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Carl Dahlhaus:

Bach und die Idee

des Kontrapunkts

Die Fuge ist in einem Ausmaß, wie es bei der Sonate Der Begriff der Gleichberechtigung bezieht sich in der

und sogar der Symphonie undenkbar erscheint, zur nächstliegenden, trivialsten Interpretation auf die unge-

symbolischen Form geworden. Und unter einer Fuge fähr gleichmäßige Teilhabe sämtlicher Stimmen einer

wurde dabei mit einer Ausschließlichkeit, die einen Fuge am Thema, das gewissermaßen durch den

Historiker eigentlich stutzig machen sollte, die Bach- Tonsatz wandert. Doch kann in den einzelnen Teilen

sehe Fuge verstanden, als wäre die Fuge nicht eine einer Fuge, den Abschnitten, die unter den Begriff der

geschichtliche, sich verändernde Gattung, deren Ent- Präsenzzeit fallen, also nicht durch Gedächtnis und

wicklungsstufen den Anspruch historischer Gleichbe- beziehendes Denken zusammengehalten werden

rechtigung erheben, sondern vielmehr, um mit Goethe müssen, von einer Gleichberechtigung der Stimmen

zu sprechen, eine ästhetische Naturform. Die Ge- schlechterdings nicht die Rede sein. Der erste, zweite

schichte der Fuge besteht in der Darstellung eines und dritte Kontrapunkt einer vierstimmigen Fuge sind

Autors, der durchaus Historiker war und sich keines- sowohl gegenüber dem Thema als auch untereinander

wegs gedankenlos über tragende Prämissen der Ge- hierarchisch abgestuft. Wären sie es nicht, so würde es

Schichtsschreibung hinwegsetzte, aus einer Vorge- sich als äußerst schwierig erweisen, den Tonsatz

schichte, der Herausbildung des Bachschen Idealtypus überhaupt hörend zu erfassen: Man braucht die Mög-

und einer Nachgeschichte. lichkeit einer Staffelung in deutlicher und weniger

Als symbolische Form ist die Fuge Ausdruck einer Idee deutlich wahrgenommene Ereignisse, um einem vier-

oder eines Prinzips: der Idee, durch die der Kontra- stimmigen Satz verständnisvoll partizipierend gewach-

punkt, zunächst und in erster Instanz nichts anderes sen zu sein. So verfehlt es wäre, den Kontrapunkt zu

als eine Technik oder ein Inbegriff von Techniken, einem Fugenthema als bloße Neben- oder Begleitstim-

ästhetischen Sinn und darüber hinaus anthropologi- me und nicht als ergänzenden, komplementären Wi-

sehe Bedeutung erhält. Mit anderen Worten: In der derpart zu hören, so übertrieben und irreführend ist es

Fuge realisiert sich, wie man glaubt, das Wesen andererseits, von der Vorstellung auszugehen, daß in

dessen, was Kontrapunkt ist. jedem Moment zwischen den Stimmen ein Gleichge-

Die Ausrottung populärer Mißverständnisse, deren wichtszustand herrsche.

Plausibilität mit dem Grad ihrer Substanzlosigkeit zu Eine Gleichberechtigung der Stimmen aber, die nicht in

wachsen scheint, mag ein nahezu hoffnungsloses der Realität des einzelnen satztechnischen Augen-

Unterfangen sein. Dennoch sollte man wenigstens blicks, sondern lediglich in der nach und nach sich

versuchen, den Irrtum fernzuhalten, daß die Fuge manifestierenden Teilhabe am Thema begründet ist,

insofern eine symbolische Form sei, als sie in beson- bleibt gewissermaßen abstrakt: Sie ist nicht unmittelbar

ders ausgeprägtem Maße den fundamentalen Zusam- präsent, sondern tritt erst in einem Formprozeß zutage,

menhang zwischen Musik und Mathematik demonstrie- dessen Einheit sich in der Imagination des Hörers

re: Das Regelsystem einer Fuge, die Mechanik der konstituiert.

Quintbeantwortung des Themas, der Durchführung Die Stimmen einer Fuge sind in der Hierarchie, die sie

durch sämtliche Stimmen und der Augmentation, Dimi- im einzelnen Moment oder in der ästhetischen Prä-

nution und Engführung ist nicht im geringsten mathe- senzzeit bilden, nicht nur substanziell, durch die melo-

matisch determiniert. Die Assoziation mit einem Kalkül dischen Unterschiede zwischen dem Thema und den

ist schiere Fiktion. Kontrapunkten, sondern auch funktional differenziert.

Die Idee des Kontrapunkts, die sich in der Fuge Und die funktionale Differenzierung bleibt keineswegs

manifestiert, wird in der ästhetischen Umgangsspra- auf die krude Dichotomie von Thema und Nicht-Thema

che, in der sich musikalisch Gebildete über ihre Erfah- beschränkt, in der sich die Erklärungen mancher Fu-

rungen verständigen, durch die Formel von der Gleich- genlehren erschöpfen. Um der Struktur einer Fuge

berechtigung der Stimmen ausgedrückt. Der söge- gerecht zu werden, muß man sich vielmehr bewußt

nannten Homophonie, in der sich Nebenstimmen oder machen, daß die konventionelle Unterscheidung zwi-

Fragmente von Stimmen einer Hauptstimme in bloß sehen obligaten, wiederkehrenden und nicht obligaten,

stützender Funktion unterordnen, setzt man eine Poly- austauschbaren Kontrapunkten außer der satztechni-

phonie entgegen, deren Prinzip es ist, daß sich die sehen eine syntaktische Bedeutung hat, die keines-

Stimmen wie Dialogpartner verhalten, von denen kei- wegs weniger wesentlich ist, aber fast immer unbe-

ner die anderen zu übertönen versucht. rücksichtigt bleibt. Ein obligater Kontrapunkt ist nicht
Carl Dahlhaus: Bach und die Idee des Kontrapunkts
allein eine Gegenstimme zum Comes, sondern zu-
gleich und vor allem eine Fortsetzung des Dux, und
zwar eine komplementäre, aus dem Dux gleichsam
herauswachsende Fortsetzung, deren syntaktische
Funktion mit der einer sogenannten Fortspinnung, des
zweiten Abschnitts im Fortspinnungstypus des spät-
barocken Konzertsatz- und Arienritornells, durchaus
vergleichbar ist. Ein Arienritomell mit Vordersatz und
Fortspinnung und ein Fugenanfang mit Thema und
obligatem Kontrapunkt sind syntaktisch analoge Struk-
turen: eine Einsicht, die angesichts des Sachverhalts,
daß der spätbarocke Fortspinnungstypus und der klas-
sische Liedtypus von Wilhelm Fischer zur Signatur
ganzer Epochen - und das heißt: sämtlicher Formen
der Epochen - erklärt worden sind, nicht einmal
erstaunlich ist, obwohl es offenbar schwerfiel, sie zu
gewinnen.
Daß die Fuge zum Paradigma Bachschen Kontra-
punkts und darüber hinaus des Kontrapunkts schlecht-
hin erhoben wurde, ist nun aber keineswegs selbstver-
ständlich und in der Natur der Sache begründet,
sondern erweist sich, historisch betrachtet, als Resultat
einer Rezeptionsgeschichte, in der Bachs Klaviermu-
sik, vor allem das „Wohltemperierte Klavier“, in den
Vordergrund rückte, während die Kantaten, deren litur-
gische Verwendbarkeit ebenso zweifelhaft erschien,
wie die pädagogische der Klavierwerke unmittelbar
plausibel war, im Schatten standen. Die Fugen wurden
im 19. Jahrhundert allenthalben gespielt und gerühmt,
die Arien dagegen mit einer Ratlosigkeit, die nicht allein
in dem von Zelter drastisch formulierten Abscheu
gegenüber den Texten begründet sein konnte, umgan-
gen und in Distanz gehalten.
Eine der Folgen war, daß der Gedanke, neben der
Fuge auch die Arie als Prototyp von Kontrapunkt -
einer von der Fugentechnik abweichenden, aber nicht
weniger wesentlichen Art von Kontrapunkt - gelten zu
lassen, gar nicht erst aufkam. Und obwohl die Kantate
inzwischen in der Institution des Kirchenkonzerts
längst einen festen Platz fand, ist der Kontrapunkt der
Arie immer nocht nicht in dem Maße, in dem er es
verdient, zum Gegenstand einer historisch-satztechni-
sehen Interpretation geworden.
Daß im Barock, der von Hugo Riemann als „General-
baßzeitalter“ und von Jacques Handschin als „Zeital-
ter des konzertierenden Stils“ bezeichneten Epoche,
die im Generalbaßsatz wurzelnde und nicht selten mit
einem konzertierenden Instrument ausgestattete Kan-
tatenarie und nicht die seit 1600 in ihren Satzgrundla-
gen isolierte und periphere Klavier- oder Orgelfuge die
stilgeschichtlich repräsentative Ausprägung kontra-
punktischen Denkens darstellen könnte, ist eine Hypo-
these, die vermutlich äußerst befremdlich wirkt und den
Verehrern der Fuge als symbolischer Form geradezu
blasphemisch erscheinen muß, aber unter den Prämis-
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sen der ideengeschichtlichen Methode eigentlich nahe-
liegend ist. Ohne daß man sich in einen historiographi-
sehen Prinzipienstreit einlassen müßte, dürfte es je-
denfalls plausibel sein, daß es im Hinblick auf die
ästhetische Idee, die für Bach hinter der Technik des
Kontrapunkts stand, nicht überflüssig ist, die Arie als
spezifisch kontrapunktische Struktur zu analysieren.
Der Tonsatz einer Kantatenarie beruht, um grob zu
simplifizieren, auf einer Schichtung von Stimmen, die
sowohl funktional als auch substanziell voneinander
abgehoben sind: funktional als Gesangsstimme, kon-
zedierendes Soloinstrument, Baßstütze und Komplex
von Füllstimmen, substanziell durch melodische Cha-
raktere, die gleichsam den Rollen im Ensemble der
Stimmen entsprechen. Zwiespältig ist allerdings die
Relation zwischen der Gesangsstimme und dem kon-
zedierenden Instrument, das im Ritornell die Thematik
der Arie sei es exponied, sei es antizipied (die Wahl
eines Terminus ist bereits eine Interpretation, die sich
nicht restlos rechtfedigen läßt). Von Heinrich Christoph
Koch wurde einige Jahrzehnte nach Bachs Tod die
erste Gesangspadie als „Anlage“ - als Inbegriff der
„bereits miteinander in Verbindung gebrachten Haupt-
gedanken eines Stücks“ - und das Instrumentalritor-
nell als bloßer Auszug aus der „Anlage“ beschrieben.
Bei Bach dagegen ist das umgekehrte Verhältnis, daß
die Gesangspadie durch Erweiterung und Vokalisie-
rung - und nicht das Ritornell durch Zusammenzie-
hung und Instrumentalisierung - entsteht, offenbar
häufiger als das von Koch geschildede, obwohl es
nicht unproblematisch erscheint. Denn die komposi-
tionstechnische Priorität des Ritornells ändert nichts
am ästhetischen Vorrang der Gesangsstimme: an der
Tatsache, daß man aufgrund einer in Jahrtausenden
vedestigten Hierarchie von Vokalität und Instrumentali-
tät unwillkürlich das Ritornell als Einleitung und die
Gesangspadie als Exposition, nicht das Ritornell als
Exposition und die Gesangspadie als sekundäre Para-
phrase wahrnimmt. Technische Entstehung und ästhe-
tische Wirkung stimmen nicht überein.
Legt man einer Interpretation der Arienstruktur das in
der Ästhetik vom späten 18. bis zum frühen 20.
Jahrhundert dominierende Organismus-Modell zugrun-
de, so bildet die funktionale Differenzierung der Stirn-
men, je ausgeprägter sie ist, das Korrelat einer um so
engeren Integration des Tonsatzes. Differenzierung
und Integration sind komplementäre Sachverhalte,
während das bloße Nebeneinander gleicher Teile zum
Formzerfall tendiert. Und Goethe zählte in der „Meta-
morphose der Pflanzen“, die eine explizite Kunsttheo-
rie enthält, außerdem die Subordination der Glieder zu
den Bedingungen eines funktionierenden höheren Or-
ganismus. Ohne daß die prinzipielle Möglichkeit einer
Differenzierung ohne Subordination - als ästhetisches,
nicht als biologisches Konzept - erörtert werden müß-
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te, steht jedenfalls fest, daß in der Regel - und der Sie dominiert im einzelnen, real gegenwärtigen Augen-

Bacheche Arientonsatz ist ein Paradigma - die Integra- blick, wird aber im Gesamtverlauf einer Fuge von der

tion einer Struktur nicht aus einer Gleichberechtigung Gleichberechtigung der Stimmen überlagert, die sich

der Teile, sondern aus einer Hierarchie resultiert. aus der Disposition der Themeneinsätze ergibt. We-

Begreift man das Verhältnis zwischen Differenzierung, sentlich ist jedoch, daß man die Gleichberechtigung,

Subordination und Integration in der Stimmenschich- von der in der Definition der Polyphonie so nachdrück-

tung Bachscher Arien als charakteristische Ausprä- lieh die Rede ist, nicht als einfache, unproblematische

gung barocken kontrapunktischen Denkens, so er- Gegebenheit, sondern als Resultat eines Prozesses

scheint vor dem Hintergrund des Tonsatzes der Arien auffaßt: Einerseits ist der Ort, wo sie sich konstituiert,

die Struktur der Fugen - oder die der Struktur zugrun- das Gedächtnis eines Hörers, dessen beziehendes

deliegende ästhetische Idee - in einer veränderten Denken über den satztechnischen Sachverhalt in der

Bedeutung. Die bloße Abfolge der Themeneinsätze, in ästhetischen Präsenzzeit - den Sachverhalt der Diffe-

der zunächst und in erster Instanz die Gleichberechti- renzierung und Subordination - hinausgeht. Und ande-

gung der Stimmen und außerdem der innere Zusam- rerseits ist die strukturelle Integration, nicht anders als

menhalt der Form begründet erschienen, enthält streng- im Tonsatz einer Arie, zunächst und grundlegend das

genommen nicht das geringste integrierende Moment: Resultat einer funktionalen Differenzierung, wie sie

Nach den Kriterien des Organismus-Modells wirkt, wie sich bei der Fuge im einzelnen Moment - nicht aber,

erwähnt, das Nebeneinander gleicher Teile nicht ver- wie bei der Arie, zugleich im Gesamtentwurf - manife-

bindend, sondern trennend. Die notwendige Integra- stiert. Es ist also keine Übertreibung, in hegelianisie-

tion, ohne die der niemals bezweifelte ästhetische render Terminologie von einer zweiten Gleichberechti-

Rang der Fuge als Strukturprinzip schlechterdings gung der Stimmen zu sprechen, die ihren Gegensatz,

undenkbar wäre, erwächst erst aus der funktionalen die Differenzierung und Subordination, in sich trägt -

Differenzierung der Stimmen: einer Differenzierung, als satztechnisches Merkmal der Präsenzzeit im Unter-

als deren prototypische, für das Barockzeitalter reprä- schied zur Gesamtzeit - und die erst dadurch die

sentative Ausprägung der Tonsatz der Arien erscheint. Integration erreicht, ohne die sie nicht die große,

Die Differenzierung ist allerdings in der Fuge, anders symbolische Form wäre, als die die Fuge den Nachge-

als in der Arie, nicht die letzte, sondern sozusagen die borenen seit zwei Jahrhunderten vor Augen steht.

vorletzte ästhetisch-kompositionstechnische Instanz:

Dahlhaus, Carl, "Bach und die Idee des Kontrapunkts", Musica: Zweimonatsschrift 39/4 (Kassel,
Germany: Juli-August 1985), 350-352.

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