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Adolf Singelmann

Die Welt als Garten

Über Gartenkunst

Eine Streitschrift

Inhaltsverzeichnis

 

Vorwort

8

Zur Einführung

10

Der Begriff und die Profession

10

Verhältnis zwischen Gartenkunst und Natur

12

Das Verhältnis zwischen Landschaft und Natur

15

Die Problematik des Naturbegriffs

17

Die klärende Funktion der Unterscheidung

18

Kapitel 1 Die Differenztheorie

23

1.1 Die ‚Form der Unterscheidung’

23

1.2 Die ‚Form der Unterscheidung‘ in der Kunst

26

1.3 Frühere und Verwandte Theorien

27

1.4 Die alte Denkweise

29

1.5 Die Unterscheidung mit zwei Seiten als Skala

30

Kapitel 2 Die Vegetation im Garten

34

2.1

Die biologischen Grundlagen der Vegetation

34

2.1.1 Zusammenfassung

37

2.2 Das Verhältnis physis/techne, entwicklungsgeschichtlich gesehen

38

2.3 Das Verhältnis physis/techne in der heutigen Praxis

40

2.4 Techne ist ‚Tun und Lassen’

43

2.5 Station bei Heidegger

44

2.6 Die Vegetation im Garten: Zusammenfassung

49

Kapitel 3 Funktion und Gestaltung

51

3.1

Über Schmuck, Dekoration und Ornament

51

3.2

Die ornamentale Wirkung der Gestalt

53

3.2.1

Zwischenbemerkung

55

3.3 Das Ornament in der Baukunst

56

3.4 Ornament ohne Funktion

58

3.5 Bildende Kunst und Ornament

59

3.6 Die Bedeutung des Materials

60

Kapitel 4 Funktion und Ornament in der Gartenkunst

63

4.1 Wege im ‚Urgarten’

63

4.2 Wegetypen

64

4.2.1 Wege als Ordnungssystem

64

4.2.2 Wege zum ‚Lustwandeln’

66

4.3

Die klassischen Wege-Systeme

67

4.3.1 Wege im Barockgarten

67

4.3.2 Wege im Landschaftsgarten

68

4.4

Funktion der Wege

72

4.4.1 Einfluss der Technik

72

4.4.2 Die psychologische Wirkung der Wegeführung

72

4.5 Zusammenfassung: Funktion/Ornament

74

4.6 Station bei Schiller.

74

Kapitel 5 Der Raum als Medium von Architektur und Gartenkunst

81

5.1 Die Waldlichtung als ‚Urraum’

81

5.2 Die Entwicklung des klassischen Stadtraumes als Grundlage der abendländischen Kultur

83

5.3 Die Unterscheidung der Räume

85

5.4 Die besondere Bedeutung des Waldes

87

5.5 Die Auflösung des Klassischen Raumes

88

5.5.1

Die fraktale Dimension

88

5.5.2

Die Zwischenstadt

89

5.6

Die neue Raumidee

92

5.6.1 Der Urwohnraum, die Höhle

94

5.6.2 Das Raum-Zeit-Kontinuum

95

5.6.3 Der Konstruktivismus in der neuen Architektur

95

5.6.4 Der fließende Raum

96

5.6.5 Die Zeit nach dem Bauhaus

99

5.7 Der neue Raum und die Gartenkunst

102

5.8 Zusammenfassung

107

Kapitel 6 Über Wahrnehmung und Kunst

110

6.1 Kunst als Produktion und Rezeption

110

6.2 Entwicklungspsychologie - Die Grundlage von Wahrnehmung

110

6.3 Formen der Adaptation

115

6.3.1 Kognitionsschema

116

6.3.2 Gestaltungsschema

117

6.3.3 Erlebnisschema

118

6.4 Verstehen von Kunst

121

6.5 Wahrnehmung ist Konstruktion

123

6.5.1 Synästhetik

123

6.5.2 Raumerfahrung durch Bewegung

124

6.5.3 Die haptische Wahrnehmung

125

6.5.4 Weitere leibliche Wahrnehmungen

126

Zwischenbemerkung: Eine negative Tendenz im Naturschutz

126

6.5.5

Atmosphären

126

6.5.6

Fühlen und Denken

129

6.6 Archetypen

131

6.7 Morphische Felder

134

Kapitel 7 Gartenkunst und ihre Stellung in der heutigen Gesellschaft.

137

7.1 Gartenkunst und Landschaftsmalerei

138

7.2 Die Bildung von Systemen

148

7.2.1 Theoretische Grundlagen der Systembildung

148

7.2.2 Systembildung im Kunstbetrieb

151

7.2.3 Der Naturschutz als soziales Funktionssystem

152

7.2.4 Eine Systembildung in der heutigen Gartenkunst

156

7.2.5 Die Unvereinbarkeit geschlossener Systeme

159

7.3

Die Unterscheidung von Gartenkunst und bildender Kunst

162

7.3.1 Die Entwicklung in der bildenden Kunst

162

7.3.2 Die Entwicklung der Gartenkunst im Vergleich

162

7.3.3 Medium und Form als Unterscheidungsmerkmal

163

7.3.4 Pflanzen als ‚Medium und Form’ in der Gartenkunst

164

7.3.5 Architektur als Medium und Form in der Gartenkunst

165

7.4

Systemreferenzen in der Kunst

165

7.4.1 „Little Sparta“ als Beispiel

167

7.4.2 Beispiele der Land Art

168

7.4.3 Künstler als Gärtner

172

7.5

Systeminterferenzen in der Gartenkunst

175

Kapitel 8 Die Welt als Garten

189

8.1 Eine Begriffsbestimmung

189

8.2 Ist die ‚Welt als Garten’ ein System?

190

8.3

Heidegger und das Wohnen

194

8.4

Was ist Kunst? Was ist Gartenkunst?

196

8.4.1

Adornos Kunsttheorie

198

Mimesis

198

Das Versöhnte und Unversöhnte

199

Das Naturschöne

202

8.5

Gartenkunst, soziologisch gesehen

203

8.5.1 Bourdieu und die Eliten

204

8.5.2 Gerhard Schulzes Milieus

205

8.5.3 Die Gleichberechtigung unterschiedlicher Lebensformen.

207

8.5.4 Entwicklung in der Kunst

208

8.5.5 Avantgarde und Gros

209

8.5.6 Folgerungen für die Gartenkunst

211

8.5.7 Was ist Urbanität?

212

Kapitel 9 Aspekte der ‚Gartenwelt’

216

9.1 Die räumliche Struktur

216

9.2 Vegetation als Substanz der Gartenwelt

217

9.2.1 Die Bedeutung der Bodenfruchtbarkeit

217

9.2.2 „Nachwachsende Rohstoffe“ als einschneidender Faktor in der Gartenwelt

218

9.3

Das Bild der Landschaft, Zukunftsaspekte

219

9.3.1 Die Landwirtschaft und das Bild der Landschaft

220

9.3.2 Der Naturschutz in der Gartenwelt

222

 

Jürgen Dahls Federgeistchen

222

Überholte Symbole

223

Der Einfluss ökologischer Erkenntnisse auf die Wahrnehmung

224

Der Wert des Seltenen

224

Die Utopie eines gesellschafts-konformen Naturschutzes

225

9.4 Aspekte der Gartenkunst

226

9.4.1

Pflanzen als Medium in der Gartenkunst

227

Formen der Pflanzenverwendung

227

Pflanzen in Einzelstellung

227

Pflanzen in Vergesellschaftung

228

9.4.2 Das Verhältnis von Vegetation und Architektur im Garten

229

9.4.3 Die Vegetation und der ‚fließende Raum’

230

Kapitel 10 Zusammenfassung

233

Literaturverzeichnis

237

Abbildungsverzeichnis

245

Vorwort

Diese Arbeit kann man als Bilanz eines langen Berufslebens bezeichnen. Ich war in den unterschiedlichsten Berufsfeldern tätig, aber immer bestrebt, jeweils hinter den praktischen Alltagsfragen die theoretischen Grundlagen zu erkennen. Am Anfang bewegte sich mein Denken oft in Extremen. So hatte ich mir in der Lehrzeit in der zu ihrer Zeit größten Sortimentsbaumschule immense Pflanzenkenntnisse angeeignet. Die kamen mir aber im Laufe des späteren Studiums bald als unnützer Ballast vor, weil ich mich immer mehr der ‚heimischen’ Natur zuwandte. Diese hatte sich in der Nachkriegszeit in Berlin wegen der mangelnden ‚Pflege’ die Straßen zurückerobert. Ich war auf meinem täglichen Weg von Steglitz nach Dahlem immer wieder fasziniert, wenn ich in den Pflasterritzen eine neue Pflanze entdeckte, wie zum Beispiel die Wegwarte oder den Steinsamen, die weit verbreitet waren. Ich stellte fest, dass ‚Natur’ und ‚Stadt’ kein Widerspruch sein muss und entdeckte so eine für mich neue Ästhetik, die dazu führte, dass ich meine Entwürfe nur noch nach rein pflanzensoziologischen Prinzipien ausführte, eine zu der Zeit extreme Haltung.

In der Bibliothek der Lehr- und Forschungsanstalt fand ich Literatur über das Bauhaus. Aus dessen Prinzipien und meiner neuen Auffassung der Natur entwickelte ich für mich eine Theorie, die ich in meiner Examensarbeit 1954 so zum Ausdruck brachte:

Unsere Raumvorstellung ist eine unendliche im Gegensatz zur antiken. Die moderne Architektur öff- net sich deshalb nach außen. Sie umgrenzt keinen endlichen Raum mehr, sondern verkörpert die Spannung zwischen dem „vernünftigen und dem kosmischen Prinzip“ zwischen Mensch und Natur.

War die klassische Raumvorstellung „statisch“, so ist die moderne „dynamisch“. Architektur und Natur

durchdringen sich gegenseitig, ohne ihr Sein und ihre eigenen Gesetze

Das moder-

ne Prinzip [ist] das Nebeneinander und das Ineinander von Natur und Kultur, von Architektur und Landschaft.

Meine Neigung zu dieser radikalen Abkehr von der Konvention wurde sicher auch verstärkt durch das Erlebnis des damals pulsierenden Berliner Kunstlebens, das durch Namen wie Karl Hofer, Karl Hartung, Bernhard Heiliger, E. W. Nay und andere und durch die Auseinandersetzung zwischen gegenständlicher und abstrakter Kunst gekenn - zeichnet war. Dank der in Dahlem durch Paul Mittelstädt propagierten „studentischen Freiheit“ konnte ich voll in dieses spannende Geschehen eintauchen, und so ließ ich keinen Vortrag von Will Grohmann im Haus am Waldsee und keine Kunstausstellung aus.

Nach dem Studium wurde schnell klar, dass in der damaligen prekären Arbeitswelt dieses ideale Leben nicht fortge- setzt werden konnte. In einem bewussten ‚Kontrastprogramm’ dirigierte ich deshalb drei Jahre lang in einer großen Erdbaufirma Bagger und Planierraupen.

In dem anschließenden Staatsdienst war ich dann, wie in den Jahren üblich, als Generalist tätig. Ein Schwerpunkt war der Naturschutz, den ich ziemlich fundamentalistisch vertrat. Das änderte sich aber mit der Zeit, je mehr die Naturschutzbewegung politischen Einfluss gewann und der Konflikt mit den anderen grünen Fakultäten zunahm. Meine dadurch entstandene kritische Einstellung begründe ich in dieser Arbeit.

Ich habe mich seit meiner Jugend für die Philosophie interessiert; So lag es nahe, nach meiner Pensionierung die- ser Neigung als Gasthörer an der Hamburger Universität zu folgen. Ich bin in den drei Jahren zwar kein Philosoph geworden, aber ich kann mich seitdem ‚angstfrei’ in der philosophischen Literatur bewegen. Letztlich wurde ich dadurch motiviert, diese Arbeit in Angriff zu nehmen.

Bewegt hatte mich auch die kritische Auseinandersetzung mit der postmodernen Architektur und im Zusammenhang damit die Kritik des Oberbaudirektors Egbert Kossak, der den Vorwurf erhoben hatte, dass die Gartenarchitekten nicht auf der Höhe der Zeit seien. 1

Wesentliche Impulse erhielt ich von Lyotards Widerstreit und Gerhard Schulzes Soziologie der „Erlebnisgesellschaft“. Einen entscheidenden Einfluss hatten aber die „Gesetze der Form“ von Spencer-Brown, die Niklas Luhmann in Deutschland bekannt gemacht hatte. Sie sind das theoretische Werkzeug, mit dem ich meine Idee über das Verhältnis zwischen Architektur- und Naturraum von 1954 weiter entwickelt habe.

Rückblickend sehe ich ein Versäumnis darin, dass ich erst spät versucht habe, an dem öffentlichen fach- lichen Diskurs teilzunehmen. Ein Versuch vor etwa zehn Jahren, erste Grundgedanken dieser Arbeit einem größeren Kollegenkreis zur Diskussion vorzulegen, blieb ohne Resonanz.

Zum akademischen Betrieb fehlt mir jegliche Verbindung, sodass ich mich darauf beschränken musste, die einschlä- gige Literatur, darunter einige Dissertationen, zu studieren. Vielleicht war aber gerade die Tatsache, dass ich nicht im normalen wissenschaftlichen Betrieb sozialisiert wurde, die Voraussetzung für ein unbefangenes Denken und für die Entwicklung unkonventioneller Lösungen. Dass diese nicht ohne Widerspruch bleiben werden, ist mir klar. Insofern nenne ich es bewusst eine Streitschrift. Denn in der Kunst und somit auch in der Gartenkunst gibt es kei- nen Fortschritt ohne „Widerstreit“.

1 „Garten und Landschaft“ 11/86

Zur Einführung

Der Begriff und die Profession

Der Begriff Gartenkunst wurde bis vor kurzem fast nur in Bezug auf historische Gärten benutzt. So wurden z.B. in einem Seminar über „Gartenkunst“, Untertitel: „Historische Gärten in Holstein“, nur Barock- und Landschaftsgärten des 18. und 19. Jahrhunderts behandelt. Und noch 1990 erschien ein Buch über historische Gärten mit dem Titel:

„Gartenkunst in Europa.“ Die Ursache für diese verengte Sichtweise mag darin liegen, dass diese Anlagen - oft in restaurierter Form - noch gegenwärtig und erlebbar sind, wie z. B. die Herrenhäuser Gärten oder der Englische Garten in München. Auch gelten ihre Schöpfer, wie Le Notre, Skell u. a, für uns als anerkannte Künstler. Dagegen scheute man sich, die gegenwärtige Gartengestaltung als Kunst anzusehen. Das nahm schon seinen Anfang mit der Erstarrung des Landschaftsstils am Ende des 19. Jahrhunderts, als von Kunst nicht mehr die Rede sein konn- te. Die Entwicklung verlief parallel zum Niedergang der Baukunst. Die Stadtvilla im Renaissancestil mit einem Brezelweggarten ist für uns das Schreckensbild jener Zeit. Aber „eigenartigerweise [wähnte man sich] gerade da- mals auf dem Gipfel deutscher Gartenkunst.“ 2

Die Reaktion auf den Eklektizismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts war die Reformarchitektur, die - von England ausgehend - in Deutschland von Muthesius und anderen vertreten wurde. Diese Architekten fühlten sich auch für den Garten zuständig und bezogen ihn in ihr funktionales Konzept ein, deklariert als „erweiterter Wohnraum.“

Nach anfänglichem Widerstand übernahmen auch Gartenarchitekten diesen Stil und fügten den Teil hinzu, den die Architekten nicht beherrschten, nämlich eine entsprechende Verwendung der Pflanzen. Hierfür stehen die Namen Willy Lange, Leberecht Migge und andere. Eine neue Dimension von Gartenbildern ermöglichten die Staudenzüchtungen von Karl Förster. Vorrang hatte aber das funktionalistische Prinzip. Besonders die Welle der Stadtparkplanungen bis Ende der 20er Jahre war auf die Erfüllung sozialhygienischer Funktionen ausgerichtet, wo- bei die Gestaltung neobarocke Züge hatte.

Während Ende des 19. Jahrhunderts der Landschaftsgarten im reinen Manierismus erstarrte, erwachte in Kreisen der Bevölkerung das Interesse für die eigentliche Landschaft. Aus dem Heimatschutz entwickelte sich die Naturschutzbewegung. Die Ursache hierfür war die sprunghafte Zunahme der Industrialisierung, deren negative Auswirkung auf die Natur immer deutlicher wurde. Gartenarchitekten gehörten zunächst nicht zu den Protagonisten dieser Bewegung. Erst als es um fachliche Fragen, wie die Beseitigung oder Kaschierung von Folgeschäden ging, entstand für diese ein neues Betätigungsfeld. Themen waren Haldenbegrünungen, Rekultivierung von Kiesgruben, aber auch die landschaftliche Einbindung von Autobahnen und die Renaturierung verbauter Gewässer. Eine wich- tige Hilfswissenschaft war die Pflanzensoziologie. Anstatt nur nach ‚rauchharten’ Gehölzen zu fragen, wurde die Standortgerechtigkeit Kriterium der Planung.

In den ersten Jahrzehnten nach dem zweiten Weltkrieg bestand die Chance, beim Wiederaufbau der Städte die Forderung der Charta von Athen nach Durchgrünung der Städte zu erfüllen. Diese Aufgabe war so groß, dass es zunächst nur um Flächensicherung gehen konnte. In Hamburg z.B. gab es den Haushaltstitel „Einfachbegrünung“, mit dessen Mitteln nur die Rasenansaat, einfache Wanderwege und Pflanzungen durchgeführt werden konnten. An eine künstlerische Gestaltung war nicht zu denken. Auch die Vielfalt der Aufgaben nahm zu: Grünanlagen, Siedlungsgrün, Straßenbegleitgrün, Kinderspielplätze, Sportanlagen, Außenanlagen an Schulen und Kindergärten und vieles mehr waren zu planen. Die Gartenarchitekten waren in dieser Zeit - besonders im administrativen Bereich - Generalisten, die in vielen Städten auch noch für den Naturschutz und die städtebauliche Grünplanung zuständig waren. Die Gartenkunst war zu dieser Zeit explizit kein Thema.

2 Hoffmann, (1993), 274.

Das bedeutet natürlich nicht, dass es unter dem herrschenden Funktionalismus nicht auch hervorragende künstleri- sche Leistungen gab von Gartenarchitekten wie Mattern, Hammerbacher, Reich, Lüdtge, Plomin und andere. Aber es gab kaum Diskussionen oder gar Streit über dieses Thema und auch keine Prinzipien, die man als stilbildend bezeichnen könnte.

Ein tief greifender Wandel, der in seiner Wirkung als gegenläufig bezeichnet werden kann, vollzog sich in der Gesellschaft in den letzten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts. Der Grund dazu war einerseits das Erstarken des Umweltbewusstseins und andererseits die Bewegung der Postmoderne.

Nach der Propagierung des „blauen Himmels über der Ruhr“ fühlten sich viele junge Menschen berufen, an dieser großen Aufgabe mitzuwirken. Die Biologie und die Geographie wurden beliebte Studienfächer. Da der behördli- che Natur- und Umweltschutz viele dieser neu Ausgebildeten nicht aufnehmen konnte, bildeten sich ganz neue Strukturen in der nichtstaatlichen Naturschutzbewegung aus, die zunehmend auch politischen Einfluss gewann.

In der Landschaftsarchitektur konnte man jetzt teilweise von einem ökologischen Funktionalismus sprechen. Wie

Jürgen Wenzel feststellte, reagierte die Profession „mit einem Wechsel ihres Objekts. Zu ihrer wichtigsten Aufgabe erklärte sie nun den Schutz der natürlichen Lebensgrundlagen. So wurde der Artenreichtum einer Grünfläche so-

gar zum Gradmesser ihrer

Diese Entwicklung und die Verunsicherung des Berufsfeldes schlug sich auch nieder in den Änderungen der Berufsbezeichnung: Gartengestalter - Gartenarchitekt – Garten- und Landschaftsarchitekt – Landschaftsarchitekt.

Stadtplanung und Landschaftsarchitektur wurden zu Gegnern.“ 3

In der Architektur vollzog sich ein Wandel, der in eine ganz andere Richtung ging: Die Entwicklung der Postmoderne. Es war die Reaktion auf die ‚Kastenarchitektur’ der späten Moderne. Es entstand ein Stil, der sich ‚narrativ’ der Versatzstücke vergangener Epochen bediente. Die Beachtung der Funktionen – ‚form follows funktion’ - wurde sekundär. Die wichtigsten Apologeten waren Heinrich Klotz und Charles Jencks. 4 Die Außenanlagen zu dieser Architektur wurden aus Versatzstücken des Barocks zunächst von den Architekten mit ausgeführt.

Die Landschaftsarchitekten, die dem ökologischen Diktat nicht folgten und ihre Aufgabe weiterhin in einer krea- tiven, ästhetischen Gestaltung sahen, saßen jetzt zwischen allen Stühlen. Nach Ulrich Eisel wurde ihnen nun die

Anerkennung „von zwei Seiten verweigert: Einerseits von denen, die – wie sie – für das Grün in der Gesellschaft

zuständig gemacht wurden,

das Gegenteil zuständig sind, die Architekten

der grünen Profession. Zunächst im akademischen Bereich, in dem Landschaftsarchitekten sich der Fakultät der Architekten anschlossen.

5 Dieses Spannungsverhältnis führte schließlich zu einer Spaltung

die Naturschützer und Umweltplaner. Andererseits aber auch von denen, die für

So ist jetzt eine Bewegung entstanden, die den Anspruch erhebt, wieder Gartenkunst zu sein. Ihre Motivation wird treffend von Udo Weilacher dargestellt:

der Landschaftsarchitektur, einst unter der Bezeichnung Gartenkunst als eine der wichtigsten

und einflussreichsten Künste gefeiert, wird immer eindrücklicher gefordert, dass sie zu einer zeitge- mäßen Aussagekraft im aktuellen Kontext finden müsse. Vor fast hundert Jahren ist der Anspruch auf ästhetische Qualität , der an die Landschaftsarchitektur zu stellen wäre, zugunsten funktionaler Nutzbarkeit und Erfüllung soziologischer und ökologischer Anforderungen stark in den Hintergrund

von

3 Wenzel, (2005), 288ff

4 Klotz, (1985), Jencks, (1987).

5 Eisel, (1997), .17

gedrängt worden. Der damit verbundene Verlust an Ausdrucks- und gesellschaftlicher Impulskraft war gravierend und leitete eine Entwicklung ein, die zu regelrechter Sprachlosigkeit führte. 6

So orientiert man sich denn auch zunächst, wie die Architektur, an vergangenen Stilen: Achsiale, symmetrische Gestaltungen, die nur gelegentlich durch Diagonale gebrochen werden, Hecken, Baumraster und Alleen bilden das neue, ‚alte’ Vokabular.

Neuerdings spielt das Schlagwort ‚Dekonstruktivismus’ in Architektur und Landschaftsarchitektur eine große Rolle, abgeleitet von der Theorie des französischen Philosophen Derrida. Der hat sich allerdings von dieser Verwendung seines Schlüsselbegriffs distanziert. So überwiegt denn auch bei vielen Beispielen das Spektakuläre der äußeren Form vor dem künstlerischen Gehalt. 7

In dem Bestreben, den künstlerischen Anspruch der Landschaftsarchitektur zu untermauern, wird der Blick zuneh- mend auch auf die Bildende Kunst gerichtet. So wie die Landschaftsmalerei als Vorbild für den Landschaftsgarten galt, werden jetzt Vorbilder aus der modernen bildenden Kunst gesucht. So sieht man in manchen Entwürfen Formen nach Art der russischen Suprematisten, Picassos, Piet Mondrians und anderer Künstler, die vor fast hundert Jahren zur Avantgarde gehörten. – Noch größer ist die Affinität zur Landart. Hier kann man schon von einem flie- ßenden Übergang sprechen, zumal auch viele bildende Künstler sich mit ‚Natur’ auseinander setzen. 8

Abgesehen davon, dass es nach wie vor verbreitet eine konventionelle, pragmatische Gartengestaltung gibt, ist in der Fachliteratur und besonders im Wettbewerbswesen eine Avantgarde Ton angebend, die mit betont künstleri- schem Anspruch auftritt. Kennzeichnend ist eine - im Vergleich zu früheren Epochen - zurückhaltende Verwendung von Pflanzen, besonders im innerstädtischen Bereich und ein geradezu idiosynkratisches Verhältnis zur Ökologie. Das Interesse ist auf eine Formgebung gerichtet, die als vergleichbar mit der Architektur und der bildenden Kunst angesehen wird.

Seit einigen Jahren gibt es aber auch eine Bewegung, deren öffentliche Wirkung weit stärker ist. Entwickelt von Spezialisten, aber getragen von Nichtfachleuten – Dilettanten im klassischem Sinne - ist ein Gartenstil entstan- den, in dem die Pflanzen wieder die Hauptrolle spielen. Verbreitet wird dieser Stil in zahllosen Gartenzeitschriften, Hochglanzbroschüren, in speziellen Gartenschauen, die gerne von Gutsherrinnen veranstaltet werden und mit den immer beliebter werdenden ‚Tagen der offenen Gartenpforte.’

Verhältnis zwischen Gartenkunst und Natur

Die bisherige Darstellung zeigt, dass eine enge Beziehung zwischen Gartenkunst und Architektur besteht. Beide ha- ben sich mit Form und Funktion auseinanderzusetzen. Ein Unterschied besteht darin, dass im Garten Pflanzen ver- wendet werden. Dies ist aber auch der Grund für das Konfliktpotenzial in der Theorie der Gartenkunst. Einerseits werden Pflanzen als ‚Material’ für die Gestaltung betrachtet, andererseits als etwas, das man gerne ‚symbolische Natur’ nennt. Es geht also um das Verhältnis zwischen Garten und Natur. Auch in diesem Zusammenhang ist ein Blick auf die historische Entwicklung sinnvoll. Ich gehe weit zurück auf das, was ich den Urgarten nenne: ein Stück Land, in dem die lebenswichtigen Nutzpflanzen durch eine Einfriedigung gegen die ‚wilde Natur’ beschützt waren. Dieses Prinzip gilt heute noch in vielen Nutzgärten. Es galt auch für alle historischen Gärten bis zur Renaissance. Im Zuge der Aufklärung, mit der Entwicklung des Barockgartens trat dann ein grundlegender Wandel ein. Dieser bestand darin, dass sich der Garten zur Natur hin öffnete. War der Urgarten schlechthin Negation der Natur, so trat

6 Weilacher,(1999), 9

7 Krebs, (2002),

8 Weilacher (1999); Kunstforum, (1988), (1999a), (1999b).

der Barockgarten in ein Spannungsverhältnis zu ihr. Das mag ungewohnt klingen nach der vorherrschenden Lesart, die immer die Naturfeindlichkeit des Barocks betont.

Aber schon bei Dezallier d´Argenville, Autor eines anfangs des 18. Jahrhunderts weit verbreiteten Lehr- und Musterbuches, lesen wir:

Beim Bau eines Gartens muss darauf geachtet werden, dass dieser der Natur mehr verdankt als der

Die einzelnen Teile

des Gartens müssen so glücklich liegen, dass sie gleichsam vom Schöpfer der Natur gesetzt und be- pflanzt zu sein scheinen. 9

Kunst; dieser darf er nur das entlehnen, was zur Hervorhebung der Natur

Das zeigt, dass die Schöpfer der Barockgärten durchaus ein bewusstes positives Verhältnis zur Natur hatten. Auch bei Lucius Burckhardt erfahren wir eine ungewohnte spezielle Sicht des Barockgartens:

Der Park von Versailles sieht genau so nicht aus, wie er uns in der Geschichtsstunde beschrieben wur-

nicht die Macht des Sonnenkönigs, sondern vielmehr das Verhältnis des (da-

Gleich einem

Musikstück zieht der Garten den plötzlichen Übergang vom Schloss in die Länge durch eine Folge von

verzögerten

de:

mals) Beherrschbaren zum Unbeherrschten, zum Gebiet des Abenteuers und der

Dargestellt ist

Der Wald am Ende des Parks ist wahrlich der Urwald. 10

Ähnlich sieht es der Kunsthistoriker und Gartendenkmalpfleger Géza Hajós:

Es wäre sicher falsch, im Renaissancegarten genauso wie im Barockgarten nur die Absicht, die Natur zu „beherrschen“, sehen zu wollen; in beiden Gartenformen ging es um das Kennenlernen der Natur, als Auseinandersetzung oder Wettstreit zwischen Ordnung und Unordnung, zwischen Künstlichem und Wilden, zwischen Mensch und Umwelt. Dass die Natur damals noch in vielfacher Hinsicht eine „Bedrohung“ darstellte, erklärt nur sehr zum Teil ihre ästhetische Verarbeitung, denn gerade die un- mittelbar Betroffenen, die der Naturgewalt oft wehrlos ausgeliefert waren, konnten sich keine idylli- sche Betrachtung leisten. 11

Und auch für den Kunsthistoriker Torsten O. Enge ist der französische Barockgarten eine Landschaftsarchitektur, die „eine wesentliche Gestaltung der Idee der Natur leistet.“ 12

Ich betone diese ungewöhnliche Sicht auf den Barockgarten, um deutlich zu machen, dass das Naturverhältnis in der Gartenkunst nicht in erster Linie eine formale Frage ist.

Wenn wir die weitere Entwicklung in großen Zügen verfolgen und von Details absehen, z. B. ob Pflanzen beschnit- ten werden oder nicht, so ist der Übergang vom Barock- zum Landschaftsgarten, anders als es meist geschieht, nicht als Bruch anzusehen. Wenn im Barockgarten, wie Lucius Burckhardt sagt, der Übergang vom Schloss, also vom Architektonischen zum ‚Urwald,’ zur freien Natur inszeniert wird, so wird im Landschaftsgarten die ‚ganze Natur’ als solche inszeniert. So lesen wir bei Christian C. L. Hirschfeld, dem großen Theoretiker der Gartenkunst:

Die Natur ordnet alle Gegenstände in der Landschaft mit Freyheit und Ungezwungenheit an. Keine symmetrische Gleichheit, keine künstliche Abzirkelung, keine Einförmigkeit im Umfang, in Gestalt und Bildung der Tiefen, Anhöhen und Ebenen, der Pflanzen, Blumen, Stauden und Wälder, der Bäche

9 A.J. Dezallier d´Argenville, (1960), 125.

10 Burckhardt, Lucius, (2007), 49 f.

11 Hajós, 1988

12 Enge, (1990), 219.

und Seen. Alles erscheint in einer ganz freien Anordnung, mit der größten Abwechslung, mit einer Art von angenehmer Nachlässigkeit und Zerstreuung, die mehr wert ist als die sorgfältigste Genauigkeit.

Dieses Vorbild stellt die Natur dem Gartenkünstler zur Nachahmung vor

Ein schöner Garten

ist kein anderer, als der nach der schönen Natur mit Geschmack und Beurteilung angelegt ist. 13

Uns ist natürlich bewusst, dass mit der ‚Schönen Natur’ das gemeint war, was Schiller die ‚Gefildenatur’ nannte, also die weitgehend menschlich angeeignete Natur. - Eine andere Naturinszenierung beschreibt Rousseau in seinem Roman der „Neuen Heloise“: Der Garten der Julie, der reine Natur darstellen sollte, sei keineswegs „allein durch Vernachlässigung, durch Verunkrautung und das Walten-Lassen der Natur entstanden“ sondern „je natürlicher der Garten sein soll, desto aufwendiger sei seine Pflege“ 14 Hier wird das Paradox der ‚künstlichen Natur’ in ihrer Inszenierung besonders deutlich.

Der Landschaftsgarten entfernte sich im Laufe der Zeit immer weiter von der Naturinszenierung und erstarrte zu einem leeren Formalismus. Bei Marie Luise Gothein lesen wir von dem englischen Architekten und Vertreter der Reformarchitektur Blomfield, welcher feststellte, dass „der Landschaftsgarten in seinen Nachahmungen ebenso

künstlich [sei], wie der des alten Stils. Natur an sich habe weder mit geraden noch mit gekrümmten Linien etwas zu tun, und es könne eine offene Frage bleiben, ob der natürliche Mensch einen geraden Weg einem gebogenen

vorziehen würde“ und „

anbeträfe, so habe ein beschnittener Baum eben-

soviel Natürlichkeit wie ein Waldbaum, und es sei daher nicht unnatürlicher einen Baum zu beschneiden, als Gras

zu schneiden.“ 15

was das eigentliche Wesen der Natur

In den neuen Gärten der Reformarchitektur suchten nun einige Gartenarchitekten eine Synthese von Natürlichkeit und Künstlichkeit, indem sie in den architektonischen Rahmen Naturmotive einfügten. Für Willy Lange z. B. be- ruhte

jede Kunst auf Steigerung der Natur; als Künstler sucht sich der Mensch zu befreien von der Natur,

über sie hinaus zu gelangen; die Natur als Ganzes vermag er in seinen Werken nicht zu steigern, wohl

und in diesen Idealen

sucht er in Kunstwerken ein Dasein zu geben, das höher, „edler“ ihm scheint, gesteigert im Vergleich mit der Natur. 16

aber einzelne ihrer Wesenszüge; hier schafft sich der Mensch seine „Ideen“

Diese Steigerung der Natur meinte Lange zu erreichen, indem er die Bepflanzung der Gärten nicht nach ökologisch- wissenschaftlichen sondern nach „physiognomisch-künstlerischen Grundsätzen“ vornahm. Noch 1957 wurde diese Gegensätzlichkeit von namhaften Gartenarchitekten leidenschaftlich diskutiert. 17 Doch allmählich setzte sich dann der indifferente Begriff ‚Grün’ durch; es ging jetzt z. B. um ‚Hilfe durch Grün’ und um ‚Grünplanung.’

Erst mit der Spaltung der Profession in Gartenkünstler und Ökologen beginnt man wieder ‚Farbe zu bekennen.’ Viele Gartenkünstler bewegen sich jetzt in der Begriffswelt der bildenden Kunst. Die Darstellung von ‚Natur’ wird diskriminiert als ‚Naturalismus,’ der mit Kunst nicht zu vereinbaren ist. Das Verhältnis zur Naturästhetik ist proble- matisch. So sagte Dieter Kienast in einem Interview: „Den Begriff Schönheit will ich nicht ins Spiel bringen, weil er mit dem Reizwort des Naturschönen verbunden ist, und dabei geht es immer um Lieblichkeit.“ 18 Entsprechend wird denn auch das ‚Natürliche’ aus der Stadt verbannt. Stefanie Krebs schreibt im Anschluss an Adriaan Geuze:

13 Hirschfeld, (1985), 138 f.

14 Burckhardt, (2007), 52.

15 Gothein, (1926), 445.

16 Lange, (1922), 2.

17 Garten und Landschaft, Heft 1 – 5, 1957.

18 Kienast, (1999), 146.

„Weil die alten Gegensätze von Natur und Stadt nicht mehr gelten, - Natur wird künstlich erzeugt, Stadt wird

heute

auch nicht mehr wie im 19.Jahrhundert versuchen, mit Parks die Illusion von Natur in die Stadt zu holen.“ 19 Das Verhältnis Natur / Gartenkunst ist zum Antagonismus geworden

in ihren unkontrollierten Wucherungen bisweilen wie ein Naturereignis wahrgenommen – sollten wir

Das Verhältnis zwischen Landschaft und Natur

Ein anderes Reizwort ist ‚Arkadien.’ Das weist auf ein verwandtes Problem hin, welches die Profession bewegt, die Landschaft. Das Gegensatzpaar ‚Kunst / Natur’ heißt jetzt ‚Stadt / Landschaft.’ Landschaftsarchitekten, die sich auf diesem Gebiet betätigen, betreiben ‚Landschaftsplanung.’ Das ist eine Arbeit mit wissenschaftlichem Anspruch, bei der man zunächst nicht an Gartenkunst denkt. Es geht hier um Kartierungen, Flächenausweisungen, Ausgleichsregelungen, kurz um Ökologie. Kann man das unter dem Thema Gartenkunst behandeln? Es gibt zwei Gründe dafür: Erstens gibt es eine Bewegung, welche die ‚Welt als Garten’ sehen will. ‚Die Welt als Garten’ ist ein Motto, das im Zusammenhang mit der Expo 2000 geprägt wurde. Es symbolisiert die Forderung, die Natur in allen Bereichen der Welt so pfleglich zu nutzen, dass sie in ihrer Substanz für spätere Generationen erhalten bleibt. Als ‚Garten’ kann man aber auch die Landschaft unter einem künstlerischem Gesichtspunkt sehen.

Zweitens steht auch das Thema Landschaft unter der Spannung des Konfliktes zwischen Natur und menschlichem Einfluss. Also nicht nur autonome Werke in einem begrenzten Raum, sondern der gesamte Raum mit allen seinen gesellschaftlichen Belangen und Ansprüchen ist das Thema der theoretischen Erörterungen. Entsprechend komplex und unübersichtlich ist es. So stellt Udo Weilacher fest:

Eine unter akutem Theoriedefizit leidende Profession [sieht sich] am Beginn des 21. Jahrhunderts plötzlich mit neuen, sich vielerorts noch unscharf abzeichnenden Umweltentwicklungstendenzen kon- frontiert, die auf scheinbar komplizierte und zugleich subtile Weise das Bild von Landschaft und Stadt sowie die Naturwahrnehmung des Menschen und die Vorstellung von Lebenswelten außerordentlich rasant und tief greifend verändern. 20

Explizit mit der Landschaft auseinander gesetzt hat sich der Philosoph Joachim Ritter. 21 Seine Kernaussage ist, dass der städtische Mensch, der einer ursprünglichen „ganzen Natur“ entzweit ist, als Kompensation die ästhetische Hinwendung zur Landschaft braucht. Aber:

die Freiheit und die gesellschaft-

liche Herrschaft über die Natur voraus. Wo die Natur zu der Gewalt wird, die ihre Ketten zerbricht und den Menschen, den schutzlos gewordenen, fortreißt, da waltet im Furchtbaren der Schrecken, der blind ist. Freiheit ist Dasein über der gebändigten Natur. Daher kann es Natur als Landschaft nur unter der Bedingung der Freiheit auf dem Boden der modernen Gesellschaft geben. 22

Der Naturgenuss und die ästhetische Zuwendung zur Natur setzen

Ritter bezieht sich u. a. auf Schillers Elegie „Der Spaziergang“, in dem ein Mensch, „entflohen des Zimmers Gefängnis“ die Natur erlebt: Den „Berg, mit dem rötlich schimmernden Gipfel“, „den grünenden Wald“, „die blü- hende Au“. Er sieht das „glückliche Volk der Gefilde“, den Menschen, dessen Felder „friedlich sein ländliches Dach umruhn“. Doch, abgelenkt durch „der Pappeln stolze Geschlechter“ die „in geordnetem Pomp vornehm und präch- tig daherziehn“ denkt er an die Stadt und das städtische Leben in allen seinen Erscheinungen und Verwicklungen. - Schließlich findet er sich in einer wilden Natur wieder, in der „jegliche Spur menschlicher Hände“ fehlt.

19 Krebs, (2002), 169.

20 Weilacher, Udo, in: Martin Prominski, (2004), 9.

21 Ritter, (1974).

22 ebd., 162

Wie Schiller, sieht auch Ritter den Gegensatz zwischen Stadt und freier Natur, die er, abgeleitet von Schiller, die „umruhende Natur“ nennt. Diese umfasst für ihn offensichtlich sowohl die bäuerliche „Gefildenatur“, wie auch den Wald und die unberührte „wilde“ Natur. Die umruhende Natur ist also die Natur, in die man hinausgeht.

Sie wird erst für den Hinausgehenden zur Landschaft, die so zu der Stadt gehört, „die sich aus dem

felsigen Kern türmend erhebt.“

Bedingung der mit der Stadt gesetzten Freiheit des Menschen, die Verwandlung der „umruhenden“ Natur des ländlichen Daseins in die genutzte Natur als Objekt menschlicher Herrschaft wird. 23

Schiller spricht zugleich aus, daß die notwendige und unaufhebbare

Diese ritterschen Thesen sind in letzter Zeit mehrfach kritisiert worden worden, unter anderen von Martin Prominski. 24 Der beruft sich auf Autoren, die den Landschaftsbegriff in der bisherigen Bedeutung infrage stellen. So zum Beispiel auf Rainer Piepmeier, der

das Ende der ästhetischen Kategorie „Landschaft“ [konstatiert]. Die Argumentation Ritters nachzeich- nend stellt er fest, dass der ästhetische Landschaftsbegriff notwendig des Korrelates der Stadt bzw. der angeeigneten Natur bedarf und sich selbst auf das Gegenüber, die freie, umruhende Natur be-

zieht. Die Existenz dieses für ästhetischen Landschaftsbegriff konstitutiven Verhältnisses stellt er an- gesichts der 1980 fast vollständig angeeigneten Natur in Frage: „Die ästhetische Funktion des ländli-

chen Gefildes als der freien Natur ist (

reinigte Traktorenlandschaft oder auch als Erholungslandschaft, die ja bereits angeeignete Natur ist. Damit ist prinzipiell die für Ritters Landschaftskonzept grundlegende Trennung von Stadt und Land als Landschaft aufgehoben. Das Moment des ‚Hinausgehens’ hat die Möglichkeit seiner Realisation verloren.“

vergangen, wenn das Gefilde Gegenwart wurde als flurbe-

)

Ohne Korrelat, ohne Gegenüber bricht die Statik des ästhetischen Landschaftsbegriffs auseinander. 25

sie ist immer

synthetisch, immer unvorhersehbaren Veränderungen unterworfen.“ Er nennt dies die „Landschaft Drei“ 26 - Und nach Sieferle: „überzieht [ein] Industriealisierungs- und Modernisierungsprozess sowohl Stadt und Land, die al- ten Bestandteile ‚verflüchtigen’ sich. Es entstehe ein homogener Landschaftstypus, die ‚Totale Landschaft.’“ Und schließlich stellt Prominski zustimmend fest: „In der ‚Totalen Landschaft’ ist die alte Kulturlandschaft nur noch ein künstliches Reservat. Dieser Artefaktcharakter betrifft nun alle Bestandteile der Landschaft – ob Naturschutzgebiete oder Gewerbegebiete, alle sind Konstrukte.“ 27

John Brinckerhoff Jackson wird zitiert: „Landschaft ist

niemals nur ein natürlicher Raum

Diese Analysen konstatieren also die Aufhebung der Unterscheidung von Stadt und Landschaft. Damit seien „dem ästhetischen Landschaftsbegriff im Sinne von Ritter die zentralen Säulen geraubt, ohne die er zerbricht.“ 28 Die neuen Begriffe, die „Landschaft Drei“ oder die „totale Landschaft“ sind jedoch nach meiner Auffassung negativ; sie sagen nur, dass es die alte Landschaft nicht mehr gibt. Was an deren Stelle treten soll, ist nicht erkennbar. So sieht denn auch Prominski ein Dilemma in dieser neuen Begriffsbestimmung: „Die ‚Landschaft Drei’ scheint den realen Prozessen, wie der Verwischung der Gegensätze ‚natürlich / künstlich’ oder ‚Stadt / Landschaft’ zu entsprechen, ist aber mit ihrer Weite und systemischen Charakter kaum greifbar,“ „ der Begriff scheint zu weit und zu unscharf“ 29

23 ebd. 159.

24 Prominski, (2004), 51 bis 81.

25 ebd., 57

26 ebd., 58.

27 ebd., 61

28 ebd., 59

29 ebd., 71

Wenn man alle diese Aussagen wörtlich nimmt, erscheinen sie insofern radikal, als sie faktisch die ‚Natur’ aus der Landschaft getilgt sehen. „Alle Bestandteile der Landschaft sind Konstrukte!“ So zeigt sich eine Parallele zur Gartenkunst. Hier wie dort ist die Natur, so wie man sie heute versteht, ausgeblendet. Für den größten Flächenanteil der mitteleuropäischen Landschaft, den agrarischen, fehlt bisher ein kreativer Ansatz, der über die ökonomischen und ökologischen Belange hinaus, eine künstlerische Gestaltung verfolgt. Zu bedenken bleibt, dass der Topos ‚Hinaus ins Grüne’ – in die Natur - immer noch ein Grundbedürfnis der heutigen Gesellschaft bezeichnet. Es geht also um den Naturbegriff, um die Frage: „Was heißt denn schon Natur“ 30

Die Problematik des Naturbegriffs

Norbert Elias beschreibt den Naturbegriff als „die anfangslose Synthese eines Symbols“ 31 In ihm ist also alles ent- halten, was in der Menschheitsgeschichte über Natur gedacht und gefühlt wurde. Dies wird schon deutlich, wenn man sich die Attribute vor Augen führt, die in den bisherigen Erörterungen der ‚Natur’ beigefügt wurden. So ist die Natur: die ganze, die wilde, die freie, die unberührte, die reine, die umruhende, die schöne, die erhabene, die kulti- vierte, die gesteigerte, die künstliche, die genutzte, die angeeignete, die synthetische Natur. Alle diese Begriffe sind relativ; so kann z. B. die umruhende Natur als die reine, schöne aber auch als die genutzte oder angeeignete Natur angesehen werden. Je nach Sichtweise wird das Natürliche oder das Künstliche bezeichnet.

Selbst ein Philosoph wie Martin Seel tut sich schwer mit der Begriffsbestimmung von Natur und Landschaft. Er schreibt:

zur ästhetischen Wahrnehmung von Landschaft [braucht es] das Moment der Fremdheit ge-

dieses befremdliche

[kann] fast jederzeit innerhalb der „vertraut gewordenen und eingebürgerten Landschaft’ hervortre-

gewordenen und eingebürgerten Landschaft’ hervortre- genüber der Natur; die gesamte Natur ist keine insgesamt

genüber der Natur; die gesamte Natur ist keine insgesamt vertraute

der Natur; die gesamte Natur ist keine insgesamt vertraute auch innerhalb der kultivierten Natur kann die
der Natur; die gesamte Natur ist keine insgesamt vertraute auch innerhalb der kultivierten Natur kann die
der Natur; die gesamte Natur ist keine insgesamt vertraute auch innerhalb der kultivierten Natur kann die
der Natur; die gesamte Natur ist keine insgesamt vertraute auch innerhalb der kultivierten Natur kann die

auch innerhalb der kultivierten Natur kann die gesamte Natur

innerhalb der kultivierten Natur kann die gesamte Natur Die reineren Naturzonen sind gleichsam für ihre
innerhalb der kultivierten Natur kann die gesamte Natur Die reineren Naturzonen sind gleichsam für ihre

Die reineren

kultivierten Natur kann die gesamte Natur Die reineren Naturzonen sind gleichsam für ihre landschaftliche

Naturzonen sind gleichsam für ihre landschaftliche Erfahrung da, während die ästhetische Präsenz von Kulturlandschaften nur eine bestimmte Phase ihres sonstigen Gegebenseins ist. Die in einem starken Sinn freie Natur konfrontiert uns ungeschützter mit ihrer landschaftlichen Erscheinung, weil hier das lebensweltliche Gegebensein der Natur für uns ein landschaftliches Gegebensein ist. Die gesamte Natur

uns ein landschaftliches Gegebensein ist. Die gesamte Natur Wo ist hier nicht eine Gegenwelt in der
uns ein landschaftliches Gegebensein ist. Die gesamte Natur Wo ist hier nicht eine Gegenwelt in der
Wo
Wo

ist hier nicht eine Gegenwelt in der alltäglichen Welt, sie ist eine Gegenwelt zu dieser Welt. Die Freiheit

Welt, sie ist eine Gegenwelt zu dieser Welt. Die Freiheit der ungestalteten Landschaft ist ein Extrem

der ungestalteten Landschaft ist ein Extrem der Freiheit der (und in der) gestalteten

ist ein Extrem der Freiheit der (und in der) gestalteten Kulturlandschaft ist, kann striktere Naturlandschaft

Kulturlandschaft ist, kann striktere Naturlandschaft werden: als Steigerung der Freiheit in kultivierter Landschaft.32 (Unterstreichung A.S.)

Natürlich kann man nachvollziehen, was Seel meint, besonders wenn ein Begriff von einem anderen unterschie- den wird. Für sich gesehen stehen fast alle diese Attribute für den menschlichen Einfluss auf die Natur, aber eine Definition ihrer Bedeutung ist schwierig. - Allgemein besteht die Auffassung, dass es eine unberührte Natur heute kaum noch gibt. So sagt Peter Latz in einem Interview mit Udo Weilacher:

ist in Wirklichkeit eine ganz brutale histori- ich möchte ziemlich radikal zwischen Natur und

Landschaft unterscheiden, denn sie haben im Prinzip nichts miteinander zu tun. Landschaft ist ein kultureller Begriff, den eine Gesellschaft modifiziert im Kopf hütet. Natur ist eine Gesetzmäßigkeit, ein Mythos. 33

Was wir als so genannte Kulturlandschaft begreifen, sche land- und forstwirtschaftliche

30 Schäfer, (1993).

31 Elias, (1986), 469ff.

32 Seel, (1991), 231.

33 Weilacher, (1999), 130.

Diese weit verbreitete Ansicht ist die Ursache für das Hauptproblem in dem Diskurs über Gartenkunst und Landschaft. Wenn es ‚Die Natur’ nicht mehr gibt, was tritt dann an ihre Stelle? Immer öfter ist von Hybriden und Hybridisierung die Rede, als „Auflösung des Natur-Kultur-Gegensatzes.“ 34 Meistens ist der Begriff negativ besetzt: Hybride an Stelle der schönen reinen Natur. Prominski meint, „der hybride Charakter ihres Gegenstandes ‚Landschaft’ [habe] es der Landschaftsarchitektur bisher schwer gemacht, sich zu verorten.“ 35 Und auch in den Diskurs der bildenden Kunst hat der Begriff Eingang gefunden: „Gewissermaßen im Doppelpack machten wir uns daran zu beobachten, wie das ursprüngliche Gegensatzpaar Natur / Kultur in eine hybride Form übergeht, die aus gesellschaftlichen, organisch / natürlichen wie technologischen Aspekten gleichermaßen genährt wird.“ 36

Nach dem Duden Fremdwörterlexikon ist „die (auch der) Hybride ein Bastard (aus Kreuzungen hervorgegan-

genes

Gebrauch des Begriffs Hybride will also darstellen, dass zwei verschiedene Einheiten zu einer neuen Einheit ‚ver- schmelzen,’ zu einem Individuum, das heißt ein ‚Unteilbares.’ Es ist offenbar außerordentlich unbefriedigend, mit der Unterscheidung zwischen menschlich beeinflusster und ‚reiner’ Natur zu leben. Adorno sprach in diesem Zusammenhang von der „Negativen Dialektik.“ „einem Zustand, in dem die Kommunikation des Unterschiedenen einen Misston in das Getriebe der auf Einheit drängenden Bewusstseinsformation brachte.“ 37 So erklärt sich, dass die Avantgarde der Gartenkunst die Natur in der Unterscheidung Kunst / Natur weit gehend negiert, und die Unterscheidung in der Diskussion über Landschaft aufgehoben wird in der ‚Synthese’ oder der ‚Totalen Landschaft.’

Individuum, dessen Eltern sich in mehreren erblichen Merkmalen unterscheiden.)“ Der metaphorische

Die klärende Funktion der Unterscheidung

Wolfgang Welsch benutzt auch den Hybrid-Begriff aber in einer anderen Bedeutung. Hybridbildung ist ihm zufolge ein „Strukturmerkmal“ postmoderner Gestaltung. Doch bei der „Verkreuzung von Kodes“ darf keine Vermischung eintreten. „Vermischung würde das Ganze in Indifferenz absacken lassen.“ 38

„Differenz“ ist das neue Stichwort, das in den Geisteswissenschaften immer größere Bedeutung gewinnt. S. J. Schmidt beschreibt die Postmoderne „als definitiven Übergang vom identitätstheoretischem zum differenztheore- tischem Denken“. 39 Die Geschichte der Philosophie ist geprägt von der Auseinandersetzung über diese Denkweisen. Etwa seit den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts liegen verschiedene Modelle des differenztheoretischen Denkens vor. Die wichtigste Grundlage für meine Arbeit sind die „Laws of Form“ des englischen Mathematikers George Spencer-Brown, die 1969 erschienen. In Deutschland hat sie Niklas Luhmann bekannt gemacht, und auch ich verwende sie im Sinne Luhmanns, das heißt, wie Kritiker sagen, in einer vereinfachten Form. 40 Bei den theoretischen Ressourcen seiner Gesellschaftstheorie handelt es sich nach seinen Worten

einen Prozess radikaler Veränderung durch-

laufen haben und mit der Systembegrifflichkeit der 50ger und frühen 60ger Jahre kaum noch etwas gemein haben. Es sind ganz neue faszinierende intellektuelle Entwicklungen, die es erstmals ermögli-

um interdisziplinäre Diskussionszusammenhänge, die

chen, die alten Gegenüberstellungen von Natur- und Geisteswissenschaften

zu unterlaufen.

Die am tiefsten eingreifende, für das Verständnis des Folgenden unentbehrliche Umstellung liegt darin, dass nicht mehr vom Objekt die Rede ist, sondern von Unterscheidungen, und ferner, dass

34 Weidinger, ( 2001), 23.

35 Prominski, (2004), 13.

36 Bianchi, (1999), 43.

37 Wiggershaus, (1987), 38

38 Welsch, (1988), 323f.

39 Schmidt, (1998), 181.

40 Schönwälder, (2004), 255ff

Unterscheidungen nicht als vorhandene Sachverhalte (Unterschiede) begriffen werden, sondern dass

sie auf eine Aufforderung zurückgehen, sie zu vollziehen, weil man andernfalls nichts bezeichnen

könnte, also nichts zu beobachten

den George Spencer-Brown seinen Laws of Form zu Grunde legt. Formen sind danach nicht länger als (mehr oder weniger) schöne Gestalten zu sehen, sondern als Grenzlinien, als Markierungen einer Differenz, die dazu zwingt, klarzustellen, auf welcher Seite man sich befindet und wo man dement- sprechend für weitere Operationen anzusetzen hat. Die andere Seite der Grenzlinie (der „Form“) ist gleichzeitig mitgegeben. Jede Seite der Form ist die andere Seite der anderen Seite. Keine Seite ist et- was für sich selbst. Man aktualisiert sie nur dadurch, dass man sie und nicht die andere bezeichnet. 41

Man kann dies mit Hilfe des Formbegriffs verdeutlichen,

Diese „Form der Unterscheidung mit zwei Seiten“ ist eng verwandt mit Derridas Différance „jene Bewegung

als Gewebe von Differenzen konstituiert.“ (Erstmals veröffentlicht

durch die sich die Sprache

im Allgemeinen

1968) 42 Dies erwähne ich, weil Derrida im gegenwärtigen Diskurs über die Gartenkunst eine Rolle spielt. 43

Aus dem Jahr 1969 stammt eine Arbeit des chilenischen Biologen Umberto Maturana, die „Biologie der Kognition“, die einen großen Einfluss auf andere Forschungsbereiche hatte, z. B. auf die Theorie des Radikalen Konstruktivismus und auch auf die Arbeiten von Niklas Luhmann. Bemerkenswert ist, dass Maturana zur gleichen Zeit wie Derrida und Spencer- Brown die Differenz oder Unterscheidung als Wahrnehmungsgrundlage erkennt:

Der Beobachter kann

Gegenstand gibt, von dem er ihn unterscheiden kann. Dieser zweite Gegenstand, der als Bezugsgröße für die Beschreibung dient, kann jeder beliebige Gegenstand sein. Die letztmögliche Bezugsgröße für jede Beschreibung ist jedoch der Beobachter selbst. 44

einen Gegenstand nur beschreiben, wenn es zumindest einen anderen

Damit kommt der Begriff des Beobachters der Unterscheidung ins Spiel, wodurch die klassische Dualität Subjekt / Objekt ersetzt wird. Auslöser dieser neuen Denkweisen ist zweifellos die Revolution, die Anfang des 20. Jahrhunderts in der Physik das Denken verändert hat. Das klassische physikalische Weltbild war nicht mehr haltbar, als in der Quantenphysik in verschiedenen Experimenten Elektronen einmal als Partikel und in einer an- deren Versuchsanordnung als Welle erschienen. Nils Bohr hat dies Anfang der 30er Jahre als Komplementarität beschrieben. Er hat dieses Prinzip auch auf andere Bereiche der Wissenschaft übertragen und eine allgemeine Erkenntnislehre daraus entwickelt. 45

In dieser Arbeit will ich versuchen, mit den Mitteln der neuen Denkweise, dem differenztheoretischen Denken, die Grundlagen und Probleme der Gartenkunst zu erhellen und einer Lösung näher zu bringen. Das Hauptanliegen ist die Unterscheidung von Natur und Menschenwerk aber auch zum Beispiel die Unterscheidung Form / Funktion. Und letztlich wird sich ergeben, dass jede Begriffsbestimmung nur als Unterscheidung möglich ist. Die ‚Form der Unterscheidung mit zwei Seiten’ ist deshalb das wichtigste Instrument meiner Theoriebildung. –

Es ist bisher schon deutlich geworden, dass das Verhältnis von Natur zu Gartenkunst und von Natur zu Landschaft keine echten Unterscheidungen sind, weil die Begriffe unscharf sind. Um zu klaren Begriffen zu kommen, die eine saubere Unterscheidung ermöglichen, halte ich mich an ein Verfahren Heideggers: So wie Elias von der ,anfangslo- sen Synthese des Symbols Natur’ spricht, sieht Heidegger Begrifflichkeiten, „die durch eine Kette verschiedenartiger

41 Luhmann, (1997), 60.

42 Derrida, (2004), 124.

43 Krebs, (2002)

44 Maturana, (2000), 25.

45 Fischer, (1990), 37ff.

Interpretationen hindurchgegangen“ sind. „die Grundbegriffe haben ihre ursprünglichen eingebüßt.“ Er sieht die Aufgabe der „phänomenologische[n] Hermeneutik“ darin, die

Ausdrucksfunktionen

überkommene

Auslegungswegen aufzulockern und im abbauenden Rückgang zu den ursprünglichen Motivquellen

der Explikationen vorzudringen. Die Hermeneutik bewerkstelligt ihre Aufgabe nur auf dem Wege der

der eigentliche Weg, auf dem sich die Gegenwart in ihren eige-

nen Grundbewegtheiten begegnen muss, und zwar so begegnen, dass ihr dabei aus der Geschichte die ständige Frage entgegen springt, wie weit sie ( die Gegenwart ) selbst um Aneignungen radikaler Grunderfahrungsmöglichkeiten und deren Auslegungsmöglichkeiten bekümmert ist. 46

Ausgelegtheit nach ihren verdeckten Motiven, unausdrücklichen Tendenzen und

Die Destruktion ist

‚Destruktion’ verstehe ich dabei nicht als ‚Zerstörung’, sondern eher als ein ‚Auseinandernehmen’, so wie etwa ein Junge einen alten Wecker auseinander nimmt, um dem Geheimnis seiner Mechanik auf die Spur zu kommen. Diese Methode dürfte auch geeignet sein, den Begriff Natur und dessen Gegenbegriffe wie Kultur, Technik und Gestaltung, die ebenfalls durch „ eine Kette verschiedenartiger Interpretationen hindurchgegangen sind“, zu „de- struieren“, um so zu Begriffen zu kommen, die für die Diskussion über Gartenkunst besser geeignet sind. (Man kann das auch – nach Derrida - dekonstruieren nennen.)

Ich ersetze deshalb den Begriff „Natur“, der durch zahllose romantische, mythologische und metaphysische Konnotationen belastet ist, durch das griechischen Wort physis, das der Altphilologe Wolfgang Schadewaldt als das „Urwort“ von Natur bezeichnet, als

Es

ist

in dem Verb phyo dazu die Endung –sis, die eine Aktion bezeichnet, gegenüber der auf –ma , die das

Die Grundbedeutung, die im Stamm steckt, ist soviel wie „wachsen lassen“ „her-

vor treiben“ , medial „wachsen“. Also ein Hervortreiben, wie ein Baum Blätter treibt oder ein Tierleib

Hörner. Die Bildung mit –sis ist nun wichtig, weil sie eine Tätigkeit bezeichnet, ein In-Funktion-Sein

, dass wir uns im Umgang mit dem Wort von etwas lösen, das erst bei uns hineinge-

kommen ist

Diese

Vorstellung der Natur als etwas kollektiv Gegebenen, dem Menschen Gegenüberstehenden, des ganz

Anderen

unseres Forschens wird, mit dem wir machen können, was wir

ganz andere Bedeutung des Wortes physis, das schon durch seine Endung -sis niemals solch objektiven

Bereich umfassen kann, sondern ein Walten und Wesen darstellt, Wachsenlassens. 47

im Sinne eines Hervortreibens und

Dem steht gegenüber die

ist insofern geradezu verhängnisvoll, als diese so gefasste Natur denn auch zum Objekt

man im Alltag spricht als von „der Natur da draußen“, als Kollektiv von all dem, was es da

, nämlich dass die Natur etwas Gegebenes, Objektives, Festes, Statisches sei, von dem

Einzelding

so durchsichtig in seiner Bildung, dass wir es deutlich verstehen können. Der Stamm ist phy , wie

die wohl genialste griechische Seinsvision, die auch den größten Erfolg in der Welt gehabt

Wichtig ist

Wir können also, nach der Übersetzung Schadewaldts, physis verstehen als Wachsen, und zwar Wachsen als Prozess, nicht als Zustand. Dazu gehören neben den Organismen Pflanzen und Tiere auch deren Wechselbeziehung unter- einander und ihr Angewiesensein auf ihre jeweilige anorganische Umwelt, die vier Elemente des Empedokles: Feuer (Sonnenlicht), Luft, Wasser und Erde. So verstanden, sind mit dem Wort physis alle wertenden Attribute, die den Begriff Natur belasten, ausgeschlossen. Die Eiche im Wald, die Rose im Garten, die Rübe auf dem Feld und der Grashalm in der Pflasterfuge sind alle als physis gleichwertig.

46 Heidegger, (2002), 33 f

47 Schadewaldt, (1978). S. 201 ff.

Unterschiedlich sind jedoch die Beziehungen, die wir Menschen zu den Pflanzen, zu der Vegetation, zur physis ha- ben. Es geht um den Einfluss, den wir auf sie ausüben. Den fasse ich unter dem griechischen Wort techne zusam- men. Nach Schadewald bezeichnet es bei den Griechen

eine bestimmte Wissensart ,

als ‚herstellendes Wissen‘ oder doch auf ein Herstellen gerichtetes Wissen. Damit unterscheidet es sich

eindeutig von den anderen Wissensarten. istorie ist nichts anderes als ein Erkundethaben

ist die höchste Weise des bewussten Wissens. Demgegenüber haben wir in techne eine ganz besonde-

re Wissensart, die so beschaffen ist, dass, wenn man sie anwendet, ein ganz bestimmter Prozess des

kann sagen, es ist eine Art

Fachwissens, immer im Hinblick darauf, dass etwas dann irgendwie entsteht, vollzogen

solches Wissen das man hat und kann, ist also die techne, und zwar ein auf das Herstellen, ein wirkliches Tun, poiein, gerichtetes Wissen. 48

Ein

Entstehens, Werdens, Gestaltens, Schaffens in Gang gebracht

zugeordnet dem poiein, „herstellen“. Man deutet es sich also am besten

episteme

Man

Mit dem Kunstgriff der Einführung der Begriffe physis und techne ist also eine klare Grundlage geschaffen für die Analyse des Verhältnisses von Natur und menschlichem Einfluss. Physis ‚enthält’ keine techne und techne keine physis. Beide sind in jedem Zustand unserer Lebenswelt genau zu unterscheiden. Um ihren speziellen Charakter als Termini technici dieser Arbeit zu betonen, schreibe ich sie in kursiver Schrift.

Dies bedeutet nun keinesfalls, dass unser Naturverhältnis nicht auch mental und emotional bestimmt ist. Im Gegenteil:

die Klärung des Zusammenwirkens von physi und techne’ ist die Voraussetzung dafür, dass in der Gartenkunst unser Naturverhältnis in der heutigen Lebenswelt zum Ausdruck kommt. „Die Anerkennung der Differenz von Natur und Menschlicher Leistung ist das genaue Gegenteil jener Haltung der Indifferenz, in der die Natur als das bloße Material praktischer Verfügung erscheint.“ 49

Ich werde im ersten Kapitel die Unterscheidung physis / techne als Beispiel bei der Einführung in die ‚Gesetze der Form’ benutzen. Danach wird sich zeigen, dass diese ein Instrument sind, das alle Gegensatzpaare in einem neuen Licht erscheinen lässt. Die ‚Blinden Flecke,’ die nicht nur den Diskurs der Gartenkunst verdunkeln, werden sich entscheidend erhellen lassen.

Im zweiten Kapitel wird die Vegetation als Grundelement der Gartenkunst behandelt und zwar als Botanik im Sinne Maturanas und als Ergebnis des Zusammenwirkens von physis und techne sowohl in der geschichtlichen Entwicklung, wie auch in der heutigen Praxis. Als wichtiges Prinzip für die Gartenkunst sehe ich die Unterscheidung von ‚Tun und Lassen’ an. Die Verschiebung zum ‚Lassen bestimmt die historische Entwicklung der Gartenkunst. Das Thema wird vertieft durch eine Betrachtung von Heideggers Abhandlung ‚Der Ursprung des Kunstwerks’, in der ich meine Idee des Physis-techne-Verhältnises wieder finde.

Die Unterscheidung von Funktion und Gestaltung als eines der Hauptthemen im Architektur-Diskurs wird im dritten Kapitel behandelt. Durch einen Rückblick auf die geschichtliche Entwicklung versuche ich, den Begriff ‚Ornament’ aus der üblichen verengten Sichtweise zu befreien.

Im vierten Kapitel wird dieselbe Unterscheidung angewendet bei einer Betrachtung der gartenarchitektonischen, baulichen Elemente und ihre Bedeutung und Wirkung in der Gartenkunst. – Ich konzentriere mich dabei haupt- sächlich auf die Wegesysteme der verschiedenen Stile. Da diese sowohl das Formgefühl, wie auch das Körpergefühl beeinflussen, sehe ich eine Verbindung zu Schillers Theorie der Ästhetik, die er in den Briefen „Über die ästhetische

48 ebd. 171 f .

49 Seel, (1991), 14.

Erziehung des Menschen“ entwickelte. Fasziniert bin ich von der Struktur seiner Theorie, die den Gesetzen der Form Spencer-Browns frappierend ähneln. Auch andere Ideen meiner Arbeit finde ich bei Schiller wieder.

Eine weitere Gemeinsamkeit von Architektur und Gartenkunst und ein Kernthema dieser Arbeit ist der Raum als Medium. Hier trifft nicht nur zu, dass Parallelen bestehen, sondern der Begriff des Raumkontinuums und des flie- ßenden Raumes bedeutet, dass eine innige Verbindung zwischen moderner Architektur und Gartenkunst besteht; ja, dies ist ein Musterfall einer Form der Unterscheidung mit zwei Seiten. Das ist Thema des fünften Kapitels.

Im 6. Kapitel geht es um Wahrnehmung im weitesten Sinne. Also nicht nur um Perzeption, sondern auch um Bewusstseinsbildung und um Kunstproduktion und –rezeption. Besonders für die Gartenkunst ist die Rezeption von besonderer Bedeutung, weil hierbei alle Sinne beteiligt sind, nicht nur der optische, wie in der bildenden Kunst. Wahrnehmung der Natur – um die geht es letztendlich in der Gartenkunst – berührt tiefste Schichten menschlicher Psyche. Deshalb setze ich mich mit Themen, wie dem kollektiven Gedächtnis, den Archetypen und mit morphoge- netischen Feldern auseinander.

Als eine Ursache für die prekäre Situation der Gartenkunst sehe ich die Spaltung der Profession: einerseits in den Anspruch, Kunst zu sein, andererseits in die Wissenschaft und die Ökologie. Die Folge ist ihre Hinwendung zur bildenden Kunst. Geschichtlich ist dies schon vorgegeben mit der Unterordnung der Landschaftskunst un- ter die Landschaftsmalerei. Eine emanzipierte Gartenkunst darf aber Ökologie und Planungswissenschaft nicht als Gegensätze betrachten, sondern muss sie als Grundlagen mit einbeziehen. Im 7. Kapitel befasse ich mich deshalb mit dem Verhältnis zwischen Gartenkunst und bildender Kunst.

Im 8. und 9. Kapitel unternehme ich den Versuch, Gesichtspunkte für eine Theorie der Gartenkunst aufzuzeigen, die auf das Ziel gerichtet ist, die Welt als Garten zu sehen.

Kapitel 1 Die Differenztheorie

1.1 Die ‚Form der Unterscheidung’

Wenn als wichtigste theoretische Grundlage dieser Arbeit die „Laws of Form“ von George Spencer-Brown genom- men wird, dann ist das sicher fragwürdig, denn sie sind nach Tatjana Schönwälder

Ein kryptisches, schwer zu durchdringendes und noch schwerer zu fassendes Buch, zumindest auf die zehn ersten Blicke. Das liegt an Spencer-Browns reduktionistischem Stil, an seiner vollkommen neuen und andersartigen Notation gegenüber anderen logischen Kalkülen und an seiner teilweise eigentüm- lichen Verwendung der englischen Begriffe. 50

Und Paul Watzlawick stellt fest:

„Laws of Form“ ist sicher das Werk eines Genies; ich habe jedoch bis heute wenige Leute gefunden, die seine Lektüre nicht schon auf Seite 2 entmutigt aufgaben. 51

Dies klingt nun wiederum schlimmer, als es ist. Denn auf Grund seiner reduktionistischen Methode braucht Spencer- Brown nur die Hälfte der ersten Seite, um den Kern seiner Theorie deutlich und verständlich darzustellen. 52 Daran anschließend entwickelt er seinen hochkomplexen Kalkül. Er verfährt nach einer injunktiven Methode, in der er seine Leser z. B. auffordert, „dies und das“ zu lassen oder „dies-und-das so-und-so“zu nennen. Andererseits sagt er seinem Leser aber auch, es sei

nicht nötig, dass er seine Illustrationen auf die Vorschläge des Textes beschränkt. Er mag nach Laune abschweifen, seine eigenen Illustrationen erfinden, gleich ob diese mit den Befehlen des Textes konsi- stent oder inkonsistent sind. Nur auf diese Weise, aufgrund seiner eigenen Entdeckungen, wird er die Schranken oder Gesetze jener Welt erkennen, von der der Mathematiker spricht. 53

Diese Möglichkeit werde ich in Anspruch nehmen. Doch zunächst folge ich den Anweisungen Spencer-Browns. Sein Ausgangspunkt ist eine allgemeine Prämisse:

Wir nehmen die Idee der Unterscheidung und die Idee der Bezeichnung 54 als gegeben an, und dass wir keine Bezeichnung vornehmen können, ohne eine Unterscheidung zu treffen. Wir nehmen daher die Form der Unterscheidung für die Form. 55

Diese lapidare Feststellung ist nicht selbstverständlich. In der Alltagssprache verwenden wir für Gegenstände un- serer Lebenswelt in der Regel Begriffe, die etwas Identisches bezeichnen. Wenn jemand ‚Haus’ oder ‚Baum’ sagt, weißt jeder, der unsere Sprache spricht, unmittelbar, was gemeint ist. Wenn aber zum Beispiel Menschen aus der Stadt in einem Mischwald auf Buchen hingewiesen werden, dann werden die meisten sagen, dass sie diese nicht erkennen können. Erst wenn man zeigt, dass die Buchen sich durch ihre glatte Rinde z. B. von den Eichen mit der rauen Rinde unterscheiden, können sie Buchen wahrnehmen und bezeichnen. So können wir also auch sagen,

50 Schönwälder, (2oo4), 42.

51 Watzlawick, (1996), 194.

52 Spencer-Brown, (1999), 1.

53 ebd., 69

54 im Original: „indication“, von Schönwälder übersetzt als „Hinweis“

55 Spencer-Brown, (1999) 1

keine Wahrnehmung ohne Unterscheidung. - Ein entscheidendes Phänomen ist es, dass wir etwas Neues, Unbekanntes mehrfach unterscheiden und vergleichen müssen, bis wir es ‚kennen.’ Wenn der Städter öfter in den Wald geht, wird er wieder auf Buchen und deren Unterscheidung von anderen Bäumen achten und sich manchmal irren, bis das Bild ‚Buche’ in ihm manifest geworden ist. Nach Jean Piaget hat sich ein ‚kognitives Schema’ gebildet 56 , oder nach Heinz von Förster, dem Mitbegründer der Kybernetik, ein ‚Eigenwert.’ 57 Beides sind Begriffe für das Ergebnis von Operationen, die rekursiv wiederholt werden, bis das Ergebnis sich nicht mehr verändert. Man kann sagen, dass unser Weltbild – nicht nur das der visuellen Wahrnehmung - vorwiegend aus kognitiven Schemata oder Eigenwerten besteht, die wir im Laufe unserer Ontogenese gebildet haben, was uns aber kaum noch bewusst ist.

Bei Spencer-Brown geht es aber nicht nur um einfaches Unterscheiden. Er definiert die „Form der Unterscheidung“ wie folgt:

Unterscheidung ist perfekte Be-Inhaltung.58

Das heißt, eine Unterscheidung wird getroffen, indem eine Grenze mit getrennten Seiten so angeord- net wird, dass ein Punkt auf der einen Seite die andere Seite nicht erreichen kann, ohne die Grenze zu

Wenn einmal eine Unterscheidung getroffen wurde, können die Räume, Zustände oder Inhalte auf je- der Seite der Grenze, indem sie unterschieden sind, bezeichnet werden. Es kann keine Unterscheidung geben ohne Motiv, und es kann kein Motiv geben, wenn nicht Inhalte als unterschiedlich im Wert angesehen werden.59

Diese Kernsätze enthalten ein „Universum an Bedeutungen.“ was in einer umfangreichen Sekundärliteratur viel- fach erörtert wird. Eine besonders klare Darstellung finden wir bei Tatjana Schönwälder:

Die Form einer Unterscheidung besteht aus vier Aspekten, die simultan entstehen, wenn eine Unterscheidung getroffen wird: Die Grenze, die [zwei] unterschiedenen Seiten, [und] der ‚Hintergrund’ oder Kontext, vor dem unterschieden wird. Damit bildet die Form eine Einheit, die aus einer Differenz besteht: eine Form mit zwei verschiedenen Inhalten. Die Betonung liegt hier aber nicht auf der Frage, inwiefern sich die zwei unterschiedenen Seiten unterscheiden, sondern darauf, dass es überhaupt eine Ungleichheit gibt. Durch die Unterscheidung werden sie als verschieden voneinander zueinander in Beziehung gesetzt und bilden als solche eine Einheit. Damit gehört zur Form jedes ‚Inhalts’ im wei- testen Sinne immer auch das, was er nicht ist, die andere Seite seiner Form. In dieser Hinsicht unter- scheidet sich der grundlegende Form-Begriff von Spencer-Brown wesentlich von anderen, philoso- phiegeschichtlichen Gebräuchen, in denen beispielsweise die Form dem Inhalt oder der Materie oder ähnlichem gegenübergestellt wird. In diesen Fällen bezeichnet die Form nur die eine, unterschiedene Seite, nicht aber die simultan mit entstehenden anderen Aspekte. 60

Der Ansatz Spencer-Browns reicht „von der radikalen Reduktion auf die Unterscheidung als einem einfachsten Ausgangspunkt bis zu den mehrfachen Windungen der selbstreferentiellen, rekursiven Formen; von der mathemati- schen Sprache des Calkulus of indications bis zu sprachkritisch-methodologischen Erläuterungen religiöser Sprachen.“

56 Buggle, (1993), S. 30 ff

57 Förster, (1994), 147 ff

58 Im Original: „continence“, andere Übersetzungen: „Enthaltsamkeit, Zusammenhang.“

59 Spencer-Brown, (1999) 1.

60 Schönwälder, (2oo4), 59.

61 Es handelt sich im Grunde um eine neue Welt-‚Anschauung’. Diese Komplexität ist für Nichtmathematiker schwer zu erfassen. Die Laws of Form werden dann auch meistens in ihrer ‚vereinfachten’ Form, die „Form der Unterscheidung mit zwei Seiten“, wie Luhmann sie nennt, verwendet. -

Reduktiv ist auch das Zeichen, das Spencer-Brown für den größten Teil seines Kalküls verwendet, der „Haken“

größten Teil seines Kalküls verwendet, der „Haken“ Er hat zwei Funktionen: einmal, mit dem waagerechten Balken,

Er hat zwei Funktionen: einmal, mit dem waagerechten Balken, dient er als Hinweis auf die eine Seite der Unterscheidung und als ihre Markierung (marked state) und andererseits, mit dem senkrechten Balken, als Aufforderung, die Grenze zwischen den Seiten zu kreuzen. Etwas schwierig ist es, den Charakter der Außenseite, des unmarkierten Zustandes (unmarked state) zu erfassen. Es scheint offen zu sein, von was die markierte Seite unterschieden wird. Es kann etwas Bestimmtes sein, oder auch ‚alles Andere,’ Unbestimmte.

Ich habe deshalb für die Darstellung meiner Überlegungen, wie Spencer-Brown ausdrücklich anheim stellt, ein abgewandeltes Zeichen gewählt, das beide Seiten der Unterscheidung ins Blickfeld stellt und auch das Motiv oder den Kontext benennt:

Motiv, Kontext

Seite

Seite

Dabei ist zu erinnern, dass die Grenze – symbolisiert durch den senkrechten Strich - für die Unterscheidungsoperation das Wichtigste ist. Die ‚Grenze’ ist eine Metapher, also nichts räumlich oder zeitlich Konkretes, sondern sie steht dafür, dass immer nur eine Seite der Unterscheidung gesehen und beschrieben werden kann, niemals beide gleich- zeitig.

Ich erläutere das an einem beliebigen Beispiel, das hierfür besonders geeignet ist, das Biotop Trockenrasen.

Trockenrasen

physis

techne

Unter physis sehen wir die Vegetation, den Artenreichtum, die Empfindlichkeit und Schutzbedürftigkeit, aber auch die Nährstoffarmut und Trockenheit des Bodens und die sonnige Lage. Die andere Seite ist der menschliche Einfluss. Das sind z. B. die extensive Nutzung, die Verhinderung der Verbuschung durch Beweidung oder Mahd und der Verzicht auf Düngung. Das ist die Seite der techne.

An diesem Beispiel wird deutlich dass man nicht nur die beiden Seiten nicht gleichzeitig sehen kann, sondern dass meistens auch nur die eine Seite, die Seite der physis, gesehen wird. Die andere Seite, die techne, ist dann der Blinde Fleck der Unterscheidung. (Der menschliche Einfluss bleibt bei der Beschreibung der Trockenrasen meistens außen vor.) ‚Blinder Fleck’ ist eine treffende Metapher, die nicht nur zum Ausdruck bringt, dass die andere Seite nicht gesehen wird, sondern auch, dass der Blinde Fleck selbst, (wie der im Auge), nicht gesehen wird. Man kann von fast allen Auseinandersetzungen, die ich bisher beschrieben habe sagen, dass die Vertreter einer Richtung für die Gegenseite „mit Blindheit geschlagen waren.“ Zum Beispiel sah Hirschfeld im Barockgarten nur das ‚Künstliche’ und im Landschaftsgarten nur das ‚Natürliche.’ - Der Blinde Fleck wird uns in der weiteren Untersuchung immer wieder auffallen.

61

Ebd.

Auf einen besonderen Aspekt weist Niklas Luhmann hin:

Strukturell gesehen existiert die Zwei-Seiten-Form im Zeitmodus der Gleichzeitigkeit. Operativ gesehen ist sie nur im Nacheinander der Operationen aktualisierbar, weil die Operation von der einen Seite aus, die Operation von der anderen Seite ausschließt. Die Form ist die Gleichzeitigkeit des Nacheinander. 62

Auf unser Beispiel bezogen heißt das, Im Zeitmodus der Gleichzeitigkeit sehen wir den Trockenrasen, und in der Operation des Unterscheidens sehen wir physis und techne nacheinander. – An anderer Stelle drückt er dies so aus:

Die beiden Seiten sind gleichzeitig und in einem vorher / nachher Verhältnis gegeben. Als Unterscheidung sind sie gleichzeitig aktuell, als Referenz einer Bezeichnung nur nacheinander. 63

Um es noch einmal kurz zu sagen: Das Kreuzen über die Grenze benötigt Zeit, und das Operieren auf beiden Seiten der Unterscheidung gleichzeitig ist nicht möglich. Gedanklich kann aber das hin-und-her-Kreuzen zwischen den beiden Seiten sehr schnell erfolgen. Dirk Baecker nennt das Oszillation.

Oszillation heißt, dass immer dann, wenn der marked state bezeichnet wird, sofort anschließend der unmarked state bezeichnet wird. Die Klingel funktioniert so. 64

Schönwälder weist in diesem Zusammenhang noch auf einen weiteren Gesichtspunkt hin:

Die oszillierende Gleichung

Spencer-Brown der Schlüssel zum Verständnis von Paradoxien. Aus dieser Perspektive könnte gesagt werden, dass Paradoxien entstehen, weil wir versuchen, auf die beiden Seiten einer Unterscheidung zugleich hinzuweisen und nicht sehen, dass das nur abwechselnd nacheinander geht. 65

stellt formal die Form in ihrer differenzierten Einheit dar. Sie ist für

In Bezug auf die Unterscheidung physis / techne und auf andere Unterscheidungen werden wir immer wieder auf solche Paradoxien treffen. Zum Beispiel bei der ‚Totalen Landschaft’, in welcher Natur und menschlicher Einfluss, also physis und techne nicht getrennt werden. Zu diesem Begriff, der ja wohl für die ganze Erdoberfläche gelten soll, gibt es auch keine Unterscheidung. Nach dem Satz, dass wir keine Bezeichnung vornehmen Können, ohne eine Unterscheidung zu treffen, wäre ‚Totale Landschaft’ also ein Paradoxon, ein Unwort.

1.2 Die ‚Form der Unterscheidung‘ in der Kunst

Das sind also die Grundzüge der Form der Unterscheidung mit zwei Seiten. In ihrer weiteren Anwendung wird ihr Prinzip immer deutlicher werden, aber auch ihre Komplexität sich zeigen. Ihr universeller Charakter wird deutlich, wenn wir Werke der modernen Kunst auf das Differenzprinzip untersuchen. Ein frühes Beispiel sind die Portraits von Picasso, die er in den 30ger Jahren gemalt hat, und in denen er die Personen gleichzeitig en face und en profil darstellt. Von Paul Klee gibt es abstrakte Bilder, in denen winzige Symbole gegenständliche Assoziationen hervor- rufen, so dass Abstraktionen und Gegenständlichkeit oszillierend wahrgenommen werden. Exemplarisch sind auch Werke von Donald Judd z.B. „untitled“ von 1966.

62 Luhmann, (1993a), 202.

63 Ders. (1993b), 100.

64 Baecker, (2002), 80.

65 Schönwälder, (2004) 60.

Abb. 1/1 Es besteht aus Schubladen-ähnlichen, radikal reduzierten Quadern, die übereinander an einer Wand befestigt

Abb. 1/1

Es besteht aus Schubladen-ähnlichen, radikal reduzierten Quadern, die übereinander an einer Wand befestigt sind. Die Abstände sind so austariert, dass die Körper abwechselnd getrennt oder als Einheit gesehen werden können, und dass man sowohl positiv die Körper und negativ die Zwischenräume und den umgebenden Raum wahrnimmt. – Geradezu programmatisch sind die bekannten Zeichnungen von Escher, bei denen die Paradoxie in der Oszillation der Betrachtung überdeutlich wird.

1.3 Frühere und Verwandte Theorien

Ich möchte noch zeigen, dass der Kalkül Spencer-Browns nicht als exotische Theorie dasteht, und dass das diffe- renztheoretische Denken nicht völlig neu ist. Schon Kant spricht von den „zwei Grundquellen des Gemüts,“ aus denen „unsere Erkenntnis entspringt.“ Das sind die Sinnlichkeit und der Verstand.

Unsere Natur bringt es mit sich, dass die Anschauung niemals anders als sinnlich sein kann, d.i. nur die Art enthält, wie wir von Gegenständen affiziert werden. Dagegen ist das Vermögen, den Gegenstand sinnlicher Anschauung zu denken, der Verstand. Keine dieser Eigenschaften ist der anderen vorzu- ziehen. Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben, und ohne Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Daher ist es ebenso notwendig, seine Begriffe sinnlich zu machen, (d. i. ihnen den Gegenstand in der Anschauung beizufügen,) als seine Anschauungen sich verständlich zu machen (d. i. sie unter Begriffe zu bringen). Beide Vermögen, oder Fähigkeiten, können auch ihre Funktionen nicht vertauschen. Der Verstand vermag nichts anzuschauen, und die Sinne nichts zudenken. Nur daraus, dass sie sich vereinigen, kann Erkenntnis entspringen. Deswegen darf man aber doch nicht ihren Anteil vermischen, sondern man hat große Ursache, jedes von dem anderen abzusondern, und zu unterscheiden. 66 (Hvh.: kursiv i. O., fett: A.S.)

Dies ist eine ganz klare Form der Unterscheidung mit zwei Seiten, die Kant generell als Grundlage für Erkenntnis darstellt. Zwei Seiten, die zusammen gehören, die aber gleichzeitig unterschieden werden müssen:

Erkenntnis

Verstand

Sinnlichkeit

Gedanken

Inhalt

Begriffe

Anschauung

66 Kant, KrV, B75/A50.

Als Begründer der Differenztheorie gilt Martin Heidegger. 67 Seine Grundunterscheidung ist die zwischen Sein und Seiendem, genannt die „ontologische Differenz,“ die Jahraus so beschreibt:

Das Sein selbst ist nicht greifbar, alles das, was greifbar ist, ist lediglich Seiendes. „Sein ist jeweils das Sein eines Seienden“. Aber es ist nicht darauf reduzierbar: „Das Sein des Seienden ‚ist’ nicht selbst ein Seiendes.“ Das Sein ist also lediglich das, was das Seiende überhaupt erst als Seiendes erscheinen lässt. Einerseits können wir also sagen, daß Sein und Seiendes strikt voneinander geschieden

Einerseits haben wir die Absenz,

sind. Andererseits sind sie gar nicht voneinander zu trennen

die Abwesenheit des Seins, andererseits die Präsenz des Seins im Seienden. 68 (Hvh. A.S.)

Ausdrücklich auf Heidegger bezieht sich besonders Derrida, der sich ebenfalls intensiv und grundlegend mit der Differenztheorie auseinander gesetzt hat. Er hat sie weiter entwickelt indem er nicht nur eine Unterscheidung mit zwei Seiten sieht, sondern die Operationen der Unterscheidung „zu einem Bündel“ zusammenfasst, mit dem „Charakter eines Einflechtens, eines Webens, eines Überkreuzens.“ 69 - Die Darstellung dieser komplexen Theorie Derridas würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, und auch meine Kompetenz überstrapazieren. Ich beschränke mich deshalb darauf, die Übereinstimmungen, die ich mit dem Kalkül Spencer-Browns erkenne, herauszustellen.

Derrida erfindet ein Wort, das genau so ausgesprochen wird wie différence, das er aber mit „a“ schreibt: différance. Mit dieser Schreibweise will er die Bedeutung des Ausdrucks différence erweitern. Er bezieht sich auf das französi- sche Verb différer, das zwei Bedeutungen hat. Einmal: „die eher gewöhnliche und identifizierbare: nicht identisch sein, anders sein, erkennbar sein und so weiter.“ Die andere Bedeutung ist: „etwas auf später zu verschieben, sich

„Différer in diesem Sinne heißt tempo-

von der Zeit und den Kräften bei einer Operation Rechenschaft ablegen,“

risieren, heißt bewußt oder unbewußt auf die zeitliche und verzögernde Vermittlung eines Umwegs rekurrieren.“ 70

Dieses „Temporisieren“ hat eine große Ähnlichkeit, ich möchte sagen ist das Gleiche, wie das Kreuzen der Grenze in Spencer-Browns Form, für das, wie wir gesehen haben, ebenfalls Zeit benötigt wird. An anderer Stelle wird die Übereinstimmung noch deutlicher:

die Philosophie [lebt] in und von der différance und [ist] blind gegen das Gleiche, das nicht identisch ist. Das Gleiche ist gerade die différance (mit a) als aufgeschobener und doppeldeutiger Übergang von einem Differenten zum anderen. Man könnte auf diese Weise alle Gegensatzpaare wieder aufgreifen, auf denen die Philosophie aufbaut und von denen unser Diskurs lebt, um an ihnen nicht etwa das Erlöschen des Gegensatzes zu sehen, sondern eine Notwendigkeit, die sich so ankündigt, dass einer der Termini als différance des anderen erscheint, als der andere in der Ökonomie des Gleichen unterschie-

, als aufgeschobe-

nes Sinnliches

de Natur

den / aufgeschoben

die Kultur als unterschiedene / aufgeschobene – unterscheidende / aufschieben-

; jedes andere der Physis – techne, nomos, thesis, Gesellschaft, Freiheit, Geschichte, Geist

und so weiter – als aufgeschobene Physis

Von der Entfaltung dieses Gleichen als différance her kündet sich die Gleichheit der Verschiedenheit und der Wiederholung in der ewigen Wiederkunft an, 72

,

das Intelligible als von dem Sinnlichen sich unterscheidend

; 71

oder als unterscheidende Physis. Physis in

67 Jahraus, (2004)

68 Ebd., 98ff

69 Derrida, (2004), 111.

70 ebd. 117.

71 Das ist Kants Unterscheidung: „Begriff und Anschauung“!

72 ebd. 132f

Ich sehe folgende Übereinstimmungen oder Ähnlichkeiten der Theorie Derridas mit der Spencer-Browns: Derridas „Gleichheit der Verschiedenheit“, und das „Gleiche als différance“ ist dasselbe, wie Spencer-Browns „Form“. Das „Unterscheidende“ ist zu vergleichen mit der „Grenze zwischen den beiden Seiten“, und das „Aufschiebende“, „Temporisierende“ ist die Zeit, die zum Kreuzen der Grenze bei Spencer-Brown benötigt wird.

Derrida thematisiert aber noch einen Gesichtspunkt, der für meine Überlegungen wichtig ist. Er stellt der physis mehrere Begriffe als Unterschiedenes gegenüber: Physis / techne, physis / nomos und so weiter. Wenn man die- se Gegensatzpaare vergleicht, stellt man fest, dass sie in verschiedenen Kontexten stehen und dass physis seine Bedeutung dabei mehr oder weniger verändert. Ich verwende die Unterscheidung physis / techne im Kontext ‚Garten’ (im weiten Sinne) als Unterscheidung von Wachsendem und dem menschlichen Einfluss darauf. Es geht also um den Kontext ‚Vegetation im Garten’. Die Unterscheidung physis / nomos dagegen entspräche dem Kontext ‚Gesetze der Natur.’ und dabei bezieht sich physis auf einen erweiterten Bereich. Ein anderes Beispiel wäre der Kontext ‚Gesundheit’ in dem physis für die physiologische Grundverfassung eines Menschen und techne für den Einfluss der Medizin stände. Auch hier ist ein ‚Bündel’ zu sehen um den Begriff physis.

Werner Stegmaier erläutert den Begriff ‚différance’ folgendermaßen:

schließt so schon ein, was nach Derrida die Schriftzeichen leisten, den Aufschub in der

Zeit, der denn auch eine Verschiebung ihres Sinns in der Zeit mit sich bringt. Dies, die Verschiebung

einer Unterscheidung durch die Unterscheidung als solche, lässt sich nach Begriffen metaphysischer

Präsenz nicht fassen. „Différance“ ist darum kein definierbarer Begriff, sondern ihrerseits ein Zeichen, Derridas Zeichen für die unsichtbare Verschiebung unterscheidender Zeichen in ihrem Gebrauch.

Danach haben wir es

aus definitiven und allgemeinen Begriffen, sondern aus letztlich individuell gebrauchten Zeichen für individuelle Zusammenhänge. 73

stets mit temporalisierten zerstreuten Ordnungen zu tun, mit Ordnungen nicht

„différer“

Wir werden im Folgenden sehen, dass sich in den Unterscheidungen ständig Überschneidungen ergeben. Was und wie unterschieden wird, entscheidet der Beobachter.

Trotzdem müssen für eine saubere Gedankenführung die Kontexte oder Motive der Unterscheidungen und die davon abhängigen Bedeutungsnuancen der unterschiedenen Begriffe klar definiert werden. Es muss dabei immer wieder vergegenwärtigt werden, dass wir nicht über Zustände, über Identitäten reden, sondern über Unterscheidungen, die ein Beobachter macht.

Ich werde, wie gesagt, die Form der Unterscheidung mit zwei Seiten in meiner Arbeit als wichtigstes Strukturelement verwenden. Der Rückblick auf verwandte Theoreme und der Hinweis auf Derridas Différance soll nur die Bedeutung Spencer-Browns für die moderne Erkenntnistheorie hervorheben. Aus dem gleichen Grund gehe ich auch noch einmal auf die ‚klassischen’ Lehren ein, auf das, was Luhmann die „alteuropäische Tradition“ nennt. 74

1.4 Die alte Denkweise

Die rigideste Form ist der Satz vom ausgeschlossenem Dritten, (Tertium non datur) der nach Aristoteles lautet:

ich möchte

ziemlich radikal zwischen Natur und Landschaft unterscheiden, denn sie haben im Prinzip nichts miteinander zu

tun.“ (s. Anm. 31)

Zwischen den Entgegengesetzten der Kontradiktion ist kein Mittleres. 75 Dem entspricht z.B. der Satz: „

73 Stegmaier, (2000), 353ff.

74 Luhmann, (1997) 893ff.

75 Meyers kleines Lexikon, (1987), 422.

Einen stärkeren Einfluss auf unseren Diskurs hat jedoch die Dialektik, wie sie vor allem von Hegel entwickelt wurde:

Hegels Philosophie zielt auf die Überwindung der „Entzweiung der Wirklichkeit,“ die durch Kants

Unterscheidung zwischen Hierzu setzt Hegel das Absolute

Objekt garantiert, voraus. Dieses Absolute

bestimmt er als „Identität der Identität und Nichtidentität“

als metaphysisches Vernunftprinzip, das die Identität von Subjekt und

intelligibler Welt und Bereich des sinnlich Erfahrbaren eingetreten ist.

„Das Bewusstsein über die innere Form der Selbstbewegung“ des Absoluten ist die Dialektik des Dreischritts These – Antithese – Synthese, „die absolute Methode des Erkennens“,

Die dialektisch – spekulative Darstellung,

abstrakten begrifflichen Gegensatz, dessen Bestimmungen

2. Die Dialektische Vernunft entwickelt „das eigene Sichaufheben solcher endlicher Bestimmungen

und ihr Übergehen in ihre entgegengesetzte“ d.h. den Widerspruch, der sich in dem Begriff selbst not- wendig auftut, wenn man ihn als These abstrakt seiner Antithese gegenüberstellt. Denn jeder der

3. Die

indem sie beide in einer

spekulative Vernunft hebt die Gegensatzbestimmungen als selbständige auf

beiden Begriffe setzt den jeweils anderen zu seiner eigenen Bestimmung

er als voneinander unabhängig begreift.

verläuft jeweils dreischrittig: 1.Der Verstand setzt einen

Synthese miteinander vermittelt und zu Momenten einer höheren Einheit („Identität der Identität und Nichtidentität“) herabsetzt. 76 (Hervorh. A.S.)

Also auch Hegel – den Adorno kritisch den Identitätsphilosophen nennt - geht davon aus, dass jeder Begriff einer Unterscheidung bedarf. Er geht aber über diese Unterscheidung hinaus, um in einer Synthese wieder zu etwas Identischem zu kommen. Dagegen hält Spencer-Brown die Unterscheidung streng aufrecht durch die Errichtung einer Grenze zwischen den beiden Seiten. Dieser scheinbar so geringe Unterschied ist aber tatsächlich so bedeutsam, wie der zwischen klassischer und moderner Physik.

1.5 Die Unterscheidung mit zwei Seiten als Skala

Oben habe ich als Beispiele einer Unterscheidung Baum und Haus oder Eiche und Buche angeführt und festgestellt, dass diese Dinge, wenn sie ‚gelernt’ sind, zu Eigenwerten, und man kann auch sagen, zu Identischem werden. Ich nenne dies:

Einfache Unterscheidung

Eiche

Buche

Baum

Haus

Ein Problem sind die Seiten einer Unterscheidung, die als Form nicht zu trennen sind, wie um Beispiel die Unterscheidung physis / techne im Kontext Gartenvegetation. Die Einwirkung von techne kann sehr intensiv sein, zum Beispiel im Renaissancegarten, oder auch minimal im Naturgarten. Dazwischen kann man sich unendlich viele Abstufungen vorstellen. Die Intensität der Einwirkung ist ‚skaliert’. Das ergibt die Form:

Skalierte Unterscheidung

physis

techne

Um dies zu verdeutlichen, gebe ich ein anderes Beispiel aus der optischen Wahrnehmung: Die Farbmischung aus Blau und Grün. In ihrer ‚reinen’ Form empfinden wir sie als zwei identische Farben. Sie können aber gemischt

76 Ebd. 101f

werden vom reinen Blau bis zum reinen Grün. Es entsteht eine Farbskala. Interessant ist der Punkt, an dem beide Farben zu gleichen Teilen gemischt werden. Es entsteht ‚Blaugrün’. Oft kommt es vor, dass jemand dazu sagt: „Das ist blau“ und jemand anders behauptet: „Das ist grün.“ Entscheidend ist, von welcher Seite her die Farbe gesehen wird. Wer vom Blau herkommt, sieht dieses noch weit im grünen Bereich vorherrschen und umgekehrt.

Bekannt sind auch graphische Spielereien, die eine Metamorphose von einer Gestalt zu einer anderen darstellen, zum Beispiel eine von Escher, in der sich ein Fisch in einen Vogel verwandelt. – Eine andere zeigen H. und M. Haken: die Verwandlung eines Männergesichts in einen Mädchenakt.

die Verwandlung eines Männergesichts in einen Mädchenakt. Abb. 1/2 Beispiel einer Hysterese Sie beschreiben dies als

Abb. 1/2 Beispiel einer Hysterese

Sie beschreiben dies als

Hysterese 77 bei der visuellen Wahrnehmung. Fangen wir oben links an, so erkennen wir ein Männergesicht, das auch in der zweiten Zeile noch gesehen wird und erst am Schluss in die Wahrnehmung eines Mädchens umschlägt. Beginnen wir umgekehrt unten rechts und gehen dann in der gleichen Zeile nach links, so erkennen wir ein Mädchen, das auch noch in der oberen Zeile erkannt wird und erst am Schluss wieder in ein Männergesicht umschlägt. 78

Wir sehen, dass auch hier der ‚Blinde Fleck’ im Spiel ist.

Mit dem Begriff der Skala entsteht eine neue Qualität des Erkennens. Es gibt nicht die Identität z. B. einer Hybride, sondern jeder Punkt auf der Skala der Unterscheidung markiert nur eine kontingente Relation der je- weiligen Unterscheidung.

Mir ist dies klar geworden bei der Lektüre von Martin Seels „Ästhetik der Natur“:

Freie Natur

berührt. Absolut frei wäre allein die Natur, zu der kein Mensch je die Distanz aufgebracht hätte, die es zur ästhetischen Anschauung braucht. Absolut unfrei wäre die Natur, die technisch so zugerichtet wäre, dass kein Mensch länger da wäre, der die lebenswichtige Distanz zur Natur aufbringen könnte.

In diesem

ist ein Skalenausdruck, dessen Bedeutung erlischt, sobald er die beiden Enden der Skala

Die vollkommen freie ist wie die vollkommen unfreie Natur eine Natur ohne Menschen,

Sinn ist ästhetische Natur immer schon eine vom Menschen beeinflusste Natur, ohne freilich immer ein von ihm zurechtgemachter Raum zu sein – was eine weitere graduelle Bestimmung ist. 79

77 Lt. Duden: „das Zurückbleiben einer Wirkung hinter dem jeweiligen Stand der sie bedingenden veränderlichen

Kraft.“

78 Haken (1994), 36.

79 Seel, (1991), 27.

Martin Seel begründet hier ein Paradigma, nach dem Natur immer Natur bleibt, gleichviel, wie der Mensch auf sie einwirkt.

Dem entspricht meine Auffassung des Verhältnisses von physis – techne als Form der Unterscheidung mit zwei Seiten. Die Intensität der Einwirkung auf die physis ist skaliert. Solange die Enden der Skala nicht erreicht sind, bleibt die Substanz der physis erhalten. Erst wenn ein Garten ganz aus Plastik hergestellt wird, ist das Ende der Skala erreicht. Dann bleibt als Unterscheidung nur die Schaufensterdekoration. – Das andere Ende der Skala ist der Urwald. Die Lebensweise seiner Bewohner lässt sich nicht als techne definieren. Also muss hier auch der Begriff „Welt als Garten“ halt machen. Das heißt ja nicht, das der Urwald nicht zu schützen sei; im Gegenteil: hier hat techne absolut fern zu bleiben.

Auch Stefanie Krebs stellt dieses skalierte Verhältnis fest:

Die Kategorien natürlich – künstlich sind nicht unabhängig voneinander, sie sind nur in ihrem Verhältnis zueinander zu verstehen: nicht entweder- oder, sondern weniger oder mehr. Die Aufmerksamkeit hat sich verschoben vom „Objekt an sich,“ an das die Moderne geglaubt hatte, zum „Objekt in Beziehung zu anderen,“ in einem System von Beziehungen. 80 (Hvh. A.S.)

Dies zeigt, dass die Hysterese nicht ein besonderes Phänomen der Wahrnehmung ist, sondern ein allgemeines der menschlichen Erkenntnis und Wahrnehmung überhaupt. Bei der skalierten Unterscheidung pysis / techne ist das gut zu beobachten: Wer von der Seite der techne ausgeht, zum Beispiel von der ‚industriellen Landwirtschaft’, sieht in jedem Landschaftsteil nur techne, und das führt dann zu dem Begriff ‚Totale Landschaft’. (siehe Anm. 26) Ein engagierter Naturschützer findet dagegen schützenswerte Naturbestandteile auch in menschlich überformten Landschaften

Ich erwähnte schon, dass in der Form der skalierten Unterscheidung oft die eine, unmarkierte Seite als Blinder Fleck unsichtbar bleibt. An den Enden der Skala der Unterscheidung ist dieser Umstand besonders oft zu beobachten. So ist im minimalistischen Garten die physis und im Ökogarten techne oft der Blinde Fleck.

Der Bereich innerhalb der Endpunkte der Skala ist das Feld der Gartenkunst. Das geht vom Heckenlabyrinth an ei- nem Ende bis zum Ökogarten am anderen Ende. Diese Skalierung bedeutet für die Form der Unterscheidung physis /techne, dass das Verhältnis zwischen beiden Seiten frei gewählt werden kann und entschieden werden muss. Es gibt kein Rezept für ein ‚richtiges’ Verhältnis. Als ‚sichere’ Lösung wird dann oft der Bereich nahe den Endpunkten der Skala gewählt wo die andere Seite ein Blinder Fleck ist: Die Ökologie oder der Minimalismus. Beide Enden aber ber- gen immer die Gefahr des Fundamentalismus in sich. Das Fehlen fester Vorgaben darf jedoch auch nicht dazu füh- ren, in Beliebigkeit zu verfallen, sondern die Kunst besteht darin, in diesem Horizont der Möglichkeiten eine in sich schlüssige Idee zu verwirklichen. Dies erinnert an einen Satz von Karl Jaspers: „Der Sturz aus den Festigkeiten wird Schwebenkönnen – was Abgrund schien, wird Raum der Freiheit“ 81 Die ‚Festigkeiten’ sind das Identische. ‚Schweben können’ im Raum der Freiheit ist eines der Wesenszüge der modernen Kunst.

Den landläufigen Diskurs über das Verhältnis zwischen Natur und Gartenkunst könnte man in seiner ‚dialektischen’ Form kurz so darstellen: Zunächst stehen sich ‚Natur’ und ‚Kunst’ als These und Antithese antagonistisch gegen- über. Die Naturgartenbewegung und der Naturschutz sehen nur die ‚reine’ Natur. Die Avantgarde der Gartenkunst verbannt alles ‚Naturalistische’ aus ihren Werken. Als Synthese wird dann der Begriff Hybrid gebildet. Ähnlich ist das Verhältnis Stadt / Landschaft zu sehen: Als These und Antithese. Nachdem die Grenzen zwischen Stadt

80 Krebs, (2002), 96.

81 Jaspers, (1971), 31

und Landschaft verwischt sind, werden als Synthese oder als neue Identität die Begriffe Totale Landschaft oder Landschaft Drei kreiert

Was aus dieser Denkweise entsteht, ist die absolute Beliebigkeit, die dann auch in einer allgemeinen Verunsicherung zu spüren ist. Totale Landschaft kann alles sein und ist deshalb auch nicht definierbar.

Die weiteren Untersuchungen werden zeigen, welche Erkenntnisse die Anwendung der ‚Form der Unterscheidung mit zwei Seiten’ bringen. Entscheidend ist, dass die Spannung der beiden Seiten der Unterscheidung immer erhalten bleibt.

Kapitel 2 Die Vegetation im Garten

Im Kontext Garten unterscheide ich zunächst die Vegetation von der Architektur, anders gesagt die Pflanzenverwendung von dem Gebauten, wie Wege, Plätze, Mauern und so weiter.

Garten

Vegetation

Architektur

Ich erinnere daran, dass ‚Garten’ bei diesen grundsätzlichen Überlegungen die ‚Landschaft’ mit einbezieht im Sinne von: ‚Die Welt als Garten.’

Die Vegetation oder Pflanzenverwendung ist die eigentliche Substanz der Gartenkunst, die nur ihr ei- gen ist.

Architektur in der Gartenkunst ist dagegen ein Teil, der sie mit anderen Kunstrichtungen verbindet und vergleichbar macht, hauptsächlich mit der Baukunst und dem Städtebau. In der Avantgarde der gegenwärtigen Gartenkunst do- miniert das Architektonische vor dem Gärtnerischen, auch deshalb ist es angebracht, die Unterschiede dieser beiden Seiten zu untersuchen. Zunächst geht es also um die Vegetation, das Wachsende, Lebendige, um die Pflanzungen als das Wesentliche der Gartenkunst, und zwar in dem Spannungsverhältnis des Wachsens unter dem Einfluss des Menschen.

Vegetation

physis

techne

2.1 Die biologischen Grundlagen der Vegetation

Wenn man den Einfluss von techne auf physis richtig verstehen will, muss man erst einmal die biologischen Zusammenhänge, denen die Vegetation unterliegt, erfassen. Ich folge hier dem chilenischen Biologen Humberto Maturana, (dessen Forschungen nicht nur die Biologie, sondern zum Beispiel auch die Wissenschaftstheorie des Radikalen Konstruktivismus 82 und die Systemtheorie Niklas Luhmanns wesentlich beeinflusst haben.) Maturana unterscheidet bei der Beschreibung der Organismen (er spricht abstrakt von zusammengesetzten Einheiten) zu- nächst deren Organisation und Struktur.

Organismus

Organisation

Struktur

Dieser Unterschied wird metaphorisch erläutert am Beispiel eines Stuhles (als zusammengesetzte Einheit): Beine, Sitzfläche und Rückenlehne bestimmen die Organisation eines Stuhles. Wenn eines dieser Bestandteile fehlt, han- delt es sich nicht mehr um einen Stuhl. Ob jedoch die Beine des Stuhls aus Stahl oder Holz, die Sitzfläche gepolstert ist oder nicht, und ob er eine runde oder eckige Rückenlehne hat, ist für die Klassifizierung als Stuhl irrelevant. Dies wird als Struktur des Stuhles bezeichnet. Die Struktur kann beliebig variieren, solange die Organisation aufrecht erhalten bleibt. Wenn zum Beispiel die Beine zu dünn wären, würde die Organisation des Stuhles ‚zusammenbre- chen’. 83

82 Schmidt, (1994), 89 ff.

83 Maturana, (1987), 49.

Zur Organisation der Pflanze gehören in erster Linie die Organe, welche die Nährstoffe aufnehmen und solche, die Kohlensäure der Luft assimilieren, sowie ihr Regenerationsvermögen und ihre Homöostase.

Die Organisation eines Organismus ist also das, was seine Klassenidentität bestimmt, während die Struktur je nach

Lebenslage variabel ist. „Eine dynamisch zusammengesetzte Einheit ist

eine zusammengesetzte Einheit im Prozess

kontinuierlichen Strukturwandels, die gleichzeitig ihre Organisation aufrecht erhält.“ 84

Der Strukturwandel eines Organismus wird in seiner Ontogenese, zum Beispiel bei der Entwicklung einer Pflanze vom Steckling bis zur erwachsenen Form, besonders deutlich sichtbar. Sofern die Pflanze ein entsprechendes Regenerationsvermögen hat, wie zum Beispiel die Weide, bilden sich in den Blattachseln statt Blätter Wurzeln und so aus den abgeschnittenen Trieben neue Pflanzen. – Wir werden sehen, dass in der Regel alle gärtnerische Einwirkung ein Einwirken auf die Struktur ist, - direkt oder indirekt - und dass eine Veränderung der Organisation das Absterben der Pflanze bedeutet.

Um diese Vorgänge zu verstehen, müssen die Einwirkungen auf die Struktur aber noch genauer betrachtet werden. Dazu ist zunächst festzustellen, dass zu jedem Organismus essentiell seine Umgebung gehört. Maturana nennt den Existenzbereich einer Einheit ihr Medium. Das geht zurück auf Üxkülls Lehre, nach der jeder Organismus seine eigene Umwelt hat. Medien im Sinne Maturanas sind zum Beispiel der Wald, der See und das Feuchtgebiet.

Weiter ist wichtig, wie Maturana einen Organismus als lebendes System definiert: „Der Mechanismus, der Lebewesen zu autonomen Systemen macht, [ist] die Autopoiese; sie kennzeichnet Lebewesen als autonom.“ (griech. autos = selbst, poiein = machen)

den Lebewesen ist eigentümlich, dass das einzige Produkt ihrer Organisation sie selbst sind, das heißt, es gibt keine Trennung zwischen Erzeuger und Erzeugnis. Das Sein und das Tun einer autopoi- etischen Einheit sind untrennbar, und dies bildet ihre spezifische Art von Organisation. 85

Eine weitere Feststellung ist, dass autopoietische Einheiten grundsätzlich geschlossene Systeme sind; sie bestimmen ihre Ausdehnung, indem sie ihre Grenzen in „ihrem Bereich der Existenz [selbst] festlegen.“ 86 Geschlossenheit

bedeutet, dass sie nur solche Einflüsse zulassen, die mit ihrer Struktur vereinbar sind. „ Ein externes Agens, das mit

in dieser einen Strukturwandel lediglich aus, kann diesen aber

einer zusammengesetzten Einheit interagiert, löst nicht festlegen.“

Aber „

Konfigurationen des Mediums sie überhaupt interagieren kann.“ 87 Maturana nennt die Interaktionen zwischen Organismus und Medium, d. h. „ die Relationen der dynamischen strukturellen Übereinstimmung mit dem Medium, durch die eine Einheit ihre Klassenidentität bewahrt“, strukturelle Kopplung oder auch Anpassung. 88

die Struktur einer zusammengesetzten Einheit [determiniert] auch, mit welchen strukturellen

Den „ Teil des Mediums, mit dem die Einheit strukturell gekoppelt ist,“ nennt er Nische. 89 „Lebende Systeme

können

nicht unabhängig von jenem Teil der Umgebung verstanden werden, mit dem sie interagieren: der

84 Maturana, (2000), 161.

85 Maturana (1987), 55 ff

86 Maturana, (2000), 182

87 ebd. 162.

88 ebd. 165

89 ebd. 169.

Nische; noch kann diese Nische unabhängig von dem lebenden System, das sie bestimmt, definiert werden.“ 90 Auch dies ist eine typische Form der Unterscheidung mit zwei Seiten:

Vegetation

Pflanze

Nische

Die Nische ist kein fester Teil des Mediums, sondern sie ändert sich korrelativ mit dem Organismus. So kann zum Beispiel im Medium Wald ein junger Baum seine Nische dadurch verändern, dass er mit zunehmendem Alter den Boden beschattet und mit seinem Laub eine Rohhumusdecke bildet. Oder eine Leguminose ‚gestaltet’ ihre Nische durch die Bildung Stickstoff sammelnder Knöllchenbakterien. - Auch konkurrierende Pflanzen gehören zur Nische eines Organismus. Vegetationen bestehen also nur aus Organismen und Nischen, d.h. jede Pflanze gehört zur Nische der Nachbarpflanze und die Beziehungen zwischen beiden sind durch die strukturelle Kopplung bestimmt. Das kann dazu führen, dass eine dominierende Art alle Nachbarn verdrängt, oder auch dass sich verschiedene Arten ‚vertragen,’ was dann ‚Pflanzengemeinschaft’ genannt wird. – Der wichtigste Teil der Nische ist aber der Boden, das Substrat, in dem die Pflanze wurzelt und sich ernährt.

Als Beispiel für die Breitenwirkung Maturanas zitiere ich, wie Luhmann den Begriff „strukturelle Kopplung“ in seiner Theorie verwendet:

bestimmt nicht, was im System geschieht, sie muss aber vorausgesetzt

werden, weil andernfalls die Autopoiese zum Erliegen käme, und das System aufhören würde zu exi- stieren. Insofern ist jedes System immer schon angepasst an seine Umwelt. 91

Die strukturelle Kopplung

Auf die Vegetation bezogen, heißt das, die Autopoiese kann nur in einer für sie verträglichen Nische aufrechterhal- ten werden.

Zwei Punkte aus Maturanas Theorie sind noch hervorzuheben: Der erste betrifft den Begriff ‚Determiniertheit.’ Der wird gerne mit ‚Gesetzmäßigkeit’ assoziiert und kommt der Vorstellung entgegen, dass alles nach ‚festen Naturgesetzen’ abläuft. Dagegen sagt Maturana:

Die Struktur eines strukturdeterminierten Systems [wählt] zwar die Konfigurationen des Mediums aus, mit denen es interagieren kann, alle seine Interaktionen mit von ihm unabhängigen Systemen [entstehen] jedoch als Zufallsergebnisse [und können] nicht aus der Struktur des strukturdetermi- nierten Systems allein vorhergesagt werden. 92 (Hvh. A.S.)

Und bei Luhmann heißt es dazu:

Man sieht heute (im Unterschied zu älteren Vorstellungen über „Naturgesetze“), dass die Stabilität von Organismen ebenso wie von ökologischen „Gleichgewichten“ eine Vermeidung strikter Kopplungen voraussetzt; oder mit anderen Worten: Robustheit beim Absorbieren von Störungen. 93

Das Zufallsprinzip herrscht z. B. bei Brachflächen, die der Sukzession überlassen werden. Ihr Verlauf wird in erster Linie von der Abundanz der natürlichen Fortpflanzung bestimmt, wenn unzählige Samen eine Nische finden oder nicht finden, was zu jedem Zeitpunkt von den gerade herrschenden Verhältnissen unterschiedlichster Art abhängt.

90 ebd. 26.

91 Luhmann, (1997), 100 f

92 Maturana, (2000), 163

93 Luhmann, (1997), 525 f

Der zweite Punkt ist für unseren Umgang mit Pflanzen besonders wichtig. Das ist eine gewisse Unberechenbarkeit und Unsicherheit der Wirkungsweise unseres Einwirkens auf die Vegetation. Maturana erläutert das Verhältnis zwi- schen Organismus und Nische anhand einer Metapher:

Eine zusammengesetzte Einheit in ihrem Medium verhält sich wie ein Seiltänzer, der sich auf einem

bewegt und sein Gleichgewicht erhält (seine Anpassung), indem er seine Gestalt (seine Struktur)

jeweils so verändert, dass sie mit den visuellen und den schwerkraftbedingten Interaktionen überein- stimmt, die er beim Tanz auf dem Seil ausführen muss (während er seine Nische verwirklicht), und der fällt, wenn dies nicht gelingt. 94

Seil

Diese potentielle Labilität gilt es immer im Auge zu behalten, wenn wir mit Pflanzen umgehen.

2.1.1 Zusammenfassung

Die bisherige Betrachtung der biologischen Grundlagen führt in Bezug auf das Verhältnis von physis und techne zu folgenden Feststellungen:

• Die Einwirkung von techne auf physis erfolgt überwiegend indirekt auf Medium und Nische der Organismen.

• Die Nische eines Organismus wird durch techne verändert. Das ist unschädlich, solange die strukturelle Kopplung zwischen Nische und Organismus aufrechterhalten bleibt. Wenn dies nicht mehr der Fall ist, bricht die Organisation des Organismus zusammen, d.h. er stirbt ab und andere siedeln sich in der so veränderten Nische an.

• Solange die strukturelle Kopplung besteht, hat es für den Organismus keine essentielle Bedeutung, ob techne auf die Nische einwirkt oder nicht. Die Pflanze ‚unterscheidet’ nicht, ob die Nährstoffe in der Nische originär vorhanden waren oder ob sie ‚künstlich’ zugeführt wurden. Das Gleiche gilt zum Beispiel für das Wässern. Für die Kartoffeln in der Lüneburger Heide ist es egal, ob das lebenswichtige Wasser vom Regen oder aus der Bewässerungsanlage stammt.

• Es gibt also keine ‚künstliche’ Nische, sondern nur eine, mit der der strukturdeterminierte Organismus eine optimale oder weniger optimale strukturelle Kopplung eingehen kann.

• In diesem Sinne ist also das Einwirken von techne auf physis grundsätzlich nicht ‚unnatürlich,’ solange die Organisation der Organismen nicht beeinträchtigt wird.

• Da die Interaktionen zwischen Nische und Organismus dem Zufall unterliegen, sind auch die Folgen der Einwirkung von techne dem Zufall unterworfen. Das erklärt die vielen Fehlschläge, die wir im Umgang mit der ‚Natur’ erleben. Die Folgen unserer Eingriffe können wir zwar nach ihrer Wahrscheinlichkeit einschätzen aber nicht als Gesetzmäßigkeit bestimmen.

• Für die einzelnen Organismen sind alle anderen, mit denen sie interagieren, Teil ihrer Nische, die durch diese anderen positiv oder meistens negativ beeinflusst wird. ‚Pflanzengesellschaften’ oder ‚Ökosysteme’ sind also keine „Zusammengesetzte Einheiten“ mit eigener Organisation und Struktur, sondern was so bezeichnet wird, sind statistische Auffälligkeiten typischer Nischenbildung, die wie Gesetzmäßigkeiten erscheinen.

94 Maturana, (1998), 170.

• Dem entspricht letztlich auch Wolfgang Habers Aussage: „Wenn man die Natur als Ökosystem begreifen will, macht man sie eigentlich auch zu einer Art Maschine.“ 95 Und entsprechend ist auch die Aussage „Natur ist eine Gesetzmäßigkeit“ (S. Anm. 31) nicht haltbar.

• Das heißt aber, dass „Natur“ heute immer als das Zusammenwirken von physis und techne zu sehen ist und somit in unserer Verantwortung liegt. Das heißt aber auch, dass die Machbarkeit begrenzt ist und dass in der Gartenkunst zum Wissen die Intuition, das Gefühl für das Nichtmachbare kommen muss.

2.2 Das Verhältnis physis/techne, entwicklungsgeschichtlich gesehen

Wenn wir unser Verhältnis zur Natur und unseren Einfluss auf sie verstehen und beschreiben wollen, ist es sinnvoll, die geschichtliche Entwicklung zu betrachten. Denn unsere Verhaltensweisen und unsere Befindlichkeiten in Bezug auf Natur unterliegen nicht in erster Linie aktuellen und modischen Einflüssen, sondern sie haben sich in unzäh- ligen Generationen herausgebildet und sind so zu unserer ‚zweiten Natur’ geworden. Es geht um die Bildung von Archetypen, die bei allen Betrachtungen über Gartenkunst zugrunde gelegt werden sollten. Es geht mir in meiner Darstellung weniger um eine geographisch und chronologisch exakte Beschreibung. Die liegt uns vor in den zwei bedeutenden Büchern von Hansjörg Küster über dieses Thema. 96 In Anlehnung an diese Werke wähle ich eine etwas abstraktere Form, die sich auf die Beschreibung des menschlichen Einflusses – techne – beschränkt.

Die erste ‚Manipulation’ der Natur vermutet Küster schon bei den Menschen der mittleren Steinzeit, die anscheinend Haselnüsse in den Wäldern ausgesät haben. So „könnte man die so plötzliche und durchschlagende Ausbreitung des Haselbusches in Mitteleuropa vor 9000 Jahren gut erklären.“ Das hieße, dass der Mensch bereits damals seine Umwelt aktiv gestaltet hat „indem er ein Gehölz schonte, schützte oder gar pflanzte, weil er dadurch Nahrung ge- winnen konnte,“ die auch im Winter zur Verfügung stand. 97

Allgemein geht man in der Vorgeschichte davon aus, dass Die Lebensform der Jäger und Sammler in der „neoli-

thischen Revolution“ vom Ackerbau abgelöst wurde. Aber „es ist eines der größten Rätsel der Menschheits- und

in Wirklichkeit nicht in einem revolutionären

Prozeß entwickelt, sondern Schritt für Schritt nach den Gesetzen der Evolution.“ 98

Landschaftsgeschichte, wie sich dieser Wandel vollzog.“ Er hat „sich

Nach meiner Auffassung dürfte der erste Schritt in dieser Evolution die Domestizierung von Wildtieren gewesen sein. Vielleicht zuerst in den asiatischen Steppen, wo Nomaden ständig neue Weidegründe fanden. Hier hat sich diese Lebensform der Hirten bis heute erhalten.

In den Waldgebieten Mitteleuropas war das Nahrungsangebot für die Herden wesentlich reicher als in den Steppen. An den Rändern der Wälder boten Eicheln und Bucheckern ein nahrhaftes Futter für die Tiere. Gleichzeitig wei- deten diese aber auch alles Laub von herunter hängenden Ästen, Büschen und Jungpflanzen ab. Das verhinderte die natürliche Verjüngung der Wälder, die dadurch immer lichter wurden. Küster beschreibt eine weitere Form der Waldnutzung, das „Schneiteln“. Dabei wurden im Sommer junge Zweige abgeschnitten, um sie im Winter als Laubheu zu verfüttern. 99 Auch durch die Entnahme von Nutzholz wurden die Wälder ausgelichtet. So ent- standen „die typischen Hutewälder: lockere Bestände aus alten, sehr breitkronigen und grobästigen Eichen und Buchen. Gerade die alten Bäume mit ihren großen Kronen lieferten aber eine besonders reiche Mast.“ 100 Diese

95 Haber, (2001), S. 67.

96 Küster, (1995 und 1998).

97 Küster, (1995), 68.

98 ebd. 72f.

99 ebd. 106.

100 Henning, (1983), 35.

Waldweidewirtschaft hat sich bis in die Neuzeit erhalten. Noch im 18. Jahrhundert wurden in manchen Gegenden so genannte ‚Schweinekriege’ ausgefochten, wenn sich benachbarte Orte um die Weiderechte in den dazwischen liegenden Wäldern stritten.

Weiderechte in den dazwischen liegenden Wäldern stritten. Abb.2/1 Hudewaldrest im Sachsenwald Wie kann sich ein

Abb.2/1 Hudewaldrest im Sachsenwald

Wie kann sich ein evolutionärer Übergang zum Ackerbau vollzogen haben? Es liegt nahe, sich die vom Vieh gelich- teten Wälder als Voraussetzung für die Anlage von Äckern vorzustellen. Ich habe kürzlich eine von Wildschweinen aufgebrochene Waldblöße gesehen und war zuerst im Zweifel, ob hier nicht Maschinen am Werke waren. Die Frauen in der Steinzeit werden beobachtet haben, dass auf solchen Flächen besonders üppige Kräuter wuchsen. Sie begannen deshalb, in der Nähe ihrer Behausung den Boden mit den ersten primitiven Geräten zu lockern und Kräuter auszusäen. Sie stellten auch fest, dass das Wachstum durch bestimmte Pflegemaßnahmen gefördert werden konnte. So wurden die nicht nutzbaren konkurrierenden Kräuter – Unkräuter - entfernt und zu dicht stehende Nutzpflanzen vereinzelt.

Die im Laufe der Zeit gesammelten Erfahrungen führten bald dazu, den Boden bei Trockenheit zu wässern und im Frühjahr zu düngen. Vor allem aber mussten die Pflanzflächen mit Weidengeflecht eingefriedet werden, um sie vor Wildfraß zu schützen. So war der ‚Urgarten’ entstanden! Diese techne der Vereinzelung von Pflanzen gehört neben der Herstellung von Werkzeugen, dem Gebrauch des Feuers und der Domestizierung von Wildtieren zu den wich- tigsten Erfindungen der Menschheitsgeschichte.

Auch Marie Luise Gothein sieht die „Anfänge aller Gartenkultur

die erste Frucht, mit der Hacke bestellt, den Menschen zwingt, sich in festen Wohnplätzen

anzusiedeln, muß er seinen Fruchtplatz mit einem Zaun umgeben,

im Gegensatz zu dem freien Feld ansehen, so ist der Garten das Frühere gegenüber der Bewirtschaftung des Feldackers, die erst in einem Lande, in dem die allgemeine öffentliche Sicherheit schon die Fluren schützt, sich entfalten kann.“ 101

mit der Seßhaftigkeit der Völker“ zusam-

menfallen; „sobald

Wenn wir also diesen primitiven Garten

Erst durch die Verbesserung der Geräte für die Bodenlockerung und durch erste Züchtungen von Getreidearten wird sich der Ackerbau entwickelt haben. Die Waldweide und die darauf folgende Ausweitung der Ackerflächen war ein dynamischer Prozess, der sich bis in die Neuzeit fortgesetzt hat. Noch eine vor 250 Jahren aufgenommene Flurkarte einer Sachsenwaldgemeinde zeigt den zerfransten Übergang zwischen diesen unterschiedlichen Wirtschaftsflächen:

101 Gotheim, (1926), 3.

Abb. 2/2 Sachsenwaldgemeinde im 18. Jh. In jüngerer Zeit hat dann die überhand nehmende Entnahme

Abb. 2/2 Sachsenwaldgemeinde im 18. Jh.

In jüngerer Zeit hat dann die überhand nehmende Entnahme von Nutzholz zur Bildung von Buschländern und Heiden geführt. Die an manchen Stellen noch vorhandenen Hutewälder geben uns aber noch ein anschauliches Bild von einer Landschaft, wie sie über Jahrtausende in Mitteleuropa bestanden hat.

In Dörfern, in denen der Wald schon weiter zurückgedrängt war, wurden Weiden hinter den Höfen angelegt, um das Milchvieh zum Melken in der Nähe zu haben und ebenso Heuwiesen für das Winterfutter. So waren die vier Grundelemente entstanden, aus denen unsere Landschaft bis heute besteht: Die Gärten, die Äcker, die Wiesen und Weiden, und die Wälder, hervorgegangen aus den Hutewäldern und dem Urwald, der vorher da war.

Aus der bisherigen Darstellung ist nur erkennbar, dass der menschliche Einfluss auf die Natur – techne / physis – sehr früh eingesetzt hat. Er war die Voraussetzung für die Evolution des modernen Menschen und ist zu seiner zweiten Natur geworden. Insofern ist diese diachronische Betrachtung eine wichtige Grundlage für die Beurteilung unseres heutigen Naturverhältnisses. Sie zeigt, dass die ‚Aneignung der Natur’ untrennbar zum Wesen der Spezies Mensch gehört.

2.3 Das Verhältnis physis/techne in der heutigen Praxis

Ich unterscheide zwei Seiten der Einwirkung, die direkte auf die Pflanze und die auf die Nische.

techne

Einwirkung auf die Pflanze

Einwirkung auf die Nische

Die erste bezieht sich auf die direkte Manipulation der Struktur der Pflanzen. Die Wichtigste ist der Pflanzenschnitt. Küster führt das Schneiden von Gehölzen in der Gartentechnik auf das Schneiteln zur Laubheugewinnung zurück. 102 Es ist also auch eine uralte Technik. Es gibt Pflanzen, die jeden Schnitt ‚vertragen,’ aber auch andere, die nicht diese Regenerationsfähigkeit haben, und deren Organisation zerbricht, wenn sie zu stark beschnitten werden. Bei Linden z. B. sind der technische Vorgang und seine Folgen eindeutig. Die verbleibenden Knospen treiben wieder aus und die Pflanze wächst weiter. Wenn sie nicht mehr beschnitten wird, entwickelt sich in der Folge ein normaler Baum,

102 Küster, (1998), 172.

wie man in alten Anlagen oft beobachten kann. Dieser Vorgang ist das Gleiche – von der physis aus betrachtet, - als wenn der Baum in seiner Jugend vom Wild verbissen worden wäre. Es ist deshalb verständlich, dass Blomfield den Pflanzenschnitt als Beispiel anführt, um die „Natürlichkeit“ des architektonischen Stils zu reklamieren. 103

Das Pflanzen und Schneiden von Hecken hatte zunächst als Beeteinfassung einen funktionellen Grund. Der Pflanzenschnitt im Barock hat jedoch eine tiefere Bedeutung. Es ist nicht nur der Einfluss der Architektur und die Gleichsetzung der Pflanze mit dem Stein als Material, sondern durch den Schnitt soll der Garten nicht altern. Der Barockgarten ist ein Symbol für die Zeitlosigkeit. Eine Parallele besteht zu der kosmetischen Mode dieser Zeit, über die der Kunsthistoriker Werner Kloos schreibt:

Puder wurde angewendet, weil er die Spuren des Älterwerdens, die Zeichen der Vergänglichkeit, die

grauen Haare zu verdecken

auch die jungen Leute, sogar die Kinder. Da alle grau gepuderte Köpfe trugen, waren Altersunterschiede

nicht mehr genau und kirschroten Lippen. 104

und die Greisinnen lächelten mit scheinbar faltenlosem Antlitz

nur alternde Menschen puderten ihr Haar, sondern

Nicht

Genau so ewig jung war der Barockgarten, und so lässt er sich auch wieder rekonstruieren, was ihn zu einem be- liebten Objekt der Gartendenkmalpflege macht. - So ein tieferer Sinn ist in der heutigen Mode des Pflanzenschnitts wohl nicht zu erkennen. Der einzige Grund scheint zu sein, ‚Naturalismus’ zu vermeiden.

Der andere Einfluss der techne richtet sich auf das Medium oder die Nischen der Vegetation. Zur Nische gehören einerseits der Boden, das Substrat und zum anderen die jeweiligen Konkurrenten.

Nische

Boden

Konkurrenten

Die Bodenbearbeitung war die Voraussetzung für die Entstehung des Urgartens und ist immer noch wichtig- ste Grundlage der Kulturlandschaft. - In den 40ger und 50ger Jahren war die Erhaltung der Bodengare und der Wasserkapazität ein wichtiges Thema in der Bodenkunde. In der Praxis des Landschaftsbaus wurde dies mit dem Einsatz immer schwererer Maschinen stark vernachlässigt. Es gewinnt aber wieder an Bedeutung, vor allem durch die Naturgartenbewegung.

Andere Ziele verfolgt eine gegensätzliche Form dieses Einflusses: Die Schaffung von Extremstandorten. Dabei wird z.B. mit hohem materiellen Aufwand Mutterboden abgeschoben, um Trockenrasen zu erzeugen, oder Wiesenflächen künstlich vernässt, um Wiesenvogel-Biotope zu schaffen. – Eine extreme Art der Nischengestaltung ist auch die Arbeitsweise von Le Roy, wenn er zum Beispiel Bauschutt in seine Anlagen einbringt

Ebenso zur Nische gehören auch die jeweiligen Konkurrenten. Die Reduzierung derselben ist eine wichtige Nischen-Behandlung. Ob Rübenacker, Blumen- oder Staudenbeet: ihr Prinzip ist die Vereinzelung der Nutzpflanzen und die Bekämpfung der Konkurrenten – des Unkrauts – oder in Staudenbeeten die Vermeidung von aggressiven Ausläufer treibenden Stauden. - Auch durch Mulchen mit organischen und anorganischen Substraten wird die Unkrautbekämpfung praktiziert, was gleichzeitig eine positive Wirkung auf die Bodengare hat. – Diese Art der Kultivierung der Nutzpflanzen und das Prinzip der Optimierung durch Ausschaltung der Konkurrenten bestehen ebenfalls seit der Erfindung des Urgartens, sind eine archetypische Prägung.

103 Gotheim, (s. Anm. 13.)

104 Kloos, (1979)

Eine Alternative zur Vereinzelung sind seit relativ kurzer Zeit Tendenzen zur ‚Vergesellschaftung.’ Das sind Schritte zu ‚natürlicheren,’ artenreicheren Pflanzungen, zum Beispiel Stauden, die in ausgewogener Konkurrenz zueinan- der wachsen und eindrucksvolle Bilder bieten. Besonders interessant sind solche mit einer gewissen Dynamik, die dadurch entsteht, dass sich einige Arten selbst aussäen und entstandene Lücken ausfüllen. Hier braucht nur selek- tierend eingegriffen werden, wenn eine Art zu stark dominiert. Jedoch gehört auch Fingerspitzengefühl dazu, was Ian Hamilton Finley zu der Bemerkung veranlasste:

In der Natur ist der Konflikt ständig präsent. Sobald man anfängt, einen Garten zu bewirtschaften, wird man feststellen, dass jedes kleine Pflänzchen ein Imperialist ist, der seinen Grund behaupten will. Harmonie ist jene unsichere Balance zwischen verschiedenen Elementen. 105

Interessante Beispiele für Pflanzungen, die - nach diesen Prinzipien ausgeführt -, eine ganz neue Gartenästhetik kreieren, sind die von Wolfgang Oehme in Amerika und neuerdings auch in Sachsen oder die von Petra Pelzer unter anderen in Magdeburg. 106 Auch am Hermannshof in Weinheim wird seit den 80ger Jahren in dieser Richtung experimentiert von Hans Lutz, Urs Walser und Richard Hansen, woraus sich der „German New Style“ ent- wickelt hat. „Im Ausland wurde die Methode berühmt als ‚German Gardening.’ “ 107

Eine weitere Alternative zur Einzelpflanzung besteht darin, Konkurrenzstarke und langlebige Arten in Monokultur zu verwenden, in der Praxis Bodendecker oder Rasenersatzpflanzen genannt. Das sind z. B. Pachysandra, Evonymus radicans, manche Geranien und andere. Im Botanischen Garten in Berlin zeigte uns Jelitto 1953 eine Fläche mit Waldsteinia ternata, die nach seiner Angabe seit 50 Jahren bestand. Es könnte sein, dass sie heute noch existiert.

Als Monokultur kann man auch die normalen Rasenflächen bezeichnen. Durch das ständige Mähen werden alle Pflanzen außer den Gräsern unterdrückt und was den Messern der Mähmaschine entgeht, wie z. B. Bellis perennis, wird notfalls mit Herbiziden beseitigt. Dies ist ein Beispiel für eine intensive techne.

Wir können also zwei weitere Formen der Unterscheidung feststellen:

Pflanzen

vereinzelt

vergesellschaftet

Pflanzung

Pflanzung

dynamisch

statisch

Eine wichtige Unterscheidung für das Einwirken von techne ist, ob es sporadisch oder kontinuierlich erfolgt. Kontinuierlich nenne ich die Eingriffe, die in regelmäßigen Zeitabständen erfolgen, zum Beispiel die Wiesen- und Rasenmahd und die Pflege von Biotopen. Sie bewirken oft die Bildung scheinbar stabiler Pflanzengesellschaften, die sich aber sofort verändern, wenn der Rhythmus der Pflege unterbrochen wird; ein Problem, mit dem der Naturschutz ständig zu kämpfen hat. Gerade die kontinuierliche Einwirkung erzeugt Naturstücke, bei denen techne oft als Blinder Fleck unerkannt bleibt. So ist in der Pflanzensoziologie, die sehr viel zum Naturverständnis beigetragen hat, von der menschlichen Einwirkung, die eine Bildung bestimmter Pflanzengesellschaften erst ermöglicht, kaum die Rede. Mir ist dies erst durch Gernot Böhmes Begriff der „sozial konstituierten Natur“ bewusst geworden. 108

105 Weilacher, (1999), 103.

106 Leppert, (2008)

107 Radziewsky, (2008), 128ff

108 Böhme, Schramm, (1985)

Sporadische und akute Eingriffe sind zum Beispiel das Roden von Flächen oder das Umbrechen von Wiesen und Neuansaaten. Als Unterscheidung sehen wir:

techne

kontinuierlich

sporadisch

2.4 Techne ist ‚Tun und Lassen’

In der bisherigen Betrachtung des Verhältnisses von techne zu physis geht es überwiegend um kulturtechnische Einwirkungen. Dafür könnte man auch ein anderes griechisches Wort wählen: poiein. ‚Poiein’ steht im altgriechi- schen Wörterbuch für ‚tun.’ Es steht aber auch für ‚lassen’ im Sinne von ‚bewirken’ und ‚erlauben.’

Heidegger hat diesen besonderen Charakter von ‚Lassen’ herausgestellt:

das recht gedachte „Feststellen“ der Wahrheit [kann] keineswegs dem „Geschehenlassen“ zuwider-

im Sinne der Thesis,

laufen. Denn einmal ist dieses „Lassen“ keine Passivität, sondern höchstes Tun ein „Wirken“ und „Wollen“ 109

Und damit kommt eine neue Kategorie des Naturbewusstseins in den Blick, die in der Neuzeit immer mehr an Bedeutung gewinnt, nachdem die Möglichkeiten der Menschheit, Natur zu verändern, extreme Formen angenom- men haben. Neben dem Jahrtausende alten ‚Handlungszwang’, der von der Arbeit im ‚Urgarten’ bestimmt war und ist, tritt als völlig neues Prinzip das ‚Lassen’. Als ‚Form der Unterscheidung’

techne

Tun

Lassen

sind die beiden Seiten in allen Handlungskonzepten nicht zu trennen, sie sollten aber als Handlungsleitung immer bewusst sein.

Schon der Übergang vom Französischen zum Englischen Garten war der geistige Wandel vom Tun zum Lassen. Das „Zurück zur Natur“ hieße dann: Wachsen lassen oder: Mehr wachsen lassen, denn auch diese Unterscheidung ist eine skalierte; auch hier bewegt man sich an den Endpunkten der Skala in fragwürdigen Extremen.

Ein markanter Vorgang des Lassens war, als wir Ende der 70ger Jahre einige Rasenflächen in Grünanlagen nur noch zweimal im Jahr mähten. Als sich danach die ersten Bellis- und Veronika-Teppiche bildeten, war der Charakter dieser Anlagen völlig verändert. Der Erfolg derartiger Versuche war aber nicht immer erfolgreich. Es braucht eben immer techne, wissendes Handeln. - Protagonisten dieser Bewegung in der extremen Form waren manche Vertreter der Naturgarten-Bewegung, wie Le Roy und andere. Entscheidendes ‚Lassen’ in Bezug auf die ‚Welt als Garten’ ist die Schonung der Regenwälder.

Heute schlägt der Zeiger bei den tonangebenden Vertretern der Profession wieder stark auf die Tun-Seite aus. Aber auch die meisten Maßnahmen des Naturschutzes sind motiviert vom Machen.

109 Heidegger, 2003,

2.5 Station bei Heidegger

Der Ausgangspunkt meiner bisherigen Überlegungen war die Problematik des menschlichen Naturverhältnisses und zwar betrachtet in geschichtlicher und in biologischer Hinsicht. Das Ziel war, die diffusen Ansichten von Natur und Kultur zu klären. Die Form der Unterscheidung mit den Seiten physis und techne bezieht sich auf den gesamten Bereich der Naturnutzung. Für die Betrachtung der Gartenkunst muss das Verhältnis genauer untersucht werden. Eingangs habe ich festgestellt, dass zur Gartenkunst das Vegetative und das Architektonische gehören, dass aber die Vegetation ihre eigentliche Substanz bildet. Deshalb will ich schon am Ende dieses Kapitels über die ‚Vegetation im Garten’ versuchen, dem Wesen der Gartenkunst näher zu kommen.

Hilfe finde ich in Heideggers Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerks“ aus dem Jahre 1935. 110 Ich kann zwar die Gedankengänge Heideggers nur oberflächlich nachzeichnen – letztlich muss man alles im Zusammenhang lesen, um zum vollen Verständnis zu kommen – aber ich will versuchen, das heraus zu stellen, was für die Gartenkunst wesentlich ist. Es wird sich zeigen, dass das was ich bisher etwas vordergründig und abstrakt dargestellt habe, bei Heidegger an Tiefe und Substanz gewinnt.–.

Auch Heidegger entwickelt seine Erkenntnisse aus Unterscheidungen. So bezeichnet denn auch Oliver Jahraus

Heidegger als den „Vorläufer jener Differenzphilosophie von Dekonstruktion und Systemtheorie

, die im späten

20. Jahrhundert wichtig wird.“ Also die von Adorno, Gadamer, Derrida, Luhmann und anderen. 111

Ich beginne mit Heideggers Definition von physis und techne:

Der Baum und das Gras, der Adler und der Stier, die Schlange und die Grille gehen erst in ihre abge- hobene Gestalt ein und kommen so als das zum Vorschein, was sie sind. Dieses Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen nannten die Griechen frühzeitig die physis. (28) 112

Das entspricht der Übersetzung, die wir von Schadewald kennen. Den Begriff techne verwendet Heidegger dagegen in einem engeren Sinne:

So üblich und einleuchtend der Hinweis auf die von den Griechen gepflogene Benennung von Handwerk und Kunst mit demselben Wort techne auch sein mag, er bleibt doch schief und oberfläch- lich; denn techne bedeutet weder Handwerk noch Kunst und vollends nicht das Technische im heutigen Sinne, meint überhaupt niemals eine Art von praktischer Leistung.

Das Wort techne nennt vielmehr eine Weise des Wissens. Wissen heißt gesehen haben, in dem weiten Sinne von sehen, der besagt: vernehmen des Anwesenden als eines solchen. Das Wesen des Wissens beruht für das griechische Denken in der aletheia, d. h. in der Entbergung des Seienden. Die techne ist insofern ein Hervorbringen des Seienden, als es das Anwesende als ein solches aus der Verborgenheit her eigens in die Unverborgenheit seines Aussehens vor bringt; techne bedeutet nie die Tätigkeit eines Machens. (46f)

110 Heidegger, (2003).

111 Jahraus, (2004), 231

112 Bei den Zitaten aus dem ‚Ursprung’ füge ich die Seitenzahl in Klammern anstelle einer Fußnote an. Stellen,

die ich hervorheben möchte, sind fett gedruckt. Die Wörter, die im Original in griechischer Schrift stehen, sind kur- siv geschrieben.

Statt aletheia sagt Heidegger im Folgenden auch „Wahrheit.“ Ein Grundgedanke besteht darin, dass etwas aus der Verborgenheit in die Unverborgenheit, ins Bewusstsein hervorgebracht wird. Dies gehört zum eigentlichen Wesen der Kunst. 113

An dieser Stelle ist weise ich auf eine Querverbindung zu Derrida hin, wodurch eine Verwandtschaft zwischen techne und différance deutlich wird: Derrida stellt den „sekundären und vorläufigen Charakter des Zeichens infra- ge,“ um ihm „eine ‚ursprüngliche’ différance entgegenzusetzen,“ was zur Folge hätte, dass man

die Autorität der Anwesenheit oder ihres einfachen Gegenteils, der Abwesenheit oder des Fehlens, in-

den Sinn von Sein

überhaupt als Anwesenheit oder Abwesenheit in den Kategorien des Seienden oder der Seiendheit zu gestalten. Offenkundig ist die Frage, auf die wir damit zurückkommen, von Heideggerschem Typus, und die différance scheint uns auf die ontisch-ontologische Differenz zurückzuführen. 114

frage stellt. Erfragt wird somit die Grenze, die uns immer schon gezwungen hat,

Derridas Abwesenheit und Anwesenheit „in den Kategorien des Seienden“ entspricht der Verborgenheit und Unverborgenheit des Seienden bei Heidegger. –

Ich kehre zu Heidegger zurück: Dieser modifiziert im Weiteren die Bedeutung von physis und ersetzt es durch ein anderes Wort:

Sie [die physis] lichtet zugleich jenes, worauf der Mensch sein Wohnen gründet. Wir nennen es die Erde. Von dem, was das Wort hier sagt, ist sowohl die Vorstellung einer abgelagerten Stoffmasse als auch die nur astronomische eines Planeten fernzuhalten. Erde ist das, wohin das Aufgehen alles Aufgehende und zwar als ein solches zurückbirgt. Im Aufgehenden west die Erde als das Bergende. (28)

Im Gegensatz zu physis meint Erde also nichts Gegenständliches oder Stoffliches. Physis bezog sich auf den gesamten Bereich der Vegetation, Garten, Landschaft, Biotop und so weiter. Erde bezieht Heidegger allein auf das Kunstwerk. Der Begriff erscheint zunächst abstrakt und geheimnisvoll. Rüdiger Safranski deutet ihn als „die undurchdringli- che, sich selbst genügende Natur.“ 115

‚Erde’ wird nun auch nicht, wie physis, von techne unterschieden, sondern ein anderes Wort eröffnet einen neuen Horizont von Bedeutungen: Die Welt. Der Kontext oder das Medium dieser Unterscheidung ist das Kunstwerk, Heidegger sagt kurz: „das Werk“. Wir können stattdessen auch jeweils „das Gartenkunstwerk“ sagen.

Werk

Erde

Welt

Diese Unterscheidung hat durchaus Ähnlichkeit mit der Unterscheidung physis / techne im Kontext Vegetation. Aber sie bezieht sich nur auf die Vegetation, die im Kunstwerk aufgeht. Es ist deshalb nicht äußerlich, dass Heidegger neue Begriffe wählt. In diesen bleiben jedoch die Begriffe physis und techne als ‚Spur’ enthalten.

Dieses Begriffspaar Erde und Welt soll nun den „Ursprung des Kunstwerks“ erhellen:

113 Wenn ich bisher den Begriff ‚techne’ auch im Sinne von ‚poein’ gebraucht habe, dann bezog ich mich auf

die Deutung von Schadewald. (s. Anm. 44). Eine eindeutige Unterscheidung dieser beiden Begriffe ist wohl nicht möglich.

114 Derrida, (2004), 120f.

115 Safranski (1995), 346.

Werksein heißt: eine Welt aufstellen. Aber was ist das: eine Welt?

Welt ist nicht die bloße Ansammlung der vorhandenen abzählbaren oder nicht abzählbaren, bekann- ten und unbekannten Dinge. Welt ist aber auch nicht nur eingebildeter, zur Summe des Vorhandenen hinzu vorgestellter Rahmen. Welt weltet und ist seiender als das Greifbare und Vernehmbare, worin wir uns heimisch glauben. Welt ist nie ein Gegenstand, der vor uns steht und angeschaut werden kann. Welt ist das immer Ungegenständliche, dem wir unterstehen, solange die Bahnen von Geburt und Tod, Segen und Fluch uns in das Sein entrückt halten. (30f)

Das Werk, wie es vor uns steht, ist etwas Gegenständliches. Das was Heidegger „Welt“ nennt könnte missverstan- den werden, denn Welt im üblichen Sinne ist alles, was uns umgibt. Deshalb grenzt er sie ab gegen „die bloße Ansammlung“ der Dinge . „Welt ist das immer Ungegenständliche.“ Man kann sagen: das, was der Künstler aus- drücken will und der Rezipient aufnimmt. Aber:

indem [das Werk] eine Welt aufstellt, [läßt es] den Stoff nicht verschwinden, sondern allererst her-

; die

vorkommen und zwar im Offenen der Welt des Werkes: der Fels kommt zum Tragen und Ruhen

Metalle kommen zum Blitzen und Schimmern, die Farben zum Leuchten

(32)

und ich ergänze: „die Pflanzen zum Grünen und Blühen.“

Damit ist die Wirkung des Werkes beschrieben. Der Stoff verändert im Werk seinen Charakter, etwa im Unterschied zu seiner Betrachtung im Alltag oder in der Wissenschaft.

Das Wesen des Werkes lässt sich aber nur im Zusammenwirken der unterschiedenen Seiten ‚Erde’ und ‚Welt’ ver- stehen.

Wohin das Werk sich zurückstellt und was es in diesem Zurückstellen hervorkommen läßt, nannten wir die Erde. Sie ist das Hervorkommend-Bergende. Die Erde ist das zu nichts gedrängte Mühelose- Unermüdliche. Auf die Erde und in sie gründet der geschichtliche Mensch sein Wohnen in der Welt. Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her. Das Herstellen ist hier im strengen Sinne des Wortes zu denken. Das Werk rückt und hält die Erde selbst in das Offene einer Welt. Das Werk lässt die Erde eine Erde sein. (32)

Diese Herstellung der Erde leistet das Werk, indem es sich selbst in die Erde zurückstellt. Das Sichverschließen der Erde aber ist kein einförmiges, starres Verhangenbleiben, sondern es entfaltet sich in eine unerschöpfliche Fülle einfacher Weisen und Gestalten. Zwar gebraucht der Bildhauer den Stein so, wie nach seiner Art auch der Maurer mit ihm umgeht. Aber er verbraucht ihn nicht. Zwar gebraucht auch der Maler den Farbstoff, jedoch so, dass die Farbe nicht verbraucht wird, sondern erst zum Leuchten kommt. (34)

Und ich füge hinzu: „Zwar gebraucht der Gartenkünstler die Pflanze so, wie nach seiner Art auch der Gärtner mit ihr umgeht, aber er verbraucht sie nicht, sondern bringt sie erst zum Blühen und Wirken.“

Nun ist klar, warum Heidegger ‚Erde’ statt ‚physis’ sagt: Physis umfasst alles, auch das, mit dem sich die Praxis und die Wissenschaft befassen. Erde dagegen gehört zum Werk. Der Gärtner kultiviert Pflanzen, aber erst im Gartenkunstwerk kommen sie zum Wirken.

Die Erde ist das ‚Sichverschließende’. Erst das Werk rückt die Erde in das Offene einer Welt. - Zum Werk gehört also die Welt als geistige Schöpfung, und die Erde, nicht als Material, sondern als der ‚Stoff’ in dem sich das Kunstwerk verwirklicht. Erde und Welt sind, wie gesagt, eine ‚Form der Unterscheidung mit zwei Seiten’

Die Begriffe Erde und Welt gebrauchte schon Paul Klee 1916, als er die Wesensart seines Freundes Franz Marc mit

seiner eigenen verglich: „Marc ist menschlicher,

und das Faustische ist ihm selbstverständlich. Sich selbst empfindet Klee im Gegensatz zu Marc als Neutralgeschöpf, der Erdgedanke trete bei ihm vor dem Weltgedanken zurück, und das Faustische liege ihm fern. Er nehme ei- nen entlegenen Schöpfungspunkt ein, wo er Formeln voraussetze für Mensch, Tier, Pflanze, Gestein und für die Elemente, Kunst aber sei ein Schöpfungnsgleichnis.“ 116

wärmer, der Erdgedanke steht bei ihm vor dem Weltgedanken

Ich sehe hier eine große Ähnlichkeit mit den Gedanken Heideggers. Es ist auch ein Beispiel für bestehende innere Zusammenhänge im Unterschied zu oberflächlichen Vergleichen zwischen einzelnen Kunstgattungen, zum Beispiel Gartenkunst und bildender Kunst.

In seinem Buch „Wälder“ beschreibt Robert P. Harrison - offensichtlich von Heidegger beeinflusst - Frank Lloyd Wrights ‚Haus am Wasserfall’, das uns daran erinnere,

daß die Erde dazu neigt, sich in sich zu verschließen oder sich in ihre Einschließung zurückzuziehen, und daß die Erde kein Schutzraum werden kann, wenn sie nicht durch menschliche Aneignung entfal- tet oder enthüllt wird. Mittlerweise ist klar geworden, dass Aneignung nicht Besitznahme oder Erwerb bedeutet, sondern die Enthüllung von Freiheit im Raum des Wohnens. 117

Ebenso lesen wir bei Heidegger: „Auf die Erde o.)

gründet der geschichtliche Mensch sein Wohnen in der Welt.“ (s.

Ich will nun versuchen, das Verhältnis von Erde und Welt konkret in Bezug auf die Gartenkunst nachzuzeichnen. Ich gehe aus von ihrer Substanz, der Vegetation, der physis. Diese wurde eingangs biologisch, wissenschaftlich nach Maturana beschrieben. Nun besteht wohl Einvernehmen darüber, dass bei allen Erkenntnissen der Wissenschaft über die Funktionen der Organismen, das Geheimnis des Lebens selbst nicht bekannt ist, was auch Martin Seel zum Ausdruck bringt: „soviel [der Mensch] mit dem Werden der Natur machen kann, er kann das Werden der Natur nicht machen.“ 118

Hier setzt Heidegger an mit dem Begriff ‚Erde.’ Erde ist das uns Verborgene, Geheimnisvolle. - Für die Romantiker war es das Suchen nach der ‚Blauen Blume.’ - Das Wesen der Kunst ist der Versuch, in dieses Geheimnis einzu- dringen. Das geschieht, indem das Werk eine Welt aufstellt. Allgemein muss man wohl von ‚Welten’ sprechen. Die Voraussetzung für die Welt der Gartenkunst ist zunächst alles, was wir bisher über sie wissen: die biologischen Grundlagen der Vegetation, das Geschichtliche seit dem Urgarten, ihr Verhältnis zur Gesellschaft und zu den ande- ren Künsten, die Bedingungen ihrer Wahrnehmung, ihre Wirkung auf unsere seelische Verfassung und so weiter. Nur mit diesem Wissen kann es gelingen, in das Geheimnis der Erde einzudringen.

Wie kann dieses Eindringen geschehen? Erde und Welt, als die zwei Seiten einer Unterscheidung sind durch eine Grenze getrennt, die man kreuzen muss, um von einer Seite auf die andere zu gelangen. Es gibt keine Vermischung, Synthese oder Ähnliches. Und doch ist das Verhältnis zwischen beiden ein inniges. Heidegger hat dies auf seine Weise anschaulich gemacht.

116 Grohmann, (2003), 7f.

117 Harrison, (1992), 277.

118 Seel, (1991), 21.

Welt und Erde sind wesenhaft voneinander verschieden und doch niemals getrennt. Die Welt gründet

sich auf die Erde und Erde durchragt die

diese zu überhöhen. Sie duldet als das Sichöffnende kein Verschlossenes. Die Erde aber neigt dahin, als die Bergende jeweils die Welt in sich einzubeziehen und einzubehalten. (35)

Die Welt trachtet in ihrem Aufruhen auf der Erde

Die Welt, also die geistige Grundlage des Werkes, will also das Verschlossene der Erde in die Unverborgenheit, die aletheia, die Wahrheit bringen.

Die Einrichtung der Wahrheit ins Werk ist das Hervorbringen eines solchen Seienden, das vorher noch

nicht

Hervorgebrachte ein Werk. Solches Hervorbringen ist das Schaffen. (50)

die Hervorbringung eigens die Offenheit des Seienden, die Wahrheit, bringt, ist das

Wo

Ein Hervorbringen dessen, ‚das vorher noch nicht war,’ heißt, dass ein Werk etwas enthält, das unser Bewusstsein erweitert, unsere ‚Welt’ bereichert. Gartenkunst als ‚Werk’ soll so gesehen das Bewusstsein unseres Verhältnisses zur Natur erweitern.

Wie geschieht nun aber die Einrichtung der Wahrheit ins Werk? Dies ist die Kernfrage:

Die Wahrheit richtet sich ins Werk. Wahrheit west nur als der Streit zwischen Lichtung und Verbergung in der Gegenwendigkeit von Welt und Erde. Die Wahrheit will als dieser Streit von Welt und Erde ins Werk gerichtet werden. Der Streit soll in einem eigens hervorzubringenden

Seienden nicht behoben, auch nicht bloß untergebracht, sondern aus diesem eröffnet werden. Dieses Seiende muss daher in sich die Wesenszüge des Streites haben. In dem Streit wird die Einheit von

Welt und Erde

Die aufgehende Welt bringt das noch Unentschiedene und Maßlose zum

Vorschein und eröffnet so die verborgene Notwendigkeit von Maß und Entschiedenheit.

Indem aber eine Welt sich öffnet, kommt die Erde zum Ragen. Sie zeigt sich als das alles Tragende, als das in sein Gesetz Geborgene und ständig sich Verschließende. Welt verlangt ihre Entschiedenheit und ihr Maß und läßt das Seiende in die Offenheit ihrer Bahnen gelangen. Erde trachtet, tragend-aufragend sich verschlossen zu halten und alles ihrem Gesetz anzuvertrauen. Der Streit ist kein Riß als das Aufreißen einer bloßen Kluft, sondern der Streit ist die Innigkeit des sich Zugehörens der Streitenden. Dieser Riß reißt die Gegenwendigen in die Herkunft ihrer Einheit aus dem einigen [!] Grunde zusammen. Er ist Grundriß. Er ist Auf-riß, der die Grundzüge des Aufgehens der Lichtung

bringt die Gegenwendigen von Maß und Grenze in den einigen

des Seienden zeichnet. Dieser Riß Umriß. (50f)

Wenn man diese Gedankengänge mit dem abstrakten Kalkül Spencer-Browns vergleicht, ist es, als wenn dieser plötzlich mit ‚Leben’ erfüllt wird. Die ‚gegenwendigen Erde und Welt’ sind die ‚zwei Seiten einer Unterscheidung.’ Das ‚Kreuzen der Grenze’ ist bei Heidegger ein ‚Streit’. Ich habe oben bereits auf den skalierten Charakter der ‚Unterscheidung mit zwei Seiten’ hingewiesen, und dass das Finden des ‚richtigen’ Punktes auf dieser Skala ent- scheidend ist. Mit dem Begriff des Streites rührt Heidegger an das Wesen jeglicher Kunst. - Hier ist daran zu erin- nern, dass auch die ‚Grenze’ Spencer-Browns keine Trennung bedeutet, sondern nur der Befehl ist , jeweils nur die eine oder die andere Seite der Unterscheidung zu beobachten. Aber in der Kunst ist es mit dem Beobachten allein nicht getan. Das ‚richtige’ Verhältnis der beiden Seiten zueinander muss erstritten werden. – Für Heidegger ist die Grenze keine Kluft, sondern ein ‚Riss’. Dieser Riss reißt aber nichts auseinander, sondern er ist ein Umriss, der das

Gegenwendige, das Unterschiedene im Werk einigt und somit das Wesen eines Kunstwerkes ausmacht. 119 Das gleicht der ‚Form’ Spencer-Browns.

In der Gartenkunst geht dieser ‚Streit’ auch um die Eigenwüchsigkeit der Vegetation im Verhältnis zu ihrer Dienlichkeit für den Menschen, um das Verhältnis von physis zu techne und vor allem um Tun und Lassen. Die Geschichte der Gartenkunst ist die Entwicklung dieses Streites. Und je stärker sich der Mensch von der Natur eman- zipiert hat, umso mehr braucht er die ‚Welt als Garten’ zur Kompensation seiner selbst vollzogenen Naturferne. Die heutige tonangebende Gartenkunst hat in diesem Streit kapituliert und folgt nur dem ‚Tun-Prinzip’; das Prinzip ‚Lassen’ – Wachsen-Lassen – gilt als naturalistisch, als unkünstlerisch.

Auch Martin Seel sieht die Unterscheidung physis / techne als Grundlage unseres ästhetischen Naturverhältnisses:

Das Wissen, dass das, was wir als äußere Natur ansprechen, vielfach artifiziell geprägt ist, [hindert uns] nicht daran, die Gegenstände dieser Natur vom bloßen Artefakt und das Geschehen dieser Natur vom zielgerichteten Handeln zu unterscheiden. Unser ästhetischer Sinn für die Schönheit der Natur basiert auf dieser

Ästhetisch interessant

gen der Selbständigkeit und Veränderlichkeit ihrer Gestaltungen, wegen der ungelenkten Fülle der

ist Natur wegen ihrer nicht vom Menschen bewirkten Prozessualität, we-

Erscheinungen, die sie unseren Sinnen

Der Ästhetische Sinn für Natur ist ein Erzeugnis der menschlichen Lebensform, aber ein durchaus paradoxes. Denn das Gefallen am Naturschönen ist ein Gefallen daran, dass nicht alles Menschenwerk, nicht alles menschliche Formung, nicht alles sinnhafte Setzung ist. Die Erfahrung des Naturschönen ist eine Erfahrung positiver Kontingenz. 120 (Hvh. A.S.)

2.6 Die Vegetation im Garten: Zusammenfassung

Die Pflanze ist die Hauptsubstanz der Gartenkunst.

Die Pflanze ist eine autopoietische Einheit in struktureller Kopplung mit ihrer Nische.

Wie immer auch physis durch techne beeinflusst wird, sie bleibt immer physis,

Diese Erkenntnis ist die Voraussetzung für die Anwendung der ‚Form der Unterscheidung mit zwei Seiten’:

physis / techne

Der menschliche Einfluss auf die Natur ist Triebfeder der Evolution der Spezies Mensch.

Gartenkunst beruht auf diesem Urverhältnis Mensch / Natur.

Die Intensität des Einflusses von techne auf physis ist skaliert. Welcher Punkt auf dieser Skala eingenommen wird, ist nicht beliebig, sondern ist Teil der künstlerischen Entscheidung.

In diesem Zusammenhang ist ein neues Paradigma unseres Natureinflusses zu sehen: das ‚Lassen.’

119

In der oberflächlichen Diskussion um den Dekonstruktivismus wird der ‚Riss’ eher als eine Spaltung, eine

Kluft gedeutet und ‚wörtlich’ genommen. - Siehe z. B.: Krebs, (2002), 2.

120 Seel, (1996), 228

• Die Widersprüche im Diskurs über Gartenkunst und Natur beruhen meistens auf dem Blinden Fleck der Unterscheidung.

• Die Bezugnahme auf Heideggers ‚Ursprung des Kunstwerks’ sollte die Besonderheit der Gartenkunst im Vergleich zu den anderen Künsten herausstellen. Wenn Heidegger die Gartenkunst auch nicht explizit an- spricht, so kann man doch jeden Satz direkt auf sie beziehen.

Kapitel 3 Funktion und Gestaltung

3.1 Über Schmuck, Dekoration und Ornament

Fast alle menschlichen Erzeugnisse – Artefakte – kann man nach ihrer Zweckmäßigkeit aber auch nach ihrer Gestaltung, Schönheit und ihrem Schmuck beurteilen. Es geht um die Unterscheidung mit zwei Seiten:

Artefakt

Funktion

Schmuck

Ausnahmen sind autonome Kunstwerke die keine Funktion in diesem Sinne erfüllen. Für die Bau- und Gartenkunst ist diese Unterscheidung dagegen essentiell.

In der Kunsttheorie wird sie hauptsächlich in Bezug auf die Architektur behandelt, weshalb ich diese als Grundlage meiner ersten Betrachtung nehme. Zunächst geht es um eine Begriffsbestimmung.

Im Diskurs über moderne Architektur hat, in Bezug auf diese Unterscheidung der Satz: ‚form follows function’ Furore gemacht. Der Begriff ‚Form’ ist aber zu abstrakt, um die Problematik der Bau- und Gartenkunst zu behan- deln; er könnte in dieser Arbeit auch mit der ‚Form’ Spencer-Browns verwechselt werden. Ich suche deshalb einen anderen Begriff mit entsprechender Bedeutung.

Ich entnehme ihn einem anderen Satz, der im Architektur-Diskurs ebenso folgenreich war, dem Verdikt von Adolf Loos: „Ornament ist Verbrechen.“ Das mag befremdlich klingen, ist doch der Begriff ‚Ornament’ hier absolut ne- gativ besetzt. Deshalb soll die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs und ihre Pervertierung herausgestellt werden:

Niklas Luhmann hält es für nahe liegend,

im Ornament zu vermuten. Man könnte einen Vergleich wagen: Was für die

Evolution der Gesellschaft die Evolution von Sprache bedeutet, ist für die Evolution des Kunstsystems die Evolution des Ornamentalen; in beiden Fällen langdauernde Vorarbeit mit dann schließlich erup- tiven Konsequenzen, wenn einmal die Kommunikation so in sich selbst gesichert ist, dass Grenzen erkennbar werden. Aber zunächst wird nicht die Differenz von Ding und Verzierung betont, sondern gerade die Einheit, die Hervorhebung der Bedeutung. „Kosmos“ im griechischen Verständnis ist zu- gleich Ordnung und Schmuck. 121

den Ursprung der Kunst

Einen ähnlichen Ansatz finden wir bei Hans-Georg Gadamer, der zwar die Ausdrücke Dekoration und Schmuck benutzt, was aber das Gleiche wie Ornament meint:

Der Begriff der Dekoration [muss] aus dem Gegensatz zu dem Begriff der Erlebniskunst herausgelöst

werden und in der ontologischen Struktur der Darstellung, die wir als die Seinsweise des Kunstwerks herausgearbeitet haben, seinen Grund finden. Man hat sich nur dessen zu erinnern, dass das

Alles

Schmückende, das Dekorative, seinem ursprünglichen Sinne nach das Schöne schlechthin

was Schmuck ist und schmückt, ist in Bezug auf das, was es schmückt, auf das, woran es ist, auf das, was sein Träger ist, bestimmt. Es besitzt nicht einen ästhetischen Eigengehalt, der erst nachträglich eine

nicht erst

einschränkende Bedingung durch den Bezug auf seinen Träger

Schmuck ist

121 Luhmann, (1997a) 348f

ein Ding für sich, und wird dann an etwas anderem angebracht, sondern er gehört zum Sichdarstellen seines Trägers. 122

Beide Autoren betonen die grundsätzliche Zusammengehörigkeit von Ding und Ornament. Das Ding kann reiner Kunstgegenstand sein, einer der zum Beispiel rituellen Zwecken dient, oder ein Gebrauchsgegenstand, der eine bestimmte Funktion hat. Es ist ein ursprüngliches Bedürfnis des Menschen, die besondere Bedeutung von be- stimmten Gegenständen durch Verzierung hervor zu heben. Archäologen bestimmen alte Kulturschichten nach den Verzierungen der jeweiligen Tonerzeugnisse, zum Beispiel die der Schnur- oder Bandkeramiker. Aber auch in der Architektur dient das Ornament seit Alters her dazu, die Bedeutung eines Bauwerkes hervorzuheben.

Es geht also um die ‚Form der Unterscheidung mit zwei Seiten’:

Kulturgegenstand

Funktion

Ornament

Damit komme ich zurück auf das Verdikt von Adolf Loos, „Ornament ist Verbrechen.“ Um dies zu verstehen, muss man auf den Niedergang der Architektur und der Gebrauchskunst im 19. Jahrhundert zurückgehen. Nach Sigfried Giedion beginnt dieser schon mit dem Empirestil und dem damals herrschenden Geschmack, „der isolierte Formen in den Vordergrund rückt und vor der zugrunde liegenden Realität des Dinges ausweicht.“ Und: „Was sich im

abspielt, ist nichts anderes als eine Entwertung der Symbole. Wie Napoleon den Adel entwertet hat,

Empirestil

so hat er auch das Ornament entwertet.“ Eine wesentliche Ursache des weiteren Niederganges sieht Giedion in der „Mechanisierung der Ausschmückung.“ Und er stellt fest: „Es gibt keine Periode in der Geschichte, in der der Mensch den Instinkt, wie seine intimste Umgebung zu gestalten ist, so weit verloren hätte.“ Giedion zeigt viele Beispiele, die diese Entwicklung belegen, 123 z.B. dieses Möbel:

diese Entwicklung belegen, 1 2 3 z.B. dieses Möbel: Abb. 3/1 „Großer, von Diwanen umgebener Blumentisch“

Abb. 3/1 „Großer, von Diwanen umgebener Blumentisch“ 1842

In der Architektur führt dies zu dem von Loos beklagten Zustand. Die Fassadenelemente werden fabrikmäßig herge- stellt und – willkürlich ausgewählt – an die ‚Architekturkästen angeklebt.’ Es besteht kein genuiner Zusammenhang mehr zwischen Gebäude und Fassade. – Das gleiche gilt nun auch für die Gartenkunst. Ein Zeichen für deren Verfall war die so genannte Teppichgärtnerei:

Beete, die „malerisch“, d. h. ohne Ordnung und Plan auf den Rasen ausgestreut sind, bald als Füllhorn, bald als Stern, bald als Blumenkorb oder Blumenpyramide, die nichts zu tun haben mit der Umgebung und selbst die Blumen in ihrer Mischung und Zusammendrängung hässlich und kleinlich erscheinen

122 Gadamer (1990), 164.

123 Giedion, (1987), 375ff.

lassen. Unter dieser traurigen Erfindung der Teppichgärtnerei hat das ganze XIX. Jahrhundert zu leiden gehabt. 124

hat das ganze XIX. Jahrhundert zu leiden gehabt. 1 2 4 Abb. 3/2 „Teppichgärtnerei“ Auch Gothein

Abb. 3/2 „Teppichgärtnerei“

Auch Gothein fordert also, dass das Ornament zu seinem Träger, dem Park , eine Beziehung haben muss.

Die Reaktion auf den Niedergang des Ornaments war die so genannte Sachlichkeit. Doch auch diese Entwicklung hatte einen negativen Grundzug: Das bloße Abschlagen der Stuckornamente hinterließ nur trostlose, formlose Gebilde. Adorno benennt die Kehrseite der Sachlichkeit:

Sachlichkeit sich zum barbarisch Vorkünstlerischen. Noch die

ästhetisch hochgezüchtete Allergie gegen Kitsch, Ornament, Überflüssiges, dem Luxus sich Nähernden hat auch den Aspekt von Barbarei, des nach Freuds Theorie destruktiven Unbehagens an der Kultur. 125

Bis zum bitteren Ende gedacht, wendet

Somit ist der Charakter des Ornaments als Schmuckelement in seiner positiven und negativen Erscheinung be- schrieben. Negativ ist das Ornament in der Konnotation des rein Dinghaften, das nachträglich dem Träger angefügt wird, ohne mit diesem in einer inneren Beziehung zu stehen. Positiv aufzufassen ist das Ornament – man auch sagen: das Ornamentale - als Eigenschaft.

3.2 Die ornamentale Wirkung der Gestalt

Ich sehe das Ornament auch noch in einer anderen Bedeutung, die nicht so geläufig ist. Ich erläutere dies an- hand der Entwicklung eines Gebrauchsgegenstandes. Betrachten wir einen Krug der Schnurkeramiker aus dem 3. Jahrtausend v. Chr.

124 Gothein, (1926), 412.

125 Adorno, (1973), 97

Abb.3/3 Schnurkeramik Hier wurde eine reine Zweckform (Funktion) durch das Eindrücken einer Schnur in den

Abb.3/3 Schnurkeramik

Hier wurde eine reine Zweckform (Funktion) durch das Eindrücken einer Schnur in den weichen Ton verziert. Das Ornament wurde appliziert. Aber die Applikation war nicht beliebig, sondern diese Technik war in vielen Generationen hindurch entstanden. Funktion und Ornament waren untrennbar.

Ein Krug der Etrusker aus dem 7. Jahrhundert v. Chr. zeigt eine deutliche Weiterentwicklung:

Jahrhundert v. Chr. zeigt eine deutliche Weiterentwicklung: Abb.3/4 Etruskerkrug Sein Hersteller hat, wie seine

Abb.3/4 Etruskerkrug

Sein Hersteller hat, wie seine Vorgänger, die Funktion des Aufbewahrungsgefäßes durch die bauchige Form gewahrt und die Schmuckelemente in verfeinerter Weise eingebracht. Aber sein Krug hat eine ganz neue Qualität. Das wird deutlich, wenn man sich die Verzierungen wegdenkt. Zunächst ist festzustellen, dass die funktionelle Eigenschaft verbessert ist: Die obere Verengung des ‚Bauches’ schützt den Inhalt, die trichterartige Ausweitung dagegen er- leichtert das Befüllen des Gefäßes. Diese Unterscheidung der beiden Funktionen wird betont durch den scharfen Einschnitt zwischen Bauch und Trichter. Die Linienführung, mit der dies geformt ist, führt über die Funktion hinaus und wird zum Ornament, oder wie man herkömmlich sagen würde, zur schönen Gestalt. Ornamental an diesem Krug sind also seine Gestalt und seine Verzierung. Insgesamt haben wir einen Gebrauchsgegenstand vor uns, der in seiner Vollendung und Ausdrucksstärke bis heute Vorbild für diesen Typ von Gefäßen ist. Die Unterscheidung ist:

Gebrauchsgegenstand

Funktion

Ornament

Und im Kontext des Ornaments unterscheide ich:

Ornament

Applikation

Gestalt

Diese Verwendung des Begriffs Ornament für die Applikation einer Verzierung wie auch für die ‚schöne Gestalt’ ist ungewohnt. Sie ist aber sinnvoll, weil auch diese Unterscheidung eine skalierte ist. Es gibt immer Übergänge zwi- schen diesen beiden Seiten der Unterscheidung. Ein Endpunkt dieser Skala zur ‚Guten Gestalt’ hin sind zum Beispiel viele Gebrauchsgegenstände von Wilhelm Wagenfeld, die ohne Dekor, nur durch ihre Form wirken.

Wagenfeld , die ohne Dekor, nur durch ihre Form wirken. Abb. 3/5 Service Arzberg 2000 3.2.1

Abb. 3/5 Service Arzberg 2000

3.2.1 Zwischenbemerkung

Ich erinnere daran, dass es sich bei dem bisher Dargestellten immer um Beobachtungen handelt. Sie können sich auf einzelne Aspekte beziehen, oder auch auf gemeinsame, wie das Beispiel des Etruskerkruges zeigt: Er ist Träger eines applizierten Ornaments, aber auch seine Gestalt ist ‚ornamental’ und in ihm sind Funktion und Ornament harmonisch vereint. Die Motive und Kontexte meiner bisher getroffenen Unterscheidungen waren: Architektur, Gebrauchsgegenstand, Kulturgegenstand. Es handelt sich um unterschiedliche Bereiche, die als Kontexte gleiche Unterscheidungen enthalten. Aber auch die von der Funktion unterschiedenen Seiten sind unterschiedlich be- nannt: Schmuck, Verzierung, Ornament, Gestalt. – Und eine weitere Differenzierung ist dadurch gegeben, dass eine Seite einer Unterscheidung Kontext einer weiteren Unterscheidung sein kann; hier: Applikation / Gestalt, im Kontext Ornament. Diese Benennungen bezeichnen unterschiedliche Gegebenheiten, die jedoch gleiche oder auch modifizierte Unterscheidungen generieren können. Hinzu kommt, dass die meisten Unterscheidungen skaliert sind; es kann die Funktion dominieren oder das Ornament oder beide sind gleichwertig. Hierin zeigt sich die Komplexität in der Anwendung der Zwei-Seiten-Unterscheidung.

Die Beziehungen überschneiden sich, sodass man von einem ‚Geflecht’ im Sinne Derridas sprechen kann. Jedoch ist jede ‚Faser’ dieses Geflechtes durch einen eigenen Kontext oder ein eigenes Motiv bestimmt, und besteht als ‚Form der Unterscheidung’ aus zwei Seiten, die durch eine Grenze voneinander getrennt sind. Graduelle Modifikationen ergeben sich daraus, dass – wie wir gesehen haben – Unterscheidungen in verschiedenen Kontexten stehen kön- nen und verschiedene Begriffe im gleichen Kontext gleiche Unterscheidungen bezeichnen können. Ich beschreibe dies so ausführlich, um zu zeigen, dass mit dieser Denkmethode, oder besser Beobachtungsmethode es möglich ist, komplexe Gegebenheiten zu analysieren.

Ich fasse die verschiedenen Kontexte und Seiten mit dem Begriff Ornament, zusammen zu der Grundunterscheidung

Artefakt

Funktion

Ornament

Dabei steht der Begriff ‚Ornament’ für alles Schmückende, Schöne, so wohl für die Applikation wie auch für die schöne Gestalt.

3.3 Das Ornament in der Baukunst

Um das Wesen des Ornaments weiter zu verdeutlichen, betrachte ich noch einige Beispiele aus der Baukunst. So hat sich der Philosoph Ernst Bloch mit der Gotik befasst und beschreibt sie als

ein Ineinander von Erregung, wie keine bisherige Kunst sie erfahren hat, und einem exzessiven

Ornament, das die Erregung nicht stillt, sondern ihr gerecht wird. Das also ist der Gegensatz zur sanft-

organischen Regelmäßigkeit der Griechen,

[die Gotik] zeigt radikal-organische Ordnung. Und diese wiederum bestimmt fast

alle Einzelheiten des Kirchengebäudes symbolisch in Richtung der Auferstehung und des Lebens, dergestalt, dass gerade die Pflanzenornamente mystisch bezogen sind, auf einen Wundergarten der Gottesmutter, im Sinne der transzendierenden Botanik, die im Spätmittelalter sich ausgebildet hatte. 126

Jubelsymbolik selber

in der Gotik ist [das Ornament] die gebaute Auftriebs- und

Eine andere Sicht der Gotik finden wir bei Otl Aicher:

Die Entstehung der gotischen Architektur ist in einer ähnlichen Weise konstruktionsmutig gewesen

wie die Entstehung des Industriebaus im 19. Jahrhundert. Diese Seite der Gotik bleibt natürlich den Blicken mehr oder weniger versperrt, die ein Kreuzrippengewölbe nicht als eine brillante konstruk- tive Leistung ablesen können, sondern als „Himmelsnetz“ verstehen. Eine [gotische] Kathedrale ist eine blendende Organisation eines Systems von Kraftlinien, der Verteilung von Lasten, sodass sich der dadurch entstehende Raum interpretieren lässt als Ergebnis von Bautechnik, wie die Bautechnik

Die Gotik hat die Wand als

sich umgekehrt als Einfall erwiest, bestimmte Raumaufgaben zu

Konstruktionselement aufgelöst zugunsten der Struktur, Bögen, Rippen und Pfeilern. Es entstand ein dreidimensionales Strukturgitter, als Raumabschluss diente vorwiegend Glas. 127

Dies ist ein Beispiel für zwei unterschiedliche Sichtweisen einer ‚Form mit zwei Seiten,’ die jeweils einen Blinden Fleck auf der entgegen gesetzten Seite haben. Bloch sieht in der gotischen Architektur das Ornamentale als Element der sakralen Stimmung und zwar einmal die Gestalt als „Auftriebs- und Jubelsymbolik“ und zum anderen die ap- plizierten Pflanzenornamente als „Wundergarten.“ Aicher sieht dagegen in erster Linie die bauliche Konstruktion als ein System von Kraftlinien.

Auch im Barock hat das Ornamentale die gleiche Wirkung und Bedeutung. Adorno hat das beschrieben:

Auch der Begriff des Ornamentalen, gegen den Sachlichkeit revoltiert, hat seine Dialektik. Daß der Barock dekorativ sei, sagt nicht alles, Er ist decorazione assoluta, als hätten diese von jedem Zweck, auch dem theatralischen sich emanzipiert und ihr eigenes Formprinzip entwickelt. Sie schmückt nicht länger etwas, sondern ist nichts anderes als Schmuck; dadurch schlägt sie der Kritik am Schmückenden ein Schnippchen. Barocken Gebilden von hoher Dignität gegenüber haben die Einwände gegen das

126 Bloch, (1977), 848f.

127 Aicher, (2003) 143f.

Gipserne etwas Täppisches: das nachgiebige Material stimmt genau zum Formapriori der absoluten Dekoration. Durch fortschreitende Sublimierung ist in derlei Gebilden aus dem großen Welttheater, dem theatrum munde das theatrum dei geworden, die sinnliche Welt zum Schauspiel für die Götter. 128

Adorno sieht das applizierte Ornament im Vordergrund. Aber auch im Barock ist die konstruktive Form Grundlage der Raumwirkung. Während der gotische Raum zweidimensional gen Himmel strebt, sieht der barocke Raum die ganze dreidimensionale Welt und das Himmelsgewölbe. Durch „die gewellte Wand“ und den „flexiblen Grundriß tritt eine richtige Modellierung des Raumes auf, ein Anschwellen und Zurückweichen, die es dem Licht ermög- lichen, ein plastisches Gewoge zu erzeugen.“ 129 Und weil das Auge diese Komplexität gar nicht im Ganzen fassen kann, kommt die vierte Dimension noch dazu. Aber noch eine Besonderheit des Barock ist zu verzeichnen: Der Raum verwandelt sich durch das Ornamentale in einen Illusionsraum. „Wand und Decke sollen hier als eines er-

scheinen, Die wirklichen Pilaster setzen sich als gemalte fort, ins Unendliche ragen gemalte Bauten, von unten ge-

sehen, mit krassester Verkürzung empor. Alle Mittel optischer Täuschung

werden aufgeboten, um den Raum zu

steigern.“ 130 Hier kommen die Wirkungen der Ornamentik voll zum Ausdruck.

Ein geradezu modern wirkendes Beispiel der Klassizistik stellt die Zeichnung eines Werkes von Karl Friedrich Schinkel dar: vom Schloss Charlottenhof im Park Sanssouci. Der Blick von innen nach außen zeigt eine Reihe dorischer Säulen mit einem schlichten Architrav; über diesem ein Band von Arabesken, die in ihrer Dichte wie eine Textur wirken und als oberen und unteren Abschluss eine schlichte Kasettendecke und ein ganz einfaches Plattenmuster. Die Ausgewogenheit von Sachlichkeit und Ornament ist vorbildlich, wie auch die Unterscheidung von tragenden und lastenden Teilen. In überraschender Weise modern ist die Einheit von Innen- und Außenraum, was noch durch die innen und außen frei wachsende Vegetation betont wird. Dies ist ein schönes Beispiel für die Ausgewogenheit von Gestalt und ornamentaler Applikation.

die Ausgewogenheit von Gestalt und ornamentaler Applikation. Abb. 3/6 Charlottenhof in Sanssouci Ein Werk der modernen

Abb. 3/6 Charlottenhof in Sanssouci

Ein Werk der modernen Architektur, das auf der Skala Funktion / Ornament in die Nähe der reinen Funktion rückt und trotzdem ornamentalen Charakter hat beschreibt Adorno:

Funktionalismus

ihre Absage an traditionale und halbtraditionale Formen. Große Architektur empfängt ihre überfunk- tionale Sprache, wo die, rein aus ihren Zwecken heraus, diese als ihren Gehalt mimetisch gleichsam bekundet. Schön ist die Scharounsche Philharmonie, weil sie, um räumlich ideale Bedingungen für

hätte die Konstruktion so weit zu treiben, dass sie Expressionswert gewinnt durch

128 Adorno,(1973), 437

129 Giedion, (1965), 92.

130 Bloch, (1977), 825.

Orchestermusik herzustellen, ihr ähnlich wird, ohne Anleihen bei ihr zu machen. Indem ihr Zweck in ihr sich ausdrückt, transzendiert sie die bloße Zweckmäßigkeit, ohne daß im Übrigen ein solcher Übergang den Zweckformen garantiert wäre. Das neusachliche Verdikt über den Ausdruck und alle Mimesis als ein Ornamentales und Überflüssiges, als unverbindlicher subjektiver Zutat gilt nur soweit, wie Konstruktion mit Ausdruck fourniert wird; nicht für Gebilde absoluten Ausdrucks. 131 (Hvh. A.S.)

Adorno hält hier streng die Unterscheidung von Funktion und Ausdruck in der Einheit des Werkes aufrecht und unterscheidet ebenfalls Ornament als inneren Ausdruck oder als äußerliches ‚Fournier.’ - Ähnliches kann man von Mies van der Rohes ‚Neuen Nationalgalerie’ in Berlin sagen. Auch sie ist von unverwechselbarer Gestalt, ein „System aus Transparenz und Gravitas“, wie Fritz Neumeyer es ausdrückt, 132 und bringt so ihre Multifunktionalität zum Ausdruck.

3.4 Ornament ohne Funktion

Ebenso unverwechselbar sind viele Gebäude der Gegenwart. Jedoch wird bei manchen diese Unverwechselbarkeit selbst zur Funktion. Sie wird erreicht durch immer originellere Formen, durch das, was man heute schlicht Design nennt. Architektur „ist reines Zeichen geworden.“ 133 Und Rem Koolhaus glaubt, „dass wir gerade den globalen Triumph des Exzentrischen erleben. Lauter extravagante Bauten entstehen, ohne Inhalt, ohne Funktionalität. Es

Die Bauwelt hat sich in

nur 15 Jahren radikal verändert.“ Das liegt daran, „dass Medien und Architektur mehr denn je voneiander abhängig wer hat denn den ‚Stararchitekten’ erfunden? Die Medien mit ihrer grotesken Gier nach Sensationen und aufregenden Bildern.“ 134

geht ausschließlich um spektakuläre Formen, und natürlich ums Ego der

Genau so spektakulär und unverwechselbar müssen auch Gebrauchsgegenstände wie Parfümflaschen, Möbel und Modeartikel sein. Man spricht deshalb auch von Warenästhetik, die manchmal zur Dysfunktionalität führt. „Eitle Konstruktionen, die keine Form mehr bewältigen, sondern sie nur ausdrücken wie eine Zitrone, bezeichnen“ - so Neumeyer - „ das Dilemma der Selbstreferentialität, denn Form ist ohne Bezug auf ein Anderes, das zur Erscheinung gebracht werden soll, nicht möglich.“ 135

Und ein historisches Beispiel für Ornament ohne Funktion bringt Adolf Max Vogt im Hinblick auf die Revolutionsarchitekten Boullee und Ledoux: „Um den Urkörper der Geometrie artikulieren zu Können, haben sie die Architektur an die Grenze des Absurden geführt oder gedrängt. Sie haben den Esprit de Géométrie so buch- stäblich und so primär ernst genommen, dass darüber der Esprit d’Architecture tödlich erschöpft werden musste.“ 136

Das Problem des Ornaments ohne Funktion ist auch in der Gartenkunst gegenwärtig. Man sieht immer öfter Entwürfe, die nur durch die Exzentrizität äußerlicher Formen Aufmerksamkeit erringen.

Ein besonderes Problem liegt vor, wenn bei der Planung neuer Anlagen historische Teile erhalten werden, deren ursprüngliche Funktion kaum noch nachvollziehbar ist, zum Beispiel die breiten Pflasterstraßen neben dem Kanal im Parc la Villette oder auch am Hakenufer auf Entenwärder in Hamburg. Die Flächen wirken auf die Besucher ab-

131 Adorno, (1973), 72f.

132 Neumeyer (2003), 282f.

133 ebd.

134 Koolhaas, (2008)

135 Neumeyer, (2003), 283

136 Vogt, (1991), 69

weisend und unverständlich weil auf die alte Funktion als Ladestraße kein Hinweis mehr gegeben ist. Hier kommen weder Funktion noch Ornamentales zur Geltung.

Hier kommen weder Funktion noch Ornamentales zur Geltung. Abb. 3/7 Parc la Villette Ein Gegenbeispiel ist

Abb. 3/7 Parc la Villette

Ein Gegenbeispiel ist der Park Duisburg-Nord, in dem die Hochofenanlagen als Industriedenkmal bewusst sind und Gefühle der Erhabenheit und Bewunderung wecken.

3.5 Bildende Kunst und Ornament

Um das Verhältnis von Ornament und Funktion weiter zu klären, ist ein Blick auf die autonome bildende Kunst sinnvoll. Als ein besonders erhellendes Beispiel mit quasi umgekehrten Vorzeichen nehme ich ein ready-made von Marcel Duchamp, den ‚Flaschentrockner am Strand’: Dies ist ein Gebrauchsgegenstand, dessen Funktion ‚ge- löscht’ wurde, indem er in einem neuen Kontext, in einer anderen Umgebung zu einem abstrakten Artefakt wurde. Die Voraussetzung dazu ist, dass der Rezipient die ursprüngliche Funktion ‚vergisst’ und nur die abstrakte Gestalt verinnerlicht.

‚vergisst’ und nur die abstrakte Gestalt verinnerlicht. Abb. 3/8 Flaschentrockner als ready-made Die Welt als Garten

Abb. 3/8 Flaschentrockner als ready-made

Dieses Beispiel zeigt, dass die Bedeutung eines Gegenstandes nur durch die Zugehörigkeit zu einem bestimmten System bestimmt ist. Der Flaschentrockner war im System ‚Gaststätten’ ein Gebrauchsgegenstand und wurde am Meeresstrand im System ‚Kunst’ zum Kunstwerk. Andere ready-mades wurden im Museum zum Kunstwerk.

Andererseits gibt es Beispiele, wo Künstler ihren Werken, vor allem im öffentlichen Raum, ansatzweise eine Funktionalität unterlegen, um so die Akzeptanz des Publikums zu erlangen. So sah man zum Beispiel 1987 in ‚SULPTUR PROJEKTE MÜNSTER’ etliche Werke dieser Art, zum Beispiel zwei Bänke, „Pair of Parc Benches“ von Scott Burton.

zwei Bänke, „Pair of Parc Benches“ von Scott Burton. Abb. 3/9 Kunstwerk „Zum Gebrauch“ In der

Abb. 3/9 Kunstwerk „Zum Gebrauch“

In der Gartenkunst ist eine ähnliche Tendenz zu verzeichnen, wenn skulpturale Objekte zum Beispiel mit der Funktion ‚Spielen’ eingesetzt werden.

Auch wenn Henry Moore sagte: „Wir werden dagegen kämpfen müssen, dass die Skulptur in der Landschaftsgärtnerei zum Ornament reduziert wird,“ 137 sah er ein Problem gerade darin, seine Skulpturen mit der Landschaftsgärtnerei in Verbindung zu bringen, weil sie hier zu bloßen Applikationen in einem anderen Kunstsytem würden. Dagegen stellte er sie gerne in freier Landschaft auf oder in einem Kontrast zu einem modernen Bauwerk, zum Beispiel dem ehemaligen Bundeskanzleramt in Bonn.

Diese Systemzugehörigkeit werde ich noch näher betrachten in Bezug auf die Unterscheidung der Gartenkunst von der bildenden Kunst. Auf eine besondere Weise thematisiert Per Kirkeby dieses Problem, wenn er autono- me Plastiken aus Klinkern mauern lässt, die durch den Charakter des Materials und dessen Verarbeitung mit der Funktion ‚Gebäude’ assoziert werden. Auch diese Kunstwerke irritieren durch die Abwesenheit einer gewohnten Funktion. 138

3.6 Die Bedeutung des Materials

Wenn wir das Ornament in seiner umfassenden Bedeutung als Zierde, Schmuck und Schönheit betrachten, dann ist hier auch das Material, aus dem die Artefakte hergestellt sind, einzubeziehen.

137 Calvocoressi, (1989), 67.

138 Bußmann, (1987), 151.

Für die Funktion ist die Art des Materials sekundär. Ein Haus kann aus Holz oder Stein gebaut werden und die go- tischen Kathedralen aus Sandstein oder Ziegeln. Aber für die Ästhetik und die Aura von Artefakten ist die Wahl des Materials wichtig.

Eine Aura wird wesentlich durch den Wert des Materials erzeugt. Ein Goldschmuck hat für seine Trägerin eine ande- re Bedeutung, als ein Modeschmuck. Der Deutsche Pavillon in Barcelona beeindruckt auch durch die Verwendung von Onyx, Marmor und Travertin. Der Carrara-Marmor hat ganze Kulturepochen beherrscht, sodass man sich heu- te schwer vorstellen kann, dass die Griechen ihre Marmor-Plastiken bunt bemalt hatten.

Aber auch die Nachahmung von edlem Material war lange Zeit legitimiert, wie das Beispiel des Barocks zeigt, in dem vergoldete Gipsornamente und gemalte Marmorsäulen das Bild prägten. Selbst die Ornamente aus Pappmaché im mecklenburgischen Schloss Ludwigslust sind für uns nicht anstößig. Auch die Verwendung von Tapeten an- stelle von Wandgemälden gehört zu dieser Art von Schmuck. - Erst die Massenproduktion von Gegenständen aus Gips, Gusseisen und Kunststoff hat die Materialnachahmung in Verruf gebracht und die Forderung nach Materialgerechtigkeit provoziert.

Besondere Probleme bereitet bis heute eine andere ‚Nachahmung’, die von Stein durch Beton. In der moder- nen Architektur haben die neuen Baustoffe Stahl und Beton durch ihre nahezu unbegrenzten Möglichkeiten die Entwicklung entscheidend bestimmt in positiver und negativer Hinsicht. Wenn sie nur nach funktionalen Prinzipien eingesetzt werden, entsteht das, was uns heute in den Städten als Hässlichkeit entgegen tritt, gegenüber der die Gründerzeitfassaden schon wieder einen eigenen Charme entwickeln.

Ornamentale Wirkung als Gestalt entwickelt Beton dort, wo extreme Anforderungen an statische Belastbarkeit gefor- dert werden. Positive Beispiele gibt es schon vom Anfang des 20. Jahrhunderts, zum Beispiel die Stahlbetonbrücken Maillards. 139 Und bis heute gibt es viele Beispiele von Brücken, bei denen höchste Anforderungen an die Konstruktion mit beeindruckender Schönheit gepaart sind. Allgemein überzeugen auch Bauwerke, bei denen die Eigenschaft des Stahlbetons sichtbar wird, große Spannweiten überbrücken zu können oder dünne Schalen zu bil- den, wie zum Beispiel an der Oper in Sydney. Erst die exzessive Verwendung des Betons hat diesen mit der Zeit in Verruf gebracht und ist inzwischen zum Synonym für alle negativen Bauentwicklungen geworden, zum Beispiel, wenn von der ‚Zubetonierung der Landschaft’ gesprochen wird.

So ist es zu einer Qualitätsfrage der modernen Architektur geworden, wie weit in ihr Funktionalität und Ornamentales vereinigt sind. Auch verschiedene Versuche, Beton durch Oberflächenbehandlung ‚erträglich’ zu machen, zum Beispiel durch Sandstrahlung oder als Waschbeton, fruchten wenig. Geradezu peinlich sind die Nachahmungen von Natursteinstrukturen durch Verwendung entsprechender Matrizen. Durchgesetzt hat sich eine ‚ornamentale Applikation’ durch Verblendung mit Naturstein oder Klinker und anderes oder durch einen Vorsatzbeton, der aus natürlichen Zuschlagstoffen besteht.

Eine besondere Problematik im Bestreben, Flächen – besonders Wege- und Platzflächen – aufzuwerten, besteht in der Verwendung von Mustern als Verzierungen. In südlichen Ländern hat dies eine lange Tradition. Hier bei uns wurde sie besonders mit der Verwendung der ‚Ersatzbaustoffe’ aktuell.

Man kann dabei unterscheiden die Bildung von Rastern, die geeignet sind große Flächen zu strukturieren oder die Anwendung eines Musters in Form einer ‚engmaschigen’ Textur, die eine homogene Fläche erzeugt, wie der Fußboden in Schinkels Architekturbild.

139 Giedion, (1965), 289ff.

Die Verwendung dieser Art von Ornamenten ist besonders geschmacksabhängig. Wenn Verzierungen dazu dienen sollen, Bedeutendes hervorzuheben, dann ist es wichtig, dieses von Unbedeutendem zu unterscheiden. Wenn alles gleichmäßig verziert wird, kann dies nur zur völligen Anästhetisierung führen.

Kapitel 4 Funktion und Ornament in der Gartenkunst

4.1 Wege im ‚Urgarten’

Zu Beginn des 2. Kapitels habe ich die Vegetation und die Architektur als Grundbestandteile des Gartens bezeichnet.

Garten

Vegetation

Architektur

Zunächst war von der Vegetation die Rede und davon, wie sie durch techne für den Menschen nutzbar wurde.

Als Architektur bezeichne ich alles Gebaute, was in der Gartenpraxis als Platz- und Wegebau, Mauern und Treppen, Einfriedigungen und so weiter bezeichnet wird. Dieser Teil ist direkt vergleichbar mit der Baukunst und wurde in der Geschichte der Gartenkunst auch oft von Architekten besetzt. Die nähere Untersuchung wird zeigen, dass das Wichtigste Element der Stilbildung die Gartenwege sind. Dafür blicke ich zunächst wieder zurück auf den ‚Urgarten’. – Diese Betrachtung ist natürlich nicht historisch, sondern nur typologisch zu sehen. -

Ich war ausgegangen von den ersten Pflanzungen und Aussaaten auf gelockertem Boden. Zunächst werden es nur wenige Pflanzenarten gewesen sein, die kultiviert wurden. Die hierfür zuständigen Frauen stellten irgendwann fest, dass die Unkrautbekämpfung einfacher ist, wenn die Pflanzen in geraden Reihen stehen. Und mit der Zunahme der kultivierten Arten legten sie separate Beete an, die durch Wege voneinander getrennt sind. Damit hatten Frauen ein wichtiges geometrisches Ordnungsprinzip kreiert, nach dem noch heute Gemüsegärten angelegt werden. Erste Darstellungen hiervon findet man auf Zeichnungen ägyptischer Gärten. 140

Ich distanziere mich hier von dem bei Kunsthistorikern vorherrschenden Topos des Paradieses als ersten Garten. 141 Vielmehr war der ‚Urgarten,’ dessen Grundprinzip noch in jedem Garten fortlebt, die Grundlage für die menschliche Vorstellung des Paradieses.

Dieser ‚Urgarten’ enthielt also schon die funktionale Grundstruktur: Vegetationsflächen, die durch Wege erschlos- sen sind. Die erste Unterscheidung wird modifiziert zu:

Garten

Vegetation

Erschließung

Im Laufe der kulturellen Entwicklung wurde das Pflanzensortiment immer reichhaltiger und die Ansprüche der ein- zelnen Arten auch unterschiedlicher, zum Beispiel die von Gemüsesorten und die von mehrjährigen Gewürz- und Heilkräutern. Für einige brauchte man große und für andere kleine Beete und das Ganze sollte in einer gewissen Ordnung geschehen. Ein verbreitetes Muster einer solchen Ordnung ist der Klostergarten, in dem durch zwei sich kreuzende Wege vier Teile entstehen, die manchmal symmetrisch aber auch unterschiedlich aufgeteilt werden. Der Brunnen in der Mitte, der zur Bewässerung dient, ist das erste plastische Element im Garten. - Auch diese Aufteilung des Klostergartens ist bis heute eine gebräuchliche Form geblieben.

140 Gotheim, (1926), 8.

141 z. B. v. Buttlar, (1989), 7.

Der erste Gemüsegarten hatte eine rein funktionale Ordnung. Allerdings hat auch diese Ordnung schon eine ästhe- tische Seite, im Hinblick auf die Grundunterscheidung Ordnung und Chaos. Beim Typus Klostergarten kam nun zu der Funktion gleichwertig die Befriedigung eines ästhetischen Bedürfnisses hinzu.

Dieses wurde dann immer mehr verfeinert, die Beete mit Hecken oder Steinen eingefasst und die Wege mit Kies bestreut und zu den Nutzpflanzen kamen irgendwann Blumen und Zierpflanzen. Aus dem Ordnungsprinzip entstand der Schmuckgarten, der in dieser Form im Renaissance-Garten seine Vollendung fand. Es geht um die Unterscheidung:

Wege

Funktion

Ornament

4.2 Wegetypen

Somit habe ich die Wege als eine funktionale Grundstruktur des ‚Urgartens’ bestimmt und so sind die Gartenwege auch bis heute in der Gartenkunst entscheidende Elemente der Stilbildung. Wenn wir zum Beispiel den Barock- vom Landschaftsgarten unterscheiden, sehen wir – zumindest äußerlich - in erster Linie das Wegesystem und seine Funktion. Es ist also angebracht, Gartenwege ausführlich zu betrachten im Hinblick auf Funktion und Ornament.

Die natürlichste Funktion der Wege ist die Verbindung von A nach B. Die ‚Naturform’ dieser Funktion ist der Trampelpfad. Er ist nicht immer der Kürzeste Weg, weil er selten schnurgerade ist. Er umgeht kleinste Hindernisse und Unebenheiten und ist dadurch der angenehmste Weg. Sein Merkmal ist also: bequemste Verbindung zweier Punkte ohne technischen Aufwand.

Dieser wurde erstmals erforderlich bei den viel befahrenen Handelswegen, wenn zum Beispiel Hügelketten durch das Graben von Hohlwegen überwunden wurden, und bei weichem Boden die Befestigung mit Holzbohlen oder Steinpflaster das Einsinken der Wagenräder verhinderte. Diese Technik ist zu verfolgen von den Römerstraßen bis zu den Autobahnen.

Aber gerade bei letzteren, bei deren Bau die moderne Technik jedes Hindernis, ob Berg oder Tal, überwinden konn- te, kam erstmals eine ornamentale Komponente hinzu: Als man feststellte, dass die Autofahrer auf den schnurgera- den Straßen schnell ermüdeten, passte man bei späteren Planungen die Trassenführung mehr den landschaftlichen Gegebenheiten an, wofür dann erstmals Landschaftsarchitekten zuständig waren.

4.2.1 Wege als Ordnungssystem

Die Funktion der Wege als Verbindung zweier Punkte ist in der Gartenkunst eher von untergeordneter Bedeutung. Wege dienen hier in erster Linie der Erschließung eines bestimmten Raumes. Je nach Größe und Funktion der Räume sind Struktur und Form der Wege verschieden. Bei dem Typ ‚Klostergarten’ dienen die Wege dazu, einzelne Pflanzen oder Pflanzengruppen erreichen und betrachten zu können. Ich nenne sie ‚ordnende Wegesysteme.’ Heutige Beispiele derartiger Systeme sind Botanische Gärten, Rosen-, oder Staudengärten. Ihre Form ist sekun- där, doch wird die orthogonale, rasterförmige die ursprüngliche gewesen sein. Schon die Ägypter legten ihre Gemüsegärten und sogenannten Totengärten so an. 142

142 Gotheim, (1926), 23.

Abb. 4/1 Wegeraster in einem ägyptischen Totengarten Seitdem ist dieses Ordnungsprinzip fester Bestandteil menschlichen

Abb. 4/1 Wegeraster in einem ägyptischen Totengarten

Seitdem ist dieses Ordnungsprinzip fester Bestandteil menschlichen kreativen Schaffens geworden, auch in der Architektur und in den bildenden Künsten, und ich möchte auch hier von einer archety- pischen Prägung zu sprechen.

In der Gartenkunst war dieses Rastersystem im Renaissance-Garten am stärksten ausgeprägt. Innerhalb der quadra- tischen Quartiere wurden hier hauptsächlich Schmuckformen aus Hecken in geometrischen und floralen Mustern gebildet. Die Funktion der Nutzung war zweitrangig. Im Barockgarten entwickelte sich diese Schmuckform weiter zu den Broderien und Bosketts. -

Gegenwärtig findet man diese ornamentale Gestaltungsform wieder, so zu sagen als postmoderne Wiederentdeckung. Wie beim Hotel Kempinski in München-Erding, besteht ih