Brandenburgisches Konzert Nr.

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Verfasser der Analyse: Florian Fiechtner, Bleckede Einige verschiedene analytische Gedanken zum 1. Satz des Concert No. 5, D-Dur, BWV 1050 Brandenburgisches Konzert Nr. 5 Instrumente: Traversflte Violino principale Violino in ripieno Violoncello Violone Cembalo concertato ( als Generalbainstrument, accompagnement eingesetzt und solistisch) Die ripieno- Instrumente werden nicht nur als Verstrkung der Hauptinstrumente der verschiedenen Lagen benutzt, sondern haben auch eigenstndige Linien, oder werden als Imitations-Instrumente gebraucht. Tempo: allegro im alla breve- Takt. Die Tempoangabe bezieht sich auf den Gestus!!, da man bei einem Tempo von beispielsweise Halbe = 126 (Angabe fr Tempo "Allegro! auf dem Netronom) das Stck nicht mehr spielen knnte. Wichtig ist an dieser Stelle der Hinweis, dass pro Takt nur 2 Zhlzeiten zu empfinden sind: eine schwere (die Eins) und eine leichte (die Zwei). Man summe das Thema der Takte 1 und 2 durch und klopfe jeweils 2 und 4 Zhlzeiten/Takt. Das Ergebnis wird sein, dass bemerkt werden sollte, dass im alla breve Fall (2 Zz/Takt) die energetische Struktur der ersten 2 Takte quasi zusammenrckt, was zur Folge hat, dass die Empfindung diese ersten beiden Takte mehr als Einheit aufnimmt. Ein Gegenbeispiel wre, die Musik in Achtelnotenwerten zu "klopfen". Eine Zerfaserung der Strukturen wird sich einstellen. (Ich mchte an dieser Stelle noch ein berhmtes Beispiel einfgen: Beethoven-Sonate op.27, Nr 2 "Sonata qausi una fantasia", 1. Satz: Hufig hrt man ein von Interpreten gewhltes Tempo, dass nicht der metrischen alla breve Situation entspricht, statt dessen eindeutig einen Viertel-Puls zugrunde legt. Die richtigeren Schritte in Sachen Tempofindung wren folgende: Man erfhle einen Puls, der der Tempoangabe Adagio Sostenuto, (also ein sehr langsamen!) entspricht. Nun beziehe man diesen gewhlten Puls auf die alla breve-Angabe Beethovens,

die wir im, mit einem senkrechten Strich durch den Halbkreis (2 Halbe-Takt) dargestellten Taktangabezeichen erkennen knnen. Folge: es ergeben sich 2 Zeiten (die Eins schwer, die Zwei leicht), auf die zwlf Triolenachtel gleichmig verteilt werden sollen. Der zeitliche Abstand eines jeden Achtels wird sich im Verhltnis zum "Viertelfhlen" der falsch verstandenen Tempoangabe um einiges beschleunigen. Einige weitere Beispiele: Mozart: Fantasie d-moll, KV 397, aus op.28, Chopin Preludes: Nr. 4, Etde op 10, Nr 12, Beethoven: Symphonie Nr. 5, op 67, 1. Satz (..in ganzen Takten denken!) etc...) (Zur einfacheren Darstellung des Zeitortes innerhalb eines Taktes werde ich allerdings im Fortfolgenden Viertel angeben)

Das Soggetto: Das Stck beginnt mit einem Tutti-d der Streicher. Nur die Viola in ripieno hat die Terz. Ein aufsteigender D-Dur-Akkord folgt: NB 1 ( T. 1)

Jede Stufe des Akkordes wird mit zwei Sechzehnteln bedacht. Die der 2. Hlfte des Taktes steht auf der 5. Stufe: Die melodische Linie abwrts startet auf dem Leitton (cis) und fllt dann nach der oberen

Wechselnote linear abwrts ins d, um von dort wie in T.1 erneut in der Form des Anfangs aufzusteigen. Auf der Zz. 3 des T. 2 steht als Spitzenton der bisherigen Melodik die Quinte der 5.Stufe , e, die sogleich in Achteln in den Grundton a fllt. Mit dieser Bassklausel in der Violino principale- Stimme besttigt Bach das Erreichen der 5. Stufe. NB 2 (T.2 u. 3)

( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo) Es folgt zum Sammeln neuer Energie eine Achtel-Pause. Der Achtelauftakt zur Zz. 1 des T.3 bildet zum fis (Zz. 1 des T.3) eine aufwrts aufgelste Tenorklausel. Auch die Tatsache, dass der Auftakt (e) eine Achtelnote ist, wirkt an dieser Stelle (wie knnte es bei Bach anders sein) sehr ausgewogen (man stelle sich eine Sechzehntelnote als Auftakt vor). Die Achtel vermittelt den Eindruck, als wrde sich in ihr die Energie fr die vielen folgenden Sechzehntel sammeln. Es beginnt hier also der zweite Teil des Soggettos (s. NB 2, T.3): Ein Unterquartzug (stufenweise absteigend) von d steigt als Fauxbordune- harmonisierte Linie hinab ins g als Grundton der 4. Stufe. Von dort aus ebenfalls als Fauxbordune- harmonisierter Unterquartzug abwrts bis ins cis (der letzte Ton der Linie, d, ist in diesem Fall nur Durchgang zum folgenden Cis). Das Cis auf der Eins des 4. Taktes hat hier Vorhaltsfunktion zum folgenden d.

Die letzten 2 Achtel von T.3 (BC) bilden eine Klauselsituation, wobei der melodische Schritt e- d Tenorklausel nach d ist. In der Oberstimme steht dagegen die Diskantklausel cis- d. Und doch ist das d (Zz.4u, T.39) nur als Durchgangston mit Terzmixtur(wie o.g.) zum Cis (T.4,Zz.1) zu sehen. NB 3 (T.4)

Die nchsten 2 Achtel (T. 4, Zz 1) bilden die gleiche harmonische Fortschreitung: Die Diskantklausel liegt jetzt in der BC-Stimme. In der Oberstimme liegt die Alt-Klausel gfis. Die Quint-Sext-Bezifferung ber Cis stellt eine Vorhaltssituation dar. Denn das e (BCStimme) auf der Zz.4, T.3 ist Tenorklausel zum auf der Zz.2u, T.4 kommenden d. Die daraus resultierende Gleichmigkeit des linear Abwrtsschreitens ermglicht die weiter unten nher erluterte Melodiebildung in Terzen und Sexten, so da dieser Gestus der Melodie beibehalten werden kann. An dieser Stelle (T.4, Zz.1ff) bringt Bach eine seltsame Irregularitt in die Partitur hinein: Er wiederholt bekanntes melodisches Material, das allerdings metrisch anders gelagert ist: Der sich in T. 3 auf der Zz 2 befindende Melodieteil g- fis wird nun auf der metrisch schweren Zeit, die Zz 1 von T.4, wiederholt (eine Oktave tiefer). Um metrisch nun wieder auf der nchsten Eins auf der 1. Stufe zu sein, fgt er auf der Zz. 4 des T. 4 noch folgendes ein: Von der Zz. 3 auf Zz. 3u haben wir in der Basso continuo-Stimme E-D eine Tenorklausel nach D vorliegen. Im Folgenden wird das Cis als Sopranklausel nach D jedoch oktaviert und dadurch gestreckt, um sozusagen Zeit zu gewinnen und so das d auf der nchsten schweren Zeit, der Zz 1 des T. 5 bringen zu knnen (s.NB3 od. 4). NB 4 (T.5)

( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo) Auch im nchsten Takt (T.5) wird das harmonisch/melodische Geschehen weitergetrieben, indem Bach eine Okkulta, einen Trugschlu nach h (Zz 3, T.5) bringt. Von hier aus (die BC-Stimme betreffend) steigt eine h-moll-Skala aufwrts. Um den Energieabfall der Okkulta abzufangen, lsst Bach auf der Zz.3 und 4 im T.5 das komplette Orchester (immer noch ohne Flauto traverso) tutti Sechzehntel spielen. Die Linie geht bis zum H. Es folgt (diesmal eine Terz tiefer als in T.3) wieder ein sextakkord- harmonisierter Unterquartzug bis ins e. Dieses e ist Tenorklausel zum d (T.6, Zz 3u). Auch hier ist das d nur Durchgang zum Cis als Diskantklausel zum d in T.7, Zz.1. Das d wird dadurch, dass die BC-Linie vom Cis ins A abspringt ber die Bassklausel erreicht:

NB 5 (T.6 u. 7)

( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo)

Vertikal von der Bezifferung aus betrachtet liegt ein Septakkord auf Cis vor. Die Septime, die

hier in der Violino principale- Stimme (h) liegt, ist in diesem Akkord Nonenvorhalt zum a. A-Dur folgt auch auf dem nchtsten Achtel (T.6, Zz 4u) in Grundstellung. In T.7 setzt Bach zunchst zum Ruggiero an: Dadurch assoziiert er wieder er eine Schlusssituation, die sich unerwartet entwickelt: auf der Zz 3 des T. 7 (s. NB 5) wre ein Sextakkord auf fis das Ziel des Ruggiero der ersten Takthlfte: NB 6

Hier steht allerdings die Bezifferung 5/6 mit tiefalterierter 5, was bedeutet, dass der Auflsungsakkord mit kleiner Septime erscheint. Diese wre dann Altklausel zu h, als Terz von g, der 4. Stufe von D-Dur. NB 7

Wir haben hier also eine kurze Ausweichung nach G-Dur. Allerdings nur fr den Moment einer Viertel, da das cis (hier cis in der Violino principaleStimme) auf der Zz 4 des T.7 sogleich wieder erscheint und das harmonische Geschehen wieder zum D-Dur hin umbiegt. So liegt auf der Zz. 4u (BC-Stimme) des T. 7 eine Diskantklausel nach d vor (wie auch auf der Zz. 1u in T.8)

Ein weiterer Ruggiero beginnt auf der Zz.2u in T.8: NB 8 (T.7/8)

die 7 der 5/7- Bezifferung ist ein Durchgang zur Quinte der 5. Stufe A-Dur. Diesen spielt die die Violino principale- Stimme (T.8, Zz. 3u). Auf der Zz.1 des 9. Taktes kommt nun der vollkommenen Ganzschlu. Das Hauptthema des 1. Satzes des Konzertes ist nun vollstndig vorgestellt.

Nhere Betrachtung der Violino principale- Stimme: Die Melodie in T.3 ber der aus zwei Quartzgen bestehenden abwrtslaufenden D-Dur-Skala besteht aus an die BC-Stimme gekoppelten Terzen oder Sexten: NB 9

Die Ripieno-Stimmen vervollstndigen die entstehenden (Sext-) Akkorde: NB 10

Das Soggetto weist retrospektiv verschiedene Teile auf: einen A-Teil (T.1/2 bis Zz. 4u), der in zwei weitere Teile gegliedert werden knnte:

Aa (T.1, Zz 1/2: aufsteigender D-Dur-Akkord) und Ab (T.1, Zz.3/4: eine Oktave durchlaufende abwrts gerichtete D-Dur-Skala). Aa(T.2, Zz. 1-3: aufsteigender D-Dur-Akkord mit anschlieender fallender Quinte). Einen kontrastierenden B-Teil, der wiederum in mehrere Teile zu gliedern wre: Ba (T. 2, Zz. 4u bis Ende T.3), Bb (T. 4 bis T.5, Zz.3u), Bc (T. 4 Trugschlu-Aufstieg, T.5, Zz 3 und 4) Ba (T. 6). Und einen C-Teil, der wiederum, was sowohl die Richtung der Melodielinie, als auch neue artikulatorische Aspekte (T.7 die Bgen ber den Geigenstimmen) bringt und in dem harmonisch relativ viel auf engem Raum passiert (s.o.): C (T. 7/8) Im folgenden benutzt Bach immer wieder melodisch/ harmonisches Material aus diesen Urgedanken. Die nchsten 10 Takte (T9-18) bilden einen berleitungsteil zum nchsten Einsatz des Themas auf der 5. Stufe. Die berleitungsteile unterscheiden sich von den Soggetto-Teilen in einigen wichtigen Punkten: 1) Nur in diesen tritt das Cembalo als Soloinstrument in Erscheinung, entweder mit anderen Instrumenten oder ganz alleine (groe Kadenz der Takte 154-218). 2) Die berleitungen sind im Gegensatz zu den Soggetto-Teilen mit sehr viel imitatorischen Elementen versehen In Takt 9 kommt eine neue Farbe hinzu: Es meldet sich die Traversflte erstmalig zu Wort. Sie scheint auch im Folgenden an den solistischen Part des Cembalo gekoppelt zu sein, d.h. wenn das Cembalo als Generalbassinstrument verwendet wird, tritt die Traversflte zunchst gar nicht, gegen Schlu auch nur zgernd auf. Die berleitung beginnt im Cembalo, als ob hier gleich klar gestellt wrde, dass es sich hier um ein virtuoses Klavierkonzert handelt, sogleich mit 32stel-Notenwerten (T.9), die einen Takt weiter durch die Sechzehnteltriolen im zwei- zu drei, bzw. sechs- zu vier- Verhltnis (T.10) zur linken Hand stehen.

NB 11 (T.9)

( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo) Bach lsst sofort ein Duett zwischen Violino Principale und Flte enstehen, das von gegenseitiger Imitation geprgt ist. Da diese neue Farbe zunchst ohne Streicher erscheint, ist es umso aufflliger, dass dieselben in T.10 noch einmal den Anfang des Soggettos zitieren (Aa-Formteil des Themas, s.o.), etwa so, als wolle Bach dem Cembalo oder der neuen Farbe noch nicht ganz die Zgel freigeben. NB 12

Dieser hier zitierte erste Teil des Soggettos wird aber nicht weitergefhrt, sondern durch das Gesprch zwischen Flte und Violine (T.12) wieder unterbrochen, um erst in T.13 den A, a -Teil des Soggettos zu bringen (NB 11,T.12). Auf der Zz. 3 des Taktes 13 beginnt nun ein ausgedehnter Quintfall, der von a (T.13, Zz. 3) startet und ber d, gis, cis, fis, h, e ins a (T.17, Zz.1) fllt, um von a ber die 4. Stufe von ADur, D-Dur (T.17, Zz.3), nach E-Dur zu gelangen (T.18, Zz.1). Der die neue Tonart besttigende Ruggiero beginnt im selben Takt auf der Zz.3 (NB 12). NB 13

In T.19 beginnt nun das Soggetto auf der 5. Stufe der Grundtonart D-Dur, A-Dur. Bach bringt nun aber keine genaue Wiederholung der Erscheinungsform des Themas, sondern zunchst nur die Formabschnitte Aa, Ab und Aa (NB12). Thematisches Material des Formteils Ba des Soggettos findet sich in den Achteln der Flte wieder (T.20,Zz.4u mit Auftakt h beginnend und in T.21 ff) NB 14

Interessant ist an dieser Stelle, wie Bach phrasiert: Eine absteigende Sekunde, mit Betonung auf schwerer Zeit und abphrasierter unterer Note. Diese absteigende Sekunde wird aber als Modul aufwrts gefhrt. Sie ist natrlich implizit im Formteil Ba des Themas vorhanden, ist an dieser Stelle nur

konsequent ausgedeutet und wird im Weiteren fr das fugato-Spiel zwischen Flte und Violine principale benutzt. Die Originalform vom Formteil Ba, nur natrlich nach A-Dur transponiert, beginnt dann erst in T.28, Zz 4u bis T.29. Es folgt in T.29 der Bb-Teil, allerdings nicht in der Originalgestalt, sondern vorzeitig abkadenziert (T.31, Ruggiero nach A-Dur in 9-,5-,6/5-, Dur-Terz der 5.Stufe-Bezifferung) nach A-Dur (T.31, Zz.3, NB 13) NB 15

Im Weiteren taucht immer wieder thematisches Material aus den verschiedenen Formabschnitten des Soggettos auf: T.35,36,37 NB 16

T.44,Zz.3f in den hohen Streichern oder T.49, ebenfalls die hohen Streicher: NB 17 (T.44, Vl. und Vla)

NB 18 (T.49, Vl. und Vla)

Wie eine Reaktion darauf, dass der Aa-Teil des Soggettos zwischendurch immer mal wieder, quasi nebenbei auftaucht, fhrt Bach das Thema in T.58 (beginnend auf der Zz.2u) mit dem Formteil Ba mit voller Aufmerksamkeit weiter, wie auch schon vorher in T.40/41: NB 19 (T.40/41)

Volle Aufmerksamkeit bedeutet, dass das Cembalo mit der Vortragsbezeichnung accompagnement versehen wird, also nur Begleitfunktion hat, und dass sich das Orchester, istrumentiert wie in den Takten 1-8, d.h. ohne Flauto traverso, im tutti dem Formteil Bb widmet. NB 20 (T. 58-60)

Es sollen jetzt die Takte 71-100 etwas genauer untersucht werden: Diese Takte haben eine gewisse kontrastierende Wirkung zu dem, was bisher erklungen ist. Ist doch Bach bemht in den ersten Takten den thematisch-melodischen Flu in Gang zu halten". Dies gelingt ihm, indem er immer wieder auf das thematische Material des Soggettos zurckgreift (s.o.). In den folgenden Takten scheint ein ganz anderer Gestus vorherrschend zu sein: Bach entwickelt hier Flche. Flche, in der es zwar harmonischen Fortgang und melodische

Bewegung gibt, die aber stillzustehen und durch einen gleichmigen Flu der Musik in der Zeit nicht mehr zu greifen scheint. Ein Eindruck, ein impressionistisches Gemlde, in dem sich der Geist in der Betrachtung dieses Gemldes zu verlieren scheint. Insbesondere die Takte 81-93 vermitteln dies (nennen wir zur besseren Orientierung diesen Teil Formteil B). Die Takte 71-80 sind Prolog (Formteil B)und bereiten sozusagen die Stimmung vor, whrend die Takte 93-100 Epilog sind (Formteil C), der den Hrer aus der Betrachtung fhrt und ihn vorbereitet auf den Gestus des Anfangs, dessen Stimmung dominiert wird von dem Spiel mit dem handfesten Material des Soggettos. Das Harmonische Gerst der Takte 71-100 weist einige Regelmigkeiten auf. Im Prinzip ist dieser Teil ein gro angelegter Quintfall: NB 21 (harmonisches Gerst der Takte 71-100)

Zunchst betrachten wir die Takte 71-80: Es geht los mit fis-moll (T.71). Im nchsten Takt liegt fis mit Capazitas Sextae vor. Dadurch stnde als Generalbassbezifferung ein 6 darunter. Unter akkordischen Gesichtspunkten haben wir hier einen D-Dur-Akkord auf der Terz vorliegen. NB 22

Der Quintfall findet sich in der Tonfolge d, gis, cis, fis im Ba wieder. Im Weiteren fis (T.75, siehe NB 21), h, e (T.76), A. A-Dur wird in T.80 noch einmal besttigt. Nun beginnt der oben erwhnte Hauptteil dieses 29 Takte umfassenden Abschnittes des 1. Satzes (T.81-93, Zz.1): Bach benutzt hier eine Art Modul, dass er sequenziell in Reihe schaltet: NB 23 (Quintfallmodul)

Der Quintfall findet sich in der Tonfortschreitung a, dis, Gis. Dadurch das Bach den Akkord auf der Zz.1 liegen lsst und mit der Bassstimme eine Quinte fllt, entsteht T.81 auf der Zz.4

ein Septakkord . Die Septakkordstimmung behlt Bach bei, indem er den hchsten Ton, hier das fis, liegen lsst. Dieses Modul wird jetzt sechs Mal, d.h. ber 12 Takte hinweg sequenziert (T.81-92). In T. 93 ist der Quintfall in E angekommen, um nun noch eine Quinte ins A als Endpunkt des Quintfalls zu fallen (T. 94). A-Dur ist hier 1. Stufe und bereitet somit auf das Wiedererscheinen des Soggettos und damit des vom Anfang gewohnten Gestus vor, nur auf der 5. Stufe. Es folgt ein Orgelpunkt E der gefrbt wird durch: T.95 : Septakkord T.96 : verminderter Septakkord T.97 : von Takt 96 der verm. Septakkord chrom. abwrts gerckt T.98 : Quartsextvorhalt in moll T.99 : 4.Stufe in moll mit Sext statt Quinte und schlielich T.100: Septakkord zu A-Dur. Die Frage nach dem verloren gegangenen Zeitgefhl: Im Formteil A, den Takten 71-80, bringt Bach in der Flte und der Violine principale melodisches Material, das als solches auch noch fassbar ist: Die Tonhhen sind rhythmisch organisiert, es ergibt sich ein Motiv ber zwei Zhlzeiten: NB 24 (T.71/72) ( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo)

Dies wird wiederholt und im folgenden Takt von der Violine principale auf einer anderen

Stufe imitiert (Inventionen-Technik). Es ist also melodisches Material, das sich durch sein rhythmische Organisation und durch die Organisation seiner Tonhhen, also durch sein Motivcharakter, im Gesamtklangbild emanzipieren kann. Wir haben eine klare Trennung zwischen Begleitung und Melodie. Das haben wir im Formteil B; den Takten 81-93, Zz 1, nicht mehr: Die beiden Soloinstrumente ( Fte und Violine pr.) haben jetzt ebenso wie die anderen Instrumente (auer Cembalo) Achtel. Dazu kommt, dass sie arpeggierte Akkorde zu spielen haben, die im Gesamtklangbild nur als Farbe wahrzunehmen sind und somit in diesem keine solistische Funktion haben, sondern mit diesem verschmelzen. Genau diese Farbe ist es, die hier so interessant ist. Wir haben nmlich ein Klangfeld, in dem keine Melodik, Rhythmik, oder besondere Harmonik eine Rolle spielt, sondern einzig die Farbtupfer der beiden Soloinstrumente, im Kontrast, oder besser im Einklang mit der groen, einen ganzen Takt andauernden Auftaktsgeste zur nchsten Eins des Cellos. NB 25 a ( T.81)

( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo) NB 25 b (T. 82-84)

Besonders trgt natrlich der warme, erdige Klang der Flauto traverso zur Stimmung bei. Erst in Takt 93 (Beginn Formteil C) fllt etwas auf, nmlich dass diese Farbe auf einmal im Gesamtklangfeld fehlt und sich bald darauf wieder ber dasselbe erhebt, dadurch dass Flte und Violine pr. zusammen trillern (T.95) und sich dadurch in den Vordergrund heben. Das Klangbild wird wieder fassbarer, es gewinnt wieder mehr an Kontur, es wird konkreter: NB 26 (T.93-96)

( Instrumente von oben:Fl.trav., Violino principale, Vl. in rip., Vla. i. rip., Cello, Violone, Cembalo) So gelingt Bach ein sehr geschmeidiger bergang zunchst hinein in ein Klangbild, wie oben beschrieben (Absatz vor NB 21) und auch wieder hinaus, um dann wieder mit einem ganz

anderen, schon bekannten Gestus, nmlich dem des Anfanges, fortzufahren. Das Cembalo in den Takten 71-100: Einen groen Einflu auf die oben genannte Stimmung dieser 29 Takte nimmt die gleichmige Figuration des Cembalos. Besonders im Formteil B (T.81-93, Zz.1), da hier die gleichmigen Achtel wegfallen und eine Situation eintritt, in der nach einer langen, einen ganzen Takt andauernden auftaktigen Bewegung nur noch Sechszehntel spielen (NB 25, T.83 auf 84,etc.). Diese Bewegung hat immer eine besondere Richtung: Sie schwingt sich zunchst drei Achtel aufwrts, hat auf dem dritten Achtel (der Zz.2) ihren Hhepunkt und fllt dann whrend der folgenden Zhlzeiten bis in die Zz. 1 des nchsten Taktes ab. NB 27 (am Beispiel T.89/90,Cello, Violone und Cembalo)

Es ist eine descendente, babetonte Stimmung, passend zur warmen und erdigen Farbe der Flte. Bach lsst im Cembalo nicht nur die reinen Akkorde erklingen. Es gibt Nebennoten, die eine Gewisse Wrze in das Klanfeld mit einbringen. Betrachtet man in T.71 das Cembalo, fllt auf, dass nicht nur Tne des fis-moll-Akkordes vorhanden sind, sondern auch noch ein Akkordfremder Ton, in diesem Fall eis. Dieses eis wirkt wie eine chromatische Frbung des fis-moll. Gleichzeitig leitet es melodisch zum fis, da der Schritt eis-fis Diskantklausel nach fis ist, nur das diese hier nicht eingebunden ist in ein Klauselgeschehen aller Stimmen. Interessant ist, dass Bach eine Schicht in ein rein vertikal orientiertes Klanggeschehen einflechtet, das im Grunde ein horizontales, melodisches Ereignis darstellt, nmlich den melodischen Schritt eis-cis. Dieser steht zwar immer auf dem letzten Sechzehntel einer Zhlzeit, bekommt aber doch dadurch, dass es eben ein horizontales Ereignis darstellt, Gewicht, was natrlich angesichts der Invention, die sich in Flte und Viol. princ. abspielt kaum, bzw. gar nicht wahrzunehmen ist. Anders sieht es im Formteil B (T.81-93) aus: Auer diesem melodischen Schritt ist im Gesamtklangbild nichts explizit melodisches vorhanden, auer eben arpeggierte Akkorde, die wie oben erwhnt keine melodische Funktion im Sinne von motivischer Arbeit haben. Dazu kommt, dass der Schritt eis-fis (wie auch die Schritte in den folgenden Takten an gleicher Stelle) ein erweiternde gliedernde Funktion haben, d.h., die Wiederkehr einer Figur folgt im halbtaktigen Rhythmus und nicht jede Viertel. Eine kompositorische, handwerkliche Feinheit, um gar zu schnell wiederkehrende Zyklen zu vermeiden. Stellen mit hnlichem Gestus knnte man festmachen in den Takten 47-49. Hier geschieht vor

allem in T.47 hnliches, was oben zu den Takten 71-80 ausgefhrt wurde. Wir haben in diesem Takt schon eine leichte Vorschau des spter sehr konsequent durchgefhrten Prinzips: Zweiunddreigstel-Flche mit Achtelbewegung in den Streichern und sparsamen uerungen der beiden in der Partitur zu oberst stehenden Instrumente flte und Violine principale. Viel interessanter sind die Takte 147-150, bzw.139, Zz.3 bis zum Einsatz der groen Solokadenz des Cembalo: Auch hier knnte man eine Dreigliederung vornehmen: A wrde sich dann von T.139-146 erstrecken und vom Gestus schon einmal in die Richtung desjenigen der Takte 147-150 gehen, die in sehr hnlicher Form ein Klangfeld im obigen Sinne (siehe Absatz vor NB 21) assoziieren (Formteil B). Auch folgt ein Formteil C, der berleitende Funktion hat, der aus der reinen Flche hinberleiten mchte zum Virtuosengestus der groen Solokadenz, die etwas sehr konkretes darstellt, eben im Gegensatz zum Formteil B (der Takte 139-154). Interessant ist dabei, dass Bach in den Takten 47-49 den Formteil A (139-146) schon vorbereitet. NB 28 (T.146/147, Beginn Formteil B)

Natrlich ist es kompositorische Willkr einen Teil mit einem o.g. Gestus vor eine virtuose Solokadenz zu stellen, denn Kontraste frdern die Aufmerksamkeit des Hrers. Die brigen Teile, d.h. die Teile auerhalb der Flchen samt ihren Pro- und Epilogen und die Solokadenz, sind sehr hnlich gestrickt: Bach bringt immer wieder melodisches Material des Soggettos. In T.101 zunchst auf der 5. Stufe von D-Dur, A-Dur, den A-Teil desselben (s.o. Absatz vor NB 10). Dann tauchen immer mal wieder kleine Zitate auf, immer der A,a - Teil des Soggettos. Es wird aber nicht weitergefhrt. Statt es an irgendeiner Stelle weiterzufhren, erscheint in T.121 die Originalgestalt (in D-Dur) bis zum Formteil Bb. In den T.136, Zz.1- T.139, bis Zz.3 wird das Thema dann allerdings weitergefhrt: Es folgen die Formteile Bc und Ba. Erst nach der Solokadenz bringt Bach noch einmal das komplette Soggetto in Originalgestalt. Der erste Satz des Brandenburgischen Konzertes Nr.5 endet in Farbe und Form genauso, wie es begonnen hat. Eine letzte Bemerkung Es ist natrlich besonders zu beachten, wann Elemente des Soggettos kommen, an welchen

Stellen und in welchen Instrumenten, wann Formteile desselben weitergefhrt werden und natrlich die zweistimmigen Inventionen, in denen sich Flauto traverso und Violino principale sich die Blle zuspielen und wie das Material dieser Inventionen aus dem Soggetto entwickelt ist oder ob es frei erfunden ist. Diese Analyse mchte allerdings eher den Aspekt der Komposition in den Vordergrund stellen, der mit Farbe, Flche und mit dem Erleben der Zeit zu tun hat. Mit dem Empfinden, dass man auf der einen Seite sich erfreut an dem Umgang mit melodischem Material, wie es weltlich und frhlich voranschreitet, um dann aber wieder innezuhalten und einfach nur einen Eindruck auf sich wirken zu lassen, der aus einem nur in sich pulsierenden Klangfeld, oder doch besser Klanggemlde, besteht. Anmerkungen: Es wurde zur Analyse eine Eulenburg Taschenpartitur verwendet.

Einige Analytische Gedanken zum 1.Satz

Brandenburgisches Konzert Nr.5, D-Dur BWV 1050 von Johann Sebastian Bach

verfasst von: Florian Fiechtner