Werke der Snettishamgruppe aus anderen Fundorten
nach, stimmt aufgrund der größeren Zahl der in Britannien gefundenen Gemmen der
Lokalisierung der Werkstatt dort zu. A. Krug merkt jedoch, unter Hinweis auf den Fund
von über 80 Bronzeringen mit Glasgemmen vom Viehmarkt in Trier, an, daß auch die
Deutung als Händlerdepot zu erwägen sei. M. Henig vermutet eine weitere Werkstatt des
2. Jahrhunderts n. Chr. in Nordengland (s.u. XV B5). Gemmenwerkstätten in La Romula
(Dakien) sind durch Arbeitsabfälle belegt. Die dortigen Funde sind aber bisher nicht so gut
dokumentiert, daß sich lokale Produktion und Import scheiden ließe; auch die Datierung
zwischen 150 und 250 n. Chr. wäre zu überprüfen. A. Dimitrova–Milčeva rechnet mit
einer Werkstatt in Nordbulgarien, wohl in Novae, welche um die Wende vom 2. zum 3. Jh.
n. Chr. Gemmen in flüchtigem Flachperlstil herstellte. Einschränkend ist zu sagen, daß
sich für einige der zu dieser Gruppe gerechneten Gemmen inzwischen Parallelen aus den
Vesuvstädten anführen lassen. Der in grobem linearen Stil geschnittene einen Hasen jagende
Hund (Abb. 734) läßt sich einer Werkstatt zuweisen, deren Produkte überwiegend in
nördlichen Provinzen gefunden wurden. So lag die Vermutung nahe, daß sich die Werkstatt
irgendwo dort befand. Da das vorliegende Stück aus Aquileia stammt, läßt sich jedoch nicht
ausschließen, daß gerade solche dort hergestellten, preiswerten Gemmen mit Vorliebe in die
Nordprovinzen exportiert wurden. T. Gesztelyi lokalisiert eine Reihe von spätantoninischen
und severischen Kameen mit Frauenbüsten, die allerdings stilistisch nicht einheitlich sind
(vgl. u. Abb. 759, 760), ferner severische Familienporträts in der Art von Abb. 700 sowie die
Typen des Sol mit Quadriga in Vorderansicht und zu Pferd (vgl. Abb. 718) im nördlichen
Balkan.
Grundsätzlich ist bei dem Schluß von einer begrenzten Zahl stilistisch ähnlicher Gemmen
mit gesichertem Fundort auf eine Werkstatt Vorsicht geboten, wenn diesen ebensolche
Gemmen ohne gesicherten Fundort in gleicher oder größerer Zahl gegenüberstehen; dies
gilt insbesondere dann, wenn die Fundorte in römischen Militärlagern oder in deren Nähe
liegen. Es müssen mehrere konvergierende Indizien zusammenkommen, um die Annahme
einer Werkstatt zu stützen. So ließen sich kleinere Werkstattgruppen primär durch
Merkmale wie Herkunft, Material, Form und Themen, schließlich sekundär auch aufgrund
des Stiles identifizieren. Eine Gruppe von stark konvexen Karneol- oder Sardonyxen dürfte
in Ägypten entstanden sein (Abb. 735). Die in einem flüchtigen linearen Stil geschnittenen
wappenartigen Bilder mit dem dreigipfeligen Berg Argaios in Kappadokien, dessen Hänge
für ihre Pferdezucht berühmt waren, entstammen sehr wahrscheinlich einer lokalen
Werkstatt, die vielleicht in Caesarea arbeitete (Abb. 736). Das lokale Motiv alleine würde
für eine solche Annahme nicht ausreichen: Das Berg-Argaios-Motiv kommt auch auf rotem
Jaspis in einem Flachperlstil vor, der jenem der „Officina dei Diaspri Rossi“ von Aquileia
zumindest sehr nahe steht (AGWien III 1991 Nr. 2024). Die stilistische Verwandtschaft
der Darstellungen der Antiocheia (Abb. 711) und der Dacia (Abb. 712) ließe sich einerseits
durch wandernde Gemmenschneider aus gleicher Schule erklären; andererseits wäre es
möglich, daß auch solche Gemmen mit lokalem Bezug in einer zentralen Produktionsstätte
(Aquileia?) für einen sicheren Abnehmerkreis hergestellt bzw. dort bestellt wurden.
Unter dem Vorbehalt, daß es sich um Analogien handelt, die keine sicheren Rückschlüsse
auf die Antike erlauben, sei auf das Beispiel der Werkstätten von Idar-Oberstein hingewiesen.
Örtliche Achatvorkommen führten zur Entwicklung der Achatschleiferei. Seit etwa 1830
wird Rohmaterial aus Brasilien eingeführt. Im 19. Jahrhundert und darüber hinaus (ca.1820
bis 1980) stellten Idar-Obersteiner Achatschleifer in großem Umfang Perlen und Anhänger
aus Achaten als Schmuck, Amulette und Zahlungsmittel für den Export nach Afrika her.
Handwerker aus Idar-Oberstein erlernten in Paris die Kunst des Gemmenschneidens. Infolge
des Krieges von 1870/71 ausgewiesen, kehrten sie in die Heimat zurück. Idar-Oberstein
entwickelte sich zu einem europäischen Zentrum des Gemmenschnitts.
Die Herstellung von Glasgemmen erfordert keine Kenntnis des Gemmenschneidens. Der
Handwerker muß lediglich Gelegenheit haben, sich Formen von Steingemmen herzustellen,
allenfalls den Zugang zu einer Schleiferwerkstatt für das Zuschleifen des Rohlings, wenn nicht
sogar der Gemmenrand mitabgeformt werden konnte. Eine sehr produktive Werkstatt, die
in der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. Nicolo nachahmende Glasgemmen mit hell-
bis blaugrauer Oberschicht auf schwarzer Unterschicht herstellte, läßt sich im Rheinland
(Bonn oder Köln) lokalisieren. In einem Fund von 19 solcher Nicolo-Glasgemmen aus
dem Schmuckladen vor dem südlichen Tor des römischen Legionslagers in Bonn sind
drei Abdrücke der idyllischen Szene mit Paris vertreten, der im Schatten eines Baumes
seine Ziegenherde hütet (Abb. 737). Der nach unten konisch verbreiterte Rand umgibt
das Bild als dunkler Rahmen. Vermutlich waren schon die zugrundeliegenden Originale
Nicoli, die in der Regel diese Form haben. Mit der Bildseite in die Form-Masse gedrückt,
konnten ihre Ränder mitabgeformt und die Glasgemmen dank ihrer konischen Form leicht
herausgehoben werden. Der Hersteller dieser Glasgemmen brauchte die Ränder also nicht
abschleifen. Die abgedrückten Gemmen stammen aus dem 1. und 2. Jahrhundert n. Chr.
Glasgemmen aus der gleichen Produktion, finden sich nicht nur im Rheinland, sondern
auch in Trier, in Gallien, in Augst und Carnuntum, in Pannonien, Dacien und in England,
ja sogar in der Hochburg des Gemmenschnitts, Aquileia.
5. Repertoire eines Gemmenschneiders

Das Beispiel eines heutigen italienischen Kameenschneiders kann eine ungefähre Vorstellung
von der Arbeitsweise eines Handwerkers geben. Teilnehmer einer Gemmentagung in
Ravello im Jahre 1987 hatten Gelegenheit, eine Werkstatt in Torre del Greco bei Neapel
zu besuchen. Die Werkstatt stellt hauptsächlich Ketten und Amulette aus Korallen her,
hatte jedoch auch einen Kameenschneider angestellt. Der etwa 30jährige Mann erzählte,
er habe mit 8 Jahren in der Werkstatt seines Vaters angefangen zu arbeiten, seit 15 Jahren
sei er nun hier als Meister angestellt. Etwa 25 Motive habe er auswendig (a memoria) im
Repertoire. Der Kaufpreis eines fertigen Kameos erhöhe sich je mehr Beiwerk zu dem
Hauptmotiv hinzukomme. Er arbeitete an einer ca. 6 cm hohen Frauenbüste mit kleinen
Landschafts- und Architekturmotiven im Hintergrund, für deren Fertigstellung er rund
fünf Tage veranschlagte (Abb. 955).
Im Unterschied zu den antiken Gemmen aus harten Steinen werden Muschelkameen aus
freier Hand geschnitten. Lehre und Arbeit eines römischen Gemmenschneiders kann man
sich jedoch analog zu dem zeitgenössischen Beispiel vorstellen. Auch er wird früh mit dem
Erlernen des Handwerks begonnen haben; der achtzehnjährige Gemmenschneider Doros
von Sardes war wohl keine Ausnahme (s. u. S. 318). Auch in handwerklichen Betrieben
wird der Sohn meist vom Vater gelernt haben, wie wir es bei den augusteischen Meistern
von den Söhnen des Dioskurides und des Alexas wissen (s. o. S. 115f., 117). Selbst bei
Künstlern wie Aulos, einem der beiden Söhne des Alexas, ist eine Vorliebe für bestimmte
Motive, in seinem Fall Amorputten, zu bemerken, die allerdings auf diesem Niveau nicht
zur Routine erstarrt. Die Spezialisierung wurde sicher durch die Nachfrage der Käufer
gefördert. Um so mehr wird ein Handwerker sich ein Repertoire zugelegt haben, das er, wie
es sein italienischer Kollege ausdrückte, „auswendig“ beherrschte.
Es sei dies am Beispiel eines Gemmenschneiders des 2. Jahrhunderts n. Chr. dargestellt,
der roten Jaspis als Material bevorzugt und den ich nach seinem Lieblingsmotiv den „Jagd-
hund-Meister“ nennen möchte. Nach unserem Verständnis handelt es sich dabei um einen
Handwerksmeister. Der Begriff „Meister“ kann jedoch verwendet werden, da die Antike
nicht streng zwischen Künstler und Handwerker schied. Die Arbeiten gehören der Stil-
richtung des Flachperlstiles an. Da der Gemmenschneider seine Lieblingsmotive
unterschiedlich kombiniert, lassen sich seine Werke nach Art eines Domino-Spieles
zusammenstellen.
Adler – Hunde – Hase – Geländewelle

1) Auf einem Stein in Wien beißen zwei mit Halsbändern versehene, schlanke Jagd-
hunde in einen auf dem Rücken liegenden Hasen, ihre Köpfe sind in Draufsicht gegeben,
je drei leicht gebogene Schnitte geben die Rippen an. Oben schwebt ein Adler mit nach
beiden Seiten ausgebreiteten Schwingen. Charakteristisch ist die statt der üblichen Grund-
linie aus dicken waagrechten Flachperlschnitten gebildete Geländeangabe (Abb. 738).
Adler – Schlange
2) Ein Zwilling des Adlers auf dem Wiener Intaglio findet sich auf einem roten Jaspis
der Sammlung Sa‘d, deren Bestände aus der Umgebung von Gadara stammen. Der Adler
hält eine sich windende Schlange in den Fängen, deren Körper aus Flachperlschnitten
zusammengesetzt ist.
Adler – Hase
3) Mit etwas vereinfachter Darstellung der Schwingen begegnet der Adler wieder auf einer
Fundgemme aus Caerleon (Wales); hier ist er es, der den Hasen erbeutet hat (Abb. 739).
Der Jaspis gehört zu einer ca. 160–230 n. Chr. datierten Fundgruppe.
Jagdhund – Hase – Geländewelle

4) Eine kleinere Gemme aus Xanten reduziert das Motiv des erstgenannten Steines in
Wien (Abb. 728) auf den von links kommenden Jagdhund mit Hasen; Halsband und
Rippenangabe ähneln dem Wiener Stück, die dicken Flachperlschnitte der Grundlinie sind
hier leicht schräg gestellt; der Hase liegt mit dem Kopf nach links, wobei der Kopf, wie bei
der Wiener Gruppe über die Grundangabe hinabhängt (Abb. 740).
5) Eine ganz ähnliche 1839 in Zeichnung publizierte Gemme aus Xanten ist heute
verschollen.
6) Ein brauner Jaspis in Györ (Raab, das antike Arrabona) wiederholt den von rechts
kommenden Jagdhund, wobei der Hase, wie bei dem Wiener Stück mit dem Kopf nach
rechts liegt. Links wächst ein Bäumchen (Abb. 741).
7) Sehr ähnlich ist ein roter Jaspis in Aquileia.
8) In gleichem Richtungssinn war ein Intaglio geschnitten, dessenTonabdruck wahrscheinlich
aus Doliche in Kommagene stammt (Abb. 742).
Jagdhund
9) Ein einzelner Jagdhund mit erhobener Vorderpfote in Wien kommt hinzu (Abb.
743). Obgleich bei dem sehr kleinen Stein statt der Geländewelle die übliche schmale
Grundlinie gewählt wurdet, sind Steinsorte, Halsband und Rippenmarkierung verbindende
Merkmale.
Jagdhund – Geländewelle – Bäumchen – Fels – Eber
10) Hundetyp und Geländeangabe verbinden einen Stein in Wien, der laut Inventar aus
Aquileia stammt, mit der Gruppe. Ein Eber wird vom Jagdhund gestellt (Abb. 744). Zur
Linken sind breite Flachperlschnitte zu einer Felserhebung gestaffelt, auf der ein Bäumchen
wächst. Ähnlich den zuvor genannten Beispielen in Györ und Aquileia hat es einen dicken
Stamm und ovale, durch Flachperlschnitte gebildete Blätter.
Bäumchen – Geländewelle – Adler – Hase – Hund

11) Hier läßt sich der rote Jaspis in einem Silberring aus Oescus (Moesien, Bulgarien)
anschließen. Auf der bekannten Geländewelle ist hier das Motiv des Adlers, der auf
einem (hier aus Felsen geschichteten) Altar an einem Hasen frißt, mit einem neidisch
herankommenden Hund (ohne Halsband) und dem über die Szene geneigten Bäumchen
verbunden. Die Flügel des Adlers sind geschlossen.
Fels – Bäumchen – Rundtempel – Ziege

12) Die Felsformation auf der Eberjagdgemme leitet über zu einem ausnahmsweise in
Karneol geschnittenen Intagliofragment mit Rundtempelchen auf Felsen, Bäumchen und
springender Ziege in Aquileia (Abb. 745). Hier schließen sich einige Fundgemmen aus
England an, die Martin Henig zusammengestellt und mit anderen stilverwandten Gemmen
von anderen Händen einer nordenglischen Werkstatt zugewiesen hat.
Fels – Bäumchen – Rundtempel – Opfernder

13) Vor einem Rundtempelchen gleicher Art wie auf der vorigen Gemme opfert ein
Mann in die Flamme eines Rundaltärchens. Auf der Linken hält er einen Brotlaib oder
ein Fleischstück, das mit drei schmalen, schrägliegenden Flachperlschnitten gegliedert ist.
Der Felsen ist hier aus drei Reihen schräg gestellter dicker Flachperlschnitte gebildet (Abb.
746).
14) Der Opfernde ist auf einem Fragment aus Chesterholm-Vindolana bis auf einen Fuß
verloren (Abb. 747). Trotz der unterschiedlichen Wiedergabe des Felsens darf man das
Fragment der gleichen Hand zuweisen; das Tempelchen hat wie die vorigen vier Säulen und
ein durch senkrechte Streifen gegliedertes Runddach mit einem ovalen Schlußstein auf der
Mitte der Kuppel.
Heimkehrende Jäger
15) Sahen wir auf Abb. 746 erstmals eine kleine menschliche Figur von der Hand des
Jagdhund-Meisters, so bildet diese das Hauptmotiv auf seinem wohl besten Werk aus South
Shields in Newcastle upon Tyne (Abb. 748). Vor einem Bäumchen der bekannten Art steht
ein Jäger, hält einen erbeutetet Hasen in der Rechten, zu dem sein Hund aufblickt. Der
Jagdhund mit Halsband und Rippenangabe ist nächstverwandt den oben abgebildeten,
insbesondere dem auf der kleinen Gemme in Wien (Abb. 743). Die Vorliebe des Meisters
für schräg gestaffelte Flachperlschnitte zeigt sich hier beim Haar des Mannes, das durch eine
breite Schläfenrolle begrenzt wird, beim Pedum und sogar bei dem herabhängenden Zipfel
eines Mantels oder Fells.
16) Ein heimkehrender Jäger in Castlesteads, Cumberland, der ein ähnlich gebildetes Pedum
mit daran hängendem Hasen über der Schulter und zwei Trauben in der gesenkten Hand
trägt, kann hier angeschlossen werden (Abb. 749).
Silvanus
17) An den Jäger von South Shields hat Gesztelyi überzeugend einen Silvanus aus Pannonien
angeschlossen, dessen Mantel und Pedum in gleicher Weise charakterisiert sind, so daß sie
wie gedrehte Taue wirken. Er hält die Sichel und einen Zweig. Auch der bekannte kleine
Hund ist vorhanden (Abb. 750).
18) Ganz ähnlich ist eine weiterer Silvanus in Chesterholm, Northumberland.
Unbeschadet möglicher weiterer Zuweisungen können die hier besprochenen Bei-

spieledasRepertoiredesJagdhund-MeistersinausreichendemUmfangdokumentieren.Henig
betont die stilistische Verwandtschaft der Gemmen des Jagdhund-Meisters mit jenen der
Officina dei Diaspri Rossi in Aquileia, mit denen sie auch das bevorzugte Material, der
rote Jaspis, verbindet. Da mindestens zwei Werke von der Hand des Meisters aus Aqui-
leia stammen, dürfen wir annehmen, daß er sein Handwerk dort gelernt hat. Die Themen
seiner Gemmen gehören dort zum Standard-Repertoire der Werkstätten. Das Hund-
Hasen-Motiv ist in schlichter bis bester Qualität von unterschiedlichen Händen belegt
(Sena Chiesa, Aquileia 1966 Nr. 1182–1186). Sollen wir aufgrund der Funde aus Eng-
land annehmen, daß der Jagdhund-Meister dorthin ausgewandert ist? Die breite Streuung
seiner Werke von Xanten, über Pannonien (Ungarn), Oescus (Gigen, Bulgarien) bis Gadara
(Jordanien) spricht eher dafür, daß die Gemmen durch ihre Träger oder Händler ver-
breitet wurden. Sicher durch den Siegelträger kam der Abdruck eines seiner Werke
nach Doliche. Die „Gamaschen“ des Jägers von South Shields, die für eine Entstehung
der Gemme in Nordengland in Anspruch genommen wurden, sind eher die Angabe des
Knies und lediglich hochgeschnürte Stiefel, wie sie auch Bauern auf italischen Gemmen
tragen. Hinzu kommt die Überlegung, daß Nachschub an Rohmaterial in einem Zen-
trum der Gemmenproduktion sicher viel leichter zu bekommen war als in einer fernen Pro-
vinz.
XVI. KAMEEN, RUNDPLASTIK UND GEFÄSSE

DER SPÄTEREN KAISERZEIT
Der Stil des Grand Camée mit seiner schillernden Farbigkeit setzt sich vor allem auf
größeren Kameen fort. Kleinere Kameen sind meist zwei- oder dreilagig. Große vielfigurige
Kameen fehlen zwischen dem Grand Camée und dem konstantinischen, nur als Fragment
erhaltenen Belgrader Kameo (Abb. 757). Dies mag nicht nur ein Zufall der Überlieferung
sein. Der große Adlerkameo in Berlin beschränkt sich auf wenige um so größere Figuren.
Im 3. Jahrhundert n. Chr. wurde der Grand Camée durch einige Retuschen, vor allem die
Veränderung der Frisur des Tiberius in die eines Soldatenkaisers, einem zeitgenössischen
Kaiser neu gewidmet. Daraus erhellt, daß man zumindest in diesen unruhigen Zeiten keinen
derartigen Kameo in Auftrag gab, sei es daß kein fähiger Gemmenschneider zur Verfügung
stand, sei es, daß man nicht die Zeit hatte, auf die Fertigstellung einer großen Arbeit zu
warten. Die im 1. Jahrhundert vor und nach Christus so häufigen kleinen mythologischen
und idyllischen Kameen fehlen fast ganz, hierin offenbart sich ein zur Themenwahl der
Intaglien analoger Geschmackswandel. Hauptthema der Kameen und der wie immer
seltenen Rundplastiken bleibt das Porträt.
A. KAISERKAMEEN
1. Die Büste des Traian in Berlin

Eine 8.8 cm hohe Chalcedonbüste des Traian (98–117 n. Chr.) in Berlin zeigt den Kaiser in
Tunica, Panzer und auf der Schulter aufliegendem Paludamentum (Abb. 751). Die nicht als
freistehende Kleinplastik gearbeitete Büste könnte das Mittelemblem einer Schale gebildet
haben, die sie gleich einem Rahmen umgab. Als Prunkstück mag sie in einem Lararium
aufgestellt gewesen sein. Die elf um das Gorgoneion in der Mitte des Panzers symmetrisch
angeordneten Mulden wurden sekundär eingetieft. Wahrscheinlich waren hier farbige
Edelsteine eingelassen. Diese Schmückung der Büste wurde wahrscheinlich im Zuge einer
mittelalterlichen Umdeutung in ein Bild Aarons vorgenommen. Zählt man das Gorgoneion
mit, so sind es zwölf Edelsteine. Diese Zahl und die Anordnung in Dreiergruppen führt auf
die in vier Dreierreihen auf dem hohenpriesterlichen Brustschild des Aaron angebrachten
Edelsteine mit den Namen der Stämme Israels (s. u. S. 250).
2. Der große Adlerkameo in Berlin

Der große Adlerkameo in Berlin ist mit 18.5 x 21.5 cm fast so groß wie die Gemma Augustea;
da er nur vier Figuren aufweist, wirken diese vergleichsweise riesenhaft (Abb. 752). In einem
Wagenkasten steht Hadrian in militärischer Tracht, hält in der Linken das Palladion, in
der Rechten ein Szepter, dessen Spitze weggebrochen ist. Eine ebenfalls szepterhaltende
202 XVI. KAMEEN, RUNDPLASTIK UND GEFÄSSE DER SPÄTEREN KAISERZEIT
Göttin mit Mauerkrone und Schleier bekränzt ihn. Gestalt und Handlung der Göttin
zitieren die Bekränzung des Augustus auf der Gemma Augustea durch Kybele. Da Saturn
fehlt, folgt daraus nicht die gleiche Benennung der Göttin, ferner wissen wir nicht, wie
die Göttin mit der Mauerkrone auf der Gemma Augustea in hadrianischer Zeit gedeutet
wurde. Wahrscheinlich ist die Göttin mit dem Szepter, wie Wilhelm B. Kaiser vorschlägt,
Roma im Typus einer griechischen Stadtpersonifikation, eine Gestalt, in der sie auch am
Traiansbogen von Benevent erscheint. Die Stirnlocken des Kaisers rollen sich nicht so stark
ein wie bei seinen rundplastischen Porträts; dennoch kommt im Ausschlußverfahren keine
andere Benennung in Frage. Ob in der Göttin zugleich Sabina gesehen werden soll, ist
wegen der idealen Züge ungewiß. Zwei Adler, die Kränze und Ährenbündel halten, tragen
den Wagenkasten empor. In seiner wechselnden Farbigkeit folgt der Kameo dem Stil der
vom Grand Camée oder dem Triptolemoskameo in Paris (Abb. 633, 640) eingeschlagenen
Richtung.
3. Der Victoria-Kameo in Kassel

Noch „bunter“ wirkt die Oberfläche des Victoria-Kameos in Kassel (Abb. 753). Die Göttin
sitzt, Kranz und Palmzweig haltend, auf einem Waffenhaufen. Sie trägt die Frisur der
Iulia Domna; das Profil ist zwar bestoßen und retuschiert, dennoch ergibt sich allein aus
der Götterangleichung und dem Format des Kameos, daß die Kaiserin gemeint ist. Iulia
Domna (geb. ca. 170 n. Chr. in Emesa, Syrien; gest. durch Selbstmord in Antiochia, Syrien,
217 n. Chr.), Gemahlin des Septimius Severus (193 – 211 n. Chr.), begleitete Severus auf
Feldzügen im Orient und Britannien; sie erhielt 195 n. Chr. den Titel mater castrorum
„Mutter der Feldlager“, der 211 n: Chr.(?) in der Form mater castrorum et senatus et patriae
erweitert wurde; in diesem Zusammenhang ist ihre Darstellung als Victoria zu sehen.
4. Porträt des Severus Alexander in St. Petersburg

Ein Hochreliefkopf des Severus Alexander (222–235 n. Chr.), der im Alter von 26 Jahren
bei Mainz ermordet wurde, weist die typische kurz geschnittene Frisur der Soldatenkaiser
auf (Abb. 754). Der Kaiser trägt Schnurrbart und Bart mit einer kleinen „Fliege“ unter
dem Kinn, die wie die Brauen mit kurzen harten Schnitten eingraviert sind. Aufgrund der
Barttracht läßt sich die Datierung in die Jahre 226–235 n. Chr. eingrenzen.
5. Der Ada-Kameo in Trier

Der Kameo im Einband des Ada-Evangeliars in Trier nimmt das Motiv des von Adlern
getragenen Wagenkastens wieder auf (Abb. 755, s. o. Abb. 752); es ist hier zur Bildformel
geworden, der Wagenkasten stark verbreitert, um eine Familiengruppe aufnehmen zu
können. Rechts und links werden im folgenden vom Betrachter aus gesehen. Die Büsten
sind, mit kleinen, bemerkenswerten Abweichungen, frontal gesehen. In der vorderen
Ebene größer als die übrigen, mit leicht einander zugewandten Gesichtern ein Ehepaar:
Constantinus I., der Große und seine Gemahlin Fausta. Constantin trägt einen braunen
A. KAISERKAMEEN 203
Lorbeerkranz (das letzte Blatt rechts, d. h. an der linken Kopfseite ist aus der weißen
Schicht geschnitten, links davon eine Fehlstelle). Fausta trägt über dem Mittelscheitel ein
ursprünglich ovales, braunes Stirnjuwel, seine rechte Hälfte ist mit der großen Bruchstelle
im Stirnhaar verlorengegangen. Die verschleierte Frau links ist als Kaiserinmutter Helena
zu deuten. Ihr hoher Rang ist durch den Schleier kenntlich gemacht, sowie einen über
dem Mittelscheitel sitzenden Schmuck aus einer Reihe brauner rundlicher Gegenstände,
der am ehesten als Juwelendiadem zu deuten ist. Zwischen Constantin und Fausta sitzt
die kleinste Büste, ein Knäblein, das einen braunen sechsstrahligen Stern als Stirnjuwel
trägt; der Stern wird von einem beiderseits durch zwei schmale Furchen angedeuteten Band
gehalten. Die Büste eines zweiten Knaben, rechts von Fausta, ist etwas größer. Auch er
trägt ein Stirnjuwel, dessen, wohl einst braune, Oberfläche abgerieben ist. Der Rest ist von
einer ovalen Furche gerahmt, es handelte sich also nicht um einen Stern, sondern um ein
Medaillon oder dergleichen. Im Haar ist kein Band angegeben, doch zu beiden Seiten des
Nackens fallen Bänder herab, die auf den Schultern aufliegen.
Deutungen
Daten ohne Zusatz: n. Chr.
1 2 3 4 5 Datierung
Furtwängler Antonia minor? Claudius Britannicus Messalina Octavia claudisch
1900 *36 v. Chr.–37 reg. 41–54 41–55 ca. 25–48 39/40–62
G. Bruns Constantino- Theodosius I. Honorius Aelia Arcadius 386
1948 polis 379–395 *384, Augustus Flavia *377
393 Flacilla Augustus 383
† 386
M. R. Alföldi Helena Constan- Constan- Fausta Crispus vor 324
1963 ca. 250–329 tinus I. tinus II. *316? ca. 290–326 *ca. 300–326,
*272/3, reg. reg. 337–340, Caesar 317
306–337 Caesar 317
W. B. Kaiser Helena Constan- Constan- Fausta Crispus 317
1964 tinus I. tinus II.
M. Wegner Helena Constan- Constan- Fausta Constan- vor 320
1984 tinus I. tius II. *317, tinus II. bzw. 323
reg. 337–361,
Caesar 324
Furtwänglers Deutung geht nicht auf, weil Figur 5 einen Knaben darstellt. Die Benennung
der Figur 1 als Constantinopolis durch Bruns ist eine offensichtliche Notlösung, die überdies
mit einer von der üblichen Ikonographie dieser Personifikation abweichenden Darstellung
rechnen muß. Nach der maßgeblich von M. R. Alföldi vertretenen Meinung wären die
Knaben Constantinus II., der älteste Sohn des Kaisers mit Fausta(?) (geb. 7. Aug. 316?,
Caesar 317 n. Chr.) und Crispus, der Sohn aus der früheren Verbindung mit Minervina (geb.
ca. 300, Caesar 317 n. Chr.). Der Kameo müßte dann vor 326 n. Chr., dem Zeitpunkt der
Hinrichtung von Fausta und Crispus, geschaffen sein. Da nur zwei Söhne dargestellt sind,
ergäbe sich eine weitere zeitliche Einengung. Man müßte annehmen, daß nur die beiden
zwischen 317 und 324 n. Chr. amtierenden Caesares dargestellt sind. Die beiden anderen
Söhne der Fausta, Constantius II. (geb. 7. Aug. 317, Caesar 324 n. Chr.) und Constans
(geb. 320 oder 323, Caesar 333 n. Chr.) wären aus Gründen der Rangordnung weggelassen.
W. B. Kaiser setzt den Kameo in das Jahr 317 vor der Geburt von Constantius II. Bei
beiden Deutungen stört, daß der beträchtliche Altersunterschied zwischen Crispus und
Constantinus II. optisch stark verringert wäre, indem Crispus knabenhaft dargestellt wurde,
während Prinzen in der Regel doch eher älter dargestellt werden als sie sind. M. Wegner
schlägt eine andere Lösung vor, die m. E. vorzuziehen ist, weil sie dem Lebensalter der
Knaben besser entspricht und weil die Weglassung des Crispus, des Sohnes der Minervina,
leichter verständlich ist als die von zwei lebenden Söhnen der Fausta. Überdies handelt
es sich um ein hofinternes Familienbild, nicht um ein öffentliches Denkmal, bei dem die
Darstellung des Caesar Crispus erforderlich wäre. Wegner nimmt an, daß Constantius II.
und der ein Jahr ältere Constantinus II. dargestellt sind, und daß der Kameo vor der Geburt
des Constans geschaffen wurde.
6. Der Kameo Rothschild

Ein Kleinod von höchster Qualität ist der „Kameo Rothschild“ mit den gestaffelten
Büsten eines Herrscherpaares mit leicht einander zugewandten Köpfen in Vorderansicht
(Abb. 756). Der unbärtige Caesar oder Augustus hat ein langovales Gesicht mit langer, im
Profil leicht gebogener Nase. Im schlicht in die Stirn gekämmten Haar trägt er einen Kranz
aus (Edelstein?-)Blättern mit einem rechteckigen Mitteljuwel, dem das Christogramm
eingeschrieben ist. Er ist mit einem Ärmelhemd, Panzer, Feldherrnbinde und Paludamentum
bekleidet, hält in der nicht sichtbaren Rechten ein Szepter mit kugelförmigem Knauf; die
teilweise von der Fassung verdeckte Linke ruht vor der Brust. Das Gesicht der Frau ist
jugendlich weich gerundet, sie trägt Tunica und Mantel; ihr Haar ist zu der sogenannten
„Scheitelzopf-Frisur“ frisiert. Von einem Mittelscheitel ist das Haar in gebrannten, von
Stirnlöckchen gesäumten Wellen tief zu einem breiten, unterhalb der Ohren sichtbaren
Bausch in den Nacken gekämmt, dort zu einem Zopf geflochten und auf dem Scheitel
hochgesteckt. Der Scheitelzopf überlappt einen Lorbeerkranz. Die Frisur wird in dieser
Form, mit bedeckten Ohren, zuerst von Helena und Fausta getragen, bleibt aber bis in
das 5. Jahrhundert n. Chr. in Mode. Delbrück, dem Bruns und andere folgten, benannte
das Paar „Honorius und Maria“ und bezog den Kameo auf die Hochzeit des Kaisers mit
der Tochter des Stilicho im Jahre 398 n. Chr., ein Ereignis, das der Dichter Claudian
feierlich besingt. Coche de la Ferté, dem Möbius zustimmt, deutet das Herrscherpaar als
Constantinus II. und seine nicht weiter bekannte Frau, die der 19jährige bald nach 335
n. Chr. heiratete. Die starke Stilisierung der Porträts im 4. Jahrhundert n. Chr. steht einer
Benennung aufgrund der Porträtzüge im Wege. Die Form des Herrscherdiadems mit Blättern
ohne Zwischenglieder spricht für eine Datierung in konstantinische Zeit. In byzantinischer
Zeit (9.–10. Jh. n. Chr.) wurde das Paar durch Beischriften als die Heiligen Sergios und
Bakchos gedeutet (s. u. S. 258). Etwa im 12 Jahrhundert erhielt der Kameo seine prächtige
byzantinisierende(?) Filigranfassung.
A. KAISERKAMEEN 205
7. Der Belgrader Kameo
Der „Belgrader Kameo“ ist das Fragment eines großen hoch- oder querovalen Kameos
(Abb. 757). Als einziger unter den Kaiserkameen ist er ein Bodenfund. Der ganze Kameo
dürfte fast so groß gewesen sein wie der Grand Camée; erhalten ist etwa ein Drittel, ein
keilförmiges Segment aus dem unteren Teil mit einem Stück des angearbeiteten Rahmens.
Die obere braune Schicht ist sehr dünn, die darunterliegende helle sehr dick; der Künstler
konnte tief hinunterschneiden bis zu der nächsten dunkleren Schicht; daher steht das Relief
teilweise ganz unterschnitten hoch über dem Grund. Dies ist nicht durch den Zwang
des Materials zu erklären, sondern künstlerische Absicht, denn der Steinschneider wählt
seinen Stein aus; er kann zwar nicht jede Welle und Färbung vorhersehen, die im Laufe des
Schneidens zum Vorschein kommt, der Schichtverlauf im Großen läßt sich jedoch bei einem
Anschliff erkennen. Es zeigt sich hier ein Stilwollen, das auch bei spätantiken Edelstein- und
Glasgefäßen zu beobachten ist (s. u. XVI C). Ein Herrscher in Panzer und wehendem Mantel
sprengt auf schön gesatteltem und gezäumtem Pferd, in Siegerpose den Speer schwingend,
über besiegte Barbaren dahin. In dem alexanderhaft über der Stirn gesträubten Haar liegt
eine Binde. Vor dem Pferd kniet bittflehend ein Barbar in Hosen und Ärmelgewand, unter
ihm liegen zwei mit Hosen bzw. Schurz bekleidete Gefallene, rechts wird ein Barbar in Hosen
von einem gepanzerten Soldaten gefesselt. Das Motiv des siegreichen Kaisers begegnete
schon auf dem Intaglio mit Traian (Abb. 679). Daß das Fragment nach Stil und Motiv
nicht in späthellenistische Zeit gehören kann, wie Furtwängler annahm, hat Rodenwaldt
gezeigt. Da Constantinus I. die Herrscherbinde auf Prägungen zu seinen Vicennalien,
325– 326 n. Chr., wieder eingeführt hat, erscheint es möglich, daß mit dem alexanderhaften
Herrscher er selbst oder einer seiner Söhne gemeint ist und daß der Kameo in diesen Jahren
entstand. Das schlichte Banddiadem kommt nur in diesen Jahren vor und wird sowohl von
Constantin wie von seinen Söhnen getragen. Die Deutung bleibt jedoch unsicher, da wir
die Gesamtdarstellung des Kameos nicht kennen.
8. Der Reiterkampf-Kameo in Paris, Cdm

Hier sei noch der im Gesamtentwurf und in den Details meisterhaft gearbeitete
Reiterkampf-Kameo im Cabinet des Médailles angefügt, auf dem sich in historischer
und stilistischer Hinsicht Römisches und Sasanidisches begegnen (Abb. 758). In einem
durch einen abgesetzten Rand gerahmten Oval stürmen über einer hellen Grundlinie
zwei Reiter im fliegenden Galopp aufeinander zu. Der rechte ist mit allen Abzeichen eines
sasanidischen Herrschers ausgezeichnet. Den in Dreiviertelansicht herausgewendeten Kopf
mit großem, seitlich abstehenden, Schnurrbart und einem unten zusammengebundenen
Kinnbart bedeckt ein Helm mit Wangenlaschen, der von einem großen geriefelten Globus
bekrönt wird; ähnliche kleinere Kugeln sitzen auf den Schultern neben einem auf der
Brust gekreuzten Riemenpaar. Der König trägt ein anliegendes Ärmelwams über einem
Schuppenpanzer; an seiner Seite hängt das Langschwert in der Scheide, dessen Griff er
mit der Linken faßt. Die Enden der um den Helm gelegten Königsbinde und die einer
breiteren (Gürtel?-)Binde flattern in charakteristisch sasanidischer Weise wellenförmig
nach hinten. Mit einer weiteren Binde ist der weiche Schuh geknotet. Das Stirnhaar des
Pferdes ist nach sasanidischer Weise zusammengebunden; der Pferdekörper wird von einer
Decke umschlossen, drei kleine Troddeln und eine große tropfenförmige, die aus der
oberen rötlichen Schicht gearbeitet sind, dienen als Schmuck. Der Sasanide faßt mit der
Rechten das linke Handgelenk des gegen ihn anreitenden Römers. Dieser trägt die korrekt
wiedergegebene Tracht eines römischen Feldherrn: Panzer und Feldbinde, darüber das im
Rücken aufwärts wehende Paludamentum sowie Reiterstiefel. Mit der erhobenen Rechten
schwingt er das Schwert. Der Hengst ist schlicht gezäumt, seine Mähne natürlich be-
lassen. Der Gegner des Sasanidenkönigs muß gleichrangig, also ein römischer Kaiser
sein. Die Darstellung feiert die Gefangennahme Valerians (253–260) durch Schapur I.
(241–272) bei Edessa im Jahre 260 n. Chr. In seinem Tatenbericht, der in der dreispra-
chigen Inschrift an dem achämenidischen Turmbau (Ka’ba-i Zarduscht) in Naqsch-i
Rustam erhalten ist, rühmt sich Schapur I., daß er Valerian mit eigenen Händen gefangen
nahm. Analog zu dem Griff um das Handgelenk legt Schapur I. auf dem Felsrelief von
Dârâb seine Hand auf den Kopf des Valerian. Das Schema des Reiterkampfes, der Typus
der Pferde, die exakt wiedergegebene Tracht des Sasanidenkönigs, die Ausstattung seines
Pferdes und der Stil der flatternden Binden sind ganz sasanidisch. Die Wiedergabe der
Gesichter hat jedoch keine Parallelen in der sasanidischen Kunst und die Tatsache, daß
der Sieger auf der rechten Seite erscheint, widerspricht ihren Regeln. Von Gall hält es
für wahrscheinlich, daß es sich um die Arbeit eines römischen Gemmenschneiders in
sasanidischem Dienst handelt.
B. PRIVATE KAMEEN
1. Privatporträts
Ein Kameo aus Carnuntum gibt das Porträt einer Frau mit zartem (an der Nase bestoßenem)
Gesicht auf schlankem Hals wieder, ein Mantel umgibt die Büste (Abb. 759). Die Frisur
ähnelt der ersten Frisur der Lucilla, Tochter des Marc Aurel und der Faustina minor (149–
181 n. Chr.). Bei einem severischen Frauenporträt am Dreikönigenschrein fällt der Kontrast
zwischen fein geglätteten Hautpartien und harter Gravur von Haar, Auge, Mundpartie und
Gewandfalten auf; das Relief ist stark unterschnitten (Abb. 760). Die eckige Faltenwiedergabe
verbindet den Kameo mit anderen aus gleicher Werkstatt. Ob der bulgarische Fundort eines
der Stücke für eine Lokalisierung der Werkstatt in dieser Gegend spricht, muß einstweilen
offen bleiben. Zahlreiche ähnliche Kameen mit Frauenporträts spätantoninischer bis
spätseverischer Zeit im Format von Ringsteinen und Ohrringanhängern mit wenig über
einem cm bis zu Kettenanhängern von fast 4 cm Höhe stellen in wenigen Fällen Kaiserinnen,
in der Mehrheit Privatporträts dar. Dimitrova-Milčeva und Gesztelyi möchten die Werkstatt
dieser Kameen an der Unteren Donau lokalisieren. Megow vermutet in Einzelfällen eine
Produktionstätte im Rheinland (F 9, F 14). Sena Chiesa rechnet mit Werkstätten sowohl im
Donauraum wie in der Nähe anderer Fundorte solcher Kameen im Bereich des Limes oder
Galliens. Die Frage bedürfte einer genaueren Untersuchung. Keineswegs handelt es sich um
B. PRIVATE KAMEEN 207
eine einheitliche Gruppe, vielmehr sind beträchtliche Qualitätsunterschiede zu beobachten.
In die Überlegungen einbezogen werden müßten auch Kameen dieser Art aus südrussischen
Gräbern in St. Petersburg sowie, zur Erstellung eines Gesamtbildes, solche ohne Fundort.
Ferner müßten Kameen dieser Zeit mit Doppelporträts herangezogen und geprüft werden,
ob die Fassungen Hinweise für die Lokalisierung geben.
Das Porträt eines jungen Mannes in Panzer und Paludamentum (Abb. 761) hat wegen der
aus kleinen, eingerollten Löckchen gebildeten Frisur eine gewisse Ähnlichkeit mit Commodus
zu Beginn seiner Mitregentschaft in den Jahren 177–180 n. Chr. (geb. 161, Kaiser 180–192
n. Chr.). Die Porträtzüge weichen jedoch mit der Furche in Stirnmitte, der geraden (nicht
hängenden) Braue und der leicht fliehenden Mundpartie von denen des Commodus ab. Es
handelt sich also um das Porträt eines unbekannten jungen Offiziers, der die Frisur des jungen
Augustus nachahmt.
2. Götter
Der Jupiter-Kameo in Stuttgart ähnelt in der Farbigkeit dem großen Adlerkameo in Berlin
(Abb. 762). Eine Besonderheit ist, daß die Figuren hoch über dem schwarzen Grund
stehen, was ihn mit dem severischen Frauenporträt Abb. 760 verbindet. Der Kameo ist
schon im Inventar der bayerischen Herzöge von 1598 beschrieben, kam später, vermutlich
als Kriegsbeute im dreißigjährigen Krieg, in den Besitz der Herzöge von Sachsen-Gotha.
Durch den Verkauf der Gothaer Kunstkammer nach dem Zweiten Weltkrieg gelangte er
in den Handel und konnte vom Stuttgarter Landesmuseum erworben werden. Jupiter sitzt
auf einem Thron, dessen gitterförmige Lehne in die Fläche geklappt ist, er hält Szepter
und Blitz. Vor ihm steht Juno in Diadem und über den Kopf gelegtem Mantel, zu dem
sie die Linke in bräutlichem Gestus emporhebt, ihre Rechte hält ein schwer deutbares
Attribut; es könnte sich um einen Pinienzweig handeln. Die Pinie war der Mater Magna
(Kybele) heilig. Das Attribut würde Juno auch als große Göttermutter bezeichnen. Es wurde
mehrfach vermutet, im Bild der Götter sei ein Kaiserpaar dargestellt, Marc Aurel (161–180
n. Chr.) und Faustina minor oder Septimius Severus (193–211 n. Chr.) und Iulia Domna.
Es fehlen jedoch porträthafte Züge. Wenn eine solche Anspielung gemeint war, so ist sie
nicht mit den Mitteln der Kunst ausgedrückt. Eine Minervabüste läßt sich im Stil mit dem
antoninischen Frauenporträt Abb. 759 verbinden; die schlichte Goldfassung als Anhänger
ist später als der Kameo, im 3. Jahrhundert n. Chr. entstanden (Abb. 763). Kameen mit
Minervabüsten kommen im späteren 2. und 3. Jahrhundert n. Chr. ähnlich häufig und in
ähnlichen Qualitätsabstufungen vor wie die Frauenbüsten. Es versteht sich, daß bei kleinen
Schmuckkameen Themen aus dem Bereich der Venus weiterhin beliebt sind. Eine kleine
Venus in Vorderansicht ahmt ein statuarisches Vorbild nach, wie der kopfstehende, stützende
Delphin zu ihren Füßen zeigt (Abb. 764). Auf einem einfarbigen Kameo aus braunem Jaspis
stützt sich Amor auf die erloschene, auf einem Korb ruhende Fackel, schmiegt trauernd den
Kopf in die linke Hand (Abb. 765). Ähnliche Kameen sind in Ringe des 3. Jahrhunderts n.
Chr. gefaßt. Die Gruppe von Bacchus und Ariadne (Abb. 766) war in Eisen gefaßt, wobei
die preiswerte Fassung der künstlerischen Qualität des Kameos entspricht. In technischer
Hinsicht ist interessant, daß der dünne, teilweise durchbrochene Kameo auf eine ovale
Scheibe aus Achat geklebt ist. Plinius kannte diese Imitation gewachsener Steinlagen des
Sardonyx (37,197), in der Renaissance nannte man sie Commesso. Ebenso beliebt wie die
Frauen- und Minervabüsten sind übelabwehrende Medusaköpfe in Dreiviertelvorderan-
sicht, sei es im Broschen- oder Ringsteinformat (Abb. 767), sei es im Miniaturformat für
Ohrringe (Abb. 768).
3. Hochzeitskameen
Kleine Kameen mit verschlungenen Händen unter einer Rosengirlande mit der griechi-
schen Inschrift (Η)ΟΜΟΝΟΙΑ, „Eintracht“, einst in Ringe gefaßt, waren Hochzeitsge-
schenke (Abb. 769). Die gleiche Bedeutung haben kleine Kameen mit einem Epsilon.
Die griechische Inschrift dieses Exemplars half, die lange rätselhaften Epsilon-Kameen
zu erklären; sie lautet „Der Schönen ein goldenes E“ (Abb. 770). E, der fünfte Buchstabe
des Alphabets, ist im griechischen das Zahlzeichen für fünf. Die Zahl Fünf stand nach
der Lehre der Pythagoreer für „Hochzeit, Ehe“, weil sie die Summe der ersten „weibli-
chen“ (zwei) und der ersten männlichen“ Zahl (drei) ist. Das Epsilon hat also die gleiche
Bedeutung wie die verschlungenen Hände. Ein goldenes Epsilon hatte Livia in Delphi
geweiht (Plutarch, De E delph. 3) – wie wir nun erschließen können, aus Anlaß ihrer
Hochzeit mit Octavian (38 v. Chr.). Ob „golden“ in der Kameeninschrift auf das goldene
Epsilon der Livia anspielt oder ob es metaphorisch für „wunderschön“ gemeint ist und
umgekehrt Livia ein volkstümliches Symbol weihte, läßt sich nicht sagen.
C. KAMEOGEFÄSSE AUS EDELSTEIN UND GLAS
1. Die „Rubensvase“
Hervorragendes Beispiel für die hochstehende Steinschneidekunst der Spätantike ist
die „Rubensvase“, so genannt, weil sie einst Peter Paul Rubens gehörte; sie befindet sich
heute im Walters Art Museum in Baltimore (Abb. 771). Über einem Fuß in Form einer
Blüte erhebt sich ein auf der Breitseite eiförmiger Gefäßkörper, der mit sehr hohem, stark
unterschnittenem Relief verziert ist. Zwei große Pansköpfe bilden die knaufartigen Henkel
auf den Schmalseiten. Von einem Akanthusblatt unter den Pansmasken ausgehend, wachsen
Weinranken mit großen Blätter auf die Hauptseiten hin. Die Trauben sind im Verhältnis
klein und durch rautenförmig sich überschneidende Schnitte wiedergegeben.
2. Der Lykurgosbecher
Eine ähnliche Art der Traubendarstellung findet sich an dem etwa gleichzeitigen aus
Glas geschnittenen Lykurgosbecher in London, der ebenfalls sehr hohes, teilweise ganz
unterschnittenes Relief aufweist (Abb. 772, Text-Abb. 9).
C. KAMEOGEFÄSSE AUS EDELSTEIN UND GLAS 209
Text-Abb. 9. Lykurgosbecher, abgerollter Fries, Zeichnung (M.P. Hamelin)
Bemerkenswert ist schon das Material, ein in Draufsicht opak grünes Glas, das im Durch-
licht purpurrot leuchtet. Dargestellt ist eine Sage aus dem Mythos des Dionysos /Bacchus,
wie sie ähnlich Nonnos (5. Jh. n. Chr.) in den Dionysiaka (Buch 20, 21) erzählt. Der thra-
kische König Lykurgos wollte Dionysos und den Schwarm seiner Anhänger aus seinem Land
vertreiben. Die von ihm mit Axtschlägen und Steinwürfen bedrängte Mänade Ambrosia bat
die Mutter Erde um Hilfe; sogleich wurde sie in einen Weinstock verwandelt, der den Frevler
wie mit Fesseln umschlang und der Rache des Dionysos auslieferte. Den Gesetzen der Bild-
kunst gemäß sehen wir gleichzeitig, was sich in der Erzählung nacheinander ereignet: Links,
die mit flehend erhobener Hand am Boden sitzende Ambrosia, während Lykurgos schon von
den aufwachsenden Ranken des Weinstockes umschlungen wird. Von beiden Seiten nahen
die Angreifer, von links ein Satyr, der in der Linken ein Pedum hält, mit der Rechten zum Wurf
mit einem Stein ausholt, von rechts Dionysos selbst, dem als Mitstreiter der bockfüßige Pan
und sein Panther vorauseilen. Die Körper der vier stehenden Figuren sind von innen leicht
vertieft, die Körper der Ambrosia und des Panthers von außen ganz ausgehöhlt. Bei Ambrosia
wurde der rotierende Zeiger von unten, beim Panther durch das geöffnete Maul eingeführt,
wobei die Bohrung in leichter Krümmung der Wandung folgen mußte, ein Kunststück, das
sich tatsächlich kopieren ließ (Welzel 1994 Abb.33). Wie riskant das war, zeigt das Mißge-
schick, daß bei einem der eingetieften Flecken des Pantherfells die dünne Oberfläche
durchschnitten wurde (Scott 1995 Abb. 22). Ziel der Aushöhlungen war offenbar, den
Purpureffekt möglichst gleichmäßig zur Geltung zu bringen. Im Stil vergleichbar ist auch die
Jagdsitula im Schatz von San Marco in Venedig, bei der Diatretschliff und figürliches Relief
kombiniert sind.
210 XVII. MAGISCHE AMULETTE
XVII. MAGISCHE AMULETTE
A. DIE GATTUNG
Es ist uralter Brauch der Menschen, sich selbst oder seinen Lieben, insbesondere Kindern,
Amulette zum Schutz vor Unheil, zur Sicherung göttlicher Gunst umzuhängen. Steine,
die selbst nahezu unverletzlich sind, deren Farben sich zu verschiedener Deutung
anboten, waren schon an sich ideale Amulette. Ein eingraviertes Bild konnte ihre
Wirkung verstärken. Viele Gemmen mögen in diesem Sinne als Schutzamulette getragen
worden sein oder in doppelter Funktion Siegel und Amulett zugleich gewesen sein.
Die „Magischen Amulette“ stellen jedoch eine spezielle Gattung dar. Ihre Bilder und
Inschriften zeigen, daß ihre Träger glaubten, über den allgemeinen antiken Götterglauben
hinaus ein geheimes Wissen von einem großen, allmächtigen Sonnengott und von mit ihm
verbundenen Göttern zu besitzen; ein Wissen das in merkwürdigen, ja unheimlichen Bildern
und Zauberworten verborgen wurde. Die Gattung hat Vorläufer im 1. Jahrhundert v. Chr.,
setzt im 1. Jahrhundert n. Chr. ein und hat ihre größte Blüte im 2. und 3. Jahrhundert
n. Chr.; sie lebt weiter bis in das 4., vielleicht 5. Jahrhundert. Danach wird ihre Funktion
von frühbyzantinischen Bronzeamuletten übernommen. Die Werkstätten der magischen
Amulette lagen in Ägypten, wahrscheinlich in Alexandria. Hier begegnete sich die ägyptische,
griechische und jüdische Bilder- und Gedankenwelt, die sich in ihren Darstellungen findet.
Auch christliche Einflüsse wurden aufgenommen, wenn auch vergleichsweise selten. Die
Inschriften sind griechisch geschrieben, enthalten jedoch selten verständliches Griechisch, meist
Zauberworte und -formeln. Bei letzteren handelt es sich nicht um ein beliebiges Durcheinander
von Buchstaben, sondern teils um geheime Namen der Götter, teils um geheime Gebetsformeln
(lógoi). Sie mußten gewissenhaft geschrieben werden, um die Wirksamkeit der Amulette
zu gewährleisten, was freilich nicht ausschließt, daß Schreibfehler vorkommen. Bilder und
Texte sind negativ, jedoch seitenrichtig eingeschnitten, da sie am Original „gelesen“ werden
sollen, nicht zum Siegeln bestimmt sind. Zweck der Amulette ist es, ihre Träger entweder
ganz allgemein oder gegen bestimmte Gefahren und Krankheiten zu schützen. Manche Steine
sollen Liebeszauber bewirken, Beispiele von Zwangs- oder gar Schadenszauber sind selten. Es
liegt in der Natur der Amulette, daß sie in erster Linie zum eigenen Besten getragen werden.
Die Magischen Amulette mit ihren merkwürdigen Mischgestalten beschäftigten Sammler
und Gelehrte schon im 16. und 17. Jahrhundert. Die erste wissenschaftliche Abhandlung
über sie von Macarius (Jean l’Heureux, ca. 1550–1614), dessen nachgelassene Schrift Chifletius
(Jean Chifflet, 1588–1660) zusammen mit einer eigenen Abhandlung 1657 veröffentlichte,
trägt den Titel: Abraxas, seu Apistopistus; quae est antiquaria de gemmis Basilidianis disquisitio.
Accedit Abraxas Proteus, seu multiformis gemmae basilidianae portentosa varietas (Abraxas
oder der Abergläubige, eine antiquarische Abhandlung über die Basilidianischen Gemmen.
Ferner Abraxas Proteus, oder die vielgestaltige, ungeheuerliche Vielfalt der Basilidianischen
Gemmen). Macarius beschreibt zunächst eine Gemme, die während seines zwanzigjährigen
Aufenthalts in Rom zutage kam. Sie trug auf der einen Seite das Bild des Hahnenköpfigen
mit Schlangenbeinen, auf der anderen die Inschrift ABRAXAS, wahrscheinlich, wie stets auf
A. DIE GATTUNG 211
den Gemmen ΑΒΡΑCΑΞ. Hieraus schlossen Macarius und Chifletius, daß dies der Name der
Gestalt sei. Gestützt auf Nachrichten der Kirchenväter, daß Abraxas der Name des „Herrschers
über die 365 Himmel“ der im 2. Jahrhundert n. Chr. von Basilides gegründeten gnostischen
Sekte sei, hielten sie die magischen Gemmen für Amulette der Basilidianer. Bei Hieronymus
(ca. 350–420) lasen sie: „Basilides, der den allmächtigen Gott mit dem ungeheuerlichen Namen
„Abraxas“ anruft und behauptet, dieser sei nach den griechischen Buchstaben und der Zahl des
Jahreslaufes im Kreislauf der Sonne enthalten, welche die Heiden mit der gleichen Zahl aus
anderen Buchstaben „Meithras“ nennen.“ (Hieronymos, Comm. in Amos I 3,9–10). Ma-
carius erläutert die Stelle, indem er die Zahlwerte für die Buchstaben von „Abrasax“ oder
„Abraxas“, wie das Wort in lateinischen Texten lautet, einsetzt: A = 1, B = 2, P = 100, A = 1,
Σ = 200, A = 1, Ξ = 60, was die Summe 365 ergibt. Damit war die Bedeutung dieses Namens
gefunden, er bezeichnet den großen Gott als Gott des Jahres. Das geheimnisvolle Wort gab der
ganzen Gattung den Namen „Abraxas-Gemmen“. Auf die angenommene Beziehung zur Sekte
des Basilides bezieht sich die Bezeichnung „Gemmae Basilidianae“, „Basilidianische Gemmen“.
Später verwendete man die allgemeinere Bezeichnung „gnostische Gemmen“. Die magischen
Gottheiten lassen sich jedoch in der Lehre der Gnostiker nicht wiederfinden. Bonner führte
daher den sachgerechten Terminus „Magical Amulets“ ein.
Während man im 16. und 17. Jahrhundert sogar neue Amulette in Anlehnung an
die antiken Vorbilder herstellte (s. u. S. 292f.), verachtete das aufgeklärte, für klassische
Schönheit begeisterte 18. Jahrhundert die Gattung. Winckelmann schreibt: „Die anderen
geschnittenen Steine [d.h. mit ägyptischen Motiven], die man Abraxas nennet, sind itzo
durchgehends für Gemächte der Gnostiker und Basilidianer aus den ersten christlichen
Zeiten erkläret, und nicht würdig, in Absicht der Kunst, in Betrachtung gezogen zu werden“
(Geschichte 91). In poetischer Form, in der Sache ähnlich urteilt Goethe in dem Gedicht
„Segenspfänder“: „... das Fratzenhafte, das ein düstrer Wahnsinn schaffte ...“ (West-östlicher
Divan, Buch des Sängers, Hamburger Ausg., II 8f.). Furtwängler war froh, diese Gattung
vor der Katalogisierung der Berliner Gemmensammlung an die orientalische Abteilung
abgeben zu können. In einer kurzen Passage der „Antiken Gemmen“ äußert er nahezu
emotionale Kritik: „Sie sind charakterisiert sowohl durch ihre künstlerisch abscheuliche,
widerlich weichliche, nachlässige, allen feineren Sinnes bare Ausführung, wie durch
die zaubermächtigen, bedeutungsvollen Typen, ... sowie endlich durch ihre seltsamen
Inschriften ...“, merkt aber an, daß „dieses merkwürdige Stück alter Religionsgeschichte“
eine gesonderte Behandlung verdiene (AG III 363).
In der Tat ist das Ziel bei der Herstellung einer magischen Gemme nicht, ein Kunstwerk zu
schaffen, sondern ein wirksames Amulett. Das negative Urteil über die Qualität der Gattung
aber scheint nicht unbeeinflußt von den Darstellungen, deren merkwürdige Mischgestalten
im Vergleich mit den schönen menschengestaltigen griechisch-römischen Göttern abstoßend
wirkten. In Ägypten aber waren tiergestaltige Götter oder menschengestaltige Götter mit
Tierköpfen vertraute Erscheinungen. Die Qualitätsschwankungen entsprechen jenen in
der übrigen römischen Glyptik. Da die Amulette in der Regel zweiseitig sind und die exakte
Wiedergabe der Zauberworte besondere Anforderungen an den Gemmenschneider stellte,
waren sie sicher teurer als durchschnittliche Siegel. Einige von Ihnen erweisen sich, z. B. durch
Namensinschriften, als spezielle Auftragsarbeiten. Die verbreitete Vermutung, die Besitzer der
Amulette seien ausschließlich Leute aus den unteren Volksschichten gewesen, wird durch die
Amulette selbst widerlegt. Im Unterschied zu Zaubermitteln, die man leicht beschaffen und
selbst herstellen konnte, etwa durch Schreiben auf eine Scherbe, ein Olivenblatt, ein Stück
Stoff, einen Papyruszettel oder durch Einritzen in ein Stück Blei von einer Wasserleitung,
mußte man sie beim Gemmenschneider kaufen. Es ist vielmehr anzunehmen, daß die Amulette
von Angehörigen aller Gesellschaftsschichten getragen wurden. Im religiösen Bewußtsein der
Amulett-Träger ist eine große Spannweite von primitivem Fetischismus bis zum ernsthaften
Glauben an den allmächtigen Sonnengott vorauszusetzen.
Tragweise der Amulette

Aus der Herrichtung der Amulette selbst (Durchbohrungen oder Fassungen in Gold), geht
hervor, daß sie häufig als Anhänger getragen wurden. Seltener ist die Fassung in Ringen.
Viele Amulette wurden „angebunden“ (adalligati, Plinius 36,56 u.a.), d. h. eng an den
Körper gebunden; soweit die Amulette nicht gelocht waren, konnte dies in Säckchen aus
Stoff oder Leder geschehen. Spezialamulette wurden zweckmäßig in der Nähe der Stelle
angebunden, an der sie helfen sollten, ein Magenamulett auf dem Magen, ein Ischiasamulett
im Rücken. Amulette zur Beschleunigung der Geburt sollen um die Schenkel gebunden
werden (Dioscurides 5,142)
B. DIE WIRKUNG DER STEINE

Die verwendeten Steine haben in der Regel schon als solche magische Bedeutung. Zahl-
reiche Angaben hierüber verdanken wir Plinius, der sie, trotz eigener Skepsis gegenüber
den Behauptungen der Magier getreulich überliefert. Die magischen Papyri, medizinische
und astrologische Schriften sind weitere Quellen. Oft läßt sich die mit der antiken
Bezeichnung gemeinte Steinsorte nicht sicher identifizieren. Die antike Einordnung
beruht nicht auf exakten mineralogischen Bestimmungen, sondern hauptsächlich auf der
Farbe, seltener auf der Härte oder auf besonderen Eigenschaften wie der magnetischen des
MAGNETIT, der für Augensalben empfohlen wird (Plinius 36,130). AMETHYST habe nach
fälschlicher Aussage der Magier seinen Namen „(der Stein), der nicht trunken wird“, weil
er vor Trunkenheit bewahre; mit den eingravierten Namen von Sonne und Mond versehen
und zusammen mit Pavianhaaren und Schwalbenfedern um den Hals getragen, schütze
er vor Zauberei; er helfe Bittstellern vor Königen und wende in Verbindung mit
vorgeschriebenen Gebeten Hagel und Heuschrecken ab. Ähnliche (die letztgenannten?)
Eigenschaften hätte „SMARAGD“ mit dem eingeschnittenen Bild eines Adlers oder eines
Skarabäus (Plinius 37,124). Plinius bezeichnet zwölf Arten von grünen Steinen als
smaragdus, von denen nur eine dem heute so genannten grünen Beryll entspricht (nat.
hist. 37,62–75). HÄMATIT, Blutstein, ein Eisenoxyd, sieht in knolliger Form wie geron-
nenes Blut aus (Theophrast 6,37), ist als Pulver rot; „Schlangenblut“ war sein magischer
Name (PGM XII 410). Nach der Regel, daß Gleiches mit Gleichem zu heilen sei (similia
similibus) galt er als Blutstiller. Uterus-Amulette, die Fehlgeburten verhindern sollen,
C. DIE WEIHE DER AMULETTE 213
bestehen in der Regel aus Hämatit. Das Pulver hat tatsächlich eine adstringierende
Wirkung. Gelegentlich weisen Amulette Schabespuren auf, die von seiner Gewinnung
herrühren. Dem HELIOTROP, einem rot gefleckten grünen Jaspis schrieb man eine
besondere Beziehung zur Sonne zu; den Namen erklärt Plinius als „Sonnenwender“: In
Wasser gelegt, verwandle der Stein einfallendes Sonnenlicht in blutroten Widerschein.
Während dunkelgrün bei normalem Licht als Farbeindruck überwiegt, ist die Verstär-
kung der Leuchtkraft durch Wasser bei den roten Bestandteilen in der Tat besonders
auffällig. Daß Heliotrop den Träger unsichtbar mache, wenn er zusammen mit der
gleichnamigen Pflanze und bestimmten Gebeten gebraucht werde, sei eine dreiste
Behauptung der Magier (Plinius, nat. hist 37,165). Aufgrund der Beziehung zur Sonne
war der Stein für alle Amulette der Sonnenreligion, insbesondere für Bilder des
Sonnengottes geeignet, wofür er auch außerhalb der Gattung gern verwendet wird. Grüne
Steine, sowohl der undurchsichtige GRÜNE JASPIS wie das durchscheinende PLASMA wer-
den für Magen- und Augenamulette bevorzugt, ROTER JASPIS für Kolik-Amulette. GELBER
JASPIS kann gegen Skorpionbisse schützen. LAPISLAZULI, in der Antike „Saphir“ (σάπφειρος,
sappirus) genannt, war der Hathor heilig, sowie den Göttinnen Isis und Aphrodite, die
ihr im griechisch-ägyptischen Pantheon entsprechen. In den „Koiranides“, einem im 1.
oder 2. Jahrhundert n. Chr. zusammengestellten, auf älterer Überlieferung beruhenden
Buch über die magischen Eigenschaften von Tieren, Pflanzen und Steinen heißt es:
„Der Saphir-Stein oder blaue Stein gehört zu Aphrodite“ (I 18,8f. ed. Kaimakis). Die
Verbindung von Aphrodite/Venus mit Lapislazuli und Türkis, der als Gemmenstein
allerdings kaum Verwendung fand, war auch über den Kreis der Anhänger der magischen
Religion hinaus bekannt. Daher werden blaue Steine gern für Porträts von Mitgliedern
der iulisch-claudischen Familie verwendet (s. o. S. 154, 157). OPHITES, SERPENTIN,
der Schlangenstein, heißt so, weil sein geflecktes oder gesprenkeltes Aussehen der
Schlangenhaut ähnelt. Plinius nennt zwei Arten, eine weiße, weiche und eine schwärz-
liche, harte, beide helfen gegen Kopfschmerzen und Schlangenbisse; besonders hilfreich
gegen Schlangen aber sei eine aschgraue Sorte (tephrias) (Plinius 36,56; ähnlich Diosku-
rides 5,143). Weißer und weißlicher, d. h. milchfarbener Stein verschiedener Art wurde
als GALACTITES, „Milchstein“, bezeichnet und von stillenden Müttern getragen (Plinius
37, 162–163). Kindern um den Hals gehängt, vertreibt Galactites die böse Megaira, eine
Erinys, den personifizierten Neid mit dem bösen Blick (Orphei Lithica 224f., ed. Abel
22). Innerhalb der gleichen Steinsorte bezeichnete man dunklere, stärker leuchtende
Steine als „männlich“, hellere, von matterem Glanz als „weiblich“ (Theophrast 5,30–31;
Plinius 37, 92. 106. 119).
C. DIE WEIHE DER AMULETTE

Die in den Amuletten faßbaren religiösen Vorstellungen kennen wir auch aus den magischen
Papyri, die hauptsächlich aus dem Zeitraum vom 1. Jahrhundert vor bis zum 5. Jahrhundert
nach Christus stammen. Dort wird mehrfach die Anfertigung und Weihe von Amuletten
beschrieben. So heißt es in einem um 300–350 geschriebenen Papyrus, der in einem Grab
in Theben (Ägypten) gefunden wurde, (PGM XII 201–216, 266–269, übersetzt von
R. Merkelbach, Abrasax I [1990] 157–159):
„Ein Ring. Ein kleiner Ring zu jedem Zweck und Gelingen. Es benützen ihn Könige und
Gouverneure. Sehr wirksam. Nimm einen bläulichen Jaspis-Stein und graviere auf ihm im Kreis
eine Schlange ein, die den Schwanz im Mund hat, ferner inmitten der Schlange die Mondgöttin
mit zwei Sternen auf ihren Sichelspitzen (Hörnern), und darüber den Sonnengott, auf dem
geschrieben sein soll „Abrasax“, und auf der Rückseite der Gravierung des Steins denselben
Namen „Abrasax“, und auf den Rand mußt du den großen und heiligen und allüberwindenden
schreiben, den Namen „Iaô Sabaôth“: Wenn du den Stein geweiht hast, dann trag ihn in einen
goldenen Ring (gefaßt), wenn du ihn benötigst, und sei rein, dann wirst du alles erhalten, was
du beabsichtigst. Du mußt aber den kleinen Ring mit dem Stein durch die alles überwindende
Weihe weihen. Dasselbe gilt für eine Gravierung auf Gold; sie hat dieselbe Wirkung.
Die Weihe und Anfertigung ist die im folgenden beschriebene: Grab eine Grube auf einem
geweihten (= reinen) Ort im Freien und wenn das nicht möglich ist, bei einem gereinigten
Grabmal, welches nach Osten blickt und errichte auf der Grube einen Altar aus Holz von
fruchtbaren Bäumen und opfere darauf eine Gans ohne Flecken und drei Hähne und drei
Täuberiche und vielerlei Räucherwerk; opfere sie, indem du sie zusammen mit den Vögeln
gänzlich verbrennst. Trete neben die Grube und blicke nach Osten und gieße aus Wein, Honig,
Milch und Safran; beim Beten halt den Stein in der Hand, auf welchem die Schriften eingraviert
sind, und sprich in den Dunst hinein: Ich rufe an und erflehe die Weihe...“ Es folgt ein langes
Gebet an den Sonnengott, an dessen Schluß er nochmals in der Sprache der Ägypter, der
Juden, der Griechen und der Parther angerufen wird „...Herr über alles. Weihe mir und
verleih Kraft diesem Ding (dem Ring) für meine gesamte ruhmreiche Lebenszeit. Die Namen,
die auf der Rückseite des Steins eingraviert werden, sind diese: Iaô Sabaôth Abrasax.“
Hinter der Beschreibung des Amuletts, das der Beter gravieren soll, steht eine magische
Gemme, wie wir sie aus dem 2.–3. Jahrhundert n. Chr. kennen. Die Anweisung „graviere“ in
den Zauberpapyri ist, wo es um Steingemmen geht, nicht wörtlich zu nehmen; der Weihende
mußte sie vom Gemmenschneider gravieren lassen. Wie das im Papyrus beschriebene Amulett
sind solche Gemmen oft auf beiden Seiten und auf dem Rand graviert. Die Anweisung
hat wohl durch mehrfaches Abschreiben etwas an Klarheit verloren: Von den zuvor auf
Rückseite und Rand verteilten Gottesnamen heißt es am Schluß, daß sie auf der Rückseite
stehen. Auf vielen Amuletten begegnet die sich in den Schwanz beißende Schlange, die ein aus
ägyptischer Vorstellung entwickeltes Symbol für die immerwährende Wiederkehr des Jahres,
für Ewigkeit, ist. Ihren Namen, Ourobóros, kennen wir aus den magischen Papyri (PGM I
146, VII 587, XXXVI 184). Dieselbe Bedeutung haben in griechisch-römischer Bildersprache
Mond und Sonne als Zeichen für den steten Wechsel von Nacht und Tag und den immer
wiederkehrenden Jahresumlauf der Sonne. Der „siebenbuchstabige Name“ des großen Gottes,
der in dem Weihegebet nicht ausgesprochen wird, ist das zweimal in das Amulett gravierte
Abrasax. Der luftblaue Jaspis, aus dem das Amulett geschnitten werden soll, wird von Plinius
als persisch bezeichnet, vielleicht ist blauer Chalcedon gemeint (Plinius 37,115).
C. DIE WEIHE DER AMULETTE 215
Im gleichen Papyrus steht die Weihe eines Heliotrops (PGM XII 271–350). „Ring, für
Erfolg und Gunst und Sieg. Er macht berühmt und groß und bewundert und reich an Kräften,
oder verschafft die Freundschaften solcher Leute. Der Ring wirkt Dir ausnahmslos für alles richtig
und mit schönem Erfolg. Er umfaßt einen herrlichen Namen. Ein Sonnengott wird geschnitten
auf Heliotropstein in folgender Weise: da sei eine dickleibige Schlange, die, kranzförmig, den
Schwanz im Maul hat, und innerhalb der Schlange sei ein heiliger Skarabäus mit Strahlen. Den
Namen aber schneide auf die Rückseite des Steines in Hieroglyphenart, wie die Propheten sagen,
ein, und nach der Weihe trag ihn in Reinheit.“ Der von Strahlen umgebene Skarabäus ist das
Bild des Sonnengottes am Morgen. Es werden nochmals die Kräfte des Amuletts aufgeführt,
das, wenn man es berührt und den auf der Unterseite stehenden „Namen“ spricht, sogar
Fesseln und Fels sprengt und Dämonen vertreibt. Es folgt ein Gebet, in dem der Gott mit
vielen magischen Namen angesprochen wird, beginnend mit Iaō (vielleicht der Name auf
der Rückseite des Amuletts) und endend mit Ja, Herr, Herr, gib vollkommene Weihe. Der
Klang der griechischen Worte läßt sich nicht nachahmen (306f.: ναί, δέσποτα, δέσποτα,
τέλει τελείαν τελετήν). Das Gebet soll vierzehn Tage lang dreimal täglich gesprochen werden,
wobei darauf zu achten ist, daß die Mondgöttin nicht in einem ungünstigen Tierkreiszeichen
steht. Nach dem Opfer von Salben und Weihrauch soll ein weißer oder gelber, keinesfalls
ein schwarzer Hahn mit doppeltem Kamm lebend geöffnet und das Amulett in seine
Eingeweide gelegt werden, wo es einen Tag über bleibt, um nachts in der neunten Stunde
herausgenommen zu werden. Die Berührung mit den Eingeweiden des Sonnenvogels, der
hell, d. h. sonnenfarbig, sein muß, beendet die Weihe. Es folgt noch ein Gebet, das man
sprechen soll, wenn man das Amulett verwendet.
Ähnlich kompliziert ist die Weihe des „Hermesrings“ in einem Papyrus des 4. Jahrhunderts
n. Chr. im British Museum. (PGM V 213–304). Ein Opfer von Räucherwerk, Brot und
Früchten wird dargebracht, der Ring für drei Tage in eine Salbe aus Lilien, Myrrhe oder
Zimt gelegt. Beim Weihegebet soll man den Ring anstecken, sich mit der Salbe bestreichen
und frühmorgens zur aufgehenden Sonne hingewandt sprechen. „Das Schneiden des
Skarabäus: auf einen kostbaren Smaragd schneid einen Skarabäus, durchbohre und durchziehe
ihn mit einem Goldfaden. Auf die Unterseite des Skarabäus graviere eine heilige Isis, weihe ihn,
wie oben geschrieben ist, und nimm ihn in Gebrauch.“ (240–244). Der Hermesring verleiht
prophetische Kräfte und Kenntnis von Verborgenem, auch vom Inhalt eines versiegelten
Briefes. Das beschriebene Amulett ist kein Ring, sondern ein durchbohrter Skarabäus.
Dieser Teil der Überlieferung stammt wahrscheinlich aus einer älteren Schicht. Frühe
magische Amulette des 1. v.–1. Jahrhunderts n. Chr. haben die Form von Skarabäen mit
geriefelten Elytren. Ein Karneol-Skarabäus in München trägt, wie der „Hermesring“, das
Bild der im Profil stehenden Isis, die in der Rechten ein Szepter, in der erhobenen Linken ein
Gefäß (mit Nilwasser) hält (Abb. 773a, b). Kürzer ist die Weihe eines Amuletts für Traum-
orakel im gleichen Papyrus (PGM V 448–459): „Auf einen Jaspachatstein schneid einen
thronenden Sarapis, der ein ägyptisches Königsszepter hält und auf dem Szepter einen Ibis, auf
die Rückseite des Steines den Namen und bewahr ihn unter Verschluß auf. Beim Gebrauch
halt in deiner Linken den Ring, in deiner Rechten einen Öl-und einen Lorberzweig, bewege
sie gegen das Licht und sprich zugleich das Gebet siebenmal. Steck dann den Ring an den
Zeigefinger(?) deiner linken Hand, daß der Stein nach innen blickt, halt ihn an dein linkes Ohr
und geh’ schlafen, ohne Antwort zu geben, in Enthaltsamkeit“. Einen thronenden Sarapis mit
Ibisszepter sehen wir auf einem schwarzen Jaspis des Art Museums der Princeton University
(Abb. 774). Über seinem Haupt erscheint anstelle des Kalathos der Skarabäus, unter seiner
ausgestreckten Hand, statt des Kerberos, ein Skorpion. Der mehrdeutige Skorpion ist hier
als Symbol der Fruchtbarkeit zu verstehen. Unter dem Thronenden trägt der Sonnenlöwe
die Osirismumie (s. u. Abb. 785). Zu Seiten des Szepterfußes stehen die sieben Vokale, die
in aufsteigender Zahl noch einmal das Bild rahmen, das von einem Uroboros als äußerem
Rahmen umschlossen wird. Die sorgfältig geschriebene Inschrift auf der Rückseite enthält
eine Sonnenanrufung und den Chabrach-Logos, die sich auf dem Rand forsetzt. Der
Zahlwert dieser Formel ist 9999, was „Unendlichkeit“ bedeutet.
Die erhaltenen Amulette dürften so oder ähnlich geweiht worden sein; nur auf solche
Weise konnten sie ihre magische Kraft erhalten. Es ist anzunehmen, daß die Weihe nicht
durch den einzelnen Amulett-Träger selbst, sondern durch Magier, welche die Texte und
Riten kannten, vollzogen wurde. Die Anweisung zur Weihe eines Amuletts in dem großen
Pariser Zauberpapyrus bestätigt diese Vermutung (PGM IV 1596–1716; Merkelbach,
Abrasax I 104–122). In dem einleitenden Gebet an den Sonnengott heißt es: Gib Ruhm,
Ehre Gunst und Macht diesem Ring (oder Amulett) hier, den ( oder das) ich heute für den N.
N. weihe. Der Sonnengott wird darauf in allen zwölf Gestalten, die er im Lauf von zwölf
Stunden annimmt, angerufen und jedesmal wird Kraft, Glück, Mut usw. auf den Ring, das
Amulett oder die Gemme herabgerufen.
D. DIE BILDER DER AMULETTE

Der große Sonnengott erscheint auf den Amuletten in griechischer und ägyptischer Gestalt,
vor allem aber in tier-menschlichen Mischgestalten, die eigens für die Amulette erfunden
wurden. Ihm zur Seite stehen andere Götter und Heroen aus der griechischen und ägyptischen
Götterwelt, sowie die Erzengel aus dem jüdisch-christlichen Bereich. Im folgenden sei eine
Auswahl charakteristischer Bildtypen vorgestellt. Zugunsten eines systematischen Überblicks
wird der Abschnitt in griechische, ägyptische und magische Bilder unterteilt. Auf den
Amuletten, werden diese Bildtypen miteinander verbunden, oft auf Vorder- und Rückseite
eines Amuletts verteilt oder im gleichen Bild vereint.
1. Griechische Bilder
Das Amulett Abb. 774 zeigt Sarapis, den Hauptgott des griechischen Alexandria, die
griechische Gestalt des Osiris, mit Zusätzen aus der magischen Bilderwelt. Als Gott der
Unterwelt ist er im Typus dem Hades ähnlich. Ganz im griechisch-römischen Typus steht
Helios auf einem bikonvexen Karneol neben einem Altar mit brennender Flamme, in der
Armbeuge Mantel und die Peitsche haltend, mit der er sein Viergespann zum Lauf über
den Himmel antreiben wird, erhebt er die Hand zum Grußgestus (Abb. 775). Das Bild
unterscheidet sich nicht von sonstigen Darstellungen des Sonnengottes, ist auch wie ein
Siegel seitenverkehrt geschnitten, d. h. am Original betrachtet erhebt der Gott die linke
statt der rechten Hand zum Gruß. Durch Inschriften wird die Gemme zum Amulett.
D. DIE BILDER DER AMULETTE 217
Das einzelne „K“ über dem Altar hat wahrscheinlich die gleiche Schutzwirkung wie das
dreifache „K“ auf Kolikamuletten (Abb. 799). Auf der Rückseite steht der magische
Name des Gottes Abrasax. Ein Heliotrop trägt ein Bild der Begrüßung des Sonnengottes
(Abb. 776). Der Hahn, dessen Krähen den Tag verkündet, steht vor der Büste des Gottes, die
zum Zeichen seiner Weltherrschaft auf dem Globus ruht. Der schreitende Löwe darunter ist
das Tierkreiszeichen leo, es ist in der Astrologie das Haus der Sonne. Die Umschrift enthält das
altkoptische Wort phre „Sonne“; auf der Rückseite steht der magische Name des Sonnengottes
in der dritten Stunde. Auf einem fast runden rosa-grauen Achat erscheint Sarapis ganz in
griechischem Typus, jedoch in merkwürdiger Weise verdoppelt (Abb. 777): einmal stehend
im Zeustypus und einmal thronend im Typus des alexandrinischen Kultbildes mit dem zu
seinen Füßen hockenden Kerberos. Die Inschrift lautet: Der Gott, auf den man Vertrauen
setzen darf; das Mittel zur Heilung (oder: der Gott der Heilstätte). Die Darstellung bedeutet,
daß der Unterweltsgott Sarapis-Hades identisch ist mit dem Himmelsgott Sarapis-Zeus;
daß ferner dieser wieder eins ist mit Helios, zeigt die im Grußgestus des aufgehenden
Sonnengottes erhobene Rechte. In bildlicher Sprache ist so der Inhalt eines berühmten
Orakels ausgedrückt, das Kaiser Iulianus „Apostata“ in seinem Hymnus an Sol zitiert:
„Sarapis ist ein und derselbe wie Zeus, wie Hades, wie Helios“ (Or. 4, 136A). Die Inschrift
schließlich bezeichnet ihn als Heilgott, d. h. auch dem Asklepios gleich. Hekate, die
dreigestaltige Göttin der Dreiwege, Patronin der griechischen Hexen und Zauberer, spielt
eine wichtige Rolle auf den magischen Amuletten. Man setzte sie mit der Mondgöttin,
Selene, gleich und rief sie in der Nacht an. Auf einem Hämatit in Wien steht sie auf einem
Löwen, hält in den sechs Händen je zwei Schwerter, Fackeln und Peitschen (Abb. 778 a,
b). Ihr Name steht rechts beigeschrieben. Der Sonnenlöwe tritt einen am Boden liegenden
Wehrlosen oder Toten mit Füßen. So wünscht sich der Träger des Amuletts Macht über
andere, nicht nur seine Feinde sondern auch den in Liebe begehrten Menschen; hierauf
weist das Bild der Rückseite. Es zeigt Aphrodite mit um die Hüften geschlungenem Mantel
im Typus der „Anadyomene“, der aus dem Meer Emportauchenden, die ihre losen Haare
aufbindet. Dieser Typus ist auf magischen Amuletten besonders häufig, offensichtlich weil
das „Zum-Knoten-Schlingen“ der Haare Zeichen für magisches Binden ist. Das Amulett ist
ein Beispiel ähnlich aggressiver Magie, wie sie die Liebeszauber in den Papyri bieten. So soll
nach einem magischen Rauchopfer und Zwangsgebet Aphrodite angerufen werden: führ her
die N. N., der N. N. Tochter, daß sie aufs schnellste eile und an meine, des N.N., der N. N. Sohn,
Hoftüre komme zu Liebe und Lager, vom Stachel der Leidenschaft getrieben, von gewaltigem
Wahnsinn, unter Zwang; heute noch, jetzt schnell! Denn ich beschwöre dich, Kythḗrē (Beiname
der Aphrodite nach ihrem Heiligtum auf der Insel Kythera) (PGM IV 2909–2913). Oder,
auf ein Täfelchen geschrieben, das mit weiteren Zaubermitteln zur Weihe an einem Dreiweg
vergraben wird: „Ich beschwöre dich dreimal bei Hekate, daß die N. N. das Feuer aus ihrem
Auge verliere oder auch schlaflos werde und in ihrem Sinne keinen habe außer mich allein, den
N. N“. (PGM IV 2957–2961). Von ähnlichem Charakter ist ein Amulett aus Hämatit,
auf dessen Rückseite Aphrodite und Hekate übereinander und daher klein und skizzenhaft
angeordnet sind, während auf der Vorderseite die drei Chariten (Grazien) über dem Haupt
der Gorgo Medusa erscheinen (Abb. 779 a, b). Die linke Charitin hält einen Zweig, wie er
zu reinigenden Besprengungen gebraucht wurde, die äußere rechts einen Gegenstand, der
vermutlich ein zu einem magischen Knoten geschlungenes Seil darstellt. Auf dem Rand
steht, unterbrochen von Zauberworten: „Gorgo ... unterwirf Dir“ [den vom Amulettinhaber
Gemeinten]. Die Chariten sind in der Welt der Magie eine Erscheinung der Mondgöttin,
die schöne Gestalt der dreigestaltigen Hekate. In einem Gebet an Selene heißt es: ... Königin,
die du auf dem gleichen Weg wie Helios im Wagen einherfährst, die du in den drei Gestalten der
Chariten tanzest mit den Gestirnen schwärmend, ... (PGM IV 2790–2795). Während des
Gebets soll man ein Rauchopfer bringen und ein Amulett weihen, dessen Bild beschrieben
wird: Amulett bei der Handlung: nimm einen Magnetstein, auf dem eingeschnitten sei eine
dreigesichtige Hekate, und zwar sei ihr mittleres Antlitz das einer hörnertragenden Jungfrau, das
linke das eines Hundes, das von rechts her das einer Ziege. Nach dem Gravieren reinige ihn mit
Natron und Wasser und tauch ihn in das Blut eines gewaltsam Gestorbenen. Dann leg ihn (eine
Weile) bei Seite und sprich das gleiche Gebet zur Weihe (PGM IV 2878–2890).
2. Ägyptische Bilder
Einen sanfteren Liebeszauber bewirkt ein Amulett aus Heliotrop (Abb. 780 a, b). Die
Vorderseite zeigt Harpokrates (Horus als Kind) auf der Lotosblüte mit dem geißelförmigen
Szepter, den Finger im typischen kindlichen Gestus zum Munde führend. Der Gott sitzt in der
in Draufsicht wiedergegebenen Sonnenbarke. Es ist das Bild des aufgehenden Sonnengottes im
ägyptischen Typus. Aus der Lotosblüte, die sich aus dem Urwasser erhebt, wird allmorgendlich
die Sonne neu geboren. So hatte sich die Geburt des Sonnengottes auch bei Entstehung der
Welt vollzogen, so wurde er jedes Jahr aus der Nilflut neu geboren. Vier Vokaldreiecke umgeben
die Barke, abwechselnd mit A und Ω („W“ geschrieben) beginnend.
W A
WV AE
WVO AEH
WVOI AEHI
WVOIH AEHIO
WVOIHE AEHIOV
WVOIHEA AEHIOVW
Die sieben griechischen Vokale sind Symbole der sieben Planeten und der von ihnen
erzeugten Sphärenmusik. Zugleich stehen sie als Symbole für die siebenbuchstabigen Namen
des großen Gottes (Abrasax, Chnubis, Sarapis). Sie wurden im griechisch-ägyptischen Kult
als Hymnus gesungen. Bei der Weihe eines Amuletts mit dem „großen Namen“ werden sie
einzeln nach den vier Himmelsrichtungen, zur Erde, in die Luft und zum Himmel gesprochen
und in stets gesteigerter Zahl (Vokalpyramiden) als Stimme der Götter nachgeahmt. (PGM
XIII 732–1056, Merkelbach. Abrasax I 179–222). Die Dreiecksform mag auf die Flügel
des Eros anspielen, denn auf der Rückseite des Amuletts steht in verständlichem Griechisch
ein Liebeszauber: Es soll festgehalten werden der Sinn des Sarápion bei mir, der Didýme,
und mache mich, die Didýme, beliebt. Beim Agathos Daimon. In der Anweisung für einen
Liebeszauber heißt es: Während der Zauberhandlung aber trag bei dir einen eisernen Ring, auf
den geschnitten sei ein Harpokrates auf Lotos sitzend, und sein Name sei Abrasax (PGM LXI
31–32). Analog dürfen wir annehmen, daß Didyme das auf der Rückseite eingeschnittene
Gebet mit dem Stein in Händen gesprochen hat. Agathos Daimon, der „gute Dämon“, ist
identisch mit Harpokrates. Eine großer Sard in Wien zeigt auf der Vorderseite Harpokrates
im gleichen Typus, dieses Mal mit im Profil gegebener Sonnenbarke (Abb. 781 a, b). Die
immerwährende Wiederkehr der Sonnengeburt ist über Harpokrates im Bild der Uroboros-
Schlange dargestellt. Die Schlange umschließt Worte und Zauberzeichen, die in den Papyri
„Charaktḗres“ genannt werden. Darüber ist ein siebenzeiliges Quadrat aus den sieben Vokalen
gebildet, derart daß die erste vertikale und horizontale Zeile die Reihenfolge AEHIOVΩ bildet
(das Omega „W“ geschrieben).
AEHIOVW
EHIOVWA
HIOVWAE
IOVWAEH
OVWAEHI
VWAEHIO
WAEHIOV
Senkrechte Reihen von Charakteres rahmen den Mittelteil. In ihnen versteckt ist das
verständliche Wort „beschütze“. Die Rückseite des Amuletts ist mit einer siebenzeiligen
Inschrift aus Buchstaben und Charakteres bedeckt, sie endet mit dem Gebet: „Beschütze
den Träger deines heiligen Siegels“. In einem erweiterten Bildtypus wird Harpokrates auf der
Lotosblüte von einem Pavian angebetet (Abb. 782). Beide werden von der Sonnenbarke
getragen, auf deren Enden Falken, die heiligen Vögel des Horus sitzen. Der Pavian (griech.
Kynoképhalos, Hundskopfaffe) ist das heilige Tier des Mondgottes Thoth, auf der Abbildung
trägt er die Mondscheibe auf dem Haupt. Nach ägyptischer Vorstellung war das Geschrei
der Paviane bei Sonnenaufgang ein Begrüßungshymnus für den Gott. Die „Übersetzung“ der
Vorstellung in griechisch-römische Bildform bot Abb. 776. Als Jüngling sehen wir Horus-
Helios auf drei Löwen stehen (Abb. 783). Er trägt den kurzen ägyptischen Schurz und
auf dem Kopf die aus drei Atef-Kronen bestehende „Hemhem-Krone“. In der Rechten
hält er ein Szepter, in der Linken die Peitsche, mit der Helios sein Gespann antreibt. Der
Löwe ist nicht nur das Tierkreiszeichen und das Haus der Sonne, sondern auch die Gestalt
des Sonnengottes in der sechsten Stunde, am Mittag (PMG IV 1667). Die Drei steht im
Ägyptischen für Mehrzahl, die Dreizahl der Löwen bedeutet, daß sich der Mittagsstand
des Sonnengottes immer wiederholen wird, eine Aussage, die durch Sonnenstern und
Mondsichel, die Symbole der Ewigkeit, in griechisch-römischer Bildersprache bekräftigt
wird. Die Inschrift auf der Rückseite lautet: Asklepios sei glücklich. Das Amulett ist also ein
immerwährender Glückbringer für Asklepios.
Außer den zentralen Typen des Harpokrates und Horus kommen die mit ihm verbundenen
ägyptischen Götter auf den Amuletten vor. Ein interessantes frühes Beispiel ist ein im antiken
Goldring erhaltener roter Jaspis, der in das 1. Jahrhundert n. Chr. gehört (Abb. 784).
Dargestellt ist ein Osiris-Canopos, d h. Osiris in der Gestalt eines Gefäßes mit dem Kopf des
Gottes, wie er in Kanopos verehrt wurde. Das Gefäß enthielt mit hoher Wahrscheinlichkeit
heiliges Nilwasser. Vorn ist ein Chi-Rho-Monogramm zwischen Iota und Beta eingeschnitten.
Der Zahlwert der rahmenden Buchstaben (I = 10, B = 2) ist 12, die Zahl der Zodiakalzeichen,
welche die Sonne im Laufe des Jahres durchläuft. XP ist in seiner heidnischen Bedeutung
ein Zeichen der aufgehenden Sonne; wahrscheinlich darf es lautlich als „H(A)R“ = „Horus“
verstanden werden; ferner ist X als Zahl = 600, das entspricht dem isopsephischen Wert von
Osiris (in der Schreibung Ὀσείρεις). P = 100 steht für die 100 Tage der Nilschwelle, die
Zeit, während der Osiris stirbt, den Horus zeugt und wiedergeboren wird. Der Mythos von
Osiris wiederholt sich alljährlich. Sein Bruder Seth hatte ihn ermordet und zerstückelt, seine
Schwester und Gemahlin Isis sucht die Teile des Körpers, Anubis hilft ihr und mumifiziert den
Toten. Isis fliegt als Vogelweibchen herbei und empfängt vom toten Gatten den Horus. Der
Sohn richtet die Mumie auf und Isis, oft gemeinsam mit ihrer Schwester Nephthys, fächelt
der Mumie Lebenshauch zu und erweckt sie zu neuem Leben. Im unteren Register eines
Hämatits sehen wir die Mumie des Osiris auf dem Sonnenlöwen (Abb. 785). Sie trägt die
für Osiris typische Atef-Krone, eine auf Widderhörnern ruhende konische Mütze zwischen
Federn. Die angedeutete Biene vor dem Maul des Löwen könnte auf eine Verbindung zu den
Mithrasmysterien hinweisen (s. Abb. 710b). Im oberen Register steht Aphrodite, die hier mit
Isis gleichgesetzt ist, zwischen dem eselsköpfigen Seth und dem schakalköpfigen Anubis. Beide
legen ihre Hand auf die Hüfte der Göttin, halten in der anderen Hand ein anch-Zeichen,
welches „Leben“ bedeutet. Der Eselsköpfige ist also ebenfalls ein schützender Gott, nicht
der böse Seth des beschriebenen Mythos. Es ist der mit Horus versöhnte Seth, der sich im
ägyptischen Krönungsritual als König von Oberägypten die Macht mit Horus als König von
Unterägypten teilt. Streit und Versöhnung der beiden Götter werden auch im Mythos von
der Weltschöpfung des Leidener Papyrus geschildert (Merkelbach, Abrasax III 124/5). Ein
Amulett im British Museum zeigt Seth und Horus, welche die Hieroglyphe „Vereinigung der
beiden Länder“ halten, und bezeugt so, daß dieser Aspekt des Seth zum Gedankengut der
magischen Amulette gehörte. Ein schwarzer Jaspis zeigt die aufgerichtete Osirismumie, der Isis
mit ihren Flügelarmen den Lebenshauch zufächelt (Abb. 786).
Wie für die magischen Amulette geschaffen war die Gestalt des sogenannten „Bes Pantheos“,
deren antiken Namen wir nicht kennen. Sie begegnet seit ptolemäischer Zeit auf magischen
Stelen und in Form von Statuetten. Tatsächlich handelt es sich nicht um eine pantheistische
Gottheit, sondern um eine verborgene Darstellung des jungen Sonnengottes, Harpokrates
unter der Maske des Bes, des alten Sonnengottes. Auf dem abgebildeten Beispiel wird dies
durch die Sonnenscheibe auf dem Kopf des Gottes und sein menschliches Gesicht deutlich
(Abb. 787). Der Gott hat vier Flügel und einen Vogelschwanz, der als Schwanz des Horus-
Vogels, des Falken, zu deuten ist. Löwenköpfe an den Knien, Schakalköpfe als Füße (hier
nur beim linken) deuten weitere Tiergestalten an, in denen der Gott erscheinen kann. Eine
besonders wichtige Erscheinungsform ist der links dargestellte Skarabäus „Chepri“, die Gestalt
des Sonnengottes am Morgen. In der Kugel aus Mist und Erde, die der Pillendreher-Käfer
formt und vor sich herrollt, um seine Eier hinzulegen, sah man ein Bild der Sonne. „Chepri“
bezeichnet den Käfer und „das Werden“. Zwei Szepter bedeuten die Machtfülle des Gottes. Er
hält in der Rechten den Schlüssel, Symbol für den Verschluß der Gebärmutter, in der Linken
einen Skorpion als Symbol der Fruchtbarkeit. Diese Bedeutung erhielt der Skorpion, weil
das Muttertier die neugeborenen Jungen in großer Zahl auf seinem Rücken trägt. Es handelt
sich also um ein Amulett für Kindersegen, gegen Fehlgeburten. Der Gott steht auf einem
Uroboros, der den Namen „IAŌ“ umschließt, von dem weiter unten die Rede sein soll. Auf
der Rückseite der Gemme stehen die Namen der Erzengel Michael, Gabriel, Koustiel, Raphael.
Diese mächtigen Diener des jüdischen und christlichen Gottes werden auch auf den Amuletten
um Hilfe angerufen. Meist hat der „Pantheos“ das Gesicht des alten Bes und zu dessen Seiten
je vier Tierköpfe, die hier durch kurze Striche angedeutet sind (Abb. 788) neun Köpfe, also
insgesamt. 3 x 3, die potenzierte Mehrzahl, bedeutet die unendliche Verwandlungsfähigkeit
des Gottes. „Der Neungestaltige“ wird er im Schöpfungsbericht eines Leidener Papyrus
genannt (PGM XIII 42, 51, 159, 392, 411, 422, 469, Merkelbach, Abrasax III 10–12, 60–65,
192f., 254). Die Wandlungsfähigkeit des Gottes offenbart sich auch in den zwölf heiligen,
jeweils einem Gott zugeordneten Tieren, deren Gestalt der Sonnengott von der ersten
bis zur zwölften Stunde annimmt (PGM IV 1648–1695, Merkelbach, Abrasax I 105f.,
110–115). Auf dem abgebildeten Amulett steht „Bes Pantheos“ auf dem Sonnenlöwen,
er trägt die Sonnenscheibe und die Atefkrone auf Hörnern. Der freie Raum ist über und
über mit Inschriften bedeckt. Am häufigsten kommt das zischende Chi vor. Zischende und
schnalzende Laute spielen eine wichtige Rolle bei Beschwörungen. Dazwischen verbirgt
sich ein Name des Gottes, Bainchōōōch, ein koptisches Wort, das „Seele der Finsternis“
bedeutet, es bezeichnet den Sonnengott, der die Unterwelt erleuchtet. Der Name ist oft
mit dem „Bes Pantheos“ verbunden, dem alten Sonnengott, der sich anschickt, mit der
Barke durch die Unterwelt zu fahren, um am Morgen verjüngt wieder aufzugehen. Das
Wort hat den Zahlwert 3663, in dem die heilige Zahl „drei“ viele Male enthalten ist. Drei
ist unter anderem die Zahl der Gestalten des Sonnengottes am Morgen, Mittag und Abend.
Zwischen den Beinen des Gottes verweisen die sieben Vokale auf die Planeten und die
siebenbuchstabigen Namen des Gottes. In einer Kartusche unter dem Löwen steht eine
zweizeilige Inschrift; sie ist hier nicht lesbar; auf einem sehr ähnlichen Amulett im British
Museum lautet sie: „Beschütze vor (allem) Übel“.
3. Magische Bilder
Tier-menschliche Mischgestalten von Göttern waren in Ägypten ein vertrauter Anblick,
flößten als Zeichen des überirdischen Wesens der Götter Ehrfurcht ein. In diesem Umfeld
konnten neue Bilder des magischen Sonnengottes geschaffen und verstanden werden. Die
scheinbar willkürlichen Zusammensetzungen aus menschlichen und tiergestaltigen Teilen
erweisen sich bei näherem Zusehen als konsequente Umsetzung religiöser Inhalte in bildliche
Form.
Eine in ihrer geheimnisvollen Ausstrahlung geradezu geniale Erfindung ist die Gestalt des
hahnenköpfigen Schlangenbeinigen (Abb. 789). Amulette mit diesem Bild wurden im 12. und
13. Jahrhundert mehrfach als Siegel verwendet (s. u. Abb. 848, 849). Macarius und Chifletius
glaubten in diesem Typus das Bild des „Abrasax“ gefunden zu haben, eine Benennung, die ihm
auch heute noch anhaftet. Sicher war „Abrasax“ einer der Namen des Gottes und zwar jener,
der ihn als Gott des Jahres bezeichnet; als sein Hauptname ist jedoch das weit häufiger mit
ihm verbundene und als zu ihm gehörig auf den Schild geschriebene ΙΑΩ (IAW) anzusehen.
IAŌ war die griechische Aussprache des jüdischen Gottesnamens „Jahwe“. Der gepanzerte
Schildträger ist die bildliche Umsetzung eines Bibelverses, den wir in der Form „Der Herr
ist mein Schild“ kennen. In der griechischen Übersetzung der Septuaginta, die in Alexandria
gelesen wurde, steht jedoch statt „Schild“ eine Person: „Der mit seinem Schild schützende
Vorkämpfer“ (ὑπερασπιστής). Der Hahnenkopf bezeichnet Iaō als Sonnengott am Morgen, er
ist also das dem Helios im Grußgestus (Abb. 775 ) und dem Harpokrates auf der Lotosblüte
(Abb. 780–782) entsprechende magische Bild. Der Gott hält die Peitsche des Helios. Ein
nur in Zeichnung bekanntes Amulett macht im Bild evident, daß Iaō mit dem Sonnengott
Helios/Sol identisch ist: Er „steht“ im Sonnenwagen, die Schlangenköpfe führen die Zügel
des Viergespanns. Die Inschrift ruft den Gott mit einem Namen Jahwes: „Sabao(th)“, „Herr
der Heerscharen“, an. Auf der Rückseite umgibt die Uroboros-Schlange die Namen „Iaō“ und
„Abrasax“.
Text-Abb. 10. Iaō–Helios als Lenker des Sonnengespanns, grüner Jaspis, verschollen
Am rätselhaftesten wirken die Schlangenbeine des Gottes. Sie waren formal im Gigantentypus
vorgebildet, bedeuten jedoch weder, daß es sich um einen Giganten handelt, noch daß der Gott
unterirdischem Charakter habe. Bei dem sorgfältig geschnittenen hier abgebildeten Exemplar
ist deutlich, daß die Schlangen Sonnenscheiben tragen. Die sich aufrichtende Schlange mit
der Sonnenscheibe ist die aufgehende Sonne. Die Schlangenbeine sind Uraeus-Schlangen,
wie sie in ägyptischen Darstellungen oft von der Sonnenscheibe herabhängen. Eine Bild im
Grab von Ramses VI. (1142–1134 v. Chr.) zeigt Re-Osiris als aufgehenden Sonnengott mit
der Sonnenscheibe als Kopf, menschlichem Körper und Schlangenbeinen. Sie bezeichnen den
Gott, der auf starken Beinen über den Himmel läuft. Sonnenstern und Mondsichel zeigen an,
daß sich der tägliche Sonnenaufgang und die Erneuerung des Kosmos in Ewigkeit wiederholen
werden. Auf der Rückseite des Amuletts steht ein Palindrom, das oft mit Harpokrates und Iaō
verbunden ist: ablanathanalba. Die magische Kraft solcher Zauberworte beruht vordergrün-
dig darin, daß sie von vorn wie rückwärts lesbar sind. Im vorliegenden Fall scheint auch der
bisher nicht beachtete Zahlwert von Bedeutung. Er beträgt 179, eine Primzahl. Die unteilbare
Zahl mag für die Unantastbarkeit des Gottes stehen, ihre Teile lassen sich deuten als „der
Eine mit dem siebenbuchstabigen Namen, den neun Gestalten“. Die Zahl 9 (Θ, Thêta)
erscheint noch einmal als Zentrum des Palindroms. Die Neun enthält 3 x 3; die Dreizahl ist
wiederholt in den jeweils drei Alpha zu ihren Seiten. Es ist auch die Zahl der Buchstaben von
IAŌ. Die Natur der sonnentragenden Schlange wird auf einem anderen Amulett evident:
Aus dem Rumpf des thronenden Sarapis erhebt sich statt des Kopfes eine Schlange mit
der Sonnenscheibe auf dem Kopf; sie wird von einem Pavian, den der Gott auf der Hand
hält, angebetet (Abb. 790). Die Schlange mit der Sonnenscheibe ist also gleichbedeutend
mit dem Harpokrates auf der Lotosblüte. Das Bild der aus dem Körper des Sarapis/Osiris
aufsteigenden Sonnenschlange umschreibt die Zeugung des Harpokrates durch Osiris. Die
gleiche Bedeutung hat das Bild des Skarabäus über Sarapis (Abb. 774). Auf der Rückseite
eines aufwendigen Amuletts aus Heliotrop (Abb. 791 V, R) erhebt sich Harpokrates als
falkenköpfige, geflügelte Schlange aus der Lotusblüte. Darüber erscheint er in der Gestalt des
Sonnenkäfers. Solche Wiederholungen des Gottesbildes in verschiedener Gestalt sind ebenso
wichtig wie die Anrufung mit verschiedenen Namen oder die Wiederholung von Gebeten.
Ringsum sind Zauberworte, hauptsächlich Vokale, geschrieben. Auf der Vorderseite des
Amuletts steht als Gegenbild zu dem morgendlichen Sonnengott die dreigestaltige Hekate
als Göttin der Nacht. Sie hat einen Körper, der mit einem gegürteten Chiton bekleidet
ist, und drei mit Kalathoi bekrönte Köpfe. Darüber steht die Mondsichel. In ihren sechs
Händen hält sie zwei Fackeln, zwei Schwerter und zwei Peitschen. Zu ihrer Linken steht
ein Tropaion, ein mit Helm, Panzer, gekreuzten Schilden und Beinschienen geschmücktes
Siegeszeichen. Die Waffen in ihren Händen und das Tropaion sind Symbole ihrer Macht über
Dämonen und Unheil. Sie kann Böses schicken, aber auch abwehren. Von „Bes Pantheos“,
dem alten Sonnengott, hat sie den Falkenschwanz und die Falkenklaue am rechten Fuß
übernommen. Charakteres und Buchstaben bilden den Rahmen. Auf dem Rand des
Amuletts steht: Ablanathanalba beschütze Romana. Das Palindrom Ablanathanalba ist hier
der Name des Gottes, „König der himmlischen Götter“ wird er in einem Liebeszauber
angesprochen (PGM VIII 61). Das Amulett mit Harpokrates und Hekate soll Romana
tag und nacht beschützen. Harpokrates kann auch in Schlangengestalt mit Menschenkopf
erscheinen. Auf dem abgebildeten Hämatit-Fragment ist der nach ägyptischer Weise bis auf
die Kinderlocke kahlgeschorene Kopf von Strahlen umgeben und mit der Sonnenscheibe
bekrönt (Abb. 792). Der Schlangenleib umgab wahrscheinlich den Kopf. Die Inschrift der
Rückseite spricht den Gott als „Harponchnuphi“, d. h. Harpokrates-Chnubis an.
Die Bildaussage des schlangenköpfigen Sarapis, die Zeugung des Sonnengottes Horus
durch Osiris, wird unter Verwendung ägyptischer Bildelemente von einem auf der Agora von
Athen gefundenen Amulett wiederholt (Abb. 793 V, R). Der Gott sitzt vor einer mit Charakte-
res versehenen Balustrade(?) auf einem Thron, er hat den Kopf des Horusfalken, sein Torso
ist schräg kariert, was ihn als Osirismumie charakterisiert. Das Ähren- oder Pflanzenbündel
in der erhobenen Hand des Gottes verstärkt den Aspekt der Regeneration. Die Inschrift
Adōnai „mein Herr“ ist eine Anrufung des Gottes. Auf der Rückseite steht das Palindrom
ablanathanalba. Das Amulett stammt aus einer in das 2. Jahrhundert n. Chr. datierten
Fundschicht und ist damit eine der wenigen magischen Gemmen, die in einer regulären
Ausgrabung gefunden wurden, vielleicht die einzige aus datiertem Zusammenhang.
Die Gestalt des Sonnengottes am Mittag ist, wie gesagt, der Löwe. In einem Berliner
Zauberpapyrus mit einer langen Anleitung zur Gewinnung eines Beisitzers wird der
„Sonnen-Horos“ (Heliōros) als Mensch mit Löwenkopf beschrieben. Er hält Globus und
Peitsche und wird von einem Uroboros gerahmt (PGM I 65–70, 144–150). Die Peitsche
ist das Attribut des Sol, der Globus bezeichnet seine Allmacht. Auf einem verschollenen
Chalcedon hält Heliōros Ähren als Zeichen der Fruchtbarkeit und eine Schlange mit zum
Kreis geschlungenen Schwanz, als Symbol ihrer alljährlichen Wiederkehr. Der am Boden
stehende Skyphos ist wohl mit Nilwasser gefüllt zu denken, die darin steckenden Zweige
wiederholen das Motiv der Fruchtbarkeit (Abb. 794).
In einem Typus, der wie der Schlangenbeinige sehr häufig vorkommt, erscheint der Gott
als Schlange mit strahlenbekränztem Löwenhaupt. Sein Name „Chnubis“ (ΧΝΟΥΒΙC) oder
„Chnumis“ (ΧΝΟΥΜΙC) ist häufig beigeschrieben, oft mit dem Zusatz „anok“, d. h. „ich
bin“ (koptisch). Die löwenköpfige Schlange „Chnumis“ ist in der ägyptischen Astrologie
der erste Dekan des Löwen (s. J. F. Quack). In der Bilderwelt der magischen Amulette
erhält sie eine umfassendere Bedeutung als eine der Gestalten des großen Gottes. Bei dem
abgebildeten Beispiel ist der Löwenkopf stark stilisiert, die Beischrift lautet „Chnubis“
(Abb. 795 V, R). Auf der Rückseite des Amuletts erscheint das Zeichen des Chnubis: Drei
S mit einem Querstrich, d. h. drei gebogene und eine gestreckte Schlange, umgeben von
einem magischen Wort: Abrammaōth. Auch der Zahlwert von „Chnubis” ist bedeutsam, die
Quersumme ergibt 1332 = 3 x 444; sie enthält die schon erwähnte heilige Dreizahl und die
ebenso bedeutsame Zahl Vier, die Zahl des Tetragrammaton, des Vierbuchstabigen YHWH,
Jahwe; es ist eine Zahl, in der sich der Gott manifestiert, sei es in den Elementen, den
Himmelsrichtungen oder den Jahreszeiten. Im Gegensatz zu meiner früheren Vermutung
ergibt auch die Quersumme von „Chnumis” eine gute magische Zahl: 1370 = 10 x 137, zehn
mal eine Primzahl aus magischen Zahlen. Das Material des Amuletts ist grüner Jaspis, damit
entspricht es genau überlieferten Anweisungen für Magenamulette. Der Arzt Galenus (ca.
130–200 n. Chr.) beruft sich auf Texte aus dem 2. Jh. v. Chr., die unter dem Pseudonym
Nechepso-Petosiris veröffentlicht worden waren:
Einige bezeugen für gewisse Steine eine besondere Eigenschaft, wie sie in der Tat der grüne
Jaspis besitzt, der (als Amulett) umgehängt für den Magen und den Magenmund heilsam ist.
Einige fassen ihn auch in einen Ring und schneiden in ihn die Schlange mit den Strahlen, ganz
so, wie König Nechepso im 14. Buch vorschrieb. Mit diesem Stein habe ich eine zuverlässige
Erfahrung. Ich machte eine Kette aus kleinen Steinen dieser Art und hängte sie um meinen Hals,
so bemessen, daß die Steine den Magenmund berührten. Sie schienen nicht weniger heilsam, auch
wenn sie nicht das eingeschnittene Bild trugen, das Nechepso vorschrieb“ (Galen, de simpl. med.
10, 19). Galen, der das eingeschnittene Bild nicht für wichtig hält, beschreibt den Kopf
der Schlange nicht. In anderen Beschreibungen wird das strahlenumgebene Löwenhaupt
ausdrücklich genannt. Ein Chnubis-Amulett in Paris trägt auf der Rückseite die Inschrift:
„Bewahre in Gesundheit den Magen des Proklos!“ (Delatte – Derchain Nr. 80). Die große
Zahl der Chnubis-Amulette und ihre Inschriften zeigen jedoch, daß sie nicht ausschließlich
die Funktion von Magenamuletten hatten, sondern ebenso umfassenden Schutz boten wie
die anderen Erscheinungsformen des Sonnengottes.
4. Spezialamulette
Andere Typen sind dagegen auf bestimmte Bereiche festgelegt. Die Übel, vor denen sie
schützen sollen, waren offenbar weit verbreitet: Das Bild des Schnitters, der sich immer wieder
mühelos beugt, um die Ähren abzuschneiden, sollte vor Ischias bewahren. Ein Mann mit
Mütze beugt sich vor, um mit der Sichel Ähren abzuschneiden, drei Stoppeln stehen vor ihm.
Links neigen sich die Zweige eines Bäumchens über die Szene, ein Uroboros umgibt sie, um
die immerwährende Wirksamkeit des Amuletts zu sichern (Abb. 796V, R). Auf der Rückseite
steht „für die Hüften“ ([I]s-chíōn von is-chíon, „Hüfte“, wovon das Wort Ischias kommt).
Beide Seiten des Amuletts sind abgebrochen, was vielleicht mit Absicht geschehen ist, um
die Stücke in pulverisierter Form als Heilmittel zu trinken. Auch nach der Beschädigung
wurde das Amulett noch getragen, wie die abgenutzten Kanten zeigen; wahrscheinlich rieb
man es auf der schmerzenden Stelle.
Eine Eidechse, insbesondere in grünen Stein geschnitten, galt als Heilmittel gegen
Augenkrankheiten. Mehrere Eidechsen-Amulette haben die Inschrift kanthesule, was vielleicht
bedeutet „Auge, (die Eidechse) heilt dich“; auf dem vorliegenden Exemplar in der Variante
„Kansethule-Tier“ ist das Wort offenbar als magischer Name der Eidechse verstanden (Abb.
797). Man schrieb der Eidechse (σαύρα, lacerta) die Fähigkeit zu, ihr verlorenes Augenlicht
wiederzugewinnen. Wie man sich dies zur Herstellung eines Amuletts zunutze machen
konnte, wird mehrfach beschrieben. In den Cyranides (2,14,22-31) heißt es, man solle einer
Sonnen-Eidechse, welche die gleichen Kräfte wie die grüne Eidechse hat, mit zwei goldenen
oder silbernen Nadeln die Augen ausstechen, sie in einem Topf mit reiner Erde für neun Tage
einschließen; beim Öffnen des Topfes werde die Eidechse ihr Augenlicht wiedererlangt haben.
Die Eidechse soll man nun frei lassen, dann aus der Nadel, mit der man das rechte Auge
ausgestochen habe, einen Ring für die rechte Hand, aus der anderen einen für die linke Hand
machen. In die Ringe soll ein (grüner) Jaspis eingefaßt werden, der das eingeschnittene Bild
einer Eidechse und auf der Unterseite die Inschrift chunthesule trägt. Der Träger werde sein
Leben lang vor Augenleiden geschützt sein und könne Augenkranke heilen, indem er Ihnen
den Ring anstecke. Claudius Aelianus (ca. 170–240 n. Chr.) erzählt von einem Mann, der die
geblendete grüne Eidechse, ein geheimes Kraut und ein Eisenring mit einer Achatgemme, in
die eine Eidechse graviert war, in einem neunfach versiegelten, mit kleinen Löchern versehenen
Topf einschloß. Nach neun Tagen öffnete er den Topf, und Aelian sah mit eigenen Augen, daß
die Eidechse wieder sehen konnte, sogar besser als zuvor. Der Ring, sagte der Mann, sei nun
ein Schutzmittel für die Augen (Aelian, de nat. anim. 5, 47). Kürzer berichtet Plinius über
diese Praxis; der Ring ist bei ihm aus Eisen oder Gold, ein Ringstein wird nicht erwähnt, das
Gefäß ist aus Glas, damit man beobachten kann, wann die Eidechse ihr Augenlicht wieder
gewonnen hat (29, 129-130). In Wirklichkeit wächst nur der verlorene Schwanz der Eidechse
nach. Natürlich konnte der Magier das geblendete Tier gegen ein gesundes austauschen.
Vielleicht liegt aber auch eine Verwechslung mit Salamandern vor, die ihre Augen und andere
Körperteile tatsächlich regenerieren können.
Achate von der Farbe der Löwenhaut schützen vor Skorpionstichen, besonders wenn sie an
einem Löwenhaar befestigt sind (Plinius 37, 142). Gelber Jaspis mit dem Bild eines Skorpions
darf nach der Regel similia similibus in diesem Sinne gedeutet werden (Abb. 798V, R). Der
Sinngehalt des abgebildeten Amuletts ist jedoch damit nicht erschöpft. Der Skorpion ist
zugleich das Tierkreiszeichen; er trägt die ihm vorausgehende Waage auf den Scheren. Dem
Skorpion wird in der Astrologie Macht über die Geschlechtsteile zugeschrieben. Das Amulett
soll also im Bereich des Geschlechtslebens Schutz und Kraft gewähren. Nicht auszuschließen ist
ferner eine Beziehung auf das Horoskop des Besitzers. Der von einem Uroboros umschlossene
Name IAŌ auf der Rückseite schließlich macht das Amulett zu einem umfassenden und
immerwährenden Schutzmittel.
Gegen Koliken helfen Amulette mit dem Bild des Herakles im Kampf mit dem Löwen, meist
in rotem Jaspis, deren Rückseite die Inschrift K K K trägt (Abb. 799). Alexander von Tralleis,
ein Arzt des 6. Jahrhunderts n. Chr., empfiehlt ein solches Amulett zum Umbinden gegen
Koliken: In einen medischen Stein graviere Herakles, aufrecht stehend und den Löwen würgend;
fasse ihn in einen Goldring und gib ihn dem Patienten zu tragen (II 377 ed. Puschmann). Die
Bedeutung des Bildes ist leicht verständlich: Wie den Löwen, so wird der Heros die Kolik
besiegen. Schwieriger zu deuten sind die drei Kappa. Chiflet, der auch schon auf die angeführte
Textstelle hinweist, bezieht sie auf den Anfangsbuchstaben des Wortes kōlikḗ (127 zu Abb.
89, 90). Sie könnten auch Anfangsbuchstaben von magischen oder griechischen Worten sein.
Die Zauberworte koloker kolopo sir kommen auf einem solchen Amulett vor. Eine griechische
Zauberformel, die auf ein Ringamulett gegen Koliken geschrieben werden soll, lautet: θεὸς
κελεύει μὴ κύειν κόλον πόνους; mit dem Versuch, die Alliteration nachzuahmen, könnte man
übersetzen: „Auf Gottes Geheiß gebäre keine Krankheit das Gedärm“. Auf einem Fieberamulett
wird ein Gott oder Dämon Kok Kuk Kul angerufen (PGM XXXIII 19), vielleicht war auch er
hilfreich gegen Koliken.
Der Ibis ist der Vogel des Thot, der Horos im Kampf gegen Seth beisteht. Er galt
als Schutztier für gute Verdauung, weil er Ungeziefer vertilgt und sogar Skorpione und
Schlangen fressen kann, ohne selbst Schaden zu nehmen; auch hieß es, daß er nie verdor-
benes Wasser trinke. Nur Wasser, aus dem zuvor ein Ibis getrunken hatte, galt als kultisch
rein. Hieraus ließ sich die Vorstellung ableiten, der trinkende Ibis reinige auf magische Weise
das Wasser. Sein Bild ist daher typisch für Amulette gegen Magenschmerzen und für gute
Verdauung. Wahrscheinlich tauchte man Ibis-Amulette auch in Getränke, um den Vogel
so „trinken“ zu lassen und die Flüssigkeit auf magische Weise zu reinigen. Die Vorderseite
eines Amuletts zeigt einen Ibis mit einem siebenstrahligen Kranz um den Kopf, es ist der
Sonnenvogel Phönix (Abb. 800). Er steht auf einem rundlichen Gegenstand, der auf einem
Altar liegt, wahrscheinlich ist es das Ei aus Myrrhe, in dem der junge Phönix seinen toten
Vater barg (Herodot 2,73). Der Phönix ist umgeben von Tieren: oben einem Skarabäus,
beiderseits zwei Vögeln (Falken), zwei Skorpionen, zwei Schlangen, unten einem Krokodil;
über den Köpfen der Schlangen stehen zwei gegenständige, S-fömige Zeichen (Schlan-
gensymbole). Auf der Rückseite steht die an den Magen gerichtete Aufforderung „ver-
daue!“ und das Zeichen des Chnubis, der ja ebenfalls gegen Magenbeschwerden half.
Der Phönix, der immer wieder neu geboren wird, ist ein Abbild des Sonnengottes. Die
ihn umringenden Tiere umgeben, in der Regel zu je dreien, auch Harpokrates auf der
Lotusblüte; hinzu kommen meist Ziegenböcke, manchmal Ibisse und Löwen. Dirk Wort-
mann hat die Tiere im Sinne des Horus-Mythos gedeutet: als zu Horus gehörige Tiere
(Skarabäus, Falke) und als Horus feindliche Tiere, die der Gott besiegt; den Skorpion,
der Harpokrates stach und von ihm besiegt wurde, die Apophisschlange, die in der sieb-
ten Nachtstunde die Fahrt des Sonnengottes durch die Unterwelt behindert, aber allnächt-
lich überwunden wird, das Krokodil als Tier des Seth. Simone Michel schlägt dagegen
vor, die Tiere als Erscheinungsformen des Gottes zu den verschiedenen Tageszeiten, in den
verschiedenen Himmelsrichtungen zu deuten. In diese Richtung weisen Papyrustexte, in
denen der Gott, der auf seinem Gewand den Phönix trägt, angerufen wird als Harpokrates
auf dem Lotus im Norden, als Falke im Süden, als Krokodil im Westen, als geflügelte
Schlange im Osten (PGM II 102–135; XII 87–89, s. Merkelbach, Abrasax I 20–34,
51f., 75). Hinzu kommt ein Amulett im British Museum, bei dem in vier, ein ovales
Mittelfeld mit dem Ibis umgebenden Feldern Harpokrates auf der Lotusblüte, Falke,
Krokodil und geflügelte Schlange angeordnet sind. Auf der Rückseite des Amuletts steht
die Chabrach-Formel, deren Zahlwert, 9999, dem Beter in dem erstgenannten Ber-
liner Papyrus als höchster Name des Gottes offenbart worden ist (PGM II 129). Ferner
läßt sich ein grauer Jaspis der Lewis Collection heranziehen, in dessen vier Feldern
Harpokrates und der adorierende Pavian, Skarabäus und Falke zu sehen sind. Hier also
(Abb. 800) stünde der Skarabäus für den am Morgen im Osten aufgehenden Gott, das
Krokodil für seine Gestalt am Abend, im Westen, die Falken für die Mittagsgestalt im
Süden. Für die Schlangen bliebe dann – anders als in den Papyri – der Norden. Da sie,
wie oben gezeigt, Erscheinungsformen des Harpokrates sein können, wäre dies nicht
mehr als eine Variante. Nur die Skorpione haben in diesem System keinen Platz. Sie müß-
ten im Sinne der Skorpion-Amulette (vgl. Abb. 798) als zusätzliches Schutzmittel gedeutet
werden.
Bei weitem die häufigsten Spezialamulette sind die sog. Uterus-Amulette zum Schutz von
Frauen vor Unfruchtbarkeit, Fehlgeburten und anderen Frauenleiden. Sie bestehen in der
Regel aus Hämatit. Zentrales Motiv ist die Gebärmutter mit einem meist siebenzackigen
Schlüssel am Muttermund. Der Schlüssel kann die Gebärmutter zur Aufnahme des Samens
öffnen, zur Verhütung von Fehlgeburten schließen und zur rechtzeitigen Geburt wieder
öffnen. Die Kraft des Blut-Steines und das Bild des Schlüssels sollen hier zusammenwirken.
Auf diesem Beispiel stehen als Schutzgötter über dem Uterus: Anubis in Mumiengestalt als
Gott, der Osiris zum Leben erweckte, der lebendig macht; ferner der große Sonnengott in
Gestalt des Chnubis, der speziell nicht nur gegen Magenschmerzen, sondern auch gegen
Beschwerden der Gebärmutter hilft; schließlich Isis, die den Harpokrates geboren hat und
daher Schutzgöttin aller menschlichen Mütter ist (Abb. 801). Ein Uroboros umgibt das
Bild, begleitet von der für diese Amulette typischen Soroor-Formel. Die Rückseite vieler Uterus-
Amulette trägt die Inschrift Orōriouth, wahrscheinlich der magische Name des Chnum, der
nach ägyptischer Vorstellung die Leibesfrucht im Samen angelegt hat und im Uterus zum
Kind formt.
War das Kind glücklich geboren, so drohten neue Gefahren. Lebenswichtig war, daß die
Mutter genug Milch hatte, es zu stillen. „Milchsteine“ sollten dies garantieren. Verschiedenen
ganz oder teilweise weißen, also milchfarbenen Steinen schrieb man diese Eigenschaft zu
(Plinius 37, 162–163). Der Volksglaube an solchen Analogiezauber hielt sich lange: Mi-
noische Siegel von milchiger Farbe oder mit weißen Adern entdeckte Evans als Milchsteine
am Hals kretischer Bäuerinnen (s. o. S. 20). Ein dicker, gelblich elfenbeinfarbener Chalcedon
läßt sich als ein solcher Milchstein deuten. Das Bild der Vorderseite zeigt eine dreiköpfige
Schlange, offenbar eine Erscheinungsform des Chnubis (Abb. 802). Auf der Rückseite
stehen drei magische Worte: Albes, Chnubi, Bienoth als Anrufungen der drei Köpfe. Das
dem Sokrates und Dionysios zugeschriebene hellenistische Lapidarium empfiehlt ein
Amulett mit einer solchen Darstellung als Milchstein: Ein anderer Onychites-Stein, ganz
schwarz anzusehen: Dieser ist nützlich für Schwangere und Stillende. In ihn wird ein Chnubios
mit drei Köpfen eingeschnitten. Im Unterschied zu den von Plinius angeführten Milchsteinen
soll dieser nicht weiß, sondern schwarz sein, offenbar als Gegenfarbe zur Milch, die er
anziehen sollte.
Kleine Kinder sind naturgemäß besonders schutzbedürftig. Amulette für Kinder sind auch
außerhalb der Gattung der magischen Gemmen besonders verbreitet und zählebig. In einer
Predigt über die Taufe verbietet Gregor von Nazianz (2. Hälfte 3. Jh. n. Chr.) den Christen,
Amulette (periámmata, „Umhängsel“) und Zaubersprüche (epásmata) zu gebrauchen. Ein
Scholion erklärt die Begriffe so: Periámmata: Um Handgelenke, Arme und Hals geschlungene
farbige Fäden, mondförmige Plättchen aus Gold und Silber oder billigerem Material, die von
törichten alten Frauen den Babies umgehängt werden. Epásmata: Zauberlieder, die von den
gleichen alten Frauen über die Kinder gesungen werden, dabei murmeln sie zur Übelabwehr
und lecken zugleich mit ihren Zungen die Stirn der Kleinen und spucken, wobei sie nach
beiden Seiten pusten (Migne PG 36, 381 A. 907 B-C). Ein typisches Kinderamulett ist der
abgebildete Anhänger aus Serpentin (Abb. 803V, R). Er trägt auf der einen Seite das Bild
der göttlichen Mutter Isis, die den kleinen Harpokrates auf dem Schoß hält (ein Bildtypus,
der formales Vorbild für Darstellungen von Maria mit dem Jesuskind war). Das Zauberwort
aththa b athath hat normalerweise die Form eines Palindroms aththa b aththa (αθθαβαθθα)
es klingt wie Kinderstammeln oder Ammengemurmel. Im großen Pariser Zauberpapyrus ist
es ein Zauberwort, das dem Horus als Sohn der Isis und des Osiris zugeordnet ist (PGM IV
1075). In diesem Zusammenhang scheint fraglich, ob man das Palindrom, wie vorgeschlagen
wurde, als hebräisch „Du bist Vater“ verstehen darf. Auf der anderen Seite erscheint der
krummbeinige Bes mit dem maskenartigen Gesicht als Schutzgott des Horuskindes, wie der
menschlichen Kinder. Sonnenstern und Mondsichel garantieren die ewige Dauer des Schutzes.
Das Zauberwort lautet: tasberberetas. In der Anfangs- und Endsilbe klingen Zischgeräusche an,
wie sie häufig in magische Gebete eingeflochten wurden.
5. Schadenzauber
Ein dunkelgrauer Hämatit im Institut für Altertumskunde der Universität Köln bietet eines
der seltenen Beispiele von aggressiver oder schwarzer Magie innerhalb dieser Gattung
Text-Abb. 11. Intaglio für Unterwerfungszauber, Hämatit, Köln, Inst. f. Altertumskunde.

Zeichnung Ursula Naber
Ein nackter Mann mit hängenden Armen, also ein wehrloser Mann, steht auf einer
liegenden Stele mit nach rechts weisender Giebelspitze. Neben ihm sind Charakteres
eingraviert, unter denen sonst nicht übliche hakenförmige Zeichen auffallen. Innerhalb
der Stele steht am Anfang in der Mitte zweier Zeilen „Z“ (Zeta, sieben) als Zeichen für
den großen Gott, es folgen sieben „Z“, als Symbole eines der siebenbuchstabigen Namen
(Abrasax, Chnubis, Sarapis). Die zweite Zeile ist ein Palindrom aus Zeichen: Mond, Sonne,
drei waagrechte Striche – Kreis zwischen Strichen – drei waagrechte Striche, Sonne, Mond:
(Zeichnung, Text-Abb. 11c). Die Zeichen für Sonne und Mond entsprechen den in den
Papyri üblichen. Steht der Mann, so weist der Strahl des Sonnenzeichens nach unten, die
Mondsichel steht in der richtigen Position. Stellt man jedoch die Stele aufrecht, dann liegt
der Mann auf dem Rücken, die Mondsichel liegt, das Sonnenzeichen steht richtig. Wir
dürfen annehmen, daß die Gemme bei Ausübung eines Unterwerfungszaubers in dieser
Weise gedreht wurde. Die Stellung der Sonne- und Mondzeichen gibt vermutlich die Tages-
und Nachtzeit an, zu der die Handlung auszuführen war. Entsprechende Anweisungen sind
aus den Papyri bekannt. So sind etwa die Zeremonien zur Gewinnung des Beisitzers bei
Sonnenuntergang, in der Nacht, bei Sonnenaufgang und wieder in der Nacht zu vollziehen
(PGM I 55–70). Nächstverwandt ist eine Gemme in New York, auf welcher die Hände des
Mannes gefesselt sind. Ein Papyrus im British Museum enthält eine Anweisung für einen
Unterwerfungszauber (PGM IX Taf. I 7). Auf der Rückseite des Papyrus ist das Bild des
Gegners als das eines wehrlosen Mannes mit hängenden Armen gezeichnet, neben ihm der
herbeizurufende Dämon. Er hat den Kopf eines Sperbers, der von einer Mondsichel bekrönt
ist, führt die Linke im Schweigegestus zum Mund, hält in der Rechten ein anch-Zeichen.
Text-Abb. 12. Dämon und Unterworfener, PGM IX verso
Auf die Vorderseite eines Täfelchens soll der Name des Gegners geschrieben werden, auf die
Rückseite Zauberworte und der Befehl an den Dämon: Unterwirf, unterjoche, kneble die Seele,
den Groll des NN, weil ich dich beschwöre bei der grausen Zwangsgöttin.... Im Unterschied zu
dem für den aktuellen Zweck hergestellten und auf einen bestimmten Menschen zielenden
Täfelchen in der Papyrusvorschrift war das in dauerhaftes Material geschnittene Bild der
Gemme immer wieder verwendbar, wobei der Name des Gegners entweder nur gesprochen
oder auf anderes Material geschrieben wurde. Vermutlich gehörte diese Gemme zu den
Requisiten eines Magiers.
6. Salomon-Amulette
Zu den spätesten alexandrinischen magischen Amuletten gehört eine Gruppe von meist
langovalen Hämatiten mit dem Salomonreiter. Sie lassen sich in das späte 4. bis 5. Jahr-
hundert n. Chr. datieren. Der auf steigendem Pferd reitende Salomon ersticht mit der
Lanze einen am Boden liegenden bösen weiblichen Dämon (Abb. 804V, R). Die griechi-
schen Inschriften lauten auf der Vorderseite „Salomon“, auf der Rückseite „Siegel Gottes“.
Nach alter jüdischer Tradition herrschte Salomon mit Hilfe eines ihm von Gott durch den
Erzengel Michael gesandten Siegelringes über die Dämonen. So las man in dem apokry-
phen, aber bis in die Neuzeit für echt gehaltenen, aus dem 1.–3. Jahrhundert n. Chr.
stammenden „Testament Salomons“ (I 6). Flavius Josephus (37–ca. 95 n. Chr.) berichtet
von der Macht Salomons, Krankheiten zu heilen und Dämonen auszutreiben. Er beschreibt
eine im Beisein Vespasians, seiner Söhne und Begleiter vollzogene Dämonenaustreibung
nach der Lehre Salomons, die er selbst miterlebt hat. Der Magier Eleazar hielt einem Be-
sessenen einen Ring an die Nase, unter dessen Siegel eines der von Salomon vorgeschrie-
benen Kräuter angebracht war, und zog den Dämon heraus, wobei er den Namen Salomons
und dessen Beschwörungsformeln sprach (Antiquitates Iudaicae 8, 45–49). Bild, In-
schriften und magische Weihe übertrugen die Macht Salomons auf die Amulette. Die
Vorstellung von einer Dämonin, die Schwangere und Kinder bedroht, läßt sich bis in das
frühe Mesopotamien verfolgen; in der jüdischen Sage heißt sie Lilith, in byzantinischen
Texten Abyzou oder Gylou; sie hat wohl auch andere magische Namen. Diese Amulette
mögen daher vorzugsweise von Frauen und Kindern getragen worden sein. Es ist wahr-
scheinlich, daß auch Christen solche Amulette mit König Salomon trugen. Ein Amulett,
auf dem außer Salomon auch der Hl. Sisinnios angerufen wird, bestärkt diese Vermutung
(Abb. 805). Der Hl. Sisinnios gehört in der griechischen Version einer weitverbreiteten
Volkssage zu den Helfern, welche die Dämonin verfolgen und zu dem Versprechen
zwingen, kein Unheil mehr anzurichten (Spier, Byzantine Amulets 1993). Bisher gibt es
nur ein weiteres Beispiel in der Gattung der magischen Amulette mit dem Namen dieses
Heiligen, der später auf byzantinischen Bronzeamuletten des 6./7. Jahrhunderts n. Chr.
häufig vorkommt.
232 XVIII. FRÜHCHRISTLICHE GEMMEN
XVIII. FRÜHCHRISTLICHE GEMMEN
Gemäß dem zweitem Gebot galt für die frühen Christen: Du sollst dir kein Gottesbild machen
und keine Darstellung von irgend etwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser
unter der Erde (Ex 20,4). Im Grunde stehen daher die Anfänge der christlichen Kunst im
Gegensatz zur strengen Lehre. Für die Siegelbilder aber macht Clemens von Alexandria,
dessen Blütezeit im späten 2. bis Anfang des 3. Jahrhunderts n. Chr. lag (gest. vor 215
oder 221 n. Chr.), eine ausdrückliche Ausnahme. In seinem „Erzieher“ (paedagogus) legt er
dar, welche Regeln der göttliche Logos als Erzieher den Christen für ihr Leben in der Welt
gibt. Grundsätzlich sind Bilder und jeglicher Luxus abzulehnen, doch einen Siegelring
brauchen auch Christen. Frauen können das Haus nicht verwalten ohne die Möglichkeit,
Wertsachen und Vorräte zu versiegeln: Nun gestattet der Erzieher den Frauen, einen goldenen
Ring zu tragen, aber auch diesen nicht zum Schmuck, sondern damit sie, weil ihnen die Sorge für
den Haushalt übertragen ist, mit ihm Dinge versiegeln können, die im Haus besonders sorgfältige
Aufbewahrung verdienen. Wenn freilich alle erzogen wären, wären gar keine Siegel nötig, weil
dann Diener und Herrn in gleicher Weise zuverlässig wären. Da aber der Mangel an guter
Erziehung eine starke Neigung zur Ungerechtigkeit verursacht, sind Siegelringe für uns nötig
geworden (paed. 3, 57, 1). Auch Männer müssen einen Siegelring besitzen; dies ist kein Luxus,
weil sie nicht immer in Begleitung ihrer Frau sind, sich also – so ist der unausgesprochene
Gedanke – nicht des gleichen Siegels bedienen können wie diese: Wenn wir aber in der Stadt
oder auf dem Land irgendwelche Geschäfte zu erledigen haben und dabei etwas zur Sicherheit
versiegeln müssen, wobei wir oft auch ohne Frauen sind, so gestattet auch uns der Erzieher für
diesen Zweck, aber nur für diesen, das Tragen eines Siegelrings; dagegen ist sonst der Gebrauch
von Fingerringen zu verwerfen, da nach der Schrift ‘goldener Schmuck für den Verständigen die
Unterweisung’ (Sir 21, 21) ist (paed. 3, 58, 2). Auch für die Tragweise des Ringes und die
Wahl der Siegelbilder gibt Clemens Anweisungen: 59,1 Aber die Männer sollen auch den
Fingerring nicht an einem Fingergelenk tragen (denn dies ist weibisch), sondern sie sollen ihn an
den kleinen Finger, und zwar an das hinterste Glied stecken; denn so bleibt die Hand zu allem
beweglich, wozu wir sie brauchen; und der Siegelring kann nicht so leicht herunterfallen, da er
durch den stärkeren Gelenkknoten festgehalten ist. 59,2 Unsere Siegelbilder aber sollen sein eine
Taube oder ein Fisch oder ein Schiff mit geschwellten Segeln oder eine Leier, das Musikinstrument,
das Polykrates auf seinem Siegelring hatte, oder ein Schiffsanker, wie ihn Seleukos auf sein Siegel
einschneiden ließ, und wenn einer ein Fischer ist, wird er an den Apostel denken und an die
aus dem Wasser (der Taufe) emporgezogenen Kinder. Denn Gestalten von Göttern dürfen die
mit ihren Siegeln nicht abdrücken, denen es auch verboten ist, sie zu verehren, und ebensowenig
ein Schwert oder einen Bogen die nach Frieden Strebenden oder Trinkpokale die Enthaltsamen.
60, 1 Viele von den zuchtlosen Leuten tragen aber die eingeschnittenen Bilder ihrer geliebten
Knaben oder Hetären, so daß sie, selbst wenn sie wollten, ihre Liebesleidenschaften nicht vergessen
könnten, weil sie fortwährend an ihre Zuchtlosigkeit erinnert werden (paed. 3, 59, 1-2, 60, 1,
übers. O. Stählin). An anderer Stelle nennt Clemens Siegel mit Darstellung der Leda als
besonders verwerfliches Beispiel heidnischer Bilder: Und aus Freude an der Abbildung des
weiblichen Körpers lassen sie auf ihren Siegelringen den verliebten Schwan darstellen, wie er
XVIII. FRÜHCHRISTLICHE GEMMEN 233
seine Flügel um Leda schlägt, und verwenden so ein Siegelbild, das der Zuchtlosigkeit des Zeus
entspricht (protrepticus 4, 60, 2, Übers. O. Stählin).
Die Sparsamkeit des Ausdrucks bereitet in dem Satz vom Fischer (wörtlich: Fischenden),
paed. 3,59,2, Verständnisschwierigkeiten (κἂν ἁλιεύων τις ᾖ, ἀποστόλου μεμνήσεται καὶ
τῶν ἐξ ὕδατος ἀνασπωμένων παιδίων). Mit den Hinweis auf den Apostel (sc. Petrus) wird
auf die Worte Jesu zu Petrus und Andreas angespielt „Folgt mir nach, ich will euch zu
Menschenfischern machen“ (Mt 4,19; Mk 1,17). Aus der hier wiedergegebenen Überset-
zung von Otto Stählin wird nicht ganz klar, wie er die Stelle verstanden hat; wahrscheinlich
sah er in dem Fischer den Besitzer des Siegels. Klauser (1958, 22) paraphrasiert: „Oder,
wenn einer ein Fischer ist (und sich – so wird etwa zu ergänzen sein – deswegen einen
Fisch als Siegelbild wählt), wird er an den Apostel denken und die aus dem Taufwasser
hervorgezogenen Kinder“ (zustimmend Finney 1987, 185). Hans Dietrich Altendorf
verdeutlicht eine Variante dieser Interpretation so: „und wenn einer ein Fischender ist,
dann wird er (bei Ausübung seines Sports, in Anbetracht der maritimen Bilder auf den
Ringsteinen) an den Apostel denken und an die Täuflinge“. Die Deutung als Sportfischer
(unter Hinweis auf paed. 3,52,2, wo Clemens das Fischen als Freizeitbeschäftigung
erwähnt) begegnet dem Einwand, daß ein einfacher Fischer wohl kaum zu den Lesern
des Clemens zählte. Vorzuziehen ist die Interpretation von Eizenhöfer, der in dem Fischenden
ein weiteres Siegelbild erkennt. Der Teilsatz wäre also so zu verstehen: „und wenn es (d. h.
das Siegelbild) ein Fischender ist, dann wird er (d. h. der Träger) des Apostels und der
aus dem Wasser emporgezogenen Kinder (d. h. der Täuflinge) gedenken“. Die Annahme
eines Subjektwechsels in dem knapp formulierten Satz erscheint eher annehmbar, als die
Schwierigkeiten, die sich bei der anderen Auffassung ergeben. Es erscheint befremdlich,
daß in der Reihe der empfehlenswerten Siegelbilder (Taube, Fisch, Schiff, Lyra, Anker),
der unmittelbar Beispiele von abzulehnenden Motiven folgen, ein Einschub stehen sollte,
der einen Ringträger mit speziellem Beruf bzw. Liebhaberei nennt. Positiv spricht für
die Deutung als Siegelbild, daß das Partizip „ein Fischender“ eine ausgezeichnete kurze
Bildbeschreibung ist, eben keinen Beruf bezeichnet. Ferner scheint das Bild eines Fischers
(vgl. z. B. Abb. 542, 658) eher geeignet, den Gedanken an die aus dem Wasser gezogenen
Täuflinge zu wecken als die zuvor genannten Motive.
Auch wenn Clemens nur für den Fischer eine christliche Deutung ausdrücklich nennt, ist
wahrscheinlich, daß er bei den anderen Siegelbildvorschlägen ebenso an christliche Bezüge
dachte (Eizenhöfer 1960). Im Unterschied zur mittelalterlichen interpretatio christiana
(s. u. XX F) erfolgt diese christliche Deutung rein assoziativ, in voller Kenntnis der an
sich profanen Bedeutung der Bildmotive. Clemens schlägt also vor, aus dem vorhandenen
Angebot neutrale Siegelbilder auszuwählen, die eventuell an christliche Inhalte denken lassen.
Dieser Regel scheint auch Augustinus gefolgt zu sein. Am Ende eines 402 geschriebenen
Briefes an Bischof Victorinus von Numidien nennt er das Bild, mit dem er gesiegelt ist:
das Gesicht eines Mannes, der zur Seite blickt, also einen Kopf im Profil (ep. 59, 2 Hanc
epistolam signatam misi annulo qui exprimit faciem hominis attendentis in latus). Damit ist in
der üblichen antiken Weise durch Übereinstimmung des Siegels mit dem im versiegelten
Brief genannten Siegelbild die Authentizität des Briefes garantiert.
Es verwundert also nicht, daß Siegel mit speziell christlicher Thematik selten sind. Das
unscheinbare Bild mit Adam und Eva zu Seiten des von der Schlange umwundenen Baumes
der Erkenntnis ist durch seine frühe Zeitstellung von Bedeutung (Abb. 806). Der flüchtige,
etwas steife Flachperlstil ist durch Gemmen aus den Vesuvstädten und dem Fund von Bath
für die 2. Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr. belegt; Beispiele aus Caerleon sprechen für das
frühe 2. Jahrhundert n. Chr. als terminus post quem non. Der Intaglio wurde in Italien
(Aquileia oder Campanien/Rom?) geschnitten, vom Motiv her könnte er auch eine jüdische
Gemme sein. Peter Maser zieht rabbinische Quellen des 2. und 3. Jahrhunderts heran, die
– wie Clemens – den Gebrauch des Siegelringes erlauben. Allerdings ist jegliches Reliefbild
verboten: Intagli darf man am Finger tragen, aber nicht mit ihnen siegeln; mit Kameen darf
man siegeln, weil sie ein vertieftes Bild erzeugen, aber man darf sie nicht tragen. Die
sorgfältige Darstellung des in Vorderansicht stehenden Magiers in rotem Jaspis fügt sich
stilistisch problemlos in eine Gruppe roter Jaspisgemmen des 2. Jahrhunderts n. Chr. ein
(Abb. 807). Der Heilige König trägt die typische persische Mütze und eine knöchellange
Tunica, hält eine Gabenschale (mit Goldstücken?) von ähnlicher Art wie sie dem
Gemmenschneider von Bildern des Bonus Eventus geläufig waren. Die betend erhobene
rechte Hand ist im Abdruck die Rechte, wodurch gesichert ist, daß es sich um ein Siegel
handelt. Kranz und Palmzweig zu Seiten des Magiers sind Symbole des ewigen Lebens. In
die gleiche Zeit gehört eine auf das Wesentliche komprimierte Darstellung aus der
Jonaslegende (Abb. 808). Ein fischähnliches Seeungeheuer speit mit weit aufgerissenem
Maul einen unbärtigen Kopf aus und stößt zugleich eine Wasserfontäne aus. Die Gemme
entstand wohl in einer Werkstatt, die auf formal ähnliche Tier- und Masken-Kombinationen
spezialisiert war. Solche frühen Gemmen des 1.–2. Jahrhunderts n. Chr. sind selten, stützen
aber die Vermutung von Theodor Klauser, daß Siegelbilder zu den frühesten Kunstwerken
gehörten, die sich über das alttestamentliche Bilderverbot hinwegsetzten. Ob der in grobem
Flachperlstil geschnittene Ziegenträger, zu dessen Füßen eine Ziege und ein Schaf stehen, in
christlichem Sinne als „Guter Hirte“ gedeutet wurde, ist unsicher, da das Motiv auch in der
heidnischen Kunst verbreitet ist (Abb. 809). Daß die Beziehung des Motivs auf Christus als
den guten Hirten mit dem verlorenen Schaf zu Beginn des 3. Jahrhunderts geläufig war,
geht aus einer, wenn auch polemischen, Äußerung Tertullians (ca. 150–230 n. Chr.) hervor.
Er spricht von Bechern mit diesem Motiv, die in der Gemeinde von Karthago benutzt
wurden (de pudicitia 7.1; 10.12). Bei einem Karneol in Baltimore ist die christliche Deutung
durch die beigegebenen Symbole gesichert (Abb. 810). In symmetrischer Bildkomposition
steht in der Mitte der mit der Exomis bekleidete Widderträger zwischen zwei Schafen; er
blickt nach links auf eine Kombination aus Anker und XP-Zeichen, rechts neigt sich ein
Bäumchen herein, wie es schon lange von Gemmen mit Hirtenbildern bekannt ist. Das
Gemmenbild wird meist in das 4. Jahrhundert datiert, vermutlich wegen des Christogramms,
dessen christliche Bedeutung erst in nachkonstantinischer Zeit gesichert ist; stilistisch
gesehen könnte es früher sein. Daß XP schon in vorkonstantinischer Zeit als Christus-
monogramm diente, wurde mehrfach vermutet. Das Zeichen ist vom Typus her ein normales
griechisches Monogramm, in vorchristlicher Zeit kommt es als magisches Symbol vor (s. o.
Abb. 784). Ein flüchtig in Karneol geschnittenes Christogramm wird durch die goldene
Ringfassung in das 3. Jahrhundert datiert; die Verwendung als Einzelmotiv spricht in dieser
XVIII. FRÜHCHRISTLICHE GEMMEN 235
Zeit für die christliche Deutung (Abb. 811). Konstantins Hinwendung zum Christentum
bewirkte das Aufblühen der christlichen Kunst ab dem 4. Jahrhundert. Die Gründung von
Konstantinopel als neues Rom legte auch den Grund für die Entstehung der byzantinischen
Kunst. Was die Gemmen angeht, so fällt diese Zeit in die Phase des Rückgangs ihrer
Verwendung als Siegel. Christliche Intaglien haben nunmehr meist Amulettcharakter.
Langovale Amulette aus Hämatit kommen aus denselben, vermutlich alexandrinischen
Werkstätten, welche die in Form und Material gleichen Salomon-Amulette herstellten (s. o.
Abb. 804). Ein Hämatit des British Museums zeigt den heiligen Prokopios mit segnend
ausgebreiteten Händen, flankiert von zwei Kreuzen und vier Sternen (Abb. 812V, R). Auf
der Rückseite wird der Heilige mit Namen angerufen. Der Hl. Prokopios starb nach der
Überlieferung als Märtyrer, 303 n. Chr., in Caesarea (Palästina) als Opfer der Christen-
verfolgung durch Kaiser Diokletian. In der Kirche von Skythopolis (Beth Schean) hatte er
die Ämter des Vorlesers, des Übersetzers ins Syrische und des Exorzisten ausgeübt. Letzteres
prädestinierte ihn zum Heiligen für Schutzamulette. Die segnend erhobene Rechte des
thronenden Christus mit Kreuz auf einem grünen Jaspis in München zeigt, daß das
Gemmenbild im Original betrachtet werden soll, also ein Amulett, kein Siegel ist (Abb.
813V, R). Die Inschrift XPICTOC auf der Rückseite ist nach Schreibweise und Machart
gleichzeitig. Die Verbindung von Bild auf der Vorderseite mit Inschrift auf der Rückseite
entspricht der Praxis der magischen Amulette. Auch der Stil des Christus-Intaglios läßt sich
mit dem der Salomon-Amulette und des Prokopios-Amuletts in Hämatit verbinden.
Andererseits ist die Form des dicken, kreuzverzierten Kissens bei dem Thron Christi dem
Thronpolster der Constantinopolis, Abb. 702, so ähnlich, daß man annehmen möchte, daß
auch der thronende Christus in Konstantinopel geschaffen wurde. Stilistisch steht das Bild
der Stadtgöttin in der Tradition des in Italien geläufigen linearen Stiles des 2.–3. Jahrhunderts
n. Chr., während das des thronenden Christus sich an den der alexandrinischen Amulette
anschließt. Dies läßt vermuten, daß Gemmenschneider aus verschiedenen Teilen des Reiches
in die neue Hauptstadt kamen und untereinander Verbindung aufnahmen. Die Manier der
Kissenwiedergabe mit zwei Rundperlvertiefungen ist bei einem Karneol in Leiden übertragen
auf den Rücken des Esels, der Christus beim Einzug in Jerusalem trägt (Abb. 814). Zu
Seiten des in Vorderansicht dargestellten nimbierten Christus stehen zwei Männer mit
Palmzweigen in langen, mit parallelen Längsschnitten wiedergegebenen Gewändern. Der
Abdruck eines verschollenen Bergkristalls zeigt ein in seiner Schlichtheit eindrucksvolles
Bild der Taufe Christi (Abb. 815). Johannes legt seine Rechte auf das Haupt des im Jordan
stehenden Christus. Das Wasser des Flusses ist durch kleine Strichlein angegeben. Christus
ist viel kleiner als der Täufer, weil über ihm Platz sein mußte für die Taube des Heiligen
Geistes. Das Kreuz zur Linken stellt vielleicht das auf einer Säule angebrachte eiserne Kreuz
dar, das die Stelle der Taufe im Jordan markierte. Ein mit Schnitten eines breiten
Zylinderzeigers eingetiefter Rahmen deutet wahrscheinlich Gelände an. Charakteristisch
für den Stil ist die Flachheit der Körper, ihr völliger Mangel an Volumen, die
Gewandwiedergabe durch Parallelschnitte und die Darstellung der Köpfe durch Eintiefung
der Grundform und einfache Striche für Haargrenze und Teile des Gesichtes. Im Blick auf
die zuvor betrachteten Gemmen scheint eine Datierung in das 5. Jahrhundert gerechtfertigt.
In dieser Zeit war, wie erwähnt, der Gebrauch der Gemmen als Siegel außer Mode
gekommen; wenn dennoch der Abdruck seitenrichtig ist, d. h. Johannes mit der rechten
Hand tauft, so rührt dies daher, daß das Original mit der geschnittenen Seite nach unten
gefaßt war, wie das folgende Beispiel. Der verschollene Bergkristall gehörte zu einer in
Alexandria erworbenen Sammlung, vielleicht wurde er in Ägypten geschnitten. Ein als
Anhänger gefaßter Bergkristall in Dumbarton Oaks wiederholt das Motiv des inVorderansicht
thronenden Christus mit segnend erhobener Rechten und Kreuzglobus in der Linken
(Abb. 816). Die griechische Beischrift lautet Emmanuel. Man betrachtet das unten liegende
Bild durch die glatte gewölbte Oberseite des durchsichtigen Steins, was eine gewisse
Unschärfe bedingt. Die geschnittenen Linien sind mit Blattgold gefüllt, das Ganze durch
ein blaues Glas hinterfangen. Zwei Anhänger im gleichen Museum, die aus einem Schatzfund
stammen, sind in Stil, Form und Montage ähnlich. Einer der Magier steht vor der thronenden
Maria mit dem Kind (Abb. 817). Ein Engel sitzt vor dem Grab Christi, in der konstantinischen,
gegen Ende des 4. Jahrhunderts mit einer Kuppel überdachten Säulenrotunde (Abb. 818).
Das Gebäude wurde bei der Eroberung Jerusalems durch den Sasaniden Chosrau II. im
Jahre 614 zerstört. Ein Chalcedon im British Museum zeigt Maria und das Jesuskind auf
ihrem Schoß wieder in Vorderansicht auf einem Thron mit Lehne (Abb. 819). Für die im
Profil thronende Maria mit Jesuskind konnte der Gemmenschneider das vertraute Bildmotiv
der Isis mit dem Horusknaben verwenden; ein Kreuz auf der Thronlehne und die über dem
Haupt der Muttergottes schwebende Taube des Heiligen Geistes genügten für eine
Übersetzung ins Christliche (Abb. 820). Die drei letztgenannten Gemmen werden in das
6. Jahrhundert gesetzt. Für das Bild des Engels (Michael?) mit Kreuzstab stand ein
Victoriatypus Pate (Abb. 821). Das Bild der Nicolo nachahmenden Glasgemme ist in der
herkömmlichen Weise von einem Steinintaglio abgedrückt. Der runde Kopf mit Strich-
Details, ein dünner Körper mit parallelen Schrägschnitten für das Gewand kennzeichnen
den Stil. Mit frühbyzantinischen Gemmen dieser Art ist die Grenze des hier gesetzten
zeitlichen Rahmens erreicht.
Aus der Menge der kleinen Gemmen durchschnittlicher Qualität ragen seltene Meisterwerke
heraus. Das Gruppenbild einer vermutlich christlichen Familie (Abb. 670) und der Kameo
Rothschild (Abb. 756) wurden schon besprochen. Ein singuläres Werk der Hofkunst ist
der 11.8 cm breite Sardonyx in St. Petersburg mit Darstellung der Investitur eines Knaben
(Abb. 822). Der Knabe steht auf einem mit drei Stufen versehenen Podest; über seinem Kopf
erscheint das Christogramm zwischen Alpha und Omega. Der links stehende, durch das
Diadem als Augustus bezeichnete Kaiser legt dem Knaben als Zeichen der Erhebung in einen
hohen Rang die Chlamys an, ein Mann ohne Diadem assistiert ihm. Zwei Engelknaben halten
Kränze über die Häupter der Männer. Nach Delbruecks Interpretation handelt es sich bei dem
Knaben um den späteren Valentinianus III. (geb. 419 n. Chr.), den Honorius auf Betreiben
der Mutter Galla Placidia zum Nobilissimus erhob. Der assistierende Würdenträger ist dann
Constantius III., der Vater des Knaben; da er kein Diadem trägt wäre die Gemme vor seiner
Erhebung zum Augustus im Jahre 421 anzusetzen. Im gleichen Jahr starb Constantius III. Daß
der Knabe größer erscheint als ein zweijähriges Kind, wäre im höfischen Rahmen verständlich.
Der Intaglio ist in einer raffinierten Nicolotechnik geschnitten, welche die oberste braune
Schicht nutzt, um die Mäntel der Männer rötlich braun, d. h. purpurn, erscheinen zu lassen.
Charakteristisch für den Stil sind die weiten, durch steife Falten gegliederten Gewänder über
A. DER PTOLEMÄERKAMEO IN WIEN 237
volumenlosen Körpern mit dünnen Extremitäten. Unter den Füßen der Mittelgruppe steht die
Signatur des Gemmenschneiders, die späteste in der römischen Glyptik: FL.(-avius) ROMUL.(-
us) VEST.(-er? -iarius?) FECIT. Flavius Romulus arbeitete sicher am Hofe, wahrscheinlich in
Ravenna; wenn vestiarius zu ergänzen ist, war er Beamter in der kaiserlichen Kleiderkammer,
doch ist wohl die Auflösung zu vester, „Euer“, im Sinne einer Ergebenheitsformel vorzuziehen.
Als großes Schau- oder Schmuckstück ist der Intaglio im Original seitenrichtig; dies gilt auch
für den fast ebenso großen dreischichtigen Sardonyx aus der Sammlung Lanckoroński, der
vielleicht als Brustschmuck (Enkolpion) eines hohen Kirchenfürsten diente (Abb. 823). Wie
bei dem Intaglio in St. Petersburg ist der Rand so abgeschrägt, daß die Schichten des Steines
einen dreifarbigen Rahmen bilden. Zu Seiten eines großen schwebenden Kreuzes stehen die
Apostel Petrus und Paulus. Der durch den kahlen Oberkopf gekennzeichnete Paulus hält
ein Buch mit beiden Händen, Petrus weist auf das Kreuz, trägt in der Linken ein Stabkreuz.
Über dem Kreuz erscheint die Büste des bärtigen Christus mit Kreuznimbus. Auf beide
Seiten verteilt steht die griechische Inschrift Emmanuel. Rosen im Bodensegment deuten das
Paradies an. Die Gewänder sind mit kalligraphischen Parallelschnitten, die je nach Lage der
Stoffbahn wechseln, wiedergegeben; ebenso das Haar des Petrus, während das weniger volle
Hinterkopfhaar des Paulus aus kurzen Flachperlschnitten gebildet ist. Die Gesichter sind
sorgfältig ausgearbeitet, die Profile der Apostel unterschiedlich charakterisiert. Paulus hat eine
gebogene, Petrus eine gerade Nase. Ikonographie und griechische Inschrift weisen auf einen
östlichen Entstehungsort, etwa Konstantinopel oder Palästina.
XIX. GEMMENSCHICKSALE
Gemmen waren stets eng mit ihren Trägern oder Besitzern verbunden. Im Grunde hat
jeder geschnittene Stein, der aus der Antike überkommen ist, ein individuelles Geschick;
nur selten kennen wir es, und von den bekannten sollen hier nur einige herausragende
Gemmenschicksale erzählt werden.
A. DER PTOLEMÄERKAMEO IN WIEN, EINST AM DREIKÖNIGENSCHREIN

Albertus Magnus beschreibt in dem während seiner Lehrtätigkeit in Köln (1248–1252)
geschriebenen Buch über die Mineralien einen Kameo am Schrein der Heiligen Drei Könige
zu Köln, der dort nicht mehr vorhanden ist.
Es gibt nämlich in Köln am Schrein der drei Könige einen Onyx von großen Ausmaßen, der
die Breite der Hand eines Mannes hat oder mehr; auf ihm, auf dem Material des Onyx-Steines,
der fingernagel(farben) ist, sind zwei rein weiße Köpfe von Jünglingen gemalt, so daß einer unter
dem anderen ist, aber herausschaut durch das Vorspringen von Nase und Mund. Und an der
Stirn der Köpfe ist eine ganz schwarze Schlange dargestellt, die jene Köpfe verbindet. Aber an
238 XIX. GEMMENSCHICKSALE
der Kinnlade des einen, dort wo der Winkel der Biegung der Kinnlade ist, zwischen dem Teil,
der vom Kopf herabkommt und jenem, der zum Mund hinbiegt, ist das tiefschwarze Haupt
eines Äthiopiers mit langem Bart. Und darunter am Hals ist wieder Stein in der Farbe des
Fingernagels. Und es scheint mit Blumen geschmücktes Gewand um die Köpfe herum zu sein.
Ich habe aber geprüft, daß es kein Glas ist, sondern Stein, weshalb ich annahm, daß jenes Bild
von Natur und nicht durch Kunst entstand. Man findet viele ähnliche (Steine). Es ist jedoch
kein Geheimnis, daß solche Bilder zuweilen künstlich hergestellt werden, und zwar auf zweierlei
Weise ... (Albertus Magnus, De mineralibus II 3, 2).
Die Beschreibung ist so genau, daß sich der Stein als der heute in Wien aufbewahrte Pto-
lemäerkameo identifizieren läßt (Abb. 219). Die Größe des Kameos (jetzt: 11,5 x 11,3 cm)
und das Motiv der capita iugata stimmen mit der Beschreibung des Albertus überein.
Das in seiner Position so genau beschriebene schwarze bärtige Haupt des Äthiopiers ist
der Ammonkopf auf dem Nackenschild des Helmes. Mit der die Häupter verbindenden
„schwarzen Schlange“ meint Albertus nicht die Schlange auf dem Helm, sondern eine braune
Ader im Stein, die der Künstler geschickt in das Haar der Arsinoë gesetzt hat; sie bildet einen
Kringel im Schläfenhaar, setzt sich im Stirnhaar als längliches Band mit schlangenähnlichem
„Kopf“ fort. Den Helm des Ptolemaios erkennt Albertus nicht als solchen. Da er den Sitz des
„Äthiopierkopfes“ in Bezug zur „Kinnlade“ beschreibt, hat er wahrscheinlich die hellbraune
Wangenklappe des Helmes für einen Bart gehalten. Um die Köpfe herum sieht Albertus
etwas, was er zweifelnd als blumengeschmücktes Gewand deutet. Es handelt sich um den
Helmbusch und die heute verlorene, analog zu dem Kameo in Sankt Petersburg (Abb. 221)
zu ergänzende Ägis. Der Kameo war damals noch vollständig.
Albertus Magnus unterschied sehr wohl zwischen natürlich entstandenen „Bildern“
in Stein, wie der Maserung von Achaten und Fossilien bzw. deren Abdrücken, und von
Menschenhand geschnittenen Bildern. Den Ptolemäerkameo rechnet er allerdings der
ersten Gruppe zu; er nahm an, wenn die Konstellation der Sterne für die Zeugung von
Menschen günstig sei, wirke diese Kraft so stark, daß sie Menschenbilder auch in Stein
prägen könne. Albertus gibt keine ausdrückliche Deutung des Ptolemäerkameos. Er
beschreibt aber Sitz und Aussehen des kleineren dritten Hauptes mit nachdrücklicher
Genauigkeit. Das dritte Haupt, der Äthiopierkopf, der, dunkel auf dunklem Grund, nicht
leicht sichtbar ist, ist offenbar in seiner Bedeutung von gleichem Rang wie die beiden hellen
Häupter. Es kommt Albertus darauf an, zu zeigen, wo der Betrachter ihn findet. Wer mit
den drei Häuptern gemeint ist, setzt er voraus: Es sind die Häupter der Heiligen Drei
Könige.
Der Ptolemäerkameo saß ursprünglich auf der im Jahre 1200 vollendeten Vorderseite
des Dreikönigenschreines (Abb. 824) in der Mitte der trapezförmigen Verschlußplatte des
Schreines zwischen zwei anderen großen antiken Gemmen, dem Sard mit Mars und Venus
(Abb. 508) und dem Nero-Kameo (Abb. 639). Eine Photomontage verdeutlicht das (Abb.
825). Zu ergänzen sind vier Engelfiguren, die im mittelalterlichen Zustand die drei großen
Gemmen als heilige Bilder darboten. Der im Anfang des 13. Jahrhunderts geschaffene
Jagdfries am unteren Rand der Trapezplatte hat eine konkave Aussparung, in die der Kameo
(Breite 11,3, Höhe 11,5, ursprünglich ca. 15,5 cm) einschließlich eines ca. 1,5 cm breiten,
A. DER PTOLEMÄERKAMEO IN WIEN 239
vermutlich edelsteinbesetzten Rahmens genau einpaßt. Der Ptolemäerkameo gehört
wahrscheinlich zu den Kostbarkeiten, die Otto IV. von Braunschweig für die Ausstattung
des Schreines stiftete (s. u. S. 260).
Georg Agricola (1494–1555) erwähnt den Onyx in der Kirche der drei Magier „oder,
wie unsere Landleute sagen, Könige“ zu Köln in dem Abschnitt über den Onyx seines
1546 erschienen Buches De natura fossilium (Ausg. Basel, Hieronymus Froben [1546] VI
p. 297; Übers. G. Fraustadt /Hrsg. F. Krafft [2006] 217). Agricola hat aber den Kameo
schwerlich selbst gesehen. Seine Beschreibung ist eine Kurzfassung des Albertus-Textes; der
abschließende Satz: „Diesen hat auch Albertus beschrieben“, nichts weiter als die Angabe der
Quelle. Im Jahre 1561 besuchte der Apostolische Nuntius und spätere Kardinal Giovanni
Francesco Commendone auf einer Deutschlandreise auch den Schrein der Heiligen Drei
Könige in Köln. Im Bericht seines Reisebegleiters Fulvio Ruggieri heißt es, die Edelsteine
am Schrein seien offensichtlich sehr alt; man erzähle, daß sie den Königen gehört hätten. Er
beschreibt die gekrönten Häupter der Könige, offenbar hatte man die Trapezplatte für den
hohen Pilger abgenommen. Auf der goldenen Tafel vor den Königen sei ein großer „Onichis“,
darauf zwei Menschenköpfe mit Helm, von Schlangen umgeben, die auf natürliche Weise
entstanden sein sollten, wenngleich es aussehe, als seien sie von Künstlerhand gemacht. Man
erzähle, daß der Stein oben von Zeit zu Zeit wachse. Die Legende vom Wachsen des Steines
dürfte aus den wechselnden hellen und dunklen Horizontalschichten des Helmbusches
herausgesponnen sein. Ruggieris Bemerkung über das Alter der Steine und sein Zweifel
an der natürlichen Entstehung des Kameos zeigen die Kenntnis des mit solchen Schätzen
vertrauten Italieners. Längst waren in Italien bedeutende Sammlungen antiker Gemmen
entstanden und die Sammler waren bereit, hohe Preise für gute Stücke zu zahlen.
Vor diesem Hintergrund wird verständlich, daß die Habgier eines Kunsträubers vor dem
heiligen Schrein nicht zurückschreckte. Am frühen Morgen des 28. Januar 1574, zwischen 5
und 6 Uhr, wurde der Kameo sowie zahlreiche Perlen und Edelsteine gestohlen. Der Schrein
stand damals in einem mit schmiedeeisernen Stäben vergitterten Kapellchen in der Kapelle
hinter dem Chor. Das Gitter wurde zur Frühmesse aufgeschlossen. Vermutlich war zu dieser
frühen Stunde kein Gläubiger in der Messe; der Dieb konnte, vom Schrein auch für den
Zelebranten verdeckt, zu Werke gehen und ungesehen entkommen. Beim Herausreißen des
Kameos dürfte der heute verlorene untere Teil abgebrochen sein. Die Halspartie ist die dünnste
Stelle solcher Kameen, auch der Kameo Gonzaga hat hier einen Bruch. Die Domchronik des
Domvikars Goswin Gymnich aus den Jahren 1550–1608, die in einer Abschrift des Petrus
Schoneman von 1664/65 erhalten ist, und die von Hermann von Weinsberg verfaßte, kurz
„Buch Weinsberg“ genannte Kölner Bürgerchronik für die Jahre 1518–1578 berichten von
dem Unglück. Dem Bericht in der Domchronik ist der Anfang der Beschreibung des Albertus
Magnus und eine unbeholfene, teils auf Erinnerung, teils auf Albertus gestützte Zeichnung
beigegeben (Abb. 826). Der Rat der Stadt Köln ließ sofort alle Tore schließen und die
Passanten durchsuchen. Es wurde eine Belohnung von 300 Talern für Hinweise auf den Täter
ausgesetzt. Zwei Verdächtige wurden festgenommen. Einer von ihnen schien als potentieller
Täter besonders deshalb in Frage zu kommen, weil bekannt war, daß er auf ausgedehnten
Wanderungen nach dem „Springkraut“ gesucht hatte, das Schlösser öffnet. Beide Verdächtige
mußten jedoch wieder freigelassen werden. Nach 12 Tagen erfolgloser Suche wurden die Tore
wieder geöffnet. Der Dieb wurde nie entdeckt. Die Fehlstelle am Schrein wurde im Jahre 1597
dank eines Legates des Domherrn Johannes Walschartz, der an jenem Unglücktage mit der
Öffnung und Schließung des Gitters betraut war, mit einem großen Citrin geschlossen.
Im Jahre 1586 tauchte der Kameo in Rom wieder auf. Ein flämischer Händler bot ihn am
3. Oktober dem Gelehrten und Gemmensammler Fulvio Orsini zum Kauf an. Aus einem
Brief Orsinis an Kardinal Alessandro Farnese vom 7. Oktober 1586 erfahren wir, daß er
dem Händler empfahl, er solle den Kameo dem in Caprarola weilenden Kardinal zeigen.
Er spricht dem Kameo den gleichen Rang zu wie der Tazza Farnese, von der man sage, sie
habe Alexander dem Großen gehört. Die Köpfe auf dem Kameo benennt er „Alexander
und Olympias“, den kleinen Kopf auf dem Nackenschild des Helmes deutet er richtig als
Zeus Ammon, als dessen Sohn Alexander gegolten habe. Er erwähnt, daß die Beschädigung
hinter dem Ammonkopf mit Email ausgebessert sei, was dem Wert des Stückes aber keinen
Abbruch tue. Als Schätzpreis nennt er, um dem Kardinal eine Verhandlungsbasis für den Fall
des Kaufes zu geben, 500 Gold-Scudi. Der Kameo hatte also inzwischen die Ergänzungen
in schwarzem Email auf Gold erhalten, die wir heute sehen: Eine Halsberge in der Art eines
zeitgenössischen Panzers, das Randstück des Nackenschirms und das Ende des Helmbusches.
In höflicher Zurückhaltung empfiehlt Orsini den Kauf nicht direkt, es wird jedoch deutlich,
daß er ihn als geeignetes Kleinod gerade für die Sammlung des Alessandro Farnese ansah.
Einmal bei der Tazza, zweimal bei dem Kameo wird in dem kurzen Brief die Beziehung auf
Alexander den Großen erwähnt. Der Kauf kam nicht zustande; die Preisvorstellungen des
Händlers lagen weit über denen der römischen Experten, die ca. 500 Scudi schätzten, und
des Kardinals, der 200–300 Scudi bot.
Wenig mehr als ein Jahr später wurde der Kameo Vincenzo Gonzaga (Herzog 1587–1612)
angeboten. Zwei von ihm beauftragte Experten schätzen den Kameo auf ca. 1000 Scudi und
empfehlen den Kauf, insbesondere, weil er gut zu dem Augustus-und-Livia-Kameo, den der
Herzog schon besitze, passen würde. Gemeint ist der im folgenden zu besprechende Kameo
aus der Sammlung der Isabella d’Este. Der Herzog erwarb den Kameo. Peter Paul Rubens
sah ihn in seiner Sammlung, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc verfaßte eine Beschreibung für
das gemeinsam mit Rubens geplante Buch (s. u. S. 272). Nach der Eroberung von Mantua
im Jahre 1630 durch die kaiserlichen Truppen gelangte der Ptolemäerkameo in die Hände
von Franz Albert von Sachsen, Herzogs zu Lauenburg. Wir erfahren dies aus einem Brief
von Thomas Howard, Earl of Arundel, den er am 16. September 1636 aus Regensburg
an William Perry schreibt. Franz Albert von Sachsen, heißt es darin, habe aus Mantua
zwei Achat-Flaschen, die er aber nicht verkaufen wolle, und ein großes [Achat-] Relief mit
Alexander und einer Frau, das er der Kaiserin schenken wolle. Eine der „bottles of Aggathe“
gelangte durch Erbschaft in den Besitz von Sophie Elisabeth, Herzogin von Braunschweig,
es ist die heute im Herzog-Anton-Ullrich-Museum aufbewahrte Onyxkanne (Abb. 645).
Die Kaiserin war Anna Eleonora Gonzaga, seit 1622 zweite Gemahlin von Ferdinand II.
Es ist nicht überliefert, daß die geplante Schenkung stattfand. Vieles spricht jedoch für
die Annahme, daß Franz Albert von Sachsen die über das Schicksal ihres Familienschatzes
betrübte Kaiserin durch die Übergabe eines Kleinodes aus der Sammlung Gonzaga erfreute.
Das nächste gesicherte Datum ist die Erwähnung des Kameos in der kaiserlichen Sammlung
zu Wien durch den englischen Reisenden Edward Brown im Winter 1668/1669. Wie
B. DER „KAMEO GONZAGA“ IN ST. PETERSBURG 241
wir neuerdings wissen, befand sich der Ptolemäerkameo zwischen 1587 und 1630 in der
Sammlung Gonzaga. Den Namen „Kameo Gonzaga“ führt aber traditionell der etwa gleich
große Kameo mit gestaffelten Porträts in St. Petersburg.
B. DER „KAMEO GONZAGA“ IN ST. PETERSBURG

Als Vincenzo Gonzaga 1587 den Ptolemäerkameo erwarb, besaß er schon einen ähnlichen
Kameo. Dies war der berühmte „Augustus-und Livia-Kameo“ der Isabella d’Este (1474–
1539), Gemahlin des Francesco Gonzaga, Herzogs von Mantua. Er wird erstmals 1542 in
dem nach dem Tode der Isabella d’Este von dem Notar Stivini erstellten Inventar erwähnt:
Nel’ armario di meggio che é nella Grotta di Madama in Corte Vecchio. Primo un cameo grande
fornito d’oro con due teste di rilievo di Cesare et Livia... Es folgt die Beschreibung der kost-
baren Fassung, die zeigt, wie hoch die Besitzerin den Kameo schätzte. Vieles spricht dafür, daß
dieser Kameo mit dem heute in St. Petersburg aufbewahrten Kameo mit capita jugata identisch
ist (Abb. 221), wenn auch die frühen Beschreibungen nicht so genau sind wie beim
Ptolemäerkameo und die Geschichte nicht so lückenlos verfolgt werden kann wie dort. Über
das Aussehen des Kameos erfahren wir wenig, solange er sich in Gonzaga-Besitz befand. Er
war, laut Inventar, groß, der Ptolemäerkameo würde gut zu ihm passen, heißt es in dem
Gutachten für dessen Ankauf. Schließlich gibt Enea Vico in seinen „Discorsi sopra le medaglie
de gli antichi“ (1555) einen wertvollen Hinweis. Er spricht von einer Münze mit dem Bildnis
der Livia und fährt fort. „Man sieht es ebenfalls zusammen mit dem ihres Mannes, aber in
jüngerem Alter, unter den seltenen und kostbaren Dingen in der Grotte seiner Exzellenz des
Herzogs von Mantua, geschnitten in einen wunderschönen großen Kameo von unschätzbarem
Wert, ein diesem ähnliches, vertieft in Karneol geschnittenes [Bildnis] hat Herr Bembo“ (alla
cui similitudine ne ha una in corgniuola intagliata Monsignor Bembo) (Zitat nach der Ausgabe
Paris 1619 p. 93). Der Intaglio des Pietro Bembo gelangte später in den Besitz von Fulvio
Orsini, ist in dessen „Illustrium Imagines“ abgebildet (Abb. 827). Tatsächlich war der Stein
ein grünes Plasma. Vico verwendet „Karneol“ als den häufigsten Gemmenstein für „Intaglio“
schlechthin.
Der Kameo in St.Peterburg wird 1690 von Michel Ange de la Chausse in seinem
„Romanum Museum“ abgebildet (Abb. 828). Der lateinische Begleittext lautet: Pulcher-
rimas Alexandri Magni, eiusque matris Olympiadis imagines Cameus exquisitissimi artificii
nobis exhibet. Ille hic est, qui olim in celeberrima Mantuae Ducum gaza cum plurimis prope-
modum antiquae, & modernae magnificentiae monumentis asservabatur; at illa superioribus
annis in miserabili urbis excidio direpta multorum deinde Principum cimelia exornavit; iste
vero cameus clarissimae memoriae Reginae Christinae thesauro accessit, ... „Der Kameo, ein
hervorragendes Kunstwerk, zeigt uns die Bildnisse Alexanders des Großen und seiner
Mutter Olympias. Es ist jener Kameo, der einst mit zahlreichen Monumenten, fast in
gleicher Weise antiker und moderner Pracht, in der hochberühmten Schatzkammer der
Herzöge von Mantua aufbewahrt wurde. Aber jene (Schatzkammer) hat in den vergangenen
Jahren, nachdem sie bei der bedauernswerten Zerstörung der Stadt [d. h. im Jahre 1630]
ausgeraubt worden war, die Kunstsammlungen vieler Fürsten geschmückt. Dieser Kameo
aber ist in die Sammlung der Königin Christine hochrühmlichen Andenkens gelangt,
...“. Christine von Schweden besaß den Kameo spätestens im Jahre 1653. Auf einem
verschollenen, aber durch Stiche bekannten Gemälde von Sébastien Bourdon aus diesem
Jahr hält Raphael Trichet Du Fresne, der Antiquar der Königin, den Kameo in der Hand
(Abb. 829). Nach dem Zeugnis von de la Chausse handelt es sich also bei dem Kameo
im Besitz der Christina um den berühmten Kameo der Herzöge von Mantua. Clifford
M. Brown hält die Identität für nicht gesichert, weil die von Enea Vico erwähnte Ähnlich-
keit mit dem Intaglio des Kardinals Bembo nicht gegeben sei. Es ist jedoch sehr wohl
möglich, wie auch Brown einräumt, daß similitudine nicht im Sinne exakter Ikonographie,
sondern nur in Bezug auf den Typus des Doppelbildnisses zu verstehen ist. Kameen wurden,
wie das Beispiel des Ptolemäerkameos und der Kanne in Braunschweig zeigt, von Kennern
unter den Eroberern von Mantua gesucht; daß sie nicht wie Gold einschmelzbar sind, schützt
sie vor dem Zugriff einer Soldateska. Es wäre also merkwürdig, wenn der berühmte große
Kameo der Isabella d’Este mit gestaffelten Porträts im Jahre 1630 verschwunden wäre und
spätestens 1653 ein vorher unbekannter großer Kameo mit dem gleichen Motiv im Besitz
der Christine von Schweden aufgetaucht wäre. Das Schicksal des Kameos nach 1690 ist gut
bekannt. Nach ihrer Konversion übersiedelte Christine mit Museum und Bibliothek im
Jahre 1655 nach Rom, wo sie 1689 starb. Christines Sammlung wurde von Herzog Livio
Odescalchi, Duca di Bracciano, einem Neffen von Papst Innozenz XI., erworben. 1794
verkauften die Odescalchi den Kameo mit der Münzsammlung an den Vatikan. 1803 befand
sich der Kameo im Besitz der Kaiserin Josephine auf Schloss Malmaison. Er war offenbar
unter den zahlreichen Kunstschätzen, die nach dem 1796 zwischen Napoleon und Papst
Sixtus VI. geschlossenen Waffenstillstand nach Paris gebracht wurden. Wieder wurde er der
höchsten Dame zugeeignet. Josephine schenkte den Kameo dem Zar Alexander I. als Zei-
chen des Dankes für seine Bemühungen um den Erhalt ihres und ihrer Kinder Ver-
mögens nach der Abdankung Napoleons. Am 12. Oktober 1814 wurde er in der Ermitage
zu St. Petersburg inventarisiert, wo er sich heute befindet.
Nicht völlig geklärt ist der Verbleib des Kameos zwischen 1630 und 1653. Ein Eintrag
in dem 1652 von Trichet du Fresne erstellten Inventar der Sammlung der Christine von
Schweden lautet: „J’ai rendu à sa Majesté l’agate antique représentant Germanicus et Agrippine“,
darunter die Anmerkung „de Prague“. Trotz der neuen Benennung ist offenbar der Petersburger
Kameo gemeint. „Aus Prag“ würde bedeuten, daß der Kameo zu den nach der Einnahme
der Prager Burg durch die schwedischen Truppen, im Jahre 1648, konfiszierten und nach
Stockholm gebrachten Kunstschätzen gehörte. Sollte er nach dem „Sacco di Mantova“ durch
die österreichischen Truppen in kaiserlichen Besitz gelangt sein? Dem steht entgegen, daß
die kaiserliche Schatzkammer nach dem Tode Rudolfs II. (1576–1612) nach Wien verlegt
worden war, ein 1630 erbeuteter Kameo also dorthin, nicht nach Prag gebracht worden wäre.
In keinem der Wiener Inventare findet sich eine Spur des Kameos. Der Zusatz „aus Prag“ ist
also entweder irrig oder er bezieht sich auf einen anderen Gegenstand. Wenn der Kameo, wie
de la Chausse schreibt, bei der Plünderung Mantuas entwendet wurde, hat er sich bis zum
Erwerb durch Christine von Schweden in unbekannter Hand befunden.
C. DIE GEMMA AUGUSTEA IN WIEN 243
C. DIE GEMMA AUGUSTEA IN WIEN
Die Gemma Augustea (Abb. 610) wird erstmals 1246 im Inventar der Abtei von St. Sernin
in Toulouse erwähnt als quidam lapis preciosus qui vocatur Cammaheu (Mély 1894, 68). Sie
wird in späteren Inventaren und Erwähnungen Camayeul, Cammaheu, Camalie, Campmaziel
oder ähnlich, also „Kameo“ schlechthin genannt. In einer Silberfassung mit Edelsteinen
konnte sie als Pektorale getragen werden. Die Legende erzählte, Josua habe den Kameo in
der äthiopischen Wüste gefunden, er sei dann in Jerusalem aufbewahrt worden und bei der
Kreuzigung Christi gesprungen, als auch andere Steine zersprangen und der Tempelvorhang
zerriß. Karl der Große habe später den Kameo als Pektorale getragen und ihn nach seiner
Rückkehr von der (angeblichen) Reise nach Jerusalem der Abtei des Hl. Saturninus
geschenkt. Die Legende vom Sprung des Steines ist offenbar aus dem quer durch den unteren
Fries verlaufenden Riß entwickelt. Der Kameo wurde mit anderen verehrungswürdigen
Gegenständen wie dem sog. Rolandshorn und dem „Heures de Charlemagne“ genannten
Evangeliar alljährlich an Gründonnerstag ausgestellt. Eine mittelalterliche Deutung ist nicht
überliefert. Aufgrund der Darstellung ist sicher, daß der Kameo einst in der kaiserlichen
Schatzkammer in Rom lag. Eine gewisse Wahrscheinlichkeit hat die Vermutung, daß er
nach der Gründung von Konstantinopel aus Rom in die dortige Schatzkammer übertragen
wurde. Gegen Ende des 11. Jahrhunderts gab es durch Briefe dokumentierte Beziehungen
zwischen Raymond de Saint-Gilles (1042 – 1105), Graf von Toulouse, und Kaiser Alexios I.
Komnenos (1081–1118) in Konstantinopel; damals könnte der Kameo mit den Reliquien
des Hl. Saturninus als Geschenk nach Toulouse gekommen sein (de Mély 1894, 90). Eine
andere Möglichkeit wäre die Herkunft aus der Beute der Plünderung von Konstantinopel
im Jahre 1204 (Schwartz 1951, 364). Im Jahr 1453 verlangte das Kloster durch eine Eingabe
seines Syndicus an den obersten Richter der Stadt die Rückgabe des Kameos, der sich in
Händen zweier Toulouser Kaufleute, Ramundi de Bono Rotundo und Guillelmi de Crosa,
befand, dessen Besitz der Rat der Stadt beanspruchte. Es wurde entschieden, daß der Kameo
in der Sakristei der Kirche des Hl. Saturninus in einem mit vier Schlüsseln verschlossenen
Schrein aufbewahrt werden solle; je ein Schlüssel sollten in der Obhut des Abtes und des
Priors des Klosters, der dritte beim Rat der Stadt, der vierte in der Hand des königlichen
Prokurators sein. Dem Abt und den Mönchen wurde untersagt, den camayeu von seinem
Ort zu entfernen. Aufgrund der Tatsache, daß sich der Kameo 1453 vorübergehend nicht
in Saint-Sernin befand, und der zeitlichen Koinzidenz vermutete Jacques Schwartz (1951),
daß Jacques Coeur ihn den Toulousern abgenommen habe, so wie er von ihnen, nach
Aussage eines Prozeßzeugen, ein Geschenk von 5000 Pfund erpreßt hatte. Jacques Coeur
(1400 – 1456), Großkaufmann, Bankier von Charles VII und commissaire du roi aux Etats
de Languedoc fiel 1451 in Ungnade, wurde 1453 zum Tode verurteilt, sein Besitz versteigert.
Ist dies schon Vermutung, so ist die Annahme, einer der italienischen Partner Coeurs,
vielleicht der Florentiner Bankier Otto Castellani, habe sich den Kameo angeeignet und
mit nach Florenz genommen (Schwartz 1952, Kähler) durch nichts zu belegen. Sicher ist,
daß die Gemma Augustea schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts durch mindestens einen
Gipsabguß in Italien bekannt wurde. Filarete beschreibt und rühmt in seinem „Trattato dell’
Architettura“ (1464) einen Gipsabguß dessen Original, so heiße es (dicesi), dem Herzog von
Berry gehört habe, sich nach Aussage dessen, der ihm den Abguß gegeben habe, jetzt in der
Sakristei der Hauptkirche von Toulouse befinde. Die Provenienz aus der Sammlung des
Herzogs von Berry, die Filarete seinem fürstlichen Gesprächspartner (Francesco I. Sforza)
als vorbildlich darstellt, gehört ins Reich der Gerüchte. 1470 bemühte sich Papst Paul II.
darum, die Gemma zu erwerben; er hatte jedoch keinen Erfolg, obgleich er sich erbot, als
Gegengeschenk eine steinerne Brücke über die Garonne zu bauen, der Stadt 50 000 écus
zu schenken und verschiedene Privilegien zu verleihen. Noch mehr sollen die Venezianer
geboten haben. Die Abtei gab jedoch ihren Schatz nicht heraus. 1533 allerdings erzwang
François I. die Herausgabe des Kameos unter dem Vorwand, er wolle ihn Papst Clemens
VII. zeigen. Der Papst weilte zur Vorbereitung der Hochzeit seiner Nichte, Catharina de
Medicis, mit dem Dauphin Henri in Marseille. Die Toulouser waren der Meinung, der
König habe den Kameo dem Papst geschenkt. Tatsächlich behielt er ihn für seine eigene
Schatzkammer. 1560 ist er in einem Inventar von Fontainebleau aufgeführt. Im Jahre 1590,
während der Religionskriege, wurde bei der Plünderung der königlichen Schatzkammer
auch die Gemma Augustea entwendet. Sie taucht um 1600 in Venedig auf. Dort sah sie
Peiresc, der sich während seiner Italienreise (1599–1602) mehrfach in Venedig aufhielt, im
Augenblick der Abreise des Kuriers (nach Wien). Rubens hat die Gemma Augustea nach
einem Abdruck für das mit Peiresc geplante Gemmenbuch gezeichnet. Kaiser Rudolf II.
(1576–1612) erwarb den Kameo für seine Schatzkammer, als Kaufpreis wird die enorme
Summe von 12 000 Golddukaten genannt (Gassendi, Peiresc 154). In dem 1619 nach dem
Tode von Kaiser Matthias angelegten Inventar ist die Gemma Augustea als kunstreiche Tafel
von weißem Relief auf schwarzem Onyxgrund mit Planeten und Nymphen beschrieben.
Diese Deutung kam den astrologischen Neigungen des Kaisers entgegen und mag ihn
bewogen haben, einen so hohen Preis zu zahlen. Im Kreis der Gemmenliebhaber wurde
die Gemma Augustea, was sie schon in den mittelalterlichen Inventaren war: der Kameo
schlechthin. Die Beschreibung des schönsten Kameos der Gemmensammlung des Vaters
in Stifters Nachsommer ist von der Gemma Augustea inspiriert (Artemis & Winkler 2005,
397).
D. DER GRAND CAMÉE IN PARIS
Der Grand Camée (Abb. 633) wird erstmals im ältesten Inventar der Sainte-Chapelle, vor
1279, aufgeführt. Die reiche mit Edelsteinen und Perlen geschmückte byzantinische Fassung
wurde bei dem Diebstahl 1804 zerstört. Sie ist nur aus Beschreibungen bekannt. Es war eine
Tafel, deren Rückseite und Rand aus vergoldetem Silber bestand, während die Vorderseite,
also der Rahmen des Kameos, aus Gold gefertigt war. In den vier Ecken waren Emailbilder der
Evangelisten Matthäus, Johannes und Markus sowie des heiligen ΒΑCΗΛΗ mit in griechischen
Großbuchstaben beigeschriebenen Namen angebracht. Anstelle des letzten Namens konjiziert
Peiresc „Lukas“. Möglicherweise hat die auf den Hl. Basileios († Anfang 9. Jh.) zu beziehende
Inschrift den Namen des vierten Evangelisten ersetzt. Unterhalb der oberen Ecken befanden
sich ferner Gold-Email-Bilder von Maria und dem Crucifixus denen unten zwei Erzbischöfe
entsprachen. Ringsum waren zwanzig Medaillons mit Halbfiguren von Heiligen eingesetzt,
D. DER GRAND CAMÉE IN PARIS 245
auch sie mit griechischen Beischriften. An nicht genau bezeichneten Stellen (zwischen den
Medaillons?) waren mehrere Reliquien eingelassen (Abb. 830).
Peiresc schätzte in seinem Brief an Aleandro aus dem Jahre 1620 das Alter der Fassung auf
700 oder 800 Jahre. Nach der Tradition soll der Kameo Louis IX, dem Heiligen, im Jahre
1247 oder 1248 von Kaiser Balduin II. von Konstantinopel geschenkt oder verkauft worden
sein. 1342 oder 1343 verschenkt Philippe VI de Valois (1328–1353) den Kameo an Papst
Clemens VI. (1342–1352) nach Avignon, vielleicht als Gegenleistung für finanzielle
Unterstützung. Clemens VII. (1378–1394) gibt ihn an Charles V (1363–1380) zurück,
möglicherweise um dessen Unterstützung gegen Urban VI. in Rom zu erlangen. Charles V ließ
das Kleinod mit einer silbervergoldeten Basis versehen, welche die Figuren der zwölf Apostel
zeigte und Reliquien enthielt. Eine Inschrift auf ihrem Fuß besagte, daß Charles V den camaïeu
der Sainte-Chapelle du Palais im Jahr 1379 übergeben habe. Schon in der byzantinischen
Fassung war der Kameo als Andachtsbild gerahmt. Wir wissen nicht, wie er in Byzanz ge-
deutet wurde. In der Sainte Chapelle galt seine Darstellung als Triumph Josephs am Hofe
des Pharao (s. u. S. 262f.). Erst im Jahre 1620 entdeckte Peiresc, daß es sich um ein römisches
Werk handelt (s. o. S. 161).
Während der Revolution, im Jahre 1791, sollten auf Beschluß der Assemblée nationale
die Schätze der Sainte Chapelle verkauft werden. Glücklicherweise entsprach man der
Bitte des inhaftierten Louis XVI, einige Kostbarkeiten auszunehmen. Unter ihnen war
der Grand Camée, der in das Cabinet des Médailles gebracht wurde. Dort wurde er in
der Nacht vom 16. auf 17. Februar 1804 das Opfer eines professionell geplanten und
durchgeführten Raubes. Zusammen mit dem Grand Camée wurden die „Coupe de
Ptolémée“ (Abb. 233) und andere Kostbarkeiten gestohlen. Die Diebe brachten Teile der
Beute, darunter den Grand Camée, nach Amsterdam. Sie wähnten sich hier in Sicherheit
und boten den Kameo offen für 300 000 francs zum Kauf an. Sie hatten jedoch nicht
mit dem Kunstverstand des französischen Konsuls Gohier gerechnet, der den Kameo
wiedererkannte und für die Verhaftung der Täter sorgte. Teils durch Befragung der Täter,
teils durch einen Spion, den man zusammen mit dem Haupttäter, namens Charlier, in eine
Zelle steckte, wurde der Tathergang aufgeklärt. Charlier hatte das Cabinet de Médailles
mehrere Monate lang an den Öffnungstagen besucht und die Objekte ausgewählt, die er
stehlen wollte. Für dieTat hatte er zwei Komplizen; einer davon war ein Droschkenkutscher,
der, unter seinem Gefährt versteckt, eine Gerüststange herbeibrachte. Am oberen Ende
der Stange wurde ein Seil mit Knoten befestigt, an dem Charlier hinaufkletterte, während
der Komplize vermutlich die Stange sicherte. Der Kutscher fuhr ein paar Runden mit
seiner Droschke und lenkte so die Aufmerksamkeit der Nachbarn ab. Unterdessen drückte
Charlier die Fensterscheiben ein, die er mit Pech beschmiert hatte, damit die Stücke nicht
herabfielen, und raffte die Beute zusammen. Die Diebe nahmen Steine und Perlen aus
ihren Goldfassungen und schmolzen diese ein. Zwei Edelsteingefäße verkauften sie an
Lord Towneley und schickten sie in einer Gipsbüste des Laokoon versteckt nach England.
Nach Aufdeckung des Diebstahls erhielt sie das Cabinet des Médailles zurück (Babelon
1897 Nr. 373, 374). Als der Grand Camée in Amsterdam sichergestellt wurde, war seine
Fassung unwiederbringlich verloren. Die „Coupe de Ptolémée“ hatte Charlier auch vor
seinen Komplizen verheimlicht und im Garten seiner Mutter vergraben. Auch sie hatte
man des aus dem 9. Jahrhundert stammenden mit Edelsteinen geschmückten Kelchfußes
beraubt.
E. DER SAPHIR DES THAMYRAS AM KRIPPENRELIQUIAR IN WIEN
Der als blasser Saphir beschriebene Intaglio des augusteischen Meisters Thamyras mit dem
Bild der auf einem Hippokampen übers Meer reitenden Nereide (Abb. 481) wurde über Jahr-
hunderte nicht als Gemme beachtet, obgleich er an prominenter Stelle saß. Er wurde bald
nach 1368 als äußerster Stein rechts neben zwölf ungeschnittenen Topasen, Smaragden,
Amethysten und Saphiren auf dem Deckel des Reliquiars mit dem Span von der Krippe
Christi angebracht. Die Krippenreliquie war Kaiser Karl IV. 1368 von Papst Urban V.
geschenkt worden. Sie gehört zu den Reichsreliquien, die den Kaiser als irdischen Vertreter
des Weltenherrschers Christus auswiesen. Mit den Reichsinsignien und Krönungsgewän-
dern gehören sie zu den Reichskleinodien, die sämtlich als Reliquien verehrt wurden. 1424
übergab König Sigismund die Reichskleinodien in die Obhut der Stadt Nürnberg, wo sie
der strengen Aufsicht des Rates unterstanden. Die Reichsreliquien wurden in einem sil-
bernen Schrein, der hoch im Chor der Kirche des Heilig-Geist-Spitals aufgehängt war,
aufbewahrt. Einmal jährlich, am zweiten Freitag nach Ostern, dem Fest der Heiligen Lanze,
wurden die Kleinodien in feierlicher Form den zu diesem Fest zahlreich herbeigeströmten
Pilgern gezeigt. Mit Einführung der Reformation wurden die jährlichen Heiltumsweisun-
gen abgeschafft, die letzte fand 1523 statt. Danach wurden die Reichskleinodien nur hohen
Gästen noch gelegentlich gezeigt. Jenen, die Gelegenheit hatten, das Reliquiar aus der Nähe
zu sehen oder gar in Händen zu halten, mag der Intaglio aufgefallen sein. Einziges Zeugnis
für die Wahrnehmung des Intaglios ist ein 1645/47 geschaffenes Gemälde von Friedrich Juve-
nell, auf dem das Krippenreliquiar inmitten der „Reliquien des Heiligen Römischen Rei-
ches“ zu sehen ist. Das eingeschnittene Bild des Steines rechts außen ist deutlich angegeben
(Abb. 831).
Der Intaglio wurde in der Gemmenforschung kaum beachtet, auch nicht nach der
ersten öffentlichen Ausstellung der Reichskleinodien in Wien, im Jahre 1827. Erst 1973
wurde er von Otto Kurz als antike Meistergemme erkannt. Eine neuere Untersuchung
der Gemme im Zusammenhang mit der Katalogisierung der Wiener Gemmen führte
jedoch zu einem verblüffenden Ergebnis: Der jetzt am Reliquiar befindliche Intaglio ist
nicht der antike Stein, sondern ein Glasabdruck des 18. Jahrhunderts. Offenbar war das
Original entwendet und durch einen Glasabdruck ersetzt worden, der mit bloßem Auge
nicht von ihm zu unterscheiden war. Wann konnte dieser raffinierte Kunstraub geschehen
sein? In der Geschichte der Reichskleinodien gibt es nur einen Zeitraum, in dem sie nicht
so streng verwahrt waren wie zuvor und danach: Die Zeit zwischen ihrer Flüchtung vor
den französischen Revolutionstruppen im Jahre 1796 und der Ankunft in der kaiserlichen
Schatzkammer zu Wien im Jahre 1800. In dieser Zeit, da einige Gegenstände ganz verloren
gingen, muß auch die Thamyrasgemme gestohlen worden sein. Der Ersatz durch eine
Glaspaste zeigt, daß der Kunstdieb mit dem Kreis der Gemmensammler, für die solche
Pasten hergestellt wurden, wohl vertraut war; es ist nicht unwahrscheinlich, daß er die
F. DIE TAZZA FARNESE IN NEAPEL 247
Glaspaste selbst hergestellt hat. Ob nun der Dieb die Gemme selbst behielt oder ver-
kaufte – für eine signierte Gemme ließ sich in jener Zeit ein hoher Preis erzielen –, auf je-
den Fall mußte sie geheim gehalten werden. Sie ist bis heute nicht wieder aufgetaucht.
Immerhin ist der technisch perfekte Abdruck für die Gemmenforschung ein vollwertiger
Ersatz.
F. DIE TAZZA FARNESE IN NEAPEL

Die spätere „Tazza Farnese“ (Abb. 231, 232) befand sich zu Anfang des 15. Jahrhunderts
noch im Orient, im Schatz der Timuriden in Herat. Sie könnte aus dem Besitz der Ptolemäer
in den des Mithradates VI. von Pontus gelangt sein, als er deren Schatz 88 v. Chr. in Kos
erbeutete, müßte aber dann vor der Erbeutung des Mithradates-Schatzes durch Pompeius (s.
o. S. 108) an einen anderen kleinasiatischen Herrscher gelangt und so im Orient geblieben
sein. Eine zwischen 1409 und 1433 in der Hofakademie in Herat entstandene Zeichnung
von Muhammad b. Mahmud Shah al-Khayyam gibt ihr Innenbild in bemerkenswerter
Umstilisierung wieder (Abb. 832). Wahrscheinlich kam die Tazza bei der Eroberung von
Herat durch den turkmenischen Prinzen Pir Budaq im Jahre 1458 oder einer späteren
Plünderung im Jahre 1468 in die Schatzkammer von Täbris. Von dort könnte sie als Ge-
schenk von Uzun Hasan nach Italien gelangt sein. Der Herrscher sandte 1470 einen
Botschafter nach Venedig und zum Papst, um sie als Verbündete gegen die Osmanen zu
gewinnen. Wahrscheinlich ging das Geschenk an den Gemmensammler Paul II. (Brentjes
1995/96). Im Jahre 1471 erwarb Lorenzo il Magnifico die Tazza in Rom. 1537 wurde
Alessandro de’ Medici, erster Herzog von Florenz, von seinem Verwandten Lorenzino
ermordet. Die Schätze der Medici wurden geplündert, wobei der Hauptmann der
herzoglichen Milizen den Großteil an sich brachte und auch die fünzehnjährige Witwe
des Herzogs, Margherita d‘Austria (Margarete von Parma), eine illegitime Tochter Karls
V., in Gewahrsam nahm. Der Kaiser sorgte jedoch dafür, daß Madama Margherita das
Erbe ihres Mannes zurückerhielt. Die Medici-Gemmen, unter ihnen die Tazza, waren
Margherita besonders teuer; sie nahm sie mit nach Rom, wo sie zunächst in dem nach ihr
benannten Palazzo Madama, nach ihrer Heirat mit Ottavio Farnese im Palazzo Farnese
wohnte. Die Daktyliothek begleitete Margherita nach den Niederlanden, wo sie von 1559
bis 1567 Generalstatthalterin war, schließlich nach Ortona, wo sie 1586 starb. Ihr Sohn
Alessandro Farnese erbte die Sammlung. 1735 wurde die Tazza Farnese mit einem großen
Teil der Sammlung nach Neapel gebracht, zunächst im Palazzo Reale di Capodimonte,
dann im Museo Borbonico, dem jetzigen Museo Archeologico Nazionale, aufbewahrt. Trotz
ihres wechselvollen Schicksales war die Tazza, bis auf ein Loch an der rechten Nasenseite
der Medusa und kleine Fehlstellen an Bein und Fußspitze des muschelhornblasenden
Windgottes, unversehrt geblieben. In der Nacht vom 1. auf den 2. Oktober 1925 jedoch
zerschlug ein Museumsaufseher in einem Anfall von Wahnsinn die Vitrine, in der sich die
Tazza befand mit einem Schirm. Die kostbare Sardonyxschale fiel zu Boden und zerbrach.
Glücklicherweise ging kein Stück verloren; die Schale wurde umgehend restauriert. Eine
zweite Restaurierung erfolgte 1951, da die alten Klebeflächen sich gelöst hatten.
G. DIE PORTLANDVASE
Die erste Nachricht von der Portlandvase (Abb. 642a, b) verdanken wir Peiresc, der sie als
zwanzigjähriger Romreisender im Winter 1600/01 in der Sammlung des Kardinals Francesco
Maria del Monte sah. Nach dem Tode des Kardinals verkauften seine Erben die Vase für 600
Scudi an Kardinal Francesco Barberini. Durch Publikationen von 1642, 1690 und 1722 wurde
die Vase im Kreis der Antikenfreunde berühmt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts geriet die
Familie Barbarini in finanzielle Schwierigkeiten, die durch hohe Spielverluste von Cornelia
Barbarini Colonna, Prinzessin von Palestrina, der letzten ihres Stammes, noch vermehrt
wurden. Die Prinzessin verkaufte die Vase gegen 1780 an den schottischen Künstler, Antiquar
und Händler James Byres. Byres ließ von dem Gemmenschneider (Giovanni) Pichler eine Form
von der Vase machen, aus der James Tassie später 60 Gipsabgüsse herstellte. Spätestens 1783
kaufte Sir William Hamilton, Britischer Botschafter am Hof von Neapel, die Vase für 1000
Pfund von Byres. Der leidenschaftliche Antikensammler hatte jedoch in der Begeisterung über
das einmalige Kunstwerk seine finanziellen Möglichkeiten überschätzt und mußte die Vase
an die Herzoginwitwe von Portland weiterverkaufen, welche sie als Hauptattraktion ihrem
berühmten Museum einfügte (Abb. 833). Nach dem Tode der Herzogin wurde ihre Sammlung
verkauft. Ihr Sohn, third Duke of Portland, ließ die Portlandvase über einen Mittelsmann für
sich ersteigern. Nach der Versteigerung lieh er sie für ein Jahr an den Keramikhersteller Josiah
Wedgwood aus, der sie kopierte und zum Vorbild für die blau-weiße „jasper ware“ nahm,
die bis heute von der Firma Wedgwood hergestellt wird. Wieder im Hause Portland zerbrach
die bis dahin unversehrte Vase durch das Ungeschick einer Herzogin und mußte repariert
werden. Um sie vor solcher Gefährdung zu schützen, gab schließlich der Enkel der Käuferin,
fourth Duke of Portland, im Jahre 1810 das kostbare Erbe als Leihgabe in die Obhut des
British Museums. Dort jedoch widerfuhr ihr das schlimmste Mißgeschick: Am 7. Februar
1845 zerschmetterte ein junger Mann mit einer im gleichen Raum ausgestellten Skulptur die
Portlandvase samt ihrer Vitrine. Der Täter wurde sofort festgehalten und gab an, in einem
Anfall von Verfolgungswahn gehandelt zu haben. Der Richter hatte Schwierigkeiten mit der
Anwendung der einschlägigen Paragraphen auf diesen Sonderfall und verurteilte den Mann
schließlich wegen Zerstörung der Vitrine zur Zahlung von 3 Pfund bzw. zwei Monaten
Zwangsarbeit. Ein Freund löste den mittellosen ehemaligen Studenten aus. Obgleich die Vase
in mehr als 200 Stücke zerbrochen war, gelang es dem Restaurator John Doubleday, sie zu
restaurieren (Abb. 834). Übrig blieben 37 kleine Splitter. 1945 konnte das British Museum die
Portlandvase erwerben. 1947/48 wurde sie noch einmal zusammengesetzt, da der alte Klebstoff
sich in häßlicher Weise verfärbt hatte. Drei der übrig gebliebenen Splitter konnten hierbei
eingefügt werden. Nach vierzig Jahren war der Kleber wieder gelblich und brüchig geworden.
1988/89 erfolgte eine erneute Zerlegung und Restaurierung der Vase (Nigel Williams 1989).
Bis auf 17 winzige Splitter konnten alle Fragmente an ihren Platz eingesetzt werden.
XX. ANTIKE GEMMEN IM MITTELALTER
A. VOM NACHLEBEN ANTIKER GEMMEN

Gemmen haben das lange Leben der Steine; sie faszinieren den Betrachter durch Farbe
und Leuchtkraft ihres Materials und die Vielfalt der eingeschnittenen Bilder. Ihr Zauber
wurde durch den langlebigen Glauben an innewohnende magische Kräfte verstärkt. So
wanderten antike Gemmen durch viele Hände und Jahrhunderte. Gemmen wie andere
Kostbarkeiten wurden zuweilen den Verstorbenen mit in das Grab gegeben, oft aber
vererbt. Beide Bräuche können nebeneinander bestehen: Wir wissen z. B., daß Augustus
Gemmenringe von seiner Mutter geerbt hatte (s. o. S. 12), und wir kennen Gemmen aus
Grabfunden seiner Zeit. Ein solcher Grabfund oder vergrabener Schatz war der Fund von
Petescia in den Sabinerbergen mit späthellenistischem bis augusteischem Inhalt (Abb. 228,
612). Besonders sorgfältig gehütet und tradiert wurde der Schatz der römischen Kaiser.
Wir erfahren aus dem Epithalamium des Claudian, daß Maria, die Frau des Honorius,
bei der Hochzeit im Jahre 398 n. Chr. Schmuck trug, der einst Livia gehört hatte (carm.
10,10–13 [ed. J. B. Hall, Leipzig 1985]). Das Hochzeitspaar ist möglicherweise auf dem
Kameo Rothschild dargestellt (Abb. 756). Indirekte Zeugnisse für den geschlossenen Erhalt
des kaiserlichen Schatzes sind Wiederholungen von Motiven früherer Kaiserkameen auf
späteren (s. o. zu Abb. 606, S. 158). Die großen königlichen und kaiserlichen Kameen
waren vermutlich nie unter der Erde. Gemmen aus Gräbern konnten in späterer Zeit wieder
ans Licht kommen. Das gleiche gilt für in der Antike verlorengegangene Gemmen, was nach
Ausweis der Funde besonders häufig in Bädern geschah. Die Gefahr, daß das Klebemittel,
mit dem der Stein befestigt war, sich in Wasser und Dampf löste, muß bekannt gewesen
sein, aber man scheute sich wohl, die Ringe abzulegen, teils aus Furcht vor Diebstahl, teils
weil sie den für den nackten Menschen besonders notwendigen magischen Schutz vor dem
bösen Auge und vor Dämonen boten. Von einem Bodenfund berichtet Sueton in der Vita
des Galba. Bei Befestigungsarbeiten an einer Stadt sei ein Ring von alter Arbeit gefunden
wurde, dessen Gemme eine Victoria mit Tropaeum zeigte, was als gutes Omen für die Er-
hebung Galbas gegen Nero gedeutet wurde (Sueton, Galba 10). Daß man Gemmen in
der Erde finden konnte, war im Mittelalter wohlbekannt. In den Lapidarien von den
Siegelbildern beginnen die Einträge regelmäßig so oder ähnlich: „Wenn du ein Siegel findest,
worin ... eingeschnitten ist“. Ein Bild des Hortus sanitatis, der in erster Auflage 1491 in Mainz
erschien, zeigt einen Mann, der am Ufer eines Flusses (wohl des Rheins) Gemmenringe
und Steine findet (Abb. 835). Der Text spricht unter anderem von dem Beryll-ähnlichen
orakelgebenden Dyacodos-Stein (eigentlich Diadochos, Stellvertreter), der im Wasser Bilder
verschiedener Dämonen erzeugt, die man dann befragen kann. Offenbar hat der Mann
zu diesem Zweck schon drei Steine ins Wasser geworfen. Gefundene Gemmen wurden als
Amulette weitergetragen. Zu den ersten minoischen Siegeln die Arthur J. Evans auf Kreta
entdeckte, gehörten solche von weißlicher Farbe, die als „Milchsteine“ von Bäuerinnen auf
der Brust getragen wurden, und solche mit roten Adern, welche die Bauern als „Blutstiller“
trugen (s.o. S. 20).
250 XX. ANTIKE GEMMEN IM MITTELALTER
Schon innerhalb der Antike kommt es nicht selten vor, daß eine Gemme neu gefaßt wurde,
sei es, daß die alte Fassung beschädigt oder nicht mehr passend, sei es daß sie unmodern
geworden war. Ein konvexes Plasma des 1. Jahrhunderts n. Chr. wurde im 3. Jahrhundert
n. Chr. neu in einem Goldring gefaßt (Abb. 836). Venus reicht Amor den Bogen, nach dem er
verlangend die molligen Ärmchen ausstreckt: Im Auftrag seiner Mutter wird er mit seinem Pfeil
Liebe wecken – wahrscheinlich im Herzen der Römerin, die einst mit dem Ring beschenkt
wurde.
Auch als die Kenntnis ihres antiken Ursprungs und ihrer Ikonographie verloren gegangen
war, hatten die alten Bildersteine ein blühendes Nachleben. Als Schmuck, Amulett oder
fertiges Siegel, vor allem aber an Kirchengerät wurden sie vom frühen Mittelalter bis zum
Beginn der Renaissance weiterverwendet. Eine neue Qualität erhielt der Umgang mit
antiken Gemmen durch ihre Wahrnehmung und Wertschätzung als Kunstwerke der Antike.
Diese im folgenden Kapitel beschriebene „Wirkungsgeschichte“ beginnt auf der Seite der
Künstler mit frühen Nachahmungen ab dem 7. Jahrhundert und auf der Seite der Kenner
und Sammler in der Renaissance.
B. DIE MITTELALTERLICHE SICHT DER GEMMEN

Für die Einstellung des frühen Mittelalters zu antiken Gemmen sind wir weitgehend auf
die Aussage der Denkmäler angewiesen. Ab den 12. Jahrhundert geben uns reichlichere
Quellen Auskunft. Über die Entstehung der Gemmenbilder gab es verschiedene Vorstel-
lungen. Die merkwürdigste Geschichte überliefert Gervasius von Tilbury, Reichsmarschall
von Arles (1140–1220), der in seinem 1211–1214 geschriebenen Mirabilienbuch „Otia
Imperialia“ folgendes berichtet (3,28): Gott habe den Juden als angenehme Beschäftigung
am Sabbat die Fähigkeit verliehen, Edelsteinen jene Bilder einzuprägen, an die sie gerade
dachten. Verbreiteter war die Meinung, die Gemmenbilder seien von den Juden während
ihrer Wanderung durch die Wüste unter Anleitung der von Gott erwählten Künstler Be-
seleel und Ooliab geschnitten worden. Dies überliefert Thomas von Cantimbré (ca. 1201–
1270) in seinem Liber de natura rerum, dessen Erstfassung in die Jahre ca. 1228–1240
datiert wird (Thomas Cantimpratensis, Liber de natura rerum I, ed. H. Boese 1973;
14,1,45–62). Er merkt an, daß die Söhne Israels hauptsächlich Karneole geschnitten hät-
ten, und zwar von solcher Feinheit, daß kein Nachfahre es wagen könnte, sie nachzuah-
men. (Dahinter steht die Beobachtung, daß die meisten antiken Gemmen tatsächlich aus
Karneol bestehen). Es unterliege keinem Zweifel, daß die eingeschnittenen Bilder die den
Steinen innewohnenden Kräfte verdeutlichen, seien die Gemmenschneider doch vom Geist
Gottes erfüllt und durch die von Gott berufenen Künstlern Beseleel und Ooliab ausge-
bildet worden. Grundlage der Legende ist die Anweisung Gottes zur Herstellung von Schul-
terkleid und Brustschild für Aaron mit den beiden Onyx-Steinen und den 12 verschie-
denen Steinen, in welche die Namen der Stämme Israels eingeschnitten werden sollen
(Ex. 28, 6–21; 39, 1–14). Gott beruft hierzu die Künstler Beseleel und Ooliab und ver-
leiht ihnen zugleich die Fähigkeit, andere zu lehren (31,1–11; 35, 30–36,2). Thomas
folgert, daß die in Gemmen eingeschnittenen Bilder nicht ohne tiefere Bedeutung seien;
B. DIE MITTELALTERLICHE SICHT DER GEMMEN 251
doch solle man seine Hoffnung nicht auf das Aussehen der Steine, sondern auf Gott
setzen, von dem diese Kraft ausgehe (14,1,58-59 u. 69,1-5). Der Kern dieser Über-
lieferung ist schon in karolingischer Zeit faßbar. Mit einem Gedicht für Ferendarius († nach
842), Bischof von Chur., schickt Walahfridus Strabo (808/09–849), Erzieher des späteren
Königs Karls des Kahlen und Abt von Reichenau, eine Gemme als Geschenk: Eine
Gemme, die in unsicherem Tal gefunden wurde, eine leuchtende, seltene, kostbare, wert-
volle Gemme, ... die Ooliab geschnitten, Beseleel graviert hat, d. h. die von beiden Künst-
lern gemeinsam geschaffen wurde. Sie besteht aus Achat, dessen griechischer Name schon
sage, daß es ein guter Stein sei (Walahfridus schreibt agathes, statt achates, und leitet
dies von agathos, gr. „gut“ ab) (Carmina LIV, MGH Poetae Latini Aevi Carolini II,
400f.).
Albertus Magnus (c. 1193–1280) kennt die Nachrichten von der Schaffung der
Gemmen durch die Juden, bevorzugt aber eine andere, mehr naturwissenschaftliche
Erklärung. In seinen Mineralia, Buch II, tractatus 3 behandelt er die „Bilder“ und „Sie-
gel“ auf Steinen. Nach der mittelalterlichen doctrina sigillorum zeigen Markierungen,
gleichsam göttliche „Siegelabdrücke“, in der Natur an, wozu etwa ein Blatt, eine Blüte,
eine Wurzel geeignet ist. Albert versichert, daß dies zwar Teil der astrologischen Nekro-
mantie, aber dennoch „gute Lehre“ ist, also nicht im Widerspruch zum christlichen
Glauben steht. Er unterscheidet drei Arten von natürlich entstandenen „Siegeln“ in Stein:
1. Steine mit Bildern in verschiedenen Farben oder Ton in Ton, die wie gemalt aussehen,
2. Bilder in Relief, 3. konkave Bilder. Es handelt sich um gemaserte Steine, wie Moosachate,
und Fossilien, wobei jedoch zur zweiten und dritten Gruppe auch geschnittene Steine
gezählt werden (z. B. der Ptolemäerkameo, s. o. XIX A). Ihre Entstehung erklärt er so:
Die Konstellation von Sternen und Planeten habe zuweilen eine solche Kraft, daß sie Bilder
von Tieren und Menschen in Steine präge. Er merkt an, daß dies besonders häufig bei
Onyx vorkomme, von dem er annimmt, daß er entweder ein Baumharz oder eine
Mischung von Erde und Wasser sei. Beide Materialien würden in weichem Zustand
leicht von den Sternen geformt und dann zu Stein erhärten. Er meint, daß aus dem
gleichen weichen Material Kameen auch von Menschenhand unter Beachtung der geeig-
neten Konstellationen geformt und dann gehärtet werden können. Albertus hat keine
Kenntnis von Gemmenschneidearbeit an der Werkbank.
Allen Erklärungen der Gemmenbilder ist gemeinsam, daß sie nicht als heidnisch
angesehen werden. Auch die Beobachtung des Albertus, daß Gemmen mit dem Bild des
Mercur häufig in der Nähe alter Tempel heidnischer Götter, besonders in Deutschland, zu
finden sind, weckte keinen Verdacht (miner. 2,3,5). Mercur, als Sternbild verstanden, war
völlig im Einklang mit dem mittelalterlichen Weltbild. Die Weihe der – geschnittenen wie
ungeschnittenen – Edelsteine galt der Sicherung der ihnen von Gott verliehenen Kräfte,
oder deren Wiederherstellung, falls sie etwa in den Händen sündiger Menschen vermin-
dert worden waren. Diese Weihe wurde am Dreikönigstag vollzogen; ihre Formel wird
nach älterer Quelle erstmals von Thomas von Cantimbré mitgeteilt (14,71,13–25;
Franz I 435–442). Diese Weihe war kein Exorzismus. Im Unterschied hierzu mußten
aufgefundene alte Gefäße, die man klar als Werke der Heiden erkannte, aber offenbar
schätzte, weil sie gut brauchbar waren und nichts kosteten, durch eine Weihe vom
Makel ihrer Entstehung befreit werden (Th. Wright, Archaeologia 30, 1844, 439f.;
Franz I 621f.; W. Krämer, Germania 43, 1965, 327–329).
Neben oder trotz der allegorischen Auslegung der Edelsteine durch die Kirchenväter (Meier
1977) wurde der Glaube an die den Steinen innewohnenden magischen Kräfte ungebrochen
aus dem Altertum ins Mittelalter übernommen. Der immer gelesene Plinius hat viel zu
seiner Tradierung beigetragen, obwohl er stets gegen die Behauptungen der Magier polemi-
siert. Bezeichnend für die Selbstverständlichkeit dieses Glaubens ist eine Stelle in einer am
23. 2. 1305 in Santa Maria Novella zu Florenz von dem Dominikaner Giordano da Pisa
oder da Rivalto (ca. 1260–1311) gehaltenen Fastenpredigt. Um darzulegen, daß die Reue
wertvoller sei als alle Kräfte der Natur, der Kräuter, der Steine und aller anderen Dinge,
schildert er letztere zunächst in blühenden Farben: Es gibt viele Edelsteine und jeder hat seine spe-
zielle Kraft und manchmal mehr als eine. Die Kräfte eines jeden Steines zu nennen, wäre
eine lange Geschichte, aber es heißt, daß ein Stein die Kräfte aller anderen Steine in sich ver-
eint, und, nach Aussage der Gelehrten, ist dieser Stein wie der Löwe unter den anderen
Tieren, wie der Adler unter den Vögeln. Dies ist der Karfunkelstein, der Rubin heißt, der leuchtend
ist wie Kohle; und in der Nacht leuchtet dieser Stein. Und es heißt, daß er alle Kräfte der anderen
Steine in sich trägt: also wäre es besser, diesen zu haben als alle anderen, denn so viele mit Dir zu
tragen, würde dich belasten und dir den Beutel zerreißen. Besser also dieser eine, der alle Kräfte
zusammen besitzt (Giordano da Pisa, Quaresimale fiorentino 1305–1306, ed. Carlo Delcorno
(Florenz 1974) 79, XV 31; s. u. zu Abb. 902).
Die mittelalterlichen Lapidarien berufen sich als Zeugen für die magische Kraft der
(Siegel-)Steine auf Salomon, der mit Hilfe eines ihm von Erzengel Michael überbrach-
ten Siegelrings Dämonen austrieb, wie es das „Testament Salomons“ beschrieb (s. o. S. 231).
Neben Lapidarien der Edelsteine als solcher gibt es im Mittelalter zwei Arten von Lapida-
rien geschnittener Edelsteine, die bis in das 18. Jahrhundert tradiert wurden (Evans 1922).
Das eine ist ein astrologisches Lapidarium überwiegend mit Bildern der Sternzeichen,
deren Beschreibungen teils Bildern in mittelalterlichen Astrologiebüchern, teils antiken
Gemmenbildern entsprechen. Im astrologischen Lapidarium des Arnold von Sachsen
(um 1225) heißt es: Wenn du (ein Siegel) findest, in dem Perseus mit dem Schwert in
der Rechten, dem Haupt der Gorgo in der Linken (eingeschnitten) ist, so schützt das vor
Blitz, Sturm, Neid und dem Eindringen von Dämonen. Oder: Wenn du den gepanzer-
ten Mars und Venus in langem Kleid mit einem Lorbeerzweig in der Hand findest, so verleiht
das (Siegel) Schönheit und Anmut, Macht und Vollkommenheit und es nimmt die Angst vor
Wasser (Stange 77; C. Lecouteux, Euphorion 76, 1982, 398 Nr. 22 u. 24). Das andere
Lapidarium ist das „Buch des Techel von den Siegelbildern, welche die Israeliten in der
Wüste machten“. Hinter dem in vielen Varianten überlieferten Verfassernamen (u. a. Zael,
Cheel, Cethel, Thetel, Zahel Israelita, Zahel Benbriz) verbirgt sich der arabisch schreibende
jüdische Astrologe Sahl Ben Bišr, der in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts lebte. Mehrere
seiner astrologischen Traktate wurden schon im 12. Jahrhundert ins Lateinische übersetzt.
Thomas von Cantimpré hat neben einem Lapidarium der Edelsteine beide Lapidarien der
geschnittenen Steine in sein Buch „Von den Dingen der Natur“ oder „Von der Natur der
Dinge“ (de natura rerum) aufgenommen (14,69 u. 14,70 [ed. H. Boese 1973]). Von dem
„Buch Techel“ schreibt er ausdrücklich, daß er es ins Lateinische übersetzt habe. Es existiert
C. FIBELN UND SIEGELRINGE 253
jedoch eine lateinische Handschrift schon aus dem 12. Jahrhundert. Eine arabische
Originalhandschrift des Liber magnus sigillorum Zahel wurde bisher nicht gefunden (Carmody
45; Sezgin 128). Die angeblich von den Israeliten geschaffenen Bilder entsprechen meist
römischen Gemmenbildern, die als Sternbilder verstanden werden, wie Stier, Widder, Saturn,
Mercur, Schiff [Argo], Hase, Löwe, Adler und Capricorn (Nr.17–19, 23–26). Rein christ-
lich ist ein Kreuz in grünem Jaspis, das vor Ertrinken bewahrt (7). Der mittelalterlichen Fabelwelt
entstammen der Basilisk und die halb frauen- halb fischleibige Sirene, die vor Schlangenbiß
schützen (8). Andere Siegel – und das ist die Besonderheit dieses Lapidariums - entsprechen
magischen Amuletten, so der schwarze Stein mit der Figur eines Mannes mit Szepter und Vogel
(Sarapis, vgl. Abb. 774) über einem Krokodil; es vertreibt Dämonen und Feinde, Alexander,
so sei überliefert, habe ein solches Siegel getragen; man soll es in Eisen fassen (11). Zu einem
weiteren magischen Amulett im Lapidarium des Techel s. u. XX E. Wie groß und langlebig
das Interesse an der Wirkkraft der Steine und der eingeschnittenen Bilder war, zeigt beispiels-
weise der Erfolg des Speculum Lapidum des Mediziners und Astronomen Camillus Leonardus
aus Pesaro († nach 1532), der darin mehrere ältere Lapidarien abschreibt. Der Erstauflage,
Venedig 1502, folgten weitere, Venedig 1516, Paris 1610, Hamburg 1717, schließlich eine
englische Ausgabe noch 1750.
C. FIBELN UND SIEGELRINGE
Sowohl die Franken in dem von Chlodwig (gest. 511) gegründeten Reich der Mero-
winger wie die 568 aus Pannonien nach Italien eingewanderten Langobarden verwenden
antike Gemmen in ihren Schmuckstücken. Die Anbringung im Zentrum von Fibeln
und die Kostbarkeit der meist goldenen Fassungen zeigt, wie hoch man sie schätzte. In
die Mitte einer fränkischen Vierpaßfibel mit Mittelscheibe aus Kobern bei Koblenz ist
ein Nicolo des späten 2. oder frühen 3. Jahrhunderts n. Chr. mit dem Bild des Mars ein-
gelassen (Abb. 837). Ein Ring aus Grab 98 des fränkischen Gräberfeldes von Bislich be-
wahrt in einer aufwendigen Fassung mit Bögen und vorspringenden, einst perlenbesetzten
Vorsprüngen einen Intaglio des 2. Jahrhunderts n. Chr. mit dem Miniaturbild der Ent-
führung der Persephone in einem von Sarkophagen bekannten Schema (Abb. 838a, b).
Köpfe und Büsten boten sich zur Wiederverwendung und neuen Deutung an. Karl
der Große verwendete zwei antike Gemmen als Siegel. Das von ihm selbst geführte Siegel
ist eine antike Gemme mit Büste eines bärtigen Mannes antoninischer Zeit in Panzer(?)
und Paludamentum (nicht, wie vermutet, des Antoninus Pius oder Commodus). Auf
dem Fassungsrand steht die Umschrift Chr(ist)e protege Carolum Rege(m) Franc(o)r(um)
(Abb. 839). Die analoge Inschrift auf dem karolingischen Bergkristall mit dem Porträt
Lothars II. von Lotharingien (855–869), dem namengebenden Stein des Lotharkreuzes
(Abb. 897), Chr(ist)e adiuva Hlotarium Reg(em), macht wahrscheinlich, daß man in dem
Gemmenbild das Bild Karls sah. Das Hofgerichtssiegel ist eine antike Gemme mit der Büste
des Serapis. Es trägt keine Inschrift, doch darf man vermuten, daß mittelalterliche Augen in
dem Polos-gekrönten bärtigen Gott den Kaiser mit Krone erkannten (Abb. 840). Ludwig
der Deutsche (König in Baiern 826, in Ostfranken 833, †876) siegelte mit einem männ-
lichen Porträt aus der Zeit des Marc Aurel (Abb. 841). Das Siegel wurde von seinem
Sohn Ludwig III. (König von Sachsen und Franken 876, †882) und seinem Urenkel
Ludwig IV., dem Kind (König 900, †911), weiterverwendet. Arnulf von Kärnten (König
des Ostfränkischen Reiches 887, Kaiser 896, †899), Enkel Ludwigs des Deutschen und
Vater von Ludwig dem Kind, benutzte als provisorisches Königssiegel einen Intaglio des
ersten vorchristlichen Jahrhunderts mit der Büste einer Mänade (Abb. 842). Aufgrund
der Umschrift, Arnolfus gratia d(e)i rex ist anzunehmen, daß die bekränzte, leicht be-
kleidete Büste ebenso als Bild des Königs gelten sollte wie dessen unbärtige Büste mit
Lorbeerkranz und Mantel auf einem zeitgenössischen Siegel. Die antiken Gemmen aller
genannten Königssiegel sind von hoher Qualität und zeugen vom Kunstverstand der
Besitzer.
Die Verwendung antiker Gemmen als Siegel war zunächst bei Kaisern, Königen und
kirchlichen Fürsten, seit etwa dem späten 12. Jahrhundert vermehrt auch bei Adeligen
und Bürgerlichen in ganz Europa verbreitet. Antike und mittelalterliche Siegelabdrücke
von Steingemmen haben Germain Demay (1877) für Frankreich, Gerta Hiebaum (1931)
für Deutschland und Österreich systematisch gesammelt. Beispiele für Italien gibt Wentzel,
1953/56, 75, für England Henig, Corpus 1978, 284–286. Ymagina von (Isenburg-)Lim-
burg, Gemahlin Gerlachs von Isenburg-Limburg (1232–1287), benutzte einen früh-
augusteischen Intaglio von ungewöhnlicher Größe und Qualität als Siegel (Abb. 843). Der
Abdruck ist an einer Urkunde aus dem Jahre 1266 erhalten. Dieselbe Gemme diente schon
früher, 1237, als Siegel eines Verwandten, Gerlachs von Büdingen. Es wurde für Ymagina
neu gefaßt und mit ihrer Namensumschrift versehen. Im heiligen Hain des Apollo, dessen
nackte Statuette auf einer Säule im Zentrum des Bildes steht, sitzen sich die Muse der
Komödie und Apollo gegenüber. Die Muse stützt sich mit der Rechten lässig auf den
Felsblock, der ihr als Sitz dient, hält in der leicht erhobenen Linken eine bärtige (kahlköp-
fige?) Maske; ihr Oberkörper ist nackt, um die Beine ist ein Mantel geschlungen. Der
ebenso bekleidet ihr auf einem Felsblock gegenübersitzende Apollo hält mit der Rechten
die auf dem Oberschenkel ruhende Leier, in der Linken wahrscheinlich das im Wachsab-
druck nicht kenntliche Plektron. Rechts von seinem Felsensitz wächst als weitere Andeu-
tung des heiligen Haines ein Bäumchen. Die Szene vermittelt eine sakral-idyllische Stim-
mung, die auch eine verwandte Darstellung in der Wandmalerei charakterisiert (Neapel
9543 aus der Casa del Melagro). Der Stil steht dem des Aulos nahe (s. o. S. 116). Wie die Be-
sitzerin die Szene deutete, bleibt uns verborgen. Dies gilt auch für die auf einem Seepferd
reitende Nereide mit dem Schild für Achill im Siegel von Heinrich I., Vogt von Gera
(Abb. 844). Bilder mit mythologischen Szenen wurden nicht richtig gedeutet, auch
wenn der Mythos aus der Literatur bekannt war (s. u. XX F). Die Kenntnis antiker Ikono-
graphie wuchs auch in der Renaissance erst langsam. So hat Heinrich von Suderlant,
Kanonikus von St. Patroklus in Soest, der 1354 mit Leda und dem Schwan siegelte (Abb.
845), das Bild wohl ebensowenig richtig gedeutet wie Andreas, Archidiakon von Soisson,
der 1189 das gleiche Motiv als Siegel verwendete. Man mag die Szene als eine der Kampf-
gruppen zwischen Mensch und Tier verstanden haben, wie man sie vielfach an
Kapitellen und kleinen Friesen in Architektur und Kunsthandwerk sah. Der Schwan
verhieß Schutz vor Lähmungen und Viertagefieber, hieß es doch in dem Lapida-
C. FIBELN UND SIEGELRINGE 255
rium der Sternbilder des Thomas von Cantimbré: Si inveneris lapidi insculptum cignum,
hic liberat a paralysi et quartana (14,70,18). Zuweilen geben Umschriften auf mittelalter-
lichen Ringfassungen, die überwiegend dem 13. und frühen 14. Jahrhundert angehören,
Hinweise auf die Deutung, die der Besitzer dem antiken Bild beilegte. So galt die Kombi-
nation dreier Köpfe als Bild der Heiligen Dreifaltigkeit (s. u. S. 288f.), Victorien oder
eine Minerva als Engel (Dreikönigenschrein 100, Henig M 5). Eine Omphale im Löwen-
fell wurde zum Bild Johannes des Täufers im härenen Gewand, eine Medusa vom schönen
Typus im Siegel Bischof Bernwards von Hildesheim (960–1022) zum Bild Mariens. Ge-
eignete Gruppen konnten als Bilder der Verkündigung Gabriels an Maria gelesen werden
(Dreikönigenschrein 80f.). Träger des Namens „Jean“ siegelten gern mit dem Bild des
Adlers als Symbol des Evangelisten Johannes (Demay Nr. 235, 237, 238). Die für Siegel
verwendeten Gemmenbilder wurden jedoch nicht ausschließlich christlich interpretiert
und verschiedene Deutungen desselben Motivs waren möglich. Ein Löwe wird mit der
Inschrift + ECCE VICIT LEO + SIGILL(um) IOHANNIS DE LAVAL auf den Löwen
aus dem Stamm Juda bezogen und war mit dem Zitat aus der Offenbarung des Johannes
(Apok. 5,5) ein geeignetes Siegel für einen Träger dieses Namens. Ein Löwe mit der
Versumschrift SUM LEO QUOVIS EO NON NISI VERA VE(h)O, „Ich bin der Löwe,
wohin ich gehe, bringe ich nichts als Wahres“, nutzt den Namen des Tieres zu einem auf
den Briefinhalt bezogenen Reim (Henig M 26, M 27). Ein Skorpion mit der ebenfalls
metrischen Umschrift EST MEA MORS VITA, „mein Tod ist Leben“, spielt darauf an,
daß sich nach Plinius (11,90; 29,91) aus dem toten Skorpion ein Heilmittel gegen sein
Gift gewinnen ließ; der Besitzer trug den Ring als Amulett (Henig M 30). Ein Bild des
Bonus Eventus (vgl. Abb. 684) trägt die Umschrift QUI LABORAT MANDUCET,
„wer arbeitet soll (auch) essen“. Die Ähren in der Hand der Figur erschienen offenbar als
passende Illustration der Kurzfassung eines Jesuswortes: dignus enim est operarius cibo suo.
„... denn der Arbeiter ist seiner Nahrung wert“ (Mt 10,10; vgl. Lk 10,7). Zum Verständnis
des Symbols der verschlungenen Hände bedurfte es keiner Kenntnis antiker Ikonogra-
phie, wie die französische Umschrift IE SVY SEL DE AMVR LEL, „Ich bin das Siegel
treuer Liebe“ zeigt (Roach Smith 1857, 79 Nr. 8 u. 11). Relativ spät, seit dem Ende des
14. Jahrhunderts, kommen Gemmen auch in Kölner Bürgersiegeln, vor allem als Rück-
siegel vor. Das Rücksiegel ist ein auf der Rückseite des Abdrucks des Hauptsiegels
angebrachter Abdruck eines zweiten Siegels, der zur Sicherung des Hauptsiegels vor
Manipulationen dient. Das abgebildete Beispiel, Rücksiegel des Schöffen Johann Muys-
gin aus dem Jahr 1476 war eine schöne augusteische Apollobüste (Abb. 846). In dieser
Zeit mag schon die von Italien angeregte Begeisterung für das antike Kunstwerk eine Rolle
gespielt haben. Es läßt sich jedoch nicht ausschließen, daß dem Träger und seinen Mit-
bürgern, die eine offenbare Vorliebe für Gemmen mit Köpfen hatten, auch noch
wichtig war, daß in dem Lapidarium des Techel ein solches Bild als besonders starkes
Amulett beschrieben war: Wenn du ein Siegel aus grünem Jaspis findest, in das ein Kopf
und Hals, von der Schulter an, eingeschnitten ist, dann fasse dieses Siegel in Silber oder Erz
und wohin du auch damit reist, sei es auf dem Meer, sei es auf Flüssen, wirst du nicht in
Gefahr kommen. Werden in den Ring noch bestimmte Buchstaben graviert, erhält man
ein allumfassendes Schutzamulett gegen Krankheiten, besonders Fieber und Wasser-
sucht, es macht den Träger beliebt und verleiht ihm den Sieg im Krieg und vor Gericht,
es hilft Frauen bei Empfängnis und Geburt, verleiht Frieden und Eintracht und vieles
andere Gute, wenn es in Reinheit und Ehrbarkeit getragen wird (England 13. Jh., Frank-
reich 14. Jh., Evans 1920, 237; ähnlich mit Varianten: Camillus Leonardus, Speculum
Lapidum [1502] lib. 3, p. 62).
D. DER RING DES BISCHOFS ARNULF VON METZ

In der Kathedrale von Metz wird als Ring des heiligen Arnulfs, Bischofs von Metz
(614–629, †641 oder 643), ein Goldring mit einer Gemme aus Karneol-Onyx aufbe-
wahrt. Das in die helle Oberschicht und nur teilweise bis in die dunkle Schicht hinunter
geschnittene Bild zeigt einen Fisch, der mit dem Vorderteil in einer Reuse steckt, und
beiderseits je einen weiteren Fisch (Abb. 847). Ein sehr ähnlicher Karneol aus Pompeji
datiert die Gemme in das 1. Jahrhundert n. Chr. Das antike Stilleben bot sich für eine
christliche Deutung an. Fische sind im Anschluß an die neutestamentliche Berufung der
Apostel zu Menschenfischern (Mt. 4,19; Mc. 1,17; Lc. 5,10) bei Tertullian (ca. 150–230
n. Chr.) und Clemens von Alexandria (2. Jh. n. Chr.) Symbole der Getauften bzw. der
Gläubigen, die durch Christus und seine Jünger wie Fische gefangen und so aus dem
Meer der Bosheit errettet werden. Der Ring wurde alljährlich am Festtag des Heiligen
(16. August) feierlich von der Kathedrale zur Benediktinerabtei St. Arnulf und wieder
zurück gebracht, was seit dem Jahre 1105 schriftlich bezeugt ist. Mit dem Ring verband
sich eine Legende, die Paulus Diaconus (ca. 720–799) in seiner Geschichte der Bischöfe
von Metz erzählt, ein wunderbares Geschehen, das nicht in der älteren Vita aufgezeich-
net sei, das er vielmehr von Karl d. Großen, der aus dem Geschlecht Arnulfs stammte,
erfahren habe. Als Arnulf in einer Zeit der Buße über die Moselbrücke ging und in
den dunklen Strom blickte, zog er voller Gottvertrauen den Ring vom Finger und warf
ihn ins Wasser mit dem Gebet: Dann werde ich glauben, daß ich von den Fesseln meiner
Sündenschuld erlöst bin, wenn ich jenen Ring, den ich jetzt hinabwerfe, wiedererhalten
habe. Einige Jahre später, als Arnulf schon Bischof war, brachte ihm ein Fischer einen
Fisch, in dessen Bauch sich der Ring wiederfand. Der göttlichen Vergebung sicher, führte
Arnulf weiter ein heiliges Leben. Die alte Erzählung vom Ring des Polykrates hat hier
eine neue Gestalt mit positiver christlicher Deutung des Wunders erhalten. Unmittelbares
Vorbild der Legende ist ein Motiv aus der Sage vom Ring Salomons. In Sünde gefallen,
mußte Salomon den Ring, mit dem er die Dämonen bezwang, an diese abgeben. Erst nach
langer Buße findet er den Ring im Bauch eines Fisches wieder zum Zeichen, daß seine
Schuld gesühnt ist.
E. DER HAHNENKÖPFIGE KRIEGER MIT SCHLANGENBEINEN

Relativ häufig kommen magische Amulette mit dem Bild des Hahnenköpfigen mit Schlan-
genbeinen als Siegel vor (s. o. S. 221–223). Da das Motiv mehrfach als Bischofssiegel dient,
E. DER HAHNENKÖPFIGE KRIEGER MIT SCHLANGENBEINEN 257
ist ausgeschlossen, daß man es als reines Curiosum, geschweige denn als ein mit dem christ-
lichen Glauben unvereinbares Bild betrachtete. Offenbar erkannte man in dem peitsche-
schwingenden Schildträger ein besonders wichtiges der von den Israeliten geschnittenen
Siegelbilder. Beischriften wie Sabao(th), Adonai mußten diese Auffassung stützen. Die Tat-
sache, daß die häufig vorkommenden Namen Abrasax und IAO von den Kirchenvätern
dem häretischen System der Basilidianer zugeschrieben wurden, fiel demgegenüber nicht
ins Gewicht. Entscheidend war vielmehr, daß man das Bild im Lapidarium des Techel fand.
Thomas von Cantimbré nennt es an erster Stelle: Wenn ein Jaspis gefunden wird und in
ihm (eingeschnitten) ein Mann, der einen Schild am Hals oder in der Hand hat und einen
Speer (cuspes) in der anderen Hand und unter den Füßen eine Schlange, so hat dieser Wirkkraft
gegen alle Feinde (de nat. rer. 14,70,8–10). Statt des Speers hat der Mann in einer anony-
men Handschrift des 13. Jahrhunderts ein Schwert, er trägt einen Helm (der mißverstan-
dene Hahnenkopf), tritt die Schlange mit Füßen (Evans 1922, 235). Camillus Leonardus
gibt in seinem Speculum Lapidum (Venedig 1502) unter den „Imagines seu sigilla Chael“ und
den „Sculpturae seu imagines Salomonis“ ähnliche Texte (lib. 3, cap. 15, pag. 58 u. [cap. 17]
pag. 61). Ausführlicher ist die Beschreibung unter den „Imagines seu sigilla Thetel“ im
folgenden Kapitel: Das Bild eines Mannes in Jaspis, der einen Schild in der Linken, ein
Idol oder irgend etwas Kriegerisches in der Rechten hält, und statt der Füße sollen Schlan-
gen da sein, statt des Hauptes des Mannes ein Hahnen- oder Löwenkopf, und mit einem
Panzer [soll er bekleidet sein]; dieser so geschnittene Stein hat Kraft gegen Feinde, macht den
Träger zum Sieger, hilft gegen Gift, stillt auch das Blut, von welcher Stelle es auch fließt (lib. 3
cap. 16 pag. 61). Die Überlieferung scheint hier durch die Betrachtung magischer Amu-
lette ergänzt zu sein, auf denen der Schlangenbeinige in der Tat bald einen Hahnen-,
bald einen Löwenkopf haben kann. Leonardus selbst besaß einen Jaspis mit dem Bild des
Schlangenbeinigen, den er in einem Kapitel über die nicht astronomischen, nämlich magi-
schen und nekromantischen Gemmenbilder genau beschreibt (lib. 3, cap. 6, p. 52). Diese
Bilder, stellt er voran, hätten keine Ähnlichkeit mit Sternbildern und Himmelskonstella-
tionen; daher könnten nur die in diesen Wissenschaften Erfahrenen ihre Kräfte erkennen.
Die Wirkkraft der Bilder und die Kraft der Steine ergänzten sich. Und aus diesem Grunde
sind auch, weil in jedem Stein verschiedene Kräfte sind, Figuren aus verschiedenen Teilen
von Tieren in Stein geschnitten, die durch ihre Entsprechung die Wirksamkeit des Steines
anzeigen, wie es auf meinem Jaspis zu sehen ist: Darauf ist die Figur eines Mannes mit dem
Kopf eines Hahnes; der ganze Körper bis zu den Schenkeln des Mannes ist mit einem Panzer
bedeckt; in der Linken hält er einen Schild, in der Rechten aber eine Peitsche und anstelle
der Beine und Füße schließen sich zwei Schlangen an. Wenn diese Teile der Figur wohl be-
trachtet werden, zeigen sie die dem Stein innewohnende Kraft an, wie wir in dem Kapitel
zum Jaspis gesagt haben. Zu Beginn des folgenden Kapitels, das von der Wirkkraft der
eingeschnittenen Bilder handeln soll, verwahrt sich Leonardus gegen den Verdacht, er weiche
damit vom katholischen Glauben ab. Steine mit bestimmten Bildern könnten niemanden
gegen seinen freien Willen dazu bringen, etwas Falsches zu tun, bei schlechten Menschen
wirkten sie nicht, sie verstärkten aber vorhandene positive Eigenschaften (lib. 3, cap. 7, pag. 52).
Chiflet zitiert die Stelle aus den Siegelbildern des Thetel und die über den Jaspis im Besitz
des Leonardus als Beschreibungen des von ihm Abraxas gallinaceus genannten Bildes (Maca-
rius – Chifletius 1657, 63). In dem Abschnitt über den Jaspis hebt Leonardus grünen
Jaspis und besonders jenen mit roten Adern, also Heliotrop, als den wirksamsten hervor, es
gebe aber noch andere Farben; heutzutage sei Deutschland besonders reich an Jaspisvor-
kommen. Trägt man einen Jaspis, so vertreibt er Fieber und Wassersucht, klärt den Blick,
vertreibt Albträume, hält Ausschweifung fern, verhütet Empfängnis. Heliotrop insbesondere
hilft Schwangeren und Gebärenden, macht den Träger siegreich, mächtig und beliebt. Alle
Arten haben die Kraft, Blut zu stillen. Eine Silberfassung verstärkt die Kräfte des Jaspis
(lib. 2, pag. 35). Leonardus sagt leider weder bei der Beschreibung des Bildes, noch in dem
Abschnitt über den Jaspis, welchen Teilen der Figur er welche spezifische Wirkung zuschreibt.
Es ergibt sich immerhin, daß der hahnenköpfige Schlangenbeinige als eines der von den
Israeliten geschnittenen Gemmenbilder im Mittelalter und darüber hinaus mit dem christ-
lichen Glauben in Einklang gesehen wurde und wegen seines geheimnisvollen Aussehens
als besonders wirksames Amulett galt. Das Bild kommt in der Tat häufig auf grünem Jaspis
oder Heliotrop vor. Das Sekretsiegel der Margarete von Flandern, erhalten in einem Ab-
druck von 1285, zeigt den Schlangenbeinigen mit der Beischrift ΑΒΡΑΞΑC unter der
Figur; sie erscheint im Abdruck linksläufig, war also wie üblich rechtsläufig in den Stein
graviert (Abb. 848). Auf den Amuletten lautet der Name fast immer ΑΒΡΑCΑΞ; die
uns geläufige lateinische Form ABRAXAS kommt jedoch gelegentlich vor. Der Gott
hält den Schild beim Abdruck seitenrichtig in der Linken, die Peitsche in der Rech-
ten, während die Attribute üblicherweise beim Original seitenrichtig sind. Trotz dieser
Abweichungen von der Norm besteht kein Grund, am antiken Ursprung des Siegelstei-
nes zu zweifeln. Ein Hämatit in einem mittelalterlichen Goldring aus dem Grab
eines Bischofs in Chichester zeigt den Hahnenköpfigen mit spitzem Schild, ebenfalls in der
Rechten, und Keule in der linken Hand (Abb. 849a, b). Der Typus ist selten, auch hier han-
delt es sich um ein antikes Amulett, nicht um eine mittelalterliche Kopie.
F. KIRCHENSCHÄTZE: EINBÄNDE, KREUZE, RELIQUIARE
Im byzantinischen Osten wurden herausragende antike Gemmen, wie der Kameo Roth-
schild (Abb. 756, vgl. Abb. 625), durch beigefügte Inschriften oder die Rahmung mit
Reliquien und Heiligenbildern (Abb. 830) christlich gedeutet. An byzantinischem
Kirchengerät werden jedoch nur ungravierte Edelsteine verwendet. Der Brauch, antike
Gemmen an sakralen Gegenständen wie Einbänden von Evangeliaren, Kreuzen und
Reliquiaren anzubringen, ist ein Phänomen der westlichen Kirche. Der Unterschied zu
Byzanz mag den einfachen Grund haben, daß dort zwar hervorragende Stücke aus der
Schatzkammer der römischen Kaiser, nicht aber die kleinen Fundgemmen zur Verfügung
standen, die in Italien und den römisch besiedelten Gebieten des Westens immer wieder
zutage kamen. Seit dem 7. Jahrhundert finden sich im Westen antike Gemmen im
Schmuckbesatz kirchlicher Gegenstände. Hierbei können einzelne kleine Gemmen einfach
als farbiger Stein verwendet sein. Herausragende, an prominenter Stelle angebrachte Stücke
wurden jedoch, wo immer sich dies durch interne oder externe Indizien erkennen läßt, in
christlichem Sinne gedeutet. Im hohen und beginnenden späten Mittelalter entspricht dies
F. KIRCHENSCHÄTZE: EINBÄNDE, KREUZE, RELIQUIARE 259
einer allgemeinen Tendenz: Antike Darstellungen werden fast ausnahmslos in christlichem
Sinne interpretiert, während klassische Themen durch Figuren in zeitgenössischer Tracht
und Umgebung dargestellt werden (Panofsky 1960, 82–100). Aus der Tatsache, daß
mittelalterliche Gelehrte die antiken Mythen aus der Literatur kannten, darf man nicht
folgern, daß sie antike Darstellungen dieser Mythen richtig deuteten. Daß Kameen
heidnische Bilder sein konnten, war allerdings nicht unbekannt: Die Personifikation der
Idolatria, des Götzendienstes, an dem Hauptportal von Notre Dame in Paris (um 1210)
betet statt der üblichen Götterstatue auf einer Säule einen Kameo mit Darstellung eines
Frauenkopfes an (Abb. 850). Im allgemeinen, insbesondere im kirchlichen Gebrauch, gilt
jedoch die Regel der christlichen Deutung.
Die langobardische Königin Theodolinda († 625) stiftete ein Evangeliar oder Meßbuch
in die Basilica von Monza, das mit acht antiken Kameenbüsten geschmückt war, von denen
sechs erhalten sind. Überarbeitungen an zwei der Kameen zeigen, daß man die Technik des
Gemmenschnitts nach wie vor beherrschte. Aus dem späten 7. Jahrhundert stammt das nach
seinem Stifter benannte Teuderigus-Reliquiar in der Abtei von St. Maurice d’Agaune (Kt.
Wallis, Schweiz), an dem, neben ungeschnittenen Steinen, Gemmen, teilweise kopfstehend,
eingesetzt sind (Abb. 851). Die Mitte der Vorderseite schmückt ein zeitgenössischer, antike
Vorbilder nachahmender Glaskameo. Am gleichen Ort befindet sich die im 7. Jahrhundert
als Reliquiar gefaßte Onyxkanne (Abb. 644). Nach der Überlieferung besuchte Martin von
Tours (316/7–397) zur Zeit von Bischof Theodor († 391), auf der Rückreise von Rom, die
Stätte im Tal von Agaune, an der die von Mauritius geführten Soldaten der Thebanischen
Legion das Martyrium erlitten hatten. Die Legende erzählt, als er die Erde mit einem kleinen
Messer lockerte, sei Blut herausgeflossen, das er in zwei Ampullen sammelte, und als das
Blut noch weiter strömte, habe Gott ihm, auf sein Gebet hin, dieses skulpierte Gefäß durch
einen Engel gesandt. Möglicherweise hat Martin die Onyxkanne aus Rom mitgebracht. Über
eine mittelalterliche Deutung der Reliefs wissen wir nichts. Der Bericht des Kapuziner-
mönches Sigismund von 1666 gibt lediglich eine zeitgenössische Einschätzung: Die Vase
sei von unschätzbarem Wert, scheine aus schwarzem Stein in der Art von Achat zu bestehen,
auf dem verschiedene Figuren mit bewundernswerter Kunst dargestellt seien. Ein Blutreliquiar
war auch das Onyxalabastron aus Stift Nottuln (Abb. 641). Kostbarkeit und Seltenheit
des Gefäßes bestimmten die „Coupe de Ptolémée“ (Abb. 233a, b) zur Weihung an Christus
und Verwendung als Kelch. Als zugehörige Patene wurde eine antike Serpentinschale des
1. Jahrhunderts vor oder nach Chr. mit später eingelegten goldenen Fischen in karolingischer
Fassung verwendet. Beide Cimelien gehörten im Mittelalter zu den Schätzen der Abtei von
Saint Denis. Der karolingische Fuß der „Coupe de Ptolémée“ aus Gold und Edelsteinen
trug eine Inschrift in zwei unvollständig überlieferten Hexametern, die den Kelch als Stif-
tung Karls III., d. h. Karls des Kahlen (838–877), an Christus bezeichnet:
Hoc vas, Christe, tibi [devota] mente dicavit
tertius in Francos [sublimis] regmine Karlus
„Diesen Kelch hat dir, Christus, ehrerbietigen Sinnes geweiht der dritte zur Königsherr-
schaft über die Franken erhobene Karl“. Eine Tafel in der „Histoire de l’abbaye Royale de
Saint-Denys“ von Dom Michel Félibien aus dem Jahr 1706 überliefert das mittelalterliche
Aussehen der Coupe (Abb. 852a, b). Die Gold-Edelsteinfassung kam bei dem Raub von
1804 abhanden (s. o. S. 245f.). Nach einem Brauch, der wohl in das 15. Jahrhundert
zurückreicht, wurde der Kelch bei der Krönung der französischen Königinnen verwendet:
Sie tranken daraus nach dem Empfang der Hl. Kommunion. Der dionysische Charakter der
Darstellung blieb unbeachtet. Auch das Inventar von 1634 beschreibt nur mehrere Bäume,
Köpfe von Menschen, Tiere und Vögel.
An dem großen Kreuz in Brescia aus dem 9. Jahrhundert sind 61 Kameen und In-
taglien, darunter auch frühmittelalterliche Glaskameen, noch erhalten (Sena Chiesa, Gemme
2002, 147–218). Die größte mittelalterliche „Sammlung“ antiker Gemmen schmückt den
Dreikönigenschrein im Dom zu Köln (Abb. 824). Im Jahre 1781 wurden in der Publika-
tion von Vogel 222 antike Gemmen dokumentiert, von denen heute noch 142 vorhanden
sind. In der Mitte der im Jahre 1200 vollendeten Vorderseite, auf der Verschlußplatte
vor den Häuptern der Hl. Könige, saß bis zu seinem Raub am 28. Januar 1574 der
Ptolemäerkameo (Abb. 219, 825). Aus seiner Beschreibung durch Albertus Magnus geht
hervor, daß man in den beiden gestaffelten hellen Köpfen und dem kleinen dunklen als
„Äthiopier“ bezeichneten Ammonskopf, die Häupter der Hl. Drei Könige sah (de miner.
2,3,2, s. o. XIX A). Der Ptolemäerkameo in seiner mittelalterlichen Interpretation ist die
erste bildliche Darstellung des schwarzen Königs und offenbar die Ursache für sein
Auftauchen in Bildwerken seit dem 13. Jahrhundert. An der Stelle des Ptolemäerka-
meos sitzt heute ein großer Citrin. Am Schrein erhalten sind der große Venusintaglio
(Abb. 508) zur Linken und der Nerokameo (Abb. 639) zur Rechten. Hinter jedem der
großen antiken Steine ruht eines der Häupter der Könige. War der Schrein geschlossen,
konnten die Gläubigen die Häupter der Könige im Bild des Ptolemäerkameos sehen.
Die drei Großgemmen wurden im Mittelalter von vier Engeln gehalten, d. h. den Gläu-
bigen als heilige Bilder präsentiert, was eine christliche Deutung auch der beiden seitlichen
Gemmen voraussetzt (Abb. 853). Auf dem Venusintaglio sahen mittelalterliche Augen
wohl einen König, der wie der erste König im goldenen Fries darunter die Knie vor
Maria mit dem Kind beugt. Der Nerokameo konnte in Analogie zu den goldenen Figuren
im Giebelfeld als thronender Christus, dem ein Engel eine Krone reicht, gedeutet wer-
den. Solche seltenen großen Gemmen mußten mit Sorgfalt gesucht oder aus Familien-
schatz gestiftet werden. Im Falle des Dreikönigenschreines ist überliefert, daß Otto IV.
von Braunschweig am Epiphanietag des Jahres 1200 den Häuptern der Könige drei
goldene Kronen aufsetzte. Er kommt auch als Stifter von herausragenden Gemmen in
Frage. An der Frontseite links ist er mit einem goldenen Kästchen in Händen als
gabenbringender vierter König dargestellt. Die frühere Vermutung, daß Gemmen am
Dreikönigenschrein aus der Beute der Eroberung von Konstantinopel durch die Kreuz-
fahrer im Jahre 1204 stammten, ist aus historischen und chronologischen Gründen hin-
fällig. Kleinere Gemmen konnten auch durch Sammlung bei privaten Stiftern
zusammenkommen, einige der Gemmen am Dreikönigenschrein mögen aus rheinischen
Fundstätten wie Köln oder Xanten stammen. Diese kleinen Gemmen sind neben
ungeschnittenen Steinen und Perlen in den Ornamentfriesen des Schreines angebracht.
Auch sie wird man genau betrachtet haben, ohne etwas in christlichem Sinne Anstößiges
zu finden. Solche kleinen Friese können wie der Jagdfries auf der Trapezplatte des
Dreikönigenschreines oder metallene Schmuckfriese an anderen Schreinen Motive aus
der ganzen Schöpfung enthalten: Menschen, Tiere, Mischwesen und Sternbilder. Nackte
Figuren, die Betrachter des 19. Jahrhunderts so anstößig fanden, konnten vielfältige
Bedeutung haben, sei es als natürliche Erscheinung, sei es als Symbole des Guten oder des
Bösen.
Köpfe und Büsten ließen sich, wie erwähnt, besonders leicht umdeuten: Im 9. Jahr-
hundert wurde das Porträt der Iulia Titi des Euodos (Abb. 484) auf die Spitze des „Es-
crain de Charlemagne“ gesetzt und durch einen darüber angebrachten Saphir mit
byzantinischem Marienmonogramm als Muttergottes bezeichnet. Das Reliquiar war ein
Geschenk Karls des Kahlen an die Abtei von St. Denis. Abt Suger (geb. 1081, Abt von
St. Denis von 1122 bis zu seinem Tode 1151) beschreibt in seinem Bericht De rebus in
administratione sua gestis wie er vor dem Kreuz des Hl. Eligius, den kleineren Kreuzen und
diesem unvergleichlichen Kleinod (incomparabile ornamentum, quod vulgo „crista“ vocatur),
die auf dem Altar aufgestellt waren, meditiert: „Alle kostbaren Steine bedeckten dich, Sard,
Topas, Jaspis, Chrysolith, Onyx und Beryll, Saphir, Carbunculus und Smaragd“ [Ezechiel
28,13]. Kenner der Eigenschaften der Edelsteine werden mit Staunen wahrnehmen, daß keiner
von diesen, mit Ausnahme des Carbunculus, fehlt, daß sie vielmehr in großer Zahl vorhanden
sind. In der Betrachtung der biblischen Edelsteine fühlt er sich von der irdischen in die
Nähe der himmlischen Welt erhoben (Panofsky, Suger 1979, 62f.). Suger hat unermüdlich
an der Ausstattung von Saint-Denis mit Kleinodien, darunter vielen Antiken, gearbeitet,
von seinen Agenten danach suchen lassen und Gläubige zu Stiftungen aufgerufen. Ein
einmaliger Glücksfall ist der Umstand, daß er in eigenen Schriften davon berichtet. Seine
Intention war nicht nur, die Kathedrale zur Ehre Gottes und des Hl. Dionysius mit den
kostbarsten Schätzen der Erde und menschlicher Kunst zu schmücken, sondern auch den
Betrachter durch den Glanz der sichtbaren Kunstwerke aus Gold und Edelsteinen gleich-
sam zu erleuchten und zur Ahnung des unsichtbaren wahren Lichtes, Christus, zu
führen. Nur die Bekrönung des karolingischen Schreins ist erhalten, sein Aussehen ist
durch einen Kupferstich bei Félibien (Abb. 854) und in einem Aquarell überliefert, das
Etienne-Eloi de Labarre unmittelbar vor der Zerstörung in der französischen Revolution
anfertigte.
In Köln befindet sich das von Bischof Herimann (1036–1056) und seiner Schwester
Ida († 1060), beide Enkel Ottos II. und der Theophanu, gestiftete Kreuz, bei dem ein
Lapislazuliköpfchen der Livilla (Abb. 628) das Haupt des Gekreuzigten darstellt (Abb. 855).
Anlaß für die Stiftung kann die Ernennung Herimanns zum Erzbischof im Jahr 1036
oder die Weihe des Kreuzaltares von St. Maria im Kapitol zu Köln im Jahre 1049 gewesen
sein. Ein frühaugusteischer Medusakameo bildet das Gesicht der goldenen Davidsfigur in
Basel aus dem späten 13. Jahrhundert (Abb. 856). Die goldene Statuette von Maria mit
Kind vor der Brust Davids steht auf einem staufischen Löwenkameo. Die Inschrift in
dem darunter gehaltenen Spruchband lautet: David rex manu fortis aspectu desiderabilis
ecce stirps mea et sal(us) mu(n)di qua(m) divinit(us) p(ro)p(he)thavi, „König David, mit
starker Hand, von liebreizendem Anblick. Siehe meine Nachkommenschaft und das
Heil der Welt, welches ich durch göttliche Eingebung prophezeit habe“. Das Bildwerk
selbst sagt, wie der Medusakameo zu verstehen ist: als schönes, anziehendes Gesicht. Das
Spruchband erläutert auch, daß der Löwe den „Löwen aus dem Stamm Juda, den Sproß
aus der Wurzel Davids“ (Apoc. 5,5) symbolisiert. Die teils im dunklen Grund liegenden,
teils von der Fassung verdeckten Schlangenköpfe wurden hier nicht als störend empfun-
den; dagegen hat man diese an dem ebenfalls augusteischen, stärker klassizistischen Medusa-
Kameo am Dreikönigenschrein fachgerecht abgeschliffen und unter dem Kinn eine Ver-
tiefung eingearbeitet, der einst einen Edelstein (Granat?) als Halsschmuck enthielt (Abb.
857). Der Kameo bildet das Pendant zu dem karolingischen Saphir-Kameo mit Christus-
büste; er stellte wohl nach Absicht der mittelalterlichen Erbauer des Schreins das Haupt
Mariens dar. Der Abschliff der Schlangenköpfe kann in Köln selbst gemacht worden sein.
Die aus den Objekten erschlossene Vermutung, daß sich hier ein Zentrum des Hartstein-
schliffs befand, wurde durch den Fund einer Kristallschleifer-Werkstatt des 12. Jahrhunderts
beim Bau der U-Bahn im Jahre 2005 bestätigt. Der heute in St. Petersburg aufbewahrte
Kameo mit dem Doppelporträt von Drusus maior und Antonia minor (Abb. 625) wurde
in der Kirche eines Kloster der französischen Provinz als Hochzeitsgeschenk des hl. Joseph
an Maria verehrt. Man bot den an drei Goldringen befestigten Kameo den Gläubigen zum
Kusse dar, wodurch die hochliegenden Teile der Köpfe im Laufe der Zeit abgenutzt wurden.
Erst zu Anfang des 18. Jahrhunderts sah ein durchreisender Antikenkenner den Kameo und
erklärte den Mönchen, daß es sich um ein profanes Werk handele. Sogleich entledigten
sich die Mönche des Kameos, den Bernard de Montfaucon (offenbar eben jener Antiken-
kenner) für das Antikenkabinett des Klosters von Saint-Germain-des-Prés erwarb und als
erster, im Jahre 1724, publizierte. Ihm verdanken wir die Nachrichten über die Verehrung
des Kameos als Reliquie, die nach seinen Worten seit mehreren Jahrhunderten andauerte;
den Namen des Klosters nennt er nicht. Nach Mariette befand sich der Kameo seit mehr
als 600 Jahren in dem auch von ihm nicht benannten Kloster, d. h. seit dem frühen
12. Jahrhundert. Die griechische Inschrift zwischen den Büsten ΑΛΦΗΟΣ ΣΥΝ ΑΡΕΘΩΝΙ
war für Montfaucon der Beweis, daß es sich um ein antikes Kunstwerk handele. In Wirklich-
keit bezeugt sie eine ältere byzantinische Verwendung und Deutung des Kameos. Unter
Annahme einer fehlerhaften Abschrift von zwei Buchstaben des zweiten Wortes könnten die
beiden sizilischen Märtyrer Alpheios und Agathon gemeint sein. Eine scheinbare Ausnahme
von der Regel der interpretatio christiana bildet der Augustuskameo am Lotharkreuz (Abb.
858). Als Bild in der Kreuzvierung kann er nur Christus oder einen Herrscher darstel-
len. Da der Crucifixus auf der Rückseite des Kreuzes bärtig ist, könnte das Kameobildnis
als das des Stifters, Ottos II. (967–983), verstanden worden sein. Wahrscheinlicher ist je-
doch, daß es richtig als das des Augustus gedeutet wurde. Und zwar „not in spite but
because of the fact that it was recognized as an emperor’s portrait“ (Panofsky 1960, 88).
Augustus, als der Kaiser, in dessen Regierungszeit Christus geboren wurde (Lk. 2,1),
spielte nach der Lehre der Kirchenväter eine wichtige, positive Rolle im Heilsplan. Nach
der Legende prophezeite die Sibylle von Tibur dem Kaiser die bevorstehende Geburt
Christi.
Auch Kameen mit mythologischen und historischen Bilder erhielten eine zeitgemäße
Deutung. Am berühmtesten ist das Beispiel des Grand Camée. Er war schon in der
byzantinischen Fassung, mit der er nach Paris kam, als Andachtsbild von Heiligenbil-
dern und Reliquien umgeben (Abb. 830). In der Sainte-Chapelle galt er als Darstellung
Josephs am Hofe des Pharao. Ob dies auch schon die byzantinische Deutung war, ist nicht
bekannt. Aus mittelalterlicher Sicht war das Bild eine exakte Illustration zu dem Text im
ersten Buch Moses (Gen 41,39–41): Dann sagte Pharao zu Joseph:“ ... Du sollst über meinem
Haus stehen, und deinem Wort soll sich mein ganzes Volk beugen. Nur um den Thron will
ich höher sein als du.“ Der Pharao sagte weiter zu Joseph: „Hiermit stelle ich Dich über ganz
Ägypten“. An Feiertagen wurde der Kameo zur Verehrung ausgesetzt, 1484 bei der Krö-
nung Karls VIII. feierlich in der Prozession mitgeführt. Auch das kaiserliche Paar als
Triptolemos und Ceres im Drachenwagen (Abb. 640) galt noch bis in das 18. Jahrhundert
als Triumph Josephs in Ägypten. Hier sah man ein Bild der an die oben zitierte Bibelstelle
anschließenden Verse über die Fahrt Josephs durch Ägypten; vermutlich deutete man die
Frau als Asenat (Gen. 41,42-45). Der Pharao nahm den Siegelring von seiner Hand und
steckte ihn Joseph an die Hand. Er bekleidete ihn mit Byssusgewändern und legte ihm die gol-
dene Kette um den Hals. Dann ließ er ihn seinen zweiten Wagen besteigen. Man rief vor ihm
aus „Achtung!“ So stellte er ihn über ganz Ägypten. Der Pharao sagte zu Joseph: „Ich bin der
Pharao. Aber ohne dich soll niemand seine Hand oder seinen Fuß regen in ganz Ägypten.“ Der
Pharao verlieh Joseph den Namen Zafenat-Paneach und gab ihm Asenat, die Tochter Potiferas,
des Priesters von On, zur Frau. So wurde Joseph Herr über Ägypten. Der Kameo mit dem
vom Adler empor getragenen Kaiser Claudius (Abb. 638) war bis zum Ende des
17. Jahrhunderts an einem Reliquiar mit dem Haupt von Sainte Aprone in der Abtei
von Saint-Èvre zu Toul angebracht. Das Kameenbild wurde als Evangelist Johannes ge-
deutet, wobei die den Kaiser bekränzende Victoria sehr wahrscheinlich als Engel gedeutet
wurde. Charles V schenkte der Kathedrale von Chartres im Jahre 1367 einen großen
Kameo mit Jupiter und dem Adler für das Reliquiar mit dem Hemd der hl. Jungfrau
(Abb. 859). Jupiter steht im über die Schulter gelegten, um den Unterkörper geschlun-
genen Mantel, hält mit der Linken das Szepter und richtet den Blick auf den Blitz in
seiner Rechten. Zu seinen Füßen sitzt der zu ihm aufblickende Adler. Die am Rahmen der
Vorderseite angebrachten Stellen aus dem Neuen Testament zeigen, daß der Kameo zuvor
als Schutzamulett diente. Vor allem die Stelle Lk. 4, 29, an der sich Jesus den Mordabsichten
der Nazarener entzieht, indem er einfach durch die Menge hindurchschreitet, galt als starker
Schutz. Die Rückseite trägt in zwei konzentrischen Kreisen den Anfang des Johannes-
Evangeliums; auch sie haben Schutzfunktion und sind zugleich ein deutlicher Hinweis
darauf, daß man das Bild als das des Evangelisten mit dem Adler deutete. Vermutlich
gehörte das Amulett zuvor Jean II (1350 – 1364), als dessen Sohn sich Charles V in der
unten angebrachten Dedikationsinschrift ausdrücklich bezeichnet. Spätes Beispiel eines
im mittelalterlichen Sinne mit Gemmen und Kameen geschmückten Reliquiars ist das
Armreliquiar mit einer Reliquie vom Finger des hl. Nikolaus, das René Ier von Anjou (1408–
1480) mit seiner Frau, Jeanne de Laval, im Jahre 1471 der Kirche von Saint-Nicolas-de-
Port bei Nancy stiftete (Abb. 860 a, b). Das Reliquiar wurde aufgrund eines Revolutions-
gesetzes im Jahre 1792 zerstört. Zuvor hat der adlige Historiker und Numismatiker
François-Dominique de Mory d’Elvange eine Beschreibung und Zeichnungen angefer-
tigt, die das Aussehen des Reliquiars überliefern. In der Geschichte des Reliquiars spiegelt
sich der Übergang von der mittelalterlichen Interpretatio christiana antiker Gemmen zur
264 XXI. WIRKUNGSGESCHICHTE
Erkenntnis ihres antiken Ursprungs und ihrer Wertschätzung als Sammlungsobjekte.

Die Mitte der Vorderseite des Sockels schmückte ein großer, 9.2 cm hoher Kameo mit
Darstellung der Venus, die sich im Spiegel betrachtet (Abb. 647). Pilger, die aus dem gan-
zen Mosel- und Rheinland zur Verehrung der Reliquie herbeiströmten, verehrten und
küßten den Kameo als Bild Mariens. Die weiße Gestalt erschien ihnen als Bild der
fleckenlosen Jungfrau, der „Immaculata“, deren Verehrung seit dem 13. Jahrhundert gerade
in Frankreich verbreitet war. Spiegel, Wasserbecken und Tauben waren als Symbole Ma-
riens vor allem aus dem Hohenlied bekannt. Vermutlich erst zu Anfang des 18. Jahrhun-
derts erkannten die Benediktiner von St. Nicolas, daß es sich um eine heidnische Venus
handelte, und sandten den Kameo dem König, Louis XIV (1643–1715), der ihn seiner
Sammlung einfügte. An heute erhaltenen Stücken erkennt man links neben der Venus den
staufischen Kameo mit Falknerin, der sich jetzt in Florenz (Mus. Naz., Bargello) befindet.
Der Kameo mit Nero auf dem Adler von der Rückseite des Reliquiars ist das einzige in
Nancy verbliebene Stück. Der Kameo unter Nero mit dem Porträt des Claudius gelangte
aus der Sammlung Wyndham Francis Cook in die von Leo Merz, dann als Stiftung seiner
Tochter Eva Merz in die des Archäologischen Instituts der Universität Bern (Abb. 637).
XXI. WIRKUNGSGESCHICHTE
A. SAMMLER UND KENNER
Gemmen wurden seit der Antike als Schätze gesammelt, wie etwa die zahlreichen Siegel
aus dem mykenischen Kuppelgrab von Vaphio zeigen (s. o. S. 25). Sie wurden früh als
Kunstwerke geschätzt, wie die Signaturen auf spätarchaischen Gemmen belegen. Helle-
nistische Herrscher und, in ihrer Nachfolge, die Großen der späten römischen Repu-
blik legten Gemmensammlungen an. Ihr kleines Format macht Gemmen zu idealen
Sammelobjekten. Man kann sie im engen Raum eines Schiffes aufbewahren (s. o. S. 119)
und auf Reisen mitnehmen: Charles V (König von Frankreich 1364–1380) besaß einen
kleinen und zwei große Koffer mit seinen kostbarsten Gemmen und Kameen sowie seinen
Siegeln, die er stets mit sich führte und deren Schlüssel er selbst verwahrte (Babelon 1897,
CXIV). Kaiser Karl VI. (1711–1740) nahm auf Reisen das „Spanische Cabinet“, einen
Kasten mit ausgewählten Münzen und Kameen mit (Bernhard-Walcher 1991, 29). Zur
Sammlung Hemsterhuis bemerkt Goethe: ... daher ist für einen Privatmann, der sich nicht in
großen Räumen ergehen und selbst auf Reisen einen gewohnten Kunstgenuß nicht entbehren kann,
eine Sammlung geschnittener Steine höchst wünschenswerth; ihn begleitet überall das Erfreu-
lichste, ein belehrendes Kostbares ohne Belästigung, und er genießt ununterbrochen des edelsten
Besitzes (Femmel – Heres Z 132, s. u. S. 275f.). In diesem Sinne führten auch einige
A. SAMMLER UND KENNER 265
der mit Goethe in Karlsbad weilenden Gäste Gemmen mit sich (Femmel – Heres Z 295–
297). Das Sammeln antiker Gemmen als Zeugnissen des Altertums beginnt in der frühen
Renaissance. Es ist eine komplementäre Erscheinung zu der allmählich sich durchsetzen-
den Erkenntnis, daß die Gemmen heidnische Erzeugnisse sind, und ihrer Verbannung von
kirchlichem Gerät. Das Bild der erythräischen Sibylle von Hermann tom Ring (1521–1596)
vereint die alte und neue Betrachtungsweise (Abb. 861). Auf der Brüstung im Vordergrund
steht ein Kästchen mit Schiebedeckel und zwei Schubladen, die zum Teil geöffnet sind.
Es enthält eine kleine Sammlung von Gemmen, jeweils drei in einer Reihe. Die Gemmen
sind bräunlich und rötlich getönt, also aus Sard und Karneol gedacht, Glanzlichter deuten
die eingeschnittenen Bilder an. Die Prophezeiung des Sibylle auf der Front der Balustrade
lautet: De excelso coelorum habitaculo prospexit Deus humiles, en nascetur in dieb(us) novissi-
m(is) virgine Hebraea in cunabilis [sc. cunabulis] terrae, „Von der hohen Wohnstatt des
Himmels schaute Gott auf die Demütigen, siehe er wird geboren werden in den jüngsten
Tagen von einer hebräischen Jungfrau in einer Wiege der Erde“. Das Schwert, dessen Griff
links an der Brüstung lehnt, ist stehendes Attribut der erythräischen Sibylle; es wird als
Verweis auf den Kindermord von Bethlehem oder das jüngste Gericht gedeutet. Das übrige
Beiwerk originell. Wahrscheinlich haben die Worte von der Erdenwiege die Darstellung der
Gemmen angeregt. Es sind die kostbaren Bildersteine, die in der Erde gefunden werden,
wie es in den mittelalterlichen Lapidarien heißt, die nun aber als Zeugnisse der Antike
gesammelt werden.
1. Sammlungen
Italien: 13.–17. Jahrhundert
König Konrad IV. (1250–1254) läßt im Jahr 1253 eine große Zahl von Gemmen (mindestens
547 Intaglien und 133 Kameen, davon 3 aus Glas) und andere Juwelen, die offenbar aus dem
Besitz seines Vaters, Friedrichs II. (1212–1250), stammen, bei einem Genueser Kaufmann
für 2522 genuesische Pfund verpfänden. Diese beträchtliche Summe entspricht etwa dem
Jahreseinkommen von 150 guten Handwerkern (Byrne 1935; Kahsnitz 1979, 477f.). Die
meisten Intaglien (511) waren ungefaßt, was zeigt, daß sie um ihrer selbst willen, nicht
etwa wegen einer kostbaren Fassung, gesammelt worden waren. Es ist wahrscheinlich, daß
es überwiegend antike Stücke waren. Dies ist allerdings die einzige Nachricht, die wir von
einer Gemmensammlung Friedrichs II. haben. Die knappe Aufzählung der Stücke in dem
Vertrag läßt keine Identifizierungen zu. Petrarca (1304–1374) sammelte Münzen und
Gemmen. In einem Brief an Francesco Nelli, Prior von SS Apostoli, beschreibt er unter
Beispielen von Glücksfällen, die einem ohne eigenes Zutun widerfahren: Oft kam in Rom
ein Weingartenarbeiter zu mir mit einer antiken Gemme oder einer goldenen oder silbernen
Münze in der Hand, manchmal von der scharfen Hacke beschädigt, und bat mich, sie zu kaufen
oder die eingeschnittenen Köpfe der Heroen zu deuten (Epistolae familiares XVIII 8, 48–52).
Von den Gemmenfunden in den römischen Weingärten hören wir noch bis in das 19.
Jahrhundert (Tyszkiewicz 43f.).
Die Geschichte eines berühmten, heute verschollenen Intaglios, il calcedonio (auch calci-
donio, chalcidonio) genannt, illustriert den Übergang vom Amulett zum begehrten Sammel-
objekt. Vespasiano da Bisticci (†1498) berichtet in der Vita des Florentiner Humanisten
Niccolò Niccoli (1363/4–1437). Eines Tages, Niccolò war außer Hauses gegangen, sah er einen
Knaben, der einen Chalzedon um den Hals trug, in den eine sehr eindrucksvolle Figur – von der
Hand des Polyklet – geschnitten war. Er fragte ihn, wessen Sohn er sei; als er des Vaters Namen
erfahren hatte, schickt er nach diesem, um zu erfahren, ob er den Chalzedon verkaufe. Der war
einverstanden, da er von dergleichen Dingen nichts verstand und sie auch nicht schätzte. Er gab
ihm fünf Fiorini dafür. Dabei schien es dem guten Mann, dem der Chalzedon gehört hatte, daß
er für das Stück über das Doppelte des eigentlichen Wertes erhalten habe. So war Niccolò im
Besitz diese Chalzedon, und er zeigte ihn als das, was er war: ein gänzlich einzigartiges Bildwerk
(nach: B. Roeck, Vespasiano da Bisticci, Grosse Männer und Frauen der Renaissance [1995]
350f.). Bisticci berichtet weiter, Niccolò habe den Chalcedon zur Zeit von Papst Eugen auf
dessen dringende Bitte um 200 Golddukaten an den Patriarchen von Aquileia, der „Maestro
Luigi“ hieß, verkauft, nach dessen Tod sei er in die Sammlung Papst Pauls, dann in die des
Lorenzo de’ Medici gelangt. Es handelt sich um den großen Chalcedon (4.5 x 3.3 cm) mit
der Darstellung des Diomedes, die damals nicht als solche erkannt wurde (Abb. 862). Die
Zuschreibung an Polyklet läßt sich nur so erklären, daß ein Karneol mit der gleichen
Darstellung und Signatur eines Polyklet, der zu Anfang des 18. Jahrhunderts im Besitz
des Florentiner Patriziers Andreini nachgewiesen ist, sich schon damals in Florenz befand
(Abb. 863). Man glaubte offenbar, der Intaglio stamme von der Hand des berühmten
Bildhauers Polyklet. Ein zweites Problem ist die Identität des auf Niccolò folgenden Be-
sitzers. Im Testament des Niccolò Niccoli heißt es, daß er den Chalcedon an Magister
Loysius, Arzt des Papstes [Eugenio IV. 1431–1447], für 200 Gold-Dukaten verkauft habe.
Die Person dieses Magister Loysius bleibt dunkel, Bisticcis Identifizierung mit dem Patriar-
chen von Aquileia (Lodovico Trevisan), der nicht Arzt des Papstes war, ist offenbar ein
Irrtum. Sicher ist, daß der Chalcedon in die Sammlung des Kardinals Pietro Barbo, des
späteren Papstes Paul II. gelangte, in dessen Inventar von 1457 er mit 80 Dukaten bewertet
wird. Mit anderen Gemmen der päpstlichen Sammlung erwarb Lorenzo Medici die Gemme,
als der 22-Jährige sich nach dem Tod Pauls II. im Jahre 1471 als florentinischer Gesandter zur
Krönung von Sixtus IV. in Rom befand. In eigenhändigen Erinnerungen erwähnt er unter den
Geschenken des Papstes und seinen Erwerbungen la scudella nostra (die Tazza Farnese) und
il calcedonio ausdrücklich. In dem Inventar von 1492 wird sein Wert mit 1500 fiorini ange-
geben. Wie auf alle hervorragenden Gemmen seiner Sammlung, ließ Lorenzo seine Be-
sitzerinschrift einschneiden: LAV./ R./ MED. Sie ist wahrscheinlich nicht einfach „Laur(en-
tius) Med(ices/iceus)“ sondern „Lau(rentius) R(ex) Med(ices/iceus)“ aufzulösen (Tesoro di
Lorenzo 1973, 14 Anm. 24, 137). Als Lorenzos Sohn Piero (1471–1503) 1494 aus der Stadt
vertrieben wurde, nahm er drei Gemmen mit: den Karneol mit Apollo und Marsyas (damals
„Siegel Neros“ genannt), den „Wagen des Phaëton“ (Tesoro Nr. 25, 29 = hier Abb. 503)
und den calcedonio. Die beiden erstgenannten Intaglien befinden sich heute in Neapel, der
Chalcedon mit Diomedes ist verschollen, jedoch durch Abdrücke überliefert. Lorenzo Ghi-
berti (1378–1455), der den calcedonio im Hause des Niccolò Niccoli sah und mit den Augen
des Goldschmieds und Antikenkenners betrachtete, gibt eine interessante Beschreibung: Fra
l’altre egregie cose io vidi mai è uno calcidonio intagliato in cavo mirabilmente el quale era nelle
mani d’uno nostro cittadino, era il suo nome Nicholaio Nicholi: fu huomo diligentissimo et ne’ nostri
tempi fu investigatore et cercatore di moltissime e egregie cose antiche si in scripture si in volumi
di libri greci et latini, et infra’ ll’altre cose antiche aveva questo calcidonio el quale è perfettissimo
più che cosa io vedessi mai. Era di forma ovale, in sù esso era una figura d’uno giovane aveva in
mano uno coltello, era con uno piede quasi ginocchioni in su un’ altare e’ lla gamba dextra era a’
ssedere insull’ altare et posava il piè in terra el quale scorciava con tanta arte et con tanto maesterio,
era cosa maraviglosa a vederlo. Et nella mano sinistra aveva un pannicello el quale teneva con esso
uno idoletto, pareva il giovane il minacciasse col coltello: essa scultura per tutti i periti e amaestrati
di scultura o di pittura sanca scordanza nell’ una ciascuno diceva essere cosa maraviglosa con tutte
le misure e’ lle proportioni debbe avere alcuna statua o scultura, da tutti li ingegni era lodata
sommissimamente. Non si comprendeva bene a una forte luce. La ragione è questa che le pietre fini
e’ llustrate essendo in cavo, la forte luce e’ lla reflexione d’esse occultano la conprensione. Detta scult-
tura non si vedeva meglo che volgere la parte cavata in verso la forte luce, allore si vedea perfetta-
mente. „Neben weiteren vortrefflichen Dingen, die ich jemals gesehen habe, war ein wun-
derbar vertieft geschnittener Chalcedon, der sich in den Händen eines Mitbürgers von uns
befand, der Niccolò Niccoli hieß. Er war ein äußerst strebsamer Mann, zu unseren Zeiten
Erforscher und Sammler unzähliger hervorragender Dinge aus dem Altertum, sowohl von
Handschriften wie von griechischen und lateinischen Büchern. Unter anderen antiken
Sammelstücken hatte er [also] diesen Chalcedon, der zu den am vollkommensten gearbeiteten
Werken zählte, die ich je sah. Er war von ovaler Form. Auf ihm war die Figur eines Jünglings,
[der] in der Hand ein Messer hielt. Mit einem Fuß kniete er sozusagen auf einem Altar und
auch das rechte Bein befand sich noch auf dem Altar, während der Fuß auf dem Boden stand.
Und er war in Verkürzung mit solcher Kunst und Meisterschaft dargestellt, daß es wie ein
Wunder war, ihn zu betrachten. In der linken Hand hielt er ein Tüchlein, mit dem er ein
kleines Götterbild umfaßte, und es schien als bedrohe es der Jüngling mit dem Messer. Alle
Kenner und Meister der Bildhauerei und Malerei meinten ohne Ausnahme, diese Skulptur
sei eine wunderbare Sache mit all den Maßen und Proportionen, die eine Statue oder Skul-
ptur haben müsse, und sie wurde von allen Fachleuten überschwenglich gelobt. Bei starkem
Licht konnte man sie nicht gut erkennen. Die Ursache [hierfür] liegt darin, daß bei feinen
Steinen mit vertieft geschnittenen Bildern, starkes Licht und dessen Reflexion dieWahrnehmung
verhindert. Besagte Skulptur sah man am besten, wenn man die geschnittene Seite zum
starken Licht hindrehte, dann sah man sie vollkommen.“ Die Beschreibung macht deutlich,
daß Ghiberti das Werk als Miniatur-Skulptur schätzte. Sie steht in einer Abhandlung über
Natur und Eigenschaften des Lichtes. In diesem Zusammenhang interessierte Ghiberti das
Phänomen, daß Intagliobilder nur bei schräg einfallendem Licht gut sichtbar werden, in be-
sonderem Maße.
Der Chalcedon ist ein frühaugusteisches Werk, im Stil dem Diomedes des Dioskurides
(Abb. 464) verwandt. Eines der Reliefmedaillons im Hof des 1444 bis 1464 für Cosimo
de’ Medici erbauten Palazzo Medici in Florenz kopiert das Gemmenbild (Abb. 864). Statt
des Palladion hält der junge Mann eine Kriegerstatuette. Das Inventar des Kardinals Pietro
Barbo (1457) nennt die Statuette „Mars“, im Inventar des Lorenzo (1492) heißt sie „eine
bewaffnete Figur“; die Schreiber haben also ebensowenig wie Ghiberti die antike Bedeutung
der Szene erkannt. Innerhalb des Programms der Tondi verkörpert der Jüngling die zweite
Stufe des Menschengeschlechtes wie sie in dem von Poggio Bracciolini vom Konzil von Kon-
stanz (1414–1418) nach Florenz gebrachten Lehrgedicht de natura rerum des Lukrez ge-
schildert wird (Simon). Die Menschen dieser Phase erfinden die Baukunst und die Kunst
des Webens, verstehen es Metall zu schmieden, sind von kraftvoller und schöner Gestalt und
führen Kriege. Die Jünglingsgestalt mit der spannungsvoll gegensätzlichen Beinstellung hat
viele Künstler zu Neuschöpfungen angeregt, sie ist das Vorbild für eine Zeichnung Johannes
des Täufers von Leonardo da Vinci und einen der ignudi Michelangelos in der Capella Sis-
tina.
Gemmen und Kameen waren im 15. Jahrhundert ebenso gesucht wie Handschriften.
Leonardo Bruni (1369–1444) erzählt in einem Brief aus Rom an Niccolò Niccoli aus
dem Jahre 1407, daß ihm ein Römer einen in Ostia gefundenen Stein (lapillum) mit einer
Darstellung des Narcissus, der sich im Wasser betrachtet, versprochen hatte. Bruni wartete
aber vergeblich auf die Gemme, die er dem Niccoli schenken wollte. Ein anderer Mann lieh
ihm eine Dekade des Livius, de bello punico secundo, die Bruni so gefiel, daß er sie nach kurzer
Überlegung behielt, um sich für die entgangene Narcissus-Gemme schadlos zu halten. Die
Begierde siegte über das Bewußtsein des Unrechts, wie er schreibt. Die Livius-Dekade schenkt
er Niccoli als Gegengabe für Bücher (R. Sabbadini, Giornale storico della letteratura italiana
17, 1891, 221; ders., Epistolario di Guarino Veronese III [1919] 113 Nr. 177). Das Motiv des
Narcissus ist selten. Die am längsten bekannte Gemme mit diesem Motiv ist der 1732 von
Gori publizierte Karneol-Intaglio in Florenz. Es ist gut möglich, daß dies der Bruni entgangene
Stein ist (Abb. 865). Narcissus steht mit hinter dem Unterkörper ausgebreitetem Mantel in
einem heiligen Hain und blickt zu einem angedeuteten Quellbecken hinab. Links ragt ein
Felsen auf, der Ursprung der Quelle. Rechts steht eine Statuette der Artemis-Hekate auf einem
Pfeiler; dahinter wächst ein Baum, der seine Zweige über die Szene neigt; am untersten Zweig
hängt der Hut des Jünglings.
In der Geschichte des calcedonio begegneten schon die großen Gemmensammler des
15. Jahrhunderts. Der Venezianer Pietro Barbo, Kardinal von San Marco, ab 1464 Papst
Paul II., besaß eine große Gemmensammlung; das Inventar von 1457 verzeichnet 243 Kameen
und 578 Gemmen (darunter Abb. 482). Lorenzo il Magnifico (1449–1492) vermehrte die
ererbte Sammlung beträchtlich, unter anderen, wie erwähnt, um wertvolle Stücke aus der
Sammlung Pauls II. Sicher als sein Besitz identifizierbar sind 29 Kameen und 13 Intaglien
mit seinem ex gemmis: LAV. R. MED. (Abb. 474, 482, 503, 862, 882). Gemmen der Samm-
lung Medici befinden sich heute teils in Florenz, teils sind sie durch Margarete von Parma
(Margherita d’Austria, 1522–1586), natürliche Tochter Karls V., die in erster Ehe mit Ales-
sandro de Medici, in zweiter Ehe mit Ottavio Farnese verheiratet war, über die Sammlung
Farnese nach Neapel gekommen. Eine kleinere, doch berühmte Antikensammlung besaß
Isabella d’Este (1474–1539), Gemahlin von Francesco II. Gonzaga, Marchese von Mantua,
sie enthielt 65 Gemmen. Zu ihnen zählte der große „Augustus-und-Livia-Kameo“, bei dem es
sich höchstwahrscheinlich um den „Kameo Gonzaga“ in St. Petersburg handelt (Abb. 221),
und die Onyxkanne in Braunschweig (Abb. 645). Ein Urenkel Isabellas, Vincenzo Gon-
zaga, Herzog von Mantua (1587–1612), erwarb den vom Dreikönigenschrein geraubten
Ptolemäerkameo (Abb. 219). Als Sammlung eines Gelehrten ist die des Fulvio Orsini
(1529–1600, latinisiert Fulvius Ursinus) hervorzuheben. Er war einer der bedeutendsten
Antikenkenner seiner Zeit, Bibliothekar und künstlerischen Berater der Farnese, der Brüder
Rannuccio und des Kardinals Alessandro Farnese (1466–1549), des späteren Papstes Pauls
III. (1534), nach dessen Tod ihres Neffen, des Kardinals Odoardo Farnese. Seine Illustrium
imagines spielen eine wichtige Rolle in der Geschichte der antiken Ikonographie und
Gemmenforschung. 1570 erschien die erste Auflage, 1598 die zweite mit Kupfertafeln nach
Zeichnungen von Theodor Galle (Gallaeus) (Abb. 866). Viele der Porträts berühmter Männer
sind nach Gemmen gezeichnet. So als Porträt des Solon ein heute verschollener Karneol
in Orsinis Besitz, tatsächlich ein Porträt Ciceros mit Signatur des Solon (s. u. Abb. 883).
Den geplanten Kommentar konnte Orsini nicht mehr herausgeben; 1606 tat dies Johann
Faber, Arzt aus Bamberg. Orsini besaß selbst über 400 Gemmen, die er wie seine anderen
Kunstschätze testamentarisch Odoardo Farnese vermachte. Das Inventar der Sammlung ist
in Abschrift erhalten und einige Stücke sind in den Illustrium imagines publiziert. Die erste
Publikation, die ausschließlich Gemmen galt, war die der Sammlung Goorle, 1601 (s. u. S. 272);
in Italien folgten 1627 die Gemmae antiquitus sculptae des Pietro Stefanoni, zu denen Fortu-
nio Liceti 1653 Erläuterungen herausgab (Hieroglyphica), 1657 Leonardo Agostinis Gemme
antiquae figurate, die in der Amsterdamer Ausgabe von 1685 mit lateinischer Übersetzung
des Textes von Jacobus Gronovius die größte Verbreitung fanden (Abb. 938). Der in Paris
geborene, in Padua wirkende Arzt und Numismatiker Charles Patin (1633–1693; Dekesel
1990; Berghaus 1995) hatte den Schwerpunkt seiner Sammlung auf magische Amulette
gelegt und eine beachtliche Sammlung zusammengebracht. Nach seinem Tode kaufte der
Venezianer Antonio Capello die Sammlung, fügte weitere Gemmen hinzu und verkaufte
das Ganze 1701 an Landgraf Karl zu Hessen. Diese Sammlung bildet den Grundstock der
heutigen Gemmensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel. Einen Teil der
Gemmen hat Capello 1702 in einem Tafelwerk Prodromus iconicus sculptilium gemmarum
Basilidiani als seine Sammlung publiziert (Zazoff, SF 1983, 33 Taf, 12).
Frankreich: Charles V bis Louis XVI

Der französische König Charles V (1364–1380) und seine drei Brüder Jean, duc de Berry
(†1416), Louis I. duc d’Anjou (†1384) und Philippe le Hardi, duc de Bourgogne (†1404)
besaßen nach Ausweis der Inventare zahlreiche Gemmen und Kameen. Aus dem Besitz des
duc d’Anjou stammt die Rubensvase in Baltimore (Abb. 771). Die Edelsteinvasen, die als
Schmuckstücke getragenen, an Kronen und Kleidungsstücken angebrachten Gemmen
haben den Charakter eines Schatzes (Babelon, Histoire 1902, 95–108). Die Wirren des
hundertjährigen Krieges (1339 – 1453) waren keine gute Zeit für Liebhabereien wie das
Gemmensammeln. René I. von Anjou (1408–1480), Herzog von Lothringen, König von
Sizilien, nahm diese Passion wieder auf. Sein Aufenthalt in Neapel (1438–1442) hat diese
Neigung sicherlich verstärkt. René residierte in Aix-en-Provence, das sich auch weiterhin als
Zentrum der Gemmenkenner erweisen sollte (s. u. S. 272). Der Herzog soll auch selbst Gem-
men geschnitten haben. Aus seinem Besitz stammen die Gemmen an dem in der franzö-
sischen Revolution zerstörten Armreliquiar mit einer Reliquie vom Finger des hl. Nikolaus,
das er mit seiner Frau, Jeanne de Laval, im Jahre 1471 der Kirche von Saint-Nicolas-de-Port
bei Nancy stiftete (s. o. S. 263f.). François I. (1515–1547), Förderer der Künste und Sammler
wie die italienischen Fürsten seiner Zeit, hatte auch ein besonderes Interesse für die Glyptik.
Er holte Matteo dal Nassaro an seinen Hof. Seine Sammelleidenschaft ging so weit, daß er,
kaum hatte der die Gemma Augustea in Toulouse gesehen, gegen den mit aller Diplomatie
vorgetragenen Widerstand von Abtei und Stadt, ihre Herausgabe erzwang (s. o. S. 244). Der
königliche Schatz wurde vermehrt, etwa durch die Mitgift Catharinas de Medici (1519–
1589), Gemahlin von Henri II (1547–1559), aber auch vermindert durch Geschenke,
schließlich geplündert in den Religionskriegen 1589/90 (s. o. S. 244). Eine neue Qualität
erhält die Einstellung zu der bislang als Hausschatz verwahrten Sammlung unter Henri
IV (1589–1610). Er setzte 1602 Pierre-Antoine de Rascas, sieur de Bagarris (1562–1620)
aus Aix en Provence, zum Kustos (ciméliarque) der königlichen Sammlungen ein, um das
Verbliebene zu ordnen und Neues, darunter ganze Gemmensammlungen, zu erwerben. In
einer unvollendeten, nach der Ermordung des Königs publizierten Schrift werden aus der
Sicht des Königs folgende Gründe für das Sammeln von Münzen, Gemmen und Antiken
genannt: die Ausschmückung der königlichen Residenzen, die Erziehung und Unterrichtung
des Dauphins und die Notwendigkeit, den zeitgenössischen Künstlern gute Vorbilder
zu bieten (Babelon 1897, CXXII). Rascas de Bagarris besaß selbst eine bemerkenswerte
Gemmensammlung von 957 Gemmen und 200 Kameen, die über Zwischenstationen unter
Louis XIV (1643–1715) in die königliche Sammlung gelangte (1670). Dem König war
schon zehn Jahre früher die zahlreiche Gemmen enthaltende Kunstsammlung seines Onkels
Gaston, duc d’Orléans (1608–1660), des Bruders von Louis XIII, testamentarisch vermacht
worden. In dem Schreiben, mit dem der 23-Jährige das Vermächtnis annimmt, bezeichnet
er es als Ziel der Sammlung, seinem divertissement zu dienen. In der Folge entwickelte er
sich zum begeisterten Sammler, ließ geschlossene Sammlungen und rare Einzelstücke kaufen.
Für den Adlerkameo des Claudius (Abb. 638) zahlte er der Abtei von Saint-Èvre zu Toul
7000 livres. Die Mönche trennten sich gern von dem an einem Reliquiar angebrachten
Kameo, nachdem sie erkannt hatten, daß es sich nicht um Johannes, den Evangelisten,
handelte (s. o. S. 263). Louis XV (1715–1774, geb. 1710) interessierte sich schon als Knabe
für die Münz- und Gemmensammlung. Die Vorliebe der Marquise de Pompadour für die
Glyptik dürfte dieses Interesse verstärkt haben (s. u. S. 296). Das zweibändige Werk von
Pierre J. Mariette (1750), dessen erster Teil ein Handbuch der Gemmenkunde darstellt,
dessen zweiter Teil eine Auswahl von Gemmen des königlichen Kabinetts in Zeichnungen
von Bouchardon publiziert, ist Louis XV gewidmet. Nachdem die revolutionäre Gesetz-
gebung 1790 alle Kirchenschätze zu nationalem Eigentum erklärt hatte, rettet die Interven-
tion von Louis XVI den Grand Camée und andere Schätze der Sainte-Chapelle vor Zerstörung
oder Verkauf.
Österreich: Schloß Ambras – Prag – Wien

Eine Sammlung von 2000 geschnittenen Steinen bildete den kostbarsten Teil der
Kunstkammer von Ulrich Graf von Montfort zu Tettnang (†1574). Die Sammlung wurde
1590 durch Erzherzog Ferdinand II. (von Tirol) für seine Kunstkammer in Schloß Am-
bras bei Innsbruck erworben. Die Schatzkammern der Kaiser Rudolf II. (1576–1612), in
Prag, und Matthias (1612–1619), in Wien, die älteren, bis ins Mittelalter zurückreichen-
den Besitz des Hauses Habsburg einschlossen, bilden den Grundstock der heutigen
Sammlung des kunsthistorischen Museums in Wien. Bedeutendste Erwerbung Rudolfs II.
war die Gemma Augustea (Abb. 610). (Bernhard-Walcher 1991).
Thesaurus Palatinus – Sammlung Orléans – Sammlung Katharinas II.

Pfalzgraf Karl Ludwig (1648–1680) in Heidelberg vermehrte die schon im 16. Jahrhun-
dert begründete Gemmensammlung des Hauses. Der als Hofmeister nach Heidelberg be-
rufene Diplomat und Numismatiker Ezechiel Spanheim (1629–1710) wurde 1661 zu
Ankäufen nach Italien gesandt. Der Hofbibliothekar Lorenz Beger (1653–1705) veröffent-
lichte 1685 in seinem Thesaurus ex Thesauro Palatino Selectus 111 Gemmen in Strichzeich-
nungen mit pathetischen Beschreibungen. Das Porträt eines hellenistischen Herrschers,
vermutlich Ptolemaios’ III., wird als Alexander der Große gedeutet (Abb. 867). 1685 er-
losch durch den Tod von Kurfürst Carl die pfälzische Linie Simmern, der Kunstbesitz des
Kurfürsten wurde gemäß Erbvertrag aufgeteilt. Elisabeth Charlotte (Liselotte, 1652–1722),
seit 1671 Herzogin von Orléans und Schwägerin von Louis XIV, erbte die Gemmensamm-
lung, die sie vermehrte. Ihr Enkel Louis III d’Orléans (1703–1752) verhinderte durch
Kauf die Versteigerung und Zerstreuung der Sammlung. 1741 erwarb er die große Samm-
lung von Pierre Crozat, die unter anderen Stücke aus den Sammlungen von Lorenzo de
Medici, Fulvio Orsini, P. P. Rubens enthielt. Der Urenkel Louis-Philippe-Joseph („Phi-
lippe Egalité“, 1747–1793) verkaufte die nun 1500 Steine umfassende Sammlung 1787
um 450 000 livres an Katharina II. von Rußland, geborene Prinzessin Sophie von Anhalt-
Zerbst. 1794 erwarb Katharina die Gemmen der Sammlung de France (s. u. S. 277). Die
begeisterte Sammmlerin sagte von sich selbst, sie habe die „Kameen-Krankheit“. Die Samm-
lung Katharinas befindet sich heute in der Ermitage in St. Petersburg (Kagan – Neverov,
Catherine II).
Die kurbrandenburgische Kunstkammer

Bestände der kurbrandenburgischen Kunstkammer aus der Zeit vor dem dreißigjährigen
Krieg sind nicht mehr sicher faßbar, vielleicht überhaupt verloren. Kurfürst Friedrich
Wilhelm, der große Kurfürst (reg. 1640–1688), residierte zu Anfang seiner Regierung in
Cleve, lernte römische Funde und rheinische Sammlungen kennen, kaufte auch Antiken.
Das 1649 angelegte Verzeichnis enthält 67 nicht näher beschriebene Gemmen. 1663 über-
trug der Kurfürst 1685 die Betreuung der Sammlung Heinrich Christian von Heimbach;
dessen Inventar von 1672 enthält 100 Gemmen, unter denen sich der Serapis (Abb. 868,
s. Abb. 294) identifizieren läßt. 1685 überbrachte der schon genannte Lorenz Beger die
12000 Münzen aus dem pfälzischen Erbe, die dem brandenburgischen Kurfürsten zufielen,
persönlich nach Cleve. Der Kurfürst stellte ihn als Rat und Bibliothekar an. Von 1696–1701
brachte Beger in den drei Foliobänden des Thesaurus Brandenburgicus Selectus eine Auswahl
von Münzen, Gemmen und anderen Antiken der Sammlung heraus. Gemmen sind im
ersten und dritten Band enthalten. Zu Anfang des ersten Bandes ist das Kabinett in einem
Stich von Samuel Blesendorf abgebildet (Abb. 869). Im Mittelgrund stehen zwei Herren
im Gespräch, die als der Verfasser und Ezechiel Spanheim zu deuten sind. Spanheim, der
seit 1680 in brandenburgischen Diensten stand, hatte die Herausgabe des Werkes angeregt
und seinen Fortgang gefördert. Der Text ist als Dialog zwischen Beger und Spanheim unter
den Namen Dulodorus und Archaeophilus abgefaßt. In den an den seitlichen Wänden
stehenden, von Gérard Dagly in japanischem Stil lackierten Schränken waren die Münzen
und Gemmen untergebracht. Die Schränke sind jeweils mit einem prächtigen Aufsatz
bekrönt, in dessen Mitte die zugeordnete Schutzgottheit erscheint: Apoll als Sonnengott
über den Goldmünzen, Diana als Mondgöttin über den Silbermünzen, Venus als höchstes
irdisches Prinzip über den Bronzemünzen und Serapis als Sol subterraneus (Beger I 153) über
den Gemmen. Bedeutenden Zuwachs erhielt die Gemmensammlung durch den Kauf der
Sammlung Stosch unter Friedrich dem Großen (s. u. 274).
Private Sammlungen des 16.–17. Jahrhunderts nördlich der Alpen

Hauptquelle der Gemmen war Italien. Hier wurden auch Reisende oder Residenten von
jenseits der Alpen von der Gemmenbegeisterung ergriffen. In geringerem Umfang stamm-
ten Gemmen aus lokalen römischen Siedlungen. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580–
1637), aus Aix-en-Provence, von Beruf Jurist, exzellenter Numismatiker und Antiken-
kenner, spielte eine bedeutende Rolle in der Welt der Gelehrten und Sammler seiner Zeit,
mit vielen unterhielt er eine rege Korrespondenz. Sein Landsmann Rascas de Bagarris
führte den 17jährigen in die Münz- und Gemmenkunde ein. Als junger Mann studierte
und reiste Peiresc in Italien (1599–1602). Er war es, der als erster den Grand Camée als
römisches Werk und den Frauenkopf in Aquamarin am „Escrain de Charlemagne“ als Porträt
der Iulia Titi erkannte (s. o. S. 122, 160 f., 261). Mit Rubens plante er die Herausgabe
eines Buches mit Stichen der bedeutendsten Kameen. Er besaß eine Sammlung von über
1000 Gemmen, von denen sich einige identifizieren ließen. So die Aëtion-Gemme (Abb.
178, s. u. S. 298), die er 1606 in England erwarb. Ein Zeitgenosse, Louis Chaduc aus Riom
(1554–1638), hatte eine große Sammlung von über 1000 Gemmen mit Inschriften (darun-
ter vielen Fälschungen) zusammengebracht und ihre Publikation vorbereitet. Die Publika-
tion kam nicht zustande, aber die Zeichnungen sind erhalten. Ein Teil der Sammlung
kam über eine Zwischenstation in die Sammlung von Gaston d’Orléans (s. o. S. 270,
Babelon 1897, CXXIII; Spier 1997, 37, 42 Anm. 33; Jaffé 1997).
Abraham van Goorle (Gorlaeus) (1549–1608) aus Antwerpen publizierte 1601 die
Gemmen seiner Sammlung als Dactyliotheca seu Annulorum sigillarium quorum apud Priscos
tam Graecos quam Romanos usus. 1707 erschien eine vierte Auflage mit Erläuterungen von
Gronovius. Die Gemmenbilder sind jeweils in kreisförmigen Rahmen wiedergegeben und,
soweit sie gefaßt waren, noch einmal mit ihren Ringen skizziert. Bei den aufwendigsten
Blättern ist landschaftlicher Hintergrund angegeben. So liegen die Ringe hier auf Felsen in
einem Fluß, der durch eine Brücke fließt und sich durch eine Landschaft mit Bergen und
Ortschaften schlängelt (Abb. 870). Von der Brücke blicken zu Seiten einer Minervastatue
zwei Männer mit Hüten herab. Die Landschaft erinnert an den Rhein in der Gegend von
Köln, ist vielleicht eine hommage an Ernestus, Erzbischof von Köln, dem das Buch gewid-
met war. Johannes Smetius (1590–1661) und sein gleichnamiger Sohn (1634–1704) bil-
deten eine Antikensammlung von Bodenfunden aus Nijmegen. Eine größere Zahl der
darin enthaltenen Gemmen gelangte über die Kurfürsten Johann Wilhelm von Pfalz-
Neuburg (1658–1716) und Karl Theodor (1724–1799) schließlich in die Staatliche
Münzsammlung München (Maaskant-Kleibrink, Nijmegen; Weber 1992). Die Sammlung
von Jacob de Wilde (1645–1721) in Amsterdam befindet sich jetzt in der königlichen
Sammlung (Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978, 15–21). Der Ankauf der Gemmen
van Goorles durch Henry Stuart, Prince of Wales (1594–1612), steht am Anfang des
antikenbegeisterten Gemmensammelns in England (Scarisbrick 1994, 1996). Ein Teil
dieser Gemmen kam in die bedeutende Gemmensammlung des vielseitigen Kunstliebhabers
Thomas Howard, second Earl of Arundel (1586–1646). Zu den berühmtesten Stücken der
Sammlung Arundel zählen der Kameo des Tryphon mit der sog. Hochzeit von Eros und
Psyche (Abb. 442) und der Augustus-Kameo Abb. 622 (s. auch Abb. 448, 482).
Paulus Praun (1548–1616), der zweite seines Namens in einer Nürnberger Kaufmanns-
familie, hatte schon in Nürnberg den Grund zu einer bedeutenden Kunstsammlung von
Gemälden, Marmorbüsten, Münzen und Gemmen gelegt (Abb. 871). Seit den 90er Jahren
des 16. Jahrhunderts leitete er die Niederlassung der Familie in Bologna, die hauptsächlich
mit italienischen Seidenwaren handelte. In Bologna hatte der, dort als Paolo Bruni bekannte,
Sammler vorzügliche Gelegenheit, seine Sammlung zu vergrößern. Noch vor seinem Tode
sandte der Junggeselle den Bologneser Teil der Sammlung an seine Familie nach Nürnberg.
Auf der Basis der schon früher von der Familie angelegten Inventare verfaßte der Nürnberger
Gelehrte Christoph Gottlieb von Murr (1733–1811) 1797 eine Description du Cabinet de
Monsieur Paul de Praun à Nuremberg, die als Verkaufskatalog dienen sollte. Murr beschreibt
1169 Gemmen. 1839 erwarb die rheinische Sammlerin Sibylle Mertens-Schaaffhausen
(1797–1857) die nach ihrer Einschätzung antiken Gemmen der Sammlung. Ihre Sammlung
wurde nach ihrem Tode versteigert und später zerstreut. Verschiedene Museen besitzen Gem-
men der Sammlung Praun. Ein Aquamarin mit einem schönen antoninischen Frauenpor-
trät in einem wahrscheinlich von Praun in Auftrag gegebenen Anhänger aus emailliertem
Gold mit fünf Perlen befindet sich in Privatbesitz (Abb. 665). Eine Reihe verschollener Stücke
ist durch Abdrücke dokumentiert; so ein Karneol mit vier gestaffelten Köpfen, die von Murr
als Caligula und seine Schwestern bezeichnet werden, ein Werk des 16. Jahrhunderts (Abb.
872). Solche Dreier- und Viererköpfe waren im 16. und 17. Jahrhundert beliebt, sie gehen
letztlich auf ptolemäische Vorbilder zurück. Aus der großen Gemmensammlung von Ulrich
Graf von Montfort zu Tettnang, im Bodenseekreis, (†1574) läßt sich mangels eines Inventars
allein der Ring mit dem Porträt Alarichs II. (Abb. 673) identifizieren (s. o. S. 184, 270).
Das Kabinett des Basilius Amerbach (1533–1591) zu Basel enthielt neben Münzen eine
kleine Sammlung von 46 Gemmen. Unter ihnen befindet sich auch der Ring des Erasmus
von Rotterdam (ca. 1466–1536), aus dessen, dem Vater Bonifacius Amerbach vermachten
Nachlaß. Das in Karneol geschnittene Bild ist eine bärtige Herme in Dreiviertelvorder-
ansicht, die Erasmus selbst als „Terminus“, sein Wahrzeichen ansah (Abb. 873a, b). Der Münz-
und Gemmenkasten, den Basilius Amerbach um 1578 anfertigen ließ, ist in geschlossenem Zu-
stand von edler Schlichtheit (Abb. 874). Die geöffnete Schauseite (auf der Abbildung nicht
sichtbar) gibt den Blick auf drei Nischen frei, in denen die Bronzestatuetten von Jupiter, Venus
und Mercur standen.
18. Jahrhundert
Philipp v. Stosch (1691–1757) hat sich als Sammler auf das Gebiet der Intaglien speziali-
siert, das seinen Neigungen und finanziellen Möglichkeiten entsprach, und sich zum wohl
besten Gemmenkenner seiner Zeit gebildet. Verschiedene zeitgenössische Gemmenschneider
haben sein Porträt geschnitten, wobei sie es im Stil antiken Gemmenporträts anglichen, so
Girolamo Rossi aus Livorno, der um 1730 in Rom arbeitete (Abb. 875). Als Sohn eines
Arztes in Küstrin geboren, wandte sich Stosch während seines dreijährigen Studiums an der
Universität Frankfurt (Oder) von der Theologie zur Archäologie, bestärkt durch die Anlei-
tung des königlichen Rats und Antiquars Carl Schott. Er begann, Münzen zu sammeln.
1709 begab sich der 18jährige auf Reisen, um seine archäologischen Kenntnisse zu vervoll-
kommnen; überall wo er hinkam nahm er Kontakt mit den Gelehrten und Sammlern
auf. In Holland machte ihn sein Vetter, der preußische Gesandte in Den Haag, Baron von
Schmettau, mit dem vermögenden Gemmen- und Münzsammler François Fagel (1659–
1745) bekannt, der ihm zum Freund wurde, ihn auch finanziell unterstützte. Auf Reisen
nach England und Frankreich legte Stosch den Grund zu seiner Gemmensammlung, die er
durch Abdrücke ergänzte. Von 1715–1717 hielt er sich in Rom auf, wo er sich mit dem eben-
falls antikenbegeisterten, ein Jahr jüngeren Neffen von Papst Clemens XI., Kardinal Ales-
sandro Albani anfreundete. Die begonnene Heimreise führte ihn nicht ans ursprüngliche
Ziel, vielmehr über mehre Stationen in Italien und Süddeutschland nach Wien und Dresden,
wo August der Starke ihn zum Rat ernannte und ihm ein jährliches Gehalt von 600 Reichs-
thalern aussetzte. 1719–1721 folgte ein erneuter Aufenthalt in Holland. Allenthalben machte
Stosch sich Schwefelabgüsse von Gemmen und sammelte insbesondere Material für das
schon in Rom begonnene Gemmenbuch. Als Geheimagent im Dienst des englischen Königs
Georg I. von Hannover (1714–1727) kehrte er 1722 nach Rom zurück. Sein Auftrag war es,
über den Stuart-Prätendenten Jacob (III.) und seine Anhänger zu berichten. Er erhielt hier-
für eine regelmäßige Pension, ohne daß der Dresdener Hof, dem er von seiner neuen Tä-
tigkeit Mitteilung machte, die seine zurückzog. Der Baron mit dem Monokel im Auge und
der Eule als Haustier wurde zu einer Art ungekröntem König der Antiquare, als welchen ihn
Pier Leone Ghezzi karikiert hat. 1724 erschienen seine Gemmae antiquae caelatae (s. u. S. 279).
1731 übersiedelte er nach Florenz, da er sich in Rom nicht mehr sicher fühlte. Stosch hatte
noch in seinen letzten Stunden gewünscht, daß der jüngere Landsmann Johann Joachim
Winckelmann (1717–1768), den er an Kardinal Alessandro Albani empfohlen hatte, den
Katalog seiner Gemmen verfassen möge. Der Erbe des Barons, Wilhelm Muzel-Stosch,
bat Winckelmann dann nach Florenz. Dort entstand auf der Basis eines handschriftlichen
Kataloges von Stoschs und der dort angelegten Ordnung Winckelmanns Déscription
des pierres gravées du feu Baron de Stosch (Florenz 1760). Ihre Ordnung in classes mit der
Untergliederung in sections wurde maßgebend für die Folgezeit, insbesondere für die Ord-
nung von Daktyliotheken (s. u. XXI A3). Am umfangreichsten ist die zweite, mythologische
Klasse, was auch die Häufigkeit dieser Motive im Gesamtbestand der antiken Gemmen spie-
gelt. Klasse 1: Pierres égyptiennes...avec quelques gravures des anciens Perses (1- 139, Hiero-
glyphen, ägyptische Motive, Neubabylonisches, Graeco-persisches, Sasanidisches), Klasse 2,
Mythologie Sacrée (1–1879, Götter, ihre Mythen und Attribute), Klasse 3: Mythologie histo-
rique (1–364, Urmythen, thebanische und troianische Sagen), Klasse 4: L’histoire ancienne
(1–351, Perser, Griechen, Römer), 5. Klasse: Les jeux, les festins, les vases et les anneaux
symboliques (1–251, Sport, Circus, Glückssymbole), 6. Klasse: Vaisseaux et marine des
anciens (1–86, Schiffe und Zubehör). Klasse 7: Animaux (1–253, Tiere, Tierkombinationen,
Hippalektryones), Klasse 8: Abraxas, Gravures avec des Caractères Orientaux et Gravures Mo-
dernes (1–121, Magische Amulette, orientalische Inschriften, Werke moderner Gemmen-
schneider). Winckelmann zog in seinen Werken immer wieder Gemmen heran. Anton Ma-
ron hat im Hintergrund seines Porträts links den Hermes Psychopompos eines etruskischen
Skarabäus der Sammlung Stosch als Basrelief wiedergegeben (Abb. 876, vgl. Abb. 323).
Die Luxusausgabe der Description enthält 12 Stiche, die Stosch für den geplanten zweiten
Band seiner Gemmae caelatae hatte anfertigen lassen, darunter ein Blatt mit dem Öleingießer
des Gnaios (Abb. 877, s. Abb. 476). Die Gemme selbst, die Stosch 1739 erworben hatte, also
nicht mehr in sein Buch aufnehmen konnte, hatte er schon 1750 an William Ponsonby, Vis-
count Duncannon, second Earl of Bessborough, für 50 Pfund abgegeben, mit der zusätzli-
chen Bitte, der Viscount möge sich dafür einsetzen, daß die stockenden Zahlungen aus
England wieder flössen. Das Blatt ist nach einer Zeichnung von Marc Tuscher von Johann
Adam Schweickart, beide aus Nürnberg stammend, in Florenz noch zu Lebzeiten Stoschs
gestochen; gemäß der Inschrift ex Daktyliotheca Stoschiana noch vor dem Verkauf der
Gemme. Die Wiedergabe der Inschrift, ΓΝΑΙΟΥ, zeigt, daß Stosch sie richtig gelesen hatte.
Die Sammlung von 3444 Gemmen und 400 zur thematischen Ergänzung eingefügten
Glaspasten nach Gemmen aus anderen Kabinetten wurde 1764 von Friedrich dem Gro-
ßen für 30.000 Dukaten und eine jährliche Leibrente von 400 Dukaten erworben. Die in
Folge ihrer teilweisen Auslagerung während des Zweiten Weltkrieges und der folgenden
Teilung Deutschlands getrennte Gemmensammlung ist nun wieder in der Antikensamm-
lung der Staatlichen Museen zu Berlin vereint. Die Glaspasten befinden sich seit Kriegs-
ende im Historischen Museum Moskau. Die 28000 von Stosch gesammelten Schwefelab-
drücke erwarb James Tassie als Patrizen für seine Abgüsse (s. u. S. 284).
Eine beachtliche Sammlung von über tausend Gemmen hatte der deutschen Diplo-
mat in englischen Diensten Friedrich Thoms, naturalisiert als Frederic de Thoms, Esq.,
(1696–1746) zusammengebracht. Die geplante Publikation, für die schon Kupfertafeln
gestochen waren, kam nicht zustande. Thoms lebte zuletzt in Leiden, seine Sammlung
befindet sich heute im königlichen Kabinett (Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978,
22–33).
Eine kleinere, aber durch Goethes Beschäftigung mit ihr hochberühmte Sammlung,
war die des niederländischen Philosophen Frans Hemsterhuis (1721–1790), den Lorenz
Natter bei seinen Erwerbungen beraten hatte. Hemsterhuis schenkte seine Sammlung
der Fürstin Amalie von Gallitzin (†1806), die sich im Jahre 1779 in Münster niederließ.
Bei einem Besuch auf der Rückkehr von der Kampagne in Frankreich, 1792, lernte
Goethe die Sammlung kennen und erfreute sich mit zunehmender Begeisterung an ihrer
Betrachtung im Freundeskreis der Fürstin: Wir bemerkten wohl, daß hier für uns das Studium
der geschnittenen Steine zu gründen sei (Femmel – Heres Z 133). Bei seiner Abreise gab
die Fürstin dem faszinierten Gemmenliebhaber die aus 62 Intaglien und vier Kameen
bestehende Sammlung mit, damit ich solche zu Hause mit Freunden und Kennern studiren
und mich in diesem bedeutenden Zweige der bildenden Kunst, mit Zuziehung von Schwefel-
und Glaspasten, umsehen und bestärken möchte (Z. 132). Goethe ließ zwei Ringkästchen
anfertigen, in denen die zuvor in diversen Schachteln aufbewahrten Gemmen übersichtlich
geordnet wurden. Die Leihgabe blieb über fünf Jahre in seinen Händen. In der Jenaischen
Allgemeinen Literaturzeitung, Jg. IV, Bd. I, 1807 (Z. 240) veröffentlichte er unter der
Überschrift „Nachrichten von einer Sammlung meistens antiker geschnittener Steine“
einen Katalog von 60 Intaglien, der in kürzerer Form auch der 1822 geschriebenen „Kam-
pagne in Frankreich“ beigefügt ist (Z 240 vgl. Z 133). Bei Rücksendung der Gemmensamm-
lung bemerkt Goethe voll Dankbarkeit: Die Kenntnisse, die ich mir dadurch erwarb, werden
mich mein ganzes Leben begleiten, so wie Ihnen das Bewußtsein bleiben muß, einen Freund
ganz auf seine eigenste Weise glücklich gemacht zu haben (Z. 178). 1819 erwarb König Wil-
helm I. der Niederlande die Sammlung aus dem Nachlaß der Fürstin für das Königliche
Kabinett. Goethe war froh, zu hören, daß die ihm so lieb gewordene Sammlung glücklich
geborgen war (Z. 493). In Goethes Katalog klingt an, daß die Weimarer Freunde über die
Frage, ob einzelne Gemmen antik seien oder nicht diskutiert, aber meist für den antiken
Ursprung votiert hatten. Tatsächlich enthält die Sammlung Gemmen der Antike, der
Renaissance und des 18. Jahrhunderts (Zadoks-Josephus Jitta 1952; Maaskant-Kleibrink,
The Hague 1978, 34–39).
Das 18. Jahrhundert ist die große Zeit der englischen Gemmensammler, die ältere
Sammlungen übernahmen, in Italien selbst sammelten oder über Mittelsmänner kauften.
William Cavendish, second Duke of Devonshire (1672–1729), konnte es sich leisten das
Fragment des bei Plinius genannten Apollonides von Stosch für 1000 Pfund zu kaufen (s. o.
S. 70f.; Scarisbrick 1994, XV). Die Sammlung ist noch im Besitz der Familie in Chatsworth;
sie enthält bedeutende Stücke wie den Diomedes des Dioskurides (Abb. 464). Henry Howard,
fourth Earl of Carlisle, erwarb Gemmen von hoher Qualität in Italien, so die Medusa des
Sosos(?) (sog. „Sosokles“) ein Geschenk von Kardinal Ottoboni, und die Victoria des Sostratos
(Abb. 441). Die Sammlung wurde 1889–1891 vom British Museum erworben (Scarisbrick
1987). George Spencer, fourth Duke of Marlborough (1738–1817), erhielt die Sammlung
Arundel als Geschenk seines Bruders, dessen Frau sie ihrerseits als Hochzeitsgabe erhalten
hatte. Der Herzog von Marlborough vermehrte seine Sammlung durch Ankäufe, die u. a.
Nathaniel Marchant in Rom vermittelte; er erwarb auch die Gemmensammlung des Viscount
Duncannon, später second Earl of Bessborough (1704–1793), zu der berühmte Stücke wie
der Hundekopf des Gaios (Abb. 296) und der Öleingießer des Gnaios (Abb. 476, 877)
gehörten. Auf einem Familienporträt von Joshua Reynolds im Red Drawing-Room von
Schloß Blenheim aus dem Jahr 1778 hält der Herzog als stolzen Besitz und altrömisches Vor-
bild den Divus-Augustus-Kameo in der linken Hand (Abb. 878a, b, vgl. Abb. 614). Die
Rechte ruht auf der Schulter des ältesten Sohnes, George, Marquess of Blandford, der eines von
zehn roten Lederkästchen hält, in denen die Gemmensammlung aufbewahrt war. 1780 und
1791 gab der Herzog zwei Foliobände mit je 50 Stichen nach den schönsten Stücken seiner
Sammlung als Privatdruck in nur 100 Exemplaren heraus. Der Text ist lateinisch und franzö-
sisch abgefaßt: Gemmarum antiquarum delectus; ex praestantioribus desumptus, quae in
dactyliothecis ducis Marlburiensis conservantur / Choix de pierres antiques gravées, du Cabinet du
Duc de Marlborough. Die Sammlung wurde 1875 versteigert und als Ganzes von David Bro-
milow erworben, bei einer weiteren Versteigerung 1899 wurde sie zerstreut. John Boardman
bereitet ihre Rekonstruktion anhand von Abgüssen im Ashmolean Museum, Oxford, vor.
Die Beschäftigung mit Gemmen als Ausdruck der Antikenbegeisterung ist auf einem von
zwei Gemälden von Joshua Reynolds, das Mitglieder der Society of Dilettanti bei Obst, Wein
und der Betrachtung von Gemmenringen zeigt, festgehalten (Abb. 879). Die Society wurde
1732 gegründet als Club für Gentlemen, die Italien bereist hatten, um die auf dem Grand
Tour geweckten Interessen weiter zu pflegen. Der nach rechts blickende, mit seinen Freunden
anstoßende Mann in der Mitte des Bildes ist Charles Greville (1749–1809), Gemmensammler
wie sein Onkel Sir William Hamilton (1730–1803), der die Mitte des nicht abgebildeten
Pendants einnimmt.
Die bedeutendste Wiener Privatsammlung des 18. Jahrhunderts war die von Joseph Angelo
de France (1691–1761), dem Generaldirektor der kaiserlichen Schatz-, Kunstkammern und
Galerien. In einem eigenen Museum in der Kärtnerstraße in Wien waren Münzen, Gemmen,
Bronzen und Gefäße untergebracht. 1781 erschien ein von den Erben in Auftrag gegebener
zweibändiger Katalog Musei Franciani Descriptio, dessen erster Teil die Münzen und 2507
Gemmen enthält. Die Beschreibungen der Gemmen stammen aus der Feder von F. W. Reizius.
Ein Stich von Salomon Kleiner zeigt das Porträt des verstorbenen Sammlers, davor links
einen geöffneten Gemmenkasten mit teilweise herausgezogenen Schubladen (Abb. 880). Die
Gemmen der Sammlung wurden 1794 an Katharina II. verkauft.
19. und 20. Jahrhundert

Im 19. Jahrhundert kühlte die Begeisterung der Gemmensammler merklich ab. Der
Grund war die Furcht vor Fälschungen und insbesondere der Schock, der nach der Ent-
deckung der gefälschten Poniatowski-Gemmen die Sammlerwelt erschütterte. Dies konnte
die Chance der öffentlichen Museen sein, die zuvor unerreichbar teure Einzelstücke (s. o.
S. 119) oder ganze Sammlungen erwerben konnten. Nach wie vor aber entstanden neue
Gemmensammlungen, die wie immer Gemmen aus älteren Sammlungen und Neufunde
vereinten. Lord Algernon Percy, seit 1790 first Earl of Beverley (1750–1830), begründete die
Sammlung der „Beverley Gems“, die sich im Besitz der Dukes of Northumberland in Aln-
wick Castle befindet (Knight 1921). Genannt seien in England ferner Charles William King
(1818–1888), der Verfasser mehrerer Gemmenbücher, Fellow des Trinity College, Cam-
bridge; Dr. G. F. Nott (1767–1841), ein nach einem Unfall lange in Rom lebender Kleriker.
Die Sammlung von James Carnegie, ninth Earl of Southesk (1827–1905) wurde von seiner
Tochter, Lady Helena Carnegie, 1908 in zwei Bänden publiziert. Der Archäologe und Nu-
mismatiker Honoré d’Albert, duc de Luynes (1802–1867), und Oscar Pauvert de la Chapelle
stifteten 1862 bzw. 1899 ihre Sammlungen dem Cabinet des médailles in Paris. Die Samm-
lungen Castellani und Pierre Louis, duc de Blacas (1770–1839), wurden vom British Mu-
seum erworben (1865/72 und 1867). Die bedeutende, in Rom erworbene Sammlung von
Bertel Thorvaldsen (1668–1844) zeugt von großer Kennerschaft, sie befindet sich heute in
dem nach ihm benannten Museum in Kopenhagen. Walther Fol (1832–1889) lebte und
sammelte in Rom, er schenkte seine Sammlung der Heimatstadt Genf. Ebenso schenkte
Maxwell Sommerville (1829–1904) die seine dem Museum von Philadelphia. Die Sammlung
der in Köln geborenen, immer wieder in Italien lebenden Sibylle Mertens-Schaaffhausen

(1797–1857) wurde nach ihrem Tode versteigert und verstreut (s. o. S. 273). Aus der Samm-
lung von Graf Michael Tyszkiewicz (1828–1897) stammen der archaische Skarabäus mit lau-
fendem Hermes (Abb. 99) und der etruskische mit dem zusammenbrechenden Castor (Abb.
325), beide in Berlin. Julius Rudolf Bergau (1836–1905) erwarb seine Gemmen in Italien,
vor allem in Rom (Weiß 1996). Nach aktuellen archäologischen Kriterien sind die Sammlun-
gen aus dem Kreis der Gründungsmitglieder des „Instituto di Corrispondenza Archeologica“,
des späteren Deutschen Archäologischen Instituts, angelegt: Die große Sammlung von August
Kestner (1777–1853) kam als Schenkung in das nach ihm benannten Museum in Hanno-
ver. Die Sammlungen der beiden ersten Sekretäre des Instituto gelangten nach Berlin. Die
kleine, aber qualitätvolle Sammlung Eduard Gerhards (1795–1867) enthielt den Semon-
Skarabäus (Abb. 95). Theodor Panofka (1800–1858) hatte sich auf gute Glasgemmen spe-
zialisiert. Die Sammlung des rund eine Generation jüngeren Deutsch-Römers Heinrich
Dressel (1845–1920) kam als sein Vermächtnis in das Berliner Museum (Weiß, Dressel).
Die Sammlung von Constantin Alexander Ionides (1833-1900) wurde in das nächste
Jahrhundert hinein weiter vermehrt durch seinen Sohn Alexander Constantin (1862-1931)
und glücklicherweise vor ihrem Verkauf durch John Boardman publiziert.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ließ die allgemeine Begeisterung für Gemmen nach. Um
so mehr ragen einzelne Sammler heraus. Zwei Archäologen sind zu nennen: Arthur Evans
(1851–1941), den Siegel zur Entdeckung der minoischen Kultur führten (s. o. S. 20), und
Paul Arndt (1865–1937). Evans verkaufte einen Teil seiner Gemmen wieder, um die Grabun-
gen in Knossos zu finanzieren, den Rest der Sammlung vermachte er dem Ashmolean
Museum in Oxford. Paul Arndt hatte auf Anregung von Adolf Furtwängler (1853–1907),
dessen Assistent er in München war, zu sammeln begonnen. Seine alle Perioden der Glyp-
tik umfassende Sammlung von insgesamt rund 2400 Steinen, Glaspasten und Ringen wurde
1956 von der Staatlichen Münzsammlung München erworben. Leider waren auch Gemmen
der schon länger in der Münzsammlung deponierten Sammlung Arndt unter den 300 bei
Kriegsende (1945) gestohlenen Stücken, von denen 160 zurückgewonnen werden konnten.
Der Berner Jurist Leo Merz (1865–1952) begann erst im Ruhestand Gemmen zu sammeln.
Im Umgang mit den Gemmen und im Austausch mit Gelehrten, Sammlern und Händlern
erwarb er bald große Kennerschaft und kaufte bei günstiger Marktlage Stücke, die ihm gefielen.
Die Sammlung ist als Schenkung der Tochter Eva Merz jetzt im Besitz der Universität Bern.
Die zunehmende wissenschaftliche Beschäftigung mit Gemmen seit den 60iger Jahren des
20. Jahrhunderts, weckte auch neues Sammlerinteresse für den Gegenstand. Klaus Jürgen
Müller, als Paläontologe bei der Forschung über Mikrofossilien gewohnt mit weit kleineren
Objekten zu arbeiten, gelang es, eine bedeutende Sammlung von orientalischen, antiken und
nachantiken Gemmen anzulegen. 1990 konnte das Badische Landesmuseum Karlsruhe
236 Gemmen aus einer Privatsammlung erwerben. Sie umfaßt Stücke aus der Antike bis
in das frühe 19. Jahrhundert, die meisten von ihnen mit berühmter Provenienz, wie die
Sammlungen Rubens und Orléans, Arundel-Marlborough, Ionides (Martin 1992). Ein Teil
einer bedeutenden zwischen 1921 und ca. 1970 geschaffenen Privatsammlung wurde vom
J. Paul Getty Museum in Malibu erworben (Boardman, IR 1975; Spier, Getty Coll. 1992,
179), der größere Teil befindet sich noch im Besitz des Sohnes des Sammlers (Boardman –
Wagner 2003). Von anderem Charakter als Sammlungen, die aus dem Kunsthandel schöpfen,
sind kleine und kleinste Privatsammlungen, die an bedeutenden Gemmenfundplätzen entste-
hen. Dank der Bemühungen von Hans-Joachim Schalles und Gertrud Platz-Horster gelang
es, solche Gemmenfunde aus Xanten für die Wissenschaft zu erschließen (Platz-Horster,
Xanten II 1994). Ebenso konnte Günther Dembski die Carnuntiner Gemmen in Privatbesitz
im Rahmen des Gesamtkataloges veröffentlichen.
2. Signierte Gemmen
Wie schon aus dem Vorhergehenden deutlich wurde, galt das besondere Interesse der
Sammler des 16. und 17. Jahrhunderts den uomini illustri, bevor es sich im 18. Jahrhundert
den Gemmen mit Meistersignaturen zuwendete. Die Signatur des Eutyches wurde schon
1445 von Cyriacus von Ancona gelesen; dank ihrer Ausführlichkeit war kein Mißverständnis
möglich (s. o. S. 119). L. Demontjosieu (Ludovicus Demontosius), „Gallus Romae hospes“
(1585), las auf zwei Gemmen im Besitz eines Orazio Tigrini die Signaturen der aus Plinius
bekannten Gemmenschneider Dioskurides und Apollonides (s. o. S. 70). Es handelt sich
um den Hermes des Dioskurides und die Artemis des Apollonios, beide später im Besitz
von Fulvio Orsini, die erstmals von Jakob Spon (1685) in Zeichnung veröffentlicht wurden
(Abb. 881); Spon gibt die Apollonius-Signatur richtig wieder, meint aber mit Blick auf die
Pliniusstelle, sie könne aus Apollonidou. verschrieben sein. Einige später als solche erkannten
Signaturen galten im 16. Jahrhundert als Bezeichnung des Dargestellten. So werden bei
Ursinus der Apoll des Hyllos als Hylas, Liebling des Herakles (Abb. 882), der Cicero des Solon
als der athenische Gesetzgeber Solon (Abb. 883) gedeutet. Herzog Philipp II. von Orléans
(1674–1723) gab den Anstoß zu einer Schrift von Baudelot de Dairval „Lettre sur le prétendu
Solon des pierres gravées“ (1712, erschienen 1717), welche einen grundlegenden Fortschritt
in der wissenschaftlichen Gemmenforschung bedeutete (Abb. 884). Er erkannte, daß die
Inschrift Solonos bei dem Männerporträt der Sammlung Orsini (Abb. 883) nicht die Person
bezeichnete, sondern die Künstlersignatur war, stellte Gemmen mit der gleichen Signatur
zusammen und verwies richtig auf das Porträt des gleichen Mannes mit der Signatur des
Dioskurides (Abb. 943). Als erster hatte Pietro Andrea Andreini in Florenz eine Sammlung
von zehn signierten Gemmen sowie den Abdruck einer schon damals verschollenen Gemme
mit Signatur des bei Plinius genannten Kronios zusammengebracht. Als A. F. Gori 1727 eine
Liste dieser Steine veröffentlichte, besaß Andreini nur noch vier davon, eine hatte er Leo
Strozzi geschenkt, die übrigen waren gestohlen worden, fünf von ihnen sind seither ver-
schollen. Stosch hat die noch erhaltenen oder im Abdruck belegten signierten Gemmen
der Sammlung Andreini in sein Werk aufgenommen, so die Muse des Onesas (Abb. 885).
Stosch hatte schon mindestens seit 1715 Material für sein Buch über signierte Gemmen
gesammelt. Sein Bestreben war es, daß die nach Zeichnungen, überwiegend des Girolamo
Odam, von Bernard Picart gestochenen Tafeln die Gemmen möglichst getreu wiedergeben
sollten, im ausdrücklichen Unterschied zu anderen Gemmenbüchern wie dem von Rossi –
Maffei. Tatsächlich übertreffen die 70 Tafeln der 1724 erschienenen Gemmae antiquae cae-
latae scalptorum nominibus insignitae / Pierres antiques gravées sur lesquelles les graveurs ont mis
leur noms alle früheren und späteren Stichwerke an Genauigkeit (Heringa 1976). Stosch
war sich bewußt, daß Signaturen auch gefälscht wurden und schied solche Steine nach bes-
tem Wissen aus. Er wäre seiner Zeit allzu weit voraus gewesen, wenn er gegen alle Irrtümer gefeit
gewesen wäre (s. u. S. 299f., 302). Domenico Augusto Bracci, der in seinem zweibändigen
Prachtwerk Commentaria de antiquis scalptoribus qui sua nomina inciderunt in gemmis et cammeis
/ Memorie degli antichi incisori che scolpirono i loro nomi in gemme e cammei (1784, 1786) die
von Stosch edierten signierten Gemmen wiederholte und um einige vermehrte, bewies weit
geringere Urteilsfähigkeit. Von den 44 neuen Signaturen erweisen sich 14 als echt. In etwa die
gleichen Steinschneidernamen wie bei Bracci finden sich in den Daktyliotheken von Lippert (s.
u. S. 282f.) und in der von Cades in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts herausgegebenen
Serie von 135 Gemme antiche con i nomi degli incisori, die in drei aufeinander gestapelten
Spankästen geliefert wurde. Inzwischen war Archäologen und Sammlern bewußt geworden,
daß es zwischen antiken Signaturen und modernen Nachahmungen schärfer zu scheiden galt.
Die erste archäologische Abhandlung zu diesem Thema, H. K. E. Köhlers „Abhandlung über
die geschnittenen Steine mit den Namen der Künstler“ (1851), schoß allerdings weit über das
Ziel hinaus. Köhler erkennt nur fünf Signaturen als antik an, erweist sich als unsicher im stilisti-
schen Urteil, indem er gerade Werke des 16. und 17. Jahrhunderts für antik und augustei-
sche Arbeiten für griechisch hält, ist voreingenommen gegen Personen, insbesondere An-
dreini und Stosch. Erst Furtwänglers Studien über die Gemmen mit Künstlerinschriften
(1888/89) legten den Grund für die Beurteilung der Signaturen (Zwierlein-Diehl, Künstler-
inschriften).
3. Daktyliotheken
Der Abdruck ist Spiegelbild und Zweck des Siegels. Gemmenschneider machten schon
immer Abdrücke zur Kontrolle und Dokumentation ihrer Arbeit (s. u. Kap. XXIII). Sammler
tauschten Abdrücke oder Abgüsse aus, um darüber zu diskutieren oder ihre Gemmensamm-
lung thematisch zu ergänzen. Neu war die zu Anfang des 18. Jahrhunderts geborene
Idee, mehr oder weniger große Sammlungen von Abgüssen zusammenzustellen, die es
auch jenen Gemmenfreunden, die sich eine Sammlung von Originalen nicht leisten
konnten, ermöglichte, die ganze Welt der antiken Götter, Heroen und Menschen in diesen
Miniaturbildern zu betrachten. In einer solchen Sammlung ließen sich Abgüsse von Gemmen
aus den berühmtesten Sammlungen betrachten, Abgüsse von einer Qualität, wie sie mit einer
Sammlung durchschnittlicher Originale nicht erreichbar war. Die Besitzer der Gemmen
gestatteten diese Art von Publikation in der Regel gern, verbreitete sie doch den Ruhm ihrer
Sammlung. Solche Abdrücke sind der größte Schatz und ein Fundament, das der in seinen Mitteln
beschränkte Liebhaber zu künftigem großen mannichfaltigen Vortheil bei sich niederlegen kann,
schreibt Goethe im September 1787 in Rom (Femmel – Heres Z 49).
Das Material der Abgüsse bzw. Abdrücke war Siegellack, den man ja auch im Briefverkehr
verwendete, Schwefel, der sich leicht schmelzen und färben ließ und Glas, als das aufwendigste,
dafür aber den Gemmen ähnlichste Material. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts wurden
Abgüsse aus Gips und gipsähnlichen Massen beliebt, meist wurden sie mit goldgerändertem
Papier gerahmt (Abb. 886) Die weißen Abgüsse entsprachen dem klassizistischen Geschmack
besser als die in der Regel rot gefärbten Schwefelabgüsse. Man experimentierte auch mit anderen
Materialien wie Pappmaché. Ein heiteres Zeugnis für die Verbreitung der Gemmenbegeisterung
sind die Abgüsse aus Zuckerpaste, die der Weimarer Konditor, René François Goullon
herstellte. Er hatte die Herzoginwitwe Amalie auf ihrer Italienreise als Mundkoch begleitet
und die Gelegenheit genutzt, eine große Zahl von (Glas-)Pasten zu erwerben, die ihm nun als
Matrizen dienten. Der Archäologe Karl August Böttiger lobt in einer Notiz im „Morgenblatt
für die gebildeten Stände“ (Nr. 206, 29.8.1809, S. 823) die besonders als Geburtstags- und
Neujahrsgeschenke beliebten „Goullonschen Bonbonieren“: Nichts ist leichter und zugleich
unschuldiger, als die ganze Mythologie so in Zuckerpasten zu studiren, und bald einen schönen
Ganymed, bald eine liebreizende Hebe bey’m Nachtisch zu verspeisen! Auch Goethe bot seinen
Gästen gelegentlich solche Zuckergemmen an (Femmel – Heres Z 514).
„Glaspasten“ waren die schönsten und teuersten Abdrücke. Sie waren im Material und,
nach Wunsch in der Farbe, den Edelsteinen ähnlich, konnten wie diese zugeschliffen, gefaßt
und als Siegel verwendet werden. Man nannte sie „Pasten“ nach der neulateinischen und
italienischen Bezeichnung für Glasmassen zur Herstellung von Edelsteinnachahmungen.
Die Bezeichnung wird allerdings gelegentlich auch für Abdrücke bzw. Abgüsse aus anderem
Material verwendet. Die Herstellung von Glaspasten war den Glashandwerkern vertraut (s.
u. XXIV A), es bedurfte aber des Zusammentreffens eines interessierten Aristokraten und
eines handwerklich geschulten Naturwissenschaftlers, um diese Technik in die Welt der
Gemmensammler einzuführen. Philipp II. von Orléans (1674–1723), der spätere Regent
für Louis XV, hatte im Palais Royal ein Laboratorium eingerichtet, in dem er seinen
naturwissenschaftlichen Neigungen nachging. 1702 nahm er den Juristen und Arzt Wilhelm
Homberg (1652–1715) in seine Dienste, machte ihn 1705 zu seinem Leibarzt. Damit hatte
Homberg ein regelmäßiges Einkommen und Philipp einen erfahrenen Ratgeber bei seinen
Experimenten gewonnen. Philipps Mutter Elisabeth Charlotte, Herzogin von Orléans
(Liselotte von der Pfalz), schreibt am 27. 10. 1709 an ihre Tante, Kurfürstin Sophie von
Hannover: Mein sohn hatt im palais Royal ein gantz apartement unter dem großen apartement
zum laboratoire gemacht; sein lust ist auch metallen mitt dem brenspiegel zu schmeltzen. Ich
glaube, daß ihn dießes woll so offt zu Paris auffhelt alß sein braun schätzgen. Wenn er von sein
laboratoire kompt, sieht er gar nicht übel auß. Es ist ein Saxs, so in Indien geboren ist, so mitt ihm
laborirt, er hatt viel verstandt, heißt Humberg“ (Homberg war in Batavia auf Java geboren,
wo sein aus Quedlinburg stammender Vater im Dienst der Niederländischen Ostindien-
Kompanie tätig war). Im Laboratorium des Herzogs machte Homberg erfolgreiche Versuche,
farbige Glasabdrücke von Gemmen herzustellen. Vor der Académie Royale des Sciences,
deren Mitglied er seit 1691 war, gab er 1712 einen genauen Bericht über das Verfahren.
Homberg stellte 6 Glaspastensammlungen der Gemmen des herzoglichen und königlichen
Kabinetts her. Kommerziell vertrieb eine Mademoiselle Feloix Glaspasten aus rund 1800
Formen; sie war Tochter eines Kammerdieners, der Homberg assistiert und ihr das Verfahren
beigebracht hatte. Der einundzwanzigjährige Philipp von Stosch besuchte Paris im Jahre
1713. Die Herzogin von Orléans war dem jungen Landsmann freundlich zugetan. Stosch
besuchte auch das Laboratorium ihres Sohnes und lernte von Homberg Glaspasten zu
machen. In der Folge ergänzte Stosch thematische Lücken in seiner Gemmensammlung
durch Glaspasten, wobei ihm sein Diener Christian Dehn (1697–1770) half. Dehn formte
auch die Gemmen der Sammlung Stosch ab, machte sich vermutlich Glasmatrizen. Dehn
begleitete Stosch nach Florenz, kehrte aber 1739 nach Rom zurück und eröffnete einen
Handel mit Abgüssen von 2500 Gemmen. Er verkaufte meist rote Schwefelabgüsse zu
einem Paolo (eine Silbermünze, 1/10 Scudo) das Stück, was Winckelmann recht teuer
fand. Er bot auch Glaspasten an, deren Preis nicht überliefert ist. Sein Schwiegersohn
Francesco Maria Dolce führte das Geschäft weiter und gab einen gedruckten Katalog mit
2000 Nummern heraus: Descrizione Istorica del Museo di Cristiano Denh (Rom 1772). Auf
der Basis der Daktyliothek Dolce legte Ennio Quirino Visconti (1751 – 1818) für Principe
Agostino Chigi eine Daktyliothek an, wobei er die nach seiner Meinung modernen Stücke
ausschied. Seine Beschreibung der Sammlung wurde aus dem Nachlaß herausgegeben, die
geplante Publikation mit Abbildungen war nicht zustande gekommen (Opere varie ed.
G. Labus II [1829] 141–386). In der Einleitung hebt Visconti zwei Vorzüge der Gemmen
vor anderen Antiken hervor: 1. ihre Abdrücke vermitteln im Gegensatz zu Zeichnungen
ein getreues Bild des Originales, ja sie sind leichter zu betrachten als dieses, 2. dank der
Härte der Steine sind die Gemmenbilder mit allen Details und Attributen erhalten im
Unterschied zu beschädigten Marmorstatuen und abgegriffenen oder korrodierten Münzen.
Ebenfalls in Rom hatte es Hofrat J. F. Reiffenstein (1719–1793) zu großer Fertigkeit in der
Herstellung von Glaspasten gebracht und unterrichtete interessierte Romreisende außer in
der Wachsmalerei auch in dieser Kunst. Zu ihnen gehörte auch Goethe, der das Verfahren
kurz beschreibt: Die andere Beschäftigung, Pasten zu fabriciren, war mehr für Männer geeignet.
Ein großes altes Küchengewölbe im Reiffensteinischen Quartier gab dazu die beste Gelegenheit.
Hier hatte man mehr als nöthigen Raum zu einem solchen Geschäft. Die refractäre, in Feuer
unschmelzbare Masse wurde auf ’s zarteste pulverisirt und durchgesiebt, der daraus geknetete Teig
in Pasten eingedruckt, sorgfältig getrocknet und sodann, mit einem eisernen Ring umgeben, in
die Gluth gebracht, ferner die geschmolzenen Glasmasse darauf gedruckt, wodurch doch immer
ein kleines Kunstwerk zum Vorschein kam, das einen jeden freuen mußte, der es seinen eigenen
Fingern zu verdanken hatte (September 1787; Femmel – Heres Z 49).
Größte Bedeutung erlangten die Abgußsammlungen von Philipp Daniel Lippert, geboren
zu Meißen 1702, gestorben zu Dresden 1785, der selbst nie Reisen über die Grenzen seiner
Heimat hinaus machte, sich aber Abdrücke aus allerWelt besorgte (Abb. 887). Er hatte in seiner
Jugend das Glasmacherhandwerk erlernt und kannte von daher das Verfahren, Glaspasten
und Glasmatrizen herzustellen. Als ebenfalls gelernter Zeichner und Porzellanmaler wurde
Lippert 1739 zum Zeichenlehrer der königlichen Pagen bestellt. Ab 1747 verkaufte er
Gemmenabgüsse zunächst in einer kleinen Sammlung, in der Regel in einer weißen festen
Masse mit leicht glänzender Oberfläche, deren Zusammensetzung aus sächsischer Talkerde
und Hausenblase (Fischleim aus der Schwimmblase von Hausen/Beluga) er lange geheim
hielt. Neben den preiswerteren Talkabgüssen bot Lippert auch Glaspasten an. Die Glaspasten
im Martin-Wagner-Museum der Universität Würzburg sind die einzigen, die sich bisher auf
seine Werkstatt zurückführen ließen. Nach einer kleinen Auswahl (1747/48) erschienen
zwischen 1753 und 1776 zunächst eine Ausgabe von tausend Abgüssen, dann zwei Auflagen
von je dreimal tausend Abgüssen (zu den Titeln s. das Abkürzungsverzeichnis). Im Titel der
zweiten Auflage des ersten Tausends Dactyliothecae Universalis ... Chilias (Lippert1 I 1755)
taucht zum ersten Mal der dann für die Gattung verbindliche Name „Daktyliothek“ auf,
der von der antiken Bezeichnung für Gemmensammlungen nun auf die Abgußsammlungen
übertragen wird. Der Titel der zweiten Auflage erklärt die Bezeichnung: Dactyliothec. Das ist
Sammlung geschnittener Steine der Alten aus denen vornehmsten Museis in Europa. Zum Nutzen
der schönen Künste und Künstler. In zwey Tausend Abdrücken ediret von Phil. Dan. Lippert
Anno MCCLXVII (Lippert2 I 1767) (Abb. 888). Die Abgüsse wurden in verschiedenen
Behältern angeboten. In der einfachsten Ausführung, einem Kasten (scrinium), kostete
das Tausend 50 Reichstaler. Nach den erhaltenen Exemplaren zu schließen, waren am
beliebtesten große Kästen in der Form von Folianten mit goldgeprägten Rücken und einer
von oben einzuschiebenden Lade mit Schloß an der „Schnittseite“, in denen die Gemmen
auf Schubladen angebracht sind. Sie kosteten je 65 Reichstaler. Zu den Daktyliotheken
erschienen gedruckte Texte in lateinischer Sprache, bei der Ausgabe von tausend Abgüssen
von 1753 und der ersten „dreibändigen“ Ausgabe für das erste und zweite Tausend von
Johann Friedrich Christ (1701–1756), für das dritte Tausend von Christian Gottlob
Heyne (1729–1812). Den Text zu der Neuauflage eines Auszugs von zweitausend Stücken
(1767) und dem Maria Theresia gewidmeten Supplement (1776) schrieb Lippert selbst in
deutscher Sprache, wovon er sich eine größere Wirkung versprach. Auf dem Titelkupfer
überreicht Lippert der Kaiserin den Textband (Abb. 889). Der „vier und siebzigjährige
Greis“, als welcher er sich im Widmungstext bezeichnet, ist stark verjüngt dargestellt. Seine
umfangreiche Kenntnis antiker Autoren und Kunstwerke hatte Lippert sich als Autodidakt
angeeignet. Die Gemmenabgüsse sind geordnet in ein „Erstes mythologisches Tausend“
beginnend mit der „I. Abtheilung“ Jupiter und Saturn“, und ein „Zweites und historisches
Tausend“, beginnend mit „I. Einige Helden, welche vor oder doch kurz nach dem
Troianischen Kriege gelebet haben“, als erstem Prometheus. Entsprechend gegliedert ist das
Supplement. Lippert hatte erkannt, daß die verbreiteten Kupferstiche (ausgenommen die
von Bernard Picart in Stoschs Buch) den Stil der Gemmenbilder verfälschten. Die meisten
Gelehrten aber fragen auch wenig darnach: denn wenn sie nur das Bild sehen, so bekümmern
sie sich um den Charakter des Kunstwerks am wenigsten. Wie will man aber auf diese Art den
wahren Geschmack an der Kunst des Alterthums andern beybringen? (Supplement XVII). Wie
weit Lipperts Daktyliotheken zu der von ihm beabsichtigten Abwendung vom Rokoko und
Hinwendung zu Klassizismus beitrugen, bedürfte näherer Untersuchung. Offenkundig ist
ihre große Wirkung im Kreis der Liebhaber und Gelehrten. Man darf wohl sagen, alles,
was Winckelmann von Italien aus über griechischen Stil lehrte, wäre ohne Lipperts Werk leerer
Schall geblieben, schreibt Justi (Winckelmann und seine Zeitgenossen [31923] I 398).
Lipperts Ziel war es, Abgüsse von antiken Gemmen zu veröffentlichen, nur gelegentlich ein
modernes Stück zum Vergleich daneben zu stellen. Tatsächlich enthält die Sammlung, wie
schon Winckelmann vermutete, auch nachantike Gemmen der Art, wie sie von den meisten
Liebhabern und Kennern der ersten Hälfte und der Mitte des 18. Jahrhunderts für antik
gehalten wurden. Nach dem Tode des Vaters führte die Tochter Eusebia Theresia Lippert
(1729–1807), die schon lange seine Mitarbeiterin war, die Werkstatt weiter. Nachdem auch
Eusebia verstorben war, vertrieb Gottlieb Benjamin Rabenstein, „Aufwärter der königlichen
Antiken-Gallerie“ in Dresden, die Lippert‘schen Daktyliotheken. Das Buch von Christian
Adolf Klotz, damals Professor für Philosophie in Halle, „Über den Nutzen und Gebrauch
der alten geschnittenen Steine und ihrer Abdrücke“ (1768) sollte eine Einführung in die
Gemmenkunde und Anleitung zur Verwendung der Daktyliotheken Lipperts an Schulen
sein. Es ist ein aus Begeisterung für die Sache geschriebenes, aber dilettantisches Buch. Da
Klotz zudem den Fehler beging, Gotthold Ephraim Lessing Irrtümer vorzuwerfen, veran-
laßte er dessen scharfe Gegenschrift „Briefe antiquarischen Inhalts“ (1768/69). Auf dem
letzten der vier beigegebenen Kupferstiche bildet Klotz eine Gemme der Sammlung Casa-
nova, d. h. des Malers Giovanni Battista Casanova, eines jüngeren Bruders des berühmten
Giacomo, ab (Abb. 890). Sie stelle eine Furie dar und widerlege Lessings Behauptung,
die alten Künstler hätten dieses Motiv nicht dargestellt. Lessing verweist darauf, daß er
ja die Gemmen ausdrücklich ausgeschlossen habe (Laokoon I, IX), da sie als Siegel und
Auftragsarbeiten zur „Bildersprache“ nicht zur (sc. freischöpferischen) „Kunst“ gehörten
(Briefe 6–8). Welcher zusätzliche Hohn hätte sich über den armen Herrn Klotz ergossen,
wenn Lessing erkannt hätte, daß die Gemme nicht antik war.
Der schottische Bildhauer und Modelleur James Tassie (1735–1799) nahm die
Daktyliotheken von Dehn, Mademoiselle Feloix und Lippert, sowie die 28000 Schwe-
felabdrücke Stoschs in seine Sammlung auf, die er vor allem durch Abgüsse aus englischen
Sammlungen erweiterte. Der 1791 erschienene, von dem Altphilologen, Archäologen und
Autor des Ur-Münchhausen, Rudolf Erich Raspe (1736–1794), verfaßte Katalog der Samm-
lung Tassie umfaßt 15800 Nummern (Tassie–Raspe). Katharina II. bestellte Glaspasten der
kompletten Sammlung Tassie. Auf dem Titelkupfer des Kataloges öffnet Katharina als
Minerva einen Gemmenschrank, hält den ersten Band des Tassie–Raspe auf dem Schoß,
der zweite liegt am Boden, einige Gemmen oder Glaspasten und Münzen liegen vor ihr
auf dem Tisch (Abb. 891). Nach dem Vorbild Philipps von Orléans hatte die Zarin auch
ein Labor eingerichtet, in dem Glaspasten von allen Gemmen ihrer Sammlung hergestellt
wurden, in dem sie sich auch selbst in dieser Kunst versuchte. Luigi Pichler stellte in fast
zweijähriger Arbeit, 1819–1820, Glaspasten von 596 Wiener Gemmen und Kameen her,
die er 1821 als Geschenk Kaiser Franz’ I. von Österreich an Papst Pius VII. überbrachte
(Bernhard-Walcher 1986). In Rom handelten Bartolomeo Paoletti (1757–1834) und sein
Sohn Pietro (†1844), die den Laden von Dolce an der Piazza die Spagna übernommen
hatten, mit Gemmenabgüssen, die dank ihrer vorzüglichen Qualität sehr begehrt waren.
Die Glasmatrizen der Paoletti sind im Museo di Roma erhalten (Pirzio Biroli Stefanelli). Das
Istituto d’Arte di Firenze besitzt eine Daktyliothek mit Gipsabgüssen in elf von ursprünglich
vierzehn Bänden (Bernardini et al.); kleinere Paoletti-Daktyliotheken finden sich in vielen
Sammlungen. Eine von Carl Gottlieb Reinhardt im Auftrag des preußischen Kultusministers
Freiherr von Altenstein 1826 herausgegebene Abgußsammlung der Sammlung Stosch
vermittelte erstmals eine Anschauung aller von Winckelmann beschriebenen Gemmen.
Das Unternehmen wurde im Kreis der Antikenfreunde begeistert aufgenommen. Die
3442 nach Winckelmanns Description geordneten Gipsabgüsse kosteten 230 Taler, wozu
13 Taler für die Mahagoniekästen kamen; F. G. Welcker erwarb die Daktyliothek zu einem
ermäßigten Preis für 194 Taler für das Akademische Kunstmuseum, Bonn; einen weiteren
Rabatt erhielt Goethe, der sie 1826 für 150 Taler erwarb. Die letzte große Daktyliothek
gab Tommaso Cades (1772 oder 1775 – nach 1850), selbst Gemmenschneider und Sohn
des Gemmenschneiders Alessandro Cades (1734–1809), heraus. In der vollständigen
Ausgabe umfaßt sie 78 buchförmige Bände. Ein gedruckter Katalog existiert nicht, lediglich
handschriftliche Abschriften eines solchen. Neben der Gesamtausgabe verkaufte Cades
auch Auswahl-Sammlungen und Sonderausgaben zu bestimmten Themen wie etruskischen
Skarabäen, Gemmen mit Künstlersignaturen oder Porträts berühmter Männer. Diese von
Cades in eigener Regie herausgegebene Sammlung darf nicht mit den Impronte gemmarie dell’
Instituto di Corrispondenza Archeologica verwechselt werden. Hierbei handelt es sich um eine
Ausgabe von 7 x 100 ab 1829 neu bekannt gewordenen Gemmen, die im Auftrag und unter
Aufsicht des Instituto di Corrispondenza Archeologica herausgegeben wurde (Abb. 892,
vgl. Abb. 886). Je eine Centurie ist in einem buchförmigen Kasten mit goldgeprägtem
Lederrücken untergebracht; die „Bücher“ haben eine Zwischenwand in der Mitte, so daß
zwei jeweils von vorn und hinten zu öffnende mit blauem Papier ausgeschlagene Kästen
entstehen, in welche die Gipsabgüsse mit Goldrand-Banderolen eingeklebt sind. Die
Centurien I–VI wurde von Tommaso Cades, Centuria VII von M. Odelli hergestellt. Der
zugehörige, sehr knappe, von Eduard Gerhard, Cades und Emil Braun verfaßte Katalog
erschien im Bulletino dell’ Instituto 1831, 1834, 1839 und 1868. Der Berliner Verleger
Gustav Eichler (1801 – 1877) erwarb 1837 die „Pasten der Stoschischen Gemmensammlung“
von Reinhardt, also offenbar die Glasformen, und gründete 1841 „G. Eichler’s Kunstanstalt
für plastische Arbeiten. Unter den Linden 27“, die Gipsabgüsse und Glaspasten verkaufte
(Rupp 2004). Die Abgüsse der Sammlung Stosch bot Eichler preiswerter als der Ersthersteller
für 160 Taler, einschließlich des Mahagonischränkchens, an. Auch die Impronte gemmarie
dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica nahm er in sein Angebot auf. Die Blütezeit
der großen Daktyliotheken antiker Gemmen war jedoch vorbei, weshalb sich Reinhardt
wohl auch von seinen Formen trennte. Eichler setzt mehr auf kleinere Serien moderner
Porträts, etwa die der Reformatoren, des königlich preußischen Hauses, berühmter Dichter
oder Naturforscher. Daktyliotheken mit ausgewählten Abgüssen, die in mehreren Exemplaren
an die Schüler verteilt werden konnten, wurden im Schulunterricht verwendet. Eine solche
mythologische Daktyliothek von 93 Abgüssen „für Gymnasien, Schulen und zwar besonders
auch für Bürgerschulen, für Jünglinge, welche sich entweder den Wissenschaften oder den
Künsten zu weihen gedenken, und endlich für jeden Kunstfreund“ hat Johann Ferdinand
Roth, Diakon an der Hauptpfarrkirche zu St. Sebald in Nürnberg herausgegeben und mit
einem Buch begleitet: „Mythologische Daktyliothek. Nebst vorausgeschickter Abhandlung
von geschnittenen Steinen“ (Nürnberg 1805). Er wählte die Abgüsse aus dem umfangreichen
Angebot von J. W. Kesler (Nürnberg) und E. E. H. Rost (Leipzig) aus. Kesler übernahm auch
die Herstellung in der von ihm erfundenen „kompakten, dauerhaften rothen Komposition“.
M. Krause, „Galleriediener 1.Classe und academischer Künstler im königl. Antiquarium zu
Berlin“, so sein Herstellervermerk, stellte Daktyliotheken für Schulen mit 50 ausgewählten
Abgüssen von Gemmen der Berliner Sammlung her. Ein terminus post quem ergibt sich
daraus, daß Martin Krause seit 1841 „akademischer Künstler“ war.
Aus Goethes Briefen, Tagebüchern und Zeugnissen über ihn erhalten wir ein anschauli-
ches Bild vom Umgang mit solchen Daktyliotheken. Goethe, selbst ein Liebhaber mit
beschränkten Mitteln, hatte eine kleine Sammlung von Gemmen, verschenkte auch immer
wieder ein „Steinchen“; Abdrücke besaß er in großer Zahl: Ich habe tausend und abertausend
Abdrücke um mich versammelt und doch, bey jeder neuen Mittheilung, wie es auch vor einiger
Zeit von der römischen Societät geschah, ist immer etwas unerwartet Überraschendes, es sey nun,
daß ein bekannter Gedanke durch höhere Behandlung uns doppelt schätzenswerth erscheine,
oder daß ein glücklicher Einfall uns, bey einer gränzenlosen Erfahrung, immer gleichsam wieder
zu Anfängern macht (an G. A. Chr. Kestner. 11. 6. 1831, Femmel – Heres Z 622). Mit
der „neuen Mittheilung“ sind die Impronte Gemmarie dell’ Instituto di Corrispondenza
Archeologica gemeint. Goethe betrachtete seine Gemmenabgüsse immer wieder, allein
oder im Kreis von Freunden. Einige Wesen der Klassischen Walpurgisnacht sind aus solcher
Betrachtung entsprungen (Simon 2004). Gemmen Tassie. Lippert oder Abends Hofrath Meyer
... Abdrücke von geschnittenen Steinen, lauten Tagebucheintragungen (Femmel – Heres Z 118,
Z 261). Die Umstände solcher Betrachtung führt, allerdings in Bezug auf originale Gemmen,
ein Brief Sophie v. Schardts an Frau von Stein vor Augen: Heute habe ich beim Goethe bei
einem déjeuné Frankenbergs, Gores, die Herzogin-Mutter, Hofdamen, Wieland, Meyer gesehen,
und die Voß mitgebracht. Daselbst Kaffee getrunken, bon-bons gegessen und Gemmen beschaut
(15. 11. 1793, Femmel-Heres Z 139). Analog und auf unterschiedlichem Niveau darf man sich
den Umgang der gebildeten Kreise mit solchen Daktyliotheken vorstellen. Satirisch beschreibt
Friedrich Nicolai einen Kammerjunker, der den Mangel an Verstand dadurch ersetzte, daß er
sich eine Sammlung meist falscher Antiken zulegte, die er Besuchern pseudo-gelehrt erläuterte.
Bei der fünfstündigen Führung, die Sebaldus zuteil wird ...traten sie ins Allerheiligste, wo die
Gemmen und Münzen aufbehalten wurden. Mitten im Zimmer stand des berühmten Lipperts
Sammlung von Abgüssen auf einem zierlichen Gestelle. Der Kammerjunker machte ein Paar
Schubladen davon nachläßig auf und sagte: „Sie sind ganz artig, aber doch nur Abdrücke, ich
halte auf Originale“ (F. Nicolai, Das Leben und die Meinungen des Herrn Magister Sebaldus
Nothanker [1773] VI 1. Hinweis U. Kassel).
Von Daktyliotheken, die dem Studium der antiken Ikonographie und Kunst dienen sollten,
unterscheidet sich die, welche Johann Franz Löhr, Kurfürstlich-mainzischer Regierungs-
und Kreis-Legations-Kanzelist in einer Luxusausgabe ab 1787 lieferte (Abb. 893). Acht
buchförmige Kästen mit goldgeprägten Lederrücken und goldgeprägten Ornamentleisten
auf dem Deckel und der Rückseite geben beim Aufschlagen den Blick auf beide Seiten der
in die Innenseiten geklebten Abguß-Ensembles frei. Die Fächer sind mit hellgrünem Pa-
pier ausgeschlagen, die Stege mit rotem Papier bezogen und mit geprägten Goldorna-
menten verziert. Darin sind Abgüsse antiker und antikisierender Gemmen ohne inhaltliche
Ordnung nach rein dekorativen Gesichtspunkten angeordnet. Die Abgüsse sind in
aufeinander abgestimmten, abwechselnden Pastellfarben getönt, die mit der Farbe der Ori-
ginale, überhaupt mit der von Gemmensteinen nichts gemein haben; verwendet werden
rosa, hellblau, orange, türkis und lila. Dies entspricht einer Moderichtung des späten Rokoko
und frühen Klassizismus, die Gemmenabgüsse zu dekorativen Zwecken verwendete. Es
wurde üblich, Gemmenabgüsse als Bilder in gerahmten Kästen an die Wand zu hängen.
Besonders prächtig ist die Ausstellung der ersten Auflage der Lippert´schen Daktyliothek in
acht großen schön gerahmten Wandvitrinen auf Schloß Meiningen. Gemmen dienten als
Vorlagen für Buchillustrationen, für den Dekor von Porzellan und die blau-weiße, von
der Portlandvase inspirierte Wedgwood-Ware sowie für die Ausstattung von Räumen mit
Malerei oder Relief. Die den Edelsteinen ähnlichen Glaspasten wurden als Schmuck und
Siegel verwendet oder in dekorative Gegenstände eingearbeitet. Hierfür bietet der Licht-
schirm von Carl Gottlieb Reinhardt ein schönes Beispiel (Abb. 894). In eine manganviolette
Glasscheibe mit vergoldetem Bronzerahmen sind fünfundzwanzig farblose, transparente
Glaspasten eingelassen. In der Mitte eine Paste nach der Goethemedaille von Antoine
Bovy (Genf 1795–1877), umgeben von Porträts von Dichtern und Künstlern des Alter-
tums und der Neuzeit in Glaspasten nach Gemmen und Medaillen des 18. Jahrhunderts.
Von oben, im Uhrzeigersinn: Pindar (Flavio Sirletti?), Dürer (Medaille von Schwarz),
Torquato Tasso (Marchant), Wieland, Homer (A. Pichler), Herder, Dante (Santarelli),
Michelangelo; die äußeren Porträts in der mittleren Reihe stellen Schiller und Jean Paul
dar, die Glaspaste ganz oben Raffael (G. Pichler), rechts davon der Maler Carlo Ma-
ratta (Flavio Sirletti). Die kleinen Glaspasten sind Abdrücke von antiken Berliner Gem-
men. Weitere mit Gips hinterfüllte Glaspasten und weiße Porzellanpasten schmücken den
Sockel.
Von den zahlreichen Daktyliotheken in Schulen und Privatbesitz, darunter auch vielen
kleineren Sammlungen, die man als Reiseandenken aus Italien mitbrachte, sind nur noch
wenige erhalten. Die Universitäten und Museen aber haben diese Schätze nach Möglichkeit
gehütet. Daktyliotheken sind nicht nur ein bemerkenswertes Phänomen in der Geschichte der
Antikenrezeption, sondern nach wie vor eine wichtige Basis für Unterricht und Forschung.
Gemmenbilder aus weit verstreuten Sammlungen lassen sich hier im Originalmaßstab
studieren und vergleichen. Hinzu kommt, daß die alten Daktyliotheken Abgüsse vieler
Gemmen enthalten, die heute verschollen sind. Der Abguß ist in diesen Fällen das einzige
Zeugnis des Gemmenbildes.

Antike Gemmen, die in Schätzen und Sammlungen über die Jahrhunderte bewahrt wurden,
regten Künstler und Handwerker im westliche Europa immer wieder zu Nachahmungen
und Neuschöpfungen an. Im Osten ging die Kunst des Gemmenschneidens nie verloren,
lebte vielmehr sowohl in der byzantinischen, wie über die sasanidische in der islamischen
Glyptik in unterschiedlichen Kunstkreisen weiter. Im Westen geriet diese Kunst nach dem
4. Jahrhundert mehr und mehr in Vergessenheit. Werke wie der Saphir mit der Büste
Alarichs II. (484–507, Abb. 673) und der Amethyst mit dem Porträt des Theoderich in
Bern, bei dem es sich eher um den Ostgotenkönig Theoderich den Großen (493–526) als
um den Westgotenkönig Theoderich II. (453–466) handelt, sind vereinzelte Zeugnisse des
Gemmenschnitts in der Völkerwanderungszeit (Theoderich: Im Glanz der Götter 2003
Nr. 166). Am Hof Karls des Großen und seiner Nachfolger blüht die Glyptik plötzlich
wieder auf. Von wem die karolingischen Künstler die Technik des Gemmenschneidens
an der Werkbank gelernt haben, ist eine offene Frage. Genevra Kornbluth schließt wegen
des Unterschieds der bevorzugten Schneiderädchen aus, daß zeitgenössische byzantinische
Gemmenschneider die Lehrmeister waren; sie denkt eher an eine Übernahme von Techniken
aus den Münzstätten. Wenn jedoch dort die für Metallarbeit nicht unbedingt erforderliche
Drehbank verwendet wurde, ist damit das Problem der Herkunft der Technik nur verlagert.
Vielleicht darf man doch damit rechnen, daß die karolingischen Gemmenschneider die
reine handwerkliche Fertigkeit von byzantinischen Handwerkern erlernten, jedoch einen
eigenen Stil und eigene Vorlieben für bestimmte Werkzeuge entwickelten. Das Phänomen
ließe sich in den Grundzügen mit der Übernahme der Technik durch die Griechen von den
Phöniziern, durch die Etrusker von den Griechen vergleichen. Die Arbeit der karolingischen
Gemmenwerkstätten läßt sich bis in das 10. Jahrhundert hinein verfolgen. Dann ist die
Kunst des Gemmenschneidens im Westen wieder verschwunden. Erst in der 2. Hälfte des
12. Jahrhunderts gibt es zunächst geschnittene Gefäße aus Hartsteinen, vor allem Bergkristall,
und erst im 13. Jahrhundert erwacht die Gemmenschneidekunst am Hof Kaiser Friedrichs II.
(1194/1212–1250) und in Paris zu neuem Leben.
1. Frühe Nachahmungen in Glas und Verwandtes

Im langobardischen Norditalien, wohl auch nördlich der Alpen, werden seit dem 7. Jahr-
hundert Glaskameen hergestellt, die antike Kameen nachahmen (s. o. Abb. 851). Ein
geschnittener Kameo aus schwarzem Achat mit einem Gesicht in Vorderansicht an der
karolingischen Stephansbursa in Wien ist diesen Kameen im Stil verwandt (Abb. 895). Er
zeugt von einer Kenntnis des Gemmenschneide-Handwerks auf bescheidenem Niveau. Die
nach dem Fundort des ersten publizierten Stückes auf der dänischen Insel Alsen benannten
„Alsengemmen“ ahmen byzantinische Nicolo-Glasgemmen in der Art von Abb. 821
nach. Es handelt sich um Nicolo-Glasgemmen, in die ein bis vier Figuren in der Art von
Strichmännchen freihändig eingeritzt sind (Abb. 896). Sie kommen nach O.-F. Gandert, der
ihr Corpus zusammengestellt hat, und M. Schulze-Dörrlamm etwa seit dem Jahre 1000 als
Fundgemmen und an Kirchengeräten vor. Aufgrund der Konzentration der Funde in Nord-
und Westeuropa ist anzunehmen, daß die Alsengemmen in diesem Raum hergestellt wurden.
Das Fehlen einer stilistischen Entwicklung spricht, wie Antje Krug feststellte, gegen eine Dauer
der Gattung über mehr als ein Jahrhundert und für ein Einsetzen etwa im 10. Jahrhundert.
Zwei Exemplare an der Croce di Desiderio, deren Fassungen dafür zu sprechen scheinen,
daß sie zur Erstausstattung gehörten, lassen einen Beginn der Produktion im 9. Jahrhundert
möglich erscheinen.
2. Mittelalter
Die Büste Lothars II. von Lotharingien (855–869) in dem Bergkristall-Siegel am
Lotharkreuz (Abb. 897) ist unmittelbar von dem Siegel seines Vaters, Lothar I., inspiriert.
Dieses Siegel, eine römische Gemme mit dem Porträt eines bartlosen Kaisers, wohl Gordians
III., wurde auch in der Kanzlei Lothars II. noch verwendet. Die Inschrift auf dem Rand
der metallenen Fassung lautet „+ XPEADIVVAHLOTHARIUMAUG“, Christe adiuva
Hlotharium Augustum, „Christus hilf Kaiser Lothar“. Die Büste des Bergkristallsiegels
ist wie beim römischen Vorbild vom Rücken gesehen, mit Panzer und Paludamentum
bekleidet. Der Lorbeerkranz jedoch ist ersetzt durch eine karolingische Krone mit glatter
Kalotte und einem kreuzförmigen Juwel mit herabhängendem Anhänger über dem Ohr.
Die Inschrift „+ XPEADIVVAHLOTHARIUM REG“, Christe adiuva Hlotharium
regem“, „Christus hilf König Lothar“ ist hier in den Stein selbst eingeschnitten. Auch die
Büste auf dem Siegel Kaiser Ludwigs II. von Italien (850–875) hat römische Gemmen
oder Münzen zum Vorbild. Ein Saphir-Intaglio vom Anno-Schrein (Abb. 898) kopiert
die Kopfkombination einer römischen Gemme in der Art von Abb. 589. Zwei Köpfe mit
langen, an der Spitze abwärts gebogenen Bärten aus Rundperlreihen sind gegenständig
miteinander verbunden; der linke ist kahlköpfig, der rechte hat Stirnhaar, das ebenfalls aus
einer Reihe von Rundperlvertiefungen besteht, darüber sitzen noch zwei Rundperlschnitte
als Kopfhaar. Die Bärte beider Köpfe bilden Haar und kurzen Bart eines dritten nach
unten blickenden Kopfes. Die Grundformen der Gesichter sind eingetieft. Größere, flache
Rundperlvertiefungen geben die Wangen, kleine die Augen, gerade Schnitte die Brauen und
Nasenunterkanten, beim Langbärtigen auch den Nasenrücken, sowie die Lippen, die jeweils
durch einen Schrägschnitt von der Wange abgesetzt sind. Die Form von Stirnhaar und
Bärten wurde zunächst als Furche eingetieft, in die dann die Rundperlbohrungen gesetzt
wurden. Und zwar wurde die Position jeder Bohrung mit einem sehr feinen Rundperlzeiger
markiert, dann die größere Bohrung darüber gesetzt. Die tiefere erste Rundperlmarkierung
ist fast ausnahmslos in der Mitte der größeren Rundperlvertiefung zu sehen. Die Vorliebe
für Rundperlschnitte und die besondere Technik ihrer Herstellung über einem Mittelpunkt
verbindet den Saphir mit der Kreuzigung im British Museum und ihrer Gruppe; auch die
Rundperlreihe in einer die Grundform wiedergebenden Furche findet sich dort. Die Form
des Steines mit der stark konvexen Rückseite ist ebenfalls dem Bergkristall im British Museum
ähnlich. Die Binnenzeichnung der Gesichter durch gerade Schnitte (sonst jedoch mit ovalen
Augen), ist typisch für karolingische Gemmen. Der für die Niederlegung der Gebeine des
Kölner Erzbischofs Anno II. im Jahre 1183 erbaute Schrein wurde mehrfach restauriert. Ob
der Saphir zur Erstausstattung gehörte, ist unbekannt. Er war mit der Bildseite nach unten
am linken Pilaster der Rückseite angebracht und wurde während der seit dem Jahr 2000
in Gang befindlichen Restaurierung durch die Goldschmiede Cordula Baumsteiger und
Lothar Schmitt in der Werkstatt des Kölner Domes „entdeckt“. Der Intaglio vom Anno-
Schrein stellt eine beachtliche Bereicherung der kleinen Zahl von zwanzig karolingischen
Gemmenschnitten dar, die in der Monographie von Kornbluth publiziert sind, zu
denen der inzwischen als karolingisch erkannte Christus-Kameo am Dreikönigenschrein
hinzukommt. Wie letzterer besteht der neue Intaglio aus dem kostbaren Material Saphir,
während die meisten karolingischen Gemmen in Bergkristall geschnitten sind. Bergkristalle
von ähnlicher Form wurden, soweit feststellbar, mit der stark konvexen Seite nach oben
gefaßt. Die auf der planen bzw. leicht konvexen Seite eingeschnittene Darstellung wird also
durch die gewölbte Oberseite des durchsichtigen Steines betrachtet und so leicht vergrößert.
Der Saphir ist nicht durchsichtig genug, um eine solche Betrachtungsweise zu ermöglichen.
Es ist daher anzunehmen, daß er als Siegel diente. Die Bedeutung, die man den drei Köpfen
beilegte, läßt sich nur indirekt erschließen. Die Umschrift des Siegels von Roger, Erzbischof
von York, in einem Abdruck aus dem Jahre 1154, bezeichnet den Dreierkopf der eingefaß-
ten antiken Gemme als Hl. Dreifaltigkeit (Abb. 899 a). Wahrscheinlich war dies auch
schon die karolingische Deutung des Motivs. Hierfür spricht einmal die Tatsache, daß mit
Ausnahme von Porträts und einem Siegel saeculare Motive in der karolingischen Glyptik
fehlen. Den entscheidenden Hinweis gibt jedoch das Material Saphir, das nur noch bei dem
Christuskameo vorkommt. Seine blaue Farbe und Leuchtkraft war in der Edelsteinallego-
rese stets Symbol des Himmlischen, er war der geeignete Stein für die Darstellung der
Trinität.
Im 13. Jahrhundert nehmen staufische Gemmen, insbesondere Kameen, die wahrschein-

lich in Süditalien geschaffen wurden, antike Anregungen auf. Der schreitende Löwe auf
dem Kameo an dem goldenen Davidbild zu Basel steht antiken Löwendarstellungen sehr
nahe, unterscheidet sich jedoch von ihnen durch die in einzelne Tuffs mit parallel gewell-
ter Binnenzeichnung gegliederte Mähne und den stilisierten Kopf (Abb. 856). Schönstes
Beispiel für die Symbiose von antiken und zeitgenössischen, staufischen Kameen ist die Krone
Königs Sancho IV., el Bravo, von Kastilien (1284–1295), die in seinem Sarg aufgefunden
wurde (Abb. 900). Im Wechsel mit Saphiren sind vier Kameen angebracht. Es entsprechen
sich jeweils gegenüberstehend ein antikes Porträt des Drusus minor (Abb. 901a) und ein
zeitgenössisches eines ebenfalls unbärtigen jungen Mannes (Abb. 901c), sowie eine antike
Büste der Omphale im Löwenfell (Abb. 901b) und das Porträt eines Mannes in einer Stoff-
oder Fell-Kappe mit Fransen (Abb. 901d). Für das staufische Jünglingsporträt hat Wilhelm
Grünhagen mit aller Vorsicht die Benennung „Konradin von Hohenstaufen“ (1252–
1268) vorgeschlagen. Der Mann in der Fellkappe bleibt unbekannt. Offenkundig ist die
Gegenüberstellung der jeweils ähnlichen antiken Köpfe; welche Deutung ihnen beigemessen
wurde, läßt sich nicht sagen.
In Frankreich sind ab dem späten 12. Jahrhundert zeitgenössische Steinschnitte zu
beobachten. Parallel zur Verwendung antiker Gemmen als Siegel werden sie in Siegelringe
gefaßt. Die Imitation antiker Vorbilder ist insbesondere bei Profilköpfen und -büsten erkennbar.
Ein frühes, noch etwas unbeholfenes Beispiel ist das 1174 und 1203 belegte Siegel von Gautier,
Kämmerer von Frankreich (Abb. 902). Die Gemme wird 1211 von dessen Sohn Pierre de
Nemours, Bischof von Paris, als Rücksiegel wiederverwendet. Ihr Bild zeigt eine weibliche
Büste mit großer Halskette. Das Haar ist über der Stirn in schrägen, parallelen Strähnen
zurückgekämmt, scheint am Hinterkopf in einer Haube gefaßt, die von einem Stirnband
gehalten wird. Wentzel nimmt an, daß byzantinische Gemmenscheider die französischen in
der Kunst unterrichteten. Ihre Zuwanderung wäre, wie das Beispiel zeigt, unabhängig gewesen
von der in diesem Zusammenhang immer wieder genannten Eroberung von Konstantinopel
im Jahre 1204. In Paris ist seit dem Jahre 1259 eine Zunft der Edelstein- und Kristallschleifer
(Cristalliers et Pierriers de pierres natureus) urkundlich belegt. Interessant ist eine Bemerkung
des Dominikaners Giordano da Pisa oder da Rivalto (ca. 1260–1311) in der schon erwähnten,
am 23. 2. 1305 in Santa Maria Novella zu Florenz gehaltenen Fastenpredigt (s. o. S. 252).
Im Zusammenhang mit dem Nachweis, daß Buße und Reue wertvoller sind als gute Werke,
Künste, alle Schätze der Natur und die ihnen innewohnenden Kräfte heißt es: „In jenem
Gedicht [Ruggieri Apugliese, Serventese del Maestro di tutte l’arti] fehlen viele Künste, die
jenseits der Berge betrieben werden. So gibt es in Paris große Kunstfertigkeit in der Herstellung
von [tragbaren] Orgeln. In jenem Gedicht ist diese Kunst nicht genannt, ebensowenig die
Kunst, Edelsteine vertieft zu schneiden und zu sägen (l’arte d’intagliare e segare le pietre
preziose), was eine große Kunst ist.“ – Viele Künste seien noch nicht gefunden und jeden Tag
könne eine neue gefunden werden. – „Noch ist es keine zwanzig Jahre her, daß die Kunst
erfunden wurde, Brillen zu machen, die bewirken, daß man gut sieht, was eine der besten
und notwendigsten Künste ist, welche die Welt besitzt.“ Die unmittelbare Nähe der Stelle
über den Gemmenschnitt zu jener über den Orgelbau in Paris, macht wahrscheinlich, daß
auch diese Kunst in Paris betrieben wird. Giordano hat in Bologna und Paris (ca. 1284–1286)
studiert. In der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts hat sich die Gemmenschneidekunst von
Anfängen wie dem Siegel Gautiers zu höchster Blüte entwickelt. Die Büsten eines jungen
Mannes und einer jungen Frau auf dem exquisiten Kameo in Wien nehmen das antike Motiv
der gegenständigen Porträtbüsten wieder auf (Abb. 903). Die gewellten Halsabschnitte sind
antiken Gemmen oder Münzen nachgebildet. Der Jüngling trägt eine damals modische,
anliegende Kappe auf dem gelockten Haar. Das Haar der jungen Frau ist in feinen Wellen
vom Scheitel herabgekämmt und durch eine schmale Binde über dem gelockten Stirn- und
Schläfenhaar zusammengehalten, im Nacken ist es zu einem lockeren Knoten geschlungen,
aus dem sich eine leicht gedrehte Locke gelöst hat. Rudolf Distelberger lokalisiert den Kameo
vermutungsweise in Paris. Wahrscheinlich kennen wir sein unmittelbares Vorbild. Es könnte
das Doppelporträt von Drusus maior und Antonia minor im gleichen Typus sein, das im
Mittelalter in der Kirche eines französischen Klosters als Bild von Joseph und Maria verehrt
wurde (Abb. 625, S. 262); auch die lose auf den Nacken der Frau fallende Locke findet sich
dort.
3. Renaissance
In der Renaissance sind antike Gemmen, ebenso wie Münzen, als Quellen schöpferischer
Inspiration nahezu allgegenwärtig (s. auch o. S. 266f.). Dieses Thema kann hier nur gestreift
werden. Großes Interesse galt den Porträts der römischen Kaiser, vor allem den zwölf ersten,
einschließlich Caesar, deren Biographien Sueton überliefert, aber auch den späteren. Ein großer
Nicolo im Cabinet des Médailles gibt ein außerordentlich feines, durchgeistigtes Bild des für
seine Milde und philosophische Haltung berühmten Kaisers Antoninus Pius (Abb. 904). Ein
trotz des kleinen Formates monumentales Bild des Orpheus unter den Tieren, das Ernst Kris
vermutungsweise Valerio Belli (1468–1546) zuschreibt, kopiert in der Haltung, insbesondere
dem Rückenakt, einen der Sklaven des Michelangelo in der sixtinischen Kapelle (Abb. 905).
Das Bildmotiv selbst ist von antiken Gemmen angeregt. Die Kithara ist sehr ähnlich jener
des Achill auf dem Amethyst des Pamphilos (Abb. 428). Möglicherweise war der Pamphilos-
Intaglio, der um 1680 als Geschenk des Baseler Professors (Sebastian) Fesch (1647–1712) an
Louis XIV nach Paris kam, schon im frühen 16. Jahrhundert bekannt. Dionysio Miseroni
(1607?–1661), wie sein Vater Ottavio und sein Sohn Ferdinand Steinschneider in der Prager
Hofwerkstatt, bringt 1651 das antike Porträtköpfchen der Antonia minor an einer Kanne
aus Lapislazuli an (Abb. 906, s. o. Abb. 627). Es bildet den Kopf eines Sirenenleibes, der die
Handhabe schmückt. Die Verbindungsstelle zwischen antikem Köpfchen und Sirenenhals ist
durch eine zweireihige Kette aus halbrunden Perlen in weißem Email auf Gold geschmückt und
kaschiert. Diese Wiederverwendung dokumentiert die Hochachtung des Renaissancemeisters
vor der Arbeit des antiken Kollegen und den eigenen schöpferischen Umgang mit der Spolie
– sicher zur Freude des Auftraggebers Kaiser Ferdinand III.
4. Antikisierende Gemmen des 16.–17. Jahrhunderts

Eine kleine, bescheidene Kopie macht einen Apollo mit Leier und den Flöten des Marsyas aus
dem Motiv des Orpheus von Valerio Belli(?) (Abb. 907). Ein im Vergleich zu seinen antiken
Vorbildern etwas steif dasitzender Mercur läßt sich mit dem Abdruck eines Damensiegels
aus dem Jahr 1531 vergleichen (Abb. 908). Im 18. Jahrhundert galten Gemmen dieser
schlichten Machart häufig als antik. Ob dies ursprünglich beabsichtigt war, ist unsicher, da
auch christliche Heilige in der gleichen Manier dargestellt werden. Es wurden auch neue
Bildtypen unabhängig von antiken Vorbildern geschaffen, die wenn nicht gleich, so doch
im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts unter die antiken Gemmenbilder gerechnet wurden.
Zum Teil sind es Illustrationen von berühmten aus der Literatur bekannten Episoden. Beliebt
waren Gemmen mit der vor allem aus Livius (2,12,1–13,5) bekannten Geschichte des Mucius
Scaevola („Linkshänder“), der seine Rechte in das Altarfeuer hält (Abb. 909). Bei dem Versuch,
König Porsenna in dessen Lager zu ermorden, ertappt und mit dem Tode bedroht, bewies er so
die Unerschrockenheit des Römers. Singulär ist die berühmte, erstmals von Winckelmann in
den „Monumenti inediti“ abgebildete, schon damals verschollene Gemme mit der Anekdote
vom Tod des Aischylos: ein Adler soll seinen kahlen Schädel für einen Stein gehalten und eine
Schildkröte darauf zerschmettert haben (Abb. 910). Eine erfolgreiche Erfindung war auch das
Schlangenopfer an Salus und Aesculap, die von Meistern wie Valerio Belli (Kris, Renaissance
157/35), aber auch von Handwerkern aufgegriffen wird (Abb. 911). Das Motiv ist aus
mißverstandenen antiken Darstellungen entwickelt, bei denen die heilige Schlange von Salus
gehalten wird oder sich um den Altar windet; in der Antike ist sie niemals Opfertier. Schließlich
sind hier die in Oberitalien aus Karneol und Lapsilazuli, seltener in anderem Material, seit der
1. Hälfte des 16. Jahrhunderts massenhaft hergestellten flüchtigen Gemmen mit Götterfiguren
und Königsköpfen zu erwähnen, die in ganz Europa Verbreitung fanden. Sie deckten offenbar
einen Bedarf an kleinen Gemmen für dekorative Zwecke, der mit antiken Gemmen nicht
zu befriedigen war. Man wird sie dennoch nicht als Fälschungen ansehen können, da es den
Käufern offenbar mehr auf das Motiv als auf den genuin antiken Ursprung ankam. Die gleichen
Werkstätten stellten Apostelköpfe und Heiligenbilder im gleichen Stile her. An einer kleinen
Amphora aus grünem Email in Wien sind Karneole dieser Art unterschiedslos neben antiken
Gemmen angebracht (Abb. 912, Abb. 913).
Die geheimnisvollen „Abraxas“-Gemmen übten weiterhin große Faszination aus. Schon im
Mittelalter hatte man sie geschätzt (s.o. XX E) und in der Renaissance schuf man Amulette
nach ihrem Vorbild. Ein solches ist der große bikonvexe Chalcedonachat in Wien (Abb. 914).
Er ist erstmals abgebildet in dem berühmten, bis in das frühe 19. Jahrhundert als Standartwerk
benutzten Buch „Abraxas“ des Joannes Macarius (Jean l’Heureux, ca. 1550–1614) und Joannes
Chifletius (Jean Chiflet, 1588–1660) nach einem Abdruck aus dem Besitz des Staatsmannes
und Gelehrten Hans Georg Hörwarth v. Hohenburg (†1622). Vielleicht war Hörwarth
(Herwartius) auch der Besitzer des Originals. Die auf der Rückseite zwischen magische
Charakteres gesetzten nachantiken Sternsymbole machen den Eindruck eines Horoskops.
Auf der Vorderseite stehen Mercur mit Falkenszepter und Ähren und Anubis mit Kanne und
Fackel einander gegenüber. Ihre Typen und Attribute haben nur teilweise antike Vorbilder,
sind von gelehrten Interpretationen der Schriftquellen geprägt wie sie Macarius – Chifle-
tius und die vielbenutzten, 1556 erstmals erschienenen Imagini delli Dei de gl’ Antichi des
Vincenzo Cartari vortrugen. Die griechische Inschrift, die mit Ausnahme des Namens IAO
keine antiken Vorbilder hat, lautet: „Iao, bring eines!“ „Ich bringe es“. Die Kraft des Amulettes
ist verstärkt durch einen eingearbeiteten Stift aus zweierlei Metall (Kupfer und Bronze?). Ein
stehender Jupiter Ammon in rotem Jaspis gehörte einst Peter Paul Rubens (1577–1640).
Es ist das in den mittelalterlichen Lapidarien als besonders wirksam genannte Sternbild
des Jupiter; da es nicht leicht zu „finden“ war, hat es ein Gemmenschneider geschaffen
(Abb. 915). Bei Thomas v. Cantimbré heißt es: Wenn du in einem Stein, einen Mann mit
Widderkopf eingeschnitten findest, so macht er den Träger liebenswert für alle Menschen und
Tiere (14,69,24-25). Die Benennung „Jupiter“ ergibt sich aus Albertus Magnus (2,3,5;
Wyckoff 143): Ein Mann mit Widderkopf, langem Haar und schmaler Brust ist das Siegel
Jupiters; wenn man es auf einer Gemme findet, macht es den Träger angenehm, hochherzig
und fähig, alles von Menschen zu erhalten, was er will, und er wird Glück haben, vor
allem in Angelegenheiten, die in Religion und Glauben erstrebt werden. Der hermen- oder
mumienähnliche bärtige König mit gekreuzten Armen auf einem Plasma-Amulett in Wien
ist abgeleitet von Osiris-Mumien auf magischen Amuletten; von dort stammt auch die
Anregung zu den magischen griechischen Inschriften (Abb. 916 a, b). Unter dem Gotte sitzen
vier Genien, von denen die außen sitzenden Flügel tragen, während die Flügel der inneren
verdeckt vorzustellen sind. Ein ähnliches Bild wird in dem Buch „Picatrix“ beschrieben. Es
handelt sich um ein arabisch geschriebenes Handbuch der Magie, das auf Befehl des Kö-
nigs Alfons von Kastilien 1256 ins Spanische, später ins Lateinische übersetzt wurde. Während
es in den christlichen Lapidarien geschnittener Steine stets galt, die Gemmen zu finden,
gibt dieses Buch Anweisungen zur Herstellung von Amuletten mit den Sternzeichen. Unter
„Jupiter“ heißt es: Man graviert für ihn auf einen Ringstein von weißem Korund das Bild eines
Mannes mit einer Krone auf dem Haupte, auf einem Throne mit vier Füßen, deren jeder auf dem
Nacken eines stehenden Mannes steht, die Männer haben Flügel, und er hat betend die Hand
erhoben, und dies in seiner Stunde und Exaltation. Die Wirkung dieses Siegelringes für seinen
Träger ist, daß er sein Ansehen und seinen Wohlstand vermehrt, ihn Reichtum erwerben läßt und
ihn in einen wohlgeordneten Zustand versetzt, ihm viele Kinder beschert und sie behütet und ihre
Zahl vermehrt und alle Angelegenheiten so erledigt, wie es am besten ist, und daß er für seinen Träger
alle nützlichen Werke, die er unternimmt, zustande kommen läßt und die List der Feinde abwehrt,
sowie daß durch ihn der Träger Erfolg hat, wenn er sich einer Sache hingibt, und vor Anschlägen
seiner Feinde sicher ist (II 10, p. 121). Das beschriebene Bild stimmt mit dem Amulett in Wien
nicht exakt überein, erklärt aber das Vorkommen der vier Geflügelten. Chifletius erklärte den
Gott als Allvater, dessen Hermengestalt vollkommene Ruhe ausdrücke, die Geflügelten als
Engel. Barb vermutet als Ursprung der Vorstellung Psalm 99, 1: Dominus regnavit ... qui sedet
super Cherubim. Die Rückseite bezieht sich wahrscheinlich auf das Horoskop des Besitzers: die
Symbole von Venus, Mars, Sonne, Fischen, Mond, Saturn und Schütze (von links nach rechts)
umgeben einen Caduceus, der über einem Himmelsglobus steht.
5. Klassizismus
Im 18. Jahrhundert führt das genaue Studieren und Kopieren antiker Gemmen, insbesondere
der signierenden Meister aus der Zeit des Caesar und Augustus zu einer neuen Blüte der
Gemmenschneidekunst. An der Schwelle zu dieser Zeit steht der Nürnberger Glas- und
Edelsteinschneider Johann Christoph Dorsch (1676–1732). Fern von Italien schnitt er
Gemmen nach Stich-Vorlagen oder Bronzeplaketten von italienischen Gemmen des 16.
Jahrhunderts vor allem für die Sammlung von Johann Martin von Ebermayer. Die antiken
Gemmen dieser Sammlung wurden zusammen mit den antikisierenden von Dorsch 1720
und 1721 in zwei Bänden publiziert. Sie sind heute verschollen. Ein vielfiguriges Bacchanal
vor einem Tempel mit konvex geschwungener Front läßt sich Dorsch zuschreiben. Sechs
Personen, unter ihnen Pan und ein Kind, bewegen sich von links auf einen Altar zu, auf
den die voranschreitende Frau eine Opfergabe legt; vier Personen, darunter zwei Flötenspieler
nähern ich von rechts. Im Bodensegment steht die von der berühmten Aëtion-Gemme
(Abb. 178) kopierte Pseudosignatur ΑΕΤΙWΝΟC (Abb. 917). Das Vorbild der Gemme
war keine antike Gemme, sondern ein antikisierendes Werk in der Art von Gemmen des
Valerio Belli (1468 – 1546). Dorschs Tochter Susanna Maria Preisler (1701–1765) wurde
vom Vater im Edelsteinschnitt ausgebildet und übertraf ihn nach dem Urteil der Zeitgenossen
an Kunstfertigkeit. Wie der Vater schnitt sie Gemmen zunächst nach Kupferstichen. Ihr
Mann, der Zeichner und Kupferstecher Johann Justin Preisler (1698–1771), der Italien bereist
und in Rom für Stosch gearbeitet hatte, brachte eine Sammlung von über 2000 Abgüssen,
vermutlich überwiegend der Sammlung Stosch nach Nürnberg. In Kopien solcher Abgüsse
kam die Steinschneiderin dem Stil der antiken Vorbilder sehr nahe (Abb. 918). Ein Stich ihres
Schwagers Valentin Daniel Preisler nach einem Gemälde ihres Mannes zeigt die Künstlerin in
festlicher Tracht vor einem Gemmenkasten; mit der Linken hat sie eine Schublade geöffnet,
der sie eine mit der Rechten empor gehaltene Gemme entnommen hat. Auf dem Kasten liegt
ein Blatt mit Siegellackabdrücken von Gemmen, davor eine auf einen Haltestock gekittete in
Arbeit befindliche Gemme (Abb. 919). Die Bildunterschrift lautet:
SUSANNA MARIA CHRISTOPH DORSCHES PRAESTANTISSIMI GEMMARUM CAELATORIS FILIA
JO. JUSTINI PREISLERI ACADEMIAE PICTORUM NORICAE DIRECTORIS MARITA
Dat pretium gemmis PRETIOSULA Patris Avique
Conjugis ac Soceri fulgida luminibus
„Susanna Maria, Tochter des vorzüglichen Gemmenschneiders Christoph Dorsch, Gemah-
lin von Joh(ann) Justin Preisler, Direktor der Malerakademie zu Nürnberg. Hohen Wert
(„Preis“) verleiht die Preislerin den Gemmen, leuchtend im Glanz des Vaters, Großvaters,
Schwagers und Gatten“.
Auch der Großvater Erhard Dorsch (1649–1712) war schon Steinschneider und eine Tochter
Susanna Marias erlernte die Kunst ebenfalls. Das Spiel mit dem Namen der Künstlerin,
die mit Preislern signierte, im Distychon läßt sich im Deutschen nicht bedeutungsgleich
nachahmen.
Im Unterschied zu Dorsch und Preisler erlernten die meisten Gemmenschneider der Zeit
ihre Kunst in Italien und in unmittelbarem Umgang mit Originalen. Charakteristisch ist der
Werdegang von Lorenz Natter (1705–1763). In seiner Heimatstadt Biberach hatte er zunächst
in sechsjähriger Lehre das Goldschmiedehandwerk erlernt. Mit 19 Jahren begab er sich auf
Wanderschaft und lernte weitere sechs Jahre lang in Bern die Kunst des Steinschneidens.
1730 wanderte er weiter nach Italien, zunächst nach Venedig, wo er nach eigener Aussage nur
Wappensiegel schnitt. 1732 schließlich kam es zur entscheidenden Begegnung mit Philipp
von Stosch in Florenz, der den jungen Künstler anhielt, sich durch Kopieren antiker Gemmen
zu vervollkommnen. Englische Reisende gehörten zu seinen Hauptauftraggebern. Wie seine
antiken Vorläufer folgte Natter den Auftraggebern, arbeitete in England, am dänischen
Hof, in den Niederlanden und in St. Petersburg, auf seiner zweiten Reise dorthin starb er.
Wie in den antiken Gemmenschneiderfamilien des Dioskurides und Alexas und der noch-
zeitgenössischen von Dorsch-Preisler wurde die Kunst in der Familie der Pichler vom Vater
an die Söhne weitergegeben. Der aus Tirol stammende Anton Pichler (1697–1779) erlernte
in Neapel die Gemmenschneidekunst, ließ sich später in Rom nieder (Rollett, Pichler).
Zwei seiner Söhne wurden ebenfalls berühmte Gemmenschneider. Giovanni (1734–1791)
kam in seinen Werken den antiken Vorbildern am nächsten. Sie waren so geschätzt, daß
gelegentlich Gemmen fälschlich als seine Arbeiten ausgegeben wurden, um ihren Wert zu
steigern, ja sogar seine Signatur gefälscht wurde (de Rossi 40). Giovanni bildete den viel
jüngeren Halbbruder Luigi (1773–1854) aus; dieser arbeitete hauptsächlich in Rom, wurde
1818 als Professor an die Wiener Akademie berufen. In einem Intaglio hat Luigi seinen
Lehrer und Bruder in einem Profilporträt mit antikisierender Büste dargestellt (Abb. 920).
Weniger erfolgreich waren ein dritter Sohn Antonios, Giuseppe (1776–1829), und ein Sohn
Giovannis, Giacomo (1778–1815). Als bedeutender Klassizist sei noch Nathaniel Marchant
(1739–1816) genannt (Seidmann, Marchant). Die Paoletti und Tommaso Cades haben in ihre
großen Abgußsammlungen auch Werke der zeitgenössischen Meister aufgenommen. Diese
Künstler signieren vielfach wie ihre Vorbilder mit griechischen Buchstaben. Die besten unter
ihnen ahmten die geschätzten Signaturen des Dioskurides und seiner Zeitgenossen mit ihren
minutiösen, an den Enden mit Rundperlkügelchen versehenen Buchstaben sehr gut nach. Die
Themen der in Italien arbeitenden Meister entsprechen der Nachfrage. Es sind vorwiegend
Kopien, zuweilen auch Umbildungen von antiken Gemmen, antiken Plastiken oder Malereien,
die als edle Reiseandenken geschätzt wurden; auch ließ man gern sein Porträt in eine Gemme
schneiden. Eine Visitenkarte von Luigi Pichler nennt Preise in Zechinen (Rollet, Pichler 47
Anm. 1):
Louis Pikler, Graveur en Pierres dures de Sa. Me. L’Empereur d’Autriche, à Rome 1808, Place
d’Espagne Nr. 9. Portraits Sequins 40, Figure 40, Buste 30, Tête 25. On paye les pierres à part,
et les portraits par avance.
Ein typisches Beispiel für Kopien nach antiken Gemmen von Anton Pichler ist die Büste des
Juba I. von Numidien mit der Beischrift IVBA (Abb. 921). Der Septimius Severus von Giovanni
Pichler übertrifft an Feinheit der Modellierung und im Raffinement der Haarwiedergabe die
antiken Vorbilder (Abb. 922). Eine sehr gute Kopie der mit dem Viergespann zum Himmel
schwebenden Nike stammt von Luigi Pichler; er nannte sie „Aurora“ (Abb. 923). Die Arbeit
wurde wahrscheinlich in Auftrag gegeben, weil das Original in der Wiener Sammlung
zerbrochen war. Es gab wohl keinen Gemmenschneider der Zeit, der nicht eine Kopie der
Medusa Strozzi geschnitten hätte. Gottfried Krafft aus Danzig, genannt „Il Tedesco“, der um
die Mitte des 18. Jahrhunderts in Rom arbeitete, hat die seine durch ein keckes Profil im
Sinne des Zeitstils verschönert (Abb. 924, vgl. Abb. 446). Für Kopien nach anderen antiken
Gattungen seien zwei Beispiele gegeben. Der Amethyst des Flavio Sirleti (†1737) mit der
vatikanischen Laokoongruppe in der Ergänzung des 16. Jahrhunderts galt als sein Meisterwerk
(Abb. 925). Die auf den Rücken eines gefesselten Kentauren kniende, ihn mit Stößen ihres
Fußes und des Thyrsos antreibende Mänade von Antonio Pazzaglia (ca. 1736–1815) gibt ein
Wandgemälde aus der Villa des Cicero wieder (Abb. 926).
Während die Sammler der Renaissance zeitgenössische und antike Arbeiten gleichermaßen
gewürdigt hatten, schätzten – und bezahlten – die Sammler des 18. Jahrhunderts antike
Gemmen sehr viel höher als zeitgenössische. Es ging die Sage, das Geheimnis der antiken
Gemmenschneider sei verloren gegangen, kein lebender Gemmenschneider könne die Qua-
lität der antiken Vorbilder erreichen. Dies war Hauptanlaß für Natter, seine „Abhandlung
über die antike Methode Gemmen zu schneiden im Vergleich mit der modernen“ zu schrei-
ben (Natter, Traité 1754). Kopierend findet er heraus, daß Technik und Werkzeuge grund-
sätzlich die gleichen sind (s. u. S. 320f.). Moderne Gemmenschneider, versichert er, könnten
ebenso gute Arbeiten schaffen wie die antiken, wenn sie ebensolche Förderer hätten wie
Pyrgoteles in Alexander, Dioskurides in Augustus. Er selbst fand an den Höfen von Dänemark,
der Niederlande, Londons und St. Petersburgs für jeweils kurze Zeit solche Mäzene, hatte
jedoch nur einmal für ein halbes Jahr eine feste Stelle an der Münze von Utrecht, die er wieder
aufgab, um freier Künstler zu bleiben (Nau 1966). In seiner Schrift wirbt Natter für den
Gemmenschnitt: sei es doch angenehmer, eine schöne in Stein geschnittene Figur, die man
immer wieder betrachten könne, im Ring zu tragen als einen einfachen Brillanten. Zudem
beweise dies mehr Geschmack (Traité XVIII). Giovanni Pichler hat zuweilen eine Serie von
Abdrücken von einer Arbeit in verschiedenen Schnittstadien gemacht, um seine Autorschaft
zu beweisen, falls es etwa in Kennerkreisen heißen sollte, ein so vorzügliches Werk könne nur
antik sein (Trube 1999, 2001). Auch Luigi Pichler wandte dieses Mittel an, um sich auf subtile
Weise für die Geringschätzung eines Lords zu rächen. Der Lord hatte seine Werkstatt be-
sucht, seine Arbeiten bewundert und Bestellungen in Aussicht gestellt. Bei einem anschließen-
den Besuch in Neapel zeigte er dem Gemmenschneider Filippo Rega eine zuvor erwor-
bene antike Gemme. Rega behauptete, die Gemme sei ein Werk von Luigi Pichler. Der Lord
glaubte ihm und suchte den angeblichen Fälscher nicht mehr auf. Luigi Pichler fertigte nun
eine Kopie einer Gemme mit „Hercules, der die stymphalischen Vögel tötet“ nach einem
Abguß im Besitz seines Bruders an und ließ sie dem Lord über einen Händler als antik
verkaufen. Unmittelbar darauf schickte der Künstler dem Käufer der angeblich antiken
Gemme eine Schachtel mit 8 Abdrücken von den Schnittstadien der Gemme (Mugna 31f.;
Rollett 43–45). Eine Ausnahmestellung gegenüber solchen freischaffenden Künstlern hatte
Jacques Guay (1711–1793), Abb. 973 (Babelon, Histoire 159-208 Taf. 13–15). Während
eines mehrjährigen Italienaufenthaltes übte auch er sich im Kopieren antiker Gemmen, Sta-
tuen und Reliefs, später wandte er sich mehr allegorischen Kompositionen und Genre-
bildern im Rokoko-Stil, teils nach Zeichnungen von François Boucher, zu. Er genoß die
Gunst Mme. Pompadours (1721–1764), der Favoritin von Louis XV, die eigene Stiche von
Gemmen Guays herausgab. 1745 wurde Guay zum graveur du Roi ernannt. Mme. Pompadour
ließ sich von ihm im Gemmenschneiden unterrichten.
Die klassizistische Strömung setzt sich in der Glyptik des 19. Jahrhunderts fort. Außer dem
schon genannten Luigi Pichler sind bedeutende Gemmenschneider wie Giuseppe Cerbara,
Giuseppe Girometti, Benedetto Pistrucci, Giovanni Antonio Santarelli, Nicola Morelli zu
nennen. Als neue Gemmen-Motive kommen etwa seit der Jahrhundertmitte auch Kopien von
Werken berühmter Zeitgenossen wie Canova und Thorvaldsen hinzu. Die Zahl der in Rom
arbeitenden Gemmenschneider stieg von 42 im Jahre 1824 auf 77 im Jahre 1830 an. Unter
ihnen waren sowohl große Künstler wie Handwerker, Spezialisten für Kameen, Intaglien
und zunehmend für Muschelkameen. Die Produktion von Muschelkameen, die freihändig
geschnitten werden (s.u. S. 315) und preiswerter waren, brachte die Kameenschneider in
Schwierigkeiten. Im Jahr 1856 werden nur mehr sieben Gemmenwerkstätten genannt,
darunter fünf für Muschelkameen (Pirzio Biroli Stefanelli 1998). Muschelkameen werden
heute noch, hauptsächlich in Neapel und Umgebung produziert.
Eine ebenso preiswerte wie modische Form von Gemmenabgüssen, waren Reproduktionen
in „Berliner Eisen“, schwarze Kunstgüsse in Eisen aus preußischen Bergwerken, die unter
Friedrich Wilhelm III. (1797–1840) in den königlichen Gießereien in Gleiwitz, Berlin
und Sayn sowie in einigen Berliner Privatgießerein hergestellt wurden. Die Vorlagen für die
Formen ließen sich leicht in den großen Daktyliotheken finden. Sieben Medaillons dieser
Art sind in einem Collier des Kunstgewerbemuseums Köln gefaßt (Abb. 927). Hoch- und
Querformat wechseln ab, vier Medaillons geben Werke von Giovanni Pichler wieder, ein
zusammenhängendes Programm des Ganzen ist nicht erkennbar. G. Seidmann nennt Wilhelm
Schmidt (1845-1938) aus Idar-Oberstein den letzten klassizistischen Gemmenschneider.
6. Zwanzigstes und einundzwanzigstes Jahrhundert

Im 20./21. Jahrhundert ist die Kunst des Gemmenschneidens selten geworden, der Kreis
derer, die sich für zeitgenössische Werke der Glyptik interessieren, ist sehr klein. Durch
das Miniaturformat, die gleichartigen Werkzeuge und ihre charakteristischen glatten, klar
konturierten Spuren sind Gemmenschneider stärker mit ihren Zunftgenossen aus früheren
Jahrhunderten und Jahrtausenden verbunden als dies in anderen Kunstgattungen der Fall ist.
So ist es nach wie vor eine Herausforderung, die antiken Meisterwerke zu kopieren. Hierbei
ergeben sich, wie seinerzeit für Natter, interessante Aufschlüsse über die Arbeit der antiken
Meister. Dies gilt für die Kopie der Portlandvase von Josef Welzel aus dem Jahr 1987 (s. u.
Abb. 987, 988) und für die Kopien von Tazza Farnese, Gemma Augustea und Grand Camée,
die Gerhard Schmidt 2005 geschnitten hat (Abb. 928). Welzel war bis zu seiner Pensio-
nierung Lehrer an der Glasfachschule Hadamar. Schmidt kommt aus der Schule von Idar-
Oberstein, an der kontinuierlich Steinschneider ausgebildet werden. Aus ihnen gehen immer
wieder Meister des Faches hervor. Von den alten Motiven leben vor allem die zeitlosen The-
men Mensch, Tier und Porträt weiter. Gemmenporträts zumal haben bleibende Anzie-
hungskraft; ermöglichen sie doch, das Bild eines geliebten oder verehrten Menschen in einer
durch Kunst und edles Material erhöhten Form bei sich zu tragen. Das kniende, seine Haare
waschende Mädchen neben dem schlanken Krug von Martin Seitz (1895–1988) ist eine
Variation des alten Motivs des Mädchens oder der Venus, die in antiker Weise badet, indem
sie sich kauernd mit Wasser übergießt (Abb. 929). Der fliegende Schwan ist eine schöpferische
Erinnerung an den fliegenden Reiher des Dexamenos (Abb. 930, vgl. Abb. 141). Die
Porträts der Töchter sind in ein von Elisabeth Treskow geschaffenes Armband gefaßt, das eine
Geschenk an die Mutter war (Abb. 931). In Anspielung an die vorbildlichen griechischen
Meister signiert Seitz mit einem griechischen Sigma. Von der Bildhauerei herkommend, nach
kurzer Unterweisung an der Münchner Gewerbeschule bei Prof. Julius Schneider, erlernte er
das Gemmenschneiden weitgehend autodidaktisch. Er begann mit freihändigen Schnitten in
Bernstein, kam dann zur Arbeit mit Quarzen, vor allem Bergkristall, an der Werkbank, hat
also in einem Künstlerleben einen Weg zurückgelegt, der sich in verschiedenen Perioden der
Glyptik in langen Zeiträumen abspielt. Seitz hat ausschließlich Intaglien geschnitten. Die in
den USA lebende, in dritter Generation aus einer Idar-Obersteiner Gemmenschneiderfamilie
stammende Ute Klein Bernhardt schneidet vorwiegend Kameen. Sie arbeitet sowohl an der
Werkbank mit festgelagerten Zeigern wie mit dem freihändig geführten Bohrer, zuweilen
auch an einer restaurierten Werkbank mit Fußwippe, die seit ca. 1800 in Familienbesitz ist.
Das Selbstporträt in blauem Chalcedon hat sie mit 17 Jahren geschnitten (Abb. 932). Der
Chrysopras mit Stute und Fohlen variiert ein altes Thema in neuer Lebendigkeit, nicht das
Säugen des Fohlens ist dargestellt sondern sein abenteuerlustiges Vorbeilaufen an der Mutter
(Abb. 933). Das Porträt des Homer in einem kostbaren Turmalin ist eine künstlerische
Interpretation des hellenistischen Typus (Abb. 934).
C. BEISCHRIFTEN, NEUSCHÖPFUNGEN, KOPIEN, FÄLSCHUNGEN
1. Namensbeischriften und Neuschöpfungen
Von antikisierenden Gemmen des 16. und 17. Jahrhunderts, die möglicherweise erst
sekundär für antik gehalten wurden, war schon die Rede. Der Wunsch der Sammler, Porträts
berühmter Männer zu besitzen, verleitete jedoch auch zu offenkundigen Verfälschungen und
Fälschungen. Nicht selten wurde einem antiken Gemmenporträt ein Name beigeschrieben. So
wurde das Porträt des Demetrios II. durch die beigefügte Inschrift „Scipio Africanus“ benannt
(Abb. 0000). Das Porträt eines Mannes in Persermütze, wohl eines Satrapen aus dem 4.
Jahrhundert v. Chr. erhielt die Beischrift ΑΕΤΙωΝΟC (des Aëtion), die es um so interessanter
machte, als ihre Interpretation nicht eindeutig war (Abb. 178). Die Geschichte dieses Karneols
ist ein Beispiel für die lebhafte Diskussion unter Gelehrten des frühen 17. Jahrhunderts, die
dank der Abgüsse, die man sich zusandte, auch brieflich erfolgen konnte. Peiresc kannte
den Karneol schon 1602 im Abdruck, erwarb ihn 1606 in England. 1623 stahl ein Diener
während der Abwesenheit von Peiresc ein Elfenbeinschränkchen mit über 1200 Intaglien und
150 Goldmünzen. „Ma de’ tagli antiqui la perdita è inestimabile per me et specialmente d’una
testa die Servio Sulpicio in plasma con la sua inscrittione, una testa di Aetione Re di Cilicia Troyana
con la thiara phrigia, et la sua inscrittione ancora in corniola grande come una noce…“ Einen Teil
des Diebesgutes konnte Peiresc zurückgewinnen, darunter die ihm besonders lieben Aëtion-
und Sulpicius-Gemmen, die er glücklicherweise nicht hatte in Gold fassen lassen, worauf es
der Dieb abgesehen hatte. Aufgrund der Inschrift hielt er den Kopf mit der Persermütze für ein
Bild des Vaters der Andromache, Königs der Kilikier, der allerdings Eëtion hieß. In einem Brief
an den römischen Antiquar Lelio Pasqualini (1549–1611) spricht er sich gegen die Meinung
des Augsburger Humanisten und Kaufmanns Marcus Welser (1558–1614) aus, wonach die
Inschrift den Dargestellten als Aëtion, den Maler des berühmten Bildes der Hochzeit Alexanders
mit Roxane bezeichne (Lukian, Herodotos 4–6). Rubens hielt die Inschrift für die Signatur,
was auch Peiresc zunächst erwogen hatte. Rund 100 Jahre später nahm Stosch die Gemme
unter die signierten Werke auf, den Dargestellten nannte er Priamus (Abb. 935). Die Inschrift
C. BEISCHRIFTEN, NEUSCHÖPFUNGEN, KOPIEN, FÄLSCHUNGEN 299
entspricht nach ihrer Schreibweise (mit kursivem Epsilon, Omega und Sigma) nicht der des
4. Jahrhunderts v. Chr., sondern jener des 16. Jahrhunderts, wie schon Furtwängler sah. Sie ist
offenbar von dem gleichlautenden Künstlernamen abgeleitet. Was ihre vom Graveur gemeinte
Bedeutung war, muß offen bleiben. Der „Servius Sulpicius“ des Peiresc ist wahrscheinlich
identisch mit einem Porträt eines bärtigen Mannes mit Stirnglatze in Florenz, dem C. SVLP.
beigeschrieben ist (Abb. 936). Das Material, Plasma, stimmt überein, möglicherweise las
Peiresc den ersten Buchstaben als „S“. Das Porträt ist eine Neuschöpfung, deren pathetischer,
unantiker Charakter den Zeitgenossen nicht auffiel. Der Hersteller oder Auftraggeber gab den
Gelehrten mit der Inschrift auch gleich eine Nuß zu knacken: Welcher Sulpicius war gemeint?
Peiresc dachte wohl an Servius Sulpicius Rufus, den als Freund Ciceros bekannten Politiker und
Juristen (Der Neue Pauly XI Sulpicius I 23). Er war 43 v. Chr. auf einer Gesandtschaft zu M.
Antonius gestorben. Cicero beantragte für ihn beim Senat ein feierliches Begräbnis und eine
Ehrenstatue auf der Rednertribüne (9. Philippica). Das Porträt dieses Servius Sulpicius Rufus
erkannte Faber auf einem Denar mit der Inschrift „L. Servius Rufus“ im Besitz des Fulvio
Orsini (Abb. 937). Faber hält „Lucius“ und Servius“ für zwei Vornamen des Sulpicius. Er
merkt an, das gleiche Porträt wie auf den von einem Familienmitglied geprägten Silbermünzen
finde sich auf einem Karneol (Eadem imago in antiqua etiam Corniola reperitur, illi perquam
similis, quam diximus exstare in numis argenteis ab aliquo de famlia cusis). Dieser „Karneol“ kann
durchaus mit dem Plasma des Peiresc identisch sein, da das Wort in jener Zeit gelegentlich
für Intaglio schlechthin gebraucht wird. Das Porträt auf dem Florentiner Plasma hat in Profil
und Barttracht eine vage Ähnlichkeit mit dem Münzbild, unterscheidet sich aber von ihm
durch die kahle Stirn. Dies mag aufgrund des vermeintlichen Zeugnisses der Inschriften als ein
Unterschied im Lebensalter erklärt worden sein. Agostini, der 1657 einen Stich der Sulpicius-
Gemme publiziert (Abb. 938), nimmt das „C.“ ernst und identifiziert den Dargestellten
mit C. Sulpicius Paterculus, Cos. 258 v. Chr. (Der Neue Pauly XI Sulpicius I 17). Maffei
vermutet, daß C. Sulpicius Camerinus, Cos. 393 v. Chr., gemeint sei (a. O. I 2). Ebenfalls eine
Neuschöpfung ist ein Karneol mit dem Phantasieporträt des Titus Quinctius Flamininus mit
den beigeschriebenen griechischen Buchstaben ΤΦΘ (Abb. 939). Orsini kaufte die Gemme
um den für einen Karneol-Intaglio relativ hohen Betrag von 30 Goldstücken und bildete sie in
seinen Illustrium imagines ab (Abb. 940). Die Inschrift deutet er als die griechische Entsprechung
von Titus Flaminius (irrtümlich für Flamininus) Divus. Faber kommentiert, man könne aus der
Umschrift rückschließen auf die bei Plutarch (Titus 1) erwähnte griechische Inschrift an einer
Statue des Flamininus. Tatsächlich lieferte die Plutarchstelle wohl die Idee für die Inschrift.
Das echte Porträt des Flamininus auf makedonischen Goldstateren von ca. 196/5 v. Chr. war
offenbar noch nicht bekannt. Eine berühmte, schon 1723 verschollene, aber in Abdrücken
verbreitete Gemme bildet das Motiv des Schwert betrachtenden Heros (Achill oder Theseus)
nach, wobei der dezent umgelegte Mantel und der schwungvolle Stand dem Zeitgeschmack
entsprechen (Abb. 941). Für die Beischrift CAEKAS gibt es nur eine Erklärungsmöglichkeit:
offenbar bezeichnet sie den Jüngling als Caecas, einen Gefährten des Aeneas, der nach Sextus
Pompeius Festus (de verborum significatu, Pauli excerpta, p. 38 Lindsay), Stammvater der
Caecilier war. Die Gemme lieferte somit eine ganz seltene Darstellung, wobei die Schreibweise
des Namens mit C und K offenbar eine zusätzliche Herausforderung an die gelehrten Deuter
sein sollte. Die Herausforderung war zu groß, denn keiner der frühen Erklärer verfiel auf den
Stammvater der Caecilier. Stosch hielt die Inschrift für eine Signatur und bildete die Gemme
auf Taf. 21 seiner Gemmae antiquae caelatae ab.
2. Kopien und Fälschungen

Seit dem 16. Jahrhundert war es üblich, daß Gemmenschneider Kopien berühmter,
insbesondere signierter Stücke herstellten. Oft geschah das im Auftrag von Sammlern, die,
wenn schon nicht das Original, so doch eine Kopie in Edelstein besitzen wollten. So hatte
Stosch eine Kopie des Hundekopfes des Gaios (Abb. 296), der sich damals im Besitz von Lord
Bessborough befand, durch Lorenzo Masini in Bergkristall schneiden und signieren lassen; die
Signatur lautet ΜΑCΙΝΟC ΕΠΟΙΕΙ und läßt keinen Zweifel am Hersteller (Winckelmann cl.
2, 1240). Es war aber auch üblich, die antike Signatur mitzukopieren. Manchmal bewahren
solche Kopien die Kenntnis verschollener Stücke: Dies gilt für die Cicero-Porträts des Solon
(Abb. 942) und des Dioskurides (Abb. 943) ebenso wie für dessen Porträt eines hellenistischen
Herrschers (Abb. 459) und Caesars (Abb. 944). Die Kopien der Hercules-Nymphengruppe
des Teukros (Abb. 945) und der Herculesbüste des Gnaios in Wien (Abb. 946) lassen sich
mit den Originalen vergleichen (Abb. 445, 477). Dies gilt auch für eine Kopie der Muse des
Onesas (Abb. 947, vgl. Abb. 283). Die Proportionen des Vorbildes sind gelängt, die Falten des
Chitons zierlich bewegt, der am Original, einer Glaspaste, undeutliche Überschlag in welligem
Bogen geführt. Zu diesen stilistischen Merkmalen kommt ein antiquarischer Fehler: die Leier
hat zu viele Saiten. Die Signatur ist viel größer als am Original und senkrecht gestellt. Die
Abkürzung von epoiei zu ep. kommt bei antiken Signaturen nicht vor, ist aber bei nachgeahmten
Signaturen häufig. Man hielt sie für antik, weil man sie auf Abgüssen der Minerva des Eutyches
(Abb. 468) las, bei der die letzten vier Buchstaben zu Anfang des 18. Jahrhunderts durch
eine Fassung verdeckt und infolgedessen auf den Abgüssen nicht zu sehen waren. Solche
Kopien bekannter Originale sind keine Fälschungen. Die Kopien und Inschriften des 16. und
17. Jahrhunderts lassen zudem den Zeitstil erkennen.
Die Frage „antikes Original, Kopie oder Fälschung“ wird zwar unter den Gelehrten des
17. Jahrhunderts schon diskutiert, gewinnt jedoch erst im 18. Jahrhundert grundsätzliche
Bedeutung, da Sammler antike Gemmen über alles schätzten. Die Vielschichtigkeit des
Problems erhellt aus einem Selbstzeugnis Natters. Er berichtet, daß er gleich nach seiner
Ankunft in Rom (1735) im Auftrag des Malers und Zeichners Odam die Venus des Aulos
(Abb. 455) kopiert, durch leichte Variation in eine Danaë verwandelt und mit dem Namen
„Aulos“ versehen habe. Die Gemme habe er als seine eigene Arbeit an einen Herrn Schwanau
verkauft, der sie hoch schätzte. Solche Kopien fertige er auch heute noch auf Bestellung
an, nie aber habe er eine solche als antik verkauft (Traité XXIXf.). Natters Danaë ist nicht
erhalten. Es ist leicht einzusehen, daß ein solches Werk selbst bei vollkommener Ehrlichkeit
des Gemmenschneiders in der zweiten oder dritten Hand für antik gehalten werden konnte;
zumindest solange Stil und Motiv mit den Vorstellungen der Zeitgenossen von antiker Form
übereinstimmten. Rollets Œuvre-Listen der Pichler enthalten jeweils Gemmen mit Zufügung
antiker Gemmenschneidernamen, die keine Kopien nach antiken signierten Werken sind. In
diesen Fällen blieb die Kenntnis der Autorschaft bewahrt. Ein Hercules im Löwenkampf des
Giovanni Pichler hat zusätzlich zur „antiken“ Signatur ΦΙΛΗΜΟΝΟC die echte Signatur Π.
(Rollet, 32 Nr. 106). Es unterliegt aber keinem Zweifel, daß zumal im Rom des 18. Jahrhunderts
die begierige Suche der Sammler nach antiken Gemmen und die guten Preise, die sie zahlten,
nach den üblichen Gegebenheiten des Antikenmarktes auch Fälschungen hervorriefen. Rollet
berichtet, daß Händler sowohl Giovanni wie Luigi Pichler in ihrer Jugend Gemmen abkauften
und sie um ein vielfaches des Preises als antik verkauften. In seiner ein Jahr nach dem Tode
Giovannis erschienenen Vita erzählt de Rossi eine dramatische Geschichte von der Entdeckung
des Betrugs. Eines Morgens verkaufte Giovanni dem Antiquar einen Karneol für 12 Paoli, am
Abend desselben Tages trifft er diesen in einem Café bei einem Verkaufsgespräch mit einem
Reisenden von jenseits der Alpen. Der Antiquar fordert 60 Zecchini (also 1200 Paoli) für eine
Gemme, der Käufer bietet 40. Als es zu keiner Einigung kommt, zerschmettert der wütende
Händler die Gemme mit einem Hammer, der Fremde zieht den Degen, in dem entstehenden
Tumult erkennt Giovanni in den Fragmenten der Gemme sein Werk. Auch andere berühmte
Gemmenschneider wie Flavio Sirletti (†1737) und Carlo Costanzi (1703–1747) werden mit
solchen pseudoantiken Arbeiten in Verbindung gebracht. Nachrichten, daß Fälschungen
und Zufügungen von Inschriften im Auftrag von Händlern hergestellt wurden, sind zwar
im einzelnen nicht nachprüfbar, aber grundsätzlich glaubhaft. Ein bekannter Kunsthändler
und Bankier, hervorragender Kenner von Gemmen und Münzen war der Engländer Thomas
Jenkins. Ein Zeitgenosse, der Bildhauer Nollekens, der sich 1760/70 in Rom aufhielt und sich
selbst mit der Restaurierung bzw. Ergänzung von Skulpturen befaßte, berichtet, Jenkins habe
in den Ruinen des Colosseums eine Fälscherwerkstatt für Intaglien und Kameen unterhalten
(A. Michaelis, Ancient Marbles in Great Britain [1882] 77; J. T. Smith, Nollekens and his times
[1828, facs. 1986] 10, 159; Vaughan 22, Scarisbrick 1994, XVII). Freilich darf man einen
Fälschungsvorwurf, der in diesem eng verflochtenen Kreis von konkurrierenden Händlern,
Sammlern und Künstlern geäußert wird, nicht unbesehen glauben; er wurde, wie die oben
(S. 296) angeführte Behauptung von Rega zeigt, auch als Waffe gegen Konkurrenten benutzt.
Aus dem Entwurf eines Sendschreibens von Winckelmann an Lippert erfahren wir, daß
Natter nach Erscheinen der Beschreibung der Sammlung Stosch behauptete, daß wenigstens
die Hälfte der beschriebenen geschnittenen Steine neu und größtentheils von ihm selbst gearbeitet
sey (Kleine Schriften, ed. W. Rehm 188f.; Würzburg I 1986, 27f.). Was Natter veranlaßt hat,
seinen ehemaligen Gönner und den Verfasser der Déscription als Betrüger hinzustellen, bleibt
unbekannt. Die Gemmensammlung selbst widerlegt Natter und erweist Stosch als einen den
meisten Zeitgenossen überlegenen Kenner antiker Gemmen, der in der eigenen Sammlung
wie in den Gemmae antiquae caelatae Nichtantikes nach bestem Wissen ausgeschieden hat.
Winckelmann betont, daß er Werke zeitgenössischer Künstler in der Sammlung Stosch als
solche bezeichnet hat. In der Déscription sind vier Werke Natters und eine Glaspaste von
seinem Porträt Kardinal Albanis aufgeführt. Auf der Suche nach einem möglichen wahren
Kern der Nachrede überlegt Winckelmann:
Unglaublich aber scheinet mir nicht, daß Herr von Stosch von Herrn Natter Copien alter
Steine [hat] machen laßen, und wenn dieselben gerathen, es einigen jungen Anfängern in der
Liebhaberey dieser Art zweydeutig gelaßen, ob es alte oder neue Arbeiten seyn: denn einige
Reisende von jenseits der Alpen, die als Kenner in Italien ehe sie gelernet, erscheinen wollen,
bleiben nicht unbillig ihrer Kenntniß überlaßen. Es ist mir aber nichts dergleichen bekannt, und
würde allezeit eher zu verzeihen seyn als die Namen Griechischer Künstler, welche itzo lebende
Künstler auf ihre eigene, oder auf andere geschnittene Steine gesetzet haben.
Der Wahrheitsgehalt alter Verdächtigungen läßt sich nur an den Gemmen selbst nachprüfen.
Einerseits widerlegen die überwiegend antiken Gemmen der Sammlung Stosch die
Behauptungen Natters. Andererseits können erhaltene Fälschungen durch das Aufspüren
ihrer Vorbilder und stilkritische Prüfung erkannt werden. Die besonders begehrten Gemmen
mit Künstlersignaturen waren lohnende Objekte des Fälschens. Eine Kopie der Muse des
Onesas ist nicht mehr Wiedergabe des bekannten Meisterwerkes, täuscht vielmehr durch die
Pseudosignatur eines Allion ein neues Werk vor (Abb. 948). Dieser Künstlername ist eine
Erfindung, die auf der falschen Lesung der Signatur ΔΑΛΙΟΝ auf einem Herrscherporträt in
Florenz als ΑΛΛΙΟΝ beruht. Die Gruppe eines bacchischen Paares, das auf einem Panther
reitet, ist von einer antiken Gemme in Florenz kopiert und mit der Pseudosignatur eines Karpos
versehen (Abb. 949, das Vorbild: Abb. 950). Stosch hat die beiden letztgenannten Stücke in
sein Buch aufgenommen; obgleich er vor falschen Signaturen auf der Hut war, ist es ihm nicht
gelungen alle auszuscheiden. Ein belegter Fall für die „Wertsteigerung“ eines antiken Kameos
durch eine gefälschte Künstlersignatur ist der heute verschollene, aber in Abgüssen erhaltene
Kameo Wallmoden. Johann Ludwig, Graf von Wallmoden-Gimborn, illegitimer Sohn des
englischen Königs Georgs II., erwarb ihn 1766 bei einem römischen Händler (Abb. 951). Es
handelt sich um ein vorzügliches antikes Porträt des Germanicus.Winckelmann hielt es für das
schönste Porträt des Caligula. Giovanni Casanova berichtet, der Kameo sei ihm noch ohne
Signatur für 150 Dukaten angeboten worden, diese sei im Auftrag eines zweiten Händlers,
der glaubte, es habe ihn noch niemand gesehen, von dem „berühmten Pichler“ eingeschnitten
worden. Gemeint ist Giovanni Pichler, der seit 1743 in Rom lebte. Wallmoden habe den
Kameo dann für 400 Dukaten gekauft. In diesem Falle bestätigt ein Vergleich mit Signaturen
G. Pichlers die Behauptung. Die Pseudosignatur unterscheidet sich von echten gerade durch
ein Übermaß an Feinheit und Akuratesse.
Ihren Gipfel erreichte die Fälschertätigkeit in der zweiten Sammlung Poniatowski. Fürst
Stanislas Poniatowski (1754–1833) hatte von seinem Onkel, dem letzten polnischen König
Stanislas, eine Gemmensammlung von rund 150 Stücken geerbt, die er vermehrte. Diese
Sammlung begleitete ihn auf seinen Reisen. Er lebte meist in Italien, zunächst in Rom später
in Florenz. Ennio Quirino Visconti (1751–1818) hat die Sammlung vor 1796 studiert und
einen Katalog der 136 von ihm für antik gehaltenen Gemmen hinterlassen. Unter ihnen
befand sich die Io des Dioskurides (Abb. 467), die Wasserorgel (Abb. 597) und ein etruskischer
Karneol-Skarabäus mit Peleus am Waschbecken (s.o. zu Abb. 332). Die Sammlung enthielt
auch Modernes wie einen Apollo mit Signatur von Burch (Tassie – Raspe Nr. 2974) und
antikisierende, aber wohl für antik gehaltene Stücke, von denen einige in der Daktyliothek
von Tassie zu finden sind. Diese erste Sammlung Poniatowski war also eine ganz normale
Kollektion im Stil der Zeit. Ihr weiteres Schicksal ist unbekannt, nur mehr wenige Stücke
lassen sich nachweisen. Nach Visconti hatte Cades drei Kästchen (tavole) mit 116 Abgüssen
der Sammlung im Angebot. In seinen letzte Lebensjahren legte Fürst Poniatowski eine zweite
Sammlung an, die in einem kurz vor dem Tod des Fürsten erschienenen Privatdruck Catalogue
des Pierres Gravées Antiques de S. A. le Prince Stanislas Poniatowski publiziert wurde. Schon der
Titel bezeichnet alle Gemmen als antik. Es waren 2601 Stücke, darunter 1737 mit Künstler-
namen wie den aus Plinius bekannten Pyrgoteles, Dioskurides, Apollonides und Kronios
sowie den von Stosch publizierten Namen, aber auch „bisher unbekannten“, d. h. erfundenen.
Die Motive boten all die Illustrationen zur Göttersage, zur Ilias und Odyssee, zur Aeneis und
den Metamorphosen des Ovid, die man auf antiken Gemmen vergeblich gesucht hatte, ferner
die Bildnisse berühmter Griechen und Römer mit den jeweils beigeschriebenen Namen.
Offenbar hatte der Fürst mehrere zeitgenössische Gemmenschneider mit der Anfertigung
der Gemmen beauftragt. Was den hochgebildeten Kunstkenner zu dieser Täuschung ver-
anlaßte, bleibt rätselhaft. Vielleicht, so G. Seidmans Vermutung, der Wunsch, seinen Erben
eine Sammlung zu hinterlassen, die viel Geld einbringen würde. Vielleicht der überspannte
Gedanke, man könne so der gesamten Sammlerwelt beweisen, daß die Kunst der zeit-
genössischen Gemmenschneider jener der antiken gleichkomme. Ernst Heinrich Toelken,
Directorialassistent am Antiquarium des Königlichen Museums zu Berlin, hat umgehend in
einer Rezension des Werkes (1832) den Nachweis geführt, daß es sich um zeitgenössische
Gemmenschnitte handelt. „Wer Arbeiten von Girometti, Amastini, Pichler dem Jüngeren,
Calandrelli und andern geschickten Steinschneidern unserer Zeit kennt, möchte darauf
schwören, hier ebenfalls Werke von ihnen vor sich zu sehen.“ „Wir haben also hier – es
thut uns leid, die harte Anklage auszusprechen! – in Werken und Worten eine wissentliche
Betrügerei vor uns, die in solcher Ausdehnung bis jetzt in der Kunstgeschichte noch nicht
vorgekommen ist.“ Außer auf den Katalog selbst konnte Toelken sich auf eine Auswahl von
419 Abdrücken „der auserlesensten Stücke“ stützen (Toelken 316; Platz-Horster, Calandrelli
Taf. 11–17). Die Qualität der Arbeiten erkennt er ausdrücklich an und bedauert, daß ihre
Würdigung durch den Betrug verhindert werde. Kürzer hatte sich Raoul Rochette schon
1831 im gleichen Sinne geäußert. Beide Kritiker setzen voraus, daß Fürst Poniatowski selbst
getäuscht worden sei, was nach Lage der Dinge nicht möglich ist. Obgleich die archäologische
Gemmenkritik also durchaus in der Lage war, die „Poniatowski-Gemmen“ sogleich als
Fälschungen zu erkennen, versetzte die Affaire den Sammlern einen tiefgehenden Schock.
Eine Erwähnung bei Creuzer (1834) zeigt, daß die Nachricht im Kreis der Gemmenkundigen
die Runde machte. Die Sammlung wurde 1839 bei Christie’s versteigert und zu einem
großen Teil von John Tyrrell im Glauben an ihren antiken Ursprung erworben. Tyrell bat
Nathaniel Ogle, einen Katalog der Sammlung zu schreiben, dieser glaubte jedoch zu erkennen,
daß die meisten Gemmen von Giovanni Pichler (der aber bereits 1791 verstorben war)
stammten und veröffentlichte diese Meinung in zwei Zeitungsartikeln. Tyrells Hoffnung,
das British Museum würde die Sammlung kaufen, zerschlug sich. 1857 veröffentliche James
Prendeville einen Teil der Sammlung in Photographien der Abgüsse, eine frühes Beispiel für
den Einsatz der Photographie in der Archäologie. Tyrell verkaufte Teile der Sammlung, sie
wurde nach und nach zerstreut. Die zu einem Teil in den Photographien Prendevilles und in
verschiedenen Abdrucksammlungen dokumentierten Gemmen sind heute, der Täuschungs-
gefahr entkleidet, Zeugnisse erstklassiger klassizistischer Gemmenschneidekunst. Einen der
für Poniatowski arbeitenden Gemmenschneider konnte G. Platz-Horster aufgrund von Zeich-
nungen im Antikenmuseum Berlin nachweisen: Giuseppe Calandrelli (1784–1852). Calan-
drelli arbeitete seit Winter 1815/16 für Poniatowski. Als Grundlagen der Entwürfe erwiesen
sich Karl Philipp Moritz, „Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten“ (21795),
sowie die Übersetzungen der Ilias und Odyssee von Johann Heinrich Voss (1781/1795).
Hierbei ist vorauszusetzen, daß die Themen für die Gemmenschneider aus dem Deutschen
in eine italienische Kurzfassung übertragen wurden, womit sich der Kreis jener, die um diese
großangelegte Mystifikation wußten, erweitert. Calandrellis Karriere war von dem Verdacht
der Mitarbeit an den Poniatowski-Gemmen überschattet. Durch Vermittlung des Bildhauers
C. D. Rauch erhielt er zwar von 1832–1836 eine Anstellung als Lehrer für „Glas-und
Krystallschnitt“ an dem königlichen Gewerbeinstitut in Berlin, danach hatte er bis zu seinem
Tode keine festen Einkünfte mehr. Höchst merkwürdig ist, daß Toelken einige Gemmen
Calandrellis für das Antiquarium erwarb und als antike Arbeiten inventarisierte. Dies läßt sich
nur so verstehen, daß er, der als Wissenschaftler die Fälschungen mit aller Schärfe aufgedeckt
hatte, wobei Calandrelli ja namentlich genannt worden war, sich als Mensch am Unglück
des Mannes mitschuldig fühlte, und daß er keine andere Möglichkeit sah, ohne Kränkung
in bescheidenem Maße zu helfen. Die „Zeichnungen Calandrelli’scher Gemmen“, Abgüsse
und Originale in Berlin, erlauben in bisher einmaliger Weise, die Arbeit eines klassizistischen
Gemmenschneiders von der Zeichnung bis zum fertigen Steinschnitt zu verfolgen. Calandrelli
erweist sich dabei als Meister in der Erfindung und Ausführung von Motiven „secondo l’
antica maniera“, wie er zu Beginn des handschriftlichen Kataloges der Abgüsse schreibt. Ein
Karneol mit Herkules im Kampf mit dem kretischen Stier übernimmt die rechteckovale
Form von augusteischen Vorbildern, an denen sich auch der Stil orientiert (Abb. 952)
Der Anreiz zu Fälschungen ist die Schattenseite der Sammelleidenschaft. Es gibt keinen
Sammler oder Forscher, der in diesem Punkt nicht Lehrgeld gezahlt hätte. Bezeichnend
ist die Erzählung des Grafen Tyszkiewicz von seiner ersten Gemmensammlung (Memories
of an Old Collector [1898] 32–34). Während er sich in den Jahren 1862–1865 in Neapel
aufhielt, begeisterte er sich mehr und mehr für antike Gemmen. In nur fünfzehn Mona-
ten gab er 125.000 francs (5.000 Pfund) für Gemmen aus. Mit allmählich geschärftem
Blick erkannte er schließlich, daß mindestens zwei Drittel der Gemmen modern war.
Ärgerlich verkaufte er die ganze Sammlung um ein Viertel des Kaufpreises an seinen
Freund Alessandro Castellani (1823–1883). Dieser habe offenkundig Falsches aussortiert,
Zweifelhaftes darin gelassen, eigene Ankäufe hinzugefügt und die ganze Sammlung dem
British Museum verkauft. (Dies war die erste, 1865 angekaufte Castellani collection, eine
zweite folgte 1872). Tyszkiewicz schließt It was a lesson for me, and a good lesson too. From
that time I understood that I must study the science of gems from the very beginning, and I threw
myself into it with an ardour which was soon its own reward. Das Problem der Fälschungen
ist um so kleiner geworden, je besser antike Gemmen bekannt wurden. Motive, die der
antiken Ikonographie widersprechen oder antiquarische Fehler aufweisen, lassen sich
ausscheiden. Die Publikation von charakteristischen Beispielen antikisierender Gemmen
des 16.–17. Jahrhunderts hat die Gefahr, daß sie für antik gehalten werden, weitgehend
gebannt. Geringere Künstler des 18. Jahrhunderts kommen den antiken Vorbildern nicht
nahe genug als daß sie täuschen könnten. Eigene Erfindungen der großen Meister dieses
Jahrhunderts sind als solche evident. Die Gefahr einer Verwechslung besteht bei einer sehr
guten Kopie, wenn deren Original verschollen ist oder nicht erkannt wird.
A. GEMMENSTEINE 305
XXII. DAS MATERIAL DER GEMMEN
A. GEMMENSTEINE
Der Mineraloge Friedrich Mohs (1773–1839) entwickelte eine Härteskala von Mineralien,
die Verhältniswerte auf einer Skala von 1–10 anbietet. Bezogen auf Gemmensteine gibt
sie Anhaltspunkte über die Schneidbarkeit der Edelsteine, wobei darüber hinaus auch die
besondere Struktur des Minerals eine Rolle spielt.
1. Härteskala nach Mohs
1: Talk 2: Gips 3: Kalkspat 4: Flußspat 5: Apatit

6: Feldspat 7: Quarz 8: Topas 9: Korund 10: Diamant
Minerale der Härte 1 und 2 sind mit dem Fingernagel ritzbar und für den Gemmen-
schnitt ungeeignet. Die beiden nächsten Härtegrade, 3 und 4, lassen sich freihändig
schneiden. Steine der Härte 5 lassen sich zwar noch mit Metallwerkzeug ritzen, werden aber
wie alle härteren Gemmensteine in der Regel mit dem rotierenden Bohrer und Schleifmittel
geschnitten (s. u. XXIII C1). Steine ab Härte 6 ritzen Glas. Wesentliche Merkmale für die
Beschreibung von Gemmensteinen sind Farbe, Grad der Lichtdurchlässigkeit (durchsichtig,
durchscheinend, undurchsichtig) und Reinheit. Die Bestimmung der Steinart läßt sich
bei den gängigen Materialien mit dem Auge ermitteln, wo nötig unterstützt von Lupe
oder Mikroskop. In Zweifelsfällen bedarf es einer mineralogischen Untersuchung. Die
in der Glyptikforschung übliche Terminologie deckt sich nicht immer mit der, überdies
nicht länderübergreifend einheitlichen, der Mineralogie, steht jener der traditionellen
Edelsteinkunde näher. Die von Theophrast und Plinius genannten Steine lassen sich nicht
immer sicher identifizieren. Die Hauptstellen zu den Steinbezeichnungen des Plinius werden
im folgenden genannt, wenn ihre Beziehung auf den betreffenden Stein gesichert scheint.
Die in Klammern stehenden Zahlen bezeichnen die Härte nach Mohs.
2. Serpentin und Steatit (2,5–4)

SERPENTIN, Plinius bezeichnet ihn mit dem griechischen Wort Ophites (Plinius 36,55–
56,158), hat seinen Namen, „Schlangenstein“, von charakteristischen, der Schlangen-
haut ähnlichen Flecken einiger Arten. Serpentin ist ein undurchsichtiger Stein, der sich
von Hand bearbeiten und gut polieren läßt, oft fühlt er sich leicht fett oder seifig an. Er
kommt in vielen Farbvarietäten von weiß über gelblich, braun, hell– und dunkelgrün sowie
schwarz vor. Diese Steine sind in der frühen minoischen und geometrischen Glyptik sowie
bei den Inselgemmen häufig. Die Bezeichnung „Serpentin“ wird in der Gemmenliteratur
seit Boardman, GGFR 1970, bevorzugt, früher bezeichnete man die Steinsorte meist als
306 XXII.
XXI.DAS MATERIAL DER GEMMEN
WIRKUNGSGESCHICHTE
STEATIT (Speckstein, steatites Plinius 37,186, vgl. 36,159). Steatit hat in reiner Form die
Härte 1, kann allerdings durch Verunreinigungen härter sein. Beide Steine sind
Magnesiumsilikate und ohne mineralogische Untersuchung nicht unterscheidbar, ja
zuweilen sind auch Mineralogen uneins über die Bestimmung.
3. Lapislazuli (5–5,5)
Die einzige antike Quelle für LAPISLAZULI waren die Vorkommen in Badakhshan im Nord-
osten von Afghanistan. Der opake Stein ist durch die nach ihm benannte ultramarinblaue
Farbe und die punktförmigen goldfarbenen Einschlüsse unverkennbar. Der antike Name
war sáppheiros (σάπφειρος, Theophrast 8, 23, 37), sappirus (Plinius 33,68; 37,120.139).
Die Bezeichnung „Lapislazuli“ kommt im Mittelalter auf, zugleich geht der Name „Sa-
phir“ auf den heute so genannten blauen Korund über. Der Name ist aus lateinisch lapis
(Stein) und arabisch lazaward (blau) gebildet, die deutsche Bezeichnung ist „Lasurstein“.
Schon im alten Ägypten wurde gemahlener Lapislazuli als Malfarbe verwendet. Seit dem
14. Jahrhundert wird die Malfarbe Ultramarin–Blau, „Blau von jenseits des Meeres“ ge-
nannt. Lapislazuli kommt als Gemmenstein seit minoischer Zeit vor, bleibt jedoch immer
selten. In Ägypten galt Hathor als Herrin der blauen Steine, Türkis und Lapislazuli. Diese
Verbindung blieb auch in der griechisch-römischen Antike erhalten, wo Hathor mit
Aphrodite/Venus gleichgesetzt wurde (s. o. S. 154, 157, 213).
4. Hämatit (5–6), Goethit (5–5,5), Pyrit (6–6,5)

HÄMATIT, Der Blutstein, haematites (Plinius 36,144–148.158; 37,169), ein undurchsich-
tiger, schwarzer, metallisch glänzender Stein hat seinen Namen von der roten Farbe seines
Pulvers und dem geronnenem Blut ähnlichen Aussehen der knolligen Stücke. Pulverisier-
ter Hämatit spielt als blutstillendes Mittel eine große Rolle in der antiken und späteren
Medizin. Tatsächlich hat das Eisenoxyd (Fe2O3) eine adstringierende Wirkung. Aus den
gleichen Gründen wird Hämatit häufig für magische Amulette verwendet. Die Bezeich-
nung GOETHIT wurde von einem verwandten, Goethe zu Ehren benannten Mineral auf
den Brauneisenstein übertragen. Goethit sieht dem Hämatit ähnlich, ist aber bräunlicher
und weniger glänzend. Das Material wurde bei sasanidischen Siegeln nachgewiesen.
PYRIT, „Katzengold“, ist gelblich und stark metallisch glänzend; er kommt selten vor, so
bei Amuletten aus Ägypten. Plinius (36,137; 37,189) versteht unter pyrites, „Feuerstein“,
offenbar verschiedene Steine, die beim Anschlagen Funken geben.
5. Quarze (6,5–7)
Quarz ist bei weitem das häufigste Gemmenmaterial. Sein Härtegrad macht einerseits bei
der Bearbeitung keine großen Schwierigkeiten, hält andererseits einer langen Benutzung
stand. Die Varietäten sind zahlreich:
A. GEMMENSTEINE 307
Makrokristalline Quarze
BERGKRISTALL (cristallus, Plinius 37,23–29) ist wasserklar und durchsichtig. In der Antike hielt
man ihn für versteinertes Eis. AMETHYST (amethystos, Plinius 37,121–124) ist durchsichtig
bis durchscheinend, hell- bis dunkelviolett. Der Name bedeutet „gegen Trunkenheit
schützend“, eine Eigenschaft, die dem Stein neben anderen in der Magie zugeschrieben
wird; vermutlich ist sie von der Weinfarbe des Steines abgeleitet. Die kräftig gefärbten, ins
Purpurrote gehenden Steine galten als die schönsten. CITRIN, ein gelber, hell goldfarbener
Stein, kommt, wenn auch selten, in römischer Zeit vor.
Mikrokristalline Quarze (Chalcedongruppe)

a) durchscheinend
Der hell- bis dunkelorangefarbene oder bräunlich rote KARNEOL ist der häufigste
Gemmenstein der Antike. Der Name kommt als corneleus (von cornum = Weichselkirsche)
in mittelalterlichen Lapidarien vor (z. B. Albertus, min. 2,2,3; Wickoff 1967, 81), wandelt
sich über die irrige etymologische Verbindung mit caro, carnis, „Fleisch“, zur heute üblichen
Form. Bei Theophrast (5,30) und Plinius (37,106) wird der Stein als „weiblicher“ Sard
bezeichnet.
Der braune SARD hat seinen Namen von der Stadt Sardes, wo er zuerst gefunden wor-
den sein soll (Plinius 37,105–106). Die Grenze zu bräunlichem Karneol ist fließend,
so kommen gelegentlich in der Gemmenliteratur beide Bezeichnungen für die gleiche
Gemme vor. CHALCEDON im engeren Sinn kommt milchfarben, grau und in unterschied-
lich tiefer blauer Farbe vor. Die blaue Sorte ist im Orient, in der graeco-persischen und
griechischen Glyptik besonders beliebt. Zuweilen verwenden griechische Gemmenschnei-
der Chalcedone mit Einschlüssen von gelbem oder rotem Jaspis. Der Name kommt von der
Stadt Chalcedon in Bithynien. Plinius (37,115) nennt den wolkigen Stein von Chalcedon,
d. h. wohl den von dort exportierten Stein, unter durchscheinenden „Jaspis“-Arten; ferner
graue und blaue Steine, deren Herkunft im gleichen Kapitel genannt wird. PLASMA und
PRASER oder PRASEM bezeichnen ursprünglich die gleichen durchscheinend lauchgrünen,
meist mit braunen Einsprengseln versehenen bikonvexen Gemmen der frühen Kaiserzeit,
die als Fundgemmen in Rom und Umgebung zutage kamen und wahrscheinlich dort
geschnitten worden sind. Plinius nennt durchscheinende grüne Steine, im Gegensatz
zum heutigen Usus, iaspis (37,115); als eine durchschnittliche Qualität von grünem Stein
nennt er den prasius (37,113). Praser ist abgeleitet von prasius, „lauchfarben“. Hinter der
seit dem frühen 17. Jh. in verschiedenen Varianten vorkommenden Form „Plasma“ oder
„Smaragdplasma“ steht die Vorstellung, der Stein sei das Muttergestein von Smaragd, das den
Smaragd „Formende“. Die mineralogische Edelsteinkunde macht sich die beiden ursprüng-
lich gleichbedeutenden Termini „Plasma“ und „Praser“ zunutze, um verschiedene grüne
Quarze damit zu bezeichnen, ist aber nicht zu einer einheitlichen Nomenclatur gelangt.
Mein Vorschlag war daher: „Für die Praxis der Gemmenforschung empfiehlt es sich, bei
einer in der jeweiligen Sprache eingeführten Benennung zu bleiben (dt. „Plasma“, engl.
„plasma“, ital. „prasio“, frz. „prase“), die Farbe des Steines und der Einschlüsse sowie den
308 XXII. DAS MATERIAL DER GEMMEN
Grad der Transparenz zu beschreiben und als typische Beispiele die genannten bikonvexen
Ringsteine vor Augen zu haben“ (Amulette 1992, 46).
b) teils durchscheinend, teils undurchsichtig: Achate

ACHATE sind verschiedenfarbig gestreifte Chalcedone. Die Edelsteinkunde spricht von
Kreisachaten, wenn die Schichten im Innern der Achatmandel konzentrisch verlaufen, von
Augenachaten, wenn ein klar konturiertes „Auge“ im Zentrum sitzt. Bandachate haben
zum Teil horizontal geschichtete Lagen. Gemmen aus wellenförmigen oder kreis-
segmentförmigen Achatschichten kommen in der minoisch-mykenischen, archaisch–grie-
chischen, graeco-phönikischen und etruskischen Glyptik vor. Für Kameen und die in
der italischen Glyptik beliebten Intaglien aus „quergestreiftem Bandachat“ wählte man
Lagenachate mit möglichst planen Lagen. Der Name achates kommt von dem Fluß
dieses Namens in Sizilien, wo der Stein angeblich erstmals gefunden worden sei (Plinius
37,139). Plinius zählt eine Reihe von Achaten auf, die nach ihren Farben, oder wie der
„Baumachat“ (dendrachates) nach der Form der Einschlüsse benannt sind. Berühmt war
der Achat im Ring des Königs Pyrrhus von Epirus (306–302, 297–272 v. Chr.), in dessen
natürlicher Maserung die neun Musen mit ihren Attributen und Apoll mit der Leier zu
sehen war (Plinius 37,5). ONYX (griech. Fingernagel) ist die antike Bezeichnung sowohl für
streifigen, sog. orientalischen Alabaster wie, pars pro toto, für Steine mit weißlichen Adern
(Plinius 37,90–91). Mit Furtwängler kann man erschließen, daß Plinius und die von ihm
exzerpierten Autoren unter dem Stein Onyx unregelmäßig gestreifte Achate verstanden,
unter SARDONYX solche mit regelmäßigen planen Lagen. Daß ursprünglich nur Achate
mit einer weißen auf rötlichen Schicht, wie der Fingernagel auf dem Fleisch, „Sardonyx“
geheißen hätten, ist vermutlich eine Konstruktion des Plinius (37,86); solche Steine hei-
ßen in heutiger Terminologie KARNEOLONYX. In Anlehnung an Plinius unterscheidet man
indische und arabische Sardonyxe (37,87–88). Indische haben opake bis durchscheinende
weiße Lagen zwischen hell- bis dunkelbraunen, auch gelblichen oder rötlichen Schichten,
arabische bestehen aus einer weißen, meist leicht bläulichen, wenig durchscheinenden auf
schwarzer undurchsichtiger Schicht. NICOLO bezeichnet keine Steinsorte, sondern eine
besondere Form des Schnittes. Nicoli sind Intaglien aus Lagenachat, bei denen das Bild
durch die helle Oberschicht hindurch in die dunkle Unterschicht eingeschnitten ist und
daher dunkel in hellem Grund erscheint. Meist ist die Oberschicht hell-, die Unterschicht
dunkelblau, doch kommen auch andere Tönungen der hellen und dunklen Lage vor.
Der Rand der Gemmen ist in der Regel konisch abgeschrägt, so daß er als dunkler Rah-
men erscheint. Nicoli kommen gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. auf, bleiben aber
selten, erst im 2. Jahrhundert n. Chr. erfreuen sie sich großer Beliebtheit. Die Bezeichnung
Nicolo kommt von dem Italienischen onicolo, kleiner Onyx. Die antike Bezeichnung war
vielleicht aegyptilla, die nach Plinius ihren Namen vom Fundland hat (Plinius 37,148).
Als CHALCEDONONYX bezeichnet man Gemmen mit abwechselnd durchscheinenden und
undurchsichtigen hellen Lagen.
A. GEMMENSTEINE 309
c) undurchsichtig
JASPIS kommt als Gemmenstein in den Farben Weiß, Gelb, Braun, Schwarz, Rot und
Grün vor. Die Bezeichnung „grüner Jaspis“ für undurchsichtigen grünen Quarz hat sich
in der Gemmenforschung schon in Analogie zu den anderen Jaspisfarben bewährt, wird
auch teilweise in der Mineralogie so verwendet. In einem Zweig der Edelsteinkunde
wird allerdings das durchscheinende Plasma (mit Plinius) als „grüner Jaspis“ bezeichnet.
HELIOTROP, der Sonnenwender, ist ein grüner Jaspis mit roten Flecken. Man schrieb ihm
eine besondere Beziehung zur Sonne zu, daher wird er häufig für Bilder des Sol und für
magische Amulette verwendet (Plinius 37,165).
6. Granat (7–7,5)
Die leuchtend roten Granate sind ein Lieblingsstein des Hellenismus und der frühen
römischen Glyptik. Bei Plinius heißen sie carbunculi, „kleine (d. h. glühende) Kohlen“,
eine Bezeichnung, die auch Rubin einzuschließen scheint (Plinius 37,92–98.103.
122–123). Klare feurig rote Granate sind mit bloßem Auge nicht sicher von Rubin zu
unterscheiden. Die von Plinius genannten Sorten lassen sich nicht mit Bezeichnungen
der heutiger Terminologie identifizieren. Als Gemmensteine kommen der leicht violette
ALAMANDIN, der leicht bräunliche PYROP und der braun-orangefarbene HESSONIT vor. Hessonit
wird in der älteren Gemmenliteratur oft „Hyazinth“ genannt. Ringsteine aus Granat haben
fast immer eine konvexe Bildseite und oft eine konkave Rückseite (à-cabochon-Schliff ),
beides erhöht die Leuchtkraft der Steine.
7. Beryll (7,5–8)
Berylle sind wegen ihrer Härte und der relativen Seltenheit edler Qualitäten nicht häufig
unter den Gemmensteinen. Beispiele aus dem leuchtend grünen SMARAGD (Greifenhagen,
Schmuckarbeiten I Taf. 60, 2.3) und dem hellblauen, blauen oder blaugrünen AQUAMARIN
(Abb. 484, 665, 667) stammen aus hellenistischer und augusteischer, aber auch späterer
Zeit. Plinius zählt beide Edelsteine richtig zu den berulli (Plinius 37,76–79).
8. Korund (9)
Außerordentlich selten sind die kostbaren, sehr harten Korunde, der leuchtend rote RUBIN,
der ebenso leuchtend blaue SAPHIR, als Gemmen geschnitten worden. Die Beispiele reichen
von hellenistischer bis in spätantike Zeit. In Wien befinden sich ein Rubin mit dem Porträt
eines hellenistischen Herrschers im Knabenalter aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. (hier
Abb. 257) und ein Saphir mit dem Bildnis Alarichs II. (484–507) (hier Abb. 673). Auch
unter den ohnehin seltenen karolingischen Gemmenschnitten finden sich Saphire (Abb.
898).
9. Diamant (10)
Der griechische, als Lehnwort ins Lateinische übernommene Name adamas bedeutet „der
Unbezwingbare“. Diamant ist aufgrund seiner Härte nicht als Gemmenstein geeignet.
Er kann nur mit Diamantpulver geschnitten werden, ein Schleifmittel, das, soweit wir
wissen, in der Antike nicht verwendet wurde. Im 17. und 18. Jahrhundert betrachteten
es einige Gemmenschneider als Herausforderung, auch Bilder in Diamant zu schneiden.
Mariette bemerkt hierzu, daß ein Stein, dessen Wert man nach seinem Gewicht und seiner
Brillanz berechne, hierdurch nur verlieren könne (1750, 90f.). Unter den Diamant-Sorten,
die Plinius beschreibt, ist nur der indische echter Diamant (37, 55–61). Er berichtet, der
Diamant widerstehe Feuer und Eisen; es sei unmöglich, ihn durch Hammerschläge zu
zerbrechen, eher zersprängen Hammer und Amboß; nur durch Einweichen in warmem
Bocksblut könne er gesprengt werden (hircina rumpitur sanguine, neque aliter quam recenti
calidoque macerata, 37,59; vgl. 20,2). An anderer Stelle spricht er von der Verwendung von
Bocksblut zum Schärfen und Polieren von Eisen (28,148). Der Glaube an die Feuerfestig-
keit des Diamanten war mit Temperaturen, wie sie in der Antike erreicht werden konnten,
nicht zu widerlegen. Höchst merkwürdig ist die Nachricht vom „Bocksblut“ als Schneide-
mittel, die in der Beschreibung des Diamanten bis in die frühe Neuzeit überliefert wird.
Albertus Magnus (†1280) referiert Plinius (miner. 2,2,1; 2,3,2) und noch Georg Agricola
spricht in seinem 1546 veröffentlichen Buch de natura fossilium von Bocks- oder Löwen-
blut, das den Diamanten erweichen könne (Ausg. Basel, Hieronymus Froben [1546] VI
p. 286; Übers. G. Fraustadt / Hrsg. F. Krafft [2006] 199). Tatsächlich ist Diamant zwar
sehr hart, aber auch gut spaltbar, so daß er zu Schleifpulver zerstoßen werden kann.
Von Diamantsplittern als Bohrer schreibt auch Plinius im Anschluß an die Nachricht
vom Bocksblut: Wenn es glücklich gelungen ist, einen (Diamanten) zu sprengen, zerbricht er
in so kleine Splitter, daß man sie kaum erkennen kann. Diese werden von den Steinschneidern
gesucht und in Eisen gefaßt, und es gibt keine harte Substanz, die man damit nicht leicht
durchbohren könnte (Plinius 37,60, Übers. R. König). Der Ursprung der Legende vom
Bocksblut liegt wahrscheinlich darin, daß Plinius oder sein Gewährsmann eine Bezeich-
nung aus der Handwerkersprache für bare Münze genommen hat. Josef Welzel (2005, 509)
berichtet, daß noch im 20. Jahrhundert von den Schleifern sog. „Ochsenblut“ als Polier-
mittel verwendet wurde. Dieses „Polierrot“ besteht aus Eisenoxyd, das, in Wasser ge-
schlämmt, eine blutrote Flüssigkeit ergibt. Der Schleifer sieht im Laufe der Arbeit wie mit
Blut bespritzt aus. In der Antike könnte Hämatit und seine verschiedenen Ausbildungsformen
als natürlich vorkommendes Eisenoxyd verwendet worden sein. Echten Diamant allerdings
könnte man damit nicht schneiden.
B. NICHT-MINERALISCHES MATERIAL
ELFENBEIN und BEIN (Knochen, 1–5,9) wurden in minoischer und archaischer Zeit für
Siegel verwendet. GAGAT (2,5–4), eine bitumenreiche, polierfähige Kohle von tiefschwarzer
bis dunkelbrauner Farbe wird in der römischen Kaiserzeit hauptsächlich zu Kameen-
C. GLAS 311
Anhängern verarbeitet; wichtigste Fundstelle war Whitby in Yorkshire. Die Beschreibung,
die Plinius von gagates, einem nach der Fundstelle am Fluß Gagas in Lykien benannten
Material, gibt, stimmt teilweise mit der des heute so genannten Gagat überein, kann sich
teilweise auch auf Asphalt beziehen (Plinius 36,141–142). KORALLE (Härte 3–4) kommt
nur selten als Gemmenmaterial vor; desgleichen BERNSTEIN (1,5–2), der eher zu Perlen und
kleinen rundplastischen Arbeiten verarbeitet wird.
C. GLAS (UM 6)
Glas wird schon in mykenischer Zeit für Siegel verwendet. Eine grün-schwarze längliche Perle
aus dem Anfang des 6. Jahrhunderts v. Chr. stammt aus Zypern (Abb. 953) In archaischer und
klassischer Zeit kommen Skarabäoide aus blauem, grünem, schwarzem oder hellem Glas vor.
Das Material bleibt jedoch selten und dürfte von höherem Wert gewesen sein als in späterer
Zeit. Erst in hellenistischer Zeit werden Glasgemmen häufiger. Glaskameen mit Lagen, die
Sardonyx nachahmen, geben insbesondere Herrscherporträts wieder; man darf annehmen,
daß sie auf diese Weise vervielfältigt und als Geschenke verteilt wurden. Außerordentlich
häufig sind Glasgemmen in der römischen Glyptik. Zum großen Teil kann man sie nun als
preiswerte Siegelsteine auffassen. Plinius spricht von Glasringsteinen des gemeinen Volkes,
die zur Herstellung einer Farbe verwendet werden: „Was sie ‚Ringfarbe’ (anulare) nennen,
ist weiß, wodurch Bilder von Frauen(gesichtern) Glanz erhalten, sie wird aus weißer Erde
unter Beimischung von Glasgemmen aus den Ringen des einfachen Volkes gemacht und
heißt daher anulare“ (35,48). Offenbar konnte man zerbrochene Glasgemmen für diesen
Zweck immerhin noch verkaufen; ihr kleines Format erleichterte das weitere Zerkleinern.
Der Glasstaub brachte die Farbe zum Leuchten. In der späten Republik werden Glasgemmen
als Propagandamaterial hergestellt. Eine spezielle Gattung von Glaskameen dient als Orden
(hier Abb. 626). Reproduktionen von Porträts der kaiserlichen Familie sind vermutlich als
Ehrengeschenke vergeben worden. Wenn Glasgemmen besonders qualitätsvolle Gemmen
wiedergeben, dürfte es sich um Reproduktionen für Liebhaber handeln, wie später im
18. Jahrhundert. Die Farben der Glasgemmen ahmen die der Edelsteine nach. Plinius
berichtet mehrfach davon, daß dies täuschend ähnlich gelang, gibt zugleich zutreffende
Hinweise zur Unterscheidung. Man könne Glasgefäße herstellen, die solchen aus Bergkristall
ganz ähnlich seien, was ihren Preis erhöht habe, ohne den der Bergkristallgefäße zu mindern
(37,29); Glasimitationen von Granat ließen sich durch eine Probe mit dem Wetzstein
erkennen, da sie weicher und zerbrechlicher seien als der Stein, außerdem seien sie leichter
und enthielten manchmal silbrig schimmernde Bläschen (37,98); Glasnachahmungen
safranfarbener Steine könnten mit dem Auge nicht unterschieden werden, fühlten sich aber
in der Hand wärmer an (37,128). Die sicherste Probe bestehe darin, ein Stück abzuschlagen
und auf einer eisernen Platte zu erhitzen, was aber die Edelsteinhändler ebensowenig
zuließen wie die Prüfung mit der Feile (37,200). Die Beobachtung, daß Glasgemmen sich
wärmer anfühlen als Steingemmen, ist richtig. Glas ist ein schlechter Wärmeleiter, während
die gut wärmeleitenden Quarze der Haut an den Kontaktstellen Wärme entziehen, sich
daher kälter anfühlen als Glas. Nicht immer war Nachahmung der Edelsteine das Ziel wie
die grün-blau-weißen Glaspasten der späten Republik und augusteischen Zeit zeigen, deren
Farbkombination in der Natur nicht vorkommt. Die Oberfläche antiker Glasgemmen ist
häufig mehr oder weniger korrodiert. Im Innern von durchscheinenden Stücken finden sich
fast immer kleine Bläschen, während punktförmige Vertiefungen an der Oberfläche durch
geplatzte Bläschen verursacht sind.
FAYENCE, die bei vorderorientalischen Siegeln und ägyptischen Skarabäen häufig
vorkommt, spielt im antiken Mittelmeerraum kaum eine Rolle (Abb. 41).
D. FARBVERBESSERUNG UND KÜNSTLICHE FÄRBUNG

Bei Plinius finden sich einige Notizen über das Färben von Edelsteinen: „Es entstehen
auch unerwartet neue Edelsteine, die keinen Namen haben, wie einst nach der Mit-
teilung des Theophrast in den Goldminen von Lampsakos ein solcher gefunden und
wegen seiner Schönheit dem König Alexander geschickt wurde. Ähnlich verhält es sich
auch bei den jetzt sehr verbreiteten cochlides (Schneckensteinen), die jedoch eher (künst-
lich) hergestellt werden als (natürlich) entstehen. Man berichtet, in Arabien würden sehr
große Knollen (glaebae) gefunden, die man sieben Tage und Nächte ununterbrochen in
Honig koche und auf diese Weise von jedem erdigen und fehlerhaften Anteil befreie; die
gesäuberte und reine Knolle werde durch die Geschicklichkeit der Künstler verschieden-
farbig und mit Adern und Reihen von Flecken durchzogen, um die Kauflust möglichst
anzureizen; man habe einst derartige [Steine] von solcher Größe hergestellt, daß man
daraus für die Pferde der Könige im Orient Stirnschmuck und Anhänger für die Schmuck-
scheiben herstellen konnte. Auch sonst nehmen alle Edelsteine durch Kochen in Honig
Glanz an, vor allem in korsischem Honig, der bei jeder anderen Verwendung durch seine
Schärfeabschreckend wirkt. Was die bunten Steine angeht, gelingt es der Geschicklich-
keit des Erfindungsgeistes, sie auch in eine einzige Farbe überzuführen, und man nennt
sie, damit sie nicht den üblichen Namen haben, physeis, „Natur(steine)“, gleichsam als
wolle man die Bewunderung für die Natur mit ihnen verkaufen“ (37,193–194). Unter
den Angaben der Magier zu Achaten heißt es: „Der einfarbige Achat aber mache die
Athleten unbesiegbar; sein Kennzeichen bestehe darin, daß er wenn man ihn zusammen
mit Färbemitteln in einen Topf voll Öl werfe und zwei Stunden zum Sieden erhitze,
sämtliche Farben in Zinnoberrot verwandle“ (37,142). Sehr schwierig sei es, echte und
falsche Steine zu unterscheiden; Sardonyxe würden gefälscht, indem man drei ver-
schiedenfarbige Steine aufeinander kitte, ja es gäbe sogar schriftliche Anleitungen, deren
Autoren er aber nicht nennen wolle, die erklären, wie man dem Bergkristall die Farbe des
Smaragds und anderer durchscheinender Steine geben und Sardonyx aus Sard machen
könne (37,197). Einmal ist von der Kunst des Steinefärbens in Indien die Rede: „Die Inder
haben nämlich auch die Erfindung gemacht, durch Färben von Kristall andere Edelsteine,
aber insbesondere die Berylle nachzuahmen“ (37,79). Ferner hat Plinius gehört, daß man
carbunculi für 14 Tage in Essig (acetum) lege, worauf sie ihren Glanz für ebenso viele Monate
behielten (37,98). (Übersetzungen nach R. König, z. T. geändert).
D. FARBVERBESSERUNG UND KÜNSTLICHE FÄRBUNG 313
Diese, wie üblich, aus verschiedenen Autoren kompilierten, eher beiläufigen und wenig
präzisen Angaben über das „Kochen“ von Steinen in Honig, die Behandlung mit Säure,
Farbverbesserung und Farbveränderung hat Johann Jakob Nöggerath durch die Schilder-
ung von Verfahren, wie sie von den Achatschleifern in Idar-Oberstein seit rund 1820
angewandt wurden, erläutert. Bei den cochlides und glaebae des Plinius handelt es sich
offenbar um Achatmandeln, deren natürliche Färbung durch das Kochen in Honig
verbessert wurde. Es war zunächst ein einziger Achathändler, der die Methode von Onyxein-
käufern aus Rom, in Idar-Oberstein „Romanen“ genannt, erfahren hatte. Der Erfolg der
Methode beruht darauf, daß die Schichten der Lagenachate unterschiedlich durchlässig
sind. Die Achatschleifer prüften die Eignung eines Achats zum Färben, indem sie ein
Probestück mit der Zunge befeuchteten und beobachteten, ob das Trocknen der Schichten
unterschiedlich lange dauerte. Dann erfolgte die Färbung einer Probe. Geeignete Lagen-
achate wurden hierbei bis zu drei Wochen in Honigwasser (ein halbes Pfund Honig auf
einen halben Liter Wasser) erhitzt, wobei die Flüssigkeit nicht zum Kochen kommen durfte.
Darauf wurden die gewaschenen Steine über kürzere Zeit, einige Stunden oder einen Tag
lang, in einem Topf Schwefelsäure in heiße Asche und glühende Kohlen gestellt, bis die
Färbung beendet war. Die geschliffenen Steine wurden noch einmal für einen Tag in
Öl gelegt, was feine Risse verschwinden ließ und ihnen einen besseren Glanz verlieh;
schließlich wurde das Öl mit Kleie abgerieben. Durch dieses Verfahren werden die zunächst
nur unterschiedlich grauen Streifen je nach ihrer größeren oder geringeren Porosität
grau, braun oder schwarz gefärbt; die weißen undurchdringlichen Streifen werden weißer
und undurchsichtig und die Farbe mancher rötlichen Streifen wird intensiviert. Die
Schwefelsäure bewirkt eine Verkohlung der in die feinen Poren der Steine eingedrunge-
nen organischen Substanz. Chalcedone wurden durch Erwärmen in Salzsäure gelb gefärbt.
Achate, Chalcedone und insbesondere Karneole erhielten in Idar-Oberstein auch durch
„Brennen“ intensivere Farben. Die getrockneten Steine wurden hierbei mit Schwefel-
säure angefeuchtet, in einem verschlossenen Topf erhitzt, bis dieser rotglühend wurde.
Kleinere Steine wurden vor dem Schleifen, größere Objekte, wie Schalen und Vasen, erst
nach dem Schleifen gebrannt, weil die Gefahr des Springens um so höher ist, je größer das
Stück ist.
Nöggerath gibt ferner ein interessantes Beispiel für die „seit Jahrhunderten“ in Italien
bekannte Kunst des Färbens von Kameen. 1817 sollten sieben große aus einer Idar-
Obersteiner Mandel geschnittene zwei- bis dreischichtige Steine von (umgerechnet) ca.
7.6 bis 12.6 cm Länge im Auftrag des Herzogs von Oldenburg zu Kameen geschnitten
werden. Oberkammerherr A. von Rennenkampf fragte bei [Giovanni Antonio] Santarelli
(1756–1826), damals in Florenz, und [Giuseppe] Girometti (1779–1851) in Rom an, die
2500 Louis d’or für die Arbeit forderten; dies schien zu teuer, der Auftrag ging an den
jungen (Niccolò) Cerbara (1793–1869) in Rom, der nur 1200 Louis d’or bekam, sich aber
in Rom einen guten Namen mit der Arbeit machte. Die ursprünglich blaßgrauen Kameen
erhielten eine hell elfenbeinfarbene Oberschicht und verschiedenfarbige Unterschichten in
Grautönen, Hell- und Dunkelrot sowie Schwarz. Die weißen Figuren hoben sich von einem
jeweils passend zum Motiv gewählten Untergrund ab: Laokoon auf Schwarz, Venus im Bade
auf blassem Rot, ein sitzender Mars auf Grau. Im heutigen Idar-Oberstein ist das Färben
der Achate gängige Praxis. Aufgrund dieser Erfahrung hat Gerhard Schmidt am Grand
Camée und an anderen antiken Kameen Anzeichen für künstliche Farbverbesserung gefun-
den.
Die Techniken des Erhitzens in Honig und des Brennens lassen sich im Industal, in
Analogie zu den dort heute noch angewandten Verfahren, bis in das 3. Jahrtausend v. Chr.
zurückverfolgen. Das Erhitzen der Steine kommt in zwei Phasen der Verarbeitung vor.
Einmal werden die rohen Chalcedon-Knollen erhitzt, was sie leichter teilbar macht. Für
das Farb-Brennen werden Karneole meist zweimal, nach dem groben Zuschnitt und
nach der Politur in Asche gebettet und in Tontöpfen erhitzt. Die zunächst gelblichen Steine
erhalten dadurch ihre schöne rötliche Farbe. Der Vorgang des Brennens einschließlich des
Abkühlens dauert 12–24 Stunden, er wird bis zu zwölf Mal wiederholt, bis der gewünschte
rötliche Farbton erreicht ist. Die Farbveränderung kommt durch Oxydation der in dem
Stein enthaltenen Eisenpartikel zustande. Sardonyx wird mit der Honig-Schwefelsäure-
Methode verschönert. Ferner können graue Chalcedone durch Eisenoxyd in Karneole
verwandelt werden, die sich nicht von natürlichen unterscheiden lassen. Amethyste erhalten
durch Brennen eine gelbe, Citrin ähnliche Farbe. Es ist bisher nicht untersucht worden, ob
sich solche gebrannten Amethyste unter den ohnehin seltenen antiken „Citrin“-Gemmen
befinden.
Antike Karneolgemmen des Mittelmeerraums haben recht unterschiedliche Färbungen,
die vielfach die natürlichen zu sein scheinen. Auffallend ist allerdings die schöne gleichmäßig
dunkelrötliche Farbe etruskischer Skarabäen. Boardman vermutet daher, daß die Etrusker
oder ihre Lieferanten, die Farbe des Rohmaterials künstlich verbesserten. Schon Natter (Traité
1754, XXXVIIIf.) nahm an, die antiken Gemmenschneider hätten es verstanden Karneol und
Onyx zu verfeinern, da es so viele schönfarbige, doch schlecht geschnittene antike Karneole
gäbe, während man zu seiner Zeit unter tausend kaum einen mit dem gleichen Feuer fände.
Er deutet an, daß er Beweise für diese Annahme habe, die er aber bei anderer Gelegenheit
mitteilen wolle. Vermutlich dachte er bei den Cornalines fines et mal gravées an etruskische
Rundperl-Skarabäen.
In der römischen Kaiserzeit kannte man ein Verfahren, mit dem sich die Oberfläche von
Karneolen stellenweise weiß färben ließ. Es wurde nicht allzu häufig angewendet, ist vor allem
von einer Gruppe facettierter Ringsteine mit Inschriften in Kameotechnik bekannt. Der Effekt
entspricht dem von Karneol-Onyx mit weißer auf rötlicher Lage (Abb. 954). Die Methode
war wahrscheinlich dieselbe, mit der im Indusgebiet seit dem 3. Jahrtausend v. Chr. bis heute
Karneole geätzt werden. Hierbei wird Sodapaste (Natriumcarbonat, Na2CO3) auf den Karneol
gestrichen, der Stein dann erhitzt, wodurch an den bedeckten Stellen eine dauerhafte weiße
Färbung entsteht.
A. GEMMENSTEINE 315
XXIII. DIE TECHNIK DES GEMMENSCHNEIDENS
Die beste Quelle für die Technik der antiken Gemmenschneider sind die Spuren ihrer
Werkzeuge auf den Gemmen selbst. Sie sind um so deutlicher, je weniger fein eine
Gemme ausgearbeitet und poliert ist. Zuweilen verraten unfertige Stücke etwas über den
Arbeitsvorgang.
A. FREIHÄNDIGE ARBEIT UND DRILLBOHRER

In verschiedenen Regionen und Epochen stehen am Anfang des Gemmenschnittes freihändig
in „weiche“ Steine und anderes Material der Mohshärte 3–4 geschnittene Bilder. Auch die hier
nicht behandelten gravierten Platten von Ringen aus Gold, Silber und Bronze sind freihändig
gearbeitet. Korund- oder Obsidianspitzen, wahrscheinlich in Holzgriffe gefaßt, waren geeignete
Werkzeuge für feine Ritzlinien. Verschieden geformte Metallwerkzeuge dienten zum Ausheben
der Formen. Die Technik lebt weiter bei den italienischen Muschelkameenschneidern (Abb.
955). Frühe minoische Siegel (hier Abb. 14–16, 18–20), griechisch-geometrische Gemmen
(hier Abb. 39–57), Inselsteine und frühe kyprische Siegel (hier Abb. 58–69) sind so gearbeitet.
In freihändiger Arbeit sind die seltenen, z. T. sehr großen Kameen aus Kalkspat (Kalzit)
geschnitten, die nur in einem kurzen Zeitraum zwischen ca. 20 und 50 n. Chr. vorkommen
(Platz-Horster, BWPr 1992). Eine singuläre ägyptische Darstellung aus dem Grab des Thy
in Sakkara zeigt einen Rollsiegelhersteller bei der Arbeit (Abb. 956). Die Inschrift erläutert
den Vorgang: Das Durchbohren des Siegelzylinders durch den Siegelmacher. Der am Boden
hockende Mann hält das Siegel in der Linken, bohrt mit einem in Holz geschäfteten Bohrer in
seiner Rechten. Der vor dem Siegelschneider stehende Mann, wohl der Auftraggeber, hält die
Schnur bereit, auf die das Siegel aufgefädelt werden soll. Plinius erwähnt die Verwendung von
Diamantsplittern zum Bohren s. o. S. 310).
AusdemVorderenOrientsindzweiFundevonGemmenschneider-Gerät,kleineMeißelund
Bohrer, die vermutlich zu einem Fiedelbogenbohrer gehörten, bekannt (Collon 1987,103).
Nahe dem Palast von Mallia auf Kreta wurde eine Werkstatt von Gemmenschneidern aus
der Altpalastzeit (MM II, ca. 19. Jh.–1700/1650 v. Chr.) ausgegraben. Es fanden sich 113
Siegel, überwiegend freihändig gearbeitete dreiseitige Steatit-Prismen, aber auch ein Petschaft
aus Bergkristall. Nur wenige Siegel sind fertig bearbeitet, die meisten sind Ausschußsteine,
die in unterschiedlichen Stadien der Bearbeitung zerbrochen sind. Auch Rohmaterial wurde
gefunden: Steatit, Knochen und Elfenbein, auch Bergkristall, ein für die Gemmenschneider
dieser Zeit neues, hartes Material. Zu den Werkzeugen gehörten kleine Bronzesägen
zur Herrichtung der Grundform, Obsidianklingen, sowie Bohrer für runde Formen.
Tonklümpchen dienten offenbar dazu, die Arbeit durch Abdrücke zu kontrollieren; mit
Knochenspitzen ließ sich hängengebliebener Ton entfernen, ohne den Stein zu beschädigen.
Es gibt fertig geschnittene Prismen, die beim Durchbohren zerbrachen. Häufiger wurden
die Siegel jedoch vor dem Einschneiden der Bilder durchbohrt; man vermied so das Risiko,
daß ein schon mit Bildern versehenes Siegel verloren war, allerdings war die Wandung nun
dünner und konnte beim Schneiden der Bilder leichter brechen. André Dessenne nennt
316 XXIII. DIE TECHNIK DES GEMMENSCHNEIDENS
die Anwender der ersten Methode die Optimisten, die der zweiten die Realisten. Es fanden
sich Prismen, die, nachdem eine Seite wohlgelungen war, durch einen Fehlschnitt auf der
zweiten Seite mißlangen, worauf der Gemmenschneider in offenbarer Wut diese Seite
zerkratzte. Bei dem dreiseitigen mittelminoischen Prisma Abb. 20 sind die Tierfiguren, die
Gliedmaßen der Männer, die Stangen und Gefäßhenkel freihändig graviert und geschabt.
Die runden Köpfe, Bäuche und Gefäße können mit einem Handbohrer eingetieft sein,
wie ihn der ägyptische Siegelmacher benutzt; möglicherweise wurde auch ein Fiedelbogen-
Bohrer benutzt. Dies ist ein altes Gerät, bei dem ein senkrecht aufgesetzter Bohrer mittels
einer Bogensehne in Rotation versetzt wird. Der Bohrer dreht sich in einem Schaft oder
einer sog. Bohrmütze, durch die der Handwerker Druck ausüben kann. Der Fiedelbogen-
Bohrer wurde vielfach gebraucht, etwa von Schreinern, aber auch für Steinarbeiten, bei
der Herstellung von Steingefäßen und der Durchbohrung von Perlen. Ein Wandrelief aus
dem Grab des Rechmire zeigt einen Arbeiter, der mit drei solchen Bohrern gleichzeitig
Perlen durchbohrt (Abb. 957). Mit diesem Drillbohrer konnten, unter Verwendung
eines Schleifmittels auch härtere Steine bearbeitet werden. Er muß senkrecht angesetzt
werden, außer Durchbohrungen lassen sich mit ihm runde und, bei Bestückung mit einem
röhrenförmigen Bohrer, ringförmige Vertiefungen herstellen. Zur Handhabung des Bogens
sind beide Hände nötig. Längsschnitte sind mit diesem Werkzeug nicht möglich, diese
können freihändig mit kleinen Klingen oder Sägen herausgefeilt werden. Spuren solcher
Feilarbeit finden sich an vorderorientalischen Siegeln. Gefeilte Rillen laufen immer über die
ganze Arbeitsfläche, bei Rollsiegeln also vertikal, horizontal oder diagonal zur Zylinderachse,
die Schnittenden sind offen; kurze gerade Binnenschnitte mit geschlossenen Enden können
durch Feilen nicht hergestellt werden. Steine ab Mohshärte 5, insbesondere Quarze mit
Härte 7 lassen sich nicht mehr „schnitzen“, sie können aber mit der Korundspitze geritzt
werden. Linien, die so erzeugt werden, sind unregelmäßig, Flächen rauh und uneben. Die
Kombination von Feilen und Ritzen wurde an Siegeln des Vorderen Orients beobachtet
(Sax – Mex 1994/95). In der griechisch-römischen Glyptik wird die Korundspitze für
Vorzeichnungen und gelegentlich für Details verwendet (s. u. S. 323f.). Auf Korundspitzen
ist eine Bemerkung des Herodot zu beziehen, der erwähnt, die Äthiopier benutzten spitze
Steine, womit man auch die Siegelbilder schneide, als Pfeilspitzen (Herodot 7, 69; Walters
1926, XIX; Diehl 1938, 31).
B. VERMEINTLICHE GEMMENSCHNEIDER
Ein Handwerker auf einem etruskischen Skarabäus aus der ersten Hälfte des 4. Jahr-
hunderts v. Chr., der einen Fiedelbogen-Bohrer benutzt (hier Abb. 337), wurde häufig
als Gemmenschneider bezeichnet. Es ist jedoch höchst unwahrscheinlich, daß man in
einer Zeit, da längst die Werkbank in Gebrauch war, für einzelne Bildteile auf den relativ
unpräzisen, freihändig geführten Fiedelbogen-Bohrer zurückgriff. Es handelt sich vielmehr
um einen Zimmermann oder Schreiner.
Die vermeintliche Darstellung eines Gemmenschneiders in einem Florentiner Manuskript
des Quattrocento zeigt in Wirklichkeit einen Handwerker, der rund geschliffene Steine
C. ARBEIT AN DER WERKBANK 317
durchbohrt, vermutlich sind es Kettenglieder (Abb. 958). Die Miniatur schmückt die Initiale
V des 37. Buches des Plinius, das von Edelsteinen und Gemmen handelt (Ut nihil instituto opere
desit...). Oben stehen zwei Männer einander gegenüber, der linke zeigt mit einem Stab auf in
der Erde liegende Edelsteine, der rechte hebt seinen Stab zu einer vergrößert wiedergegebenen
Gemme empor. Die Gemme ist gefaßt und mit einer Öse am Bildrahmen aufgehängt; sie
zeigt in einem angedeuteten Strichrahmen einen stehenden Mann, der sich mit der erhobenen
Linken auf einen Stab (eine Lanze) stützt, in der Rechten einen runden Gegenstand hält.
Vermutlich handelt es sich um einen etruskischen Ringstein mit der Darstellung eines Kriegers,
der seinen Helm oder einen abgeschlagenen Kopf betrachtet. Links unten ist der fragliche
Gemmenschneider abgebildet. Dalton beschreibt sein Werkzeug als Fiedelbogenbohrer, dessen
Achse amTisch befestigt ist. Nach Kris setzt der Mann sein Gerät mit demTretrad ich Bewegung,
hält den Stein an den Zeiger. Ein Tretrad ist jedoch nicht zu sehen. Tatsächlich handelt es sich
bei dem Werkzeug um eine sog. Rennspindel, bei der die Achse des Bohrers durch ein Querholz
geführt ist. An der Spitze der Achse sind zwei Riemen befestigt, um die Achse geschlungen und
an den Enden des Querholzes festgemacht. Durch Auf- und Abbewegen des Querholzes wird
die Achse in Rotation versetzt. Die Achse des Gerätes läuft in einer Halterung, die mit einem
senkrechten, offenbar gedrechselten Stab mit drei Knäufen am Tisch befestigt ist. Ein flach-
rundlicher Stein liegt unter der Bohrspitze, der Handwerker bewegt das Querholz mit beiden
Händen auf und ab, um ein Loch durch seine Mitte zu bohren. Verschiedene derartige Steine,
die in einem Kästchen und auf dem Tisch liegen, zeigen eine Durchbohrung in der Mitte. Das
Pendant zu dem Bohrenden bildet ein Ringmacher. Er hält einen übergroß dargestellten Ring
mit kegelförmigem Stein, erhebt mit der Rechten einen Hammer; auf dem Tisch liegen Ringe
und Steine; fertige Ringe sind in einem kleinen Schrank ausgestellt.
C. ARBEIT AN DER WERKBANK
1. Die Werkbank
Aufgrund von Werkspuren an altbabylonischen Siegeln aus der Zeit zwischen ca. 1750 und
1600 v. Chr. läßt sich die Verwendung eines neuen Werkzeugs feststellen, das einer technischen
Revolution gleichkommt (Sax–Meeks 1994). In Ägypten wurden solche Werkspuren an
Objekten der 12. Dynastie (1976–1794/93 v. Chr.) beobachtet. Im antiken Mittelmeerraum
treten sie erstmals bei mittelminoischen Siegeln auf (MM II, 19. Jh.–1700/1650, s. o. III B).
Die geniale Idee war, die Achse des Fiedelbogen-Bohrers horizontal zu lagern. Die einzige
antike Darstellung der Werkbank des Gemmenschneiders findet sich im Giebelfeld der im
lydischen Philadelpheia (Alaehir) gefundenen Grabstele des Doros aus dem 2. Jahrhundert
n. Chr. Die Stele selbst ist seit langem verschollen. Eine 1890 publizierte Zeichnung der
Werkbank war bis vor kurzem die einzige Grundlage unserer Kenntnis. Inzwischen ist
ein Abklatsch im Besitz der Kleinasiatischen Kommission der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften zu Wien zutage gekommen, der uns weitgehend das Original ersetzt
(Abb. 959).
Auf dem schmalen unteren Teil der Stele steht die in Hexametern abgefaßte Inschrift,
deren Schluß verloren ist. Sie wendet sich an den Vorübergehenden, bittet um sein Mitgefühl
und Gedenken:
Ὀκτωκαιδεκέτης / κεῖμαι, φίλε, τῷδ’ ἐ/νὶ τύμβῳ
Δῶρος / Σαρδιανὸς δακτυ/λοκοιλογλύφος, /
Μαρίωνος Λυδοῖ/ο πατρὸς μητρός / τε Λακαίνης, /
σεμνὸν ἄτερ / Κύπριδος ζήσας / [β]ίον. ἀλλά με γαῖα
κοῦρον / παρθ[ενι]κὸν / [κρύψεν ἀποφθίμενον]
Achtzehnjährig liege ich, Freund, in diesem Grab, Doros von Sardes,
der Siegelringschneider; mein Vater war der Lyder Marion, meine Mutter
war Lakonierin (oder: „hieß Lakaina“); rein, ohne Kypris (Aphrodite)
hab’ ich mein Leben gelebt, aber [nun hat mich] die Erde [geborgen]den [toten]
keuschen Jüngling.
Die Berufsbezeichnung daktyliokoiloglýphos ist zusammengesetzt aus daktýlios, „Fingerring“,

koı̃los, „hohl“, „vertieft“, und glýphein, „einschneiden“, „gravieren“. Doros war also ein
Gemmenschneider, der auf Intaglien für Ringe spezialisiert war. Schon mit 18 Jahren war
er offenbar Meister seines Faches. Wahrscheinlich hat er seine Lehre sehr früh begonnen.
Eine Inschrift aus der Zeit des persischen Königs Kyros (559?–530 v. Chr.) kann trotz
der großen zeitlichen Differenz wegen der gleichbleibenden Eigenart des Handwerks einen
Anhaltspunkt für die Dauer der Lehre geben; sie berichtet, daß ein Sklave für vier Jahre
zu einem Gemmenschneider in die Lehre gegeben wird, der seinerseits ein Sklave des
Kronprinzen Kambyses (530–522 v. Chr.) war. Auch im heutigen Idar-Oberstein dauert
die Lehrzeit eines Steinschneiders vier Jahre, er beginnt sie mit vierzehn Jahren.
Die Stele verbreitert sich oberhalb der Inschrift zu einem waagrecht abgeschlossenen
Giebelfeld, das links einschließlich des Akroters erhalten, rechts abgebrochen ist. Mit Linien,
die wie die Buchstaben der Inschrift eingetieft sind, ist die Werkbank des Gemmenschneiders
dargestellt: Ein Fiedelbogen, dessen Sehne um eine horizontal gelagerte Achse geschlungen
ist. Die Achse ist links in einem Ständer befestigt und durch ein ringförmiges Teil
gesichert. Die Ergänzung mit einem zweiten Ständer rechts ist zwingend, ebenso die des
Schneidewerkzeugs am rechten Ende der Achse. Die von Boardman anhand der Zeichnung
gegebene Ergänzung bleibt grundsätzlich richtig; der fehlende Ständer muß aber näher an den
erhaltenen herangerückt werden. Die neue zeichnerische Ergänzung zeigt dies (Abb. 960).
Eine engere Stellung der Ständer ist auch aus statischen Gründen sinnvoll, da sie die ruhige
Lagerung der Achse besser gewährleistet. Am rechten Ende der Achse konnten verschiedene
Schneidewerkzeuge eingesetzt werden. Durch die Hin- und Herbewegung des Fiedelbogens
wechselt die Rotierbewegung des Rädchens. Der praktische Versuch hat gezeigt, daß dieser
Wechsel nicht hinderlich ist und daß die erreichbaren Umdrehungszahlen bei weitem für den
Gemmenschnitt ausreichen (Welzel 1999, 163f.).
Eine derartige Werkbank wird mit einer an die Achse montierten Schleifscheibe in
Indien, Pakistan und Sri Lanka noch heute zum Schleifen von Edelsteinen verwendet.
Der Handwerker führt dabei den Fiedelbogen selbst (Abb. 961). Es mag sein, daß auch
der antike Gemmenschneider so arbeitete; besser war es vermutlich, wenn ein Gehilfe die
Achse in Rotation versetzte, damit der Meister beide Hände zur Arbeit frei hatte. Persische
Gemmenschneider benutzen eine solche Werkbank mit Scheiben zum Schleifen und Polieren
der Steine bzw. mit einer rotierenden Diamantspitze zum Gravieren von Inschriften; der
Fiedelbogen wird von einem Gehilfen bedient. Nach dem gleichen Prinzip funktioniert die
Werkbank des Drechslers, die vom alten Ägypten und China bis in das moderne Nordafrika
in Gebrauch ist. Die älteste Darstellung der Drehbank findet sich auf einem Wandrelief
im Grab des Petosiris aus dem späten 4. bis frühen 3. Jahrhundert v. Chr. (Abb. 962). Der
Drechsler und sein Gehilfe sind im Profil, die Drehbank aus der Vogelperspektive dargestellt.
Das zwischen zwei Spitzen eingespannte Werkstück, wird von dem Mann rechts durch Hin-
und Herziehen eines Riemens in Rotation versetzt. Der Mann links hält das Dreheisen an
das Werkstück, stützt dabei die Hand auf einen Querträger. Wie im Falle der Drehbank des
Gemmenschneiders bezeugen Werkstücke, daß die Drechselbank sehr viel älter ist als diese
Darstellung.
Filarete spricht im „Trattato dell’ Architettura“ (1464), leider in großer Kürze, davon,
daß der Gemmenschneider mit Diamantspitzen, Rädchen aus Blei und Schmirgel sowie
mit dem Bogen arbeite. Auf die Frage des fürstlichen Gesprächspartners, wie man denn so
harte Steine schneiden könne, antwortet Filarete: El modo sarebbe difficile a darlo a’ntendere,
chi non vedesse con l’occhio. Come u’ò detto, si fa con punte di diamanti e con ruote di piombo
e smeriglio; e chi fa con tutto archetto (ed. W. von Oettingen 659, s. zu Abb. 610; Kris,
Renaissance 1929, 7f.). Die Erwähnung des „kleinen Bogens“ deutet darauf hin, daß auch
in der Renaissance noch mit einer Werkbank des Doros-Typs gearbeitet wurde.
Der Antrieb mit dem Fiedelbogen wurde zu einem nicht genau bekannten Zeitpunkt durch
den mit Schwungrad und Fußpedale ersetzt. Der Steinschneider auf einem Holzschnitt von
Jost Amman im Ständebuch des Hans Sachs von 1568 arbeitet an einer solchen Werkbank
(Abb. 963). Wie bei dem Grabrelief des Doros ist die Rotationsachse horizontal gelagert. Das
unter dem Bild stehende Gedicht lautet:
Ich aber schneyd Edelgestein
Auff meiner scheiben groß und klein,
Als Granat, Rubin und Demut,
Schmarack, Saphyr, Jacinthn gut,
Auch Calcidonj und Perill,
Schneyd auch der Fürsten Wapen viel,
Die man setzt in die Pettschafft Ring,
Sunst auch viel Wappen aller ding.
Mit dem durch eine Fußwippe betriebenen Schwungrad arbeiteten die großen
Gemmenschneider des 18. Jahrhunderts (Abb. 964). Die Edelsteingraveure in Idar-
Oberstein benutzten diese Werkbank bis weit in das 19. Jahrhundert (Abb. 965). Nach
und nach ersetzte der Motor den Fußantrieb. Auf einem Photo des Gemmenschneiders
Martin Seitz an seiner Werkbank sind im Hintergrund das Schneidgerät, im Vordergrund
eine große Zahl von Schleifrädchen zu sehen (Abb. 966). Über all die Jahrhunderte hat
sich nur die Art des Antriebs geändert, das Prinzip der Werkbank ist gleich geblieben: Die
rotierende Achse ist fest gelagert, die an ihr befestigten Werkzeuge laufen „auf Punkt“, bewegt
wird die zu schneidende Gemme (Abb. 967). Es ist nicht möglich, mit einem freihändig
geführten Fiedelbogen auf Bruchteile von Millimetern genau zu arbeiten. Erst seit Bohrer
mit „biegsamer Welle“ entwickelt wurden, deren Eigenschwingung weitgehend reduziert
werden konnte, ist es möglich, den Zeiger wie eine rotierende Graviernadel mit der Hand
zu führen. Der Glasgraveur Wilhelm von Eiff (1890–1943) hat dieses Gerät gegen 1930
für große Glasarbeiten benutzt und auch für Kameen erprobt. Gegen 1970 waren Bohrer
dieser Art für die zahnärztliche Praxis so weit verfeinert worden, daß nun auch einige
Gemmenschneider das Werkzeug verwendeten. In frühen Stadien des Schnittes kann diese
Methode zu welligen Vertiefungen führen, die durch den wechselnden Druck der Hand
verursacht werden. Sie unterscheiden sich von den gleichmäßigen Schnitten des „auf Punkt“
laufenden Werkzeugs. Die Wellen können durch weiteres Schleifen ausgeglichen werden. So
arbeitete Manfred Nörenberg (Itzehoe), von Beruf Graphiker, nach dem Vorbild holländischer
Kollegen (Abb. 968). Gemmen- und Glasschneider, die das alte Handwerk gelernt
haben, bevorzugen die Arbeit an der Werkbank. Es sind die festgelagerten rotierenden
Schleifrädchen, die so glatte, präzise Schnitte hervorbringen, daß eine vielfache Vergrößerung
von Gemmenbildern in der Photographie möglich ist.
2. Die Werkzeuge und ihre Verwendung

Gleich geblieben sind auch die Typen der Miniatur-Bohrer und -Kreissägen, im Deutschen
„Zeiger“ genannt, die in die Tülle der Achse gesteckt werden. Eine Abbildung der wesentlichen
Typen gibt Taf. I der 1754 gleichzeitig in Französisch und Englisch erschienenen „Abhandlung
über die antike Methode edle Steine zu schneiden verglichen mit der modernen Methode“ von
Lorenz Natter (Abb. 969, s. o. S. 296). Auf Anregung von Stoschs kopierte er antike Intaglien
und stellte fest, daß antike Arbeitsweise und Werkzeuge grundsätzlich die gleichen waren wie die
seinen. Dies legt er in dem genannten Buch anhand von 36 in Stichen abgebildeten Gemmen
dar. Zu beiden Seiten der Werkbank erkennt man: 1, 2: Flachperlzeiger, 3: Rundperlzeiger, 4:
Tubus, 5–7: Flachzylinder und Scheiben verschiedener Dicke, 8: Schneidezeiger („scie“, Säge,
genannt). Abb. 9 u. 10 erläutern, daß man einen konvexen Stein leichter und tiefer schneiden
kann als einen flachen, weil der Arbeitsabstand zwischen Zeiger und Stein größer ist. Eine
Unterschneidung, Abb. 11, macht Abdrücke schwierig. Mit den kreisförmigen Zeigern lassen
sich keine rechtwinkligen Enden schneiden (Abb. 16, 17); Natter meint, dies sei der Grund,
warum die antiken Gemmenschneider die Enden von Buchstaben und anderen Linien mit
Rundperlschnitten sozusagen versäuberten (Abb. 18, Aufsicht und Schnitt). Aus dem genannten
Grunde sind scheinbar einfache Figuren wie Abb. 12–14 und 19 schwer zu schneiden, während
ein sechsstrahliger Stern leicht mit drei sich kreuzenden Schnitten anzulegen ist (15). Bei
einer flüchtigen Arbeit, dem Skorpion (Abb. 970), sind die Werkzeugspuren unausgeglichen
stehen geblieben. Natter beschreibt die Vorgehensweise: Der Körper des Skorpion ist mit zwei
Schnitten eines großen Flachperlzeigers gemacht, wobei der Gemmenschneider den Stein etwas
bewegt hat (um die Verbreiterung oben zu schaffen); Scheren, Schwanz und Beine sind mit
Flachzylindern verschiedener Größe geschnitten. Sorgfältige Arbeiten sehen im Anfangssta-
dium ähnlich aus, werden dann aber mit immer feinerem Werkzeug ausgearbeitet. Überkreu-
zung von Schnitten, wie bei den Beinen des Skorpions, muß bei guter Arbeit vermieden werden,
weil sie nicht mehr beseitigt werden kann. Am Typus der Sarapisbüste in Dreiviertelvorderan-
sicht (vgl. Abb. 294) erläutert Natter die Abfolge der Arbeitsschritte (Abb. 971). Erforderlich
ist zunächst ein ovaler Stein von geeigneter Dicke mit konvexer Bildseite (Schnitt 3), der Stein
wird auf einen Haltestock gekittet, um ihn besser bewegen zu können. Als Vorlage dient eine
Zeichnung oder ein Modell in Wachs oder Ton. Mit einem großen Flachperlzeiger vom Typus
Abb. 969,1 schneidet Natter zunächst ein Oval von der Größe des Gesichts, in der Höhe von
der Mitte des Modius bis zur Mitte des Halses und in der Tiefe bis zu den Augen (3a.a.a),
wobei er den Stein in seiner Längsachse bewegt. Dann tieft er mit dem gleichen Werkzeug
die Grundform von Haaren und Bart ein (2 u. 3b). Mit einem kleineren Zeiger schneidet
er die Grundform der Stirn (2 u. 3c) und des Modius und beginnt mit den Schultern, um
unnötigen Werkzeugwechsel zu vermeiden. Mit Schnitten eines schmaleren Flachperlzeigers
legt er Nase, Wangen und Hals an (2 u. 3d). Kleine Flachperlschnitte markieren die Augen, ein
kleiner Querschnitt mit demselben Zeiger bildet die Nasenflügel (2f), eine Rundperlvertiefung
die Nasenspitze (2 u. 3 g). Mit immer feineren Instrumenten formt er die Details, gleicht
modellierend die Flächen zwischen den Grundschnitten aus. Natter warnt davor, kleine
Details zu schneiden, bevor die großen Flächen ihre ganze Tiefe erreicht haben, weil man sie
dann wieder wegschleifen muß und unnötig Zeit und Arbeit verschwendet. Ebenso gefährlich
ist es, zu tief zu schneiden, weil man dann mit den kleinen Zeigern für die Details nicht mehr
herankommt. Am Beispiel des Satryrschauspielers, der sich die Maske aufsetzt (Abb. 972, vgl.
hier Abb. 278) veranschaulicht Natter durch eine Schnittzeichnung, wie der gebeugte, stark in
die Tiefe geschnittene rechte Arm gemacht wurde: Die Grundform von Ober- und Unterarm
wurde durch einen einzigen Schnitt mit einem Flachperlzeiger passender Breite hergestellt, die
Ellbogenspitze dann noch weiter mit einem Rundperlzeiger eingetieft, schließlich mußten die
Übergänge zwischen beiden Schnitten ausgeglichen werden.
Mariette (1750) gibt eine Abbildung von Jaques Guay (1711–1793), „Graveur du Roi“
(Louis XV), an seiner Werkbank und von seinen Arbeitsgeräten (Abb. 973). In Abb. 7,
9, 10, 20, 24–30 sind Zeiger ähnlich denen bei Natter zu sehen. Eine Darstellung der
Zeiger und ihrer Schleifspuren von Josef Welzel, die auf einer Zeichnung von Martin Seitz
mit den Grundformen der von ihm verwendeten Zeiger basiert, verdeutlicht den Effekt der
unterschiedlichen Zeigerformen (Abb. 974). Unterhalb der Zeiger ist jeweils das Profil der
Schnittspur zu sehen, rechts die Schnittspur in Draufsicht. Wieder finden wir Rundperl-
und Flachperlzeiger (a, f), Zylinder und Scheibe (d, e) und den Tubus (k), dazu konische
Zeigerköpfe, die feine Linien und keilförmige Schnitte erzeugen, bzw. schräg angesetzt die
hier gezeichneten Kreissegmente (b, c), einen birnenförmigen Zeiger (g), mit dem sich
etwa Tierkörper anlegen lassen, eine hohle Halbkugel (h), die, schräg angesetzt, sichel- und
wellenförmige Linien schneidet (ähnlich dem Tubus), und als Besonderheit einen konkaver
Konus (i), der einen einseitig rundlichen Schnitt erzeugt. Der ganz dünne Schneidzeiger (l)
entspricht Natters „scie“. Der Gemmenschneider hat alle Zeigerformen in verschiedenen
Größen, etwa den Rundperl von Punkt- bis Erbsengröße; er kann die Zeiger an derselben
Werkbank nachschleifen, wenn sie rillig geworden sind, oder sich für eine besondere Arbeit
einen Zeiger drehen. Jeder Gemmenschneider hat auch besondere Vorlieben. Welzel merkt
an, daß er ein Profil wie die hohle Halbkugel (h) nie benutzt, daß der Konus (c) auch für
Hinterschneidungen geeignet wäre, er selbst aber für Hinterschneidungen schmalere
Scheibchen benutzt. Die Zeiger bestehen aus Metall, Kupfer oder ungehärtetem Eisen, heute
auch aus Stahl, sind in jedem Fall weicher als die zu schneidenden Steine; ihre Form bestimmt
nur die Schleifspur; um den Stein tatsächlich zu schneiden, bedarf es eines Schleifmittels.
Von der unterschiedlichen Härte von Steinen und der Notwendigkeit eines Schleifmittels
für die harten spricht Theophrast: Einige können [freihändig] geschnitten werden, andere [an
einer Werkbank] gedreht oder gesägt werden, während das Eisen die einen gar nicht schneidet, ritzt
es andere nur schlecht oder schwach. Und an einer späteren Stelle: Einige Steine haben solche
Kraft, daß sie der Bearbeitung Widerstand leisten, wie wir früher gesagt haben, so daß sie nicht mit
Werkzeugen aus Eisen geschnitten werden können, sondern nur mit anderen Steinen (Theophrast,
de lapidibus 1,5; 7,41). Plinius nennt Naxium, einen Korund von der Insel Naxos, als
Schleifmittel. Mit Härte 9 ist es geeignet, alle vorkommenden Gemmensteine zu schneiden.
Am Ende einer Passage, in der er verschiedene „Sand“-Arten (harenae) aufzählt, die man zum
Schneiden und Polieren von Marmor verwendet, heißt es: Zum Polieren von Marmorstatuen
und Schneiden und Feilen von Gemmen bevorzugte man lange Zeit Naxium (Plinius 36, 51–54).
Die Gemmenschneider des 18. Jahrhunderts verwendeten Diamantpulver, das sie in einem
kleinen Mörser zu passender Körnung stoßen konnten. Heute können scharf schneidende,
gesinterte Diamantschleifscheiben verwendet werden, daneben bleiben Schleifmittel wie
Korund, Siliziumcarbid oder Diamant in Gebrauch. Die Schleifspur ist das exakte Negativ des
eingesetzten Rädchens; bei scheibenförmigen Zeigern ist sie in Längsrichtung des Schnittes je
nach Größe der Scheibe mehr oder weniger konvex, ihr Profil und ihre Enden entsprechen
der Form der Lauffläche. Ein Schneidezeiger macht eine, je nach Abnutzungsgrad mehr- oder
weniger scharfe V-förmige Furche mit spitzen Enden, ein Flachperlzeiger eine gerundete mit
ovalen Enden. Nur Rundperlzeiger und kleine Flachperlzeiger können fortlaufend in Kurven
geführt werden. Alle anderen Zeiger erzeugen, Miniatur-Kreissägen vergleichbar, gerade
Schnitte. Kurven müssen also aus mehreren Schnitten zusammengesetzt, die Übergänge dann
ausgeglichen werden.
3. Schnitt eines Intaglios

Für eine anspruchsvolle Arbeit macht sich der Gemmenschneider einen Entwurf, ein
Modell in Wachs oder Ton wie Guay und Natter oder eine Zeichnung im Maßstab (1:1)
wie Seitz. Der in der gewünschten Form zugeschliffene Stein wird, z. B. mit Kitt, auf einem
Haltestock befestigt. In der Regel wird der Gemmenschneider den Zuschliff nicht selbst
besorgen, sondern die Blanko-Steine von einem Schleifer beziehen. Er skizziert das Motiv
auf der Bildfläche. Wird die Skizze mit vergänglichem Strich aufgetragen, so verschwindet
die Vorzeichnung im Lauf der Arbeit. Guay verwendete einen Kupferstift, Natter einen
Kupferstift oder die Diamantspitze, Seitz einen weißen Farbstift. Für die Antike ist
Vorzeichnung mit der Korundspitze oder ganz dünnen Zeiger bekannt; Vorzeichnung mit
vergänglichem Strich läßt sich vermuten, aber natürlich nicht mehr nachweisen. Nach der
Vorzeichnung beginnt der Schnitt: Der Gemmenschneider bringt ein Gemisch von Öl und
Diamant- bzw. Korundstaub auf den Zeigerkopf auf, legt zunächst die Grundformen an,
geht dann in die Details. Er hält den Haltestock mit beiden Händen (s. Abb. 967, 973).
Mariette beschreibt, wie Guay den aufgekitteten Stein zwischen Daumen und Zeigefinger
der Linken hält und mit dem Daumen der rechten Hand stützt, wobei er in den Fingern
der Rechten zugleich die kleine Spatel mit Öl-Diamantstaub-Gemisch hält, um den Zeiger
immer wieder zu benetzen. Nach Mariette hat sich zum Schneiden z. B. von Amethyst
und Bergkristall auch die Verbindung von Wasser und Diamantstaub bewährt. Beide
Flüssigkeiten haben zugleich einen kühlenden Effekt. Im Moment des Schnittes sieht der
Gemmenschneider nur das Umfeld, nicht die vom Zeiger verdeckte Schnittstelle selbst, auch
verschmiert das Öl-Diamantstaub-Gemisch die Oberfläche: in diesem Augenblick ist das
plastische Formgefühl seiner Hände wichtiger als das Auge; der Druck der Hände bestimmt
die Tiefe des Schnittes. Zur Kontrolle des Arbeitszustandes wird die Oberfläche immer
wieder gesäubert und ein Abdruck in Modellierwachs genommen. Der Intaglioschnitt
setzt eine besonders entwickelte plastische Vorstellungskraft für das negative Relief voraus:
Alles, was später als plastische Form erscheinen soll, wird weggeschnitten und zwar in
umgekehrter Reihenfolge der dann am Abdruck sichtbaren Schichten. Ein zu tief gesetzter
Schnitt ist irreparabel. Andererseits ist es im Unterschied zur Kameotechnik relativ leicht
eine Frauengestalt mit einem durchsichtigen Gewand zu bekleiden, indem die Falten in
den fertig modellierten Körper eingeschnitten werden, wodurch sie beim Abdruck auf dem
Körper liegen.
Am Beispiel einer Eule in Nicolo von Martin Seitz wurden verschiedene Arbeitsstadien
festgehalten (Abb. 975 a–e). Am Anfang steht eine Bleistiftskizze auf Papier in Originalgröße
(a). Nur so wird das Bild trotz des Miniaturformates eine eigenständige Reliefplastik, die im
kleinen Raum des Gemmenbildes lebt, wie ein großes Relief in dem seinen. Der Entwurf
wird dann in großen Zügen auf den Stein übertragen (b). Diese Linien verschwinden beim
Schneiden und Abwischen des Diamant-Öl-Schlamms immer wieder, können wenn nötig neu
gezeichnet werden. Die Figur wird oberflächlich angeschnitten (c), dann größere Teilformen
noch ohne Details eingetieft (d). Schließlich ist der Schnitt fast vollendet, es fehlen noch
Details im Gefieder (e). Kontrollabdrücke, die der Gemmenschneider immer wieder nimmt,
zeigen ihm den Stand der Arbeit (f).
Vorzeichnung und verschiedene Stadien des Schnittes

Ein minoischer Gemmenschneider hat einen sehr feinen Flachperlzeiger benutzt um
die Umrisse eines liegenden Steinbocks zu skizzieren, der das Pendant zu dem schon
ausgeführten Tier bilden sollte (Abb. 976). Ein berühmter hellenistischer Chalcedonquader
hat auf allen vier Seiten unfertige Bilder in verschiedenen Stadien der Arbeit (Abb. 977 a–
d). Auf Seite a) ist die Figur eines stehenden, szepterhaltenden widderköpfigen Ammon mit
der Korund- oder Diamantspitze skizziert. Ebenso ist auf Seite b) der schakalköpfige Anubis
eingeritzt, die Grundformen des Körpers sind hier schon mit breiten Flachperlschnitten
angelegt. Bei der stehenden Isis mit Szepter auf Seite c) sind die Übergänge zwischen den
Grundschnitten im Körper schon teilweise ausgeglichen, das Gewand begonnen. In der
gesenkten Linken war wohl eine Situla geplant. Seite d) zeigt eine thronende Isis, auf deren
Schoß Harpokrates sitzt; das Kind ist skizziert, die Grundformen von Isis und Thron sind
angelegt. Ein Karneol des frühen 1. Jahrhunderts n. Chr. zeigt Spuren einer ähnlichen
Arbeitsweise (Abb. 978). Ein flötespielender Amor schreitet auf einen leierspielenden Satyr
zu. Die Flötenrohre sind erst mit der Korundspitze vorgeritzt, Kopf und Flügel des Amor,
das Schwänzchen des Satyrs erst mit kleinen Schnitten markiert. Der Körper des Satyrs
ist in diesem flüchtigen Flachperlstil wohl als fertig anzusehen, doch fehlt die Angabe von
Nase und Mund, vielleicht von Haar. Der Gemmenschneider hat den Stein vermutlich
wegen zweier Defekte verworfen: eines Fehlschnittes zwischen Knie und linkem Bein des
Amor und wegen des fehlenden Raumes für das rechte Bein des Amor. Bei dem Löwen
(Abb. 979) sind Körper, Beine und Schwanz ganz oder nahezu fertig, Mähne und Kopf sind
erst in der Grundform angelegt. Wahrscheinlich hat der Gemmenschneider den Stein nach
zwei Fehlschnitten zwischen Mähne und Rücken aufgegeben. Historische Gründe hat der
Abbruch der Arbeit an einem schönen großen Amethyst mit leicht konvexer Oberfläche,
der im Jahre 2000 in einem Männergrab des 3. Jahrhunderts n. Chr. in Xanten gefunden
wurde (Abb. 980a, b). Er stellt die gegenüberstehenden Büsten des Nero und seiner Mutter
Agrippina dar; wie auf Münzen ist die des Nero größer. Die tiefen Partien, Frisuren, Stirnen
und Wangen, bei Nero auch der Hals, sind weitgehend fertig; die Augen sind angelegt, es
fehlen Nasen, Münder und Kinnspitzen, bei Nero die Kranzschleife, bei Agrippina Hals
und Zopfschlaufe im Nacken. Ein äußerer Grund für den Abbruch der Arbeit ist nicht
erkennbar. Die beiden im Stirnhaar des Nero scheinbar hochstehenden Spitzen hätten
noch zu Sichellocken ausgearbeitet werden können. Der Grund für den Abbruch dürfte
vielmehr die damnatio memoriae der 59 n. Chr. auf Befehl Neros ermordeten Agrippina
gewesen sein. Nero trägt die Frisur vom Typus Thermenmuseum, die eine Gabelung über
dem rechten äußeren Augenwinkel aufweist (maßgeblich für die Lesung ist der Abdruck).
Diese Frisur erscheint ab 59 n. Chr. auf Münzen. Der Gemmenschneider hatte also ein
Doppelporträt mit der aktuellen Frisur des Kaisers begonnen. Aufgrund der Ereignisse war
sein Auftraggeber verständlicherweise nicht mehr an der Ausführung interessiert.
Die mit der Korundspitze geritzte Vorzeichnung ist bei der fertigen Arbeit in der Regel
verschwunden, nur wenn der Gemmenschneider ihr nicht genau folgt, bleibt sie zuweilen in
Resten erhalten. Dies ist der Fall auf einem Berliner Karneol im Miniaturstil (Abb. 981). Auf
dem nur 1,63 cm breiten Bildfeld sind vier Personen in einem Triclinium dargestellt. In der
Hintergrundmitte lagert Bacchus mit über den bekränzten Kopf gelegtem linken Arm. Auf
zwei Klinen im Vordergrund liegen rechts die von vorn gesehene, ein Trinkhorn haltende
Ariadne, links eine vom Rücken gesehene Mänade, die einen Blütenkranz hält. Von links
kommt Victoria mit einer Früchteschale. Die Vorritzung ist besonders deutlich links neben
dem senkrechten Teil des Lampenständers zur Rechten und zwischen den Falten der von
den Klinen herabhängenden Tücher zu sehen.
Bei Routinearbeiten, Motiven, die der Gemmenschneider sehr häufig, sozusagen
auswendig, schnitt mag er auch ohne Vorzeichnung ausgekommen sein. Dies gilt wohl für
einen Karneol mit Venus victrix in Wien (Abb. 982): Der Gemmenschneider hat die für die
Raumaufteilung wichtigen Punkte: Oberkopf, linke Hand und Helm, Lanzenspitze, Schild
und Basis festgelegt. Der Unterkörper der Venus samt Mantel ist schon fertig, ebenso der
Schild mit Strahlenschmuck; da das Rädchen für die Strahlen gerade eingespannt war, hat der
Gemmenschneider gleich noch die Haare damit geschnitten.
4. Schnitt eines Kameos
Umgekehrt als beim Intaglio bleibt beim positiven Relief des Kameos stehen, was als Bild
erscheinen soll. Werkbank und Arbeitsweise sind dieselbe wie beim Intaglioschnitt (Abb.
928, 983). Allerdings wird der Kameenschneider den für kugelige Vertiefungen bestimmten
Rundperlzeiger nur selten brauchen. Wenn der Kameenschneider sich ein ausgesuchtes Stück
Lagenachat anschleifen läßt, kann er aus der Betrachtung der seitlichen Kante eine ungefähre
Vorstellung vom Schichtverlauf gewinnen und sein Werk entsprechend planen. Noch deutlicher
wird der Verlauf der Steinlagen nach dem Zuschliff der Grundform. Der Kameenschneider
kann jedoch, vor allem bei größeren Stücken, nie vor Überraschungen sicher sein, wenn er
nach und nach in die Tiefe geht.
5. Arbeit ohne Lupen

Die oft gestellte Frage, ob die antiken Gemmenscheider bei ihren Miniaturarbeiten Lupen
verwendeten, muß verneint werden. Überliefert ist, daß man Linsen als Brenngläser
verwendete. Der von den Schulden seines pferdenärrischen Sohnes geplagte Bauer Strepsiades
in den „Wolken“ des Aristophanes möchte eines beim Apotheker kaufen, um während der
Gerichtsverhandlung die Schuldschrift von der Wachstafel des Schreibers wegzuschmelzen
(Aristophanes, Wolken 766–772). Daß man Brenngläser beim Apotheker kaufen konnte,
erklärt Antje Krug unter Hinweis auf Plinius 27,28 einleuchtend damit, daß sie von Ärzten
zum Brennen verwendet wurden. Es gibt zahlreiche Funde plankonvexer Linsen aus Bergkristall
und Glas von minoischer bis in römische Zeit. Solche Linsen dienten nachweislich als
Schmucksteine, Spielsteine, Einlagen von Möbeln und Statuenaugen. Der vergrößernde Effekt
einer wassergefüllten Glaskugel war bekannt, auch kann es einem Gemmenschneider, der einen
blanko zugeschliffenen Bergkristall-Skarabäoid vor sich sah, nicht verborgen geblieben sein, daß
beim Blick durch die konvexe Seite Darunterliegendes größer erschien. Keine der gefundenen
Linsen ist jedoch so exakt geschliffen, daß sie zur Kontrolle von Details auf Bruchteilen von
Millimetern hilfreich wäre. Der Erfindung einer solchen Sehhilfe stand überdies, wie Krug
gezeigt hat, die antike Vorstellung von der Funktion des Auges im Wege. Leonard Gorelick
und A. John Gwinett nehmen an, daß Gemmenschneider durch Kurzsichtigkeit zu ihrer
Arbeit besonders befähigt waren und daß die Vererbung dieser Eigenschaft die Weitergabe
des Handwerks an die Söhne förderte. Mit dieser Möglichkeit ist zu rechnen. Die Augen
sehr junger Gemmenschneider wie Doros konnten sich wohl auch ohne Kurzsichtigkeit auf
das Miniaturformat einstellen Es gilt aber auch zu bedenken, daß die Fähigkeit des antiken
Menschen – des Gemmenschneiders, wie des Gemmenkäufers –, kleine Dinge genau zu
sehen, ganz allgemein weit größer war als die durch moderne Sehgewohnheiten verdorbene
des heutigen Menschen. Schließlich darf die entscheidende Rolle der fühlenden Hand beim
Schnitt nicht vergessen werden. Anstrengend für die Augen war die Arbeit mit Sicherheit.
Plinius erwähnt, daß die Gemmenschneider zur Erholung ihrer Augen auf Smaragde schauten:
den Gemmenschneidern ist keine andere Erholung für die Augen angenehmer: so lindern sie durch
ihr angenehmes Grün die Müdigkeit (Plinius 37,63, übersetzt von R. König).
XXIV. GLASGEMMEN UND KAMEOGLAS
A. GLASGEMMEN, GLASKAMEEN
Gemmen aus Glas sind im antiken Mittelmeerraum seit der späten Bronzezeit, d. h. seit
rund 1500 v. Chr. bekannt. Sie sind bis in klassisch griechische Zeit relativ selten und
waren wahrscheinlich kaum von geringerem Wert als Gemmen aus Edelstein. In helle-
nistischer Zeit werden sie häufiger. Etwa gleichzeitig oder wenig später als Kameen aus
Lagensteinen (s. o. S. 59) kommen auch Abformungen solcher Kameen in entsprechend
gefärbtem Glas auf. Porträts insbesondere ptolemäischer Könige wurden auf diese Weise
vervielfältigt und vermutlich bei Festen verschenkt. Das Fragment eines dreischichtigen
Glaskameos in Wien zeigt einen kindlichen König als Harpokrates mit Horuslocke und an
den Mund gelegtem Finger (Abb. 984). Vom Nacken fällt die Königsbinde mit gefranstem
Ende auf die Schulter. Die Ägyptische Doppelkrone ist abgebrochen. Es könnte sich um
Ptolemaios V. handeln, der mit etwa sechs Jahren auf den Thron kam. Er wird auch in
rundplastischen Bildnissen als Harpokrates dargestellt. Große Mengen von Glasgemmen
wurden im letzten Jahrhundert der römischen Republik und in der frühen Kaiserzeit her-
gestellt. In geringerer Zahl sind sie aus der späteren Kaiserzeit erhalten. Die römischen
Glasgemmen (d. h. Glas-Intaglien) waren in der Regel preiswerter Ersatz für Edelstein-
gemmen, dienten wie diese als Siegel. In spätrepublikanischer Zeit benutzten alle streiten-
den Parteien, insbesondere aber die des Octavian-Augustus Glasgemmen als Propaganda-
material (s. o. S. 12, 128). Ein herausragendes Stück ist der Glaskameo mit den Abzeichen
der Priesterämter des Augustus (Abb. 504). Kostbare Stücke aus der kaiserlichen Sammlung
wurden in Glas reproduziert und vermutlich als Ehrengeschenke vergeben (z. B. Abb. 471,
613). Eine besondere Gattung von Glaskameen diente als Orden (s. o. Abb. 626). Glasrepliken
von Meistergemmen mögen auch damals schon für die Sammlung eines Gemmenliebhabers
bestimmt gewesen sein. Die zahlreichen einfarbigen Schmuckplatten aus Preßglas gehören
nicht in diesen Zusammenhang, da sie keine Kameen nachahmen. Im 18. und 19. Jahr-
hundert erlebten Glasabdrücke von Gemmen, „Glaspasten“ oder „Pasten“ genannt, eine neue
Blüte, waren sie doch die schönsten, den Originalen am nächsten kommenden Abdrücke von
Gemmen (s. o. S. 281f.). Zur einfachen Unterscheidung werden hier, nach einem früheren
Vorschlag, antike Glasabdrücke „Glasgemmen“, moderne Glasabdrücke „Glaspasten“ genannt
(vgl. Würzburg I 1986, 7).
Aus mykenischer Zeit sind in relativ weiche Steine geschnittene Model für Glassiegel
bekannt. Die Bilder griechischer und römischer Glasgemmen wurden aus einer Form
hergestellt, die durch den Abdruck einer Steingemme gewonnen wurde. Herstellungsver-
fahren sind aus dem 18. Jahrhundert überliefert. Ihr praktischer Nachvollzug durch Josef
Welzel ergab übereinstimmende Ergebnisse mit Glaspasten des 18. Jahrhunderts und
erlaubte den Rückschluß, daß die antiken Glasgemmen auf analoge Weise hergestellt
wurden. Die wesentlichen Arbeitsschritte sind folgende:
A. GLASGEMMEN, GLASKAMEEN 327
1) Es wird ein Abdruck oder Abguß der Gemme hergestellt. Ein Intaglio erzeugt einen
positiven, ein Kameo einen negativen Abdruck bzw. Abguß. Die Abdruckmasse muß aus
einem Material bestehen, das im Feuer nicht mit Glas verschmilzt, wie dies etwa bei
sandhaltigem Ton der Fall wäre. Die Hersteller des 18. Jahrhunderts verwendeten meist mit
Wasser oder Essig angekneteten bzw. angerührten Tripel (Kieselgur, Diatomeenerde) oder
Tripel mit Gips vermischt, auch Kaolin käme in Frage. Die Gemmenoberfläche wurde mit
Seifenlauge bestrichen, wodurch sie mit einem dünnen Fettfilm überzogen wird, was das
Anhaften verhindert.
1) Für die Herstellung der Form sind verschiedene Methoden überliefert:
1a) Man drückte die Gemme in die von einer geeigneten Fassung (Schmelztiegel, Eisenring)
umgebene angeknetete, feuchte und mit feinstem trockenen Tripelpulver bestreute Masse
(Hombergs Methode);
1b) die Gemme wurde mit der Bildseite nach oben in einen Eisenring gelegt, trockener
Tripel aufgesiebt, dann die feuchte Tripelmasse eingedrückt (Lipperts Methode);
1c) die Gemme wurde inTon gebettet und mit dem angerührten Gips-Tripel-Brei übergossen
(eines von mehreren in J. K., Curieuse Kunst- und Werckschul [Nürnberg 1705] überlieferten
Verfahren). Ist der Abdruck trocken, wird die Gemme herausgenommen (Abb. 985 a).
2) Die Abformung in Glas
2a) Ein Glasstück wird auf die Form gelegt und mit dieser unter einer Muffel (Tonkapsel,
Tonhaube) in die Glut des Ofens gestellt und erhitzt. Ist die Glasmasse weich genug, was
der Glasmacher daran erkennt, daß sie sich aufzuwölben und zu leuchten beginnt, wird
sie mit einem warmen Eisen in die Form gedrückt (Abb. 988 b). Im praktischen Versuch
wurde ein kleiner elektrischer Emaillierofen verwendet, wodurch sich die im Holz- oder
Kohlefeuer erforderliche Muffel erübrigte. Oder
2b) Ein Glasstab wird erhitzt, ein passendes Stück in die Form getropft. Da Glas bei
den mit Holz- oder Kohlefeuer erreichbaren Temperaturen von maximal 1000o C höchs-
tens so flüssig wird wie Honig, muß wegen der geringen Schwere und der Oberflächen-
spannung des Tropfens die Glasmasse ebenfalls in die Form gedrückt werden.
3) Nach langsamem Erkalten kann der Rohling abgenommen werden. Das Glas zeigt
nun eine genaue Replik des Originals: ein vertieftes Bild vom Intaglio, ein erhabenes vom
Kameo. Überschüssiges Glas umgibt das Bild in unregelmäßiger Form.
4) Der Rohling kann dann wie eine Gemme an Rändern und Rückseite zugeschliffen
werden.
Bei der Abgußmethode (1c) besteht die Gefahr, daß beim Erhitzen der Form aus einer
scheinbar glatten Abgußoberfläche noch Bläschen aufsteigen und platzen; ein solches
geplatztes Bläschen ist über dem Rücken des Hirsches auf dem Rohling in Abb. 988 c
zu sehen. Antike Glasgemmen weisen häufig derartige Bläschen auf. Bei der Methode 2b
besteht die Gefahr, daß das auftropfende Glas die Form beschädigt. Daher arbeiteten die
Hersteller von Glaspasten im 18. und 19. Jahrhunderts stets nach der Methode 2a, bei der
das Glasstück auf der Form ohne Kontakt mit dem Reliefbild erhitzt wird. Es ist jedoch
denkbar, daß durchschnittliche antike Glasgemmen nach der Methode 2b hergestellt
328 XXIV.
XXIII. DIE GLASGEMMEN UND KAMEOGLAS
TECHNIK DES GEMMENSCHNEIDENS
wurden. Hierbei ist es zweckmäßig, wenn zwei Handwerker zusammenarbeiten. Das

Verfahren nach 2a wird leicht von einem Einzelnen bewältigt. Er kann so viele Glasstücke
auf den Formen gleichzeitig erhitzen, wie er im gegebenen Bearbeitungsspielraum ein-
drücken kann. Die Rückseiten der Rohlinge und die oft unbeschliffenen Rückseiten
fertiger Glasabdrücke, antike wie moderne, zeigen immer Spuren des Drückens. Die
Arbeitsschritte 1–3 können ohne großen technischen Aufwand mit Hilfe eines kleinen
Ofens ausgeführt werden. Hofrat Johann Friedrich Reiffenstein unterrichtete in seiner
Küche interessierte Dilettanten, unter ihnen Goethe, in dieser Kunst (s. o. S. 282). Die
Herstellung einer guten Glaspaste setzt allerdings erstklassiges Material von Abdruckmasse
und Glas sowie große Sorgfalt des Herstellers voraus.
Nur der erste Abdruck ergibt eine scharfe Replik der Gemme, die alle Bilddetails ein-
schließlich der Politur exakt abbildet. Eine Form kann jedoch mehrfach verwendet werden,
verliert aber zunehmend an Schärfe. Die flaue Oberfläche mancher antiken Glasgemmen
bezeugt diese Praxis. Der Glaskameo mit der Gruppe des bärtigen Bacchus und der Ariadne,
die einander umarmen, ist insgesamt noch recht scharf, zeigt aber bei den in die Dreiviertel-
ansicht gewendeten Köpfen leichte Unschärfen (Abb. 986). War gute Qualität angestrebt,
so war eine jeweils neue Abformung des Originals oder des Erstabdrucks empfehlenswert.
Carina Weiß hat fünf Glaskameen mit dem Porträt des Augustus untersucht, die alle vom
selben Original, jedoch mindestens aus zwei, vielleicht drei verschiedenen Formen stammen;
ferner hat sie zwei weitere große Glaskameen mit Augustusporträts vom gleichen Stein-
Original nachgewiesen (Weiß 2005, 232–239). Weiß (1995, 547 Anm. 294) und Rosemarie
Lierke (1996, 194 Abb. 7; 199f.) nehmen an, daß bei mehrlagigen Glaskameen die untere(n)
Schicht(en) als Glaspulver in die Form eingebracht wurden.
Für das Zuschleifen des Rohlings (Arbeitsschritt 4) ist die Werkbank eines Gem-
menschneiders oder Glasschleifers erforderlich. Ob der Glaspastenhersteller diese Arbeit
selbst machte oder machen ließ, hing von den jeweiligen Gegebenheiten ab. Abgedrückt
wurde beim Intaglio nur das Gemmenbild, die Formung des Randes und gegebenenfalls
die Glättung der Rückseite erfolgte durch den Schliff. Antike Glasgemmen wurden in der
Regel in gleicher Weise zugeschliffen. Die Rückseite blieb meist unbeschliffen, die leichten
Unregelmäßigkeiten der Druckstellen erleichterten das Anhaften des Klebemittels bei der
Fassung. Einen Sonderfall stellen Intaglien mit konisch nach unten verbreitertem Rand dar.
Hier konnte der Rand mitabgeformt werden, ohne daß die Form verloren ging. Diesen
Umstand machte sich eine rheinische Werkstatt zunutze, die im 3. Jahrhundert Nicolo-
Glasgemmen nach Gemmen des 1.–2. Jahrhunderts herstellte (s. o. S. 196f.). Auch andere
Gemmenformen mit nicht unterschnittenen Profilen konnten ohne Nachschliff bleiben
(z. B. AGWien II 1979 Nr. 935). Daß unterschnittene Ränder mitabgedrückt wurden,
was den Verlust der Form bedeutet hätte, ist bisher nicht nachgewiesen. Nacharbeit der
Darstellung mit Gemmenschneiderwerkzeug kommt selten vor; sie war erforderlich, wenn
eine Unterschneidung eingearbeitet werden mußte, wie an dem Köpfchen der Livilla in
Wien (hier Abb. 629).
In der gleichen Weise wie Glasgemmen und -pasten konnten Glasmatrizen angefertigt
werden. Die Hersteller der Neuzeit machten sich solche Glasmatrizen, aus denen sie dann
Formen für Glaspasten oder Abgüsse in verschiedenem Material, wie Schwefel oder Gips,
B. GESCHNITTENES KAMEOGLAS 329
gewinnen konnten. Diese Praxis ist auch für die Antike vorauszusetzen. Der Hersteller
etwa von Glasphalerae wird sich von dem originalen Kameo eine Glasmatrize gemacht
haben, die zur weiteren Vervielfältigung diente, während der Kameo in die kaiserliche
Schatzkammer zurückgegeben wurde. Über eine Zwischenform konnten Kameen in
Glasintaglien und Intaglien in Glaskameen verwandelt werden.
B. GESCHNITTENES KAMEOGLAS
1. Die Portlandvase
Die in augusteischer Zeit bei Kameen so geschätzte reine Zweifarbigkeit von Kameen
mit weißen Figuren auf dunklem Grund, ließ sich nur mit ausgesuchtem Rohmaterial
und vermutlich geschickter Färbung herstellen. Bei Achatgefäßen war es unmöglich, sie
vollkommen zu erreichen, da Achatmandeln nicht exakt regelmäßig wachsen. Der ge-
wünschte Effekt konnte jedoch künstlich erzielt werden, wenn man dunkles Glas mit einer
gleichmäßigen Schicht weißen Glases überfing und dann wie einen Kameo schnitt. Meist
bildet blaues Glas den Hintergrund: das Material Glas ermöglichte es, eine in der Natur
seltene, nicht in großen Stücken vorkommende Färbung zu erreichen. Die Portlandvase ist
Spitzen- und Schlüsselstück dieser Technik (Abb. 642a, b). Zunächst mußte ein Rohling
aus blauem, im späteren Bildteil weiß überfangenem Glas hergestellt werden. Man hatte
vermutet, der blaue Grund sei aus einem Glasblock geschliffen worden, wie ein Achatgefäß
aus der Mandel. In die Länge gezogene Bläschen im Glas sprechen jedoch dafür, daß der
Rohling geblasen wurde. Die Glasmacherpfeife war im 2. Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr.
im syro-palästinensischen Raum erfunden worden, verbreitete sich danach rasch im
römischen Reich. William Gudenrath hat den Vorgang im praktischen Versuch nach der
Methode des sog. Hafenüberfangs nachvollzogen: Ein blauer Glasposten wurde an der
Glasmacherpfeife leicht aufgeblasen, dann in weißes Glas getaucht und weiter aufgebla-
sen, Hals und Mündung wurden geformt, die Henkel angesetzt. So wurde auch der
Rohling für Josef Welzels Kopie von 1987 hergestellt, der allerdings zur Erzielung einer
genauen Kopie in eine Holzform geblasen wurde. Erwogen wurde auch die Herstellung
des Rohlings im sog. Trichterüberfang, bei der blaues Glas in einen „Trichter“ aus weißem
Glas eingeblasen würde. Noch unerklärt sind die im Innern der Portlandvase und ande-
rer Kameoglas-Gefäße horizontal umlaufenden Kratzer. Wenn der Rohling geblasen
wurde, stammen sie von einem sekundären Arbeitsvorgang. Gudenrath und Whitehouse
nehmen ein Ausschleifen an, das dem Testen der Spannung bzw. ihrer Verminderung
dienen sollte, um zu sichern, daß der Rohling das Schleifen aushalten würde. Daß dies
sinnvoll sein könnte, zeigt das Beispiel der Replik, die Joseph Locke für die Pariser
Weltausstellung von 1878 herstellte. Von den 40 Rohlingen, die für ihn hergestellt
wurden, erwiesen sich 38 teils beim Kühlen als fehlerhaft, teils zersprangen sie bei ersten
Schleifarbeiten. Rosemarie Lierke hat die Theorie entwickelt, die Portlandvase und an-
dere Kameoglasgefäße seien zunächst in eine schüsselförmige Form mit dem negativen
Relief der Darstellung gepreßt worden; die Glasschale wäre dann in heißem Zustand
330 XXIV.
über einem auf der Töpferscheibe angebrachten pilzförmigen Kern abgesenkt und zur
endgültigen Form gedreht worden. Die Theorie wurde nicht durch ein praktisches
Experiment erhärtet. Es ist zu bezweifeln, daß ein solches Verfahren ohne starke und
unkontrollierbare Verzerrungen möglich wäre. Vorstellbar wäre, daß der Rohling auf diese
Weise hergestellt wurde. Als Beweis für die Herstellung auf der Töpferscheibe werden die
im Innern der Gefäße umlaufenden Kratzer in Anspruch genommen. Bei praktischen
Versuchen mit der Töpferscheibe entstanden diese allerdings nicht. Zu erproben wäre, ob
sie bei einem Schleifvorgang zustande kommen. Nach dem optischen Eindruck sind sie in
kaltem nicht in warmem Zustand des Glases entstanden. Wie auch immer diese Kratzer
zu erklären sein werden, sie haben ausschließlich mit der Herstellung des Rohlings zu tun,
nicht mit der des Reliefdekors.
Der Figurenfries der Portlandvase ist in Gemmenschneide-Technik gearbeitet. Eine
Betrachtung des Originals, die ich mit Veronica Tatton-Brown durchführen konnte, hat
dies erneut bestätigt. Angeschliffene Bläschen, Spuren verschiedener Rädchen, technische
Details wie die Umschneidung der Grundform der Baumkronen sind allenthalben sicht-
bar. Das Relief besteht nicht nur aus weißer Schicht, sondern schließt wie bei Stein-
schnitten manchmal einen kleinen blauen Sockel ein. Leichte Hinterschneidungen heben
die Konturen der Körper, auch Binnenformen, wie die Nase der Träumenden, Brauen
und Oberlider, bei den Pansmasken auch die Münder, hervor. Hinterschneidungen (z.B.
szepterhaltender Arm der Venus) und Teilungsschnitte (z. B. zwischen den Oberschenkeln
des Schreitenden) reichen teilweise bis in die blaue Schicht hinein. Der blaue Hinter-
grund ist hochpoliert, etwas matter an schlecht erreichbaren Stellen, wie zwischen
Handgelenk und Oberarm des Bärtigen. Entlang den Konturen erfolgte die Politur mit
der Stirnseite eines Rädchens, dessen bandförmige Schleifspur sich von der übrigen Poli-
tur abhebt. Eine Überraschung waren die Zehen des rechten Fußes der Venus: sie ragen
schräg zur Hintergrundsebene nach vorn, sind ganz unterschnitten und auch auf der
Unterseite sorgfältig ausgearbeitet. Es ist bezeichnend für die Einstellung des Gem-
menschneiders, aber auch für die Kennerschaft, die er beim Betrachter erwartete, daß er
an dieser in Draufsicht nicht einsehbaren Stelle kein ungeformtes Stück weißes Glas stehen
lassen wollte.
Josef Welzel hat nach gründlichem Studium des Originals einen Nachschnitt der Port-
landvase hergestellt und so im praktischen Versuch die antike Technik nachvollzogen.
(Abb. 987, vgl. Abb. 642b). Die Abbildung zeigt die Arbeit an der Kopie in fortgeschrit-
tenem Stadium; links ist das Schneidgerät mit dem Treibriemen, rechts im Hintergrund
sind Schleifrädchen in verschiedenen Größen und Formen zu sehen. Das sehr kleine
Schleifrädchen wird an der Kopfkontur der Schlafenden angesetzt. Bei einem Glasob-
jekt, insbesondere von dieser Größe, ist die Kühlung während des Schnittes besonders wichtig,
da es sonst zu zerspringen droht; gleichzeitig wird dadurch der Schleifstaub gebunden. Welzel
läßt durch eine einfache Tropfnase Wasser auf die Schnittstelle tropfen. Abb. 988 zeigt die
Herstellung einer leichten Unterschneidung an einem Blatt des Baumes auf der Venus-
Seite.
B. GESCHNITTENES KAMEOGLAS 331
2. Perseus: Fragment im Cabinet des Médailles
Ein Fragment mit Perseus bei der Befreiung Andromedas stammt von einem Gefäß, das
ein Meisterwerk des Hochrelief-Schnitts war (Abb. 989 a–f ). Das kostbare Fragment war
ein Geschenk des Comte de Caylus an Louis XV. Erhalten ist der in Dreiviertelrückansicht
gesehene Körper des Heros; er streckt den rechten Arm aus, stützt den rechten Oberarm
der an den Felsen gefesselten Andromeda, die auf den Rücken gelegte Linke hält das
Medusenhaupt, ein Mantel ist um den Unterarm gelegt. Die Beine des Perseus fehlen, von
Andromeda ist nur der rechte Arm erhalten, am linken Rand des Fragmentes ist als Rest einer
weiteren Figur eine Hand mit zwei Speeren zu erkennen. In Draufsicht nicht sichtbar ist die
außerordentliche Tiefe der Perseusgestalt. Der rechte Arm ist von Oberarm bis Handgelenk
völlig unterschnitten und rundplastisch geformt (Abb. 989c), letzteres gilt auch für den
unter dem Oberarm liegenden Teil der Brust. Der Kopf ist schmaler als es eine Rundplastik
wäre, das Gesicht jedoch auch auf seiner linken Seite völlig ausgearbeitet (Abb. 989d); das
Gleiche gilt für Hals und Hinterkopf (Abb. 989e). Die weiße Schicht unter dem Kopf ist
bis auf einen kleinen Sockel zurückgeschnitten. Der Hals ist vorn von der stehengebliebenen
weißen, in Draufsicht unsichtbaren Schicht durch einen Schnitt abgesetzt, der bis in die blaue
Grundschicht hineinreicht. Das Medusenhaupt ist in Hochrelief geschnitten, auch die linke
Gesichtshälfte ist ausgearbeitet, was nur von unten zu sehen ist (Abb. 989f). An dem für die
Politur schwer zugänglichen Rand des Dreiecks zwischen linker Armbeuge und Rücken sind
Spuren von Flach- und Rundperlschnitten stehen geblieben. Eine Schleifspur verläuft entlang
des Unterarms der Andromeda. Der Kameenschneider hat ein Kunststück geschaffen, das
dem Betrachter beim Drehen des Gefäßes immer neue überraschende Aspekte bot. Die Rück-
seite des Fragmentes weist die schon erwähnten parallelen, horizontal umlaufenden Kratzer
auf, und zwar jeweils sehr feine zwischen tieferen in annähernd gleichem Abstand von
+/– 2mm.
3. Die Glastafel Dutuit

Auch große Bild-Tafeln wurden aus Kameoglas geschnitten. Berühmt sind die beiden ca.
25 x 40 cm großen Ariadne-Tafeln aus dem Speisezimmer der Villa des Fabius Rufus in
Pompei, wo sie vielleicht als Wandschmuck dienten. Weniger bekannt ist die kleinere Tafel aus
der Sammlung Auguste Dutuit im Petit Palais, Paris (Abb. 990). Auf einem aus polygonalen
Blöcken aufgeschichteten Sockel sitzt in lässiger Haltung ein junger Satyr. Die Linke stützt er
auf den Fels, in der ausgestreckten Rechten hält er eine Traube in neckischem Spiel hoch; das
Bacchuskind kann sie nicht erreichen, obwohl es sich auf einen Stein gestellt hat und beide
Arme danach ausstreckt. Die Szene spielt in einem ländlichen Hain des Pan, dessen Statuette
mit der Pansflöte in Händen im Hintergrund auf einer teilkannelierten ionischen Säule mit
Sockel steht. Das Gesicht des Pan ist leider weitgehend zerstört. Am Fuß der Säule liegen Beutel
und Wurfholz des Satyrs. Links wächst eine Pinie, zwischen deren Blättern man Pinienzapfen
erkennt. Das Relief ist flach, gewinnt aber Tiefenwirkung durch die Staffelung der Bildelemente
und die Dreiviertelansicht der Körper. Leichte Unterschneidungen heben die Konturen klar
vom Hintergrund ab. Die Pupillen sind mit dem Rundperlzeiger eingetieft. Bei den Felsen
332 XXIV.
sind Spuren der Schleifrädchen ungeglättet stehengeblieben, weil es zur Charakterisierung

des Materials paßt. Die Szene des Glaskameos ist kein reines mythologisches Genrebild; der
heilige Hain, in dem sie spielt, hebt sie in die Sphäre der bacchischen Mysterien, in denen die
Kindheit des Gottes eine wichtige Rolle spielte.
333
LITERATURHINWEISE UND ABBILDUNGEN
Beschreibungen: Rechts und links entspricht der jeweiligen Abbildung, unbeschadet der Tatsache,
daß Intaglien in der Regel im Abdruck seitenrichtig sind. Attribute werden in der
Reihenfolge rechts / links angeführt.
Form und Art: Es handelt sich um Intaglio-Ringsteine, sofern nichts anderes vermerkt ist.
Furtwängler, AG: wird in der Regel in Kurzform, ohne Band-Nr. mit „Tafel, Abbildung“ zitiert; über
die Tafel in Band I, findet man den zugehörigen Text in Band II, sowie mit Hilfe der
Unterüberschriften der Abschnitte gegebenenfalls eine Erwähnung im systematischen
Teil III.
Glasgemmen: Datierungen von Glasgemmen beziehen sich, von ausdrücklich vermerkten
Ausnahmen abgesehen, auf das Bild, d. h. die Steingemme, von der die Form
genommen wurde.
Kataloge: Bei Katalogen mit fortlaufenden Abbildungen wird nur die Katalog-Nummer, nicht
die Tafel zitiert.
Literaturhinweise: Bei vielfach behandelten Gemmen geben die Literaturhinweise eine Auswahl.
Literaturangaben, die den einzelnen Abschnitten jeweils in alphabetischer
Reihenfolge vorangestellt sind, werden in den Hinweisen zu den Abbildungen
mit Autor und Jahr zitiert. Literaturangaben ohne Vornamen des Autors sind im
Abkürzungsverzeichnis enthalten. Literaturangaben zu einzelnen Abbildungen sind
chronologisch geordnet.
Maße: Es wird in der Regel nur die größte Ausdehnung des Bildes in cm angegeben, also die
Höhe bei Hochformaten, die Breite bei Querformaten.
I. EINFÜHRUNG
Literatur
Siegel im Vorderen Orient

Brentjes 1983; Collon 1987; Klengel-Brandt 1997
Antike Autoren
Anthologia Graeca I–XI
Griechisch-deutsch ed. H. Beckby (München 11957, 2o. J.)
Dioscurides, De materia medica
Max Wellmann, Pedanii Dioscuridis A., De materia medica libri quinque (Berlin 1906–1914)
Pedanius Dioscurides aus Anazarba, Fünf Bücher über die Heilkunde. Aus dem Griechischen übersetzt
v. Max Aufmesser (Hildesheim 2002). Nach der Ausgabe von Max Wellmann
Koiraniden
D. Kaimakis, Die Kyraniden (Meisenheim am Glan 1976)
M. Waegemann, Amulet and Alphabet. Magical Amulets in the first Book of Cyranides (Amsterdam
1987)
334 I. EINFÜHRUNG
Lapidarien
R. Halleux – J. Schamp, Les lapidaires grecs: Lapidaire orphique; kérygmes lapidaires d’Orphée, Socrate
et Denys; lapidaire nautique; Damigéron-Évax (2Paris 2003)
J. F. Quack, Zum ersten astrologischen Lapidar im Steinbuch des Damigeron und Evax, Philologus
145, 2001, 337–344
K.-W. Wirbelauer, Antike Lapidarien. Phil. Diss. Berlin 1937 (Würzburg 1937)
Plinius, nat. hist. 36 und 37:
Zweisprachige Ausgaben: D. E. Eichholz, Pliny Natural History, with an English Translation in ten
volumes, vol. X (1962). R. König mit J. Hopp [Hrsg., Übers.], C. Plinii Secundi Naturalis Historiae / S.
Plinius Secundus d. Ä., Naturkunde XXXVI (München – Zürich 1992), XXXVII (München – Zürich
1994).
Poseidippus:
Austin, G. –Bastianini, G. Posidippi Pellaei quae supersunt omnia (2002).
Bastianini, G. –Gallazzi, C. (adiuv. C. Austin), Posidippo di Pella. Epigrammi (2001)
St. Schröder, Skeptische Überlegungen zum Mailänder Epigrammpapyrus, ZPE 148, 2004, 29–73
(Einwände gegen die Zuweisung aller Epigramme an Poseidippos)
Strabon, Geographica
Zweisprachige Ausgaben: The Geography of Strabo, with an English Translation by H. L. Jones, vol.
VIII (Bücher 1 – 17) (1917 -). Strabons Geographica, mit Übersetzung und Kommentar hrsg. v. St.
Radt I (Bücher 1 – 4) (2002)
Theophrastus, De lapidibus:
Griechisch-englisch: D. E. Eichholz, Theophrastus de lapidibus (Oxford 1965).
Moderne Autoren zu den Quellen

Boardman, GGFR 447
Furtwängler, AG III 383–397 u. passim
Kirchmann 1672
Plantzos 1999, 7–11.
Richter, New York 1956, XVI–XXXI
Richter, EG I 1968, 8f.
Vollenweider in Boardman – Vollenweider 1978, 69 – 72
Zum Wort „Glyptik“, gemmas scalpere etc:

Blümner II 175f.; III 281f.
Instinsky 1962, 48–50
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 74f. Anm. 60.
Walters 1926 XVIII, LVII
Zum Wort „Kameo“:

Babelon 1897 IIIf.
Bloch, O. – Wartburg, W. von, Dictionnaire etymologique de la langue française (1964) 102
Eichler – Kris 1927, 5;
Mariette I 31 mit Anm. b.
Plantzos, D., Hellenistic Cameos, BICS 41, 1996, 115f.
Wartburg, W. v., Französisches Etymologisches Wörterbuch II (1949) 110
Wortgebrauch bei Goethe und Zeitgenossen:

Femmel – Heres Z. 9, 48, 51, 58, 256 u. passim
335
II. GEBRAUCH DER GEMMEN
LITERATUR
Siegel
Boardman, GGFR 446–448
Bonner, R. J., The Use and Effect of Attic Seals, Classical Philology 3, 1908, 399–407
Diehl 1938
Fourlas 1971, 68–82
Furtwängler, AG III 79, 81f., 129f., 133–135, 164, 214–216, 304f.
Henkel 1913, XIX–XXVIII, 330 – 337
Instinsky 1962
Kirchmann 1672
Kraft 1963, 14, 21
Krause 1856, 132–140, 169 – 187
Müller, W., How secure are Seal Impressions, in: 9th International Congress of Cretan Studies at Elounda,
1–6 October 2001 (in Druck)
Plantzos 1999, 18–22
Plinius 33, 5–41
Richter, EG I 1968, 1–3; II 1971, 1 u. 4
Richter, New York 1956, XVIf., XXf.
Wenger, L., Die Quellen des römischen Rechts (1953) 129 – 149
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 55–59
Ausnahmsweise Verwendung von Kameen als Siegel

Boussac, M.-F., RA 2/1988, 326f. Abb. 40.
Siegelabdrücke in Ton („Tonsiegel“)

Mesopotamien: R. L. Zettler, Sealings as Artifacts of Institutional Administration in Ancient Mesopotamia,
Journal of Cuneiform Studies 39, 1987, 197–240.
Minoisch-Mykenisch: E. Fiandra, A che cose servivano le cretule di Festòs, in: Pepragmena tou B‘
Diethnous Kritologikon Synedriou 1 (1968) 383–197; E. Fiandra, Ancora a proposito delle cretule de
Festòs, Bd‘A ser. 5, 60, 1975, 1–25; I. Pini. AA 1983, 559–572; Boardman, GGFR 62, 397; CMS II
5–7 (Phaistos, Hagia Triada, Kato Zakros); I. Pini (Hrsg.), Die Tonplomben aus dem Nestorpalast von
Pylos (1997).
8. Jh. v. Chr. bis römische Kaiserzeit: Berges 1997, 31–41 (Verzeichnis).
6./5. Jh. – 146 v. Chr., Karthago: Berges 1997; D. Berges, Die Tonsiegel aus dem punischen Tempelarchiv
in Karthago. Die Funde von 1993, RM 109, 2002, 177–223.
Griechisch 5. und 4. Jh. v. Chr.: Boardman, GGFR 406.
Hellenistisch und römisch: M. Maaskant-Kleibrink, Cachets de terre – de Doliché?, BABesch 46,
1971 , 23 –63; Salzmann, Porträtsiegel aus dem Nomophylakeion in Kyrene, BJb 184, 1984, 141–
166, 164–166 (Verzeichnis); Pantos 1985; Boussac, Delos I 1992; Σταμπολίδης, Delos II 1992;
M.-F. Boussac – A. Invernizzi, Archives et Sceaux du Monde Hellénistique, BCH Suppl. 29 (1996);
Plantzos 1999, 22–32; H. Kyrieleis, Ägyptische Bildelemente auf Siegelabdrücken aus Nea Paphos
(Zypern), Städel-Jahrbuch 19, 2004, 109–116; Invernizzi (Hrsg.), Seleucia al Tigri. Le impronte di
sigillo dagli archivi I – III (2004).
Siegel des Polykrates

Furtwängler, AG III 81
Instinsky, Siegel 15
Seltman, Ch., The ring of Polycrates. Centennial Publ. of the Numism. Ass. (1958) 595–601
Siegel Alexanders
Baldus, H. R., Die Siegel Alexanders des Großen. Versuch einer Rekonstruktion auf literarischer und
numismatischer Grundlage, Chiron 17, 1987, 395–449 (auch zu den Siegeln des Sulla, Pompeius,
M. Antonius, Augustus, Traian).
Berve, H., Das Alexanderreich auf prosopographischer Grundlage II (1962) 316
Fourlas 1971, 73f.
Hafner, G., Das Siegel Alexanders des Großen, in: U. Höckmann – A. Krug (Hrsg.), Festschrift für Frank
Brommer (1977) 139–143
Schröder, St., Plutarchs Alexanderreden, Museum Helveticum 48, 1991, 151ff., 155
Siegel anderer Herrscher

Fourlas 1971, 72–76
Himmelmann-Wildschütz, N., Römische Adler, in: K. Rosen (Hrsg.), Macht und Kultur der Kaiserzeit
(1994) 66 (Siegel der Ptolemäer)
Instinsky 1962, 15–19
Pantos 1985 Nr. 94–96
Plantzos 1999, 21f.
Griechische Stadtsiegel
Boardman, GGFR 448
Dontas, G. S., Ἀρχαῖαι Ἑλληνικαὶ δημόσιαι σφραγῖδες, Ephem 1955, 1–21
Fourlas 1971, 68–72
Furtwängler, A. – Kron, U., Das Siegel der Stadt Demetrias, AM 93, 1978, 133–160
Instinsky 1962, 13f.
Pantos 1985, 427–491 (auch Siegel von Beamten).
Caesars Siegel
AGWien II 1979 zu Nr. 1460 und 1467
Furtwängler, AG II 179 zu I Taf. 37,30; III 304f. (und andere literarisch erwähnte Siegelbilder)
Gross, W. H., GGA 215, 1963, 89
Laubscher, H. P., JdI 89, 1974, 247
Simon, Die Portlandvase 17f.
Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999) 36f.
Siegel des Augustus

Instinsky 1962 (auch zu Siegeln hellenistischer Herrscher, der römischen Republik und anderer römischer
Kaiser)
Vollenweider, Porträtgemmen 195–197 (Caesars Ring als „Ring der Adoption“ des Octavian).
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 27 Anm. 133, 32 Anm. 207 (Alexandersiegel)
Galbas Siegel
Instinsky 1962, 40
Jucker, H., Der Ring des Kaisers Galba, Chiron 5, 1975, 349–364
LITERATURHINWEISE UND ABBILDUNGEN 1–5 337
Marsyas-Olympos-Siegel des Traian
Acta Fratrum Arvalium, CIL VI 32374 (= 2078) col II Z.37f.
Instinsky 1962, 41f.
Ehrengeschenke
Fourlas 1971, 77 Anm. 189 (Athenion)
Furtwängler, AG III 164 (Aristomenes, Athenion)
Mariette 1750 I 6 (Lucullus)
Plantzos 1999, 111 (Lucullus, Aristomenes, Athenion)
Zwierlein-Diehl 1988, 3647 (Lucullus)
Schmuck, Glücksbringer, Amulette

Barini, C., Ornatus muliebris (1958) passim, bes. 77 – 96 (anulus)
Richter, New York 1956 XVIII–XX
Abbildungen
Abb. 1
Dame mit Griffel und vierteiliger Schreibtafel (Tetraptychon) sowie Siegelring am Ringfinger der linken
Hand, Wandgemälde aus Pompeii, DM 29 cm, Neapel, Nationalmuseum, Inv. Nr. 9084, nach Maiuri, PR
(1953) 100.
Rumpf,Malerei und Zeichnung, HdARch IV 1 (1953) 182; Pedicini, Le Collezioni del Museo Nazionale di
Napoli (1986) 156 Nr. 232.
Abb. 2
Versiegelte mykenische Bügelkanne, auf dem Tonverschluß zwei Abdrücke eines Siegels mit dem Bild eines
Rindes, das sich den Hinterhuf zu lecken versucht, aus Mykene, „Haus des Ölhändlers“, Siegelabdruck: 2 x
1.5 cm, 13. Jh. v. Chr., Athen. Nach: Hampe – Simon 1980 Abb. 294, 295.
CMS I Nr. 160.
Abb. 3
Porträt des Alexander I Balas (150–145 v. Chr.), Tonsiegel, rötlich braun mit dunklen Einschlüssen, quer
gebrochen und geklebt, Abdruck vom Abdruck eines Ringsiegels, die Kante der Ringfassung ist im oberen
Teil erkennbar, 2.8 x 2.3 x 1.1 cm, Mitte 2. Jh. v. Chr. Bonn, Slg. Müller.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 56, 98f. Kat. 123 Abb. 113. Zum Porträt: Fleischer, Seleukiden 1991, 60–63
Abb. 4
Urkundentäfelchen (Geldquittung). Rekonstruktion in Holz, Wachs und Schnur. Für die Abdrücke auf den
Wachssiegeln wurden Siegelringe der frühen Kaiserzeit aus dem Besitz des Museums verwendet. Nach einem
Fund aus dem Haus des Bankiers Lucius Caecilius Iucundus in Pompeii, “Unter dem 3. Konsulat Kaiser
Neros und dem des Valerius Messalla“, also 58 n. Chr., 12 x 10 x 2.4 cm, Mainz, Römisch-Germanisches
Zentralmuseum.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 58, 146 Abb. 114.
Abb. 5
Frosch, grüner Jaspis, 1.08 x 0.83 cm, 1. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 534.
338 III. MINOISCHE UND MYKENISCHE SIEGEL
Abb. 6
Venus victrix im Typus des Siegels Caesars, Inschrift: C. IVLI CRESCENTIS, Ringstein, Karneol in
modernem Goldring, 1.68 (ergänzt) x 1.26 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1460; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr. (1999) 36 Abb. 50. Denar des Octavian mit
Venus victrix: RIC2 I 59 Nr. 250b; Hirmer, RM Taf. 32, 121; Simon, Augustus 1986, 154 Abb. 201; Zanker,
Augustus 1987, 62 Abb. 41 (vor 31 v. Chr.); W. Trillmich, in: Kaiser Augustus 1988 Kat. 327 (ca. 29/28 v.
Chr.?); D. Mannsperger, in: Saeculum Augustum III (1991) 363ff. (36–31 v. Chr.).
Abb. 7
Vereinfachtes Porträt des Octavian über dem Ring Caesars, honiggelbe Glasgemme, Abguß, 1.35 cm, 44– ca.
40 v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 810. Zum Thema: Vollenweider, Porträtgemmen 195–197; Sena Chiesa, Ottaviano
capoparte 414–416.
Abb. 8
Hockende Sphinx, Karneol, 1.17 x 0.94 cm, Ende 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1133. Cistophor mit Sphinx (27/26 v. Chr.) hier Abb. 306.
Abb. 9
Alexander der Große im Kampf mit dem indischen König Poros, Dekadrachme, Vorderseite, wohl in Babylon
geprägt, wohl 326 v. Chr. oder bald danach. London, British Museum.
BMC Arabia, Mesopotamia, Persia 191 Nr. 61 Taf. 22,18; S. Settis, Alessandro e Poro, in campis Curculionis,
La Parola del Passato 23, 1968, 55–75; T. Hölscher, Historienbilder ... Taf. 15, 2.
Abb. 10
Oberkörper des Sehers aus dem Fresco von Boscoreale, am Ringfinger der linken Hand ein Kameoring mit
dem Buchstaben T (Teiresias?), Neapel, Museo Nazionale, Nach Maiuri PR (1953) 64.
Zwierlein-Diehl, Colliers 1993,478 Taf. 108, 1-2.
Abb. 11
Die Muse der Komödie, konvexer Granat, 2.7 cm, 2. /1. Jh. v. Chr., Schmuck einer silbernen
Schwertscheidenklammer, Kalkriese, Lkr. Osnabrück, Fst. 162.
G. Franzius, Beschläge einer Gladiusscheide und Teile eines cingulum aus Kalkriese, Landkreis Osnabrück,
Germania 77, 1999567 – 608.
Abb. 12
Amulett gegen Liebeszauber, Kameo, dreilagiger Sardonyx, eine graubraune zwischen zwei hell-blaugrauen
Schichten, 1.73 x 1.48 cm, 3. Jh. n. Chr. (Zweitverwendung, auf der anderen Seite ein im 2. Jh. n. Chr.
geschnittener Adler), Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2471.
III. MINOISCHE UND MYKENISCHE SIEGEL
Literatur
Aston, B. G. – Harrell, J. A. – Shaw, I. in: Nicholson – Shaw 2000, 65
Betts, J. H., in: Collon 1997, 54–73
Biesantz, H., Kretisch-mykenische Siegelbilder (1954)
Boardman, GGFR 19–106, 404-417
Corpus der minoischen und mykenischen Siegel (CMS) I 1964–
Evans, A. J., The Palace of Minos I (1921) – IV (1935), Index (1936), IV 484–618 und passim
Evans, A. J., Scripta Minoa I (1909) 10 (Milchsteine, vgl. Palace of Minos I 673, IV 446, 485 Anm. 1)
Furtwängler, AG III 13–56
Gorelick, L. – Gwinnett, A. J., Minoan versus Mesopotamian Seals: Comparative methods of manufacture,
Iraq 54, 1992, 57–64
Marinatos, S., Kreta, Thera und das mykenische Griechenland (1986) 29, 31f., 44, 76 Taf. 12, 121–123,
228–235
Matz, F., al., Die Kretisch-Mykenische Glyptik und ihre gegenwärtigen Probleme. DFG Forschungsbericht
(1974)
Onassoglu, A., Die „talismanischen“ Siegel. CMS Beih. 2 (1985)
Pini, I., Minoische Siegel außerhalb Kretas, in: R. Hägg – N. Marinatos (Hrsg), The Minoan Thalassocracy.
Myth and Reality. ActaAth 32, 1984, 123–131
Simon, E. in: R. Hampe – E. Simon, Tausend Jahre frühgriechische Kunst (1980) 172 -193
Ventris, M. – Chadwick, J., Documents in Mycenaean Greek (1956, 21973)
Warren, P. – Hankey, V., Aegean Bronze Age Chronology (1989)
Younger, J. G., A Bibliography for Aegean Glyptic in the Bronze Age. CMS Beiheft 4 (1991)
Xanthoudidis, St., zitiert in: R. W. Hutchinson – E. Eccles, BSA 40, 1939, 44 (Milchsteine, Blutsteine)
Zazoff, HdArch 1983, 25–50
Abbildungen
Abb. 13
a) Rhytonträger aus dem Prozessionsfresko von Knossos mit einem Achat-Lentoid am Handgelenk, SM I.
Nach: A. Evans, The Palace of Minos II 2 (1928) Taf. 12. Vgl. Marinatos 1986 Taf. XV.
b) Zeichnung des mit Silberkügelchen gefaßten, gestreiften Achat-Lentoids am Handgelenk des Rhytonträgers.
Nach: A. Evans, The Palace of Minos II 2 (1928) 705 Abb. 441.
Abb. 14
Zwei Dreiecke, Stempelsiegel mit rechteckiger Platte und zungenförmigem durchbohrten Griff, Chlorit, 1.6
x 1.5, H 1.0 cm, FM I aus Lenda (Levina), Tholosgrab II. Heraklion.
a) Siegelform, b) Bild
CMS II 1 Nr. 202.
Abb. 15
Spiralmuster, Siegel in Form eines Schweinskopfes, Elfenbein, Bild 2.2, H 2.4 cm, MM Ia – MM II, aus
Platanos, Tholosgrab B. Heraklion.
CMS II 1 Nr. 294.
Abb. 16
Ornament aus drei mal drei verbundenen Spiralen in einem Rahmen aus Dreiecken, vierseitige Pyramide,
hellgrüner Serpentin, Bild 2.94 x 93 H 0.94 cm, früh-kykladisch, aus Kuphonissia. Berlin.
FG 59; AGD II 1969 Nr. 61; CMS XI Nr. 5 (FM/FH, Pini); Matz 1974, 87.
Abb. 17
Siegelabdrücke in Ton aus dem „House of the Tiles“ in Lerna, Ende FH II. Argos, Museum. Nach
M. C. Heath, Early Helladic Clay Sealings from the House of the Tiles at Lerna, Hesperia 27, 1958, 81–120
Taf. 21 und 22, Ausschnitte (Zeichnungen von Piet de Jong).
340 III. MINOISCHE UND MYKENISCHE SIEGEL
a) S 24, S 25 = CMS V 1 Nr. 77, 78

b) S 56–58, S 60–63 = CMS V 1 Nr. 110–112, 114–117
Vgl. Boardman, GGFR 21–23 Abb. 6-11, 405; Matz 1974, 58–95; W. Schiering, Prinzipien der Bildgestaltung
mittelminoischer Siegel. CMS Beih. 1 (1981) 189–206.
Abb. 18
Adlergreif, achtseitiger Kegelstumpf, helltürkisfarbener Serpentin, Bild-DM 1.30, H 2.02 cm, MM Ib – MM
II?, aus Kreta. Berlin.
a) Form b) Bild
FG 81; AGD II 1969 Nr. 64 (die dortige Bestimmung ist zu korrigieren); CMS XI Nr. 6. Datierung wie die
der folgenden Siegel in Berlin und Wien Nach I. Pini, CMS XI, XL.
Abb. 19
Dreiseitiges Prisma, a: Drei schreitende Männer, (nicht abgebildet: b) liegendes Reh,c) stehendes Reh),
bräunlicher Steatit, 1.79 cm, MM II–III, aus Kreta. Berlin.
FG 63; AGD II Nr. 2; CMS XI Nr. 8.
Abb. 20
Dreiseitiges Prisma, a: Vier schreitende (tanzende?) Männer, b: zwei Männer tragen vier bzw. fünf Gefäße
an Stangen, c: zwei gegenständige Vierfüßler (Ziege und Hund), gelblich brauner Steatit, 1.60 cm, MM IB
– MM II, Wien.
AGWien I 1973 Nr. 1; CMS XI Nr. 298.
Abb. 21
Minoische Hieroglyphen, vierseitiges Prisma, hellgelber Chalcedon, 1.84 cm, MM II–III, aus Kreta. Berlin.
FG 56; AGD II 1969 Nr. 7; Zazoff, HdArch 43–44 Anm. 108 Taf. 4,3; CMS XI Nr. 14.
Abb. 22
Siegelabdrücke in Ton, Hieroglyphen und Kopf eines Mannes, aus dem „Hierogplyphic Deposit“ in Knossos,
MM II. Nach A. Evans, The Palace of Minos I (1921) 276 Abb. 206.
Boardman, GGFR Taf. 14; Pini 1984, 129 Abb. 10.
Abb. 23
Kopf eines unbärtigen Mannes, Diskos, schwarzer Steatit, DM 1.33–1.37 cm, MM II–III, aus Athen.
Berlin.
FG 122; AGD II 1969 Nr. 13; J. Boardman, The de Jong Gems, in: Antichità Cretesi. Studi in onore di Doro
Levi (1977) I 115–121, 115 Taf. 12,2; Zazoff, HdArch 47 Anm. 133 Taf. 6,1; CMS XII Nr. 19.
Abb. 24
Kopf eines bärtigen Mannes, Diskos, Amethyst, DM 0.9 cm, MH III / SH I, aus Mykene Gräberrund B,
Grab Gamma, Athen.
CMS I Nr. 5; Boardman, GGFR Taf. 44; Pini in: Hägg – Marinatos (Hrsg.) 1984, 128 Abb. 8; Marinatos
1986 Taf. 235 oben.
Abb. 25
Schwimmende Delphine, Petschaft, gelber Steatit, 1.47 cm, MM II–III, aus Kreta. Berlin.
a) Petschaft b) Siegelbild
FG 88; AGD II 1969 Nr. 10; CMS XI Nr. 16.
Abb. 26
Tiersiegel in Form eines Löwenkopfes, Bild: Fisch, Karneol, 1.65 cm, MM II–III, aus Rhodos. Berlin.
a) Löwenkopf b) Siegelbild
FG 54; AGD II 1969 Nr. 11; CMS XI NR. 17 („Bronzezeitlich ägäisch?“ Pini).
ABBILDUNGEN 18–36 341
Abb. 27
Tiersiegel in Form zweier antithetisch angeordneter (Löwen?-)Protomen, Bild: Zwei Gruppen konzen-
trischer Kreise, aus deren Verbindungslinie Blüten wachsen, Karneol, 1.48 cm, MM II–III, aus Kreta.
Berlin.
a) Löwenprotomen b) Siegelbild
Abb. 28
Kultgefäß, Amygdaloid, Karneol, 1.84 cm, MM III– SM I. Berlin.
FG 46; AGD II 1969 Nr. 18; Onassoglu 1985, 217 Nr. 4; CMS XI Nr. 24.
Abb. 29
Skorpion, Lentoid, Karneol, DM 1.14–1.17 cm, MM III– SM I, aus Megalopolis. Berlin.
Abb. 30
Bogenschießende Göttin, Lentoid, Karneol, DM 1.54–1.55 cm, SM/SH I–II, aus Kreta. Berlin.
FG 2; AGD II 1969 Nr. 20; J. Boardman, Report of the Department of Antiquities Cyprus 1976, 153; CMS
XI Nr. 26; LIMC II 1 Artemis Nr. 1*. Artemis auf Linear-B-Täfelchen: Ventris – Chadwick 1956, 127,
278.
Abb. 31
Göttin mit Steinbock, Herrin der Tiere, Lentoid, Sardonyx, DM 1.73–1.90 cm, SH I–II, aus Elis. Berlin.
FG 3; AGD II 1969 Nr. 21; CMS XI Nr. 27 („Der Tonabdruck CMS I Suppl. Nr. 180 stammt möglicherweise
von diesem Siegel“ Pini); LIMC II 1 Artemis Nr. 8*.
Abb. 32
Löwe reißt einen Damhirsch, Lentoid, Karneol mit Chalcedon, DM 2.36–2.48 cm, SH I–II, aus Athen,
Abguß. Berlin.
FG 15; AGD II 1969 Nr. 34; Zazoff, HdArch 48 Anm. 138 Taf. 6,3; I. Pini, Das Motiv des Löwenüberfalls
in der spätminoischen und mykenischen Glyptik, BCH Suppl. XI (1985) 159; CMS XI Nr. 42.
Abb. 33
Eberjagd, Amygdaloid, Karneol, 2.10 cm, SH I–II, aus der Peloponnes. Berlin.
Abb. 34
Löwenjagd, Lentoid, Chalcedon-Achat, DM 1.79–2.05 cm, SH II–IIIA1, aus Syme. Berlin.
Abb. 35
Vom Speer getroffener Stier, Lentoid, elfenbeinfarbener Achat mit blaugrauen Bändern, DM 2.17–2. 34 cm,
SM/SH II–IIIA1, aus der Peloponnes. Berlin.
FG 20; AGD II 1969 Nr. 46; CMS XI Nr. 53; J. G. Younger, A Large Stylistic Group of the Late XVth
Century. CMS Beih. 3 (1989) 339–353; 352.
Abb. 36
Rind auf dem Opfertisch, Lentoid, Bandachat, DM ca. 2.26–2.34 cm, SM/SH II–IIIA1, aus Mykene,
Abguß. Berlin.
FG 22; AGD II 1969 Nr. 44; I. Sakellarakis, Das Kuppelgrab A von Acharnes und das kretisch-myk-
enische Tieropferritual, Prähistorische Zeitschrift 45, 1970, 166 – 198, 217 Liste B Nr. 6 Abb. 8,6;
9,6; Boardman, GGFR 414 V Taf. 185; CMS XI Nr. 52. Dipolieia: E. Simon, Festivals of Attika
(1983) 8–12.
342 IV. GEOMETRISCHE UND FRÜHARCHAISCHE GEMMEN
Abb. 37
Zweikampf, Lentoid, Lapis Lacedaemonius (dunkelgrün / hellgrün), DM 1.89–2.02 cm, SH III A 1, aus
Athen. Berlin.
FG 6; AGD II 1969 Nr. 25; Boardman, GGFR 414 V; Zazoff, HdArch 49 Anm. 149 Taf. 7, 4; CMS XI
Nr. 34; I. Pini, Zur „richtigen“ Ansicht minoisch-mykenischer Siegel-und Ringdarstellungen. CMS Beih. 3
(1989) 209 Nr. 17.
Abb. 38
Siegel aus dem Kuppelgrab von Vaphio (Lakonien), SH II.
Chr. Tsountas, Ephemeris Archeologike 1889, 129–172 Taf. 10 (hiernach die Abb.). CMS I Nr. 219–261.
IV. GEOMETRISCHE UND FRÜHARCHAISCHE

GEMMEN
Literatur
Boardman, GGFR 107–137, 384f., 417–419, 467
Boardman, J., Island Gems Aftermath, JHS 88, 1968, 1–12
Boardman, IG 1963
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Boardman, Cretan Seals
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Pini, I., Aegina, Aphaia-Tempel. X Die Steinsiegel, AA 1987, 413–433
Pini, I., Eine Gruppe von „Inselsteinen“?, MarbWPr 1975, 1–10
Richter, EG I 1968, 27–44
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Zazoff, HdArch 1983, 51 – 84
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Zum kulturhistorischen Hintergrund
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Niemeyer, H. G., Die Phönizier und die Mittelmeerwelt im Zeitalter Homers, JbRGZM 31, 1984, 3–94
Gehrig, U. – Niemeyer, H. G., Die Phönizier im Zeitalter Homers (Ausst. Hannover 1990). Boardman,
J., The Greeks Overseas (31980) 35–84
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Funde minoischer und mykenischer Siegel in späterem Kontext

Boardman, IG 1963, 110
Boardman, GGFR 399
Martini, JdI. 98, 1983, 2f.
Pini, AA 1987, 414 – 424, 432f.
Sakellarakis, J. A., in: U. Jantzen (Hrsg.), Neue Funde in griechischen Heiligtümern (1976) 283–308
Abbildungen
Abb. 39
Elfenbeinsiegel, Athen aus einem Frauengrab am Nordabhang des Areopags, 2.1 cm, um 850 v. Chr.
E. Lord Smithson, The Tomb of a Rich Athenians Lady, ca. 850 B. C., Hesperia 37, 1968, 115f. Nr. 79
u. 80 Taf. 33 (hiernach die Abb.); Boardman, GGFR 108f. Abb. 152; Zazoff, HdArch 1983, 57 Anm.
38. Elfenbeinsiegel aus einem spätgeometrischen Frauengrab (3. Viertel 8. Jh. v. Chr.): B. von Freytag
gen. Löringhoff, AM 89, 1974, 22f. Nr. 52; Zazoff, HdArch 1983, 57 Anm. 37. Siegelabdruck auf einem
Webgewicht: Brann, Hesperia 29, 1960, 406 Abb. 2 Taf. 89,90.
Abb. 40
Pferdeführer, Diskos mit gewölbtem Rücken, Elfenbein, 1.63 x 1.52 x 0.89 cm, Ende 8. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Profil.
b) Siegelfläche.
FG 72; Furtwängler, AG Taf. 4,44; Boardman, IG 1963, 118 B 25 (Attic?); AGD II 1969 Nr. 68; Boardman
– Vollenweider 1978 zu Nr. 6 (vermutlich von gleicher Hand. „Possibly Attic“); Boardman, Cretan Seals 294.
Vgl. J. M. Davison, Attic Geometric Workshops (1961) Abb. 33 (Krieger mit Helm, steifbeinige Pferde);
J. N. Coldstream, Greek Geometric Pottery (1968) Taf. 13b (Fülldreiecke).
Abb. 41
Pferd, Fayence-Skarabäus, 1.50 cm, Ende 8. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 74; Furtwängler, AG Taf. 4, 38; AGD II 1969 Nr. 69.
Aus dem gleichen Grab: Fayence-Skarabäus, Berlin FG 73 (Bild berieben) und Glas-Skarabäoid in Gold-
fassung mit Silberbügel, Berlin FG 75, Boardman, IG 1963, 118, 160; Boardman, AG 1968, 21 Nr. 19;
Greifenhagen, Schmuckarbeiten II Taf. 54,2. Ägyptisierende Fayence-Skarabäen: E. Brann, Hesperia 19,
1960, 406; T. H. G. James in: Perachora II (1962) 461–464; Boardman, GGFR 399. Ägyptische Skara-
bäen: J. D. S. Pendlebury, Aegyptiaca (1957) 39f., 49; B. Freyer-Schauenburg, Elfenbeine aus dem samischen
Heraion (1966) 114ff. Taf. 34. Phönikische Glas-Skarabäoide: Boardman, AG 20f. und GGFR 110f.
Abb. 159.
Abb. 42
Unregelmäßiges Muster, quadratische Tafel mit abgeschrägten Oberkanten, in der Mitte senkrecht durch-
bohrt, weicher weißer Stein, ca. 2.4 cm, Mitte 8. Jh. v. Chr., Athen, Nationalmuseum aus dem Heraion von
Argos.
R. Norton in: Waldstein, Heraeum II 350 Nr. 46 Taf. 139; Boardman, IG 1963, 116 A 10.
Zur Gruppe: Boardman, IG 1963, 112ff. A 1-16 (A 6 Athen aus Perachora: nicht später als 3. Viertel 8. Jh.
v. Chr.); H. Payne, Perachora I 75 Taf. 18,20; Boardamn GGFR 109 Abb. 154; Boardman – Vollenweider
1978, 2 zu Nr. 1. Zur Überlieferung der „wurmzerfressenen Siegel“: Boardman, GGFR 14, 109, 379, 466 s.
v. wood. Stempel und Rollsiegel aus Holz lassen sich als Patrizen für die Muster auf Tongefäßen erschließen:
Schäfer, Studien zu den griechischen Reliefpithoi (1957) 92f.; Boardman, IG 1963, 135, 162; Boardman,
GGFR 112, 418; Boardman, Cretan Seals 295. Ein Marmorzylinder in Frankfurt, der möglicherweise zur
Verzierung von Tonpithoi diente: Boardman, IG 1963, 135 K 3, 162 Taf. 17.
Abb. 43
Ein Mann, zwei Frauen und Ornamente in vier Feldern, quadratische Tafel mit abgeschrägten Oberkanten,
in der Mitte senkrecht durchbohrt, weißer Steatit, Siegelfläche ca. 4.5 x 4.5 cm, Mitte 8. Jh. v. Chr., Athen,
Nationalmuseum 14105 aus dem Heraion von Argos.
Waldstein, Heraeum II 349 Nr. 43 Taf. 139; Boardman, IG 1963, 115 A 2.
Abb. 44
Reiter, Halbkugel, dunkelrotbrauner Steatit, DM 3 cm, Ende 8. Jh. v. Chr., Athen, Nationalmuseum aus dem
Heraion von Argos.
a) Gewölbte Oberseite, b) Siegelfläche, Reiter und Ornamente.
Waldstein, Heraeum II 347 Nr. 12 Taf. 138; Boardman, IG 1963, 117 B 4.
Unfertige Siegel: Waldstein, Heraeum II 348 Nr. 23 Taf. 138 (der Stiel ist entgegen der dortigen Angabe
durchbohrt). Ein undurchbohrter, ungravierter, sorgfältig geglätteter Quader aus weißem Marmor a. O. 350
Nr. 45; Boardman, IG 116 A 9.
Abb. 45
Mann mit erhobenem Arm, Knopfsiegel, dunkelroter Steatit, 2.8 cm, Ende 8. Jh. v. Chr., Athen,
Nationalmuseum aus dem Heraion von Argos.
Waldstein, Heraeum II 348 Nr. 25 Taf. 138; Boardman, IG 1963, 118 B 22.
Abb. 46
Siegel in Form eines Affen, hellgrüner, rot gesprenkelter Steatit, Bild: 2.5 x 3. H: 2.5 cm, Ende 8. Jh. v. Chr.,
Athen, Nationalmuseum aus dem Heraion von Argos.
a) Profil, b) Siegelfläche, Füllmuster und Vierfüßler?
Waldstein, Heraeum II 349 Nr. 40 Taf. 138; Boardman, IG 1963, 122 D 2, s. v. „Figure Seals (mainly
Argos)“. Zur Gruppe: Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 3.
Abb. 47
Grünlich-schwarzer Serpentin, Siegel in Form eines Löwen, 1.84 cm, Ende 8. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Profil, b) Siegelfläche, sechs tanzende Männer.
FG 65; Boardman, IG 1963, 122 D 5; Richter, EG I 1968, Nr. 2; AGD II 1969 Nr. 67; Zazoff, HdArch
1983, 63 Anm. 85 Taf. 10,6.
Löwensiegel aus Elfenbein: Boardman, IG 1963, 154; B. Freyer-Schauenburg, Elfenbeine aus dem samischen
Heraion (1966) 46 – 50 Taf. 11a.
Abb. 48
Bronzesiegel mit Vogelgriff, H 3.5 cm, DM der Standplatte 3.85 cm, Dicke der Standplatte 0.3 cm,
peloponnesisch, um 700 v. Chr., 1900 in Athen erworben, Brüssel, Musées Royaux d’Art et d’Histoire Inv.
A 96.
a) Profil, b) Siegelfläche, Kentaur, c) Abguß der Siegelfläche.
Für die Übermittlung der Maße danke ich Christiane Tytgat. Die Einordnung des Stückes sowie
Literaturhinweise verdanke ich Imma Kilian-Dirlmeier; maßgebend für die landschaftliche Zuweisung ist
die niedrige massive Standplatte mit flach eingetieftem Motiv. Peloponnesische Vogelanhänger: I. Kilian-
Dirlmeier, Anhänger in Griechenland von der mykenischen bis zur spätgeometrischen Zeit. Prähistorische
Bronzefunde XI 2 (1979) 161 – 164, 180 ; zur Frage der Verwendung von „Stempelanhängern“ a. O. 40.;
U. Sinn, Jahrb. Staatl. Kunstslg. in Baden-Württemberg 17, 1980, 25ff. hält massive Standplatten mit einfachen
Reliefmustern für ein Kennzeichen arkadischer Bronzefiguren. Für die Datierung von Vogelanhängern ist der
stratigraphische Befund in Kalapodi von Bedeutung: R. Felsch, AA 1980, 50, 52, 56–558; ders. in: R. Hägg
(Hrsg.), The Greek Renaissance of the 8th Century B. C. Proceedings Second Intern. Symposium Swedish
Inst. Athens 1981, Skrifter utgivna av Svenska Institutet i Athen 4o 30, 1983 123–129. Zu Bronzesiegeln mit
figürlichem Griff: Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 3.
Abb. 49
Schwarzer Serpentin-Quader, 2.2 x 2.0 x 1.0 cm, ca. 3. Viertel 8. Jh. v. Chr., Paris, Cdm M 5837.
a) Bildseite, Herakles tötet Nessos, b) Rückseite, geometrische Muster.
Boardman, IG 1963, 120 C 13 Taf. 14; Zazoff 1969, 183–185 Taf. 30, 1-5; Boardman, GGFR Taf. 208;
Zazoff, HdArch 1983, 60 Anm. 64 Taf. 11.
Abb. 50
Nessos und Deianeira, Breitseite eines grünlichen „Steatit“-Quaders, 3.22 x 2.91 x 1.86 cm, um 700 v. Chr.,
München, Staatliche Münzsammlung,
Boardman, IG 1963, 120 C 14 und Boardman, GGFR 112, 134 (argivisch, nicht viel später als 700);
K. Schefold, Frühgriechische Sagenbilder (1964) 21f. Taf. 6c; AGD I 1 Nr. 101 (hiernach die Abb.); Zazoff
1969, 185–187 Taf. 30, 6-7; Zazoff, HdArch 1983, 60 Anm. 65 Taf. 11,2 (attisch, kurz vor Mitte des
7. Jh.s); K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der früh- und hocharchaischen Kunst (1993)
110 Abb. 93.
Abb. 51
Diskos, hellgrüner Glimmerschiefer, größter DM 2.94 cm, frühes 7. Jh. v. Chr., aus Megara, Berlin.
a) Geflügelter Mann, b) gegenständige Pferdeprotomen.
FG 80; Boardman, IG 1963, 130 G 13 Taf. 16; AGD II 1969 Nr. 71.
Abb. 52
Steinbockfamilie, unregelmäßiges Kugelsegment, graubrauner Serpentin mit grünlichen Einsprengseln,
größter DM 2.10 cm, frühes 7. Jh. v. Chr., eher argivisch als kretisch, Berlin.
AGD II 1969 Nr. 70. Vgl. zum Stil: Diskos aus Aigina: Pini, AA 1987, 431f. Abb. 6, 5–7.
Abb. 53
Viergespann in Vorderansicht, Diskos, altrosa Serpentin mit braunen Einsprengseln und dunkelroten Adern,
DM 2.42 cm, (Ende?) 7. Jahrhundert, Berlin.
FG 69; Boardman, IG 1963, 125 F 18 (Mitte 6. Jh.); Richter, EG I 1968, Nr. 5; J. Wiesner, Fahren und
Reiten, ArchHom I F (1968) 66, 68 Abb. a; AGD II 1969 Nr. 72; Zazoff, HdArch 1983, 64 Anm. 88 Taf.
11,4.
Zum Motiv: H. Payne, Necrocorinthia (1931) 74, dort Nr. 492 Abb. 19bis = D. A. Amyx, Corinthian Vase-
Painting (1988) I 95: Ein einzelner Reiter in Vorderansicht, frühkorinthisch, sc. 620/615–595/590 (Amyx,
a. O. II 428); Viergespanne in Vorderansicht z. B. Payne, a. O. Nr. 994 = Amyx, a. O. I 204 (mittelkorinthisch,
595/590–570); G. Hafner, Viergespanne in Vorderansicht (1938) 15; G. Bakir, Sophilos 28 Taf. 48 A 4. Zu
Zazoff, HdArch 1983, 63 Anm. 87 Taf. 11,3 s. Boardman, IG 1963, 134 J. 2; ders. AA 1990, 2 Anm. 3 (nicht
Leierspielergruppe).
Abb. 54
Diskos, grünlich-grauer „Steatit“, DM 1.9 cm, 1. Hälfte 7. Jh., aus Zentral-Kreta, einst Slg. Evans, Purchase,
Joseph Pulitzer Bequest, 1942, New York 42.11.1. Abgüsse.
a) Odysseus und Eurykleia? b) Kopulierende Ziegen.
A. J. Evans, An Illustrative Selection of Greek and Greco-Roman Gems, acquired by Sir Arthur Evans
(Privatdruck 1938) Nr. 17 (Odysseus und Eurykleia); Richter, New York 1956 Nr. 3; Boardman, IG 1963,
129 G 6 Taf. 15; M. I. Davies, BCH 93, 1969, 225ff. (Agamemnon und Klytaimnestra); Boardman, GGFR
123, 137 Taf. 279; W. Prag, The Oresteia (1985) 5 (Odysseus und Eurykleia); Boardman, Cretan Seals
294 Abb. 1. Eine viel spätere Darstellung der Erkennungsszene zwischen Odysseus und Eurykleia: hier
Abb. 534.
Abb. 55
Elfenbeinscheibe, DM 5,3 cm, 1. Hälfte 7. Jh. v. Chr., aus dem Heraion von Argos, Athen, Nationalmuseum,
Abguß.
a) Vorderseite, Sphinx, b) Rückseite, fliegender Adler.
Waldstein, Heraeum II 351 Nr. 5; Boardman, IG 1963, 145.
Abb. 56
Wasservogel, Elfenbein, Unterseite eines liegenden Tieres, Intaglio, ca. 3.2 cm, 3. Viertel 7. Jh. v. Chr., aus
Sparta, Athen Nationalmuseum, Gipsabguß.
J. M. Stubbings in: R. M. Dawkins, Artemis Orthia, JHS Suppl. 5 (1929) 235 (2) Taf. 156,1; Boardman, IG
1963, 150; zur Datierung: Boardman, BSA 58, 1963, 1ff., 5.
Abb. 57
Tetraskelis, Elfenbein, Unterseite eines liegenden Tieres, Intaglio, ca. 3.6 cm, 3. Viertel 7. Jh. v. Chr., aus
Sparta, Athen Nationalmuseum, Gipsabguß.
J. M. Stubbings in: R. M. Dawkins, Artemis Orthia, JHS Suppl. 5 (1929) 235 (7) Taf. 156,6; Boardman, IG
1963, 150; Boardman, BSA 58, 1963, 1ff., 5.
Abb. 58
Hippokamp, Greif und Thunfischkopf, Tintenfisch, Steinbock. Lentoide und Amygdaloide aus Melos.
Zeichnungen von E. Laurent und Th. Hansen. Früheste Abbildung von Inselsteinen nach L. Ross, Reisen auf
den griechischen Inseln III (1845) zu S. 21, auch XIf., 151; vgl. Boardman, IG 12.
Abb. 59
Hellgrüner Serpentin, Tiersiegel DM 1.67, H 0.95 cm, 1. Hälfte 7. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Siegelrücken: Liegender Hund in Relief, b) Siegelfläche: Adlergreif mit Schlange, Intaglio.
FG 132; Boardman, IG 1963, 82 Nr. 352 Taf. 13; AGD II 1969 Nr. 106. Boardman, GGFR 118
Taf. 219.
Abb. 60
Löwe, Lentoid, hellgelblicher Serpentin, 1.61 cm, 2. Hälfte 7. Jh. v. Chr., Wien, Kunsthistorisches
Museum.
Boardman, JHS 88, 1968, 4 Nr. 200 bis Taf. 2 „Class B. Add to IGems Section 6(a)“. AGWien I 1973
Nr. 14 (dort irrtümlich: Class C). Schlangenschwanz des nemeischen Löwen: Antike Kunst 35, 1992,
108.
Abb. 61
Delphin, Thunfisch, Thunfischschwanz, Amygdaloid, grüner Serpentin, 1.79 cm, Ende 7. Jh. v. Chr., Bonn,
Slg. Müller.
Boardmann, GGFR 384 Taf. 1018; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 13, 73 Kat. 8, 122 Abb. 8.
Abb. 62
Elfenbeinfarben verfärbter Serpentin, 3.74 x 3.69 cm, Ende 7. / Anfang 6. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Erotische Gruppe, b) Chimaira.
FG 96; Boardman, IG 1963, 49, 57, 86f. Nr. 177 Taf. 6; AGD II 1969 Nr. 110; Boardman, GGFR 122 Taf.
270; Zazoff, HdArch 1983, 82 Taf. 17,5.
Abb. 63
Selbstmord des Aias, Lentoid, grüner „Steatit“, DM 1.9 cm, Ende 7. Jh. v. Chr., Purchase, Joseph Pulitzer
Bequest, 1942, New York 42.11.13.
Richter, Gems Nr. 13 Taf. 3 (Bei der Lesung „hahivas“ seien die beiden Aspirata ohne erkennbaren Grund
eingeführt, wofür es jedoch Parallelen gebe; bei „nanivas“ bliebe das Digamma unerklärt); L. H. Jeffery, The
Local Scripts of Archaic Greece (1961) 322 (bestimmt die Inschrift als spätarchaisch etruskisch); Boardman,
IG 1963, 49f. Nr. 178 Taf. 7; K. Schefold, Frühgriechische Sagenbilder (1964) 43 Abb. 32a; Richter, EG I
1968, Nr. 57 (dort die Äußerung von M. Guarducci, die Inschrift sei nicht ostgriechisch); Boardman, GGFR
122f. Taf. 264 (vielleicht Werk des „Serpent Master“); Zancani Montuoro, Atti e Memorie della Società
Magna Grecia 5, 1964, 76 Taf. 17 b; M. Cristofani, StEtr 47, 1979, 157ff. Abb. 1 (bestreitet die Möglichkeit
von „hahivas“ im Etruskischen, rechnet, falls das gemeint sein sollte mit nachantikem Ursprung der Inschrift;
„nanivas“ wäre möglich, habe jedoch keinen Bezug zur Darstellung); LIMC I Aias I Nr. 110 (O. Touchefeu);
K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der Früh- und Hocharchaischen Kunst (1993) 145
Abb. 148;
Vgl. lakonische Trinkschale mit etruskischer Inschrift vom Aphaia-Tempel in Ägina, A. W. Johnston,
AA 1993, 597; M. Maaß – I. Kilian-Dirlmeier, AA 1998, 63f.
Abb. 64
Kentaur, Amygdaloid, gelblich-weiß bis dunkelgrau verfärbter Serpentin, aus Melos, 2.32 cm, Ende 7. /
Anfang 6. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 93; Boardman, IG 1963, 55 Nr. 198, 87 section 6j Taf. 7; AGD II 1969 Nr. 111; Boardman, GGFR 120
Taf. 241 (Blind Dolphin Master).
Abb. 65
Eber, Amygdaloid, hellgrüner Serpentin, 2.18 cm, frühes 6. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 92; Boardman, IG 1963, 22f. Nr. 2, 87f. section 6k Taf. 1; AGD II 1969 Nr. 115; Boardman, GGFR 120
Taf. 243 („Serpent Master“), für die Zuweisung spricht vor allem die Wiedergabe des hinteren Hinterbeines
als parallele Linie zum vorderen; R. Hampe – E. Simon, Tausend Jahre frühgriechische Kunst 194 Abb. 306,
307.
Abb. 66
Sich paarende Kröten, Amygdaloid, durchscheinender grüner Serpentin, 1.48 cm, 2. Hälfte 6. Jh. v. Chr.,
Slg. Müller, Bonn.
Boardman, JHS 88, 1968, 4, 160bis Taf. 2 (Class D); Boardman, GGFR 122 Taf. 263; Boardman –
Vollenweider 1978 zu Nr. 56, Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 13, 73 Kat. 9, 122 Abb. 9.
Abb. 67
Satyr und Mänade, ausziehender Krieger mit Viergespann, Rollsiegel, hellgrünlicher Serpentin, H: 1.33,
DM: 1.03–1.06 cm, 2. Hälfte 6. Jh. v. Chr., aus Aigina, Berlin.
a) Original, Mänade und Satyr, b) Abrollung.
FG 131; Boardman, IG 1963, 77 Nr. 334 Taf. 11; AGD II 1969 Nr. 118; Boardman, GGFR 122 Taf. 271;
ders., Archaic into Classical. In: Greek Art: CCS V (1985) 89.
Abb. 68
Löwenmensch, Skarabäus, weiß verfärbter Serpentin, 1.49 x 1.13 x 0,90 cm, 2. Hälfte 6. Jh. v. Chr., aus
Melos, Berlin.
a) Skarabäus b) Bildseite.
FG 154; Boardman, IG 1963, 79ff. Nr. 343; Boardman, AG 1968 Nr. 355; AGD II 1969 Nr. 119.
Abb. 69
Rechteckige Tafel, schwarzer Serpentin, 2.98 cm, (wohl 1. Hälfte) 7. Jh. v. Chr., aus Zypern, Berlin.
a) laufendes Pferd, b) schreitender Löwe.
FG 66; AGD II 1969 Nr. 125; Boardman, IG 1963, 121; W. Culican, Levant 9, 1977, 166 Anm. 45;
Vollenweider, Genf III 1983, 129f. Anm. 2.
Abb. 70
Zwei Krieger, Skarabäus, dunkelgrüner Serpentin mit hellen Einsprengseln, 1.89 x 1.50 x 0.95 cm,
(1. Hälfte?) 7. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Skarabäus, Abguß b) Bildseite.
FG 76; Furtwängler, AG Taf. 4,47; AGD II 1969 Nr. 120; Boardman, IG 1963, 142 Anm. 2. Vgl. Boardman,
AG 1968, 23 Anm. 15; Richter EG I 1968 Nr. 9; W. Culican, Syrian and Cypriot Cubical Seals, Levant 9,
1977, 165 mit Anm. 38: Stilvergleich mit einem Stempelsiegel in New York Taf. XVIII A 3 = Gubel, Cubical
Stamps 200 Abb. 4,2 (Pyrga-Gruppe, 7. Jh. v. Chr., wahrscheinlich 1. Hälfte, s. a. O. 195ff.). Vollenweider,
Genf III 1983, schreibt den Serpentin-Skarabäus Nr. 169 (vielleicht auch Nr. 170) einleuchtend der
gleichen Werkstatt zu (die Datierung in das 9.–8. Jh. v. Chr. ist zu hoch). Aus der gleichen Werkstatt auch:
Swedish Cyprus Expedition II Taf. 244, 1014; erwähnt von Boardman, IG 1963, 142 Anm. 2. Phönizische
Gemmenschneider auf Zypern: Gubel, Cubical Stamps 214–221.
Abb. 71
Wildziege, Stierkopf, Lapislazuli, 1.89 x 1.58 x 1.13 cm, 7. Jh. v. Chr., aus einem Grab in Tamassos, Zypern,
Berlin.
a) Stierkopf b) Bildseite.
FG 129; AGD II 1969 Nr. 122.
Abb. 72
Mann im Kampf mit einem Löwen, Diskos mit gewölbtem Rücken, Bergkristall, DM 1.63 /1.67 cm,
2. Hälfte 7. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 111; Boardman, IG 1963, 126 F 23; AGD II 1969 Nr. 73.
Zum Motiv: Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978 Nr. 5 „Melian, c. 600 B. C.“; spätgeometrischer Dreifuß:
F. Brommer, Herakles (1979) 8Taf. 4a. Aus der gleichen Werkstatt: Bergkristall-Skarabäoid, ehemals München
A.1300, stiertötender Mann: AGD II 1969 zu Nr. 73; Boardman, JHS 88, 1968, 8 F 23bis; Bergkristall -
Diskos, Joanina 16535 aus Dodona, Chimaira, Praktika 1954, 192 Abb. 8 (Datierung: 1. Hälfte 7. Jh. v.
Chr.); Boardman, IG 126 F 24 „In a stratum with material of the late seventh century to 500“.)
„The Sunium Group“: Boardman, IG 1963, 123–127; Boardman, GGFR 122f.
Abb. 73
Sphinx, Diskos, Bergkristall mit Bronzebügel, DM Bildseite 1.3 cm, 7. Jh. v. Chr., aus Perachora, Athen,
Nationalmuseum.
J. M. Stubbings in: H. Payne – T. J. Dunbabin, Perachora II (1962) 453 B 9 Taf. 191; Boardman, IG 1963,
126 F 22: „For the style cf. the shell seal in Oxford (below L 1) [= Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 5
„About 700 B. C.“], and the scarab, Munich A 1260 (below H 1) [ibid. „hardly any later than 700“]. Seventh
century. An early use of rock crystal“. Jedoch: Boardman, JHS 88, 1968, 2: „(IGems F 14, 15, 22–26, J 5 and
cf. the coral F 27). In fact, perhaps none are any earlier than the sixth century“.
Freihändig geritzte und geschabte Quarze: Athen aus Sunion, Boardman, IG 1963, 124 F 14, F 15 (die
Bohrungen sind mit einem rotierenden Instrument hergestellt, dieses kann mit der Drehbank, könnte aber
auch mit dem einfachen freihändig geführten Drillbohrer getrieben worden sein). Athen aus Perachora,
Perachora II Taf. 191 B 16; Boardman, IG 1963, 135 J 5.
Abb. 74
Lentoid, Karneol, DM: 1.61/1.67 cm, 2. Hälfte 7. Jh. v. Chr., aus Griechenland, Berlin.
a) Ziegenbock, b) Hund.
FG 85; AGD II 1969 Nr. 96. Inselgemmen in hartem Stein: Boardman, JHS 88, 1968, 1–12; Boardman,
GGFR 122 Taf. 274–276.
Abb. 75
Triton, Bergkristall, die ungravierten Seiten bewahren die Form des natürlichen sechsseitigen Kristalls,
2.25 cm, 1. Hälfte 6. Jh. v. Chr., Boston 01.7594, Abguß.
Boardman, JHS 88, 1968, 2 XIII Taf. 2; Boardman, GGFR 122 Taf. 276.
Abb. 76
Liegendes Reh, Amygdaloid mit Goldbügel, Karneol, 1.95 cm, Mitte 6. Jh. v. Chr., aus Melos, Berlin.
FG 86; Boardman, IG 1963, 98 Nr. 18; AGD II 1969 Nr. 59; Pini, MarbWPr 1975, 4 Nr. 14 Taf. 2.
V. ARCHAISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
Literatur
Boardman, AG 1968
Boardman, BurlMag 1969
Boardman, Gem Engravers 1980
Boardman, Archaic to Classical (1985)
Boardman, J., The Cypriot Contribution to Archaic Greek Glyptic, in: V. Tatton-Brown (Hrsg.),
Proceedings of the Seventh British Museum Classical Colloquium, April 1988, 44–47
Boardman, GGFR 139–188, 384f., 420–422
Martini, W., Das siegelnde Individuum. Zu Ursache und Bedeutung des Beginns der griechisch-archaischen
Skarabäenglyptik, JdI 98, 1983, 1–13
Mertens, J. R., Timeas‘s Scarab, MetrMusJ 24, 1989, 53–56
Richter, EG I 1968, 45 – 73
Spier, J, From East Greece to Etruria: a Late Sixth-Century BC Gem Workshop, in: Periplous
2000, 330–335
Abbildungen
Abb. 77
Sirene, abgeschnittener Rücken eines Pseudoskarabäus, Karneol, 2.11 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr.,
Wien.
Boardman, AG 1968, Nr. 598 Taf. 39; AGWien I 1973 Nr. 10. Oberleitner, Geschnittene Steine 10
Abb. 4.
Abb. 78
Kentaur, Skarabäus, hellgrauer, weiß gestreifter Chalcedon, 1.50 cm, 2. Hälfte 7. Jh. v. Chr., Karlsruhe.
a) Skarabäus, b) Bildseite.
Zwierlein-Diehl – Avila, in: Ruperto Carola XX, 43/44, 1968, 5ff. Abb. 3, 4; B. Schiffler, Die Typologie des
Kentauren in der antiken Kunst vom 10. bis zum Ende des 4. Jhs. v. Chr. (1976) 157, V 29 Taf. 15.
Die Inschrift in zyprischer Silbenschrift war bei der Erstpublikation nicht erkannt worden. Auf meine
diesbezügliche Vermutung teilt mir Olivier Masson freundlicherweise folgendes mit (brieflich 11. 9. 93, in
sinngemäßer deutscher Wiedergabe): Es handelt sich sicher um zyprische Silbenschrift, ihre Interpretation ist
jedoch durch den flüchtigen Schnitt sehr erschwert. Schon W. Catling, Kadmos 11, 1972, 62, erkannte die
Zeichen als zyprisch und schlug mit Vorbehalt die Lesung „ta-u-ma-o-se“ vor; diese Lesung wird zitiert von
M. Egetmeyer, Wörterbuch zu den Inschriften im kyprischen Syllabar (Berlin 1992) 177. O. Masson hält
die Lesung nicht für überzeugend und hat daher das Stück nicht in: Les inscriptions chypriotes syllabiques
(2. erw. Aufl. Paris 1983) aufgenommen. Das Zeichen(?) über dem Rücken des Kentauren ist unsicher; vor
der Brust mehrere Zeichen, vielleicht drei übereinander, aber schwer zu bestimmen, Masson hält Catlings
„u-ma-o“ nicht für richtig, unten vielleicht „ka“. Sicher lesbar ist das große Zeichen unter dem Bauch des
Kentauren: „se“.
Abb. 79
Besitzerinschrift des Thersis und kleiner Delphin, Skarabäus, Achat, 1.2 cm, 2. Hälfte 6. Jh. v. Chr., Breslau
(?), einst Slg. Schaubert, aus Ägina.
BdI 1868, 69f.; AZ 1883 Taf. 16,19 (hiernach die Abb.); Furtwängler, AG Taf. 7, 66; Boardman, AG 1968,
Nr.176, 73 Abb. 2; Boardman, GGFR 141; Zazoff, HdArch 1983, 100 Anm. 9, 101 Anm. 14; J. Spier, Bull.
Inst. Class. Studies 37, 1990, 116 Taf. 5f. Anfragen nach dem Verbleib des Originals blieben ohne Erfolg.
Abb. 80
Gorgo im Kampf mit einem Löwen, Skarabäus, Karneol, 1.50 cm, um 600 oder 1. Hälfte 6. Jh. v. Chr.?,
Wien.
a) Skarabäus, Abguß, b) Bildseite.
Furtwängler, AG I Taf. 7,38; Boardman, AG 1968, Nr. 52 Taf. 3; AGWien I 1973 Nr. 7; Boardman GGA
233, 1981, 61 („...not, perhaps as late as the end of the sixth century, but certainly not earlier than 600.“);
Boardman, Archaic to Classical 84; LIMC IV s. v. Gorgo, Gorgones Nr. 284 (I. Krauskopf).
M. E. früher als Boardman, AG Nr. 46 (Abb. 309), 47, 49, deren Gorgonenhäupter von späterem Typus sind.
Abb. 81
Pferdeleibige Gorgo im Kampf mit einem Löwen, Skarabäus, Karneol, 1.4 cm, 2. Viertel 6. Jh. v. Chr.,
verschollen, Abguß.
Furtwängler, AG I Taf. 7,40; Boardman, AG 1968, Nr. 31 Taf. 2; Boardman, GGFR 142 Taf. 282.
Abb. 82
Pferdeleibiges Ungheuer mit Eber, Skarabäus,Karneol, 1.5 cm, 2. Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Slg. Pauvert de la
Chapelle, Paris, Cdm. Nach Cades Rom II A 520.
Babelon, Pauvert Nr. 41 Taf. 5; Furtwängler. AG III 444 Abb. 220; Boardman, AG 1968 Nr. 34 Taf. 2.
Für die Vermittlung des Photos aus dem Cades des Städel Museums, Frankfurt, danke ich Barbara Noeske-
Winter.
Abb. 83
Herrin der Tiere, Skarabäus, Hämatit, 1.77 cm, 2.–3. Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Ägina, Berlin.
FG 124; Furtwängler, AG Taf. 7, 51; Boardman, AG 1968, Nr. 57; AGD II 1969 Nr. 74; Zazoff, AA
1970, 159 Abb. 8. Walter-Karydi, JbBerlMus 17, 1975, 25 Abb. 27 (mit Gleichsetzung von Fundort und
Herstellungsort. Contra: Boardman, Archaic to Classical 87–90). Zum Motiv der geflügelten Potnia Theron
(zwei Löwen am Schwanz haltend): R. M. Cook, Clazomenian Sarcophagi E 8 Taf. 23, E 6 Taf. 24 (ca. 510
v. Chr.). Zu Artemis als Herrin der Tiere: E. Simon, Die Götter der Griechen4 (1998) 132ff.
Abb. 84
Mann und Frau im Kampf mit einem Löwen, Goldring, 1.1 cm, Mitte 6. Jh. v. Chr., aus Italien, 1831 beim
Kunsthändler Vescovali, Rom, dann Slg. Beugnot, St. Petersburg,. Nach Abguß IGI I 15.
BdI 1831, 106 centuria I 15; Cades Rom II A 521; Lajard, Recherches sur le culte publique et les mystères de
Mithra en Orient et en Occident Taf. 68, 18; Micali, Monumenti inediti I 23, 27; Furtwängler, AG Taf. 7,
11 (Die rechte Figur wird als „Mann in langem Gewande“ beschrieben); Maximowa, Antichnie resnie kamni
Ermitazha (1926) Taf. 1,8; Boardman, AntK 10, 1967, 6 Anm. 10; Boardman, AG 1968, 47, 49 Anm. 4 (die
rechte Figur wahrscheinlich weiblich). Boardman, BSA 65, 1970, 10 Nr. 20 (Two men...).
Zum Stil vgl. Boardman, AG 1968, Nr. 71, 72 Taf. 5; Boardman, Proceedings of the 7th Brit. Mus. Classical
Colloquium, April 1988, 45 u. Abb. 3. Zu den ionischen Elementen (Profile, unter dem Mantel getragene
hohe Hauben) vgl. z. B. ionische Hydria, Rom, Villa Giulia, R. Hampe – E. Simon, Griechische Sagen in
der frühen etruskischen Kunst (1964) Taf. 27, pontische Amphoren, a. O. Taf.15, 17. P. E. Arias, Storia della
ceramica... (1963) Taf. 35, 1 (Fragment einer klazomenischen Vase); R. R. Cook, Clazomenian Sarcophagi
(1981) B 3 Taf. 4 (530 / 520 v. Chr.). Zu ionischen Hauben: E. Langlotz, AM 77, 1962, 115; ders., Studien
zur nordostgriechischen Kunst (1975) 33 Taf. 2, 13. 14, 99 Taf. 24, 6- 9 u. a.; D. C. Kurtz – J. Boardman,
Booners, in: Occasional Papers on Antiquities, 2. Greek Vases in The J. Paul Getty Museum (1986) 52
Anm. 97.
Früheste Darstellung der mit dem Löwen ringenden Kyrene: Lakonische Schale, Innenbild, Ende 6. Jh. v.
Chr., P. Pelagatti, ASAtene 33/34, 1955/6, 43 Abb. 42; LIMC VI 1 s. v. Kyrene 169 Nr. 13. Zu Atalante:
LIMC II 1, 940ff.
Abb. 85
Mänade und Satyr beim Tanz, Skarabäus, schwarz-roter Jaspis, 1.32 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., Boston
23.595, Abguß.
Beazley – Boardman, LHG Nr. 15; Boardman, AG 1968, Nr. 88 Taf. 6 (The Plump Satyr Group); Boardman,
GGFR Taf. 304. Pferdehufige Satyrn sind ostgriechisch, s. Boardman, AG 1968, 57f.; B. Schiffler, Die
Typologie des Kentauren in der antiken Kunst vom 10. bis zum Ende des 4. Jhs. v. Chr. (1976) 105. Es gibt
auch ostgriechische Satyrn mit völlig menschlichen Beinen: R. M. Cook, Clazomenian Sarcophagi (1981)
112 Anm. 21.
Abb. 86
Satyr, eine Mänade entführend, Skarabäus, Bergkristall, 2.12 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., Hannover.
Boardman, AG 1968, Nr. 107 Taf. 7 (The Slim Satyr Group); Boardman, GGFR 181 Taf. 305; AGD IV
Nr. 21; Zazoff, HdArch 1983, 110 Anm. 74 Taf. 28,8.
Abb. 87
Satyr mit Trinkhorn und Kanne, Skarabäus, Karneol, 1.09 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., Wien.
Furtwängler, AG Taf. 8, 32; Boardman, AG 1968, Nr. 101 Taf. 7 (The Slim Satyr Group); AGWien I 1973
Nr. 8.
Abb. 88
Liegender Satyr mit Kantharos, Skarabäus, Achat, 2.2 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., ehemals Paulus Praun,
Sibylle Mertens-Schaaffhausen, Castellani, London. Abguß.
Chr. Th. de Murr, Description du Cabinet de Monsieur Paul de Praun (Nürnberg 1797) Nr. 553; Walters Nr.
465 Taf. 8; Boardman, AG 1968, Nr. 93 Taf.6 u. S. 55 (mit entscheidenden Argumenten für die Betrachtung
im Queroval als Liegender, gegen die im Hochoval als Tänzer); Boardman, BurlMag 1969, 587 591 Abb. 10,
11, 15 (Benennung des „Master of the London Satyr“, Zuweisung von Werken, s. ferner Boardman, IR 83
Nr. 1); Boardman, GGFR 143f. Taf. 301; Zazoff, HdArch 1983, 110 Anm. 71 Taf. 28,5.
Abb. 89
Tityos, Skarabäus, Karneol, 1.40 cm, Mitte der 2. Hälfte des 6. Jh.s v. Chr., aus Orvieto, Berlin.
FG 137; Furtwängler, AG Taf. 8,18; Boardman, AG 1968, Nr. 90 Taf. 6 (The Plump Satyr Group); Richter,
EG I 1968, Nr. 117; AGD II 1969 Nr. 82; Boardman, BurlMag 1969, 588 (Zuschreibung an den „Master
of the London Satyr“); Boardman, GGFR 402; Zazoff, HdArch 1983, 106 Anm. 31 Taf. 24,6. Satyrn
und Kentauren auf Caeretanischen Hydrien, ionischen Münzen und Gemmen: J. M. Hemelrijk, Caeretan
Hydriae (1984) 121, 177f.
Abb. 90
Sitzender Satyr mit Hahn, Skarabäus, Karneol, 1.82 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Slg. A. Castellani,
Berlin.
FG 139; Furtwängler, AG Taf. 8,2; Lippold 1922 Taf. 13, 10; Boardman, AG 1968, Nr. 179 Taf. 12 (The
Dry Style); Richter, EG I 1968, Nr. 110; AGD II 1969 Nr. 76; Boardman, GGFR Taf. 326; Walter-Karydi,
JbBerlMus 17, 1970, 34ff. Abb. 42 (spartanisch? - im Anschluß an Furtwänglers Einordnung des Bergkristall-
Skarabäoids in Oxford, AG III 93); erwähnt: Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 65 (= Boardman, AG
1968, Nr. 178 Taf. 12, von gleicher Hand, kein Grund für eine Zuweisung an Sparta); Zazoff, HdArch 1983,
110 Anm. 70 Taf. 28,4.
Abb. 91
Sphinx, einen Jüngling überwältigend, Skarabäoid, Bergkristall, 2.28 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Kreta,
Berlin. Abguß.
FG 141; Furtwängler, AG Taf. 8, 7; Boardman, AG 1968, Nr. 156 (Sphinx-and-Youth Group II); Richter,
EG I 1968, Nr. 153; AGD II 1969 Nr. 83; Zazoff, HdArch 1983, 108 Anm. 56 Taf. 26, 9; J.-M. Moret,
Oedipe, la Sphinx et les Thébains (1984) 16 Anm. 2. Bergkristall wird oft in Form des Skarabäoids geschnitten,
da bei dem durchsichtigen Material die Skarabäusformen nur schwer erkennbar sind, vgl. Boardman,
GGFR 140.
Abb. 92
Herakles im Kampf mit Acheloos, Skarabäus, Plasma mit bläulich verfärbter Oberfläche, 2.0 cm, Mitte 6. Jh.
v. Chr., Berlin aus der Nekropole von Falerii. Abguß.
FG 136; Furtwängler, AG Taf. 8,3; Boardman, AG 1968, Nr. 74 Taf. 5; Richter, EG I 1968, Nr. 146; AGD
II 1969 Nr. 79; H. P. Isler, Acheloos (1970) 12f. u. passim Nr. 291 Taf. 23; Boardman, GGFR 146 Taf. 330;
LIMC I Acheloos Nr. 221 mit Abb. (H. P. Isler).
Abb. 93
Herakles, der besiegte Acheloos und Deianeira, Skarabäus, Plasma, 1.9 cm, Mitte 6. Jh. v. Chr., London.
Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 6, 69; Walters Nr. 489 Taf. 8; Boardman, AG 1968, Nr. 75 Taf. 5 (Deutung des bis-
lang als Keule verstandenen Gegenstandes in der Rechten des Herakles als Horn); H. P. Isler, Acheloos
(1970) 12f. u. passim Nr. 292 Taf. 23; Boardman, GGFR 146 Taf. 331; LIMC I Acheloos Nr. 222 mit Abb.
(H. P. Isler).
Abb. 94
Herakles im Kampf mit der Hydra, Skarabäus, Karneol, 1.35 cm, Mitte 6. Jh. v. Chr., aus Slg. Gerhard, Berlin.
FG 147; Furtwängler, AG Taf. 7, 55; Boardman, AG 1968, Nr. 83; AGD II 1969 Nr. 80.
Abb. 95
Mädchen am Brunnen, Skarabäus, dunkelblauer Achat, Inschrift: ΣHMONOΣ, (Siegel) des Semon, 1.40
cm, Ende 6. Jh. v. Chr., aus der Gegend von Troia, einst Slg. Gerhard, Berlin.
FG 159; Furtwängler, AG I Taf. 8, 28; III 183 Abb. 124; Lippold 1922 Taf. 63,4; Boardman, AG 1968,
Nr. 249 Taf. 16 (The Semon Master); Richter, EG I 1968, Nr. 104; AGD II 1969 Nr. 88; Boardman,
GGFR 148 Taf. 358; Walter-Karydi, JbBerlMus 17, 1975, 12f. Abb. 9; Zazoff, HdArch 1983, 101
Anm. 15 Taf. 23,1; Boardman, Archaic to Classical 85f. Taf. 76 d,1; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften
330. Den gesicherten Kern des Oeuvres des Semon-Meisters bilden: Boardman, GGFR Taf. 359, 361,
362, 364, 366, vgl. die Vergrößerungen der Köpfe bei Boardman, IR 80 G–L, Boardman, Archaic to
Classical Taf. 76 d.
Abb. 96
Eros fliegt mit einem die Leier haltenden Mädchen davon, Karneol, Skarabäoid in Goldbandfassung
mit beweglichem Bügel, 1.9 cm, Ende 6. Jh. v. Chr., aus Zypern, The Cesnola Collection, Purchased by
subscription, 1874–76, New York 74.51.4223. Abguß.
Furtwängler, AG I Taf. 9,22; Lippold 1922 Taf. 28,2; Beazley, LHG 1920, 28 Taf. A 3; Beazley, EVP 55f.
(„Eros may be carrying the maiden off for his own pleasure, but more probably a lover has begged the god to
fetch her to him.“); Richter, New York 1956 Nr. 41 Taf. 7; Vollenweider, BCH 79, 1955, 401f. (Zuweisung
an den Semon-Meister); Boardman, AG 1968, Nr. 250 Taf. 16; Richter, EG I 1968, Nr. 158; Boardman,
GGFR 148 Taf. 359; Boardman, Archaic to Classical 85f. Taf. 76 d,2; J. R. Mertens, MetrMusJ 24, 1989,
54 Abb. 6, 7.
Abb. 97
Jüngling ein scheuendes Pferd festhaltend, Skarabäoid, blauer Chalcedon, Signatur: ΕΠΙΜΗΝΕΣ ΕΠΩΙΕ,
„Epimenes hat (mich) gemacht“, 1.7 cm, um 500 v. Chr., aus dem Nildelta, Naucratis?, einst Slg.
Tyszkiewicz, Boston 27.677.
Furtwängler, AG I Taf. 9,14 u. 51,7, II 44; Beazley – Boardman, LHG 1920 Nr. 28; Boardman, AG 1968,
Nr. 246 Taf. 16; Richter, EG I 1968, Nr. 116; Boardman, GGFR 148 Taf. 355 u. 1025; Walter-Karydi,
JBBerlMus 17, 1975, 10f. Abb. 5; Boardman, IR 12f. zu Nr. 22, 80 A; Zazoff, HdArch 1983, 103 Anm.
19 Taf. 23,2; ; Boardman, Archaic to Classical 87f.Taf. 75d; J. R. Mertens, MetrMusJ 24, 1989, 54 Abb.
4, 5; Boardman, LHG 1999, 220 Abb. 10; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 330.
Abb. 98
Pfeilprüfender Jüngling, Skarabäoid, Chalcedon, 1.7 cm, um 500 v. Chr., aus Naukratis, einst Slg. Southesk,
Fletcher Fund, 1931, New York 31.11.5. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 9,23 u. 51,14; Lippold 1922 Taf. 53,3; Beazley, LHG 1920 Taf. A 10; Richter, New
York 1956 Nr. 42; Boardman, AG 1968 Nr. 248 Taf. 16 (Epimenes); Boardman, GGFR 148 Taf. 357;
Walter-Karydi, JbBerlMus 17, 1975 8f. Abb. 4; Boardman, Archaic to Classical 87f. Taf. 75c; J. R. Mertens,
MetrMusJ 24, 1989, 54 Abb. 4, 5; Boardman, LHG 1999, 220 Abb. 11.
Abb. 99
Hermes, Skarabäoid, blaugrauer Chalcedon, 1.78 cm, Ende 6. Jh. v. Chr., aus Slg. Tyszkiewicz, Berlin.
FG 160; Furtwängler, AG Taf. 8,37; Lippold 1922 Taf. 9, 4; Boardman, AG 1968 Nr. 266; Richter, EG I
1968 Nr. 122; AGD II 1969 Nr. 75; Walter-Karydi, JbBerlMus 28f. Abb. 33; LIMC V s.v. Hermes Nr. 192
(G. Siebert).
Abb. 100
Herakles, Ringstein, bläulicher Chalcedon, 1.87 cm, 500–480 v. Chr., aus Aigion, Berlin.
FG 177; Furtwängler, AG Taf. 10, 4; Boardman, AG 1968 Nr. 263 Taf. 18; Richter, EG I 1968,
Nr. 117; AGD II 1969 Nr. 81; Boardman, GGFR 151 Taf. 368. Walter-Karydi, JbBerlMus 17, 1975, 31f.
Abb. 37; Boardman, IR 80 M. Zur Beinhaltung: Boardman, AG 1968, 97, vgl. auch Boardman, ARFV
1975, 31.
Abb. 101
An einen Weinschlauch gelehnter Satyr, Skarabäoid, schwarzer Jaspis, 1.6 cm, Signatur des Anakles:
ΑΝΑΚΛΗΣ, um 480 v. Chr., angeblich aus der Gegend von Heraklion oder aus Samos, Purchase, Joseph
Pulitzer Bequest, 1942, New York 42.11.16.
Richter, New York 1956 Nr. 46 Taf. 7; Boardman, AG 1968 Nr. 333 Taf. 23 (The Anakles Group); Richter,
EG I 1968, Nr. 113; Boardman, GGFR 151 Taf. 373; Walter-Karydi, JbBerlMus 17, 1975 14f. Abb. 11;
Zazoff, HdArch 1983, 103 Anm. 20 Taf. 23,5.
Abb. 102
Gelagerter, Kottabos spielender Kentaur, Skarabäoid mit antikem Goldbügel, Chalcedon, Oberfläche,
vermutlich durch Leichenbrand verfärbt und krakeliert, 2.04 cm, 490–480 v. Chr., in Südrußland erworben,
Bonn, AKM.
C. Grunwald, BJbb 189, 1989, 525f. Abb. 14; Zwierlein-Diehl, Centaur; Boardman, GGFR Taf. 1029;
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 14f., 74 Kat. 14, Farb-Abb. 1.
Abb. 103
Kentaur, eine Frau raubend, Skarabäoid, Achat, 1.9 cm, 490–480 v. Chr., aus Zypern, London, Abguß.
Walters 1926 Nr. 519 Taf. 9; Boardman, AG 1968, Nr. 307 Taf. 21 (The Group of the Beazley Europa);
Zwierlein-Diehl, Centaur 399 Abb. 4.
Abb. 104
Sitzender Jüngling, seine Leier stimmend, Skarabäus mit antikem Goldbügel, Karneol, 1.50 cm, 500–480
v. Chr., aus Slg. Merle de Massoneau, Berlin.
a) Skarabäus mit Goldbügel, b) Bildseite.
Boardman, AG 1968 Nr. 335 Taf. 24 (The Anakles Group, „tuning his lyre“); AGD II 1969 Nr. 91;
Boardman, GGFR Taf. 375; Walter-Karydi, JbBerlMus 17,1975 12f. Abb. 10; Boardman, IR 80 P; Zazoff,
HdArch 1983, 103 Anm. 20 Taf. 23, 6; Boardman, Archaic to Classical 88.
Abb. 105
Hockender Negerknabe, Skarabäoid, Karneol, 1.57 cm, 1. Drittel 5. Jh. v. Chr., aus Griechenland, Berlin.
FG 176; Furtwängler, AG Taf. 10, 28; Lippold 1922 Taf. 66, 8; Boardman, AG 1968 Nr. 312 (The Group
of the Beazley Europa); Richter, EG I 1968, Nr. 86; AGD II 1969 Nr. 92. Augen des Epiktetos: Boardman,
ARFV 1975, 58, vgl. auch den sitzenden Jüngling, a. O. Abb. 74.
Abb. 106
Bärtiger Männerkopf, Skarabäus, Karneol, 0.94 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Slg. Gerhard, Berlin.
FG 162; Furtwängler, AG Taf. 8, 74; Boardman, AG 1968 Nr. 115; AGD II 1969 Nr. 84.
Abb. 107
Frauenkopf (Aphrodite?), Skarabäoid, Chalcedon, 1.13 cm, gegen 500 v. Chr., Paris, Cdm. Abguß.
Vollenweider, Cdm I 1995 Nr. 13. Zum Stil: Münzen von Tenedos und Lampsakos: E. Langlotz, Studien zur
nordostgriechischen Kunst (1975) 37, 39f. Taf. 6, 3 (auch zur Haartracht mit Stirnfransen), 6, 10.
Abb. 108
Kuh, ihr Kalb säugend, Skarabäoid, schwarzer Jaspis, 1.92 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 175; Furtwängler, AG Taf. 8, 46; Boardman, AG 1968, Nr. 527; Richter, EG I 1968 Nr. 206; AGD II
1969 Nr. 168.
Abb. 109
Mutterschwein, Skarabäoid, grüner Serpentin, schwarz und grau gefleckt, 1.6 cm, Anfang 5. Jh. v. Chr., aus
Smyrna, Oxford. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 6, 67; Lippold 1922 Taf. 93, 7; Boardman, AG 1968 Nr. 546; Richter, EG I 1968,
Nr. 213; Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 82.
Abb. 110
Fliegender Skarabäus, Skarabäus, Karneol, 1.53 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., Wien.
Furtwängler, AG Taf. 7, 65; Lippold 1922 Taf. 97, 17; Boardman, AG 1968 Nr. 148 Taf. 10 (Sphinx-and-
Youth-Group I); Boardman, GGFR 144 Taf. 320; AGWien I 1973 Nr. 9; Boardman, GGA 233, 1981, 62;
M. Davies – J. Kathirithamby, Greek Insects (1986) 83 Abb. 18.
Abb. 111
Pferdeprotome mit männlichen Beinen und Penis, Skarabäus, Karneol, 1.15 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr.,
aus Rom erworben, Berlin.
FG 169; Furtwängler, AG Taf. 8, 70; Boardman, AG 1968 Nr. 586; Richter, EG I 1968, Nr. 180; AGD II
1969 Nr. 100.
Abb. 112
Geflügelte Eberprotome, Skarabäus, Karneol, 0.86 cm, Ende 6. Jh. v. Chr., aus Mytilene, Berlin.
FG 166; Boardman, AG 1968 Nr. 500; Richter, EG I 1968, Nr. 179; AGD II 1969 Nr. 103. Ostgriechische
Münzen: J. Spier, BICS 37, 1990, 121 Taf. 6, d–f, h, i.
Abb. 113
Fußabdruck, zyprische Inschrift: pi-ki-re-wo, Siegel des Pigres, Skarabäoid, blauer Chalcedon, 1.55 cm,
Anfang 5. Jh. v. Chr., aus Zypern, Oxford. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 9, 18; Lippold 1922 Taf. 98, 18; O. Masson, Les inscriptions chypriotes syllabiques
(1961, 21983) Nr. 360 Abb. 116 Taf. 60, 10; Richter, EG I 1968, Nr. 481; Boardman, GGFR 146 Taf. 344;
Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 71.
Abb. 114
Apollon und Herakles im Streit um den Dreifuß, Skarabäus, Bandachat, 1.2 cm, 3. Viertel 6. Jh. v. Chr., aus
Corneto, Boston 27.668, Abgüsse.
Furtwängler, AG Taf. 6,46; Beazley – Boardman, LHG Nr. 14. Boardman, AG 1968, Nr. 79 Taf. 5; Zazoff,
ES 1968 Nr. 584; Zazoff, HdArch 1983, 117 Anm. 99; Zwierlein-Diehl, AK 35, 1992, 109 Taf. 22,9.
Abb. 115
Pferdeführender Herakles, Skarabäus, Sard, 1.2 cm, Ende 6. Jh. v. Chr., aus der Slg. Bruschi in Corneto,
Boston 27.670, Abgüsse.
Furtwängler, AG Taf. 6,47; Beazley – Boardman, LHG Nr. 21; Richter, EG I 1968, Nr. 135; Boardman, AG
1968 Nr. 268 Taf. 18.
Abb. 116
Zur Leier singender Satyr, Skarabäoid, Achat, 1.6 cm, Anfang 5. Jh. v. Chr., aus Vetulonia, Fletcher Fund,
1935, New York 35.11.11. Abguß.
Richter, New York 1956 Nr. 165 Taf. 28; Boardman, AG 1968 Nr. 341; Richter, EG I 1968, Nr. 758;
Zazoff, ES 1968, 53 Nr. 57, 55f. Taf. 17. Zum Motiv des kauernden Mannes mit einem aufgestellten, einem
abgewinkelten Bein: H. A. Cahn, Die Münzen der sizilischen Stadt Naxos (1944) 43ff.; der Gemme zeitgleich
Taf. X Q (Kalpis des Nikoxenos-Malers, Leningrad, Beazley, ARV2 222,23).
VI. GRÜNE PHÖNIZISCHE, („GRAECO - PHÖNIZISCHE“)

SKARABÄEN
Literatur
Berges 1997, 77 Nr. 295, 379, 380, 408–414, 710, 767(?) (Siegelabdrücke aus Karthago)
Boardman, AG 1968, 14–17, 122
Boardman, Near Eastern and Archaic Greek Gems in Budapest, BMusHongr 32-33, 1969, 8–12 Nr. 3
Boardman, RA 1971, 196–200
Boardman, GGFR 151f., 385,421
Boardman, IR 1975, 35f., 100–102 Nr. 110–120
Boardman, Greek Myth on „Greco-Phoenician“ Scarabs, in: Festschrift Hausmann 1982, 295–297
Boardman, Ibiza 1984
356 VI. GRÜNE PHÖNIZISCHE SKARABÄEN
Boardman, CPS
Classical Phoenician Scarab Corpus, http://www.beazley.ox.ac.uk
Culican, W., Australian Journal of Biblical Archaeology 1, 1968, 50–54
Salinas, A., NSc 1883, 473ff. bes. Taf. 12, 153–165 (Siegelabdrücke aus Selinunt)
Walters 1926 Nr. 349–431
Abbildungen
Abb. 117
Thronende Isis mit dem Horusknaben, Skarabäus, grüner Stein, 1.93 cm, Ende 6. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 17; Boardman, CPS Kat. 11/113 Taf. 12.
Abb. 118
Harpokrates (Horus das Kind), Skarabäus, Karneol, 1.29 cm, in antiker Goldfassung als Anhänger, aus
Bolsena. Berlin.
AGD II Nr. 143; Greifenhagen, Schmuckarbeiten I Taf. 70, 7 u. 11; Boardman, CPS Kat. 12/X6 Taf. 52.
Abb. 119
Mischwesen, Isis-Skorpion, Skarabäus, grüner Stein, 1,5 cm, aus Ibiza, Fletcher Fund 1931, New York
31.11.14. Abguß.
Richter, New York 1956 Nr. 15 Taf. 4; Boardman, CPS Kat. 42/16 Taf. 46.
Abb. 120
Bes kämpft mit einem Löwen, Skarabäus, grüner Stein, 1.62 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Tamassos
(Zypern), Berlin.
FG 102; AGD II 1969 Nr. 135; Boardman, CPS Kat. 22/31 Taf. 20.
Abb. 121
Herakles kämpft mit einer Schlange, Skarabäus, brauner Stein, 1.57 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., angeblich
aus Sidon. Slg. Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 116 Kat. 17 Abb. 16 (die dort gegebene Beschreibung ist aufgrund der
Parallelen, Boardman CPS Kat. 32/46 u. 47, zu korrigieren); Boardman, CPS Kat. 32/49 Taf. 35. Zum
Motiv: Boardman, GGFR 151 Taf. 372 (Herakles? archaisch griechisch).
Abb. 122
Herakles mit Keule und Bogen, Skarabäus, Karneol, Ausbruch rechts, 1.4 x 1.0 x. 0.7 cm, Ende 6.– frühes
5. Jh. v. Chr. Slg. Müller, Bonn.
Vgl. Boardman, CPS Kat. 32/6-17 Taf. 33 – 34.
Abb. 123
Speer schleudernder Pygmäe auf einem Hund reitend, unten eine Knospe, Skarabäus, grüner Stein, 1.29 cm,
Ende 6.– frühes 5. Jh. v. Chr. Wien.
AGWien I 1973 Nr. 19; J. Boardman, GGA 233, 1981, 62; J. Boardman, in Festschrift Hausmann 1982,
297: Boardman, Ibiza 1984, 90; Boardman, CPS Kat. 35/19 Taf. 36 (Parallele dort Kat. 35/18).
Abb. 124
Jüngling mit Hahn und Leier im Knielauf, Skarabäus, grüner Stein, 1.6 cm, Ende 6. Jh. v. Chr.,
Cambridge.
Richter, EG I 1968 Nr. 42; Boardman, GGFR 154 Taf. 416; Henig – Scarisbrick – Whiting 1994 Nr.16;
Boardman, CPS Kat. 30/20 Taf. 32.
Abb. 125
Kombination aus Köpfen, Vogel und Eber, Skarabäus, grüner Stein, 1.6 x 1.1 x 0.7 cm, Ende 6. Jh. v. Chr.,
Shefton Museum of Greek Art and Archaeology, University of Newcastle, Inv. Nr. 280.
Sotheby, 11. 7. 1966 lot 200; Boardman, AG 84, 87 Anm. 21.Vgl. Boardman, GGFR 154 Taf. 417 = CPS
Kat. 37/17 Taf. 39. Zum Motiv: Boardman, Gem Engravers 1980, 113f.; Boardman, Ibiza 1984, 85f.
Abb. 126
Zwei Löwen fallen einen Stier an, Skarabäus, hellgrüner Stein, 1.79 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., in
Larnaka (Zypern) erworben. Wien.
Boardman, AG 1968, 124, 138 Anm. 16; AGWien I 1973 Nr. 16; Boardman, CPS Kat. 39/6 Taf. 42.
Abb. 127
Ihr Kalb säugende Kuh, Skarabäus, Karneol, 1.75 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., aus Syrien, gegenüber
Arados. Berlin.
FG 110; AGD II Nr. 141. Boardman, CPS Kat. 40/X9 Taf. 60.
Abb. 128
Löwin, ihr Junges säugend, Skarabäus, grüner Stein, 1.2 cm, Ende 6. Jh. v. Chr., Slg. Müller, Bonn.
Boardman, GGFR 154, 187 Taf. 419; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 16 Kat. 18 Abb. 17; Boardman, CPS
Kat. 338/53 Taf. 41.
Abb. 129
Adler im Kampf mit einer Schlange, Skarabäus, grüner Stein, 1.52 cm, letztes Viertel 6. Jh. v. Chr., aus
Sardinien. Berlin.
FG 105; AGD II 1969 Nr. 138; Boardman, CPS Kat. 41/16 Taf. 45.
VII. KLASSISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
Literatur
Boardman, GGFR 189–302, 386, 423–448
Richter, EG I 1968, 74–124
Dexamenos
Beazley, Lewes House 1920, 48f. Nr. 50
Boardman, GGFR 194–200 Taf. 466–469
Boardman, Three Greek Gem Masters, in: Burlington Magazine 1969, 591–595
Boardman, LHG 1999, 219
Borelli, L. V., EAA III 81f. s. v. Dexamenos
Diehl, E., Eine Gemme des Dexamenos, Berliner Museen 17, 1967, 44–48
Evans, The Athenian Portrait-Head by Dexamenos of Chios. RA ser. 3 t. 32, 1898, 337–355
Henig – Scarisbrick – Whiting 1994 Nr. 53.
Richter, EG I 1968, 15f. 17 Nr. 277, 326, 467, 468
Vollenweider, M.-L., Révue Numismatique 6. ser. tome 16, 1974, 142–148 Taf. 15 u. 16
Vollenweider, M. L., Connaissance des Arts, Febr. 1959, 54–59
Zazoff, HdArch 1983, 132–137 Taf. 31, 1-4
Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 330, 336
Abbildungen
Abb. 130
Ein springender Delphin packt einen unter ihm schwimmenden Wasservogel (Kormoran?) am Hals, liegender
Löwe als Gemmenrücken, durchbohrt. Karneol, 1.76 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., aus Smyrna, Berlin.
a) Löwe, b) Bild
FG 330; Boardman, AG 1968, Nr. 615; AGD II 1969 Nr. 179; Boardman, GGFR 430 Nr. 252. Zur
Gruppe: Boardman, AG 165f.; Boardman, GGFR 205 Boardman, IR 1975 Nr. 37; Boardman – Scarisbrick
1977 Nr. 4.
Abb. 131
Liegendes Kalb, Kleinplastik, durchbohrt, Karneol, 1.40 cm, Ende 5. Jh. Wien.
AGWien I 1973 Nr. 24; Boardman, GGA 233, 1981, 62.
Abb. 132
Hades raubt Persephone, Rahmenlinie, Skarabäoid in Silberbügel, Chalcedon, 1.9cm, um 460 v. Chr.,
aus Zypern, The Cesnola Collection, Purchased by subscription, 1874–76, New York 74.51.4199. Ab-
guß.
Furtwängler, AG Taf. 9,32; Richter, New York 1956 Nr. 68; Boardman, GGFR 193, 287 Taf. 451, 425
Nr. 11.
Abb. 133
Demeter, Rahmenlinie, Skarabäoid, Chalcedon, 1.6 cm, um 460 v. Chr., Paris, Cdm de Luynes 254.
Furtwängler, AG, Taf, 12, 29; Lippold 1922 Taf. 22, 1; Boardman, GGFR 287 Taf. 450, 425 Nr. 10; Zazoff,
HdArch 1983, 145 Anm. 99 Taf. 34, 8.
Abb. 134
Skylla, Strichrand, Skarabäoid, hellgrünes Glas, 2.40 cm, um 460 v. Chr., Berlin.
FG 301; Furtwängler, AG Taf. 13, 32; Lippold 1922 Taf. 6, 2; Richter, EG I 1968 Nr. 364; AGD II 1969
Nr. 154 (zu spät datiert); Boardman, GGFR 433 Nr. 388; Zazoff, HdArch 1983, 145 Anm. 95 Taf. 34, 6;
G. Platz-Horster, Herstellung und Wert von Glas-Skarabäoiden, Annales du 14e Congrès de L‘Association
internationale pour l‘histoire du verre 1998, 25 – 29, 27 Abb. 5.
Replik in Bergkristall, nach Platz-Horster das Original, von dem die Form gewonnen wurde, Paris Cdm,
Boardman, GGFR 194 Taf. 453 (verweist zu Motiv und Datierung auf melische Reliefs der Zeit um 460
v. Chr.).
Abb. 135
Amazone, auf ihr Streitaxt gestützt, Skarabäus, Karneol, 1.6 cm, in vermutlich nachantikem Goldbügel,
2. Viertel 5. Jh. v. Chr., Bonn, Slg. Müller.
a) Skarabäus, b) Bild
Boardman, GGFR 287 Taf. 456; Zazoff, HdArch 1983, 146 Anm. 105 Taf. 34, 10; Zwierlein-Diehl, Siegel
2002, 16f., 74, Kat. 19, Abb. 18 a, b.
Abb. 136
Die knöchelspielenden Dioskuren, von einem Skarabäoid abgeschnitten, die Hälfte des Bohrkanals auf der
Rückseite erhalten, Karneol, Inschrift, am Original linksläufig: Dioskoroi, 1.81 cm, Mitte 5. Jh. v. Chr., „aus
Kleinasien“, in Athen erworben, einst Slg. Pourtalès, Berlin.
FG 328; Furtwängler, AG Taf. 10, 17; AGD II 1969 Nr. 153; Boardman, GGFR 201, 291 Taf. 543, 428 Nr.
165; K. Schauenburg, in: Mélanges Mansel (1974) 115f.; Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 zu
Nr. 75 (zum Fisch).
Abb. 137
Kopf eines jungen Mannes mit Pilos (einer der Dioskuren?), Strichrand, Skarabäus, Karneol, 1.6 cm, 2.
Viertel 5. Jh. v. Chr., London, Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 14, 31; Walters 1926 Nr. 508; Boardman, GGFR 192, 286 Taf. 445, 425 Nr. 2; Zazoff,
HdArch 1983, 147 Anm. 114 Taf. 35, 2.
Abb. 138
Kopf einer jungen Frau, oben Mondsichel (Selene?), Strichrand, Skarabäus, Karneol, 1.8 cm, 2. Viertel 5. Jh.
v. Chr., London, Abguß.
Walters 1926 Nr. 510 Taf. 9; Boardman, GGFR 193, 287 Taf. 447, 425 Nr. 6; Zazoff, HdArch 1983, 142
Anm. 76 Taf. 33, 6. Zum Schmuck vgl. Deppert – Lippitz 1985, 116f. Abb. 63, 124f.
Abb. 139
Sich aufrichtender Stier, Strichrand mit Punkten, dunkelbrauner Sard, oben Rest der Besitzerinschrift: ...ados,
2.00 cm, um 480–470 v. Chr., aus Tanagra, Berlin.
FG 302; Furtwängler, AG Taf. 8, 41; Boardman, AG 1968, 148 u. 151 Nr. 526; AGD II 1969 Nr. 169;
Boardman, GGFR 152, 186 Taf. 397; Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 75 (Vergleich
mit dem Stier der „Beazley Europa“).
Abb. 140
Europa auf dem Stier, von Skarabäoid abgeschnitten, Moosachat, 1.8 cm, um 480–470 v. Chr., aus Zypern,
Geschenk von Sir John Beazley, Oxford. Abguß.
Boardman, AG 1968 Nr. 305 Taf. 20; Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 75; Boardman, GGFR 146, 183
Taf. 345.
Abb. 141
Fliegender Reiher, Rahmenlinie, Skarabäoid, blauer Chalcedon, Signatur, am Original rechtsläufig: Dexamenós
epoíe Chíos, „Dexamenos hat es gemacht, der Chier“, 2.2 cm, Mitte 5. Jh. v. Chr., aus Kertsch (Pantikapaion),
St. Petersburg.
Boardman, BurlMag 1969, 592 Abb. 29 u. 30; Neverov, Intaglios 1976 Nr. 20; Nikulina 1994 Abb. 84;
Boardman, GGFR 195, 288 Taf. 468, 426 Nr. 51.
Abb. 142
Stehender Reiher, einen Fuß über einer Heuschrecke erhebend, Strichrand, Skarabäoid, rot und schwarz
gesprenkelter Jaspis, Signatur, am Original rechtsläufig: Dexamenós, 1.8 cm, Mitte 5. Jh. v. Chr., aus Phanagoria
(Halbinsel Taman), St. Petersburg, Abguß.
Boardman, BurlMag 1969, 592 Abb. 25 u. 26; Neverov, Intaglios 1976 Nr. 19; Nikulina 1994 Abb. 74;
Boardman, GGFR 195, 288 Taf. 469, 426 Nr. 52.
Abb. 143
Fliegende Gans, Skarabäus, Sardonyx, 1.6 cm, Dexamenos zugewiesen, Mitte 5. Jh. v. Chr., aus Griechenland,
London, Abguß.
Walters 1926 Nr. 511 Taf. 9; Boardman, GGFR 198 Farbtaf. 203,6, Taf. 489, 427 Nr. 82.
Abb. 144
Kopf eines bärtigen Mannes, Rahmenlinie, Skarabäoid, rot und gelb gesprenkelter Jaspis, Signatur, am
Original rechtsläufig: Dexamenós epoíe, 2.1 cm, Mitte 5. Jh. v. Chr., aus Kara, Attika, einst Slg. Evans, Boston
23.580, Abguß.
Evans 1898; Beazley – Boardman, LHG Nr. 50; Boardman, BurlMag 1969, 591f. Abb. 21; Boardman,
GGFR 195f., 287 Taf. 466, 426 Nr. 49; Boardman, LHG 1999, 219 Abb. 3.
Abb. 145
Kopf eines Jünglings, Skarabäoid, Bergkristall, 2.20 cm, Dexamenos zugewiesen, Mitte 5. Jh. v. Chr., aus
Südrußland, Berlin.
AGD II 1969 Nr. 158; Boardman, BurlMag 1969, 591 Abb. 22; Zazoff, HdArch 1983, 136 Anm. 48 Taf. 32,
3; Boardman, GGFR 196f., 288 Taf. 471, 426 Nr. 54; Boardman, LHG 1999, 219 Abb. 4.
Abb. 146
Boxer, angeschnittene Perle, Achat, 2.2 cm, aus Epirus, London, Detail.
Walters 1926 Nr. 562 Taf. 10; Boardman, BurlMag 1969, 591 Abb. 23, 24 (Zuweisung an Dexamenos);
Boardman, GGFR 196 u. 199 Taf. 516; Horster 1970, 14f. Taf. 3, 1-2; Boardman, LHG 1999, 219 Abb. 5.
Abb. 147
Sitzende Herrin und Dienerin, Strichrand, Skarabäoid, blauer Chalcedon, Signatur: Dexamenós und
Besitzerinschrift: Míkēs, „(Siegel) der Mike“, beide Inschriften am Original rechtsläufig, 2.2, Mitte 5. Jh.
v. Chr. oder wenig früher, aus Griechenland, Cambridge.
Boardman, GGFR 195f., 287f. Taf. 467, 426 Nr. 50; Henig – Scarisbrick – Whiting 1994 Nr. 53.
Herrin und Dienerin(nen): E. Pfuhl – H. Möbius, Die ostgriechischen Grabreliefs (1977) Nr. 22–24
(2. Viertel und Mitte 5. Jh. v. Chr.). Zum Penelopetypus: P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs (1931) 11–16
Nr. 1. 2. 94, 67–71 Nr. 87–93, 192–198 Taf. 1 u. 2, 48–53; Horster 1970, 8f. Taf. 1; Boardman, GGFR
215f. Taf. 656 u. 664; C. Parisi Presicce, in: Andreae, Odysseus 1999, 334–351, 359 Abb. 166 (Skyphos
des Penelope-Malers in Chiusi,um 445/40 v. Chr., mit einer ähnlichen Perspektive des Diphros). Zum Na-
men Mika: Pape – Benseler 923 (auch Mikka); Ch. W. Clairmont, Classical Attic Tombstones V (1993) 114
(9 Belege).
Abb. 148
Chiotische Weinamphora, Rahmenlinie, Skarabäoid, rot, schwarz und weiß gefleckter Jaspis, 2.2 cm, Mitte
5. Jh. v. Chr., aus Kertsch (Pantikapaion), St. Petersburg, Abguß.
Boardman, BurlMag 1969, 592 Abb. 27 (Vergleich mit der Tonamphora Abb. 28); Boardman, GGFR 196,
288 Taf. 470, 426 Nr. 53; Neverov, Intaglios 1976 Nr. 21.
Abb. 149
Kopf der Eos, Skarabäoid, Achat, Inschrift: ΕΟΣ (statt Ēṓs), 1.8 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Ithome.
London, Abguß.
Walters 1926 Nr. 518 Taf. 9; Boardman, GGFR 197, 288 Taf. 481, 426 Nr. 67.
Abb. 150
Stehender Reiher, angeschnittene Perle, Bandachat, 1.82 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Athen. Berlin, Abguß.
FG 332; AGD II 1969 Nr. 181; Boardman, GGFR 428 Nr. 126.
Abb. 151
Auf einem Diphros sitzende Frau mit einem Reiher spielend, Ringstein mit konvexer Bildseite, Karneol, 1.80
cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., Wien.
Furtwängler, AG Taf. 14, 23; Boardman, GGFR 431 Nr. 291; AGWien I 1973 Nr. 22; Oberleitner 1985,
11 Abb. 5.
Abb. 152
Harfenspielerin, Strichrand, Skarabäoid, Bergkristall, 3.5, letztes Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Griechenland.
London, Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 14, 20; Walters 1926 Nr. 529 Taf. 9; Boardman, GGFR 197, 288 Taf. 472, 426 Nr. 55.
Zazoff, HdArch 1983, 134 Anm. 35 Taf. 31,5.
Abb. 153
Kauerndes Mädchen (Nymphe?) beim Bade, Strichrand, Skarabäus, Karneol, 1.87 cm, letztes Viertel 5. Jh.
v. Chr., aus Athen. Berlin, Abguß.
FG 298; Furtwängler, AG Taf. 13, 23; Richter, EG I 1968 Nr. 298; AGD II 1969 Nr. 165; Boardman,
GGFR 427 Nr. 72; Zazoff, HdArch 1983, 144 Anm. 88 Taf. 34, 1. Zur Interpretation: J. Boardman, Boy
Meets Girl: An Iconographic Encounter, in: Athenian Potters and Painters 1997, 259–267, bes. 262–265.
Abb. 154
Kauerndes Mädchen, den Chiton über ihren Kopf hebend, Skarabäoid, Karneol, 2.20 cm, letztes Viertel
5. Jh. v. Chr., aus Zypern. Berlin.
FG 315; Furtwängler, AG Taf. 13, 24; AGD II 1969 Nr. 164; Boardman, GGFR 429 Nr. 177; Boardman in
Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr.105 (gleiche Hand); Zazoff, HdArch 1983, 144 Anm. 92 Tf. 34, 4.
Abb. 155
Mädchen beim Bade und Jüngling, Skarabäoid, verfärbter Chalcedon, 3.4 cm, letztes Viertel 5. Jh. v. Chr.,
aus Sparta, Fletcher Fund, 1925, New York 25.78.7. Abguß.
Richter, New York 1956 Nr. 74; Boardman, GGFR 202 Taf. 551; Boardman, in: Athenian Potters and
Painters 1997, 262f. Abb. 4.
Abb. 156
Sitzende Ortsnymphe, von Nike bekränzt, Skarabäoid, hellbräunlicher Chalcedon, 2.54 cm, Ende 5. Jh.
v. Chr. Berlin.
GGFR 201, 291 Taf. 546, 428 Nr. 171 (Trauernde an einer Grabstele? Nemea am Grab des Archemoros?);
Vollenweider, GGA 226, 1974, 224 (großgriechisch um 400).
Abb. 157
Odysseus, Skarabäoid, honigfarbener Chalcedon mit gelben Jaspis, 2.93 cm, Letztes Viertel 5. Jh. v. Chr., aus
Kreta. Berlin.
GGFR 201, 290 Taf. 535, 428 Nr. 153 (Odysseus am Eingang zur Unterwelt oder aus einer frühen Version
der Palladionraub-Szene?); Zazoff, HdArch 1983, 149 Anm. 123 Taf. 35, 14; Zwierlein-Diehl, AntK 35,
1992, 109 Anm. 15.
Abb. 158
Bärtiger Mann in Reisetracht, wohl Odysseus, Skarabäoid in Goldring, Chalcedon(?), weiß bis grau ver-
brannt, 1.57 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., „Aus einem Sarkophag von Klazomenai“ in Smyrna erworben.
Wien.
a) Bild b) Ringprofil
AGWien I 1973 Nr. 21; Boardman GGA 233, 1981, 62. Der Ring ist ein Vorläufer der ptolemäischen Form,
Boardman, GGFR 217f. XVII, wobei die Tiefe des Kästchens durch die Form des Skarabäoids gefordert
war.
Abb. 159
Ziegenmelker, Skarabäoid mit flach gewölbtem Rücken, Rahmenlinie 1.86 x 1.39 x 0.65 cm, Randhöhe
0.05 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Olympia, Fundamentpackung des klassischen Pelopion-Tores 1996,
Olympia.
AA 1997, 531 Abb. 5. Zur Ziege vgl. Tetradrachme von Ainos, Hirmer, GM Taf. 136, 419R (455/4–453/2
v. Chr.); Boardman, GGFR Taf. 578.
Abb. 160
Schlafender Negersklave, Punktkette als Rahmen, Ringstein, Karneol, 1.17 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus
Slg. Demidoff. Berlin.
FG 347; Furtwängler, AG Taf. 10, 26; Richter, EG I 1968 Nr. 267; AGD II 1969 Nr. 160.
Abb. 161
Fliegender Adler mit totem Rehkitz, Skarabäoid, verbrannter Stein, 2.4 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus
Temir-Gora bei Kertsch. St. Petersburg, Abguß.
Furtwängler, AG III 139; Boardman, GGFR 427 Nr. 91; Neverov, Intaglios 1976 Nr. 26.
Abb. 162
Brieftaube, Skarabäoid, Sard, 1.5 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Ägypten. Boston 23.586, Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 9, 28; Beazley, Lewes House 1920 Nr. 81 Taf. 5; Boardman, GGFR 427 Nr. 88. Vgl.
Boardman, IR 1975, 15f., 90 Nr. 40.
Abb. 163
Stehender Reiher, Skarabäoid, blauer Chalcedon, 1.96 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus der Peloponnes. Berlin.
FG 311; Furtwängler, AG Taf. 14, 17; AGD II 1969 Nr. 180; Boardman, GGFR 429 Nr. 192.
Abb. 164
Durchgehendes Pferd, Skarabäoid, Karneol, 2.15 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Kreta. Berlin.
FG 303; Furtwängler, AG Taf. 14, 16; Richter, EG I 1968 Nr. 414; AGD II 1969 Nr. 196 (irrtümlich als
graeco-persisch); Boardman, GGFR 426 Nr. 63; Zazoff, HdArch 1983, 147 Anm. 112 Taf. 34, 12.
Abb. 165
Stoßender Stier, Skarabäoid, bläulicher Chalcedon mit gelben Jaspis-Einsprengseln, 2. 30 cm, Ende 5. Jh.
v. Chr., aus Athen. Berlin.
FG 310; Furtwängler, AG Taf. 11, 31; Richter, EG I 1968 Nr. 390; AGD II 1969 Nr. 171.
Abb. 166
Grasender Damhirsch, von einem Skarabäoid abgesägt, Sard, 2.11 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., aus Slg. Demidoff.
Berlin.
GGFR 429 Nr. 208.
Abb. 167
Grüne Heuschrecke, Rahmenlinie, Quader mit drei Längsfacetten auf der Oberseite, milchfarbener
Chalcedon, 1.92 cm, 2.–3. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Griechenland. Berlin. Abguß.
GGFR 430 Nr. 238.
Abb. 168
Sandale, angeschnittene Perle, Bandachat, 1.7 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr., Boston 27.699, Abguß.
Beazley – Boardman, LHG Nr. 77; Boardman, GGFR 200, 290 Taf. 524, 428 Nr. 139.
Abb. 169
Mundstücke einer Doppelflöte, Rahmenlinie, Skarabäoid, weißlicher Chalcedon, 1.97 cm, 3. Viertel 5. Jh.
v. Chr., aus Melos. Berlin.
FG 305; Furtwängler, AG Taf. 13, 29; AGD II 1969 Nr. 184; Boardman, GGFR 199 Abb. 206, 283, 427
Nr. 122; Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 111.
Abb. 170
Nike, ein Tropaion schmückend, Skarabäoid, blauer Chalcedon, Inschrift: ONATA (?), 3.3 cm, 1. Hälfte
4. Jh. v. Chr., London.
Walters 1926 Nr. 601 Taf. 10; Boardman, GGFR 206 Taf. 590; Zazoff, HdArch 1983, 137 Anm. 53 Taf. 32, 8;
J. Boardman, Greek Sculpture. The Late Classical Period (1995) Abb. 83; Boardman, WAA 2006, 190 Abb.
313.
Zur Inschrift: Faksimile bei Furtwängler, Künstlerinschriften 196. Am Original erkennbar ist ein Omikron
(unter der Annahme, daß die Ränder der Binde als oberer und unterer Abschluß der beiden zueinander
gebogenen Hasten gelten sollen), ein Ny, ein Delta (die Querhaste sitzt unten, bei Furtwängler zu hoch
gezeichnet), ein quer V-förmiger Ausrutscher, ein senkrechter Strich (Tau, unter der Voraussetzung, daß die
Querhaste identisch ist mit dem Bindenrand), ein kleines Lambda. Für die Lesung ONATA müssen Delta
und Lambda als Alpha gelten, Furtwängler und Boardman versehen sie zu Recht mit einem Fragezeichen.
Abb. 171
Bogenspannender Eros, Ringstein, Karneol, 1.65 cm, Signatur: ΟΛΥΜΠΙΟΣ, 2. Viertel 4. Jh. v. Chr.
Berlin.
FG 351; Furtwängler, Künstlerinschriften 162–165, 195; Furtwängler, AG I Taf. 14,8, II 67, III 126.
AGD II 1969 Nr.151. Boardman, GGFR 210 Abb. 633, 432 Nr. 368; D. Gerin, Les Statères de la ligue
arcadienne, SchwNumRu 65, 1986, 13–31, 24f. (gegen die Identität mit Oly(m) auf den Münzen, Hinweis
Chr. Böhringer). S. u. S. 80.
Abb. 172
Raub des Ganymed, Ringstein, Fragment, Karneol, noch 1.04 cm, 2. Viertel 4. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 352; AGD II 1969 Nr. 157.
Abb. 173
Apollon mit Kithara (Abdruck seitenrichtig), Skarabäoid, verfärbter Stein, 2.90 cm, 2. Hälfte 4. Jh. v. Chr.,
aus Athen. Hannover.
AGD IV 1975 Hannover Nr. 26; Zazoff, HdArch 1983, 149 Anm. 122 Taf. 35, 13.
Abb. 174
Tanzende Mänade, facettierter Quader, bräunlicher Chalcedon, 2.74 cm, um 400 v. Chr., aus Athen,
Dionysostheater. Berlin.
a) Bild b) Form
GGFR 430 Nr. 273; Zazoff, HdArch 1983, 148 Anm. 119 Taf. 35, 9.
Abb. 175
Sitzende Frau (wohl Aphrodite) balanciert ein Stäbchen, Skarabäoid, grauer Chalcedon, 3.07 cm, aus
Kyparissos (Lakonien). Berlin.
FG 313; AGD II 1969 Nr. 162; Boardman, GGFR 206f.Taf. 593, 430 Nr. 270; Zazoff, HdArch 1983, 142
Anm. 73 Taf. 33, 3.
Abb. 176
Geflügelte Nymphe auf einem Wasserbecken sitzend, mit der Iynx spielend, Chalcedon, verschollen, 2.34
cm, 2. Hälfte 4. Jh. v. Chr.. Nach Glaspaste in Würzburg.
Furtwängler, AG Taf. 14, 30; Boardman, GGFR 210, 295 Taf. 634, 432 Nr. 369; Würzburg I 1986 Nr. 22.
Abb. 177
Stehender Herakles, Skarabäoid mit antikem Goldbügel, Bergkristall, 2.50 cm, Mitte 4. Jh. v. Chr. Berlin.
FG 317; Furtwängler, AG Taf. 10, 41; AGD II 1969 Nr. 156; Boardman, GGFR 432f. Nr. 371; Horster
1970, 16 Anm. 4 Taf. 4, 4.
Abb. 178
Porträt eines Satrapen(?) in persischer Mütze, Karneol, Inschrift ΑΕΤΙωΝΟC, Bild 2.40 cm, 4. Jh. v. Chr.,
Inschrift 16. Jh., einst Slg. Peiresc. Chatsworth, Slg. Duke of Devonshire. Nach Glaspaste der Slg. Müller,
Bonn.
Van der Meulen 1975, 87 Anm. 59 Taf. XXVI D u. E; Würzburg I 1986, 61 zu Nr. 27 Taf. 6 (dort noch
mit der Möglichkeit einer antiken Besitzerinschrift rechnend); F. Solinas, Sull’ atelier di Cassiano dal Pozzo:
Metodi di ricerca e documenti inediti, in: J. Montagu, al. (Hrsg.) Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum.
Quaderni Puteani 3 (1992) 57 – 76, 57, 61 Abb. 4 (Aëtion-Intaglio, Tempera u. Aquarell auf Papier von
Jean de Saillant [Giovanni Saliano], Augustiner aus Avignon, 1635), 75 (Autograph von Peiresc, 1635, mit
Notizen über Gipsabgüsse, die Jean de Saillant von einigen seiner Gemmen, darunter dem Aëtion-Intaglio,
genommen hat); Jaffé 1993, 103, 110f. Abb. 56–58; Van der Meulen, in Brown 1997, 195, 197f., 211f. Abb.
27–28 App. 1.8.5, 1.12.1, 1.15, 1.16.1; Jaffé, in: Brown 1997, 182, 184; s. u. Abb. 0000.
Abb. 179
Reiher im Kampf mit einer Schlange, Ringstein, Karneol, 0.90 cm, Mitte 4. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Abb. 180
Amphora panathenäischer Form mit Deckel, Skarabäoid, dunkelroter Jaspis mit Chalcedon-Einsprengseln,
3.03 cm, 4. Jh. v. Chr., in Athen erworben. Berlin.
VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN
Literatur
Bivar, A. D. H., Un unknown Punjab Seal-Collector, The Journal of the Numismatic Society of India 23,
1961, 309–327, bes. 313–316
Boardman, BurlMag 1969, 595–596
Boardman, GGFR 303–357, 386, 448–458, 468
Boardman, J., Pyramidal Stamp Seals in the Persian Empire, Iran 8, 1970, 19–45
Boardman, IR 1975, 28–36
Boardman, J., Greek and Persian Glyptic in Anatolia and beyond, RA 1976, 45–54
Boardman, Diffusion 1994, 43–47, 78–79
Boardman, J., Seals and Signs. Anatolian Stamp Seals of the Persian Period Revisited, Iran 36, 1998, 1–13
Boardman, Persia 2000, 150–174, 222–225.
Butler, H. C., Sardis I 85
Collon 1987, 90–93
Collon, D., A Hoard of Sealings from Ur, in: Archives et sceaux 1996, 65 -84
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Gadd, C. J. u. Ackermann, Ph., in: A. U. Pope – Ph. Ackermann, A Survey of Persian Art I (1938)
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Invernizzi, A., Seal Impressions of Achaemenid and Graeco-persian Style from Seleucia on the Tigris,
Mesopotamia 30, 1995, 39–50
Knauß, F. Bocksdämon und Perserin. Untersuchungen zur Ikonographie und Chronologie der späten
graeco-persischen Glyptik, Archäologische Mitteilungen aus Iran und Turan 31, 1999, 161–189
Knauß, F. S. – Franke, P. R., „Barbar und Hoplit“. Das Siegel eines lykischen Herschers?, MüJb 52, 2001,
7–16
Maximowa, M. E., Griechisch-persische Kleinkunst in Kleinasien nach den Perserkriegen, AA 1928,
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Moortgat, A., Hellas und die Kunst der Achaemeniden, Mitt. der altorientalischen Gesellschaft 2,1 (1926)
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Nikulina, N. M., La glyptique „Grecque orientale“ et „gréco-perse“, AntK 14, 1971, 90–106
Nikulina 1994
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298
Richter, G. M. A., Greek Subjects on „Graeco-persian“ Seal Stones, in: G. C. Miles (Hrsg.), Archaeologia
Orientalia in Memoriam Ernst Herzfeld (1952) 189–194
Richter, EG I 1968, 125–132
Schmidt, E. F., Persepolis II (1957) 14–18, 33–39 Taf. 12–14 (Abdrücke griechischer,
graecopersischer, neubabylonischer Stempelsiegel)
Seyrig, H., Cachets achéménides, in: G. C. Miles (Hrsg.), Archaeologia Orientalia in Memoriam Ernst
Herzfeld (1952) 189–195 bzw. 195–202
Spier, J, From East Greece to Etruria: a Late Sixth-Century BC Gem Workshop, in: Periplous
2000, 330 – 335 (330 – 332 lydisch-achaemenidische Siegel)
Trever, K. V., Pamyatniki Greko-Baktriiskogo Iskusstva (1940) 135–139 Taf. 38, 1-6
Abbildungen
Abb. 181
Springender Löwe über einem grasenden Pferd, oben ein Vogel, achtseitiges pyramidales Stempelsiegel,
bläulicher Chalcedon. 2.72 cm, Bildfläche 1.80 x 1.64 cm, 2. Hälfte 6. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Bild, b) Form
FG 97; AGD II 1969 Nr. 146; Boardman, Iran 8, 1970, 41 Nr. 57. Zur Gruppe: Boardman, Iran 8, 1970,
19–45 u. 36, 1998, 1–13; Boardman, Persia 2000, 156, 166–168.
Abb. 182
Hermes und Vogel, achtseitiges pyramidales Stempelsiegel, bläulicher Chalcedon, Bild 1.7 cm, letztes Viertel
6. Jh. v. Chr., Gift of John Taylor Johnston, 1881, New York 81.6.3.
Richter, New York 1956 Nr. 33; Boardman, Iran 8, 1970, 40 Nr. 11 Taf. 2; Boardman, GGFR Taf. 845.
Abb. 183
Schreitender Stier, wappenartiges Beizeichen, lydische Inschrift Manelim, Eigentum des Manes, achtseitiges
pyramidales Stempelsiegel, grauer Chalcedon, Bild 2.3 cm, um 500 v. Chr., Genf, Musée d‘art et d‘histoire
Inv. Nr. 20564, aus Latakia, Abguß.
Boardman, AG 1968, 16f. Anm. 8; Boardman, Iran 8, 1970, 21, 36, 39 Nr. 6 Taf. 1; Vollenweider, Genf III
1983 Nr. 36; Boardman, AJA 1985, 711; Zwierlein-Diehl, Gnomon 58, 1986, 256; Boardman, Diffusion
1994, 40f. Abb. 2.26a; Boardman, Persia 2000, 166f. Abb. 5.24.
Abb. 184
Königliche Sphinx, Skarabäoid, Karneol, 2.32 cm, 5. Jh. v. Chr., aus Sparta. Berlin.
FG 187; AGD II 1969 Nr. 202; Boardman, GGFR 449 Nr. 5 (Court Style. Archaic Western).
Abb. 185
Persischer Löwengreif, Skarabäoid, blaugrauer Chalcedon, 2.56 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., aus Sparta.
Berlin.
FG 188; AGD II 1969 Nr. 203; Boardman, GGFR 449 Nr. 34 (Classical Court Style. Western scaraboids
and cylinders).
Abb. 186
Stehender Stier, Zylinder, elfenbeinfarbener Chalcedon, 2.68, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Abrollung.
FG 336; AGD II 1969 Nr. 194; Boardman, GGFR 449 Nr. 17 (Classical Court Style. Western Scaraboids
and Cylinders).
Abb. 187
Gesatteltes Pferd unter geflügelter Sonnenscheibe, Zylinder, blaugrauer Chalcedon, 2.10 cm, 2. Hälfte 5. Jh.
v. Chr., aus Attika. Berlin.
a) Form, b) Abrollung.
FG 180. AGD II 1969 Nr. 195; Nikulina 1994 Abb. 303; Boardman, GGFR 449 Nr. 13 Taf. 831 (Classical
Court Style. Western Scaraboids and Cylinders); Boardman, Persia 2000, 159, 161 Abb. 5.14. Vgl. Pferde
mit geknotetem Schwanz: Abdruck, Collon 1996,70 Taf. 14m; pyramidales Siegel Boardman 2000, 167
Abb. 5.30.
Abb. 188
Schreitender Stier, Skarabäoid, gebänderter Karneol, 2.05 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., aus Griechenland.
Berlin.
FG 174; AGD II 1969 Nr. 193; Nikulina 1994 Abb. 29; Boardman, GGFR 451 Nr. 90 Taf. 870 (Greek Style).
Abb. 189
Schreitender Widder, Skarabäoid, bläulicher Chalcedon, 2.92 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., aus Megara. Berlin.
FG 192; AGD II 1969 Nr. 192; Nikulina 1994 Abb. 145; Boardman, GGFR 453 Nr. 203 (The mixed style.
The Group of the Leaping Lions).
Abb. 190
Widder, zwei Abdrücke der gleichen Rollsiegels aus Persepolis, Chicago, The Oriental Institut. The University
of Chicago.
a) Hinterteil des Widders
b) Vorderteil des Widders; oben Abdruck von Siegel Nr. 5.
E. F. Schmidt, Persepolis II (1957) 15 u. 33 Nr. 43 Taf. 11. Das Siegel kommt vor mit Rollsiegel Nr. 5
mit Namen des Xerxes (486–465 v. Chr.), das erstmals 467 vorkommt und unter Artaxerxes I. (465–424)
weiterverwendet wird, sowie mit Rollsiegel Nr. 8 mit Namen des Xerxes, das erstmals 466 v. Chr. vorkommt
und Artasyras gehörte.
Abb. 191
Zwei spielende Stierkälber, Skarabäoid, blaugrauer Chalcedon, 3.12 cm, 4. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 193; AGD II 1969 Nr. 201; Nikulina 1994 Abb. 192; Boardman, GGFR 317f., 354, 452 Nr. 194
Taf. 913 (The mixed style. The Group of the leaping lions). Vgl. Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19 Kat. 28
Abb. 25.
Abb. 192
Dreieckiger Quader, eine Ecke fehlt, Karneol, 1.86 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., München aus der Nähe von
Antiochia.
a) Ebergruppe b) Steinbock c) Fuchs d) Hund
AGD I 1968 Nr. 250; Boardman, GGFR 451 Nr. 114 (The mixed style. The Arndt group).
Abb. 193
Frischling und Fuchs, Skarabäoid, hell grauer Chalcedon, 2.4 cm, 4. Jh. v. Chr., Slg. Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19 Kat. 27 Abb. 24. Zum Stil vgl. Abb. 192.
Abb. 194
Sitzender Hund, Chalcedon, Skarabäoid, 2.35 cm, Ende 5. / Anfang 4. Jh. v. Chr., Bonn, Slg. Müller.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19 Kat. 26 Abb. 23. Vgl. Boardman, GGFR Taf. 931 (The mixed style. The
Wyndham Cook Group).
Abb. 195
Singdrossel, hell bläulicher Chalcedon, Skarabäoid, 2.13 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., Bonn, Slg. Müller.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19 Kat. 29 Abb. 26. Zum Stil, Motiv verwandt: Boardman, GGFR Taf.902;
Boardman, IR 1975, Nr. 96 (Rebhühner, The Mixed Style. The Pendants Group).
Abb. 196
Ein Hirsch bricht unter dem Biß eines Jagdhundes zusammen, Skarabäoid, blauer Chalcedon, 2.83 cm,
letztes Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Athen, Berlin.
FG 307; AGD II 1969 Nr. 198; Nikulina 1994 Abb, 163; Boardman, GGFR 452 Nr. 155 Taf. 895 (The
mixed style. The Pendants Group).
Abb. 197
Ein Reiter zu Pferd jagt einen Eber, Skarabäoid, gelblicher Chalcedon, 2.94 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., Slg.
v. Stosch, Berlin.
FG 182; AGD II 1969 Nr. 187; Boardman, GGFR 451 Nr. 132 (The mixed style. The pendants group);
Invernizzi 1995, 43, 45 Abb. 9.
Vgl. E. Akurgal, Die Kunst Anatoliens (1961) 172 Abb. 119 (Grabstele von Daskyleion); J. K. Anderson,
Hunting in the Ancient World (1985) 4 The Royal Hunt 57–82, 67f. Abb. 25b; H. von Gall, Das
Reiterkampfbild in der iranischen und iranisch beeinflußten Kunst parthischer und sasanidischer Zeit.
Teheraner Forschungen VI (1990) 81–87 (zu den Galopp-Schemata); D. Kaptan, Hunting scenes on the
sealings of Daskyleion, in: Archives et sceaux 1996, 89 Taf. 26,2 (zum fliegenden Galopp), 89f. Taf. 26, 3.4
(Bärenjagd, das Pferd im gleichen Typus), 92f. (Quellen).
Abb. 198
Bärenjagd, Dekaeder, bräunlicher Chalcedon 2.17 cm, 4. Jh. v. Chr., Slg.Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19 Kat. 24 Abb. 22. Vgl. D. Kaptan, Hunting scenes on the sealings of
Daskyleion, in: Archives et sceaux 1996, 91f. Taf. 26, 6.7.
Abb. 199
Ende einer Fuchsjagd, Skarabäoid, Chalcedon, elfenbeinfarben verfärbt, 3.04 cm, aus Ithome (Messenien).
Berlin.
FG 183; AGD II 1969 Nr. 186; Richter, EG I 1968 Nr. 500; Boardman, GGFR 452 Nr. 143 Taf. 890 (The
mixed style. The Pendants group); Boardman, Persia 2000, 172 Abb. 5.40.
Abb. 200
Pygmäe auf der Vogeljagd, Skarabäoid, grauer Chalcedon, 2.83, Bild 2.68 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., Slg.
Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19 Kat. 25 Farb-Abb. 3. Wohl Cambridge Gruppe vgl. Boardman, GGFR Taf.
924–930.
Abb. 201
Kampf zwischen persischem Reiter und griechischem Hopliten, Skarabäoid mit Goldbügel, Chalcedon,
2.6 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., St. Petersburg,
Maximowa, AA 1928, 649f. Nr. 7 Abb. 2; Nikulina 1994 Abb. 513; Boardman, GGFR 451 Nr. 122 (Mixed
style. The Bolsena group).
Abb. 202
Kampf zwischen persischem Reiter und griechischen Hopliten, Konus, geäderter Marmor, 2.0 cm, Ende
5. Jh. v. Chr., ehemals Basel, Kunsthandel. Abguß.
AGD II 1969 zu Nr. 189; Boardman, GGFR 353, 451 Nr. 123 Taf. 883 (The mixed style. The Bolsena
Group)
Abb. 203
Ein persischer Reiter verfolgt fliehende skythische Reiter, Skarabäoid, blauer Chalcedon, 3.0 cm, Ende 5. Jh.
v. Chr., aus Kleinasien. St. Petersburg. Abguß.
Maximowa 1928,649f. Nr. 6 Abb. 3; Nikulina 1994 Abb. 512; Boardman, GGFR 314, 353, 451 Nr. 121
Taf. 882 (The mixed style. The Bolsena group).
Abb. 204
Der Perserkönig ersticht einen griechischen Hopliten, Skarabäoid, Bandachat, 1.6 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr.,
aus Apollonia am Salbakos (Karien), verschollen, ehemals München aus Slg. Arndt, Abguß.
F. v. Duhn, Symbolae de Petra 25 Abb. 1 Taf. I 1, 45 Abb. 5; Boardman, GGFR 310, 450 Nr. 47 Taf. 849
(Greek style).
Abb. 205
Griechen im Zweikampf, Tonabdruck wohl von einem Skarabäoid, Ende 5. Jh. v. Chr., aus Daskyleion.
Istanbul.
Akurgal, Anatolia 1, 1956, 23 Taf. 12 oben re.; Boardman, GGFR 450 Nr. 55 (Greek style).
Abb. 206
Vierseitiger Quader, unten fehlt ein Stück, mit Goldbügel, Karneol, 2.1 cm, Ende 5./ Anfang 4. Jh. v. Chr.,
aus Gorgippia. St Petersburg.
a) Man mit Hund b) Perser c) nackte Frau d) Hahnenkampf
Richter, EG I 1968 Nr. 505; Nikulina 1994 Abb. 291; Boardman, GGFR 310, 352, 450 Nr. 67 Taf. 861
(Greek style); Neverov, Intaglios 1976 Nr. 44.
Abb. 207
Perser in hoher Tiara auf einen Krummstab gestützt, Skarabäoid, Karneol, graubraun verbrannt und krakeliert,
2.23 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., aus Athen. Berlin.
FG 186. AGD II 1969 Nr. 190 (Material: Karneol nicht Chalcedon, Korrektur von G. Platz-Horster, brief-
lich); Nikulina 1994 Abb. 521; Boardman, GGFR 452 Nr. 176 (The mixed style. The pendants group).
Abb. 208
Schreitende Frau mit Schale, Löffelchen und Alabastron, Skarabäoid, bläulicher Chalcedon, 2.80 cm, aus
Megalopolis. Berlin.
FG 181; AGD II 1969 Nr. 191; Boardman, GGFR 352, 450 Nr. 60 Taf. 854 (Greek style); Nikulina 1994
Abb. 531; Invernizzi 1995, 46 Abb 14; Knauß 1999, 175f. Abb. 11. Deutung als Zufügung von Aroma-
stoffen zum Wein: Zwierlein-Diehl, Gnomon 52, 1980, 485 Anm. 14, mit Hinweis auf die Schale des
Kodros-Malers, London, Simon, GdG 231 Abb. 257, auf der Poseidon mit Schale auf einer Kline liegt,
die vor ihm sitzende Amphitrite ein Löffelchen in ein Alabastron taucht; s. auch das Totenmahlrelief aus
Thasos in Istanbul, J-M. Dentzer, Le motif du banquet couché... (1982) 257 Kat. R. 316 Taf. 93 Abb. 565.
Deutung als Vorkosten: G. Platz-Horster, Die Silberfunde von Panderma in der Antikensammlung Berlin,
in: Th. Ganschow – M. Steinhart, Otium – Festschrift für Volker Michael Strocka (2005) 295–303, 302
Abb. 13; mit Hinweis auf ein Wandgemälde in Karaburun, M. J. Mellink, AJA 76, 1972, 263–269, 265f.
Taf. 58, Abb. 15-16 u. 77, 1973, 297f. Taf. 44 Abb. 6.
Abb. 209
Eine Frau mit Schale, Schöpflöffel und Alabastron vor einem sitzenden Perser, zwischen beiden eine später
zugefügte kufische Inschrift (Korantext), Skarabäoid, graublauer Chalcedon, 2.4 cm, Ende 5. Jh. v. Chr.,
Oxford.
Richter, EG I 1968 Nr. 510; Boardman, GGFR 313f., 353, 451 Nr. 110 Taf. 880 (The mixed style. The
Arndt group); Boardman – Vollenweider 1978 Nr.178. Zum griechisch so genannten kándys: E. R. Knauer,
Ex oriente vestimenta. Trachtgeschichtliche Beobachtungen zu Ärmelmantel und Ärmeljacke, in: H. Tem-
porini – W. Haase (Hrsg.), ANRW II (1985) 578 – 741 (607 – 613).
Abb. 210
Eine Frau mit Kanne und Schale vor einem sitzenden Perser, phönizische Inschrift „(Siegel) der Akhotmelek,
Frau des Josua“, Skarabäoid, hellgrau-elfenbeinfarbener Bandachat, 1.9 cm, 6./5. Jh. v. Chr., Wien. Abguß.
E. Bleibtreu, in: AGWien III 1991 Nr. 2880.
Abb. 211
Der Löwenbesieger Herakles erhält Wasser von der Nymphe Nemea, Skarabäoid, blauer Chalcedon, 3.5 cm,
Mitte bis 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., aus dem Punjab. London.
Walters 1926 Nr. 524 Taf. 9; E. Diehl, Die Hydria (1964) 202; Boardman 1969, 595f. Abb. 35; Boardman,
GGFR 310f., 352, 450 Nr. 62 Taf. 856 (der gleichen Hand zugewiesen Taf. 855); Boardman, Persia 2000,
171, 173 Abb. 5.43.
Abb. 212
Jagd auf Steinböcke, Skarabäoid, Bergkristall, 2.23 cm, spätes 4. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 184; AGD II 1969 Nr. 188; Boardman, GGFR 455 Nr. 351 (The Bern group).
Abb. 213
Persischer Reiter im Kampf mit einem griechischen Hopliten, Dekaeder mit tafelförmiger Basis, bläulicher
Chalcedon, 2.39 cm, spätes 4. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 185; AGD II 1969 Nr. 189; Boardman, GGFR 456 Nr. 369 (Related to the Bern group).
Abb. 214
Kampf zwischen Reiter und Fußsoldaten, Skarabäod, hellbeiger durchscheinender Chalcedon, 1.7 x 1.6
x 0.8 cm, spätes 4. / frühes 3. Jh. v. Chr., Bonn, Slg. Müller.
Vgl. Boardman. GGFR 321 Taf. 974 (The Bern Group).
Abb. 215
Stehende Frau mit Blüte, von einem Skarabäoid abgesägt (Bohrkanal erhalten) grauer Chalcedon in Goldring,
Bild 2.27 cm, spätes 4. Jh. v. Chr., Slg. Müller, Bonn.
a) Bild, b) Ringform.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19f. Kat. 31 Abb. 28 u. 130g. Bern Gruppe.
Abb. 216
Vierzehnseitiger Karneol, 1.05 (Höhe) x 0.94 x 0.69 cm, spätes 4. Jh., der Bern-Gruppe verwandt. Bonn,
Slg. Müller.
a) Kopf mit Locken, b) Stehender Mann. Nicht abgebildet: c) laufender, umblickender Hirsch, d) stehender
Mann im Mantel.
Abb. 217
Galoppierender Kentaur, Skarabäoid, graubrauner Chalcedon, 1.92 cm, Bild 1.67 cm, Ende 4. /frühes 3. Jh.
v. Chr., aus Afghanistan. Bonn, Slg. Müller.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 19f. Kat. 33 Abb. 30
Abb. 218
Kuh, ihr Kalb säugend, Skarabäoid, Chalcedon, 1.9 cm, 3. Jh. v. Chr. (?),aus Sidon . Oxford. Boardman,
GGFR 356, 456 Nr. 394 Taf. 987 (a globolo); Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 205.
370
IX. HELLENISTISCHE GRIECHISCHE GEMMEN
Literatur
Boardman, GGFR 359–365, chap. VII
Karusu-Papaspyridi, S., Ein Ring aus einem ätolischen Grab, NachrGöttingen 1975 Nr. 3
Megow, W.-R., Zwei frühkaiserzeitliche Kameen mit Diademträgern. Überlegungen zum Kameenschnitt
am Übergang vom Hellenismus zur römischen Kaiserzeit, AntK 42, 1999, 82–91
Plantzos, D, Hellenistic Cameos: Problems of Classification and Chronology, BICS 41, 1996, 115–131
Plantzos 1999
Platz-Horster, Artemis
Platz-Horster, Capita iugata
Platz-Horster, Eros
Spier, J., A Group of Ptolemaic Engraved Garnets, JWAG 47, 1989, 21–38
Vollenweider, M. L., in: Boardman – Vollenweider 1978, 66–76
Vollenweider, M. L., Deux portraits inconnus de la dynastie du Pont et les graveurs Nikias, Zoïlos et
Apollonios, AntK 23, 1980, 146–153
Kameen
Die größten Sammlungen antiker Kameen befinden sich in: Florenz (Giuliano – Micheli 1989; Tondo –
Vanni 1990); Neapel (Pannuti I 1983, II 1994); Paris (Babelon 1897; Cdm I 1995, II 2003), St. Pe-
tersburg (Neverov, Kamei 1988) und Wien (Eichler – Kris 1927, Oberleitner 1985).
Abbildungen
Abb. 219
Ptolemaios II. und Arsinoë II., Ptolemäerkameo, indischer Sardonyx, H: 11.5 B: 11.3 cm, ursprüngliche
Höhe ca. 15.5 cm, um 278 v. Chr., Wien.
J. H. Eckhel, Choix de pierres gravées du Cabinet impérial des antiques (1788) 28f. Taf. X; Furtwängler,
AG I Taf. 53,1; Eichler-Kris 1927 Nr. 3 Taf. 1; E. Pfuhl, JdI 45, 1930, 36 (damals irrtümlich, inzwischen
zu Recht „Kameo Gonzaga“ genannt); E. Möbius, Alexandria und Rom, AbhBayrAk NF 59, 1964, 17;
R. Noll, Neues zu altbekannten Kunstwerken der Wiener Antikensammlung, AnzWien 107, 1970, 62–65;
I. Jucker, AntK 18, 1975, 24 Taf. 6,4; Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 19 u. 80f.; Oberleitner 1985, 32–35;
Megow, AA 1985, 447f., 460f., 475–482 Abb. 9. 10; D. Hertel, in: Festschrift Himmelmann 1989,
417–423 Taf.67,1.2 (Deutung des Stirnbandschmuckes als Delphin). Zwierlein-Diehl, AA 1990, 548
(Ausschluß der Deutung als „Alexander und Olympias“); Oberleitner 1992 (Widerlegung der Datierung
in augusteische Zeit, der spiegelbildlichen Ergänzung. Der Stirnbandschmuck ist eine Lotosblüten-Ranke);
Plantzos, Hellenistic Cameos, 123–126 (römisch 1. Jh. n. Chr.); Platz-Horster, Capita iugata passim; Sena
Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 396–398 Abb. 8; Meisterwerke 2005 Nr. 73 (A. Bernhard-Walcher).
Zur Rangordnung bei gestaffelten Bildnissen vgl. H. Chantraine, in: H.-Chr. Noeske – H. Schubert (Hrsg.),
Die Münze, Festschrift für Maria R. Alföldi (1991) 122 – 146. Zur Geschichte: Brown, Cameo 1997, 88–93;
Dreikönigenschrein 50–59 Abb. 25, s. u. XIX A, S. 260. Zur Geburtslegende des Ptolemaios I.: D. Salzmann,
Schweizer Münzblätter 30, 1980, 33–39, bes. 36f.
Stuckabguß mit Ptolemaios I und Berenike I, Alexandria: Daß der Abguß von einem Kameo stammt,
begründete Kyrieleis, BJb 171, 1971, 166 Anm. 12 Abb. 3 und Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 6f. Taf. 6,3
(Datierung in die Zeit des Ptolemaios II. oder III.); zustimmend: Megow, JdI 100, 1985, 461 Abb. 8;
Zwierlein-Diehl, AA 1990, 547 Anm. 32. Contra: D. Plantzos, BICS 41, 1996, 122f. (nimmt einen Abguß
von Silber an, hält die Kopie eines Kameos in Gips für absurd, weil der Abguß nicht in Stein reproduziert
werden konnte).
Abb. 220
Arsinoë II., Intaglio, Amethyst, 2.3 cm, um oder bald nach 278 v. Chr., Genf, Musée d’art et d’histoire.
Vollenweider, Genf II 1976, 42f. Nr. 40; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 399–401 Abb. 15. Zu den dort
angeführten Repliken ferner: Glasgemme aus dem Haus des Pinarius Cerialis in Pompei, Pannuti I 1983 Nr.
215. Plantzos 1999, 69f., 119 Nr. 178 u. 180 Taf. 31, Taf. 96, 4.5 hält von den Repliken nur den Amethyst
in Oxford (Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 283) und die Glasgemme in Neapel für antik, die übrigen für
Kopien des 18. Jahrhunderts. Was den Amethyst in Genf angeht, kann ich ihm nicht folgen: die Königin trägt
ein gleichartiges Kopftuch wie bei den Repliken Oxford/Neapel, mit demUnterschied, daß dessen unterer
Zipfel hochgebunden ist. Die übrigen Wiederholungen müßten von Fall zu Fall geprüft werden.
Abb. 221
Späthellenistisches Herrscherpaar, „Kameo Gonzaga“, vierschichtiger Sardonyx, von oben nach unten: Weiß,
braun, milchig weiß, dunkelbraun, H: 15.7 B: 11.8 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr.? St. Petersburg.
Enea Vico, Discorsi sopra le medaglie degli antichi (1555) 92; Peiresc, in: Correspondance de Rubens, ed.
H. Rosses – Ch. Ruelens II (1898) 419, III (1904) 304; J. H. Eckhel, Choix de pierres gravées du cabinet
impérial des antiques (1788) 28f.; E. Q. Visconti, Iconographie grecque (1808) III 571 Taf. 53; C.O. Müller,
AdI 12, 1840, 262; J. Arneth, Die antiken Cameen des k. k. Münz- und Antiken-Cabinettes in Wien (1849)
18; C. W. King, Antique Gems and Rings (1872) 289 Taf. 52; J. Six, De Gorgone (1885) 73; Furtwängler,
AG I Taf. 53,2, II 251f., III 155; J. Bernoulli, Die erhaltenen Darstellungen Alexanders des Großen (1905)
126 Taf. VIII; M. I. Maximowa, Die Gonzaga - Kamee (1924), russ. (Geschichte, Erhaltungszustand, ältere
Literatur, mir erschlossen durch eine Rohübersetzung von M. Rammelmeyer); Eichler – Kris 1927, 10
Anm. 3; M. Bieber, The Portraits of Alexander the Great, ProcAmPhilSoc 93, 1949, 390 Abb. 3;
dies. Alexander the Great (1964) 23 Taf. II; H. Möbius, Alexandria und Rom, AbhMünchen 59, 1964,
17; G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks (1965) III 254; dies., Engraved Gems I (1968) Nr. 611;
H. Kyrieleis, Der Kameo Gonzaga, BJb 171, 1971, 162–193; AGWien I zu Nr. 525; E. Schwarzenberg,
in: Alexandre le Grand. Entretiens sur l’Antiquité Classique 22 (1975) 265f. Abb. 2; H. Jucker, ANRW
II 12,2 (1981) 674; Neverov, Cristina 1984; Megow 1987 C 26 Taf. 29; Neverov, Kamei (1988) 34–37 Nr. 1
(Helmut Keipert verdanker ich eine Übersetzung); D. Boschung, Gnomon 1991, 258; Plantzos, Hellen-
istic Cameos, 123–126; C. Brown, in: Brown 1997, 95–98 Abb. 14; Platz-Horster, Capita iugata passim;
H. P. Laubscher, Der „Kameo Gonzaga“ - Rom oder Alexandria?, AM 110, 1995 [1998] 387–424; Zwierlein-
Diehl, 138. BWPr (1999), 30, 51 Anm. 122, 123; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 397-399 Abb.9.
Abb. 222
Gipsabgüsse des Ptolemäerkameos (Abb. 219) und des „Kameos Gonzaga“ (Abb. 221) in Schrägansicht.
Bonn, AKM.
Abb. 223
Königin, Sard, Intaglio, Bild 1.24 x 0.90 cm, 2. Hälfte 2. Jh. v. Chr., Leipzig? Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 79.
Abb. 224
Büste einer Königin mit Ägis als Schleier, Sardonyx, zweischichtig, das Gesicht bestoßen, 2.4 x 1.5 cm, 2.–1.
Jh. v. Chr., Bonn, Slg. Müller.
Megow 1987, 260ff. 28 Taf. 34, 14-16 (Poppaea?); Zwierlein-Diehl, BWPr (1999), 30 Abb. 38.
Parallelen: Kameo, Florenz, Megow 1987, 261 zu B 28; Giuliano – Micheli 1989 Nr. 229; Tondo – Vanni
1990, 123 Nr.113. Gipsmedaillon aus Begram, Otto Kurz, in: J. Hackin, Nouvelles Recherches archéolo-
giques à Begram (1954) 268 Nr. 123 Abb. 302 (hellenistische Königin); E. A. Voretzsch, RM 64, 1957, 24f.
Taf. 5 (Livia); Möbius 1964, 11 Taf. 1, 2 (ptolemäische Königin, Kleopatra VII.?); Megow 1987, 261 zu B 28
(Hera-Isis); M. Menninger, Untersuchungen zu den Gläsern und Gipsabgüssen aus dem Fund von Begram /
Afghanistan (1996) 161f. M 13 (Athena mit Ägisschleier).
Abb. 225
Büste des Seleukiden Antiochos VII. (138–129 v. Chr.) als Alexander-Herakles, Sardonyx, dreischichtig,
braun, weiß, braun, 5,8 x 4,6 cm, Wien.
Eichler – Kris 1926 Nr. 27 Taf. 10 (Römischer Kaiser als Hercules. Nero?); Megow 1987 A 105 Taf. 35 (Nero?);
Oberleitner 1985, 63 Abb. 45 (vermutlich Kaiser des 3. Jahrhunderts als Herakles); Dreikönigenschrein
zu Kat. 22 Abb. 67 (obige Benennung). Zum Porträt: R. Fleischer, Studien zur seleukidischen Kunst I.
Herrscherbildnisse (1991) 71 Taf. 42a-c (hochsitzender Knick der Nase, geringer Abstand zwischen Nase und
Oberlippe, Doppelkinn).
Abb. 226
Büste des Seleukiden Alexander II. Zabinas (128–123/2 v. Chr.) als Alexander-Herakles, Kameo, Glas,
Sardonyx nachahmend, schwarz, weiß, schwarz. 3.4 x 2.7 cm. Köln, Dom, Dreikönigenschrein.
Dreikönigenschrein Kat. 22. Zum Porträt: Fleischer, a. O. 75 Taf. 43 (lange Nase mit überhängender Spitze,
kein Doppelkinn); der Herrscher trägt auf Bronzemünzen aus Antiochia das Löwenfell, a. O. Taf. 43c.
Abb. 227
Büste eines seleukidischen Prinzen als Eros-Herakles, Kameo München, Sardonyx, weiß mit braun auf
durchscheinend bräunlichen Grund, 2.2 x 2.5 cm, Ende 2.– frühes 1. Jh. v. Chr., München.
Furtwängler AG Taf. 64,19; Weber 1992 Nr. 189; Dreikönigenschrein zu Kat. 22 Abb. 68.
Abb. 228
Panzerbüste eines hellenistischen Herrschers, Karneolonyx, dreilagig, in Goldring, 2.92 x 2.6 cm, Ende 2.–
frühes 1. Jh. v. Chr., aus dem Schatzfund von Petescia, Berlin.
FG 11068; A. Greifenhagen, Schmuckarbeiten 1970 I, 79 Taf. 58, 6; 59, 3, Farbtaf. VII 2; Megow 1987,
175 A 36 Taf. 6, 8 (Mithridates VI. von Pontos?); Oberleitner 1992, 332 Anm. 34, 337 Anm. 81.
Abb. 229
Porträt des Ptolemaios VI. Philometor (180–145 v. Chr.), Bild 1.54 cm, verschollen. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 1. Zum Porträt Ptolemaios des VI.: Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 58–62; H. Kyrieleis,
127. BWPr 1980, 17–23.
Abb. 230
Büste einer Königin in Vorderansicht vor einer Mondsichel, wahrscheinlich der Kleopatra Selene, Tochter des
Antonius und der Kleopatra VII., Sardonyx, zweischichtig, weiß auf braun, 1.8 x 1.7 cm, um 20 v. Chr., St.
Petersburg.
Furtwängler, AG III 330f.; Neverov, Cameos 1971 Nr. 10; Vollenweider, in: Boardman–Vollenweider zu Nr.
324; Neverov, Kameen 1981 Nr. 17; Vollenweider, Deliciae Leonis 1984 zu Nr. 263; Neverov, Kamei 1988
Nr. 17. Siegelabdrücke von Edfu. Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 115 Taf. 100,9.
Neben den von Vollenweider behandelten Parallelen wäre ein mir nicht im Original bekannter Kameo mit
verschleierter Frauenbüste vor einer Mondsichel in Florenz anzuführen, wenn er doch antik sein sollte:
Giuliano – Micheli 1989 Nr. 53 (antiker Ursprung zweifelhaft); Tondo – Vanni 1990, 120 Nr. 91 (17. Jh.)
Abb. 231
Tazza Farnese, Sardonyx, DM 20 cm, Neapel, Nationalmuseum. Außenseite.
Furtwängler, AG I Taf. 54, 55, II 254–256; J. Charbonneaux, MonPiot 50, 1958, 85–103; ders. MEFR
72, 1960, 253 – 272, 271f.; F. L. Bastet, BABesch 37, 1962, 1–24; H. Möbius, Alexandria und Rom
AbhAkMünchen N. F. 59 (1964) 31–33; H. Blanck, Eine persische Pinselzeichnung nach der Tazza Farnese,
AA 1964, 307 – 312; U. Pannuti, in: Tesoro di Lorenzo (1972) Nr. 43 Taf. I Abb. 39–43; H.-P. Bühler,
Antike Gefäße aus Edelsteinen (1973) 41–43 Nr. 13 Taf. 4,5; R. Merkelbach, Zeitschrift für Ägyptische
Sprache und Altertumskunde 99, 1973, 116–127; Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 116f.; D. Burr Thompson, in:
H. Maehler – V. M. Strocka (Hrsg.), Das ptolemäische Ägypten (1978) 113–122; E. La Rocca, L’età d’oro di
Cleopatra. Indagine sulla Tazza Farnese (1984); H. Kyrieleis, Gnomon 59, 1987, 532–539 (Rez. La Rocca);
H. P. Laubscher, Jb. Mus. f. Kunst und Gewerbe Hamburg 6/7, 1988, 11–40; S.Stucchi, Osservazioni su una
phiale reale alessandrina, in: S. Stucchi – M. Bonanno Aravantinos (Hrsg.), Studi Miscellanei 28. Giornate di
studio in onore di Achille Adriani, Roma 26. – 27. nov. 1984 (1991) 89 – 112; E. J. Dwyer, AJA 96, 1992,
255–282; J. Pollini, AJA 96, 1992, 283–300.; G. Platz-Horster, Nil und Euthenia. Der Kalzitkameo im
Antikenmuseum Berlin, 133. BWPr (1992) passim; U. Pannuti, PACT 23, 1989 [1993] 205–215; E. Simon,
Alexandria - Samarkand - Florenz - Rom. Stationen der Tazza Farnese in: H. Altrichter (Hrsg.) Bilder erzählen
Geschichte. Rombach Historiae VI (1994) 15–28 = Ausgewählte Schriften (1998) I 238–254; Pannuti II
1994 Nr. 68; B. Brentjes, Die „Tazza Farnese“ und ihre Wege durch Iran, AMI 28, 1995/96, 319–327;
D. Plantzos, Ptolemaic Cameos 45–54; H. P. Laubscher, AM 110, 1995 [1998] 398f., 403–405; Plantzos
1999, 102 Taf. 91, 1a.b; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999), 22–24, 49 Anm. 84; Meyer, Prunkkameen
2000, 64f., 85f.
Abb. 232
Tazza Farnese, Innenseite.
Abb. 233
„Coupe de Ptolémée“, Kantharos, Sardonyx mit unregelmäßigen vielfarbigen Lagen (dunkelbraun, rötlich
hellbraun, gelblich, milchig weiß, grau), H 12.5 cm, B mit Henkeln 18,4 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Paris,
Cdm.
Babelon 1897 Nr. 368; Furtwängler, AG III 156f.; E. Simon, Die Portlandvase (1957) 56f. Taf. 26 (viel-
leicht neronisch); H. Küthmann, Beiträge zur späthellenistischen und frührömischen Toreutik (1959) 41f.;
F. Mütherich, in: P. E. Schramm – F. Mütherich, Denkmale der deutschen Könige und Kaiser. Ein Beitrag
zur Herrschergeschichte von Karl dem Großen bis Friedrich II. 768–1250 (1962) 133 Nr. 50; Bühler 1973
Nr. 18 Farbtaf. 1; Saint-Denis Nr. 69 I 163f. Nr. 69, II 165–175, III 54–56; Panofsky, Suger 1979, 217f.
Abb. 26, 27; Saint-Denis 1991 Nr. 11; Plantzos 1999, 102 (wohl augusteisch). Zur mittelalterlichen Fassung
s. u. Abb. 852.
a) Priapseite
b) Mänadenseite
Abb. 234
Rückenbüste des Zeus, Sardonyx, dreilagig, rund DM 6.1 cm, 3. Jh. v. Chr., aus der Sammlung der Fürstin
Eudoxia I. Golitzin, St. Petersburg.
Furtwängler, AG III 158 Abb. 112; Neverov, Cameos 1971 Nr. 5; Neverov, Kameen 1981 Nr. 5; Neverov,
Kamei 1988 Nr. 9 (3. Jh. v. Chr.); Plantzos 1999, IX Taf. 87,8.
Abb. 235
Büste der Athena, Granatkameo in Goldrelief als Platte eines goldenen Fingerrings, dreifach getreppte
Ringplatte 4.84 x 3.65 cm, der Granat-Kameo ca. 1.37 x 1.25 cm, Ringdurchmesser senkrecht: 3.70 (mit
Stein), licht 1.59; Ringdurchmesser quer s. Platte, licht 1.95 cm. Ende 4. / Anfang 3. Jh. v. Chr., aus der
Nekropole von Pantikapaion, St. Petersburg.
a) Ringplatte, Draufsicht.
b) Ringprofil.
Furtwängler, AG III 152; Neverov, Kameen 1981 Nr. 2; W.-R. Megow, JdI 100, 1985, 452 Anm. 38;
U. Axmann, Hellenistische Schmuckmedaillons. Diss Freiburg (1986) 223 Nr. 34B; Neverov, Kamei 1988
Nr. 11; Zwei Gesichter der Eremitage. Die Skythen und ihr Gold. I (Ausst. Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1997) Nr. 64 [Für die Gelegenheit, den Ring zu betrachten danke ich
der Ausstellungsleitung]; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999), 29.
Parallelen: Pendant aus demselben Grab mit nach ihrer Rechten gewendetem Gesicht der Athena: Neverov,
Kamei 1988 Nr. 12; Satyrgesicht in Goldfibel: Neverov, Kamei 1988 Nr. 10; Einsatzgesicht (Porträt
oder Gorgoneion?) im Vatikan (H: 7.1 cm), Furtwängler, AG III 334; Righetti, MSP 1955, 18 Taf. 8,2;
Fremersdorf, Vatikan 1975, 111f. Nr. 996 Taf. 73 a-c; Megow, a. O. 451–453 Abb. 1, 2; Plantzos, Hellenistic
Cameos, 121 Taf. 22b.
Abb. 236
Eros, den Schmetterling jagend, Sardonyx, vierlagig, 2.7 x 2.5 cm, 3.–2. Jh. v. Chr., aus dem Tumlus auf dem
Grundstück Artjukhov (Taman), St. Petersburg.
a) Kameo, Draufsicht auf die Ringplatte,
b) Schrägansicht des Ringes
CR 1880, 16 Nr. 41 Taf. III 9; Furtwängler, AG III 152 Abb. 106; Neverov, Cameos 1971 Nr. 11;
W.-R. Megow, JdI 100, 1985, 452 Anm. 40; Neverov, Kamei 1988 Nr. 14; Oberleitner 1992, 336 Anm. 74;
D. Plantzos, Hellenistic Cameos 128–130 Abb. 27c (zur Datierung der Münzen).
Abb. 237
Köpfchen des Eros mit Efeugirlande in Vorderansicht, Karneol, Hochrelief, 1.56 x 1.22 x 0,41 cm, 2. Hälfte
2.–1. Hälfte 1. Jh. v. Chr. Wien.
a) Draufsicht, b) Profil.
Abb. 238
Eros auf einem Löwen reitend, Sardonyx, weiß auf braun, 2.6 x 2 cm, signiert: ΠΡΩΤΑΡΧΟΣ / ΕΠΟΕΙ,
(Protarchos hat es gemacht), 2. Jh. v. Chr., Florenz.
Furtwängler, AG Taf. 57, 1; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 23 Taf. 12, 1; Zazoff, HdArch 1983, 207
Anm. 89 Taf. 54,6; Verf., Würzburg I 1986, 25 Nr. 5, Giuliano – Micheli 1989 Nr. 34; Tondo – Vanni 1990,
37, 63 Nr. 34; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 328, 331.
Abb. 239
Aphrodite und Eros, Sardonyx, weiß auf braun, 18 x 15 cm, 2. Jh. v. Chr., signiert: ΠΡΩΤΑΡΧΟΣ / ΕΠΟΕΙ,
Boston 27.750 Francis Bartlett Donation.
Furtwängler, AG III 447f. Abb. 230; Beazley – Boardman, LHG Nr. 128; Vollenweider, Steinschneidekunst
1966, 24 Taf. 13, 1; Zazoff, HdArch 1983, 207 Anm. 88 Taf. 54,5; Zwierlein-Diehl, Würzburg I 1986, 96 zu
Nr. 142; Zwierlein-Diehl, BWPr (1999), 21 Abb. 23; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 331.
Abb. 240
Zeus im Gigantenkampf, Sardonyx, weiß auf dunkelbraun, Signatur: ΑΘΗΝΙΩΝ, 3.5 x 2.9 cm, 2. Jh.
v. Chr., einst Slg. Orsini, Farnese. Neapel.
Winckelmann, Monumenti inediti Nr. 10; Furtwängler, Künstlerinschriften 207f. Taf. 26, 19; Furtwängler,
AG Taf. 57,2; Richter, EG I 1968 Nr. 594; Zazoff, HdArch 1983, 208 Anm. 91 Taf. 54, 8; C. Gasparri
(Hrsg.) Le Gemme Farnese (1994) 14 Abb. 3, 26 Abb. 21 (nach Winckelmann), 22, 138 Abb. 217/1, 140
Nr. 55; Pannuti II 1994 Nr. 71.
Abb. 241
Hellenistischer Herrscher [und Athena] mit Zweigespann, Glaskameo mit einer weißen zwischen zwei
schiefergrauen Schichten, Fragment, knapp zwei Drittel der linken Seite, Signatur: ΑΘΗΝΙΩ[ν, DM 4.1
cm, 2. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 11142; Furtwängler, Künstlerinschriften 156f. Taf. 25,3; G. Hafner, Der Adlerkameo und die
„Auffindung des Telephos“, Aachener Kunstblätter 38, 1969, 213 – 242, 229 Abb. 34.
Abb. 242
Rekonstruktionszeichnung des Kameos Abb. 241 nach Furtwängler, JdI 4, 1889, 85 = Furtwängler AG 1900
III 158 Abb. 110. Unter Heranziehung der antiken Abformung des gleichen Kameos in London: Glaskameo,
Fragment der oberen Hälfte mit geripptem Rand, dunkelblau, DM 3.9 cm. Furtwängler, Künstlerinschriften
288 – 290 Taf. 25, 3a; Hafner, a. O. 228 Abb. 33.
Abb. 243
Philoktet, Kameo, Sardonyx, 2.0 cm, signiert: ΒΟΗΘΟΥ, 2. Jh. v. Chr., Beverley Collection, Alnwick
Castle.
Furtwängler, Künstlerinschriften 208; Furtwängler, AG Taf. 57,3; Zazoff, HdArch 207f. Anm. 90 Taf. 54,7;
Boussac, RA 2, 1988, 329 Abb. 46 (hiernach die Abb.); Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 338. Zwei Ab-
drücke des Intaglios mit ausruhendem Herakles und Signatur des Boethos: Boussac, a. O. 328 Abb. 45 a-b.
Die zweite Signatur ist noch unpubliziert.
Abb. 244
Alexander-Herakles, Karneol, Bild 1.55 cm, ca. 333–323 v. Chr., verschollen. Glaspaste in Würzburg.
Abb. 245
Porträt Alexanders des Großen, braune Glasgemme, 2.04 cm, 2. /1. Jh. v. Chr., Gemme, von der die Form
genommen wurde 3.Jh. v. Chr.? Slg. v. Stosch. Berlin.
FG 1090; Richter, EG I 1968 Nr. 598 (3. Jh. v. Chr.); AGD II 1969 Nr. 227; E. Schwarzenberg, The
Portraiture of Alexander, in: Alexandre le Grand. Image et réalité. Vandoeuvres - Genève 1975, 266 Abb.
3 (zugrundliegende Gemme Ende 4. Jh. v. Chr., Glaspaste wohl augusteisch); Zwierlein-Diehl 1985, 3302
Abb. 6; Plantzos 1999, Nr. 144 Taf. 26 (3. Jh. v. Chr.).
Abb. 246
Porträt Philipps II. von Makedonien (350–336 v. Chr.), grüner Jaspis oder Karneol, Bild 2.34 cm, Ende
4. Jh. v. Chr., verschollen, Glaspaste in Würzburg.
Abb. 247
Porträt des Philipp V. von Makedonien (221–179 v. Chr.)?, roter Jaspis, 2.23 cm., Slg. Müller, Bonn.
Würzburg I 1986 zu Nr. 62 Taf. 14; Plantzos 1999, 62 Nr. 152 Taf. 27; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 21
Kat. 39 Abb. 35.
Abb. 248
Porträt des Ptolemaios III. (246–222/1 v. Chr.) in Dreiviertelansicht, Ringstein, Amethyst, 1.83 cm, Berlin.
AGD II 1969 Nr. 225 (Ptolemaios III. Euergetes, 246–221 v. Chr.); Zwierlein-Diehl 1988, 3646 Abb. 5
(2. Jh. v. Chr.); Vollenweider, GGA 226, 1997, 224f. (Replik eines Porträts des Ptolemaios I. aus der 2. Hälfte
des 2. Jh.s v. Chr.); I. Jucker, AntK 18, 1975, 18 (wahrscheinlich Alexander II. Zebinas); Plantzos 1999, 47
Nr. 23 Taf. 4 (Ptolemäer?).
Abb. 249
Porträt der Berenike II. Frau des Ptolemaios III. (246—222/1 v. Chr.), Granat (Almandin), 2.24 cm, Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2711; zu dem dort angeführten Granat des Sos[is] jetzt: P. A. Pantos, Horos 5, 1987,
155–161; Plantzos 1999, 51 Nr. 44 Taf. 8.
Abb. 250
Porträt der Arsinoe III., Frau des Ptolemaios IV. (222/1–205/4 v. Chr.), Granat in antikem Goldring, Bild
2.12 cm, aus einem Grab auf der Insel Kos, Wien.
a) Ringplatte mit Gemme, b) Ringprofil
AGWien I 1973 Nr. 32, III 1991, 316; K. Gschwantler – W. Oberleitner, Götter, Heroen, Menschen. Ausst.
Wien 1974 Nr. 336; Oberleitner 1985, 12 Abb. 6; Platz-Horster Artemis 23; Spier 1989, 21; Plantzos 1999,
49 Nr. 33 Taf. 6; Meisterwerke 2005 Nr. 81/1 (A. Bernhard-Walcher).
Abb. 251
Porträt der Arsinoe III., Frau des Ptolemaios IV. (222/1–205/4 v. Chr.), Karneol, 3.0 cm, St. Petersburg. Nach
Glaspaste in Würzburg.
Furtwängler, AG Taf. 32, 37 (wohl Berenike II.); Neverov, Intaglios 1976 Nr. 57 (Berenike II.); Würzburg
I 1986 Nr. 76 (Arsinoe III.); Zwierlein-Diehl AA 1990, 554; Spier 1989, 21 (Berenike II.); Platz-Horster,
Artemis, 23 Anm. 20 (Berenike II.); Plantzos 1999, 48 Nr. 31 Taf. 6 (Berenike II.).
Abb. 252
Porträtbüste der Kleopatra I, Frau des Ptolemaios V. (204–180 v. Chr.), Sard, Signatur ΝΙΚΑΝΔΡΟC
ΕΠΟΕΙ, erhaltene Höhe 2.84 cm. Baltimore, Walters Art Gallery 42.1339. Nach Glaspaste in Würzburg
(mit Abdruck des einst in Gold ergänzten Oberkopfes).
Richter, EG I 1968 Nr. 636 (Berenike II.?); Zazoff, HdArch 1983, 206 Anm. 75 Taf. 53,2; Würzburg I
1986 Nr. 77 (Kleopatra I.); Spier 1989, 21 (wie Richter); Plantzos 1999, 48 Nr. 30 Taf. 6 (wie Richter). Vgl.
Bildnismünze der Kleoptra I. (mit idealisiertem Profil) und ihres Sohnes Ptolemaios VI.: H. Kyrieleis, 127.
BWPr 1980, 17–23 Abb. 8.
Abb. 253
Goldoktodrachme von Alexandria mit Porträt der Arsinoë III. aus einem Stempel von der Hand des Nikandros,
postum 204 – 202 v. Chr. Glasgow, Hunter Coin Cabinet.
H. Kyrieleis, JdI 88, 1973, 239f. Abb. 34 (mit der Vermutung, daß der Stempel mit dem Porträt des Ptolemaios
V., 231 Abb. 17 von gleicher Hand stammt wie Abb. 34); Kette und Fibel sind sehr ähnlich auf a. O. 239
Abb. 33, die Mantelfalten jedoch weniger glatt, so daß es sich wohl um eine andere Hand handelt. Kyrieleis,
Ptolemäer 1975, 102f. Taf. 88, 2. Die Photovorlage verdanke ich H. Kyrieleis.
Abb. 254
Porträtbüste der Kleopatra I., Granat, 2.0 cm, Boston. Nach Glaspaste in Würzburg.
Furtwängler, AG Taf. 32, 36; Lippold 1922 Taf. 67,1; Beazley – Boardman, LHG Nr. 96 (alle: Arsinoe
II.); Würzburg I 1986 Nr. 78 (Kleopatra I.); Vollenweider, GGA 245, 1993, 49 (Berenike II.); Spier 1989,
23 Nr. 1, 25 Abb. 5, 30 (Arsinoe II. oder Berenike II.?); Plantzos 1999, 49f. Nr. 35 Taf. 7 (Arsinoe II.
postum).
Abb. 255
Porträt wohl der Kleopatra II. Gemahlin des Ptolemaios VI. (175/4–116/5), Chalcedon mit stark konvexer
Bildseite, signiert: ΛΥΚΟΜΗΔΗΣ, am Original linksläufig, 3.3 cm, Boston. Abguß.
Beazley – Boardman, LHG Nr. 95; Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 117, 120 Taf. 100, 2 (Kleopatra II., mit
Widerlegung früherer Datierungs- und Benennungsvorschläge); Plantzos 1999, Nr. 48 Taf. 9.
Abb. 256
Porträt wohl des Ptolemaios XII. Auletes (80–58, 55–51 v. Chr.), Karneol, 3.1 cm, Paris, Cdm. Abguß.
Richter, EG I 1968 Nr. 657 (Antiochos VIII. Grypos von Syrien); Cdm I 1995 Nr. 185 (Philippos Philadelphos
von Syrien); Fleischer, Seleukiden 1991, 113 (kein Seleukide, Ptolemaios XII.?); Plantzos 1999, Nr. 75
Taf. 13 (Antiochos VIII.).
Zum Porträt des Ptolemaios XII: Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 75–78.
Abb. 257
Porträt eines Prinzen als Apollo, Rubin, 1.89 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1336, III 1991, 324 Nr. 1336 Taf. 216. Ebenfalls Prinzen: Boussac, Delos I Ap 607,
615, 647?
Abb. 258
Porträt des Philetairos von Pergamon (282–263 v. Chr.), gelbbräunlicher mit gelbem Jaspis gesprenkelter
Chalcedon, 2.8 cm, London. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 33, 10, III 135; Walters 1926 Nr. 1184 Taf. 17; U. Westermark, Das Bildnis des
Philetairos von Pergamon (1961) 47–49 Taf. 24, 2; Richter, EG I 1968 Nr. 653; Zwierlein-Diehl 1990, 551;
Plantzos 1999, 56f. Nr. 90 Taf. 15.
Abb. 259
Porträt des Prusias I. von Bithynien (230–182 v. Chr.), Karneol, Bild 1.72 cm, mit nachantiker Inschrift,
verschollen. Glaspaste in Würzburg.
Abb. 260
Porträt des Nabis von Sparta (207–192 v. Chr.), blaugrauer Chalcedon, 2.6 cm, Boston 98.727. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 31, 27 (Perseus von Makedonien?); Richter, EG I 1968 Nr. 648 (Nabis nach Jenkins,
nicht Perseus von Makedonien); Zwierlein-Diehl 1990, 554 (wohl Nabis); Plantzos 1999, Nr. 92 Taf. 16
(Philipp V. oder Perseus von Makedonien?).
Abb. 261
Porträt des Mithradates I. von Parthia (171–138 v. Chr.), Karneol, 1.36 cm, Wien.
AGWien I 1973 Nr. 33; Plantzos 1999, 59 Nr. 135 Taf. 23.
Abb. 262
Porträt des Mithradates IV. von Pontus (169–150 v. Chr.), Granat, signiert ΝΙΚΙΑΣ, 2.6 cm . Genf Inv.-
Nr. 22008.
Vollenweider, AntK 23, 1980, 146–148; Spier 1989, 29 F; Plantzos 1999, 57 Nr. 91 Taf. 16.
Abb. 263
Porträt des Demetrios II. Nikator von Syrien, erste Herrschaft (146/5–140/39), Karneol, Bild 1.91 cm, mit
nachantiker Inschrift SCIPI. AF., Paris Cdm. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 64A; Fleischer, Seleukiden 1991, 66f. Taf. 36b.
Abb. 264
Porträtbüste des Ariarathes VI. von Kappadokien (ca.130–116 v. Chr.), Olivin, bikonvexer Ringstein,
signiert: ΔΗΜΑΣ / ΕΠΟΕΙ, 3.0 x 2.6 cm, Aufbewahrungsort unbekannt. Photos aus dem Nachlaß v. Aulock
verdanke ich P. R. Franke, sie geben den Zustand der Gemmen wieder, bevor bei der Fassung als Anhänger
die Buchstaben 1–3 und 7 der Inschrift beschädigt wurden. Der Sprung durch die untere Gesichtshälfte und
Wange war schon früher vorhanden.
a) Abdruck, b) Original
München, Münzhandlung Karl Kress 150. Versteigerung, 22. Juni 1970 Nr. 6; H. Seyrig, Syria 49, 1972,
115–117; Münzschätze. Bayerische Vereinsbank 6, 1974 Nr. 476; Plantzos 1999, 57 Nr. 94 Taf. 17; Zwierlein-
Diehl, Künstlerinschriften 337 Abb. 12–13.
Abb. 265
Porträt des Ariarathes IX. von Kappadokien (99?–87 v. Chr.)? als Alexander-Ammon, Chalcedon, Bild 1.55
cm, Anfang 1. Jh. v. Chr., verschollen. Glaspaste in Würzburg.
Abb. 266
Porträtbüste des Juba I. von Numidien (ca. 50–46 v. Chr.), Bild 1. 44 cm, verschollen. Glaspaste in
Würzburg.
Abb. 267
PorträtderEratovonArmenien,Anfang1.Jh.n.Chr.,Granat,1.40 x0.98cm,ParisCdm.GlaspasteinWürzburg.
Furtwängler, AG Taf. 33. 4; Würzburg I 1986 Nr. 80 (H Druckfehler); Plantzos 1999, Nr. 98 Taf. 17, 57.
Abb. 268
Porträt eines hellenistischen Herrschers, Karneol, 2.0 cm, 2. Jh. v. Chr., Paris, Cdm, Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 31, 17 u. 32,4 (wohl Alexander); Chabouillet Nr. 2057; Richter, EG I 1968 Nr. 622;
Vollenweider, Cdm I 1995 Nr. 102 (alle: „Ptolemaios VI.“); Platz-Horster, Eros 17 Abb. 21 (1. Hälfte 2. Jh.
v. Chr.); Plantzos 1999, Nr. 17 Taf. Taf. 3 („Ptolemaios XII. Auletes“. Die schmale Binde spricht jedoch
gegen die Identifizierung mit einem späten Ptolemäer). Münzbildnisse des Ptolemaios VI: Kyrieleis, Ptolemäer
Taf. 46, 1 u. 4; H. Kyrieleis, 127. BWPr. (1980) 19 Abb. 9.
Abb. 269
Hellenistischer Herrscher als Zeus, Karneol, 3.0 cm, 2. Jh. v. Chr., Besitzerinschrift römischer Zeit:
ΝΕΙCΟΥ (1. Jh. n. Chr. oder später), linker Rand, vermutlich zur Begradigung von Bestoßungen beschliffen.
St. Petersburg.
Furtwängler, AG Taf. 32, 11 (wohl Alexander); Neverov, Intaglios 1976 Nr. 53 (Alexander); Zazoff, HdArch
1983, 201 Anm. 49 Taf. 48,3 (Alexander, 3. Jh. v. Chr.); Platz-Horster, Eros 15f. Abb. 17 (Begründung der
Datierung in das 2. Jh. v. Chr.), 18, 22 Anm. 39 (Literatur); Plantzos 1999, 67f. Nr. 164 Taf. 29 (Alexander?
Augusteisch?).
Abb. 270
Porträt eines Herrschers, Nicolo, 1.30 cm, Ende 2. / Anfang 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 35; Plantzos 1999, Nr. 81 Taf. 13 (Seleukide); jedoch nicht bei Fleischer, Seleukiden
1991.
Abb. 271
Porträt eines Herrschers, Karneol, 1.12 cm, Ende 2. /Anfang 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I Nr. 36; Plantzos 1999, 58 Nr. 114 Taf. 21.
Abb. 272
Porträt eines unbärtigen Mannes, gelblicher mit gelbem Jaspis gesprenkelter Chalcedon, Skarabäoid, beidseitig
geschnitten, 2.54 cm, 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
a) Porträt, Abguß
b) Porträt, Original
c) Konvexe Rückseite: Rundschild mit Gorgoneion, Abguß
FG 1009; AGD II 1969 Nr. 224; Boardman, GGFR 415 Nr. 382 (unter: „The latest classical“); Vollen-
weider, Porträtgemmen 1972/ 1974, 66–69 Taf. 42, 6–7, 43, 1.2 (italisch, Ende des 3. oder Anfang des 2. Jhs.
v. Chr.); Plantzos 1999, 93 Nr. 614 Taf. 73, Nr. 657 Taf. 81 (mit Datierung in das 1. Jh. v. Chr., der jedoch
die Skarabäoidform widerspricht). Gesprenkelter Chalcedon in Paris, Cdm: Vollenweider, Porträtgemmen
1972/ 1974, Taf. 42, 1.2, 43,3; Platz-Horster, Eros 9 (gehört zu den spätesten Skarabäoiden, 1. Hälfte 3. Jh.
v. Chr.); Plantzos 1999, 93 Nr. 613 Taf. 73.
Abb. 273
Porträt eines jungen Mannes, Granat in antikem Goldring, Bild 2.8 cm, signiert ΑΠΟΛΛΩΝΙ[ος oder -ου],
(Apollonios I), Ende 3. / Anfang 2. Jh. v. Chr., Baltimore 57.1698. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 63, 36; D. Kent Hill, JWAG 6, 1943, 61–64 Abb. 2 a, b, 3; Richter, EG I 1968
Nr. 677; Vollenweider, AntK 23, 1980, 152 Taf. 40,3; Spier 1989, 29 A, 34f. Abb. 51; Plantzos 1999, 58
Nr. 101 Taf. 18. Porträt des Antiochos III. von Syrien mit Signatur des Apollonios: Granat, Athen, Num.
Mus., Vollenweider, AntK 23, 1980, 152 Taf. 40, 2; Fleischer, Seleukiden 1991, 37 Taf. 19 a-c; Plantzos 1999,
Nr. 71 Taf. 12.
Abb. 274
Büste eines bärtigen Mannes mit konischer Kopfbedeckung, Granat, 2.7 cm, Ende 3. / Anfang 2. Jh. v. Chr.,
Boston 27.710. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 31, 24 (3. Jh. v. Chr.); Beazley – Boardman, LHG Nr. 97 (3. Jh. v. Chr.); Richter, EG I
1968 Nr. 665; Boardman, GGFR 360 Taf. 1000; Spier 1989, 29 E, 35 (2.–1. Jh. v. Chr.); Plantzos 1999, 60
Nr. 137 Taf. 24 (2. Jh. v. Chr.?). Zur Büstenform: Zwierlein-Diehl 1990, 556.
Abb. 275
Porträt eines Mannes in Persermütze, Sard, 2.0 cm, 2. Jh. v. Chr.?, Boston 27.716. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 31, 23; Beazley – Boardman, LHG Nr. 98; Richter, EG I 1968 Nr. 662; Plantzos 1999,
60 Nr. 139 Taf. 25.
Abb. 276
Eros mit Blitz und Ägis, Chalcedon, Skarabäoid, 2.62 cm., 3. Viertel 4. Jh. v. Chr., München, Glyptothek.
Abguß.
G. Platz-Horster, Eros mit den Waffen des Zeus, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 46, 1995, 7–24.
Goldstater: Hirmer, GM Nr. 568 Taf. XVIII.
Abb. 277
Die Dioskuren, Granat (Hessonit), Breitseiten eines durchbohrten Quaders, 2. 69 cm, 3. Jh. v. Chr.,
Wien.
a) Seite a: Polydeukes
b) Seite b: Castor
AGWien I 1973 Nr. 26, III 1991, 316; LIMC III Dioskouroi 89*; Zazoff, HdArch 1983, 201 Anm. 47
Taf. 47,2; Platz-Horster, Eros 16 Abb. 18–19.
Abb. 278
Choreut eines Satyrspiels, Ringstein, Chalcedon, 2.05 cm, letztes Drittel 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch,
Berlin.
FG 350; AGD II 1969 Nr. 223; Zwierlein-Diehl 1988, 3646, 3650 Abb. 25, 3651 Abb. 29; Zazoff, HdArch
1983, 203 Anm. 63 Taf. 51,4.
Abb. 279
Achill, seine Waffen betrachtend, Sardonyx, stark konvex, 3.26 cm, in antikem Goldring, 3. Jh. v. Chr.,
Berlin.
AGD II 1969 Nr. 222 („Theseus“. Da es sich um eine Panhoplie handelt, ist es vielmehr Achill); Greifenhagen,
Schmuckarbeiten II 75 Taf. 57, 5-6; Platz-Horster, Artemis 12 Abb. 6 (Ringprofil).
Abb. 280
Herakles, Leier spielend, Amethyst, 2.1 cm, 2./1. Jh. v. Chr., Pseudo-Signatur: CΚΥΛΑΚΟC, Tarragona,
Museu Nacional Arqueològic.
R. M. Ricomà i Vallhonrat, Les gemmes del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (1982) Nr. 10;
G. Platz-Horster, BJb 201, 2001, 57 Abb. 4, 63f.
Abb. 281
Athena, ihren Helm betrachtend, Ringstein, hellgrünes Glas, 2.42 cm, Ende 4. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 1067; AGD II 1969 Nr. 219; Zazoff, HdArch 1983, 206 Anm. 46 Taf. 47,1; Zwierlein-Diehl 1985,
3302 Abb. 2; Plantzos 1999, 84 Nr. 379 Taf. 57 (2. Jh. v. Chr.). Zu den Proportionen vgl. M. Meyer, Die
griechischen Urkundenreliefs. AM 13. Beiheft (1989) A 131 Taf. 440, A 136, 137 Taf. 41 (um 320 v. Chr.);
N. Eschbach, Statuen auf panathenäischen Amphoren des 4. Jhs. v. Chr. (1986) 109f., 125f. Kat. 63 Taf.
28, 1 (336/5 v. Chr.), 143 Kat. 71 Taf. 35, 1.2 (328/7 v. Chr.) und 131 Taf. 32, 4 (Nike auf Goldstateren
Alexanders d. Gr.).
Abb. 282
Athena, ihren Helm betrachtend, unteres Drittel in Gold ergänzt, Sard, 1.7 cm (ursprünglich ca. 2.5 cm),
Ende 4. / frühes 3. Jh. v. Chr., im 18. Jh. zugefügte Inschrift: ΟΝΕCΑC ΕΠΟ, London. Nach Abguß, Cades,
Incisori 104, Bonn, AKM.
Furtwängler, Künstlerinschriften 206; Furtwängler, AG Taf. 34, 43; Walters 1926 Nr. 1143; Richter, EG I
1968 Nr. 553; LIMC II Athena 199; Zazoff, HdArch 1983, 206 Anm. 79 Taf. 53, 5; Plantzos 1999, 84 Nr.
378 Taf. 57; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 327 Abb. 10. Zur Kombination von korinthischem Helm
und Persermütze: E. R. Knauer, in: E. Böhr – W. Martini (Hrsg.), Studien zur Mythologie und Vasenmalerei.
Festschrift K. Schauenburg (1986) 121–126; E. R. Knauer, in: E. Savostina – E. Simon (Hrsg.), Taman Relief
(1999) 148–151 Abb. 6.
Abb. 283
Muse, ihre Leier stimmend, antike gelbe Glasgemme, 2.5 cm, signiert: ΟΝΕCΑC ΕΠΟΕΙ, 3. Jh. v. Chr.,
Florenz. Nach Abguß, Cades, Incisori 103; Bonn, AKM.
Furtwängler, Künstlerinschriften 204f.; Furtwängler, AG Taf. 35, 23; Richter, EG I 1968 Nr. 544; Zazoff,
HdArch 1983, 206 Anm. 80 Taf. 53, 6; Würzburg I 1986, 24 Nr. 2, 28; Plantzos 1999, 84 Nr. 376 Taf. 57
(2. Jh. v. Chr.).
Büste des Herakles, Karneol, signiert ΟΝΕCΑC, Florenz: Richter, EG I 1968 Nr. 602; Tondo – Vanni
1990 Nr. 129; Plantzos 1999, 84 Nr. 377 Taf. 57 (2. Jh. v. Chr.).; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 327.
Aus der Slg. Peiresc (1580–1637), s. D. Jaffé, Burlington Magazine 135, Febr. 1993, 111f. Münzen des
Ptolemaios: Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 4f. Taf. 1, 1.
Abb. 284
Aphrodite mit Schild und Lanze, Granat, 3.1 cm, signiert ΓΕΛΩΝ ΕΠΟΕΙ, in antikem Goldring, 3. Viertel
3. Jh. v. Chr., aus dem „Erotengrab“ in Eretria. Boston 21.1213.
Beazley – Boardman, LHG Nr. 102; Richter, EG I 1968 Nr. 552; Platz-Horster, Artemis 17–19 Abb. 13 a,
b; Plantzos 1999, 68 Nr. 165 Taf. 29. Zur Datierung des Grabes. E. Formogli – W.-D. Heilmeyer, Tarentiner
Goldschmuck. 130./131. BWPr (1990) 8f.; Platz-Horster Artemis 17.
Abb. 285
Isis-Tyche, Granat (Almandin), H mit Fassung 2.0 cm, Ende 3. Jh. v. Chr., in moderner Ringfassung von
Elisabeth Treskow, Abguß in Gold im Boden der Fassung. Köln, Kunstgewerbemuseum.
Chadour – Joppien 1985 II Nr. 34. Zum kalligraphischen Stil: Maaskant-Kleibrink, in: PACT 23
1989 [1993] 196–202. Zum Motiv: Siegelabdruck aus Delos, M.-F. Boussac, RA 2, 1988, 331 Abb. 53,
333.
Abb. 286
Ptolemäische Königin als Tyche, Karneol, 3.9 cm, 1. Hälfte 2. Jh. v. Chr., Paris Cdm. Abguß.
Chabouillet Nr. 1724; Richter, EG I 1968 Nr. 545; Zazoff, HdArch 1983, 203 Anm. 57 Taf. 50, 2; Platz-
Horster, Artemis 16f.; Vollenweider Cdm I 1995 Nr. 136; Plantzos 1999, 78 Nr. 297 Taf. 47; D. Berges,
AntK 38, 1995, 98 Taf. 27, 1 (dort 95–99 zum Doppelfüllhorn, hierzu auch: D. Burr Thompson, Ptolemaic
Oinochoai and Portraits in Faience (1973) 32f.); Böhm 1997, 46 Taf. 19, 3.
Abb. 287
Ariadne, Karneol, konvexe Bildseite, 3.5 cm, 1. Hälfte 2. Jh. v. Chr., aus Tartus, dem antiken Antarados.
Oxford.
Richter, EG I 1968 Nr. 550; Boardman, GGFR Taf. 1002; Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 376;
Zwierlein-Diehl, Gnomon 52, 1980, 487; Zazoff, HdArch 1983, 203 Anm. 57 Taf. 50, 1; Platz-Horster,
Artemis 15f., 17 Abb. 12 (zur ganzen Gruppe); Plantzos 1999, 76f. Nr. 276 Taf. 45.
Abb. 288
Muse, Karneol, leicht konvex, 2.04 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien. Abguß
AGWien I 1973 Nr. 29; Plantzos 1999, 78 Nr. 312 Taf. 49.
Abb. 289
Büste des Apollo, Sardonyx, 3.80 cm, 1. Hälfte 2. Jh. v. Chr., Florenz. Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 46; Tondo – Vanni 1990 Intagli Nr. 109.
Abb. 290
Büste des Okeanos, Fragment, Hinterkopf und Büste fehlen ab einem annähernd senkrechten Bruch vor
dem Ohr, Achat, 3.5 cm, spätes 2. Jh. v. Chr., Neapel. Glaspaste in Würzburg (Hinterkopf in ergänztem
Zustand).
Würzburg I 1986 Nr. 47; Pannuti II 1994 Nr. 81; Gemme Farnese 1994, 15 Abb. 5, 144 Nr. 224; Plantzos
1999, 90 Nr. 522 Taf. 68.
Abb. 291
Büste eines jungen Flußgottes, Chalcedon, Bild 2.77 cm, spätes 2. Jh. v. Chr., verschollen. Glaspaste in
Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 48; Plantzos 1999, Nr. 519 Taf. 68 (Glaspaste Würzburg); Platz-Horster, BJb 189,
1989, 637 (Hinweis auf M.-F. Boussac – P. Starakis, BCH 107, 1983, 475 Nr. 46 Abb. 45).
Abb. 292
Kopf des Herakles mit Pinienkranz, Intaglio, Bild 1.90 cm, 2. Jh. v. Chr., verschollen. Glaspaste in
Würzburg.
Abb. 293
Büste des Zeus-Ammon in Dreiviertelansicht, Karneol, Bild 2.0 cm, (frühes?) 2. Jh. v. Chr., Florenz. Glaspaste
in Würzburg.
Abb. 294
Büste des Sarapis, fast frontal, Karneol, 2.18 cm, letztes Viertel 3. Jh. v. Chr., alte Kurbrandenburgische Slg.,
Berlin.
FG 1105; AGD II 1969 Nr. 213; W. Hornbostel, Sarapis (1973) 162 Taf. 46, 89; Plantzos 1999, 71f.
Nr. 181 Taf. 31, bemerkt, unter Hinweis auf O. Mørkholm, Early Hellenistic Coinage (1991) 109
Abb. 317, daß die von mir verglichenen Münzen nicht, wie damals angenommen, von Ptolemaios VI.
sondern von Ptolemaios IV. Philopator (222/1–205/4 v. Chr. ) herausgegeben wurden und spricht sich für
einen Beginn des Typus bald nach der Aufstellung der Statue aus. Zu den Münzen auch: Hornbostel, a. O.
141f. Abb.68.
Abb. 295
Büste der Isis, Karneol, 1.66 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 296
Hundekopf in Vorderansicht (Sirius), Granat, stark konvex, 2.3 cm, signiert ΓΑΙΟC ΕΠΟΙΕΙ, spätes
2. / frühes 1. Jh. v. Chr., ehemals in den Sammlungen Chesterfield, Bessborough, Marlborough, Boston
27.734. Abguß.
382 X. GEMMENSCHNEIDER ALS MÜNZSTEMPELSCHNEIDER
Natter, Traité 1754, 27f. Taf. 16; Beazley – Boardman, LHG Nr. 114; Richter, EG I 1968 Nr. 655; Zazoff,
HdArch 1983, 320 Anm. 94 Taf. 94, 3; Würzburg I 1986 Nr. 147; Plantzos 1999, 99 Nr. 709 Taf. 85
(„It is signed by a Roman, Gaius, in Greek“). Zu römischen Namen im hellenistischen Osten: H. Solin bei
Zwierlein-Diehl, AA 1990, 540f. Anm. 5 und 6; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 338f. Gaios-Signatur
auf Siegelabdrücken in Delos: M.-F. Boussac, RA 2, 1988, 329–331 Abb. 47 a, b; M.-F. Boussac, CRAI 1993,
691; Boussac, Delos I 1992 Ap 369 (auch zum Namen).
X. GEMMENSCHNEIDER
ALS MÜNZSTEMPELSCHNEIDER
Literatur
Berges 1997, 47–48
Boardman, GGFR 158, 422; 197, 200 Taf. 480 (Sosias); 200f. Taf. 528 (Herakles im
Löwenkampf )
Evans, A., Syracusan Medaillons (1892) 117 Taf. 5,5 (Herakles im Löwenkampf ), vgl. Hirmer,
GM Taf. VII
Gerin, D., Les statères de la ligue arcadienne, SchwNumRu 65, 1986, 13–31 (ΧΑΡΙ, ΟΛΥΜ, ΟΛΥ.
Hinweis Chr. Boehringer).
Hill, G. F., Ancient Methods of Coining, NumChron 1922, 1–42, bes. 17–19
Moesta, H. – Franke, P. R., Antike Metallurgie und Münzprägung. Ein Beitrag zur Technikgeschichte
(Basel 1995) 27, 94
Pantos, P., Horos 5, 1987, 155–161 (Sos[is])
Plantzos 1999, 54, 57, 63 – 65
Richter, G. M. A. AJA 61, 1957, 263f. (Sosias)
Scherer, Chr., bei Furtwängler, Künstlerinschriften 164f. (Olympios = ΟΛΥΜ, ΟΛΥ auf Stateren des
arkadischen Bundes)
Vanni, F. M., Alcune riproduzioni di rovesci monetari in Gemmen, in: PACT 23, 1989 [1993] 301–312
Vollenweider, M.-L., Deux portraits inconnus de la dynastie du Pont et les graveurs Nikias, Zoïlos et
Apollonios, AntK 1980, 146–153
Zwierlein-Diehl, E., Phrygillos, AntK 35, 1992, 106-117
Zwierlein-Diehl, E., Künstlerlexikon der Antike s. v. Phrygillos.
Abbildungen
Abb. 297
Eros, Skarabäoid?, Karneol, Signatur: ΦΡΥΓΙΛΛΟΣ, Bild 1.92 cm, letztes Viertel 5. Jh. v. Chr., verschollen.
Abguß der Glaspaste Stosch, Daktyliothek Reinhardt – Stosch cl. 2,731.
Zwierlein-Diehl, Phrygillos, 106–110, 115f. Taf. 22,1.2. Von gleicher Hand: Theseus und die Sau von
Krommyon, Skarabäoid, Karneol, 2.5 cm, letztes Viertel 5. Jh. v. Chr., Boston, Boardman, GGFR Taf. 539;
Zwierlein-Diehl, Phrygillos, 108 Taf. 22,3.
Abb. 298
Herakles mit dem Dreifuß, Skarabäoid, Chalcedon, Signatur: ΦΡΥΓΙΛΛΟΣ, Bild: 2.18 cm, letztes Viertel
5. Jh. v. Chr., Privatbesitz, Abguß.
G. Dembski, NumZ 95, 1981, 5–9 Taf. 1; Zwierlein-Diehl, Phrygillos, 108–110, 116 Taf. 22, 4–8.
Abb. 299
Kopf der Arethusa, unter dem Halsabschnitt Signatur: ΦΡΥΓΙΛΛΟΣ, Tetradrachme von Syrakus, Rückseite,
um 413 v. Chr., Berlin, Staatliches Münzkabinett.
Hirmer, GM Taf. 37, 107R. Zu dieser und den folgenden Münzen: Zwierlein-Diehl, Phrygillos, 110–112
Taf. 23.
Abb. 300
Kopf der Athena mit Olivenkranz am Helm, Φ über dem Stirnteil des Helms, Stater von Thurioi, Vorderseite,
ca. 430/415 v. Chr., London, British Museum, BMC Italy, Thurium 3, 1.5:1 vergrößert.
Abb. 301
Stoßender Stier, unter ihm ΦΡΥ, Rückseite von Abb. 300, 1.5:1, vergrößert.
Abb. 302
Kopf der Athena mit Olivenkranz am Helm, Φ über dem Stirnteil des Helms, Stater von Thurioi, Vorderseite,
ca. 430/415 v. Chr., London, British Museum, BMC Italy, Thurium 14, 1.5:1 vergrößert.
Abb. 303
Stier, Φ auf der Kruppe, unter ihm Vogel, Rückseite von Abb. 302, 1.5:1 vergrößert.
Abb. 304
Kopf des Jupiter Ammon, Ringeinlage, Glas, braun auf weiß, Sardonyx nachahmend, 1.17 cm, ca. 44/42
v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 574.
Abb. 305
Denar des Q. Cornuficius, Vorderseite, ca. 44/42 v. Chr., London.
BMCRepublic Africa 26. Crawford Nr. 509/2 Taf. 61.
Der Stempel für Aurei der gleichen Prägung mit demselben Motiv stammt von anderer Hand; Vollenweider,
Steinschneidekunst 88 Anm. 6 Taf. 46,6 u. 51,6, weist sie dem Solon zu, was mir wegen des Fehlens einer
genau vergleichbaren signierten Gemme unsicher scheint.
Abb. 306
Hockende Sphinx, Cistophor des Augustus, 27/26 v. Chr.
C. H. V. Sutherland – N. Oclay – K. E. Merrington, The Cistophori of Augustus Nr. 78a Taf. 18; Hirmer,
RM Taf. 35, 136R; Dreikönigenschrein 237 Abb. 77.
Abb. 307
Liegende Sphinx, Karneol, 1.78 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr. Hannover.
AGD IV 1975, Hannover Nr. 1131; Dreikönigenschrein 237 Abb. 76. Replik in Rom, Museo Nazionale,
Righetti, MN 1957/59, 219 Abb. 48.
Abb. 308
Victoria, Weihrauch spendend, Karneol, 2.9 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr. Köln, Dom, Dreikönigenschrein.
Dreikönigenschrein Kat. 107.
384
Literatur
Boardman, GGFR 152f.
Boardman, IR 1975, 37–45
Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978, 48–65
Boardman, AG 1968, 173–177
Giraud, E., Quatre scarabées d’Aleria, RA 1973, 53–58
Guzzo, Napoli 1971 Nr. 2–76
Krauskopf 1995
Kul’tura i iskusstvo Etrurii. Katalog Vystacki (Ermitage Leningrad 1972)
Martini 1971
Moret, J.-M., Un groupe de scarabées italiques, Journal des Savants 1995, I 31 – 64
Nardelli, B., Intagli inediti di stile globulare del Museo Archeologico di Venezia, RdA 26, 2002, 38–42
Neverov, O. J., Die Sammlung etruskischer Glyptik in der Ermitage, in: StEtr 49, 1981, 13ff. Taf. 5–10
Platz-Horster, G. – Tietz, H. U., Etruskische Skarabäen-Kolliers, JbBerlMus 36, 1993, 7–45
Richter, EG I 1968, 173–213
Spier, J, From East Greece to Etruria: a Late Sixth-Century BC Gem Workshop, in: Periplous 2000,
330–335
Zazoff, ES 1968
Zazoff, P., Archaische Werkstätten in Etrurien, in: H. Heres – M. Kunze (Hrsg.), Die Welt der Etrusker.
Internationales Kolloquium, 24.–26. Okt. 1988, Berlin, (1990) 287–290
Zu Chronologie und Terminologie

Skarabäenfunde aus datiertem Zusammenhang
(Numerierung nach Zazoff, ES 1968. In Klammern die römischen Zahlen der ergänzenden Liste von
Guzzo, Napoli 353f., sowie gegebenenfalls die arabische Nummer seines Kataloges, ferner das Datum der
Mitfunde, jeweils v. Chr.; R = Rundperlstil):
Zazoff, ES 1968 Nr. 19 (ca. 475–450, u.a. ARV 810,21), 21 (3. Viertel 6., 3. Viertel 5. Jh.), 27 (I, 4.
u. 3. Jh.), 32 (2. V. 5. Jh., cf. ARV 543,52), 68 („um 480“), 84 (2. H. 5. u. 4. Jh., Boardman – Vollen-
weider 1978 Nr. 231), 166 (LIMC V Herakles/Hercle 275*; 2. V. 5. Jh., vgl. Beazley, Paralipomena 430
unten), 279 (XV, Ende 3. Jh., R), 296 (V, Anfang 4. Jh., R), 364 (XIV Nr. 9, 4. Jh., R), 532 (II, 340/
310– Ende 3. Jh.), 551 (VI, um 300, R), 776 (III, corr. Vignanello t. 13, NSc. 1924, 218 Taf. 8b,
4.–3. Jh.), 856 (X Nr. 25, 4. Jh., R), 966 (VII, 2. H. 5.–4. Jh., R), 1284 (IX Nr. 20, 4. Jh., R), 1496
(XI Nr. 74, 4.–3. Jh., R). Nicht bei Zazoff: Guzzo, Napoli IV (540/30 u. 400/380), VIII (4. Jh., R),
XII u. XIII (Ende 4.–- Ende 2. Jh.; R).
Für Fundzusammenhänge von Rundperlskarabäen s. auch: Furtwängler, AG III 192f.; Sena Chiesa, Aquileia
1966, 14f.; Zazoff, ES 1968, 130 Anm. 41, 141 Anm. 86, 87, 88, 89; sowie Neverov, StEtr 49, 1981. 23ff.
Zu den Skarabäen aus Spina: S. Patitucci Uggeri, StEtr 51, 1983 [1985] 136f. Anm. 192 (Zazoff, ES 1968
Nr. 32, 279, 296). Skarabäen aus Aleria (Korsika): Giraud 1973 (Sirene 475/425, Silen, R ca. 465/425. Vogel,
R ca. 320/280).
LITERATURHINWEISE 385
Skarabäen
Furtwängler verwendet die Kurzbegriffe „archaischer“, „strenger“, „freier Stil“ für etruskische Skarabäen, die
Einwirkungen der jeweils entsprechenden griechischen Stilperiode zeigen. Zazoff folgt Furtwängler, wobei
er die zeitliche Dauer der Stilphasen folgendermaßen definiert: Archaischer Stil 530–480, strenger Stil
480–430, freier Stil 430–320, spätetruskischer freier Stil 350–100, „A globolo - Skarabäen“ (d. h. Skarabäen
im Rundperlstil) 400–100 v. Chr. Boardman vermeidet die Termini „strenger“ und „freier“ Stil, weil sie
in diesem Zusammenhang selten dem entsprechen, was in Beziehung auf die griechische Plastik darunter
verstanden wird (in: Boardman – Vollenweider 1978, 48). Zazoff, HdArch 1983, 221 Anm. 27 hält die
Findung neuer Stilbezeichnungen anstelle von „streng“ und „frei“ für wünschenswert. Anzumerken wäre, daß
zwar der altehrwürdige Begriff „strenger Stil“ für das Frühklassische in der griechischen Kunstgeschichte noch
verwendet wird, nicht mehr jedoch „freier Stil“ für das Klassische. Die Verf. folgt Boardman, vgl. Gnomon
52, 1980, 486.
Skarabäen im Rundperlstil
Zazoff, ES 1968, 118ff. faßt den Begriff Rundperl-Stil sehr weit, s. z. B. ES 1968 Nr. 240–243 Taf. 46;
s. Zazoff, HdArch 1983, 241ff., 242 Anm. 164. Die Verf. zieht Boardmans, in: Boardman – Vollenweider
1978, 48 gegebene engere Definition vor; d. h. als Skarabäen im Rundperlstil werden nur solche bezeichnet,
deren Bilder hauptsächlich mit Vertiefungen des Rundperlzeigers und wenigen geraden Schnitten gebildet
sind.
Ringsteine
Martini unterscheidet folgende Phasen: Skarabäenstil ab Anfang 4. Jh., hauptsächlich 2. Hälfte 4. Jh.
v. Chr.; Übergangsstil 1. Drittel 3. Jh. v. Chr.; Ringsteinstil 2. Drittel 3. Jh. v. Chr.; älterer gräzisierender
Stil letztes Drittel 3.–1. Hälfte 2. Jh. v. Chr.; jüngerer gräzisierender Stil 2. Hälfte 2. Jh. v. Chr.; Ausläufer
1. Jh. v. Chr.; Zazoff, HdArch 1983, 254 betont die Unsicherheit der absoluten Chronologie innerhalb des
Gesamtzeitraums.
„Übergangsstil“
Der Begriff „Übergangsstil“ kommt in der deutschen Literatur zur etruskischen Glyptik in drei verschiedenen
Bedeutungen vor:
1) Furtwängler verwendet ihn gleichbedeutend mit „strenger Stil“, gemeint ist der Übergang vom Archaischen
zum Klassischen (AG III 181).
2) Zazoff bezeichnet mit dem Wort „Übergangsstil“ Skarabäen mit „a globolo - Tendenzen“, d. h. einen
„Übergangsstil“ vom „freien“ zum Rundperlstil, den er in die 2. Hälfte des 4. bis in die ersten Jahrzehnte des
3. Jahrhunderts v. Chr. datiert (ES 1968, 88, 94 u. passim; HdArch 233 mit Anm. 97).
3) Martini bestreitet die Existenz eines „Übergangsstiles“ im Sinne Zazoffs, d. h. einer Vorstufe des Rundperlstils
(78f. Anm. 227, anders jedoch: 122); er selbst nennt „Übergangsstil“ eine Stilphase zwischen Ringsteinen im
„Skarabäenstil“ und solchen im „Ringsteinstil“, die er in das späte 4. bis Mitte 3. Jahrhundert v. Chr. setzt
(123f., 127, 134–137 Kat. 33–68; 148–150 Kat. 195–221).
Der Terminus wird seiner Mehrdeutigkeit wegen hier nicht verwendet.
Material
Soweit nichts anderes angegeben, ist das Material Karneol. Boardman, IR 1975, 39f. und Jewellery Studies
5, 1992, 31 vermutet, daß die Etrusker oder ihre Lieferanten es verstanden, die Farbe des Rohmaterials
künstlich zu verbessern; s. u. S. 314.
Gebrauch der Skarabäen

Furtwängler, AG III 176 (Siegel und Schmuck), 213 (Rundperlskarabäen ausschließlich Schmuck); Zazoff,
ES 1968, 29 (Siegelfunktion anzunehmen, sicher als Schmuck), 43 zu Nr. 44 Taf. 14 (Siegel, Abdruck
seitenrichtig), 138f. (keine Siegelabdrücke bekannt); Boardman, IR 1975, 37 (mehr als Schmuck denn
als Siegel); Zazoff, HdArch 1983, 245 Anm. 197, 247ff. (Wechselnde Seitenrichtigkeit bei Original und
Abdruck, Siegelfunktion nicht nachweisbar, Formen der Bügelfassungen); G. Platz-Horster – Tietz 1993,
7ff., 39 (Die bekannten Skarabäen-Ketten sind Pasticci der 2. Hälfte des 19. Jh.s, enthalten jedoch einzelne
Skarabäen in antiken Fassungen als Anhänger oder in Drehbügel-Halterung; Goldfassungen stehen nicht im
Widerspruch zur Siegelfunktion). Abdrücke etruskischer Skarabäen aus dem Tempelarchiv von Karthago:
Berges 1997 Nr. 461 Taf. 80; Nr. 490 Taf. 21 u. 84; Nr. 573 Taf. 22 u. 93; Nr. 574 Taf. 93 (Rundperlstil);
Nr. 592 Taf. 22 u. 95; Nr. 641 Taf. 23 u. 101; Nr. 642 Taf. 23 u. 101; Nr. 657, 658 Taf. 102 (Rundperlstil);
Nr. 770 Taf. 115.
Abbildungen
Abb. 309
Laufende Gorgo mit Schlangen in den Händen, ostgriechischer Skarabäus in etruskischer Goldfassung mit
beweglichem Bügel, 1.3 cm, 1. Hälfte 6. Jh. v. Chr., die Fassung ca. 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., London aus
Chiusi, einst Slg. Castellani.
Walters 1926 Nr. 615 Taf. 11; Marshall, Finger Rings 1907 Nr. 305 Taf. 9 (Datierung des Rings: 6.–5. Jh.
v. Chr.); Boardman, AG 1968, 33ff. Nr. 46 Taf. 3; L‘Oro degli Etruschi, a cura di M. Cristofani e M. Martelli
(1983) 189 Abb. 191, 300 (Datierung des Rings: 1. Viertel 5. Jh. v. Chr.).
Abb. 310
Pseudoskarabäus, heller Sard, 1.3 cm, letztes Drittel 6. Jh. v. Chr., aus Rom. Boston 21.1197.
a) Rücken des Pseudoskarabäus: Reliefbild des Dionysos.
b) Bildseite, Intaglio: Nereus von Herakles besiegt, mit Athena und Doris. Abguß.
Namengebendes Stück des „Master of the Boston Dionysos“ (Boardman). Beazley – Boardman LHG
Nr. 35ter („Second half and probably third quarter of the sixth century“[Beazley]); Zazoff, JdI 81, 1966,
63ff. Abb. 4 (3. Viertel 6. Jh.); Zazoff, ES 1968 Nr. 18 Taf. 7; Boardman, AG 1968, 46ff. mit Anm. 13 Nr. 77,
163 Taf. 5 (letztes Viertel 6. Jh.); Boardman, GGFR 153 Taf. 408 (of late sixth-century date); Vollenweider,
Porträtgemmen 1ff. Taf. 1,1 (2. Hälfte 6. Jh. v. Chr.); Boardman, IR 1975, 38f., 103 Nr. 1 Abb. 15 (Nr. 121
von gleicher Hand: „About 520–510 BC“); Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 210 („Late
sixth century B. C.“); Zazoff, HdArch 1983, 216f. mit Anm. 9 Nr. 4 Taf.55,3 (letztes Drittel 6. Jh. v. Chr.);
Spier 2000, 333 Abb. 4.
Abb. 311
Skarabäus, in zwei Teile gesägt, der Rücken in einem Goldring des 18. Jh.s gefaßt, Bildseite 1.62 cm, Rücken
1.66 cm, 500–480 v. Chr., aus Perugia, Slg. Stosch. Berlin.
a) Käferrücken, b) Bild: Fünf der „Sieben-gegen-Theben“.
FG 194; Furtwängler, AG Taf. 16,27; Zazoff, ES 1968 Nr. 54 Taf. 16; Zwierlein-Diehl, AA 1969, 525ff.;
AGD II 1969 Nr. 237 (Literaturverzeichnis); Jeppesen, ActaArch 41, 1970, 167 Abb. 4, 168 Anm. 15 (ohne
Kenntnis von AA 1969); Zazoff, AA. 1974, 466ff.; Krauskopf, ThebSag 43 Taf. 20,1; LIMC I (1981) s. v.
Amphiaraos Nr. 29 (Krauskopf); Zazoff, SF 58ff., 85ff.; Zazoff, HdArch 1983, 223 Anm. 38 Taf. 57,3;
Boardman, Diffusion 1994, 257 Abb. 7.29; Boardman, WAA 2006, 237 Abb. 397. Zur Ringfassung:
G. Platz-Horster, JWAG 51, 1993, 11 mit Anm. 3.
Skarabäus in Paris mit vier Helden: Zazoff, ES 1968 Nr. 53 Taf. 16. Zum Typus des auf die Lanze (den Stab)
Gestützten: Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 226. Zur Gesandschaft an Achill: K. Friis
Johansen, The Iliad in early Greek Art (1967) 167 Abb. 63 (Krater des Eucharides-Malers, Beazley, ARV 227,
12 u. Beazley, Paralipomena 347); Boardman, AK 19, 1976, 4, 13f.Taf. 1,3 (Kalpis des Kleophradesmalers in
München, Beazley, Paralipomena 341, 73bis). Zu griechischen Mythen in Etrurien: R. Hampe – E. Simon,
Griechische Sagen in der frühen etruskischen Kunst (1964); Krauskopf, ThebSag; H. Rix, Das Eindringen
griechischer Mythen in Etrurien nach Aussage der mythologischen Namen, in: Kultureinflüsse in Etrurien
96 – 103.
Abb. 312
Achill und Odysseus, Namensbeischriften: Achele und Utuse, linker Arm des Odysseus durch Beschädigung
verloren, Skarabäus, quergestreifter Sardonyx, 1.6 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., Bologna. Nach Abguß IGI III
39.
A. F. Gori, Museum Etruscum (1737) 434 IV Taf. 198 (Deutung: Gesandtschaft an Achill. Dem widerspricht
jedoch die Bewaffnung Achills); F. Schiassi, Sopra una gemma etrusca del Museo Antiquario della R. Università
di Bologna (1810), dort die hier angenommene Deutung; BdI 1834, 118 centuria III 39; Furtwängler,
AG Taf. 16,28; Zazoff, ES 1968 49, 144 Nr. 301; LIMC I Achle Nr. 157 (als Abschied Achills gedeutet);
Mandrioli, Bologna Nr. 4.
Zur Datierung vgl. Furtwängler, AG Taf. 64, 26; Zazoff, ES 1968 Nr. 68 Taf. 18 (Mitfunde von Anfang des
5. Jh.s. v. Chr.).
Abb. 313
Herakles im Kampf gegen Kyknos, Namensbeischriften: Hercle und Kukne, Skarabäus, 1.5 cm, 1. Viertel
5. Jh. v. Chr., London. Nach Abguß IGI I 22.
BdI 1831, 106 centuria I 22; Furtwängler, AG Taf. 16,20; 51,4; Lippold Taf. 37,3; Walters Nr. 621 Taf. 11;
Zazoff ES 1968 39f. Nr. 40 Taf. 13; de Simone I 71 Nr. 4, 86 Nr. 1; LIMC V Herakles/Hercle Nr. 298*.
Zum Stil vgl. Furtwängler AG Taf. 64,26 = Zazoff, ES Nr. 68 Taf. 18 (mit griechischen Vasen vom Anfang
des 5. Jh.s. v. Chr. gefunden).
Abb. 314
Aias mit der Leiche Achills, Eidolon Achills, Namensbeischriften: Aivas und Achele, Pseudoskarabäus (Rücken:
Sirene), Skarabäus, 1.5 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., St. Petersburg. Abguß.
Furtwängler, AG I Taf. 16,19, II 76; de Simone I 11 Nr. 1; Richter, EG I 1968 Nr. 822; Zazoff, ES 1968 Nr.
11 Taf. 3; Boardman AG 1968 Nr. 605; Boardman, GGFR 153 Taf. 413; Neverov, Intaglios Nr. 71; KIE 69
Nr. 219 mit Abb.; Neverov, StEtr 49, 1981, 18 Taf. 5,6; 6,7.8; LIMC I Achle Nr. 141*; Welt der Etrusker
374 Nr. G4, Abb. S. 375.
Abb. 315
Pseudoskarabäus, 1.4 cm, Anfang 5. Jh. v. Chr., aus Vulci (s. Giglioli). Fletcher Fund 1932, New York
32.11.7.
a) Rücken: Maske eines Satyrs in Vorderansicht.
b) Bild: Das troianische Pferd. Abguß.
Richter, New York 1956 Nr. 164; Giglioli, BullCom 69, 1941, 10f. Abb. 4, 16; Richter, EG I 1968 Nr. 808;
Boardman, AG 1968, 165 Nr. 611; Zazoff, ES 1968 Nr. 1568, Zazoff, HdArch 1983, 228 Anm. 60.
Abb. 316
Athlet, Skarabäus, durchscheinender Sard in Goldring, 1.25 x 0,9 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Vulci.
Boston 21.1201. Nach Abguß IGI III 46.
BdI 1834, 119 centuria III 46; Furtwängler, AG Taf.16,60; 51,1; Beazley – Boardman, LHG Nr. 40; Lippold
Taf. 56,4; Richter, EG I 1968 Nr. 726; Zazoff, ES 1968 Nr. 1571.
Abb. 317
Tydeus, von Skarabäus abgesägt, Namensbeischrift: TVTE, 1.42 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., aus Slg. Stosch,
Berlin.
FG 195; Furtwängler, AG Taf. 16, 59 u. 51,5; Richter, EG I 1968 Nr. 724; Zazoff, ES 1968 Nr. 60 Taf. 17;
Richter, EG I 1968 Nr. 724; AGD II 1969 Nr. 238; de Simone I 121 Nr.2; Krauskopf, ThebSag 42, 102
Tyd. 1 Taf. 19,1; Zazoff, AA 1974, 479ff. Abb. 8; Boardman in: Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 70;
Zazoff, SF 62f., 89ff.; Zazoff, HdArch 1983, 223 Anm. 37 Taf. 57,1.
Ein griechischer Chalcedon-Skarabäoid, einst in Oxford, mit dem gleichen Motiv: Boardman, AG 1968
Nr. 259 Taf. 17; Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 70 („Compare the Etruscan version of the figure, more
theatrically posed“ mit Hinweis auf diesen Intaglio).
Abb. 318
Flügelgottheiten tragen einen Toten, Skarabäus, 1.7 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr., „aus Südetrurien“, Purchase,
Joseph Pulitzer Bequest, 1942, New York 42.11.28. Abguß.
Richter, New York 1956 Nr. 168 Taf. 28; Richter, EG I 1968 Nr. 809; Zazoff, ES 1968, 35 Nr. 37 Taf. 12;
D. v. Bothmer, in: The Greek Vase. Papers based on lectures... held at Hudson Valley Community College
at Troy, New York in April of 1979 (1981) 78 Abb. 85–86; Zazoff, HdArch 1983, 221 Anm. 29; LIMC III
Eos/Thesan zu Nr. 40-42; Krauskopf, Todesdämonen 25 Anm. 51.
Zur Interpretation: Krauskopf, a. O. 25–33; Euphronios-Krater, New York: Euphronios der Maler, Ausstellung
Berlin 20. 3.–26. 5. 1991, 93–105 Nr. 4 (D. v. Bothmer). Duris-Schale, Paris, Louvre: Simon – Hirmer Abb.
161; Beazley, ARV 434,74, Paralipomena 375.
Abb. 319
Herakles im Kampf mit einem Dämon, Skarabäus, 1.4 cm, 1. Viertel 5. Jh. v. Chr. St Petersburg.
Neverov, Intaglios Nr. 70; KIE 68f. Nr. 218; Neverov, StEtr 49, 1981, 17f. Taf. 5,1; 6,2.3 (Kampf mit
Echidna); Welt der Etrusker 374 Nr. G3 Abb. S. 375; LIMC V Herakles/Hercle Nr. 385. Zu schlangen-
beinigen Dämonen (Giganten, Typhon) in Etrurien: M. Cristofani, Le pitture della tomba del Tifone.
La pitture etrusca I 5, 23f. (teils bärtig, teils unbärtig, mit und ohne Flügel); Krauskopf, Todesdämonen
90f.
Abb. 320
Iason im Rachen des Drachen, Skarabäus, Sard, 1.65 cm, 2. Viertel des 5. Jh.s v. Chr., aus der Slg. Bruschi,
Corneto, Boston 21.1203. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 61,24; Lippold Taf. 48, 8. Beazley – Boardman LHG Nr. 46; Zazoff, ES 1968, 169
Nr. 760. Richter, EG I 1968 Nr. 846; LIMC V Iason Nr. 33*.
Schale des Duris, Rom, Vatikan aus Cerveteri: Simon – Hirmer Abb. 163; Beazley, ARV 437,116, Paralipomena
375. Sirene mit ähnlichem Hut auf einem Skarabäus aus Aleria: Giraud 1973, 54f. (Grabzusammenhang
ca. 475 / 425 v. Chr.)
Abb. 321
Perseus mit dem abgeschlagenen Haupt der Medusa, Inschrift: ΦΕΡSΕ (Pherse),Skarabäus, 1.31 cm, Mitte
5. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Winckelmann, Monumenti antichi inediti I Nr. 84, II 112; FG 201; Furtwängler, AG Taf. 18,9; Lippold
Taf. 47,5; Schauenburg, Perseus 32 mit Anm. 208; Zazoff, ES 1968 Nr. 1179; Richter, EG I 1968 Nr. 855;
de Simone I 127 Nr. 2; AGD II 1969 Nr. 240.
Abb. 322
Tydeus, zusammenbrechend, Skarabäus mit antikem Goldbügel, 1.95 cm, Inschrift: TVTE (Tute), 2. Hälfte
5. Jh. v. Chr., aus Vulci, Berlin.
FG 204; Furtwängler, AG Taf. 16.53; Lippold Taf. 46,6; Zazoff, ES 1968 Nr. 82 Taf. 21; Richter, EG I 1968
Nr. 839; AGD II 1969 Nr. 239; de Simone I 121 Nr. 3; Krauskopf, ThebSag 43 Tyd 12 Taf. 19,4; Zazoff,
HdArch 1983, 231 Anm. 79 Taf. 58,2.
Abb. 323
Hermes, das Eidolon eines Jünglings aus der Unterwelt holend, Skarabäus, 1.67 cm,. 3. Viertel 5. Jh. v. Chr.,
Slg. v. Stosch, Berlin.
Winckelmann, Monumenti antichi inediti I Nr. 39, II 45; FG 203; Furtwängler, AG Taf. 16,54; Zazoff, ES
1968 Nr. 109 Taf. 25; Richter, EG I 1968 Nr. 78; Zwierlein-Diehl, AA 1969, 527ff. Abb. 2; AGD II 1969
Nr. 232; Zazoff, HdArch 1983, 231 Anm. 79, 235 Anm. 115 Taf. 58,1.
Abb. 324
Kastor an der Quelle, Bandachat, oben grau-braun unten weiß, Skarabäus, Inschrift: CASTVP (Castur),
1.35 cm, 3. Viertel des 5. Jh.s v. Chr., in goldenem Sammlerring, aus Slg. Beugnot, später Slg. Ionides, Slg.
Klaus Müller, Bonn.
IGI III 5; BdI 1834, 116 centuria III 5; Cades, Gemme etrusche 1a I 7; Furtwängler AG I Taf. 17,44,
II 84; Lippold Taf. 40,3; H. Gebhart, Gemmen und Kameen (1925) 77 Abb. 103; Zazoff, Skarabäen
Nr.857; Boardman, Ionides 1968 Nr. 2 Taf. 1; C. de Simone I (1968) 40 Nr. 3; LIMC III Dioskouroi/
Tinas Cliniar Nr. 93; Krauskopf, Heroen Nr. 1046. Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 23 Kat. 45, Farb-Abb. 5,
Abb. 41.
Weihinschrift an die Dioskuren: Tarquinia RC 6848, M. Cristofani, al., Gli Etruschi (1984) 165 Abb.;
LIMC III 597. Cista Ficoroni: T. Dohrn, Die Ficoronische Ciste (1972); LIMC Amykos 5 = Argonautai 10.
Abb. 325
Kastor bricht vom Pfeil getroffen zusammen, Skarabäus, Inschrift: CASTVP, 1.41 cm, 3. Viertel 5. Jh. v. Chr.,
aus Slg. Tyszkiewicz. Berlin.
FG 202; Furtwängler, AG Taf. 17,36; Zazoff, ES 1968 Nr. 858; AG II Nr. 241; Richter, EG I 1968 Nr. 858;
De Simone I 40 Nr. 2; LIMC III Dioskouroi/Tinias Cliniar Nr. 85.
Zum Kopf vgl. den Kopf Malavolta, Rom, Villa Giulia, aus Veji, Sprenger – Bartolini – Hirmer Taf. 187
(430/420).
Abb. 326
Silen auf einem Amphorenfloß, Skarabäus, 1.70 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr. Berlin.
FG 368; Furtwängler, AG Taf. 18,13; Lippold Taf. 14,3; Stiglitz, ÖJh 44, 1959, 115 Nr. 14 Abb. 72; Zazoff,
ES 1968 Nr. 612; AGD II 1969 Nr. 235; Zazoff, HdArch 1983, 232 Anm. 89.
Abb. 327
Ausruhender Herakles, Skarabäus, 1.56 cm, um 400 v. Chr. Berlin.
FG 367; Furtwängler AG Taf. 18,11; Zazoff, ES 1968 Nr. 572; AGD II 1969 Nr. 242; Zazoff, 232 HdArch
Anm. 89; LIMC V Herakles/Hercle Nr. 98*.
Zu Herakles-Quellen: R. Ginouvès, Balaneutikè (1962) 362 – 373.
Abb. 328
Herakles an der Quelle, Inschrift: HEPCLE (Hercle), Skarabäus, 1.6 cm, Ende 5. Jh. v. Chr. Oxford.
Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 20,25; Richter, EG I 1968 Nr. 797 (5. Jh. v. Chr.); Zazoff, ES 1968, 55, 57
Nr. 67 Taf. 18 (Strenger Stil); de Simone I 72 Nr. 12; Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 220 (Spätes 5.
Jh. v. Chr.); A. C. Brown, Ancient Italy before the Romans (1980) 51 Taf. 18d; LIMC V Herakles/Hercle
Nr. 84b*.
Abb. 329
Herakles und Meerdämon, Skarabäus, Bild 1.73 x 1.20 cm, Ende 5. Jh. v. Chr., Paris Cdm Coll. de Luynes
260. Nach Abguß IGI III 17.
BdI 1834, 117 centuria III 17; Furtwängler, AG Taf. 18,18; Zazoff, ES 1968, 70 Nr. 97 Taf. 23; LIMC V
Herakles/Hercle zu Nr. 96, Nr. 326*; Krauskopf, Heroen Nr. 758.
Abb. 330
Herakles, das Himmelsgewölbe tragend, Inschrift: HEPCLE (Hercle), Skarabäus, Sard, 1.60 cm,
spätes 5. oder frühes 4. Jh. v. Chr. Boston 27.724. Abguß.
Beazley – Boardman LHG 1920 Nr. 88; de Simone I 72 Nr. 17; Richter, EG I 1968 Nr. 792 (Late
fifth or early fourth century B. C.); Zazoff, ES 1968 Nr. 569 (Freier Stil); LIMC V Herakles/Hercle
Nr. 259.
Abb. 331
Herakles auf dem Scheiterhaufen, Skarabäus, Bandachat, 1.5, Ende 5. Jh. v. Chr. London. Nach Abguß IGI
V 27.
BdI 1839, 102 centuria V 27; Furtwängler, AG Taf. 20,22; 51,13; Lippold Taf. 37,8; Walters Nr. 622 Taf. 11;
Beazley, EVP 104 Nr. 8; Richter, AJA 61, 1957, 266 Taf. 82,11; Richter, EG I 1968 Nr. 805; Zazoff, ES 1968
Nr. 567; Krauskopf, Todesdämonen 26 Anm. 55; LIMC V Herakles/Hercle Nr. 387*.
Abb. 332
Haare waschender Athlet oder Heros, Skarabäus, 1.43 cm, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr. Wien.
Furtwängler, AG Taf. 17,48; Zazoff, ES 1968 Nr. 188 Taf. 37 („2. Hälfte 4. Jh. v. Chr.“, die Spätdatierung
beruht auf der Zuordnung zum „Übergangsstil“); Martini 33 Taf. 8,2 (Datierung wie Zazoff); AGWien I
1973 Nr. 40.
Das gleiche Motiv früher: Neverov, StEtr 49, 1981, 20; KIE Nr. 222 mit Abb. („um 470 – 460“). Gleichzeitig,
mit Drehung in die Dreiviertelansicht: Amethyst, von Skarabäus abgesägt, Vollenweider, Genf I 1967
Nr. 224 Taf. 85,9.11 (Beischrift ΠELE, „2. Hälfte 5. Jh. v. Chr.“) = Zazoff, ES 1968 Nr. 186 Taf. 37 = Zazoff,
HdArch 1983, 232 Anm. 85 Taf. 58,5. Der nur im Abguß erhaltene Karneol-Skarabäus, “ehemals Slg. Dehn“,
Winckelmann, Mon. ined. Nr. 125 = Furtwängler, AG Taf. 17,51 = Lippold Taf. 40,1 = Zazoff, ES 1968
Nr. 187Taf. 37 = Zazoff, HdArch 1983, 232 Anm. 86Taf. 58,7 ist nachVollenweider trotz der unterschiedlichen
Materialangabe, wahrscheinlich identisch mit dem Genfer Exemplar, er wäre dann zwischenzeitlich zersägt
worden. Die Herkunftsangabe „Slg. Dehn“ bezieht sich auf die Daktyliothek Dehn. Wahrscheinlich handelt
es sich um den Skarabäus der Slg. Poniatowski, E. Q. Visconti, Opere, ed. G. Labus XVII, Opere varie II
(1829) 378 Nr. 57.
Abb. 333
Herakles und Hermes, Skarabäus, 1.68 cm, letztes Viertel 5. Jh. v. Chr. Berlin.
Zazoff, ES 1968 Nr. 1093; AGD II 1969 Nr. 233; LIMC V Herakles/Hercle Nr. 147.
Abb. 334
Hermes mit Kerykeion und Widder, Inschrift: MEP (Mer), Skarabäus, 1.6 cm, Ende 5. / Anfang 4. Jh.
v. Chr. Oxford.
Furtwängler, AG Taf. 20,17, III 186; Zazoff, ES 1968 Nr. 106 Taf. 24 (2. Hälfte 4. Jh. v. Chr.); Richter, EG
I 1968 Nr. 746 (4. Jh. v. Chr.); Martini 32 Taf. 7,2 (4. Jh. v. Chr.); Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 218
(4. Jh. v. Chr., vielleicht nicht-etruskische Werkstatt in Latium oder Campanien; die Inschrift möglicherweise
später im 3. Jh. eingraviert); E. Simon, Die Götter der Römer (1990) 164 Abb. 207 (mittleres 4. Jh. v. Chr.);
LIMC VI Mercurius Nr. 106 (E. Simon).
Die genannten Stilmerkmale noch stärker vergröbert: Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 231 (durch
Mitfunde datiert: „Fourth century, perhaps earlier.“).
Ein ähnlicher Fall vermutlich: Atti Taranto 17, 1977 (1978) Magna Grecia bizantina e tradizione classica Taf.
57; Krauskopf, Heroen Nr. 993a: Etruskischer Skarabäus aus Satyrion (Apulien), sich wappnender Krieger,
4. Jh. v. Chr., Beischrift ΤΗΛΕΦΟΣ im Stil römisch-kampanischer Gemmeninschriften, im 3. Jh. v. Chr.
zugefügter Besitzername?
Abb. 335
Kriegsgott Laran mit Wolf (?), Skarabäus, 2.7 cm, Anfang 4. Jh. v. Chr., in moderner Fassung von Elisabeth
Treskow. Köln, Museum für Angewandte Kunst.
Chadour – Joppien II Nr. 31.
Zum Stil: Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 228.
Abb. 336
Theseus deckt die Erkennungszeichen auf, Inschrift: These, von einem Skarabäus abgesägt (Rest der Bohrung
erhalten), quergestreifter Sardonyx, 1.75 cm, Anfang 4. Jh. v. Chr., Abguß. Wien.
Furtwängler, AG Taf. 17,55; Zazoff, ES 1968 Nr. 139 Taf. 30; Martini 12f. Taf. 1,1; AGWien I 1973 Nr. 43;
de Simone I 83 Nr. 2.
Abb. 337
Schreiner bei der Arbeit mit dem Drillbohrer, feiner Skarabäus (Clupeus mit Strichbandrahmen, Mittellinie
zwischen den Elytra auf einem Grat, Zungenmuster als Basisschmuck), 1.6 cm, 1. Hälfte 4. Jh.s, aus Cor-
tona, einst Slg. Castellani. London.
Heydemann, BdI 1869, 55 (Mann durchbohrt ein Holzstück mit einem bogenbetriebenen Bohrer);
J. H. Middletom, The Engraved Gems of Classical Times (1891) 105 Abb. 21 (wahrscheinlich ein
Gemmenschneider); ders., The Lewis Collection of Gems and Rings (1892) 31 Abb. 4 (Gemmenschneider);
E. Babelon in: Daremberg-Saglio II (1896) 1469 Abb. 3483 s. v. gemmae (Gemmenschneider, beim
ersten Entwurf); Furtwängler, AG Taf. 17,21 (kein Gemmenschneider); C. Thomas, Journal of the Royal
Society of Arts 60, 1912, 362f. (Gemmenschneider, an einer Werkbank mit horizontal gelagerter Achse.
Der Bogen, wird über ein vom Fuß betriebenes Tretbrett bewegt, beide Hände sind frei); Walters 1926
Nr. 645 (Zimmermann, kein Gemmenschneider); Richter, EG I 1968 Nr. 771 (Zimmermann); Zazoff,
ES 1968 Nr. 152 Taf. 31 (Jüngling, mit Drillbohrer arbeitend); Boardman, GGFR 380 (wahrscheinlich
Zimmermann); Zazoff, HdArch 1983, 233 Anm. 95 Taf. 59,1; 400 Anm. 61 Taf. 132,4 (Steinschneider, den
Bogen freihändig handhabend); Tondo – Vanni 1990, 159 Abb. a (Vanni: Gemmenschneider); Maaskant-
Kleibrink, Pact 23, 1989 [1993] 189, 191 Abb. 1 („The identification as a gem-engraver seems possible since
the device is engraved on an Etruscan scarab“). Da der Handwerker seine Geräte mit beiden Händen führt, ist
die Deutung des Gemmenschneiders und Medailleurs Cecil Thomas auszuschließen; bemerkenswert bleibt
an ihr, daß der Praktiker auf dieser Stufe der Glyptik eine Werkbank voraussetzt. Der Umstand, daß das
Bild in einen Skarabäus geschnitten ist, spricht nicht für die Deutung als Gemmenschneider. Es kommen
Darstellungen verschiedener Handwerker vor; ein Zimmermann mit Hacke: Zazoff, ES 1968 Nr. 151 Taf. 31
= Richter, EG I 1968 Nr. 772. S. o. S. 316.
Abb. 338
Odysseus (?),ein Stück Fleisch zerteilend, Skarabäus, 1.59 cm, Anfang 4. Jh. v. Chr. Berlin.
Zazoff, ES 1968 Nr. 116 Taf. 26 (Heros, Odysseus?, opfernd); AGD II 1969 Nr. 246 (Haruspex); Zazoff,
HdArch 1983, 233 Anm. 94 Taf. 58,12 (Fleischer); Krauskopf 1995, 49 Nr. 75 (Odysseus?).
Gegen die Deutung als mythischer Haruspex spricht, daß Haruspices in gesicherten Darstellungen kein
Opfermesser halten, vgl. van der Meer, BABesch 54, 1979, 49–64. Gegen die Deutung als Fleischer spricht die
Tracht. Verwandte Darstellungen mit Beischrift „Utuse“: Zazoff, ES 1968, 79f. Nr. 126 Taf. 28 u. Nr. 1132
(= Walters Nr. 692 Taf. 12).
Abb. 339
Helena beim Weihrauchopfer, Inschrift: ELINA, von einem Skarabäus abgesägt, 1.25 cm, 1. Hälfte 4. Jh.
v. Chr. Wien.
Furtwängler, AG Taf. 18,32; Richter, EG I 1968 Nr. 744; Zazoff, ES 1968, 106f. Nr. 207 Taf. 40; AGWien
I 1973 Nr. 46.
Zur Beflügelung von Heroen in Etrurien: AGWien a. O.; Krauskopf, Todesdämonen, 27.
Abb. 340
Grollender Achill, Skarabäus, 2.06 cm, 4. Jh. v. Chr. Wien.
Furtwängler, AG Taf. 18,35; Zazoff, ES 1968 Nr. 192 Taf. 38: AGWien I Nr. 44.
Abb. 341
Hermes und ein menschenköpfiger Vogel, von einem Skarabäus abgesägt, Bohrungsrest erhalten, 1.70 cm,
4. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 371; Furtwängler AG Taf. 19,50; G. Weicker, Der Seelenvogel (1902) 12 Anm. 5 Abb. 6; Zazoff, ES 1968
Nr. 725; AGD II 1969 Nr. 234.
Abb. 342
Haruspex bei der Leberschau, Inschrift: NATIS, Skarabäus, 1.53 cm, 4. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 374; Furtwängler, AG Taf. 19,8; Pallottino, StEtr 6, 1932, 559; Thulin, RE VII 2, 2432 s. v. haruspices;
Zazoff, ES 1968 Nr. 215 (irrtümlich „Vogelkörper“ statt Leber, „nicht-etruskischer später Stil“); AGD II
1969 Nr. 247; A. J. Pfiffig, Religio etrusca (1975) 17; L. B. van der Meer, BABesch 54, 1979, 52 Nr. 62 Abb.
11.12 („probably from the 3rd century B.C.“, ohne Begründung); N.Thomson de Grummond – E. Simon
(Hrsg.), The Religion of the Etruscans (2006) 39f. Abb. III.15 (Thomson de Grummond). Erwähnt: M.
Torelli, StEtr 63, 1997 (ser. III) 244.
Stil, Inschrift und Käferform (Typ C) sind etruskisch, die einfache Rahmenlinie kommt vielfach bei Rundperl-
Skarabäen vor, denen das Bild stilistisch nahe steht. Zur Tracht des Haruspex: F. Roncalli, in: Kultureinflüsse
in Etrurien 124–132.
Abb. 343
Zusammenbrechender Kentaur, Skarabäus (Typ A), 1.6 cm, 4. Jh. v. Chr., aus Slg. Capranesi und Evans,
Purchase, Joseph Pulitzer Bequest, 1942, New York 42.11.27. Nach Abguß IGI V 26.
BdI 1839, 102 centuria V 26 (Chiron); Furtwängler AG Taf. 18, 73, III 195; Richter, New York 1956
Nr. 167 (Mitte 5. Jh. v. Chr.); Richter, EG II 1971 Nr. 754; Zazoff, ES 1968 Nr. 859 („Freier Stil“); Moret
1995, 36f., 53 Abb. 5.
Gleiche Hand: Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 216 („Spätes 5. oder frühes 4. Jh. v. Chr.“, Skarabäus
Typ A)= Moret 1995, 52 Abb. 4.
Abb. 344
Philoktet, Skarabäus, Sardonyx, Bild 1.46 x 0.98 cm, Ende(?) 4. Jh. v. Chr. ehemals Slg. Vannutelli, verschollen.
Nach Abguß IGI V 41.
BdI 1839, 103 centuria 5, 41; Furtwängler, AG Taf. 18,64; Lippold Taf. 41, 15; Zazoff, ES 1968 Nr. 1195;
Moret 1995, 35f., 53 Abb. 6.
Zum Thema s. o. Abb. 243.
Abb. 345
Odysseus und Diomedes, Skarabäus, quergestreifter Sardonyx (Typ E), 1.48 cm, Ende 4.–1. Hälfte 3. Jh.
v. Chr., Wien. Abguß.
AGWien I Nr. 47; Furtwängler, AG III 232; Zazoff, ES 1968 Nr. 202 Taf. 40; Moret 1995, 37 Anm. 17, 38,
41–45 Abb. 1; Moret, Palladion 1997 Nr. 27 Taf. 9.
Abb. 346
Herakles auf dem Amphorenfloß, Skarabäus (Typus D), Karneol, 1.68 cm, Anfang 3. Jh. v. Chr., Slg. Gerhard,
Berlin.
FG 231; Furtwängler, AG Taf. 19, 40; Zazoff, ES 1968 Nr. 164 Taf. 33; AGD II 1969 Nr. 294; Moret 1995,
38, 55 Abb. 10.
Abb. 347
Laokoon und seine beiden Söhne, Skarabäus (Typ D, im Flügelzwickel links zwei, rechts eine Doppellinie,
Strichrand auf der Basis), 1.8 cm, Spätes 4. – frühes 3. Jh. v. Chr., ehem. Sammlungen Gerhard, Hertz,
Morrison, London.
Gerhard, AZ Anzeiger 1851, 95; AZ 1863, 95; Furtwängler, AG: I Taf. 64, 30; II 291f., III 205 (spätetruskisch,
nicht später als 4. Jh. v. Chr.); Walters 1926 Nr.673; Richter, EG I 1968 Nr. 851; G. Uggeri, La parola del
passato 16, 1961, 386–391; Zazoff, ES 1968 Nr.1040; Maaskant-Kleibrink, BABesch. 47, 1972, 135ff.;
Andreae, Laokoon und die Gründung Roms (1988) Abb. 14 (bei S.45), 63ff.; F. Hiller in: Mannheimer
Forschungsbericht 35, 1989, 29ff.; N. Himmelmann, Laokoon, Antike Kunst 34, 1991, 97 – 115 , 98f.;
J.-M. Moret, Le problème des faux en glyptique, CRAI 1995, 173 – 187, 183 Abb. 6; Moret 1995, 31–50
Abb. 2; N. Himmelmann, Sperlonga. Die homerischen Gruppen und ihre Bildquellen (1995) 56–58, 72;
J.-M. Moret, Le Laocoon agenouillé, RA 2002, 3- 29, 25-27 Abb. 17.
Zweifel am antiken Ursprung des Skarabäus sind unbegründet (Furtwängler, Walters, Richter, Zazoff,
Andreae, Hiller, Moret, Himmelmann 1995, Zwierlein-Diehl bei Himmelmann 1995). Der Verdacht der
Überarbeitung bei Gerhard war durch den ungewöhnlichen Gegenstand ausgelöst (s. Furtwängler, AG II 292).
Die Bestimmung als Fälschung durch Uggeri ist nicht unbeeinflußt von dem Wunsch, den Skarabäus aus
der Diskussion um die vatikanische Laokoon-Gruppe auszuscheiden; die von ihm beobachteten stilistischen
Diskrepanzen sind, wie hier skizziert, innerhalb der etruskischen Glyptik verständlich. Die Erwägung einer
möglichen Entstehung in der Renaissance bei Maaskant-Kleibrink beruht auf der angenommenen, jedoch m.
E. nicht bestehenden, Ähnlichkeit mit der Gemme Thoms, a. O. Abb. 2, 23.
Zazoffs Einordnung in den Rundperlstil entspricht seiner weit gefaßte Definition des Begriffs (s. o. S. 385).
Zum struppigen Haar: Zazoff, ES 1968 Nr.179 Taf. 36, Nr. 254 Taf. 48 (= Vollenweider, Genf I Nr. 233).
Ein einzelner Mann im Kampf mit zwei Schlangen (Laokoon oder einer seiner Söhne?): Karneol-Skarabäus,
Rundperlstil, Boardman, IR 43f. Nr. 145.
Abb. 348
Iphigenie und Orest im Taurerland, Skarabäus (Typ C, die Beine flüchtig, schräge Kerbschnitte am unteren
Rand der Basis nicht ringsum durchgeführt, Goldtubus in der Bohrung), 1.6 cm, Ende 4. – frühes 3. Jh.
v. Chr. London,
Furtwängler, AG Taf. 24,4, III 230 (Orestes wird zum Opfer geführt); Walters Nr. 950 Taf. 14 (Orest und
Iphigenie auf dem taurischen Chersones?); Zazoff, ES 1968 Nr. 1146 (Orest und Iphigenie); LIMC V
Iphigeneia (in Etruria) Nr. 24 (I. Krauskopf: Deutung auf Orest und Iphigenie unwahrscheinlich).
Walters beschreibt den Gegenstand in der Rechten der Frau als Peitsche mit Griff und zwei Riemen; nach meiner
Beobachtung am Original handelt es sich um eine einzelne leicht gebogene Furche mit Rundperlpunkten an
beiden Enden, der vermeintliche zweite Riemen ist eine Gewandfalte.
Ähnliche Gruppenkomposition mit Orest und Pylades, die gefesselt vor Iphigenie stehen: Glasgemmen in
Berlin, FG 792 Taf. 10, FG 793.
Abb. 349
Ein Liebespaar, Im freien Raum vier einzelne Buchstaben: rechts vom Kopf er Frau beginnend, rechts-
läufig, mit Buchstabenfüßen nach außen, gelesen: Ε Λ Ε Δ , Ele(n)a? (eine Querhaste des des ersten Epsilon
ist vom Strichrand vereckt), Karneol, Bild 1.33 x 0.96 cm, Mitte 5. Jh. v. Chr., einst Slg. Canonico Pasquini,
aus Chiusi, verschollen. Nach Abguß, IGI III 41 (Brust und linke Hand der Frau am Gipsabguß
beschädigt).
BdI 1834, 119 centuria III 41 (Lesung: ΕΛΕΔ, Ele(n)a. Deutung: Wiedergewinnung der Helena durch
Menelaos); Furtwängler, AG Taf. 19,41, III 185, 191 (liest ΡΕVΕ, d. h. links vom Kopf der Frau beginnend,
Buchstabenfüße nach innen, Δ = Rho); Zazoff, ES 1968 Nr. 1041 (Lesung wie Furtwängler); de Simone I 60
Nr. 22 (ele[n]a?); LIMC IV Helena/Elina Nr. 24; LIMC VIII Menelaos/Menle Nr. 8*; Krauskopf, Heroen
Nr. 1218.
Zu Gesicht und Frisur der Frau vgl. den Sardonyx-Skarabäus in Florenz, Zazoff, ES 43f. Nr. 45 Taf. 14
(„strenger Stil“).
Ähnliche Motive auf Ringen der Fortnum-Gruppe: Boardman, BSR 34, 1966, 10–17, der Mann nackt bei
Nr. XII Taf. 2,19, XIII Taf. 5 (2. Hälfte 5. Jh. v. Chr.).
Ein Rundperl-Skarabäus aus einem ca. 465 – 425 v. Chr. datierten Grab: Giraud 1973, 56f.
Lokalisierung des Rundperlstils in Mittelitalien: Furtwängler, AG III 200, 211; Walters 1926 XLIV; Richter,
New York 1956, 45 u. EG I 182; Sena Chiesa, Aquileia 1966, 13 – 17 (wohl in Latium unter starkem
etruskischen Einfluß); Martini 1971, 78f., 105. Lokalisierung in Etrurien: Zazoff, ES 1968, 105, 118f.;
AGD II 112, AGWien I 13; Boardman IR 1975, 40 (späte Rundperl-Skarabäen wohl mittelitalisch); Zazoff,
HdArch 1983, 241.
Abb. 350
Mann ein Schwein verfolgend, Skarabäus, Bild 1.50 x 1.05, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr., einst Slg. Carelli,
verschollen. Nach Abguß IGI I 41 (der zwischen linkem Fuß des Mannes und Schweineschwanz wohl
beschädigte Strichrand wurde in der Form des Abgusses nachgraviert).
BdI 1831, 107 centuria I 41; Furtwängler, AG Taf. 19,29; Zazoff, ES 1968 Nr. 750 (Jäger).
Zur Datierung vgl. das Schwein: AGWien I Nr. 52.
Abb. 351
Herakles mit Keule und Bogen, Skarabäus, 1.48 cm, 1. Hälfte 4. Jh. v. Chr., Slg. Gerhard, Berlin.
FG 215; Zazoff, ES 1968 Nr. 696; Richter, EG I 1968 Nr. 870; AGD II 1969 Nr. 261; Zazoff, HdArch
1983, 243 Anm. 174 Taf. 61,10.
Zur Datierung vgl. die ähnliche Gestaltung des Torsos: Boardman – Vollenweider 1978 Nr. 231 = Zazoff, ES
1968, 62 Nr. 84 Taf. 20 (Mitfunde 2. Hälfte 5. – 4. Jh. v. Chr.).
Abb. 352
Silen oder Satyr auf dem Amphorenfloß, Skarabäus, 1.45 cm, 4. Jh. v. Chr. Wien.
Furtwängler, AG Taf. 19,35; Zazoff, ES 1968 Nr. 228 Taf. 44; AGWien I 1973 Nr. 55; Zazoff, HdArch 1983,
243 Anm. 172 Taf. 61,8.
Zum Motiv s. o. Abb. 326, Abb. 346.
Abb. 353
Wagenrennen, Skarabäus, 1.6, 1. Hälfte 4. Jh. v. Chr., Geschenk von F. Ficoroni an A. F. Gori, später Slg.
Hamilton, London.
A. F. Gori, Museum Etruscum I Taf. 198 Abb. 5 II 434; Furtwängler, AG Taf. 19,52; Walters 1926 Nr. 740
Taf. 12; Zazoff, ES 1968 Nr. 1580 (nicht etruskischer a globolo-ähnlicher Stil).
M. E. etruskisch, vgl. die folgende Abb.
Abb. 354
Renngespann mit Lenker, von Skarabäus abgesägt (Rest der Bohrung erhalten), 1,69 cm, 1. Hälfte 4. Jh.
v. Chr. Wien.
Zazoff, ES 1968 Nr. 456; AGWien I 1973 Nr. 69.
Abb. 355
Athlet mit Sprunggewichten, Skarabäus, 1.40 cm, 4. Jh. v. Chr. Berlin.
FG 372; Zazoff, ES 1968 Nr. 375; AGD II 1969 Nr. 270.
Abb. 356
Kniender Krieger mit Schwert, Skarabäus in antikem, hohlem Goldbügel, schwarzer Bandachat mit weißen
Streifen, 0.92 cm, 3. Jh. v. Chr. Wien.
a) Skarabäus mit Goldbügel, b) Bild
Zazoff, ES 1968 Nr. 293 Taf. 54; AGWien I 1973 Nr. 77.
Zur Handlung: AGD II 1969 Nr. 335–337; AGWien I 1973 Nr. 118, 119 (hier Abb. 409).
Abb. 357
Pegasus, Skarabäus, 1.35 cm, 4. Jh. v. Chr. Wien.
Zazoff, ES 1968 Nr. 1171; AGWien I 1973 Nr. 83.
Abb. 358
Seedämon, Skarabäus, 1.55 cm, 3. Jh. v. Chr. Wien.
Furtwängler, AG Taf. 19,69; Zazoff, ES 1968 Nr. 255 Taf. 48; AGWien I Nr. 59.
Abb. 359
Chimaira, Skarabäus, 1.60 cm, 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 261; Zazoff, ES 1968 Nr. 392; AGD II 1969 Nr. 276; Zazoff, HdArch 1983, 244 Anm. 178
Taf. 61,13.
Abb. 360
Haruspex, quergestreifter Sardonyx, 1.70 cm, Anfang 3. Jh. v. Chr., Slg. Gerhard, Berlin.
FG 502; AGD II 1969 Nr. 350; Martini 1971 Kat. 51 Taf. 12, 2; Zazoff, HdArch 1983, 256 Anm. 256
Taf. 65, 11.
Abb. 361
Theseus findet das Schwert des Vaters, Karneol, 1.32 cm, 1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Taf. 65,9; Würzburg I 1986 Nr. 84 (Glaspaste).
Abb. 362
Hermes, einen Toten beschwörend, Sard, 1.49 cm, 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Taf. 65, 6. Zum Thema: Futwängler, AG III 203, 253 – 263.
Abb. 363
Prometheus, den Menschen bildend, quergestreifter Sardonyx, 1.39 cm, 1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch,
Berlin.
FG 456; AGD II 1969 Nr. 302; Martini 1971 Kat. 115 Taf. 23, 1; G. Tassinari, La raffigurazione di Prometeo
creatore nella glittica romana, Xenia Antiqua 1, 1992, 61–116, 77 Abb. 18, 97 Cat. 20 („Erschaffung
der Pandora“. Der Eindruck weiblicher Brüste täuscht, die Brust ist mit zwei Flachperlschnitten
wiedergegeben).
Abb. 364
Philoktet und die Schlange, Sard, 1.31 cm, 2. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Taf. 66, 6.
Abb. 365
Maschalismos, Karneol, 1.37 cm, 1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Taf. 65, 7.
Abb. 366
Krieger über der Leiche des Gegners, dessen Kopf betrachtend, Besitzerinschrift: LALUS, Karneol, 1.20 cm,
1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 116; CIL I2 2923c (H. Krummrey); Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978, 94
Anm. 4. Zu lateinischen Inschriften auf etruskischen Gemmen: Martini 1971, 119 – 122.
Abb. 367
Othryadas schreibt VIC[i oder -ctoria] auf den Schild, Karneol, 1.07 cm, 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 550; AGD II 1969 Nr. 326.
Abb. 368
Jüngling verehrt eine Herme, Sard, 1.24 cm, 1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Wien
Furtwängler, AG Taf. 21, 54; Martini 1971 Kat. 34 Taf. 9, 5; AGWien I 1973 Nr. 126¸ Maaskant-Kleibrink,
The Hague 1978, 94 Anm. 4.
Abb. 369
Gefährte des Kadmos, quergestreifter Sardonyx, 1.31 cm, 1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 543; AGD II 1969 Nr. 310; Martini 1971 Kat. 56 Taf. 13, 1; I. Krauskopf, Der thebanische Sagenkreis
und andere griechische Sagen in der etruskischen Kunst (1974) 51f., 94 KGef 9 Taf. 20,4.
Abb. 370
Junger Schmied (Hephaistos / Sethlans?), Sard, 1.22 cm, frühes 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
Taf. 66,1; LIMC Hephaistos / Sethlans unter Nr. 5 (unsicher). Zu den Salierschilden vgl. Furtwängler, AG
Taf. 22, 62 – 64; M. Torelli, Appius Alce. La gemma fiorentina con rito saliare e la presenza dei Claudii in
Etruria, StEtr. 63 1997 (ser. III) 227 – 255.
Abb. 371
Gefangener an einem Tropaion, Sard, 1.23 cm, 2. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 598; AGD II 1969 Nr. 341.

DES 3.–1. JAHRHUNDERTS V. CHR.
Literatur
AGWien I 1973, 13–17, III 1991, 8–12 (mit Konkordanz der deutschen Stilbezeichnungen mit den
englischen von M. Maaskant-Kleibrink, den italienischen von G. Sena Chiesa, den französischen von
H. Guiraud)
Bianchetti, E., I sepolcri di Ornavasso (1895)
Guiraud 1988, 38 – 60
Guiraud 1995, 367–370 (französische, englische, lateinische Stilbezeichnungen)
Guiraud 1996, 59 – 66,
Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978, 99 – 193
Platz-Horster, Xanten I 1987 XXVII–XXIX; II 1994, 33–40 (Vergleichende Tafeln zu Stil und Material
der antiken Gemmen aus Xanten Band I und II)
Sena Chiesa, Aquileia 1966, 13–33
Sena-Chiesa, Luni 1978, 41–45
Vollenweider, Porträtgemmen 1972 / 1974, 6–119
Zazoff, HdArch 1983, 260–305 (264 Anm. 23 Fundgemmen aus datiertem Zusammenhang)
Abbildungen
Abb. 372
Kopf des Mercur, Skarabäus, schwarz-weißer Bandachat, 0,85 cm, Ende 3. Jh. v. Chr., Berlin.
a) Original,b) Abguß
FG 381; Zazoff, ES 1968 Nr. 940; AGD II 1969 Nr. 288. Vgl. Aes grave, Sextans: Crawford Nr. 35/5
(225–217 v. Chr.).
Abb. 373
Priester (Augur) am Altar, Skarabäus, quergestreifter Sardonyx, Inschrift: ANNIA CEBACTH, 1.8 cm, Ende
3./ Anfang 2. Jh. v. Chr., London.
Furtwängler, AG Taf. 20, 63; Walters 1926 Nr. 952.
Abb. 374
Iphigenie, als Priesterin der Diana Nemorensis, und Hirsch zu Seiten eines Altares, länglicher Skarabäus,
Karneol, 1.53, Ende 3. / Anfang 2. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 379; Furtwängler, AG I Taf. 22, 18; AGD II 1969 Nr. 289; LIMC Artemis / Diana 216* (Simon); Simon,
GdR 54 Abb. 66.
Zur Deutung: Furtwängler, AG III 225. 231 (Diana Nemorensis); Simon, LIMC Artemis / Diana 2c,
216 – 221 (nach Furtwängler Diana Nemorensis); Simon, GdR 54f. (Diana Lucina, als ein numen mixtum
der Diana vom Aventin mit Zügen der Juno Lucina vom Esquilin); M. Henig in: Henig – Scarisbrick –
Whiting 1994 Nr. 132 (Diana Nemorensis oder Iphigenie). Zum Kult und Kultbild der Diana Nemorensis:
A. Alföldi, AJA 64, 1960, 137–144; Fr.-H. Pairault, Mélanges d’Archéologie et d’Histoire 81, 1969, 425–471
(457–466); Crawford Nr. 486/1 (Denar des P. Accoleius Lariscolus, 43 v. Chr.); H. G. Martin, Römische
Tempelkultbilder (1987) 182–191; Simon, LIMC Artemis / Diana 2b (2a das Kultbild aus Tauris);
Simon,GdR 52–55 Abb. 61; Böhm 1997, 53f. Diana von Massilia: Crawford Nr. 448/3 (Denar des
L. Hostilius Saserna, 48 v. Chr.); Simon, GdR 52 Abb, 62. Gemmen mit Jüngling und Hirsch am Altar:
FG 853–855; Furtwängler, AG I Taf. 22, 19, II 108, III 231; Pairault, a. O. 437 Abb. 2; Hauptquelle zu
den Mythen ist Servius ad Aen. 2,116 (Orest und Iphigenie); 6,136 (Orest und Iphigenie, der Zweig); 7,761
(Hippolytos-Virbius).
Abb. 375
Hüftherme des Priapus, länglicher Skarabäus, Karneol-Onyx, 2.04 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 376
Odysseus mit Weinschlauch für Polyphem, länglicher Skarabäus, Karneol-Onyx, 1.63 cm, 2. Jh. v. Chr.,
Wien.
Zazoff, ES 1968 Nr. 214 Taf. 41; AGWien I 1973 Nr. 93; Boardman, GGA 1981, 62. Vgl. Furtwängler, AG
Taf. 27, 50 (= Winckelmann, Mon. ined. Nr. 158). Boardman neigt zu der Deutung von Winckelmann, nach
welcher es sich um den Sack handelt, in den Aiolos die Winde eingeschlossen hat.
Abb. 377
Sich wälzendes Pferd, von Skarabäus abgeschnitten (Bohrung erhalten), Karneol, 1.45 ccm, 3. Jh. v. Chr., Wien.
Furtwängler, AG Taf. 17, 67; Zazoff, ES 1968 Nr. 1466; AGWien I 1973 Nr. 92.
Abb. 378
Sportler, seine Wade schabend, Skarabäus, bläulicher Chalcedon, 1.56 cm, 1. Jh. v. Chr., Wien.
Zazoff, ES 1968 Nr. 297 Taf. 55; AGWien I 1973 Nr. 95; Boardman – Scarisbrick 1977, 22 zu Nr. 26.
Abb. 379
Zwei Krieger stützen einen verwundeten Hopliten, Nicolo-Glasgemme, hellblau auf schwarz, 1.79 cm, 3. Jh.
v. Chr., Wien.
Furtwängler, AG Taf. 23,3; AGWien II 1979 Nr. 732 („2. Jh. v. Chr.“ wohl zu spät).
Abb. 380
Verwundeter Krieger, Karneol, H. 1.65 cm, 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 570; AGD II 1969 Nr. 334; Martini 1971, 91 Kat. 141 Taf. 28,2; Moret, Palladion 1997, 69 Anm. 2
(das Schildzeichen: Palladionraub?), 105 Anm. 4, 174 Anm. 1 Taf. 85 Abb. 118.
Abb. 381
Zwei Krieger führen einen Verwundeten (Aeneas?) aus der Schlacht, Sardonyx, 2.0 x 1.4 cm, 3. Jh. v. Chr.,
verschollen. Nach Abguß Cades Auswahl Bonn cl. 13,49 (Kasten II).
Cades IV C 71. Das schönste Exemplar des Motivs: Karneol, einst Slg. Tyszkiewicz, Furtwängler, AG I
Taf. 25,12, II 125, III 235 (Die Horatier, zur Schlacht eilend). Zur möglichen Deutung auf Aeneas s. folgende
Abb. 382. Zur Gruppe eines Helfers mit einem Verwundeten u. zu Abb. 386.
Abb. 382
Zwei Krieger führen einen Verwundeten (Aeneas?) aus der Schlacht, Karneol, Fragment, Bildhöhe 1.47 cm,
3. Jh. v. Chr., Bari. Nach Glaspaste in Würzburg, im Sinne des Abdrucks.
Zazoff, HdArch 1983, 267 Anm. 41 Taf. 75,2. Glaspaste: Würzburg I 1986 Nr. 426 (zu spät datiert); Tamma,
Bari 1991 Nr. 12. Dem Deutungsvorschlag: “Aeneas” (Würzburg a. O.) zustimmend: Maaskant-Kleibrink,
Aeneas 141 (140 Abb 11 = Glasgemme Hannover mit dem gleichen Motiv, BdI 1834, 128 centuria IV 89;
Furtwängler, AG II 115 zu Taf. 23,39; AGD IV Hannover Nr. 354; Zazoff, HdArch 1983, 296 Anm. 175
Taf. 86,7).
Abb. 383
Othryadas, Nicolo, 1.48 cm, 2. Jh. v. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
Zazoff, HdArch 1983, 265 Anm. 26 Taf. 70,2; Würzburg I 1986 Nr. 118; Tondo – Vanni 1990 Intagli
Nr. 78.
Abb. 384
Krieger beim Stieropfer, Karneol, 2.20 cm, (frühes?) 2. Jh. v. Chr., aus Slg.Maxwell Sommerville, Philadelphia
PA, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. Nach Glaspaste in Würzburg.
Furtwängler, AG I Taf. 22, 55, III 243; Vollenweider, Porträtgemmen 1972/ 1974, 35, 68 Anm. 17 Taf. 27,
9; Berges, Sommerville 2002 Nr. 64 (spätes 3. / frühes 2. Jh. v. Chr.); Glaspaste: Würzburg I 1986 Nr. 121
(2. Jh. v. Chr.).Die Unterschiede zwischen Glaspaste und Original beim Altar und der Flamme erklären
sich am ehesten durch eine Retusche, die der Glaspastenhersteller an einem als Patrize dienenden Abguß
vorgenommen hat. Zur samnitischen Kriegertracht: F. Weege, Oskische Grabmalerei. Bewaffnung und Tracht
der Osker, JdI 24, 1909, 99 – 141, 141-162; A. D. Trendall, Gli indigeni nella pittura italiota, Ausst. Taranto
1971 Nr. 44 – 66; Chr. Saulnier, L’Armée et la guerre chez les peubles samnites (VIIe–IVe s.) (1983) 59 – 80;
G. Schneider-Herrmann,The Samnites of the Fourth Century B. C. as depicted on Campanian Vases and in
other Sources (1996).
Abb. 385
Zwei Krieger, quergestreifter Sardonyx, 1.71 cm, 2. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 623; Furtwängler, AG Taf. 23, 31; AGD II 1969 Nr. 339; Martini 1971, 96f. Kat. 129 Taf. 25, 4.5;
Vollenweider, GGA 226, 1974, 225.
Abb. 386
Odysseus und Diomedes beim Palladionraub, quergestreifter Sardonyx (weiß und elfenbeinfarben verfärbt),
1.76 cm., 2. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 692; Furtwängler, AG Taf. 23, 49; AGD II Nr.323; Moret, Palladion 1997 Nr. 92 Taf. 21.
Vgl. AGD II 1969 Nr. 324; Platz-Horster, Xanten I Nr. 36. Im gleichen Bewegungsschema: Krieger führt
einen Verwundeten vom Schlachtfeld: Martini 1971, 82 Kat. 102 Taf. 20,6 (kein griechisches Vorbild für die
Komposition); AGWien II 1979 Nr. 733; Moret, Palladion 1997, 58 Anm. 5 (weitere Beispiele), 66 Anm. 3,
69 Anm. 1 u. 4 Taf. 83 Abb. 112.
Abb. 387
Niobide, einen Bruder schützend, dunkler Karneol, Bildseite konvex, 3.3 cm, 2. Jh. v. Chr., einst Slg.
Demidoff, Privatbesitz. Nach IGI I 74
BdI 1831, 108 centuria I 74 (Die Materialangabe “schwarzer Achat” ist ein verständlicher Irrtum, da es
sich um einen dunklen Karneol handelt); Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 69 Kat. 126 Abb. 124; Board-
man – Wagner 2003 Nr. 356.
Abb. 388
Jupiter, quergestreifter Sardonyx, 1.90 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 389
Junger Krieger (Mars?), Karneol, beide Seiten leicht konvex, 2.68 cm, 2. Jh. v. Chr. Wien.
Abb. 390
Die reitenden Dioskuren, unten: ROMA, Denar, Rückseite, Münzstätte in Etrurien(?), 209–208 v. Chr.
London
BMC Republic Italy 185; Hirmer, RM Taf. 9,24; Crawford Nr. 107/1b.
Abb. 391
Achill, einen Troianer opfernd (?), quergestreifter Sardonyx, 2.06 cm, (frühes?) 2. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch,
Berlin.
FG 483; AGD II 1969 Nr. 314 („1. Hälfte 3. Jh. v. Chr.“ zu früh); Martini 1971, 104 Kat. 148 Taf. 29, 3;
Zazoff, HdArch 1983, 256 Anm. 254.
Abb. 392
Amor, einen Helm betrachtend, opak und durchsichtig weiß quergestreiftes Glas, 1.58 cm, (frühes?) 2. Jh.
v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 741 (das Motiv dort verkannt).
Abb. 393
Amor, aus einer Blüte emporsteigend, Bandachat, 1.60 cm, Ende 2./ Anfang 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 394
Stoßender Stier, Karneol, 1.60 cm, Anfang 1. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6576; AGD II 1969 Nr. 428.
Abb. 395
Reiher, an einer Trompetenmuschel pickend, weißlicher Chalcedon, 1.28 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 396
Tropaeum, „Onyx“,1.41 cm, 2. Jh. v. Chr., einst Slg. J.-B. Casanova, jetzt St. Petersburg?. Nach Glaspaste,
Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 140. Victoriati: Crawford II 628 – 630, im Stil ähnlich z. B. Crawford Nr. 132/1
(Münzstätte Rom, 194 – 190 v. Chr.)
Abb. 397
Delphin und Spitzamphora, Karneol, rund DM 1.14 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 398
Hercules in einer von einem Kentaurengespann gezogenen Biga, Denar des M. Aurelius Cota, Rückseite, 139
v. Chr. London
BMC Republic Rome 914 – 917; Hirmer, RM Taf. 10,30; Crawford Nr. 229. Beispiele für Rundperlstil
(außer an Tierbeinen): Crawford 32/1: 225–214 v. Chr., 95/1a: 211–208 v. Chr., 202/1b: 154 v. Chr., 238/1:
136 v. Chr., 248/4: 133 v. Chr., 265/1: 127 v. Chr., 371/1: 82–80 v. Chr.
Abb. 399
Hirte, einen Ziegenbock zum Altar führend, Karneol, 1.57 cm, 1. Hälfte 3. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 400
Laufender Satyr, schwarzbrauner Jaspis, konvex, Inschrift: MAEN(ius) P(h)ILEMO, 1.24 cm, 2./1. Jh.
v. Chr., Wien.
Abb. 401
Zwerg als Gladiator, Karneol, flach, Bild 1.02 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1125. Eine konvexe, runde amethystfarbene Glaspaste mit einem Zwerg als Schmied
in diesem Stil stammt aus einem Grab in Volterra, das ca. 230/20 bis Mitte des 1. Jh.s v. Chr. belegt war:
E. Fiume, StEtr 27, 1959, 259f. Nr. 54 Abb. 8; Zazoff, HdArch 1983, 264 Anm. 23.
Abb. 402
Rinderherde, Karneol, flach, 1.33 cm, 2. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 403
Kopf einer Göttin (wohl Diana), Karneol, flach, 1.47 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1078. Rundperl- und linearer Stil auf Münzen: Crawford Nr. 191/2, 194/2 (169–158
v. Chr., grob), 291/1, 306/1 (114 oder 113 v. Chr. und 108 oder 107 v. Chr., fein)
Abb. 404
Kopf eines Kriegers oder des Mars, Sard, flach, 1.47 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
AGD II 1969 Nr. 405; Vollenweider, Porträtgemmen 1972/ 1974, Taf. 9,14.
Abb. 405
Kopf eines jungen Mannes, Sard, stark konvex, Besitzerinschrift: C. AVFI, 1.22, Ende 2. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 349; CIL I2 3618 (H. Krummrey); Würzburg I 1986 zu Nr. 138.
Abb. 406
Bildhauer und Herme, Nicolo, weiß auf schwarz, flach, 1.25 cm, Ende 2. /Anfang 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abguß.
Abb. 407
Goldstater, Münzstätte Rom, 225 – 212 v. Chr., London
a) Vorderseite: Janusförmiger Kopf der Dioskuren
b) Rückseite: Eidopfer. Im Bodensegment: ROMA.
BMC Republic, Romano-Campanian Nr. 75, 76; Crawford I Nr. 28/1, 29/1 II 715.
Die Rückseite: A. Alföldi, Hasta summa imperiis, AJA 1959, 1 – 27, 20 –23 Taf. 6, 1-4; J. Bleicken,
Coniuratio. Die Schwurszene auf den Münzen und Gemmen der römischen Republik, JNG 13, 1963,
51–70, 60f. Taf. 7, 1.2 (vgl. H. U. Instinsky, Schwurszene und Coniuratio, JNG 14, 1964, 83 – 87); Hirmer,
RM Taf. 7,14; Simon, GdR 38 Abb. 41; Maaskant-Kleibrink, Aeneas 140 Abb. 10 („Aeneas und Turnus“
sc. Latinus?); E. Simon, Zur Lanx von Stráže: Szenen aus dem ersten Jahr der römischen Republik, in:
G. Brands al. (Hrsg.) Rom und seine Provinzen. Gedenkschrift für Hanns Gabelmann. Beih. BJb 53 (2001)
189–196, 194f. Taf. 42, 2; E. Simon, Die Lanx von Stráže, Anodos. Studies of Ancient World 1, 2001,
197–207, 200 Abb. 3 re. Zum Thema: ThesCRA III (2005) 6. f. Eid, 237–246 (F. Graf).
Zu Livius I 24, 3-9: R. M. Ogilvie, A Commentary on Livius Books 1 – 5 (1965, 21970) 110 – 112. Denar
und Aureus, Rückseite, zwei Priester halten ein Ferkel über einem Altar, Umschrift: Foedus p[opuli] r[omani]
qum Gabinis: BMCRepublic II 55 Anm. 2, 56 Nr. 4492, 4493 III Taf. 64, 18 (ca. 16 v. Chr., Münzmeister
C. Antistius Vetus); II 98 Nr. 4660 Taf. 71,11 (ca. 8 v. Chr., Münzmeister C. Antistius Reginus). Zum
Muskelpanzer: G. Waurick, Untersuchungen zur historisierenden Rüstung in der römischen Kunst, JbRGZM
30, 1983, 265 – 301 passim. Zum Charakter der Sabiner: Livius 1, 18, 1 mit Kommentar von Ogilvie; Aeneis
8, 638 mit Kommentaren von K. W. Gransden, Virgil Aeneid Book VIII (1976) und C. J. Fordyce, P. Vergili
Maronis Aeneidos libri VII-VIII (1977); Vergil, Georg. 3, 531f..
Abb. 408
Eidopfer, braune Glasgemme, konvex, in Draufsicht rund, Dm 1.50 cm, H ca. 0.4 cm, Bildseite konvex,
Rückseite flach, in modernem Goldring, Ende 3. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 1135; Furtwängler, AG Taf. 27,34. Replik (wohl gleiche Form) braune Glasgemme, Genf: Bleicken
(zu Abb. 407) 62f. Nr. 6 Taf. 8, 17; Vollenweider Porträtgemmen 58, 61f.Taf. 40,1; Vollenweider,
Genf II 1976/1979 Nr. 90 Taf. 88. Gleiche Stilrichtung: Berlin FG 1136, Bleicken a. O. Taf. 8, 18. Die Eid-
opferszene wird auf späteren Münzen (Bleicken a. O. Nr. 2 – 5 Taf. 7, 2 – 10; Taf. 8, 11 – 14, 15, 16) und
Gemmen (Furtwängler, AG II 136 zu Taf. 27, 34; AGWien II 1979 Nr. 1098) wiederholt und variiert, wobei
auch mit einer veränderten Bedeutung zu rechnen ist. Zum Eidopfer auf der Silber-Lanx von Stráže aus dem
2. Jh. n. Chr.: Simon (zu Abb. 407) mit Deutung auf Brutus und Poblicola.
Abb. 409
Kniender Krieger mit Schwert, Sard, beidseitig konvex, in Draufsicht rund, Dm 1.28 cm, 3. Jh. v. Chr.,
Wien.
Abb. 410
Silen mit Ziege, Sard, flach (Form 8), 1.80 cm, 3. Jh. v. Chr., Boston 27.726. Abguß.
Furtwängler, AG Taf. 20, 70; Beazley – Boardman, LHG Nr. 92; Richter, EG I 1968 Nr. 761.
Abb. 411
Papposilen mit Bacchuskind, Sard, 2.0 cm, 3. Jh. v. Chr., London. Abguß.
Walters 1926 Nr. 1024 Taf. 15.
Abb. 412
Reiter auf steigendem Pferd, roter Jaspis, konvex, 1.90 cm, 2. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste,
Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 127. Vgl. Crawford Nr. 239/1 (136 v. Chr.); Böhm 1997, 75 Taf. 29, 2
Abb. 413
Satyr mit Napf und Pedum, Karneol, konvex, 2.04 cm, Ende 2. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste,
Würzburg.
Abb. 414
Odysseus als Bettler, Sard, flach, 1.56 cm, Ende 2. / Anfang 1. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste,
Würzburg.
Abb. 415
Verwundete Amazone, Sosikles-Typus, Nicolo, blaugraue auf hellbrauner Schicht, 1.33 cm, Ende 2. / Anfang
1. Jh. v. Chr., Paris Cdm Inv. A 3966. Abguß.
G. Platz-Horster, in: H. Beck – P. C. Bol – M. Bückling (Hrsg.), Polyklet. Ausst. Liebieghaus, Frankfurt
a. M. (1990) 574f. Kat. 95.
Zur Schulter vgl. Münzen: Crawford Nr. 287/1 (115/114 v. Chr.), Nr. 312/1 (106 v. Chr.).
Abb. 416
Sitzender Faustkämpfer rechts ein fliegender Vogel (Taube?), dunkel-violett-braunes Glas, Bildseite konvex,
1.52 cm, Ende 2. /Anfang 1. Jh. v. Chr., Göttingen. Abguß.
AGD III Göttingen Nr. 408; N. Himmelmann, Herrscher und Athlet (1989) 151 Abb. 58 a, b; W. Geo-
miny – St. Feldmann, Zum Bronzenbild des sitzenden Faustkämpfers im Museo Nazionale Romano, Stadion
XV 2, 1989, 139–165, 155 Abb. 9a, b (Entellus, dessen Kampf mit Dares beim Heiligtum der Venus Erycina
stattfand, der die Taube heilig ist? Vgl. Vergil, Aeneis 5,362-484); J. Bartels, al., Sportschau. Ausst. AKM
Bonn 17. Juni–31. Oktober 2004, 104 Abb. 79 zu Kat. 27 (W. Geominy).
Abb. 417
Gefesselter Amor vor einem Tropaion, Sardonyx, stark konvex, 1.60 cm, Ende 2. Jh. v. Chr., verschollen.
Nach Glaspaste, Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 98. Zum Thema: E. Simon, Der bestrafte Cupido und Psyche, Ktema 25, 2000,
143–148.
Abb. 418
Philoktet, Karneol, 1.29 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 349; Furtwängler, AG Taf. 10,29; AGD II 1969 Nr. 397; N. Himmelmann, AA 1996, 475 Anm. 3.
Deutung des Torso von Belvedere als Philoktet: A. Andrén, Opuscula Archaeologica 7, 1952, 1–45, bes.
33–45; E. Simon, Philoktetes - ein kranker Heros, in: H. Cancik – H. Lichtenberger – P. Schäfer (Hrsg.)
Geschichte - Tradition - Reflexion. Festschrift für M. Hengel (1996) 15–39, 36–39.
Abb. 419
Tod der Medusa, Karneol, Bildseite leicht konvex, längsdurchbohrt, 2.02 cm, 2. Jh. v. Chr., Slg. K. Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 25f. Kat. 54 Abb. 50.
Abb. 420
Büste einer Dea Panthea, violette Glaspaste von einem unbekannten Original, Bild 1.15 cm, Ende 2. / Anfang
1. Jh. v. Chr., Würzburg.
Abb. 421
Büste eines Kithara spielenden Silen, bräunlicher Karneol, beide Seiten leicht konvex, 2.43 cm, spätes
2. – frühes 1. Jh. v. Chr., Slg. K. Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 26 Kat. 55 Farb-Abb. 6.
Abb. 422
Porträt eines Priesters, Karneol, flach, 1.70 cm, Ende 3. / frühes 2. Jh. v. Chr., Paris Cdm. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Richter, EG I 1968 Nr. 647; Würzburg I 1986 Nr. 136. Zum Stil vgl. Crawford Nr. 38/5, 39/2.
Abb. 423
Gepanzerter Reiter, Amethyst, 2.60 cm, 3. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste, Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 125; Vollenweider, GGA 245, 1993, 50 (2. Jh. v. Chr., Aemilius Paullus?); Böhm 1997,
17 Taf. 7, 10.
Abb. 424
Reiterkampf, Karneol, flach, 1.90 cm, 3. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 6498; AGD II 1969 Nr. 343; Vollenweider, Genf II 1976/1979, 163 Anm. 2 zu Nr. 165.
Abb. 425
Reiterkampf, stark konvexer Sard, Bild 2.24 cm, Ende 4. / frühes 3. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste,
Würzburg.
a) Ganzes Bild, b) u. c) Details
Würzburg I 1986 Nr. 124; Vollenweider, GGA 245, 1993, 50 (3. Jh. v. Chr.); Böhm 1997, 18 Anm. 119.
Hinweise zum Schild: Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999), 47 Anm. 49.
Abb. 426
Triton, rotbrauner Sard, 1.51 cm, 3. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 354; AGD II 1969 Nr. 217; Vollenweider, GGA 226, 1972, 224 („gehört... in den italischen Bereich, ja
vielleicht jenen des Sextus Pompeius“. Was die Datierung angeht, zu spät); G. Platz-Horster, MüJb 46, 1995,
16 Abb. 20.
XIII – XVI. RÖMISCHE GEMMEN
Literatur
Allgemein
Guiraud 1996
Maaskant-Kleibrink, M., A Survey of Glyptik research in publication during 1960–1968, BABesch 44,
1969, 166–180 passim
Maaskant-Kleibrink, M., A Critical Survey of Studies on Glyptik Art published between ca. 1970–1980,
BABesch 58, 1983, 145–177 passim
Sena Chiesa – Facchini 1985
Sena Chiesa, Opus et materia: pietre, serie iconografiche e variazioni di gusto nella glittica di età romana, in:
PACT 23, 1989 [1993], 281–299
Griechische Gemmenschneider in Rom

Furtwängler, Künstlerinschriften
Moret, J.-M., Le problème des faux en glyptique: À propos de l’hermès de Dioskouridès et du
scarabée avec Laocoon, CRAI 1995, 173–189
Plantzos 1999, 92–97.
Richter, EG II 1971, 129–153
Vollenweider, Steinschneidekunst
Vollenweider, GGA 238, 1986, 176–178, 183–185
Zazoff, HdArch 1983, 281–290, 316–323
Zwierlein-Diehl 1980, 30–37; Würzburg I 1986, 24–28, 93–118; Meistergemmen 1988; AA 1990
Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 339–341
Politische Symbole
Gagetti, E., Due anelli da vecchi scavi e l’iconografia glittica dell’ „anello dell’adozione“. Una nota, in:
Sena Chiesa, Modello romano 129–150
Guiraud 1996, 115–133
Hekster, Hercules, Omphale, and Octavian’s „Counter-Propaganda“, BABesch 79, 2004, 159–166
404 XIII.–XIV. RÖMISCHE GEMMEN
Laubscher, H.P., Motive augusteischer Bildpropaganda, JdI 89, 1974, 242–259

Maderna-Lauter, C., Glyptik, in: Kaiser Augustus 1988, 441–473
Schneider, R.M., Augustus und der frühe römische Triumph, JdI 105, 1990, 167–205
Sena Chiesa, Ottaviano capoparte
Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003
Vollenweider, Porträtgemmen, passim
Weiß, C., Virgo, Capricorn und Taurus. Zur Deutung augusteischer Symbolgemmen, JdI 109. 1994,
353–369
Fundgemmen
Borhy, L. – Számadó, E., Gemmák, Gemmás Gyürük És Ékserek Brigetóban. Acta Archaeologica
Brigetionensia I 4 (2003)
Buora, M. – Prenc, F. (Hrsg.), Gemme romane da Aquileia / Römische Gemmen aus Aquileia.Ausst.
Walheim (Ldkrs. Ludwigsburg) 1996
Chaves Tristan, F. – Casal Garcia R., Problematica de la glitica en España: estado de la cuestion, in: PACT
23, 1989 [1993], 313–331
Dembski, Carnuntum 2005
Dimitrova-Milčeva, Die Gemmen und Kameen vom unteren Donaulimes in Bulgarien, BJb
Beih. 38, 283–287
Gesztelyi, T., Vésett ékkövek Pannoniában (Geschichte der Gemmen in Pannonien) (1998)
Gesztelyi, UNM 2000, 5–12
Gesztelyi, T., Gemstones and Finger Rings from Brigetio. Collections of the Kuny Domokos Museum of
Tata 6. (2001)
Gesztelyi, T., Luxus Gemmarum. Római kori vésett ékkövek Brigetióbol. Antike Gemmen von
Brigetio. Ausst. Ungarisches Nationalmuseum 5. 11. 2004–31. 1. 2005 (2004)
Guiraud 1988
Guiraud, H., Intaglios from Dura-Europos, Yale University Art Gallery Bulletin 44, 1992, 48–85
Guiraud, H., Intailles gallo-romaines découvertes en Alsace, Cahiers alsaciens d’archéologie, d’art et
d’histoire 48, 2005, 31–52
Hamburger, A. Gems from Caesarea Maritima, Atiqot 8 (Jerusalem 1968)
Henig, Corpus 1978
Henig, M. – Whiting, M., Engraved Gems from Gadara in Jordan. The Sa’d Collection of Intaglios and
Cameos (1987)
Krug, Fundgemmen I–IV
Krug, Köln 1981
Mandrioli Bizzarri, A. R., Gemme antiche da Claterna (Bo) al Museo Civico Archeologico di Bologna, in:
PACT 23, 1989 [1993], 217–238
Middleton, Sh. H., Engraved Gems from Dalmatia (1991)
Platz-Horster, Bonn 1984
Platz-Horster, Xanten I 1987, II 1994
Roscam, P., Bull. de l’Institut Historique Belge de Rome 43, 1973, 11f. Anm. 2
Schmidt, E. M., Gemmen und Glaspasten in der Prähistorischen Staatssammlung, München, Bayerische
Vorgeschichtsblätter 36, 1971, 216–244
Sena Chiesa, Aquileia 1966
Sena Chiesa, G. (Hrsg.), Gemme di età romana da scavo in Italia Settentrionale (in Arbeit)
Sena Chiesa, G., Glittica Padana. Gemme incise e impressioni di gemme in Calvatone-Bedriacum, in:
Sena Chiesa, Modello romano 15–42
Sena Chiesa, Luni 1978, 17–26
Sena Chiesa – Facchini 7–14
Zazoff, HdArch 1983, 261–268; 307–314
Fundgemmen aus datierten Kontexten (Auswahl)
D’Ambrosio, Oplontis (bis 79 n. Chr.)
Bordenache Battaglia, G., Corredi funerari di età imperiale e barbarica del Museo Nazionale Romano
(1983) I, II, VI, VII, XII (1. Jh. v.–2. Jh. n. Chr.)
Dembski, G., Die Minervabüste auf einer Karneolgemme aus St. Pölten, in: P. Scherrer, Landeshauptstadt
St. Pölten. Archäologische Bausteine, Öster.Arch.Inst. Sonderschr. 22 (1991) 97f. ( 3.– 4. Jh. n. Chr.)
Dimitrova-Milčeva 1980, 7–10 u. passim (1. Jh. v.–4. Jh. n. Chr.)
Egger, R. – Kenner, H., Carinthia I 146, 1956, 67 Abb. 49; 148, 1958, 122 Abb. 45; 151, 1961,
123f. Abb. 67; 159, 1969, 340–353 (Magdalensberg, ca. 20 v. Chr.–frühclaudisch)
Franzius, Beschläge einer Gladiusscheide und Teile eines cingulum aus Kalkriese, Landkreis Osnabrück,
Germania 77, 1999,567–608 (Datum der Schlacht: 9 n. Chr.)
Gonzenbach, Vindonissa 1952 (1. Jh. n. Chr.)
Guiraud 1988 (passim, 1. Jh. v.–3. Jh. n. Chr.)
Henig, Corpus 1978 (passim, 1.–3. Jh. n. Chr.)
Henig, Bath 1988 (2. Hälfte 1. Jh. n. Chr.)
Johns, C., in: C. Johns, al., The Snettisham Roman Jeweller’s Hoard (1997) 85–99 (Schlußmünze 155
n. Chr.)
Kühlborn, J. S., in: Kaiser Augustus 1988, 599f. Nr. 442–449 (Oberaden 11–8/7 v. Chr., Haltern bis
9 n. Chr.)
Maaskant-Kleibrink, Velsen 1980 (Velsen I: ca. 15–55 n. Chr. u. 3. Jh. n. Chr.; II: ca. 40–68 n. Chr.)
Maaskant-Kleibrink, Snettisham 1992 u. 1997 (Schlußmünze 155 n. Chr.)
Noll, R., Ein Verwahrfund aus Seewalchen am Attersee, Oberösterreich, ÖJh 39, 1952, 61–70
(Schlußmünze 229 n. Chr.)
Noll, R., Das römerzeitliche Gräberfeld von Salurn (1963) Taf. 14, 15 (Belegdauer Mitte 2.–Mitte 4. Jh.
n. Chr.)
Pannuti I 1983 (Vesuvstädte, bis 79 n. Chr.)
Platz-Horster, Bonn 1984 (passim, 2.–3. Jh. n. Chr.)
Riha, E., Der römische Schmuck aus Augst und Kaiseraugst. Forschungen in Augst 10 (1990) (Anfang
1. Jh.–3./4. Jh. n. Chr.)
Simonett, Chr., Tessiner Gräberfelder (1941) Taf. 14,1–10 (ca. 100 v.–37 n. Chr.)
Steiger, R., Gemmen und Kameen im Römermuseum Augst, AntK 9, 1966, 29–49 (1.–3. Jh. n. Chr.)
Trummer, R., Gemmae Aguntinae, ÖJh 53, 1981/82, 190–210 (Nr. 1–4 vorflavisch)
Ulbert, G., Römische Gemmen und Glaspasten vom Auerberg, Bayerische Vorgeschichtsblätter 35, 1970,
83–94 (ca. 10–50 n. Chr.)
Zienkiewicz, Caerleon 1986 (vier Gruppen, ca. 75–85, 85–100/110, 100/110–160, 160–230 n. Chr.)
Tonabdrücke aus dem Nomophylakeion in Kyrene

(96 /75 v. Chr.(?) bis nach 89–96, 115–117 (?) n. Chr.)
G. Maddoli, Le cretule del Nomophylakeion di Cirene, Annuario della Scuola Archeologica di Atene
41–42 (n. s. 25–26), 1963–64, 39–145
D. Salzmann, Porträtsiegel aus dem Nomophylakeion in Kyrene, BJb 184, 1984, 141–166.
Plantzos 1999, 28f.
Gemmenabdrücke auf Keramik

Grassi, M. T., Ceramica a vernice nera con impressioni di gemme da Calvatone-Bedriacum, in Sena
Chiesa, Modello romano 43–58
Grünewald, M., Ein Keramikfragment mit Gemmenabdrücken aus Traismauer (Niederösterreich),
Bayerische Vorgeschichtsblätter 45, 1980, 227f.
406 XIII.–XIV. RÖMISCHE GEMMEN
Heres, G., Tonlampen mit Gemmenabdruck, FuB 12, 1970, 137–139
Volonté, M., Terra sigillata con impressioni di gemme da Calvatone-Bedriacum, in Sena Chiesa, Modello
romano 59–72
Wynia, S.L., Ein Terra-Sigillata-Boden mit Gemmenstempel aus Vechten, Berichten van de Rijksdienst
voor het Oudheidkundig Bodemonderzoek 19, 1969, 279–281 (mit Liste der Gemmenstempel auf
römischer Keramik)
Stile
AGWien I 1973, 13–17, III 1991, 8–12 (mit Konkordanz der deutschen Stilbezeichnungen mit den
englischen von M. Maaskant-Kleibrink, den italienischen von G. Sena Chiesa, den französischen von
H. Guiraud)
Guiraud 1988, 48–60
Guiraud 1995, 367–370 (Stilbezeichnungen französisch, englisch [Maaskant], lateinisch)
Guiraud 1996, 66–75
Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978, 124–345
Platz-Horster, Xanten I 1987 XXVII–XXIX; II 1994, 33–40 (Vergleichende Tafeln zu Stil und Material
der antiken Gemmen aus Xanten Band I und II)
Werkstätten
AGWien II 11, 414; III 1991, 15f., 361
Dimitrova-Milčeva, A., Die Gemmen und Kameen vom unteren Donaulimes in Bulgarien, in: Studien zu
den Militärgrenzen Roms II. 10. Internat. Limeskongr. in der Germania Inferior. BJb Beih. 38 (1977)
283–287; vgl. Dimitrova-Milčeva 1980, 13f. (Novae)
Gesztelyi, UNM 2000, 18–22
Guiraud 1996, 76–78
Krug, Trier 1995, 189–192
Platz-Horster, Xanten I 1987, XXIX–XXXII, II 1994, 40
Sena Chiesa, Aquileia 1966
Sena Chiesa, Luni 1978, 17f.
Sena Chiesa–Facchini 1985, 10–14
Tudor, D., Pietre gravate descoperite La Romula, Apulum 6, 1967, 209–229
Juweliere
Pompeji: Gemmen aus dem Haus des Pinarius Cerialis (Regio III 4,4):
V. Spinazzola, Pompei alla luce degli scavi nuovi di via dell’Abbondanza (1953) 689–709, die Gemmen:
708f. Abb. 677, 678 (Gemmenwerkstatt); U. Pannuti, Pinarius Cerialis gemmarius Pompeianus, BdA
60, 1975, 178–190 (Gemmenwerkstatt); Pannuti I 1983 Nr.3 u. 4 (gleiche Hand), 7, 31, 32, 51,
54, 71, 74, 92, 93, 104, 122, 142, 148, 157, 165, 168, 170, 176, 188, 195, 215, 217, 261, 270,
274, 325, 335, 337; Zazoff, HdArch 1983, 266 (Gemmenwerkstatt), Sena Chiesa – Facchini 1985, 11
Anm. 65 (gemmarius). AGWien III 1991, 15 Anm. 37 (Juwelier); A. Krug, Gymnasium 99, 1992, 88
(Händler).
Pompeji: Gemmen aus der „casa del Gemmario“ (Regio II 9,2):
A. d’Ambrosio – E. De Carolis (Hrsg.), I monili dall’ area Vesuviana (1997) 21, 48–51 Nr. 113–123
Taf. 10–11.
Herculaneum: Gemmen aus der „casa del Gemmario“ (früher: „casa della ricamatrice“), Insula orientalis
II 10:
Pannuti I 1983, Nr. 8, 43, 49, 55, 75, 83, 90, 98, 128, 130, 147, 153, 154, 181, 249, 267, 338, 340,
348; A. Maiuri, Ercolano. I nuovi scavi (1927–1958) I (1958) 463f. Taf. IV a u. XL; P. G. Guzzo –
A. Wieczorek (Hrsg.), Pompeji. Die Stunden des Untergangs. Ausst. Riess-Engelhorn-Museen,
Mannheim 2005, 53–55 (T. Rocco).
407
XIII. RÖMISCHE GEMMEN

DER SPÄTEN REPUBLIK UND FRÜHEN KAISERZEIT
Abbildungen
Abb. 427
Männliches Porträt, T. Quinctius Flamininus (Vollenweider), Granat, signiert von Daidalos, ΔΑΙΔΑΛΟC,
2.6 cm, frühes 2. Jh. v. Chr., aus Slg. de Clercq, Paris, Cdm.
De Ridder, De Clercq 1911 Nr. 2854; Vollenweider, Porträtgemmen 70–72 Taf. 44, 45,1; Cdm II 2003 Nr.
2. Münzporträt des Flamininus: Vollenweider, Porträtgemmen Taf. 45,3; Hirmer, GM Taf. 175, 579.
Abb. 428
Kithara spielender Achill, Amethyst, signiert von Pamphilos, ΠΑΜΦΙΛΟΥ, 1.7 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr.,
Paris, Cdm. Nach Cades, Incisori 108.
Chabouillet Nr. 1815; Stosch 1724 Taf. 47; Furtwängler, AG Taf. 49,18; Vollenweider, Steinschneidekunst
1966, 27 Taf. 16,6–8; Richter, EG II 1971 Nr. 686; G. Heres, Der leierspielende Achill. Studien zu einem
römischen Gemmenmotiv, Eirene 11, 1973, 99ff. Taf. A 1. Kopie des frühen 18. Jh.s: Würzburg I 1986 Nr.
870. Die „Medusa des Pamphilos“ halte ich für modern: Würzburg I 1986, 115f. zu Nr. 155; Zwierlein-
Diehl, Künstlerinschriften 340 Anm. 142.
Abb. 429
Asklepios und Hygieia, Karneol, signiert von Heios, ΗεΙΟV, 1.90 cm, etwa 60–50 v. Chr.; aus Slg. Franz
von Timoni, 1865. Wien. Abguß.
AGWien I 1973 Nr. 205; Würzburg I 1986, 41 Anm. 131 u. a.; Weltkunst 23, 1988, 3646 Abb. 1. Simon,
GdR 21 Abb. 12; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 541; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 341f.
Abb. 430
Diomedes und Odysseus mit dem gefangenen Dolon, Sard, signiert von Heios, ΗεΙΟV, 1.5 cm, Mitte 1. Jh.
v. Chr., aus Slg. Blacas, London. Nach Abguß Cades, Incisori 66.
Walters 1926 Nr. 965. Richter, EG II 1971 Abb. 298; Moret 1997, 125f. Anm. 3 Taf. 99 Abb. 190. Replik
in Boston: Beazley – Boardman, LHG Nr. 110.
Abb. 431
König Kodros, dunkelviolette Glasgemme, auf der Binde: ΚΩΔΡΟΣ ΒΑΣΙΛΕVΣ, signiert von Heios,
ΗεΙΟV, 2.1 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Heidelberg, Archäologisches Institut.
Hampe, Neuerwerbungen 1971, 111–117 Nr. 147 Taf. 109; Zazoff, HdArch 1983, 341 Anm. 278
Taf. 109,2 (Datierung in hadrianische Zeit, ebenso für Taf. 109,3.4 und Aspasios, s. jedoch u. Abb. 435,
436 u. M. Henig, ClR 35, 1985, 165); Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3646 Abb. 6; S. Höcker –
L. Schneider, Phidias (1993) 46; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 341f. mit Anm. 154; Boardman, WAA
2006, 232, 255 Abb. 442b. U.Kron, Die zehn attischen Phylenheroen, AM 5. Beih. (1976) 221f. lehnt
die Beziehung auf das Marathon-Weihgeschenk ab, weil das Vorbild der Gemme gegen Ende des 5. Jh.s zu
datieren sei. Die erwähnten hellenistischen Züge lassen jedoch eine Feindatierung des Vorbildes nicht zu.
Zum Marathon-Weihgeschenk: V. Strocka, Künstlerlexikon der Antike II (2004) 214f. s. v. Pheidias. Kopie
(der zugrundeliegenden Steingemme?): Daktyliothek Poniatowski Nr. 313, Berlin, Platz-Horster, Calandrelli
Taf. 16.
Abb. 432
Diana und Hirsch, Karneol, signiert von Heios, ΗεΙΟV, 1.9 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. Carlisle 1890,
London. Nach Abguß Cades, Incisori 68.
Stosch 1724 Taf. 36, nach Glaspaste in seinem Besitz (später im British Museum: A. H. Smith, A Catalogue
of Engraved Gems in the British Museum [London 1888] Nr. 765); Furtwängler, AG I Taf. 22,41, II 109;
Dalton, Postclassical Periods 1915 Nr. 596 Taf. 21; Vollenweider, Steinschneidekunst 18 Anm. 13 Taf. 8,4;
dies., Genava n. s. XVIII/1, 1970, 53 Anm. 21; Hampe, Neuerwerbungen 1971, 116 Taf. 108, 1; LIMC II
Artemis/Diana Nr. 225*.
Dalton datiert den Karneol in das 18. Jh. in der irrigen Annahme, der Stein kopiere die Glaspaste Stosch
in Berlin (Furtwängler Beschreibung 1896 Nr. 9744); diese ist vielmehr ebenso wie die Glaspaste ex Stosch
in London ein Abdruck des Karneols, der zu Stoschs Zeit verschollen war, s. Furtwängler, a. O., den Dalton
nicht zitiert.
Eine erneute Prüfung des Originales bestätigte die von Furtwängler, AG, mitgeteilten Beobachtungen, mit
denen er seine frühere Auffassung (Künstlerinschriften 273f.), die Inschrift sei modern, korrigiert. Der Rand
der Gemme ist modern nachgeschliffen, der (auf dem Abguß noch vorhandene) Strichrand nur unter dem
Bodensegment und (am Original rechts) bis in Höhe der Brust des Hirsches erhalten. Die ganze Oberfläche,
einschließlich des Bodesegments mit der Inschrift ist überpoliert, um Beschädigungen zu beseitigen, von
denen kleine Reste dennoch erhalten sind. Zu verschiedenen Schreibweisen von Signaturen, s. u. zu Abb. 435.
Nach dieser früh bekannten Signatur wurden andere Heios-Inschriften gefälscht, so auf zwei modernen
Kopien der Medusa des Solon in Leningrad, bei Hampe, a. O. (bei Abb. 431) Taf. 108,5.6. Möglicherweise
echt ist die ΗΕΙΟΥ-Signatur auf einem verschollenen antiken Nicolo mit Büste der Athena Lemnia, Cades,
Incisori 67; Furtwängler, AG Taf. 32,32; R. Hampe, a. O. 116 Nr. 2 Taf. 108. Ein sicheres Urteil wäre nur
anhand des Originales möglich, zumal beim Cadesabguß die Möglichkeit besteht, daß die Inschrift in der
Matrize nachgraviert wurde, vgl. Würzburg I 1986 zu Nr. 148.
Abb. 433
Mädchen am Brunnen, quergestreifter Sardonyx, dunkelbraun mit weißem Streifen, 1.77 cm, Mitte 1. Jh.
v. Chr., Wien.
a) Original, b) Abguß
AGWien I 1973 Nr. 295 (der Gestus der erhobenen Hand dort verkannt). Beazley führt das Motiv auf ein
Gemälde oder Marmorrelief des 5. Jh.s zurück, Beazley – Boardman, LHG Nr. 134.
Abb. 434
Hermes, quergestreifter Sardonyx, dunkelbraun mit weißem Streifen, 1.18 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 435
Porträtbüste eines vornehmen Barbaren, Karneol, signiert von Aspasios, ΑΣΠΑΣΙΟΥ, 1.76 cm, ca. 60–50
v. Chr., Gift of Rupert L. Joseph, 1950, New York 50.43. Abguß.
Richter, New York 1956 Nr. 493 (Aspasios II, 2. Jh. n. Chr.); Vollenweider, Steinschneidekunst 30f.
Taf. 21,1–3; Richter, EG II 1971 Nr. 645; Zazoff, HdArch 1983, 323 Taf. 96,6 (wie Richter); Würzburg I
1886, 99/4 zu Nr. 144; G. Bordenache Battaglia, La gemma di Aspasios, Bollettino di Numismatica s. I 8,
14-15, 1990, 219–248, 241–246 (Aspasios I, Ende 2./Anfang 1. Jh. v. Chr.); Zwierlein-Diehl, Künst-
lerinschriften 341.
Während die Sigmata der späteren Signaturen sichelförmig sind, haben sie hier die vierstrichige Form
(die Endpunkte der Hasten sind durch Rundperlpunkte markiert, die sehr dünnen, bei Richter EG II 1971
Nr. 645 nicht erkennbaren Schräghasten sind am Original sichtbar). Mit Vollenweider halte ich diese
Gemme für das früheste Werk des Meisters, der auch die Athenabüste, Abb. 436, die Bacchusherme und die
Sarapisbüste schuf. Auch Solon wechselt vom vierstrichigen zum runden Sigma.
Abb. 436
Büste der Athena Parthenos des Phidias, roter Jaspis, signiert von Aspasios, ΑCΠΑCΙΟΥ, 3.0 cm, 3. Viertel
1. Jh. v. Chr.; einst Slg. Rondanini, dann Kardinal Ottoboni (†1740), vor 1760 in der kaiserlichen Slg. in Wien
(Winckelmann). Mußte als angeblich italienischer Besitz aufgrund des Friedensvertrages von St. Germain
1921 an Italien abgegeben werden. Rom, Museo Nazionale Romano (Medagliere), Palazzo Massimo.
Winckelmann, Description cl. 2,190 (Glaspaste Stosch); Vollenweider, Steinschneidekunst 31 Taf. 22,3.4;
Richter, EG II Nr. 642 (Aspasios I, augusteisch); Zazoff, HdArch 322 Taf. 96,1 (Aspasios I, hadrianisch);
M. Guarducci, Epigrafia Greca III 522ff. Abb. 213 a.b; Würzburg I 1986, 99/1 zu Nr. 144; Bordenache
Battaglia, a. O. (bei Abb. 435) 219–248 (Aspasios II, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr.). Zur Geschichte: Eichler
– Kris 1927, 16 Anm. 4; Oberleitner 1958, 29f.; A. Bernhard-Walcher in AGWien III 1991, 37; Bordenache
Battaglia, a. O.
Abb. 437
Nike/Victoria mit Quadriga emporschwebend, Kameo, Sardonyx, weiß auf hellbraun, signiert von Rufus
(über dem obersten Pferdekopf), ΡΟΥΦΟC εΠΟεΙ, 2.5 cm, 50–40 v. Chr., St. Petersburg.
Vollenweider, Steinschneidekunst 28f. Taf. 19,1.2; Richter, EG II 1971 Nr. 689; Neverov, Cameos 1971
Abb. 37; Neverov, Kamei 1988 Nr. 33; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 540f.; Kagan – Neverov, Catherine II Nr.
88/38.
Abb. 438
Nike/Victoria mit Quadriga emporschwebend, Karneol, 2.56 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 214, III 1991, 317.
Abb. 439
Victoria in einem von zwei Pferden gezogenen Streitwagen, Kameo, Sardonyx, weiß auf braun, signiert von
Sostratos, CΩCΤΡΑΤΟV, 2.36 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., einst Slg. Kardinal Pietro Barbo (Papst Paul II.),
dann Lorenzo Medici, Neapel. Nach Glaspaste in Würzburg.
Furtwängler, AG Taf. 57,5; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 33 Anm. 39; 34 Anm. 48 Taf. 26,1.2;
Richter, EG II 1971 Nr. 700; T. Ritti, in Tesoro di Lorenzo 1973, 44f. Nr. 7 Abb. 2; Würzburg I 1986 Nr.
16; Pannuti II 1994 Nr. 148. Zum Motiv: W.-R. Megow, BJb 186, 1986, 475ff. Nr. 10.
Abb. 440
Eros mit Pantherbiga, Kameo, Sardonyx, elfenbeinfarbene auf durchscheinend hellbrauner Schicht, signiert
von Sostratos, CΩCΤΡΑΤΟV, H 1.6 cm, B noch 1.8 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., London.
Furtwängler, AG Taf. 57,7; Walters 1926 Nr. 3462; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 33 Taf. 24,1–3;
Richter, EG II 1971 Nr. 701; Würzburg I 1986, 56/2.
Eros/Amor mit Panthergespann: Glasgemme, Kopenhagen, Furtwängler, AGTaf. 36,12; Sarkophag, München
und Relief, Vatikan, F. Matz, Die dionysischen Sarkophage, ASR IV 2 (1975) 199ff. Nr. 84, 84A Taf. 98,2;
99,1; 102. Während das Gespann auf dem Kameo einen Renn- oder Streitwagen zieht, ist es auf den Reliefs
ein langestreckter Wagen, in dem Selene sitzt und ein Amor mit Fackel steht; eine solche Ergänzung kommt
für den Kameo aus Platzgründen nicht in Frage. Die beiden Sostratos-Kameen gehörten zu einer Reihe
von Kameen, die L. Curtius, Falsche Kameen, AA 1944/45, 2–18, dem Matz, a. O. folgt, als Renaissance-
Arbeiten bestimmt hat. Zu Unrecht, wie sich von Fall zu Fall herausstellte: S. M. Waulina, Klassische und
frühhellenistische Elemente auf antiken Kameen der Staatlichen Ermitage, Trudy Gosudarstvennogo Ermitaža
7, 1962, 232ff. (russ. m. deutscher Zusammenfassung); Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 32 Anm. 38;
34 Anm. 48; 35 Anm. 52; Würzburg I 1986, 42 Anm. 155; Nr. 16, 17.
Abb. 441
Victoria, einen Stier opfernd, Karneol, signiert von Sostratos, CΩCΤΡΑΤΟV, 1.1 cm, um 20 v. Chr., Slg.
Stosch, Carlisle, London. Nach Glaspaste in Würzburg.
Natter, Traité 1754 45f. Taf. 29 (... il n’y a point de doute qu’un habile homme qui fait des reliefs parfaitement
bien dessinés & executés, ne soit capable de graver aussi en creux, & qu’un bon Artiste en creux ne puisse aussi réussir
à graver en relief, ...); Furtwängler, AG Taf. 49,19; Dalton, Postclassical Periods 1915 Nr. 770; Vollenweider,
Steinschneidekunst 1966, 36 Taf. 27,2.8; Richter, EG II 1971 Nr. 702; Würzburg I 1986, 56/5, Nr. 156
u. Taf. 175,46. Daß Meister der Gemmenschneidekunst sowohl Intaglien wie Kameen schnitten, betont
Vollenweider, GGA 238, 1986, 177, 183f. contra Zazoff, HdArch 1983, 290. Aurei mit stieropfernder
Victoria: BMC Republic II 550 Nr. 308 Taf. 119,9; Hirmer, RM Taf. 34,138.
Abb. 442
Mysterienweihe von Eros und Psyche, Kameo, blass braune auf schwarzer Schicht, signiert von Tryphon,
ΤΡΥΦΩΝ εΠΟεΙ, 4.5 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. P. P. Rubens, Marlborough, Boston 99.101,
H. L. Pierce Fund. Furtwängler, AG Taf. 57,11; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 36f. Taf. 28,1; M.
van der Meulen, Petrus Paulus Rubens Antiquarius (1975) 84–85; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 342;
Boardman, Marlborough Nr. 160.
Abb. 443
Artemis, ein Altarfeuer entzündend, Amethyst, signiert von Apollonios II, ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΥ, 2.57 cm, Mitte
bis 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Neapel. Nach Glaspaste in Würzburg.
J. Spon, Miscellanea eruditae Antiquitatis ...(Lyon 1685) 122 (= hier Abb. 881); Furtwängler, AG Taf. 49,8;
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 43 Anm. 36, 63 Anm. 83 Taf. 37,1.3; Richter, EG II 1971 Nr. 639;
Zazoff, HdArch 1983, 206 Anm. 82 Taf. 53,8; Würzburg I 1986 Nr. 143 u. Taf. 169 Abb. 22–24; Jaffé,
Aspects 1993, 104 Abb. 40 (Zeichnung von Rascas de Bagarris, Kopie nach Alphonse Chacon ca. 1590, Paris,
Bibliothèque Nationale, NAL Vol. 4232 p. 75); 108f. Abb. 51; Pannuti II 1994 Nr. 72.
Abb. 444
Theseus als Sieger über den Minotauros, Horizontal geschichteter Sardonyx, signiert von Philemon,
ΦΙΛΗΜΟΝΟC, 2.50 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Stosch 1724 Taf. 51; Furtwängler, AG Taf. 49,22; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 44 Taf. 40,2.6;
Richter, EG II 1971 Nr. 721; AGWien I 1973 Nr. 489; Zazoff, HdArch 1983, 287f. Anm. 129 Taf. 81,5;
Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3648, 3651 Abb. 30. Zum statuarischen Vorbild: G. Horster, Statuen
auf Gemmen (1970) 91ff.; J. Boardman, Griechische Plastik. Die klassische Zeit (1987) 114 Abb. 72.
Abb. 445
Herakles und eine Nymphe, Amethyst, signiert von Teukros, ΤεΥΚΡΟΥ, 2.5 cm, letztes Viertel 1. Jh.
v. Chr., aus Slg.Peiresc, Andreini, Florenz.
Stosch 1724 Taf. 58; Furtwängler, AG Taf. 49,25; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 43 Taf. 37,3–5;
Richter, EG II 1971 Nr. 705; AGWien I 1973 zu Nr. 542 Taf. 92; Zazoff, HdArch 1983, 288 Anm. 131 Taf.
81,6; Würzburg I 1986, 25 Nr. 157; Tondo – Vanni 1990, Intagli Nr. 29; Jaffé, Aspects 1993, 112f. Abb. 63;
M. van der Meulen, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc and Antique Glyptic, in: Brown 1997, 198, 212, 218
App. 1.12.12 (Brief von Rubens an Peiresc, ca. 1635); Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 323, 325.
Abb. 446
Kopf der Medusa, Chalcedon signiert von Solon, ΣΟΛΩΝΟΣ, 3.0 cm, 70–50 v. Chr., London. Nach
Walters 1926 Nr. 1829; Vollenweider, Steinschneidekunst 47ff. Taf. 45,1. 2; Richter, EG II 1971 Nr. 694;
Zazoff, HdArch 1983, 319 Taf. 93,4; Würzburg I 1986 Nr. 153 u. Taf. 172,35, 36, 39; Zwierlein-Diehl,
Meistergemmen 1988, 3647 Abb. 9, 3649; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 544; Spier, Hellenistic Gems 1991,
92f. Taf. 10,4; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 338 Anm. 116.
Ciceroporträt des Solon: Würzburg I 1986, 114,2; AGWien III 1991 Nr. 2615; Zwierlein-Diehl,
Antikisierende Gemmen 374–377. Hier Abb. 942.
Abb. 447
Büste einer Mänade, einen Thyrsos schulternd, antike violette Glasgemme, signiert von Solon, CΟΛΩΝ,
Oberfläche korrodiert, 2.5 cm, 30–20 v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin. Nach Abguß Reinhardt – Stosch cl. 2, 1533.
FG 6269; Furtwängler, Künstlerinschriften 165–167; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 47ff. Taf.
51,2; Richter, EG II 1971 Nr. 697; Zazoff, HdArch 1983, 319 Anm. 85 Taf. 93,5; Würzburg I 1986,
114/5; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3647 Abb. 10, 3649; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 544; Spier,
Hellenistic Gems 1991, 94 Taf. 10, 8.
Abb. 448
Büste der (Octavia-)Diana, großer brauner, quergestreifter Sard, Schau- oder Schmuckstück, 5.6 cm, um
30 v. Chr., Aus Slg. Arundel, Slg.Marlborough. London GR 1954.11–6.1.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 53ff. Taf. 51,3; 52,1 (Zuweisung an Solon); Boardman, GGFR
365, Farbtaf. 363,1; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3647 Abb. 11, 3649; LIMC II Artemis/Diana
Nr. 190*; Spier, Hellenistic Gems 1991, 94 Taf. 10,9; Boardman, WAA 2006, 255 Abb. 442c. Die von
Vollenweider als Alternative erwogene Deutung auf die Augustustochter Iulia (39 v. Chr.–14 n. Chr.) ist
auszuschließen, da der Intaglio nicht ein 9 bis äußerst 12jähriges Mädchen darstellen kann. Allerdings steht es
in der Tradition dieser Angleichung an die Göttin, wenn Iulia auf späteren Denaren als Diana dargestellt wird:
BMC Empire I 21, 104 Taf. 4,2 (13 v. Chr., C.Marius). – Die Zuweisung eines langhaarigen Jünglingskopfes
mit Siegerbinde („Apollo“) im Anschluß an die Diana, Spier, Hellenistic Gems 1991, 94f. Taf. 10,6.7, leuchtet
wegen des unterschiedlichen Haar- und Gewandstiles nicht ein.
Abb. 449
Büste des Octavian-Mercur, großer Achat, Fragment, Schau- oder Schmuckstück, 4.5 cm, um 30 v. Chr.,
einst Slg. Marlborough, Robinson, Ionides, J. Paul Getty Museum, Malibu.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 53f. Taf. 53,1 (Zuweisung an Solon); Boardman, Ionides 1968, 28,
94 Nr. 19, Frontispiz; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3649f. Abb. 22; Spier, Hellenistic Gems 1991,
94 Taf. 10,10; Boardman, Marlborough Nr. 287. Zum Octavian/Augustus-Porträt: P. Zanker, Studien zu
den Augustus-Porträts. I Der Actium-Typus (Göttingen 1973); K. Fittschen, Die Bildnisse des Augustus,
in: G. Binder (Hrsg.), Saeculum Augustum III (Darmstadt 1991) 161–186; D. Boschung, Die Bildnisse des
Augustus (1993).
Abb. 450
Sommerhore, großer Sard, Schau- oder Schmuckstück, 8.82 cm, ca. 30–20 v. Chr., aus der alten
kurbrandenburgischen Sammlung, Berlin.
FG 6712; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 53 Taf. 51,1 (Zuschreibung an Solon); AGD II Nr. 464;
Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3648f. Abb. 12; LIMC VII Pax Nr. 12 (E. Simon).
Abb. 451
Diomedes, das Palladion raubend, signiert von Solon, CΟΛΩΝ εΠΟΙεΙ, Bild 1.95 cm, letztes Drittel 1. Jh.
v. Chr., um 1600 in Italien, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 154B; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 50 Anm. 20 Taf. 49,1; Richter, EG II
1971 Nr. 696; Zazoff, HdArch 1983 320 Anm. 86 Taf. 93,6; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3305,
3307 Abb. 32;Würzburg I 1986 Nr. 154 A und Taf. 172f. Abb. 37, 39; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 544; Moret
1997, 144–146 Nr. 224 Taf. 45; Jaffé, Reproducing and Reading Gems in Rubens’ Circle, in: Brown 1997,
189f. Abb. 21 (Zeichnung ca. 1620, Bibliothèque Geneviève, Paris, Ms. Chaduc 1628 fol. 203). Beziehung
auf Octavian: H. P. Laubscher, Motive der augusteischen Bildpropaganda, JdI 89, 1974, 256f.
Abb. 452
Theseus mit Schwert und Keule, Nicolo in Goldring, 1.8 cm, signiert von Solon,CΟΛΩΝΟC, letztes Drittel
1. Jh. v. Chr., aus Pompeji, Neapel.
Furtwängler, AG III, 354 Abb. 196; Siviero 91 Nr. 378 Taf. 225 a.b, Farbtaf. 211; Vollenweider,
Steinschneidekunst 1966, 47–50 Taf. 47,1.2.7 (Marc Anton als Theseus); Richter, EG II 1971 Nr. 697; H. P.
Laubscher, JdI 89, 1974, 249 Abb. 10, 251f. (Marc Anton als Hercules. Hiernach die Abb.); Zazoff, HdArch
1983, 319 Anm. 85 Taf. 93,5 (Marcus Antonius als Herakles); Würzburg I 1986, 114/4; Weiß 1996, 15; O.
Hekster, Hercules, Omphale, and Octavian’s “Counter-Propaganda, BABesch 79, 2004, 159–166, 160 Abb.
2 (Zweifel an der Deutung als M. Antonius. 163 Abb. 5 ist nicht antik, s. AGWien III 317 Nr. 270). Gegen
die Deutung als Marc Anton: Diehl, Gymnasium 74, 1967, 564; Sena Chiesa, AJA 71, 1967, 421; Gross,
GGA 220, 1968, 54.
Abb. 453
Mars im Tanzschritt, Sardonyx, Fragment, signiert: ΚΟΙΝΤΟC ΑΛεΞΑ εΠΟΙεΙ, „Quintus, Sohn des
Alexas, hat es gemacht“, 2 x 1 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., einst Slg. Vettori, Florenz, Slg. Gavin Todhunter,
Privatbesitz.
a) Original, b) Abdruck
Furtwängler, Künstlerinschriften 258f.; Richter, EG II Nr. 681; Christie’s South Kensington. Antiquities.
Including an English Private Collection of ancient Gems, Part II. Wednesday 29 october 2003 lot 299;
Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 325f. u. Abb. 6, 7. Zum Motiv vgl. AGWien I 1973 Nr. 175, hier
Abb. 569.
Kameofragment des Alexas, London Walters Nr. 3553; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 40
Taf. 30,3; Richter, EG II 1971 Nr. 636.
Abb. 454
Aphrodite des Aulos und Mars-Fragment des Quintus (s. Abb. 453 und 455). Francesco Vettori, Dissertatio
glyptographica sive gemmae duae vetustissimae emblematibus et graeco artificis nomine insignitae quae
exstant Romae in Museo Victorio explicatae, et illustratae (Rom 1739). Frontispiz mit Stich von Paullus Pilaja
nach Zeichnung von Hieronymus Odam 1735; s. Zazoff, SF 120 Abb. 33, 121 Taf. 32,1, Zwierlein-Diehl,
Künstlerinschriften 325 u. Abb. 5.
Abb. 455
Aphrodite und Eros, Sard, Oberfläche weißlich braun verbrannt und krakeliert durch Leichenbrand, si-
gniert von Aulos: ΑVΛΟC, 2.25 cm, Mitte–3. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. Vettori, Slg. Towneley, London.
Dalton, Postclassical Periods 1915 Nr. 643; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 40 Taf. 33,1; 32,1.2;
Richter, EG II 1971 Nr. 653; G. Bühler, Eine Nike des Aulos, AA 1972, 117–122, 119 Abb. 1 (Œuvreliste);
Zazoff, SF 1983, 121 Taf. 32,1; Zazoff, HdArch 1983, 286 Anm. 117 Taf. 80,6; J. Rudoe, in: M. Jones
(Hrsg.) Why Fakes Matter: Essays on Problems of Authenticity (1992) 26f., 31 Abb. 13, 14; A. Krug, in:
Festschrift Herrmann Fillitz, AK 60, 1994, 32 Abb. 3.
Bei der genannten Zahl von 9 Werken lasse ich aus: a) Herakleskopf im Typus des Herakles des Gnaios,
Karneol, Slg. Beverley, Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 43 Taf. 33,8.10; Bühler, a. O. Nr. 8,
es wäre am Original und im Vergleich mit signierten Werken zu prüfen, ob die von Bracci I 1784, 171
überlieferte Zuschreibung durch G. Pichler an (Carlo) Costanzi richtig ist; b) Hahn und Henne, Karneol,
Berlin, Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 41 Taf. 33,7.9; Bühler, a. O. Nr. 11; Zwierlein-Diehl, Divus
Augustus 1980, 35 Anm. 221 Nr. 10, die Signatur ist wahrscheinlich ΗΥΛ]ΛΟΥ zu ergänzen; c) Eros mit
Füllhorn, Bergkristall, Privatbesitz, Genf; Boardman – Scarisbrick 1977 Nr. 62; C. Weiß, in: G. Erath – M.
Lehner – G. Schwarz (Hrsg.), Komos, Festschrift für Thuri Lorenz zum 65. Geburtstag (1997) 155–163. Die
Signatur weicht von den übrigen ab: sie ist ohne Rundperlenden, sehr vorsichtig und flach, mit teilweise aus
mehreren Schnitten gebildeten Hasten graviert; sie ähnelt der im 17., spätestens Anfang 18. Jh. zugefügten
Pseudosignatur des Aesculap Strozzi, London, Würzburg I 1986 Nr. 168 (Nr. 68, Nr. 475: frühe Pseudo-
Aulos-Inschriften in anderem Ductus). Vielleicht hat der Steinschneider, der die Inschrift gravierte, damit
eine richtige Zuweisung an Aulos ausgesprochen.
Abb. 456
Eros, an ein Tropaion gefesselt, Amethyst, tief violett, beidseitig konvex, in Draufsicht rechteckig mit
abgerundeten Ecken, Oberfläche nachantik überpoliert, wodurch ein Teil des linken Oberarmes verloren
ging, signiert von Aulos, ΑΥΛΟΥ, 1.65 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. Carlisle, London.
Natter, Traité 1754 Taf. 24; Bracci I 1784 Taf. 32; Furtwängler, AG Taf. 49,27; Dalton, Postclassical Periods
1915 Nr. 659; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 41 Taf. 33,1.2.4; Richter, EG II 1971 Nr. 650; Zazoff,
HdArch 1983, 286 Anm. 114 Taf. 80,6.
Hyazinth, einst Slg. Orsini, Leiden: Bühler (bei Abb.455) Nr. 3; Faber, Commentarius 67 (als Besitzerinschrift
gedeutet); Nolhac 1884, 154 Nr. 12; Furtwängler, Künstlerinschriften 254 Nr. 2; Maaskant-Kleibrink, Den
Haag Nr. 1158. – Sard, Quadriga, einst Slg. Baron Morpeth, Paris, verschollen: Bühler (bei Abb.455) Nr. 9;
Stosch 1724 Taf. 16; Winckelmann, Description cl. 6, 133 (Glaspaste Stosch, ehemals Berlin); Vollenweider,
Steinschneidekunst 1966, Taf. 33,5; Zazoff, HdArch 1983, 287 Anm. 121 Taf. 80,10.
Abb. 457
Büste einer Amazone, Fragment, Schaustück oder Pyxisdeckel, Chalcedon-Onyx, hochstehender Rand aus
elfenbeinfarbener Schicht, der Bildgrund durchsichtig, ganz leicht gelb-bräunlich getönt, signiert von Kleon,
ΚΛΕΩ[ΝΟC] oder ΚΛΕΩ[Ν] , H 3.60 cm, B 6.65 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., Museum Wiesbaden
7948.
Furtwängler, AG Taf. 61,37; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 55; Richter, EG II 1971 Nr. 679; A.
Krug, Städel Jahrbuch 6, 1977, 19–26; AGWien II 1979 Taf. 78; LIMC I (1981) Amazones Nr. 629*;
Zazoff, HdArch 1983, 320 Anm. 91 Taf. 93,8; A. Krug, in: Künstlerlexikon der Antike I (2001) 418.
Verschollene Gemme, Apollo, mit Signatur des Kleon (im Genitiv): Bracci I 1784 Taf. 47; Furtwängler, AG
II 276; Würzburg I 25f. Nr. 9.
Abb. 458
Büste der Roma und Victoriastatue, Schmuck- oder Schaustück, dunkelgrünes Plasma, 3.70 cm, letztes
Drittel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1071 (Zuweisung an Kleon); Simon, Augustus (1986) 232 Abb. 295; Zwierlein-Diehl,
Meistergemmen 1988, 3649 Abb. 20; Kaiser Augustus 1988, 469 Kat. 258 (C. Maderna-Lauter); Zwierlein-
Diehl, AA 1990, 545 Abb. 6.
Abb. 459
Porträt eines hellenistischen Herrschers, Karneol, signiert von Dioskurides, ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ, Bild 1.6 cm,
Original oder Kopie des 18. Jh.s? London. Abguß Cades, Incisori 58.
Vollenweider, Steinschneidekunst 63 Anm. 83 Taf. 98,10; Würzburg I 1986, 102, 12c; Zwierlein-Diehl,
Künstlerinschriften 340 mit Anm. 137 (3) Abb. 11. Zur Stern-Symbolik: H. Kyrieleis in: Studien zur
klassischen Archäologie, Festschrift zum 60. Geburtstag von Friedrich Hiller (1986) 55ff.
Die von Stosch pulizierten Repliken: Granat, Utrecht, Stosch 1724 Taf. 25; Maaskant-Kleibrink, The Hague
1978, 29f. Abb. 20 a, b, 21. Würzburg I 1986, 101/12b.; Amethyst, London, Stosch 1724 Taf. 26; Maaskant-
Kleibrink, The Hague 1978, 31 Abb. 22; Würzburg I 1986, 101/12a. Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften
340 Anm. 137 (1,2).
Abb. 460
Bellerophon zähmt Pegasos, Karneol, signiert von Dioskurides, [ΔΙΟCΚΟ]ΥΡΙΔΟΥ, DM 1.6 cm, ca. 60
v. Chr., Francis Bartlett Donation, Boston 27.737.
Beazley – Boardman, LHG Nr. 135; Vollenweider, Steinschneidekunst 62 Anm. 82 Taf. 68,6; Richter, EG
II 1971 Nr. 669; Zazoff, HdArch 1983, 317 Anm. 66 Taf. 91,8; Würzburg I 1986, 101/6; Zwierlein-Diehl,
Künstlerinschriften 340.
Abb. 461
Bellerophon zähmt Pegasos. Karneol, 1.27 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I Nr. 291.
Abb. 462
Herakles bindet den Kerberos, arabischer Sardonyx, signiert von Dioskurides, ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ, 2.45 cm,
ca. 40–30 v. Chr., aus altem kurbrandenburgischen Besitz. Berlin.
a) Gesamtansicht, b) Detail: Signatur
FG 11062; L. Beger, Thesaurus Brandenburgicus Selectus III (1701) 192; Stosch 1724 Taf. 31; Furtwängler,
Künstlerinschriften 149–153; Furtwängler, AG Taf. 52,5; Vollenweider Steinschneidekunst 60ff. Anm. 74,
62 Anm. 78f. Taf. 61,3.4; Richter, EG II 1971 Nr. 665; Zwierlein-Diehl 1980, 31 Taf. 8, 47; Zazoff, HdArch
1983, 316 Taf. 91,4; Würzburg I 1986, 101/1; E. Lemburg-Ruppelt, RM 91, 1984, 89–113 Taf. 45,1;
Zwierlein-Diehl, AA 1990, 542f. Abb. 1.2; Oberleitner 1991, 63f. Abb. 45; Meyer, Prunkkameen 2000, 69f.
Abb. 135; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften, 331 Abb. 8, 9.
Benvenuto Cellini, La vita I, XXVVII...un cammeo: in esso intagliato uno Ercole che legava il trifauce Cerbero.
Questo era di tanta bellezza e di tanta virtù ben fatto, che il nostro gran Michelagnolo ebbe a dire non aver
mai veduto cosa tanto maravigliosa. (ed. L. Bellotto [1996] 96f.); Ch. Hülsen, AmtlBer 39, 1918, 129–134;
E. Lemburg-Ruppelt, a. O. 91 Anm. 10. Das Attribut „dreiköpfig“ kann konventionell sein, muß nicht
gegen die Identifzierung mit dem Kameo, auf dem Kerberos zweiköpfigen ist, sprechen.
Herakles-Kerberos-Kameen: Richter, New York 1956 Nr. 637 (aus Slg. Milton Weil 1932); St. Petersburg,
Neverov, Kamei 1988 Nr. 163 (1792 aus Slg. des Duke of Saint Morys). Intaglio-Glasgemme: FG 4198.
Kameo-Kopien des 16. und 17. Jh.s: Furtwängler, Künstlerinschriften 150f. Amethyst-Intaglio, 1. Hälfte
18. Jh.: Würzburg I 1986 Nr. 871. Ein in Stichen des 16. und 17. Jahrhunderts ohne Besitzerangabe
publizierter Kameo mit dem gleichen Motiv, ohne Inschrift, wurde früher (Tölken, Furtwängler, Hülsen)
mit dem Kameo des Dioskurides identifiziert; Lemburg-Ruppelt führt ihn auf die Slg. Grimani in Venedig
(die später größtenteils in die am Ende des 18. Jh.s aufgelöste Slg. Nani, Venedig, überging) zurück und
nimmt an, daß dies der 1792 aus der Slg. des Duke of Saint Morys erworbene Kameo in St. Petersburg ist.
Der Kameo in Florenz, Giuliano – Micheli 1989 Nr. 78; Tondo – Vanni 1990, 39f., 119 Nr. 83 („16. Jh.“)
ist wahrscheinlich eine Kopie des Petersburger, da er die dort durch Beschädigung verkürzte Maulpartie des
Löwenfells übernimmt.
Von den von Lemburg-Ruppelt 98 Anm. 37 ohne Quellenangabe erwähnten Herakles-Kerberos-„Kameen“
von Paul II. und Orsini war nur ersterer ein Kameo: Inventar Barbo, 1457, Tesoro di Lorenzo 1973, 88 Z 36f.
Orsinis Stein war ein Karneol-Intaglio: Nolhac 1884, 157 Nr. 82; Faber, Commentarius 1606, 43: (Karneol
mit Hercules als Sieger über Ungeheuer, Nolhac 1884, 153 Nr. 1) Eiusdem argumenti alteram Corniolam habet
idem Fulvius, pulcherrimam, & artificiosissimam; in qua similiter sculptus est Hercules, Cerberum fune ligatum
tenens, & tria eius capita diversis vicibus elidens... (Nolhac 1884, 157 Nr. 82). Der Karneol-Intaglio Orsinis ist
folglich von dem Kameo Cellinis zu trennen.
Abb. 463
Herakles bindet den Kerberos, Glaskameo, weiß auf braun, 2.17 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II Nr. 1026. Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 31 Taf. 8,48.
Abb. 464
Diomedes raubt das Palladion, Karneol, signiert von Dioskurides, ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ,1.75 cm, ca. 40–30 v.
Chr., Chatsworth, Slg. des Duke of Devonshire.
Baudelot de Dairval, Lettre [1712] 1717, 9 Abb. 8 (= Würzburg I 1986 Taf. 172 Abb. 39; Zazoff, SF 1983,
21 Abb. 6; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 324, 343 Abb. 14); Furtwängler, AG Taf. 49,1; 50,12;
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 61f. Taf. 62; Richter, EG II 1971 Nr. 664; Moret 1997 Nr. 226. Für
die Ausleihe der Vollenweider-Aufnahme danke ich Jean-Marc Moret.
Abb. 465
Bacchus, weiße, durchsichtige Glasgemme, 3.52 cm, ca. 30–20 v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
AGD II 1969 Nr. 445; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 543 Abb. 3.
Abb. 466
Büste des Demosthenes, Amethyst, signiert von Dioskurides, ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ, 2.0 cm, 3. Viertel 1. Jh.
v. Chr., einst Slg. Lelio Pasqualini(?), Boncampagni – Ludovisi (principi di Piombino), Tyskiewicz, Arthur
Evans, Privatbesitz. Nach Cades, Incisori 47.
Winckelmann, Monumenti antichi inediti I (1767) XCI (ed. Eiselein VII 15 Nr. 16); Bracci II 1786 Taf. 69;
G. Sangiorgi, Der Demosthenes des Dioskurides, Pantheon 19, 1937, 144f.; Vollenweider, Steinschneidekunst
57 Taf. 57,1–3. 5; Richter, EG II 1971 Nr.672; Zazoff, HdArch 1983, 317 Taf. 91,6. Würzburg I 1986,
101/3; Jaffé, Aspects 1993, 109f. Abb. 52; L. Pirzio Biroli Stefanelli, Collezionisti e incisori in pietre dure
a Roma nel XVIII e XIX secolo, ZKW 59, 1996, 183–197, 196 Abb. 15; Jaffé, Reproducing and Reading
Gems in Rubens’ Circle, in: Brown 1997, 184 Abb. 7.
Abb. 467
Büste der Io, Karneol, signiert von Dioskurides, ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ, 1.65 cm, ca. 40–30 v. Chr., einst Slg.
Duca di Bracciano (Bracci), dann in der ersten Slg. Stanislas Poniatowski, Florenz, Museo Archeologico. Nach
Abguß Cades, incisori 46.
Bracci II 1786 Taf. 63; E. Q. Visconti, Opere, ed. G. Labus XVII, Opere varie II (1829) Catalogo delle gemme
antiche di S. A. il Sig. Principe Stanislao Poniatowski 372–386, 377 Nr. 50; Vollenweider, Steinschneidekunst
63 Taf. 67,1 (Karneol Florenz). 4 (Abguß); 93,3; Richter, EG II Nr. 671; Neverov, Poniatowski 1981, 184f.
Nr. 2; Zazoff, HdArch 1983, 317 Taf. 91,5; Zwierlein-Diehl, Chalcedonstatuette 1985, 28. Würzburg I
1986, 101, 9; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3648 Abb. 15, 3650 und AA 1990, 544. Furtwängler,
Künstlerinschriften 215 zweifelte an der Identität des Karneols in Florenz mit dem hier nach dem Abguß
abgebildeten Karneol aus Slg. Bracciano, Slg. Poniatowski; Vollenweider teilt die Zweifel nicht; Platz-Horster,
Calandrelli 124, 128 C 41 empfiehlt eine Überprüfung.
Abb. 468
Büste der Minerva, Bergkristall, beidseitig konvex, signiert von Eutýches, εΥΤΥΧΗC / ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ/
ΑΙΓεΑΙΟC εΠΟΙ / εΙ, 3.72 cm, ca. 20–10 v. Chr., Berlin.
a) Abguß, b) Original
FG 2305; Stosch 1724 Taf. 34; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 67f., 81 Taf. 72,1.2; AGD II Nr. 456:
Richter, EG II 1971 Nr. 677; Würzburg I 1986, 29; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3649f. Abb.
18; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 321f. Abb. 1. Zur Erwerbung: A. Furtwängler, Neuer Fälschungen
von Antiken (1899) 37f.
Abb. 469
Autograph des Cyriacus von Ancona mit Beschreibung der Gemme des Eutyches (Abb. 468) und Abschrift
der Signatur, ca. 1445, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. Vat. Lat. 5237, 515v.
AGD II, 170 Abb. 20, 21. B. Ashmole, Cyriac of Ancona, Proceedings of the British Academy 45, 1957,
25–41, 38–40; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 321f. Abb. 2.
Der Erstbesitzer Giovanni Dolfin, latinisiert Johannes Delphinus († 1485): ABI II 212, 202. Den Vornamen
Jo(hannes) gibt auch G. B. de Rossi, BdI 1853, 54 in seiner Transkription des Autographs des Cyriacus
Anconitanus. Die Diskrepanz zu „Bertutius Delphinus“ in cod. Vaticanus lat. 5252 f. 10 r. AGD II Abb. 18
kann ich nicht aufklären.
Abb. 470
Büste des Mercur, Amethyst, beidseitig konvex, 2.84 cm, 30–20 v. Chr., Wien. Abguß.
AGWien I 1973 Nr. 420. Erwähnt: Boardman, GGA 1981, 63.
Abb. 471
Porträt des Drusus maior, türkisblauer Glaskameo mit Resten von Goldauflage, signiert von Heróphilos,
ΗΡΟΦΙΛΟC / ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔ[ΟΥ], 5.82 x 4.74 cm, um oder bald nach 20 n. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 12 Taf. 6 (Tiberius); Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 65 Taf. 69,1 (Augustus);
Richter, EG II 1971 Nr. 675; AGWien II 1979 Nr. 1035, III 1991, 319f. (Drusus I); Zwierlein-Diehl, Divus
Augustus 1980, 33, 36 Taf. 9,54; H. Jucker, BABesch 57, 1982, 105 Abb. 15 (Germanicus, im Vergleich
mit dem Offizier Nr. 3 des Grand Camée, hierzu jedoch u. Abb. 633); Zazoff, HdArch 1983, 316 Anm. 58
Taf. 91,1 (Tiberius); Oberleitner 1985 Abb. 32 (Tiberius?); Oberleitner 1991, 67 Anm. 64, 75 Abb. 54, 76,
2.1 (Goldauflage); Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3303 Abb. 7; Megow 1987 Nr. C 19 (Germanicus,
postum, 19/20 n. Chr.); Oberleitner 1991, 67 Anm. 64, 75f. Abb. 54; Meisterwerke 2005 Nr. 76 (A.
Bernhard-Walcher).
Zuweisung des Originales zweier Glaskameen mit Augustusporträt an Herophilos: Weiß 2005, 232–239.
Abb. 472
Triton, Nereide und Eroten, Karneol, unten beschädigt, signiert von Hyllos, ΥΛΛΟΥ, 1.8 cm, 40–30 v. Chr.,
aus Slg. Marlborough, Boston 99.103. Nach Abguß, Cades, Incisori 87.
Marlborough Gems 1815 I Taf. 40; Story Maskelyne 1870 Nr. 187; Reinach Taf. 111; Furtwängler, AG Taf.
65,27; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 69ff. Taf. 77,1.2; Richter, EG II 1971 Nr. 713; Zwierlein-
Diehl, Divus Augustus 1980, 34f. Anm. 221 (Œuvre-Liste Nr. 2); Zazoff, HdArch 1983, 318 Anm. 76
Taf. 92,9; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3650 Abb. 21; Boardman, Marlborough Nr. 187.
Zu Hyllos ferner Würzburg I 1986, 517. Zur fragmentierten Signatur s. o. zu Abb. 455.
Löwe, Karneol, Cyprus Museum Nicosia aus Salamis, signiert: ΥΛΛΟΥ. Fasti Archaeologici 8, 1953
Nr. 258 Abb. 2; A. H. S. Megaw, JHS 74, 1954, 175 Taf. 11a; Vollenweider 69 Taf. 77,6; Boardman,
GGFR Taf. 1014; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 341.
Abb. 473
Nereide auf einem Seedrachen reitend, Karneol, signiert von Hyllos, ΥΛΛΟΥ, Bild 2.5 x 1.98 cm, ca. 20–10
v. Chr., verschollen. Nach Abguß, Gerhard VIII 611.
Burlington FAC 1904 M 85; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 70 Taf. 77,5; Richter, EG II 1971
Nr. 714. Kopie: Daktyliothek Poniatowski Nr. 61, Berlin, Platz-Horster, Calandrelli Taf. 12.
Abb. 474
Apollobüste, Karneol, oben bestoßen, signiert von Hyllos, ΥΛΛΟΥ, 2.0 cm, Anfang 1. Jh. n. Chr., aus Slg.
Lorenzo Medici, (seine Besitzerinschrift links. LAV. R. MED.), dann Fulvio Orsini, Herzog von Orleans,
St. Petersburg. Abguß.
Inventario di Lorenzo 1492 f. 25 (s. Ritti); Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 71 Taf. 81,1.3; Richter,
EG II 1971 Nr. 708; T. Ritti, in: Tesoro di Lorenzo 1973, 58f. Nr. 28 Abb. 21; Neverov, Intaglios 1976
Nr. 113; Zazoff, HdArch 1983, 318 Anm. 73 Taf. 92,6; Würzburg I 1986 zu Nr. 220. S. u. Abb. 882.
Abb. 475
Büste eines lachenden Satyrs, Kameo, weiße auf hellbrauner Schicht, signiert von Hyllos, ΥΛΛΟC /
ΔΙΟCΚΟΥΡΙΔΟΥ / εΠΟΙ εΙ , 1.76 cm, Anfang 1. Jh. n. Chr., Berlin.
FG 11063; Furtwängler, AG Taf. 52,2; Richter, EG II 1971 Nr. 709; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966,
70 Taf. 80,1–3; Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 34f. Taf. 10,58–61; Zazoff, HdArch 1983, 317f.
Anm. 71 Taf. 92,4; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3649f. Abb. 17 und AA 1990, 544 Abb. 5. S.
u. Abb. 616.
Abb. 476
Ölgießer, Granat, signiert von Gnaios, ΓΝΑΙΟΥ, 1.8 cm, ca. 30–20 v. Chr., aus Slg. Apostolo Zeno, Stosch,
Bessborough, Marlborough, Baltimore, Walters Art Gallery 42.109. Abguß.
Borioni – Venuti 1736 Taf. 75; Natter 1754 Taf. 25; Furtwängler, Künstlerinschriften 237–239; Furtwängler,
AG I Taf. 50,9; II 314; III 346; D. Kent Hill, Apollo 162, August 1975, 100–103; Würzburg I 1986, 106/2
zu Nr. 148 (Œuvreliste); G. Platz-Horster, JWAG 51, 1993, 11–21; Boardman, Marlborough Nr. 621.
Nach anderer Auffassung salbt der Athlet seine rechte Schulter: J. Bartels, al., Sportschau. Ausst. AKM Bonn
2004 Kat. 1–3 (A. Bohne). Da die Gemme zwei Beschädigungen im Bereich der rechten Hand aufweist
(Platz-Horster 18), kann sie zur Lösung der Frage nicht beitragen. Plantzos 1999, 95f. schließt irrtümlich aus
Namen wie „Gnaios“ und „Felix“, die Gemmenschneider seien italischer Herkunft; hierzu o. zu Abb. 296.
Abb. 477
Kopf des Herakles, Aquamarin, Oberkopf in Gold ergänzt, signiert von Gnaios, ΓΝΑΙΟC, 2.55 cm, 30–20
v. Chr., Slg. Strozzi, Blacas, London. Abguß.
Faber Commentarius 1606, 65f.; Stosch 1724 Taf. 23; Furtwängler, AG Taf. 49,20; Walters 1926 Nr. 1892
Taf. 24; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 45 Taf. 42,1.2.4; Richter, EG II 1971 Nr. 656; Zazoff,
HdArch 1983, 288 Anm. 134 Taf. 81,8; Würzburg I 1986 Nr. 148 u. Abb. 30.
Abb. 478
Porträt einer Königin (Kleopatra Selene?), Karneol, signiert von Gnaios, ΓΝΑΙΟΥ, 1.68 cm, um 20 v. Chr.,
Slg. Marchese Alessandro Gregorio Capponi, Museo Kircheriano, Slg. Este. Rogers Fund 1910, New York
10.110.1. Nach Glaspaste in Würzburg.
Lippert1 II 1, 302; Richter, New York 1956 Nr. 463; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 45 Taf. 43,1–3;
Richter, EG II 1971 Nr. 659; Zazoff, HdArch 1983, 289 Anm. 137 Taf. 82,3; Würzburg I 1986 Nr. 149;
M.-L. Ubaldelli, Dactyliotheca Capponiana. Bollettino di Numismatica Monografia 8.1 (2001) Nr. 233
(erworben am 29. März 1737).
Porträt des M. Antonius mit Signatur des Gnaios: Boardman, Ionides 1968, 27, 93f. Nr. 18; Boardman,
GGFR 1970, 365, 372 Abb. 1013; Zazoff, HdArch 1983, 289 Anm. 136 Taf. 82,1.
Abb. 479
Büste eines späthellenistischen Herrschers (Juba II.?), Karneol, signiert von Dalion, ΔΑΛΙΟΝ, fast rund 1.0
x 1.1 cm, 30–20 v. Chr., Florenz. Nach Abguß, Cades, incisori 4.
Agostini I 1685 Taf. 41 = Zazoff, SF 1983, 38 Taf. 14,4; Richter, EG II 1971 Nr. 662; Zazoff, HdArch 1983,
321 Anm. 98 Taf. 95,1; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 555f. Abb. 14.
Abb. 480
Nereide einen Hippokampen besteigend, Ametyst, signiert von Dalion, ΔΑΛΙΩΝ, 2.8 cm, 30–20 v. Chr.,
einst Slg. Natter, Slg. De Smeth, Utrecht.
Furtwängler, AG Taf. 49,30; Richter, EG II 1971 Nr. 661; Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978 Nr. 1167
(hiernach die Abb.); Zwierlein-Diehl, AA 1990, 555f. Anm. 75.
Abb. 481
Nereide (Thetis) auf Hippokampen, Glaspaste des 18. Jh.s von einem Aquamarin, der in den Revolutions-
wirren 1796/1800 entwendet wurde, signiert von Thamyras, ΘΑΜΥΡΟΥ, 2.66 cm, letztes Viertel 1. Jh.
v. Chr., wohl um 10 v. Chr., einer von zwölf Edelsteinen am Krippenreliquiar, Wien, Weltliche Schatz-
kammer.
a) Glaspaste, b) Abguß
O. Kurz, An Engraved Gem signed by Thamyras, in: Album amicorum J. G. Van Gelder (1973) 211–214
Abb. 1–3; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3652 Abb. 31–33; Zwierlein-Diehl, Thamyras 1989,
425–427 Taf. 67,3.4; AGWien III 1991 Nr. 2537; s. u. XIX E.
Abb. 482
Palladionraub des Odysseus und Diomedes, Karneol, signiert von Felix, ΦΗΛΙΞ εΠΟΙ εΙ, Besitzerinschrift
des Calpurnius Severus, ΚΑΛΠΟΥΡΝΙΟΥ ΣεΟΥΗΡΟΥ, 2.9 cm, letztes Viertel 1. Jh. v. Chr., einst Slg.
Kardinal Pietro Barbo (Papst Paul II.), Slg. Thomas Howard, 2nd Earl of Arundel, Slg. Marlborough, Slg.
Evans, Slg. Captain Spencer-Churchill, Oxford 1966.18081.
Furtwängler, Künstlerinschriften 233–235 Taf. 27,7; Furtwängler AG Taf. 49,4 und 50,11; Vollenweider,
Steinschneidekunst 1966, 44 Taf. 39,1.2; Boardman, GGFR 363 Abb. 2 (Farbe), Taf. 1015 (Abguß); Richter,
EG II 1971 Nr. 720; Zazoff, HdArch 1983 287 Taf. 81,4; Würzburg I 1986 27f., 113 zu 154, 116 zu
155, 368; LIMC III (1986) Diomedes Nr. 42 (J. Boardman); M.-L. Vollenweider, Un portrait en camée de
Drusus le Jeune au Cabinet des Médailles de Paris, et l’œuvre du graveur Felix, RA 1987, 265–278, 273–278
Abb. 16–17; Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3647 Abb. 7, 3648; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 541;
Boardman, Diffusion 1994, 289 Abb. 7.64; Moret, Palladion 1997, 170f. Nr. 256, 243–245, u. passim
Taf. 52; Henig – MacGregor 2004, cat. 10.20; Boardman, WAA 2006, 255 Abb. 443; Boardman,
Marlborough Nr. 341.
Zur Herkunft des Intaglios: Inventar des Kardinals Pietro Barbo von 1457 mit Erwähnung der Inschriften:
E. Müntz, Les arts à la cour des papes II, Paul II. (Paris 1879) 245 (Wiederabdruck in: Tesoro di Lorenzo
1973, 104); G. Pollard, Burlington Magazine 119, 1977, 572 Abb. 54 u. 55, 574; M. Vickers, Gazette des
Beaux-Arts VIe periode, tome 101, 125e année, mars 1983, 97ff. Abb. 1 u. 2; Henig – MacGregor 2004, 5–8.
Beziehung des Motivs auf Augustus: H. P. Laubscher, JdI 89, 1974, 256f.
Der Kameo des Felix mit Porträt des Drusus minor: Cdm II 2003 Nr. 88.
Werke des Anteros: Aquamarin, Chatsworth, Slg. Duke of Devonshire, Vollenweider, Steinschneidekunst
1966, 43 Taf. 38,1.3; Richter, EG II 1971 Nr. 637; Zazoff, HdArch 1983, 287 Anm. 124 Taf. 81,1.
Kameofragment, London, Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 44 Taf. 38,2.4.
Abb. 483
Rückenbüste des Claudius, Amethyst, signiert von Skylax, CΚΥΛΑΚΟC, 1.7 cm, 41–54 n. Chr., aus
Pantikapaion, St. Petersburg.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 79 Taf. 92,2.4.5; Richter, EG II 1971 Nr. 691; Neverov, Intaglios
1976 Nr. 131; Zazoff, HdArch 1983, 321 Anm. 99 Taf. 95,3. Würzburg I 1986 291/2; Böhm 1997, 39 Taf.
16,3; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 342.
Sardonyxkameo, verschollen, Hercules leierspielend, signiert von Skylax, CΚΥΛΑΚΟC, 2,2 cm, Mitte 1. Jh.
n. Chr.: Stosch 1724 Taf. 59; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 79 Taf. 92,1.3; Richter, EG II 1971
Nr. 692; Würzburg I 1986, 291/1. Ein Skylax zugewiesenes Tiberius-Porträt: hier Abb. 500. Falsche Signa-
turen: Würzburg I 1986 Nr. 874, 875; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 336 Anm. 98, 342 Anm. 155.
Abb. 484
Porträt der Iulia, Tochter des Kaisers Titus, Aquamarin in karolingischer Fassung, signiert von Euodos,
εΥΟΔΟC εΠΟΙ εΙ, 5.2 cm, ca. 80–90/1 n. Chr., Paris Cdm. Nach Glaspaste in Würzburg.
Panofsky, Suger 1979, 62, 190 Abb. 25. Saint - Denis I–III (1973–1977) I 90 no. 4,2, II 22–27, III 25f.
Taf. 8 a, b; Zazoff, HdArch 1983, 321 Anm. 100 Taf. 95,4; Würzburg I 1986 Nr. 146; Saint-Denis 1991,
92–98 Nr. 13; Hildesheim 1993, II 295–297 Nr. V 33 (D. Gaborit-Chopin); M. van der Meulen, in Brown
1997, 207 Abb. 18 (Zeichnung von Peiresc); 19 (Original), 225f. Quelle 3.7, Dreikönigenschrein 72f. Anm.
186; Sena Chiesa, Gemme 2002, 62f. Abb. 6 (E. Poletti Ecclesia); Cdm II 2003 Nr. 145. Vgl. Abb. 854.
Abb. 485
Porträt eines Römers, Sard, 1.60 cm , 60–50 v. Chr., Berlin.
FG 6538; AGD II Nr. 412.
Porträts des Skopas und Agathopus: „Hyazinth” (Granat?), Leipzig, Grassi-Museum für angewandte Kunst, und
Aquamarin, Florenz; Vollenweider, Porträtgemmen 87ff. Taf. 59,4–6 und 152f. Taf. 112,1–3. Zur Datierung
des Agathopus: Verf., AA. 1990, 541f. Die Signatur des Skopas ist noch in hellenistischer Weise, ohne Rundperl-
punkte an den Hastenenden geschrieben; auch die des Agathopus ist in der flüchtigen hellenistischen Manier
geschnitten, hat jedoch Endpunkte an einigen Hasten, vgl. Furtwängler, Künstlerinschriften 203., 292f.
Abb. 486
Porträt eines Römers, Karneol, 1.29 cm, 60–50 v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6537; AGD II Nr. 414.
Abb. 487
Männliches Porträt, Karneol, signiert von Agathangelos, ΑΓΑΘΑΝΓεΛΟΥ, 2.0 cm, um 40 v. Chr.; der
zugehörige, von Furtwängler in Zeichnung publizierte, antike Goldring ist jetzt nicht mehr vorhanden;
einst im Besitz eines Polen (Venuti), von M. A. Sabbatini, der Comtesse de Luneville (Winckelmann),
Ph. Hackert, Berlin.
FG 6984; R. Venuti, Collectanea antiquitatum romanarum quas ... exhibet Antonius Borioni, Roma (1736)
48 Taf. 68, vgl. Zazoff, SF 121f. Taf. 32,2 u. 3; Winckelmann, Description cl. 4, 186 (Glaspaste Stosch);
Furtwängler, Künstlerinschriften 167–173, 170 Zeichnung des Ringes; Furtwängler AG Taf. 47,40; AGD II
1969 Nr. 418; Vollenweider, Porträtgemmen 155f.Taf. 114, 115,1; Platz-Horster, Calandrelli 125 C 4. Goethe
u. Hackert: Femmel – Heres Z. 292,1, Z. 299 (S. 225,1), Z. 306, 1; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften
339; Platz-Horster, Calandrelli 12f.. Repliken: Vollenweider, Porträtgemmen Taf. 115,5 u.6; 4.8 u. 9; 3 u.
7; Cdm II 2002 Nr. 22. Münzporträts des Sextus Pompeius: Hirmer, RM Taf. II Abb. 103V; Vollenweider,
Porträtgemmen Taf. 116 u. 121.
Abb. 488
Porträt des Pompeius Magnus, Material unbekannt, Bild 1.45 cm, 70–50 v. Chr., verschollen. Nach
dunkelblauer Glaspaste in Würzburg, Reliefabdruck.
Würzburg I 1986 Nr. 530; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3304f. Abb. 20.
Abb. 489
Porträt Caesars, Karneol, Bild 1.63 cm, wohl vor 44 v. Chr., Inschrift M. T. C., im 18. Jh. zugefügt, verschollen.
Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 490
Porträt Ciceros, Karneol, 1.65 cm, ca. 45–40 v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3306 Abb. 27; Würzburg I 1986 Nr. 535. Zum Ciceroporträt:
P. Zanker, I Ritratti di Marco Tullio Cicerone. Visione, autorappresentazione, interpretazione, in: E. Nar-
ducci (Hrsg.), Cicerone Prospettiva 2000. Atti del I Symposium Ciceronianum Arpinas, Arpino 5 maggio
2000 (2001) 16–58.
Abb. 491
Porträt des M. Porcius Cato, Amethyst, 2.95 cm, 50–40 v. Chr., Rogers Fund 1911, New York 11.195.6.
Richter, New York 1956 Nr. 469; Vollenweider, Porträtgemmen, 120–132 passim Taf. 77 (Julius Caesar);
Zwierlein-Diehl, AA 1973, 272ff., 275 Abb. 8 (M. Porcius Cato). Rundplastische Porträts Catos: Zwierlein-
Diehl, a. O. 284–286 Abb. 9; V. M. Strocka, Freiburger Universitätsblätter 163, 2004, 53f. Abb. 6.
Abb. 492
Porträt des M. Iunius Brutus, schwarzer Jaspis, Bild 1.50 cm, 43/42 v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Abb. 493
Porträt des Marcus Antonius, Material unbekannt, Bild 1.47 cm, 44–42 v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste
in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 538; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3304f. Abb. 22.
Abb. 494
Porträt des Marcus Antonius, Karneol, Bild 1.40 cm, ca. 30–20 v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 539; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3305 Abb. 23.
Abb. 495
Porträt des Octavian, Karneol, Bild 1.34 cm, ca. 43–36 v. Chr., einst (noch?) Slg. des Herzogs von Devonshire.
Würzburg I 1986 Nr. 553. Zum Typus: Vollenweider, Porträtgemmen 218–220 Taf. 157,2 u. 5, 3 u. 4, Taf.
158. Die Siegelabdrücke aus Nea Paphos sind erst teilweise publiziert: H. Kyrieleis, Bildnisse des Kaisarion.
Zu Siegelabdrücken aus Nea Paphos, Akten des XIII. internationalen Kongresses für klassische Archäologie
Berlin 1988, 456f.; H. Kyrieleis, Ptolemäische Porträts auf Siegelabdrücken aus Nea Paphos (Zypern), in:
Archives et Sceaux 1996 315–320 (315 Anm. 1 Bibliographie); H. Kyrieleis, Ägyptische Bildelemente auf
Siegelabdrücken aus Nea Paphos (Zypern), Städel-Jahrbuch 19, 2004, 109–116.
Abb. 496
Porträt des Octavian, Karneol, Bild 1.70 cm, um 30 v. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg. Abbildung
im Seitensinn des Abdruckes.
Würzburg I 1986 Nr. 558; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3305 Abb. 25.
Abb. 497
Porträt der Iulia, Karneol oder Sard, Bild 1.35 cm, ca. 25/21 v. Chr., verschollen. Nach Glaspaste in
Würzburg
Würzburg I 1986 Nr. 583; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3305 Abb. 24. Simon, Augustus 76 Abb. 93.
Zu den historischen Ereignissen: Kienast, Augustus 133f.
Abb. 498
Rückenporträt des Marcellus, Plasma, Bild 2.82 cm, 30–15 v. Chr., wohl 23 v. Chr. oder bald danach,
verschollen, einst Slg. Borioni. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 574; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 546f. Abb. 9.
Abb. 499
Gestaffelte Büsten des Drusus minor und Germanicus gegenüber jener der Livilla, Karneol, 1.40 cm, 4–5
n. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 525 III 1991, 318 Nr. 525; M.-L. Vollenweider, Gnomon 1984, 285; Zwierlein-Diehl,
Meistergemmen 1988, 3651 Abb. 26; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 550; Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz
1992, 388f.
Abb. 500
Panzerbüste des Tiberius, bräunliches Plasma, 2.62 cm, 14 n. Chr. oder wenig später., Slg. Klaus Müller,
Bonn.
W.-R. Megow, AA 1989, 443ff. Abb. 1, 2 (Zuweisung an Skylax); G. Platz-Horster, Kaiser Tiberius. Ein
neuer Kameo für die Antikensammlung, Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 29, 1992, 389–398, 394
Anm. 8; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 43 Kat. 105 Farb-Abb.13, Abb. 97 a, b: Zum Porträttypus: Zanker, in:
Fittschen – Zanker I 13f. mit Anm. 8.
Abb. 501
Porträtbüste der Livia, Karneol, Bild 1.95 cm, 14–22/23 n. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
Gori I Taf. 5,11 = Reinach Taf. 7; Würzburg I 1986 Nr. 582. Glyptische Porträts der jungen Livia: Hier
Abb. 612 (Kameo aus Petescia); Megow 1987, B 9–11 mit der Datierung von E. Simon, DLZ 88, 1967, 636.
Abb. 502
Porträt des Vespasian, Karneol, Bild 1.88 cm, wohl 70/71 n. Chr., verschollen. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Abb. 503
Octavian als Sol-Apollo mit dem Viergespann, Karneol, 2.8 x 2.6 cm, um 30 v. Chr., einst Slg. Lorenzo di
Medici, Besitzerinschrift . LAV. R. MED. Neapel.
a) Gesamtbild b) Detail, Kopf des Octavian-Sol-Apollo im Sinne des Abdrucks.
Giuliano, in: Tesoro di Lorenzo 1973, 59f. Nr. 29 Taf. 22; Würzburg I 1986 Taf. 86 zu Nr. 491; LIMC II
s. v. Apollon / Apollo Nr. 417 (E. Simon); Pannuti II 1994 Nr. 128; E. Simon, Augustus 1986, 21 Abb. 8 (die
Würzburger Glaspaste); M. Bergmann, Die Strahlen der Herrscher (1998) 104, 126 Taf. 20,6.
Zu Augustus und Apollo: J. Gagé, Apollon romain 479–522, passim; E. Simon, Die Portlandvase (1957)
30–44; Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 39–42; Kienast, Augustus 230–238, 461f. u. passim;
P. Zanker, Der Apollontempel auf dem Palatin: Ausstattung und politische Sinnbezüge nach der Schlacht von
Actium, in: Città e Architettura nella Roma Imperiale, Analecta Romana Suppl. 10 (1983) 21–40; Simon,
Augustus 1986, 19–25, 162–165, 266; Zanker, Augustus 1987, 57–61; Bergmann, a. O.124f.
Abb. 504
Symbole der Priesterämter des Augustus, Glaskameo, hellblau auf ultramarinblau, 3.7 x 2.1 cm, 37–31
v. Chr., Köln, Römisch-Germanisches Museum 72,153.
Zwierlein-Diehl, Simpuvium Numae 409–412 Taf. 76,3.4; Simon, Augustus 1986, 164 Abb. 214; R. M.
Schneider, Bunte Barbaren (1986) 70; Zanker, Augustus 1987, 59 Abb. 39; K. Painter – D. B. Whitehouse
in: Newby – Whitehouse 1991, 34; Amulette 1992, 40 Taf. 32,20.
Abb. 505
Octavian-Neptun mit Hippokampengespann, Besitzerinschrift des Popi(l)lius Albanus: ΠΟΠΙΛ ΑΛΒΑΝ,
Sard, 1.9 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Hadrumetum, ehem. Slg. Tyszkiewicz, Boston Acc. no. 27.733,
Francis Bartlett Donation. Abguß.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 51 Anm. 23 Taf. 49,2; H. P. Laubscher, JdI 89, 1974, 249 Abb. 9
(Deutung des Schwimmers als M. Antonius); T. Hölscher, Klio 67, 1985, 97 Abb. 10; Simon, Augustus 1986,
114 Abb. 149; Zanker, Augustus 1987, 103 Abb. 82 (der Schwimmer: Sextus Pompeius oder M. Antonius);
Kaiser Augustus 1988 Kat. 247 (C. Maderna-Lauter); Zwierlein-Diehl, Thamyras 1989, 425 Taf. 67,5.
Abb. 506
Symbole der Seesiege des Octavian, Karneol, 1.3 cm, um oder bald nach 31 v. Chr., aus Xanten, Bonn,
RLM.
Platz-Horster, Xanten I Nr. 144; II 254; E. Zwierlein-Diehl, Gnomon 41, 1990, 643f.; Zwierlein-Diehl,
Siegel 2002, 33 Kat. 71 Abb. 63.
Abb. 507
Octavian als Sieger über Ägypten, Karneol, 1.34 cm, um oder bald nach 31 v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1089. Vgl. Octavian-Neptun: AGWien II 1979 Nr. 1088; Platz-Horster, Xanten I
Nr. 150.
Abb. 508
Mars vor der thronenden Venus, rötlicher Sard, 9.07 cm, 3. Viertel 1. Jh v. Chr., Dreikönigenschrein, Köln,
Dom. Abguß.
Dreikönigenschrein Kat. 65.
Abb. 509
Venus legt das Schwert des Mars an, Sard, 2.12 cm, letztes Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 510
Die Victoria der Curie, Glaskameo, weiß auf dunkelbraun, 1.77 cm, letztes Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 40 Taf. 14; AGWien II 1979 Nr. 1017; Kaiser Augustus 1988 Kat 257 (C. Maderna-
Lauter). Zur Statue: T. Hölscher, Victoria Romana (1967) 6–17.
Abb. 511
Die Victoria der Curie mit clupeus virtutis, Inschrift S C (Senatus consulto), Glasintaglio, honigfarben,
1.02 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr. (bald nach 27 v. Chr.), Wien.
AGWien II 1979 Nr. 649; Kaiser Augustus 1988 Kat. 256 (C. Maderna-Lauter). Replik (aus gleicher Form?):
Finogenowa, Puschkin Mus. 1993 Nr. 37.
Abb. 512
Die Victoria der Curie über Caesars Ring, quergestreifter Bandachat, 1.91 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr.,
Oxford. Abguß.
Henig – MacGregor 2004 cat. 4.27.
Abb. 513
Parther übergeben Feldzeichen an die Victoria in der Curie, blaues Glas, Bild 2.46 x 1.86 cm, 20 v. Chr. oder
bald danach, 1831 im Besitz von Lord Northampton, verschollen. Nach Abguß IGI II 69.
BdI 1831, 111 centuria II 69 („vetro azzurro di lord Northampton“); Cades II N 61 (ohne Besitzerangabe);
Lippold Taf. 33,2; T. Hölscher, Victoria Romana (1967) 17, 181 VG 14 (Berlin) Taf. 1,13 (North-
ampton, nach Cades Heidelberg Nr. 1368); R. M. Schneider Bunte Barbaren (1986) 39f. mit Anm. 168
Taf. 18,2; R. M. Schneider, JdI 105, 1990, Augustus und der frühe römische Triumph 167–205, 199
Abb. 27.
Der Erstbesitzer, Spencer Joshua Alwyne Compton, second Marquess of Northampton (1790–1851) hatte
sich auf Glasgemmen spezialisiert: Henig – Scarisbrick–Whiting 1994, XIX (D. Scarisbrick). Nach den
Ermittlungen von Schneider 1986 befindet sich die Glasgemme nicht in der Slg. Northampton, Castle
Ashby (jetzt Compton Wynyates,Tysoe/Warwick) und ist nicht in deren Inventaren verzeichnet. Der hieraus
gezogene Schluß, die blaue Glasgemme ehemals Slg. Northampton sei identisch mit der weißen aus Slg.
Stosch in Berlin ist nicht richtig.
Replik, wohl aus gleicher Form, weniger scharf: Weiße Glasgemme Berlin, ehemals Slg. Sabatini, Slg. Stosch,
D. de Rossi – P. A. Maffei, Gemme antiche figurate III (1708) Taf. 68; Winckelmann, Description (1750)
cl. 2,1109; FG 2816; Furtwängler, AG Taf. 37,25; Roscher, ML III 354 Abb. 25, 356 s. v. Nike (Zeichnung
nach Gipsabguß); F. Studniczka, RM 25, 1910, 35 Abb. 8 (Zeichnung nach Roscher, Kontrolle am Original);
C. Vermeule, AJA 61, 1957, 245 Taf. 75 Abb. 27; P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder (1987) 191
Abb. 147; Kaiser Augustus 1988 Kat. 264 (C. Maderna-Lauter).
Abb. 514
Parther übergeben Feldzeichen an den römischen Adler, Karneol, 1.30 x 1.12 cm, 20 v. Chr. oder bald
danach, Besitzer zum Zeitpunkt der Erstpublikation unbekannt, verschollen. Nach IGI II 68.
BDI 1831, 111 centuria II 68; C. Dulière, Lupa Romana (1979) II 74 Cat. no. G 22 Abb. 65.
Abb. 515
Personifikation der besiegten Parthia, Sard, 1.35 cm, letztes Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 516
Angelnder junger Pan auf dem Capricorn übers Meer reitend, hellorangefarbener Karneol, 1.74 x 1.96 x
0.15 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., wohl 30–20 v. Chr., gefunden 1990 im Schulhof der St.-Georgs-
Volksschule, Jesuitengasse 14, Augsburg, Augsburg, Römisches Museum.
L. Bakker – M. Herrmann, Erneute Ausgrabungen an der Jesuitengasse 14 in Augsburg, in: Das archäo-
logische Jahr in Bayern 1990 (1991) 82ff. Abb. 54 oben; E. Simon, Archäologischer Kalender 1997,
8.–21. Dezember (Pan, „das All“ als Symbol der Weltherrschaft des im Zeichen des Steinbocks Geborenen,
mühelos angelnd in der aurea aetas); B. u. M. Overbeck, Bacchus und seine Welt auf antiken Gemmen
(2005) 118f.
Publii Nigidii Figuli operum reliquiae, ed. A. Swoboda (1889, Nachdr. 1964) 122–125; vgl. E. J. Dwyer,
Augustus and the Capricorn, RM 80, 1973, 59–67 (66f. Text.)
Ein nur in Zeichnung publizierter Sardonyx aus Palestrina zeigt einen angelnden Zwerg auf dem Capricorn,
F. J. Dölger, ΙΧΘΥΣ III (1922) Taf. 67,6, V (1943) 253. Hier ist das Motiv in die Märchenwelt der Zwerge
übertragen, die offenbar nicht nur Menschen sondern auch Pan nachahmen.
Sard in Utrecht: Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 41 Taf. 34,1.2 (Zuweisung an Aulos); AGD II zu
Nr. 445 (Werkstatt des Dioskurides); Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978, Nr. 1166 (nicht Aulos
zuzuweisen); Simon, Augustus 1986, 163 Abb. 213 (Deutung als Venus und Anchises).
Abb. 517
Angelnder Pan auf Capricorn, Kameo, weiß auf braun, 3.2 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., Slg. Beverley,
Alnwick Castle. Nach Abguß IGI IV 13.
BdI 1834, 123 centuria IV 13 (Satiro sopra un caprone marino. Cammeo nella collezione Beverley);
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 60 Taf. 61,1.2 (Zuweisung an Dioskurides, Deutung als Octavian);
Simon, Augustus 159 Abb. 210, 247; Meyer, Prunkkameen 2000, 68f. Abb. 134.
Abb. 518
Kopf des Octavian/Augustus über Capricorn, Delphin, gelbe Glasgemme, 1.03 cm, ca. 40–20 v. Chr.,
Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
WürzburgI1986Nr.557;C.Weiß,Virgo,CapricornundTaurus.ZurDeutungaugusteischerSymbolgemmen,
AA 109, 1994, 353–369, 359 Abb. 7.
Münzen mit Capricorn: K. Kraft, Zum Capricorn auf den Münzen des Augustus, JbNum 17, 1967,
17–27 = H. Castritius – D. Kienast (Hrsg.), K. Kraft, Gesammelte Aufsätze zur antiken Geldgeschichte und
Numismatik (1985) I 262–272; Kaiser Augustus 1988, Nr. 337, 338, 340 (W. Trillmich).
Abb. 519
Augustus bei Abnahme der Reiterparade, verfärbter Sard, Bild 1.35 x 1.17 cm, letztes Drittel 1.Jh. v. Chr.,
1839 Slg.Currié, Florenz. Nach IGI VI 64.
BdI 1839, 64; Zazoff, HdArch 1983, 328f. Anm. 154 Taf. 100,4 („Investitur eines Kronprinzen durch ...
Augustus“).
Zur transvectio equitum: St. Weinstock, Römische Reiterparade, Studi e Materiali di Storia delle Religioni 13,
1937, 10–24; RE VI A 2 (1937) 2178–2187 s. v. transvectio equitum (St. Weinstock); P. Veyne, Iconographie
de la „transvectio equitum“ et des lupercales, REA 62, 1960, 99–112; H. Gabelmann, Die ritterliche Trabea,
JdI 92, 1977, 322–374, 326f.; S. Demougin, L’ordre équestre sous les Julio-Claudiens (1988) 151–156,
213f.; F. Rebecchi (†), Per l’iconografia della transvectio equitum. Altre considerazioni e nuovi documenti, in:
S. Demougin – H. Devijver (†) – M.-T. Raepsat-Charlier (Hrsg.), L’Ordre équestre. Histoire d’une aristocratie
(1999) 191–211.
Abb. 520
C. Caesar zu Pferd, horizontal geschichteter Sardonyx, dunkelbraun, weiß, hellbraun, 3.46 cm, um 8 v. Chr.,
Wien.
AGWien I 1973 Nr. 515; Simon, Mainzer Zeitschrift 71/27, 1976/77, 108 Abb. 33c; Zwierlein-Diehl,
Meistergemmen 1988, 3648 Abb. 16, 3651; Meisterwerke 2005 Nr. 81, 2 (A. Bernhard-Walcher).
Abb. 521
C. und L. Caesar als principes iuventutis, Karneol, Bild 1.20 cm, 2 v.–4 n. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Vollenweider, SchwMübl 13/114, 1964, 78ff. Abb. 6; Zwierlein-Diehl, Simpuvium Numae 1980, 413
Taf. 77,6; Zazoff, HdArch 1983, 328f. Anm. 154 Taf. 100,5; Würzburg I 1986 Nr. 492; Simon, Augustus
1986, 68 Abb. 81; Simon, Ausgewählte Schriften II 47 Abb. 3.14
Abb. 522
Fortuna Panthea, konvexer Amethyst, in Draufsicht rechteckoval, in antikem Goldring, Gemme 1.77 cm,
Ringdurchmesser senkrecht mit Gemme 2.56 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
a) Bild, b) Ringform
Abb. 523
Bauer und Pferd, Karneol, Inschrift: INHUMANUS, 1.37 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 303; CIL I2 3702 (H. Krummrey).
Abb. 524
Zwei Skelette an einer Weinamphora, Sard, 1.40 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 6518; AGD II 1969 Nr. 421; N. Himmelmann, Pantheon 31/3, 1973, 234 Abb. 5/1; K. M. D. Dunbabin,
JdI 101, 1986, 222 Abb. 35.
Abb. 525
Das Oktoberroß, Karneol, 1.21 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1139; Simon, GdR 141 Abb. 176. Zum Fest auch: Scullard 1985, 165, 271f., 274.
Abb. 526
Büste der Diana, hellbrauner Chalcedon, 1.51 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1052. Erwähnt: Henig – Scarisbrick – Whiting 1994 zu Nr. 93; Dreikönigenschrein
1999, zu Kat. 101.
Abb. 527
Aeneas mit Anchises und Ascanius aus Troia fliehend, Karneol, 1.0 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v.
Stosch, Berlin.
FG 6495; AGD II 1969 Nr. 530; Würzburg I 1986 Nr. 424. Münzen Caesars und Octavians mit Aeneas und
Anchises: Crawford Nr. 458 (Rundperlstil) u. 494/3.
Abb. 528
Romulus mit Tropaeum, Nicolo in modernem Goldring, 1.28 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 529
Pygmäe im Kampf mit einem Kranich, Karneol, 1.19 cm, 2. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 530
Eberjagd, quergestreifter Sardonyx, 1.37 cm, Inschrift LVPVS, Mitte 1. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 6501; AGD II 1969 Nr. 411.
Abb. 531
Bauer vor einem Totenschädel, Sard, 1.20 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Furtwängler, AG Taf. 30,47; AGWien I 1973 Nr. 312.
Abb. 532
Komödienschauspieler (Pornoboskos), Sard, 1.30 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 321. Erwähnt: Vollenweider, Genf II 1976/1979 zu Nr. 327.
Abb. 533
Bacchischer Zug, Karneol, 1.10 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 308; R. Fellmann Brogli, Gemmen und Kameen mit ländlichen Kultszenen (1996) 193
G 226 Taf. 48.
Abb. 534
Eurykleia erkennt Odysseus, Karneol, 1.07 cm, 2.–3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 535
Das Sirenenabenteuer des Odysseus, Karneol, 1.94 cm, Ende 1. Jh. v. / Anfang 1. Jh. n. Chr., aus Slg. v.
Stosch, Berlin.
FG 6880; Furtwängler, AG Taf. 43,23; Lippold Taf. 44, 1; AGD II 1969 Nr. 476.
Abb. 536
Amorettenhandel, Plasma, 1.18 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 537
Amoretten auf einem Segelschiff, Karneol, 2.30 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6800; Furtwängler, AG Taf. 42,55; Lippold Taf. 27,2; AGD II 1969 Nr. 452.
Abb. 538
Gladiatorenkampf im Amphitheater, Karneol, 1.55 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 7737; AGD II 1969 Nr. 482; Zazoff, HdArch 1983, 329 Anm. 154 Taf. 100,7; Würzburg I 1986
Nr. 474.
Abb. 539
Komödiendichter und Schauspieler, Sard, 1.4 cm, 1. Hälfte 1. Jh. n. Chr., aus Slg. Towneley, London.
Walters 1926 Nr. 2183; Richter, EG II 1971 Nr. 359.
Abb. 540
Prachtamphora, Granat, 1.35 cm, 1. Jh. v. /1. Jh. n. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 2353; Furtwängler, AG Taf. 46,69; AGD II 1969 Nr. 507.
Abb. 541
Komödienszene, Koch mit Gans, Karneol, 1.32 cm, 2.–3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 542
Fischer, Amethyst, 1.40 cm, Ende 1. Jh. v. / Anfang 1. Jh. n. Chr., Berlin.
FG 6908; AGD II 1969 Nr. 480.
Abb. 543
Hephaistos arbeitet an den Waffen für Achill, Karneol, 2.17 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 544
Bärenkampf, Karneol, 1.52 cm, Ende 1. Jh. v. / Anfang 1. Jh. n. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 7738; AGD II 1969 Nr. 481. Zur Datierung: Maaskant-Kleibrink, Velsen Nr. 12, 18, 24; Kaiser Augustus
1988 Kat. 449 (aus Haltern, terminus post quem non: 9 n. Chr.).
Abb. 545
Ein Dioskur mit seinem Pferd, Karneol, 1.20 cm, Ende 1. Jh. v. /Anfang 1. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 546
Stehender Mars mit Victoriola, Lanze, Schwert und Schild, Karneol, 1.38 cm, 1./2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 547
Pferderennen im Circus, roter Jaspis, 1.68 cm, 1. Jh. n. Chr., Berlin.
FG 8487; AGD II 1969 Nr. 483.
Abb. 548
Rückenbüste des Aesculap, Amethyst, 1.65 cm, 1. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 2678; AGD II 1969 Nr. 356.
Abb. 549
Frauenporträt, hellgelblicher Chalcedon, 1.40 cm, ca. 40 v. Chr.–Jahrhundertwende, aus Slg. de Montigny,
Berlin.
FG 6543; AGD II 1969 Nr. 496.
Abb. 550
Büste des Apollo, Karneol, 1.27 cm, 1. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Gans, Berlin.
AGD II 1969 Nr. 357.
Abb. 551
Zwei Pygmäen im Kampf mit Kranichen, Karneol, 1.87 cm, 1. Jh. n. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
Abb. 552
Auffindung und Deutung des caput Oli, Karneol, 1.18 cm, Ende 2. / frühes 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch,
Berlin.
FG 405; AGD II 1969 Nr. 348 (dort zu früh datiert, ebenso Nr. 346, 347 vgl. AGWien I 1973 Nr. 131);
Himmelmann, Pantheon 31/3, 1973, 230, 234 Abb. 4/2. Zur Sage: Furtwängler, AG III 247; R. M. Ogilvie,
A commentary on Livy books 1–5, (1970) 211f. zu Livius 1,55,5–6.
Abb. 553
Victoria mit Kranz und Palmzweig, umgeben von Schreibtafel, Szepter, Globus und Ruder(?), Sard, 1.63 cm,
Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1074. Auf den Sieg bei Thapsos und den bevorstehenden Triumph Caesars spielen
Szepter, Globus, Füllhorn und Steuerruder, Victoriabüste und Victoria mit Biga bzw. Quadriga auf Münzen
des T. Carisius von 46 v. Chr. an, Crawford Nr. 464/3–6.
Abb. 554
Sinnende Frau vor einem Naiskos des Priap, Karneol, 2.12 cm, 2. Viertel 1. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6893; Furtwängler, AG III 344 Anm. 4; AGD II 1969 Nr. 408; R. Fellmann Brogli, Gemmen und
Kameen mit ländlichen Kultszenen (1996) 194 G 231 Taf. 50.
Das Bild der Rückseite, eine von Phallen umgebene Schnecke mit der Inschrift INVICTA MESSAL[ina]
CLAUDI[i] wurde in nachantiker Zeit (1590 nach Jaffé) eingeschnitten, s. Barb, Diva Matrix 197, 218
Anm. 64 („ ... a group of [Renaissance?] forgeries“); D. Jaffé, in: Brown 1997, 189f. Abb. 20, 193 Anm. 36.
Die Inschrift ist wohl eine Anspielung auf Juvenal, sat. 6,115–132. Auch AGWien I 1973 Nr. 537 ist nicht
antik.
Abb. 555
Fortuna mit Füllhorn und Steuerruder, stark konvexer, dreischichtiger Sardonyx, 1.84 cm, 3. Viertel 1. Jh.
v. Chr., Wien.
Abb. 556
Tanzender Satyr, Karneol, 3.6 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., am unteren Kreuzende eines silbernen Vortrage-
kreuzes (um 1750/60), Xanten, Dom St. Viktor.
Platz-Horster, Xanten I 1987 Nr. 170.
Abb. 557
Büste einer Mänade, Karneol, 1.98 cm, 2. Viertel 1. Jh. v. Chr., alter kurbrandenburgischer Besitz, Berlin.
FG 6912; AGD II 1969 Nr. 382; Würzburg I 1986 Nr. 254; erwähnt: Middleton, Wright Coll. 2001 zu
Nr. 20.
Abb. 558
Silen mit Doppelflöten, Karneol, 1.32 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6833; AGD II 1969 Nr. 377; Zazoff, HdArch 1983, 292 Anm. 154 Taf. 83,10.
Abb. 559
Actaeon überrascht Diana beim Bade, bläulicher Chalcedon, 1.16 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v.
Stosch, Berlin.
FG 6435; AGD II 1969 Nr. 371.
Abb. 560
Die Sommerhore auf dem Hundsstern (Sirius) reitend, Karneol, 1.45 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., aus
Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6748; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 36 Anm. 65 (Zuweisung an Sostratos); AGD II Nr. 465;
Abb. 561
Siegreicher Diskobol, Amethyst, 1.95 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6911; Furtwängler AG Taf. 44,28; AGD II Nr. 478; Würzburg I 1986 Nr. 470. Zum Thema: G. Horster,
Statuen auf Gemmen (1970).
Abb. 562
Heuschrecke auf Weinblatt, Karneol, 1.13 cm, Ende 1. Jh. v. / Anfang 1. Jh. n. Chr., aus Aquileia, Wien.
Abb. 563
Iulische Venus und Adler Jupiters, Karneol, 1.47 cm., 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 189; erwähnt: Vollenweider, Genf II 1976/79, 450 Anm. 2. Zum Thema: Vollenweider,
Steinschneidekunst 1966, 82–84; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr 1999, 36f.
Abb. 564
Papposilen auf einem Kentauren reitend, Karneol, 1.82 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., aus Slg.Bose, Berlin.
FG 6481; AGD II 1969 Nr. 376.
Abb. 565
Tanzende Mädchen, Material unbekannt, Bild 1.8 x 1.4 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Cades
Heidelberg XVIII cl. 16,1567.
Cades Rom II H 1.
Abb. 566
Apollo und Marsyas, Plektron aus Plasma, 1. Jh. n. Chr., Berlin.
a) Vorderseite des Plektron in Kameotechnik, Akanthoskelch über einem rundlichen Wurzelstock mit
Blattüberfall, 3.57 x 3.70 cm, b) Rückseite mit Intagliobild, Bildhöhe 1.48 cm
FG 11371; AGD II 1969 Nr. 468.
Abb. 567
Apollo im Lorbeerbaum, Amethyst, 1.04 cm, 1. Jh. n. Chr., aus Slg. August Kestner, Hannover. Nach Cades
Heidelberg XVII cl. 15, 1479.
AGD IV Hannover Nr. 765; LIMC II Apollon/Apollo Nr. 259.
Abb. 568
Ehepaar, Domitian und Domitia? Chalcedon, 1.36 cm, 70–ca. 80 n. Chr., Wien.
Abb. 569
Mars im Tanzschritt, Sard, 1.36 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 175. Zu den Salii: Scullard 1985, 44f., 130–134, 274; Simon, GdR 141f.; s. o. zu
Abb. 453.
Abb. 570
Neptun, Karneol, 1.54 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 571
Herme des Jupiter, dunkelroter Karneol, 1.18 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
AGWien I 1973 Nr. 158. Vgl. Denare Crawford Nr. 447/ 1a, b.
Abb. 572
Priester des Bacchus, Karneol, 1.69 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 573
Voranstürmende Minerva, Nicolo mit hellblauer auf dunkelblauer Schicht, 1.21 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr.,
Wien.
Abb. 574
Spes, Sard, 1.45 cm, 1. Jh. n. Chr., London. Nach Glaspaste in Würzburg.
Walters 1926 Nr. 1761 Taf. 23; Würzburg I 1986 Nr. 331.
Abb. 575
Amor lenkt ein Gespann aus Löwe und Ziegenbock, Karneol, 1.53 cm, Ende 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch,
Berlin.
FG 6786; Furtwängler, AG Taf. 42,35; AGD II Nr. 448.
Abb. 576
Minerva stimmt zugunsten Orests ab, Karneol, 3.10 cm, 1. Jh. n. Chr., aus dem Besitz Herzog Karls von
Lothringen (1712–1780), Wien.
G. Hafner, Iudicium Orestis. Klassisches und Klassizistisches, 113. BWPr 1958, 27, 29 Abb. 17, 31f.
Anm. 3 Nr. 10; AGWien I 1973 Nr. 418; A. Bernhard-Walcher, in: Charles-Alexandre de Lorraine.
Gouverneur général des Pays-Bas autrichiens. Katalog der Europalia-Ausstellung, Brüssel 1987, 352f.
Nr. VII 41; ders. in: AGWien III 1991, 31.
Abb. 577
Isis in Vorderansicht mit Situla und Sistrum, 1.53 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Original verschollen. Nach
Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3303 Abb. 10; Würzburg I 1986 Nr. 272.
Abb. 578
Hercules wird von Amor gebunden, Karneol, 3.54 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 579
Bärtiger Hirte und Ziege, Sard, 1.48 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6504; AGD II 1969 Nr. 406; N. Himmelmann-Wildschütz, Pantheon 31/3, 1971, 235 Abb. 6/1. Zum
Motiv: H. Guiraud, Bergers et paysans dans la glyptique romaine, Pallas 29, 1982, 39–56.
Abb. 580
Opfer an Priapus, Achat, 1.93 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 581
Archaistische Herme des Priapus, Achat, 2.20 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in
Würzburg.
Abb. 582
Komödienmasken, quergestreifter Sardonyx, Bild 2.12 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., einst Slg. Marlborough,
verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Furtwängler, AG Taf. 65,17; Lippold Taf. 61,16; Würzburg I 1986 Nr. 604; Boardman, Marlborough Nr.
671.
Abb. 583
Sistrum, Plasma, Bild 1.63 cm, Ende 1. Jh. v.–1. Jh. n. Chr., verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 584
Esel im Schneckenhaus von einer Heuschrecke gelenkt, Karneol, 1.15 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., in Albanien
gefunden, Slg. J. G. v. Hahn, Wien.
Abb. 585
Eine Grille spielt die phrygische Flöte, Karneol, 1.54 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6525; AGD II 1969 Nr. 424.
Abb. 586
Zwei Kühe, Karneol, 1.80 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
Abb. 587
Hahn, Heuschrecke und Krabbe, Karneol, 1.23 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. v. Stosch, Berlin.
FG 6593; Furtwängler, AG Taf. 29,65; Lippold, Gemmen Taf. 96,1; AGD II 1969 Nr. 433.
Abb. 588
Tierkreiszeichen, dunkelroter Karneol, beidseitig geschnittenes Amulett, Vorderseite 1.25 x 1.10 cm, Rückseite
1.08 x 0.91 cm, Dicke 0.38 cm, Ende 1. Jh. v. / Anfang 1. Jh. n. Chr., Slg. K. Müller, Bonn
a) Vorderseite: Ziegenfisch (capricornus), Jungfrau (virgo) und Stier (taurus), b) Rückseite: Waage (libra),
Skorpion (scorpio) und Fische (pisces).
W.-R. Megow, AA 1989, 448–451 Abb. 5 u. 6; H. G. Gundel, Zodiakos. Tierkreisbilder im Altertum (1992)
267f. Kat. 216,1 mit Abb.; C. Weiß, AA 1994, 355f. Abb. 2a,b, 367; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002 41 Kat.
100 Abb. 92 a,b. Zur Bedeutung des Sternbilds virgo: E. Simon, Zum Fries der Myterienvilla bei Pompeji,
JdI 76, 1961, 111–172, 136–152; E. Simon, Redeunt Saturnia Regna, in: M. Gnade (Hrsg.), Stips votiva.
Papers presented to C. M. Stibbe (1991) 193–197, 196.
Abb. 589
Kopfkombination, Achatonyx, 0.97 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 590
Phantasievogel, Karneol, 1.06 cm, Mitte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 591
Glückssymbole, Karneol, 1.17 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 592
Zeichenutensilien, Inschrift: C. PRECILI FUSCI, „Siegel des C. Precilius Fuscus“, Nicolo, 1.20 cm,
1.–2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2156; Guiraud 1996, 172f.
Abb. 593
Arzt, Patient und Asklepios, Sard, 2.1 cm, 1.–frühes 2. Jh. n. Chr., London.
Walters 1926 Nr. 2176 Taf. 27; Richter, EG II 1971 Nr. 362; A. Krug, Die Gemme eines Arztes,
Medizinhistorisches Journal 17, 1982, 390–392, 392 Abb. 2.
Abb. 594
Arzt und Patient, Nicolo, 1.17 cm, 1. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 595
Thronende Minerva mit Maske, Sard, Inschrift: HEROPHILI OPOBALSAMUM, 1.9 cm, 2.–3. Viertel
1. Jh. v. Chr., London.
Walters 1926 Nr. 1366 Taf. 19. Zum Arzt Herophilos und zu Augensalben: A. Krug, Heilkunst und Heiltum
(1984) 61–63, 111f. Zum Minervafest: Scullard 1985, 143–146; Simon, GdR 173.
Abb. 596
Geldwechsler, Material unbekannt, 1.3 x 1.0 cm, 1. Hälfte 1. Jh. v. Chr., verschollen. Nach Daktyliothek
Gerhard, Bonn XXV 1723.
Furtwängler, AG Taf. 25,27; Lippold Taf. 57,12.
Abb. 597
Wasserorgel, Sard, Besitzerinschrift: AM (in Ligatur) V V, 1.3 cm, 1 Jh. v. Chr., aus Slg. Poniatowski, Slg.
Hertz, London. Abguß.
Cades XI L 71 (Slg. Poniatowski); Furtwängler, AG Taf. 25,28; H. Degering, Die Orgel, ihre Erfindung
und ihre Geschichte bis zur Karolingerzeit (1905, Facsimile 1989) 81f. Taf. 7,5; Walters 1926 Nr. 1051
Taf. 15; J. Perrot, L’Orgue de ses origines hellenistiques à la fin du XIIIe siècle (1965) 117f. Taf. 8,2; Neverov,
Poniatowski 1981, 184f. Nr. 25.
Zur Wasserorgel s. auch: F. Jakob, Die Orgel des Hellenismus und ihre Ausläufer, in: Die Musik in Geschichte
und Gegenwart Bd. 7 (1997) 914–916; Nachbau einer spätantiken Wasserorgel, in: C. Stiegemann –
M. Wemhoff (Hrsg.), Kunst und Kultur der Karolingerzeit (Ausst. Paderborn 1999) II 862–865 Kat. XI.49.
Abb. 598
Porträt des Sokrates, Achat, 2.17 cm., 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., im 18. Jh. Slg. des Landgrafen von Hessen-
Kassel. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 599
Porträt des Demosthenes, Amethyst, punische Inschrift: Naso(?), 1.18 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., Wien.
Abb. 600
Porträt einer Römerin, Material unbekannt, Bild 1.32 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., verschollen. Amethyst
nachahmende Glaspaste in Würzburg.
Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3306 Abb. 26; Würzburg I 1986 Nr. 550.
Abb. 601
Porträt einer Römerin, Plasma, 1.34 cm, letztes Viertel 1. Jh. n. Chr., aus Aquileia, Wien.
Abb. 602
Porträt eines Mädchens, Material unbekannt, Bild 0.72 cm, 1. Jh. v. / 1. Jh. n. Chr., verschollen. Nach
431

DER IULISCH-CLAUDISCHEN ZEIT
Literatur
Bühler 1973
Furtwänger, AG III 314–324
Megow 1987
Megow. W-R., Zur Frage der Funktion kaiserzeitlicher Kameen, in: Avisseau-Broustet 1997, 71–82
Möbius, Kaiserkameen 1975/1985
Oberleitner 1985
Sena Chiesa, L’Alloro di Livia 2004
Abbildungen
Abb. 603
Augustus als Sieger von Actium mit Symbolen der Ehrungen von 27 v. Chr., Kameo, Sardonyx, weiß und
grau auf braunem Grund, Goldpartikel auf dem linken Steinbock in der Hand des linken Tritons erhalten,
6 x 6.6 cm, nach 27 v. Chr., spätaugusteisch(?), Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 5 Taf. 7; T. Hölscher, Klio 67, 1985, 97f. Abb. 11; Oberleitner 1985, 35 Abb. 17;
Megow 1987 A 11 Taf. 7,19; Zanker, Augustus 1987, 102 Abb. 81; Kaiser Augustus 1988 Kat. 246
(C. Maderna-Lauter); Oberleitner 1991, 75f. Abb. 58.
Abb. 604
Porträt des Augustus in der von Capricornprotomen getragenen corona civica, Kameo, hellgraubraun, weiß,
hellgraubraun, 2.44 cm, ca 10–14 n. Chr., Berlin.
FG 11074 Taf. 66; AGD II Nr. 491; Megow 1987, 164 A 12.
Abb. 605
Porträt des Augustus in der von Capricornprotomen getragenen corona civica, Kameo, braun, weiß, braun,
2.3 cm, ca. 10–14 n. Chr., Gift of Milton Weil, 1929, New York 29.175.4.
Richter, New York 1956 Nr. 649; Megow 1987, 164 zu A 12 Taf. 7,21.
Abb. 606
Adler mit Palmzweig und corona civica, Kameo, Sardonyx, braun auf weiß, H 11 cm, B 10 cm, bald nach 27
v. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 4 Taf. 2; H. Appuhn, Das Mittelstück vom Ambo König Heinrichs II. in Aachen, AK
32, 1966, 70–73; G. Hafner, Der Adlerkameo und die „Auffindung des Telephos“, Aachener Kunstblätter
38, 1969, 213–242 („2. Jh. v. Chr.“; die von Hafner beobachteten hellenistischen Elemente sind bei einem
griechischen Künstler der frühaugusteischen Zeit nicht überraschend); Oberleitner 1985, 38 Abb. 20, 21;
Simon, Augustus 1986, 155f. Taf. 13; Zanker, Augustus 1987, 98f. Abb. 77; Megow 1987 A 91 Taf. 26 (mit
Datierung in claudische Zeit. Jedoch: Die Farbgebung ist augusteisch, das ähnliche Randornament bei dem
Claudiuskameo in Windsor Castle, Megow 1987 A 76 Taf. 25, erklärt sich leicht, wenn dessen Schöpfer es
von dem in der kaiserlichen Schatzkammer befindlichen Adlerkameo kopiert hat); Meisterwerke 2005 Nr.
74 (A. Bernhard-Walcher).
Abb. 607
Porträt des Octavian, Kameo-Fragment, weißlicher Onyx auf Goldplatte montiert, 3.30 x 2.65 cm, 43–38
v. Chr., aus der Sammlung Henry Oppenheimer (London), Wien.
Vollenweider, Porträtgemmen, 220f. Taf. 159; Megow 1987, A 4 Taf. 1,7.8; AGWien III 1991 Nr. 2467;
Oberleitner 1992, 331.
Abb. 608
Büste des Augustus in Feldherrntracht, Kameo, dreischichtiger Sardonyx, braun, milchweiß, dunkelbraun,
8 x 7 cm, bald nach 20 v. Chr., im Zentrum des Lotharkreuzes, Aachen, Domschatz.
A. Furtwängler, BJb 114/115, 1906, 189–192 Taf. 5 = Kleine Schriften II 294–297 Taf. 29 (hält den
Oberkörper für nackt, dagegen richtig Hausmann 1981); Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 68
Taf. 74,2; Möbius, Kaiserkameen 1975/1985, 11f.; Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 13 Anm. 5, 14,
30f. Taf. 8,49; Hausmann 1981, 590f. Abb. 46 („mit Adlerszepter, Panzer, Paludamentum und Lorberkranz“);
E. Simon, Augustus (1986) 155 Abb. 205 (Deutung des Adlerstabes als aquila); Megow 1987 A 9 Taf. 2,2.5;
U. Hausmann, RM 97, 1990, 383–393, 388–393 Taf. 114,2; 115,2. Das Kreuz: Abb. 858.
Abb. 609
Augustus als Alexander-Jupiter, Kameo, Sardonyx weiß auf braun, das untere Ende des Szepters ist
ausgebrochen, der Bruch überschliffen, der Adlerkopf fehlt, 7 x 5,5 cm, ca. 30–20 v. Chr.; magische Inschriften
später zugefügt, ca. 2. Jh. n. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 20 Taf. 7 (Claudius); Möbius, Kaiserkameen 31 (3. Jh. n. Chr.?); Megow 1987, 284f.
C 28 Taf. 28,2 (Germanicus); Oberleitner 1985, 52f., 59 Abb. 41 (Claudius); Boschung, Gnomon 63, 1991,
259 und Boschung, Augustus 1993 Kat. 48 Taf. 48 (Augustus); Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999) 31–33
Abb. 43.
Zum Alexandervorbild: D. Kienast, Gymnasium 76, 1969, 430ff.; ders., Augustus 342, 346, 461, 463;
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus1980, 38, 45; Zu den Zeus/Jupiter-Attributen: G. Platz-Horster, Eros mit
den Waffen des Zeus, Münchner Jahrbuch 46, 1995, 7–24, bes. 14–20. Zur Vergilstelle: E. Norden, Ein Pane-
gyricus auf Augustus in Vergils Aeneis (1899), in: Kleine Schriften zum klassischen Altertum (1966) 422–436.
Abb. 610
Gemma Augustea, Empfang des Tiberius und Germanicus durch Augustus nach dem Sieg über die Pannonier
(wohl Ende 9 n. Chr.), Kameo, Sardonyx, weiß auf braun, 19 x 23 cm, 10–12 n. Chr., Wien.
Zur Geschichte: Antonio Averlino Filarete’s Tractat über die Baukunst, hrsg. und bearb. von W. von
Oettingen, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik N. F. III (1890) 659 (de Mély 1894, 71;
Kähler 33 Anm. 25); G. Belhomme, Le camayeu, ou notice sur l’ancien trésor Saint-Saturnin de Toulouse,
Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France 1840, 151–184; F. de Mély, Le Grand Camée de
Vienne, Gazette archéologique 11, 1886, 244–253 (Identifizierung mit dem Kameo in Wien); F. de Mély,
Le „Camayeul“ de Saint-Sernin et le Grand Camée de Vienne, in: Mémoires de la Société archéologique du
Midi de la France 15, 1894, 66–98; J. Schwartz, Le Camée de Vienne et la Renaissance Italienne, in: Bulletin
de la Faculté des Lettres de Strasbourg, Mai–Juin 1951, 360–365; J. Schwartz, Renaissance et Archéologie,
note sur une interprétation erronée d’un camée antique, La Revue des Arts 2, 1952, 15–17; Eichler – Kris 9,
52f. Nr. 7. H. Kähler, Alberti Rubeni Dissertatio de Gemma Augustea (Berlin 1968) 22f.; Van der Meulen,
Rubens 1975, 37–39, 44–47, 49f., 157–161 Kat. G 82 Taf. 2 u. 3; M. van der Meulen, Rubens Copies I
(1994) 158–177 Appendix II (Beschreibungen der Gemma Augustea und des Grand Camée durch Peiresc
und Aleandro), II (1994) Nr. 164.
Literaturangaben: Albert Rubens, Dissertatio de Gemma Augustea (ca. 1643), in: Alberti Rubeni, Petri Pauli
F., De re vestiaria veterum praecipue de lato clavo libri duo et alia eiusdem Opuscula posthuma, ...(1665)
212–219; H. Kähler, Alberti Rubeni Dissertatio de Gemma Augustea (1968) 33–35 Anm. 29, 30, 42, dort
Taf. 2 die Zeichnung, nach S. 20 die Radierung von P. P. Rubens; Megow 1987 A 10 Taf. 3, 4, 5,1–4.6.7,
6,2.3,5.6.
Im folgenden werden von den bei Kähler und Megow genannten nur namentlich erwähnte Autoren nochmals
angeführt: Mariette 1750 I 350–354; Furtwängler, AG I Taf. 56, II 257f., III 314; Eichler – Kris 1927 Nr. 7
Taf. 4; J. Schwartz, RevPhil 19 (71), 1945, 57–69, 61 (Biga); C. Küthmann, AA 1950/51, 89–103; G. Bruns,
MdI 6, 1953, 99 (Biga); E. Will, Latomus 13, 1954, 597–603; W. B. Kaiser, SchwMbll 18, 1968, 25–36;
Möbius, Kaiserkameen 46f.; G. Waurick, Untersuchungen zur historisierenden Rüstung in der römischen
Kunst, JbZMusMainz 30, 1983, 265–301, 265–285.
Ergänzend bzw. weiterführend kommen zu den Literaturangaben bei Kähler und Megow hinzu: J. Pollini,
Studies in Augustan „Historical“ Reliefs (Ph. D. Berkeley 1978) 173–254; Oberleitner 1985, 40–44;
Zwierlein-Diehl, Chalcedonstatuette 1985, 31 (Stil); E. Simon, Die drei Horoskope der Gemma Augustea,
Quaderni ticinesi di numismatica e antichità classiche 15, 1986, 179–196; Simon, Augustus 1986, 156–161;
LIMC III (1986) s. v. Bendis (E. Simon); Zanker, Augustus 1987, 232–236; T. Hölscher in: Kaiser Augustus
1988, 371–373 Nr. 204; D. Boschung, Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie. Ein kritischer
Forschungsbericht, JRA 6, 1993, 58; P. Scherrer, ÖJh 58, 1988, 115–128; Kuttner Dynasty 1994, 188;
H. Prückner in: G. Erath – M. Lehner – G. Schwarz (Hrsg.), Komos. Festschrift für Thuri Lorenz zum 65.
Geburtstag (1997) 119–124; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999) 440f.; D. Boschung, Militärische Aspekte
im Bild des Kaisers, in: H. von Hesberg (Hrsg.), Das Militär als Kulturträger in römischer Zeit (1999) 205f.
Abb. 7; Meyer, Prunkkameen 2000, 59–80 (Datierung: claudisch); D. Boschung, Gens Augusta (2002)
15, 188, 196 Taf. 4,1; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 408, 410 Abb. 24; Meisterwerke 2005 Nr. 75
(A. Bernhard-Walcher).
Zum verlorenen Togatus am linken Rand: Vermutlich um störende Beschädigungen zu verschönern, wurden
Teile dieser vielleicht nur mehr teilweise erhaltenen Gestalt weggeschliffen. Erhalten ist ein weißer, schräg
beschliffener Streifen entlang der oberen Unterarmkante des Tiberius. Eine ca. 0,45 cm breite Schleiffurche
folgt der Richtung der Lanze und – verschmälert – dem Radumriß; beiderseits des Szepters und hinter
dem Rad sind Gewandfalten erkennbar. Unter der Fußspitze des Tiberius zwischen den Radspeichen der
Rist eines von der Seite gesehenen Schuhes. Am linken Rand die Spitze eines halb nach rechts gewandten
Lederschuhs mit dünner Sohle. Der Schuh ist von gleicher Art wie der des Tiberius, die Figur als Togatus zu
ergänzen. Sie reicht Tiberius die Rechte; der von Rubens zu einer Buchrolle ergänzte vermeintliche Rest ist
der unbeschädigte Daumen des Tiberius, Reste von seinem Zeige- und Mittelfinger sind unterhalb erhalten.
Die Hand des Togatus umschließt die des Tiberius mit oben liegendem (beschliffenem) Daumen und von
unten nach oben greifenden Fingern, wobei Ringfinger und kleiner Finger schmal hinter dem Mittelfinger
gestaffelt sind (Zwierlein-Diehl 138. BWPr [1999] 41 Abb. 53 mit Anm. 183). Aus dem Gestus der Hände
ergibt sich, daß der Togatus ein Sterblicher sein muß, nicht der Genius Senatus sein kann. Es ist, nach dem
einleuchtenden Vorschlag von Möbius, Drusus minor: Tiberius steht so zwischen seinen beiden Söhnen, dem
leiblichen und dem Adoptivsohn .
Zum Bärtigen rechts: Die linke Hand ist zur Faust geschlossen, der Daumen liegt auf der Spitze des Zeigefingers.
Für ein Attribut fehlt 1. der Raum, 2. sind weder an der Hand noch auf der Schulter (wo Rubens die Hand
der Göttin zeichnet) nachträgliche Schleifspuren erkennbar. Die Hand ist auf der Rubens-Zeichnung (Kähler
Taf. 2) im Prinzip richtig wiedergegeben, auf dem Stich (Kähler nach S. 20) mit einem Stabrest ergänzt.
Denare mit sidus Iulium: BMC Empire I 59 Nr. 323–328 Taf. 6,5–8; Kaiser Augustus 1988 Nr. 339. –
Romulus mit Tropaion: P. Zanker, Forum Augustum 17 Abb. 41. – Zu Quirinus: Simon, Augustus
1986, 95–97. – Zum Capricorn: T. Hölscher, JbRGZM 12, 1965, 59–73; G. Radke, in: Antike und
Universalgeschichte. Festschrift Hans Erich Stier zum 70. Geburtstag (1972) 257–279; E. J. Dwyer, Augustus
and the Capicorn, RM 80, 1973, 59–67; G. Radke, Fasti Romani: Betrachtungen zur Frühgeschichte des
römischen Kalenders (1990) 74–85; T. Barton, JRS 85, 1995, 33–51. Radke nimmt an, Augustus sei am 17.
Dezember des vorcaesarischen Kalenders geboren, man habe das Datum später umgerechnet. Es ist jedoch
nicht einsichtig, warum man das getan haben sollte, wenn dieses Datum nun, im iulianischen Kalender, im
Capricorn lag. Cicero änderte seinen Geburtstag nicht (Hölscher 72, Barton 44); S. Terio, Der Steinbock
als Herrschaftszeichen des Augustus (2006). – Hermes mit Schwert: Oakley, AntK 25, 1982, 44–47; vgl.
Schefold, Die Göttersage in der klassichen und hellenistischen Kunst (1981) 37 Abb. 31; LIMC V 319
Nr. 368 mit Dionysoskind, 356 Nr. 832–836 im Gigantenkampf (Gérard Siebert). – Zur Datierung des
Einzuges des Tiberius, Sueton, Tib. 17; C. Degrassi, Inscriptiones Italiae XIII.2 (1963) 114f.; E. Hohl, Die
Siegesfeiern des Tiberius, SbBerlin 1952,1, 3–24, bes. 17, 24; Gasparri, Aedes Concordiae(1979) 17–19;
Pollini 223–225.
Abb. 611
Rundplastisches Augustusköpfchen aus Glas, dunkelgrauer Kern aus kristallisierter Fritte mit opakem türkis-
farbenen Glasüberfang, H: 4.7 cm, spätaugusteisch, Köln, Römisch-Germanisches Museum Inv. 64,33.
H. Hellenkemper, in: Glas der Caesaren 1988, 21f. Nr. 1; Salzmann, Antike Porträts im Römisch-
Germanischen Museum Köln. Wissenschaftliche Kataloge des RGM 5, 1990, 150–153 Nr. 3; Boschung,
Augustus 1993 Kat. 110 Taf. 203; K. Dahmen, Untersuchungen zu Form und Funktion kleinformatiger
Porträts der römischen Kaiserzeit (2001) 29f., 166 Kat. 71 Taf. 71.
Zur Augenform mit Iriskreis und sichelförmiger Pupille: Dreikönigenschrein 1999 zu Nr. 24. Zu Türkis und
Lapsilazuli als Steinen der Venus: Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992, 382.
Abb. 612
Porträtbüste der Livia, Karneol in antikem Goldring, Oberseite mit Fassung 3.31 x 2.78 cm, ca. 38–30
v. Chr., aus dem Schatzfund von Petescia, Berlin. Abguß.
FG 11066; Furtwängler, AG III 318; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 68 Taf. 75,1.3; Greifenhagen,
Schmuckarbeiten I Taf. 58,5; 59,2; 60,10–11; Zwierlein-Diehl, Chalcedonstatuette 29f. (30–20 v. Chr.);
Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999) 24f. Abb. 29, 30.
Abb. 613
Capita iugata des Augustus und der Livia, Kameo aus türkisfarbenem Glas mit Goldauflage, 2.38 x 1.93 cm,
ca. Zeitenwende–14 n. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1034; III 1991, 319; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3302 Abb. 3 (Farbe); Simon,
Augustus 1986, 161f. Taf. 12,3; Oberleitner 1985 Abb. 27; Megow 1987 Nr. A 15; Oberleitner 1991, 75f.
Abb. 59; Bartman 1999, 8 Abb. 8, 193 Cat. 109.
Ein seltener Fall, in dem die antike Steingemme bekannt ist, von der die Form für den Glaskameo (über
eine Zwischenform) gewonnen wurde. Es war kein Kameo, sondern ein Intaglio, der selbst verschollen, aber
im Gipsabguß der Glaspaste Stosch erhalten ist. Der Glaskameo ist also ein Positivabdruck des Intaglios
(nicht „imitation“ wie Bartmann versteht): Winckelmann, Description / Reinhardt – Stosch cl. 4,202;
J. J. Bernoulli, Die Bildnisse der römischen Kaiser II 1 (1886) 50, 81, 95 Taf. 27,1; FG 964; O. Neverov;
Gemme dalle collezioni Medici e Orsini, Prospettiva 29, 1982, 2–13, 11 Abb. 75, 76 (Abguß, mit irrtümlicher
Angabe „Prasio ... Firenze, Museo Archeologico“. Man vergleiche die Fehlstelle über dem Ohr des Augustus);
Brown, Cameo 1997 105f. Anm. 32. Winckelmann, der die Glaspaste Stosch für antik hält, verweist auf
den ähnlichen Intaglio Orsinis, Gallaeus, Imagines Taf. 39 (aus Slg. Pietro Bembo), hier Abb. 827, auf dem
Augustus älter aussehe als auf der Glaspaste. Die Zeichnung von Th. Gallé (Brown, Cameo 1997, 94 Abb. 12;
Bartmann 1999, 8 Abb. 7) kommt der Glaspaste Stosch näher als der gedruckte Stich. Wenn der Zeichner die
Alterszüge verstärkt hat, wäre die Identität des verschollenen Intaglios mit dem des Orsini möglich; beweisbar
ist sie nicht. Die von Bartmann irrtümlich auf den Glaskameo bezogene Angabe „ex Pietro Bembo, ex Fulvio
Orsini“, könnte dann auf den zugrundeliegenden Stein-Intaglio zutreffen.
Nachantike Kopien sind ein Karneol und ein Smaragdplasma in Florenz: Reinach Taf. 74; Gori II Taf. 99,1
(= Tassie – Raspe Nr. 11347; Tondo – Vanni 223 Nr. 93) u. Gori II Taf. 99,2 (= Tassie – Raspe Nr. 11346).
Abb. 614
Porträt des Divus Augustus im Strahlendiadem, Kameo, Sardonyx, weiß auf braun, 6.69 x 4.94 cm, bald nach
14 n. Chr., Fassung: Mailand 1550–1560, Köln, Römisch-Germanisches Museum 70,3.
a) Original, b) Gipsabguß.
Furtwängler, AG III 317 Abb. 160, 321; Möbius Kaiserkameen 1975/1985, 12 Abb. 1; Zwierlein-Diehl,
Divus Augustus 1980, 12–53 Taf. 1–3 Abb. 1–7, Taf. 11 Abb. 63, Taf. 14,1–3; Hausmann, 1981, 592;
H. Jucker, BABesch 57, 1982, 100f. Abb. 1, 2; Simon, Augustus 1986, 161 Taf. 12,1; Boschung, Augustus
1993, 7 Anm. 65, 90 Anm. 433 Taf. 222,2; Bergmann, Strahlen 1998, 108, 112 Taf. 22,2. Zur Fassung:
R. Joppien, KölnJb 17, 1980, 54–58; Y. Hackenbroch, Renaissance Jewellery (1979) 41 Abb. 81 A,B.
Münzporträts des Ptolemaios III: Kyrieleis, Ptolemäer 1975, 28ff. Taf. 17,1–4. Sesterze mit Sitzstatue des
Divus Augustus: Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 29 Taf. 5,14.15; Bergmann, Strahlen 1998, 107
Taf. 20,3.
Abb. 615
Divus Augustus, Intaglio, Material unbekannt, Bild 2.06 cm, ca. 34–37 n. Chr., verschollen. Nach Glaspaste
in Würzburg.
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 42 Taf. 5,11; Würzburg I 1986 Nr. 564; Bergmann, Strahlen 1998,
116 Taf. 22,4.
Abb. 616
Satyrbüste des Hyllos, vgl. Abb. 475. Gipsabguß, Hilfsaufnahme schräg von vorn.
Abb. 617
Divus-Augustus-Kameo, vgl. Abb. 614. Gipsabguß, Hilfsaufnahme schräg von vorn.
Abb. 618
Antonia minor (36 v.–37 n. Chr.) mit Divus-Augustus-Büste über Globus und Füllhorn, Karneol, Fragment,
1.8 cm, 37 n. Chr., im Jahr der Ernennung zur Priesterin des Divus Augustus oder postum. London.
Walters 1926 Nr. 1977; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 75 Taf. 86,4–6; Simon, DLZ 88, 1967, 637;
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus Taf. 13,77; Bergmann, Strahlen 1998, 105 Taf. 21,1 (Göttin).
Abb. 619
Livia mit der Büste des Divus Augustus, Kameo, Sardonyx, opakweiß auf bräunlichem, durchscheinendem
Grund, 9 x 6.6 cm, 14–29 n. Chr., Wien.
a) der Kameo in emaillierter Goldfassung (2. Viertel 17. Jh.), b) Detail: Büste des Divus Augustus.
Eichler – Kris 1927 Nr. 9 Taf. 5 („Der flüchtig eingravierte Löwe auf dem Tympanon ... wohl eine Zutat
neuerer Zeit [1619 erwähnt]“); M. Bieber, RE 2. Reihe IV 1 (1931) 61 s. v. Stola; Zwierlein-Diehl, Divus
Augustus 1980, 14 Anm. 13, 42 –44 Taf. 12,73 u.74; R. Winkes, AA 1982, 133 Abb. 2; Oberleitner 1985,
46f. Abb. 28; Megow 1987 B 15 Taf. 9; B. I. Scholz, Untersuchungen zur Tracht der römischen matrona
(1992) 31f., 67 Gl. 1; Boschung, Augustus 1993, 7 Anm. 65, 90 Anm. 433 Taf. 222,3; Bergmann, Strahlen
109, 118 Taf. 21,5; 22,1; Bartman 1999, 104 Abb. 79; 193 Cat. 110; Meyer, Prunkkameen 2000, 110, 112
Abb. 214.
Abb. 620
Livia mit der Büste des Divus Augustus, Kameofragment (unten fehlt etwa ein Drittel), Türkis, H 3.1 cm, B
3.8 cm, 14–29 n. Chr., ehemals Slg. Marlborough, Boston, Museum of Fine Arts 99.109, H. L. Pierce Found.
Polacco, Il volto di Tiberio (1955) 64ff. Taf. 8; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 75 Taf. 86,1–3;
E. Simon, DLZ 88, 1967, 637; W. H. Gross, GGA 220, 1968, 58; Richter, EG II 1971 Nr. 503;
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 42 Anm. 293; R. Winkes, AA 1982, 131–138; Zwierlein-Diehl,
Chalcedonstatuette 1985, 31 mit Anm. 51; Megow 1987, B 19 Taf. 10,5; Boschung, Gnomon 63, 1991,
259; Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992, 388 mit Anm. 8; Boschung, Augustus 1993, 90 Anm. 433 Kat.
212 Taf. 204,1.2; Bartman 1999, 83 Abb. 68, 69; Sena Chiesa, L’Alloro di Livia 2004, 793 Anm. 9, 798;
Boardman, Marlborough Nr. 403.
Die Benennung der männlichen Büste als „Tiberius“ (Polacco, Richter, Megow) ist nicht haltbar, der Kopf
hat die Frisur des Primaporta-Typus (Winkes, a. O. 137 Abb. 12 in allerdings vergröbernder Zeichnung;
Boschung). Ein retrospektives Porträt des regierenden Kaisers Tiberius als Knabe (vorgreifend mit corona
civica ausgestattet) ist nicht möglich. Ebenso auszuschließen ist Bartmans Deutung der Büste als Drusus
maior. Zu den Frisuren des Drusus maior und Tiberius s. Boschung, Bildnistypen 51, 56–58. Die Benennung
Livia und Augustus wurde zuerst von Vollenweider ausgesprochen. Gross erwägt, ob die Frau Antonia minor,
die zweite Priesterin des Divus Augustus sein könne, dagegen spricht die charakteristische Biegung des
Nasenrückens.
Abb. 621
Augustus, „Kameo Strozzi-Blacas“, vierschichtiger Sardonyx, 12.8 x 9.3 cm, ca. 20–30 n. Chr., London.
Walters 1926 Nr. 3577 Taf. 38; Furtwängler, AG III 316 Abb. 159; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966,
60, 67 Anm. 11, 68 Anm. 17, 79 Anm. 78 Taf. 60,1 (Zuschreibung an Dioskurides wie Furtwängler);
Kyrieleis 1971, 169f. mit Anm. 25 Abb. 5, 180 (tiberianisch-claudischer Typus, ursprünglich bekränzt);
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 19 mit Anm. 34, 30, 32 Taf. 9,52 (Zuschreibung an Dioskurides nicht
möglich); Möbius, Kaiserkameen, 25; Hausmann 1981, 591f.; Megow 1987 Nr. A 18 Taf. 8. (frühtiberisch);
Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 406f. Abb. 21.
Abb. 622
Augustus, „Kameo Arundel-Marlborough-Evans“, zweischichtiger Sardonyx, 3.7 x 2.6 cm, claudisch (41–54
n. Chr.), Purchase, Joseph Pulitzer Bequest, 1942, New York 42.11.30.
Richter, New York 1956 Nr. 648 Taf. 73; H. Möbius, Alexandria und Rom, AbhBayrAk N. F. Heft 59, 22
Taf. IV 8; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 67 Anm. 10, 68 Anm. 17, 79 Anm. 78 Taf. 72,3; Kyrieleis,
Kameo Gonzaga 1971, 170 Abb. 6 (tiberianisch-claudisch); Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 13f. mit
Anm. 9, 30, 32, 37 Anm. 239 Taf. 9,53 (claudisch); Hausmann 1981, 592; Megow 1987 Nr. A 29 Taf. 28,3
(claudisch); Boardman, Marlborough Nr. 481.
Abb. 623
Divus Augustus, Kameo, weißer Onyx, ursprünglich zweilagig, Fragment einer Büste(?), unterhalb des
Halsansatzes beschnitten, auf moderner Stoffunterlage, 4.6 x 3.9 cm, claudisch (41–54 n. Chr.), Florenz.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 65 Anm. 3 Taf. 69,7 (tiberisch, wohl von Herophilos); Gross, GGA
220, 1968, 57 (claudisch); Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 33 Taf. 10,57 (claudisch); Vollenweider,
Deliciae Leonis 1984, 175; Megow 1987 Nr. A 26 Taf. 32,3; Giuliano – Micheli 1989 Nr. 147; Tondo –
Vanni 1990, Cammei Nr. 19; Boschung, Augustus 1993, 90 Anm. 433.
Vollenweiders Zuschreibung, der ich a. O. zustimmte, scheint mir nun, selbst wenn Herophilos der jüngste
Sohn des Dioskurides war, aus chronologischen Gründen eher unwahrscheinlich. Vielleicht die Arbeit eines
Herophilos-Schülers.
Abb. 624
Gestaffelte Porträts von Tiberius und Livia, weißer Onyx auf modernem Chalcedongrund, 5.8 x 4.8 cm,
14–22/23 n. Chr., Florenz.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 69 Anm. 26 Taf. 76,3; H. Kyrieleis, BJb 171, 1971, 173, 180,
181 Abb. 13; Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 19, 50, 42f. Taf. 12,75; Megow 1987 Nr. A 49 Taf.
10,10; Giuliano – Micheli 1989 Nr. 159;Tondo – Vanni 1990, Cammei Nr. 22 („Probabilmente sec. XVII“);
B. I. Scholz, Untersuchungen zur Tracht der römischen matrona (1992) 69 Gl. 5 (Die angedeutete postume
Datierung des Liviaporträts ergibt keinen Sinn). Gemmenporträts der Livia mit Nodusfrisur: AGWien I
1973 zu Nr. 550; Würzburg I 1986 Nr. 581, 582; hier Abb. 612.
Abb. 625
Büsten des Drusus maior und der Antonia minor, Kameo, Sardonyx, 2.5 x 2.1 cm, wohl claudisch (41–
54 n. Chr.), zwischen den Büsten später zugefügte, byzantinische Inschrift: ΑΛΦΗΟΣ ΣΥΝ ΑΡΕΘΩΝΙ.
Im Mittelalter in einem Kloster der französischen Provinz, vor 1724 durch Bernard de Montfaucon in das
Antikenkabinett des Klosters von Saint-Germain-des-Prés (Paris) gebracht, aus Slg. M. E. Chitrowo seit 1804
in St. Petersburg.
B. de Montfaucon, L’ Antiquité expliquée III (1724) 26f.Taf. 7,2 (Germanicus und Agrippina maior); Mariette
1750, I 438f. Bracci I 1784 Taf. 14; Köhler, Abhandlung über die geschnittenen Steine mit den Namen
der Künstler (1851) 84–86; H. Brunn, Geschichte der griechischen Künstler II (1859) 597f.; Furtwängler,
Künstlerinschriften 268; Neverov, Cameos 1971 Nr. 73; Kiss 1975, 96 Abb. 301 (aus Anlaß der Hochzeit
16/15 v. Chr. geschaffen); Jucker, Mél. Collart 1976, 262 Anm. 140; AGWien II 1979 zu Nr. 1035; Megow
1987, C 10 Taf. 10,12 (Privatporträts? wohl um 20 n. Chr.); Würzburg I 1986 zu Nr. 862; Neverov, Kamei
1988 Nr. 68; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 449f. (auch zum Bildtypus); Dreikönigenschrein 73f. Abb. 36. 37;
Zwierlein-Diehl, AG im MA Abb. 10; s. u. S. 258, 262. Zum Bildtypus: Platz-Horster, Capita opposita.
Zur Inschrift: Obsolet ist Montfaucons Erklärung, das zweite Wort sei verschrieben statt ΑΡΕΘΟΥΣΗ, die
Inschrift vergleiche die Dargestellten mit dem Flußgott Alpheios und der von ihm geliebten Nymphe Arethusa;
der Kameo sei ein Geschenk der Athener an Germanicus gewesen. Bei Mariette und Bracci gelten Alpheios
und Arethon als Signaturen zweier Künstler; Köhler, dem Brunn folgt, deutet sie als Stifternamen. Furtwängler
spricht unter irrtümlicher Berufung auf Brunn von einem Künstler Alpheos. Neverov hält die Namen für
eine später zugefügte Besitzerinschrift. Alle gehen davon aus, daß die Inschrift antik ist. Für byzantinischen
Ursprung spricht die Schreibung Ἀλφηός statt Ἀλφειός, also Η statt des damals gleichlautenden ΕΙ. Der
Name „Arethon“ ist nur in unsicherer Lesung als Name eines Flusses in Epirus überliefert (Livius 43,22).
Einen Lösungsvorschlag verdanke ich Sonja Schönauer. Unter der Voraussetzung, daß der Gemmenschneider
zwei Buchstaben seiner Vorlage falsch abgeschrieben oder falsch gehört hat, ΑΡΕΘΩΝΙ statt ΑΓΑΘΩΝΙ,
könnten zwei sizilische Märtyrer, Alpheios und Agathon gemeint sein, die mit anderen unter Valerian (253–
260) in Leontinoi das Martyrium erlitten, vgl. F. Halkin, Bibliotheca hagiographica graeca I (1957) Nr. 57 u.
59. Zur Umdeutung durch byzantinische Beischrift vgl. Abb. 756.
Abb. 626
Drusus maior und seine Kinder, Phalera, blaues Glas, DM 3.9 cm, 10–9 v. Chr., Wien. Abguß.
AGWien II 1979 Nr. 1037; III 1991, 320–323; D. Boschung, Römische Phalerae mit Porträtbüsten, BJb
187, 1987, 193–258, 213–218 Kat. 35–42 (Claudius mit Antonia, Octavia und Britannicus, s. jedoch
AGWien III); S. Künzl, Archäologisches Korrespondenzblatt 23, 1993, 96 (wie Boschung).
Abb. 627
Porträt der Antonia minor, rundplastisches Köpfchen aus Lapislazuli, H: 3,7 cm, Ende 1. Jh. v. Chr., am
Henkel einer Lapislazulikanne von Dionysio Miseroni (1651), Wien.
R. Distelberger, Dionysio und Ferdinand Eusebio Miseroni, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen
in Wien 75, 1979, 109–188, bes. 140ff. Abb. 118–123; AGWien III 1991 Nr. 2536 Taf. 165f.; Distelberger
2002, 307f. Nr. 191. Die Kanne: Abb. 906.
Abb. 628
Porträt der Livilla, Tochter des Drusus maior und der Antonia minor, Lapislazuli, einst rundplastisch oder
Hochrelief (Hinterkopf nicht erhalten), H 2.55 cm, bald nach 4/5 n. Chr., als Kopf Christi am Herimannkreuz
(1036 oder1049) eingesetzt, Köln, Kolumba.
a) Original, b) Gipsabguß
U. Bracker-Wester, Der Christuskopf am Herimannkreuz – ein Bildnis der Kaiserin Livia, in: Rhein und
Maas (Ausstellung Köln 1973) II 177ff.; Megow 1987, 36, 133 Anm. 423, 289 D 4; Zwierlein-Diehl,
Herimannkreuz 1992. Die Identifizierung stützt sich auf das gesicherte Porträt der Livilla Abb. 499. Das
Kreuz: hier Abb. 855.
Abb. 629
Porträt der Livilla, Kameo, Hochrelief, aus blauem Glas, H: 1.36 cm, bald nach 4/5 n. Chr., Wien.
a) Vorderansicht, b) rechtes Profil
AGWien II 1979 Nr. 1040, III 1991, 324; E. Simon, Augustus (1986) 162 Taf. 12,5; Megow 1987, 293 D
18; Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992, 388f. Abb. 5, 6.
Abb. 630
Porträt der Livilla, Kameo, Hochrelief, Chalcedononyx, weiß auf hellgrau, signiert: ΣΑΤΟΡΝΕΙΝΟΥ,
„(Werk) des Saturninus“, H 3.0 cm, 14–31 n. Chr., Paris, Cdm. Gipsabguß.
a) Vorderansicht b) linkes Profil
Furtwängler, AG III 320, 358 (Antonia minor); Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 75f. Taf. 85,1.2.4
(Antonia minor); Möbius, Kaiserkameen 21 (nicht Antonia); Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 36f.,
43 Anm. 306 Taf. 11,67–69 (Livilla); Zazoff, HdArch. 1983, 316 Anm. 59 Taf. 91,2 (Antonia); Megow
1987, 294 D 20 Taf. 7,18 (Antonia); Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992, 388f.; Zwierlein-Diehl, AA
1990, 544; Cdm II 2003 Nr. 78.
Abb. 631
Porträt des Germanicus, Kameofragment, Sardonyx, zweischichtig, signiert: ΕΠΙΤΥΝΧΑ[ΝΟΥ], „(Werk)
des Epitynchanos“, 1.8 x 2.1 cm, um oder bald nach 4 n. Chr., London. Nach Glaspaste in Würzburg.
Walters 1926 Nr. 3592 Taf. 39; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 77 Taf. 88,4; Zwierlein-Diehl, Divus
Augustus 1980, 28, 36 Taf. 11,65; Zazoff, HdArch 1983, 316 Anm. 59 Taf. 91,3. Megow 1987, 277 C 14
Taf. 6; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 541f. Die Glaspaste: Würzburg I 1986 Nr. 4. Die Grabinschrift: CIL VI
2, 3943. Germanicus, Kameo Wallmoden, hier Abb. 951.
Abb. 632
Porträtbüste des Drusus minor, Kameo, zweischichtiger Sardonyx, weiß auf rötlich braun, in antiker
Goldfassung, die in einen Gegenstand eingesetzt war (Fibel?, Kranz?), 2.2 x 1.6 cm, um 20 n. Chr., aus der
Nekropole von Kertsch, Mitfunde aus der 1. Hälfte des 1. Jh.s n. Chr., St. Petersburg,.
N. Garschin-von Engelhardt, Eine Kertscher Kamee mit dem Bildnis Drusus des Jüngeren, JdI 41, 1926,
239–246; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 77 Taf. 88,3.5; Neverov, Cameos 1971 Nr. 82; Kiss 1975,
102 Abb. 330; Megow 1987, C 30 Taf. 10,6; Neverov, Kamei 1988 Nr. 76.
Abb. 633
Die Söhne des Germanicus vor Tiberius, „Gemma Tiberiana“,“Le Grand Camée de la Sainte-Chapelle“, „Le
Grand Camée de France“, Sardonyx von fünf Lagen, braun, weiß, rötlich, weiß, dunkelrötlich auf braunem
Grund, 31 x 26.5 cm, 23–29 n. Chr., Paris, Cdm.
Aus der Literatur vor Bernoulli 1886, Jucker 1976 und Megow 1987 werden nur Artikel wiederholt, deren
Verfasser im Text namentlich angeführt sind.
Zur Geschichte: Gassendi, Peiresc 151–153; Fauris de Saint-Vincens, Correspondance inédite de Peiresc
avec Jérôme Aléandre (Paris 1819) 71–82; Babelon 1897, 129–131; H. Stern, Peiresc et le Grand Camée de
France, Revue des Arts 6, 1956, 255f.; van der Meulen, Rubens 1975 passim, 142–146 G 63 Taf. 1; Cameos
in Context 1993,59, 64 Abb. 4.11 (C. Mango and M. Mundell Mango, Rekonstruktion der byzantinischen
Fassung, s. jedoch Durand 2001); 78–82 (Chr. White, Gemälde des Grand Camée von P. P. Rubens);
J. Durand – M. P. Lafitte (Hrsg.), Le Trésor de la Sainte-Chapelle, catalogue de l’exposition 31 mai–27 août
2001 (Paris Musée du Louvre) 90–95 (M. Avisseau-Broustet, J. Durand); M. van der Meulen, Rubens Copies
I (1994) 158–177 Appendix II (Beschreibungen der Gemma Augustea und des Grand Camée durch Peiresc
und Aleandro), II (1994) Nr. 168.
Zur Deutung: JeanTristan de Saint-Amant, Commentaires historiques contenants en abrégé les vies, éloges
et censures des empereurs ... (1. Aufl. Paris 1635) 81–89; Albert Rubens, Dissertatio de Gemma Tiberiana
(1655), in: Alberti Rubeni, Petri Pauli F., De re vestiaria veterum praecipue de lato clavo libri duo et alia
eiusdem Opuscula posthuma, ... (1665) 189–211; J. J. Bernoulli, Die Bildnisse der römischen Kaiser und
ihrer Angehörigen I (1886) 275–299 (mit Tabelle der früheren Deutungen seit Peiresc 1619); Babelon 1897
Nr. 264 Taf. 28; Furtwängler, AG I Taf. 60, II 268–271; L. Curtius, RM 1934, 119–156; J. Gagé, REA 37,
1935, 165–183; B. Schweitzer, Klio 34, 1942, 328–356; F. Poulsen, Probleme der römischen Ikonographie.
Archaeologisk-kunsthistoriske Meddelelser II 1 (1937) 32–42; A. W. Byvanck, Historia 9, 1943, 25–32 u.
55–59; J. Charbonneaux, RA 29–30, 1948 [1949] 170–186; H. Möbius, Festschrift F. Zucker 1954, 265–
274 (= Studia Varia [1967] 226–238); V. Poulsen, Claudische Prinzen (1960) 30–38; K. Jeppesen, Neues
zum Rätsel des Grand Camée de France, Acta Jutlandica 44:1 (1974) (24 n. Chr., 3 = L. Aelius Seianus,
s. u. 1993); Kiss, Princes 1975, 131–136; H. Jucker, JdI 91, 1976, 211–250 (mit Tabelle der Deutungen seit
Bernoulli); Megow 1987 A 85 Taf. 32,5–10; 33; K. Fittschen, I Ritratti di Germanico, in: G. Bonamente –
M. P. Segoloni (Hrsg.), Germanico: La Persona, la Personalità, il Personaggio. Atti del Convegno Macerata –
Perugia, 9–11 maggio 1986 (1987) 214, 216, 218 Abb. 32, 43, 45 (23–29 n. Chr.); D. Boschung, Die
Bildnisse des Caligula (1989) 64–70 (23–29 n. Chr.); Boschung, Augustus 1993, 195 Kat.-Nr. 216 Taf.
205,4; D. Hertel, BJb 190, 1990, 654–664, 659–661 (rez. Boschung 1989; 3 = Germanicus, Zeit Caligulas);
K. K. Jeppesen, RM 100, 1993, 141–175 (28 n. Chr.; 3 = L. Aelius Seianus; contra: Poulsen 1937, 36;
Jucker 1976, 213); D. Boschung, Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie. Ein kritischer
Forschungsbericht, JRA 6, 1993, 47 Anm. 46, 58, 61–63, 65; B. Andreae in: D. Rößler – V. Stürmer, Modus
in Rebus. Gedenkschrift für Wolfgang Schindler (1995) 93–96 (13 = Julus); J.-B. Giard, Le Grand Camée de
France (1998) (3 = Germanicus, 10 = Divus Iulius Caesar, 11 = Augustus); Dreikönigenschrein zu Nr. 21 (zu
8); Bergmann, Strahlen 1998, 108–110 (zu 10); Zwierlein-Diehl, 138. BWPr 1999, 42f.; Andreae, Odysseus
1999, 222f.; D. Boschung, Militärische Aspekte im Bild des Kaisers, in: H. von Hesberg (Hrsg.) Das Militär
als Kulturträger in römischer Zeit (1999) 206f. Abb. 9; Meyer, Prunkkameen 2000, 11–28 (1 = Nero [Jedoch:
das Profil des Tiberius ist gut erhalten. Die ursprüngliche Länge der Nackenhaare entspricht der auf Münzen
tiberischer Zeit seit 22/23 n. Chr., s. Giard II 1988 Nr.70, 78–80, 103f., 107, 109, 141, 142, 149; Zwierlein-
Diehl, Divus Augustus 1980, 32f., 35; schon 4–5 n. Chr: AGWien I Nr. 525, hier Abb. 499], 2 = Octavia,
3 = Mars, 4 = Fama, 5 = Romulus, 6 = Agrippina minor, 7 = Enkel des Claudius, 8 = dessen Mutter Claudia
Antonia, 9 = Armenier, 10 = Divus Claudius [Auf der Basis des in Claudius umbenannten Augustusporträts,
Boschung, Augustus Nr. 164], 11 = Germanicus, 12 = Drusus minor, 13 = Polos. Datierung 58 n. Chr.
Umarbeitung 325 n. Chr: 1 = Konstantin [der jedoch weder Stoppelhaar noch Bart trug, weshalb sich die
Umarbeitung erübrigt hätte]. Vermutungen zu Überarbeitungen stützen sich offenbar ausschließlich auf den
Abguß; Unterschneidungen der Köpfe werden, außer bei 12, durchweg als Überarbeitung gedeutet); D.
Boschung, Gens Augusta (2002) 16, 196 Taf. 4,2; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 408, 411 Abb. 25;
Cdm II 2003 Nr. 275; Chr. Witschel, Klio 86, 2004, 523–525 (rez. Meyer, Prunkkameen 2000).
Zur engen Verbindung von Bonus Eventus und Fortuna bzw. Felicitas: Der weibliche (Fortuna- oder Felicitas-)
Kopf auf Denaren des Jahres 68 n. Chr. mit Beischrift BON EVENT: P.-H. Martin; Die anonymen Münzen
des Jahres 68 n. Christus (1974) 26–28, 52f., 74 Nr. 40. 42. 43; P. E. Arias in: LIMC III s. v. Bonus Eventus
Nr. 8, 9; mit Umschrift BON EVENT ET FELICITAS: Martin, a. O. 74 Nr. 47; Arias, a. O. zu Nr. 8. Für
die begriffliche Verbindung von Bonus Eventus und Fortuna spricht auch die römische Benennung zweier
Statuen des Praxiteles auf dem Kapitol (Plinius, nat. hist. 36,23); Furtwängler, Meisterwerke 580f.; Zwierlein-
Diehl, Chalcedonstatuette 1985, 32 Anm. 60; Dreikönigenschrein zu Nr. 21.
Abb. 634
Caligula und Roma auf gemeinsamem Thron, Fragment eines Kameos, Sardonyx, weiß auf bläulich braun,
Reste von Goldauflage auf Haar und linkem Zeigefinger der Roma, H 11 cm, B 10 cm, 37–41 n. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 6 Taf. 3; H. Kyrieleis, AA 1970, 492–498. (Caligula, nicht Augustus); Oberleitner
1985 Abb. 25; Megow 1987 A 60 Taf. 15,3; 16,1; D. Boschung, Die Bildnisse des Caligula (1989) Kat. 34
Taf. 30; Oberleitner 1991, 75f. Abb. 62; Meyer, Prunkkameen 81f. Abb. 164 (für M. der früheste „Beleg für
römische Großkameen“, da er die Gemma Augustea in claudische, den Grand Camée in neronische Zeit
datiert); D. Boschung, Gens Augusta (2002) 15 Taf. 4,3; Meisterwerke 2005 Nr. 77 (A. Bernhard-Walcher).
Abb. 635
Gemma Claudia: Füllhornbüsten von Claudius und Agrippina minor gegenüber jenen von Germanicus
und Agrippina maior, Kameo, Sardonyx mit fünf abwechselnd braunen und weißlichen Schichten,
Goldpartikel zwischen linkem Füllhorn und Adlerflügel und im Kranz des Germanicus, H 12 cm B 15.2 cm,
um 49 n. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 19 Taf. 9; S. Fuchs, RM 51, 1936, 212–237 Taf. 28–33 (Benennung der Porträts);
Oberleitner 1985 Abb. 37, 38; Megow 1987 Kat. A 81 Taf. 31; Oberleitner 1991, 75f. Abb. 63; Boschung,
Bildnistypen 61 Anm. 117; S. Künzl, AKorrBl 24, 1994, 289–297 (Die anhand von Photos und eines Abgusses,
ohne Betrachtung des Originals, vorgetragene Hypothese, die beiden linken Büsten seien überarbeitet, ist nicht
stichhaltig. Aus dem hochrechteckigen Kopf des Caligula mit seiner hohen Stirn hätte sich das vorliegende
Claudiusporträt nicht schneiden lassen; das kleine Auge des Claudius mußte naturgemäß anders dargestellt
werden als die übrigen; s. auch Dreikönigenschrein 114 Anm. 315); D. Boschung, Gens Augusta (2002)
190f., 197; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 406f. Abb. 22; G. Guillaume-Coirier, Journal des Savants
2004, 21–60 (Erweitert die Theorie von Künzl durch neue Hypothesen, u. a. die unhaltbare Deutung des
rechten männlichen Porträts als Augustus); Meisterwerke 2005 Nr. 79 (A. Bernhard-Walcher).
Abb. 636
Porträtbüste des Claudius, hellgrauer Chalcedon, Fragment, H 14.5 cm, 41–54 n. Chr., Wien.
Furtwängler, AG III 321 Abb. 165; Eichler – Kris 1927 Nr. 18 Taf. 8; H. Jucker, Julisch-claudische Kaiser-
und Prinzenporträts als Palimpseste, JdI 96, 1981, 236–316, 309–311 Abb. 77–78 (Claudiusporträt mit
korrigierter Frisur); Oberleitner 1991, 52 Abb. 34; Megow 1987 A 78 Taf. 21,2–4; 22,1 (umgearbeitetes
Caligulaporträt, Beschreibung der Veränderungen); Boschung, Caligula 1989 51–53 Kat. 36 Taf. 30,4
(umgearbeitetes Caligulaporträt, dessen Frisur die obere Lage des Stirnhaares entspricht); Meisterwerke 2005
Nr. 78 (A. Bernhard-Walcher).
Abb. 637
Porträt des Claudius, vierschichtiger Sardonyx, Bruchstelle vom Ansatz der Kranzschleife bis zum Kinn,
geglättet, die Spitze des Kranzes durch Nachschliff verloren, 3.8 x 4.15 cm, 41–54 n. Chr. Einst am Reliquiar
des René Ier d’Anjou in der Basilica von Saint-Nicolas-de-Port (s. u. Abb. 860), Slg. Cook, Slg. Merz,
Antikensammlung der Universität Bern.
H. Jucker, in: Jucker – Willers 1982 Nr. 167; Vollenweider, Deliciae Leonis 1984 Nr. 297; Megow 1987 A 69
Taf. 24,5; Willers – Raselli-Nydegger 2003, 45 Nr. 17, 152f. Nr. 156. Zum Reliquiar s. u. S. 263f..
Abb. 638
Claudius auf dem Adler, dreischichtiger Sardonyx, ca. 10.7 x 11.5 cm, mit Fassung 13 x 13.5 cm, 41–54
n. Chr., aus der Abtei Saint-Èvre zu Toul 1684 erworben, Paris, Cdm.
Babelon 1897 Nr. 265 Taf. 29; H. Jucker, JBBernHistMus 39/ 40, 1959/60, 277–280 Taf. 6,1.2; Megow 1987
A 80, Taf. 27,1; Dreikönigenschrein 76, 78 Abb. 41; Avisseau-Broustet 2000, 94f.; Cdm II 2003 Nr. 120.
Abb. 639
Thronender Nero und Agrippina minor, Sardonyx, 8.04 x 6.45 cm, 54–59, wohl bald nach 54 n. Chr.,
Dreikönigenschrein, Köln, Dom.
Furtwängler, AG, III 325 Anm. 1; H. Möbius, AA 63/64, 1948/49, 111–118 Abb. 2.3; ders., SchwMbll 16,
1966, 115–117; ders., KölnJb 9, 1967/68, 23f. Taf. 3,1; ders., Kaiserkameen 1975/1985, 33f.; E. Simon,
JdI 75, 1960, 145 Anm. 32, 147 Abb. 9; M.-L. Vollenweider, Der Jupiter-Kameo. Württembergisches
Landesmuseum Stuttgart (1964) 6, 11 Anm. 18 u. 20, 12 Anm. 27 Taf. 4,1; Megow 1987 A 98 Taf. 35,1.2.
M. Bergmann, 15. TrWPr. 1993, 6 Taf. 1,3 (Abguß); Dreikönigenschrein Kat. 1.
Abb. 640
Nero und Agrippina als Triptolemos und Ceres, Kameo, Sardonyx mit drei gefleckten Lagen, H 8.3
B 7.8 cm, Reliefgrund hinter Nero ergänzt, der rechte Arm und die Kranzschleife Neros fehlen, 54–59 n. Chr.,
wohl bald nach 54, Paris, Cdm.
Babelon 1897, 144f. Nr. 276 Taf. 30; Simon, Die Portlandvase (1957) 61 Taf. 31,1; Megow 1987 A
86 Taf. 27,3; Dreikönigenschrein 76, 78 Abb. 40, 113, 116; Avisseau-Broustet 2000, 85; Cdm II 2003
Nr. 105 („Claudius und Messalina“; die Porträts möglicherweise aus früheren – des Agrippa und der Julia? –
umgearbeitet. Der lituus am Wagenkasten spricht m. E. für einen Kaiser).
Abb. 641
Das Alabastron aus Stift Nottuln in Berlin. Glücksverheißung für einen neugeborenen Prinzen, wohl
Marcellus (42–23 v. Chr.), Sardonyx mit vier Lagen, H: 9 cm, 50–30 v. Chr.
a) Seite mit demNeugeborenen, b) Seite mit Venus, c) Gipsabguß, photographische Abrollung.
FG 11362; Furtwängler, AG III 336–339; E. Simon, Die Portlandvase (1957) 54f.; Ch. Picard, Les
Trophées Romaines (1957) 327f.; Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 25 Taf. 14,1; Bühler 1973 Nr. 68
Taf. 20; Fr. Ghedini, L’Alabastron di Berlino: Un dono di Caligula a Cesonia?, RM 94, 1987, 197–203
Taf. 107; Zwierlein-Diehl, Das Onyx-Alabastron aus Stift Nottuln in Berlin, 138. BWPr (Berlin 1999);
Meyer, Prunkkameen 2000, 52–54, 56f. (Das Kind: Enkel des Claudius, Datierung 50/51 n. Chr. [Ohne
Kenntnis des 138. BWPr.]); Krone und Schleier 261 Nr. 132.
Zur Datierung der Actiumprägung: 31 (oder früher?)–27 v. Chr.: W. Trillmich, in: M. Hofter (Hrsg.), Kaiser
Augustus und die verlorene Republik, Ausst. Berlin 1988, zu Nr. 323. Zu Stempeln klassizistischer und
hellenistischer Art innerhalb der Serie: Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 27.
Abb. 642
Die Portlandvase, Kameoglas, H 24.5 cm, DM 17.7 cm, bald nach 30 v. Chr., London GR 1945.9-27.1.
a) Seite mit Amor, b) Seite mit Venus
E. Simon, Die Portlandvase (Mainz 1957); D. E. L. Haynes, The Portlandvase (London 1964, 21975);
E. Simon, Drei antike Gefäße aus Kameoglas in Corning, Florenz und Besançon, in: JGS 6, 1964, 13–33, bes.
19; H. Möbius, Die Reliefs der Portlandvase und das antike Dreifigurenbild, AbhBayerAk N. F. 61 (1965);
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 62; B. Ashmole, JHS 87, 1967, 1–17; F. L. Bastet, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 18, 1967, 1–29; C. W. Clairmont, AJA 72, 1968, 280–281; E. L. Brown, AJA 76,
1972, 379–391; E. B. Harrison, in: Essays in Memoriam O. Brendel, 1976, 131–142; J. G. F. Hind, JHS 99,
1979, 20–25; L. Polacco, in: Studi e Materiali 6. Alessandria e il mondo ellenistico-romano. Studi in onore
die Achille Adriani (Rom 1984) 729–743; Simon, Augustus 1986, 162–165 Taf. 14, 15; F. Felten, RM 94,
1987, 205–222; D. B. Harden, K. S. Painter, in: Glas der Caesaren 1988, 53–67; H. Meyer, Boreas 12, 1989,
123–134; N. Williams, The Breaking and Remaking of the Portland Vase, 1989; D. B. Whitehouse (Hrsg.),
Journal of Glass Studies 32, 1990 (Beiträge von J. C. Freestone, W. Gudenrath, K. Painter, D. Whitehouse.
172–176, tabellarische Übersicht über die Deutungen); K. Painter – D. B. Whitehouse, The Portland Vase,
in: M. Newby – K. Painter (Hrsg.), Roman Glass. Society of Antiquaries of London. Occasional Papers
XIII, 1991, 33–45; S. J. Harrison, The Portland Vase revisited, in: JHS 112, 1992, 150–153; J. Welzel, Die
Amphore des Kaisers, Ausst. Glasmuseum Wertheim u. a., 1992; G. Platz-Horster, Nil und Euthenia. 133.
BWPr, 1992, 29; D. Whitehouse, K. Painter, The P. V.: An Aspect of Roman Cameo Cutting, in: Cameos in
Context, 1993, 3–24; D. E. L. Haynes, JHS 115, 1995, 146–152; J. G. F. Hind, JHS 115, 1995, 155–155;
B. Fehr, Hephaistos 13, 1995, 109–124; J. G. F. Hind, in: G. R. Tsetskhladze (Hrsg.), New Studies on the
Black Sea Littoral, 1996, 59–62; R. Lierke, Antike Glastöpferei, 1999, 67–89 passim; E. Simon, in: R. Lierke,
Antike Glastöpferei (1999) 89–96; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr, 1999, 26; Meyer, Prunkkameen 2000,
54–56 (die Träumende = Antonia, Tochter des Claudius, Datierung: neronisch. [Man vergleiche jedoch den
kontrastierenden Stil neronischer Kameen, hier Abb. 639, 640]); E. Zwierlein-Diehl, in: Der Neue Pauly
Bd. 10 (2001) 186–189 s. v. Portlandvase; W. Gudenrath – V. Tatton-Brown, Catalogue of Greek and Roman
Glass in the British Museum II. Non-blown and early blown glass (in Druck), Nr. 740 (Portlandvase), Nr.
469 (Bodenscheibe); S. Walker, The Portland Vase (2004).
Abb. 643
Atias Traum, quergestreifter Sardonyx, Bild 1.48 x 1.14 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., ehemals Slg. Southesk,
Slg. Joseph Bard, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 644
Die Onyxkanne in Saint Maurice d’Agaune, Achat, grau, olivgrün, braun, H 15.65 cm.
a) Seite mit Thronender und Dienerin mit Kanne, b) Onyxkanne mit mittelalterlicher Fassung und Verschluß.
Seite mit Venus am Grabmal (nach Simon 1957 Taf. 34).
Furtwängler, AG III 339f.; P. Schazmann, Zeitschrift für Schweizerische Archaeologie und Kunstgeschichte
7, 1945, 1–21; E. Simon, Die Portlandvase (1957) 64–74; Ch. Picard, Gazette des Beaux-Arts 53,1959,
193–214; Ch. Picard, Zeitschrift für Schweizerische Archaeologie und Kunstgeschichte 20, 1960, 1–7;
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, 55 Taf. 55f. (1. Hälfte oder Mitte 1. Jh. v. Chr., Arbeit des Solon?);
Bühler 1973, 51–53 Nr. 35 Farb-Taf. II; F. Ghedini, Rivista di Archeologia 11, 1987, 68–74; G. Schwarz,
Helvetia archaeologica 85, 1991, 17–30; G. Schwarz, RM 99, 1992, 265–299, 277–284; E. Simon, RM 105,
1998, 305–314; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr. 1999, 25f.
Abb. 645
Ausfahrt des Triptolemos und der Ceres, Lekythos, fünfschichtiger Sardonyx, H 15.3 cm, 54–59, wohl
bald nach 54 n. Chr., aus dem Besitz der Isabella d’Este in Mantua, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-
Museum.
Furtwängler, AG III 338f. (Claudius); G. Bruns – A. Fink, Das Mantuanische Onyxgefäß, Kunsthefte des
Herzog Anton Ullrich-Museums 5, 1950, 1–20 (Caracalla u. Julia Domna); E. Simon, Die Portlandvase
(1957) 56–61 Abb. 5, Taf. 29 (Nero u. Agrippina minor, Göttin mit Fackeln: Astarte, Flügelfrau: Virgo); dies.
JdI 76, 1961, 150f., 158 Abb. 30; Bühler 1973, 65–67 Nr. 74 Taf. 23; E. La Rocca, L’età d’oro di Cleopatra.
Indagine sulla Tazza Farnese (1984) 69–81 (Claudius, Göttin mit Fackeln: Hekate, die Gruppe rechts: vier
Jahreszeiten); Isabella d’Este 1994, 282 (sp. 3, 2), 306 Kat.-Nr. 99 (A. Bernhard-Walcher); E. Simon, Zaberns
Archäologischer Kalender 1996, 12.–25. 2. und 26. 8.–8. 9; Brown, Cameo 1997, 93 Abb. 10; H. Tait, The
Renaissance Cameo-Cut Vase and Its Antecedents, in Brown 1997, 109–126, 113f. Abb. 3.
Abb. 646
Venus und Adler, Sardonyx, 2.7 cm, 3. Viertel 1. Jh. v. Chr, aus Slg. Pierre Crozat, duc Louis d’Orleans,
St. Petersburg.
Neverov, Cameos 1971 Nr. 39 (hiernach die Abb.); Neverov, Kameen 1981 Nr. 10; Neverov, Kamei 1988
Nr. 54; Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999) 337 Abb. 51; Kagan – Neverov, Catherine II 136 Kat. 155/62.
Abb. 647
Venus, zweilagiger Sardonyx, 9.2 cm, 2. Hälfte 1. Jh. n. Chr., einst am Reliquiar des René Ier d’Anjou in
Saint-Nicolas-de-Port (s.u. Abb. 860), Paris, Cdm.
Babelon 1897 Nr. 42; Dreikönigenschrein 77–80, 87 Abb. 43 (zu spät datiert); Zwierlein-Diehl, Claudius,
41 Nr. 5.
Abb. 648
Amor kämpft mit einer Gans, 1.9 cm, spätes 1. Jh. v. / frühes 1. Jh. n. Chr., aus Slg. Pierre Crozat, Duc Louis
d’Orleans, St. Petersburg.
Neverov, Kamei 1988 Nr. 185.
Abb. 649
Amores peinigen Psyche im Beisein des Bacchus, Sardonyx, 2.4 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., aus Slg. Grimani,
St. Petersburg.
Furtwängler, AG Taf. 57,14; Neverov, Kamei 1988 Nr. 41.
Abb. 650
Amor und Psycheschmetterling, Karneolonyx, 2.1 cm, spätes 1. Jh. v. / frühes 1. Jh. n. Chr, Dreikönigenschrein,
Köln, Dom.
Dreikönigenschrein Kat. Nr. 6.
Abb. 651
Bacchus und Ariadne, dreischichtiger Sardonyx, 4.6 cm, 1. Hälfte 1. Jh. n. Chr., Fassung Mailand 1560–
1570 (Hackenbroich), Wien.
Eichler – Kris Nr. 46; Simon, JdI 76, 1961, 133 Abb. 15; Y. Hackenbroich, Renaissance Jewellery (1979) 45
Abb. 96; Oberleitner 1985 68 Nr. 55.
Abb. 652
Büste der Diana, zweischichtiger Sardonyx, 3.5 cm, 1. Jh. n. Chr., in Goldfassung als Anhänger mit Kette
(Länge 49 cm), 3. Jh. n. Chr., aus einem Grabfund von S. Pietro Incariano bei Verona, zusammen mit
Eichler – Kris Nr. 96 und einer Münze des Caracalla, Wien.
Eichler – Kris Nr. 42; Oberleitner 1985, 67 Abb. 53; Dreikönigenschrein 141 Abb. 66. Zu Diana: Simon,
GdR 51–58, 266f., 294f.
Abb. 653
Apollo und Marsyas, zweischichtiger Sardonyx, 2.5 cm, (wohl 2. Hälfte) 1. Jh. n. Chr., Dreikönigenschrein,
Köln, Dom.
Abb. 654
Persephone, Chalcedonstatuette, H. 10.20 cm, Ende 1. Jh. v. Chr., aus der römischen Grabkammer in Köln-
Weiden, Berlin.
FG 11363; Zwierlein-Diehl, Chalcedonstatuette 1985 (die dort vorgeschlagene Ergänzung ist durch die
Untersuchung von A. Filges hinfällig); A. Filges, Standbilder jugendlicher Göttinnen (1997) 130, 286 Kat.-
Nr. 212 (Persephone/Isis – Typus Jerusalem/Kyrene).
Abb. 655
Urteil über Orest, Sardonyx, 3.9 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., St. Petersburg
Furtwängler, AG Taf. 58,4; G. Hafner, 113. BWPr. (1958) 13 Abb. 6; Neverov, Cameos 1971 Nr. 36;
Neverov, Kameen 1981 Nr. 14; LIMC I (1981) Aletes Nr. 4* (E. Simon); Neverov, Kamei 1988 Nr. 30.
Zum Thema: W. Gauer, AA 1969, 76–88; G. de Luca, I monumenti antichi di Palazzo Corsini in Roma
(1976) 122–132 Nr. 73; C. Wölfel, Mythos und politische Allegorie auf Tafelsilber der Kaiserzeit (FU Berlin,
Digitale Dissertation, 2002) 110–113.
Abb. 656
Kybelefest, Sardonyx, 2.7 cm., 3. Viertel 1. Jh. v. Chr., St. Petersburg.
Neverov, Cameos 1971 Nr. 15 (hiernach die Abb.); Neverov, Kamei 1988 Nr. 29; Zwierlein-Diehl 138.
BWPr (1999) 27 Abb. 34.
Abb. 657
Manteltänzerin, Sardonyx, 2.4 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr., Dreikönigenschrein, Köln, Dom.
Abb. 658
Fischer im Boot, Sardonyx, 2.2 cm, 1. Jh. n. Chr., Wien.

1./2.–5. JAHRHUNDERT N. CHR.
Abb. 659
Büste des Traian (98–117 n. Chr.), Sard, 1.73 cm, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 760. Vom gleichen Original: Vollenweider, Genf II 1976/1979 Nr. 234; H. Jucker,
JbBerlMus 26, 1984, 65 Abb. 30 (Typus III).
Abb. 660
Büste der Matidia (vor 69–119 n. Chr.), Nicolo, 1.45 cm, Bild ca. 1.15 cm, Inschrift PIETAS (im Abdruck
seitenrichtig), ca. 115–117 n. Chr., in Goldring des 18. Jahrhunderts, aus den Sammlungen Sir J. C. Robinson,
Wyndham Francis Cook, Melvin Godman, Privatbesitz K. Müller, Bonn.
C. H. Smith – C. A. Hutton, Catalogue of the Antiquities in the Collections of the late Wyndham Francis
Cook, Esqre. (1908) 23 Nr. 78 Taf. 4 (ex Robinson); Zwierlein-Diehl Siegel 2002, 44 Kat. 107 Abb. 99.
Abb. 661
Büste des Hadrian (117–138 n. Chr.), Chalcedon, 2.25 cm, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 662
Büste des Antinoos, schwarzer Sard, Fragment, nach ergänzter Glaspaste in Würzburg, 3.10 cm, 130–138
n. Chr., einst Slg.Marlborough, Privatbesitz.
A. F. Gori – G. F. Zanetti, Le gemme antiche di Antonio Maria Zanetti (Venedig 1750)Taf. 22; Seltman, Hespe-
ria 17, 1948, 77–85 Taf. 27,6; 28,20; Clairmont, Die Bildnisse des Antinous (1966) 30–34 Taf. 1,e.f;
Würzburg I 1986 Nr. 764, H. Meyer, Antinoos (1991) 157f. IC7; J. Ch. Gaffiot – H. Lavagne (Hrsg.),
Hadrien. Trésors d’une villa impériale (1999) 261 Nr. 101 (H. Lavagne); Boardman, Marlborough Nr. 500.
Auf der aus einer retuschierten Form gewonnenen Glaspaste fehlt die am Original vorhandene griechische
Inschrift am linken Rand des Fragments: Antō[(das Omega unsicher) ; sie wurde zu Antō[nianos?] ergänzt und
auf den Bildhauer Antonianos aus Aphrodisias bezogen, der das Antinoos-Silvanus-Relief signierte (1907 bei
Lanuvium gefunden, G. E. Rizzo, Ausonia 3, 1908, 3–17. Rom, Palazzo Massimo alle Terme, Leihgabe), und
als Signatur des mit diesem identischen Gemmenschneiders (Seltman), oder als Verweis auf den Schöpfer des
Reliefs gedeutet (Clairmont, Lavagne). Beides scheint sehr unwahrscheinlich (Boardman). Besitzerinschrift?
Abb. 663
Büsten des Antoninus Pius und des Marc Aurel, Nicolo, griechische (Besitzer?-)Inschrift: GI(...) GI(...),
2.00 cm, 147–149 n. Chr., Wien.
Abb. 664
BüstedesMarcAurel(geb.121n.Chr.)alsMercur,NicoloinBarockfassung,2.58cm,ca.138–144n.Chr.,Wien.
AGWien I 1973 Nr. 422; AGWien III 1991 zu Nr. 1724 u. S. 317; Meisterwerke 2005 Nr. 81,3 (A. Bernard-
Walcher).
Abb. 665
Porträt einer Römerin mit Haartracht der Faustina minor, Aquamarin, 1.86 cm, Mitte bis 3. Viertel 2. Jh.
n. Chr., in Gold-Emailfassung mit Perlen als Anhänger (H 4.00 cm), um 1580, aus Slg. Praun, Mertens-
Schaaffhausen, Privatbesitz.
a) Aquamarin in Fassung b) Aquamarin-Intaglio
Murr, Cabinet Praun Nr. 821; Zwierlein-Diehl, Praun I 379f. Nr. 211; Praun II 82f. Abb. 76, 77, Zwierlein-
Diehl, in: E. Simon, al, Nachrichten aus dem Martin-von-Wagner-Museum, AA 1995, 560–562 Abb. 77 a
u. b. Glaspaste: Würzburg I 1986 Nr.826.
Abb. 666
Septimius Severus (193–211 n. Chr.) und Familie, Karneol, 2.25 cm, 208–210 n. Chr., verschollen. Nach
Würzburg I 1986 Nr. 778. Vom gleichen Original: Glaspaste in Rom, Thermenmuseum, Richter, EG II
1971 Nr. 578.
Abb. 667
Büste des Caracalla (211–217 n. Chr.), Aquamarin, 2.55 cm, Beschädigungen an Ober- und Hinterkopf,
Nacken und Unterkante. Wien.
Abb. 668
Plautilla, Gemahlin des Caracalla, Nicolo in antikem Goldring, die Inschrift F(ulvia/ae) C(ai) bezeichnet
Publia Fulvia Plautilla als Tochter des Gaius Fulvius Plautianus, 1.83 cm, 202–205 n. Chr., Wien.
Abb. 669
Beidseitig geschnitten, Karneol, 2.36 cm, 235 n. Chr., Wien.
a) Porträtbüste des Maximinus I. Thrax (235–238 n. Chr.), 1. Typus, b) Hercules im Kampf mit dem
Löwen.
Abb. 670
Familienporträt, horizontal geschichteter Sardonyx, griechische Inschriften: Viel Glück Pancharis mit deiner
Gemahlin Basilissa und Paulina! Leben (ist) der eine Gott, 3.10 cm, Mitte bis 3. Viertel 3. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 1733; Meisterwerke 2005 Nr. 81,4 (A. Bernard-Walcher).
Abb. 671
Porträtbüste der armenischen Prinzessin Warazadukta (Warazducht), Granat, à cabochon, griechische Um-
schrift: Königin Warazadukta, (Siegel der) Hermione, (meine) Seele, 1.85 cm, um 330 n. Chr., Wien.
Abb. 672
Porträtbüste Constantins I., des Großen (306–337 n. Chr.), Amethyst, beide Seiten konvex, die Unterseite
stark, 3.71 cm, 326 n. Chr. oder später (Constantinus I. trägt das edelsteingeschmückte Diadem auf Münzen
seit 326), aus der Slg. Dr. Ph. Lederer, Berlin.
R. Delbrück, Spätantike Kaiserporträts 153 Taf. 74,3; A. Greifenhagen, Berliner Museen, N. F. Sonder-
heft (1960) 19 Abb. 11 (wie Delbrück); M. R. Alföldi, Die constantinische Goldprägung (1963) 129
Taf. 36,300; AGD II 1969 Nr. 545 (Constantinus I., Vergleich mit dem Goldmultiplum, Alföldi, a. O.
Nr. 141 Taf. 18,230 [unter irrtümlicher Berufung auf Alföldi] sowie Hinweis auf das zweireihige Diadem
aus perlenförmigen Steinen, Delbrück, a. O. Taf. 3,31); Richter, EG II 1971 Nr. 606; R. Calza, Iconografia
romana imperiale. Da Carausio a Giuliano (287–363 d. C.) (1972), 306f. Nr. 213 Taf. 104,378;
J. D. Breckenridge, in: Age of Spirituality (1979) 24f. Nr. 17; J. D. Breckenridge, Gesta 18/1, 1979, 9–12,
10 Abb. 7; Zazoff, HdArch 1983, 328 Anm. 149 Taf. 100,3; H. Beck – P. C. Bol (Hrsg.), Spätantike und
frühes Christentum. Ausst. Liebighaus Frankfurt 1983/84 (1983) Nr. 43 (D. Stutzinger); H. P. L’Orange –
R. Unger, Das spätantike Herrscherbild von Diokletian bis zu den Konstantin-Söhnen 284–361 n. Chr. (1984)
129; G. Platz-Horster, BJb 201, 2001, 57 Anm. 16f. (zum „purpurfarbenen“ Amethyst als Gemmenstein
für Herrscherporträts); S. Ensoli – E. La Rocca, Aurea Roma. Dalla città pagana alla città cristiana (2000)
77 (Ensoli), 556 Abb. 211 (seitenverkehrt); A. Donati – G. Gentili (Hrsg.) Costantino il Grande: la civiltà
antica al bivio tra Occidente e Oriente. Ausst. Rimini 13 marzo – 4 settembre 2005, 222 Nr. 31 (G. Gen-
tili).
Calza 1972 (richtiggestellt von Breckenridge 1979) und L’Orange – Unger 1984 identifizieren diesen 1924
aus der Slg. Dr. Ph. Lederer erworbenen Amethyst-Intaglio irrtümlich mit dem Amethyst der Slg. Stosch,
FG 2343 (=A. Effenberger, Byzantinische Kostbarkeiten aus Museen, Kirchenschätzen und Bibliotheken der
DDR, Ausst. Bode-Museum, Berlin 1977, Nr. 121 Taf. 37), der nach Furtwängler, AG Taf. 48,37, II 231 eine
Kopie des Amethysts in Leipzig, AG Taf. 48,35 ist.
Delbrück, Alföldi, Calza, Breckenridge und L’Orange – Unger identifizieren das Porträt mit Constantius II.
(337–360 n. Chr).
Abb. 673
Büste Alarichs II. (484–507 n. Chr.), Saphir, Umschrift: ALARICUS REX GOTHORUM, 2.06 cm, in
goldener Ringfassung des 16. Jh.s, wahrscheinlich aus der Sammlung des Grafen Ulrich von Montfort zu
Tettnang (†1574), dann Schloß Ambras, Wien.
AGWien III 1991 Nr. 1732. Nachtrag zur Literatur: J. D. Breckenridge, Gesta 18/1, 1979, 14f. Abb. 15
(Bildunterschrift vertauscht mit Abb. 14).
Abb. 674
Porträtbüste eines Philosphen (Bias?), ein fehlendes Stück am Oberkopf in Gold ergänzt, roter Jaspis, Signatur:
ΗΥΠΕΡΕ/ΧΙΟΥ, „(Werk) des Hyperechios“, in Draufsicht fast rund 1.97 x 2.02 cm, 2. Jh. n. Chr., aus
Ägypten, Berlin.
Greifenhagen, BerlMus. NF Sonderheft 1969, 17–19 Abb. 10; AGD II 1969 Nr. 540; Vollenweider in:
Boardman – Vollenweider 1978 zu Nr. 281; Zazoff, HdArch 1983, 322 Anm. 106 Taf. 96,4; Zwierlein-
Diehl, Künstlerinschriften 342.
Abb. 675
Schreitende Löwe, gelber Jaspis, Signatur: ΗΥΠΕΡΕΧΙΟΥ, „(Werk) des Hyperechios“, 2.20 cm, 2. Jh.
n. Chr., in einem Sarkophag in Makedonien gefunden, Boston 23.589. Nach Gipsabguß.
Beazley – Boardman, LHG Nr. 115; Richter, EG II 1971 Nr. 719; Zazoff, HdArch 1983, 322 Anm. 106
Taf. 96,5.
Abb. 676
Kahlköpfige Maske, roter Jaspis, in antikem hohlen Goldring, Gemme 1.07 cm, Ringdurchmesser senkrecht
1.93, 2. Hälfte 2. Jh. n. Chr., bei Saloniki in dem Amazonensarkophag, Paris, Louvre 2119, gefunden.
Wien.
a) Draufsicht mit Intaglio, b) Ringprofil.
Abb. 677
Stehender Bacchus mit Kantharos undThyrsos, Sard in antikem Silberring, Gemme 1.71 cm, Ringdurchmesser
senkrecht 2.52 cm, 3. Jh. n. Chr., aus Göttweig, Bez. Krems, Wien.
Abb. 678
Stehende Venus pudica, Verfärbter Karneol(?) in antikem Goldring, die Gemme 1.15 cm, Ringdurchmesser
senkrecht 2.29 cm, Gewicht 13,87g, 4. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 679
Ein siegreicher Kaiser (Traian, 98–117 n. Chr.) sprengt zu Pferd über besiegte Barbaren hinweg, dunkelroter
Jaspis, 2.23 cm, Anfang 2. Jh. n. Chr., Berlin.
FG 7031; AGD II 1969 Nr. 537; Zazoff, HdArch 1983 Anm. 134 Taf. 98,9; Würzburg I 1986 Nr. 757.
Abb. 680
Kopf des olympischen Zeus des Phidias, Karneol, 1.52 cm, 2. Viertel 2. Jh. n. Chr., Berlin.
AGD II 1969 Nr. 511; Zazoff, HdArch 1983, 341 Anm. 277 Taf. 109,1; M Cremer, KölnJb 28, 1995, 157
Anm. 9.
Abb. 681
Archaistische Büste des Bacchus, Karneol, verschollen, einst Slg. Orsini, Bild 2.15 cm, 2. Viertel 2. Jh. n. Chr.
Abb. 682
Gorgoneion im Tierkreis, Plasma, 2.11 cm, 2. Jh. n. Chr., Paris, Cdm. Nach Glaspaste in Würzburg.
Chabouillet Nr. 2382; Würzburg I 1986 Nr. 752.
Abb. 683
Statue der Ceres von einem Elefantengespann gezogen, Nicolo, 2.08 cm, Mitte 2. Jh. n. Chr., Berlin.
FG 6745; AGD II 1969 Nr. 523; Zazoff, HdArch 1983, 329 Anm. 154 Taf. 100,8. Vgl. Würzburg I 1986
Nr. 758.
Abb. 684
Bonus Eventus im Profil, Plasma, 1.50 cm, 1. Hälfte 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 685
Mars und Venus, horizontal geschichteter Sardonyx, Inschrift: AMOR, 2.19 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 686
Venus als Morgenstern, Sard, 1.71 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1459. Vgl. Würzburg I 1986 Nr. 332; C. Weiß, JdI 109, 1994, 355 Abb. 5, 357.
Abb. 687
Isis vor dem Pharos von Alexandria, ultramarinblaue Glasgemme, 2.56 cm, frühes 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 688
Die beiden Nemeseis von Smyrna, roter Jaspis, griechische Inschrift: Gedenke des Agathemeros, 1.43 cm,
2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 689
Mars Ultor mit Schild und Lanze (im Abdruck seitenrichtig), roter Jaspis, 1.2 cm, 2. Jh. n. Chr., aus Xanten,
Bonn, RLM.
Platz-Horster, Xanten I Nr. 113.
Abb. 690
Mercur mit Caduceus und Geldbeutel, Schildkröte, Hahn und Widder, Karneol, 1.3 cm, 2.–frühes 3. Jh.
n. Chr., Wien.
Abb. 691
Schreitender Pan, Karneol, 1.58 cm, 2.–frühes 3. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr.1406.
Abb. 692
Büste des Serapis, mit Horn des Ammon und Strahlen des Sol, Dreizack des Neptun
und Schlange des Aesculap, Karneol, 1.26 cm, 2. Viertel 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 693
Büste der Kybele mit Mauerkrone über gekreuzten Füllhörnern, Sard, 1.50 cm, verschollen. Nach Glaspaste
in Würzburg.
Abb. 694
Gegenständige Büsten des Serapis und der Isis, roter Jaspis, 1.74 cm, 2. Jh. n. Chr., aus Aquileia, Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1199; AGWien III 1991, 343.
Abb. 695
Castor und Pollux einander gegenüberstehend, Karneol, 1.72 cm, 2./3. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 696
Stehende Aequitas, Karneol, Inschrift: LAUC, 1.48 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 697
Venus Victrix, Bergkristallring mit ovaler Bildfläche, Bild 2.86 cm, Außenmaße des Rings H 3.65 cm,
B 4.30 cm, innere Weite 1.40 x 1.35 cm, 2.–3. Jh. n. Chr., aus einem Grab in Lommersum-Hausweiler,
Kr. Euskirchen, Bonn, RLM.
a) Bild, b) Ring
J. Röder, BJb 65, 1965, 235–274, 236 Abb. 1; Platz-Horster, Bonn 1984 Nr. 69; Zwierlein-Diehl, Siegel
2002 Kat. 66 Abb. 60 a,b.
Abb. 698
Hermes, Euridike und Orpheus, Karneol, 1.3 x 1.1 cm, 2. Jh. n. Chr., München.
Vgl. zum Motiv: Bronzemünzen von Hadrianopolis in Thrakien aus der Zeit Gordians III. (238–244
n. Chr.), LIMC IV Eurydike I 6 = Hebros 19* (Hinweis B. Oberbeck).
Abb. 699
Gegenständige Büsten eines Ehepaares, roter Jaspis, in Draufsicht achteckig, Besitzerinschrift:
ΦΟΡΤΟΥΝΑΤΟΥ, 1.13 cm, 3. Viertel 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 1734. Erwähnt: Platz-Horster, Capita opposita 218 Anm. 17. Meine Vermutung,
daß es sich bei Ehepaargemmen um Ringsteine von Freigelassenen handeln könne, gilt nur für summarisch,
ähnlich dem vorliegenden Intaglio, meist in roten Jaspis geschnittene Gemmen.
Abb. 700
Büsten des Septimius Severus und seiner Söhne Caracalla und Geta, roter Jaspis in antiker Goldfassung als
Anhänger, ca. 1.45 cm, 209–211 n. Chr., Dreikönigenschrein, Köln, Dom.
Dreikönigenschrein Kat. 261. Vgl. Martin – Höhne 2005 Nr. 64.
Abb. 701
Thronende Roma, Nicolo, 6.2 cm, um 330 n. Chr., Paris, Cdm.
Chabouillet Nr. 2071; Richter, EG II 1971 Nr. 110; Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 92 Abb. 15.
Abb. 702
Thronende Constantinopolis, Plasma, 1.2 cm, letztes Viertel 4. Jh. n. Chr., Dreikönigenschrein, Köln, Dom.
Abguß.
Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 86 Abb. 4; Dreikönigenschrein Kat. 231. Karneol mit
Constantinopolis aus der gleichen Werkstatt: Boardman – Wagner 2003 Nr. 312 (ebenfalls mit ausgebreiteten
Armen, angelehnten Attributen, kreuzverziertem Polster).
Abb. 703
Bonus Eventus, Karneol, 1.30 cm, 1./2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 704
Ein Jäger zu Pferd im Kampf mit einem Löwen, Karneol, 2.13 cm, spätes 1.–frühes 2. Jh. n. Chr., Berlin.
FG 7741; AGD II 1969 Nr. 538; Zazoff, HdArch 1983, 344 Anm. 299 Taf. 111,10. Vgl. Maaskant-
Kleibrink, The Hague 1978 Nr. 890; Henig, Corpus 1978 Nr. 640 (Fund von Bath); Pannuti I 1983 Nr.
252; Zienkiewicz, Caerleon 1986 Nr. 23, 24.
Abb. 705
Mars mit Tropaeum und Lanze, roter Jaspis, 1.47 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 706
Gladiator, roter Jaspis, 1.37 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 707
Feldzeichenträger (signifer), Karneol, 1.43 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 708
Caracalla und Geta beim Opfer, Karneol, 2.07 cm, 197–204, angeblich aus Philippopolis, Wien.
Abb. 709
Darstellungen aus dem Kult der Donaureiter, Karneol, 2.67 cm, 2. Jh. n. Chr., aus dem Besitz von Erherzog
Leopold Wilhelm (1614–1662), Wien.
Abb. 710
Bilder des Mithraskultes, Heliotrop, Ende 1.–2. Jh. n. Chr., Florenz, Museo archeologico. Nach Glaspaste in
Würzburg.
a) V: Stieropfer des Mithras, Bild 2.34 cm, b) R: Löwe und Planeten, Bild 1.85 cm
M. J. Vermaseren, Corpus Inscriptionum et Monumentorum Religionis Mithriacae (1960) II Nr. 2354
Abb. 653 a, b; R. Merkelbach, Mithras (1984), 82, 393 Abb. 165 a, b; Würzburg I 1986 Nr. 736;
A. Mastrocinque, Studi sul Mitraismo (1998), 1–24 Abb. 1 (Zeichnung); R. Gordon, Small and miniature
reproductions of the Mithraic icon: reliefs, pottery, ornaments and gems, in: M. Martens – G. De Boe
(Hrsg.), Roman Mithraism: the Evidence of the Small Finds (2004), 259–283, 278 Abb. 20; Michel 2004,
99, 103 Taf. 55,1; C. Weiß, Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts 2004, 133f. Abb. 8, 9 (Rückseite);
Vgl. Karneol, vermutlich aus Aquileia, Udine; A. Mastrocinque, in: Römische Gemmen aus Aquileia. Ausst.
Walheim 1996, 45–48; Mastrocinque 1998, 2 Anm. 5, 17–24.
Abb. 711
Die Tyche von Antiocheia, Nicolo, 1.51 cm (Bild 1.25 cm), Zeit des Alexander Severus (222–235 n. Chr.)
oder früher, einst Slg. E. Visconti, Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1189; AGWien III 1991, 324, 344; LIMC I Antiocheia Nr. 115 (J. Balty); M. Meyer,
Die Personifikation der Stadt Antiocheia (2006) 189, 440 G 36 Taf. 31. Zum Thema auf Gemmen: Horster
1970, 101–107; M. Meyer l. c. 186–191; 432–442; zur Statuengruppe 207–221.
Abb. 712
Personifikation der Provinz Dakien, Nicolo, 1.41 cm, Bild1.19 cm, frühes 2, Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 713
Hahnenopfer des Amor, Nicolo, 1.40 cm, Bild 1.10 cm, Anfang 2. Jh. n. Chr., aus Aquileia, Wien.
Abb. 714
Reitender Amor auf Hasenjagd, Nicolo, Besitzerinschrift: AULUS SIRI (servus), 1.59 cm, Bild 1.25 cm,
Abb. 715
Salus und Aesculap, rotbrauner Jaspis, in Draufsicht achteckig, griechische Inschrift: „Viel Glück, Macarier“,
1.14 cm, Bild 0.93 cm, 3. Jh. n. Chr., Wien.
Henkel 1913, 320 Anm. 2; AGWien II 1979 Nr. 1200.
Abb. 716
Jupiter und Luna, Nicolo, 1.38 cm, Bild 0.99 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 717
Fortuna und Mercur, Sard in antikem Eisenring, 1.41 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 718
Reitender Sol, Karneol, 1.82 cm, 2. Hälfte 2.–1. Hälfte 3. Jh. n. Chr., Dreikönigenschrein, Köln, Dom.
Abguß.
Dreikönigenschrein Nr. 193.
Abb. 719
Münzbild mit Prunkwagen im Tierkreis, Sard, 1.36 cm, 107 n. Chr. oder wenig später, aus Slg. Marlborough,
Baltimore, Walters Art Gallery 42.1107. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 848; AA 1995, 564; Boardman, Marlborough Nr. 274. Vgl. AGWien III 1991 Nr. 1773.
Abb. 720
Thronender Jupiter, Chalcedon, 1.24 cm, Ende 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 721
Die kapitolinische Trias, Juno, Jupiter und Minerva, Karneol, 1.86 cm, 2. Jh. n. Chr., Dreikönigenschrein,
Köln, Dom. Abguß.
Dreikönigenschrein Nr. 177.
Abb. 722
Büste des Serapis zwischen Standarten über dem Legionsadler, 1.35 cm, Karneol, 2./3. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1249. Zu „Soldatengemmen“: Krug, Fundgemmen IV 1980, 123f.; Platz-Horster,
Xanten I 1987, XXIVf.
Abb. 723
Diana von Ephesos zwischen Sonnenstern und Mondsichel, Symbolen der Aeternitas, Karneol, 1.31 cm,
Abb. 724
Dea Panthea, Karneol, 1.14 cm, 2. Jh. n. Chr., vermutlich in Istanbul erworben, Privatbesitz.
G. Platz-Horster, BJb 174, 1974, 570–575.
Abb. 725
Minerva Panthea, Plasma, 1.2 cm, 2. Jh. n. Chr., London. Abguß.
Walters 1926 Nr. 1753.
Abb. 726
Die römische Wölfin mit den Zwillingen, roter Jaspis, 1.07 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 727
Die Bache von Lavinium mit dreißig Ferkeln, Karneol, 1.32 cm, 2. Viertel 2. Jh. n. Chr., Florenz. Nach
Abb. 728
Circusspiele des Septimius Severus, Karneol, 1.6 cm, um 202 n. Chr. oder wenig später, Berlin. Nach
FG 7097; Würzburg I 1986 Nr. 842.
Abb. 729
Ein Hahn zieht einen von einer Maus gelenkten Wagen, roter Jaspis, 1.57 cm, 2. Jh. n. Chr., aus Slg. v. Stosch,
Berlin.
AGD II 1969 Nr. 555.
Abb. 730
Kopfkombination, dunkelroter Jaspis, 1.17 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 731
Phantastischer Hippalektryon, roter Jaspis, 1.45 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2125. Ein griechischer Vorläufer: Boardman, GGFR 2001 Taf. 1060.
Abb. 732
Neujahrsglückwunsch für Kaiser Commodus, Bergkristall, Rand bestoßen, Umschrift, die eingeklammerten
Großbuchstaben sind auf der Goldfassung ergänzt, Kleinbuchstaben in Klammern sind Ergänzungen der
Abkürzungen: FELI(CI IMP)ERA(TORI) ANNUM N(OVUM) FA(usTUM FELIC)EM. Auf den Münzen:
SC, VICTO(ria), COMM(odus) ANT(oninus) P(ius) FEL(ix), 185–192 n. Chr., einst Slg. Marcantonio
Sabbatini, v. Stosch, Berlin.
FG 8100; Rossi – Maffei I (1707) 113–130 mit Abb. „Raggionamento sopra l’iscrizione, e i simboli d’un’
antico cristallo steso in lettera al Sig. Cavaliere Fr. Alessandro Albani, Nipote della Santità di Nostro Signore
Papa Clemente XI. In data de’ 23. Novembre 1707.“; Winckelmann, Description (1760) cl 4,274; AGD II
1969 Nr. 561; G. Heres, FuB 14, 1972, 185; A u. E. Alföldi, Die Kontorniatmedaillons (1990) 14
Taf. 243,4.
Abb. 733
Hand, am Ohrläppchen zupfend, schwarzer Jaspis, in Draufsicht rund, griechische Umschrift: ΜΝΗΜΟ/
ΝΕΥΕ, „gedenke (mein)“, DM 0.75 cm, in antikem Goldring, 2. Jh. n. Chr., Berlin.
AGD II 1969 Nr. 562; Greifenhagen, Schmuckarbeiten II 81 Taf. 60,15–16.
Abb. 734
Hund, einen Hasen jagend, Karneol, 1.08 cm, 2. Hälfte 2.–1. Hälfte 3. Jh. n. Chr., aus Aquileia, Wien.
Abb. 735
Der ägyptische Gott Min, Gott der Zeugungskraft, stark konvexer Karneolonyx, 1.35 cm, (1.–?) 2. Jh. n.
Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2793. Zur Gruppe vgl. Weiß 1996 Nr. 391.
Abb. 736
Der Berg Argaios in Kappadokien, unterhalb ein weidendes Pferd, darüber zwei Sterne als Symbole der
Dioskuren, zu den Seiten Minerva und Fortuna, Karneol, 1.36 cm, 3. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 737
Paris und seine Herde, Nicolo-Glasgemme, 1.61 cm, 1. Hälfte 3. Jh. n. Chr. nach Abdruck einer Gemme des
1. Jh.s n. Chr., aus dem „Schmuckladen vor dem Legionslager in Bonn, Bonn RLM.
Platz-Horster, Bonn 1984 Nr. 23; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 46 Kat. 110 Abb. 101. Zur Werkstatt: Platz-
Horster Bonn 1984, 11–16; G. Sena Chiesa, Archaeologia Classica 38–40, 1986–88, 287; Platz-Horster,
Xanten I 1987, XXII, II 1994, 26; Krug, Trier 1995, 183; Gesztelyi, UNM 2000, 20.
Abb. 738
1) Zwei Jagdhunde beißen in einen toten Hasen, darüber ein Adler, roter Jaspis, 1.45 cm. Wien.
AGWien III 1991 Nr. 1805. Ferner vom Jagd-Meister:
2) Adler mit Schlange, roter Jaspis, aus der Umgebung von Gadara, Henig – Whiting 1987 Nr. 345.
Abb. 739
3) Adler frißt von einem toten Hasen, der auf einem flachen Rundaltar liegt, roter Jaspis, 1,52 cm, aus
Caerleon, National Museum of Wales.
Zienkiewicz, Caerleon 1986 Nr. 71 (Gruppe B II, ca. 160–230 n. Chr.).
Abb. 740
4) Ein Jagdhund beißt von links in einen toten Hasen, roter Jaspis, 1.2 cm, aus Xanten, Xanten.
Platz-Horster, Xanten I (1987) Nr. 140, mit Zuweisung zweier weiterer motivgleicher Steine an die gleiche
Werkstatt: Roter Jaspis, Oxford, Ashmolean Museum (Hinweis von S. Middleton, dort jedoch nach
freundlicher Auskunft von M. Vickers nicht vorhanden);
5) Jaspis aus Xanten, Ph. Houben – F. Fiedler, Denkmaeler aus Castra Vetera und Colonia Traiana in Houben’s
Antiquarium zu Xanten (1839) 63 Taf. 42,20 (Zeichnung, der aus schräggestellten Flachperlschnitten
gebildete Grund ist deutlich); Platz-Horster, Xanten II (1994) 17 Abb. 1.
Abb. 741
6) Ein Jagdhund beißt von rechts in einen toten Hasen, brauner Jaspis, 1.6 cm, aus dem Bereich der Canabae
in einer Schicht von der Wende des 2. zum 3. Jh. n. Chr., Györ.
T. Gesztelyi, A györi Xántus János Múzeum gammgyüjteménye, Arrabona 39, 2001, 135–160, 144
Nr. 6, 157 Abb. 6; T. Gesztelyi, Antike Gemmen im Museum von Györ (Raab), in: Pannonica provin-
cialia et archaeologica. Eugenio Fitz octogenario dedicata (2003) 113–126, 121 Nr. 6. Die Photovorlagen für
Abb. 741 (6) und 750 (17) verdanke ich T. Gesztelyi. Vgl.
7) Roter Jaspis, Sena Chiesa, Aquileia 1966 Nr. 1187 Taf. 60,1193 (Abb. vertauscht).
Abb. 742
8) Hund einen erlegten Hasen beißend. Tonabdruck,1.4 cm, aus Doliche(?), Rijksmuseum Leiden.
M. Maaskant-Kleibrink, BABesch 46, 1971, 48 Abb. 81, 49f. Nr. 70.
Abb. 743
9) Jagdhund, roter Jaspis, 0,94 cm, aus Ägypten, Wien.
Abb. 744
10) Jagdhund einen Eber stellend, roter Jaspis, 1.43 cm, laut Inventarangabe in Aquileia gefunden, Wien.
AGWien III 1991 Nr. 1798. Ferner:
11) Adler über Hasen und Hund, roter Jaspis, 1.7 cm, in Silberring aus Oescus (Moesien, Bulgarien),
Dimitrova-Milčeva 1980 Nr. 212.
Abb. 745
12) Springende Ziege unter einem Bäumchen, Rundtempelchen auf Felsen, Karneol, 1.15 cm, aus Aquileia,
Aquileia.
Sena Chiesa, Aquileia 1966 Nr. 1140 (mit Hinweis auf die Ähnlichkeit mit dem Stil der Werkstatt der roten
Jaspisgemmen). M. Henig, The Huntsman Intaglio from South Shields, Archaeologia Aeliana 4. ser, vol. 49,
1971, 227 Anm. 60.
Abb. 746
13) Opfernder vor einem Rundtempelchen auf Felsen, über das sich ein Baum neigt, roter Jaspis, 1.9 cm, aus
Corbridge, Northumberland, Corbridge.
Henig, Archaeologia Aeliana 4. ser, vol. 49, 1971, 227; Henig, Corpus 1978, 33f. Nr. 493. Die Photovorlagen
für Abb. 746, 747, 749 verdanke ich M. Henig.
Abb. 747
14) Opfernder (nur ein Stück des Unterschenkels und des Fußes erhalten) vor einem Rundtempelchen auf
Felsen, darin eine Statuette, roter Jaspis, Fragment H 1,5 cm, aus Chesterholm-Vindolana, Northumberland,
Chesterholm-Vindolana.
Henig, Corpus 1978 Nr. App. 60.
Abb. 748
15) Jäger mit erlegtem Hasen und Jagdhund vor einem Baum, roter Jaspis, 2.0 cm, aus South Shields, Co.
Durham, Museum of Antiquities of the University and Society of Antiquaries of Newcastle upon Tyne.
M. Henig, The Huntsman Intaglio from South Shields, Archaeologia Aeliana 4. ser, vol. 49, 1971, 215–230.
Henig, Corpus 1978 Nr. 184. Zu den Stiefeln: AGWien I 1973 Nr. 312.
Abb. 749
16) Heimkehrender Jäger mit erlegtem Hasen, roter Jaspis, 1,7 cm, Castlesteads, Cumberland. Henig, Corpus
1978 Nr. 185.
Abb. 750
17) Silvanus mit Hund, roter Jaspis, 1.55 cm, Debrecen.
Gesztelyi, Debrecen 1987 Nr. 45; Gesztelyi, UNM 2000, 19. Ferner:
18) Silvanus mit Hund, roter Jaspis, 1.5 cm, Chesterholm Northumberland. Henig, Corpus 1978
Nr. App. 3 Taf. 24.
XVI. KAMEEN, RUNDPLASTIK UND GEFÄSSE DER

SPÄTEREN KAISERZEIT
Abb. 751
Büste des Traian, milchfarbener bis gelblicher Chalcedon, H 8.8 cm, um 100 n. Chr., Berlin Inv. 1979,5.
H. Jucker, JbBerlMus 26, 1984, 17–78 (Typus II „Bürgerkronentypus“); Megow 1987, A 122 Taf. 39,8–
10; 40,1–3; W.-D. Heilmeyer, Antikenmuseum Berlin. Die ausgestellten Werke (1988) 350. Näheres zur
vermuteten mittelalterlichen Umdeutung: E. Zwierlein-Diehl in: G. Platz-Horster (Hrsg.), Mythos und
Macht – Erhabene Bilder in Edelstein. Kolloquium zur Ausstellung, Berlin 26.07. – 28. 10. 2007.
Abb. 752
Hadrian von Roma bekränzt, in einem von Adlern gezogenen Wagen, vierschichtiger Sardonyx, 18.5 x 21.5
cm, 117–138 n. Chr., Berlin.
FG 11056; W. B. Kaiser, Die Göttin mit der Mauerkrone, SchwMüBl 18, 1968, 25–36, 26 Abb. 1; Möbius,
Kaiserkameen 38; Megow 1987, A 128 Taf. 42,11.12, 43.1; W.-D. Heilmeyer, Antikenmuseum Berlin. Die
ausgestellten Werke (1988) 372f. Nr. 1.
Abb. 753
Iulia Domna als Victoria, mehrschichtiger Sardonyx, 16.3 x 10.7 cm, um 200 n. Chr., Kassel Inv. Ge 236.
Megow 1987, B 52 Taf. 46,8. 47,2. 48,12 (nimmt Umarbeitung aus einem Porträt der Faustina minor an;
die Julia-Domna-Frisur hätte sich jedoch aus keiner ihrer Frisuren schneiden lassen); Chr. Höcker, Antike
Gemmen. Kataloge der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel Nr. 15 (1987/88) Nr. 125 Farbtaf. II; Sena
Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 416–418 Abb. 31.
Abb. 754
Porträtkopf des Severus Alexander, blauer Chalcedon, H 2.9 cm, 226–235 n. Chr., St. Petersburg.
W. Stegmann, AA 1930, 11–15 Abb. 10–15; Neverov, Cameos 1971 Nr. 91; Megow 1987, A 168; Neverov,
Kamei 1988 Nr. 468. Zum Porträt: Fittschen – Zanker I Nr. 99.
Abb. 755
Constantinus I. und seine Familie, dreischichtiger Sardonyx, 8.5 x 10.7 cm, ca. 318–320 oder 323 n. Chr.,
„Ada-Kameo“, auf dem Einband von 1499 des karolingischen Ada-Evangeliars, Trier, Stadtbibliothek
Hs 22.
Zählung der Büsten von links nach rechts („li.“ u. „re.“ vom Beschauer aus); Furtwängler, AG III 323f.
Abb. 167; Bruns, Staatskameen 29–31 Abb. 26; A. Alföldi, TrZ 19, 1950, 41–44; J. M. Toynbee, TrZ 20,
1951, 175–177; M. R. Alföldi, Die constantinische Goldprägung (1963) 127f. Taf. 36,303; W. B. Kaiser,
Schriftenreihe zur Trierischen Landesgeschichte und Volkskunde 13, Festgabe für W. Jungandreas (1964)
24–35; A. N. Zadoks-Josephus Jitta, BABesch 41, 1966, 98f. Abb. 9; W. von Sydow, Zur Kunstgeschichte
des spätantiken Porträts im 4. Jahrhundert n. Chr. (1969) 58 (folgt Bruns); Calza 1972 Nr. 97, 152, 167,
207 Taf. 83,292; Gallien in der Spätantike, Ausst. Mainz (1980) Nr. 7, Umschlagbild; Möbius, Kaiserkameen
1975 / 1985, 38f.; Spätantike und frühes Christentum Nr. 45 (D. Stutzinger); L’Orange 1984, 127, 147
Taf. 74a (M. Wegner); Spier, Late Antique Cameos 1993, 44 Anm. 18; Trier. Kaiserresidenz und Bischofs-
sitz. Ausst. Rheinisches Landesmuseum Trier 1994 Nr. 34 (L. Schwinden); Sena Chiesa, „Croce di
Desiderio“ 1995, 430, 439 Abb. 1; Sena Chiesa, Gemme 2002, 4; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003,
417, 419 Abb. 32; A. Donati – G. Gentili (Hrsg.) Costantino il Grande: la civiltà antica al bivio tra Occi-
dente e Oriente. Ausst. Rimini 13 marzo – 4 settembre 2005, 315f. Nr. 184. Zu den Lebensdaten: Kienast,
Kaisertabelle 305f., 310, 312, 314.
Eine von Reiner Nolden freundlich ermöglichte Betrachtung des Originals ergab keine Anhaltspunkte für
die von A. Alföldi angenommene Umarbeitung aus einem claudischen Kameo (zustimmend: Möbius, Sena
Chiesa; ablehnend: Toynbee, Kaiser).
1) Die weiße Partie mit den Büsten und der Wagenbrüstung ist nicht tiefer gelegt. Die braunen Kränze und
Stirnjuwelen liegen höher als die oberste braune Schicht bei den Adlern, ohne daß ein mehr als von der
Sache her nötiger Höhenunterschied zu den Haarpartien bestünde. Die weiße Schicht ist re. dicker als li. und
verläuft nach li. leicht abfallend. Das Relief der Köpfe 1,2 ist daher flacher als das von 3–5. Die Köpfe sitzen
fassadenartig auf glatt belassenen Sockeln, deren Höhe von li. nach re. zunimmt.
2) Nichts weist darauf hin, daß die Adler Attribute hielten; lediglich zwei Krallenspitzen sind abgebro-
chen (Fuß 2: 1. Kralle, Fuß 3: 2. Kralle). Die Schwungfedern des 1. Flügels (re. Flügel des li. Adlers) sind
nicht tiefer gelegt; daß sie aus der weißen Lage bestehen, liegt am Schichtverlauf. Die braune Schicht ist hier
nur dünn, schon der li. Rand des davorstehenden Oberschenkels des Adlers ist weiß. Die Wiedergabe der
Schwungfedern beim 1. Flügel durch einreihige Schrägstrichelung findet sich ebenso bei den Schwänzen
und den unteren Schwungfedern des abgespreizten Flügels Nr. 3 (li. Flügel des re. Adlers). Daneben fin-
den sich noch drei weitere Arten der Schwungfedergestaltung: Flügel 2: Mittelgrat mit beidseitiger Fie-
derung, Flügel 3 oberste Feder: eine Furche als Kiel, beidseitige Fiederung, Flügel 4: Doppellinie für den
Kiel, beidseitige Fiederung. Das jeweils für die Fiederung verwendete Werkzeug ist das gleiche. Nichts
berechtigt dazu, die als schön und frühkaiserzeitlich empfundene Wiedergabe der Schwungfedern 4 (li. Flügel
des re. Adlers) einem claudischen Originalkameo, den Rest einer Umarbeitung zuzuschreiben.
Abb. 756
Kaiserpaar. Constantinus II. (Caesar 317, Augustus 337–340) und seine Frau? Oder Honorius (395–423,
Hochzeit 398) und Maria?, „Kameo Rothschild“, zweischichtiger Sardonyx, weiß auf dunkelbraun, annähernd
kreisförmig, DM 15.0 cm, um 335 n. Chr.?, Paris, Slg. Rothschild. Durch byzantinische Inschriften (des
9.oder 10. Jh.s nach Mango) als die Heiligen Sergios und Bakchos gedeutet (Martyrium unter Maximian,
297 oder 305 n. Chr. in Syrien).
R. Delbrück, Die Consulardiptychen (1929) 258–261 Nr. 66 Abb. 1, Taf. V; R. Delbrück, Spätantike
Kaiserporträts (1933) 206f.; Bruns, Staatskameen 31–34 Abb. 27; É. Coche de la Ferté, Le Camée Rothschild
un chef-d’œuvre du IVe siècle après J.-C. (1957) (hiernach die Abb.); Calza 1972 Nr. 223 Taf. 108,396;
Möbius, Kaiserkameen 23; Engemann, Glyptik 1979, 304; C. Mango u. M. Mundell Mango in: Cameos in
Context 1993, 61f. Abb. 4.10; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003, 417f. Abb. 33.
Abb. 757
Ein Alexander ähnlicher Herrscher (Constantinus I. oder einer seiner Söhne?) über besiegte Feinde reitend,
Fragment, mehrschichtiger Sardonyx, H 15.0 cm, B 19.0 cm, ca. 2. Viertel 4. Jh. n. Chr. (um 325/26
M. R. Alföldi), gefunden in Kusadak bei Mladenovac, Belgrad, National Museum.
Furtwängler, AG III 453–458; G. Rodenwaldt, JdI 37, 1922, 17–38; Bruns, Staatskameen 19–22 Abb. 14;
M. R. Alföldi, Die constantinische Goldprägung (1963) 127 Anm. 3; R. Bianchi Bandinelli, Rom und das
Ende der Antike (1971) 348 Abb. 329; Age of Spirituality Nr. 71 Taf. II (R. Brilliant); Spätantike und frühes
Christentum Nr. 46 (D. Stutzinger); L’Orange 1984, 120; Möbius, Kaiserkameen 43–44; A. P. Jugoslawien
1987/1988 Nr. 233; Spier, Late Antique Cameos 1993, 44 Anm. 19; Sena Chiesa, Arte e Prestigio 2003,
414f. Abb. 28. Zum Diadem: M. R. Alföldi, Die constantinische Goldprägung (1963) 93, 126; Alföldi
Numismatik I 174.
Abb. 758
Reiterkampf: Gefangennahme des Valerian (253–260) durch Schapur I. (241–272), dreilagiger Sardonyx,
6.8 x 10.3 cm, um oder bald nach 260 n. Chr., Paris Cdm.
Babelon 1897 Nr. 360; B. M. Feletti Maj, Iconografia romana imperiale da Severo Alessandro a M. Aurelio
Carino (1958) 218f. Nr. 287 Taf. 38,128; Möbius, Kaiserkameen 44; R. Göbl. Der Triumph des Sâsâniden
Šahpuhr über die Kaiser Gordianus, Philippus und Valerianus (1974) 8, 15, 33–38 Taf. 2,6; H. von
Gall, Das Reiterkampfbild in der iranischen und iranisch beeinflußten Kunst parthischer und sasanidischer
Zeit (1990) 56–59 Taf. 19 (Schapur II. [309–379] und Iovianus [363–364 n. Chr.]); L. Trümpelmann,
Zwischen Persepolis und Firuzabad (1992) 43 Abb. 69, 46; R. Gyselen, Catalogue des sceaux, camées et
bulles sassanides de la Bibliothèque nationale I (1993) 198; Cdm II 2003 Nr. 257; Boardman, WAA 2006,
260 Abb. 455.
Schapur I trägt nicht die offizielle, von den Münzbildern bekannte Krone. Von Gall schlägt deshalb die
Benennung Schapur II. vor. Es handelt sich jedoch um eine reduzierte Krone mit Wangenklappen (Göbl)
bzw. einen Helm mit Elementen der Krone (Trümpelmann). Eine solche Krone trägt Schapur I. auf dem
Felsrelief von Dârâb (Göbl, Gyselen). Dies gilt auch, wenn die Krone aus derErstfassung des Reliefs für
den Vater Schapurs I., Ardaschir I. (224–241), übernommen wurde, wie L.Trümpelmann, Das Sasanidische
Felsrelief von Dârâb. Iranische Denkmäler 6 (1975), annimmt.
Abb. 759
Porträtbüste einer Frau, dreischichtiger Sardonyx, mit hauchdünner orangefarbener Schicht auf Wange und
Haar, 2.32 cm, 2. Hälfte 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 760
Porträtbüste einer Frau, zweischichtiger Sardonyx, 2.45 cm, 1. Drittel 3. Jh. n. Chr., Dreikönigenschrein,
Köln, Dom.
Dreikönigenschrein Nr. 27. Gemmen aus gleicher Werkstatt mit ähnlich eckigen Falten: Dimitrova-Milčeva
1980 Nr. 298 Abb. 297 aus Durostorum (Silistra) (= Megow 1987 F 27 Taf. 50,13); F. Sternberg, Auktion
XII 1982 (Zürich) Nr. 974; Berry Gems 1969 Nr. 230 (= Megow 1987 F 40 Taf. 51,9; Dreikönigenschrein
157 Abb. 69); Aachen, Münsterschatz, Karlsbüste, Megow 1987 F 14 Taf. 48,3.
Beispiele für weibliche Kameenbüsten des späten 2.–mittleren 3. Jh.s. n. Chr: Eichler – Kris 1927 Nr.
78, 80, 84 Taf. 16; Vollenweider, Genf II 1976/79 Nr. 264, 265, 265bis; Dimitrova-Milčeva 1980, 19;
W. R. Megow, Kameen im Rheinischen Landesmuseum Bonn, BJb 186, 1986, 457–486, 471, 473, 475
Nr.7 u. 9; Megow 1987 Taf. 46, 48, 50, 51 passim; Neverov, Kamei 1988 Nr. 273–284; Henig, Content
1990 Nr. 68–85; Pannuti II 1994 Nr. 210–212; G. Sena Chiesa, Croix de Didier 1997, 108–112 Abb. 18,
Gesztelyi, UNM 2000, 21; Cdm II 2003 Nr. 244, 245, 247–250.
Abb. 761
Porträtbüste eines jungen Offiziers, zweilagiger Onyx, gelblich braune auf milchig durchscheinender Schicht,
2.6 x 1.7 cm, letztes Viertel 2. Jh. n. Chr.; Slg. Müller, Bonn.
Megow 1987 A 137 Taf. 45 (Commodus?); K. Fittschen, Prinzenbildnisse antoninischer Zeit (1999) 63
Anm. 337 („... hat ... typologisch und physiognomisch nichts mit der Ikonographie des Commodus zu
tun“).
Abb. 762
Juno und Jupiter, mehrschichtiger Sardonyx, 14.6 x 10.2 cm, 2.–frühes 3. Jh. n. Chr., Stuttgart,
Landesmuseum.
M.-L. Vollenweider, Der Jupiter-Kameo (1964) (Claudius und Agrippina minor); H. Möbius, SchMüBl 16,
1966, 110–124; Möbius, Kaiserkameen 34 (Septimius Severus); Megow 1987, A 132 Taf. 47,1 (Marc Aurel
u. Faustina minor); D. Boschung, Gnomon 63, 1991, 258 (Idealfiguren).
Abb. 763
Büste der Minerva, 2.12 cm, in antiker Goldfassung als Anhänger, 2.Jh. n. Chr., die Fassung 3. Jh. n. Chr.,
Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2461. Zu Minerva-Kameen des 3. Jh.s n. Chr: G. Sena Chiesa, Croix de Didier 1997,
108–112 Abb. 19–21.
Abb. 764
Venus in Vorderansicht mit Delphin, 1.65 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 765
Trauernder Amor, brauner Jaspis, 2.34 cm, 3. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2460
Abb. 766
Bacchus und Ariadne, zweischichtiger Sardonyx, hell- auf dunkelelfenbeinfarben, auf eine graugrüne
Achatscheibe geklebt, 1.77 cm mit Rest einer Eisenfassung, 3. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2458; J. Spier, Late Antique Cameos, in: Cameos in Context 1993, 50.
Abb. 767
Haupt der Medusa, zweischichtiger Sardonyx, 1.50 cm, 3. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 768
Ein Paar Ohrringe mit Medusa-Kameen, Gesamthöhe 1.00 cm, 3. Jh. n. Chr., St. Petersburg.
Neverov, Kamei 1988 Nr. 337, 338.
Abb. 769
Verschlungene Hände unter einer Rosenguirlande, griechische Inschrift ΟΜΟΝΟΙΑ, ὁμόνοια, zweilagiger
Sardonyx, elfenbeinfarben auf grau, 1.06 cm, 2. Hälfte 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2473; Zwierlein-Diehl 1993, 474f., 484 Taf. 104,3. Vgl. V. Orlinski-Raidl, Gemmen
aus der Sammlung Jiří Karásek von Lvovice, ÖJh 23/24, 2000–2001, 97–99.
Abb. 770
Epsilon, griechische Inschrift ΤΗΚΑΛΗ / Ε / ΧΡΥΣΟΥΝ, „der Schönen ein goldenes Epsilon“, Kameo,
dreilagiger Sardonyx, weiß, mittelbraun, hellgrau, 1.89 cm, 2. Jh. n. Chr., Slg. Müller, Bonn.
Zwierlein-Diehl, Colliers 1993, 474f., 484 Taf. 104,2; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 42, 91 Kat. 102
Abb. 94.
Abb. 771
„Rubensvase“, honigfarbener Achat, H 19.0 cm, um 400 n. Chr., Slg. Louis I. duc d’Anjou, P. P. Rubens,
Baltimore 42.562.
M. C. Ross, The Rubens Vase, Its History and Date, JWAG 1943, 9–39; Early Christian and Byzantine
Art. An Exhibition held by The Baltimore Museum of Art, April 25 – June 22. Organized by the Walters
Art Gallery (1947) Nr. 543; D. Harden – J. Toynbee, „The Rothschild Lycurgus Cup“, Archaeologia 97,
1959, 179–212, 201f. Taf. 74; Bühler 1973, 77 Nr. 109 Taf. 37; Age of Spirituality Nr. 313 (K. Reynolds
Brown).
Abb. 772
Lykurgosbecher, opak grünes Glas, im Durchlicht purpurrot, H mit Metallringfassung 16.5 DM außen max.
13.2 cm, DM innen max. 12.2 cm, 4. Jh. n. Chr., antiker Fuß fehlt, mit Randfassung und Fuß aus vergoldeter
Bronze (19. Jh.), aus Slg. Lord Rothschild, London BM MLA 1958.12–2.1
E. Coche de la Ferté, Le verre de Lycurgue, MonPiot 48, 1956, 131–162; D. Harden – J. Toynbee, „The
Rothschild Lycurgus Cup“, Archaeologia 97, 1959, 179–212 Taf. 59–75; Glas der Caesaren 1988 Nr.
139 (K. Painter); LIMC VI (1992) Lykurgos I Nr. 51*; J. Welzel, „Becher aus Flechtwerk von Kristall“.
Diatretgläser, ihre Geschichte und Schleiftechnik. Ausst. Glasmuseum Rheinbach u.a. 1994, 17–24
(Nachbildung in Schleiftechnik aus einem dickwandigen Rohling); G. D. Scott, JGS 37, 1995, 51–64
(vermutlich geblasener Rohling mit 12–14 mm Wandstärke, Beobachtungen zu Schleifspuren der Rädchen
mit Detailaufnahmen. [Die hypothetische Werkbank Abb. 23 wäre mit antiker Technik, d. h. ohne biegsame
Welle, nicht funktionstüchtig, s. u. S. 320]); Lierke 1999, 126–129 (Theorie der Herstellung durch Pressen
auf der Töpferscheibe).
Vgl. Jagdsitula, Venedig, Schatz von San Marco: H. R. Hahnloser (Hrsg.), Il Tesoro di San Marco (1965)
Nr. 13; H. Hellenkemper (Hrsg.) Der Schatz von San Marco in Venedig, Ausst. Römisch-Germanisches
Museum der Stadt Köln 1984 (1984) 85, 88 Abb. 1a (K. Reynolds Brown); H. Tait, in: Brown 1997,
120–123 Abb. 12, 13; J. Welzel, Die Situla im Domschatz von San Marco in Venedig, KölnJb 35, 2002,
391–407.
458
XVII. MAGISCHE AMULETTE
Literatur
Amulette 1992
Betz, H. D. (Hrsg.), The Greek Magical Papyri in Translation. Including the Demotic Spells (1986)
Bonner 1950
Brashear, W. M., The Greek Magical Papyri: an Introduction and Survey; Annotated Bibliography
(1928–1994) in: ANRW II 18, 5 (1995) 3380–3684
Daniel, R. W., Some Magical Gems in the British Museum, ZPE 142, 2003,139–142
Delatte – Derchain 1964
Goodenough, E. R., Jewish Symbols in the Greco-Roman Period (1953) II 208–296, III Abb. 1005–1209
King, Gnostics 1887
Macarius – Chifletius 1657
Mastrocinque, Gemme gnostiche 2002
Mastrocinque, A. (Hrsg.), Sylloge gemmarum gnosticarum I, Bolletino di Numismatica, Monografia 8.2.1,
anno 2003 (2004)
Merkelbach, Abrasax
Michel, BM 2001, 2001/03, 2004
Michel, S., Der Pantheos auf Magischen Gemmen, Vorträge aus dem Warburg-Haus 6 (2002) 1–40
PGM
Philipp 1986
Quack, J. F., Beiträge zu den ägyptischen Dekanen und ihrer Rezeption in der griechisch-römischen Welt,
Orientalia Lovaniensia Analecta, Leuven (in Druck).
Quack, J. F., Gnomon 76, 2004, pp. 257–262 (rez. Michel, BM 2001)
Waegemann, M., Amulet and Alphabet. Magical Amulets in the First Book of Cyranides (1987)
Zwierlein-Diehl, Les intailles magiques, Pallas (in Druck)
Abbildungen
Abb. 773
Stehende Isis, Skarabäus, Karneol, 2.32 cm, 1. Jh. v. Chr., „aus Sparta“, ehemals Slg.Rhusopulos (Athen),
München.
a) Bild, b) Käferrücken
AGD I 1 Nr. 346; A. M. Nagy, Gemmae magicae selectae, in: Mastrocinque, Gemme gnostiche 2002, 153–
179, 168–170 Abb. 19. Zur Gruppe: Zazoff, HdArch 1983, 204f. Anm. 69; 355 Anm. 46 Taf. 112,1–3;
AGWien III 18 mit Anm. 62. Zum Thema: S. Eitrem, Die magischen Gemmen und ihre Weihe, Symbolae
Osloenses 19, 1939, 57–85; Michel 2004, 4–6; M. Smith, Relations between Magical Papyri and Magical
Gems, in: Papyrologica Bruxellensia 16, 1979, 129–136.
Abb. 774
V: Thronender Sarapis, Skarabäus, Osirismumie, R. und Rand: Inschriften (ohne Abb.), schwarzer Jaspis,
1.80 cm, 2.Jh. n. Chr., The Art Museum, Princeton University. Abguß.
Forbes, Princeton Nr. 144; Amulette 1992, 33 Taf. 30 Abb. 15, 16. Vgl. Michel 2004, 58f. Taf. 12,1.
Zum Chabrach-Logos. C. Bonner, The Numerical Value of a Magical Formula, The Journal of Egyptian
Archaeology 16, 1930, 6–9.
Abb. 775
V: Helios, R: ΑΒΡΑCΑΞ (ohne Abb.), Karneol, 1.23 cm , 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 776
Begrüßung des Sonnengottes durch den Hahn, Heliotrop, 2.0 cm, 2. Jh. n. Chr., Berlin, Ägyptisches
Museum.
Philipp 1986 Nr. 32; Amulette 1992, 29 Taf. 28 Abb. 12
Abb. 777
Sarapis-Zeus und Sarapis-Hades, Achat, Inschrift: ὁ πιστὸς εἰ[ατ]ήριον, „der Gott, auf den man Vertrauen
setzen darf; das Mittel zur Heilung (oder: der Gott der Heilstätte)“ (Merkelbach), 2.55 cm, 2. Jh. n. Chr.,
Köln, Institut für Altertumskunde der Universität. Abguß im Sinne des Originals.
Amulette 1992 Nr. 1; R. Merkelbach, ZPE 102, 1994, 296; R. Merkelbach, Isis regina – Zeus Sarapis
(2001) 594 Abb. 121, vgl. 78 §137.
Abb. 778
Hekate und Aphrodite, Hämatit, 3.45 cm, 2. Hälfte 2–1. Hälfte 3. Jh. n. Chr., Wien
V: Hekate auf dem Löwen, Inschrift mit „Hekate“, R: Aphrodite Anadyomene, Bildhöhe 3.0 cm
Abb. 779
Die dreigestaltige Hekate-Selene, Gorgoneion, Aphrodite, Hämatit, 2.76 cm. 2. Jh. n. Chr., Wien.
V: Die drei Chariten über einem Gorgoneion, R: Aphrodite Anadyomene über Hekate, Bildhöhe 2.33 cm.
AGWien III 1991 Nr. 2183
Abb. 780
Sonnengott und Liebeszauber, Heliotrop, H: 2,35 cm, 2. Jh. n. Chr., aus Ägypten, Wien.
V: Harpokrates in der Sonnenbarke, R: Inschrift: Liebeszauber für Didyme.
AGWien III 1991 Nr. 2195; Michel 2004, 210, 293.
Abb. 781
Schutzamulett, Sard, 3.30 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
V: Ouroboros, Harpokrates auf der Lotosblüte in der Sonnenbarke, magische Inschriften, R: Charakteres und
griechische Bitte um Schutz.
Abb. 782
Harpokrates in der Sonnenbarke vom Pavian begrüßt, dunkelgrüner Jaspis, 1.44 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2185; Michel 2004, 272.
Abb. 783
V: Horus-Helios auf drei Löwen, R: Inschrift: ΕVΤΠΙΑCΚΑΗΠΙΟC, mit zwei Verschreibungen statt:
ΕVΤΧΙ ΑCΚΛΗΠΙΟC, εὐτυχῇ Ἀσκληπιός „Asklepios sei glücklich“; da Asklepios im Nominativ steht ist
das erste Wort eher als Konjunktiv denn als Imperativ zu verstehen (ohne Abb.), dunkler Heliotrop, 2.81cm,
2. Jh. n. Chr., Bonn, Franz Joseph Dölger-Institut Inv. 68.
J. Engemann, RAC 11 (1979) 287. s. v. Glyptik (Zeichnung); Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 50f. Kat. 114,
Farb-Abb. 15 a.b.
Abb. 784
Osiris-Canopus, roter Jaspis in antikem Goldring, 1.20 cm, 1. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2190; Michel 2004, 254.
Abb. 785
V: Isis-Aphrodite zwischen Seth und Anubis, Osirismumie, R: Inschrift (ohne Abb.), Hämatit, 2.28 cm, 2.
Jh. n. Chr., aus Ägypten, Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2178 (die dort geäußerte Vermutung, daß Seth als feindliche Macht gemeint sei, halte
ich nicht mehr für richtig); Michel 2004, 45, 251 Liste 4.1d, vgl. Taf. 86,5. Zur Versöhnung von Horus und
Seth: Merkelbach, Abrasax III 18–20, 23, 42–44, 202, 214f. Hämatit, London, British Museum: Michel,
BM 2002 Nr. 275; Michel 2004, 78 Taf. 32,4.
Abb. 786
Isis und Osirismumie, schwarzer Jaspis, 1.86 cm, 2./ 3. Jh. n. Chr., aus Ägypten, Wien.
D. Wortmann, Kosmogonie und Nilflut, BJb 166, 1966, 62–112, 65 Abb. 2; AGWien III 1991 Nr. 2179.
Abb. 787
V: „Bes Pantheos“, R: Erzengelnamen (ohne Abb.), Heliotrop, 4.30 cm, 2. (–1. Hälfte 3.?) Jh. n. Chr., einst
im Besitz von Erzherzog Leopold Wilhelm, Wien.
Macarius – Chifletius 74 Taf. 6,24. AGWien III 1991 Nr. 2217; Amulette 1992, 19 Taf. 24,1.
Abb. 788
V: „Bes Pantheos“, R: Götter, Inschriften (ohne Abb.), oben dunkelgrüner, unten rotbrauner Jaspis, 2.70 cm,
2. Jh. n. Chr., Slg. Müller, Bonn.
Zazoff, HdArch 1983, 359 Anm. 63 Taf. 115; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 50, Kat. 113 Abb. 104 a, b. Vgl.
Michel, BM 2001 Nr. 290; Michel 2004, 84 Taf. 42,1 (zum „Pantheos“ dort 79–84).
Abb. 789
V: Hahnenköpfiger Schlangenbeiniger Iao, R: Inschrift: ΑΒΛΑΝΑΘΑΝΑΛΒΑ (ohne Abb.), Heliotrop,
2.24 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2231. Amulette 1992, 32Taf. 29 Abb. 13. Zum ägyptischen Vorbild der Schlangenbeine:
J. C. Darnell, The Enigmatic Netherworld Books of the Solar-Osirian Unity. Cryptographic Compositions in
the Tombs of Tutankhamun, Ramesses VI and Ramesses IX (2004) 231, 385–390 pl. 29.
Abb. 790
V: Sarapis mit Sonnenschlange statt des Kopfes, R: ΑΒΡΑCΑΞ (ohne Abb.), Hämatit, 1.44 cm, 2. Jh.
n. Chr. Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2241; Amulette 1992, 32f. Taf. 29 Abb. 14; Michel 2004, 328, unter Nr. 46.4, letztes
Beispiel.
Abb. 791
Amulett für Romana, Heliotrop, 2.96 cm, 2. Jh. n. Chr., Franz Joseph Dölger-Institut, Bonn, Inv. 69.
V: Die dreigestaltige Hekate. Buchstaben und Charakteres, R: Geburt des Sonnengottes in Gestalt einer
geflügelten, falkenköpfigen Schlange. Inschriften. Auf dem Rand: Über dem Skarabäus beginnend,
Buchstabenfüße zur Rückseite hin:
ΑΒΛΑΝΑΘΑΝΑΛΒΑΦVΛΑΞΟΝΡWΜΑΝΑΝ, Ablanathanalba beschütze Romana
J. Engemann, RAC 11 (1979) 287f. s. v. Glyptik (Zeichnung); Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 51 Kat. 115,
Farb-Abb. 16 a.b.
Abb. 792
V: Harpokrates-Chnubis, R: Inschrift (ohne Abb.), Hämatit, Fragment, 1.27 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2229. Zum Zahlwert von „Chnubis“: Amulette 1992, 28f.
Abb. 793
Schwarzer Steatit, ca. 2.15 cm, 2. Jh. n. Chr. (Fundschicht), Athen, Agora Excavations.
V: Thronender falkenköpfiger Gott. Oben eine Fehlstelle, in der vermutlich die Sonnenscheibe zu ergänzen
ist, da die Inschrift diesen Platz ausspart. Inschrift ΑΔWΝΑΙ, Charakteres, R: ΑΒΛΑ/ΝΑΘΑ/ΝΑΛ/ΒΑ
T. Leslie Shear, Hesperia 7,1938, 359 Abb. 19, 360f.
Abb. 794
V: Heliōros, Chalcedon, Bild 2.14 cm, 2. Jh. n. Chr., einst Slg. Moszynski, Dresden, verschollen. Nach
AGWien III 1991 Nr. 854; Amulette 1992, 26f. Taf. 27,9. Zum Motiv: Michel 2004, 7f.
Abb. 795
Chnubis-Amulett, grüner Jaspis, 2.47 cm, Bild R: 1.74 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
V: Die löwenköpfige Chnubis-Schlange, ΧΝΟVΒΙC, R: Das Chnubis-Zeichen, ΑΒΡΑΜΜΑWΘ
Abb. 796
Amulett gegen Ischias, Hämatit, 2.63 cm, 2. Hälfte 2.–1. Hälfte 3. Jh. n. Chr., Slg. Müller, Bonn.
V. Ouroboros, darin Schnitter, R: Rückseite: NNNN / [Ι]CXIWN / ] ZZZ[
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 52 Kat. 118, Abb. 107.
Abb. 797
Eidechse, Heliotrop, 1.60 cm, Inschrift: ΚΑΝCΕΘΟVΛΕΘΗΡ, 2. Hälfte 2.–1. Hälfte 3. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2252. Zu den Quellen: T. Panofka, Gemmen mit Inschriften, AbhAkBerlin 1851,
385–519, 474–476; H. Drexler, Philologus 58, 1899, 610–616; Bonner 1950, 69–71; Michel 2004, 157f.
Abb. 798
Skorpion-Amulett, gelber Jaspis, 1.44 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
V: Skorpion, die Waage haltend, R: IAW in Uroboros.
AGWien III 1991 Nr. 2257. Zum Thema: S. Eitrem, Der Skorpion in Mythologie und Religionsgeschichte,
Symbolae Osloenses 7, 1928, 52–82, bes. 68, 70; Bonner 1950, 77f.; Michel 2004, 162–164.
Abb. 799
V: Herakles im Löwenkampf, R: K K K (ohne Abb.), roter Jaspis, 1.16 cm , 2. Jh. n. Chr., Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2212. Zur Interpretation: Bonner 62–64; Michel 2004, 178f. Die griechische
Beschwörungsformel bei Marcellus, de medicamentis 28,23 (um 400 n. Chr.) und auf Ringen, s. W. Drexler,
Philologus 58, 1899, 608f.
Abb. 800
V: Ibis als Phönix von Tieren umringt, R: ΠΕ / ΠΤΕ, pépte, „verdaue!“ und Chnubis-Zeichen (ohne Abb.),
Hämatit, 2.60 cm, 3. Jh. n. Chr., Slg. Müller, Bonn
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 52 Kat. 119, Abb. 108 (mit Deutung der Tiere im Sinne Wortmanns).
Zum Ibis: A. A. Barb, Magica Varia, Syria 49, 1972, 343–370, 357–362; Amulette 1992, 84f. Nr. 22;
Michel 2004, 200f. Zu den Tieren: D. Wortmann, BJb 166, 1966, 73–75; Michel 2004, 74–76. Gemmen
in London, British Museum und Cambridge, Lewis Collection: A. A. Barb, Abraxas-Studien, in: Hom-
mages à Waldemar Deonna, Coll. Latomus XXVII (1957) 67–86, 81–86; Henig, Lewis 1975 Nr. 244;
Merkelbach, Abrasax I 22f.; Michel 2004, 64f. Taf. 25,1.
Abb. 801
Uterus-Amulett, Hämatit, H: 2,26 cm, 2. Hälfte 2.–1. Hälfte 3. Jh. n. Chr., Köln, Institut für Altertumskunde
der Universität.
Amulette 1992 Nr. 24.
Abb. 802
Milchstein,V:dreiköpfigeSchlange,R: ΑΛΒΕC/ΧΝΟΥΒΙ / ΒΙΕΝΟΘ(ohneAbb.),gelblichelfenbeinfarbener
Chalcedon, 2.70 cm, 2. Jh. n. Chr., Köln, Institut für Altertumskunde, der Universität.
Die Textstelle: F. De Mély – Ch.-Em. Ruelle, Les lapidaires de l’antiquité et du moyen âge II (Paris 1898) 177,
12; Halleux – Schamp 171 (36.1).
Abb. 803
Kinderamulett, als Anhänger gelocht, Serpentin, 2.54 cm, 2. Jh. n. Chr.; Köln, Institut für Altertumskunde
der Universität.
V: Harpokrates auf dem Schoß der Isis, ΑΘΘΑΒ/ΑΘΑΘ, R: Bes, ΤΑCΒΕΡΒΕΡΕΤΑC
Amulette 1992 Nr. 2. Zum Typus: Bonner 1950 145, 196; Michel 2004, 187 Taf. 11,2.3. aththabaththa:
hebr. „Du bist Vater“: Jacoby zu PGM IV 1075; Bonner a. O und Brashear 1995, 3578 (Lesung fraglich).
Abb. 804
Salomon-Amulett, Hämatit, 3.62 cm, spätes 4. / frühes 5. Jh. n. Chr., München.
V: Salomon zu Pferd ersticht einen weiblichen Dämon, im freien Raum oben Inschrift: CΟΛ(ΟΜ)WΝ, R:
Inschrift: CΦΡΑΓΙC ΘΕΟV, „Siegel Gottes“.
AGD I 3, 1972 Nr. 2913 (Brandt); J. Garbsch – B. Overbeck, Spätantike zwischen Heidentum und
Christentum (1989) Nr. A 8; Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 88 Abb. 9. Vgl. Bonner 1950, 208–
211, 302 Nr. 295–297; Michel 2004, 146–148 Taf. 90.
Abb. 805
Salomon-Amulett, Hämatit, zur Rückseite hin abgeschrägt, 2.0 x 1.7 x 0.35 cm, spätes 4. / frühes 5. Jh.
n. Chr., Slg. Müller, Bonn.
V: Salomon zu Pferd ersticht einen weiblichen Dämon. Inschrift dem Rand folgend, links unten beginnend:
CΟΛΟΜWΝ CICINI „Salomon, Hl. Sininnios!“ R:CΦΡΑ / ΓΙCΘ / ΕΟV, „Siegel Gottes“ (ohne Abb.).
Vgl. Hämatit in Oxford, Ashmolean Museum, V: Salomonreiter, R: Inschrift „Sisinis“, Spier, Byzantine
Amulets 1993, 37 Taf. 6e; Michel 2004, 147 Anm. 766, 324, 44.1.d (8).
XVIII. FRÜHCHRISTLICHE GEMMEN
Literatur
Age of Spirituality 1979 passim
Calvini Marini, M., Una gemme incisa tardoromana, BdA 50, 1965, 163–159
Dalton, Early Christian Antiquities 1901, 1–35
Dalton, Finger Rings 1912
Dalton, Postclassical Periods 1915
Dölger, F. J., ΙΧΘΥΣ I (21928) 262–337; V (1943) 234–326
Early Christian and Byzantine Art. An Exhibition held by The Baltimore Museum of Art, April 25 – June
22. Organized by the Walters Art Gallery (1947)
Elbern, V. H., An Early Christian Rock Crystal Intaglio, Allen Memorial Art Museum Bulletin 24, 1966,
35–42
Engemann, Glyptik 1979
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JbAC 4, 1961, 128–145, bes. 139–145
Klauser, Th., Die Äusserungen der alten Kirche zur Kunst, in: Atti del VI Congresso Internazionale di
Archeologia Cristiana, Ravenna 23–30 settembre 1962 (1965) 223–242, bes. 226f., 235, 237f.
Klauser, Th., Erwägungen zur Entstehung der altchristlichen Kunst, Zeitschrift für Kirchengeschichte, N.
F. 14, 76. Bd., 1965, 1–11
Kornbluth, G., „Early Byzantine“ Crystals: An Assessment, JWAG 52/53, 1994/95, 23–32
Krug, A., Eine frühbyzantinische Amulettgemme, in: K. M. Cialowicz – J. A. Ostrowski (Hrsg.), Les
civilisations du bassin méditerranéen. Hommages à Joachim Sliwa (2000) 395–402
Leclerq, H., Gemmes, in: F. Cabrol – H. Leclerq, Dictionnaire d’Archéologie chrétienne VI (1924) 794–
864
Lerner 1977
Mango, C. – Mundell Mango, M., Cameos in Byzantium, in: Cameos in Context 1993, 57–76
Ross, Dumbarton Oaks
Spier, J., Un anillo bizantino-occidental en el Museo Lazaro Galdiano, Goya, Revista de Arte 216, 1990,
328–330
Spier, J., Medieval, Byzantine Magical Amulets and their Tradition, Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes 56, 1993, 25–62
Spier, J., Late Antique Cameos, in: Cameos in Context 1993, 43–54
Spier, J., Early Christian Gems and their Rediscovery, in: Brown 1997, 33–43
Spier, J., Late antique, early Christian and Jewish Gems (in Druck)
Wessel, K., Ein verkanntes Denkmal der frühbyzantinischen Kaiser-Ikonographie. Der „Apostel-Intaglio“
in der Münchener Staatlichen Münzsammlung, JbAC 24, 1981, 131–139
Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997
Clemens von Alexandria

Altendorf, H.-D., Die Siegelbildvorschläge des Clemens von Alexandrien. Zeitschrift für die
neutestamentliche Wissenschaft und die Kunde der älteren Kirche 58, 1967, 129–138
Clemens Alexandrinus I Protrepticus und Paedagogus, O. Stählin – L. Früchtel – U. Treu, Die griechischen
christlichen Schriftsteller der ersten Jahrhunderte Bd. 12 (1905, 31972)
Clemens von Alexandreia, Mahnrede an die Heiden. Der Erzieher. Übers. von O. Stählin, Bibliothek der
Kirchenväter 2. Reihe Br. 7 u. 8 (1934)
Effenberger, A., Frühchristliche Kunst und Kultur. Von den Anfängen bis zum 7. Jahrhundert (1986)
22f.
Eizenhöfer, L., Die Siegelbildvorschläge des Clemens von Alexandrien und die älteste christliche Literatur,
JbAC 33, 1960, 51–69
Eizenhöfer, L., Zum Satz des Clemens von Alexandrien über das Siegelbild des Fischers, JbAC 6, 1963,
173f.
Engemann, J., RAC VII s. v. Fisch, Fischer, Fischfang, 1026f.
Finney, P. C., Images on Finger Rings and Early Christian Art, Dumbarton Oaks Papers 41, 1987, 181–
186
Maser, P., Die Siegelbildvorschläge des Clemens von Alexandrien und das spätantike rabbinische
Judentum, Wissenschaftliche Zeitschrift. Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Gesellschafts-
und sprachwissenschaftliche Reihe 22, 1973, 65–70
Siegel des Augustinus

Pellegrino, M. – Alimonti, T. – Carrozzi, L., Opere di Sant’Agostino XX/1. Le Lettere I 1 (21992) 510–
513 (ep. 59)
Waterton, E., On Episcopal Rings, The Archaeological Journal 20, 1863, 224–238, 225
Abbildungen
Abb. 806
Adam und Eva, Karneol, 1.58 cm, 2. Hälfte 1.–Anfang 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 807
Ein Magier (einer der Heiligen Drei Könige), roter Jaspis, 1.27 cm, 2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 808
Jonas, vom Seeungheuer ausgespieen, Karneol, in Draufsicht achteckig, 1.97 x 1.97 cm, 2. Jh. n. Chr., Köln,
Institut für Altertumskunde der Universität.
Abb. 809
Guter Hirte?, Karneol, 1.50 cm, 3. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 810
Guter Hirte, Karneol, 1.50 cm, 3.–4. Jh. n. Chr., Aus Slg. Sir Arthur Evans, angeblich in Catania erworben,
Baltimore, Walters Art Gallery 42.1343. Abguß.
Early Christian and Byzantine Art. Exh. 1947 Nr. 568 Taf. 78.
Abb. 811
XP, Christogramm, Karneol in antikem Goldring, 0.9 cm, 3. Jh. n. Chr., in O-Szöny (Brigetio) gefunden,
Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2172. Vgl. Spier 1997, 34 Abb. 2.
Abb. 812
Prokopios-Amulett, magisches Amulett, Hämatit, 3.0 x 1.4 cm, 4./5. Jh. n. Chr., London, British Museum.
V: Hl. Prokopios, R: Inschrift: ΑΓ/ΙΕ/ΠΡΟ/ΚΟ/ΠΙ, „Heiliger Prokopios!“
Bonner 1950 Nr. 334Taf. 18; Michel, BM 2001 Nr. 470; Zwierlein-Diehl, MariaeVerkündigung am Feueraltar:
Eine mittelalterliche Gruppe von Gemmen, Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 59/60,
2005/2006, 62 Abb. 45. Zu Prokopios: Lexikon für Theologie und Kirche3 VIII 612 (M.-B. v. Stritzky);
Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon XVI (1999) 1271f. (E. Sauser).
Abb. 813
Grüner Jaspis mit braunen Flecken, 1.79 cm, spätes 4. Jh. n. Chr., München.
V: Thronender Christus mit Kreuz im Segensgestus. R: griechische Inschrift XPICTOC.
AGD I 3, 1972 Nr. 2889 (Brandt); J. Garbsch – B. Overbeck, Spätantike zwischen Heidentum und
Christentum (1989) Nr. A 11; Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 87 Abb. 7 a, b.
Abb. 814
Christi Einzug in Jerusalem, Karneol, 0.6 cm, Ende 4. / Anfang 5. Jh. n. Chr., Utrecht.
Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978 Nr. 1144 Taf. 176; Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 89
Abb. 10.
Abb. 815
Taufe Christi, Bergkristall, 2.2 cm, 5. Jh. n. Chr., verschollen, ehemals Bonn, AKM. Nach Abguß.
Mandel-Elziga, Bonn 1985 Nr. 71; Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 90f. Abb. 12. Vgl. gleiches
Motiv, gleiche Werkstatt: Bergkristall, New York, Age of Spirituality 1979 Nr. 395 (L. Kötzsche); Kornbluth
1994/95, 24f. Nr. 7 Abb. 1–2, 29.
Abb. 816
Thronender Christus, Bergkristall, Inschrift: ΕΜΜΑΝΟ(υηλ), 2.5 cm, in Goldfassung als Anhänger, 6. Jh.
n. Chr., Washington, Dumbarton Oaks Collection.
Ross, Dumbarton Oaks I Nr. 115 Taf. 58 (Syria, sixth century); Kornbluth 1994/95, 24 Nr. 9, 27 Abb. 13,
30. Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997, 88 Abb. 8. Die Lokalisierung in Syrien durch Ross stützt sich
teils auf die Fundortangabe „Antiochia“, teils auf den Vergleich mit Salomon-Amuletten, letztere sind jedoch
in Ägypten entstanden. Zur Hinterlegung mit Gold vgl. E. Bielefeld, Gymnasium 79, 1972, 437.
Abb. 817
Einer der Magier vor der thronenden Maria mit dem Kind, oben ein Kreuz, Bergkristall in Goldfassung als
Anhänger, H mit Öse 3.5 cm, 6. Jh. n. Chr., Washington, Dumbarton Oaks Collection.
Ross, Dumbarton Oaks II Nr. 179 M Taf. 98 (Constantinople (?), late sixth century), Kornbluth 1994/95,
24 Nr. 12, 26 Abb. 15.
Abb. 818
Engel vor dem Grab Christi, Bergkristall in Goldfassung als Anhänger, H mit Öse 3.1 cm, 6. Jh. n. Chr.,
Washington, Dumbarton Oaks Collection.
Ross, Dumbarton Oaks II Nr. 179 L Taf. 98 (Constantinople (?), late sixth century); Kornbluth 1994/95, 24
Nr. 11, 26 Abb. 14.
Abb. 819
Thronende Maria mit Kind in Vorderansicht, Chalcedon, 2.1 cm, 6. Jh. n. Chr.?, London.
Dalton, Early Christian Antiquities 1901 Nr. 92; Dalton, Postclassical Periods 1915 Nr. 558 Taf. 18.
Abb. 820
Thronende Maria mit Kind im Profil, schwarzgrauer Jaspis, 1.42 cm, 6. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 821
Erzengel mit Stabkreuz, Nicolo nachahmende Glasgemme, 2.41 cm, 6.–frühes 7. Jh. n. Chr., Köln, Institut
für Altertumskunde der Universität.
Abb. 822
Investitur eines Knaben (Valentinianus III.) durch den Augustus (Honorius), unter Assistenz des Caesars
(Constantius III.), Sardonyx, 11.8 cm, Bildbreite 10.5 cm, Inschrift FL.ROMVL.VEST.FECIT, 420/421
n. Chr., St. Petersburg.
R. Delbrueck, Spätantike Kaiserporträts (1933) 211–214 Abb. 73 (hiernach die Abb.), Taf. 111,1; Engemann,
Glyptik 1979, 294–296; Zazoff, HdArch 1983, 323 Anm. 108 Taf. 96,7.
Abb. 823
Petrus und Paulus zu Seiten des Kreuzes, darüber die Büste Christi, dreischichtiger Sardonyx, Inschrift:
ΕΜΜΑ/ΝΟVΗΛ, 9.80 cm, (1. Hälfte?) 6. Jh. n. Chr., aus Slg. Lanckoroński, ehemals Wien Inv. IX 2607,
im Jahr 2000 an die Erben nach Anton Graf Lanckoroński zurückgegeben, kam als Geschenk der Familie
Lanckoroński in die Staatlichen Kunstsammlungen im Königsschloß Wawel in Kraków (Zamek Królewski
na Wawelu).
AGWien III 1991 Nr. 2173; Kornbluth 1994/95, 30.
466
XIX. GEMMENSCHICKSALE
Abb. 824
Frontseite des Dreikönigenschreines, um 1200, Köln, Dom.
Zur Geschichte des Ptolemäerkameos: Brown Cameo 1997, 88–93; Dreikönigenschrein 50–61, zur
mittelalterlichen Deutung dort 87–97.
Abb. 825
Der Ptolemäerkameo an seinem mittelalterlichen Platz auf der Trapezplatte des Dreikönigenschreines.
Photomontage.
Abb. 826
Zeichnung des Ptolemäerkameos im Bericht über den Diebstahl von 1574, Domchronik des Goswin
Gymnich, Abschrift von Petrus Schonemann (1664). Historisches Archiv der Stadt Köln, Sign.: Chroniken
und Darstellungen Nr. 259v., Detail.
Vgl. Dreikönigenschrein 53 Anm. 119, 54f. Abb. 26, 27.
Abb. 827
Capita jugata des Augustus und der Livia, Plasma, verschollen, einst Besitz von Pietro Bembo, dann Fulvio
Orsini.
Gallaeus, Imagines Taf. 39 (hiernach die Abb.); Faber, Commentarius 22f. „Caput Augusti senilem aetatem
repraesentans & LIVIAE uxoris eius, ex gemma anulari, ovalis formae, quae vulgari idiomate Prasma dicitur,
expressum est: ... (Zuweisung an Dioskurides. Hervorragende Qualität der Gemme) ... fuitque olim Petri Bembi
Cardinalis (Ludovicus Demontosius erwähne eine ähnliche Gemme in Frankreich, die vermutlich eine Kopie
sei)“; Enea Vico, Discorsi sopra le medaglie de gli antichi (1. Aufl. 1555) Paris 1619, 93; Nolhac 1884, 154
Nr. 23 (Inventar der Slg. Orsini Prasma ovata con lettere d’Augusto et Livia, ligata in anello, dal Bembo); Brown,
Cameo 1997, 94 Abb. 11.
Vielleicht identisch mit dem Original, von dem der Glaskameo Abb. 613# abgedrückt wurde.
Abb. 828
„Kameo Gonzaga“, Michel Ange de la Chausse, Romanum Museum sive Thesaurus eruditae antiquitatis ...
( Rom 1690) 15f. Taf. 18 Alexander Magnus eiusque Mater Olympias. Ex Achate antiqua in Tesauro Christinae
Augustae (seitenverkehrt zum Original).
Abb. 829
Raphael Trichet du Fresne mit dem Kameo Gonzaga in der Rechten, Stich nach einem Gemälde von Sébastien
Bourdon 1653, Leningrad, Ermitage. (Seitenverkehrt zum Original).
Neverov, Dai tesori d’arte di Cristina di Svezia, Xenia 7, 1984, 79 Abb. 2; Brown, Cameo 1997 96 Abb. 15
(nach: Galerie du Palais Royal gravée d’ après les tableaux des différents écoles qui la composent ... [Paris
1786–1808] vol 3), hiernach die Abb.
Abb. 830
Rekonstruktion der byzantinischen Fassung des Grand Camée. Nach: J. Durand – M. P. Lafitte, Le trésor
de la Sainte-Chapelle, catalogue de l’exposition 31 mai – 27 août 2001 (Paris Musée du Louvre), 95 Abb. 3
(J. Durand).
Abb. 831
Die Reichsreliquien, Gemälde,1.90 x 0.90 m, von Friedrich Juvenel (1645–1647). In der Mitte das Reliquiar
mit dem Span von der Krippe, auf dem Deckel als äußerster Stein rechts der Saphir des Thamyras mit Nereide
auf einem Hippokampen. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum Gm 557.
O. Kurz, An Engraved Gem signed by Thamyras, in: Album Amicorum J. G. Van Gelder (1973) 211 Abb. 3;
Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988, 3652 Abb. 31, 32 (in Farbe); AGWien III Taf. 169.
Abb. 832
Innenseite der Tazza Farnese, Zeichnung von Muhammad b. Mahmud Shah al-Khayyam, zwischen 1409
und 1433, Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Diez’sche Klebebände, A fol. 72.
E. Kühnel, Malernamen in Berliner „Saray”-Alben, Kunst des Orients 3, 1959, 66–77, 73 Abb. 10 (hiernach
die Abb.); H. Blanck, Eine persische Pinselzeichnung nach der Tazza Farnese, AA 1964, 307–312; Tesoro di
Lorenzo 1973 Abb. 41; K. Parlasca, Neue Beobachtungen zu den hellenistischen Achatgefäßen aus Ägypten,
in: The J. Paul Getty Museum Journal 13, 1985, 19–21; E. Simon, Alexandria – Samarkand – Florenz
– Rom. Stationen der Tazza Farnese in: H. Altrichter (Hrsg.), Bilder erzählen Geschichte. Rombach Historiae
VI (1994) 15–28 = Ausgewählte Schriften (1998) I 238–254 Abb. 6; B. Brentjes, Die „Tazza Farnese“ und
ihre Wege durch Iran, AMI 28, 1995/96, 319–327, 325 Abb. 2.
Abb. 833
„The Portland Museum“. Titelblatt des Auktionskataloges von Mr. Skinner and Co., 24th April – 7th June
1786. E. Simon. Die Portandvase (1957), Titelblatt (hiernach die Abb.).
Abb. 834
Die Fragmente der Portlandvase nach ihrer Zerstörung am 7. Feburar 1845. Aquarell von T. Hosmer
Shepherd.
D. E. L. Haynes, The Portlandvase (London 1964, 21975) Taf. XVI; N. Williams, The Breaking and Remaking
of the Portland Vase (1989) 6.
Literatur
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School at Rome 57, 1989, 6–46, bes. 35–40 (Bad-Dämonen und ihre Abwehr)
Guiraud 1995, 370–373, 400f.
Henig, Bath 1988
Zienkiewicz, Caerleon 1986, 117–119
Antike Gemmen im Mittelalter

Ament, H., Zur Wertschätzung antiker Gemmen in der Merowingerzeit, Germania 69, 1991, 401–424
Babelon 1894, 206–227
Demay, G., Des pierres gravées dans les sceaux du moyen âge (1877)
Dreikönigenschrein 62–102
Elbern, V. H., Gemma, in: Enciclopedia dell’Arte Medievale VI 483–488
Evans, J., Magical Jewels of the Middle Ages and the Renaissance (1922, reprint 1976)
Flaccomio, G., Le Gemme incise, in: Il Duomo di Monza (1989) 49–54
Forster, O. H., Kölner Kunstsammler vom Mittelalter bis zum Ende des bürgerlichen Zeitalters (1931) 13
mit Abb. 3 (Gemmensiegel)
Frazer, M., Oreficerie altomedioevali, in: Il Duomo di Monza (1989) 15–48

Fuchs, S. – Werner, J., Die langobardischen Fibeln aus Italien (1950) C 24–C 26 Taf. 41
Gerra, C., „Arca ... gemmis quae compta coruscat“ in: Studi in Onore di Aristide Calderini e Roberto
Paribeni III (1956) 775–798 [Gemmen am Goldaltar in S. Ambrogio, Mailand]
Greenhalgh, M., The Survival of Roman Antiquities in the Middle Ages (1989), bes. 229–232
Grünhagen, W., Bemerkungen zu den Kameen in der Krone des Königs Sancho IV. von Kastilien, MM
29, 1988, 245–253
Haseloff, G., Der Abtsstab des heiligen Germalus zu Delsberg (Delémont), Germania 33, 1955, 210–235,
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Heckscher, W. S., Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings, Journal of the Warburg Institute 1,
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Henig, Corpus 1978, 284–286 M 1–M 34
Henig, M., Archbishop Hubert Walter’s Gems, Journal of the British Archaeological Association 136,
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Henig, M. – Heslop, T. A., Three Thirteenth-Century Seal Matrices with Intaglio Stones in the Castle
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Hiebaum
Jülich 1992
Holmes, Urban T., Mediaeval Gem Stones, Speculum. Journal of Mediaeval Studies 9, 1934, 195–204
(vorwiegend zu ungeschnittenen Steinen)
Kornbluth, G., Carolingian Engraved Gems: „Golden Rome is reborn“?, in: Brown 1997, 44–61
Krug, Almandinkameo 2002
Krug, Armreliquiar 1998
Krug, Aulos-Kameo 1994
Krug, Egbertschrein 2000
Krug, Berlin 1995
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Kuske, B., Die Handelsbeziehungen zwischen Köln u. Italien im späten Mittelalter. Westdeutsche
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Maué, H., TECTA LEGE. LEGE TECTA. Ein mittelalterlicher Siegelstempel mit antiker Gemme, Boreas
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Melly, E., Beiträge zur Siegelkunde des Mittelalters I (1846, Nachdruck 1972) 251–265: VI Antike
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Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992
Zwierlein-Diehl, Interpretatio Christiana 1997
Abbildungen
Abb. 835
Gemmensucher, Hortus Sanitatis, Neuauflage Johannes Prüß (Straßburg 1497) tract. 5, cap. 49. Drei-
königenschrein 26 Abb. 14.
Abb. 836
Venus und Amor, Ringstein, Plasma mit konvexer Bildseite in antikem Goldring, Bildhöhe des Intaglio 1.39
cm, Ring-DM senkrecht außen 2,23 cm, Intaglio 1. Jh. n. Chr., Ring 3. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 837
Mars mit gezücktem Schwert, Nicolo, 1.25 cm, 2./3. Jh. n. Chr., in fränkischer Vierpaßfibel mit Mittelscheibe,
Gold mit Filigran und Glaseinlagen auf Bronzeplatte, DM 7.5 cm, 630/40–680 Jh. n. Chr., aus Kobern
(Kr. Mayen-Koblenz), Bonn, RLM.
Platz-Horster, Bonn 1984 Nr. 76; Ament 1991, 419; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 36, 86 Kat. 79 Farb-Abb. 10.
Abb. 838
Raub der Persephone durch Hades, Karneol, 1.26 cm, 2. Jh. n. Chr., in fränkischem Goldring, Ringhöhe
2.69 cm, 2. Hälfte 6. Jh. n. Chr., aus Bislich (Kr. Wesel), fränkisches Gräberfeld Grab 98, Bonn, RLM.
a) Intaglio, b) Ringprofil.
Platz-Horster, Bonn 1984 Nr. 75; Ament 1991, 414 Bislich; B. Päffgen, Die Ausgrabungen in St. Severin
zu Köln I (1992) 414; U. Grote, Studien zum fränkischen Gräberfeld von Wesel-Bislich (Magisterarbeit,
Bonn,1997, ungedruckt) 31f.; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 36, 86 Kat. 78 Abb. 71 a.b.
Abb. 839
Siegel Karls des Großen (König 768, Kaiser 800, † 814), Abdruck eines Intaglios mit Büste eines bärtigen
Mannes, 2. Jh. n. Chr., in karolingischer (Metall-)Fassung, auf deren Rand Inschrift: + XP(ist)E PROTEGE
CAROLUM REGE(m) FRANC(o)R(um), „Christus schütze Karl, den König der Franken“, 14. September
774 (nachweisbar 769–813), Paris, Nationalarchiv.
Posse I 1909 Taf. 1,4 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 4; Kittel 1970, 207f. Abb. 125 li.; Schramm 1983,
148f. Nr. 2, 273; Kornbluth, in: Brown 1997, 47 Abb. 4; Dreikönigenschrein 74. Zum Porträttypus vgl.
Abb. 840
Siegel Karls des Großen, Abdruck eines Intaglios mit Büste des Serapis, wohl 2. Jh. n. Chr., 28. Juli 775
(nachweisbar 775 und 812), Paris, Nationalarchiv.
Posse I 1909 Taf. 1,5 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 5; Schramm 1983, 149 Nr. 3, 273; Dreikönigen-
schrein 74.
Abb. 841
Siegel Ludwigs des Deutschen (König in Baiern 826, in Ostfranken 833, †876), Abdruck eines Intaglios mit
männlicher Büste (nicht Hadrian), 2. Jh. n. Chr., in karolingischer Metallfassung, auf dem Rand Inschrift:
+ XP(ist)E PROTEGE HLUDOICUM REGE(m), „Christus schütze König Ludwig“, 20. August 864
(nachweisbar 833–875), Stiftsarchiv St. Gallen.
Posse I 1909 Taf. 2,8 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 10; E. Kittel, Siegel (1970) 207f. Abb. 125 re.;
Schramm 1983, 178 Nr. 2, 322 Abb. 50; Dreikönigenschrein 74.
Abb. 842
Siegel Arnulfs von Kärnten (König des Ostfränkischen Reiches 887, Kaiser 896, †899), Abdruck eines
Intaglios mit Büste einer Mänade, 2. Viertel 1. Jh. v. Chr., in karolingischer (Metall)fassung, auf deren
Rand Inschrift: ARNOLFUS GRATIA D(e)I REX, „Arnolfus von Gottes Gnaden König“, 20. Juni 889
(nachweisbar 887–889), Stiftsarchiv Osnabrück.
Posse I 1909 Taf. 4,7 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 28; Schramm 1983, 182 Nr. 1. Zum Typus der
Mänade vgl. hier Abb. 557. Zeitgenössisches Siegel mit Büste des unbärtigen Königs mit der Umschrift
ARNOLFUS REX, mit Lorbeerkranz und gefibeltem Mantel), Posse I 1909 Taf. 4,8; Schramm 182 Nr. 2
Abb. 58 (nachweisbar 887–893).
Abb. 843
Siegel der Ymagina von (Isenburg-)Limburg, Wachssiegel an einer Urkunde, einziger Abdruck eines Intaglios
mit Muse und Apollo zu Seiten einer Apollostatuette auf Säulenbasis, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., auf dem
Fassungsrand Umschrift + SIGILLUM YMAGINE DOMINE DE LIMPURCH, 4.8 x 6.2, Gemmenbild
3.5 x 4.5, 26. September 1266, Historisches Archiv der Stadt Köln, Domstift U 309.
R. Kahsnitz, in: Staufer I (1977) Kat. 86, II (1977) Abb. 37; Klaus P. Decker, Zum Wappenwesen des Hauses
Isenburg-Ysenburg, Der Herold Bd. 11, 29. Jg. 1986, Heft 11, 321–340, 324f.; Zwierlein-Diehl, AG im
MA Abb. 5.
Abb. 844
Siegel von Heinrich I., Vogt von Gera, Nereide mit Schild auf Seepferd, 1. Jh. n. Chr., Siegel 6.4 x 4.7 cm,
Gemmenbild: 2.9 x 1,4 cm, Umschrift: S’ HENRICI ADVOCATI DE GERA, Vorkommen 1250–1269.
O. Posse, Die Siegel des Adels der Wettiner Lande bis zum Jahre 1500 I (1903) 43 Taf. 29,1 (hiernach die
Abb.).
Abb. 845
Siegel des Heinrich von Suderlant, Kanonikus von St. Patroklus in Soest, 1354, Abdruck eines Intaglios mit
Leda und dem Schwan, Bild 2.9 x 2.4 cm, spätes 1. Jh. v. / frühes 1. Jh. n. Chr., Umschrift: Sigillum Henrici
de Suderlant. St. A. Münster, St. Patroklus in Soest.
F. Philippi, Siegel (1914) Nr. 52 Taf. 6 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 84. Vgl. Siegel des Andreas,
Archidiakon von Soissons, mit dem gleichen Motiv: Dreikönigenschrein 99f. Abb. 58a.
Abb. 846
Rücksiegel von Johann Muysgin, Schöffe zu Köln, 9.August 1476, Abdruck eines Intaglios mit Apollonbüste,
spätes 1. Jh. v. / frühes 1. Jh. n. Chr., Köln, Stadtarchiv Urk. 13366.
B. Kuske, Die Handelsbeziehungen zwischen Köln und Italien im späten Mittelalter, Westdeutsche Zeitschrift
für Geschichte und Kunst 27, 1908, 431–441, 440 Nr. 18 Taf. 2 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 316.
Vgl. O. H. Forster, Kölner Kunstsammler vom Mittelalter bis zum Ende des Bürgerlichen Zeitalters (1931)
13 Abb. 3 (Hinweise P. Noelke). Zu Motiv und Stil: Sard in Florenz, Vollenweider, Steinschneidekunst 55
Taf. 54,1; Richter EG II Nr. 82, während dort das Nackenhaar lose herabhängt, ist es hier zum Knoten
geschlungen.
Abb. 847
Ring des Bischofs Arnulf von Metz, Fisch in einer Reuse flankiert von zwei Fischen, Karneol-Onyx, Ringstein
in Goldring, DM 1.1 cm, 1. Jh. n. Chr., Metz. Kathedrale.
Babelon, Histoire 1902, 7 (Datierung: merowingisch); F. J. Dölger, ΙΧΘΥΣ V (1943) 266–272 Taf.
302,5.8–12 (Datierung: Ende 4. / Anfang 5. Jh. n.Chr.); K. Hauck, Die Ausbreitung des Glaubens in
Sachsen und die Verteidigung der römischen Kirche als konkurrierende Herrscheraufgaben Karls des
Großen, Frühmittelalterliche Studien 4, 1970, 138–172, 147f., 152–160 Farb-Abb. nach S. 144, 157 Abb. 1
(Zeichnungen von T. Richters, Münster, hiernach die Abb., Datierung: spätantik).
Vgl. zu Motiv, Form, Stil: runder Karneol aus Pompeji, Pannuti I 1983 Nr. 289 (frühes 1.Jh. n. Chr.). Zur
Salomon-Legende: Künzig, J., Der im Fischbauch wiedergefundene Ring in Sage, Legende, Märchen und
Lied, in: J. Künzig, Kleine volkskundliche Beiträge aus fünf Jahrzehnten (1972, Originalpubl. 1934) 63–81
(65–68, 69f.). Zur christlichen Fischsymbolik: J. Engemann, RAC VII 959–1097 bes. 1021–1038, 1084–
1095 s. v. Fisch, Fischer, Fischfang (zum Märchenmotiv des Kleinods im Fischbauch dort 1010 u. 1040);
s. auch o. S. 9f.
Abb. 848
Schlangenbeiniger mit Hahnenkopf, Inschrift ΑΒΡΑΞΑC, im Abdruck linksläufig, d. h. am Original
seitenrichtig, 1.6 cm, Sekretsiegel der Margarete von Flandern, 1285, Abdruck eines Intaglios des 2.–3. Jh.
n. Chr.
Demay 1877 Nr. 336 Taf. 5 (hiernach die Abb.); Hiebaum Nr. 226. Die Schreibung Abraxas statt Abrasax
kommt, wenn auch selten, vor: Michel, BM 2001 zu Nr. 202; ebenso die Vertauschung der Attribute: Michel,
BM 2001 zu Nr. 209–212.
Weitere Gemmen mit dem Schlangenbeinigen in mittelalterlichen Siegeln: Demay 1877 Nr. 337 (Rücksiegel
von LudwigVII., König von Frankreich, 1174 = Hiebaum Nr. 43), Nr. 338 (Rücksiegel von Rotrou, Erzbischofs
von Rouen, 1168–1184), Nr. 339 (Siegel von Marie, dame de la Ferté, 12. Jh.), Nr. 340 (Rücksiegel des
Templerordens 1214 und 1235); Hiebaum Nr. 75 (Konrad II., Bischof von Hildesheim, 1235); Krug, in:
Hildesheim 1993, 166 Abb. 50 (Intaglio in Ring des 7.–8. Jh.s, Paris, Louvre); Gesztelyi – Rácz Kat. 89
(Schlangenbeiniger mit Menschenkopf, Michael Gemmifisor, Kolozsvárer Bürger, 1513).
Abb. 849
Schlangenbeiniger mit Hahnenkopf, Hämatit, 2.3 cm, 3. Jh. n. Chr., in mittelalterlichem Goldring, aus dem
Grab eines Bischofs, Chichester, Cathedral Treasury.
a) Bild, b) Zeichnung
E. Waterton, On Episcopal Rings, Archaeological Journal 20, 1863, 235 Abb. 6 (Zuschreibung an Bischof
Seffrid, 1125–1151); King, Antique Gems 1872, 386 Abb; King, Handbook 1885, 222 Taf. 36,3 (Ring
Seffrids, der Intaglio wahrscheinlich zeitgenössisch); King, Gnostics 1887, 328 Abb. 14, 434 (hiernach
Abb. b); G. F. Kunz, Rings for the Finger (1917), 272 Abb. 1 (nach Waterton); Henig, Corpus 1978, 285 Nr.
M 19 (Set in a gold ring of fourteenth century type ... perhaps a medieval copy ...); Nach Rachel Moriarty,
Führungsblatt (2000) vielleicht aus dem Grab von Seffrid II. (1180–1204); Zwierlein-Diehl, AG im MA
Abb. 14. ZumTypus: Philipp 1986 Nr. 168; AGWien III 1991 Nr. 2235. Für Photographie und Informationen
danke ich Michael Moriarty, Cathedral Sub-Treasurer, Chichester.
Abb. 850
Idolatria, einen Kameo anbetend, Paris, Notre Dame, Hauptportal, Nordseite, ca. 1210.
Dreikönigenschrein 70 Abb. 33.
Abb. 851
Teuderigus-Reliquiar, L 18.5 cm, spätes 7. Jh. (Roth), laut Inschrift auf der Rückseite von Presbyter Teuderigus
zu Ehren des Hl. Mauritius gestiftet, Abtei St. Maurice d’Agaune (Kt. Wallis, Schweiz).
G. Haseloff, Germania 33, 1955, 227–235; Roth 1986, 261 Taf. 1. Der Mittelkameo: Wentzel 1962, 310,
315 Abb. 15; G. Snijder 1932, 41 Abb. 30, 36–51, passim; Snijder, Germania 17, 1933, 118 Taf. 14, Abb.
1; Krug, Armreliquiar 1998, 108 Abb. 11; Sena Chiesa 1997, 112; Sena Chiesa, Gemme 2002, 58, 62f.
Abb. 5 (E. Poletti Ecclesia).
Abb. 852
Die „Coupe de Ptolémée“ (s. o. Abb. 233 a, b) in der verlorenen mittelalterlichen Fassung, Kupferstich. Nach:
M. Félibien, Histoire de l’Abbaye Royale de Saint-Denys en France (1706) Taf. VI p. 545,
a) linke, b) rechte Hälfte der Tafel.
Babelon 1897, 206; V. H. Elbern, Die Goldschmiedekunst im frühen Mittelalter (1988) 86; Saint-Denis
III 54–56 Taf. 36; Hildesheim 1993 II 291–293 V 31 (D. Gaborit-Chopin). Die Patene: E. Bielefeld, Eine
Patene aus dem französischen Krönungsschatz, Gymnasium 79, 1972, 395–445; Saint-Denis I–III (1973–
1977) Nr. 69 Taf. 39–40; Hildesheim 1993 II 292f. V 32 (D. Gaborit-Chopin).
Zur Inschrift: Der untere Teil des Fußes war durch edelsteinbesetzte Goldbänder in vier Felder geteilt,
wobei nach Félibien 1706 Taf. IVF (Abb. 854) und Tristan de Saint-Amant, Commentaires (1644) II 602
(Saint-Denis III 1977 Taf. 38) ein Band je in der Mitte der Vorder- und Rückseite, die beiden anderen
unter den Henkeln saßen. Félibien Taf. VI zeigt den unteren Teil des Fußes verdreht, das Feld zwischen den
Edelsteinbändern zur Aufnahme der Inschrift verbreitert. Die Darstellung gibt folglich keinen Aufschluß
über die Verteilung der Inschrift auf dem Fuß. Félibien hat folgenden Text
HOC VAS XPE TIBI / MENTE DICAVIT
TERTIUS IN FRANCOS / REGMINE KARLUS
B. de Montesquious-Fezensac und D. Gaborit-Chopin nehmen an, daß der ursprüngliche konische Fuß
aus dem 8. oder 9. Jahrhundert im 12. oder 13. Jahrhundert, vielleicht durch Suger, verstärkt wurde; daß
die vier Edelsteinbänder, die abgeflachte Basis und die Inschrift damals zugefügt wurden. Die Inschrift
halten sie für vollständig (Saint-Denis III 1977, 54–56 Nr. 69; Saint Denis 1991, 86f.). E.Q. Visconti, Il
Museo Pio Clementino V (1807) 71 Anm. 1 (zustimmend: Babelon 1897, 205) hat folgende Ergänzung
vorgeschlagen:
Hoc vas, Christe, tibi [devota] mente dicavit
tertius in Francos [sublimis] regmine Karlus
E. Panofsky (Suger 1979, 217f.) stimmt dem Ergänzungsvorschlag zu, wobei er die Verse Suger zuschreibt.
V. Elbern, Der eucharistische Kelch im frühen Mittelalter (1964) 10, hält die Inschrift für karolingisch und
merkt an, daß qualifizierende Bestimmungen zu mente und regmine fehlen; er vermutet, daß die fehlenden
Worte bei einer Restaurierung unter Suger verdeckt wurden.
O. Zwierlein bemerkt Folgendes: Es handelt sich bei der von Félibien wiedergegebenen Inschrift zweifelsfrei um
zwei Hexameter, die jeweils zwischen Hauptzäsur (Penthemimeres) und fünftem Versfuß (vor der bukolischen
Diärese) Textausfall erlitten haben. In ihnen wird der unter karolingischen Dichtern hochgeschätzte Eugenius,
Erzbischof von Toledo (†657), zitiert, der auf Ersuchen des Königs Chindasvinth eine überarbeitete Fassung
des ersten Buches der Laudes Dei und der Satisfactio des Dracontius vorgelegt hat (das Hexaemeron), darüber
hinaus monostichische Zusammenfassungen zu den sechs Schöpfungstagen und unmittelbar anschließend
eine ebenfalls hexametrische Abhandlung über den 7. Schöpfungstag, die er mit den beiden folgenden
Widmungszeilen abschließt (Text nach Vollmer in den Mon. Germ. Hist., auct. ant. XIV, 69):
Haec tibi, rex summe, iussu conpulsus herili,
Servulus Eugenius devota mente dicavi.
Man sieht unmittelbar, daß hier die Musterverse für die Kelch-Inschrift vorliegen (Die Ergänzung von
Visconti scheint plausibel):
Hoc vas, Christe, tibi, [devota] mente dicavit
Tertius in Francos [sublimis] regmine Karlus.
Die beiden Dedikationsverse des Eugenius hatte bereits im 8. Jh. Wigbod(us) (LThK 10, 2001, 1165)
beinahe wörtlich an den Schluß seines Widmungsgedichtes an Karl den Großen gesetzt, das er seinem im
Auftrage Karls verfassten Kommentar zum Octateuch beigegeben hat (Patrologia Latina 96, 1104 D; zuletzt
L. Munzi, Compilazione e riuso in età carolingia. Il prologo poetico di Wigbodus, Romanobarbarica 12,
1992, 189–210, dort 202):
Haec tibi, rex summe, iussu compulsus herili
Servulus, ut potui, devota mente dicavi.
Die heute verstümmelt überlieferte Versinschrift auf dem Fuß der „Coupe de Ptolémée“ geht also mit großer
Wahrscheinlichkeit auf die Karolingerzeit zurück. Im Vergleich zu ihr sind die Verse Sugers – sofern ihm nicht
schwierige Eigennamen den Weg verstellten – schmuckvoller, suchen allermeist durch leoninischen Reim
oder durch Wortassonanz zu bestechen.
Abb. 853
Der Dreikönigenschrein, Ausschnitt aus dem Pilgerblatt des Petrus Schonemann mit dem Reliquienschatz des
Kölner Domes von 1671. Auf der Trapezplatte noch die zwei stehenden und zwei knienden mittelalterlichen
Engelfiguren, welche die Großgemmen halten. Der Ptolemäerkameo war schon verloren, die Bilder der
seitlichen Gemmen sind nicht angedeutet. Zur Interpretatio Christiana: Dreikönigenschrein 87–102.
Abb. 854
„Escrain de Charles Magne“ mit dem von Saphiren und Perlen umgebenen Aquamarin des Euodos
(Abb. 484) als Bekrönung, 9. Jh.
M. Félibien, Histoire de l’Abbaye Royale de Saint-Denys en France (1706) Taf. IV C p.542 (hiernach
die Abb., Ausschnitt). Aquarell von Etienne-Eloi de Labarre, Paris 1794: Saint-Denis I–III (1973–1977)
I u. II Nr. 4, III 25–27; Saint-Denis 1991, 92–99 Nr. 13, 93 Abb. 3; Hildesheim 1993 II 295–297 V 33 (D.
Gaborit-Chopin).
Abb. 855
Herimannkreuz, von Bischof Herimann und seiner Schwester Ida (1036 oder 1049) gestiftet, mit
Lapislazuliköpfchen der Livilla (ca. 4/5–14 n. Chr.), Kolumba – Diözesanmuseum, Köln.
Jülich 1986/87, 192; Jülich 1992, 62 Abb. 35; Dreikönigenschrein, 71–73 Abb. 34; U. Surmann, Das Kreuz
Herimanns und Idas. Kolumba 4 (1999); Krone und Schleier 169f. Nr. 3 (U. Surmann); Zwierlein-Diehl,
AG im MA Abb. 15. Das Lapislazuliköpfchen hier Abb. 628.
Abb. 856
Goldenes Davidsbild, Statuette Ende 13. Jh./Anfang 14. Jh., Medusa-Kameo letztes Drittel 1. Jh.v. n. Chr.,
Löwen-Kameo frühes 13. Jh., Basel, Historisches Museum, Münsterschatz Inv. 1882.80a.
R. F. Burckhardt, Der Basler Münsterschatz. Die Kunstdenkmäler des Kantons Basel-Stadt II (1933)
165ff. Nr. 19; J. Deér, Die Basler Löwenkamee und der süditalienische Gemmenschnitt des 12. und 13.
Jahrhunderts: ein Beitrag zur Geschichte der Protorenaissance, Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und
Kunstgeschichte 14, 1953, 129 Taf. 44,1; Kahsnitz, in: Staufer I (1977) 682 zu Nr. 867; H. C. Ackermann,
Das goldene Davidsbild. Basler Kostbarkeiten 2 (1981); Dreikönigenschrein 1999, 72f. Abb. 35; B. Meles
(Red.), Der Basler Münsterschatz, Ausst. New York Metr. Mus. – Basel, Hist. Mus. – München, Bayer.
Nationalmus. 2001–2002 37–42 Nr. 8 (D. Eggenberger); Zwierlein-Diehl, AG im MA Abb. 16.
Abb. 857
Medusa, Kameo, Sardonyx, 3.85 cm, Anfang 1. Jh. n. Chr., Dreikönigenschrein, Köln, Dom.
Dreikönigenschrein 1999, 98, 130–133 Nr. 12. Köln als Zentrum des Hartsteinschliffs: Hahnloser – Brugger-
Koch 25.
Abb. 858
Lotharkreuz, rheinisch, um 980, Stiftung Ottos II. (967–983), so Elbern, Jülich; Stiftung Ottos III. (983–
1002) nach anderen. Aachen, Domschatz.
Deér 1955, 55, 70–72, 109–110Taf. 1 u. 2,2; E. G. Grimme, Der Aachener Domschatz, Aachener Kunstblätter
42, 1972, 24–28 Nr. 22 Taf. II, 15; Th. Jülich, Aachener Kunstblätter 54/55, 1986/87, 159–168, 197, 199f.,
201–204 Taf. IV; V. H. Elbern, Die Goldschmiedekunst im frühen Mittelalter (1988) 111f.; U. Hausmann,
RM 97, 1990, 383–393, 388–393 Taf. 114, 2; 115, 2; H. Fillitz, in: Hildesheim 1993, 176f. Abb. 63;
N. Wibiral, Aachener Kunstblätter 60, 1994, 105–130; Dreikönigenschrein 75f. Abb. 38. Der Augustuskameo:
Abb. 608, Der Lothar-Intaglio: Abb. 897.
Abb. 859
Jupiter mit Szepter, Blitz und Adler, Sardonyx, 15.2 cm, (ca. 2. Viertel) 1. Jh. n. Chr., Paris, Cdm.
Babelon 1897 Nr. 1; Evans 1922, 128; W. S. Heckscher, Journal of the Warburg Institute 1, 1937, 215f.;
Megow 1987, A 87 Taf. 27,4.5; 28,1; Dreikönigenschrein 76–79 Abb. 42; Cdm II 2003 Nr. 83.
Abb. 860
Armreliquiar, Stiftung von René I. von Anjou und seiner Frau Jeanne de Laval für die Kirche von Saint-
Nicolas-de-Port bei Nancy, 1471. Lithographie: Lucien Quintard del., Lith. L. Christophe, Nancy. Nach
Bretagne, Mém. del la soc. d’Archéologie Lorraine 1873, nach 351 Taf. 1 u. 2
a) Sockel, Vorderseite, Rekonstruktion des Zustandes bis Anfang 18. Jh., mit dem Venus-Kameo, b) Sockel,
Rückseite.
[Alexandre Marie Auguste] Bretagne – [François-Dominique de] Mory d’Elvange Le reliquaire de Saint-
Nicolas-de-Port, Mémoires de la société d’archéologie lorraine et du musée historique lorrain, troisième
série, Ier volume, 1873 (Nancy) 330–367; Babelon 1897 Nr. 42; H. Wentzel, JbPreußKunstslg. 64, 1943, 1
Abb. 1, 11f. Abb. 21. Dreikönigenschrein 1999, 77–83; Zwierlein-Diehl, Claudius 2003. Erhaltene Kameen:
Staufer I Kat. 890; Megow 1987 A 99 Taf. 35,3; hier Abb. 637, 647.
XXI. WIRKUNGSGESCHICHTE
A. SAMMLER UND KENNER

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Abbildungen
Abb. 861
Herrmann tom Ring, Erythräische Sibylle, Gemälde auf Holz, 76 x 52 cm, um 1572/3. Bayerische
Staatsgemäldesammlung Inv. Nr. 4644, als Leihgabe in Münster, Dommuseum.
K. Hölker, Die Malerfamilie tom Ring (1927) 41–43 Taf. 17 Abb. 23. A. Lorenz (Hrsg.), Die Maler tom
Ring. Ausst. Westfälisches Landesmuseum Münster, 1. 9.–10. 11. 1996 I 77–87 (A. Smits), II 280f. Nr. 23.
Zum Text der Weissagung: C. de Clerq, Quelques séries italiennes de Sibylles, Bulletin de l’Institut Historique
Belge de Rome 48/49, 1978/79, 105–127, bes. 111, 117.
Abb. 862
„Il Calcedonio“, Diomedes, das Palladion raubend, Chalcedon, Bild 4.5 cm, um 30 v. Chr., verschollen, einst
Slg. Niccolò Niccoli, Paul II., Lorenzo Medici. Nach Cades, Bonn cl. 8, 69 (Kasten II 15).
Simon – Wester, JbBerlMus 7, 1965, 18 Abb. 3, 27f., 34f.; Tesoro di Lorenzo 1973, 5, 57 Nr. 26 Taf. 19,
85f.,104, 122, 125 Documenti 1–3, 6, 11, 12 (A. Pannuti), 134f., 146, 150, 160 scheda 9 (N. Dacos);
Würzburg I 1986, 24 Abb. 9, 41 Anm. 124; Moret, Palladion 1997, 151–153 Nr. 231 Taf. 47.
Das Ghiberti-Zitat: Klaus Bergdolt, Der dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis: Naturwissenschaften und
Medizin in der Kunsttheorie der Frührenaissance (Einleitung, Kommentierung und Übersetzung) (Weinheim
1988) LXXI–LXXIII, 32–36 (die Übersetzung leicht verändert). Kopien und Umbildungen: B. H Polak, A
Leonardo Drawing and the Medici Diomedes Gem, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 14,
1951, 303f.; N. Dacos, a. O.; Simon – Wester a.O.; F. Zöllner, Policretior manu – zum Polykletbild der frühen
Neuzeit, in: Polyklet 1990. 450–472, 460, 464f. Zu Niccolò Niccoli: E Müntz, Precursori e Propugnatori del
Rinascimento (1902) 76–84.
Abb. 863
Diomedes, das Palladion raubend, Karneol, Signatur ΠΟΛΥΚΛΕΙΤΟΥ, Bild 1.45 x 1.15 cm, 2. Viertel
1. Jh. v. Chr. Einst im Besitz von Andreini, Florenz, vor 1724 gestohlen und verschollen Nach Abguß der
Glaspaste Stosch, Reinhardt – Stosch cl. 3, 321.
Stosch 1724 Taf. 54; A. F. Gori, Monumentum sive Columbarium libertorum et servorum Liviae Augustae
et Caesarum (Florenz 1727) 155; Würzburg I 1986, 24f. Abb. 8; Moret, Palladion 1997, 13–18 Nr. 8 Taf.
3, 69, 70 (Attalos I. als Diomedes, Ende 3. Jh. v. Chr.).
Abb. 864
Relief-Kopie des „Calcedonio“, Marmortondo im Hof des Palazzo Medici in Florenz, erbaut 1444–1464.
Simon – Wester, JbBerlMus 7, 1965, 18 Abb. 2 (hiernach die Abb.); E. Simon, Das humanistische Programm
der Tondi im Hof des Palazzo Medici zu Florenz, in: E. Simon, Schriften zur Kunstgeschichte (2003) 67–119,
278–282 zu Taf. 6–16.
Abb. 865
Narcissus, Intaglio, Karneol, spätes 1. Jh. v. Chr., Florenz. Nach Abguß der Glaspaste Stosch.
Gori II (1732) Taf. 36,2 = Reinach Taf. 56; Winckelmann, Description cl. 3,124 und Reinhardt – Stosch
cl. 3, 124 (Glaspaste Stosch FG 9865); Tassie – Raspe Nr. 8839; Furtwängler, AG Taf. 42,14; Lippold Taf.
49,1; LIMC Nr. 59. Narcissus-Gemmen: LIMC VI Narkissos Nr. 56–60 (58 = Cdm II 2003 Nr. 215).
Abb. 866
Ursinus, Imagines illustrium, Titeblatt der Ausgabe von 1598, der Kupferstich: 16 x 12 cm. In ovalem
Rahmen: ILLUSTRIUM IMAGINES EX ANTIQUIS MARMORIBUS NUMISMATIB. ET GEMMIS EXPRESSAE QUAE
EXSTANT ROMAE MAIOR PARS APUD FULVIUM URSINUM. In der Kartusche darunter: Theodorus Gallaeus delineabat
Romae ex Archetypis incidebat Antverpiae MDXCIIX. Am Fuß der Seite: ANTVERPIAE EX OFFICINA PLANTINIANA
Sumptibus Theodori Gallaei. Links schüttet eine Frau im Diadem (Fortuna) Münzen aus einem Füllhorn,
darunter: COPIAE CORNU. Rechts ein bärtiger Mann mit Krückstock (Chronos), darunter: FELIX ANTIQUITAS;
er weist auf ein aufgeschlagenes, von einem Lorbeerkranz umgebenes Buch mit dem Text: VITA MEMORIAE
HISTORIA. Das Motto ist Cicero, de orat. 2,36 entnommen: historia vero testis temporum, lux veritatis, vita
memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis, qua voce alia nisi oratoris immortalitati commendatur? „Und
die Geschichte vollends, die vom Gang der Zeiten Zeugnis gibt, das Licht der Wahrheit, die lebendige
Erinnerung, Lehrmeisterin des Lebens, Künderin alter Zeiten, durch welche Stimmen, wenn nicht die des
Redners, gelangt sie zur Unsterblichkeit?“(H. Merklin, Marcus Tullius Cicero, De oratore. Über den Redner.
Lateinisch und Deutsch [1976] 228f.).
Gemmen aus der Sammlung Orsini: s. Index B. Inventar der Sammlung Orsini: Nolhac 1884.
Abb. 867
„Alexander Magnus“, Thesaurus ex Thesauro Palatino selectus, sive Gemmarum et Numismatum quae
in Electorali Cimeliarchio continentur elegantiorum aere expressa, et convenienti Commentario illustrata
Dispositio authore L. Begero Serenissimi Electoris Palatini Antiquario et Bibliothecario (Heidelberg 1685)
55 Taf. 1.
Intaglio, Sardonyx, jetzt in St. Petersburg, Ptolemaios III. (246–221 v. Chr.)?, 3.5 cm. Furtwängler, AG Taf.
32,26 (Antiochos II); Richter, EG I 1968 Nr. 619 (Ptolemaios II.); Fleischer, Seleukiden 1991, 98 (nicht
Antiochos II.); Kagan – Neverov, Catherine II. 72 Nr. 23/4 (Ptolemaios III.). Vgl. Silbertetradrachmon des
Ptolemaios III.: Kyrieleis, Ptolemäer Taf. 16,4.
Abb. 868
Büste des Sarapis, Intaglio in Goldring des 17.(?) Jh.s., vgl. Abb. 294. L. Beger, Thesaurus Brandenburgicus
Selectus: sive Gemmarum et Numismatum Graecorum in Cimeliarchio Electorali Brandenburgico,
Elegantiorum Series, Commentario Illustratae I (1696) 152.
Abb. 869
Das Antikenkabinett der Kurfürsten von Brandenburg im Berliner Schloß, um 1696, Stich von S. Blesendorf.
Nach Beger, Thesaurus Brandenburgicus Selectus I.
AGD II 1969 Taf. III; Heres 1977, 99 Abb. 2; Heres 1981, 188.
Abb. 870
Abrahami Gorlaei Antverpiani Dactyliotheca seu Annulorum sigillarium quorum apud Priscos tam Graecos
quam Romanos usus (21609) Nr. 23 u. 24. Die beiden Gemmen waren vermutlich antik: Eine Venus victrix
(der Helm in der Rechten als Doppelschlange mißverstanden) und eine richtig erkannte Spes. Zu Autor
und Buch: Zazoff, SF 1983, 30–32; Berghaus 1983, 148 Nr. 15; P. Berghaus, Zu den graphischen Porträts
Abraham van Goorles, munt-en penningkundig nieuws 13/5, 1989, 157–160; Maaskant-Kleibrink 1997.
Abb. 871
Porträt des Paulus II. Praun, Stich von Johann Nußbiegel nach einem Miniaturbildnis von Lorenz Strauch
1598. Christoph Théophile de Murr, Description du Cabinet de Monsieur Paul de Praun à Nuremberg
(Nürnberg 1797) Frontispiz.
K. Achilles Syndram (Bearb.), Die Kunstsammlung des Paulus Praun (1994) 189 Nr. II 64 Abb. 23; 467
Abb. 84. Zur Gemmensammlung: Zwierlein-Diehl, Praun I u. II. Prauns Adelstitel bei Murr ist eine
Rückprojektion, er wurde erst im 18. Jh. verliehen.
Abb. 872
Vier gestaffelte Köpfe, Karneol, B 1.83 cm, 16. Jh., einst Slg.Praun, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 917; Zwierlein-Diehl, Praun I 379f. Nr. 214; II Abb. 76. Gemmen ex Praun
s. Index B.
Abb. 873
Siegelring des Erasmus von Rotterdam, bärtige Herme, Karneol, 1.8 cm, letztes Drittel 1. Jh. v. Chr., in
Goldring. Basel, Historisches Museum 1893.365.
a) Abguß, b) Original
E. Landolt – F. Ackermann, Das Amerbach-Kabinett. Die Objekte im Historischen Museum Basel (1991) 37
Nr. 15; R. Fellmann Brogli, Die Gemmensammlung im Münzkabinett des Historischen Museums Basel –
Entstehung, Zusammensetzung und ausgewählte Beispiele, Jahresberichte Hist. Museum Basel, 1986–1990
(1992) 77–84, 79 Abb. 1–3.
Abb. 874
Münz- und Gemmenkasten des Basilius Amerbach, H 45.7 x B 73.3 xT 55.8 cm, um 1578, Basel, Historisches
Museum 1908.16.
E. Landolt – F. Ackermann, Das Amerbach-Kabinett. Die Objekte im Historischen Museum Basel (1991)
84–88 Nr. 66; F. Ackermann, SchwMübl 42, 1992, 47–56.
Abb. 875
Philipp von Stosch, Porträt, Intaglio, signiert von Girolamo Rossi: ΡΟΣΙΟΣ, 1.50 cm, um 1730, verschollen.
Würzburg I 1986 Nr. 944. Vgl. J. Kagan, Philipp von Stosch in Porträts auf geschnittenen Steinen aus den
Sammlungen der Leningrader Ermitage und der Berliner Museen, FuB 25, 1985, 9–15. Zu Leben und Werk:
J. Chr. Strodtmann, Geschichte des Freyherrn Philipp von Stosch, Königlich Großbritannischen Ministers
und Königl. Polnischen Raths zu Florenz, in: Des neuen gelehrten Europa 5. Teil (1754) 1–54 (offenbar
unter Benutzung autobiographischer Aufzeichnungen); C. Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen II
(31923) 263–275 und passim; A. Schulz, Winckelmann und seine Welt. Winckelmann-Gesellschaft Stendal,
Jahresgabe 1961, 73–81; Heringa 1979; L. Lewis, Connoisseurs and Secret Agents in Eighteenth Century
Rome (1961); Zazoff, SF 1983 (Karikaturen und eine Porträtzeichnung von Ghezzi dort 9–18 Taf. 2; 3; 5).
Abb. 876
J. J. Winckelmann, Ölgemälde, signiert gegen links unten: „Antonius Maron fecit Romae 1768“, Weimar,
Schloßmuseum.
AGD II 1969 9f., 17 Anm. 10 Taf. IV; C. Tutsch, „Man muß mit ihnen wie mit einem Freund, bekannt
geworden seyn ...“. Zum Bildnis Johann Joachim Winckelmanns von Anton Maron (1995).
Abb. 877
Öleingießer des Gnaios, Stich signiert: „Marc Tuscher del. J. A. Sweicart scul. Florentiae“, Unterschrift:
„ATHLETA CNEII OPUS. In Hyazintho Incisum. Ex Dactyliothea Stoschiana“.
Winckelmann, Description zu 455 cl. 5, 9.
Winckelmann gibt die ältere irrige Lesung von Venuti: ΓΗΛΙΟΥ, er führt die Gemme als Parallele zu einer
gelben Glasgemme der Slg. Stosch an, die nach seiner Meinung ebenfalls einen Athleten, in Wirklichkeit
Venus in gleicher Haltung wiedergibt: FG 1554; Platz-Horster, JWAG 51, 1993, 16 Abb. 7.
Abb. 878
George fourth Duke of Marlborough und seine Familie, Gemälde von Joshua Reynolds, 318 x 289 cm, 1778,
Red Drawing-Room, Blenheim.
a) Gesamtbild, b) Detail: die linke Hand des Herzogs mit dem Divus-Augustus-Kameo
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980, 16 Taf. 4,8.9; 14,7; N. Penny (Hrsg.) Reynolds. Ausst. Royal Academy
of Arts, London 1986, 279–281 Nr. 108 Taf. 137.
Abb. 879
Mitglieder der Society of Dilettanti, Gemälde von Joshua Reynolds, 196.8 x 142.2 cm, 1779, gemalt für die
Society, als Leihgabe im Brook’s Club. Von links nach rechts: Lord Mulgrave, Thomas Dundas (später Lord
Dundas) mit Gemmenring, Earl of Seaforth mit Gemmenring, Charles Greville, Charles Crowle, der Sekretär
der Society, Joseph (später Sir Joseph) Banks mit Gemmenring.
N. Penny (Hrsg.), Reynolds. Ausst. Royal Academy of Arts, London 1986, 281–283 Nr. 110 Taf. 139; das
Pendant, Nr. 109, zeigt Sir William Hamilton und sechs weitere Mitglieder des Society mit einem Band von
W. Hamilton – J. H. W. Tischbein, Collection of engravings from ancient Vases I–IV (1791–1795).
Abb. 880
Joseph Angelo de France, Zeichnung und Kupferstich von Salomon Kleiner und Johann Gottfried Haid nach
einem Gemälde von Martin de Meytens, 1755. Die Photographie verdanke ich P. Berghaus, Münster.
P. Berghaus, Joseph Angelo de France (1691–1761). Bankier, Diplomat, Sammler, Galeriedirektor, Lebemann,
Berliner Numismatische Forschungen 4, 1990, 95–99; A. Bernhard-Walcher, Zeitschrift für Kunstgeschichte
2, 1996, 172 Abb. 14; Klesse 2001, 82 Abb. 25.
Abb. 881
Hermes des Dioskurides, Artemis des Apollonios, Männerporträt des Mikon (sc. Mykon), Stich bei Jacob
Spon, Miscellanea eruditae antiquitatis (Lyon 1685) 122
Hermes und Artemis zuerst beschrieben von: Ludovicus Demontosius, Gallus Romae hospes (1585) 17,
wiederholt bei J. Gronovius, Thesaurus Graecarum Antiquitatum IX (1735) unter dem Titel „Ludovici
Demontosiis De sculptura, caelatura, gemmarum sculptura et pictura antiquarum commentarius lib. II“ Sp.
790f.; Würzburg I 1986 zu Nr. 143 und 145 Taf. 169 Abb. 22. Zum Sard des Mikon oder Mykon: Zwierlein-
Diehl, Künstlerinschriften 324 Anm. 24.
Abb. 882
„Hylas“, Apollo-Büste des Hyllos, einst im Besitz des Lorenzo Medici, dann des Fulvio Orsini, Gallaeus,
Imagines (1598) Taf. 75. Karneol, jetzt in St. Petersburg, s.o. Abb. 474.
Faber, Commentarius 1606, 47 Taf. 75 (Hylas. Apud Fulvium Ursinum in Gemma. Die nicht antike
Besitzerinschrift des Lorenzo wurde vermutlich absichtlich weder erwähnt noch gezeichnet), vgl. Nolhac
1884, 154 Nr. 24; Kätzlmeier-Frank Nr. 78 (irrtümlich „moderne Gemme“).
Abb. 883
„Solon“, Ciceroporträt des Solon, Karneol, einst im Besitz des Fulvio Orsini, verschollen. Gallaeus, Imagines
(1598) Taf. 135.
Zazoff, SF 1983, 22 Abb. 7b; Würzburg I 1986 zu Nr. 154 Taf. 173 Abb. 41; AGWien III 1991, 271/2 zu
Nr. 2615; Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 375 Abb. 3; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 322
Abb. 3; Kätzlmeier-Frank Nr. 138 („Abb. 135“ bezieht sich auf Gallaeus, „Wien“ vermutlich auf die Kopie
hier Abb. 942).
Abb. 884
Signierte Gemmen des Solon und Dioskurides. Baudelot de Dairval, Lettre sur le prétendu Solon des pierres
gravées. Explication d’une médaille d’ or de la famille Cornuficia (Paris 1717) Taf. (II–XI).
Zazoff, HdArch 1983. 8f. Abb. 8 u. 9; Zazoff, SF 1983, 19f. Abb. 5 u. 6, 33; Würzburg I 1986, 24, zu
Nr. 153 u. 154 Taf. 172 Abb. 39; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 324, 343 Abb. 14. Die „Lettre“ ist an
den Duc d’ Orleans gerichtet und im April 1712 unterzeichnet.
Abb. 885
Leierspielende Muse, signiert von Onesas, Glasgemme. Florenz, Stosch 1724 Taf. 45. Vgl. Abb. 283.
A. F. Gori, Monumentum sive Columbarium libertorum et servorum Liviae Augustae et Caesarum Romae
detectum in Via Appia, anno MDCCXXVI (Florenz 1727) 154f.; Würzburg I 1986, 25/2.
Abb. 886
Daktyliotheken des Akademischen Kunstmuseums. Antikensammlung der Universität Bonn. Von links.
Impronte gemmarie dell’ Instituto di Corrispondenza Archeologica Band III–VI, aufgeschlagen: Löhrische
Daktyliothek Band II, darunter: Cades, Gemme antiche con i nomi degli incisori.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 67 Abb. 122.
Abb. 887
Philipp Daniel Lippert (1702–1785) im Alter von 65 Jahren, Stich von [Christian Gottlob] Geyser nach
einem Gemälde von Anton Graff, 1767 (Weimar, Schloßmuseum G 369).
Neue Bibliothek der schönenWissenschaften und der freyenKünste 14. Band, 1.Stück (Leipzig 1776) Frontispiz
(14.2 x 8.8 cm) (hiernach die Abb.); Würzburg I 1986, 15 Abb. 4; Kockel – Graepler, Daktyliotheken (2006)
61 Abb. 1 (Chr. Kerschner).
Abb. 888
Titelblatt der zweiten Auflage von Lipperts Daktyliothek, 1767.
Zazoff, SF 159 Taf. 40,3.
Abb. 889
Ph. D. Lippert überreicht Kaiserin Maria Theresia den Textband von „Supplement zu Philipp Daniel Lipperts
Dacktyliothek bestehend aus Tausend und Neun und Vierzig Abdrücken, Leipzig bey Siegfried Lebrecht
Crusius 1776“ (Lippert2 III) Titelkupfer.
Zazoff, SF 160 Taf. 41,1; Würzburg I 1986, 15 Abb. 3; Kockel – Graepler, Daktyliotheken (2006) 74
Abb. 6 (Chr. Kerschner – V. Kockel).
Abb. 890
Furie, Gemme, 1.35 cm, 17. oder frühes 18. Jh., Sammlung Giovanni Battista Casanova (1730–1795),
Kupferstich nach Zeichnung des Besitzers. Nach Klotz, Ueber den Nutzen und Gebrauch der alten
geschnittenen Steine und ihrer Abdrücke 237 Abb. IV, 242.
Abb. 891
Katharina II als Minerva mit Glaspasten von Tassie und dem Katalog von Raspe. Titelkupfer von Tassie –
Raspe (1791).
Zazoff, SF 173 Taf. 41,4; Würzburg I 1986, 18 Abb. 5; Kockel – Graepler, Daktyliotheken (2006) 85
Abb. 7 (D. Graepler).
Abb. 892
Impronte Gemmarie dell Instituto di Corrispondenza Archeologica Centuria III, 1–55. Bonn, AKM.
Zum Unternehmen: Furtwängler, AG 1900 III 425f.; Zazoff, SF 1983, 194f.; Würzburg I 1986, 20, 40 Anm.
99; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 66; Kockel – Graepler, Daktyliotheken (2006) 95–101 (M. Flecker).
Abb. 893
Daktyliothek Löhr, Band I. Bonn, AKM.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002 67f. Farb-Abb. 16, Abb. 122.
Abb. 894
Lichtschirm, Oberteil, vergoldete Bronze, manganviolette Glasscheibe, in die 25 farblose, transparente
Glaspasten eingelassen sind, C. G. Reinhardt, Berlin 1828. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin,
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Abbildungen
Abb. 895
Gesicht in Vorderansicht, Kameo, schwarzer Achat, Italien langobardisch 7. Jh., an der Stephansbursa
(1. Drittel 9. Jh.), Wien, Weltliche Schatzkammer.
AGWien III 1991 Nr. 2538 ter.
Abb. 896
Zwei Männer, einander die Hand reichend, Glasgemme, Nicolo nachahmend, „Alsengemme“, 1.5 cm,
10. Jh., Köln, RGM.
Krug, Köln 1981 Nr. 476. Zur Gattung: Gandert 1956; Schulze-Dörrlamm 1990; Krug, Berlin 1995, 108
Nr. 8, 118f.
Abb. 897
Büste Lothars II. von Lotharingien (855–869), Bergkristall-Intaglio, 4.2 cm, Inschrift: + XP(ist)E ADIVVA
HLOTHARIUM REG(em), „Christus hilf König Lothar“. Am Fuß des Lotharkreuzes. Aachen, Domschatz.
Abguß.
G. Kornbluth, The Seal of Lothar II: Model and Copy, Francia 17/1, 1990, 55–68; Kornbluth 1995, 58–
63 Nr. 6 Abb. 6.1–7, 116. Elbern, dem Jülich folgt, interpretiert den Lothar-Intaglio in seiner Funktion
am Kreuz als Stifterbild Lothars III. von Frankreich (954–986), der das ererbte Siegel des gleichnamigen
Ahnen seiner Frau in diesem Sinne für das Kreuz bestimmt habe, s. o. Abb. 858. Siegel Kaiser Ludwigs II.
von Italien (850–875): Kornbluth 1995, 109–113 Nr. 20 Abb. 20,1–7.
Abb. 898
Kombination dreier Köpfe, hellblauer Saphir, Intaglio, Bildseite leicht, Rückseite stark konvex, 1.13 x
0.96 x 0.48 cm, Kante leicht bestoßen, zwei größere Absplisse rechts, ein schräger Sprung unter dem Auge
des Kahlköpfigen, karolingisch, wohl gleiche Hand wie die Kreuzigung im British Museum, Metz(?), 2.
Viertel bis Mitte 9. Jh., Anno-Schrein Cv 006.11 (Rückseite, Michaelseite, linker Pilaster, unterster Stein),
Benediktinerabtei St. Michael zu Siegburg.
a) Original b) Abguß
Zwierlein-Diehl, AG im MA Abb. 20–21.
Vgl. „British Museum Crucifixion Group“, Kornbluth 1995, 85–97 Nr. 14–16, zu den Rundperlbohrungen
insbesondere Abb. 14–4.5.10.11; zum Prinzip der Darstellung der Gesichter (aus anderen Werkstätten) z. B.
Abb. 2–14, 3–11, 8, 12. Der Saphir mit Christusbüste am Dreikönigenschrein: Dreikönigenschrein Kat. 31;
G. Kornbluth, Kölner Domblatt 62, 1997, 111–150; dies., Cahiers archéologiques 49, 2001, 47–68.
Abb. 899
Römische Gemmen mit Kombinationen von drei Köpfen in mittelalterlichen Siegeln.
a) Siegel von Roger, Erzbischof von York (1154), Umschrift: + CAPUT NOSTRV(m). TRINITAS EST,
„Unser Haupt ist die Dreifaltigkeit“.
Vetusta Monumenta 1, 1747 Taf. 59 B(„Roger, ArchBp, of York, a Chimera of 3 Heads“), lt. Inhaltsverzeichnis
Dutchy Office of Lancaster; Ch. Roach Smith, Collectanea Antiqua IV (1857) 72; Henig, Corpus 1978, 286
Nr. M 22; Zwierlein-Diehl, AG im MA Abb. 9.
b) Siegel von Henry of Lancaster, Earl of Derby (1280–1345) auf einer Schenkungsurkunde an seinen
Schwiegersohn Thomas Wake (1298–1349).
Vetusta Monumenta 1, 1747 Taf. 58 C („A Grant from Hen: de Lancaster Earl of DERBY to Tho: Wake“),
Umschrift: * IVSSA · JOhIS · ACO · [.............]NAT · IMAGO; Ch. Roach Smith, Collectanea Antiqua
IV (1857) 72; Henig, Corpus 286 Nr. M 21. Henry of Lancaster, third earl of Lancaster and third earl of
Leicester: Oxford Dictionary of National Biography vol 26, 2004, 569–576; Thomas Wake: a. O. vol. 56,
2004, 719–721.
Vetusta Monumenta enthalten keinen Kommentar zu der Zeichnung. Der von Roach Smith gegebene,
offenbar durch Abb. 899a angeregte, Verbesserungsvorschlag der Umschrift (dem Henig folgt): TRINITATIS
IMAGO * IVSSV IOHIS ACO. erweist sich als nicht möglich. Das auf eine Lücke folgende ]NAT · ist durch
den folgenden Punkt als Wortende ausgewiesen. Es kann nicht zu einer Abkürzung von „Trinitatis“ergänzt
werden. Es handelt sich um einen leoninischen Hexameter. Es fehlen etwa 12 Buchstaben. Zu lesen ist
vermutlich: * IVSSA · JOh(ann)IS · AGO · [QU(a)e TRIPLEX SIG]NAT · IMAGO „Ich führe die
Anordungen des Johannes aus, die das Dreikopfbild besiegelt“ (Ergänzungsvorschlag O. Zwierlein) oder *
IVSSA · JOh(ann)IS · AGO · [TRIPLEX DESIG]NAT · IMAGO „Ich führe die Anordungen des Johannes
aus, das Dreikopfbild besiegelt es“ (Ergänzungsvorschlag U. Schindel). Es ist möglich, daß auch hier die
Dreifaltigkeit gemeint ist, jedoch nicht wie in Abb. 899a inschriftlich gesichert. „Johannes“ könnte Henrys
Bruder John sein; vielleicht hatte Henry dessen Siegel übernommen. U. Schindel danke ich für Einsichtnahme
in den Band der Vetusta Monumenta, SUB Göttingen GR 2 H BRIT UN I: 1329, Hinweise zu den Personen
und Diskussion der Inschrift.
Abb. 900
Krone von König Sancho IV. von Kastilien (1284–1295), Gold oder vergoldetes Silber, Kameen und Saphire,
Umfang 55.0 cm; H 8.5 cm, aus dem Sarg des Königs, Toledo, Kathedrale. Zeichnung von Hellmut Lederer.
Nach Grünhagen 1988, 246 Abb. 1.
W. Grünhagen, Bemerkungen zu den Kameen in der Krone des Königs Sancho IV. von Kastilien, MM 29,
1988, 245–253.
Abb. 901
Kameen von der Krone Sanchos IV. (Abb. 900), ca. 3 x 1.5 cm.
Grünhagen 1988 Taf. 57–58.
a) Porträt des Drusus minor (15/14 v.–23 n. Chr.), zweilagiger Sardonyx. Megow, in: Avisseau-Brousted
1997, 76 Abb. 3.
b) Büste der Omphale, 2. Viertel 1. Jh. n. Chr., dreilagiger Sardonyx
c) Porträt eines jungen Mannes, Mitte 13. Jh., zweilagiger Sardonyx, elfenbeinfarben auf grünlich blauem
Grund.
d) Porträt eines Mannes mit Kappe, Mitte 13. Jh. oder früher, dreilagiger Sardonyx, milchig weiß, beige,
braun.
Abb. 902
Weibliche Büste, Intaglio im Siegel von Gautier, chambrier de France 1174 u. 1203; wiederverwendet als
Rücksiegel von dessen Sohn Pierre de Nemours, Bischof von Paris, 1211, 2.8 x 2.0 cm.
Demay 1877 Nr. 344 (hiernach die Abb.); H. Wentzel, Portraits „à l’antique“ on French Mediaeval Gems and
Seals, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 16, 1953, 342–350, 349 Nr. 84 Taf. 52a.
Gemmenschneider in Paris: Hahnloser – Brugger-Koch 26. Das Zitat: Giordano da Pisa, Quaresimale
fiorentino 1305–1306, ed. Carlo Delcorno (Florenz 1974) 75 XV 15, 16; Giorgio Varanini – Guido
Baldassarri (Hrsg. ), Racconti esemplari di predicatori del due e trecento. I novellieri italiani 4, II (Rom 1993)
366f. Nr. 193.
Abb. 903
Gegenständige Büsten eines jungen Mannes und einer jungen Frau, Kameo, dreischichtiger Sardonyx,
3 x 4 cm, Paris(?), 2. Hälfte 13. Jh., ehemals an einem goldenen Becher in der Schatzkammer, Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 350 Taf. 51; Distelberger 2002 Nr. 19.
Abb. 904
Büste des Antoninus Pius, Nicolo, Inschrift AV(relius? oder -gustus?), 5.15 cm, italienisch 15. Jh. Paris Cdm.
Chabouillet 2093; Würzburg I 1986 Nr. 937.
Abb. 905
Orpheus unter Tieren, Karneol, 1.75 cm, Valerio Belli (1468–1546) zugeschrieben, Wien.
Kris, Renaissance 1929, 49 Anm. 13, 161 Abb. 160/35; AGWien III 1991 Nr. 2594.
Abb. 906
Lapislazulikanne von Dionysio Miseroni, gefaßt von Hanns Reinhardt Taravell, mit antikem Lapislazuliköpf-
chen (vgl. Abb. 627), 1651, Wien.
R. Distlerberger, Dionysio und Ferdinand Eusebio Miseroni, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in
Wien 75, 1979, 109–188, bes. 140–144; AGWien III 1991 Nr. 2536; Distelberger 2002, 307f. Nr. 191.
Abb. 907
Sitzender Apollo, Karneol, 1.13 cm, italienisch 16. Jh., Wien.
Abb. 908
Sitzender Mercur, Intaglio, Bild 1.04 cm, italienisch 16. Jh., verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Lippert1 I 1, 144. Ähnlich: Siegel von Mariette, Frau des Mastro Giovanni remer (Rudermacher), Venedig
1531: St. Ricci (Hrsg.), Il Sigillo, Ausst. Venedig, Museo Correr 1985 Nr. 107; vgl. auch: Zwierlein-Diehl,
Das Briefsiegel des Renaissancebaumeisters Alessandro Pasqualini, in: G. Bers – C. Doose (Hrsg.), Alessandro
Pasqualini (1493–1559) und die Renaissance am Niederrhein (1994) 182–185.
Abb. 909
Mucius Scaevola, Sard, 1.27 cm, 16.–17. Jh., verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 383f. Abb. 15; Würzburg I 1986 Nr. 903.
Abb. 910
Tod des Aischylos, Intaglio, 1.79 cm, 17. Jh., verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Winckelmann, Monumenti inediti 223 Abb. 167; Würzburg I 1986 Nr. 908.
Abb. 911
Opfer an Salus und Aesculap, grau-schwarzer Sard, 1.75 x 1.45 x 0.24 cm, 16.–17. Jh., Paris Cdm. Nach
Chabouillet 2350; Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 383–386 Abb. 18.
Abb. 912
Amphora aus grünem Email mit 42 antiken und nachantiken Karneol-Intaglien, H mit Henkeln 14.4 cm,
Mitte 17. Jh., Wien Pl. Inv. Nr. 1800.
Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 389 Abb. 25; AGWien III 1991 Nr. 2540.
Abb. 913
Detail der Amphora Abb. 912. Königskopf 16.–1. Hälfte 17. Jh., Victoria 2. Jh. n. Chr., Karneole, 1.40 u.
1.34 cm.
Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 390 Abb. 26; AGWien III 1991 Nr. 2540/25 u. 26; Zur
Gattung der Massenware in Lapislazuli und Karneol: Maaskant-Kleibrink, Nijmegen X–XII; AGWien III
1991, 25f.
Abb. 914
Magisches Amulett, Vorderseite: Mercur und Anubis, griechische Inschrift: ΙΑW ΦΕΡΕΝ ΦΕΡW (Rück-
seite, nicht abgebildet: Charakteres und Sternsymbole), Chalcedonachat, 6.10 cm, 16. Jh., Wien.
Macarius – Chifletius 1657, 94f. Taf. 12,46; Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 386–389 Abb. 22–
24; AGWien III 1991 Nr. 2697.
Abb. 915
Stehender Jupiter Ammon mit Szepter und Blitz, roter Jaspis, Bild 2.0 cm, frühes 17. Jh., einst Slg. Peter Paul
Rubens, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 916
Magisches Amulett, Plasma, 3.12 cm, 1. Hälfte 17. Jh., Wien.
a) Vorderseite. Hermengott zwischen Symbolen von Sonne und Mond über vier geflügelten Genien. Magische
Inschriften,
b) Caduceus über Himmelsglobus, Sternzeichen und magische Inschriften.
Macarius – Chifletius 123–125 Taf. 19,78; AGWien III 1991 Nr. 2698; erwähnt: Barb, Diva Matrix 218
Anm. 56. Vgl. Pseudo-Magriti, „Picatrix“ Das Ziel des Weisen. Translated into German from the Arabic by
Hellmut Ritter and Martin Plessner. Studies of the Warburg Institute 27 (1962) 128f. (II 10, p. 121); Picatrix.
The Latin Version of the Ghâyat Al-Hakîm. Ed. David Pingree. Studies of the Warburg Institute 39 (1986)
68, 43 (II 10,43). Das in Picatrix beschriebene Amulett wird in verkürzter Form im Liber sigillorum Techel
angeführt, die vier Männer haben dort keine Flügel: Thomas von Cantimbré (ed.Boese) 14,70, 82–96
Nr. 31.
Abb. 917
Bacchanal vor einem Tempel, Karneol, 2.55 cm, im Bodensegment Pseudosignatur: ΑΕΤΙWΝΟC, Christoph
Dorsch zugeschrieben, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 860; B. Klesse, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2001, 78 Abb. 13b.
Da Pseudosignaturen im übrigen Werk von Dorsch nicht vorkommen, rechnet Klesse mit einer späteren
Zufügung.
Abb. 918
Büste der Psyche, Chalcedon, 1.69 cm, Kopie nach antikem Vorbild von Susanna Maria Preisler, Nürnberg,
um 1750, Wien.
AGWien I Nr. 430; II 16; III 318; Klesse 2000, 41 f. Abb. 54–56 (Zuweisung an Susanna Maria Preisler
aufgrund eines Abgusses in Den Haag). Der von Klesse als Vorlage ermittelte Stich bei A. F. Gori, Museum
Florentinum II Taf. 45 gibt einen Amethyst, ehemals Slg. Vettori wieder, dessen Abdruck im ersten Band der
1. Auflage von Lipperts großer dreibändiger Daktyliothek (1755) enthalten ist (Lippert1 I 1,203), Würzburg
I 1986 Nr. 205. Wahrscheinlich besaß auch Preisler einen Abguß.
Abb. 919
Susanna Maria Preisler, Schabkunstblatt, Valentin Daniel Preisler nach Gemälde von Johann Justin Preisler,
Nürnberg 1742.
Klesse 2000, 30 Abb. 8; Klesse 2001, 87 Abb. 38. Das Photo verdanke ich Brigitte Klesse.
Abb. 920
Porträt von Giovanni Pichler, Zeichnung nach einem Intaglio von Luigi Pichler, H mit Rahmen 4,0 cm, der
Intaglio 2.8 cm. Nach Rollet, Pichler, Frontispiz.
Abb. 921
Büste des Juba I. von Numidien (ca. 50–46 v. Chr.), Karneol (nach Cades), grüner Jaspis (nach Lippert u.
Tassie – Raspe), Bild 1.87 cm, von Anton Pichler. Nach Glaspaste in Würzburg.
Lippert1 I 2,117; Tassie – Raspe Nr. 9651; Cades Rom IX 63; Rollet 10 Nr. 26; Würzburg I Nr. 924. Kopie
nach dem Lapislazuli, Paris, Richter EG I Nr. 668, II Nr. 472.
Abb. 922
Kopf des Septimius Severus, Karneol in Goldring des 18. Jh.s, 2.2 x 1.8 cm, von Giovanni Pichler, Slg.
Müller, Bonn.
Cades IX 268; Rollett, Pichler 37 Nr. 218. Nach einer Münze?
Abb. 923
„Aurora“, Kopie der Nike mit dem Viergespann Abb. 438, Karneol, 1.99 cm, von Luigi Pichler, um 1800. Wien.
Rollett, Pichler 62 Nr. 224 (?=40); AGWien III 1991 Nr. 2588; Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen
394 Abb. 35, 396.
Abb. 924
Kopie der Medusa Strozzi Abb. 446, signiert von Gottfried Krafft: KRAFFT F. (fecit), Karneol, Bild 1.85 cm,
Mitte 18. Jh., einst im Besitz von Charles F. Greville, London. Nach Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 902; Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 400, 402 Abb. 49.
Abb. 925
Laokoongruppe, Amethyst oder Achat, Signatur von Flavio Sirleti: Φ. Σ., Bild 1.92 cm, Anfang 18. Jh., einst
Besitz des Duke of Leeds. Nach Glaspaste in Würzburg.
Abb. 926
Mänade auf einem Kentauren, Achat, einst im Besitz von Charles F. Greville, Signatur von Antonio Pazzaglia
ΠΑΖΑΛΙΑΣ, Bild 2.10 cm, zweite Hälfte 18. Jh. Nach Glaspaste in Würzburg.
Giuliano 1970, 54 Nr. 19, 56; Würzburg I 1986 Nr. 881.
Abb. 927
Collier, Eisenkunstguß, acht doppelläufige Kettenabschnitte aus Eisendrahtgeflecht verbinden sieben ovale
Reliefmedaillons, ein achtes, glattes Medaillon als Verschluß, L 41.5 cm, Größe der Medaillons zwischen
1.7 x 2.9 cm, Berlin, um 1820. Köln, Kunstgewerbemuseum.
Chadour – Joppien 1985 I Nr. 8.
Medaillons vom Verschluß ausgehend gegen den Uhrzeigersinn:
1) Kentaur mit Eros nach der kapitolinischen Gruppe, Sardonyx-Intaglio von Giovanni Pichler, signiert,
Tassie Nr. 6733; Cades IX 162.
2) Kampf um die Leiche des Patroklos, Sardonyx-Intaglio, Mitte 18. Jh., Winckelmann, Mon. ined. I
Nr. 128; AG Taf. 23,4; Cades III F 115.
3) Amor und Psyche, Kameo von Giovanni Pichler, unsigniert, Cades IX 149.
4) „Sterbender Gladiator“ (Gallier), nach der kapitolinischen Statue, Sardonyx-Intaglio von Giovanni Pichler,
signiert, Tassie Nr. 7990, Cades IX 150.
5) Sitzende Venus mit Amphora, Cameo von Giovanni Pichler, unsigniert, Cades IX 221.
6) Argos, die Io-Kuh bewachend, Amethyst, Florenz, Gori I 57,3 = Reinach Taf. 29; Tondo-Vanni 168
Nr. 35, 193; Tassie Nr. 1183; Cades I A 111.
7) Ausruhender Herakles, Karneol-Intaglio BROWN INV., von Brown (Charles, Thomas oder William?),
Tassie Nr. 5975.
Abb. 928
Gerhard Schmidt, Idar-Oberstein, bei der Arbeit an der Kopie des Grand Camée, 11. Sept. 2005. Für die
Überlassung des Photos danke ich dem Künstler. Die Kopien der Tazza Farnese, der Gemma Augustea und des
Grand Camée von Gerhard Schmidt waren ausgestellt in Augsburg 2006 (Kockel – Graepler, Daktyliotheken)
und Bonn, AKM 2006 (L’antica maniera – Arbeiten in Edelstein: Giovanni Calandrelli (1784–1853) und
Gerhard Schmidt (geb. 1953).
Abb. 929
Mädchenakt mit Krug, Intaglio, Granat, 1.6 x 1.3 cm., von Martin Seitz, signiert: Σ, 1967/10, WVZ 394.
Privatbesitz. Für die Überlassung der Vorlagen von Abb. 929–931 und 975a–f danke ich der Familie des
Künstlers.
Freundesgabe an Martin Seitz zum 75. Geburtstag, 21. April 1970, ungez. Taf. 1.
Abb. 930
Fliegender Schwan, Intaglio, Nicolo, 2.8 x 2.0 cm, von Martin Seitz, signiert: Σ, 1971/10, WVZ 490.
Privatbesitz.
Gemmenschneider Martin Seitz, Kunstverein Passau, 15. Halbjahresprogramm 1995, 35 (Abb.); Martin
Seitz zum 100. Geburtstag. Gemmen: Bilder in Kristall geschnitten. Ausst. Passau, München, Hanau
1995, 37 (Abb.). Das gleiche Motiv schräg von hinten gesehen, Sardonyx, 2.6 cm, Σ, 1969, Privatbesitz.
Freundesgabe, a. O. ungez. Taf. 27; Zwierlein-Diehl, Martin Seitz. Ein Meister der Reliefplastik in kleinstem
Format, Weltkunst 21, 1985, 3308–3309, 3308 Abb. 6; Martin Seitz zum 100. Geburtstag ... 53 Nr. 139,
55 (Abb.).
Abb. 931
Porträts der Töchter des Künstlers, Gudrun und Brigitte, Intaglien, Zitrin, je 2.2 x 1.8 cm, von Martin Seitz,
signiert: Σ, 1938, WVZ 260 u. 261. In Armbandfassung von Elisabeth Treskow. Privatbesitz.
Freundesgabe a. O. ungez. Taf. 31,2; Zwierlein-Diehl, a. O. 3309 Abb. 8; Martin Seitz zum 100. Geburtstag,
a. O. 35 Nr. 48.
Abb. 932
Selbstporträt von Ute Klein Bernhardt, Kameo, blauer Chalcedon aus Brasilien, 5.2 x 4.5 cm, Privatbesitz.
Für die Überlassung der Photos danke ich der Künstlerin.
J. Culp Zeitner – U. Bernhardt, An Important New Opal Carving, Lapidary Journal, 1980, 2324.
Abb. 933
Stute und Fohlen, Kameo, Chrysopras, 3.4 x 3.4 cm, von Ute Klein Bernhardt, signiert UKB, Privatbesitz.
J. Culp Zeitner, The Fine Art of Gem Engraving, Lapidary Journal nov. 1988, 22f. Ein antikes Beispiel des
Motivs: „Stute ihr Fohlen säugend“, Nicolo, 1. Jh. v. / 1. Jh. n. Chr.: AGWien I 1973 Nr. 531.
Abb. 934
Homer, Kameo, blauer Turmalin aus Afghanistan, Gewicht 104 Karat, 4.0 x 3.0 cm, von Ute Klein Bernhardt,
Privatbesitz.
K. Estep, A gem of a carver, Wausau Daily Herald April 16, 1995, 8E.
Abb. 935
Porträt eines Satrapen(?) in persischer Mütze, Karneol, 4. Jh. v. Chr. mit Inschrift des 16. Jh.s: ΑΕΤΙωΝΟC,
einst Slg. Peiresc, Chatsworth, Slg. Duke of Devonshire. Stosch 1724 Taf. 3.
S. Abb. 178; Gassendi, Peiresc 85, 100, 165–167; E. Müntz, Les Archives des arts. Recueil de documents
inédits (1800) 183–185 (zwei Briefe Peirescs zum Diebstahl, in der Bibl. Barberini, Rom).
Abb. 936
„C. Sulpicius“, Plasma, 2.04 cm, Inschrift: C. SVLP. Von unten nach oben, Buchstabenfüße nach innen,
16. Jh., vor 1623 Besitz von Peiresc, Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
Gassendi, Peiresc 166f.; Müntz a. O. (bei Abb. 935); A. F. Gori, Museum Florentinum. Gemmae antiquae ex
thesauro mediceo et privatorum dactyliothecis Florentiae exhibitae I (1731) Taf. 5 = Reinach Taf. 5 (“Prétendu
C. Ser. Sulpicius”, keine Zweifel am antiken Ursprung). Lippert2 III 2,204. Tassie – Raspe Nr. 10 874
(C. Sulpicius Camerinus).
Abb. 937
„Ser. Sulpicius Rufus“, Silbermünze (Denar) im Besitz des Fulvius Ursinus, Inschrift „L. Servius Rufus“.
Gallaeus Taf. 138.
Faber, Commentarius (1606) 77; Kätzlmeier-Frank Nr. 141. Zur Verwendung von „Karneol“ für „Intaglio“
schlechthin: Brown, in: Brown 1997, 94f. Der inschriftlich genannte Münzmeister gilt heute als ein nicht weiter
bekannter L. Servius Rufus, das Porträt möglicherweise als das des Brutus: Crawford Nr. 515/2, 41 v. Chr.
Abb. 938
“C. Sulpitio. In Prasma“, Stich im Sinne des Originals, die Inschrift “C. SVLP.” fälschlich von oben nach
unten, Buchstabenfüße nach außen.
L. Agostini, Gemmae et Sculpturae antiquae depictae, Amsterdam 1685 (Nachstiche der Erstauflage von
1657 mit lateinischer Übersetzung des Textes von Jacobus Gronovius) I 15 Taf. 44, Text: “C. Sulpicius
Paterculus, qui triumphavit ex Africa et Sardinia …”. Rossi – Maffei I (1707) 7f. Taf. 4 (vermutlich C. Sulpicius
Camerinus) Wiederholung des Stiches von Agostini im Sinne des Abdrucks und mit Korrektur der Stellung
der Inschrift.
Abb. 939
Phantasieporträt des T. Quinctius Flamininus, Karneol, Inschrift: ΤΦΘ, Bild 1.64 cm, 16. Jh., einst im Besitz
von Fulvio Orsini, verschollen. Nach Glaspaste in Würzburg.
Nolhac 1884, 157 Nr. 78; Neverov 1982, 10 Abb. 84, 85; Würzburg I 1986 Nr. 925; Zwierlein-Diehl,
Antikisierende Gemmen 377–379 Abb. 6, 7.
Abb. 940
„Titus Quinctius Flaminius“ (statt Flamininus), Stich des Intaglios Abb. 939 bei Gallaeus, Imagines Taf. 126;
Faber Commentarius 72; Kätzlmeier-Frank Nr. 130.
Abb. 941
Jüngling, sein Schwert betrachtend, Inschrift CAEKAS, Bild 2.0 cm, 17. Jh., Material unbekannt, verschollen
Stosch Taf. 21; Würzburg I 1986 Nr. 863.
Abb. 942
Porträt Ciceros mit Signatur des Solon, Sard, 2.58 cm, 17. Jh., Wien. Kopie des verschollenen Originales,
vermutlich des Karneols im Besitz Fulvio Orsinis (Abb. 883).
AGWien III 1991 Nr. 2615; Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen 374– 377 Abb. 4.
Abb. 943
Porträt Ciceros mit Signatur des Dioskurides, Karneol, Bild 1.97 cm, 17. Jh., Paris Cdm; Chabouillet 2419.
Nach Glaspaste in Würzburg. Kopie des verschollenen Originales, eines Amethysts der Slg. François du
Périer, dessen stark beschliffene Inschrift Peiresc im Jahr 1605 in Paris las.
Würzburg I 1986 Nr. 859; Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften 323f., 339.
Abb. 944
Porträt Caesars mit Signatur des Dioskurides, Granat, Bild 1.40 cm, frühes 18. Jh., aus Slg. Blacas, London.
Kopie eines verschollenen Originales, das wahrscheinlich einst Fulvio Orsini gehörte. Nach Glaspaste in
Wien.
Vollenweider, Steinschneidekunst 1966, Taf. 98,1–3.5.6; AGWien III 1991 Nr. 2614; Zwierlein-Diehl,
Künstlerinschriften 339.
Abb. 945
Hercules und Nymphe mit Signatur des Teukros, Karneol, 1.62 cm, 2. Hälfte 18. Jh., Verkleinerte Kopie des
Originals in Florenz (Abb. 445), Wien.
Abb. 946
Herculesbüste mit Signatur des Gnaios, Karneol, 1.98 cm, 18. Jh., Kopie des Originals in London (Abb.
477), Wien.
Abb. 947
Leierspielende Muse, Karneol, 2,0 x 1.5 x 0.28 cm, Kopie der Muse des Onesas, Signatur ΟΝΗCΑC ΕΠ.,
18. Jh., in moderner Ringfassung mit Krappen. Slg. Müller, Bonn.
Erwähnt: Würzburg I 1986, 284 zu Nr. 861.
Abb. 948
Leierspielende Muse, Kopie der Muse des Onesas, Pseudosignatur ΑΛΛΙΩΝΟC, Karneol, Bild 2.25 cm,
Anfang 18. Jh., einst Slg. Strozzi, dann Blacas, London. Nach Glaspaste in Würzburg.
Stosch Taf. 7; Dalton, Postclassical Periods 1915 Nr. 780 Taf. 28; Würzburg I 1986 Nr. 861.
Herrscherporträt des Dalion (Juba II.?): Stosch Taf. 8 ( „Apollo Allionis opus“); Richter, EG II 1971 Nr. 662;
Zazoff, HdArch 1983 Taf. 95,1; Zwierlein-Diehl, AA 1990, 555f. Abb. 14.
Abb. 949
Bacchisches Paar auf einem Panther reitend, Pseudosignatur ΚΑΡΠΟΥ, roter Jaspis, Bild 1.55 cm, Anfang
18. Jh., Florenz. Nach Glaspaste in Würzburg.
Stosch Taf. 22; Würzburg I 1986 Nr. 866; Tondo – Vanni, Intagli 170 Nr. 59, 199.
Abb. 950
Bacchisches Paar, auf einem Pantherweibchen reitend, Karneol, 1.63 cm, 1. Jh. v. /1. Jh. n. Chr., Florenz.
Würzburg I 1986 Nr. 231. Zum Motiv: Middleton, Dalmatia 1991, 169 (Exeter 5/11946.386).
Abb. 951
Porträtbüste des Germanicus, Kameo, Bild 2.40 cm, 4 n. Chr. oder wenig später, Pseudsignatur des
Dioskurides von Giovanni Pichler, verschollen, einst im Besitz von Johann Ludwig, Graf von Wallmoden-
Gimborn. Glaspaste in Würzburg.
Würzburg I 1986 Nr. 3; M. Kunze (Hrsg.), Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert. Ausst.
Wörlitz – Stendal (1998) 97f. Abb. 18 (A. Rügler – M. Kunze: „Caligula“).
Abb. 952
Herkules ringt mit dem kretischen Stier, Karneol, 1.6 cm, von Giovanni Calandrelli, erworben 1848 für
35 Reichstaler, Berlin.
FG 9355; Platz-Horster, Calandrelli 116 B 11 Taf. 3.
XXI.. WIRKUNGSGESCHICHTE 495
XXII. DAS MATERIAL DER GEMMEN
Literatur
Gemmensteine
Amulette 1992, 41–49
Aston, B. G. – Harrell, J. A. – Shaw, I., in: Nicholson – Shaw 2000, 20–63, 65
Blümner III 227–313
Boardman – Vollenweider 1978, 69–76
Boardman, GGFR 374–379, 465–466
Butini, E., Le Gemme di Oplontis: Aspetto gemmologico, in: D’Ambrosio, Oplontis (1987) 69–74
Butini, E., in: A. d’Ambrosio – E. De Carolis, I monili dall’ Area Vesuviana (1997) 115–134
Caubet, Cornaline 1999
Klengel-Brandt 1997, 41–46 (R.-B. Wartke), 62–73 (D. Collon)
Lucas, A., Ancient Egyptian Material & Industries (31948) 442–487
Ogden 1982, 89–142
Richter, EG I 1968, 8–13 (mit Farbtafeln)
Riederer, J. u. Ullrich, D. in: Philipp 1986, 127–146
Sax, M. – Middleton, A. P., A System of Nomenclature for Quartz and its Application to the Material of
Cylinder Seals, Archaeometry 34.1, 1992, 11–20
Sena Chiesa, Aquileia (1966) 2–11 Farbtafeln A–D
Tallon 1995
Zazoff, HdArch 1983 passim
Zu einzelnen, teils seltenen Gemmensteinen

(in Klammern die Mohs-Härte)
Amazonit (6,5–7): G. Platz-Horster, Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 29, 1992, 389–398
Aquamarin (7,5–8): AA 1995. 560f. Abb. 77a,b; AGWien III 1991 Nr. 1728
Bernstein (2–2,5): E. D. Strong, Catalogue of the Carved Amber in the Department of Greek and Roman
Antiquities (1966); Boardman, GGFR 448; A. Mastrocinque, L’Ambra e L’Eridano, (Studi sulla
letteratura e sul commercio dell’ambra in età preromana) (1991)
Citrin (7): AGD II 1969 Nr. 372 u. 502; Mandel-Elzinga, Bonn 1985 Nr. 41; Butini 1997, 121.
Cordierit (7–7,5): AGWien III 1991 Nr. 1787; Vollenweider, Cdm I 1995 Nr. 117
Diamant (10): A. Haas – L. Hödl – H. Schneider, Diamant: Zauber und Geschichte eines Wunders der
Natur (2004)
Gagat (2,5–4): W. Hagen, BJb 142, 1937, 77–144; Henig, Corpus 1978 Nr. 750–760, App. 53; AGWien
III 1991 Nr. 2447.
Goethit (5–5,5): AGWien III 1991, 24
Koralle (3–4): Boardman, GGFR 377, 448; AGWien III 1991 Nr. 2265
Lapis Lacedaemonius (6–6,5): Boardman, GGFR 377, 448
Lapislazuli (5–6): M. Tosi – M. Piperno, Lithic Technology behind the ancient Lapis Lazuli Trade,
Expedition 16, 1973, 15–23; Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992, 390–393; Amulette 1992, 48;
Caubet, Cornaline 1999, 175–188 (P. Roger – S. Moorey), 189–210 (M. Casanova), 285–302 (G.
Pierrat-Bonnefois)
Obsidian (5,5–7): Boardman, GGFR 377, 448; AGWien I 1973 Nr. 90 u. 443
Opal (5,5–6,5): AGWien I 1973 Nr. 11
Plasma / Praser (7): Amulette 1992, 43–47

Pyrit (6–6,5): Mandel-Elzinga, Bonn 1985 Nr. 69, 70
Rubin (9): AGWien III 1991 324 Nr. 1336, Caubet, Cornaline 1999, 211–228 (Th. Calligaro et al.),
229–248 (F. Tallon)
Saphir (9): AGWien III 1991 Nr. 1732; Vollenweider Cdm I 1995 Nr. 146 (2. Hälfte 2. Jh. v. Chr.)
Serpentin / Steatit (2,5–4): Boardman, IG 1963, 15–17; Philipp 1986 Nr. 121 und 197 (mit unterschied-
lichen mineralogischen Bestimmungen durch Riederer und Ullrich: S. 141, 145); Amulette 1992, 48f.
Smaragd (7,5–8): Krug, Nero’s Augenglas 1987, 467–471
Türkis (5–6): A. Krug, Two Turquoise Gems from Iran, Muse. Annual of the Museum of Art and
Archaeology. University of Missouri, Columbia 14, 1980, 36–42; Philipp 1986 Nr. 4; Caubet, Cornaline
1999, 175–188 (P. Roger – S. Moorey).
Glas
Forbes, R. J., Studies in Ancient Technology V (21966) 112–236 (zum Material)
Boardman, GGFR 210f., 433: Glas-Skarabäoide klassischer Zeit. Die in Parthenoninventaren des 4. Jh.s
v. Chr. erwähnten sphragídes hyalínai waren vermutlich nicht Siegel aus Glas sondern aus durchsichtigen
Steinen; zustimmend: Würzburg I 1986, 7; anders: Babelon 1897 XVII; Furtwängler, AG III 135;
Richter, EG I 1968, 13. Zazoff, HdArch 1983, 157 („unsicher“); Plantzos 1999, 13 Anm. 16 (teils
Glas, teils Bergkristall).)
Platz-Horster, Herstellung und Wert von Glas-Skarabäoiden, Annales du 14e Congrès de l’Association
Internationale pour l’Histoire du Verre (1998) 25–29
Sena Chiesa, Aquileia (1966) Taf. A Reihe 5,1, Taf. C Reihe 1,3 (grün-blau-weiße Glasgemmen)
Färben und Verschönern

Armbruster, T., in: Willers – Raselli-Nydegger 2003, 23f.
Beck, H. C., Etched Carnelian Beads, Antiquaries Journal, 13, 1933, 384–398
Boardman, IR 1975, 39f. und Jewellery Studies 5, 1992, 31.
During Caspers, E. C. L., Etched Cornelian Beads. University of London. Bulletin of the Institute of
Archaeology 10, 1971, 83–98.
Nöggerath, J. J., Die Kunst, Onyxe, Carneole, Chalcedone und andere verwandte Steinarten zu färben,
zur Erläuterung einer Stelle des Plinius Secundus. Ueber das Färben der Cameen in Italien, Jahrbücher
des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande 10, 1847, 82–103; 12, 1848, 65–68
Roux, V. – Matarasso, P., Les perles de cornaline harrapéennes: données ethnoarchéologiques, in: Caubet,
Cornaline 1999, 139–174, 150
Tallon 1995, 22f. (M.-L. Inizan), 34f. (A. Bouquillon – J.-P. Poirot), 39–44 (V. Roux), 58f. (F. Tallon)
Abbildungen
Abb. 953
Herakles verfolgt die Hindin, längliche Perle, durchbohrt, türkisfarbenes Glas mit schwarzen Querstreifen,
undurchsichtig, 2.59 cm, 1. Viertel 6. Jh. v. Chr., Berlin.
FG 126; AGD II Nr. 129; Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985, 3302 Abb. 1 (farbig).
Abb. 954
Efeublatt in Intagliotechnik und künstlich weiß gefärbte Inschrift merito te amo („ich liebe dich wie du es
verdienst“) in Kameotechnik, die auf die abgeschrägten Kanten des in Draufsicht sechseckigen Karneols
verteilt ist, in antikem Goldring, 0.90 x 0.64 cm, 3. Jh. n. Chr., Wien.
497
XXIII. DIE TECHNIK DES GEMMENSCHNEIDENS
AGWien I 1973, 18–21

Betts, J. H., Seals of Middle Minoan III: Chronology and Technical Revolution, in: CMS, Beiheft 3
(1989) 1–17
Blümner III (1884) 279–311
Boardman, GGFR 379–382 u. 448
Charleston 1964
Collon 1987, 102–104
Flinders Petrie 1917, 8–10
Gorelick L. – Gwinnett, A. J., Minoan versus Mesopotamian Seals: Comparative methods of manufacture,
Iraq 54, 1992, 57–64
Gorelick L. – Gwinnett, A. J, Evidence for Technological Improvements in Ancient Seal Manufacture, in:
PACT 23, 1989 [1993], 29–40
Gwinnet, A. J. – Gorelick, L., Ancient Lapidary, Expedition 1979, 17–32
Klengel-Brandt 1997, 46–61 (R.-B.Wartke)
Maaskant-Kleibrink, The Hague 1978, 59–63
Maaskant-Kleibrink, The Microscope and Roman Republican Gem Engraving. Some Preliminary
Remarks, in: PACT 23, 1989 [1993] 189–196
Maaskant-Kleibrink, Snettisham 1992
Mariette 1750 I 195–208
Natter, Traité 1754
Ogden 1982, 143–150
Plantzos 1999, 38–41
Sax, M. – Meeks, N. D., The introduction of wheel cutting as a technique for engraving cylinder seals: its
distinction from filing, Iraq 56, 1994, 153–166
Sax, M. – Meeks, N. D., Methods of Engraving Mesopotamian Quartz Cylinder Seals, Archaeometry
47, 1 (1995) 25–26
Tunca, Ö., Notes sur les techniques de gravure des sceaux-cylindres en Asie Antérieure, in: PACT 23, 1989
[1993], 21-28
Welzel, J., „Becher aus Flechtwerk von Kristall“. Diatretgläser, ihre Geschichte und Schleiftechnik.
Ausstellung Glasmuseum Rheinbach u. a. (1994)
Welzel, J., Das Diatretglas aus Szekszárd in Ungarn, JGS 41, 1999, 153–165
Welzel, J., Die Situla im Domschatz von San Marco in Venedig, KölnJb 35, 2002, 391–407
Welzel, J., Der Pharosbecher aus Begram – Analyse der Schleiftechnik, Archäologisches Korrespondenzblatt
35, 2005, 503–510
Yule, P. – Schürmann, K., Technical Observations on Glyptic, CMS Beiheft 1 (1981) 273–282
Zienkiewicz, Caerleon 1986, 122–124
Nachantike Zeit
Dalton, Postclassical Periods 1915, XX–XXI
Kris, Renaissance 1929, 1–12
Kornbluth 1995, 7–16
Werkstatt von Mallia

Boardman, GGFR 28, 406
CMS II 2 Nr.86–198 (A. Desenne)
Dessenne, A., BCH 81, 1957, 693f., 696
Dessenne, A., CRAI 1957, 123–128
Schmirgel
Heimpel, W. – Gorelick, L. – Gwinett, A. J., Philological and Archaeological Evidence for the Use of
Emery in the Bronze Age Near East, Journal of Cuneiform Studies 40, 1988, 195–210.
Die Lupenfrage
Blümner III 313–323
Boardman, GGFR 382 u. 448
Gorelick, L. – Gwinett, A. J., A discussion of close work without magnifying lenses, Expedition 23, 1981,
15–16
Gorelick, L. – Gwinett, A. J., Close work without magnifying lenses? Expedition 23, 1981, 27–34
Krug, Nero’s Augenglas 1987
Plantzos, D., Crystals and Lenses in the Graeco-Roman World, AJA 101, 1997, 451–464 (auf Krug 1987
basierend)
Plantzos 1999, 40f.
Rau, W., Die Brennlinse im alten Indien. AbhMainz 1982/10 (1983)
Schmidt, O. – Wilms, K.-H. – Lingelbach, B., Die Visby-Linsen, Deutsche Optiker-Zeitung 11, 1998,
42–48 (Bergkristallinsen des 11./12. Jh.s aus Gotland mit guten optischen Eigenschaften, deren
Verwendung als Lupen jedoch nicht gesichert ist)
Sines, G. – Sakellarakis, Y. A., Lenses in Antiquity, AJA 91, 1987, 191–196
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 62f.
Glas
Glasgemmen
AGWien II 1979, 7–9, 414
Mariette 1750 I 92f., 209–218
Pini, I., Spätbronzezeitliche ägäische Glassiegel, JbRGZM 28, 1981, 48–81
Platz-Horster, Bonn 1984, 13–15
Platz-Horster, Xanten I 1987, XX–XXII; II 1994, 25f.
Weiß 1995
Welzel, J. – Zwierlein-Diehl, E., Glaspasten – Alte Herstellungsverfahren im praktischen Versuch,
Glastechnische Berichte 59, 1986, 297–305
Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985
Geschnittenes Kameoglas: Die Portlandvase und Verwandtes

AGWien III 1991 Nr. 2487, 2488
Cameo Glass 1982
Glas der Caesaren 1988, 53–57 (D. B. Harden) und Kommentare zu Nr. 29–36 (K. Painter, D.
Whitehouse, C. Ziviello)
Gudenrath, W. – Withehouse, D., The Manufacture of the Vase and its Ancient Repair. The Internal
Grinding of the Vase, in: David B. Whitehouse (Hrsg.), Journal of Glass Studies 32, 1992, 108–121
u. 137
Gudenrath, W. – Tatton-Brown, V., Catalogue of Greek & Roman Glass in the British Museum II. Non-
blown and early blown glass (in Druck)
Naumann-Steckner, F., Kameoglas-Fragmente im Römisch-Germanischen Museum Köln, KölnJb 22,
1989, 73–86
Simon, Portlandvase 1957, 3f., 45f.
Simon, E., Drei antike Gefäße aus Kameoglas in Corning, Florenz und Besançon, JGS 6, 1964, 13–33
Welzel, J., Die Amphore des Kaisers, Ausst. Glasmuseum Wertheim, Kestner-Museum Hannover u. a.
(1992)
Whithouse, D., Cameo Glass, in: Newby – Painter 1991, 19–32
Whithouse, D., Roman Glass in The Corning Museum of Glass I (1997) 41–65 (Glaskameen und
geschnittenes Kameoglas)
Zwierlein-Diehl, E., Portlandvase, Der neue Pauly 10 (2001) 186–189
Die Töpferscheiben-Theorie
Lierke, R., Die Portlandvase – ein Produkt der Töpferscheibe, Antike Welt 27, 1996, 191–207
Lierke, R. – Lindig, M. R., Recent Investigations of Early Roman Cameo Glass. Part 1. Cameo
Manufactoring Technique and Rotary Scratches of Ancient Glass, Glastechnische Berichte 70, 1997,
189–197
Lierke, R., et al., Antike Glastöpferei (1999)
Glasmacherpfeife
Platz-Horster,G., Zu Erfindung und Verbreitung der Glasmacherpfeife, JGS 21, 1979, 27–31
Stern, E. M. – Schlick-Nolte, B., Early Glass of the Ancient World 1600 B. C.–A. D. 50. Ernesto Wolf
Collection (1994), 81–85
Stern, E. M., The Toledo Museum of Art. Roman Mold-blown Glass (1995), 37–42.
In eine Form gedrücktes Kameoglas

Glaskameen, s. o. Glasgemmen
Lierke 1996, 1997, 1999
Simon, Portlandvase 1957, 45 Taf. 14,3 (Fragment einer Platte mit ägyptischer Darstellung [Stierführer]
in London)
Cooney, J. D., Catalogue of Egyptian Antiquities in the British Museum, IV Glass (1976) 36 Nr. 331 Taf.
1 (frühptolemäisch oder wenig früher)
Harden, D. B., in: Glas der Caesaren 1988, 54f. (1. Jh. v. Chr.)
Abbildungen
Abb. 955
Muschelkameen-Schneider bei der Arbeit, Torre del Greco (Neapel), November 1987. Die Werkzeuge sind
Stichel, kleine Meißel und Hohleisen.
Abb. 956
Siegelschneider beim Durchbohren eines Siegels, Zeichnung nach einem Wandrelief aus dem Grab des
Ti in Sakkara, 6. Dynastie, 2290–2135 v. Chr.). Zeichnung nach Gispabguß im Ägyptologischen Institut
Straßburg.
P. E. Newberry, Proceedings of the Society of Biblical Archaeology 27, 1905, 286f. (hiernach die Abb.);
G. Steindorff, Das Grab des Ti (1913) Taf. 133; L. Klebs, Die Reliefs des alten Reiches AbhHeid 3, 1915,
87 Abb. 69; H. Kühne, Das Rollsiegel in Syrien zwischen 3300 und 330 v. Chr. Ausst. Tübingen (1980) 21;
Brentjes 1983, 11; Klengel-Brandt 1997, 47 Abb. 33; Jakob-Rost 1997, 17 Abb. 15 (I. Gerlach).
Abb. 957
Handwerker durchbohrt mit dem Fiedelbogen-Bohrer drei Perlen gleichzeitig. Zeichnung nach einem Relief
im Grab des Rechmire (18. Dynastie, unter Tuthmosis III. – Amenophis II. c. 1435–1415 v. Chr.).
Norman de Garis Davies, The Tomb of Rekh-Mi-Re’ at Thebes I (1943, repr. 1973) Taf. 54 (hiernach die
Abb.); C. Andrews, Ancient Egyptian Jewellery. British Museum Publications (1990) 74f. Abb. 54; Zwierlein-
Diehl, Siegel 2002, 59, 99 Abb. 116.
Eine ähnliche Darstellung aus dem Grab des Sobekhotep: LÄ V 1049f. Schatzmeister unter Thutmosis IV.
(1401–1391 v. Chr., 8. König der 18. Dynastie), GrabTT 63. Berta Porter – Rosalind L. B. Moss,Topographical
Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs and Paintings I. The Theban Necropolis, Part I
Private Tombs (21960) 125f. Grab Nr. 63. Das Wandgemälde: Fragment im British Museum no. 920, Warren
1969, 163 Abb. P 633; T. G. H.James, Egyptian Painting. Brit. Mus. Publ. (1985) 25 Abb. 24; H. Tait, Seven
Thousand Years of Jewellery, Brit Mus. Publ. (1986) 14 (farbig); C. Andrews, Ancient Egyptian Jewellery
(1990) 76 Abb. 55 (farbig); 74–81 (weitere Beispiele von bis zu fünf Bohrern). Erprobung der Technik im
praktischen Versuch: Denys A. Stocks, Ancient factory mass-production techniques: indications of large-scale
stone bead manufacture during the Egyptian New Kingdom Period, Antiquity 63, 1989, 526–531.
Abb. 958
Buchminiatur aus Plinius, naturalis historia, Beginn von Buch 37, Florenz, ca. 1465, London, Victoria and
Albert Museum MS 1504-1896 f. 512B.
Dalton, Postclassical Periods 1915, XXI Abb. 3; Kris, Renaissance 1929, 8, 151 Abb. 1,1; Yule – K. Schürmann,
Technical Observations on Glyptic. CMS Beiheft 1 (1981) 277 Anm. 18 (wohl nicht Gemmenschneiden,
sondern Durchbohren von Perlen oder Siegeln). Zur Rennspindel: Feldhaus 1965, 114f. s. v. Bohrapparate
Nr. 3, 328 Abb. 216 s. v. Fingerhut; Ch. Singer – E. J. Holyard – A. R. Hall, A History of Technology I
190f.(pump-drill); Guiraud 1988, 32 Abb. 11c (drille).
Abb. 959
Grabstele des Gemmenschneiders Doros von Sardes, verschollen, gefunden in Philadelphia (Alaehir), dann
im Hause des Arztes M. Kossoni in Smyrna, 2. Jh. n. Chr. Nach Abklatsch im Besitz der Kleinasiatischen
Kommission der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zu Wien. Die Kenntnis des Abklatsches und
das Photo verdanke ich Georg Petzl.
Stele mit schmalem Schaft in Breite der Inschrift und auskragendem Giebelfeld mit waagrechter Abschlußleiste
und zwei Akroteren (das rechte verloren) H: 74 cm, B des Schaftes durchschnittlich 24 cm, Tiefe 6 cm.
Der Abklatsch umfaßt das Giebelfeld mit dem Ansatz des erhaltenen Akroters und die Inschrift plus einem
Stück des darunterliegenden beschädigten Teils der Stele. (Was auf der Photographie rechts und links von der
Inschrift erscheint, ist leeres Papier). Kontoleon gibt die Höhe der Stele mit 74 cm an, der Abklatsch umfaßt
also nur einen Teil ihres unteren Schaftes. Steinhöhe auf dem Abklatsch: 55 cm, Höhe des erhaltenen Teils
der Inschrift: 34 cm, Breite der Inschrift 23,5 (Z. 7) bis 24, 5 cm (Z. 1); erhaltene Breite des Giebelfeldes 30,3
cm, ergänzte Breite 35 cm; Höhe des Giebelfeldes ohne Akroter: 10 cm.
A. E. Kontoleon, Athenische Mitteilungen 15, 1890, 333f. Nr. 2 (Zeichnung, hiernach häufig abgebildet);
Furtwängler, AG III 399 Abb. 206; Charleston 1964, 85f. Abb. 2 (nach Feldhaus); Feldhaus 1965, 212 Abb.
147; J. Röder, BJb 165, 1965, 262 (glaubt irrtümlich die Fußraste eines Tretantriebes zu erkennen); Richter,
EG I 1968, 4 Abb. a; Boardman, GGFR 381 Abb. 316 (mit Ergänzung des Fehlenden); AGWien I 1973, 18
Abb. d (nach AM 15, 1890, 333) u. f (nach Boardman); P. Yule – K. Schürmann, Technical Observatios on
Glyptic, CMS Beiheft 1 (1981) 277 Abb. 6; Zazoff, HdArch 1983, 401 Anm. 62; Guiraud 1988, 32 Abb.
11b; Kornbluth 1995, 11 Abb. 31; D. Plantzos, AJA 101, 1997, 458 Abb. 10 (Umzeichnung) = Plantzos
1999, 40 Abb. 4; Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 60, 99f. Abb. 117 (Photo des Abklatsches). Die Inschrift:
A. Frontier, BCH 7, 1883, 503 Nr. 4; W. Peek, Griechische Vers-Inschriften (1955) Nr. 437; R. Merkel-
bach – J. Stauber, Steinepigramme aus dem griechischen Osten I (1998) 482 Nr. 04/24/09; G. Petzl,
Philadelpheia et Ager Philadelphenus. Tituli Asiae Minoris V 3 (2007) Nr. 1901.
Der Vorschlag, das Schneiderädchen sei in der Scheibe am linken Ständer zu erkennen, ist nicht akzeptabel, da
der nötige Arbeitsabstand vom Ständer fehlt; der Vorschlag wurde gemacht von F. M. Feldhaus, Die Technik
der Vorzeit der geschichtlichen Zeit und der Naturvölker (21965) 212 Abb. 147; ebenso: R. J. Charleston,
Journal of Glass Studies 6, 1964, 85f. Abb. 2 (nach Feldhaus); R. Lierke, Antike Glastöpferei (1999) 20f.
Abb. 32.
Gemmenschneiderlehre zur Zeit des Kyros: L. Demuth, Fünfzig Rechts- und Verwaltungsurkunden aus der
Zeit des Königs Kyros (538–529 v. Chr.), in F. Delitzsch – P. Haupt (Hrsg.), Beiträge zur Assyriologie III
(1898) 421f., 27 Nr. 325; W. G. Lambert, The Training of a Seal-Cutter, in: Revue d’Assyriologie 73, 1979,
89; Collon 1987, 102f.; J. Marzahn in: Klengel-Brandt 1997, 33f.
Abb. 960
Die Drehbank des Gemmenschneiders, Giebelfeld der Grabstele des Doros (Abb. 959), mit Ergänzung des
Fehlenden. Grafik: Jörn Kraft und Sigrun Wischhusen, Grafikwerkstatt des Rheinischen Landesmuseums
Bonn.
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 60, 100 Abb. 118
Abb. 961
Edelsteinschleifer in Sri Lanka, Aufnahme von Lothar Zier 1981. Abgebildet: L. Zier, Tempel, Tee und
Toddy-Tapper. Kosmos-Reisen: Ceylon II, Kosmos 7, 1981, 65–75, Abb. auf S. 66. Für Persien: H. E. Wulff,
The Traditional Crafts of Persia (1966) 37–40 Abb. 48.
Abb. 962
Drechsler. Älteste Darstellung der Drehbank. Relief aus dem Grab des Petosiris in Tuna el-Gebbel, Pronaos,
Nordwand/Osthälfte. 4./3. Jh. v. Chr.
Vgl. A. Rieth – Karl Langenbacher, Die Entwicklung der Drehbank (Stuttgart u. Köln [1954]) 10 Taf. III a;
R. S. Woodbury, The Origine of the Lathe, Scientific American April 1963, vol. 208, no. 4, 133. Zu Petosiris:
LÄ IV 995–998.
Die gleiche arbeitsteilige Arbeitsweise bei einem japanischer Drechsler: Holzschnitt von Tachibana Minkô,
1784, Rieth – Langenbacher [1954] Taf. IVa gegenüber S. 11; AGWien I 1973, 19f. Abb. g.
Abb. 963
Der Steinschneider, Holzschnitt von Jost Amman im Ständebuch des Hans Sachs von 1568. Nachdruck,
Einzelblatt.
H. Sachs, Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erden ... in Teutsche Reime gefasset ... mit
kunstreichen figuren in Druck verfertigt. Frankfurt am Mayn 1568 s. v. Der Steinschneider; Charleston
1964, 90 Abb. 5; Zazoff, SF 1983, X Abb. 1; Zazoff, HdArch 1 Abb. 1; Würzburg I 1986, 9f. Anm. 23;
Abb. 964
Gemmenschneider an der Werkbank, um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Nach: Diderot – d’Alembert,
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers.... Recueil de Planches V s. v.
gravure en pierres fines (1767).
AGWien I 1973, 19 Abb. e.
Abb. 965
Werkbank eines Gemmenschneiders im 19. Jh., Idar-Oberstein, Museum.
Abb. 966
Der Gemmenschneider Martin Seitz (1895–1988), an seiner Werkbank in Passau 1968, s. hier Abb. 929–
931, 975a–f.
Abb. 967
Martin Seitz (vgl. Abb. 966) bei der Arbeit: Der auf einen Holzzylinder aufgekittete Stein wird an den Zeiger
geführt.
Freundesgabe an Martin Seitz zum 75. Geburtstag, 21. April 1970 gegenüber S. 17 (hiernach die Abb.).
Abb. 968
Gemmenschnitt mit dem freihändig geführten „Zahnarztbohrer“, Manfred Nörenberg (Itzehoe) im
Antikenmuseum Berlin, 20. 10. 1983.
G. Platz, Berliner Museen 28, 1983, 11f. Ebenso arbeitet Ingrid Linskens (Nijmegen), Zazoff, HdArch 1983,
396, 400 Taf. 131,5–8; 132,3. Einsatz der biegsamen Welle: M. Schüly, Wilhelm von Eiff (1890–1943) und
seine Schule. Ausst. Freiburg – Stuttgart – Immenhausen 1990–1991 (1989) 13, 53 (Abb.), 57.
Abb. 969
Werkbank und Werkzeuge des Gemmenschneiders, Natter, Traité 1754 Taf. 1.
E. Nau, Lorenz Natter, 1705–1763, Gemmenschneider und Medailleur (1966) 20 Abb. 5.
Zu Natter ferner: Zazoff, SF 1983, 129f., passim; J. Kagan – O. Neverov, Apollo 120, 1984, 114–121;
Würzburg I 1986, 29; M. Cremer, Wallraf-Richartz-Jahrbuch 58, 1997, 143–152.
Abb. 970
Skorpion, gelber Jaspis. Natter, Traité 1754 Taf. III 1.
Abb. 971
Sarapis imTypus von Abb. 294, Karneol, Kopie von L. Natter, vor 1754, verschollen. Natter,Traité 1754Taf. II.
E. Nau, Lorenz Natter (1966) 65 Nr. 4.
Abb. 972
Satyrschauspieler, Chalcedon der Sammlung Stosch, vgl. Abb. 278. Natter, Traité 1754, 33f. Taf. XXI.
Zwierlein-Diehl, Weltkunst 23, 1988, 3650 Abb. 25.
Abb. 973
Jacques Guay, (1711–1793), „Graveur du Roi“ (Louis XV), in seiner Werkstatt und sein Artbeitsgerät.
Mariette 1750 I nach S. 208, die Beschreibung der Arbeitsweise dort 195–208.
2: Das Schneidgerät geschlossen, arbeitsbereit, mit Zeiger bestückt.
3–4: Das Schneidgerät geöffnet, mit Treibriemen.
5: Die Tülle, in die die Zeiger gesteckt werden.
6: Das Schneidgerät von vorn
7, 9, 10, 20, 24–30: Zeiger.
11: Werkzeug zum Zuschleifen von Zeigern.
12: Olivenöl.
13: Wachs für Abdrücke zur Kontrolle des Arbeitsstadiums.
14: Dose mit Diamantpulver.
15: Schale zum Mischen von Öl und Diamantpulver, Spachtel (= 22) zur Aufbringung des Gemischs auf den
Stein.
16: Gemme auf den Haltestock gekittet.
17: Schraubenzieher, nötig zum Öffnen des Geräts.
18: Bürste zur Reinigung der Gemme.
19: Polierbürste zum Einsetzen am Schneidgerät.
21: Diamantspitze.
23: Werkzeug aus Holz oder Kupfer zur letzten Politur mit Diamantpulver und Öl.
Dalton, Postclassical Periods 1915 LIII Abb. 17; Charleston 1964, 95 Abb. 14; E. Nau, Lorenz Natter
(1966) 22 Abb. 6; Richter, EG I 1968, 25 Abb. d; Zazoff, HdArch 1983, 397 Abb. 80; Oberleitner 1985,
21 Abb. 11.
Abb. 974
Zeiger und ihre Schleifspuren. Zeichnung von Josef Welzel auf der Basis der Zeichnung von Martin Seitz mit
den von ihm verwendeten Zeiger-Typen (AGWien I 1973, 20 Abb. h; Oberleitner 1985, 18 Abb. 9). Unter
den Zeigern das Schnittprofil, rechts die Schnittspuren in Draufsicht.
Abb. 975
Eule, Intaglio Nicolo von Martin Seitz, 1.3 x 1.3 cm. Arbeitsstadien.
a) Bleistiftskizze, b) Vorzeichnung, c) Beginn des Schnitts, d) fortgeschrittener Schnitt, e) die Gemme fast
vollendet, f) Kontrollabdruck.
Martin Seitz zum 100. Geburtstag. Gemmen: Bilder in Kristall geschnitten. Ausst. Passau, München, Hanau
1995, 12.
Abb. 976
Liegender Steinbock und Umrißskizze eines gegengleichen zweiten, Lentoid, roter Jaspis, 2.13 x 2.22 cm,
spätminoisch II. Berlin.
FG 29; AGD II Nr. 53 (die Vorzeichnung ist nicht, wie dort angegeben, geritzt, sondern mit einem sehr
dünnen Flachperlzeiger geschnitten); CMS XI Nr. 61 (SM/SH II–IIIA1, Pini); G. Platz-Horster, BJb 201,
2001, 58 Abb. 5.
Abb. 977
Ägyptische Götter, unfertiger Chalcedonquader, blauer Chalcedon, 1.5 x 0.9 x 0.7 cm, hellenistisch, wohl
2. Jh. v. Chr., einst Sammlungen A. Furtwängler, Sir Robert Mond, Newton-Robinson, Ralph Harari,
Privatbesitz J. Boardman.
a) Stehender Ammon, b) Stehender Anubis, c) Stehende Isis, d) Thronende Isis mit Harpokrates.
Furtwängler, AG III 400 Abb. 207–210 (Zeichnung von C. Reichhold); Boardman – Scarisbrick 1977, 31f.
Nr. 44; A. Krug, Zur Entwurfstechnik von Gemmen, AA 1997, 411f. Abb. 3a–c; Zwierlein-Diehl, Siegel
2002, 62 Abb. 121 a–d; Platz-Horster, BJb 201, 2001, 59f.; Boardman, GGFR Taf. 1076.
Abb. 978
Flötespielender Amor und leierspielender Satyr, unfertig, Ringstein, Karneol, 1.34 cm, frühes 1. Jh. n. Chr.,
Wien.
Abb. 979
Schreitender Löwe, unfertig, Ringstein, roter Jaspis, 1.47 cm, 1./2. Jh. n. Chr., Wien.
Abb. 980
Gegenständige Büsten des Nero und der Agrippina minor, Amethyst, 2.4 cm, 54–59 (wahrscheinlich 59) n.
Chr., aus Grab 10, Xanten Victorstr., Xanten.
G. Platz-Horster, Agrippina minor, die obsolete Mutter BJb 201, 2001, 53–68 (Datierung: nach 54 n.
Chr., vermutlich 55 n. Chr.). Zum Nero-Porträt: D. Boschung, Die Bildnistypen der iulisch-claudischen
Kaiserfamilie: ein kritischer Forschungsbericht, JRA 6, 1993, 76f.
Abb. 981
Triclinium: Gelage des Bacchus, Ringstein, Karneol, 1.63 cm, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr. Berlin.
FG 6441; AGD II 1969 Nr. 409 (dort, mit Furtwängler, als Gelage von Menschen beschrieben; wegen der
Victoria deute ich jetzt anders).
504 XXIV. GLASGEMMEN UND KAMEOGLAS
Abb. 982
Venus victrix, unfertig, Ringstein, Karneol, 1.23 cm, 1. Jh. n. Chr. Wien.
AGWien III 1991 Nr. 2806; A. Krug, AA 1997, 412 Abb. 4; Platz-Horster, BJb 201, 2001, 60.
Abb. 983
Schneiden eines Kameos, Familienporträt, Josef Welzel, Hadamar 17. 9. 1985.
XXIV. GLASGEMMEN UND KAMEOGLAS
Abb. 984
Ägyptischer König im Kindesalter als Horus (Ptolemaios V., 204–180 v. Chr.?), Glaskameo, dreischichtig:
hellbraun, opak weiß, schwarz, Fragment 2.78 cm, Wien.
AGWien II 1979 Nr. 1008; III 1991, 319. Vgl. zum Motiv den Sardonyxkameo in Paris, Cdm I 1995 Nr. 71.
Zu Ptolemaios V.: H. Kyrieleis, Die Porträtmünzen Ptolemaios’ V. und seiner Eltern, JdI 88, 1973, 213–246;
Kyrieleis, Ptolemäer 52–58.
Abb. 985
Herstellung von Glaspasten, Verfahren des 18. Jahrhunderts im praktischen Versuch
a) Herausheben der Gemme aus der Form, b) Eindrücken des weichen Glases in vier Formen, c) Rohling
mit überstehendem Rand, Hirsch vor Standarte des Gottes Marduk, Abdruck eines kugelsegmentförmigen
Siegels, durchbohrt, 1.9 x 1.86 x 1.4 cm, syrisch?, frühes 1. Jt. v. Chr., Privatbesitz.
J.Welzel – E. Zwierlein-Diehl, Glaspasten – Alte Herstellungsverfahren im praktischenVersuch, Glastechnische
Berichte 59, 1986, 297–305 Abb. 5, 7, 11.
Abb. 986
Bacchus und Ariadne, Glaskameo, weiß auf dunkelbraun, 1.93 cm, 1.Jh. v. /1. Jh. n. Chr., Wien.
Eichler – Kris 1927 Nr. 48 Taf. 14; AGWien II 1979 Nr. 1009.
Abb. 987
Josef Welzel, Hadamar, bei der Arbeit an seiner Kopie der Portlandvase, 1987.
J. Welzel, Die Amphore des Kaisers. Ausst. Glasmuseum Wertheim – Kestner-Museum Hannover –
Glasmuseum Frauenau – Glasmuseum Rheinbach u. a. (1992) 31 Abb. 44.
Abb. 988
J. Welzel, Kopie der Portlandvase in fortgeschrittenem Zustand. Leichte Hinterschneidung eines Blattes mit
einem kleinen dünnen Schleifrädchen.
Abb. 989
Perseus und Andromeda, Fragment eines Kameoglas-Gefäßes, weiß auf blau, B 4.7 cm, H des Körpers 3.9
cm, Ende 1. Jh. v.–1. Hälfte 1. Jh. n. Chr., Paris, Cdm.
Caylus, Histoire de l’Académie royale des inscriptions et belles lettres 23, 1756, 366; Babelon 1897 Nr. 369;
Simon, Portlandvase 1957, 52, 79 Taf. 16,8; Cdm I 1995 Nr. 55; I. Aghion (Hrsg.), Caylus, mécène du roi.
Collectionner les antiquités au XVIIIe siècle. Ausst. Cdm 17. 12. 2002–17. 3. 2003, 82f. 152 Nr. 83.
a) Stich, „Dessiné par Ed. Bouchardon. Gravé par C:“ nach Caylus 1756
b) Perseusfragment, Draufsicht
c) Perseus-Fragment, Hilfsaufnahme: Der vom Hintergrund getrennte, rundplastisch ausgearbeitete Arm des
Heros von unten.
ABBILDUNGEN 982–990, TEXT-ABB. 1–9 505
d) Hilfsaufnahme, das Gesicht von vorn.
e) Hilfsaufnahme: Hinterkopf.
f) Hilfsaufnahme: Medusenhaupt von unten.
Auch die Figuren und Ornamente der Jahreszeitenvase in Paris (Cdm I Nr. 115), sind geschnitten und
trotz des sehr flachen Reliefs teilweise hinterschnitten. Die Längung der Figuren ist nicht Resultat eines
Absenkvorgangs (Lierke), sondern eine Eigentümlichkeit ihres späthellenistischen Stils.
Abb. 990
Satyr und Bacchuskind, „Plaque Dutuit“, Kameoglas-Tafel, drei Lagen: weiß, blau, weiß, die untere weiße
Lage in Draufsicht nicht sichtbar, 19.5 x 21 x 0.6 cm, 2. Viertel 1. Jh. n. Chr., Fehlstellen in Gips, teilweise
in Alabaster (Dreieck im Baum) ergänzt. Paris, Petit Palais.
F. Lenormant, Collection Auguste Dutuit: Antiquités, Médailles et Monnaies, Objets divers, exposés au palais
du Trocadéro en 1878 (1879) 66f. Nr. 135 Taf. 22; W. Froehner, Cat. de la Collection Dutuit (1897) 95f. Nr.
129 Taf. 117; Platz-Horster, BWPr 1992, 9, 15 Abb. 10, 31, 38 Anm. 13; La gloire d’Alexandrie, 7 mai – 26
juillet 1998, Musée du Petit Palais 288 Nr. 241 (P. Pelletier-Hornby). Die Ariadne-Tafeln aus Pompeji: Platz-
Horster, a. O. 10 Abb. 7, 12 Abb. 8, 28 Abb. 29, 38 Anm. 11 (Literatur).
Abbildungen im Text
Text-Abb. 1
Verschnürter und versiegelter Papyrusbrief, Berlin, Ägyptisches Museum. Zeichnung: Christiane Koken.
Text-Abb. 2
Zeichnerische Rekonstruktion der Schwertscheide aus Kalkriese. Zeichnung Gabriele Dlubatz, Museum und
Park Kalkriese GmbH.
Text-Abb. 3
Profile archaischer griechischer Skarabäoide nach AGD II 1969, 70 Nr. 75, 77, 78. 92. Zeichnung Brinna
Otto.
Text-Abb. 4
Profile von klassischen griechischen Skarabäoiden nach AGD II 1969, 70: Typ A (Nr. 155) Typ B (Nr. 159),
Typ C (Nr. 162). Zeichnung Brinna Otto.
Text-Abb. 5
Typen etruskischer Skarabäen. Nach AGWien I 1973, 12 Abb. B. Zeichnung von Christiane Koken, Berlin
Text-Abb. 6
Grand Camée de France. Skizze mit Numerierung der Figuren (Nach H. Jucker, JdI 91, 1976, 215
Abb. 1b).
Text-Abb. 7
Abgerollter Fries der Onyxkanne von Saint-Maurice. Zeichnung nach E. Aubert, Trésor de l’abbaye de Saint-
Maurice d’Agaune (1872) Taf. 18 / G. Schwarz, Helvetia archeologica 85, 1991, 21 Abb. 6.
Text-Abb. 8
Abgerollter Fries der Onyxkanne in Braunschweig, Stich von M. Tyroff nach Zeichnung von P. G. Oeding.
Nach: Simon, Die Portlandvase 57 Abb. 5
Text-Abb. 9
Lykurgosbecher, abgerollter Fries, Zeichnung von M.P. Hamelin. Nach: E. Coche de la Ferté, MonPiot 48,
1956, 132 Abb. 1.
506 ABBILDUNGEN IM TEXT 10–12
Text-Abb. 10
V: Iao im Sonnenwagen, R: Gottesnamen im Uroboros, grüner Jaspis, einst Slg. Bosanquet, verschollen,
nach: King, Gnostics 1864, 86 Abb. 3; King, Handbook 1885 Taf. 12, 1; Amulette 1992, 35 Abb. 1.
Text-Abb. 11
Unterwerfungszauber V: Mann mit hängenden Armen stehend bzw. liegend, R. u. Rand: Zauberzeichen und
-worte (ohne Abb.), Hämatit, 2.55 cm, 2. Jh. n. Chr., Köln, Institut für Altertumskunde der Universität.
Zeichnung Ursula Naber.
Amulette 1992 Nr. 28. Michel 2004, 84–87, 221f. interpretiert diese und verwandte Darstellung ebenso
wie den Typus des am Boden liegenden „besiegten Feindes“ als Darstellungen von Initianden. Gemme, New
York: Bonner 1950 Nr. 154 Taf. 7; Michel 2004, 221 Taf. 89,1.
Text-Abb. 12
Dämon und Unterworfener, Zeichnung auf der Rückseite eines Papyrus mit Unterwerfungszauber, London,
British Museum. PGM IX verso. Nach Preisendanz PGM II Taf. I 7.
VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN 507
VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN
LEXIKA, REIHEN, ZEITSCHRIFTEN
AA Archäologischer Anzeiger
AbhGöttingen Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Philosophisch-
historische Klasse
AbhHeid Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-his-
torische Klasse
AbhMainz Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz. Geistes-
und sozialwissenschaftliche Klasse
AbhMünchen Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Abhand-
lungen
ActaAth Acta Instituti Atheniensis Regni Sueciae
AdI Annali dell’Instituto di corrispondenza archeologica
AJA American Journal of Archaeology
AK Aachener Kunstblätter
AKorrBl Archäologisches Korrespondenzblatt
AMI Archäologische Mitteilungen aus Iran (bis 19, 1994; ab 29, 1997 aus Iran und Turan)
AMuGS Antike Münzen und Geschnittene Steine
ANRW Hildegard Temporini – Wolfgang Haase (Hrsg.), Aufstieg und Niedergang der
römischen Welt (Berlin/New York 1972ff.)
AnalRom Analecta Romana Instituti Danici
AntK Antike Kunst
AZ Archäologische Zeitung
BABesch Bulletin antieke beschaving. Annual Papers on Classical Archaeology
BAR British Archaeological Reports
BCH Bulletin de correspondance hellénique
BdA Bolletino d’arte
BdI Bulletino dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica
BerRGK Bericht der Römisch-Germanischen Kommission
BICS Bulletin. Institute of Classical Studies, University of London
BJb Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Vereins von
Altertumsfreunden im Rheinlande
BMusBrux Bulletin des Musées royaux d’art et d’histoire, Bruxelles
BMusHongr Bulletin du Musée hongrois des beaux-arts
BMusRom Bolletino dei Musei comunali di Roma
BWPr Winckelmannsprogramm der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin
CIL Corpus Inscriptionum Latinarum
ClR The Classical Review
CMS Friedrich Matz – Hagen Biesantz – Ingo Pini [Hrsg.], Corpus der minoischen und
mykenischen Siegel I– (1964ff.)
CRAI Académie des inscriptions et belles-lettres. Comptes rendus des séances de l‘année
FuB Forschungen und Berichte. Staatliche Museen zu Berlin
GGA Göttingische Gelehrte Anzeigen
HdArch Handbuch der Archäologie im Rahmen des Handbuchs der Altertumswissenschaft.
Hrsg. von W. Otto, fortgeführt von R. Herbig
508 VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN
IstMitt Istanbuler Mitteilungen
JBAA The Journal of the British Archaeological Association
JbAC Jahrbuch für Antike und Christentum
JbBerlMus Jahrbuch der Berliner Museen
JbRGZM Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz
JdI Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts
JdIErgh Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Ergänzungsheft
JGS Journal of Glass Studies
JNG Jahrbuch für Numismatik und Geldgeschichte
JRA Journal of Roman Archaeology
JRS The Journal of Roman Studies
JWAG Journal of the Walters Art Gallery
KölnJb Kölner Jahrbuch (bis 1995: Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte)
LÄ Lexikon der Ägyptologie, begründet von Wolfgang Helck u. Eberhard Otto, Hrsg.
von Wolfgang Helck und Wolfhart Westendorf (1975ff.)
LIMC Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae I –(Zürich 1981–)
MarbWPr Marburger Winckelmann-Programm
MEFRA Mélanges de l’Ecole française de Rome. Antiquité
MM Madrider Mitteilungen
MüJb Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst
MuM Münzen und Medaillen
NumChron The Numismatic Chronicle. The Journal of the Royal Society
RA Revue archéologique
RAC Reallexikon für Antike und Christentum
RdA Rivista di Archeologia
RE Paulys Realencyclopädie der classichen Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung
REA Revue des études anciennes
RendPontAc Rendiconti. Atti della Pontificia accademia romana di archeologia
RM Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung
RMErgh Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung. Er-
gänzungsheft
SchwMüBl Schweizer Münzblätter
SchwNumRu Schweizerische numismatische Rundschau
ThesCRA Jean Ch. Balty – Vassilis Lambrinoudakis (Hrsg.), Thesaurus Cultus et Rituum
Antiquorum (Los Angeles 2004–)
TrWPr Trierer Winckelmannsprogramm
TrZ Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner
Nachbargebiete
WZRostock Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock. Gesellschafts- und sprach-
wissenschaftliche Reihe
ZKW Zeitschrift für Kunstwissenschaft
LITERATUR
ABI Archivio Biografico Italiano I, II (Microfiches)

AGD I 1, 1968 Elfriede Brandt, Antike Gemmen in Deutschen Sammlungen I. Staatliche Münz-
sammlung München 1 (München 1968)
AGD I 2, 1970 Elfriede Brandt – Evamaria Schmidt, Antike Gemmen in Deutschen
Sammlungen I. Staatliche Münzsammlung München 2 (München 1970)
AGD I 3, 1972 Elfriede Brandt – Wendula Gercke – Antje Krug – Evamaria Schmidt, Antike
Gemmen in Deutschen Sammlungen I. Staatliche Münzsammlung München
3 (München 1972)
AGD II 1969 Erika Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen in Deutschen Sammlungen II. Staatli-
che Museen, Preußischer Kulturbesitz. Antikenabteilung Berlin (München
1969)
AGD III 1970 Volker Scherf – Peter Gercke – Peter Zazoff, Antike Gemmen in Deutschen
Sammlungen III. Herzog-Anton-Ulrich-Museum Braunschweig. Sammlung
im Archäologischen Institut der Universität Göttingen. Staatliche Kunst-
sammlungen Kassel (Wiesbaden 1970)
AGD IV 1975 Margildis Schlüter – Gertrud Platz-Horster – Peter Zazoff, Antike Gemmen
in Deutschen Sammlungen IV. Kestner-Museum Hannover. Museum für
Kunst und Gewerbe Hamburg (Wiesbaden 1975)
Age of Spirituality Kurt Weitzmann (Hrsg.), Age of Spirituality. Catalogue of the Exhibition at
the Metropolitan Museum of Art (New York 1979)
Agostini I, II 1685 Le Gemme antiche figurate di Leonardo Agostini Senese. Gemmae et Sculptu-
rae antiquae depictae ab Leonardo Augustino Senensi. Addita earum enarra-
tione in Latinum versa ab Jacobo Gronovio cuius accedit praefatio. Pars prima /
Gemmae antiquae depictae per Leonardum Augustinum. Pars secunda
(Amsterdam 1685)
AGWien I 1973, II 1979, III 1991
Erika Zwierlein-Diehl, Die antiken Gemmen des Kunsthistorischen Museums
in Wien I–III (München 1973, 1979, 1991)
Alföldi, Numismatik Maria R.-Alföldi, Antike Numsmatik I (Mainz 1978) II (2 Mainz 1982)
Amulette 1992 Erika Zwierlein-Diehl, Magische Amulette und andere Gemmen des Instituts
für Altertumskunde der Universität zu Köln. Abhandlungen der Rheinisch-
Westfälischen Akademie der Wissenschaften. Papyrologica Coloniensia XX
(1992)
Andreae, Odysseus 1999 Bernard Andreae, et al., Odysseus. Mythos und Erinnerung. Ausst. München,
Haus der Kunst 1999/2000 (Mainz 1999)
Andrews 1990 Carol Andrews, Ancient Egyptian Jewellery (London 1990, paperback ed.
1996)
Antikensammlungen im 18. Jh. (1981)
Herbert Beck – Peter C. Bol – Wolfram Prinz – Hans v. Steuben (Hrsg.)
Antikensammlungen im 18. Jahrhundert (Berlin 1981)
A. P. Jugoslawien 1987/1988 Anticki Portret u Jugoslaviji, Jevta Jevtović (Hrsg.), Ausstellung Belgrad,
Zagreb, Split, Ljubljana, Moskau 1987/88 (Belgrad 1987). Antike Porträts aus
Jugoslawien. Ausstellung Museum für Vor- und Frühgeschichte Frankfurt 1988
(Frankfurt 1988)
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Neverov, Kamei 1988 Oleg Neverov, Antitschnye Kamei. Katalog der Ermitage (Leningrad 1988)
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danke ich für eine engl. Zusammenfassung)
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Winckelmann, Geschichte Johann J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums. Text: Erste
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Borbein, Thomas W. Gaethgens, Johannes Irmscher (†) und Max Kunze.
Johann Joachim Winckelmann, Schriften und Nachlaß Band 4,1 (Mainz
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Würzburg I 1986 Erika Zwierlein-Diehl, Glaspasten im Martin-von-Wagner-Museum der
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Zazoff, ES 1968 Peter Zazoff, Etruskische Skarabäen (Mainz 1968)
Zazoff, HdArch 1983 Peter Zazoff, Die antiken Gemmen. Handbuch der Archäologie (München
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J. David Zienkiewicz, The Legionary Fortress Baths at Caerleon. II The Finds
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Finger-Rings (by J. David Zienkiewicz); 144–145. Other Finger-Rings and
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Zwierlein-Diehl s. AGD II, AGWien I–III, Amulette 1992, Dreikönigenschrein, Würzburg I
1986
Zwierlein-Diehl, 138. BWPr (1999)
Erika Zwierlein-Diehl, Das Onyx-Alabastron aus Stift Nottuln in Berlin, 138.
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Zwierlein-Diehl, AA 1990 Erika Zwierlein-Diehl, Griechische Gemmenschneider und augusteische
Glyptik, AA 1990, 539–557
Zwierlein-Diehl, AA 1995 Wiederentdeckte Originale von Würzburger Glaspasten. Nachrichten aus
dem Martin-von-Wagner-Museum, AA 1995, 559–564
Zwierlein-Diehl, AG im MA
Antike Gemmen im Mittelalter: Wiederverwendung, Umdeutung,
Nachahmung, in: Dietrich Boschung – Susanne Wittekind (Hrsg.), Persistenz
und Rezeption, Kolloquium, Universität zu Köln, 17./18. Februar 2006
Zwierlein-Diehl, Antikisierende Gemmen
Antikisierende Gemmen des 16.–18.Jahrhunderts, in Technology and Analysis
of Ancient Gemstones. Simposio Europeo, Ravello 13.–16. Nov. 1987, PACT
23, 1989 [1993] 373–403
Zwierlein-Diehl, Centaur A centaur playing kottabos. A late archaic scaraboid in the Akademisches
Kunstmuseum der Universität Bonn, in: Periplous 2000, 397–402
Zwierlein-Diehl, Chalcedonstatuette 1985
Erika Zwierlein-Diehl,Die Chalcedonstatuetteausderrömischen Grabkammer
in Köln-Weiden, JbBerlMus 27, 1985, 15–33
Zwierlein-Diehl, Claudius 2003
Von der Schatzkammer des Claudius zum Reliquiar des René d’Anjou. Zum
Claudius-Kameo der Stiftung Merz, in: Willers – Raselli-Nydegger 2003,
35–48, Taf. I u. II
Zwierlein-Diehl, Colliers 1993
Colliers „aus Herculaneum“ in Wien mit einem Exkurs zum Ring des
Sehers von Boscoreale, in: Ercolano 1738–1988. 250 anni di ricerca archeo-
logica. Atti del Convegno Internazionale Ravello-Ercolano-Napoli-Pompei
30 ottobre–5. novembre 1988, a cura di Luisa Franchi dell’Orto (1993)
471–488
Zwierlein-Diehl, Constantinopolis 1997
Constantinopolis et Roma. Intailles du 4ième et 5ième siècle après J. C., in:
Avisseau Broustet 1997, 83–96
Zwierlein-Diehl, Dexamenos 1967
Eine Gemme des Dexamenos, BerlMus 17, 1967, 44–47
Zwierlein-Diehl, Divus Augustus 1980
Erika Zwierlein-Diehl, Der Divus-Augustus-Kameo in Köln, KölnJbVFrüh-
gesch 17, 1980, 12–53
Zwierlein-Diehl, Glasgemmen 1985
Erika Zwierlein-Diehl, Glasgemmen, Weltkunst 21, 1985, 3302–3307
Zwierlein-Diehl, Herimannkreuz 1992
Erika Zwierlein-Diehl, Das Lapislazuli-Köpfchen am Herimannkreuz,
in: Heide Froning – Tonio Hölscher – Harald Mielsch (Hrsg.), Kotinos.
Festschrift für Erika Simon (1992) 386–393
Zwierlein-Diehl, Interpretatio Christiana 1997
Erika Zwierlein-Diehl, „Interpretatio christiana“: Gems on the Shrine of the
Three Kings in Cologne, in: Brown 1997, 63–83
Zwierlein-Diehl, Künstlerinschriften
Erika Zwierlein-Diehl, Gemmen mit Künstlerinschriften, in: Volker Michael
Strocka (Hrsg.) Meisterwerke. Internationales Symposion anläßlich des 150.
Geburtstages von Adolf Furtwängler. Freiburg im Breisgau 30. Juni–3. Juli
2003 (München 2005) 321–343
Zwierlein-Diehl, Meistergemmen 1988
Erika Zwierlein-Diehl, Meistergemmen aus der Zeit von Caesar und Augustus,
Weltkunst 23, 1988, 3646–3652
Zwierlein-Diehl, Phrygillos Phrygillos. Zum Problem der Identität des Gemmenschneiders und des
Münzstempelschneiders, Antike Kunst 35, 1992, 106–117
Zwierlein-Diehl, Praun I Geschnittene Steine, in: Katrin Achilles-Syndram, al., Kunst des Sammelns. Das
Praunsche Kabinett. Ausstellungskatalog im Germanischen Nationalmuseum
Nürnberg 3. 3.–15. 5. 1994, 375–380.
Zwierlein-Diehl, Praun II Die Gemmensammlung des Paulus II. Praun, in: Katrin Achilles-Syndram
(Bearb.), Die Kunstsammlung des Paulus Praun. Die Inventare von 1616
und 1719. Quellen zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg 25. Bd.
(Nürnberg 1994) 69–83 Abb. 76–78
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002
Erika Zwierlein-Diehl, Siegel und Abdruck. Antike Gemmen in Bonn. Aka-
demisches Kunstmuseum – Antikensammlung der Universität Bonn. Son-
derausstellung vom 18. September 2002 bis 31. Januar 2003 (Bonn 2002)
Zwierlein-Diehl, Simpuvium Numae 1980
Erika Zwierlein-Diehl, Simpuvium Numae, in: Herbert A. Cahn – Erika
Simon (Hrsg.), Tainia. Roland Hampe zum 70. Geburtstag am 2. Dezember
1978 dargebracht ... (Mainz 1980) 405–422
Zwierlein-Diehl, Tellus Erika Zwierlein-Diehl, Tellus and the Seasons: Gem Copies of a Roman
Medallion Type, in: M. Henig – D. Plantzos [Hrsg.], Classicism to
Neoclassicism. Essays dedicated to Gertrud Seidmann (Oxford 1999) 67–77
Zwierlein-Diehl, Thamyras 1989
Erika Zwierlein-Diehl, Thamyras-Gemmen, in: Hans-Ulrich Cain – Hanns
Gabelmann – Dieter Salzmann (Hrsg.), Festschrift für Nikolaus Himmelmann
(Mainz 1989), 425–431
ABGUSSSAMMLUNGEN
Cades Tommaso Cades, Collezione di inpronte in stucco cavate dalle più celebri
gemme incise conosciute che esistono nei principali musei e collezioni particolari
di Europa / Collection de 5000 empreintes [Rom 1836], 78 Bände. Zitiert
nach dem Exemplar des Deutschen Archäologischen Instituts, Rom: Römische
Zahl ( classe, z. B. III Eroi), Großbuchstabe (z. B. A Ercole), arabische Zahl
(laufende Nr.). Photographien des DAI Rom und Photokopie des Textes des
Archäologischen Seminars, Basel, im AKM Bonn
Cades, Incisori Tommaso Cades, Gemme antiche con i nomi degli incisori (Exemplar Bonn:
135 Abgüsse in dreistöckigem Spankasten)
Gerhard 28 buchförmige Kästen mit Gispabgüssen aus dem Nachlaß von Eduard
Gerhard (1795–1867) in Bonn, AKM (vgl. Zwierlein-Diehl, Siegel 2002, 66)
IGI Impronte gemmarie del’Instituto di Corrispondenza Archeologica. Abgüsse
von Gemmen, die ab 1829 bekannt wurden, herausgegeben vom Instituto
di Corrispondenza Archeologica (Vorläufer des Deutschen Archäologischen
Instituts, Rom) in 7 x 100 Stücken.
Centurie I–VI hergestellt von Tommaso Cades. Centuria VII hergestellt von
M. Odelli (I–VI in Bonn vorhanden). Zugehöriger Katalog: I–II: Gerhard,
BdI 1831,102–112; III–IV: Gerhard – Cades, BdI 1834, 113–128; V–VI:
Braun, BdI 1839, 97–112. VII: Appendix zu BdI April 1868, vgl. Helbig, BdI
1968, 116. Römische Zahl = Centurie, arabische Zahl = laufende Nummer
innerhalb der Centurie.
Lippert I Gemmarum anaglyphicarum et diaglyphicarum ex praecipuis Europae museis
selectarum ectypa M. ex vitro obsidiano et massa quadam studio P. D. Lippert
fusa et efficta (1753)
Lippert1 I (1755) Dactyliothecae Universalis signorum exemplis nitidis redditae Chilias sive
scrinium milliarium primum. Delectis gemmis antiquo opere scalptis plerisque
eisque fere hodie praedicatione et notitia multorum in omni Europa clarissimis
exemplo de museis in massa quadam terrea candida petito expressit ordinavit
edidit Philippus Dan. Lippert Dresd. Stilum adcommodabat intelligendis
que per coniecturam argumentis litteras nonnullas praefatus quoque de rei
gemmariae veteris gratia singulari Ioh. Frider. Christius Prof. artium publicus
(Leipzig 1755)
Lippert1 II (1756) Dactyliothecae Universalis signorum exemplis nitidis redditae Chilias altera
quae e[s]t scrinium milliarium secundum. Delectis gemmis ... edidit Philippus
Dan. Lippert Dresd. Stilum adcommodabat commentario scribendo signisque
gemmarum et argumentis explicandis praefatus item utiliter Ioh. Frider.
Christius Prof. artium publicus (Leipzig 1756)
Lippert1 III (1762) Dactyliothecae Universalis signorum exemplis nitidis redditae Chilias tertia sive
scrinium milliarium tertium. Delectis gemmis ... edidit Philippus Dan. Lippert
Dresd. Stilum accomodavit C. G. H[eyne] (Leipzig 1762)
Lippert2 I, II (1767) Dactyliothec. Das ist Sammlung geschnittener Steine der Alten aus denen
vornehmsten Museis in Europa. Zum Nutzen der schönen Künste und Künst-
ler. In zwey Tausend Abdrücken ediret von Phil. Dan. Lippert ([Leipzig]
1767)
Lippert2 III (1776) Supplement zu Philipp Daniel Lipperts Dacktyliothek bestehend in Tausend
und Neun und Vierzig Abdrücken (Leipzig 1776)
Reinhardt – Stosch Carl Gottlieb Reinhardt, Gispabgüsse der Gemmensammlung von Philipp von
Stosch, Berlin (1826). Exemplar im AKM Bonn: 3496 Abgüsse in 4 Holzkästen
à je 5 Laden in der Ordnung von Winckelmann, Description
Tassie – Raspe A Descriptive Catalogue of a General Collection of Ancient and Modern
Engraved Gems, Cameos as well as Intaglios, taken from the most Celebrated
Cabinets in Europe, and cast in Coloured Pastes, white Enamel, and Sulphur, by
James Tassie, Modeller, arranged and described by R. E. Raspe; and illustrated
with Copper-Plates ... / Catalogue raisonné d’une collection génerale, de pierres
gravées antiques et modernes ... moulées en pâtes de couleurs à l’imitation des
pierres, emaux blancs, et soufres ... (London 1791). Exemplar des Victoria and
Albert Museum in Photographien von R. L. Wilkins: Beazley Archiv: http://
www.beazley.ox.ac.uk
SONSTIGE ABKÜRZUNGEN
Athen Athen, Nationalmuseum
B Breite
Baltimore Baltimore, The Walters Art Museum
Berlin Berlin, Staatliche Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung
Bonn, AKM Akademisches Kunstmuseum. Antikensammlung der Universität Bonn
Bonn, RLM Rheinisches Landesmuseum, Bonn
Boston Boston, Museum of Fine Arts
Cambridge Cambridge, Fitzwilliam Museum
D Dicke
DAI Deutsches Archäologisches Institut
DM Durchmesser
Florenz Museo Archeologico diFirenze
H Höhe
Kassel Kassel, Staatliche Kunstsammlungen
L Länge
li. links
London London, British Museum
München Staatliche Münzsammlung, München
Neapel Museo Archeologico Nazionale di Napoli
New York New York, The Metropolitan Museum
Oxford Oxford, Ashmolean Museum
Paris, Cdm Paris, Bibliothèque Nationale, Cabinet des médailles
Plinius C. Plinius Secundus, Naturalis Historiae libri XXXVII
R Rückseite
re. rechts
Slg. Sammlung, Sammlungen
T Tiefe
Utrecht Utrecht, Geld- en Bankmuseum
V Vorderseite
Wien Wien, Kunsthistorisches Museum
Würzburg Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg
532 INDICES
INDICES
A. MUSEEN UND SAMMLUNGEN

Die Referenz-Ziffern sind Abbildungs-Nummern
(W) = nach Glaspaste in Würzburg,
AACHEN, DOMSCHATZKAMMER BELGRAD, NATIONALMUSEUM

608, 858, 897 116/IV 757
ALNWICK CASTLE, BEVERLEY COLLECTION BERLIN, ÄGYPTISCHES MUSEUM
517 Text-Abb. 1
AQUILEIA Philipp Nr.
Sena Chiesa, Aquileia Nr. 32 776
1140 745 BERLIN, ANTIKENSAMMLUNG
ATHEN, AGORA EXCAVATIONS INV. 1979,5 751
BI 802/3 39 AGD II
J 19 793 2 20
ATHEN, NATIONALMUSEUM 7 21
CMS I Nr. 5 24 9 27
Dawkins, Artemis Orthia Taf. 10 25
156,1 56 11 26
156,6 57 13 23
Payne – Dunbabin, Perachora II Taf. 15 29
191 B 9 73 18 28
Waldstein, Heraeum II Nr. 20 30
5 55 21 31
12 44 23 33
25 45 24 34
40 46 25 37
43 43 34 32
46 42 44 36
AUGSBURG, RÖMISCHES MUSEUM 46 35
516 53 976
BALTIMORE, THE WALTERS ART MUSEUM 59 76
42.562 771 61 16
42.109 476 64 18
42.1107 719 (W) 65 18
42.1339 252 (W) 67 47
42.1343 810 68 40
57.1698 273 69 41
BARI, MUSEO ARCHEOLOGICO 70 52
Tamma Nr. 71 51
12 382 (W) 72 53
BASEL, HISTORISCHES MUSEUM 73 72
1882.80A 856 74 83
1893.365 873 75 99
1908.16 874 76 90
A. MUSEEN UND SAMMLUNGEN 533
79 92 184 169
80 94 185 180
81 100 186 199
82 89 187 197
83 91 188 212
84 106 189 213
88 95 190 207
91 104 191 208
92 105 192 189
96 74 193 188
100 111 194 186
103 112 195 187
106 59 196 164
110 62 198 196
111 64 201 191
115 65 202 184
118 67 203 185
119 68 213 294
120 70 217 426
122 71 219 281
125 69 222 279
129 953 223 278
135 120 224 272
138 129 225 248
141 127 227 245
143 118 232 323
146 181 233 333
150 156 234 341
151 171 235 326
152 174 237 311
153 136 238 317
154 134 239 322
155 157 240 321
156 177 241 325
157 172 242 327
158 145 246 338
160 160 247 342
162 175 261 351
164 154 270 355
165 153 276 359
168 108 288 372
169 139 289 374
171 165 294 346
172 166 299 362
179 130 302 363
180 163 308 361
181 150 310 369
182 179 311 364
183 167 314 391
534 INDICES
323 386 530 527
326 367 537 679
329 365 538 704
334 380 540 674
339 385 545 672
341 371 555 729
343 424 561 732
348 552 562 733
350 360 FG
351 370 1135 408
356 548 6269 447
357 550 7097 728 (W)
371 559 9355 952
376 564 11056 752
377 558 11062 462
382 557 11063 475, 616
397 418 11066 612
405 404 11068 228
406 579 11142 241
408 554 11362 641a, b
409 981 11363 654
411 530 BERLIN, KUNSTGEWERBEMUSEUM
412 485 09,174 894
414 486 BERLIN, MÜNZKABINETT
418 487 299
421 524 BERN, ANTIKENSAMMLUNG DER UNIVERSITÄT
424 585 Vollenweider, Deliciae Leonis Nr.
428 394 297 637
429 586 BOLOGNA
433 587 Mandrioli Nr.
445 465 4 312
448 575 BONN, AKADEMISCHES KUNSTMUSEUM
452 537 Mandel-Elzinga, Bonn Nr.
456 468 71 815
464 450 Zwierlein-Diehl, Siegel 2002 Kat.
465 560 14 102
468 566 Farb-Abb. 16 893
476 535 BONN, FRANZ JOSEPH DÖLGER-INSTITUT, INV.
478 561 68 783
480 542 69 791
481 544 BONN, RHEINISCHES LANDESMUSEUM
482 538 Platz-Horster, Bonn Nr.
483 547 23 737
491 604 75 838
496 549 76 837
500 551 Platz-Horster Xanten I Nr.
507 540 144 506
511 680 BONN, SLG. PROF. DR. KLAUS MÜLLER
523 683 122, 178, 214, 216, 224, 761, 805, 922, 947
Zwierlein-Diehl, Siegel 2002 Kat. 98 275
8 61 102 284
9 66 114 296
17 121 115 675
18 128 128 239
19 135 135 460
24 198 BRAUNSCHWEIG, HERZOG-ANTON-ULRICH-MUSEUM
25 200 Achatlekythos 645
26 194 BRESLAU?
27 193 79
29 195 BRÜSSEL, MUSÉES ROYAUX D’ART ET D’HISTOIRE
31 215 Inv. A 96 48
33 217 CAERLEON, NATIONAL MUSEUM OF WALES
39 247 Zienkiewicz, Caerleon Nr.
45 324 71 739
54 419 CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM
55 421 Henig – Scarisbrick – Whiting
100 588 16 124
102 770 53 147
105 500 CASTLESTEADS, CUMBERLAND
107 660 Henig, Corpus 1978 Nr.
113 788 185 749
115 791 CHATSWORTH, DUKE OF DEVONSHIRE
118 796 178, 464, 495(W)
119 800 CHESTERHOLM-VINDOLANA, NORTHUMBERLAND
123 3 Henig, Corpus 1978 Nr.
BOSTON, MUSEUM OF FINE ARTS App. 60 747
27.733 505 CHICAGO, THE ORIENTAL INSTITUTE
98.727 260 190
99.101 442 CHICHESTER, CATHEDRAL TREASURY
99.103 472 849
99.109 620 CORBRIDGE, NORTHUMBERLAND
01.7594 75 Henig, Corpus 1978 Nr.
Beazley – Boardman, LHG 493 746
14 114 DAKTYLIOTHEKEN
15 85 Cades, Bonn
21 115 cl. 8,69 862
28 97 cl. 13,49 381
35ter 310 Cades, Heidelberg
40 316 XVI cl. 15,1479 567
46 320 XVIII cl. 16,1567 565
50 144 Cades, Incisori
77 168 4 479
81 162 46 467
88 330 47 466
92 410 58 459
95 255 66 430
96 254 (W) 68 432
97 274 87 472
536 INDICES
103 283 Würzburg I Nr.
104 282 44 293
108 428 46 289
Cades Rom 118 383
II A 520 82 231 950
IGI 262 581
I 15 84 437 580
I 22 313 492 521
I 41 350 557 518
I 74 387 558 496
II 68 514 582 501
II 69 513 622 589
III 17 329 736 710
III 39 312 754 727
III 41 349 866 949
III 46 316 GENF, MUSÉE D’ART ET D’HISTOIRE
IV 13 517 Inv.-Nr. 22008 262
V 26 343 Vollenweider Genf
V 27 331 II Nr. 40 220
V 41 344 III Nr. 36 183
VI 64 519 GLASGOW, HUNTER COIN CABINET
Gerhard, Bonn 253
VIII 611 473 GÖTTINGEN, ARCHÄOLOGISCHES INSTITUT
XXV 1723 596 AGD III NR.
Reinhardt – Stosch 408 416
cl.2,731 297 GROSSBRITANNIEN
cl.2,1533 447 Henig, Corpus Nr.
cl 3, 124 865 185 749
cl 3, 321 863 493 746
DEBRECEN App. 60 474
Gesztelyi, Debrecen Nr. GYÖR
45 750 Gesztelyi, Györ Nr.
FLORENZ, MUSEO ARCHEOLOGICO 6 741
Cades, incisori Nr. HANNOVER, KESTNER MUSEUM
4 479 AGD IV
46 467 21 86
103 283 26 173
IGI 765 567
VI 64 519 1131 307
Tondo – Vanni, HEIDELBERG, ARCHÄOLOGISCHES INSTITUT
Cammei Nr. 431
19 623 HERAKLION
22 624 CMS
34 238 II 1 Nr. 202 14
Intagli Nr. II 1 Nr. 294 15
29 445 ISTANBUL
59 949 (W) 205
78 383 (W) KALKRIESE, Lkr. Osnabrück
109 289 (W) FStNr. 162 11, Text-Abb. 2
KARLSRUHE, BADISCHES LANDESMUSEUM LEIDEN; RIJKSMUSEUM
Inv. Nr. 63/57 78 Maaskant-Kleibrink, BABesch 46, 1971, 49f. Nr.
KASSEL, STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN 70 742
Inv. Ge 236 753 LEIPZIG. GRASSI-MUSEUM?
KÖLN, DOM, DREIKÖNIGENSCHREIN 223 (W)
Front 824 LONDON, THE BRITISH MUSEUM
Dreikönigenschrein Kat. GR 1945.9-27.1 642, 834
1 639 GR 1954.11–6.1 448
3 657 MLA 1958.12-2.1 772
4 653 Dalton, Postclassical Periods Nr.
6 650 558 819
12 857 596 432
22 226 643 455
27 760 659 456
65 508 770 441 (W)
107 308 780 948 (W)
177 721 Michel, BM 2001 Nr.
193 718 470 812
231 702 Walters 1926 Nr.
261 700 465 88
KÖLN, HISTORISCHES ARCHIV 489 93
Domstift U 309 843 508 137
KÖLN, INSTITUT FÜR ALTERTUMSKUNDE DER 510 138
UNIVERSITÄT 511 143
Amulette Nr. 518 149
1 777 519 103
2 803 524 211
18 802 529 152
24 801 562 146
35 808 592 373
36 821 601 170
615 309
KÖLN, KOLUMBA. DAS KUNSTMUSEUM DES
621 313
ERZBISTUMS KÖLN
622 331
H 11 628a, 855
645 337
KÖLN, KUNSTGEWERBEMUSEUM 673 347
Chadour – Joppien I Nr. 740 353
8 927 950 348
Chadour – Joppien II Nr. 965 430
31 335 1024 411
34 285 1051 597
KÖLN, RÖMISCH-GERMANISCHES MUSEUM 1143 282
64,33 611 1184 258
70,3 614, 617 1366 595
72,153 504 1753 725
Krug, Köln 1981 Nr. 1761 574 (W)
476 896 1829 446 (W)
KRAKOW, KÖNIGSSCHLOSS WAWEL 1892 477
823 1977 618
538 INDICES
2176 593 NEWCASTLE UPON TYNE, MUSEUM OF ANTIQUITIES
2183 539 1962.12 748
3462 440 NEW YORK
3577 621 Inv. (Richter, New York 1956 Nr.)
3592 631 (W) 10.110.1 (463) 478 (W)
Münzen: 11.195.6 (469) 491
BMC Arabia etc. Nr. 61 9 25.78.7 (74) 155
BMC Italy, Thurium 3 300, 301 29.175.4 (649) 605
BMC Italy, Thurium 14 302, 303 31.11.14 (15) 119
BMC Republic, Africa 26 305 31.11.5 (42) 8
BMC Republic Italy 185 390 32.11.7 (164) 315
BMC Republic Rome 914 98 35.11.11 (165) 116
BMC Republic Rom.-Camp. 76 407 42.11.1 (3) 54
LONDON, VICTORIA & ALBERT MUSEUM 42.11.13 (13) 63
MS 1504–1896 958 42.11.16 (46) 101
MAINZ, RÖMISCH-GERMANISCHES ZENTRALMUSEUM 42.11.27 (167) 343
T 77/1756 4 42.11.28 (168) 318
MALIBU, J. PAUL GETTY MUSEUM 42.11.30 (648) 622
Boardman, Ionides Nr. 50.43 (493) 435
19 449 74.31.4223 (41) 96
MÜNCHEN, BAYRISCHE STAATSGEMÄLDESAMMLUNG 74.51.4199 (68) 132
Inv. Nr. 4644 861 81.6.3 (33) 182
MÜNCHEN, GLYPTOTHEK NÜRNBERG, GERMANISCHES NATIONALMUSEUM
10.384 276 Gm 557 831
MÜNCHEN, STAATLICHE MÜNZSAMMLUNG OLYMPIA, MUSEUM
698 159
AGD I 1 OXFORD, ASHMOLEAN MUSEUM
101 50 Boardman – Vollenweider Nr.
250 192 71 113
346 773 75 140
AGD I 3 82 109
2889 813 178 209
2913 804 205 218
Weber 1992 218 334
189 227 220 328
Ehemals München, aus Slg. Arndt 376 287
204 Henig – MacGregor Nr.
NEAPEL 4.27 512
Pannuti II 10.20 482
68 231, 232 OXFORD, Sir John Boardman 977
71 240 PARIS, CABINET DES MÉDAILLES
72 443 (W) A 3966 415
81 290 M 5837 49
128 503 Babelon, Pauvert Nr.
148 439 (W) 41 82
Siviero Nr. Babelon 1897 Nr.
378 452 1 859
NEWCASTLE UPON TYNE, SHEFTON MUSEUM 42 647
280 125 265 638
276 640 ST.-MAURICE D’AGAUNE, ABBAYE TERRITORIALE
368 233 Onyxkanne 644
Cdm I Nr. Teuderigus-Reliquiar 851
13 107 ST. PETERSBURG, ERMITAGE
55 989b IGI I 15 84
102 268 Neverov, Intaglios Nr.
136 286 19 142
185 256 20 141
Cdm II Nr. 21 147
2 427 26 161
78 630 44 206
105 640 53 269
120 638 57 251 (W)
145 484 (W) 70 319
257 758 71 314
275 633 113 474
Chabouillet 131 483
1815 428 Neverov Kamei Nr.
2071 701 1 221
2350 911 (W) 9 234
De Clercq 11 235
2854 427 14 236
De Luynes 17 230
254 133 29 656
260 329 30 655
Würzburg I Nr. 33 437
64A 263 41 649
80 267 54 646
136 422 68 625
146 484 76 632
752 682 195 648
859 943 337 768
937 904 338 768
PARIS PETIT PALAIS 468 754
Plaque Dutuit 990 Nikulina 1994 Abb.
PARIS, SLG. ROTHSCHILD 512 203
Kameo 756 513 201
PHILADELPHIA, Intaglio des Romulus
UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA MUSEUM 822
OF ARCHAEOLOGY AND ANTHROPOLOGY STUTTGART, LANDESMUSEUM
Berges, Sommerville Nr. Arch 62/3 762
64 384 (W) TARRAGONA, MUSEU NACIONAL ARQUELÒGIC
PRINCETON, THE ART MUSEUM 7543 280
Forbes, Princeton Nr. TOLEDO, KATHEDRALE
144 774 900, 901
PRIVATBESITZ Trier, Stadtbibliothek
202, 264, 298, 387, 453, 466, 662, 665, 724 Hs 22, Kameo 755
ROM, MUSEO NAZIONALE ROMANO TUNA EL-GEBBEL, GRAB DES PETOSIRIS
52392 436 962
540 INDICES
UTRECHT,GELD- EN BANKMUSEUM 118 383
Maaskant-Kleibrink, The Hague Nr. 119 409
1144 814 125 399
1167 480 126 368
WASHINGTON, DUMBARTON OAKS COLLECTION 131 406
Ross I Nr. 133 402
115 816 145 395
Ross II Nr. 150 397
179L 818 158 571
179M 817 164 570
WEIMAR, SCHLOSSMUSEUM 165 543
876 175 569
WIEN 182 573
AGWien I 185 434
1 20 189 563
7 80 200 536
8 87 204 295
9 110 205 429
10 77 208 555
14 60 214 438
16 126 221 515
17 117 229 572
19 123 268 578
21 158 281 534
22 151 291 461
24 131 295 433
26 277 303 523
29 288 308 533
32 250 312 531
33 261 321 532
35 270 343 599
36 271 349 405
40 332 418 576
43 336 420 470
44 340 422 664
46 339 427 509
47 345 429 836
55 352 430 918
59 358 489 444
69 354 490 545
77 356 515 520
83 357 523 601
92 377 525 499
93 376 534 8
94 375 535 562
95 378 542 945
98 388 543 946
114 389 AGWien II
116 366 574 304
649 511 1459 686
732 379 1460 5
741 392 1590 696
810 6 1593 712
973 687 1979 522
1008 984 AGWien III
1009 986 1618 695
1017 510 1641 726
1026 463 1652 708
1034 613 1703 706
1035 471 1714 707
1037 626 1725 663
1040 629 1728 667
1052 526 1729 668
1060 400 1730 669
1071 458 1731 671
1074 553 1732 673
1076 522 1733 670
1078 403 1734 699
1083 528 1798 744
1089 507 1803 734
1091 568 1805 738
1100 594 1821 979
1101 541 1893 743
1123 529 1979 7
1125 401 1991 982
1133 7 2083 676
1139 525 2101 730
1181 591 2112 590
1187 709 2125 731
1189 711 2132 584
1196 716 2156 592
1199 694 2164 954
1200 715 2169 806
1203 685 2170 807
1208 717 2171 809
1213 736 2172 811
1217 688 2173 823
1224 720 2174 820
1249 722 2178 785
1251 692 2179 786
1310 690 2182 778
1322 684 2183 779
1336 257 2185 782
1338 713 2190 784
1344 714 2194 781
1383 677 2195 780
1406 691 2208 775
1455 723 2212 799
542 INDICES
2217 787 19 635
2221 795 20 609
2229 792 27 225
2231 789 42 652
2241 790 46 651
2252 797 350 903
2257 798 WIEN, ÖSTERREICHISCHE AKADEMIE DER
2451 237 WISSENSCHAFTEN
2458 766 959
2459 764 WIESBADEN, MUSEUM
2460 765 Inv.-Nr.7948 457
2461 763 WÜRZBURG
2463 767 Würzburg I 1986
2465 658 1 229
2467 607 3 951
2468 759 4 631
2471 12 16 439
2473 769 22 176
2536 627, 906 44 293
2537 481 46 289
2538ter 895 47 290
2540 912 48 291
2540/25 913 56 292
2540/26 913 58 246
2559 907 59 244
2588 923 63 259
2594 905 64A 263
2614 944 70 265
2615 942 72 266
2697 914 76 251
2698 916 77 252
2711 249 78 254
2721 393 79 223
2768 546 80 267
2771 705 98 417
2779 703 102 420
2787 978 103 413
2793 735 106 414
2806 982 118 383
2811 678 121 384
2880 210 124 425
Eichler – Kris 125 423
3 219 127 412
4 606 136 422
5 603 140 396
6 634 143 443
7 610 146 484
9 619 149 478
18 636 150 397
B. PERSONEN UND SACHEN 543
153 446 754 727
154B 451 760 659
156 441 761 661
172 915 764 662
231 950 778 666
262 581 848 719
272 577 842 728
331 574 854 794
426 382 859 943
434 643 860 917
437 580 861 948
492 521 863 941
502 598 866 949
530 488 881 926
532 489 900 925
535 490 902 924
537 492 903 909
538 493 908 910
539 494 917 872
550 600 924 921
553 495 925 939
557 518 944 875
558 496 Lippert1 I 1
564 615 144 908
574 498 Lippert2 III 2
582 501 204 936
583 497 XANTEN, DOM ST. VIKTOR
588 502 Platz-Horster, Xanten I Nr.
603 602 170 556
604 582 XANTEN, REGIONALMUSEUM
622 589 Victorstr. Grab 10,4 980
638 493 Platz-Horster Xanten I Nr.
691 583 69 697
716 681 113 689
720 693 140 740
736 710 144 506
752 682
B. PERSONEN UND SACHEN

RÖM ISCHE ZAHLEN VERWEISEN AUF KAP ITEL, ZAHLEN IN KURSIVSCHRIFT AUF SEITEN,
ZAHLEN IN NORM ALSCHRIFT AUF AB B ILDUNGEN. * M ARKIERT ZENTRALE STELLEN.
Abdrücke, s. Tonabdrücke Achämeniden 54

u. Abgüsse, Material 280f. Acheloos s. Herakles
auf Keramik 405f. Achill 75, 83 Abb. 279
zur Kontrolle 315, 323 u. Aias 84 Abb. 314
als Motivvermittler 83 grollend 90 Abb. 340
Abrasax / Abraxas 210f., 221, 257f. Kithara spielend 110 Abb. 428
544 INDICES
u. Troianer 102 Abb. 391 Geburtslegende 11, 60f., 64
u. Odysseus 84 Abb. 312 Gemälde des Apelles 73
Actaeon s. Diana “u. Olympias“ 60, 62, 240f.
Actium, Sieg bei 126–131, 147 Porträt als Glücksbringer 19f.
Adam u. Eva 234 Abb.806 u. Poros 13 Abb. 9
Adler 30, 201f. Abb. 55, 752 s. Tierkampf Siegel des Augustus 12
der Apotheose 155 sog. 271 Abb. 867
des Evangelisten Johannes 168, 255, 263, Alexander I., Zar 242
270 Alexander von Abunoteichos 8
der römischen Legionen 147, 148, 167, Alpheios u. Agathon, Märtyrer 262
193 Abb. 606, 608, 635, 722 Alsengemmen 288 Abb.896
Siegel der Ptolemäer 11 Amasis, König v. Ägypten 9
des Zeus/Jupiter 52, 61, 139, 147f., 150, Amazone 48, 105, Abb. 135, 415
167f., 173, 178, 263 Abb. 172, 563, 606, Ambrosia 208f. Abb. 772
609, 610, 635, 638, 643, 646, 859 Ammon 323 Abb. 977a, s. Alexander, Jupiter,
Adlergreif 22, 31 Abb. 18, 59 Zeus
Adlerkameo des Claudius 168, 263, 270, Abb. Amor 102, 140, 165, 171, 191, 207, Abb. 392,
638 393, 575, 633, 642a, 713, 714, 765, s.
Adlerkameo des Nero 264 Eros
Adlerkameo in Berlin 201f. Abb. 752 u. Dea Panthea 193 Abb. 724
Adrastos 82f. Abb. 311 u. Gans 179 Abb. 648
Aemilius, M. A. Scaurus 108 u. Psyche 113, 179 Abb. 442, 649, 650
Aeneas 92, 194 u. Satyr 324 Abb. 978
Flucht aus Troia 100, 134 Abb. 527 an Tropaeum 106 Abb. 417
Schwertscheide 18 Amoretten 135 Abb. 536, 537
verwundet 100 Abb. 381, 382 Amphiaraos 82f. Abb. 311
Aequitas 188 Abb. 696 Amphitheater 135 Abb. 538, s. Bärenkampf
Aesculap, s. Asklepios Amphora 50, 53, 102, 134, 136, Abb. 148, 180,
Büste 137 Abb. 548 397, 524, 540
u. Salus 191 Abb.715 Amphorenfloß 87, 92 Abb. 326, 346
Aëtion-Gemme 53, 294, 298 Abb. 178, 935 Amulette XVII
Affe 28 Abb. 46 für die Augen 225 Abb. 797
Africa 63, 129, Abb. 507 christliche 20, 235
Agathopus, aurifex 122 für Geschlechtsleben 226 Abb. 798
Agathos Daimon 218 gegen Ischias 225 Abb. 796
Ägis 66, 68, 149, 158, 161, 167f., Abb. 231, für Kinder 228 Abb. 803
235, 609, 621, 622, 633, 635, 638 gegen Koliken 226 Abb. 799
Agostini, Leonardo 269 mit Liebeszauber 217f. Abb. 779, 780
Agricola, Georg 239, 310 gegen Liebeszauber 19 Abb. 12
Agrippa, M. 12, 125, 126 für den Magen 223f., 226f., Abb. 795, 800
Agrippina minor 168, s. Porträt Milchsteine 20, 31, 213, 228, 249 Abb.
Aias 32, 84 Abb. 63, 314 802
Aischylos, Tod 292 Abb. 910 gegen Skorpionstiche 226 Abb. 798
Akhotmelek, Siegel der 58 Abb. 210 Tragweise 212
Albani, Alessandro 274 für den Uterus 227f. Abb. 801
Albertus Magnus 5, 237f., 251, 310 Amulette, nachantik 292f. Abb. 914–916
Alexander d.Gr. 54, 77, 149, 312,s. Porträt Anhänger 179, 207 Abb. 118, 652, 763
-Ammon 73 Anker, Siegel der Seleukiden 11, 232
als Eros? 74 Abb. 276 Annia Sebaste 98 Abb. 373
Antiocheia 191, 196 Abb. 711 Athenion, Redner 17
Antiochos III. v. Syrien 74, 80, 113, zu Abb. Athlet 85, 88f., 94, Abb. 316, 332, 355, s.
273 Diskobol, Öleingießer
Antonia minor 166, s. Porträt Atia, Mutter des Octavian/Augustus 127, 172f.
Anubis 220, 227f., 323, Abb. 785, 801, 977b Abb. 642, 643
Apelles, Maler 73 August d. Starke 274
Aphrodite 42, 51, 53, 61, 68, Abb. 107, 175, Augustinus, Siegel 233
239, s. Hathor, Venus Augustus, s. Octavian, Porträt
Anadyomene 217, 220, Abb. 778, 779, Alexander als Vorbild 149
785 christliche Sicht 262
mit Eros 116 Abb. 455 Divinisierung 155–157
Gans der? 32 Abb. 62 Ehrungen 27 v. Chr. 147
in Rückansicht 76 Abb. 284 -Saturnus 157, 161, Abb. 618, 633
Apollo / Apollon 19, 39, 291 Abb. 907, s. Sol- Siegel 11f., 118
Apollo Aurea aetas 127, 156f., 178
Büste 76, 121, 137, 255, Abb. 289, 474, Aurelius, Q. A. Symmachus 7
550, 846 Aurora 295 Abb. 923
u. Herakles 44, Abb. 114 Bacchischer Zug 135 Abb. 533
im Lorbeerbaum 139, Abb. 567 Bacchus 118, 140, 185f., 208f. Abb. 465, 677,
u. Marsyas 139, 179, 266, Abb. 566, 653 681, 772
u. Muse 254, Abb. 843 u. Ariadne 179, 207, 324, 328, Abb. 651,
u. Octavian/Augustus 126f., 172f. 765, 981, 986
Palatinus, Tempel 109, 127 -Kind 105, 331f., Abb. 411, 990
Patroos 52, Abb. 173 Badakhshan (Afghanistan) 2, 306
Apuleius, Metamorphosen 106 Balduin II., Kaiser 245
Ares 61, 89 Abb. 335, s. Mars Barbaren 111f., 149, 152, 160, 165, 185, Abb.
Argaios, Berg in Kappadokien 196 Abb. 736 435, 609, 610, 633, 679
Argonauten 87 Bärenkampf 136 Abb. 544, s. Jagd
Ariadne 76 Abb. 287, s. Bacchus Basilides 211
Ariadne-Tafeln 331 Baudelot de Dairval, Charles César 279, Abb.
Aristoteles, Ringträger 18 884
Armreliquiar, St.-Nicolas-de-Port 168, 179, Bauer 133–135 Abb. 523, 531
263f., 269f., Abb. 860 Beger, Lorenz 118, 271
Arnold von Sachsen 252 Belgrader Kameo 201, 205 Abb. 757
Arnulf von Kärnten, Siegel 254 Abb. 842 Bellerophon u. Pegasos 117 Abb. 460, 461
Arnulf, Bischof v. Metz, Ring 10, 256, Abb. Berenike I. 61
847 Berenike II. 1, s. Porträt
Arsinoë II. 1, s. Porträt Berenike III. 64
Artemis 24, 30, 37, 39, 113 Abb. 30, 31, 443 Berliner Eisen 297 Abb. 927
-Hekate 268 Abb. 865 Bes 46, 228, Abb. 120, 803
Ärzte 143 Abb. 593, 594 Bes Pantheos, sog. 220f. Abb. 787, 788
Ascanius, s. Iulus Bildhauer 104 Abb. 406
Asklepios u. Hygieia 110 Abb. 429, s. Aesculap Bleisiegel 185
Ateius, C. A. Capito, Jurist 15, 109 Blutstiller 20, 249
Athena 68f., 75, 82, 86, Abb. 235, 241f., 281f., Bocksblut 310
310 Bona Fortuna 165f. Abb. 633
für Orest stimmend 140, 179f., Abb. 576, Bonus Eventus 19, 165, 181, 186, 189, Abb.
655 633, 684, 703
Parthenos 112 Abb. 436 Boscoreale, Seher 18 Abb. 10
546 INDICES
Boxer 50, Abb. 146 Chigi, Agostino, Principe 281
Bracci, Domenico Augusto 280 Chimaira 32, 95 Abb. 62, 359
Brandspuren 51, 58, Abb. 102, 158, 161, 207, Chi-Rho-Monogramm 220, 234f., 236, Abb.
455 784, 810, 811, 822
Braunschweig, Sophie Elisabeth v. 240 Chnubis / Chnumis 224f., 227f., Abb. 795, 801
Brescia, Croce di Desiderio 260, 288 Chnum 228
Bruni, Leonardo 268 Choreut des Satyrspiels 75, 321, Abb. 278, 972
Brustschild für Aaron 201, 250 Christ, Johann Friedrich 283
Bryaxis 77 Christine v. Schweden 63, 242
Cades, Tommaso 280, 284f., 302 Christus 235, 237, 262, Abb. 813–816, 823, s.
Caecilius, Lucius C. Iucundus 8 Maria
Caekas-Gemme 299f. Abb. 941 Grab 236 Abb. 818
Caeretaner Hydrien 39, 43 Christus-Kameo, Dreikönigenschrein 289
Caesar 10f.,108, 127, 156, s. Porträt Chrysaor 106, Abb. 419
Caesares C. u. L. 125, 131 f., Abb. 521, s. Gaius Cicero zum Siegelring 14
Caesar Circus 136, 194, Abb. 547, 728
Caligula u. Roma, Kameo 166 Abb. 634 Cista Ficoroni 87
u. Schwestern (sog.) 273 Abb.872 Cista mystica 67 Abb. 233a
Calpurnius Severus 119, 121 Abb. 482 Claudius, Porträtringe 16, s. Porträt
Camillus Leonardus 253, 256–258 Clemens VI., Papst 245
Canova, Antonio 296 Clemens VII., Papst, 244f.
Capita iugata 155, 158 Abb. 613, 624, s. Clemens von Alexandria 10, 232f.*, 256, 463
Ptolemäerkameo, Kameo Gonzaga Clupeus virtutis 129 147, Abb. 511, 603
u. opposita 125, Abb. 499 Commesso 207f. Abb. 765
Capita opposita 159, 188, 291, Abb. 625, 699, Commodus 194f. Abb. 732, s. Porträt
700, 903 Siegel 12
Capricorn 12, 130f., 147, 151, 165, 433, Abb. Constantinus I. 189, 205, 234f., s. Porträt
516–518, 603–605, 610 Porträtringe 17
Caput Oli 137 Abb. 552 Constantius III. 236f., Abb. 822
Caracalla u. Geta 190 Abb.708, s. Porträt Cornelius, L. C. Sulla, Siegel 10
Carmentes 169 Abb. 641 Cornelius Lentulus Sura, P. 10
Carrhae, Schlacht bei 15 Cornelius Lentulus, P.
Casanova, Giovanni 302 Porträt als Siegelbild 10
Castor u. Pollux 152, Abb. 610, s. Dioskuren; Cornelius Scipio, L. 10
Kastor Cornelius Scipio Africanus, P.
Cellini, Benvenuto 118 Porträt als Siegelbild 10
Ceres (-Faustina?) Cornuficius, Q., Denar 79 Abb. 305
mit Elefantengespann 186 Abb. 683 Corona civica 147, 151, 161, 167, Abb. 603–
Ceres u.Triptolemos 606, 610, 633, 635
Nero u.Agrippina als 169, 177f., 263, Coupe de Ptolemée 67f., 245, 259f., Abb. 233,
Abb. 640, 645 852
Cesarini, Giuliano, Kardinal 186 Crassus, M. Licinius 19
Chabrach-Logos 216, 227 Cyriacus von Ancona 119
Charakteres 219 Dacia 191, 196, Abb. 712
Chariten 217 Abb. 779 Daktyliotheken 108, 274, 280–287, 477f., Abb.
Chariton aus Aphrodisias, Roman 17 886
Charles V 245, 263f. Dame mit Siegelring 6, Abb. 1
Charles VIII 263 Damnatio memoriae 166, 324
Chausse, Michelange de la 241 Abb. 828 Danaë von Natter 300
Danubius 191, Abb.712 Eber 32, 37, 43, 56, Abb. 65, 82, 112, 192, s.
Daskyleion, Grabstelen 56 Schwein
David, goldener in Basel 261f., 290, Abb. 856 Echternach, Kloster 120
Dea Panthea 106, 193, Abb. 420, 724 Edelsteine
Dea Syria (Astarte) 178, Abb. 645 in der Bibel 250f., 260
Decius Mus, P. 124 magische Kräfte 212f., 252, 258
Dehn, Christian 281f. Weihe 251
Deianeira 13, 39 Abb. 93, s. Nessos Ehepaar 139, 188, Abb. 568, 699
Delphi, Orakel 54, 61 Eichenkranz 161, 167, Abb. 633, 635, s. corona
Delphine 23, 32, 102, Abb. 25, 61, 397 civica
Demeter 48 Abb. 133, s.Ceres Eichler, Gustav, Verleger 285
devotio capitis 124 Eidechse 225, Abb. 797
Dexileos 107 Eidolon 84, Abb. 314
Diamantsplitter 310 Eidopfer 104f., Abb. 407, 408
Diana 111, 152, 181, Abb. 432, 610 Elefantengespann 186 Abb. 683
u. Actaeon 138 Abb. 559 Elisabeth Charlotte, Herzogin von Orléans 281
Büste / Kopf 103, 114, 134, 179, Abb. 403, Engel 236, Abb. 818–821, s. Erzengel,Victoria
448, 526, 652 Eos 50, Abb. 149
Ephesia 193, Abb. 723 Epikur, Porträt in Ringen 17
Nemorensis von Aricia 98f., 176 Epitynchanus, aurifex 122
-Statuette 180, Abb. 657 Erasmus v. Rotterdam, Ring 273, Abb. 873
Dichter der Komödie 136, Abb. 539 Eros 52, 58, 68, 74, 78, Abb. 171, 211, 237,
Diomedes 115, 118, 130, 266, Abb. 451, 464, 239, 276, 297, s. Amor
Abb. 862, 863, s. Odysseus auf Löwen 68, Abb. 238
Dionysos, Herme 112, s. Bacchus u. Mädchen 40f., Abb. 96
Dioskuren 48, 49, 75, 87, 101f., 104, 125, 131, m. Panthergespann 112, Abb. 440
136, 188, 193, Abb. 136, 137, 277, 390, u. Psyche/Schmetterling 68, 113, 116, 179,
407. 545, 695, 722, s. Castor, Kastor Abb. 236, 442, 649, 650
Dioskurides, Schule, 157, 158, 166, 167, s. Gem- am Tropaion 116, Abb. 456
menschneider Erzengel 221, 236, Abb. 821?
Dipolieia 25 “Escrain de Charlemagne“ 122, 261 Abb. 854
Diskobol 138, Abb. 561 Eteokles u. Polyneikes 25 Abb. 37?
Divus-Augustus-Kameo 121, 155–157, 276, Eule der Athena 41, Abb. 100
Abb. 614, 617, 878 Eumenes II. v. Pergamon? 69, Abb. 241f.
Dolce, Francesco Maria 281 Euphranor 52
Dolfin, Giovanni 119 Euripides, Bakchen 53
Dolon 91, 111, Abb. 430 Europa 49, Abb. 140
Donaureiter 190, Abb. 709 Eurydike 87, s. Orpheus
Doppelflöte, Mundstücke 52, Abb. 169 Eurykleia s. Odysseus
Doris (oder Hera) 82, Abb. 310 Euthenia 127, Abb. 503
Doros, Gemmenschneider 55, 317f., Abb. 959, Evans, Sir Arthur 20f., 249
960 Exorzismus 251f.
Drachenstein 1 Faber, Johann 269
Drechsler 319, Abb. 962 Fagel, François 274
Dreifuß 44, 79, 128, Abb. 114, 297, 504 Falknerin 264
Dreikönigenschrein 238, 260f., Abb. 824, 853 Färben v. Gemmensteinen 82, 312–314, 385,
Drusilla, Schwester Caligulas 166 496
Drusus maior 125, 155 s. Porträt Farnese, Alessandro, später Papst Paul III. 60,
Drusus minor 125 s. Porträt 240, 247, 269
548 INDICES
Farnese, Odoardo 269 Falerii 81, Abb. 92
Farnese, Ottavio 247 Gallien 197
Farnese, Ranuccio 269 Haltern 132
Faustkämpfer 105, Abb. 416 Inseln, ionische 27
Felix u. Anteros, gemari 122 Ibiza 45
Feloix, Mlle., Glaspasten von 281 Ischia, Kindergräber 27
Ferdinand II., Kaiser 240 Karthago 45
Fiedelbogen 315f., Abb. 957 Kyrene 31
Filarete 243, 319 Luni 145
Fisch 23, 31, 32, 256, Abb. 26, 58, 61, 847 Oberaden 132
Ring im Bauch 9, 256 Olympia 51, Abb. 159
Fischer 136, 180, 233, Abb. 542, 658 Ornavasso 97
Flußgott 77, Abb. 291 Orvieto 81, Abb. 89
Fortuna 19, 138, 181, 191, 193, Abb. 555, 711, Pannonien 197f., 200
s. Bona Fortuna Perachora 27, 32, 34
u. Mercur 192, Abb. 717 Petescia 65, 155, Abb. 228, 612
Panthea 132, 193, Abb. 522 Portugal 45
François I. 244 Rheinland 197
Franz I., Glaspasten für Pius VII. 284 Rom 97, 114, Abb. 446
Frau /Mädchen 42, 51, 58, 137 f., Abb., 107, Snettisham 184
152, 153, 154, 155, 206, 215, 554 Spanien 45
am Brunnen 40, 111, Abb. 95, 433 Südrußland 47, 50, 68, 74, 122, Abb. 235,
tanzend 139, Abb. 565 236, 273, 483
Wein kredenzend 58, Abb. 208, 209 Tharros 45
Friedrich II. 288, s. Sammler Trier 197
Friedrich Wilhelm III. 297 Vaphio 25, 264, Abb. 38
Frosch 10, Abb. 5 Velsen 132
Fuchs 56, Abb. 192, 193, s. Jagd Vesuvstädte 115, 132, 234, Abb. 452
Fuchsmaske 57, Abb. 200 Xanten 132, 145, 198
Füllhorn 39f., 76, 132, 142, 194, Abb. 285, 522, Zypern 35
591, 618, 725, s. Fortuna Furie 284, Abb. 890
Doppelfüllhorn 76, 166, 167 f., Abb. 286, Fußabdruck 43, Abb. 113
634, 635, 638 Gaius Caesar, 131, Abb. 520, s. Caesares C. u. L.
Fundgemmen, s. auch Angaben zu den Abbil- Galba, Siegel 12
dungen Galene 2
Aquileia 93, 98, 133, 197–199 Galle, Theodor (Gallaeus) 269
Argos, Heraion 27f. Gallier 107
Athen, 26, 52f., 224, Abb. 793 Galopp, kurzer 56
Attika 50 Ganymed 52, Abb. 172
Auerberg 132 Gautier, Siegel 290, Abb. 902
Augst 197 Geldwechsler 143, Abb. 596
Bath 146 Gemma Augustea 149–154, 166, 202, 243f.,
Brauron 36 270f., Abb. 610
Bulgarien 199, 206 Gemma Claudia 163, 167, Abb. 635
Caerleon 132, 184, 198, 234 Gemmen, s. Fundgemmen
Carnuntum 145, 197 206 Diebstahl / Raub 109, 239–241, 245, 246,
Dacien 197 260, 279, 298
England 197, 199f. als Geschenk 1, 16f., 19, 65, 69f., 108, 126,
Epirus 50 140, 144, 155
Kriegsbeute 108f., 240f. Gemmenschneider, antike,
als Sammlungsobjekte XXI A, 108f., signierende
Verlust in Bädern 249 Agathangelos 123 Abb. 487
lange Verwahrung 18, 47f., 68, 179, Agathopus 122f., zu Abb. 485
249f.* Alexas 110, 115, 121
Gemmenformen Anakles 41f., Abb. 101
achteckig 191 Anteros 122, zu Abb. 482
Amygdaloide 24, 31 Apollonides 70f., 276
Anhänger 55 Apollonios I 74, 80, Abb. 273
Dekaeder 55 Apollonios II 113, 279, Abb. 443, 881
Flachzylinder 24 Aspasios 111f., Abb. 435, 436
Lentoide 24, 31 Athenion 69, Abb. 240–242
Perlen, angeschnitten 47 Aulos 115, 116, 254, Abb. 455, 456, Kopie:
Prismen 22f. 300
Pseudo-Skarabäen 5, 35, 47, 82, 84, Abb. Boëthos 69, 78, Abb. 243
77, 130, 131, 310, 315 Daidalos 108, Abb.427
Quader 2, 33, 323, Abb. 69, 977 Dalion 121, Abb. 479, 480
Tafeln 27, 47 Demas 73, Abb. 264
Ringsteine 14, 40f., 47*, 51, 58 Dexamenos VII B
Skarabäen V, VI passim, 30, 33, 35f.*, 40, Dioskurides 77, 117f. 125, 148, 157, 276,
81f.*, Abb. 68 279, 302, Abb. 459, 460, 462, 464, 466,
Skarabäoide V, VII passim, 30, 35*, 40, 467, 881, Kopien: 300 Abb. 943, 944
47*, 55 Epimenes 41, Abb. 97
tiergestaltig 23, 28, 31, 47, Abb. 15, 26, 27, Epitynchanos 118, 122, 160, Abb. 631
46–48, 59, 130, 131 Euodos 122, Abb. 484
Vielecke 55 Eutyches 117,119, 279, Abb. 468
Zylinder 26, 32, 55, Abb. 67 Felix 115, 119, 121f., Abb. 482
Gemmenschneiden 4f. Flavius Romulus 236f., Abb. 822
Biegsame Welle 320 Gaios 77f., 300, Abb. 296
Drehbank / Werkbank 22f., 33f.,35, 37, Gnaios 121, 274, Abb. 476-478, 877,
317–320, Abb. 959–967 Kopie: 300, Abb. 946
Erlernen des Handwerks 24, 26f., 33, 35f., Gelon 76, Abb. 284
43, 54, 81, 115, 287f., 290 Heios 110f., Abb. 429–432
freihändige Arbeit 22, 26, 31, 33f., 315f. Herophilos 117, 120, 147, 154, Abb. 471
Gerätfunde 315 Hyllos 117, 120f., 154, 157, Abb. 472–
Intaglien und Kameen 70, 77f., 112f., 116, 475, 616, 882
zu Abb. 441 Hyperechios 181, 184, Abb. 674, 675
Lehre 318 Kleon 116, 129, Abb. 457
Mischtechnik 29, 33, 45 Koinos 181
Gemmenschneider, antike, Lykomedes 64, 72, Abb. 255
literarisch erwähnte Nikandros 71f., Abb. 252
Apollonides 70, 279 Nikias 72, 80, Abb. 262
Dioskurides 12, 70, 109, 117 Olympios 52, 80, Abb. 171
Kronios 2, 70, 279 Onatas, sog. 52, Abb. 170
Mnesarchos aus Samos 36 Onesas 76, 279, Abb. 283, 885, Kopie:
Pyrgoteles 70 300, Abb. 947
Thimanthes 2 Pamphilos 110, 291, Abb. 428
Tryphon 2 Philemon 113, Abb. 444
Theodoros aus Samos 9, 36 Phrygillos 78f., Abb. 297, 298
550 INDICES
Platon 181 Schmidt, Gerhard 297, Abb. 928
Polykleitos 266, Abb. 863 Schmidt, Wilhelm 297
Protarchos 68, Abb. 238, 239 Seitz, Martin 297f., 319f., 323, Abb. 929–
Quintus 115f., Abb. 453 931, 966, 967, 975
Rufus 112, Abb. 437 Sirletti, Flavio 287, 295, 301, Abb. 925
Saturninus 122, 160 Abb. 630 Welzel, Josef 297, 321f., 325, 330, Abb.
Skopas 123, zu Abb. 485 983, 987, 988
Skylax 122, Abb. 483 Gemmensucher 249, Abb. 835
Solon 114, 148, Abb. 446, 447, 451, 452, Georg I. von Hannover 274
883, Kopie: 300, Abb. 942 Germanicus 125, 155, s. Gemma Augustea, Por-
Sosias 80 trät
Sosis 80 Gervasius von Tilbury 250
Sosos (? sog. Sosokles) 276 Ghezzi, Pier Leone 274
Sostratos 112, Abb. 439–441 Ghiberti, Lorenzo 266f.
Teukros 113, Abb. 445, Kopie: 300, Abb. Giganten s. Zeus
945 Giordano da Pisa 252, 290
Thamyras 121, 128, 246f., Abb. 481 Gladiatoren 135, 189, Abb. 538, 706, s. Zwerg
Tryphon 113, Abb. 442 Glas, Rundplastik 154, Abb. 611
Gemmenschneider, moderne Glasgemmen 5*, 12, 16, 27, 47f., 61, 65, 69f.,
Belli, Valerio 291, Abb. 905 76, 99, 105, 111, 114, 117f., 124, 126–
Burch, Edward 302 131, 140, 145f., 159, 236, 311*, 326–329,
Cades, Alessandro 284 Abb. 7, zu 41, 134, zu 220, 226, 241f.,
Cades, Tommaso 284f. 245, 281, 283, 379, zu 382, 392, 408, 416,
Calandrelli, Giuseppe 303f., Abb. 952 431, 447, zu 462, 463, 465, 471, 504, 510,
Cerbara, Giuseppe 296 511, 513, 518, 613, 626, 629, 687, 736,
Costanzi, Carlo 301 821, 896, 953, 984
Dorsch, Johann Christoph 293f., Abb. 917 Werkstatt im Rheinland 146, 196f., 328
Eiff, Wilhelm von 320 Glasmatrizen 282, 284, 328f.
Girometti, Giuseppe 296 Glaspasten 5, 281f.
Guay, Jacques 296, 321–323, Abb. 973 Globus 117, 129, 131, 137, 139, 142, 147, 157,
Klein Bernhardt, Ute 298, Abb. 932–934 165, Abb. 510–513, 519, 553, 591, 603,
Krafft, Gottfried 295, Abb. 924 618, 633
Marchant, Nathaniel 276, 287, 295 Glückssymbole 12, 142, Abb. 591
Masini, Lorenzo 300 Goethe, Johann Wolfgang v., 211, 264f., 275f.,
Matteo dal Nassaro 270 280–282, 284–287, 328
Miseroni, Dionysio 159, 291, Abb. 906 Gonzaga, Anna Eleonora 240
Morelli, Nicola 296 Gonzaga, Francesco II., 62, 268
Natter, Lorenz 75, 77, 112f., 137, 294f.*, Gonzaga, Vincenzo, Herzog v. Mantua, 240f.
296, 300f., 320, 322, Abb. 969–972 Gorgo 37, 81, 106, Abb. 80, 81, 309, 419, s.
Nörenberg, Manfred 320, Abb. 968 Medusa
Pazzaglia, Antonio 295, Abb. 926 Gorgoneion 66, 74, 96, 99, 100, 110, 136, 186,
Pichler, Anton 287, 295 217, Abb. 366, 379, 384, 428, 543, 682,
Pichler, Giovanni 248, 287, 295f., 297, 779
300–303, Abb. 920 Grand Camée 160–166, 201, 244–246, 258,
Pichler, Luigi 284, 295f., 301 262f., 270, 272, Abb. 633, 830
Preisler, Susanna Maria 294, Abb.918, 919 Greif 31, Abb. 58
Rega, Filippo 296, 301 Grille, Flöte spielend 141, Abb. 585
Rossi, Girolamo 274, Abb. 875 Gronovius, Jacobus 269, 272
Santarelli, Giovanni Antonio 287, 296 Grylloi, sog. 142
Guter Hirte 234, Abb. 809?, 810 mit Himmelsgewölbe 88, Abb. 330
Gymnich, Goswin, Chronik 239 u. Hydra 40, Abb. 94
Hades u. Persephone 48, Abb. 132, s. Proser- u. Kerberos 117f., Abb. 462, 463
pina u. Kyknos 84, Abb. 313
Hadrians, s. Porträt Löwenkampf 34, 80, 226, Abb. 72?, 799
Diamant von Traian 17 u. Meerdämon 88, Abb. 329
Ring mit Porträt 12 u. Nemea 58, Abb. 211
Hahn / Hähne 39, 46, 58, 143, 187, 191, Abb. u. Nereus 82, Abb. 310
90, 124, 206, 594, 690, 713 u. Nessos 29, Abb. 49
Hahn, Krabbe, Heuschrecke 141, Abb. 587 u. Nymphe 113, Abb. 445
Hahnenköpfiger mit Schlangenbeinen 210, u. Pferd 44, Abb. 115
221–223, Abb. 789 an Quelle 87f., Abb. 327, 328
im Mittelalter 256–258, Abb. 848, 849 auf dem Scheiterhaufen 88, Abb. 331
Haimon 39, Abb. 91 u. Schlange 46, Abb. 121
Handwerker 90, 97, 104, Abb. 337, 370, 406 Hercules, 122, 181, s. Herakles
Hannibal 14f. u. Amor 141, Abb. 578
Harpokrates 45f., Abb. 118, s. Isis mit Kentaurengespann 103 Abb. 398
auf der Lotosblüte 218f., 227, Abb. 780– Löwenkampf 183, Abb. 669
782 Herimann-Kreuz 159, 260, Abb. 855
Prinz als 326, Abb. 984 Hermann tom Ring, Sibylle 265, Abb. 861
in Schlangengestalt 223, Abb. 791, 792 Hermenkult 96, Abb. 368
Härteskala 305 Hermes 41, 54, 89, 111, Abb. 99, 182, 334, s.
Haruspex 90, 95, Abb. 342, 360 Mercur, s. Orpheus
Hase s. Jagd, Tierkampf u. Herakles 89f., Abb. 333, 341, 434
Hathor-Aphrodite-Venus Tote erweckend 87, 90, 96, Abb. 323, 342,
Herrin der blauen Steine 154, 158, 213, 362
306 Herophilos von Chalcedon, Arzt, 143
Heckzier eines Schiffes 168, Abb. 639, 640 Herrin der Tiere 24, 37, Abb. 31, 83
Heimbach, Heinrich Christian von, 271 Herrscherdiadem 71*, 72f., 155f.
Heinrich I., Vogt v. Gera, Siegel 254, Abb. 844 Hesperiden 87f., 92
Heinrich v. Suderlant, Siegel 254, Abb. 845 Heuschrecke 52, 139, 141, Abb. 167, 562, 587
Heius, C. von Messana 111 Heyne, Christian Gottlob 283
Hekate 217, 223, Abb. 778, 779, 791 Hieroglyphen, kretisch 23, Abb. 21, 22
Helena 90, Abb. 339 Hippalektryon 194, Abb. 731
u. Menelaos 94, Abb. 349 Hippokampen 31, 128, Abb. 58, 505, s. Nereide
Helioros 224, Abb. 794 Hirsch 52, 58, Abb. 166, 216
Helios 216f. Abb. 775, 776, s. Sol Hirte 3, 103, Abb. 399
Hephaistos 136, Abb. 543 Hl. Dreifaltigkeit 255, 288f., Abb. 898, 899a
Hera (oder Doris) 82, Abb. 310 Hl. Eligius, Kreuz 260
Herakles 41f., 46, 53, 61, 75, 94, Abb. 100, 122, Hl. Joseph 262
177, 280, 351 Hl. Martin v. Tours 259
u. Acheloos 39, Abb. 92, 93 Hl. Prokopios 235, Abb. 812
auf Amphorenfloß 92, Abb. 346 Hl. Saturninus 243
u. Apollon 44, Abb. 114 Hl. Sisinnios 231, Abb. 805
Büste/Kopf 76f., 121, Abb. 292, 477 Hochzeitsgemmen 19, 139, 188, 208, Abb. 568,
u. Dreifuß 79, Abb. 297 699, 769,770
Erfinder des Siegels 27 Homberg, Wilhelm 281
u. Flügeldämon 86, Abb. 319 Honorius 236f., Abb. 822
u. Hermes 89, Abb. 333 u. Maria? 204, 249, Abb. 756
552 INDICES
Horos/Triptolemos 66, Abb. 232 Pietas 182, Abb. 660
Horus 141, 219f., Abb. 783, s. Harpokrates Vic[i oder -ctoria] 96, Abb. 367
Howard, Thomas, Earl of Arundel 240 zyprisch 36, 43, Abb. 78, 113
Hühnerorakel 127f., Abb. 504 Inselsteine, Inselgemmen 26, 30–32
Hund 31, 34, 56, 77, 198, Abb. 59, 74, 192, Intaglio, 4,18, s. Gemmen, Siegel
194, 296, 743, s. Tierkampf Abdruck seitenrichtig 36, 124, 182
Argos 135, Abb. 534 Betrachtung 1, 3, 119, 267
Siegel Galbas 12 Original seitenrichtig XVII, 182, 188, 210,
Hydra s. Herakles 236, Abb. 663, 666, 700, 822, 823
Hygieia s. Asklepios Patrize für Glaskameo 434, zu Abb. 613
Iao 221, 221*, 226,257, Abb. 787, 798 Interpretatio christiana 160, 168–170, 201, 204,
Ibis 226f. Abb. 800 233, 255, 258–264
-Szepter 216, Abb. 774 Investitur 236f., Abb. 822
Idar-Oberstein 196, 313, 319 Io 118, Abb. 467
Idolatria 259, Abb. 850 Iphigenie
Il Calcedonio 266f. u. Orest 92, Abb. 348
Import nach Etrurien 43 als Priesterin der Diana 98f., Abb. 339
Indo-ionisch 59 Isabella d’Este 62f., 240–242, 268
Inschriften, s. Gemmenschneider, signierende Isis 66, 77, 141, 186f., 194, 215, 220, 227f.,
Besitzer 36, 40, 43, 49, 50, 54, 73, 89?, 96, 323, Abb. 232, 295, 577, 687, 773, 786,
98, 103f., 119, 121f., 142, 183, 188, 218f., 801, 977c, s. Serapis
223, 225, Abb. 79, 95, 113, 139, 147, 183, u. Harpokrates 45, 228, 323, Abb. 117,
269, 334?, 366, 373, 400, 405, 482, 505, 803, 977d
592, 670, 671, 673, 699, 714, 780, 783, -Tyche 76, Abb. 285
791 Ismenias, Flötenspieler 19, 70
byzantinisch 204, Abb. 625, 756 Issos, Schlacht bei 54
etruskische auf Inselstein 32 Italia, Saturnia Tellus 151, Abb. 610
frühchristlich Abb. 812, 813, 816, 823 Iulius Firmicus Maternus, Astrologe 151
Gedenke (mein) Abb. 733 Iulus-Ascanius 100, 165, Abb. 633, s. Aeneas,
Herophili opobalsamum 143, Abb. 595 Flucht
Hochzeitskameen 208, Abb. 769, 770 Iynx 53 Abb. 176
Inhumanus 133, Abb. 523 Jäger 199, Abb. 748, 749
kufisch 58, Abb. 209 Jagd 55f.
Kultverein 191, Abb. 715 Bär 57, Abb. 198
LAV./R./MED. 112, 121, 266*, 268, Abb. Eber 24, 56, 135, Abb. 33, 197, 530
439, 474, 862 Fuchs 57,Abb. 199
lydisch 54, Abb. 183 Hase 191, 199 Abb. 714, 748, 749
magisch XVII, Abb. 609 Löwe 24f., 189, Abb. 34, 704
mittelalterlich Abb. 839, 840, 841–845, Rebhuhn 57, Abb. 200
852, 897, 899 Steinböcke, 58, Abb. 212
neuzeitlich 53, 72f., 75, 292, 298–300, Jahreszeiten 178, Abb. 645
Abb. 178, 263, 280, 489, 554, 904, 914, Jahwe 221, 224
935, 936, 939, s. Signaturen, falsche Jason 86, Abb. 320
Namen 48, 82f., 85–90, 94, Abb. 136, Jenkins, Thomas 301
311-314, 317, 321, 324, 325, 328, 330, Johannes, Evangelist 168, 255, 263
334?, 336, 339, 342, 349 Jonas 234, Abb. 808
Neujahrsglückwunsch Abb. 732 Joseph am Hofe des Pharao 11, 160, 169, 245,
neupunisch 144 Abb. 599 263
phönizisch 58, Abb. 210 Josephine, Kaiserin 242
Juba II. 66, 121, s. Porträt Rhytonträger 21, Abb. 13
Jugurtha 10, 16 Kodros, Urkönig 111, Abb. 431
Jüngling, s. Athlet Kombinationen 43, 46*, 142, 194, Abb. 111,
Kopf 49, 50, Abb. 137, 145 119, 125, 589, 730
mit Leier 42, 46, Abb. 104, 124 Komödien
u. Mädchen 51, Abb. 155 -Masken 141, Abb. 582
Pfeil prüfend 41, Abb. 98 -Schauspieler 135f., Abb. 532, 539, 541
Pferd bändigend 41, Abb. 97 Königin, ptolemäische 76, Abb. 286
in Phrygertracht 170 Konrad IV. König 265
Juno s. Jupiter, Trias Capitolina Konradin von Hohenstaufen? 290, Abb. 901c
Jupiter 101, 108, 181, 192, 263, Abb. 388, 720, Konstantinopel, Plünderung 1204, 243, 260,
859, s. Trias Capitolina 290
-Ammon 79, Abb. 304 Tyche von 189, 203, 235, Abb. 702
Herme 140, Abb. 571 Kottabos-Spiel 42, Abb. 102
u. Juno 207, Abb.762 Krabbe 141, Abb. 587
u. Luna 191, Abb. 716 Krause, M., Galleriediener 285
Juweliere 4, 144f., 406f. Krieger 28, 33, 94, 101, 103, 105, Abb. 45, 70,
Kadmos-Gefährte 96f., Abb. 369 356, 389, 404, 409, s. Reiter, Zweikampf
Kaiser zu Pferd 185, 205, Abb. 679, 757 u. Gefangener 102, Abb. 391
Kalb, Kälber 46, 47, 56, Abb. 127, 131, 191 Helfergruppe 99f. Abb. 379, 381
Kameo / Kameen IX A, XIV, XVI, 4f.*, 243, s. mit Pferd 27, Abb. 40
Porträt Stieropfer 100, Abb. 384
mit Goldauflage 146f., Abb. 471, 613, 634 verwundeter 99–101, Abb. 379, 380, 381,
Kalzit-Kameen 315 385
als Siegel 234, 336 mit Viergespann 32, Abb. 67
Kameo Gonzaga 60, 62-65, 238, 240, 241f., Kroisos 54
268, Abb. 221 Krokodil 227, Abb. 800
Kameo Rothschild 204f., 258, Abb.756 Kronos-Saturnus 151, 173, Abb. 610, 642a
Karl d. Gr. 243, 256 Kröten 32, Abb. 66
Siegel 253, Abb. 839, 840 Ktesibios, Mechaniker 143
Karl III. d. Kahle 259f. Kuh s. Rinder
Karl IV., Kaiser 246 Kultgefäß 23, Abb. 28
Karl VI., Kaiser 264 Kunaxa, Schlacht bei 57
Karyatiden, Gemmenbild 16 Kybele 187, 207, Abb. 693, s. Rhea-Kybele
Kastor 87, Abb. 324, 325 Kult 180, Abb. 656
und Polydeukes 48, 75, Abb. 136, 277 Kyknos s. Herakles
Katharina II. 284, Abb. 891, s. Sammler Kyros II. 44, 54, 56
Kentaur 28, 29, 32, 36, 42, 59, 91, Abb. 48, 64, Kyros, Prinz 56
78, 102, 217, 343 Lakydes aus Kyrene 14
Frau entführend 41, Abb. 103 Laokoon 91f., 295, Abb. 347, 925
Silen tragend 139, Abb. 564 Lapidarien 252
Kirchmann, Johannes 7 Laran, Kriegsgott 89, Abb. 335
Kleopatra III. 64, 67 Leander, sog. 77, Abb. 291
Kleopatra VII. 124 Leda 232, 254, Abb. 845
Klotz, Christian Adolf 283f. Leier, Siegel des Polykrates 10, 232
Knabe, neugeborener 169f. Abb. 641 Leierspielergruppe 27
Knielaufschema 38f., 41 Lerna, House of Tiles 22
Knöchelspiel 78f. Lessing, Gotthold Ephraim 284
Knossos 20, 24 Liceti, Fortunio 269
554 INDICES
Lippert, Eusebia Theresa 283 u. Schwein 94, Abb. 350
Lippert, Philipp Daniel 280, 282f.*, 286, 301, Manteltänzerin 180, Abb. 657
Abb. 887–889 Mantua, Eroberung 240–242
Lituus (Augurstab) 128, 131, 150, 161, 168, Marcellus 125, 170, s. Porträt
Abb. 504, 519, 521, 610, 633, 638,640 Daktyliothek 108f.
Livia 118, 155, s. Porträt Märchenmotive 134, 141
Columbarium der Liberti 122 Marcus Antonius 12 109, 115, s. Porträt
Löhr, Johann Franz 286 Margherita d’Austria 247, 268
Lorbeerkranz 64, 71, 72, 76, 120, 126,140, 148, Maria 262, 264
161, 204, Abb. 471, 500, 571, 608, 633, und Jesus 236, Abb. 817, 819, 820
756 Maria Theresia, Kaiserin 283, Abb. 889
Lorenzo Medici, s. Sammler Marius, C. 16
Lothar II. von Lotharingien 252, s. Porträt Maron, Anton 274
Lotharkreuz 262, Abb. 858 Mars 101, 103, 136, 152, Abb. 389, 404, 546,
Augustus-Kameo 148, 155, Abb. 608 610, s. Venus
Louis XIV 264, s. Sammler tanzend 116, 139, 189, Abb. 453, 569,
Louis XVI 245, 270 705
Löwe(n) 23, 28, 31, 33, 37, 47, 54, 120, 184, u. Venus 129, 186, 238, 252, 260, Abb.
190, 324, Abb. 47, 60, 69, 83, 130, 181, 508, 685
675, 710, 979, s. Gorgo, Jagd, Tierkampf Ultor 155, 187, Abb. 689
christliche Deutung 255, 260f. Marsyas s. Apollo
magisch 216f., 219f–221, Abb. 774, 776. Marsyas und Olympos
778, 783, 785, 788 Siegel des Traian 12
nemeischer 31, 34, 80, 226, Abb. 60?, 72?, Maschalismos 96, Abb. 365, 366
799 Maske 184f., Abb. 676
Siegel des Pompeius 10 Massenware 292, Abb. 912, 913
Löwengreif 55, Abb. 185 Material, notabilia, s. XXII
Löwenkampf 34, 37, Abb. 72, 84, s. Jagd Aquamarin Abb. 477, 481, zu 482, 484, zu
Löwenmensch 33, Abb. 68 485, 665, 667
Löwin, säugend 46, Abb. 128 Chalcedon gesprenkelt 51f., 72–74, Abb.
Lucius Caesar, s. Caesares, C. u. L. 157, 165, 258, 272
Lucullus, Lucius Licinius 16, 108 Fayence 27, Abb. 41
Ludwig der Deutsche, Siegel 253f., Abb. 841 Glas, s. Glasgemmen
Luna s. Jupiter, Sol blau (lapislazulifarben) Abb. 242, 513,
Lupa Romana 130, 194, Abb. 514, 726 626, 629, 687
Lupen, Verwendung? 325, 498 türkisfarben Abb. 471, 611, 613
Lykurg, Gesetzgeber 7 Granat 18, 76, 77, Abb. 11, 235, 249, 250,
Lykurgos 208f., Abb. 772 254, 262, 267, 273, 274, 277, 284, 285,
Mädchen s. Frau 296, 427, 476, zu 485, 540, 671, 929,
Maecenas 10, 12 944
Magier (Hl. König) 234, Abb. 807 Jaspis, Funde in Deutschland 258
Mänade 52f., 67, 116, Abb. 174, 233 s. Satyr Jaspis, gesprenkelt 47, 49f. 53, Abb. 142,
Büste 114, 138, 254, Abb. 447, 557, 842 144, 148, 180
Mann / Männer 22, 28, 58, Abb. 19, 20, 47, Jaspis, rot, vor 2. Jh. n. Chr. 71, Abb. 247,
216 412, 436, 547
u. Frau 27, 58, Abb. 43, 209 Jaspis, schwarz-rot 38, Abb. 85
u. Hund 58, Abb. 206 Lapis Lacedaemonius 25, Abb. 37
Kopf 42, 49, 58f., Abb. 106, 144, 216 Lapislazuli 2, 33, 47, 55, 159, Abb. 71,
Ringe tragend 18f. 627, 628, zu Abb.913
Nicolo 308; vor 2. Jh. n. Chr. 73, Abb. 270, römisch-kampanisch 104, Abb. 407
383, 406, 415, 452, 528, 573, 594 Rundperlstile, römisch 101f.,103, Abb. 390,
Rubin 252, Abb. 257 398
Saphir 2, 184, 246f., 262, 288f. Abb. 673, Stempel von Gemmenschneidern 78–80
898 Restauration 192
Sardonyx, indisch bzw. arabisch 308 Vergleich mit 133
Smaragd 10, 19, 108, 212, 325 Münzprägung
Türkis 157, Abb. 620 römische, Beginn 97
Turmalin Abb. 934 Technik 78
Maus Wagen fahrend 194, Abb. 729 Murr, Christoph Gottlieb von 273
Medici, Catharina de 270 Muschelkameen 197, 297, 315, Abb. 955
Medusa, s. Gorgoneion Muse 18, 76, 132, 254, Abb. 11, 283, 288, 843
-Haupt 86, 208, 261f., Abb. 321, 767, 768, Mykene 20, 24
856, 857 Mysterien, dionysische 113, Abb. 442
“Medusa Strozzi“ 114, 295, Abb. 446 Mythen, frühe Bilder 28f.
Tod 106, Abb. 419 Namen, lateinische von Griechen 77, 109f., zu
Meister Abb. 296, 476
der blinden Delphine 32 Narcissus 268, Abb. 865
des Dionysos in Boston 82, Abb. 310 Naulochos, Sieg bei 128
Jagdhund-Meister 189, 197–200 Negersklave 42, 51, Abb. 105, 160
Schlangen-Meister 32 Nemea, Ortsnymphe 51, 58, Abb. 156?, 211
Semon-Meister 40, Abb. 95, 96 Nemeseis v. Smyrna 187, 193, Abb. 688
Menelaos s. Helena Neptun 140, Abb. 570, s. Octavian
Mercur 152, 191, 251, 292, Abb. 610, 713, 908, Nereide, s. Triton
s. Fortuna, Hermes u. Hippokampen 121, 254, Abb. 480, 481,
Büste /Kopf 98, 120, Abb. 3, 72, 470 844
mit Caduceus u. Geldbeutel 181, 187, auf Seedrachen 120, Abb. 473
Abb. 690 Nessos u. Deianeira 29, 88, Abb. 50
Messalina 168 Neujahrsgeschenke 17, 192, 194f., Abb. 732
Metallbügel 35, 47 Niccolò Niccoli 266–268
Bronze 34, Abb. 73 Nigidius Figulus, Publius 130
Gold 34, 53, 81, 93, 94, Abb. 76, 96, 102, Nike 51, 52, Abb. 156, 170, s.Victoria
104, 135, 177, 201, 206, 309, 322, 356 Nikomachos, Maler 112
Silber 33, Abb. zu 41, 71, 132 Nilus Pater 127, Abb. 503
Michelangelo 118 Niobiden 101, Abb. 387
Mike, Siegel der 50 Abb. 147 Nymphe(n) 51, 53, 67, Abb. 176, 232
Min 196 Abb. 735 Obelisk aus Heliopolis 136, Abb. 547
Minerva 140, 143, 207, Abb. 573, 595, 763, s. Octavia, Schwester des Augustus 66, 114f. Abb.
Athena, Trias Capitolina 448
Panthea 194, Abb. 725 Octavian, 12, 64, s. Augustus, Porträt
Mithradates VI. v. Pontus 17, 65, 108 Geburtslegende 127, 172f.
Mithras 190, 193, Abb. 710 als Mars 129, Abb. 507
Mohs, Friedrich 305 Odysseus 51, 70, 90, 99, 105, Abb. 157, 158,
Montfaucon, Bernard de 262 338, 376, 414
Mory d’Elvange, F.-D. de 263 u. Achill 84, Abb. 312
Mucius Scaevola 292, Abb. 909 u. Diomedes 91, 101, 115, 121f., Abb.
Munatius, L. M. Plancus 112 345, 386, 451, 482
Münzen Diomedes, Dolon 111, Abb. 430
kallligraphischer Stil, römisch 137 u. Eurykleia 29f., 135, Abb. 54, 534
556 INDICES
Bild als Siegel 17 Paoletti, Bartolomeo u. Pietro 284
Siegel 9 Papagei 142, Abb. 591
u. Sirenen 135, Abb. 535 Papyri, magische XVII passim
Ohrläppchen 195, Abb. 733 Pasqualini, Lelio 298
Ohrringe 208, Abb. 768 Paradeisoi 57
Okeanos 77, Abb. 290 Paris u. Ziegenherde 196f., Abb. 737
Oktoberroß 134, Abb. 525 Parthenopaios 82f., Abb. 311
Öleingießer 121, Abb. 476 Parther-Feldzeichen 129f., 148, Abb. 513, 514
Olympias 11, s. Alexander Parthia 130f., Abb. 515
Omphale 181, 255, 290, Abb. 901b Paul II., Papst 244, 247, s. Sammler
Onyxalabastron aus Nottuln 169f., 259, Abb. Pausanias, Feldherr 7
641 Pavian 219, 223, Abb. 782, 790
Onyxkanne aus Mantua 177f., 240, Abb. 645 Pegasus 95, 106, 161, Abb. 357, 419, 633, s.
Onyxkanne von Saint-Maurice d’Agaune 174– Bellerophon
176, 259, Abb. 644 Peiresc, Nicolas-Claude Fabri de 113, 160f., 240,
Opfer, ländliche 141, 191, 199, Abb. 580, 713, 244f., 248, 272*, 298f., s. Sammler
746, 747 Penaten Roms 115, 134
Orakel, sibyllinische 127, 142, 262, s. Hühner- Persephone 178f., Abb. 645?, 654, s. Hades
orakel Perser 56, 58, Abb. 206, 207
Orest 99, 140 -könig 57, Abb. 204
Freispruch 140, 179f., Abb. 576, 655 -mütze und Helm 75
u. Iphigenie 92f., Abb. 348 Perseus 86, 252, Abb. 321
Siegel des 10, 13 u. Andromeda 331, Abb. 989
Orléans, Philipp II. Herzog v. 279, 281, 284 Perseus v. Makedonien 80
Orpheus 291, Abb. 905 Petescia, Fund von 249
Eurydike, Hermes 188 Abb. 698 Petrarca 265
Orsini, Fulvio (Ursinus) 60, 240f., 268f.*, 299, Petrus u. Paulus 237, Abb. 823
Abb. 937, s. Sammler Pferd 27, 33, 52, 54, 56, 99, 133, Abb. 41, 69,
Illustrium Imagines 269, Abb. 866 164, 181, 187, 377, 523, s. Oktoberroß
Osiris 66, 77, Abb. 232 troianisches 84, Abb. 315
-Canopos 219f., Abb. 784 Pferde-Gorgonen 37, Abb. 81, 82
-Mumie 216, 220, 224, Abb. 774, 785, Phaëton 3, 266 (sog.)
786, 793 Phalerae 17, 159, Abb. 626
Othryadas 96, 100, Abb. 367, 383 Phantasievögel 142, Abb. 590
Otto II. 262 Pharnakes II. v. Pontus 64
Otto IV. 59, 260 Pharos v. Alexandria 186f., Abb. 687
Ovid, Porträt in Ringen 17 Phidias
Paar beim Liebesakt 32, Abb. 62 Athena Parthenos 112, Abb. 436
Palazzo Medici, Reliefmedaillon 267, Abb. 864 Marathonweihgeschenk 111
Palladion 115, 126, 134, Abb. 500 Philipp II. v. Makedonien 11, 60f., 74, s. Por-
-raub 91, 99, 101, 115, 121f., 266, Abb. trät
386, 451, 482, 862 Philipp V. v. Makedonien 108, s. Porträt
Pan 187, 191, 208f., 331, Abb. 691, 713, 772, Philippe VI de Valois 245
990 Philippi, Schlacht bei 11
auf Capricorn 130 f., Abb. 516, 517 Philippos II. Philorhomaios 117
Masken 170, 208, Abb.771 Philoktet 69, 91, 96, 106, Abb. 243, 344, 364,
Panthea s. Dea, Fortuna, Minerva 418
Pantheos s. Bes, Serapis Phönix 227, Abb. 800
Panther 67, Abb. 233a Phönizier 26f., 33, 45
Phraates IV. 129 als Jupiter 149, Abb. 609 (K)
Picatrix 293 u. Livia 146,154f., 241, Abb. 613 (GK),
Pinarius Cerialis 145 827
Platon, sog. 186, Abb. 681 -Saturnus157,161,Abb.619(K),633(K)
Plautius, L. P. Plancus 112 Berenike II. 71, Abb. 249
Plautus, Curculio 10, 13f. Bias von Priene? 184, Abb. 674
Pleiaden 186, Abb. 686 Brutus, M. Iunius 124, Abb. 492
Plektron 139, Abb. 566 Caesar 117, 123, 300, Abb. 489, 944
Plinius, C. Pl. Secundus d. Ä. 1, 3*, 252, passim Caligula 163-165, 166, 167 f., Abb. 633
Polydeukes s. Kastor (K), 634 (K), 636 (K, Erstfassung)
Polygnotos, Unterweltsgemälde 16 Caracalla 182f., Abb. 667, s. Septimius
Polykrates, Siegel 9f., 256 Severus
Polyneikes 82f., Abb. 311, s. Eteokles Cato, M. Porcius 123f., Abb. 491
Pompadour, Marquise de 270, 296 Cicero 114, 117, 123, 269, Abb. 490, 883,
Pompeius, Cn. P. Magnus 15, 117, s. Porträt 942, 943
Siegel 10 Claudius 122, 167f., 263f., Abb. 483, 635–
Triumph über Mithradates VI. 65, 108 638 (K), s. Drusus maior u. Kinder
Pompeius, Sextus 14, 123 Constantinus I. 183f., Abb. 672
Poniatowski-Gemmen 302-304, s. Sammler u. Familie 202f., Abb. 755
Portlandvase 170–173, 248, 297, Abb. 642, oder Sohn 205, Abb. 757
833, 834 Constantinus II. u. Frau? 204, Abb. 756
Porträt (K = Kameo, GK = Glaskameo, P = Demetrios II. Nikator v. Syrien 72, 298,
Rundplastik, GP = Rundplastik aus Glas) Abb. 263
Agrippina maior 163–165, 167, Abb. 633 Demosthenes 118, 144, Abb. 466, 599
(K), 635 (K) Drusus maior (I) 120, 147, Abb. 471 (GK)
Agrippina minor 167, 168f., Abb. 635 (K), u. Antonia minor 159, 258, 262, 291,
639 (K), 640 (K) Abb. 625 (K)
Alarich II. König der Westgoten 184, 273, u. Kinder 159, Abb. 626 (GK)
287, Abb. 673 Drusus minor (II) 119, 122, 160, 164f.,
Alexander d. Gr. 70, Abb. 244, 245 290, Abb. 610 (K), 632 (K), 633 (K), 901a
Alexander I Balas 8, Abb. 3 (K)
Alexander II. Zabinas 65, Abb. 226 (GK) u. Germanicus, Livilla 125, Abb. 499
Antinoos 182, Abb. 662 Drusus III 164, Abb. 633
Antiochos VII. 65, Abb. 225 (K) Erato v. Armenien 73, Abb. 267
Antonia minor 157, 159, Abb. 618, 627 Germanicus, 150, 160, 164f., 166f., Abb.
(P), s. Drusus maior 631 (K), 633 (K), 635 (K); s. Drusus
Antoninus Pius 291, Abb. 904 maior u. Kinder, Drusus minor
u. Marc Aurel 182, Abb. 663 Hadrian 182, 201f., Abb. 661, 752 (K)
Antonius, Marcus 121, 124, Abb. 493, 494 Honorius u. Maria? 204, Abb. 756
Ariarathes VI. v. Kappadokien 73, Abb. 264 Juba I. v. Numidien 73, 295, Abb. 266, 921
Ariarathes IX. v. Kappadokien? 73, Abb. 265 Juba II. v. Numidien? 121, Abb. 479
Arsinoë II. 61, 71, Abb. 220, s. Ptolemaios II. Iulia Domna 202, Abb. 753 (K)
Arsinoë III. 16, 71, 76, 79, Abb. 250, 251, Iulia Augusti 125, Abb. 497
253 Iulia Titi 122, 261, 272, Abb. 484
Augustus 147–158, 262, Abb. 604, 605, Kleopatra I 71f., 79, Abb. 252, 254
608 (K), 610 (K), 611 (GP), 621-623 (K), Kleopatra II. 72, Abb. 255
s. Octavian Kleopatra Selene 65f., 121, Abb. 230, 478
Divus 121, 155–157, 160-166, Abb. 614 Livia 65f., 126, 154, 161, Abb. 501, 612
(K), 615, 617 (K), 619 (K), 618, 633 (K) (K), 633 (K)
558 INDICES
u. Divus Augustus 157, Abb. 619 (K), Severus Alexander 202, Abb.754
620 (K) Sokrates 143f., Abb. 598
Livilla, 159f., 328, Abb. 628 (K oder P), Tiberius 126, 150, 160–166, Abb. 500,
Abb. 629 (GK), 630 (K), s. Drusus maior 610 (K), 633 (K)
u. Kinder, Drusus minor u. Livia 158, Abb. 624 (K)
Lothar II. von Lotharingien 252, 288, Abb. Traian 181, 201, Abb. 659, 751 (K)
897 Valerian u. Schapur I. 205f., Abb. 758 (K)
Marc Aurel, 182, Abb. 664, s. Antoninus Vespasian 126, Abb. 502
Pius Warazducht 183, Abb. 671
Marcellus, Neffe d. Augustus 125, Abb. Porträts, unbenannt
498 Doppelporträt 291, Abb. 903
Marcus Antonius s. Antonius, M. Herrscher 65, 73, 117, Abb. 228, 268–271,
Matidia 182, Abb. 660 459
Maximinus I. Thrax 183, Abb. 669 Königin 63f., Abb. 223, 224
Mithradates I. v. Parthia 72, Abb. 261 Mädchen 144, Abb. 602
Mithradates IV. v. Pontus 72, Abb. 262 Mann, unbärtig 73, 74, 207, Abb. 272,
Nabis v. Sparta 72, Abb. 260 273, 761
Nero u. Agrippina minor 168f., 238, 260, Orientale 74, Abb. 274, 275
324, Abb. 639, 640, 980 Prinz, ptolemäisch 72, Abb. 257
Nero Germanici 164f. Abb. 633 (K) Prinz seleukidisch 65, Abb. 227
Octavia als Diana 114f., Abb. 448 Römer 123, Abb. 485, 486, 487
Octavian 12, 124, 131, 148, Abb. 7, 495, Römerin 137, 144, 182, 206, Abb. 549,
496, 518, 607 (K), s. Augustus 600, 601, 665, 759, 760
als Sol-Apollo 126f., Abb. 503 Staufisch 290, Abb. 901c,d
als Mercur 114f., Abb. 449 Porträts?
als Neptun 121, 128, Abb. 505 klassisch griechische 50
Pancharis u. Familie 183, Abb. 670 minoische 23, Abb. 22–24
Pharnakes II. v. Pontos u. Frau? 63–65, Potnia Theron s. Herrin der Tiere
Abb. 221, 222 Priap 67, 99, 137 f., 141, 178, Abb. 233, 375
Philetairos v. Pergamon 72, 74, Abb. 258 554, 580, 581, 645, 651
Philipp II. v. Makedonien 71, Abb. 246 Priester 98, Abb. 373
Philipp V. v. Makedonien 71, Abb. 247 des Bacchus 140, Abb. 572
Plautilla 183, Abb. 668 Kopf 107, Abb. 422
Pompeius Magnus 123, Abb. 488 Priesterämter des Augustus 128, Abb. 504
Ptolemaios I. u. Berenike I. 61f., zu Abb. Prodigium, Zeugen 137, 155, 173, Abb. 552,
219 643
Ptolemaios II. u. Arsinoë II. 59–62, Abb. Prometheus 96, Abb. 363
219, 222 (K) Proserpinas Raub, s. Hades
Ptolemaios III. 71, 271, Abb. 248, 867? Gemme für Nero 17
Ptolemaios V.? 326, Abb. 984 Prunkwagen 192, Abb. 719
Ptolemaios VI. 65, Abb. 229 (K) Psyche, s. Amor
Ptolemaios X. u. Berenike III.? 63f., Abb. Ptolemäer, Siegel 11
221, 222 (K) Ptolemäerkameo 59–62, 237–241, 260, 268,
Ptolemaios XII 72, Abb. 256 Abb. 219, 222, 825
Prusias v. Bithynien 72, Abb. 259 Ptolemaios I. 77
Quinctius, Titus Q. Flamininus 108, Abb. Geburtslegende 61
427, sog. 299, Abb.939 Ptolemaios II. 1, 143, s. Porträt, Ptolemäerkameo
Septimius Severus u. Familie 182,188, 295, Ptolemaios III. 17, 64, 155, s. Porträt
Abb. 666, 700, 922 Ptolemaios IV. 17, 71, 79
Ptolemaios V. 72, 79, s. Porträt -Quirinus 152, Abb. 610
Ptolemaios VI. 72, s. Porträt u. Titus Tatius 104, Abb. 407, 408
Ptolemaios VIII. 67 mit Tropaeum 134, Abb. 528
Ptolemaios IX. 16, 108 Roth, Johann Ferdinand 285
Ptolemaios X. 64, 67, s. Porträt Rubens, Albert 150, 165
Pygmäe(n) 57 Rubens, Peter Paul 240, 244, 272, 298, s. Samm-
auf Hund reitend 46, Abb. 123 ler
u. Kranich(e) 134f., 137, Abb. 529, 551 Rubensvase 208, 269, Abb. 771
Pyrrhus v. Epirus, Ring des, 308 Rücksiegel 255
Quadriga 7, s. Viergespann Rudolf II. 242, 244
Rabenstein, Gottlieb Benjamin 283 Rundtempel 199, Abb. 745–747
Rascas, Pierre-Antoine de, sieur de Bagarris 270, Sabiner 100, 104
272 Sachsen, Franz Albert von 240
Raspe, Rudolf Erich 284 Sahl Ben Bišr 252
Rea Silvia 173 Salamis (Zypern) 48
Reh 34, Abb. 76 Salier 97, 116, 139
Reichsreliquien 246, Abb. 831 Salomon 252, 256
Reiffenstein, J. F., Hofrat 282, 328 -Amulette 231 Abb. 804, 805
Reinhardt, Carl Gottlieb 284f., 286 Salus s. Aesculap
Reise-Kabinette 119, 264f. Sammler, Sammlungen (Auswahl)
Reiter 28, 105, 107, Abb. 44, 412, 423 d’Albert, Honoré, duc de Luynes 277
Kampf 57, 205f., Abb. 203, 758 Alexander I., Zar 242, Abb. 221
Kampf gegen Fußkämpfer 57f., 107, Abb. Amerbach, Basilius 273, Abb. 874
201, 202, 213, 214, 424, 425 Andreini, Pietro Andrea 114, 279, Abb.
Reiterparade 131, Abb. 519 445, 863
Reliquiar mit Krippenspan 121, 246f., Abb.831 Arndt, Paul 278, Abb. 204
René Ier d’Anjou 168, 263, s. Sammler Arundel 276, 278, s. Howard
Rennspindel 317, Abb. 958 Barbo, Pietro, Kardinal, später Papst Paul
Reynolds, Joshua 276f. Abb. 878, 879 II. 112, 121, 266, 268, 414, Abb. 439,
Rhea-Kybele 151, 189, Abb. 610, s. Kybele 482, 862
Rind(er) 25, 141, Abb. 36, 586 Bergau, Julius Rudolf 278
Herde 2, 103, Abb. 402 Berlin, Staatliche Museen, Antikensamm-
Kuh u. Kalb 42, 46, 59, Abb. 108, 127, lung 275, 278
218 Bern, Universität 278
Ringe, antike Bessborough s. Ponsonby
Bergkristall 188, Abb. 697 Beverley Slg. s. Percy
Eisen 207, Abb. 717, 765 Blacas, Pierre Louis duc de 79, 158, 277,
Gold 15f., 51, 68, 75f.,81, 123, 155, 184f., Abb. 297, 477, 621
234f., 250, 256, 314, Abb. 84, 158, 215, Bromilow, David 276f.
228, 235, 236, 250, 273, 279, 284, 316, Capello, Antonio 269
452, 487, 522, 612, 668, 676, 678, 733, Capponi, Marchese Alessandro Gregorio
784, 811, 836, 847, 954 Abb. 478
Silber 185, Abb. 677, zu 744 (Nr. 11) Carnegie, James, 9th Earl of Southesk 277,
Ringfassungen 132 Abb. 99
Ringfinger 15, 19 Casanova, Giovanni Battista 284, Abb.
Roma 116f., 150f., 166, 189, 193, 201 f., Abb. 396, 890
458, 610, 634, 701, 752 Castellani 277, 304, Abb. 90
Romulus 173 Cavendish, William, second Duke of De-
Divinisierung 156 vonshire 276
560 INDICES
Chaduc, Louis 272 Karl zu Hessen, Landgraf 269
Charles V 269 Karl Ludwig, Pfalzgraf 271
Christine v. Schweden 242, Abb.221 Karl Theodor, Kurfürst 273
Crozat,Pierre 271 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 278
Devonshire, Dukes of, s. Cavendish Abb. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen 269
178, 464, 495, 935 Katharia II. v. Rußland 271, 277
Dolfin, Giovanni 119, Abb. 468 Kestner, August 278, Abb. 567
Dressel, Heinrich 278 King, Charles William 277
Ebermayer, Johann Martin 293 Kopenhagen, Thorvaldsen-Museum 277
Elisabeth Charlotte, Herzogin von Orléans Kurbrandenburgische Kunstkammer 77,
271 118, 271f., Abb. 294, 557, 869
Evans, Sir Arthur 49f., 158, 278, Abb. 144, London, The British Museum 276f.
343, 466, 622 Lothringen, Herzog Karl v. Abb. 576
Farnese 69, 247 Louis I. duc d’Anjou 269, Abb. 771
Ferdinand II. Erzherzog 270 Louis III d’Orléans 271
Fol, Walther 277 Louis XIV 270
France, Joseph Angelo de 271, 277, Abb. Louis XV 270
880 Margherita d’Austria, Madama 247, 268
François I. 244, 270 Marlborough 278, s. Spencer
Friedrich II., Kaiser 265 Matthias, Kaiser 271
Friedrich II., d. Große, König v. Preußen Medici, Lorenzo 66, 112, 126, 247, 266,
275 268, 271, Abb. 231, 232, 439, 503, 862,
Friedrich Wilhelm, d. Gr. Kurfürst 271 882
Gallitzin, Amalie v. 275 Mertens-Schaaffhausen, Sibylle 273, 277f.,
Gaston, duc d’Orleans 270, 272 s. Praun
Genf, Musée d’Art et d’Histoire 277 Merz, Leo 278
Gerhard, Eduard 92, 278, Abb. 106, 346, Moskau, Historisches Museum 275
347, 351 Müller, Klaus Jürgen, Prof. Dr. 278
Getty, J. Paul Getty Museum 278 München, Staatliche Münzsammlung 273,
Goorle, Abraham van (Gorlaeus) 269, 278
272f., Abb. 870 Museo Kircheriano Abb. 478
Greville, Charles 277 Northampton, Spencer J. A. Compton, 2nd
Hamilton, Sir William 277, Abb. 353 Marquess of Abb. 513
Hannover, Kestner-Museum 278 Nott, Dr. G. F. 277
Hemsterhuis 264, 275f.* Panofka, Theodor 278
Henri IV 270 Paul II., Papst, s. Pietro Barbo
Henry Stuart, Prince of Wales 273 Odescalchi, Livio, Duca di Bracciano 242,
Holland, Königliche Sammlung 273, 275f. Abb. 221
Howard, Henry, 4th Earl of Carlisle 112, Orléans 278, s. Gaston
276, Abb. 441 Orsini, Fulvio (Ursinus) 69, 113, 114, 116,
Howard, Thomas, 2nd Earl of Arundel, 121, 186, 241, 268f., 271, 279, 299, 414,
113f., 121, 158, 273, Abb. 442, 448, 482, 434, Abb. 240, 443, 477, 681, 827, 882,
622 883, 937, 939, 940
Ionides, C. A. u. A. C. 278 Oxford, The Ashmolean Museum 278
Isabella d’Este 62f., 177, 268, Abb. 221, Patin, Charles 269
645 Paris, Cabinet des médailles 277
Jean, duc de Berry 269 Pauvert de la Chapelle, Oscar 277
Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Kur- Peiresc, Nicolas-Claude Fabri de 53, 113,
fürst 273 272, 298f., Abb. 178, 445, 935, 936
Percy, Lord Algernon, später 1st Earl of Sandale 52, Abb. 168
Beverley 130, 277, Abb. 517 Sarapis / Serapis 71, 77, 112, 141, 216f., 321,
Philadelphia, University of Pennnsylvania Abb. 294, 774, 777, 868, 971
Museum 277 Büste zwischen Feldzeichen 193, Abb. 722
Philippe le Hardi, duc de Bourgogne 269 u. Isis 187f., Abb. 694
Poniatowski, Stanislas, Fürst 277, 302-304, Pantheos 187, Abb.692
zu Abb. 332, 467 mit Schlangenkopf 223, Abb. 790
Ponsonby, William, Viscount Duncannon, Satrap 53, Abb. 178
2nd Earl of Bessborough 77f., 121, 275f., Satyr 38, 39, 41, 44, 103, 105, 208f., Abb. 87,
300, Abb. 296, 476 88, 90, 101, 116, 400, 413, 772
Portland 248 u. Amor 324, Abb. 978
Praun, Paulus II, 38, 44, 182, 273*, Abb. u. Bacchuskind 331, Abb. 990
88, 665, 871, 872 Büste 121, Abb. 475
Rascas, Pierre-Antoine de, sieur de Bagarris und Mänade 32f., 38, Abb. 67, 85, 86
270 tanzend 138, Abb. 556
René Ier d’Anjou 167, 263, 269* Schadenzauber 96, 229f.
Rothschild 204f., 208, 258, Abb.756, 772 Schildkröte 187, Abb. 690
Rubens, Peter Paul 208, 271, 278, 293, Schlange s. Tierkampf
Abb. 771, 915 des Sol-Apollo 127f., 172f., Abb. 504,
Rudolf II., Kaiser 242, 244, 270f. 642a
Sabbatini, Marcantonio 194, Abb. 732 Schlangenopfer 292, Abb. 911
Schellersheim, F. 119 Schliemann, Heinrich 20
Smetius, Johann 272f. Schmettau, Baron v. 274
Sommerville, Maxwell 277 Schmetterling 135, 142, Abb. 531, 591, s. Eros
Southesk s. Carnegie Schmied 97, Abb. 370
Spencer, George, 4th Duke of Marlborough Schneckenhaus, Esel im 141, Abb. 584
121, 155, 158, 276, Abb. 472, 476,482, Schwan, Sternbild 254f.
614, 617, 622, 878 Schwein 42, Abb. 109, s. Eber
Stosch, Philipp von 82, 86, 90, 111f., 114, Bache v. Lavinium 194, Abb. 727
135, 194, 274f.*, Abb. 311, 321, 342, 432, Kopf 22, Abb. 15
441, 447, 476, 538, 732, 875, weitere Schwertscheide aus Kalkriese 18
Gemmen in Berlin s. das Abb.-Verzeichnis Scipio, s. Cornelius
St. Petersburg, Ermitage 271 Seedämon 95, Abb. 358
Strozzi, Leo 114, 158, 279, Abb. 446, 477, Seianus 160, 166
621 Selene 49, 217f., Abb. 138
Thoms, Friedrich 275 Seleukiden, Siegel 11, 232
Thorvaldsen, Bertel 277 Seleukos I. 65, 191, Abb. 711
Tyszkiewicz, Michael, Graf 41, 87, 100, Semon, Siegel des 40, Abb. 95
278, Abb. 97, 99, 325,466, 505 Septimius Severus, s. Porträt
Ulrich Graf von Montfort zu Tettnang 184, Recht des Goldrings 16
270, 273, Abb. 673 Seth 220, Abb.785
Vettori, Francesco 79, 115f., Abb. 297, Sethlans / Hephaistos 97
453–455 Sibylle, s. Orakel
Wallmoden-Gimborn, Johann Ludwig Graf v. Erythrai 265 Abb. 861
von 302, Abb. 951 v. Tibur 262
Wien, Kunsthistorisches Museum 271 Sidus iulium 11, 151, 156, 168, 433, Abb. 639
Wilde, Jacob de 273 Sieben gegen Theben 82f., Abb. 311
Samniten 100f. Abb. 384 Siegel 6–16*, 36
Sancho IV., Krone 290 christliche 232–234
562 INDICES
-hersteller 315, Abb. 956 Sommerhore 115, 138, Abb. 450, 560
jüdische 234 Sonnenstern und Mondsichel 219, 223, 228,
talismanische 23 Abb. 783, 789, 803
wurmzerfressene 27, zu Abb. 42 Sophokles, Elektra 10, 13
Siegel Neros, sog. 266 Soroor-Logos 228, Abb. 801
Siegessymbole 128f., Abb. 506 Spanheim, Ezechiel 271f.
Signaturen, s. Gemmenschneider, signierende Sparta 7, 30
Deutung als Personennamen 279 Spes 140, Abb. 574
falsche 75, 293f., 300, 302f., Abb. 282, Sphingenthron 161, 166, 174, Abb. 633, 634,
280, 917, 948, 949, 951, zu Abb. 428, 432, 644 (oder Greifen-)
455 Sphinx 12, 30, 34, 55, 66, 79, Abb. 8, 55, 73,
hellenistische 68f. 184, 232, 307
Kopien 300, Abb. 942–947 Cistophor des Augustus 79, Abb. 306
Signifer 190, Abb. 707 u. Jüngling (Haimon) 39, Abb. 91
Silen 92, 106, 138, Abb. 421, 558 Siegel des Augustus 12
auf Amphorenfloß 87, 94, Abb. 326, 352 St. Denis 122, 261
mit Bacchuskind 105, 135, Abb. 411, 533 St. Sernin, Toulouse 243
auf Kentauren 139, Abb. 564 Stäbchenspiel 53, 116, Abb. 175, 455
mit Ziege / Ziegenbock 105, 136, Abb. Stefanoni, Pietro 269
410, 540 Stephansbursa 288
Silvanus 200, Abb. 750 Steinbock 31, 56, 57, 323, Abb. 58, 192, 200,
Simpuvium 128, 132, Abb. 504, 521 976
Sirius 77, 138, Abb. 296, 560 -Familie 29, Abb. 52
Sistrum 141, Abb. 577, 583 Stempelanhänger 28, Abb. 48
Skarabäoid, durchgesägt Abb. 215, s. Stempelsiegel 26, 54
Gemmenformen Steuerruder 107, 131, 142, 187, 194, Abb. 426,
Skarabäus, s. Gemmenformen 522, 591, 687, 725, s. Fortuna
ägyptisierend 26f., 99 Stier 25, 49, 54, 55, 56, 102, Abb. 35, 139,
Basismuster 44, 81 183, 186, 188, 394, s. Europa, Mithras,
als Bild 43, 215f. , 220, 223, 227, Abb. Tierkampf
110, 774, 787, 791, 800 -Kopf 33, Abb. 71
durchgesägt 82, 85, 89f., 99, Abb. 311, Stosch, Philipp von 117, 279–281, 294, 298,
317, 336, 341, 354, 377 300–302, 320, s. Sammler
Skelette 134, Abb. 524 Strahlen des Divus 155f., Abb. 614
Sklaven, Siegelringe 16, 191 Stuckabguß 61
Skorpion 23, 216, 220, 227, 320, Abb. 29, 774, Suger, Abt. v. St. Denis 260
787, 800, 970 Sulpicius-Gemme 298f., Abb. 936
Skylla 48, Abb. 134 Szepter 137, 150, 161, 166f., 173, 187, 204,
Society of Dilettanti 277, Abb. 879 216, Abb. 553, 610, 633, 634, 636, 639,
Sokrates 106 643, 687, 756,774
Sol, s. Helios Tassie, James 20, 275, 284*
u. Luna 186, Abb. 686 Taube 52, Abb. 162
reitend 192, Abb. 718 Tazza Farnese 66–67, 166, 170, 240, 247, 266,
mit Viergespann 181 Abb. 231, 232, 832
Sol-Apollo 126–128, 155–157 Techel s. Sahl Ben Bišr
Octavian als 126f., Abb. 503 Tetraskelis 30, Abb. 57
Soldatengemmen 193 Teuderigus-Reliquiar 259, Abb. 851
Solon, Gesetzgeber 7, 36 Thapsus, Sieg bei 137
sog. 269 Abb. 883 Theodolinda, Evangeliar der 259
Theogenes, Astrologe 151 Treskow, Elisabeth 297, Abb. 931
Theokrit, Die Zauberin 53 Trias Capitolina 193, Abb. 721
Thersis, Siegel des 36, Abb. 79 Tristan de Saint-Amant 162
Theseus 83, 115, Abb. 452 Triton(en) 34, 107, 147, 187, Abb. 75, 426,
Erkennungszeichen 89, 96, Abb. 336, 361 603,687
u. Minotauros 113, Abb. 444 und Nereide 120, Abb. 472
u. Sau v. Krommyon 79 Tropaion/Tropaeum, 52, 102, 106, 130, 134,
Thomas von Cantimbré 250, 252 149, 152, 161–163, 223, Abb. 170, 396,
Thorvaldsen, Bertel 296, s. Sammler 417, 515, 528, 609, 610, 633, 791
Tiberius 124f.,155, s. Porträt Gefangener am 97, 170, Abb. 371, 641
Kameoporträt 5 Siegelbild 10, 14, 249
Recht des Goldrings 16 Tydeus 82f., 85, 86, 99, Abb. 311, 317, 322,
Tierkampf 378
Adler – Hund – Hase 198, 199, Abb. 738 Urkunde 8, Abb. 4
Adler – Hase 198, Abb.739 Uroboros 214, 219–222, 226, 228, Abb. 781,
Adler – Rehkitz 52, Abb. 161 787, 798, 801
Adler – Schlange 46, 198, Abb. 129 Valentinianus III. 236f., Abb. 822
Jagdhund – Eber 199, Abb.744 Vanth, Todesgöttin 85, Abb. 318
Jagdhund – Hirsch 56, Abb. 196 Vaphio, Kuppelgrab 25
Jagdhund – Hase 195, 198, Abb. 734, Varus, Niederlage 150
740–742 Vasen, attische als Vorbilder 83f.
Greif – Reh 100, Abb. 382 Venus 140, 171, 178, 185, 189, 207, 264, Abb.
Löwe – Hirsch 24, Abb. 32 642b, 647, 678, 764, s. Aphrodite, Hathor,
Löwen – Stier 46, Abb. 126 Mars
Reiher – Schlange 53, Abb. 179 u. Amor 250, Abb. 836
Tierkreiszeichen 141, 186, 192, 226, Abb. 588, Genetrix, Tempel 108
682, 719, 798 Herrin der blauen Steine 154, 158, 159,
Tiermärchen 194 213, 306
Tintenfisch 31, Abb. 58 iulische 128, 129, 139, 157, 170, 176, 178 f.,
Tityos 39, Abb. 89 Abb. 563, 641, 644, 646
Todesgottheiten 85, Abb. 318 als Planet 186, Abb. 686
Tonabdrücke 8f., 11, 36, 335, Abb. 2, 3 mit Schwert des Mars 129, Abb. 508, 509
Daskyleion 57, Abb. 205 victrix 11f., 181, 188, 324, Abb. 6, 697,
Delos 70, 77f. 982
Doliche 198, Abb. 742 Verres 109, 111
Karthago 81 Vespasiano da Bisticci zum 266
Kreta 21, 23, Abb. 22 Vico, Enea 241
Kyrene 132 Victoria 137, 168, 192, 249, Abb. 553, 638,
Lerna 22, Abb. 17 719
Nea Paphos 124, zu Abb. 495 in der Curie 7, 116f., 129f., 131, 147, Abb.
Perachora 30 458, 510–513, 519, 603
Persepolis 54f., 56, Abb. 190 Deutung als Engel 255, 263
auf Webgewicht 26, zu Abb. 39 Iulia Domna als 202, Abb. 753
Torso vom Belvedere 106 Stier opfernd 112, Abb. 441
Tragweise, s. Ringe mit Viergespann 112, Abb. 437, 438
Lentoid 21, Abb. 13 Weihrauch spendend 79, Abb. 308
Skarabäen, Skarabäoide 35 mit Zweigespann 112, Abb. 439
Traian 7, 185, Abb. 679, s. Porträt Viergespann 3, 29, 32, Abb. 53, 67
Diamant für Hadrian 17 Virgo (Sternbild) 178, Abb. 645
564 INDICES
Virtus 167 Nordprovinz? 195
Visconti, Ennio Quirino 282 Nordsyrien 27
Vogel/Vögel 28, 54, Abb. 48, 181 Palästina? 237, Abb. 823
Falken 219, 227, Abb. 782, 800 Peloponnes 29f.
Kranich 134, 137, Abb. 529, 551 “Pyrga-Werkstatt“ 33
Gans 32?, 49, Abb. 62?, 143 Ravenna 237, Abb. 822?
Reiher 49, 50, 51, 52, 102, Abb. 141, 142, Rheinland? 206
150, 151, 163, 395, s. Tierkampf Rhodos 27
Singdrossel 56, Abb. 195 Rom (handwerkliche) 97, 144, 234
Wasservogel 30, 32, Abb. 56, 62 Snettisham? 195
Vokale 216, 218f., 221, Abb. 780, 781, 788 Sunion-Gruppe 34, 36
Wagenrennen 94, 136, Abb. 353, 547 Untere Donau? 206
Walahfridus Strabo 251 Zypern 33, 36, 38
Wasserorgel 143, 302, Abb. 597 Widder 56, 187, Abb. 189, 190, 690
Wedgwood-Ware 248, 286 Winckelmann, Johann Joachim 211, 274f., 283,
Weinsberg, Herrmann von, Chronik 239 292, 301f., Abb. 876
Welser, Marcus 298 Windgötter 29?, 67, Abb. 51?, 232
Werkstätten 133, 144–146 Wirbel-Motive 23, 24, 29, 30
Ägypten / Alexandria 145, 195, 196, 210, Xenophon 56f.
236 Ymagina von Limburg, Siegel 254. Abb.843
Aquileia 98, 133, 144*, 190, 195f., 234 Zeicheninstrumente 142f., Abb. 592
Argolis 29 Zeus 6, 25, 40, 61, 68, Abb. 234, s. Jupiter
Argos, Heraion 28 -Ammon 60f., 77, Abb. 293
Caesarea (Kappadokien)? 196 im Gigantenkampf 69, Abb. 240
dei Diaspri Rossi 189, 196, 200 des Phidias 185f., Abb. 680
Gallien? 206 Ziege(n) 37, 51, 67, 105, 196f., 199, Abb. 83,
Kreta III, 29 159, 233, 410, 737, 745
Inseln, ionische 36, 39, 48 Amaltheia 40
Ionien 36, 39f., 48 Wildziege 33, Abb. 71
Konstantinopel? 237, Abb. 823 Ziegenbock 34, 67,103, Abb. 74, 233, 399
La Romula 195 Ziegenmelker 51, Abb. 159
Lydien 54 Zimmermann / Schreiner 90, 316, Abb. 337
Mallia 22, 315, 498 Zweigespann 94, 110, Abb. 354, Abb. 428
Melos 30–32 Zweikampf 25, 57, Abb. 37, 204, 205, s. Rei-
Nordbalkan 196 ter
Nordbulgarien? 195 Zwerg 57, 103, Abb. 200, 401
Nordengland? XV B 5, 195 Zypern 26f., s. Fundgemmen, Werkstatt
ABBILDUNGSNACHWEISE 565
ABBILDUNGSNACHWEISE
Die Ziffern beziehen sich auf die Nummern der Abbildungen

In Klammern die Namen der Photographen
Aachen, Domschatzkammer: 858, 608 (Ann Münchow)

Aquileia: 745 (Elio Ciol)
Athen, American School of Classical Studies at Athens: Agora Excavations: 793
Athen, Deutsches Archäologisches Institut: 55 (Neg.-Nr. NM 3511), 56 (Neg.-Nr. NM 3644), 57 (Neg.-
Nr. NM 3644), 159 (Neg.-Nr. 1996/3121, Klaus Herrmann)
Athen, Nationalmuseum: 42, 43, 44, 45, 46, 73
Augsburg, Römisches Museum: 516 (Johannes Laurentius)
Aulock, Hans von: 264
Autorin: 955, 965, 966, 983, 985, 989c–f
Baltimore, The Walters Art Museum: 273, 476, 771, 810
Basel, Historisches Museum: 856, 873, 874
Belgrad, Nationalmuseum: 757
Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikenmuseum: s. Index A (Isolde Luckert); ferner:
478, 751, 968 (Ingrid Geske-Heiden), 408 (Johannes Laurentius)
Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kunstgewerbemuseum: 894
Boardman, Sir John 977
Bonn, Akademisches Kunstmuseum. Antikensammlung der Universität: 102 (Gisela Geng), 815, 825,
886 (Wolfgang Klein), 893 (Gisela Geng)
Bonn, Franz Joseph Dölger-Institut: 783, 791
Bonn, Landschaftsverband Rheinland / Rheinisches Landesmuseum Bonn: 506, 556, 689, 697, 737, 740,
837, 838, 980 (Gisela Geng)
Boston, Museum of Fine Arts: 96, 144, 162, 239, 284, 310a, 442, 460, 505, 620
Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum: 645
Brüssel, Musées Royaux d‘Art et d‘Histoire: 48 (Photos ACL, Bruxelles)
Caerleon, National Museum of Wales: 739
Chicago, The Oriental Institute: 190
Chichester Cathedral, Dean and Chapter: 849a
Christie’s South Kensington: 453
Florenz, Soprintendenza Archeologica per la Toscana: 238, 445, 623
Genf, Musée d’art et d’histoire: 183, 220, 262 (M. Aeschimann)
Hannover, Kestner Museum: s.Index A
Hirmer Fotoarchiv: 299, 306, 390, 398, 407
Kalkriese, Lkr. Osnabrück, Museum: 11 (Christian Grovermann, Foto Strenger GmbH Osnabrück, für
Varusschacht im Osnabrücker Land GmbH, Museum und Park Kalkriese),Text-Abb. 2 (Zeichnung
Gabriele Dlubatz)
Kairo, DAI: 962 (Dieter Johannes)
Karlsruhe, Badisches Landesmuseum: 78 (Dieter Johannes)
Klein Bernhardt, Ute: 932–934
Köln, Dom, Dreikönigenschrein: Gemmen s. Index A (Schwarz-Weiß-Aufnahmen: Köln, Forschungsarchiv
für antike Plastik / Farbaufnahmen: Matz und Schenk)
Köln, Dombauarchiv: 824 (Matz und Schenk)
Köln, Kolumba, Das Kunstmuseum des Erzbistums Köln: 628a, 855 (Lothar Schnepf )
566 ABBILDUNGSNACHWEISE
Köln, Erzbistum, Generalvikariat: 898 (Gisela Geng)
Köln, Institut für Altertumskunde der Universität: 777, 801–803, 808, 821
Köln. Rheinisches Bildarchiv: 285, 335, 853, 855
Köln, Römisch-Germanisches Museum: 504, 611, 614. 896
Leiden, Rijksmuseum: 742
Kyrieleis, Helmut: 253
London, The British Museum, Department of Greek and Roman Antiquities, © Copyright the Trustees
of the British Museum: 170, 258, 309, 347, 348, 353, 373, 411, 440, 455, 456, 593, 595, 597, 618,
621, 834
London, The British Museum, Department of Coins and Medals: 9, 300–303 (M. Price)
London, Courtauld Institute of Art: 879
London, Victoria and Albert Museum: 958
Madrid, Deutsches Archäologisches Institut: 901a (KB 26-87-19, b (KB 26-87-23), c (KB 26-87-13), d
(KB 26-87-28), (Peter Witte)
Mainz, Römisch-Germanisches Zentralmuseum: 4
Marburg, CMS: 14, 15, 24
Müller, Prof. Dr. Klaus, Bonn: s. Index A
München, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek: 276 (Christa Koppermann)
München, Staatliche Münzsammlung: 192 (Margret Deeg),698, 773, 865
Neapel: 240 (Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini), 503
New York, Metropolitan Museum: s. Index A
Oxford, Ashmolean Museum: s. Index A
Paris, Bibliothèque Nationale, Cabinet des médailles: 49, 133, 233, 633, 638, 640, 647, 701, 758; 859
Paris, Giraudon: 850
Paris, Petit Palais: 990
Petzl, Georg: 959
Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana: 469
Rom, Museo Nazionale Romano: 436
Schmidt, Gerhard: 928
Seitz, Brigitte Schiwy-Seitz und Gudrun Anders-Seitz: 929–931, 975
St.-Maurice d’Agaune, Abbaye territoriale: 644 a (M.-L. Vollenweider), 851
St. Petersburg, Ermitage: 201, 203, 206, 221, 230, 234, 236, 269, 314, 319, 437, 474, 483, 625, 632,
648, 649, 655, 754, 768
Stuttgart, Landesmuseum: 762
Tarragona, Museu Nacional Arqueològic: 280
Trier, Stadtbibliothek. 755 (Anja Runkel)
Vollenweider, Marie-Louise: 427, 464, 624
Washington, Dumbarton Oaks Collection: 816–818
Welzel, Josef: 974, 987, 988
Wien, Kunsthistorisches Museum: s. Index A (AGWien: Isolde Luckert)
Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Kleinasiatische Kommission: 959 (Georg Petzl)
Wiesbaden, Museum Wiesbaden: 457
Wilkins, Robert L. 146, 448, 449
Zier, Lothar: 961
Abgüsse
Autorin: 161, 168
Berlin, Antikenmuseum: 415 (Johannes Laurentius)
Bern, Archäologisches Institut der Universität: 637, 641c (Jürg Zbinden)
ABBILDUNGSNACHWEISE 567
Bonn, AKM: 84, 282, 283, 297, 416, 428, 430, 432, 447, 459, 466, 467, 472, 473, 479, 508, 596, 635b,
644b, 862, 863 (Wolfgang Klein); 222, 312, 313, 316, 329, 331, 343, 349, 350, 381, 513, 514, 517
(Martin Bräker), 897 (Gisela Geng)
Frankfurt, Städel Museum 82
Geng, Gisela: 75, 85, 114, 115, 141, 142, 148, 255, 260, 274, 275, 296, 320, 330, 349, 410, 675, 774
Heidelberg, Archäologisches Institut 107, 137, 138, 143, 149, 152, 256, 268, 286, 350, 477, 565, 567,
725 (Dieter Johannes):
Köln, Forschungsarchiv für antike Plastik: 628 b
Luckert, Isolde: 298, 616, 617, 630
Wagner, Claudia: 88, 93, 113, 140, 147, 310b
Wilkins, Robert L.: 81, 103, 211
Reproduktionen
Bonn, Universitäts- und Landesbibliothek: 830, 832, 839–842, 844–848, 849b, 852, 854, 860, 867, 890,
900, 902, 920, 956, 989a
Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek: 899a,b
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek: 969–972 (Joachim Siener)
Verschiedene Quellen / eigene Aufnahmen: 1, 2, 10, 13, 17, 22, 38, 39, 50, 58, 79, 242, 243, 452, 454,
480, 644b, 646, 656, 756, 822, 826–829, 833, 835, 864, 866, 869, 870, 871, 876, 877, 881–884,
887–889, 891, 935–938, 940, 957, 963, 964, 967, 973
Abb. 1–2 Tafel 1
Abb. 1
Abb. 2
Tafel 2 Abb. 3–4
Abb. 3
Abb. 4
Abb. 5–9 Tafel 3
Abb. 5
Abb. 6
Abb. 7 Abb. 8
Abb. 9
Tafel 4 Abb. 10–12
Abb. 10
Abb. 12
Abb. 11
Abb. 13 Tafel 5
Abb. 13b
Abb. 13a
Abb. 14a
Abb. 14b
Abb. 15a
Abb. 15b
Abb. 16a Abb. 16b

Abb. 17 Tafel 7
Abb. 17a
Abb. 17b
Abb. 18b
Abb. 18a
Abb. 19
Abb. 20–21 Tafel 9
Abb. 21a
Abb. 20a
Abb. 21b
Abb. 20b
Abb. 21c
Abb. 20c Abb. 21d

Tafel 10 Abb. 22 –24
Abb. 24
Abb. 22
Abb. 23
Abb. 25a
Abb. 25b
Abb. 26b
Abb. 26a
Abb. 27a Abb. 27b

Abb. 28 Abb. 29
Abb. 30 Abb. 31
Abb. 35
Abb. 32
Abb. 33
Abb. 36
Abb. 34
Abb. 37
Tafel 14 Abb. 38
Abb. 38
Abb. 40a
Abb. 40b
Abb. 41
Abb. 39
Abb. 42 Abb. 43
Abb. 44a Abb. 44b
Abb. 45
Abb. 47a
Abb. 46a
Abb. 47b
Abb. 46b
Abb. 48a Abb. 48b Abb. 48c

Abb. 49a Abb. 49b
Abb. 51a
Abb. 50 Abb. 51b
Abb. 52 Abb. 53
Abb. 54a Abb. 55a Abb. 55b
Abb. 54b Abb. 56 Abb. 57
Abb. 58
Abb. 59 a Abb. 59b
Abb. 60 Abb. 61
Abb. 62 a Abb. 62b

Abb. 63
Abb. 64
Abb. 65
Abb. 66 Abb. 67a
Abb. 67b
Abb. 68 a Abb. 68b
Abb. 69a Abb. 69b
Abb. 70a
Abb. 70b
Abb. 71a
Abb. 72
Abb. 71b Abb. 73

Abb. 74 a Abb. 74b
Abb. 75
Abb. 76
Abb. 77
Abb. 78a
Abb. 79
Abb. 78b
Abb. 80a Abb. 80b

Abb. 81
Abb. 84
Abb. 85
Abb. 82
Abb. 83 Abb. 86
Abb. 87 Abb. 88
Abb. 89 Abb. 90
Abb. 91 Abb. 92
Abb. 93 Abb. 94
Abb. 95a Abb. 95b
Abb. 97
Abb. 96 Abb. 98
Tafel 30 Abb. 99 –107
Abb. 101
Abb. 99 Abb. 100
Abb. 105
Abb. 102 Abb. 103
Abb. 106
Abb. 104a Abb. 104b Abb. 107

Abb. 108–113 Tafel 31
Abb. 109
Abb. 108
Abb. 111
Abb. 110
Abb. 112
Abb. 113
Tafel 32 Abb. 114 –116
Abb. 114a Abb. 114b
Abb. 115a
Abb. 115b
Abb. 116
Abb. 117–123 Tafel 33
Abb. 117 Abb. 118
Abb. 119
Abb. 120
Abb. 121
Abb. 122 Abb. 123

Tafel 34 Abb. 124 –129
Abb. 124 Abb. 125
Abb. 126 Abb. 127
Abb. 128 Abb. 129

Abb. 130–134 Tafel 35
Abb. 130a Abb. 130b
Abb. 131
Abb. 132
Abb. 134
Abb. 133
Tafel 36 Abb. 135 –140
Abb. 135a
Abb. 135b
Abb. 136 Abb. 137 Abb. 138
Abb. 139 Abb. 140

Abb. 141–145 Tafel 37
Abb. 141 Abb. 143
Abb. 142
Abb. 144 Abb. 145

Tafel 38 Abb. 146 –150
Abb. 146 Abb. 147
Abb. 150
Abb. 148 Abb. 149

Abb. 151–155 Tafel 39
Abb. 151
Abb. 152
Abb. 153
Abb. 155
Abb. 154
Tafel 40 Abb. 156 –160
Abb. 158a
Abb. 156
Abb. 158b
Abb. 159
Abb. 157
Abb. 160
Abb. 161–167 Tafel 41
Abb. 161
Abb. 163
Abb. 162
Abb. 164 Abb. 166
Abb. 167
Abb. 165
Tafel 42 Abb. 168 –172
Abb. 168 Abb. 169
Abb. 170
Abb. 171 Abb. 172

Abb. 173–176 Tafel 43
Abb. 173
Abb. 174a
Abb. 175
Abb. 174b
Abb. 176
Tafel 44 Abb. 177 –180
Abb. 179
Abb. 177
Abb. 178 Abb. 180

Abb. 181–183 Tafel 45
Abb. 181a
Abb. 182
Abb. 183
Abb. 181b
Tafel 46 Abb. 184 –187
Abb. 184 Abb. 185
Abb. 186
Abb. 187a
Abb. 187b
Abb. 188–191 Tafel 47
Abb. 188
Abb. 190a
Abb. 189
Abb. 190b
Abb. 191
Tafel 48 Abb. 192 –195
Abb. 192a Abb. 192b
Abb. 192c Abb. 192d
Abb. 193
Abb. 194 Abb. 195

Abb. 196–200 Tafel 49
Abb. 196 Abb. 197
Abb. 198
Abb. 199 Abb. 200

Tafel 50 Abb. 201 –205
Abb. 201
Abb. 202
Abb. 203
Abb. 204 Abb. 205

Abb. 206–210 Tafel 51
Abb. 206d
Abb. 207
Abb. 209
Abb. 208 Abb. 210
Tafel 52 Abb. 211 –214
Abb. 211
Abb. 212
Abb. 213
Abb. 214
Abb. 215–218 Tafel 53
Abb. 215a Abb. 215b
Abb. 216a Abb. 216b
Abb. 217 Abb. 218

Tafel 54 Abb. 219 –220
Abb. 219
Abb. 220
Abb. 221–224 Tafel 55
Abb. 221
Abb. 223
Abb. 224
Abb. 222
Tafel 56 Abb. 225 –230
Abb. 225 Abb. 226
Abb. 227 Abb. 228
Abb. 229 Abb. 230

Abb. 231 Tafel 57
Abb. 231
Tafel 58 Abb. 232
Abb. 232
Abb. 233 Tafel 59
Abb. 233a
Abb. 233b
Tafel 60 Abb. 234 –237
Abb. 234
Abb. 235a Abb. 236a Abb. 237a
Abb. 236b
Abb. 235 b Abb. 237b

Abb. 238–243 Tafel 61
Abb. 238 Abb. 239
Abb. 240 Abb. 243
Abb. 241 Abb. 242

Tafel 62 Abb. 244 –249
Abb. 244 Abb. 245
Abb. 246 Abb. 247
Abb. 248
Abb. 249
Abb. 250–254 Tafel 63
Abb. 250a Abb. 250b
Abb. 252
Abb. 251
Abb. 253 Abb. 254

Tafel 64 Abb. 255 –260
Abb. 255 Abb. 256
Abb. 257
Abb. 258
Abb. 260
Abb. 259
Abb. 261–265 Tafel 65
Abb. 261
Abb. 263
Abb. 262
Abb. 264a Abb. 265
Abb. 264b
Tafel 66 Abb. 266 –271
Abb. 266
Abb. 267
Abb. 268
Abb. 269
Abb. 271
Abb. 270
Abb. 272–275 Tafel 67
Abb. 272a Abb. 272c
Abb. 272b
Abb. 275
Abb. 273
Abb. 274
Tafel 68 Abb. 276 –280
Abb. 276 Abb. 277 a Abb. 277b
Abb. 279
Abb. 278 Abb. 280

Abb. 281–285 Tafel 69
Abb. 281 Abb. 282
Abb. 283
Abb. 284 Abb. 285

Tafel 70 Abb. 286 –291
Abb. 288
Abb. 286
Abb. 287
Abb. 291
Abb. 289
Abb. 290
Abb. 292–296 Tafel 71
Abb. 292 Abb. 293
Abb. 294
Abb. 295 Abb. 296

Tafel 72 Abb. 297 –301
Abb. 297 Abb. 298
Abb. 299
Abb. 300 Abb. 301

Abb. 302–308 Tafel 73
Abb. 302 Abb. 306
Abb. 307
Abb. 303
Abb. 304
Abb. 305 Abb. 308

Tafel 74 Abb. 309 –311
Abb. 309
Abb. 310a
Abb. 311a
Abb. 310b Abb. 311b

Abb. 312–315 Tafel 75
Abb. 313
Abb. 312
Abb. 314
Abb. 315a Abb. 315b

Tafel 76 Abb. 316 –320
Abb. 316 Abb. 317
Abb. 318
Abb. 319
Abb. 320
Abb. 321–326 Tafel 77
Abb. 321 Abb. 322
Abb. 323
Abb. 324 Abb. 325
Abb. 326
Tafel 78 Abb. 327 –334
Abb. 327 Abb. 329
Abb. 328
Abb. 331
Abb. 330
Abb. 333
Abb. 332 Abb. 334

Abb. 335–340 Tafel 79
Abb. 337
Abb. 336
Abb. 335
Abb. 339
Abb. 338 Abb. 340

Tafel 80 Abb. 341 –348
Abb. 341 Abb. 342 Abb. 345
Abb. 344
Abb. 343
Abb. 346 Abb. 347 Abb. 348

Abb. 349–354 Tafel 81
Abb. 352
Abb. 349
Abb. 350 Abb. 353
Abb. 354
Abb. 351
Tafel 82 Abb. 355 –359
Abb. 355
Abb. 356b
Abb. 356a Abb. 358
Abb. 359
Abb. 357
Abb. 360–365 Tafel 83
Abb. 360 Abb. 362
Abb. 361
Abb. 365
Abb. 363
Abb. 364
Tafel 84 Abb. 366 –371
Abb. 366 Abb. 369
Abb. 367 Abb. 370
Abb. 368
Abb. 371
Abb. 372–378 Tafel 85
Abb. 372a Abb. 372b

Abb. 373
Abb. 374 Abb. 375
Abb. 376 Abb. 377 Abb. 378

Tafel 86 Abb. 379 –384
Abb. 379
Abb. 380
Abb. 381
Abb. 382
Abb. 384
Abb. 383
Abb. 385–389 Tafel 87
Abb. 385
Abb. 386
Abb. 387
Abb. 388
Abb. 389
Tafel 88 Abb. 390 –394
Abb. 390
Abb. 391
Abb. 392
Abb. 393 Abb. 394

Abb. 395–402 Tafel 89
Abb. 395 Abb. 397
Abb. 396
Abb. 400
Abb. 398
Abb. 399
Abb. 401 Abb. 402

Tafel 90 Abb. 403 –409
Abb. 403
Abb. 405
Abb. 404
Abb. 407a
Abb. 406
Abb. 407b
Abb. 408 Abb. 409

Abb. 410–415 Tafel 91
Abb. 410 Abb. 412
Abb. 411
Abb. 415
Abb. 413
Abb. 414
Tafel 92 Abb. 416 –422
Abb. 416
Abb. 417
Abb. 418
Abb. 420
Abb. 419
Abb. 422
Abb. 421
Abb. 423–426 Tafel 93
Abb. 423 Abb. 424
Abb. 425a Abb. 426
Abb. 425b Abb. 425c

Tafel 94 Abb. 427 –432
Abb. 427 Abb. 429
Abb. 428
Abb. 430
Abb. 432
Abb. 431
Abb. 433–435 Tafel 95
Abb. 433a Abb. 433b
Abb. 434a Abb. 434b
Abb. 435
Tafel 96 Abb. 436 –441
Abb. 437
Abb. 436
Abb. 438 Abb. 439
Abb. 440 Abb. 441

Abb. 442–447 Tafel 97
Abb. 442
Abb. 443 Abb. 445
Abb. 444
Abb. 447
Abb. 446
Tafel 98 Abb. 448 –452
Abb. 449
Abb. 448
Abb. 451
Abb. 452 Abb. 450

Abb. 453–456 Tafel 99
Abb. 453b
Abb. 453a
Abb. 455
Abb. 454
Abb. 456
Tafel 100 Abb. 457 –462
Abb. 457
Abb. 460
Abb. 461
Abb. 458
Abb. 462a
Abb. 459 Abb. 462b

Abb. 463–467 Tafel 101
Abb. 463 Abb. 464
Abb. 465
Abb. 466 Abb. 467

Tafel 102 Abb. 468 –469
Abb. 468b
Abb. 468a
Abb. 469
Abb. 470–475 Tafel 103
Abb. 470
Abb. 471
Abb. 472
Abb. 474
Abb. 473 Abb. 475

Tafel 104 Abb. 476 –481
Abb. 476
Abb. 478
Abb. 477
Abb. 479
Abb. 480
Abb. 481b
Abb. 481a
Abb. 482–484 Tafel 105
Abb. 482a Abb. 482b
Abb. 484
Abb. 483 a Abb. 483b

Tafel 106 Abb. 485 –490
Abb. 485
Abb. 487
Abb. 486
Abb. 488 Abb. 490
Abb. 489
Abb. 491–496 Tafel 107
Abb. 493
Abb. 491
Abb. 492
Abb. 494
Abb. 496
Abb. 495
Tafel 108 Abb. 497 –502
Abb. 497 Abb. 499
Abb. 498
Abb. 502
Abb. 500
Abb. 501
Abb. 503–507 Tafel 109
Abb. 503a Abb. 504
Abb. 503b
Abb. 505
Abb. 506 Abb. 507

Tafel 110 Abb. 508 –512
Abb. 509 Abb. 510
Abb. 508
Abb. 511 Abb. 512

Abb. 513–518 Tafel 111
Abb. 514
Abb. 513
Abb. 515
Abb. 516
Abb. 517
Abb. 518
Tafel 112 Abb. 519 –525
Abb. 521
Abb. 519
Abb. 522a
Abb. 520
Abb. 523
Abb. 524
Abb. 522b
Abb. 525
Abb. 526–532 Tafel 113
Abb. 529
Abb. 526
Abb. 527
Abb. 528
Abb. 530
Abb. 532
Abb. 531
Tafel 114 Abb. 533 –540
Abb. 533
Abb. 534
Abb. 535
Abb. 536
Abb. 537
Abb. 538
Abb. 539 Abb. 540

Abb. 541–547 Tafel 115
Abb. 541
Abb. 542
Abb. 543
Abb. 546
Abb. 544
Abb. 545 Abb. 547

Tafel 116 Abb. 548 –553
Abb. 548 Abb. 549
Abb. 550
Abb. 551 Abb. 552
Abb. 553
Abb. 554–558 Tafel 117
Abb. 555
Abb. 554
Abb. 556
Abb. 557 Abb. 558

Tafel 118 Abb. 559 –563
Abb. 559
Abb. 560
Abb. 561
Abb. 562 Abb. 563

Abb. 564–568 Tafel 119
Abb. 566b
Abb. 564
Abb. 565
Abb. 566a
Abb. 567 Abb. 568

Tafel 120 Abb. 569 –574
Abb. 569 Abb. 571
Abb. 570
Abb. 572 Abb. 574
Abb. 573
Abb. 575–579 Tafel 121
Abb. 575
Abb. 576
Abb. 577
Abb. 579 Abb. 578

Tafel 122 Abb. 580 –585
Abb. 580
Abb. 582
Abb. 581
Abb. 583 Abb. 585
Abb. 584
Abb. 586–590 Tafel 123
Abb. 586 Abb. 587
Abb. 588a Abb. 588b
Abb. 589 Abb. 590

Tafel 124 Abb. 591 –597
Abb. 591 Abb. 592
Abb. 593 Abb. 594
Abb. 595
Abb. 596 Abb. 597

Abb. 598–602 Tafel 125
Abb. 599
Abb. 598
Abb. 600
Abb. 601 Abb. 602

Tafel 126 Abb. 603 –606
Abb. 603
Abb. 604
Abb. 605
Abb. 606
Abb. 607–609 Tafel 127
Abb. 609
Abb. 607
Abb. 608
Tafel 128 Abb. 610
Abb. 610
Abb. 611–614 Tafel 129
Abb. 613
Abb. 612
Abb. 611
Abb. 614b
Abb. 614a
Tafel 130 Abb. 615 –619
Abb. 615 Abb. 616
Abb. 617
Abb. 618
Abb. 619b
Abb. 619a
Abb. 620–623 Tafel 131
Abb. 620
Abb. 622
Abb. 621 Abb. 623

Tafel 132 Abb. 624 –628
Abb. 627
Abb. 624
Abb. 625
Abb. 628a
Abb. 626 Abb. 628b

Abb. 629–632 Tafel 133
Abb. 629a
Abb. 630a
Abb. 629b
Abb. 630b
Abb. 631 Abb. 632

Tafel 134 Abb. 633
Abb. 633
Abb. 634 Tafel 135
Abb. 634
Tafel 136 Abb. 635
Abb. 635a
Abb. 635b
Abb. 636 Tafel 137
Abb. 636
Tafel 138 Abb. 637 –638
Abb. 637
Abb. 638
Abb. 639–640 Tafel 139
Abb. 639
Abb. 640
Tafel 140 Abb. 641 a–c
Abb. 641a Abb. 641b
Abb. 641c
Abb. 642 a Tafel 141
Abb. 642a
Tafel 142 Abb. 642b
Abb. 642b
Abb. 643–644 Tafel 143
Abb. 643
Abb. 644a
Abb. 644b
Tafel 144 Abb. 645
Abb. 645
Abb. 646–650 Tafel 145
Abb. 646
Abb. 647
Abb. 648
Abb. 649 Abb. 650

Tafel 146 Abb. 651 –653
Abb. 653
Abb. 651
Abb. 652
Abb. 654–658 Tafel 147
Abb. 655
Abb. 654
Abb. 656
Abb. 657 Abb. 658

Tafel 148 Abb. 659 –664
Abb. 659 Abb. 660
Abb. 663
Abb. 661
Abb. 662
Abb. 664
Abb. 665–668 Tafel 149
Abb. 666
Abb. 665a
Abb. 667
Abb. 665b Abb. 668

Tafel 150 Abb. 669 –675
Abb. 670
Abb. 671
Abb. 673
Abb. 672
Abb. 674 Abb. 675

Abb. 676–678 Tafel 151
Abb. 676a Abb. 676b
Abb. 677b
Abb. 677a
Abb. 678b
Abb. 678a
Tafel 152 Abb. 679 –684
Abb. 679 Abb. 680
Abb. 681 Abb. 682
Abb. 683 Abb. 684

Abb. 685–690 Tafel 153
Abb. 685
Abb. 687
Abb. 686
Abb. 688 Abb. 690
Abb. 689
Tafel 154 Abb.691 –696
Abb. 693
Abb. 691
Abb. 692
Abb. 694 Abb. 696
Abb. 695
Abb. 697–702 Tafel 155
Abb. 698
Abb. 697a
Abb. 697b
Abb. 700
Abb. 699
Abb. 702
Abb. 701
Tafel 156 Abb. 703 –708
Abb. 703
Abb. 704
Abb. 705
Abb. 708
Abb. 706
Abb. 707
Abb. 709–714 Tafel 157
Abb. 710a
Abb. 709
Abb. 710b
Abb. 711
Abb. 713
Abb. 712 Abb. 714

Tafel 158 Abb. 715 –720
Abb. 715
Abb. 716
Abb. 717
Abb. 718 Abb. 720
Abb. 719
Abb. 721–726 Tafel 159
Abb. 721
Abb. 722
Abb. 723 Abb. 725
Abb. 726
Abb. 724
Tafel 160 Abb. 727 –733
Abb. 727
Abb. 728
Abb. 729 Abb. 730
Abb. 731 Abb. 732
Abb. 733
Abb. 734–741 Tafel 161
Abb. 734
Abb. 735
Abb. 736
Abb. 737
Abb. 738.1
Abb. 739.3
Abb. 740.4 Abb. 741.6

Tafel 162 Abb. 742 –750
Abb. 744.10
Abb. 742.8
Abb. 743.9
Abb. 745.12 Abb. 747.14
Abb. 746.13
Abb. 748.15 Abb. 749.16 Abb. 750.17

Abb. 751–752 Tafel 163
Abb. 751
Abb. 752
Tafel 164 Abb. 753
Abb. 753
Abb. 754–755 Tafel 165
Abb. 754
Abb. 755
Tafel 166 Abb. 756
Abb. 756
Abb. 757–758 Tafel 167
Abb. 757
Abb. 758
Tafel 168 Abb. 759 –762
Abb. 760 Abb. 761

Abb. 759
Abb. 762
Abb. 763–770 Tafel 169
Abb. 764
Abb. 763 Abb. 765
Abb. 766
Abb. 767 Abb. 769
Abb. 768a Abb. 768b Abb. 770

Tafel 170 Abb. 771
Abb. 771
Abb. 772 Tafel 171
Abb. 772
Tafel 172 Abb. 773 –777
Abb. 773b
Abb. 773a
Abb. 774
Abb. 775
Abb. 776
Abb. 777
Abb. 778–780 Tafel 173
Abb. 778V Abb. 778R
Abb. 779V Abb. 779R
Abb. 780V Abb. 780R

Tafel 174 Abb. 781 –786
Abb. 781R
Abb. 781V
Abb. 782
Abb. 783
Abb. 784
Abb. 785 Abb. 786

Abb. 787–791 Tafel 175
Abb. 790
Abb. 787
Abb. 789
Abb. 788
Abb. 791R
Abb. 791V
Tafel 176 Abb.792–795
Abb. 792
Abb. 793 V Abb. 793R
Abb. 794
Abb. 795V Abb. 795R

Abb. 796–799 Tafel 177
Abb. 796V Abb. 796R
Abb. 797
Abb. 798R
Abb. 798V
Abb. 799
Tafel 178 Abb. 800 –805
Abb. 801
Abb. 800
Abb. 802
Abb. 803V Abb. 803 R Abb. 805
Abb. 804V Abb. 804R

Abb. 806–811 Tafel 179
Abb. 806
Abb. 807
Abb. 809
Abb. 808
Abb. 810 Abb. 811

Tafel 180 Abb. 812 –815
Abb. 814
Abb. 812 V
Abb. 813V
Abb. 815
Abb. 812 R
Abb. 813R
Abb. 816–821 Tafel 181
Abb. 816
Abb. 817
Abb. 818
Abb. 819 Abb. 821
Abb. 820
Tafel 182 Abb. 822 –823
Abb. 822
Abb. 823
Abb. 824 Tafel 183
Abb. 824
Tafel 184 Abb. 825 –827
Abb. 825
Abb. 826 Abb. 827

Abb. 828–829 Tafel 185
Abb. 828
Abb. 829
Tafel 186 Abb. 830
Abb. 830
Abb. 831 Tafel 187
Abb. 831
Tafel 188 Abb. 832 –833
Abb. 832
Abb. 833
Abb. 834 Tafel 189
Abb. 834
Tafel 190 Abb. 835 –838
Abb. 835
Abb. 837
Abb. 838a
Abb. 836 Abb. 838b

Abb. 839–843 Tafel 191
Abb. 840
Abb. 839
Abb. 841 Abb. 842
Abb. 843
Tafel 192 Abb. 844 –849
Abb. 844
Abb. 845
Abb. 846
Abb. 847
Abb. 848
Abb. 849a Abb. 849b

Abb. 850–851 Tafel 193
Abb. 850
Abb. 851
Tafel 194 Abb. 852 –853
Abb. 853
Abb. 854 Tafel 195
Abb. 854
Tafel 196 Abb. 855 –858
Abb. 855 Abb. 858
Abb. 856 Abb. 857

Abb. 859–860 Tafel 197
Abb. 859
Abb. 860a Abb. 860b

Tafel 198 Abb. 861
Abb. 861
Abb. 862–865 Tafel 199
Abb. 863
Abb. 862
Abb. 864 Abb. 865

Tafel 200 Abb. 866 –869
Abb. 867
Abb. 866 Abb. 868
Abb. 869
Abb. 870–873 Tafel 201
Abb. 870
Abb. 871
Abb. 872
Abb. 873a Abb. 873b

Tafel 202 Abb. 874 –877
Abb. 875
Abb. 874
Abb. 876 Abb. 877

Abb. 878–880 Tafel 203
Abb. 878a Abb. 878b
Abb. 879 Abb. 880

Tafel 204 Abb. 881 –883
Abb. 881
Abb. 882 Abb. 883

Abb. 884–886 Tafel 205
Abb. 884 Abb. 885
Abb. 886
Tafel 206 Abb. 887 –891
Abb. 887 Abb. 888
Abb. 890
Abb. 889 Abb. 891

Abb. 892–894 Tafel 207
Abb. 892 Abb. 894
Abb. 893
Tafel 208 Abb. 895 –899
Abb. 895 Abb. 897
Abb. 896
Abb. 898a Abb. 898b

Abb. 900–901 Tafel 209
Abb. 900
Abb. 901 c Abb. 901d

Tafel 210 Abb. 902 –906
Abb. 903
Abb. 902
Abb. 906
Abb. 904
Abb. 905
Abb. 907–912 Tafel 211
Abb. 907
Abb. 908 Abb. 912
Abb. 910
Abb. 909 Abb. 911

Tafel 212 Abb. 913 –916
Abb. 914
Abb. 913
Abb. 915

Abb. 917–922 Tafel 213
Abb. 917 Abb. 918
Abb. 920
Abb. 919
Abb. 921 Abb. 922

Tafel 214 Abb. 923 –927
Abb. 923
Abb. 926
Abb. 924
Abb. 927
Abb. 925
Abb. 928–930 Tafel 215
Abb. 928
Abb. 929 Abb. 930

Tafel 216 Abb. 931 –934
Abb. 931
Abb. 933
Abb. 932 Abb. 934

Abb. 935–941 Tafel 217
Abb. 936
Abb. 938
Abb. 935
Abb. 939
Abb. 937 Abb. 940
Abb. 941
Tafel 218 Abb. 942 –946
Abb. 944
Abb. 942
Abb. 943
Abb. 945
Abb. 946
Abb. 947–952 Tafel 219
Abb. 947
Abb. 948
Abb. 949
Abb. 950
Abb. 952
Abb. 951
Tafel 220 Abb. 953 –957
Abb. 953 Abb. 954
Abb. 955
Abb. 956 Abb. 957

Abb. 958–961 Tafel 221
Abb. 958
Abb. 960
Abb. 959 Abb. 961

Tafel 222 Abb.962 –964
Abb. 962
Abb. 964
Abb. 963
Abb. 965–968 Tafel 223
Abb. 965
Abb. 966 Abb. 967
Abb. 968
Tafel 224 Abb. 969 –972
Abb. 969
Abb. 970 Abb. 971 Abb. 972

Abb. 973–975 c Tafel 225
Abb. 974
Abb. 973

Tafel 226 Abb.975d–977
Abb. 975d Abb. 975 e Abb. 975f
Abb. 976
Abb. 977a Abb. 977 b Abb. 977c Abb. 977d

Abb. 978–983 Tafel 227
Abb. 979
Abb. 978
Abb. 980a
Abb. 980b
Abb. 981
Abb. 983
Abb. 982
Tafel 228 Abb. 984 –986
Abb. 984
Abb. 985c Abb. 986

Abb. 987–989 a Tafel 229
Abb. 987 Abb. 988
Abb. 989a
Tafel 230 Abb. 989 b–f
Abb. 989b
Abb. 989c
Abb. 989d
Abb. 989 e Abb. 989f

Abb. 990 Tafel 231
Abb. 990

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Erika Zwierlein-Diehl

Walter de Gruyter · Berlin · New York

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Bibliograﬁsche Information der Deutschen Nationalbibliothek

A. Frühklassische Gemmen, ca. 480–450 v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Bonn, im Januar 2006 / Juni 2007

II. GEBRAUCH DER GEMMEN

Text-Abb. 1: Verschnürter und versiegelter Papyrusbrief, Berlin, Ägyptisches Museum

Das Siegel des Polykrates

Andere literarisch überlieferte Siegel

3. Siegel als Erkennungs- und Beglaubigungszeichen

5. Verbreitung, Tragweise, Material der Siegel

B. EHRENGESCHENKE UND SYMPATHIEBEKUNDUNG

C. SCHMUCK, GLÜCKSBRINGER, AMULETTE

Text-Abb. 2: Zeichnerische Rekonstruktion der Schwertscheide aus Kalkriese.

III. MINOISCHE UND MYKENISCHE GEMMEN

FM I 3650/3500–3000/2900 FH I 3600–ca. 2900

A. FRÜH- UND MITTEL-MINOISCHE SIEGEL, FRÜH-HELLADISCHE SIEGELABDRÜCKE

B. MITTEL-MINOISCHE SIEGEL. DIE EINFÜHRUNG DER WERKBANK

C. SPÄT-MINOISCHE UND MYKENISCHE SIEGEL

IV. GEOMETRISCHE UND FRÜH-ARCHAISCHE GEMMEN

Die Handwerker beginnen zunächst wieder, Siegelbilder freihändig in relativ weiches

V. ARCHAISCHE GRIECHISCHE GEMMEN

Text-Abb. 3. Proﬁle archaischer griechischer Skarabäoide, 1 : 1

Ferner kommen sogenannte Pseudo-Skarabäen mit plastisch gestalteten Rücken verschie-

E. GRIECHISCHE GEMMENSCHNEIDER IN ETRURIEN

VI. GRÜNE PHÖNIZISCHE („GRAECO – PHÖNIZISCHE“)

Während die archaisch-griechische Produktion von Skarabäen in harten Steinen von

VII. KLASSISCHE GRIECHISCHE GEMMEN

Text-Abb. 4. Proﬁle von klassischen griechischen Skarabäoiden, 1:1.

A. FRÜHKLASSISCHE GEMMEN, CA. 480–450 V. CHR.

D. GEMMEN DES 4. JAHRHUNDERTS V. CHR.

VIII. GRAECO-PERSISCHE GEMMEN

IX. HELLENISTISCHE GRIECHISCHE GEMMEN

1. Der Ptolemäerkameo in Wien

2. Der Kameo Gonzaga in St. Petersburg

Autor Jahr Deutung / Datierung

4. Die Tazza Farnese in Neapel

5. Die „Coupe de Ptolémée“ in Paris

1. Porträts: Könige und Königinnen

Herrscher anderer Staaten

Nicht sicher identiﬁzierbare Herrscherporträts

3. Götter, Heroen und Menschen

4. Büsten und Köpfe

XI. ETRUSKISCHE GEMMEN

Die kunstliebenden Etrusker importierten Spitzenprodukte des griechischen Kunst-

Text-Abb. 5: Typen etruskischer Skarabäen

1. Um 530 bis Mitte 5. Jahrhundert v. Chr.

2. Zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr.

3. Viertes und drittes Jahrhundert v. Chr.

XII. ITALISCHE UND RÖMISCHE GEMMEN

Ab dem 3. Jahrhundert v. Chr. entfalten außeretruskische Gemmenwerkstätten in Mittel-

Maggiore, italische konvexe Ringsteine im Rundperlstil zusammen mit Münzen des

1. Italische etruskisierende Ringsteine

Wiederholungen überliefert, deren beste, in Stein geschnittene Exemplare leider verschol-

2. Italische hochovale Ringsteine

3. Italische ﬂache Ringsteine im Rundperlstil

4. Italische konvexe Ringsteine im Rundperlstil

6. Italischer Rundperlstil mit linearem Stil

XIII. RÖMISCHE GEMMEN DER

A. VOM GEBRAUCHSGEGENSTAND ZUM KUNSTWERK UND SAMMLERSTÜCK

B. GRIECHISCHE GEMMENSCHNEIDER IN ROM

1. Späthellenistische Meister des 1. Jahrhunderts v. Chr.

2. Schöpfer des augusteischen Stiles in der Glyptik