UNIVERSITATEA TEFAN CEL MARE din SUCEAVA

FACULTATEA DE LITERE I TIINE ALE COMUNICRII

DEPARTAMENTUL PENTRU NVMNT LA DISTAN
SPECIALIZAREA: Romn-German

Literaturtheorie als
Spieltheorie
CURS OPIONAL, ANUL II

Asistent univ. drd. Laura Mihileasa

Aus Anlass neuerer Bcher zum Thema von Stefan Matuschek, Johannes Merkel und Ruth
Sonderegger
Von Thomas Anz
Spiele der Postmoderne
Die kulturelle Karriere der "Postmoderne" ist seit etwa einem Jahrzehnt vorbei, die Konjunktur
eines ihrer Lieblingsbegriffe scheint jedoch anzuhalten.
In Philosophie, sthetik, Kunst und Literatur aus dem Umkreis der Postmoderne wurde das Wort
"Spiel" in geradezu inflationrer Hufigkeit verwendet, und zwar sowohl in programmatischen
Texten der Postmoderne als auch in Versuchen zu beschreiben oder zu definieren, was denn der
Begriff "Postmoderne" besage.
In einem Gesprch, dessen Abdruck der ersten deutschen Ausgabe (1982) von Jean-Franois
Lyotards bedeutender Schrift "Das postmoderne Wissen" beigefgt ist, postulierte dieser: "lat
spielen ... und lat uns in Ruhe spielen". Lyotards 1978 in Frankreich vorgelegter "Bericht"
bezieht sich ausdrcklich auf Wittgensteins Begriff des "Sprachspiels". Der Begriff und diverse
Metaphern des Spiels durchziehen das ganze Buch. Es fordert an einer Stelle ausdrcklich eine
"Theorie der Spiele". Der Instabilitt der Positionen, in denen sprachlich Handelnde in
ununterbrochenen Bewegungen interagieren, entspreche in der gegenwrtigen, der
"postmodernen"" Wissenschaft die Pragmatik einer Forschung, die die "Erfindung neuer
'Spielzge' und selbst neuer Regeln von Sprachspielen in den Vordergrund gerckt hat."
Ein Vortrag Jacques Derridas aus den sechziger Jahren, dessen gedruckte Fassung den
Poststrukturalismus und die Postmoderne stark inspirierte, fhrte das Wort "Spiel" schon im
Titel: "Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaft vom Menschen".
Nietzsche ist hier Vorbild fr "die frhliche Bejahung des Spiels der Welt", eines Spiels ohne
Ursprung, Ziel und Wahrheit. Spter, in "La dissmination" (1972), setzte sich Derrida
eingehender mit Platons Spiel-Begriff auseinander. Und an Werken Mallarms illustriert er hier,
was literarisches Spiel im Sinn seines eigenen Konzepts des diffrance-Spiels zu leisten vermag:
eine Subversion von metaphysischen Behauptungen ber Sinn, Wahrheit und Wirklichkeit.
Die "gesamte Realitt ist zum Spiel der Realitt bergegangen", konstatierte denn auch Jean
Baudrillard ("Der symbolische Tausch und der Tod", dt. 1982). Sie sei damit zu einem
sthetischen Phnomen geworden. "Das Simulationsprinzip berwindet das Realittsprinzip".
Habe frher das Vergngen an Literatur und Kunst darin bestanden, etwas Reales in dem
wiederzuerkennen, was knstlich und imitiert war, so herrsche jetzt berall da sthetische
Faszination, "wo das Reale und das Imaginre zu einer gemeinsamen operationalen Totalitt
verschmolzen sind". Der unterschwellig wahrgenommene Trick, die Montage, das Szenario der
medial konstruierten Wirklichkeit prsentiere sich als "ein unentwirrbares Spiel, mit dem sich
ein sthetischer Genu verbindet, der Genu an der Lektre und den Spielregeln".
Bezeichnenderweise mit einem (trefflichen) Wortspiel, einer Mischwortbildung aus "play" und
"plagiarism", kennzeichnete der amerikanische Schriftsteller Raymond Federman einen weiteren
Spiel-Aspekt postmoderner sthetik: "Playgiarism" meint die spielerische Anlehnung an andere
Texte und tangiert einen der zentralen Begriffe postmoderner Literaturtheorie, den der
"Intertextualitt". Literarische Texte beziehen sich mehr oder weniger exzessiv auf andere, ihnen
vorangegangene "Prtexte", zitieren, imitieren, plagiieren, ironisieren sie oder treten mit ihnen in
einen Dialog. Das Wort "Anspielung" bzw. "Allusion" verweist wohl am deutlichsten auf den
Spielcharakter solcher Intertextualittsphnomene.
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Die postmoderne Konjunktur des Spiel-Begriffs war ein internationales Phnomen. Es hinterlie
auch im deutschsprachigen Raum unbersehbare Spuren. Ganz in bereinstimmung mit dem
programmatischen Pluralismus der Postmoderne stellte Hans Magnus Enzensberger 1984 in dem
Band "Das Wasserzeichen der Poesie" (unter dem Pseudonym Andreas Thalmayr)
"hundertvierundsechzig Spielarten" literarischen Schreibens vor. Es sei, so heit es im Vorwort,
"nie ein simples, es ist schon immer ein hchst verwickeltes Spiel gewesen, das die Dichter und
ihre Leser trieben. War das alles ernst gemeint? Oder war es nur eine Parade von Kunststcken,
eine Vorstellung von glnzenden Tricks, sonderbaren Gemtsbewegungen, atemberaubenden
Fertigkeiten? Und wenn es ein Spiel war, nach welchen Regeln wurde es gespielt?" Der Vielzahl
der Regeln, nach denen literarisch gespielt wird, entspreche die Pluralitt der mglichen Lesarten
eines Textes. "Die einzig richtige Art, ein Gedicht zu lesen, gibt es nicht. Sie ist nur ein
pdagogisches Phantom. Soviele Kpfe, soviele Lesarten, eine richtiger als die andere."
Dass Schreiben und Lesen gewissen "Spielregeln" unterliegen, daran erinnert 1987 auch ein
Zeitungsartikel Hanns-Josef Ortheils mit dem Titel "Was ist postmoderne Literatur?" Ortheil
berief sich hier auf Italo Calvino und zitierte dessen Erklrung: "Wir werden den Roman spielen
knnen, wie man Schach spielt, mit absoluter Fairne, und wieder eine Beziehung herstellen
zwischen dem Schriftsteller, der sich der Mechanismen, die er verwendet, voll bewut ist, und
dem Leser, der das Spiel mitspielt, weil er dessen Regeln kennt und wei, da man ihn nicht
mehr an der Nase herumfhren kann."
Verabschiedungen der Postmoderne und des Spiels
Wie eng der Begriff der "Postmoderne" mit dem des "Spiels" assoziiert war, zeigt sich auch noch
an den Distanzierungen und Verabschiedungen von der Postmoderne im Verlauf der neunziger
Jahre. 1993 noch erklrte der Mediensthetiker Florian Rtzer als Mitherausgeber eines Katalogs
mit dem Titel "Knstliche Spiele" (zu einer Ausstellung mit "Interaktiven Installationen"): "Wir
wollen nicht mehr akzeptieren, da Kunst, Information, Bildung, Wissenschaft oder Arbeit ein
Gegensatz zum Spielerischen sein sollen. [...] Wir glauben nicht mehr daran, da eine Ordnung
die einzigartige und unverbrchliche ist. Wir befinden uns im Zeitalter des Konstruktivismus und
des Experiments, nicht mehr in dem der Realitt, der Objektivitt und der Wahrheit." Im
gleichen Katalog steht jedoch auch die skeptische Stimme Vilm Flussers, der erklrte, es "wre
voreilig, aus einem etwaigen Verdrngen des soziologischen durch ein ludisches Denken und
Handeln auf eine frhlicher werdende kulturelle Stimmung schlieen zu wollen: Spieltheorien
sind mathematisch exakter formulierbar als soziologische, sie sind 'hrter'. Und Spieler sind nicht
notwendigerweise heitere Menschen. Und auch die Vorstellung, die Kulturlandschaft sei daran,
sich in eine Kinderstube zu verwandeln, ist nicht unbedingt erfreulich".
Unter dem Titel "Der Achtzigerjahresspa und der Ernst der Neunziger" distanzierte sich im
selben Jahr der Berliner Schriftsteller Bodo Morshuser, Autor der zehn Jahre vorher
erschienenen Erzhlung "Die Berliner Simulation", von jener Kultur der Simulationen und des
Spiels, die in den achtziger Jahren den Ton angegeben hatte: "Inhaltliche Diskussionen galten als
abstoend, Meinungen galten als austauschbare Selbstdarstellungen. Sinnfragen verbreiteten
einen Mief, den man nur mit Lustigkeit vertreiben konnte. Mit Spiel. Mit Simulation. Mit Sotun-als-ob. Mal sehen, was geschieht, wenn ich das jetzt sage. Ich bins nicht. Ich sage es nur.
Undsoweiter. Die achtziger Jahre waren das Jahrzehnt der Spieler." Mit dem Fall der Mauer, mit
dem Wegfall der stabilisierenden Grenzen zwischen Westen und Osten, mit der Destabilisierung
der erstarrten Nachkriegsordnung sind, so Morshuser, in den 90er Jahren Probleme und
Konflikte in Europa angewachsen, angesichts derer die spielerische Leichtigkeit der 80er Jahre
einem bitteren Ernst gewichen ist. Unter dem bezeichnenden Titel "Die Spa-Generation hat sich
mde gespielt" erschien im November 1996 in der "Zeit" ein programmatischer Artikel, in dem
die damals eben zur Leiterin des Feuilletons ernannte Sigrid Lffler konstatierte: "Spiel und
Spa, Erleben und Genieen waren die Zentralbegriffe jeder Kultursoziologie der achtziger
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Jahre." Inzwischen gebe es allerdings Indizien fr einen kollektiven Stimmungswandel. Autoren

wie W.G. Sebald, Christoph Ransmayr oder Raoul Schrott kndeten, "mde gespielt", vom
"Ende der Spiel-Zeit", vom Ende der "Spa-Ideologie". In dem Reisebericht "Rub' Al-Khali Leeres Viertel" des Ethnologen, Spieleforschers und Romanciers Michael Roes mit dem
Untertitel "Invention ber das Spiel" gingen die fragmentarischen Anmerkungen und
Bruchstcke von spieltheoretischen Reflexionen in die "Melancholie einer wsten Sinnleere"
ber. Unter der Kopfzeile ""Das Spiel ist aus: Die Krisen des Kapitalismus treiben das
postmoderne Denken in die Defensive"" setzte ""Die Zeit"" am 13. August 1998 eine
Artikelserie zur Debatte ber die Postmoderne fort.
ber die postmoderne Spielkultur spricht man mittlerweile lngst in der grammatischen Form
der Vergangenheit; sie ist zu einem in historische Distanz gerckten Phnomen geworden. Und
inzwischen begegnet man auch in den Literatur- und Kulturwissenschaften den ehemaligen
Autoritten der Postmoderne mit entsprechender Respektlosigkeit. In ihrer bei Suhrkamp
erschienenen Dissertation "Fr eine sthetik des Spiels" schreibt die in Berlin lehrende
Philosophin Ruth Sonderegger im Hinblick auf Derridas Spiel-Begriff von einem "Jargon der
Eigentlichkeit", von einer "zeichentheoretischen Wesenserkenntnis", die den Spiel-Begriff in den
Dienst einer "letzten" philosophischen Wahrheit stelle, der nmlich, "da der Rede von
Wahrheit, Bedeutung und Verstehen ein notwendig transzendentaler Schein zugrunde liegt." Die
lesenswerte Habilitationsschrift "Literarische Spieltheorie" des Literaturwissenschaftlers Stefan
Matuschek zeigt sich dem dekonstruktivistischen Spiel-Begriff gegenber noch reservierter: Das
mit dem "Anspruch radikaler Neuorientierung" aufgetretene Theorem vom "Spiel der
Signifikanten" sei inzwischen kaum mehr als ein "Gemeinplatz". Dekonstruktivismus und
Postmoderne sind hier verabschiedet, nicht jedoch der Begriff des Spiels. Fr Sonderegger wie
fr Matuschek behlt er seine Attraktivitt. Die Vergleiche und Gleichsetzungen von Literatur
und Spiel sind lter als die Postmoderne und werden sie berdauern. Zu einer Literaturtheorie
des Spiels haben postmoderne Programme und Theorien vielfltige Anregungen gegeben - auch
wenn sie hinter dem, was bereits Ende des vorigen Jahrhunderts von Spieltheoretikern und
sthetikern geleistet worden ist, weit zurckgeblieben sind. Das literaturtheoretische
Anregungspotential, das dem Spiel-Begriff eigen ist, haben sie nur in vagen Anstzen
ausgeschpft.
Von der Verfhrungskraft des Wortes
Matuscheks Distanz zum Dekonstruktivismus hat mit den auf die konstruktivistischen
Tendenzen der Kulturwissenschaften generell zielenden Angriffen der Physiker Alan Sokal und
Jean Bricmont gegen den "eleganten Unsinn" postmoderner Denker nichts gemein (vgl.
literaturkritik.de Nr. 12, 1999). Die erfrischende Respektlosigkeit des Buches richtet sich ebenso
gegen Naturwissenschaftler, die den Spiel-Begriff in hnlich diffuser Weise zum Gemeinplatz
gemacht haben wie Derrida und seine Gefolgschaft. Hatte Johan Huizinga 1938 unter dem Titel
"Homo ludens" die gesamte Kultur auf den Spielbegriff gebracht, so wagen inzwischen derart
ehrgeizige und umfassende Theorieentwrfe nur noch Naturwissenschaftler, konstatiert
Matuschek im Blick auf das Erfolgsbuch von Manfred Eigen und Ruth Winkler ("Spiel.
Naturgesetze steuern den Zufall". 1974, 9. Aufl. 1990). Das klingt noch achtungsgebietend, doch
dann folgt die bse, treffende Nebenbemerkung: "Doch deren Dilettantismus in den
Geisteswissenschaften wird von den Fachleuten meist mit sehr viel mehr Wohlwollen
aufgenommen als umgekehrt, sind sie doch froh, da sich so anerkannt kluge Kpfe auch fr ihre
Gegenstnde interessieren."
Unter der abstrakten Definition "Dichotomie von Zufall und Gesetz" wird bei Eigen/Winkler der
Spiel-Begriff zu einer Art Weltformel. Das war er allerdings schon in einem u.a. von der
Frhromantik und von Nietzsche enthusiastisch zitierten Fragment Heraklits: "Die Zeit ist ein
Kind, das spielt, hin und her die Spielsteine setzt." hnliche Verbreitung fand das Diktum
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Platons vom Menschen als "Spielzeug Gottes". In der frhen Neuzeit und im Barock wurde das
gesamte soziale Leben einem Schauspiel gleichgesetzt. In soziologischen Handlungs- und
Rollentheorien lebt diese Tradition fort. Davon zeugt etwa der deutsche Titel eines schon
klassisch gewordenen Buches des Soziologen Erving Goffman: "Wir alle spielen Theater".
Neben soziologischen und psychologischen gibt es mathematische, wirtschaftswissenschaftliche,
pdagogische, sprachphilosophische oder auch sthetische Spieltheorien - und kaum einen
sozialen oder natrlichen Vorgang, der sich nicht mit ihren Kategorien beschreiben liee. So
auch der Umgang mit Literatur.
Die Geschichte der literaturtheoretischen Verwendung des Spiel-Begriffs ist so alt wie die
berlieferung der Literatur selbst. Die "Poetik" des Aristoteles legitimiert den Begriff der
"Mimesis" anthropologisch mit der Erinnerung an das Spiel der Kinder: "Das Nachahmen selbst
ist dem Menschen angeboren - es zeigt sich von Kindheit an." Wenn Plato die Fiktionalitt der
Dichtung zur Lge abwertet, rekurriert er ebenfalls auf den Begriff: Die "Nachbildung" sei "eben
nur ein Spiel" und "kein Ernst". In dieser Verwendung ist "Spiel" mit Unwahrheit,
Leichtfertigkeit und Unvernunft assoziiert. Noch die gegenwrtige Kritik an der
"Unverbindlichkeit" postmodernen Spiels steht in dieser Traditionslinie.
Die historische Rckbesinnung angesichts der gegenwrtig wild zirkulierenden Spekulationen
ber die Affinitten von Literatur und Spiel reicht allerdings, wie Matuschek anmerkt, in der
Regel nur bis Kant und Schiller. In Kants Definition des Schnen als "freies Spiel der
Erkenntniskrfte", in dem Einbildungskraft und Verstand harmonieren, und in Schillers
berhmtem Diktum, der Mensch sei "nur da ganz Mensch, wo er spielt", erhielt der Begriff
hchste Dignitt. Als Spiel begriffen, werden Kunst und Literatur zum Paradigma
unentfremdeter, den Rationalisierungs- und Ausdifferenzierungsprozessen gesellschaftlicher
Modernisierung entgegengesetzter Ttigkeit, die weder unter dem Diktat der sinnlichen Natur
noch unter dem der Rationalitt und Moral steht. Das mit Spiel assoziierte Bedeutungsmerkmal
der Freiheit wird hier besonders hervorgehoben.
Dies steht in einer Literaturtradition spieltheoretischer Anstze, die sich, von der Forschung
relativ unbeachtet und von Matuschek nun 'wiederentdeckt', schon im Umkreis der Renaissance
und des Humanismus (u.a. Petrarca, Erasmus, Rabelais) herausbildeten und im Zuge wachsender
Autonomieansprche des Subjekts und der Kunst weit ber die klassische sthetik
hinausreichten.
Der Blick auf die Geschichte des Spiel-Begriffs in der Literaturtheorie und sthetik frdert
wahrhaft Erstaunliches zutage - und ist so anregend wie desillusionierend: Der Begriff hat Platz
fr unterschiedlichste Vorstellungen und Positionen, und whrend diese alle vergnglich waren,
hat er sie bislang immer berlebt. Die romantische Kritik an Schillers Spiel-Begriff wird zu
einem neuen Triumph eben dieses Begriffs. Erklrte das Standardwerk der philosophischen
Hermeneutik, Gadamers "Wahrheit und Methode", das "Spiel" zu seinem "Leitfaden", so
widmete ihm Jurij Lotmans Standardwerk des Strukturalismus ein eigenes Kapitel. Die
poststrukturalistische Kritik am hermeneutischen Sinnverstehen wie am Strukturalismus rckte
ihn sogar in ihr Zentrum. Und wo inzwischen Ruth Sonderegger oder Stefan Matuschek, jeweils
von wenig verwandten Positionen aus, den dekonstruktivistischen Spielbegriff kritisieren, wollen
sie doch auf das theoretische Anregungspotenzial, das dem Begriff eigen ist, keineswegs
verzichten. Sie teilen dabei ihre Vorliebe fr die frhromantische Spieltheorie Friedrich
Schlegels, gehen jedoch mit ihr sehr unterschiedlich um.
Der Begriff "Spiel" war und bleibt eine Art Joker, der sich in der Auseinandersetzung zwischen
literaturtheoretischen Gegnern universal einsetzen lsst. Zu den Verdiensten von Matuscheks
Buch gehrt nicht zuletzt, dass es mit sprach- und wissenschaftsanalytischer Distanz der
erstaunlichen Verfhrungskraft des Spiel-Begriffs nachgeht und damit zustzlich zur
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historischen eine begriffliche Meta-Reflexion in Gang setzt, die den literarischen und
sthetischen Spieltheorien bislang weitgehend fehlte.
Zum beispiellosen Erfolg des Spiel-Begriffs gehrt sein "berangebot an semantischen
Merkmalen", das vielfltige Anschauungsmaterial konkreter lebensweltlicher Phnomene, auf
die er verweist, und zugleich die synthetische Abstraktion davon. Nicht zuletzt ist es kurz und
lsst eine anthropologische Verheiung anklingen: "die des in freier Ttigkeit glckerfllten
Menschseins".
Das Buch ist in seinen historischen Rekonstruktionen literaturtheoretischer Spiel-Begriffe und in
seinen oft erhellenden Erklrungen ihres Erfolgs zweifellos ein wertvoller Beitrag zum Thema.
Doch zu einer systematischeren Explikation des Begriffs und prziseren Ausarbeitung seiner
literaturtheoretischen Mglichkeiten leistet es relativ wenig. Die einschlgige Definition des
Begriffs, die Huizinga gegeben hat, zitiert Matuschek zwar, zeigt sich an ihr jedoch nicht weiter
interessiert. Erstaunlicher jedoch ist die Ignoranz gegenber Wittgenstein, der die
Verfhrungskraft des Begriffs bereits eingehend reflektiert hat und darber hinaus auch konkrete
Vorschlge zur Analyse seiner Verwendungsweisen gemacht hat. Was an Matuscheks Buch nur
bedauerlich ist, wird an dem von Ruth Sonderegger zum rgernis.
"Hin und her" - Polemischer Exkurs zu Sondereggers Autonomiesthetik des Spiels
Der knappe Befund Ruth Sondereggers zur jngeren "Konjunkturgeschichte des Spielbegriffs"
ist (trotz falscher Syntax) durchaus treffend: "Erst ber den Umweg verschiedener
Kulturtheorien des Spiels, vor allem diejenigen von Huizinga und Caillois, einerseits, ber die
strukturalistischen und dekonstruktiven Zeichentheorien andererseits ist der Spielbegriff wenn
nicht ins Zentrum, so zumindest an die interessantesten Rnder gegenwrtiger Theorien des
sthetischen gerckt. Von hier aus konnte der Spielbegriff in den sthetischen Theorien Kants
und Schillers ebenso neu entdeckt werden wie der darauf kritisch bezogene Spielbegriff der
Frhromantiker." Weil Sonderegger selbst allerdings den "Umweg" der Kulturtheorien des
Spiels, ja berhaupt aller interdisziplinren Forschungen dazu nicht gehen mag, bleibt ihr SpielBegriff diffus und abstrakt. Nicht weniger als einen "Neubeginn" der sthetischen Theorie soll er
ermglichen, soll das Zentrum einer sthetik werden, die der Autonomie von Kunst erstmals
ganz angemessen sei. Doch dieses Zentrum bleibt leer.
Das Buch erschpft sich darin, "Gadamers Hermeneutik des Spiels" (ein 50-Seiten-Kapitel) und
"Derridas Spiel der Dekonstruktion" (ein weiteres Kapitel) gegeneinander auszuspielen, den
Gegensatz von Hermeneutik und Antihermeneutik im Rckgriff auf "Schlegels sthetik des
Spiels" (das Hauptkapitel) aufzuheben und damit beide zu berbieten. Am Ende "bekommt die
hermeneutische These, wonach das Kunstwerk zusammenlesbarer Sinn ist, ebenso recht wie die
dekonstruktive, der zufolge das Kunstwerk nicht Sinn, sondern materialer und formaler
Nichtsinn ist." Der Spiel-Begriff macht's mglich. Im Anschluss an Schlegel entwirft
Sonderegger ein Konzept sthetischer Erfahrung, das aus dem "Hin und Her" zweier
"Auflsungsbewegungen" besteht: Verstehen lst Unverstndliches auf, das Unverstndliche
wiederum den verstndlichen Sinn. Der Spiel-Begriff soll es leisten, beides als
zusammengehrig zu begreifen: "Dem Verstehen wird nicht ein Nichtverstehen
entgegengehalten, sondern beide werden im Modus des Spiels verworfen und wieder restituiert."
Aber was heit hier "Spiel" oder "Modus des Spiels"? Um eine genauere Klrung der
Bedeutungen, mit denen der Begriff verwendet wird oder mit denen er sich in sthetischen
Theorien verwenden lsst, zeigt sich Sonderegger kaum bemht. Das groe Gewicht und die
hervorragende Eignung des Spiel-Begriffs zur Auseinandersetzung mit Hermeneutik und
Dekonstruktion wird behauptet oder vorausgesetzt, doch nie hinterfragt. Es scheint, als solle sich
der Begriff durch mglichst hufige Verwendung legitimieren. Verweist Matuschek skeptisch
auf das Grimmsche Wrterbuch, das unter 23 Bedeutungsvarianten insgesamt 132
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Verwendungsmglichkeiten verzeichnet, so lsst Sonderegger ber die Tauglichkeit des Begriffs

erst gar keine Zweifel aufkommen. Die Spiel-Definition Huizingas oder die Spiel-Typologie von
Caillois ignoriert sie, weil, so die beilufige Begrndung, "bertragungen von Kulturtheorien
des Spiels auf das Feld der sthetik [...] uerlich bleiben", auf "schwer zu erweisenden
anthropologischen Vorannahmen" beruhen und allenfalls Aspekte "nicht sthetischer Spiele in
Kunstwerken" im Blick haben. Kulturwissenschaften sind der Autorin ohnehin suspekt. Mit dem
Verdikt "Marginalisierung des sthetischen" werden ihre Beitrge zur Spielforschung zur
Marginalie erklrt, die sich ignorieren lsst. Gegen die Feststellung, dass der sthetische "ein
eigengesetzlicher Diskurs" ist, "der den anderen in der Moderne ausdifferenzierten Diskursen
nicht vor- oder nachgeordnet ist", bleibt wenig einzuwenden. Auch nicht gegen die damit
verbundene, stndig wiederholte, gegen Hermeneutik wie Anti-Hermeneutik gerichtete
Kernthese, dass Kunst nicht in erster Linie dazu da ist, moralische oder theoretische Erkenntnisse
zu vermitteln. Doch dass die Berufung auf die Autonomie der Kunst als eines sthetischen Spiels
auch dazu dient, die hermetische Begrifflichkeit der philosophischen sthetik vor bergriffen
'gegenstandsfremder' Disziplinen zu bewahren, ist ein Rckfall hinter die jngeren
Errungenschaften inter- und transdisziplinrer Grenzberschreitungen. Am Ende gelangt diese
"sthetik des Spiels" in ihrer Kritik an und dialektischen Vermittlung von Hermeneutik und
Dekonstruktion ber deren Horizonte nur in einigen scharfsinnigen Nuancen hinaus. Das ist jene
Art traditioneller Philosophie und Kunsttheorie, die vor allem mit sich selbst beschftigt bleibt:
mit der Auslegung und Diskussion kanonisierter Texte der eigenen Disziplin. Sie duldet nichts
Fremdes neben sich.
Die eigenen Nuancen sind geringfgig, werden aber umso entschiedener mit dem Anspruch auf
einen "Neuanfang" vorgetragen. Stil dieses Buches ist nicht der abwgende Zweifel, sondern das
selbstgewisse Dekret, nicht die Mhe konkreter Auseinandersetzung mit Kunst (vom kurzen
Exkurs ber die Inszenierungen Christoph Marthalers abgesehen), sondern die khne
Abstraktion, nicht die vorsichtige Begrndung, sondern die apodiktische These oder rasche
Abfertigung. Wiederkehrende Wendungen wie "man mu", "darf nicht" oder "nur so kann man"
sind dafr symptomatisch: "Wenn man eine autonome sthetische Erfahrung von Kunst
verteidigen will, mu man grundstzlich anders ansetzen als die Tradition der philosophischen
sthetik." Ein typischer Satz. Er ist deswegen besonders rgerlich, weil die derart abgefertigte
Tradition um der eigenen Profilierung willen erheblich entstellt wird. In der neuen Disziplin der
sthetik habe sich, behauptet Sonderegger beilufig, der "Verstehensbegriff [...] von Anfang an
in den Vordergrund gedrngt". Bei Kant, dem Schiller darin folgte, war indes bekanntlich nicht
das Verstehen, sondern das "Wohlgefallen" oder die "Lust" Basis aller sthetischen Erfahrungen
und Urteile. Mit einigem Recht schrieb Derrida in den siebziger Jahren ber die "Kritik der
Urteilskraft": "Das Rtsel der Lust bewegt das ganze Buch." Sie sei "Ausgangspunkt der dritten
Kritik".
Die Lust oder das Vergngen gilt im brigen, schon damals, auch als konstitutives Merkmal und
Motiv des Spielens. Doch an ihm hat Sonderegger zunchst kein Interesse. Sie dekretiert
vielmehr: "Das Reizvolle am Begriff des Spiels in bezug auf die sthetik ist, da es einen
Ausweg aus jener festgefahrenen Debatte verspricht, die man mit den Oppositionspaaren
Hermeneutik-Antihermeneutik, Hermeneutik-Dekonstruktion verbindet." Gegen Ende des
Buches ist ein kleiner Abschnitt dann allerdings doch der "sthetischen Lust" gewidmet. Und an
einer noch spteren Stelle erklrt die Autorin sogar, diese Lust sei es, "um die es der sthetischen
Erfahrung eigentlich und ausschlielich geht." Von "gngigen Vorstellungen sthetischer Lust"
grenzt Sonderegger ihre "spielsthetische Konzeption der Lust" wiederum entschieden ab: "von
einem pltzlichen, erhabenen oder sonstigen Gefhlsschauer", von der "Lust an einer
Erkenntnis", von der Lust am Entdecken einer formalen Ordnung oder von der "Lust an der
Zerstrung von Sinn oder Form". Das alles knne legitimer Teil der sthetischen Erfahrung sein,
mache jedoch nicht die sthetische Lust aus. Weit entfernt vom postmodernen Programm einer
Vielfalt von Spielen und Lsten, das man bei der Lektre dieses Buches zurckzuwnschen
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versucht ist, legt der Dogmatismus dieser Spielsthetik fest, was die sthetische Lust ist: "Diese
ist eine Lust an der Unendlichkeit des sthetischen Spiels."
Wieder einmal scheint der Spiel-Begriff kaum mehr als eine Leerformel zu sein. Im
vorangehenden Kapitel ber Schlegel hatte Sonderegger allerdings dann doch eine Explikation
des Begriffs zitiert, und eine Funote verweist hier sogar auf "neuere Lexikonartikel" (die sich
mit ihren Hervorhebungen von Glcks- und Rollenspielen allerdings als unpassend fr
Sondereggers Argumentation erweisen) sowie auf das Grimmsche Wrterbuch. Zitiert wird
Gadamer mit den Stzen: "Wann reden wir von Spiel, und was ist damit impliziert? Sicherlich
als erstes das Hin und Her einer Bewegung, die sich stndig wiederholt - man denke einfach an
gewisse Redeweisen, wie etwa 'das Spiel der Lichter' oder 'das Spiel der Wellen', wo solch ein
stndiges Kommen und Gehen, ein Hin und Her vorliegt, d.h. eine Bewegung, die nicht an ein
Bewegungsziel gebunden ist. Das ist es offenbar, was das Hin und Her so auszeichnet, da
weder das eine noch das andere Ende das Ziel der Bewegung ist, in der sie zur Ruhe kommt."
Diese vage Explikation des Spiel-Begriffs, die nur einen Bruchteil seiner
Bedeutungsmglichkeiten aufzeigt, ist offensichtlich darauf zugeschnitten, bestimmte
Vorstellungen von Kunst und sthetischer Erfahrung zu illustrieren: von Regelmigkeit,
Ziellosigkeit oder Unendlichkeit. Sonderegger macht sie sich zu Eigen: In ihrem Konzept meint
"sthetische Erfahrung" ein "stndiges", unendliches "Hin und Her" zweier Bewegungen, der
hermeneutischen Konstruktion und der antihermeneutischen Destruktion von Sinn, wobei das
jeweilige Ende einer jeden Bewegung nicht das Ziel der Gesamtbewegung ist. Diese kommt
nicht "zur Ruhe", lsst sich keinem Ziel zuordnen
Ob es der Spiel-Begriff in dieser sehr allgemeinen Bedeutung verdient, in das Zentrum einer
sthetischen Theorie gerckt zu werden, mag man bezweifeln. Er hat freilich mehr zu bieten.
Wer seine Mglichkeiten fr eine Kunst- oder Literaturtheorie ausschpfen mchte, sollte anders
mit ihm umgehen als Sonderegger.
Literatur als Spiel
Die Definition von "Spiel" in Johan Huizingas Kulturtheorie ist gewiss unzulnglich, doch
ermglicht sie es zunchst immerhin, gleich eine ganze Reihe von Bedeutungsaspekten zu
berprfen, unter denen Literatur ein "Spiel" genannt werden kann: "Spiel ist", so Huizinga,
"eine freiwillige Handlung oder Beschftigung, die innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von
Raum und Zeit nach freiwillig angenommenen, aber unbedingt bindenden Regeln verrichtet
wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem Gefhl der Spannung und Freude
und einem Bewutsein des `Andersseins' als das `gewhnliche Leben'." Nach Roger Caillois, der
diese Begriffsexplikation zu modifizieren versuchte, doch sich im Ergebnis von Huizinga nicht
sehr weit unterscheidet, ist das Spiel eine Bettigung mit folgenden Merkmalen: 1. freiwillig, 2.
abgetrennt in festgelegten Grenzen von Raum und Zeit, 3. ungewi in Ablauf und Ergebnis, 4.
unproduktiv, 5. geregelt, 6. fiktiv.
Literatur entspricht solchen Bestimmungen immerhin zum Teil. Sie im Sinne dieser Definitionen
als spielerische "Beschftigung", "Bettigung" oder "Handlung" zu begreifen hat zunchst den
Vorzug, dass nicht nur literarische Texte, sondern auch die mit ihnen verbundenen sozialen
Aktivitten in den Blick geraten, vor allem das Schreiben und das Lesen.
Dass das Spiel eine "freiwillige Handlung oder Beschftigung" ist, kennzeichnet, bertragen auf
Literatur, zwar nicht unbedingt die Ttigkeit professioneller Autoren, Berufsleser oder Schler
im Literaturunterricht, doch die 'normale' Lektre von literarischen Texten durchaus. Diese
bleibt den von der Arbeit abgegrenzten Freirumen und -zeiten vorbehalten und fhrt in
imaginre Welten, deren Zeit und Raum von der realen Welt der Autoren oder Leser deutlich
unterschieden sind. Das literarische Lesen unterliegt auch nicht den Zwecksetzungen und
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Produktivittsverpflichtungen der Arbeit, ist abgehoben vom gewhnlichen Leben, und

zumindest gesucht werden dabei Lust und Spannung. Zu den Spannungselementen gehrt es,
dass Ablauf und Ergebnis der Texte oder ihrer Handlungen partiell ungewiss bleiben. Dass
Literatur zwar nicht immer, aber oft fiktional ist, wissen wir. Die Regeln, denen das Schreiben
und Lesen folgt, sind zwar, zumal seit der Geniesthetik, nicht "unbedingt bindend", aber
Literatur ohne alle Regeln gibt es wohl nicht. Das "Originalgenie" ist im 18. Jahrhundert nicht
durch die Negierung aller Regeln definiert, sondern dadurch, dass es sich seine Regeln selbst
gibt.
Definitionen des Spiels, wie sie Huizinga oder Caillois gegeben haben, sind im Blick auf
Literatur zumindest von begrenzter Tauglichkeit. Ihre Grenzen findet sie, auch fr eine plausible
Gleichsetzung von Literatur und Spiel, in der Mannigfaltigkeit sowohl der spielerischen als auch
der literarischen Ttigkeiten.
Ludwig Wittgenstein, dessen Begriff der "Sprachspiele" die Philosophie der Postmoderne,
insbesondere die Jean-Franois Lyotards und Richard Rortys, mageblich inspirierte, hat
nachdrcklich vor Begriffsfestlegungen gewarnt, die vorschnell von der Vielfalt konkreter Spiele
abstrahieren. Das Begehren nach einem eindeutigen Begriff des Spiels verfalle den
Verfhrungen unserer Sprache. Allen Spielen gemeinsame Merkmale gebe es nicht, allenfalls
hnlichkeiten zwischen einzelnen Gruppen von Spielen. "Es ist, als erklrte jemand: `Spielen
besteht darin, da man Dinge, gewissen Regeln gem, auf einer Flche verschiebt ...' - und wir
ihm antworten: Du scheinst an die Brettspiele zu denken; aber das sind nicht alle Spiele. Du
kannst deine Erklrung richtigstellen, indem du sie ausdrcklich auf diese Spiele einschrnkst."
Wittgenstein hat eine ebenso plausible wie praktikable Anweisung zur Begriffsexplikation
gegeben. Sie lsst sich in einem Satz zusammenfassen: `Betrachte und vergleiche eine Vielzahl
konkreter Spielpraktiken auf Gemeinsamkeiten und Differenzen hin!' In Wittgensteins Worten:
"Betrachte z.B. einmal die Vorgnge, die wir 'Spiele' nennen. Ich meine Brettspiele,
Kartenspiele, Ballspiele, Kampfspiele, usw. Was ist allen diesen gemeinsam? - Sag nicht: 'Es
mu ihnen etwas gemeinsam sein, sonst hieen sie nicht 'Spiele' - sondern schau, ob ihnen allen
etwas gemeinsam ist. - Denn wenn du sie anschaust, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen
gemeinsam wre, aber du wirst hnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen, und zwar eine ganze
Reihe. Wie gesagt: denk nicht, sondern schau! - Schau z.B. die Brettspiele an, mit ihren
mannigfachen Verwandtschaften. Nun geh zu den Kartenspielen ber: hier findest du viele
Entsprechungen mit jener ersten Klasse, aber viele gemeinsame Zge verschwinden, andere
treten auf. Wenn wir nun zu den Ballspielen bergehen, so bleibt manches Gemeinsame erhalten,
aber vieles geht verloren. - Sind sie alle 'unterhaltend'? Vergleiche Schach mit dem Mhlfahren.
Oder gibt es berall ein Gewinnen und Verlieren, oder eine Konkurrenz der Spielenden? Denk
an die Patiencen. In den Ballspielen gibt es Gewinnen und Verlieren; aber wenn ein Kind den
Ball an die Wand wirft und wieder auffngt, so ist dieser Zug verschwunden. Schau, welche
Rolle Geschick und Glck spielen. Und wie verschieden ist Geschick im Schachspiel und
Geschick im Tennisspiel. Denk nun an die Reigenspiele: Hier ist das Element der Unterhaltung,
aber wie viele der anderen Charakterzge sind verschwunden! Und so knnen wir durch die
vielen, vielen anderen Gruppen von Spielen gehen. hnlichkeiten auftauchen und verschwinden
sehen. / Und das Ergebnis dieser Betrachtung lautet nun: Wir sehen ein kompliziertes Netz von
hnlichkeiten, die einander bergreifen und kreuzen. hnlichkeiten im Groen und Kleinen."
Will man Literaturtheorien als Spieltheorien konzipieren, ergibt sich daraus ein anspruchsvolles
und ergiebiges Forschungsprogramm. Systematische Fortfhrungen der bislang zumeist nur
metaphorisch angedeuteten Vergleiche zwischen verschiedenen Arten von Literatur mit
verschiedenen Arten von (nicht-literarischen) Spielen fhren rasch in die Zentren
literaturtheoretischer Fragestellungen. Und wenn man dazu bereit ist, die Spielforschungen
anderer wissenschaftlicher Disziplinen zur Kenntnis zu nehmen und ihrerseits miteinander zu
vergleichen, dann wird man feststellen, dass die Probleme der Literaturtheorie mit denen anderer
9

Spieltheorien vielfach bereinstimmen, dass andere Disziplinen diese Probleme zum Teil
prziser und differenzierter bearbeitet haben - oder zum Teil auch unzulnglicher und daher
ihrerseits von literaturtheoretischen Einsichten profitieren knnten.
Das "Hin und Her" im "Spiel der Wellen" mit dem Hin und Her zwischen Sinnkonstruktion und
destruktion zu vergleichen, wie es Sonderegger im Anschluss an Gadamer tut, ist da nur ein allzu
vager Anfang. Etwas weiter wrde hier beispielsweise der Vergleich mit kindlichen Spielen im
Sand fhren, wie er von Nietzsche angedacht wurde, als er im Blick auf den stndigen Wechsel
von "Bauen und Zerstren" das kindliche Spiel mit dem des Knstlers gleichsetzte. Oder auch
der nicht erst von Calvino vorgenommene Vergleich von Literatur und Schachspiel. Zu beachten
wre dabei allerdings der Unterschied zwischen "Spiel" als System von Regeln (game) und Spiel
als Ttigkeit (play) oder, in Anlehnung an linguistische Begriffe, zwischen Kompetenz
(Beherrschung der Spielregeln) und Performanz (Ausfhrung der Regeln). Zu reflektieren wre
dabei weiterhin erneut eine Gretchen-Frage neuerer Literaturtheorien: 'Wie hltst du's mit dem
Subjekt?' Schon Gadamer hatte sie bei seiner Verwendung des Spiel-Begriffs gestellt und mit
seiner Antwort einiges von der poststrukturalistischen Rede ber den 'Tod des Autors'
vorweggenommen: "Das eigentliche Subjekt des Spieles [...] ist nicht der Spieler, sondern das
Spiel selbst. Das Spiel ist es, was den Spieler im Bann hlt, was ihn ins Spiel verstrickt, im Spiel
hlt." Oder: "Das Subjekt des Spieles sind nicht die Spieler, sondern das Spiel kommt durch die
Spielenden lediglich zur Darstellung." Andererseits, so liee sich dagegen einwenden, unterwirft
sich ein Autor literarischen Spielregeln, beispielsweise denen des Sonetts, freiwillig, und es
bleiben ihm, wie dem Schachspieler, Freirume, die vorgegebenen Regeln individuell
auszugestalten oder sogar, anders als beim Schachspiel, von ihnen abzuweichen.
In der Spielforschung haben Spieltypologien einen hnlichen Stellenwert und stehen vor
hnlichen Problemen wie Gattungstypologien in der Literaturwissenschaft. Das Schachspiel etwa
lsst sich als 'Regelspiel' von ungeregelten oder 'freien' Spielen unterscheiden. Sind auch im
Blick auf Literatur solche Unterscheidungen angebracht? Welche Art von literarischer Ttigkeit
gleicht eher dem ungeregelten Sandkastenspiel des Kindes, welche dem geregelten Schach- oder
Kartenspiel? Das Schachspiel kann, im Unterschied zum Sandkastenspiel, auch dem Typus des
"Wettkampf"- oder "Gewinnspiels" zugeordnet werden. Doch wer spielt im Fall von Literatur
mit wem oder gegen wen? Ist der Leser ein Mitspieler des Autors? Oder hat er eher den Status
eines Zuschauers oder Jurors, der den Wettstreit zwischen Autoren beobachtet? Gibt es in
diesem Wettstreit wie beim Schach einen Gewinner? Oder gleicht der Autor eher einem Solisten
oder Geschicklichkeitsspieler und der Leser dem Zuschauer, der gespannt darauf wartet, ob das
Kunststck gelingt?
Die Reihe solcher literaturtheoretisch gewiss nicht bedeutungslosen Fragen, die durch
Vergleiche oder Gleichsetzungen von Literatur und Spiel zu stellen angeregt werden, sei hier nur
noch um einige wenige erweitert. Folgt man etwa Caillois' Unterscheidung von
Wettkampfspielen, Glcksspielen, Verkleidungs- bzw. Nachahmungsspielen und Rauschspielen,
hat Literatur wohl am wenigsten mit Glcksspielen, dagegen einiges mit Wettkampfspielen
(Literaturwettbewerbe) und viel mit Verkleidungs- und Rauschspielen gemeinsam. Aber gleicht
die hermeneutische Suche danach, wie sich die Teile eines Textes in ein sinnvolles Ganzes
fgen, oder die strukturalistische Analyse von quivalenz-, Oppositions- oder
Kontiguittsbeziehungen zwischen Textelementen nicht eher einem Puzzlespiel? Oder die
Entschlsselung hermetisch verdunkelter Texte nicht eher einem Rtselspiel, das Autoren fr
ihre Leser inszeniert haben?
Eine von anthropologischen und psychologischen Spieltheorien stndig gestellte Frage, die
zweifellos auch fr die Literaturtheorie von eminenter, allerdings selten ganz erst genommener
Bedeutung ist, lautet: Warum spielen wir? Die Antworten, die darauf gegeben wurden, haben
mittlerweile ihre eigene Geschichte. Sie zeigt einmal mehr, wie eng Literaturtheorie und
10

Spieltheorie miteinander verbunden sind. Sie unterliegen ganz hnlichen Argumentationsmustern

und Wandlungen. Vor pathologischer Lesesucht wurde gewarnt wie vor der Spielsucht.
Umgekehrt wurden sowohl dem Spiel als auch dem literarischen Schreiben oder Lesen
therapeutische Potenzen und andere Ntzlichkeiten zugeschrieben. Die Vorlieben fr bestimmte
Lesestoffe wie Spielarten wurden unter entwicklungspsychologischen Gesichtspunkten
untersucht. Spiel wie Literatur wurden pdagogisch 'wertvollen' Zwecken untergeordnet oder
aber fr autonom erklrt.
Ntzlichkeits- und Fortschrittskonzepte aus der Tradition der Aufklrung erklrten seit dem 19.
Jahrhundert mit zum Teil evolutionsbiologisch fundierten 'Einbungs-Theorien' das dem Spiel
zugrundeliegende Explorationsbedrfnis zur treibenden Kraft zivilisatorischer Entwicklung.
Literatur und Spiel sind in dieser Perspektive Vorschule intellektuellen und emotionalen
Verhaltens fr den Ernst der Lebenspraxis, simulatives Probehandeln in Phantasie- und
Schonrumen knstlich herabgesetzten Risikos (so bei Karl Groos, Jurij Lotman, D.E. Berlyne
oder auch noch Dieter Wellershoff), fiktive Konkretisierungen imaginierter Mglichkeiten (so
bei Wolfgang Iser).
Ntzlichkeiten solcher Art gelten jedoch auch in dieser utilitaristischen Perspektive nicht als
dominante Motivation zum Spielen. Insofern das Spielen (wie das Lesen) eine freiwillige
Ttigkeit ist, die im Gegensatz zur Arbeit nicht den Zwngen der Lebenserhaltung unterworfen
ist und nicht in erster Linie an irgendwelchen Nutzeffekten orientiert ist, hat man es auch mit
dem Kennzeichen "autotelisch" versehen, oder in der Definition von Huizinga: Es hat sein "Ziel
in sich selber". bertragen auf Kunst und Literatur, entspricht dies den Positionen der
Autonomiesthetik. Die Autonomie, die in sthetischen Theorien fr Kunst geltend gemacht
wird, wird in Spieltheorien fr jedes Spiel reklamiert. Sie ist demnach also keineswegs eine
Eigenart speziell der Kunst, sondern der Kunst als eines unter vielen Spielen. Spiel und Kunst
sind, in der Terminologie jngerer psychologischer Forschung, "intrinsisch" motiviert. Man
spielt primr um des Spielens willen, hchstens sekundr aus "extrinsischen" Motiven, die von
auen durch irgendwelche Gratifikationsangebote oder Sanktionsandrohungen veranlasst sind.
Die Gratifikation, die das Spielen selbst bietet, ist die mit ihm verbundene Lust.
Spiel, Literatur und Lust
"Spiel gibt es nur", so heit es in der spieltheoretischen Schrift von Roger Caillois, "wenn die
Spieler Lust haben, zu spielen, und sei es auch das anstrengendste und erschpfendste Spiel [...].
Vor allem aber mssen die Menschen aufhren knnen, wann es ihnen gefllt, mssen sagen
knnen: ich spiele nicht mehr." Wer Literatur als eine Art Spiel begreift, kann die
Zusammenhnge von Literatur und Lust kaum bersehen. Der amerikanische Psychologe Victor
Nell whlte dafr den treffenden Begriff "ludic reading". Die lexikalische Bedeutung des
lateinischen Wortes "ludus" ist sowohl "Spiel" als auch "Spa". "Ludic reading erinnert daher
daran, dass die Wurzeln lustvollen Lesens im Spiel liegen. Und in der Tat gert die Lust am Text
besonders solchen Reflexionen ber Literatur in den Blick, die ihren Spielcharakter hervorheben.
Psychologische Spieltheorien haben zur Beantwortung der Frage nach den Arten und Grnden
dieser Lust mehr beigetragen als Literaturtheorien. Ihre Ausknfte ber die Lustquellen
spielerischer Ttigkeit fallen allerdings verschieden aus: Lust beim Spiel gehe einher mit
Abreaktionen berschssiger Energien (Herbert Spencer), mit Erholung von der Erschpfung
einseitig berbeanspruchter Krfte (Moritz Lazarus), mit der Befriedigung ber das
Funktionieren der herausgeforderten Fhigkeiten (das meinte Karl Bhlers Begriff der
"Funktionslust"), mit dem Stolz ber die Bewltigung von Schwierigkeiten (Dietrich Drner)
oder mit der Befreiung bzw. Ablenkung von diversen Besorgnissen im tranceartigen Zustand
narkotischer Entrcktheit (Mihaly Csikszentmihalyi).

11

Ein seinerzeit keineswegs singulres, sondern symptomatisches Beispiel fr eine unter dem
dominanten Aspekt der Lust stehende psychologische Theorie, die Literatur als ein Spiel
konzipierte, ist Sigmund Freuds 1907 gehaltener Vortrag "Der Dichter und das Phantasieren".
Angeregt auch von den damals resonanzreichen Schriften des Spieltheoretikers Karl Groos,
versucht der Vortrag, "eine erste Aufklrung ber das Schaffen des Dichters zu gewinnen", und
glaubt sie im Vergleich der dichterischen Ttigkeit mit dem Spiel des Kindes zu finden: "Sollten
wir die ersten Spuren dichterischer Bettigung nicht schon beim Kinde suchen? Die liebste und
intensivste Beschftigung des Kindes ist das Spiel. Vielleicht drfen wir sagen: Jedes spielende
Kind benimmt sich wie ein Dichter, in dem es sich eine eigene Welt erschafft oder, richtiger
gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefllige Ordnung versetzt." Und umgekehrt:
"Der Dichter tut nun dasselbe wie das spielende Kind; er erschafft eine Phantasiewelt, die er sehr
ernst nimmt, d.h. mit groen Affektbetrgen ausstattet, whrend er sie von der Wirklichkeit
scharf sondert." Wie der Tagtraum sei die Dichtung "Fortsetzung und Ersatz des einstigen
kindlichen Spielens". Der Erwachsene mag nach Freud nicht auf den Lustgewinn verzichten, den
er als Kind aus dem Spielen bezogen hat. Er phantasiert, auch literarisch. Und er erfllt sich wie
das Kind beim Spiel in seinen Phantasien jene Wnsche, deren Befriedigung ihm in der
Wirklichkeit versagt bleibt.
Spielen, Phantasieren, Erzhlen
Die Bemerkung Freuds, das Kind versetze die "Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefllige
Ordnung", ist vielleicht erluterungsbedrftig. Das Kind macht Dinge, die es in seiner Umwelt
vorfindet, zu seinem Spielmaterial, benutzt einen Hocker als Pferd, einen Topf als Hut, baut aus
Bchern einen Turm oder fttert mit Gras ein Stck Holz, das als Hamster fungiert.
Etliche Spieltypologien erklren hufig gebrauchte Gegenstnde oder Materialien, mit denen
jeweils gespielt wird, zum dominanten Kriterium ihrer Unterscheidungen. Wenn in manchen
Spielen mit Bllen oder in anderen mit Karten gespielt wird, womit spielt dann Literatur? Die
naheliegende Antwort lautet: mit den Materialien der Sprache. hnlich wie Kinder diverse
Alltagsgegenstnde zu Spielzeugen umfunktionieren, knnen Autoren vorgefundenes
Sprachmaterial aus seinem gewhnlichen Funktionszusammenhang herauslsen und es in eine
andere Ordnung integrieren. Der Dichter spiele "mit Worten wie mit Baukltzchen", hatte Alfred
Liede 1963 in seiner umfangreichen Monographie "Literatur als Spiel" erklrt und sich dabei
auch auf Freud berufen. ber das bloe Spiel mit Worten, Lauten oder Buchstaben, das Liede in
seinen Untersuchungen zur "Unsinnspoesie" im Blick hatte, geht Literatur jedoch weit hinaus.
Da die Materialien der Sprache zu einem hochentwickelten Symbolsystem von Zeichen gehren,
die alle mglichen Dinge und auch Vorstellungen reprsentieren knnen, steht der Literatur im
Medium der Sprache die ganze Welt als Spielmaterial zur Verfgung.
In seinem Buch "Spielen, Erzhlen, Phantasieren" hat der Sozialpdagoge Johannes Merkel die
Anstze Freuds, Literaturtheorie als Spieltheorie zu konzipieren, fortgeschrieben. Zwar greift er
weniger auf Freud als auf C.G. Jung zurck, und diese Rckgriffe sind gewiss nicht das Beste an
diesem Buch, aber die noch knappen und vagen Ideen Freuds, Literatur als weiterentwickelte
Form des Kinderspiels zu analysieren, werden hier unter Bercksichtigung
entwicklungspsychologischer Spiel- und Erzhlforschungen des 20. Jahrhunderts erheblich
weitergefhrt.
Literaturwissenschaftlern bietet das Buch etliche berraschungen. Es konfrontiert sie nmlich
mit Phnomenen und Untersuchungen, die eines ihrer angestammten Gebiete, die
Erzhlforschung, unmittelbar betreffen, die von ihnen jedoch kaum beachtet wurden. Man reibt
sich als Literaturwissenschaftler bei der Lektre oft verwundert die Augen und fragt sich, wie es
dazu kommen konnte, dass verschiedene Disziplinen sich intensiv mit dem gleichen Gegenstand,
dem Erzhlen, befassen und dabei einander offensichtlich kaum zur Kenntnis nehmen. Ein
wesentlicher Grund dafr ist allerdings bei der Lektre rasch gefunden. Er betrifft eine
12

traditionsgefestigte
und
daher
allzu
selbstverstndlich
geltende
Voraussetzung
literaturwissenschaftlichen Arbeitens. Trotz aller medienhistorischen Reflexionen jngerer Zeit
ber das Verhltnis von Schriftlichkeit und Mndlichkeit literarischer Kommunikation hat die
Definition von "Literatur" als "schriftlich fixierten Texten" den literaturwissenschaftlichen Blick
auf die keineswegs nur in ferner Vergangenheit liegende, sondern ganz gegenwrtige Vielfalt
mndlichen Erzhlens weitgehend versperrt. Dafr, dass und wie das Erzhlen von Geschichten
selbstverstndlicher Bestandteil alltglicher Kommunikation zwischen Erwachsenen ist,
interessiert sich Literaturwissenschaft wenig. Dafr, dass Erwachsene Kindern Geschichten
erzhlen oder vorlesen, schon eher. Aber dass umgekehrt auch Kinder Erwachsenen stndig
etwas erzhlen und dass es dazu einschlgige Forschungen gibt, liegt gnzlich auerhalb des
literaturwissenschaftlichen Horizonts. Johannes Merkels Buch kann uns da die Augen ffnen.
Wiederzuerkennen ist der eigene vertraute Gegenstand, doch pltzlich gesehen mit fremdem
Blick.
In der instruktiven Auseinandersetzung mit entwicklungspsychologischen Spiel- und
Erzhlforschungen, innerhalb derer Jean Piagets nun schon ein gutes halbes Jahrhundert altes
Buch "Nachahmung, Spiel und Traum" einen zentralen Stellenwert hat, geht Merkel der Frage
nach, wann, warum und wie Kinder zu spielen, zu erzhlen und zu phantasieren beginnen, wie
diese Aktivitten miteinander verflochten sind und wie sie sich mit zunehmendem Alter
weiterentwickeln.
Gewiss, das Buch kann nicht vorbehaltlos empfohlen werden: Der oft bergangslose Wechsel
von einem Thema und Kapitel zum nchsten, lsst vermuten, dass der Autor in diesem Buch
diverse Aufstze gesammelt hat, wobei ihm ihre Verknpfung zu einem in sich kohrenten Buch
nicht recht gelungen ist. Problematischer noch ist, dass berall da, wo Defizite in der Forschung
konstatiert werden, C.G. Jung und seine Vorstellungen von kollektiv unbewussten Archetypen
als geeignete Kandidaten zu ihrer Beseitigung angefhrt werden.
Die zentrale, in wiederholter Berufung auf den Jung-Schler Erich Neumann formulierte These
des Buches besagt, dass in den schpferischen Prozessen des Phantasierens, Spielens und
Erzhlens die Wiederherstellung einer "Lebensganzheit" erfolgt, eine temporre Aufhebung des
existenziellen Zwiespalts "zwischen der inneren Erfahrung und der Wahrnehmung der ueren
gegenstndlichen und sozialen Welt". Da werden dann beifllig feierliche Worte wie
"Weltausgedehntheit der Psyche", "das Seelische des Welthaften" oder "Weltseele" zitiert. Sie
sind jedoch zum Glck nicht reprsentativ fr den Stil dieses Buches.
Wer mit dem Material der Auenwelt spielt, so heit es an anderer Stelle etwas nchterner,
"sucht die Auenwelt mit den inneren Gegebenheiten in Einklang zu bringen" und die eigene
Innenwelt anderen mitteilbar zu machen. Von Freuds Bemerkung, das spielende Kind versetze
die "Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefllige Ordnung", ist das nicht weit entfernt. Was
allerdings bei Freud noch kaum mehr als eine spekulative These ist, wird hier auf der Basis
reichhaltiger empirischer Beobachtungen aufgezeigt: Das Erzhlen ist eine weiterentwickelte
Form frhkindlichen Spielens. Das Bindeglied zwischen Spielen und Erzhlen bildet die
Inszenierung von Rollenspielen. Sind die ersten kindlichen Erzhlungen noch eingebettet in
Dialoge mit erwachsenen Partnern, so entwickeln sie sich spter im Spiel mit leblosen Figuren
erheblich weiter. Im Gegensatz zu einem lebendigen Mitspieler bleibt die leblose Figur stumm,
die Antworten mssen ihr vom Kind eigenstndig in den Mund gelegt werden. Hier wird im
Kind eine erzhlende Haltung herausgefordert. Ohne Hilfe von Mitspielern nhert es sich,
gleichsam als Regisseur und Darsteller zugleich, der Stellung eines Erzhlers an, der frei ber
seine Figuren und Handlungen verfgt. Kindliche Rollenspiele lassen sich so als in Szene
gesetztes Erzhlen verstehen, das Erzhlen wiederum als versprachlichtes Rollenspiel. Wie auch
bei anderen Spielen durch vorgegebene Regeln oder neue Vereinbarungen der Ort und die
Mitspieler festgelegt werden, so benennen Erzhler zu Beginn in der Regel Ort, Zeit und Figuren
13

des erzhlten Geschehens. Dieses ist von der gegenwrtigen Situation des Erzhlenden und
seiner Zuhrer hnlich abgegrenzt wie, nach Huizingas Definition, jedes Spiel vom alltglichen
Leben.
Beim mndlichen Erzhlen ist die Nhe zu Rollenspielen noch weit deutlicher erkennbar als
beim schriftlichen. Was Merkel hierzu mit der ihm eigenen Klarheit und Anschaulichkeit ber
die Bedeutung der Gestik ausfhrt, macht den auf schriftliche Texte fixierten
Literaturwissenschaftlern die Nhe des Erzhlens zum Spiel einmal mehr bewusst. Das Buch
enthlt darber hinaus viele erhellende Beobachtungen und Einsichten ber die Verwendung und
Funktion bestimmter Handlungsmuster, ber erzhlte Nacht- oder Tagtrume oder ber die
Affinitten von Erzhlung und Film. Weil dabei das den Literaturwissenschaftlern oft schon
Vertraute in Beziehung zu spielerischen Aktivitten gesetzt wird, knnen sie dem Buch eine
Flle von Anregungen entnehmen, wenn sie Literaturtheorie als Spieltheorie konzipieren.
Die Versuche dazu sind fast so alt wie die Literatur selbst, und sie haben die Theorie
gelegentlich eher verdunkelt als geklrt. Was der Begriff des Spiels fr die Literaturtheorie zu
leisten vermag, scheint jedoch noch lngst nicht ausgeschpft zu sein.
Der Beitrag basiert zum Teil auf dem umfassenderen Kapitel "Literatur als Spiel" (S. 33-76) in
Thomas Anz: Literatur und Lust. Glck und Unglck beim Lesen. Mnchen 1998.
literaturkritik.de Nr. 5, Mai 2001 (3. Jahrgang) Schwerpunkt: Literaturwissenschaften und
Literaturtheorie Literaturtheorie
http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=3654
1. Was setzt das Spiel voraus? Wie definieren Sie das Spiel? Geben Sie Beispiele!
- Merkmale des Spiels: Heiterkeit, Enstpannung, Lachen; das Spiel sollte Spa machen
Def: zweckfreie Ttigkeit, Beschftigung aus Freude an ihr selbst, Zeitvertreib
unterhaltende Beschftigung nach bestimmten Regeln
2. Welche Beziehungen knnte es zwischen Literatur / Kunst berhaupt und Spiel
geben?
- Wortspiel
- Anspielungen
- Humor / Ironie
- Fiktion / Improvisation / Einbildungskraft ntig
- zweckfreie Ttigkeit
- Leichtigkeit
- Improvisation
- Unterhaltung
3. Zitate
Immanuel Kant hat im Bereich der sthetik den Begriff Spiel in seiner Kritik der
Urteilskraft in der Analytik des Schnen das sthetische Empfinden als ein freies Spiel
des sthetikvermgens definiert.
Friedrich Schiller in seinen Briefen ber die sthetische Erziehung des Menschen hat
Folgendes behauptet: Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes
Mennsch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.
Riemer (Mitteilungen ber Goethe): Alle Kunst gefllt nur, wenn sie den Charakter der
Leichtigkeit hat. Sie muss wie imporvisiert erscheinen (S.336)
14

 Hermann Hesses Hauptfigur im Steppenwolf (Harry Haller) nimmt an einem magischen

Theaterspiel teil. Da tritt Mozart auf und verkndet die Heiterkeit der Kunst und ds Lebens:
das ganze Leben ist so, mein Kleiner, und wir mssen es so sein lassen, und wenn wir keine
Esen sind, lachen wir dazu. Josef Knecht aus dem Roman Glasperlenspiel verkndet
ebenfalls: Die hchste und schnste Haltung, die aus dem Spiel gewonnen werden kann, ist
die Heiterkeit.

4. Spiel-Begriff in der Postmoderne (Siehe die Internetseite:

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=3654
Thomas Anz: Literaturtheorie als Spieltheorie.
Zusammenfassung:
-

Das Spiel, ein Lieblingsbegriff der Postmoderne, wurde in inflationren Hufigkeit

verwendet.
Jean-Francois Lyotard (1982) in der Schrift Das postmoderne Wissen postuliert:
Lasst spielenund lasst und in Ruhe spielen.
Ein Vortrag J. Derridas aus den sechziger Jahren, fhrte das Wort Spiel schon im Titel
ein: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaft vom
Menschen.
Jean Baudrillard behauptet in seiner Studie Der Symbolische Tausch und der Tod:
Die gesamte Realitt ist zum Spiel der Realitt bergangen; Frher, bestand das
Vergngen an Literatur und Kunst darin, etwas Reales in dem wiederzuerkennen, was
knstlich und immitiert war. Jetzt herrscht die sthetische Faszination wo das Reale
und das Imaginre zu einer gemeinsamen Totalitt verschmolzen sind. Die Medien
konstruieren mit dem Trick und der Montage eine neue Wirklichkeit.
Der amerikanische Schriftsteller Raymond Federmann fhrte das Wort Playgiarism
ein (Mischwort: play und plagiarism, mit dem Bezug auf die Intertextualitt:
literarische Texte beziehen sich auf andere Texte (Prtexte). Das Wort Anspielung
verweist auf den Spielcharakter der Intertextualittsphnomene.
Hans Magnus Enzensberger: Das Wasserzeichen der Poesie (1984) stellt
hundertvierundsechzig Spielarten literarischen Schreibens vor. Im Vorwort sagt er: Es
war nie ein simpler, es ist schon immer ein hchst verwickeltes Spiel gewesen, das die
Dichter und ihre Leser trieben; Und wenn es ein Spiel war, nach welchen Regeln
wurde es gespielt? Die Vielzahl von Regeln entspricht der Pluralitt der mglichen
Lesearten: Die einzig richtige Art, ein Gedicht zu lesen, gibt es nicht. Sie ist nur ein
pdagogisches Phantom. Soviele Kpfe, soviele Lesarten, eine richtiger als die andere.

5. Die Intertextualitt (Playgiarism, literarische Anspielungen)

- Der Begriff wurde von Julia Kristeva, Roland Barthes und Gerard Genette (Palimpsestes)
in der Literaturtheorie eingefhrt und definiert.
- Die I. bezeichnet die effektive Prsens eines Textes in einem anderen Text (Julia Kristeva)
(z.B.: in einem Intertextualittsbezug befinden sich Homers Odyssee und Joyce Ulysses, Max
Frischs Homo faber und dem Mythos von Oedipus, Thomas Manns Doktor Faustus und die
Schriften mit Faustus-Stoff, einschl. Goethes Faust)
- In dem Aufsatz Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman (1967) uert die franzsische
Wissenschaftlerin Julia Kristeva ihre Auffasung vom Text als ein Kreuzungspunkt anderer
Texte: Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und
Transformation eines anderer Texte.

15

- Roland Barthes behauptet in seine Essay Den Tod des Autors Folgendes: Der Text ist ein
Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Sttten der Kultur () Ein Text ist aus vielfltigen
Schriften zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in Dialog
treten, sich parodieren, einander in Frage stellen.
- In den 60er Jahren sind die Mythen des Subjekts, des Autors, des selbstndigen Textes in Frage
gestellt worden. Es wurde behauptet, dass es keinen Text gibt, der nur fr sich allein steht. Der
Text sei ein kollektives Werk, das in einem Netz von intertextuellen Bezgen erscheint.
(Tzvetan Todorov, 1966: Este o iluzie s crezi c opera are o existen independent. Ea apare
ntr-un univers literar populat de operele deja existente, n care se integreaz).
- Intertextuelle Bezge: das Zitat, die Ironie, die Parodie, die Persiflage, das Plagiat, die
Anspielung
Aufgabe: Finden Sie Beispiele dazu (Ergnzen Sie mit persnlichen Beispielen und
kommentieren Sie kurz die gegebenen Beispiele! Worin besteht der Intertextualittsbezu?)

6. Die visuelle / konkrete Poesie / das Wortspiel / das Bild- und Wortspiel
-

In der konkreten Poesie wird die Schrift (die Buchstaben, die Wrter) graphisch so
angeordnet, dass diese Anordnung ein Sehbild / Schriftbild ergibt. (Siehe die Gedichte
von Reinhard Dhl, Timm Ulrichs, Ernst Jandl Die Zeit vergeht - im Anhang).
Eine experimentelle Poesie. Die Dichter machen Sprachexperimente (Unter dem Einfluss des
Dadaismus).
Der wichtigste Vertreter der experimentellen Poesie ist Ernst Jandl (sterreichischer Dichter,
der durch seine humoristische Sprachkunst bekannt geworden ist).
lichtung (von Ernst Jandl)
manche meinen
lechts und rinks
kann man nicht
velwechsern
werch ein Illtum!
Das Anti-Krieg Gedicht schtzngrmm von Jandl (siehe Anhang und die Internetseite
http://www.youtube.com/watch?v=oL0XZIblfZo&feature=related) ist ein Beispiel einer
deformierten, heruntergekommenen Sprache (die Sprache wurde von der Geschichte
beschdigt).
7. Wortspiele
Beispiele:
Beugung (von Werner Finck)
Der Mut
Des Mutes
Demut
denunziation ( von Josef Reding)
frher oder
spter
verrt
der verrter
des verrters
dem verrter
16

den verrter
frher oder
spter
Umgangsformen (von Kurt Marti)
Mich ichze ich.
Dich duze ich.
Sie sietze ich.
Uns wirze ich.
Euch ihrze ich.
Sie sieze ich.
Ich halte mich an die Regeln.
In diesen Gedichten sehen wir, wie Sprache funktioniert. Man lernt die Bestandteile der Sprache
kennen: die Mglichkeiten, Worte umzuformen (zu deklinieren, zu konjugieren), die
Mglichkeiten, Worte zu bilden und umzubilden. Diese Gedichte lassen uns whlen, lassen uns
die Erfahrung des Spielraums erleben. Wir sehen, dass die Sprache auch anders funktionieren
kann, sie fnnen Spielrume.

17

18

19

20

FRIEDRICH SCHILLER
Lse das Rtsel. Welches ist das Lsungswort?

1. wichtiger deutscher Schriftsteller, Freund von Goethe

2. Titel eines 1801 erschienenen Dramas
3. Der ... , Ballade; Zitat : Den Dank, Dame, begehr ich nicht...
4. Zentrum deutscher Klassik
5. Trilogie; spielt zur Zeit des dreiigjhrigen Krieges
6. Am 22.02.1790 heiratete er Charlotte von .... , die ihm vier Kinder gebar.
7. Sturm und ... Epoche der deutschen Literatur (1770 1785); benannt nach einem
Drama von F.M.Klinger; wichtige Vertreter : Klinger, Lenz, Wagner, Goethe, u.a.
8. 1789 bersiedelt er nach ... , wo er unbesoldet als Professor an der Uni ttig ist.
9. Im ... 1797 schrieben Goethe und Schiller ihre schnsten Balladen.
10. Die... , Titel einer Ballade, in der Schiller der Freundschaft ein Denkmal setzt
11. Schillers Ode an die ... wurde von Beethoven als letzter Satz seiner neunten Simfonie
vertont.

21

Ergnze die Negationen nicht", nichts", nein", kein-" .

Gesprch im Zug

Personen:Reisender 1 und Reisender 2

1

Wo wollen Sie denn hin ?

Nach Weimar.

Was wollen Sie denn nachts in Weimar ?

Ich will zum Antiquittenhndler Schaller.

Ach, zum Schaller.

Kennen Sie den Schaller?

Leider ________(1). Aber was wollen Sie denn vom Schaller?

Dort ist aus dem Nachlass von Schiller ein Schreibtisch zu ersteigern.

Ach, ist der tot?

Wer?

Na, der Schiller. Sie sprechen doch von einem Nachlass; da muss er ja

Wissen Sie ______(2), dass Schiller tot ist?

Leider ________(3). Ich lese ______(4) Zeitung.

Aber das ist doch schon fast 200 Jahre her.

So lange schon? Und heute ist erst die Versteigerung?

________(5)! Schaller hat den Schiller gar ______(6) gekannt.

gestorben sein

1
Wieso konnte Schiller dem Schaller einen Schreibtisch vermachen, wenn er ihn gar
______(7) gekannt hat?
22

Aber Schiller hat dem Schaller gar ______(8) Schreibtisch vermacht.

Wieso? Sie sagten doch, der Schaller htte

Jetzt hren Sie endlich mit dem Schaller auf!

1
Wieso? Sie haben ja damit begonnen. Glauben Sie, mich interessiert ein
von hm irgend einem Schiller?
2

Wissen Sie denn ______(9), wer Schiller war?

Wei ich ______(10). Also: - wer war das?

Schiller war ein Dichter.

Was Sie ______(11) alles wissen! Was hat er denn gedichtet?

Zum Beispiel: Die Jungfrau von Orleans.

War die undicht?

Die Jungfrau von Orleans war eine Heldin, eine einmalige Erscheinung.

Da haben Sie recht. Eine Jungfrau ist immer eine einmalige Erscheinung.

Schreibtisch

War Sie die Freundin von Schiller?

2

______________________________________________(12) !!!

Ach, vom Schaller?

__________(13) !!!

1
Schreien Sie ______(14) so! Ich kann ______(15) dafr, dass Schiller eine Jungfrau
gedichtet hat. Hat er Ihr auch einen Schreibtisch vermacht?
2

Schiller hat die Jungfrau gar ______(16) gekannt.

Ach, die hat er auch ______(17) gekannt?

Ich kann ______(18) begreifen, dass man ______(19) von Schiller wissen kann.

23

Ich wei leider gar ______(20).

Kennen Sie denn wenigstens Wilhelm Tell?

Hat der gesagt, er kennt mich?

__________________________________(21). Wilhelm Tell war doch ein Held.

Ach, wie die Jungfrau von Orleans?

Ja !!!

Hatten die zwei etwas miteinander?

_______(22)! Hren Sie einmal: Tell war ein Schweizer.

Solchen Kse esse ich ______(23), der stinkt zu sehr.

2
Aber Tell war doch ______(24) Kse! Er war ein Freiheitsheld! Er hat auf Obst
geschossen.

1
Der war wohl ______(25) ganz dicht! Oder war er beim Zirkus? Warum
auf Obst geschossen?

hat er denn

vom

Jetzt hren Sie mal: Der Wilhelm Tell musste seinem Sohn einen Apfel
schieen, weil er den Hut auf der Stange ______(26) gegrt hatte.

Kopf

1
Wollen Sie mich fr bld halten? Welch ein vernnftiger Mensch schiet auf Obst, wenn
er einen Hut auf der Stange ______(27) grt?
2

Kennen Sie denn ______(28) das berhmte Zitat?

Welch ein Zitat?

Durch diese hohle Gasse wird er kommen

Wer hat das gesagt mit der hohlen Gasse?

Wilhelm Tell! Und dann hat er sich hinter einen Busch gesetzt.

24

Hinter einen Busch?? Sie sollen sich etwas schmen! Sie scheinen ja einen feinen
Bekanntenkreis zu haben, das muss man schon sagen.

Kennen Sie denn wenigstens Die Ruber?

Meinen Sie die Herren vom Finanzamt?

________(29), von Schiller?

Den Schiller hat man bestohlen? Das wird der Schaller gewesen sein. Dem hat der
Schreibtisch ______(30) gengt!

Der Schreibtisch hat fr mich antiken Wert.

Einen dicken Wert?

Antiken Wert!! Auf dem Schreibtisch hat Schiller die Maria Stuart geschrieben .

Das muss ja ein feiner Herr gewesen sein, dieser Herr Schiller!

Das war ein Trauerspiel.

Das kann ich mir vorstellen.Und deswegen wollen Sie sich den Schreibtisch kaufen?

Man knnte die Gtter anrufen.

1
Haben Sie die Nummer? Die mssen Sie ja wenigstens haben. Jetzt machen Sie mich
wahnsinnig!
2

Jetzt, och, eine letzte Frage.

Aber die letzte, die allerletzte!

Die Allerletzte. Kennen Sie die Braut von Messina?

1
Ich kenn' ja noch ______(31) einmal den Messina persnlich, wie soll ich denn da die
Braut kennen?
2

Aber, Messina ist doch eine Stadt in Italien und ______(32) Mann!

1
Ach, von der Stadt war die Dame? Die Braut von der ganzen Stadt? Ach, ne feine Dame,
die passt zum Wilhelm Tell hinter'm Busch.
25

Also, wenn Sie so da sitzen und ich Sie ansehe, da komm ich mir vor, wie in Calais.

Wieso ???

Gegenber Dover.

Ach so was? Ein Glck, dass ich das ______(33) verstanden habe. Aber jetzt fllt
mir ein, es ist etwas Besonderes. Ich wei doch etwas vom Schiller!

__________________________________(34) !!!

Den Gtz von Berlichingen!

Mein Herr! Der war doch von Goethe.

______(35) einmal der ist von Schiller?

_______(36) !!! ________(37) !!!

Dann hab' ich genug!

Sie haben genug? Ich habe genug, Sie dusselige Kuh!

War das im Spa oder im Ernst?

Im Ernst!

Da haben Sie aber Glck. Ich verstehe nmlich ______(38) Spa!

Aber jetzt fahre ich weiter.

Ach, wohin denn?

1
Jetzt fahre ich nach Weimar und kaufe mir den Schreibtisch von Schaller, auf dem
Schiller die Marie Stuart bearbeitet hat, weil die Jungfrau von Orleans den Hut auf der Stange
von Wilhelm Tell ______(39) gegrt hat.

26

Spielt den Sketch vor !

Ordne die zweite Strophenhlfte richtig zu.

Hoffnung
Friedrich Schiller
Es reden und trumen die Menschen viel.
Von bessern knftigen Tagen;
Nach einem glcklichen, goldnen Ziel

Sie wird mit dem Greis nicht begraben;

Denn beschliet er im Grabe den mden Lauf
Noch am Grabe pflanzt er die Hoffnung auf.

Die Hoffnung fhrt ihn ins Leben ein,

Sie umflattert den frhlichen Knaben,
Den Jngling locket ihr Zauberschein,

Zu was Besserem sind wir geboren;

Und was die innere Stimme spricht,
Das tuscht die hoffende Seele nicht.

Sieht man sie rennen und jagen

Es ist kein leerer, schmeichelnder Wahn,
Erzeugt im Gehirn des Toren;
Die Welt wird alt und wird wieder jung,
Im Herzen kndigt es laut sich an:
Doch der Mensch hofft immer Verbesserung.

Rekonstruiere das Gedicht. Hinweis:Paarreim (aabb)

Beachte die Groschreibung.

Hoffnung
Ricarda Huch

hoffnung wiegt sich auf dem aste meines herzens; bleibe, raste noch ein weilchen in der laube
meiner brust, du wilde taube!
flgel, wie sein rad der pfau spannt sie, hundertugig, blau; duckt sich, schwingt sich auf; es
wanken meines herzens leichte ranken.
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27

Die Silben spielen verrckt. Rekonstruiere das Gedicht.

nicht zutenaufhal

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nean wartstein
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sesdie rckverte kind

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das renntlos

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das benle zu arummen

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das fllthin

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stehtauf und terluftwei

............................................................................

mit enschlazergen knien

............................................................................

sesdie rcktever kind

............................................................................

das nunghoff heit

............................................................................

an belie glaubt

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Welches der drei Gedichte zum Thema Hoffnung gefllt dir besser?
Begrnde deine Wahl.

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Schreibe ein Elfchen zum Thema Hoffnung.

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28

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Ein Elfchen ist ein kurzes Gedicht aus elf Worten, die sich ber fnf Zeilen verteilen. Elfchen
mssen nicht reimen.
1. Zeile = 1 Wort
Blau,
2. Zeile = 2 Worte
Strahlende Unendlichkeit.
3. Zeile = 3 Worte
Ich mchte fliegen
4. Zeile = 4 Worte
und lass mich fallen.
5. Zeile = 1 Wort
Hoffnung!

Setze die richtige Partizip II Form der Verben ein .

Wir haben viel fr einander (1)(fhlen)

Heinrich Heine

Wir haben viel fr einander (2)(fhlen).....,

Und dennoch uns gar vortrefflich (3)(vertragen). .
Wir haben oft Mann und Frau (4)(spielen)...,
Und dennoch uns nicht (5)(raufen).. und (6)(schlagen).
Wir haben zusammen (7)(jauchzen)..und (8)(scherzen)... ,
Und zrtlich uns (9)(kssen).. und (10)(herzen).... .
Wir haben am Ende , aus kindlicher Lust,
Verstecken (11)(spielen)........ in Wldern und Grnden,
Und haben uns so zu verstecken (12)(wissen)... ,
Dass wir uns nimmermehr wiederfinden.

29

Wenn ich in deine Augen seh

Heinrich Heine
Wenn ich in deine pechschwarzen Augen seh, so schwindet sogleich all mein Leid und Weh.
Doch wenn ich dir ksse deinen Mund, so werd ich wieder ganz und gar gesund. Wenn ich mich
nun lehn an deine Brust, kommts ber mich wie sanfte Himmelslust; Doch wenn du leise
sprichst: Ich liebe dich! So muss ich immer weinen bitterlich.
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