Hochschule fr Musik ''Franz Liszt'' Weimar

Hausarbeit Werkanalyse

Ludwig van Beethoven ''Groe Fuge op. 133 B-Dur''

2012

Einleitung

Fr Beethoven war das Streichquartett eine der hchsten Formen des musikalischen Denkens.Er hat schon in seiner Jugend eine Vorliebe fr diese Gattung gehabt.Mit fnfzehn komponiert er drei Quartetten fr Klavier,Violine,Viola und Violoncello,wo man eine deutliche Zeneigung Beethovens(der damals ein auftretender Pianist war) fr das Klavier merkt.In den letzten Jahren des des 18. Jahrhunderts Beethoven beschftigt sich sehr intensiv mit dem Vertiefen der Kenntnise des Quartett-Komponierens. Als er nach Wien kommt (1972),war die sterreichische Hauptstadt nicht nur der Ort, wo Meisterwerke der kammermusikalischen Gattungen enstanden waren, sondern auch der Ort,in dem, das Publikum diese Gattungen auch kannte und sogar schtzte.Beethoven widmete diesem Publikum die op.18 Quartette.Diese waren die ersten Quartette, mit denen Beethoven seine genialen Lsungen zu den Problemen die das Quartett-Schreiben erzeugen vorstellte. Die Streichquartette Beethovens kann man, chronologisch gesehen,in drei Abschnitten einteilen: 1798-1800(sechs Quartette op.18), 1805-1806 (''Rasumowsky-Quartette'' ,das Harfenquartett, und das Quartetto serioso'') und 1824-1826 (seine letzten sechs Quartette). Die Letzteren knnen wiederum auch in 3 Gruppen eingeteilt werden: Op .127 ist das erffnende Quartett der spten Quartette(1824).Die folgenden werden nicht nach der Opus-Reihe geschrieben:zuerst kommt das Streichquartett Nr. 15 op 132 in a-Moll (1825) und erst dann Streichquartett Nr. 13 op 130 in B-Dur(1826) .Im Frhling 1826 ist auch das Streichquartett Nr. 14 op 131 in cis-Moll fertig und im Juli beginnt Beethoven die Arbeit an das Streichquartett Nr. 16 op. 135 in F-Dur. Whrend die Quartette op.127 und 135 (das Erste und Letzte dieser Gruppe) jeweils vier Stze haben, wchst bei den ''mittleren'' Quartetten die Anzahl der Stze stufenweise:op.132 besteht aus fnf Stzen,op.130 aus sechs,und, schlielich op.131 aus sieben Stzen. Die Groe Fuge wurde,ursprnglich als Schluteil fr das Quartett op.130 gedacht.In seinen Notizheften wurde das Subjekt-Thema dieser brillianten Fuge gefunden;es wurde lngst vor der Erzeugung des B-Dur Quartetts komponiert. Dieser Schluss ist,mit seiner Kraft und Brillianz den anderen 5 Stze gegenber, sehr kontrastierend.Beethoven hat die Musik dieser Fuge in einer prachtvolle polyphonische Entfaltung, die beeindruckt sowohl durch ihre Gre, als auch durch die dramatische Wirkung. Diese Fuge stellt eine stilistische Vorstellung dar, die ihrer Zeit weit voraus war, und sogar die Musik des 20.Jahrhundert ahnen lsst.Fr ihrer Zeit,war das Wert dieser Fuge unverstndlich,sowohl fr die ersten Interpreten (das Schuppanzigh-Quartett),als auch fr das Publikum, das bei der ersten Auffhrung(21.Mrz 1826) im Saal waren. Beethovens Zeitgenossen haben das Neukomponieren des letzten Satzes aufgefordert.Die rettende Lsung kam von dem Artaria Verlag in Wien:dieser Schluss musste getrennt publiziert werden,und dem Quartett musste einen anderen Schluss komponiert werden.Auf diese Weise ist die Groe Fuge zu Groe Fuge op. 133 B-Dur geworden.Fr das Quartett hat Beethoven in seinen letzten Lebensmonaten ein viel ''einfacheres'' Rondo komponiert.Dieses Rondo ist ein letztes Lcheln Beethovens an seinen Zeitgenossen.

Formschema:
Die Ouverture - stellt das Fugenthema in jenen vier Formen dar, in denen es spter in der Fuge auftritt. Generalpausen grenzen die variierten Themen gegeneinander ab. -erstes Fugenthema besteht nur aus zwei charakteristschen Tonschritten (kleiner Sekundschritt) und groe Intervallschritten(Septim,Sext) -zweites Fugenthema-(Variante des ersten Fugenthemas) -drittes Fugenthema -die 2. Variante des ersten Fugenthemas -viertes Fugenthema-die letzte Variante des ersten Fugenthemas Erster Abschnitt ''Fuga'' bettitelt,ist sie eigentlich eine Doppelfuge.Zum Kontrasubjektthema wird nach der Fugenexposition (Themenaufstellung) noch eine Stimme im Triolenrhythmus hinzugefgt. Zweiter Abschnitt ''Meno mosso e moderato''- das Thema erklingt in einer rhythmisch einfacher Gestalt.Eine Stimme im gesanglichen Sechzehntelkontrapunkt wird hinzugefgt.Dieser Teil des Werkes ist im langsamen Tempo gehalten. Die dynamische Angabe ist pianissimo. Da der erste Abschnitt nur im Fortissimo gespielt wird, hebt sich das "Meno mosso" des zweiten Abschnitts deutlich ab. Die erste Violine und das Cello spielen das Fugenthema auch in Engfhrung (die Imitierung des Themas,whrend es noch erklingt). Dritter Abschnitt ''Allegro molto e con brio'' -das zweite Thema wird in verkrzter Form dargestellt.ber Steigerungen verbreitert sich dieses Thema zu seiner ursprnglichen Gestalt. Vierter Abschnitt Das erste Fugenthema taucht in seiner ursprnglichen Form auf, sodass jede seiner Noten einen ganzen Takt ausgefllt. Als Kontrapunkt dient der Themenkopf des Fugenthemas 2 in der Umkehrung, aber auch der Themenkopf in der Vergrerung auf je eine Dreiachtelnote. Fnfter Abschnitt ''Meno mosso e moderato'' -das dritte Fugenthema erklingt in seiner Originalform und wird durch seine Spiegelung kontrapunktiert. Das Cello spielt Anklnge an das punktierte Thema der Doppelfuge.

Sechster Abschnitt ''Allegro molto e con brio'' -das zweite Fugenthema tritt auf.Das Merkmal dieses Fugenteils ist die Aufteilung des Themas auf mehrere Stimmen. Coda Am Anfang der Coda erklingt das erste Fugenthema wieder.Es wird einstimmig von allen vier Instrumenten im Fortissimo gespielt.Die ''Groe Fuge'' schliet mit dem Fugenthema und seinem Gegenthema ("Kontrasubjekt"). In der zweiten Violine und im Violincello wird das erste Fugenhauptthema gespielt , in der ersten Violine das vergrerte Kontrasubjektthema, beide blhen zum Fortissimo auf. Analyse der Ouvertre und des ersten Abschnittes: Das erste Teil des Streichquartetts "Grande Fugue" von Ludwig van Beethoven ist eine Ouverture, die 29 Takte lang ist.Diese Ouverture ist wie eine Inhaltsbersicht der Fuge und zeigt die verschiedenen rythmischen Varianten des ersten Themas. Mit der Ausnahme der Takten 17-24, die ganze Ouverture ist im Unisono, und in der Form des GesDur Teils der Fuge. Ein leerer Oktavklang in allen vier Stimmen erffnet die Ouverture. Dieser Klang erstreckt sich insgesamt ber drei Oktaven und wird durch einen Vorschlag in der ersten Geige, der ebenfalls eine Oktavierung ber dem Ton g' darstellt, eingeleitet. Der zweite Klang besteht ebenfalls aus eine Oktavierung auf dem Ton g, die nun jedoch auf einen Ambitus von zwei Oktaven verkleinert worden ist. Der Klang wirkt zentrierter, und in sich geschlossener. Dies ist wohl auch bei der Dynamik der Fall, die nun, im Gegensatz zum ersten Klang (f), durch ein ff gekennzeichnet ist. Durch die leeren Oktavklnge bleibt die Tonart bisher unklar. Im Gegensatz zum ersten Mal,wird der zweite Klang nicht abgebrochen, sondern ist nun Teil des folgenden Themas ,welches, sowohl aus groen Intervallsprngen (kleine Septime) als auch aus kleinen Sekundschritten besteht. Diese beiden Arten von Melodieverlauf treten in stndigem Wechsel auf. Dadurch ergibt sich ein fortwhrendes Auf und Ab im Melodieverlauf, welcher aufgrund der kleinen Sekundschritte mehrere Seufzermotive aufweist. Nun folgt eine Pause, die mittels einer Fermate verlngert wird. Das vorher entstandene Metrum wird wieder aufgebrochen. Es ist eine Variante des ersten Themas. Es besitzt eine andere Artikulation (legato), krzere Notenwerte und eine synkopisch-,punktierte' Gestalt. 3

Nach dem Allegro folgt eine Ankndigung von kontrapunktischer Arbeit, da der Intervallsprung der ersten beiden Tne in Form einer Engfhrung zum Thema in der Oberstimme auftritt. Nach einer mit einer Fermate berschriebenen Pause erscheint das gleiche Thema eine Quint tiefer.Das feste Metrum des ersten Themas wird nach der Pause nicht wieder aufgenommen, sondern bleibt in gewisser Weise unbestimmbar. Erst im Meno mosso e moderato erscheint ein vllig anderer und gegenstzlicher Charakter. Es geschieht ein Tonartwechsel (aus einem # wird ein b, nheres ist ber die Tonart nicht zu sagen), Tempowechsel, Taktwechsel und ein Dynamikwechsel. Es steht im p und wirkt sehnsuchtsvoll (Seufzermotive treten nun wesentlich mehr in den Vordergrund). Die Stimmfhrung hat sich ebenfalls gendert. Sie verluft nicht mehr unisono, sondern die einzelnen Stimmen werden, besonders im zweiten Teil des Meno mosso hintereinandergeschaltet (Imitation). Jedoch ist zu bemerken, da hier keineswegs Polyphonie auftritt, sondern immer nur ein Instrument das Thema spielt und von den anderen Stimmen begleitet wird. Der nun folgende Allegroteil ist wiederum durch eine Fermatenpause vomVorhergehenden abgetrennt. Der Hrer wird aus dem bestehenden Metrum wieder herausgerissen.Wenn man glaubt, nun endlich kme etwas Neues, so ist man im Irrtum. Wiederum erscheint eine Variante des Hauptthemas. Der erste Ton stimmt, wie auch in den vorhergegangenen Teilen mit der vorne angegebenen Tonart berein (in diesem Falle B-Dur), dann jedoch begibt sich der Melodieverlauf in einen nicht zu bestimmenden Tonartschwebezustand (analog zum Ouvertureteil). Dieser Schwebezustand beschrnkt sich nicht nur auf die Tonart, sondern auch auf das Thema selbst, welches, in diesem Fall durch Viertelpausen gleichmig Ton fr Ton aufgeteilt wird und in sich nicht mehr den geschlossenen Charakter hat, sondern eher zerbrechlich wirkt. Die einzelnen Tne des Themas befinden sich ausschlielich auf den beiden unbetonten Zhlzeiten des 4/4-Takts, was beim bloen Hren jedoch nicht auffllt. Der Hrer wird ein bisschen in die Irre geleitet.

Die Ouverture ist auerdem ein modulierender Abschnitt.Sie fngt mit G-Dur an, dann, durch den Quintenzirkel zu C-Dur,F-Dur und schlielich zur Tonika B Dur. In der folgenden Doppelfuge(zum Thema der Fuge wird ein Gegenthema -Kontrasubjektaufgestellt, welches mit seinen Intervallsprngen das Fugenthema kontrapunktiert) ist der Kompositionsweise des Barock Ehre erwiesen worden. Im Gegensatz zur Einleitung herrscht hier vllige Polyphonie, die in einem Wirrwarr von Themen und Themenkpfen endet. Die erste Darstellung der zwei Themen der Fugue geschieht in den Takten 30 bis 46.In diesen Takten beide Themen werden von jedem Instrument gespielt. Die kontrapunktische Arbeit beginnt in der Fuge mit dem Einsetzen der Viola. Hier treffen beide Themen aufeinander und bilden einen Kontrapunkt. T.30 T.31 T.32

T.33

T.34

Die kontrapunktische Struktur der zwei Themen (A und B)ist die folgende: T.30 T.31 T.32 T.33 T34

r5

k7

k6

+4 5

k6 k6

k3

k6

Das ist aber nur eine Vereinfachung der Take 30-34 und zeigt nur die Konsonanzen.Die Kraft und Energie dieser Fuge haben jedoch ihren Ursprung in den Dissonanzen die Beethoven ,zusammen mit den konsonierende Intervale benutzt. In den ersten vier Takten der Fugue werden Dissonanzen sparsam eingesetzt.Im Takt 32 , nach einem drei Mal wiederholten as ,gibt es die bergangstne f und es.Takt 33 ist vollstndig konsonierend, und im Takt 34 gibt es nur ein vorbeigehendes f. Das Thema des Kontrasubjekts klingt bizarr und zerklftet. Dies wird hervorgerufen durch grte Intervallsprnge (z.B. Dezimen und darber noch hinausgehende Intervallsprnge) und einen konsequent durchgehaltenen Rhythmus. Es findet eine Engfhrung der Themen statt (T. 31 ; 34; 38), gleichermaen ist jedoch ein 'bernehmen' von einer Stimme zur anderen zu erkennen (T. 35, zweites Thema Bratsche Cello). Das unmittelbare Hintereinanderschalten der Themen in der Vertikalen, das heit, die kontinuierliche Wiederholung, ist nur in der 1. Geige zu erkennen. Sobald das erste Thema beendet ist, wird unmittelbar wieder mit dem zweiten Thema begonnen. Die anderen Stimmen beschrnken sich, zumindest bis Takt 38, auf einzelne, jedoch zusammenhngende Themeneinwrfe. Ab Takt 39 ist das Durcheinander komplett. Nicht nur, da jetzt alle Stimmen zugleich beide Themen spielen, sie sind zeitlich so versetzt, da man beim Hren unmglich kontinuierlich einer Stimme folgen kann, sondern immer wieder durch die Motive der anderen Stimmen abgelenkt wird. Ab T. 43 wird die Fuge wieder etwas klarer und offener, obwohl es immer noch sehr schwer ist den einzelnen Stimmen zu folgen. Jedenfalls spielen an dieser Stelle die Bratsche und Cello das zweite Thema in Terzparallelen. Dem gegenber stehen allerdings noch die Geigen, die das erste Thema um eine Zhlzeit versetzt spielen. Whrend die erste Exposition weiter luft, und weitere Teile hinzugefgt werden, werden die Dissonanzen deutlicher.In den Takten 42-46 sind die Themen verkehrt dargestellt, was die kontrapunktische Struktur so aussehen lsst: T.42 T.43 T.44 T.45 T.46

r4 g2 g3 v5 g3 6

g3

g6

v5

g3

Die dissonierende Tne in diesen Takten sind umso deutlicher und strker, indem die sich auf dem Taktschlag befinden. Einige dieser Dissonanzen sind noch geprgter, weil sie einleitende Tne vor sich haben. T.43 T.44

F T.45

F7 T.46

D7

F#7 (Dv)

g-Moll

a-Moll

C7 F F7

B-Dur

In diesen Takten hat Beethoven die folgende Struktur benutzt: F-Dur , dann wird die kleine Septime in der Cello Stimme hinzugefgt (Takt 43), dann im Takt 44 folgt ein neuer Dominantseptakkord (D-Dur) und ein verminderter Septakkord (fis-Moll).Takt 45g-Moll,und schlielich im Takt 46 A-moll, C7 ,F7 und B-Dur. Takt 43 ist gnzlich harmonisch , aber Takt 44 enthlt so gut wie keine Konsonanten. Die Takte 47,48 und 49 sind episodisch.Die erste Geige spielt chromatische,gebundene Achtel abwrts. Die gebundene Tne sind eine Reminiszenz des ersten Themas.Die anderen drei tieferen Stimmen dienen dem Zweck der Harmonie, und benutzen dabei den Rhythmus des zweiten Themas. 7

Die Takten 49(die letzte Hlfte) bis 53 sind eine erneute Darstellung der Themen Dabei, enthlt chromatische Effekte und fhrt zu einer modulierenden Passage (nach B-Dur). Die kontrapunktische Struktur dieser Takten unterscheidet sich leicht von der ersten Exposition: T .50 T.51 T. 52 T. 53

r5

k7

k6

+4

k6

v5

r4 k3 + 4

k6

Im Takt 51, die Schlge zwei und vier werden hervorgehoben durch die Verwendung der Dissonanzen bei den anderen drei Stimmen. T.50 T.51 T.52

B-Dur

B7

Dv

c-Moll

Die Takte 54 bis 57 sind ein Beispiel dafr, wie Beethoven Dissonanzen in einem Zwischenspiel verwendet.Dieses Zwischenspiel moduliert nach Es-Dur und zeigt wie lang die Dissonanzen in Vergleich zu den Konsonanzen sind.Ab dem Takt 55, gibt es,in der ersten Geige, eine absteigende chromatische Linie, die, im Takt 57 zu es fhrt.

T.54

T.55

T.56

B7

Es-Dur

Es-Moll

B7

Es-Dur

B-Dur

D7

Es-Dur

B7

Es-Dur

G7

As-Dur

D-Moll

In den Takten 58 bis 71 fgt Beehtoven eine neue rhythmische Komponente ein:eine ununterbrochene melodische Linie aus Triolen fr das Kontrasubjekt.Die Hinzufgung dieser Triolen bringt mit sich eine Zunahme der Zahl der Dissonanzen.Im Takt 59 gibt es wieder Dissonanzen auf der leichten Zhlzeit, kombiniert mit dem Auftakt.Die Entgegensetzung der duolischen und triolischen Rhythmus verstrkt den Effekt dieser Tne. Es wird hier von EsDur(Takt 58) weiter nach B-Dur(Takt 62)und dann nach G-Dur(Takt 68) moduliert.Die Kadenz in Takt 72 ist in C-Dur.

Hier die kontrapunktische Struktur der Takten 57-61: T.58 T.59 T.60 T.61 T.62

r5

k7

k6 v5 r4 v5 g3

g6 r5

v5 4 g3+4

k6

Der Abschnitt in den Takten 72-78 ist sehr interessant wegen der erhhten Geschwindigkeit des Harmoniewechsels.Fast jeder Schlag enthlt eine neue Harmonie. Hier, die Sopran- und Bas-Stimmen :

T.72

T. 73

T. 74

T.75

C G G7

c C7 D

D G G7 cis D A A7 d D7

Beethoven hat in den Takten 82-86 fr mehr harmonische Freiheit gesorgt, indem er nur das zweite(B) Thema erklingen lsst.Diese Takte entsprechen den Takten 42-46, denn, in beiden Fllen befinden sich die Stellen in der selben Tonart und das B Thema wird von dem Cello gespielt.

Die kontrapunktische Struktur, mit Erluterung der Intervale fr die Takte 82-85: T.82 T.83 T. 84 T.85 T. 86

p5 k3 p4

+2

g3

+4

g6

+4

k6

g3

In den Takten 82-86, die einzigen Dissonanzen in der Cello Stimme sind die vorbereitende Tne im Takt 83 bzw.86 ,und das Behalten des b im Takt 85. Eine der Dissonanzen die Der Groen Fugue spezifisch ist, befindet sich im Takt 83, auf dem zweiten Schlag. Beethoven hat, den sowieso stark dissonierenden Fis-Dur Akkord dadurch vorbereitet, indem er die mittleren Stimmen in Gegenbewegung komponiert.Auf dem zweiten Schlag, spielen die zweite Violine und die Viola ein d, welches, einen Halbton von dem es in dem Cello entfernt ist.Das h, das von den beiden Intrumenten auch gespielt wird, ergibt mit dem es der Cello eine bermigte Quinte . Eine vierte Darstellung der Themen erfolgt in den Takten 79-93.Dieser Abschnitt enthlt,zum ersten Mal das zweite Thema allein,ohne das Erste. Eine lange Section folgt (Takte 93-110), in der, Beethoven, nach 36 Takten ununterbrochenem Gebrauch, auf die Triolen verzichtet. 10

In Takt 110 gibt es einen neuen Rhythmus fr das Kontrasubjekt:

Auerdem, wurde das erste Thema synkopiert. Der Sprung aufwrts (eine verminderte Septime), der ein Merkmal des ersten Themas war, wurde, im Takt 112 von einem kleineren Sprung ersetzt (kleine Sexte).

T.111

T. 112

Man merkt zustzlich eine Verdichtung der Themen und eine Verteilung des Kontrasubjekts zwischen zwei Instrumenten. Ein weiteres Segment (die fnfte Darstellung der Themen) ergeben die Takte 119 bis 138. Hier verwendet Beethoven ein zwei-schlgiges Fragment des zweiten Themas, das, mit Hilfe der Sequenzierung, bis zum Ende, zu einer zweieinhalbige Phrase wird.

Bemerkenswert in den Takten 131-134 sind die voneinander abweichende und zusammenlaufende Tonleiter-hnliche Linien, die, gleichzeitig mit den synkopierten Sprngen die an das erste Thema erinnern erklingen.Andererseits, enthalten diese Takte berraschend wenige Dissonanzen. 11

T.129

T.130

T.131

T.132

T.133

T.134

Die sechste Darstellung der Themen beginnt im Takt 138.Hier jedoch, sind die beiden Themen radikal verndert:das erste Thema wurde ,auf Grund der fehlenden Pausen komprimiert, und auerdem ist das ganze Thema synkopiert.Das zweite Thema wurde in Triolen umgeschrieben und verdichtet,von vier Takten am Anfang zu nur zwei.

Die kontrapunktische Struktur sieht nun so aus: T.139 T.140

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Takte 145 und 146 entsprechen ungefhr den Takten 43-46 in der ersten Darstellung. Beim Vergleichen der zwei Stellen ,merkt man, dass Beethoven andere Harmonien, einen anderen Rhythmus und unterschiedliche kontrapunktische Strukturen verwendet hat: T.145 T.146

Es gibt in diesen Takten fast genauso viele Dissonanzen wie bei der ersten Darstellung, in den Takten 43-46.Jedoch, aufgrund der Komprimierung dieser Darstellung zu nur zwei Takte, ist die Dichte der Dissonanzen (pro Takt) grer.Auerdem findet man hier verminderte Akkorden auf Triolen und nicht auf Achtelnoten wie beim ersten Mal. Im Verhltnis zu der Lnge der Themen, hat Beethoven diesmal fast doppelt so viele Dissonanzen benutzt als fr die erste Darstellung. Der sechste Sektion dieser Fuge bilden die Takte 147-158.Die letzten sechs Takte dieses Abschnittes enthalten zwar das zweite Thema, aber diesmal eine Oktave hher als bei dem ersten Einsatz (im Takt 30).

Betrachtet man nun das Streichquartett 'Grande Fugue' von L. v. Beethoven, so fallen einem einige Phantasieelemente ins Auge. So, zum Beispiel das hufige Auftreten der durch Fermaten verlngerten Pausen, durch die das Metrum unterbrochen wird und wodurch das folgende Motiv von der Zhlzeit her nicht genau zu definieren ist, sowie das Auftreten zahlreicher Taktwechsel (6/8, 2/4, 4/4).

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Ein weiteres Merkmal ist der tonale Schwebezustand, der sich durch das gesamte Stck hindurch nicht verndert. Hinzu kommen noch die hufigen Tonartwechsel, die den oben genannten Zustand noch verstrken. Alle diese Vernderungen bilden die Grundlage fr den in der Phantasie so typischen Affektwechsel, der in diesem Stck sowohl im Mikro-, als auch im Makrobereich zu erkennen ist.Eine allmhliche Steigerung vom unisono zur vlligen Verworrenheit ist auerdem deutlich zu erkennen. Eine Ordnung ist diesem Stck nur insofern zuzuordnen, als es in drei Teile eingeteilt ist. Die ursprngliche Sonatenform (Exposition, Durchfhrung, Reprise) ist hierbei vllig aufgehoben. Der strukturelle Zusammenhang besteht trotz der verschiedenen Stilmethoden innerhalb des Stckes. Die beiden Themen treten whrend des Stckablaufs stndig auf und zwar entweder in verarbeiteter Weise oder besondere Merkmale bezglich des Rhythmusses oder Intervalls. Betrachtet man jedoch das Ausdrucksprofil, so lsst sich hier jedoch ein deutlicher Unterschied zwischen der Ouverture und der Fuge herstellen. Die Affekte in der Ouverture sind voneinander abzugrenzen im Gegensatz zur Fuge, wo eine Affekteinheit herrscht. Am deutlichsten erkennt man den Affektwechsel in der Ouverture in der Dynamik, da piano und forte ohne Schwelldynamiken hart nacheinander auftreten. Der Hrer ist stets mit Unvorhergesehenem konfrontiert und mu sich damit zurechtfinden.Er ist im Fugenteil, den sich gegenseitig jagenden Themenkomplexen hilflos ausgeliefert.

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Literaturverzeichnis:

Rolland, Romain-''La Cathdrale interrompue'':''Les Derniers Quatuors'' (1943) Wilhelm,Berger-''Ghid pentru muzica instrumentala de camera'',Editura Muzicala (1965) Stefanescu,Ioana ''O istorie a muzicii universale'' Editura Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti (1996)

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