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Ostinato Eine musikalische Sonderwelt

Im Zusammenhang mit dem Ostinato steht uns ein Stckes bestndig also hartnckig wiederkehrt.
kompositorisches Prinzip vor Augen und Ohren, wel- Im ursprnglichen Geltungsbereich des Ostinato, der
ches auf lteren Praktiken der schriftlosen Volksmu- schriftlosen Volkmusik also, wurden auf der Grundla-
sik grndend um 1550 in den Bereich der schriftge- ge solcher Modelle Lieder vorgetragen. Das Ostinato
sttzten Kunstmusik emporstieg und dort ein eigenes diente bevorzugt dem Vortrag eines meist lngeren,
Genre begrndete, das 200 Jahre Bestand hatte und in episch-erzhlenden Textes, etwa einer Romanze, aus
diesem Zeitraum Kompositionen von ganz unterschied- dem Stegreif heraus. Oder es wurde auf der Grundla-
licher Art motivierte. Die Epoche des Ostinato um- ge von ostinaten Modellen Tanzmusik improvisiert. Es
fasste die zwei Jahrhunderte von ca. 1550 bis ca. 1750 handelt sich geradezu um ein kultur- und zeitbergrei-
Renaissance und Barock verbindend und gehrt fendes Urprinzip der Tanzmusik. Nach ihm funktio-
zu den besonders spannenden Kapiteln der abendln- niert zum Beispiel auch der Boogie Woogie, eine Im-
dischen Musikgeschichte. Also macht besonders das provisationspraxis auf dem Klavier, die im Jazz in den
Ostinato-Verfahren deutlich, wie problematisch es ist, 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Auch
Epochengrenzen festzulegen. In der Renaissance wur- dessen ostinates Modell, aus dem sich spter ein ganz
den die Modelle des Ostinato begrndet. Dort waren bestimmter Tanztypus entwickelte, ist eine substanzi-
sie hauptschlich Grundlage der Improvisation. Die elle Verbindung von Bassgur und Akkordstruktur.
Bltezeit des komponierten Ostinatos waren das 17.
Ostinatovariation
Jahrhundert und die erste Hlfte des 18. Jahrhunderts,
also die Zeit des Barock. In Verbindung mit dem Ostinato-Prinzip in
Das Ostinato-Urprinzip der komponierten Musik seit der Renaissance taucht
in populrer Literatur und in CD-Kommentaren bis-
Zu den spannendsten Aspekten der Renais- weilen der Begriff Ostinatovariation auf. Aber im
sancemusik gerade ffr den Hrer unserer Zeit ge- Grunde kann nur eine fest umrissene, plastisch aus-
hrt das Durchscheinen von schriftlosen Traditio- geformte Melodie Gegenstand von Variationen sein.
nen der Volksmusik in der kunstvollen musikalischen Im Falle smtlicher Ostinato-Modelle ist eine solche
Komposition. Faszinierend ist der Gegensatz bzw. der nicht gegeben. Vielmehr handelt es sich bei ihnen um
Kontrast von sehr einfachen musikalischen Struk- abstrakte Gebilde, die in der realen mehrstimmigen
turen und ihrer Einbindung in einen kompositorisch Komposition erst konkretisiert werden mmssen: Bass-
rafniert gestalteten Sinnzusammenhang. Ein solcher melodie und Akkordstruktur treten in der betreffen-
Kontrast ist wesensbestimmend ffr das mehrstimmige den Komposition in einer ganz bestimmten satztech-
Lied der Renaissance, insofern melodisch auf musi- nischen und rhythmischen Formung in Erscheinung
kalisches Volksgut zurckgegriffen wird. Besonders und werden in der Regel im Bereich der Oberstimme
ausgeprgt ist der Kontrast jedoch im Falle des Osti- mit einer individuellen Melodie verbunden, die sang-
nato, wobei es sich eigentlich um die Verkrzung des bar oder eine instrumentale Tanzweise sein kann. Bei
Begriffs Basso ostinato handelt. Ostinato ist von lat. Wiederholungen des (abstrakten) ostinaten Modells
obstinatus (harnckig) abgeleitet. Beim Basso osti- k nnen sich seine satztechnische Konkretisierungen
k
nato handelt es sich zumeist um die substanzielle Ver- und der melodische Zusatz ganz unterschiedlich ge-
bindung einer Bassformel mit einer Akkordfolge, die stalten.
den Charakter eines Modells hat und im Verlauf eines
2

und Messe zur Zeit der Renaissance. In ihnen hat die


Harmonische Grundsubstanz der Renais-
lineare Satzgestaltung das Primat; der Klang ergibt
sance-Ostinati und die moderne Kadenz
sich aus der kontrapunktischen Verknpfung der Stim-
Aus Spanien ist ein ostinates Bass-Akkord- men. Alle komponierten Ostinati sind zwar mehrstim-
Modell berliefert, welches insofern von hchster Be- mig ausgearbeitete Stze; die vertikale Organisation
deutung ist, als es auf einer Akkordfolge basiert, die des polyphonen Satzes vollzieht sich aber auf der
identisch ist mit der idealtypischen Ausbildung der Grundlage der Bass-Akkord-Modelle. Konstitutiv fr
Kadenz, also jenes harmonischen Modells, welches den musikalischen Satz ist also nicht der Kontrapunkt,
rasch nach 1750 konstitutiv fr die musikalische Kom- sondern eine Klangstruktur. Von den Ostinato-Model-
position berhaupt wurde. Das Modell Conde claros len der Renaissance war brigens um 1750 lediglich
(siehe unten) basiert auf der Akkordfolge IIVV in noch die Folia populr.
fortlaufender Reihung.1 Die rmischen Ziffern bezie-
hen sich auf die Stufen einer Tonleiter. Im Falle der Englischer Ground
C-Dur-Tonleiter stehen uns die Dreiklnge auf C, F
Die typisch englische Ausprgung des Ostina-
und G vor Ohren. In der Harmonielehre seit Jean-Phi-
to-Prinzips, der Ground, lsst sich bis ins Mittelalter
lippe Rameau bezeichnet man sie auch als Tonika,
zurckverfolgen. Er reprsentiert sogar insofern eine
Subdominante und Dominante. Letzterer Klang be-
die Zeiten bergreifende Form des Ostinato, als sich
wirkt eine harmonische Spannung, die einer Au-
seine Modelle als hchst wandelbar erweisen, das
sung in die Tonika bedarf. Die Klangfolge TSDT
heit, es knnen ganz unterschiedlich gestaltete Me-
bildet die Grundform der Kadenz, die in der Musik
lodien oder Akkordstrukturen sein. Dabei muss eine
von etwa 1760 bis 1850 verbunden mit dem Gegen-
ostinate Melodie erstens nicht unbedingt in der Bass-
ber der Tongeschlechter Dur und Moll Grundlage
region liegen und zweites nicht mit einer Akkordstruk-
des harmonischen Geschehens ist. Sie erscheint vor-
tur verbunden sein. Letztlich ist es also Angelegenheit
weggenommen oder vorgeformt einerseits in der
des Komponisten, sein eigenes Ostinato zu formen.
Akkordstruktur lterer Tanzmusik, besonders aber in
(So verfhrt zum Beispiel Johann Sebastian Bach bei
den Ostinato-Modellen des 16. Jahrhunderts. Mit der
seiner Passacaglia fr Orgel c-moll BWV 582.) Der
Kadenz etablierte sich in der musikalischen Komposi-
englische Ground wurde also zu einem territorial und
tion in den Bereichen Melodie- und Formbildung das
zeitlich bergreifenden Kompositionsprinzip. Was
symmetrische Prinzip, wovon in den Kapiteln 3 und
sein Ursprungsland betrifft, kann man sogar einen
4 des Buches schon mehrfach die Rede war. Wie aus
englischen Ur-Ground ausndig machen, nmlich
der bersicht der Modelle deutlich wird, sind auch die
den um 1300 in der Abtei Reading aufgezeichnete
Ostinati metrisch an geradzahlige Taktstrukturen ge-
Sommer-Kanon, gewiss eine der berhmtesten mit-
bunden. Also scheint auch hier eine sptere Norm der
telalterlichen Kompositionen berhaupt. Es handelt
musikalischen Komposition vorweggenommen.
sich um ein Ostinato, welches sich auf die hartnckig
Noten 51: Kadenz / Ostinato-Modelle wiederkehrende Folge der Akkorde F-Dur und g-Moll
Konstitutiv fr den Bassverlauf der Ostinati sttzt, die nach der Art des Kanons mehrstimmig
(wie fr die Kadenz!) sind Quint- und Quart-Interval- aufgefchert bzw. differenziert wird. Die klangliche
le bezogen auf einen Grundton. Smtliche Basstne Dimension des Sommer-Kanons wird noch durch ei-
sind Trger von Dreiklngen. Das Primat des Klang- nen gesondert aufgezeichneten, zweistimmigen Fun-
lichen prgt das Wesen der genannten Ostinati. Damit damentsatz untersttzt, der in der Handschrift Pes
stehen sie in ihrem ursprnglichen Geltungsbereich (lat. Fu) genannt wird.
im schroffen Kontrast zur Hochkunst von Motette
3

Noten 52: Sommerkanon bei Trauerfeierlichkeiten bevorzugt wurde ohne die-


Der instrumentale Ground entsteht im 16. Jahr- se Beschreibung durch Quellen zu belegen. Dadurch,
hundert und bleibt in England bis in die Zeit um 1700 dass es sich bei dieser Komposition als Ground um
als Gestaltungsgrundlage von musikalischen Kom- den bestndigen Wechsel zweier Akkorde, g-Moll und
positionen populr. Dabei lassen sich zwei Auspr- d-Moll, handelt, klingt sie in unseren Ohren durchaus
gungen unterscheiden, die uns auch in den folgenden dster, emotional eingetrbt. Aber wie mag man sie da-
Beispielen begegnen: 1. ber einem gleichbleibenden mals gehrt und empfunden haben? Vom Ausdrucks-
Bassthema wird das ursprngliche thematische Mate- gehalt ganz abgesehen, beeindruckt diese Komposition
rial der Oberstimme beibehalten, aber von je einer Pe- durch den extremen Gegensatz von einfachster Gestal-
riode des Gesamtverlaufes zur nchsten variiert. Die tungsgrundlage und subtiler Differenzierung. Beim
dabei entstehende Variationenfolge erinnert an die Art oberchlichen Hinsehen auf den Notentext vermittelt
des spteren Tema con variazioni. 2. Das anfngli- sich bedingt durch die Einfrmigkeit der Harmonik,
che Oberstimmenmaterial wird ber dem ground bass die stereotype Motorik des Basses und den begrenz-
nicht beibehalten, sondern von Periode zu Periode ten motivischen Vorrat der Oberstimmen-Figuration
in melodischer, harmonischer und rhythmischer Be- eine Simplizitt und Trivialitt der Musik, die al-
ziehung frei verndert. Beide Mglichkeiten werden lerdings beim Hren sogleich in ein anderes, hchst
von Chr. Simpson 1665 eindeutig beschrieben und kunstvolles Licht getaucht wird. Das Faszinierende
kamen in England bis zum Ende des 17. Jh. zur An- dieses Grounds kann man eigentlich nicht beschrei-
wendung.2 ben: man kann nur spielen oder hren und staunen!
Die markantesten und bekanntesten englischen Noten 54: H. Aston: A Hornpype
Grounds sttzen sich auf ganz kurze ostinate Formeln
Etliche Kompositionen fr Tasteninstrument
harmonischer oder melodischer Natur, wobei eben
aus der Grnderzeit der englischen Virginalmusik, so
der Sommerkanon als Urtypus zu bezeichnen it. Bei
auch My Lady Careys Domp, werden Hugh Aston (um
den beiden ersten Ground-Beispielen unserer Quellen-
14851558) zugeschrieben, der 1525 Leiter des Chores
sammlung handelt es sich um sehr frhe Kompositi-
und Organist am St. Mary Newarke Hospital and Col-
onen aus dem Bereich der englischen Virginalmusik;
lege in Leicester wurde. Aber nur A Hornpype stammt
man knnte gar von den Keimzellen einer Kunst spre-
mit Sicherheit aus seiner Feder. Das kompositorische
chen, die dann um 1600 im europischen Vergleich
Genre der Hornpype, von dem in Kapitel 4 die Rede
einzigartig dasteht, und zwar was Quantitt und Qua-
war und das man noch bei Hndel antrifft, ist die
litt der berlieferten Musik betrifft. Und auch die
Stilisierung einer Musik, die charakteristisch fr die
beiden von uns ausgewhlten Start-Kompositionen
Hornpipe ist, ein englisch-schottisches Instrument der
sind bereits Meisterwerke, die gewissermaen ohne
Volksmusik mit einfachem Rohrblatt und Schallstck
Vorbereitung auf die musikgeschichtliche Szenerie
aus einem Tierhorn. Es ist die wohl frheste europi-
getreten sind.
sche Komposition berhaupt mit einer Figuration, die
Noten 53: My Lady Careys Domp einem Kielclavier (Cembalo, Virginal oder Spinett)
Bei dieser Komposition aus der Zeit um 1500 geradezu auf den Leib geschneidert ist. Es hamdelt
handelt es sich um die lteste erhaltene Quelle mit sich eine grorumige, formal mehrteilige Komposi-
englischer Tastenmusik seit den Estampien des Ro- tion mit einer subtil geplanten Architektur und einem
bertsbridge-Codex (14. Jahrhundert). Die Bedeutung differenzierten Spannungsverlauf, die im europi-
des Begriffs Domp ist unklar. Einige Autoren spre- schen Vergleich was die Musik fr Tasteninstrument
chen von einem langsamen, schwermtigen Tanz, der betrifft in dieser Zeit als singulr bezeichnet werden
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muss. Wiedergegeben ist nur eine gekrzte Version. sition ist insofern charakteristisch fr den Personalstil
Das Ground-Prinzip ist wiederum ein ganz einfaches Purcells insgesamt, als hier die Schnheit der Melodie
und im Wesentlichen klanglich geprgtes. Die har- und des Satzes an hchst einfache Gestaltungsprinzi-
monische Substanz grndet auf der kontinuierlichen pien gebunden ist. Man knnte die Musiksprache Pur-
Abfolge der Akkorde F-DurC-Dur, die aber in der cells auf die schlichte Formel bringen: hchste Kunst
Komposition auf vielfache Weise differenziert wird, durch geringste Knstlichkeit.
wobei der B-Dur-Akkord eine wichtige Rolle spielt. Noten 55: H. Purcell, A Ground in Gamut
Aber mit der Verbindung F-Dur B-Dur C-Dur steht
uns nun auf englischem Boden die einfache (F- Die Ostinato-Modelle
Dur-)Kadenz IIVV, bzw. TSD vor Ohren.
Besonders populr geradezu schon eine Es gibt etwa ein Dutzend historische Begriffe
Mode waren Kompositionen auf einen Ground in der zur Bezeichnung von Ostinati, die an feste Modelle ge-
elisabethanischen Zeit. Das Fitzwilliam Virginal Book bunden sind, wobei die konkreten Erscheinungen, die
enthlt gut ein Dutzend Kompositionen, die ausdrck- sich hinter ihnen verbergen, einander teilweise hneln
lich als Ground bezeichnet sind. Aber auch in vielen oder gemeinsame Wurzeln haben. Unsere Ostinato-
anderen Stcken, und besonders in solchen, die ein be- bersicht enthlt insgesamt sieben Modelle:
stimmtes Programm zur Grundlage haben, wird das
Ostinato-Prinzip ganz oder zumindest streckenweise 1. Passamezzo,
wirksam. Als berhmtestes ist gewiss das Glocken- 2. Folia,
Ostinato The Bells von William Byrd anzusehen, das 3. Romanesca,
auf dem Zweiton-Ostinato cd im Bass errichtet ist. 4. Conde claros / Passacaglia,
Eine besonders rafnierte, aber vllig anders konzi- 5. die italienische Ciaccona und
pierte Ground-Komposition des Fitzwilliam Virginal 6. zwei Chaconne-Strukturen.
Book stammt von Thomas Tomkins. Der Ground ist
ein zwei 6/4-Takte langes, wahrhaftes Allerwelts-Mo- Die Modelle 5 und 6 sind erst um 1600 entstanden und
tiv, vielleicht aus einem Gassenhauer gewonnen. Es erlebten eine Blte bis ca. 1750. Es sind also Barock-
erscheint auf allen Ebenen der fast durchgngig streng Ostinati sui generis.
vierstimmigen Komposition, wobei es durch hchst Die Renaissance-Ostinati (14) sind an feste
abwechslungsreiche Gestaltung der brigen Stimmen Bass-Akkord-Strukturen gebunden. Auch Passacag-
in immer neuem Licht erscheint. Das 17. Jahrhundert lia und Chaconne haben offenbar solche festgefgten
war in England das Jahrhundert des Ground. In al- Urgestalten, die sich ebenfalls auf improvisierte Lied-
len Gattungen der musikalischen Komposition tauchen begleitung und Tanzmusik zurckfhren lassen. Nach
Grounds auf, in den geistlichen Anthems, in der The- 1600, also im Barockzeitalter, wird der Gebrauch der
atermusik, vielleicht etwas weniger in der Musik fr Begriffe Passacaglia und Chaconne eigentmlich
instrumentales Ensemble, aber ganz hug wiederum diffus bzw. austauschbar (siehe unten). Bei den Mo-
in der Musik fr Tasteninstrumente. Eine besondere dellen 5 und 6 handelt es sich um ostinate Bassmodel-
Perle enthlt unserer Quellensammlung: A Ground le. Hier trifft der gngige Begriff basso ostinato im
in Gamut (auf G) von Henry Purcell basiert auf dem eigentlichen, eingegrenzten Sinne zu, denn die Bass-
fallenden Quartgang, einem der standardisierten Osti- melodie ist nicht substanziell mit einer feststehenden
nato-Modellen seit dem frhen 17. Jahrhundert (siehe Akkordstruktur verbunden. Diese Melodie fungiert in
unten). Es wird in vier Takten vorgetragen, dann je- der barocken Komposition als Basso continuo. Und in
doch mit einer Kadenz abgeschlossen. Diese Kompo- einem ausgearbeiteten mehrstimmigen (konzertanten)
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Satz sind sie Grundlage eines harmonischen Gesche- sich der Akkord ber zwei oder mehr Takte. Dabei
hens, in dem aber durchaus eine gewisse Variabilitt kann sich der konkrete Satz harmonisch stellenweise
herrschen kann. durchaus von jenem Ostinato-Akkord, der den klang-
lichen Hintergrund bildet, entfernen. Dies wird im
Passamezzo antico und moderno (1)
Fall der Quadran Pavan von William Byrd besonders
Das Ostinato-Modell des Passamezzo hat sei- deutlich. Was die klangliche Struktur des Passamezzo
nen Ursprung in der Tanzmusik der Renaissance. Bis im Hinblick auf die historische Vorwegnahme der
ins spte 16. Jahrhundert ist der Passamezzo noch als Kadenz betrifft, so ist eine solche in der zweiten Vier-
Gebrauchstanz belegt. Seit Mitte dieses Jahrhunderts taktruppe des Passamezzo moderno in geradezu klas-
ist die aus ihm extrahierte Bass-Akkord-Struktur sischer Ausprgung zu erkennen: TSTDT. Etwas
jedoch auch Grundlage von sehr stilisierten instru- vereinfacht ausgedrckt, bildet der Passamezzo antico
mentalen Kompositionen, die kaum noch einen tn- die Moll-Variante des Passamezzo-Modells. Folgende
zerischen Gestus erkennen lassen. In unserer Ostina- Passamezzo-Strukturen und -Kompositionen wurden
to-bersicht sind die beiden Passamezzo-Modelle und bereits im Renaissance-Band der Musikwelt-Reihe be-
alle anderen Renaissance-Ostinati in einer bestimmten sprochen (Kapitel Musik zum Tanz Musik als Tanz;
Taktart, den 4/4-Takt, notiert. Das ist einerseits durch- S. 238f.; die Noten benden sich auf der CD-ROM des
aus problematisch, denn dadurch erhlt das Modell Buchs):
schon eine konkrete rhythmisch-metrische Gestalt. a. Passamezzo antico & moderno: Bass-Akkord-Mo-
Diese Ostinati sind auch in jedweder anderen Taktart dell,
darstellbar, wie die Beispiele belegen, wobei sich wie b. Passamezzo antico in einer rhythmisierten Gestalt,
bei der Tanzmusik der Renaissance die achttaktige c. Basse danse (auf dem Passamezzo antico-Modell)
Periode als zentrale metrische Sinneinheit abzeichnet. La Brosse (1530),
Aber andererseits gibt die Akkordfolge der jeweiligen d. Lautenpassamezzo (antico) aus einer Tabulatur um
Modelle durchaus einen gleichfrmigen metrischen 1610,
Puls vor, der nur im vorletzten Takt, in Verbindung e. Passamezzo (moderno) aus einen Clavier-Tabulatur
mit der abschlieenden Kadenz, eine Modikation von 1551,
erfhrt. Darber hinaus ist das Passamezzo-Modell f. William Byrd: Quadran Pavan.
seinerseits symmetrisch strukturiert, das heit, es ist Folia (2)
in zwei gleich lange Teile (z. B. 4 + 4 Takte) unter-
gliedert. Diese Viertaktgruppen sind in den realen Obwohl Diego Ortiz sie zu den Italienischen
Kompositionen ist dies mehr oder weniger deutlich Tenores3 zhlt, ist die Folia offenbar auf der iberi-
ausgeprgt in Zweitaktgruppen untergliedert. Auch schen Halbinsel beheimatet. Dies unterstellt auch die
die Modelle Folia und Romanesca weisen eine solche im Barock hug auftauchende berschrift Folies
metrische Struktur auf. Diese symmetrische Tak- dEspagne. Etymologisch ist der Begriff nach der
tordnung ist seit alters generell charakteristisch fr neueren Forschung portugiesischen Ursprungs und
die Tanzmusik sowie fr die meisten Liedtypen aus bedeutet soviel wie Tollheit. Dies erfhrt man aus
dem Bereich der schriftlosen Volksmusik. einer sehr frhen Denition des Jahres 1610: Es han-
Die einzelnen Akkorde des Passamezzo (wie delt sich um einen gewissen portugiesischen, sehr lau-
der Ostinato-Modelle insgesamt) werden von den ten Tanz, denn viele Figuren werden mit Trommeln
Komponisten nun aber nicht notwendigerweise jeweils und anderen Instrumenten ausgefhrt. Verkleidete
einem einzelnen Takt zugeordnet. Vielfach erstreckt Lasttrger tragen auf ihren Schultern junge Mnner
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in Frauenkleidung, die mit erhobenen Armen umher- livre,, 1701) oder Carl Philipp Emanuel Bach ((Folies
ziehen, tanzen und Trommel spielen, und der Krach dEspagne, Wq 65,17).
ist derartig laut und der Rhythmus so schnell, da es Noten 56: Folia-Modell und -Kompositionen
scheint, als haben die einen und die anderen den Ver-
a. Folia: Bass-Akkord-Modell
stand verloren. Daher gaben sie dem Tanz den Namen
Aufgrund ihrer Moll-Tendenz und einiger zentraler In-
Folia, nach dem toskanischen Wort folie, das nich-
tervalle erweist sich die Folia als Verwandte des Pas-
tig, verrckt, sinnlos, den Verstand verloren haben be-
samezzo antico. Charakteristisch fr die Folia ist die
deutet.4
Wiederholung eines acht Takte oder neutral aus-
Der Ausdruckswert der Ostinati gedrckt: acht metrische Sinneinheiten umfassenden
Bass-Akkord-Modells, das harmonisch zuerst offen
Auch anderen Berichten zufolge muss es beim mit einem Halbschluss (TD), dann geschlossen endet
A
Musizieren und Tanzen der Folia sehr exzessiv zuge- (DT). Im Vergleich zu den harmonisch grundstzlich
gangen sein. Aus dieser Perspektive ergibt sich ein inte- verwandten Modellen Passamezzo und Romanesca
ressanter Zusammenhang zwischen der ursprnglichen bildet das Folia-Modell schon als solches eine kleine,
Improvisation und den berlieferten Kompositionen in sich geschlossene musikalische Form (aa). Mgli-
auf der Grundlage der Folia und anderer Ostinato-Mo- cherweise blieb deshalb die Folia als einziges Renais-
dellen: Die stndige Wiederholung eines stereotypen sance-Ostinato bis ins 18. Jahrhundert populr.
Modells, das der Komponist melodisch immer wieder
neu konkretisieren muss, fhrt zu einer groen emotio- b. Folia-Modell verbunden mit einer Melodie (Eng-
nalen Spannungssituation, die sich unmittelbar auf den land, 1685)
Hrer bertrgt. Sie ergibt sich aus jener Gegenstz- Wie bei allen Ostinati, so wird auch im Falle der Folia
lichkeit oder aus jenem Spannungsverhltnis, das fr deutlich, dass das Modell erst in Verbindung mit ei-
Ostinato-Kompositionen generell wesensbestimmend ner Melodie wirklich lebendig wird. Ich habe eine
ist: Das abstrakte Modell ist latent immer gegenwrtig anonyme englische Melodie aus dem 17. Jahrhundert
und verweist stets auf seine Herrschaftsfunktion. Die gewhlt, mit der die Folia besonders populr wurde
Melodie und die Begleitstimmen im mehrstimmigen und die in mehr oder weniger stark abgewandelter
Satz, die nach immer neuen, individuellen Gestalten Form von mehreren Komponisten verwendet wurde.
gleichsam ringen, benden sich dadurch in einer fort- Erst um 1600 gewann die Folia die in unserer ber-
whrenden Gegenposition zum Ostinato-Modell. Es ist sicht skizzierte sechzehntaktige, korrespondierende
aus einer anderen Perspektive betrachtet geradezu Gestalt, die dann ihrerseits zu entsprechend struktu-
ein Kampf zwischen der Objektivitt des Modells und rierten Melodien fhrte.
der Subjektivitt seiner kompositorischen Darstellung.
Als Hrer bendet man sich in der permanenten Er- c. Ur-Folia in der komponierten Musik: Rodrigo
wartung, dass letztendlich die Subjektivitt obsiegt, Martines, Villancico
das Modell zerstrt und dadurch eine freie Entfaltung Der Darstellung Covarrubias zufolge war die Folia
kompositorischer Kreativitt mglich wird in welche ursprnglich ein Modell, auf dessen Grundlage Tanz-
Richtung dies sich dann auch immer bewegen knnte! musik improvisiert wurde. Allerdings ist die erste nie-
Besonders extrem gestaltet sich diese Spannungssitua- dergeschriebene Folia-Akkordfolge, die sich im Can-
tion in den hoch- und sptbarocken Folias von Arcan- cionero Musical de Palacio (um 15051520) ndet,
gelo Corelli (Sonate a violin e violone o cimbalo, op. mit einem Lied verbunden, was zu der Annahme fhrt,
5, 1700), Marin Marais ((Pices de Viole du Seconde dass auf der Grundlage dieses Modells auch beliebi-
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ge Liedtexte aus dem Stegreif gesungen wurden. Der sich um mehrstimmige Liedstze handeln, deren voll-
Gesang war natrlich mit instrumentaler Begleitung stndigen Tonsatz er einem Cembalo oder berhaupt
verbunden, in der sich das Modell wohl in erster Linie einem Tasteninstrument anvertraut, oder um ostinate
konkretisierte. Rodrigo Martines ist eine Folia auf Bass-Akkord-Modelle. Obwohl er sie nicht konkret
d. Obwohl der Dur-Moll-Gegensatz in dieser Zeit noch benennt, tauchen im Trattado die beiden Passamez-
nicht theoretisch beschrieben war, kann man schlicht zo-Modelle, Folia, Romanesca und der Ruggiero auf.
von d-Moll sprechen. ber die Jahrhunderte wurden (Letzteres Modell wird hier nicht besprochen.) Damit
die meisten Folias in dieser Tonart komponiert. Den die Kunst des musikalischen Glossierens im Falle
zweistimmigen Liedsatz der Handschrift habe ich in der Ostinati funktionieren kann, muss Ortiz die Mo-
der Mittelstimme harmonisch aufgefllt. Die Ak- delle zuerst einmal kompositorisch konkretisieren. Es
kordfolge entspricht absolut dem Folia-Modell. Auch entstehen vierstimmige Stze, die er wiederum einem
im Cancionero Musical de Palacio erstreckt sich das Tasteninstrument berantwortet. Im Falle der Folia
Modell auf zwei achttaktige Perioden. Allerdings ist fllt auf, dass er den Start-Akkord d-Moll ausspart
die Binnengliederung auffallend unsymmetrisch (3+5 (den zweiten dehnt er dann auf zwei Takte) und an
Takte!). Sollte diese recht bizarre Anlage der melodi- manchen Stellen den Modell-Akkord harmonisch um-
schen Struktur vom Komponisten bewusst so gewhlt spielt. Auf jeden Fall hat bei ihm das Folia-Modell
sein, um der textlichen Groteske ein musikalisches schon die metrische Gestalt 8 + 8 Takte. Aber den-
Gegenber zu verleihen? noch ist der gesamte Gestus der Folia bei Ortiz weder
ein liedhafter noch ein tnzerischer. Das Modell ist
Rodrigo Martnez hier lediglich als pragmatisches Fundament zur kunst-
pff die Wildgnse [herbei], he, vollen Entfaltung eines Figurenwerks auf dem solisti-
whnend, sie seien Khe. He. schen Streichinstrument zu verstehen, gewissermaen
als Ersatz des Vokalsatzes. Wir benden uns in einer
Rodrigo Martnez, Zeit, in der man noch dazu tendiert, alles Instrumen-
ihr stattlicher, tale auf eine wie auch immer beschaffene strukturelle
eure Gnslein Basis zu grnden, um der Komposition jene Sicherheit
nimmt der Flu mit. zu gewhrleisten, die der Text in der Vokalmusik ver-
He, whnend, sie seien Khe. He. krpert, welche in der knstlerischen Wertigkeit im-
mer noch die Instrumentalmusik weit bertraf.
Rodrigo Martnez,
ihr wohlgebauter, e. Bernardo Pasquini: Partite sopra la Aria della Fo-
eure Gnslein lia da Espagna (um 1700)
nimmt der Lauf mit. In die Barockzeit war das Folia-Modell in allen eu-
He, whnend, sie seien Khe. He.5 ropischen Lndern ebenso beliebt wie in der von
Spanien inspirierten Musikkultur der Neuen Welt. Es
d. Diego Ortiz: Recercada quarta (1553) 6 lie sich mit allen nationalen Stilen der musikalischen
Im Trattado de Glosas lehrt Diego Ortiz die Kunst, Komposition und mit allen instrumentalen Klangfar-
auf einem Streichinstrument, das er Violone nennt ben verbinden. Besonders berhmte Folia-Bearbei-
(Viola da gamba?7) in Verbindung mit bereits exis- tungen des Barock wurden oben schon genannt. Die
tierendem musikalischem Material ein kunstvoll-vir- meisten entstanden um 1700. Und viele wurden durch
tuoses Figurenwerk zu improvisieren, wobei er die die Folia Corellis aus den Violinsonaten op. 5 inspi-
einzelnen Exempel Recercada nennt. Dabei kann es riert. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kam die Folia
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aus der Mode. Seit dem spten 19. Jahrhundert knpf- nen direkt oder andeutungsweise in Erscheinung tritt.
ten Komponisten wieder an die alte Folia-Mode an, Auch beim Romanesca-Modell markieren die einzel-
etwa Sergei Rachmaninow in seinen Variationen ffr nen Akkorde einen gleichbleibenden metrischen Puls,
Klavier op. 42 ber ein Thema von Arcangelo Corelli der lediglich in der abschlieenden Kadenz (vorletzter
(1932). Takt) modiziert wird. Im Zusammenhang mit den
Villancico-Melodien vollzieht sich der Akkordwech-
Romanesca (3)
sel gleichmig-taktweise im 6/4-Takt, woraus sich
Der etymologische Ursprung des Begriffs ist eine symmetrisch untergliederte, achttaktige Periode
unklar. Im 16. und 17. Jahrhundert bezeichnet er Tn- ergibt. In den Romanesca-Kompositionen des 16. und
ze, instrumentale Arie und Variationszyklen auf 17. Jahrhunderts kann der metrische Puls der Roma-
der Grundlage eines Bass-Akkord-Modells, welches nesca eine ganz unterschiedliche Ausdehnung haben,
mit dem Passanezzo antico und der Folia verwandt was die beiden folgenden Beispiele deutlich zeigen.
ist. Es hat zwei gleich lange und fast gleich lautende
Teile. Der erste endet offen mit einer Art Halbschluss, d. Luis de Narvaez: Diferencias sobre O gurdame
der zweite mit einer Ganzschluss-Kadenz. Es ist al- las vacas (1538)
lerdings charakteristisch fr das Romanesca-Modell, Interessant ist nun, dass in der spanischen Instrumen-
dass es eine Modulation beschreibt. Eine mit einem talmusik des 16. Jahrhunderts fr Vihuela und/oder Tas-
B-Dur-Akkord beginnende Romanesca dieses har- teninstrumente vom Titel her nur auf das Lied Gur-
monische Fundament ist die Grundlage von vielen dame las vacas verwiesen wird, wobei von Antonio
Bearbeitungen endet in g-Moll oder G-Dur, wobei de Cabezn mehrere Diferencias sobra Gurdame las
in der Regel dadurch, dass die Terz fehlt, der Schlussvacas berliefert sind. Wenn es auch durchaus blich
harmonisch offen bleibt. ist, das spanische Diferencias (wrtl. Verschieden-
heiten) mit Variationen zu bersetzen, so handelt es
Noten 57: Romanesca-Modelle und -Kompo-
sich bei den entsprechenden Kompositionen eindeutig
sitionen
nicht um Variationen der Liedmelodie Gurdame las
a. Romanesca-Bass & Liedweise Gurdame las vacas, sondern um Ausarbeitungen des Bass-Ak-
vacas kord-Modells der Romanesca. Bei Luys de Narvez
b. Romanesca-Bass, Gegenmelodie & Liedweise erscheint das Modell, welches zur Verdeutlichung mit
No me digays dem Vihuela-Satz kombiniert ist, sehr gedehnt. Das
c. Romanesca: Bass-Akkord-Modell Stck hat insgesamt den Charakter von kunstvoller
Bei dem Romanesca-Modell handelt es sich um die Vortragsmusik auf der Grundlage eines ostinaten Mo-
verselbstndigte Begleitung des spanischen Villanci- dells mit eher rhapsodischem Charakter.
cos Gurdame las vacas (Hte meine Khe). Die
Melodie ist in der Schrift De musica des spanischen e. Antonio Valente: La Romanesca con cinque mu-
Theoretikers Francisco Salinas berliefert (Salamanca tanze (1575)
1577) . Dort nden sich allerdings noch weitere Lied- Hier haben wir es mit sehr virtuoser Vortragsmusik
melodien, die mit dem Romanesca-Modell kombiniert zu tun, die aber einen ausgeprgten tnzerischen Cha-
werden knnen. Zwei haben ich ausgewhlt. Gurda- rakter hat. Von den insgesamt fnf Variationen fr
me las vacas haben ich nur mit dem prgnanten Ro- ein Tasteninstrument sind nur zwei wiedergegeben.
manesca-Bass kombiniert, No me digays mit einer Das Modell erscheint im 3/2-Takt, konkretisiert sich
Gegenmelodie zum Bass, einer einfachen, fallenden jedoch streng symmetrisch (4+4+4+4). Dabei kon-
Viertonleiter, die in vielen Romanesca-Kompositio- kretisiert sich der einzelne Romanesca-Akkord me-
9

trisch in einer Zweitaktgruppe. Auf rhythmisch sehr Bassformel und Akkordfolge zeigt dies ganz deutlich.8
spannende Weise wird die beschleunigte Akkordfol- Die Melodie selbst besticht durch ihre Krze und Ein-
ge im Rahmen der Kadenz in der jeweils vorletzten fachheit und dadurch, dass es sich im Grunde um ein
Zweitaktgruppe gestaltet, und zwar als Hemiole: zwei melodisches Perpetuum mobile handelt: Der melodi-
3/2-Takte werden real zu einem 3/1-Takt zusammen- sche Schluss der Melodie ist gleichzeitig der Beginn
gefgt. Die geradezu hmmernde Motorik, die der ge- ihrer Wiederholung etc. Dieses melodische Geschehen
samten Komposition eigen ist, wird durch permanente ist harmonisch untermauert. Und gerade im Conde
Synkopierungen in der linken Hand (Betonung der claros-Modell zeigt sich die (sptere) Kadenz IIVV
zweiten Halben) rhythmisch ebenfalls sehr spannend (I ), bzw. TSD (T ) in der elementarsten Re-
differenziert. Allen Tanzstcken aus der Tabulatur naissance-Ausprgung. Charakteristisch ist die insge-
Antonio Valentes ist eine solche rhythmisch-metrische samt sechs Takte umfassende Struktur (3+3) des Mo-
Gestik eigen. In ihrer Zeit ist sie durchaus einzigar- dells, wobei der erste Akkord (T) auf drei Takte ge-
tig. Jedoch drngt sich ein Vergleich mit den virtuosen dehnt erscheint und die Kadenz (SD) in der anschlie-
Kompositionen im Ragtime-Stil aus dem frhen 20. enden Dreitaktgruppe mit einer markanten Synkope
Jahrhundert geradezu auf. Antonio Valente war quasi verbunden ist, die ausgehend von der Melodie auch
der Scott Joplin des 16. Jahrhunderts! Aus moderner in die Bass-Akkord-Struktur bernommen wird.
Perspektive betrachtet, entstand auf einem Ostinato-
Modell hier nichts anderes als Pop-Musik. c. Luys de Narvez: Diferencias de Conde claros
fr Vihuela (1538)
Conde claros Passacalles (4)
In den ersten beiden Diferencias sind sowohl die Lied-
melodie als auch der dazugehrige Bass Gegenstand
Noten 58: Conde claros-Modell und -Kompo-
eines ergnzten Figurenwerks, das sich im Verlauf der
sitionen
insgesamt 24 Diferencias ganz unterschiedlich gestal-
a. Melodie Conde claros & Bass tet, wobei im Vihuelasatz bisweilen auch die Liedme-
b. Conde claros: Bass-Akkord-Modell lodie wieder in Erscheinung treten kann.
Die Passacaglia (frz. Passacaille, span. Passacal-
les) hat ihren Ursprung wohl in einem spanische d. Passacaglia-Bass aus dem frhen 17. Jahrhundert
Volkstanz. So ist auch die Bezeichnung spanischen Dieses Beispiel schlgt nun eine Brcke zwischen dem
Ursprungs. Sie wird von Pasar una calle abgeleitet, spanischen Conde claros-Modell und einem italie-
was soviel bedeutet wie durch eine Strasse gehen: nischen Basso ostinato, der einer Aria fr Singstimme
Eine Gruppe von Instrumentalisten und Sngern zieht und Basso continuo von Jacopo Peri ((Le varie musi-
durch die belebte Strae einer Stadt und musiziert zur che, 1609) zugrunde liegt.9 Die wiederum einfach ka-
allgemeinen Freude populre Lieder und Tnze. Die denzierende Akkordfolge stimmt exakt mit dem spa-
deutsche bersetzung des italienischen Begriffs Pas- nischen Modell berein. Weiterhin erscheint auch der
sacaglia durch Gassenhauer schlgt bereits Johann erste Akkord gegenber den anderen gedehnt. Aber die
Walther in seinem Musiklexikon (Leipzig 1732) vor. gesamte Akkordfolge erstreckt sich nun auf eine Vier-
Die typisch spanische Ausprgung dieses Mo- taktgruppe. Der Schluss ist allerdings wieder der Be-
dells im 17. und 18. Jahrhundert scheint ihren Ursprung ginn der anschlieenden Bass-Akkord-Folge. (Wenn
in der Renaissance zu haben, und zwar im Conde eine musikalische Sinneinheit z. B. eine Melodie
claros-Ostinato, bei dem es sich ebenfalls um die nicht in einem Schlusstakt ausformuliert wird und
verselbstndigte Begleitung eines Liedes handelt. Be- in dem selben ihren Abschluss ndet, sondern auf eine
sonders die sukzessive Verbindung von Liedmelodie, solche Weise mit der folgenden melodischen Sinnein-
10

heit verbunden wird, sprechen die Musiktheoretiker genden Komposition wird auf dem Conde claros-
des 18. Jahrhunderts von einer Takterstickung. Die Passacaglia-Modell eine gro angelegte, mehrteilige
neuere Musiklehre gebraucht den Begriff Verschrn- musikalische Architektur errichtet. Zu Beginn hat
kung.) Um unmittelbar auf das nchste Beispiel ber- der mehrstimmige Satz eine sehr kompakte Struktur.
zuleiten, so erscheint hier die italienische Prgung des Dann lst sich diese in eine immer rascher werden-
Bass-Akkord-Modells nach Moll transponiert. de Figuration auf. Auch hier scheint es so, als wolle
das wilde Figurenwerk letztlich das Modell zerstren!
e. Juan Cabanilles (16441712): Passacalles (fr Aber das Laufwerk kommt abrupt zum Stillstand; das
Tasteninstrument) Modell manifestiert sich in einer neuen Taktart. Der
Diese spanischen Passacalles von Juan Cabanilles, Gestus der Musik ist jetzt eher leicht, geradezu tnze-
der 1666 zum Titularorganisten an der Kathedrale risch. Die Schlussmanifestation des Modells ist eine
von Valencia ernannt wurde, sind ganz streng auf der ausgeprgt hymnische. Dieser Eindruck wird durch
Grundlage der Conde claros-Passacaglia (in Moll!) die Fnfstimmigkeit des Satzes gesteigert.
komponiert. Das Modell erscheint genau 26 Male. Da-
bei ist es zweimal mit einem Taktwechsel verknpft, Italienische Ciaccona (5)
bleibt aber in der Substanz unverndert. Durch die be-
Der uns sehr geluge Begriff zur Bezeich-
schriebene Verknpfung der Schluss- und Anfangstak-
nung einer ostinaten Kompositionen Chaconne ist
te ist die Komposition in der Tat ein groes Perpetu-
spanischen Ursprungs und ist seit dem 16. Jahrhundert
um mobile. Erst in dem Schlusstakt, der an das letzte
nachweisbar. Chacon bezeichnet einen wilden, las-
Auftreten des Viertakt-Modells angehngt ist, kommt
ziven Tanz, der allerdings nur aus literarischen Schil-
der ansonsten zsurlose Verlauf der Musik zu einem
Abschluss. Entscheidend fr das harmonische Raf- derungen bekannt ist. Musikalische Quellen sind aus
nement der Komposition ist hier gerade wieder das dem 16. Jahrhundert nicht erhalten. Aus dem Spani-
Abweichen von den Akkorden des Modells, die aber en des 17. Jahrhunderts ist unter dieser Bezeichnung
als klangliche Folie stets prsent sind. In den beiden ein besonderer Tanzliedtypus auf der Grundlage einer
ersten Takten ist der d-Moll-Akkord die Folia. Real er- einfachen, kadenzierenden Akkordfolge berliefert.
scheinen in harmonisch teilweise schroffem Kontrast Ein tnzerischer Gestus ist auch wesensbestimmend
zu diesem vorgestellten Klang die Akkorde C-Dur, fr einen bestimmten Typus der Ciaccona in Italien,
B-Dur, a-Moll, g-Moll und sogar D-Dur. Letzterer der sich auf ein rhythmisch sehr markantes Bassmo-
zielt (als Dominante) auf den anschlieenden g-Moll- dell sttzt (Tanzbass; Ostinato-bersicht, Modell
Akkord, den zweiten des Modells. 6). Unzhlige Kompositionen sind auf der Grundlage
Die Passacalles von Juan Cabanilles sind von dieses Modells berliefert, allerdings erst aus dem 17.
der Zeit ihrer Entstehung her in der Barockzeit ver- Jahrhundert. Die berhmteste und am hugsten auf
wurzelt. Aber im zugrunde liegenden Modell ist die CD aufgenommene ist ohne Zweifel Zero torna aus
Renaissance noch prsent. In Spanien wirkt auch in den Scherzi musicali (1632) von Claudio Monteverdi,
der geistlichen Vokalmusik die Renaissance noch zu der Silke Leopold Folgendes anmerkt: Monteverdi
bis ins 18. Jahrhundert fort. Aber whrend man auf selbst hat solchen leichten, unterhaltsamen Kompositi-
der iberischen Halbinsel radikalen Neuerungen in onen niemals groe Bedeutung beigemessen. [] Ist
der Musik durchaus skeptisch begegnete, wurden die es eine Ironie des Schicksals, da Monteverdi gerade
bernommenen traditionellen Gestaltungs- und Aus- mit diesen Kompositionen auf die Nachwelt gewirkt
drucksmittel kompositorisch aktualisiert, so auch das hat, oder ist vielleicht seine eigene Einschtzung sol-
altberlieferte Ostinato-Prinzip. Im Falle der vorlie- cher Werke ein Hinweis dafr, da er doch eher der
11

letzte einer alten Epoche als der erste einer neuen seinen unterschiedlichen Ausprgungen entstanden.
war? Kompositionen ber die Ciaccona wurden bald Was die Komponisten berhaupt am Ostinato faszi-
Legion; auch in die Kirchenmusik drang der Tanzbass nierte und was uns heute beim Hren der entspre-
derart ein, da Salvator Rosa sich in seiner Satire berchenden Kompositionen im gleichen Mae begeistert
die Musik aus den vierziger Jahren des Jahrhunderts war die Notwendigkeit, den eigenen Einfallsreich-
beklagt, man snge berall gar das Miserere [ein Bu- tum vor den Hintergrund einer feststehenden Vorga-
psalm] ber die Ciaccona. Dies aber hatte Monteverdi be immer wieder neu unter Beweis zu stellen. Silke
seinen Zeitgenossen voraus: ein untrgliches Gespr Leopold benennt die Vorzge der Viertonleiter gegen-
fr die Verwendbarkeit solcher Bsse nur fr frhliche ber den oben besprochenen Bass-Akkord-Modellen:
und leichte Texte [].10 Zero torna: Zephir [der Die absteigenden Tetrachorde waren da ein variable-
Frhlingswind] kehrt zurck und erfreut die Luft mit res Gerst, auch wenn die Dur-Version mit ihrer (zur
sanften Lauten und lsst die Wellen schneller ieen, Vermeidung des Tritonus) den Sextakkord fordernden
und zwischen grnen Blttern rauschend lsst er Blu- zweiten Stufe strker tonikal bestimmt war als die
men auf der Wiese zu schnen Klngen tanzen, so Moll-Version. Wann genau jene kurzen Quartbsse in
beginnt der Text. Mode gekommen sein mgen, lt sich wiederum nur
vermuten. Wie die Romanesca und die Ciaccona wa-
Noten 59: Cl. Monteverdi: Zero torna
ren sie allgemeines Gut der Volks- und Tanzmusik; in
Passacaglia und Chaconne (Ciaccona) (6) der Kunstmusik erschienen sie nur wenig spter als die
Ciaccona-Formel.11
Diese Begriffe sind um es vorwegzunehmen Was den absteigenden Tetrachord als Lamen-
seit etwa 1650 austauschbar, obwohl Johann Matthe- tobass betrifft, der vor allem in der Moll-Version und
son versucht, Unterscheidungsmerkmale zu bestim- innerhalb eines spezischen kompositorischen Kon-
men (siehe unten). Es verbergen sich hinter diesen texts diesen Ausdruckwert gewinnt, so knnte man in
Begriffen ganz unterschiedliche Ostinato-Kompositi- ihm eine besondere Geste des Ausdrucks erblicken:
onen, wobei die Bass- oder Akkordmodelle vom Kom- Ein Mensch sinkt von groem Leid betroffen da-
ponisten selbst entwickelt sein knnen wie etwa in nieder. Eine der groartigsten Kompositionen auf der
der schon erwhnten Orgel-Passacaglia c-moll, BWV Grundlage des Lamento-Basses stammt aus dem VIII.
582, von Johann Sebastian Bach. Vielleicht etwas hu- Madrigalbuch (1638) von Claudio Monteverdi. Er be-
ger als Chaconne bezeichnet der Begriff Passacaglia zeichnet sein Lamento della Ninfa selbst als eine Kom-
eine Komposition auf einer absteigenden Viertonleiter position im genere rappresentativo, also im theatra-
(Tetrachord) im Bass, die als Ostinato seit ca. 1600 in lischen Stil. Im Mittelteil des Madrigals (man sollte
ganz Europa verbreitet ist (Ostinato-bersicht, Modell eher von einer Opernszene oder einem Concerto
5). Kompositionen auf der Grundlage dieses Modells sprechen), der auf der Grundlage des instrumentalen
mssen nicht notwendigerweise ausdrcklich als Pas- Lamento-Basses agfe komponiert ist, beklagt die
sacaglia oder Chaconne bezeichnet sein. Das besagte Nymphe (Sopran), dass sie von dem Mann, den sie
Modell kommt in drei melodischen Varianten vor: als liebt, verlassen worden sei: Amor, sprach sie, schau-
diatonischer (Tonleiter-) Tetrachord in Dur oder Moll te zum Himmel auf und blieb stehen, Wo, wo ist die
und als chromatischer Quartgang. Zwei sehr hetero- Treue, die mir der Verrter schwor? Mach, dass meine
gene Ausdruckswerte lassen sich unterscheiden: ein Liebe wird, wie sie frher war. Oder tte mich, da-
klagender (man spricht dann vom Lamentobass) und mit ich nicht lnger leiden muss []. Drei Mnner-
ein prunkvoller
prunkvoller. Unzhlige Kompositionen sind euro- stimmen (zwei Tenre und Bass), die diese Szene auch
paweit auf der Grundlage des fallenden Tetrachords in eingeleitet haben und sie beschlieen, uern sich in
12

kleineren Einwrfen mitfhlend: Unglckliche, ach, im Finale des letzten Aktes. Unsere Quellensamm-
nein, so groe Klte kann sie nicht ertragen. Es ist lung enthlt auszugsweise die Schluss-Chaconne der
gattungs- und berhaupt musikgeschichtlich eine sin- Oper Roland (Paris 1685) von Jean-Baptiste Lully.
gulre Komposition. Monteverdi fordert brigens, dass Alle Pracht der Instrumentalmusik wird hier aufge-
die Snger streng im Takt singen sollen, die Nymphe boten: Das fr Lully charakteristische fnfstimmige
aber solle ganz im Tempo der Affekte ihrer Seele Streichorchester wird ergnzt durch einen ebenfalls
singen. fnfstimmigen Blserchor. Es ist schwer zu kom-
mentieren, warum sich gerade aus dieser klanglichen
Noten 60: Monteverdi: Lamento della Ninfa
Realisierung eines Tetrachords (natrlich in Dur) eine
Ein chromatischer Quartgang begleitet den solche prunkvolle Gestik ergibt. Es bleibt der Rausch
Schlussgesang der Dido aus Dido and Aeneas von des Hrens!
Henry Purcell. Deine Hand, Belinda; Dsternis senkt
Noten 61: J. B. Lully, Chaconne aus Roland
sich auf mich. [] nach dieser Einleitung singt sie
auf der Grundlage des Lamento-Basses: Liege ich Wie unterschiedlich bzw. wandelbar dasjeni-
erst in der Erde, sollen meine Vergehen dich in deiner ge sein kann, was sich zum Beispiel hinter dem Be-
Brust nicht bekmmern; gedenke meiner, doch ach! griff Ciaccona verbirgt, zeigen zwei Kompositionen
Vergiss mein Schicksal. Und die abschlieende Re- mit eben dieser berschrift aus dem Clavierwerk des
gieanweisung lautet: Amouretten erscheinen in den N rnberger Sebaldus-Organisten Johann Pachelbel
N
Wolken ber ihrem Grab. Die Sinnflligkeit des Zu- (16531706), die auszugsweise Bestandteil unserer
sammenwirkens zwischen Musik, Text und Szenerie Quellensammlung sind. Die Ciacona f-Moll sttzt sich
bedarf keines Kommentars. Eine der eindrcklichsten auf einen Tetrachord in Moll und die Ciacona C-Dur
Kompositionen auf der Grundlage des chromatischen auf ein von Pachelbel selbst erfundenes Ostinato, wel-
Quartgangs mit eben diesem Ausdrucksgestus ist ches eine rafnierte Verbindung eines melodischen
das Crucixus aus dem Credo der Messe in h-moll, und eines harmonischen Modells darstellt.
BWV 232, von Johann Sebastian Bach. Noten 62: J. Pachelbel, Ciacona in f
Was den prunkvollen Aspekt betrifft, so tritt
Noten 63: J. Pachelbel, Ciacona in c
uns dieser vor allem in der franzsischen Barockmu-
sik entgegen. Offenbar waren sich die franzsischen Abschlieend sei die Problematik, ob man
Clavecinisten der terminologischen Problematik be- Chaconne und Passacaille (Passacaglia) dennoch
wusst, weshalb sie die entsprechenden Stze in ihren voneinander unterscheiden kann, aufgegriffen. Jo-
Suiten bisweilen als Chaconne ou [oder] Passacaille hann Mattheson versucht in seinem Vollkommenen
bezeichnen. Oft ist das Ostinato nach dem Prinzip en Capellmeister einige Unterscheidungsmerkmale zu
Rondeau formal differenziert, indem zwischen den benennen, handelt jedoch zuerst vom Ursprung des
Variationen auf der Grundlage des fallenden Tetra- Begriffs: (. 133.) Die grsseste unter den Tantz-Me-
chords freie Passagen eingeschaltet sind. In der Sui- lodien ist wol XVII. Die Ciacona, Chaconne, mit ih-
te steht die Chaconnne in der Regel am Schluss. Der rem Bruder, oder ihrer Schwester, dem Passagaglio,
Charakter des groen Finales wird durch einen voll- oder Passecaille. Ich nde wircklich, da Chacon ein
grifgen Cembalosatz substanziell mitgeprgt. In der Geschlechts-Nahm ist, und der Befehlshaber oder Ad-
franzsischen Barockoper, der Tragdie lyrique, bildet miral von der spanischen Flotte in America An. 1721
vielfach die Chaconne mit Gesang oder nur instru- Mr. Chacon geheissen hat. Mir sollte diese Ableitung
mental den Abschluss eines Aktes. Dort kommt es besser, als jene vom persischen Schach, die in einem
zu groer musikalischer Prachtentfaltung, besonders gewissen Wrterbuche stehet, gefallen. Von der Pas-
13

se-caille knnte mans endlich pairen lassen, da sie drfte nur ein Paar Chaconnen dazu bestellen, so wre
so viel bedeute, als passe-rue, wie Menage behaupten die Sache richtig.14
will.12 Man sprt es deutlich: Mattheson begegnet
Nach Mattheson betrifft der Unterschied zwi- der Chaconne durchaus mit Ablehnung; hnlich u-
schen diesen beiden Genres des Ostinatos Tempo und ert er sich auch im Zusammenhang mit den Folies
Tongeschlecht. Offenbar ordnet er nur der Chaconne dEspagne. Offenbar strt ihn die Monotonie, die ur-
das feststehende Modell des fallenden Tetrachords zu, schlich mit dem Ostinato verbunden ist. Mit seiner
dem er durchaus mit Ablehnung begegnet: . 135. neuen Vorstellung einer Natrlichkeit
rlichkeit der Musik,
rlichkeit
Sonst bestehet der Unterschied zwischen der Cha- die substanziell an eine kantable Oberstimme gebun-
conne und Passecaille in vier Dingen, darber man den ist, lsst sich ein Tetrachord-Ostinato freilich nicht
eben so leicht nicht hinwischen kan. Diese vier Mer- synchronisieren, mit den in Kapitel 3 dargestellten
ckmahle sind folgende: Da die Chaconne bedcht- anderen Aspekten des neuen Naturbegriffs im Kunst-
licher und langsamer einhergehet, als die Passecail- und Musikdenken ebenso wenig, weshalb das Ostina-
le, nicht umgekehrt; da jene die grossen Ton-Arten to-Prinzip nach 1750 rasch von der musikgeschichtli-
[Dur], diese hergegen die kleinen [Moll] lieber; da chen Szenerie verschwand.
die Passecaille nimmer zum Singen gebraucht wird,
wie die Chaconne, sondern allein zum Tantzen, daraus Anmerkungen
1
Siehe dazu Manfred H. Harras, Art. Ground, in MGG2S, Bd.
natrlicher Weise eine hurtigere Bewegung entstehet;
3, Sp.1719.
und endlich, da die Chaconne ein festes Ba-Thema
-
-Thema 2
Ebda.
f hret, welches, ob man gleich zur Vernderung, und
f 3
Siehe dazu Diego Ortiz, Trattado de Glosas, viersprachige
aus Mdigkeit, bisweilen davon abgehet, doch bald Neuausgabe der spanischen und italienischen Originalausgabe,
wieder zum Vorschein kkmmt und seinen Posten be- Rom 1553, hrsg. von Annette Otterstedt, ins Englische und
Deutsche bersetzt von Hans Reimers, Kassel 2003, S. 19.
hauptet; da hingegen sich die Passecaille an kein ei- 4
Don Sebastin Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellano o
gentliches Suject bindet, und schier nichts anders von Espaola, 1610, zitiert nach dem Beiheft der CD. La Folia da
der Chaconne behlt, als das blosse, doch um etwas la Spagna, Harmonia mundi france 1982.
beschleunigte, Mouvement. Welchen Umstnden nach 5
bers. von Sylvia Halm, Beiheft der CDEl Cancionero de
man billig der Passecaille den Vorzug vor der Cha- Palacio, Hesprion XX, Astre 1991.
6
Erster und zweiter Teil der Recercada, Ortiz-Otterstedt,
conne zu geben Ursache hat.13
Trattado, S. 109f.
Natrlich kommt Mattheson auch auf den 7
Siehe dazu Ortiz-Otterstedt, Trattado, S. 18f.
Aspekt des Affektgehalts zu sprechen, obwohl seine 8
Diese Form der Melodie wurde bernommen aus dem Bei-
Ausf hrungen in dieser Hinsicht nur die Chaconne
Ausf heft der CD Toyohiko Satho, The Art of Spanish Variations,
betreffen, hchstwahrscheinlich jedoch die Passecail- Channel Classics 1991. Sie enthlt Conde claros-Kompositi-
onen fr Vihuela von Alonso Mudarra, Enriques Valderrbano,
le (Passacaglia) mit einschlieen: (. 134.) Die Cha-
Luys de Narvez und Diego Pisador und zeigt damit die gro-
conne wird gesungen und getantzt, bisweilen zu glei- e Popularitt dieses Modells im 16. Jahrhundert.
cher Zeit, und wenn solche Lustbarkeit wol abgewech- 9
bernommen aus dem Rieman-Musiklexikon, Sachteil, Art.
selt wird, gibt sie schon ein ziemliches Vergngen; Passacaglia, Mainz 1967, S. 709.
doch allzeit mehr Ersttigung als Wolschmack. Wie
10
Silke Leopold, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber
1982, S. 145f.
ich denn auch kein Bedencken trage, ihren eigentli- 11
Ebda., S. 149.
chen Character mit der erstgenannten Eigenschafft 12
Mattheson, Capellmeister, S. 233 (345).
auszudrcken. Man wei, wie leicht die Ersttigung 13
Ebda.
den Eckel und Abscheu gebieret, und wer diese Ge- 14
Ebda.
m ths-Bewegungen bey manchem aufbringen wollte,
m