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J. S. ac h COLLEGIUM JAPAN MASAAKI SUZUKI

ACADEMIC CANTATAS
Zerreiet, zersprenget, zertrmmert die Gruft BWV 205
Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten BWV 207
 BACH, Johann Sebastian (16851750)

Zerreiet, zersprenget, zertrmmert die Gruft 39'00

BWV 205
Der zufriedengestellte olus Dramma per musica
Glckwunschkantate zum Namenstag des Universttsprofessors Dr. August Friedrich Mller (3. August 1725)
Text: Christian Friedrich Henrici (Picander)
Tromba I, II, III, Timpani, Corno I, II, Flauto traverso I, II, Oboe I auch Oboe damore, Oboe II, Violino I, II, Viola,
Viola damore, Viola da gamba, Soprano (Pallas), Alto (Pomona), Tenore (Zephyrus), Basso (olus), Continuo
1 1. [Chorus]. Zerreiet, zersprenget, zertrmmert die Gruft 5'58
2 2. Recitativo (Basso). Ja! ja! Die Stunden sind nunmehro nah 1'37
3 3. Aria (Basso). Wie will ich lustig lachen 4'04
4 4. Recitativo (Tenore). Gefrchtter olus 0'40
5 5. Aria (Tenore). Frische Schatten, meine Freude 4'05
6 6. Recitativo (Basso). Beinahe wirst du mich bewegen 0'35
7 7. Aria (Alto). Knnen nicht die roten Wangen 3'42
8 8. Recitativo (Alto, Soprano). So willst du, grimmger olus 0'44
9 9. Aria (Soprano). Angenehmer Zephyrus 3'30
10 10. Recitativo (Soprano, Basso). Mein olus 2'14
11 11. Aria (Basso). Zurcke, zurcke, geflgelten Winde 3'30
12 12. Recitativo (Soprano, Alto, Tenore). Was Lust! 1'28
13 13. Aria (Alto,Tenore). Zweig und ste 2'49
14 14. Recitativo (Soprano). Ja, ja! ich lad euch selbst zu dieser Feier ein 0'39
15 15. Chorus. Vivat August, August vivat 3'06

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 Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten 33'16
BWV 207
Dramma per musica
Glckwunschkantate zum Antritt der Professur des Dr. Gottlieb Kortte (11. December 1726?)
Text: Heinrich Gottlieb Schellhafer?
Tromba I, II, III, Timpani, Flauto traverso I, II, Oboe [damore] I, II, Taille, Violino I, II, Viola,
Soprano (Glck), Alto (Dankbarkeit), Tenore (Flei), Basso (Ehre), Continuo
16 1. Chorus. Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten 4'38
17 2. Recitativo (Tenore). Wen treibt ein edler Trieb zu dem, was Ehre heit 1'54
18 3. Aria (Tenore). Zieht euren Fu nur nicht zurcke 3'50
19 4. Recitativo (Basso, Soprano). Dem nur allein 2'00
20 5. Aria Duetto (Basso, Soprano). Den soll mein Lorbeer 4'52
21 5a. Ritornello 1'08
22 6. Recitativo (Alto). Es ist kein leeres Wort 1'40
23 7. Aria (Alto). tzet dieses Angedenken 5'19
24 8. Recitativo (Tenore, Basso, Soprano, Alto). Ihr Schlfrigen, herbei 2'54
25 Anhang: Marche 1'15
26 9. [Chorus]. Kortte lebe, Kortte blhe 3'35

TT: 73'06

Bach Collegium Japan directed by Masaaki Suzuki

Vocal & instrumental soloists:
Joanne Lunn soprano (Pallas, Glck) Robin Blaze counter-tenor (Pomona, Dankbarkeit)
Wolfram Lattke tenor (Zephyrus, Flei) Roderick Williams bass (olus, Ehre)
Kiyomi Suga and Kanae Kikuchi flauto traverso
Masamitsu Sannomiya oboe damore
Natsumi Wakamatsu viola damore & violin Masako Hirao viola da gamba
3
 Bach Collegium Japan

CHORUS
Soprano: Joanne Lunn Yoshie Hida Aki Matsui Eri Sawae
Alto: Robin Blaze Hiroya Aoki Toshiharu Nakajima Tamaki Suzuki
Tenore: Wolfram Lattke Yusuke Fujii Takayuki Kagami Yosuke Taniguchi
Basso: Roderick Williams Toru Kaku Chiyuki Urano Yusuke Watanabe

ORCHESTRA
Tromba I: Jean- Franois Madeuf
Tromba II: Jol Lahens
Tromba III: Hidenori Saito
Corno I: Lionel Renoux
Corno : Jol Lahens
Timpani: Thomas Holzinger
Flauto traverso I: Kiyomi Suga
Flauto traverso II: Kanae Kikuchi
Oboe / Oboe damore : Masamitsu Sannomiya
Oboe / Oboe damore : Harumi Hoshi
Taille: Atsuko Ozaki
Violino I: Natsumi Wakamatsu leader Yuko Takeshima Ayaka Yamauchi
Violino II: Azumi Takada Yuko Araki Shiho Hiromi
Viola: Mika Akiha Akira Harada
Viola damore: Natsumi Wakamatsu

Continuo
Violoncello: Hidemi Suzuki
Viola da gamba: Masako Hirao
Violone: Seiji Nishizawa
Bassono: Yukiko Murakami
Cembalo: Masato Suzuki

4
Introduction
This recording explores the modestly proportioned
genre of secular cantatas by Johann Sebastian Bach.
Nowadays this group of works, which suffers more
than most from the loss of many of its members, con-
tains only slightly more than twenty completely pre-
served cantatas. In addition there are a dozen or so
cantata texts that Bach set but for which the music it-
self has not survived. In total we know of around fifty
secular cantatas that Bach composed; in fact, however,
their number must have been significantly larger.
Most if not all of Bachs secular cantatas were en-
visaged as occasional pieces, their text and music
written to order, in exchange for a fee, and intended
for specific occasions of widely varying character.
They included festive and congratulatory music for
court, political tributes (for instance to the Prince of
Saxony and his relatives) and also works for celebra-
tions among Leipzigs bourgeoisie or academia.
Among the various literary forms used in secular
cantatas, Bach accorded particular significance to the
so-called dramma per musica. In such works the
libretto is constructed dramatically, i.e. the cantata has
a plot, and the singers embody various roles. The
proximity of opera is unmistakable, although the
drammi per musica do without the scenic element,
confining themselves to verbal interaction.
The libretti of these dramatic cantatas are often
based on mythological stories from antiquity, as told by
Latin Classical poets such as Virgil (7019 B.C.) or
Ovid (4318 B.C.). It was common to juxtapose the
gods, demigods and other characters from this world of
legend with freely invented allegorical figures per-
sonifications of ideas that embody specific human
characteristics or of abstract concepts such as time or
fate. The dramma per musica was especially wide-
spread in the lofty realms of princely tribute and aca-
5
demic festivity: educated people were familiar with
these literary traditions. And by delegating the un-
avoidable flattery to literary, fictional figures, it became
easier for all involved not to take things too literally.
The two works on this recording exemplify this type of
dramatic cantata.
Zerreiet, zersprenget, zertrmmert
die Gruft, BWV 205
Tear Asunder, Smash, Lay Waste to the Vault
The cantata with the subtitle Aeolus Appeased was
written for the name day of the Leipzig academic and
later university professor Dr August Friedrich Mller
(16841761) on 3rd August 1725, and was probably
commissioned by the student body. Mller taught law
and philosophy at the university and enjoyed excep-
tional popularity among his students. It appears that
some special event in his academic career was cele-
brated together with his name day in 1725, but we
have no details of what that event might have been.
The cantata text is by the Leipzig poet Christian Fried-
rich Henrici, also known as Picander (170064), who
shortly afterwards would begin a closer collaboration
with Bach. One could well imagine the performance
taking place outdoors during the evening, perhaps ac-
companied by a torchlight procession of students.
The summer weather that would have been desir-
able for such an occasion is also indirectly the
subject of the cantatas dramatic happenings. First of
all it takes us back to the world of antiquity and leg-
end, to the Mediterranean, to the islands near Sicily,
to Aeolia. There according to Virgils Aeneid Aeo-
lus, the King of the Winds, holds the mighty autumn
storms captive, letting them loose on the world at the
appointed time. In the opening chorus they are already
raging, stirring each other up, ready to break free from
their prison, burst out and overcome the air, water and
earth with their havoc. Aeolus appears and announces
that, after summer has soon ended, he will release
his loyal subjects, and give them free rein to cause
chaos. Aeolus, himself rather churlish, is al ready
looking forward to the time when everything be-
comes disordered (third movement).
Then, however, supplicants of all kinds make an
appearance: Zephyrus, the soft west wind and god of
mild summer breezes, asks Aeolus for compassion
and invokes memories of idyllic summer evenings in
the open air without, however, fully managing to
convince the King of the Winds (movements 46).
Pomona too, goddess of fruitful abundance, attempts
in vain to win over Aeolus. Finally Pallas Athene,
goddess of wisdom and the arts, succeeds in making
Aeolus relent, requesting that Zephyrus alone should
attend the feast upon my hilltops (i. e. on Mount
Helicon, home of the Muses), and that no other wind
should disrupt the celebrations in honour of the fam-
ous scholar August Mller (movements 710).
Aeolus then summons the winds to return and to
blow more gently, to the delight of Pomona, Zephyrus
and Pallas, who immediately turn their attention to
preparations for the feast (movements 1113). Pallas
invites everybody to the celebration (movement 14)
and finally there is a vivat for August Mller.
Wealthy patrons seem to have played a part in the
works origin, as Bachs festive orchestra is unusually
lavishly propor tioned. In addition to the standard
complement of strings and continuo, two flutes and
two oboes, he calls for three trumpets and timpani as
well as two horns not to mention the viola damore,
viola da gamba and oboe damore, all of which are
featured as solo instruments in the arias. Bach could
hardly have wished for a more colourful orchestra.
The libretto, too, left nothing to be desired, giving
Bach the opportunity to frame the entire piece with
6
two splendid choral movements and to portray a very
wide range of emotions in a series of musical images
from the raging of the wind at the beginning to the
mellow lament of Zephyrus (fifth movement). It also
provided plenty of opportunities to illustrate the events
by means of numerous musical details.
In this work Bach writes one display piece after
another. The opening chorus is a colossal portrayal of
the powerfully raging winds, angrily rattling their
prison gate. These are depicted musically by wild
rising and falling scales, in the same and opposite
directions, a turmoil into which the choir injects lively
coloraturas and shouts of tear asunder. At the same
time this movement, from a purely musical point of
view, is a skilfully written polychoral concerto in which
the various groups of musicians are effectively con-
trasted. Right at the outset the trumpets, strings and
horns, in lively alternation, play the motif that is later
associated with the words tear asunder in the choir,
while the flutes strike up the scale motif and imme-
diately pass it on to the oboes, who in turn relay it to
the strings. The interplay of the various groups of per-
formers, in con stantly changing combinations of
motifs and colours, dominates the entire movement.
The second movement, a recitative in which
Aeolus addresses the winds, is vividly illustrated by
the orchestra. Almost untameable, the winds con-
stantly rise up in protest; every time there is a pause in
the King of the Winds speech, they make themselves
heard vociferously. The following aria, How I shall
laugh merrily, depicts Aeolus as a ruffian, looking
forward to the chaos that the storms will cause. His
laughter is heard in striking coloraturas, and the string
orchestra portrays the general confusion.
Then, however, Zephyruss recitative (fourth
movement) shifts the musical emphasis: the roaring of
the winds and the blustering of the King of the Winds
yield to the quieter tones of the supplicant. Now we
hear chamber music of a most exquisite kind. Quiet
instruments viola damore and viola da gamba ac-
company Zephyruss gentle lament (fifth movement).
The oboe damore, the personification of sweetness,
supports Pomonas attempt to soften the King of the
Winds (seventh movement). And in Pallass aria (ninth
movement), Bach uses a solo violin to illustrate the
wish that the pleasant Zephyrus might, with his gently
breeze, fan the summit of Helicon; the charming solo
line explores the instruments very highest register.
In the dialogue between Pallas and Aeolus (tenth
movement), the turning point of the action, Bach cannot
resist surrounding the name of the learned Dr August
Mller with a halo of flute sound. The taming of the
winds in Aeoluss aria (eleventh movement) is present-
ed by Bach in a musical costume that is without equal:
it is accompanied only by continuo, trumpets, timpani
and horns. Such an exquisite piece for wind instruments
had surely never before been heard in Leipzig.
At the end, nothing but joy prevails among the
successful supplicants. The finale is a merry march in
a concise rondo form, dominated by calls of Vivat.
One can almost see the assembled party raising their
glasses and drinking the health of the learned profes-
sor and the instruments, too, constantly add their
own vivat motif to the festive mayhem.
Vereinigte Zwietracht der
wechselnden Saiten, BWV 207
United Division of Changing Strings
This cantata, too, takes us into the ambit of Leipzig
University. It was composed for the jurist Dr Gottlieb
Kortte (16981731). The occasion was Korttes ap-
pointment as a professor extraordinarius. The festive
performance probably took place on 11th December
1726, the day on which Kortte gave his inaugural
7
address from memory, as absent-mindedly he had left
his manuscript at home. Kortte had just celebrated his
28th birthday hardly older than his students and he
enjoyed particular popularity among the young acade-
mics. The instigators of the cantata performance were
probably to be found among his students. Even the text
may have been written by one of his students, namely
Heinrich Gottlieb Schellhafer (170757), later a pro-
fessor of law in his own right, who in his later years
also wrote texts for works by Telemann.
As was popular at the time, the text of this con-
gratulatory cantata is placed in the mouths of four
allegorical characters, and in Bachs music these are
distributed between the four vocal registers. The char-
acters represent four academic virtues: Happiness (so-
prano), Gratitude (alto), Diligence (tenor) and Honour
(bass). Bearing this distribution of roles in mind, it is
by no means difficult to follow the events in the can-
tata. According to the opening chorus, the cantata is all
about saying with your exultant notes what is the
reward of virtue here. First to speak is Diligence:
addressing himself to the students, he canvasses for
allegiance and promises his followers happiness and
honour (movements 23). Then Happiness and Honour
themselves appear and confirm: indeed, for those who
are diligent, the dwellings of honour and the cornu-
copia of happiness will not remain locked away (move-
ments 45). After that, Gratitude joins in and points
out Kortte: these are no empty promises; in this man
everything has come true. Preserve his memory, etch it
into marble or, better still, raise a memorial to him by
means of your own actions (movements 67). In the
last recitative Diligence, Honour and Happiness attest
how deeply they feel devoted to Kortte, and Gratitude
urges the friends of the appointee to join in with the
good wishes of the four allegorical figures: Long live
Kortte, may Kortte flourish!
 Bach set this attractively conceived libretto in
music that is even more appealing, and he did so as
always with great care and artistry. Admittedly
profundity and depth of meaning were not uppermost
in his mind and there is no reason why they should
have been, in such cheerful Studentenmusik. At two
places in the score he had recourse to an earlier work:
the Brandenburg Concerto No. 1; its third movement
appears here, skilfully transformed, as the opening
chorus, whilst its second trio (originally for horns and
oboes) is rescored as a postlude to the duet aria of
Happiness and Honour (fifth movement).
Bachs musical style reacts to the text, as usual,
with great agility to the rolling drums mentioned
in the opening chorus and which do in fact roll and
likewise, in the middle of the final chorus, to the
laurel, the tendrils of which curl mellifluously in the
two flute parts. In the seventh movement there is a
particularly original illustration of the text. Gratitude
demands a memorial for Kortte: Etch this remem-
brance into the hardest marble! Bach sets this as a
beautiful, contemplative aria with two flutes. Within
this music, however, he already depicts the stone-
mason working on the marble: we hear his hammer
blows chiselling the name into the stone, quietly but
unmistakably, in the unison strings. One wonders if
Bach ever imagined that his music might serve as a
musical memorial, making the professors name fami-
liar in centuries to come.
Klaus Hofmann 2013
Production Notes
BWV 205
The only extant material for this composition is the
original full score (Staatsbibliothek zu Berlin,
8
Mus. ms. Bach P 173). The orchestral parts no longer
exist, but the instrumentation can be ascertained, since
it is quite clearly written down at the beginning of the
manuscript.
An interesting question concerns the viola
damore in the fifth movement. In Bachs time, the
leader usually played such solos. In this case, how-
ever, he would have been required to play the violin
in the tutti in the third movement, change instrument
to the viola damore during the short recitative in the
fourth movement, while having an extremely chal-
lenging solo for the violin ahead of him in the ninth
movement. This would seem like a nearly impossible
demand on the player. Apart from in this work, the
viola damore appears in Bachs vocal music only in
BWV 36c, BWV 152 and the St John Passion, but in
none of these works is it clear who in the orchestra
played this instrument. In BWV 205/5 the viola da
gamba is also required, so in the case of this instru-
ment, too, one of the players must have switched
instruments in the course of the work.
A final brief remark regards the trumpets and
horns. Following our recent practice, the brass instru-
ments adopted for this recording are constructed en-
tirely according to original baroque practice, which
means that they lack the so-called tone holes (or
venting holes) with which the intonation may be ad-
justed on a modern-day baroque trumpet. In conse-
quence, it is physically impossible for their 11th (Fa)
and 13th (La) overtones to be completely in tune. It is,
however, our firm belief that the sound, undisturbed
by the use of any holes, remains rounded and vivid,
and that the player is able to achieve a more legato
and singing character. We hope that the listener will
enjoy this natural character which should also be
close to the original sound that Bach himself will have
heard.
BWV 207
The original full score (Mus. ms. Bach P 174) and the
orchestral parts (St 93) at the Staatsbibliothek zu
Berlin are the reference materials that remain of this
cantata. Although the original manuscript has sur-
vived, many questions arise regarding the perfor -
mance of the piece. Several problems must be ad-
dressed, for example in the woodwind parts for the
first movement, which include notes outside of the
instruments ranges. Also, the two parts marked for
the oboe have not been transposed and we can only
assume that they were written for oboe damore. As
for the flutes, the second part often descends below
the instruments lower register so that the player must
double the first flute part each time this occurs.
Another problem is that in the original full score,
there is an independent movement called Marche;
however, it is unclear where it should be inserted
with in the composition. For this performance, we
have decided to play the movement as a prelude to the
final chorus.
Masaaki Suzuki 2014
The Bach Collegium Japan was founded in 1990 by
Masaaki Suzuki, who remains its music director, with
the aim of introducing Japanese audiences to period
instrument performances of great works from the ba-
roque period. The BCJ comprises both orchestra and
chorus, and its major activities include an annual con-
cert series of J. S. Bachs cantatas and a number of
instrumental programmes. Since 1995 the BCJ has ac-
quired a formidable reputation through its recordings
of Bachs church cantatas. A highly successful North
American tour in 2003, including a concert at Car-
negie Hall in New York, has been followed by appear-
ances at the Ansbach Bach woche and Schles wig-
9
Holstein Music Festival in Germany as well as at the
BBC Proms in London, and in the autumn of 2008 a
high-profile European tour took the BCJ to Madrid,
Paris, Brussels and Berlin.
Besides the much acclaimed recordings of can-
tatas, releases by the ensemble include performances
of a number of large-scale works by Bach, such as the
St John Passion and the Christmas Oratorio. In 2008
the recording of the B minor Mass was shortlisted for
a Gramophone Award and received the prestigious
French award Diapason dOr de lAnne. Two years
later the same distinction was awarded to the BCJs
recording of Bachs Motets, which also received a
BBC Music Magazine Award and the Jahrespreis der
deutschen Schallplattenkritik, as well as a listing in
the 2011 Penguin Guide to the 1000 Finest Classical
Recordings. Other highly acclaimed BCJ recordings
include Monteverdis Vespers and Handels Messiah.
Since founding the Bach Collegium Japan in 1990,
Masaaki Suzuki has become established as a leading
authority on the works of Bach. He has remained the
ensembles music director ever since, taking the BCJ
to major venues and festivals in Europe and the USA
and building up an outstanding reputation for truthful
performances of expressive refinement. He is now reg-
ularly invited to work with renowned European period
ensembles, such as Collegium Vocale Gent and the
Freiburger Barockorchester, as well as with modern-
instrument orchestras in repertoire as diverse as Brit-
ten, Haydn, Mendelssohn, Mozart and Stravinsky. Su-
zukis impressive discography on the BIS label has
brought him many critical plaudits The Times (UK)
has written: it would take an iron bar not to be moved
by his crispness, sobriety and spiritual vigour.
Masaaki Suzuki combines his conducting career
with his work as organist and harpsichordist. Born in
Kobe, he graduated from Tokyo National University of
Fine Arts and Music and went on to study the harpsi-
chord and organ at the Sweelinck Conservatory in Am-
sterdam under Ton Koopman and Piet Kee. Founder
and head of the early music department, he taught at
the Tokyo University of the Arts and Kobe Shoin
Womens University until March 2010, and is visiting
professor at Yale Institute of Sacred Music. Masaaki
Suzuki is the recipient of the Cross of the Order of
Merit of the Federal Republic of Germany, and of the
2012 Bach Medal, awarded by the city of Leipzig.
Joanne Lunn, soprano, studied at the Royal College
of Music in London where she was awarded the pres-
tigious Tagore Gold Medal. She performs both in
opera and in concert and has appeared with orchestras
such as the Orchestra of the Age of Enlightenment,
the Rotterdam Philharmonic Orchestra, Les Musiciens
du Louvre and the Academy of Ancient Music. Con-
ductors she has worked with include Sir John Eliot
Gardiner, Marc Minkowski and Nicholas Kraemer.
She has appeared at the BBC Proms and the Handel
Festivals in Gttingen and Halle. Joanne Lunn fea-
tures as a soloist on numerous CD recordings.
Robin Blaze is rmly established in the front rank of
interpreters of Purcell, Bach and Handel, and his
career has taken him to concert halls and festivals in
Europe, North and South America, Japan and Austra-
lia. He studied music at Magdalen College, Oxford
and won a scholarship to the Royal College of Music
where he is now a pro fessor of vocal stud ies. He
works with many dis tin guished conductors in the
early music eld, and is a regular and popular artist at
the Wigmore Hall. He made his dbut with the Berlin
Philharmonic Orchestra and Nicholas Kraemer sing-
ing Handels Belshazzar in 2004 and has also ap-
10
peared with other major symphony orchestras. Robin
Blazes opera engagements have included productions
at Covent Garden, English National Opera and Glynde-
bourne Festival Opera.
Wolfram Lattke, tenor, is a former member of the
famous St Thomas Boys Choir. He studied at the
Felix Mendelssohn College of Music and Theatre in
Leipzig with Hans-Joachim Beyer. His repertoire in-
cludes ensemble and Lieder literature of all periods
and choral works of the baroque, classical and ro-
mantic eras as well as twentieth-century music. He
has performed throughout Europe, North America,
South-east Asia, Japan, Australia and the Middle East,
collaborating with leading ensembles and conductors
such as the New York Philharmonic, Leipzig Ge -
wandhaus Orchestra, Klner Akademie, Hilliard En-
semble, Riccardo Chailly and Joshua Rifkin. Wolfram
Lattke is a member of the award-winning vocal en-
semble amarcord.
Roderick Williams, baritone, encompasses a wide
repertoire, from baroque to contemporary music, in
the opera house, on the concert platform and in reci-
tal. He has enjoyed close relationships with Opera
North and Scottish Opera and has worked with orch-
estras throughout Europe, including the Netherlands
Chamber Orchestra, London Philharmonic Orchestra
and all the BBC orchestras in the UK. His recital ap-
pearances have taken him to Londons Wigmore Hall,
the Musikverein in Vienna and many European festi-
vals. He is also a composer and has had works pre-
mired at the Wigmore and Barbican Halls, the Pur-
cell Room and live on national radio.
Einfhrung
Die vorliegende SACD-Aufnahme fhrt uns auf das
schmale Gebiet der weltlichen Kantaten Johann
Sebastian Bachs. Diese Werkgruppe, die in beson-
derem Mae von berlieferungsverlusten betroffen
ist, umfasst heute nur wenig mehr als 20 vollstndig
erhaltene Kantaten. Hinzu kommt ein gutes Dutzend
nachweislich von Bach vertonter weltlicher Kantaten-
dichtungen, die leider nur noch als Texte vorhanden
sind. Insgesamt lassen sich etwa 50 weltliche Kantaten
Bachs nachweisen. Tatschlich aber muss der Bestand
einst viel grer gewesen sein.
Die meisten, wenn nicht alle weltlichen Kantaten
Bachs sind als Gelegenheitswerke entstanden, gedich-
tet und komponiert auf Bestellung und gegen Honorar
und geschaffen zu besonderen Ereignissen recht
unterschiedlicher Art: als hfische Fest- und Glck-
wunschmusiken und als politische Huldigungskompo-
sitionen etwa fr den schsischen Landesherrn und
seine Angehrigen, aber auch zu festlichen Anlssen
in Leipziger Brgerfamilien oder in der akademischen
Welt der Professoren und Studenten.
Unter den verschiedenen literarischen Ge stal -
tungsformen der weltlichen Kantate bei Bach kommt
dem sogenannten Dramma per musica besondere
Bedeutung zu. Das Libretto ist hier dramatisch ange-
legt, d.h., der Kantate liegt eine Handlung zugrunde,
und die Snger verkrpern bestimmte Rollen. Die
Nhe zur Oper ist unverkennbar. Doch verzichten die
Drammi per musica auf szenische Darstellung und
beschrnken sich auf sprachliche Interaktion.
Die Libretti dieser dramatischen Kantaten be-
ruhen oft auf mythologischen Stoffen der Antike, wie
sie durch Dichter der lateinischen Klassik wie Vergil
(7019 v. Chr.) oder Ovid (4318 v. Chr.) berliefert
sind. Neben den Gttern, Halbgttern und dem bri-
gen Personal dieser Sagenwelt als Akteure beliebt
11
sind auch frei erfundene allegorische Figuren, d.h.
personifizierte Ideen, die bestimmte menschliche
Eigenschaften oder aber auch abstrakte Begriffe wie
die Zeit oder das Schicksal verkrpern. Besonders
verbreitet ist das Dramma per musica im gehobenen
Bereich der Frstenhuldigung und des akademischen
Festrituals: Die Gebildeten waren mit diesen litera-
rischen Traditionen vertraut. Und die Delegierung der
unabdingbaren Schmeicheleien an literarische Kunst-
figuren erleichterte es beiden Seiten, es mit der Wahr-
heit nicht allzu genau zu nehmen. Auch die beiden
Werke unserer Aufnahme gehren diesem dramati-
schen Kantatentypus an.
Zerreiet, zersprenget, zertrmmert
die Gruft, BWV 205
Die Kantate mit dem Titel Der zufriedengestellte
olus entstand zum Namenstag des Leipziger Ge-
lehrten und nachmaligen Universittsprofessors Dr.
August Friedrich Mller (16841761) am 3. August
1725 vermutlich im Auftrag der Studentenschaft.
Mller lehrte an der Universitt Rechtswissenschaft
und Philosophie und erfreute sich zeit seiner akademi-
schen Ttigkeit auerordentlicher Beliebtheit bei den
Studenten. Es scheint, dass zugleich mit seinem
Namenstag 1725 ein besonderes Ereignis in seiner
akademischen Laufbahn zu feiern war, doch sind
keine Einzelheiten darber bekannt. Die Kantaten-
dichtung stammte von dem Leipziger Gelegenheits-
dichter Christian Friedrich Henrici alias Picander
(17001764), der bald darauf mit Bach in engere Zu-
sammenarbeit trat. Die Auffhrung hat man sich wohl
als abendliche Freiluftmusik vorzustellen, vielleicht
begleitet von einem Fackelzug der Studenten.
Vom hierzu erwnschten Sommerwetter handelt
indirekt auch das dramatische Geschehen der Kantate.
Es fhrt zunchst in die antike Sagenwelt, und hier in
den Mittelmeerraum, in die Inselwelt nahe Sizilien,
nach olien. Dort hlt nach Vergils Aeneis olus,
der Gott der Winde, die gewaltttigen Herbststrme
gefangen, um sie, wenn es an der Zeit ist, in die Welt
hinauszulassen. Im Eingangschor toben sie bereits,
wiegeln einander auf, das Gefngnis zu sprengen, aus-
zu brechen und Luft, Wasser und Erde mit ihrem
Wten zu berziehen. olus tritt auf und kndigt an,
dass er seine treuen Untertanen in Krze nach
bald geschlossner Sommerszeit in Freiheit setzen
werde, ausgestattet mit aller Vollmacht, Chaos anzu-
richten. olus, selbst ein Raubein, freut sich schon
darauf, wie dabei alles durcheinandergeht (Satz 3).
Doch dann treten allerlei Bittsteller auf: Zephy-
rus, der sanfte Westwind und Gott der milden Som-
merlfte, bittet olus um Mitleid und beschwrt noch
einmal die Erinnerung an die idyllischen Sommer-
abende im Freien, ohne allerdings den Gott der Winde
recht berzeugen zu knnen (Satz 46). Auch Pomo-
na, die Gttin des Obstbaus, versucht vergebens, olus
zu erweichen. Erst Pallas Athene, der Gttin der Weis-
heit und der Knste, gelingt es, olus zum Einlenken
zu bewegen mit der Bitte, dass doch allein Zephyrus
die Feier auf meinen Hhen d.h. auf dem Heli-
kon, dem Musenhain begleiten und kein anderer
Wind das Fest zu Ehren des berhmten Gelehrten
August Mller stren mge (Satz 710).
Nun ruft olus die Winde zur Rckkehr und zur
Migung auf, zur Freude von Pomona, Zephyrus und
Pallas, die sich sogleich der Vorbereitung des Festes
zuwenden (Satz 1113). Pallas ldt alle zur Feier ein
(Satz 14), und am Ende steht ein Vivat auf den Ge-
lehrten August Mller (Satz 15).
Vermgende Gnner scheinen ihre Hand im Spiel
gehabt zu haben; denn Bachs Festorchester ist auer-
ordentlich ppig besetzt: Zu der Standardbesetzung
mit Streichern und Continuo samt einem Flten- und
einem Oboenpaar treten drei Trompeten und Pauken
sowie zwei Hrner; und als Soloinstrumente kommen
in den Arien auerdem Viola damore, Viola da gamba
und Oboe damore hinzu. Ein klangfarbenreicheres
Orchester htte Bach sich kaum wnschen knnen.
Und auch das Libretto lie keine Wnsche offen, gab
es Bach doch Gelegenheit, das Ganze mit zwei prch-
tigen Chren zu rahmen und in einer Reihe musika-
lischer Bilder die verschiedensten Affekthaltungen zu
zeichnen, vom Toben der Winde zu Beginn bis hin zu
der stillen Klage des Zephyrus (Satz 5); und zugleich
fand sich reichlich Veranlassung, das Geschehen in
vielerlei Einzelheiten musikalisch zu illustrieren.
Bach reiht ein Kabinettstck an das andere. Der
Eingangschor ist ein Kolossalgemlde der gewaltig
tobenden, wtend am Gefngnistor rttelnden Winde,
musikalisch dargestellt mittels wilder Tonleiterbewe-
gungen hinauf und hinunter und mit- und gegenein-
ander, ein Getmmel, in das der Chor mit bewegten
Koloraturen und Zerreiet-Rufen einstimmt. Zu-
gleich ist dieser Satz rein musikalisch betrachtet
ein kunstvolles mehrchriges Konzert, in dem die
verschiedenen Klanggruppen wirkungsvoll einander
gegenbergestellt werden: Gleich zu Beginn spielen
Trompeten, Streicher und Hrner einander in lebhaf-
tem Wechsel jenes Motiv zu, das spter im Chor mit
dem Wort (zer-)reiet verbunden ist, whrend die
Flten das Tonleitermotiv anstimmen und alsbald an
die Oboen weitergeben, die es ihrerseits den Streichern
zuspielen. Das Wechselspiel der verschiedenen Klang-
gruppen in immer wieder neuen Farb- und Motivkom-
binationen bestimmt den ganzen Satz.
Das Rezitativ mit der Ansprache des olus an die
Winde (Satz 2) wird vom Orchester lebhaft illustriert:
Kaum zu bndigen, begehren die Winde immer wieder
auf, in jede Zsur der Rede des Windgottes fahren sie
lrmend hinein. Die sich anschlieende Arie Wie will
12
ich lustig lachen (Satz 3) zeigt olus als Grobian in
der Vorfreude auf das Chaos, das die Strme anrichten
werden. Sein Lachen erklingt in markanten Kolora-
turen, und das Streichorchester malt das allgemeine
Durcheinander aus.
Dann aber leitet das Rezitativ des Zephyrus (Satz
4) einen musikalischen Umschwung ein: Dem Lrmen
der Winde und dem Poltern des Windgottes folgen die
leiseren Tne der Bittsteller. Feinste Kammermusik ist
nun zu hren. Die stillen Instrumente Viola damore
und Viola da gamba begleiten die sanfte Klage des
Zephyrus (Satz 5). Die Oboe damore, Inbegriff der
Lieblichkeit, untersttzt den Versuch der Pomona, den
Windgott zu erweichen (Satz 7). Und in der Arie der
Pallas (Satz 9) lsst Bach den Wunsch, der ange-
nehme Zephyrus mge sanft khlend das Fest hoch
oben auf dem Helikon umfcheln, bildhaft von einer
Solovioline veranschaulichen, die in anmutigem Spiel
sich bis in die hchsten Hhen bewegt.
In dem Dialog der Pallas mit olus (Satz 10), in
dem das Geschehen sich wendet, lsst Bach es sich
nicht nehmen, den Namen des gelehrten Dr. August
Mller mit einer Aura von Fltenklang zu schmcken.
Die Bndigung der Winde in der Arie des olus (Satz
11) wird von Bach in einer musikalischen Einklei-
dung geboten, die ihresgleichen sucht: Auer dem
Continuo begleiten hier nur Trompeten, Pauken und
Hrner. Ein derart erlesenes Blserstck hatte man bis
dahin in Leipzig gewiss noch nicht gehrt.
Am Schluss herrscht eitel Freude unter den er-
folgreichen Bittstellern. Das Finale ist ein frhlicher
Marsch in knapper Rondoform, beherrscht von Vivat-
Rufen. Man sieht frmlich die Gesellschaft die Glser
erheben und dem gefeierten Gelehrten zutrinken
und auch die Instrumente rufen immer wieder selb-
stndig ihr Vivat-Motiv in das Festgetmmel hinein.
13
Vereinigte Zwietracht der
wechselnden Saiten, BWV 207
Auch diese Kantate fhrt uns in den Umkreis der
Leipziger Universitt. Sie entstand fr den Leipziger
Rechtsgelehrten Dr. Gottlieb Kortte (1698 1731).
Anlass war die Ernennung Korttes zum auerordent-
lichen Professor. Der Tag der festlichen Auffhrung
drfte der 11. Dezember 1726 gewesen sein, an dem
Kortte seine Antrittsvorlesung hielt brigens aus-
wendig: Der zerstreute Professor hatte sein Manu-
skript zuhause vergessen. Kortte war damals gerade
28 Jahre alt, also kaum dem Studentenalter entwach-
sen, und erfreute sich bei der akademischen Jugend
besonderer Popularitt. Die Initiatoren der Kantaten-
auffhrung drften denn auch in seiner studentischen
Anhngerschaft zu suchen sein. Auch stammt der
Text mglicherweise von einem Studenten, und zwar
von dem Kortte-Schler und nachmaligen Rechts-
professor Heinrich Gottlieb Schellhafer (17071757),
der sich in spteren Jahren in Hamburg auch fr Tele-
mann als Textdichter bettigt hat.
Der Text der Glckwunschkantate ist, wie man
das damals liebte, vier allegorischen Personen in den
Mund gelegt. In Bachs Musik werden sie durch die
vier Stimmlagen verkrpert. Es sind vier akademische
Tugenden: das Glck Sopran, die Dankbarkeit Alt,
der Flei Tenor, die Ehre Bass. Wenn man sich
diese Rollenzuordnung vergegenwrtigt, bereitet der
Mitvollzug des Kantatengeschehens keinerlei Schwie-
rigkeiten. Es geht in der Kantate, laut Eingangschor,
darum, mit frohlockenden Tnen zu sagen, was
der Lohn der Tugend sei. Zuerst hat der Flei das
Wort; er wirbt, an die Studenten gewandt, um Gefolg-
schaft und verheit seinen Jngern Glck und Ehre
(Satz 23). Dann treten Glck und Ehre selbst auf und
bekrftigen: Ja, den Fleiigen sollen auch die Woh-
nungen der Ehre und das Fllhorn des Glckes nicht
verschlossen bleiben (Satz 45). Und nun tritt die
Dankbarkeit hinzu und deutet auf Kortte: Seht, dies
sind keine leeren Versprechungen, an diesem Mann ist
alles Wirklichkeit geworden. Bewahrt sein Andenken,
meielt es in Marmor oder besser noch: setzt ihm mit
euren Taten ein Denkmal (Satz 67). In dem letzten
Rezitativ bezeugen Flei, Ehre und Glck, wie sehr sie
sich Kortte verbunden wissen, und die Dankbarkeit
fordert die Freunde des Gefeierten auf, in das Vivat
der vier einzustimmen: Kortte lebe, Kortte blhe!
Bach hat das hbsch erdachte Libretto in eine
noch hbschere Musik gesetzt, und dies wie immer
mit groer Kunst und Sorgfalt. Hintergrndigkeit frei-
lich und Tiefsinn liegen ihm fern was sollten sie
auch in einer solch heiteren Studentenmusik! An zwei
Stellen hat er auf ein bereits vorhandenes Werk zu-
rckgegriffen, nmlich auf das 1. Brandenburgische
Konzert, dessen dritter Satz hier in kunstvoller Umge-
staltung als Eingangschor wiederkehrt, und dessen
zweites Trio im Original fr Hrner und Oboen
uminstrumentiert als Nachspiel zu der Duett-Arie von
Glck und Ehre (Satz 5) erscheint.
Bachs musikalische Sprache reagiert auf den Text
wie immer mit groer Lebendigkeit, auf die rollen-
den Pauken, von denen im Eingangschor die Rede ist
und die dann auch tatschlich rollen, ebenso wie im
Mittelteil des Schlusschors auf den Lorbeer, dessen
Ranken sich lieblich in den beiden Fltenstimmen
kruseln. Eine besonders originelle Textillustration
findet sich in Satz 7. Die Dankbarkeit fordert einen
Gedenkstein fr Kortte: tzet dieses Angedenken /
in den hrtsten Marmor ein! Bach komponiert das als
schne, beschauliche Arie mit zwei Flten. In diese
Musik hinein aber lsst er bereits den Steinmetz den
Marmor bearbeiten. Leise zwar, aber unberhrbar,
erklingen in den unisono gefhrten Streichern die
Hammerschlge, mit denen der Meiel den Namen in
14
den Stein grbt. Ob Bach wohl je daran gedacht hat,
dass seine Musik als ein Gedenkstein in Tnen den
Namen jenes Gelehrten knftigen Jahrhunderten ber-
liefern wrde?
Klaus Hofmann 2013
Anmerkungen zu dieser Einspielung
BWV 205
Das einzige berlieferte Material zu dieser Kom -
postion ist die Originalpartitur (Staatsbibliothek zu
Berlin, Mus. ms. Bach P 173). Die Orchesterstimmen
existieren nicht mehr; die Instrumentation kann je-
doch ermittelt werden, da sie recht deutlich zu Beginn
des Manuskriptes gekennzeichnet wurde.
Eine interessante Frage betrifft die Viola damore
im fnften Satz. Zu Bachs Zeit spielte gewhnlich der
Konzertmeister solche Solos. In diesem Fall jedoch
htte er im dritten Satz Tutti-Violine spielen und wh-
rend des kurzen Rezitativs (4. Satz) das Instrument
wechseln mssen und noch ein weiteres, sehr an-
spruchsvolles Violin-Solo im neunten Satz vor sich
gehabt. Das scheint eine fast unmgliche Aufgabe fr
einen einzelnen Musiker zu sein. Abgesehen von
diesem Werk kommt die Viola damore in Bachs Vo-
kalmusik nur noch in BWV 36c, BWV 152 und in der
Johannes-Passion vor, aber in keinem Fall ist klar,
welcher Orchestermusiker dieses Instrument spielte. In
BWV 205/5 kommt auch die Viola da gamba zum Ein-
satz, sodass auch in diesem Fall der Spieler im Lauf
des Werkes das Instrument gewechselt haben muss.
Eine letzte kurze Bemerkung zu den Trompeten
und Hrnern: Seit einiger Zeit verwenden wir in un-
seren Auffhrungen Blechblasinstrumente, die kom-
plett nach barocker Art und Weise gebaut wurden.
Das bedeutet, dass sie keine Intonationslcher haben
wie manche modernen Barocktrompeten. Daher
knnen der 11. und 13. Oberton physikalisch unmg-
lich sauber erklingen. Wir finden jedoch, dass der
Klang unbeeinflusst durch irgendwelche Lcher
rund und lebendig ist und dass der Spieler so in der
Lage ist, einen besseren Legato-Klang, einen singen-
deren Charakter zu erzeugen. Wir hoffen, dass der
Zuhrer Freude an diesem natrlichen Charakter
hat, der dem Original-Klang, den Bach selbst gehrt
haben wird, sehr nahe kommen drfte.
BWV 207
Die Originalpartitur (Mus. ms. Bach P 174) und die
Stimmenstze (St 93) in der Berliner Staatsbibliothek
bilden das Referenzmaterial, das uns zu dieser Kan-
tate berliefert ist. Obwohl die Originalhandschrift
noch existiert, bleiben viele Fragen zur Auffhrungs-
praxis dieses Werkes offen. Einige Probleme mssen
angesprochen werden, darunter in den Holzblser-
stimmen im ersten Satz, in denen einige Tne auer-
halb des Tonumfangs des jeweiligen Instrumentes
liegen. Darber hinaus wurden die beiden Oboen-
stimmen nicht transponiert, wir knnen nur vermuten,
dass sie fr Oboe damore geschrieben wurden. Die
zweite Fltenstimme bewegt sich hufig unterhalb des
tieferen Registers des Instruments, so dass der Spieler
jedesmal, wenn dies passiert, die erste Fltenstimme
verdoppeln muss.
Ein weiteres Problem besteht darin, dass sich in
der Originalpartitur ein unabhngiger Satz mit dem
Titel Marche befindet; es ist jedoch unklar, ob er in
die Komposition eingefgt werden soll. Hier haben
wir uns entschieden, diesen Satz als Prludium zum
Schlusschor zu spielen.
Masaaki Suzuki 2014
15
Das Bach Collegium Japan wurde 1990 von seinem
Musikalischen Leiter Masaaki Suzuki mit dem Ziel
gegrndet, japanische Hrer mit Auffhrungen der
groen Werke des Barock auf historischen Instrumen-
ten vertraut zu machen. Zum BCJ zhlen ein Orches-
ter und ein Chor; zu seinen Aktivitten gehren eine
jhrliche Konzertreihe mit Bach-Kantaten und Instru-
mental-Pro gram men. Seit 1995 hat sich das BCJ
durch seine Einspielungen der Kirchenkantaten J. S.
Bachs einen exzellenten Ruf er worben. Auf eine
auerordentlich erfolgreiche Nordamerika-Tournee im
Jahr 2003 (u.a. Carnegie Hall, New York) folgten Auf-
tritte bei der Bachwoche Ansbach und dem Schleswig-
Holstein Musik Festival sowie bei den BBC Proms in
London. Im Herbst 2008 fhrte eine vielbeachtete Eu-
ropatournee das BCJ nach Madrid, Paris, Brssel und
Berlin. Neben den hoch gelobten Kantaten-Einspie-
lungen hat das Ensemble eine Reihe groformatiger
Bach-Werke aufgenommen, darunter die Johannes-
Passion und das Weihnachts-Oratorium. Im Jahr 2008
wurde die Aufnahme der h-moll-Messe in die engere
Auswahl fr einen Gramophone Award aufgenommen
und mit dem renommierten franzsischen Diapason
dOr de lAnne ausgezeichnet. Dieselbe Auszeich-
nung wurde dem BCJ zwei Jahre spter fr seine Ein-
spielung der Motetten Bachs zuteil, die auerdem
einen BBC Music Magazine Award sowie den Jahres-
preis der Deutschen Schallplattenkritik erhielt und in
den Penguin Guide to the 1000 Finest Classical Re-
cordings aufgenommen wurde. Zu den zahlreichen
gefeierten BCJ-Einspielungen zhlen u.a. Montever-
dis Marienvesper und Hndels Messiah.
Masaaki Suzuki, Musikalischer Leiter des 1990 von
ihm gegrndeten Bach Collegium Japan, hat sich auf
dem Gebiet der Bach-Interpretation als eine fhrende
Autoritt etabliert. Er hat das Ensemble zu bedeu-
tenden Veranstaltungssttten und Festivals in Europa
und USA gefhrt und sich mit seinen werkgetreuen
Interpreta tionen von aus drucks starker Sen sibilitt
einen hervorra genden Ruf er wor ben. Su zuki wird
regelmig eingeladen, mit renommierten europi-
schen Solisten und Ensembles zusammenzuarbeiten,
u.a. mit dem Collegium Vocale Gent und dem Frei-
burger Barockorchester. In London leitete er unlngst
die Britten Sinfonia bei einem Konzert mit Werken
von Britten, Mozart und Strawinsky.
Fr seine beeindruckende Diskographie bei BIS
hat Suzuki begeisterte Kritiken erhalten. Die engli-
sche Times schrieb: Nur eine Eisenstange knnte
seiner Frische, Ernsthaftigkeit und geistigen Kraft un-
gerhrt widerstehen.
Neben seiner Dirigententtigkeit arbeitet Masaaki
Suzuki als Organist und Cembalist. In Kobe geboren,
graduierte er an der Tokyo University of the Arts und
studierte im Anschluss daran am Amsterdamer Swee-
linck-Konservatorium bei Ton Koopman und Piet Kee
Cembalo und Orgel. Als Grnder und Leiter der Ab-
teilung fr Alte Musik unterrichtete er bis Mrz 2010
an der Tokyo University of the Arts und der Kobe
Shoin Womens University, und er ist Gastprofessor
am Yale Institute of Sacred Music. Masaaki Suzuki ist
Trger des Bundesverdienstkreuzes der Bundes -
republik Deutschland; 2012 wurde er mit der Bach-
Medaille der Stadt Leipzig ausgezeichnet.
Joanne Lunn, Sopran, studierte am Royal College of
Music in London, wo sie mit der renommierten
Tagore-Goldmedaille ausgezeichnet wurde. Sie ist auf
Opern- und Konzertbhnen zu hren mit Orchestern
wie dem Orchestra of the Age of Enlightenment, dem
Rotterdam Philharmonic Orchestra, Les Musiciens du
Louvre und der Academy of Ancient Music. Sie hat
mit Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, Marc
16
Minkowski und Nicholas Kraemer zusammengear-
beitet und ist bei den BBC Proms sowie den Hndel-
Festspielen in Gttingen und Halle aufgetreten. Joanne
Lunn ist als Solistin auf vielen CD-Aufnahmen zu
hren.
Robin Blaze gehrt zur ersten Riege der Purcell-,
Bach- und Hndel-Interpreten. Er ist in Europa, Nord-
und Sdamerika, Japan und Australien aufgetreten. Er
hat Musik am Magdalen College in Oxford studiert
und ein Stipendium fr das Royal College of Musik
gewonnen, wo er nun eine Gesangsprofessur beklei-
det. Er arbeitet mit vielen namhaften Dirigenten aus
dem Bereich der Alten Musik; regelmig tritt er in
der Wigmore Hall auf. 2004 gab er sein Debt bei den
Berliner Philharmonikern unter Nicholas Kraemer in
Hndels Belshazzar; ebenso tritt er mit anderen be-
deutenden Symphonieorchestern auf. Zu seinen Opern-
engage ments zhlen Atha mas (Se mele) an Covent
Garden und der English National Opera; Didymus
(Theodora) beim Glyndebourne Festival; Arsamenes
(Xerxes), Oberon (A Midsummer Nights Dream) und
Hamor (Jephtha) an der English National Opera.
Wolfram Lattke, Tenor, ist ein ehemaliges Mitglied
des bekannten Thomanerchores. Er studierte an der
Hochschule fr Musik und Theater Felix Mendels-
sohn Bartholdy in Leipzig bei Hans-Joachim Beyer.
Sein Repertoire umfasst Ensemble- und Liedliteratur
aller Epochen sowie Chorwerke des Barock, der Klas-
sik und Romantik sowie des 20. Jahrhunderts. Er ist in
ganz Europa, Nordamerika, Sdostasien, Japan, Aus-
tralien und im Mittleren Osten aufgetreten, wobei er
mit fhrenden Ensembles und Dirigenten wie dem
New York Philharmonic, Leipziger Gewand haus -
orchester, der Klner Akademie, dem Hilliard Ensem-
ble, Riccardo Chailly und Joshua Rifkin zusammen-
gearbeitet hat. Wolfram Lattke ist Mitglied des re-
nommierten Vokalensembles amarcord.
Roderick Williams, Bariton, hat ein breitgefchertes
Repertoire, das von Barock- bis zu zeitgenssischer
Musik reicht, sei es in der Oper, im Konzert oder bei
Liederabenden. Er hat enge Beziehungen zur Opera
North und zur Scottish Opera gepflegt und mit Orches-
tern in ganz Europa zusammengearbeitet, darunter das
Netherlands Chamber Orchestra, London Philharmo-
nic Orchestra und alle BBC-Orchester. Liederabende
hat er in der Londoner Wigmore Hall, im Wiener
Musikverein und bei vielen europischen Festivals
gegeben. Er ist auch Komponist; seine Werke wurden
u.a. in der Wigmore Hall, Barbican Hall oder im Pur-
cell Room uraufgefhrt und live im Radio bertragen.
17
Introduction
Cet enregistrement nous mne au groupe rduit des
cantates profanes de Johann Sebastian Bach. Plusieurs
dentre elles sont perdues et il ne reste plus gure
aujourdhui quune vingtaine de cantates compltes.
celles-ci, on peut ajouter une dizaine de cantates
que lon sait avoir t composes par Bach mais qui
ne nous sont parvenues qu ltat de livret. Une cin-
quantaine de cantates profanes peuvent tre attribues
Bach mais, en ralit, le nombre total est certaine-
ment beaucoup plus lev.
La plupart, voire la totalit des cantates profanes de
Bach sont des uvres de circonstances, crites et com-
poses la suite dune commande, en change dune
somme dargent et ont t conues pour souligner des
vnements prcis et de nature diffrente : loccasion
de ftes la cour, en tant que souhait ou hommage
politique notamment pour le duc de Saxe et son entou-
rage ainsi que pour des vnements spciaux souligns
dans des familles bourgeoises de Leipzig ou dans le
milieu acadmique des professeurs et des tudiants.
Parmi les diverses formes littraires des cantates
profanes de Bach, le dramma per musica [Drame
pour musique] jouit dune importance particulire. Le
livret y est organis des fins dramatiques, cest--dire
que la cantate repose sur un rcit et que les chanteurs
incarnent des rles diffrents. La proximit avec lopra
est manifeste. Cependant, les drammi per musica se
passent de reprsentation scnique et ne se limitent qu
une interaction verbale.
Le livret de ces cantates dramatiques aborde
souvent les thmes mythologiques de lAntiquit tels
quils nous ont t transmis par les potes du classi-
cisme latin comme Virgile (vers 70 19 av. J.-C.) ou
Ovide (43vers 18 av. J.-C.). Aux cts des dieux,
demi-dieux et des personnalits habituelles de ces
mythes agissant ici en tant quacteurs, on apprciait
galement les figures allgoriques inventes de toute
pice, cest--dire des ides personnifies incarnant
des caractristiques humaines distinctes ou des con-
cepts abstraits comme le temps ou le destin. Le
dramma per musica tait particulirement rpandu
dans le genre raffin des hommages princiers et des
rituels festifs acadmiques car la population la plus
duque tait familire de cette tradition littraire. De
plus, la dlgation des indispensables boniments des
personnages littraires imaginaires permettait de jouer
quelque peu avec la vrit. Les deux uvres conte-
nues sur cet enregistrement appartiennent ce genre
de cantates dramatiques.
Zerreiet, zersprenget, zertrmmert
die Gruft, BWV 205
Brisez, fracassez, faites clater la caverne
La cantate portant le titre d ole apais a t com-
pose loccasion de lanniversaire dAugust Fried-
rich Mller (1684 1761), un savant et professeur
lUniversit de Leipzig, le 3 aot 1725, vraisembla-
blement suite une commande du corps estudiantin.
Mller enseignait le droit et la philosophie lUniver-
sit et jouit tout au long de sa carrire de professeur
dune grande popularit auprs de ses tudiants. Il
semble que paralllement son anniversaire en 1725
eut lieu un vnement spcial dans sa carrire acad-
mique qui devait tre soulign bien que nous nen
connaissions pas la nature. Le livret de la cantate a t
crit par le pote occasionnel de Leipzig, Christian
Friedrich Henrici alias Picander (17001764) qui allait
bientt collaborer troitement avec Bach. La premire
excution eut probablement lieu en plein air, en soi-
re, et fut peut-tre accompagne par une procession
aux flambeaux par les tudiants.
Lespoir dune temprature estivale clmente se
refltait galement indirectement sur le droulement de
la cantate. Nous sommes dabord transports dans la
mythologie de lAntiquit, dans la Mditerrane, dans
larchipel prs de la Sicile et prs des les oliennes.
Cest l, selon lnide de Virgile, quole, le dieu des
vents, gardait prisonniers les vents violents dautomne
pour ensuite, le temps venu, les envoyer sur Terre.
Dans le chur introductif, on les entend dj, sen-
courageant mutuellement dtruire leur prison et
supplanter lair, leau et la terre de leur colre. ole fait
son entre et annonce quil librera bientt, aprs la
fin proche de lt , ses loyaux sujets , dots de tous
les pouvoirs pour provoquer le chaos. ole, lui-mme
de nature un peu rugueuse, se rjouit dj de voir tout
se jeter dans la confusion. (troisime mouvement).
Mais de partout se font entendre des suppliques :
Zphyr, le dlicat vent douest et dieu de la brise dt
lgre prie ole de faire preuve de compassion et in-
voque encore une fois le souvenir des soires dt
idylliques en plein air, sans cependant parvenir con-
vaincre le dieu des vents (mouvements 4 6). Po-
mone, la divinit des fruits essaie galement en vain
dattendrir ole. Seule Pallas Athne, la divinit du
savoir et des arts, parvient faire entendre sa prire
leffet que seul Zphyr devrait accompagner les cl-
brations sur mes hauteurs , cest--dire sur lHli-
con, le havre des muses, et quaucun autre vent ne
saurait dranger la fte en lhonneur du clbre savant
August Mller (mouvements 7 10).
ole appelle maintenant les vents se retirer et
sapaiser, la joie de Pomone, de Zphyr et de Pallas,
qui se tournent aussitt vers les prparatifs des cl-
brations (mouvements 11 13). Pallas invite tout le
monde la fte (quatorzime mouvement) et, la
toute fin, un vivat la gloire du savant August Mller
est entonn (quinzime mouvement).
Il semble que les commanditaires les plus riches
ont eu leur mot dire dans la conception de luvre
18
car lorchestre festif de Bach est extraordinairement
somptueux. leffectif traditionnel qui inclut les
cordes et le continuo ainsi que deux fltes et deux
hautbois sajoutent ici trois trompettes et des timbales
ainsi que deux cors et, dans les arias, la viole damour,
la viole de gambe et le hautbois damour sajoutent en
tant quinstruments solistes. Le livret comble gale-
ment tous les dsirs alors que Bach qui encadre le
rcit de deux churs somptueux fait la dmonstration
des diffrents affects dans une srie dimages musi-
cales, de la clameur des vents au dbut jusqu la
calme plainte de Zphyr (cinquime mouvement). Il
se permet galement de reprsenter musicalement les
vnements jusque dans les moindre dtails.
Bach aligne ici les coups de matre, les uns aprs
les autres. Le chur introductif reprsente le vaste
tableau des vents enrags qui grondent furieusement
contre la porte de la prison reprsent musicalement
au moyen de gammes emportes ascendantes et
descendantes. Au milieu du tumulte, le chur se joint
la scne avec des coloratures agites aux cris de
brisez . De plus, toujours dans ce mouvement, on
peroit au strict point de vue musical un concerto
savamment conu plusieurs churs dans lequel les
diffrentes familles instrumentales sont confrontes
les unes aux autres : ds le dbut, on entend les trom-
pettes, les cordes et les cors qui se transmettent le
motif qui sera plus tard associ dans le chur aux cris
( Brisez ) alors que les fltes reprennent le motif des
gammes et le relaient immdiatement aux hautbois
qui le passent aux cordes. Lalternance des diffrents
groupes instrumentaux dans des combinaisons de cou-
leurs et de motifs sans cesse renouveles donne le ton
tout le mouvement.
Le rcitatif de ladresse dole aux vents (deu-
xime mouvement) est illustr avec animation par lor-
chestre : difficilement gards sous contrle, les vents se
19
rvoltent toujours davantage et simmiscent bruyam-
ment chaque csure dans le discours du dieu des
vents. Laria qui suit, Wie will ich lustig lachen
[Comme je rirai joyeusement] (troisime mouvement),
nous prsente ole comme un lourdaud dans sa joie par
anticipation lide du chaos que les orages provoque-
ront. Son rire est traduit par une colorature prominente
alors que les cordes colorent la mle gnrale.
Le rcitatif de Zphyr (quatrime mouvement)
introduit ensuite un changement musical radical : la
douce sonorit du suppliant succde au tumulte des
vents et au grondement du dieu des vents. On entend
maintenant une musique de chambre du plus haut
niveau. Les instruments calmes que sont la viole
damour et la viole de gambe accompagnent la douce
plainte de Zphyr (cinquime mouvement). Le hautbois
damour, symbole de la suavit, soutient la tentative de
Pomone dattendrir le dieu du vent (septime mouve-
ment). Avec laria de Pallas (neuvime mouvement),
Bach manifeste le souhait que le charmant Zphyr
dploie sa fracheur sur la fte tout en haut, sur lHli-
con, illustr de manire vocatrice par le violon solo
dont le jeu gracieux parvient au plus haut sommet.
Dans le dialogue de Pallas avec ole (dixime
mouvement), dans lequel les vnements changent de
cours, Bach ne se prive pas de parer le nom du savant
August Mller dune aura faite de la sonorit de flte.
Lapaisement des vents dans laria dole (onzime
mouvement) est prsent par Bach dans un habillement
musical sans pareil : lexception du continuo, seules
les trompettes, les timbales et les cors accompagnent
ici. On navait certainement jamais entendu jusqualors
Leipzig une pice pour cuivres si exquise.
la fin rgne une grande joie parmi les suppliants
triomphants. Le finale est une marche joyeuse qui
adopte la forme dun rondo concis domin par les vi-
vats. On peut littralement voir lensemble des verres
se soulever puis se vider la sant du jubilaire. Les
instruments reprennent galement de leur ct le
motif du vivat dans le tumulte festif.
Vereinigte Zwietracht der
wechselnden Saiten, BWV 207
Union discordante des cordes
Cette cantate nous mne galement au cercle de lUni-
versit de Leipzig et fut compose lintention du pro-
fesseur de droit Gottlieb Kortte (16981731) locca-
sion de sa nomination au titre de professeur associ. Il
semble que le jour de lexcution fut le 11 dcembre
1726, cest--dire le jour o Kortte tint son adresse
inaugurale, de mmoire de surcrot : le professeur dis-
trait avait oubli son texte chez lui. Kortte tait
lpoque g de vingt-huit ans, cest--dire quil tait
peine sorti de ses annes dtude et jouissait dune
popularit certaine au sein des jeunes universitaires.
Les commanditaires de cette cantate se trouvent vrai-
semblablement en partie du ct de ses disciples. Le
texte provient probablement dun tudiant, plus pr-
cisment dun lve de Kortte et futur professeur de
droit, Heinrich Gottlieb Schelhafer (17971757) qui
allait galement fournir plus tard Hambourg des
livrets Telemann.
Le texte de cette cantate de souhait est confi
quatre figures allgoriques conformment au got de
lpoque. Dans la musique de Bach, ces rles sont r-
partis entre les quatre catgories vocales. Elles repr-
sentent quatre vertus acadmiques : la Fortune (sopra-
no), la Reconnaissance (alto), le Zle (tnor) et lHon-
neur (basse). Si lon tient compte de cette distribution,
le droulement des vnements de la cantate est facile
suivre. Le but poursuivi par celle-ci est, selon le
chur introductif, de dire avec des notes joyeuses
ce quest ici la rcompense de la vertu . Le Zle
prend dabord la parole en sadressant aux tudiants et
promet bonheur et honneur (deuxime et troisime
mouvements) ses disciples. La Fortune et lHonneur
font ensuite leur apparition et confirment : les diligents
ne doivent certes pas se fermer la demeure de
lHonneur et labondance de la Fortune (quatrime
et cinquime mouvements). Puis la Fortune et lHon-
neur font leur entre et font allusion Kortte : voyez,
il ne sagit pas de promesses vides et tout est devenu,
au contact de cet homme, ralit. Prservez son sou-
venir, gravez-le dans le marbre ou, mieux encore,
dressez un monument par vos actions (sixime et
septime mouvements). Dans le dernier rcitatif, le
Zle, lHonneur et la Fortune dmontrent quel point
ils sont attachs Korrte alors que la Reconnaissance
invite les amis du jubilaire se joindre aux vivats
entonns par les quatre personnages : Vive Kortte,
prosprit Kortte .
Bach a confi au libretto joliment conu une mu-
sique encore plus jolie et ce, comme dhabitude, avec
art et avec soin. Lambigut et la mlancolie se
tiennent videmment lcart, que viendraient-elles
faire dans cette musique estudiantine si joyeuse ?
deux endroits, Bach recourt des uvres antrieures,
concrtement au premier Concerto Brandebourgeois
dont le troisime mouvement revient ici avec adresse
dans le chur introductif et dont son second trio, dans
la version originale confi aux cors et aux hautbois,
est ici modifi au niveau instrumental et devient lpi-
logue du duo de la Fortune et de lHonneur (cin -
quime mouvement).
Le langage musical de Bach ragit comme tou-
jours au texte avec une grande vivacit, pensons aux
roulements de timbales dont il est question dans le
chur introductif et qui roulent vritablement dans la
partie centrale du chur conclusif ou au laurier
dont les enchevtrements sont transmis si joliment
dans les deux parties de flte. On retrouve une illus-
20
tration musicale du texte particulirement originale
dans le septime mouvement alors que la Reconnais-
sance rclame un monument en pierre pour Kortte :
Gravez ce souvenir / Dans le marbre le plus dur ! .
Bach a traduit ce passage en une aria agrable et con-
templative accompagne des deux fltes. Il fait cepen-
dant galement travailler le marbre par un maon,
doucement certes, mais nanmoins sans quivoque
alors que lon entend sous lunisson des cordes les
coups de marteau avec lequel le ciseau grave le nom
dans la pierre. Bach avait-il song que sa musique
deviendrait son tour un monument musical de ce
savant qui allait traverser les sicles venir ?
Klaus Hofmann 2013
Notes de la production
BWV 205
Le seul matriel existant de cette uvre est la par-
tition originale complte (Staatsbibliothek de Berlin
Mus. ms. Bach P 173). Les parties instrumentales ne
nous sont pas parvenues mais linstrumentation peut
tre dtermine puisquelle est dcrite avec prcision
au dbut du manuscrit.
Une question intressante est souleve par la
viole damour dans le cinquime mouvement.
lpoque de Bach, le chef de pupitre jouait habituelle-
ment ce type de solos. Dans le cas prsent cependant,
il aurait eu tenir la partie de violon dans le tutti du
troisime mouvement, changer dinstrument pour la
viole damour dans le court rcitatif du quatrime
mouvement et aurait un solo extrmement exigeant au
violon surmonter dans le neuvime mouvement.
Cela apparat comme une exigence quasi impossible
pour lexcutant. part cette cantate, la viole damour
napparat dans la musique vocale de Bach que dans
les BWV 36c, BWV 152 ainsi que dans la Passion
selon Saint Jean mais dans aucune de ces uvres il
nest clair qui de lorchestre tenait cette partie. Dans le
BWV 205/5, la viole damour est galement requise.
Lexcutant dut donc changer dinstrument au cours
de lexcution de luvre.
Un dernier court commentaire au sujet des trom-
pettes et des cors. Conformment la pratique rcente,
les cuivres utiliss pour cet enregistrement ont t
construits sur le modle de la pratique baroque origi-
nale ce qui signifie quils ne sont pas dots de trous
daccord avec lesquels lintonation peut tre ajuste
sur une trompette baroque moderne. Il est donc
impossible de produire avec justesse la onzime (fa)
et la treizime harmoniques (la). Nous sommes cepen-
dant convaincus que la sonorit qui nest pas affecte
par des trous conserve sa rondeur et sa vivacit et que
lexcutant peut parvenir un caractre davantage le-
gato et chantant. Nous esprons que lauditeur appr-
ciera le caractre naturel qui doit tre proche de la
sonorit originale que Bach lui-mme a entendue.
BWV 207
La partition complte originale (Mus. ms. Bach P174)
et les parties instrumentales spares (St 93) conser-
ves la Staatsbibliothek de Berlin constituent le ma-
triel de rfrence de ce qui subsiste de cette cantate.
Bien que le manuscrit original nous soit parvenu, plu-
sieurs questions relatives lexcution de luvre sur-
gissent. Nous faisons face plusieurs problmes
comme par exemple, les parties des bois du premier
mouvement qui comprennent des notes situes au-
del du registre de linstrument. De plus, les deux
parties de hautbois nont pas t transposes et nous ne
pouvons que prsumer quelles se destinaient un
hautbois damour. En ce qui concerne les fltes, la
seconde partie descend frquemment en dessous du
21
registre grave de linstrument avec pour rsultat que
lexcutant doit doubler la partie de la premire flte
chaque fois que la situation se rpte.
Un autre problme est que dans la partition com-
plte, on retrouve un mouvement indpendant intitul
Marche. Il nest cependant pas prcis quel endroit
celle-ci doit sinsrer dans la partition. Nous avons
dcid pour cette excution de jouer ce mouvement en
tant que prlude au chur conclusif.
Masaaki Suzuki 2014
Le Bach Collegium Japan a t fond en 1990 par
Masaaki Suzuki qui, en 2012, en tait toujours le di-
recteur musical. Son but tait de prsenter au public
japonais des interprtations de grandes uvres de
lpoque baroque sur instruments anciens. Le BCJ
comprend un orchestre et un chur et parmi ses prin-
cipales activits figurent une srie de concerts annuels
consacrs aux cantates de Bach ainsi quun certain
nombre de programmes de musique instrumentale. De-
puis 1995, le BCJ sest mrit une rputation enviable
grce ses enregistrements consacrs la musique
religieuse de Bach. Aprs une tourne couronne de
succs en Amrique du Nord en 2003 qui incluait un
concert au Carnegie Hall de New York, le BCJ sest
produit au Bach woche dAnsbach, au Festi val de
Schleswig-Holstein en Allemagne ainsi que dans le
cadre des BBC Proms Londres. lautomne 2008,
lors dune importante tourne en Europe, le BCJ sest
produit Madrid, Paris, Bruxelles et Berlin. En plus
des cantates de Bach salues par la critique, len-
semble a galement ralis des enregistrements con-
sacrs des uvres importantes comme la Passion
selon Saint-Jean et lOratorio de Nol. En 2008, len-
registrement de la Messe en si mineur fit partie des
finalistes pour le Gramophone Award et reut la presti-
gieuse dis tinc tion fran aise du Diapason dor de
lanne. La mme distinction fut attribue deux annes
plus tard lenregistrement par le BCJ des Motets de
Bach qui reut galement un BBC Music Magazine
Award et le Jahrespreis der deutschen Schallplatten-
kritik [Prix de lanne des critiques musicaux dAlle-
magne] ainsi quune mention dans ldition 2011 du
Guide Penguin anglais des mille meilleurs enregistre-
ments classiques. Parmi les autres enregistrements du
BCJ unanimement salus par la critique, mentionnons
les Vpres de Monteverdi et le Messie de Hndel.
Depuis la fondation du Bach Collegium Japan en
1992, Masaaki Suzuki sest impos en tant quauto-
rit en ce qui concerne linterprtation de luvre de
Bach. Toujours directeur musical en 2012 de len-
semble, Suzuki se produit sa tte dans les salles et les
festivals les plus importants dEurope et des tats-
Unis contribuant lextraordinaire rputation grce
des interprtations authentiques lexpression raffi-
ne. Il est rgulirement invit se produire avec les
meilleurs solistes et les meilleurs ensembles comme le
Collegium Vocale Gent et le Freiburger Barockorches-
ter ainsi que rcemment, Londres, avec le Britten
Sinfonia dans un pro gramme qui incluait Britten,
Mozart et Stravinsky. Limpressionnante discographie
de Suzuki chez BIS comprend lensemble de luvre
de Bach pour clavecin. Les interprtations des cantates
et des autres uvres religieuses de Bach la tte du
BCJ lui valent des critiques logieuses. Le Times de
Londres crit : il faudrait tre une barre de fer pour
ne pas tre mu par cette prcision, cette sobrit et
cette vigueur spirituelle. Masaaki Suzuki combine sa
carrire de chef avec son travail dorganiste et de
claveciniste. N Kobe, il est diplm de lUniversit
des beaux-arts de Tokyo et poursuit ses tudes de cla-
vecin et dorgue au Con ser vatoire Swee linck
22
Amsterdam avec Ton Koopman et Piet Kee. Fondateur
et directeur du dpartement de la musique ancienne, il
a enseign lUniversit des beaux-arts de Tokyo ainsi
qu lUniver sit pour femmes de Shoin Kobe
jusquen mars 2010 et est galement professeur invit
lInstitut de musique sacre de lUniversit Yale.
Masaaki Suzuki a reu la Croix de lordre et du mrite
de la rpublique fdrale dAllemagne et, en 2012, la
Mdaille Bach, accorde par la ville de Leipzig.
Joanne Lunn, soprano, a tudi au Royal College of
Music Londres o elle a reu la prestigieuse M-
daille dor Tagore. Elle se produit aussi bien lopra
qu la salle de concert et sest produite en compagnie
dorchestres tels lOrchestra of the Age of Enlighten-
ment, lOrchestre philharmonique de Rotterdam, Les
Musiciens du Louvre et lAcademy of Ancient Music.
Parmi les chefs avec lesquels elle travaille, mention-
nons Sir John Eliot Gardiner, Marc Minkowski et
Nicholas Kraemer. Elle sest produite dans le cadre
des Proms de la BBC ainsi que des Festivals Handel
Gttingen et Halle. On peut entendre Joanne Lunn en
tant que soliste sur plusieurs enregistrements.
Robin Blaze fait aujourdhui partie des interprtes de
premier plan de la musique de Purcell, Bach et Haen-
del et sa carrire la men dans les plus grandes salles
de concerts ainsi que dans les festivals les plus pres-
tigieux dEurope, dAmrique du Nord et du Sud, du
Japon et dAustralie. Il tudie la musique au Magdalen
College Oxford et se mrite une bourse pour le Royal
College of Music o il enseigne depuis la musique
vocale. Il se produit en compagnie des meilleurs chefs
dans le rpertoire de la musique ancienne et chante
rgulirement au Wigmore Hall. Il fait ses dbuts avec
lOrchestre philharmonique de Berlin sous la direction
de Nicholas Kraemer dans Belshazzar de Haendel en
2004 et chante galement avec dautres orchestres
symphoniques prestigieux. lopra, il chante au
Covent Garden ainsi qu lEnglish National Opera et
Glyndebourne.
Le tnor Wolfram Lattke a fait partie des clbres
Petits chanteurs de Saint Thomas. Il a tudi au Col-
lge de musique et de thtre Felix Mendelssohn
Leipzig avec Hans-Joachim Beyer. Son rpertoire
comprend la littrature pour ensemble, des lieder de
toutes les poques et des uvres chorales des poques
baroque, classique, romantique et du vingtime sicle.
Il se produit un peu partout en Europe, en Amrique
du Nord, dans le sud-est de lAsie, au Japon, en Aus-
tralie et au Moyen-Orient et collabore avec des en-
sembles tels que lOrchestre philharmonique de New
York, lOrchestre du Ge wandhaus de Leipzig, le
Klner Akademie, le Hilliard Ensemble et des chefs
tels Riccardo Chailly et Joshua Rifkin. Wolfram Lattke
est membre de lensemble vocal prim amarcord.
Le baryton Roderick Williams possde un vaste
rpertoire qui stend de la musique baroque la mu-
sique contemporaine, lopra, la salle de concert et
en rcital. Il a dvelopp une association troite avec
lOpera North ainsi que le Scottish Opera et a travaill
avec des orchestres un peu partout en Europe incluant
lOrchestre de chambre de Hollande, lOrchestre phil-
harmonique de Londres et tous les orchestres de la
BBC en Angleterre. Il a chant en rcital au Wigmore
Hall de Londres, au Musikverein de Vienne ainsi que
dans le cadre de plusieurs festivals europens. Il est
galement compositeur et ses uvres ont t cres au
Wigmore Hall ainsi quau Barbican Hall, au Purcell
Room ainsi qu la radio nationale.
23
 Zerreiet, zersprenget, zertrmmert die Gruft, BWV 205
1 1. [CHORUS] 1. [CHORUS]
Chor der Winde: Chorus of the Winds:
Zerreiet, zersprenget, zertrmmert die Gruft, Tear asunder, smash, lay waste to the vault
Die unserm Wten Grenze gibt! That sets a limit to our wrath!
Durchbrechet die Luft, Break through the air
Dass selber die Sonne zur Finsternis werde, So that even the sun will become dark,
Durchschneidet die Fluten, durchwhlet die Erde, Cut through the oceans, rampage through the earth
Dass sich der Himmel selbst betrbt! So that heaven itself is distressed.

2 2. RECITATIVO (Basso) 2. RECITATIVE (Bass)

olus: Aeolus:
Ja! ja! Yes! Yes!
Die Stunden sind nunmehro nah, The hour is now approaching
Dass ich euch treuen Untertanen When for you, my loyal subjects,
Den Weg aus eurer Einsamkeit I shall open up the way to freedom,
Nach bald geschlossner Sommerszeit Out of your loneliness,
Zur Freiheit werde bahnen. After summer has soon ended.
Ich geb euch Macht, I give you power,
Vom Abend bis zum Morgen, From evening until morning,
Vom Mittag bis zur Mitternacht From midday to midnight,
Mit eurer Wut zu rasen, To rage wrathfully,
Die Blumen, Bltter, Klee To blow terribly
Mit Klte, Frost und Schnee With cold, frost and snow
Entsetzlich anzublasen. Upon the flowers, leaves and clover.
Ich geb euch Macht, I give you power,
Die Zedern umzuschmeien To uproot the cedars
Und Bergegipfel aufzureien. And rip open the mountain peaks.
Ich geb euch Macht, I give you power,
Die ungestmen Meeresfluten To raise up the tumultuous waves of the sea
Durch euren Nachdruck zu erhhn, With your vigour,
Dass das Gestirne wird vermuten, So that the stars will presume
Ihr Feuer soll durch euch erlschend untergehn. That their fire will be extinguished and die because of you.

24
3 3. ARIA (Basso)
olus:
Wie will ich lustig lachen,
Wenn alles durcheinandergeht!
Wenn selbst der Fels nicht sicher steht
Und wenn die Dcher krachen,
So will ich lustig lachen!
4 4. RECITATIVO (Tenore)
Zephyrus:
Gefrchtter olus,
Dem ich im Schoe sonsten liege
Und deine Ruh vergnge,
Lass deinen harten Schluss
Mich doch nicht allzufrh erschrecken;
Verziehe, lass in dir,
Aus Gunst zu mir,
Ein Mitleid noch erwecken!
5 5. ARIA (Tenore)
Zephyrus:
Frische Schatten, meine Freude,
Sehet, wie ich schmerzlich scheide,
Kommt, bedauret meine Schmach!
Windet euch, verwaisten Zweige,
Ach! ich schweige,
Sehet mir nur jammernd nach!
6 6. RECITATIVO (Basso)
olus:
Beinahe wirst du mich bewegen.
Wie? seh ich nicht Pomona hier
Und, wo mir recht, die Pallas auch bei ihr?
Sagt, Werte, sagt, was fordert ihr von mir?
Euch ist gewiss sehr viel daran gelegen.
3. ARIA (Bass)
Aeolus:
How I shall laugh merrily
When everything becomes disordered!
When the rock itself does not stand firm
And when the roofs crack open,
Then I shall laugh merrily!
4. RECITATIVE (Tenor)
Zephyrus:
Redoubtable Aeolus,
In whose lap I am wont
To savour your calm,
Relinquish your harsh decision
And do not strike terror into me too early;
Tarry, allow in yourself
Compassion to awaken
As an act of goodwill towards me!
5. ARIA (Tenor)
Zephyrus:
Cool shadows, my joy,
See how I sorrowfully take my leave,
Come, commiserate with my ignominy!
Writhe, abandoned branches,
Oh! I am silent,
Merely gaze after me lamentingly!
6. RECITATIVE (Bass)
Aeolus:
You will almost move me to pity.
What? Is this not Pomona that I see here,
And, if I am right, Pallas with her?
Tell me, worthy ladies, what do you ask of me?
You surely find it a matter of great importance.
25
7 7. ARIA (Alto) 7. ARIA (Alto)
Pomona: Pomona:
Knnen nicht die roten Wangen, If the red cheeks
Womit meine Frchte prangen, With which my fruits are resplendent
Dein ergrimmtes Herze fangen, Cannot capture your wrathful heart,
Ach, so sage, kannst du sehn, Oh, then tell me, can you see
Wie die Bltter von den Zweigen How the leaves bend from the branches
Sich betrbt zur Erde beugen, Sorrowfully towards the earth,
Um ihr Elend abzuneigen, To evade the torment
Das an ihnen soll geschehn. That awaits them.

8 8. RECITATIVO (Alto, Soprano) 8. RECITATIVE (Alto, Soprano)

Pomona (Alto): Pomona (Alto):
So willst du, grimmger olus, So, wrathful Aeolus, is it your intention
Gleich wie ein Fels und Stein To be like a rock and a stone
Bei meinen Bitten sein? In the face of my supplications?
Pallas (Soprano): Pallas (Soprano):
Wohlan! ich will und muss Well, then! I wish to and must
Auch meine Seufzer wagen, Venture my sighs, too,
Vielleicht wird mir, Perhaps I
Was er, Pomona, dir Will be granted
Stillschweigend abgeschlagen, That which to you, Pomona,
Von ihm gewhrt. He silently refused.
Pallas, Pomona: Pallas, Pomona:
Wohl! wenn er gegen mich/dich sich gtiger erklrt. Good! If he declares himself more benevolently to me/you.

9 9. ARIA (Soprano) 9. ARIA (Soprano)

Pallas: Pallas:
Angenehmer Zephyrus, Pleasant Zephyrus,
Dein von Bisam reicher Kuss Your scented kiss
Und dein lauschend Khlen And your mild coolness
Soll auf meinen Hhen spielen. Shall play upon my hilltops
Groer Knig olus, Great King Aeolus,
Sage doch dem Zephyrus, Tell then to Zephyrus
Dass sein bisamreicher Kuss That his scented kiss
Und sein lauschend Khlen And his mild coolness
Soll auf meinen Hhen spielen. Shall play upon my hilltops.

26
10 10. RECITATIVO (Soprano, Basso)
Pallas (Soprano):
Mein olus,
Acht stre nicht die Frhlichkeiten,
Weil meiner Musen Helikon
Ein Fest, ein angenehme Feier
Auf seinen Gipfeln angestellt.
olus (Basso):
So sage mir:
Warum dann dir
Besonders dieser Tag so teuer,
So wert und heilig fllt?
O Nachteil und Verdruss!
Soll ich denn eines Weibes Willen
In meinem Regiment erfllen?
Pallas:
Mein Mller, mein August,
Der Pierinnen Freud und Lust
olus:
Dein Mller, dein August!
Pallas:
Und mein geliebter Sohn,
Erlebet die vergngten Zeiten,
Da ihm die Ewigkeit
Sein weiser Name prophezeit.
olus:
Dein Mller, dein August!
Der Pierinnen Freud und Lust
Und dein geliebter Sohn,
Erlebet die vergngten Zeiten,
Da ihm die Ewigkeit
Sein weiser Name prophezeit:
Wohlan! ich lasse mich bezwingen,
Euer Wunsch soll euch gelingen.
10. RECITATIVE (Soprano, Bass)
Pallas (Soprano):
My Aeolus,
Take heed, do not disturb the merriment
As on my muses Helicon
A feast, a pleasant gathering
Is arranged on the hilltops.
Aeolus (Bass):
Then tell me:
Why is this day
Especially dear,
So valuable and holy for you?
Oh detriment and vexation!
Should I then fulfil a womans wishes
Where I myself hold command?
Pallas:
My Mller, my August,
Joy and desire of the muses,
Aeolus:
Your Mller, your August!
Pallas:
And my beloved son
Experiences times of delight
As his propitious name
Foretells eternity for him.
Aeolus:
Your Mller, your August!
Joy and desire of the muses
And your beloved son
Experiences times of delight
As his propitious name
Foretells eternity for him.
Very well! I am persuaded,
Your wish shall come to pass.
27
11 11. ARIA (Basso) 11. ARIA (Bass)
olus: Aeolus:
Zurcke, zurcke, geflgelten Winde, Back, back, winged winds,
Besnftiget euch; Calm yourselves;
Doch wehet ihr gleich, And, if you blow any more,
So weht doch itzund nur gelinde! Blow from now on only gently!

12 12. RECITATIVO (Soprano, Alto, Tenore) 12. RECITATIVE (Soprano, Alto, Tenor)
Pallas (Soprano): Pallas (Soprano):
Was Lust! What delight!
Pomona (Alto): Pomona (Alto):
Was Freude! What joy!
Zephyrus (Tenore): Zephyrus (Tenore):
Welch Vergngen! What happiness!
Alle: Together:
Entstehet in der Brust, Arises in the breast,
Dass sich nach unsrer Lust Because, as we desire,
Die Wnsche mssen fgen. His wishes must be adjusted.
Zephyrus: Zephyrus:
So kann ich mich bei grnen Zweigen Thus among the green branches
Noch fernerhin vergngt bezeigen. I can continue to show contentment.
Pomona: Pomona:
So seh ich mein Ergtzen Thus I shall see my delight
An meinen reifen Schtzen. In my ripe treasures.
Pallas: Pallas:
So richt ich in vergngter Ruh Thus, in contented peace, I shall prepare
Meines Augusts Lustmahl zu. A feast for my August.
Pomona, Zephyrus: Pomona, Zephyrus:
Wir sind zu deiner Frhlichkeit We await your celebration
Mit gleicher Lust bereit. With equal joy.

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13 13. ARIA (Alto, Tenore) 13. ARIA (Alto, Tenor)
Pomona (Alto): Pomona (Alto):
Zweig und ste Stems and branches
Zollen dir zu deinem Feste Contribute, for your feast,
Ihrer Gaben berfluss. A profusion of their gifts.
Zephyrus (Tenore): Zephyrus (Tenor):
Und mein Scherzen soll und muss, And my jesting shall and must,
Deinen August zu verehren, To honour your August,
Dieses Tages Lust vermehren. Augment the happiness of this day.
Pomona: Pomona:
Ich bringe die Frchte mit Freuden herbei, I shall bring my fruits with joy,
Zephyrus: Zephyrus:
Ich bringe mein Lispeln mit Freuden herbei, I shall bring my sighing with joy,
Beide: Together:
Dass alles zum Scherzen vollkommener sei. So everything may be perfect for the gaiety.

14 14. RECITATIVO (Soprano) 14. RECITATIVE (Soprano)

Pallas:
Ja, ja! ich lad euch selbst zu dieser Feier ein:
Erhebet euch zu meinen Spitzen,
Wo schon die Musen freudig sein
Und ganz entbrannt vor Eifer sitzen.
Auf! lasset uns, indem wir eilen,
Die Luft mit frohen Wnschen teilen!
Pallas:
Yes, yes! I myself invite you to this celebration:
Go forth onto my hilltops,
Where the muses are already rejoicing
And are waiting, inflamed with zeal.
Up! Let us, as we make haste,
Fill the air with joyous wishes!

15 15. CHORUS 15. CHORUS

Vivat August, August vivat,
Sei beglckt, gelehrter Mann!
Dein Vergngen msse blhen,
Dass dein Lehren, dein Bemhen
Mge solche Pflanzen ziehen,
Womit ein Land sich einstens schmcken kann.
Long live August, long live August,
Be blessed, o learned man!
May your happiness blossom,
So that your knowledge, your striving
May raise the types of plant
Which one day a country may be proud of.

29
 Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, BWV 207
16 1. CHORUS
Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten,
Der rollenden Pauken durchdringender Knall!
Locket den lsteren Hrer herbei,
Saget mit euren frohlockenden Tnen
Und doppelt vermehretem Schall
Denen mir emsig ergebenen Shnen,
Was hier der Lohn der Tugend sei.
17 2. RECITATIVO (Tenore)
Der Flei (Tenore):
Wen treibt ein edler Trieb zu dem, was Ehre heit
Und wessen lobbegierger Geist
Sehnt sich mit dem zu prangen,
Was man durch Kunst, Verstand und Tugend kann erlangen,
Der trete meine Bahn
Beherzt mit stets verneuten Krften an!
Was jetzt die junge Hand, der muntre Fu erwirbt,
Macht, dass das alte Haupt in keiner Schmach und
banger Not verdirbt.
Der Jugend angewandte Sfte
Erhalten denn des Alters matte Krfte,
Und die in ihrer besten Zeit,
Wie es den Faulen scheint,
In nichts als lauter Mh und steter Arbeit schweben,
Die knnen nach erlangtem Ziel, an Ehren satt,
In stolzer Ruhe leben;
Denn sie erfahren in der Tat,
Dass der die Ruhe recht genieet,
Dem sie ein saurer Schwei verset.
1. CHORUS
United division of changing strings,
Penetrating rumble of rolling drums!
Tempt hither the eager listener,
With your exultant notes,
And doubly increased sound
Tell my diligently devoted sons,
What is the reward of virtue here.
2. RECITATIVE (Tenor)
Diligence (Tenor):
He who is driven by a noble urge towards what we call honour
And whose soul, anxious for praise,
Longs to be resplendent with that
Which can be achieved through art, reason and virtue:
He should walk upon my path
Gallantly, with constantly renewed vigour!
What the young hand, the brisk foot attains
Makes it possible for the old head not to be blighted
by disgrace or anxious distress.
The sap of youth
Sustains later the faint powers of old age,
And those who in the prime of life
As it appears to the lazy
Are preoccupied by utter effort and constant work,
Once their goal is achieved, satiated with honours,
They can live in proud leisure;
For they do indeed experience
That a man properly enjoys rest
That is sweetened by bitter sweat.
30
18 3. ARIA (Tenore)
Der Flei (Tenore):
Zieht euren Fu nur nicht zurcke,
Ihr, die ihr meinen Weg erwhlt!
Das Glcke merket eure Schritte,
Die Ehre zhlt die sauren Tritte,
Damit, dass nach vollbrachter Strae
Euch werd in gleichem bermae
Der Lohn von ihnen zugezhlt.
19 4. RECITATIVO (Basso, Soprano)
Die Ehre (Basso):
Dem nur allein
Soll meine Wohnung offen sein,
Der sich zu deinen Shnen zhlet
Und statt der Rosenbahn, die ihm die Wollust zeigt,
Sich deinen Dornenweg erwhlet.
Mein Lorbeer soll hinfort nur solche Scheitel zieren,
In denen sich ein immerregend Blut,
Ein unerschrocknes Herz und unverdrossner Mut
Zu aller Arbeit lsst verspren.
Das Glck (Soprano):
Auch ich will mich mit meinen Schtzen
Bei dem, den du erwhlst, stets lassen finden.
Den will ich mir zu einem angenehmen Ziel
Von meiner Liebe setzen,
Der stets vor sich genung, vor andre nie zu viel
Von denen sich durch Mh und Flei erworbnen Gaben
Vermeint zu haben.
Ziert denn die unermdte Hand
Nach meiner Freundin ihr Versprechen
Ein ihrer Taten wrdger Stand,
So soll sie auch die Frucht des berflusses brechen.
So kann man die, die sich befleien,
Des Lorbeers Wrdige zu heien,
Zugleich glckselig preisen.
3. ARIA (Tenor)
Diligence (Tenor):
Do not step backwards,
Ye who have chosen my way!
Happiness marks your paces,
Honour counts your bitter steps,
So that, once the road has been traversed,
To you, in equal abundance,
They will grant you the reward.
4. RECITATIVE (Bass, Soprano)
Honour (Bass):
For him alone
Shall my dwelling be open
Who counts himself to be one of your sons
And instead of the path of roses, which offers worldly pleasure,
Chooses your way of thorns.
My laurels shall henceforth adorn only such heads
In which the blood, ceaselessly flowing,
Lets us perceive a fearless heart
And dauntless spirit for all work.
Happiness (Soprano):
I too, with my treasures, wish always
To be found with the man that you choose.
Him I wish to make into the pleasing
Target of my love,
He who considers himself suitably rewarded
By the gifts earned through effort and diligence,
While no one else can think he's received too much.
For if the tireless hand is adorned
Acording to my friends pledge
By a status that is worthy of its deeds,
That hand should also sample the fuits of abundance.
In such a way those who strive
To be thought worthy of the laurel
Can be happily praised at the same time.
31
20 5. ARIA DUETTO (Basso, Soprano)
Die Ehre (Basso):
Den soll mein Lorbeer schtzend decken,
Das Glck (Soprano):
Der soll die Frucht des Segens schmecken,
Beide:
Der durch den Flei zum Sternen steigt.
Die Ehre:
Benetzt des Schweies Tau die Glieder,
So fllt er in die Muscheln nieder,
Wo er der Ehre Perlen zeugt.
Das Glck:
Wo die erhitzten Tropfen flieen,
Da wird ein Strom daraus entsprieen,
Der denen Segensbchen gleicht.
21 5a. RITORNELLO
22 6. RECITATIVO (Alto)
Die Dankbarkeit (Alto):
Es ist kein leeres Wort, kein ohne Grund erregtes Hoffen,
Was euch der Flei als euren Lohn gezeigt;
Obgleich der harte Sinn der Unvergngten schweigt,
Wenn sie nach ihrem Tun ein gleiches Glck betroffen.
Ja,
Zeiget nur in der Astra
Durch den Flei geffneten und aufgeschlossnen Tempel,
An einem so beliebt als teuren Lehrer,
Ihr, ihm so sehr getreu als wie verpflichtten Hrer,
Der Welt zufolge ein Exempel,
An dem der Neid
Der Ehre, Glck und Flei vereinten Schluss
Verwundern muss.
Es msse diese Zeit
Nicht so vorbergehn!
Lasst durch die Glut der angezndten Kerzen
Die Flammen eurer ihm ergebnen Herzen
Den Gnnern so als wie den Neidern sehn!
5. ARIA DUET (Bass, Soprano)
Honour (Bass):
My laurel shall cover him as a protection,
Happiness (Soprano):
He shall taste the fruit of blessing,
Together:
He who through diligence rises to the stars.
Honour
If the dew of sweat moistens the limbs,
It falls down into the mussels
Where it spawns the pearls of honour.
Happiness
Where the heated droplets flow,
A stream will spring up from there
Which resembles brooks of blessing.
5a. RITORNELLO
6. RECITATIVE (Alto)
Gratitude (Alto):
It is no empty word, no unfounded hope raised up,
That which Diligence has shown you as your reward;
Though the obdurate minds of unsatisfied people are silent
If just rewards for their deeds comes upon them.
Yes,
Now in the temple of Astraea
That is opened and unlatched through diligence,
To a teacher who is as well loved as he is valued,
Ye, his true and equally beholden students,
Set an example for the world,
Whereby Jealousy
Must be astounded at the conclusion
Shared by Honour, Happiness and Diligence.
This time must not
Pass like this!
By means of the glow of the burning candles,
Let the flames of your hearts, so devoted to him,
Be seen by those who wish well, and those who envy.
32
23 7. ARIA (Alto)
Die Dankbarkeit:
tzet dieses Angedenken
In den hrtsten Marmor ein!
Doch die Zeit verdirbt den Stein.
Lasst vielmehr aus euren Taten
Eures Lehrers Tun erraten!
Kann man aus den Frchten lesen,
Wie die Wurzel sei gewesen,
Muss sie unvergnglich sein.
7. ARIA (Alto)
Gratitude:
Etch this remembrance
Into the hardest marble!
And yet time erodes the stone.
Rather, through your deeds
Let the work of your teacher be revealed!
If one can discern from the fruit
How the roots had been,
These roots must be everlasting.

24 8. RECITATIVO (Tenore, Basso, Soprano, Alto)
Der Flei (Tenore):
Ihr Schlfrigen, herbei!
Erblickt an meinem mir beliebten Kortten,
Wie dass in meinen Worten
Kein eitler Wahn verborgen sei.
Sein annoch zarter Fu fing kaum zu gehen an,
Sogleich betrat er meine Bahn,
Und, da er nun so zeitig angefangen,
Was Wunder, dass er kann sein Ziel so frh erlangen!
Wie sehr er mich geliebt,
Wie eifrig er in meinem Dienst gewesen,
Lsst die gelehrte Schrift auch andern Lndern lesen.
Allein, was such ich ihn zu loben?
Ist der nicht schon genung erhoben,
Den der gromchtige Monarch, der als August
Gelehrte kennet,
Zu seinen Lehrer nennet.
Die Ehre (Basso):
Ja, ja, ihr edlen Freunde, seht!
wie ich mit Kortten bin verbunden.
Es hat ihm die gewogne Hand
Schon manchen Kranz gewunden.
Jetzt soll sein hhrer Stand
Ihm zu dem Lorbeer dienen,
Der unter einem mchtgen Schutz wird
immerwhrend grnen.
8. RECITATIVE (Tenor, Bass, Soprano, Alto)
Diligence (Tenor):
Ye sleepy ones, come!
Look at Kortte, whom I love,
See that my words
Do not conceal any vain fallacy.
His foot, still tender, had hardly started to walk,
As he set off along my path
And, as he had started so young,
No wonder that he attained his goal so expeditiously!
How much he has loved me,
How eager he has been in my service,
May be read in learned writings from other countries too.
Just: why do I seek to praise him?
Is he not already exalted enough,
He who the mighty monarch, who as Augustus
knows the learned,
Names as his teacher.
Honour (Bass):
Yes, yes, noble friends, see
How close my links with Kortte are!
My well-disposed hand has already
Made many a garland for him.
Now his more elevated rank
Shall earn him a laurel wreath,
Which, with its powerful protector,
will remain green forever.

33
Das Glck:
So kann er sich an meinen Schtzen,
Da er durch eure Gunst sich mir in Scho gebracht,
Wenn er in stolzer Ruhe lacht,
Nach eigner Lust ergtzen.
Die Dankbarkeit (Alto):
So ist, was ich gehofft, erfllt,
Da ein so unverhofftes Glck,
Mein nie genung gepriesner Kortte,
Der Freunde Wnschen stillt.
Drum denkt ein jeder auch an seine Pflicht zurck
Und sucht dir jetzt durch sein Bezeigen
Die Frchte seiner Gunst zu reichen.
Es stimmt, wer nur ein wahrer Freund will sein,
Jetzt mit uns ein.
25 ANHANG: MARCHE
26 9. CHORUS
Kortte lebe, Kortte blhe!
Den mein Lorbeer untersttzt,
Der mir selbst im Schoe sitzt,
Der durch mich stets hher steigt,
Der die Herzen zu sich neigt,
Muss in ungezhlten Jahren
Stets geehrt in Segen stehn
Und zwar wohl der Neider Scharen,
Aber nicht der Feinde sehn.
Happiness (Soprano):
Thus he may enjoy my treasures,
Through your benevolence, seated in my lap,
Laughing in proud repose,
To his hearts delight.
Gratitude (Alto):
What I hoped for has come to pass,
As such unanticipated good fortune,
My Kortte, who cannot be praised too highly,
Fulfils the wishes of his friends.
Therefore each of us reflects upon his own duties too,
And tries, through his actions,
To present you with the fruits of his good will.
May whoever desires to be a true friend
Now join with us.
APPENDIX: MARCH
9. CHORUS
Long live Kortte, may Kortte flourish!
He who is supported by my laurel weath,
He who himself sits in my lap,
He who, through me, rises ever higher,
He who makes every heart incline towards him
Must for countless years
Stand, honoured, in blessing
And, though he may see envious hordes,
He will not see an enemy.
34
The music on this Hybrid SACD can be played back in stereo (CD and SACD) as well as in 5.0 surround sound (SACD).
Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concert venue as faithfully as possible, using
the newest technology. In order to do so, all five channels are recorded using the full frequency range, with no
separate bass channel added: a so-called 5.0 configuration. If your sub-woofer is switched on, however, most systems
will also automatically feed the bass signal coming from the other channels into it. In the case of systems with limited
bass reproduction, this may be of benefit to your listening experience.

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RECORDING DATA
Recording: July 2013 at the MS&AD Shirakawa Hall, Nagoya, Japan
Producer: Marion Schwebel (Take5 Music Productions)
Sound engineer: Thore Brinkmann (Take5 Music Productions)
Tuner: Akimi Hayashi
Equipment: BISs recording teams use microphones from Neumann and Schoeps, audio electronics from RME,
Lake People and DirectOut, MADI optical cabling technology, monitoring equipment from B&W,
STAX and Sennheiser, and Sequoia and Pyramix digital audio workstations
Original format: 24-bit / 96 kHz
Post-production: Editing: Marion Schwebel
Mixing: Marion Schwebel, Thore Brinkmann
Executive producer: Robert von Bahr
BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN
Cover text: Klaus Hofmann 2013, Masaaki Suzuki 2014
Translations: Andrew Barnett (English programme notes); Anna Lamberti (German); Jean-Pascal Vachon (French)
Front cover: Adam Bernaert: Vanitas, still life, c. 1665. Walters Art Museum, Baltimore
Photograph of Masaaki Suzuki: Marco Borggreve
Photograph of Joanne Lunn: Andrew Redpath
Photograph of Robin Blaze: Will Unwin
Photograph of Wolfram Lattke: Corwin von Kuhwede
Photograph of Roderick Williams: Benjamin Ealovega
Typesetting, lay-out: Andrew Barnett (Compact Design)
BIS Records is not responsible for the content or reliability of any
external websites whose addresses are published in this booklet.
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Tel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 40
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BIS-2001 SACD 9 & 2014, BIS Records AB, kersberga.

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Joanne Lunn Robin Blaze Wolfram Lattke

Roderick Williams Masaaki Suzuki

BIS-2001