Schall
Unter Schall verstehen wir alle hörbaren
Schwingungsvorgänge. Hörbar sind sie, wenn
sie im Bereich des Hörfeldes (etwa 16 bis 20
000 Hz) liegen. Unterhalb des Hörfeldes liegt
der Infra-, oberhalb der Ultraschall. Schall
lässt sich gliedern in Geräusche, Tongemische,
Klänge, Töne. Ein Bereich des Schalls mit ei-
ner nach Epoche und Kultur unterschiedlichen
Verteilung der vorgenannten Erscheinungsfor-
men ist Musik.
Unter Ton versteht man im physikalischen Sin-
ne den reinen Sinuston, wie er, außer in der
elektronischen Musik, in der musikalischen
Praxis nicht vorkommt.
Was wir umgangssprachlich als Ton bezeich-
nen, gilt in der Akustik als Klang. Er entsteht
durch Überlagerung einer Grundschwingung
mit Schwingungen »harmonischer« Obertöne,
die zur Grundschwingung im Verhältnis eines
ganzzahligen Mehrfachen stehen.
Von einem Tongemisch sprechen wir bei
Schallereignissen aus Tönen mehrerer beliebi-
ger Frequenzen, auch »unharmonischer« Ober-
töne.
Beim Geräusch sind die Schwingungen nicht
periodisch, und die Teilschwingungen liegen
sehr dicht beieinander. Sonderarten des Ge-
räuschs sind der Knack, ein kurzer Schallim-
puls und der Knall, ein Schallstoß mit großer
Schallstärke.
Zwei wichtige Darstellungsweisen von Ergeb-
nissen der Schallanalyse sind das Oszillo-
gramm, das den Verlauf des Schalldrucks im
Zeitablauf festhält, und das Schallspektrum,
eine grafische Darstellung der Teilschwingun-
gen. Auf der Abszisse eines Koordinatensys-
tems sind die Frequenzen, auf der Ordinate die
Amplituden der Teilschwingungen abgetragen.
Das Schallspektrum gibt auch Aufschluss über
das Zustandekommen spezifischer Klangfarben
durch die Konstellation von Teilschwingungen.
Die physikalischen Bezeichnungen Frequenz,
Schalldruck und Klangspektrum dürfen nicht
mit wahrgenommener Tonhöhe, Lautstärke und
Klangfarbe gleichgesetzt werden, da die Wahr-
nehmung nur begrenzt den physikalischen Er-
scheinungen folgt. So beeinflussen z.B. Schall-
druck und Spektrum auch die Tonhöhenwahr-
nehmung und die Frequenz die wahrgenomme-
ne Lautstärke.
Tonsystem
(griech. systema = Zusammenstellung) be-
zeichnet die Ordnung des Tonvorrats in einer
bestimmten Epoche oder Kultur, sei es als rei-
ne Materialzusammenstellung oder als Geflecht
von Tonbeziehungen.
Das pythagoreische System (6. Jh. v.Chr.) führt
Tonverwandtschaften auf einfache Zahlenver-
hältnisse zurück, die sich auf Saitenlängen bei
Monochordversuchen und auf Schwingungs-
zahlen beziehen (Oktave: Schwingungsver-
hältnis 1:2, Saitenlängen 1: 1/2. Quinte:
Schwingungsverhältnis 2:3, Saitenlängen 1/2 :
1/3 usw.)
Quintverwandtschaft: Vier Quinten übereinan-
dergeschichtet (f, c, g, d, a) und in einen Ok-
tavraum transponiert ergeben eine pentatoni-
sche Folge. Zwei weitere Quinten (e und h)
führen zum siebenstufigen diatonischen System
f, c, g, d, a, e, h (Kirchentonarten, Dur und
Moll).
Werden nach unten und oben weiter Quinten
angehängt, erhalten wir die chromatischen Stu-
fen b, es, as des, ges, ces, fes und fis, cis, gis,
dis, ais, eis, his.
Beide Quintenketten treffen sich in den Tönen
as und gis, die aber nicht identisch sind, son-
dern einen Schwingungsunterschied, das
»pythagorei-sche Komma« (etwa 73:74), auf-
weisen.
Harmonische Oktavteilung.
Ausgangspunkt ist die Oktave, die nach den
Schwingungsverhältnissen der Teiltöne geteilt
wird, z.B. die Oktave 2:4, geteilt in die Quinte
2:3 und die Quarte 3:4. Ebenso lässt sich die
Quinte 2:3 (= 4:6) teilen in die große Terz 4:5
und die kleine Terz 5:6, die große Terz 4:5 (=
8:10) in den großen Ganzton 8:9 und den klei-
nen Ganzton 9:10. Hier eben liegt das Problem
der harmonischen Oktavteilung. Der Schwin-
gungsunterschied zwischen großem und klei-
nem Ganzton, das »syntonische Komma«
(80:81) führt beispielsweise dazu, dass die
Quinte c g größer ist als die Quinte d a.
Die gleichschwebend temperierte Stimmung
teilt die Oktave mathematisch in 12 gleiche
Intervalle. Damit ist das Komma so gleichmä-
ßig verteilt, dass die Spuren von Unreinheit
nicht mehr stören. Die zwölfstufige chromati-
sche Tonleiter ist eine Materialzusammenstel-
lung, die jede beliebige Auswahl erlaubt: Die
diatonischen Tongeschlechter mit bestimmten
Ganz- und Halbtonschrittfolgen, als Tonarten
im Bereich des Tonsystems transponierbar,
Ganztonleitern, Bi- und Polytonalität, neuere
Ordnungen sowie atonale Bildungen, die keine
Beziehungen zu einem Zentralton aufweisen.
Die chromatischen Stufenunterschiede aufhe-
bend erschloss die elektronische Musik seit den
1950er Jahren das ganze Tonhöhenkontinuum
von der oberen bis zur unteren Hörbarkeits-
grenze, von der Sinusschwingung bis zum
weißen Rauschen.
Chor
(griech. choros = Tanzplatz, Reigen, Tänzer-
schar). Wir unterscheiden gleichstimmige
(Kinder-, Knaben-, Frauen- oder Männerchor)
und gemischte Besetzungen. Der Chor kann
ein- bis vielstimmig singen; er kann in Teilchö-
re gegliedert sein (Mehrchörigkeit).
Bei den Griechen war choros die Bezeichnung
für den mit Gesang verbundenen Reigentanz.
Die frühchristliche Kirche versteht unter cho-
rus den geschulten Sängerchor, der den grego-
rianischen Choral singt. Ab 1200 beteiligen
sich daran auch Laienchöre.
Blütezeit des mehrstimmigen a cappella-Chor-
gesangs, an der die Schulchöre besonderen An-
teil hatten, war das 15. und 16. Jh. In Verbin-
dung mit Instrumentalbegleitung erwuchsen
dem Chor vom 17. Jh. an neue Aufgaben in der
Oper, im Oratorium, in der Passion und Kanta-
te.
Im instrumentalen Bereich verwenden wir den
Begriff Chor für Gruppen gleicher Instrumente
(z.B. Streicherchor) und für beliebig besetzte
vokal-instrumentale Teilchöre mehrchöriger
Werke.
Neue Chorformen entstanden im 19. Jh., v.a.
auch zur Pflege von Gemeinschaft und Gesel-
ligkeit: Männerchöre, Gesangvereine.
Die Jugendbewegung brachte zu Beginn des
20. Jh. eine Erneuerung des Singens. Sie orien-
tierte sich am alten Volkslied und an der vorba-
rocken Chormusik und schuf daran anknüpfend
eine neue Chormusik (Distler, David u.a.). Die
heutige Chormusik setzt oft die instrumentale
Beweglichkeit und Treffsicherheit von Berufs-
sängern voraus und arbeitet mit ungewöhnli-
chen, experimentellen vokalen Darstellungs-
mitteln, die ihrerseits anregend auf die Schul-
und Jugendmusikpflege einwirken.
Kammermusik
Ursprünglich bezeichnete Kammermusik we-
niger eine Besetzung, als eine Musik, die nicht
in der Kirche, im Theater oder im Freien, son-
dern in der (fürstlichen) »Kammer« aufgeführt
wurde. Auch Orchestermusik gehörte bis zur
Mitte des 18. Jh. dazu. Heute verstehen wir
unter Kammermusik Instrumentalmusik für
kleinere solistische Besetzungen, die im Ton-
satz i. allg. besonders sorgfältig ausgearbeitete
ist.
Zwischen 1600 und 1750 war die Triosonate
die typische Kammermusikgattung. Sie hatte
sich aus der vielgliedrigen Kanzone dadurch
herausgebildet, dass sie sich auf wenige Ab-
schnitte beschränkte und diese zu Sätzen ver-
größerte und verselbständigte. Als »Kirchenso-
nate« war sie an die Reihenfolge
langsam - schnell (fugiert) - langsam - schnell
gebunden, als »Kammersonate« enthielt sie
eine suitenartige Folge von Tanzsätzen. Neben
der Triosonate entstanden Solosonaten ohne
und mit Generalbass oder mit obligatem Kla-
vier (Bach).
Von der Mitte des 18. Jh. an trat das Streich-
quartett an die Stelle der Triosonate.
Die klassische Sonatenform setzte sich durch.
Sie wurde gegen Ende der Klassik erweitert
und gelockert. Instrumente wie Klarinette,
Horn u.a. kamen hinzu. Durch die Erweiterung
der Besetzung ergaben sich fast orchestrale
Wirkungen (Septett, Oktett, Nonett).
Die Kammermusik des 20. Jh. - vom Streich-
quartett bis zur bunt gemischten Besetzung -
knüpft formal an der Tradition an (Bartók,
Hindemith) oder stößt strukturell in Neuland
vor (Schönberg, Webern). Neuerscheinungen
von Werken der Generalbasszeit beleben die
häusliche Kammermusikpflege.
Der Choral:
einstimmiger unbegleiteter Gesang der kathol.
Liturgie (greor. Choral), später auch das Kir-
chenlied der protestant. Gemeinde
Die Kantate:
ist ein Werk für Gesang mit Instrumentalbe-
gleitung, welches in der Regel mehrere Sätze
(Rezitative, Arien, Chöre, Instrumentalritornel-
le) umfasst.
Die italienische Kantate kommt mit der Mono-
die auf als Sologesang mit B.c., die die poly-
phonen Formen weltlicher Liedkunst wie Ma-
drigal, Villanella, Canzone ablöst.
Das Rezitativ:
dramatischer Sprechgesang, eine in Tönen de-
klamierte und vom Wort bestimmte Gesangsart
(in Oper, Operette, Kantate, Oratorium).
[von lateinisch recitare »vortragen«] das, auf
freie melodische Gestaltung verzichtender,
dem Rhythmus und Tonfall der Sprache ange-
passter dramatischer Sprechgesang; er ist in der
Oper, im Oratorium (Passion), in der Kantate
der Träger der Handlung.
Das Recitativo secco (Seccorezitativ, Kurzbe-
zeichnung Secco [italienisch »trocken«] ist der
nur von einzelnen Akkorden des Klaviers
(Cembalos) unterstützte rhythmische freie Pro-
sasprechgesang, das Recitativo accompagnato
(Accompagnato - italienisch »begleitet«) die
musikalisch und dramatisch stärker ausgebilde-
te Form mit Orchesterbegleitung. Das Rezitativ
entstand mit der Oper Ende des 16. Jh. in Flo-
renz (Monodie)
die Monodie:
in der Antike der Gesang eines Einzelnen im
Gegensatz zu dem eines Chores; seit dem Ende
des 16. Jh der akkordisch durch den General-
bass begleitete Sologesang im musikdramati-
schen Rezitativ und in der Opernarie.
Instrumentale Großformen
Die Suite:
Tanzkomposition (bereits aus dem 13. bzw. 14.
Jh. bekannt)
Zunächst: 2 Sätze: langsam - schnell
im 16. Jh.: 4 Sätze: langsam - schnell - lang-
sam - schnell
in Frankreich wurden solche Tanzfolgen »Sui-
te« (= Folge)
in Italien »Partita« (= ein aus Teilen zusam-
mengesetztes Stück) genannt.
Dabei war sowohl die thematische Verknüp-
fung der Sätze untereinander als auch die An-
einanderreihung von beliebten Tänzen unter-
schiedlicher Herkunft möglich.
Suiten mit Sätzen, die das gleiche Thema im
für bestimmte Tänze charakteristischen
Rhythmus abwandeln, nennt man »Variations-
suiten«.
Für den anderen Typ der Suite gibt es zunächst
unterschiedliche Zusammenstellungen von
Tänzen.
Im frühen 17. Jh. bildet sich dann eine »Nor-
malform« der Suite heraus, die immer die vier
Sätze enthält:
Allemande - Courante - Sarabande - Gigue
VOKALFORMEN:
Volkslied und Kunstlied
Rezitativ und Arie
vokale Mehrstimmigkeit
(gregor. Choral; Messe; Requiem; Motette -
Madrigal
vokale Großformen:
(Oper; Oratorium; Passion; Kantate)
Kirchenmusik
Die katholische Kirche unterscheidet je nach
ihrer Bindung an die Liturgie folgende einan-
der nachgeordnete Gattungen (Instructio de
Musica sacra et sacra Liturgia, 3.9.1958): Gre-
gorianik, a cappella-Musik besonders aus der
zweiten Hälfte des 16. Jh., andere Kirchenmu-
sik im weiteren Sinn. Gemeinsame Aufgabe
dieser Gattungen ist der Lobpreis Gottes und
die Erbauung der Gemeinde.
Grundlage der protestantischen Kirchenmusik
ist das Gemeindelied. Den Verkündigungsauf-
trag der protestantischen Kirchenmusik erfül-
len die Gattungen der Evangelien- und
Spruchmotette, der Passionshistorie sowie - die
Texte musikalisch interpretierend - die Choral-
bearbeitung, das Geistliche Konzert und die
Kantate.
Nach der Zerstörung des Tempels in Jerusalem
(70 n.Chr.) gab es in der Synagoge und in der
frühchristlichen Kirche nur noch Vokalmusik:
Wechselgesänge und Sprechgesang für Gebete
und Lesungen. Jüdische, orientalische und
griechische Einflüsse verschmolzen zu ver-
schiedenen frühchristlichen Liturgien, von de-
nen die Gregorianik für die Entwicklung der
abendländischen Musik besonders bedeutsam
wurde. Aus der Gregorianik heraus entwickel-
ten sich Organum, Motette und die Gattungen
der niederländischen Vokalpolyphonie. Vom 7.
Jh. an wird die Orgel - vorher weltliches In-
strument - als Kultinstrument verwendet.
Den gottesdienstlichen Rahmen überschreiten
die großen Formen geistlicher Musik: Oratori-
um, Passion, Messe, Requiem. Sie sind weit-
gehend für den Oratorienchor zur Darbietung
im Kirchenkonzert oder Konzertsaal bestimmt.
Nach einer Zeit des Niedergangs in der zweiten
Hälfte des 18. Jh., der besonders die protestan-
tische Kirchenmusik betraf, gab es im 19. Jh.
verschiedene Erneuerungsbewegungen: Bach-
und Palestrinarenaissance und eine Reform des
gregorianischen Chorals. Im Zusammenhang
mit der Jugend- und Singbewegung nach dem
ersten Weltkrieg, stehen die Bestrebungen, im
katholischen Gottesdienst den Gemeindege-
sang zu fördern (Ordinariums-stücke, Psal-
men, Antiphone) und im protestantischen Got-
tesdienst die Kirchenmusik wieder zur Funkti-
on von Verkündigung und Lobpreis mit deutli-
cher Orientierung am Kirchenlied zurückzu-
führen.
Form
Wir verstehen unter Form die Formung musi-
kalischer Elemente wie auch eine musikalische
Form im Sinne der Formenlehre.
Das musikalische Material hat vier Merkmale,
deren Verläufe Primärelemente der Form sind:
Höhe, Dauer, Stärke, Farbe. Diese vier Ele-
mente, von denen keines fehlen darf, stehen
untereinander in Wechselwirkung und werden
ständig durch eine Sekundärschicht aus
Rhythmus, Takt und Tempo beeinflusst. Das
Formen der Musik ist ein Vorgang des Ordnens
und Abgrenzens im Bereich der Primär- und
Sekundärschichten, wobei eine Eigenart musi-
kalischer Formung darin besteht, in den Höhe-,
Dauer-, Stärke- und Farbverläufen Verdichtun-
gen gegenüber mehr episodischen Stellen zu
schaffen. Formung kann sich auf Ebenen ver-
schiedener Größenordnung vollziehen: z.B.
Formung von Tönen zum Motiv, von Motiven
zum Thema oder zur Liedzeile, von kleineren
Abschnitten zu größeren. Die Abschnitte treten
zueinander in Beziehungen, die sich durch Be-
griffe wie Wiederholung, Abwandlung, Ver-
schiedenheit oder Kontrast charakterisieren
lassen. Dabei kommt es zur Ausbildung von
»Reihungsformen« (vom einteiligen Lied bis
zum klassischen Rondo). Die Technik der mo-
tivischen Verarbeitung führt zu den »Entwick-
lungs-formen« (z.B. Sonatenhauptsatzform),
wobei die Entwicklungsformen ebenso Rei-
hungselemente enthalten können wie die Rei-
hungsformen Entwicklungselemente.
Das Erkennen eines Formschemas ist nicht Ziel
der Musikbetrachtung, sondern Ausgangspunkt
genauerer Differenzierung des Aufbaus, der
Proportionen und des Zusammenhangs der Tei-
le, wobei der jeweilige Anteil der formalen
Primär- und Sekundärmerkmale die Formung
im einzelnen ausleuchtet. Zyklische Formen
fassen nach bestimmten Prinzipien Sätze unter-
schiedlicher Länge und Struktur zu größeren
Einheiten zusammen.
Das Menuett
erscheint um die Mitte des 17. Jh. in der In-
strumentalmusik, meist gepaart mit einem
zweiten Menuett, das nur von drei Instrumen-
ten (»Trio«) gespielt wird. Bach erweitert in
seinem 1. Bran-denburgischen Konzert Menu-
ett und Trio zu einer rondoartigen Reihungs-
form mit refrainartiger Wiederkehr des Menu-
etts und drei verschiedenen Zwischensätzen.
Variation
(lat.: variare) bedeutet Veränderung. In der
Musik versteht man darunter eine Kompositi-
on, in der ein Thema mehrere Male in abgeän-
derter Form erscheint. Dieses meist liedartige
Thema besitzt eine einprägsame Melodie sowie
eine einfache Begleitung. Form: a a‘ a‘‘ a‘‘‘
usw. (Kettenform, Reihungsform).
Was kann verändert werden?
1. Die Melodie (Umspielung, Verzierung, Figu-
ren, Läufe, gebrochene Akkorde)
2. Der Rhythmus (Punktierung, Verkürzung
oder Verlängerung der Notenwerte, Synkopen,
Veränderung des Taktes)
3. Das Tongeschlecht.
4. Die Begleitung (homophon, polyphon,
Wechsel der Harmonie des Satzes, Chromatik)
5. Das Tempo
6. Die Vortragsart (Dynamik, Phrasierung).
Die Arten der Variation:
1. Figuralvariation. Die Melodie des Themas
wird durch Umspielungen und Verzierungen
verändert.
2. Cantus firmus (c.f.)-Variation. Das Thema
bleibt (fast) unverändert erhalten, es ändert
sich die Begleitung.
3. Polyphone Variation. Ein ursprünglich ho-
mophones Thema oder ein Teil von ihm erhält
durch Imitation, Umkehrung oder fugierte Ver-
arbeitung ein polyphones Gesicht.
4. Charaktervariation. Die Veränderungen des
Themas gehen so weit, dass dieses geradezu
verwandelt wird. Oft entwickelt sich eine neue
Melodie. Der Zusammenhang bleibt aber meis-
tens durch Beibehalten charakteristischer Mo-
tive, Harmonien oder Formabschnitte gewahrt.
Chaconne und Passacaglia. Beide Typen (3/4-
oder 3/2-Takt) gleichen sich. Über einem osti-
naten 4- oder 8-taktigen Bass baut sich die
ganze Variationskette auf. Das Thema wandert
auch gelegentlich in Mittel- und Oberstimmen.
RONDO
Wiederkehr und Gegensatz sind zwei grund-
sätzliche Möglichkeiten musikalischer Form-
bildung. Ihre einfachste Anwendung führt zur
dreiteiligen Liedform A B A, die wir in der
Musik in allen Größenordnungen vom Lied bis
zum Sinfoniesatz finden.
Das Rondo stellt eine Erweiterung der dreitei-
ligen Liedform dar. In seiner einfachen Form
wechselt ein »Refrain« A mit gegensätzlichen
»Strophen« B und C ab: ABACA. . . (Ketten-
rondo).
In der Klassik wird die vorliegende Rondoform
gerne durch eine nochmalige Wiederkehr von
B und A erweitert und abgerundet: ABACA-
BA. Die an sich siebenteilige Form zeigt dabei
eine deutliche Neigung zu dreiteiliger Block-
bildung. Der Rahmengruppe ABA steht ein in
Gewicht und Umfang ebenbürtiger Mittelteil C
gegenüber: ABA C ABA. Statt der Abschlüsse
und Neuanfänge gehen die Teile ineinander
über oder werden durch Überleitungen mitei-
nander verbunden. Der wiederkehrende Re-
frain wird gerne variiert.
Gregorianik,
im engeren Sinn die auf Papst Gregor I († 604)
zurückgeführten Gesänge, im weiteren Sinn
der einstimmige unbegleitete liturgische Ge-
sang der katholischen Kirche. Liturgische Ge-
legenheiten, zu denen diese Gesänge erklingen,
sind Offizium und Messe.
Unter Offizium verstehen wir Gebetsgottes-
dienste, auch Stundengebete oder Horen ge-
nannt (z.B. Matutin, Laudes, Vesper). Dem Of-
fizium zugeordnet sind die vom Chor gesunge-
nen Psalmen, Cantica (Lobgesänge des Neuen
Testaments) mit Antiphonen, Hymnen, solis-
tisch vorgetragene Lesungen und im Wechsel
mit dem Chor gesungene Responsorien.
Die Messe ist der Hauptgottesdienst der katho-
lischen Kirche. Ihre Gesänge lassen sich glie-
dern in das Proprium Missae (ständig wech-
selnde Teile) und das Ordinarium Missae, das
im engeren Sinne nicht gregorianisch ist, da es
erst im Mittelalter eingeführt wurde. Musika-
lisch sind die Texte des Ordinariums insofern
von Bedeutung, als sie seit dem 14. Jh. durch
alle Epochen der Musikgeschichte hindurch
immer wieder als zyklische Messen kompo-
niert wurden. Die ältesten »gregorianischen«
Ordinariumsstücke zeigen deutlich die Her-
kunft von der Psalmodie, während spätere Stü-
cke reicher mit Melismen durchsetzt sind.
Gregorianische Gattungen:
Rezitationstöne: Vortrag eines Textes (Gebet,
Lesung) auf einen Ton mit formelhaften Melo-
die-wendungen für die verschiedenen syntakti-
schen Einschnitte.
Psalmtöne: Variable zweiteilige Melodiemo-
delle zum Vortrag der Psalmen in den acht Kir-
chentonarten. Eingeleitet und beschlossen wird
der Gesang eines Psalms durch die Antiphon,
die im Prinzip ähnlich gebaut ist wie ein
Psalmton. Es gibt einfache syllabische Anti-
phone (v.a. im Offizium) und melodisch reiche-
re, mit Melismen durchsetzte (Introitius, Offer-
torium). Beim Introitus ist der Psalm auf einen
Vers geschrumpft, beim Offertorium und bei
der Communio blieb nur die Antiphon übrig.
Der Name bezieht sich auf zwei Chorhälften,
die beim Psalmgesang alternieren.
Responsorium: Wechsel von Solo- und Chor-
gesang, meist melismenreiche Gesänge (z.B.
Graduale, Alleluja).
Die wichtigsten liturgischen Bücher und ihr
Inhalt:
Antiphonarium oder Antiphonale: Gesänge der
Stundengebete (Antiphone, Psalmen, Respon-
sorien). Die Texte dieser Stücke sind auch im
»Brevier« zusammengefasst.
Graduale Romanum: Ordinarium und Propri-
um, dazu die Texte für Gebete und Lesungen,
sowie Anweisungen für die Liturgie. Das weit-
verbreitete »Schott-Messbuch« ist eine Bear-
beitung des Missale für Laien.
Liber usualis: Eine Verbindung der drei vorge-
nannten Bücher für den praktischen Gebrauch.
Oratorium
(lat.: = Betsaal). Die Bezeichnung ging nach
1600 auf die im Betsaal stattfindenden Exerzi-
tien, ab 1640 auf deren musikalischen Anteil
über. Um 1650 (Carissimi) ist das lateinische
Oratorium ein mehrteiliges Musikstück für So-
li, Chor und Generalbass. Ein Erzähler (Histo-
ricus) schildert die meist aus dem Alten Testa-
ment stammende Handlung. Direkte Reden
werden auf Soli und Chor verteilt. Monodische
Singweise finden wir bei den Solisten, wie
auch beim meist homorhythmisch deklamie-
renden Chor. Das italienische Oratorium passt
sich in Tonsprache und Verwendung musikali-
scher Mittel dem jeweiligen Entwicklungsstand
der Oper an. Unterscheidungsmerkmal ist der
Erzähler, der die szenische Darstellung der
Handlung ersetzt. Händels Oratorien (Haupt-
werke 1733-51), meist in englischer Sprache
komponiert, verwenden Secco- und Accom-
pagnatorezitative, da-capo-Arien sowie Chöre,
deren Bedeutung für die Handlung und für die
Darstellung von Ideen Händel durch besonders
monumentale oder differenzierte musikalische
Behandlung hervorhob.
Bachs Weihnachtsoratorium (1734) verwendet
dieselben Formen, dazu noch Choralsätze, ist
aber eine Folge von sechs selbständigen Kanta-
ten.
Haydn schrieb seine Oratorien (1798, 1801)
unter dem Eindruck der Aufführungen Hände-
lscher Werke in England. Die wichtigsten
Merkmale: Fugierte und homophone Chöre,
Orchestersatz im klassischen Intstrumentalstil,
malerische Wirkungen, besonders bei Natur-
schilderungen.
Passion
(lat.: passio = Leiden). Wurzel der Passionsver-
tonungen ist der seit dem 9. Jh. bezeugte litur-
gische Vortrag der Passionsgeschichte (Palm-
sonn-tag nach Matthäus, Dienstag der Karwo-
che nach Markus, Mittwoch nach Lukas, Kar-
freitag nach Johannes), verteilt auf Diakon (E-
vangelist = Erzähler, Rezitationston c´), Pries-
ter (Worte Christi, Rezitationston f) und Subdi-
akon (Soliloquenten und Turbae = Personen-
gruppen, Rezitationston f´). Daraus entwickelte
sich im 16. Jh. die responsoriale Passion, die
den weiterhin einstimmig choraliter singenden
Einzelpersonen mehrstimmige Turbae gegen-
überstellt. Heinrich Schütz ersetzte in seinen
Passionen (1665-66) den Lektionston der Soli-
loquenten durch eine ebenfalls einstimmige
unbegleitete Singweise, die lektionstonartige,
liedartige und monodisch deklamierende Ein-
flüsse mischt.
Neben der responsorialen entstand im 16. Jh.
eine Gattung, die nach Art einer großen Motet-
te den ganzen Passionstext mehrstimmig ver-
tonte, die motettische Passion, zunächst mit
imitatorischer Verwendung von Motiven des
liturgischen Passionstons, später unabhängig
davon.
Die oratorische Passion (seit etwa 1650) ver-
wendet die musikalischen Formen des Oratori-
ums. Spitzenwerke dieser Art sind die Bach-
schen Passionen (1723, 1729).
Die seit dem Ende des 17. Jh. entstehenden und
allmählich überhandnehmenden Passionsorato-
rien unterscheiden sich von der oratorischen
Passion durch die Verwendung erbaulicher
Dichtungen statt der biblischen Passionstexte.
Im 20. Jh. griff man im Zuge der liturgischen
Erneuerungsbewegung wieder auf die respon-
soriale (Distler 1933) und motettische (Thomas
1927, Pepping 1951) Passion zurück.
Die Lukaspassion von Penderecki (1966) ver-
sucht, herkömmliche und avantgardistische
vokale und instrumentale Mittel zu verschmel-
zen.
Die Sinfonie
Die Sinfonie (Symphonie) kann man als Sonate
für Orchester bezeichnen. Nur ist ihre Form
umfangreicher, und die Vielzahl der Instrumen-
te mit ihren klanglichen und technischen Mög-
lichkeiten fordert den Komponisten zu immer
neuen Kombinationen der musikalischen Mittel
heraus. So können z.B. die Themen kontrast-
reicher gestaltet werden, und die Durchführung
gewinnt immer mehr an Bedeutung. Die the-
matische Verarbeitung wird ausgeweitet und
verfeinert. Mit der Weiterentwicklung der
Form und der Kompositionstechniken wandelt
sich die Sinfonie von einem unterhaltenden
Musikstück (Frühklassik) zu einer anspruchs-
vollen und inhaltreichen Aussage des Kompo-
nisten.
Orchester
griech. orchestra = Platz vor dem Bühnenge-
bäude (etwa vergleichbar mit dem Orchester-
graben im Theater), wo der Chor seine Reigen-
tänze aufführte. Heute eine Instrumentalbeset-
zung, bei der manche Stimmen mehrfach (=
chorisch) besetzt sind, oder viele Spieler mit-
wirken. In diesem Sinne kann vor oder wäh-
rend der Renaissance nur bedingt von einem
Orchester gesprochen werden. Bis zum 17. Jh
war in den Kompositionen eine Instrumentie-
rung nicht vorgeschrieben. Die Stimmen wur-
den weniger nach Klangfarbe, als nach Tonum-
fang auf die Instrumente verteilt, so dass sich
homogene und heterogene Klangmischungen
ergeben konnten. Chorische Besetzung war
selten.
Ansätze zu einer standardisierten Orchesterbe-
setzung zeichneten sich in der Barockzeit ab,
als im 17. Jh. chorisch besetzte Streicher mit
Generalbass zum Grundstock des Orchesters
wurden, in Frankreich ergänzt durch ein Blä-
sertrio (2 Oboen, Fagott). In Italien spaltete
sich aus dem Streichorchester gerne ein solisti-
sches Trio (2 Violinen, Cello) ab (Concerto
grosso). Das Bachsche Festorchester besteht
aus 2 Flöten, 2 Oboen, Englisch Horn, Fagott,
3 Trompeten, Pauken, Streichorchester und
Generalbass, wobei die Holzbläser ihrem Um-
fang entsprechende Streicherstimmen mitspie-
len oder als Gruppen mit den Streichern alter-
nieren. Trompeten und Pauken haben meist die
Funktion einer festlichen Klangkrone.
Auch in der Klassik (zweite Hälfte des 18. Jh.)
bildeten die Streicher den Grundstock des Or-
chesters. Die strenge Stimmführung wird mehr
und mehr durch eine aufgelockerte Setzweise
abgelöst. Hörner übernehmen die harmonische
Funktion des weggefallenen Generalbasses.
Standardbesetzung: Je zwei Flöten, Oboen,
Klarinetten, Fagotte, Hörner, Trompeten, Pau-
ken und Streichorchester. Gegen Ende der
Klassik und in der Romantik werden die hohen
und tiefen Lagen der Holzbläser ausgebaut (es
treten hinzu: Piccoloflöte, Englisch Horn, Es-
Klarinette, Bassklarinette, Kontrafagott) und
die Blechbläser auf 4 Hörner, 3 Trompeten, 3
Posaunen, Tuba verstärkt, was andererseits
wieder eine Verstärkung der Streicher nach
sich zieht. Jede Instrumentengattung kann nun
dreistimmige Akkorde darstellen, so dass die
Gruppen leichter klanglich verschmelzen. Das
20. Jh. bringt schließlich die Vergrößerung der
Schlagzeuggruppe. Je nach Zeitgeschmack und
Eigenart der Komponisten befinden sich die
Instrumentengruppen im Gleichgewicht oder
manche Gruppen dominieren.
Zu Beginn des 20. Jh. kehrte man sich vielfach
vom verschmelzenden, fülligen Klangideal ab
und schrieb für kleine, zum Teil kontrastieren-
de Besetzungen.
Ein Kammerorchester besteht i. allg. nach dem
Vorbild des frühen 18. Jh. aus einem klein be-
setzten Streicherensemble, u.U. verstärkt durch
Bläser. Im Blasorchester (Militärmusik) treten
zu den auch im Sinfonieorchester verwendeten
Blasinstrumenten die Familien der Bügelhör-
ner, neuerdings auch der Saxophone hinzu. Die
melodische Führung liegt i. allg. bei Klarinet-
ten und Trompeten, weshalb diese Instrumente
stark besetzt werden. Folkloristische Liebha-
berblasorchester haben, sofern sie sich nicht
auf Blechblasinstrumente beschränken, eine im
Prinzip ähnliche, meist etwas bescheidenere
Besetzung. Das Salonorchester besteht aus ei-
nigen solistischen Streich- und Blasinstrumen-
ten mit Klavier und Schlagzeug. Die Führung
liegt bei der ersten Violine (»Steh-geiger«). Die
Unterhaltungsorchester der Rundfunkanstalten
sind klein besetzte Sinfonieorchester. Größere
Tanzorchester übernehmen oft die Besetzung
einer Jazz-Bigband mit Trompeten-, Saxo-
phon-, Posaunensatz und Rhythmusgruppe.
Ouverture
(franz. = Eröffnung). Einleitungsstück zu ei-
nem größeren Vokal- oder Instrumentalwerk.
Gegen Ende des 16. Jh. hatte ein Trompeten-
signal die Aufgabe, das Publikum auf den Be-
ginn der Veranstaltung aufmerksam zu machen.
In diesem Sinne ist das »Toccata« betitelte Ein-
leitungsstück zu Monteverdis »Orfeo« (1607)
zu verstehen.
Um die Mitte des 17. Jh. war die Ouverture ein
selbständiges festliches Stück allgemeinen
Charakters, das in Frankreich und Italien einen
jeweils typischen Aufbau hatte.
Französische Ouverture: Langsam mit feierli-
chen Punktierungen - schneller fugierter Teil -
langsam, in der Art des ersten Teils, (dieser
letzte Teil kann auch fehlen). Die vier »Ouver-
turen« J.S. Bachs sind Orchestersuiten, die mit
französischen Ouverturen beginnen und nach
diesen benannt sind.
Italienische Ouverture: Schnell, meist homo-
phon - langsam und kantabel - schneller, oft
tänzerischer Schlussteil. Diese oft auch als
»Neapolitanische Sinfonia« bezeichnete Ou-
verturenform ist die Wurzel der dreisätzigen
Sinfonie.
Der Typ der Programmouverture ist 1766 (Al-
ceste) bei Gluck voll ausgebildet. Auf eine
langsame Einleitung folgt eine Sonatenhaupt-
satzform. Die Programmouverture spiegelt Zü-
ge des Geschehens der Oper und ist oft auch
thematisch mit ihr verbunden. Sie ist die wich-
tigste Ouverturenform in Klassik und Roman-
tik.
Richard Wagner ersetzte die in sich geschlos-
sene Ouverture durch das Vorspiel, das nach
dem Prinzip der Durchkomposition unmittelbar
in die Oper einführt und einstimmt (das
Meistersinger-»Vorspiel« ist indes eine formal
geschlossene Programmouverture).
Die Potpourri-Ouverture, die wir vor allem in
der Operette finden, besteht aus einer Aneinan-
derreihung von Themen nach den Gesichts-
punkten des Kontrasts und der Steigerung.