Instrument en Kun de

Hochschule für Musik Saar
- Fachbereich II -
Prof. Manfred Dings
Akustik, Partiturkunde, Instrumentenkunde
Skript zur Vorlesung im Sommersemester 2019
Dieses Skript enthält einen Teil der in der Vorlesung gegebenen Informationen. Der Prü-
fungsstoff ergibt sich daher ausschließlich aus den in der Vorlesung vermittelten Inhalten. Es
unterliegt ständigen Änderungen und stellt als didaktisches Material somit und im Hinblick
darauf, dass es außerhalb der Vorlesungszeit nicht verfügbar sein wird, keine zitierfähige
Publikation dar.
Es wurde – wie sämtliche in der Vorlesung verwendeten Materialien – ausschließlich mit
privaten Mitteln erzeugt. Hard- oder Software der Hochschule für Musik Saar oder anderweitige
öffentliche Mittel des Landes kamen nicht zum Einsatz.
In der PDF-Fassung sind sämtliche Quer- und Literaturverweise als Hyperlinks ausgelegt.
Um das Druckbild nicht zu stören, wurde auf die Hervorhebung der Links verzichtet.
© 2019 Manfred Dings.

Inhaltsverzeichnis
1 Akustik 1
1.1 Die Schallübertragung durch Wellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Schwingungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2.1 Kenngrößen für Schwingungen: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2.2 Kenngrößen für Wellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2.3 Die Schallgeschwindigkeit und ihre Auswirkungen in der Praxis 4
1.2.4 Der Hörbereich des Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3 Überlagerung von Wellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3.1 Stehende Wellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.4 Die Partialtonreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4.1 Fußtonlagen und synthetische Klangfarbenbildung . . . . . . . . 13
1.5 Intervallberechnung und Tonsysteme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.5.1 Die pythagoreische Stimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.5.2 Die reine Stimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.5.3 Die mitteltönige Stimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.5.4 Die temperierte Stimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.5.5 Beschreibung feiner Tonhöhendifferenzen . . . . . . . . . . . . . 21
1.6 Musikaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.6.1 Digitaltechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.6.2 Stereo-Aufnahmetechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2 Systematik und Grundlagen der Partiturkunde 25

2.1 Partiturkunde und Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.1.1 Die C-Schlüssel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.1.2 Transponierende Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.1.3 Lesemethoden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.2 Die moderne Partituranordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.2.1 Die Anordnung der Holz- und Blechbläser . . . . . . . . . . . . . 31
2.2.2 Instrumente identifizieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.3 Historische Partituranordnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.3.1 Deutsche Partituranordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.3.2 Italienische Partituranordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.3.3 Französische Partituranordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3 Streichinstrumente 39
3.1 Die Tonerzeugung auf gestrichenen Saiten . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.2 Die Violinfamilie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.3 Spieltechniken auf Streichinstrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.4 Die Violine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.4.1 Der vierstimmige Streichersatz in der Barockzeit . . . . . . . . . 49
3.4.2 Der vierstimmige Streichersatz in der Klassik . . . . . . . . . . . 50
i
Inhaltsverzeichnis
3.4.3 Der Streichquartettsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.4.4 Das dreistimmige Kirchentrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.4.5 Nutzung der Klangfarben der Saiten im 19. Jahrhundert . . . . . 55
3.4.6 Die Violino piccolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3.5 Die Viola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.5.1 Der fünfstimmige Streichersatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.5.2 Viola pomposa und Violoncello piccolo . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.6 Das Violoncello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
3.7 Der Kontrabass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3.8 Die Gambe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.9 Die Viola d’amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4 Blechblasinstrumente 68
4.1 Die Akustik der Blechblasinstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.2 Das Horn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
4.2.1 Das Jagdhorn (Corno da caccia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.2.2 Das Waldhorn (Naturhorn und Inventionshorn) . . . . . . . . . . 72
4.2.3 Das Ventilhorn und die Wirkungsweise der Ventile bei Blechblas-
instrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.2.4 Das Wiener Horn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.3 Die Trompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.3.1 Clarinblasen in der Barockzeit, Piccolotrompete . . . . . . . . . . 76
4.3.2 Naturtrompeten in der Klassik – das Prinzipalregister . . . . . . 77
4.3.3 Die moderne Ventiltrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.3.4 Der Dämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.3.5 Die Basstrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
4.3.6 Das Kornett bzw. Cornet à piston . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
4.4 Die Posaune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
4.5 Die Tuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4.6 Die Ophikleide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.7 Die Wagnertuben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
5 Holzblasinstrumente 87
5.1 Die Blockflöte und die Tonerzeugung bei Labialpfeifen . . . . . . . . . . 87
5.2 Die Querflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
5.2.1 Die Traversflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
5.2.2 Die moderne Querflöte nach Böhm . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
5.2.3 Die Piccoloflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
5.2.4 Die Altflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5.3 Die Oboe und ihre Nebeninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5.3.1 Das Englischhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.3.2 Das Heckelphon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.4 Die Klarinettenfamilie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.5 Die Saxophone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
5.5.1 Die Standardbesetzung der Bigband . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
5.6 Das Fagott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
5.6.1 Das Kontrafagott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.7 Der Holzbläsersatz im Orchester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
5.7.1 Die Holzbläser in der Wiener Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . 107
ii
Inhaltsverzeichnis
5.7.2 Die Entwicklung des Sinfonieorchesters von der Frühklassik bis

in das späte 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6 Idiophone und Membranophone 115

6.1 Die Pauke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
6.2 Die Janitscharen-Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
6.3 Die kleine Trommel und verwandte Trommelinstrumente . . . . . . . . 120
6.4 Die Instrumente des Drum Set und weitere Perkussionsinstrumente im
Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
6.5 Weitere Schlaginstrumente im modernen Orchester . . . . . . . . . . . . 122
6.5.1 Das Tamtam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
6.5.2 Röhrenglocken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
6.5.3 Die Celesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
6.5.4 Die Mallets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
7 Die Tasteninstrumente 125

7.1 Die Weiterentwicklung des Monochords . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7.2 Tangentenmechanik und Clavichord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7.2.1 Gebundenes und bundfreies Clavichord, Spieltechnik . . . . . . 126
7.3 Gezupfte Saiten: das Cembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
7.3.1 Cembalo bzw. Kielflügel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
7.3.2 Spinett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
7.3.3 Virginal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
7.4 Hammermechanik und Pianoforte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
7.4.1 Die Inharmonizität der Klaviersaiten . . . . . . . . . . . . . . . . 131
7.4.2 Das Klavier im Orchester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
7.5 Die Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
7.5.1 Die Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
7.5.2 Synthetische Klangfarben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
7.5.3 Bauformen, Weit- und Engchor, Zungen . . . . . . . . . . . . . . 134
7.5.4 Die Spielmechanik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
7.5.5 Das Werkprinzip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
8 Zupfinstrumente 137
8.1 Die Harfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
8.2 Die Gitarre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
8.3 Die Laute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
8.3.1 Die Erzlauten bzw. Theorben und der Chitarrone . . . . . . . . . 141
8.4 Die Mandoline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
9 Übungsaufgaben zur Akustik und zur Partiturkunde 143

9.1 Aufgaben zur Frequenz- und Intervallberechnung . . . . . . . . . . . . . 143
9.2 Aufgaben zu den Tonsystemen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
9.3 Aufgaben zu den C-Schlüsseln und den transponierenden Instrumenten 145
9.4 Instrumente in Partituren bestimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Personen- und Werkregister 152
Sachregister 155
iii
1 Akustik
Sofern nicht im einzelnen nachgewiesen stützt sich dieses Skript auf das umfangreiche,
bei Reclam erschienene Standardwerk Ermanno Briners.1 Als grundlegende Quelle wur-
de ferner die eher an der musikpädagogischen Praxis orientierte Instrumentenkunde
Erich Valentins2 herangezogen.
Weil sich die Vorlesung an Studienanfänger wendet, seien hier die beiden deutsch-
sprachigen Lexika erwähnt, die für musikwissenschaftliches Arbeiten unverzichtbar
sind:
1. Finscher et al.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart - allgemeine Enzyklopä-

die der Musik : 21 Bände in zwei Teilen (üblicherweise abgekürzt »MGG«)
2. Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon
3. Die alte MGG (1949-1986) ist auch elektronisch verfügbar: Blume (Hrsg.): Die
Musik in Geschichte und Gegenwart
1.1 Die Schallübertragung durch Wellen

Der Begriff Akustik leitet sich vom griechischen akustikos, »hörbar«, ab; die Akustik
ist mithin die Lehre vom Hörbaren, allgemein gesprochen also von Schallereignissen;
musikalische Töne bilden, physikalisch betrachtet, lediglich eine spezielle Form von
Schall.
Schall besteht aus Druckschwankungen in Festkörpern, Gasen oder auch Flüssig-
keiten, insbesondere natürlich in der Luft. Lokale Druckschwankungen werden durch
Störungen hervorgerufen, welche dann durch Wellen übertragen werden und so das
menschliche Ohr erreichen.
Durch »Störungen« induzierte Schallwellen werden auf natürliche Weise in der
Umwelt erzeugt, insbesondere aber auch durch Musikinstrumente. Die durch ein
Musikinstrument hervorgerufenen Luftdruckschwankungen sind das Produkt mehr
oder weniger regelmäßiger Schwingungen. Vor allem im Falle von Schlaginstrumenten
gibt es auch einzelne, aperiodisch verlaufende Störungen.
Die durch ein Instrument hervorgerufenen Schwingungsvorgänge übertragen sich
auf die umgebende Luft und breiten sich dort in der Gestalt von Wellen aus. Wellen
sind zeitliche, sich »meist periodisch räumlich ausbreitende Zustandsänderung[en]«
physikalischer Größen.3 Während die Schwingungen in Musikinstrumenten näherungs-
weise als »zeitabhängige Zustandsänderung an einem festen Ort« betrachtet werden
können, stellen die dadurch erzeugten »Wellen eine ortsabhängige Zustandsänderung
zu einer bestimmten Zeit dar«.4
1 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer.
2 Valentin: Handbuch der Musikinstrumentenkunde.
3 Brockhaus-Verlag: dtv-Lexikon. In 20 Bänden, Bd. 20, S. 8.
4 Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 4, Sp. 345.
1
1 Akustik
Im Falle von Schallwellen ist die sich ändernde physikalische Größe der Druck.
Bei Schall – auch musikalischen Klängen – handelt es sich um nichts anderes als
Druckänderungen in einem Medium (in Festkörpern, Flüssigkeiten oder Gasen, im
Normalfall in der Luft der Erdatmosphäre).
In Gasen und Flüssigkeiten entstehen die Druckschwankungen dadurch, dass die
Moleküle des Trägermediums (Luft bzw. Flüssigkeit) in der Ausbreitungsrichtung der
Welle hin und her pendeln. In Festkörpern kann sich Schall zusätzlich auch durch
Schwingungen der Teilchen senkrecht zur Fortpflanzungsrichtung der Welle ausbreiten.
Man unterscheidet daher zwei Arten von (Schall-) Wellen:1
1. Longitudinalwellen: Schwingung der Teilchen in Ausbreitungsrichtung (einzige

Möglichkeit der Schallausbreitung in Gasen und Flüssigkeiten)
2. Transversalwellen: Schwingung senkrecht zur Ausbreitungsrichtung (nur in Fest-
körpern möglich)
Die wie auch immer entstandenen Druckschwankungen breiten sich also wellenför-
mig durch Raum und Zeit aus, in der Luft wie gesagt als Longitudinalwellen. Erreichen
sie unser Ohr (zuächst einmal das Trommelfell, das sich unter dem Einfluss der Druck-
schwankungen bewegt, schließlich das Innenohr, das die Nervenleitung in Richtung
Gehirn initiiert), so werden sie als Schallereignis »hörbar«. Wie bereits angedeutet
werden aperiodisch verlaufende Druckschwankungen im Gehirn als geräuschartig in-
terpretiert (z. B. ein Peitschenknall, ein Rauschen oder dergleichen). Durch hinreichend
regelmäßig verlaufende Schwingungen erzeugte Schallwellen verknüpft das Gehirn mit
Tonhöhen- und Klangfarbenempfindungen, . In den meisten Fällen stellen sie sich sogar
als Gemisch unterscheidbarer Einzeltöne dar, je nach Zusammensetzung als akkordi-
sche Zusammenklänge bzw. Mischungen verschiedener Instrumente, Stimmen bzw.
allgemein: Schallquellen. Es gibt auch periodisch verlaufende Schwingungen, deren
Periodizität mehrdeutig ist, wodurch die erzeugte Tonhöhenempfindung ebenfalls nicht
eindeutig ausfällt.
Periodisch verlaufende Druckänderungen lassen sich rechnerisch als Summe von
harmonischen Teilschwingungen darstellen.2 Die dazu erforderlichen mathematischen
Werkzeuge gehen auf den französische Mathematiker und Physiker Jean Fourier (1768–
1830) zurück. Mit der sogenannten Fourieranalyse kann man demnach beliebige Schwin-
gungsformen in sinusförmige Teilschwingungen zerlegen.3 Die Teilschwingungen
stehen dabei in einem ganzzahligen Verhältnis zueinander.4 Im Falle musikalisch
relevanter Klänge (»Töne«) handelt es sich in erster Näherung um die Summe aus
solchen Schwingungen in einer Grundfrequenz f0 und Frequenzen, welche ganzzahlige
Vielfache dieser Grundfrequenz bilden (2f0 , 3f0 usw.).5 Es ist daher zulässig, sich die
Eigenschaften von Schallwellen zunächst anhand einfacher Sinusschwingungen klar zu-
machen, denn die in der Realität komplexeren Schwingungsformen bzw. Wellenformen
lassen sich prinzipiell als Summe solcher Sinusschwingungen darstellen.
1 Auhagen et al.: Musikalische Akustik, S. 44.

2 Breuer: dtv-Atlas zur Physik. Band 1, S. 81.
4 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 27.
5 Pierce: Klang mit den Ohren der Physik, S. 36.
2
1.2 Schwingungen
1.2 Schwingungen
Musikalisch wirksamer Schall ist das Resultat mehr oder weniger periodischer Schwin-
gungen. Die einfachste Form einer Schwingung ist die Sinusschwingung. Der Be-
griff verweist auf die mathematische Funktion, durch welche sie beschrieben wird:
y = sin( x ). In der Natur kommen Sinusschwingungen nicht vor. Das, was wir als
Ton erleben, ist eine Kombination einer Grundschwingung mit harmonischen oder
nicht-harmonischen Teilschwingungen.
1.2.1 Kenngrößen für Schwingungen:

Elongation: die Auslenkung des schwingenden Teilchens gegenüber der Ruhelage zu
einem bestimmten Zeitpunkt.
Amplitude: der Betrag der maximalen Auslenkung.
Phase: der momentane Zustand der Schwingung. Wenn man die harmonische Schwin-
gung aus der Kreisrotation herleitet, kann man sie als Vielfaches von 360◦ bzw.
2π angeben.
Periodendauer: die Zeitspanne zwischen zwei gleichen Phasen.
Frequenz: dies ist der Kehrwert der Periodendauer, sprich die Anzahl der Schwin-
gungen pro Zeiteinheit. Sie wird in der Akustik in der Einheit Hertz (Hz) als
Schwingungen pro Sekunde angegeben.
1.2.2 Kenngrößen für Wellen

Wenn wir die Fortpflanzung einer Schwingung als Welle betrachten, kommen zu den
oben genannten Kenngrößen folgende Größen hinzu:
Die Wellenlänge: der kleinstmögliche Abstand zwischen zwei Teilchen im selben Be-
wegungszustand (derselben Schwingungsphase).
Die Ausbreitungsgeschwindigkeit: sie gibt an, wie schnell sich die Welle fortpflanzt.1
Von der Ausbreitungsgeschwindigkeit (der Welle) zu unterscheiden ist die sogenannte

Schnelle, welche ein Maß für die der Bewegung der beteiligten Moleküle ist.
Zu beachten ist, dass die Schallgeschwindigkeit in der Luft (und den meisten Fest-
körpern) im menschlichen Hörbereich über alle Frequenzen gleich ist.
Die physikalischen Parameter von Tönen

Die Frequenz einer Sinusschwingung wird als Tonhöhe wahrgenommen, die Amplitude
bestimmt die Tonstärke. Die Tondauer ist abhängig vom Ein- und Ausschwingen des
Tones. Komplexe, aus einem Sinustongemisch zusammengesetzte Schwingungen erzeu-
gen zudem den Eindruck einer Klangfarbe. In diesem Falle ist das Lautstärkeempfinden
auch nicht mehr ausschließlich von der Amplitude abhängig, sondern zusammen mit
der Klangfarbe durch die Wellenform bedingt.2
1 Genauer gesagt: wie schnell sich in einer Sinusschwingung die Stellen gleicher Phase ausbreiten.
Physikalisch exakt spricht man von der Phasengeschwindigkeit.
2 Letztlich sind alle Parameter abhängig von der Wellenform in ihrer zeitlichen Änderung.
3
1 Akustik
In der Praxis ist die Wellenform stets erheblich komplizierter als die einer Sinus-
schwingung (durch Verzerrungen in der Übertragungskette erreichen nie durch echt
sinusförmige Schwingungen hervorgerufene Nervenimpulse das Hörzentrum in unse-
rem Gehirn).
Verdopplungen der Frequenz erleben wir in guter Näherung als Oktavintervall1 . Um-
gekehrt lässt sich die »Oktavlage« eines Tones als Zweierlogarithmus seiner Frequenz
auffassen.
Die Änderung der Amplituden der Teilschwingungen erzeugt physikalisch einen
veränderten Schalldruck, subjektiv eine von der Frequenz abhängige Änderung des
Lautstärkeempfindens und ganz subjektiv eine Änderung der Lautheit2 . Unser Ohr
(bzw. Gehirn) ist kein Schalldruckmessgerät. Allgemein gilt: das Ohr nimmt Reizänderun-
gen (annähernd) logarithmisch wahr, keineswegs linear. Dies gilt für die Lautstärke
und das Tonhöhenempfinden gleichermaßen.
1.2.3 Die Schallgeschwindigkeit und ihre Auswirkungen in der Praxis

Hinsichtlich der Ausbreitungsgeschwindigkeit kann man sich folgendes merken: Die
Schallgeschwindigkeit in der Luft beträgt bei 20◦ Celsius 343,4 m/sec.3 Sie hängt
von der Beschaffenheit des Trägermediums (Festkörper, Flüssigkeit, Gas) ab und in
der Atmosphäre überwiegend von der Temperatur (ein wenig von der Luftfeuchtigkeit
und unter Normalbedingungen praktisch nicht vom Luftdruck). Unabhängig ist sie
von der Frequenz. Bei Lichtwellen in einem Medium (nicht im Vakuum) ist dies
beispielsweise nicht gegeben, etwa im Falle der Lichtbrechung.4 Würden Schallwellen
frequenzabhängig gebrochen (wie das Licht in einem Prisma oder im Falle eines
Regenbogens), so würden tiefe und hohe Klanganteile das Ohr des Zuhörers niemals
zeitgleich erreichen.
Eine empirische Formel für die Temperaturabhängigkeit der Schallgeschwindigkeit5
in der Atmosphäre ist:
√
c( T ) = c0 1 + 0.00367Tm/sec (1.1)
Mit c wird traditionell die Fortpflanzungsgeschwindigkeit einer Welle bezeichnet,
hier also in Temperaturabhängigkeit von der Geschwindigkeit bei 0◦ Celsius. T steht
für die Temperatur in ◦ Celsius. Die Formel gilt nur für gemäßigte Temperaturen, wie
sie in der Praxis des Musizierens vorkommen.
Zwischen Wellenlänge, Schallgeschwindigkeit und Frequenz besteht folgender Zu-
sammenhang:
m
Schallgeschwindigkeit[ sec ]
Wellenlänge [m] = 1
(1.2)
Frequenz[ sec ]
Mit dieser Beziehung lässt sich – theoretisch, unter Vernachlässigung einiger in der
Praxis wichtiger Effekte6 und daher nur genähert – die Länge einer Orgelpfeife oder
eines anderen »akustischen Rohres« berechnen. Gegeben sei eine Schallgeschwindigkeit
1 Nur im mittleren Hörbereich gilt dies genau und auch die Schallstärke hat einen Einfluss auf die
Tonhöhenwahrnehmung
2 Wie stark sich das Lautheitsempfinden bei der Zu- oder Abnahme des Schalldruckpegels ändert, ist
auch noch vom Pegel selbst abhängig.
3 Dies sind 1236 km/h.
4 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 9f.
5 Stauder: Einführung in die Akustik, S. 31.
6 wie z. B. die sog. »Mündungskorrektur«.
4
1.2 Schwingungen
von 343,4 m/sec. Die längste Orgelpfeife in Äquallage1 (8’) hat auf der tiefsten Taste der
Orgel (das große C) eine Frequenz von (näherungsweise, hier willkürlich angenommen)
66 Hz. Die korrespondierende Wellenlänge ist dann 5,20 m. Weil eine offene Orgelpfeife
die Länge der halben Wellenlänge ihrer Grundfrequenz besitzt, ist die Pfeife C (8’)
genähert 2,60 m lang.
Die Schallgeschwindigkeit hat gewisse Auswirkungen in der Musizierpraxis. Bereits
in einem Saal von 20 m Länge benötigt der Schall 20 m/343,4 m sec-1 = 0,058 Sekunden
(58 Millisekunden), um den Raum zu durchqueren. Eine Latenz (Verzögerung) zwischen
Tastendruck und Hören des Klangs von (theoretisch) 0,01 sec entsteht bereits, wenn ein
Organist an seinem Spieltisch dreieinhalb Meter entfernt von den Pfeifen der Orgel sitzt.
Profis können eine Latenz von einer Hundertstelsekunde wahrnehmen (wenngleich
noch nicht als kritische Störung des Spielgefühls). Dies wird bei großen Orgeln jedoch
deutlich übertroffen. Auch bei der Aufnahmetechnik der Polymikrophonie muss der
Laufzeitunterschied zwischen Stütz- und Hauptmikrophonen berücksichtigt und ggf.
elektronisch ausgeglichen werden.
Die Beziehung zwischen Schallgeschwindigkeit und Frequenz in einem Blasinstru-
ment einerseits und die Temperaturabhängigkeit der Schallgeschwindigkeit andererseits
führen dazu, dass Blasinstrumente bei Temperaturänderungen nachgestimmt werden
müssen. Bei steigender Temperatur erhöht sich die Schallgeschwindigkeit und damit
die Frequenz (also die Tonhöhe). Flötisten müssen bald nach dem Spielen des kalten
Instruments nachstimmen (die Atemluft erwärmt das Innere der Flöte und erhöht dort
mithin die Schallgeschwindigkeit, während die Länge des Instruments sich praktisch
nicht ändert). Die flötenartig gebauten Labialpfeifen einer Orgel verstimmen bei jahres-
zeitlichen Temperaturänderungen im Kirchenraum langfristig gegenüber den insofern
verstimmungsneutralen Lingualpfeifen, die sich allerdings aus anderen Gründen gerne
und unsystematisch (temperaturunabhängig) verstimmen.
1.2.4 Der Hörbereich des Menschen

Auf eine einfache Faustformel gebracht lässt sich sagen: Der für Menschen hörbare
Frequenzbereich beträgt mit 20 Jahren 20Hz – 20kHz.2 Mit zunehmendem Alter und
abhängig von schädigenden Schallbelastungen nimmt der Hörbereich in den hohen
Frequenzen ab.
Die untere Grenze liegt noch über den tiefsten, musikalisch verwendeten Tönen.
Das Sub-Kontra-C hat ca. 16 Hz. Es kommt auf dem Bösendorfer Imperial vor und
beim 32’-Register der Orgel. Da der Hörbereich von 20 bis 20 kHz einem Faktor 1000
entspricht und der Zweierlogarithmus von 1000 ca. 10 ist, umfasst unser Hörbereich
knapp 10 Oktaven. Die beiden oberen Oktaven sind jedoch der Region der Obertöne
und Formanten (also der Ausbildung der Klangfarbe) vorbehalten.
Würden wir ein Glissando durch den Hörbereich erzeugen, indem in einer bestimm-
ten Zeit die Frequenz linear erhöht würde, so würden die unteren Oktaven binnen
allerkürzester Zeit, die oberen dagegen ganz gemächlich durchschritten. Um den sub-
jektiven Eindruck eines gleichmäßigen Glissandos zu erzeugen, müsste die Frequenz
in konstanten Zeitintervallen nicht additiv um eine Konstante erhöht werden, sondern
multiplikativ (z. B. in einer bestimmten Zeitspanne verdoppelt werden, was einer Okta-
vierung entspricht). Um in einem Frequenz-Tonhöhendiagramm eine Gerade (keine
Kurve) für die Beziehung zwischen beiden Größen zu erzeugen, müsste die Frequenz
1 Siehe S. 13.
5
1 Akustik
Abbildung 1.1: Frequenzgang
als logarithmische Skala aufgetragen werden (Abbildung 1.1).
1.3 Überlagerung von Wellen

Betrachtet man zwei (in der Natur isoliert so nicht auftretende) Wellen von Sinusschwin-
gungen, so überlagern sie sich, indem sich an jedem Ort im Schallfeld ihre aktuellen
Auslenkungen (Elongationen) addieren. Verlaufen die Wellen streng gleichphasig und
mit gleicher Frequenz, so verstärken sie sich (konstruktive Interferenz). Verlaufen sie exakt
gegenphasig, so löschen sie sich gegenseitig aus (destruktive Interferenz). Destruktive
Interferenz wird heute schon in der Geräuschdämmung angewendet (es gibt Kopfhörer,
die auf diese Weise Umgebungsschall unterdrücken). Ungewollt können Auslöschungs-
effekte bei Musikaufnahmen auftreten, wenn zwei Mikrophone ein Schallsignal zufällig
gegenphasig empfangen (wenn z. B. eine Bass Drum zugleich über ein Raummikrophon
und im Nahbereich mit einem Stützmikrophon aufgenommen wird).
Zwei Wellen mit unterschiedlicher Frequenz wechseln periodisch zwischen diesen
(idealisierten) Extremen der konstruktiven und destruktiven Interferenz. Es entstehen
regelmäßig verlaufende Verstärkungen bzw. Abschwächungen, die wir als Schwebungen
hören. Die Frequenz, in der die beiden Töne schweben, entspricht dabei dem Betrag
der Differenz ihrer jeweiligen Eigenfrequenzen:
Schwebungsfrequenz = | f 1 − f 2 | (1.3)
Zwei Töne von 100 und 101 Hz schweben folglich mit 1 Hz (also einmal pro Sekunde).
Das Phänomen der Schwebung wird beim gleichnamigen Orgelregister ausgenutzt.
Dort sind zwei Pfeifenreihen der gleichen »Tonigkeit« (z. B. c1 ) leicht gegeneinander
verstimmt (um ca. 1–2 Hz). Dadurch entstehen Schwebungen eben dieser Frequenz.
Diese Schwebungsregister dienen der Imitation der Streicherfarbe (im Orchesterklang
schweben die chorisch besetzten Streicher wegen unvermeidlich auftretender, leichter
Intonationsdifferenzen stets ein wenig).
Das Auftreten von Schwebungen wird auch bei der Stimmung von Instrumenten
benutzt. Lässt man einen Stimmgabelton erklingen, überlicherweise das a1 , so kann
man beispielsweise die A-Saite einer Violine so einstimmen, dass die Schwebungen,
welche durch den Frequenzunterschied zwischen leerer Saite und Stimmgabel entstehen,
verschwinden. Bei der Stimmung von Tasteninstrumenten lässt sich die Temperatur
mithilfe von Schwebungen legen. Die temperierte Quinte zwischen d1 und a1 schwebt
mit 1 Hz, weil der reine, 3. Partialton des d1 gegen den 2. Partialton des temperiert-
quintabständigen a1 um 1 Hz differiert: Sei a1 = 440 Hz1 , so hat sein zweiter Partialton,
1 Dies ist die Frequenz des modernen Kammertons.
6
1.3 Überlagerung von Wellen
die Oktave (Frequenzverhältnis 2:1) 880 Hz. Die temperierte Quinte abwärts zu d1
berechnet sich zu
7
440Hz/2 12 = 293, 665Hz (1.4)
7
2 12 ist der Faktor für die temperierte Quinte (bestehend aus 7 temperierten Halb-
tönen). Der reine, dritte Partialton dieser temperierten Unterquinte des Kammertons
(440Hz) berechnet sich, indem wird das Ergebnis mit 3 multiplizierten:
293, 665Hz ∗ 3 = 880, 995Hz ≈ 881Hz (1.5)

Der erste Oberton bzw. zweite Partialton des Kammertons schwebt demnach gegen
den dritten Partialton der temperierten Unterquinte mit 881Hz-880Hz = 1 Hz, d. h.
einmal pro Sekunde.
Bei »schönen« Instrumentalklängen haben wir es stets mit Mischungen aus der (als
Tonhöhe, »Tonigkeit« wahrgenommenen) Grundfrequenz und harmonischen Teiltö-
nen zu tun, deren Frequenz Vielfache einer Grundfrequenz betragen (Abbildung 1.2
auf der nächsten Seite). Für den Eindruck der Klangfarbe sind aber auch unharmo-
nische Oberschwingungen, Geräuschanteile und das Ein- und Ausschwingverhalten
maßgeblich.
1.3.1 Stehende Wellen

Eine stehende Welle zeichnet sich dadurch aus, dass die maximale Auslenkung an jeder
Raumposition stets gleich ist. An bestimmten Stellen ist sie immer Null, an anderen
hingegen maximal, nämlich gleich der Amplitude der Welle. Stehende Wellen lassen
sich als Überlagerung zweier gegenläufig fortschreitender Wellen gleicher Frequenz
und gleicher Amplitude auffassen. Sie entstehen in Musikinstrumenten durch Reflexion
einer Welle an einem Hindernis (ein solches stellt z. B. der Impedanzübergang an den
Begrenzungen einer Pfeife dar) oder – dann unerwünscht – zwischen zwei gegenüber-
liegenden Wänden in beispielsweise einem Konzertsaal. Die ein- und die auslaufende
Welle interferieren miteinander.1 Stehende Wellen besitzen damit ausgezeichnete Posi-
tionen:
Schwingungsknoten: dort ist die Auslenkung (die Änderung einer physikalischen

Größe) stets Null.
Schwingungsbauch: dort ist die Auslenkung (die Änderung einer physikalischen Grö-
ße) stets maximal.
Der Energieerhaltungssatz fordert, dass bei der lokalen Änderung einer Größe
(z. B. des Luftdrucks) eine korrespondierende Größe einer gegenläufigen Veränderung
unterworfen sein muss. Dies sind z. B.
• in Pfeifen die Schnelle der Luftteilchen und der lokale Luftdruck,

• bei schwingenden Saiten die Auslenkung einerseits und die Dehnung der Saite
andererseits.
Wenn in einem akustischen Rohr an einer Stelle ein Druckknoten auftritt, ändert sich
dort der Druck in der Zeit überhaupt nicht. Maximal ist dort die Variation der Schnelle
der Luftteilchen. Wie bereits erwähnt ist die Schnelle die Geschwindigkeit, mit der die
1 Auhagen et al.: Musikalische Akustik, 49f.
7
1 Akustik
Abbildung 1.2: Teiltöne
Teilchen sich bewegen, wenn sie um ihre (idealisiert betrachtet) Ruhelage schwingen.
An Druckknoten befinden sich also Schnellebäuche und umgekehrt. Bei Pfeifen bildet
sich am offenen Ende stets ein Druckknoten (Innendruck = Außendruck). Dort ist also
die Änderung Schnelle der Teilchen maximal.
In der Mitte einer offenen Pfeife oder einer stehenden Welle zwischen zwei Wänden
hingegen bewegen sich die Teilchen nicht (Schnelleknoten ), jedoch ist die Druckän-
derung dort maximal (Druckbauch). Man könnte also in der Pfeifenmitte ebensogut
eine Wand bzw. Decke einziehen (die Pfeife »decken«, wie z. B. beim Orgelregister
Gedackt oder Gedeckt) und die Pfeife dadurch um die Hälfte kürzen. Dies geschieht
auch. Allerdings unterbindet der Deckel dort die Ausbildung von Druckknoten vieler
harmonischer Teilschwingungen (Ober- bzw. Teiltöne).1 Tatsächlich besitzen gedackte
Pfeifen nur ungeradzahlige Teiltöne. Dies führt zu einer spezifischen (dunklen, oft auch
quintlastigen) Klangfarbe (Orgelregister »Quintade«2 ). Ähnliche Verhältnisse (domi-
nieren der ungeradzahligen Teiltöne, Überblasen in den 3. und 5. Partialton) zeigt die
Klarinette.
1.4 Die Partialtonreihe

Wird die Differenz zwischen zwei schwebend interferierenden Tönen größer, so emp-
finden wir die Schwebungen zunehmend als Rauigkeit, bis schließlich zwei Einzeltöne
wahrnehmbar werden, die miteinander dissonante oder konsonante Intervalle bilden.
Stehen die Frequenzen zueinander in einfachen Zahlenverhältnissen (1:2, 1:3, 1:4. . . ),
so können sich die Einzeltöne zu einem Klangfarbeneindruck vermischen: (Sinus-)
Tongemische mit harmonischen Teilschwingungen verschmelzen für das Ohr zu einem
klangfarblich ausgezeichneten Einzelton der jeweiligen Grundfrequenz.
Im Falle stehender Wellen, wie sie beispielsweise in einem Blasinstrument oder einer
Orgelpfeife auftreten, bildet sich mithin nicht allein die Grundschwingung aus, sondern
auch eine Schwingung doppelter, dreifacher, vierfacher . . . bis (theoretisch unbegrenzt)
n-facher Frequenz der Grundschwingung. Anschaulicher kann man auch sagen: der
Raum, in welchem die Welle »steht«, wird als Ganzes, halb, gedrittelt usw. ausgefüllt.
1 In der Mitte einer offenen Orgelpfeife können sich nur Druckbäuche bzw. Schnelleknoten ungeradzahli-
ger Partialtöne ausbilden. Geradzahlige Partialtöne besitzen dort einen Druckknoten bzw. Schnellebauch.
Zieht man dort eine Wand ein (bei einer gedackten Orgelpfeife ist dies der Pfeifendeckel), so werden
sie unterbunden.
2 Ein eng mensuriertes, gedacktes Register, das den dritten Teilton prominent erklingen lässt.
8
Abbildung 1.3: Rechteckschwingung
1,5
0,5
0
1
31
61
91
1
6
1
6
1
6
1
6
1
6
1
6
1
6
1
6
1
16
46
76
6
12
15
18
21
24
27
30
33
36
10
13
16
19
22
25
28
31
34
-0,5
-1
-1,5
Abbildung 1.4: Annäherung an eine Rechteckschwingung durch 8 Partialtöne
Umgekehrt lassen sich beliebig komplexe Bewegungen, also auch Schallwellen, als
Summe von harmonischen Teilschwingungen darstellen.1 Die dazu erforderlichen ma-
thematischen Werkzeuge gehen wie bereits erwähnt auf den französische Mathematiker
und Physiker Jean Fourier (1768–1830) zurück. Mit der sogenannten Fourieranalyse kann
man beliebige Schwingungsformen in sinusförmige Teilschwingungen zerlegen.2 Die
Teilschwingungen stehen dabei in einem ganzzahligen Verhältnis zueinander.3 Im Falle
musikalisch relevanter Klänge (»Töne«) handelt es sich in erster Näherung um die
Summe aus solchen Schwingungen in einer Grundfrequenz f0 und Frequenzen, welche
ganzzahlige Vielfache dieser Grundfrequenz bilden (2f0 , 3f0 usw.).4
Mit den Mitteln der Elektronik lässt sich beispielsweise recht einfach eine soge-
nannte Rechteckschwingung erzeugen (Abbildung 1.3). Beträgt die Amplitude einer
solchen Schwingung 1, so lässt sie sich aus den Komponenten 1*f0 + 1/3*3f0 + 1/5*5f0
+ 1/7*7*f0 . . . zusammensetzen.5 Mit wachsender Ordnung der Teilschwingungen
(nur ungeradzahlige Vielfache der Grundfrequenz mit abnehmender Intensität werden
berücksichtigt) wird die resultierende Schwingungsform immer »rechteckiger«. Abbil-
dung 1.4 zeigt eine Nachbildung einer Rechteckschwingung durch die Partialtöne 1–15
gemäß der oben angegebenen Formel.
Man kann die Frequenz der Teilschwingungen in einem zweidimensionalen Dia-
gramm zusammen mit ihrer Intensität (Amplitude der Schwingungen) darstellen und
erhält auf diese Weise ein Spektrum der Gesamtschwingung. Abbildung 1.5 auf der
nächsten Seite zeigt das Spektrum der zuvor erwähnten Annäherung an die Rechteck-
schwingung. Die ungeraden Partialtöne sind vertreten, mit abnehmender Intensität
gemäß der oben erwähnten Formel.
Der Klang eines Instruments wird in erster Linie durch dieses Spektrum bestimmt,
allerdings unter Berücksichtigung von Details wie der zeitabhängig wechselnden Inten-
1 Breuer: dtv-Atlas zur Physik. Band 1, S. 81.
4 Pierce: Klang mit den Ohren der Physik, S. 36.
5 Ebd., S. 37.
9
1 Akustik
1,2
1 1
2 0
3 0,333333333
1 4 0
5 0,2
6 0
7 0,142857143
8 0
9 0,111111111
0,8 10 0
11 0,090909091
12 0
13 0,076923077
14 0
15 0,066666667
0,6
0,4
0,2
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Abbildung 1.5: Spektrum einer angenäherten Rechteckschwingung (Partialtöne 1–15)
sität der Teiltöne und der Beimischung unharmonischer Komponenten. Letzteres sind
Oberschwingungen, die eben nicht in einem ganzzahligen Verhältnis zur Grundfre-
quenz stehen. Auch können einzelne Teiltöne »verstimmt« sein. Bei Saiteninstrumenten,
insbesondere solcher mit hoher Saitenspannung (Flügel), tritt eine solche Inharmonizität
regelmäßig auf.
Bei der Aufnahme und/oder der anschließenden Speicherung eines musikalischen
Tones bzw. Tongemisches kann es vorkommen, dass die Wellenform hinsichtlich der
Amplitude die Kapazität der Übertragungskette bzw. des Trägermediums überschreitet.
Zu Zeiten analoger Speicherung (vor allem auf Magnetband) führte die Sättigung des
Magnetbandes dazu, dass die Aufnahme »übersteuerte«. Die Wellenform wurde mehr
oder weniger stark »deformiert«. Dies hatte eine Änderung der Klangfarbe, sprich »Ver-
zerrungen« zur Folge, die in Grenzen tolerierbar war. Die Änderung der Wellenform
bedingt eine Änderung des Obertonspektrums. In der Digitaltechnik gibt es allerdings
keine allmählich einsetzende Sättigung. Vielmehr werden Signalanteile, welche die Ka-
pazität der digitalen Speicherung überschreiten, brutal abgeschnitten. Man spricht vom
sogenannten Clipping des Signals. Dabei wird die Wellenform heftig deformiert. Der
Klang wird einer Rechteckschwingung ähnlich , d. h. extrem verzerrt (Abbildung 1.6).
Übersteuerung führt in der Digitaltechnik im Gegensatz zur Analogtechnik zu nicht
tolerierbaren Klangdeformationen und ist daher unter allen Umständen zu vermeiden.
Abbildung 1.6: Clipping
10
{
w
& w
w
?
1 2 4 8 16
w
w
64 Hz 128 Hz 256 Hz 512 Hz 1024 Hz
{
Abbildung 1.7: Teiltonreihe Schritt 1
w w
& w w
w
? w
1 2 3 4 6 8 12 16
w
w
64 Hz 128 Hz 192 Hz 256 Hz 384 Hz 512 Hz 786 Hz 1024 Hz
Die Auflistung von Grundtönen und harmonischen Teiltönen heißt Obertonreihe oder
besser (weil in den meisten Fällen zweckmäßiger) Teilton- bzw. Partialtonreihe. Die
Ableitung bzw. Konstruktion der Partialtonreihe kann in mehreren Schritten erfolgen,
deren Nachvollzug das Memorieren erheblich erleichtert.
Schritt 1
Zunächst werden die Oktaven des Grundtones gebildet (Abbildung 1.7). Dabei gilt:
• Die Oktave eines Tones hat die doppelte Frequenz.
• Allgemein: Frequenz des n-ten Teiltones = Grundfrequenz * n.
• Die Ordnungszahl eines oktavierten Tones in der Teiltonreihe ist 2 * k, wenn k

die Ordnungszahl des Ausgangstones ist.
• Töne, die in der Oktave wiederholt werden, haben daher geradzahlige Ordnungs-
zahlen.
Schritt 2
Der dritte Teilton ist die Duodezime des Grundtones oder die Quinte des 2. Teiltones.
Es gilt:
• Jeder neu hinzutretende Ton hat eine ungerade Ordnungszahl.
• Durch Multiplikation mit 2 entsteht ein weiterer, geradzahliger Teilton, der die
Oktave des neuen Teiltones bildet (Abbildung 1.8).
11
{
1 Akustik
w w
w w
& w w
w
? w
1 2 3 4 5 6 8 10 12 16
w
w
64 Hz 128 Hz 192 Hz 256 Hz 320 Hz 384 Hz 512 Hz 640 Hz 786 Hz 1024 Hz
{
w µw w Bb w n w w
Bbw w w
w
& w w
w
? w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
w
w
64 128 192 256 320 384 448 512 576 640 704 768 832 896 960 1024
Abbildung 1.10: Schritt 4, die vollständige Teiltonreihe
Schritt 3
Der fünfte Teilton ist die Terz. Auch von ihr werden direkt die Oktavwiederholungen
gebildet (Abbildung 1.9). Uns interessieren nur die Teiltöne 1 – 16. Die Terz kehrt in
diesem Bereich einmal wieder (Teilton 10):
Bis hierher repräsentiert die Teiltonreihe den Durdreiklang. Auf den modernen
Blechblasinstrumenten mit Ventilen sind dies die wichtigsten Naturtöne. Sie sind rein
gestimmt. Von ihnen werden mittels der Ventile die übrigen Töne abgegriffen.
Schritt 4
Die Teiltöne höherer Ordnung sind der siebte, die Septime (zufällig!), der neunte, die
None (ebenfalls zufällig), usw. Mit Ausnahme des 7. Teiltones haben sie Oktavierungen
erst jenseits des 16. Teiltones.
Wie man in Abbildung 1.10 an der Frequenz der Septime b (448 Hz) erkennen kann,
bezieht sich die obige Frequenzreihe nicht auf den modernen Kammerton (a1 = 440
Hz), sondern der einfacheren Zahlen zuliebe auf einen niedrigeren Kammerton mit
432 Hz.
Der 7. und 11. Teilton sind gegenüber der temperierten Stimmung deutlich zu tief.
Die Septime (Ton 7) ist eher eine übergroße große Sexte, die übermäßige Quarte (Ton
11) liegt in der Nähe der reinen Quarte.
Die Teiltöne höherer Ordnung (ab dem 7.) erzeugen so etwas wie einen Tonleitergang.
Dies war in der Barockzeit beim Clarinblasen, dem Blasen auf der hohen, ventillosen
Trompete (und auch auf dem Horn) wichtig. Die ventillosen Blechblasinstrumente
lassen von Hause aus nur die Darstellung der Partialtöne zu. Daher waren die oberen
Oktaven wegen ihres Tonreichtums (quasi Tonleiter) besonders ergiebig. Allerdings
mussten die unreinen Teiltöne in der Intonation durch den Ansatz bzw. Stopfen1
(Waldhorn) angepasst werden.
Die verstimmten Teiltöne werden hörbar, wenn ventillose Blechblasinstrumente sie
verwenden. Ein Beispiel aus neuerer Zeit ist der Prolog aus Brittens Serenade für Tenor,
1 Siehe S. 72.
12
? ww bww bw
w bw
w bbw
w bnw
w w
#w w
bw
2- 2+ 3- 3+ 4 4< 5> 5
? bw w bw bw nw w w bw w
w w #w nw w w bw w bw
6- 6+ 7> 7- 7+ 9- 9+ 10- 10+
Abbildung 1.11: Low Interval Limits
#w
w w #w w
& w
b w
w
w
w w w bw w w
Abbildung 1.12: Akustischer Akkord
Horn und Orchester, welcher nach Anweisung des Komponisten ausschließlich mit den
Naturtönen zu spielen ist. Insbesondere die Verstimmung der Quarte fällt auf.
Auch die Gesetzmäßigkeiten eines klanglich ausgewogenen Tonsatzes ergeben sich
aus der Teiltonreihe:
• In der Basslage klingen weite Intervalle gut, enge (Terzen, Sekunden) sind ausge-
schlossen.
• In der Diskantlage sind enge Intervalle möglich
Die Lehrbücher des Jazzarrangements lehren ausdrücklich sogenannte Low Interval

Limits.1 Eine große Sekunde darf beispielsweise nicht unterhalb des kleinen es, eine
große Terz nicht unterhalb des großen B aufgebaut werden (Abbildung 1.11).
Der sogenannte akustische Akkord verwendet die ungeradzahligen Töne 1-13 der
Partialtonreihe (Abbildung 1.12). Nach traditioneller Auffassung ist er mehr oder
weniger dissonierend. Er enthält beispielsweise eine Dominantseptime. Dennoch ist
er im Jazz schlussfähig und wird gern als bombastischer Abschlussklang in Bigband-
Arrangements eingesetzt (Abbildung 1.13 auf der nächsten Seite).
1.4.1 Fußtonlagen und synthetische Klangfarbenbildung

Die Klangfarbe eines Instruments ist (sieht man von der An- und Absprache ab) vom
Spektrum der Teiltöne abhängig:
• Eine Betonung des 2. oder 4. Teiltones erzeugt einen hellen Klang (z. B. Flöten).
• Fehlen geradzahlige Teiltöne, so ergibt sich ein dunkler (Gedackt der Orgel) oder
hornartiger Klang (Sesquialtera der Orgel, Klarinette).
Ein Teiltonspektrum erzeugt selbst dann einen Grundtoneindruck, wenn der 1. Teilton
oder seine Oktaven überhaupt nicht vorhanden sind.
Früh verstand man, durch das Hinzumischen von Teiltönen synthetische Klangfarben
zu erzeugen. Dies ist das Prinzip der Orgelregister. Die Orgel besitzt neben Registern,
welche die übliche Tonhöhe erzeugen, solche, die den Tonhöhen der Teiltöne entspre-
chen. Die Register der sog. Äquallage bringt die erwartete, normale Tonhöhe hervor,
1 Lowell et al.: Arranging for Large Jazz Ensemble, S. 8.
13
1 Akustik
{
C9(#11)
#b w
w #b w
w
& w w
w
w
w
w
w
w
? w
w
Abbildung 1.13: Vollklingender Schlussakkord, z. B. eines Bigband-Arrangements
welche die selbe Taste auf dem Klavier gibt. Die tiefsten Pfeifen der Orgel, diejenigen
des großen C, haben in dieser Äquallage eine Länge von ca. 2,40 m. Das sind im alten
Längenmaß der Orgelbauer (1 Fuß = 30 cm) 8 Fuß, abgekürzt geschrieben: 8’. Ein
Orgelregister wird stets nach der Länge der C-Pfeife benannt. Die Fußtonangabe wird
aber auch über den Orgelbau hinaus für die Bezeichnung von Registerlagen verwendet.
Merke: 8 Fuß (8’) bezeichnet die Äquallage
Register, welche die Unteroktave geben, sind doppelt so lang, tragen also die Bezeich-
nung 16’. Sie kommen regelmäßig im Pedalwerk der Orgel vor und üben dort eine dem
Kontrabass im Orchester analoge Funktion aus.
Register, welche die Oberoktave erklingen lassen, sind halb so lang, tragen also die
Bezeichnung 4’. Sie hellen den Klang auf, bilden aber nur einen ersten Schritt bei der
fast vollständigen Nachbildung der Partitaltonreihe in den Obertonregistern (den sog.
Aliquotregistern) der Orgel.
Wenn wir die Teiltonregister der Orgel für die Äquallage, also die 8’-Lage, ausrechnen
wollen, können wir uns auf folgende Formel stützen:
Basislänge[Fuß]
Fußtonlage [Fuß] = (1.6)
n[Teilton]
Der zweite Teilton der Äquallage hat also 8’/2 = 4’ Länge, der dritte 8’/3 = 2 2/3’
Länge. Dies ergibt die in Abbildung 1.14 dargestellten Zahlenwerte. Organisten haben
die Fußtonlagen aus der täglichen Praxis im Kopf. Als Phänomen müssen die Fuß-
tonlagen jedoch allen Musikern bekannt sein. Im Orchester gibt es Instrumente mit 4’
und 16’-Funktion (z. B. in der Oberoktave der Hauptmelodie geführte Holzbläser, der
Kontrabass oder die Tuba als Grundierung des Basses).
Neben der Pfeifenorgel und elektronischen Orgel finden sich Register verschiedener
Fußtonlagen und damit die Möglichkeit, Klangfarben synthetisch zu erzeugen, in
begrenztem Umfang auch auf dem Cembalo und dem Akkordeon.
Maurice Ravel übertrug die Technik der synthetischen Klangfarben durch Hinzumi-
schen von Obertonregistern im Bolero auf das Sinfonieorchester (Abbildung 1.15 auf
{
der nächsten Seite).
w œ w #œ w
& w bœ
w w
? w
1 2 3 4 5 6 (7) 8 (9) 10 (11) 12
w
w
8' 4' 2 2/3' 2' 1 3/5' 1 1/3' (1 1/7') 1' etc...
Abbildung 1.14: Fußtonlagen
14
1.5 Intervallberechnung und Tonsysteme
{
œ œ # œ œ # œœ œ œ # œ œ œ #œ œ œ #œ œ
‹
Piccoloflöten
œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ
3
&4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Horn und Celesta
3œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4
{
Abbildung 1.15: Ravel, Bolero
w µw w Bb w n w w
w Bbw w w w
& w
w
? w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
w
{
w
Schnittmenge: 8 Partialtöne
w w Bb w w
& w w
?
1 w2 3 4 5 6 7 8
w ∑
{
3
w w
w
Schnittmenge: 5 Partialtöne
& w
? w
1 2 4 6 8 10
Abbildung 1.16: Oktavidentität von Tönen, geringere Verschmelzung der Quinte
Warum wiederholt sich die Tonigkeit im Oktavabstand?

Die Oktavidentität zweier Töne im Frequenzverhältnis 1:2 erklärt sich daraus, dass die
Partialtonspektren dieser Töne eine größtmögliche Schnittmenge bilden: das Spektrum
des oberen Tones einer Oktave ist (theoretisch) vollständig im unteren Ton enthalten.
Bei Tönen im Quintabstand ist die Überschneidung deutlich geringer.

Anhand der Teiltonreihe lassen sich die Zahlenverhältnisse, auf denen die musikali-
schen Intervalle beruhen, ablesen. Hat C eine Frequenz von 64 Hz und c damit 128
Hz, so verhalten sich die Frequenzen offensichtlich wie 1:2. Merke: die höhere Zahl
repräsentiert die höhere Frequenz und damit den höheren Ton im Intervall. Die beiden
Zahlen entsprechen der jeweiligen Ordnungszahl der beiden Töne in der Teiltonreihe.
Merke: Die Frequenzen zweier in der Teiltonreihe enthaltenen Töne verhalten sich wie
ihre Ordnungszahlen in der Teiltonreihe.
Wir haben diese Beziehung bei der Konstruktion der Teiltonreihe bereits angewendet.
Damit lassen sich im Prinzip alle beliebigen Tonhöhen ausrechnen. Ein Beispiel: Welche
Frequenz hat die E-Saite der Violine? Wir gehen davon aus, dass die A-Saite auf den
15
1 Akustik
1 9/8 81/64 4/3 3/2
& w w w w w w
w w
9/8 9/8 256/243
Abbildung 1.17: Pythagoreische Stimmung
Kammerton 440 Hz eingestimmt ist. In der Teiltonreihe finden wir das Quintintervall
(das wir für die E-Saite benötigen) erstmals zwischen dem 2. und 3. Teilton. Die
Frequenzen zweier Quinttöne verhalten sich also wie 2:3, wobei 2 den unteren, 3 den
oberen Ton (höhere Frequenz) repräsentiert.
Der untere Ton (2) entspricht in unserem Beispiel 440 Herz. Die Frequenz des oberen
ergibt sich damit zu 440 Hz * 3 / 2 = 660 Hz. Eine rein gestimmte E-Saite hat also die
Frequenz von 660 Hz.
Wir finden die Quinte in der Teiltonreihe selbstverständlich auch zwischen Ton 4
und Ton 6 (und später noch öfter). Das Verhältnis 4:6 kürzt sich jedoch zu 2:3.
1.5.1 Die pythagoreische Stimmung

Durch das fortwährende Aneinanderlegen von Quinten haben die Griechen in der
Antike ihr diatonisches Tonsystem erzeugt. Dieses Verfahren geht auf Pythagoras von
Tarent (6. Jhdt. v. Chr.) zurück. Mit ihm verbunden ist der »Satz des Pythagoras«. In
der Musiktheorie steht er für die Begründung der Intervallberechnung.
Wollen wir zwei Quinten übereinander schichten, so dürfen wir das Quintverhältnis
nicht addieren, sondern müssen multiplizieren: 3/2 * 3/2. Dies ergibt 9/4, in die selbe
Oktave zusammengezogen 9/8. Ein aus zwei Quinten erzeugter Ganzton hat mithin
das Verhältnis 9/8. Dies entspricht exakt den in der Partialtonreihe anzutreffenden
Verhältnissen (Ganzton zwischen Ton 8 und 9, c2 – d2 ). Fügen wir dem zwei weitere
Quinten (oder direkt den soeben erzeugten Ganzton) hinzu, so ergibt sich die aus zwei
Ganztönen entstehende große Terz als Verhältnis 81/64. Diese große Terz ist leider
gegenüber der in der Teiltonreihe enthaltenen reinen Terz (4:5) deutlich zu hoch. Dies
ist die Erklärung dafür, dass Terzen noch im Mittelalter als dissonant galten.
Will man das Tonsystem über die Diatonik hinaus erweitern, so zeigt sich schnell
ein weiteres Manko der pythagoreischen Methode der Konstruktion eines Tonsystems
aus reinen Quinten: Legen wir zwölf Quinten hintereinander, so ergibt sich ein Ton,
der gegenüber einer 7-fachen Oktavierung zu hoch ist. Er heißt korrekterweise his und
ist mit c daher nicht ohne weiteres enharmonisch verwechselbar (erst im temperierten
System). Mathematisch bedeutet das Aneinanderlegen von 12 Quinten die zwölffache
Multiplikation von 3/2 bzw. die zwölfte Potenz von 3/2. Es gilt nun:
(3/2)12 > 27 .
Ausgerechnet ergibt sich 129,746/128 = 1,013643265. Dieser Unterschied ist das

sogenannte pythagoreische Komma. Dies ist fast ein Viertel des temperierten Halbtons
bzw. ungefähr ein Achtelton.
Wichtige Eigenschaften des pythagoreischen Systems sind:
1. Die Ganztöne sind gleich groß.

2. Die Quinten (und Quarten) sind rein.
3. Die großen Terzen sind stark unrein (zu hoch).
16
# w #“w” # w w “”w
{
#w # w w
7 Oktaven
12 Quinten
& #w w
#w w
? w
w w
w w w
“‘ “‘
w w w
Abbildung 1.18: Pythagoreisches Komma
Soll im pythagoreischen System oktavrein gestimmt werden, so muss eine Quinte zu

eng genommen werden. Dies ist die sog. Wolfsquinte. Man legte sie üblicherweise an
eine Stelle, die selten verwendet wurde, z. B. an die »Quinte« as–dis (genau genommen
eine doppelt übermäßige Quarte).
1.5.2 Die reine Stimmung

Will man reine Terzen benutzen, so muss man zur Intervallkonstruktion die gegenüber
der Quinte (Ton 3 der Partialtonreihe) nächsthöheren Primzahl 5 heranziehen (in
der Partialtonreihe bildet Ton 5 die große Terz zu Ton 4). Dagegen haben sich die
Pythagoräer bzw. ihre Nachfolger gesträubt. Erst im 1. Jahrhundert v. Chr. wurde durch
Didymos aus Alexandria das System der reinen Stimmung aufgestellt. Dazu wird die
Terz gegenüber dem pythagoreischen System rein gestimmt, d. h. vom Ausgangston
aus im Verhältnis 5:4 und nicht 9/8 * 9/8 (= 81/64). Damit handelt man sich allerdings
einen weiteren Nachteil ein: Es gibt zwei verschieden große Ganztöne: den großen
Ganzton 9/8 sowie den kleinen Ganzton 10/9. Diese beiden Intervalle sind, genau wie
die Terz, die Quarte und die Quinte in der Partialtonreihe enthalten. Daher heißt diese
Stimmungsart reine Stimmung.
Alle Töne der Tonleiter werden nach den Intervallen aus der Partialtonreihe berechnet
(nachfolgend von c aus, wenn man so will also in »C-dur«):
C: 8/8, Prime.
D: 9/8, große Sekunde.
E: 5/4, große Terz.
F: 4/3, Quarte.
G: 3/2, Quinte.
A: 5/3, große Sexte.
H: 15/8, große Septime, Halbton unter der Oktave.
Die Differenzen werden ausgerechnet, indem das Intervall des höheren durch das
des tieferen dividiert wird:
9
9
C–D: 8
1 = 8
1
5
5 8 40 10
D–E: 4
9 = 4 ∗ 9 = 36 = 9
8
4
4 4 16
E–F: 3
5 = 3 ∗ 5 = 15
4
3
3 3 9
F–G: 2
4 = 2 ∗ 4 = 8
3
17
1 Akustik
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2/1
& w w w w w
w w w
9/8 10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/15
Abbildung 1.19: Reine Stimmung
5
5 2 10
G–A: 3
3 = 3 ∗ 3 = 9
2
15
15 3 45 9
A–H: 8
5 = 8 ∗ 15 = 40 = 8
3
2
2 8 16
H–C: 1
15 = 1 ∗ 15 = 15
8
Zwischen der reinen Terz und der Terz in pythagoreischer Stimmung besteht ein
Unterschied, nämlich 81 5 81
64 / 4 = 80 oder genau 1,0125. Das entspricht dem Verhältnis vom
großem zum kleinem Halbton: 98 / 10 81
9 = 80 . Dies ist das sogenannte syntonische Komma.
Es ist etwas kleiner als das pythagoreische und entspricht etwas mehr als einem Fünftel
des temperierten Halbtons.
Die chromatischen Töne (»schwarze Tasten«) werden erzeugt, indem man Es und As
als kleine Terz bzw. Sexte berechnet, Fis als Halbton unter G und Des als kleine Sexte
über F. B kann als kleine Terz über G oder Quarte über F berechnet werden. In jedem
Fall funktioniert die reine Stimmung in ausschließlich einer Dur- oder Molltonart.
Die Kommafalle
Die reine Quinte über D ist um ein syntonisches Komma höher als die große Sexte über
C: 98 ∗ 32 = 27 5 27 5 81
16 > 3 . 16 / 3 = 80 , was dem oben errechneten Zahlenwert des syntonischen
1
Kommas gleicht. Eine Harmoniefolge C–F–d (oder D) – G kann einen Chor zum
Sinken bringen, wenn das in F-dur und d-moll gemeinsame A konstant bleibt. Ebenso
bringt eine Modulation von C-dur nach G-dur ein rein musizierendes Ensemble zum
Sinken, wenn A als Achse unverändert bleibt. Alternativ müsste die Tonhöhe des A
angepasst werden. Manche bezeichnen dies als die »Kommafalle«.
Eigenschaften der reinen Stimmung sind:
1. Es gibt den großen und den kleinen Ganzton.

2. Die Intervallverhältnisse entsprechen denen der Partialtonreihe.
3. Die Terzen über c, f und g enthalten je einen großen und einen kleinen Ganzton
und sind daher rein.
Damit lässt sich Mehrstimmigkeit nur im engen Umfeld der (salopp gesagt) »weißen
Tasten« gut darstellen.
Die große und kleine Diesis

Neben dem pythagoreischen und dem syntonischen Komma verhindern noch weitere
Umstände die Konstruktion eines geschlossenen Stimmsystems: auch der Groß- und der
1 Anders betrachtet: Das A (als Oberquinte über D) ist der zweite Ganztonschritt über dem reinen F, das
D jedoch der erste über den reinen C. Die große Terz F–A hat neben dem großen Ganzton auch einen
kleinen, dem D über C fehlt aber die Eigenschaft, einen »kleinen Ganzton« zu besitzen.
18
{
w
? w
Schichtung von vier mitteltönigen Quinten:
w
w
w
w w
?
Partialton:
w
w
w
1 2 3 4 5
Abbildung 1.20: Eine Schichtung vier mitteltöniger Quinten ergibt den 5. Partialton
Kleinterzzirkel schließen sich nicht zur Oktave. Die Differenz zwischen der Schichtung
dreier großer Terzen und der Oktave ergibt die kleine Diesis, diejenige zwischen der
Schichtung von vier kleinen Terzen und der Oktave heißt große Diesis. Drei große Terzen
übereinander (z. B. c–e–gis–his) ergeben ein Intervall etwas kleiner als die Oktave. Der
2
Unterschied, die kleine Diesis, beträgt 1
5 3
(4)
= 2 · ( 45 )3 .
Die Schichtung vier kleiner Terzen (etwa his–dis–fis–a–c) ergibt ein Intervall etwas
größer als eine Oktave (große Diesis).
1.5.3 Die mitteltönige Stimmung

Betrachtet man den eingeschränkten Tonraum der Vokalpolyphonie (vorzeichenlose
Notation mit allenfalls b statt h und ggf. künstlichen Leittönen sowie die einmalige
Transposition des Systems um eine Quinte abwärts), so genügte die reine Stimmung
diesen Anforderungen bis zu einem gewissen Grade. Dies gilt nicht mehr für die in
der Barockzeit sich mehr und mehr durchsetzende volle Chromatik (insbesondere auf
Tasteninstrumenten). Dazu ist es erforderlich, ein auf Quintenschichtungen basierendes
Stimmsystem zu finden, das die 12 Töne mehr oder weniger gleichberechtigt erzeugt.
Dies gerät aber in einen Widerspruch zur Forderung nach harmonisch reinen Durterzen.
Der Konflikt zwischen der Durterz, die aus der Quintschichtung c-g-d-a-e entsteht,
und der reinen Durterz wurde oben als syntonisches Komma identifiziert. Die mitteltö-
nige Stimmung in ihrer einfachsten Form basiert nun auf dem Prinzip, die vier Quinten
q
der oben darstellten Reihe um das »Viertel« des syntonischen Kommas, nämlich 4 81 80 ,
zu verkleinern. Damit ergibt sich q die Größe der Quinte (in dieser Ausprägung der
q √
mitteltönigen Stimmung) zu 2 · 81 . Dies vereinfacht sich zu 16 · 80
3 4 80 1 4 81
81 =
4
5.
Dies lässt sich auch auf folgende Weise einsehen: Schichtet man vier mitteltönige
Quinten übereinander, so muss sich der 5. Partialton ergeben (Abbildung 1.20). Die
mitteltönige Quinte ist√also dasjenige Intervall, das viermal mit sich selbst multipliziert
5 ergeben muss, also 4 5.
Auf diese Weise entstehen 8 reine Terzen sowie 11 leicht unreine (zu enge) Quinten.
Die 12. Quinte ist jedoch stark verstimmt (sie ist als Ausgleich für die zu engen Quinten
deutlich zu groß) und heißt Wolfsquinte, ihres jaulenden Charakters wegen.
Durch die verkleinerten Quinten entstehen Ganztöne, die wieder gleich groß sind
und in der Mitte zwischen dem großen und dem kleinen Ganzton der reinen Stimmung
liegen. Daher rührt die Bezeichnung »mitteltönig«. Da zwei mitteltönige Ganztöne
zusammen gerade die reine große Terz ( 54 ) bilden müssen, beträgt die Größe des
1 Multiplikation mit dem Kehrwert des syntonischen Kommas, da die Quinte verkleinert werden muss.
19
1 Akustik
Reine Terzen 5:4

5:4 5:4
& w w w w w w
w w
kleiner als 9/8 und
größer als 10/9: MITTELTÖNIG
Abbildung 1.21: Eine mitteltönige Stimmung
q
mitteltönigen Ganztons 54 .
Eigenschaften der mitteltönigen Stimmung (in der oben skizzierten Form):
1. Es gibt 8 reine Terzen.

2. 11 Quinten sind leicht verstimmt (um ein Viertel des syntonischen Kommas).
3. Eine Quinte (z. B. gis-es, eigentlich eine verminderte Sexte) ist stark verstimmt
(Wolfsquinte).
4. Die reinen Terzen umschließen »mitteltönige« Ganztöne.
Damit eignet sich diese Stimmung für die harmonische Mehrstimmigkeit in einem
eingeschränkten Tonartenkreis (Musik für Tasteninstrumente bis etwa 1700).
1.5.4 Die temperierte Stimmung

Um die Wolfsquinte der mitteltönigen Stimmung zu beseitigen und damit alle Tonarten
der Darstellung auf Tasteninstrumenten zugänglich zu machen, bleibt nur die radikale
Lösung, alle Quinten (und folglich auch alle übrigen Intervalle) gleich groß zu stimmen1 .
Das pythagoreische Komma wird beseitigt, indem sämtliche Quinten um den zwölften
Teil des Quintverhältnisses zu eng gestimmt werden. Die großen Terzen sind dabei um
etwa 15% des (temperierten) Halbtones zu hoch (gegenüber der reinen großen Terz 5:4).
Wenn wir an die temperierte Stimmung des Klaviers gewöhnt sind, neigen wir daher
dazu, Durterzen zu hoch zu intonieren.
Die Grundlage für die temperierte Stimmung bildet in der Theorie2 also der tem-
perierte Halbton. Um seine Größe zu bestimmen, müssen wir uns fragen: Welches
Intervall ergibt die Oktave, wenn es zwölfmal mit sich selbst multipliziert wird? Interval-
le entstehen nicht durch Addition, sondern durch Multiplikation von Verhältniszahlen,
somit handelt es sich dabei um die zwölfte Wurzel des Oktavverhältnisses 2:1, und
damit gilt:
√
12
temperierter Halbton = 2 (1.7)
Mit Hilfe eines Taschenrechners oder einer Tabellenkalkulation lassen sich nun
beliebige temperierte Intervalle ausrechnen. Für die Frequenz f 2 mit n Halbtonschritten
über f 1 gilt:
√
2n
12
f2 = f1 (1.8)
1 Dies bildet zugleich die Voraussetzung für echte Zwölftonmusik.

2 . . . nicht in der Praxis des Stimmens – die Temperatur wird über definiert schwebende Quinten und
Quarten und ggf. auch Dezimen gelegt.
20
1.6 Musikaufnahmen
Beispiel: Die Quinte umfasst 7 Halbtonschritte.

√ 7 Eingesetzt in die obige Formel ergibt
12
sich für die temperierte Quinte damit 2 = 1, 498307077. Dies ist erwartungsgemäß
etwas kleiner als die reine Quinte (3/2 bzw. 1,5).
Wenn wir anhand des Zahlenwertes der temperierten Quinte die Frequenz der E-Saite
der Violine (basierend auf 440 Hz für die A-Saite, vergl. oben S. 16) neu berechnen,
so erhalten wir 440Hz * 1,4983... = 659,26 Hz. Das ist geringfügig tiefer als die reine
Quinte mit 660 Hz.
Will man die Violine temperiert stimmen, so geschieht dies, indem man die Quinte
verkleinert und dabei die entstehenden Schwebungen beachtet. Wir hören die Schwe-
bung zwischen dem 3. Teilton des unteren und dem 2. Teilton des oberen Tones. Es
ergibt sich folgende Rechnung:
3. Teilton von 440Hz = 440*3/1 = 1320
2. Teilton vom temperierten e2 (s.o.) = 659,26 *2 = 1318,5 Hz
Die Zahl der Schwebungen zwischen beiden Teiltönen entspricht nun der Differenz
ihrer Frequenzen. Dies sind 1,5 Hz. Mit anderen Worten: Sind A- und E-Saite temperiert
gestimmt, so schweben sie 1,5 mal in der Sekunde.
1.5.5 Beschreibung feiner Tonhöhendifferenzen

Im Jahre 1885 hat der englische Musikwissenschaftler Alexander John Ellis als Maß
für kleine Intervalle die Einteilung der Oktave in 1200 gleiche Teile vorgeschlagen.
Der temperierte Halbton zerfällt damit in 100 Teile. Daher wird das so entstehende
logarithmische Maß Cent genannt. Diese Größe, ein Cent, muss 1200 mal mit sich selbst
multipliziert 2 ergeben und ist somit definiert als
√
1200
1 Cent = 2 ≈ 1, 00057779. (1.9)
Die Messgröße Cent basiert auf dem Zweierlogarithmus. Um die Größe eines beliebi-
gen Intervalls in Cent zu bestimmen, muss man daher seinen Zweierlogarithmus bilden
und diesen mit 1200 multiplizieren. Dies ist beispielsweise mit einer Tabellenkalkulation
leicht möglich.
Um die Größe der reinen Quinte in Cent zu berechnen, geben wir beispielsweise
in einer Tabellenkalkulation die Formel =LOG((3/2);2)*1200 ein. Es ergibt sich der
Zahlenwert 701,95, gerundet also 702 Cent. Die temperierte Quinte umfasst per defini-
tionem exakt 700 Cent (7 temperierte Halbtöne), ist folglich geringfügig enger als die
reine.
1.6 Musikaufnahmen
Zu Beginn und am Ende der Übertragungskette stehen bei der Musikübertragung die
Wandler (Mikrophone, Lautsprecher). Hinsichtlich der verschiedenen Mikrophontypen
seien hier nur die möglichen Richtcharakteristiken erwähnt:
• Kugel (Schalldruckempfänger, die aus allen Richtungen gleichstark aufnehmen),

• Niere (bevorzugte Richtung),
• Superniere (noch stärkere Richtcharakteristik),
• Acht (starke Ausrichtung in zwei gegenüberliegenden Richtungen, wie eine »8«).
Die Mikrophone wandeln (vereinfacht gesagt) den eintreffenden Schalldruck (oder

Druckgradienten) in elektrische Spannungen, die früher analog, heutzutage jedoch
21
1 Akustik
fast ausschließlich digital gespeichert werden und schließlich den Membranen der
Lautsprecher zugeführt werden, welche diese wieder in Druckschwankungen zurück-
verwandeln.
1.6.1 Digitaltechnik
Die digitale Speicherung erfolgt, indem die Wellenform fortwährend abgetastet und
der Messwert als Zahl digital gespeichert wird. Die Abtastung erfolgt bei der CD-
Norm 44100 mal pro Sekunde. Dies ist die sogenannte Samplingrate.1 Von der ihr hängt
unmittelbar die maximale Frequenz des Schalles ab, welche übertragen werden kann.
Diese beträgt die Hälfte der Samplingrate, in diesem Falle also ca. 22 kHz. Damit wird
der menschliche Hörbereich abgedeckt. In der Praxis werden höhere Samplingraten
verwendet, die beim Herstellen der CD auf 44,1 kHz heruntergerechnet werden.
Die sogenannte Samplingtiefe ist die Anzahl der Stufen, mit denen die Elongation
der Schallwelle gemessen wird. Sie bestimmt den Dynamikumfang, das Verhältnis
zwischen dem lautesten Signal (+/-1) und dem leisesten (logischerweise mit dem
Wert 0, wobei bestimmte »Dreckeffekte« – digitales Rauschen – eine Rolle spielen). Je
feiner, d. h. mit je größeren Abstufungen die Wellenform abgetastet werden kann, desto
größer ist der Dynamikumfang und damit der Rauschabstand. Die Zahlenwerte werden
üblicherweise mit 16, 24 oder 32 Bit gespeichert. In einer 16-Bit langen Zahl können ca.
32000 (genauer gesagt 215 ) positive und negative Werte gespeichert werden. Bei 32 Bit
sind dies über 2 Milliarden.
Sobald die Intensität einer Schallwelle größer wird, als der maximale darstellbare
und speicherbare Zahlenwert (d. h. die Samplingtiefe nicht mehr ausreicht), kommt es zu
digitaler Übersteuerung, die sich als sog. Clipping (siehe S. 10) äußert: die Wellenform
wird dort, wo die Elongation zu groß wird, radikal abgeschnitten, sozusagen gedeckelt.
Diese Übersteuerung wird sofort hörbar, in Gestalt erheblicher Verzerrungen. Unter
allen Umständen muss bei digitalen Musikaufnahmen eine solche Übersteuerung
vermieden werden. Im Gegensatz dazu wurde bei analoger Speicherung eine leichte
Übersteuerung kaum wahrgenommen (die Signalkurve wurde in der Analogtechnik
nicht abgeschnitten, sondern zunächst nur leicht deformiert, was bisweilen sogar als
angenehm wahrgenommen oder als künstlerischer Effekt eingesetzt wurde).
Der Nachteil höherer Samplingraten und -tiefen ist der erhöhte Speicherbedarf. Au-
diodateien sind recht groß. Man hilft dem durch Kompressionsverfahren ab, die häufig
verlustbehaftet sind (so die bekannte mp3-Norm). Das Kompressionsverfahren berück-
sichtigt dabei nach Möglichkeit den Umstand, dass das Ohr nicht alle Informationen,
die in der Wellenform enthalten sind, wahrnehmen kann. Leise Signalanteile werden
durch lautere »maskiert«, sind also für das Gehör nicht wahrnehmbar.
1.6.2 Stereo-Aufnahmetechnik
Wer heutzutage über einen Laptop (ggf. mit externer Soundkarte bzw. Audiointerface)
verfügt, kann mit preiswerter oder kostenloser Software Audiosignale aufzeichnen,
nachbearbeiten (»schneiden«) und veröffentlichen. Die limitierenden Größen hinsicht-
lich der Qualität der Aufnahme sind die Güte der verwendeten Mikrophone und die
Wahl einer geeigneten Mikrophonanordnung. In der professionellen Technik werden
in der klassischen Musik zumeist eine Hauptmikrophonanordnung mit Stützmikro-
phonen kombiniert. Erstere nimmt den Hauptanteil der Musikquelle (Orchester, Chor,
1 Es gibt auch andere Samplingraten, je nach Norm und Verwendungszweck.
22
1.6 Musikaufnahmen
Kammermusik, einzelnes Instrument) und ggf. Raumanteile auf. Die Stützmikrophone

verbessern das Signal ausgewählter Instrumente oder Instrumentengruppen. Diese
Technik erfordert hohen Aufwand an Hardware (viele Mikrophone, Mischpult) sowie
handwerkliches Können und Erfahrung.
Unser Gehör errechnet die Richtungsinformation von Schall aus drei Informationen:
1. durch die Intensitätsunterschiede, mit denen ein Signal das linke und rechte Ohr
erreicht,
2. durch die Unterschiede in der Signallaufzeit (identisch bei Signalen »von vorne«
bzw. »hinten«, maximal bei zum Kopf seitlichen Signalquellen),
3. durch Klangfarbenunterschiede, welche durch die Gehörmuscheln erzeugt wer-

den.
Darauf gründet sich die Anordnung von Stereomikrophonierungen. Es gibt im

Wesentlichen folgende Techniken:
Intensitätsstereophonie
Diese Technik basiert darauf, dass zwei geeignet angeordnete Mikrophone mit Richtcha-
rakteristik die Signale einer Schallquelle je nach deren Position relativ zur Ausrichtung
der Mikrophone in unterschiedlicher Intensität empfangen. Unser Gehirn verwertet
Signale einer Quelle, welche mit differierender Intensität die Ohren erreichen, als Rich-
tungsinformation. Intensitätsstereophonie ist für Laien die Technik der Wahl, weil sie
unkompliziert zu handhaben ist und Aufnahmen nie völlig misslingen werden. Es gibt
zwei Techniken:
XY-Anordnung: Zwei Mikrophone mit Nierencharakteristik werden mit den Kapseln

übereinander so angeordnet, dass das rechte Mikrophon nach links zeigt (also Schall-
quellen links im Stereopanorama stärker empfängt) und das linke nach rechts. Man
erhält ein sauberes Signal auf den beiden Stereokanälen. Der Vorteil dieses Verfahrens
ist die unkomplizierte Vorgehensweise; man erhält unmittelbar ein Stereosignal (zwei
Mikrophone – zwei Kanäle). Der Öffnungswinkel zwischen den beiden Mikrophonen
bestimmt die Stereobreite.
Mitte-Seiten-Technik: Ein Nieren- oder besser Kugelmikrophon nimmt ein Monosi-

gnal der Schallquelle (und ggf. Raumanteile) auf. Ein weiteres Mikrophon mit Achter-
charakteristik wird so angeordnet, dass die beiden Keulen der »8« nach links und rechts
zeigen. Im Mischpult (oder im Mikrophon, es gibt Mitte-Seiten-Stereomikrophone) wird
aus dem Mittensignal und dem Seitensignal (vom Mikrophon mit Achtercharakteristik)
ein Stereosignal erzeugt: Der linke Kanal ergibt sich aus der Addition von Mitten-
und Seitenanteil, der rechte aus der Subtraktion (Mitte - Seite), was technisch durch
die Addtion des Mittensignals und des phasenvertauschten Seitensignals geschieht.
Der Vorteil dieser Technik ist ein klar definiertes Mittensignal und ein in jedem Fall
perfektes Monosignal, weshalb diese Technik lange Zeit im auf Monokompatibilität
angewiesenen Rundfunk verbreitet war (und ist). Durch Anheben oder Absenken der
Seiteninformation lässt sich die Stereobreite beeinflussen.
23
1 Akustik
Laufzeitstereophonie
Neben Intensitätsunterschieden spielen auch Laufzeitunterschiede bei der Gewinnung
der Richtungsinformation eine Rolle (ein Signal von rechts erreicht das rechte Ohr
nicht nur lauter, sondern auch früher als das linke). Dem trägt die sog. AB-Anordnung
Rechnung. Zwei (vorzugsweise Kugel-) Mikrophone werden mit einem gewissen Ab-
stand nebeneinander positioniert. Man sieht diese Anordnung bei Aufnahmen durch
Laien häufig, weil sie in gewisser Weise »natürlich« erscheint. Dennoch ist sie für
Nicht-Fachleute nur bedingt geeignet: Es kann zu hörbaren Auslöschungen gewisser
Frequenzen durch destruktive Interferenz kommen. Die Mitte (zwischen den Mikro-
phonen) ist unter Umständen schwach lokalisiert. Auch ist die Monokompatibilität
eingeschränkt. Der Vorteil ist, dass im Gegensatz zur XY-Anordnung Mikrofone mit Ku-
gelcharakteristik (»Schalldruckempfänger«) zum Einsatz kommen können, die zumeist
eine höhere Klangqualität bieten als Nieren1 .
Äquivalenzstereophonie
Diese Technik berücksichtigt, dass das Gehör Laufzeit- und Intensitätsunterschiede glei-
chermaßen auswertet. Dazu werden zwei Mikrophone im Abstand der menschlichen
Ohren (oder etwas größer) positioniert, die zugleich aber in verschiedenen Winkeln
nach links und rechts ausgerichtet sind (es müssen also Mikrophone mit Nierencha-
rakteristik zum Einsatz kommen). Das bekannteste Verfahren heißt ORTF und wurde
beim französischen Rundfunk entwickelt.
Aufnahmen ohne großen technischen Aufwand gelingen am besten mit einer XY-
Anordnung oder einem Stereomikrophon, das intern entweder mit XY- oder Mitte-
Seiten-Technik arbeitet.
1 Mikrophone mit Richtcharakteristik basieren auf dem Prinzip des »Druckgradientenempfangs«. Schall-
druckempfänger – Kugelmikrophone – haben bauartbedingt etwas bessere Übertragungseigenschaften.
24
2 Systematik und Grundlagen der
Partiturkunde
Das Riemann-Lexikon definiert ein Musikinstrument als »ein meist handwerklich

hergestelltes Gerät zum Erzeugen musikalisch verwendbaren Schalles«.1 Als Musik-
instrumente werden damit ausschließlich solche physikalischen Objekte bezeichnet,
die mit dem Ziel ersonnen und hergestellt wurden, mit ihnen klingende Musik zu
erzeugen. Damit zählen weder die menschliche Stimme noch Computerprogramme
noch sonstige Gegenstände zum Kreis der Musikinstrumente.
Im Jahr 1914 publizierten Curt Sachs und Erich Moritz von Hornbostel das heute
nach ihnen benannte Klassifikationssystem für Musikinstrumente (Hornbostel-Sachs-
Systematik).2 Daneben gab und gibt es weitere Systematiken. Hornbostel und Sachs
unterscheiden
Idiophone: Selbstklinger
Membranophone: Fellklinger
Chordophone: Saitenklinger
Aerophone: Luftklinger
Hans Heinz Dräger3 beschreibt als fünfte Kategorie die Elektrophone, die elektro-
nischen oder elektronisch-mechanischen Instrumente. Dräger verweist darauf, dass
Idiophone in drei Richtungen formstabil seien, die übrigen absteigend in zwei, einer
bzw. keiner (Aerophone).4
Die Orchesterinstrumente werden aus praktischer Sicht wie folgt eingeteilt:
1. Streichinstrumente (Vl, Vla, Vc, Kb)

2. Blasinstrumente
a) Holzblasinstrumente (Fl, Ob, Klar, Fag und Nebeninstrumente, z. B. Piccolo-
flöte, Englischhorn, Bassklarinette, Kontrafagott)
b) Blechblasinstrumente (Hrn, Tr, Pos, Tb, ggf. Nebeninstrumente wie Wagner-
tuben etc.)
3. Schlaginstrumente:
a) Pauken
b) Schlagzeug
4. Weitere Saiten- und Tasteninstrumente wie Harfe, Cembalo, Orgel (die beiden
letztgenannten vor allem als Continuoinstrumente), Klavier (Orchesterinstrument
im 20. Jahrhundert)
1 Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Artikel »Instrument«, Bd. 3, Sp. 233.
2 Hornbostel et al.: Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch.
3 vergl. Draeger: Instrumentenkunde.
4 Ebd., Sp. 1292.
25
2 Systematik und Grundlagen der Partiturkunde
Abbildung 2.1: Lasso, Bicinien, Stimmbuch (Altus)
2.1 Partiturkunde und Notation

Der Begriff Partitur basiert auf dem italienischen Verb spartire, »einteilen«. Die Notwen-
digkeit der Erstellung einer Partitur bestand zunächst nur beim Prozess des Kompo-
nierens. Stand die Faktur ganz oder in Teilen fest, konnten Stimmen erstellt werden.
Die Hilfspartitur, die tabula compositora, konnte anschließend (bei Notation auf Schie-
fertafeln) gelöscht werden. Eine solche tabulatura compositora bestand oft aus einem
Zehnliniensystem und hieß dann scala decemlinealis.1
Publiziert wurden Stimmen, in Gestalt von Stimmbüchern oder Chorbüchern, zunächst
noch nicht Partituren. Ein Beispiel für eine Stimmbuch bietet Abbildung 2.1.2
Für bestimmte Instrumente (Laute, Orgel) wurden Tabulaturen erstellt. Diese sind an
der Spieltechnik des Instruments ausgerichtete Griffschriften.
Samuel Scheidt veröffentlichte einen Zyklus von Orgel- bzw. Cembalowerken in der
Form der heutigen Partitur (jede Stimme erhält ein Notensystem) und nannte diese
Sammlung Tabulatura Nova3 (erschienen 1624, SSWV 102-158). Den Spielern wurde
damit also Partiturspiel abverlangt. Noch Bach verwendete diese Publikationsform in
seiner Kunst der Fuge.
Mit dem Aufkommen größerer Instrumentalensembles und schließlich des klassi-
schen Orchesters dienten Partituren als Vorlage für die Kopisten, welche die Stimmen
erstellten. Nach wie vor bedeutete das Veröffentlichen (namtentlich Drucken) eines
1 Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 4, S. 222.

2 Lasso: Cantiones Duum Vocum.
3 Dies ist jedoch gerade keine Tabulatur im Sinne der erwähnten Lauten- oder Orgeltabulaturen.
26
& B
? w
Abbildung 2.2: Elfliniensystem
Werkes jedoch hauptsächlich die Herausgabe von Stimmsätzen. Daher (und bis heute
unverändert) ist jede Einzelstimme in einer Partitur so notiert, dass die Kopisten sie
mechanisch abschreiben konnten (d. h. in der Partitur enthält jede Stimme alle sie
betreffenden Vortragsbezeichnungen).
Ensembles wurden ursprünglich nicht nach einer Partitur, sondern aus einer Stimme
geleitet, oft vom ersten Pult der Violinen aus oder vom Cembalo. Mit dem Aufkommen
des Berufsdirigententums gehört die Partitur schließlich neben den Stimmen zum
Bestand des Aufführungsmaterials, welches von den Verlagen publiziert wird, zunächst
vor allem als Studienpartitur, dann auch als Dirigierparitur.
Im 20. Jahrhundert (nach 1945) wurde der Begriff »Partitur« oft synonym mit »Werk«
verwendet.
Beim Lesen einer Partitur stellen sich vor allem folgende Herausforderungen:
1. Entzifferung der C-Schlüssel.

2. Lesen der transponierenden Instrumente.
3. Satzvertauschung: tiefe Instrumente sind (anders als in der womöglich vertrauten
Klaviernotation) oft oberhalb von hohen notiert.
2.1.1 Die C-Schlüssel

Die Position des C-Schlüssels liegt genau in der Mitte zwischen dem bekannten Vio-
linschlüssel und dem Bassschlüssel. Er steht auf der diesen beiden Schlüsseln ge-
meinsamen Hilfslinie, die das c1 angibt (vergl. Abbildung 2.2). Man kann sich die
Ausprägungen des C-Schlüssels (Alt-, Tenorschlüssel usw.) so vorstellen, dass der
Schlüssel in einer konstanten Position verbleibt, jedoch ober- und unterhalb der c1 -Linie
jeweils bis zu 4 Linien ein- bzw. ausgeblendet werden.
In der Instrumentalmusik werden bis heute folgende C-Schlüssel verwendet:
Altschlüssel: Viola, Altposaune, in Barockpartituren Oboe da caccia.
Tenorschlüssel: Hohe Lagen von Violoncello, Kontrabass, Fagott sowie die Tenorpo-
saune.
Abbildung 2.4 auf der nächsten Seite zeigt Joseph Hadyns bekannte »Kaiserhym-
ne«, aus einer Violinstimme umgeschrieben für Viola (Altschlüssel) oder Violoncello
(Tenorschlüssel).
Dass auch die bekannten G- und F-Schlüssel ihre vertraute Position auf der 2. bzw.
4. Linie verlassen können, zeigt der G-Schlüssel auf der 1. Linie (vergl. Abbildung 2.5
auf der nächsten Seite). Es ist dies der sog. französische Violinschlüssel, der in der
Barockmusik Frankreichs anzutreffen ist. Er »ähnelt« dem (allerdings zwei Oktaven
tiefer positionierten) Basschlüssel.
27
&w
Bw
c'
Bw Bw Bw Bw
Baritonschlüssel Tenorschlüssel Altschlüssel Mezzosopranschlüssel Diskantschlüssel
Abbildung 2.3: Die C-Schlüssel
° C
& œ™ j
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ ˙
B C œ™ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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B C œ™ œ œ œ œ ˙
¢ J
Abbildung 2.4: Haydn, Kaiserhymmne, transkribiert
™
& b b Œ ™œ nœ œ œ œ #œ Œ Œ œ
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b œ nœ œ œ œ œ #œ Œ Œ œ œ#œ nœ nœ n˙ œ nœ œ nœ b˙ œ nœ#œ œ bœ nœ#œ œ
Abbildung 2.5: Französischer Violinschlüssel – Bach, Musikalisches Opfer
28
˙™
#
Notiert in G-dur
Notation & c œ œ œ œœœœ œ œœœ œ œœœ
° b c
Klingt in F-dur
Klang auf der
Klarinette in B: &
œ œ œ œœœœ œ œœœ œ œœœ ˙™
####c Klingt in E-dur
¢& œ œ œ œ
œœœ œ œœœ œ œœœ ˙™
Klang auf der
Klarinette in A:
Abbildung 2.6: Hymne der Niederlande, Klang auf der B- und A-Klarinette
2.1.2 Transponierende Instrumente

Vor allem Blasinstrumente werden in verschiedenen Längen oder Stimmungen gebaut,
weil
• bestimmte Tonarten etwa auf der Klarinette besser liegen als andere,
• bestimmte Ausprägungen und Klangfarben in einer Instrumentenfamilie benötigt
werden (Oboe als Sopraninstrument, Englischhorn als Altinstrument, Heckelphon
als Tenorinstrument)
• oder im Falle der Blechblasinstrumente der Tonvorrat durch die auf ventillosen
Instrumenten ausschließlich vorhandene Naturtonreihe (Partialtonreihe) stark ein-
geschränkt ist (im Wesentlichen auf Diatonik in der herrschenden [Dur-]Tonart).
Um beim Wechsel des Instruments nicht für jeden Ton auch eine neue Applikatur
lernen zu müssen, notiert man »Griffe«, die freilich auf den verschieden gestimmten
Instrumenten verschiedene Tonhöhen hervorbringen. Man notiert daher transponierend,
und dies nicht nur in den Stimmen, sondern auch in der Partitur (weil diese den zu
erstellenden Stimmensatz getreu abbilden soll, vergl. Kapitel 2.1 auf Seite 26). Es
existiert also (vereinfacht gesagt) ein Griff für dasselbe Notenbild auf jedem Instrument
einer Instrumentenfamilie. Der Griff erzeugt dann auf den Instrumenten verschiedener
Stimmung bzw. Baulänge unterschiedliche Tonhöhen.
Wenn wir die Nationalhymne der Niederlande in G-dur notieren, erklingt sie auf der
Klarinette in B gespielt in F-dur, auf der A-Klarinette gespielt in E-Dur (Abbildung 2.6).
Soll sie auf der A-Klarinette ebenfalls in F-dur erklingen, müssen wir sie in As-Dur
notieren (Abbildung 2.7 auf der nächsten Seite). Man wird üblicherweise A-Klarinetten
jedoch Kreuztonarten zuweisen und B-Klarinetten B-Tonarten. Zugleich entsteht in der
Partitur für transponierende Instrumente eine charakteristische Signatur: Gegenüber
der Tonartverzeichnung der C-Instrumente verlieren B-Instrumente Z und gewinnen \.
Bei A-Instrumenten ist es umgekehrt. So lässt sich anhand der Vorzeichnung rasch das
Charakteristikum eines Instruments bestimmten (etwas, das bisweilen als Argument
gegen die Einführung einer Einheits-C-Partitur vorgebracht wird).
Die transponierenden Blechblasinstrumente (Hörner, Trompeten) werden ohne Ton-
artvorzeichnung notiert. Sie sind üblicherweise in der Tonart des Satzes gestimmt (in
einer Sinfonie D-Dur findet man demnach Hörner und Trompeten in D). Sie spielen im
Falle traditioneller Partituren immer aus einer vorzeichenlosen, quasi in C-dur notierten
Stimme. Da die ventillosen Hörner und Trompeten ohnehin im Wesentlichen auf die
Töne der Partialtonreihe beschränkt sind (die üblicherweise von C aus aufgeschrieben
wird), hat es sich eingebürgert, diese Instrumente generell ohne Tonartvorzeichnung
29
bb
Notiert in As-dur
Notation &b b c œ œ œ œœœœ œ œœœ œ œœœ ˙™

Klingt in F-dur
Klang auf der
&b c œ œ œœœœ œ œœœ œ œœœ ˙™
Klarinette in A: œ
Abbildung 2.7: Hymne der Niederlande, Notation für A-Klarinette
zu notieren.1
Der Nachteil der transponierenden Notation liegt in der Erschwernis des Lesens der
Partitur. Vorzüge sind:
• Die Griffschrift ermöglicht den Spielern, bequem zwischen den Instrumenten

einer Familie zu wechseln.
• Arrangeure prägen sich ein Notenbild für die Instrumentenregister ein (deren
absolute Tonhöhe je nach Baulänge des Instruments welchselt).
• Holzbläser haben typische Signaturen in tonalen Partituren, was guten Parti-

turlesern die intuitiv-unbewusste Zuordnung eines Liniensystems zu einem
Instrument erleichtert.
• Früher erlaubte die transponierende Notation den unkomplizierten Stimmaus-

zug.2
2.1.3 Lesemethoden
Um ein transponierendes Holzblasinstrument zu entziffern oder auf dem Klavier zu
spielen, muss man Ton für Ton versetzen. Dies geschieht in drei Schritten:
1. Den notierten Ton gemäß der Vorzeichnung lesen.

2. Im Transpositionsintervall umrechnen.
3. Den errechneten, klingenden Ton denken bzw. spielen.
Im Falle geübter Partiturleser geschieht der zweite Schritt mehr und oder weniger
automatisiert. Diese wenn man so will »ehrliche« Methode des Transponierens funktio-
niert ebenso im Falle der (vorzeichenlos) notierten Blechbläser. Dort kann man aber
auch nach der »Stufenmethode« vorgehen: Die in der C-Notation erkannte Stufe wird
zur Stufe der resultierenden Tonart. Lesen wir z. B. ein Horn in Es so gilt: Die III in
C (das notierte e) wird zur III in Es, also zum klingenden g (Abbildung 2.8 auf der
nächsten Seite).
Die »Stufenmethode« bietet sich im Falle der Blechblasinstrumente an, weil sie ganz
überwiegend diatonische Ausschnitte der Partialtonreihe besitzen, also recht einfach
memorierbare »Stufen«. Zudem sind die Es- und E-Stimmung für manche Musiker
schwer umrechenbar (Sexten abwärts!). Für die vergleichsweise vollchromatischen und
vorzeichenbehaftet notierten Holzbläser (die eben keineswegs in »C-dur spielen«),
eignet sich letztlich nur das ehrliche Ton-für-Ton-Versetzen.
1 Moderne Partituren insbesondere aus den USA (Hollywood) durchbrechen diese Regel jedoch oftmals.
2 Heute erledigt dies jedoch meistens Software.
30
2.2 Die moderne Partituranordnung
°
III II I
w
I
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III
Hörner
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˙ œ œ
in Es
III II I
˙ œ œ w
b I
¢& b b w
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III
V
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w w w ˙ œ œ
w
Klang
w
Abbildung 2.8: Transponieren nach Stufenmethode
2.2 Die moderne Partituranordnung

Die heute gewohnte Anordnung der Instrumente in der Partitur war zur Zeit der
Wiener Klassik noch keineswegs standardisiert. Seit Mitte des 18. Jahrhunderts gilt
jedoch:
• Die Instrumente werden gruppenweise nach Familien angeordnet
• Innerhalb der Gruppen ist die Anordnung näherungsweise absteigend von hohen
zu tiefen Instrumenten.
• Akkoladen1 (Balkenklammern) gruppieren im Verbund mit unterbrochenen Takt-

strichen die Instrumentenfamilien zusätzlich optisch.
• Sub-Klammern (oft »geschweifte Klammern«) zeigen doppelt vorhandene Instru-

mente an (z. B. Violine I und II).
Die Anordnung ist also:
1. Holz
2. Blech
3. Pauke und Schlagzeug
4. Harfe und ggf. Klavier
5. Sänger (Solisten/Chor)
6. Streicher.
Im Generalbasszeitalter (auch noch weit darüber hinaus) wurden die Vokalpartien

abweichend davon inmitten der Streicher zwischen Viola und der Bassgruppe (früher
Continuo) notiert.
2.2.1 Die Anordnung der Holz- und Blechbläser

Merke: die Reihenfolge der Holzbläser in der Partitur ist Flöte – Oboe – Klarinette –
Fagott. Dies bedeutet im Prinzip eine Anordnung von hoch nach tief. Durchbrochen
wird dies, wenn etwa das Nebeninstrument der Flöte, die Piccoloflöte, von der 2. oder
3. Flöte übernommen wird: dann wird sie unterhalb der tieferen 1. und 2. großen Flöte
1 Der Begriff Akkolade ist mehrdeutig und wird auch für die Gesamtheit aller Notenzeilen einer Partitur
verwendet. Diese wiederum bezeichnet man auch als Notensystem. Aber auch eine Notenzeile, sprich: ein
Fünfliniensystem wird gerne als »Notensystem« bezeichnet. Als man noch echtes Notenpapier verwen-
dete (und keine Notensatzsoftware), sagte man im Musikaliengeschäft: »Ich hätte gern Notenpapier
mit 18 Systemen« (statt »18 Notenzeilen«).
31
œ #œ œ œ nœ œ
° #2 œ
œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ #œ
Flöte & 4
pp staccato
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pp staccato
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Violine 1 & 4 œ œ œ œ#œ
pp
Abbildung 2.9: Haydn, Sinfonie Nr. 101 Die Uhr
zu finden sein. Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott (als wichtigste Nebenin-

strumente der weiteren Bläser) stehen so gut wie immer unter den Hauptinstrumenten
(wo sie der Stimmlage nach auch hingehören).
Bei den Blechbläsern ist die Reihenfolge »von hoch nach tief« fast immer durch-
brochen, weil die Hörner über den höheren Trompeten angeordnet werden: Hörner –
Trompeten – Posaunen – Tuba. Die Gründe dafür sind:
1. Die Hörner mischen sich gut mit Klarinette und Fagott und werden daher oft mit
diesen kombiniert.
2. Die Trompeten wiederum werden oft rhythmisch mit den Pauken gekoppelt.
3. Trompeten und Posaunen bilden von der Bauart her und damit auch dem Klang
nach eine gemeinsame Familie; die Hörner gehören einer anderen an (dies betrifft
z. B. die Mensuren und die Form des Mundstücks).
2.2.2 Instrumente identifizieren

Um die Instrumente einer Partitur »erraten« zu können (siehe die Abbildung 2.10 auf
der nächsten Seite), muss man
1. die standardisierte Reihenfolge kennen (verinnerlicht haben),

2. an den Vorzeichnungen die transponierenden Instrumente identifizieren können,
3. und in Zweifelsfällen sowie bei den Blechblasinstrumenten die Stimmung anhand
des Zusammenhanges des Tonsatzes identifizieren.
Am Beispiel des Meistersinger-Vorspiels lässt sich erkennen, dass eine eindeutige

Zuordnung oft nicht möglich ist. So ist anhand des wiedergegebenen Ausschnitts nicht
entscheidbar, ob es sich um mehrere große Flöten handelt oder eine Piccoloflöte besetzt
ist. Ebensowenig lässt sich die Stimmung der dritten Trompete eindeutig herausfinden.
Sie könnte in F oder auch in C (was im Beispiel der Fall ist) gestimmt sein.
2.3 Historische Partituranordnungen

Die heutzutage in der Notation von Orchestermusik übliche Partituranordnung hat
sich aus der im 19. Jahrhundert (Beethoven-Umfeld) gebräuchlichen sogenannten
französischen Partituranordnung entwickelt. Daneben waren weitere Notationsformen
gebräuchlich. Kammermusikpartituren wurden und werden ohnehin oft abweichend
notiert. So wird im Bläserquintett das Horn üblicherweise über dem Fagott angeordnet.
32
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Piccolo & 4 ∑ ∑
4 ∑ ∑
Flöte & 4
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B 44 ˙ œœ #œœ
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Pauken
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Viola
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Violoncello
und Kontrabass œ œ œ ˙
Abbildung 2.10: Wagner, Meistersinger-Vorspiel. Instrumente?
33
° 4
Piccolo & 4 ∑ ∑
4 ∑ ∑
Flöte & 4
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j
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4
2 Oboen & 4˙ œ ˙ œ œ œ œ
## 4f zu
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2
j
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2 Klarinetten in B
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zu 2
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4 Hörner in F
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2 Trompeten in F
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2 Trompete in C
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B 44 ˙˙ œœ™™ œœ #œœ
2 Tenorposaunen J
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f
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°? 4 Ÿ j
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{
∑ ∑
Harfe 1
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B 4 œœ Œ œœ Œ #œ
Viola
œ œ
? 44 ˙˙™™ ˙˙
¢
f
˙ ™
Violoncello
und Kontrabass œ œ œ ˙
Abbildung 2.11: Wagner, Meistersinger-Vorspiel, Auflösung.
34
.
3
& 4 œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ ˙˙ Œ Œ Œ œ
œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ
2 Hörner in C (alto)
2 Trompeten in C
? 43 Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
Œ ∑
Pauken
œ œ œ œ
3
3 œ#œ œ œ œœ œ
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3
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Violine II &4 œ
œ. œ. œ. œ œ œœœ œ œ œ œ œ ˙˙ œœ
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. .
Viola B 43 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ Œ œ
#
. œ
œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?3 œ œ Œ #œ
œ Œ
Violoncello
Kontrabass 4 Œ
Fagott
Abbildung 2.12: Haydn, Sinfonie Nr. 50, Menuett, originale deutsche Anordnung
In der Musik der Avantgarde nach 1945 sind völlig abweichende Partiturbilder,
Notationsarten (Spezialschriften) und Partituranordnungen gebräuchlich.
2.3.1 Deutsche Partituranordnung
Die sog. deutsche Partituranordnung ist dadurch gekennzeichnet, dass die Blechbläser
(Hörner, Trompeten sowie mit diesen gekoppelt die Pauken) ganz oben stehen. Es
folgen das Holz und die Streicher (samt integrierten Vokalpartien und dem Basso
continuo ganz unten). Wir finden die deutsche Anordnung in Werken der Barockzeit,
namentlich auch Johann Sebastian Bachs.
Die deutsche Anordnung kommt mit der Entwicklung des modernen Orchesters
allmählich aus der Mode. Der noch in der Barocktradition verwurzelte Joseph Haydn
verwendet sie noch (Abbildung 2.12, man beachte dort die seltenen hohen C-Hörner).
2.3.2 Italienische Partituranordnung
Mozart hingegen bevorzugt die italienische Anordnung: Sie ist nach dem Prinzip »das
Wichtigste oben« aufgebaut, wobei die Primvioline selbstverständlich die führende
Orchesterstimme darstellt. Die Reihenfolge ist daher: Violine I, Violine II, Viola, Flöte(n),
Oboen, Klarinetten, Hörner, Trompeten, Fagotte, Posaunen, Pauken, Bässe (eventuell
Fagott hier notiert). Die Bläser sind also in den Streicherchor integriert, und zwar
oberhalb des Basses. Es zeigt sich hier noch ein Relikt des Denkens in den Kategorien
des Generalbasses.
Abbildung 2.13 auf der nächsten Seite zeigt die originale Anordnung der Arie des
Osmin aus Mozarts Entführung. Mozart zieht die Taktstriche nicht durch und deutet
eine einzige Akkoladenklammer links an. Es fällt auf, dass die Piccoloflöte unterhalb
der Oboe notiert ist und die Fagotte in die Blechbläser integriert sind. Das Horn rückt
dadurch an seinen Platz innerhalb der Harmoniemusik (zwischen Oboen bzw. den
hier fehlenden Klarinetten und dem Fagott). Zugleich rücken die Trompeten und das
Schlagzeug räumlich zusammen. Die Pauke fehlt hier, sicherlich auch, weil der Spieler
die große Trommel zu bedienen hatte.
35
° 3 œ. œ. œ™ œœ œ #œ ™ œ™ œ œ œ #œ ™
Allegro assai
œœ œ œœ œ
Violino I &4
æ æ æ
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3
Violino II &4 Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
æ æ æ
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Viola B 43 Œ œœœœœ œ ˙™ ˙™
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3 œ™ œœ œ œ™ œ œ œ
&4 œ œ œœ œ œœ œ
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Flauto Piccolo
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3Œ ∑ ∑ ∑ ∑
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˙™ ˙™ ˙™ ˙™
Corni in C
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Fagotti
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fp fp fp fp
3
Trombe in C &4 Œ ∑ ∑ ∑ ∑
3 œ œ œ œ
Piatti &4 Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
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4 œ œ œ œ œœ œ œ
Œ Œ Œ Œ
Tamburo grande
?3 œ œ œ
p
œ œ #œ œ Œ œ œ œ ‰ œ œJ œ #œ œ Œ œ œ
Osmin 4J J Œ J J J J J J J J J J J J
Erst ge - köpft, dann ge - han- gen, dann ge - spiesst auf heis-sen Stan- gen, dann ver
?3 œ Œ
¢ 4Œ
Violoncello
œ Œ Œ œ Œ Œ Œ œ Œ Œ
e Basso
f
Abbildung 2.13: Mozart, Die Entführung aus dem Serail, Arie des Osmin
36
2.3.3 Französische Partituranordnung

Beethovens Autographe sind zumeist in der französischen Anordnung gehalten (die
Drucke oft jedoch auch italienisch). Die französische Anordnung kommt der modernen
Orchesterpartitur am nächsten: Flöte(n), Oboen, Klarinetten, Hörner, Fagotte, Trom-
peten, Posaunen, Streicher. Das Fagott findet sich bisweilen innerhalb der Blechbläser
(über den Posaunen) oder als Bass der Holzbläsergruppe, in welche oft auch das Horn
integriert ist. Entscheidend ist, dass sich die Streicher wie in der deutschen Anordnung
unten finden.
Beethovens Autograph der Missa Solemnis (nachgebildet in Abb. 2.14 auf der nächsten
Seite) zeigt weitgehend die moderne Anordnung: Fl - Ob - Klar - Fag - 2 Hörnerpaare -
Tr - Pk - Vl 1 - Vl 2 - Vla - Chor (SATB) - Solisten (SATB) - Bässe.
37
° ##C
˙ ˙™ œ w
Assai sostenuto. Mit Andacht
Von Herzen - Möge es wieder zu Herzen gehen!
Flöten & ∑ ∑ ∑ ∑
## f ˙˙ ˙˙ ™™ œœ w
Oboen & C
w ∑ ∑ ∑ ∑
˙˙™™
f
& b C ˙˙ œœ w
w ∑ ∑ ∑ ∑
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Klarinetten in A
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f
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Fagott
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° C f˙ ˙ ™™ œ w
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Hörn 1, 2
˙™
in D
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& C ˙˙ œ ˙ Ó
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Hörner 3, 4 ∑ ∑ ∑ ∑
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Trompeten in D
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° ## f p
Sopran Solo & C Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Alt Solo & C Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
##
Tenor Solo & C Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Bass Solo
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Sopran & #C Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Alt & C Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
##
Tenor & C Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Bass
¢ # Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
° ## ˙ ˙™
Assai sostenuto. Mit Andacht
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Violine I & C
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Violine II & C
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Viola B # C Œ Ó Œ Ó ˙ ˙
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Violoncello ? ## C ˙
Kontrabass ¢
œ w œ Œ Ó Œ Ó ˙ ˙
˙ ˙ ™ œ w œ ˙ ˙
p
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Abbildung 2.14: Beethoven, Missa solemnis, Kyrie
38
3 Streichinstrumente
Die Streichinstrumente bilden eine Untergruppe der Chordophone, also der Saitenin-
strumente allgemein. Es gibt mehrere Möglichkeiten, Töne mittels schwingender Saiten
zu erzeugen:
• Zupfen
– mit dem Finger (Laute, Gitarre, Harfe, Pizzicato der Streicher)
– mechanisch (Cembalo)
• Schlagen
– mit harten Stäbchen (Clavichord)
– oder Hämmerchen (Klavier)
• Streichen mit einem Bogen (Streichinstrumente)
• Mittönen
– Aliquotsaiten (zum Beispiel Viola d’amore)
Zu den Chordophonen zählen damit vorrangig die Streichinstrumenten, des weiteren

aber einige Tasteninstrumente und die Zupfinstrumente. Jedes Chordophon besitzt
1. Saiten als eigentlichen Tongenerator

2. sowie einen Resonanzkörper.
Der Resonanzkörper hat die Aufgabe, den durch die Saite erzeugten Ton hinrei-
chend zu verstärken. Zudem filtert er bestimmte Partialtöne bzw. Formanten aus und
ist damit entscheidend für die Klangfarbenbildung. Ohne Resonanzkörper wäre die
Klangabstrahlung von Saiten erheblich zu schwach.
Resonanz: »das Mitschwingen [. . . ] von Systemen« (den Resonatoren) «mit schwach

gedämpften Eigenschwingungen, wenn sie durch [. . . ] äußere Kräfte erregt werden, mit
einer Frequenz, die einer Eigenfrequenz des Systems« (der Resonanzfrequenz) »gleich
[. . . ] oder nahezu gleich ist.«1
Eines der ältesten Saiteninstrument ist das Monochord. Bereits in der Antike wurde es
zur Erkundung und Darstellung der mathematischen Tonhöhenverhältnisse anhand
einer schwingenden Saite verwendet. Es gilt auch als Vorläufer der modernen Klaviere,
da es mit einer Tangentenmechanik ausgestattet sein konnte (ebenso gut allerdings mit
einem Plektrum gezupft werden konnte).
Ein Monochord besteht aus einem Resonanzkörper, auf dem eine Saite befestigt
ist, die mittels eines beweglichen Stegs unterschiedlich abgeteilt werden kann. Oft ist
auf dem Resonanzkörper eine Tonhöhenunterteilung und/oder eine Darstellung der
Längenverhältnisse der Saite angebracht.
1 Brockhaus-Verlag: dtv-Lexikon. In 20 Bänden, Bd. 15, S. 148.
39
Abbildung 3.1: Eine schwingende Saite
Am Monochord lassen sich die Gesetzmäßigkeiten der Intervallbildung demons-

trieren. Wenn wir die Saite teilen, ergeben sich Intervalle, deren Frequenz sich zu
derjenigen der ungeteilten Saite umgekehrt der zugehörigen Saitenlängen verhalten.
Teilung der Saite in der Mitte (halbe Saitenlänge) ergibt den 2. Partialton, die Oktave also,
demnach die doppelte Frequenz. Mit den Saitenlängen l und den Frequenzen f gilt also:
l1 f2
= (3.1)
l2 f1
Um eine Saite anzuregen, bedarf es einer Störung. Dies kann durch Zupfen, Streichen
oder Schlagen geschehen. Die Störung pflanzt sich über die gesamte Saite fort und
wird an ihren Enden reflektiert. Es entsteht ein Gebilde in der Art einer stehenden
Welle mit einer parabelförmiger Auslenkung. An der Anregungsstelle erfährt die
Saite einen »Knick«, der an den Befestigungsstellen der Saite reflektiert wird. Er
umläuft die gesamte gesamte Saite und bildet dabei eine parabelförmige Umhüllung
(Abbildung 3.1).1
An den Befestigungspunkten der Saiten müssen Schwingungsknoten (hier: Bewe-
gungsknoten) entstehen, weil die Saite sich dort nicht bewegen kann; sie ist (Eselsbrücke)
»festgeknotet«. In der Mitte zwischen zwei Knoten liegt andererseits per definitionem
ein Bauch. Allgemein gilt (n ist die Ordnungszahl des Partialtones):
• Anzahl Schwingungsbäuche = n
• Anzahl Schwingungsknoten = n+1.
Die Frequenz f einer Saite hängt von ihrer Länge L, ihrer Dicke (Fläche des Quer-
schnitts) q, der Materialdichte d und der auf sie wirkenden Zugkraft P ab:2
v
u kg·m
1 u P[ sec2 ]
f = t (3.2)
2L[m] q[m2 ] · d[ kg3 ]
m
P hat hier die Größe Newton. Dies vereinfacht sich zu

s
1 P m2
f = [ ] (3.3)
2L[m] q · d sec2
und
s
1 P m
f = [ ] (3.4)
2L[m] q · d sec
und
s
1 P 1
f = [ ] (3.5)
2L q · d sec
1 Winkler (Hrsg.): Die Physik der Musikinstrumente, S. 79.

2 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, 376f.
40
Daher bleibt die Dimension der Frequenz (Hertz) übrig. Übersetzt in Alltagssprache
lässt sich die Beziehung wie folgt ausdrücken:
s
1 Spannung
Frequenz = · L änge · [ Hz] (3.6)
2 Querschnitt · Materialdichte
Dies bedeutet:
1. Je länger eine Saite (L), desto tiefer der Ton.

2. Je höher die Zugspannung der Saite (P), desto höher der Ton.
3. Je größer der Querschnitt der Saite (q), also je dicker sie ist, desto tiefer ist der
Ton.
4. Je dichter (d) und damit spezifisch schwerer eine Saite ist, desto tiefer ist der Ton.
Tiefe Instrumente brauchen also lange, schwere und dicke Saiten, hohe brauchen
kurze, leicht und dünne. Um die Tonhöhe einer gegebenen Saite zu erhöhen, gibt es
zwei Möglichkeiten:
1. Die Spannung der Saite erhöhen (an den Wirbeln eines Streichinstrumentes),
2. die Saite zu verkürzen (Abgreifen mit dem Finger oder mit einem Kapodaster).
In die obige Formel zu Frequenzberechnung geht aber noch eine weitere Komponente
ein: die Steifigkeit der Saite.1 Diese steigt, wenn eine Saite kürzer wird (im Verhält-
nis zu ihrem Durchmesser). Wenn wir in Gedanken eine Violinsaite zentimeterdick
machen, wird unmittelbar einseitig, dass sie zu steif wäre, um schwingen zu können.
Weil die Steifigkeit einer verkürzten Saite irgendwann zu hoch wird, kann man nicht
beliebig hohe Töne z. B auf einer Violine spielen. Zudem verändert sich die Klangfar-
be beim übermäßigen Verkürzen der Saite unvorteilhaft. Eine zu steife Saite erzeugt
unharmonische, zu hohe Teiltöne (sog. Inharmonizität der Teiltöne)
Die Inharmonizität der Klaviersaiten ist ein wichtiges Merkmal des Klavierklanges.
Die tiefen und hohen Saiten sind davon stärker betroffen als die in mittlerer Lage.
Flügel in großer Bauweise (z. B. Steinway D) klingen schon deshalb besser als kurze
Stummelflügel.
Bei den Streichinstrumenten spielt zudem eine Rolle, dass auch das Material, aus
welchem eine Saite besteht, die Steifigkeit beeinflusst. Daher klingen reine Darmsaiten
anders als die zu Beginn des 18. Jahrhunderts aufkommenden umsponnenen Saiten.2
Die Streichinstrumente sind das Rückgrat des modernen Orchesters. Die modernen
Streichinstrumente bilden die einzige Instrumentenfamilie, die sich als solche erhalten
hat.3
Von den Streichinstrumenten werden nachfolgend nur diejenigen betrachtet, die im
modernen Orchester vertreten sind. Die Gamben seien nur am Rande erwähnt. In der
Alten Musik ist zudem die Viola d’amore wichtig.
Die Streichinstrumente werden von Hornbostel und Sachs zu den Lauteninstrumen-
ten gezählt. Die Besonderheiten der Laute, nämlich
1 Winkler (Hrsg.): Die Physik der Musikinstrumente, S. 86.
2 Ebd., S. 86.
3 In der Renaissance traten alle Instrumente typischerweise in Familien auf: von Blockflöten, Posaunen,
Gamben usw. sind Instrumente aller Stimmlagen (von Piccolo über Sopran bis in die Basslagen) gebaut
worden, bis sich schließlich eine Lage als klanglich optimal durchsetzte (z. B. die Tenorgambe). Die
Violinfamilie ist heute noch von der Sopranlage (Violine) über die Altlage (Viola) bis zur Basslage
(Violoncello und Kontrabass – letzterer eigentlich ein Zwitter mit Nähe zur Gambe) vertreten.
41
• das Vorhandensein von Bünden und

• die chörige Besetzung einzelner oder aller Saiten
finden sich auch bei einigen Streichinstrumenten. Aus einer Fülle von Vorläuferinstru-
menten der modernen Streicherfamilie verblieben im 16. Jahrhundert drei Ausprägun-
gen von Streichinstrumenten:1
1. die Lira da braccio,

2. die Viola da braccio
3. die Viola da gamba.
Der Lira da braccio war nur ein kurzes Leben beschieden. Sie hatte typischerweise 5
Spiel- und 2 Bordunsaiten2 und sieht der modernen Violine schon recht ähnlich. Der
Wirbelkasten ist herzförmig gestaltet. Aus den beiden anderen Familien gingen die
modernen Streichinstrumente und die Gamben hervor. Zur Terminologie:
• Ital. braccio bedeudet »Arm«, gemeint ist ein mit Schulter und Arm gehaltenes
Instrument.
• Ital. gamba bedeutet »Bein«, gemeint ist ein zwischen den Knien gehaltenes
Instrument.
Die wichtigsten Bestandteile eines Saiteninstruments (z. B. einer Violine) sind
• Korpus (Decke, Boden, Zargen)

• Hals mit Griffbrett
• Wirbelkasten mit Wirbeln
• Resonanzlöcher (bei den Instrumenten der Violinfamilie f-Löcher)
• Steg
• Saitenhalter
• ggf. Feinstimmer
Die Unterschiede zwischen den Violin- und Gambeninstrumenten sind:
Viola da gamba Viola da braccio/Violine

Flacher Boden, Knick im oberen Teil Gewölbter Boden, kann eine höhere Sai-
tenspannung der Violine auffangen
Der Korpus führt zugespitzt zum Hals Der Korpus ist oben abgerundet.
Hohe Zargen, bündig mit Decke und Bo- Niedrige Zargen, die über Decke und Bo-
den abschließend. den hinausragen.
Meist C-förmige Schalllöcher (C-Löcher) F-förmige Schallöcher (F-Löcher)
6 (oder 5 oder 7) Saiten 4 Saiten
Flacher Steg (erleichtert das Akkordspiel) Gewölbter Steg (erleichtert das melodi-
sche Spiel)
Griffbrett mit Bünden Griffbrett ohne Bünde
Applikatur chromatisch Applikatur diatonisch
Griff zwischen den Bünden, kein Vibrato Die Fingerkuppe begrenzt die schwin-
oder Glissando möglich gende Saite, Vibrato möglich
Bogenführung untergriffig Bogenführung obergriffig
Quart-/Terzstimmung Quintstimmung
2 Dahlhaus et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 39, S. 49.
42
3.1 Die Tonerzeugung auf gestrichenen Saiten
Abbildung 3.2: Ruckgleiten der Saite unter dem Bogen
3.1 Die Tonerzeugung auf gestrichenen Saiten

Die Tonerzeugung bei gestrichenen Saiten und damit verbunden die Schwingungsform
der Saiten1 wurde erstmals von Hermann von Helmholtz (1821–1894) untersucht.2 Die
Anregung der Saite durch den Bogen erfolgt durch sogenanntes »Ruckgleiten«:
1. Der Bogen nimmt durch die Haftreibung3 beim Streichen die Saite mit. Sie haftet
am Bogen und wird durch die seitliche Auslenkung gespannt.
2. Sobald die zunehmende Spannung der Saite stärker als die Haftung am Bogen
wird, löst sich die Saite und schnellt zurück.
3. Die Auslenkung der Saite wird durch die Saitenspannung wieder aufgehoben,
die Saite schwingt in ihrer Eigenfrequenz4 gegen die Bogenrichtung zurück.
4. Ist die Saite auf der anderen Seite angekommen, gibt es einen Augenblick, in dem
die Saitenbewegung der Bogenbewegung entspricht. Dann bleibt die Saite wieder
am Bogen haften und der Zyklus wiederholt sich in der Eigenfrequenz der Saite.
Die Bogengeschwindigkeit ist konstant, die Saitengeschwindigkeit jedoch unsymme-

trisch (aber periodisch):
• In Bogenrichtung folgt die Bewegung der Saite dem Bogen (Haftreibung über-
wiegt) und ist langsamer.
• Beim Zurückschnellen gegen die Bogenrichtung bremst zwar die Bogenbewegung
die Saite, dennoch ist (wegen der geringeren Gleitreibung) die Geschwindigkeit
der Saite hier höher.
An den Umkehrpunkten ist die Bewegung beinahe unstetig: es entsteht eine Säge-
zahnkurve (Abbildung 3.2). Diese Schwingungsform erzeugt extrem viele Teiltöne.
Durch die Bauweise des Streichinstruments wird der Klang gefiltert, d. h. die »guten«
Schwingungsformen verstärkt, die schlechten unterdrückt.
Die Verteilung der Saitenschwingungen auf den gesamten Korpus erfolgt durch zwei
Vorrichtungen in seinem Inneren:
1. den Stimmstock, ital. auch anima, die »Seele« des Instruments,

2. den Bassbalken auf der linken Seite der Decke, unter dem Steg.
1 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 343 ff.

2 Winkler (Hrsg.): Die Physik der Musikinstrumente, S. 78 ff.
3 Rauhigkeit und Klebrigkeit des Bogens, üblicherweise verstärkt durch Kolophonium.
4 Diese ist – wie oben dargestellt – abhängig von der Länger der Saite, ihrer Spannung und Materialzu-
sammensetzung (z. B. der Dicke).
43
Die Schwingungen der Saiten werden über den Steg an den Korpus weitergeleitet.
Der rechte Fuß des Steges ist durch den Stimmstock fixiert. Er wirkt dadurch als
Drehpunkt für den Steg und überführt die seitliche Schwingung der Saite in eine
vertikale Bewegung, die über den Bassbalken auf den gesamten Korpus übertragen
wird.
Konsequenz der Klangerzeugung für die Spielweise: Der Rückschwung der Saite,
gegen die Bogenrichtung, erfolgt auf Violinen und Violen in Richtung der tiefen Saiten.
Dort befindet sich auch der Bassbalken, der über den Steg die Schwingung auf den
Korpus des Instruments überträgt. Der Bassbalken bekommt folglich beim Abstrich
mehr Energie als beim Aufstrich. Dadurch ist der Abstrich klangstärker als der Aufstrich.
Bei den senkrecht gehaltenen Instrumenten (Violoncello, Kontrabass, Gamben) ist dies
genau umgekehrt: dort ist der Aufstrich stärker als der Abstrich (zumindest in der
Theorie, in der Praxis wirken noch weitere Effekte).1
3.2 Die Violinfamilie

Es ist unverzichtbar, die vier in Quinten gestimmen Saiten der Violine zu kennen. Die
Viola ist eine Quinte tiefer gestimmt, das Violoncello eine Oktave tiefer als die Viola. Der
Kontrabass steht im Prinzip eine Oktave unter dem Cello (16’-Register, transponierend
notiert), ist jedoch in Quarten gestimmt. Seine Saiten heißen wieder wie die Saiten
der Violine, jedoch spiegelverkehrt. Der fünfsaitige Kontrabass besitzt eine C1 - oder
{
H1 -Saite (Abbildung 3.3).
Kontrabass (Quarten,
w
w w
Violine Viola (Violine - 1Quinte) Violoncello (Viola-1Oktave)
w
Violine spiegelverkehrt)
& B
w
w w w
w
Klang, Notation
w w w
transponierend eine Fünfsaiter:
? w w ?
w
Oktave höher
w w w w
&
“‘
w w
w
Abbildung 3.3: Die leeren Saiten der modernen Streichinstrumente
Die im Gegensatz zu den Gamben bundlosen Violinen besitzen eine diatonische

Applikatur (Abbildung 3.4 auf der nächsten Seite). Der Begriff Lage bezeichnet auf den
Streichinstrumenten die Position des 1. Fingers (erste Lage: Grundposition, zweite Lage:
1. Finger rutscht um das Intervall einer Sekunde höher usw.)
Anhand dieser Überlegungen kann man sich klar machen, welche Mehrfachgriffe
auf den Streichinstrumenten vermutlich bequem, welche andererseits unspielbar sind.
Meist sind Doppelgriffe in weiter Lage bequemer als solche in enger.
In der Orchestermusik der Barockzeit sind Doppel- und Mehrfachgriffe selten. Häufig
kommen sie in der solistischen Violin- oder Violoncellomusik zum Einsatz oder in So-
lopartien im Orchesterrahmen (z. B. Arien mit Violinsolo). Typisch für Streicherpartien
sind große Intervallsprünge oder Akkordbrechungen in weiter Lage, weil diese über
mehrere Saiten gehend leicht zu greifen sind, in vielfältiger Form zu finden in den
Bachschen Sonaten und Partiten für Violine solo, beispielsweise im Finalsatz der Sonate
C-dur BWV 1005 (Abbildung 3.6 auf Seite 46).
44
3.3 Spieltechniken auf Streichinstrumenten
D-Saite A-Saite
G-Saite
w #w w
1 2 3 4=0 1 2 3 4=0 1 2 3
& w w #w w w
w w w w
(1. Lage)
E-Saite
#w w w #w w
4 wieder A-Saite
#w
3
w
4
w
3
4=0 1 2 1
&
(3. Lage) (3. Lage,
1. Finger)
Abbildung 3.4: Die Applikatur auf der Violine
w2
& w
w
w 43
1 w1
w w
w0 0
w
w
Abbildung 3.5: Doppelgriffe auf der Violine
3.3 Spieltechniken auf Streichinstrumenten

Die älteste Spieltechnik neben dem gewöhnlichen Streichen der Saiten (arco) bildet das
Zupfen der Saiten, das Pizzicato. Es verändert die Klangfarbe erheblich. Zum einen
wird der sägezahnartige Klang, der durch das Streichen entsteht, durch eine stärker
sinusartige Klangfarbe ersetzt. Zum anderen entsteht eine gedämpfte Schwingung,
die mehr oder weniger rasch abklingt und impulsartig wirkt. Ein Pizzicato klingt auf
leeren Saiten besser als auf gegriffenen, weil dort die Fingerkuppe beim Abgreifen des
Tons auf der Saite (anders als bei Bundinstrumenten wie der Gitarre) die schwingende,
nicht durch den Strich fortlaufend angeregte Saite abdämpft. Bei den langen Saiten
des Kontrabasses ist der Dämpfungseffekt vergleichsweise geringer. Deswegen sind
Pizzicati auf dem Kontrabass weniger perkussiv als diejenigen der hohen Streicher.
Dies ermöglicht es, dass der Kontrabass im Jazz ganz überwiegend als gezupftes
Bassinstrument eingesetzt wird. Leere Saiten jedoch klingen im Pizzicato auf allen
Streichinstrumenten recht gut. Dort entfällt der Dämpfungseffekt des Fingers.
Bach setzt das Pizzicato in der Arie Ach, schlage doch bald aus der Kantate BWV 95
Christus, der ist mein Leben zu Versinnbildlichung der Totenglocken ein (Abbildung 3.7
auf der nächsten Seite). Man beachte die Notation der Oboe d’amore: einerseits ist
sie ungewöhnlicherweise transponierend notiert (A-Instrument), andererseits im fran-
zösischen Violinschlüssel (was sich gegenseitig scheinbar aufhebt und das vertraute
Schriftbild des Violinschlüssels durchscheinen lässt).
Im 20. Jahrhundert wird zusätzlich das Bartók-Pizzicato eingesetzt. Dabei wird die
Saite wird senkrecht gezupft und schnellt geräuschvoll gegen das Griffbrett.
Ebenfalls bereits in der Barockzeit ist das Spiel mit Dämpfer, con sordino, gebräuchlich.
Das Aufsetzen eines Dämpfers auf den Steg erhöht dessen Masse und damit seine Träg-
heit. Höhere Schwingungsanteile werden dabei unterdrückt. Der Klang wird dadurch
einerseits leiser (was aber auch ohne Dämpfer erzielt werden kann), vor allem aber
feiner. Den Effekt der Dämpfung nutzt Vivaldi im dritten Konzert seiner Jahreszeiten,
im langsamen Satz des »Herbstes« (Abbildung 3.8 auf Seite 47). Die Aufhebung der
con-sordino-Spielweise wird mit der Vorschrift senza sordino angezeigt.
Eine wichtige Spieltechnik ist das Flageolett. Dabei wird der Finger nur lose auf die
Saite gelegt (anders als bei einem abgegriffenen Ton kann sie weiterhin als Ganzes
45
œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ
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Abbildung 3.6: Bach, Violinsonate C-dur BWV 1005, Finalsatz
° 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ Œ
Oboe d'amore I
& b 4
3œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
¢& b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
Oboe d'amore II
œ
° ## 3
piano
pizzicato
& 4 œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œ œ Œ

œ
Violine I
## 3
pizzicato
& 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ
Violine II
## 3 œ œ œ œ œ œ œ
¢
pizzicato
Viola B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
°B # 3
¢ #4
Tenor ∑ ∑ ∑ ∑
°? # 3 œ
¢ #4
pizzicato
Continuo œ Œ œ œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
Abbildung 3.7: Bach, Kantate BWV 95, Tenorarie
schwingen) und forciert an der entsprechenden Stelle einen Schwingungsknoten. Damit

können sich nur solche Teilschwingungen ausbilden, welche an dieser Stelle einen
Knoten aufweisen. Flageoletts auf leeren Saiten heißen natürliche Flageoletts. Wird die
Saite durch den 1. Finger (Zeigefinger!) verkürzt und dann das Flageolett abgegriffen
(mit dem 4. Finger), spricht man vom künstlichen Flageolett. Beim Violoncello ist
dafür zumeist der Daumenaufsatz vonnöten. Der Kontrabass kann natürliche, aber
nur wenige künstliche Flageoletts hervorbringen.1 Tabelle 3.1 listet die gebräuchlichen
natürlichen Flageoletts auf.
Tabelle 3.1
Gegriffenen Teilung Teile Teilton Erklingender Ton
Oktave 1/2 2 2 Oktave
Quinte 2/3 3 3 Quinte über Oktave = Duodezime
Quarte 3/4 4 4 Doppeloktave
Große Terz 4/5 5 5 Terz über 2 Oktaven
Rechenweg: Man schlage das gesuchte Intervall in der Teiltonreihe nach; z. B. liegt
die Quarte zwischen Ton 3 und Ton 4. Das künstliche Flageolett ist meistens das Quart-
flageolett. Merke: Das Quartflageolett entsteht durch Tasten der Quarte über einem
gegriffenen Basiston und ergibt die Doppeloktave dieses (gegriffenen) Basistones. Ach-
tung: Obwohl der Kontrabass transponierend (oktavierend) notiert wird, werden seine
Flageoletts klingend notiert.
46
3.4 Die Violine
° b3 ∑ ˙™ œ œ œ ˙ ™ #˙ ™ ˙™ œ œ #œ ˙™
˙™ ˙™
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Violino
& 4 ∑ ∑
œ œ œ ˙ ™ #˙ ™ ˙™
principale
˙™ ˙™
con sordini ˙™ œ œ #œ ˙™
3
Violino I & b4 ∑ ∑ ∑
˙™ œ œ œ #˙ ™ ˙™ #˙ ™
˙™ ˙™ ˙™
œ œ #œ ˙™
con sordini
3
& b4 ∑ ∑
n˙ ™ #˙ ™
Violino II
˙™ ˙™
con sordini ˙™ ˙™
3
¢
Viola B b 4 ∑ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
°? 3 ™
˙z ™ ˙6r ™ ˙4w ™ #˙7t ™ ˙ ™ #˙7t ™ ˙™
con sordini
Q<6rs Q<6rs
Organo e
Violoncello ¢ b4 ˙ ˙™ ˙™ n˙ ™ 7t
#˙ ™
Il Cembalo arpeggio
Abbildung 3.8: Vivaldi, Der Herbst, 2. Satz
Die Art des geforderten Flageoletts lässt sich bei Bedarf in der Partitur genau angeben.
Praktisch ist jedoch die Klangnotation des Flageoletts. Sie erfolgt durch die unmittelbare
Angabe der klingenden Tonhöhe mit einem kleinen Kreis (»o«) über der betreffenden
Note. Die Art der Erzeugung bleibt den Ausführenden überlassen.1
Weitere Spielarten sind:
Sul tasto: Bogenführung auf bzw. in der Nähe des Griffbretts. Es entsteht ein weicher,
flötenartiger Ton, auch als flautando vorgeschrieben.
Sul ponticello: am Steg. Es entsteht ein obertonreicher, scharfer, schneidender, sogar

hässlicher Klang.
Col legno: Mit dem Holz (des Bogens); col legno battuto: die Saiten werden mit dem
Bogenholz geschlagen, seltener: col legno tratto, gestrichen.
Die Rückkehr zur gewöhnlichen Spielweise wird durch die Vorschrift ordinario
(abgekürzt ord.) angezeigt.
Diese Spielarten lassen sich beispielsweise im vierten Satz der Fünf Sätze für Streich-
quartett von Anton Webern studieren (Abbildung 3.9 auf der nächsten Seite).
3.4 Die Violine

Die Violine übernimmt im klassischen Orchestersatz die Rolle des Sopran- und Altin-
struments. Dies wird z. B. in Sätzen deutlich, in denen in der Barockzeit das Streich-
orchester die Partien eines vierstimmigen Vokalchores verdoppelt, so etwa in den
Kantatensätzen Bachs. Dort ist die Verteilung wie folgt:
Sopran: Violine 1
Alt: Violine 2
Tenor: Viola
Bass: Violoncello und Kontrabass
1 In der Verantwortung des Komponisten liegt es, nur solche Flageoletttöne zu fordern, die auf dem
Instrument existieren.
47
Sehr langsam (e= ca 58) zögernd
mit Dämpfer n œ n œ
#œ - #œ
° 3Œ nn œœ
am Steg pizz. arco am Steg
nœ n œ nœ rit.
&4 Œ Œ ‰ J ‰ nœ œ ‰ Œ ‰ j j j
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J n œ nœ bœ n œ nœ # œ
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nœ nœ Œ nœ nœ Œ - näußerst
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mit Dämpfer am Steg pizz.
3
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arco
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ppp ppp
B 43 ‰ nœJ #œ ‰ nœ #œ œ ‰ Œ
mit Dämpfer
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ppp ppp ppp
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mit Dämpfer
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nœ œ #œ nœ bœ nœ nœ #œ n œ.
verklingend
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so zart als möglich
ppp
äußerst ruhig
nœ b œ am Steg
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ppp
n œ. b œ. bœ. n œ. œ. œ. n œ. œ. bœ. n œ. b œ. œ. n œ. œ. œ. n œ. œ.
pizz. 3
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3 .
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ppp 3 3 3 3 3 3
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ppp
°
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nn Oœ
tempo
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tempo
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10
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am Steg am Steg
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bœ nœ pizz.
nœ nœ n5œ b œ
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ppp ppp
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am Steg flüchtig
nœ bœ bœ nœ
äußerst ruhig
nœ
B ‰ nœ nœ nœ nœ #œ
pizz. arco
3 3
Œ ‰ J ‰ nœj Œ ∑
pp
ppp # œ-
ppp
nœ bœ
am Steg
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¢ œO ‰ ‰ J ‰ #œj Œ
pizz.
Œ Œ Œ Œ ∑
ppp -
ppp
Abbildung 3.9: Webern, Fünf Stücke für Streichquartett, 4. Satz
48
3.4 Die Violine
3.4.1 Der vierstimmige Streichersatz in der Barockzeit

Im Sinfonieorchester seit der Frühklassik bildet der vierstimmige Streichersatz aus
Violine I und II, Viola sowie Violoncello, oktavverdoppelt durch den Kontrabass, die
Basis. Diese Besetzung ist auch in der Barockzeit verbreitet, wenngleich nicht exklusiv.
Abbildung 3.10 zeigt ein Beispiel für diesen Streichersatztyp. Typisch für Partituren der
Barockzeit sind dort
1. die Bezifferung der Bassstimme (Generalbass)
2. und die Notation der Singstimme(n) zwischen den hohen Streichern und dem
Generalbass.
Auf diese Weise stehen die für die Direktion wichtigsten Stimmen in der Partitur
nebeneinander: die Vokalpartien sowie der Generalbass.
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Violine I & 4 J
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Violine II
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°B # 3
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Tenor ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
(originale Schlüsselung)
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œ ™ œ#œ ™#œ œ nœnœ ™ œ œ ™ œ œ™ œ œ™ nœ
col Basso Grosso
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Continuo
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Cont. ¢ # œ œ œ
7Q 7Q 7t 6t 4 3 5e 7Q 7Q 7t 6t 4 3 6 6 6<( & 6
{
° ### œ œ œ™ œ œ ™ Ÿ
Ÿ Bach, Johannespassion,
œ œ ™ œ œ™ œ œ™ œ #œ nœ ˙ œ œ œ œ™ œ ˙ ™
14 Abbildung 3.10: Nr. 13
œ œ™ œ œ ˙™
Vl. I & œ œ#œ œ œnœ
œ œ ™ œ ˙ ™ Arie
### wie immer r œ™hat die ersteŸ Violine ≈inœ œ™ #œ ™ erkennt ™
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So gut barocken Partituren die Hauptstimme,
œ™ #œ œ ™
& ≈ œ #œ œ™ œ œ œ R œ œ ‰ œ œ™ œ n˙ man
# # #œ ™ Rolle ™
Vl. II zumeist
die die Oberstimme des Satzes bildet. In der vorliegenden
≈ œ œ ™ œ œ ™ œ œ œ œ ™ ≈ R œ™ œ œ ‰ œ#œ ™ œ ˙
œ
p
œ œ œ ˙™
Vla. ¢B #
die führende der Violine I auch am vergleichsweise stärkeren Figurationsgrad.
Allerdings sind dieR beiden Mittelstimmen (Violine II und Viola) im Sinne eines poly-
° ##Satzes œ ™ œ œ™ œ ˙Auch™ ist
p
phonen # nur graduell herabgestuft und führen œ durchaus
˙
ein Eigenleben.
T. ¢& ∑ ∑ ∑ ˙™ Œ
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diese vergleichsweise schwach hierarchische, tendentiell polyphone Schreibweise
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Abbildung 3.11: Johann Christian Bach, Sinfonia op. 9 Nr. 2, 3. Satz
3.4.2 Der vierstimmige Streichersatz in der Klassik

Im Streichersatz der (Früh-) Klassik gibt es eine klare Hierarchie: die Violine 1 besitzt
die Hauptstimme. Die Violine 2 ist deutlich abgestuft. Ihre Funktionen sind
• Führen der Altstimme im vier- oder dreistimmigen, homophonen oder polypho-

nen Satz (traditionelle Funktion aus dem barocken Satz),
• Darstellung von Begleitfiguren (Akkordbrechungen, Figurationen usw.),
• Vereinigung mit der Vl. 1 im Unisono oder Oktavunisono.
Die Partien der zweiten Violine liegen überwiegend tiefer als die der ersten. Der
Streichersatz des frühklassischen Orchesters ist oftmals dreistimmig, ein Triosatz. Die
Viola verdoppelt dabei häufig den Bass in der Oberoktave (zusammen mit dem Kontra-
bass erklingen dann drei Oktaven in der primär vom Violoncello geführten Basslinie).
Wir finden dies in Abbildung 3.11. In Takt 5 ff. oktaviert die Viola den Bass. Auch zu
Beginn ist der Streichersatz dreistimmig, hier bedingt durch das Unisono der beiden
Violinen. Viola und Bass sind in Terzen gekoppelt, ab T. 2 gilt das auch für die Violinen1 .
Eine vergleichbare Satzart gibt es auch in T. 13 ff. (verschiedene Formen der Drei- und
Mehrstimmigkeit).
Die Oboen färben die Stimmen der führenden Violinen ein, auch mit Wirkung für
die Dynamik (Kopplung in der Oberoktave ab T. 7). Ausdruck und Instrumentation
gehen Hand in Hand: Hervorhebungen (durch die Bläsereinfärbungen), dynamische
1 Dies ist eine Manier des doppelten Kontrapunktes, der unter gewissen Voraussetzung »austerzbar« ist.
50
3.4 Die Violine
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Abbildung 3.12: Mozart, Sinfonie Nr. 27 G-dur KV199, Anfang
Steigerung (Oktavverdopplungen) und Rücknahme (Tacet der Bläser ab. T. 16) verlaufen
parallel. Der Einsatz der Bläserfarben dient als Ausdrucksmittel.
In Mozarts früher Sinfonie G-dur KV 199 (Abbildung 3.12) führt zu Beginn des
ersten Satzes wie üblich die erste Violine die Hauptstimme. Man beachte die gut in der
Hand liegenden Doppelgriffe der Violinen. Die zweite Violine ist stets untergeordnet.
Anfangs beteiligt sie sich an den Tremoli der Mittelstimmenschicht, ab T. 8 mit typischen,
abgesetzten Begleitfiguren oder in Parallelführung (Kopplung in Sexten zur Violine
I). Kurz vor Beginn des Seitensatzes (Abbildung 3.13 auf der nächsten Seite) wird sie
unisono mit der 1. Violine geführt, was taktweise bis zum Orchesterunisono ausgeweitet
wird. Im Seitensatz sehen wir einen zweistimmigen Satz mit Oktavunisono zwischen
den beiden Violinen. Viola und Bass sind hier wieder gekoppelt.
3.4.3 Der Streichquartettsatz

Eine der Tendenz zum homophonen Satz gegenläufige Entwicklung zeigt sich im
Streichquartettsatz Haydns und seiner Nachfolger. Dort wird die Hierarchie zwischen
den vier beteiligten Instrumenten ziemlich bald wieder zugunsten einer stärkeren (nicht
völligen) Gleichberechtigung abgebaut. Diese tendentielle Gleichberechtigung ist nur
möglich, weil die Streicher einen in sich homogenen Klangkörper bilden und dadurch
vom Individuellen jedes Einzelinstruments abstrahiert werden kann. Völlig anders
liegen die Verhältnisse in heterogen zusammengesetzten Ensembles wie etwa dem
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Abbildung 3.13: Mozart, Sinfonie KV 199 G-dur, vor Beginn des Seitensatzes
52
3.4 Die Violine
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Abbildung 3.14: Haydn, Quartett op. 76 Nr. 3, Anfang
Bläserquintett. Die Gleichberechtigung der vier Streicherstimmen entsteht aber selten

durch ein echtes polyphones Geflecht (z. B. Sätze in Fugenmanier). Vielmehr wird die
Begleitschicht des homophonen Satzbildes durch motivische Arbeit aufgewertet. Die
gerade nicht melodieführenden Stimmen bedienen sich der Motivik, die in der Melo-
diestimme exponiert wird. Oft gibt es gleitende Übergänge zwischen der Rolle einer
Stimme als Hauptstimme, Melodieträger, und begleitender, jedenfalls untergeordneter
Stimme. Motivisch festes Material kann in dekorativ-figurierendes verwandelt werden
und Begleitfiguren können zu Hauptsachen konkretisiert werden.
Zu Beginn von Haydns bekanntem Quartett op. 76 Nr. 3, dem sog. Kaiserquartett,
finden wir das bekannte Kopfmotiv (Gott erhalte Franz, den Caiser). Es wird zwei Takte
später in der Viola imitiert, dann in den beiden in Terzen gekoppelten Unterstimmen.
Eine Gegenphrase (steigende, punktierte Tonleiter) wirft die Violine 2 in den Diskurs,
und auch dieser Gedanke wandert imitatorisch durch alle beteiligten Stimmen.
Füllstimmen enthalten – so gut es geht – Partikel, die vom Hauptmotiv abgeleitet
sind (durch motivverarbeitende Techniken), steigen aber bald auch wieder in den Rang
von Hauptstimmen auf. So entsteht das, was Goethe eine »Unterhaltung zwischen
vier vernünftigen Leuten«1 genannt hat – die Idee eines mit musikalischen Mitteln
dargestellten Diskurses. Der homogene Klang des Streichquartetts bietet die ideale
Basis, um dies zu verwirklichen.
1 Brief an Zelter vom 9. November 1829
53
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Allegro moderato
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Abbildung 3.15: Mozart, Offertorium Inter Natos Mulierum
3.4.4 Das dreistimmige Kirchentrio
Im Streichorchester der Wiener und Salzburger Kirchenmusik der frühen Klassik fehlt
häufig die Viola. Man spricht vom sog. Kirchentrio.1 Mozarts Messen, Kirchensonaten
und andere liturgische Musik zeigen im einfachsten Fall eine Besetzung aus zwei
Violinen und Bässen, verstärkt durch die Orgel (Basso e Organo, zumeist beziffert, also
im Grunde noch eine Generalbassstimme). Die Viola konnte selbst dann fehlen, wenn
Holzbläser, colla parte geführte Posaunen und ggf. Trompeten und Pauken hinzutraten.
Mozarts Offertorium Inter Natos Mulierum KV 72 zeigt diese dreistimmige Streicher-
besetzung (Abbildung 3.15). Der junge Mozart notiert auch noch einen Generalbass.
1 Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 16, Sp. 978.
54
3.4 Die Violine
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G Saite nach Möglichkeit breit gestrichen
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Abbildung 3.16: Bruckner, 8. Sinfonie, 2. Satz
3.4.5 Nutzung der Klangfarben der Saiten im 19. Jahrhundert

Im mittleren und vor allem späten 19. Jahrhundert werden die unterschiedlichen
Klangfarben der vier Violinsaiten gezielt eingesetzt, wobei vor allem vorgeschrieben
werden muss, dass bestimmte hohe Passagen auf tiefen Saiten zu greifen seien:
G-Saite (Vorschrift sul G oder IV): dunkel, sonor, u. U. rauh, in höheren Lagen für
klangvolle Kantilenen geeignet
D-Saite (sul D oder III): weich, klangvoll, für gesangvolle Kantilenen geeignet.
A-Saite (sul A oder II): weicher als die E-Saite, aber strahlender als die tieferen Saiten.
E-Saite (sul E oder I): Besonders in hohen Lagen strahlend hell und daher durchset-
zungsfähig.
Im 2. Satz aus Bruckners 5. Sinfonie lässt sich ab Buchstabe F das allmähliche

Aufsteigen der führenden ersten Violine von der vorgeschriebenen dunklen G-Saite in
höhere Lagen studieren (Abbildung 3.16 zeigt die Stimme der Violine I). Später setzt
auch das Violoncello auf seinen hohen Saiten in Tenorlage ein.
Zunehmend werden auch die Stricharten (Auf- bzw. Abstrich) von den Komponisten
festgelegt, jedenfalls an ausgewählten, wichtigen Stellen.
3.4.6 Die Violino piccolo

Michael Praetorius erwähnt eine sogenannte »Klein Discant Geige«,1 die eine Quarte
(»Quartgeige«) oder eine kleine Terz (»Terzgeige«) höher gestimmt war als die übliche
Violine. Die letztgenannte verwendet Bach noch im Brandenburgischen Konzert Nr. 1
55
(Abbildung 3.17). In der Barockzeit konnten diese Instrumente eine Höhenlage errei-
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chen, welche das große Instrument nicht zur Verfügung stellte, weil die barocke Violine
ein gegenüber der heutigen Bauweise kürzeres Griffbrett aufwies.
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Abbildung 3.17: Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. I, II. Satz
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3.5& b Die Viola Œ Œ Œ Œ
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œ als die Violine,œweil ihre Mensur größer und die Œ
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weniger heikelœ ist.œ Von œbœ œ œbœ œ œdass
bœ œ œ œ œwirdœ berichtet, bœ erœ œals
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Viola der Violine vorgezogen habe. Ein bedeutender violaspielender Komponist ist
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natürlichŸ Paul œ œ œ#œ œ œ œ œ œVon
œ œ Bach
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man & sich als Bratscher inmitten der œœ œ
Harmonie Œ #œ œ œ
befände. Œ œ #œ œ
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tettsatz. œ œ Œ nœSätzen
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In vierstimmigen Passagen fällt ihr – wie im
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3.5.1 Der fünfstimmige Streichersatz
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œ œ bœ œ œ œ œ œ œals œ œbœ œ œbœ œ Streichersätze
œ vierstimmige œ bœ œ œ œ œ œ œdurch-
b œ œ œ waren
Deutschland œ œum œund nach 1700 bmehr nœ œ
œ bœ œ œbœAlles œ œbtut
œ œ œbœ œ œ bœ œ œ œ œ œ
aus gebräuchlich. Zumeist waren dann zwei Violen besetzt. Ein Beispiel dafür ist
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Dietrich œ œ œ œ œ
(1637-1707) œ (Abbildung 3.18 œaufnœ derœ
nächsten Seite). Bach hat 5die Viola in seinen Brandenburgischen Konzerten Nr. 3 und 6
verstärkt besetzt.1
1 Konzert Nr. 3: 3 Violinen, 3 Violen, 3 Violoncelli, Continuo; Konzert Nr. 6: 2 Violen, 2 Gamben, 1
Violoncello, sowie Continuo (Violone und Cembalo)
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3.5 Die Viola
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Vingt-quatre Violons du roi (1626-1761) waren wie folgt besetzt:1
∑ Œ Œ œ ˙™ œ ˙ ˙ œ ˙ œ œ ˙
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• 6 basses de violon (Violoncello-Basspartie), für ein in Frankreich gebräuchliches,
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de violon), ˙ Ganzton
das einen
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˙ unter dem heutigen
Cello gestimmt war.2
Jean Baptiste Lully (1632-1687) komponierte für diese Vingt-quatre Violons du roi. Als
Beispiel sei die Ouvertüre zur Ballettmusik zu seiner Oper Alcidiane betrachtet. Die
Violine ist im französischen Violinschlüssel notiert, die Violen im Diskant-, Mezzosopran-
und Altschlüssel. Die Violinpartie wird von Oboen verstärkt.
Im kammermusikalischen Streichquintettsatz findet sich eine doppelte Besetzung
der Viola in Mozarts bedeutenden Beiträgen zu dieser Gattung (Abbildung 3.20); im
19. Jahrhundert auch in Streicherserenaden und dergl.
1 Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 13, Sp. 1682.
57
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Abbildung 3.20: Mozart, Streichquintett C-dur KV 515, 1. Satz
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In der die Nussknacker-Suite bzw. das Ballet einleitenden Ouverture minature nutzt
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Tschaikowskys das des
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er den geteilten Violen die Funktion des Basses zuweist. Die Celli und Bässe schweigen
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in der Ouvertüre, damit die Miniaturwelt der Puppenstube versinnbildlichend. Es gibt
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œ œ œ œ in œ œ œ œgebaut
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verwendet wurden. Bach fand sie in Leipzig vor, ist aber wohl nicht der Erfinder dieser
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¢ Die˙ Viola pomposa ist
‰ ‰ J ‰ ‰
worden war.1
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fünfsaitigen Instrumente,
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J eine Viola mit hinzugefügter e2 -Saite. Oft mit ihr verwechselt
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wird das Violoncello piccolo.2 Dieses steht eine Oktave unter der Viola pomposa, hat
also die Saiten des Violoncellos mit zusätzlicher e1 -Saite. Bach hat etliche Kantatensätze
der Leipziger Jahrgänge (Arien mit konzertierendem Violoncello) mit dem Violoncello
piccolo besetzt, beispielsweise den Choralsatz aus der Kantate BWV Ach bleib bei uns,
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Herr Jesu Christ (Abbildung 3.22 auf Seite 60).
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11
∑ Lexikon der Musikinstrumente,

1 &Elste et al.: ∑ S.∑ 350.
2 vergl. Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 366.
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3.6 Das Violoncello
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Abbildung 3.21: Tschaikowsky, Nussknacker-Suite, Ouverture miniature
3.6 Das Violoncello

Cello ist im Italienischen eine Verkleinerungsform. Violoncello bedeutet also »kleiner
Violone«. Das Violoncello hat in der Generalbasszeit und im klassisch-romantischen
Orchester vor allem Bassfunktion. Diese nimmt es gemeinsam mit dem Kontrabass (als
16’-Instrument) wahr. Im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts werden Violoncello
und Kontrabass auch zumeist auf einem Notensystem notiert, ggf. mit gesonderten
Anweisungen, wenn die Kontrabässe phasenweise schweigen sollen.
Im Streichquartett, seit Beethoven (z. B. der Egmont-Ouvertüre, s. u.) auch im Orches-
tersatz, wird das Cello zunehmend ein Instrument, dem auch Themen oder Kantilenen
in Tenorlage anvertraut werden. Das Streichquartett war generell ein Experimentierfeld,
in dem Innovationen der Satztechnik ausprobiert werden konnten (solistische Besetzung
mit vergleichsweise virtuosen Spielern). Beispiele sind die »preußischen Quartette«
Haydns (op. 50) und Mozarts (KV 575, 589 und 590), die dem quartettspielenden
preußischen König Friedrich Wilhelm II. gewidmet waren. Seit Beethoven und durch
das spätere 19. und 20. Jahrhundert hindurch findet sich das Cello häufig als Träger
gerade expressiver Themen.
Mit der für das Violoncello hinzugewonnen Tenorlage einher geht eine manchmal
59
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Abbildung 3.23: Notation des Violoncello in Tenorlage
etwas schwer zu durchschauende Notation des Violoncellos im hohen und höchsten

Register, in Abbildung 3.23 gezeigt am Beispiel des Finalsatzes aus Mozarts Quartett
D-dur KV 575. Hohe Partien des Cellos können folgendermaßen notiert sein:
1. im Bassschlüssel mit vielen Hilfslinien (schwer lesbar),

2. im Tenorschlüssel,
3. im Violinschlüssel loco,
4. im oktavierenden Violinschlüssel,
5. im transponierenden Violinschlüssel (1 Oktave tiefer zu lesen, jedoch ohne 8va -
Angabe am Schlüssel, verwechselbar mit 3).
Ein prominentes Beispiel für die von Beethoven in den Orchestersatz eingeführten
Technik, das Violoncello in Tenorlage einzusetzen, bildet das Hauptthema des schnellen
Satzes aus seiner Ouvertüre zu Goethes Egmont (Abbildung 3.24 auf der nächsten Seite).
Zum Ausdrucksträger wird das Violoncello in seiner Tenorlage in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts. In Wagners Tristan und Isolde verkörpert es die Gefühlswelt des
60
3.6 Das Violoncello
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Abbildung 3.25: Wagner, Tristan-Vorspiel
männlichen Protagonisten (Abbildung 3.25).
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Im Orchestersatz despocospäten 19. Jahrhunderts ist
riten.eine Tendenz
a tempo zur vielfachen Teilung
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23 rall.
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im Bkl.
Streichersatz œ™ nœ j œ™ ˙™
wird dies in der Cellogruppe
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zu 2 dim. p
Fg. 1, 2 ¢
B
nächsten Seite), Debussy∑ im 1. Satz ? Œvon La Mer
‰ (Abbildung j3.27 auf der nächsten∑ Seite).
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3.7 Der ∑
Kontrabass Œ ∑
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von G) Bauweise her einen riten. Zwitter, da er zwischen den Gam-
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und den œ #œ
Violinen steht: J œ n œ œ™
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• Mit der Gambe verbinden ihn:
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– die Stimmung in Quarten.
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• Mit den#pœViolinencresc. œ
hat œ
er #gemeinsam:
œ
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– das Fehlen der Bünde, #œ œ
B œ #œ #œ œ j J J #œ ∑
Vc. – die f-Löcher, #œ œ™ œ
œ™ ˙™ #œ ™ # œ ™
– undp die Schnecke
cresc. am Wirbelkasten. f dim. zart
? œ™ #œ
¢
œEs gibt
DerKb. Bogen ist kürzer als beim Violoncello. J œ™ zwei Ausführungen und Spielarten:
cresc. f dim.
Französischer Bogen: im Obergriff gehalten.
Deutscher Bogen (schlanker, dünner, breiterer Frosch): Nach Art des Gambenbogens
im Untergriff gehalten.
Der Vorläufer des Kontrabasses in der Barockzeit ist der Violone.1 Dies ist ein gam-
benartiges Instrument, das sowohl mit Bünden als auch bundlos gebaut wurde. Bach
1 Davon ist wie gesagt der Begriff Violoncello abgeleitet.
62
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3.7 Der Kontrabass
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Abbildung 3.26: Puccini, Tosa, 3. Akt
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Kontrabass
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sfz mf p
Abbildung 3.27: Debussy, La Mer, 1. Satz, Ziff. 9
63
bezeichnet den Kontrabass in seinen Kantaten durchgängig als Violone und lässt ihn
auch nur selten pausieren.1 In der heutigen Praxis sind die klangstarken modernen
Orchesterbässe, insbesondere Fünfsaiter, dafür nicht geeignet. Der Violone wird bei
Bach oft bis D, sogar C geführt, was heutzutage nur mit einem Fünfsaiter ausführbar
ist. In Leipzig bestand die Tradition, den Violone als 16’-Instrument einzusetzen. Der
Tonumfang ermöglichte es aber auch, das Instrument in 8’-Lage zu spielen.2
Der viersaitige Kontrabass hat den Nachteil, dass ihm zur Oktavverdopplung des
Cellos die Töne zwischen C1 und Es1 fehlen. Für die Orchesterliteratur des späten
19. und des 20. Jahrhunderts ist der Fünfsaiter unerlässlich, um der Cellopartie bis
zum C (Notation) folgen zu können. Die 5. Saite wird als C1 oder H2 eingestimmt. In
den USA werden Viersaiter verwendet, deren E-Saite über einen Mechanismus in den
Wirbelkasten hinein bis zum C verlängert werden kann. Auch kann man generell die
E-Saite eine große Terz tiefer stimmen, was natürlich für die Spielpraxis nachteilig ist.
Die modernen Fünfsaiter klingen deutlich schlechter als Viersaiter. Die fünfte Saite
erzeugt zusätzlichen Druck, den nur ein dafür eigens ausgelegter Korpus aufnehmen
kann. Es ist in keinem Fall sinnvoll, im Orchester ausschließlich Fünfsaiter einzusetzen,
weil deren klangliche Nachteile ins Gewicht fallen.
Als Soloinstrument hat der Kontrabass dünnere Saiten, die einen Ganzton höher
gestimmt werden (Scordatur). Der Kontrabass wird transponierend notiert3 , eine Oktave
über dem wirklichen Klang. Für hohe Lagen im Solospiel wird der Tenorschlüssel
eingesetzt, selten der Altschlüssel.
3.8 Die Gambe

Der Begriff Gambe leitet sich vom italienischen Gamba für »Bein« ab. Die Gambenin-
strumente werden wie das Violoncello aufrecht gehalten, zwischen den Knien, mit
nach oben ragendem Hals. Es gibt eine ganze Familie von Gambeninstrumenten, vom
Diskant bis zu Bassinstrumenten:
• Pardessus de Viole
• Diskant-Gambe
• Alt-Gambe
• Tenor-Gambe
• Kleinbass-Gambe
• Großbass-Gambe,
• Subbass-Gambe.
Die wichtigsten Instrumente der Gambenfamilie sind Diskant-, Alt- und Tenorgambe.
Solistisch verwendet die Barockzeit vor allem die Tenorgambe. Ihre Partien zeigen
neben ausgeprägten melodischen Figuren häufig Akkordeinwürfe, die aufgrund des
flachen Stegs recht gut darstellbar sind.
Charakteristisch für die Gamben sind die Bünde und die Quart-Terz-Stimmung
(vergl. Abbildung 3.28 auf der nächsten Seite). Die Zahl der historischen Stimmungen
ist groß. Als Faustregel kann man sich merken: Zwei Quarten, dann große Terz, dann
zwei Quarten. Dies verbindet die Gamben mit den Lauteninstrumenten, zu denen die
Streicher in der Hornbostel-Sachs-Systematik gehören. Der Gambenbogen wird im
Untergriff gehalten.
1 vergl. Dürr: Johann Sebastian Bach – Die Kantaten.
2 Elste et al.: Lexikon der Musikinstrumente, S. 170.
3 Eine Ausnahme bilden Flageoletts, die klingend notiert werden (ggf. im Violinschlüssel).
64
3.9 Die Viola d’amore
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w
Pardessus de Viole
B w w w
c1 f1 a1 d2 g2
w
g
Diskantgambe
w w
B w w
w
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Kontra-D Kontra-G
? Subbassgambe
w
“‘
w w w
w D G
Kontra-F Kontra-A
Kontra-C
Abbildung 3.28: Die Stimmung der Gamben
Die Verbindung von Akkord- und Melodiespiel lässt sich in der Arie Komm, süßes
Kreuz, Nr. 57 in Bachs Matthäuspassion, studieren (siehe Abbildung 3.29 auf der nächsten
Seite). Überhaupt schätzt Bach den Klang der Gambe zur Versinnbildlichung des
Schmerzes und Leides.

Die Viola d’amore steht strukturell der Gambenfamilie nahe, ist aber ein Arminstru-
ment (da braccio). Sie hat keine Bünde, häufig jedoch einen Satz von Resonanzsaiten
(auch Aliquotsaiten genannt). Insgesamt kann man mit 7 Griff- und 7 Resonanzsaiten
rechnen. Die Resonanzsaiten verlaufen unterhalb des Griffbrettes. Sie waren vor allem
in süddeutschen Instrumenten üblich. Bei älteren Instrumenten aus Norddeutschland
fehlen sie.
Bach hat zwei Viola d’amore in seiner Johannespassion eingesetzt, kombiniert mit
Laute und Continuo. Alternativ lässt Bach auch zu, die Viola d’amore durch zwei
gedämpfte Violinen zu ersetzen (Abbildung 3.30 auf Seite 67).
65
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Abbildung 3.29: Bach, Matthäuspassion, Nr. 57
66
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Viola d'amore I
o Violino I solo,
con sordino
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Viola d'amore I
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Cembalo 8va
tasto solo
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Violoncello bb œ œ œ œ œ nœ
col Bassono grosso, pianissimo
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gnü - gen, mit bit - trer Lust und halb be - klemm - tem Her - zen, dein
bbb œ œ nœ œ bœ œ bœ œ œ œ nœ œ œ œ œ ≈ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ
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b bœ œ œ œ
Abbildung 3.30: Bach, Johannespassion, Nr. 19
67
4 Blechblasinstrumente
Die im klassischen Orchester vertretenen Aerophone werden nach Holz- und Blechblas-
instrumenten unterschieden. Auch die Orgel zählt zu den Aerophonen, mit allerdings
mechanisch erzeugtem Luftstrom. Sie wird hier jedoch im Zusammenhang mit den
Tasteninstrumenten behandelt (Kapitel 7.5 auf Seite 132).
Mitglieder der Familie der Blechblasinstrumente im Orchester sind Trompeten, Posau-
nen, Hörner und Tuben. Die Tonerzeugung erfolgt durch die periodisch sich öffnenden
und schließenden Lippen des Spielers.1 Die Bauform des Mundstücks spielt dabei eine
wichtige Rolle. Die Tonhöhe wird durch die Länge des Instruments bestimmt, wobei
zunächst nur Naturtöne möglich sind. Die Stimmung des Instruments legt fest, in
{
welcher absoluten Tonhöhe die Partialtonreihe erklingt.
w µw w Bb w n w w
w Bbw
w w
& w
w w
? w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
w
w
Abbildung 4.1: Teiltonreihe in C
{
w Bw w Bb w n w b w
w Bbw bw w
w
& w
bw
? bw w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
bw
{
Abbildung 4.2: Teiltonreihe in B
w Bw w Bbw nw w
w Bbw
& w w
w
?
1 2 3
w
4
w
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
w w
w
Abbildung 4.3: Teiltonreihe in F
Die Erfindung der Ventile gestattete das Umstimmen der Teiltonskala auf weitere
Grundtöne, wodurch vollchromatische Instrumente entstanden. Nicht alle Blechblasin-
strumente ermöglichen dabei das Erzeugen des Grundtones. Diese nennt man Ganzin-
1 Das ist das Prinzip der sog. Polsterpfeifen, zu denen auch die menschliche Stimme zählt.
68
4.1 Die Akustik der Blechblasinstrumente
strumente, solche, deren Grundton (der erste Teilton) in der Praxis nicht brauchbar ist
Halbinstrumente.
Wie die gedackte Orgelpfeife zeigt, produzieren halboffene, zylindrische Blasinstru-
mente ausschließlich ungerade Teiltöne. Um auf Blechblasinstrumenten dennoch alle
Teiltöne zur Verfügung zu haben, sind Teile des Instruments konisch gebaut. Wichtig
ist in diesem Zusammenhang auch die Bauform der Stürze (des Schallbechers).
4.1 Die Akustik der Blechblasinstrumente

Als Tonerzeuger fungieren die Lippen des Spielers. Das Rohr des Instruments bildet
den Resonator. Die Tonerzeugung erfolgt in drei Stadien:1
1. Die mit Kraft in das Mundstück gepresste Luft kann nicht unmittelbar vollständig
in das Rohr entweichen und erzeugt dadurch einen Überdruck.
2. Dieser trifft von außen auf die Lippen und verschließt diese.
3. Der Überdruck entweicht ins Rohr und gibt damit die Lippen wieder frei.
4. Der gesamte Vorgang gerät in Rückkopplung mit der Eigenfrequenz des akusti-
schen Rohres: je länger das Rohr, desto tiefer der Ton.
An der Bewegung der Lippen ist ebenso der Bernoulli2 -Effekt3 beteiligt. Eine Ver-
engung des für eine Luftströmung verfügbaren Raumes erzeugt eine Erhöhung der
Strömungsgeschwindigkeit und damit zugleich ein Absinken des Luftdrucks. Dieser
zieht die Lippen des Spielers zusammen, wodurch jedoch der auf sie wirkende Druck
wieder ansteigt und sie unmittelbar den Luftstrom wieder freigeben.4
Die Bauweise des Mundstücks nimmt naturgemäß Einfluss auf die Klangfarbe. Trom-
peten und Posaunen besitzen flache Kesselmundstücke mit enger Bohrung. Je flacher
der Kessel, desto obertonreicher wird der Klang. Flügelhörner und Kornette besitzen
tiefere Kessel, wodurch der Ton weicher wird. Hornisten verwenden Trichtermundstücke,
und zwar sowohl beim eigentlichen Waldhorn wie bei den Wagnertuben, die ebenfalls
von Hornisten gespielt werden. Trichtermundstücke erzeugen einen milden, dunklen
Klang.
Maßgeblich für den Klang der Blechblasinstrumente ist ihre Mensur, genauer ge-
sagt die Weitenmensur.5 Trompeten und Posaunen sind eng mensuriert mit hohem
zylindrischen Anteil (ca. 60%). Die enge Mensur erzeugt einen obertonreichen Klang.
Eine mittlere Mensur weist das Horn auf (ca. 30% zylindrischer Anteil). Hörner und
Wagnertuben sind zudem durch ihr spezielles Trichtermundstück ausgezeichnet. Weit
mensuriert und stark konisch sind Flügelhörner und Tuben. Die weite Mensur erzeugt
einen grundtönigen, dunklen, obertonarmen Klang.
Durch den Schalltrichter, die Stürze, wird die Rohrlänge in gewissem Rahmen
undefiniert. Dies erlaubt zum einen in Grenzen eine Korrektur der Intonation durch
den Ansatz. Zum anderen werden durch eine weit ausladende Stürze die hohen Teiltöne
unterdrückt, d. h. der Klang wird dunkler, weniger scharf als im Falle einer enger
ausladenden Stürze.
2 Daniel Bernoulli (1700–1782)
3 vergl. dazu Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 103 f.
5 Mit Mensur ist bei Blasinstrumenten und Orgelpfeifen das Verhältnis von Länge und Weite des
akustischen Rohres gemeint.
69
4.2 Das Horn

Hörner sind (verglichen mit Trompeten und Posaunen) stark konisch gebaute Instru-
mente. Einem zylindrischen Teil, der in allen Blechblasinstrumenten vorhanden ist
und auch technisch bedingt ist (Einschub der Maschine – so wird die Ventilmechanik
genannt – oder von Inventionsbögen), folgt ein relativ langer konischer Abschnitt. Das
Hornmundstück ist ein Trichtermundstück.
Die Hörner sind transponierende Instrumente. Sie sind im wesentlichen Halbinstru-
mente, d. h. der Grundton ist nur in speziellen Fällen erreichbar, dann auch schwer
und langsam ansprechend. Die Notation erfolgt stets vom großen C als Grundton
(Partialton 1) aus. Ein solches Instrument (hoch C) wäre nichttransponierend (Klang
= Notation) und hätte eine Länge von ca. 2,60 m. Tatsächlich beginnt die Reihe der
Hornstimmungen auf hoch B, ein Instrument, das etwas länger als diese 2,60 m ist
(Länge einer Tenorposaune).1 Zwei Grundregeln, die für alle Hörner in Barock und
Klassik zutreffen, sind:
1. Alle Hörner transponieren abwärts.2

2. Trompeten der gleichen Stimmung spielen stets eine Oktave höher als die gleich-
namig besetzten Hörner.
Die wichtigsten Horntonarten der Barockzeit sind F-Dur und D-Dur, also eine Quinte
bzw. Septime unter der Notation klingend. In der Klassik und im 19. Jahrhundert sind
folgende Tonarten zu beobachten: Hoch B (B alto), A, G, F, E, Es, D, C, H, B, tief A (A
{
basso).
NOTATION B alto A G F E Es D C H B A basso
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˙ ˙ ˙
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Standard: immer Standard:
alto basso basso
Abbildung 4.4: Hornstimmungen
In der Barockzeit und auch später eignete sich nur die zweigestrichene Oktave der
Partialtonreihe (Notation) für Tonleiterspiel. Dabei mussten – zunächst ausschließlich
über den Ansatz – die intonationsgetrübten Töne korrigiert werden (insbesondere Ton
11 als Fis zu F).
Typisch für den eingeschränkten Tonumfang der Hörner sind die sog. Hornquinten.
Sie sind auch mit dem soziologischen Umfeld des Horns (Jagd, Posthorn) assoziiert,
zitiert z. B. in Beethovens Sonate Les Adieux (Postkutsche).
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& w w w
w
Abbildung 4.5: Hornquinten
Der Tonumfang der Hörner ergibt sich aus folgenden Überlegungen:

1 Selten kann man Hörner in hoch C finden (folglich nichttransponierend).
2 Auch Hörner in sind basso zu lesen, d. h. sie tansponieren um eine Oktave abwärts.
70
4.2 Das Horn
1. Der 1. Teilton ist meist nicht erreichbar.

2. Tiefe Hornisten gehen nicht über Ton 12 hinaus.
3. Hohe Hornisten beginnen ab Ton 4, bis ca. Ton 16-18.
Dazu ist jeweils das Transpositionsintervall zu berücksichtigen. Ein Horn in hoch
B reicht von B (Teilton 2, eine Sekunde tiefer) bis ca. b2 (Ton 16) oder höher. Die
maximale Tonhöhe hängt vom Vermögen des jeweiligen Spielers ab. Hornisten waren
lange (und sind es z. T. heute noch) auf die Erzeugung tiefer oder hoher Tonlagen
(»tiefes«, »hohes« Horn) spezialisiert. Darauf wird noch im Zusammenhang mit dem
modernen Partiturbild einzugehen sein.
4.2.1 Das Jagdhorn (Corno da caccia)

Die Hornpartien der Barockzeit sind dem Jagdhorn zuzuschreiben. Dieses Instrument
unterscheidet sich stark vom späteren Waldhorn, welches seit der Klassik Verwendung
findet:1
• Relativ stark zylindrische Bauart, dadurch hohe Teiltöne möglich,
• Kesselmundstück,
• gehalten mit der rechten Hand.
Jagdhörner hatten einen trompetenähnlichen Klang und konnten ggf. auch zur
Ergänzung der Trompetenpartien in der Tiefe genutzt werden. Sie finden im Opern-
orchester Lullys (1632–1687) am französischen Hof ebenso Verwendung wie in Bachs
Hornpartien (z. B. im 1. Brandenburgischen Konzert und in vielen Kantaten).
Die Jagdhörner werden in der Barockzeit gerne in der zweigestrichenen Oktave
(Notation) eingesetzt. Dort können sie bei geeigneter Kontrolle des Ansatzes eine C-
dur-Tonleiter (Notation) erzeugen. Die bevorzugten Horntonarten sind wie gesagt F
und D (eine Quinte oder Septime abwärts transponierend).
Bisweilen findet man differenzierte Bezeichnungen für Hornstimmen in Partituren
der Barockzeit: Corno da caccia für hohe Partien, Cor de chasse für tiefe Partien.
Abbildung 4.6 zeigt zwei prominente Hornpartien der Barockzeit (Bach, Weihnachtso-
ratroium, Kantate IV, Eingangschor). Auf den ersten Blick erscheinen sie unspielbar,
weil das erste Horn in der eingestrichenen Oktave melodische Vorgänge (Tonleiteraus-
schnitte) hat und das zweite unerreichbare Töne in der kleinen Oktave aufzuweisen
scheint.
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œ Weihnachtsoratroium, œ œ œ œHorn-
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J es sich um ein modernes Notenbild, in welchem die Hörner klin-
Tatsächlich handelt
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Ÿ inj Bärenreiters j
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3 (so jbeispielsweise
j œ œ œ ‰ œ Neuer Bachausgabe). Die scheinbare
œ œ œ œ . .
Ÿ
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1 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer,
3 b .
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¢ J œ œ™
Continuo
71
5e 6r 7rs 8t 6rs 6 E6 6rs 6 6t 7t

Erleichterung beim Vergegenwärtigen des Klanges (man erblickt die klingende Tonhö-
he) wird mit dem Nachteil erkauft, dass die Spieltechnik und Registerlage verschleiert
werden und nur durch Nachdenken (Rücktransponieren um eine Quinte aufwärts
in die C-Partialtonreihe) erschlossen werden können. Bachs originale Notation zeigt
Abbildung 4.7. Man beachte die Partituranordnung (Hörner oben), die sogenannte
deutsche Partituranordnung (siehe S. 35). So notieren die deutschen Komponisten der
Barockzeit und auch noch die Bach-Söhne.
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Continuo
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5e 6r 7rs 8t 6rs 6 E6 6rs 6 6t 7t
Abbildung 4.7: Bach, Weihnachtsoratroium, Kantate IV, Eingangschor, historisch richtige

Notation
4.2.2 Das Waldhorn (Naturhorn und Inventionshorn)

Das Geburtsjahr des modernen Waldhorns ist 1753. Der bömische Hornist Anton
Joseph Hampel (1710–1771) drehte das Instrument um, so dass die rechte Hand in
den Schalltrichter greift.1 Durch Bewegung des Handgelenks kann der Hornist die
Intonation kontrollieren; der enge Teil des Instruments vor der Öffnung in den Schall-
trichter wird verlängert und damit der Ton vertieft. Diese Technik wird Stopfen genannt
(auch Deckung). Als Stopfen bezeichnet man aber auch ein Form der Dämpfung des
Horns (»gestopftes« Horn, (franz. »bouché«) ). Dabei wird die gesamte Faust eingeführt.
Dies verkürzt das Instrument; der Ton wird ungefähr einen Halbton höher. Vor allem
entsteht dabei ein gedämpfter, »gepresster« Klang.2
Die beiden Arten des Stopfens (Vertiefung durch teilweise Abdeckung, Erhöhung
durch vollständiges Stopfen) ermöglicht es, die chromatischen Nebennoten der Naturtö-
ne zu erreichen, was in charakteristischer Weise von Rossini in der Ouvertüre zu seiner

2 Ebd., S. 62.
72
4.2 Das Horn
Oper Semiramide ausgenutzt wird1 .2 In Notenbeispiel 4.8 ist vermerkt, welche Töne
druch Erniedrigung oder Erhöhung erreicht werden können. Die Erhöhung geht mit
einer stärkeren Änderung der Klangfarbe einher und wird daher möglichst vermieden.
Im zweiten Teil des Ausschnittes setzt Rossini anstelle des zweiten Hornpaares den sich
mit den Hörnern exzellent mischenden Klang der Fagotte ein, weil die dort geforderte
Chromatik von der Horngruppe nicht mehr zu leisten ist.
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Andantino
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2 Fagotte ∑ ∑ ∑ ∑
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3.4.
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∑ ∑ ∑ ∑
Abbildung 4.8: Rossini, Ouvertüre zu Semiramide, t: Vertiefung durch teilweises, v:

Erhöhung durch vollständiges Stopfen.
Durch die neue Haltung wird das Waldhorn zum einzigen Orchesterinstrument, das
rückwärts abstrahlt. Kennzeichnend für das Waldhorn ist auch das Trichtermundstück.
Anton Joseph Hampel veranlasste 1753 auch den Bau der ersten Inventionshörner.
Hier werden austauschbare Stimmbögen im zylindrischen Teil des Hornes eingefügt,
so dass die Hornstimmung zwischen den Sätzen einer Komposition (sofern sie in
verschiedenen Tonarten stehen) schnell geändert werden konnte. Für einen raschen
Wechsel der Hornstimmung innerhalb eines Satzes war dies jedoch nicht praktikabel.
Der Vorzug des Waldhorn, der weiche, volle Klang, wird durch das Problem des
»Kicksers« erkauft.3
Die Klassik sieht im Normalfall die Besetzung eines Hornpaares in der Tonart
des Satzes vor. In Mollsätzen findet man oft zwei Paare. Eines steht dann in der
gleichnamigen Tonart, eines in der Paralleltonart.
Eine Besonderheit bildet der Anfang des Schlusssatzes aus Mozarts »kleiner« g-moll-
Sinfonie KV 183. Dort beteiligen sich die beiden Hornpaare – in B und G stehend –
aufgrund des so erweiterten Tonvorrates am melodischen Geschehen (Abbildung 4.9
auf der nächsten Seite).
Beethoven erweitert die Hornbesetzung in der 3. Sinfonie auf drei Hörner. In der 9.
Sinfonie finden wird zwei Paare, eines davon möglicherweise als frühes Ventilhorn. Die
1 Dies ist eine bekannte Hornstelle, die auch beim Erlernen des kapellmeisterlichen Partiturspiels gerne
eingesetzt wird.
3 Im Melodiebereich (Teilton 8-16) liegen die Partialtöne derart eng, dass die Gefahr des »Danebenliegens«
recht groß ist. Zudem ergibt die ausgedehnte Stürze des Horns eine vergleichsweise undefinierte Länge
bei hohen Teiltönen.
73
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Blechblasinstrumente
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Abbildung 4.9: Mozart, Sinfonie g-moll KV 183, letzter Satz
Besetzung zweier Paare wurde im 19. Jahrhundert Standard. Dann wurden dem zweiten
Hornpaar gerne die größeren melodischen Aufgaben zugewiesen. Traditionsgemäß
waren Spieler des zweiten Horns und später des zweiten Hornpaares versierter in der
Technik des Stopfens.1
4.2.3 Das Ventilhorn und die Wirkungsweise der Ventile bei

Blechblasinstrumenten
1813 erfindet der Hornist Friedrich Blühmel die Ventile. Das Patent dafür geht 1818 an
den Hornisten und Mechaniker Heinrich Stölzel über, der unabhängig von Blühmel
ebenfalls ein Ventilhorn entwickelt hatte.2 Der Ventilmechanismus ist bei allen Blech-
blasinstrumenten prinzipiell gleich: Die Ventile schalten eine Verlängerung ein, die das
Instrument tiefer stimmt. Durch die Ventile wird im Prinzip nichts anderes erreicht, als
dass die Teiltonreihe der Grundstimmung nach unten verschoben wird. Dabei gilt:
• Das erste Ventil ist mittellang und verstimmt das Instrument um eine große
Sekunde abwärts.
• Das zweite Ventil ist kurz und verstimmt das Instrument um eine kleine Sekunde
abwärts.
• Das dritte Ventil ist lang und verstimmt das Instrument um eine kleine Terz
abwärts.
Die Kombination aller drei Ventile verstimmt das Instrument daher 6 Halbtöne
oder einen Tritonus abwärts. Die Ventilanordnung ist auf allen Blechblasinstrumenten
dieselbe. Das kurze Ventil befindet sich an der mittleren Position, weil dort der Platz
für die Ventilbögen begrenzt ist. Das dritte Ventil hat diesbezüglich am meisten Raum.
1 Elste et al.: Lexikon der Musikinstrumente, S. 365ff.

74
4.2 Das Horn
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Abbildung 4.10: Wagner, Tannhäuser, 3. Aufzug, Einleitung
Leider funktioniert das Verfahren, das Instrument durch Ventile zu verlängern, nur
bedingt:1 alle drei Ventile müssten mit der ursprünglichen Rohrlänge rechnen.2 Werden
mehrere Ventile zugleich gedrückt, wird ein bereits verlängertes Rohr ein zweites Mal
verlängert. Diese Verlängerung müsste dann prozentual erfolgen, nicht linear. Das dritte
Ventil wird deshalb ein wenig zu lang gebaut. Bei der Verwendung mehrerer Ventile
zugleich ist also der entstehende Ton ein wenig zu hoch. Der Spieler muss dies durch
den Ansatz oder im Falle des Horns durch die rechte Hand (»Decken«) ausgleichen.
Man versucht daher stets, so wenige Ventile wie möglich zu benutzen.
Der Vorteil des Ventilhorns liegt in der totalen Chromatisierung. Allerdings klingt
das Ventilinstrument weniger gut als das Naturinstrument. Daher haben Komponisten
wie Wagner (siehe Beispiel 4.10, Vorspiel zum III. Akt des Tannhäuser) und Schumann
lange Zeit Ventil- und Naturhörner nebeneinander besetzt. Damit nutzten sie den
vorteilhaften Klang der Naturnhörner zusammen mit der Chromatisierung durch die
Ventilinstrumente.
Die Ventile sind beim Horn als Drehventile ausgelegt, im Unterschied zu den Pump-
ventilen (Pistons), die bei Trompeten üblich sind. Pumpventile besitzt aber auch das sog.
Wiener Horn (s. u.).
Zum Ausgleich der Tonhöhenänderung beim Stopfen besitzt das moderne Horn ein
sogenanntes Stopfventil, welches diese kompensiert. Es wird mit dem Daumen bedient.
Bestandteile moderner Ventilhörner sind darüber hinaus
• das Mundrohr,
• die Maschine mit den Drehventilen und dem Stopfventil,
• die Ventilbögen,
• der Stimmbogen,
• der Schallbecher, die sog. Stürze.
Das Instrument ist komplett zerlegbar. Das moderne Horn ist allerdings meist als
1 Ebd., S. 41.
2 Zumindest Ventil 1 und 2.
75
sog. Doppelhorn ausgelegt. Die Grundstimmung ist F; per Ventil kann auf die Stimmung
hoch B umgeschaltet werden. Weil das F-Rohr signifikant länger als die Grundlänge des
B-Rohres ist, sind auch die Ventile doppelt vorhanden, in einer kurzen B-Fassung und
einer längeren F-Fassung. Die Komponisten notieren heute generell für F-Stimmung
und überlassen es den Spielern, welche Hornstimmung sie auf dem Doppelhorn
verwenden.
Nach wie vor gibt es heute eine Differenzierung nach hohem/tiefem Horn, auch
wenn die Spezialisierung nicht mehr in gleichem Maße ausgeprägt ist wie in der
Vergangenheit.
Die Verschachtelung von hohen und tiefen Hörnern (wegen der Anordnung der
Hornpartien in numerisch aufsteigender Folge) bedeutet beim Lesen von Hornpartien
eine zusätzliche Erschwernis. Die ungeradzahligen Hörner (1., 3., 5. . . . ) haben hohe
Partien, die geradzahligen tiefe. Die Anordnung in der Partitur folgt aber üblicherweise
der numerischen Ordnung (1., 2., 3., 4. usw.). Daher hat das 3. Horn zumeist höhere
Töne als das über ihm notierte 2. Horn.
4.2.4 Das Wiener Horn

Eine Besonderheit bildet das sog. Wiener Horn. Dabei handelt es sich um ein einfacher
ausgelegtes F-Horn ohne Stopfventile und (ohne die Doppelhorn-Funktionalität). Es
ist heute noch bei den Wiener Philharmonikern in Gebrauch und erzeugt dort den
typischen Klang der Horngruppe dieses Orchesters.
4.3 Die Trompete

Die Trompeten bildeten zusammen mit den Pauken Insignien fürstlicher Herrschaft.
Trompeter durften nur an Fürstenhöfen eingesetzt werden. Die Musiker waren pri-
vilegiert. Trompeten und Pauken sind daher in der Barockmusik und in der Klassik
traditionell gekoppelt: Sind Trompeten besetzt, so sind in klassischen Sinfonien auch
Pauken vorgeschrieben.
4.3.1 Clarinblasen in der Barockzeit, Piccolotrompete

Die Barocktrompeten waren ventillose Naturinstrumente. Ihre Baulänge war die der
Posaune bzw. dem Horn ähnlich (ca. 2,60 m). Der 1. Partialton war das notierte C
bzw. zumeist das klingende D (Trompete in D, vergl. Abbildung 4.11; daher gilt
die »Trompetentonart« D-Dur bis heute als besonders festlich) oder das klingende F.
Allerdings ist der Partialton 1 der engen Mensur wegen nicht spielbar. Bedingt durch
die normallange Bauart stand in der zweigestrichenen Oktave (Notation) eine komplette
Tonleiter zur Verfügung. Die Technik des Spiels im hohen Partialtonbereich (Ton 8-16
{
und höher) heißt Clarinblasen und ist technisch anspruchsvoll.
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Abbildung 4.11: Teiltonreihe einer Barocktrompete in D
76
4.3 Die Trompete
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Tromba in F
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Abbildung 4.12: Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 2, Anfang, Trompetenpartie
Das Clarinblasen blieb Spezialisten vorbehalten und trug den Charakter einer Ge-
heimkunst. Es verlor sich mit Beginn der Wiener Klassik. Aus diesem Anlass wurde
die »Clarinette« erfunden. Mozart instrumentierte Händels Messiah unter Verwendung
der Klarinetten als Trompetenersatz.
Noch in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts galten solche Clarinpartien auf
Naturtrompeten als kaum ausführbar. Um sie dennoch darstellen zu können, waren
sog. »Bach-Trompeten« oder – wie sie heute meist benannt werden – Piccolotrompeten in
Gebrauch, halblange Ventilinstrumente mit (notiertem) Grundton c (ca. 1,30 lang). Dies
ist auch die Länge der modernen (Ventil-) Trompete, allerdings wurde die Mensur der-
gestalt eingerichtet, dass die hohen Teiltöne im Bereich der zweigestrichenen Oktave gut
ansprachen. Heutzutage blasen Spezialisten die hohen Barockpartien selbstverständlich
wieder auf historisch korrekten Nachbauten.
Ein Beispiel für eine virtuos geführte Barocktrompete in F bietet Bachs Branden-
burgisches Konzert Nr. 2 (Abbildung 4.12). Die Notation der F-Trompete zeigt in der
eingestrichenen Oktave die (dort ausschließlich ausführbare) Dreiklangsmelodik der
Teiltöne 4, 5, 6 und 8, in der zweigestrichenen Oktave hingegen virtuose Tonleitermelo-
dik bis Partialton 16. Die F-Trompete klingt eine Quarte über der Notation.
4.3.2 Naturtrompeten in der Klassik – das Prinzipalregister

In der Klassik beschränkt sich der Gebrauch der Naturtrompete auf das sog. Prinzipal-
register. Das sind die Teiltöne unterhalb der Clarinregion. Die Trompeten vereinigen
sich dabei mit den Hörnern in der Aufgabe, den Harmoniegrundriss zu stützen. Oft
spielen sie exakt die gleiche Partie. Dann gilt die Grundregel: Die Trompeten spielen
eine Oktave über den Hörnern gleicher Stimmung (vergl. Abbildung 4.13 auf der
nächsten Seite).
Wie die Hörner werden die Trompeten in der Klassik paarweise eingesetzt, und
zwar fast immer mit den Pauken gekoppelt. Werden Trompeten besetzt, finden sich
typischerweise auch die Pauken. Ihre Aufgabe besteht dann darin, Akzente zu setzten
oder Haltetöne in den für sie erreichbaren Harmonietönen hervorzubringen. Der
Umfang überschreitet dabei selten das notierte g2 (Partialton 12).
Im Kopfsatz der 1. Sinfonie von Beethoven (Abbildung 4.14 auf Seite 79) sind die
Trompeten zunächst rhythmisch unabhängig von den Hörnern (mit ihnen alternierend),
77
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NOTATION KLANG
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Abbildung 4.13: Notation und Klang von Trompeten und Hörnern
gekoppelt mit den Pauken. Wenn Hörner und Trompeten am Ende der Notation
dieselben Töne haben, klingen die Hörner eine Oktave unter den Trompeten.
4.3.3 Die moderne Ventiltrompete

Um 1780 wird der Versuch unternommen, mit Hilfe von Stimmbügeln mehrere Stim-
mungen auf einem Instrument zur Verfügung zu halten (Inventionstrompete, Michael
Wöggel, Karlsruhe1 ). Die volle Chromatisierung anhand von Ventilen erfolgte jedoch
wiederum schrittweise durch Blühmel 1813 und Stölzel 1818. Zunächst waren auch
noch nicht alle drei modernen Ventile enthalten. Etienne-Francois Périnet führte 1829
in Paris alle drei Ventile ein. Die mit den Ventilen verbundenen Intonationsprobleme
sind selbstverständlich die gleichen wie im Falle des Horns.
Der Name Périnet ist auch mit der speziellen Form des Pumpventils verbunden.
Pumpventile oder Périnetventile werden in Deutschland im Orchester nicht gebraucht,
nur in den Jazztrompeten (die etwas enger mensuriert sind, um einen klaren, harten
Ton und Höhe zu begünstigen). Die im klassischen Bereich übliche Ventilform ist das
sog. Drehventil.
Trompeten mit Pumpventilen werden auch als amerikanische Trompeten bezeichnet,
diejenigen mit Drehventilen als deutsche Trompeten. Hinsichtlich der Bauart sind heutzu-
tage zwei Instrumente in Gebrauch: die C- und die B-Trompete. Letztere ist exakt halb
so lang wie die Posaune und hat in der Notation die in Abbildung 4.15 auf Seite 80
wiedergegebene Partialtonreihe.
Der notierte Tonumfang reicht daher von fis (2. Partialton, 6 Halbtöne erniedrigt) bis
ca. g2 -c3 (Partialton 12-16). Die Obergrenze ist vom individuellen Können des Spielers
abhängig. Komponisten bzw. Arrangeure laufen stets Gefahr, Trompeten in der Höhe
zu viel zuzumuten.
Im Orchester sind beide Instrumente (B und C) üblich. Die Spieler wählen dasjenige
Instrument, das ihnen geeignet erscheint, unabhängig von der Anweisung in der Parti-
tur. Die Vorschrift »Trompete in B« gibt die Stimmung der Notation der Trompetenpartie
an, nicht das konkrete Instrument. Schreibt man hingegen dezidiert »B-Trompete«, so
fordert man genau dieses Instrument.
Im Jazz und der Unterhaltungsmusik ist nur die B-Trompete mit Pumpventilen in
Gebrauch.
4.3.4 Der Dämpfer

Eine wichtige Klangvariante bei Trompeten bildet der Dämpfer. Dämpfer werden in den
Schalltrichter gesteckt, wo sie mittels Korkstreifen eingepresst werden. Es kommt dabei
78
4.3 Die Trompete
8
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Abbildung 4.14: Beethoven, Sinfonie Nr. 1 C-dur, 1. Satz, Exposition, Ende der Überlei-
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Abbildung 4.15: Partialtonreihe der modernen Ventiltrompete
weniger auf die dynamische Abschwächung an, als auf die veränderte Klangfarbe. Im
klassischen Orchester kommt vor allem der Straight-Dämpfer zum Einsatz (Vorschrift
Dämpfer, Mute, Sordine). Er erzeugt einen scharfen, spitzen Klang.
4.3.5 Die Basstrompete

Die Basstrompete ist ein Spezialinstrument. Sie wird meist von Posaunisten gespielt
und besitzt auch ungefähr den Tonumfang einer Posaune (je nach Stimmung). Bereits
Wagner hat sie verwendet. Es gibt sie heutzutage in Es und C (Wagner notiert sie im
Ring auch in D). Sie tritt in den Riesenpartituren des frühen 20. Jahrhunderts auf, z. B.
in Strawinskys Sacre.
4.3.6 Das Kornett bzw. Cornet à piston

Das Kornett gleicht der Form nach der Trompete, besitzt aber eine weitere Mensur und
ist stärker konisch. Seinen Namen hat das Cornet à piston von den drei Pumpventilen
oder Pistons. Es wird in A, B und gelegentlich C gebaut. Durch die weitere Mensur
ist das Instrument beweglicher, kommt aber über den 8. Teilton nicht hinaus. Man
beachte, dass die Partialtonreihe auf dem kleinen c beginnt, wie bei der Trompete. Das
Instrument hat also die kurze Bauweise der modernen Ventiltrompete.
Der Klang des Kornetts ist weniger glänzend als derjenige der Trompete. In Frank-
reich hatte das Kornett schon im 19. Jahrhundert seinen festen Platz im Orchester. Im
Jazz greifen die Trompeter beim Spiel langsamer Stücke, sog. Balladen, gerne statt zur
Jazztrompete zum Kornett, des weichen Klanges wegen.
Strawinsky setzt das Cornet à piston prominent in seiner Geschichte vom Soldaten ein.
L‘Histoire du Soldat wurde im ersten Weltkrieg für eine knappe, kammermusikalische
Besetzung komponiert und markiert eine Gegenreaktion auf die Riesenorchester dieser
Jahre. Ein großes Instrumentarium stand Strawinsky in den Kriegswirren ohnehin
nicht zur Verfügung. Jede Instrumentenfamilie ist mit je einem hohen und einem tiefen
Instrument vertreten: Klarinette, Fagott, Kornett, Posaune, Violine, Kontrabass und
Schlagzeug (für einen Spieler).
4.4 Die Posaune

Die Posaune war in der Renaissance und lange Zeit in der Epoche des sog. Barock
ein beliebtes, weil vollchromatisches und intonationsflexibles Instrument. Als solches
konnte sie in idealer Weise Vokalpartien begleiten, ergänzen oder colla parte unterstützen.
Wichtige Komponisten sind Giovanni Gabrieli (1554-1613) und Heinrich Schütz (1585-
1672). Die Familie der Barockposaunen umfasste folgende Instrumente:
• Sopranposaune in B (1,45m lang),
80
4.4 Die Posaune
• Altposaune in Es (2,18m lang)1 ,

• Tenorposaune in B (2,90m, Normallänge eines B-Instruments),
• Bassposaune in F (3,87m),
• Kontrabass in Tief B (basierend auf Sub-Kontra B, 5,80m lang).
Mit der Posaune ist die Assoziation an sakrale, choralhafte Wirkungen verbunden,
bis in die symphonischen Literatur des 19. Jahrhunderts hinein.2 In der evangelischen
Kirchenmusik gibt es die Tradition der Posaunenchöre. Sie weisen meist eine Besetzung
von zwei Trompeten und zwei Posaunen auf, ggf. verstärkt durch Waldhorn und Tuba.
In der Posaunenchorliteratur werden die Trompetenpartien nichttransponierend in C
notiert. Die Instrumente sind allerdings B-Trompeten!
Im 19. Jahrhundert ist Entwicklung der modernen Posaune im Prinzip abgeschlossen.
Im Orchester kommt vor allem die Tenorposaune zum Einsatz. Sie hat die Länge eines
Hornes in B alto, also ca. 2,90 m. Es ist ein Ganzinstrument. Der Grundton heißt Pedalton
und lässt sich noch einige Male durch den Zug vertiefen. Zwischen Teilton 2 und 1 sind
aber über den Zug nur 6 weitere Halbtöne erreichbar. Der tiefste Ton dieses Bereiches
ist also E. Nach oben liegt die Grenze des Tonumfangs je nach Vermögen des Spielers
zwischen c2 und e2 oder noch höher. Als Bassposaunenersatz dient die von Christian
Friedrich Sattler3 1839 entwickelte Tenorbassposaune. Sie besitzt ein Quartventil, welches
das Instrument von B nach F hinabstimmt (der Länge der historischen Bassposaune).
Bei aktuell als Bassposaunen bezeichneten Instrumenten handelt es sich um weiter
mensurierte Tenorbassposaunen. Sie besitzen einen größeren Schalltrichter und ggf.
ein größeres Mundstück sowie zumeist ein weiteres Ventil (Terzventil). Außerdem sind
Altposaunen nach wie vor in Gebrauch. Sie steht zumeist in Es (selten F), also eine
Quarte über der Tenorposaune.
Der Posaunensatz ist aber im Regelfall dreistimmig: zwei Tenorposaunen, dazu eine
Bassposaune und ggf. eine Tuba. Die Tuba sondert sich allerdings vom Klangcharakter
her ab. Der eigentliche Bass der Trompeten-/Posaunengruppe sollte eine Bass- bzw.
{
Tenorbassposaune sein.
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Abbildung 4.16: Partialtöne und Zugpositionen der Tenorposaune
Durch den Zug sind Glissandi möglich. Allerdings muss der Komponist genau
überlegen, welche Glissandi erreichbar sind. Solche, die einen Wechsel des Partialtones
erfordern, sind natürlich nicht spielbar.
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gliss.
w
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w ˙ gliss. ˙
gliss.
w b˙ gliss. ˙
Abbildung 4.17: Glissandi auf der Posaune
1 Es gibt sie auch in F-Stimmung.

2 Das ist auch durch die Erwähnung im Alten Testament (Posaunen von Jericho) bedingt.
81
Der Nachtteil der Zugbauweise liegt darin, dass ein echtes Legato nicht erreicht
werden kann. Die typische Posaunenartikulation ist das Portato.
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Abbildung 4.18: Portato-Artikulation
In der frühen Kirchenmusik verstärken die Posaunen als vollchromatische Instru-

mente häufig die Vokalstimmen. In dieser Tradition stehend verlangt Bach sie in einer
Trauermusik (BWV 118, O Jesu Christ, meins Lebens Licht), die vermutlich am offenen
Grab aufgeführt wurde. Außerhalb derartiger Freiluftmusiken, namentlich in seinen
Kantaten, besetzt Bach die Posaune nur in seltenen Ausnahmefällen. Auch dann ver-
doppelt der Posaunenchor in alter Manier die Vokalstimmen (colla parte - Führung),
wobei die Diskantstimme meist von einem Horn (Cornetto) übernommen wird. Die-
ses Verfahren finden wir im Schlusschor der Kantate BWV 68 Also hat Gott die Welt
geliebt (Abbildung 4.19). Bei dem als Taille bezeichneten Instrument handelt es ich um
eine Tenoroboe (ca. eine Quinte unter der normalen Oboe gestimmt, jedoch nicht zu
verwechseln mit der Oboe da caccia).
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Oboe I
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4.19: Bach, Schlusschor der Kantate BWV œ œhat
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Ein spätes Beispiel für diese Tradition zeigt das Offertorium Inter Oboenatos mulierum
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eœJlässt
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KV&72œ (Abbildung ‰ 4.20
œ Jauf J der nächsten ‰ Bei
Seite). bœ piano-Abschnitten
œ œ œ œ œ die
Posaunengrundierung aus.
œ œderœ Assoziation
œ œ œ j œ und œ œder
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B œ
Aufgrund ‰ Sakrales
an
œ J œ Erwähnung
#œ œ #œ inœderœ™Bibel sind nœ Posaunen
bœ œ
eng mit der Symbolik des Jüngsten Gerichts (Tuba mirum) verknüpft. In diesem
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Sinne setzt Mozart dieœPosaune
œ œ œ œim Requiem
J œ œ J
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œ œJsolistisch ein. œ Berlioz
œ œ œ œwendet
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Mittel auf: Neben dem Hauptorchester
J gibt es vier
Blechblasorchester an mit ihninsgesamt derPosaunen
glau - bet, 16 wird nicht ge - und
rich 6 Tuben, - 16 Hörner - sowie - acht
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# œ œ frühzeitig œ b œ in œderœ Oper
Wer - -
Pauken.œ Daneben finden J J J R R œJ œ
(Mozartsœ bœ Don œ
Giovanni,
B Œ ‰ J
Zauberflöte, um nur zwei prominente Beispiele zu erwähnen). ‰ J œ
œ œJ œJ œ dann œ œ die Posaune œ œ œ œ Einzug. j

In tet,
die Symphonik werhält
an ihn glau - bet, erst spät der wird nicht ge - Beethoven
rich - besetzt
- - erstmals
-
in Bderœ 5.J Sinfonie, auch‰ inœ derJ 6.Jund #œ œ #œ œ™ nœ b œ

J
J der
J
9. drei J œ
Posaunen. In J
den œ
Sinfonien
J J
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j
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4.4 Die Posaune
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Bass, Org.
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Abbildung 4.20: Mozart, Offertorium Inter Natos Mulierum
83
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Largo q = 52
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Klarinetten in A &b b
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Bassposaune u. Tuba
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c ∑ ∑ ∑
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Pauken
fz dim.
Abbildung 4.21: Dvorak, 9. Sinfonie, 2. Satz
von Bruckner und Brahms ist die Besetzung von zwei Tenor- und einer Bassposaune
Standard. Die Basstuba wird häufig im Notensystem der Bassposaune notiert.
Vollstimmige Blechbläsersätze, die Anmutung des Sakralen hervorbringend, verwen-
det beispielsweise Anton Bruckner in den choralartigen Themen, die in seinen Sinfonien
immer wieder anzutreffen sind. Eine ähnliche Wirkung des Feierlich-Erhabenen geht
vom bekannten Anfang des langsamen Satzes der 9. Sinfonie Aus der Neuen Welt
Antonin Dvoraks aus (Abbildung 4.21) .
4.5 Die Tuba

Lat. Tubus bedeutet schlicht »Röhre«. Die Tuba ist extrem weit und stark konisch
mensuriert, wodurch der 1. Teilton (Pedalton) erreichbar ist: die Tuba ist ein Ganzin-
strument. In ihrer heutigen Form wurde sie 1835 durch den Berliner Carl Wilhelm
Moritz patentiert.1 Sie hatte bereits damals 5 Ventile. Das 4. Ventil wird benötigt, um
die Oktave zwischen Teilton 2 und 1 zu schließen. Es heißt Quartventil (erzeugt die
zusätzlich erforderliche Quartverstimmung). Weil insbesondere durch das Quartventil
die Relation der übrigen Ventile gestört wird, gibt es bisweilen ein fünftes Ventil, das
sog. Ausgleichsventil.
Die Tuben werden nichttransponierend in C notiert, häufig auf dem gleichen System
wie die dritte Posaune. Sie werden als F- und Es-Instrumente gebaut und sind exakt
84
4.6 Die Ophikleide
gleich lang wie die entsprechenden Hörner, allerdings eben mit Befähigung zur Darstel-
lung der Oktave zwischen Teilton 1 und 2 sowie der ersten vier Pedaltöne. Weil die weit
mensurierte Tuba langsam anspricht, muss der Spieler vor dem Einsatz des Dirigenten
den Ton ansetzen. Der Tonumfang der Tuba (hier in F) lässt sich folgendermaßen
erschließen:
1. Alle Halbtöne zwischen den Teiltönen 1-8 (C-Notation), dazu die Pedaltöne
(Partialton 1) bis eine kleine Terz abwärts.
2. Das Ganze abwärts nach F bzw. Es transponieren.
Damit stellt sich der Tonvorrat der Tuba und die Wirkungsweise der Ventile in der
Oktave zwischen Teilton 2 und 1 wie folgt dar:
1. Klingend F–Cis: Erreichbar mit dem 1. Partialton (F) und Ventil 1 bis 3
2. C–Fis1 : Einschaltung des Quartventils
3. Mittels der Ventile lässt sich der Pedalton noch um eine kleine Terz bis D1
absenken.
Der Gesamttonumfang ist damit D1 bis f1 , ggf. g1 .

Wagner, Bruckner und Strauß schreiben eine Kontrabasstuba vor, die in C oder B
(nichttransponierend notiert) gestimmt sein kann, also eine Quarte bzw. Quinte unter
der Basstuba in F steht.1
4.6 Die Ophikleide

Griech. ophis heißt Schlange, kleides Klappen. Die Ophikleide gehört zu den Klap-
penhörnern. Äußerlich ähnelt sie dem Fagott, ist aber ein Blechblasinstrument. Als
Bassinstrument hat sie in C einen Umfang von H1 -c1 . Mendelssohn setzt die Ophikleide
in seiner Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum ein (Abbildung 4.22 auf der
nächsten Seite). Heute wird sie oft durch die Tuba ersetzt.
4.7 Die Wagnertuben

Diese von Richard Wagner für den Ring des Nibelungen ersonnenen Tuben gehören
zur Familie der Hörner (auch Horntuben genannt). Sie sind linksgriffig und werden
mit einem Hornmundstück und von Hornisten geblasen. Lediglich die ovale Form
vermittelt den Eindruck eines Tubainstruments.
Die Wagnertuben werden in B (hoch) und F gebaut und sind damit so lang wie
ein Doppelhorn. Es handelt sich um Ganzinstrumente mit vier Ventilen. Dadurch ist
die Oktave zwischen dem ersten und zweitenTeilton geschlossen. Der Umfang reicht
vermittels der Ventile noch unter den ersten Teilton. Oben ist Teilton 12 erreichbar.
Die Notation ist transponierend, jedoch uneinheitlich. Naturgemäß müssten die
Tuben in hoch B und F notiert werden. Wagner schreibt jedoch auch Tubenpartien in Es,
Bruckner in tief B und tief F (notiert eine Duodezime über dem Klang). Gegebenenfalls
muss man die Stimmung aus dem Zusammenhang der Partitur erschließen.
1 Valentin: Handbuch der Musikinstrumentenkunde, S. 258.
85
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Abbildung 4.22: Mendelssohn, Ouvertüre zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum
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1
Abbildung 4.23: Stimmung der Wagnertuben
86
5 Holzblasinstrumente
Die Holzblasinstrumente lassen sich der Bauart nach wie folgt unterteilen:
• Flöten (Blockflöte, Querflöte),

• Rohrblattinstrumente (Klarinette, Saxophon),
• Doppelrohrblattinstrumente (Oboe, Fagott)
5.1 Die Blockflöte und die Tonerzeugung bei Labialpfeifen

Block- und Querflöten sind sogenannte Schneidetoninstrumente. Die Tonerzeugung
funktioniert wie bei den Labialpfeifen der Orgel. Bei der Blockflöte sind die Labien von
den Lippen des Spielers räumlich getrennt. Im Falle der Querflöte wird der Schneideton
durch den Ansatz des Spielers erzeugt und lässt sich damit flexibler beeinflussen.1
Der Ton einer Labialpfeife entsteht, indem die Luft durch den Kernspalt auf das
Oberlabium trifft, das wie eine Schneide funktioniert. Der Luftstrahl wird durch
zufällige Luftbewegungen (Luftdruckschwankungen) entweder nach innen oder nach
außen verwirbelt. Geht er nach innen, erhöht er im Instrumentenkörper den Luftdruck,
worauf anschließend der Luftstrom nach außen gelenkt wird (was in der Folge den
Druck im Inneren reduziert). So entsteht am Oberlabium eine Turbulenz, welche die
Luft im Inneren der Pfeife oder Flöte zum Schwingen anregt. Dies geschieht in der
Eigenfrequenz des akustischen Rohres (die Wellenlänge des erzeugten Tones ist das
Doppelte der wirksamen Länge der Pfeife bzw. Flöte). Die im Korpus sich ausbildende
stehende Welle rückkoppelt mit der Turbulenz am Oberlabium.
Flöten und Labialpfeifen besitzen ungefähr (nämlich unter Vernachlässigung der sog.
Mündungskorrektur) die Größe der halben Wellenlänge des erzeugten Tones. Beim sog.
Überblasen ändern sich die Verhältnisse. Das Überblasen in den zweiten Partialton
halbiert die Wellenlänge des resultierenden Tones, verdoppelt also die Frequenz und
erzeugt mithin die Oberoktave. Überblasen in den dritten Partialton verdreifacht die
resultierende Frequenz und drittelt die Wellenlänge des entstehenden Tones.2
Bei der Tonentstehung sind die Ansprache und die Ausbildung des eigentlichen Tons
zu unterscheiden. Die Ansprache enthält Vorläufertöne, die bei Orgelpfeifen bisweilen
als »Spucken« hörbar sind. Außerdem bildet sich der bereits erwähnte Schneideton. Er ist
nur von der Strömungsgeschwindigkeit abhängig und hat nichts mit dem Eigenton der
Pfeife bzw. der Flöte zu tun, der von der Strömungsgeschwindigkeit relativ unabhängig
ist.

2 Klarinetten überblasen unmittelbar in den dritten Teilton (die Duodezime), weil der zweite und die
weiteren geradzahligen Partialtöne nicht bzw. nur schwach ausgeprägt sind; anschließend dann in
den nächsten wiederum ungeradzahligen, den fünften Teilton (die große Terz über der Doppeloktave).
Siehe dazu auch Seite 99.
87
Wenn in barocken Partituren eine Flöte (Flauto) vorgeschrieben ist, handelt es sich
üblicherweise um die Blockflöte, auch Flauto dolce oder Flûte à bec genannt. Ist eine
Querflöte gefordert, wird dies ausdrücklich mit Flauto traverso oder Traverse verlangt.
Blockflöten zeigen exemplarisch den Aufbau der meisten Holzblasinstrumente, die
in einzelne Teilstücke zerlegbar sind. Blockflöten bestehen aus
• Kopfstück (mit Block und Labium),

• Mittelstück,
• Fußstück mit Schallbecher.
Das Kopfstück ist durch den schnabelförmig zulaufenden Block gekennzeichnet,

welcher der Flöte den Namen gibt. In ihm verläuft der Kernspalt, durch den geführt
die Luft auf das Labium trifft, eine Schneidekante, welche den Luftstrom verwirbelt
und damit spaltet (einen Teil nach außen, einen Teil nach innen lenkt), was wie oben
dargestellt die Ausbildung der stehenden Welle anregt. Die für die Eigenfrequenz
der stehenden Welle wirksame Länge des Instruments ist abhängig von den gerade
geschlossenen Grifflöchern.
Die Bohrung der Blockflöte ist umgekehrt konisch, sie verengt sich. Die Grundskala
der Blockflöte ist diatonisch in C oder F. Es werden daher sog. Gabelgriffe
• für Alterationen
• und für alternative Intonation
benötigt. Für die tiefsten Töne gibt es bisweilen Doppelbohrungen, weil dort ein
Gabelgriff nicht möglich ist. Wie die Posaunen, die Gamben und überhaupt die meisten
Renaissanceinstrumente bildet die Blockflöte eine ganze Familie aus:
• Garklein,
• Sopranino,
• Sopranflöte,
• Altflöte,
• Tenorflöte,
• Bassflöte,
• Großbass,
• Subbass.
Die Stimmung erfolgt abwechselnd in F und C; die Notation erfolgt transponierend

oder nicht-transponierend im Violin- und Bassschlüssel (Abbildung 5.1 auf der nächsten
Seite). Wie bei vielen anderen Instrumentenfamilien auch haben sich im Laufe der
Zeit nur die klanglich günstigsten erhalten können. Die Blockflöte verschwindet mit
dem Ende des Generalbasszeitalters zunächst, bis zur Rückbesinnung auf »Alte Musik«
zu Beginn des 20. Jahrhunderts. In der Barockzeit sind als wichtigste Bauformen die
Altflöte und die Sopranflöte übriggeblieben.
Weil wie bereits erwähnt die Tonerzeugung bei der Blockflöte anders als bei der
Traversflöte räumlich getrennt von den Lippen des Spielers erfolgt, sind die Möglich-
keiten der Klangbeeinflussung durch den Ansatz begrenzt. Dies bewirkt auch eine
gegenüber der Querflöte eingeschränkte Dynamik. Damit ähnelt die Blockflöte von
allen Holzbläsern am stärksten den Labialpfeifen der Orgel.
Prominent vertreten sind die Blockflöten z. B. in Bachs Kantate Nr. 106, dem Actus
tragicus (Abbildung 5.3 auf Seite 90). Allerdings gibt die Besetzung der Flöten dort
88
5.2 Die Querflöte
Transponierend (Oktave aufwärts): Klingend
f 2
w
g4
c2
d4
w f1
w
g3
4
&2 w w w
Sopranino Sopran Alt
c1
w
d3
f
g2
w c w
d2
F wg1
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& w w
w w
Tenor Bass Großbass Subbass
Klingend Häufig: transponierend im Bassschlüssel Klingend
Abbildung 5.1: Die Blockflötenfamilie
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b cŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Flauto I
& œ œœœ
piano forte
Abbildung 5.2: Bach, Kantate Nr. 106, Actus tragicus, Stimme der Flauto I
auf den ersten Blick Rätsel auf. Mit Flauto sind definitiv keine Querflöten, sondern
Blockflöten gemeint. Aber welche?
Zunächst ist die Notation in der Partitur offensichtlich klingend. Die Flöten spielen
oberhalb der Gambenlage. Das es1 zu Beginn wäre zu tief für eine Altflöte. Andererseits
ist das b2 auf der folgenden Partiturseite schon recht hoch für die ohnehin vergleichs-
weise ungebräuchliche Tenorflöte (allerdings noch nicht zu hoch). Des Rätsels Lösung
liegt im Chorton. Um Material, insbesondere das teure Metall für die langen Pfeifen
zu sparen, baute man die Orgeln der Bach-Zeit häufig in einer Stimmung, welche
einen Ganzton höher war, als es dem damals allmählich sich entwickelnden Kammerton
entsprach. Der Klang von Orgel und den stimmbaren Instrumenten (Continuo, Gamben,
Vokalstimmen) war daher eine Sekunde höher vorzustellen. Die Blockflöten hat Bach
im Stimmensatz (Abbildung 5.2) im Kammerton notiert, d. h. eine Sekunde höher als
in der Partitur (allerdings im französischen Violinschlüssel und mit der eigentlich
richtigen Vorzeichnung eines b; den übrigen Stimmen fehlt für das erklingende Es-dur
die Vorzeichnung des As). Damit ist der tiefste klingende Ton das f1 ; das passt genau
auf die Altflöte, welche Bach demnach erwartet.
5.2 Die Querflöte

Anders als bei der Blockflöte erfolgt die Tonerzeugung bei der Querflöte direkt durch
die Lippen des Spielers am Anblasloch. Der Spieler erzeugt den Schneideton durch
den Ansatz und kann damit die Tongebung stark beeinflussen. Auch das Überblasen
(Verwenden des zweiten oder dritten Partialtons statt des Grundtones, Überblasen in
die Oktave oder Duodezime also) erfolgt durch den Ansatz. Die Querflöte ist dadurch
klanglich flexibler und ermöglicht eine größere Dynamik als die Blockflöte.
5.2.1 Die Traversflöte

Die Traversflöte der Barockzeit hat noch einiges mit der Blockflöte gemeinsam:
• Das Material ist Holz.
89
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ bœ œ œ œ™ jœ œ œ
Flauto I & œ œœœ œœ
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piano forte
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piano forte piano
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bœ œ œ
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Vc.
forte
Abbildung 5.3: Bach, Kantate Nr. 106, Actus tragicus, Schlusssatz
• Die Applikatur ist ähnlich; beide verwenden Gabelgriffe.
Durch die Gabelgriffe ist der Klang unausgewogen, dadurch zugleich aber charak-
teristisch, was man im 18. Jahrhundert schätzte. Die Grundskala der Traversflöte ist
D-dur. Daher ist dies die typische »Flötentonart«.
Die Traversflöte kann sich – ähnlich wie die spätere Böhm-Flöte – vor allem in
höheren Lagen (oberhalb c2 ), dort, wo sie teilweise überbläst, gegen ein Ensemble
durchsetzen (vergl. die Führung der Soloflöte in Abbildung 5.4 auf der nächsten Seite).
5.2.2 Die moderne Querflöte nach Böhm

Der Flötist der Münchener Hofkapelle, Theobald Böhm (1794–1881), entwickelte 1830
die nach ihm benannte, aus Metall bestehende Flöte mit Klappenmechanik. Dies
geschah aus dem Bedürfnis heraus, ein klanglich stärkeres und homogenes Instrument
zu besitzen. Der veränderte Ton, die egalisierte Klangcharakteristik, war anfangs nicht
unumstritten. Merkmale der Böhm-Flöte sind:
90
5.2 Die Querflöte
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Oboe d'amore II c ∑ Ó Œ
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Violoncello
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7 Abbildung 5.4: Bach,œ Kantate BWV 146 Wirœmüssen durch viel Trübsal,
œ œAltarie
b œ œ œ b œ œ œ œ œ œ#œ œ œ
œ œœœœ œœ #œ
{
&
œ Grifflöcher
œ œ ‰ (und j j Klang). j ‰ Œ
‰ œ
• Größere dadurch stärkerer
b ‰
•&Die Position
J der Œ ‰ œ œ œ ‰ Œ œ Kriterien
J Löcher wird nach mathematisch-akustischen J œ (nicht
b ‰ bœ istœjeineœj Klappenmechanik j j ‰ Œ
ergonomischen) festgelegt.
¢•&Dadurch
‰ Œ ‰ bœ erforderlich.
j j ‰ Œ ‰ œ œ
œ œ Viereck). œ
œ
• Umgestaltung des Mundlochs (abgerundetes
œ œ
•?Metall
b œ statt Holz.‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ
œ œ œ œ
Die Querflöte hat (wie alle Holzblasinstrumente) verschiedene Register. Dies sind
über den Tonumfang des Instruments getrennte, in sich klanglich homogene Bereiche
(Abbildung 5.5), nicht zu verwechseln mit Orgelregistern:
• c1 – h1 : Tiefes Register, leise, hohl, fahl, aber charakteristisch. Mit dem H-Fuß ist
der Tonumfang um einen Halbton nach unten erweiterbar.
• c2 – h2 : Mittleres Register, flexibel, graziös, dynamische Schattierungen möglich.
• c3 – d4 : Hohes Register, leuchtend bis schrill, im Orchester geeignet zur Verstär-
kung oder Oktavverdopplung (4‘) einer Melodie der Violinen.
Hohes Register w “”
Mit H-Fuß Tiefes Register w
Mittleres Register
w = w
& w w
w w
Abbildung 5.5: Die Register der modernen Querflöte
Im Orchester der Klassik wird die Flöte im Gegensatz zu den übrigen Holzbläsern
oft nur einfach (z. B. in der 4. Sinfonie Beethovens) statt paarweise besetzt. Die Flöte
91
wurde (vermutlich des zurückhaltenden Klangs der Traversflöte wegen) zunächst als
Soloinstrument, nicht als Ripienoinstrument betrachtet. In Beethovens Sinfonien (mit
Ausnahme der vierten) gilt dies nicht. Dort nehmen die Flöten paarweise besetzt am
Akkordsatz der übrigen Holzbläser (Oboen, Klarinetten, Fagotte) teil. Neben solisti-
schen Aufgaben fungieren die Flöten im Orchestersatz der Klassik häufig als 4’-Register,
indem ähnlich wie bei einem Orgelregister eine Melodie der Oboen, Klarinetten oder
Violinen in der Oberoktave abgetönt wird. Die großen Instrumentatoren des 19. Jahr-
hunderts (Berlioz, Tschaikowsky) entdecken die Möglichkeit, die Flöten im Ensemble
einzusetzen, eine Wirkung, die im 20. Jahrhundert (Filmmusik, Unterhaltungsmusik)
oft kopiert wurde. Ein dreistimmiges Flötenensemble lässt Tschaikowsky im Nußknacker
den Tanz der Rohrflöten aufführen (Abbildung 5.6).
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Abbildung 5.6: Tschaikowsky, Nußknacker, Tanz der Rohrflöten .
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Janitscharenmusik œ
(vergl. ∑ Kapitel ∑
6.2 auf Seite∑ 118) ∑
assoziiert. ∑Sie hat die∑ halbe Baulänge ∑
der Querflötemfund ist zumeist aus nur zwei Teilen zusammengesetzt. Die modernen
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der Piccoloflöte (und wird dann in der Partitur unterhalb
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mf poco cresc.
Orchesters wird. Sie setzt sich im hohen Register gegen das gesamte Orchestertutti
durch.
In der Tradition der Janitscharenmusik steht auch die Arie des Monostratos Alles fühlt
der Liebe Freuden aus Mozarts Singspiel Die Zauberflöte (Abbildung 5.8 auf Seite 94).
Dort verstärkt Mozart den Klang der Traversflöte durch die Piccoloflöte, die dort – der
w
c4 “w”
Notation Klang
w
& w
Abbildung 5.7: Der Tonumfang der Piccoloflöte
92
5.3 Die Oboe und ihre Nebeninstrumente
Oktavtransposition wegen – allerdings in der gleichen Lage wie die große Flöte (der
zwei- und dreigestrichenen Oktave) erklingt.
5.2.4 Die Altflöte

Im 20. Jahrhundert kommen verschiedene Bauarten der Altflöte in Gebrauch. Prominent
verwendet sie Strawinsky im Sacre. Die häufigste Ausführung ist die in G, seltener
werden die Baugrößen F oder Es verwendet. Bisweilen ist das Kopfstück (das keine
Klappen enthält), U-förmig gebogen. Die Ansatzplatte und die Mechanik gleichen der
normalen Flöte.
Die Altflöte wird transponierend im Violinschlüssel notiert. Der notierte Tonumfang
ist c1 bis c4 . Durch die transponierende Notation ist der problemlose Wechsel mit der
Normalflöte möglich. Auch die Register gleichen (in der Notation) denjenigen der
normalen Flöte.

Das erste Holzblasinstrument, welches das barocke Streicherensemble bereicherte, war
die Oboe. Der Name des Instruments geht auf das französische haut bois, hohes Holz,
zurück.1 Im Deutschen wurde daraus Hoboe und schließlich Oboe. Die Oboe gehört
zusammen mit dem Fagott zu den Doppelrohrblattinstrumenten. Ein doppeltes Blatt,
Rohr genannt, verschließt den Luftstrom durch den Unterdruck, den dieser Strom an
der durch die Blätter geformten Verengung erzeugt (Satz von Bernoulli,2 vergl. oben
S. 69). Dadurch lässt das Druckdefizit jedoch schlagartig nach und die Blätter öffnen
sich wieder. Die Druckimpulse koppeln mit der Eigenfrequenz des akustischen Rohres.
Diese wiederum hängt von der wirksamen Länge des Instruments ab, welche durch
die Tonlöcher festgelegt wird, die durch den Klappenmechanismus verschlossen bzw.
geöffnet werden.
Vorläufer der Oboen waren die Doppelrohrblattinstrumente Schalmei, Krummhorn und
Pommer.3 Beim Krummhorn besteht der Kontakt mit den Lippen des Spielers jedoch
nur indirekt – das Doppelrohrblatt sitzt in einer Windkapsel. Dadurch ist der Klang
statischer als bei der Oboe und dem Fagott.4 Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelte sich
aus der Diskant-Schalmei die moderne Oboe. Jean Baptiste Lully, der Hofkomponist
Ludwigs XIV., verwendete die Oboe in seinem Opernorchester. Dort verdoppelte sie
gern die Partie der melodieführenden Violine (im fünfstimmigen Streichersatz, vergl.
oben Abbildung 3.19 auf Seite 58). Von Frankreich aus eroberte die Oboe Europa.
Neben der Verstärkung der Violin-Oberstimme gewann sie zunehmend selbstständige
Aufgaben als obligates Soloinstrument.
Es gibt zwei Bauarten der Oboe: die französische Oboe – mit drei Bauteilen: Oberstück,
Unterstück und Schallstück – sowie die nur noch in Österreich gespielte Wiener Oboe,
die an der sog. Zwiebel (oder Baluster) und am glockenförmigen Schallstück erkennbar
ist. International ist heutzutage die französische Oboe in Gebrauch.
Die Oboe basiert auf der D-Dur-Skala.5 Nach unten hin ist sie bis zum kleinen b
erweitert (Wiener Oboe: h). Ab d2 beginnt der Überblasbereich. Die Obergrenze (die

2 Ebd., S. 103.
3 Ebd., S. 101 ff.
4 Ähnliches lässt sich über das Verhältnis zwischen Blockflöte und Traversflöte sagen.
93
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Abbildung 5.8: Mozart, Die Zauberflöte, Arie des Monostratos
94
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Abbildung 5.9: Mozart, Oboenkonzert KV 314, Einsatz der Solo-Oboe
bereits Mozart verlangt) liegt bei f3 , wird allerdings von Solisten überschritten. Der
Bereich oberhalb c3 ist jedoch klanglich problematisch. Gefürchtet ist der Halteton c3
direkt zu Beginn der Solopartie in Mozarts Oboenkonzert KV 314 (wiedergegeben in
Abbildung 5.9).
Das beste Register der Oboe liegt zwischen g1 und g2 . Die Notation der Oboen (nicht
ihrer Nebeninstrumente) erfolgt nichttransponierend in C.
b: franz. Oboe Grundskala: D w #œ œ bœ nœ œ

Überblasen in die Oktave "Eng"
w
Beste Lage für Soli
& #w w w
bœ nœ œ #œ w
Abbildung 5.10: Die Register der Oboe

Oboe & w
Der scharfe, obertonreiche Klang (hinsichtlich der Tonhöhe gut abnehmbar) und
eine nur in engen Grenzen gegebene Stimmbarkeit des Instruments bedingen, dass der
Oboe im Orchester traditionell die Aufgabe zufällt, den Stimmton anzugeben.1
Die Oboe d’amore

Die Oboe d’amore ist das Mezzosopraninstrument der Oboenfamilie. Sie wurde zu
Beginn des 18. Jahrhunderts häufig eingesetzt, z. B. in Bachs Passionen und Kantaten.
Äußerlich ist sie am sog. Liebesfuß erkennbar, einer birnenförmigen Verdickung am Fuß
des Instruments. Dieser verstärkt bestimmte Teiltöne durch Resonanz, wodurch der
Klang des Instruments milder ist als derjenige der Oboe.
Die Oboe d’amore steht eine kleine Terz unterhalb der Oboe, ist also ein A-Instrument.
In modernen Partituren wird sie transponierend in A notiert. Die Register sind die
gleichen wie auf der eigentlichen Oboe, können also bei transponierender Notation
direkt abgelesen werden. Allerdings geht der Tonumfang bis notiert h (wie auf der
95
Wiener Oboe), also klingend gis. Nach oben hin begrenzt wiederum das notierte f3
(klingend d3 ) den Ambitus.
Bach hat die Oboe d’amore nicht nur ihres milderen Klanges wegen verwendet,
sondern vor allem dann, wenn Sätze in Kreuztonarten standen, welche von der in A
stehenden Oboe d’amore besser als von der Normaloboe bewältigt werden können.1
w #œ œ bœ nœ œ
#w w
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nœ œ #œ
w #œ œ œ #œ œ
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Klang
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Abbildung 5.11: Die Register der Oboe d’amore
In der Barockmusik wird die Oboe d’amore nichttransponierend in C notiert. Bemer-

kenswert ist die Notation der Oboe d’amore in Bachs Kantate BWV 95 Christus der ist
mein Leben zugleich im französischen Violinschlüssel und transponierend in A. Beide
Notationen heben sich in gewisser Weise auf (vergl. Abbildung 3.7 auf Seite 46).
Im Zuge der Tendenz, üppig besetzte Riesenorchester zu nutzen, wird die Oboe
d’amore im 20. Jahrhundert wieder eingesetzt, z. B. durch Strauss in der Sinfonia
Domestica. Die Oboe d’amore steht eine kleine Terz unterhalb der Oboe, ist also ein
A-Instrument. In modernen Partituren wird sie daher transponierend in A notiert.
Höchst stilvoll wählt Ravel für das erste Auftreten der Oboenfarbe im Bolero die Oboe
d’amore.
Die Oboe da caccia

Die Oboe da caccia ist die in der Barockmusik verwendete Altoboe (später wird sie
vom Englischhorn ersetzt). Sie ist ein mit Leder überzogenes Holzinstrument. Der
besseren Erreichbarkeit der Grifflöcher wegen wurde sie gebogen gebaut. Äußerlich
ist sie zudem an der Messingstürze erkennbar, die entfernt an das Jagdhorn erinnert
(daher der Name). Sie ist in F gestimmt, wird bei Bach jedoch nichttransponierend im
Altschlüssel notiert. Die Register entsprechen wieder denen der Oboe und der Oboe
d’amore, diesmal eine Quinte unter denen der Normaloboe befindlich. Der Klang ist
herber als derjenige der normalen Oboe, was Bach u. a. in seinen Passionsvertonungen
ausnutzt. Sie dient zudem der Nachahmung des Schalmeienklangs in Pastoralstücken.
In dieser Absicht, als Nachahmung des Klanges von Hirtenschalmeien, setzt Bach
die Oboe da caccia zusammen mit Oboi d’amore im Eingangssatz der zweiten Kantate
des Weihnachtsoratoriums (Abbildung 5.12 auf der nächsten Seite) ein. Hier erhält
der Oboenchor eine eigene Thematik, die von derjenigen abgesetzt ist, welche dem
Streicherklang (verstärkt durch Flöten) zugewiesen ist. Das Alternieren zwischen der
Oboenfarbe und dem Streicherchor wirkt wie ein Gegenüberstellen von Manualen
(charakteristischen Werken, siehe dazu Kapitel 7.5.5 auf Seite 136) auf der Barockorgel.
5.3.1 Das Englischhorn

Das Englischhorn ist der Nachfolger der Oboe da caccia. Umstritten ist die Herkunft des
Namens. Weil es wie die Oboe da caccia zunächst abgewinkelt gebaut wurde, könnte
96
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Flauto traverso I
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Viola
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Continuo
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Abbildung 5.12: Bach, Weihnachtsoratorium, Kantate 2, Sinfonia
der Begriff von corps anglé – cor anglais herrühren. Eine zweite Möglichkeit besteht in
der Herkunft von »Engelshorn«.
Das moderne Englischhorn hat seine Winkelform verloren; die Klappenmechanik
machte sie überflüssig. Lediglich das Anblasrohr ist gebogen. Die Form ähnelt daher
stark derjenigen der Oboe d’amore.
Das Englischhorn wird transponierend in F notiert, damit die Oboisten beim Wech-
sel auf das Nebeninstrument nicht umdenken müssen. Auch für Komponisten und
Arrangeure ist damit der Registeraufbau des Instruments identisch mit dem der Oboe.
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nœ œ #œ w
w #œ œ bœ nœ bœ
Klang & #w w
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Abbildung 5.13: Tonumfang und Register des Englischhorns
Das Instrument findet über die französische und italienische Oper Eingang in das
Orchester. Häufig wird es zur Schilderung pastoraler Stimmungen benutzt, so auch in
Berlioz’ Symphonie fantastique (siehe Notenbeispiel 5.14). Beethoven setzt es nur in der
Kammermusik ein, nicht in den Orchesterwerken. Im spätromantischen Orchester ist
es etabliert. Der Klang des Englischhorn wird mit der Darstellung von Herbheit und
Melancholie verbunden. In diesem Sinne nutzt Wagner es im Tristan.
97
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Adagio e = 84
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Abbildung 5.14: Berlioz, Symphonie fantastique, 3. Satz
5.3.2 Das Heckelphon

Eine Tenoroboe stellt das nach seinem Erfinder Wilhelm Heckel benannte Heckelphon
dar, eine Oktave unter der Oboe klingend (transponierend notiert). Richard Strauss
verwendet es in Salome, Elektra und der Alpensymphonie.
5.4 Die Klarinettenfamilie

Der Vorläufer der Klarinette ist das Chalumeau (griech. Kalamos, Schilfrohr).1 Es besaß
wie die spätere Klarinette ein einfaches Rohrblatt, jedoch noch keine Klappen. Das
Chalumeau darf nicht mit der Schalmei verwechselt werden, die zu den Doppelrohr-
blattinstrumenten gehört. Es wurde bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts auch als
Soloinstrument gebraucht.
Die Geschichte der modernen Klarinette beginnt 1690 mit der Erfindung durch den
Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner. Die Grundidee war, einen
Ersatz für das schwer spielbare Clarinregister der barocken Trompeten zu schaffen.
In diesem Sinne setzte die Klassik die Klarinette noch ein (z. B. Mozart in seiner
Umarbeitung von Werken Händels). Manche Klarinettenpartien der Klassik muten
durchaus noch wie Blechblaspartien an. So ist durchaus nicht zweifelsfrei klar, wieweit
Mozarts Hornduos tatsächlich für Hörner und nicht für Bassetthörner gedacht waren.
Die moderne Klarinette ist ein zylindrisches Einfachrohrblattinstrument. Eine Klari-
nette besteht aus fünf Bauteilen:
98
5.4 Die Klarinettenfamilie
w w
(c4)
Die Register der Klarinette (Notation)
& w bœ nœ bœ w
œ œ #œ w
Notation
tiefster Ton KLANG: Bassklarinette Bassklarinette
w
(3 Hilfslinien!) B-Klarinette D-Klarinette Es-Klarinette A-Klarinette Bassethorn
#w
in B in A
& ? w #w w
w w #w
Abbildung 5.15: Tonumfang, Register und Transposition der Klarinetten
1. dem Mundstück zur Aufnahme des Blattes,

2. der Birne (auch Fass genannt), zur Stimmung des Instruments,
3. dem zylindrischen Oberstück,
4. dem leicht konischen Unterstück mit der Klappenmechanik,
5. dem Becher (Schalltrichter).
Die Klarinette ist überwiegend zylindrisch gebaut und verhält sich daher wie eine
gedackte Orgelpfeife, d. h. nur die ungradzahligen Teiltöne erklingen1 . Dadurch ist
das Überblasen nur in den 3. und 5. Teilton möglich.2 Es existieren zwei verschiedene
Bauweisen:3
Deutsches System: Es wurde vom Klarinettisten und Instrumentenbauer Oskar Oehr-

ler in den 1890er Jahren entwickelt. Die deutsche Klarinette klingt nach dem
Geschmack deutscher Orchester voller und ausgeglichener. Das Blatt ist schmaler
als das französische.
Französisches System (Böhm-Klarinette): Dies wird in den romanisch-frankophilen
Ländern bevorzugt, auch in der U-Musik und auf den Saxophonen. Das Böhm-
Griffsystem erleichtert das virtuose Spiel. Das Blatt ist breiter; das Instrument ist
in der Höhe intonationssicherer.
Zur Klarinettenfamilie gehören heute
1. als Hauptinstrument die B-Klarinette (Orchester, U-Musik),

2. im Orchester zudem A-Klarinette (minimal weicher im Klang, früher bevorzugt
für Kreuz-Tonarten),
3. in der Klassik noch die C-Klarinette (wegen klanglicher Schwächen heute nicht
mehr gefordert),
4. die kleine Klarinette in Es, auch in D, klanglich schroffer, oft für karikierende
Wirkungen verwendet,
5. das Bassetthorn in F, das Altinstrument der Klarinettenfamilie, prominent von
Mozart eingesetzt,
6. die Bassklarinette in B, früher oft auch in A (Wagner).4
1 Tatsächlich erzeugt die leicht konische Ausführung des Unterstücks die übrigen Teiltöne in schwacher
Ausprägung
2 Diese werden rein erzeugt und geraten damit in Konflikt mit der Anordnung der Klappen, die eine
temperierte Stimmung realisiert.
4 Auf die Kontrabassklarinette und weitere Spezialinstrumente sei hier nicht eingegangen.
99
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2 Klarinetten in B & 4 œ œ œ œ Œ Œ ‰
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Abbildung 5.16: Mozart, Serenade Gran Partita, 3. Satz, Trio
Es gibt vier Register (vergl. Abbildung 5.15 auf der vorherigen Seite):
1. Tiefes Register oder Chalumeau-Register: Dies ist der Bereich der Grundskala mit
Erweiterung nach unten, dunkel im Klang.
2. Kehlkopfregister: as1 –b1 , schwächer im Klang, technisch eingeschränkt (z. B. bei
Trillern und dergl.),
3. Clarinregister: Überblasbereich (Teilton 3, Quinte), charakteristischer, glanzvoller
Klang. Ab c3 Überblasen in den 5. Teilton (die Terz).
4. Hohes Register, auch Flageolett genannt: schrill und laut.
Mozart hat die Klarinette und das Bassetthorn geschätzt. In seiner Serenade Gran
Partita besetzt er ein Quartett aus zwei Klarinetten und zwei Bassetthörnern (Abbil-
dung 5.16). In seinem Freund Anton Stadler hatte er einen adäquaten Interpreten seiner
Klarinettenpartien. Im Orchester setzten Mozart und Haydn (erst in seinen Londoner
Sinfonien) die Klarinette zunächst zurückhaltend ein, vor allem als Instrument für Ak-
kordfüllungen, weniger als Instrument für solistische Melodieführung. Im Akkordsatz
verschmelzen die Klarinetten mit den Oboen, vor allem aber mit Fagott und Horn.
Zusammen mit den Fagotten bilden sie oft einen wohlklingenden vierstimmigen Satz.
Beethoven hat diese Kombination in der 2. Sinfonie des öfteren eingesetzt, beispielswei-
se im 2. Satz (Abbildung 5.17 auf der nächsten Seite). Hier sind auch Hörner in E mit
den horntypischen Haltetönen beteiligt.
Beachtung erfordert die Notation der Bassklarinette. Es gibt zwei Grundformen und
einen Spezialfall:
1. Die heute gebräuchliche französische Notation: eine None (bzw. Dezime) über dem
Klang, im Violinschlüssel, dem Spieler damit den Wechseln von der Normalklari-
nette erleichternd.
2. Die deutsche Notation (z. B. Wagner): Bass- und Violinschlüssel, eine Sekunde
(bzw. Terz) über dem Klang.
100
5.5 Die Saxophone
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cresc.
¢ ∑ œ œ J œ. œ. œJ ‰ ‰
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Violoncello
Kontrabass
p cresc. p
Abbildung 5.17: Beethoven, Sinfonie Nr. 2 D-dur, 2. Satz
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Bassklarinette
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˙ Ó
Abbildung 5.18: Die Notation der Bassklarinette (Wagner, Tristan, 2. Aufzug)
3. Als seltenen Spezialfall gibt es eine Mischnotation aus Bassschlüssel (kleines Inter-
vall) und Violinschlüssel (großes Intervall), siehe letzte Zeile in Notenbeispiel 5.18
auf der nächsten Seite.
Wagner nutzt die Bassklarinette gerne für düstere, grüblerische Stimmungen, so zur
Charakterisierung der Tragik der Figur des König Marke im 2. Aufzug des Tristan
(Abbildung 5.18 und Abbildung 5.19 auf der nächsten Seite).
Ein charakteristisches Beispiel für den Einsatz der Kleinen Klarinette findet sich im
5. Satz Hexensabbat der Symphonie fantastique von Hector Berlioz. Dort lässt Berlioz das
Thema der Idée fixe (den Gedanken an die Geliebte) von einer Es-Klarinette darstellen,
um es dadurch als Fratze, als Entstellung und Verzerrung erscheinen zu lassen (siehe
Abbildung 5.20 auf Seite 103).
5.5 Die Saxophone

Die Saxophone sind nach ihrem Erfinder Adolphe Sax benannt, der 1846 sein Instrument
patentieren ließ. Sax kombinierte das Einfachrohrblatt der Klarinette mit der konischen
101
w ˙ œ œ œ™ œ ˙ b˙
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Bassklarinette
in A b
p f dim. p
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Marke: (Nach tiefer Erschütterung, mit bebender Stimme).
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Abbildung 5.19: Wagner, Tristan, 2. Aufzug, Auftritt König Marke, Bassklarinette
102
5.5 Die Saxophone
° bb 6 œ œj œ œj œ œj œ œj j j j j j j j j
Allegro (q. = 104)
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Oboen & b8 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ bœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
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¢ bb ∑ œ ‰ œ ‰
a4
Fagotte œ œ
mf
Abbildung 5.20: Berlioz, Symphonie fantastique, 5. Satz, Hexensabbath
Bauweise der Oboe, um eine Überblasen in die Oktave zu ermöglichen. Allerdings ist
das Saxophon erheblich stärker konisch gehalten als die Oboe.1
Die Grundskala des Saxophons ist D (Notation), nach unten um eine große Terz
erweitert. Das Überblasen erfolgt ab d2 zunächst in die Oktave, für die höchsten Töne
des Umfangs ab d2 in den Teilton 4 (Doppeloktave), also nicht in die Quinte (Teilton 3).
Die Saxophonfamilie umfasst eine ganze Reihe von Instrumenten vom Sopranillo
bis zum Kontrabass. Heute werden im Jazz vor allem das Alt- und Tenorsaxophon
verwendet sowie das Baritonsaxophon als tiefstes Instrument der sog. Reed-Section
Bigband und solistisch das Sopransaxophon.
Die Notation erfolgt transponierend. Die Register sind für alle Instrumente einheitlich
und leicht aus der transponierenden Notation zu entnehmen (Abbildung 5.21).
Die Saxophone besitzen die Böhm-Mechanik, was vor allem in der U-Musik Vorteile
bringt, weil der Wechsel zur Klarinette erleichtert wird. In der Orchesterliteratur
finden wir das Saxophon als Spezialinstrument im 19. und 20. Jahrhundert, z. B. in
Bizets L‘Arlesienne-Musik, im Bolero von Maurice Ravel oder in Glasunows Konzert für
Altsaxophon.
In der Bigband besteht die Reed-Section in der Regel aus zwei Altsaxophonen, zwei
Tenorsaxophonen und einem Bariton. Das Bariton kann den Bass übernehmen oder die
Lead-Stimme (die Führungsstimme) in der Unteroktave verdoppeln. Der berühmte Glenn
Miller-Sound entsteht, indem die Lead-Stimme durch eine Klarinette übernommen wird.
5.5.1 Die Standardbesetzung der Bigband

Man unterscheidet drei »Sections« mit typischerweise folgender Besetzung:
Reed-Section: 2 Altsaxophone, 2 Tenorsaxophone, 1 Baritonsaxophon, evtl eine Klari-
nette als Lead-Instrument (»Glenn-Miller-Sound«),
103
bw
Hohes Register
Tiefes Register Bestes Register w nw
œ #œ w
& œ œ #œ œ œ
Notation
(einheitlich)
bw
°
bw
Überblasen in die Oktave bzw. Doppeloktave
w nw
Grundskala D-dur
& œ œ œ w
œ œ œ œ
Sopransaxophon
in B (hoch)
bw
œ œ
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Altsaxophon
in Es &w
? œ œ œ
Tenorsaxophon
bw œ œ œ œ & w nw bw
in B (tief) w
?
¢
œ
Baritonsaxophon
œ œ œ bœ œ œ & w nw bw
in Es (tief)
bw w
Abbildung 5.21: Tonumfang und Register der Saxophone
Brass-Section: 4 Trompeten, 4 Posaunen,

Rhythmusgruppe: Bass, Klavier, Gitarre, Schlagzeug.
Da die Saxophone in hoch B (Sopran), Es (Alt), tief B (Tenor) sowie tief Es (Bariton)
und zudem die Trompeten ebenfalls transponierend (hoch B) notiert sind, ist das
Entziffern einer Bigband-Partitur knifflig.
5.6 Das Fagott

Ital. Fagotto heißt »Bündel«; die Begriff spielt auf die äußere Form des Instruments an.
Ein Fagott besteht aus fünf Einzelteilen:1
1. S-Rohr (auch S-Bogen genannt): das Metallrohr, welches das Doppelrohrblatt-

Mundstück mit dem Holzkorpus verbindet.
2. Flügel: der hölzerne, gerade Abschnitt, kürzer und enger als die parallel verlau-
fende
3. Bassröhre: das längste Rohrstück. Beide, Bassröhre und Flügel, werden verbunden
durch den
4. Stiefel: das U-förmig gebohrte Rohrteil.
5. Schallstück: Man unterscheidet das reguläre B-Schallstück vom A-Schallstück,
welches den Tonumfang in der Tiefe um einen Halbton bis zum Kontra-A erwei-
tert.2 Das A1 wird vor allem von Wagner verlangt.
Heutzutage wird das deutsche Heckel-Fagott (auf Johann Adam Heckel zurückgehend)
mit 24–27 Klappen und 5 offenen Grifflöchern verwendet. Bemüht man sich um eine
Annäherung an den Originalklang, so ist zu beachten, dass viele Komponisten mit dem
bis in die 1930er Jahre in der ganzen Welt und in Frankreich heute noch gebräuchlichen
Buffet-Fagott3 (zurückgehend auf Louis-Auguste Buffet, 1789–1864) rechneten (Debussy,
Elgar, Puccini4 ). Es besitzt gegenüber dem deutschen Fagott eine andere Mechanik und
2 Bisweilen erreichen Fagottisten den gleichen Effekt, indem sie das Schallstück mit einem gerollten
Bogen Papier verlängern (ebd., S. 129 ff.).
3 Ebd., S. 128.
104
5.6 Das Fagott
eine engere Bohrung, klingt nasaler als das Heckel-Fagott und begünstigt die Höhe.
Über den gesamten Tonumfang ist es jedoch weniger ausgewogen als die deutsche
Variante. Äußerlich ist es am Fehlen des weißen Zierrings am Schallstück und der
dunkleren Holzfarbe (Rosenholz) erkennbar. Bei dem berühmten Anfang des Sacre hat
Strawinsky sicher an den Klang dieses französische Fagotts (Basson) gedacht.
Die Grundskala des Fagotts ist F-f in lydischer Form (mit H statt B).1 Klappen
ermöglichen die Ausweitung bis zum Kontra-B bzw. ggf. Kontra-A. Von Fis bis es1
wird überblasen, mit speziellen Grifftechniken wird der Tonumfang bis es2 ausge-
dehnt.2 Auch beim Fagott sind Register unterscheidbar (Abbildung 5.22; vergl. dazu
Kunitz: Instrumentenbrevier; dort sind die Register der Holz- und Blechblasinstrument
praxisgerecht beschrieben).
bFagott
w
Notation
bw
Mittleres Register Hohes Register
bw w
Kontrafagott
?
Mit A-Schallstück Tiefes Register
bw nw B
w bw Kontrafagott: Klang eine Oktave tierfer
Abbildung 5.22: Der Tonumfang des Fagotts und des Kontrafagotts
Wenn im Barockorchester Oboen besetzt sind, geht im Generalbass zumeist auch ein
Fagott mit. Tatsächlich beschränkt sich die Rolle des Fagotts im Orchester um 1700 auf
die Verstärkung des Basses (wodurch die Basslinie an Klarheit und Zeichnung gewinnt)
und muss daher nicht eigens betrachtet werden. Im barocken Orchester werden die
tiefsten Töne des Fagotts (unterhalb C) allerdings nicht benötigt. Der Tonumfang des
Basses ist nach unten durch eben dieses C begrenzt (dies gilt für das Violoncello,
praktisch alle Orgeln und viele Cembali).
Zusammen mit zwei Oboen bildet das Fagott die barocke Form des Trio d’anches; in
der Klassik tritt anstelle der zweiten Oboe eine Klarinette hinzu. Häufig wird diese
Kombination in den stimmreduzierten Trioabschnitten innerhalb einzelner Sätze von
Orchestersuiten hörbar, z. B. im Trio I des Menuetts aus Bachs Brandenburgischem
Konzert Nr. 1 (Abbildung 5.23 auf der nächsten Seite).
In Partituren der Wiener Klassiker (und danach) kann das Fagott verschiedene Rollen
übernehmen:
1. Nach wie vor die Führung bzw. Verstärkung des Basses,
2. Soli, vor allem in Tenorlage,
3. Beteiligung am Harmoniesatz (Akkordsatz).
Haydn soll geäußert haben, er bedauere es, die vollkommene Behandlung der Bläser
erst im hohen Alter erlernt zu haben.3
5.6.1 Das Kontrafagott

Als Bassono grosso war das Kontrafagott bereits in der Barockzeit verbreitet, insbesondere
in der Kirchenmusik. Beethoven setzt es in der 5. und 9. Sinfonie ein. Das moderne
Kontrafagott wurde von Wilhelm Heckel 1877 konstruiert und 1901 verbessert. Es ist
ca. 6 m lang und hat drei Bögen, insgesamt also vier Rohre. Die Applikatur entspricht
der des Fagotts,4 was den Spielern ein Alternieren zwischen den beiden Instrumenten
2 Ebd., S. 129 f.
3 vergl. Bekker: Das Orchester – Geschichte, Komponisten, Stile, dort das Kapitel zu J. Haydns Orchester.
105
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° Abbildung
17
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Konzert œ œ1,œ Trio˙ I desœMenuetts
˙ œ
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5.23:
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b ˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ œ œ œ œ œ ˙
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ermöglicht. Es wird beim Spielen auf dem Boden aufgestützt. ˙ œ
œ œ œ œ
Das Kontrafagott wird transponierend notiert, eine Oktave über dem Klang (siehe
? œ œSeite).
¢ b œ 5.22 auf der œvorherigen
œ œSein œ œ #œ(Notation)
nœ Tonumfang œ nœ bœist nach
œ œ oben
Abbildung
œ œ
hin kleiner als der des Fagottes; es wird aber auch für hohe Lagen nicht eingesetzt,
° b œüber ™ ˙ ™ 1 Das
˙ Ÿ weniger
œ œ œ welche œ œ™ œJ œvon ™
weil
24 sein Klang dort edel ist als derjenige des Fagotts. Auch das Kontrafagott
eineœ™
™
˙ œdas#œInstrument œ œ5,93
œ œauf
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1. 2.
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verfügt A-Stürze, 6,30 m verlängert.
Kontrafagott mitŸA-Stürze erreicht daher den tiefsten Ton des modernen Klavieres.
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Maurice ˙ Ravel œ™ œ œ Kontrafagott im 4.#ŸœSatz œseiner
setztœ das
˙ œ ˙ œ œ œOrchestersuite
œ œ ˙™ ™™ ˙™ l’Oye
Ma mère
œ œ œ œ ™™
ein (Abbildung 5.24 auf der nächsten Seite).
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¢ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙™
5.7 Der Holzbläsersatz im Orchester
Charakteristisch für die Instrumentation der Barockzeit ist es, dass eine Klangfarbe
durchgehend einer Stimme zugewiesen bleibt. Wird eine thematische Hauptstimme,
beispielsweise eine konzertierende Stimme, mit einer Violine oder einer Oboe besetzt
(oder auch beides), so wird dies über den gesamten Satz oder Satzabschnitt beibehalten.
Mit dieser Funktion des Einfärbens gelangte die Oboe als erstes Holzblasinstrument in
das französischen Opernorchester Lullys . Im dort gebräuchlichen fünfstimmigen Strei-
chersatz verstärkte die Oboe die Oberstimme der Violine (vergl. oben Abbildung 3.19
auf Seite 58). Diese Rolle der Oboe lässt sich noch in den Kantatensätzen Bachs be-
obachten, z. B. in der bekannten Arie Bereite dich, Zion der ersten Kantate aus Bachs
Weihnachtsoratorium.
Als zweite charakteristische Form des Holz- und auch Blechbläsereinsatzes gibt
es die Gegenüberstellung von Instrumentengruppen in konzertierender Form. So
finden wir beispielsweise in der Sinfonia, dem Einleitungssatz der zweiten Kantate
des Weihnachtsoratoriums, die Oboen als geschlossenen Chor eingesetzt (siehe oben
Abbildung 5.12 auf Seite 97). Diese Gegenüberstellung von Instrumentengruppen
(Streicher, Oboenensemble) erinnert an das für die barocke Orgel charakteristische
Werkprinzip (siehe dazu Kapitel 7.5.5 auf Seite 136).
1 Ein Halbton macht in dieser Tiefe beinahe 40 cm Unterschied.
106
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Violoncello 4 œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ Œ Œ ˙ ˙ ˙™ ˙™
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(geteilt) œ œ œ œ œ œ œ œ
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Kontrabass
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pizz. arco
Œ Œ Œ
>œ
(geteilt)
p p
Abbildung 5.24: Ravel, Ma mère l’Oye, 4. Satz
5.7.1 Die Holzbläser in der Wiener Klassik

Die Rolle der Holzbläser in der Frühklassik und der Wiener Klassik lässt sich wie folgt
systematisieren:
Funktion des Einfärbens und Akzentuierens: Die Holzbläser gehen oft – ein Nach-
klang an die barocke Praxis – noch colla parte mit der Hauptstimme (zumeist Violine I),
und akzentuieren oder färben diese. In Johann Christian Bachs Sinfonia op. 9. Nr. 2
(Abbildung 3.11 auf Seite 50) ist zu erkennen, wie die Oboen zunächst die melodi-
sche Hauptstimme der Violine 1 färben, in T. 4 ff. auch die Hörner, die in dem dort
herrschenden »Hornquinten«-Schema gerade die passenden Töne zur Verfügung haben.
In Mozarts Sinfonie Nr. 27 G-dur KV 199 (siehe Abbildung 3.12 auf Seite 51) setzen
die Flöten zusammen mit dem Hornpaar rhythmische Akzente. Die Flöten heben durch
Oktavverdopplung (4’-Funktion) Abschnitte der Melodie hervor.
Ersatz für den Generalbass: Die Holzbläser bilden häufig einen geschlossenen Ak-
kordsatz, der in gewisser Weise einen Ersatz für das mehr und mehr entfallende
Cembalo (also die Akkordauffüllungen des Generalbasses) bildet.
In der ersten der vier Orchestersinfonien Carl Philipp Emanuel Bachs aus dem Jahr
1776 sehen wir anfangs einen Hauptgedanken, der ausschließlich von den Streichern
exponiert wird. Das erste Orchestertutti ist dadurch charakterisiert, dass der struktur-
tragende Streichersatz von Akkordauffüllungen der Bläser ergänzt wird (Abbildung
5.26). Der Bach-Sohn verwendet die deutsche Partituranordnung. Die Celli und das in
der Generalbassgruppe notierte Fagott sind obligat geführt.
In der Exposition des Kopfsatzes aus Beethovens 1. Sinfonie sehen wir auf engem
Raum zunächst ein Alterieren zwischen Streichern und einem Akkordsatz in den
107
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Oboe d'amore I
Violino I & 8 œj œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ
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Alt B 83 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Continuo
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Abbildung 5.25: Bach, Weihnachtsoratorium, Arie Bereite dich, Zion
Bläsern; dann die Akkordbegleitung der Bläser zum Unisono der Streicher, welche die
Hauptstimme führen (Abbildung 5.27 auf Seite 110) .
Bereits in der frühen Klassik übernehmen die Bläser – namentlich das Horn – eine
Funktion, die gelegentlich als »Pedal des Orchesters« apostrophiert wird: Haltetöne,
die eine motivische, rhythmisch heterogene Schicht klanglich binden. Ein Beispiel dafür
ist der erste Tutti-Einsatz in Mozarts früher Sinfonie A-dur KV 201 (Abbildung 3.12 auf
Seite 51).
Alternieren: Dies ähnelt insofern der barocken Praxis, als sich die Streicher- und die
Bläsergruppe bisweilen wie zwei Manuale (Werke) einer Barockorgel gegenüberstehen.
Diese Technik findet sich bei Komponisten wie Anton Bruckner und César Franck
(beides Organisten) auch im Verlauf des 19. Jahrhunderts häufig.
In Haydns Londoner Sinfonie Es-dur (Sinfonie Nr. 99) bilden die Holzbläser zu Beginn
des langsamen Satzes so etwas wie ein »Echowerk« (Abbildung 5.29 auf Seite 111).
Man beachte, dass Haydn hier der noch jungen Klarinette an so exponierter Stelle keine
Aufgabe zuweist. Es sind ferner ein Horn- und Trompetenpaar (in G) sowie Pauken
besetzt.
Solistische Funktion: Schließlich werden den Holzbläsern, seltener den Hörnern, so-
listische Aufgaben (Führen der Melodie, der thematischen Hauptstimme) zugewiesen.
Entweder kann in barocker Manier eine Bläserstimme die Melodie komplett überneh-
men, oder dies geschieht in der Technik der sog. durchbrochenen Arbeit. Dies bedeutet die
Aufteilung der Melodiestimme auf verschiedene Instrumente, entweder der gleichen
Familie (z. B. zwischen zwei Bläsern) oder zwischen Bläsern und Streichern. Beides
finden wir im Seitensatz der 1. Sinfonie von Beethoven (siehe Abbildung 5.30 auf
Seite 112).
Klangfarbe, Idiom und Semantik

Im 19. Jahrhundert wird stärker noch als in der Vergangenheit das Assoziationsumfeld
der Instrumente zur Illustration außermusikalischer Ideen genutzt (Programmmusik,
108
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Corni in D & ∑ ∑
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Viola B ## œ œ œÆ ‰ œ œ œ œ œ ‰#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ
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Violoncello #œ œ
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ff
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¢
Cembalo e ∑ ∑ #w w #w
Violone
7t<§ &r 7t
ff
Abbildung 5.26: Carl Philipp Emanuel Bach, Sinfonie D-dur, 1. Satz
Oper). Den verschiedenen Bläserfarben wird zunehmend ein Eigenwert zugeschrieben,

der mit Assoziationen an Außermusikalisches verknüpft sein kann. Eine semantische
Besetzung der Bläserfarben gibt es in der Oper, besonders deutlich in Wagners Musik-
dramen, ebenso in der Programmmusik des 19. Jahrhunderts (Liszt, später Strauss).
Aber auch in der Symphonik kann der Charakter einzelner Blasinstrumente locker mit
Bedeutungen und Assoziationen verknüpft sein.
Leitmotivisch verwendet Wagner in seinen Musikdramen die Bläserfarben. So wird
das Waldvöglein im Siegfried der Flöte zugewiesen, Siegfried selbst (wie später auch
Parsifal) durch das Horn charakterisiert, tragische Figuren (z. B. König Marke im Tristan)
durch den dunklen Klang der Bassklarinette.
Das Hornquartett dient im Parsifal leitmotivisch der Ausmalung des ungestüm-
naiven Charakters des jungen Helden und Naturburschen (Abbildung 5.31 auf Sei-
te 113). Man beachte, dass Wagner die Hörner in der Manier einer Kammermusikparti-
tur (wie beispielsweise im Bläserquintett) in die Holzbläsergruppe integriert. Am Ende
des Ausschnitts bildet das sich mit dem Hornklang ausgezeichnet mischende Fagott
den Bass der Klanggruppe.
Die charakteristische Färbung des Oboenklangs durch das Englischhorn steht im
Tristan für die unerfüllte Sehnsucht. Am Ende des Werkes (»Isoldes Liebesdtod«)
schweigt im Schlussakkord das Englischhorn (der Zustand der Unerfülltheit und
Sehnsucht ist vorüber). Zu Beginn des dritten Aufzugs erklingt das Englischhorn
solistisch (»Hirtenweise«) und verkörpert die Melancholie, Trauer und das Siechtum
Tristans.
109
5
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Abbildung 5.27: Beethoven, Sinfonie Nr. 1 C-dur, 1. Satz
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Abbildung 5.28: Mozart, Sinfonie A-dur KV 201, 1. Satz
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Abbildung 5.30: Beethoven, Sinfonie Nr. 1 C-dur, 1. Satz, durchbrochene Arbeit im

Seitensatz
112
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Abbildung 5.31: Wagner, Parsifal, 1. Aufzug, Ziff. 62
5.7.2 Die Entwicklung des Sinfonieorchesters von der Frühklassik bis in

das späte 19. Jahrhundert
Als Maß für die quantitative Ausweitung des Orchesters kann vor allem die Bläserbe-
setzung dienen. In der frühen Klassik finden wir zunächst eine doppelte Besetzung der
Holz- und Blechbläser:
• 2, oft nur 1 Flöte (Flöte = Soloinstrument, bei Beethoven mit Ausnahme der
4. Sinfonie immer 2 Flöten)
• 2 Oboen
• 2 Fagotte
• 2 Hörner, in Mollsätzen oft 4 (2 Paare)
• 2 Pauken
• Streicher (Vl 1 und 2, Vla, Vcl, Kb)
• Es treten bei Bedarf hinzu:
– 2 Klarinetten (seit Haydns Londoner Sinfonien und Mozarts späten Sinfonien;
Standard seit Beethoven),
– Trompeten, meist mit den Pauken gekoppelt,
– Posaunen; sie gibt es zunächst nur in geistlichen Werken und der Oper,
– bisweilen die Janitscharen-Instrumente.
Beethoven weitet die Bläserbesetzung deutlich aus. Die Besonderheiten und Erweite-
rungen der Instrumentation in Beethovens Sinfonien sind:
3. Sinfonie: 3 Hörner statt 2, das dritte Horn ist hoch.
113
5. Sinfonie: Piccoloflöte und Kontrafagott sind besetzt – der erste Schritt zum dreifa-
chen Holz, dazu 3 Posaunen (Alt, Tenor, Bass).
6. Sinfonie: Piccoloflöte und zwei Posaunen.
9. Sinfonie: Piccoloflöte, Kontrafagott, drei Posaunen, ein zweites Hörnerpaar (Ventile)
sowie die Janitscharen-Schlaginstrumente.
Die zweifache Besetzung des Holzes behalten in der Beethoven-Nachfolge die relativ
konservativen »Deutschen« Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms und der frühe
Bruckner bei. Seit Mendelssohn sind 4 Hörner (2 Paare) Standard, seit Schumann 3
Posaunen. Dreifaches Holz findet sich seit dem späten Bruckner (8. und 9. Sinfonie),
allerdings ohne die Nebeninstrumente (Piccoloflöte, Englischhorn, Kontrafagott). Die
Tuba kommt standardmäßig als Bassinstrument der Blechbläser hinzu, die Trompete
wird ebenfalls dreifach besetzt. Ab der 7. Sinfonie setzt Bruckner Wagnertuben ein;
insgesamt werden in der 8. und 9. Sinfonie 8 Hornisten beschäftigt (mit Horn und/oder
Wagnertuben).
Den Komponisten des französischen Sprachraums kann man ein ausgeprägtes Be-
wusstsein für Klang, Farbe und »Parfüm« attestieren. In der Tradition des brillanten
Instrumentators Berlioz findet sich ein exzessiver Einsatz von Nebeninstrumenten. Bei
ihm, Berlioz, selbst und seinen Nachfolgern Franck, Dukas, Debussy, Ravel werden
häufig besetzt:
• Piccoloflöte,
• Englischhorn,
• Bassklarinette, ggf. kleine Klarinette (Es),
• Kontrafagott,
• Cornet à piston.
Am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt sich eine Tendenz,
für riesige Orchester- und Chorapparate zu schreiben. Mahler, Schönberg (Gurrelieder),
Strawinsky (Sacre, 1913) und Strauss setzen drei- bis vierfaches Holz inklusive sämtlicher
Nebeninstrumente ein. Piccoloflöte, Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott
werden Standard, weitere Nebenformen der Holz- und Blechbläser treten hinzu. Es gibt
drei bis vier Hörnerpaare, vier bis sechs Trompeten sowie nach wie vor drei Posaunen,
ergänzt durch die Tuba. Auch die Streicher werden geteilt, in manchen Orchesterwerken
der Avantgarde bis zu solistischer Besetzung (Riesenpartituren mit sechs-, acht- oder
zwölffacher Teilung der Streicher).
Im frankophilen Kulturkreis wirkt der Einfluss Berlioz’ nach, der in seinem Requiem
die Instrumentation bis ins Gigantische gesteigert hatte. Die Impressionisten setzen auf
Farbenreichtum. Generell werden die Blasinstrumente charakteristisch verwendet, d. h.
mit dem Instrument werden neben Farbwerten auch Assoziationen geweckt.
Die eingangs genannten Komponisten finden jedoch allesamt auch wieder zu klei-
nen, kammermusikalischen Besetzungen zurück. Genannt seinen hier Hindemiths
»Kammermusiken«, Schönbergs Pierrot Luinare und Strawinskys L’Histoire du Soldat. Im
letztgenannten Werk sind Holz, Blech und Streicher durch je ein hohes und ein tiefes
Instrument vertreten (Klarinette, Fagott, Kornett à piston, Posaune, Violine, Kontrabass),
dazu tritt das umfangreiche, aber von einem Spieler bediente Schlagzeug.
114
6 Idiophone und Membranophone
Die Schlaginstrumente lassen sich aus Sicht der Praxis wie folgt einteilen:
• Instrumente mit bestimmter Tonhöhe. Diese werden in üblicher Weise auf Fünfli-
niensystemen mit Notenschlüsseln notiert. Dazu sind vor allem die Stabspiele zu
rechnen (die Mallets, von engl. mallet, Schlägel).
• Instrumente mit unbestimmter Tonhöhe. Sie werden entweder auf einer einzelnen
Linie notiert oder in Fünfliniensystemen mit einem neutralen Notenschlüssel, dem
Schlagzeugschlüssel oder drum key. Im klassischen Orchester werden diese Instru-
mente oft nach der ungefähren Tonhöhe in Violin- oder Bassschlüsselsystemen
notiert.
Im Orchester stellt das wichtigste und älteste Schlaginstrument die Pauke dar. Pau-
kisten sind auch heute noch hochqualifizierte Spezialisten,1 allein schon deshalb, weil
die Pauke hinsichtlich der Intonation ein besonders feines Gehör verlangt (bisweilen
»Paukistengehör« genannt).
Im 19. und vor allem 20. Jahrhundert wird der Kreis der Schlaginstrumente im
Orchester erheblich erweitert.
6.1 Die Pauke

Die Pauken sind als Instrument schon in den Hochkulturen des Altertums bekannt
(Ägypten, Syrien, China, Rom).2 Es waren lange Zeit kleine, tragbare Instrumente,
die beidseitig auf Reittieren befestigt wurden. Sie wurden und werden daher immer
paarweise gespielt, was wir auch in der artifiziellen Musik vorfinden. Pauken galten
als Insignien der weltlichen Herrschaft, als königliches Instrument und als Militärin-
strument. Dabei ist die Pauke mit der Trompete assoziiert, was sich ebenfalls in der
Orchesterpraxis widerspiegelt.
Der Kessel (mit einem Schallloch unten) bildet den Resonanzraum. Es ist mit dem
eigentlichen Tongenerator bespannt, einem künstlichen oder natürlichen Fell. Die
Anschlagstelle auf dem Fell beeinflusst den Klang. Ihre Wahl ist individuell und
Erfahrungssache. Die Spannung des Fells reguliert die Tonhöhe. Das Fell ist auf dem
sogenannten Fellring befestigt. Dieser ist über den Kesselrand gestülpt. Ein zweiter Ring,
der Spannring greift über den Fellring und zieht ihn nach unten. Die Zugspannung
wird über Schrauben reguliert, was verhältnismäßig (zeit-) aufwändig ist.3
Da die Pauke mit den Trompeten assoziiert war, wurde sie anfangs auch nur in
den »Trompetentonarten« C-Dur und D-Dur verwendet.4 Das Paukenpaar hat bis
in des 19. Jahrhundert keine andere Aufgabe, als die Töne der Stufen I und V der
1 In Orchestern gibt es Stellen für Schlagzeuger und spezielle Ausschreibungen für Paukisten.
3 Ebd., S. 455 ff.
4 Ebd., S. 456.
115
Grundtonart eines Satzes zu markieren. Dazu gab es eine große Pauke mit dem
Tonumfang F-c und eine kleine Pauke mit B-f. Beide umfassen also eine Quinte,
stehen im Abstand einer Quarte und überschneiden sich im Bereich B-c. Dadurch
war es erforderlich (und Standard), den Grundton über den Dominantton zu legen,
die sogenannte Quartenstimmung. In manchen Tonarten, z. B. G-dur, war hingegen die
seltener verwendete Quintenstimmung vonnöten. Bisweilen weichen Haydn, Mozart und
Beethoven jedoch von diesen Konventionen ab.1
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Abbildung 6.1: Die Stimmung des klassischen Paukenpaares
Ein Schritt zur Vereinfachung des Stimmvorgangs war die Entwicklung der Maschi-
nenpauke um 1840. Dabei gibt es eine Hauptstimmspindel, welche mehrere Streben
bzw. Zugstangen herabzieht oder lockert, die ihrerseits am Spannreifen angreifen.
Damit lässt sich die Fellspannung an allen Angriffsstellen zugleich verändern.2 Die
Hauptstimmspindel wird durch eine Kurbel bedient; man spricht von der Kurbelpauke.
Im Gegensatz dazu wird bei der Drehkesselpauke der gesamte Kessel gedreht.
Ungünstig am Prinzip der Drehkesselpauke ist, dass durch die Drehung der erprobte
Schlagpunkt verschoben wird. Außerdem musste man zum Stimmen nach wie vor
das Spiel unterbrechen. Diese Nachteile beseitigt die Pedalpauke, erfunden 1855 durch
Pierre-Louis Gautrot (Paris).3 Dabei wird die Spannung durch ein Fußpedal reguliert,
das einrastet und über eine Skala mit Zeiger auf verschiedene Tonhöhen eingestellt
werden kann. Die Pedale sind bei einem Paukenpaar so angebracht, dass sie bequem
nebeneinander liegen.
Die Pedalpauke ermöglicht das blitzartige Umstimmen während des Spiels. Die
Komponisten konnten somit innerhalb eines Satzes verschiedene Paukenstimmungen
vorschreiben. Die Pauke wird dadurch fast ein vollchromatisches Instrument. Der
Pedalmechanismus erlaubt auch Glissandi, was Komponisten des 20. Jahrhunderts
weidlich ausgenutzt haben.
Pauken wurden früher transponierend notiert. Da die Pauken nur zwei Töne (Grund-
ton und Unterquarte bzw. Oberquinte) zu spielen hatten, war dies sinnvoll. Heutzutage
sind die Pauken chromatische Instrumente und werden daher klingend notiert.
Im Spätbarock und der frühen Klassik bleibt die Rolle des Paukenpaares auf die
Markierung der Stufenfolge V–I beschränkt. Beethoven erweitert die Funktion der
Pauke in zweierlei Hinsicht:
1. Im Violinkonzert D-dur (Abbildung 6.2 auf der nächsten Seite) beteiligt sich
die Pauke an der thematischen Arbeit, indem sie das Hauptmotiv des Satzes
vorstellt.4
2. Die Paukenstimmung entfernt sich erstmals von der Quart-/Quintstimmung:
in der 7. Sinfonie finden wir die Stimmung A-f, im Scherzo der 9. Sinfonie
(Abbildung 6.3 auf der nächsten Seite) das Oktavintervall F-f (welches genau den
maximalen Ambitus des klassischen Paukenpaares umfasst).
1 Eine Übersicht dazu gibt Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 462 ff.

2 Dennoch bleiben die Einzelstellschrauben für eine Vorjustierung erhalten.
4 Den Beginn des Bachschen Weihnachtsoratoriums kann man allerdings ähnlich bewerten.
116
6.1 Die Pauke
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Abbildung 6.2: Beethoven, Violinkonzert, Anfang
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Abbildung 6.3: Beethoven, 9. Sinfonie, Scherzo
117
Die Pauke wird mit Paukenschlägeln gespielt, die seit Berlioz mit Filz belegt sind. Je
nach Härtegrad verändert sich die Klangqualität. Bis dahin hat man mit Holzschlägeln
gespielt, weswegen auch der Klang der Beethovenschen Paukenpartien verfälscht
ist, wenn moderne Schlägel eingesetzt werden. Im 20. Jahrhundert werden bisweilen
auch andere Schlägerformen gefordert, so von Strawinsky im Sacre beispielsweise die
Verwendung von Trommelstöcken.
Heutzutage werden vier bis maximal fünf Pauken verwendet:
1. Die große Konzertpauke: (Es, E) F-d (es).

2. Die kleine Konzertpauke: (G, Gis) A-fis (a)
3. Erweiterung nach unten: Basspauke (Cis) D-B (d)
4. Erweiterung nach oben: Hohe A-Pauke (A) d-h (c1 )
5. Oktavpauke: (f) g-e1 (f1 ).
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Hohe A-Pauke
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Abbildung 6.4: Tonumfang des modernen Paukenquintetts
Berlioz setzt im 3. Satz Scène aux champs der Symphonie fantastique bereits ein Pauken-
quartett ein.
6.2 Die Janitscharen-Instrumente

Infolge der Türkenkriege des 18. Jahrhunderts kamen Anspielungen auf die Militär-
musik der Osmanen, die Janitscharenmusik, in Mode. Zur Nachahmung dieser Musik
dienten die Instrumente
• große Trommel,
• Becken
• und ggf. Triangel.
Die große Trommel

Die große Trommel ist das Bassinstrument der Trommelfamilie (im Jazz und der
Popmusik heutzutage Bass Drum genannt, fälschlich auch Base Drum). Sie existiert in
verschiedenen Größen und Aufstellungsformen für das Drum Set in Jazz-, Rock- und
Popmusik (mit der Fußmaschine gespielt), für die Blasmusik (getragen) und im Orchester.
Dort wird sie oft waagerecht oder schräg auf einem Drehgestell montiert. Sie kann
dann mit ein oder zwei schweren, mit Filz belegten Schlägeln gespielt werden, wodurch
Wirbel möglich sind. Die große Trommel im Orchester hat die größte Bauform und
dadurch bedingt eine Nachhallzeit von 2 bis 3 Sekunden, d. h. sie muss ggf. abgedämpft
werden.
Das Becken
Der Ursprung der Becken liegt in Asien. Sie waren in China ursprünglich rituelle
Tempelinstrumente. Über Kleinasien (Türkei) drangen sie im 17. Jahrhundert nach
118
6.2 Die Janitscharen-Instrumente
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Becken
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Große Trommel ∑ ∑ ∑
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Abbildung 6.5: Beethoven, 9. Sinfonie, Finale
Europa ein. Das paarweise aneinandergeschlagene Becken diente (als Bestandteil der
Janitscharenmusik) zunächst im Opernorchester als Mittel zur Stilisierung eines Folkloris-
mus (Mozart, Entführung), auch des Militärischen (Haydn, Militärsymphonie, Beethoven,
Wellingtons Sieg), schließlich auch als Mittel des Ausdruck ekstatischen Überschwangs,
z. B. im Finale von Beethovens 9. Sinfonie1 . Im großen Sinfonieorchester (Berlioz, Tschai-
kowsky, Mahler, Strauss etc.) hat das Becken seinen festen Platz.
Im heutigen Orchester werden zumeist sogenannte türkische Becken2 benutzt. Diese
haben eine flache Wölbung mit einer sanften Kuppe in der Mitte. Die sogenannten
chinesischen Becken sind am Rand leicht nach außen gewölbt und klingen flacher,
zischender. Sie werden selten, eher für folkloristische Effekte verlangt.
Die ursprüngliche Form des Beckeneinsatzes ist das Beckenpaar, nicht das hängende
Becken. Die beiden Becken werden dabei nicht direkt aufeinandergeschlagen. Dies gäbe
keinen guten Klang und könnte dazu führen, dass zwischen den beiden Becken ein
Unterdruck entstünde, der sie zusammenhaften ließe. Vielmehr werden sie streifend
aneinandergeschlagen, so dass die Ränder aufeinandertreffen. Danach müssen sie frei
ausschwingen können und werden dazu hoch, dem Publikum entgegen, gehalten,
damit der Klang frei abstrahlen kann. Zur Dämpfung des Tones werden die beiden
Scheiben an den Körper gedrückt.
Es gibt verschiedene nationale Traditionen3 bei der Bauart der Becken, deren man
sich beim Partiturstudium bewusst sein sollte:
Französische Becken (»Thin«): Sie sind besonders dünn und klingen nur kurz nach.
Wiener Becken (»Medium«): universell einsetzbar, die Dämpfung muss genau ange-
geben werden.
1 Ebenso später in den Schlussapotheosen der Rachmaninowschen Klavierkonzerte.
3 Ebd., S. 522 ff.
119
Deutsche Becken (»Heavy«): besonders schwer und daher lang klingend.
Relativ spät, erst am Ende des 19. Jahrhunderts, wurde im klassischen Orchester
das hängende Becken eingeführt. Es kann mit Einzelschlägen oder als Wirbel gespielt
werden. Verschiedene Schlägel sind möglich: vom weichen Paukenschlägeln über
Trommelschlägel bis zum metallenen Triangelstab oder auch Jazzbesen.
Das Triangel
Wie das Becken gehört auch der oder das Triangel zu den Idiophonen. Es handelt sich
um einen dreieckig gebogenen Stahlstab mit einem offenen Ende, das früher nach außen
gebogen war. Ein ungebogener Stahlstab, z. B. eine Stimmgabel, hat eine definierte
Tonhöhe ohne nennenswerten Obertonanteil (eine Stimmgabel gibt in guter Näherung
einen Sinuston). Durch die abgerundeten Enden des Triangels sind die Seitenlängen
geometrisch nicht genau definiert. Es bildet sich ein Partialtongemisch ohne klare
Tonhöhe aus. Gleichwohl wird das Triangel in verschiedenen Größen zwischen 12 und
30 cm Seitenlänge gebaut.1
Angeschlagen wird es mit einem Stahlstab, gehalten durch eine Schlaufe. Es kann
zudem im Wirbel gespielt werden. Die Tonstärke wird auch durch den Anschlagspunkt
bestimmt: ein Anschlag in der Nähe einer Ecke ist leise, in der Dreiecksmitte lauter.
Gleiches gilt für den Wirbel.
Im Finale aus Beethovens 9. Sinfonie leitet das Janitscharen-Instrumentarium kombi-
niert mit dem Holzbläsersatz (der traditionell mit Militärischem assoziierten »Harmo-
niemusik«) den Abschnitt »Froh wie deine Sonnen fliegen« ein (Abbildung 6.5 auf der
vorherigen Seite).
6.3 Die kleine Trommel und verwandte Trommelinstrumente

Wie die Pauken waren auch die Trommeln2 Militärinstrumente. Sie wurden mit Flö-
ten bzw. Pfeifen kombiniert und sind im Vergleich zu den Pauken sozial niedriger
positioniert (dem Fußvolk zugeordnet). Sie sind zudem assoziiert mit der Begleitung
düster-kultischer Handlungen (Exekutionen).
Im Gegensatz zu den Pauken ist der Körper der Trommeln nicht kesselförmig,
sondern zylindrisch. Der Trommelkörper heißt Zarge. Er kann an einem Ende offen
oder an beiden Enden mit Fell bespannt sein. In diesem Fall unterscheidet man ein
in der Regel stärkeres, dickeres Schlagfell und ein Resonanzfell. Manche Trommeln
(kleine Trommeln, manche Rührtrommeln, s. u.) haben zusätzlich Schnarrsaiten, die
unter das Resonanzfell gespannt werden können.
Trommeln haben eine erkennbare Tonhöhe, die allerdings nicht exakt notiert wird.
Bisweilen werden höhere und tiefere Stimmungsformen in der Partitur unterschieden,
z. B. bei Tomtoms. Für die kleine Trommel sind die Schnarrsaiten charakteristisch, die
sich zu- oder abschaltbar unter dem dünneren Resonanzfell befinden. Die kleine Trom-
mel ist das spieltechnisch anspruchsvollste Trommelinstrument. Es gibt verschiedene
Formen von Wirbeln, einzeln und doppelt geschlagenen Tönen. Im Jazz wird die kleine
Trommel, die snare drum, oft mit dem Besen gespielt.
Ferner wird seit dem 19. Jahrhundert im Orchester auch die sog. Röhren- oder
Rührtrommel eingesetzt. Der Name rührt von Röhrentrommel her, nicht von »umrühren«.
1 Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 568 f.
2 Ebd., S. 468 ff.
120
6.4 Die Instrumente des Drum Set und weitere Perkussionsinstrumente im Jazz
Die Rührtrommel klingt tiefer als die kleine Trommel (etwa Tenorlage) und bildet damit
das Bindeglied zur Großen Trommel.
Die Rührtrommel wird oft zur Darstellung bedrohlicher, düsterer Momente herange-
zogen (sie war das Instrument, das Exekutionen begleitete). In diesem Assoziationsum-
feld setzt Berlioz es in seiner Sinfonie Fantastique ein, am Ende des 4. Satzes (Gang zum
Richtplatz).
6.4 Die Instrumente des Drum Set und weitere

Perkussionsinstrumente im Jazz
Zum Drum Set in der Jazz- und Unterhaltungsmusik gehören
• die große Trommel oder Bass Drum, gespielt mit einer Fußmaschine,
• die kleine Trommel oder Snare Drum,
• ein bis zwei Hängetoms (verschieden gestimmt),
• ein Standtom (tief),
• die Hi Hat, gespielt mit einer Fußmaschine,
• Ride-Becken,
• Crash-Becken,
• evtl. China-Becken,
• Kleinperkussion wie Cowbell, Woodblock, Schellenkranz (Idiophone),
• Stöcke und Besen.
Die Becken im Drum-Set

Im Drum Set der Pop- und Jazzmusik gibt es drei bis vier verschiedene Beckenarten:
1. Die Hi Hat, zwei übereinander montierte, aufschlagende Becken, die geschlossen,

offen oder mit der Fußmaschine gespielt werden können,
2. das Ride-Becken, das einen definierten Anschlag (»ping«) mit einem eher dünnen
Nachhall hat,
3. das Crash-Becken, das einen höheren Nachhall- und Rauschanteil besitzt. Es eignet
sich beispielsweise für Crescendo-Wirbel,
4. oft auch das Chinesische Becken, das ähnlich wie das Crash-Becken klingt, aber
roher.
Das Tomtom
Von der Tonhöhe her gehören Tomtoms zu den Tenorinstrumenten. Sie sind bisweilen
einseitig, meist aber wie Rührtrommeln zweiseitig bespannt. Im Drum Set werden
gerne mehrere Tomtoms unterschiedlicher Tonhöhe verwendet. Man unterscheidet
Hänge-Toms und Standtoms.
Bongos und Congas

Congas sind 70-90 cm hohe Handtrommeln aus Holz oder Fiberglas mit Herkunft aus
Afrika. Sie klingen tief und voluminös. Bongos hingegen stammen aus Kuba, sind
kleiner, werden aber ebenfalls mit der Hand gespielt. Sie sind im Klang wesentlich
höher. Beides sind Einfellinstrumente und wichtige Perkussionsinstrumente in der
Unterhaltungsmusik.
121
6.5 Weitere Schlaginstrumente im modernen Orchester

Im folgenden wird nur eine kleine Auswahl aus der im 20. Jahrhundert stark ange-
wachsenen Vielfalt der Schlaginstrumente erwähnt.
6.5.1 Das Tamtam

Das Tamtam kann man als Bassinstrument der Gruppe der Idiophone unbestimmter
Tonhöhe im Orchester betrachten. Es lässt sich vom Gong anhand seiner Form unter-
scheiden: Die Scheibe ist relativ flach und hat keinen Buckel in der Mitte. Es wird
meist mit Filzschlägeln angeschlagen, aber auch Holz- und sogar Metallschlägel oder
Pauken-/Trommelschlägel sind möglich. Der Klang ist tief und lange nachhallend,
dabei reich an unharmonischen Teiltönen. Er entwickelt sich erst mit einer kleinen
Verzögerung nach dem Anschlag, kann dann aber bis zu 2 Minuten (!) nachklingen.1
Daneben gibt es Reibetechniken; im Sacre fordert Strawinsky Reiben mit einem
Triangelstab.
6.5.2 Röhrenglocken
Röhrenglocken2 sind dem Namen gemäß offene Metallröhren, die an einem Ständer be-
festigt sind. Der Tonumfang eines Röhrenglockensatzes ist unterschiedlich und beträgt
typischerweise f – f2 . Der Ständer verfügt über eine Dämpferleiste und ein Dämpferpe-
dal. Die Röhren werden mit Holzhämmern verschiedener Härte angeschlagen.
Die Röhrenglocken wurden ursprünglich erfunden, um Kirchenglocken nachahmen
zu können. Im Gegensatz zu echten Glocken besitzen die röhrenförmig gebauten
Röhrenglocken einen höheren Anteil harmonischer Obertöne und damit auch eine
stärker definierte Tonhöhe. Dies macht sie als Glockenersatz weniger geeignet, jedoch
prädestiniert für eigene musikalische Aufgaben, zumal sie eine wendige Handhabung
zulassen.
6.5.3 Die Celesta

1886 ließ der Pariser Auguste Mustel ein Stahlspiel patentieren,3 das wegen seiner
ätherisch-überirdischen Klänge als »himmlisch« empfunden wurde und daher Celesta
getauft wurde. Äußerlich wirkt die Celesta wie ein kleines Klavier mit reduziertem
Tonumfang, typischerweise c-c5 . Sie wird transponierend notiert, eine Oktave unter
dem Klang.
Die Celesta besteht aus Stahlplatten, die durch befilzte Hämmer über eine Klaviatur
und Mechanik ähnlich einer Klaviermechanik angeschlagen werden. Es gibt wie beim
Klavier eine mit einem Pedal aufhebbare Dämpfung. Im Orchester wird daher die
Celesta meist von Pianisten bedient. Durch den relativ weichen Klavieranschlag und
die Filzhämmer ist die Celesta obertonarm.
6.5.4 Die Mallets

Die Mallets haben ihren Namen nach dem engl. mallet, Schlägel. Die Mallets gehören zur
Familie der Idiophone mit definierter Tonhöhe (z. B. Vibraphon, Marimbaphon, Xylophon,
2 Ebd., S. 562 ff.
3 Ebd., S. 560.
122
6.5 Weitere Schlaginstrumente im modernen Orchester
Glockenspiel). Es sind Aufschlagidiophone, weil sie mit Schlägeln bedient werden. Es

können ihrer zwei, in jeder Hand einer, oder aber bis zu vier Schlägel verwendet
werden, dann in jeder Hand zwei. Die Schlägel können aus Holz oder Metall sein, der
Kopf kann mit Filz, Garn, Wolle und dergleichen umwickelt sein.1
Bei den Mallets handelt es sich überwiegend um sog. Stabspiele. Die Stäbe können
aus Holz oder Metall sein. Heutzutage werden sie immer in der Form der Klaviatur
angeordnet.2
Das Xylophon
Das Xylophon3 kam aus Ostasien, Indonesien und Afrika im 16. Jahrhundert nach Eu-
ropa, wo es zunächst als Strohfiedel bekannt wurde. Es bestand damals aus Holzstäben,
die auf einer Strohrolle gelagert wurden.4 Dieses ursprüngliche Xylophon (Strohfiedel)
zeichnet sich durch zwei Eigenschaften aus:
1. Komplizierte, nicht klaviaturmäßige Anordnung der Klangstäbe und

2. Fehlen eines Resonanzkörpers.
Die Strohfiedel wurde mit löffelartig geformten Klöppeln geschlagen und nicht
mit den modernen, oft mit weichem Material belegten Schlägeln. Das moderne Or-
chesterxylophon ist klaviaturmäßig angeordnet (Unter- und Obertasten). Zudem ist
es mit Resonanzröhren versehen, die den Ton erheblich beeinflussen. Es nähert sich
dadurch dem Marimbaphon an, das gewissermaßen als Bassinstrument des Xylophons
angesehen werden kann, was aber von der Eigenart des alten Xylophons absieht.
Der Tonumfang des Xylophons wird unterschiedlich angegeben. Das Normal-Xylophon
hat nach Kunitz5 c1 –e4 und wird transponierend notiert, eine Oktave unter dem wirkli-
chen Klang.6
Im Orchester setzte erstmals Camille Saint-Saens das Xylophon in seiner symphoni-
schen Dichtung Danse Macabre7 ein. Damit folgt er einer mittelalterlichen Tradition, die
das Xylophon mit dem Totentanz assoziiert. Im Karneval der Tiere zitiert er sich selbst
(einschließlich des Instrumentes Xylophon) im Satz Tanz der Fossilien, um somit das
Klappern der Gerippe zu versinnbildlichen.
Das Marimbaphon
Das Marimbaphon stammt aus Afrika und hieß dort noch kürzer Marimba.8 Es besteht
im Unterschied zum Xylophon aus Holzstäben mit Klangresonatoren, ursprünglich
1 Marimbaphon und Vibraphon können auch gestrichen werden. Dies erfolgt üblicherweise mit Cello-
oder eher noch Kontrabassbögen. Durch das Anstreichen erhalten beide Instrumente singenden
Charakter.
2 Bei den Saiteninstrumenten bewirkt die Teilung an der Hälfte der Länge (also in der Mitte) die
Verdopplung der Frequenz. Bei Klangstäben geht die Länge des Stabes jedoch quadratisch im Nenner
eines Bruches in die Formel für die Frequenz ein. Das bedeutet genähert, dass ein Klangstab der halben
Länge ungefähr die vierfache, nicht die doppelte Tonhöhe erzeugt. Daher sind die Mallets deutlich
sanfter geschwungen als die Harfe oder der Flügel. Vergl. dazu ebd., S. 555 f.
3 Ebd., S. 541 ff.
4 Eine weitere verbreitete Bezeichnung war Hölzern Glächter, was sich von glechel = Klöppel ableitete
(ebd., S. 544).
5 Kunitz: Instrumentenbrevier.
6 Bei Xylophonpartien ist stets zu prüfen, ob der Komponist eine transponierende Notation vorgenom-
men hat.
8 Ebd., S. 548 ff.
123
aus sorgfältig ausgehöhlten Kürbissen. Unter jeder Klangplatte befindet sich ein genau
abgestimmter Resonator (mit einer wirksamen Länge von 1/4 der Wellenlänge).
1910 baute ein gewisser J. C. Deagan in Chicago1 das moderne Instrument Marimba-
phon mit zylindrischen Metallröhren als Resonatoren.Diese verleihen dem Marimba-
phon einen dunkleren, wärmeren Klang.
Heutzutage wird das Marimbaphon in verschiedenen Größen im Umfang von 4–5
Oktaven gebaut. Nach oben hin geht der Tonumfang stets bis c4 . Unten wird die große
Oktave unterschiedlich weit ausgebaut. Die Notation ist meist nichttransponierend.
Marimbaphone werden mit Holzklöppeln angeschlagen. Dabei werden weichere
Schlägel als für das Xylophon verwendet. Es ist vor allem ein Instrument für den
Jazz. Im Orchester wird – abgesehen von der Verwendung in der Neuen Musik – das
Marimbaphon selten eingesetzt.
Das Vibraphon
Das Vibraphon ist ein Stabspiel aus Metall und klingt daher weitaus länger nach als die
Holzstabspiele. Das Instrument besitzt folglich eine Dämpfung, die wie beim Klavierpe-
dal aufgehoben werden kann. Ebenso wie das Marimbaphon hat auch das Vibraphon
Resonanzröhren. An deren oberem Ende – unterhalb der Klangstäbe also – befinden
sich drehbar auf einer Achse Scheibchen, welche die jeweilige Röhre verschließen kön-
nen. Über einen Elektromotor werden die Scheibchen bei Bedarf angetrieben, so dass
sie periodisch die Resonanzröhren freigeben bzw. verschließen, wodurch die Resonanz
entsteht oder ausbleibt. Als Resultat dessen hört man eine Amplitudenmodulation: der
Klang verändert periodisch seine Stärke. Eben dies ist der Vibrationseffekt, der dem
Instrument seinen Namen gegeben hat.
Die moderne Form des Vibraphons wurde 1936 in England entwickelt.2 Sie hat
rasch Einzug in die Unterhaltungsmusik, speziell den Jazz, gehalten. Berg (1937, Lulu),
Messiaen (Turangalila-Sinfonie, 1946-1948) und Pierre Boulez (Marteau sans maitre, 1955)
und in deren Gefolge die Avantgarde haben das Instrument eingesetzt.
Das Glockenspiel
Das klassische Glockenspiel wird mit Schlägeln gespielt, gehört also zu den Mallets.
Mozart rechnet in der Zauberflöte mit einem Klaviaturglockenspiel; er schreibt dort
einen ausgesprochen pianistischen Satz.3 Heutzutage wird die Glockenspielpartie
fälschlicherweise häufig auf der Celesta (siehe Kapitel 6.5.3 auf Seite 122) ausgeführt.
Das moderne Glockenspiel wird ähnlich dem Vibraphon stehend auf einem Ständer
mit Dämpfungsmöglichkeit gespielt. Es hat keinen genormten Tonumfang (oft: g2 –c5 ).
Die Notation ist transponierend, eine oder zwei Oktaven unter dem realen Klang.
Das Glockenspiel eignet sich gut für eine Färbung des Diskants. So setzt es z. B.
Richard Strauss in seiner symphonischen Dichtung Also sprach Zarathustra ein.

2 Ebd., S. 553.
3 Ebd., S. 557.
124
7 Die Tasteninstrumente
Die Tasteninstrumente fanden nur gelegentlich Eingang in das Orchester der Wiener
Klassik und des 19. Jahrhunderts. Bedeutend war allerdings ihre Rolle als Generalbass-
instrumente in den barocken Ensembles.
7.1 Die Weiterentwicklung des Monochords

Das älteste mit Saiten versehene Tasteninstrument ist das bereits vorgestellte Monochord
(siehe Seite 39). Es wurde im Mittelalter mit einer Tangentenmechanik versehen. Um
auf dem Monochord einen definierten Ton zu erzeugen, muss man einerseits die Saite
verkürzen (mit dem Steg), andererseits einen Ton erzeugen (durch Zupfen, Schlagen
oder dergleichen). Die Tangentenmechanik kombiniert beides.
Eine Tangentenmechanik besteht aus der drehbar gelagerten Taste und der Tangente
selber, einem Metallstift, der die Saite berührt (lat. tangere). Die Tangente teilt die
Saite an der vorgesehenen Stelle und regt sie zugleich an. Der Teil der Saite, der
nicht schwingen soll, wird von einem Filzstreifen gedämpft. Beim Loslassen der Taste
gibt die Tangente die Saite frei. Der Filzstreifen unterbindet dann augenblicklich die
Schwingung der gesamten Saite.
Auf solchen, im Mittelalter gebauten Monochorden lassen sich Melodien darstel-
len, allerdings ist polyphones Spiel naturgemäß nicht möglich. Um überhaupt die
Verhältnisse mehrerer Intervalle zugleich darstellen zu können, baute man »Mono-
chorde« mit mehreren Saiten, sog. Polychorde. Diese mehrsaitigen Instrumente ließen
auch die Darstellung von Resonanzen (Saiten in harmonischen Obertönen gestimmt)
zu. Johannis de Muris (14. Jhdt.) beschreibt Polychorde mit bis zu 19 Saiten. Ob diese
allerdings neben Zwecken der Forschung und der Gehörbildung auch dem praktischen
Musizieren dienten, ist unklar.1 Heute gibt es Liebhaber des Polychords in esoteri-
schen Zirkeln, die in musikalischen Harmonien Verbindungen zu »Harmonien des
Universums« vermuten.
7.2 Tangentenmechanik und Clavichord

Der Begriff Clavichord beinhaltet zwei wesentliche Aspekte dieses Instruments: es
hat Tasten (claves) und ist ein Saiteninstrument (ein Chordophon). Das Clavichord hat
sich aus dem Monochord entwickelt; der Begriff Clavichord erscheint zu Beginn des
15. Jahrhunderts.2
Clavichorde bestehen aus einem rechteckigen Gehäuse mit einem aufklapparben
Deckel. Die Saiten sind quer zu den Tasten gespannt, oberhalb des Resonanzkörpers.
Oben auf dem Resonanzkörper befindet sich der Resonanzboden mit dem Steg, oft auch

2 Ebd., S. 156.
125
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Abbildung 7.1: Der Tonumfang des Clavichords
mit einem Schallloch versehen. Auf der linken Seite befindet sich wie beim Monochord
der dämpfende Filz.
Der Tonumfang betrug anfangs 3 Oktaven (Michael Praetorius: F-fis2 ), später wurde
er dem Umfang der Orgel (C-d3 oder höher) angeglichen.1 Auf Instrumenten aus dem
18. Jahrhundert trifft man (wie oben abgebildet) oft einen Umfang von 1 F bis f3 an. Dies
zeigt eine verbreitete Tendenz im Instrumentenbau: Tonumfänge tendieren dazu, im
Laufe der Entwicklung eines Instrumentes zuzunehmen.
7.2.1 Gebundenes und bundfreies Clavichord, Spieltechnik
Beim gebundenen Clavichord gehören zu einer Saite mehrere Tasten, welche die
gemeinsame Saite über ihre jeweilige Tangente zur gewünschten Tonhöhe abteilen. Dies
ist das gleiche Prinzip wie beim Monochord. Zumeist sind drei bis vier Nachbartöne
(Halbtöne) gebunden, weil diese Töne ohnehin nicht simultan benötigt wurden.
Einem gewissen Daniel Tobias Faber (1725)2 wird die Erfindung der Bundfreiheit
zugesprochen: Nun hat jede Taste ihre eigene Saite.
Der große Vorzug, den das Clavichord vor der Orgel, dem Cembalo und dem
Pianoforte hat, liegt darin, dass der Spieler während des Erklingens des Tones den
Kontakt mit dem Klangerzeuger, der Saite, behält. In gewissen Grenzen lässt sich der
Ton durch Variieren des Tastendrucks modulieren (»Bebung«, Vibrato). Auch lässt
sich durch die Intensität des Tastendrucks die Lautstärke in gewissen, engen Grenzen
beeinflussen. Diese Eigenschaft des Clavichords soll Bach geschätzt haben.
Durch seinen leisen Ton eignet sich das Clavichord als Übungsinstrument im inti-
men, häuslichen Umfeld, nicht als Konzertinstrument. Beliebt war es im Zeitalter des
empfindsamen Stils. Jakob Adlung (dt. Musikschriftsteller, 1699-1762) schreibt über das
Clavichord: »Zum Lernen ist ein Clavichord das beste Clavier; ja auch zum Spielen,
wenn jemand die Manieren nebst dem Affecte recht vorstellen will. [. . . ] Bei der Lehre
soll billig ein Clavichordien-Pedal darunter gestellt werden.«3
Die Option, eine Pedalklaviatur unter ein Tasteninstrument zu stellen, gab den Or-
ganisten die Möglichkeit, sich ihre schwierige Übesituation (Gebundenheit an den
Kirchenraum, Notwendigkeit von Kalkanten zur Winderzeugung bei der Orgel) zu
erleichtern. Gebräuchlich waren auch Pedalcembali und sogar Pedalflügel (noch Schu-
mann schrieb Skizzen, Fugen und Studien für Pedalflügel).

3 Zitiert nach ebd., S. 158.
126
7.3 Gezupfte Saiten: das Cembalo
7.3 Gezupfte Saiten: das Cembalo

Das Cembalo (ital. Clavicembalo, aus lat. clavis, Taste und cymbel, Zimbel, ist ein Kiel-
instrument (auch Kielflügel genannt). Bei Kielinstrumenten werden die Saiten nicht
angeschlagen und berührt (Tangentenmechanik), sondern gezupft: Die Taste hebt die
lose auf ihr stehende sog. Docke, welche sich in Führungsleisten, den Rechen, auf-
und abwärts bewegen kann. Bei der Aufwärtsbewegung greift der an der Docke (auch
»Springer« genannt) befestigte Dorn oder Kiel unter die Saite und zupft diese an. Nach
dem Loslassen der Taste fällt die Docke wieder herab. Dabei berührt der Dorn die
Saite ein zweites Mal, weicht nun aber nach hinten aus. Eine Feder drückt den Dorn
wieder in die Ausgangslage zurück. Am Ende der Abwärtsbewegung wird die Saite
abgedämpft.
Systematisch zählt das Cembalo daher zu den Zupfchordophonen. Der Spieler
kann die Dynamik durch den Anschlag nicht beeinflussen. Um dynamische Kontraste
erzielen zu können, bleiben folgende Möglichkeiten:
1. Beim Generalbassspiel vollgriffigere oder weniger vollgriffige Akkorde,

2. Einbau verschieden lauter Register, auch auf mehreren Manualen,
3. An- oder Abregistrieren von Fußtonlagen,
4. Einschalten des Lautenzuges, einer zusätzlichen Dämpfung der Saiten.
Wegen des Fehlens einer Anschlagsdynamik sind also fast nur sprunghafte Wech-
sel in der Dynamik möglich, die aber immer mit einem signifikanten Wechsel der
Klangfarbe verbunden sind. Diese Art der Dynamik heißt Terrassendynamik und galt in
der historisierenden Aufführungspraxis nach dem 2. Weltkrieg lange Zeit als einzige
angemessene Form dynamischer Gestaltung von Barockmusik.
Ein Cembalo besitzt fast immer Möglichkeiten des Klangfarbenwechsels durch Regis-
ter. Mit Register ist hier der im Orgelbau beheimatete Begriff gemeint, der eine Reihe von
Orgelpfeifen gemeinsamer Klangfarbe durch den Tonumfang der Klaviatur bezeichnet
(vergl. Kapitel 1.4.1 auf Seite 13)1 . Im Cembalobau werden in der Regel ein bis fünf
Register (hier also Saiten- statt Pfeifengruppen, den gesamten Tonumfang des Instru-
ments abdeckend) disponiert. Entscheidend für ein Cembaloregister ist die Fußtonlage.
Im Gegensatz zum Orgelbau sind nur grundierende Fußtonlagen gebräuchlich:
8’: Äquallage, der Klang entspricht der niedergedrückten Taste.
4’: Klingt eine Oktave höher, gibt also den 2. Partialton und hellt dadurch den Klang
auf.
16’: Klingt eine Oktave tiefer, grundiert somit den Bass und verleiht dem Gesamtklang
mehr Mächtigkeit..
Die Register lassen sich durch Züge, Schübe oder Kniehebel hinzuziehen oder
abstoßen. Viele Cembali besitzen 2 Manuale. Eine typische, wenngleich nicht durch
historische Vorbilder legitimierte Disposition ist:
Untermanual: 16’ und 8’, dieser ggf. mit Lautenzug
Obermanual: 8’ und 4’, ggf. Lautenzug, der 8’ ist gern klanglich und/oder dynamisch
vom Untermanual differenziert.
Beide Manuale können durch eine sogenannte Koppel verbunden werden: Dazu wird
oft die Klaviatur ein Stück verschoben, wodurch ein Tastenanschlag des Untermanuals
die Obertaste mit bewegt (dies ist die Bauweise als Schiebekoppel).
1 Davon zu unterscheiden sind die Register, die man beispielsweise auf Blasinstrumenten oder der
Stimme kennt, also Tonhöhenbereiche mit charakteristischen, innerhalb des »Registers« vergleichbaren
klanglichen Eigenschaften.
127
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16. Jahrhundert 17. Jahrhundert Bach-Zeit
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Abbildung 7.2: Der Tonumfang des Cembalos
Bei den Cembaloinstrumenten sind verschiedene Bauformen zu unterscheiden, die

im folgenden betrachtet werden sollen.
7.3.1 Cembalo bzw. Kielflügel

Das klassische Cembalo ist in Flügelbauweise gebaut. Die Spielmechanik läuft parallel
zu den Saiten. Das Instrument hat zwei Stege, einen geraden hinter dem Stimmstock
und einen geschwungenen am hinteren Rand des Rahmens. Falls das Instrument
Register in 4’ - Lage besitzt, gibt es für diese einen eigenen Steg, da die 4’-Saiten im
Prinzip die halbe Länge haben. Wegen seiner mächtigen Klangabstrahlung ist der
Kielflügel für große Räume (Opernhäuser, Kirchen, Konzertsäle) geeignet.
Der Tonumfang des Cembalos wurde im Laufe der Jahrhunderte erweitert (Abbil-
dung 7.2).
Das Cembalo hatte seine Blütezeit zwischen 1400 und 1800. Danach wurde es vom
Fortepiano verdrängt. Im Zuge des Historismus nach 1920 wurde es wiederentdeckt
und sogar von Komponisten des 20. Jahrhunderts mit Werken bedacht, teils in neobaro-
cker Kompositionsweise, teils mit eigenen Erfindungen für das Instrument.
7.3.2 Spinett
Beim Spinett verlaufen die Seiten schräg zur Klaviatur, was gegenüber der Kielflü-
gelbauweise Platz spart. Es ist daher ein Instrument für den Hausgebrauch, welches
typischerweise nur ein Register (8’) hat. Die dreieckige Form und das Fehlen von
Registerzügen sind die Erkennungsmerkmale des Spinetts.
7.3.3 Virginal
Der Begriff kommt vom lat. virga, »Stab«, »Docke«.1 Die Saiten laufen wie beim Cla-
vichord senkrecht zur Klaviatur. Das Instrument besitzt zwei Stege und hat dadurch
einen grundtönigeren Klang als z. B. das Spinett. Zugeklappt konnte es als Möbelstück
dienen.
Im England des 16.-18. Jahrhunderts war das Virginal das Hauptinstrument der
Musik für Tasteninstrumente. Die wichtigste Quelle ist das Fitzwilliam Virginal Book,
eine zwischen 1610 und 1615 entstandene Sammlung. Die Virginalisten (z. B. Bull, Byrd,
Gibbons, Morley) entwickelten maßgeblich die instrumental-idiomatische Schreibweise
für Tasteninstrumente.
128
7.4 Hammermechanik und Pianoforte

Die Bezeichnung Klavier, ursprünglich Clavier, kommt vom lateinischen clavis, Schlüssel.
Als claves wurden im Mittelalter auch die Tonbuchstaben bezeichnet, die teilweise auf
die Tasten geschrieben wurden. Clavier steht bis in die Barockzeit für Tasteninstrumente
selbst und bei Cembali oder Orgeln mit mehreren Manualen auch für ein einzelnes
Manual (z. B. in der Spielanweisung à 2 Claviere).
In der modernen Sprechweise meint Klavier im engeren Sinne das Tasteninstrument
mit aufrechten Saiten, auch Pianino oder im Englischen Upright Piano genannt, im
weiteren Sinne alle Bauformen des Hammerklaviers, insbesondere den Flügel.
Die Klaviere sind wie das Clavichord Chordophone mit angeschlagenen Saiten. Sie
werden im Gegensatz zu diesem jedoch mit Hämmern angeschlagen. Die Hämmer sind
mit Filz belegt und müssen die Saite umgehend wieder freigeben (zurückprallen), um
sie nicht abzudämpfen. Klaviere sind daher bundfrei wie das Cembalo, und sie waren
von Anfang an auch hinsichtlich der Klangstärke dem Kielflügel ebenbürtig. Mit dem
Clavichord andererseits verbindet das Klavier die (nunmehr deutlich erweiterte) Fähig-
keit zur dynamischen Differenzierung. Die Erfindung des Hammerklaviers war genau
dadurch motiviert, die Vorzüge von Clavichord und Cembalo in einem Instrument
zu vereinen und das zu einer Zeit, als die Verfeinerung der Dynamik, insbesondere
die Möglichkeit des Crescendos und Decrescendos und damit die Überwindung der
Terrassendynamik, stilbildend wurde.
Die Erfindung des Klaviers wird im Allgemeinen dem Florentiner Bartolomeo Cristo-
fori (1655–1732) zugeschrieben und auf das Jahr 1709 datiert.1 Er stellte damals sein
Gravicembalo col piano e forte vor. Cristofori entwickelte eine spezielle Mechanik, die
Cristofori-Mechanik: die Taste ist in ihrer Mitte drehbar gelagert. Beim Anschlag greift
eine Stoßzunge den Hammer nahe seines Drehpunktes an und schleudert ihn gegen die
Saite. Die Übertragung des Anschlags auf den Hammer erfolgt durch einen einmaligen
Impuls; einen Teil des Weges zur Saite legt der Hammer also ohne Verbindung zur
Taste und damit zum Spieler zurück.2
Johann Andreas Silbermann (1712–1783) hat die Grundform der sogenannten »deut-
schen Mechanik« oder auch »Wiener Mechanik« ersonnen. Dabei ist der Hammer auf
der Taste montiert, auf der sog. Gabel. Der Hammerstiel greift mit dem »Schnabel«
unter die »Prellzunge«. Nach dem Kontakt des Hammers mit der Saite weicht die
Prellzunge zurück und gibt den Weg für den Rückfall des Hammers frei. Der Vorteil
der deutschen Mechanik liegt darin, dass die Taste nicht nur angestoßen wird, sondern
permanent Kontakt mit dem Hammer hat. Eine geringere Bauhöhe ermöglichte den
Bau sog. Tafelklaviere.3 Man erkennt die deutsche Mechanik daran, dass die Hämmer
in Richtung des Spielers angeordnet sind. Die Vorteile der deutschen bzw. Wiener
Mechanik sind
• Zuverlässigkeit,
• leichter, perlender Anschlag ist möglich,
• heller und klarer Klang.
Die Musik Haydns, Mozarts und Czernys rechnet mit der Wiener Mechanik. Diese
drei Komponisten haben die gefällige Spielart der Wiener Mechanik und die damit
verbundene Klangästhetik geschätzt.4 Den Anforderungen des mit Beethoven aufkom-
1 vergl. Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 330 ff.
2 Ebd., S. 331 ff.
129
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Beethoven ab 1817 Heute Bösendorfer Imperial
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Abbildung 7.3: Der Tonumfang des Pianoforte
menden romantischen Klangideals (Dynamik, energiegeladenes Klavierspiel) hielt die

Wiener Mechanik jedoch nicht stand. Sie erlaubt auch nicht das schnelle Repetieren,
das die heutige, sog. Englische Mechanik ermöglicht. Die Firma Bösendorfer hat noch
zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Wiener Mechanik gebaut.1 Heute jedoch findet sie
im Klavierneubau (nicht Nachbau) keine Verwendung.
Die englische Mechanik ordnet die Hämmer wieder weg vom Spieler an. Der Hammer
wird über eine Stoßzunge in Richtung Saite geschleudert; die Taste ist also wieder ohne
ständigen Kontakt mit dem Hammer. Eine für die Klaviertechnik besonders wichtige
Erfindung ist der Repetierschenkel. Er ermöglicht ein erneutes Anschlagen nach nur
halbem Auslösen der Taste.
Durch den Tastendruck wird zugleich die Dämpfung der Saite aufgehoben, bis die
Taste wieder vollständig freigegeben ist. Das rechte Pedal hebt die Dämpfung komplett
auf. Dadurch entstehen zwei Effekte:
1. Alle Saiten klingen weiter (Legatopedal-Funktion).

2. Alle Saiten können resonieren, wodurch sich auch die Klangfarbe ändert.
Das linke Pedal ist ein Pianopedal und hat beim Flügel und beim Pianino unter-
schiedliche Auswirkung:
• Beim Flügel verschiebt es die Hämmer dergestalt, dass von den drei oder zwei
Saiten eines Tones nur noch eine angeschlagen wird. Im Notentext wird dies als
una corda (»eine Saite«) vermerkt; die deutsche Vorschrift ist mit Verschiebung.
• Beim Klavier (Pianino) führt es die Hämmer etwas näher an die Saiten, so dass
der Anschlagsweg kürzer wird, was ebenfalls den Ton etwas dämpft.
Das Prolongationspedal (das mittlere Pedal großer Flügel) lässt ausschließlich die
gerade angeschlagenen Saiten weiterklingen.
Ein wichtiger Unterschied zwischen Flügel und Pianino liegt für den Spieler in einem
anderen Anschlagsgefühl. Beim Flügel liegen die Hämmer waagerecht, wodurch sich
ihr Gewicht beim Tastendruck stärker vermittelt.
Der Tonumfang des Klaviers hat sich seit Beethoven deutlich ausgeweitet. Um 1800
(früher und mittlerer Beethoven) betrug er C1 -c3 , was die Klassiker des Öfteren dazu
zwang, in Reprisen die Oktavlagen zu verändern. Später konnte Beethoven einen
Umfang von C1 –c4 verlangen.
Das heutige Klavier hat einen Umfang von A2 bis c5 . Der größte Flügel der Firma
Bösendorfer, der Bösendorfer Imperial, hat die Sub-Kontra-Oktave voll ausgebaut, also
C2 –c5 . Die Tasten unterhalb A2 sind dabei eingeschwärzt, um die Spieler nicht zu
irritieren. Wenn man für C die Frequenz 66 Hz ansetzt, so liegt das Sub-Kontra-C mit
130
ca. 16 Hz unterhalb der Hörschwelle von 20 Hz, d. h. wir nehmen seine Tonigkeit nur
über das Partialtongemisch wahr.1
Der moderne Konzertflügel hat einen Metallrahmen, der den Zug von ungefähr 200
Saiten aufnehmen muss. Dies entspricht einer Zugkraft von 16-20 Tonnen (dem Gewicht
eines Einsenbahnwaggons).2 Entscheidend für den Flügelklang ist der Resonanzboden
aus Fichtenholz. Dies ist das Element, das am schnellsten altert. Bei Flügeln, die
höchsten Ansprüchen genügen müssen, sinkt die Klangqualität durch die klimabedingte
Abnutzung des Resonanzbodens bereits nach nur 10 Jahren.
Im Flügel und im Pianino sind die Saiten kreuzbespannt. Die tiefen Tasten haben
eine Saite, höhere Basssaiten zwei und das übrige Instrument drei Saiten pro Taste. Die
Basssaiten sind umsponnen.
7.4.1 Die Inharmonizität der Klaviersaiten

Die Steifigkeit einer Saite führt dazu, dass die harmonischen Teiltöne geringfügig zu
hoch klingen (siehe dazu auch Seite 41). Dieses Phänomen ist besonders stark bei dicken
und kurzen Saiten, also in der Bass- und Diskantlage des Klaviers. Die Inharmonizität
weist dabei über den gesamten Tonraum gesehen Unstetigkeiten auf:
• Die Basssaiten sind umsponnen, Diskantsaiten nicht.

• Die Saitenquerschnitt ändern sich nicht kontinuierlich mit der Länge, sondern
diskret (es stehen nicht beliebig viele Saitentypen bzw. -querschnitte zur Verfü-
gung).
Ein weiteres Problem besteht darin, dass im Laufe eines Klavierlebens die Inharmoni-
zität variiert. Die das Phänomen der Inharmonizität erzeugt einige Erschwernisse beim
Klavierstimmen:
• Es kann nicht einfach eine mathematisch korrekte gleichschwebende Temperatur

gelegt werden. Temperieren per Stimmgerät würde die Eigenheiten des speziellen
Instruments nicht berücksichtigen.
• Oktaven sind wegen der Inharmonizität der Saiten leicht zu groß zu nehmen. Es
kann nicht gleichzeitig sowohl der Grundton der tieferen Saite mit seiner Oktave
rein gestimmt und der erste Teilton der tieferen Saite als Prime mit der höheren
Saite schwebungsfrei gehalten werden.
Während jeder Cembalist sein Instrument selbst stimmen können sollte, ist Pianisten
dies versagt. Neben der Inharmonizität gibt es noch zwei weitere Hindernisse, die
einem einfachen Stimmvorgang im Wege stehen:3
• Anders als beim Cembalo besteht ein Ton aus mehreren Saiten, die bundrein
gestimmt werden müssen.
• Die Stimmwirbel benötigen winzige Bewegungen bei hohen Bedienkräften und
dürfen beim Stimmen nur gedreht werden, nicht gebogen, was nur bei handwerk-
licher Erfahrung gelingt.
1 Der gleiche Effekt tritt auch bei Lautsprechern auf, deren Frequenzgang deutlich oberhalb der Hör-
schwelle beginnt.
2 Ebd., S. 352.
3 Vergl. dazu die ausführliche Darstellung in ebd., S. 349 ff.
131
7.4.2 Das Klavier im Orchester

Das moderne Klavier wird als Orchesterinstrument erst im 20. Jahrhundert etabliert.
Strawinsky konzipierte sein Ballett Petruschka ursprünglich als Klavierkonzert. Dies
ist auch in der Ballettfassung noch erkennbar. Strawinsky versteht es, das Klavier als
perkussives Instrument in den Orchesterklang zu integrieren und ihm klangfarbliche
und musikalische Aufgaben zuzuweisen, die tatsächlich nur von diesem Instrument
geleistet werden können.
7.5 Die Orgel

Neben der Funktion als sakrales Instrument und als Soloinstrument kommt die Orgel
im Orchester als Continuoinstrument in der Barockzeit zum Einsatz, dann erst wieder in
großen symphonischen Werken des 19. und 20. Jahrhunderts (z. B. Strauss, Zarathustra,
Alpensymphonie.) In der Systematik der Instrumente bildet die Orgel ein Zwitterwesen:
Von der Klangerzeugung her ist sie ein Blasinstrument, im Hinblick auf die Spieltechnik
gehört sie zu den Tasteninstrumenten. Moderne Orgeln besitzen
• einen Motor zur Erzeugung von Wind, der über diverse Kanäle zu den Teilwerken
der Orgel geführt wird, zu sog. Tonkanzellen, auf denen die Pfeifen tastenweise
angeordnet sind,
• einen Spieltisch (oder Spielschrank, wenn im Gehäuse eingebaut) mit mehreren
Manualen und dem Pedal sowie den Registerzügen zur Auswahl der Register
(Klangfarben),
• die Spieltraktur, welche die Tastendrücke zu den Pfeifenventilen leitet, meist
mechanisch ausgeführt,
• die Registertraktur, welche die Register zieht (aktiviert) oder abstößt (stumm-
schaltet), häufig elektrisch ausgeführt,
• das Pfeifenwerk.
Jedem Manual (Einzelklaviatur) und dem Pedal sind in der Regel einzelne Werke
zugeordnet, z. B. Hauptwerk (in jeder Orgel vorhanden), Brustwerk, Schwellwerk,
Pedalwerk usw. Den Werken kommt von altersher eine jeweils eigene Charakteristik
zu.1
Die Winderzeugung erfolgte früher über Bälge, die durch Muskelkraft gefüllt wurden.
Organisten konnten also nicht ohne Assistenten, die sog. Kalkanten, spielen. Heute
übernehmen Elektromotoren die Windversorgung.
7.5.1 Die Klangerzeugung

Es gibt zwei verschiedene Arten von Orgelpfeifen:
1. Lippen- oder Labialpfeifen,

2. Zungen- oder Lingualpfeifen.
Die Labialpfeifen machen den Hauptbestand des Pfeifenwerks aus. Ca. 90% aller
Register sind Labialpfeifen.
1 So ist das Hauptwerk deutlich »gravitätischer« als beispielsweise ein »Brustwerk« oder ein »Positiv«.
132
7.5 Die Orgel
Die Labialpfeifen
Eine Labialpfeife funktioniert nach dem Prinzip der Blockflöte (siehe Kapitel 5.1 auf
Seite 87). Man kann sie sich als Rohr vorstellen, das an einem Ende spitz zuläuft: mit
diesem Pfeifenfuß steht die Pfeife auf dem Pfeifenstock oberhalb der Kanzelle, welche die
Pfeife mit Wind versorgt. Oberhalb des Pfeifenfußes ist der eigentliche Pfeifenkörper
aufgelötet. Gegenüber dem Unterlabium ist in ihm das Oberlabium eingedrückt. Da-
zwischen, über dem Kernspalt, befindet sich eine Öffnung, der sog. Aufschnitt. Der
Mechanismus der Tonerzeugung ist derselbe wie bei Blockflöten und Querflöten.
Labialpfeifen sind meist aus Metall, in der Regel aus einer Legierung aus Blei
und Zinn, dem sogenannten Orgelmetall. Außerdem gibt es Holzpfeifen. Diese sind
naheliegenderweise quadratisch, nicht rund.
Labialpfeifen haben ungefähr1 die Länge der halben Wellenlänge. Gedeckte Pfeifen
(sog. Gedackte) besitzen wiederum davon die halbe Länge (also ca. 1/4 Wellenlänge).
Sie unterdrücken allerdings die geradzahligen Teiltöne.
Labialpfeifen folgen der Temperaturänderung im Raum (vergl. Kapitel 1.2.3 auf
Seite 5). Die Lingualpfeifen weisen diese Temperaturabhängigkeit nicht auf. Dadurch
verstimmen sich die beiden Pfeifenarten bei jeder Änderung der Raumtemperatur
gegeneinander. Man stimmt dann die Lingualpfeifen nach, weil diese handwerklich
leichter handhabbar sind und ihre Anzahl normalerweise erheblich kleiner ist.
Die Lingualpfeifen
Lingualpfeifen (auch Rohrwerke genannt) funktionieren nach dem Prinzip der Rohrblatt-
instrumente. Auch sie sind in ihrem Aufbau zweigeteilt. Äußerlich auffallend ist der
Aufsatz oder Becher. Wie bei Labialpfeifen ist seine Länge näherungsweise proportional
zur Tonhöhe. Jedoch bestimmt die Becherlänge die Tonhöhe keineswegs, vielmehr
(zusammen mit seiner Form) die Klangfarbe2 .
Eine Zungenpfeife besteht aus der Nuss oder dem Kopf. Die Nuss passt luftdicht in
den Stiefel, der wiederum auf der Kanzelle sitzt und den Wind durch die Stiefelbohrung
aufnimmt. Aus der Nuss ragt nach unten in den Stiefel die Kehle hinein, eine nach oben
offene Röhre mit einem seitlich eingefrästen, länglichen Schlitz. Auf diesem Schlitz liegt
die Zunge auf. Sie kann üblicherweise die Kehle luftdicht abschließen. Allerdings ist sie
im Ruhezustand leicht nach außen gewölbt und gibt damit den Weg für den Luftstrom
durch die Nuss in den Schallbecher frei. Mit Hilfe einer Stimmkrücke kann die freie
Länge der Zunge eingestellt werden. Dies reguliert die Tonhöhe: je kürzer der freie Teil
der Zunge, desto höher die Pfeife (analog zur Saitenlänge bei Saiteninstrumenten).3
Der Wind strömt durch die vorgewölbte Zunge in die Kehle. Weil durchströmende
Luft einen Unterdruck erzeugt, wird die Zunge auf die Kehle gezogen, die dadurch ver-
schlossen wird. Damit verschwindet der Unterdruck, die elastisch zurückschwingende
Zunge gibt die Öffnung in der Kehle wieder frei und der Zyklus wird erneut durchlau-
fen. Die Zunge gerät also in periodische Schwingungen, die vom als Resonanzkörper
wirkenden Becher verstärkt werden.
1 Von der sog. »Mündungskorrektur« abgesehen.
2 Die Länge steht gleichwohl in einem definierten Verhältnis zur Frequenz der Pfeife. Zungenpfeifen
einer bestimmten Tonhöhe sind zumeist ähnlich lang wie gedackte Pfeifen der gleichen Frequenz.
3 Die Länge der Zunge beeinflusst nur bei sog. harten Zungen die Tonhöhe. Dies ist bei den Metallzungen
der Fall, die in Orgelregistern verwendet werden. Rohrblattinstrumente (Klarinette, Oboe, Fagott) haben
sog. weiche Zungen. Deren Schwingung regt die Luftsäule zu Schwingungen in der Eigenfrequenz des
akustischen Rohrs an. Die Eigenfrequenz der Blätter spielt dabei für die Tonhöhe keine Rolle.
133
Die Stimmung der Lingualpfeifen ist weitaus weniger temperaturabhängig als die der
Labialpfeifen. Allerdings ist durch die Methode der Stimmung (Verkürzung der Zunge
mittels Stimmkrücke) eine Zungenpfeife generell weniger stabil als eine Labialpfeife,
d. h. Zungenregister verstimmen in sich relativ schnell. Da zudem eine Orgel nur
relativ wenige Zungenregister besitzt, stimmt man lieber diese als die Labialpfeifen.
Außerdem ist das Beistimmen der Zungenpfeifen technisch weniger anspruchsvoll als
das Traktieren der Lingualpfeifen und von den Organisten selbst zu bewältigen.1
7.5.2 Synthetische Klangfarben

Die Einzigartigkeit der Orgel besteht darin, dass sie das erste Instrument darstellte,
das synthetische Klangfarben erzeugen kann. Synthetische Klangfarben entstehen,
indem zum Klang des Grundtones künstlich Teiltöne hinzugefügt werden. Diese
Obertonregister sind vor allem durch ihre Fußtonlagen charakterisiert (vergl. dazu Seite
13), welche auf den jeweiligen Partialton verweisen. Gleichwohl können sie als eng oder
weit mensurierte Register gebaut werden (s. u.).
Im einfachsten Fall wird ein Grundtonregister (normalerweise mit der Basis 8’, der
sogenannten Äquallage) mit einem Register kombiniert, das eine Oktave höher klingt
(4’). Dies bewirkt eine Klangaufhellung. Das Hinzufügen der zweiten Oberoktave (2’)2
gibt noch mehr Helligkeit oder Glanz.
Ebenso gut kann aber auch der 3. Teilton, die Quinte (2 2/3’), zuregistriert werden.
Dies ergibt einen nasalen Klang. Der 5. Teilton (Terz, 1 3/5’) erzeugt eine eher hornartige,
dunkle, scharf definierte Klangfarbe.
Die Orgel besitzt unter dem Gesichtspunkt synthetischer Klangfarbenbildung drei
verschiedene Registerfamilien:
1. Grundregister in der Äquallage (allenfalls als 4’ eine Oktave höher oder als 16’
eine Oktave tiefer),
2. Obertonregister oder Aliquoten, welche ausschließlich zu Grundregistern zum
Zweck der Klangfärbung hinzugezogen werden können und einzeln nicht ver-
wendbar sind,
3. sowie Mixturen: hohe Aliquotregister, die mehrfach gebaut sind (beispielsweise
Oktave-Quinte-Oktave-Quinte). Mixturen repetieren, d. h. auf den tiefen Tasten
z. B. der großen Oktave haben sie hohe Oktavlagen und Fußtonlagen (etwa 1/2’
und dergl.), springen dann (etwa in der eingestrichenen Oktave) herunter (z. B.
zum 1’).
Die Klangfarbensynthese ist für die Vielfalt des Orgelklanges verantwortlich. Weniger
effizient, aber dennoch wichtig ist die nachfolgend behandelte Differenzierung nach
Bauformen und Mensuren.
7.5.3 Bauformen, Weit- und Engchor, Zungen

Hinsichtlich der Bauform besteht das Pfeifenwerk der Orgel aus vier Familien: Eng-
oder Prinzipalchor, Weitchor, Zungenstimmen und Solostimmen bzw. Streicher.
1. Der Engchor bildet die wichtigste Registerfamilie der Orgel. Seine Pfeifen heißen
daher auch Prinzipale. Die Pfeifen sind offen, meist aus Metall, eng mensuriert,
1 Beim Stimmen der Orgel ist allerdings immer die Hilfe einer weiteren Person vonnöten, welche am
Spieltisch die Tasten hält.
2 Zu einer 16’-Basis ergäbe bereits der 4’ den Partialton 4, die Doppeloktave.
134
7.5 Die Orgel
obertonreich, hell, tragfähig. Tiefe Fußtonlagen können durch Pfeifen des Weit-
chores ersetzt werden, hohe hingegen nicht: Prinzipale verschmelzen wegen ihres
Obertonreichtumes schlecht mit höher liegenden Weitchorpfeifen. Das prädesti-
niert sie für polyphones Spiel (Fugen).
2. Die Pfeifen des Weitchores sind – wie der Name vermuten lässt – weiter men-
suriert als die Prinzipale. Sie klingen flötig, grundtönig, weich, oft dunkel. Die
Pfeifen werden gerne platzsparend als Gedackte gebaut.
3. Neben der Flötenklangfarbe stellt der Weitchor die Basis für Registrierungen mit
Aliquoten bereit: weite Pfeifen können enge oder weite Pfeifen höherer Fußtonlage
über sich haben, da sie selbst eher obertonarm, aber tragfähig sind. Weitchorpfei-
fen verschmelzen stark, eignen sich daher weniger für zeichnendes, polyphones
Spiel, bieten sich aber für akkordische Begleitschichten (auch Generalbassaufga-
ben) an.
4. Zungenstimmen dienen der Verstärkung des vollen Orgelklangs (des Plenums)

oder der Führung von charakteristischen Solostimmen (Instrumentenimitationen
wie Oboe, Trompete, Krummhorn). Die Zungen können lange oder kurze Becher
besitzen.1
5. Streicher sind eng gebaute, leise, oft säuselnde Grundregister, welche den Klang
des Streicherchores des Orchesters imitieren sollen. Oft werden sie schwebend
gebaut (Voix céleste, Schwebung, Unda Maris).
6. Soloregister sind charakteristische Klangfarben, die weder rein flötigen noch prin-
zipaligen Charakter haben, z. B. die Quintadena (ein enges Gedackt, welches den
3. Teilton betont), oder die überblasend gebauten Querflöten. Viele dieser Register
eignen sich allerdings auch für mehrstimmiges Spiel.
7.5.4 Die Spielmechanik

Wird eine Taste gedrückt, so setzt sich ein kompliziertes System aus sog. Abstrakten
und Winkeln in Bewegung, die Traktur, was bewirkt, dass pro Ton (Taste) ein Ventil
unter einer Kanzelle, der sog. Tonkanzelle, geöffnet wird. Auf der Tonkanzelle stehen
alle Pfeifen aller Register bzw. Fußtonlagen, die zu dieser Taste gehören. Durch das
geöffnete Spielventil gelangt der Wind in die Tonkanzelle und von dort im Prinzip zu
den Öffnungen der Pfeifenfüße und damit in die Pfeifen.
Quer zu den Tonkanzellen stehen die Schleifen, welche den Pfeifen eines Registers
die Windzufuhr entweder ermöglichen oder sie sperren. Der Luftstrom muss mithin
zwei Barrieren passieren:
• Das Tonventil muss geöffnet sein,

• die senkrecht dazu angeordnet Registerschleife muss gezogen sein.
Die Spielmechanik und die Registerbedienung können auch elektrisch gesteuert

werden. Bei der Spieltraktur ist dies meist nachteilig (die ohnehin eingeschränkte
Möglichkeit, auf die Tongebung einzuwirken, wird weiter beschnitten). Elektrische
Registertrakturen bieten jedoch den Vorzug, die Vorauswahl (gewissermaßen Program-
mierung) von Registerkombinationen und deren Speicherung zu ermöglichen. Die
Kombinationen können dann während des Spiels auf Knopfdruck abgerufen werden.
1 Kurzbechrige Zungen heißen Regale und bilden die Grundlage für das gleichnamige Instrument Regal.
135
7.5.5 Das Werkprinzip

Orgeln verfügen in der Regel über mehrere Manuale und ein Pedal. Jedes Manual ist
mit einem sog. Werk verbunden, dass jeweils einen eigenen Charakter besitzt. So ist
das Hauptwerk groß und majestätisch, das Schwellwerk (durch Jalousien verschließbar,
damit Dynamik ermöglichend) oft farbenreich-»romantisch«, das Brustwerk »spitz und
scharf«, das Positiv1 der kleine Gegenpart des Hauptwerks usw. Das Pedal hat die
größten Pfeifen und dient hauptsächlich der separaten Darstellung des Basses (und hat
zu diesem Zwecke stets Register in 16’-Lage, bei großen Orgeln auch 32’).
1 Positiv ist auch die Bezeichnung für eine kleine, einmanualige, pedallose, tansportable Orgel (ähnlich
dem bereits erwähnten Regal), die vor allem dem Generalbassspiel dient.
136
8 Zupfinstrumente
Im Orchester findet sich aus der Familie der Zupfinstrumente vor allem die Harfe.
Die Laute wurde sowohl solistisch wie auch als Begleit- und Generalbassinstrumente
verwendet. Die Gitarre tritt in der »klassischen« Musik hauptsächlich als Soloinstrument
in Erscheinung.
8.1 Die Harfe

Hornbostel und Sachs klassifizieren als Harfen alle Instrumente, deren Saiten senkrecht
zum Resonanzkasten stehen. Die Harfe ist eines der ältesten Instrumente überhaupt.
Unabhängig von der sonstigen Bauweise besitzen alle Harfen einen Korpus (den
Resonanzkasten), den geschwungenen Hals mit dem Mechanikbogen, den Kopf und
die Vorderstange. Bei Pedalharfen läuft durch die Vorderstange ein System von Ab-
strakten (Verbindungsdrähten), welche die Stellung der Pedale im Pedalkasten an den
Mechanikbogen weitergibt. Bei den modernen Pedalharfen befinden sich auf beiden
Seiten der Harfe Pedale, rechts 4 (Es, Fes, Ges und As) und links 3 (Des, Ces und B).
Harfen sind üblicherweise diatonische Instrumente. In der Renaissance (Monteverdi)
wurden chromatische Harfen verwendet (sog. Doppelharfen).1 Sie wurden als Generalbass-
instrumente eingesetzt, konnten sich wegen der erschwerten Spieltechnik jedoch nicht
durchsetzen.
Um die mit der diatonischen Stimmung verbundenen Einschränkungen zu umgehen,
erfanden um 1660 in Tirol Volksmusiker die Hakenharfe. Diese Harfen besitzt Haken,
die an die Saite angreifen konnten und sie dadurch um einen Halbton verkürzten,
also erhöhten. Um die umständliche Bedienung der Haken von Hand zu erleichtern,
entwickelte der Bayer Georg Hochbrucker (ca. 1670–1763) eine Harfe mit 5 Pedalen.
Jedes Pedal konnte eine Saite in allen Oktavlagen zugleich um einen Halbton erhöhen.
Wird in einem Abschnitt in C-dur beispielsweise zur Oberquinttonart G-dur moduliert,
so lässt sich mit einem Fußtritt das F zum Fis verändern.
Die Einfachpedalharfe wurde in verschiedenen Tonarten gebaut bzw. gestimmt. Der
eigentliche Durchbruch der Harfe als vollwertiges Orchesterinstrument geschah aber
mit der Entwicklung der Doppelpedalharfe durch Sébastien Érard (1820). Die Pedale
dieses Instruments können in zwei Positionen einrasten, so dass eine Erhöhung um
einen Halbton oder einen Ganzton möglich ist.
Die Bewegung eines Pedals wird über ein Abstraktensystem in der Vorderstange
an einen Mechanismus mit zwei Reihen von Drehscheiben weitergeführt. Diese sitzen
unterhalb der Stimmwirbel und ermöglichen die Verkürzung der Saiten um ein oder
zwei Halbtöne.
Die moderne Harfe steht in der Grundstimmung Ces-Dur (alle Pedale oben). Man
kann sich aber die Verhältnisse besser verdeutlichen, wenn man von der Stellung
1 Vergl. dazu und zu den folgenden Ausführungen Briner: Reclams Musikinstrumentenführer, S. 305 ff.
137
8 Zupfinstrumente
ausgeht, bei der alle 7 Pedale einmal niedergetreten sind. Dann steht das Instrument in
C-Dur. Von dort aus können alle Töne
• einmal erniedrigt werden (zu Tönen mit Z),

• einmal erhöht werden (zu Tönen mit \).
Nicht möglich sind ] und [. Auch ist direkte Chromatik schwer ausführbar. In
modernen Partituren wird die Stellung der Pedale genau vorgeschrieben.
Die moderne Harfe hat 47 Saiten mit einem Tonumfang von Ces1 bis gis4 . Die
C-Saiten sind rot, die F-Saiten blau eingefärbt.
Effekte durch enharmonische Identität von Saiten
Durch die Möglichkeit der Umstimmung lassen sich interessante Effekte erzeugen. Zum
einen ein Tremolo, durch enharmonische Identität zweier Nachbarsaiten (Bisbigliando,
Abbildung 8.1). Zum anderen besteht die Möglichkeit, die siebentönigen diatonischen
Skalen auf Sechs-, Fünf- oder sogar gewisse Vierklänge zu reduzieren. Diese können
{
dann im Arpeggio durch das ganze Instrument verwendet werden. Auf besonders
einfache Weise lassen sich so verminderte Septakkorde erzeugen (Abbildung 8.2).
{
& ∑
bw
? #w
Harfe
& ∑
{
Harfe #w bw
Abbildung 8.1: Bisbigliando
?
{
& bw bw bw bw bw bw ∑
bw
& bw bw bw bw bw ∑
& w #w nw #w bw bwbw w bw
w
w
w
w w
& #w nw #w bw w bw
ww
w w w
w
Abbildung 8.2: Verminderter Septakkord auf der Harfe
Ein weiterer wichtiger Spieleffekt ist das Flageolett. Es funktioniert wie auf Streichin-
strumenten auch. Gebräuchlich ist nur das Oktavflageolett.
Im Orchester sind die Harfen häufig paarweise eingesetzt. Wagner schreibt im
Siegfried sogar 6 Harfen vor, deren Einsatz schon aus Platzgründen zumeist illusorisch
ist. In der sinfonischen Dichtung Vysehrad setzt Smetana zwei Harfen ein, welche die
Stimmung einer mittelalterlichen Burg (Minnegesang zur Harfe?) beschwören sollen.
8.2 Die Gitarre

Die Geschichte der Gitarre beginnt mit dem walisischen Crwth, der seit dem 6. Jahrhun-
dert nachweisbar ist. Zunächst ein Zupfinstrument wurde er seit dem 10. Jahrhundert
gestrichen. Neben Spielsaiten besaß er auch Bordunsaiten.
138
8.2 Die Gitarre
In den Mittelmeerländern entwickelte sich parallel dazu die Vihuela,1 ein Instrument
mit 5 bis 7 Saitenpaaren oder Einzelsaiten. Insofern als sie Saitenpaare aufweist, ist sie
der Laute verwandt, allerdings mit dem für Gitarren typischen 8-förmigen Korpus mit
Zargen und Schallloch. Es gab drei Untergruppen der Vihuela:
Vihuela de arco: gestrichene Vihuela, insofern Vorläuferin der Gambe.
Vihuela de penola: eine mit Plektrum angeschlagene Vihuela.
Vihuela da mano: das Gitarreninstrument der spanischen Kunstmusik im 15. und
16. Jahrhundert, mit der Hand angeschlagen.
Die moderne Gitarre ist die vom Spanier Antonio de Torres (1817–1892) geschaffene
Spanische Konzertgitarre. Ihr Korpus ist 8-förmig geschwungen. Decke und Boden sind
flach und bündig mit den Zargen gearbeitet. In der Decke befindet sich das kreisförmige
Schallloch. Die Saiten verlaufen vom Wirbelkasten aus über den Sattel am oberen Ende
des Griffbretts. Über das Griffbrett und das Schallloch gehen die Saiten auf dem Korpus
zum Querriegel, wo sie befestigt sind. Der Querriegel ist Steg und Saitenhalter in einem.
Er überträgt auch die Schwingungen der Saiten auf den Korpus, weshalb er breiter als
erforderlich gestaltet ist.2
Die Saiten der Gitarre sind heutzutage üblicherweise aus Nylon. Die tiefste Saite ist
als großes E gestimmt, die obere Saite als e1 . Dazwischen liegen zwei Quarten und der
{
e-moll-Dreiklang in Oktavlage. Die gemischte Stimmung in Quarten und einer großen
Terz ist für das Akkordspiel vorteilhaft.
w
w
&
‹ w
&
2 Quarten+e-moll-Dreiklang
w w
& w
‹ w w w
4 4 4 3+ 4
Abbildung 8.3: Stimmung und Tonumfang der Gitarre
Die Gitarre wird im oktavierenden Violinschlüssel notiert (oder oktavtransponierend

im üblichen Violinschlüssel). Sie ist ein Saiteninstrument mit Bünden. Der Tonumfang
ist E–h2 (maximal 19 Bünde auf der höchsten e1 -Saite). Die Töne werden gegriffen,
indem die Finger der Greifhand die Saiten zwischen den Bünden niederdrücken. Die
Bünde erfüllen zwei Aufgaben:
1. Genaue Definition des oberen Schwingungsknotens der verkürzten Saite (was

bei der leeren Saite der Sattel bewirkt). Dadurch kann die gezupfte Saite länger
nachklingen als beim direkten Kürzen der Saitenlänge durch den Finger, der die
Saite zugleich abdämpfen würde.
2. Die Bünde legen zugleich die temperierte Tonhöhe fest.
Jeder Bund erhöht den Ton um einen Halbton, das ist 17/18tel der Saite,3 was
in hinreichender Näherung dem temperierten Halbton entspricht. Der zweite Bund
verkürzt die Länge vom 1. Bund zum Querriegel wiederum um 17/18tel usw. Dadurch
wird der Abstand zwischen den Bünden nach oben hin zunehmend enger.
Die Gitarre kann als Melodieinstrument, sogar als polyphones Instrument, vor allem
aber in der U-Musik als Akkordinstrument eingesetzt werden. Sie übernimmt dann
2 Ebd., S. 260 ff.
3 Ebd., S. 262.
139
8 Zupfinstrumente
eine ähnliche Funktion wie das Generalbassinstrument zur Barockzeit. Es gibt auch eine
spezielle Akkord-Griffschrift für Gitarrenanfänger. Dabei sind die Saiten nebeneinander
aufgeführt, dazu die (ersten) Bünde. Eine leere Saite wird durch einen weißen Kreis, ein
gegriffener Bund durch einen schwarzen Kreis angedeutet. »x« bedeutet Auslassung
der Saite, ein Bogen den Barréegriff.
Für einfache Akkorde wird dabei die Stellung und Lage des Akkordes vernachlässigt.
Jede Saite bekommt den am leichtesten zu erreichenden Ton. Das einfachste Beispiel ist
der E-Dur Akkord (siehe Abbildung 8.4).
w w
E E-7(¨5) D7(#9)
w bw
& #w
w
w w
w #w
w
w
w
w
Abbildung 8.4: Gitarren-Akkord- bzw. Griffsymbole
Eine wichtige Spielerleichterung ist der Kapodaster. Damit kann man die Saiten
dauerhaft ab einem bestimmten Bund abklemmen, also verkürzen, und damit das
Instrument als Ganzes höher stimmen. Er bildet gewissermaßen einen künstlichen
Barréegriff, hindert aber den Spieler keineswegs daran, weiterhin die Technik des
Barréegriffs auf den so verkürzten Saiten einzusetzen.
8.3 Die Laute

Die Laute war in der Renaissance das wichtigste Musikinstrument überhaupt, ähnlich
universell wie heute das Klavier. Sie unterscheidet sich von der Gitarre in mehrfacher
Hinsicht:
1. Der Korpus ist bauchig und zargenlos ausgeführt, in der Form einer halben Birne.
Er ist aus etlichen Spänen zusammengesetzt.
2. Der Wirbelkasten ist nach hinten abgeknickt.
3. Es werden Darmsaiten verwendet.
4. Die Saiten sind als Chöre angelegt, d. h. mit Ausnahme der höchsten Saite sind
alle Saiten doppelt vorhanden.
Die Stimmung ist ähnlich wie im Falle der Gitarre eine gemischte Quart-/Terz-
{
Stimmung. Jedoch ist die Zahl der möglichen Stimmungen groß. Die wichtigsten sind
die A- und G-Stimmung1 (nach der tiefsten Saite, vergl. Abbildung 8.5).
& w w w w
? w w w w w
w w w
Abbildung 8.5: Die wichtigsten Lautenstimmungen
140
8.3 Die Laute
Merke: Die Anordnung links in Abbbildung 8.5 auf der vorherigen Seite entspricht
der Gitarre, wobei die untere Quarte fehlt, dafür oben eine Quarte angefügt wird.
Die Anzahl der Saiten war nicht genormt. Bei der 7-chörigen Laute beispielsweise
sind die unteren 6 Chöre doppelchörig; die obere Saite ist einchörig angelegt. Insgesamt
gibt es also 13 Saiten. Die Bünde reichen für die oberen Chöre weiter als für die
unteren. Dort behinderte der Korpus das Erreichen der höchsten Bünde,1 die deswegen
weggelassen wurden. In der französisch-englischen Lautentabulatur wird jeder Bund
mit einem Kleinbuchstaben benannt (a zeigt die leere Saite an, b den ersten Bund usw.).
Die Tondauern werden mit herkömmlichen Halsungen festgelegt (vergl. Abbildung 8.6
und 8.7).2
r j r j
a c e a f e e
c e f e c e
g
a
e a c e e
{
Abbildung 8.6: Französisch-englische Lautentabulatur
#
& œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ
#œ
?# œ œ œ œ
œ œ
Abbildung 8.7: Übertragung
8.3.1 Die Erzlauten bzw. Theorben und der Chitarrone

Die Theorben haben einen verlängerten Hals mit zwei Wirbelkästen. Der eine für die
kürzeren Saiten ist abgeknickt, der zweite aufrecht. Theorben wurden im Zuge der in
{
Italien aufkommenden Nuove Musiche (Giulio Caccini, 1551–1618), der Monodie oder
Seconda Prattica eingesetzt, was in die barocke Generalbasspraxis einmündete.
& w w
w
Bordungsaiten Kontra-D bis D Griffsaiten
? w w
~ ~ ~ ~ ~ w w w
~ ~ ~
Abbildung 8.8: Eine Theorbenstimmung
Die Theorbe besitzt typischerweise (aber keineswegs genormt) 8 Griffsaiten und

weitere 8 Bordunsaiten.3 Die Bordunsaiten konnten nicht gegriffen werden, da sie für
die Greifhand unerreichbar unten am Griffbrett und teilweise auch außerhalb dessen
verliefen. Die unteren Basssaiten waren diatonisch angeordnet, konnten und mussten
daher auch nicht abgegriffen werden. Die Theorben waren meist einchörig, konnten als
theorbierte Lauten auch Doppelsaiten besitzen. Das italienische Pendant zur Theorbe
heißt Chitarrone.
3 Michels (Hrsg.): DTV Atlas Musik, Bd. 1, S. 43.
141
8 Zupfinstrumente
8.4 Die Mandoline

Die Mandoline ist eine Nachfolgerin der Laute. Der Umriss ihrer äußeren Form erinnert
entfernt an eine »Mandel«. Sie ist mit Stahlseiten bespannt, die mit einem wiederum
mandelförmigen1 Plektrum gespielt werden. Bei der klassischen neapolitanischen Mando-
line, die seit ca. 1750 nachweisbar ist,2 findet sich ein lautenähnlich gewölbter Korpus.
Daneben gibt es die vor allem in der Folklore verwendete Flachmandoline (portugiesische
und amerikanische Mandoline,3 eher gitarrenartig in der äußeren Form).
Die vier Doppelsaiten der Mandoline sind exakt wie die Saiten der Violine gestimmt.
Jedoch besitzt das Instrument 17 Bünde, wodurch der Tonumfang nach oben bis a3
reicht (nach unten natürlich durch die G-Saite begrenzt). Die Mandoline wird vor allem
als Melodieinstrument eingesetzt. Lange Töne werden durch Tremoli gehalten.
Seit 1900 findet die Mandoline in der artifiziellen Musik Beachtung. Gustav Mahler
hat sie in seiner 7. und 8. Sinfonie eingesetzt, ebenso die Komponisten der zweiten
Wiener Schule und der Avantgarde.

2 Ebd., S. 195.
3 Ebd., S. 195.
142
9 Übungsaufgaben zur Akustik und zur
Partiturkunde
Die mit (*) markierten Aufgaben sind kaum im Kopf zu lösen; ein Taschenrechner oder
eine Tabellenkalkulation sind vonnöten.
9.1 Aufgaben zur Frequenz- und Intervallberechnung

Bei den folgenden Aufgaben wird die Schallgeschwindigkeit (sofern benötigt) mit
m
343 sec angenommen.
1. Wie lang sind näherungsweise eine offene und eine gedackte Orgelpfeife, welche
Töne der Frequenz 343 Hz hervorbringen?
2. Welche Frequenz hat ein Ton mit der Wellenlänge 3,43 m?
3. Sie befinden sich in einem großen Konzertsaal 34 m vom Solisten (angenommen eine
Geigerin) entfernt. Mit welcher Verzögerung (gegenüber dem optischen Eindruck)
erreicht Sie der Ton, wenn eine Saite der Violine gezupft wird?
4. Zwei Orgelpfeifen haben die Länge 2,00 m und 2,10 m. Wie viele Schwebungen pro
Sekunde werden hörbar, wenn beide zugleich erklingen?(*)
5. Welche Frequenz benötigt eine Orgelpfeife, die gegen eine höher gestimmte, die
den Kammerton (440 Hz) gibt, zweimal in der Sekunde schweben soll? Um wieviele
mm unterscheiden sich – theoretisch – die beiden Pfeifen in der Länge?(*)
6. Notieren Sie die Partialtöne 2, 3, 5, 7, 8, 10 und 12 vom D (große Oktave) aus.
7. Welche Frequenz bildet eine (reine) große Sexte über einem Ton von 300 Hz?
8. Welche Frequenz bildet eine reine Quarte unter einem Ton von 400 Hz?
9. Welche Frequenz hat der große Ganzton über einem Ton von 800 Hz, welcher der
kleine Ganzton darüber?(*)
10. Welches Intervall bilden zwei Töne der Frequenz 600 Hz und 400 Hz?
11. Gegeben sei ein Ton der Frequenz 6000 Hz. Liegt ein Ton, der eine Duodezime
(Quinte über Oktave) höher ist, noch innerhalb des Hörbereichs des Menschen?
143
9 Übungsaufgaben zur Akustik und zur Partiturkunde
9.2 Aufgaben zu den Tonsystemen

1. Was versteht man unter dem pythagoräischen Komma?
2. Berechnen Sie die Intervallverhältnisse (als Brüche) in der pentatonischen Skala

(c1 = 1, die Oktave c2 folglich 12 ) im pythagoräischen Tonsystem.
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w w w
1 2/1
3. Berechnen Sie analog die Intervalle (als Brüche) des Hexachordum naturale (c1 = 1)
in der reinen Stimmung.
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w w w
1 2/1
4. Wie ist das Intervallverhältnis der kleinen Sekunde zwischen f und e in der reinen
Stimmung? Wo gibt es diese Form des Halbtons in der Partialtonreihe?
5. Berechnen Sie das syntonische Komma, als Bruch und als Dezimalzahl (ausrechnen
des Bruchs mit Taschenrechner oder dergl.).(*)
6. Berechnen Sie das Verhältnis von großem und kleinem Ganzton (Bruch, nicht
ausrechnen). Wie bezeichnet man dieses Intervall?
7. Drei reine, große Terzen ergeben übereinander geschichtet keine Oktave (c-e-gis-his).
Den Unterschied nennt man kleine Diesis. Berechnen Sie den Zahlenwert.(*)
8. Analog bezeichnet man als große Diesis den Unterschied zwischen vier kleinen
Terzen und der Oktave. Berechnen Sie auch diesen Zahlenwert.(*)
9. Wie muss man in der mitteltönigen Stimmung verfahren, damit vier Quinten
übereinandergeschichtet eine reine Durterz ergeben? Was bedeutet dies für die
beiden Ganztöne, welche die Durterz ausfüllen?
√
10. Der temperierte Halbton hat die Größe 12 2. Berechnen Sie auf dieser Basis
a) die Größe der temperierten Quinte und vergleichen Sie diese mit der reinen
Quinte,
b) jeweils die Größe der temperierten Dur- und Mollterz und vergleichen Sie
diese mit der reinen Dur- bzw. Mollterz. Was bedeutet dies für unsere Hörge-
wohnheiten, wenn wir ein Ensemble hören (z. B. ein Streichquartett), das in
reiner Stimmung musiziert?(*)
144
9.3 Aufgaben zu den C-Schlüsseln und den transponierenden Instrumenten
9.3 Aufgaben zu den C-Schlüsseln und den

transponierenden Instrumenten
1. Notieren Sie die folgende Tonreihe im Altschlüssel.
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& w &
w
¢B
°
2. Notieren Sie die folgende Tonreihe im Tenorschlüssel.
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& bw w &bw B
nw
w
B
¢
3. Übertragen sie die folgende Violastimme für eine »dritte Violine« (wie bisweilen
in Laienorchestern anzutreffen). Dort, wo der Tonumfang der Violine nach unten
überschritten wird, bearbeiten Sie die Stimme (Oktavtransposition oder pausieren
° ##c
lassen).
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4. Schreiben Sie die folgende Violoncellostimme für Violine um.
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5. Schreiben Sie die Stimme der Oboe für eine Klarinette in B um (Vorzeichnung
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. . . .
anpassen).
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Oboe & œ nœ œ œ . J
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Klarinette in B c
145
6. Übertragen Sie die Fagottstimme für Horn in F (ohne Vorzeichnung notiert). Welche
Töne des Horns sind in der Partialtonreihe enthalten (Ordnungszahl angeben) und
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daher ohne Ventile darstellbar?
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Fagott J ˙ B
3
Horn in F & 4
7. Erstellen Sie einen Klavierauszug zur nachfolgend wiedergegebenen Kammermu-

sikpartitur.
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Klarinette in A & J
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Horn in F
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Viola
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Klavier
∑ ∑ ∑ ∑
146
9.4 Instrumente in Partituren bestimmen

Aufgabe 1
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Aufgabe 2
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Aufgabe 3
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Aufgabe 4
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150
Literatur
Auhagen, Wolfgang/Reuter, Christoph: Musikalische Akustik. Laaber 2014

Bekker, Paul: Das Orchester – Geschichte, Komponisten, Stile. Kassel 1989
Blume, Friedrich (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel 1949-1986
Breuer, Hans: dtv-Atlas zur Physik. Band 1. München 1987
Briner, Ermanno: Reclams Musikinstrumentenführer. 3. durchges. u. verb. Aufl.
Stuttgart 1998
Brockhaus-Verlag: dtv-Lexikon. In 20 Bänden. Mannheim 1992
Brüderlin, Rene: Akustik für Musiker. Regensburg 1978
Dahlhaus, Carl/Eggebrecht, Hans Heinrich/Oehl, Kurt (Hrsg.): Brockhaus Rie-
mann Musiklexikon. 1995
Deutsche Gesellschaft für Akustik e. V.: Akustische Wellen und Felder - DEGA-
Empfehlung 101. Berlin 2006
Dickreiter, Michael: Musikinstrumente. 7. Auflage 2007. Kassel 1987
Ders.: Partiturlesen – ein Schlüssel zum Erlebnis Musik. überarb. Nachauflage 2010.
Wien 1997
Draeger, Hans Heinz: Instrumentenkunde. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik
in Geschichte und Gegenwart (MGG). Bd. 6. Kassel 1949-1986, Sp. 1288–1295
Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach – Die Kantaten. 11. Aufl. 2013. Kassel 1999
Elste, Martin/Baines, Anthony: Lexikon der Musikinstrumente. Stuttgart, Weimar
2010
Erpf, Hermann: Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde. Wien 1959
Finscher, Ludwig/Blume, Friedrich: Die Musik in Geschichte und Gegenwart -
allgemeine Enzyklopädie der Musik : 21 Bände in zwei Teilen. 2. vollständig neu
bearbeitete Ausgabe. Kassel 2008
Hornbostel, Erich Moritz von/Sachs, Curt: Systematik der Musikinstrumente. Ein
Versuch. In: Zeitschrift für Ethnologie 4 und 5 (1914), 36ff.
Kunitz, Hans: Instrumentenbrevier. Wiesbaden 1982
Lasso, Orlando di: Cantiones Duum Vocum. Nicolai Henrici, 1605. München 1577
Lowell, Dick/Pullig, Ken: Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston 2003
Michels, Ulrich (Hrsg.): DTV Atlas Musik. 18. Auflage 1998. München 1977
Pierce, John R.: Klang mit den Ohren der Physik. Heidelberg 1985
Stauder, Wilhelm: Einführung in die Akustik. 4. Auflage. 1976
Valentin, Erich: Handbuch der Musikinstrumentenkunde. vollst. neubearb. Aufl.
Regensburg 1986
Winkler, Klaus (Hrsg.): Die Physik der Musikinstrumente. Heidelberg 1992
151
Personen- und Werkregister
A Ouvertüre zu Egmont . . . . . . . . 59 f.
Adlung, Jakob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Sinfonie Nr. 1 . . . . . . . . . . 77, 107 f.
Sinfonie Nr. 2 . . . . . . . . . . . . . . . 100
B Sinfonie Nr. 3 . . . . . . . . . . . . . . . 113
Bach, Carl Philipp Emanuel Sinfonie Nr. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Orchestersinfonien . . . . . . . . . . 107
Sinfonie Nr. 5 . . . . . . . . . . 105, 114
Bach, Johann Christian
Sinfonie Nr. 6 . . . . . . . . . . . . . . . 114
Sinfonia op. 9 Nr. 2 . . . . . . . 50, 107
Sinfonie Nr. 7 . . . . . . . . . . . . . . . 116
Bach, Johann Sebastian . 35, 49, 56, 58,
Sinfonie Nr. 9 105, 114, 116, 119 f.
62, 71, 96, 126
Actus tragicus . . . . . . . . . . . . . . . . 88 f. Sonate Es-dur op. 81a Les Adieux
Brandenburgische Konzerte . . . 56 . . . . . . . . . . . . . 70
Brandenburgisches Konzert Nr. 1 Violinkonzert D-dur . . . . . . . . . 116
. . . . . . . . . . . . 55, 71 Berg, Alban
Menuett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Lulu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Brandenburgisches Konzert Nr. 2 Berlioz, Hector . . . . . . . . . 92, 114, 118 f.
. . . . . . . . . . . . . 77 Grande Messe des Morts . . . . 82, 114
Die Kunst der Fuge . . . . . . . . . . . 26 Symphonie fantastique . 97, 101, 121
Johannespassion . . . . . . . . . . . . . . 65 Bernoulli, Daniel . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Arie Ach, mein Sinn . . . . . . . . . 49 Bizet, George
Kantate BWV 6 . . . . . . . . . . . . . . . 58 L‘Arlesienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Kantate BWV 68 Also hat Gott die Blümel, Friedrich . . . . . . . . . . . . . . 74, 78
Welt geliebt . . . . . . . . . . . . . . . 82 Böhm, Theobald . . . . . . . 90, 92, 99, 103
Kantate BWV 95 . . . . . . . . . . . . . . 96 Boulez, Pierre
Arie Ach, schlage doch bald . . . 45 Le marteau sans maitre . . . . . . . . 124
Matthäuspassion Brahms, Johannes . . . . . . . . . . . . . . . 114
Komm, süßes Kreuz . . . . . . . . . . 65 Britten, Benjamin
Sonate C-dur für Violine solo BWV
Serenade für Tenor, Horn und Or-
1005 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
chester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Trauermusik BWV 118, O Jesu Christ,
Bruckner, Anton . . . . . . . . . 84, 108, 114
meins Lebens Licht . . . . . . . . . 82
Sinfonie Nr. 5
Weihnachtsoratorium
2. Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Kantate Nr. 1, Bereite dich, Zion
. . . . . . . . . . . . . 106 Sinfonie Nr. 7 . . . . . . . . . . . . . . . 114
Kantate Nr. 2, Eingangschor 96 Sinfonie Nr. 8 . . . . . . . . . . . . . . . 114
Kantate Nr. 4 . . . . . . . . . . . . . . . 71 Sinfonie Nr. 9 . . . . . . . . . . . . . . . 114
Bahms, Johannes . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Buffet, Louis-Auguste . . . . . . . . . . . . 104
Beethoven, Ludwig van . 37, 59, 82, 97, Bull, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
113, 116, 129 f. Buxtehude, Dietrich
Wellingtons Sieg . . . . . . . . . . . . . . 119 Kantate Alles, was ihr tut . . . . . . 56
Missa Solemnis . . . . . . . . . . . . . . . 37 Byrd, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
152
C L
Caccini, Giulio Lasso, Orlando di
Nuove Musiche . . . . . . . . . . . . . . . 141 Cantiones duum vocum . . . . . . 26
Cristofori, Bartolomeo . . . . . . . . . . . 129 Ludwig XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Czerny, Carl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Ludwig XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Lully, Jean Baptiste . . . . . . . 71, 93, 106
D Alcidiane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Debussy, Claude . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
La Mer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 M
Denner, Johann Christoph . . . . . . . . 98 Mahler, Gustav . . . . . . . . . 114, 119, 142
Didymos aus Alexandria . . . . . . . . . 17 Mendelssohn Bartholdy, Felix . . . . 114
Dräger, Hans Heinz . . . . . . . . . . . . . . 25 Ein Sommernachtstraum . . . . . . . . 85
Dukas, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Messiaen, Oliver
Dvorak, Antonin Turangalila-Sinfonie . . . . . . . . . . . 124
9. Sinfonie Aus der Neuen Welt . 84 Miller, Glenn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Monteverdi, Claudio . . . . . . . . . . . . . 137
E Moritz, Carl Wilhelm . . . . . . . . . . . . . 84
Ellis, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Morley, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Erard, Sébastien . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Mozart, Wolfgang Amadeus . . 35, 54,
56 f., 59, 77, 95, 98, 100, 113, 129
F
Die Entführung aus dem Serail . 119
Faber, Daniel Tobias . . . . . . . . . . . . . 126
Arie des Osmin . . . . . . . . . . . . . . 35
Fourier, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 9
Die Zauberflöte . . . . . . . . . . . . . . . 124
Franck, César . . . . . . . . . . . . . . . 108, 114
Arie des Monostratos . . . . . . . 92
Friedrich Wilhelm II. . . . . . . . . . . . . . 59
Die Zauberflöte . . . . . . . . . . . . . . . 82
G Don Giovanni . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Gabrieli, Giovanni . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Hornduos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Gibbons, Orlando . . . . . . . . . . . . . . . 128 Oboenkonzert . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Glasunow, Alexander Offertorium Inter Natos Mulierum
Konzert für Altsaxophon . . . . 103 KV 72 . . . . . . . . . . . . . . . . . 54, 82
Goethe, Johann Wolfgang von . . 53, 60 Quartett D-dur KV 575 . . . . . . . 60
Requiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
H Serenade Gran Partita . . . . . . . . 100
Händel, Georg Friedrich . . . . . . . . . . 98 Sinfonie A-dur KV 201 . . . . . . . 108
Messiah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Sinfonie G-dur KV 199 . . . . 51, 107
Hampel, Anton Joseph . . . . . . . . . . . 72 f. Sinfonie g-moll KV 183 . . . . . . . 73
Haydn, Joseph . . . . . . . . . . . 51, 108, 129 Muris, Johannis de . . . . . . . . . . . . . . 125
Kaiserquartett . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Mustel, Auguste . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Londoner Sinfonien . . . . 100, 113
Militärsymphonie . . . . . . . . . . . 119 O
Preußische Quartette . . . . . . . . . 59 Oehrler, Oskar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Sinfonie Nr. 50 . . . . . . . . . . . . . . . 35 P
Sinfonie Nr. 99 . . . . . . . . . . . . . . 108 Praetorius, Michael . . . . . . . . . . . 55, 126
Heckel, Johann Adam . . . . . . . . . . . 104 Puccini, Giacomo
Heckel, Wilhelm . . . . . . . . . . . . . . 98, 105 Tosca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Helmholtz, Hermann von . . . . . . . . . 43 Pythagoras von Tarent . . . . . . . . . . . . 16
Hindemith, Paul . . . . . . . . . . . . . . 56, 114 Périnet, Etienne-Francois . . . . . . . . . . 78
Hochbrucker, Georg . . . . . . . . . . . . . 137
Hornbostel, Erich Moritz von . 25, 41, R
137 Rachmaninow, Sergej . . . . . . . . . . . . 119
153
Ravel, Maurice . . . . . . . . . . . . . . . 14, 114 Die Meistersinger von Nürnberg

Bolero . . . . . . . . . . . . . . . . 14, 96, 103 Vorspiel zum 1. Aufzug . . . . . 32
Ma mère l’Oye . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Parsifal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Siegfried . . . . . . . . . . . . . . . . 109, 138
S Tannhäuser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Sachs, Curt . . . . . . . . . . . . . . . 25, 41, 137 Tristan und Isolde . . . . . 97, 101, 109
Saint-Saens, Camille Vorspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Danse Macabre . . . . . . . . . . . . . . . 123 Webern, Anton
Karneval der Tiere . . . . . . . . . . . . 123 Fünf Sätze für Streichquartett . 47
Sattler, Christian Friedrich . . . . . . . . 81 Wöggel, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Sax, Adolphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Scheidt, Samuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Z
Tabulatura nova . . . . . . . . . . . . . . . 26 Zelter, Carl Friedrich . . . . . . . . . . . . . 53
Schönberg, Arnold
Gurrelieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Pierrot Luinaire . . . . . . . . . . . . . . . 114
Schubert, Franz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Schumann, Robert . . . . . . . . . . . . 75, 114
Skizzen, Fugen und Studien für Pe-
dalflügel . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Shakespeare, William . . . . . . . . . . . . . 85
Silbermann, Johann Andreas . . . . . 129
Smetana, Friedrich
Vysehrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Stadler, Anton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Stölzel, Heinrich . . . . . . . . . . . . . . . 74, 78
Strauss, Richard . . . . . . . . 109, 114, 119
Also sprach Zarathustra . . 124, 132
Eine Alpensymphonie . . . . . . 98, 132
Elektra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Salome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Sinfonia Domestica . . . . . . . . . . . . . 96
Strawinsky, Igor
L’Histoire du Soldat . . . . . . . . 80, 114
Le Sacre du Printemps . . 80, 93, 105,
114, 118, 122
Petruschka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
T
Torres, Antonio de . . . . . . . . . . . . . . . 139
Tschaikowsky, Peter . . . . . . . . . . 92, 119
Der Nussknacker
Ouverture miniature . . . . . . . . . 58
Tanz der Rohrflöten . . . . . . . . . . 92
V
Vivaldi, Antonio
Die vier Jahreszeiten . . . . . . . . . . 45
W
Wagner, Richard . . 80, 85, 99, 104, 109
154
Sachregister
A Bass Drum . . . . . . . . . . . . . . . 6, 118, 121

AB-Stereophonie . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Bassbalken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Abstrakten . . . . . . . . . . . . . . . . . 135, 137 basse de violon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Abstrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Bassetthorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 ff.
Achtercharakteristik . . . . . . . . . . . . . . 23 Bassklarinette . . . . . . . . 32, 99, 109, 114
Äquallage . . . . . . . . . . . 5, 13 f., 127, 134 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 f.
Äquivalenzstereophonie . . . . . . . . . . 24 Basson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Aerophon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 68 Bassono grosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Akkolade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31, 35 Bassposaune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Akkord-Griffschrift . . . . . . . . . . . . . . 140 Bassröhre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Akkordeon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Bassschlüssel . . . . . . . . . . 27, 60, 88, 101
Akustik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Basstrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Akustischer Akkord . . . . . . . . . . . . . . 13 Bebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Akustisches Rohr . . . . . . . . . . . . . . 4, 133 Becher . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99, 133, 135
Aliquoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14, 134 f. Becken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 f., 121
Aliquotsaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 65 chinesisches . . . . . . . . . . . . . 119, 121
Altflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Crash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Altoboe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Ride . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Altposaune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 81 türkisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Altschlüssel . . . . . . . . . . . . . . . 27, 57, 96 Besen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 f.
amerikanische Trompete . . . . . . . . . . 78 Bigband . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13, 103 f.
Amplitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 7 Bisbigliando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Anblasloch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Bläserquintett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Anblasrohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Blechblasinstrumente . . . . . . . . . . . . . 68
Ansatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 87, 89 Blockflöte . . . . . . . . . . 41, 87 ff., 93, 133
Ansatzplatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Boden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Anschlag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127, 130 Böhm-Flöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Anschlagsdynamik . . . . . . . . . . . . . . 127 Böhm-Mechanik . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Ansprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Bösendorfer Imperial . . . . . . . . . . 5, 130
Applikatur . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 42, 90 Bogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Bongos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Arpeggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Bordunsaite . . . . . . . . . . . . . 42, 138, 141
Aufstrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Brass-Section . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Ausbreitungsgeschwindigkeit . . . . . 3 f. Bratsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . siehe Viola
Auslenkung . . . . . . . . . siehe Elongation Brustwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132, 136
Autograph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Bünde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 62
Bund . . . . . . . . . . . . . . . . . 45, 64, 139, 141
B Bundfreiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Bach-Trompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Barréegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 C
Bartók-Pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 C-Schlüssel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 49
155
Sachregister
CD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Doppelrohrblattinstrument 87, 93, 98

Celesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122, 124 Drehkesselpauke . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Cembalo . . . . . . 14, 25, 27, 39, 105, 107, Drehventil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75, 78
126–129, 131 Druckbauch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Cent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Druckgradientenempfänger . . . . . . . 24
Chalumeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98, 100 Druckknoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 f.
Chitarrone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Drum Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118, 121
Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . 18, 22, 31, 140 f. Durchbrochene Arbeit . . . . . . . . . . . 108
Chorbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Dynamik . . . . . . . . . . . . . . 22, 50, 88, 127
Chordophon . . . . . . . . . 25, 39, 125, 129 Dynamikumfang . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Chorton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Chromatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 E
Clarinblasen . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 76 f. Einfachpedalharfe . . . . . . . . . . . . . . . 137
Clarinregister . . . . . . . . . . . . . . . . 98, 100 Einfachrohrblatt . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
claves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Elektrophon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Clavichord . . . . . . . . . . . 39, 125 f., 128 f. Elongation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 6, 22
bundfreies . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Engchor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
gebundenes . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Englische Mechanik . . . . . . . . . . . . . 130
Clavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Englischhorn . . . . . . . . 29, 32, 96 f., 114
Clipping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10, 22 Ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
col legno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Erzlaute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
colla parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
con sordino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 F
Conga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Fagott . 27, 31 f., 35, 37, 80, 85, 87, 92 f.,
Cor de chasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 100, 104–107, 109, 113 f., 133
Cornet à piston . . . . . . . . . . . . . . . 80, 114
Buffet-Fagott . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Cornetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Fass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Corno da caccia . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 f.
Fell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Cowbell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Flageolett . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 ff., 138
Crash-Becken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
künstliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Crwth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Notation klingend . . . . . . . . . . . . 46
D Flautando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Dämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45, 78 Flauto dolce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Dämpfung . . . . . . . . . . . . . . 45, 127, 130 Flauto traverso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Darmsaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Flöte . 5, 31 f., 35, 37, 87 ff., 91, 93, 107,
Daumenaufsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 109, 113, 120, 135
Decke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Flügel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104, 128–131
Diatonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Flügelhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Flûte à bec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Digitaltechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Formanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 39
Dirigierparitur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Fortepiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Diskantschlüssel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Fourieranalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 9
Disposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Französischer Violinschlüssel 27, 45, 89,
Docke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 f. 96
Doppelgriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44, 51 Frequenz . . . . . . . . . 3–8, 15 f., 20 f., 133
Doppelharfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Doppelhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76, 85 Fuß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Doppelpedalharfe . . . . . . . . . . . . . . . 137 Fußmaschine . . . . . . . . . . . . . . . . 118, 121
Doppelrohrblatt . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Fußtonlage . . . . . . . . . . . . 13 f., 127, 135
156
Sachregister
G Intonation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6, 12
Gabelgriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88, 90 Inventionsbogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Gambe . . . . . . . . . . . . . . 41, 44, 62, 64–89 Inventionshorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Ganzinstrument . . . . . . . . . . 68, 81, 84 f. Inventionstrompete . . . . . . . . . . . . . . . 78
Gedackt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133, 135
Generalbass 35, 49, 105, 107, 125, 127, J
135 f., 140 f. Jagdhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 f., 96
Generalbasszeitalter . . . . . . . . . . . 31, 88 Janitscharenmusik . . . 92, 113 f., 118 ff.
Geräusch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Gitarre . . . . . . . . . . 39, 45, 104, 138–141 Jazztrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78, 80
Glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Glocken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 K
Glockenspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 f. Kalkant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126, 132
Gong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Kammermusik . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 97
Griffbrett . . . . . . . . . . . . . 42, 47, 139, 141 Kammerton . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 f., 16
Griffsaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Kanzelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133, 135
Grundregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Kapodaster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Kehle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
H Kehlkopfregister . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Hakenharfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Kernspalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 f., 133
Halbinstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 f. Kielflügel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 f.
Hals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 64, 141 Kielflügelbauweise . . . . . . . . . . . . . . 128
Hammer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Kirchentrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Hammerklavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Klangfarbe 2 f., 5, 7 f., 23, 45, 108, 127,
Hammermechanik . . . . . . . . . . . . . . . 129 130, 132–135
Harfe . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 31, 39, 137 f. Klappenhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Hauptmikrophon . . . . . . . . . . . . . . . 5, 22 Klappenmechanik . . . . . . . . . . . 90 f., 97
Hauptwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . 132, 136 Klarinette . . . 8, 13, 29, 31 f., 35, 37, 77,
Heckelphon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 98 80, 87, 92, 98–101, 103, 105, 108,
Hertz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 113 f., 133
Hi Hat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Klaviatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 f., 132
Hilfslinie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Klaviaturglockenspiel . . . . . . . . . . . . 124
Hölzern Glächter . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Klavier . . . . . . 14, 25, 30 f., 39, 104, 106,
Hörbereich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 128–132, 140
Holzblasinstrumente . . . . . . . . . . . . . 87 Klaviernotation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Horn . . 12, 29, 32, 35, 37, 68–78, 85, 98, Komma
100, 107 ff., 113 f. pythagoreisches . . . . . . . . . . . 16, 20
Hornbostel-Sachs-Systematik . . 25, 64 syntonisches . . . . . . . . . . . . . . . . 18 f.
Hornquinten . . . . . . . . . . . . . . . . . 70, 107 Kommafalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Horntuben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Kontrabass . 14, 27, 41, 44–47, 49 f., 59,
62 ff., 80, 114, 123
I Flageolett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Idiophon . . . . . . . . . . . . . . 25, 115, 120 ff. Solostimmung . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Inharmonizität . . . . . . . . . . . 10, 41, 131 Kontrabassklarinette . . . . . . . . . . . . . . 99
Instrumentenfamilie . . . . . . . . . . . 29, 88 Kontrabasstuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Intensitätsstereophonie . . . . . . . . . . . 23 Kontrafagott . . . . . . 32, 105 f., 106, 114
Interferenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6, 24 Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Intervall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 15 Kopfstück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Intervallberechnung . . . . . . . . . . . . . 15 f. Koppel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Kornett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69, 80
157
Sachregister
Kornett à piston . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Kesselmundstück . . . . . . . . . . . . . 69

Korpus . . . . . . . . . . . . . 42, 44, 137, 139 ff. Trichtermundstück . . . . . . 69 f., 73
Krummhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93, 135
Kugelmikrophon . . . . . . . . . . . . 21, 23 f. N
Kurbelpauke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Nierencharakteristik . . . . . . . . . . . . . . 23
Nierenmikrophon . . . . . . . . . . . . . 21, 23
L Notenlinie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Labialpfeife . . . . . . . . . . . . 5, 87 f., 132 ff. Nuss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Labium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Nylon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Latenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Laufzeitstereophonie . . . . . . . . . . . . . 24 O
Laute . . . . . . . . . . . . . . . . 26, 39, 64, 140 f. Oberlabium . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87, 133
Lautentabulatur . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Oberstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Lautenzug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Oberstück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Legatopedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Oberton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 f.
Lingualpfeife . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 132 ff. Obertonregister . . . . . . . . . . . . . . . 14, 134
Liniensystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Obertonreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Lira da braccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Oboe . . . . . . . . 29, 31, 35, 37, 50, 57, 82,
Logarithmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 87, 92, 95, 95, 96, 97 f., 100, 103,
logarithmische Skala . . . . . . . . . . . 6 105 f., 113, 133, 135
Low Interval Limits . . . . . . . . . . . . . . . 13 Wiener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Luftdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Oboe da caccia . . . . . . . . . . . . 27, 82, 96
Oboe d’amore . . . . . . . . . . . . . . . 45, 95 ff.
M Oktavidentität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Mallets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122, 124 Oktavlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Mandoline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Oper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97, 113
Manual . . . . . . . . 96, 127, 129, 132, 136 Ophikleide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Marimbaphon . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 ff. Orchester . . . 6, 14, 22, 25 f., 50, 59, 62,
Maschine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 80, 92, 95, 97, 100, 103, 105, 107,
Maschinenpauke . . . . . . . . . . . . . . . . 116 114, 118 f., 122, 125, 132, 137 f.
Mechanik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Orchestertutti . . . . . . . . . . . . . siehe Tutti
Mechanikbogen . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Ordnungszahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Mehrfachgriffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Orgel 5 f., 13 f., 25 f., 68, 87 ff., 91 f., 96,
Membranophon . . . . . . . . . . . . . . 25, 115 105 f., 108, 126, 129, 132–136
Mensur . . . . . . . . . . 32, 69, 76 f., 80, 134 Werke . . . . . . . . . . . . . . . . siehe Werk
Mezzosopranschlüssel . . . . . . . . . . . . 57 Orgelmetall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Mikrophon . . . . . . . . . . . . . . . . . 6, 21, 23 Orgelpfeife . . . . . . . . . . . . . . . 5, 8, 69, 87
Richtcharakteristik . . . . . . . . . 21, 23 gedackte . . . . . . . 8, 13, 69, 99, 133
Mikrophonanordnung . . . . . . . . . . . . 22 Orgelregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 13
Mischpult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 ORTF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Mitte-Seiten-Technik . . . . . . . . . . . . . . 23
Mixtur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 P
Monochord . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 125 f. Parameter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Monodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Partialton 6 ff., 12, 40, 76 f., 89, 99, 120,
Monokompatibilität . . . . . . . . . . . . . 23 f. 133 f.
Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Partialtonreihe 8–18, 29 f., 68, 70, 72, 80
mp3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Partialtonspektrum . . . . . . . . . . . . . . . 15
Mündungskorrektur . . . . . . . 4, 87, 133 Partialtöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Mundloch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Partitur . . . 26 f., 29–32, 49, 85, 89, 138
Mundstück . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 69, 99 Dirigierpartitur . . . . . . . . . . . . . . . 27
158
Sachregister
Studienpartitur . . . . . . . . . . . . . . . 27 Quartventil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Partituranordnung . . . . . . . 30 ff., 37, 72 Querflöte . . . . . . . . . . . . . 87–92, 133, 135
deutsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 72 Querriegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
französische . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Quintade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 135
italienische . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Quintenstimmung . . . . . . . . . . . . . . . 116
Partiturspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Pauke . 31, 35, 76 ff., 108, 113, 115–118, R
120 Rauschabstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Schlägel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Rauschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Pedal . . . . . . . . 14, 126, 130, 132, 136 ff. Rechteckschwingung . . . . . . . . . . . . . . 9
Pedalcembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Reed-Section . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Pedalflügel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Regal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 f.
Pedalharfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Register 13 f., 30, 60, 91, 93, 95, 100, 103,
Pedalklaviatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 127 f., 132 f., 135 f.
Pedalpauke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Registertraktur . . . . . . . . . . . . . 132, 135
Pedalton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81, 85 Repetierschenkel . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Pedalwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Repetition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Periodendauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Resonanz: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Pfeife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6, 132–135 Resonanzboden . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Pfeifenfuß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Resonanzfell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Pfeifenstock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Resonanzkasten . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Phase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Resonanzkörper . . . . . 39, 123, 125, 133
Phasengeschwindigkeit . . . . . . . . . . . . 3 Resonanzlöcher . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Pianino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 ff. Resonanzröhren . . . . . . . . . . . . . . . . 123 f.
Pianoforte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126, 129 Resonanzsaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Pianopedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Rhythmusgruppe . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Piccoloflöte . . . . . . . . 31 f., 35, 92 f., 114 Ride-Becken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Piccolotrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Röhrenglocken . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Piston . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Rohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 45 Rohrblattinstrument . . . . . . . . . . 87, 133
Plektrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 142 Rohrwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Polsterpfeife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Rührtrommel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Polychord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Polymikrophonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 S
Pommer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 S-Rohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Posaune . . . 27, 32, 35, 37, 41, 68 ff., 76, Sägezahnschwingung . . . . . . . . . . 43, 45
80–84, 88, 104, 113 f. Sättigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Posaunenchor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Saite . . . . 15 f., 21, 40, 55, 125–131, 133,
Positiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 137–141
Prinzipal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 f. Darmsaiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Prinzipalchor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Spannung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Prinzipalregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Steifigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Programmmusik . . . . . . . . . . . . . . . . 108 umsponnene . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Prolongationspedal . . . . . . . . . . . . . . 130 Saitenhalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Pumpventil . . . . . . . . . . . . . . . . 75, 78, 80 Saiteninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Pythagoreisches Komma . . . . . . . . . . 16 Saitenlänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Saitenschwingung . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Q Saitenspannung . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 f.
Quartenstimmung . . . . . . . . . . . . . . . 116 Samplingrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Quartflageolett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Samplingtiefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
159
Sachregister
Satzvertauschung . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Stereokanal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Saxophon . . . . . . . . . . . . . . . 87, 101–104 Stereopanorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Scala decemlinealis . . . . . . . . . . . . . . . 26 Stereosignal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Schall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Stiefel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Schallbecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Stimmbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Schalldruckempfänger . . . . . . . . . 21, 24 Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 f., 29, 89
Schallfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Stimmgabel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Schallgeschwindigkeit . . . . . . . . . . . . 4 f. Stimmkrücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 f.
Schallloch . . . . . . . . . . . . . . . 42, 126, 139 Stimmstock . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43, 128
Schallschnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 f. Stimmung . . . . . . . . . . . . . 6, 32, 137, 139
Schallstärke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 mitteltönige . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 f.
Schallstück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 pythagoreische . . . . . . . . . . . . . . 16 f.
Schalltrichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 reine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 f., 18
Schallwelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 temperierte . . . . . . . . . . . 6, 20 f., 131
Schalmei . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93, 96, 98 Stimmwirbel . . . . . . . . . . . . . . . 131, 137
Schellenkranz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Stopfen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 72, 75
Schiebekoppel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Stopfventil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 f.
Schlägel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118, 123 f. Streicher (Orgel) . . . . . . . . . . . . . . . . 134 f.
Schlagfell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Streichinstrumente . . . . . . . . . . . . 39, 41
Schlaginstrumente . . . . . . . . . . . . . . . 115 Tonerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Schlagzeug . . . . . . . 31, 35, 80, 104, 114 Streichquartett . . . . . . . . . . . . . 47, 51, 59
Schleife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Stricharten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Schnarrsaite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Strohfiedel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Schneideton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Studienpartitur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Schneidetoninstrument . . . . . . . . . . . 87 Stürze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69, 75, 106
Schnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Stützmikrophon . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 22
Stufenmethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Schnellebauch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Sul ponticello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Schnelleknoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Sul tasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Schwebung . . . . . . . . . 6, 8, 21, 131, 135
Superniere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Schwellwerk . . . . . . . . . . . . . . . 132, 136
Syntonisches Komma . . . . . . . . . . . . . 18
Schwingung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 f., 45
Schwingungsbauch . . . . . . . . . . . . . . . . 7 T
Schwingungsknoten . . . . 7, 40, 46, 139 Tabulatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Scordatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Tabulatura compositora . . . . . . . . . . . 26
Seconda Prattica . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Tafelklavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Sesquialtera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Taille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Sinusschwingung . . . . . . . . . . . . 3, 6, 45 Tamtam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Snare Drum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Tangentenmechanik . . . . . 39, 125, 127
Soloregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Taste . . . . . . . . . . . 126 f., 129, 131 f., 135
Spanische Konzertgitarre . . . . . . . . 139 Tasteninstrument . . . . . . . . . . . . . 19, 125
Spektrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 f. Teilton . . . . . . 7 f., 11 ff., 21, 80, 85, 131
Spieltisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Teiltonreihe . . . . . siehe Partialtonreihe
Spieltraktur . . . . . . . . . . . . . . . . 132, 135 Temperatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 f.
Spinett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Temperierte Quinte . . . . . . . . . . . 6 f., 21
Springer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Temperierte Stimmung siehe Stimmung
Stabspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 f. Temperierter Halbton . . . . . . . . . 20, 139
Steg . . . . . . . . . . 42, 44, 47, 125, 128, 139 Tenorbassposaune . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Stereo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Tenorgambe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Stereobreite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Tenoroboe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
160
Sachregister
Tenorposaune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Viola d’amore . . . . . . . . . . . . . 39, 41, 65

Tenorschlüssel . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 60 Viola da braccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Terrassendynamik . . . . . . . . . . 127, 129 Viola da gamba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Terzventil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Viola pomposa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Theorbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Violine 15, 21, 27, 35, 41 f., 44, 47–56, 80,
Tomtom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 f. 92, 107, 114
Tonhöhe . . . . . . . . . 2, 5, 13, 29, 126, 133 Violinfamilie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Tonigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7, 15 Violino piccolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Tonkanzelle . . . . . . . . . . . . . . . . 132, 135 Violinschlüssel . . . 27, 45, 60, 93, 100 f.
Tonsystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 f. Violoncello 27, 41, 44, 46 f., 49 f., 55, 57,
Traktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 59–62, 64, 105, 107
Transponierende Instrumente 27, 29 f., Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
32 Violoncello piccolo . . . . . . . . . . . . . . . 58
Traversflöte . . . . . . . . . . . . . . . . 88 ff., 92 f. Violone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49, 62, 64
Tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51, 138 Virginal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Triangel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118, 120 Virginalisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Trio d’anches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Voix céleste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Trommel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 f. Vokalpolyphonie . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
große . . . . . . . . . . . . . . . 35, 118, 121 Vorderstange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
kleine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 f. Vortragsbezeichnung . . . . . . . . . . . . . 27
Rührtrommel . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Trommelfell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 W
Trompete 12, 29, 32, 35, 37, 68–71, 76 ff., Wagnertuben . . . . . . . . . . . . . 69, 85, 114
80, 104, 108, 113 ff., 135 Waldhorn . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 72 f., 81
Tuba . . . . . . . . . . . . . 14, 68, 81, 84 f., 114 Weitchor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 f.
Tutti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92, 107 Welle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 ff., 3, 6
stehende . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 f., 88
U Wellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Überblasen . . . 8, 87, 89 f., 93, 99 f., 103 Wellenform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 22
Übersteuerung . . . . . . . . . . . . . . . . 10, 22 Wellenlänge . . . . . . . . . . . . . 3 ff., 87, 133
Una chorda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 132, 136
Unda Maris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Wiener Horn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Unisono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 f. Wiener Mechanik . . . . . . . . . . . . . . . 129 f.
Unterstück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Windkapsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Upright Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Wirbel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Wirbelkasten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 ff.
V Wolfsquinte . . . . . . . . . . . . . . . . . 17, 19 f.
Ventil . . . . . . . . 12, 68, 74 f., 78, 85, 114 Woodblock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Ventilhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 f.
Ventiltrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 X
Verschiebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 XY-Stereophonie . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 f.
Vibraphon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 ff. Xylophon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 ff.
Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 126
Z
Vihuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Zarge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 120, 139
da mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Zunge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Zungenpfeife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
de penola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Zungenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Vingt-quatre Violons du roi . . . . . . . 57
Zungenstimmen . . . . . . . . . . . . . . . . 134 f.
Viola . 27, 31, 35, 41, 44, 47, 49 ff., 53 f.,
Zweierlogarithmus . . . . . . . . . . . . . 4, 21
56 ff.
161

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Hochschule für Musik Saar

Prof. Manfred Dings

Akustik, Partiturkunde, Instrumentenkunde

Skript zur Vorlesung im Sommersemester 2019

© 2019 Manfred Dings.

2 Systematik und Grundlagen der Partiturkunde 25

3.4.3 Der Streichquartettsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

5.7.2 Die Entwicklung des Sinfonieorchesters von der Frühklassik bis

6 Idiophone und Membranophone 115

7 Die Tasteninstrumente 125

9 Übungsaufgaben zur Akustik und zur Partiturkunde 143

Personen- und Werkregister 152

1. Finscher et al.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart - allgemeine Enzyklopä-

1.1 Die Schallübertragung durch Wellen

1. Longitudinalwellen: Schwingung der Teilchen in Ausbreitungsrichtung (einzige

1 Auhagen et al.: Musikalische Akustik, S. 44.

1.2.1 Kenngrößen für Schwingungen:

Amplitude: der Betrag der maximalen Auslenkung.

Periodendauer: die Zeitspanne zwischen zwei gleichen Phasen.

1.2.2 Kenngrößen für Wellen

Von der Ausbreitungsgeschwindigkeit (der Welle) zu unterscheiden ist die sogenannte

Die physikalischen Parameter von Tönen

1.2.3 Die Schallgeschwindigkeit und ihre Auswirkungen in der Praxis

1.2.4 Der Hörbereich des Menschen

Abbildung 1.1: Frequenzgang

als logarithmische Skala aufgetragen werden (Abbildung 1.1).

1.3 Überlagerung von Wellen

1 Dies ist die Frequenz des modernen Kammertons.

293, 665Hz ∗ 3 = 880, 995Hz ≈ 881Hz (1.5)

1.3.1 Stehende Wellen

Schwingungsknoten: dort ist die Auslenkung (die Änderung einer physikalischen

• in Pfeifen die Schnelle der Luftteilchen und der lokale Luftdruck,

Abbildung 1.2: Teiltöne

1.4 Die Partialtonreihe

Abbildung 1.3: Rechteckschwingung

Abbildung 1.4: Annäherung an eine Rechteckschwingung durch 8 Partialtöne

Abbildung 1.5: Spektrum einer angenäherten Rechteckschwingung (Partialtöne 1–15)

Abbildung 1.6: Clipping

Abbildung 1.8: Teiltonreihe Schritt 2

• Die Oktave eines Tones hat die doppelte Frequenz.

• Allgemein: Frequenz des n-ten Teiltones = Grundfrequenz * n.

• Die Ordnungszahl eines oktavierten Tones in der Teiltonreihe ist 2 * k, wenn k

• Jeder neu hinzutretende Ton hat eine ungerade Ordnungszahl.

Abbildung 1.10: Schritt 4, die vollständige Teiltonreihe

Abbildung 1.11: Low Interval Limits

Abbildung 1.12: Akustischer Akkord

• In der Diskantlage sind enge Intervalle möglich

Die Lehrbücher des Jazzarrangements lehren ausdrücklich sogenannte Low Interval

1.4.1 Fußtonlagen und synthetische Klangfarbenbildung

Merke: 8 Fuß (8’) bezeichnet die Äquallage

Abbildung 1.14: Fußtonlagen

Abbildung 1.16: Oktavidentität von Tönen, geringere Verschmelzung der Quinte

Warum wiederholt sich die Tonigkeit im Oktavabstand?

1.5 Intervallberechnung und Tonsysteme

1 9/8 81/64 4/3 3/2

Abbildung 1.17: Pythagoreische Stimmung

1.5.1 Die pythagoreische Stimmung

Ausgerechnet ergibt sich 129,746/128 = 1,013643265. Dieser Unterschied ist das

1. Die Ganztöne sind gleich groß.

Soll im pythagoreischen System oktavrein gestimmt werden, so muss eine Quinte zu

1.5.2 Die reine Stimmung

1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2/1

Abbildung 1.19: Reine Stimmung