Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz

Ein christliches Kultgefss aus Glas in der Dumbarton Oaks Collection

Author(s): Victor H. Elbern
Source: Jahrbuch der Berliner Museen, 4. Bd. (1962), pp. 17-41
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4122660 .
Accessed: 15/10/2011 09:08

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 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS
IN DER DUMBARTON OAKS COLLECTION

VON VICTOR H. ELBERN

In der Dumbarton Oaks Collection zu Washington befindet sich ein Becher aus Glas,
der mit eingeritztem bzw. -geschliffenem Dekor versehen ist (Abb. 1-5). Er ist nur
sehr bruchstiickhaft erhalten. Der FuB fehlt gdinzlich und wurde zur Aufstellung er-
ginzt, - in nicht sehr gliicklicher Weise iibrigens. Die erhaltenen Stiicke des Bechers
sind Fragmente, die gliicklicherweise die wesentlichen Teile der bildlichen Verzierung
tragen. Der Becherkorper ist in der Erganzung 14 cm hoch und hat einen Durchmesser
von 14,9 cm. Im Handbuch der Sammlung von Dumbarton Oaks wird das Gefif3 nach
Syrien lokalisiert und dem friihen 6. Jahrhundert zugewiesen'. An gleicher Stelle wird
die bildliche Verzierung wie folgt beschrieben: >>Alarge cross within a gabled building,
flanked by angels, is represented on one side, and on the opposite side another cross is
adored by a bearded figure.< Einfache und gewellte Streifen fassen diese beiden Szenen
oben und unten ein. Sterne in dichter Abfolge fiillen die freien Raiume zwischen den
Figuren. Angesichts der beiden Kreuze, der Engel und der begleitenden Sterne kann
der christliche Charakter des Bechers von Dumbarton Oaks nicht in Frage gestellt wer-
den. Auch eine kultische Bestimmung, d. h. die Verwendung als Kelch bei der MeB-
feier sollte angenommen werden, wenn sie bisher auch nicht bewiesen ist.
Zur Klirung vor allem dieser Frage machten die folgenden Uberlegungen beitragen.
Zunichst entspricht das GefiJB von Dumbarton Oaks in den AusmaBen im wesentlichen
dem beriihmten Kelch von Antiochia im Metropolitan Museum of Art in New York
(Abb. 4). Der eif6rmig gestreckte Duktus der Kuppa stimmt bei beiden GefaiBen soweit
iiberein, daB ihr morphologischer Zusammenhang dem vergleichenden Betrachter so-
gleich einsichtig wird. Der Kelch von Antiochia, der nach langen und heftigen Ausein-
andersetzungen als eucharistischer Spendekelch anerkannt ist und wohl ins 5. Jahrhun-
dert datiert werden kann, miBt 19 cm in der H6he und hat einen Kuppadurchmesser von
15 cm2. Wenn man, der allgemeinen formalen Ubereinstimmung entsprechend, seinen

1 The DumbartonOaks Collection, Handbook.Harvard University. Washington 1955, Nr. 266, Abb.
157. - Die hier vorgelegten Gedankengange wurden erstmals bei den >Journbes Internationales du Verre<<,
Leiden 1962, in Kurzformvorgetragen.Der Text diesesVortrages>Le calice de verre dansla Dumbarton
OaksCollection- une 4tudeiconographiquecomparative<c wird in den Akten des Kongressesabgedruckt.-
Wiihrend der Drucklegungdieses Beitrages ist erschienen:M. C. Ross, Catalogue of the Byzantine and
Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, Bd. I. Washington 1962, mit ausfiihr-
licherenBemerkungenzu dem hier erortertenGlashecherunter Nr. 96 (Pi. LIV, LV).
2 M. Conway, The Antioch Chalice, in: The Burlington Magazine XLV/1924, p. 106ff. - G. de

Jerphanion,Le Calice d'Antioche.Rom 1926. - H. Peirce/IR.Tyler, L'Art Byzantin. Paris 1952, Bd. I.,
Pl. 55, mit Datierung des Kelches?um 400<. - Katalog Early Christianand Byzantine Art. Walters Art
Gallery.Baltimore1947, Nr. 588.
18 VICTOR H. ELBERN

Abb. I. Eucharistischer Glaskelch (Detail). Dumbarton Oaks Collection

 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 19

flachen FuB in ihnlicher Art fiir den Kelch von Dumbarton Oaks annimmt, wiirde auch
dieser eine H6he von ca. 18 cm erreichen.
Freilich besteht der Kelch von Antiochia aus Edelmetall - Silber -, wdihrend das Ge-
fi3 von Dumbarton Oaks aus dem zerbrechlichen Glas gefertigt ist. Aber zur Verwen-
dung dieses Materials kann nicht nur darauf verwiesen werden, daB M. Conway auch
ffir die durchbrochene Kuppa des Kelches in New York einen durchsichtigen, d. h. gli-
sernen Kuppaeinsatz angenommen hatte - eine Vermutung, in der die Forschung ihm
allerdings nur z6gernd folgte'. Zum Glas als Material eines christlichen, kultischen
Bechers kann vor allem die bedeutende antike Tradition geltend gemacht werden, in
welcher kostbare Glasbecher - mit oder ohne Henkel - sehr verbreitet waren. Es kann
kaum zweifelhaft sein, daB gliserne GefiBe in der christlichen Friihzeit auch fiir den
Kult herangezogen worden sind. Dafiir k6nnte die Verzierung von Glasschalen bzw.
-bechern mit christlichen Szenen in feinem Schliff sowie in der Technik des Goldglases
sprechen. Es sei auf solche in Rom sowie in dem seiner Glaswerkstditten wegen beriihm-
ten r6mischen KBln hingewiesen4. GlasgefaBe mit dem eingeritzten Bild des >>Guten
Hirten<<, die bei Tertullian erwihnt werden, sind sicherlich keine christlichen Kult-
gefdiBe gewesen, wie Theodor Klauser unlingst gezeigt hat5. Anderseits 1i3t schon ihr
Vorhandensein unschwer darauf schlieBen, daB Glasbecher solcher Art Eingang in
christliche Kreise und sicherlich auch 6fters kultische Verwendung gefunden haben.
Jedenfalls kehren, trotz wiederholter synodaler Verbote, eucharistische GefaiBe aus Glas
bis ins Mittelalter wieder, auch dies ein Beweis ffr ihre Hochschitzung und Ver-
breitung6.
Der christliche Glasbecher von Dumbarton Oaks erscheint somit weder aus materiel-
len noch aus technischen Erwdigungen als Besonderheit, vielmehr deshalb, well er - wie
zu zeigen sein wird - als eines der wenigen glisernen GeftiBe des christlichen Altertums
auf uns gekommen ist, die auf Grund ihres Dekors mit zureichender Sicherheit als Kult-
gefilBe zu erkennen sind. Es erscheint zu diesem Zwecke tunlich, sich ernsthafter, als dies
bisher geschehen ist, den Darstellungen zuzuwenden, die in die Wandung der Kuppa
eingeschliffen bzw. eingeritzt sind.
Aus den verbleibenden Teilen ist deutlich abzulesen, daB es sich dabei auf jeder der
beiden Kuppahdilften um eine zentrierte Komposition handelt. Die besser erhaltene

3Conway, The Antioch Chalice a. a. O., p. 109: I>>Isuggest that this original was of colored glass<<.
4 Zu frithchristlichen Glisern aus dem Rheinland cfr. W. Neuf, Die Anfainge des Christentums im
Rheinlande.Bonn 1925 (1933552), p. 34 (45).- Neuerdings: F. Fremnersdorf, Figiirlich geschliffeneGlaser.
Eine Kdlner Werkstatt des 3. Jahrhunderts.Rom.-German.Forschungen19. Berlin 1951, passim.- O.
Doppelfeld, in: K6lner Jahrbuchfiir Vor- und Friihgeschichte5/1960-61, p. 7ff. - Zu dstlichen Ver-
gleichsbeispielenvgl. unten p. 54 und Anm. 37/58.
5 Die Stelle bei Tertullian: De pudicitia cap. 7 und 10. C. S. E. L. 2/1292ff. - Cfr. Th. Klauser,
Studien zur Entstehungsgeschichteder christlichenKunst I., in: Jahrbuchfiir Antike und Christentum
1/1958, p. 24 f.
6 Zu Kelchen aus Glas zusammenfassend J. Braun, Das christliche Altargeriit in seinem Sein und in
seiner Entwicklung. Miinchen 1952, p. 50ff. und passim. Cfr. auch die Bemerkung bei Conway, The
Antioch Chalice a. a. O., p. 109. - Nicht jedes kelchaiihnliche
Gefif3 der spiitenAntike kann als Kultgeriit
gelten, vgl. beispielsweiseden schinen Glaspokalaus schweizerischemKunsthandel,nunmehr im Besitz
des Ikonenmuseumszu Recklinghausen.Cfr. auch die goldenen Pokale aus dem Schatz von Nagyszent-
mikl6s, im KunsthistorischenMuseum zu Wien (Kat. Vom Altertum zum Mittelalter (1. Noll). Wien
1958, Nr. Q 22-25).
20 VICTOR H. ELBERN

Abb. 2. Eucharistischer Glaskelch. Dumbarton Oaks Collection

Darstellung (Abb. 1-2) gibt eine Adikula wieder, in deren Innerem ein Kreuz mit
Strahlen in der Mitte erscheint. Eine mehrstufige Treppe fiihrt in schrag verlaufendem
Anstieg zum Kreuz hinauf. Von einer flachen Arkade unter der hiigelartigen Bedachung
des kleinen Bauwerks hdngen seitlich geraffte Vorhdnge herunter. GroB3e palmartige
Biische verzieren in der Art von Akroteren die Ecken der Adikula. Zwei unverhdltnis-
miBig groBe Engelfiguren flankieren sie. Beide Engel, nach innen und dem Kreuz zu-
gewendet, tragen kleine Kistchen auf verhiillten Handen. Die Tatsache, daB die Engel
ohne Nimben gegeben sind, spricht fur eine ziemlich friihe Entstehung dieses Bildtyps7.
Dieser ziemlich gut erhaltenen Dreiergruppe steht an der entgegengesetzten Kuppa-

7 Vgl. A. Kriicke, Der Nimbus und verwandte Attribute in der friihchristlichen Kunst. Strafburg
1905, p. 80 ff. - Lt. Kriicke sind Engel seit dem 5. Jahrhundert durchwegs mit einem Nimbus ausge-
zeichnet. - M1. Collinet-Gucdrin, Histoire du Nimbe des origines aux temps modernes. Paris 1961, p. 361 f.
und passim.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 21

Abb. 3. Eucharistischer Glaskelch (Teil). Dumbarton Oaks Collection

hailfte eine andere gegeniiber, die trotz ihrer schweren Beschdidigungen aus den erhal-
tenen Fragmenten im wesentlichen rekonstruiert werden kann (Abb. 5). Ein Kreuz, auf
Stamm und Querarmen mit schraffuraihnlicher Zeichnung versehen, nimmt die Mitte
dieser Gruppe ein. Von den Kreuzarmen und vom verbreiterten oberen AbschluB des
Kreuzstammes hdingen schmiickende Pendilien herab. Der Schnittpunkt der Kreuzarme
ist mit einer Art Steinbesatz betont, Strahlen gehen davon aus. Gemeint ist offenbar
eine >>CruxGemmata<<.Neben dem rechten Kreuzarm wird ein Omega sichtbar, ein
Alpha an der linken Seite ist demnach vorauszusetzen. Unter dem Omega erkennt man
zart angegebenes Blattwerk, das ebenfalls beidseitig anzunehmen ist. Rechts neben dem
Kreuz ist eine stehende bdirtigeGestalt dargestellt, die frontal als Orans gegeben ist, aber
gleichzeitig den Kopf dem Kreuze zuwendet. Auch diese Figur, der ein Pendant links
entsprochen haben muB, von der noch die Finger einer Hand vorhanden sind, bleibt
ohne Nimbus.
22 VICTOR H. ELBERN

Abb. 4. Silberkelch von Antiochia. New York, Metropolitan Museum of Art

Geht man von der zuletzt beschriebenen Gruppe aus, um einen Anhaltspunkt fiir die
ikonographische Interpretation des Bechers von Dumbarton Oaks zu gewinnen, so wird
man zundichst ganz allgemein sagen diirfen, daB Dreierkompositionen dieser Art in der
friihchristlichen bzw. frtihbyzantinischen Kunst nicht selten begegnen. Das von zwei
Heiligen - Aposteln bzw. Mdirtyrern - flankierte, mit Steinen besetzte Triumphkreuz ist
bereits in theodosianischer Zeit als bildlicher Topos voll ausgebildet. Fir das Kreuz
zwischen den Apostelfiirsten laiBt sich ein - nur literarisch iiberliefertes - Apsismosaik
in der Basilica Apostolorum zu Ravenna zitieren, das aus der Zeit um 450 stammt. Es
diirfte ebenso Reflex einer r6mischen, monumentalen Komposition sein, wie ent-
sprechende Darstellungen auf Passions- und Riefelsarkophagen in Rom bzw. Gallien
sowie Beispiele auf dem Balkan. Hier wdire auch auf die Komposition der Schmalseiten
des sog. Prinzensarkophages im Archaologischen Museum zu Istanbul hinzuweisen, der
aus dem spiten 4. bis friihen 5. Jahrhundert stammt und wo jeweils zwei stehende
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 25

Apostel eine schlanke crux ansata flankieren (Abb. 5)8. Als bedeutendstes Beispiel dieser
Art steht die groBe Apsiskomposition von Sta. Pudenziana in Rom uns noch vor Augen,
wo freilich das Gemmenkreuz von allen zw6lf Aposteln umgeben ist. In jiingster Zeit
ist vermutet worden, daB auch die Dreiergruppierung von Petrus und Paulus allein als
comites crucis invictae urspriinglich ist und als solche neben der Kreuzhuldigung der
zw6lf Apostel vorausgesetzt werden kann9.
Die Apostelffirsten als auctores martyrum kinnen im Bildtypus der sogenannten

Abb. 5. Sog. Prinzensarkophag, Schmalseite

Istanbul, Archaologisches Museum
(nach Rice, Kunst aus Byzanz)

>>Kreuzwache<<von Mnrtyrern bzw. Heiligen vertreten werden. So trat es in dem - lei-

der ebenfalls verlorenen - Apsismosaik von S. Eusebio in Vercelli, aus dem 6. Jahrhun-
dert, in Erscheinung. Hier erhob sich die >>CruxGemmata<< auf dem Berge mit den vier
8 Chr.
Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom 4. Jahrhundert bis zur Mitte des
8. Jahrhunderts. Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archaologie, Bd. IV. Wiesbaden
1960, p. 88 und p. 173, Kat. Nr. XXIX. - Zum >>Prinzensarkophag<< vgl. W. F. Volbach, Friihchristliche
Kunst. Die Kunst der Spatantike in West- und Ostrom. Miinchen 1958, Nr. 75. - Das Thema kehrt auch
in der Kleinkunst wieder, vgl. den friihbyzantinischen Buchdeckel aus der Brummer Gallery, mit >>Crux
ansata<< zwischen zwei Heiligen. Kat. Early Christian and Byzantine Art. The Walters Art Gallery a. a. O.,
Nr. 391. - In gr6d3erem ikonographischem Zusammenhang tritt die Gruppe von zwei das Kreuz flankie-
renden biirtigen Miinnern zweimal auf der >>Sedia di S. Marco<< in Venedig auf, und zwar in dem kreis-
farmigen, bekrPnenden Abschluf3 des Thrones. Cfr. A. Grabar, La >>Sedia di San Marco<< a Venise, in:
Cahiers Archdologiques VII/1954, p. 19-34. Grabar spricht die hier Dargestellten mit Sicherheit als die
vier Evangelisten an, ebda. p. 22.
9 Zum Mosaik von Sta. Pudenziana vgl. zuletzt Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei
a. a. 0., passim, v. a. Kat. Nr. II., p. 130 ff. - Zur >>Kreuzwache<<der Apostelfiirsten ebda. p. 88 f.
24 VICTOR H. ELBERN

Fliissen des Paradieses, zwischen den H11. Eusebius und Limenius'o. Ein friihes byzan-
tinisches Bleiamulett im Museo Sacro des Vatikans spiegelt gleichfalls eine derartige
Komposition wider, wobei im oberen Bildteil Christus in Halbfigur erscheint, um die
Apostel, die das Kreuz flankieren, zu krinen (Abb. 6). Der gleiche Bildtyp, der viel-
leicht auch fiir die Nebenapsiden der Basilika von Parenzo postuliert werden kann, ist
heute noch im Apsismosaik der Kapelle der H11. Primus und Felicianus in Sto. Stefano
Rotondo zu Rom aus der Mitte des 7. Jahrhunderts erhalten: die Heiligen begleiten das
Gemmenkreuz, dessen Stamm als AbschluB ein kreisrundes Medaillon mit dem Brust-
bilde Christi trigt".
Das hier wie auf dem erwihnten Bleimedaillon gegebene Brustbild Christi fiber dem
Kreuz, das auch auf mehreren der palistinensischen Bleiampullen in Monza bei der
Darstellung des Kreuzes vorkommtl2, tritt nun freilich in der Komposition auf dem Becher
von Dumbarton Oaks nicht auf. Dies mag durch die obere Begrenzung des Bildraumes
mitbedingt sein. Auf ein Urbild vom Typ des Bleimedaillons im Vatikan k6nnte in der
Tat das Vorhandensein der Buchstaben Alpha und Omega zu den Seiten des Kreuzes
hinweisen. Wie dort, waren auf dem Bruchstiick des Glaskelches ferner vegetabilische
Motive seitlich vom Kreuz festzustellen. Allerdings ist ihre Disposition auf dem Blei-
medaillon anders: die Pflanzen wirken hier wie die rahmenden Palmen, die von den
Apsisbildern aus Sta. Constanza in Rom oder von ravennatischen Mosaiken her vertraut
sind. Die pflanzlichen Motive sind auf dem Glasbecher hingegen in engere Beziehung
zum Kreuzstamm gesetzt, so daB man versucht ist, an die charakteristische Verbindung
von Kreuz und Ranken auf mittelbyzantinischen Elfenbeintafeln und Reliquiaren zu
denken. Nicht ohne Interesse ist zu vermerken, daB es sich bei den letzteren vorwiegend
um Staurotheken, d. h. Reliquiare des Heiligen Kreuzes handelt3.
Das Kreuz auf dem Becher von Dumbarton Oaks, flankiert von Mdirtyrern bzw. Apo-
steln'4, wird durch den angedeuteten Besatz mit Edelsteinen sowie durch die Attribute
von Alpha und Omega und sprieBendem Pflanzenwuchs einerseits als Triumphzeichen,
anderseits eindeutig als das >>Holz des Lebens<< gekennzeichnet. Als arbor vitae erscheint
das Kreuz bereits auf den meisten der Bleiampullen aus Palastina, wo der Kreuzstamm
selber vielfach als lebendig gewachsenes Holz charakterisiert ist. Aus dieser Beziehung
kann noch eine wichtige Einzelheit zur Rekonstruktion der Darstellung am Becher von
Dumbarton Oaks erschlossen werden. Das innerhalb der Komposition nach oben geriickte
Gemmenkreuz laBt sich als erhaben, d. h. auf einem Hiigel aufgestellt annehmen, so
10
Ihm, ebda. p. 89, Kat. Nr. XXI. p. 159.
11 Ebda. Kat. Nr. IX. p. 145. - Vgl. auch A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques
et l'art chritien antique. Paris 1947, Bd. II. p. 68 f.
12 A.
Grabar, Ampoules de Terre Sainte. Paris 1958, p. 55 ff. Vgl. Taf. XIff., XVI, XVIII u. a. m.
13 D. Talbot Rice, Kunst aus Byzanz. Miinchen 1959, Taf. 102, 126.- Zusammenstellungen des Mate-
rials an Staurotheken und im Zusammenhang mit der >>CruxGemmata<<bei A. Lipinsky, La Crux
Gemmata, in: Felix Ravenna 50/1960, p. 5 if. - Ders., Le Stauroteche Bizantine di S. Pietro, in: Fede e
Arte, Rom 1958, p. 77 if. und p. 255 ff.
14 Die letzteren sind hier am ehesten gemeint, zumal man in der einen noch vorhandenen bairtigen
Gestalt am ehesten den Typus Petri erkennen kann. Dies ist erst recht der Fall, wenn - wie vermutet -
urspriinglich die Paradiesesfliisse zum Bilde gehorten. Vgl. auch unten zum Kelch von Baltimore, Anm. 46
und Abb. 16. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei a.a.O., p. 89: >>DasProgramm der
Kreuzwache der Miirtyrer ist im Osten nicht nachweisbar.<<
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 25

wie dies wiederum auf mehreren der palistinensischen Pilgerflischchen in Monza und
Bobbio der Fall ist. Wenn diese Annahme iiberzeugend erscheint, dann liaBt sich daraus
und aus dem Vorhandensein des Pflanzenwuchses beim Kreuze mit guter Wahrschein-
lichkeit darauf schlieBen, daB einstmals, in der vollstandigen Darstellung, das Gemmen-
kreuz auf dem Becher von Dumbarton Oaks auf dem Hilgel der vier Paradiesesfliisse
stand, entsprechend etwa der sicher zu rekonstruierenden Apsis-Komposition in der

Abb. 6. FriihchristlichesBleiamulett Abb. 7. >Patene von Berezoff <<

Rom, Museo Sacro del Vaticano Leningrad, Friihchristlich-Byzantinische Sammlung
(nach Ihm, Die Apsisprogramme) der Eremitage

Felixbasilika zu Nola, deren beriihmter Titulus die theologische Bedeutung der Dar-
stellung auf eine kurze Formel bringt:
... Petram superstat ipsa petra ecclesiae,
De qua sonori quattuor f ontes meant,
Evangelistae, Christi viva flumina . . .15

Auch das Apsismosaik von S. Giovanni in Laterano, im 15. Jahrhundert erneuert,

aber, wie A. Grabar hervorhebt, sicherlich in engster Ankniipfung an das friihchrist-
liche Vorgangerbild"6, spiegelt gerade die wesentlichen Bildelemente dieses Zusammen-
hanges wider: das Gemmenkreuz auf dem Hiigel der Paradiesesfliisse. Damit wird er-

15 F. Wickhoff, Das Apsismosaik in der Basilika des hl. Felix zu Nola. Versuch einer Rekonstruktion,
in: R6mische Quartalschrift 3/1889, p. 158 ff. - Neuere Rekonstruktion bei G. Bandmann, Ein Fassaden-
programmdes 12. Jahrhundertsund seine Stellung in der christlichenIkonographie,in: Das Miinster
5/1952, p. 5 ff. - Ihm, Die Programmeder christlichenApsismalereia. a. O., Kat. Nr. XXXVI.p. 179ff.
16 J. Wilpert, Die r6mischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. zum XIII. Jahr-
hundert. Freiburg i. Br. 1916, Bd. III. Taf. 121iff. - C. Cecchelli, Ii Trionfo della Croce. Rom (1953),
Abb.56. - Grabar,Les Ampoulesde Terre Sainte a. a. O., p. 57 f.
26 VICTOR H. ELBERN

hdirtet, daB auch in der Komposition auf dem Gefa:B von Dumbarton Oaks letztlich der
Reflex eines apsidialen Bildes zu erblicken ist"a'. Ein weiterer Vergleich bestitigt dies und
fiihrt zugleich wieder hiniiber zu der zweiten Darstellung auf der anderen Seite des
Kelches. Auf der sog. Patene von Berezoff, die in der Eremitage zu Leningrad aufbewahrt
wird, steht das Gemmenkreuz auf einem kleinen, besternten Globus, flankiert von
Engeln. Aus dem Boden brechen die vier Strime des Paradieses hervor (Abb. 7)17. Dies
ist eine Darstellung, wie sie sich auch im Apsismosaik der Adamskapelle bei der Grabes-
kirche von Jerusalem fand, das in einer Beschreibung des 17. Jahrhunderts iiberliefert
ist. Ob allerdings dieses Mosaik im Bildtyp so genau mit dem Teller von Berezoff fiber-
einstimmte, wie es eine Rekonstruktion annimmt8", oder nicht eher dem Typ der >>Huldi-
gung vor dem Kreuze<<in der Art der Ampullen 1-2 von Bobbio entsprach"9, muB dahin-
gestellt bleiben. Auf diesen letzteren Bildern wenden sich die Engel verehrend dem
Kreuze zu, auf Ampulle 2 von Bobbio sogar mit verhiillten Handen. Hier drhingt sich
ein Vergleich mit dem ersten Bild am Glasbecher von Dumbarton Oaks auf (Abb. 1-2).
Auch hier nahen sich zwei Engel mit verhtillten Hinden dem Kreuze. Im Unterschied
zur Ampulle tragen sie kleine Klistchen in den Hinden, deren Deckel - links gut sicht-
bar - offenstehen. Man wird also einerseits sagen k6nnen, daB zu der genannten Ampulle
von Bobbio eine Typenbeziehung besteht. Anderseits kann nicht iibersehen werden, daB
der Mittelpunkt des Bildes ein ganz anderer ist. Statt des Kreuzes als Lebensbaum auf
der Ampulle flankieren die Engel auf dem Becher jenes eingangs beschriebene, kleine
Gebdiude, in dessen Innerem ein Kreuz zwischen herabhdingenden Velen steht und zu
dem eine Treppe hinauffiihrt. Das Kreuz hier ist nicht welter gekennzeichnet und unter-
scheidet sich somit deutlich von dem charakteristischen Gemmenkreuz auf der gegen-
iiberliegenden Seite. Man kann daher sagen, daB nicht einfach eine abweichende Dar-
stellung bei iibereinstimmender, tautologischer Bedeutung gemeint sein kann.
Um der Frage nach der Bedeutung des Kreuzes in dem Tempietto bzw. Ziborium
naherzukommen, muB man sich vor Augen halten, daB die schon 6fters verglichenen
Ampullen in Monza und Bobbio Pilgerandenken aus Jerusalem bzw. von den heiligen
Staitten in Palhistina sind. Dementsprechend ist stets angenommen worden, daB sich in
den Darstellungen der kleinen Devotionalien bestimmte Ortlichkeiten des heiligen Lan-
des widerspiegeln. Als eines der wesentlichen Bildelemente tritt dabei - wie schon ge-
zeigt - das >>lebenspendende Kreuz<< Christi auf dem Hiigel Golgotha in den Vorder-
grund. Die Aufschriften der Mehrzahl der Ampullen bezeugen diese enge Verbindung,
denn sie geben als Inhalt der kleinen Flaschen an: >>1l des Lebensbaumes von den heili-
gen Orten Christi.<< A. Grabar hat zwar die Vermutung abgewehrt, in dem Kreuz unter
der Arkade auf den pallistinensischen Ampullen sei ein bestimmtes Monument zu er-
16a Grabar, La >>Sedia di San Marco<< AVenise a. a. O. p. 28 spricht von der >>curieuse unith de l'icono-

graphie palhochritienne qui, trbs consciemment, applique les mimes images a la d6coration d'un reliquaire
et d'une iglise (ou d'un choeur de basilique).<< - Zum unmittelbaren Zusammenhang der Ausstattung eines
friihchristlichen Kultgeristes mit nachweisbaren Apsisbildern vgl. T. Buddensieg, Le coffret en ivoire de
Pola, Saint-Pierre et le Latran, in: Cahiers Arch6ologiques X/1959, p. 157-195.
17 W. F. Volbach, Friihchristliche Kunst a. a. O., Nr. 245. - A. Banck, Byzantine Art in the Hermitage
Museum. Leningrad 1960, Taf. 61.
18 Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei a. a. O., p. 90, Fig. 24. Kat. Nr. XLIX, p. 194.
19 Grabar, Les Ampoules de Terre Sainte a. a. O., Taf. XXXII f.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 27

kennen20. Immerhin wird man sich des von der sogenannten

>>aquitanischen Pilgerin<<
aus dem 4. Jahrhundert mehrfach erwdihnten goldenen, mit Edelsteinen besetzten Kreu-
zes erinnern miissen, das neben der Anastasis und dem Martyrion, d. h. der Golgotha-
kirche, der wichtigste Ort fiir die Verehrung der Pilger in Jerusalem war21. Dieses
Kreuz, vielleicht sogar der ganze Golgothafels, war mit einem Ziborium iiberdacht. DaB
zum Golgothafelsen Stufen hinauffiihrten, geht aus dem Bericht >De situ terrae sanctae<<
des Theodosius von etwa 550 hervor: ad quem montem per grados scalatur22. Stufen be-
gegnen auch bei dem Kreuz unter der Arkade auf der Monzeser Ampulle Nr. 423. In
dem Bild in Opus sectile fiber dem Eingang zur Hagia Sophia in Konstantinopel hat
man ein Abbild dieses Triumphkreuzes unter dem Baldachin mit Velen erkannt. Auch
hier fihren Stufen zur H6he des Kreuzes empor, der grobe Felsen wird deutlich sicht-
bar24. Das Ziborium fehlt allerdings iiber dem Gemmenkreuz im Apsismosaik von
Sta. Pudenziana.
Es diirfte aus dem soeben Geschilderten hervorgehen, daB das Kreuz in der Adikula
am Becher von Dumbarton Oaks ebenso das Kreuz von Golgotha meint wie das Kreuz
von der anderen Seite des Glaskelches, das ikonographisch dem Triumphkreuz von Sta.
Pudenziana genauer entspricht. Es 1iBt sich jedoch nicht verkennen, daB trotz der auf
das gleiche Sujet gerichteten Bildaussage die Bildintention von hier nach dort variiert.
Beiden Darstellungen haftet ein abbildliches Moment an: der >>Crux Gemmata< das
Andenken an das konstantinische goldene und mit Steinen besetzte Triumphkreuz auf
Golgotha, dem anderen Bild das Ziborium, das dieses Triumphkreuz iiberw6lbte und die
Stufen, die zum Golgothafelsen hinaufflihrten. Beiden Darstellungen sind aber auch
religi6se, rein kultisch gebundene und gesteigerte Momente eigen. Dem Ziborium wird
in der Begleitung durch Engel ein iiberirdischer Charakter verliehen, das Kreuz somit
in eine besternte Himmelssphdire versetzt, wo die Engel selbst das aurum oblaticium dar-
bringen, so wie auf einer Elfenbeintafel der Sammlung Marquet de Vasselot in Paris,
aus dem 6. Jahrhundert, zu FiiBen der Majestas Domini zwei Engel kostbare Pyxiden
mit verhiillten Handen der g6ttlichen Majestit darbringen, die auch hier in der unteren
Zone durch das Kreuz unter dem Bogen vertreten ist (Abb. 8)25. Das kultische Moment
bei der anderen Darstellung liegt wiederum einerseits in der Begleitung des >realen<<
Triumphkreuzes in Jerusalem durch Apostel bzw. Heilige, anderseits und besonders dar-
in, daB Alpha und Omega, begleitender Pflanzenwuchs und der erschlossene Paradieses-
hiigel mit den vier Strimen der >>CruxGemmata< in erh6htem MaBe den Charakter des
20 Ebda. p. 60.
21 K. Schmaltz, Mater Ecclesiarum. Die Grabeskirche in Jerusalem. Stra3burg 1918, p. 54 ff., zusam-
menfassend p. 67.
22 Ebda. p. 65, nach Geyer, Itinera Hierosolymitana saec. IV-VIII. (1898), p. 140 f.
23 Grabar, Les Ampoules de Terre Sainte a. a. O., Taf. X.
24 E. Baldwin Smith, The Dome. Princeton (1950),p. 107 und Fig. 168.- H. Schlunk/(M. Berenguer),
La Pintura Mural Asturiana.Madrid 1957, p. 60 f. und p. 65. M. C.Ross hat in seinem Anm. 1 zitierten
neuen Katalogeinen Motivzusammenhangdes Kreuzes,>>placed at the head of a flight of stairsin an arch-
way<<,mit Bildtypender Paradiesespforteu. a. gesehen, zitiert allerdingsauch ein als Abbild der Anastasis
verstandenesRelief in der DumbartonOaksCollection (P. A. Underwood,in: DumbartonOaks Papers5,
1950, fig. 39). Im iibrigen kennzeichnet er die Darstellung auf dem Glasbecher lediglich als >>symbolic<<.
25 W. F. Volbach,Elfenbeinarbeiten der Spiitantike und des friihen Mittelalters. Mainz 1952 (2. Aufl.),
Nr. 152.- Peirce/Tyler,L'Art Byzantina.a.O., Bd. II. 11 a.
28 VICTOR H. ELBERN

>>lebenspendenden Holzes<< verleihen. Es geschieht dies in dem gleichen Sinne, wie es

literarisch in dem jerusalemitanischen >>Typikon<<friihbyzantinischer Zeit vom Kreuzes-
tode Christi und seiner sakramentalen Auswirkung zum Ausdruck kommt:

>>Deine lebenspendende Seitenwunde bewissert, wie ein Quell, der aus dem
Garten Eden hervorsprudelt, Deine Kirche, o Christus, wie ein wirkliches
Paradies, sich zerteilend in Quellen7 in die vier Evangelien, und das Univer-
sum benetzend, die Sch6pfung reinigend und die V61ker lehrend, getreulich
Dein K6nigtum zu verehren26.<

Unter dem Bilde des lebenspendenden Stromes aus der Seitenwunde Christi gelangen
wir von den Darstellungen auf dem Becher von Dumbarton Oaks nun zum eucharisti-
schen Kelch im allgemeinen, als einem kultischen GefaB, in welchem das Blut Christi in
mystischer Weise gesammelt und den Gliubigen weitergegeben wird. Ein Vers vom
Architrav des konstantinischen Lateranbaptisteriums ldiBt sich mit gleichem Recht auf
den Taufbrunnen und den Kelch beziehen:

Fons hic est vitae qui toturn diluit orbem

Sumens de Christi vulnere principium.

Denn von dem gnadenvollen Blute, das der Seitenwunde Christi entstrimt, heiBt es bei
Augustinus, daB es Bad der Taufe und eucharistischer Trank ist:
Lavacrum praestat et potum27

Es wird nicht iiberraschen, daB noch die karolingischen Bilder vom >Lebensbrun-
nen<<typengleich sind mit dem Tholos fiber dem Kreuz vom Becher in Dumbarton Oaks,
und daB sich von hier aus eine wichtige Beziehung zum >>lebensspendenden Grabe<<
Christi ergibt, der Anastasis in Jerusalem, die in der theologischen Literatur friihbyzan-
tinischer Zeit nicht selten ebenfalls >>Lebensbrunnen< genannt wird. Auch dieser - hier
nur soeben anzudeutende - Zusammenhang28 hli3t sich fiber die palistinensischen Am-
pullen von Monza zurtickverfolgen zum Zentrum des Kultes am Golgothahiigel, wo die
Auferstehung des Herrn aus dem Grabe das wahre Leben bewirkte: Kreuz und Grab
Christi geh6ren daher theologisch und auch ikonographisch zusammen. Sie werden,
seit dem 6. Jahrhundert nachweisbar, im Bilde achsial zusammengeordnet. Die Dar-
stellung der Kreuzigung Christi im Rabulaskodex von 586 und mehrere der Monzeser
Ampullen sind die friihesten Bildzeugnisse daftir29
Die Darstellungen auf dem Glasbecher von Dumbarton Oaks kinnen und missen in
solchem Zusammenhang gesehen werden. Dies macht ein Vergleich mit der Darstellung

26 A. Papadopoulos - Kerameus, Analekta IIierosolymitikes Stachyologias. Petersburg 1894, Bd. II.

154. Zitiert bei P. Underwood, The Fountain of Life, in: Dumbarton Oaks Papers V/1950, p. 106.
27 Vgl. Amalar, De eccles. officiis III. cap. 26. Migne P. L. 105, 1145. Amalar beruft sich hier auf

Augustinus, In sermone 65 super Joannem.

28
Ausfiihrlich dariiber in meinem Buche >>Der eucharistische Kelch des friihen Mittelalters<<, Teil II.
Kap.5-4, dessenDrucklegungvorbereitetwird.
29 Zu diesen >>doppelgeschossigen<
Kompositionenvgl. zuletzt V. H. Elbern, Das Relief der Gekreu-
zigten in der Mellebaudis-Memorie zu Poitiers, in: Jahrbuch der Berliner Museen III/1961, p. 181 ff.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 29

Abb. 8. Elfenbeinrelief
Paris, Sammlung Marquet de Vasselot
(nach Volbach, Elfenbeinarbeiten)

auf einer Elfenbeinpyxis des 6. Jahrhunderts im Museum zu Cleveland deutlich

(Abb. 9)30. Hier ist eine Adikula gegeben, mit flacher Kuppel fiber vier Stiitzen, dem
gebrdiuchlichen Bildtyp der Anastasis sehr nahestehend, - eine Bestimmung, die durch
den Vergleich mit einer Pyxis im Metropolitan Museum zu New York bestitigt wird, auf
welcher ein entsprechendes Gebdiude, bis in verschiedene Details hinein, in einer Dar-
stellung der >>Frauen am Grabe<< verwendet ist31. Auch in Cleveland steht der von zwei
Figuren flankierte Tempietto auf einem dreistufigen Unterbau. In den schmalen seit-

30 Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spatantike a. a. O., Nr. 184. - Fl. Miitherich, Une pyxide d'ivoire
du Cleveland Museum of Art, in: Cahiers Archeologiques X/1959, p. 202 ff.
31
Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spitantike a. a. O., Nr. 177.
30 VICTOR H. ELBERN

lichen Interkolumnien hdingen geknotete Velen auf kleine, tisch- oder vasenihnliche
Gegenstande herunter. Im mittleren, breiteren Zwischenraum liegt fiber einem drei-
beinigen Untersatz ein Buch, dariiber erhebt sich ein Kreuz und auf diesem eine kelch-
artige Vase. Mit Buch und Kreuz auf bzw. iiber dem Sessel ist der ikonographische
Kreis der Darstellung erneut erweitert; er umgreift hier auch das Motiv der Etoimasia,
das aus vielen Beispielen der friihbyzantinischen, monumentalen Kunst vertraut ist32
Es sei an das Apsismosaik von Alt-St. Peter in Rom erinnert, wo das Gemmenkreuz auf
dem Throne im unteren Bildstreifen wiedergegeben ist. Auch weitere Einzelheiten die-

Abb. 9. Elfenbeinpyxis.Cleveland,Museumof Art

ses Bildes sind filr einen Vergleich fruchtbar. Vor der Crux Gemmata steht das Lamm
auf dem Hiigel der vier Paradiesesfliisse, den Kelch neben sich. Obwohl gerade dieser
Teil des Apsismosaiks spditer erneuert worden ist und ganz allgemein gesagt werden
kann, daB der Kelch als ikonographisches Requisit erst von karolingischer Zeit an eine
grBlere Rolle spielt: unzweifelhaft nimmt er schon auf der Pyxis von Cleveland einen
wichtigen Platz ein. Er erscheint in friihchristlichen und friihbyzantinischen Darstel-
32 Cfr. z. B. F. van der Meer, Maiestas Domini. Theophanies de l'Apocalypsedans l'Art Chrdtien.
Citta del Vaticano 1958, v. a. p. 2358ff.- Zum Bilderkreisund zur Theologie der Etoimasia vgl. ferner
Th. Bogler, ParataSedesTua ex tunc. Zu einem christlichenSymbol,in: Gottesdienst.Ein Zeitbuch,hrsg.
von R. Schwarz. Wiirzburg 1937, p. 1153ff. Hier sind die bildtheologischen Verflechtungen des Thron-
gedankenszusammengefaf3t,die Verbindungenmit der eschatologischbestimmtenIkonographieherge-
stellt, die ekklesiologischenund mariologischenAspekte gewilrdigt. Nicht zuletzt wird die Beziehung
zwischenThron und Altar hervorgehobenund der der EtoimasiainnewohnendeeucharistischeSinnbezug
herausgearbeitet.Die Kenntnis des wichtigen Aufsatzes verdanke ich einem Hinweis von Prof. Dr. P.
MIetz.- Grabar a. a. 0. hat in der >>Sediadi San Marco<<zu Recht eine marmorne Etoimasia gesehen.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 31

lungen bekanntlich immer wieder als Quell des Lebens, aus dem die Tiere des Paradieses
trinken:
Sicut cervus ad fontes aquarum ...

Der Kelch ist als >pharmakon athanasias<<bereits der friihchristlichen Zeit vertraut.
Daher hiBt sich auch zu seinem Vorkommen auf dem Apsismosaik von Alt-St. Peter
sagen, daB - wennselbst erneuert - auch dieser Teil des Bildes die urspriingliche ikono-
graphische Intention zum Ausdruck bringen diirfte33.

Abb. 10. Elfenbeindiptychon Abb. 11. Schmalseite eines Sarkophages aus Concordia Sagittaria
(Ausschnitt) (nachForlati-Tamaro)
Mailand, Domschatz
(nach Volbach, Elfenbeinarbeiten)

Der architektonische Bezug des Kelches zur Adikula des Lebensbrunnens und der
Anastasis wird wiederum erst in karolingischer Zeit voll einsichtig. Damals wird der
Kelch in die Darstellung der Kreuzigung aufgenommen, und die karolingischen Theo-
logen - Hrabanus Maurus, Amalar von Metz - verstehen den Kelch, auf 6stliche Quel-
len zuriickgehend, als Dominici sepulchri typum34. Die Pyxis von Cleveland gibt somit

33 Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien a. a. O., Bd. I. p. 358 ff. - Zur Frage der Restau-
rierungen zuletzt T. Buddensieg, Le coffret en ivoire de Pola, St. Pierre et le Latran a. a. O., p. 163 ff. -
Zu >>PharmakonAthanasias<<vgl. H. Michaelis, >>PharmakonAthanasias<<.Ein neuer Beitrag zur spat-
antik-friihchristlichen Kultsymbolik, in: Forschungen und Fortschritte 31/1957, p. 346 ff.
34 Zum Kelch als Grab Christi vgl. das Anm. 28 genannte Buch. - Die aus dem friihen Mittelalter
stammende Weiheformel fiir Kelch und Patene spricht den Gedanken ebenfalls aus: ... ut per nostram
benedictionem hoc vasculum et patena sanctificentur et corporis et sanguinis Domini nostri Jesu Christi
novum sepulcrum Sancti Spiritus gratia efficiantur. Zu Wortlaut und Geschichte der Weiheformel vgl.
Braun, Das christliche Altargeriit a.a.O., p. 662ff.- Der Kelch als >>Erscheinungsformdes Grabes Christi<<e
er-
wihnt bei P. Metz, Idee und Erscheinungsform des Kunstwerkes. Folia Salisburgensia I. Salzburg 1953, p. 66.
52 VICTOR
IH.
ELBERN

einen ersten wichtigen Hinweis darauf, daB wesentliche Elemente aus diesem bildhaft
angelegten Gedankengut bereits in der fraihbyzantinischen Kunst des 5.-6. Jahrhunderts
kiinstlerisch realisiert worden sind. In diesen ikonographischen Umkreis geh6rt auch der
Glaskelch von Dumbarton Oaks.

Abb. 12. Christlicher Glasbecher aus Gerasa

Jerusalem (Jordanien), Archaologisches Museum
(nach Baur)

Dies bestaitigt sich nicht zuletzt aus der Feststellung, daB der Glasbecher mit seiner weit
ausgreifenden bildlichen Aussage in seiner Zeit keine Ausnahme darstellt. Als dichteste
ikonographische Parallele wird man das fiinfteilige Diptychon aus dem Mailinder Dom-
schatz zitieren diirfen, in dessen mittleren Feldern das Lamm Gottes im Friichtekranz
vor einer Architektur und, diesem gegentibergestellt, die >>CruxGemmata< auf dem
Hiigel der vier Paradiesesfliisse zu sehen ist, ebenso wie am Becher von Dumbarton Oaks
in bzw. vor einem Ziborium, von dessen Architrav geraffte Velen herunterhangen
(Abb. 10)3". Das Gemmenkreuz vertritt nicht nur die auf dem Diptychon sonst fehlen-
den Szenen der Passion, es deutet auch auf die g6ttliche Macht Christi, die in den um-
35 Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spiitantike a. a. O., Nr. 119. - Ders., Friuhchristliche Kunst a. a. O.,
Nr. 100-101. - P. Metz, Elfenbein der Spditantike.Miinchen 1962, Nr. 22/23.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 33

gebenden Wunderszenen dargestellt ist. Auf dem Gegenbilde sind die irdischen Epipha-
nien des Herrn iiberh6ht in der Parusie des apokalyptischen Opfer- und Osterlammes.
Auch hier spiegeln die beiden entgegengestellten, symbolischen Bilder zwei eng ver-
bundene Aspekte des Heilsgeschehens, die vom lebenspendenden Kreuz Christi ihren

Abb. 13. Christlicher Glasbecher aus Gerasa, Riickseite

Jerusalem (Jordanien), Archiiologisches Museum
(nach Baur)

Ausgang nehmen. Die Darstellung der vier Evangelisten weist mit der gesamten Ikono-
graphie der beiden Tafeln darauf hin, daB sie einst die Texte der Evangelien umschlossen
haben, Christi viva flumina.
DaB der gleiche ikonographische Vorwurf an kleinen und grfoBeren Werken christ-
licher Kunst, an Arbeiten verschiedenster Bestimmung und durch lange Zeiten wieder-
kehrt, beweist seine Lebensfaihigkeit und seine umfassende Giiltigkeit. Der Umkreis
reicht vom groBen apsidialen Programm bis zur bescheidenen Pilgerampulle aus Pa-
lhstina. Auch in der sepulkralen Kunst war das von Aposteln flankierte Kreuz anzu-
treffen, so auf dem zitierten Prinzensarkophag in Istanbul. Das unlangst in der Ein-
gangshalle der Basilika von Concordia freigelegte Fragment des Sarkophages eines Pres-
byters Maurentius tragt die crux ansata in einer Adikula zwischen gerafften Vor-
 54 VICTOR H. ELBERN

hiingen, Sol (und zu ergdnzen: Luna) fiber den Kreuzarmen, Alpha (und Omega) dar-
unter. Das Kreuz steht auf einem stilisierten Hiigel, flankiert von V6geln (Abb. 11)36.
Es ist der Bildtyp, der auf dem Mailhnder Diptychon und, denkt man die Begleitfiguren
weg, auf der besser erhaltenen Hilfte des Bechers von Dumbarton Oaks erscheint
(Abb. 1). Auch die sepulkrale Verwendung deutet auf den Lebens- bzw. Auferstehungs-
bezug dieses Bildmotivs.
Mit zwei anderen Werken friihchristlicher Kunst kehren wir nun zur Gattung des
TrinkgefB13es zuriick. Das erste der hier neu beigezogenen Beispiele zeigt, daB der Glas-
becher aus Dumbarton Oaks mit seinem Bilderschmuck nicht allein steht, auch vom
Material her gesehen nicht. Bei den Ausgrabungen in Gerasa, in Palhstina, wurde im
Jahre 1927 nahe der Vorhalle der >>Kathedrale<<ein Glasbecher gefunden, der in Form,
Technik und Dekor eine weitgehende Entsprechung zu dem GeftiB der Dumbarton
Oaks Collection darstellt (Abb. 12-1 5)37. Der Glasbecher von Gerasa, jetzt im Palestine
Archaeological Museum zu Jerusalem (Jordanien) aufbewahrt, ist - ohne den auch hier
verlorenen FuB3 - 12,6 cm hoch, bei einem Kuppadurchmesser von 14,5 cm. Die ein-
geschliffene Darstellung besteht aus einem ziemlich plumpen Kreuz mit Schraffierung
der Kreuzbalken und vom Kreuzzentrum ausgehenden Strahlen. UJber den Kreuzarmen
sieht man je einen Stern, unter ihnen Alpha und Omega. Die Basis des Kreuzes ist nicht
deutlich erkennbar, da mit dem FuB der Boden des Glases weggebrochen ist. Doch
ist nicht anzunehmen, daB die >>Crux Gemmata< des Bechers von Gerasa etwa eben-
falls auf einem kleinen Hiigel mit den Paradiesesfliissen stand. Rechts und links vom
Kreuz steht je ein Schaf, deutlich erkennbar vom Typ der Fettschwanzschafe. Als Pen-
dant zum Kreuz ist in der rfickw~rtigen Mitte des Bechers ein Baum wiedergegeben,
der je einen grol3en Zweig in beiden Richtungen entsendet. Wie beim Becher von
Dumbarton Oaks rahmen krdiftige Wellenbinder zwischen geraden Streifen das um-
laufende Bildfeld ein.
Die allgemeine Typenentsprechung der Becher von Gerasa und in der Dumbarton
Oaks Collection, aber auch die Ubereinstimmung in zahlreichen Motiven ist iiber-
raschend, obwohl gesagt werden kann, daB einzelne von ihnen in der Glaskunst der
Spitantike durchaus gaingig sind, beispielsweise auch an K61ner Glisern. Wie viele von
diesen ist der Becher in Dumbarton Oaks aus ziemlich kriftigem Glas von griinlicher
FPrbung gefertigt. Auch Baur bemerkt, daB der Kelch von Gerasa aus blal3-seegriinem
Glas von 3-4 mm Dicke
besteht3%.

36 B. Forlati-Tamaro,Nuovi risultati degli scavi nel sepolcreto paleocristianodi ConcordiaSagitta-

ria, in: Beitraigezur Kunstgeschichteund Archaiiologie des Friihmittelalters.Akten zum VII. Internatio-
nalen Kongrel3fiir Friihmittelalterforschung,hrsg. v. H. Fillitz. Graz/Kb1n1962, p. 68, Taf. XIX, 9.
Auf der Sarkophagfrontist, neben einer Inschrift,eine Vase (!) wiedergegeben.
37 P. V. C. Baur, A Christian Bowl or Chalice, in: GERASA, City of the Decapolis, ed. by C. H. Krae-
ling. New Haven 1958, p. 505 ff., Taf. CXXXIXa/b. Den Hinweis auf diesen Fund verdankeich Herrn
Dr. D. B. Harden, London.- Auch Ross, Catalogueof the Byzantineand Early MediaevalAntiquitiesin
the DumbartonOaksCollectiona. a. O. p. 81 zitiert den Bechervon Gerasa.Zu Gerasaneuerdings:B. Ba-
gatti, G-erasaCristiana,in: La Terra Santa25/1959.
3 Vgl. zu Parallelen mit Kd1nerGlasern Fremersdorf, Figiirlich geschliffene Glaser a.a.O.p. 2 f.
(auch:D. B. Harden,in: Journalof GlassStudiesII, Corning1960, p. 45 ff.). Ross, Cataloguea. a. O. p. 81 f.
nimmt Gedankenvon Harden iiber einen mdglichenZusammenhangzwischen kb1nischenund syrischen
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 35

Wichtig ist vor allem das Bild auf seiner W1lbung. Das von zwei Schafen flankierte
(Gemmen-)Kreuz ist neben der Darstellung der Lammer zu Seiten des Christogrammes
oder eines dritten, vor dem Kreuze stehenden Schafes nicht allzu hiiufig. Es findet sich
weit iiberwiegend im ravennatischen Kunstkreis, wo es vor allem an Sarkophagen an-
getroffen wird. Baur hat daraus eine positivistische Entwicklungsreihe aufgestellt, durch
die er vom >Guten Hirten<< zwischen Schafen fiber die Darstellung mit dem Christus-
monogramm bis zu dem in Gerasa vertretenen Bildtyp gelangt39. Er setzt die Ent-

Abb. 14. Silberkastchen aus Grado. Grado, S. Eufemia

(nach Cecchelli, Trionfo della Croce)

stehung dieser besonderen Bildform erst um 500, sicher etwas zu spdit an und sucht ihre
Quelle in Syrien bzw. in Antiochia40. Da zu den typengleichen Bildern von raven-
natischen Sarkophagen ferner ein Mosaik im Baptisterium von Albenga und ein ovales
>>Reliquienkastchen<< aus S. Eufemia in Grado (Abb. 14) geh6ren, kann einerseits ge-
sagt werden, daB das Bild in Oberitalien sehr verbreitet gewesen ist. Andererseits gibt
das Kdistchen von Grado einen wichtigen Hinweis auf Syrien, wie schon Charles Diehl
hervorgehoben hat. Er setzte die verwandten Silberkdistchen von Grado, aus dem
Vatikan, im Louvre und in der Eremitage, zusammen mit der Silbervase von Emesa
und anderen Arbeiten, ins 6. Jahrhundert und nach Syrien. Trotz einer unverkenn-
baren Verfeinerung des Urteils fiber die Kdistchen in der neueren Forschung sieht auch

Glasgeffi3en auf. Angesichts der Ubereinstimmungen in Beschaffenheit und Farbe des Glases, Technik
und Dekor hilt er sogar dafiir, daB beide Becher >>weremade, if not by one engraver, at least in the
same workshop<<.
39 Baur, A Christian Bowl or Chalice a. a. O., p. 507 f.
40 Ebendap. 509.
36 VICTOR I-. ELBERN

beispielsweise E. Coche de la Fert6, indem er sich ausdrilcklich auf Diehl beruft, in

technischer und stilistischer Beziehung Verbindungen zur syrischen Goldschmiedekunst
des 5.-6. Jahrhunderts41. Eine solche Uberzeugung wird bekraftigt durch die ikono-
graphische iUbereinstimmung zwischen dem Becher von Gerasa und dem Kiistchen von
Grado (Abb. 12-14). So wird man sagen k6nnen, daB die Beziehungen zu Syrien und
Palistina enger sein miissen, als dies angesichts der Arbeiten aus Oberitalien auf den
ersten Blick miglich erschien. Auch far die beiden Bildgruppen am Glasbecher in der
Dumbarton Oaks Collection kann gerade die Beziehung nach Palistina geltend gemacht
werden, sowohl in den abbildlichen wie den symbolhaften Elementen (Abb. 1-5).
Damit gelangen wir in den gleichen syrisch-antiochenischen Umkreis, der, wie wir
wissen, ffir die Pflege der Glaskunst in friihbyzantinischer Zeit von hdchster Wichtig-
keit gewesen ist. Die vorziigliche Qualitit der beiden Glasbecher legt ihre Herkunft
aus einem bedeutenden Zentrum der Glasindustrie dieses Landes nahe, eine Annahme,
die durch den Fundort des einen von ihnen, Gerasa in Palistina, zur Sicherheit erhoben
wird. Es sei hier ferner auf ein drittes, wohl verwandtes StUck, das Fragment einer
Schale mit eingeschliffener minnlicher Gestalt hingewiesen, das sich im Louvre be-
findet (Abb. 15)42. Die Gestalt ist recht ahnlich gearbeitet wie die Figuren auf den
Bechern von Gerasa und Dumbarton Oaks, beispielsweise in der Angabe des Falten-
wurfes. Auch die Art, wie der Pflanzenwuchs neben der Gestalt wiedergegeben ist,
kommt derjenigen auf dem Becher von Dumbarton Oaks nahe. Man darf daher auch
galt, etwa gleicher Zeit und Provenienz zuweisen.
dieses Stack, das bisher als >>koptisch<<
Fir die Darstellungen auf dem Glasbecher der Dumbarton Oaks Collection war die
Dreiergruppierung als charakteristisch hervorgehoben worden. Sie kehrte in verein-
fachter, aber ebenso eindriicklicher Form auf der Kuppa von Gerasa wieder. Fir diese
ist, ebenso wie fiir das erstgenannte Stack, die ikonographische Verbindung mit apsi-
dialen Bildern hervorzuheben. Das Kreuz ist auch auf dem Becher von Gerasa einer-
41 Die Beziehung zur Ikonographie ravennatischer
Sarkophage ist schon von P. V. C. Baur erwihnt
worden. Vgl. das Abbildungsmaterial bei M. Lawrence, The Sarcophagi of Ravenna. Monographs on
Archaeology and Fine Arts (in conjunction with the Art Bulletin), II/1945, fig. 8, 19, 24, 40, 52-54, 60,
66, 67. - Zum Umkreis der ovalen Silberkastchen in Rom, Paris, Leningrad und Grado vgl. H. H. Arna-
son, Early Christian Silver of North Italy and Gaul, in: The Art Bulletin 20/1938, p. 215 ff. Zum Kiist-
chen von Grado cfr. P. L. Zovatto, in: Aquileia Nostra XXIII/1952, Sp. 17. - Eine gute ikonographische
Parallele zum Becher von Gerasa bietet auch das Kiistchen im Museo Cristiano des Vatikans, das aus
Henchir Zirara bei Karthago stammt, mit Liimmerfries und Hirschen am Hiigel der Paradiesesfliisse.
Ein zweites, gleichartiges Silberkiistchen im Vatikan, aus dem Schatz der Kapelle Sancta Sanctorum,
entspricht hingegen in der Darstellung auf dem Deckel - Engel, das Gemmenkreuz flankierend - wieder-
um einer der beiden Gruppen auf dem Glasbecher von Dumbarton Oaks. Vgl. H. Grisar, Die romische
Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz. Freiburg i. Br. 1908, p. 109 und Abb. 52/55. - Zur Frage der
Beziehung dieser Kiistchen zu syrischen Arbeiten vgl. O. M. Dalton, Byzantine Art and Archaeology.
(Oxford 1911, Neudruck New York 1961), p. 5653f.; Ch. Diehl, Manuel de l'Art Byzantin. Paris 1925
(2. Aufl.), Bd.I. p. 515f.; Chi. l.Morey, Early Christian Art. Princeton 1955, p. 99; E. Coche de la
Fertd, L'Antiquit6 Chrdtienne au Mushedu Louvre. Paris 1958, Nr. 45.- Grabar, La >>Sediadi San Marco<<
i Venise a. a. O. p. 50 f. erkannte in dem dort wie am Kelch von Dumbarton Oaks vertretenen Bildtyp
dcs
Gemmenkreuzes zwischen Heiligen bzw. Aposteln ebenfalls einen Reflex >notamment de certains ivoires
de Syrie et d'Egypte<. - I'olbach, Friihchristliche Kunst a. a. O., Nr. 120. - Bei der Datierung der Gruppe
dieser Kaistchenspricht die neuere Forschung sich fiir das 5. Jahrhundert aus.
42 Dipartement des Antiquitis Chritiennes, Inv. Nr. X 5495, noch unveroffentlicht. Fiur Auskiinfte
und Uberlassung der Photographie bin ich M. Etienne Coche de la Ferts und seinem Assistenten P. du
Bourguet sehr zu Dank verpflichtet.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEIFASS AUS GLAS 37

seits Triumphzeichen, dem die Tiere huldigend nahen43, andererseits lebendiger Baum
und zugleich Quell, aus dem die WTasserdes Paradieses hervorquellen und gesch6pft
werden k6nnen, im Sinne von Taufe und Eucharistie44. Der eucharistische Bezug ist
damit, in einer fiir die fruthchristliche Zeit ganz unmittelbaren Weise, fur beide Glas-
becher ausgesprochen. Es ist nicht nur gut vorstellbar, daB auch die silbernen Kastchen

Abb. 1f. Fragment einer Glasschale aus Syrien (?)

Paris, Musie National du Louvre

in Grado, Rom, Paris und Leningrad, die meist als Reliquiare angesprochen werden,
ebensogut eucharistische Behailter gewesen sein kinnen. Fiir ein Werk wie die Elfen-
beinpyxis aus der Zeit um 400 in der Friihchristlich-Byzantinischen Sammlung zu
43 Vgl. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei a. a. O., p. 91 und var. loc.
44 Tauf- und Eucharistiesymbolik greifen in friihchristlicher Zeit sehr hiufig ineinander. Ein weiteres
Beispiel aus der Kunst in Glas: eine friihchristliche Glasschale von 19,5 cm Durchmesser, im Jahre 1950
in den Antoninus-Thermen zu Karthago gefunden. Auf ihr sind die inschriftlich bezeichneten Apostel
Petrus und Johannes beim Fischfang dargestellt (Symbol der Taufe), iiber ihnen sind gekreuzte Fische
wiedergegeben (Symbol der Eucharistie). Ein kleines, nicht naher gekennzeichnetes Gebaude iiber diesen
beiden Darstellungen ist schon bei der Ver6ffentlichung der Schale als >>souvenir du Saint-Sepulcre<< an-
gesprochen worden. Cfr. J. Villette, Une coupe chritienne en verre grave, trouvie a Carthage, in: Monu-
ments et Mimoires (Fondation E. Piot) Bd. 46 (1952), p. 151-151. Villette ist von einer kultischen Ver-
wendung der Schale (als Patene) iiberzeugt.
38 VICTOR H. ELBERN

Berlin ist dies, gerade mit ikonographischer Begriindung, jiingst sogar in iiberzeugen-
der Weise geltend gemacht worden45.
AufschluBreich im Hinblick auf die Deutung der beiden Glasbecher von Dumbarton
Oaks und Gerasa als christliche KultgefBile scheint endlich ein weiterer, letzter Ver-
gleich mit einem silbergetriebenem byzantinischen Kelch, der ins 6. Jahrhundert datiert
wird und in der Walters Art Gallery in Baltimore aufbewahrt ist (Abb. 16)46. Die sch6n
gew6lbte Kuppa dieses GefiBes ist von Arkaden in Treibarbeit gegliedert, in denen
zwei Kreuze und je zwei sie flankierende Heilige gegeben sind47.Aus der Vierzahl und
aus dem Attribut des Buches bei den Dargestellten l1f3t sich vermuten, daB die vier
Evangelisten gemeint sind. Hierfiir spricht auch die Gegeniiberstellung der beiden
Bildgruppen, ohne daB eine ikonographische Differenzierung gegeben ware48
Es m6chte zundichst scheinen, daB die bildtheologischen Absichten des Kelches in
Baltimore schlichter seien als die des Glasbechers von Dumbarton Oaks. Bei niherem
Zusehen erhellt gleichwohl, daB mit der Doppeldarstellung der um das Kreuz grup-
pierten Evangelisten jener gleiche ikonologische Umkreis angesprochen wird, der als
bildlicher Gehalt auch beim Kelch von Dumbarton Oaks herausgearbeitet werden
konnte. Es mag genligen, hierzu wieder einen Text des Kirchenvaters Augustinus iiber
den allegorischen Sinn des Paradieses im Neuen Testament zu hiren. In dieser allegori-
schen Auslegung, sagt Augustinus, >>w;redas Paradies die Kirche selber ..., die vier
Paradiesesfliisse wairen die vier Evangelien, die fruchttragenden Baume die Heiligen,
... der Baum des Lebens der Allerheiligste, Christus ...<<49
Alle Elemente des Bilderschmuckes vom Kelch in Baltimore sind, so
m6chte scheinen,
in diesem Zitat eigens genannt: die Evangelien als Paradiesesfliisse, die Heiligen als
Biume, und der Baum des Lebens, das Kreuz, das an Stelle Christi steht. Die Bliiten
zwischen den Arkaden deuten an, daB die Szene tatsachlich im Paradiese spielt. Viel-

45 Volbach,Friihchristliche Kunst a. a. O., Nr. 95. - P. Metz, Elfenbein der Spatantike. Miinchen 1962,
Nr. 16/17, v. a. p. 23 f.: >>DerGebrauchszweck der Pyxis ergibt sich aus der Verbindung der Darstellung
des lehrenden Christus und der Apostel mit der des Opfers Abrahams als Vorbild der Eucharistie, ent-
sprechend der Stelle in der Apostelgeschichte (2,42), wo es von den ersten Christen heif3t: >Sie verharr-
ten in der Lehre der Apostel, in der briiderlichen Gemeinschaft, im Brotbrechen und im Gebet.< Die
Pyxis war also Behaltnis fiir das Brot der Eucharistie.<<- Baur, Christian Bowl or Chalice a. a. O., p. 506,
nahm eine eucharistische Verwendung des Glasbechers von Gerasa nicht an, und zwar aus Griinden der
Formentwicklung des christlichen Kelches (Henkelkelch!). Seine Argumente werden aber schon durch
die blofBe Existenz des (henkellosen) Kelches von Antiochia entkraftet. - Ross, Catalogue a. a. O. iuBlert
sich zur kultischen Funktion des Bechers von Dumbarton Oaks nicht, da er sie offensichtlich als gegeben
annimmt.
4s Peirce/ Tyler, L'Art Byzantin a.a.O., Bd. II. 124.- Kat. Early Christian and Byzantine Art, Wal-
ters Art Gallery a. a. O., Nr. 394.
47 Fiir die Arkadengliederung am Kelch von Baltimore liel3e sich manche Entsprechung auch in
spiitantiker Glaskunst anfiihren. Vgl. eine Glasschale in der reichen Sammlung des R6misch-Germa-
nischen Museums zu K6ln: (S. Loeschcke), Beschreibung romischer Altertiimer, gesammelt von C. A. Nies-
sen. Koln 1911, Nr. 33556,ferner auch die bei Baur, art. cit. genannten Becher Nr. 33550-33551 ebda. Cfr.
Harden, in: Journal of Glass Studies II. a. a. O. p. 58, Abb. 14, 52 mit einer christlichen Schale mit Ar-
kadengliederung.
48 Der auf dem Abb. 16 wiedergegebenen Ausschnitt der Kuppa des Kelches von Baltimore dargestellte
Heilige vertritt offensichtlich den Typus des Apostels Paulus, des inspirierten christlichen Schriftstellers
par excellence, eine weitere Bestaitigung fiir den hier gesehenen Sinnzusammenhang. Vgl. die Interpreta-
tion der entsprechenden Reliefs an der >>Sediadi San NIarco<<,oben Anm. 8.
49 Aurelius Augustinus, De Civitate Dei, lib. XIII, cap. 21.
 EIN CHRISTLICHES KULTGEFASS AUS GLAS 39

leicht meint die umfassende Arkadenarchitektur gar die Saulenhallen der >>Ecclesia<<
als des Himmlischen Jerusalem.
Im riickblickenden Vergleich des Kelches von Baltimore mit dem Glaskelch in Dum-
barton Oaks (Abb. 2/16) werden einmal die M6glichkeiten allegorischer Transposition

Abb. 16. Christlicher Silberkelch aus Syrien. Baltimore, Walters Art Gallery

deutlich, mit der die bildliche Aussage beider Kelche in den weiten Bereich der Para-
diesessymbolik und der Bildgedanken von Passion, Grab und Auferstehung, von Taufe
und Eucharistie einmiinden. Gleichzeitig tritt im Vergleich mit dem silbernen Kelch die
gedanklich und ikonographisch feiner geschichtete, tiefer in die fruihchristliche Bild-
tradition zuriickreichende Aussage des Glasbechers von Dumbarton Oaks zutage, eine
Feststellung, die ffir seine Entstehung vielleicht noch im 5. Jahrhundert sprichts5. Das
50 Ross, Cataloguea. a. O. p. 81 schlof3sich der bereits im >>Handbook<<
(vgl. Anm. 1) gegebenenDatie-
rung ins friihe 6. Jahrhundert an.
40 VICTOR H. ELBERN

gemmengeschmiickte Triumphkreuz und der von Ranken umgebene Lebensbaum, der

Lebensbrunnen als Frucht der Passion und der Auferstehung Christi - Kelch und Ana-
stasis, - der ganze weite Umkreis des friihchristlichen MNysterienbildes ist an diesem
GeftiB angedeutet, so wie er im friihchristlichen Apsisbilde voll ausgebreitet ist. Zu
Recht aber geschieht dies am Abendmahlskelch, dem GefiB, mit welchem Ekklesia das
Blut aus der Seitenwunde Christi sch6pft, um es - lavacrum et potum - in Taufe und
Eucharistie an die Glaubigen weiterzureichen.
Von hier ergibt sich, wie wir glauben, die wohlbegriindete M6glichkeit, den frag-
mentarischen Glasbecher von Dumbarton Oaks als Kultgefd3B zum eucharistischen Ge-
brauch zu erweisen. Seine reprdisentative Ausstattung laBt vermuten, daB er einer
bedeutenden Gemeinschaftdiente, und sicherlich nicht als MeBkelch, sondern als
>scyphus<<, als Spendekelch. Dieser Verwendung entsprechen auch die rekonstruierten
MaBe, die mit denen des groBen Kelches von Antiochia iibereinstimmten (Abb. 4).
Wichtig erscheint es vor allem, den Zusammenhang der Ikonographie des Glaskelches
von Dumbarton Oaks und der anderen verglichenen Gerite mit demn Bilderschatz der*
friihchristlichen Kunst festzuhalten. Er steht somit vor uns als eines der friihesten
Zeugnisse daffir, wie sich gerade am eucharistischen TrinkgefaiB die christliche Bilder-
sprache symbolisch verdichtet. Der gldiserne Becher von Dumbarton Oaks wird damit
zum Vorldiufer jener groBen Kelche des Mittelalters, an denen der volle typologische
Zusammenhang der eucharistischen Bildsymbolik entfaltet wird.

SUMMARY

A late antique glass cup in the Dumbarton Oaks Collection is decorated with two engraved pictures
of Christian character. The better preserved part shows a cross within a canopy, flanked by angels bearing
open boxes in their hands. On the very fragmentary opposite side there is a crosshatched "Crux Gemmata"
with the greek letter Q (the A is lost) and foliage beside it. A bearded figure on the right is rather well
preserved, one hand of a corresponding figure on the left can still be seen.
The present article, above all, moves the iconographic problem and the relation of the pictorial deco-
ration to the function of the goblet, trying at the same time a new determination both from the morpho-
logical and historical points of view. To this purpose the cup in the Dumbarton Oaks Collection is being
compared first to the famous Antioch silver chalice. A reconstruction of the missing foot of the glass cup
is suggested in the same shape as it is found there.
The main part of this contribution, however, is constituted by the iconographic examination of the
two pictures described above. The cross between bearded men can be derived from a broad iconographic
tradition in early Christian times, reaching from church apses and their mosaics to the decoration of
various sarcophagi, patens and other objects of minor arts. The group, as a whole, is to be understood as a
representation of the Triumphal Cross between the Princes of the Apostles. Foliage and A-? give further
hints on the character of the cross as Tree of Life. It can be guessed that the cross on the cup originally
stood on the hill of the four Streams of Paradise.
The other group with the gabled canopy, a flight of steps leading upward and with curtains framing
the cross, apparently reflects local Palestinian features, recalling the monuments on the Mount of Gol-
gotha. It may be said that in both parts of the Dumbarton Oaks cup, both local reminiscences and cultic
features are penetrating each other. Triumphal Cross and Tree of Life above the hill of the Sources of
Paradise, and the Gemmed Cross between the apostles, surrounded by foliage, are flowing into the one
picture of the cross as Fountain of Life in the Garden Eden, described many times in contemporary
literature. There must not be overlooked the iconographic coincidence of the cross in the canopy with
the representation of the - equally called "Lifegiving" - Holy Sepulchre in Jerusalem. It must be pointed
out, moreover, that both theologically and iconographically, the eucharistic Christian chalice in itself and
 EIN CHRISTLICHIES KULTGEFASS AUS GLAS 41

in its use is understood as a "picture" of the tomb of Christ and at the same time of the Fountain of Life,
because following to the early Fathers of the Church, the blood flowing out of the wound of Christ on
the cross both lavacrum praestat et potuin (St. Augustine), i.e. it means Baptism and Eucharist. This
iconography has already been realized in the great apses of many an early Christian basilica.
So it can be said that the glass goblet in the Dumbarton Oaks Collection bears a definite eucharistic
decoration and, therefore, is to be considered as a cup for use in the Christian worship, as a mass chalice,
with all probability for the distribution of the Holy Blood to the believers. This view is supported by the
existence of a second glass cup of this kind, found at Gerasa (Palestine), with the representation of the
Gemmed Cross between two lambs adoring it. This iconographic type again is to be found not only in
early Christian apse mosaics, but also on a number of Ravennate sarcophagi and a group of reliquaries,
clearly made under the influence of Syrian art in the 6th century. With the whole historical and artistic
context displayed here, both the cups of Gerasa and in the Dumbarton Oaks Collection can be dated
around the year 600 or, more likely, to the end of the 6th century.
The discussion of the glass chalice of Dumbarton Oaks is closed by comparing it to an early Byzantine
silver chalice in the Walters Art Gallery at Baltimore. Here again the cross appears twice, between two
bearded figures, evidently meaning the Four Evangelists, often identified in early Christian literary
sources with the four Streams of Paradise, accompanying Christ as the Tree of Life. So the glass cup in
the Dumbarton Oaks Collection is not only one of the first eucharistic chalices come to our days, but at
the same time a perfect example for the concentration of Christian pictures to a purely symbolical mean-
ing, realized on a eucharistic vessel.

Photonachweis: Die freundliche Genehmigung zur Reproduktion erteilten: Trustees der Dumbarton
Oaks Collection: Abb. 1-3. - Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection, Purchase 1950:
Abb. 4. - Leningrad, Eremitage, Friihchristlich-Byzantinische Sammlung: Abb. 7. - Cleveland, Museum
of Art: Abb. 9. - Paris, Louvre, Department Antiquites Chritiennes: Abb. 15. - Baltimore, The Trustees
of Walters Art Gallery: Abb. 16.