PETER CROTON

GeneralbaE auf der

klassischen Gitarre
•
Figured bass on the
. classic.al guitar ·

BP 2175
 Peter Croton

GeneralbaB auf der klassischen Gitarre

Ein praktischer Lehrgang nach historischen Prinzipien

Figured bass on the classical guitar

A practical approach based on historical principles

Redaktion und deutsche Obersetzung von / Edited and tr~nslated into German by
THOMAS DRESCHER

AMADEUS VERLAG . BERNHARD PAULER. WINTERTHUR/SCHWEIZ

2005

AffiA06US

BP 2175 .
 INHALT

Zurn Geleit von Konrad Ragossnig . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Vorwort .......................................................... ·............ . 6

Einleitung 7
Leitlinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Zu unterschiedlichen nationalen Stilen .................................... . 9
Hinweise zur Stimmfuhrung ........................................... . 10
Zusammenfassung der Ausdrucksmittel im Continuo-Spiel .................... . 11
Teil I · Lektion 1: Note-gegen-Note; zweistimmiges Intervall-Training .................... . 12
Wie man uben sol! ................................................... . 12
Lektion 2: Dreiklange in Grundstellung und 4-3-Vorhalte ............................. . 13
Weitere Hinweise zu Stimmfuhrung und Stimmenzahl ....................... . 13
Lektion 3: »Herkulestanz" von Tilman Susato und ,,Ah, vous dirais-je maman" ........... . 16
Die Beziehung zwischen Melodiestimme und Oberstimme der Gitarre .......... . 16
Lektion 4: Sextakkorde ......................................................... . 18
6
Lektion 5: 4-Akkorde (Terzquartakkorde) ......................................... . 18
3
Lektion 6: lAkkorde (Quintsextakkorde) ......................................... . 20
Lektion 7: »Ah, vous dirais-je maman" und ,,Volta francese" von Bellerofonte Castaldi ...... . 21
Lektion 8: Die sechste Stufe, fallend und steigend ................ ·................... . 22
Lektion 9: ~-Akkorde (Quintsextakkorde) auf der Subdominante ....................... . 23
6 '
Lektion 10: 4-Akkorde (Sekundakkorde) ........................................... . 24
2
Lektion 11: ,,Entree" und ,,Sarabande" von Jean Hotteterre ............... ~ .•........... 26

Teil II· Lektion 12: tAkkorde (Sekundakkorde) auf der Tonika ......................... . 30
2
Lektion 13: Eine Folge von Moll-Septakkorden ...................................... . 31
Lektion 14: Die Vorhalte 9-8, 4-3, 7-6 und :-i .................................... •. • 32
Lektion 15: 7-6 absteigend, 5-6 aufsteigend .. .-...................................... . 34
Lektion 16: ,,Ah, vous dirais-je maman", ,,La Bergere" von Jean-Fran~ois Dandrieu und ,,Aria"
von Jacques-Christophe Naudot ........................................ . 35
Teil III · Lektion 17: -Obungen in a-moll und e-moll ................................... . 38
Lektion 18: ,,Allemande" von Robert de Visee ....................................... . 40
Lektion 19: ,,Preludio" von Arcangelo Corelli ....................................... . 42
Lektion 20: -Obungen in zusatzlichen Dur-Tonarten ................................... . 44
Lektion 21: -Obungen in zusatzlichen Moll-Tonarten .................................. . 46

Teil IV ·
1. AbschlieBende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2. Auswahl-Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Anhang
Aussetzungen aller Ubungen und Stucke 50

3
 TABLE OF CONTENTS

Foreword by Konrad Ragossnig ................................................... . 5

Preface ........................................................................ . 6

Introduction .................................................................. . 7
Guiding principles ................................................... . 8
National Styles ...................................................... . 9
Guidelines for voice-leading ............................................ . 10
General summary of the musical tools in continuo playing .................... . 11
Part I· Lesson 1: Note Against Note; Interval Training in Two Voices .................... . 12
Practicing techniques ............ ; .................................... . 12
Lesson 2: Root Position Triads and 4-3 Suspensions ................................. . 13
Further instructions for voice-leading and texture ........................... . 13
Lesson 3: "Herkulestanz" by Tilman Susato, and "Ah, vous dirais-je maman" ............ . 16
Relationship between the melody and upper voice of the guitar ................ . 16
Lesson 4: 6th Chords .......................................................... . 18
Lesson 5: !3 Chords ........................................................... . 18

Lesson 6: · gChords ........................................................... . 20

Lesson 7: "Ah, Vous dirais-je maman", and "Volta Francese" by Bellerofonte Castaldi ..... . 21
Lesson 8: The 6th Degree, Falling and Rising ...................................... . 22
Lesson 9: g Chords on the Subdominant .......................................... . 23
6
Lesson 10: 4 Chords ........................................................... . 24
2
Lesson 11: "Entree" and "Sarabande" by Jean Hotteterre ............................. . 26

Part II · Lesson 12: !2 Chords on the Tonic .......................................... . 30

Lesson 13: Sequence of Minor j7th Chords ...................................., ...... . 31
Lesson 14: Suspensions: 9-8, 4-3, 7-6 and !-i ...................................... . 32
Lesson 15: 7-6 Descending, 5-6 Ascending ......................................... . 34
Lesson 16: "Ah, vous dirais-je maman", "La Bergere" by Jean-Fran~ois Dandrieu, and "Aria"
by Jacques-Christophe Naudot ........................................ ,. . 35
Part III· Lesson 17: Exercises in a-minor and e-minor ................................. . 38
Lesson 18: "Allemande" by Robert de Visee ........................................ . 40
Lesson 19: "Preludio" by Arcangelo Corelli ........................................ . 43
Lesson 20: Exercises in Additional Major Keys ....•................................. 44
Lesson 21 : Exercises in Additional Minor Keys ..................................... . 46

Part IV · 1. Concluding Remarks .................................................. . 48

2. Select Bibliography ........................................................... . 49

Supplement
Realizations of all the exercises and pieces 50

4
 Zurn Geleit
Wie friiher, im ,,GeneralbaBzeitalter", hat das extempo-
. rierte Continuospiel auch heutzutage wieder gegeniiber
einer noch so geschickten Fixierung den Vorzug, in le-
bendiger Weise auf den Stil der begleiteten Musik, auf
das verwendete Instrumentarium, die jeweilige Beset-
zung sowie auf den Augenblick ,,vor Ort" durch die In-
spiration des Spielers eingehen zu konnen.
Diesen auf historischer Auffiihrungspraxis gewachse-
nen Aspekt legt Peter Croton aus der doppelten Erfah-
rung als angesehener Solist/Kammermusiker und Lehrer
der vorliegenden Methodik zu Grunde. Sie stellt von
Anfang an das Musizieren in den Vordergrund, die theo-
retischen Hinweise sind zum GroBteil kurz gefaBt und
von leicht verstandlicher Diktion.
Als praktischer Lehrgang vermittelt diese Publikation
die wichtigsten Grundlagen fiir das Continuospiel auf
der Gitarre: Ein wertvoller B.eitrag nicht nur fiir die
Auffiihrungspraxis zum Thema ,,Die klassische Gitarre
als GeneralbaBinstrument im barocken Ensemblespiel",
sondem vor allem auch zur Erweiterung der musikali-
schen Kenntnis einer fundamentalen Epoche abendlan-
discher Musikiibung, ein Leidaden gleichermaBen fiir
alle Gitarristen, fiir Lehrende und Studierende, fiir Aus-
bildung und Beruf.
Wien, im Mai 2004 Konrad Ragossnig
(Professor emeritus an der Universitiit fur Musik und
darstellende Kunst Wien)
Foreword
Today as in the thoroughbass era; extemporaneous
rendition of a continua part allows the player to re-
spond in a flexible way to the style of the music ac-
companied, its instrumentation, the size of the en-
semble and the inspiration of the moment-factors
which elude even the most skillfully written-out con-
tinua part.
This aspect of historical performance practice un-
derlies the methodology chosen by the highly-re-
garded soloist, chamber musician and teacher Peter
Croton. From the beginning it places active music-
making in the foreground. Theoretical aspects are
presented in a concise and easily understandable
manner.
This publication presents a practical course in the
most important fundamentals of continua playing on
the guitar: a valuable contribution not only to the
practice of playing thoroughbass in baroque chamber
music on the classical guitar, but above all to the ex-
pansion of knowledge of musical practice in a funda-
mental period in Western music-a guide for all
guitarists, for teachers and students, for educational
and professional purposes.
Vienna, May 2004 Konrad Ragossnig
(Professor Emeritus, University of Music and Per-
forming Arts, Vienna)
5
 Vorwort
Dieses Lehrbuch ist eine Einfiihrung in die Kunst des Gene-
ralba.Bspiels auf der klassischen Gitarre. Es besteht aus
Unterrichtsmaterialien, die ich in vielen Jahren fur meine
Studierenden an den Musikhochschulen in Bern/Biel und
Basel, sowie an der Schola Cantorum Basiliensis entwickelt
habe. Als ich 1984 als Dozent fur Laute nach Biel engagiert
wurde, gehorte zu meinen Verpflichtungen auch der Gene-
ralba.Bunterricht fur die klassischen Gitarristen. Dies stellte
mich vor unterschiedliche Herausforderungen. Zu meiner
Uberraschung namlich war kein passendes Unterrichtsma-
terial zu bekommen, weshalb ich nach Moglichkeiten such-
te, die historischen Prinzipien des Generalbasses auf die
klassische Gitarre zu iibertragen. Es gab ausgezeichnete Ge-
neralbaB-Lehrbiicher fur das Cembalo, die viele wertvolle
Ubungen und Stucke enthielten, aber diese waren nicht un-
bedingt geeignet fur .die klassische Gitarre. Eine weitere
Schwierigkeit lag darin, daB die meisten klassischen Gitarri-
sten, mit einem Repertoire aus funf Jahrhunderten beschaf-
tigt, nur eine oberflachliche Kenntnis von Stil und Auffiih-
rungspraxis der barocken Musik haben. Dariiber hinaus hat-
te ich selbst, obwohl ich GeneralbaB auf Laute, Theorbe und
Barockgitarre gelemt und gespielt hatte, keine Erfahrung im
Generalba.Bspiel auf der klassischen Gitarre.
Als Antwort auf diese Herausforderungen begann ich,
Ubungen, Stucke und Aussetzungen fur meine Studieren-
den abzuschreiben. Zu meiner groBen Freude entdeckte ich,
daB die klassische Gitarre ein ideales Instrument fur die Ge-
neralba.Bbegleitung ist. Ihr U mfang und ihre dynamischen
Moglichkeiten erlauben die Kombination einer klaren BaB-
linie mit vollen Harmonien und Kontrapunkt. Ich nahm hi-
storische Quellen fur Tasteninstrumente als Anregung und
adaptierte deren Ubungen fur die Gitarre. AuBerdem suchte
ich Stucke heraus, die gut fur die Gitarre verwendbar waren
und musikalisch herausfordemd fur die Studierenden. Auf
der Basis meiner jahrelangen Unterrichtserfahrung auf Lau-
te, Theorbe und Barockgitarre an der Schola Cantorum Ba-
siliensis, entwickelte ich schrittweise ein Konzept fur den
GeneralbaB auf der klassischen Gitarre, unter Einbeziehung
vieler stilistischer Elemente aus dem 17. und 18. Jahrhundert.
Dieses Lehrbuch habe ich wahrend der vergangenenJahre
mit zahlreichen Studierenden benutzt, von denen nun viele
ihre Fahigkeiten im Berufsleben einsetzen. Es ist daher all
jenen Studierenden gewidmet, deren Interesse und Enthusi-
asmus die Arbeit befliigelte, ebenso wie den vielen auBeror-
dentlichen musikalischen Partnern, die mir unschatzbare In-
spiration und Motivation gaben.
Besonderen Dank mochte ich an Dr. Peter Reidemeister
und Dr. Thomas Drescher von der Schola Cantorum Basi-
liensis richten, fur ihre Ermunterung und U nterstiitzung in
der Realisierung dieses Projekts. Ebenso mochte ich Angeli-
ka Moths, Jorg-Andreas Botticher und Oliver Holzenburg
fur ihre wertvollen kritischen Kommentare danken.
Peter Croton Basel, im Marz 2004
6
Preface
This tutor which is an introduction to the art of play-
ing figured bass on the classical guitar, is the result of
many years of developing materials for my students at
the Conservatories of Music in Bern/Biel and Basel
(Switzerland), as well as at the Schola Cantorum Basi-
liensis. When I was hired in 198-4 to teach lute at the
Conservatory of Music in Biel, one of my duties was
to teach figured bass to the classical guitar class. This
presented me with various challenges. I was expecting
to find teaching materials to use with the students, but
was surprised to discover that there was nothing avail-
able which explored the possibilities of applying his-
torical principles of figured bass to the classical guitar.
There were excellent figured bass tutors for harpsi-
chord which had many valuable exercises and pieces,
but they were not necessarily appropriate for use di-
rectly on the guitar. An additional challenge was that
most classical guitarists, playing music from five cen-
turies, have only a cursory knowledge of style and per-
formance in baroque music. Furthermore, although I
had studied and played figured bass on lute, theorbo,
and baroque guitar, I had no personal experience play-
ing figured bass on the classical guitar.
In response to these challenges I began to write
out exercises, pieces and realizations for my students.
I discovered, much to my delight, that the classical
guitar is an ideal instrument for figured bass ac-
companiment, its range and dynamic possibilities al-
lowing it to combine elements of a clear bass line,
full harmonies, and counterpoint. I used historical
keyboard sources as inspiration for exercises, adapt-
ing them for the guitar. I selected pieces which were
suitable for guitar and musically challenging to the
students. Building on my years of experience teach-
ing lute, theorbo and baroque guitar at the Schola
Cantorum Basiliensis, I gradually developed a con-
cept for realizing figured bass on the classical guitar,
incorporating many stylistic elements from the 17th
and 18th centuries.
I have used this tutor with numerous students over
the last years, many of whom are using their new
skills in their professional life. This tutor is dedicated
to those students, whose interest and enthusiasm in-
spired this work, as well as many extraordinary mu-
sicians I have performed with, from whom I received
invaluable inspiration and motivation.
I would like to give special thanks to Dr. Peter
Reidemeister and Dr. Thomas Drescher, at the Schola
Cantorum Basiliensis, for their encouragement and
support in realizing this project. I also wish to thank
Angelika Moths, Jorg-Andreas Botticher and Oliver
Holzenburg for their valuable critical commentary.
Peter Croton Basel, March 2004
 Einleitung
Die Kunst, eine musikalische Begleitung aus einer BaB-
~inie heraus zu entwickeln - unterschiedlich bezeichnet als
"bezifferter BaB", »GeneralbaB", ,,Basso continuo", oder
einfach "Continuo" -, wurde vom spaten 16. J ahrhundert
bis ins spate 18. Jahrhundert praktiziert. Hierzu wurden
viele verschiedene Instrumente benutzt, entweder allein
oder in einer Continuo-Gruppe. Zu ihnen zahlen Cemba-
lo, Orgel, Harle, Laute, Archiliuto, Theorbe und Barock-
gitarre. Eine klassische Gitarre heutiger Zeit eignet sich
ebenfalls sehr gut zum GeneralbaBspiel, denn ihr Umfang
und ihre dynamischen Moglichkeiten sind ideal geeignet,
andere Instrumentalisten oder Sanger zu begleiten.
Ein Gitarrist*, der barocke Kammermusik ohne
Kenntnisse iiber den GeneralbaB spielen mochte, ist ab-
hangig von einer begrenzten Anzahl neuer Editionen fiir
die moderne Gitarre. Diese Aussetzungen sind stilistisch
oft unpassend und harmonisch µnvollstandig, auBerdem
sind sie vielfach so umstandlich zu spielen, daB man ent-
mutigt wird, sich weiter in das Repertoire zu vertiefen.
Uberdies glauben Gitarristen, die mit nur minimalen
Kenntnissen von einer originalen BaBstimme zu spielen
versuchen, die angegebene Bezifferung sei komplett, wo
sie es normalerweise gerade nicht ist.
Dieser Lehrgang prasentiert dem Gitarristen Mittel
und Wege zum Verstandnis der Standard-Harmonisie-
rungen, von denen einige eben nicht ausnotiert werden.
Ein Spieler, der die Continuo-Realisierung von einer be-
zifferten oder unbezifferten BaBstimme aus schreiben
oder spontan ausfiihren (improvisieren) kann, hat Zu-
gang zu einer enorm groBen Menge von Kammermusik
hochster Qualitat aus dem 17. und 18. Jahrhundert.
Ziel dieses Lehrbuchs ist es, die Fahigkeiten eines
Gitarristen so zu entwickeln, daB er den Continuo-Part
ausdrucksvoll, wirkungsvoll und stilistisch angemessen
spielen kann. Der Schwerpunkt wird darauf gelegt, so-
bald als moglich tatsachlich Musik spielen zu konnen.
Alle Ubungen sind auf dieses Ziel ausgerichtet. Die hier
prasentierte Methodik ist jedoch nicht einfach histori-
schen Lehrbiichem zum GeneralbaB entnommen. Sie
fuBt auf dem Grundsatz, daB man das am besten behalt,
was man anwendet. Daher werden friihzeitig Musikbei-
spiele eingesetzt, und es wird kein theoretischer Aspekt
eingefiihrt, ohne direkten Bezug zum Instrument. Ein
GroBteil dieses Buches konzentriert sich deshalb auf
eine beschrankte Anzahl von Tonarten, bereitet den Stu-
dierenden aber auf andere gebrauchliche Tonarten vor.
In historischen Lehrbiichem zum GeneralbaB ist dies
vollig anders. Sie lassen den Schuler oftmals einen rigo-
rosen harmonischen Trainings-Parcours durch alle Ton-
arten absolvieren, bevor er seine Kenntnisse auf die
*Arun. des Obers.: Um die deutsche Obersetzung nicht unnotig zu
befrachten, wurde stets nur die mannliche Form verwendet. Selbstver-
standlich sind hiermit alle Leserinnen ebenfalls angesprochen.
Introduction
The art of creating an accompaniment from a bass
line, described variously as "figured bass", "thor-
oughbass", "basso continuo", or simply "continuo"
was commonly practiced from the late 16th through
the late 18th centuries. Many different instruments
were used, either alone or in consort, including harp-
sichord, organ, harp, lute, archlute, theorbo and "ba-
roque guitar". Today's classical guitar is quite well
suited to playing figured bass, its range and dynamic
being ideal to accompany other instrumentalists and
smgers.
The guitarist who wishes to play baroque chamber
music without a knowledge of figured bass and his-
torical notation is dependent upon a limited number
of modern editions for guitar. These arrangements
are often unstylistic and harmonically incomplete,
and are frequently so awkward to play that the
guitarist is discouraged from further exploration of
the repertoire. The guitarist attempting to read from
an original part with only a minimal knowledge of
continuo practice may interpret the figures to be
complete, when in fact they usually are not.
This tutor presents the guitarist with the tools
to understand standard harmonizations, some of
which were implied, but not necessarily notated, in
the Baroque period. The guitarist who can write
or improvise a continuo realization from a figured
(or unfigured) bass has access to a vast amount of
1?111 and 18th century chamber music of the highest
quality.
The purpose of this tutor is to help guitarists
develop the resources to play continuo in a manner
that is expressive, effective and stylistic. The em-
phasis is on developing the ability to play pieces
of music as soon as possible, and all exercises are
presented with this goal in mind. The methodology
presented here, however, is not commonly found
in historical figured bass tutors and is based on the
principle that we retain best what we apply. For
this reason musical examples are introduced as soon
as possible, and no theoretical aspect is introduced
without directly relating it to the instrument. .
Therefore the bulk of this tutor focuses on a lim-
ited number of keys, but also prepares the student
for exploration of. other common keys. This is dia-
metrically opposed to historical figured bass tutors
which often put the student through a rigorous har-
monic training in all keys before applying this
knowledge to music. These historical tutors are cer-
tainly very useful for a modem keyboard or plucked-
7
Musik anwenden darf. Diese historischen Lehrbiicher
sind sehr niitzlich fur heutige Spieler des Cembalos oder
historischer Zupfinstrumente, die sich auf Barockmusik
spezialisieren. Fiir Gitarristen aber, die Musik vom
16. Jahrhundert bis zur Gegenwart spielen, wiirde diese
Methode den Zugang zur Welt des Continuo-Spiels er-
heblich verzogern.
Dieses Lehrbuch ist in vier Teile gegliedert:
Teil I prasentiert Material, das zur Vertrautheit mit der
,,Oktavregel" fuhrt, der Standard-Harmonisierung einer
aufsteigenden und absteigenden Tonleiter seit dem spaten
17. Jahrhundert. Zu diesem Zweck wird eine Serie von
Ubungen und Stucken in C-dur und G-dur vorgestellt.
Teil II bringt zusatzliche Harmonien und Stucke in
C-dur und G-dur.
Teil Ill prasentiert die ,,Oktavregel" und zusatzliche
Harmonien und Stucke in a-moll und e-moll, sowie
Ubungen in weiteren gebrauchlichen Dur- und Mollton-
arten.
Teil IV (Anhang) enthalt Vorschlage des Autors fur
Generalba.Baussetzungen zu alien Ubungen und Stuk-
ken. ·
Leitlinien
• Aile Ubungen stammen aus historischen Quellen, ob-
gleich sie zum Teil nur auszugsweise iibernommen
oder transponiert wurden. Eine der Hauptquellen ist
Jean-Fran~ois Dandrieus ,,Principes de l'Accompagne-
ment du Clavecin" (Paris 1719).
• Es wird Wert auf Einfachheit gelegt. ,,Continuo" ist
ein sehr groBes Gebiet mit Unterschieden von Land
zu Land, Komponist zu Komponist und Jahrzehnt zu
J ahrzehnt. Viele dieser U nterschiede konnen nur auf
.einem Tasteninstrument adaquat dargestellt werden. Es
gibt eine groBe Menge kom,plexer Harmonien, Aus-
nahmen von den Regeln und Inkonsequenzen. Dieses
Lehrbuch versucht dennoch, das wichtigste Material
moglichst einfach darzustellen, um zum praktischen ·
Musizieren anzuregen und den lnteressierten - falls ge-
wiinscht - auf weitere Studien vorzubereiten. Es ist
daher als eine Einfiihrung in die wichtigsten Grundla-
gen des Generalbasses zu verstehen. Dem Gitarristen
sei empfohlen, die Lehrwerke fur Tasteninstrumente
heranzuziehen, wenn er zusatzliche Informationen
wiinscht (siehe Bibliographie).
• Der Studierende erlernt zunachst die gebrauchlichsten
Harmonien in einer Tonart und ihrer Dominante und
nicht eine bestimmte harmonische Fortschreitung in
allen Tonarten. Dies macht den LernprozeB angeneh-
me~ und es fallt leichter, sich die iibrigen Tonarten an-
zue1gnen.
• Der Gitarrist soll ermuntert werden, seine eigenen Aus-
setzungen aufzuschreiben oder zu improvisieren. In ha-
rocker Musik iiberlagern sich Generalba.B, Komposition
und Improvisation gegenseitig, und ein Musiker jener
8
string player who specializes in baroque music. For
guitarists, however, who perform music from the 16th
century through the present time, this only serves to
delay their entrance into the world of continuo play-
mg.
This tutor is divided into four parts:
Part I presents material leading to familiarity with
the "Rule of the Octave", the standard harmoniza-
tion of an ascending and descending scale used from
the· late 17th century onwards. This is accomplished
through a series of exercises and pieces in C major
and G major.
Part II presents additional harmonies and pieces in
C and G major.
Part Ill presents the "Rule of the Octave" and ad-
ditional harmonies and pieces in a minor and e mi-
nor, as well as exercises in the other most common
major and minor keys.
Part IV (Supplement) contains suggested realiza-
tions, by the author, of all the exercises and pieces in
the first three parts.
Guiding principles
• All exercises are from original sources, although
they may be excerpted and/or transposed. (One of
the main sources for the exercises is Jean-Fran~ois
Dandrieu, "Principes de l'Accompagnement du Cla-
vecin" Paris 1719).
• Emphasis is on simplicity. Continuo is an im-
mensely large field with differences from country
to country, composer to composer, and decade to
decade, although many of these differences can
only be fully realized on a keyboard instrument.
There are a vast number of complex harmonies, ex-
ceptions to rules and inconsistencies. This tutor at-
tempts to present the most important material in as
simple a manner as possible so as to encourage
music making, and to prepare the student for
further studies if desired. It is meant, therefore,
as an introduction to the essential elements of
figured bass, not as an all-encompassing work.
The guitarist is encouraged to consult keyboard
methods (see bibliography) if additional infor-
mation is desired.
• The student initially learns the most common har-
monies in one key and its dominant, rather than
learning a particular harmonic progression in all the
keys. This makes the learning process more enjoy-
able and mastering the subsequent keys consider-
ably easier.
• The guitarist is encouraged to write and/or impro-
vise their own part. Figured bass, composition and
improvisation overlapped in significant ways in the
baroque period, and the performer from this time
 Zeit ware auf alien drei Gebieten versiert. In diesem Sinn
konnen die hier vorgestellten Ubungen und Stucke auch
als Modelle fur Improvisationen benutzt werden.
• Ein Continuo-Part kann nur dann wirkungsvoll im-
provisiert werden, wenn eine Ubereinstimmung von
Augen, Ohren und Handen erreicht wird. Diese Fahig-
keit wird durch verschiedene Ubungen gefordert.
• Alle Melodiestimmen (dieser Begriff bezieht sich immer
auf die zu begleitende Stimme, im Gegensatz zu ,,Ober-
stimme", das die hochste Stimme der Begleitung be-
zeichnet) konnen auf der Gitarre gespielt werden, was es
fur den Studierenden leicht macht, entweder selbst die
Melodiestimme zu lernen oder mit einem zweiten Gitar-
risten zusammen zu spielen und zu improvisieren.
• Das Konzept der ,,Akkord-Umkehrung", das erst
ziemlich spat im Barock aufkam, hat hier wenig Bedeu-
tung. Der Fokus liegt vielmehr auf der Funktion der
Intervalle, die natiirlicherweise eine Tonleiter harmoni-
sieren und eine zentrale Rolle in der Entw:icklung des
General basses spiel en. Als Beispiel. kann der ~ -Akkord
dienen, der hier eher als doppelter Vorhalt eines ~-Ak-
kords gesehen•wird, denn als zweite Umkehrung eines
Dreiklangs in Grundposition. Diese Sichtweise leistet
einen wichtigen Beitrag zum Verstandnis der Aus-
drucksmoglichkeiten von unterschiedlichen Harmo-
men.
Zu unterschiedlichen nationalen Stilen
Es ist schwierig, generelle Aussagen iiber die U nterschie-
de nationaler Stile im GeneralbaB im Hinblick auf ein Gi-
tarren-Continuo zu machen, da sich das Instrument weni-
ger gut als das Cembalo zur Darstellung unterschiedlicher
stilistischer Eigenschaften eignet. Die folgenden Hinweise
konnen dennoch von Nutzen sein.
In allen Stilen sollte man versuchen, so voll wie mog-
lich zu spielen, um die melodische Linie zu unterstiitzen,
aber es sollte nicht versucht .werden, strikt einen vier-
stimmigen Satz mit sauberer Fiihrung der Innenstimmen
zu realisieren. Der franzosische Stil ist sehr vom ,,style
brise" (,gebrochenen Stil') beeinfluBt, einer Technik, bei
der man die Akkorde in kleinere, rhythmisch ungleiche
Werte teilt, wie es vor allem in der Lautenmusik des
17. Jahrhunderts der Fall ist. Die Beschaftigung mit der
Musik von Denis Gaultier und seinen Zeitgenossen kann
in dieser Hinsicht Anregungen bieten.
Beim Begleiten in italienischer Art wird ebenfalls stark
arpeggiert, aber rhythmisch nicht so differenziert wie im
franzosischen Stil. Die Akkorde werden auch haufig mit
Laufen verbunden. Im spaten 17. J ahrhundert wurde
eine vollstimmige Begleitung zur Norm, und besondere
Dissonanzen, ,,acciaccaturen" genannt (wortlich: ,,ge-
quetschte Noten"), wurden bei den Realisierungen mit
Tasteninstrumenten oft hinzugefugt. Obwohl solche
Dinge ziemlich schwierig auf der Gitarre zu realisieren
sind, kann das Studium von Francesco Gasparinis ,,L' Ar-
would typically be versed in all three. In this spirit,
the exercises and pieces presented here can also be
used as models for improvisation.
• A continuo part can only effectively be improvised
when there is a unity between eyes, ears and hands.
This unity is actively encouraged by various exer-
cises.
• All melodic voices (this term always refers to the
voice to be accompanied, as opposed to "upper
voice", which refers to the top voice of the guitar
part) can be played on the guitar. This makes it pos-
sible for two guitarists to practice together; one
playing the accompaniment, and the other playing
the melodic voice or improvising.
• The concept of "chord inversion", which only took
hold quite late in the Baroque period, is not em-
phasized. The focal point instead, is the function of
the intervals which naturally harmonize the scale
and which played a centraLrole in the development
of figured bass. An example is the ~ chord, which
is seen here as a double suspension of a gchord
rather than the 2nd inversion of a root position tri-
ad. This point of view contributes greatly to the
understanding of the expressive possibilities of dif-
ferent harmonies.
National Styles
It is difficult to generalize about the differences in
national styles with regards to guitar continuo, for
the instrument doesn't lend itself so well as the
harpsichord to the possibilities of stylistic variety.
The following observations, however, may be use-
ful.
In all styles one should attempt to play as fully as
possible in order to support the melodic line, but no
attempt should be made to play strictly in four parts
with proper voice-leading between the inner voices.
The French style is very influenced by "style brise",
a technique of breaking chords into smaller, rhythmi-
cally unequal values, prevalent in the baroque lute
music from the 17th century. Study of music by Denis
Gaultier and his contemporaries can be useful in
understanding this style.
The Italian accompaniment is also quite arpeggiat-
ed, but not as rhythmically varied as in the French
style. There are also runs frequently connecting the
chords. In the late 17th century a full voice ac-
companiment became common and extra disso-
nances, called "acciaccaturas" (crushed notes), were
frequently added to the keyboard realizations. Al-
though these are fairly difficult techniques to realize
on the guitar, study of "L'Armonico Pratico al Cim-
balo" (1708) by Francesco Gasparini can provide in-
sight into this style.
9
 monico Pratico al Cimbalo" (1708) Einblick in diesen
Stil gewahren.
Deutsche Musik des 18. Jahrhunderts ist, zusatzlich
·zu den Einflussen franzosischer und italienischer Musik,
oft sehr kontrapunktisch angelegt, eine Eigenschaft, die
sich in der Begleitung widerspiegeln sollte. Es gibt in
deutschen Aussetzungen fur Barocklaute auBerdem Be-
lege fur durchlaufende Arpeggien in Achtelnoten, eben-
so in der Solomusik. Dies kann in akkordische Beglei-
tungen integriert werden.
Die wichtigsten Elemente aber sind jene, die ganz allge-
mein zur Kunst einer guten Begleitung gezahlt wurden:
• Verstandnis fur den Stil der Musik, wodurch auch der
Stil der Begleitung beeinfluBt wird,
• Unterstiitzung des Ausdrucks in der Melodiestimme,
ohne diese zu storen,
• Unterstiitzung der Vorwarts-Bewegung eines Stiickes
durch Arpeggien und kleine Floskeln, ohne die melo-
dische Linie zu uberdecken oder von ihr abzulenken.
Hinweise zur Stimmfuhrung
Die zu spielende Oherstimme wird immer mit einer Zif-
fer uber der BaBnote angezeigt. Dies bleibt eine Kon-
stante der Notierung im ganzen Lehrbuch.
Ein lntervall, das groBer als eine None ist, wird in
"zusammengezogener" Form ohne Oktaverweiterung
angegeben. Eine Dezime ist demgemaB als Terz notiert,
eine Duodezime als Quinte etc.
Die folgenden Grundregeln der Stimmfuhrung sollten
befolgt werden und ebenso fur Aussenstimmen in mehr
als zweistimmigen Satzen Beachtung finden.
1. Die Oberstimme soll moglichst gleichmaBig verlaufen.
Dies kann <lurch folgende MaBnahmen erreicht wer-
den, aufgezahlt in der Reihenfolge ihrer Wichtigkeit:
a) die Oberstimme bleibt auf gleicher Hohe, wenn
der BaB sich bewegt,
b) stufenweise Bewegung der Oberstimme,
c) Spriingen in der Oberstimme folgt eine stufenweise
Bewegung in die Gegenrichtung.
2. Parallele Quinten und Oktaven sind im zweistimmi-
gen Satz verboten, ebenso in den AuBenstimmen
mehrstimmiger Stucke.
3. Gegenbewegung wird benutzt, wo immer moglich
(BaB und Oberstimme bewegen sich in entgegenge-
setzte Richtung). Dies ist die bevorzugte Stimmfuh-
rung auf Tasteninstrumenten, ist aber auf der Gitarre
oft nur schwer zu realisieren.
4. Vorhalte sollten vorbereitet sein, indem die betreffen-
de Note zuerst als konsonierend in der vorangehen-
den harmonischen Konstellation auftritt. Die eintre-
tende Dissonanz sollte mit einem Schritt abwarts auf-
gelost werden.
10
Eighteenth century German music, in addition to
being influenced by French and Italian styles, is
also often highly contrapuntal, and the accompani-
ment can reflect this technique. There is also evi-
dence of running 8th note arpeggios in German
baroque lute realizations as well as in the solo
music; this can certainly be integrated into chor-
dal accompaniments.
The most important elements, however, are those
which contributed to the general art of good ac-
companiment:
• understanding the style of the music, which will in-
fluence the style of the accompaniment,
• supporting the expression of the melodic voice
without getting in its way,
• helping the forward movement of the piece through
arpeggios and fill-ins without covering or dis-
tracting attention from the melodic voice.
Guidelines for voice-leading
The upper voice to be played is indicated by an inter-
val above the bass note; this will remain consistent
throughout the tutor.
An interval greater than a 9th is given in its smaller
form; i.e. a 10th is written as a yd, a 12th is written
as a 5th , etc.
The following basic principles of voice-leading
should be followed and also be observed for the out-
er voices in multi-voiced realizations:
1. The upper voice should be as smooth as possible.
This can be accomplished by the following, in or-
der of preference:
a) the upper voice note remains constant as the
bass moves,
b) stepwise motion of the upper voice,
c) melodic leaps, which are followed by stepwise
motion in the opposite direction.
2. Parallel octaves and fifths are forbidden in two-
voiced writing as well as in the outer voices of a
multi-voiced part.
3. Contrary motion (bass and upper voice moving in
opposite directions) is used where possible. This
is the preferred voice-leading on keyboard instru-
ments, but is often difficult to actualize on the gui-
tar.
4. Suspensions should be prepared (first sounding as
a consonant note in the foregoing harmony) and
resolved downwards.
 Zusammenfassung der Ausdrucksmittel im
Continuo-Spiel
• Rhythmisches Arpeggio
• Mensurfreies Arpeggio, d. h. ein freies ,,Zerlegen" der
Akkorde
• Artikulation, d. h. variierter Gebrauch von Legato,
non-Legato und Staccato
• Fi.ill-Floskeln: Passagi italienischer Art oder melodi-
sche Verbindungsfiguren
• Verzierungsnoten: Verzierungen im franzosischen Stil
• Klangfarbe
• Dynamik
• Textur, d. h. unterschiedliche Stimmenzahl m den
Akkorden
SchlieBlich ist es besonders wichtig, beim kammermusi-
kalischen Spiel die notige Flexibilitat zu entwickeln. Eine
vorbereitete Begleitung kann nicht mehr zur momenta-
nen Interpretation eines bestimmen Solisten oder zur
Tagesstimmung passen, deshalb muB man die Fahigkeit
entwickeln, sich wechselnden musikalischen Erforder-
nissen anzupassel). Das Tempo, die Phrasierung, die Ar-
tikulation und andere Mittel des Ausdrucks mi.issen
durch die Begleitung untersti.itzt werden. Es gibt nicht
die eine Realisierung, die zu allen Situationen paBt.
General summary of the musical tools
in continuo playing
• rhythmical arpeggiation
• non-measured arpeggiation, i.e. a free "spreading of
the chords"
• articulation, i.e. a varied use of legato, non-legato
and staccato
• fill ins: Italian style passagi or melodic connections
• grace notes: French style ornamentation
• tone color
• dynamic
• texture, i. e. a varied number of voices in the chords
Lastly it is particularly important that one develops
the flexibility needed in a chamber music situation.
A prepared part may not suit the interpretation of a
given artist on a given day, so one has to develop the
ability to adapt to changing musical demands. The
tempo, phrasing, articulation ·and other means of
expression must be supported, and no one continuo
realization can be used in all situations.
11
 Teil I
Lektion 1: Note-gegen-Note;
zweistimmiges Intervall-Training
Wie man uben sol/
Der erste Schritt zum Erlernen des Generalba.Bspiels be-
trifft die Entwicklung einer taktilen und vom Gehor ge-
steuerten Sensibilitat fiir die Intervalle auf dem Griff-
brett des Instruments. Sobald dieser Sinn entwickelt ist,
wird die Harmonisierung von Tonleitern mit drei oder
mehr Stimmen kein groBes Problem mehr sein.
Die Ubungen sollten auf folgende Weise ausgefiihrt wer-
den:
1. Spielen Sie die Ba.Blinie und singen Sie diese gleichzei-
tig dazu.
2. Spielen Sie die Ba.Blinie und singen Sie das angegebene
Intervall dazu.
3. Spielen Sie die Ba.Blinie, wahrend Sie gleichzeitig das
angegebene Intervall dazu spielen und singen.
4. Spielen Sie die BaBlinie und das angegebene Intervall
und horen Sie gleichzeitig innerlich beide Stimmen.
Der Grund fiir die nachdriickliche Aufforderung zum
Mitsingen liegt darin, da.B auf Instrumenten mit Biinden
sehr leicht _di~_§.~~2_li_.r.!h~it ~lltsteht, den f ingern _zu fol-
g~n - d]i. man spi~lt ~usw~ndig _~dernte~:,~~ste~
Fmgerfalls, anstatt w1rkl1ch die Mus1k zu horen;~che ge-
spielt wird. Es ist moglich, Finger einfach auf den kor-
rekten Bund zu setzen, was aber leicht zu einem unbe-
friedigenden musikalischen Ergebnis fiihrt. Ein Geiger
beispielsweise muB sich die gewiinschte Note innerlich
vorstellen, um sie mit guter Intonation s.eielen zu kon-
nen. Wenn man dem oben beschrieben Ubungsschema
in vier Schritten folgt, ist der Gitarrist gezwungen, alles
Gespielte im voraus zu horen. Das Resultat wird sein,
da.B die Finger eher der musikalischen Vorstellung folgen
als umgekehrt. Schritt vier ist das Ziel, namlich das zu
spielen, was wir auf dem Blatt notiert sehen, ~eil wir es
~ n , und _nidt, ~ auswen~!g._g_<lemt
.. hahe.tL.._VLQliin_ili_e Finger gesetzt werden].niiss.en..L_
Ubung 1f karui-von -zwei-Cii.irnsten auf folgende
Weise zur Improvisation benutzt werden:
1. Gitarrist 1 spielt den Ba.B und das angezeigte Intervall,
wahrend Gitarrist 2 die Terz iiber dem Ba.B spielt.
Dies ergibt einen vollen dreistimmigen Satz.
2. Gitarrist 2 improvisiert eine einfache Melodie und
versucht dabei die Terztone iiber dem Ba.B als Struk-
tur zu gebrauchen (siehe Beispiel lg im Anhang als
eine Moglichkeit)
3. Gitarrist 2 improvisiert eher frei, versucht aber inner-
halb der gegebenen harmonischen Struktur zu bleiben.
12
Part I
Lesson 1: Note Against Note;
Interval Training in Two Voices
Practicing techniques
The first step in learning figured bass will involve
developing a tactile and aural sense of the intervals
on the fingerboard. If this sense is soon developed,
learning to harmonize the scale with three or more
voices will present no great problem.
The exercises should be practiced in the following
manner:
1. Play and sing the bass line simultaneously.
2. Play the bass line and sing the indicated interval.
3. Play the bass line while playing and singing the
indicated interval.
4. Play the bass line and indicated interval while
hearing both voices in your head.
The rationale behind the emphasis on singing is the
following: on fretted instruments there can be a ten-
dency to "follow the fingers", i.e. playing memoriz-
ed finger patterns without truly hearing the music
that is being played. It is possible simply to put
fingers in the correct frets, but this can lead to play-
ing that is musically unsatisfying. A violinist, for ex-
ample, must imagine the desired note in order to play
with proper intonation. By following the practice
plan outlined above, the guitarist is forced to hear in
advance everything that is being played, the result
being that the fingers follow the musical imagination
rather than the other way around. Step four is our
goal: to play what we see on the page because we
hear it in our head, not because we have memorized
where to put our fingers!
Exercise 1f can be used by two guitarists for im-
provisation in the following manner:
1. guitarist 1 plays the bass and indicated interval
while guitarist 2 plays the yd above the bass. This
creates a harmonically complete three part texture.
2. guitarist 2 imyrovises a simple melody, attempting
to use the Y above the bass as a structure. (See
lg in the supplement for example.)
3. guitarist 2 improvises more freely, attempting to
keep this harmonic structure intact.
 8 6 4 3 8 5 3 8 5 3 8 6 4 3 8 5 3 8 5 3
la ~: II
II
II
II
1 1
II
0
II
I II
0
II 11t>= 0
0
0 0
0 11 o 0
0 0
0 11
3 3 3 3 8 6 5 3 6 #6 8 2 3 3 3 5 5 8
II II
lb ~: II 0
II 0
II 0 11 0 IJ 0 0 -e-
0 II
0
II
II
8 6 6 5 3 3 3 8 3 3 3 4 6 6 8 4 3 8
II
le ~: II 0
II 0
0 II 0 II 0 II 0 0 -e-
0 II
0
II
I
3 3 3 3 8 6 5 3 6 #6 8 2 3 3 3 5 5 8

ld ~:I Ii 0 II 0 II 0 II 0 II 0 II 0 II
0 0
I
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8 6 6 5 3 3 3 8 3 3 3 4 6 6 8 4 3 8

le ~:I Ci 0 II 0 II 0 II 0 II 0 II 0 ii
0 0
I
0 0 0

5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 8 5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 8

lf ~: ~ J IJ J Ij J I r ~ 11!>=
1
J j IJ r I~ J IJ J I

Lek tion 2: Dreiklange in Grundstellung und Lesson 2: Root Position Triads and
4-3-Vorhalte 4-3 Suspensions

Zur Realisierung der Beispiele in dieser Lektion miissen The realizations in this lesson involve major and mi-
Dur- und Molldreiklange in Grundstellungen sowie nor triads in root position, and suspended 4th5 on
Quartvorhalte auf Dominantklangen gebildet werden. dominant chords. A root position triad is usually not
Ein Dreiklang in Grundstellung ist gewohnlich nicht be- figured, and the_ intervals played above the bass are
ziffert. Die Intervalle iiber der BaBnote sind groBe oder the following: major or minor Yd, perfect 5th and
kleine Terz, (reine) Quinte und Oktave. Jeder dieser octave, any of which may appear in the upper voice.
Tone kann in der Oberstimme erscheinen. In einigen (In some cases this chord is figured with a 5 in order
Fallen wird solch ein Akkord mit 5 beziffert, um aus- to make it clear that a 6th chord is not desired.) The
driicklich klar zu machen, daB hier kein Sextakkord ge- sharps and flats in the key signature are not repeated
meint ist. Generalvorzeichen der Tonart werden in der in the figures. An accidental, however, will be in-
Bezifferung nicht nochmals angegeben. Alterationen cluded in the figures. If only a # or I, appears in
jedoch werden notiert. Wenn ein #oder I, allein in der Be- the below the staff, this always refers to the yd of
zifferung steht, bezieht sich dies auf die Terz des Akkords. the chord. In historical and modern editions, fig-
In historischen Quellen und modernen Ausgaben konnen ures may be found above or below the staff. I have
die Ziffern iiber oder unter dem System stehen. Ich habe chosen to always write the figure below the bass,
mich entschieden, die Bezifferung immer unter den BaB leaving the space above the staff free to indicate
zu schreiben, um den Platz dariiber fiir die Angabe des the top voice.
Oberstimmen-Intervalls zur Verfiigung zu haben.

Weitere Hinweise zu Stimmfuhrung und Stimmenzahl
Die Oberstimme sollte beim Realisieren zuerst festgelegt
werden. Im Fall eines C-dur-Akkords mit ,,e" in der
Oberstimme wird also beim ,,c" im BaB eine 3 iiber dem
System stehen. Dies ist als C-dur-Akkord mit dem Terz-
ton an hochster Position zu lesen. Es ist auBerst wichtig
zu verstehen, daB sich die Zahl iiber dem System i m -
Further instructions for voice-leading and texture
The upper voice should be determined first. In the
case of a C major chord with "e" in the upper voice,
there will be a "c" in the bass with 3 above the staff.
This is referred to as a "C major chord with the yd
on top". It is extremely important to understand that
the interval above the staff always refers to the re-

13
 mer auf den Abstand der Oberstimme zur BaBnote be-
zieht. Wenn wir zu den sogenannten Umkehrungen
. kommen, kann dies leicht als Angabe zur Grundstellung
des Akkords miBverstanden werden. Sobald die oberste
Note festgelegt ist, gibt es normalerweise einen logischen
und einfachen Weg, die iibrigen Tone einzufiigen.
Die nachste Frage, mit der wir konfrontiert sind, ist
die Anzahl der Stimmen im Akkord. Es gibt keine Not-
wendigkeit, eine rigorose vierstimmige Begleitung zu
versuchen, wie man sie in einer Realisierung fiir Tasten-
instrumente finden konnte. Meine Empfehlung, die sich
auf praktische Erfahrung sowie auf das Studium histori-
scher Aussetzungen fiir Laute und Gitarre stiitzt, ist eine
flexible Anwendung von Stimmfiihrung und Anzahl der
Stimmen, die in folgenden Punkten zusammengefaBt
werden kann:
• Die Stimmenzahl reicht vom BaB allein bis zu insge-
samt sechs.
• Ausgangszahl fiir einen normalen Akkord sind drei
oder vier Stimmen.
• Die Stimmenzahl in einem Akkord wird bestimmt von
dessen musikalischer Funktion. Wichtigere Akkorde
oder solche mit langen Notenwerten, konnen vier bis
sechs Stimmen haben. Weniger wichtige Akkorde oder
solche mit schnelleren N otenwerten konnen auch we-
niger Stimmen haben. In den Aussetzungen im Anhang
wurden moglichst oft vier Stimmen benutzt, in den
Stiicken jedoch ist die Textur variiert, je nach musi-
kalischer Funktion des Akkords. Der Studierende kann
die Aussetzungen auch andern, wenn ein anderes Tem-
po gewahlt oder ein anderer Ausdruck gewiinscht
wird.
• Akkorde mit hohen BaBnoten, die in der ersten oder
zweiten Lage gespielt werden, tendieren zu einer diin-
neren Textur, weil die Gegebenheiten des Instruments
dies nicht anders zulassen.
• Die Stimmfiihrungsregeln fiir den zweistimmigen Satz
aus Lektion 1 gelten auch hier fiir die AuBenstimmen.
• Das Augenmerk liegt vor allem auf der Fiille und Klar-
heit des Klanges, daher konnen parallele Quinten und
Oktaven, die in den Aussenstimmen niemals vorkom-
men sollen, gelegentlich in den inneren Stimmen er-
scheinen.
• Vorhalte, in welcher Stimme auch immer, sollten vor-
bereitet sein und sich abwarts auflosen.
• Aus Grunden der Klarheit sollte die Terz moglichst
hoch im Akkord gespielt werden.
• Die bevorzugte Note zur Verdoppelung ist die BaB-
. note. Die groBe Terz als Leitton in einem Dominant-
Akkord soll nicht verdoppelt werden.
• Die Stimmfiihrung ist am wirkungsvollsten, wenn die
groBe Terz in einem Halbtonschritt zum nachsten Ak-
kord hin ansteigt. Dies ist aber nicht immer moglich.
• In einer Situation, in der kein voller Akkord gespielt
werden kann, soll die Terz moglichst nicht ausgelas-
sen werden.
14
lationship between the upper voice and the bass note
of the chord. As we progress to so-called "inver-
sions" it is easy to mistake this interval as referring
to the root of the chord. Once the top voice is deter-
mined there is usually a logical and easy way to fill
in the other notes.
The next issue we are usually confronted with is
choosing the number of voices to include in the
chord. There is no need to attempt a strict 4-voice
accompaniment as one might encounter in a key-
board realization. My recommendation, based on
practical experience and a study of historical realiza-
tions for lute and guitar, is a flexible approach to
voice leading and texture, which can be summarized
as follows:
• The number of voices in the realization ranges from
the bass alone to six voices.
• The starting point for a basic chord is three or
· four voices.
• The number of voices in a chord is determined by
its musical function. More important chords, or
ones with slow note values can have 4 to 6 voices.
Less important chords, or ones played with quicker
note values, can have fewer voices. In my realiza-
tions of the exercises a four-voiced texture has been
used as much as possible. In the pieces, however,
the texture in the realization is more varied, based
on the musical function of the chord. The student
may choose to change the realizations if a different
tempo is used or a different expression is desired.
• Chords with high bass notes played in the first or
second position, because of the nature of the
fingerboard, tend to be thinly textured.
• The suggestions for two part voice-leading set out
in lesson 1 also apply here to the outer voices.
• Our focus should be on the fullness and clarity of
the sound; therefore parallel octaves and Sths,
which should never occur on the outer voices, may
occasionally appear in the inner voices.
• Suspensions, in any voice, should be prepared and
resolved downwards.
• For clarity, the yd should be played as high as pos-
sible in the chord.
• The preferred note to double is the bass. It is better
not to double the major yd when it is the leading
tone in the dominant chord.
• Voice leading is most effective when the major yd
rises by a semitone to the next chord, although this
is not always possible.
• In a situation where it is not possible to play a com-
plete chord, try not to omit the 3rd.
Kommentar zu den Ubungen: Commentary on the exercises:
2a zeigt eine einfache Tonika-Dominant Beziehung. 2a presents a simple tonic-dominant relationship.
Bitte beachten Sie die Stimmenanordnung (das "voi- Please note the voicing for the C and G chords with
cing") mit der Quinte in der Oberstimme fur die C- the 5th in the upper voice. It is essential, for the sake
und G-Akkorde. of clarity, that the yd is as high as possible in the
2b bringt zusatzlich einen Quartvorhalt, der in die chord.
Terz abwarts gelost wird. Bitte beachten Sie, daB die Ok- 2b adds a suspended 4 th which is resolved down to
tave des Tonika-Akkordes die Quarte des Dominant- the yd. Please note that the octave of the tonic chord
Akkordes vorbereitet. prepares the 4th of the dominant chord.
2c und 2d sind Ubungen aus der Feder von Georg 2c and 2d are exercises written by Georg Friedrich
Friedrich Handel. Sie behandeln Dur- und Moll-Akkor- Handel, presenting the root position major and mi-
de in Grundstellung. nor chords.
2e ist eine typische ostinate BaBfigur, im 16. Jahrhun- 2e is a typical repeating bass pattern, known in the
dert als »Bergamasca" bekannt, die nacheinander die er- 16th century as a "Bergamasca", which successively
ste, vierte und funfte Stufe der Tonleiter benutzt. Ich uses the first, fourth and fifth degrees of the scale. I
habe zwei mogliche Losungen fur die Stimmfuhrung in have given two possible solutions to the voice-lead-
jeder der beiden Tonarten gegeben. Diese Ubung ist ing for each key. This exercise is also an excellent
gleichzeitig ein ausgezeichnetes Modell fiir die Impro- pattern for improvisation, both for creating a solo
visation, sowohl fiir eine Gitarre allein, als auch zur guitar version as well as for improvising a melodic
Improvisation der Melodiestimme auf einer zweiten voice with a second guitar.
Gitarre.

8 3 3 8 3 5 5 3 8 3 3 8 5 8 5 3

2a ~: II I" le lo I II I" I 1° 11,= 1

e e
e e
le II e I e e
e I
8 4 3 8 3 5 5 3 8 4 3 8 3 5 5 3

2b ~: II
e le In I II I e le In 11~= 1 e
e le I e II e I e e
e I
4 3 4 3 4 3 4 3

3 5 3 5 3 8 3 8 3 5 8 3 5 3

2c ,= j J IJ J r r IJ J J J Ir J j I
r
8 3 8 3 8 3 5 3 5 3 3 5 3 8

,=• J J J IJ J J J Ir J F J IJ r J I
8 3 5 3 5 4 3 8 8 3 5 3 5 4 3 8

2d ,= II
IJ J IJ j IJ J 1° 11,= 1 e Ir J Ir j
Ir r I e I
Bergamasca
3 8 5 3 8 5 3 8 3 8 5 3 8 5 3 8

2e ~: j j IJ j IJ j IJ j 11~= 1 J j
Ir J I J ~ Ir J I

15
 Lektion 3: ,,Herkulestanz" Y0n Tilman Susato und
,,Ah, Yous dirais-je maman"
'Diese Lektion bietet Gelegenheit, die bisher gelernten
Harmonien und Techniken auf einfache Musikstiicke an-
zuwenden. Alle Akkorde dieser Stiicke sind Dreiklange
in Grundstellung. Der Quartvorhalt wird in einem Do-
minant-Akkord eingesetzt.
Im ,,Herkulestanz" zeigen die horizontalen Linien in
Takt 2, 3 und 6 an, daB die Ba6linie nach dem ersten
Akkord ohne weitere Harmonisierung gespielt werden
soll. Dies ist die iibliche Behandlung einer schnellen
Ba6linie. Die allgemeine Regel lautet, daB keine zusatzli-
chen Akkorde gespielt werden miissen, bis sich die Har-
monie andert. Ein zu ,,geschaftig" klingender Gitarren-
Part ist tunlichst zu vermeiden. So sollen zum Beispiel
laufende Achtelnoten in einem schnellen Satz weniger
voll ausgesetzt werden als in einem langsamen. In be-
stimmten Situationen ist es auch moglich, parallele Dezi-
men zu spielen, besonders dann, wenn in der M~lodie
eine lange Note erklingt. · melody.
Versuchen Sie im ,,Herkulestanz" die komfortabelste
Position zum Spielen der Akkorde mit Riicksicht auf die
Oberstimme zu finden und vergleichen Sie Ihre Losung
mit derjenigen im Anhang. Fiir dieses und alle anderen
Stiicke ist eine einfache akkordische Realisierung zu-
nachst ausreichend. Wenn Sie an Selbstvertrauen gewon-
nen haben, konnen Sie eine ausdruckvollere Variante ver-
suchen. In Anbetracht der vielen verschiedenen Moglich-
keiten schlage ich vor, zuerst einen eigenen Versuch zu
wagen, bevor Sie die vorgegebenen Aussetzungen konsul-
tieren.
,,Ah, vous dirais-je maman", in der englischsprachigen
Welt besser bekannt als ,,Twinkle, Twinkle Little Star",
spielt in diesem Lehrbuch eine wichtige Rolle. Es ist ein
ideales Stiick, weil es so bekannt ist und einfach genug,
um auf viele unterschiedliche Arten damit zu arbeiten.
Es wird mehrmals in diesem Lehrbuch verwendet, so
daB der Studierende die musikalische Wirkung unter-
schiedlicher Realisierungen erfahren kann. AuBerdem ist
es ein ideales Vehikel fur die Improvisation. Gitarrist 1
kann die Begleitung spielen, Gitarrist 2 improvisiert.
Das Verhaltnis der Melodie zur Oberstimme der
Gitarrenbegleitung
In historischen Quellen gibt es verschiedene Einstellun-
gen zur Beziehung der Melodiestimme zur Oberstimme
der Begleitung. Manche empfehlen eine Verdoppelung
der Melodielinie, andere verbieten genau dies, und wie-
der andere bemiihen sich um die beste Stimmfiihrung,
ganz unabhangig von der Melodielinie. Viele historische
Beispiele fur die Theorbe zeigen diese letzte Art, wobei
dieselben Akkorde, ohne Beachtung der Melodiestimme,
wiederholt eingesetzt werden. Das Mitspielen der Melo-
dielinie scheint in der GeneralbaBzeit kein besonders
16
Lesson 3: "Herkulestanz" by Tilman Susato,
and "Ah, Yous dirais-je maman"
This lesson gives us an opportunity to apply the har-
monies and techniques which have been learned to
simple pieces of music. All of the chords in these pie-
ces are root position triads, and the suspended 4 th is
used on the dominant chord.
In the "Herkulestanz" the horizontal lines in mea-
sures two, three and six indicate that the bass line is
to be played without new harmonization after the
initial chord is struck. This is one common treatment
of a running bass line. The general rule is that it is
not necessary to play additional chords until there is
an actual change of harmony. One should avoid a
guitar part that sounds too busy; for example run-
ning eighth notes should be harmonized less fully
in a fast movement than in a slow movement. It is
also possible to play parallel tenths in certain situ-
ations, particularly if there is a long note in the
Try, in the "Herkulestanz", to find the most
comfortable position to play the chords, respecting
the indicated upper voice for the guitar, and check it
against the realization in the supplement. For this
and all other pieces a simple chordal realization will
do at first. As confidence is gained, attempts can be
made at a more expressive realization. Because there
are so many different possibilities, I suggest that the
student attempt their own version before consulting
the realizations.
"Ah, vous dirais-je maman", better known in the
English speaking world as "Twinkle, Twinkle Little
Star", plays a important role in this tutor. It is an
ideal piece because it is so well-known and is simple
enough that it can be treated in many different ways.
It will appear several times throughout this tutor so
that the student can experience the musical effect of
different realizations. It is also an ideal vehicle for
improvisation; guitarist 1 can play the accompam-
ment while guitarist 2 improvises.
Relationship between the melody and upper voice of
the guitar accompaniment
Various attitudes toward the relationship between the
melody and the upper voice of the accompaniment
are found in historical sources. There are sources
which recommend and demonstrate doubling the
melodic line, others which forbid it, and still others
which strive for the best possible voice leading with-
out considering the melodic line at all. Many histori-
cal examples for theorbo display the last attitude, and
the same chords are repeatedly used regardless of the
melodic line. To double or not to double the melodic
line does not seem to have been a very important
wichtiger Punkt for die Spieler eines begleitenden Zupf- issue for the plucked-string players of the time. I feel
instruments gewesen zu sein. Meiner Ansicht nach kann that an idiomatic realization on the classical guitar
eine idiomatische Begleitung auf der Gitarre eher ohne without frequent duplication of the melody in the
die haufige Verdoppelung der Melodie in der Oberstim- upper voice can achieve the most expressive results.
me die wirkungsvollsten Resultate erzielen. Die folgen- The following (flexible) guidelines may help with re-
den - flexiblen - Hinweise konnen im Hinblick auf die- gards to this issue:
ses Problem niitzlich sein:
• Prioritat hat eine vollstimmige Begleitung, die gut in • Priority is given to a full accompaniment which fits
der Hand liegt. the hand easily.
• Die Oberstimme der Begleitung sollte nicht tiefer als • The upper voice of the accompaniment should be
auf der dritten Saite liegen und nicht hoher als der played no lower than the third string and no higher
siebte Bund der ersten Saite sein, auBer es wird eine than the seventh fret on the first string, unless a
Solo-Passage gespielt. solo passage is being played.
• Die Oberstimme der Begleitung sollte, wenn moglich, • The upper voice of the accompaniment should be,
unabhangig von der Melodiestimme gefohrt werden. when possible, independent of the melodic line. It
Eine Verdoppelung der Melodiestimme ist akzeptabel, is acceptable to avoid an awkward passage by doub-
wenn dadurch eine unangenehme Passage for die linke ling the melodic line, for priority is given to a natu-
Hand vermieden werden kann. Vorzug hat eine natiir- ral sounding realization that is comfortable for the
lich klingende Realisierung, die komfortabel in der left hand. It is, in any case, not an occasional doub-
Hand liegt. Es ist hier nicht von der gelegentlichen ling of a melody note that we wish to avoid, but
Verdoppelung einer einzelnen Melodienote die Rede, doubling of a series of three or more notes which
sondern von drei oder mehr Tonen in Folge, die zur make up the melody.
Melodie gehoren. Please refer to the Introduction for a general sum-
Fiir generelle Anmerkungen zu den musikalischen Aus- mary of the musical tools at our disposal.
drucksmitteln sei auf die Einleitung verwiesen.

Herkulestanz Tilman Susato (Antwerpen 1551)

-" ·-. -· - - -· -. - -- - - -- --
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8 8 8 3 3 8 5 3 8 3 3

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4 3
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Ah, vous dirais-je maman

3b
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3

3
8 3 8 3

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3 5 8 3 3 8 3 5 8 4 3 8
.
- -· ,~
I
,_ I

.. --
I I I
..
--
r- r- r-
r

-.... -....4 :
- 3

17
 Lektion 4: Sextakkorde
Ein Sextakkord ist gewohnlich mit 6 beziffert und die
lntervalle iiber dem BaB sind in diesem Kontext: kleine
Terz, kleine Sexte und Oktave. Jeder dieser Tone kann
an oberster Stelle stehen. Dieser Akkord bleibt aber oft
unbeziffert, weil man ihn als Standard-Harmonisierung
auf der dritten Stufe der Tonleiter betrachtet sowie auf
der siebten Stufe in einer absteigenden Passage. Wenn
die Sexte erhoht oder erniedrigt werden soll, so steht
ein # oder P vor oder nach der Ziffer. Wenn # oder p
jedoch ohne Ziffer auftreten, dann beziehen sie sich auf
die Terz!
Auf der Gitarre wird der Sextakkord normalerweise
mit drei oder vier Stimmen ausgefiihrt. In einem langsa-
men bis moderaten Tempo geben vier Stimmen eine an-
gemessene Klangfiille, in schnellem Tempo aber geniigen
meist drei Stimmen. Wenn Tone verdoppelt werden,
dann nimmt man am besten die Sexte oder Oktave, die
Terz aber nur, wenn es unvermeidlich ist. Bitte beachten
Sie nochmals: in der nachfolgenden Ubung ist die Ziffer
iiber dem BaB immer relativ zur BaBnote zu lesen, nicht
zum Grundton des Klanges ! Man muB aber darauf ach-
ten, den BaB nicht zu verdoppeln, wenn der Sextakkord
auf der siebten Stufe zur Tonika aufsteigend gespielt
wird, weil dies leicht zu parallelen Oktaven fiihrt. Nota
bene: die Realisierungen in dieser Lektion zeigen etwas,
das spater als erste Umkehrung von Dur- oder Moll-
Dreiklangen bekannt wurde.
8 6 3 8 5 3
~: II
I II
Ie II
I II
I II
Ie
6 6
Lektion 5: :-Akkorde (Terzquartakkorde)
3 3
Diese Akkorde werden in franzosischen Quellen "Petite
sixte" genannt. Eingeordnet als Sextakkord, erzeugt die
hinzugefiigte Quarte eine Sekundreibung mit der Terz
iiber dem BaB, die zur Intensitat und Bewegung der Be-
gleitung beitragt. In der Oktavregel wird die zweite Stu-
fe der Tonleiter mit diesem Akk-0rd harmonisiert. In die-
sem Kontext ist die normale Bezifferung fiir den tAk-
kord 6 oder j, und die lntervalle iiber dem BaB sind:
kleine Terz, reine Quarte und groBe Sexte. Jeder dieser
Tone kann die Oberstimme des Klanges bilden. In vielen
Fallen bleibt auch dieser Akkord unbeziffert oder ist nur
mit 6 bezeichnet, weil der ~-Akkord als Standard-Har-
3
monisierung der zweiten Stufe einer Tonleiter betrachtet
18
Lesson 4: 6th Chords
A 6th chord is usually figured with a 6, and the inter-
vals played above the bass in this context are the fol-
lowing: minor yd, minor 6th and octave, any of
which may appear in the upper voice. Often, how-
ever, this chord is left unfigured because a 6th chord
is commonly assumed to be the standard harmoniza-
tion of the third degree of the scale, and of the sev-
enth degree in descending passages. If the 6th is to be
raised or lowered, then a # or p will be indicated be-
fore or after the figure. If a # or Pappears without a
figure this refers to the yd!
On the guitar a 6th chord is usually played with
three or four voices; in a slow to moderate tempo
four voices gives an appropriate fullness, but in a
quick tempo three voices usually suffice. It is prefer-
able to double the 6th or octave, the yd only when
necessary. Remember: the interval above the staff is
always relative to the bass, not to the root of the
chord! Care must be taken however not to double
the bass if the 6th chord is played on the seventh de-
gree ascending to the tonic, for this easily leads to
parallel octaves. Note: The realizations in this lesson
involve what became known as the first inversion of
major and minor triads.
5 3 8 6 3 8 5 3 5 3
II 11~= 1 e e e
e II e e e
e II
6 6
Lesson 5: : Chords
These chords are called the Petite Sixte in French
sources. Classified as a 6th chord, the added fourth
creates a dissonance of a second with the third above
the bass, which contributes to the intensity and har-
monic movement of the accompaniment. In the rule
of the octave, the second degree of the scale is har-
monized with this chord. In this context a ~ chord is
3 3
commonly figured with a 6 or a j, and the intervals
played above the bass are the following: minor 3rd ,
perfect 4 th and major 6th, any of which may appear
in the upper voice. In many cases this chord is also
left unfigured or is only figured with a 6, because a
: chord is often assumed to be the standard harmoni-
3
wird. Hier zeigt sich bereits einer der wichtigsten Punk-
te dieses Lehrgangs: bezifferte BaBlinien sind oftmals
unvollstandig beziffert. Die Komponisten nahmen an,
daB die Spieler Grundkenntnisse in Standard-Harmoni-
sierungen hatten. In den meisten modernen Gitarren-
Ausgaben ist jedoch die zweite Stufe der Tonleiter un-
korrekt mit einem simplen Sextakkord harmonisiert, der
einfach nicht den ,,BiB" eines tAkkords hat. Der~ mit
3 3
erhohter Sexte wird gleichermaBen als iibliche Harmoni-
sierung der sechsten Stufe in absteigenden Passagen be-
nutzt (siehe Lektion 8). Wenn die Sexte erhoht oder er-
niedrigt werden soll, wird ein # oder p zur Ziffer gesetzt,
oder die 6 ist mit einem Schragstrich versehen (~). Wie-
derum: Wenn # oder Pohne Ziffer auftreten, dann bezie-
hen sie sich auf die Terz !
Auf der Gitarre kann der tAkkord oft vierstimmig
3 3
gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen moglich sind,
so laBt man am besten die Quarte weg. Wenn Sie die
folgenden Ubungen machen, fahre_n Sie fort, die Ober-
stimme laut oder in Ihrer Vorstellung mitzusingen. Ver-
suchen sie eb~nfalls, jeden Akkord innerlich zu horen,
bevor Sie ihn spielen, und lassen Sie Ihre Hand mit dem
Instrument darauf reagieren. Auf diese Weise werden Sie
den ,,DenkprozeB" umgehen und automatisch die richti-
gen Noten spielen, ohne zuerst die richtigen Intervalle
herausfinden zu miissen. Wenn man lernt, die verschie-
denen U mkehrungen des Dominantseptakkords mit
dem Ohr zu unterscheiden, dann ist wichtig zu beach-
6 sequently rise or fall by a whole tone to the next
ten, daB der BaB des 4-Akkords zum nachsten Akkord
3
hin jeweils einen Ganzton steigt oder fallt. Nota bene:
die Realisierungen dieser Lektion enthalten Klange, die
sparer als zweite Umkehrung des Dominantseptakkords
unter dem Begriff ,,Terzquartakkord" bekannt wurden.
zation of the second degree of the scale. This is one
of the most important points to be learned from this
tutor: figured bass lines are often incompletely fig-
ured. The composers assumed that the players had
a basic understanding of standard harmonization. In
most modern guitar editions, however, the second
degree of the scale is harmonized incorrectly with a
simple 6th chord, which simply doesn't have the
6 6
" . " or texture ofh
spice t e 4 ch ordTh "h a raise
. e 4 wtt . d
3 3
6th is also used as the common harmonization of the
sixth degree in descending passages (see Lesson 8). If
the 6th is to be raised or lowered, a # or p will be
indicated by the figure or the 6 will have a slash
through it (~). If a# or p appears without a figure this
refers to the yd!
On the guitar the ~ chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is best
to omit the fourth. In practicing these exercises, con-
tinue to sing the upper voice either aloud or in your
imagination. Try also to hear each chord in your head
before playing it, and let your hand respond on the
instrument. In this way you will bypass the thought
process and automatically play the correct notes
without having to first figure out the proper inter-
vals. In learning to differentiate the various "inver-
sions" of the dominant 7th chord by ear, it is impor-
tant to note that the bass of the ~ chord will sub-
3
chord. Note: The realizations in this lesson involve
what became known as the second inversion of a
dominant ~ chord.

8 6 6 8 4 3 8 5 3 3 3 5 5 3

Sa ~: II
I II Ie 1
11
Ie Ie I II I II I II Ie In I II
le 1
11
I
6 4 4 3 6 4 4 3
3 3

8 6 6 8 4 3 8 5 3 4 5 8 8 3

Sb ~:I Ie I Ie Ie Ie I.. Ie Ie I
e 11 le le II e le le
6 4 4 3 6 4 4 3
3 3

19
 Lektion 6: g-Akkorde (Quintsextakkorde)
Dieser Akkord wird meist iiber der siebten Stufe der
Tonleiter gespielt, oder iiber einer BaBnote, die einen
Halbton erhoht wurde und nun als neuer Leitton fun-
giert. Ein g-Akkord dieser Art wird oft mit g bezeichnet,
die 5 erscheint manchmal auch als 8 oder als b5, weil in
diesem Kontext die Quinte vermindert ist. Diese Be-
zeichnung wird auch dann gebraucht, wenn die Altera-
tion schon in der Generalvorzeichnung gegeben ist.
Haufig wird die 6 in der Bezifferung auch weggelassen.
Uber dem BaB werden folgende Intervalle gespielt: klei-
ne Terz, verminderte Quinte und kleine Sexte. Jeder Ton
kann an oberster Stelle stehen. Wenn die Sexte im Hin-
blick auf die Tonartvorzeichnung erhoht oder erniedrigt
ist, wird ein # oder b vor oder nach der Ziffer gesetzt.
Wenn # oder b ohne Ziffer auftreten, dann beziehen sie
sich auf die Terz.
Auf der Gitarre kann dieser Akkord oft vierstimmig
gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen moglich sind,
laBt man am besten die Terz weg, weil dann immer noch
die Sekundreibung zwischen Quinte und Sexte erhalten
bleibt. Eine verminderte Quinte sollte im vorausgehen-
den Akkord vorbereitet werden und sich, wenn moglich,
abwarts auflosen.
Die Realisierungen dieser Lektion enthalten Klange,
die spater als erste U mkehrung des Dominantsept-
akkords bekannt wurden. Wenn man lernt, die "Umkeh-
rungen" dieses Akkords mit dem Ohr zu unterscheiden,
ist es wichtig zu wissen, daB der BaB des i-Akkords, in
der Rolle des Leittons, zumeist einen Halbton aufwarts
weitergefiihrt wird. Beachten Sie, daB der !-Akkord
3 g chord. The bass can move up or down, whereas the
"neutraler" klingt als der hier behandelte g-Akkord. Der
BaB kann bei jenem aufwarts und abwarts fortschreiten,
wahrend der g-Akkord - wie erwahnt - fast dazu
zwingt, den BaB aufwarts zu fiihren. Spielen Sie einen
einfachen Sextakkord und vergleichen Sie ihn mit dem
g-Akkord~ Fiihlen Sie die Wirkung der Sekundreibung
und wie die Dissonanz einen Orang zum Tonikaklang
hin erzeugt.
Lesson 6: gChords
This chord is commonly played over the seventh de-
gree of the scale, or over a bass note which has been
raised by a half-step and functions as a new leading
tone. A gchord of this kind is often figured with a
g, the 5 sometimes appearing as 8 or as a b5 because
in this context the fifth is diminished. This indication
of an apparent accidental is used even when this tone
appears in the key signature. Often the 6 is omitted
in the figuring. The intervals played above the bass
are the following: minor yd, diminished 5th and mi-
nor 6th, any of which may appear in the upper voice.
If the 6th is to be raised or lowered with reference to
the key signature a # or b will be indicated before or
after the figure. If a # or b appears without a figure
this refers to the yd!
On the guitar this chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is best
to omit the third, for this will maintain the disso-
nance of a 2nd between the 5th and 6th • The diminish-
ed 5th should be prepared by the previous chord and
resolve downward, if possible
The realizations in this lesson involve what became
known as the first inversion of a dominant 7th chord.
In learning to differentiate by ear the various "inver-
sions" of the dominant 7th chord, it is important to
note that the bass of the g chord, functioning as the
leading tone, will most often rise by a semi-tone.
Note that the! chord sounds more neutral than this
3
g chord almost forces you to lead the bass upward.
Play a simple 6th chord and compare it to the g. No-
tice the effect of the second and how the dissonance
helps create the feeling of harmonic motion towards
the tonic chord.

8 3 8 6 6 8 4 3 8 3 5 3 3 3 3 5 3

6a ,= II
I 0 I II
I 0
I II
I II
I 0
I II II ll 0
6
I ii
I 0

4
I II

6
I II
I 0 I II
II
6 4 6 4 3 4 3
5 3 5 3

8 3 8 6 6 8 4 3 8 3 5 3 3 3 3 5 3
II II
6b 9: I I 0
I I O Ie I 0
I 0
I 0 I 0 I O
I 0 Io I 0 I 0
I 0
Ie I
6 4 6 6 4 6 4 3
5 3 5 3

20
 Lektion 7: "Ah' vous dirais-je maman" und Lesson 7: "Ah, vous dirais-je maman",
,,Volta francese" von Bellerofonte Castaldi and "Volta francese" by Bellerofonte Castaldi

In dieser Lektion konnen die bisher erlernten Harmo- In this lesson we can apply the harmonies and tech
nien und Techniken der Klangverbindung an einfachen niques which have been learned to simple pieces ii
C-dur-Sriicken angewendet werden. ,,Ah, vous dirais-je C major. "Ah, vous dirais-je maman" is now harmon
maman" ist jetzt mit den neu erlernten Harmonien ver- ized in accordance with the newly learned harmoni
sehen. Vergleichen Sie dies mit der Version aus Lektion es. Compare it to the version in Lesson 3 and not,
3 und beachten Sie-den interessanteren Einsatz der BaB- the more interesting usage of bass notes and har
noten und Harmonien in dieser Fassung. Folgen Sie den monies in this version. Follow the guidelines set ou
Regeln der Stimmfiihrung und des Ausdrucks, wie in der in the introduction and in Lesson 3 with regards t<
Einleitung und in Lektion 3 beschrieben. voice leading and expression.
Anmerkungen zur ,,Volta francese": Please note the following in the "Volta francese":
• In Takt 2 kann der Sextakkord gespielt werden, wie in • in measure 2, the 6th chord can be played as learnec
Lektion 4 beschrieben, unter Hinzunahme der sechsten in Lesson 4, with the addition of the sixth string ir
Saite im BaB. the bass.
• In Takt 3 ist die 6 ein Hinweis auf die Stimmfiihrung. • in measure 3 the 6 is an indication of voice-leading
Man kann zuerst den d-moll-Akkord spielen und die One can initially play a d minor chord and use th(
Sexte als Durchgangsnote zum ,,c" des nachsten Tak- 6th as a passing tone to the "c" in the next measure
tes gebrauchen. • the horizontal lines again indicate that the harmony
• Die horizontalen Linien geben wieder an, daB die Har- remains constant while the bass line is played alone.
monien liegen bleiben, wahrend die BaBlinie allein ge- • differentiate between the usage of rhythmical and
spielt wird. free arpeggiation.
• Unterscheiden Sie zwischen rhythmischem und frei-
em Arpeggio.
Ah, vous dirais-je maman

7a

6 6 4 4 3 6 4
3 3
j\
• • -- -- - - -- - - • • ~ ~ l':J
- -- - - -- -- -
.-
,I :-
I
,.

I I I
j
8 3 8 4 3 8 6 5 6 3 8 4 3 8

-_,... -
I I I I I

- - :-
_,
- -
--4
rJ rJ rJ rJ

' -di- .., 4

6 4 3 6 6 6 3
5 5

Volta francese Bellerofonte Castaldi (Modena 1622)

- -
.
_..-i
, \

, - -- - _,
I
.-., - -- - -- -
__, -- __, rJ
--
7b 3
I - 5 6
I

8 3 3 8 8
. ·,
-.
I I I I

I
'
--· - rJ
- -- - -- ..
-
- -
, -
rJ
- -
4 I

8 3 8 3 5 8 3

21
 Lektion 8: Die sechste Stufe, fallend und steigend Lesson 8: The 6th Degree, Falling and Rising

Die Realisierungen dieser Lektion beziehen die sechste
Stufe der Tonleiter ein, die normalerweise mit #~ harmo-
nisiert wird, wenn sie nach unten fiihrt und 6, ~enn sie
nach oben steigt. Beide Akkorde wurden schon behan-
delt, aber der Kontext ist neu. Der #~-Akkord wird hau-
3
fig nur mit #6 bezeichnet, die anderen lntervalle werden
selbstverstandlich erganzt. Uber dem BaB werden ge-
spielt: kleine Terz, reine Quarte und groBe Sexte. Jeder
dieser Tone kann in der Oberstimme erscheinen. Oft
zeigt ein schrager Strich durch die 6 an, daB sie einen
Halbton erhoht wird (i's). In diesem Sinn ist das Zeichen
auch hier gebraucht. Um den Studierenden an beide
Symbole zu gewohnen, wird in spateren Lektionen die
Bezeichnung #6 fiir den gleichen Akkord benutzt.
Auf der Gitarre kann der Akkord haufig mit vier
Stimmen gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen mog-
lich sind, lafit man am besten die Quarte aus und
bewahrt die aufsteigende Sexte, die als Leitton zum
Akkord der Dominante fiihrt. Der 6-Akkord ist derselbe
wie in Lektion 4, nur steht er jetzt an einer anderen Posi-
tion der Tonleiter.
The realizations in this lesson involve the 6th degree
of the scale, which is normally harmonized as #~
3
when descending and as 6 when ascending. Both of
these chords have already been introduced, but the
context is new. The #~ chord is often figured with
only a #6, the other infervals being assumed. The in-
tervals played above the bass are the following: mi-
nor Jrd, pedect 4th and major 6th , any of which may
appear in the upper voice. A slanted line through the
6 was often used to indicate that it must be raised by
a half step (i's), and this is used here. To accustom the
student to both symbols, #6 is used in later lessons
to indicate the same chord.
On the guitar this chord can often be played with
four voices; if only three voices are possible it is best
to omit the 4th and maintain the raised 6th , which
functions as a leading tone to the dominant chord.
The 6 chord is the same as described in Lesson 4,
only now its position in the scale is different.

5 6 #6 8 6q 5 3 3 3 3 5 5 3

8a ,= II
I 0 Io I 0 Io I 0 I II
I 0
I II
I .. 10 10 I II
I
6 l} 6q 6 4 6 4 3
4 5 3
3

8 3 3 3 3 3 8 6 6 8 4 3 8

8b ,= Ii
I 0 I .. I 0 I II I 0 I II
I 0
I II
I II
I 0
I.
0 I II
I
6 l} 6q 6 4 6 4 3
4 5 3
3

8c ,=, II
8

I
3
0
I
3
II
I
3

0
I
3
II
I
0
3
, .8

I ..
6

I
6

0 I
8

0 I
4

0 !0
3

I
8

0 I
6 l} 6q 6 4 6 4 3
4 5 3
3

5 6 #6 8 6q 5 3 3 3 5 8 8 3

8d ,=, 0 I I 0
I I 0 I II 0 I 0 I 0
I 0
I 0 I
0 e- e- 0
6 l} 6q 6 4 6 4 3
4 5 3
3

22
 Lektion 9: ~-Akkorde (Quintsextakkorde) auf Lesson 9: ~ Chords on
der Subdominante the Subdominant

Die Realisierungen dieser Lektion enthalten die »sixte
ajoutee" oder "grande sixte". Die iiber dem BaB hinzu-
gefiigte groBe Sexte erzeugt eine Sekundreibung mit der
Quinte. Zusammen bereiten sie die vorgehaltene Quarte
und Quinte eines Dominant-Akkordes vor, was zu einer
Erhohung der Intensitat und der harmonischen Bewe-
gung in der Begleitung beitragt. Normalerweise wird ein
~-Akkord auf der vierten Stufe mit den genannten Zah-
len angezeigt, aber er kann auch eingesetzt werden,
wenn die Zahlen fehlen. Die iiber dem BaBton zu spie-
lenden Intervalle sind: groBe Terz, reine Quinte und
groBe Sexte. Jeder Ton kann in der Oberstimme vor-
kommen.
Auf der Gitarre kann dieser Akkord haufig vierstim-
mig gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen moglich
sind, la.fit man am ehesten die Terz weg, weil die Quinte
und Sexte den Charakter des Akkordes am besten aus-
driicken. Beachten Sie die Aussetzungen der Ubung 9d,
Takte 4 und 12. Obwohl es technisch moglich ist, die
Terz mit einzubeziehen, so sind die Akkorde doch
unangenehm zu spielen. Akkordtone solcher Art sind in
Klammem angegeben und konnen beim Spielen ausge-
lassen werden.
The realizations in this lesson involve what is known
in French as a Sixte ajoutee or Grande Sixte. The ad-
ded major 6th above the bass creates a dissonance of
a second with the 5th • Together they prepare the sus-
pended 4th and 5th of the dominant chord, which
contributes to the intensity and harmonic movement
of the accompaniment. Commonly a chord on the i
fourth degree is figured as such, but it can be used
even in the absence of this figuring. The intervals
played above the bass are the following: major yd,
perfect 5th and major 6th, any of which may appear
in the upper voice.
On the guitar this chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is best
to omit the yd, for retaining the 5th and 6th will best
preserve the character of the chord. Please note the
realizations of exercise 9d, measures 4 and 12. Al-
though it is technically possible to include the yd, its
inclusion makes these chords awkward to play. Such
intervals are placed in parenthesis and may be left out
of the realization.

3 3 3 3 8 6 5 3 6 #6 8 3 8 8 3
II II
9a ~: II
Ie I II
Ie I I II Ie I II
Ie I II Ie I
e
I Ie I II
I
4 6 6 6 6 6 "Et 6 4 3
3 5 5 4 5
3

8 6 6 5 3 3 3 8 3 3 3 5 4 3 8

9b ~: II
Ie -&
I 0
I e In I e I II
Ie I II Ie I 0
Ie Ie I II
I
4 6 6 6 6 6 "Et 6 4 3
3 5 5 4 5
3

3 3 3 3 8 6 5 3 6 #6 8 3 8 8 3

9c ~:I In I e In I e I Ie I Ie I II
I e I e I e II
e -& 0 0 -&
4 6 6 6 6 6 "Et 6 4 3
3 5 5 4 5
3

8 6 6 5 3 3 3 8 3 3 3 5 4 3 8

9d ~:I
e I II Ie 111 Ie 111 le I
II
I
e
I II
Ie I II
Ie I e Ie I
4 6 6 6 6 6 "Et 6 4 3
3 5 5 4 5
(3) 3 (3)

23
 Lektion 10: ~-Akkorde (Sekundakkorde)
2 2
Dieser Akkord wird meist iiber der vierten Stufe der
Tonleiter gespielt und ist gewohnlich mit ~ oder nur 2
beziffert. Manchmal wird auch 4 mit schrag durchstri-
chener Linie (.4') oder 4+ verwendet. Beides soll anzei-
gen, daB in diesem Kontext die Quarte iibermaBig ist.
Die spezielle Bezifferung wird auch dann benutzt, wenn
der Ton in den Generalvorzeichen bereits erhoht ist. Die
iiber dem BaB zu spielenden lntervalle sind: groBe Se-
kunde, iibermaBige Quarte und groBe Sexte. Jeder Ton
kann in der Oberstimme stehen. Wenn die Sexte oder
Quarte im Bezug auf die Generalvorzeichen zusatzlich
erhoht oder erniedrigt sind, wird dies mit einem ein #
oder !:, vor oder nach der Ziffer angezeigt.
Auf der Gitarre kann dieser Akkord oft mit vier Stirn-
men gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen moglich
sind, laBt man am besten die Sexte weg. Haufig, so auch
in den Beispielen hier, kann man diesen Akkord erzeu-
gen, indem man nur die BaBnote um einen Ganzton er-
niedrigt, wahrend man die anderen Noten des vorausge-
henden Akkords halt oder wieder anschlagt.
Die Realisierungen dieser Lektion enthalten den spa-
ter so genannten Dominantseptakkord in dritter Um-
kehrung (Sekundakkord). Um die verschiedenen Um-
kehrungen mit dem Ohr unterscheiden zu lernen, ist es
wichtig zu beachten, daB sich der BaBton beim Sekund-
akkord einen Halbton abwarts auflosen muB. Verglei-
chen Sie dies mit dem g-Akkord, <lessen BaB einen Halb-
ton aufwarts drangt und mit dem t Akkord, von dem
3
aus der BaB sich einen Ganzton nach oben oder unten
bewegen kann.
Hiermit sind die theoretischen Ubungen des ersten Teils
abgeschlossen. Das Ziel war, Standardharmonisierungen
einer Tonleiter, die als "Oktavregel" bekannt sind, in
C-dur und G-dur vorzustellen. Es folgen zwei Stiicke,
die diese Harmonisierungen verwenden.
24
Lesson 10: ~ Chords
This chord is commonly played over the fourth de-
gree of the scale and is usually figured with a ~ or a
2. Sometimes it is indicated by a 4 with a slanted line
through it (.4') or a 4+, indicating in this context that
the 4th is augmented relative to the bass. It is used
even though this tone is included in the key signa-
ture. The intervals played above the bass are the fol-
lowing: major 2nd , augmented 4th and major 6th , any
of which may appear in the upper voice. If the 6th or
4 th is to be additionally raised or lowered with refer-
ence to the key signature, a # oder !:, will be indicated
before or after the figure.
On the guitar this chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is best
to omit the 6th• Often, as in these examples, one can
create the 2 chord by merely lowering the bass note
by a whole tone while holding or re-striking the oth-
er notes of the previous chord.
The realizations in this lesson involve what became
known as the third inversion of a dominant 7th
chord. In learning to differentiate the various "inver-
sions" of the dominant 7th chord by ear, it is impor-
6
tant to note that the bass of a 4 chord must resolve
2
downwards by a semi-tone. Compare this to the
g chord with its bass pushing upward a semi-tone,
and the ~ chord from which the bass can move up or
3
down a whole tone.
This concludes the theoretical exercises in Part I of
this tutor, presenting the standard harmonization of
the ascending and descending scale, known as the
"Rule of the Octave", in C major and G major. Two
pieces follow which make use of these harmonies.
 Lektion 9: i-Akkorde (Quintsextakkorde) auf Lesson 9: g Chords on
der Subdominante the Subdominant

Die Realisierungen dieser Lektion enthalten die »sixte
ajoutee" oder "grande sixte". Die iiber dem BaB hinzu-
gefiigte groBe Sexte erzeugt eine Sekundreibung mit der
Quinte. Zusammen bereiten sie die vorgehaltene Quarte
und Quinte eines Dominant-Akkordes vor, was zu einer
Erhohung der Intensitat und der harmonischen Bewe-
gung in der Begleitung beitragt. Normalerweise wird ein
g-Akkord auf der vierten Stufe mit den genannten Zah-
len angezeigt, aber er kann auch eingesetzt werden,
wenn die Zahlen fehlen. Die iiber dem BaBton zu spie-
lenden lntervalle sind: groBe Terz, reine Quinte und
groBe Sexte. Jeder Ton kann in der Oberstimme vor-
kommen.
Auf der Gitarre kann dieser Akkord haufig vierstim-
mig gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen moglich
sind, laBt man am ehesten die Terz weg, weil die Quinte
und Sexte den Charakter des Akkordes am besten aus-
driicken. Beachten Sie die Aussetzungen der Ubung 9d,
Takte 4 und 12. Obwohl es technisch moglich ist, die
Terz mit einzubeziehen, so sind die Akkorde doch
unangenehm zu spielen. Akkordtone solcher Art sind in
Klammern angegeben und konnen beim Spielen ausge-
lassen werden.
The realizations in this lesson involve what is known
in French as a Sixte ajoutee or Grande Sixte. The ad-
ded major 6th above the bass creates a dissonance of
a second with the 5th • Together they prepare the sus-
pended 4 th and 5th of the dominant chord, which
contributes to the intensity and harmonic movement
of the accompaniment. Commonly a chord on the i
fourth degree is figured as such, but it can be used
even in the absence of this figuring. The intervals
played above the bass are the following: major yd,
perfect 5th and major 6th , any of which may appear
in the upper voice.
On the guitar this chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is best
to omit the yd, for retaining the 5th and 6th will best
preserve the character of the chord. Please note the
realizations of exercise 9d, measures 4 and 12. Al-
though it is technically possible to include the yd, its
inclusion makes these chords awkward to play. Such
intervals are placed in parenthesis and may be left out
of the realization.

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Ie I II Ie I
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3 5 5 4 5
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8 6 6 5 3 3 3 8 3 3 3 5 4 3 8

9d ~:I
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Ie I II
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(3)

23
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4
3

25
 Lektion 11: "Entree" und ,,Sarabande"
von Jean Hotteterre
· Diese Sriicke machen von vielen Akkorden Gebrauch,
die in Teil I gelernt wurden. Die Oberstimmen werden
fiir alle Akkorde angezeigt, aber der Studierende soll
sich frei fiihlen, andere Losungen zu suchen. Mit dem
Voranschreiten des Lehrgangs werden immer weniger
Vorschlage hinsichtlich der Stimmfiihrung gemacht.
Die Prinzipien einer ausdrucksvollen Begleitung, wie
sie in der Einleitung und in Lektion 3 genannt wurden,
sollten fiir diese und alle weiteren Sriicke beachtet wer-
den. Die Aussetzungen im Anhang sind nur als eine von
vielen Moglichkeiten zu betrachten.
Je vertrauter man mit den Harmonien und ihrer Stili-
stik wird, desto differenzierter konnen die Arpeggien
behandeln werden. Die Uberlegungen zu ihrem Ge-
brauch lassen sich folgendermaBen zusammenfassen:
• 1st der Einsatz von Arpeggien iiberhaupt erwiinscht?
Langere Notenwerte verlangen nach mehr Arpeggie-
rung als kiirzere und man kann sich zwischen einem
Arpeggio und einer melodischen Floskel entscheiden,
um die Zeit zu Hillen.
• Wie aktiv ist die Melodiestimme ?
Wenn sowohl Melodiestimme wie BaB lange Noten-
werte haben, kann ein Arpeggio oder eine melodische
Veranderung niitzlich sein. Wenn die Melodiestimme
jedoch ziemlich aktiv ist, sollte die Begleitung so ein-
fach wie moglich sein.
• Soll ein rhythmisiertes oder nicht rhythmisiertes Ar-
peggio eingesetzt werden ?
Das hangt davon ab, welche Art von rhythmischen Im-
pulsen Sie Ihrer Stimme geben mochten und auf welche
Weise Sie den Klang untersriitzen wollen. Wenn rhyth-
mische Impulse erwiinscht sind, wie sahe dann eine
wirkungsvolle Unterteilung des Akkords aus? Wenn es
sich um die unrhythmisierte Variante handelt, wie
schnell, wie lange und mit welcher Art von Dynamik
soll sie ausgefiihrt werden?
Die Entree kann bestimmt und in einem gemaBigten
Tempo gespielt werden. Dazu paBt eine ziemlich
akkordische Begleitung. Versuchen Sie, den Einzug in
einen Festsaal klanglich darzustellen.
Die Sarabande ist ein langsamer Tanz mit Gewicht auf
der zweiten Zahlzeit des Basses in Takt 2, 12 und 21.
Bitte beachten Sie, daB hier beim Tanzen nicht ein harter
Akzent, sondern eine Bewegung nach oben erfolgt, die
einen kurzen Moment des Schwebens enthalten soll. Die
Sarabande ist auch hervorragend dafiir geeignet, das ,,jeu
inegal" auszuprobieren, ein wichtiges und typisch fran-
zosisches Element barocker Auffiihrungspraxis. Darun-
ter ist eine ungleiche (inegale) Ausfiihrung von Noten
zu verstehen, die in gleichen Werten aufgezeichnet sind.
Versuchen Sie, in der Sarabande die laufenden Achtel auf
folgende Weise zu spielen: Gruppieren Sie die Noten
paarweise und spielen Sie die erste jeder Gruppe ein we-
26
Lesson 11: "Entree" and "Sarabande"
by Jean Hotteterre
These pieces use many of the chords learned in Part
I. Upper voices have been indicated for all the
chords, but the student should feel free to look for
other possibilities. As this tutor progresses there will
be fewer suggestions regarding the voice-leading.
The principles for an expressive accompaniment
set out in the Introduction and in Lesson 3 should
be followed for this and all subsequent pieces. The
realizations in the supplement should be seen only as
one possibility of many.
As one gets more comfortable with the harmonies
and style, a more differentiated approach to arpeg-
gios can be taken. The considerations regarding the
usage of an arpeggio can be summarized as follows:
• Is the use warranted ?
Longer note values need more arpeggiation than
shorter note values, and one can choose between, an
arpeggio and a melodic division to fill up the space.
• How active is the melodic voice ?
If both the melodic voice and the bass have long
notes, an arpeggio or a melodic division can be use-
ful. If the melodic voice however, is quite active,
the accompaniment should be as simple as possible.
• Should a rhythmical or non-measured arpeggio be
used?
This depends on the kind of rhythmic impulses you
want in your part and how you wish to sustain the
sound. If rhythmic impulses are desired, what
would be an effective subdivision of the chord? If
non-measured, how quick, how long and what sort
of dynamic?
The "Entree" can be played assertively, at a moder-
ate tempo, and a fairly chordal accompaniment is ap-
propriate. Try to picture a procession of people en-
tering a hall where festivities are taking place.
This "Sarabande" is a slow dance with emphasis
on the second beat of the bass in measures 2, 12 and
21. Please note that this is not a strong accent, rather
a feeling of being suspended in time. This is also an
excellent piece to try an important and typically
French element of baroque performance practice
called playing "inegal", which means applying rhyth-
mic inequality to notes that are written in equal valu-
es. In the "Sarabande" try playing the running eighth
notes in the following manner: group the notes into
twos, and play the first of each group slightly stron-
ger and longer than the second note. In general, the
amount of inequality depends on the character of the
nig starker und langer als die zweite. Im allgemeinen
hangt die Starke der lnegalitat vom Charakter des Stiik-
kes ab. In einem lebhaften Satz kann der Kontrast zwi-
schen den N oten starker gemacht werden als in einem
zartlichen oder melancholischen. Das Gefiihl ist ein ganz
ahnliches wie im heutigen Jazz oder Blues, die ohne
rhythmische Inegalitat ebenfalls steif und unnatiirlich
wirken. Es kann hilfreich sein, sich dabei blaserische Ar-
tikulationssilben des Barock vorzustellen, wie ,,tu-ru, tu-
ru" oder ,,did'll, did'll", oder auch moderne Silben wie
,,du-bi, du-bi". Weitere Informationen hierzu bieten die
in der Bibliographie aufgelisteten Bucher.
piece; a sharper contrast between the note values can
be made in a lively piece than in one that is tender
or melancholy. The feeling is very similar to today's
pedormance of Jazz and Blues, which if played with-
out rhythmic inequality sounds stiff and unnatural.
Imagining syllables used on wind instruments in the
baroque era such as tu-ru, tu-ru, or did'll, did'll can
be helpful, as well as modern ones such as doo-bee,
doo-bee. Further information can be found in books
listed in the bibliography.
27
 Entree Jean Hotteterre (Paris 1722)
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28
 Sarabande Jean Hotteterre (Paris 1722)

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29
 Teil II Part II

Lektion 12: ~-Akkorde (Sekundakkorde) Lesson 12: ~ Chords on the Tonic

2 2
auf der Tonika
Dieser Akkord wird gewohnlich auf der ersten Stufe der
Tonleiter gespielt und ist meist mit ~ oder 2 beziffert.
Die zum Bail gespielten lntervalle sind: groile Sekunde,
reine Quarte und groile Sexte, wobei jeder Ton in der
Oberstimme erscheinen kann. Der Hauptunterschied
zwischen diesem Akkord und dem ahnlich bezifferten
aus Lektion 10 ist der, dail die Quarte rein und nicht
iibermaBig ist. Wenn die Sexte oder Quarte zusatzlich
erhoht oder erniedrigt wird, muil, unter Beriicksichti-
gung der Generalvorzeichen, ein # oder b vor oder nach
der Ziffer gesetzt werden.
Auf der Gitarre kann dieser Akkord oft mit vier Stirn-
men gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen moglich
sind, la~t man am besten die Sexte weg. Haufig, wie in
diesen Ubungen, kann man einen Sekundakkord erzeu-
gen, indem man . einfach die Bailnote halt und den
Grundakkord der nachsten Stufe in der Tonleiter spielt.
Der zweite Akkord in -Obung 12a, zum Beispiel, kann
als d-moll-Akkord iiber einem ,,c" im Bail verstanden
werden. Die Bailnote ist vorbereitet, wird zum dissonie-
renden Ton und lost sich abwarts auf. Man kann den
Beginn der Auflosung bereits in Takt 3 spiiren. Obwohl
der ~-Akkord, fiir sich genommen, dissonant ist, kann
man ihn wegen der Bailbewegung als teilweise Entspan-
nung empfinden. Dieser Akkord kann auch als drei-
facher Vorhalt aufgefasst werden, der sich zum Tonika-
Klang hin lost. Der hier behandelte Akkord wurde
spater als dritte Umkehrung des Moll-Septakkords mit
dem Namen ,,Sekundakkord" bezeichnet.
This chord is commonly played over the first degree
of the scale and is usually figured with a ~ or a 2. The
intervals flayed above the bass are the following:
major 2° , perfect 4th and major 6th, any of which
may appear in the upper voice. The main difference
between this and the similarly figured chord in Les-
son 10 is that now the 4th is perfect. If the 6th or 4th
is to be additionally raised or lowered with reference
to the key signature a # or b will be indicated before
or after the figure.
On the guitar this chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is best
to omit the 6th • Often, as in these examples, one can
create the 2 chord by merely maintaining the bass
note and playing the root position chord on the next
degree of the scale. The second chord in line 12a, for
example, can be understood as a d minor chord over
a "c" bass. The bass note is prepared, becomes the
dissonance note, and is resolved downward. One can
sense the resolution beginning in measure 3; al-
f
though the chord is dissonant in its own right it
feels like a partial relaxation because of the move-
ment of the bass. This chord can also be perceived as
a triple suspension that resolves on the tonic chord.
This chord became known as the third inversion of
a minor 7th chord.

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2 6 6 4 3 2 6 6 4 3
5 5 5 5
(3)

30
 Lektion 13: Eine Falge von Moll-Septakkorden Lesson 13: Sequence of Minor 7th Chords

Die Realisierungen dieser Lektion enthalten Moll-Sept-
akkorde iiber einer BaB-Sequenz. Dieser Akkord ist ge-
wohnlich mit 7 beziffert. Die iiblichen lntervalle iiber
der BaBnote sind eine kleine Terz und kleine Septime,
die beide in der Oberstimme erscheinen konnen.
Auf der Gitarre spielt man den Akkord am besten
dreistimmig, jedoch kann gelegentlich die reine Quinte
als besondere Farbe mit Bedacht dazu gegeben werden.
Fiir die Stimmfiihrung hingegen ist es klarer und einfa-
cher, die Quinte zu vermeiden. Bitte beachten Sie, daB
in einer Folge von Septakkorden die Terz dazu dient, die
Septime des nachsten Akkordes vorzubereiten, wie sie
gleichzeitig die Auflosung der Septime des vorhergehen-
den Akkordes ist.
Dies ist der geeignete Moment den Studierenden dar-
an zu erinnern, daB alle vorliegenden -Obungen als
Grundlage fur Improvisationen geniitzt werden konnen
und sollen, wobei eine Folge von Moll-Septakkorden be-
sonders interessant fiir dieses Vorhaben ist.
The realizations in this lesson involve minor 7th
chords played over a bass sequence. This chord is
usually figured with a 7, and the customary intervals
played above the bass are a minor yd and minor 7th,
either of which may appear in the upper voice.
On the guitar this chord is best played with three
voices, but if one is careful the perfect 5th can some-
times be added for extra color. From the point of
view of voice-leading, however, it is clearer and sim-
pler to avoid the 5th. Please note that in the sequence
of 7th chords, the yd prepares the 7th of the sub-
sequent chord as well as being the resolution of the
previous 7th •
This is a good place to remind the ·student that all
of these exercises can and should be used as a basis
for improvisation. The sequence of minor 7th chords
is particularly interesting for this purpose.

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31
 Lektion 14: Die Vorhalte 9-8, 4-3, 7-6 und ~-g
Die Realisierungen in dieser Lektion enthalten zahlrei-
. che Vorhalte, die haufig in der Barockmusik vorkom-
men. Alle sollten vorbereitet und abwarts aufgelost wer-
den.
1. 9-8: Uber der BaBnote werden folgende lntervalle ge-
spielt: groBe oder kleine Terz, reine Quinte und eine
groBe None, die sich zur Oktave lost. Am gi.instigsten
ist es, wenn die Terz die Oberstimme bildet, aber die
None an oberster Stelle ergibt ebenfalls einen interes-
santen Klang. Auf der Gitarre kann dieser Akkord oft
vierstimmig gespielt werden. Wenn nur drei Stimmen
moglich sind, laBt man am besten die Quinte weg.
In den Takten 5 der Ubungen 14a und 14b client der
melodische Sprung in der Oberstimme dazu, die
Quarte im jeweils folgenden Akkord vorzubereiten.
2. 4-3: Die lntervalle i.iber der BaBnote sind: reine
Quinte, Oktave und reine Quarte, die sich in eine
groBe oder kleine Terz lost. Jeder dieser Tone kann in
der Oberstimme erscheinen. Auf der Gitarre laBt sich
dieser Akkord oft mit vier Stimmen spielen. Wenn
nur drei moglich sind, laBt man am besten die Okta-
ve weg.
3. ~-g: Dieser Akkord wird gewohnlich i.iber der fi.inf-
ten Stufe einer Tonleiter gespielt und normal mit ~
beziffert. Oft ist nur eine 4 gegeben, in der Annahme,
daB unterschiedliche Vorhalte in der Kadenz moglich
sind. Die moglichen lntervalle i.iber dem BaBton sind:
reine Quarte, groBe oder kleine Sexte und Oktave. Je-
der Ton kann die Oberstimme bilden. Auf der Gitarre
kann dieser Akkord oft vierstimmig gespielt werden.
Sind nur drei Stimmen moglich, laBt man am besten
die Oktave weg. Obwohl man diesen Akkord als To-
nika-Klang i.iber einer BaBnote der fi.inften Stufe anse-
hen kann, nehme ich ihn lieber als Akkord mit dop-
peltem Vorhalt wahr, der das Empfinden von Span-
nung und Entspannung in der Kadenz steigert. Er
wird haufig nicht vorbereitet, wenn etwa der BaB
konstant bleibt (siehe das dritte Beispiel in Ubung
14c). Manchmal wird eine besondere Farbe hinzuge-
fi.igt, zum Beispiel die Septime am Ende der Ubungen
14c und 14d. Es gibt auch unterschiedliche Arten den
BaB zu behandeln: dieser kann ausgehalten werden,
mit wechselnden lntervallen dari.iber, oder er kann
angeschlagen werden, so oft man mochte. Vorhalts-
noten konnen ebenso gehalten oder wieder angeschla-
gen werden. Dieser Akkord wurde spater als zweite
U mkehrung eines Dreiklangs angesehen und "Quart-
sextakkord" genannt.
32
Lesson 14: Suspensions: 9-8, 4-3, 7-6 and ~-g
The realizations in this lesson involve various sus-
pensions commonly occurring in baroque music. All
of these should be prepared and resolved downward.
1. 9-8: The intervals played above the bass are the
following: major or minor yd, perfect 5th, and
major 9th resolving to an octave. The most desir-
able upper voice is the yd, but the 9th on top also
creates an interesting sound. On the guitar this
chord can often be played with four voices. If only
three voices are possible it is best to omit the 5th •
In measure 5 of lines 14a and 14b, the melodic skip
in the top voice serves to prepare the 4th in the
following chord.
2. 4-3: The intervals played above the bass are the
following: perfect 5th , octave, and perfect 4th re-
solving to a major or minor yd, any of which may
appear in the upper voice. On the guitar this chord
can often be played with four voices. If only three
voices are possible it is best to omit the octave.
3.~-g: This chord is commonly played over the fifth
degree of the scale and is usually figured with a t
Often only a 4 is indicated, the assumption being
that various suspensions at the cadence are pos-
sible. The intervals played above the bass are the
following: perfect 4th, major or minor 6th and oc-
tave, any of which may appear in the upper voice.
On the guitar this chord can often be played with
four voices. If only three voices are possible it is
best to omit the octave. Although one can view
this chord as the tonic chord being played over a
dominant bass note, I prefer to feel it as a double
suspension, increasing the sense of tension and
relaxation at the cadence. It is often not prepared,
as when the bass remains constant (see the third
example on line 14c). Sometimes extra color is ad-
ded, for example the 7th at the end of lines 14c and
14d. There are also different ways of treating the
bass: it can be sustained with changing intervals
above it, or it can be re-struck as often as one
wishes. Suspended notes can also be sustained or
re-struck. This chord became known as the second
inversion of a triad.
 3 4 5 3 3 5 5 3 3 8 4

14a ~: II
I II
Ie I II
I II
Ie Ie I II I II
~

2 6 9 8 4 3 9 8 4
5

3 9 8 4 3 3 3 8 8 3
e e II
~:
~
I 0
I 0
I II
I II
I I I Ie I II
I
3 9 8 4 3 7 6 4 3
5

3 4 5 3 3 8 4 3 3 3 5

14b ~:I I I I Ie Ie Ie Ie
e 0 0 0
~ ~

2 6 9 8 4 3 9 8 4
5

5 3 3 5 5 3 5 4 3 8

~:I e I II
I II
I 0 I 0 I II
I II
Ie Ie Ie I
3 9 8 4 3 7 6 4 3
5

8 4 3 8 5 8 5 3 4 4 3 8 8 8 5 3 4 4 3 8

14c ~: ~ ~ In II~ j In I W j In I W j In II~ j In I

6 5 6 5 5 6 5 5 6 5 7 6 5
4 3 4 3 3 4 4 3 3 4 3 4 4 3

8 4 3 8 5 8 5 3 4 4 3 8 3 4 4 3 8

14d ~=• j r le IW r le Ir F le I r r le
7 6
I
6 5 6 5 5 5 6 5
4 3 4 3 3 4 4 3 4 4 3

33
 Lektion 15: 7-6 absteigend, 5-6 aufsteigend Lesson 15: 7-6 Descending, 5-6 Ascending

Die gewohnlich iiber dem BaB in einer Abfolge von
-7-6 Vorhalten gespielten Intervalle sind: groBe und klei-
ne Terz, groBe und kleine Septime, die sich in die groBe
bzw. kleine Sexte lost. Jede dieser Noten kann in der
Oberstimme stehen. Auf der Gitarre wird der Akkord
am besten mit drei Stimmen gespielt. Einige Quellen
fur Tasteninstrumente (z.B. Francesco Gasparini, 1708)
empfehlen das Hinzufiigen einer reinen Quinte zu die-
sem Akkord, so lange der Finger beim Spielen der Sexte
aufgehoben ist. Wenn man dies z. B. im vorletzten Takt
der -Obung 15a macht, kann das "d" mit
werden, was eine typisch italienische Losu~g aus dem
spaten 17. J ahrhundert ware. Beachten Sie in Ubung 15a,
Takt 8, daB mehr als ein Intervall iiber dem BaBton ange-
geben ist. Der angegebene Sprung in der Oberstimme ist
notwendig, damit die Realisierung auf der Gitarre nicht
zu tief wird. Im Anhang finden Sie den Vorschlag fur
eine Aussetzung sowie eine alternative Fassung zu
-Obung 15b, die ein Arpeggio im franzosischen Stil zeigt.
Eine Variante zur "Oktavregel" besteht darin, die
Tonleiter mit Dreiklangen in Grundstellung zu harmoni-
sieren und die Sexte iiber dem BaB als melodische Ver-
bindung zum nachsten Akkord dazu zu setzen. Auf der
Gitarre wird dieser Akkord am besten dreistimmig, ohne
Verdoppelung des Basses, gespielt.
The customary intervals played above a bass in this
sequence of 7-6 suspensions are the following: major
or minor yd, and major or minor 7th resolving to the
major or minor 6th , either of which may appear in
the upper voice. On the guitar this chord is best play-
ed with three voices. Some keyboard sources (for ex-
ample Francesco Gasparini, 1708) recommend ad-
ding the pedect 5th to this chord as long as the finger
is raised when the 6th is played. If this is applied to
the second to last bar on line 15a for example, the
~ harmonisiert "d" could then be harmonized with a~ chord, a typi-
3 3
cal late trh century solution from Italy. Please note
in exercise 15a, measure 8, that more than one inter-
val is indicated above the bass. This jump in the up-
per voice is necessary to prevent the realization from
being to low on the guitar. Please check the sup-
plement for the suggested realization in addition to
an alternative realization for line 15b, giving a French
style arpeggio.
Instead of using the "Rule of the Octave" one can
harmonize the scale with root position triads plus a
6th above the bass as a melodic connection to the next
chord. On the guitar this chord is best played with
three voices without doubling the bass.

5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 8 3 3 3 3 3 3 3 3
6 7

15a ~: j
5 6
IJ
7 6
J
7 6
IJ
7 6
r7 6
Ir
7 6
r
7 6
1J II
8
J
5 6
IJ
7 6
J
7 6
IJ
7 6
r
7 6
Ir
7 6
r
7 6
1J
8
I
8 3 3 3 3 3 3 3 5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 8

tsb ~:I r
5 6
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7 6
r
7 6
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j
7 6
IJ
7 6
J
7 6
IJ 11
8
r5 6
IF
7 6
r
7 6
Ir
7 6
~ IJ
7 6 7 6
J
7 6
IJ II
8

5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 3 3

15c ~: II le 111 le le I.. le In II

5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5

3 3 3 3 3 3 3 8

15d ~:I 111 le 111 le 111 le 111

II
e
5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6

34
 Lektion 16: ,,Ah, vous dirais-je maman",
,,La Bergere" von Jean-Fran~ois Dandrieu und
,,Aria" von Jacques-Christophe Naudot
Diese Stucke machen Gebrauch von vielen Akkorden,
die in Teil I und II gelernt wurden. Die Oberstimmen
werden jetzt nur sparlich angegeben. Es liegt nun am
Studierenden selbst, eine bevorzugte Stimmfiihrung zu
finden und sie, falls gewi.inscht, mit der Aussetzung im
Anhang zu vergleichen.
,,La Bergere" und ,,Aria" sollten in maBigem Tempo
und auf recht entspannte Art gespielt werden. Die
Akzente sollen leicht sein und man kann sich bei der
Interpretation um Eleganz bemiihen: Die Achtelbewe-
gung bei Dandrieu und die Sechzehntelbewegung bei
Naudot miissen mit etwas rhythmischer Flexibilitat und
lnegalitat gespielt werden, sonst klingen die Stucke steif.
Die Form der ,,Aria" ist AABACA.
Ah, vous dirais-je mama~
16a
6 6 7 6
! 6
5
9 8 4 3 6 6
Lesson 16: "Ah, vous dirais-je maman",
"La Bergere" by Jean-Fran~ois Dandrieu, and
"Aria" by Jacques-Christophe Naudot
These pieces use many of the chords learned in part
I and II. The upper voices for the chords are now
only rarely indicated; it's up to the student to find
their preferred voice-leading and compare it, if de-
sired, with the realization in the supplement.
"La Bergere" and "Aria" should be played at mod-
erate tempi in a fairly relaxed manner. The accents
should be light and one can strive for elegance in the
interpretation. The eighth note movement in the for-
mer and the sixteenth note movement in the latter
must be played with some rhythmical flexibility or
inequality, otherwise they may sound stiff. The form
of the "Aria" is AABACA.
9 8 4 3 6 7 6 9 8 4 3
6
5
9 8 4 3
35
 La Bergere J ean-Fran~ois Dandrieu (Paris 1719)
tr tr

16b

6 6 6 6 6 6 6_
5 5 5 5

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4 5 4
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6 6 "& 6 6 2 6 4 4 3
4 5 3
3

Aria. Affettuoso
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Jacques-Christophe Naudot (Paris ca. 1740)
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5

37
 Teil III
Lektion 17: Ubungen in a-moll und e-moll
Teil III bringt Ubungen und Stiicke in a-moll und e-moll
und geht sehr viel schneller voran als Teil I. Das rasche
Weitergehen ist einerseits dadurch begriindet, da.B viele
der Akkorde nur Wiederholungen von solchen sind,
die bereits gelernt wurden, andererseits dadurch, da.B
der Studierende inzwischen wohl ein gutes Gefiihl
fur die Verbindung von Akkorden auf dem Griff-
brett entwickelt hat. In den beiden neu vorgestellten
Tonarten wird die Oktavregel sofort benutzt und me-
lodisches Moll verwendet. Die 7- und 9-Vorhalte sind
dem vorangehend prasentierten Material sehr ahnlich
und werden deshalb hier nicht eigens vorgestellt, die
~-g-Vorhalte jedoch werden einbezogen. Bei der Har-
monisierung von Moll-Tonleitern sind folgende Hinwei-
se zu beachten:
Aufsteigend:
• Erste Stufe: die lntervalle iiber dem BaB sind eine
Kombination aus kleiner Terz, reiner Quinte und Ok-
tave.
• Zweite Stufe: dieselben Intervalle wie in der harmoni-
sierten Dur-Tonleiter.
• Dritte Stufe: die Intervalle iiber dem Ba.B sind eine
Kombination von groBer Terz, groBer Sexte und Ok-
tave.
• Vierte Stufe: die Intervalle iiber dem Ba.B sind groBe
. Terz, reine Quinte und groBe Sexte. Eine alternative
Harmonisierung der Subdominante ist der Septakkord,
bestehend aus kleiner Terz, reiner Quinte und groBer
Septime. Versuchen Sie eine der beschriebenen Harmo-
nisierungen und achten Sie auf die U nterschiede und
g
Ahnlichkeiten zu in dieser Situation.
• Fiinfte Stufe: dieselben lntervalle wie in der harmoni-
sierten Dur-Tonleiter.
• Sechste Stufe: die BaBnote ist erhoht und die Harmo-
nisierung dieselbe wie in der Dur-Skala.
• Siebte Stufe: die BaBnote ist erhoht und die Harmoni-
sierung dieselbe wie in der Dur-Skala.
Absteigend:
• Siebte Stufe: die Intervalle iiber dem Ba.B sind groBe
Terz, groBe Sexte und Oktave. Der Ba.Bton ist nicht
erhoht, wie beim Aufstieg, sondern entspricht der Ton-
artvorzeichnung.
• Sechste Stufe: die lntervalle iiber dem Ba.B sind groBe
Terz, iibermaBige Quarte und groBe Sexte. Der Ba.Bton
ist erniedrigt, entsprechend der Tonartvorzeichnung.
• Fiinfte Stufe: wie in der harmonisierten Dur-Tonleiter.
• Vierte Stufe: wie in der harmonisierten Dur-Tonleiter.
• Dritte Stufe: wie in der aufsteigenden Moll-Tonleiter.
• Zweite Stufe: wie in der harmonisierten Dur-Tonleiter.
38
Part III
Lesson 17: Exercises in a minor and e minor
Part III presents exercises and pieces in a minor and
e minor and progresses much more rapidly than Part
I. This rapid progression is partially because many of
the chords are repetitions of those learned earlier, and
partially because the student has most likely devel-
oped a good sense of relating harmonies to the
fingerboard. In both of these keys the "Rule of the
Octave" is immediately presented, and the "melodic
minor" is used. The 7 and 9 suspensions are quite
similar to the previous material and are therefore not
presented here, but the ~-g suspensions are included.
In harmonizing the minor scale the following is to
be observed:
Ascending:
• first degree-the intervals played above the bass
are a combination of the following: minor yd,
perfect 5th and octave.
• second degree-same as harmonized major scale.
• third degree-the intervals played above the bass
are a combination of the following: major yd,
major 6th and octave.
• fourth degree-the intervals played above the
bass are a combination of the following: minor
3rd, perfect 5th and major 6th • An alternative har-
monization of the subdominant is a 7th chord,
made up of the bass, minor 3rd , perfect 5th and
major 7th• Feel free to substitute this harmony
and note the differences and similarities to a ing
this situation.
• fifth degree~same as in the harmonized major
scale.
• sixth degree-the bass note is raised and the har-
monization is the same as in the major scale.
• seventh degree-the bass note is raised and the
harmonization is the same as in the major scale.
Descending:
• seventh degree-the intervals played above the
bass are the following: major yd, major 6th and oc-
tave, and the bass note is lowered to correspond
with the key signature.
• sixth degree-the intervals played above the bass
are the following: major yd, augmented 4th and
major 6th, and the bass note is lowered to corre-
spond with the key signature.
• 5th degree-same as in the harmonized major scale.
• 4th degree-same as in the harmonized major scale.
• yd degree-same as in the ascending minor.
• 2nd degree-same as in the harmonized major scale.
 .f

Wenn eine Note des vierstimmigen Akkordes ziemlich Please note that it may be desirable to play only
nahe am BaB liegt, ist es manchmal giinstiger, nur drei three voices if a four-voiced chord includes a note
Stimmen zu spielen. In solchen Fallen sind diejenigen that is quite close to the bass. In these cases a paren-
Noten eingeklammert, die ausgelassen werden konnen. thesis has been put around the note which may be
omitted.

5 4 3 3 8 6 6 5 6 6 8 2 3 3 3 5 5 8

17a II 0 II 0
0 -e-
Cl a I .. I-e- -e-
II II
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4 5 5 3 2 4
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O :::::i:::0= =:::i:::.,:::::11~~1i::ll#«i::::::=I 1~
0
0 :::::i:::==
::::i:1:tui~o::::i:1~sa::::i:1::::::: 0 :::i=,==,:i:::::1
°==i1==0::::i:1==::::::i::===i=,===i::i, I
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#6 6 6 6 6 6 4 # #4 6 #6 4 #
4 5 5 3 2 4
3 3

5 8 5 8 4 #3 8 8 5 #3 4 4 #3 8 7 6 5_ 8

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Io II
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4 # 4 # # 4 # # 4 # 4 4 #

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17d :,:1 I 0 II II a I0 0 0 II
-e- 0 -e- -e-
#6 6 6 6 6 6 4 # #4 6 #6 4
(4) 5 5 3 2 (4)
3 3

3 3 3 3 8 6 5 3 6 6 8 2 3 3 3 5 5 8
II 0 It e
17e 2:1 II
8
II
ii
0 0
-e-
I
#6 6 6 #4 6 #6 4
4 5 2 4
3 3

8 4 #3 8 3 6 5 3 5 6 5 8 #3 4 4 #3 8 7 6 5_ 8

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11 a
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11 a
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6 5 6 5 5 6 5 5 6 5 7 6 5 #
4 # 4 • • 4 # # 4 # # 4 4

39
 Lektion 18: ,,Allemande" von Robert de Visee
Dieses Stiick in a-moll bietet dem Studierenden eine
neue Herausforderung. Es verwendet viele der bereits
gelernten Akkorde, wurde aber vom Komponisten un-
vollstandig beziffert. Wir sind oft mit dieser Situation
konfrontiert und mussen unsere Erfahrung und unser
Wissen iiber die Standard-Harmonisierungen benutzen,
um die Realisierung zu vervollstandigen. Der Ba.Blinie
wurde keine einzige Ziffer zugefugt, aber in der Ausset-
zung im Anhang habe ich versucht, die Harmonien in
einer historisch angemessenen Art zu komplettieren. Be-
achten Sie den Gebrauch von gebrochenen Akkorden im
franzosischen Stil. Diese sollten auf eine flexible und
,,swingende" Art gespielt werden. Die Angabe zum
Tempo/Charakter dieses Stiickes lautet ,,grave" und die
Taktvorzeichnung ist ,,alla breve", was darauf schlieBen
laBt, da.B es langsam und mit zwei Schlagen pro Takt
gespielt werden soll.
An dieser Stelle muB ein zusatzlicher Aspekt des
Gitarren-Continuos erwahnt werden: Die natiirlichen
•. Eigenschaften des Instruments hindern uns daran, die
Ba.Blinie immer so zu spielen wie sie geschrieben ist. Die
BaBnoten mussen statt dessen oft eine Oktave hinunter
oder hinauf transponiert werden. Dies ist ein gutes Mit-
tel fur eine volle und wirkungsvolle Begleitung. Es sollte
angewendet werden, wo immer notig. Versuchen Sie je-
doch die Einheit der Phrasen innerhalb der Ba.Blinie zu
bewahren, so da.B nicht zu viele unnatiirliche Spriinge
auftreten. Die iiberlieferten historischen Aussetzungen
fur Laute und Theorbe zeigen groBe Freiheit beim
Transponieren der Ba.Bnoten und gehen, auBer in obliga-
ten (Solo-)Passagen, nur selten in hohere Lagen.
Die tiefste Saite auf der Barockgitarre war entweder
,,d" oder ,,a", woraus hervorgeht, da.B der wirkliche Ver-
lauf der BaBlinie auch von Gitarristen jener Zeit igno-
riert werden muBte, wobei unvermeidlich viele ,,falsche
U mkehrungen" gespielt wurden. Aus diesem Grund
wurde oft ein Violoncello oder eine Viola da gamba be-
nutzt, um die Ba.Blinie so zu spielen, wie sie geschrie-
ben ist.
40
Lesson 18: "Allemande" by Robert de Visee
This piece in a minor presents a new challenge to
the student. Although it contains many previously
learned chords, it was incompletely figured by the
composer. We are often confronted with this situ-
ation and must use our experience and knowledge of
standard harmonization to complete the realization.
I have not added any extra figures to the bass line,
but in the supplement have attempted to complete
the harmonies in a historically accurate fashion. Note
the use of French style broken chords; they should
be played in a flexible, lilting manner. The tempo/
character indication for this piece is "grave" and the
time signature is "alla breve", suggesting that it
should be played slowly but with two beats per mea-
sure.
One additional aspect of guitar continuo must now
be mentioned: the nature of the instrument prevents
us from always playing the bass line as written. The
bass notes must often be transposed down or up an
octave. This is a good way of maintaining a full and
effective accompaniment, and should be done where
necessary. Try to keep the integrity of the phrases
within the bass line however, so that not too many
unnatural leaps occur. The existing historical realiza-
tions for lute and theorbo show a great amount of
freedom in transposing the bass notes and rarely go
into the upper positions, except in obligato (solo)
passages.
The lowest string on the baroque guitar was either
"d" or "a", so the true bass was virtually ignored by
guitarists of the time, and by necessity many "false
inversions" were played. A cello or viola da gamba
was therefore often used to play the written bass line.
 Allemande. Grave Robert de Visee (Paris 1716)
tr
tr tr

18

tr

5 6 7 6

tr
-------

41
 Lektion 19: »Preludio" von Arcangelo Corelli
Dieses Stiick in e-moll verwendet viele bereits gelernte
· Akkorde und wurde ebenfalls nicht vollstandig beziffert.
Obwohl es mehr Ziffern gibt als in der ,,Allemande",
miissen wir unsere Edahrung und unser Wissen iiber die
Standard-Harmonisierungen beniitzen, um die Realisie-
rung zu vervollstandigen. In der BaBlinie wurde keine
einzige Ziffer zugefiigt, aber in der Aussetzung im An-
hang habe ich wieder versucht, die Harmonien in einer
historisch angemessenen Weise zu komplettieren. Wenn
Sie Ihre eigene Continuo-Stimme einrichten, vermeiden
Sie folgende Probleme, die in modernen Ausgaben hau-
fig anzutreffen sind:
• Eine zu diinne Textur, so daB es schwierig ist, die
Melodiestimme aktiv zu unterstiitzen.
• Ein stilistisch angemessenes Arpeggio wird zu selten
eingesetzt.
• Die Harmonisierungen folgen der Oktavregel nicht,
wo dies notig ware, mit dem Ergebnis~ daB interessante
und ausdrucksvolle Harmonien fehlen. Als ein Beispiel
kann der Akkord auf der zweiten Stufe genannt wer-
den, der in modernen Ausgaben gewohnlich mit ~ aus-
gesetzt ist, anstatt mit t was der Standard seit dem
3
spa.ten 17. Jahrhundert war.
• Viele Dissonanzen der Bezifferung werden einfach aus-
gelassen. Diese Intervalle sind das Salz in der Suppe
barocker Musik und ihr Fehlen kann aufregende und
leidenschaftliche Musik harmlos und blaB klingen !as-
sen. Das Nachvollziehen der modemen Aussetzungen
wird zum Beispiel ergeben, daB viele mogliche Sept-
oder Nonakkorde ohne Septime bzw. None realisiert
sind.
• Die Begleitung ist technisch zu anspruchsvoll, mit hau-
figen Passagen in den oberen Lagen. Dies ist oft das
Resultat einer BaBlinie, die nicht nach unten oktaviert
wurde. Eine Continuo-Stimme fiir die Gitarre sollte
meines Erachtens leicht genug sein, um sich auf ein
musikalisches und ausdrucksvolles Spiel konzentrieren,
und vor allem, um die Melodiestimme unterstiitzen
zu konnen.
Das ,,Preludio" kann auf langsame, aber flieBende Art
gespielt werden. Die Achtelnoten sollten ebenfalls in
Zweiergruppen schwer/leicht gespielt werden, aber ohne
die rhythmische Inegalitat, die kennzeichnend fiir fran-
zosische Musik ist.
42
Lesson 19: "Preludio" by Arcangelo Corelli
This piece in e minor uses many previously learned
chords and was also incompletely figured. Although
it has more figures than the "Allemande", we must
also use our experience and knowledge of standard
harmonization to complete the realization. I have not
added any extra figures to the bass line, but in my
realization have attempted again to complete the har-
monies in a historically accurate fashion. Preparing
your own continuo part can be valuable in order to
avoid the following common problems in modern
editions:
• A texture is used which is too thin and makes it
difficult to actively support the upper voice.
• Stylistic arpeggiation is rarely used.
• The "Rule of the Octave" is not followed. where
possible, the result being that interesting and ex-
pressive harmonies are omitted. As an example, the
chord on the second degree of the scale is usually
realized as a ~ in modern editions rather than as a ~
3
which was standard practice starting in the late
17th century.
• Many dissonances included in the figuring are left
out. These intervals are the spice of baroque music
and their absence can make exciting and passionate
music sound bland and colorless. A study of mod-
ern realizations, for example, will find many rh
chords without a 7th and many 9th chords without
a 9th.
• An accompaniment is created that is too difficult
technically with frequent passages in the upper po-
sitions, often resulting from the bass line not being
lowered by an octave. A guitar continuo part
should, in my opinion, be easy enough to play so
that the focus can be on playing musically, expres-
sively and above all, supportive of the melodic
voice.
The "Preludio" can be played in a slow but flowing
manner. The eighth notes should also be played "hea-
vy/light" in groups of two but without the rhythmi-
cal inequality that characterizes French music.
 Preludio. Largo Arcangelo Corelli (Rom 1700)

19

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4 #3 6
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4 3

43
 Lektion 20: 0-bungen in zusatzlichen Dur-Tonarten Lesson 20: Exercises in Additional Major Keys

Diese Lektion zeigt die Oktavregel sowie die ~-g-Vor-
halte in D-, A-, und F-dur, den gangigsten Durtonarten
im Barock nach C- und G-dur. Viele Akkorde wurden
bereits erlernt, so daB die Aufgabe nicht mehr so schwie-
rig ist, wie es scheinen mag. Ab und zu werden andere
Tonarten vorkommen, die leicht gelernt werden konnen.
This lesson presents the "Rule of the Octave" and
the ~-g suspensions in D, A and F, the most common
major keys in baroque music, after C and G. Many
chords have been already learned, so this is not as
formidable a job as it may seem. Other keys will ap-
pear occasionally and can easily be learned.

3 3 3 3 8 6 5 3 6
II 0
II 0
II e II
0
4 6 6 6 6 6
3 5 5

#6 8 2 3 3 3 5 5 3
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0
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5 6 5
0
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7 6 5
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3 3 3 3 8 6 5 3 6

0 II
0 II
II 0 II 0
0
4 6 6 6 6 6
3 5 5
#6 8 2 3 3 3 5 5 3

0 II 0 II II 11
0 -& -&
#6 2 6 6 4 3
(4) 4
3 3

44
 8 6 6 5 3 3 3 8 3
e II e II
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20e II Ie I II
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(4) 6 6 6 6 6
3 5 5
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I II I
#6 2 (4)
4 6 4 3
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4 3 4 3 34 4 3 3 4 43 4 4 3

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Ie I ii Ie I II Ie I
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3 5 5
3 3 4 6 6 8 4 3 8

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I II Ie I II Ie I 0
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Ie I II Ie I II Ie I 0
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16 8 2 3 3 3 5 5 3

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I II Ie I II Ie I I II I II I II
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#6 2 6 4 4 3
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~
20i II II
I I II
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0 0 0
6 5 6 5 565 5 6 5 7 6 5
4 3 4 3 3443 3 4 4 3 4 4 3

45
 Lektion 21: 0-bungen in zusatzlichen Moll-Tonarten Lesson 21 : Exercises in Additional Minor Keys

Diese Lektion zeigt die Oktavregel sowie die Vorhal-
·te in d-, g- und c-moll, den gangigsten Molltonarten im
Barock nach a-moll und e-moll. Viele Akkorde wurden
bereits erlernt, so daB die Anzahl der neuen ziemlich ge-
ring ist. Ab und zu werden andere Tonarten vorkom-
men, die leicht gelernt werden konnen.
~-3 This lesson presents the "Rule of the Octave" and
the ~-3suspensions ind minor, g minor and e minor,
the most common minor keys in baroque music, aft-
er a minor and g minor. Many chords have been al-
ready learned, so the number of new chords to be
learned is rather small. Other keys will appear oc-
casionally and can easily be learned.

3 3 3 3 8 6 5 3 6
II 0
II e
0
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#6 6 6 6 6 6
4 5 5
3

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0
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4 5 5
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4 #4 6 #6 4
3 2 4
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565
0
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0
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4 # 4 I #4 4 # #4 4 # # 4 4 3

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II 0
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4 5 5
3

3 #3 4 6 #6 8 4 #3 8

0 II 0 I., 0
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0 II
4 #4 6 16 4
3 2 4
3

46
 5 4 3 3 8 6 5 3 6

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4 5 5
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(4) # #4 6 #6 4 #
3 2 4
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#6 6 6 # 6 6 6
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Ie I II Ie Ie I II I
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3 2 4
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6 5 6 5 565 5 6 5 7 6 5
4 # 4 # # 4 4# # 4 4# 4 4 3

47
 Teil IV
AbschlieBende Bemerkungen
Ich hoffe, daB jeder Gitarrist, der einen Weg durch die-
sen Lehrgang gefunden hat, sich in den Grundlagen des
GeneralbaBspiels auf der klassischen Gitarre sicher fiihlt.
An diesem Punkt angelangt, sollte es moglich werden,
viele Stiicke zu spielen, ohne von modernen Gitarren-
Ausgaben und ihren Aussetzungen abhangig zu sein.
Das zur Verfugung stehende Repertoire ist immens ! Na-
turlich gibt es viele Harmonien, die auf diesen Seiten
nicht behandelt wurden. Eine weiterfuhrende Beschafti-
gung mit dem Thema ist daher dringend empfohlen.
Ausgewahlte Bucher uber GeneralbaB und historische
Auffuhrungspraxis sind in der Bibliographie zu finden.
Unter den aufgelisteten Titeln uber GeneralbaB finden
sich originale Quellen und moderne Lehrbucher, die
uberwiegend auf das Cembalo bezogen sind. Sie bleiben
die wertvollsten Hilfsrnittel fiir jeden Studierenden, der
sein Verstandnis fiir Harmonie und Stilistik vertiefen
mochte. Ernst Gottlieb Baron schrieb in seinem Traktat
uber das Lautenspiel von 1727, daB es am besten ware,
den GeneralbaB zuerst auf einem Tasteninstrument zu
lernen, bevor man es auf der Laute versucht. Nur auf
diese Weise - so meinte er - kann der Studierende die
Harmonie wirklich verstehen.
Ebenso wertvoll sind Bucher uber historische Auffuh-
rungspraxis. Es gibt viele wichtige Aspekte zu diesem
Thema, die im begrenzten Rahmen dieses Lehrbuchs
nicht angesprochen oder gar erschopfend diskutiert wer-
den konnen. Elemente wie Phrasierung, Artikulation,
Dynamik, Tempo, Verzierungen und rhythmische Flexi-
bilitat tragen entscheidend zum zentralen Anliegen ba-
rocker Musik bei: ein bestimmtes Gefiihl beim Zuhorer
auszulosen, indem man den Grund-Affekt bzw. die
Emotion des Stiickes zum Ausdruck bringt. Es ist daher
unsere Aufgabe als Continuo-Spieler, die Melodiestim-
me in einer Art zu unterstiitzen, die musikalisch, stil-
sicher, personlich, fiihrend, flexibel, spontan und - vor
allem anderen - leidenschaftlich und ausdrucksvoll ist.
48
Part IV
Concluding Remarks
It is my hope that any guitarist who has worked their
way through this tutor will feel secure in the essen-
tials of playing figured bass on the classical guitar. At
this point it should be possible to play many pieces
without depending on a modern guitar edition, and
the repertoire to choose from is vast. There are, how-
ever, many harmonies that have not been discussed
within these pages and further study is strongly sug-
gested. Suggestions for books on figured bass and
historical performance practice can be found in the
bibliography.
The suggested books on figured bass are mostly
original sources or modern tutors written for harpsi-
chord, and are the most valuable resources for any
student wishing to deepen their understanding of
harmony and style. Ernst Gottlieb Bar·on, in his
treatise on lute playing published in 1727, states that
it is best to first learn figured bass on a keyboard
instrument before attempting it on the lute. Only in
this manner, he says, can the student truly under-
stand harmony.
Just as valuable, however, are the books on histori-
cal performance practice. There are many important
aspects relevant to this theme which could not, given
the limited scope of this tutor, be mentioned or fully
discussed. Elements such as phrasing, articulation,
dynamics, tempo, ornamentation and rhythmic flex-
ibility contribute to the central purpose of baroque
music: to move a particular "passion" in the listener
by expressing the basic affect or emotion of the piece.
It is therefore our purpose as players of continua to
support the melodic voice in a way that is musical,
stylistic, personal, directive, flexible, spontaneous
and, above all, passionate and expressive.
 Auswahl-Bibliographie / Selected Bibliography

A. Historische Quellen I Historical Sources

Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753
(Faksimile Leipzig: Breitkopf & Hartel 1957 u.o.); English translation by William J. Mit-
chell as Essay on the True Art of Keyboard Instruments, New York: Norton 1949.
Ernst Gottlieb Baron, Historisch-theoretisch und practische Untersuchung des Instruments
der Lauten, Niirnberg 1927 (Faksimile Amsterdam: Antiqua 1965); English translation by
Douglas Alton Smith as Study of the Lute, Redondo Beach, CA: Instrumenta Antiqua
Publications 1976.
Fran~ois Couperin, L'art de toucher le clavecin, Paris 1717 (Faksimile New York: Broude
Brothers 1969); English translation by Margery Halford as The Art of Playing the Harpsi-
chord, New York: Alfred Publishing Company 1974.
Jean-Fran~ois Dandrieu, Principes de l'accompagnement du clavecin, Paris 1719 (Faksimile
Geneve: Minkoff 1972)
Etienne Denis Delair, Traite d'accompagnement pour le theorbe et le clavecin, Paris 1690
(Fasksimile Geneve: Minkoff 1972); English translation by Charlotte Mattax as Accompani-
ment on Theorbo & Harpsichord. Denis Delair's Treatise of 1690, Bloomington: Indiana
University Press 1991.
Francesco Gasparini, L'armonico practico al cimbalo, Venezia 1708 (Faksimile New York:
Broude Brothers 1967); English translation by Frank S. Stillings as The Practical Harmony
at the Harpsichord, New York: Da Capo Press 1980.
Nicola Matteis, The False Consonances of Music: or Instructions for the Playing a True Base
upon the Guitarre, London 1682 (Faksimile Monaco: Editions-Chantarelles 1980).
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739 (Faksimile Kassel: Ba-
renreiter 1954 u.o.); English translation by Ernest C. Harris, Ann Arbor: UMI Research
Press 1981.
Marin Mersenne, Harmonie universe/le, Paris 1636 (Faksimile Paris: Centre National de la
Recherche Scientifique 1965); English translation by Roger E. Chapman as Harmonie uni-
verse/le: The Book on Instruments, The Hague: Martinus Nijhoff 1957.
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlin 1952
(Faksimile der 3. Aufl., Breslau 1789, Kassel etc: Barenreiter 1953 u.o.); English translation
by Edward R. Reilly as On Playing the Flute, New York: Free Press 1985.
M. de Saint-Lambert, Nouveau traite de l'accompagnement du clavecin, de l'orgue et des
autres instruments, Paris 1707 (Faksimile Geneve: Minkoff 1982); English translation by
John S. Powell as A new Treatise in Accompaniment, Bloomington: Indiana University
Press 1991.

B. Sekundarliteratur I Secondary Sources

Frank Thomas Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practised in the
17th and 18th Centuries, London 1931.
Jorg-Andreas Botticher / Jesper B. Christensen, Artikel ,,Generalba.B", in: Musik in Geschich-
te und Gegenwart, zweite neubearb. Ausgabe, Sachteil Bd. 3, Kassel etc. / Stuttgart etc.
1995,Sp. 1194-1256.
Howard Mayer Brown, Embellishing Sixteenth-Century Music, London 1976.
Jesper B. Christensen, Die Grundlagen des Generalbafispiels im 18.]ahrhundert, Kassel 1997.
Mary Cyr, Performing Baroque Music, Portland 1992.
Robert Donnington, Baroque Music: Style and Performance, London 1982.
Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth- and Eighteenth-Century Music,
New York 1993.
David Ledbetter, Continuo Playing According to Handel, Oxford 1990.
Betty Bang Mather, Interpretation of French Music from 1675 to 1775, New York 1973; Deut-
sche Ubersetzung von Gemot Dressel, iiberarbeitet von Fran~ois Lilienfeld, Zurich:
Musikverlag Pan 1989.
Nigel North, Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo, London 1987.
Peter Reidemeister, Historische Auffuhrungspraxis, Darmstadt 1988.
Jean-Claude Veilhan, Les Regles de /'Interpretation Musicale a l'Epoque Baroque (XVII•-
XVIIJ• s.) gen&ales a tous Les instruments, Paris 1977; Deutsche Ubersetzung von Adelheid
Coy in Zusammenarbeit mit Winfried Michel, Paris: Alphonse Leduc 1982.
Peter Williams, Figured Bass Accompaniment, Edinburgh 1970.
Peter Williams/ David Ledbetter, Artikel .,Continua", in: New Grove Dictionary of Music
and Musicians, Second Edition, London 2001, Bd. 6, S. 345-367.

49
 Anhang Supplement
Aussetzungen aller -Obungen und Stucke Realizations of all the exercises and pieces

f
Lektion 1 / Lesson 1

~ o
~ 0 u
f
O O O 0

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Lektion 2 I Lesson 2

50
 f: : : i : ! ~ i ~ ! I: : I~ I: I

i l,11,~ I~~
2
d f I~, Ii 11f•! I~! I~! I! I
Bergamasca

2
e f i ~ !i ~ ~ !! ~ !
I I, I, , I , , I , I I I
Lektion 3 / Lesson 3
Herkulestanz. Version 1 Tilman Susato (Antwerpen 1551)

3a fe I, ~ ~ II~ Cr r ~ ~ I1:. ~i, I, ,

f I, , ~ II~ Cr r ~ ~ I i ; 1f i i J I II
Version 2

r r rI ·· r r r
f ?J ~ J ~
Ah, vous dirais-je maman
, II~ CCJ p~ p; 1f i i I J I II

3
b fe I! I ~ i !, I I,, J , I,, , I, ,

fIi : I, , II! I ~ i I! , II~ J , II

51
Lektion 4 I Lesson 4

Lektion 5 / Lesson 5

12 I
-e-

I!u I
Lektion 6 I Lesson 6

6• f ii I:. Iii Ie8 Iii Ii I! J Ii 112 I! I2 Ii Ii 12 I~ J 12 I

u
u
-e- u -e- -e- -
u
-e-

6b f ii l·i Iii I!' Ii I! 1{J I! Iii 1! It l_i lj It l@J It I

1
-e- u u u u -e- u -e- u u

Lektion 7 / Lesson 7
Ah, vous dirais-je maman

7
• f ~ 1, ~ I~ ~ I1r , I!f , I~ r I, , I

f , r I, J , J JJ I,, i II J I,, J , J I1~ J , II

Volta francese ,...._..__ Bellerofonte Castaldi (Modena 1622)

lb i r ! El I~ l J ~ 11i , ,
f ~ 1i I J I dJ J I

· f ,, u ~ ! ~ r ,·~ a- ~ r ~ r ! : 1i
I I 1 II

52
Lektion 8 / Lesson 8

II~ 10 I~ii I! 19 Ii Ii 19 I~ IU 19 I
8a
f H 1:
-e- u
r r r r r
- -
u
-
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u
Ii Itr Iii Ii Iiu 11u Ii I
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1: l#i I! Ii I·~ Ii j3e 1:u 10- 1! I! 10- I

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u u -e-
-e-

Lektion 9 / Lesson 9

Lektion 10 / Lesson 10

10a f! Ii Ii I ·:
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I ii I ii -e-
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I-e-9 I :
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f ·:- 10-
u
Ii Ii Ii I -e-9 I-~
u
I-u
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Lektion 11 / Lesson 11
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 Sarabande Jean Hotteterre (Paris 1722)

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Lektion 12 / Lesson 12

Lektion 13 / Lesson 13

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Lektion 14 / Lesson 14

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Lektion 15 / Lesson 15

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Lektion 16 / Lesson 16
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La Bergere Jean-Fran~ois Dandrieu (Paris 1719)

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Lektion 17 / Lesson 17

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Lektion 19 / Lesson 19
Preludio. Largo Arcangelo Corelli (Rom 1700)

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Lektion 20 I Lesson 20

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Lektion 21 / Lesson 21

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Peter Croton unterrichtet Laute und GeneralbaB an der
Schola Cantorum Basiliensis - Hochschule fiir Alte Mu-
sik in Basel sowie an der Hochschule fur Musik in Bern.
Er lehrt seit 1992 GeneralbaB fur Studierende der klassi-
schen Gitarre an der Hochschule fur Musik in Basel und
dasselbe bereits seit 1984 in Bern/Biel.
Seine Ausbildung erhielt Peter Croton auf Laute und
Gitarre bei Loris Chobanian am Oberlin Conservatory
of Music (USA), wo er 1979 mit dem Bachelor of Music
abschloB. Er setzte seine Studien mit Eugen M. Dombois
und Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basilien-
sis fort. 1984 gewann er den ersten Preis beim ,,Erwin
Bodky"-Wettbewerb fiir Alte Musik in Boston. Er war
auch Preistrager beim internationalen Lautenwettbe-
werb ,,Guitar '84" in Toronto und beim internationalen
Wettbewerb der ,,Concert Artists Guild" in New York
City. Seit 1984 tritt er als Musiker in Europa und den
USA auf, wobei er als Solist und Kammermusiker zahl-
reiche Aufnahmen fiir CD und Rundfunk machte. Er
komponiert auch in verschiedenen Stilen. Fiinf seiner
Werke fur Gesang und Laute oder Gitarre sowie fiir
Laute allein wurden 2001 von der Deutschen Lautenge-
sellschaft veroffentlicht.
64
Peter Croton teaches lute and figured bass at the
Schola Cantorum Basiliensis (Conservatory for Early
Music) in Basel, Switzerland and at the Conservatory
of Music in Bern. He has been teaching figured bass
to classical guitar students at the Conservatory of
Music in Basel since 1992, and at the Conservatory of
Music in Bern/Biel since 1984.
He studied lute and guitar with Loris Chobanian
at the Oberlin Conservatory of Music (USA), gradu-
ated with a Bachelor of Music in 1979, and continued
his studies with Eugen M. Dombois and Hopkinson
Smith at the Schola Cantorum Basiliensis. In 1984 he
won first prize at the "Erwin Bodky" competition
for early music in Boston. He also was a prizewinner
at the international lute competition "Guitar '84" in
Toronto and at the international competition "Con-
cert Artists' Guild" in New York City. Since 1984 he
has been an active performer in Europe and the
U.S.A. and has been involved in numerous CD and
radio recordings as a soloist and chamber musician.
He also composes music in various styles. An edition
of five of his compositions for voice and lute or gui-
tar, and a lute solo, was published in 2001 by the
German Lute Society.
 PRATICA MUSICALE - Veroffendichungen der Schola Cantorum Basiliensis

Band 1: Italienische Diminutionen

Herausgeber: Richard Erig, unter Mitarbeit von Veronika Gutmann. 416 Seiten, Textteil deutsch/englisch, Faksimiles
und Tabellen.
Format 23 X 30 cm. Gebunden, mit Schutzumschlag, im Schuber. Bestell-Nr. BP 2444.
Fiir die Wiederbelebung der Musik vor und nach 1600 ist die Diminutionskunst ein unverzichtbares Element. In diesem
Band werden alle jene Kompositionen vorgelegt, die zwei- oder mehrmals fur ein Melodieinstrument oder fur eine
Singstimme mit Diminutionen bearbeitet worden sind. Dabei sind die in der Zeit von 1553-1638 entstandenen Versionen
jeweils zusammen mit dem als Vorlage verwendeten Satz - meist ein Vokalsatz - synoptisch wiedergegeben. Die Edition
wird erganzt durch eine Einleitung, einen Kommentar iiber Quellen, Besetzung und Interpretation, besonders hinsicht-
lich der Artikulation auf Blas- und Streichinstrumenten.
Band 2: Tobias Hume. The first Part of Ayres / Captaine Humes Poeticall Musicke
Herausgeber: Sterling Jones, Einleitung: Veronika Gutmann. 271 Seiten, Textteil deutsch/englisch, Faksimiles und Tabel-
len.
Format 23 X 30 cm. Gebunden, mit Schutzumschlag, im Schuber. Bestell-Nr. BP 2500
Dieser Band legt die erste Gesamtausgabe der in zwei Drucken der Jahre 1605 und 1607 erhaltenen Kompositionen
Tobias Humes vor, eines der originellsten Komponisten jener Zeit. Die Werke sind teils Solostiicke fur Viola da gamba,
teils Ensemble-Stucke, die mit mehreren Gamben oder auch mit unterschiedlichen Instrumenten als "Broken-Consort"
interpretiert werden konnen. Die franzosische Lautentabulatur des Originals wurde in normale Notenschrift iibertragen.
Band 3: Carl' Ambrogio Lonati, Die Violinsonaten (Mailand 1701)
Herausgeber: Franz Giegling. 152 Seiten, Textteil deutsch/englisch, Faksimiles.
Format 23 X 30 cm. Gebunden, mit Schutzumschlag, im Schuber. Bestell-Nr. BP 2100.
Die bis zu dieser Edition vollig unbekannten Violinsonaten von Carl' Ambrogio Lonati, einem der wichtigsten Geiger
seiner Zeit, der in Rom und Neapel wirkte, fiigen sich stilistisch in das Bild ein, das von der italienischen Sonaten-Pro-
duktion um die Jahrhundertwende iiberliefert ist. Die zwolf Werke, darunter eine ausgedehnte Ciaconna, sind meist
fiinfsatzig. Einige Sonaten verlangen Skordatur, sind aber fast durchweg auch in Normalstimmung spielbar.
Band 4: Das Silbermann-Archiv
Herausgeber: Marc Schaefer. 560 Seiten, GroBformat, Ganzleinen mit Schutzumschlag, im Schuber. Bestell-Nr. BP 2110.
Der beriihmte StraBburger Orgelbauer Johann Andreas Silbermann (1712-1783) hinterlieB sechs eigenhandig geschriebe-
ne Bande mit Materialien zum Orgelbau: zu 35 Orgeln seines Vaters Andreas (aus der Zeit von 1699 bis 1734), zu 31
eigenen Instrumenten (1746-1780), sowie zu 126 Orgeln des 17./18. Jahrhunderts innerhalb und 123 auBerhalb des ElsaB,
die nicht von der Silbermann-Familie stammten. Hinzu kommen Skizzen, Plane, Tabellen und Briefe, sowie biographi-
sche Notizen zu 182 Orgelbauern der Zeit: Ein phantastisch inhaltsreiches und informatives Kompendium, das erst mit
dieser Edition der Offendichkeit zuganglich gemacht wurde.
Band 5: Casper Kittel. Arlen und Kantaten (Dresden 1638)
Herausgeber: Werner Braun, GeneralbaB-Aussetzung von Christine Gevert. 179 Seiten. Textteil deutsch/englisch, Faksi-
miles, Einfuhrung und kritischer Apparat.
Format 23 X 30 cm. Gebunden, mit Schutzumschlag, im Schuber. Bestell-Nr. BP 2160.
Casper Kittel (1709-1639), Singmeister der Dresdner Kapellknaben unter Heinrich Schutz, verwendete fur diese Samm-
lung mit ein- bis vierstimmigen Vokalwerken deutsche Texte von bester Qualitat, darunter viele von Martin Opitz. Der
Band kann, wie Kittel selbst erklart, als eine Art ,.Gesangsschule" betrachtet werden, in der sich einfache Strophenlieder
neben hochst schwierig ausgezierten Solos und Duetten finden. Neben ihrer Eigenschaft als wertvolle Repertoiresamm-
lung des Friihbarock ist die Sammlung unabdingbar fur eine vertiefte Kenntnis der italienisch beeinflussten deutschen
Musik jener Zeit.
Band 6: Friihe Lautentabulaturen im Faksimile
Herausgeber: Crawford Young und Martin Kimbauer. 285 Seiten, umfangreiche Farb- und s/w-Faksimile, ausfuhrliche
Kommentare und Apparate, Textteile durchgehend deutsch/englisch.
Format 23 X 30 cm. Gebunden, mit Schutzumschlag, im Schuber, Bestell-Nr. BP 2170 (ISBN 3-905049-91-0)
Obwohl die Instrumentalmusik eine weit zuriickreichende Geschichte hat, haben sich nur sehr wenige spezifische Auf-
zeichnungen aus der Zeit vor 1500 erhalten. Zu den friihesten dieser Art gehoren Lautentabulaturen aus dem Ende des
15. Jahrhunderts. In dieser Publikation werden erstmals die wichtigsten dieser Quellen bis ca. 1525 aus dem italienischen
und dem deutschen Sprachbereich im Faksimile vorgelegt, darunter die herzformige italienische Handschrift aus der
Biblioteca Oliveriana in Pesaro (im Farb-~_aksimile) und die sogenannte Blindhamer-Tabulatur, eine lange Zeit verscholle-
ne deutsche Handschrift, die nun in der Osterreichischen Nationalbibliothek Wien aufbewahrt wird.
Ausfuhrliche Kommentare und Konkordanz-Angaben stellen die Quellen in ihren historischen Kontext und geben
dadurch dem praktizierenden Musiker wie dem Musikwissenschafder die Moglichkeit, das Repertoire, seine Einrichtung
und Notationsweise anhand der originalen Notenbilder zu studieren.
www.amadeusmusic.ch
,,Als praktischer Lehrgang vermittelt diese Publikation die wichtigsten Grundlagen fiir das Conti-
nuospiel auf der Gitarre: ein wertvoller Beitrag nicht nur fiir die Auffiihrungspraxis zum Thema
,,Die klassische Gitarre als GeneralbaBinstrument im barocken Ensemblespiel", sondern vor allem
auch zur Erweiterung der mus1kalischen Kenntnis einer fundamentalen Epoche abendlandischer
Musikiibung, ein Leitfaden gleichermaBen fiir alle Gitarristen, fiir Lehrende und Studierende, fiir
Ausbildung und Beruf."
(Konrad Ragossnig)

Kann eine Gitarristin/ein Gitarrist eine Continuo-Realisierung aus der bezifferten (oder unbezif-
ferten) BaBstimme schreiben oder improvisieren, so hat sie/er Zugang zu einer immensen
Menge van Kammermusik hochster Qualitat aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Dieser Lehrgang,
geschrieben von einem erfahrenen Lehrer und ausfiihrenden Musiker auf diesem Gebiet, bringt
den Spielern der klassischen Gitarre Kenntnisse fiir Standard-Harmonisierungen und for stilisti-
sche Eigenheiten der barocken Musik nahe, mit dem Ziel, die Fahigkeiten von Gitarristen beim
Contiuo-Spiel in einer Weise zu entwickeln, die zugleich ausdrucksvoll, wirkungsvoll und
stilistisch angemessen ist. Die verwendeten Obungen und Stucke entstammen originalen Quellen,
die Aussetzungen basieren auf den Prinzipien historischer Auffiihrungspraxis.

Dieses Ubungswerk beruht auf der Praxis des Continuospiel auf Laute, Theorbe und Barock-
gitarre, wie sie an der Schola Cantorum Basiliensis gelehrt wird, sowie auf den Erfahrungen des
Autors. Praktisch erprobt wurde der Lehrgang bereits im Unterricht for klassische Gitarristen an
den Musikhochschulen von Basel und Bern.

"This publication presents a practical course in the most important fundamentals of continuo
playing on the guitar: a valuable contribution not only to the practice of playing thoroughbass in
baroque chamber music on the classical guitar, but above all to the expansion of knowledge of
musical practice in a fundamental period in Western music-a guide for all guitarists, for teachers
and students, for educational and professional purposes."
(Konrad Ragossnig)

The guitarist who can write or improvise a continuo realization from a figured (or unfigured) bass
has access to a vast amount of 17th and 18th century chamber music of the highest quality. This
tutor, written by an experienced teach~r and performer in the field, presents the classical guitarist
with the tools to understand standard harmonization and style in the Baroque period. Its purpose
is to help guitarists de~elop the resources to play continua in a manner that is expressive, effective
and stylistic. The exercises and pie<;:es are derived from original sources, and the realizations are
based on the principles of historical performance practice.

This tutor is based on the practice of continuo playing on lute, theorbo and baroque guitar as it
is taught at the Schola Cantorum Basiliensis, as well as on the performing experience of the author.
It has been used for the guitar curriculum at the Conservatories of Music in Basel and Bern.

BP 2175