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Philosophische Fakultät Institut für Kunst- und Musikwissenschaft Lehrstuhl für Kunstgeschichte SEMINARARBEIT ANTIKE

Philosophische Fakultät Institut für Kunst- und Musikwissenschaft Lehrstuhl für Kunstgeschichte

SEMINARARBEIT

ANTIKE MYTHOLOGIE UND HEROISCHE LANDSCHAFT. KLASSISCHE BEZÜGE IN DER ENGLISCHEN GARTENBAUKUNST DES 18. JAHRHUNDERTS

Sarah Seefried

Matrikelnummer: 3383021

TUD, Philosophische Fakultät, Institut für Kunst- und Musikwissenschaft, Lehrstuhl für Kunstgeschichte

Hochschullehrer:

Termin der Abgabe:

Prof. Dr. Henrik Karge

Wrocław, den 29.09.2012

INHALTSVERZEICHNIS

Inhaltsverzeichnis

I

Abbildungsverzeichnis

II

Tabellenverzeichnis

III

Abkürzungs- und Symbolverzeichnis

IV

Einleitung

1

1 Allgemeines

3

1.1 Charakteristik des englischen Gartens zu Beginn des 18. Jhds

3

1.2 Grundzüge antiker Gartenbaukunst

4

2 Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

6

2.1

Die Grand Tour des englischen Gentleman und die Begründung der Klassischen

Archäologie

6

2.2 Vitruvius Britannicus Antiquities of Athens

7

2.3 Die heroische Landschaftsmalerei des 17. und 18.

7

2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - † 1665)

8

2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - †1675)

11

2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 – †1682)

14

2.3.4 William Kent (*1648 – †1748)

19

2.4

Et in Arcadia ego Genese und Typologie des Arkadischen

20

3 Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

24

3.1

Stowe Landscape Gardens | Buckinghamshire

24

4 Zusammenfassung und Ausblick

30

5 Literaturverzeichnis

31

6 Abbildungsnachweise

34

7 Erklärung zur Urheberschaft

36

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf

Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection

10

Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre

11

Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5

cm, Szépművészeti Múzeum Budapest

13

Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund

15

Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand,

97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund

16

Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“, 1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford

17

Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf

Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle

Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung

auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926)

18

20

or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok

25

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory

26

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields

26

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue

27

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue

28

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies

28

TABELLENVERZEICHNIS

Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten

4

Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains

19

ABKÜRZUNGS- UND SYMBOLVERZEICHNIS

bap.

baptised - getauft

d.

died - gestorben

ebda.

ebenda

edn.

edition - Edition

et al.

et alii und andere

f.

folgende

ff.

fortfolgende

Hrsg.

Herausgeber

i. d. R.

In der Regel

Jhd.

Jahrhundert

Ltd.

Limited

S.

Seite

s.

n.

sine nomine ohne Namen (Hrsg.)

s.

o.

siehe oben

vgl.

vergleiche

Einleitung

EINLEITUNG

Die Antike oder das, was man zwischenzeitlich dafür hielt, hat von jeher Einfluss genommen auf schöpferische Prozesse aller Art. Ihre Transzendenz, resultierend aus einer scheinbar unüberbrückbaren zeitlichen Separation von tausenden von Jahren, belegte sie mit einem unumstößlichen Vorbildcharakter in allen wissenschaftlichen, philosophischen und künstlerischen sowie politischen Tätigkeitsfeldern. Hinzu kam ein beinahe vollständiger Kenntnisverlust bezüglich der Antike während der sogenannten „Dunklen Jahrhunderte“ 1 , der die Faszination durch den Prozess des Wiederentdeckens und Erforschens in der italienischen Renaissance und zu Beginn des 18. Jhds. 2 noch steigerte. So gesehen befand sich der englische Garten, der maßgebliche Einflüsse der italienischen Renaissance und des französischen Barock absorbiert hatte, zu Beginn des 18. Jhds. bereits in einer indirekt antikisierenden Tradition. Während sich die Renaissancekunst aber vorrangig auf den mythischen Aspekt antiker Sagen- und Fabelwesen konzentrierte und dessen ästhetische Reanimierung bemühte, war der Umgang mit dem antiken Erbe im 18. Jhd. eher von pseudowissenschaftlicher Natur. Ausgrabungen im Mittelmeergebiet wurden sportähnlich von der englischen Oberschicht betrieben oder finanziert, man fand sich in Philosophie- und Sammlerzirkeln zusammen, junge englische Gentleman besuchten während der sogenannten „Grand Tour“ 3 in der Regel Ausgrabungsstätten und antikisierende Kunstwerke des Mittelmeerraums, Publikationen hatten häufig lateinische oder altgriechische Anmerkungen, nicht selten auch beides. Das ehemalige Grenzgebiet des römischen Weltreiches erkannte ein möglichst großes Wissen über die Antike und die Umsetzung ihrer romantisierten Ideale als noblen Bildungsstandard. Besonders die Wiederentdeckung der vorbildhaften Demokratie des antiken Griechenlands 4 beeinflusste die im Umbruch befindliche Gesellschaft stark. Häufig kam es im Zuge der noch jungen, größtenteils unsystematischen Untersuchung der Epoche zu Irrtümern. Der antike

1 In diesem Fall wird der durchaus problematische Begriff der Dunklen Jahrhunderte auf die Übergangszeit zwischen Spätantike und frühem Mittelalter bezogen, über die nur wenige, uneindeutige Quellen erhalten sind. | vgl. (Maier, 1968 S. 10ff.)

2 Insbesondere einhergehend mit der wissenschaftlichen Arbeit Johann Joachim Winckelmanns, dessen Dokumentationen bezüglich Antiken gemeinhin als Begründung der Klassischen Archäologie als Wissenschaftszweig gelten.

3 s. o.

4 Respektive Athens, das als einziger Stadtstaat durch Schriften und Artefakte hervorragend belegt ist. Eine Verallgemeinerung und Bezug auf alle altgriechischen Gesellschaften war zu Beginn der wissenschaftlichen Forschungen üblich, hat sich in der neueren Zeit jedoch als Irrtum herausgestellt. So war Sparta beispielsweise eine Zweikönigsmonarchie. Über die Herrschaftsformen vieler anderer antiker Kleinstaaten ist bisher nichts oder nur sehr wenig bekannt.

Einleitung

Mittelmeerraum war Schmelztiegel vieler Kulturen und reges Handelsgebiet. Ägyptische, persische, griechische und römische Einflüsse vermengten sich und vor allem das römische Weltreich importierte und kopierte wiederholt Werke aller Art aus Provinzgebieten. Folglich wurden im Zuge der Erforschung viele Antiken einer falschen Herkunft zugeordnet, was dazu führte, dass Ensembles, die griechisch wirken sollten, unter Umständen auch einen Tempel enthalten konnten, der eigentlich römischer Natur war, aber zu diesem Zeitpunkt noch für griechisch gehalten wurde.

Der Umgang mit den gewonnenen Erkenntnissen im Gartenbau und die Intention der Auftraggeber sollen im Folgenden an Hand eines ausgewählten Beispiels erläutert werden.

Allgemeines

1

ALLGEMEINES

1.1 CHARAKTERISTIK DES ENGLISCHEN GARTENS ZU BEGINN DES 18. JHDS.

Der englische Barockgarten war stark geprägt von absolutistischen Vorbildern in Frankreich wie z. B. Versailles oder Chantilly. Die Umorientierung zum Landschaftsgarten, der Natürlichkeit konstruieren sollte, erfolgte in Zusammenhang mit einer erstarkenden Opposition und der gesellschaftlichen Umstrukturierung in Hinsicht auf ein aufstrebendes Großbürgertum. Hier spielte das wachsende Interesse am antiken Erbe besonders an Griechenland als vorbildlicher Demokratie eine herausragende Rolle. Das Kapitel 2.1 wird auf diesen Umstand näher eingehen.

Im Folgenden soll eine kurze Übersicht gemäß den Seminarerkenntnissen die wesentlichen Elemente des Barockgartens des 17. Jhds. denen des Landschaftsgartens im 18. Jhd. gegenüberstellen.

 

Barockgarten

Landschaftsgarten

Themen

Antike Mythologie

 

Chinoiserien

 

Gothic Revival

Zweck

Apotheose/Verherrlichung des Besitzers

 

Politisches Statement der Opposition

Rückzugsort

Repräsentation

 

Motive

Allegorien

 

Allegorien

Gottheiten/Heroen

Gottheiten/Heroen

Bukolische Elemente

Arkadien

Struktur

Parterre

 

Ha-Ha/Aha

Boskett

Rasen-/Waldflächen

Wald

Rundwege

Bowling Green

Szenarien

Merkmale

Mathematisch festgelegte Struktur

 

Horizontlinie mit weichem Übergang in die umgebende Landschaft

geschlängelte Wege

durch gerade Wege angelegte Gartenachsen

das Wohnhaus als Zentrum der Anlagenstruktur

geometrisch angelegte Blühpflanzen und Rasenflächen

einzelne Gartenskulpturen

Wohnhaus als Aussichtspunkt über eine idyllische Landschaft

kaum Blühpflanzen, weitläufige Rasenflächen

Baumgruppen/Wäldchen

Staffagebauten (Tempel, Ruinen, Eremitagen, Grotten) und bühnenhafte Szenen

natürlich anmutende Flussläufe und Seen

gerade Kanäle, Bassins und Kaskaden

Staffagegruppen (Tierherden, Schauspieler)

Basis

Garten stellt

 

Garten als Raum für intime, idyllische

Allgemeines

durchkonstruierte Gesamtstruktur in elitärer Separation von der Außenwelt dar oder emotionale Einzelszenerien ohne

durchkonstruierte Gesamtstruktur in elitärer Separation von der Außenwelt dar

oder emotionale Einzelszenerien ohne sichtbare Grenze zur Außenwelt

Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten

1.2 GRUNDZÜGE ANTIKER GARTENBAUKUNST

Erkenntnisse über antike Gartenanlagen sind in erster Linie durch Literatur, Wand- und Vasenmalereien erhalten. Eine genaue Rekonstruktion wird dadurch erschwert, dass sich die Bepflanzungen selbst natürlich nicht erhalten konnten.

Im antiken Ägypten 5 sind Gartenanlagen der Oberschicht überliefert. Sie zeichneten sich besonders durch ausgeklügelte Bewässerungs- und Kanalsysteme aus und transportierten eine religiöse Aura, da Bäume, Blumen, Früchte und Wasser den Bewohnern der trockenen und heißen Region als heilig galten. Einen besonderen Stellenwert in der Bepflanzung nahmen Lotos- und Papyruspflanzen ein, die jeweils symbolhaft für die beiden Reiche Ober- und Unterägyptens standen. Eine Trennung zwischen Nutz- und Ziergarten erfolgte für gewöhnlich nicht.

Im antiken Griechenland 6 resultierte der Wert eines Gartens vor allem aus seinem Ertrag. Außerhalb der Ortschaften wurden auch heilige Haine gepflegt, die größtenteils natürlich gewachsen waren und mit kleinen Tempeln, Grabmälern und Altären ergänzt wurden. Bei Ziergartenanlagen ist die ausgeprägte Regionalität der überlieferten Informationen zu berücksichtigen. In der Antike war Griechenland zu keiner Zeit eine vereinte Nation, sondern bestand aus zahlreichen Stadtstaaten, deren Literaten und Künstlern ein gewisser Lokalpatriotismus nicht abgesprochen werden kann. Die teilweise sehr unterschiedlichen Regierungsformen förderten einen unterschiedlichen Umgang mit Kunst- und Luxusgütern zu Tage. Eine Monarchie, die über einen Palast als Regierungsbau verfügte, legte auch repräsentative Gartenanlagen mit Nutz- und Schmuckgartenbereichen, Wildgehegen und Jagdgeländen an, die von den prächtigen, pairidaeza genannten Anlagen der Perser inspiriert waren. [Quelle] Eine demokratisch geprägte Stadt, legte Bepflanzungen hauptsächlich in Zusammenhang mit öffentlichen Gebäuden wie dem gymnasion an, das der Ertüchtigung und der Muse diente. Zur Zeit Alexander des Großen verstärkte sich der Einfluss orientalisch-asiatischer Kulturen und es entwickelten sich private Gärten und öffentliche Parks.

5 Vgl. (Mader, 2006 S. 8ff.)

6 Vgl. ebda. S. 18ff.

Allgemeines

In Bezug auf Rom 7 hinterließ uns die Überlieferung ein eindeutigeres Bild. Wie auch in der Kunst wurden hier griechische, ägyptische und etruskische Einflüsse assimiliert. Im Wesentlichen handelte es sich um private Gärten, die sich in die Kategorien des Stadthauses und der ländlichen Villa eingliedern. Dem Stadthausgarten stand nur ein eng begrenzter Raum zur Verfügung. Während die Hausanlage selbst nach außen oft mit Mauern abgeschirmt war, öffnete sich im Inneren das unüberdachte Atrium mit Peristyl. Dort brachte man kleine Baumbepflanzungen an, Hausaltäre, Wasserbecken, Springbrunnen, Grottennischen, Wandmalereien und meist auch reichen skulpturalen Schmuck, der oft auf griechische Originale zurückging. Dabei machte die Begrenztheit des zur Verfügung stehenden Raumes i. d. R. eine starke formale Ordnung notwendig. Zusätzlich gab es häufig einen separaten, kleineren Nutzgarten. Ausführlich in literarischen Texten geschildert wurden die Gestaltungen der villa rustica, der Landvilla, die dem wohlhabenden Bürger ganz im Sinne des otium als Rückzugsort fernab der Stadt galt. Hier hatte der Hausherr die Möglichkeit auch das Umland zu gestalten. Von Nutz- und Weideflächen abgesehen war das unmittelbare Umfeld der Villa daher von formalen Zierelementen geprägt.

7 Vgl ebda. S. 22ff.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

2 DER SIEGESZUG DES KLASSISCHEN IN KUNST UND BILDUNG

2.1 DIE GRAND TOUR DES ENGLISCHEN GENTLEMAN UND DIE BEGRÜNDUNG DER KLASSISCHEN ARCHÄOLOGIE 8

Die Grand Tour galt seit dem 17. Jhd. als obligatorische Unternehmung junger, adliger Männer, die sie weltmännische Erfahrung in den europäischen Modestädten lehren sollte. Hieraus entwickelte sich im 18. Jhd. die Form einer Bildungsreise, die die englische Oberschicht etwa zwischen dem 16. und dem 22. Lebensjahr über die französische Hauptstadt und Genf nach Oberitalien und in die Niederlande führte. Sie wurde gemeinsam mit einem Cicerone, einer Art Reiselehrer und/oder Mäzen, absolviert und bot den jungen Männern Gelegenheit Kunstwerke, Politik und Gesellschaft der bedeutsamen europäischen Nationen zu studieren. Ursprünglich sollte diese Reise vor allem den politischen und wirtschaftlichen Interessen der heimatlichen Gesellschaftsstruktur dienen. Mit dem Aufkommen des Humanismus rückten jedoch auch zusehends künstlerische Interessen in den Mittelpunkt. So erhielten junge englische Architekten beispielsweise Kenntnisse über die Normen standesgemäßer Repräsentation. Die ästhetischen Einflüsse der schönen Künste und der fruchtbaren, südländischen Landschaften schlugen sich vielfach in den englischen Gartengestaltungen nieder und bereiteten die Entwicklung einer englischen Romantik vor. Auf dem Weg über die Alpen erlebte der Reisende eine starke Kontrasterfahrung und Faszination für die Schönheit einer gefährlichen und wilden Landschaft, was vor allem Einfluss auf die Landschaftsmalerei nahm. Im Streben nach Extremen des emotional Erfahrbaren entwickelte sich ein gewisses „Sinnbild der Antithese von Mensch und Natur“. In Politik und Gesellschaft schlugen sich die Eindrücke solcher Bildungsreisen vielfach in Äußerungen und Schöpfungen der englischen Bildungselite. So proklamierte Burlington eine Verbindung von Kunst und Politik, die sich wie die englische Außenpolitik am Vorbild des antiken Roms orientieren sollte. Kent stand unter dem starken Einfluss italienischer Renaissancegärten und verschmolz diese mit Fantasien antiker Landschaften. Der italienische Architekt Palladio wurde bald zum allgemeinen Vorbild britischer Haus- und Gartenbauweise.

8 Dieses Unterkapitel orientiert sich an den Informationen eines Vortrages von Prof. Dr.-Ing. Valentin Hammerschmidt (HTW Dresden), gehalten im Rahmen der Vorlesungsreihe „Werkberichte“ des Instituts für Architektur der TU Dresden, am 24.04.2012, bezüglich seiner noch nicht veröffentlichten Publikation „Die Welt als Museum“.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Eigenständige Bedeutung erlangte die Bildungsreise mit Beckfords Reisen durch Europa, die dazu tendierten persönlich und zweckfrei zu sein. Sie richtete sich nun weniger nach der Möglichkeit gesellschaftliche Kontakte und wurde zunehmend von niedrigeren sozialen Schichten unternommen. Auch vor allem in Deutschland vollzog sich derweil eine weitere bedeutsame Entwicklung, die der Wiederentdeckung der klassischen Antike den Weg in die Wissenschaft ebnete.

2.2 VITRUVIUS BRITANNICUS ANTIQUITIES OF ATHENS

Die Wiederentdeckung der Antike und die intellektuelle Auseinandersetzung mit dieser schlägt sich unter anderem in Schriften des britischen Bildungsbürgertums des 18. Jhds. nieder. Ein hervorragendes Beispiel, dass den Gartenbau bzw. die Planung und Errichtung von Gebäuden in einem Garten beeinflusst hat, ist ein Pamphlet mit dem Titel Vitruvius Britannicus. 9 In diesem setzt sich der Autor mit antiken Grundsätzen für Baukonzepte und Fassadenaufrisse auseinander und bindet diese in die zeitgenössischen Bauaufgaben ein. Bemerkenswert ist der Versuch die wenigen Faktenkenntnisse über antike Bauten zu einem logischen Gesamtbild zu ordnen. Die meisten Tafeln weisen hierbei repräsentativen Charakter auf.

Ein weiteres literarisch grundlegendes Werk der Zeit ist eine Zusammenfassung einer Griechenlandexpedition unter dem Titel Antiquities of Athens, 10 die im Zusammenhang mit der Erforschung der Antike revolutionäre Erkenntnisse brachte und auf einer scheinbar rein wissenschaftlichen Basis arbeitete und sich daher als Grundlagenwerk für die Konzeptionierung antikisch anmutender Paläste und Pavillons anbot. Diese Expedition war eine der ersten, die Künstlern und Wissenschaftlern einen Blick auf tatsächlich griechische Antike verschaffte und es ermöglichte diese von römischer Antike zu trennen.

2.3 DIE HEROISCHE LANDSCHAFTSMALEREI DES 17. UND 18. JHDS.

Die im 17. Jhd. aufstrebende Gattung der Landschaftsmalerei speziell die französische hat die englische Gartenbaukunst und die Entwicklung eines neuen Landschaftskonzeptes stark beeinflusst. Ausschlaggebend waren hierbei vielfach die Einbindung mythologischer Stoffe aus antiker Vorzeit und das Konzept des Idylls. Die Transkription dieser Vorlagen

9 Vgl. (Campbell, 1717) 10 Vgl. (Revett, et al., 1825-1830)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

erfolgte entweder direkt über britische Sammlungsbestände oder indirekt über Bühnenbilder im Theater. Die Einbindung antiker Stoffe und antiken Gedankenguts ist von der herkömmlichen Landschaftsmalerei abzugrenzen und wird heute in der Wissenschaft in die Subkategorie der Heroischen Landschaftsmalerei zusammengefasst.

Das Wesen dieser künstlerischen Strömung und dessen punktuelle oder universale Transkription in den englischen Gartenbau soll im Folgenden anhand ausgewählter Beispiele erläutert werden.

2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - † 1665) 11

„His landscapes, which he probably took from nature, are superior as

paintings to his historical pieces.„

William Hazlitt 12

Der Französische Maler Nicolas Poussin soll hier in der Aufzählung an erster Stelle stehen, da er nicht nur die Entwicklung der heroischen Landschaftsmalerei selbst maßgeblich beeinflusst hat, sondern auch im wissenschaftlichen Diskurs bis heute eine entscheidende Rolle spielt. In seiner römischen Wahlheimat verinnerlichte er den Geist des italienischen Barock und schuf herausragende Gemälde biblischer und mythologischer Szenen. Seine Konzepte stellen figurenreiche und oft bewegte Handlungsszenen dar. Besonders authentisch wirken seine architektonischen Staffagen in Proportion und Gestaltung, die sich häufig an der damaligen italischen Stadtarchitektur zu orientieren scheinen. Im Zusammenhang mit seinen szenischen Darstellungen verzichtet er in der Regel auf eine Kolossalarchitektur, wie sie in der Folge häufig im heroischen Genre zu finden ist. Ländliche Hintergründe sind in trüben Grün- und Brauntönen gehalten und meist kleineren Figurengruppen zugeordnet. Erinnern die Stadtszenen noch sehr an den Charakter der Historienmalerei, entdeckt man in dem Detailreichtum der Landschaften und dem offensichtlichen Drang zur möglichst realistischen Nachahmung realer Vorbilder aus der Natur ambitionierte Fertigkeiten in der Technik der Landschaftsmalerei. Häufig spricht die Bildaufteilung hierbei großflächiger Begrünung mit paradiesischem Charakter Raum zu. Doch

11 Vgl. (Keazor, 2007 S. 92),

12 vgl. (Christiansen, et al., 2008 S. 9)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

nicht nur die Darstellungsweise der Landschaft, sondern auch die Verinnerlichung philosophischer Fragestellungen ist für die Entwicklung der antikenorientierten Bildungsschicht von Bedeutung. Daher sollen zwei Gemälde desselben Themas hier näher betrachtet werden.

2.3.1.1 Die Arkadischen Schäfer Et in Arcadia ego I

Dieses Gemälde behandelt das für den Barock zentral bedeutsame Thema des memento mori, das bereits früher umgesetzt wurde. Zu sehen sind bäuerlich gekleidete Gestalten zwei Schäfer und eine Schäferin – die sich vorbeugen um die Inschrift „Et in Arcadia ego“ eines Sarkophages oder Grabsteines zu lesen, auf dem ein Schädel thront. Im Vordergrund ruht ein Flussgott, der den durch das arkadische Bergland fließenden Fluss Styx personifiziert und damit die Landschaft als das mythische Arkadien identifiziert. Aus Hesiods Theogonie ist der Styx aber auch als unheilbringendes Gewässer der Unterwelt bekannt. 13

Aufgrund der uneindeutigen Grammatik des Satzes „Et in Arcadia ego“ ist dessen Bedeutung strittig. Das fehlende Hauptverb lässt verschiedene Interpretationen zu. Spätestens seit Panofkys wissenschaftlichem Aufsatz zum Thema ist man sich bei diesem Gemälde allerdings sicher, dass der Totenschädel als Indiz dafür zu betrachten ist, dass das Subjekt hierbei der Tod sein soll, dessen Macht sich selbst auf das für paradiesisch gehaltene Arkadien erstreckt. Poussin schuf hier also eine ruhige Szene in idyllisch wirkender Landschaft, die sich jedoch ganz im Sinne barocker Strömungen des düsteren Schattens des Todes bewusst ist.

13 Die Komposition zweier Schäfer in Verbindung mit dem Totenschädel und dem genannten Schriftzug verweist klar auf ein Gemälde Giovanni Francesco Barbieris, das Poussin gekannt haben und sich zum Vorbild genommen haben muss.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung Abbildung 1 : Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer

Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection

2.3.1.2 Hirten in Arkadien Et in Arcadia ego II

Das vorangegangene Thema wiederholt und variiert Poussin in einem weiteren, querformatigen Gemälde. Zu sehen ist ein steinerner Sarkophag in der Bildmitte. Zu dessen Linker beugen sich zwei Schäfer zu ihm hinunter, um dessen Inschrift zu lesen. Zur Rechten unterhalten sich eine weibliche Figur und ein weiterer Schäfer über ebendiese. Ausgehend von der eleganten, vielfarbigen und geschmückten Kleidung der weiblichen Figur, handelt es sich hierbei nicht um eine Schäferin, sondern eher um eine Muse. Durch angedeutetes Lächeln der Figuren wirkt die Szene leicht und beschwingt. Die Natur tritt weit in den Hintergrund, Bepflanzungen überschneiden sich gar nicht mit der vordergründigen Szene. Eine Identifikation der Lokalität durch eine allegorische Gestalt erfolgt ebenfalls nicht. Wie im vorangegangenen Gemälde trägt der Sarkophag die Inschrift „Et in Arcadia ego“. Der vorher in Szene gesetzte Totenschädel fehlt hier. Das und die unbeschwerte Stimmung des Gesamtbildes sprechen gegen eine Interpretation im Sinne des memento mori Gedanken. Hierdurch ist die Inschrift noch schwieriger zu interpretieren. Sie kann sich sowohl auf die in Arkadien seienden Schäfer beziehen, als auch eine Nachricht des Toten im Sarkophag sein, dass er vor seinem Tode in Arkadien war.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung Abbildung 2 : Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien

Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre

2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - †1675) 14

„What e'er Lorrain light-touched with softening hue, Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew.”

James Thomson 15

Der italienische Maler war ein Schüler seines Schwagers Nicolas Poussin, weswegen er in der zeitgenössischen Literatur auch gern 'Gaspard Poussin' genannt wurde. Seinen Hauptbiografen zufolge war es Poussins Einfluss zu verdanken, dass Dughet sich der Entwicklung seines Talents für die Landschaftsmalerei widmete. In seinen Landschaftsszenen schlägt sich der Eindruck der von ihm geliebten Gegend der Römischen Campagna nieder. Es ist bezeichnend für seinen Stil, dass er historische oder mythologische Figuren nur zögerlich in sein malerisches Werk einführte, obwohl er sich in seinem Frühwerk vor allem Figurenstudien zugewandt hatte. Für die kunsthistorische Behandlung seiner Werke gilt es jedoch zu berücksichtigen, dass die Frage der Zuordnung und Datierung seiner Werke bis jetzt nicht einwandfrei geklärt worden ist und sich dadurch in älterer Fachliteratur Widersprüche zu der Neueren finden können. Die Hauptmasse der ihm zugeschriebenen Werke befinden sich seit dem 18. bzw. 19. Jhd. vorrangig im Besitz britischer Sammler,

14 Vgl. (French, et al., 1980)

15 Vgl. (Thomson, 1748), D, XXXVIII

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

wodurch seinem Werk ebenfalls ein großer Einfluss auf die englische Sichtweise von Natur und Kunst zugeschrieben werden kann. Trotz seiner Fähigkeiten verblieb er dennoch zeitlebens im Schatten der Meister, die ihn und die britische Kunst beeinflusst hatten, wie Lorrain, Rosa und Poussin. Das o. g. Zitat von James Thomson aus seiner Dichtung The Castle of Indolence veranschaulicht die Intensität ihres Einflusses. Als besondere Leistung Dughets ist die Entwicklung einer charakteristischen Bildstimmung hervorzuheben, die oft einherging mit wirkungsvoll eingesetzten Kompositionslinien, einzigartigen Baumschöpfungen, die wie bei keinem anderen Maler die Kraft des Windes zu veranschaulichen wussten und die häufige Kombination mit stürmischen Himmeln. Diese spezielle Kombination der idyllisch, italienischen Landschaft in warmen Tönen mit einer schönen Rauheit der Natur, wie sie eher in den Alpen oder Küstengegenden anzutreffen ist, mag die englischen Landschaftsgärtner zu der ein oder anderen emotional bewegten Gartenszenerie inspiriert haben.

2.3.2.1 Ideale Landschaft

Viele von Dughets Gemälden tragen ähnliche Titel und sind in ihrer Ausführung ähnlich. Besonders der Sibyllentempel in Tivoli ist ein häufiges Motiv. Beispielhaft für seine Kompositionen der Ideallandschaft soll eines seiner Gemälde mit gleichnamigem Titel aus den 1650er Jahren stehen. An einem steinigen Flusslauf lagern zwei Wanderer, ein Dritter steht auf seinen Wanderstab gestützt dabei und unterhält sich mit ihnen. Der Flusslauf ist schmal, das Flussbett jedoch ausgesprochen tief. Im Vordergrund, an der linken Seite und im Mittelgrund wird die Szene von grünem Buschwerk begrenzt. Ein geschlängelter Weg führt von den Wanderern zu einem verschatteten Durchgang im Buschwerk des Mittelgrundes, das von einem sanft abfallenden Hügel auf der rechten Bildseite hinunterführt. In diesem Durchgang steht eine kleine, hell gekleidete Figur, die ihrerseits den Arm zum Gruß an die Wanderer im Vordergrund hebt.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung Abbildung 3: Ga spard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650 -60,

Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm, Szépművészeti Múzeum Budapest

Hinter der Horizontalen man möchte es Buschlinie nennen, denn dieser Begriff erscheint treffend für die akribisch durchdachte Kompositionsline, die den szenenhaften Vordergrund von dem weiter entfernten Hintergrund trennt erheben sich im Hintergrund die rotbräunlichen Dächer einer Stadt, hinter denen sich ein verhältnismäßig kleiner, bläulicher Himmel zeigt, in den von rechts graue Wolkenschwaden hineinziehen. Etwa auf der Mitte des Weges, weit in die Bildmitte gerückt und die Grenze zwischen dem verschatteten Vordergrund und dem von einer tiefstehenden Sonne beschienenen Mittelgrund markierend, steht ein einzelnes Bäumchen. Sein Stamm schwingt sich in schlanker Linie dem Himmel und der Lichtquelle entgegen. Erst oberhalb der Buschlinie setzt eine filigran gearbeitete, licht bewachsene Baumkrone an, durch die ein leichter Wind zu fahren scheint und führt bis zum oberen Bildrand. Solche vereinzelte Bäume sind oft anzutreffen in Dughets Werk. Zwar nutzt er wie seine Zeitgenossen Bäume als Begrenzung seiner Szenerien, doch ist es ein besonderes Merkmal, dass er häufig einzelne Bäume weit in die Bildmitte hineinrückt, detailliert ausarbeitet und als Fixpunkt für die Wirkung von Licht und Wind verwendet. Architektonische Elemente rücken bei ihm weit in den Hintergrund. Tempel und ähnliche antikisierende Architektur trifft man hier kaum an. Generell ist die Architektur in seiner Malerei von einer schlichten, italischen Urbanität geprägt. Kleidung, Haltung und Interaktion seiner Figuren verweisen jedoch stark auf klassische Referenzen.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 – †1682) 16

„Die Bilder haben die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Claude Lorrain kannte die reale Welt bis ins kleinste Detail auswendig, und er gebrauchte sie als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken. Und das ist eben die wahre Idealität, die sich realer Mittel zu bedienen weiß, dass das erscheinende Wahre eine Täuschung hervorbringt, als sei es wirklich.“

Johann Wolfgang von Goethe 17

Neben Nicolas Poussin ist Claude Lorrain wohl der für das Landschaftsverständnis im

England des 18. Jhds. bedeutendste Landschaftsmaler. Beinahe jedes seiner Werke befand sich einmal im Besitz britischer Sammler oder ist heute noch dort verblieben. Den Einfluss der Präsenz seiner Werke in England dokumentiert die Erfindung des sogenannten „Claude-

dunkel getönte[r], transportable[r] Spiegel, mit dem man Landschaften

betrachtete, um einen ästhetischen Effekt zu erleben“, der die Atmosphäre seiner Malerei imitierte. Das für die Forschung nicht unerhebliche „Liber Veritatis“, das über 200 zeichnerische Kopien seiner Gemälde enthielt, befand sich in der Sammlung des Herzogs von Devonshire und wurde 1777 in Aquatinta-Radierungen publiziert. Der lothringische Künstler, der schon zu Lebzeiten über seinen römischen Wirkungskreis hinaus europaweites Ansehen erlangt hatte, schuf ebenso Werke für Papst Urban VIII. wie auch für das spanische Königshaus. Dabei beschränkte er sich in seinem Spätwerk fast ausschließlich auf Auftragsarbeiten für einen erlesenen Kundenkreis, die ihn zu einem wohlhabenden Mann

Glases“, „ein[

]

machten.

Der englischen Oberschicht waren Claude Lorrains Werke also genauestens bekannt entweder aus seinem Wirkungsort Rom im Zuge der Grand Tour oder anhand der in England verfügbaren Originale und Reproduktionen. Anhand ausgewählter Beispiele sollen die Charakteristika seiner Landschaftsbilder und die Verarbeitung klassischer Bezüge erläutert werden. Da Claude Lorrain Wert auf die Schaffung zusammengehöriger Pendants legte, deren Zusammenhang über das Dekorative hinausgeht, soll deren Zusammengehörigkeit hier ebenfalls Berücksichtigung finden.

16 Vgl. (Sonnabend, et al., 2011)

17 Vgl. (Eckermann, 1836 S. 126)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

2.3.3.1 Pendant I: Küstenansicht Landschaft mit dem Urteil des Paris

Die frühen Zeichnungen des „Liber Veritatis“ bezeugen einen hohen Anteil an genrehaften Hafenszenen und deuten damit bereits ein Charakteristikum bezüglich Lorrains Gesamtwerk an: es ist geprägt von thematischen Wiederholungen. Ob diese einer hohen Nachfrage oder einem eigenen Drang zur Perfektion geschuldet sind, sei dahin gestellt. Entscheidend ist der Umgang des Künstlers mit der Aufgabe ein sich wiederholendes Thema in einzigartige Gemälde zu fassen, die einander nicht imitieren.

Gemälde zu fassen, die einander nicht imitieren. Abbildung 4 : Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633,

Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund

Zu sehen ist in der Küstenansicht ein rechts und links von Schiffen und Architektur begrenzter Blick auf das Meer und eine Küstenlinie, beschienen vom kühlen Licht einer tiefstehenden Sonne im Hintergrund. Im Vordergrund sind Arbeiter einer Schiffswerft und sich unterhaltende bzw. im Lagermotiv ruhende Personengruppen sichtbar. Als kleine, genrehafte im vorliegenden Katalog erstaunlicherweise nicht weiter erwähnte Besonderheit findet sich am rechten Bildrand noch eine von der Gruppe abgesonderte Figur zu Füßen einer antikisierten Architektur beim Urinieren, die dem aufmerksamen Betrachter ein Schmunzeln entlockt. Die Figuren wirken in der Gesamtkomposition sehr klein und befinden sich vor allem im dunkleren Vordergrund. Dies mag zum Einen daran liegen, dass Lorrain mit seinen Fähigkeiten bezüglich der Darstellung von Figuren stets unzufrieden war, zum anderen vermittelt er so den Eindruck, dass die Figuren eher eine Staffage der Landschaft sind als umgekehrt.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Die einzelnen Bildelemente sind in Lorrains Werk nicht einzigartig sondern wiederholen sich in gleicher oder veränderter Form in allen ähnlich thematisierten Szenen. Dennoch sind sie erst auf den zweiten Blick als gleich zu erkennen, da Lorrain stets kompositorisch variierte und einzigartige Lichtverhältnisse erarbeitete. Überhaupt spielt das Licht in Lorrains Gemälden eine tragende Rolle. Besonders die diffusen Lichtverhältnisse der Dämmerungszeiten studierte er immer wieder genauestens. Weiterhin erreichen seine Bilder eine außergewöhnliche und naturalistische Tiefenwirkung. Dabei erinnern besonders die Hafenszenen sehr an zeitgenössische Bühnenbilder.

die Hafenszenen sehr an zeitgenössische Bühnenbilder. Abbildung 5 : Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil

Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund

In der Landschaft mit dem Urteil des Paris findet sich erneut die für Lorrain so charakteristische Grundkomposition: Der Blick in eine weite, an den Seiten von Bäumen und Architektur flankierte Landschaft, in stimmungsvolles, warmes Licht getaucht von einer außerhalb des Bildes positionierten, tiefstehenden Sonne. Im Mittelgrund sieht man die Ruine eines dem Sibyllentempel in Tivoli nachempfundenen Tempels und zwei Wanderer. Im Vordergrund eine kleine Szene ruhender Schafe und das Parisurteil, bei dem dem Hirten Paris von Hermes die Göttinnen Hera, Athene und Aphrodite mit Amor zugeführt werden, um zu entscheiden, welche von ihnen die Schönste sei. Ungewöhnlich für Lorrain ist hierbei die demonstrative Nacktheit der Figuren, die zu Recht Zweifel an deren Urheberschaft aufkommen lässt. Als typisch zu entnehmen sind das Element des einzelnen Baumes und des Wassers, die bühnenhafte Aufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die besondere Lichtstimmung, die ruinöse, antikisierende Architektur und das Verhältnis von Landschaft zu dargestellter Szene. In diesem Fall liegt der Architektur ein tatsächlich existierender Bau zu

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Grunde, während die dargestellte Architektur sonst meist eine idealisierte Mischung aus antiken und zeitgenössischen Elementen ist.

2.3.3.2 Pendant II: Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas

Diese beiden Werke sind einander nicht nur konzeptionell sondern auch thematisch zuzuordnen. Sie sollen hier exemplarisch für das Spätwerk stehen, in dem Lorrain die Szenerie des bühnenhaften Landschaftsbildes und die Einbettung kleinteiliger Figurenszenen in besondere Lichtverhältnisse perfektionierte. Beide Szenen zeigen den Blick auf das Meer in der Ferne, erneut gerahmt von Bäumen und antikisierenden, architektonischen Elementen, getaucht in das blasse Leuchten einer tiefstehenden Sonne.

getaucht in das blasse Leuchten einer tiefstehenden Sonne. Abbildung 6 : Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius,

Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“, 1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford

Die Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend zeigt einen für Lorrain

typischen, sehr dunkel gehaltenen Vordergrund, in dem kleine Figurengruppen, hervorgehoben durch einzelne Lichtstrahlen, agieren. Sie bezieht sich nach Lorrains eigener Aussage auf die Aeneis des Vergil. Die mythische Juno bringt Ascanius mit einer List dazu den zahmen Hirsch der Silvia zu erlegen, was zu einem langen Kampf zwischen Trojanern und Latinern führt. Voller Fantasie sind Quellen, Bäume, Figuren und Architektur gestaltet und platziert und ergeben eine märchenhafte Kulisse. Charakteristisch für das Spätwerk sind

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

in beiden Bildern die starke Betonung des kolossalen Säulenportikus und die stark überlängten Figuren, die sich organisch in die Landschaft einfügen.

Figuren, die sich organisch in die Landschaft einfügen. Abbildung 7: Claude Lorrain , „Ansicht von Karthago

Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle

In der Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas kommt es zu geradezu absurden

Raumverhältnissen, die keinesfalls auf ein Unvermögen des Künstlers zurückgeführt werden sollten. Sie unterstreichen die Konstruiertheit der Szene, die als „Synthese der [Aeneas-und- Dido-]Erzählung“ verstanden werden kann. Die griechische Szene wird bunt mit zahlreichen römischen Elementen gemischt, die Proportionen der Balustrade, die den Schriftzug „Carthago“ trägt, sind deutlich zu groß im Verhältnis zu den dargestellten Figuren; wo am rechten Bildrand die Basis der Säule am Säulenportikus bei perspektivischer Genauigkeit ihren Platz hätte, versammeln sich Soldaten, die Gebäude erscheinen ruinös und stark von Vegetation zugewachsen, obwohl dies dem Zeitpunkt der Erzählung weit vorausgreifen würde.

Aus diesen exemplarischen Bildwerken lassen sich die Schlüsselelemente von Lorrains Landschaftsmalerei ableiten:

weite, hügelige Landschaft

bukolische Elemente: zahme,

diffuse Lichtstimmung mit tiefstehender

freilaufende Tiere und Hirten

Sonne

starke Betonung der Tiefenwirkung

architektonische und pflanzliche

bühnenhafte Aufteilung in Vorder-,

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Rahmung des Blickfeldes

Mittel- und Hintergrund

einzelne Bäume

dunkler Vordergrund vor hellem

ruinöse, klassizistische Architektur

Hintergrund

fantastische Synthesen realer Vorlagen

verhältnismäßig kleine Figurenszenen

Gewässer

organische, idealisiert konstruierte

Gesamtszenerie

Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains

2.3.4 William Kent (*1648 – †1748) 18

„All gardening is landscape painting – just like a canvas hung up.“

William Kent 19

William Kent nimmt im Zusammenhang mit der Entwicklung des Landschaftsgartens eine besondere Position ein. Zwar hatte er das Glück von wohlhabenden Adligen protegiert zu werden, die zeichnerisches Talent in ihm sahen und ihm das Studium in Rom und Norditalien und eine Ausbildung zum Landschaftsmaler finanzierten, doch erlangte er zu Lebzeiten nicht wegen seiner Zeichnungen Berühmtheit. Gemälde aus seiner Hand, die wohl in Rom angefertigt wurden, sind nicht erhalten. Viel entscheidender war seine Begegnung mit Richard Boyle im Jahr 1719, die ihm zu allererst Anstellungen als Innenausstatter ermöglichte. Später wurde er bekannt als ein Architekt des Palladianischen Stils, den er in Italien am Original hatte studieren können und editierte 1727 gar „The designs of Inigo Jones“. Er erhielt Aufträge für die antike oder palladianische Ausstattung von Land- und Stadthäusern, wie auch für Gartenstaffagen im gotischen Stil. Um 1730 schließlich war Kent auch im Bereich der Außenanlage von Chiswick tätig und begann seine Karriere als aufstrebender Landschaftsarchitekt und respektive Pionier des englischen Landschaftsgartens. Dass die Entwicklung seiner Fähigkeiten in der Gartengestaltung für ihn eng verbunden war mit der Landschaftsmalerei, zeigen obiges Zitat und seine Vorbildung als Landschaftsmaler. Von seinen Zeichnungen sind leider nur wenige erhalten, die mangels moderner Monographien schwer einzusehen sind.

18 vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Harris, ‘Kent, William (bap. 1686, d. 1748)’, first published 2004; online edn, May 2007

19 Vgl. (The Culture Concept Pty Ltd., 2012)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Nachweislich hat Kent in jedem Fall Gartenanlagen zeichnerisch erfasst. Die Zeichnung des Muscheltempels in Alexander Popes Garten in Twickenham zeigt dabei, dass er idealisierte Formen wiederzugeben pflegte. Er erfasste das System als solches, keinen originalen Zustand. Kulissenartig stellte er hier die einzelnen Elemente den Muscheltempel mit Weihrauch, den Eingang zu einer dahinterliegenden Grotte, Bäume, die den Bereich einrahmen, am rechten und linken Bildrand pfortenartig angeordnete Skulpturen, einen mittig positionierten, mit Wasser gefüllten Dreifuß, Publikum und einen freilaufenden Hund in Bezug zueinander.

und einen freilaufenden Hund – in Bezug zueinander. Abbildung 8 : William Kent, „Twickenham, Alexander Popes

Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London

2.4 ET IN ARCADIA EGO GENESE UND TYPOLOGIE DES ARKADISCHEN

Bezüglich des Arkadischen in der Kunst existieren insbesondere zwei hervorragende Quellen zum Thema. Zum einen ein 1936 erschienener und heute für die Kunstwissenschaft grundlegender Aufsatz Erwin Panofskys mit dem Titel „Et in Arcadia ego“, der sich auf die gleichnamigen Gemälde Poussins bezieht und sich mit dem Bedeutungswandel des bukolischen Motivs bzw. dem Interpretationswandel der Inschriften in beiden Poussinschen Gemälden widmet. 20 Dieser sechsundsiebzig Jahre alte Artikel bedarf im Rahmen einer

20 Für die herausragende Bedeutung dieses Aufsatzes spricht die erst 2002 erschienene Neuauflage.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

wissenschaftlichen Arbeit allerdings einer kritischen und detaillierten Diskussion, die über den Umfang einer Seminararbeit hinausginge und soll deshalb nur erwähnt bleiben. 21

Einen wichtigen Punkt markiert die 1981 erschienene Hochschulschrift von Petra Maisak mit

dem Titel „Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt“, die sich

erstmalig seit Beginn des 20. Jhds. der Aufgabe widmet eine systematische Recherche und Zusammenfassung der entsprechenden Literatur zu erstellen und die Entwicklung des Arkadienmotivs von den Anfängen antiker literarischer Grundlagen zu seiner Ikonografie in der Malerei zu verfolgen. Auch diese kann hier nicht so umfassend behandelt werden, wie es ihrer Bedeutung gerecht wäre, soll aber in ihren wichtigsten Punkten umrissen werden.

Der Ursprung des Arkadienmotivs findet sich in antiken Dichtungen, besonders lateinischer Sprache, in denen das raue Bergland, in dem für gewöhnlich Schäfer lebten, bereits als Sehnsuchtsmotiv auftaucht und eine Verklärung erfährt. Bekannterweise fand sich bei den Römern eine ausgeprägte Villenkultur, die das ländliche Leben als Antithese zur hektischen Stadt und als Rückzugsort kultivierte. Bereits in vorchristlicher Zeit stellte Arkadien bereits einen idyllischen Sehnsuchtsort dar. Maisak bezieht sich hier besonders auf die Dichtung Vergils 22 und hebt hervor, dass es sich hierbei nicht um den tatsächlich topografisch lokalisierbaren Ort handelt, sondern um ein „Symbol einer Dichtungslandschaft“, einen locus amoenus, der sich in römischer Zeit zunehmender Beliebtheit erfreute. Aufschluss darüber geben heute vor allem erhaltene Villenfresken und erhaltene Schriften Vitruvs u. a. Das Mittelalter bietet wenig Quellen zum arkadischen Motiv als solches, doch es scheint offensichtlich, dass mit der Christianisierung eine Spiritualisierung des Motives einhergeht. So stammt der Begriff des Paradieses vom altgriechischen paradeisoi, mit dem die Gartenkultur der Perser bezeichnet wurde. Weiterhin sind im Bild des Christus als Hirten bzw. Christus als Gärtner vielfach Parallelen zu idyllischen Schäferszenen der Antike zu finden. 23 Der aufkommende Humanismus der Renaissance schließlich erneuerte das Arkadienbild und rezipierte vielfach die bukolischen Motive der Antike. Dieses wurde absichtlich starken Verklärungen unterworfen und ähnlich den Tendenzen hellenistischer Zeit erfolgte eine starke Betonung des „Verständnis[es] der Antike als einer unwiderruflich verlorenen goldenen Zeit und [Interpretation als] Abglanz des vergangenen goldenen

21 Der interessierte Leser findet zahlreiche Auseinandersetzungen mit diesem Thema sowohl in Internetquellen als auch in der kunstwissenschaftlichen Literatur seit 1936, die in diesem Zusammenhang Berücksichtigung finden müssten.

22 Vgl. (Maisak, 1981 S. 23ff.)

23 Ebda S. 37ff.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Weltalters“. 24 Die zunehmende Beliebtheit mythischer, antiker Themen erlaubte einen Transfer der Thematik in die Malerei, beispielsweise immer wenn die Darstellungsaufgabe sich auf Pan oder sonstige Naturwesen bezog. Bis zum Aufstieg der Landschaftsmalerei findet sich der locus amoenus allerdings nicht als selbstständige Bildaufgabe. Mit Sannazaros „Arcadia“ – ein Schäferroman aus dem Jahr 1480 - erfolgt die Festschreibung eines neuen Arkadienbildes, nicht mehr als Allegorie sondern „meint ganz bildhaft eine poetisch verklärte Hirtenlandschaft“. 25 Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Malerei im Quattrocento, der die Entwicklung der Zentralperspektive sowie der Kunsttheorie als solcher zu verdanken ist, führte zu einer Neuorganisation der Malerei und der verschiedenen Bildgattungen und erlaubte so die Entwicklung eines idealen Landschaftsbildes. Alberti lieferte beispielsweise wichtige Impulse für den Einsatz der Perspektive und die ideale imitatio naturae. Über die venezianische und römische Malerei entwickelte sich in der Folge ein Urtyp des Arkadienbildes mit eigener Ikonographie. Im 17. Jhd. schließlich nahmen „alle künstlerischen Medien […] Arkadien als eine konventionelle Anschauungsform auf“. 26 Die Konzeption von Figur und Landschaft bei Claude Lorrain 27 und Nicolas Poussin 28 wurde normativ für das in der Folgezeit gültige Arkadienbild 29 , wurde so in die französische Kunst transferiert und strahlte von Paris her auf die gesamte europäische Malerei und eben auch auf den englischen Gartenbau hin aus.

Im Vorbild der antiken Kunst und dem daraus entwickelten Idealbild findet sich stets ein gewisses Maß an Ordnung, so dass die Natur nur wie zufällig und urtümlich erscheint, jedoch nicht in chaotisches Durcheinander ausufern kann, dass einer idyllischen Prägung zuwider laufen würde. Im Idealfall verbindet das arkadische Bild Bäume und andere Grünpflanzen mit Wasser in milder Form (beispielsweise Quellen, Flussläufe, Häfen und Strände). Ein ausgewogenes von Himmel und Landschaft ist nicht nur für die optische Wahrnehmung sondern auch für den gezielten Einsatz von Lichtstimmung von Bedeutung. Erfolgt die Einbindung von Architektur, so orientiert sich diese am Maß der natürlichen Landschaft, wie z. B. der Höhe der Bäume und andersherum. Figuren sind meist mit einem Lagerungsmotiv und bukolischen Aktivitäten eingebunden. Naturgottheiten und mythische Personen finden ebenfalls ihren Eingang in die Konzeption, nehmen gegenüber der Landschaft aber zunehmend weniger Raum ein.

24 Ebda. S. 51

25 Ebda. S. 59ff.

26 Ebda. S. 131

27 Vgl. Kapitel 2.3.3

28 Vgl. Kapitel 2.3.1

29 Vgl. (Maisak, 1981 S. 141ff.)

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

Diese Prinzipien werden teils schablonenartig in die Landschaftsgestaltung übertragen. Man formt Haine, Grotten und Flussläufe aus, die zum Ruhen einladen, versieht die Gartenanlagen aber ebenfalls mit antikisierender Architektur und Plastik, die teilweise direkte Zitate der französischen Landschaftsmalerei des 17. Jhds. darstellen. Zu unterscheiden sind hierbei zwei Typen der Gartengestaltung: Zum einen die, die sich auf die Gestaltung der Landschaft selbst in idyllischem Sinne konzentriert und nur punktuell mit kleineren Anlagen gestalterisch eingreift. Zum anderen die programmatische Gestaltung, die den Besucher anhand fester Wege in bestimmter Reihenfolge durch die Anlage führt und als antikisierendes Element vorrangig Architektur und Skulptur, sowie römische und griechische Zitate und Sinnsprüche nutzt.

Auffällig ist hierbei die Kombination des Arkadienbildes als idyllischem Rückzugsort mit einem pathetisch aufgeladenen Repräsentationsort, der häufig in Verbindung mit politischen Interessen steht.

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

3 KLASSISCHE BEZÜGE ANHAND EINES AUSGEWÄHLTEN BEISPIELES

3.1 STOWE LANDSCAPE GARDENS | BUCKINGHAMSHIRE

Als Richard Temple, 30 der große Erfolge im Spanischen Erbfolgekrieg errungen hatte, im Jahr 1718 zum 1st Viscount Cobham ernannt wurde, ging er sogleich daran, seinen Landsitz in Stowe zu einem repräsentativen Anwesen umzugestalten. Hierzu beauftragte er den königlichen Gärtner Charles Bridgeman 31 mit der Auflösung der formalen, durch barocke Elemente geprägten Gesamtstruktur der Gartenanlage in Anlehnung an den zeitgemäßen, hauptsächlich durch Richard Boyle 32 initiierten palladianischen Stil. Dieser orientierte sich weniger an antiken Vorbildern, sondern mehr an deren Interpretation durch italienische Künstler. Um den nötigen Raum für die Auflösung der Symmetrie und eine Verbindung mit der Landschaft zu erhalten, wurden die Bewohner des Dorfes Stowe umgesiedelt und deren Häuser mit Ausnahme von Kirche und Friedhof abgerissen. Bridgemans Nachfolger William Kent 33 trieb die Auflösung formaler Strukturen unter Einbeziehung malerischer Grundsätze voran und dekorierte die Anlage mit zahlreichen antikisierenden Tempeln und Skulpturen. Lancelot ‚Capability‘ Brown 34 schließlich hob die Abgrenzungen einzelner Gartenpartien auf und füllte den Garten mit über neunzig antikisierenden, gotischen und Renaissance-Staffagen, die entsprechend der politischen Orientierung Cobhams 35 politische Freiheit durch Allegorien auf vorabsolutistische Epochen demonstrieren sollten. Der heutige Garten ist Eigentum des National Trust, der die fortlaufende Restaurierung und Pflege finanziert. 36

30 *1675 - †1749 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Matthew Kilburn, ‘Temple, Richard, first

Viscount Cobham (1675–1749)’, first published Sept 2004; online edn, Oct 2005

31 †1738 | vgl. Ebda. Peter Willis, ‘Bridgeman , Charles (d. 1738)’, first published 2004; online edn, Jan

2008

32 *1694 - †1753 | vgl. Ebda. Pamela Denman Kingsbury, ‘Boyle, Richard, third earl of Burlington and fourth earl of Cork (16941753)’, first published 2004; online edn, Jan 2008

33 Vgl. Kapitel 2.3.4

34 *1716 - †1783 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Phibbs, ‘Brown, Lancelot [Capability

Brown] (bap. 1716, d. 1783)’, first published 2004; online edn, May 2009

35 Denn er war oppositionelles Whig-Mitglied. | vgl. Ebda. Matthew Kilburn, ‘Temple, Richard, first Viscount Cobham (1675–1749)’, first published 2004; online edn, Oct 2005

36 Vgl. (National Trust)

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok

Die Grundform des eigentlichen Parks ist ein unregelmäßiges Pentagon. 37 Das Haupthaus ist in seiner Anlage nicht parallel zur Basisachse, sondern zu einer der südlichen Randkanten ausgerichtet. Dessen Grundriss ist absolut symmetrisch und orientiert sich an der italienischen Manier. Die Fassade ist mit antikisierenden Elementen versehen. An der nördlichen und südlichen Schaufassade befindet sich jeweils ein kolossaler Säulenportikus mit einem Tempelgiebel und einer vorgelagerten, breiten und mit Tierskulpturen verzierten Treppenanlage. Das Haus befindet sich in leicht erhöhter Lage, so dass es von der Gartenseite aus über eine größere Entfernung gut sichtbar ist. Vom Haupthaus ausgehend, ist der Park mit einem Rundgang unregelmäßiger Wege versehen.

Die erste Station auf diesem Rundgang ist der Temple of Concord and Victory. Sein ursprünglicher Name war „Griechischer Tempel“. Die Umbenennung erfolgte nach Ende des Siebenjährigen Krieges. 38 Er befindet sich im westlichen Scheitel des um 1748 von Richard Grenville 39 angelegten Grecian Valley. Die von einem Pteron umlaufene Cella ist nicht mit Anten versehen. Die Säulen tragen Volutenkapitelle und sind nicht glatt, sondern nach antiker Art mit Längsrinnen versehen. Als Vorbild wurde explizit der athenische Parthenontempel benannt. Die Kapitelle implizieren jedoch keine Anlehnung an die dorische Ordnung des Parthenon, sondern an die ionische. Auch zeigen sich an der Giebelgestaltung nicht die für Griechenland typisch gruppierten Guttae, sondern regelmäßig angeordnete Konsolen wie bei dem römischen Maison Carée (Nîmes, Frankreich). Eine doppelte

|

http://www.nationaltrust.org.uk/servlet/file/store5/item761314/version1/Stowe%20Map%202012.pdf

| Stand: 15.05.2012

38 vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.)

39 *1711 - †1779 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Leland J. Bellot, ‘Grenville , Richard, second Earl Temple (1711–1779)’, first published 2004; online edn, May 2009

37

Sichtbar

auf

dem

aktuellen

Plan

des

Parks

des

(National

Trust).

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

Säulenstellung an den Frontseiten wie bei dem angeblichen Vorbild des Parthenon ist ebenfalls nicht zu finden. Das Maison Carée als direktes Vorbild zu betrachten halte ich allerdings ebenfalls für falsch, da dieses als Pseudoperipteros hauptsächlich mit Halbsäulen und nicht mit freistehenden Säulen ausgestattet ist. Hierin zeigt sich eine gewisse Inkonsequenz in der Separation griechischer und römischer Kultur zu Gunsten einer Symbiose ästhetischer Elemente beider Kulturkreise.

einer Symbiose ästhetischer Elemente beider Kulturkreise. Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory Abbildung

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields Dem mittleren

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields

Dem mittleren Gartenbereich liegt ein gesamtheitliches Konzept zu Grunde. Die sogenannten Elysian Fields 40 rekurieren auf eine Vielzahl antiker Mythologien, die sich mit dem Thema des Jenseits auseinandersetzen. In romantischer Verklärung finden sich hier eindrucksvolle Staffageszenen. Aus einer Grotte, wie sie von römischen Stadthausgärten bekannt ist, entspringt ein künstlich angelegter Fluss mit Namen Styx. Der Styx ist in der griechischen Mythologie einer der Flüsse der Unterwelt. Die Grundbedeutung seines

40 ca. 1733 1735 | vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.)

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

Namens ist in etwa mit Wasser des Grausenszu übersetzen was in dieser idyllischen Parklandschaft allerdings nicht seinem Charakter entspricht. Der Mythos schreibt diesem Fluss, der außerdem eine Flussgöttin ist, verschiedene positive und negative Eigenschaften zu. Er vermochte sowohl unverwundbar zu machen als auch zu vergiften und war der Ort, an dem die Götter ihre Schwüre leisteten. Eine fantasievolle Interpretation der Reise durch das Jenseits, beginnend mit einer Fahrt auf dem Styx, war seit Dante Alighieris „Göttlicher Komödie“ bekannt, die sich wiederum an Vergils „Aeneis“ orientierte. Bereits hier handelte es sich um die italisierte Form eines griechischen Mythos. Während die Elysischen Gefilde bei Vergil ein Teil der Unterwelt waren, der ungefähr dem Himmelreich der christlichen Jenseitsvorstellung entspricht, waren sie in ihrer griechischen Ursprungsform eine „Insel der Seligen“ am Rand der Welt, zu der ruhmreiche Helden nach ihrem Tode entrückt wurden. Die Elysischen Gefilde von Stowe sind eine weite, leicht gewellte Wiesenlandschaft, die mit unregelmäßig verteilten Baumgruppen bestanden ist. Entlang des Flusses stehen eine Reihe antikisierender Tempel. Der Temple of Ancient Virtueist eine säulenumstandene Rotunde, die dem Sybillentempel in Tivoli nachempfunden ist. Im Inneren befinden sich idealisierte Büsten antiker Philosophen und Künstler. 41 Er wird ergänzt

durch den „Temple of Modern Virtue“ und den „Temple of British Worthies“. Letzterer ist in

seiner Mittelachse mit einer kleinen Pyramide versehen, auf dessen Spitze ein Merkur bzw. Hermes als mythischer Seelengeleiter thront. Alle drei Tempel gemeinsam allegorisieren einen Tugendbegriff, der sich aus drei Quellen speist: den Größen der Vergangenheit, den Größen der Gegenwart und den Größen der Nation.

den Größen der Gegenwart und den Größen der Nation. Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue

41 Wie Homer, Sokrates, Lykurg, Epameinondas. | vgl. Ebda.

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue Abbildung 14: Stowe,

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue

Beispieles Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies Mit

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies

Mit der Frage nach der Definition der Tugend widmete sich der Architekt einem antiken Thema. Die Auswahl der dargestellten Personen unterstreicht hierbei wieder die oppositionelle Grundeinstellung des Auftraggebers. Das Merkurmotiv rekuriert erneut auf das Gesamtthema der Unterwelt. Nach Süden hin abgeschlossen wird das Feld durch die Doric Arch, einen kleinen Triumphbogen, der 1768 anlässlich der Besuchs Prinzessin Amelias errichtet wurde. 42 Die römisch-dorisch gestaltete Gartenstaffage, trägt im

42 vgl. Ebda.

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

Gegensatz zu den vorher genannten Staffagen nicht zu dem mythologischen Programm der Elysischen Felder bei, sondern folgt direkt der Tradition römischer Triumphbögen. Am Westscheitel des Tals, auf einer Achse mit dem „Temple of Ancient Virtue“ befindet sich eine Rotunde, die vermutlich aus Gründen der Symmetrie errichtet wurde.

Zusammenfassung und Ausblick

4 ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK

Zusammenfassend ist zu sagen, dass die englischen Landschaftsgärten des 17. Und 18. Jhds. sich um idealisierte Abbilder der Antike bemühen. Jedoch nicht im Sinne einer realistischen Rekonstruktion, sondern anhand von Gestaltungsprinzipien, die der Antike zugeschrieben und unter Bemühung um eine geplante, aber möglichst urtümlich anmutende Natürlichkeit. Hauptquelle ist hierbei die französische Landschaftsmalerei des 17. Jhd. die sich zumeist an römischen Lehrern orientiert. Diese wird über verschiedene Medien (Gemälde, Stiche, Bühnenbilder etc.) transkribiert. Eine weitere Quelle sind wissenschaftliche Traktate, die sich mit neu gewonnenen Erkenntnissen bezüglich der Antike auseinandersetzen und sich um die Erstellung allgemeiner Gestaltungsregeln bemühen. Sowohl das Bild als solches, als auch die Idee des Bildes werden je nach pathetischem Gehalt des jeweiligen Landschaftsgartens mit einbezogen.

Ein weiteres lohnendes Exemplar, das sich zum Vergleich eignen würde, wäre der Landschaftsgarten in Stourhead, der dem Umfang der Seminararbeit geschuldet leider nicht mehr berücksichtigt werden konnte. Außerdem lohnenswert könnte eine detaillierte Auseinandersetzung mit (Maisak, 1981) sein, welches die aktuellste und umfassendste Abhandlung zum Thema darstellt.

Literaturverzeichnis

5

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3775732284, ISBN 9783941399075, ISBN 3941399071.

anlässlich der

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9783770119738.

Abbildungsnachweise

6

ABBILDUNGSNACHWEISE

Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012

Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012

Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm, Szépművészeti Múzeum Budapest:

http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Gaspard_Dughet_001.jpg&filetimestamp=20

050519094331 | Stand: 24.07.2012

Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund:

http://www.huma3.com/repository/reviews/o_Lorrain_Kuestenansicht_1633.jpg | Stand:

24.07.2012

Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund:

http://www.op-online.de/bilder/2012/02/03/1586399/348615999-claude-lorrain.9,c;1JA;0;ohk;

q0U;12Dh8W.jpg | Stand: 24.07.2012

Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“, 1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ascanius_Shooting_the_Stag_of_Sylvia_1682_Claud

e_Lorrain.jpg | Stand: 24.07.2012

Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Lorrain_-_Aeneas%27s_Farewell_to_Dido

_in_Carthago_-_WGA05017.jpg | Stand 24.07.2012

Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London:

http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_ima

Abbildungsnachweise

ge.aspx?objectId=752378&partId=1&searchText=William+kent+pope&fromADBC=ad&toA

DBC=ad&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&numPages=10&curre

ntPage=1&asset_id=18367 | Stand: 24.07.2012

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Stowe_park_map_ugglan.jpg | Stand:

29.09.2012

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory:

http://faculty.bsc.edu/jtatter/concord.html | Stand: 29.09.2012

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields:

http://niekbravensbergen.files.wordpress.com/2011/05/stowe-elysian-fields_1653-kopie.jpg |

Stand 29.09.2012

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Stowe_Temple_of_Ancient_Virtue.jpg |

Stand 29.0.2012

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue:

http://www.romtext.cf.ac.uk/images/articles/cc05_01b.jpg | Stand: 29.09.2012

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Temple_of_British_Worthies

Stand: 29.09.2012

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Erklärung zur Urheberschaft

7 ERKLÄRUNG ZUR URHEBERSCHAFT

Ehrenwörtliche Erklärung

Hiermit erkläre ich ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbst angefertigt habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Gedanken sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher noch keiner anderen Prüfbehörde vorgelegt und noch nicht veröffentlicht. Ich bin mir bewusst, dass eine unwahre Erklärung rechtliche Folgen haben wird.

Wrocław, den 29.09.2012

Sarah Seefried