Musik als Sprache Franz Schubert: Die schöne N erin

Nr. 4. Danksagung an den Bach

Am Beginn von Nr. 4 (Danksagung an den Bach) ist der Müller an d

sich, ob es sich bei ihr um seinen Bestimmungsort handelt. Das Schwanken zwischen Zuversicht und
Zweifel, die „ängstlichen Fragen und Imperative, mit denen der Müller den Bach und sich selbst
bedrängt", sind von Schubert vor allem auch durch die tonartliche Disposition des Liedes
ausgedrückt.
Vorspiel und erste Strophe stehen in stabilem G-Dur, jener für den Bach und den Dialog zwischen
Müller und Bach charakteristischen Tonart. Der Müller scheint sich seiner Sache hier zunächst noch
sicher zu sein (dafür spricht neben der Stabilität der Tonart auch die zweimalige bekräftigende
Kadenz in Takt 9 und 10). Vielleicht redet er sich diese Überzeugung aber auch nur ein. Jedenfalls
peginnt diese Sicherheit in der zweiten Strophe zu bröckeln und es scheint, als fiele es dem Mül
hehmend schwer, selbst daran zu glauben. Schubert verlässt an dieser Stelle die Stabilität der
Tonart G-Dur und weicht zunächst nach D-Dur (Takt 11) und C-Dur (Takt 12) aus, um ab Takt 13 bei
ler entscheidenden Frage („gelt, hab ich's verstanden?") in die Tonart a-Moll zu wechseln.23 Erst die
durch Wiederholung der letzten Zeile eingeleitete SelbstvergewisISserung des Müllers („zur Mülleri
hin") führt zurück zur Stabilität der Tonart G-Dur (jetzt im Mezzoforte wiederum mit zweimaliger
Kadenz in Takt 16 und 17).
Beispiel: Nr. 4 (Danksagung an den Bach), Takt 11-18 m. A.

=s t g

In Nr. 4 sind auch die Strophen 3 und 4 von wechselnden Tonarten geprägt. Schubert beginnt bei den
grüblerischen Worten „Hat sie dich geschickt, oder hast mich berückt" zunächst in g-Moll, der
Variante der Grundtonart (Takt 22-24), und sucht bei der hoffnungsvollen Erwartung „ob sie dich
geschickt“ deren Verwar adte B-Dur auf (Takt 25-26). Und während der neue Dominantseptakkord in
Takt 27 aufgrund des tonartlichen Zusammenhangs mit g-Moll und B-Dur wieder die Tonart g-Moll
erwarten lässt, wendet sich die Musik in Takt 28 nach G-Dur. Diese unerwartete Auflösung markiert
exakt die Stelle, an welcher der Müller die Bedenken hinter sich lässt („wie's auch mag sein, ich gebe
mich drein; was ich such, hab ich funden, wie's immer mag sein"). Von G-Dur aus moduliert
Schubert dann taktweise durch deren verwandte Tonarten C-Dur (Takt 29) und a-Moll (Takt 30) und
zurück nach G-Dur (ab Takt 31). Die letzte Strophe mit der zentralen Aussage „nun hab ich genug"
steht dann wieder in stabilem G-Dur.
Alle diese Wendungen, die stets die emotionalen Schattierungen des Textes ausdeuten, spielen mit
der Erwartungshaltung des Hörers und seinen (bzw. den damaligen) Hörgewohnheiten. Vor allem
dann, wenn ein neuer Dominantseptakkord eine verwandte Tonart vorwegnimmt, dann aber eine
Auflösung in deren Variante (also in ein anderes Tongeschlecht als das erwartete) erfolgt.
 Musik als Sprache – Franz Schuderc Die Schone MI lerm

Danksagung an den Bach:

Der Satztyp ist derselbe wie bei den ersten Liedern: 2/4-Takt, klopfende Achtel im Bass,
durchlaufende Sechzehntel (r. H.)
mpo: „Etwas langsam" =» Situation: der Müllersbursche wandert nicht mehr, sondern
denkt übers Wandern und das Ziel nach
Klaviervorspiel (=» auch Nachspiel); viertaktig mit Schluss auf der Taktmitte des vierten
Taktes (Gliederung: 2+2 Takte) (Nahtstelle zwischen Takt 2 und 3: Überspielung durch e
erbindung des Schlussakkordes des VS mit dem Anfangsakkord des NS|
Vergleich der Verbindung der harmonischen Stufen:

t
Danksagung an den Bach:
rly
Die Singstimme übernimmt den Viertakter des Vorspiels (schließt nicht mit dem 4. Takt,
sondern mit 4. zum 5. Takt hin)
| '
dein Klin-gen,wa s

Cntsprict GIe paralleie tenc

N '

—
Wiederholung der schließenden Frage („war es also gemeint?"): Erweiterung des Satzglieds
is dem Vorspiel von 8 Vierteln auf 10 Vierteln
Ebenfalls Erweiterung an der Nahtstelle „dein Singen, dein Klingen. / was es also gemeint?"
(T. 5-10) um eine Viertel: 11 Statt 10 Viertel (Schluss auf 1)
Erwartungshaltung wird bewusst irritiert (Veränderung des Rhythmus von vier Takten):
der musikalische Verstand sucht nach Ursachen und Gründen. Wirkung: Zäsur;
sprechender Müllersbursche
Dreiteilig, erweckt aber den Eindruck eines variierten Strophenliedes (Wiederholung des
Vorspiels als Zwischenspiel, T. 18-21, und Nachspiel, mittlere Strophe in Moll, die dritte
Strophe um die zweite Hälfte gekürzt); das ursprüngliche Gedicht hat fünf Strophen:

Textstrophe 2 und 4 entsprechen sich musikalisch, aber:

die erste Stelle enthält einen Takt mehr: T. 13 = ein Takt des Klavierparts ist in T. 13
eggenommen, bevor er in T. 14 wieder erklingt; Einschub der Singstimme: „Gelt!"
(umgangssprachlicher Einwurf mit Ausrufezeichen): Störung des Rhythmus'; Angelpunkt des
Liedes
Der Eingriff in die rhythmische Struktur verwirklicht die Vorstellung des „sprechenden"
Menschen (Analogie der Empfindung in der Vorstellung einer Bewegung)
Verbindung zweier Elemente aus den vorherigen Liedern: Bewegung (Lieder 1 und 2) und
Vorstellung des leibhaftigen Menschen (Lied 3)
=» Ende der Einleitung des Zyklu
 den.hab verstanden i

wKt such nM ein,ich be mkh aichhh th fuinden,wies

Aber mit diesem Takt ist

ras der Hörer eines einfachen Liedes weder erwartet noch haben will - der Rhyth-
mus gestört, und zwár so, daß die einfach-liedhafte Deklamation nun vollends auf-
gegeben scheint. Die auftaktige Zeile

el, habi's ver tandene

die der entsprechenden gleicht:

W i sh, hab id tundene

ist zu einer gleidhsam doppelt volltaktigen gewendet, indem der Hauptbetonung
shábe eine weitere Hauptbetonung vorangestellt ist:=
, ha id versanden.
bis dahin dichte rhyth
dem Aufbrach dringt das sGeltle als Ruf, als wirkliche Rede
 Franz Schubert: Die schöne Mülleri
Nr, 6: Der Neugierige (2/4:langsam, -sehrlangsam, H-Dur, zweiteilig (AA'– BCB)

Viertaktiges Vorspiel: zart, Begleitung mit Lautengezupfe (hat nur wenig vom Bach an sich)
Später: der Bach kommt als Grundierung hin
Der Müllersbursche ist im Selbstgespräch versunken und redet das Bächlein an: „0 Bächlein
einer Liebe", wird zum leisen verhaltenen Singen (pp, sehr langsam), das man nicht allen
Leuten, nicht vortragen und nicht laut singen möchte; es ist nur ein Ausdruck der
Empfindung
Verlauf: der Gesang steigert sich (?), führt in ein entschlossenes, überraschendes Rezitativ
(Überraschungsmoment": Ja“, wirkt wie gesprochen, laut) als Ende des Selbstgesprächs,
Schubert lässt mit „dem anderen Wörtchen Nein" wiederum eine Neues unerwartete
eintreten: unerhörte harmonische Wirkung: „Die Wendung zum Septakkord aus G bei „Nein“
drückt aus, wie eine Ablehnung nicht auszudenken wäre." (Dietrich Fischer-Diesk
rhythmischen Strukturen lassen die besondere Wirkung ein
Moment der Empfindung steht im Vordergrund (enge Verwandtschaft zur „musikalisch
lI T u )

„Nein: voller harmonisch-akkordlicher Satz (größter Kontrast zum vorausgehenden Rezitativ

mit frier Deklamation des Textes und nur von zwei Akkorden gestützt): Bindung der
Singstimme an die Oberstimme des Klavierparts gegenüber und die Bindung an dessen
Rhythmu
Partie des griffigen Klaviersatzes (T. 35-40) geht entgegen der Notierung im 2/4-Takt (beginnt
„Nein", Takt 35, auf 2)
Besonderheiten:„Nein“ und „ein" (s. Vergleich T. 36 und 39)
Beim Anschluss der Wiederholung ergibt sich eine Komplikation: ein Viertel fehlt (Die
Schlusssilbe „..elt mir /ein" fällt auf eine Takt-Eins, und ehe die zugehörige Zwei folgen
kann, setzt die Wiederholung mit einem Unisono-Achtel auftaktig zu einer neuen („ihrer")
Eins ein
Der Takt/ die Bewegung ist gestört: das Wörtchen „Nein" steht mit einem einzelnen Viertel
isoliert, genauso wie „ein“, weil es nicht mehr zum rezitativischen Abschnitt gehört und nicht
achfolgenden, weil es außerhalb der 2/4-Takt-Ordnung steht.
Die beiden Takt Einsen, die Schubert in Takt 38 nebeneinandergesetzt hat, sind nicht zu
rennen (vg|. Bsp. 27), denn die zweite ist durch den Unisono-Achtel-Auftakt unverrückbar
wie die erste.
Die beiden Wörtchen sind zwar identisch abgebildet, aber gegeneinander gestellt.
Interpretation: im Text wird zunächst nur von „einem Wörtchen um und um" gesprochen,
dann von einem „anderen" und schließlich von den „beiden Wörtchen", die „Ja“ und „Nein“
heißen; sie schließen zwar die ganze Welt ein, sich selbst aber gegenseitig aus
Dann lässt Schubert die Komposition in die alte Tonart und in das verhaltene Lied
prücksingen, das der Müllersbursche für sich singt (niemand wird auf die Frage „Sag,
ächlein, liebt sie mich?“ eine Antwort erwarten (romantische Ironie als Musik).

Um den Beginn einer neuen Tonart bei der Analyse erkennen zu können, müssen die eingangs genani
Tonleiterfremde Töne Ausnahmen beachtet werden: Zusammenhänge, in denen tonleiterfremde Töne auftreten, ohne dass damit
der Beginn einer neuen Tonart verbunden ist: Tonart: Fis-Dur

Die erhöhte vierte Stufe der Tonleiter als Terz der Doppeldominante
ist einer der häufigsten Fälle mit tonleiterfremden Tönen.

beispiel: Nr, 6Der Neugierige), Takt 11-12. =ie

of
 6

Ausdruck, Harmonik und Melodik

Das langsame Tempo und die verhalten getupften Akkorde erinnern an einen Trauermarsch
(vgl. 18. Lied) und stehen im Widerspruch zum Charakter der Tonart: H-Dur ist „scharf
gefärbt", „wilde Leidenschaften ankündigend", „Eifersucht, Raserei, Verzweiflung und jed
Last des Herzens".
Das Lied wirkt zunächst einfach: die ersten beiden Strophen des Textes unterscheiden sich
nur in ihren Nachsätzen, sind zu einer schlichten periodischen Doppelstrophe
zusammengefasst => nur die Harmonik deutet an, dass mehr hinter dieser Schlichtheit steckt.
= „Sie können mir alle nicht sagen"; es scheint sich ein Verlassen der Haupttonart H-Dur
anzubahnen
der leichte Ariettenton (mit großer Sext als erstem Intervall) hat melodisch einen
optimistischen Klang
Die Fragsätze beginnen mit einer Eintrübung von G-Dur nach g-Moll, das A-Dur ergänzt
diesen Klang zu einem phrygischen Schluss (stammt als Fragefigur aus der rezitativischen
Tradition)
Auch in der Melodie liegt eine nur leicht variierte Form der Frage („Interrogatio").
Die Wiederholung im Text entspricht in der Melodie eine sequenzartige Verschiebung, wie
resignierend um eine Stufe absinkend
Die Harmonik passt sich regelwidrig nicht der herrschenden Tonart an (üblich wäre z.B. ein D-
Dur-Septakkord mit Auflösung nach G-Dur); sie wird um eine Stufe abwärts versetzt. Folge:
auf A-Dur trifft unerwartet ein f-Moll (trüber klang auf das Wort „verstört"“, vgl, auch
„Wegweiser")
Strophenschluss: große Sexte (Anfangsintervall des Liedes) wird durch die andere Stellung
im Takt verändert
„die einladend aufschwingend-e
resignatives Absinken"“
 en Win det) hlieAendirtn
H N.6

ag
Ion =chen chlie-end ie

Dadurch, daß win

die beiden reimenden Wörter jeczı zueinander in Beziehung setzen und ihre musika
lischen Positionen miteinander vergleichen - und wir tun das unbewußt aber selbsi=
verständlich im sehr differenzierten und dilferenzierenden Vorgang des Hörens

Bsp. 25.

dadurch wird uns mit einem Male die Stellung des ein= und, im Nachhinein, die des
"Nein « bewußt und damit ein wichtiger Faktor im Gefüge von Schuberts musikali-
scher Textinterpretation. Die Beobadhtung lehrt, daß wir den Takt mit dem Wa

Ae.an -dre he - Nein,

Bsp. 26.

Bsp. 27.

chen
hen *Neine unterbewußt hören, wie in Beispiel 26 notiert, und daß wir an der
*

arallelen Stelle s.. Welt mir ein* zunächst ebenso ein Viertel hörend hin
para

schmuggeln müchten (Bsp. 27).

 (Rhythmisch entstehende)
Wilbelm Müller (1701-I827)
Ungeduld chubert(I797-|8.
ngemenc D. Siegel
Nicht zu geschwind
S((

Nicht zu geschy
A
Klavier
Chor SAB
colla parte pcan.

nd libitum ( e

Kresse-saRen, der eS schnell verrät, au je-den wei-Ben Zettcl möcht ich's schirei-ben: Dein ist mei

an der 3. Stre

Dein ist mein IIerz und si

hid pr vi m a
 .
(V. bis das5 er sprich die Wor - e reinund klar,
spräch mit mei nes Mun des Klamg, Tuit

mei-nes Her-zens vol-lem hei -ßen Drang; dann sing erhel durch ih - re Fens-ter-schei - ben: Deinist mein
es der Duft zu ihr von nah undfern.

4.lch mcint.

$
fp
Franz Schubert: Die schöne Müllerin [Lieder Nr. 7–10: Strophenlieder (allerdings mit obligatem Satz
rotz der mehr liedhaften Melodik und Deklamation)
Nr l: Ungeduld (Etwas geschwind, A-Dur,strophisch 14Strophenll
Tonart A-Dur eignet sich für Erklärungen unschuldiger Liebe („frohe Heiterkeit des kindlich
schuldigen Gemüts“, schwach sanft, reinste Liebe, ohne Falsch im Herzen, zufrieden,
glücklich, hoffen ohne Schmachten)

In Nr. 6 singt der Müllersbursche noch leise vor sich hin, fängt aber in Nr. 7 richtig an zu singen, mit
erhobener Stimme („ Ich schnitt es gern in alle Rinden ein..")
Das Lied „Ungeduld“ wird von allem Müllern-Lieder am häufigsten einzeln gesungen, da es
am selbständigsten ist und der Text unabhängig vom Zusammenhang des Zyklus ist; es gibt
mur Andeutungen in den vorletzten Zeilen der letzten beiden Strophen („Ihr ogen, kö
ihr nichts als Räder treiben?" und „Und sie merkt nichts von all dem bangen Treiben“)
Ungeduld: drängende Achteltriolen, energischer Einsatz der Singstimme, erstes Intervall:
große Sexte Gegensatz zum zurückhaltenden Piano
Fünf Zeilen heben parallel auftaktig an und deklamieren in kurzen Notenwerten (,ich schnitt,
ich grüb", „ich möcht",.) die sechste Zeile gibt Antwort auf die ungeduldige Frage „Ja, was
das Metrum
enn?": volltaktig, mit langen Notenwerten in den entsch
im Refrain betont das Pronomen, das sich auf die andere Person bezieht („Dein ist mein
Herz"): überwältigende Wirkung durch Doppelpunktwirkung vor „Dein ist mein Herz": setzt
fallend ein, die ersten vier Zeilen jeder Strophe enden stumpf, die beiden letzten klingend,
weil sie um eine Silbe verlängert sind; auch in der Musik vier die Zeile um eine Viertel
längert (sie schließt statt auf der Zwei jetzt auf die Drei des Taktes und geht dan
ungewohnt ohne Auftakt weiter, weshalb eine Pause entsteht = Doppelpunkt)
Antwort („Dein ist mein Herz") ist auch satztechnisch-rhythmisch vorbereitet: T. 9-16: vier
Zweitaktglieder werden sequenzartig aneinander gereiht (taktweiser Wechsel der
vesentlichen Harmonien, ab Takt 17 von Viertel zu Viertel): Verdichtung in drei kleinen
schließenden Satzgliedern von zwei Vierteln (wie drei 2/4-Takte) und wandern in den Takten
17 und 18 zu einem hemiolischen 3/2 Takt zusammen. Die Hemiole markiert einen Schnitt im
Satz als Doppelpunktwirkung vor dem Refrain.
Bezug des Basstons dis auf den Akkord bei „Dein ist mein Herz", einzige Fort-Stelle des
ga zen Lier
Das eröffnende Intervall der ersten und zweiten Zeile und verdeckt auch der dritten ist der
Sextsprung aufwärts (auftaktiger Aufschwung vom Dominantton über den Grundton hinweg
ur Terz der tonart als jubelnd-liebende Ungeduld); „Dein ist mein Herz"“ setzt direkt auf der
Sexte des Grundtons ein, ohne Auftakt, bezogen auf das vorausgehende a' von „schreiben“.
Die Sexte ist hier melodisch von Belang und duldet nur ein Intervall über sich, die Oktave.
(„ewig")
Aufbau von Spannung; am Anfang des Refrains: auflösungsbedürftige verminderte
Septakkorde, spannungsvolle Melodik: aus der Quinte fis-h bei „dein ist mein Herz" wird in
der Wiederholung in höherer Lage ein verminderte Quinte (Tritonus), ein dissonantes,
spannungsgeladenes Intervall = all dies entlädt sich in im strahlenden, hellen A-Dur bei
„ewig" (wirkt besonders hell durch den ungewöhnlichen Kontext: verminderte Septakkorde
sind harmonische mehrdeutig und können in verschiedene Klänge führen)
=» Der Akkord verliert wegen der Dauer, der Umkehrung in T. 21 und des Durchgangs auf
dem Basston gis in T. 22 seine Bindung an den Bereich A-Dur und könnte auch in den
odenzierenden Quartsextakkord von cis-Moll münden, vor allem da die Singstimme eine
Auflösung der verminderten Quinte in den Ton e erwarten läss
 Nr. 7; Ungeduld

Das vielleicht vitalste Lied des Zyklus thematisiert das Problem des nonverbalen „Sprechens", am
deutlichsten in der 4. Strophe: Was tun, wenn die nonverbalen Zeichen dieser Gefühissprache nicht
verstanden werden i5 „Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben" immer wieder als Refrain in die
Velt hinausrufen? Welche spektakulären nonverbalen und verbalen Partner-Werbemöglic
gäbe es heute? Liebesbezeugung durch anonym überbrachte Blumengrüße, klassische
Treuebezeugung durch stille Ringübergabe, von (prominenten) Dritten im Fußballstadion oder bei
Konzerten öffentlich gemachte Heiratsanträge, fliegende Flugzeuge mit Banner, „Müllerin, Dein ist
hein Herz und soll es ewig bleiben!" oder, oder, ode

aneben gibt es immer wieder alterierte Nebennoten oder Verzierungsnoten, die nicht als
Bestandteil der Harmonik zu verstehen sind, sondern eher der melodischen Färbung dienen.

Isp er; IV. / |UnyeauI ), TaK -4.

TonartA-Dur E-Dur (e-Moll

B l aen |onen eIS (Inke Hana In laKT ) una alS (InKe Hana In laKt 3) nanueI es SICh um
Nebennoten bzw. Umspielungen,”8 Sie sind (anders als das dis der rechten Hand) nicht Teil a C

Harmonie und werden auch nicht beibehalten (in Takt 3 erklingt bereits wieder das leitereigene e).
Das dis dagegen bleibt und die Tonart E-Dur wird durch eine Kadenz (Takt 2 auf Takt 3) formal
gefestigt.9
In der Regel verwendet Schubert in Moll die harmonische Moll-Tonleiter, die sich durch die erhöhte
siebte Stufe (Leitton) klanglich von der parallelen Dur-Tonart unterscheidet. In wenigen Fällen tritt
die melodische Moll-Tonleiter auf, meist eher in linear und weniger in akkordisch gedachten
Zusammenhänger
Franz Schubert: Die schöne Müllerin

Nr &: Morgengruß: Mäßig,, C:Dur, strophisch (4 Strophen)

Der Zuhörer ist Zeuge des Müllerschen Kopftheaters. Ein imaginärer, vielleicht
körpersprachlichpantomimischer Dialog, der die Reaktion des anderen mitspielt?
Gedicht: jede Strophe hat das Reimschema aabcch; Verse mit den c-Reimen enthalten eine
doppelte Frage, die denselben Sachverhalt in verschiede Worte kleidet, Reim und Betonung
heben die Parallelität klanglich hervor: „schwer“ und „sehr“ sind die am stärksten betonten
Schlusssilben
C-Dur = einfache Tonart, eigentlich schlicht; Ariettenton
Die Sext als melodisches erstes Aufschwungsintervall (mit optimistischem Klang), wird aber in
entscheidender Position verschieden eingesetzt: s. Vergleich „Guten Morgen“ und „So muss
ich wieder gehen“

Gu=tet Mo- en,scho-1Mül - le *Tn

ua A
wi-de . . he

Steigerung des Ausdrucks vom ersten zum zweiten Sextsprung (von freundlich grüßend bis zu
innig-schmerzlich). Im Strophenschluss wird die große Sexte durch die andere Stellung im
Takt verändert - aus der einladend-aufschwingenden, eröffnenden Guten-Morgen-Gebärde
wird ein resigniertes Absinken.
Der erste Sextsprung geht in der Klaviereinleitung spielerisch voran; der zwei klingt in der
mitation der Begleitung wie ein Echo aus der Tiefe des Herzens – die Begleitung fängt an zu
singen ( on Schubert mit den einfachsten Mitteln und mit höchst ökonomischem Einsatz
dieser erreicht)
=> erste Textzeilen („Verdrießt dich denn.."): nur in Achtel aufgeschlüsselte Stützakkorde
=> die eigentlich auch einfache darauffolgende Zeile („So muss ich ..") wirkt dazu geradezu
reicht und besonders, die Begleitung imitiert schön die Singstimme mit dem „neuen“
Sextsprung
Die Fragesätze beginnen mit einer Eintrübung von G-Dur nach g-Moll (ergänzt A-Dur zu
einem phrygischen Schluss) - eine aus der rezitativischen Tradition stammende Fragefigur
auch in der Melodie ist eine leicht variierte Form der Frage (Interrogatio)
Verschiebung im Text ist eine sequenzartige Verschiebung in der Melodie (wie resignierend
eine Stufe absinkend)
Die Harmonik passt sich regelwidrig nicht der herrschenden Tonart an (eigentlich wird ein D-
Dur- Septakkord mit Auflösung nach G-Dur erwartet), sondern sie wird einfach um eine Stufe
abwärts versetzt: von A-Dur auf ein unerwartetes f-Moll als trüber Klang auf dem Wort
„,verstört"“ (vgl, auch das Lied „Wegweiser“).
 Nr. : Des Müllers Blumen: Mäßig6/8, A-Dur, Strophisch/Strophenlied 14 Strophen)
Die blauen Blumeni1e der Romantik, hier sind es Vergissmeinnicht (I), werden erträumt als Kuppler
oder – vornehm ausgedrückt – als Beziehungsvermittler „durch die Blume". Andererseits:
edeutet die Symbolik des Vergissmeinnichts nur Treue und heimliche bzw. unsichere Liebe? Lässt
sie durch den sprechenden Namen nicht auch schon Tod und Selbstmord ahnen? (Man vergleiche
Beispiel die Bedeutung und Verwendung in der makabren letzten Strophe des Volkslieds Horch,
was kommt von draußen rein: „Wenn ich dann gestorben bin, hollahi, hollaho, /trägt man n
Grabe hin, hollahiaho. / Setzt mir keinen Leichenstein, hollahi, hollaho, / pflanzt mir drauf
Vergissnichtmein, hollahiaho.")

Gedicht: vier Strophen zu fünf Versen: der letzte steht jeweils ohne entsprechenden Reim für sich.
Einfachstes Lied des Zyklus, aber dennoch vollkommen ausgewogen; eher „artifziell" als „natürlich“
Das Lied bleibt im Piano-Bereich (meist Pianissimo); A-Dur als Tonart reinster Liebe
Die Harmonik beschränkt sich auf wenige Nebenstufen (Ausnahme: leiterfremder Ton „dis" erklingt
bei „Liebchens Auge"); Melodik: sanfte Bewegung im 6/8-Takt, überwiegend Dreiklangsbrechungen
Im 6/8-Takt, wie auch „Halt" und „Am Feierabend“, aber hier nicht geschwind, sondern langsame
(„Mäßig"): zwei 3/8-Takte verbinden sich ein jeder liebevoll mit einem Auftakt locker zu einem 6/8-
Takt mit Phrasenschluss auf der Taktmitte (statt in den beiden anderen Liedern, in denen ganze Takte
dominieren und sechs Achtel jeweils zusammengefügt sind; der Phrasenschluss ist stets auf dem
Taktanfang) = Das Lied „schaukelt" dadurch ein wenig, die Melodie ist nicht zielstrebig, was dem
Text in seiner Irrealität entspricht.

Veränderung in den letzten Zeilen der Strophe: keine Konjunktive und kein „wenn- dann", sondern
(Drum sind es..", „Das ist es..", „die will ich..", also bestimmte Aussagen bestimmt vorgetragen
=» diese Veränderung zeigt sich auch musikalisch: volltaktig bzw. doppelt volltaktig (, drúm sind es",
„drúm/sind es"); dadurch gibt es eine Verlängerung der bisher stereotyp verwendeten musikalischen
Satzglieder von zwei Takten mit Schluss auf der Taktmitte auf drei Takte mit Schluss auf dem
Taktanfang; das verlängerte Satzglied wird nun Schlussglied, ist volltaktig deklamiert und in der
Wiederholung bestätigt. Folge: Widerpart zum ersten Teil des Liedes (Wirkung: vollkom
Ausgewogenheit: es schließt mit einem „Punkt" hinter dem letzten Wort.)
= ein Liebeslied der Gewissheit (trotz „und wenn.."): „Das ist es, was ich meine"; Schubert realisiert
in einem einfachen Strophenlied durch eine „musikalische Entwicklung" (verborgen in einer
zweiteiligen Anlage) die ironische Doppelung des Textes.
Das Lied zeigt nur die eine Seite der Liebe des Müllers, die andere wird im nächsten Lied
angesprochen, das wesentlich weniger einfach ist.
Die erhöhte vierte Stufe der Tonleiter als Terz der Doppeldominante ist einer der häufigsten Fälle
mit tonleiterfremden Tönen. Doppeldominanten treten meist bei wichtigen Zäsuren auf und
rerstärken dann, vor der Dominante stehend, deren Schlusswirkung. Dass es sich dabei nicht um eine
Modulation handelt, kann man vor allem daran erkennen, dass in beiden Beispielen noch innerhalb
der Kadenz bzw. des Halbschlusses wieder die reguläre vierte Stufe (hier der Ton h bzw. d) erklingt
(meist, wie im linken Beispiel, als Septime der Dominante).
A-Dur - len bla - cnAu * gen schn

NVr. 9 ( eS II |erS BI Men), 1 aKT -IU.

a

0 0
 Beispielanalyse von Lied Nr. 19 Der Müller und der Bach

Anmerkung zur Verwendung der (eckigen) Klammern: Analog zu deren Verwendung in den
Lösungshinweisen im schriftlichen Abitur werden durch eckige Klammern Leistungen indiziert, die
über das zunächst Erwartbare hinausgehen. Dennoch sollen auch diese besonderen Inhalte im Sinne
der Kompetenz 5 behutsam Gegenstand des Unterrichts sein, um den Blick für sie zu schärfen.

Liedtext zu Nr, 19 Der Müller und der Bach:

Der Müller: ich: Ue NVILIe.

Wo ein treues Herze Und wenn sich die uiebe Ach, Bächlein, liebes Bächlein,
In Liebe vergeht. Dem Schmerz entringt, Du meinst es so gut
Da welken die Lilien Ein Sternlein, ein neue Ach, Bächlein, aber weißt du,
Auf jedem Beet. Am Himmel erblin Wie Liebe tut?

Ld I u 5 I C VV0IKen
Da springen drei Rosen, Ach, unten, da unten,
Der Vollmond gehn, Jalb rot, halb weiß, e Kune u,

d L SeI | Ta e n
Die Menschen nicht sehn.
Da halten die Englein
Die Augen sich zu,
Und schluchzen und singen
Die Seele zu Ruh.
nicht wieder, ich, Bächlein, liebes Bacrien,
Aus Dornenreis. So singe nur zu
Und die Engelein schneiden
Die Flügel sich ab,
Und gehn alle Morgen
Zur Erde hinab.

1) Die Sus können das Gedicht/die Textgrundlage formal gliedern und die wesentlichen Inhalte
Zu d l I e d 5 S e .

Der Text von Lied Nr. 19 ist ein Dialog zwischen dem Müller und dem Bach.
In den ersten drei Strophen klagt der Müller dem Bach, dass er mit seinem treuen Herzen
fgrund der Unerfüllbarkeit seiner Liebe zugrunde geht. Dabei trauern in seiner Vorstellung
Himmel (Wolken, Vollmond, Engel) und Erde [Lilie, gleichzeitig Symbol für Reinheit, Schönheit
etc.) mit ihm.

In der 4, bis 6. Strophe spricht – in der Vorstellung des Müllers – der Bach zu hm. Der Müller hört
in dessen Worten eine tröstende Stimme, die eine „himmlische Erlösung" verspricht, wenn er den
irdischen Schmerz hinter sich gelassen hat, wenn er also gestorben sein wird (4. Strophe). Auch in
tem Abschnitt begleiten ihn die Natur (drei Rosen) und der Himmel (Engel).
In Strophe 7 und 8 dankt der Müller dem Bach für seine tröster
tenden Worte, Wenngie
fragt, ob ein Bach sich tatsächlich in einen Verliebten hineinversetzen kann ( aber weißt du,
wie Liebe tut?"). Im Bach erkennt er nicht nur den Tröster, sondern auch einen möglichen Ort der
lösung, ohne einen Suizid direkt auszusprechen.

2) Die Sus können die formale Anlage des Kunstliedes (meist mit Bezug zum Gedicht) erfassen.
Schubert gliedert, entsprechend der Textgrundlage, durch zweitaktige Zwischenspiele das Lied in
drei Tele,
A (T.1- 28) „Der Müller" -B (T. 29 – 60) „Der Bach"–A' (oder (A+B| (T. 60– 89) „Der Müller"
(wenngleich vor T. 62 Doppelstrich und Tonart-Vorzeichen trotz Rückkeht zu g-Moll fehlen).
Die Stropheneinteilungen innerhalb der Großtelle sind auch in der Musik beispielsweise durch
B. T.9/10) oder Dehnung (auf der Dominante in T. 18/19) nachgezeichnet.
3) Die SuS können den Grundcharakter (oder Anfangscharakter) des Liedes verbalisieren und die
dafür verantwortlichen musikalischen Mittel benennen (z. B. Tempo, Tongeschlecht, Metrik,
prägnanter Rhythmus, u, a.).
Das mäßige Tempo, die schlichte und gleichförmig-verzagte Rhythmisierung im Dreiertakt und
die Tonart g-Moll sorgen in der Klovierstimme für eine leidende und trauernde Grundstimmung,
über der sich (fast rezitativisch) ein Klagegesang ausbre

4a) Die SuS analysieren im ersten Formabschnitt (oder auch in einem anderen Formabschnitt) die
Gestalt der Klavierstlme.
Das Lied beginnt mit nur zwei Takten Vorspiel, in denen die Klavierbegleitung mit ihren einfachen
nachschlagenden Akkorden (linke Hand auf das erste Achtel, rechte Hand auf das zweite Achtel)
eggenommen wird. Dieser „kurz-lang-Rhythmus" klingt, als würde sich der müde und
verzagte Müller hinkend oder schleppend vorwärtsbewegen. Die vorherrschenden leeren
Quinten in der linken Hand unterstützen mit ihrem hohlen Klang den Eindruck von
jedergeschlagenheit des Müllers. Diese schlichte (Sarabande-artige) Begleitung bleibt im
gesamten A-Teil gleich.

4b) Die Sus analysieren die Gestalt der Gesangsstimme (ggt. mit Wechselbeziehung zum Klavier).
Der kantable, meist diatonisch und syllabisch gehaltene Gesangspart wirkt mit seinen häufigen
Abwörtsbewegungen wie ein Klagegesang.
Das Abbild eines innerlich zutiefst bewegten Protagonisten wird zum Ausdruck gebracht durch
die Wechsel von klagenden langen Noten mit bewegten Sechzehntel-Passagen sowie durch
schluchzende melismatische Quart-oder Quintsprünge (z. B. T.4, T. 8), durch Sprünge
Spitzenton fis", der Septime der g-Moltonleiter (mögliche Interpretation: Der Müller ist zu
kraftlos, um die Oktave zu erreichen) mit ihrer scharfen Dissonanz zum Basston G („Liebe") (Die
hik sorgt so dafür, dass das eigentlich positiv konnotierte Wort „Liebe", der Situation des
Müllers entsprechend, zum Ausdruck unerfülter Sehnsucht wird. Sie drückt damit
seelische Verfassung in einer Weise aus, die mit Worten nur sehr umständlich darstellbar wäre),
oder mit längeren, bogenförmigen Melismen (z. B. in T. 9).
(Die Rhythmisierung der Gesangsstimme übernimmt auch das Nachschlagende oder Hinkende
des Klavierparts: Im jeweils zweiten Takt jeder viertaktigen Gesangsphrase (T. 4,8, 12 usw.) wird
der Taktschwerpunkt (punktierte Achtel oder Viertel) um ein Achtel (auf Schlag zwei)
verschleppt.)

Die zweite Strophe (T. 11 – 19) ähnelt den

ler ersten Strophe, jedoch aufgrund einer vari
Harmonik [Ausweichung nach c-Moll in T. 12 und parallele Durtonart B-Dur in T. 14) ändern sich
die Tonhöhenverläufe geringfügig (sie folgen nun in umgekehrten Bewegungsrichtungen).
Die dritte Strophe (T. 20 –27) entspricht der ersten Strophe.

4c) Die SuS analysieren (weitere) wesentliche Aspekte der Textausdeutung, diese beziehen sich unter
Umständen auf Klavier und Gesang.
(Durch den strophenliedartigen Aufbau innerhalb des A-Teils sind direkte (singuläre) Wort-Ton-
Umsetzungen nicht angelegt. Eine Ausnahme bildet der Anfang des B-Teils, in dem in T.11 das
Klavier das „muss" trotzig mit einem Akzent verstärkt.)
Besonders wirkungsvoll inszeniert Schubert die dunkel-traurige Wirkung des Neapolitaners (T. 8,
T. 16, T. 25) zu den Worten „Lilien", „Tränen", „schluchzen und singen" ( or dem Hintergrund der
const eintönig zwischen Tonika und Dominante pendelnden Harmonik).
 4d) Die SuS vergleichen die anderen (nachfolgenden) Formabschnitte miteinander (hier der Vergleich
B-Teil).

m B-iel fasst Schubert in der rechten Klavierhand den rauschenden Bach „physisch"
hinzukommen: mit gebrochenen Dreiklängen in wellenartigen Sechzehntel-Bewegungen (und
ch deren typische Tonart G-Dur, vgl. Nr. 2 ,Wohin“ und Nr. 4 „Danksagung an den Bach").
Die singende Bach-Stimme variiert den Klagegesang des Müllers aus dem A-Teil zu einem
heiteren Gesang durch die Modulation von g-Moll in die Tonart G-Dur, durch die insgesamt
höhere Tonlage (z. B. in T. 30 oder T, 35), durch die nun fröhlichen „Juchzer" (z. B. in T. 39) statt
leidvoller Melismen (wie in T. 9) und durch eine tänzerische Rhythmisierung (ab T. 33). (Die „fis-
Septimen" bspw. Von T. 5 werden nun zum kraftvollen Grundton g' umgewandelt).
Der Müller ist (auch scheinbar physisch) bei dem Gespräch anwesend: Der nachschlagende
Rhythmus der Klavierstimme des A-Tells ist nun ab T. 29 in der linken Klavierhand vereint. Dieser
geht ab T. 33 in eine tänzerische (Ländler-| Variante über (punktierte Achtel mit Sechzehnte
statt Viertelnote) und wird dann im verbleibenden B-Teil beibehalten.

5) Die Sus wenden ihr Problemlöseverhalten bei der Auseinandersetzung mit detaillierten
Fragestellungen zur Komposition an.

Anmerkung zu den hier vorgestellten drei Aufgaben: Hinter der Idee, an dieser Stelle drei
verschiedene Aufgaben vorzustellen, liegt nicht die Absicht, einen zu erwartenden Umfang in dieser
Aufgabenkategorie aufzuzeigen – das wäre im Verhältnis der vorangestellten Analyse zu viel -
sondern vielmehr exemplarisch eine gew Aufgabenumfang und -anspruch

1.l gabe: „Im Abschnitt T. 29 –61 gelingt es Schubert kompositorisch klarzustellen, dass der
rauschende Bach nicht, wie in einem Märchen, selbst spricht, sondern dass der Müller
im scheinbar sprechenden Bach seine eigenen tröstenden Worte hört."
egen Sie diese Aussage auf der Grundlage Ihrer Ergebnisse.
Schubert hätte ab T. 29 einem „sprechenden" Bach sowohl in der Gesangsstimme als
auch in der gesamten kompositorischen Machart eine eigene, vom A-Teil deutlicher
abgesetzte musikalische Gestalt und Identität geben können als in dem vorliegenden
Kunstlied. Der Bach tritt aber hier als eigenständiges Element nur in der rechte
Klovierhand auf und bleibt ansonsten stumm (ießße man ab T, 29 die rechte Klavierhand
2g, käme man kaum auf die Idee, dass hier der Bach singt). Dadurch, dass die
ngstimme und die Klavierbegleitung (linke Hand) als Variation des A-Teils auftreten,
also der Tonfall des Müllers erhalten bleibt, ist der Müller als Handelnder und damit
auch als Sprechender weiterhin präsent. Es entsteht aber durch den deutlichen
Stimmungswechsel von Moll nach Dur ein Bruch und mit der neuen Klavierstimme ein
Schwebezustand, der diesem Selbstgespräch Gestalt gibt.

2. Aufgabe: Ab T. 62 (mit Auftakt) setzt wieder der Gesang des Müllers ein.
Untersuchen Sie, wie Franz Schubert im Abschnitt T. 62 –82 Elemente aus dem A-Teil
mit Elementen aus dem B-Teil kombiniert und deuten Sie seine kompositorische
Absicht.
 Kombinationen von Elementen des A- und B-Teils
Der Achtel-Viertelrhythmus der Klavierstimme bleibt durchgängig beibehalten
wie im A-Tell, wird jedoch wie im B-Teil auf die linke Hand im Klavier übertragen.
Obwohl ab T. 62 deutlich der Anfang des A-Teils wieder aufgegriffen wird, bleibt
nun die Bach-Motivik der Sechzehntel-Ketten des B-Teils In der rechten
lavierhand unverändert erhalten.
Zu Beginn in T., 62 –67 entspricht die Gesangsmelodie der ersten Strophe des A-
Teils (z. 8. von T. 3–7)|T. 68-71 ist eine Kombination von T. 16 – 18 und 39/40),
der Abschnitt von T. 71 – 78 aber moduliert wie die 2. Strophe des A-Teils (T. 12 -
14) (über c-Moll und B-Dur), bleibt aber danach in G-Dur (statt dem aufgrund der
vorherigen Tonarten erwarteten g-Moll) wie im B-Teil und Wiro overmu s
wiederholt (und zur Kadenz nach G-Dur in T. 82 geführt).
Deutung:
Schubert inszeniert durch die Beibehaltung der Sechzehntel-Ketten (in der
rechten Hand) des Klaviers, dass der Bach als Gesprächspartner des Müllers
gegenwärtig bleibt.
Die melodische Wiederholung der Anfangstakte der Singstimme ab T.62 lenkt
die Aufmerksamkeit auf den (verzweifelten) Müller zurück.
Seine anfängliche Verzweiflung (= Aussage des A-Teils) wird nun zum Zweifel an
der Kompetenz des Bachs. Die Zweifel verflüchtigen sich aber ab .72mehr i
mehr. Der Zuhörer nimmt hier Anteil daran, dass der Müller (mit dem
überraschenden Dur in T. 76) den Verheiß ngen des Bachs (= Aussage des.
Teils) glaubt.

3. Aufgabe: Im Gegensatz zu dem nur zweitaktigen Vorspiel lässt Schubert dieses Lied mit einem
langen, achttaktigen Nachspiel (T. 82 – 89) ausklingen.
Deuten Sie das achttaktige Nachspiel inhaltlich und belegen Sie Thre Aussagen
gegebenenfalls mit dem Notentext.
Schubert illustriert die Schlussworte des Müllers: „s0 singe nur zu", Diese Aufforderung
beinhaltet ein Singen für einen längeren Zeitraum, den Schubert mit diesen acht Takten
pöglicht.

Schubert möchte den Hörerinnen und Hörern vermutlich vermitteln, dass der Müller die
Erlösungsverheißung des Bachs (Strophen 4–6) mit Zufriedenheit aufgenommen hat
nge des Nachspiels, sondern auch dessen Ruhe und
Gelöstheit: Die linke Klavierhand „hinkt“ nicht mehr, sondern winkt mit den ganztaktigen
Klängen zuverlässig-ruhig. Die Sechzehntel-Ketten plätschern in gleichförmigen
zweitaktigen Wellen, sie beruhigen sich durch Reduktion des Tonumfangs (in T. 86/87)
nd entspannen sich durch ihre finale Abwärtsbewegung ab T. 85. (Diese Ruhe und
Zufriedenheit wird auch durch den Bordun-Orgelpunkt mit den schlicht wechselnder
Tonika-Dominant-Harmonien verursacht.)
„Da unten, die kühle Ruh“: Schubert suggeriert mit dem Nach-Unten-Ausklingen der
Sechzehntel-Ketten in den Bassbereich, dass der Müller während des Nachspiels dieser
Aussage gedanklich nachhängt (gleichzeitig wird auch die vorgestellte Szene dieses
Liedes im dramaturgischen Sinne sanft ausgeblendet).