Ostinato Eine musikalische Sonderwelt

Im Zusammenhang mit dem Ostinato steht uns ein Stckes bestndig also hartnckig wiederkehrt.
kompositorisches Prinzip vor Augen und Ohren, wel- Im ursprnglichen Geltungsbereich des Ostinato, der
ches auf lteren Praktiken der schriftlosen Volksmu- schriftlosen Volkmusik also, wurden auf der Grundla-
sik grndend um 1550 in den Bereich der schriftge- ge solcher Modelle Lieder vorgetragen. Das Ostinato
sttzten Kunstmusik emporstieg und dort ein eigenes diente bevorzugt dem Vortrag eines meist lngeren,
Genre begrndete, das 200 Jahre Bestand hatte und in episch-erzhlenden Textes, etwa einer Romanze, aus
diesem Zeitraum Kompositionen von ganz unterschied- dem Stegreif heraus. Oder es wurde auf der Grundla-
licher Art motivierte. Die Epoche des Ostinato um- ge von ostinaten Modellen Tanzmusik improvisiert. Es
fasste die zwei Jahrhunderte von ca. 1550 bis ca. 1750 handelt sich geradezu um ein kultur- und zeitbergrei-
Renaissance und Barock verbindend und gehrt fendes Urprinzip der Tanzmusik. Nach ihm funktio-
zu den besonders spannenden Kapiteln der abendln- niert zum Beispiel auch der Boogie Woogie, eine Im-
dischen Musikgeschichte. Also macht besonders das provisationspraxis auf dem Klavier, die im Jazz in den
Ostinato-Verfahren deutlich, wie problematisch es ist, 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Auch
Epochengrenzen festzulegen. In der Renaissance wur- dessen ostinates Modell, aus dem sich spter ein ganz
den die Modelle des Ostinato begrndet. Dort waren bestimmter Tanztypus entwickelte, ist eine substanzi-
sie hauptschlich Grundlage der Improvisation. Die elle Verbindung von Bassgur und Akkordstruktur.
Bltezeit des komponierten Ostinatos waren das 17.
Ostinatovariation
Jahrhundert und die erste Hlfte des 18. Jahrhunderts,
also die Zeit des Barock. In Verbindung mit dem Ostinato-Prinzip in
Das Ostinato-Urprinzip der komponierten Musik seit der Renaissance taucht
in populrer Literatur und in CD-Kommentaren bis-
Zu den spannendsten Aspekten der Renais- weilen der Begriff Ostinatovariation auf. Aber im
sancemusik gerade ffr den Hrer unserer Zeit ge- Grunde kann nur eine fest umrissene, plastisch aus-
hrt das Durchscheinen von schriftlosen Traditio- geformte Melodie Gegenstand von Variationen sein.
nen der Volksmusik in der kunstvollen musikalischen Im Falle smtlicher Ostinato-Modelle ist eine solche
Komposition. Faszinierend ist der Gegensatz bzw. der nicht gegeben. Vielmehr handelt es sich bei ihnen um
Kontrast von sehr einfachen musikalischen Struk- abstrakte Gebilde, die in der realen mehrstimmigen
turen und ihrer Einbindung in einen kompositorisch Komposition erst konkretisiert werden mmssen: Bass-
rafniert gestalteten Sinnzusammenhang. Ein solcher melodie und Akkordstruktur treten in der betreffen-
Kontrast ist wesensbestimmend ffr das mehrstimmige den Komposition in einer ganz bestimmten satztech-
Lied der Renaissance, insofern melodisch auf musi- nischen und rhythmischen Formung in Erscheinung
kalisches Volksgut zurckgegriffen wird. Besonders und werden in der Regel im Bereich der Oberstimme
ausgeprgt ist der Kontrast jedoch im Falle des Osti- mit einer individuellen Melodie verbunden, die sang-
nato, wobei es sich eigentlich um die Verkrzung des bar oder eine instrumentale Tanzweise sein kann. Bei
Begriffs Basso ostinato handelt. Ostinato ist von lat. Wiederholungen des (abstrakten) ostinaten Modells
obstinatus (harnckig) abgeleitet. Beim Basso osti- k nnen sich seine satztechnische Konkretisierungen
k
nato handelt es sich zumeist um die substanzielle Ver- und der melodische Zusatz ganz unterschiedlich ge-
bindung einer Bassformel mit einer Akkordfolge, die stalten.
den Charakter eines Modells hat und im Verlauf eines

Harmonische Grundsubstanz der Renais-
sance-Ostinati und die moderne Kadenz
Aus Spanien ist ein ostinates Bass-Akkord-
Modell berliefert, welches insofern von hchster Be-
deutung ist, als es auf einer Akkordfolge basiert, die
identisch ist mit der idealtypischen Ausbildung der
Kadenz, also jenes harmonischen Modells, welches
rasch nach 1750 konstitutiv fr die musikalische Kom-
position berhaupt wurde. Das Modell Conde claros
(siehe unten) basiert auf der Akkordfolge IIVV in
fortlaufender Reihung.1 Die rmischen Ziffern bezie-
hen sich auf die Stufen einer Tonleiter. Im Falle der
C-Dur-Tonleiter stehen uns die Dreiklnge auf C, F
und G vor Ohren. In der Harmonielehre seit Jean-Phi-
lippe Rameau bezeichnet man sie auch als Tonika,
Subdominante und Dominante. Letzterer Klang be-
wirkt eine harmonische Spannung, die einer Au-
sung in die Tonika bedarf. Die Klangfolge TSDT
bildet die Grundform der Kadenz, die in der Musik
von etwa 1760 bis 1850 verbunden mit dem Gegen-
ber der Tongeschlechter Dur und Moll Grundlage
des harmonischen Geschehens ist. Sie erscheint vor-
weggenommen oder vorgeformt einerseits in der
Akkordstruktur lterer Tanzmusik, besonders aber in
den Ostinato-Modellen des 16. Jahrhunderts. Mit der
Kadenz etablierte sich in der musikalischen Komposi-
tion in den Bereichen Melodie- und Formbildung das
symmetrische Prinzip, wovon in den Kapiteln 3 und
4 des Buches schon mehrfach die Rede war. Wie aus
der bersicht der Modelle deutlich wird, sind auch die
Ostinati metrisch an geradzahlige Taktstrukturen ge-
bunden. Also scheint auch hier eine sptere Norm der
musikalischen Komposition vorweggenommen.
Noten 51: Kadenz / Ostinato-Modelle
Konstitutiv fr den Bassverlauf der Ostinati
(wie fr die Kadenz!) sind Quint- und Quart-Interval-
le bezogen auf einen Grundton. Smtliche Basstne
sind Trger von Dreiklngen. Das Primat des Klang-
lichen prgt das Wesen der genannten Ostinati. Damit
stehen sie in ihrem ursprnglichen Geltungsbereich
im schroffen Kontrast zur Hochkunst von Motette
2
und Messe zur Zeit der Renaissance. In ihnen hat die
lineare Satzgestaltung das Primat; der Klang ergibt
sich aus der kontrapunktischen Verknpfung der Stim-
men. Alle komponierten Ostinati sind zwar mehrstim-
mig ausgearbeitete Stze; die vertikale Organisation
des polyphonen Satzes vollzieht sich aber auf der
Grundlage der Bass-Akkord-Modelle. Konstitutiv fr
den musikalischen Satz ist also nicht der Kontrapunkt,
sondern eine Klangstruktur. Von den Ostinato-Model-
len der Renaissance war brigens um 1750 lediglich
noch die Folia populr.
Englischer Ground
Die typisch englische Ausprgung des Ostina-
to-Prinzips, der Ground, lsst sich bis ins Mittelalter
zurckverfolgen. Er reprsentiert sogar insofern eine
die Zeiten bergreifende Form des Ostinato, als sich
seine Modelle als hchst wandelbar erweisen, das
heit, es knnen ganz unterschiedlich gestaltete Me-
lodien oder Akkordstrukturen sein. Dabei muss eine
ostinate Melodie erstens nicht unbedingt in der Bass-
region liegen und zweites nicht mit einer Akkordstruk-
tur verbunden sein. Letztlich ist es also Angelegenheit
des Komponisten, sein eigenes Ostinato zu formen.
(So verfhrt zum Beispiel Johann Sebastian Bach bei
seiner Passacaglia fr Orgel c-moll BWV 582.) Der
englische Ground wurde also zu einem territorial und
zeitlich bergreifenden Kompositionsprinzip. Was
sein Ursprungsland betrifft, kann man sogar einen
englischen Ur-Ground ausndig machen, nmlich
den um 1300 in der Abtei Reading aufgezeichnete
Sommer-Kanon, gewiss eine der berhmtesten mit-
telalterlichen Kompositionen berhaupt. Es handelt
sich um ein Ostinato, welches sich auf die hartnckig
wiederkehrende Folge der Akkorde F-Dur und g-Moll
sttzt, die nach der Art des Kanons mehrstimmig
aufgefchert bzw. differenziert wird. Die klangliche
Dimension des Sommer-Kanons wird noch durch ei-
nen gesondert aufgezeichneten, zweistimmigen Fun-
damentsatz untersttzt, der in der Handschrift Pes
(lat. Fu) genannt wird.

Noten 52: Sommerkanon
Der instrumentale Ground entsteht im 16. Jahr-
hundert und bleibt in England bis in die Zeit um 1700
als Gestaltungsgrundlage von musikalischen Kom-
positionen populr. Dabei lassen sich zwei Auspr-
gungen unterscheiden, die uns auch in den folgenden
Beispielen begegnen: 1. ber einem gleichbleibenden
Bassthema wird das ursprngliche thematische Mate-
rial der Oberstimme beibehalten, aber von je einer Pe-
riode des Gesamtverlaufes zur nchsten variiert. Die
dabei entstehende Variationenfolge erinnert an die Art
des spteren Tema con variazioni. 2. Das anfngli-
che Oberstimmenmaterial wird ber dem ground bass
nicht beibehalten, sondern von Periode zu Periode
in melodischer, harmonischer und rhythmischer Be-
ziehung frei verndert. Beide Mglichkeiten werden
von Chr. Simpson 1665 eindeutig beschrieben und
kamen in England bis zum Ende des 17. Jh. zur An-
wendung.2
Die markantesten und bekanntesten englischen
Grounds sttzen sich auf ganz kurze ostinate Formeln
harmonischer oder melodischer Natur, wobei eben
der Sommerkanon als Urtypus zu bezeichnen it. Bei
den beiden ersten Ground-Beispielen unserer Quellen-
sammlung handelt es sich um sehr frhe Kompositi-
onen aus dem Bereich der englischen Virginalmusik;
man knnte gar von den Keimzellen einer Kunst spre-
chen, die dann um 1600 im europischen Vergleich
einzigartig dasteht, und zwar was Quantitt und Qua-
litt der berlieferten Musik betrifft. Und auch die
beiden von uns ausgewhlten Start-Kompositionen
sind bereits Meisterwerke, die gewissermaen ohne
Vorbereitung auf die musikgeschichtliche Szenerie
getreten sind.
Noten 53: My Lady Careys Domp
Bei dieser Komposition aus der Zeit um 1500
handelt es sich um die lteste erhaltene Quelle mit
englischer Tastenmusik seit den Estampien des Ro-
bertsbridge-Codex (14. Jahrhundert). Die Bedeutung
des Begriffs Domp ist unklar. Einige Autoren spre-
chen von einem langsamen, schwermtigen Tanz, der
3
bei Trauerfeierlichkeiten bevorzugt wurde ohne die-
se Beschreibung durch Quellen zu belegen. Dadurch,
dass es sich bei dieser Komposition als Ground um
den bestndigen Wechsel zweier Akkorde, g-Moll und
d-Moll, handelt, klingt sie in unseren Ohren durchaus
dster, emotional eingetrbt. Aber wie mag man sie da-
mals gehrt und empfunden haben? Vom Ausdrucks-
gehalt ganz abgesehen, beeindruckt diese Komposition
durch den extremen Gegensatz von einfachster Gestal-
tungsgrundlage und subtiler Differenzierung. Beim
oberchlichen Hinsehen auf den Notentext vermittelt
sich bedingt durch die Einfrmigkeit der Harmonik,
die stereotype Motorik des Basses und den begrenz-
ten motivischen Vorrat der Oberstimmen-Figuration
eine Simplizitt und Trivialitt der Musik, die al-
lerdings beim Hren sogleich in ein anderes, hchst
kunstvolles Licht getaucht wird. Das Faszinierende
dieses Grounds kann man eigentlich nicht beschrei-
ben: man kann nur spielen oder hren und staunen!
Noten 54: H. Aston: A Hornpype
Etliche Kompositionen fr Tasteninstrument
aus der Grnderzeit der englischen Virginalmusik, so
auch My Lady Careys Domp, werden Hugh Aston (um
14851558) zugeschrieben, der 1525 Leiter des Chores
und Organist am St. Mary Newarke Hospital and Col-
lege in Leicester wurde. Aber nur A Hornpype stammt
mit Sicherheit aus seiner Feder. Das kompositorische
Genre der Hornpype, von dem in Kapitel 4 die Rede
war und das man noch bei Hndel antrifft, ist die
Stilisierung einer Musik, die charakteristisch fr die
Hornpipe ist, ein englisch-schottisches Instrument der
Volksmusik mit einfachem Rohrblatt und Schallstck
aus einem Tierhorn. Es ist die wohl frheste europi-
sche Komposition berhaupt mit einer Figuration, die
einem Kielclavier (Cembalo, Virginal oder Spinett)
geradezu auf den Leib geschneidert ist. Es hamdelt
sich eine grorumige, formal mehrteilige Komposi-
tion mit einer subtil geplanten Architektur und einem
differenzierten Spannungsverlauf, die im europi-
schen Vergleich was die Musik fr Tasteninstrument
betrifft in dieser Zeit als singulr bezeichnet werden

muss. Wiedergegeben ist nur eine gekrzte Version.
Das Ground-Prinzip ist wiederum ein ganz einfaches
und im Wesentlichen klanglich geprgtes. Die har-
monische Substanz grndet auf der kontinuierlichen
Abfolge der Akkorde F-DurC-Dur, die aber in der
Komposition auf vielfache Weise differenziert wird,
wobei der B-Dur-Akkord eine wichtige Rolle spielt.
Aber mit der Verbindung F-Dur B-Dur C-Dur steht
uns nun auf englischem Boden die einfache (F-
Dur-)Kadenz IIVV, bzw. TSD vor Ohren.
Besonders populr geradezu schon eine
Mode waren Kompositionen auf einen Ground in der
elisabethanischen Zeit. Das Fitzwilliam Virginal Book
enthlt gut ein Dutzend Kompositionen, die ausdrck-
lich als Ground bezeichnet sind. Aber auch in vielen
anderen Stcken, und besonders in solchen, die ein be-
stimmtes Programm zur Grundlage haben, wird das
Ostinato-Prinzip ganz oder zumindest streckenweise
wirksam. Als berhmtestes ist gewiss das Glocken-
Ostinato The Bells von William Byrd anzusehen, das
auf dem Zweiton-Ostinato cd im Bass errichtet ist.
Eine besonders rafnierte, aber vllig anders konzi-
pierte Ground-Komposition des Fitzwilliam Virginal
Book stammt von Thomas Tomkins. Der Ground ist
ein zwei 6/4-Takte langes, wahrhaftes Allerwelts-Mo-
tiv, vielleicht aus einem Gassenhauer gewonnen. Es
erscheint auf allen Ebenen der fast durchgngig streng
vierstimmigen Komposition, wobei es durch hchst
abwechslungsreiche Gestaltung der brigen Stimmen
in immer neuem Licht erscheint. Das 17. Jahrhundert
war in England das Jahrhundert des Ground. In al-
len Gattungen der musikalischen Komposition tauchen
Grounds auf, in den geistlichen Anthems, in der The-
atermusik, vielleicht etwas weniger in der Musik fr
instrumentales Ensemble, aber ganz hug wiederum
in der Musik fr Tasteninstrumente. Eine besondere
Perle enthlt unserer Quellensammlung: A Ground
in Gamut (auf G) von Henry Purcell basiert auf dem
fallenden Quartgang, einem der standardisierten Osti-
nato-Modellen seit dem frhen 17. Jahrhundert (siehe
unten). Es wird in vier Takten vorgetragen, dann je-
doch mit einer Kadenz abgeschlossen. Diese Kompo-
4
sition ist insofern charakteristisch fr den Personalstil
Purcells insgesamt, als hier die Schnheit der Melodie
und des Satzes an hchst einfache Gestaltungsprinzi-
pien gebunden ist. Man knnte die Musiksprache Pur-
cells auf die schlichte Formel bringen: hchste Kunst
durch geringste Knstlichkeit.
Noten 55: H. Purcell, A Ground in Gamut
Die Ostinato-Modelle
Es gibt etwa ein Dutzend historische Begriffe
zur Bezeichnung von Ostinati, die an feste Modelle ge-
bunden sind, wobei die konkreten Erscheinungen, die
sich hinter ihnen verbergen, einander teilweise hneln
oder gemeinsame Wurzeln haben. Unsere Ostinato-
bersicht enthlt insgesamt sieben Modelle:
1. Passamezzo,
2. Folia,
3. Romanesca,
4. Conde claros / Passacaglia,
5. die italienische Ciaccona und
6. zwei Chaconne-Strukturen.
Die Modelle 5 und 6 sind erst um 1600 entstanden und
erlebten eine Blte bis ca. 1750. Es sind also Barock-
Ostinati sui generis.
Die Renaissance-Ostinati (14) sind an feste
Bass-Akkord-Strukturen gebunden. Auch Passacag-
lia und Chaconne haben offenbar solche festgefgten
Urgestalten, die sich ebenfalls auf improvisierte Lied-
begleitung und Tanzmusik zurckfhren lassen. Nach
1600, also im Barockzeitalter, wird der Gebrauch der
Begriffe Passacaglia und Chaconne eigentmlich
diffus bzw. austauschbar (siehe unten). Bei den Mo-
dellen 5 und 6 handelt es sich um ostinate Bassmodel-
le. Hier trifft der gngige Begriff basso ostinato im
eigentlichen, eingegrenzten Sinne zu, denn die Bass-
melodie ist nicht substanziell mit einer feststehenden
Akkordstruktur verbunden. Diese Melodie fungiert in
der barocken Komposition als Basso continuo. Und in
einem ausgearbeiteten mehrstimmigen (konzertanten)
 5
Satz sind sie Grundlage eines harmonischen Gesche-
hens, in dem aber durchaus eine gewisse Variabilitt
herrschen kann.
Passamezzo antico und moderno (1)
Das Ostinato-Modell des Passamezzo hat sei-
nen Ursprung in der Tanzmusik der Renaissance. Bis
ins spte 16. Jahrhundert ist der Passamezzo noch als
Gebrauchstanz belegt. Seit Mitte dieses Jahrhunderts
ist die aus ihm extrahierte Bass-Akkord-Struktur
jedoch auch Grundlage von sehr stilisierten instru-
mentalen Kompositionen, die kaum noch einen tn-
zerischen Gestus erkennen lassen. In unserer Ostina-
to-bersicht sind die beiden Passamezzo-Modelle und
alle anderen Renaissance-Ostinati in einer bestimmten
Taktart, den 4/4-Takt, notiert. Das ist einerseits durch-
aus problematisch, denn dadurch erhlt das Modell
schon eine konkrete rhythmisch-metrische Gestalt.
Diese Ostinati sind auch in jedweder anderen Taktart
darstellbar, wie die Beispiele belegen, wobei sich wie
bei der Tanzmusik der Renaissance die achttaktige
Periode als zentrale metrische Sinneinheit abzeichnet.
Aber andererseits gibt die Akkordfolge der jeweiligen
Modelle durchaus einen gleichfrmigen metrischen
Puls vor, der nur im vorletzten Takt, in Verbindung
mit der abschlieenden Kadenz, eine Modikation
erfhrt. Darber hinaus ist das Passamezzo-Modell
seinerseits symmetrisch strukturiert, das heit, es ist
in zwei gleich lange Teile (z. B. 4 + 4 Takte) unter-
gliedert. Diese Viertaktgruppen sind in den realen
Kompositionen ist dies mehr oder weniger deutlich
ausgeprgt in Zweitaktgruppen untergliedert. Auch
die Modelle Folia und Romanesca weisen eine solche
metrische Struktur auf. Diese symmetrische Tak-
tordnung ist seit alters generell charakteristisch fr
die Tanzmusik sowie fr die meisten Liedtypen aus
dem Bereich der schriftlosen Volksmusik.
Die einzelnen Akkorde des Passamezzo (wie
der Ostinato-Modelle insgesamt) werden von den
Komponisten nun aber nicht notwendigerweise jeweils
einem einzelnen Takt zugeordnet. Vielfach erstreckt
sich der Akkord ber zwei oder mehr Takte. Dabei
kann sich der konkrete Satz harmonisch stellenweise
durchaus von jenem Ostinato-Akkord, der den klang-
lichen Hintergrund bildet, entfernen. Dies wird im
Fall der Quadran Pavan von William Byrd besonders
deutlich. Was die klangliche Struktur des Passamezzo
im Hinblick auf die historische Vorwegnahme der
Kadenz betrifft, so ist eine solche in der zweiten Vier-
taktruppe des Passamezzo moderno in geradezu klas-
sischer Ausprgung zu erkennen: TSTDT. Etwas
vereinfacht ausgedrckt, bildet der Passamezzo antico
die Moll-Variante des Passamezzo-Modells. Folgende
Passamezzo-Strukturen und -Kompositionen wurden
bereits im Renaissance-Band der Musikwelt-Reihe be-
sprochen (Kapitel Musik zum Tanz Musik als Tanz;
S. 238f.; die Noten benden sich auf der CD-ROM des
Buchs):
a. Passamezzo antico & moderno: Bass-Akkord-Mo-
dell,
b. Passamezzo antico in einer rhythmisierten Gestalt,
c. Basse danse (auf dem Passamezzo antico-Modell)
La Brosse (1530),
d. Lautenpassamezzo (antico) aus einer Tabulatur um
1610,
e. Passamezzo (moderno) aus einen Clavier-Tabulatur
von 1551,
f. William Byrd: Quadran Pavan.
Folia (2)
Obwohl Diego Ortiz sie zu den Italienischen
Tenores3 zhlt, ist die Folia offenbar auf der iberi-
schen Halbinsel beheimatet. Dies unterstellt auch die
im Barock hug auftauchende berschrift Folies
dEspagne. Etymologisch ist der Begriff nach der
neueren Forschung portugiesischen Ursprungs und
bedeutet soviel wie Tollheit. Dies erfhrt man aus
einer sehr frhen Denition des Jahres 1610: Es han-
delt sich um einen gewissen portugiesischen, sehr lau-
ten Tanz, denn viele Figuren werden mit Trommeln
und anderen Instrumenten ausgefhrt. Verkleidete
Lasttrger tragen auf ihren Schultern junge Mnner
 6

in Frauenkleidung, die mit erhobenen Armen umher- livre,, 1701) oder Carl Philipp Emanuel Bach ((Folies
ziehen, tanzen und Trommel spielen, und der Krach dEspagne, Wq 65,17).
ist derartig laut und der Rhythmus so schnell, da es Noten 56: Folia-Modell und -Kompositionen
scheint, als haben die einen und die anderen den Ver-
a. Folia: Bass-Akkord-Modell
stand verloren. Daher gaben sie dem Tanz den Namen
Aufgrund ihrer Moll-Tendenz und einiger zentraler In-
Folia, nach dem toskanischen Wort folie, das nich-
tervalle erweist sich die Folia als Verwandte des Pas-
tig, verrckt, sinnlos, den Verstand verloren haben be-
samezzo antico. Charakteristisch fr die Folia ist die
deutet.4
Wiederholung eines acht Takte oder neutral aus-
Der Ausdruckswert der Ostinati gedrckt: acht metrische Sinneinheiten umfassenden
Bass-Akkord-Modells, das harmonisch zuerst offen
Auch anderen Berichten zufolge muss es beim mit einem Halbschluss (TD), dann geschlossen endet
A
Musizieren und Tanzen der Folia sehr exzessiv zuge- (DT). Im Vergleich zu den harmonisch grundstzlich
gangen sein. Aus dieser Perspektive ergibt sich ein inte- verwandten Modellen Passamezzo und Romanesca
ressanter Zusammenhang zwischen der ursprnglichen bildet das Folia-Modell schon als solches eine kleine,
Improvisation und den berlieferten Kompositionen in sich geschlossene musikalische Form (aa). Mgli-
auf der Grundlage der Folia und anderer Ostinato-Mo- cherweise blieb deshalb die Folia als einziges Renais-
dellen: Die stndige Wiederholung eines stereotypen sance-Ostinato bis ins 18. Jahrhundert populr.
Modells, das der Komponist melodisch immer wieder
neu konkretisieren muss, fhrt zu einer groen emotio- b. Folia-Modell verbunden mit einer Melodie (Eng-
nalen Spannungssituation, die sich unmittelbar auf den land, 1685)
Hrer bertrgt. Sie ergibt sich aus jener Gegenstz- Wie bei allen Ostinati, so wird auch im Falle der Folia
lichkeit oder aus jenem Spannungsverhltnis, das fr deutlich, dass das Modell erst in Verbindung mit ei-
Ostinato-Kompositionen generell wesensbestimmend ner Melodie wirklich lebendig wird. Ich habe eine
ist: Das abstrakte Modell ist latent immer gegenwrtig anonyme englische Melodie aus dem 17. Jahrhundert
und verweist stets auf seine Herrschaftsfunktion. Die gewhlt, mit der die Folia besonders populr wurde
Melodie und die Begleitstimmen im mehrstimmigen und die in mehr oder weniger stark abgewandelter
Satz, die nach immer neuen, individuellen Gestalten Form von mehreren Komponisten verwendet wurde.
gleichsam ringen, benden sich dadurch in einer fort- Erst um 1600 gewann die Folia die in unserer ber-
whrenden Gegenposition zum Ostinato-Modell. Es ist sicht skizzierte sechzehntaktige, korrespondierende
aus einer anderen Perspektive betrachtet geradezu Gestalt, die dann ihrerseits zu entsprechend struktu-
ein Kampf zwischen der Objektivitt des Modells und rierten Melodien fhrte.
der Subjektivitt seiner kompositorischen Darstellung.
Als Hrer bendet man sich in der permanenten Er- c. Ur-Folia in der komponierten Musik: Rodrigo
wartung, dass letztendlich die Subjektivitt obsiegt, Martines, Villancico
das Modell zerstrt und dadurch eine freie Entfaltung Der Darstellung Covarrubias zufolge war die Folia
kompositorischer Kreativitt mglich wird in welche ursprnglich ein Modell, auf dessen Grundlage Tanz-
Richtung dies sich dann auch immer bewegen knnte! musik improvisiert wurde. Allerdings ist die erste nie-
Besonders extrem gestaltet sich diese Spannungssitua- dergeschriebene Folia-Akkordfolge, die sich im Can-
tion in den hoch- und sptbarocken Folias von Arcan- cionero Musical de Palacio (um 15051520) ndet,
gelo Corelli (Sonate a violin e violone o cimbalo, op. mit einem Lied verbunden, was zu der Annahme fhrt,
5, 1700), Marin Marais ((Pices de Viole du Seconde dass auf der Grundlage dieses Modells auch beliebi-

ge Liedtexte aus dem Stegreif gesungen wurden. Der
Gesang war natrlich mit instrumentaler Begleitung
verbunden, in der sich das Modell wohl in erster Linie
konkretisierte. Rodrigo Martines ist eine Folia auf
d. Obwohl der Dur-Moll-Gegensatz in dieser Zeit noch
nicht theoretisch beschrieben war, kann man schlicht
von d-Moll sprechen. ber die Jahrhunderte wurden
die meisten Folias in dieser Tonart komponiert. Den
zweistimmigen Liedsatz der Handschrift habe ich in
der Mittelstimme harmonisch aufgefllt. Die Ak-
kordfolge entspricht absolut dem Folia-Modell. Auch
im Cancionero Musical de Palacio erstreckt sich das
Modell auf zwei achttaktige Perioden. Allerdings ist
die Binnengliederung auffallend unsymmetrisch (3+5
Takte!). Sollte diese recht bizarre Anlage der melodi-
schen Struktur vom Komponisten bewusst so gewhlt
sein, um der textlichen Groteske ein musikalisches
Gegenber zu verleihen?
Rodrigo Martnez
pff die Wildgnse [herbei], he,
whnend, sie seien Khe. He.
Rodrigo Martnez,
ihr stattlicher,
eure Gnslein
nimmt der Flu mit.
He, whnend, sie seien Khe. He.
Rodrigo Martnez,
ihr wohlgebauter,
eure Gnslein
nimmt der Lauf mit.
He, whnend, sie seien Khe. He.5
d. Diego Ortiz: Recercada quarta (1553) 6
Im Trattado de Glosas lehrt Diego Ortiz die Kunst,
auf einem Streichinstrument, das er Violone nennt
(Viola da gamba?7) in Verbindung mit bereits exis-
tierendem musikalischem Material ein kunstvoll-vir-
tuoses Figurenwerk zu improvisieren, wobei er die
einzelnen Exempel Recercada nennt. Dabei kann es
7
sich um mehrstimmige Liedstze handeln, deren voll-
stndigen Tonsatz er einem Cembalo oder berhaupt
einem Tasteninstrument anvertraut, oder um ostinate
Bass-Akkord-Modelle. Obwohl er sie nicht konkret
benennt, tauchen im Trattado die beiden Passamez-
zo-Modelle, Folia, Romanesca und der Ruggiero auf.
(Letzteres Modell wird hier nicht besprochen.) Damit
die Kunst des musikalischen Glossierens im Falle
der Ostinati funktionieren kann, muss Ortiz die Mo-
delle zuerst einmal kompositorisch konkretisieren. Es
entstehen vierstimmige Stze, die er wiederum einem
Tasteninstrument berantwortet. Im Falle der Folia
fllt auf, dass er den Start-Akkord d-Moll ausspart
(den zweiten dehnt er dann auf zwei Takte) und an
manchen Stellen den Modell-Akkord harmonisch um-
spielt. Auf jeden Fall hat bei ihm das Folia-Modell
schon die metrische Gestalt 8 + 8 Takte. Aber den-
noch ist der gesamte Gestus der Folia bei Ortiz weder
ein liedhafter noch ein tnzerischer. Das Modell ist
hier lediglich als pragmatisches Fundament zur kunst-
vollen Entfaltung eines Figurenwerks auf dem solisti-
schen Streichinstrument zu verstehen, gewissermaen
als Ersatz des Vokalsatzes. Wir benden uns in einer
Zeit, in der man noch dazu tendiert, alles Instrumen-
tale auf eine wie auch immer beschaffene strukturelle
Basis zu grnden, um der Komposition jene Sicherheit
zu gewhrleisten, die der Text in der Vokalmusik ver-
krpert, welche in der knstlerischen Wertigkeit im-
mer noch die Instrumentalmusik weit bertraf.
e. Bernardo Pasquini: Partite sopra la Aria della Fo-
lia da Espagna (um 1700)
In die Barockzeit war das Folia-Modell in allen eu-
ropischen Lndern ebenso beliebt wie in der von
Spanien inspirierten Musikkultur der Neuen Welt. Es
lie sich mit allen nationalen Stilen der musikalischen
Komposition und mit allen instrumentalen Klangfar-
ben verbinden. Besonders berhmte Folia-Bearbei-
tungen des Barock wurden oben schon genannt. Die
meisten entstanden um 1700. Und viele wurden durch
die Folia Corellis aus den Violinsonaten op. 5 inspi-
riert. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kam die Folia
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aus der Mode. Seit dem spten 19. Jahrhundert knpf- nen direkt oder andeutungsweise in Erscheinung tritt.
ten Komponisten wieder an die alte Folia-Mode an, Auch beim Romanesca-Modell markieren die einzel-
etwa Sergei Rachmaninow in seinen Variationen ffr nen Akkorde einen gleichbleibenden metrischen Puls,
Klavier op. 42 ber ein Thema von Arcangelo Corelli der lediglich in der abschlieenden Kadenz (vorletzter
(1932). Takt) modiziert wird. Im Zusammenhang mit den
Villancico-Melodien vollzieht sich der Akkordwech-
Romanesca (3)
sel gleichmig-taktweise im 6/4-Takt, woraus sich
Der etymologische Ursprung des Begriffs ist eine symmetrisch untergliederte, achttaktige Periode
unklar. Im 16. und 17. Jahrhundert bezeichnet er Tn- ergibt. In den Romanesca-Kompositionen des 16. und
ze, instrumentale Arie und Variationszyklen auf 17. Jahrhunderts kann der metrische Puls der Roma-
der Grundlage eines Bass-Akkord-Modells, welches nesca eine ganz unterschiedliche Ausdehnung haben,
mit dem Passanezzo antico und der Folia verwandt was die beiden folgenden Beispiele deutlich zeigen.
ist. Es hat zwei gleich lange und fast gleich lautende
Teile. Der erste endet offen mit einer Art Halbschluss, d. Luis de Narvaez: Diferencias sobre O gurdame
der zweite mit einer Ganzschluss-Kadenz. Es ist al- las vacas (1538)
lerdings charakteristisch fr das Romanesca-Modell, Interessant ist nun, dass in der spanischen Instrumen-
dass es eine Modulation beschreibt. Eine mit einem talmusik des 16. Jahrhunderts fr Vihuela und/oder Tas-
B-Dur-Akkord beginnende Romanesca dieses har- teninstrumente vom Titel her nur auf das Lied Gur-
monische Fundament ist die Grundlage von vielen dame las vacas verwiesen wird, wobei von Antonio
Bearbeitungen endet in g-Moll oder G-Dur, wobei de Cabezn mehrere Diferencias sobra Gurdame las
in der Regel dadurch, dass die Terz fehlt, der Schlussvacas berliefert sind. Wenn es auch durchaus blich
harmonisch offen bleibt. ist, das spanische Diferencias (wrtl. Verschieden-
heiten) mit Variationen zu bersetzen, so handelt es
Noten 57: Romanesca-Modelle und -Kompo-
sich bei den entsprechenden Kompositionen eindeutig
sitionen
nicht um Variationen der Liedmelodie Gurdame las
a. Romanesca-Bass & Liedweise Gurdame las vacas, sondern um Ausarbeitungen des Bass-Ak-
vacas kord-Modells der Romanesca. Bei Luys de Narvez
b. Romanesca-Bass, Gegenmelodie & Liedweise erscheint das Modell, welches zur Verdeutlichung mit
No me digays dem Vihuela-Satz kombiniert ist, sehr gedehnt. Das
c. Romanesca: Bass-Akkord-Modell Stck hat insgesamt den Charakter von kunstvoller
Bei dem Romanesca-Modell handelt es sich um die Vortragsmusik auf der Grundlage eines ostinaten Mo-
verselbstndigte Begleitung des spanischen Villanci- dells mit eher rhapsodischem Charakter.
cos Gurdame las vacas (Hte meine Khe). Die
Melodie ist in der Schrift De musica des spanischen e. Antonio Valente: La Romanesca con cinque mu-
Theoretikers Francisco Salinas berliefert (Salamanca tanze (1575)
1577) . Dort nden sich allerdings noch weitere Lied- Hier haben wir es mit sehr virtuoser Vortragsmusik
melodien, die mit dem Romanesca-Modell kombiniert zu tun, die aber einen ausgeprgten tnzerischen Cha-
werden knnen. Zwei haben ich ausgewhlt. Gurda- rakter hat. Von den insgesamt fnf Variationen fr
me las vacas haben ich nur mit dem prgnanten Ro- ein Tasteninstrument sind nur zwei wiedergegeben.
manesca-Bass kombiniert, No me digays mit einer Das Modell erscheint im 3/2-Takt, konkretisiert sich
Gegenmelodie zum Bass, einer einfachen, fallenden jedoch streng symmetrisch (4+4+4+4). Dabei kon-
Viertonleiter, die in vielen Romanesca-Kompositio- kretisiert sich der einzelne Romanesca-Akkord me-

trisch in einer Zweitaktgruppe. Auf rhythmisch sehr
spannende Weise wird die beschleunigte Akkordfol-
ge im Rahmen der Kadenz in der jeweils vorletzten
Zweitaktgruppe gestaltet, und zwar als Hemiole: zwei
3/2-Takte werden real zu einem 3/1-Takt zusammen-
gefgt. Die geradezu hmmernde Motorik, die der ge-
samten Komposition eigen ist, wird durch permanente
Synkopierungen in der linken Hand (Betonung der
zweiten Halben) rhythmisch ebenfalls sehr spannend
differenziert. Allen Tanzstcken aus der Tabulatur
Antonio Valentes ist eine solche rhythmisch-metrische
Gestik eigen. In ihrer Zeit ist sie durchaus einzigar-
tig. Jedoch drngt sich ein Vergleich mit den virtuosen
Kompositionen im Ragtime-Stil aus dem frhen 20.
Jahrhundert geradezu auf. Antonio Valente war quasi
der Scott Joplin des 16. Jahrhunderts! Aus moderner
Perspektive betrachtet, entstand auf einem Ostinato-
Modell hier nichts anderes als Pop-Musik.
Conde claros Passacalles (4)
Noten 58: Conde claros-Modell und -Kompo-
sitionen
a. Melodie Conde claros & Bass
b. Conde claros: Bass-Akkord-Modell
Die Passacaglia (frz. Passacaille, span. Passacal-
les) hat ihren Ursprung wohl in einem spanische
Volkstanz. So ist auch die Bezeichnung spanischen
Ursprungs. Sie wird von Pasar una calle abgeleitet,
was soviel bedeutet wie durch eine Strasse gehen:
Eine Gruppe von Instrumentalisten und Sngern zieht
durch die belebte Strae einer Stadt und musiziert zur
allgemeinen Freude populre Lieder und Tnze. Die
deutsche bersetzung des italienischen Begriffs Pas-
sacaglia durch Gassenhauer schlgt bereits Johann
Walther in seinem Musiklexikon (Leipzig 1732) vor.
Die typisch spanische Ausprgung dieses Mo-
dells im 17. und 18. Jahrhundert scheint ihren Ursprung
in der Renaissance zu haben, und zwar im Conde
claros-Ostinato, bei dem es sich ebenfalls um die
verselbstndigte Begleitung eines Liedes handelt. Be-
sonders die sukzessive Verbindung von Liedmelodie,
9
Bassformel und Akkordfolge zeigt dies ganz deutlich.8
Die Melodie selbst besticht durch ihre Krze und Ein-
fachheit und dadurch, dass es sich im Grunde um ein
melodisches Perpetuum mobile handelt: Der melodi-
sche Schluss der Melodie ist gleichzeitig der Beginn
ihrer Wiederholung etc. Dieses melodische Geschehen
ist harmonisch untermauert. Und gerade im Conde
claros-Modell zeigt sich die (sptere) Kadenz IIVV
(I ), bzw. TSD (T ) in der elementarsten Re-
naissance-Ausprgung. Charakteristisch ist die insge-
samt sechs Takte umfassende Struktur (3+3) des Mo-
dells, wobei der erste Akkord (T) auf drei Takte ge-
dehnt erscheint und die Kadenz (SD) in der anschlie-
enden Dreitaktgruppe mit einer markanten Synkope
verbunden ist, die ausgehend von der Melodie auch
in die Bass-Akkord-Struktur bernommen wird.
c. Luys de Narvez: Diferencias de Conde claros
fr Vihuela (1538)
In den ersten beiden Diferencias sind sowohl die Lied-
melodie als auch der dazugehrige Bass Gegenstand
eines ergnzten Figurenwerks, das sich im Verlauf der
insgesamt 24 Diferencias ganz unterschiedlich gestal-
tet, wobei im Vihuelasatz bisweilen auch die Liedme-
lodie wieder in Erscheinung treten kann.
d. Passacaglia-Bass aus dem frhen 17. Jahrhundert
Dieses Beispiel schlgt nun eine Brcke zwischen dem
spanischen Conde claros-Modell und einem italie-
nischen Basso ostinato, der einer Aria fr Singstimme
und Basso continuo von Jacopo Peri ((Le varie musi-
che, 1609) zugrunde liegt.9 Die wiederum einfach ka-
denzierende Akkordfolge stimmt exakt mit dem spa-
nischen Modell berein. Weiterhin erscheint auch der
erste Akkord gegenber den anderen gedehnt. Aber die
gesamte Akkordfolge erstreckt sich nun auf eine Vier-
taktgruppe. Der Schluss ist allerdings wieder der Be-
ginn der anschlieenden Bass-Akkord-Folge. (Wenn
eine musikalische Sinneinheit z. B. eine Melodie
nicht in einem Schlusstakt ausformuliert wird und
in dem selben ihren Abschluss ndet, sondern auf eine
solche Weise mit der folgenden melodischen Sinnein-

heit verbunden wird, sprechen die Musiktheoretiker
des 18. Jahrhunderts von einer Takterstickung. Die
neuere Musiklehre gebraucht den Begriff Verschrn-
kung.) Um unmittelbar auf das nchste Beispiel ber-
zuleiten, so erscheint hier die italienische Prgung des
Bass-Akkord-Modells nach Moll transponiert.
e. Juan Cabanilles (16441712): Passacalles (fr
Tasteninstrument)
Diese spanischen Passacalles von Juan Cabanilles,
der 1666 zum Titularorganisten an der Kathedrale
von Valencia ernannt wurde, sind ganz streng auf der
Grundlage der Conde claros-Passacaglia (in Moll!)
komponiert. Das Modell erscheint genau 26 Male. Da-
bei ist es zweimal mit einem Taktwechsel verknpft,
bleibt aber in der Substanz unverndert. Durch die be-
schriebene Verknpfung der Schluss- und Anfangstak-
te ist die Komposition in der Tat ein groes Perpetu-
um mobile. Erst in dem Schlusstakt, der an das letzte
Auftreten des Viertakt-Modells angehngt ist, kommt
der ansonsten zsurlose Verlauf der Musik zu einem
Abschluss. Entscheidend fr das harmonische Raf-
nement der Komposition ist hier gerade wieder das
Abweichen von den Akkorden des Modells, die aber
als klangliche Folie stets prsent sind. In den beiden
ersten Takten ist der d-Moll-Akkord die Folia. Real er-
scheinen in harmonisch teilweise schroffem Kontrast
zu diesem vorgestellten Klang die Akkorde C-Dur,
B-Dur, a-Moll, g-Moll und sogar D-Dur. Letzterer
zielt (als Dominante) auf den anschlieenden g-Moll-
Akkord, den zweiten des Modells.
Die Passacalles von Juan Cabanilles sind von
der Zeit ihrer Entstehung her in der Barockzeit ver-
wurzelt. Aber im zugrunde liegenden Modell ist die
Renaissance noch prsent. In Spanien wirkt auch in
der geistlichen Vokalmusik die Renaissance noch
bis ins 18. Jahrhundert fort. Aber whrend man auf
der iberischen Halbinsel radikalen Neuerungen in
der Musik durchaus skeptisch begegnete, wurden die
bernommenen traditionellen Gestaltungs- und Aus-
drucksmittel kompositorisch aktualisiert, so auch das
altberlieferte Ostinato-Prinzip. Im Falle der vorlie-
10
genden Komposition wird auf dem Conde claros-
Passacaglia-Modell eine gro angelegte, mehrteilige
musikalische Architektur errichtet. Zu Beginn hat
der mehrstimmige Satz eine sehr kompakte Struktur.
Dann lst sich diese in eine immer rascher werden-
de Figuration auf. Auch hier scheint es so, als wolle
das wilde Figurenwerk letztlich das Modell zerstren!
Aber das Laufwerk kommt abrupt zum Stillstand; das
Modell manifestiert sich in einer neuen Taktart. Der
Gestus der Musik ist jetzt eher leicht, geradezu tnze-
risch. Die Schlussmanifestation des Modells ist eine
ausgeprgt hymnische. Dieser Eindruck wird durch
die Fnfstimmigkeit des Satzes gesteigert.
Italienische Ciaccona (5)
Der uns sehr geluge Begriff zur Bezeich-
nung einer ostinaten Kompositionen Chaconne ist
spanischen Ursprungs und ist seit dem 16. Jahrhundert
nachweisbar. Chacon bezeichnet einen wilden, las-
ziven Tanz, der allerdings nur aus literarischen Schil-
derungen bekannt ist. Musikalische Quellen sind aus
dem 16. Jahrhundert nicht erhalten. Aus dem Spani-
en des 17. Jahrhunderts ist unter dieser Bezeichnung
ein besonderer Tanzliedtypus auf der Grundlage einer
einfachen, kadenzierenden Akkordfolge berliefert.
Ein tnzerischer Gestus ist auch wesensbestimmend
fr einen bestimmten Typus der Ciaccona in Italien,
der sich auf ein rhythmisch sehr markantes Bassmo-
dell sttzt (Tanzbass; Ostinato-bersicht, Modell
6). Unzhlige Kompositionen sind auf der Grundlage
dieses Modells berliefert, allerdings erst aus dem 17.
Jahrhundert. Die berhmteste und am hugsten auf
CD aufgenommene ist ohne Zweifel Zero torna aus
den Scherzi musicali (1632) von Claudio Monteverdi,
zu der Silke Leopold Folgendes anmerkt: Monteverdi
selbst hat solchen leichten, unterhaltsamen Kompositi-
onen niemals groe Bedeutung beigemessen. [] Ist
es eine Ironie des Schicksals, da Monteverdi gerade
mit diesen Kompositionen auf die Nachwelt gewirkt
hat, oder ist vielleicht seine eigene Einschtzung sol-
cher Werke ein Hinweis dafr, da er doch eher der
 11

letzte einer alten Epoche als der erste einer neuen seinen unterschiedlichen Ausprgungen entstanden.
war? Kompositionen ber die Ciaccona wurden bald Was die Komponisten berhaupt am Ostinato faszi-
Legion; auch in die Kirchenmusik drang der Tanzbass nierte und was uns heute beim Hren der entspre-
derart ein, da Salvator Rosa sich in seiner Satire berchenden Kompositionen im gleichen Mae begeistert
die Musik aus den vierziger Jahren des Jahrhunderts war die Notwendigkeit, den eigenen Einfallsreich-
beklagt, man snge berall gar das Miserere [ein Bu- tum vor den Hintergrund einer feststehenden Vorga-
psalm] ber die Ciaccona. Dies aber hatte Monteverdi be immer wieder neu unter Beweis zu stellen. Silke
seinen Zeitgenossen voraus: ein untrgliches Gespr Leopold benennt die Vorzge der Viertonleiter gegen-
fr die Verwendbarkeit solcher Bsse nur fr frhliche ber den oben besprochenen Bass-Akkord-Modellen:
und leichte Texte [].10 Zero torna: Zephir [der Die absteigenden Tetrachorde waren da ein variable-
Frhlingswind] kehrt zurck und erfreut die Luft mit res Gerst, auch wenn die Dur-Version mit ihrer (zur
sanften Lauten und lsst die Wellen schneller ieen, Vermeidung des Tritonus) den Sextakkord fordernden
und zwischen grnen Blttern rauschend lsst er Blu- zweiten Stufe strker tonikal bestimmt war als die
men auf der Wiese zu schnen Klngen tanzen, so Moll-Version. Wann genau jene kurzen Quartbsse in
beginnt der Text. Mode gekommen sein mgen, lt sich wiederum nur
vermuten. Wie die Romanesca und die Ciaccona wa-
Noten 59: Cl. Monteverdi: Zero torna
ren sie allgemeines Gut der Volks- und Tanzmusik; in
Passacaglia und Chaconne (Ciaccona) (6) der Kunstmusik erschienen sie nur wenig spter als die
Ciaccona-Formel.11
Diese Begriffe sind um es vorwegzunehmen Was den absteigenden Tetrachord als Lamen-
seit etwa 1650 austauschbar, obwohl Johann Matthe- tobass betrifft, der vor allem in der Moll-Version und
son versucht, Unterscheidungsmerkmale zu bestim- innerhalb eines spezischen kompositorischen Kon-
men (siehe unten). Es verbergen sich hinter diesen texts diesen Ausdruckwert gewinnt, so knnte man in
Begriffen ganz unterschiedliche Ostinato-Kompositi- ihm eine besondere Geste des Ausdrucks erblicken:
onen, wobei die Bass- oder Akkordmodelle vom Kom- Ein Mensch sinkt von groem Leid betroffen da-
ponisten selbst entwickelt sein knnen wie etwa in nieder. Eine der groartigsten Kompositionen auf der
der schon erwhnten Orgel-Passacaglia c-moll, BWV Grundlage des Lamento-Basses stammt aus dem VIII.
582, von Johann Sebastian Bach. Vielleicht etwas hu- Madrigalbuch (1638) von Claudio Monteverdi. Er be-
ger als Chaconne bezeichnet der Begriff Passacaglia zeichnet sein Lamento della Ninfa selbst als eine Kom-
eine Komposition auf einer absteigenden Viertonleiter position im genere rappresentativo, also im theatra-
(Tetrachord) im Bass, die als Ostinato seit ca. 1600 in lischen Stil. Im Mittelteil des Madrigals (man sollte
ganz Europa verbreitet ist (Ostinato-bersicht, Modell eher von einer Opernszene oder einem Concerto
5). Kompositionen auf der Grundlage dieses Modells sprechen), der auf der Grundlage des instrumentalen
mssen nicht notwendigerweise ausdrcklich als Pas- Lamento-Basses agfe komponiert ist, beklagt die
sacaglia oder Chaconne bezeichnet sein. Das besagte Nymphe (Sopran), dass sie von dem Mann, den sie
Modell kommt in drei melodischen Varianten vor: als liebt, verlassen worden sei: Amor, sprach sie, schau-
diatonischer (Tonleiter-) Tetrachord in Dur oder Moll te zum Himmel auf und blieb stehen, Wo, wo ist die
und als chromatischer Quartgang. Zwei sehr hetero- Treue, die mir der Verrter schwor? Mach, dass meine
gene Ausdruckswerte lassen sich unterscheiden: ein Liebe wird, wie sie frher war. Oder tte mich, da-
klagender (man spricht dann vom Lamentobass) und mit ich nicht lnger leiden muss []. Drei Mnner-
ein prunkvoller
prunkvoller. Unzhlige Kompositionen sind euro- stimmen (zwei Tenre und Bass), die diese Szene auch
paweit auf der Grundlage des fallenden Tetrachords in eingeleitet haben und sie beschlieen, uern sich in

kleineren Einwrfen mitfhlend: Unglckliche, ach,
nein, so groe Klte kann sie nicht ertragen. Es ist
gattungs- und berhaupt musikgeschichtlich eine sin-
gulre Komposition. Monteverdi fordert brigens, dass
die Snger streng im Takt singen sollen, die Nymphe
aber solle ganz im Tempo der Affekte ihrer Seele
singen.
Noten 60: Monteverdi: Lamento della Ninfa
Ein chromatischer Quartgang begleitet den
Schlussgesang der Dido aus Dido and Aeneas von
Henry Purcell. Deine Hand, Belinda; Dsternis senkt
sich auf mich. [] nach dieser Einleitung singt sie
auf der Grundlage des Lamento-Basses: Liege ich
erst in der Erde, sollen meine Vergehen dich in deiner
Brust nicht bekmmern; gedenke meiner, doch ach!
Vergiss mein Schicksal. Und die abschlieende Re-
gieanweisung lautet: Amouretten erscheinen in den
Wolken ber ihrem Grab. Die Sinnflligkeit des Zu-
sammenwirkens zwischen Musik, Text und Szenerie
bedarf keines Kommentars. Eine der eindrcklichsten
Kompositionen auf der Grundlage des chromatischen
Quartgangs mit eben diesem Ausdrucksgestus ist
das Crucixus aus dem Credo der Messe in h-moll,
BWV 232, von Johann Sebastian Bach.
Was den prunkvollen Aspekt betrifft, so tritt
uns dieser vor allem in der franzsischen Barockmu-
sik entgegen. Offenbar waren sich die franzsischen
Clavecinisten der terminologischen Problematik be-
wusst, weshalb sie die entsprechenden Stze in ihren
Suiten bisweilen als Chaconne ou [oder] Passacaille
bezeichnen. Oft ist das Ostinato nach dem Prinzip en
Rondeau formal differenziert, indem zwischen den
Variationen auf der Grundlage des fallenden Tetra-
chords freie Passagen eingeschaltet sind. In der Sui-
te steht die Chaconnne in der Regel am Schluss. Der
Charakter des groen Finales wird durch einen voll-
grifgen Cembalosatz substanziell mitgeprgt. In der
franzsischen Barockoper, der Tragdie lyrique, bildet
vielfach die Chaconne mit Gesang oder nur instru-
mental den Abschluss eines Aktes. Dort kommt es
zu groer musikalischer Prachtentfaltung, besonders
12
im Finale des letzten Aktes. Unsere Quellensamm-
lung enthlt auszugsweise die Schluss-Chaconne der
Oper Roland (Paris 1685) von Jean-Baptiste Lully.
Alle Pracht der Instrumentalmusik wird hier aufge-
boten: Das fr Lully charakteristische fnfstimmige
Streichorchester wird ergnzt durch einen ebenfalls
fnfstimmigen Blserchor. Es ist schwer zu kom-
mentieren, warum sich gerade aus dieser klanglichen
Realisierung eines Tetrachords (natrlich in Dur) eine
solche prunkvolle Gestik ergibt. Es bleibt der Rausch
des Hrens!
Noten 61: J. B. Lully, Chaconne aus Roland
Wie unterschiedlich bzw. wandelbar dasjeni-
ge sein kann, was sich zum Beispiel hinter dem Be-
griff Ciaccona verbirgt, zeigen zwei Kompositionen
mit eben dieser berschrift aus dem Clavierwerk des
N rnberger Sebaldus-Organisten Johann Pachelbel
N
(16531706), die auszugsweise Bestandteil unserer
Quellensammlung sind. Die Ciacona f-Moll sttzt sich
auf einen Tetrachord in Moll und die Ciacona C-Dur
auf ein von Pachelbel selbst erfundenes Ostinato, wel-
ches eine rafnierte Verbindung eines melodischen
und eines harmonischen Modells darstellt.
Noten 62: J. Pachelbel, Ciacona in f
Noten 63: J. Pachelbel, Ciacona in c
Abschlieend sei die Problematik, ob man
Chaconne und Passacaille (Passacaglia) dennoch
voneinander unterscheiden kann, aufgegriffen. Jo-
hann Mattheson versucht in seinem Vollkommenen
Capellmeister einige Unterscheidungsmerkmale zu
benennen, handelt jedoch zuerst vom Ursprung des
Begriffs: (. 133.) Die grsseste unter den Tantz-Me-
lodien ist wol XVII. Die Ciacona, Chaconne, mit ih-
rem Bruder, oder ihrer Schwester, dem Passagaglio,
oder Passecaille. Ich nde wircklich, da Chacon ein
Geschlechts-Nahm ist, und der Befehlshaber oder Ad-
miral von der spanischen Flotte in America An. 1721
Mr. Chacon geheissen hat. Mir sollte diese Ableitung
besser, als jene vom persischen Schach, die in einem
gewissen Wrterbuche stehet, gefallen. Von der Pas-

se-caille knnte mans endlich pairen lassen, da sie
so viel bedeute, als passe-rue, wie Menage behaupten
will.12
Nach Mattheson betrifft der Unterschied zwi-
schen diesen beiden Genres des Ostinatos Tempo und
Tongeschlecht. Offenbar ordnet er nur der Chaconne
das feststehende Modell des fallenden Tetrachords zu,
dem er durchaus mit Ablehnung begegnet: . 135.
Sonst bestehet der Unterschied zwischen der Cha-
conne und Passecaille in vier Dingen, darber man
eben so leicht nicht hinwischen kan. Diese vier Mer-
ckmahle sind folgende: Da die Chaconne bedcht-
licher und langsamer einhergehet, als die Passecail-
le, nicht umgekehrt; da jene die grossen Ton-Arten
[Dur], diese hergegen die kleinen [Moll] lieber; da
die Passecaille nimmer zum Singen gebraucht wird,
wie die Chaconne, sondern allein zum Tantzen, daraus
natrlicher Weise eine hurtigere Bewegung entstehet;
und endlich, da die Chaconne ein festes Ba-Thema
-
-Thema
f hret, welches, ob man gleich zur Vernderung, und
f 3
aus Mdigkeit, bisweilen davon abgehet, doch bald
wieder zum Vorschein kkmmt und seinen Posten be-
hauptet; da hingegen sich die Passecaille an kein ei-
gentliches Suject bindet, und schier nichts anders von
der Chaconne behlt, als das blosse, doch um etwas
beschleunigte, Mouvement. Welchen Umstnden nach
man billig der Passecaille den Vorzug vor der Cha-
conne zu geben Ursache hat.13
Natrlich kommt Mattheson auch auf den
Aspekt des Affektgehalts zu sprechen, obwohl seine
Ausf hrungen in dieser Hinsicht nur die Chaconne
Ausf
betreffen, hchstwahrscheinlich jedoch die Passecail-
le (Passacaglia) mit einschlieen: (. 134.) Die Cha-
conne wird gesungen und getantzt, bisweilen zu glei-
cher Zeit, und wenn solche Lustbarkeit wol abgewech-
selt wird, gibt sie schon ein ziemliches Vergngen;
doch allzeit mehr Ersttigung als Wolschmack. Wie
ich denn auch kein Bedencken trage, ihren eigentli-
chen Character mit der erstgenannten Eigenschafft
auszudrcken. Man wei, wie leicht die Ersttigung
den Eckel und Abscheu gebieret, und wer diese Ge-
m ths-Bewegungen bey manchem aufbringen wollte,
m
13
drfte nur ein Paar Chaconnen dazu bestellen, so wre
die Sache richtig.14
Man sprt es deutlich: Mattheson begegnet
der Chaconne durchaus mit Ablehnung; hnlich u-
ert er sich auch im Zusammenhang mit den Folies
dEspagne. Offenbar strt ihn die Monotonie, die ur-
schlich mit dem Ostinato verbunden ist. Mit seiner
neuen Vorstellung einer Natrlichkeit
rlichkeit der Musik,
rlichkeit
die substanziell an eine kantable Oberstimme gebun-
den ist, lsst sich ein Tetrachord-Ostinato freilich nicht
synchronisieren, mit den in Kapitel 3 dargestellten
anderen Aspekten des neuen Naturbegriffs im Kunst-
und Musikdenken ebenso wenig, weshalb das Ostina-
to-Prinzip nach 1750 rasch von der musikgeschichtli-
chen Szenerie verschwand.
Anmerkungen
1
Siehe dazu Manfred H. Harras, Art. Ground, in MGG2S, Bd.
3, Sp.1719.
2
Ebda.
Siehe dazu Diego Ortiz, Trattado de Glosas, viersprachige
Neuausgabe der spanischen und italienischen Originalausgabe,
Rom 1553, hrsg. von Annette Otterstedt, ins Englische und
Deutsche bersetzt von Hans Reimers, Kassel 2003, S. 19.
4
Don Sebastin Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellano o
Espaola, 1610, zitiert nach dem Beiheft der CD. La Folia da
la Spagna, Harmonia mundi france 1982.
5
bers. von Sylvia Halm, Beiheft der CDEl Cancionero de
Palacio, Hesprion XX, Astre 1991.
6
Erster und zweiter Teil der Recercada, Ortiz-Otterstedt,
Trattado, S. 109f.
7
Siehe dazu Ortiz-Otterstedt, Trattado, S. 18f.
8
Diese Form der Melodie wurde bernommen aus dem Bei-
heft der CD Toyohiko Satho, The Art of Spanish Variations,
Channel Classics 1991. Sie enthlt Conde claros-Kompositi-
onen fr Vihuela von Alonso Mudarra, Enriques Valderrbano,
Luys de Narvez und Diego Pisador und zeigt damit die gro-
e Popularitt dieses Modells im 16. Jahrhundert.
9
bernommen aus dem Rieman-Musiklexikon, Sachteil, Art.
Passacaglia, Mainz 1967, S. 709.
10
Silke Leopold, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber
1982, S. 145f.
11
Ebda., S. 149.
12
Mattheson, Capellmeister, S. 233 (345).
13
Ebda.
14
Ebda.