Dieter Krickeberg

JOHANN SEBASTIAN BACH UND DIE HAMMERFLGEL VON GOTTFRIED SILBERMANN

DIETER KRICKEBERG

Die Quelle, die uns ber die ersten Kontakte Johann Sebastian Bachs mit den Hammerflgeln von Gottfried Silbermann informiert, ist ein Bericht aus dem Jahre 1768 von seinem Schler Johann Friedrich Agricola, der seit 1751 im Dienst des preuischen Knigs stand. Hier heit es: Herr Gottfr. Silbermann hatte dieser Instrumente im Anfange zwey verfertiget. Eins davon hatte der sel. Kapelm. Hr. Joh. Sebastian Bach gesehen und bespielet. Er hatte den Klang desselben gerhmet, ja bewundert: Aber dabey getadelt, da es in der Hhe zu schwach lautete, und gar zu schwer zu spielen sey ... Endlich, da Hr. Silbermann wirklich viele Verbesserungen, sonderlich in Ansehung des Tractaments gefunden hatte, verkaufte er wieder eins an den Frstlichen Hof zu Rudolstadt ... Kurz darauf lieen des Knigs von Preussen Maj. eines dieser Instrumente, und als dies Dero allerhchsten Beyfall fand, noch verschiedene mehr, vom Hrn. Silbermann verschreiben. An allen diesen Instrumenten sahen und hrten sonderlich die, welche, so wie auch ich, eines der beyden Alten gesehen hatten, sehr leicht, wie fleiig Hr. Silbermann an deren Verbesserung gearbeitet haben mute. Hr. Silbermann hatte auch den lblichen Ehrgeiz gehabt, eines dieser Instrumente, seiner neuern Arbeit, dem seel. Hrn. Kapellmeister Bach zu zeigen und von ihm untersuchen zu lassen; und dagegen von ihm vllige Gutheiung erlanget.1 Zwei der Hammerflgel Silbermanns aus dem Besitz des preuischen Knigs sind erhalten; sie stehen zur Zeit in Potsdamer Schlssern, der eine (von 1746) in Sanssouci, der andere (undatiert) im Neuen Palais. Sie zeigen uns, vor allem durch ihre Mechanik, da Silbermann fr die Herstellung der von Agricola erwhnten Instrumente einen Hammerflgel von Cristofori vor Augen gehabt haben mu. Bach kannte also bereits die ersten Versuche Silbermanns, Hammerflgel in der Art von Cristofori zu bauen. Einen Anhaltspunkt

In: J. Adlung, Musica Mechanica Organoedi, Bd. 2, Berlin 1768, S. 116 f.

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fr die Zeit, in der das gewesen sein knnte, bietet eine Eintragung in Zedlers Universal-Lexikon von 1733, die besagt, da Silbermann krzlich ein neues Instrument, das Pian Fort erfunden habe.2 Zedler wute offenbar nichts von Cristofori. Es lt sich nicht ausschlieen, da Silbermann den Bau von Hammerklavieren auf einer anderen Basis als auf der Nachahmung von Cristofori begonnen hat, doch spricht die Wahrscheinlichkeit dafr, da Zedler sich auf eines der Cristofori nachempfundenen Instrumente bezieht, die Silbermann auf den Signaturzetteln Piano et Forte nannte.3 Nach der Aussage von Agricola bewunderte Bach den Klang. Diesem Urteil begegnen wir im 18. Jahrhundert immer wieder; ich komme darauf zurck. Das Lob fr den Klang beruhte sicher zum einen auf der Klangfarbe: Der Ton war weich, ein wenig dunkel, aber dennoch transparent. Fr Bach war aber zweifellos auch das wichtig, was den Hammerflgel darber hinaus vom Cembalo unterschied, nmlich die Mglichkeit, vom Anschlag her die Lautstrke flexibel beeinflussen zu knnen. Von daher hatte das neue Instrument ja auch seinen Namen: Silbermann nannte es, in der schon zitierten, etwas kuriosen Mischung von italienisch und lateinisch, Piano et Forte, also leise und laut. Nach dem Zeugnis von Johann Nikolaus Forkel, der sich auf Gesprche mit den Shnen Bachs beruft, schtzte deren Vater Flexibilitt des Klanges bei Tasteninstrumenten sehr hoch ein; allerdings soll er dabei bevorzugt an das Clavichord gedacht haben.4 Dem Lob des Klanges steht in dem Bericht von Agricola der Tadel der schwachen Hhe und der schweren Spielart gegenber. Zugleich heit es hier, da Silbermann seine Bauweise spter verbessert habe. Es sieht aber so aus, als ob er die Mngel nicht gnzlich beseitigen konnte. Agricola sagt nmlich an der zitierten Stelle auch seine eigene Meinung, da nmlich der ausgereifte Silbermannsche Hammerflgel gar groe Schnheiten und Annehmlichkeiten besitzet; wenn man auch den etwas schwchern Laut in der Hhe bersehen will. Es bestand hier ein grundstzliches Problem: Klanglich befriedigend wren relativ lange Saiten gewesen; um aber lange Saiten auf einen hohen Ton zu bringen, mu man sie stark spannen, und dabei wren die damaligen Saiten gerissen.

2 Zedler, Groes vollstndiges Universal-Lexikon aller Wissenschaften und Knste, Bd. 5, Halle und Leipzig 1733, Sp. 1804 (Art. Cembal dAmour). 3 Konstantin Restle vermutet, da Silbermann einen Hammerflgel von Cristofori als Vorbild gehabt hat, den vielleicht Antonio Lotti 1717 mit nach Dresden brachte. K. Restle, Ein neuerfundenes Clavecein. Bartolomeo Cristofori Gottfried Silbermann: Die Evolution des Hammerklaviers, in: Programmbuch der 26. Bach-Tage Berlin, 1997, S. 13 f. 4 J. N. Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802; Neuausgabe von J. M. Mller-Blattau, Kassel 31942, S. 34 f.

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Der zweite Kritikpunkt Bachs war die schwere Spielart. Auch hier gibt es Hinweise darauf, da das Problem, wenn auch abgeschwcht, bei dem verbesserten Silbermann-Flgel fortbestand. Carl Philipp Emanuel Bach, der im Dienst des preuischen Knigs Hammerflgel von Silbermann spielte, schreibt 1753: Die neuern Forte piano ... haben viele Vorzge, ohngeachtet ihre Tractirung besonders und nicht ohne Schwierigkeit ausstudiret werden mu.5 Bey Gelegenheit des Vortrags dieses Trillers mercken wir noch an, da sich auf dem Forte piano, wenn diese Manier leise gemacht werden soll, eine bey nahe unbersteigliche Schwierigkeit findet.6 Diese gewisse Schwerflligkeit der Mechanik knnte drei Grnde haben: 1. Zum einen bedeutete die Verwendung eines Treibers, den ja sptere Klaviermacher nicht mehr einbauen, da der Spieler verhltnismig viel Masse in Bewegung setzen mute, und dabei traten wohl auch Reibungsverluste auf. 2. Zum anderen wird vermutet, da die deutschen Klavierbauer oder -spieler Probleme hatten mit der Regulierung der Fngerstellung. War diese nicht so beschaffen, da der Fnger im Augenblick des Anschlags den Hammerkopf sofort freigab, konnte es zu Schwierigkeiten kommen. Vielleicht ist es kein Zufall, da Johann Heinrich Silbermann, der Neffe von Gottfried, die einzelnen Fnger durch eine unbewegliche Leiste ersetzte, auf die die Hammerkpfe niederfielen, ohne festgehalten zu werden. Das Risiko, da die Kpfe nicht sofort zur Ruhe kamen, nahm Johann Heinrich in Kauf.7 3. Der dritte Grund fr schwere Spielart bei Gottfried Silbermann knnte darin liegen, da dieser eine hhere Beschleunigung verwendete, das heit, das Verhltnis zwischen der Bewegung der Tastenvorderkante und derjenigen des Hammerkopfes in der gleichen Zeit liegt bei Cristofori und bei Johann Heinrich Silbermann bei ca. 1:8, bei Gottfried dagegen bei 1:10 bis 1:12.8 Vielleicht wollte dieser mit der hohen Beschleunigung dem schwachen Diskant etwas aufhelfen; das wre dann aber ein wenig die Methode gewesen, den Teufel mit Hilfe des Beelzebub auszutreiben.

5 C. P. E. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Teil I, Berlin 1753, S. 8 f. 6 7

Ebenda, S. 84.

Vergleiche: D. Krickeberg, Ein Hammerflgel von Johann Heinrich Silbermann (1776) im Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts fr Musikforschung in Berlin, in: Bachwoche Ansbach 1979. Offizieller Almanach, S. 48.
8 Die Mechanikmae, die Stewart Pollens gibt (S. Pollens, The Early Pianoforte, Cambridge 1995, S. 206), weichen etwas von denen ab, die ich aus der vom Germanischen Nationalmuseum zur Verfgung gestellten technischen Zeichnung entnommen habe. Letztere entsprechen eher dem Beschleunigungsverhltnis von 1:12.

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Obwohl also die Mngel, die Bach an frhen Hammerflgeln Silbermanns festgestellt hatte, bis zu einem gewissen Grad fortbestanden, braucht man Agricolas Formulierung, da Silbermann mit seinen verbesserten Instrumenten von Bach vllige Gutheiung erlangt habe, nicht fr absurd zu halten. Jedes Instrument hat seine Beschrnkungen. Nach dem Zeugnis Forkels, der sich in diesem Punkt sehr wahrscheinlich auf Carl Philipp Emanuel Bach sttzt, tadelte Bach am Cembalo die Starrheit des Klanges, und selbstverstndlich mute er beim Clavichord die geringe Lautstrke bercksichtigen. Auch beim Silbermannschen Hammerflgel waren eben Mngel in Rechnung zu ziehen, aber er war zugleich das Instrument, das durch seinen Klang faszinierte und das Flexibilitt des Tones mit einer Lautstrke verband, die zwar derjenigen des Cembalos noch nicht gleichkam, sich aber doch in greren geselligen Zirkeln besser durchsetzte als das Clavichord und vor allem gut geeignet war fr das Ensemblespiel. Die lteste Quelle, die ber das nchste Stadium von Bachs Beziehungen zu dem Silbermannschen Hammerflgel unterrichtet, sind die Berlinischen Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen vom 11. Mai 1747. Es heit dort: Des Abends, gegen die Zeit, da die gewhnliche Cammer-Music in den Knigl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majest. berichtet, da der Capellmeister Bach in Potsdamm angelanget sey, und da er sich jetzo in Dero Vor Cammer aufhalte, allwo er Dero allergndigste Erlaubni erwarte, der Music hren zu drfen. Hchstdieselben ertheilten sogleich Befehl, ihn herein kommen zu lassen, und giengen bey dessen Eintritt an das sogenante Forte und Piano, geruheten auch, ohne einige Vorbereitung, in eigner hchster Person dem Capellmeister Bach ein Thema vorzuspielen, welches er in einer Fuga ausfhren solte ... Herr Bach fand das ihm aufgegebene Thema so ausbndig schn, da er es in einer ordentlichen Fuga zu Papiere bringen, und hernach in Kupfer stechen lassen will. Das Forte und Piano, von dem hier die Rede ist, war zweifellos, wie schon der Name verrt, ein Hammerflgel von Gottfried Silbermann. Der Grund dafr, da der preuische Knig eine grere Anzahl dieser Instrumente kaufte, war offenbar der, da Friedrich der Groe ein begeisterter Querfltist war und da sich sein Begleiter mit dem Hammerflgel besser als mit dem Cembalo den dynamischen Nuancen der Flte anpassen konnte. Auch pate der in der Regel dunkle Klang der Querflten von Quantz, wie sie der Knig hufig spielte, und der des Silbermannschen Hammerflgels vorzglich zusammen. Im brigen war es natrlich auch der am preuischen Hof bevorzugte, empfindsame Stil insgesamt (dem sich ja Bach im Musikalischen Opfer teilweise anpate), fr den sich der Hammerflgel weit besser eignete als das Cembalo. Bekanntlich hat Bach nicht nur e i n e Fuge ber das knigliche Thema zu Papier gebracht, sondern zwei, und er hat sie im Rahmen seines Musikali

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schen Opfers an den Knig mit einigen Kanons sowie mit einer Triosonate fr Querflte, Violine und bezifferten Ba verbunden. Wir haben es also mit den schon genannten Aspekten der Verwendung des Hammerflgels als Soloinstrument und in kleinen Ensembles zu tun. Am Rand sei erwhnt, da nach dem Bericht Agricolas der Silbermannsche Hammerflgel in Berlin mit gutem Erfolge gelegentlich auch in der Oper gebraucht worden ist.9 Es wird oft angenommen, da Bach die dreistimmige Fuge aus dem Musikalischen Opfer nicht vllig neu konzipiert, sondern aus seiner Berliner Improvisation heraus entwickelt habe.10 In der Tat zeigt diese Fuge, um es mit den Worten von Christoph Wolff zu sagen, Spuren des freien Fantasierens.11 Einiges weist auch auf das I n s t r u m e n t hin, auf dem Bach improvisierte: so die Seufzermotive, die ja so richtig erst bei dynamischer Abstufung zur Geltung kommen, oder aufsteigende Dreiklangsbrechungen, die von absteigenden Skalen beantwortet werden und sich gut im Crescendo und Decrescendo vortragen lassen.12 Dreiklangsbrechungen sind eher ein klangliches als ein lineares Phnomen, und gerade der Klang der Hammerflgel von Cristofori und Silbermann wurde im 18. Jahrhundert einhellig gelobt. Die hchsten Lobestne schlagen dabei wohl die Remarquablen und curieusen Brieffe von 1736 an, in denen es ber den Silbermannschen Flgel heit, da man ihn eher an seinen wunderbahren Klang vor ein blasendes als mit Sayten berzogenes Instrument halten solte.13 Die Silbermannschen Hammerflgel, wie sie ja noch von Johann Heinrich gebaut wurden und relativ weite Verbreitung erfuhren, waren nicht technisch schwerfllige Vorlufer der Instrumente mit Prellmechanik und Auslsung oder solcher mit vereinfachter Stomechanik, sondern aufgrund ihres Klanges begehrte, eigenstndige Formen.14 Drei Hammerflgel von Gottfried Silbermann sind erhalten. Zwei stehen, wie erwhnt, in Potsdamer Schlssern; der in Sanssouci stammt von 1746, der

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In: J. Adlung, Musica Mechanica Organoedi, a. a. O., S. 117.

Siehe zum Beispiel C. Wolff, Bachs Musikalisches Opfer la Potsdam 1747. Bemerkungen zur Auffhrung mit historischem Instrumentarium nach dem Originaldruck von 1747, in: Bachwoche Ansbach 1979, a. a. O., S. 25 ff.
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Ebenda, S. 28. Ebenda, S. 36. Zitiert nach: E. Flade, Gottfried Silbermann, Leipzig 1953, S. 257.

Bis zu einem gewissen Grad stellen die Hammerflgel von David Schiedmayer (Erlangen/Nrnberg, Ende 18. Jahrhundert) eine Zusammenfhrung von leichter Spielbarkeit und weichem, dunklen Klang dar: Die Mechanik ist die des Augsburgers Johann Andreas Stein; eine Tuchleiste dmpft den Klang und wird erst bei Bettigung eines Kniehebels ausgeschaltet.

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im Neuen Palais wahrscheinlich von 1749.15 Ein weiterer Flgel, im Germanischen Nationalmuseum in Nrnberg befindlich, wurde ebenfalls im Jahre 1749 gebaut, aber wohl spter als der Flgel im Neuen Palais. Diese Instrumente zeigen, da Gottfried Silbermann dem Hammerflgel von Cristofori einige Vorrichtungen zur Vernderung des Klanges bzw. der Tonlage hinzufgte, die alle von Hand zu bettigen sind. Cristofori hatte eine Klaviaturverschiebung (una corda) gebaut, die Silbermann bernahm und bei den Flgeln von 1749 durch eine Transpositionsvorrichtung um einen Halbton (in einer Richtung) ergnzte.16 Der Flgel im Neuen Palais knnte die Transpositionsvorrichtung deswegen erhalten haben, weil sich Probleme mit dem sehr tiefen, durch die Verwendung Quantzscher Querflten bedingten Stimmton von ca. 390 Hertz am preuischen Hof ergeben hatten. Fr das Instrument im Germanischen Nationalmuseum, das offenbar eine Nrnberger Familie unmittelbar bei Silbermann kaufte, wurde die Transposition dann beibehalten. Bei allen drei Flgeln lt sich eine mit Elfenbeinkanten besetzte Leiste auf die Saiten senken, wodurch der Klang sehr hell und ein wenig klirrig wird. Dieses Register wird hufig als Cembalozug bezeichnet. Eine andere Deutung hat Stewart Pollens gegeben17; sie beruht auf einem weiteren Register, das Silbermann dem Hammerflgel hinzufgte: der Aufhebung der Dmpfung insgesamt. Mglicherweise ist Silbermann der Erfinder dieser Vernderung, die fr das Hammerklavier so wichtig wurde, allerdings im Zuge der Umstellung auf Bettigung mit dem Knie oder mit dem Fu allmhlich auch ganz andere musikalische Funktionen erhielt. Bei Bettigung mit der Hand klingen die Tne fort, bis der Spieler Gelegenheit zur Einschaltung der Dmpfung findet, und hier setzt die Deutung von Pollens an: Beim Hackbrett, einer mit zwei Hmmerchen geschlagenen Zither, wie sie damals durch den Virtuosen Pantaleon Hebenstreit18 beliebt war, existierte eine Dmpfung

15 W. Wenke, Silbermann als Pianoforte-Hersteller, in: Tagungsbericht Freiberg 1996, Druck in Vorbereitung.

S. Pollens (The Early Pianoforte, a. a. O., S. 181183) irrt, wenn er schreibt, da Silbermann das Una-corda-Register Cristoforis durch die Transpositionsvorrichtung e r s e t z t habe. Er irrt ferner, indem er dem Flgel in Sanssouci statt dem im Neuen Palais die Transpositionsvorrichtung zuschreibt. Zu Details siehe: D. Krickeberg, Gottfried Silbermanns Hammerflgel von 1749 im Germanischen Nationalmuseum Nrnberg, in: Tagungsbericht Freiberg 1996, Druck in Vorbereitung.
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S. Pollens, The Early Pianoforte, a. a. O., S. 183.

Vergleiche den Beitrag von Christian Ahrens im vorliegenden Band. Zum Bezug auf das Hackbrett siehe auch: A. Huber, Were the Early Italian Pianofortes Strung Entirely with Brass?, in: Atti del XIV Congresso della Societ Internazionale di Musicologia (Bologna 1987), II Study Sessions, Turin 1990, S. 289290.

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gar nicht, und der Klang war bei den volkstmlichen Formen hnlich hell wie bei Einschaltung der Elfenbeinleiste von Silbermann. Fgte man diesem Register also die Aufhebung der Dmpfung hinzu, entstand in der Tat eine Art Hackbrett-Register, und wirklich hat Gottfried Silbermann fr Hebenstreit groe Hackbrette gebaut. Jedoch drften die Hackbrette im Bereich der Brger und des Adels mit gepolsterten Hammerkpfen gespielt worden sein19, und ein eher dunkler, weicher Klang ist auch fr Hebenstreit belegt. Die zumindest zustzliche Bedeutung der mit Elfenbein besetzten Leiste als Cembalozug gewinnt durch diese Umstnde an Wahrscheinlichkeit. Eine Funktion der Aufhebung der Dmpfung, die weit ber eine Nachahmung des Hackbretts hinausgeht, wird bald nach dem Tod von Johann Sebastian Bach erkennbar: Carl Philipp Emanuel Bach schreibt 1762, das ungedmpfte Register, also das Spiel mit stndig aufgehobener Dmpfung, sei das reizendeste zum Fantasieren.20 Bei Verwendung dieses Registers entstand, nicht zuletzt durch die mitschwingenden Saiten, ferner durch die sich vermischenden Harmonien eine Art interessanter Raumklang. Carl Philipp Emanuel empfiehlt allerdings Behutsamkeit wegen des Nachklingens.21 Mit Hilfe der spezifisch Silbermannschen Einrichtung der Dmpfung, nmlich mit Hebeln rechts bzw. links der Klaviatur, die in jeder beliebigen Position stehen bleiben, lieen sich die Dmpfer von oben bzw. von unten an kontinuierlich nacheinander von den Saiten abheben, so da der dmpfungsfreie Bereich relativ frei gewhlt werden konnte. Staccati in einem Bereich der Klaviatur und Nachhall in einem anderen lieen sich miteinander verbinden.22 Fraglich ist, ob bereits Johann Sebastian Bach an solche Mglichkeiten gedacht hat. Immerhin knnte ich mir das dreistimmige Ricercare aus dem Musikalischen Opfer gut in der Art vorstellen, da die Dmpfung von oben an bis ca. zum eingestrichenen e aufgehoben wird; dadurch wrde die klangliche Dimension des Stckes betont, ohne da die Transparenz litte. (Letzteres wrde natrlich bei einem modernen Flgel nicht gelten.)

19 Im Germanischen Nationalmuseum Nrnberg sind mehrere Hackbrettklppel dieser Art erhalten. Vergleiche: R. Huber, Verzeichnis smtlicher Musikinstrumente im Germanischen Nationalmuseum Nrnberg, Wilhelmshaven 1989, S. 60 ff.

C. P. E. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Teil II, Berlin 1762, S. 327.
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Ebenda.

Im einzelnen vergleiche D. Krickeberg, Das ungedmpfte Register bei Carl Philipp Emanuel Bach, in: M. Lustig (Hrsg.), Zur Geschichte des Hammerklaviers, Michaelstein 1996 (= Michaelsteiner Konferenzberichte Bd. 50), S. 122 ff.

Johann Sebastian Bach und die Hammerflgel von Gottfried Silbermann

Es ist klar, da zur Zeit Bachs die Struktur der Musik noch so weit im Vordergrund stand, da anders als etwa bei Chopin Tasteninstrumente verschiedenen Typs fr ein und dasselbe Stck in Frage kamen. Immerhin weisen nicht nur das dreistimmige Ricercare, sondern auch andere Stcke Bachs Merkmale auf, fr die eine Auffhrung auf dem Hammerflgel gnstig ist. Einige wurden schon genannt. Philippe Fritsch hat anhand einiger Fugen aus der Kunst der Fuge noch auf die Betonung der Konsonanzen, auf langsamen Wechsel der Harmonien sowie auf Stimmkreuzungen hingewiesen, die sich mit der Dynamik des Hammerflgels verdeutlichen lassen.23 Ein hnliches Argument verwandte bereits Scipione Maffei im Hinblick auf Cristofori.24

23 Ph. Fritsch, Hammermechanik und Kontrapunkt bei Johann Sebastian Bach, in: M. Lustig (Hrsg.), Zur Geschichte des Hammerklaviers, a. a. O., S. 117 ff. 24 Siehe: L. Puliti, Cenni storici della vita del Serenissimo Ferdinando dei Medici Granprincipe di Toscana e della origine del pianoforte, Florenz 1874, S. 88.