Philosophische Fakultt Institut fr Kunst- und Musikwissenschaft Lehrstuhl fr Kunstgeschichte

SEMINARARBEIT
ANTIKE MYTHOLOGIE UND HEROISCHE LANDSCHAFT. KLASSISCHE BEZGE IN DER ENGLISCHEN GARTENBAUKUNST DES 18. JAHRHUNDERTS

Sarah Seefried Matrikelnummer: 3383021 TUD, Philosophische Fakultt, Institut fr Kunst- und Musikwissenschaft, Lehrstuhl fr Kunstgeschichte Hochschullehrer: Prof. Dr. Henrik Karge

Termin der Abgabe: Wrocaw, den 29.09.2012

INHALTSVERZEICHNIS
Inhaltsverzeichnis ................................................................................................................... I Abbildungsverzeichnis ........................................................................................................... II Tabellenverzeichnis ............................................................................................................... III Abkrzungs- und Symbolverzeichnis ..................................................................................... IV Einleitung ............................................................................................................................... 1 1 Allgemeines .................................................................................................................... 3 1.1 1.2 2 Charakteristik des englischen Gartens zu Beginn des 18. Jhds................................ 3 Grundzge antiker Gartenbaukunst .......................................................................... 4

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung ..................................................... 6 2.1 Die Grand Tour des englischen Gentleman und die Begrndung der Klassischen

Archologie ........................................................................................................................ 6 2.2 2.3 Vitruvius Britannicus Antiquities of Athens............................................................ 7 Die heroische Landschaftsmalerei des 17. und 18. Jhds. ........................................ 7 Nicolas Poussin (*1594 - 1665) ...................................................................... 8 Gaspard Dughet (*1615 - 1675) .................................................................... 11 Claude Lorrain (*um 1600 1682) ................................................................ 14 William Kent (*1648 1748) ......................................................................... 19

2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.4 3

Et in Arcadia ego Genese und Typologie des Arkadischen .................................. 20

Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles .......................................... 24 3.1 Stowe Landscape Gardens | Buckinghamshire ...................................................... 24

4 5 6 7

Zusammenfassung und Ausblick .................................................................................. 30 Literaturverzeichnis ....................................................................................................... 31 Abbildungsnachweise ................................................................................................... 34 Erklrung zur Urheberschaft.......................................................................................... 36

ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abbildung 1: Nicolas Poussin, Die Arkadischen Schfer (Et in Arcadia ego), 1627/28, l auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection .................................... 10 Abbildung 2: Nicolas Poussin, Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego), 1638/39, l auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Muse du Louvre ................................................................ 11 Abbildung 3: Gaspard Dughet, Ideallandschaft, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm, Szpmvszeti Mzeum Budapest ............................................................................... 13 Abbildung 4: Claude Lorrain, Kstenansicht, 1633, l auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuchs Chattels Fund ................................................... 15 Abbildung 5: Claude Lorrain, Landschaft mit dem Urteil des Paris, 1633, l auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuchs Chattels Fund.............................. 16 Abbildung 6: Claude Lorrain, Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend, 1682, l auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford .................................. 17 Abbildung 7: Claude Lorrain, Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas, 1675/76, l auf Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle .............................................................. 18 Abbildung 8: William Kent, Twickenham, Alexander Popes Garten, 1730-1748, Zeichnung auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London........................................................... 20 Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok .................................................................. 25 Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory ......................................................... 26 Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields .................................................................................... 26 Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue................................................................... 27 Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue .................................................................. 28 Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies ............................................................... 28

II

TABELLENVERZEICHNIS
Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten ....................... 4 Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains ........ 19

III

ABKRZUNGS- UND SYMBOLVERZEICHNIS

bap. d. ebda. edn. et al. f. ff. Hrsg. i. d. R. Jhd. Ltd. S. s. n. s. o. vgl. baptised - getauft died - gestorben ebenda edition - Edition et alii und andere folgende fortfolgende Herausgeber In der Regel Jahrhundert Limited Seite sine nomine ohne Namen (Hrsg.) siehe oben vergleiche

IV

Einleitung

EINLEITUNG
Die Antike oder das, was man zwischenzeitlich dafr hielt, hat von jeher Einfluss genommen auf schpferische Prozesse aller Art. Ihre Transzendenz, resultierend aus einer scheinbar unberbrckbaren zeitlichen Separation von tausenden von Jahren, belegte sie mit einem unumstlichen Vorbildcharakter in allen wissenschaftlichen, philosophischen und knstlerischen sowie politischen Ttigkeitsfeldern. Hinzu kam ein beinahe vollstndiger Kenntnisverlust bezglich der Antike whrend der sogenannten Dunklen Jahrhunderte1, der die Faszination durch den Prozess des Wiederentdeckens und Erforschens in der italienischen Renaissance und zu Beginn des 18. Jhds.2 noch steigerte. So gesehen befand sich der englische Garten, der magebliche Einflsse der italienischen Renaissance und des franzsischen Barock absorbiert hatte, zu Beginn des 18. Jhds. bereits in einer indirekt antikisierenden Tradition. Whrend sich die Renaissancekunst aber vorrangig auf den mythischen Aspekt antiker Sagen- und Fabelwesen konzentrierte und dessen sthetische Reanimierung bemhte, war der Umgang mit dem antiken Erbe im 18. Jhd. eher von pseudowissenschaftlicher Natur. Ausgrabungen im Mittelmeergebiet wurden sporthnlich von der englischen Oberschicht betrieben oder finanziert, man fand sich in Philosophie- und Sammlerzirkeln Kunstwerke zusammen, junge englische Gentleman hatten besuchten hufig whrend der oder sogenannten Grand Tour3 in der Regel Ausgrabungssttten und antikisierende des Mittelmeerraums, Publikationen lateinische altgriechische Anmerkungen, nicht selten auch beides. Das ehemalige Grenzgebiet des rmischen Weltreiches erkannte ein mglichst groes Wissen ber die Antike und die Umsetzung ihrer romantisierten Ideale als noblen Bildungsstandard. Besonders die Wiederentdeckung der vorbildhaften Demokratie des antiken Griechenlands4 beeinflusste die im Umbruch befindliche Gesellschaft stark. Hufig kam es im Zuge der noch jungen, grtenteils unsystematischen Untersuchung der Epoche zu Irrtmern. Der antike

In diesem Fall wird der durchaus problematische Begriff der Dunklen Jahrhunderte auf die bergangszeit zwischen Sptantike und frhem Mittelalter bezogen, ber die nur wenige, uneindeutige Quellen erhalten sind. | vgl. (Maier, 1968 S. 10ff.) 2 Insbesondere einhergehend mit der wissenschaftlichen Arbeit Johann Joachim Winckelmanns, dessen Dokumentationen bezglich Antiken gemeinhin als Begrndung der Klassischen Archologie als Wissenschaftszweig gelten. 3 s. o. 4 Respektive Athens, das als einziger Stadtstaat durch Schriften und Artefakte hervorragend belegt ist. Eine Verallgemeinerung und Bezug auf alle altgriechischen Gesellschaften war zu Beginn der wissenschaftlichen Forschungen blich, hat sich in der neueren Zeit jedoch als Irrtum herausgestellt. So war Sparta beispielsweise eine Zweiknigsmonarchie. ber die Herrschaftsformen vieler anderer antiker Kleinstaaten ist bisher nichts oder nur sehr wenig bekannt.

Einleitung

Mittelmeerraum war Schmelztiegel vieler Kulturen und reges Handelsgebiet. gyptische, persische, griechische und rmische Einflsse vermengten sich und vor allem das rmische Weltreich importierte und kopierte wiederholt Werke aller Art aus Provinzgebieten. Folglich wurden im Zuge der Erforschung viele Antiken einer falschen Herkunft zugeordnet, was dazu fhrte, dass Ensembles, die griechisch wirken sollten, unter Umstnden auch einen Tempel enthalten konnten, der eigentlich rmischer Natur war, aber zu diesem Zeitpunkt noch fr griechisch gehalten wurde. Der Umgang mit den gewonnenen Erkenntnissen im Gartenbau und die Intention der Auftraggeber sollen im Folgenden an Hand eines ausgewhlten Beispiels erlutert werden.

Allgemeines

1 ALLGEMEINES
1.1 CHARAKTERISTIK DES ENGLISCHEN GARTENS ZU BEGINN DES 18. JHDS.
Der englische Barockgarten war stark geprgt von absolutistischen Vorbildern in Frankreich wie z. B. Versailles oder Chantilly. Die Umorientierung zum Landschaftsgarten, der Natrlichkeit konstruieren sollte, erfolgte in Zusammenhang mit einer erstarkenden Opposition und der gesellschaftlichen Umstrukturierung in Hinsicht auf ein aufstrebendes Grobrgertum. Hier spielte das wachsende Interesse am antiken Erbe besonders an Griechenland als vorbildlicher Demokratie eine herausragende Rolle. Das Kapitel 2.1 wird auf diesen Umstand nher eingehen. Im Folgenden soll eine kurze bersicht gem den Seminarerkenntnissen die wesentlichen Elemente des Barockgartens des 17. Jhds. denen des Landschaftsgartens im 18. Jhd. gegenberstellen.
Barockgarten Themen Landschaftsgarten Antike Mythologie Chinoiserien Gothic Revival Apotheose/Verherrlichung Politisches Statement der Opposition des Besitzers Rckzugsort Reprsentation Allegorien Allegorien Gottheiten/Heroen Gottheiten/Heroen Bukolische Elemente Arkadien Parterre Ha-Ha/Aha Boskett Rasen-/Waldflchen Wald Rundwege Bowling Green Szenarien Mathematisch festgelegte Horizontlinie mit weichem bergang in Struktur die umgebende Landschaft durch gerade Wege geschlngelte Wege angelegte Gartenachsen Wohnhaus als Aussichtspunkt ber eine das Wohnhaus als Zentrum idyllische Landschaft der Anlagenstruktur kaum Blhpflanzen, weitlufige geometrisch angelegte Rasenflchen Blhpflanzen und Baumgruppen/Wldchen Rasenflchen Staffagebauten (Tempel, Ruinen, einzelne Gartenskulpturen Eremitagen, Grotten) und bhnenhafte gerade Kanle, Bassins und Szenen Kaskaden natrlich anmutende Flusslufe und Seen Staffagegruppen (Tierherden, Schauspieler) Garten stellt Garten als Raum fr intime, idyllische

Zweck

Motive

Struktur

Merkmale

Basis

Allgemeines durchkonstruierte oder emotionale Einzelszenerien ohne Gesamtstruktur in elitrer sichtbare Grenze zur Auenwelt Separation von der Auenwelt dar Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten

1.2 GRUNDZGE ANTIKER GARTENBAUKUNST

Erkenntnisse ber antike Gartenanlagen sind in erster Linie durch Literatur, Wand- und Vasenmalereien erhalten. Eine genaue Rekonstruktion wird dadurch erschwert, dass sich die Bepflanzungen selbst natrlich nicht erhalten konnten. Im antiken gypten5 sind Gartenanlagen der Oberschicht berliefert. Sie zeichneten sich besonders durch ausgeklgelte Bewsserungs- und Kanalsysteme aus und transportierten eine religise Aura, da Bume, Blumen, Frchte und Wasser den Bewohnern der trockenen und heien Region als heilig galten. Einen besonderen Stellenwert in der Bepflanzung nahmen Lotos- und Papyruspflanzen ein, die jeweils symbolhaft fr die beiden Reiche Oberund Untergyptens standen. Eine Trennung zwischen Nutz- und Ziergarten erfolgte fr gewhnlich nicht. Im antiken Griechenland6 resultierte der Wert eines Gartens vor allem aus seinem Ertrag. Auerhalb der Ortschaften wurden auch heilige Haine gepflegt, die grtenteils natrlich gewachsen waren und mit kleinen Tempeln, Grabmlern und Altren ergnzt wurden. Bei Ziergartenanlagen ist die ausgeprgte Regionalitt der berlieferten Informationen zu bercksichtigen. In der Antike war Griechenland zu keiner Zeit eine vereinte Nation, sondern bestand aus zahlreichen Stadtstaaten, deren Literaten und Knstlern ein gewisser Lokalpatriotismus nicht abgesprochen werden kann. Die teilweise sehr unterschiedlichen Regierungsformen frderten einen unterschiedlichen Umgang mit Kunst- und Luxusgtern zu Tage. Eine Monarchie, die ber einen Palast als Regierungsbau verfgte, legte auch reprsentative Gartenanlagen mit Nutz- und Schmuckgartenbereichen, Wildgehegen und Jagdgelnden an, die von den prchtigen, pairidaeza genannten Anlagen der Perser inspiriert waren. [Quelle] Eine demokratisch geprgte Stadt, legte Bepflanzungen hauptschlich in Zusammenhang mit ffentlichen Gebuden wie dem gymnasion an, das der Ertchtigung und der Muse diente. Zur Zeit Alexander des Groen verstrkte sich der Einfluss orientalisch-asiatischer Kulturen und es entwickelten sich private Grten und ffentliche Parks.
5 6

Vgl. (Mader, 2006 S. 8ff.) Vgl. ebda. S. 18ff.

Allgemeines

In Bezug auf Rom7 hinterlie uns die berlieferung ein eindeutigeres Bild. Wie auch in der Kunst wurden hier griechische, gyptische und etruskische Einflsse assimiliert. Im Wesentlichen handelte es sich um private Grten, die sich in die Kategorien des Stadthauses und der lndlichen Villa eingliedern. Dem Stadthausgarten stand nur ein eng begrenzter Raum zur Verfgung. Whrend die Hausanlage selbst nach auen oft mit Mauern abgeschirmt war, ffnete sich im Inneren das unberdachte Atrium mit Peristyl. Dort brachte man kleine Baumbepflanzungen an, Hausaltre, Wasserbecken, Springbrunnen, Grottennischen, Wandmalereien und meist auch reichen skulpturalen Schmuck, der oft auf griechische Originale zurckging. Dabei machte die Begrenztheit des zur Verfgung stehenden Raumes i. d. R. eine starke formale Ordnung notwendig. Zustzlich gab es hufig einen separaten, kleineren Nutzgarten. Ausfhrlich in literarischen Texten geschildert wurden die Gestaltungen der villa rustica, der Landvilla, die dem wohlhabenden Brger ganz im Sinne des otium als Rckzugsort fernab der Stadt galt. Hier hatte der Hausherr die Mglichkeit auch das Umland zu gestalten. Von Nutz- und Weideflchen abgesehen war das unmittelbare Umfeld der Villa daher von formalen Zierelementen geprgt.

Vgl ebda. S. 22ff.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

2 DER SIEGESZUG DES KLASSISCHEN IN KUNST UND BILDUNG

2.1 DIE GRAND TOUR DES ENGLISCHEN GENTLEMAN UND DIE BEGRNDUNG DER KLASSISCHEN ARCHOLOGIE8
Die Grand Tour galt seit dem 17. Jhd. als obligatorische Unternehmung junger, adliger Mnner, die sie weltmnnische Erfahrung in den europischen Modestdten lehren sollte. Hieraus entwickelte sich im 18. Jhd. die Form einer Bildungsreise, die die englische Oberschicht etwa zwischen dem 16. und dem 22. Lebensjahr ber die franzsische Hauptstadt und Genf nach Oberitalien und in die Niederlande fhrte. Sie wurde gemeinsam mit einem Cicerone, einer Art Reiselehrer und/oder Mzen, absolviert und bot den jungen Mnnern Gelegenheit Kunstwerke, Politik und Gesellschaft der bedeutsamen europischen Nationen zu studieren. Ursprnglich sollte diese Reise vor allem den politischen und wirtschaftlichen Interessen der heimatlichen Gesellschaftsstruktur dienen. Mit dem Aufkommen des Humanismus rckten jedoch auch zusehends knstlerische Interessen in den Mittelpunkt. So erhielten junge englische Architekten beispielsweise Kenntnisse ber die Normen standesgemer Reprsentation. Die sthetischen Einflsse der schnen Knste und der fruchtbaren, sdlndischen Landschaften schlugen sich vielfach in den englischen Gartengestaltungen nieder und bereiteten die Entwicklung einer englischen Romantik vor. Auf dem Weg ber die Alpen erlebte der Reisende eine starke Kontrasterfahrung und Faszination fr die Schnheit einer gefhrlichen und wilden Landschaft, was vor allem Einfluss auf die Landschaftsmalerei nahm. Im Streben nach Extremen des emotional Erfahrbaren entwickelte sich ein gewisses Sinnbild der Antithese von Mensch und Natur. In Politik und Gesellschaft schlugen sich die Eindrcke solcher Bildungsreisen vielfach in uerungen und Schpfungen der englischen Bildungselite. So proklamierte Burlington eine Verbindung von Kunst und Politik, die sich wie die englische Auenpolitik am Vorbild des antiken Roms orientieren sollte. Kent stand unter dem starken Einfluss italienischer Renaissancegrten und verschmolz diese mit Fantasien antiker Landschaften. Der italienische Architekt Palladio wurde bald zum allgemeinen Vorbild britischer Haus- und Gartenbauweise.

Dieses Unterkapitel orientiert sich an den Informationen eines Vortrages von Prof. Dr.-Ing. Valentin Hammerschmidt (HTW Dresden), gehalten im Rahmen der Vorlesungsreihe Werkberichte des Instituts fr Architektur der TU Dresden, am 24.04.2012, bezglich seiner noch nicht verffentlichten Publikation Die Welt als Museum.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Eigenstndige Bedeutung erlangte die Bildungsreise mit Beckfords Reisen durch Europa, die dazu tendierten persnlich und zweckfrei zu sein. Sie richtete sich nun weniger nach der Mglichkeit gesellschaftliche Kontakte und wurde zunehmend von niedrigeren sozialen Schichten unternommen. Auch vor allem in Deutschland vollzog sich derweil eine weitere bedeutsame Entwicklung, die der Wiederentdeckung der klassischen Antike den Weg in die Wissenschaft ebnete.

2.2 VITRUVIUS BRITANNICUS ANTIQUITIES OF ATHENS

Die Wiederentdeckung der Antike und die intellektuelle Auseinandersetzung mit dieser schlgt sich unter anderem in Schriften des britischen Bildungsbrgertums des 18. Jhds. nieder. Ein hervorragendes Beispiel, dass den Gartenbau bzw. die Planung und Errichtung von Gebuden in einem Garten beeinflusst hat, ist ein Pamphlet mit dem Titel Vitruvius

Britannicus.9 In diesem setzt sich der Autor mit antiken Grundstzen fr Baukonzepte und
Fassadenaufrisse auseinander und bindet diese in die zeitgenssischen Bauaufgaben ein. Bemerkenswert ist der Versuch die wenigen Faktenkenntnisse ber antike Bauten zu einem logischen Gesamtbild zu ordnen. Die meisten Tafeln weisen hierbei reprsentativen Charakter auf. Ein weiteres literarisch grundlegendes Werk der Zeit ist eine Zusammenfassung einer Griechenlandexpedition unter dem Titel Antiquities of Athens,10 die im Zusammenhang mit der Erforschung der Antike revolutionre Erkenntnisse brachte und auf einer scheinbar rein wissenschaftlichen Basis arbeitete und sich daher als Grundlagenwerk fr die Konzeptionierung antikisch anmutender Palste und Pavillons anbot. Diese Expedition war eine der ersten, die Knstlern und Wissenschaftlern einen Blick auf tatschlich griechische Antike verschaffte und es ermglichte diese von rmischer Antike zu trennen.

2.3 DIE HEROISCHE LANDSCHAFTSMALEREI DES 17. UND 18. JHDS.

Die im 17. Jhd. aufstrebende Gattung der Landschaftsmalerei speziell die franzsische hat die englische Gartenbaukunst und die Entwicklung eines neuen Landschaftskonzeptes stark beeinflusst. Ausschlaggebend waren hierbei vielfach die Einbindung mythologischer Stoffe aus antiker Vorzeit und das Konzept des Idylls. Die Transkription dieser Vorlagen
9

10

Vgl. (Campbell, 1717) Vgl. (Revett, et al., 1825-1830)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

erfolgte entweder direkt ber britische Sammlungsbestnde oder indirekt ber Bhnenbilder im Theater. Die Einbindung antiker Stoffe und antiken Gedankenguts ist von der herkmmlichen Landschaftsmalerei abzugrenzen und wird heute in der Wissenschaft in die Subkategorie der Heroischen Landschaftsmalerei zusammengefasst. Das Wesen dieser knstlerischen Strmung und dessen punktuelle oder universale Transkription in den englischen Gartenbau soll im Folgenden anhand ausgewhlter Beispiele erlutert werden.

2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - 1665)11

His landscapes, which he probably took from nature, are superior as paintings to his historical pieces.

William Hazlitt12

Der Franzsische Maler Nicolas Poussin soll hier in der Aufzhlung an erster Stelle stehen, da er nicht nur die Entwicklung der heroischen Landschaftsmalerei selbst mageblich beeinflusst hat, sondern auch im wissenschaftlichen Diskurs bis heute eine entscheidende Rolle spielt. In seiner rmischen Wahlheimat verinnerlichte er den Geist des italienischen Barock und schuf herausragende Gemlde biblischer und mythologischer Szenen. Seine Konzepte stellen figurenreiche und oft bewegte Handlungsszenen dar. Besonders authentisch wirken seine architektonischen Staffagen in Proportion und Gestaltung, die sich hufig an der damaligen italischen Stadtarchitektur zu orientieren scheinen. Im Zusammenhang mit seinen szenischen Darstellungen verzichtet er in der Regel auf eine Kolossalarchitektur, wie sie in der Folge hufig im heroischen Genre zu finden ist. Lndliche Hintergrnde sind in trben Grn- und Brauntnen gehalten und meist kleineren Figurengruppen zugeordnet. Erinnern die Stadtszenen noch sehr an den Charakter der Historienmalerei, entdeckt man in dem Detailreichtum der Landschaften und dem offensichtlichen Drang zur mglichst realistischen Nachahmung realer Vorbilder aus der Natur ambitionierte Fertigkeiten in der Technik der Landschaftsmalerei. Hufig spricht die Bildaufteilung hierbei groflchiger Begrnung mit paradiesischem Charakter Raum zu. Doch
11 12

Vgl. (Keazor, 2007 S. 92), vgl. (Christiansen, et al., 2008 S. 9)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

nicht nur die Darstellungsweise der Landschaft, sondern auch die Verinnerlichung philosophischer Fragestellungen ist fr die Entwicklung der antikenorientierten Bildungsschicht von Bedeutung. Daher sollen zwei Gemlde desselben Themas hier nher betrachtet werden.

2.3.1.1 Die Arkadischen Schfer Et in Arcadia ego I Dieses Gemlde behandelt das fr den Barock zentral bedeutsame Thema des memento

mori, das bereits frher umgesetzt wurde. Zu sehen sind buerlich gekleidete Gestalten
zwei Schfer und eine Schferin die sich vorbeugen um die Inschrift Et in Arcadia ego eines Sarkophages oder Grabsteines zu lesen, auf dem ein Schdel thront. Im Vordergrund ruht ein Flussgott, der den durch das arkadische Bergland flieenden Fluss Styx personifiziert und damit die Landschaft als das mythische Arkadien identifiziert. Aus Hesiods Theogonie ist der Styx aber auch als unheilbringendes Gewsser der Unterwelt bekannt.13 Aufgrund der uneindeutigen Grammatik des Satzes Et in Arcadia ego ist dessen Bedeutung strittig. Das fehlende Hauptverb lsst verschiedene Interpretationen zu. Sptestens seit Panofkys wissenschaftlichem Aufsatz zum Thema ist man sich bei diesem Gemlde allerdings sicher, dass der Totenschdel als Indiz dafr zu betrachten ist, dass das Subjekt hierbei der Tod sein soll, dessen Macht sich selbst auf das fr paradiesisch gehaltene Arkadien erstreckt. Poussin schuf hier also eine ruhige Szene in idyllisch wirkender Landschaft, die sich jedoch ganz im Sinne barocker Strmungen des dsteren Schattens des Todes bewusst ist.

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Die Komposition zweier Schfer in Verbindung mit dem Totenschdel und dem genannten Schriftzug verweist klar auf ein Gemlde Giovanni Francesco Barbieris, das Poussin gekannt haben und sich zum Vorbild genommen haben muss.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Abbildung 1: Nicolas Poussin, Die Arkadischen Schfer (Et in Arcadia ego), 1627/28, l auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection

2.3.1.2 Hirten in Arkadien Et in Arcadia ego II Das vorangegangene Thema wiederholt und variiert Poussin in einem weiteren, querformatigen Gemlde. Zu sehen ist ein steinerner Sarkophag in der Bildmitte. Zu dessen Linker beugen sich zwei Schfer zu ihm hinunter, um dessen Inschrift zu lesen. Zur Rechten unterhalten sich eine weibliche Figur und ein weiterer Schfer ber ebendiese. Ausgehend von der eleganten, vielfarbigen und geschmckten Kleidung der weiblichen Figur, handelt es sich hierbei nicht um eine Schferin, sondern eher um eine Muse. Durch angedeutetes Lcheln der Figuren wirkt die Szene leicht und beschwingt. Die Natur tritt weit in den Hintergrund, Bepflanzungen berschneiden sich gar nicht mit der vordergrndigen Szene. Eine Identifikation der Lokalitt durch eine allegorische Gestalt erfolgt ebenfalls nicht. Wie im vorangegangenen Gemlde trgt der Sarkophag die Inschrift Et in Arcadia ego. Der vorher in Szene gesetzte Totenschdel fehlt hier. Das und die unbeschwerte Stimmung des Gesamtbildes sprechen gegen eine Interpretation im Sinne des memento mori Gedanken. Hierdurch ist die Inschrift noch schwieriger zu interpretieren. Sie kann sich sowohl auf die in Arkadien seienden Schfer beziehen, als auch eine Nachricht des Toten im Sarkophag sein, dass er vor seinem Tode in Arkadien war.

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Abbildung 2: Nicolas Poussin, Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego), 1638/39, l auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Muse du Louvre

2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - 1675)14

What e'er Lorrain light-touched with softening hue, Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew. James Thomson15

Der italienische Maler war ein Schler seines Schwagers Nicolas Poussin, weswegen er in der zeitgenssischen Literatur auch gern 'Gaspard Poussin' genannt wurde. Seinen Hauptbiografen zufolge war es Poussins Einfluss zu verdanken, dass Dughet sich der Entwicklung seines Talents fr die Landschaftsmalerei widmete. In seinen Landschaftsszenen schlgt sich der Eindruck der von ihm geliebten Gegend der Rmischen Campagna nieder. Es ist bezeichnend fr seinen Stil, dass er historische oder mythologische Figuren nur zgerlich in sein malerisches Werk einfhrte, obwohl er sich in seinem Frhwerk vor allem Figurenstudien zugewandt hatte. Fr die kunsthistorische Behandlung seiner Werke gilt es jedoch zu bercksichtigen, dass die Frage der Zuordnung und Datierung seiner Werke bis jetzt nicht einwandfrei geklrt worden ist und sich dadurch in lterer Fachliteratur Widersprche zu der Neueren finden knnen. Die Hauptmasse der ihm zugeschriebenen Werke befinden sich seit dem 18. bzw. 19. Jhd. vorrangig im Besitz britischer Sammler,
14 15

Vgl. (French, et al., 1980) Vgl. (Thomson, 1748), D, XXXVIII

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

wodurch seinem Werk ebenfalls ein groer Einfluss auf die englische Sichtweise von Natur und Kunst zugeschrieben werden kann. Trotz seiner Fhigkeiten verblieb er dennoch zeitlebens im Schatten der Meister, die ihn und die britische Kunst beeinflusst hatten, wie Lorrain, Rosa und Poussin. Das o. g. Zitat von James Thomson aus seiner Dichtung The

Castle of Indolence veranschaulicht die Intensitt ihres Einflusses. Als besondere Leistung
Dughets ist die Entwicklung einer charakteristischen Bildstimmung hervorzuheben, die oft einherging mit wirkungsvoll eingesetzten Kompositionslinien, einzigartigen Baumschpfungen, die wie bei keinem anderen Maler die Kraft des Windes zu veranschaulichen wussten und die hufige Kombination mit strmischen Himmeln. Diese spezielle Kombination der idyllisch, italienischen Landschaft in warmen Tnen mit einer schnen Rauheit der Natur, wie sie eher in den Alpen oder Kstengegenden anzutreffen ist, mag die englischen Landschaftsgrtner zu der ein oder anderen emotional bewegten Gartenszenerie inspiriert haben.

2.3.2.1 Ideale Landschaft Viele von Dughets Gemlden tragen hnliche Titel und sind in ihrer Ausfhrung hnlich. Besonders der Sibyllentempel in Tivoli ist ein hufiges Motiv. Beispielhaft fr seine Kompositionen der Ideallandschaft soll eines seiner Gemlde mit gleichnamigem Titel aus den 1650er Jahren stehen. An einem steinigen Flusslauf lagern zwei Wanderer, ein Dritter steht auf seinen Wanderstab gesttzt dabei und unterhlt sich mit ihnen. Der Flusslauf ist schmal, das Flussbett jedoch ausgesprochen tief. Im Vordergrund, an der linken Seite und im Mittelgrund wird die Szene von grnem Buschwerk begrenzt. Ein geschlngelter Weg fhrt von den Wanderern zu einem verschatteten Durchgang im Buschwerk des Mittelgrundes, das von einem sanft abfallenden Hgel auf der rechten Bildseite hinunterfhrt. In diesem Durchgang steht eine kleine, hell gekleidete Figur, die ihrerseits den Arm zum Gru an die Wanderer im Vordergrund hebt.

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Abbildung 3: Gaspard Dughet, Ideallandschaft, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm, Szpmvszeti Mzeum Budapest

Hinter der Horizontalen man mchte es Buschlinie nennen, denn dieser Begriff erscheint treffend fr die akribisch durchdachte Kompositionsline, die den szenenhaften Vordergrund von dem weiter entfernten Hintergrund trennt erheben sich im Hintergrund die rotbrunlichen Dcher einer Stadt, hinter denen sich ein verhltnismig kleiner, blulicher Himmel zeigt, in den von rechts graue Wolkenschwaden hineinziehen. Etwa auf der Mitte des Weges, weit in die Bildmitte gerckt und die Grenze zwischen dem verschatteten Vordergrund und dem von einer tiefstehenden Sonne beschienenen Mittelgrund markierend, steht ein einzelnes Bumchen. Sein Stamm schwingt sich in schlanker Linie dem Himmel und der Lichtquelle entgegen. Erst oberhalb der Buschlinie setzt eine filigran gearbeitete, licht bewachsene Baumkrone an, durch die ein leichter Wind zu fahren scheint und fhrt bis zum oberen Bildrand. Solche vereinzelte Bume sind oft anzutreffen in Dughets Werk. Zwar nutzt er wie seine Zeitgenossen Bume als Begrenzung seiner Szenerien, doch ist es ein besonderes Merkmal, dass er hufig einzelne Bume weit in die Bildmitte hineinrckt, detailliert ausarbeitet und als Fixpunkt fr die Wirkung von Licht und Wind verwendet. Architektonische Elemente rcken bei ihm weit in den Hintergrund. Tempel und hnliche antikisierende Architektur trifft man hier kaum an. Generell ist die Architektur in seiner Malerei von einer schlichten, italischen Urbanitt geprgt. Kleidung, Haltung und Interaktion seiner Figuren verweisen jedoch stark auf klassische Referenzen.

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 1682)16

Die Bilder haben die hchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Claude Lorrain kannte die reale Welt bis ins kleinste Detail auswendig, und er gebrauchte sie als Mittel, um die Welt seiner schnen Seele auszudrcken. Und das ist eben die wahre Idealitt, die sich realer Mittel zu bedienen wei, dass das erscheinende Wahre eine Tuschung hervorbringt, als sei es wirklich.

Johann Wolfgang von Goethe17

Neben Nicolas Poussin ist Claude Lorrain wohl der fr das Landschaftsverstndnis im England des 18. Jhds. bedeutendste Landschaftsmaler. Beinahe jedes seiner Werke befand sich einmal im Besitz britischer Sammler oder ist heute noch dort verblieben. Den Einfluss der Prsenz seiner Werke in England dokumentiert die Erfindung des sogenannten ClaudeGlases, ein[...] dunkel getnte[r], transportable[r] Spiegel, mit dem man Landschaften betrachtete, um einen sthetischen Effekt zu erleben, der die Atmosphre seiner Malerei imitierte. Das fr die Forschung nicht unerhebliche Liber Veritatis, das ber 200 Der lothringische zeichnerische Kopien seiner Gemlde enthielt, befand sich in der Sammlung des Herzogs von Devonshire und wurde 1777 in Aquatinta-Radierungen publiziert. Knstler, der schon zu Lebzeiten ber seinen rmischen Wirkungskreis hinaus europaweites Ansehen erlangt hatte, schuf ebenso Werke fr Papst Urban VIII. wie auch fr das spanische Knigshaus. machten. Der englischen Oberschicht waren Claude Lorrains Werke also genauestens bekannt entweder aus seinem Wirkungsort Rom im Zuge der Grand Tour oder anhand der in England verfgbaren Originale und Reproduktionen. Anhand ausgewhlter Beispiele sollen die Charakteristika seiner Landschaftsbilder und die Verarbeitung klassischer Bezge erlutert werden. Da Claude Lorrain Wert auf die Schaffung zusammengehriger Pendants legte, deren Zusammenhang ber das Dekorative hinausgeht, soll deren Zusammengehrigkeit hier ebenfalls Bercksichtigung finden. Dabei beschrnkte er sich in seinem Sptwerk fast ausschlielich auf Auftragsarbeiten fr einen erlesenen Kundenkreis, die ihn zu einem wohlhabenden Mann

16 17

Vgl. (Sonnabend, et al., 2011) Vgl. (Eckermann, 1836 S. 126)

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2.3.3.1 Pendant I: Kstenansicht Landschaft mit dem Urteil des Paris Die frhen Zeichnungen des Liber Veritatis bezeugen einen hohen Anteil an genrehaften Hafenszenen und deuten damit bereits ein Charakteristikum bezglich Lorrains Gesamtwerk an: es ist geprgt von thematischen Wiederholungen. Ob diese einer hohen Nachfrage oder einem eigenen Drang zur Perfektion geschuldet sind, sei dahin gestellt. Entscheidend ist der Umgang des Knstlers mit der Aufgabe ein sich wiederholendes Thema in einzigartige Gemlde zu fassen, die einander nicht imitieren.

Abbildung 4: Claude Lorrain, Kstenansicht, 1633, l auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuchs Chattels Fund

Zu sehen ist in der Kstenansicht ein rechts und links von Schiffen und Architektur begrenzter Blick auf das Meer und eine Kstenlinie, beschienen vom khlen Licht einer tiefstehenden Sonne im Hintergrund. Im Vordergrund sind Arbeiter einer Schiffswerft und sich unterhaltende bzw. im Lagermotiv ruhende Personengruppen sichtbar. Als kleine, genrehafte im vorliegenden Katalog erstaunlicherweise nicht weiter erwhnte Besonderheit findet sich am rechten Bildrand noch eine von der Gruppe abgesonderte Figur zu Fen einer antikisierten Architektur beim Urinieren, die dem aufmerksamen Betrachter ein Schmunzeln entlockt. Die Figuren wirken in der Gesamtkomposition sehr klein und befinden sich vor allem im dunkleren Vordergrund. Dies mag zum Einen daran liegen, dass Lorrain mit seinen Fhigkeiten bezglich der Darstellung von Figuren stets unzufrieden war, zum anderen vermittelt er so den Eindruck, dass die Figuren eher eine Staffage der Landschaft sind als umgekehrt.

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Die einzelnen Bildelemente sind in Lorrains Werk nicht einzigartig sondern wiederholen sich in gleicher oder vernderter Form in allen hnlich thematisierten Szenen. Dennoch sind sie erst auf den zweiten Blick als gleich zu erkennen, da Lorrain stets kompositorisch variierte und einzigartige Lichtverhltnisse erarbeitete. berhaupt spielt das Licht in Lorrains Gemlden eine tragende Rolle. Besonders die diffusen Lichtverhltnisse der Dmmerungszeiten studierte er immer wieder genauestens. Weiterhin erreichen seine Bilder eine auergewhnliche und naturalistische Tiefenwirkung. Dabei erinnern besonders die Hafenszenen sehr an zeitgenssische Bhnenbilder.

Abbildung 5: Claude Lorrain, Landschaft mit dem Urteil des Paris, 1633, l auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuchs Chattels Fund

In der Landschaft mit dem Urteil des Paris findet sich erneut die fr Lorrain so charakteristische Grundkomposition: Der Blick in eine weite, an den Seiten von Bumen und Architektur flankierte Landschaft, in stimmungsvolles, warmes Licht getaucht von einer auerhalb des Bildes positionierten, tiefstehenden Sonne. Im Mittelgrund sieht man die Ruine eines dem Sibyllentempel in Tivoli nachempfundenen Tempels und zwei Wanderer. Im Vordergrund eine kleine Szene ruhender Schafe und das Parisurteil, bei dem dem Hirten Paris von Hermes die Gttinnen Hera, Athene und Aphrodite mit Amor zugefhrt werden, um zu entscheiden, welche von ihnen die Schnste sei. Ungewhnlich fr Lorrain ist hierbei die demonstrative Nacktheit der Figuren, die zu Recht Zweifel an deren Urheberschaft aufkommen lsst. Als typisch zu entnehmen sind das Element des einzelnen Baumes und des Wassers, die bhnenhafte Aufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die besondere Lichtstimmung, die ruinse, antikisierende Architektur und das Verhltnis von Landschaft zu dargestellter Szene. In diesem Fall liegt der Architektur ein tatschlich existierender Bau zu

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Grunde, whrend die dargestellte Architektur sonst meist eine idealisierte Mischung aus antiken und zeitgenssischen Elementen ist.

2.3.3.2 Pendant II: Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas Diese beiden Werke sind einander nicht nur konzeptionell sondern auch thematisch zuzuordnen. Sie sollen hier exemplarisch fr das Sptwerk stehen, in dem Lorrain die Szenerie des bhnenhaften Landschaftsbildes und die Einbettung kleinteiliger Figurenszenen in besondere Lichtverhltnisse perfektionierte. Beide Szenen zeigen den Blick auf das Meer in der Ferne, erneut gerahmt von Bumen und antikisierenden, architektonischen Elementen, getaucht in das blasse Leuchten einer tiefstehenden Sonne.

Abbildung 6: Claude Lorrain, Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend, 1682, l auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford

Die Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend zeigt einen fr Lorrain typischen, sehr dunkel gehaltenen Vordergrund, in dem kleine Figurengruppen, hervorgehoben durch einzelne Lichtstrahlen, agieren. Sie bezieht sich nach Lorrains eigener Aussage auf die Aeneis des Vergil. Die mythische Juno bringt Ascanius mit einer List dazu den zahmen Hirsch der Silvia zu erlegen, was zu einem langen Kampf zwischen Trojanern und Latinern fhrt. Voller Fantasie sind Quellen, Bume, Figuren und Architektur gestaltet und platziert und ergeben eine mrchenhafte Kulisse. Charakteristisch fr das Sptwerk sind

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

in beiden Bildern die starke Betonung des kolossalen Sulenportikus und die stark berlngten Figuren, die sich organisch in die Landschaft einfgen.

Abbildung 7: Claude Lorrain, Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas, 1675/76, l auf Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle

In der Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas kommt es zu geradezu absurden Raumverhltnissen, die keinesfalls auf ein Unvermgen des Knstlers zurckgefhrt werden sollten. Sie unterstreichen die Konstruiertheit der Szene, die als Synthese der [Aeneas-undDido-]Erzhlung verstanden werden kann. Die griechische Szene wird bunt mit zahlreichen rmischen Elementen gemischt, die Proportionen der Balustrade, die den Schriftzug Carthago trgt, sind deutlich zu gro im Verhltnis zu den dargestellten Figuren; wo am rechten Bildrand die Basis der Sule am Sulenportikus bei perspektivischer Genauigkeit ihren Platz htte, versammeln sich Soldaten, die Gebude erscheinen ruins und stark von Vegetation zugewachsen, obwohl dies dem Zeitpunkt der Erzhlung weit vorausgreifen wrde.

Aus diesen exemplarischen Bildwerken lassen sich die Schlsselelemente von Lorrains Landschaftsmalerei ableiten:
weite, hgelige Landschaft diffuse Lichtstimmung mit tiefstehender Sonne architektonische und pflanzliche bukolische Elemente: zahme, freilaufende Tiere und Hirten starke Betonung der Tiefenwirkung bhnenhafte Aufteilung in Vorder-,

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Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung Rahmung des Blickfeldes einzelne Bume ruinse, klassizistische Architektur fantastische Synthesen realer Vorlagen Gewsser Mittel- und Hintergrund dunkler Vordergrund vor hellem Hintergrund verhltnismig kleine Figurenszenen organische, idealisiert konstruierte Gesamtszenerie Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains

2.3.4 William Kent (*1648 1748)18

All gardening is landscape painting just like a canvas hung up.

William Kent19

William Kent nimmt im Zusammenhang mit der Entwicklung des Landschaftsgartens eine besondere Position ein. Zwar hatte er das Glck von wohlhabenden Adligen protegiert zu werden, die zeichnerisches Talent in ihm sahen und ihm das Studium in Rom und Norditalien und eine Ausbildung zum Landschaftsmaler finanzierten, doch erlangte er zu Lebzeiten nicht wegen seiner Zeichnungen Berhmtheit. Gemlde aus seiner Hand, die wohl in Rom angefertigt wurden, sind nicht erhalten. Viel entscheidender war seine Begegnung mit Richard Boyle im Jahr 1719, die ihm zu allererst Anstellungen als Innenausstatter ermglichte. Spter wurde er bekannt als ein Architekt des Palladianischen Stils, den er in Italien am Original hatte studieren knnen und editierte 1727 gar The designs of Inigo Jones. Er erhielt Auftrge fr die antike oder palladianische Ausstattung von Land- und Stadthusern, wie auch fr Gartenstaffagen im gotischen Stil. Um 1730 schlielich war Kent auch im Bereich der Auenanlage von Chiswick ttig und begann seine Karriere als aufstrebender Landschaftsarchitekt und respektive Pionier des englischen Landschaftsgartens. Dass die Entwicklung seiner Fhigkeiten in der Gartengestaltung fr ihn eng verbunden war mit der Landschaftsmalerei, zeigen obiges Zitat und seine Vorbildung als Landschaftsmaler. Von seinen Zeichnungen sind leider nur wenige erhalten, die mangels moderner Monographien schwer einzusehen sind.

18

vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Harris, Kent, William (bap. 1686, d. 1748), first published 2004; online edn, May 2007 19 Vgl. (The Culture Concept Pty Ltd., 2012)

19

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Nachweislich hat Kent in jedem Fall Gartenanlagen zeichnerisch erfasst. Die Zeichnung des Muscheltempels in Alexander Popes Garten in Twickenham zeigt dabei, dass er idealisierte Formen wiederzugeben pflegte. Er erfasste das System als solches, keinen originalen Zustand. Kulissenartig stellte er hier die einzelnen Elemente den Muscheltempel mit Weihrauch, den Eingang zu einer dahinterliegenden Grotte, Bume, die den Bereich einrahmen, am rechten und linken Bildrand pfortenartig angeordnete Skulpturen, einen mittig positionierten, mit Wasser gefllten Dreifu, Publikum und einen freilaufenden Hund in Bezug zueinander.

Abbildung 8: William Kent, Twickenham, Alexander Popes Garten, 1730-1748, Zeichnung auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London

2.4 ET IN ARCADIA EGO GENESE UND TYPOLOGIE DES ARKADISCHEN

Bezglich des Arkadischen in der Kunst existieren insbesondere zwei hervorragende Quellen zum Thema. Zum einen ein 1936 erschienener und heute fr die Kunstwissenschaft grundlegender Aufsatz Erwin Panofskys mit dem Titel Et in Arcadia ego, der sich auf die gleichnamigen Gemlde Poussins bezieht und sich mit dem Bedeutungswandel des bukolischen Motivs bzw. dem Interpretationswandel der Inschriften in beiden Poussinschen Gemlden widmet.20 Dieser sechsundsiebzig Jahre alte Artikel bedarf im Rahmen einer

20

Fr die herausragende Bedeutung dieses Aufsatzes spricht die erst 2002 erschienene Neuauflage.

20

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

wissenschaftlichen Arbeit allerdings einer kritischen und detaillierten Diskussion, die ber den Umfang einer Seminararbeit hinausginge und soll deshalb nur erwhnt bleiben.21 Einen wichtigen Punkt markiert die 1981 erschienene Hochschulschrift von Petra Maisak mit dem Titel Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt, die sich erstmalig seit Beginn des 20. Jhds. der Aufgabe widmet eine systematische Recherche und Zusammenfassung der entsprechenden Literatur zu erstellen und die Entwicklung des Arkadienmotivs von den Anfngen antiker literarischer Grundlagen zu seiner Ikonografie in der Malerei zu verfolgen. Auch diese kann hier nicht so umfassend behandelt werden, wie es ihrer Bedeutung gerecht wre, soll aber in ihren wichtigsten Punkten umrissen werden. Der Ursprung des Arkadienmotivs findet sich in antiken Dichtungen, besonders lateinischer Sprache, in denen das raue Bergland, in dem fr gewhnlich Schfer lebten, bereits als Sehnsuchtsmotiv auftaucht und eine Verklrung erfhrt. Bekannterweise fand sich bei den Rmern eine ausgeprgte Villenkultur, die das lndliche Leben als Antithese zur hektischen Stadt und als Rckzugsort kultivierte. Bereits in vorchristlicher Zeit stellte Arkadien bereits einen idyllischen Sehnsuchtsort dar. Maisak bezieht sich hier besonders auf die Dichtung Vergils22 und hebt hervor, dass es sich hierbei nicht um den tatschlich topografisch lokalisierbaren Ort handelt, sondern um ein Symbol einer Dichtungslandschaft, einen

locus amoenus, der sich in rmischer Zeit zunehmender Beliebtheit erfreute. Aufschluss
darber geben heute vor allem erhaltene Villenfresken und erhaltene Schriften Vitruvs u. a. Das Mittelalter bietet wenig Quellen zum arkadischen Motiv als solches, doch es scheint offensichtlich, dass mit der Christianisierung eine Spiritualisierung des Motives einhergeht. So stammt der Begriff des Paradieses vom altgriechischen paradeisoi, mit dem die Gartenkultur der Perser bezeichnet wurde. Weiterhin sind im Bild des Christus als Hirten bzw. Christus als Grtner vielfach Parallelen zu idyllischen Schferszenen der Antike zu finden.23 Der aufkommende Humanismus der Renaissance schlielich erneuerte das Arkadienbild und rezipierte vielfach die bukolischen Motive der Antike. Dieses wurde absichtlich starken Verklrungen unterworfen und hnlich den Tendenzen hellenistischer Zeit erfolgte eine starke Betonung des Verstndnis[es] der Antike als einer unwiderruflich verlorenen goldenen Zeit und [Interpretation als] Abglanz des vergangenen goldenen

21

Der interessierte Leser findet zahlreiche Auseinandersetzungen mit diesem Thema sowohl in Internetquellen als auch in der kunstwissenschaftlichen Literatur seit 1936, die in diesem Zusammenhang Bercksichtigung finden mssten. 22 Vgl. (Maisak, 1981 S. 23ff.) 23 Ebda S. 37ff.

21

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Weltalters.24 Die zunehmende Beliebtheit mythischer, antiker Themen erlaubte einen Transfer der Thematik in die Malerei, beispielsweise immer wenn die Darstellungsaufgabe sich auf Pan oder sonstige Naturwesen bezog. Bis zum Aufstieg der Landschaftsmalerei findet sich der locus amoenus allerdings nicht als selbststndige Bildaufgabe. Mit Sannazaros Arcadia ein Schferroman aus dem Jahr 1480 - erfolgt die Festschreibung eines neuen Arkadienbildes, nicht mehr als Allegorie sondern meint ganz bildhaft eine poetisch verklrte Hirtenlandschaft.
25

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der

Malerei im Quattrocento, der die Entwicklung der Zentralperspektive sowie der Kunsttheorie als solcher zu verdanken ist, fhrte zu einer Neuorganisation der Malerei und der verschiedenen Bildgattungen und erlaubte so die Entwicklung eines idealen Landschaftsbildes. Alberti lieferte beispielsweise wichtige Impulse fr den Einsatz der Perspektive und die ideale imitatio naturae. ber die venezianische und rmische Malerei entwickelte sich in der Folge ein Urtyp des Arkadienbildes mit eigener Ikonographie. Im 17. Jhd. schlielich nahmen alle knstlerischen Medien [] Arkadien als eine konventionelle Anschauungsform auf.26 Die Konzeption von Figur und Landschaft bei Claude Lorrain27 und Nicolas Poussin28 wurde normativ fr das in der Folgezeit gltige Arkadienbild 29, wurde so in die franzsische Kunst transferiert und strahlte von Paris her auf die gesamte europische Malerei und eben auch auf den englischen Gartenbau hin aus. Im Vorbild der antiken Kunst und dem daraus entwickelten Idealbild findet sich stets ein gewisses Ma an Ordnung, so dass die Natur nur wie zufllig und urtmlich erscheint, jedoch nicht in chaotisches Durcheinander ausufern kann, dass einer idyllischen Prgung zuwider laufen wrde. Im Idealfall verbindet das arkadische Bild Bume und andere Grnpflanzen mit Wasser in milder Form (beispielsweise Quellen, Flusslufe, Hfen und Strnde). Ein ausgewogenes von Himmel und Landschaft ist nicht nur fr die optische Wahrnehmung sondern auch fr den gezielten Einsatz von Lichtstimmung von Bedeutung. Erfolgt die Einbindung von Architektur, so orientiert sich diese am Ma der natrlichen Landschaft, wie z. B. der Hhe der Bume und andersherum. Figuren sind meist mit einem Lagerungsmotiv und bukolischen Aktivitten eingebunden. Naturgottheiten und mythische Personen finden ebenfalls ihren Eingang in die Konzeption, nehmen gegenber der Landschaft aber zunehmend weniger Raum ein.
24 25

Ebda. S. 51 Ebda. S. 59ff. 26 Ebda. S. 131 27 Vgl. Kapitel 2.3.3 28 Vgl. Kapitel 2.3.1 29 Vgl. (Maisak, 1981 S. 141ff.)

22

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Diese Prinzipien werden teils schablonenartig in die Landschaftsgestaltung bertragen. Man formt Haine, Grotten und Flusslufe aus, die zum Ruhen einladen, versieht die Gartenanlagen aber ebenfalls mit antikisierender Architektur und Plastik, die teilweise direkte Zitate der franzsischen Landschaftsmalerei des 17. Jhds. darstellen. Zu unterscheiden sind hierbei zwei Typen der Gartengestaltung: Zum einen die, die sich auf die Gestaltung der Landschaft selbst in idyllischem Sinne konzentriert und nur punktuell mit kleineren Anlagen gestalterisch eingreift. Zum anderen die programmatische Gestaltung, die den Besucher anhand fester Wege in bestimmter Reihenfolge durch die Anlage fhrt und als antikisierendes Element vorrangig Architektur und Skulptur, sowie rmische und griechische Zitate und Sinnsprche nutzt. Auffllig ist hierbei die Kombination des Arkadienbildes als idyllischem Rckzugsort mit einem pathetisch aufgeladenen Reprsentationsort, der hufig in Verbindung mit politischen Interessen steht.

23

Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles

3 KLASSISCHE BEZGE ANHAND EINES AUSGEWHLTEN BEISPIELES

3.1 STOWE LANDSCAPE GARDENS | BUCKINGHAMSHIRE
Als Richard Temple,30 der groe Erfolge im Spanischen Erbfolgekrieg errungen hatte, im Jahr 1718 zum 1st Viscount Cobham ernannt wurde, ging er sogleich daran, seinen Landsitz in Stowe zu einem reprsentativen Anwesen umzugestalten. Hierzu beauftragte er den kniglichen Grtner Charles Bridgeman31 mit der Auflsung der formalen, durch barocke Elemente geprgten Gesamtstruktur der Gartenanlage in Anlehnung an den zeitgemen, hauptschlich durch Richard Boyle32 initiierten palladianischen Stil. Dieser orientierte sich weniger an antiken Vorbildern, sondern mehr an deren Interpretation durch italienische Knstler. Um den ntigen Raum fr die Auflsung der Symmetrie und eine Verbindung mit der Landschaft zu erhalten, wurden die Bewohner des Dorfes Stowe umgesiedelt und deren Huser mit Ausnahme von Kirche und Friedhof abgerissen. Bridgemans Nachfolger William Kent33 trieb die Auflsung formaler Strukturen unter Einbeziehung malerischer Grundstze voran und dekorierte die Anlage mit zahlreichen antikisierenden Tempeln und Skulpturen. Lancelot Capability Brown34 schlielich hob die Abgrenzungen einzelner Gartenpartien auf und fllte den Garten mit ber neunzig antikisierenden, gotischen und Renaissance-Staffagen, die entsprechend der politischen Orientierung Cobhams35 politische Freiheit durch Allegorien auf vorabsolutistische Epochen demonstrieren sollten. Der heutige Garten ist Eigentum des National Trust, der die fortlaufende Restaurierung und Pflege finanziert.36

30

*1675 - 1749 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Matthew Kilburn, Temple, Richard, first Viscount Cobham (16751749), first published Sept 2004; online edn, Oct 2005 31 1738 | vgl. Ebda. Peter Willis, Bridgeman , Charles (d. 1738), first published 2004; online edn, Jan 2008 32 *1694 - 1753 | vgl. Ebda. Pamela Denman Kingsbury, Boyle, Richard, third earl of Burlington and fourth earl of Cork (16941753), first published 2004; online edn, Jan 2008 33 Vgl. Kapitel 2.3.4 34 *1716 - 1783 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Phibbs, Brown, Lancelot [Capability Brown] (bap. 1716, d. 1783), first published 2004; online edn, May 2009 35 Denn er war oppositionelles Whig-Mitglied. | vgl. Ebda. Matthew Kilburn, Temple, Richard, first Viscount Cobham (16751749), first published 2004; online edn, Oct 2005 36 Vgl. (National Trust)

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Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok

Die Grundform des eigentlichen Parks ist ein unregelmiges Pentagon.37 Das Haupthaus ist in seiner Anlage nicht parallel zur Basisachse, sondern zu einer der sdlichen Randkanten ausgerichtet. Dessen Grundriss ist absolut symmetrisch und orientiert sich an der italienischen Manier. Die Fassade ist mit antikisierenden Elementen versehen. An der nrdlichen und sdlichen Schaufassade befindet sich jeweils ein kolossaler Sulenportikus mit einem Tempelgiebel und einer vorgelagerten, breiten und mit Tierskulpturen verzierten Treppenanlage. Das Haus befindet sich in leicht erhhter Lage, so dass es von der Gartenseite aus ber eine grere Entfernung gut sichtbar ist. Vom Haupthaus ausgehend, ist der Park mit einem Rundgang unregelmiger Wege versehen. Die erste Station auf diesem Rundgang ist der Temple of Concord and Victory. Sein ursprnglicher Name war Griechischer Tempel. Die Umbenennung erfolgte nach Ende des Siebenjhrigen Krieges.38 Er befindet sich im westlichen Scheitel des um 1748 von Richard Grenville39 angelegten Grecian Valley. Die von einem Pteron umlaufene Cella ist nicht mit Anten versehen. Die Sulen tragen Volutenkapitelle und sind nicht glatt, sondern nach antiker Art mit Lngsrinnen versehen. Als Vorbild wurde explizit der athenische Parthenontempel benannt. Die Kapitelle implizieren jedoch keine Anlehnung an die dorische Ordnung des Parthenon, sondern an die ionische. Auch zeigen sich an der Giebelgestaltung nicht die fr Griechenland typisch gruppierten Guttae, sondern regelmig angeordnete Konsolen wie bei dem rmischen Maison Care (Nmes, Frankreich). Eine doppelte
37

Sichtbar auf dem aktuellen Plan des Parks des (National Trust). | http://www.nationaltrust.org.uk/servlet/file/store5/item761314/version1/Stowe%20Map%202012.pdf | Stand: 15.05.2012 38 vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.) 39 *1711 - 1779 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Leland J. Bellot, Grenville , Richard, second Earl Temple (17111779), first published 2004; online edn, May 2009

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Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles

Sulenstellung an den Frontseiten wie bei dem angeblichen Vorbild des Parthenon ist ebenfalls nicht zu finden. Das Maison Care als direktes Vorbild zu betrachten halte ich allerdings ebenfalls fr falsch, da dieses als Pseudoperipteros hauptschlich mit Halbsulen und nicht mit freistehenden Sulen ausgestattet ist. Hierin zeigt sich eine gewisse Inkonsequenz in der Separation griechischer und rmischer Kultur zu Gunsten einer Symbiose sthetischer Elemente beider Kulturkreise.

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields

Dem mittleren Gartenbereich liegt ein gesamtheitliches Konzept zu Grunde. Die sogenannten Elysian Fields40 rekurieren auf eine Vielzahl antiker Mythologien, die sich mit dem Thema des Jenseits auseinandersetzen. In romantischer Verklrung finden sich hier eindrucksvolle Staffageszenen. Aus einer Grotte, wie sie von rmischen Stadthausgrten bekannt ist, entspringt ein knstlich angelegter Fluss mit Namen Styx. Der Styx ist in der griechischen Mythologie einer der Flsse der Unterwelt. Die Grundbedeutung seines
40

ca. 1733 1735 | vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.)

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Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles

Namens ist in etwa mit Wasser des Grausens zu bersetzen was in dieser idyllischen Parklandschaft allerdings nicht seinem Charakter entspricht. Der Mythos schreibt diesem Fluss, der auerdem eine Flussgttin ist, verschiedene positive und negative Eigenschaften zu. Er vermochte sowohl unverwundbar zu machen als auch zu vergiften und war der Ort, an dem die Gtter ihre Schwre leisteten. Eine fantasievolle Interpretation der Reise durch das Jenseits, beginnend mit einer Fahrt auf dem Styx, war seit Dante Alighieris Gttlicher Komdie bekannt, die sich wiederum an Vergils Aeneis orientierte. Bereits hier handelte es sich um die italisierte Form eines griechischen Mythos. Whrend die Elysischen Gefilde bei Vergil ein Teil der Unterwelt waren, der ungefhr dem Himmelreich der christlichen Jenseitsvorstellung entspricht, waren sie in ihrer griechischen Ursprungsform eine Insel

der Seligen am Rand der Welt, zu der ruhmreiche Helden nach ihrem Tode entrckt
wurden. Die Elysischen Gefilde von Stowe sind eine weite, leicht gewellte Wiesenlandschaft, die mit unregelmig verteilten Baumgruppen bestanden ist. Entlang des Flusses stehen eine Reihe antikisierender Tempel. Der Temple of Ancient Virtue ist eine sulenumstandene Rotunde, die dem Sybillentempel in Tivoli nachempfunden ist. Im Inneren befinden sich idealisierte Bsten antiker Philosophen und Knstler.41 Er wird ergnzt durch den Temple of Modern Virtue und den Temple of British Worthies. Letzterer ist in seiner Mittelachse mit einer kleinen Pyramide versehen, auf dessen Spitze ein Merkur bzw. Hermes als mythischer Seelengeleiter thront. Alle drei Tempel gemeinsam allegorisieren einen Tugendbegriff, der sich aus drei Quellen speist: den Gren der Vergangenheit, den Gren der Gegenwart und den Gren der Nation.

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue

41

Wie Homer, Sokrates, Lykurg, Epameinondas. | vgl. Ebda.

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Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies

Mit der Frage nach der Definition der Tugend widmete sich der Architekt einem antiken Thema. Die Auswahl der dargestellten Personen unterstreicht hierbei wieder die oppositionelle Grundeinstellung des Auftraggebers. Das Merkurmotiv rekuriert erneut auf das Gesamtthema der Unterwelt. Nach Sden hin abgeschlossen wird das Feld durch die Doric Arch, einen kleinen Triumphbogen, der 1768 anlsslich der Besuchs Prinzessin Amelias errichtet wurde.42 Die rmisch-dorisch gestaltete Gartenstaffage, trgt im

42

vgl. Ebda.

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Klassische Bezge anhand eines ausgewhlten Beispieles

Gegensatz zu den vorher genannten Staffagen nicht zu dem mythologischen Programm der Elysischen Felder bei, sondern folgt direkt der Tradition rmischer Triumphbgen. Am Westscheitel des Tals, auf einer Achse mit dem Temple of Ancient Virtue befindet sich eine Rotunde, die vermutlich aus Grnden der Symmetrie errichtet wurde.

29

Zusammenfassung und Ausblick

4 ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK

Zusammenfassend ist zu sagen, dass die englischen Landschaftsgrten des 17. Und 18. Jhds. sich um idealisierte Abbilder der Antike bemhen. Jedoch nicht im Sinne einer realistischen Rekonstruktion, sondern anhand von Gestaltungsprinzipien, die der Antike zugeschrieben und unter Bemhung um eine geplante, aber mglichst urtmlich anmutende Natrlichkeit. Hauptquelle ist hierbei die franzsische Landschaftsmalerei des 17. Jhd. die sich zumeist an rmischen Lehrern orientiert. Diese wird ber verschiedene Medien (Gemlde, Stiche, Bhnenbilder etc.) transkribiert. Eine weitere Quelle sind wissenschaftliche Traktate, die sich mit neu gewonnenen Erkenntnissen bezglich der Antike auseinandersetzen und sich um die Erstellung allgemeiner Gestaltungsregeln bemhen. Sowohl das Bild als solches, als auch die Idee des Bildes werden je nach pathetischem Gehalt des jeweiligen Landschaftsgartens mit einbezogen. Ein weiteres lohnendes Exemplar, das sich zum Vergleich eignen wrde, wre der Landschaftsgarten in Stourhead, der dem Umfang der Seminararbeit geschuldet leider nicht mehr bercksichtigt werden konnte. Auerdem lohnenswert knnte eine detaillierte Auseinandersetzung mit (Maisak, 1981) sein, welches die aktuellste und umfassendste Abhandlung zum Thema darstellt.

30

Literaturverzeichnis

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31

Literaturverzeichnis

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Keazor, Henry. 2007. Nicolas Poussin. Kln : s.n., 2007. ISBN 9783822853191. Mader, Gnther. 2006. Geschichte der Gartenkunst. Streifzge durch vier Jahrtausende. Stuttgart : s.n., 2006. ISBN 3800148684, ISBN 9783800148684, ISBN 9783800148684, ISBN 3800148684. Maier, Franz Georg. 1968. Die Verwandlung der Mittelmeerwelt. Fischer Weltgeschichte. Frankfurt a. M. : s.n., 1968. Maisak, Petra. 1981. Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt. Frankfurt a. M. : s.n., 1981. Dissertation 1978 in: Europische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte = Histoire de l'art = History of art, Bd. 17. ISBN 3820470530, ISBN 9783820470536. Mrot, Alain. 1990. Nicolas Poussin. London : s.n., 1990. ISBN 9072191218, ISBN 9789072191212 . National Trust. Homepage - National Trust. Stowe - Visitor Information - National Trust. [Online] [Zitat vom: 24. Juli 2012.] http://www.nationaltrust.org.uk/stowe/. Oxford University Press. 2004-12. Oxford Dictionary of National Biography. Oxford Dictionary

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Revett, Nicholas und Stuart, James. 1825-1830. The Antiquities of Athens, Bd. 1-4. London : s.n., 1825-1830.

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Literaturverzeichnis

Robinson, John Martin und Harpur, Jerry. 1994. Temples of Delight. Stowe Landscape

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ISBN 0853727333 ; ISBN 9780853727330. Sonnabend, Martin, et al., [Hrsg.]. 2011. Claude Lorrain - die verzauberte Landschaft. Ostfildern : s.n., 2011. [Ashmolean Museum, University of Oxford, 6. Oktober 2011 - 8. Januar 2012 ; Stdel Museum, Frankfurt am Main, 3. Februar - 6. Mai 2012 ; ... anlsslich der Ausstellung "Claude Lorrain. Die Verzauberte Landschaft"]. ISBN 9783775732284, ISBN 3775732284, ISBN 9783941399075, ISBN 3941399071. The Culture Concept Pty Ltd. 2012. The Culture Concept Circle. [Online] 2012. [Zitat vom: 29. 09 2012.] http://www.thecultureconcept.com/circle/the-quest-for-nature-william-kentand-the-english-idyll. Thomson, James. 1748. The Castle of Indolence: An Allegorical Poem. London : s.n., 1748. Wedewer, Rolf und Stdtisches Museum Leverkusen, Schlo Morsbroich, [Hrsg.]. 1986. Die

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s.n., 1986. [d. Buch erscheint als Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Stdt. Museum, Leverkusen, Schloss Morsbroich (20. Dezember 1986 - 22. Februar 1987), u.d. Kunsthalle zu Kiel, Christian-Albrechts-Univ. (1. Mrz - 12. April 1987)]. ISBN 3770119738, ISBN 9783770119738.

33

Abbildungsnachweise

6 ABBILDUNGSNACHWEISE
Abbildung 1: Nicolas Poussin, Die Arkadischen Schfer (Et in Arcadia ego), 1627/28, l auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012

Abbildung 2: Nicolas Poussin, Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego), 1638/39, l auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Muse du Louvre:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012

Abbildung 3: Gaspard Dughet, Ideallandschaft, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm, Szpmvszeti Mzeum Budapest:

http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Gaspard_Dughet_001.jpg&filetimestamp=20 050519094331 | Stand: 24.07.2012

Abbildung 4: Claude Lorrain, Kstenansicht, 1633, l auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuchs Chattels Fund:

http://www.huma3.com/repository/reviews/o_Lorrain_Kuestenansicht_1633.jpg | Stand:
24.07.2012 Abbildung 5: Claude Lorrain, Landschaft mit dem Urteil des Paris, 1633, l auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuchs Chattels Fund:

http://www.op-online.de/bilder/2012/02/03/1586399/348615999-claude-lorrain.9,c;1JA;0;ohk; q0U;12Dh8W.jpg | Stand: 24.07.2012

Abbildung 6: Claude Lorrain, Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend, 1682, l auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ascanius_Shooting_the_Stag_of_Sylvia_1682_Claud e_Lorrain.jpg | Stand: 24.07.2012

Abbildung 7: Claude Lorrain, Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas, 1675/76, l auf Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Lorrain_-_Aeneas%27s_Farewell_to_Dido _in_Carthago_-_WGA05017.jpg | Stand 24.07.2012

Abbildung 8: William Kent, Twickenham, Alexander Popes Garten, 1730-1748, Zeichnung auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London:

http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_ima

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Abbildungsnachweise

ge.aspx?objectId=752378&partId=1&searchText=William+kent+pope&fromADBC=ad&toA DBC=ad&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&numPages=10&curre ntPage=1&asset_id=18367 | Stand: 24.07.2012

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Stowe_park_map_ugglan.jpg | Stand:
29.09.2012 Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory:

http://faculty.bsc.edu/jtatter/concord.html | Stand: 29.09.2012

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields:

http://niekbravensbergen.files.wordpress.com/2011/05/stowe-elysian-fields_1653-kopie.jpg |
Stand 29.09.2012 Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Stowe_Temple_of_Ancient_Virtue.jpg |
Stand 29.0.2012 Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue:

http://www.romtext.cf.ac.uk/images/articles/cc05_01b.jpg | Stand: 29.09.2012

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Temple_of_British_Worthies_.jpg |
Stand: 29.09.2012

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Erklrung zur Urheberschaft

7 ERKLRUNG ZUR URHEBERSCHAFT

Ehrenwrtliche Erklrung

Hiermit erklre ich ehrenwrtlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbst angefertigt habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt bernommenen Gedanken sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher noch keiner anderen Prfbehrde vorgelegt und noch nicht verffentlicht. Ich bin mir bewusst, dass eine unwahre Erklrung rechtliche Folgen haben wird.

Wrocaw, den 29.09.2012

Sarah Seefried

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