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Originalveröffentlichung in: Städel-Jahrbuch NF 4 (1973), S.

249-270

Das Bild der Menge (1789-1830)

Von Wolfgang Kemp

Die den Gegenstand der Untersuchung betreffende Termino­ für die Sansculotten von Paris z. B., die im genannten Zeitraum
logie ist nicht einheitlich und auch nicht eindeutig. Es ist von eine wichtige Rolle spielen. Eine konkretere Bezeichnung des
Menge, Masse(n), von den Vielen etc. die Rede. Das hat seinen Gemeinten ist hier nicht möglich, da es sich nicht u m eine
Grund darin, daß wir es einerseits mit einem formalen Tat­ homogene K lasse handelt. Dadurch erhält die fließende Ter­
bestand, andererseits mit einem historischen zu tun haben. minologie ihren historischen Sinn und entfernt sich von dem
Für den ersten, für die bloße A n s a m m l u n g vieler Personen Massenbegriff der positivistischen Soziologie, der auf einer
an einem Ort, wird in der Regel der Ausdruck Menge ver­ rein formalen Gleichheit aller Massenteilchen beruht. Der
wendet. Sobald es sich u m politisch motivierte Zusammen­ Titel wurde i m Anschluß an Formulierungen Benjamins ge­
ballungen handelt, wird bevorzugt der Terminus Masse(n) wählt, die im Folgenden wiederaufgenommen und diskutiert
gebraucht. Letzterer gilt stets für die > Menge < der Besitzlosen, werden.

»Die Menge - kein Gegenstand ist befugter an die Li­ nächst vor der Frage, w a r u m die Dichtung so spät
teraten des 19.Jahrhunderts herangetreten. . . . Sie erst ein T h e m a aufgreift, das schon sehr viel früher,
wurde y\uftraggeber; sie wollte sich, wie die Stifter seit der französischen Revolution spätestens, aktuell
auf den Bildern des Mittelalters, i m zeitgenössischen ist. Oder anders ausgedrückt und bezogen auf den
1
R o m a n wiederfinden« . Folgt m a n Walter Benjamin, von Benjamin herausgearbeiteten Subjekt-Objekt-
aus dessen Torso gebliebenem Passagenwerk das Zitat Charakter des Gegenstandes: W a r u m wird die Menge
stammt, dann hat dieser Gegenstand zuerst und nach­ als >Promotor c der K unst erst so spät aktiv, nachdem
haltig die Dichter des Second Empire, der Zeit nach sie sich schon lange zuvor als historische Größe erwie­
1852 also, ergriffen. Baudelaire und Hugo sind für Ben­ sen hatte? Benjamin hat diese Problematik, die aus
j a m i n die Dichter der Menge gewesen - ihre Haupt­ d e m Widerspruch zwischen materialistischem Ansatz
werke liegen in den 50er und 60er Jahren des 19.Jahr­ und seinen literaturhistorischen Beobachtungen ent­
hunderts. Als Vorläufer nennt er außerhalb Frank­ steht, nicht gesehen, doch hält sein Text für den Leser
reichs nur E.T.A. Hoffmann (>Des Vetters Eckfenster* zumindest den Versuch einer Antwort in einer Fuß­
1822) und Edgar Allen Poe (>The m a n of the crowd* note bereit. Es heißt da in anderem Zusammenhang:
1840). In diese Reihe der Vorbereiter m u ß m a n noch »Vielleicht hat der tägliche Anblick einer bewegten
gesondert den frühen Hugo nehmen, der in >Notre Menge einmal ein Schauspiel dargestellt, d e m sich
D a m e de Paris* (1831) Massenszenen auf breiter Basis das A u g e erst adaptieren mußte« 2 . Extensiv ausgelegt
romanfähig gemacht hat. ergibt dieser Satz eine These, die der K unstgeschichte
Die Ergebnisse Benjamins enthalten ein Problem, nicht unbekannt ist. Sie lautet etwa so: Die künstle­
das sich aus d e m latenten Widerspruch zwischen d e m rische Apperzeption und Bewältigung eines neuen Ge­
Eingangszitat und der von Benjamin behaupteten genstandes vollzieht sich etappenweise; sie geschieht
geschichtlichen Entwicklung des Themas ergibt. Er nicht durch einen spontanen A k t der Identifikation.
sagt - indirekt: Die Menge kann Gegenstand der Dieser These zufolge hätte es also einer Reihe v o n
K unst sein; sie kann aber auch z u m Verursacher von Versuchen und Hilfskonstruktionen bedurft, bis die
K unst, z u m >Auftraggeber * werden. Diesen Wandel Literatur - bei anhaltender Brisanz des Themas -
zur aktiven Bestimmung läßt Benjamin sich u m die nach 1850 d e m Gegenstand ganz gerecht werden
Mitte des 19.Jahrhunderts vollziehen. Er deutet dabei konnte. Eine solche Erklärung besitzt eine unverkenn­
nicht an, ob damals der Gegenstand eine qualitativ bare Affinität z u m idealistischen Geschichtsmodell.
neue Fassung erhielt, was nach einer solchen K on­ Sie erscheint deswegen unvereinbar mit einem Ansatz,
struktion zu erwarten wäre. Aber das ist auch nicht der auf der verhältnismäßigen >Eigenmächtigkeit*
das vorrangige Problem. Der Historiker steht zu- der K unstgegenstände besteht. Die offenbare Verspä-

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t u n g der K u n s t m i t f o r m a l e n Schwierigkeiten z u er­ T u l p e n b e e t s . . . «4. D i e s e n a l l g e m e i n e n E i n d r u c k l ä ß t
klären, n i m m t d e m Sujet M e n g e eben j e n e aktive, d e r V e t t e r n i c h t g e l t e n , er r e i c h t s e i n e m P a r t n e r e i n
auslösende Kraft, die B e n j a m i n ihm überzeugend F e r n g l a s , m i t d e s s e n Hilfe d a s >Ich< n u n e i n e Gestalt
7 , u g e \ \ i e s e n h a t . D a m i t sei r ä c h t g e s a g t , d a ß es k e i n e oder G r u p p e nach der a n d e r e n aus der M e n g e heraus­
F o r m p r o b l e m e g e g e b e n h a t . I m G e g e n t e i l , sie w a r e n g r e i f t u n d bis i n i h r e D e t a i l s h i n e i n fixiert. »Was für
s o g a r - wie zu zeigen sein wird - fast unüberwindbar eine tolle Figu r - ein seidner H
u t, der in kapriziöser
g r o ß . E s w a r e n dies a b e r k e i n e i n t e r n e n S c h w i e r i g ­ F o r m l o s i g k e i t stets j e d e r M o d e T r o t z geboten, m i t
k e i t e n d e r K u n s t , sie w a r e n a u c h n i c h t d u r c h e t w a i g e b u n t e n , in d e n L ü f t e n -wehenden F e d e r n - ein k u r z e r
Unzu länglichkeiten ihrer einzelnen Medien verur­ seidner Überw
u rf, dessen Farbe in das u rsprüngliche
s a c h t , es w a r e n P r o b l e m e , d i e aus d e r k l a s s e n m ä ß i g N i c h t s z u r ü c k g e k e h r t - d e r F l o r b e s a t z des g e l b k a t ­
b e d i n g t e n S t e l l u n g des K ü n s t l e r s z u d i e s e m G e g e n ­ t u n e n e n Kleides reicht bis an die K n ö c h e l - b l a u g r a u e
stand, der politisch virulent war, resultierten. S t r ü m p f e - Schnürstiefel - hinter i h r eine stattliche
I n diese R i c h t u n g z u w e i s e n , w i r d d i e A u f g a b e d e r M a g d m i t z w e i M a r k t k ö r b e n , e i n e m Fischnetz, e i n e m
f o l g e n d e n U n t e r s u c h u n g sein. Sie a r b e i t e t m i t M a t e ­ Mehlsatz«5.
rial, das a n e i n e m e x p o n i e r t l i e g e n d e n Kreuzungs­ Offensichtlich kommt Floffmann seinem Gegen­
p u n k t v o n Sozial- u n d Kunstgeschichte z u r i n d e n w a r . s t a n d n u r i n E x t r e m e n bei 1 , z u e r s t d e r » A n b l i c k e i n e s
Sie t r e i b t M o t i v g e s c h i c h t e u n d w i l l g l e i c h z e i t i g die s c h e c k i g t e n , s i n n e n v e r w i r r e n d e n G e w ü h l s des i n b e -
f ü r j e d e n m a t e r i a l i s t i s c h e n A n s a t z wichtige u
Sit ation deu tu ngsloser Tätigkeit bewegten Volkes«, dann im
e r k l ä r e n h e l f e n , die sich ergibt, w e n n ein n e u e r G e ­ K l e i n f o r m a t d i e » m a n n i g f a c h s t e S z e n e r i e des b ü r g e r ­
g e n s t a n d i n das M e d i u m d e r K u n s t e i n t r i t t , e i n e S i t u a ­ lichen Lebens«, welche in überscharfen Umrissen
tion, die mannigfache Verhältnisgrade der Selbst­ n a c h g e z e i c h n e t w i r d . D e n gleichen Wechsel der O p­
b z w . F r e m d b e s t i m m u n g beider K o m p o n e n t e n k e n n t . t i k k e n n t P o e s z w a n z i g J a h r e später e n t s t a n d e n e E r ­
z ä h l u n g >The m a n o f t h e c r o w d o3. H i e r sitzt d e r E r ­
U m m i t d e m G e g e n s t a n d v e r t r a u t z u m a c h e n , seien z ä h l e r i n e i n e m C a f e u n d v e r l i e r t sich i n d i e B e t r a c h ­
im Folgenden zuerst zwei Darstellungsweisen der t u n g des v o r ü b e r z i e h e n d e n P a s s a n t e n s t r o m s : » A t first
Literatur vorgeführt. D i e anfangs genannten Q u e l l e n my observations took an abstract and generalizing
e r w e i s e n sich d a b e i ü b e r das h i n a u s , w a s B e n j a m i n t u r n , I l o o k e d at t h e p a s s e n g e r s i n m a s s e s , a n d t h o u g h t
i h n e n a b g e w a n n , als e r g i e b i g . of t h e m i n their aggregate relations. Soon h o w e v e r ,
>Des V e t t e r s E c k f e n s t e r ( ist d i e l e t z t e E r z ä h l u n g , I descended t o details, a n d r e g a r d e d with minute
d i e H o f f m a n n v o l l e n d e t h a t . Sie e r s c h i e n 1822 i n e i n e r filterest t h e i n n u m e r a b l e varieties o f figure, dress, air,
Zeitschrift m i t d e m - auch für diesen T e x t - p r o g r a m ­ gait, v i s a g e a n d e x p r e s s i o n s o f c o u n t e n a n c e « 7 . A n d e r s
matischen Titel > D e r Zuschauen3. In ihr schildert als H o f f m a n n t e i l t P o e j e d o c h d i e V i e l f a l t , d e r er i n
H o f f m a n n das T r e i b e n u n d G e w ü h l des M a r k t e s , w i e der zweiten Apperzeptionsphase gewahr wird, dem
es sich v o n e i n e m h o c h g e l e g e n e n E r k e r f e n s t e r aus L e s e r n i c h t m i t . E r v e r s e n k t sich n i c h t i n b e l i e b i g e
d a r b i e t e t . D e r V e t t e r - er ist d i e P e r s o n i f i k a t i o n des Details, s o n d e r n faßt solche gleich z u typischen M e r k ­
t o t k r a n k e n , an d e n R o l l s t u h l gefesselten A u t o r s - w i l l m a l e n b e s t i m m t e r G r u p p e n z u s a m m e n , d i e er i n d e r
s e i n e m D i a l o g p a r t n e r , d e m >Ich( d e r E r z ä h l u n g , » d i e M e n g e erkennt. P o e beschreibt die Charakteristika
Primizien der Kunst z u schauen beibringen«. Letzte­ d e r A n g e s t e l l t e n , d e r >clerks< u n d d e r >upperclerks<,
rer h a t t e d e m P a n o r a m a , das v o r i h m liegt, z u e r s t n u r d e r G e s c h ä f t s l e u t e u n d d e r D a n d i e s ; er g i b t d i e P h y ­
einen impressionistischen Effekt abgewinnen k ö n n e n : s i o g n o m i e der Klasse u n d nicht die zufälligen Eigen­
» D e r g a n z e M a r k t schien eine einzige, dicht z u s a m ­ h e i t e n eines I n d i v i d u u m . E r e r r e i c h t d a d u r c h , d a ß das
mengedrängte Volksmasse, so daß man glauben B i l d d e r M e n g e k o n s i s t e n t e r b l e i b t . Es s i n d i n P o e s
m u ß t e , ein dazwischen g e w o r f e n e r A p f e l k ö n n e nie­ Erzählung i m m e r viele u n d a n o n y m e Büroangestellte,
m a l s z u r Erde gelangen. D i e verschiedensten Farben d i e v o r ü b e r z i e h e n , w ä h r e n d H o f f m a n n d i e M e n g e so
glänzten i m Sonnenschein, u n d zwar in ganz kleinen a u s e i n a n d e r d i v i d i e r t , d a ß sich d i e V o r s t e l l u n g d e r i h r
F l e c k e n , a u f m i c h m a c h t e dies d e n E i n d r u c k eines eigentümlichen kollektiven Bewegtheit nach jener
großen, v o m W i n d e bewegten, hin u n d her w o g e n d e n A n f a n g s b e s c h r e i b u n g n i c h t w i e d e r einstellt.

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D i e Einsicht i n d i e f o r m a l e Beschaffenheit der M e n g e B e w e i s f ü r diese V e r m u t u n g . M i t d e r n i c h t z u e r m i t ­
f ü h r t schlüssig z u m i n h a l t l i c h e n Fazit d e r E r z ä h l u n g telnden Geschichte des vom Erzähler Verfolgten
P o e s : es l a ß t sich aus dem Ganzen kein Teil isolieren, schwindet auch die Möglichkeit, ja das Bedürfnis des
das als I n d i v i d u u m e i n e n d e m D i c h t e r g e r e c h t e n V o r ­ Erzählers, d e m Mann ein Verbrechen anzulasten.
w u r f lieferte. D e r V e t t e r b e i H o f T m a n n s p i n n t mit Dieser w i r d j e d o c h m i t d e m schwersten V e r b r e c h e n ,
leichter Hand für jede Figur, die er im Visier hat, eine das es gibt, behaftet: »Er weigert sich, allein zu sein«.
p a s s e n d e Geschichte. P o e v e r s u c h t es, er f o l g t e i n e m Es ist a n z u n e h m e n , d a ß P oes E r z ä h l u n g f ü r die Kul-
aus der M e n g e , e i n e m M a n n , d e n er h e r a u s g e g r i f f e n t u r k r i t i k der 50er u n d 60er J a h r e ein w i l l k o m m e n e r
hat, um mehr über ihn zu erfahren, um an einer Beleg war. In Wirklichkeit darf sie als ein f r ü h e s I n d i z
Stelle die g l e i c h f ö r m i g e A n o n y m i t ä t des P assanten­ f ü r H o f s t ä t t e r s T h e s e g e h e n , d a ß » d e r Mensch im
stroms aufzureißen. Aber er scheitert. N a c h einer P l u r a l « i n der E i n s c h ä t z u n g des B ü r g e r t u m s eine
Jangen Verfolgungsjagd kreuz und quer durch L o n ­ s t a r k e A f f i n i t ä t z u n e g a t i v e n A s s o z i a t i o n e n hat 8 .
d o n m u ß der E r z ä h l e r e i n s e h e n , d a ß das T e i l n u r i m D i e s e T e n d e n z z u r m o r a l i s c h e n B e u r t e i l u n g des
G a n z e n g i l t . E r ist a u f d e n >Mann d e r M e n g e * g e s t o ­ G e g e n s t a n d s n i m m t in d e r b ü r g e r l i c h e n L i t e r a t u r u n d
ß e n , d e r seine Geschichte nicht preisgibt. Damit hat Gescllschaftstheo rie des ig/Jahrhunderts zu. Das hat
P o e w i e i n einer F a b e l d i e h a u p t s ä c h l i c h e Schwierig­ seinen p o l i t i s c h e n G r u n d , g e n a u s o , w i e m a n schon
k e i t b e s c h r i e b e n , die das T h e m a M e n g e d a m a l s f ü r jetzt, nach der Analyse v o n HofTmanns u n d P oes Er-
d e n Künstler bereithielt. Entweder er gibt ihr Bild zählungen sagen kann, daß ihre Versuche deswegen
als e i n e a m o r p h e T o t a l i t ä t , o d e r er a d d i e r t es aus einer so spät k a m e n , w e i l e i n e politische Ursache, die T a -
V i e l z a h l e i n z e l n e r Z ü g e z u s a m m e n . D i e erste M ö g - b u i s i e r u n g d e r f r a n z ö s i s c h e n R e v o l u t i o n , i n der ge­
lichkeit wird ihn nicht lange a u f h a l t e n k ö n n e n , er s a m t e n Geschichtsschreibung und Dichtung die Be­
w i r d fast a u t o m a t i s c h z u r z w e i t e n ü b e r g e h e n , bei der h a n d l u n g eines s o l c h e n G e g e n s t a n d e s behinderten 9 .
e r G e f a h r l ä u f t , d a ß i h m der G e g e n s t a n d entgleitet. D a s B ü r g e r t u m hatte d a m a l s erleben müssen, w i e die
D i e S c h w i e r i g k e i t e n , d i e w i r h i e r b e o b a c h t e n , er­ M e n g e z u m ersten M a l als historisch a k t i v e M a c h t
s c h e i n e n u n l ö s b a r , es sei d e n n , m a n e r h e b t sie selbst a u f t r a t u n d w i e diese M a c h t F o r m e n p o l i t i s c h e n H a n ­
z u m G e g e n s t a n d , so w i e es P o e tut. Sie sind b e d i n g t d e l n s e n t w i c k e l t e , die d e m B ü r g e r a u f G r u n d seiner
d u r c h d e n S t a n d p u n k t des K ü n s t l e r s , d e n w i r i m Fol­ soziaipsychologischen Voraussetzungen unzugänglich
g e n d e n k u r z als b ü r g e r l i c h e n k e n n z e i c h n e n w o l l e n . b l i e b e n . D e r S c h o c k , der daraus resultierte, hat d i e
D e r K ü n s t l e r tritt v o n e i n e m sicheren Betrachter- G e s c h i c h t e u n d d i e K u n s t des ersten J a h r h u n d e r t s ­
S t a n d p u n k t aus, v o n d e r H ö h e des E r k e r s aus o d e r vierreis n a c h h a l t i g beeinflußt. Erst die n e u e n r e v o ­
d u r c h ein G l a s g e t r e n n t , s e i n e m G e g e n s t a n d gegen­ lutionären Bewegungen d e r 30er J a h r e g a b e n der
ü b e r . E r ist r e g i s t r i e r e n d e r W i d e r p a r t u n d n i c h t T e i l H i s t o r i o g r a p h i e u n d d e r D i c h t u n g frische I m p u l s e .
d e r M e n g e . D i e K o n s e q U e n z e n einer solchen P e r s p e k ­ U m B e n j a m i n z u p a r a p h r a s i e r e n : In d e n 20er u n d
t i v e lassen sich leicht e r m e s s e n . B e i d e D a r s t e l l u n g s ­ 30er J a h r e n trat d i e M e n g e a n die L i t e r a t e n heran;
w e i s e n , die ü b e r n a h e u n d die generalisierende, resul­ diese ergriffen das n e u e T h e m a , vorsichtig, tastend.
t i e r e n aus ihr. L e t z t l i c h w i r d m a n i h n e n eine A r t V e r ­ D a ß sie v o n i h m e r g r i f f e n w u r d e n , w i e das vielleicht
drängungsfunktion beilegen dürfen, die i m Extrem später, b e i Z o l a z. B., der Fall w a r , k a n n m a n nicht
z u einer m o r a l i s c h e n A b s a g e an das S u j e t f ü h r t . A n ­ sagen. V o m sicheren S t a n d p u n k t des bürgerlichen
sätze d a z u z e i g t P o e . W ä h r e n d sein V o r l ä u f e r H o f f ­ E r z ä h l e r s o b s e r v i e r t e n sie, fasziniert u n d bisweilen
m a n n einen neutralen Standpunkt bezieht, bewegt a r g w ö h n i s c h , d e n G e g e n s t a n d . W i e sie i h n zurück­
sich P o e in einer m e r k w ü r d i g e n A m b i v a l e n z z w i s c h e n spiegelten, w a r er u n p o l i t i s c h g e w o r d e n . H o f f m a n n s
S c h i l d e r u n g u n d W e r t u n g . Er stellt seiner P rosa das T h e m a ist d e r M a r k t , P o e beschreibt die M e n s c h e n ,
romantische P r o g r a m m w o r t L a Bruyeres »Ce grand die d i e Straßen der H a u p t s t a d t b e l e b e n . D e r i n n e r e
m a l h e u r , d e n c p o u v o i r etre s e u l « v o r a n ; es reizt i h n , Zusammenhang der Elemente erscheint gering:
d i e M e n g e als d e n O r t z u beschreiben, w o das V e r ­ » R e g e T ä t i g k e i t « , h e i ß t es bei H o f f m a n n , »das B e ­
b r e c h e n v i r u l e n t ist u n d w o es a m sichersten v e r b o r ­ d ü r f n i s des A u g e n b l i c k s trieb die M e n s c h e n m a s s e z u ­
g e n bleibt. P oe s c h u l d e t e i n e m z w a r a m S c h l u ß d e n s a m m e n . . . « , 0 . B e n j a m i n e r k l ä r t die Situation des

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Marktes geradezu als exemplarisch für den Begriff derspiegelnden Flusses vergleichr. Rembrandt - das
der Menge, den er in der Lirerarur verfolgr: »Ihr M o ­ ist in der ersten Fassung die Kürzel einer Kunstübung,
dell sind die Kunden, die sich - jeder in seinem Privat- die einem solchen Bild gerecht werden könnte. W i r
inreresse - auf d e m Markte u m >die gemeinsame n e h m e n diese Zirare, die sich vermehren ließen, als
Sache i sammelr. Diese Ansammlungen haben viel­ Hinweis darauf, daß die bildende Kunst hier einen
fach nur srarisrische Existenz. In ihr bleibt unverhüllt, Kompetenzvorsprung hat, der v o n der Literatur an­
was an ihnen das eigentlich Monströse ausmacht: erkannt wird. Das heißt jedoch nicht, daß für die
nämlich die Massierung privater Personen als solcher Maler und Graphiker das T h e m a als zeitloses und
durch den Zufall ihrer Privatinteressen«11. Andere durch gültige Muster vorbereireres präsent war. D i e
Formen der Konzenrration - weniger monsrrös - allgemeingeschichtliche Entwicklung brachte es als
stehen dagegen: die unbewegre, aber ausgerichtete neue Aufgabe m i t sich.
Menge der Zuschauer und - wie ein Lexikon es defi­ I m 18. Jahrhundert war die Menge noch nichr > A u f ­
niert - »unstabile und vorübergehende Ballungen traggebert, aber sie machte sich bereits bemerkbar.
erregrer Menschen, die z. B. bei Srraßenaufläufen, Ihre noch ruhende Potenz, unter verschiedenen Klas­
Demonsrrationen, Aufruhr, Mobszenen, Panik auf- senvorzeichen in den Lauf der Geschichte einzugrei­
treten«12. I m Folgenden wird es vorrangig u m die fen, schlug sich i m Bewußtsein ihrer Wortführer als
Menge als politisch handelnde Gesamtheit gehen. In ein hisrorischer Realismus nieder, der schließlich nichr
ihr erscheint die privaristische Dissonanz der Benja- ohne Einfluß auf die Kunst bleiben konnte. Condorcet
minschen Menge aufgehoben, sie ist zielorientiert. z. B. schreibt: »Jusqu'ici l'histoire n'a ete que l'histoire
Die Frage des Srandpunkres und der Perspekrive - in de quelques h o m m e s , ce qui forme veritablement
inhaltlicher wie formaler Konsequenz - tritt jetzt noch l'espece humaine, la masse des familles, qui subsi-
stärker in den Vordergrund. stent presque en entier de leur travail, a ete oubliee;
les chefs seuls ont fixe les regards des historiens«15.
Unter den zahlreichen Hilfskonsrruktionen, derer sich In welche Schwierigkeiten damals der i m Dienst
die Literatur bedient, u m d e m Gegenstand Menge der Wenigen stehende Hofkünstler angesichts unseres
gerechr zu werden, beobachten wir eine Aussageweise, Themas k o m m e n konnre, macht folgende Situation
die eine eigentümliche Verkehrung des Paragone-Ge- deutlich. Spätestens 1727 vollendete der englische
dankens darsrellt. Der Dichter zieht sich von der A u f ­ Maler James Thornhill ein Bild, das für das Hospital
gabe zurück, die i h m nur schwer lösbar erscheinr, und in Greenwich (heute N aval Academy) bestimmt war
überweist sie d e m bildenden Künstler. Hoffmann will und das die Landung Georgs 1 in England (1714) zeigte,
die bewegte Szenerie des Marktes lieber durch den mithin ein Ereignis betraf, das in der Reichweite der
Griffel eines Callot oder Chodowiecki festgehalten Erinnerung lag. In einem Skizzenbuch hielt Thorn­
wissen; einzelne Gruppen erscheinen i h m des Crayon hill folgende Überlegung zu seinem Gegensrand fest:
eines Hogarrh würdig 13 . In der verworfenen Fassung »There was a vast crowd which to represent would be
eines Gedichtes der >Feuilles d'automnec (1831) v o n ugly, and not to represent would be false«10. Die zwei­
Victor Hugo liest m a n die Zeile »Et j'ai cru voir sou- fache Aussage des Satzes kennzeichnet die Zerrissen-
vent Rembrandt sur les quais sombres« - ein Vers, heir des aufgeklärten Künstlers i m Dienst des Hofes.
dessen Sinn dunkel bliebe, wenn m a n nicht gewisser­ »Die Menge ist häßlich« - das war die Meinung des
maßen seine Auslegung in den drei Zeilen der end­ Absolutismus; kein wirksameres Verdikt konnte er
gültigen Version erführe. Da heißr es dann: fällen. Die i h m ergebene Kunst ignorierte den Gegen­
stand oder sie preßte ihn in das feiertägliche Gewand
Car Paris et la foule ont aussi leur beaute,
der Allegorie. Die offizielle Reportage v o m Einzug
Et les passants ne sont, le soir, sur les quais sombres,
gekrönter Häuprer in die Städte des Bürgerrums hielt
Q u ' un flux et reflux de lumieres et d'ombres 14 .
z u m Beispiel nur die Ehrenpforten fesr, die d e m Für­
Hugo gewinnt der Menge wie Hoffmann einen i m ­ sten gewidmet waren und nicht die Menge, die die
pressionistischen Gesamreindruck ab, den er d e m Spiel Straßen säumte. A u f diesen Toren waren stellvertre­
der Lichter und Schatten am Ufer des die Stadt wie­ tend Allegorien der betroffenen Städte, Provinzen

252
oder Länder zu sehen, die d e m Triumphator ihren ten nicht als unbeteiligte Zuschauer, sondern als lei­
Gruß entboten. Rubens z. B., der sowohl für Umzugs- denschaftlich erregte Individuen auf, die sich ihres
dekorationenzu sorgen hatte, als auch Bilder mit d e m historischen Handelns bewußt waren. Sie hatten sich
gleichen T h e m a malte wie Thornhill, beherrschte in einem Saal versammelt, dessen Boden ganz eben
diese gehobene höfische Weise, m i t d e m Gegenstand war, also keine Möglichkeiten zur vertikalen Stufung
fertig zu werden, v o l l k o m m e n . Bei i h m das Bedenken und Gliederung bot. Einziger Anhalt für die K o m p o ­
zu vermuten, das sich i m zweiten Teil von Thornhills sition konnte der provisorisch errichtete Tisch des
Notiz ausdrückt, wäre ganz unangebracht. I m Ver­ P räsidenten sein, der eine halbkreis- oder kreisförmige
langen nach historischer Wahrheit macht sich hier A n o r d n u n g der Abgeordneten nahelegte. Soweit die
schon der Anspruch der Vielen bemerkbar, die i m äußeren Fakten. Als ein weiteres bestimmendes Mo­
Sinne Benjamins d e m Kunstwerk als Fachmann ge­ ment k o m m t hinzu, daß David als überzeugter A n ­
genübertreten, die z.B. als Zuschauereinem bestimm­ hänger der Revolution d e m Ereignis natürlich positiv
ten historischen Ereignis beigewohnt haben oder ver­ gegenüberstand und es möglichst überzeugend und
gleichbare aus persönlichem Augenschein kennen. mitreißend gestalten wollte.
Sie bestellen zwar noch nicht ihr eigenes P orträt, aber Die Geschichte dieses Werkes ist kompliziert und
sie bestehen darauf, mitporträtiert z u werden. Ein­ langwierig. Ihrer Rekonstruktion steht außerdem der
fluß auf die Kunst gewinnen sie erst, als sie selbst han­ Umstand entgegen, daß bis heute nicht sämtliche
delnd in den Lauf der Dinge eingreifen. Edgar W i n d erreichbaren Quellen, d. h. vor allem die zahlreich
hat gezeigt, daß der äußere Rahmen für die neue Gat­ erhaltenen Vorzeichnungen veröffentlicht worden
tung des Historienbildes mit aktueller Thematik in sind19. In diesem Zusammenhang interessiert die
den unabhängigen Staaten Nordamerikas geschaffen Genese der Bildidee von ihren möglichen Anfängen
wurde 17 . bis zu jener großen Sepia-Zeichnung des Louvre, die
Thornhill steht an einem Wendepunkt. Der A n ­ David 1791 i m Salon ausstellte und die als Modell für
spruch der Menge macht sich bereits in seinem Be­ die auszuführende Leinwand zu betrachten ist (Abb. 4)-
wußtsein geltend; er wehrt ihn jedoch mit denMitteln Dieses Blatt hat unsere Vorstellung von j e n e m revo­
ab, die i h m der höfische Kodex bereitstellt. Noch ein­ lutionärem A k t der Sechshundert bis in Einzelheiten
mal b e m ü h t er das allegorische P ersonal, u m das hinein geformt 20 .
Bild zwar nicht wahr, aber schön i m seigneurialen David beginnt damit, sich in einigen großformatigen
Sinn von würdig und bedeutend zu gestalten. I m Zeichnungen Klarheit über die W a h l eines möglichen
Folgenden gilt es zu fragen, wie sich die Menge, nach­ Standpunktes zu verschaffen. Das Blatt, das wahr­
d e m sie politisch aktiv geworden war, in ihr Recht scheinlich ganz am Anfang steht, zeigt die Szene aus
als Gegenstand des Historienbildes setzte. der Vogelperspektive (Abb. i)21. Der Blick wird auf
I m Oktober 1790 beschloß der Klub der Jakobiner, die Schmalseite des Raumes geführt; er schwebt hoch
das für die französische Revolution so wichtige Er­ über der Menge, die in lockeren Umrissen, skizzenhaft
eignis des Ballhausschwurs (20.6. 1789) durch ein angedeutet ist. Der R a u m wirkt in dieser Zeichnung
Bild Jacques Louis Davids verewigen zu lassen18. Das übermächtig. Das zweite Blatt aus der gleichen Serie
fertige W e r k wollte m a n der Nationalversammlung lenkt den Blick fast diagonal in das Ballhaus hinein
anbieten; vorher sollte es i m Kupferstich verbreitet (Abb. 2)22. Bildbestimmend ist die große Längswand.
werden. David dachte der Leinwand die stolzen Maße Die Höhe des Betrachterstandpunktes hat sich be­
von ca. 6 x 9 Metern zu. Größe, Bestimmung und deutend verringert. Er ist nur noch ganz wenig über
T h e m a lassen das Unternehmen als eines der kühn­ der Menge anzusetzen, die sich in einem großen Kreis
sten der Kunstgeschichte erscheinen. Die Gründe für u m den P räsidententisch herum aufbaut. Die Menge
sein Scheitern sind in allen drei Komponenten glei­ ist d e m Betrachter näher g e k o m m e n und bleibt
cherweise zu suchen. W i r wollen uns hier auf den the­ doch isoliert von ihm. Der vordere Teil des Kreises
matischen Bereich konzentrieren. David stand vor der berührt nur eben die vordere Bildkante. In einem
Aufgabe, eine Massenszene mit ca. 600 Personen, den dritten Blatt findet eine Kontamination der beiden
Vertretern des 3. Standes, zu komponieren. Diese tra­ ersten Bildideen statt (Abb. 3)23. Es kündigt sich etwas

253
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i J.-L. David, Studie z u m Ballhausschwur. Aufbewahrungsort unbekannt

ganz Neues an. Der R a u m öffnet sich wie bei der ersten hundert den Rüc ken zugekehrt. Und dennoc h bleibt
Zeic hnung als Kastenbühne. Man blic kt auf die rüc k­ David bei dieser Konzeption. Er verfolgt sie, wie gleic h
wärtige Sc hmalseite des Ballhauses. Der Standpunkt zu zeigen sein wird, bis zur letzten Konsequenz.
des Betrac hters ist d e m der zweiten Zeic hnung ange­ Das dritte Blatt leitet die Sc hlußphase der Bildge­
paßt und ist nur wenig über das Niveau der Menge nese ein, an deren Ende die Louvre-Zeic hnung steht
erhoben. Grundlegend geändert hat sic h das Größen­ (Abb. 4)21. Zwisc hen beiden liegt eine Fülle von Skiz­
verhältnis von Menge und Raum. Während die Menge zen, welc he einzelne Personen oder Gruppen betref­
in den ersten Blättern gewissermaßen nur den Boden­ fen. Die Einzelheiten werden jetzt sc härfer fixiert.
satz des Raumes bildete, n i m m t sie jetzt zwei Fünftel Sc hon in der dritten Zeic hnung lassen sic h die Attitü­
der Bildfläc he ein. Ganz anders geworden ist auc h das den einiger Gestalten unterscheiden. Sie sind vor allem
Verhältnis von Menge und Betrac hter. In diesem Blatt in der vordersten Reihe zu suc hen. Darüber herrsc ht
ersc heint die Menge z u m ersten Mal auf den Betrac h­ noc h jenes Flimmern und Vibrieren vor, das die bei­
ter hin orientiert. Vorher war sie ihrer eigenen Dyna­ den ersten unbestimmten Bilder der Menge auszeic h­
m i k überlassen worden, jetzt unterliegt sie der glie­ net. In der Folge bemüht sic h David i m m e r stärker
dernden Hand des Künstlers. David spannt die Menge u m das vordere Figurenband, das er so dic ht und
als ein breites bewegtes Reliefband zwisc hen die bei­ hoc h werden läßt, daß es die Hauptmasse der Akteure
den Längswände. In den Mittelpunkt rüc kt er Bailly, dahinter nur noc h ahnen läßt25. Dieses Relief, das Da­
den Präsidenten und baut ihn d e m Betrac hter zu, en vid in deutlic her Distanz z u m Betrac hter erric htet,
fac e auf. V o n oben gesehen würde die Menge einen besteht aus mimisc h expressiven Individuen und
Halbkreis ergeben, dessen gerade Seite mit der vor­ Gruppen, deren übersc harfe Körperlic hkeit wie er­
deren Bildkante parallel läuft. Daß eine solc he A n ­ starrt wirkt.
ordnung völlig unwahrsc heinlic h ist, liegt auf der Der Wec hsel der Perspektiven, der sic h während
Hand. Niemals hätte Bailly beim Sc hwur den Sec hs­ der Genese von Davids W e r k vollzieht, darf m a n in

254
2 J.-L. David, Studie z u m Ballhausschw ur. Aufbew ahrungsort unbekannt

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-_>4

3 J.-L. David, Studie z u m Ballhausschw ur. Aufbew ahrungsort unbek


Analogie zu den Vorgängen in der Literatur sehen. Das Problem, das hier i m Vordergrund steht, ist das
Die Menge als unbestimmbare, wirre Totalität, er­ der Komposition. Inhaltlich gewinnt der Begriff sofort
höht z u m ästhetischen Genuß eines impressionistisch an Relevanz, wenn er als ein Prozeß verstanden wird,
geschulten Auges, und die S u m m e von Mengenteil­ in d e m der Künstler Beziehungen und Verhältnisse
chen, die in den isolierenden U m r i ß des Individuums zwischen Bildgegenständen, in diesem Fall zwischen
zurückgeführt werden, das sind die Extreme, zwi­ Menschen herstellt. Das Ergebnis dieses Vorgangs,
schen denen sich H o f f m a n n , i m Ansatz auch Poe, und die >O rdnung* des Bildes, ist niemals ein ästhetisches
David bewegen. Gemeinsam ist den behandelten A r ­ Faktum allein, sondern i m m e r auch ein politisches.
beiten außerdem die Distanz z u m Sujet. Vogelper­ Die Art und Weise, wie die Teile ein Ganzes bilden,
spektive und trennendes Glas erfüllen ihre Funktion kann etwas über die Realstruktur der Gesellschaft
ebenso wie Fernrohr und bühnenmäßige Inszenierung aussagen, in der dieses Ganze entstanden ist. Leider
des Geschehens. Dabei kann m a n den unterschiedli­ ist die Reflexion auf den historischen Aussagewert v o n
chen Grad der Ausführung i m Fall von Davids Zeich­ Kompositionsformen bisher weitgehend unterblieben;
nungen außer Acht lassen. A u c h die genaueste Durch­ deswegen kann hier - ohne Vorarbeiten - nur V o r ­
bildung des zuerst besprochenen Blattes vermöchte läufiges gesagt werden.
niemals einzelnen Figuren diese plastische Individua- Ein Blick auf die Kunsttheorie des 18.Jahrhunderts
tion zu verleihen, wie sie die Zeichnung des Louvre erleichtert den Einstieg in das Problem. Die Möglich­
zeigt. Hier stehen sich zwei unvereinbare Gestaltungs­ keit zu einer eindeutigen Ausrichtung der durch Tra­
weisen gegenüber, welche die für bürgerliche Litera­ dition stark belasteten Substanz des Begriffs K o m p o ­
tur und bildende Kunst gemeinsamen Grenzen bei sition kündigt sich an, als der A b b e du Bos 1719 die
der Behandlung des Sujets angeben. I n d e m diese bei­ Unterscheidung zwischen »compositum pittoresque«
den Möglichkeiten stets z u s a m m e n auftreten, ver­ und »composition poetique« trifft. Erstere ist definiert
sinnbildlichen sie zugleich die grundsätzliche Proble­ durch eine gefällige Verteilung der Massen auf der
matik des bürgerlichen Ansatzes. Keine der zwei Seh­ Bildrläche, sie strebt eine H e l l - D u n k e l - W i r k u n g an;
weisen besitzt das M o n o p o l - dies steht fest, aber eben­ die dargestellten O bjekte sollen leicht ineinander
so deutlich ist auch, daß sich die vielheitlich-individu- übergehen. Die zweite Kategorie, die poetische K o m ­
alisierende Tendenz durchsetzt. Die Literatur vermag positionsform, will eine Handlung v o n Figuren m ö g ­
die eine Weise aus der anderen zu entwickeln (siehe lichst wahrscheinlich und eindrucksvoll gestalten. Sie
H o f f m a n n und Poe), die bildende Kunst m u ß sich ent­ fordert, daß alle Personen der Darstellung in ein und
scheiden. Als der Bürger David das Bild einer großen, dieselbe Aktion verwickelt sind. I m Laufe des 18. Jahr­
bewegten Menge geben sollte, reduzierte er es letzt­ hunderts verdrängt das letztere Verständnis von
endlich auf das Bild einer Gruppe. Komposition das erstgenannte fast vollständig. Hatte
noch zu Beginn des Jahrhunderts Richardson ein W e r k
Man könnte nun, wie eingangs angedeutet, die Pro­ nach der W i r k u n g beurteilt, die es aus der Entfer­
bleme, die bei der Entstehung des >Ballhausschwursi nung tat, die alle Einzelheiten verschwimmen läßt 2 ',
auftauchten, als i m m a n e n t e Schwierigkeiten eines so wäre eine solche Einstellung für den Kritiker Dide­
Künstlers erklären, der z u m ersten Mal, ohne Hilfe rot, der d e m Neoklassizismus z u m Durchbruch ver­
ein neues T h e m a bearbeitet. Dieser Erklärungsver­ half, k a u m möglich gewesen: »Eine Handlung, die
such darf nicht unterschlagen werden, m a n darf sich mehreren Gestalten gemeinsam ist, schließt sie zur
aber auch nicht mit i h m begnügen, wie das so oft ge­ Gruppe zusammen. Licht und Schatten vollenden nur
schieht. Der Fall erscheint geeignet, die Unzuläng­ den Zusammenhang, bilden ihn aber nicht«28. Das
lichkeit dieses Ansatzes vor Augen zu führen. Es soll Wesentliche eines Bildes stiften nicht mehr malerische
in diesem Exkurs gezeigt werden, daß die bürgerliche Mittel, sondern Figuren und der Anlaß, der sie zu­
Kunstübung, der David verhaftet war und die er mit­ sammenführt - also Inhaltliches. Das jeweilige Ver­
begründet hatte, es i h m geradezu unmöglich machte, hältnis der einzelnen Figuren untereinander und z u m
das T h e m a Menge anders zu behandeln als in dieser ideellen oder realen Z e n t r u m der Szene bestimmt
distanzierten Form. Diderot durch den Begriff des Interesses; m a n kann

256
4 J.-L. David, Der Ballhausschwur. Paris, Musee du Louvre, Cabinet des Dessins

e i n e K o n i p o s i t i o n ü b e r h a u p t n u r a ls e i n e K o m b i n a ­ D o r f b ra u t i , besser der >Heira tsvertra g< ( A b b . 5),


t i o n v o n I n t e r e s s e n v e r s t e h e n : » E i n M e n s c h liest e i n e m w u r d e 1761, i m g l e i c h e n J a h r w i e M e n g s >Pa rna ss<
a n d e r e n e t w a s I n t e r e s s a n t e s v o r . . . . F ü g e n Sie dieser v o l l e n d e t . N e u n P e r s o n e n sind a uf einer G r u n d l i n i e ,
S z e n e e i n e d r i t t e P e r s o n h i n z u , so m u ß sie sich d e m die ein H a l b o v a l beschreibt, dera rt a ngeordnet, da ß
Gesetz der beiden ersten u n t e r w e r f e n ; w i r h a b e n d a n n ihre äußeren, oberen Begrenzungspunkte z u s a m m e n
e i n S y s t e m , da s a us d r e i I n t e r e s s e n k o m b i n i e r t ist. U n d einen Ha lbkreis bilden. D a d u r c h entsteht - leicht a b­
w e n n hundert, zweihundert oder ta usend h i n z u k o m ­ g e w a n d e l t - da s a l t e S c h e m a d e r P y r a m i d a l k o m p o s i ­
m e n ; da s G e s e t z b l e i b t e r h a l t e n « 2 9 . tion - der P r o t o t y p einer hiera rchischen Bildordnung.
D i e s e w e n i g e n , a b e r k l a r e n S ä t z e des T h e o r e t i k e r s D o c h G r e u z e n ü t z t d i e G r u n d s t r u k t u r dieses S c h e m a s
D i d e r o t s i n d sehr w o h l g e e i g n e t , d e n kunsthistori­ n i c h t a us. I m G e g e n t e i l : da s g e o m e t r i s c h e Zentrum
s c h e n T a t b e s t a n d selbst z u erfa ssen. Es ist e i n h e r v o r ­ ist i n h a l t l i c h u n d s e i n e m A u s d r u c k n a c h g a r k e i n s .
s t e c h e n d e s C h a r a k t e r i s t i k u m des b ü r g e r l i c h e n Stils, D e r B r ä u t i g a m w e n d e t sich m i t H i n g a b e d e m V a t e r
d e r sich seit 1760 d u r c h s e t z t , d a ß s e i n e n K o m p o s i t i o ­ d e r B r a u t z u , d i e s e r b r e i t e t seine A r m e a us, a m B r ä u ­
n e n die a lle Einzelheiten übergreifende Bewegtheit t i g a m v o r b e i . W ü r d e er seine B e w e g u n g a u f d i e s e n
und Bewegungsrichtung, die D y n a m i k l u m i na r i s t i - a usrichten, d a n n k ä m e d e m Stehenden wieder z u viel
scher M a s s e n g l i e d e r u n g f e h l t , d a ß e r v i e l m e h r s e i n e A u f m e r k s a m k e i t z u , er w ü r d e a u t o ma t i s c h a u f g e ­
E n s e m b l e s a us e i n e r M e h r z a h l k o n t i n g e n t e r Einzel­ wertet u n d die Z w e i e r g r u p p e w ä r e z u eng. In der
g e s t a l t e n a u f b a u t . D a s K o m p o s i t i o n s s c h e m a , da s a n ­ M i t t e k o n z e n t r i e r e n sich d i e d i v e r s e n T e n d e n z e n u n d
g e w a n d t w i r d , ist d a b e i n i c h t p r i m ä r , i m Gegenteil: B l i c k r i c h t u n g e n , sie w e r d e n i n d e m ungemein ge­
es e r s c h e i n t b e i n a h e b e l i e b i g , d e n n n i c h t da s v o n A u ­ schickten, p o l y va l e n t e n Bezugssystem des jungen
ß e n A u f e r l e g t e , s o n d e r n da s I n n e r e , da s I n t e r e s s e d e r Pa a r e s v e r s c h r ä n k t , o h n e d a ß sie i n e i n e r P e r s o n k u l ­
E i n z e l n e n stiftet d i e E i n h e i t . E i n e b e k a n n t e K o m p o s i ­ minierten. P r i va ta u t o n o m e , in Greuzes Fa l l echte
t i o n m a g diese E i n s i c h t b e l e g e n . G r e u z e s B i l d >Die V e r t ra g s s u b j e k t e i m S i n n e d e r b ü r g e r l i c h e n T h e o r i e

257
treten in einen Zusammenhang, in d e m sie ihre Inter­ Zwang, ein stringentes System der K o m m u n i k a t i o n
essen aneinander abarbeiten. zwischen den Gliedern seiner Komposition und damit
Die Kompositionsweise der bürgerlichen Kunst in zwischen d e m W e r k und d e m Rezipienten zu errich­
ihrer frühen Phase ist ein geschlossenes System. Ihr ten. Hier gewinnt das Prinzip Ausdruck zentrale Be­
Substrat bildet das weitgehend autonom gesetzte In­ deutung. Die zweite Hälfte des 18.Jahrhunderts ent­
dividuum, das m i t anderen in einen Gegensatz oder wickelt oder erweitert die Lehren der Physiognomik,
Verband der Interessen tritt. Seine jeweilige Disposi­ M i m i k , Phrenologie und der Proportionen, das sind
tion m u ß äußerlich erkennbar sein; nur so ist der Wissenschaften, die von einem Äußeren auf ein Inne­
Equilibrium-Zustand der Interessen-Einheit kon­ res schließen - Ausdruckskunden also. Sie stehen für
stituierbar. In den Leitsätzen, die die C o m m u n e des den Versuch, die gestörte Interaktion der Individuen
Arts 1793 verabschiedete, wird z u m Prinzip erhoben, zu beheben. Die Künstler haben sich ihrer bedient -
»daß die M alerei, die Skulptur und die Graphik i m m i t wechselndem Erfolg. Zumindest die Anwendungs­
Stande sein müssen, alle Nuancen der Leidenschaft möglichkeiten der Gestik und M i m i k sind dabei be­
wiederzugeben, welche den M enschen bewegen« 30 . deutend erweitert worden. David z. B. hat es i m Ge­
D a m i t die Nuancen und Ausdruckswerte erkennbar folge Greuzes vermocht, eine Komposition wie den
werden, m u ß jede Figur soviel Freiheit haben, daß sie > Schwur der Horatier< aus rein körpermimischen
sich mimisch verwirklichen kann. Diese M öglichkeit Kontrasten aufzubauen.
war in der M assenkomposition des Barock nicht ge­ Das beschriebene Kompositionssystem bürgerlicher
geben ; der neue Stil erreicht dies durch eine bühnen­ Kunst ist vielleicht öfter Ausdruck der i h m zu Grunde
mäßige reliefartige Anordnung der Figuren. Alle liegenden Entfremdung des Individuums geworden,
werden gleichmäßig behandelt. Das Z e n t r u m der als daß es diese scheinbar aufgehoben hätte. Doch da­
Komposition wird nicht mehr durch geometrische r u m geht es nicht. Wichtig ist für unser T h e m a , daß
M ittel, sondern durch inhaltliche Werte gestiftet: in diesem System von innen und außen eindeutige Gren­
i h m werden die wichtigsten mimischen Bezüge ver­ zen gesetzt waren. Diderot behauptet zwar in d e m
flochten. oben mitgeteilten Zitat die unendliche Anwendbar­
Was bisher als ästhetisches Verfahren beschrieben keit des Verfahrens, doch macht er sich dabei der
wurde, erhält erst Sinn und Kontur, wenn m a n seine Übertreibung schuldig. Einer seiner wichtigsten Leit­
politische Dimension aufdeckt. Der Grundbestandteil sätze zur Komposition lautet dagegen: »Auf der Lein­
der neuen Kompositionsweise, das kontingente Indivi­ wand soll es wie i m Speisesaal des Varro niemals mehr
d u u m , seine Interessen und sein Anspruch auf gleich­ als neun Gäste geben«33. Solche Beschränkung er­
berechtigte Behandlung ist ein Produkt der gesell­ scheint in einem System, das von der »Anschauung der
schaftlich-ökonomischen Entwicklung. »Schon aus einzelnen Individuen« (M arx) ausgeht, angebracht.
diesem Tatbestand, daß während der Epoche, die das J e mehr Personen, desto größer die Gefahr, daß die
Individuum emanzipiert, der M ensch in der grund­ m ü h s a m hergestellte und von j e d e m Glied abhängige
legenden wirtschaftlichen Sphäre sich selbst als iso­ Einheit des Interesses aufgebrochen wird. A u c h die
liertes Subjekt von Interessen erfährt und nur durch formalen Schwierigkeiten multiplizieren sich. Das be­
Kauf und Verkauf mit anderen in Verbindung tritt, vorzugte Schema der Reliefkomposition ist nicht be­
ergibt sich die Fremdheit als anthropologische Kate­ liebig aufnahmefähig, die auf Gleichwertigkeit zielen­
gorie . . . Jede K o m m u n i k a t i o n ist ein Handel, eine de plastisch-isolierende Wiedergabe der Gestalten
Transaktion zwischen solipsistisch konstruierten Be­ führt bei Vergrößerung der Zahl zur Überbeanspru­
reichen«31. Ideologisch verkleidet heißt das in der chung des rezipierenden Auges.
Sprache des 18.Jahrhunderts: »Remontez au prin­ Das sind immanente Gründe, die aus d e m bisher
cipe . . . consultez la nature; partout l ' h o m m e est Gesagten resultieren. Analog zu ihnen läßt sich der für
isole«32. diesen Exkurs konstitutive Begründungszusammen­
Aus der Isolation des Individuums resultiert für den hang zwischen der sich formierenden bürgerlichen
komponierenden Künstler größere Verfügungsgewalt Gesellschaft und ihrer Kompositionsweise aber noch
über jenes. Zugleich erwächst i h m unabdingbar der weiter entwickeln. A u f gesellschaftlicher Ebene suchte

258
das Bürgertum die Entfremdung, die es damals noch einer Gruppe zu reduzieren oder sie ganz aufzulösen.
nicht willig in Kauf n a h m , durch die direkte, gleich­ Bei David, der das »eigentlich Monströse« abbildet,
gestimmte Interaktion zweier Individuen oder durch die bürgerliche Menge nämlich, fällt auf, wie sehr er
den vernünftigen Diskurs Weniger z u überwinden. b e m ü h t ist, den Eindruck der Vertrautheit zwischen
Das Modell, das diesem Verkehr zu Grunde liegt, ist den Gliedern seiner Menge zu erwecken. D a es i h m
der Verkehr innerhalb der Primärgruppe, der Fami­ bei der i m m e r noch beträchtlichen Z ahl seiner V o r ­
lie34. Das bürgerliche I n d i v i d u u m fürchtet dagegen dergrundsgruppe unmöglich ist, die Interessen aller,
die Anonymität, die in der Menge entsteht. Hier müs­ d. h. ihre ablesbaren Reaktionen gleichzuschalten,
sen notwendig seine Verhaltensmuster versagen. Es setzt er in die ganze Gruppe mehrere kleine hinein, die,
war bestrebt, massenhaftes Auftreten - auch seiner stellvertretend, durch Paarbildung und verschränkte
selbst - durch Formen der Vermittlung abzuwenden, Gestik das Modell bürgerlicher K o m m u n i k a t i o n auf­
durch Delegation politischer Macht z. B. oder durch rechterhalten.
Verlegung des Prinzips Öffentlichkeit in das M e d i u m
der Presse. D i e bürgerliche Kunstübung Davids hat ihr größeres
. W e n n oben den beiden Darstellungsweisen der Äquivalent in seiner Tätigkeit als Organisator der
Menge eine Verdrängungsfunktion beigemessen wur­ öffentlichen Feste und Umzüge. Hierbei entfaltet sich
de, so erhält dies jetzt erst seinen vollen Sinn. Einmal voll die politische Tendenz und Wirkkraft dessen,
wird die Menge als Ganzes in die Rolle eines Gegen­ was wir bisher nur als klassenmäßige Bedingtheit und
über versetzt, das die Qualität der Formbarkeit erhält Beschränkung des Ansatzes erklärt haben. Ins Positive
und ästhetisch rezipiert werden kann. Und das andere gewendet heißt diese Beschränkung dann Abwehr,
Mal wird versucht, die Menge entweder auf das Bild Beschwörung, ja Disziplinierung der besitzlosen Mas-

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5 J.-B. Grenze, Die Dorfbraut. Paris, Musee du Louvre

259
sen, die fast gleichzeitig mit d e m Bürgertum die Bühne Leben g e k o m m e n . Dagegen entwirft Boullee eine Are­
der Geschichte betreten. nenarchitektur, deren Fassungsvermögen erauf 300000
Zur Erreichung dieses Ziels haben David und seine Zuschauer veranschlagt (Abb. 6). In ihr werde der
Helfer zwei Stilmittel angewandt, die ihr Vorbild in Bürger nicht länger unbeteiligter Zuschauer der Ver­
der Kunstpolitik der römischen Kaiserzeit hatten und gnügungen Anderer sein, er solle z u m Zeugen und
später z u m Repertoire des Faschismus gehören soll­ interessierten Teilhaber an Veranstaltungen werden,
ten. Sie heißen »monumentale Gestaltung« 35 und die nur für ihn abgehalten würden und seine Interes­
»O rnamentalisierung der Massen«36. Beide Mittel ar­ sen beträfen, und vor allem, er solle die erhebende
beiten m i t d e m Gegenstand dieser Studie, m i t der und läuternde W i r k u n g erfahren, die v o m Anblick
Masse selbst37. seiner selbst in totaler Multiplizität ausgehe: »c'est
D i e sogenannte Revolutionsarchitektur ist Aus­ que la beaute de cet etonnant spectacle proviendroit
druck des erstgenannten Prinzips. Ihren Hang z u m des spectateurs qui, seuls, le composeroient« 40 . Z u r
Monumentalen hat m a n bisher oft konstatiert, aber Realisierung dieses Plans denkt Boullee an ein Bau­
historisch k a u m erklären können 38 . Nach d e m bisher werk in der A r t des römischen Kolosseums. Wichtig
Gesagten müßte er teilweise zu verstehen sein aus der sei, daß jeder jeden sehen könne. Die Außenhaut will
zwiespältigen Haltung, die ihre Urheber einnehmen: er - anders als die des antiken Vorbilds - in ungeglie­
Sie sind zwar bereit, ihre Kunst in den Dienst der Vie­ derter Massivität stehen lassen. Monumentaler Aus­
len z u stellen, sie vermögen aber nicht den Stand­ druck des Inneren und des Äußeren sollen sich wie in
punkt der Vielen einzunehmen. Was ihnen fremd all seinen Projekten durchdringen. Diese Art der Ge­
bleibt, versuchen sie in Bann zu schlagen. staltung versetzt die »Exekutierenden«, das sind die­
Gehen wir zunächst von der wichtigen Tatsache aus, jenigen, die auf d e m Grund des Stadions agieren, und
daß die Revolution d e m Recht der Massen auf Be­ die »Rezipierenden«, die durch ihre hunderttausend­
teiligung R a u m gibt. Ein interessanter Beleg für diese fache Präsenz den Bau erst stiften, »in einen Bann,
Entwicklung sind die Pläne Boullees für ein in Paris unter d e m sie selber monumental, das heißt unfähig
zu errichtendes Kolosseum, in welchem die öffentli­ zu wohlüberlegten und selbständigen Aktionen er­
39
chen Feste stattfinden sollten . Bisher habe es keinen scheinen müssen. Die Kunst verstärkt so die suggesti­
passenden O rt für solche Veranstaltungen gegeben, ven Energien ihrer W i r k u n g auf Kosten der intellek­
schreibt Boullee; der Platz vor d e m Rathaus vermöge tuellen und aufklärenden« 11 . Boullees sozialplaneri-
nicht einmal ein Hundertstel der Bevölkerung von sche Architektur läßt die Massen zu, u m sie nach d e m
Paris aufzunehmen, da er ja k a u m groß genug für die Bild einer selbstgenügsamen, kreisförmig in sich zen­
Kutschen des Hofes sei; auf d e m sogenannten Place trierten Totalität zu formen und zu bändigen.
Louis Quinze seien bei Festen schon viele Personen ums A u c h David geht davon aus, daß die öffentlichen

wwas
M
;.:i,::::m..\:iN;LiiL.Li!ti;ami.Jiiii.ii

6 E.-L. Boullee, Entwurf eines Kolosseums. Paris, Bibliotheque Nationale

260
7 A n o n y m , Fete de la Federati' L. Paris, Bibliotheque Nationale

Feste und Umzüge »für das V o l k und durch das V o l k « an die Pariser Sektionen verteilt, die danach ihre Kader
geschehen sollten42. Ziel dieser Massenveranstaltun­ aufzustellen und eventuell den Aufbau der einzelnen
gen war es, eine möglichst intensive Propaganda für S tationen zu unterstützen hatten. Aus erhaltenen
die neuen politischen Ideen zu betreiben und den Plänen ersehen wir, daß die einzelnen Gruppen für
Überschuß an revolutionärer Energie in wohldosierte den U m z u g in militärischer Blockformation antreten
Aktivitäten u m z u m ü n z e n . O b der erste Zweck auch mußten (Abb. 7)45. D i e Tendenz dieses Verfahrens
nur annähernd erreicht wurde, m u ß bezweifelt wer­ wird vielleicht deutlicher, wenn m a n bedenkt, daß
den. »Durch das V o l k « bedeutete ja nur, daß die Mas­ zur gleichen Zeit die Revolutionsarmee ihre Erfolge
sen das >Materiah der Umzüge abgaben, nicht, daß u. a. dadurch erzielte, daß sie d e m alten Block- und
sie Programme aufstellten. Diese wurden von einer Liniensystem bewegliche, nicht formierte S chützen-
kleinen Elite ausgeheckt, zu der so gelehrte Antiquare schwärme gegenüberstellte. In den Umzügen dagegen
wie Quatremere de Quincy gehörte43. In diesem Zu­ wird die Masse z u m Muster stilisiert, z u m Ornament
sammenhang erscheint der zweite Aspekt, die Dis­ erhoben, das ihr selbst nicht eigentümlich ist. Die
ziplinierung der besitzlosen Massen durch das U m ­ ästhetische Dimension, die ihr auferlegt wird, bein­
zugswesen, als vorrangig 44 . haltet eine Beschneidung ihrer politischen Trieb­
Diese Veranstaltungen, die von 1790 bis 1794 abge­ kräfte, die sich - i m M o m e n t ihrer Befreiung - »zu
halten wurden, waren eigentlich nach d e m Vorbild reinen Liniengefügen nicht verdünnen lassen«46.
kirchlicher Prozessionen ausgerichtet. Man zog, einem Man sieht, noch einmal: die Strukturen, die bürger­
genauen Plan folgend, unter Absingen revolutionärer liche Kunst und Kunstpolitik für den ihr fremden und
Lieder von S tation zu S tation, u m schließlich an einer bisweilen gefahrlichen Gegenstand findet, sind i m m e r
großen gemeinsamen Abschlußkundgebung teilzu­ die gleichen. Die beiden Bilder der Menge als amorphe
nehmen. Programme und Aufmarschordnungen v o n und bewegungsarme Totalität oder als Ordnungs-
einer »minutie hieratique«, wie Aulard sagt, wurden system verfügbar gemachter Massenteilchen bringen

261
8 I. Helman nach C. Monnet, Fete de la Föderation. Paris, Bibliotheque N ationale

alle Gattungen wieder hervor. W i e sehr sie sich er­ pore herab50. N ie ist er Teil der Massen gewesen, die
gänzen, mag ein kurzer Blick auf die Feier des 14. Juli er in Bewegung setzte.
1790 (1.Jahrestag der Eroberung der Bastille) zeigen »Das V o l k « , so schreibt Brissot, enthusiastisch ge­
(Abb. 7-9)17. Für diese >Fete de la Föderation < hatten stimmter Beobachter eines von David veranstalteten
12000 Arbeiter, unterstützt von einem Teil der Pariser Festes, »war der Planer und der Ausführende, der
Bevölkerung, eine Stadion-Anlage auf d e m Marsfeld Schmuck und der Gegenstand der Feierlichkeit.«
geschaffen, die Boullees kühnen Plänen für ein Kolos­ »N ichts könnte schöner sein als dieses Fest, denn es
seum sehr nahe k a m , und sie, was die Kapazität anbe­ gibt nichts schöneres als eine große Menge von Men­
langt, noch übertraf. A n der Feier sollen fast 400000 schen, die das gleiche Gefühl des Patriotismus und der
Personen teilgenommen haben18. D a m i t hatte dieser Brüderlichkeit beseelt«51. Der letzte Satz bildet ein
Tag für die Geschichte des Festwesens neue Maßstäbe wirkungsvolles Pendant zu d e m oben mitgeteilten
40
gesetzt . A u f die inhaltliche (religiöse) Füllung des W o r t Thornhills v o n der Häßlichkeit der Menge.
Programms braucht i m Einzelnen nicht eingegangen Z u s a m m e n mit den Plänen Boullees belegt er den
z u werden. Wichtig ist, daß sich hier in bisher nicht sprunghaft vollzogenen Fortschritt, aber auch das
gekanntem Ausmaß beide Erscheinungsformen der Q u a n t u m Ideologie, das seitdem nötig geworden war.
Masse gegenübertreten: vor den Augen der Hundert­ D i e bürgerliche Revolution n i m m t die Massen in ihr
tausend regten sich nach geometrisch klarem Plan die Kalkül auf - diese mußten »ständig beobachtet, über­
Züge der aktiven Festteilnehmer. N ichts diszipliniert redet, ernst g e n o m m e n werden« 52 - , sie war aber
die i m Ornament gesammelte Masse stärker als der nicht gewillt, die Herrschaft der Vielen zuzulassen
Blick, der auf ihr ruht. Es kann dies der Blick der Vie­ oder diese m i t den Vielen zu teilen. Sie n a h m statt­
len sein, aber auch der Blick des Einen, des Führers. dessen für sich in Anspruch, das Ganze zu vertreten und
Robbespierre sah auf die nach Davids Plan geformten für alle zu handeln. Die optimistische Aussage eines
Massen, die sich z u m >Fete de l'Etre supreme< (1793) Blattes, die Revolutionsfeiern hätten »bereits ein neues
versammelt hatten, von der Höhe, einer Privatwoh­ V o l k geschaffen«53, deutet auf die bürgerlichen Revo­
nung, i m späteren Verlauf des Festes von einer E m - lutionsbewegungen eigene D y n a m i k hin, die Hork-

262
9 I. Helman nach C. Monnet, Der Ball usschwur. Paris, Bibliotheque Nationale

heimer hinter d e m Festwesen und d e m erhöhten Ver­ chen55. Hier liegen die Grenzen, die einer politischen
brauch an Parolen, S ymbolen und religiösen Formeln wie ästhetischen S elbstinszenierung der Massen ge­
erkannt hat: die Massen werden in eine neue Phase setzt waren.
51
der Klassengesellschaft eingegliedert . Daß sie es, i m
Fall der französischen Revolution, m i t sich geschehen Die Revolutionshistoriker S oboul, Markow und Ma-
ließen, hat seinen Grund vor allem darin, daß sie eben thiez56 haben das Leben und die politische Praxis der
noch nicht zu einer homogenen und politisch m ü n d i ­ Pariser Volksbewegung anhand schriftlicher D o k u ­
gen Klasse zusammengewachsen waren. (Deswegen mente dargestellt und verlebendigt. George Rüde
ist der Ausdruck: die Massen, der Michelets >peuple< hat aus Augenzeugenberichten und Polizeiakten das
ablöste, durchaus berechtigt.) Was sie miteinander Auftreten der Massen, ihre Zusammensetzung und
verband, war die Einheit der Negation, ihre Besitz­ ihre Ziele rekonstruiert 57 . Für den Kunsthistoriker
losigkeit, die gemeinsame Ablehnung des Adels und stellt sich die Frage, ob diese > Revolution von unten <
der Großbourgeoisie, der freien Marktwirtschaft und ihren Ausdruck auch i m Bild gefunden hat oder ob
der Zentralisierung bzw. Delegation politischer Macht. die Zeugnisse, die uns erhalten geblieben sind, nur
Es war vielleicht der gleiche Lebensstil, der die ein­ den bürgerlich distanzierten Blickwinkel festhalten.
zelnen Gruppen zusammenhielt, keineswegs aber Hier ist z u m Abschluß ein Hinweis auf die Graphik
war es, was entscheidend ist, die gleiche Lebenstätig­ der Revolutionszeit zu geben, auf das aktivsteMcdium
keit. In Zeiten der Krise entwickelten sie neue und dieser Jahre, das einen neuen großen Markt mit ak­
nur ihnen vorbehaltene Formen solidarischen Han­ tuellen Blättern, mit politischen Allegorien, Karika­
delns - auch dieses Moment wirkte einigend und er­ turen und vor allem m i t optischen Reportagen v o n
setzte für den Augenblick die positive politische Basis. den großen Tagen der Revolution zu versorgen hatte58.
Aber auch hierbei waren sie nicht selbständig und für Was das letztgenannte Genre anbelangt, so entstand
sich tätig: die Aufstände der Pariser S ansculotterie damals eine neue, unprätentiöse A r t der Historien­
waren nur so lange erfolgreich, als sie den objektiven malerei, deren realistischer und demokratischer Ge­
Erfordernissen der bürgerlichen Revolution entspra- halt allein schon aus der Tatsache zu ersehen ist, daß

263
io I. Helman nach C. Monnet, Hinrichtung ! irie-Antoinettes. Paris, Bibliotheque Nationale

es - anders als die offiziöse Tafelmalerei - den isolier­ vid denkt, der zeitweilig zu den Spitzen der revolu­
ten Protagonisten nicht kennt, sondern möglichst alle tionären Bewegung gehörte. Wichtig ist, daß die in
Beteiligten einer Szene zeigen will. Diese Tendenz zu d e m Zitat anschaulich umrissene Haltung auch for­
einem historischen, nicht unbedingt künstlerischen male Konsequenzen zeitigte und sich durch ihr Medi­
Realismus wird verstärkt durch die W a h l des Stand­ u m mitteilen konnte.
punktes, den der Künstler bezieht. Es ist dies der Das Genre hat seit d e m Beginn der Revolution eine
Standpunkt des Augenzeugen und des Parteigängers. bemerkenswerte Entwicklung durchgemacht. Am
In d e m Prospekt, in d e m die >Tableaux historiquest Beginn steht der >Ballhausschwur < v o n Charles Mon­
angekündigt werden, eine graphische Serie, welche net und Helman (Abb. 10), ein W e r k , das seinen Ge­
die wichtigsten Ereignisse der Revolution i m Kupfer­ genstand aus der gleichen Perspektive behandelt wie
stich festhält, heißt es über den K o m m e n t a t o r der Davids zweiter Versuch: die Deputierten gruppieren
Blätter, der die Künstler begleitete: »un h o m m e , i m sich in einem z u m Betrachter hin geöffneten Halb­
patriote, temoin oculaire, acteur lui-meme dans les kreis60. W i e in älteren Blättern und Tafelbildern, die
scenes principales; tous les jours de peril, toutes les Volksaufläufe oder Feste wiedergeben, beobachtet
nuits orageuses, il les a passes ä la maison c o m m u n e m a n ein merkwürdiges Ebben des Raumes 61 . Der un­
de la capitale ou sur le lieu de 1' evenement; il a servi mittelbare Vordergrund bleibt von Figuren gänzlich
la liberte de sa fortune, de son zele, de sa voix, entleert, alles ballt sich i m Mittelgrund. A m stärksten
de sa main, de sa vie . . .«59. Was hier gesagt wird, aber fällt an diesem Blatt auf, daß es sich eine verstär­
gilt wörtlich auch für die ausführenden Künstler. kende W i r k u n g von einem feudalen Kunstmittel er­
Davon zeugt nicht nur die relative Korrektkeit ihrer hofft. Das historische Geschehen wird noch nicht als
Blätter. W i r sind über die politische Aktivität der bloß irdischer und unter Menschen abzuwickelnder
führenden Graphiker wie Prieur, Duplessis-Bertaux Vorgang aufgefaßt, es erfährt seine höhere Weihe und
oder Helman auch aus schriftlichen Q uellen unter­ Inspiration durch die Anwesenheit der Allegorien.
richtet. Doch besagt das nicht viel, wenn m a n an Da- Der > Ballhausschwur <. ist das einzige Blatt, in d e m

264
Ii I. Helman nach C. Monnet, i. Prairial des Jahres III. Paris, Bibliotheque Nationale

Monnet sich dieses Mittels bedient; auf späteren Z u ­ D i e D y n a m i k der Massenszene mit ihren gleitenden
ständen des Stiches hat er oder sein Verleger die W o l k e Übergängen zwischen kollektiver Bewegtheit und
mitsamt den Allegorien entfernen lassen62. individueller Einzelaktion findet in ihnen vielleicht
Der Schritt, den Monnet und andere >Berichterstat­ erstmals ihren konsequenten Ausdruck. Das K o m ­
ter i in den folgenden Jahren vollziehen, m a g quanti­ positionsprinzip, die vielfache V e r w e n d u n g des al­
tativ sehr klein erscheinen; er ist für den hier herge­ ten bildeinleitenden Motivs der Rückenfigur, wird
stellten Z u s a m m e n h a n g aber von großer Bedeutung, gewiß durch die Beschaffenheit des Raumes, in d e m
weil er einer ersten Alternative gegenüber d e m bür­ die Szene spielt erleichtert, aber auch Massenszenen,
gerlichen W a h m e h m u n g s - und Gestaltungsstereo­ die i m Freien, in der Ebene sich vollziehen, werden
typ führt (Abb. 9, 11, 12). Die Graphiker bieten nicht in der zwingenden O p t i k des Teilnehmers wiederge­
länger eine abstrakte Ansicht der Vorgänge, sie wäh­ geben.
len auch nicht eine begünstigte Perspektive, sondern Es verwundert nicht, daß dieser Schritt in der Gra­
versuchen jetzt, den Standpunkt eines Beteiligten a m phik vor sich ging, in einem M e d i u m , das, wenn es
historischen Geschehen zu vertreten. In formaler Hin­ adäquat gehandhabt wird, den Verlust der Aura nicht
sicht bedeutet das, daß der Blick des Betrachters über durch eine elaborierte Inszenierung des Darzustellen­
die Köpfe der vor i h m Stehenden und ihn umgeben­ den wettzumachen versuchte. I m m e r h i n ist es be­
den Personen auf das Geschehen fällt. D e r vordere merkenswert, daß ein M a n n wie Monnet ganz den
Bildrand überschneidet die kontinuierlich heranwach­ Anspruch des bürgerlichen Künstlers auf eine bevor­
sende Menge. Der Betrachter steht in ihr. Er ist Be­ zugte Ansicht des Geschehens und auf seine künst­
standteil der Menge, nicht m e h r ihr registrierender lerische Verfügungsgewalt über jenes verzichtet und
Widerpart, er wird, wie Benjamin das in anderem seinen Standort, den des a m Geschehen Beteiligten,
Z u s a m m e n h a n g genannt hat, z u m >Komplizen der sozusagen für jeden freihält. Das Maß, in d e m jetzt
Menget 63 . Blätter wie Monnets >i. Prairial des Jah­ ästhetische Vorbehalte gegenüber d e m Gegenstand
res in <• belegen dieses Prinzip a m deutlichsten (Abb. 12). fallengelassen werden, ist einfach beachtlich. Als er-

265
12 Br acquemont nach Delacr oix, i. Pr air ial des Jahres III. Par is, Bibliotheque Nationale

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13 A.-F. Gir ar d nach J.-B. Vinchon, i. Pr air ial des Jahres III. Par is, Bibliotheque Nationale
hellender Kontrast ist dagegen Schillers K o m m e n t a r karikierten T y p e n des >menu peuplct und in der
zur Behandhing des Volkes bei Shakespeare zu setzen: Gruppe der Bürger, die einen Aufständischen beste­
»Wenn m a n einen zu ängstlichen Begriff von Nach­ chen. Ein Kritiker des Staatsorgans Moniteur schrieb
a h m u n g des Wirklichen zu einer solchen Szene m i t ­ dazu: »C'est surtout une idee ä-la fois ingenieuse et
bringt, so m u ß einen die Masse und Menge m i t ihrer vraie . . . , c'est pour ainsi dire la clef du sujet et le
Bedeutungslosigkeit nicht wenig embarassieren; aber secret de toutes les erneutes«67. Es ist in der Tat ein
mit einem kühnen Griff n i m m t Shakespeare ein paar Schlüssel, der hier in die Hand gegeben wird. In Bild
Figuren, ich möchte sagen, nur ein paar Stimmen aus und dazugehöriger Aussage verdichtet sich, was bisher
der Masse heraus, läßt sie für das ganze V o l k gelt- z u m Verhältnis Bürgertum - Masse gesagt wurde und
ten . . .«M. was für die Jahrzehnte nach 1830 gilt: die Furcht vor
den Massen beflügelt den Glauben an ihre L enkbar­
Was wir bei David und in der Revolutionsgraphik keit und die dahinzielenden politischen Maßnahmen
entstehen sahen, war von so grundsätzlicher Bedeu­ bürgerlicher Herrschaft. W e n n sich die Gegensätze
tung, daß es nicht verloren gehen konnte. W e n n wir verschärfen (wie nach 1830), gewinnen die politische
in die Zeit u m 1830, von der wir ausgingen, zurück­ und die ästhetische Dimension des Verhältnisses eine
kehren, so zeigt sich, daß die in den 90er Jahren ge­ neue hinzu: die moralische 68 .
wonnenen Schemata nicht nur unverändert wieder­
aufgenommen werden, sondern auch ihre alte Funk­ W i r können resümieren und versuchen, eine Antwort
tion und Tendenz beibehalten, so als ob sie die Epo­ auf die Frage zu finden, die aus Benjamins problem-
che der Restauration unangetastet überdauert hätten. haltigem Eingangszitat entstand. Die dort getroffene
In der Tat mag wenig Bedarf für sie bestanden haben. aktive B e s t i m m u n g des Gegenstandes hat sich als
Die in der Julirevolution von 1830 an die Macht ge­ richtig erwiesen, auch für den Zeitraum der französi­
k o m m e n e Regierung wollte jedoch das neuerbaute schen Revolution, den Benjamin gar nicht in Betracht
Parlament in Paris mit drei riesigen Bildern nach gezogen hatte. Die Vielen haben ihr Recht gefordert.
Massenszenen der französischen Geschichte schmük- Bürgerliche Kunst und Politik mußten reagieren, not­
ken65. Eines davon sollte den Tag des 1. Prairial 1795 wendig und nach den Gesetzen, die sie selbst ihrem
darstellen, den wir schon aus Monnets Stich kennen, Handeln gegeben hatten. Diesem Druck von unten
den letzten Aufstand der Pariser C o m m u n e , der sich ausgesetzt hat die bürgerliche Revolution den Gegen­
hauptsächlich i m Sitzungssaal des Abgeordnetenhau­ stand in stereotyp wiederkehrende Formen gebracht,
ses abspielte. A n d e m Wettbewerb, der für dieses Bild deren Charakter m a n als klassenbedingt und klassen­
veranstaltet wurde, n a h m auch Delacroix teil (Abb. bedingend bezeichnen könnte. Die eindeutig bürger­
13). Er bediente sich, wie seine meisten Mitkonkurren­ liche Behandlung des Bildes der revolutionären Mas­
ten wahrscheinlich auch, des Blattes von Monnet. Eine sen zeigt an, daß diese noch nicht zu sich selbst i m
Zeichnung i m Musee Carnavalet legt davon Zeugnis Sinne einer Klasse g e k o m m e n waren. Dennoch hat
ab06. Er studierte an dieser Quelle jedoch nicht nur das es sich als nützlich erwiesen, nicht nur nach den Dar-
historische Detail, sondern adaptierte gleichermaßen stellungsweiscn der neuen Herrscher, sondern auch
die Perspektive, die den Betrachter nicht draußen nach denen der Beherrschten zu forschen. Was dabei
läßt, sondern in die Szene miteinbezieht. Der Sieger sichtbar wurde, ist gewiß nicht die Selbstdarstellung
des Wettbewerbs, Vinchon, n a h m , u m Schiller zu der Massen zu nennen, die objektiv auch nicht erreich­
paraphrasieren, ein paar Figuren aus der Masse heraus bar war, aber es ist - bescheiden genug - eine formale
und ließ sie für das ganze V o l k gelten (Abb. 14). Diese Errungenschaft, es ist der Durchbruch zu einer kol­
baute er - seinem Vorbild David folgend - in bühnen­ lektiven und solidarischen Perspektive und damit eine
mäßiger Inszenierung vor d e m Betrachter auf. D e m erste Alternative zur distanzierenden bürgerlichen
P r o g r a m m des Auftraggebers Guizot getreu, die Er­ Sehweise. Mit Benjamin kann m a n sagen: »Die sehr
hebung des Volkes negativ zu charakterisieren, ließ viel größeren Massen der Anteilnehmenden haben
er die Distanz z u m Geschehen Gestalt werden, in den eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht« 69 .

267
ANMERKUNGEN

17
Anregungen zu diesem Beit rag gingen von einem Seminar aus, Ebenda.
18
das der Verfasser i m Sommer 1972 am Kunst hist orischen In­ D. L. D o w d , Pageant-master of the republic. J. L. David and
stitut Bonn gehalten hat. Den Teilnehmern dieser Veranstal­ the french revolution. Lincoln (Nebraska) 1948, S. 36fr.
19
tung sei hier für ihre Mitarbeit und Bereitschaft zur Diskussion Siehe ebenda S. 37, 194fr., K. Holma, David. Son evolution et
gedankt. Ein Teil der Ergebnisse wurde bereits in einem Vor­ son style. Paris 1940, Taf. 18-20 und V. Lee, J. L. David: The
trag an der T U Berlin vorgelegt. In den 20er und 30er J ahren Versailles sketchbook. In: Burlington Magazine ( i n ) 1969,
entstandene Arbeiten von Kracauer (wie A n m . 36), Horkhei­ S. 197fr., 36off.
20
mer (wie A n m . 31) und Benjamin (wie A n m . 1) gaben ent­ A. Brette, Le serment du jeu de Paume. Paris 1893, S. 37fr.
21
scheidende Hinweise zur Behandlung des Themas. Die zur K. Holma, a.a.O. (vgl. A n m . 19) Tafel 18. Der Aufbewah­
gleichen Zeit erschienenen dramenkundlichen und theater­ rungsort dieser und der folgenden Zeichnungen darf als un­
wissenschaftlichen Werke z u m Thema Volk, Masse etc. auf der geklärt gelten. Lee (vgl. A n m . 19) stellt die Zuschreibung
Bühne oder i m Film werden heute durch die wichtige Arbeit dieser Blätter an David in Frage. Der Qualitätsvergleich, den
von Hannelore Schlaffer (wie A n m . 9) ersetzt. Eine spezifisch sie v o r n i m m t , müßte allerdings zu Ungunsten des von ihr
kunsthistorische Behandlung des Gegenstandes existiert nicht veröffentlichten Skizzenbuches ausgehen, dessen Zeichnun­
(s. auch A n m . 67). Diese Tatsache mag den weithin thesenhaf- gen oft nur den Charakter von Faustskizzen haben. Das Pro­
ten Charakter des vorliegenden Beitrags erklären. blem, das wir auch sehen, besteht darin, die schnelle, etwas
fahrige Strichführung der genannten Blätter mit Davids
1
W . Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter graphischem Stil zu verbinden. Solange nicht einmal A n ­
des Hochkapitalismus. Frankfurt a. M. 1969, S. 126. sätze zu einem kritischen Katalog der Zeichnungen Davids
2
Ebenda S. 137. vorhanden sind, sollte man vielleicht vorsichtiger mit Zu-
3
E. T. A . Hoffmann, Meister Martin, der Küfner, und seine und Abschreibungen verfahren als Lee das in diesem Fall
Gesellen und andere Erzählungen. München 1964, S. 82fr. und i m Fall der Zeichnungen des Fogg-Museums (Dowd
4
Ebenda S. 85. Abb. 8ff.) tut. Eins muß aber klar sein: selbst wenn die Blät­
5
Ebenda S. 87. ter nicht von Davids Hand herrühren sollten, halten sie doch
6
E. A . Poe, The complete poems and stories, hrsg. von A . H. die Genese von Davids > Ballhausschwur < fest. Darauf deutet
Quinn und E. H. O'Neill. New York 1951, S. 308 ff. die konsequente Herausarbeitung und Entwicklung vieler
7
Ebenda S. 309. Details hin; vielleicht ist auch einmal die Veröffentlichung
8
P. R. Hofstätter Gruppendynamik. Hamburg 1971, S. 7 ff. aller vorhandenen Darstellungen des Ballhausschwurs mög­
9
Siehe dazu A . Gerard, La revolution francaise. Mythes et lich (s. auch Abb. 10 und A n m . 60), dann wird die Entschei­
. interpretations 1789-1970, Paris 1970 und H. Heising, Die dung leichter fallen, diese Kompositionen David zuzuschrei­
Deutung der französischen Revolution in der französischen ben.
22
Historiographie 1815-52. Diss. Köln 1971. Für das deutsche K. Holma, a.a.O. (vgl. A n m . 19) Taf. 19.
23
Drama s. H. Schlaffer, Dramenform und Klassenstruktur. Ebenda Taf. 20.
24
Eine Analyse der dramatis persona >Volk<. Stuttgart 1972. D o w d (wie A n m . 18) Taf. 8. Kritiken und Nachstiche ebenda
Nachdem die Figur Volk i m klassischen deutschen Drama S. 39. Zur Geschichte des Blattes s. Inventaire general des
hochstilisiert worden war, kehrt sie in neuer Gestalt erst am dessins du Louvre et . . . Versailles. Ecole francaise. Hrsg. v.
Ende der 20er Jahre in den Dramen Grabbes, Büchners und J . Guiffrey u. a., Paris 1907fr., Bd. 4, S. 76fr.
25
Hebbels wieder. Dabei muß man die Tatsache i m Auge behalten, daß die
10
E. T. A. Hoffmann, a.a.O. (vgl. A n m . 3) S. 113. Zeichnung in das Leinwand-Format von 6 x 9 m übertragen
11
W . Benjamin, a.a.O. (vgl. A n m . 1) S. 66. Auch Grabbe ver­ werden sollte. Dabei wäre die Gruppe i m Vordergrund noch
wendet in seinen Dramen häufig das Bild des Marktes, s. H. bildbestimmender geworden und die Menge hinter ihr wäre
Schlaffer, a.a.O. (vgl. A n m . 9) S. 88. noch weiter zurückgetreten. Siehe bei A. Dayot, La revolu­
12
Wörterbuch der Soziologie, hrsg. von W . Bernsdorf, Frank­ tion francaise. Paris o. J., S. 20 den Zustand (um 1900) des
furt a. M. 1972, Bd. 2, S. 325. als Museum eingerichteten Ballhauses mit der Kopie von
13
E. T. A . Hoffmann, a.a.O. (vgl. A n m . 3) S. 86, 88. Davids Zeichnung, welche die gesamte Schmalseite des
14
V . Hugo, Les feuilles d'automne xxxvi. In: Oeuvres poeti- Raumes bedeckt.
26
ques, hrsg. v. P. Albouy, Paris 1964, Bd. 1, S. 790, 1395. Siehe dazu P. E. Knabe, Schlüsselbegriffe kunsttheoretischen
15
Condorcet zit. bei G. Snyders, La pedagogie en France au Denkens in Frankreich. Düsseldorf 1972, S. 124.
27
xvne et xvme siecles. Paris 1965, S. 372. S. Richardson, Traite de la peinture et de l'art sculpture.
16
Zit. nach E . W i n d , The revolution of history painting. In: Amsterdam 1728, Bd. 1, S. 95.
28
J ournal of thc Warburg and Courtauld Institutes (2) 1938/39, D. Diderot, Ästhetische Schriften. Hrsg. v. F. Bassenge, Frank­
S. 123. furt a. M. 1968, Bd. 2, S. 604.

268
29
E b e n d a , B d . i , S. 6 7 1 f. Q u a t r e m e r e d e Q u i n z y et s o n I n t e r v e n t i o n d a n s les arts 1788

30
P r o c e s - v e r b a u x d e la c o m m u n e g e n e r a l e des a n s . H r s g . v. H . ä 1 8 5 0 . P a r i s 1 9 1 0 , S. 58I I ".
44
L a p a u z e , P a r i s 1 9 0 3 , S. 8 9 . I n der kunsthistorischen Literatur ist b i s h e r d e r propagan­
31
M . H o r k h e i m e r , E g o i s m u s u n d F r ei h ei l s b e w e g u n g . I n : Tra­ distische Effekt dieser Veranstaltung überbetont worden.

ditionelle u n d kritische Theorie, Frankfurt a . M . 1 9 7 0 , S. 1 4 5 E i n e w i c h t i g e A u s n a h m e m a c h t V . L e e , a. a. O . ( v g l . Anm.19),

(erschienen 1936). die z u diesen Unternehmungen schreibt: "I n D a v i d ' s plans


3 2
Ledoux zit. n a c h E . K a u f m a n n , Autonome Architektur. I n: for his fetes, t h e artists i m a g i n e d o r d e r fuses w i t h t h e politi-

Revolutionsarchitektur. Katalog der Ausstellung Baden- d a n s i m a g e s o f control, a n d a visionary ideal, seen in terms

B a d e n 1 9 7 0 , S. 13. o f a t r a n s f o r m e d r e a l i t y , is c o n f u s e d w i t h t h e e x i s t i n g reality,
33 still to b e transformed."
D.Diderot, a.a.O. (vgl. A n m . 28) B d . 2, S. 6 0 8 . V g l . L. B.
45
A l b e r t i , O n painting, übers, v. J . R . S p e n c e r , N e w H ä v e n 1966, W . Markov - A. S o b o u l , D i e Sansculotten v o n Paris. Berlin

S. 76. 1957, S. 2 0 1 . E i n i g e gedruckte Aufmarschordnungen führt


34 Dowd in seiner Bibliographie S. 192 a n . Siehe auch F. A.
A . Mitscherlich, Auf dem Wege zur vaterlosen Gesell­

schaft. München 1963, passim und T. Brocher, Gruppen­ A u l a r d ( v g l . A n m . 4 2 ) S. 3 0 7 f r .


46
dynamik und Erwachsenenbildung. Braunschweig 1967, S. K r a c a u c r , a . a . O . ( v g l . A n m . 36) S. 51.
47
S. 5 7 f T . D . L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 1 8 ) S. 4 5 f - u n d A . C. Gruber,
35
Begriff nach W . B e n j a m i n , Pariser B r i e f 1 (1936). I n : Gesam­ a.a.O. ( v g l . A n m . 39) S. 149fr., A b b . io6ff. Es handelt sich

m e l t e S c h r i f t e n , F r a n k f u r t a. M . 1 9 7 2 , B d . 3 , S. 4 8 9 . dabei u m das erste große Revolutionsfest, für dessen Ausge­


30
B e g r i f f n a c h S. K r a c a u c r , D a s Ornament der Masse. Frank­ staltung D a v i d noch nicht verantwortlich war.
48
f u r t a. M . 1 9 6 3 , S. 5 0 f r . A. Dayot, a.a.O. (vgl. A n m . 25) S. 1 1 3 f f - Sollte diese Zahl
37 2
Daneben existiert als drittes M i t t e l das d e r Personifikation. stimmen, so w ü r d e das bedeuten, daß /3 der Pariser Be­

D i e Z e i t d e r R e v o l u t i o n ist r e i c h a n A l l e g o r i e n w i e L e Peuple, völkerung an d e m Fest t e i l n a h m . Z u d e r h o h e n Beteiligung

L a France etc. W i c h t i g s t e s Beispiel: D a v i d s P r o j e k t e f ü r ein an solchen Veranstaltungen s. D. L. D o w d , a.a.O. (vgl.

Monument des französischen Volkes und sein E n t w u r f für A n m . 18) S. 6 1 .


49
den Vorhang der Pariser Oper, s. D o w d (vgl. A n m . 18) Auch A . C . Gruber, a.a.O. (vgl. A n m . 39) S. 1 5 2 betont:

S. i 3 o f . I n d i e s e m Z u s a m m e n h a n g ist a u c h a u f d i e erneuerte » S o n (sc. d e s F e s t e s ) i n f l u e n c e d e v a i t e t r e t r e s i m p o r t a n t e par

Diskussion über den >Demos< des Parrhasius hinzuweisen, la suite et j u s q u ' ä n o t r e e p o q u e , les i m m e n s e s Stades moder­

a n d e r u . a. Q u a t r e m e r e d e Q u i n z y t e i l g e n o m m e n h a t , s. A . n e s s e m b l e n t en etre les d e s c e n d a n t s directs.«


50
L. Miliin, Dictionnaire des Beaux-Arts. Paris 1806, Bd. 3, F. A . A u l a r d , a . a . O . ( v g l . A n m . 4 2 ) S. 3 » f f .
51
S. 2 4 6 u n d K u n s t b l a t t 1 8 2 0 , S. 4 3 . Zit. nach D . L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 6 0 , 6 2 .
38 52
Handliche Zusammenfassung der einzelnen Erklärungsver­ M . H o r k h e i m e r , a . a . O . ( v g l . A n m . 31) S. 146-
53
suche in der Einleitung des zitierten Kataloges Revolutions­ D. L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 6 6 . Vgl. dazu F. A .

architektur (vgl. A n m . 32). A u l a r d , a . a . O . ( v g l . A n m . 4 2 ) S. 324fr., w o ein A u t o r v o n der


39
H . R o s e n a u , Boullee's treatise o n architecture. L o n d o n 1953, bereits zu beobachtenden Selbstdisziplinierung des Volkes

S. 6 8 f f . u n d Kat. Revolutionsarchitektur (vgl. A n m . 32) Nr. berichtet, u n d wo ein zweiter den Gedanken vorträgt, auf

33f. (Freundlicher Hinweis von F. J . V e r s p o h l , Marburg) die Präsenz v o n Militär bei d e n Festen z u verzichten.
54
Boullees G e d a n k e eines Massenstadions hat einen Vorläufer M . H o r k h e i m e r , a . a . O . , ( v g l . A n m . 31) S. 147.
55
i m P r e i s e n t w u r f seines Schülers J. N . Sobres f ü r ein halbkreis­ Siehe d a z u die in d e n f o l g e n d e n A n m . zitierte Lit.
56
f ö r m i g e s T h e a t e r ( D u r c h m e s s e r 400 m ) , das aus A n l a ß eines Markov-Soboul, a . a . O . , (vgl. A n m . 45); A . Soboul, D i e Sek­

F r i e d e n s f e s t e s e r r i c h t e t w e r d e n s o l l t e ( 1 7 8 1 ) , s. A . C . Gruber, tionen des Jahres n. Berlin 1962; H . M a t h i e z , L a v i e c h e r e et

Les grandes fetes et leurs decors ä l'epoque de Louis xvi. le m o u v e m e n t social s o u s la T c r r e u r . Paris 1927.
57
P a r i s 1 9 7 2 , S. 136. W a s hier n u r p u n k t u e l l angedeutet wer­ G. R ü d e , T h e c r o w d in the french revolution. O x f o r d 1959.

d e n k a n n , ist a l s o R e s u l t a t e i n e r E n t w i c k l u n g , d i e allerdings 58
Eine Spezialdarstellung existiert nicht. Für einzelne Daten
erst n a c h 1789 v o l l z u m D u r c h b r u c h k o m m t . I m V e r l a u f d e r s. J . R e n o u v i e r , H i s t o i r e d e l ' a r t p e n d a n t l a r e v o l u t i o n . Paris
zweiten Hälfte des i8.Jhs. wird dem Anspruch der Vielen 1863 u n d den Katalog der Bibliotheque nationale Graveurs
n o t g e d r u n g e n , schließlich p l a n m ä ß i g Raum gegeben. Siehe d u i 8 e siecle. D i e m e i s t e n A b b . bietet A . D a y o t , a . a . O . , (vgl.
d a z u a u c h e b e n d a S. 1 5 2 d i e i n d e r 2 . 1 - I ä l f t e d e s 18. J h s . sich A n m . 25).
mehrenden Versuche, die antike Massenarchitektur wieder 50
Zit. nach M . T o u r n e u x , Bibliographie de l'histoire de Paris
zu beleben. pendant la revolution francaise. Paris 1890fr., B d . 1, S. 3 5 .
40
H . R o s e n a u , a . a . O . ( v g l . A n m . 3 9 ) S. 7 0 . Tourneux hat ebenda den historischen Aussagewert dieser
41
W . B e n j a m i n , a . a . O . ( v g l . A n m . 3 5 ) S. 4 8 9 . Folgen erläutert.
42
Siehe dazu D . L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 6 6 und 60
Auch V.Lee, a.a.O., (vgl. A n m . 19) S. 3 6 8 konstatiert die
J. Lindsay, T h e death of the hero. L o n d o n i 9 6 0 , S. 72. Z u m N ä h e des Blattes, das A b b . 2 wiedergibt, z u Monnets Kom­
Festwesen der Revolution s. a u c h F. A . A u l a r d , L e culte de position. D a r a u s eine Zuschreibung an Monnet ableiten zu
l a r a i s o n e t l e c u l t e d e l ' E t r e s u p r e m e . P a r i s 1 8 9 2 , S. 3 0 6 fr. w o l l e n , scheint m i r nicht gerechtfertigt z u sein. W e n n Mon­
43
D. L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 7 7 und R.Schneider, net wirklich an Davids >Ballhausschwur< interessiert war,

269
66
und Zugang zu dessen Zeichnungen hatte, dann hätte er in M. Serullaz, Memorial de l'exposition Dclacroix. Paris 1963,
seiner endgültigen Fassung des Geschehens mehr und besse­ S. 103.
07
ren Gebrauch von den Ideen des Rivalen gemacht. Monnets Zur Geschichte des Themas nach 1830 s. H. Beenken, Das
Vorzeichnung für den Stich Helmans liegt übrigens i m 19.Jahrhundert in der deutschen Kunst. München 1944,
Musee Carnavalet und ist bei Dayot (wie A n m . 25) S. 18 ab­ S. 3i6ff. und R. Hamann - J. Hermand, N aturalismus. Berlin
gebildet. Ihren großzügigen Stil m i t dem fahrig-nervösen 1959, S. i66ff. Der Kongreßvortrag von N . Aradi, Problemes
Duktus des genannten Blattes in Verbindung bringen zu iconologiques de la representation de la masse (xix e et xx e
wollen, fällt schwer. siecles). In: Actes du xxn e congres international d'histoire de
61
Siehe die zahlreichen Abb. bei A . C. Gruber, a.a.O., (vgl. l'art, Budapest 1972, Bd. 2, S. 453fr. wurde mir erst nach
A n m . 39). Fertigstellung des Manuskriptes zugänglich. Er berührt die
62
Abb. bei H . G . Gotthardt, Vive la republique! Hamburg 1966, hier gemachten Ausführungen nicht. Die Autorin stützt sich
S. 18. Siehe auch M. Tourneux, a.a.O., (vgl. A n m . 59) S. 61. vorwiegend auf Beispiele der ungarischen Kunst des 20.Jhs.
63 68
W . B e n j a m i n , a.a.O., (vgl. A n m . 1) S. 62. Moniteur v o m 27. April 1831.
61 69
Brief Schillers an Goethe v o m 7. 4. 1797 zit. bei H. Schlaffer, W . Benjamin, Das Kunstwerk i m Zeitalter seiner technischen
a.a.O., (vgl. A n m . 9) S. 14. Reproduzierbarkeit. In: Illuminationen, Frankfurt a.M. 1961,
65
Der Verfasser bereitet eine Arbeit über diesen Gegenstand vor. S. 172.