Originalveröffentlichung in: Städel-Jahrbuch NF 4 (1973), S.
249-270
Das Bild der Menge (1789-1830)
Von Wolfgang
Die den Gegenstand der Untersuchung betreffende Termino­
logie ist nicht einheitlich und auch nicht eindeutig. Es ist von
Menge, Masse(n), von den Vielen etc. die Rede. Das hat seinen
Grund darin, daß wir es einerseits mit einem formalen Tat­
bestand, andererseits mit einem historischen zu tun haben.
Für den ersten, für die bloße A n s a m m l u n g vieler Personen
an einem Ort, wird in der Regel der Ausdruck Menge ver­
wendet. Sobald es sich u m politisch motivierte Zusammen­
ballungen handelt, wird bevorzugt der Terminus Masse(n)
gebraucht. Letzterer gilt stets für die > Menge < der Besitzlosen, werden.
»Die Menge - kein Gegenstand ist befugter an die Li­
teraten des 19.Jahrhunderts herangetreten. . . . Sie
wurde y\uftraggeber; sie wollte sich, wie die Stifter
auf den Bildern des Mittelalters, i m zeitgenössischen
1
R o m a n wiederfinden« . Folgt m a n Walter Benjamin,
aus dessen Torso gebliebenem Passagenwerk das Zitat
stammt, dann hat dieser Gegenstand zuerst und nach­
haltig die Dichter des Second Empire, der Zeit nach
1852 also, ergriffen. Baudelaire und Hugo sind für Ben­
j a m i n die Dichter der Menge gewesen - ihre Haupt­
werke liegen in den 50er und 60er Jahren des 19.Jahr­
hunderts. Als Vorläufer nennt er außerhalb Frank­
reichs nur E.T.A. Hoffmann (>Des Vetters Eckfenster*
1822) und Edgar Allen Poe (>The m a n of the crowd*
1840). In diese Reihe der Vorbereiter m u ß m a n noch
gesondert den frühen Hugo nehmen, der in >Notre
D a m e de Paris* (1831) Massenszenen auf breiter Basis
romanfähig gemacht hat.
Die Ergebnisse Benjamins enthalten ein Problem,
das sich aus d e m latenten Widerspruch zwischen d e m
Eingangszitat und der von Benjamin behaupteten
geschichtlichen Entwicklung des Themas ergibt. Er
sagt - indirekt: Die Menge kann Gegenstand der
K unst sein; sie kann aber auch z u m Verursacher von
K unst, z u m >Auftraggeber * werden. Diesen Wandel
zur aktiven Bestimmung läßt Benjamin sich u m die
Mitte des 19.Jahrhunderts vollziehen. Er deutet dabei
nicht an, ob damals der Gegenstand eine qualitativ
neue Fassung erhielt, was nach einer solchen K on­
struktion zu erwarten wäre. Aber das ist auch nicht
das vorrangige Problem. Der Historiker steht zu-
Kemp
für die Sansculotten von Paris z. B., die im genannten Zeitraum
eine wichtige Rolle spielen. Eine konkretere Bezeichnung des
Gemeinten ist hier nicht möglich, da es sich nicht u m eine
homogene K lasse handelt. Dadurch erhält die fließende Ter­
minologie ihren historischen Sinn und entfernt sich von dem
Massenbegriff der positivistischen Soziologie, der auf einer
rein formalen Gleichheit aller Massenteilchen beruht. Der
Titel wurde i m Anschluß an Formulierungen Benjamins ge­
wählt, die im Folgenden wiederaufgenommen und diskutiert
nächst vor der Frage, w a r u m die Dichtung so spät
erst ein T h e m a aufgreift, das schon sehr viel früher,
seit der französischen Revolution spätestens, aktuell
ist. Oder anders ausgedrückt und bezogen auf den
von Benjamin herausgearbeiteten Subjekt-Objekt-
Charakter des Gegenstandes: W a r u m wird die Menge
als >Promotor c der K unst erst so spät aktiv, nachdem
sie sich schon lange zuvor als historische Größe erwie­
sen hatte? Benjamin hat diese Problematik, die aus
d e m Widerspruch zwischen materialistischem Ansatz
und seinen literaturhistorischen Beobachtungen ent­
steht, nicht gesehen, doch hält sein Text für den Leser
zumindest den Versuch einer Antwort in einer Fuß­
note bereit. Es heißt da in anderem Zusammenhang:
»Vielleicht hat der tägliche Anblick einer bewegten
Menge einmal ein Schauspiel dargestellt, d e m sich
das A u g e erst adaptieren mußte« 2 . Extensiv ausgelegt
ergibt dieser Satz eine These, die der K unstgeschichte
nicht unbekannt ist. Sie lautet etwa so: Die künstle­
rische Apperzeption und Bewältigung eines neuen Ge­
genstandes vollzieht sich etappenweise; sie geschieht
nicht durch einen spontanen A k t der Identifikation.
Dieser These zufolge hätte es also einer Reihe v o n
Versuchen und Hilfskonstruktionen bedurft, bis die
Literatur - bei anhaltender Brisanz des Themas -
nach 1850 d e m Gegenstand ganz gerecht werden
konnte. Eine solche Erklärung besitzt eine unverkenn­
bare Affinität z u m idealistischen Geschichtsmodell.
Sie erscheint deswegen unvereinbar mit einem Ansatz,
der auf der verhältnismäßigen >Eigenmächtigkeit*
der K unstgegenstände besteht. Die offenbare Verspä-
249
t u n g der K u n s t m i t f o r m a l e n Schwierigkeiten z u er­ T u l p e n b e e t s . . . «4. D i e s e n a l l g e m e i n e n E i n d r u c k l ä ß t
klären, n i m m t d e m Sujet M e n g e eben j e n e aktive, d e r V e t t e r n i c h t g e l t e n , er r e i c h t s e i n e m P a r t n e r e i n
auslösende Kraft, die B e n j a m i n ihm überzeugend F e r n g l a s , m i t d e s s e n Hilfe d a s >Ich< n u n e i n e Gestalt
7 , u g e \ \ i e s e n h a t . D a m i t sei r ä c h t g e s a g t , d a ß es k e i n e oder G r u p p e nach der a n d e r e n aus der M e n g e heraus­
F o r m p r o b l e m e g e g e b e n h a t . I m G e g e n t e i l , sie w a r e n g r e i f t u n d bis i n i h r e D e t a i l s h i n e i n fixiert. »Was für
s o g a r - wie zu zeigen sein wird - fast unüberwindbar eine tolle Figu r - ein seidner H
u t, der in kapriziöser
g r o ß . E s w a r e n dies a b e r k e i n e i n t e r n e n S c h w i e r i g ­ F o r m l o s i g k e i t stets j e d e r M o d e T r o t z geboten, m i t
k e i t e n d e r K u n s t , sie w a r e n a u c h n i c h t d u r c h e t w a i g e b u n t e n , in d e n L ü f t e n -wehenden F e d e r n - ein k u r z e r
Unzu länglichkeiten ihrer einzelnen Medien verur­ seidner Überw
u rf, dessen Farbe in das u rsprüngliche
s a c h t , es w a r e n P r o b l e m e , d i e aus d e r k l a s s e n m ä ß i g N i c h t s z u r ü c k g e k e h r t - d e r F l o r b e s a t z des g e l b k a t ­
b e d i n g t e n S t e l l u n g des K ü n s t l e r s z u d i e s e m G e g e n ­ t u n e n e n Kleides reicht bis an die K n ö c h e l - b l a u g r a u e
stand, der politisch virulent war, resultierten. S t r ü m p f e - Schnürstiefel - hinter i h r eine stattliche
I n diese R i c h t u n g z u w e i s e n , w i r d d i e A u f g a b e d e r M a g d m i t z w e i M a r k t k ö r b e n , e i n e m Fischnetz, e i n e m
f o l g e n d e n U n t e r s u c h u n g sein. Sie a r b e i t e t m i t M a t e ­ Mehlsatz«5.
rial, das a n e i n e m e x p o n i e r t l i e g e n d e n Kreuzungs­ Offensichtlich kommt Floffmann seinem Gegen­
p u n k t v o n Sozial- u n d Kunstgeschichte z u r i n d e n w a r . s t a n d n u r i n E x t r e m e n bei 1 , z u e r s t d e r » A n b l i c k e i n e s
Sie t r e i b t M o t i v g e s c h i c h t e u n d w i l l g l e i c h z e i t i g die s c h e c k i g t e n , s i n n e n v e r w i r r e n d e n G e w ü h l s des i n b e -
f ü r j e d e n m a t e r i a l i s t i s c h e n A n s a t z wichtige u
Sit ation deu tu ngsloser Tätigkeit bewegten Volkes«, dann im
e r k l ä r e n h e l f e n , die sich ergibt, w e n n ein n e u e r G e ­ K l e i n f o r m a t d i e » m a n n i g f a c h s t e S z e n e r i e des b ü r g e r ­
g e n s t a n d i n das M e d i u m d e r K u n s t e i n t r i t t , e i n e S i t u a ­ lichen Lebens«, welche in überscharfen Umrissen
tion, die mannigfache Verhältnisgrade der Selbst­ n a c h g e z e i c h n e t w i r d . D e n gleichen Wechsel der O p­
b z w . F r e m d b e s t i m m u n g beider K o m p o n e n t e n k e n n t . t i k k e n n t P o e s z w a n z i g J a h r e später e n t s t a n d e n e E r ­
z ä h l u n g >The m a n o f t h e c r o w d o3. H i e r sitzt d e r E r ­
U m m i t d e m G e g e n s t a n d v e r t r a u t z u m a c h e n , seien z ä h l e r i n e i n e m C a f e u n d v e r l i e r t sich i n d i e B e t r a c h ­
im Folgenden zuerst zwei Darstellungsweisen der t u n g des v o r ü b e r z i e h e n d e n P a s s a n t e n s t r o m s : » A t first
Literatur vorgeführt. D i e anfangs genannten Q u e l l e n my observations took an abstract and generalizing
e r w e i s e n sich d a b e i ü b e r das h i n a u s , w a s B e n j a m i n t u r n , I l o o k e d at t h e p a s s e n g e r s i n m a s s e s , a n d t h o u g h t
i h n e n a b g e w a n n , als e r g i e b i g . of t h e m i n their aggregate relations. Soon h o w e v e r ,
>Des V e t t e r s E c k f e n s t e r ( ist d i e l e t z t e E r z ä h l u n g , I descended t o details, a n d r e g a r d e d with minute
d i e H o f f m a n n v o l l e n d e t h a t . Sie e r s c h i e n 1822 i n e i n e r filterest t h e i n n u m e r a b l e varieties o f figure, dress, air,
Zeitschrift m i t d e m - auch für diesen T e x t - p r o g r a m ­ gait, v i s a g e a n d e x p r e s s i o n s o f c o u n t e n a n c e « 7 . A n d e r s
matischen Titel > D e r Zuschauen3. In ihr schildert als H o f f m a n n t e i l t P o e j e d o c h d i e V i e l f a l t , d e r er i n
H o f f m a n n das T r e i b e n u n d G e w ü h l des M a r k t e s , w i e der zweiten Apperzeptionsphase gewahr wird, dem
es sich v o n e i n e m h o c h g e l e g e n e n E r k e r f e n s t e r aus L e s e r n i c h t m i t . E r v e r s e n k t sich n i c h t i n b e l i e b i g e
d a r b i e t e t . D e r V e t t e r - er ist d i e P e r s o n i f i k a t i o n des Details, s o n d e r n faßt solche gleich z u typischen M e r k ­
t o t k r a n k e n , an d e n R o l l s t u h l gefesselten A u t o r s - w i l l m a l e n b e s t i m m t e r G r u p p e n z u s a m m e n , d i e er i n d e r
s e i n e m D i a l o g p a r t n e r , d e m >Ich( d e r E r z ä h l u n g , » d i e M e n g e erkennt. P o e beschreibt die Charakteristika
Primizien der Kunst z u schauen beibringen«. Letzte­ d e r A n g e s t e l l t e n , d e r >clerks< u n d d e r >upperclerks<,
rer h a t t e d e m P a n o r a m a , das v o r i h m liegt, z u e r s t n u r d e r G e s c h ä f t s l e u t e u n d d e r D a n d i e s ; er g i b t d i e P h y ­
einen impressionistischen Effekt abgewinnen k ö n n e n : s i o g n o m i e der Klasse u n d nicht die zufälligen Eigen­
» D e r g a n z e M a r k t schien eine einzige, dicht z u s a m ­ h e i t e n eines I n d i v i d u u m . E r e r r e i c h t d a d u r c h , d a ß das
mengedrängte Volksmasse, so daß man glauben B i l d d e r M e n g e k o n s i s t e n t e r b l e i b t . Es s i n d i n P o e s
m u ß t e , ein dazwischen g e w o r f e n e r A p f e l k ö n n e nie­ Erzählung i m m e r viele u n d a n o n y m e Büroangestellte,
m a l s z u r Erde gelangen. D i e verschiedensten Farben d i e v o r ü b e r z i e h e n , w ä h r e n d H o f f m a n n d i e M e n g e so
glänzten i m Sonnenschein, u n d zwar in ganz kleinen a u s e i n a n d e r d i v i d i e r t , d a ß sich d i e V o r s t e l l u n g d e r i h r
F l e c k e n , a u f m i c h m a c h t e dies d e n E i n d r u c k eines eigentümlichen kollektiven Bewegtheit nach jener
großen, v o m W i n d e bewegten, hin u n d her w o g e n d e n A n f a n g s b e s c h r e i b u n g n i c h t w i e d e r einstellt.

250
 D i e Einsicht i n d i e f o r m a l e Beschaffenheit der M e n g e B e w e i s f ü r diese V e r m u t u n g . M i t d e r n i c h t z u e r m i t ­
f ü h r t schlüssig z u m i n h a l t l i c h e n Fazit d e r E r z ä h l u n g telnden Geschichte des vom Erzähler Verfolgten
P o e s : es l a ß t sich aus dem Ganzen kein Teil isolieren, schwindet auch die Möglichkeit, ja das Bedürfnis des
das als I n d i v i d u u m e i n e n d e m D i c h t e r g e r e c h t e n V o r ­ Erzählers, d e m Mann ein Verbrechen anzulasten.
w u r f lieferte. D e r V e t t e r b e i H o f T m a n n s p i n n t mit Dieser w i r d j e d o c h m i t d e m schwersten V e r b r e c h e n ,
leichter Hand für jede Figur, die er im Visier hat, eine das es gibt, behaftet: »Er weigert sich, allein zu sein«.
p a s s e n d e Geschichte. P o e v e r s u c h t es, er f o l g t e i n e m Es ist a n z u n e h m e n , d a ß P oes E r z ä h l u n g f ü r die Kul-
aus der M e n g e , e i n e m M a n n , d e n er h e r a u s g e g r i f f e n t u r k r i t i k der 50er u n d 60er J a h r e ein w i l l k o m m e n e r
hat, um mehr über ihn zu erfahren, um an einer Beleg war. In Wirklichkeit darf sie als ein f r ü h e s I n d i z
Stelle die g l e i c h f ö r m i g e A n o n y m i t ä t des P assanten­ f ü r H o f s t ä t t e r s T h e s e g e h e n , d a ß » d e r Mensch im
stroms aufzureißen. Aber er scheitert. N a c h einer P l u r a l « i n der E i n s c h ä t z u n g des B ü r g e r t u m s eine
Jangen Verfolgungsjagd kreuz und quer durch L o n ­ s t a r k e A f f i n i t ä t z u n e g a t i v e n A s s o z i a t i o n e n hat 8 .
d o n m u ß der E r z ä h l e r e i n s e h e n , d a ß das T e i l n u r i m D i e s e T e n d e n z z u r m o r a l i s c h e n B e u r t e i l u n g des
G a n z e n g i l t . E r ist a u f d e n >Mann d e r M e n g e * g e s t o ­ G e g e n s t a n d s n i m m t in d e r b ü r g e r l i c h e n L i t e r a t u r u n d
ß e n , d e r seine Geschichte nicht preisgibt. Damit hat Gescllschaftstheo rie des ig/Jahrhunderts zu. Das hat
P o e w i e i n einer F a b e l d i e h a u p t s ä c h l i c h e Schwierig­ seinen p o l i t i s c h e n G r u n d , g e n a u s o , w i e m a n schon
k e i t b e s c h r i e b e n , die das T h e m a M e n g e d a m a l s f ü r jetzt, nach der Analyse v o n HofTmanns u n d P oes Er-
d e n Künstler bereithielt. Entweder er gibt ihr Bild zählungen sagen kann, daß ihre Versuche deswegen
als e i n e a m o r p h e T o t a l i t ä t , o d e r er a d d i e r t es aus einer so spät k a m e n , w e i l e i n e politische Ursache, die T a -
V i e l z a h l e i n z e l n e r Z ü g e z u s a m m e n . D i e erste M ö g - b u i s i e r u n g d e r f r a n z ö s i s c h e n R e v o l u t i o n , i n der ge­
lichkeit wird ihn nicht lange a u f h a l t e n k ö n n e n , er s a m t e n Geschichtsschreibung und Dichtung die Be­
w i r d fast a u t o m a t i s c h z u r z w e i t e n ü b e r g e h e n , bei der h a n d l u n g eines s o l c h e n G e g e n s t a n d e s behinderten 9 .
e r G e f a h r l ä u f t , d a ß i h m der G e g e n s t a n d entgleitet. D a s B ü r g e r t u m hatte d a m a l s erleben müssen, w i e die
D i e S c h w i e r i g k e i t e n , d i e w i r h i e r b e o b a c h t e n , er­ M e n g e z u m ersten M a l als historisch a k t i v e M a c h t
s c h e i n e n u n l ö s b a r , es sei d e n n , m a n e r h e b t sie selbst a u f t r a t u n d w i e diese M a c h t F o r m e n p o l i t i s c h e n H a n ­
z u m G e g e n s t a n d , so w i e es P o e tut. Sie sind b e d i n g t d e l n s e n t w i c k e l t e , die d e m B ü r g e r a u f G r u n d seiner
d u r c h d e n S t a n d p u n k t des K ü n s t l e r s , d e n w i r i m Fol­ soziaipsychologischen Voraussetzungen unzugänglich
g e n d e n k u r z als b ü r g e r l i c h e n k e n n z e i c h n e n w o l l e n . b l i e b e n . D e r S c h o c k , der daraus resultierte, hat d i e
D e r K ü n s t l e r tritt v o n e i n e m sicheren Betrachter- G e s c h i c h t e u n d d i e K u n s t des ersten J a h r h u n d e r t s ­
S t a n d p u n k t aus, v o n d e r H ö h e des E r k e r s aus o d e r vierreis n a c h h a l t i g beeinflußt. Erst die n e u e n r e v o ­
d u r c h ein G l a s g e t r e n n t , s e i n e m G e g e n s t a n d gegen­ lutionären Bewegungen d e r 30er J a h r e g a b e n der
ü b e r . E r ist r e g i s t r i e r e n d e r W i d e r p a r t u n d n i c h t T e i l H i s t o r i o g r a p h i e u n d d e r D i c h t u n g frische I m p u l s e .
d e r M e n g e . D i e K o n s e q U e n z e n einer solchen P e r s p e k ­ U m B e n j a m i n z u p a r a p h r a s i e r e n : In d e n 20er u n d
t i v e lassen sich leicht e r m e s s e n . B e i d e D a r s t e l l u n g s ­ 30er J a h r e n trat d i e M e n g e a n die L i t e r a t e n heran;
w e i s e n , die ü b e r n a h e u n d die generalisierende, resul­ diese ergriffen das n e u e T h e m a , vorsichtig, tastend.
t i e r e n aus ihr. L e t z t l i c h w i r d m a n i h n e n eine A r t V e r ­ D a ß sie v o n i h m e r g r i f f e n w u r d e n , w i e das vielleicht
drängungsfunktion beilegen dürfen, die i m Extrem später, b e i Z o l a z. B., der Fall w a r , k a n n m a n nicht
z u einer m o r a l i s c h e n A b s a g e an das S u j e t f ü h r t . A n ­ sagen. V o m sicheren S t a n d p u n k t des bürgerlichen
sätze d a z u z e i g t P o e . W ä h r e n d sein V o r l ä u f e r H o f f ­ E r z ä h l e r s o b s e r v i e r t e n sie, fasziniert u n d bisweilen
m a n n einen neutralen Standpunkt bezieht, bewegt a r g w ö h n i s c h , d e n G e g e n s t a n d . W i e sie i h n zurück­
sich P o e in einer m e r k w ü r d i g e n A m b i v a l e n z z w i s c h e n spiegelten, w a r er u n p o l i t i s c h g e w o r d e n . H o f f m a n n s
S c h i l d e r u n g u n d W e r t u n g . Er stellt seiner P rosa das T h e m a ist d e r M a r k t , P o e beschreibt die M e n s c h e n ,
romantische P r o g r a m m w o r t L a Bruyeres »Ce grand die d i e Straßen der H a u p t s t a d t b e l e b e n . D e r i n n e r e
m a l h e u r , d e n c p o u v o i r etre s e u l « v o r a n ; es reizt i h n , Zusammenhang der Elemente erscheint gering:
d i e M e n g e als d e n O r t z u beschreiben, w o das V e r ­ » R e g e T ä t i g k e i t « , h e i ß t es bei H o f f m a n n , »das B e ­
b r e c h e n v i r u l e n t ist u n d w o es a m sichersten v e r b o r ­ d ü r f n i s des A u g e n b l i c k s trieb die M e n s c h e n m a s s e z u ­
g e n bleibt. P oe s c h u l d e t e i n e m z w a r a m S c h l u ß d e n s a m m e n . . . « , 0 . B e n j a m i n e r k l ä r t die Situation des

251
Marktes geradezu als exemplarisch für den Begriff
der Menge, den er in der Lirerarur verfolgr: »Ihr M o ­
dell sind die Kunden, die sich - jeder in seinem Privat-
inreresse - auf d e m Markte u m >die gemeinsame
Sache i sammelr. Diese Ansammlungen haben viel­
fach nur srarisrische Existenz. In ihr bleibt unverhüllt,
was an ihnen das eigentlich Monströse ausmacht:
nämlich die Massierung privater Personen als solcher
durch den Zufall ihrer Privatinteressen«11. Andere
Formen der Konzenrration - weniger monsrrös - allgemeingeschichtliche Entwicklung brachte es als
stehen dagegen: die unbewegre, aber ausgerichtete
Menge der Zuschauer und - wie ein Lexikon es defi­
niert - »unstabile und vorübergehende Ballungen
erregrer Menschen, die z. B. bei Srraßenaufläufen,
Demonsrrationen, Aufruhr, Mobszenen, Panik auf-
treten«12. I m Folgenden wird es vorrangig u m die
Menge als politisch handelnde Gesamtheit gehen. In
ihr erscheint die privaristische Dissonanz der Benja-
minschen Menge aufgehoben, sie ist zielorientiert.
Die Frage des Srandpunkres und der Perspekrive - in
inhaltlicher wie formaler Konsequenz - tritt jetzt noch
stärker in den Vordergrund.
Unter den zahlreichen Hilfskonsrruktionen, derer sich
die Literatur bedient, u m d e m Gegenstand Menge
gerechr zu werden, beobachten wir eine Aussageweise,
die eine eigentümliche Verkehrung des Paragone-Ge-
dankens darsrellt. Der Dichter zieht sich von der A u f ­
gabe zurück, die i h m nur schwer lösbar erscheinr, und
überweist sie d e m bildenden Künstler. Hoffmann will
die bewegte Szenerie des Marktes lieber durch den
Griffel eines Callot oder Chodowiecki festgehalten
wissen; einzelne Gruppen erscheinen i h m des Crayon
eines Hogarrh würdig 13 . In der verworfenen Fassung
eines Gedichtes der >Feuilles d'automnec (1831) v o n
Victor Hugo liest m a n die Zeile »Et j'ai cru voir sou-
vent Rembrandt sur les quais sombres« - ein Vers,
dessen Sinn dunkel bliebe, wenn m a n nicht gewisser­
maßen seine Auslegung in den drei Zeilen der end­
gültigen Version erführe. Da heißr es dann:
Car Paris et la foule ont aussi leur beaute,
Et les passants ne sont, le soir, sur les quais sombres,
Q u ' un flux et reflux de lumieres et d'ombres 14 .
Hugo gewinnt der Menge wie Hoffmann einen i m ­
pressionistischen Gesamreindruck ab, den er d e m Spiel
der Lichter und Schatten am Ufer des die Stadt wie­
252
derspiegelnden Flusses vergleichr. Rembrandt - das
ist in der ersten Fassung die Kürzel einer Kunstübung,
die einem solchen Bild gerecht werden könnte. W i r
n e h m e n diese Zirare, die sich vermehren ließen, als
Hinweis darauf, daß die bildende Kunst hier einen
Kompetenzvorsprung hat, der v o n der Literatur an­
erkannt wird. Das heißt jedoch nicht, daß für die
Maler und Graphiker das T h e m a als zeitloses und
durch gültige Muster vorbereireres präsent war. D i e
neue Aufgabe m i t sich.
I m 18. Jahrhundert war die Menge noch nichr > A u f ­
traggebert, aber sie machte sich bereits bemerkbar.
Ihre noch ruhende Potenz, unter verschiedenen Klas­
senvorzeichen in den Lauf der Geschichte einzugrei­
fen, schlug sich i m Bewußtsein ihrer Wortführer als
ein hisrorischer Realismus nieder, der schließlich nichr
ohne Einfluß auf die Kunst bleiben konnte. Condorcet
z. B. schreibt: »Jusqu'ici l'histoire n'a ete que l'histoire
de quelques h o m m e s , ce qui forme veritablement
l'espece humaine, la masse des familles, qui subsi-
stent presque en entier de leur travail, a ete oubliee;
les chefs seuls ont fixe les regards des historiens«15.
In welche Schwierigkeiten damals der i m Dienst
der Wenigen stehende Hofkünstler angesichts unseres
Themas k o m m e n konnre, macht folgende Situation
deutlich. Spätestens 1727 vollendete der englische
Maler James Thornhill ein Bild, das für das Hospital
in Greenwich (heute N aval Academy) bestimmt war
und das die Landung Georgs 1 in England (1714) zeigte,
mithin ein Ereignis betraf, das in der Reichweite der
Erinnerung lag. In einem Skizzenbuch hielt Thorn­
hill folgende Überlegung zu seinem Gegensrand fest:
»There was a vast crowd which to represent would be
ugly, and not to represent would be false«10. Die zwei­
fache Aussage des Satzes kennzeichnet die Zerrissen-
heir des aufgeklärten Künstlers i m Dienst des Hofes.
»Die Menge ist häßlich« - das war die Meinung des
Absolutismus; kein wirksameres Verdikt konnte er
fällen. Die i h m ergebene Kunst ignorierte den Gegen­
stand oder sie preßte ihn in das feiertägliche Gewand
der Allegorie. Die offizielle Reportage v o m Einzug
gekrönter Häuprer in die Städte des Bürgerrums hielt
z u m Beispiel nur die Ehrenpforten fesr, die d e m Für­
sten gewidmet waren und nicht die Menge, die die
Straßen säumte. A u f diesen Toren waren stellvertre­
tend Allegorien der betroffenen Städte, Provinzen
oder Länder zu sehen, die d e m Triumphator ihren
Gruß entboten. Rubens z. B., der sowohl für Umzugs-
dekorationenzu sorgen hatte, als auch Bilder mit d e m
gleichen T h e m a malte wie Thornhill, beherrschte
diese gehobene höfische Weise, m i t d e m Gegenstand
fertig zu werden, v o l l k o m m e n . Bei i h m das Bedenken
zu vermuten, das sich i m zweiten Teil von Thornhills
Notiz ausdrückt, wäre ganz unangebracht. I m Ver­
langen nach historischer Wahrheit macht sich hier
schon der Anspruch der Vielen bemerkbar, die i m
Sinne Benjamins d e m Kunstwerk als Fachmann ge­
genübertreten, die z.B. als Zuschauereinem bestimm­
ten historischen Ereignis beigewohnt haben oder ver­
gleichbare aus persönlichem Augenschein kennen.
Sie bestellen zwar noch nicht ihr eigenes P orträt, aber
sie bestehen darauf, mitporträtiert z u werden. Ein­
fluß auf die Kunst gewinnen sie erst, als sie selbst han­
delnd in den Lauf der Dinge eingreifen. Edgar W i n d
hat gezeigt, daß der äußere Rahmen für die neue Gat­
tung des Historienbildes mit aktueller Thematik in
den unabhängigen Staaten Nordamerikas geschaffen
wurde 17 .
Thornhill steht an einem Wendepunkt. Der A n ­
spruch der Menge macht sich bereits in seinem Be­
wußtsein geltend; er wehrt ihn jedoch mit denMitteln
ab, die i h m der höfische Kodex bereitstellt. Noch ein­
mal b e m ü h t er das allegorische P ersonal, u m das
Bild zwar nicht wahr, aber schön i m seigneurialen
Sinn von würdig und bedeutend zu gestalten. I m
Folgenden gilt es zu fragen, wie sich die Menge, nach­
d e m sie politisch aktiv geworden war, in ihr Recht
als Gegenstand des Historienbildes setzte.
I m Oktober 1790 beschloß der Klub der Jakobiner,
das für die französische Revolution so wichtige Er­
eignis des Ballhausschwurs (20.6. 1789) durch ein
Bild Jacques Louis Davids verewigen zu lassen18. Das
fertige W e r k wollte m a n der Nationalversammlung
anbieten; vorher sollte es i m Kupferstich verbreitet
werden. David dachte der Leinwand die stolzen Maße
von ca. 6 x 9 Metern zu. Größe, Bestimmung und
T h e m a lassen das Unternehmen als eines der kühn­
sten der Kunstgeschichte erscheinen. Die Gründe für
sein Scheitern sind in allen drei Komponenten glei­
cherweise zu suchen. W i r wollen uns hier auf den the­
matischen Bereich konzentrieren. David stand vor der
Aufgabe, eine Massenszene mit ca. 600 Personen, den
Vertretern des 3. Standes, zu komponieren. Diese tra­
ten nicht als unbeteiligte Zuschauer, sondern als lei­
denschaftlich erregte Individuen auf, die sich ihres
historischen Handelns bewußt waren. Sie hatten sich
in einem Saal versammelt, dessen Boden ganz eben
war, also keine Möglichkeiten zur vertikalen Stufung
und Gliederung bot. Einziger Anhalt für die K o m p o ­
sition konnte der provisorisch errichtete Tisch des
P räsidenten sein, der eine halbkreis- oder kreisförmige
A n o r d n u n g der Abgeordneten nahelegte. Soweit die
äußeren Fakten. Als ein weiteres bestimmendes Mo­
ment k o m m t hinzu, daß David als überzeugter A n ­
hänger der Revolution d e m Ereignis natürlich positiv
gegenüberstand und es möglichst überzeugend und
mitreißend gestalten wollte.
Die Geschichte dieses Werkes ist kompliziert und
langwierig. Ihrer Rekonstruktion steht außerdem der
Umstand entgegen, daß bis heute nicht sämtliche
erreichbaren Quellen, d. h. vor allem die zahlreich
erhaltenen Vorzeichnungen veröffentlicht worden
sind19. In diesem Zusammenhang interessiert die
Genese der Bildidee von ihren möglichen Anfängen
bis zu jener großen Sepia-Zeichnung des Louvre, die
David 1791 i m Salon ausstellte und die als Modell für
die auszuführende Leinwand zu betrachten ist (Abb. 4)-
Dieses Blatt hat unsere Vorstellung von j e n e m revo­
lutionärem A k t der Sechshundert bis in Einzelheiten
hinein geformt 20 .
David beginnt damit, sich in einigen großformatigen
Zeichnungen Klarheit über die W a h l eines möglichen
Standpunktes zu verschaffen. Das Blatt, das wahr­
scheinlich ganz am Anfang steht, zeigt die Szene aus
der Vogelperspektive (Abb. i)21. Der Blick wird auf
die Schmalseite des Raumes geführt; er schwebt hoch
über der Menge, die in lockeren Umrissen, skizzenhaft
angedeutet ist. Der R a u m wirkt in dieser Zeichnung
übermächtig. Das zweite Blatt aus der gleichen Serie
lenkt den Blick fast diagonal in das Ballhaus hinein
(Abb. 2)22. Bildbestimmend ist die große Längswand.
Die Höhe des Betrachterstandpunktes hat sich be­
deutend verringert. Er ist nur noch ganz wenig über
der Menge anzusetzen, die sich in einem großen Kreis
u m den P räsidententisch herum aufbaut. Die Menge
ist d e m Betrachter näher g e k o m m e n und bleibt
doch isoliert von ihm. Der vordere Teil des Kreises
berührt nur eben die vordere Bildkante. In einem
dritten Blatt findet eine Kontamination der beiden
ersten Bildideen statt (Abb. 3)23. Es kündigt sich etwas
253
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i J.-L. David, Studie z u m Ballhausschwur. Aufbewahrungsort unbekannt
ganz Neues an. Der R a u m öffnet sich wie bei der ersten
Zeic hnung als Kastenbühne. Man blic kt auf die rüc k­
wärtige Sc hmalseite des Ballhauses. Der Standpunkt
des Betrac hters ist d e m der zweiten Zeic hnung ange­
paßt und ist nur wenig über das Niveau der Menge
erhoben. Grundlegend geändert hat sic h das Größen­
verhältnis von Menge und Raum. Während die Menge
in den ersten Blättern gewissermaßen nur den Boden­
satz des Raumes bildete, n i m m t sie jetzt zwei Fünftel
der Bildfläc he ein. Ganz anders geworden ist auc h das
Verhältnis von Menge und Betrac hter. In diesem Blatt
ersc heint die Menge z u m ersten Mal auf den Betrac h­
ter hin orientiert. Vorher war sie ihrer eigenen Dyna­
m i k überlassen worden, jetzt unterliegt sie der glie­
dernden Hand des Künstlers. David spannt die Menge
als ein breites bewegtes Reliefband zwisc hen die bei­
den Längswände. In den Mittelpunkt rüc kt er Bailly,
den Präsidenten und baut ihn d e m Betrac hter zu, en
fac e auf. V o n oben gesehen würde die Menge einen
Halbkreis ergeben, dessen gerade Seite mit der vor­
deren Bildkante parallel läuft. Daß eine solc he A n ­
ordnung völlig unwahrsc heinlic h ist, liegt auf der
Hand. Niemals hätte Bailly beim Sc hwur den Sec hs­
254
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*H , ^
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hundert den Rüc ken zugekehrt. Und dennoc h bleibt
David bei dieser Konzeption. Er verfolgt sie, wie gleic h
zu zeigen sein wird, bis zur letzten Konsequenz.
Das dritte Blatt leitet die Sc hlußphase der Bildge­
nese ein, an deren Ende die Louvre-Zeic hnung steht
(Abb. 4)21. Zwisc hen beiden liegt eine Fülle von Skiz­
zen, welc he einzelne Personen oder Gruppen betref­
fen. Die Einzelheiten werden jetzt sc härfer fixiert.
Sc hon in der dritten Zeic hnung lassen sic h die Attitü­
den einiger Gestalten unterscheiden. Sie sind vor allem
in der vordersten Reihe zu suc hen. Darüber herrsc ht
noc h jenes Flimmern und Vibrieren vor, das die bei­
den ersten unbestimmten Bilder der Menge auszeic h­
net. In der Folge bemüht sic h David i m m e r stärker
u m das vordere Figurenband, das er so dic ht und
hoc h werden läßt, daß es die Hauptmasse der Akteure
dahinter nur noc h ahnen läßt25. Dieses Relief, das Da­
vid in deutlic her Distanz z u m Betrac hter erric htet,
besteht aus mimisc h expressiven Individuen und
Gruppen, deren übersc harfe Körperlic hkeit wie er­
starrt wirkt.
Der Wec hsel der Perspektiven, der sic h während
der Genese von Davids W e r k vollzieht, darf m a n in
 2 J.-L. David, Studie z u m Ballhausschw ur. Aufbew ahrungsort unbekannt

W'i

-_>4

3 J.-L. David, Studie z u m Ballhausschw ur. Aufbew ahrungsort unbek

Analogie zu den Vorgängen in der Literatur sehen.
Die Menge als unbestimmbare, wirre Totalität, er­
höht z u m ästhetischen Genuß eines impressionistisch
geschulten Auges, und die S u m m e von Mengenteil­
chen, die in den isolierenden U m r i ß des Individuums
zurückgeführt werden, das sind die Extreme, zwi­
schen denen sich H o f f m a n n , i m Ansatz auch Poe, und
David bewegen. Gemeinsam ist den behandelten A r ­
beiten außerdem die Distanz z u m Sujet. Vogelper­
spektive und trennendes Glas erfüllen ihre Funktion
ebenso wie Fernrohr und bühnenmäßige Inszenierung
des Geschehens. Dabei kann m a n den unterschiedli­
chen Grad der Ausführung i m Fall von Davids Zeich­
nungen außer Acht lassen. A u c h die genaueste Durch­
bildung des zuerst besprochenen Blattes vermöchte
niemals einzelnen Figuren diese plastische Individua-
tion zu verleihen, wie sie die Zeichnung des Louvre
zeigt. Hier stehen sich zwei unvereinbare Gestaltungs­
weisen gegenüber, welche die für bürgerliche Litera­
tur und bildende Kunst gemeinsamen Grenzen bei
der Behandlung des Sujets angeben. I n d e m diese bei­
den Möglichkeiten stets z u s a m m e n auftreten, ver­
sinnbildlichen sie zugleich die grundsätzliche Proble­
matik des bürgerlichen Ansatzes. Keine der zwei Seh­
weisen besitzt das M o n o p o l - dies steht fest, aber eben­
so deutlich ist auch, daß sich die vielheitlich-individu-
alisierende Tendenz durchsetzt. Die Literatur vermag
die eine Weise aus der anderen zu entwickeln (siehe
H o f f m a n n und Poe), die bildende Kunst m u ß sich ent­
scheiden. Als der Bürger David das Bild einer großen,
bewegten Menge geben sollte, reduzierte er es letzt­
endlich auf das Bild einer Gruppe.
Man könnte nun, wie eingangs angedeutet, die Pro­
bleme, die bei der Entstehung des >Ballhausschwursi
auftauchten, als i m m a n e n t e Schwierigkeiten eines
Künstlers erklären, der z u m ersten Mal, ohne Hilfe
ein neues T h e m a bearbeitet. Dieser Erklärungsver­
such darf nicht unterschlagen werden, m a n darf sich
aber auch nicht mit i h m begnügen, wie das so oft ge­
schieht. Der Fall erscheint geeignet, die Unzuläng­
lichkeit dieses Ansatzes vor Augen zu führen. Es soll
in diesem Exkurs gezeigt werden, daß die bürgerliche
Kunstübung, der David verhaftet war und die er mit­
begründet hatte, es i h m geradezu unmöglich machte,
das T h e m a Menge anders zu behandeln als in dieser
distanzierten Form.
256
Das Problem, das hier i m Vordergrund steht, ist das
der Komposition. Inhaltlich gewinnt der Begriff sofort
an Relevanz, wenn er als ein Prozeß verstanden wird,
in d e m der Künstler Beziehungen und Verhältnisse
zwischen Bildgegenständen, in diesem Fall zwischen
Menschen herstellt. Das Ergebnis dieses Vorgangs,
die >O rdnung* des Bildes, ist niemals ein ästhetisches
Faktum allein, sondern i m m e r auch ein politisches.
Die Art und Weise, wie die Teile ein Ganzes bilden,
kann etwas über die Realstruktur der Gesellschaft
aussagen, in der dieses Ganze entstanden ist. Leider
ist die Reflexion auf den historischen Aussagewert v o n
Kompositionsformen bisher weitgehend unterblieben;
deswegen kann hier - ohne Vorarbeiten - nur V o r ­
läufiges gesagt werden.
Ein Blick auf die Kunsttheorie des 18.Jahrhunderts
erleichtert den Einstieg in das Problem. Die Möglich­
keit zu einer eindeutigen Ausrichtung der durch Tra­
dition stark belasteten Substanz des Begriffs K o m p o ­
sition kündigt sich an, als der A b b e du Bos 1719 die
Unterscheidung zwischen »compositum pittoresque«
und »composition poetique« trifft. Erstere ist definiert
durch eine gefällige Verteilung der Massen auf der
Bildrläche, sie strebt eine H e l l - D u n k e l - W i r k u n g an;
die dargestellten O bjekte sollen leicht ineinander
übergehen. Die zweite Kategorie, die poetische K o m ­
positionsform, will eine Handlung v o n Figuren m ö g ­
lichst wahrscheinlich und eindrucksvoll gestalten. Sie
fordert, daß alle Personen der Darstellung in ein und
dieselbe Aktion verwickelt sind. I m Laufe des 18. Jahr­
hunderts verdrängt das letztere Verständnis von
Komposition das erstgenannte fast vollständig. Hatte
noch zu Beginn des Jahrhunderts Richardson ein W e r k
nach der W i r k u n g beurteilt, die es aus der Entfer­
nung tat, die alle Einzelheiten verschwimmen läßt 2 ',
so wäre eine solche Einstellung für den Kritiker Dide­
rot, der d e m Neoklassizismus z u m Durchbruch ver­
half, k a u m möglich gewesen: »Eine Handlung, die
mehreren Gestalten gemeinsam ist, schließt sie zur
Gruppe zusammen. Licht und Schatten vollenden nur
den Zusammenhang, bilden ihn aber nicht«28. Das
Wesentliche eines Bildes stiften nicht mehr malerische
Mittel, sondern Figuren und der Anlaß, der sie zu­
sammenführt - also Inhaltliches. Das jeweilige Ver­
hältnis der einzelnen Figuren untereinander und z u m
ideellen oder realen Z e n t r u m der Szene bestimmt
Diderot durch den Begriff des Interesses; m a n kann
 4 J.-L. David, Der Ballhausschwur. Paris, Musee du Louvre, Cabinet des Dessins

e i n e K o n i p o s i t i o n ü b e r h a u p t n u r a ls e i n e K o m b i n a ­ D o r f b ra u t i , besser der >Heira tsvertra g< ( A b b . 5),

t i o n v o n I n t e r e s s e n v e r s t e h e n : » E i n M e n s c h liest e i n e m
a n d e r e n e t w a s I n t e r e s s a n t e s v o r . . . . F ü g e n Sie dieser
S z e n e e i n e d r i t t e P e r s o n h i n z u , so m u ß sie sich d e m
Gesetz der beiden ersten u n t e r w e r f e n ; w i r h a b e n d a n n
e i n S y s t e m , da s a us d r e i I n t e r e s s e n k o m b i n i e r t ist. U n d
w e n n hundert, zweihundert oder ta usend h i n z u k o m ­
m e n ; da s G e s e t z b l e i b t e r h a l t e n « 2 9 .
D i e s e w e n i g e n , a b e r k l a r e n S ä t z e des T h e o r e t i k e r s
D i d e r o t s i n d sehr w o h l g e e i g n e t , d e n kunsthistori­
s c h e n T a t b e s t a n d selbst z u erfa ssen. Es ist e i n h e r v o r ­
s t e c h e n d e s C h a r a k t e r i s t i k u m des b ü r g e r l i c h e n Stils,
d e r sich seit 1760 d u r c h s e t z t , d a ß s e i n e n K o m p o s i t i o ­
n e n die a lle Einzelheiten übergreifende Bewegtheit
und Bewegungsrichtung, die D y n a m i k l u m i na r i s t i -
scher M a s s e n g l i e d e r u n g f e h l t , d a ß e r v i e l m e h r s e i n e
E n s e m b l e s a us e i n e r M e h r z a h l k o n t i n g e n t e r Einzel­
g e s t a l t e n a u f b a u t . D a s K o m p o s i t i o n s s c h e m a , da s a n ­
g e w a n d t w i r d , ist d a b e i n i c h t p r i m ä r , i m Gegenteil:
es e r s c h e i n t b e i n a h e b e l i e b i g , d e n n n i c h t da s v o n A u ­
ß e n A u f e r l e g t e , s o n d e r n da s I n n e r e , da s I n t e r e s s e d e r
E i n z e l n e n stiftet d i e E i n h e i t . E i n e b e k a n n t e K o m p o s i ­
t i o n m a g diese E i n s i c h t b e l e g e n . G r e u z e s B i l d >Die
w u r d e 1761, i m g l e i c h e n J a h r w i e M e n g s >Pa rna ss<
v o l l e n d e t . N e u n P e r s o n e n sind a uf einer G r u n d l i n i e ,
die ein H a l b o v a l beschreibt, dera rt a ngeordnet, da ß
ihre äußeren, oberen Begrenzungspunkte z u s a m m e n
einen Ha lbkreis bilden. D a d u r c h entsteht - leicht a b­
g e w a n d e l t - da s a l t e S c h e m a d e r P y r a m i d a l k o m p o s i ­
tion - der P r o t o t y p einer hiera rchischen Bildordnung.
D o c h G r e u z e n ü t z t d i e G r u n d s t r u k t u r dieses S c h e m a s
n i c h t a us. I m G e g e n t e i l : da s g e o m e t r i s c h e Zentrum
ist i n h a l t l i c h u n d s e i n e m A u s d r u c k n a c h g a r k e i n s .
D e r B r ä u t i g a m w e n d e t sich m i t H i n g a b e d e m V a t e r
d e r B r a u t z u , d i e s e r b r e i t e t seine A r m e a us, a m B r ä u ­
t i g a m v o r b e i . W ü r d e er seine B e w e g u n g a u f d i e s e n
a usrichten, d a n n k ä m e d e m Stehenden wieder z u viel
A u f m e r k s a m k e i t z u , er w ü r d e a u t o ma t i s c h a u f g e ­
wertet u n d die Z w e i e r g r u p p e w ä r e z u eng. In der
M i t t e k o n z e n t r i e r e n sich d i e d i v e r s e n T e n d e n z e n u n d
B l i c k r i c h t u n g e n , sie w e r d e n i n d e m ungemein ge­
schickten, p o l y va l e n t e n Bezugssystem des jungen
Pa a r e s v e r s c h r ä n k t , o h n e d a ß sie i n e i n e r P e r s o n k u l ­
minierten. P r i va ta u t o n o m e , in Greuzes Fa l l echte
V e r t ra g s s u b j e k t e i m S i n n e d e r b ü r g e r l i c h e n T h e o r i e

257
treten in einen Zusammenhang, in d e m sie ihre Inter­
essen aneinander abarbeiten.
Die Kompositionsweise der bürgerlichen Kunst in
ihrer frühen Phase ist ein geschlossenes System. Ihr
Substrat bildet das weitgehend autonom gesetzte In­
dividuum, das m i t anderen in einen Gegensatz oder
Verband der Interessen tritt. Seine jeweilige Disposi­
tion m u ß äußerlich erkennbar sein; nur so ist der
Equilibrium-Zustand der Interessen-Einheit kon­
stituierbar. In den Leitsätzen, die die C o m m u n e des
Arts 1793 verabschiedete, wird z u m Prinzip erhoben,
»daß die M alerei, die Skulptur und die Graphik i m
Stande sein müssen, alle Nuancen der Leidenschaft
wiederzugeben, welche den M enschen bewegen« 30 .
D a m i t die Nuancen und Ausdruckswerte erkennbar
werden, m u ß jede Figur soviel Freiheit haben, daß sie
sich mimisch verwirklichen kann. Diese M öglichkeit
war in der M assenkomposition des Barock nicht ge­
geben ; der neue Stil erreicht dies durch eine bühnen­
mäßige reliefartige Anordnung der Figuren. Alle
werden gleichmäßig behandelt. Das Z e n t r u m der
Komposition wird nicht mehr durch geometrische
M ittel, sondern durch inhaltliche Werte gestiftet: in
i h m werden die wichtigsten mimischen Bezüge ver­
flochten.
Was bisher als ästhetisches Verfahren beschrieben
wurde, erhält erst Sinn und Kontur, wenn m a n seine
politische Dimension aufdeckt. Der Grundbestandteil
der neuen Kompositionsweise, das kontingente Indivi­
d u u m , seine Interessen und sein Anspruch auf gleich­
berechtigte Behandlung ist ein Produkt der gesell­
schaftlich-ökonomischen Entwicklung. »Schon aus
diesem Tatbestand, daß während der Epoche, die das
Individuum emanzipiert, der M ensch in der grund­
legenden wirtschaftlichen Sphäre sich selbst als iso­
liertes Subjekt von Interessen erfährt und nur durch
Kauf und Verkauf mit anderen in Verbindung tritt,
ergibt sich die Fremdheit als anthropologische Kate­
gorie . . . Jede K o m m u n i k a t i o n ist ein Handel, eine
Transaktion zwischen solipsistisch konstruierten Be­
reichen«31. Ideologisch verkleidet heißt das in der
Sprache des 18.Jahrhunderts: »Remontez au prin­
cipe . . . consultez la nature; partout l ' h o m m e est
isole«32.
Aus der Isolation des Individuums resultiert für den
komponierenden Künstler größere Verfügungsgewalt
über jenes. Zugleich erwächst i h m unabdingbar der
258
Zwang, ein stringentes System der K o m m u n i k a t i o n
zwischen den Gliedern seiner Komposition und damit
zwischen d e m W e r k und d e m Rezipienten zu errich­
ten. Hier gewinnt das Prinzip Ausdruck zentrale Be­
deutung. Die zweite Hälfte des 18.Jahrhunderts ent­
wickelt oder erweitert die Lehren der Physiognomik,
M i m i k , Phrenologie und der Proportionen, das sind
Wissenschaften, die von einem Äußeren auf ein Inne­
res schließen - Ausdruckskunden also. Sie stehen für
den Versuch, die gestörte Interaktion der Individuen
zu beheben. Die Künstler haben sich ihrer bedient -
m i t wechselndem Erfolg. Zumindest die Anwendungs­
möglichkeiten der Gestik und M i m i k sind dabei be­
deutend erweitert worden. David z. B. hat es i m Ge­
folge Greuzes vermocht, eine Komposition wie den
> Schwur der Horatier< aus rein körpermimischen
Kontrasten aufzubauen.
Das beschriebene Kompositionssystem bürgerlicher
Kunst ist vielleicht öfter Ausdruck der i h m zu Grunde
liegenden Entfremdung des Individuums geworden,
als daß es diese scheinbar aufgehoben hätte. Doch da­
r u m geht es nicht. Wichtig ist für unser T h e m a , daß
diesem System von innen und außen eindeutige Gren­
zen gesetzt waren. Diderot behauptet zwar in d e m
oben mitgeteilten Zitat die unendliche Anwendbar­
keit des Verfahrens, doch macht er sich dabei der
Übertreibung schuldig. Einer seiner wichtigsten Leit­
sätze zur Komposition lautet dagegen: »Auf der Lein­
wand soll es wie i m Speisesaal des Varro niemals mehr
als neun Gäste geben«33. Solche Beschränkung er­
scheint in einem System, das von der »Anschauung der
einzelnen Individuen« (M arx) ausgeht, angebracht.
J e mehr Personen, desto größer die Gefahr, daß die
m ü h s a m hergestellte und von j e d e m Glied abhängige
Einheit des Interesses aufgebrochen wird. A u c h die
formalen Schwierigkeiten multiplizieren sich. Das be­
vorzugte Schema der Reliefkomposition ist nicht be­
liebig aufnahmefähig, die auf Gleichwertigkeit zielen­
de plastisch-isolierende Wiedergabe der Gestalten
führt bei Vergrößerung der Zahl zur Überbeanspru­
chung des rezipierenden Auges.
Das sind immanente Gründe, die aus d e m bisher
Gesagten resultieren. Analog zu ihnen läßt sich der für
diesen Exkurs konstitutive Begründungszusammen­
hang zwischen der sich formierenden bürgerlichen
Gesellschaft und ihrer Kompositionsweise aber noch
weiter entwickeln. A u f gesellschaftlicher Ebene suchte
das Bürgertum die Entfremdung, die es damals noch
nicht willig in Kauf n a h m , durch die direkte, gleich­
gestimmte Interaktion zweier Individuen oder durch
den vernünftigen Diskurs Weniger z u überwinden.
Das Modell, das diesem Verkehr zu Grunde liegt, ist
der Verkehr innerhalb der Primärgruppe, der Fami­
lie34. Das bürgerliche I n d i v i d u u m fürchtet dagegen
die Anonymität, die in der Menge entsteht. Hier müs­
sen notwendig seine Verhaltensmuster versagen. Es
war bestrebt, massenhaftes Auftreten - auch seiner
selbst - durch Formen der Vermittlung abzuwenden,
durch Delegation politischer Macht z. B. oder durch
Verlegung des Prinzips Öffentlichkeit in das M e d i u m
der Presse.
. W e n n oben den beiden Darstellungsweisen der
Menge eine Verdrängungsfunktion beigemessen wur­
de, so erhält dies jetzt erst seinen vollen Sinn. Einmal
wird die Menge als Ganzes in die Rolle eines Gegen­
über versetzt, das die Qualität der Formbarkeit erhält
und ästhetisch rezipiert werden kann. Und das andere
Mal wird versucht, die Menge entweder auf das Bild
^Jk'i^^
5 J.-B. Grenze, Die Dorfbraut. Paris, Musee du Louvre
einer Gruppe zu reduzieren oder sie ganz aufzulösen.
Bei David, der das »eigentlich Monströse« abbildet,
die bürgerliche Menge nämlich, fällt auf, wie sehr er
b e m ü h t ist, den Eindruck der Vertrautheit zwischen
den Gliedern seiner Menge zu erwecken. D a es i h m
bei der i m m e r noch beträchtlichen Z ahl seiner V o r ­
dergrundsgruppe unmöglich ist, die Interessen aller,
d. h. ihre ablesbaren Reaktionen gleichzuschalten,
setzt er in die ganze Gruppe mehrere kleine hinein, die,
stellvertretend, durch Paarbildung und verschränkte
Gestik das Modell bürgerlicher K o m m u n i k a t i o n auf­
rechterhalten.
D i e bürgerliche Kunstübung Davids hat ihr größeres
Äquivalent in seiner Tätigkeit als Organisator der
öffentlichen Feste und Umzüge. Hierbei entfaltet sich
voll die politische Tendenz und Wirkkraft dessen,
was wir bisher nur als klassenmäßige Bedingtheit und
Beschränkung des Ansatzes erklärt haben. Ins Positive
gewendet heißt diese Beschränkung dann Abwehr,
Beschwörung, ja Disziplinierung der besitzlosen Mas-
ev^fr
' •
s ' \
259
 sen, die fast gleichzeitig mit d e m Bürgertum die Bühne
der Geschichte betreten.
Zur Erreichung dieses Ziels haben David und seine
Helfer zwei Stilmittel angewandt, die ihr Vorbild in
der Kunstpolitik der römischen Kaiserzeit hatten und
später z u m Repertoire des Faschismus gehören soll­
ten. Sie heißen »monumentale Gestaltung« 35
»O rnamentalisierung der Massen«36. Beide Mittel ar­
beiten m i t d e m Gegenstand dieser Studie, m i t der
Masse selbst37.
D i e sogenannte Revolutionsarchitektur ist
druck des erstgenannten Prinzips. Ihren Hang z u m
Monumentalen hat m a n bisher oft konstatiert, aber
historisch k a u m erklären können 38 . Nach d e m bisher
Gesagten müßte er teilweise zu verstehen sein aus der
zwiespältigen Haltung, die ihre Urheber einnehmen:
Sie sind zwar bereit, ihre Kunst in den Dienst der Vie­
len z u stellen, sie vermögen aber nicht den Stand­
punkt der Vielen einzunehmen. Was ihnen fremd
bleibt, versuchen sie in Bann zu schlagen.
Gehen wir zunächst von der wichtigen Tatsache aus,
daß die Revolution d e m Recht der Massen auf Be­
teiligung R a u m gibt. Ein interessanter Beleg für diese
Entwicklung sind die Pläne Boullees für ein in Paris
zu errichtendes Kolosseum, in welchem die öffentli­
39
chen Feste stattfinden sollten . Bisher habe es keinen
passenden O rt für solche Veranstaltungen gegeben,
schreibt Boullee; der Platz vor d e m Rathaus vermöge
nicht einmal ein Hundertstel der Bevölkerung von
Paris aufzunehmen, da er ja k a u m groß genug für die
Kutschen des Hofes sei; auf d e m sogenannten Place
Louis Quinze seien bei Festen schon viele Personen ums
wwas
6 E.-L. Boullee, Entwurf eines Kolosseums. Paris, Bibliotheque Nationale
260
Leben g e k o m m e n . Dagegen entwirft Boullee eine Are­
nenarchitektur, deren Fassungsvermögen erauf 300000
Zuschauer veranschlagt (Abb. 6). In ihr werde der
Bürger nicht länger unbeteiligter Zuschauer der Ver­
gnügungen Anderer sein, er solle z u m Zeugen und
interessierten Teilhaber an Veranstaltungen werden,
und die nur für ihn abgehalten würden und seine Interes­
sen beträfen, und vor allem, er solle die erhebende
und läuternde W i r k u n g erfahren, die v o m Anblick
seiner selbst in totaler Multiplizität ausgehe: »c'est
Aus­ que la beaute de cet etonnant spectacle proviendroit
des spectateurs qui, seuls, le composeroient« 40 . Z u r
Realisierung dieses Plans denkt Boullee an ein Bau­
werk in der A r t des römischen Kolosseums. Wichtig
sei, daß jeder jeden sehen könne. Die Außenhaut will
er - anders als die des antiken Vorbilds - in ungeglie­
derter Massivität stehen lassen. Monumentaler Aus­
druck des Inneren und des Äußeren sollen sich wie in
all seinen Projekten durchdringen. Diese Art der Ge­
staltung versetzt die »Exekutierenden«, das sind die­
jenigen, die auf d e m Grund des Stadions agieren, und
die »Rezipierenden«, die durch ihre hunderttausend­
fache Präsenz den Bau erst stiften, »in einen Bann,
unter d e m sie selber monumental, das heißt unfähig
zu wohlüberlegten und selbständigen Aktionen er­
scheinen müssen. Die Kunst verstärkt so die suggesti­
ven Energien ihrer W i r k u n g auf Kosten der intellek­
tuellen und aufklärenden« 11 . Boullees sozialplaneri-
sche Architektur läßt die Massen zu, u m sie nach d e m
Bild einer selbstgenügsamen, kreisförmig in sich zen­
trierten Totalität zu formen und zu bändigen.
A u c h David geht davon aus, daß die öffentlichen
M
;.:i,::::m..\:iN;LiiL.Li!ti;ami.Jiiii.ii
 7 A n o n y m , Fete de la Federati' L. Paris, Bibliotheque Nationale
Feste und Umzüge »für das V o l k und durch das V o l k «
geschehen sollten42. Ziel dieser Massenveranstaltun­
gen war es, eine möglichst intensive Propaganda für
die neuen politischen Ideen zu betreiben und den
Überschuß an revolutionärer Energie in wohldosierte
Aktivitäten u m z u m ü n z e n . O b der erste Zweck auch
nur annähernd erreicht wurde, m u ß bezweifelt wer­
den. »Durch das V o l k « bedeutete ja nur, daß die Mas­
sen das >Materiah der Umzüge abgaben, nicht, daß
sie Programme aufstellten. Diese wurden von einer
kleinen Elite ausgeheckt, zu der so gelehrte Antiquare
wie Quatremere de Quincy gehörte43. In diesem Zu­
sammenhang erscheint der zweite Aspekt, die Dis­
ziplinierung der besitzlosen Massen durch das U m ­
zugswesen, als vorrangig 44 .
Diese Veranstaltungen, die von 1790 bis 1794 abge­
halten wurden, waren eigentlich nach d e m Vorbild
kirchlicher Prozessionen ausgerichtet. Man zog, einem
genauen Plan folgend, unter Absingen revolutionärer
Lieder von S tation zu S tation, u m schließlich an einer
großen gemeinsamen Abschlußkundgebung teilzu­
nehmen. Programme und Aufmarschordnungen v o n
einer »minutie hieratique«, wie Aulard sagt, wurden
an die Pariser Sektionen verteilt, die danach ihre Kader
aufzustellen und eventuell den Aufbau der einzelnen
S tationen zu unterstützen hatten. Aus erhaltenen
Plänen ersehen wir, daß die einzelnen Gruppen für
den U m z u g in militärischer Blockformation antreten
mußten (Abb. 7)45. D i e Tendenz dieses Verfahrens
wird vielleicht deutlicher, wenn m a n bedenkt, daß
zur gleichen Zeit die Revolutionsarmee ihre Erfolge
u. a. dadurch erzielte, daß sie d e m alten Block- und
Liniensystem bewegliche, nicht formierte S chützen-
schwärme gegenüberstellte. In den Umzügen dagegen
wird die Masse z u m Muster stilisiert, z u m Ornament
erhoben, das ihr selbst nicht eigentümlich ist. Die
ästhetische Dimension, die ihr auferlegt wird, bein­
haltet eine Beschneidung ihrer politischen Trieb­
kräfte, die sich - i m M o m e n t ihrer Befreiung - »zu
reinen Liniengefügen nicht verdünnen lassen«46.
Man sieht, noch einmal: die Strukturen, die bürger­
liche Kunst und Kunstpolitik für den ihr fremden und
bisweilen gefahrlichen Gegenstand findet, sind i m m e r
die gleichen. Die beiden Bilder der Menge als amorphe
und bewegungsarme Totalität oder als Ordnungs-
system verfügbar gemachter Massenteilchen bringen
261
 8 I. Helman nach C. Monnet, Fete de la Föderation. Paris, Bibliotheque N ationale
alle Gattungen wieder hervor. W i e sehr sie sich er­
gänzen, mag ein kurzer Blick auf die Feier des 14. Juli
1790 (1.Jahrestag der Eroberung der Bastille) zeigen
(Abb. 7-9)17. Für diese >Fete de la Föderation < hatten
12000 Arbeiter, unterstützt von einem Teil der Pariser
Bevölkerung, eine Stadion-Anlage auf d e m Marsfeld
geschaffen, die Boullees kühnen Plänen für ein Kolos­
seum sehr nahe k a m , und sie, was die Kapazität anbe­
langt, noch übertraf. A n der Feier sollen fast 400000
Personen teilgenommen haben18. D a m i t hatte dieser
Tag für die Geschichte des Festwesens neue Maßstäbe
40
gesetzt . A u f die inhaltliche (religiöse) Füllung des
Programms braucht i m Einzelnen nicht eingegangen
z u werden. Wichtig ist, daß sich hier in bisher nicht
gekanntem Ausmaß beide Erscheinungsformen der
Masse gegenübertreten: vor den Augen der Hundert­
tausend regten sich nach geometrisch klarem Plan die
Züge der aktiven Festteilnehmer. N ichts diszipliniert
die i m Ornament gesammelte Masse stärker als der
Blick, der auf ihr ruht. Es kann dies der Blick der Vie­
len sein, aber auch der Blick des Einen, des Führers.
Robbespierre sah auf die nach Davids Plan geformten
Massen, die sich z u m >Fete de l'Etre supreme< (1793)
versammelt hatten, von der Höhe, einer Privatwoh­
nung, i m späteren Verlauf des Festes von einer E m -
262
pore herab50. N ie ist er Teil der Massen gewesen, die
er in Bewegung setzte.
»Das V o l k « , so schreibt Brissot, enthusiastisch ge­
stimmter Beobachter eines von David veranstalteten
Festes, »war der Planer und der Ausführende, der
Schmuck und der Gegenstand der Feierlichkeit.«
»N ichts könnte schöner sein als dieses Fest, denn es
gibt nichts schöneres als eine große Menge von Men­
schen, die das gleiche Gefühl des Patriotismus und der
Brüderlichkeit beseelt«51. Der letzte Satz bildet ein
wirkungsvolles Pendant zu d e m oben mitgeteilten
W o r t Thornhills v o n der Häßlichkeit der Menge.
Z u s a m m e n mit den Plänen Boullees belegt er den
sprunghaft vollzogenen Fortschritt, aber auch das
Q u a n t u m Ideologie, das seitdem nötig geworden war.
D i e bürgerliche Revolution n i m m t die Massen in ihr
Kalkül auf - diese mußten »ständig beobachtet, über­
redet, ernst g e n o m m e n werden« 52 - , sie war aber
nicht gewillt, die Herrschaft der Vielen zuzulassen
oder diese m i t den Vielen zu teilen. Sie n a h m statt­
dessen für sich in Anspruch, das Ganze zu vertreten und
für alle zu handeln. Die optimistische Aussage eines
Blattes, die Revolutionsfeiern hätten »bereits ein neues
V o l k geschaffen«53, deutet auf die bürgerlichen Revo­
lutionsbewegungen eigene D y n a m i k hin, die Hork-
 9 I. Helman nach C. Monnet, Der Ball
heimer hinter d e m Festwesen und d e m erhöhten Ver­
brauch an Parolen, S ymbolen und religiösen Formeln
erkannt hat: die Massen werden in eine neue Phase
51
der Klassengesellschaft eingegliedert . Daß sie es, i m
Fall der französischen Revolution, m i t sich geschehen
ließen, hat seinen Grund vor allem darin, daß sie eben
noch nicht zu einer homogenen und politisch m ü n d i ­
gen Klasse zusammengewachsen waren. (Deswegen
ist der Ausdruck: die Massen, der Michelets >peuple<
ablöste, durchaus berechtigt.) Was sie miteinander
verband, war die Einheit der Negation, ihre Besitz­
losigkeit, die gemeinsame Ablehnung des Adels und
der Großbourgeoisie, der freien Marktwirtschaft und
der Zentralisierung bzw. Delegation politischer Macht.
Es war vielleicht der gleiche Lebensstil, der die ein­
zelnen Gruppen zusammenhielt, keineswegs aber
war es, was entscheidend ist, die gleiche Lebenstätig­
keit. In Zeiten der Krise entwickelten sie neue und
nur ihnen vorbehaltene Formen solidarischen Han­
delns - auch dieses Moment wirkte einigend und er­
setzte für den Augenblick die positive politische Basis.
Aber auch hierbei waren sie nicht selbständig und für
sich tätig: die Aufstände der Pariser S ansculotterie
waren nur so lange erfolgreich, als sie den objektiven
Erfordernissen der bürgerlichen Revolution entspra-
usschwur. Paris, Bibliotheque Nationale
chen55. Hier liegen die Grenzen, die einer politischen
wie ästhetischen S elbstinszenierung der Massen ge­
setzt waren.
Die Revolutionshistoriker S oboul, Markow und Ma-
thiez56 haben das Leben und die politische Praxis der
Pariser Volksbewegung anhand schriftlicher D o k u ­
mente dargestellt und verlebendigt. George Rüde
hat aus Augenzeugenberichten und Polizeiakten das
Auftreten der Massen, ihre Zusammensetzung und
ihre Ziele rekonstruiert 57 . Für den Kunsthistoriker
stellt sich die Frage, ob diese > Revolution von unten <
ihren Ausdruck auch i m Bild gefunden hat oder ob
die Zeugnisse, die uns erhalten geblieben sind, nur
den bürgerlich distanzierten Blickwinkel festhalten.
Hier ist z u m Abschluß ein Hinweis auf die Graphik
der Revolutionszeit zu geben, auf das aktivsteMcdium
dieser Jahre, das einen neuen großen Markt mit ak­
tuellen Blättern, mit politischen Allegorien, Karika­
turen und vor allem m i t optischen Reportagen v o n
den großen Tagen der Revolution zu versorgen hatte58.
Was das letztgenannte Genre anbelangt, so entstand
damals eine neue, unprätentiöse A r t der Historien­
malerei, deren realistischer und demokratischer Ge­
halt allein schon aus der Tatsache zu ersehen ist, daß
263
 io I. Helman nach C. Monnet, Hinrichtung !
es - anders als die offiziöse Tafelmalerei - den isolier­
ten Protagonisten nicht kennt, sondern möglichst alle
Beteiligten einer Szene zeigen will. Diese Tendenz zu
einem historischen, nicht unbedingt künstlerischen
Realismus wird verstärkt durch die W a h l des Stand­
punktes, den der Künstler bezieht. Es ist dies der
Standpunkt des Augenzeugen und des Parteigängers.
In d e m Prospekt, in d e m die >Tableaux historiquest
angekündigt werden, eine graphische Serie, welche
die wichtigsten Ereignisse der Revolution i m Kupfer­
stich festhält, heißt es über den K o m m e n t a t o r der
Blätter, der die Künstler begleitete: »un h o m m e , i m
patriote, temoin oculaire, acteur lui-meme dans les
scenes principales; tous les jours de peril, toutes les
nuits orageuses, il les a passes ä la maison c o m m u n e
de la capitale ou sur le lieu de 1' evenement; il a servi
la liberte de sa fortune, de son zele, de sa voix,
de sa main, de sa vie . . .«59. Was hier gesagt wird,
gilt wörtlich auch für die ausführenden Künstler.
Davon zeugt nicht nur die relative Korrektkeit ihrer
Blätter. W i r sind über die politische Aktivität der
führenden Graphiker wie Prieur, Duplessis-Bertaux
oder Helman auch aus schriftlichen Q uellen unter­
richtet. Doch besagt das nicht viel, wenn m a n an Da-
264
irie-Antoinettes. Paris, Bibliotheque Nationale
vid denkt, der zeitweilig zu den Spitzen der revolu­
tionären Bewegung gehörte. Wichtig ist, daß die in
d e m Zitat anschaulich umrissene Haltung auch for­
male Konsequenzen zeitigte und sich durch ihr Medi­
u m mitteilen konnte.
Das Genre hat seit d e m Beginn der Revolution eine
bemerkenswerte Entwicklung durchgemacht. Am
Beginn steht der >Ballhausschwur < v o n Charles Mon­
net und Helman (Abb. 10), ein W e r k , das seinen Ge­
genstand aus der gleichen Perspektive behandelt wie
Davids zweiter Versuch: die Deputierten gruppieren
sich in einem z u m Betrachter hin geöffneten Halb­
kreis60. W i e in älteren Blättern und Tafelbildern, die
Volksaufläufe oder Feste wiedergeben, beobachtet
m a n ein merkwürdiges Ebben des Raumes 61 . Der un­
mittelbare Vordergrund bleibt von Figuren gänzlich
entleert, alles ballt sich i m Mittelgrund. A m stärksten
aber fällt an diesem Blatt auf, daß es sich eine verstär­
kende W i r k u n g von einem feudalen Kunstmittel er­
hofft. Das historische Geschehen wird noch nicht als
bloß irdischer und unter Menschen abzuwickelnder
Vorgang aufgefaßt, es erfährt seine höhere Weihe und
Inspiration durch die Anwesenheit der Allegorien.
Der > Ballhausschwur <. ist das einzige Blatt, in d e m
 Ii I. Helman nach C. Monnet, i. Prairial des Jahres III. Paris, Bibliotheque Nationale
Monnet sich dieses Mittels bedient; auf späteren Z u ­
ständen des Stiches hat er oder sein Verleger die W o l k e
mitsamt den Allegorien entfernen lassen62.
Der Schritt, den Monnet und andere >Berichterstat­
ter i in den folgenden Jahren vollziehen, m a g quanti­
tativ sehr klein erscheinen; er ist für den hier herge­
stellten Z u s a m m e n h a n g aber von großer Bedeutung,
weil er einer ersten Alternative gegenüber d e m bür­
gerlichen W a h m e h m u n g s - und Gestaltungsstereo­
typ führt (Abb. 9, 11, 12). Die Graphiker bieten nicht
länger eine abstrakte Ansicht der Vorgänge, sie wäh­
len auch nicht eine begünstigte Perspektive, sondern
versuchen jetzt, den Standpunkt eines Beteiligten a m
historischen Geschehen zu vertreten. In formaler Hin­
sicht bedeutet das, daß der Blick des Betrachters über
die Köpfe der vor i h m Stehenden und ihn umgeben­
den Personen auf das Geschehen fällt. D e r vordere
Bildrand überschneidet die kontinuierlich heranwach­
sende Menge. Der Betrachter steht in ihr. Er ist Be­
standteil der Menge, nicht m e h r ihr registrierender
Widerpart, er wird, wie Benjamin das in anderem
Z u s a m m e n h a n g genannt hat, z u m >Komplizen der
Menget 63 . Blätter wie Monnets >i. Prairial des Jah­
res in <• belegen dieses Prinzip a m deutlichsten (Abb. 12). fallengelassen werden, ist einfach beachtlich. Als er-
D i e D y n a m i k der Massenszene mit ihren gleitenden
Übergängen zwischen kollektiver Bewegtheit und
individueller Einzelaktion findet in ihnen vielleicht
erstmals ihren konsequenten Ausdruck. Das K o m ­
positionsprinzip, die vielfache V e r w e n d u n g des al­
ten bildeinleitenden Motivs der Rückenfigur, wird
gewiß durch die Beschaffenheit des Raumes, in d e m
die Szene spielt erleichtert, aber auch Massenszenen,
die i m Freien, in der Ebene sich vollziehen, werden
in der zwingenden O p t i k des Teilnehmers wiederge­
geben.
Es verwundert nicht, daß dieser Schritt in der Gra­
phik vor sich ging, in einem M e d i u m , das, wenn es
adäquat gehandhabt wird, den Verlust der Aura nicht
durch eine elaborierte Inszenierung des Darzustellen­
den wettzumachen versuchte. I m m e r h i n ist es be­
merkenswert, daß ein M a n n wie Monnet ganz den
Anspruch des bürgerlichen Künstlers auf eine bevor­
zugte Ansicht des Geschehens und auf seine künst­
lerische Verfügungsgewalt über jenes verzichtet und
seinen Standort, den des a m Geschehen Beteiligten,
sozusagen für jeden freihält. Das Maß, in d e m jetzt
ästhetische Vorbehalte gegenüber d e m Gegenstand
265
12 Br acquemont nach Delacr oix, i. Pr air ial des Jahres III. Par is, Bibliotheque Nationale

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13 A.-F. Gir ar d nach J.-B. Vinchon, i. Pr air ial des Jahres III. Par is, Bibliotheque Nationale
hellender Kontrast ist dagegen Schillers K o m m e n t a r
zur Behandhing des Volkes bei Shakespeare zu setzen:
»Wenn m a n einen zu ängstlichen Begriff von Nach­
a h m u n g des Wirklichen zu einer solchen Szene m i t ­
bringt, so m u ß einen die Masse und Menge m i t ihrer
Bedeutungslosigkeit nicht wenig embarassieren; aber
mit einem kühnen Griff n i m m t Shakespeare ein paar
Figuren, ich möchte sagen, nur ein paar Stimmen aus
der Masse heraus, läßt sie für das ganze V o l k gelt-
ten . . .«M.
Was wir bei David und in der Revolutionsgraphik
entstehen sahen, war von so grundsätzlicher Bedeu­
tung, daß es nicht verloren gehen konnte. W e n n wir
in die Zeit u m 1830, von der wir ausgingen, zurück­
kehren, so zeigt sich, daß die in den 90er Jahren ge­
wonnenen Schemata nicht nur unverändert wieder­
aufgenommen werden, sondern auch ihre alte Funk­
tion und Tendenz beibehalten, so als ob sie die Epo­
che der Restauration unangetastet überdauert hätten.
In der Tat mag wenig Bedarf für sie bestanden haben.
Die in der Julirevolution von 1830 an die Macht ge­
k o m m e n e Regierung wollte jedoch das neuerbaute
Parlament in Paris mit drei riesigen Bildern nach
Massenszenen der französischen Geschichte schmük-
ken65. Eines davon sollte den Tag des 1. Prairial 1795
darstellen, den wir schon aus Monnets Stich kennen,
den letzten Aufstand der Pariser C o m m u n e , der sich
hauptsächlich i m Sitzungssaal des Abgeordnetenhau­
ses abspielte. A n d e m Wettbewerb, der für dieses Bild
veranstaltet wurde, n a h m auch Delacroix teil (Abb.
13). Er bediente sich, wie seine meisten Mitkonkurren­
ten wahrscheinlich auch, des Blattes von Monnet. Eine
Zeichnung i m Musee Carnavalet legt davon Zeugnis
ab06. Er studierte an dieser Quelle jedoch nicht nur das
historische Detail, sondern adaptierte gleichermaßen
die Perspektive, die den Betrachter nicht draußen
läßt, sondern in die Szene miteinbezieht. Der Sieger
des Wettbewerbs, Vinchon, n a h m , u m Schiller zu
paraphrasieren, ein paar Figuren aus der Masse heraus
und ließ sie für das ganze V o l k gelten (Abb. 14). Diese
baute er - seinem Vorbild David folgend - in bühnen­
mäßiger Inszenierung vor d e m Betrachter auf. D e m
P r o g r a m m des Auftraggebers Guizot getreu, die Er­
hebung des Volkes negativ zu charakterisieren, ließ
er die Distanz z u m Geschehen Gestalt werden, in den
karikierten T y p e n des >menu peuplct und in der
Gruppe der Bürger, die einen Aufständischen beste­
chen. Ein Kritiker des Staatsorgans Moniteur schrieb
dazu: »C'est surtout une idee ä-la fois ingenieuse et
vraie . . . , c'est pour ainsi dire la clef du sujet et le
secret de toutes les erneutes«67. Es ist in der Tat ein
Schlüssel, der hier in die Hand gegeben wird. In Bild
und dazugehöriger Aussage verdichtet sich, was bisher
z u m Verhältnis Bürgertum - Masse gesagt wurde und
was für die Jahrzehnte nach 1830 gilt: die Furcht vor
den Massen beflügelt den Glauben an ihre L enkbar­
keit und die dahinzielenden politischen Maßnahmen
bürgerlicher Herrschaft. W e n n sich die Gegensätze
verschärfen (wie nach 1830), gewinnen die politische
und die ästhetische Dimension des Verhältnisses eine
neue hinzu: die moralische 68 .
W i r können resümieren und versuchen, eine Antwort
auf die Frage zu finden, die aus Benjamins problem-
haltigem Eingangszitat entstand. Die dort getroffene
aktive B e s t i m m u n g des Gegenstandes hat sich als
richtig erwiesen, auch für den Zeitraum der französi­
schen Revolution, den Benjamin gar nicht in Betracht
gezogen hatte. Die Vielen haben ihr Recht gefordert.
Bürgerliche Kunst und Politik mußten reagieren, not­
wendig und nach den Gesetzen, die sie selbst ihrem
Handeln gegeben hatten. Diesem Druck von unten
ausgesetzt hat die bürgerliche Revolution den Gegen­
stand in stereotyp wiederkehrende Formen gebracht,
deren Charakter m a n als klassenbedingt und klassen­
bedingend bezeichnen könnte. Die eindeutig bürger­
liche Behandlung des Bildes der revolutionären Mas­
sen zeigt an, daß diese noch nicht zu sich selbst i m
Sinne einer Klasse g e k o m m e n waren. Dennoch hat
es sich als nützlich erwiesen, nicht nur nach den Dar-
stellungsweiscn der neuen Herrscher, sondern auch
nach denen der Beherrschten zu forschen. Was dabei
sichtbar wurde, ist gewiß nicht die Selbstdarstellung
der Massen zu nennen, die objektiv auch nicht erreich­
bar war, aber es ist - bescheiden genug - eine formale
Errungenschaft, es ist der Durchbruch zu einer kol­
lektiven und solidarischen Perspektive und damit eine
erste Alternative zur distanzierenden bürgerlichen
Sehweise. Mit Benjamin kann m a n sagen: »Die sehr
viel größeren Massen der Anteilnehmenden haben
eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht« 69 .
267
 ANMERKUNGEN
17
Anregungen zu diesem Beit rag gingen von einem Seminar aus,
18
das der Verfasser i m Sommer 1972 am Kunst hist orischen In­
stitut Bonn gehalten hat. Den Teilnehmern dieser Veranstal­
19
tung sei hier für ihre Mitarbeit und Bereitschaft zur Diskussion
gedankt. Ein Teil der Ergebnisse wurde bereits in einem Vor­
trag an der T U Berlin vorgelegt. In den 20er und 30er J ahren
entstandene Arbeiten von Kracauer (wie A n m . 36), Horkhei­
20
mer (wie A n m . 31) und Benjamin (wie A n m . 1) gaben ent­
21
scheidende Hinweise zur Behandlung des Themas. Die zur
gleichen Zeit erschienenen dramenkundlichen und theater­
wissenschaftlichen Werke z u m Thema Volk, Masse etc. auf der
Bühne oder i m Film werden heute durch die wichtige Arbeit
von Hannelore Schlaffer (wie A n m . 9) ersetzt. Eine spezifisch
kunsthistorische Behandlung des Gegenstandes existiert nicht
(s. auch A n m . 67). Diese Tatsache mag den weithin thesenhaf-
ten Charakter des vorliegenden Beitrags erklären.
1
W . Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter
des Hochkapitalismus. Frankfurt a. M. 1969, S. 126.
2
Ebenda S. 137.
3
E. T. A . Hoffmann, Meister Martin, der Küfner, und seine
Gesellen und andere Erzählungen. München 1964, S. 82fr.
4
Ebenda S. 85.
5
Ebenda S. 87.
6
E. A . Poe, The complete poems and stories, hrsg. von A . H.
Quinn und E. H. O'Neill. New York 1951, S. 308 ff.
7
Ebenda S. 309.
8
P. R. Hofstätter Gruppendynamik. Hamburg 1971, S. 7 ff.
9
Siehe dazu A . Gerard, La revolution francaise. Mythes et
. interpretations 1789-1970, Paris 1970 und H. Heising, Die
Deutung der französischen Revolution in der französischen
22
Historiographie 1815-52. Diss. Köln 1971. Für das deutsche
23
Drama s. H. Schlaffer, Dramenform und Klassenstruktur.
24
Eine Analyse der dramatis persona >Volk<. Stuttgart 1972.
Nachdem die Figur Volk i m klassischen deutschen Drama
hochstilisiert worden war, kehrt sie in neuer Gestalt erst am
Ende der 20er Jahre in den Dramen Grabbes, Büchners und
25
Hebbels wieder.
10
E. T. A. Hoffmann, a.a.O. (vgl. A n m . 3) S. 113.
11
W . Benjamin, a.a.O. (vgl. A n m . 1) S. 66. Auch Grabbe ver­
wendet in seinen Dramen häufig das Bild des Marktes, s. H.
Schlaffer, a.a.O. (vgl. A n m . 9) S. 88.
12
Wörterbuch der Soziologie, hrsg. von W . Bernsdorf, Frank­
furt a. M. 1972, Bd. 2, S. 325.
13
E. T. A . Hoffmann, a.a.O. (vgl. A n m . 3) S. 86, 88.
14
V . Hugo, Les feuilles d'automne xxxvi. In: Oeuvres poeti-
26
ques, hrsg. v. P. Albouy, Paris 1964, Bd. 1, S. 790, 1395.
15
Condorcet zit. bei G. Snyders, La pedagogie en France au
27
xvne et xvme siecles. Paris 1965, S. 372.
16
Zit. nach E . W i n d , The revolution of history painting. In:
28
J ournal of thc Warburg and Courtauld Institutes (2) 1938/39,
S. 123.
268
Ebenda.
D. L. D o w d , Pageant-master of the republic. J. L. David and
the french revolution. Lincoln (Nebraska) 1948, S. 36fr.
Siehe ebenda S. 37, 194fr., K. Holma, David. Son evolution et
son style. Paris 1940, Taf. 18-20 und V. Lee, J. L. David: The
Versailles sketchbook. In: Burlington Magazine ( i n ) 1969,
S. 197fr., 36off.
A. Brette, Le serment du jeu de Paume. Paris 1893, S. 37fr.
K. Holma, a.a.O. (vgl. A n m . 19) Tafel 18. Der Aufbewah­
rungsort dieser und der folgenden Zeichnungen darf als un­
geklärt gelten. Lee (vgl. A n m . 19) stellt die Zuschreibung
dieser Blätter an David in Frage. Der Qualitätsvergleich, den
sie v o r n i m m t , müßte allerdings zu Ungunsten des von ihr
veröffentlichten Skizzenbuches ausgehen, dessen Zeichnun­
gen oft nur den Charakter von Faustskizzen haben. Das Pro­
blem, das wir auch sehen, besteht darin, die schnelle, etwas
fahrige Strichführung der genannten Blätter mit Davids
graphischem Stil zu verbinden. Solange nicht einmal A n ­
sätze zu einem kritischen Katalog der Zeichnungen Davids
vorhanden sind, sollte man vielleicht vorsichtiger mit Zu-
und Abschreibungen verfahren als Lee das in diesem Fall
und i m Fall der Zeichnungen des Fogg-Museums (Dowd
Abb. 8ff.) tut. Eins muß aber klar sein: selbst wenn die Blät­
ter nicht von Davids Hand herrühren sollten, halten sie doch
die Genese von Davids > Ballhausschwur < fest. Darauf deutet
die konsequente Herausarbeitung und Entwicklung vieler
Details hin; vielleicht ist auch einmal die Veröffentlichung
aller vorhandenen Darstellungen des Ballhausschwurs mög­
lich (s. auch Abb. 10 und A n m . 60), dann wird die Entschei­
dung leichter fallen, diese Kompositionen David zuzuschrei­
ben.
K. Holma, a.a.O. (vgl. A n m . 19) Taf. 19.
Ebenda Taf. 20.
D o w d (wie A n m . 18) Taf. 8. Kritiken und Nachstiche ebenda
S. 39. Zur Geschichte des Blattes s. Inventaire general des
dessins du Louvre et . . . Versailles. Ecole francaise. Hrsg. v.
J . Guiffrey u. a., Paris 1907fr., Bd. 4, S. 76fr.
Dabei muß man die Tatsache i m Auge behalten, daß die
Zeichnung in das Leinwand-Format von 6 x 9 m übertragen
werden sollte. Dabei wäre die Gruppe i m Vordergrund noch
bildbestimmender geworden und die Menge hinter ihr wäre
noch weiter zurückgetreten. Siehe bei A. Dayot, La revolu­
tion francaise. Paris o. J., S. 20 den Zustand (um 1900) des
als Museum eingerichteten Ballhauses mit der Kopie von
Davids Zeichnung, welche die gesamte Schmalseite des
Raumes bedeckt.
Siehe dazu P. E. Knabe, Schlüsselbegriffe kunsttheoretischen
Denkens in Frankreich. Düsseldorf 1972, S. 124.
S. Richardson, Traite de la peinture et de l'art sculpture.
Amsterdam 1728, Bd. 1, S. 95.
D. Diderot, Ästhetische Schriften. Hrsg. v. F. Bassenge, Frank­
furt a. M. 1968, Bd. 2, S. 604.
29
E b e n d a , B d . i , S. 6 7 1 f. Q u a t r e m e r e d e Q u i n z y et s o n I n t e r v e n t i o n d a n s les arts 1788

30
P r o c e s - v e r b a u x d e la c o m m u n e g e n e r a l e des a n s . H r s g . v. H . ä 1 8 5 0 . P a r i s 1 9 1 0 , S. 58I I ".
44
L a p a u z e , P a r i s 1 9 0 3 , S. 8 9 . I n der kunsthistorischen Literatur ist b i s h e r d e r propagan­
31
M . H o r k h e i m e r , E g o i s m u s u n d F r ei h ei l s b e w e g u n g . I n : Tra­ distische Effekt dieser Veranstaltung überbetont worden.

ditionelle u n d kritische Theorie, Frankfurt a . M . 1 9 7 0 , S. 1 4 5 E i n e w i c h t i g e A u s n a h m e m a c h t V . L e e , a. a. O . ( v g l . Anm.19),

(erschienen 1936). die z u diesen Unternehmungen schreibt: "I n D a v i d ' s plans

3 2
Ledoux zit. n a c h E . K a u f m a n n , Autonome Architektur. I n: for his fetes, t h e artists i m a g i n e d o r d e r fuses w i t h t h e politi-

Revolutionsarchitektur. Katalog der Ausstellung Baden- d a n s i m a g e s o f control, a n d a visionary ideal, seen in terms

B a d e n 1 9 7 0 , S. 13. o f a t r a n s f o r m e d r e a l i t y , is c o n f u s e d w i t h t h e e x i s t i n g reality,
33 still to b e transformed."
D.Diderot, a.a.O. (vgl. A n m . 28) B d . 2, S. 6 0 8 . V g l . L. B.
45
A l b e r t i , O n painting, übers, v. J . R . S p e n c e r , N e w H ä v e n 1966, W . Markov - A. S o b o u l , D i e Sansculotten v o n Paris. Berlin

S. 76. 1957, S. 2 0 1 . E i n i g e gedruckte Aufmarschordnungen führt

34 Dowd in seiner Bibliographie S. 192 a n . Siehe auch F. A.
A . Mitscherlich, Auf dem Wege zur vaterlosen Gesell­

schaft. München 1963, passim und T. Brocher, Gruppen­ A u l a r d ( v g l . A n m . 4 2 ) S. 3 0 7 f r .

46
dynamik und Erwachsenenbildung. Braunschweig 1967, S. K r a c a u c r , a . a . O . ( v g l . A n m . 36) S. 51.
47
S. 5 7 f T . D . L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 1 8 ) S. 4 5 f - u n d A . C. Gruber,
35
Begriff nach W . B e n j a m i n , Pariser B r i e f 1 (1936). I n : Gesam­ a.a.O. ( v g l . A n m . 39) S. 149fr., A b b . io6ff. Es handelt sich

m e l t e S c h r i f t e n , F r a n k f u r t a. M . 1 9 7 2 , B d . 3 , S. 4 8 9 . dabei u m das erste große Revolutionsfest, für dessen Ausge­

30
B e g r i f f n a c h S. K r a c a u c r , D a s Ornament der Masse. Frank­ staltung D a v i d noch nicht verantwortlich war.
48
f u r t a. M . 1 9 6 3 , S. 5 0 f r . A. Dayot, a.a.O. (vgl. A n m . 25) S. 1 1 3 f f - Sollte diese Zahl
37 2
Daneben existiert als drittes M i t t e l das d e r Personifikation. stimmen, so w ü r d e das bedeuten, daß /3 der Pariser Be­

D i e Z e i t d e r R e v o l u t i o n ist r e i c h a n A l l e g o r i e n w i e L e Peuple, völkerung an d e m Fest t e i l n a h m . Z u d e r h o h e n Beteiligung

L a France etc. W i c h t i g s t e s Beispiel: D a v i d s P r o j e k t e f ü r ein an solchen Veranstaltungen s. D. L. D o w d , a.a.O. (vgl.

Monument des französischen Volkes und sein E n t w u r f für A n m . 18) S. 6 1 .

49
den Vorhang der Pariser Oper, s. D o w d (vgl. A n m . 18) Auch A . C . Gruber, a.a.O. (vgl. A n m . 39) S. 1 5 2 betont:

S. i 3 o f . I n d i e s e m Z u s a m m e n h a n g ist a u c h a u f d i e erneuerte » S o n (sc. d e s F e s t e s ) i n f l u e n c e d e v a i t e t r e t r e s i m p o r t a n t e par

Diskussion über den >Demos< des Parrhasius hinzuweisen, la suite et j u s q u ' ä n o t r e e p o q u e , les i m m e n s e s Stades moder­

a n d e r u . a. Q u a t r e m e r e d e Q u i n z y t e i l g e n o m m e n h a t , s. A . n e s s e m b l e n t en etre les d e s c e n d a n t s directs.«

50
L. Miliin, Dictionnaire des Beaux-Arts. Paris 1806, Bd. 3, F. A . A u l a r d , a . a . O . ( v g l . A n m . 4 2 ) S. 3 » f f .
51
S. 2 4 6 u n d K u n s t b l a t t 1 8 2 0 , S. 4 3 . Zit. nach D . L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 6 0 , 6 2 .
38 52
Handliche Zusammenfassung der einzelnen Erklärungsver­ M . H o r k h e i m e r , a . a . O . ( v g l . A n m . 31) S. 146-
53
suche in der Einleitung des zitierten Kataloges Revolutions­ D. L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 6 6 . Vgl. dazu F. A .

architektur (vgl. A n m . 32). A u l a r d , a . a . O . ( v g l . A n m . 4 2 ) S. 324fr., w o ein A u t o r v o n der

39
H . R o s e n a u , Boullee's treatise o n architecture. L o n d o n 1953, bereits zu beobachtenden Selbstdisziplinierung des Volkes

S. 6 8 f f . u n d Kat. Revolutionsarchitektur (vgl. A n m . 32) Nr. berichtet, u n d wo ein zweiter den Gedanken vorträgt, auf

33f. (Freundlicher Hinweis von F. J . V e r s p o h l , Marburg) die Präsenz v o n Militär bei d e n Festen z u verzichten.
54
Boullees G e d a n k e eines Massenstadions hat einen Vorläufer M . H o r k h e i m e r , a . a . O . , ( v g l . A n m . 31) S. 147.
55
i m P r e i s e n t w u r f seines Schülers J. N . Sobres f ü r ein halbkreis­ Siehe d a z u die in d e n f o l g e n d e n A n m . zitierte Lit.
56
f ö r m i g e s T h e a t e r ( D u r c h m e s s e r 400 m ) , das aus A n l a ß eines Markov-Soboul, a . a . O . , (vgl. A n m . 45); A . Soboul, D i e Sek­

F r i e d e n s f e s t e s e r r i c h t e t w e r d e n s o l l t e ( 1 7 8 1 ) , s. A . C . Gruber, tionen des Jahres n. Berlin 1962; H . M a t h i e z , L a v i e c h e r e et

Les grandes fetes et leurs decors ä l'epoque de Louis xvi. le m o u v e m e n t social s o u s la T c r r e u r . Paris 1927.
57
P a r i s 1 9 7 2 , S. 136. W a s hier n u r p u n k t u e l l angedeutet wer­ G. R ü d e , T h e c r o w d in the french revolution. O x f o r d 1959.

d e n k a n n , ist a l s o R e s u l t a t e i n e r E n t w i c k l u n g , d i e allerdings 58
Eine Spezialdarstellung existiert nicht. Für einzelne Daten
erst n a c h 1789 v o l l z u m D u r c h b r u c h k o m m t . I m V e r l a u f d e r s. J . R e n o u v i e r , H i s t o i r e d e l ' a r t p e n d a n t l a r e v o l u t i o n . Paris
zweiten Hälfte des i8.Jhs. wird dem Anspruch der Vielen 1863 u n d den Katalog der Bibliotheque nationale Graveurs
n o t g e d r u n g e n , schließlich p l a n m ä ß i g Raum gegeben. Siehe d u i 8 e siecle. D i e m e i s t e n A b b . bietet A . D a y o t , a . a . O . , (vgl.
d a z u a u c h e b e n d a S. 1 5 2 d i e i n d e r 2 . 1 - I ä l f t e d e s 18. J h s . sich A n m . 25).
mehrenden Versuche, die antike Massenarchitektur wieder 50
Zit. nach M . T o u r n e u x , Bibliographie de l'histoire de Paris
zu beleben. pendant la revolution francaise. Paris 1890fr., B d . 1, S. 3 5 .
40
H . R o s e n a u , a . a . O . ( v g l . A n m . 3 9 ) S. 7 0 . Tourneux hat ebenda den historischen Aussagewert dieser
41
W . B e n j a m i n , a . a . O . ( v g l . A n m . 3 5 ) S. 4 8 9 . Folgen erläutert.
42
Siehe dazu D . L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 6 6 und 60
Auch V.Lee, a.a.O., (vgl. A n m . 19) S. 3 6 8 konstatiert die
J. Lindsay, T h e death of the hero. L o n d o n i 9 6 0 , S. 72. Z u m N ä h e des Blattes, das A b b . 2 wiedergibt, z u Monnets Kom­
Festwesen der Revolution s. a u c h F. A . A u l a r d , L e culte de position. D a r a u s eine Zuschreibung an Monnet ableiten zu
l a r a i s o n e t l e c u l t e d e l ' E t r e s u p r e m e . P a r i s 1 8 9 2 , S. 3 0 6 fr. w o l l e n , scheint m i r nicht gerechtfertigt z u sein. W e n n Mon­
43
D. L. D o w d , a.a.O. (vgl. A n m . 18) S. 7 7 und R.Schneider, net wirklich an Davids >Ballhausschwur< interessiert war,

269

und Zugang zu dessen Zeichnungen hatte, dann hätte er in
seiner endgültigen Fassung des Geschehens mehr und besse­
ren Gebrauch von den Ideen des Rivalen gemacht. Monnets
Vorzeichnung für den Stich Helmans liegt übrigens i m
Musee Carnavalet und ist bei Dayot (wie A n m . 25) S. 18 ab­
gebildet. Ihren großzügigen Stil m i t dem fahrig-nervösen
Duktus des genannten Blattes in Verbindung bringen zu
wollen, fällt schwer.
61
Siehe die zahlreichen Abb. bei A . C. Gruber, a.a.O., (vgl.
A n m . 39).
62
Abb. bei H . G . Gotthardt, Vive la republique! Hamburg 1966,
S. 18. Siehe auch M. Tourneux, a.a.O., (vgl. A n m . 59) S. 61.
63
W . B e n j a m i n , a.a.O., (vgl. A n m . 1) S. 62.
61
Brief Schillers an Goethe v o m 7. 4. 1797 zit. bei H. Schlaffer,
a.a.O., (vgl. A n m . 9) S. 14.
65
Der Verfasser bereitet eine Arbeit über diesen Gegenstand vor.
66
M. Serullaz, Memorial de l'exposition Dclacroix. Paris 1963,
S. 103.
07
Zur Geschichte des Themas nach 1830 s. H. Beenken, Das
19.Jahrhundert in der deutschen Kunst. München 1944,
S. 3i6ff. und R. Hamann - J. Hermand, N aturalismus. Berlin
1959, S. i66ff. Der Kongreßvortrag von N . Aradi, Problemes
iconologiques de la representation de la masse (xix e et xx e
siecles). In: Actes du xxn e congres international d'histoire de
l'art, Budapest 1972, Bd. 2, S. 453fr. wurde mir erst nach
Fertigstellung des Manuskriptes zugänglich. Er berührt die
hier gemachten Ausführungen nicht. Die Autorin stützt sich
vorwiegend auf Beispiele der ungarischen Kunst des 20.Jhs.
68
Moniteur v o m 27. April 1831.
69
W . Benjamin, Das Kunstwerk i m Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. In: Illuminationen, Frankfurt a.M. 1961,
S. 172.