SYSTEMATISCHE

A N L E ITUNG
zum

Fantasieren auf dem Pianoforte

SIEBENTES KAPITEL
VON VARIATIONEN

v on

Carl Czerny

edited by
Dimitri Sykias
2020
 SIEBENTES KAPITEL
VON VARIATIONEN
(4te Gattung)

1.
Die Kunst, einem Thema durch Veränderungen, (sei es durch Figuren und Passagen, oder durch neue,
aber analoge Harmonien und darauf gegründete Melodien) neuen Reitz zu verschaffen, (was man eigen-
tlich unter Variationen verstehen soll) ist eine der ältesten Formen in der Tonkunst, und schon J.S. Bach
hat hierin in seinen 30 Variationen) ein, bisher nicht übertroffenes Muster dar gestellt. Aber außer den
unzähligen selbstständigen Produkten, welche seit mehr als einem Jahrhundert in dieser Form geliefert
worden sind, dient dieselbe auch als unentbehrliches Hilfsmittel für beinahe alle Gattungen von Komposi-
tionen. In Sonaten, Adagios und Rondos, so wie in Quartetten und Sinfonien, wird die Wiederkehr des
Hauptthemas oder Mittelgesanges gewöhnlich variiert.*)

2.
Nicht minder notwendig ist es daher auch beim Fantasieren, hierin viele Gewandtheit zu besitzen. Denn
teils kommen in allen vorherigen Gattungen häufig Gelegenheiten, wo solche Veränderungen anzuwen-
den sind teils aber kann dem Spieler wirklich die Aufgabe werden, auf ein besterntes Thema vollständige
Variationen zu improvisieren. Er muss daher auch in dieser Manier früher große Übung haben.

3.
Zu Variationen eignen sich vorzugsweise jene Themas, welche schönen Gesang, wenig Modulationen,
gleiche zwei Theile und einen verständlichen Rhythmus haben.

4.
Unendlich sind die Formen, welche hier dem Spieler zu Gebote stehen. z.B:
1. In allen Arten von Passagen und Figuren, in Triolen, Sextolen, &, sowohl in rechter, als auch linker
Hand, oder auch mit beiden Händen zugleich; wobei jedoch die Melodie, oder wenigstens die Harmonien
folge des Thema in ihren Hauptteilen bei zur behalten ist.
2. In allen Arten von Trillern, Verzierungen, & :
3. Im Cantabile, wo auch auf den Bass und die Harmonie des Thema ein neuer Gesang erfunden werden
kann.
4. Im gebundenen Styl, wo bei vermehrten Harmonien Wechsel das Thema in der Oberstimme, oder im
Bass beibehalten werden kann.
5. Sogar bei geeigneten Themas in Canons, fugierten Sätzen u.dergl.
6. Im Wechsel des Tempo, der Taktart, und der Tonart; also als Adagio, als Polonaise, als Rondo &:, und
beim Finale in freierer Durchführung, usw.

*Wenn, z.B: im Trauermarsch der Beethovenschen Sinfonie Eroica, oder in seiner 7ten Sinfonie, (im Allegro,) 2ten Teil, das
Thema, auf interessante Art verändert wieder eintritt ,so sind das nur sehr schöne Variationen. Und so häufig in J. Haydns und
Mozarts Werken, usw. Auch Konzerte sind meistens nur freiere Variationen des vorhergehenden Tutti.

Carl Czerny
One of the oldest - since the Middle Ages - and most important techniques of music composition is that of
variations. In general, any modified / altered / elaborated repetition of a musical idea is part of this technique.
The musical idea can be a bass line, harmonious framework, a pattern, a phrase, or a theme in binary or terna-
ry form. The variation technique can be used as part of a project or as an independent form as in the case of
the “Theme & Variations“.

The variation technique is used:

• in Basso Ostinato
• in Passacaglia
• in Chaconne
• in various treatments of the Lutheran Chorale
• in the “Theme & Variations” form

In the second part of the op. 200, Czerny gives a theme in a binary form AB - B must be composed by the
student - and a set of Variations, where only the beginning of each is given. Keep in mind that these variations
are intended for improvisation on the piano, according to the common practice of that time. However, they can
also be used as paperwork, where the student-composer can use more complex compositional procedures.
Dimitri Sykias

Μια από τις παλαιότερες - ήδη από το Μεσαίωνα - και σημαντικότερες τεχνικές μουσικής σύνθεσης είναι αυτή
των παραλλαγών. Γενικά, οποιαδήποτε τροποποιημένη / αλλοιωμένη / επεξεργασμένη επανάληψη μιας
μουσικής ιδέας εντάσσεται σ’ αυτήν τη τεχνική. Η μουσική ιδέα μπορεί να είναι ένα βάσιμο, ένας αρμονικός
σκελετός, ένα μοτίβο, μια φράση, ή ένα θέμα σε διμερή ή τριμερή μορφή. Η τεχνική της παραλλαγής μπορεί
να χρησιμοποιηθεί σε τμήμα ενός έργου ή ως ανεξάρτητη φόρμα όπως στην περίπτωση του “θέματος με
παραλλαγές”.

Η τεχνική των παραλλαγών χρησιμοποιείται:

• στο Basso Ostinato (επίμονο βάσιμο)
• στην Passacaglia (πασακάλια)
• στην Chaconne (σακόν)
• σε διάφορες επεξεργασίες του Λουθηρανικού Χορικού
• στη φόρμα Θέμα & Παραλλαγές

Στο δεύτερο μέρος του op. 200 ο Czerny δίνει ένα θέμα σε διμερή μορφή ΑΒ - το Β πρέπει να συνθέσει ο
σπουδαστής - κι ένα σύνολο παραλλαγών του, όπου δίνεται μόνο η αρχή της καθεμιάς. Λάβετε υπόψη, ότι οι
παραλλαγές αυτές προορίζονται για αυτοσχεδιασμό στο πιάνο, σύμφωνα με τη διαδεδομένη πρακτική της
εποχής. Εντούτοις, κάλλιστα μπορούν να χρησιμοποιηθούν και ως εργασία στο χαρτί, όπου ο
σπουδαστής-συνθέτης μπορεί να χρησιμοποιήσει πιο πολύπλοκες διαδικασίες σύνθεσης.
Δημήτρης Συκιάς
 Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op.200
The Art of Improvisation or The School of Extemporaneous Performance
Carl Czerny
(1791-1857)

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Tema

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Tema. Allegretto moderato

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(the second part can

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be easily composed)

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Var. 1

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(in triplets)

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Var. 2

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(in triplets)

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© 3euk1L4 • 2020
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Var. 3

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12 Vivace

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16

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Var. 4

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Var. 5

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Var. 6

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Var. 7

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(faster notes)

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   

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3

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Var. 8

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

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      
24

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27

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Var. 9


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           

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Var. 10

        
             
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                     
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

 

(the same gure does not always have to be maintained through the whole variation)


Var. 11


      
    
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
Var. 12

      
          
 
36

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Var. 13
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        
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39

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   
(bravura passage with leaps)


Var. 14
   
   
         
    
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              
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 


   

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Var. 15

    
  
   
       
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Var. 16

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Var. 17

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  
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 
   
    


Var. 18

       
   
 
 
  

   

                         

     
          


Var. 19

                
Andante espressivo

  

     
 
  
  
 dolce    
          
          
  
 
(cantabile and legato passage)


Var. 20


           
Lento legato

          

              
    
 
Var. 21

                  
           
                 
Vivo

  
             
  
              
     
      
   
   


Var. 22
      
           
 
             
           
         
       
       
                 

       


    
    
      
7

    

         
 
 
   


Var. 23

     
           
     
Lento


       
  

       
 
Var. 24

 
Andante grazioso

              
         
             
  

  
  
      
  
 



         

4

 
 



Var. 25

   
             
Adagio

        
   
 
    
         
     



Var.26

               
            
   

  


Adagio

 
 
                  
       

Var.26 9

        
  
5


  
     


Var. 27


     
            
Adagio sostenuto, à la Marcia

            
  
             
   
     
 


Var. 28

     
       
Adagio cantabile

   

   
 

    
   
   



Var. 29

  
       
Presto

 
  
  
 
  
       
           
cresc.


 
Var. 30
     
        
    
Ecossaise. Presto

         
      
   
        
           
 


Var. 31

               


  
Waltzer. Molto allegro

         

     
()  
     
             
    



Var. 32

 
                                             
Polonaise. Allegro non troppo

   
 dolce      
        
    
         
   



    
  
      

4


 
   
and so on ...