Schenker

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Brigham Young University
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NEUE REVIDIERTEu. VERMEHRTE AUFLAGE*
,S3M
VORWORT.
In die Zeit zwischen der ersten und zweiten Auflage des vorliegenden Bchleins fllt der sehr
dankenswerte Neudruck von Ph. Em. Bachs Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen". Leipzig
Walter Niemann, im
zweiten Teile einige angeblich technisch oder in theoretischer Hinsicht vom heutigen Standpunkte aus veraltete oder fr ihre Zeit nichts neues sagende Kapitel" zu krzen fr gut fand. Ich meine, wenn schon so
viel des Inhaltes fr wrdig befunden wurde, vor die gegenwrtige Generation wieder gebracht zu werden, so
mchte es mindestens nicht geschadet haben, auch noch die wenigen Seiten ihr zu vermitteln. Und nicht blo
etwa aus leerer Piett htte dies geschehen sollen Hat doch ein Beethoven gerade aus den blo auszugsweise mitgeteilten Kapiteln Anweisungen und Belehrungen sich geholt und zwar nicht nur in seiner Jugendzeit, sondern selbst um die Zeit der IX. Symphonie und der Messe, was wohl als Beweis gelten knnte, da
es in der Hauptsache nicht auf den veralteten" Standpunkt, sondern auf den Lernenden selbst ankommt.
Ich denke, da auch noch heutzutage so mancher daraus ntzliche Anregung zu schpfen vermchte. Doch
(bei
Kahnt Nachfolger) 1906. Schade
nur, da der sonst verdienstvolle Herausgeher, Dr.
wrde
ich selbst, auch abgesehen
diese Kapitel
vom
sachlichen Inhalt, schon
um
der
wundersam
treffenden Sprache willen,
Leser nicht vorenthalten haben. Denn gerade Bachs Art, ein schier unausdrckbarcs,
dem
vorstellbares musikalisches
Problem
in der
Sprache zu fassen und zu bewltigen,
ist
kaum
an sich allein eine
Versuch schon aus diesem Grunde den Ehrentitel einer

ersten Monographie in unserer ja nicht bermig reichen Literatur verdient. Immerhin aber begre ich dankbar den Neudruck und wnsche, da Bachs alterprobte Kraft auch an unserer Generation zum neuen Segen werde.
so hohe, exceptionelle knstlerische Leistung, da sein
um
Kpfe derer zu erleuchten, die gerade in unserer

Zeit sich vermessen, die Verdienste Bachs (auch die Scarlattis und Haydns) herabzusetzen, nur um einige
bescheidenere Talente desto mehr ehren zu knnen. Zwar ist hier nicht der Ort, solche Ungebhr ausfhrlich
gleichwohl kann ich mir nicht
an anderer Stelle wird wohl die Abwehr schon erfolgen
zurckzuweisen
Und
das wre wahrhaftig von Nten, schon
die
versagen, hier mindestens einige
Worte zu
dieser Frage zu sagen.
Mozart in des Wortes bester Bedeutung sich als Schler von Em. Bach bezeichnet
spter ist auch Beethovens, in letzter Zeit auch Brahma Schwrmerei fr ihn bekannt geworden
haben
dann sollte man denken, da so autoritative uerungen der Meister als bindende zu betrachten seien. Vor
Allem wre es Aufgabe der Musikhistoriker, mit knstlerischen Organen der Frage nachzugehen, weshalb
sich denn Haydn und Mozart just dem Em. Bach, nicht aber irgend einem Komponisten der sogenannten
Wenn Haydn und
Mannheimer oder Wiener Schule, einem Stamitz, Filz oder Holzbauer e tutti quanti zu so groem Dank verpflichtet gefhlt haben. Was war es denn eigentlich, das die Klassiker doch nur wohl von Bach, nicht aber
auch von den genannten angeblichen Vorlufern" zu lernen Gelegenheit hatten?
Kommt dazu noch das zweite Moment, da all die Stamitz, Cannabich, Christian Bach u. s. w. mit
ihrem leiblichen Tod zugleich auch den geistigen erlitten haben, whrend Emanuel Bach noch bis auf den
heutigen Tag seine Meisterwrde bewahrt hat, so hat man sich billig zu verwundern, weshalb denn nicht auch
dieses Moment dem Musikhistoriker zu denken gegeben hat: es mu doch bei nur wenig hnlichem offenbar
desto mehr Unterschiede geben zwischen einem Stamitz und Em. Bach, zwischen einem Holzbauer und
Scarlatti,
man
wenn das
Urteil so vieler Generationen sich zu Gunsten von
Bach und
Scarlatti erklrt hat.
Statt sich nun in aller Bescheidenheit solche knstlerische Fragen zu Gemte zu fhren, beliebt
heutzutage auf Kosten Em. Bachs just die Stamitze zu angeblich verkannten und noch nicht genug
gewrdigten Haupthelden der Kunstentwicklung zu machen. Der Herr Musikhistoriker wei eben
als die
alles besser
Meister selbst!
Freilich, sieht
man
eben, was der Musikhistoriker
z.
man
man
B. ber einen Stamitz sagt, so begreift
ber Em. Bach oder Haydn so wenig auszusagen versteht und dann Bndet
zieht.Wer fr die tausend
es doch nur in der Ordnung,da es den Historiker" zu Stamitz,Haydn aber zu Bach
und abertausend entscheidenderen Punkte, die Stamitz von Bach oder Haydn trennen, kein Organ hat, dem
die knstlerische Welt
freilich mu aus dem Einerlei seines eigenen unknstlerischen Kopfes heraus auch
als eine Welt, in der
der Genies, der Talente und der Halbtalente, als ebensolches Einerlei erscheinen,
wohl,
warum
er andererseits
Graupner und Christian Bach u. s. w. angeblich mit Unrecht vergessen worden sind und ein
Haydn seine Symphonien in der Hauptsache schlielich nicht viel anders schreibt als Stamitz.
Zum Glck ist die Macht der Kunst und des Genies sicher strker als die des Herrn Historikers: wen
Und so werden auch die
dieser exhumiert, der braucht deswegen noch immer nicht neu lebendig zu werden.
schon
armen Vorlufer", die brigens noch bei Lebzeiten fr den knstlerischen Blick reiferer Zeitgenossen
.1
Denkmler der Tonkunst in.
tot gewesen sein mgen, doch nur wieder in dem papierenen Friedhof der
einzelne Geschichtsbeigesetzt, und nun sind sie zum drittenmal und wohl dreimal tot! Mgen wohl
die wahre Entwicklung der Kunst wird doch nur durch
professuren durch die Stamitze hindurchgehen,
Dittersdorf,
die Genies besorgt.
Wien, im
Juni 1008.
HAROLD B. LEE LIBRARY

BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY
PROVO, UTAH
Heinrich Schenker.
Lr
Einleitung.
Allgemeines ber den Klavierstil Ph. Em. Bachs.
Wie mag
man
da die Klavierwerke eines Ph. Em. Bach heute
nur erklren,
es
von
jeglichem
der
groen musikalischen Welt so wenig, fast gar nichts bedeuten?

die
nicht,
Kunstbetriebe,
Haydn,
einen
einst
zwangen? Haben
Beethoven
einen
enthalten,
sie
Mission
Kunstwerkes? Haben
eines
haben
aber
die
Bewunderung und
was hindert
sie
Werke denn
Nacheiferung
denn, auch
sie
Werke,
die
und Wegweiser aufzuzwingen;
Vorbilder
als
abseits
Oder sind wir etwa fortgeschrittener
man wohl meinen mag,
Werke, wie
so
und da
sind,
dieselben
es
Vorzge nur eben hinreichen knnen,
die
jngeren Generation
einer
zur
geraten
Sind
noch jenen Grten imponieren knnen,
noch uns zu imponieren, die wir doch sicher die Kleineren

Beurteilung
und Schulen
Konzertsaal
Mozart,
einen
allenfalls
sie
von
abseits
so
nach
in der
denen
in
beendeter
absterben und jngeren Werken Platz
machen mssen?
Knnen Vorzge
Mumie
geistigen
Oder
sie
es
liegt
es
suchen dort, wo allein
so
Etwa daran, da wir
an uns?
blo
ainfach
vielleicht
wie
gut,
die
groen
Wie
mssen
sie
aber entscheiden?
Sollen wir
Werken
den
wir
Meister?
die
da wir
geben
Recht
und
man
das Schicksal der
der Welt Recht geben,
bewenden lassen bei dem Zustande der
weiterhin
ein
Werk zu
einer
Vorzge nicht mehr

nicht
vielleicht
sie
zu finden sind?
sie
Solche und hnliche Fragen drngen sich auf, wenn

bersieht.
Kann
einmal gewesen?
werden, wenn es einmal so intensiv schon gelebt?
Oder mindestens nicht mehr
sehen?
wenn
als solche erlschen,
wie
Gleichgiltigkeit,
die sie ablehnt,
er
und
nun tatschlich
nach Mitteln umsehen,
uns
Werke Ph. Em. Bachs
die
auch
es
ist?
Oder
geeignet wren,
ihnen
wieder den verdienten Eingang in die musikalische Welt zu verschaffen?
Vor
die
Entscheidung
einzig an uns selbst;
gestellt,
mehr zu
ich
da wir die
daran,
also
neige
zu Letzterem.
Es
als lge
scheint,
Wir
Vorzge nicht mehr einzusehen vermgen.
und lassen darum
Werke
dieser
man
bedenkt, wie unzugnglich einer Durchschnittsempfindung und wie tief die Vorzge liegen.
sie
sich
der
doch
freuen,
hauptschlich in einer Kunst,
Komposition,
oder
in
den
Schulen
meine, in der Kunst, mit der Bach seine

wie und
wo
er sie eintreten lt,
synthese, die fglich als das letzte
berhaupt bezeichnet werden
wie er
in
die
einer Technik,
fallen.
auch in den
die
nur allzuwenig beschrieben
leider
Themen und Motive aufeinander

bindet und trennt
sie
und wohl auch das
tiefste
u. dgl.,
oder
jngeren Meister vielfach

sage,
man knne
i.
in
der Art,
ich
wann
kurz in der Kuust der Gedanken-
Geheimnis der musikalischen Komposition
ist
bei
Bach
eine so
enorme, da
ber ihn hinauszugehen vermochten.
vorausgesetzt,
Lehrbchern
besprochen wird;
folgen, d.
sie
noch immer ihre eigene
and anregende Kraft behlt auch neben der eines Haydn, Mozart und Beethoven,
ich
offiziellen
uern
darf.
Die Genialitt gerade dieser Kunst
diese
wissen
Kein Wunder indessen, wenn
uns
nicht
und
es wirklich
da man
in
erster Linie
Es
ist
so gewi es
keineswegs zu
wohl die Wunder seiner
ist,
da
wenn
Gedanken-
viel,
Werken ebenso viel Genu und Nutzen davontragen, als aus

ien Werken der groen Klassiker.
So, da eine programmgeme und stndige Pflege seiner Werke
n Musikschulen und Konservatorien nur gerecht zu nennen wre, gerecht nicht nur gegenber dem Autor
selbst, als vielleicht in weit hherem Mae auch der lernenden Jugend gegenber.
synthese
im Auge
behlt
aus
seinen
*
U.-E. 812.
I.
Statt
heute
nur
Ph.
Em. Bachs Klaviersatz
sich
dieser Genialitt
Genu und mit Erkenntnis hinzugeben, gefllt man sich

den Werken gar Mngel vorzuwerfen. Als solche gelten namentlich der
desto lieber darin,
Mangel an Klangflle und
anzusehen.
ist als definitiv
nun
in
die berreichen Manieren.
Ein gar zu drftiger Ba, so wenig Oktaven- und Terzengnge, so wenig rauschender Arpeggien
und sonstiger Fllungen:

doch beim besten Willen
gengend halten
bescheiden
da
freilich,
mssen!
man
wie glaubt
sicher
drftig
so
wohlgemerkt:
und
bescheiden
sehr
man da
klanglich
eine
in heutiger Zeit
das tonarme Clavichord,
Lieblingsinstrument,
werden
wenn man sagt: man knne

beschaffene Erscheinung gewi nicht mehr fr
im Rechte zu
sein,
Im brigen
in heutiger Zeit"!
meint:
weniger Bach
weit
selbst,
als
wre Ursache dieser Drftigkeit geworden
aber tut
man
vielmehr
sein
ja,
habe es
Gerne geht man, wohlwollend entschuldigend, noch weiter, und behauptet (wie schade,
Bachs Klavierwerke seien
es nicht blo vermutet!)
in
der
uns vorliegenden Fassung ja gar
Er habe vielmehr, wie dazumal eben blich gewesen, darinnen noch

damit der Vortragende selbst durch allerhand Zutaten akkordlicher und figuraler Art
nicht einmal fr fertig anzusehen.
Platz gelassen,
Werken
die definitive klangliche Flle den
Diese Vollendung ihnen zu geben,
verleihe.
sei
daher auch
heute Pflicht eines jeden Spielers.
Hans von Blow
im Vorwort
drckt diesen Standpunkt wie folgt aus

der Herausgeber von
seiner
Ausgabe
Sonaten von
einiger
Ph.
Em. Bach
Nicht minder als von der Notwendigkeit einer Auslese wurde

welches
der einer ,Bearbeitung' berzeugt,
Wort man
nicht anspruchsvoller noch
dem Sinne einer Uebersetzung aus der Ciaviersprache des X VHI ten
aus dem Clavichordischen in das Pianofortische, wenn mir diese bar-
anspruchsloser aufzufassen hat, als etwa in

in
XlX ten
Wendung
Jahrhundert,
des
die
barische
gestattet werden kann."
Dem
entsprechend
betrachtet
Blow
als
des Herausgebers
Aufgabe: Ausfllung der hufig gar zu mageren Begleitung durch passende Mittelstimmen, Verkittung
mancher bedenklich
belebende
aphoristischen Pausenlcke,
Colorirung
einzelner
skizzenhafter
flchtig
Umrisse, endlich sorgfltig detaillirte Vortragsbezeichnung."
schaffe
mchte
Erwiderung
Zur
eigener Sache.
in
In
ich
zunchst Bach
den Vortritt
selbst
einer Vorrede zu sechs Sonaten aus
lassen,
damit er sich Recht
dem Jahre 1760
schreibt er:
Bei
Verfertigung dieser Sonaten habe ich vornehmlich an Anfnger und solche Liebhaber gedacht, die wegen
gewisser Jahre
stark
zu
ben.
verschaffen
weder
Ich
wollen,
zu
selbst
anderer Verrichtungen
oder
mehr Geduld und
sich
mit Vernderungen
erfinden,
oder
zu lassen,
ohne dass
sie
man
allenfalls
auch
nthig haben,
und
sich von anderen vorschreiben zu lassen
Endlich habe ich Alles,
diese Stcke,
hren
Genug haben, sich besonders

bequeme Weise das Vergngen
Zeit
habe Ihnen bei der Leichtigkeit zugleich auf eine
wendig zu lernen.
damit
nicht
was zum guten Vortrag gehrte,
sie
mit vieler
solche ent-
Mhe
aus-
ausdrcklich angedeutet,
einer nicht gar zu guten Disposition, mit aller Freiheit
bei
spielen knne.
Ich freue mich,
meines Wissens der erste zu
Vergngen seiner Gnner und Freunde gearbeitet
sein,
Wie
hat.
der auf diese Art fr den Nutzen und das

glcklich bin ich,
wenn man
die besondere
Lebhaftigkeit meiner Dienstbeflissenheit hieraus erkennt."
Daraus
folgt nun,
da Bach schon im Jahre 1760 es vorgezogen
Vernderungen, wie sonst auch das brige (Manieren, dynamische Zeichen
dem
hat,
etc.)
lieber selbst die ntigen
ausdrcklich zu schreiben,
wenn man erwgt, wie verschieden von der Auffassung eines gewhnlichen Liebhabers der Musik hierin diejenige von Bach gewesen
ist. Schrieb er doch in dem berhmt gewordenen Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen"
schon im Jahre 1753: Heute zu Tage pflegt man die Allegros mit zwei Reprisen das andere mahl
wohl zu verndern. So lblich diese Erfindung ist, so sehr wird sie gemissbrauchet. Meine Gedancken
als
es
hiervon
Spieler zu berlassen.
sind
diese:
Man muss
Nichts natrlicher indessen als dieses,
nicht alles verndern,
weil es sonst ein neu Stck sein wrde.
Viele,
besonders die affectusen und sprechenden Stellen eines Stckes lassen sich nicht wohl verndern. Hierher
l
Sechs Sonaten fr Klavier allein von C. Ph.
Hans von Blow. Leipzig, Peters
Em. Bach
(1862).
U.-E. 812.
bearbeitet
und mit einem Vorwort herausgegeben von
welche so beschaffen
diejenige Schreib-Art in galanten Stcken,
auch
gehret
neuen Ausdrcke und Wendungen selten das erste mahl vollkommen
gewisser
rungen mssen dem Affect des Stckes gemss seyn"
u.
Deswegen
haben
kommenden Manieren
beygefgt haben,
deutlich
Ausber htten berlassen
War
sollen".
Meinung, da man lernen msse, die guten Manieren von

recht vorzutragen und sie an ihrem
bestimmten Orte
daselbst
den schlechten
der Harmonie
hiezu
ntig
fr
indem
erachtete,
er ausdrcklich
Abteilung, 3):
erfahren,
zu
auch
sogar
der
unterscheiden, die guten
anzubringen".
Komposition und Ausfhrung der Manieren fr so schwierig, da
die gute
1.
Sachen der Discretion ungeschickter
gehriger Anzahl
in
wegen
welche ihren Stcken die ihnen zu-
ihre
sie
wir
wie
doch,
er
wenn
als
sie
Alle Vernde-
einsieht.
(IL Hauptstck,
gehandelt,
sicherer
allezeit
man
w.
s.
Als weitere Belege unter vielen anderen fhre ich an

diejenigen
dass
ist,
er
Ja,
er eine grndliche
hielt
Kenntnis
Wir haben aus der
13) schreibt:
Erfahrung, da derjenige, welcher nichts Grndliches von der Harmonie versteht, allezeit bey Anbringung
der Manieren, im finsteren tappet,
und den guten Ablauf niemals
dem
sondern
seiner Einsicht,
.blossen
Glcke zuzuschreiben hat"
Hat ihn nun
schon
im Jahre 1753,
damals,
Angst vor der Ungeschicklichkeit und
die
und dann im Jahre 1760
knstlerischen Unreife des Dilettanten somit zunchst zu einem schriftlichen Protest
dazu betrieben,
da
er
da
er Alles
der Folge
in
Indessen
Standpunkt
fixierte,
wie
soll
man
da glauben,
den Jahren 1753 und 1760 habe fallen lassen,
aus
der Gefhr unzulnglicher Vortragsweise ausliefernd?
und zwar
da
berall eine so glckliche,

lt,
Gehrige aufs genaueste
darber mit mehrerer Sicherheit zu entscheiden, ja auch noch andere, deut-
gibt es,
lichere Anhaltspunkte,
aufkommen
seinen
diesen
Hauptwerke
gerade seine
zum Stck
der
in
sie
den Werken
Vor allem
selbst.
ist
die
ber die aus ihr resultierende Harmonie
auch nicht einmal
wo
dort,
nicht nur keinerlei Zweifel
der Satz nur etwa zweistimmig verluft,
Und
der Harmonie schafft.
auch eine durchaus gengende Flle
Stimmfhrung des Satzes
sondern
^vas den Rest anbelangt, so berlege
man doch nur einmal: Manieren sind zu finden,

allerhand und soviel davon, da es gewi
Niemandem beifallen knnte, zu glauben, noch mehrere wren anzubringen ntig; dynamische
Zeichen finden sich ebenfalls vor
und zwar wieder so sorgfltig notiert, da deren mehr oder
bessere zu wnschen man auch nicht einmal vom heutigeu Standpunkte wirklich Ursache hat; auch
Vernderungen"
fand;
falls
Akkorde
vorhanden,
sind
nicht
sind
Nun
bedeutsame Rolle.
eine
Vortrages!
selbst
Vernderungen noch,
den Akkord
minder
da,
er selbst .sich zu stecken fr gut
die
genug mehrstimmig ^nnd
oft
man
frage
den Grenzen,
in
freilich
sich:
ausdrcklich andeutet und
Brechungen
dem
ausfhrt,
Dilettanten just
wenigen brigen Vollgriffigkeiten berlassen haben?
die
Sollte er, der dieses Alles
spielen eben-
also das Meiste des
die
wenigen
anderen
Sollte er an einer Stelle
mehrstimmig geschrieben, bald darauf dagegen, an einer benachbarten Stelle,

es zur Abwechslung wieder dem Spieler berlassen haben, ob und wie er mehrstimmig zu begleiten
habe? Eine derartige Halbheit
die berdies auch fr den Komponisten fast unberwindliche technische
selbst
B.
z.
Schwierigkeiten bereitet
Somit
lieh
definitiv
vom Autor
blo
werden wir doch dem Meister kaum zutrauen wollen.

wie stilistische Grnde gegeben,
authentische
gibt
es
skizziert
dieses
ist
womit
anzusehen,
Indessen
erscheint.
ihnen
wren
noch
oder
historische
viele
als
Problem
angeblich
die
Hecuba,
sie
beurteilen
einmal drftig.
Dieser Standpunkt
Blows:
nicht Historie,
bezieht
heuchelt
nicht
gelehrt
noch
ein
mit
knstlerischer
im Grunde
kein
alten Sitten
zu
sein.
Wort mehr zu
kurz,
Dann
ist
machen
werden.
nur,
nun gewi
ist
ob
Frage,
was
sie
mau
gar nicht
als
beseitigt
Werke als
kmmern;
hren und meinen,
die
ein vollstndig anderer, als der
knstlerischen Anspruchslosigkeit
darber eben
diese
von armseligen Klavichord,
nicht Ausreden
seiner
in
es vielleicht
raten,
argumentiert
hrt er fast auf,
ber eine Frage des bloen Geschmackes
mit einem anderen Vortrage der Stcke zu
das non legato prinzipiell
genauestens im Sinne des Autors auszufhren,

krftiger
die
Blows
verlieren notwendig.
Da kann man hchstens nur

versuchen das Tempo zu verlangsamen,
:
um
vollstndig ausgearbeitet zu betrachten habe,
Werke klngen nun

er
Ansicht
begrndete
historisch
allzuviele, die sich
Bachs Kompositionen fr klang-
Dieser Punkt
wird
lauter Mittel,
brigens
handelt werden.
U.-E. 812.
noch
dem
legato vorzuziehen, die Manieren
die sicher
weiter
den Vortrag glnzender und
unten
etwas
ausfhrlicher
be-
Oder
man wrde
aber
Inhal tskunst
der Mangel einer
Was
drfen:
sagen
Klangflle noch
paar
ein
Akkorde
griffigere
Wortes verstanden
darum
wenn
Ist etwa,
Was
selbst zugeben, eine
bei soviel Genialitt ein paar Tnchen,
Hand
im mechanischesten Sinne des

Figurationen besser gefllt,
gewinnt denn dabei der Gedanke und was gar
wenn das Stck einen bleibenden
auf die allein es doch wohl ankommt,
Gedanken,
erst die Folge der
man
wollte
Hand mit Akkorden und
die
auch schon der Inhalt ein besserer?
allein
man
darf
die bestenfalls nur die
vermissen,
fllen?
ernstlich bedeuten,
Wie
Drftigkeit des Klanges sei wirklich vorhanden?
kann gegenber dem Vorzug einer so genialen
Wert haben soll? Man greife nur ein bescheidenes Beispiel meiner Sammlung heraus: die Sonate Nr. 3.
Was will man hier an Klang, an Ausfllungen und Akkorden vermissen, angesichts so vieler genialer
Tatsachen, die das Stck aufweist? Man beachte z.B. das originelle Verhltnis, in dem die Taktgruppen
bewundernswert
4 und 5 bis 8 zueinander stehen; die Harmonienfolge in den Takten 1 bis 3
sowohl in Bezug auf den Dienst, den sie der ersten Gruppe im besonderen und dem Ganzen im allgemeinen leistet; ferner die eigentmliche Wirkung der beim zweiten 4tel des Taktes 6 aufeinander
klingenden es und e; das Verhltnis der Taktgruppen 11 bis 12 und 13 bis 14 zur Gruppe 9 bis 10;
1
bis
auch
die improvisatorische Art des Schlusses u.
blffender Bndigkeit,
selbst vortrgt,
nicht griffiger
daherkommen oder
Platz wre ?
werden
auch
ja
die Genialitt einer solchen inneren
Mu
es
denn
der
man
Satz
in
Mozart,
und Harmonie gleichsam
Stufe
Beethoven oder Liszt zuliebe
wenn
sich
lieber
Mu
denn gefllt
es
dann
zu entschlieen habe das Stck gar nicht zu spielen, nur
dem
darber ein Urteil zu bilden, als nun mit
dies nicht geschieht, das Original
den Verdru einer solchen klanglichen Drftigkeit zu ersparen
sich
zumal bei so ver-
verliert,
ein paar Fllungen zu fehlen scheinen, die anzubringen noch allenfalls
griffiger sein
da
soviel,
frage ich:
Haltung wirklich dadurch, da die wenigen Batne
einfach blo, weil noch Platz ist? Verliert denn,
darber wirklich
um
sich brigens
der
bei
Und nun
w.
s.
um
Nichts einfacher doch,
sich
Originale selbst die Bearbeitung Blows zu vergleichen:
haben seine Zutaten und Ketouchen die Gedankenfolge des Stckes denn wirklich verbessert? Wie geringfgig, wie geradezu kleinlich
an
der Gre des Inhalts!
Zu
erwarten
Begrnder des neuen
etwa,
auch
Stils
dem Naturgesetze
eben
mindestens
unlogisch?
In
Mozarts
nachhelfen,
spteren
Beethovenschen
sie
erscheinen
dieses
doch meistenteils
sei
nun
der Entwicklung
Konsequenz dessen
griffiger
und
Schreibart
reicher
der Hand.
ein
sofort so schreibe,
wie
Mozart
nur
gestalten,
u.
da
man dann
mte
bringen?!
zu
zufolge
zum Beschlu gesagt
aber
Bezug auf das Klangwesen
in
nachbessernden Fllungen,
diese
Man
w.
s.
sie
sieht
auf
als
erster
spter nach
oder ein Beethoven,
nicht ebenso auch
um
Bach
gemessen
z.
ist
ihm
das nicht
B. den
Werken
den Standpunkt der noch
wohl,
der
Irrtum
die
konomie
liegt
auf
IL
Der wahre knstlerische Grund von Bachs Manieren und
in
ihrer Anzahl.
berladung
mit Manieren
knnten daher,
meint man,
digen
Also,
ist
der andere Vorwurf,
man gegen Bachs Werke
den
erhebt:
sie
Musikdrama geniet, ja gar nicht

mehr wirken; hier tiefste Empfindung und letzte. Wahrheit des Ausdruckes in Wort und Musik, dort
Schnrkel, rein instrumentale Effekte, ohne Wahrheit und Empfindung; hchstens nur, da man solche
Schnrkel aus der Tonarmut der damaligen Klavichorde begreifen und zugleich auch damit entschulmchte.
Bedauern
u.
s.
w.
einer Zeit wie die heutige,
in
wieder
ein
historischer
Standpunkt
Sehen wir nun, welche Bewandtnis
In der Tat
ist
es
die das
und
Zusammenhang zu
verquickt
der Manieren lediglich mit der Tonarmut
bringen, seit jeher der beliebteste
wozu nicht unwesentlich eine scheinbar authentische Veranlassung mitgeholfen

da unsere Vorfahren selbst so gedacht und ihre dahingehende Meinung auch
haben.
es
Sie, die die
taten,
beliebt
Manieren ersannen und pflegten, wrden doch
man
zu
denken
und
setzt
mit Wohlwollen und
damit hat.
der Standpunkt, das gesamte System
des Instrumentes in urschlichen
wieder
dann
am
haben
und
verbreitetste,
mochte,
schriftlich
nmlich
uns berliefert
besten gewut haben,
warum
sie
nur umso lieber mit der ihrigen Anschauung die
eigene in bereinstimmung.
.-E. 812.
wurden
Es
schreibt
fr
unerlsslich
Baumgart im Vorwort
daher Dr.
um
gehalten,
Noten
gehaltene
bei
Ausgabe
seiner
Klangarmut
der
der
5:
S.
Sie
Instrumente die
(die
Manieren)
Tne inniger zu
dem Vortrage Zierlichkeit,

Die
meisten sind auch heute noch im Gebrauche, nur die Zeichen
Glanz und Leben zu
So viel wird man erkennen mssen, da die Manieren zu dem eigentmlichen Charakter
nicht ...
lang
verbinden,
zu
nicht
trocken
erscheinen
zu lassen,
verleihen.
der lteren Musik gehren und bei der Reproduktion nicht wegfallen knnen."
jedoch
Interessanter,
schreibt Blow
Schwanken:
Zeit
seinem Vorwort:
in
unzweifelhaft
Betreffs
eines
meine das Kapitel der Verzierungen,
ich
Gesttzt
lautet.
immer
noch
gestandene Tatsache,
dem Drucke
unter
dritten
der allgemeinen Meinung
Punktes befand ich mich lngere Zeit im
der .Manieren',
wie der technische Ausdruck der
auf die zudem offen von den Klavierkomponisten des vorigen Jahrhunderts einda das Un vermgen.gesanglicher Festhaltung und Verbindung auszu-
haltender Tne bei den damaligen Klavichorden die Notwendigkeit
der
berhandnhme jener ,Manieren
hervorgerufen, war das bei einer ersten Kenntnisnahme sehr natrliche Vorurteil des Widerwillens gegen
das Schnrkelwesen anfangs auch das meinige und ich glaubte durch eine fast schlechthinnige Aus-
unangenehmen ,agremens' die Schwierigkeit zu einer bequemen und

populren Erledigung zu bringen. Nach vertraulicherem Einleben in diesen Verziernngsstil jedoch ber-
merzung
mitunter
der
da
zeugte ich mich,
Momente
ziemlich
eine solche
und
wrde
zerstren
Radikalmethode sehr wesentliche und selbst reizvolle charakteristische

nur an solchen Stellen eintreten drfe, wo berladung mit ,Manieren*
eine nach heutigen Begriffen handgreifliche Geschmacklosigkeit ergbe. Ich habe mich daher entschlossen,
die meisten jener ,Manieren' beizubehalten u.
Bachs Standpunkt
I
nicht weil dessen
dieser Frage
in
Ton etwa zu
s.
aber
ist
zu drftig,
kurz,
\2
w."
folgender
sondern nur,
Die Manieren
gehren
zum
Klavier,
weil das Klavier eben ein Klavier, nicht
Es fordert das Instrument als solches, respektive

dessen Beweglichkeit eine gewisse Brillanz des Inhaltes von Haus aus, die sich nun in
allerhand Figuren, Passagen, Manieren zu uern hat, Tnirz in all dem, was man fglich im weiteren
etwa
eine
Singstimme
oder
Orgel.
Sinne Ornamentik nennen darf.
Wiederholt versucht denn auch Bach, den Klavierspielern die Ausrede des angeblich zu kurzen
Tones
aus
Hand zu
der
umgekehrt auf
ihre eigene
des Klaviers aufmerksam
das Ciavier
blo
ist
bunten
vielen
wrde
es
mehr oder minder
unter
zu machen,
hierinnen zurck geblieben,
man
wenn
angst,
man knne weder
in der knstlerischen
eben zu jener Ausrede zwingt.
die sie
Figuren sich abgeben mssen,
einem
heftigen Vorwrfen nur destomehr sie
und technische Unzulnglichkeit
geistige
des zitierten Werkes:; Indem
der Einleitung
um
winden,
alle
und
So schreibt er gleich im
andern Instrumente haben singen gelernet; so
hat,
an
statt weniger
da man
dergestalt,
langsames
etwas
Behandlung
oder
schon
unterhaltenen Noten, mit
angefangen hat zu glauben,
dem Ciavier
Ton von dem andern
sangbares
aut
spielen
Ton an der andern ziehen, noch einen

durch
einen Sto absondern; man msse dieses Instrument blo als ein nthiges bel zur Begleitung
dulden. So ungegrndet und widersprechend diese Beschuldigungen sind, so gewisse Zeichen sind sie
doch der schlechten Art, das Ciavier zu spielen." pergleiche auch z. B. IL, 5. 8, wo er, aus
soll;
einen
Anla einer Lnge der Note, bei der selbst ein langer Mordent zum Ausfllen nicht hinreichen wollte",
davor warnt,
mu man
Freyheit
Verfassers
knnen,
Ida
allezeit
sie
eines
wenn
nur dadurch zu verkrzen, indem
nicht anders
Stckes
man durch
als
dadurch
man
aus Noth und Vorsicht
nicht
Mau
Tort thun.
sie
noch einmahl anschlgt"
Man mu
brauchen.
Diese
den Absichten des
wird diesem Fehler dadurch leicht entgehen
gehrigen Druck und durch die Unterhaltung einer Note gewahr wird,
den
unser Instrument den Ton lnger aushlt,
als
viele
glauben mgen."
hnlich spricht er sich IL,
20 aus: Die meisten Fehler kommen bey langsamen und gezogenen Noten vor. Man will sie der
Vergessenheit durch Triller entreissen. Das verwhnte Ohr will bestndig in einer gleichen Empfindung
3.
erhalten seyn.
ivelche
Es empfindet nicht anders
diesen Fehler
gehrigen Nachsingen zu schlecht,

l
)
!.
C. Ph.
Em. Bach's
F. Baumgart. Vollstndig in
durch ein Gerusche.
weder singend denken
begehen,
Jnterhaltung zu geben wissen
als
Gesetzt,
die
knnen,
Man
siehet hieraus, da diejenigen,
noch jeder Note ihren Druck und ihre
Zeit-Maa wre zu langsam und das Instrument zum
so ist es doch allezeit schlimmer,
einen Gedanken,
der gezogen
und
ftti Kenner und Liebhaber. Neue Ausgabe von

Breslau,
Leuckart 1868.
Sammlung.
sechs Sammlungen. Erste
Klaviersouaten, Eondos und freie Phantasien
TJ.-E.
812.
Lf
matt vorgetragen werden soll, durch Triller zu verstellen, als etwas weniges an dem deutlichen NachEs
klnge einer Note zu verliehren, welches man durch den guten Vortrag wieder reichlich gewinut.
kommen berhaupt bei der Musik viele Dinge vor, welche man sich einbilden mu, ohne da man sie
Verstndige Zuhrer ersetzen diesen Verlust durch ihre Vorstellungs-Kraft.
wrklich hret
denen wir hauptschlich zu gefallen suchen mssen."
berdies sagt er in IL, 1. 7 von den Manieren ausdrcklich, da sie mehrentheils schon
von langen Zeiten her gleichsam zum Wesen des Clavier-Spieles gehrt haben und ohne Zweifel
Diesem ohngeachtet stehet es
allezeit Mode bleiben werden," und daselbst in 8 fhrt er fort:
Diese Zuhrer sind
jedem,
wer
es,
Geschicklichkeit
die
Nur brauche man

des Stckes
Affecte
man
den kan
spielen,
hierbey
fr
vollkommen passiren
und
selten,
dieses
Wer
geschehe
Gewalt zuthun,
weil
lassen,
Manieren
unsern
ausser
frey,
dass
Vorsicht,
die
ueberraschende
das
besitzet,
dem
an
das
nthige in
mit der singenden
er
Orte
rechten
hierinnen
einzumischen.
weitlufigere
Art,
und ohne dem

Obacht nimmt,
Instrument zu
sein
Instrumente vor der Singe-Stimme voraus haben,
feurige, welches die
auf eine geschickte Art verknpfet und folglich die Aufmerksamkeit seiner Zuhrer durch eine bestndige
Vernderung vorzglich aufzumuntern und zu unterhalten weiss. In diesem Puncto behalte man ohne
und dem Instrumente bey. Wer nur sonst

die nthige Behutsamkeit wegen dieser Manieren anwendet, der sey brigens unbekmmert, ob das, was
er spielet, eben gesungen werden knne oder nicht." Man sieht, wie er zwischen der Singstimme und
Bedenken
Unterschied
den
dem Instrumente durchaus
zwischen
der
Singe-Stimme
unterscheiden
zu
bittet
und wie
auf das berraschende und
er besonders
Feurige des Klaviers Nachdruck legt

Als Konsequenz der Bachschen Auffassung ergibt sich aber,
da
melodisches Element im besten Sinne des Wortes zu gelten habe. Sie sind
und unbenannten, wie
als
so die weitlufigeren"
alle,
wesentlichen" und benannten Manieren
die krzeren
Ornamentik nunmehr
alle
B. Doppelschlag, Triller,
(z.
und wirkliche Schnheit. Sie haben, wie alle Melodie, Seele und Ausdruck.
Wahrheit zugestanden werden mu, eine knstlerische Wahrheit, die ber aller
Schleifer, u.s.w.), wirkliche Melodie
Daher ihnen auch eine

Zeit steht und noch in der sptesten Zukunft noch wirken wird
sofern
man
zu
des Inhaltes
nicht
nur
sich
immer
htet,
degradieren.
die
Manieren
einem
zu
nur
Mit beredtesten,
rein
freilich
(vergl.
mechanischen
der
Subtilitt
Worten drckt Bach
so ohneweiters leicht zu verstehenden
oben
das
Zitat
II.,
1,
7),
Fingerfertigkeitsbestandteil
des
Inhaltes
halber leider
Anschauung im
diese
der
ersten Abteilung des zweiten Hauptstckes so aus:
Es
mercken, weil
man
sie
Man kann
niemand an der Notwendigkeit der Manieren gezweifelt.
wohl
hat
Menge
berall in reichlicher
antrifft.
es
daher
Indessen sind sie allerdings unentbehrlich,
wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie hngen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen,
wenn es nthig ist, einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefllig, und erwecken
folglich eine besondere
Aufmercksamkeit
sie
helfen ihren Inhalt erklren;
frlich oder sonst beschaffen seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige
ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materie
zum wahren Vortrage
durch
der
mag
es
einer
dieser traurig oder
dazu bey;
sie
geben einen
migen Composition kan

||
werden,
aufgeholfen
da
und einfltig, und der

kleinste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen mu."
Daselbst 20: indem der Endzweck aller
Manieren hauptschlich dahin gerichtet seyn mu, die Noten zusammen zu hngen" und schlielich
24; Vermge dieser Regel werden also statt der folgenden Haupt-Note diese kleinen Ntgen zum
Basse oder andern Stimmen zugleich angeschlagen. Man schleift durch sie in die folgende Note hinein;
hierwider wird gar sehr oft gefehlet, indem man auf eine rauhe Art in die Haupt-Note hinein plumpt,
nachdem noch wohl gar darzu die mit den kleinen Noten vergesellschaftete Manieren ungeschickt anund heraus gebracht worden sind." Und in der Tat bemht er sich auch, wie wir sehen werden, spter im
Verlauf der speziellen Darstellung der Manieren jede einzelne nun wirklich auf ihren eigenen Ausdruck
zu prfen und zu erlutern.
sie
Wie
Manieren,
sehr Bach
kann
brigens
hingegen
damit
recht
hat
auch
noch
anders
gegenber
Schumanns oder Chopins und vergegenwrtige

Letzteren.
Und
nun,
Pianoforte
sa,
dessen
worauf wollte
man
Ton doch gewi
beste Gesang
ohne
der allgemeinen,
bewiesen
werden.
Man
Brillanz
ein krftigerer als

U.-E. 812.
oberflchlichen Auffassung der
denke
z.
B. an
den Klavierstil
und Ornamentik, besonders de*

beziehen, wei man, da Chopin vor einem
der des Clavichords, -- worauf denn anders
sich die reiche Brillanz
diese
sie leer
als
auf
eigentmliche Bedrfnis des Instrumentes selbst?
das
da
Dicht so,
Ist es
man
frmlich von
einem Egoismus, ja von einer Animalitt des Klaviers zu sprechen das Kecht htte?
Oder man betrachte z. B. die folgenden kleinen Ornamente:
Wer
ist,
die
Chopin, Nocturne, Op.37.

a)
.
N?
feg
b)
_r-fl m
1.
J^Jd
II
;.JJ'LLflf
knnte ernstlich behaupten, die Figur

wieder
ihrerseits
eine Steigerung
blo
c,
die
lf
"'^"E fl
im Grunde
ja nur eine Steigerung der Figur b
des gewhnlichen Doppelschlages zwischen zwei Noten
und nicht anders blo wegen der leidigen Tonarmut des Pianoforte komponiert? Hlt
etwa der Klang des letzteren nicht ein
lang an? Und ist es daher nicht weitaus knstlerischer,
Figuren, wie b und c, fr melodisch erregtere und bewegtere Steigeningen, fr Melodie kurzweg zu
darstellt,
so
sei
halten und sie auch in diesem Sinne zu spielen?
Oder man vergleiche einmal
Wie
sind doch die letzteren verzierter
daher,
weil
das
minder
Orgelwerke Johann Sebastian Bachs mit dessen Klavierwerken.
die
und beweglicher
bewegliche Instrument
als
der Orgel
Woher
die ersteren!
eben
das
kommt?
Einfach
nur weniger Figuren und Ornamente
wogegen das beweglichere Klavier deren mehr fordert. Darum gibt Bach der Orgel, was der
Orgel, dem Klaviere aber, was des Klavieres ist, und sehr wohl kann man daher bei ihm einen Orgelgestattet,
stil
von
einem Klavierstil unterscheiden,
immer unbeschadet
da
dessen,
die beiden
Stile freilich
innerhalb des allgemeinen polyphonen Stiles liegen.
Oder endlich
man
lese
ber gebrochene Harmonien
Schleiffungen
liegen bleiben,
z.
Em. Bach im
nach, was Ph.
dritten Hauptstck, 18, schreibt:
Wenn
vorkommen, so kan man zugleich mit der ganzen Harmonie
B.:
dem Probe-Stck aus dem 2?-dur kommt dieser Fall oft vor, man erhlt hierdurch auer der
besonders guten Wrckung eine leichtere und besser zu bersehende Schreib-Art. In dem Probe-Stck
aus dem As ist dieser Fall in besonderen Stimmen ausgeschrieben, damit man diese Schreib-Art, welche
In
die Franzosen
besonders starck
brauchen, kennen lerne."
man denn auch
So hat
in
dieser
Anweisung
vor Allem doch nur wieder eine ganz besondere Feinheit seines Klavierspieles und die genaue Kenntnis
der Wirkungen des Klavieres zu bewundern, statt, wie man leicht irregehen knnte, eine solche Spielweise vielleicht gar nur von der Tonarmut des Instrumentes herleiten zu wollen! Es ist im Gegenteil
eher zu bedauern, da diese Art des legato

spielern
von
greifen,
wenn
wird,
whrend
eben des echtesten legato
den Virtuosen und Klavier-
im Grunde ja noch immer so wenig vertraut ist und da sie nur dann zu ihr
vom Autor ausdrcklich (vergl. z. B. Chopin, Nocturne op. 62, Nr. 1) gewnscht
heute
sie
Tat
man
beachte oben Bachs Worte: auer der besonders guten Wrkung"

zu den schnsten Wirkungen schon des Anschlages allein, um von der Harmonieflle nicht zu sprechen,
sie
in der
auch dort fhrt, wo
sie
mglich,
nicht erst ausdrcklich vorgeschrieben
So. ist es
z.
B. ohneweiters zu spielen
Beethoven, Quintett Op. 16.
statt:
k=a
&
i
ist.
fc"
so:
&
Jr
^P.
S.
IC,.
wie denn berhaupt solches Liegenlassen der Stimmen (wodurch gleichsam continuo-Stimmen entstehen,)
auch auf Situationen Anwendung finden darf, die gebrochenen Harmonien u. dgl. sicher sehr unhnlich sehen.
Fat
man
aber alle diese Ausfhrungen zusammen,
sich hiernach verbiete,
so
mchte man sagen, nicht nur,
Bach den Gebrauch der Manieren vorzuwerfen,
sondern
da
da
es
umgekehrt gerade
im Gebrauche derselben sich sein ganz spezifisches Talent fr Klavier offenbare. In. der Tat ist Bach
just wegen seiner originellen Ornamente und Passagen als der echteste Klavierpoet aufzufassen.
Ich
persnlich wage sogar soweit zu gehen, ihn als spezifischen Klavierkomponisten hher zu stellen, als selbst
U.-E. 812.
10
vielfach orchestral-symphonische Gesichtspunkte
Haydn oder Mozart, denen
einen
und
offenbar bereits zu unterbinden beginnen,
fast
mit Schumann und Chopin, nur da er
Anlage berlegen
seine urgesunde natrliche
letzteren durch
den
Beihe
in eine
das Reinklaviermige
da er aus solcher
wie dadurch,
ist,
Gesundheit heraus zu der gewi bedeutsameren zyklischen Sonatenform- gedrngt, eben die bedeutendere
Kraft hatte, einen Haydn, Mozart und Beethoven zu zeugen.
Somit bleibt nur noch brig zu erklren, wie es mglich war, da trotz der eigenen Darstellung eines
ersten Abteilung
der
Manieren die musikalische Welt so lange beherrschen konnte.
eine falsche Auffassung der
Bach
Dingen
Man
betrachte
womit man
man auch mit
da
hten,
sich
zweiten Hauptstckes
des
die besten Speisen verderben
Indessen muss
man dennoch
vor allen
unserer Art von Manieren nicht zu verschwenderisch umgehe.
man
womit
Zierrathen,
als
sie
meint Bach:
Im
das beste Gebude berhufen und als das Gewrtze,

Widrigenfalls wrde ich denselben Fehler begehen,
kan
Wort einen nachdrcklichen Accent legen wollte; alles wrde

einerley und folglich undeutlich werden." ) Auerdem heit es daselbst 2: So viel Nutzen die Manieren
also stiften knnen, so gro ist auch der Schade, wenn man theils schlechte Manieren whlet, theils
in
den ein Redner
fllt,
welcher auf jedes

1
die
guten
auf
und daselbst 7:
anbringet"
durch
hoffe
ungeschickte Art
eine
Damit
mag
leicht
Erklrung
die
Bach sagen,
will
aber
destoweniger
und da eingewurzelte
dem
berhuften bunten Noten bey
werde
Ich
dieses das hier
alles
bestimmten Orte und ausser der gehrigen Anzahl

zuletzt meine Leser auf die Probe-Stcke verweisen, und
ausser ihrem
Manier
sei
zwar eine Spezialtugend des Klaviers,
wenn
zu einer Untugend werden,
da
liegen,
Notwendigkeit der
dem Wege zu rumen."
Klavier-Spielen, ziemlich aus
die
des Irrtums
falsche Vorurtheil, von der
sie
im berma gebraucht
knne nichts-
wird. Hier aber
der Tat bescheidenere Talente ihre Kompositionen mit
in
Manieren zu berladen begannen, die melodische Funktion der Manieren miverstehend und auerstande,
ein
wahres
Gleichgewicht
zwischen
der
Idee
und der Forderung des Instrumentes
Manieren wurden zur Mode voll Unvernunft und Mibrauches. Es liegt

ein
allgemeiner Widerwille
den
gesunden
Keim
um
mindestens
die
wirklich blo dessen
Wer
gegen
die
aufgelehnt
war,
erhoben
und
nun
Man schmte
bersah.
knstlerische Vernunft
Tonarmut
allein der
geschah
da
es,
zu rechtfertigen,
in der Natur,
man ber
sich hinterdrein aller
da sich dagegen
der krankhaften
Mode auch
Ornamentik berhaupt und wlzte,
Schuld auf das Clavichord,
alle
Die
als htte
Vernunft den argen Streich gespielt.
wei indessen, ob nicht vielleicht auch die Schwierigkeit der Ausfhrung den Widerwillen
Wie oft mag man sich, ohne da man sichs gestand, wider sie
Was so unbequem
blo, weil man nicht genau wute, wie sie zu spielen.
Werkes selbst zu machen, nichts ist menschlicher als das. Ob nicht nun
Manieren gesteigert hat?

haben,
einfach
zu einem Fehler des
auch umgekehrt die richtige Ausfhrung der Manieren dazu gefhrt htte,
billigen
herzustellen.
und sicher auch schn zu
finden,
sie
mindestens bei Bach zu
wer mag das heute sagen?
III.
ber
Durfte ich mir nicht ersparen,
mir
umsoweniger
darzustellen.
noch versagen,
die
die
dem
bei Bach.
Vorwrfe
andererseits
Gelingt es mir, sie
Form
auch
nach Mglichkeit zu entkrften,
die
so
mchte ich
Vorzge der Bachschen Werke hier positiv
freundlichen Leser so zu vermitteln, da deren groe Bedeutung
ihn berzeugt, so werden gewi auch sie ihrerseits das meiste
dazu beitragen, jene Vorwrfe im klein-
lichsten Lichte erscheinen zu lassen.
a)
Was
an Bachs Kompositionstechnik
zunchst
auffllt,
Schemas. Nirgends eine Vorgefatheit; nirgends ein Vorsatz,
Harmonien.
l
Gedanken
Es empfiehlt
im
sich
vorhinein,
brigens,
einzeln
diesen
und abseits
ist
die
Abwesenheit einen jeglichen
Bezug auf Form, Gedanken oder

von Zusammenhngen zu erfinden, nur um
sei es in
Gedanken, der ja so einfach und vernnftig-wahr
ist,
in analoger
Weise
nicht minder auch auf die heutige Art der instrumentalen
dadurch,
da jede einzelne Stelle
in
Komposition im warnenden Sinn anzuwenden. Mu denn nicht

einer modernen Komposition durch ein offenbar doch vom Musikdrama entlehntes
Pathos gleichsam ihren eigenen nachdrcklichen Accent"

der Gesamtwirkung fhren, die
erhlt,
die
Summe
smtlicher
Bach mit den Worten beschreibt: Alles wrde

U. E. 812.
einerley
so
und
belasteter
Stellen
folglich undeutlich
sodann zo
werden"?
li
dann
sie
gelegentlich
an
gewaltsam
einer Stelle
erste Erfindung wie fortlaufende Entwicklung,
Phantasie
Diese
aber
einzuflicken, ist nicht seine Art.
auf
einzig
Gnade
die
Vielmehr
ist
alles,
sozusagen improvisierenden
einer
ihm nicht nur einen ersten Gedanken zu schenken,

sondern auch die weitere Folge, ohne da der Beschenkte im Grunde mehr Mhe dafr
aufzubringen
htte, als blo in glcklichster Stimmung den Gedanken einfach niederzuschreiben. Er
braucht nicht,
wie andere, besonders wir Epigonen von heute
rgerlich auszusphen, was jenseits des ersten Gegestellt.
ist
genug,
willig
dankens
werde
geschehen haben;
zu
bekmmert
es
ihn keinerlei Zukunft von Form, keinerlei Zukunft
im Genu des gegenwrtigen Augenblickes und so darf er sich mit unbedingtestem Gegenwartsgefhl einem jeglichen Gedanken schaffend hingeben.
Ist
der erste Gedanke
vorbei, so ist im selben Augenblick auch schon ein zweiter da,
ungerufen, unbeabsichtigt, ungewollt.
von Inhalt;
nichts strt ihn
Man
darf daher
in
Eine
b)
Gedanken.
diesem Sinne
Gruppenbildung.
Man
bedeutet
ich
und unangestrengte nennen.
absichtslose
immer
zugleich Reichtum
neuen und eigenartigen Technik,
einer
da
gestatte,
Als erstes der Mittel
1.
luft,
zu
ihn
vllig
und
Vielheit von
nmlich zu der der
etwas ausfhrlicher die Mittel untersuche,
hier
deren
Technik bedient.
sich diese
gehe
drngen
aber
eine
der Phantasie
solche Willigkeit
Diese
Phantasie
seine
voran
sei die
genannt.
Ein einfaches Beispiel fr dieses Mittel
wie es im ersten Satze der Sonate
allereinfachstes,
ein
Tonalitt
II,
vom Takt 8 angefangen, beziehungsweise von dessen drittem Achtel
chen und Motiven ununterbrochen bis
Gruppe
diese Vielheit hier zu einer
der Gruppe
Bestandteile
als solche
zum Takt
pag. 9,
enthalten
an, eine
Mehrzahl von Stz-
Hier
ist.
Was
22, beziehungsweise bis zu dessen drittem Achtel.
bindet, ist die Tonalitt D-dur.
Gleichwohl sind aber die einzelnen
da im Takt 12 der Schlu auf der Tonika,
zu erkennen,
im Takt
15 und 16 der Aufstieg zur Dominante, in den Takten 16 bis 18 die
Rckbewegung zur Tonika, in den

Takten 20 bis 22 die Kadenz deren selbstndigen Charakter deutlich hervortreten lassen. Aus diesem
Beispiele kann man leicht ersehen, welchen Dienst die Tonalitt leistet: sie bindet die Vielheit
tonal zu einer Gruppe, ohne indessen die Selbstndigkeit der einzelnen Teile
zu o pfern.
mgen
Es
z.
B. pag.
Problem,
gelst,
Takt 6
13,
Ende des
bis
Teiles;
ersten
aber
pag. 55,
schon
uns
wir
noch
einige
Gruppen der Beachtung empfohlen werden;

pag. 26, Takt 9 bis 21; pag. 42, Takt 17 bis
kompliziertere
pag. 16, Takt 1 bis 8;
17;
Gruppenbildung
die
da
hier
durch
Takt 9
bis
Ende
die Tonalitt
des
zu
ersten Teiles u.
kennzeichnen,
diesem Teile der Bachschen Kunst
stndig bezeichnen drften. Insbesondere
beginnen und
Summen der den
allein
im einzelnen zu beachten
ist
beenden;
welche ihn
sodann
einzelnen Teilen zugehrigen Harmonien
stehen. Z. B. sehe
ferner, wie pag.
Unterdominante,
man, wie pag. 16
die
w.
Es
ist hier oft
das
khner und genialer Weise
gegenber gewi noch
rck-
als
welche Harmonien den jeweiligen
nicht minder aber, in
einzelnen Teil
die
so
in
s.
welchem Verhltnisse
zur gesamten Tonalitt
Tonart c-moll beginnt bei sonst intendierter /-dur Tonalitt;
13 sich die einzelnen Tonarten zu g-m, spter d-dur stellen; oder, wie pag. 26 die
pag.
42
Dominante beginnt
die
einmal die Dominante, ein andermal

Teil einleiten oder beschlieen
bald
die
u.
s.
w.,
u.
s.
w.
So
ist
nun einmal
Unterdominante oder eine andere Stufe der Diatonie,
ist die
Tonalitt strenger und einheitlicher, bald aber
Tonika,
die
um
die
den
entferntere
Tonarten vermehrt. Welche unendliche Mannigfaltigkeit ergibt sich aber erst aus der Kombination
aller
dieser Punkte!
Wie
heit
um
wir, die scheinbar Reicheren und doch in Wahrdagegen sind wir heute geworden
rmeren! Was ntzen uns denn die gerumigeren Konzertsle, die greren Piano-
steif
so viel
da wir so kleinlich, so wenig unabsichtlich,

Formen, die strkeren Schallwirkungen
und sieht man genauer hin, so
so schematisch sind! Unsere Khnheit ist eine Augenblicksgrimasse
ist im Grunde die Absicht auf Inhalt und Form nicht zu verkennen, die den Komponisten in der Regel vor
zum wilden Bramarbasieren
gleichsam nur um sich zu betuben
sich selber so klein macht, da er
fortes, die breiteren
mu. Dort bei Bach Reichtum und was daraus an Segen

aber vergebliche Auflehnung gegen den Fluch der Armut!
greifen
*)
I.
Vergl. hierzu mein
Band Harmonielehre."
folgt, hier
Armut und
wilde,
leider
anonym erschienenes Buch Neue musikalische Theorien und Phantasien von einem Knstler.
Stuttgart und Berlin (Cotta) 1906, 129
U.-E. 812.
u.
ff.
12
Gruppe bald
Teile der
setzen. Betrachten
wir
in
rhythmische
nennen. Es besteht darin, da die einzelnen
den schwachen, also
in
das zuerst angefhrte Beispiel aus der Sonate
Achtel beginnen. So sind bei
Epochen zusammen
dem
pag. 9, so sehen wir dort den
II,
Hinsicht
in
des
Einsatzes
dem
Gedanken allemal just mit
starken Taktteil zu beginnen, vielmehr liebte
gehende Gedanke gerade mit dem starken Takteil geschlossen
Pausen erlgen zu mssen, weil
erst
vielleicht
und
ereignet, gehrt wohl zu den geheimnisvollsten
von selbst
stillsten
folgenden Gedanken und Motive
B.
z.
welchem Taktteil
gleichviel in
Wundern
Wesen, strebt
nur geht, zu erhalten. Erfolgt der Einsatz

alle
wenn der voraus-
Er kommt daher nie in Verlegender nchste Gedanke nur um zwei oder drei Achtel
organisches, mit einem Selbsterhaltungstrieb begabtes

so lange es
B.
z.
auch bei einem
er,
hat.
Knnen wir das auch von uns sagen?

Welche innere Bedeutung aber ein solcher Einsatz hat,
spter beginnen kann.
der Musik.
er sich
Als wre er gar ein
ein jeder Einsatz
danach, seine Art,
beim zweiten Achtel, so wollen nun ganz
immer beim zweiten Achtel beginnen,
es streben
h.
d.
Bildungen sich zwischen einem zweiten und wieder einem zweiten Achtel zu bewegen. Als besonders
eindringliche Beispiele dieser

op.
90 und
im
letzten Achtel.
Ginge
Anfang
bis
zweiten
zum Ende
nehmen, wie
d. h. die
die Fortpflanzung des Einsatzes
im
Art Einsatzes kein Ende:
der Komposition nur

u.
s.
In
w.
immer
es lge, je
so fort zwischen
migen Kompositionen
Monotonie des Rhythmus zu durchbrechen vermgen. Indessen
dem
als
der Einsatz;
es,
man
kann
in
ihre Kraft durchbricht
ist ein solches
Bann
den
und
Denn
des
auch wahr-
der Tat
sie
wie
vom
ersten und ersten, zweiten
das Kennzeichen einer armen Phantasie oder eines zu geringen Kunstinstinktes.
eben noch strker
gbe
so
nach der Art des Einsatzes eben, alles
Autoren diesem Impuls des Einsatzes meistens erliegen, wie wenig
die
Sonaten
dritten Viertel, hier des Einsatzes
nun nach dem Selbsterhaltungstrieb eines solchen Einsatzes,
es
Achtel
Viertel oder
Beethovens
wundersamen Natur des Einsatzes wolle man
so
106 einsehen. Dort
op.
leicht begreiflich, dieser
ist
dadurch
er
starken
schwachen Taktteil einzusetzen, wenn die Gelegenheit zufllig eine gnstige, so
die
da
ohne
gleich,
und schwachen Taktteil aufheben mchte. Es ngstigt ihn

theoretischer Kespekt vor dem, was der starke Taktteil ist, er mht sich daher auch nicht,
keinerlei
heit,
Taktteilen ein-
dagegen den dritten und vierten mit dem zweiten

diese Technik hngt organisch wohl mit der Kunstbung noch
Taktteile
alle
verschiedenen
dritten Achtel,
Bach
einem
zwischen
den Unterschied
seine
das
den starken, bald
in
ersten wie den zweiten Teil mit
lterer
man
Ein anderes Mittel mchte
2.
seinen Bann,
Unvermgen
sicherlich
eine reiche Phantasie
Einsatzes.
Die Phantasie
und jedem, nicht minder daher auch im Einsatz. Nichts ist nun so interessant,
der Komponist den einen Einsatz bricht, um einen andern zu bringen.
will Mannigfaltigkeit in allem

als
zu sehen, wo und wie
In
der
op.
10G
oben
zitierten
Takte 16
die
rungen wird; oder
Takt 22
u.
s.
in
Beethoven,
Sonate von
bis
17,
op. 90, sind
es
die
denen der eine Einsatz zu Gunsten
in
Takte 43 bis 45,

nchsten
eines
meiner Emanuel Bach-Ausgabe pag. 43, Takt 14 bis 16;
in der
andern
Sonate
niederge-
und
pag. 55, Takt 16
w.
dynamischer
und Schatten in der Gruppe

[n unserem Beispiel aus der Sonate II, pag. 9 sehen wir: / beim ersten Teil im Takt 8, p beim zweiten
Teil im Takt 12, beim dritten Teil im Takt 16 wieder p (allerdings nach einem / im Takt 14),
wohlgemerkt hier beim zweiten Achtel, dagegen / im Takt 18 beim vierten Teil u. zw wieder beim
3.
zweiten
Ein drittes Mittel
Da durch
Achtel.
ist
solchen
Natur und sorgt
fr Licht
Wechsel der Dynamik zugleich auch der Wechsel der einzelnen
Gruppenglieder wie nicht minder auch des Rhythmus nur noch besser zum Ausdruck kommt,
weiteres
Ebenso
einleuchten.
gearbeitet sind,
klar
aber
ist
es,
da
je
selbstndiger
einzelnen
die
wie hier eben auch mit Zuhilfenahme eines dynamischen Effektes
mu
heraus-
Teile
desto
ohne
mehr an
und Schnheit die Gruppe als Ganzes gewinnen mu. Kommt denn nicht dem Ganzen als
Gewinn zu, was zunchst nur dem einzelnen Teile zu Gute kommen sollte ? Ist nicht um so viel
plastischer und eindrucksvoller vielleicht auch das Ganze, je plastischer und eindrucksvoller seine Teile?
Intensitt
Man
gestatte,
da ich diese Gelegenheit
dynamischen Zeichen bei

derselben Sonate
II,
Bach
dazu bentze,
um
ber den' weiteren Gebrauch
das Ntige auseinandersetzen. Betrachten wir
pag. 9, so sehen wir, wie auch hier, als in einem
p im Takt 22
mit pp im Takt 26, dagegen das

U.-E. 812.
B. die Takte
einzelnen Gedanken
dynamischen Zeichen den Organismus des Gedankens frmlich blolegen, wie

stierend, zugleich die einzelnen Elemente anzeigen, aus denen der Gedanke
korrespondiert das
z.
/im
sie
22
bis
der
28
blo, die
wechselnd und kontra-
zusammengesetzt ist. So
Takt 24 mit dem/ im Takt 27,
13
wobei zu beachten
da die beiden
beim zweiten Achtel angebracht sind.

Eine Anwendung
ganz anderer Natur zeigt sich, wenn wir z. . im Adagio maestoso der Sonate III, pag. 18
im Takt 6
ein p beim zweiten Achtel, im Takt 13 ein / beim zweiten Sechzehntel, im Takt
14 ein p gar beim
sechsten
d.
ist,
letzten Sechzehntel
i.
u.
s.
w. antreffen.
wo
Hier,
mehr darum
es sich nicht
handelt,
eine
Gliederung des Ganzen oder auch eines einzelnen Gedankens zu kennzeichnen, ist es nun gerade wunderbar
zu sehen, wie der Meister selbst in den kleinsten Grbchen und Winkelchen des Taktes, in den
schwachen
und schwchsten Taktteilen, noch immer Raum genug findet, durch Wechsel der Dynamik den
Wechsel des Ausdrucks zu offenbaren. Welche Sensibilitt, welche Zartheit!
Aus der brigen
Flle von Verwendungsarten
der
Dynamik
Bach mgen
bei
hier nur noch zwei besonders bemerkenswerte hervorgehoben werden. Die eine drfte der Schlu des soeben zitierten Adagios pag. 13 (besonders
die letzten acht Takte) wohl am deutlichsten illustrieren. / und
p wollen beim Wort genommen
und
wirklichen Kontrast
stellen einen
pltzlicher Exaltation herausragen (oft
bedeuten. Besonders
Anders wieder,
z.
vor,
p hingegen
die ruhige
Gebrauch von
dieser
ist
werden
Art physischer Erhebung oder
will als eine
B. unserem rfz hnlich),
den langsameren Stzen
in
nmlich
Norm
p Bach
und
des Gefhles
eigentmlich.
einem krassen Abstand voneinnander stehend, finden wir / und p z. B. im

Adagio maestoso der Sonate III pag. 18 Takt 1, 2; Takt 11 und 12 u. s. w. In Fllen, wie diese, vertritt
offenbar das B a c hsche / und p unser crescendo und decrescendo, oder, was dasselbe, die Zeichen
=C
und
gekehrt, wenn
da
zw.
u.
in
:r== /
steht
am
Anfang,
ein crescendo beabsichtigt
Ein
ist.
der Figur,
untrgliches
wenn
Merkmal
dynamischen Grade sehr nahe aneinander gerckt
die beiden
gewissem Sinne diese drastische Art, blo

Bezeichnung unseres crescendo.
so
p am Ausgang
fr
sind.
Endpunkte zu bezeichnen,
die
decrescendo, und
ein
um-
Verwendungsart
diese
Man mu
gestehen,
noch zwingender
ist,
da
ist,
in
als die
Und erblickt man nun die so vielen und mannigfachen Anwendungen der dynamischen Zeichen
mchte man doch zum Schlu kommen, da man den gegebenen Inhalt wahrhaftig nicht besser
bezeichnen kann, als es schon von

tiefem Grund;
regendsten
da
so
Bach
das Studium
Genusses fr
meiner Sammlung diesen genial notierten Zeichen
mute
Vielmehr
haben.
ich
in
dem Grunde,
wohl zu bilden
Klammern noch
als
da der
befrchten,
immer im Dienste des
dynamischen Bezeichnungen
seiner
Kenner und Liebhaber"
habe, so geschah es sicher nicht aus
selbst geschehen
wrde
Spieler,
schon
vermag.
eine Quelle
allein
Wenn
immer mit
Inhalts,
ich
an-
gleichwohl in
eigene hinzuzufgen mich entschlossen
Mangel an Bezeichnung empfunden

selbst nicht in der angenehmen
ich einen
vielleicht
Lage, die Organisation des Inhaltes zu erfassen und von hier aus sich mit den Zeichen Bachs zu begngen, nach mehreren Bezeichnungen verlangen, insbesondere aber diejenigen vermissen mchte, die
man ihm so oft heutzutage in leidlicher Bevormundung serviert. Es wird daher nur desto ehrenvoller sein
fr den Spieler,
Em. Bach
wenn er meine wenigen dynamiNiemanden wird solche Empfindung mehr erfreuen, als mich
wie nicht minder doch auch fr Ph.
schen Notizen fr berflssig finden wird.

selbst, der ich so
gerne zur Zerstrung der Schauerlegende beitragen mchte, wornach die lteren Werke
gar nicht oder nur viel zu wenig bezeichnet wren. Haben doch auch Haydn, Mozart und Beethoven
diese Art, den Vortrag zu bezeichnen, von
wie bei ihm,

ber
wenn
man eben nur den
mangelhafte
die
Bach
und
rezipiert,
Inhalt versteht
ist
doch bei ihnen nicht minder genial
sie
0, hrten wir doch endlich auf,
Bezeichnung ihrer Werke zu jammern, und uns einzubilden,
immer wieder
da wir
sie
fr
unseren Gebrauch erst zu redigieren haben! 1 )
Habe
System
Grunde
als
ich in
meiner Ausgabe ein von
Takt 3 und 4 und hnlich an
6,
erscheinen mu,
berflssig
nur zur Vermehrung

x
Das Auge
Bach
bereits notiertes Zeichen wiederholt,
vielen, vielen
Spielers.
reagiert von selbst
z.
B. pag. 7,
anderen Stellen, wo eine solche Wiederholung im
so tat ich es weniger
der Sicherheit des
wie
zur Befriedigung
Auch
wird mir,
hoffe
einer
ich,
Herausgebereitelkeit
der
Spieler verzeihen,
im Laufe der Lektre bei den

sich, da es, eben
auf dem Umwege ber das Auge, die Hand zu einem Mehr veranlat, als sie wohl von selbst, ohne die Anweisung des
Herausgebers, unternehmen wrde. Es ist eben etwas ganz anderes, ob man aus Eigenem zu irgend einer undefinierbaren
dynamischen oder rhythmischen Nuancierung im Drange des Vortrags sich entschliet, oder ob man, blos infolge eines
)
Noten
stt.
des Spielers
Ein vom Herausgeber
rein optischen Antriebes,
Anweisung noch
in
des Zuviel der Existenz
manch anderen Momenten
an sich
liegen kann.
U.-E. 812.
es
Zeichen birgt daher die Gefahr in
einem deutlich festgelegten Zeichen des Herausgebers
schon die Deutlichkeit selbst

hafte der
leicht auf alle Zeichen, auf die
unntigerweise hinzugefgtes
bildet,
folgt,
dessen
hauptschlichen Fehler ja
wobei berdies unter Umstnden das Fehler-
14
wenn
und da
ich hie
Man
Zeichen bersehen.
mechanisch vor sich gehen.
B. pag. 6, Takt 8 bis 12,

u.
s.
solchen Fllen
nennt,
Tendenz gleichwohl bei ihm niemals Selbstzweck.
ist
12 a-dur
ein
neuer
froh,
niemals
bemerkt,
da
tum
vielmehr immer eine Gegenwart,
Gedanke.
betrachtet
einseitig
u. s. w.),
so ist diese
Diesen Willen der Harmonien wei er vielmehr
man
inzwischen
ist die
nun auch harmonisch
dem
Wer
immer
zugleich
den
Modulation niemals blo ein Weg, niemals blo
Zukunft, Versprechung und Verheiung eines nchsten Gedankens erst
niemals blo
es
ist
zu einem nchsten Gedanken zurcklegt. So
mechanismus
selbst
immer ein neuer Gedanke, ein neues Motiv (vergl.

die wohl in erster Linie unsere Empfindung anzuziehen berufen sind.
sodann sozusagen Pate der Modulation. Weshalb man denn auch der schnen
Gedanken unterzuordnen, u. zw.

rechte Hand pag. 6, 12 u. s. w.),
Der neue Gedanke

Gedankengegenwart
Bach
bei
Tendenz der Harmonien
die
pag. 26,
erkennen wir, da
so
w.,
allerdings die, eine neue Tonalitt zu erobern (vergl. pag. 6 g-dur, pag.
Weg
im Grunde Recht
pag. 12, Takt 6 bis 10,
man gewhnlich Modulation steile
in
Ist
z.
pag. 57, Takt 9 bis 13
pag. 42, Takt 8 bis 16,
solche Teile der Komposition, die
Kopist ein notiertes
ein
wolle daher eine Zutat dieser Art nur daraufhin prfen, ob ich
Prfen wir Taktgruppen wie
bis 8,
brachte: wie
Lapsus hier oder dort anzunehmen.
hatte, einen solchen
Takt 5
ins Richtige
mag
Autor das dynamische Zeichen zu notieren und wie leicht
leicht vergit ein
c)
Vergessen des Autors oder des Kopisten
ein offenbares
ein
kurz, niemals blo ein
gegenwrtiger Gedanke und
wollte leugnen, da auch diese Technik wieder offenbar nur mit
Weg-
obendrein
dem
Reich-
der Erfindung zusammenhngt?!
IV.
ber das Miverstndnis dieser Form Bachs bei Gegnern und Pseudoklassizisten.
Fasse ich das bisher Vorgebrachte zusammen,
Gedanken bei Bach! Nur Reichtum
so heit es:
ihm
allein ist es, der
Am
Hand
gibt;
Sorgen
berall
er
der ihm
ist's,
ist's,
der ihn
dazu gehrigen Mittel der Tonalitt und
das Mechanische
der Reichtum der
ist
die Absichtslosigkeit, das Ewig-Improvisierte
der Gedanken spendet, ihm die Vielheit und Mannigfaltigkeit bringt ; er
Gruppenbildung drngt, der ihm die
Anfang
der Modulation
vergeistigt
des
und ihn
zum
Prinzip
Rhythmus an die
im brigen aller
ist ihm Gedanke,
Form" enthebt: kurz, alle Technik kommt ihm vom Reichtum, alles
Wechsel und Beweglichkeit der Mittel, berall Freiheit, nirgends Schema, nirgends
der
Mechanismus
Nun
ist
diese Technik
eben
ganz dieselbe,
Klassiker rezipiert haben. Voran Haydn,

vielleicht
gerade
am
unfreiesten,
am
die
wie
bereits
erwhnt
diesem nach Mozart und Beethoven
forziertesten noch.
Auch
sie
nehmen das
der
bloer
unsere
der Letztere
groen
indessen
Prinzip der Gruppenbildung
und Verschiedenes zusammen, um eine Gruppe oder einen

Satz" zu bilden, ebenso auch Mannigfaltiges und Kontrastierendes, um auch nur den kleinsten Teil,
den kleinsten Gedanken zu konstruieren; auch sie bedienen sich der Tonalitt, um Gedankenvielheiten
an als ein hauptschliches,
zu binden,
zugleich aber,
setzen Vielerlei
um
deren Teile zu sondern
auch
sie lieben
die wechselnde Mannigfaltigkeit
der Einstze, die den Gruppen eine Mannigfaltigkeit des
Rhythmus zufhren sollen; auch ihnen ist alle

Modulation mehr Gedanke als Mechanik der Harmonien. Daher nehmen wir auch bei diesen Meistern
wahr, da ein jegliches Schema ihrem Genie fremd und eine natrliche Absichtslosigkeit ihr Schaffensprinzip ist. Sie schreiben Sonaten sonder Zahl, und keine ist der andern gleich; sie dichten unzhlige
Symphonien, Quartette u. dgl., nicht eines aber ist dem andern gleich: in allen Werken neu die Form
und neu die Mannigfaltigkeit. Ein ewiges Kommen und Gehen der Gedanken, eine unendliche Beredsamkeit, eine unendliche Melodie. Nicht Symmetrie ist ihr Prinzip, nicht der Periodenbau: nicht eine
gerade Taktzahl, nicht Stark und Schwach", nicht Bildung sogenannter Themen"
nichts von all
dem
bindet
Lge eines Mechanismus, berall dagegen freudigste berraschung neuer Gedankenzeugung. Wer wte den Iâuf einer Haydnschen oder Mozartschen Gruppe
vorauszusagen, wer hat den Reichtum der Phantasie, so parallel mit ihnen zu erfinden, da er sich nicht
ihre
gestehen mte,
Freiheit!
ein
Nirgends
ber das
die
andere Mal von ihnen berrascht worden zu sein? Welche

U.-E. 812
Form
erwartet
15
man denn von ihnen, da sie doch keine vorgefate nahen? Mu denn nicht alle Erwartung fehl gehen,
da man im Bann einer eigenen Armut und Unzulnglichkeit, auch bei so begnadeten Geistern
Grenzen
voraussetzt, wie sie einem Genie immer doch fremd bleiben mssen ? Ihr$ Musik
redet wie mit Worten.
Wie des Menschen Kede ungebunden, und nur eine vorwaltende Sachlichkeit darin Ma, Ziel
und
Musik jener Genies, nur sanft an ewige, ihnen unbewute Gesetze
der Natur gekettet, denen kein Lebewesen zu entrinnen vermag. Eine solche
Ungebundenheit aber in
der Kunst zu erreichen
bleibt es nicht deren hchster, nicht mehr zu berbietender Triumph,
zumal
doch alle Kunst im Grunde immer eine Gebundenheit gegenber der Natur und dem
Leben vorstellt?
Wie es nun aber kam, da man im Laufe des vergangenen Jahrhunderts diese Freiheit,
die
Tonart regelt, so ungebunden
ist die
hchste,
zu erzielen berhaupt mglich, bersehen konnte,
die
da man
Freiheit
Etseln
der
eine ihrer wirklich wrdige
zu geben,
nicht
sie
wute, und nun gar glaubte, erst nach neuen Mitteln greifen zu mssen,
um
mehr zu empfinden
endlich der Tonkunst ihre
das alles wird wohl fr
immerzu den
dunkelsten
Knstentwicklung beigezhlt werden mssen. Man sah auf einmal in allen Quartetten,
Symphonien und Sonaten nichts mehr als nur eben die Sonate", eine angeblich starre Form,
ein
Unabund Gegebenes, kurzweg ein Schema. Man hrte auf einmal aus dem ganzen Inhalt
nichts
als blo die Kadenzen heraus, Halb- und Ganzschlsse;
man bildete sich ein, alle Form derartiger
Werke beschrnke sich meistens und hauptschlich auf die Verbindung von sogenannten Haupt-, Seitenund Schlusatz, Durchfhrung und Reprise. Welche Insinuation! Man bewegte sich offenbar in
einem
nderliches
Circulus vitiosus:
der
Opfer vorgefater Meinungen,
groen Meister
Einbildung gewesen,
was im Grunde
auszuschreien,
die
wagte man dann
daher kam,
freilich
niemals
man
da
als
kompromittierend fr die Kunst
objektive Wahrheit,
jene
Kunst
nicht
sondern
nur eigene
ihrer vollen
in
Freiheit
und wahren Gre zu erkennen und zu wrdigen vermochte. Was war die Folge davon? Man begann auf
Programme" zu sinnen, die, der Musik injiziert, ihr die vielersehnte neue Freiheit" zu geben hatten:
so entstand die Programmusik
die offizielle. Oder man nahm an, es sei das Wort berufen, was
es an eigener Freiheit und Beweglichkeit besitzt, der Musik mitzuteilen und zu assimilieren, in hnlicher
Verbindung, wie dies vor langen Jahrhunderten noch im Zustande der musikalischen Indifferenziertheit
schon einmal gewesen: so entstand das Musikdrama. Beide aber, Programmusik wie Musikdrama,
maten sich an, der Tonkunst eine Freiheit zu schaffen, wie sie diese bis dahin angeblich nicht zu
und zwar eben wegen der
erzielen wute,
dieser
Form
hie es daher, fort und
starren,
selbst diejenigen,
die
sonst
der Sonate.
ihren
Gipfel
Weg
von
als
nun
fort.
Die Verdunkelung und Verwirrung der Anschauungen

auch
Form
sogenannten klassischen
so gerne die
erreichten
Form" der Klassiker aus Liebe
zur
aber,
Tradition
oder
berzeugung htten hochhalten mgen, deren groe Freiheit nicht minder bersahen, als die Programmmusiker und Musikdramatiker. In der Not einer mangelnden Einsicht bildeten nun auch sie sich ein,
der Sonate" wre meist eine stndige Form eigen, und schrieben in diesem Sinne Sonaten um Sonaten,
um
Quartette
War
Quartette,
nun die Feststellung
Meistern
mit ewigen Haupt-,

einer solchen
Form an
begangen wurde, so war sodann
und Schlustzen, Durchfhrungen und Reprisen.
Seiten-
sich schon die erste Unwahrheit, die an den klassischen
Ausbung der Komposition innerhalb dieser

einer zweiten, und zwar weit verhngaisvolleren Lge geworden. Denn nun hatten die Vertreter
der neuen Freiheitsrichtungen ein Leichtes, in den neuentstandenen Werken mit Entsetzen auf das
Mechanische der Sonatenform hinzudeuten und an dem widrigen Formgeruch zu beweisen, um wieviel
besser doch ihre eigenen Bestrebungen sich dazu eignen, die Tonkunst zu frdern und von der leidigen
die vorgefate
Formlge zu
Sonatenform zu erlsen.
Ein Genie, wie Richard Wagner,
Jahre 1870,
z.
konnte
in
seinem berhmten Aufsatz
Beethoven"
aus
dem
B. folgende Stze schreiben:
Eine weite Kluft trennte den wunderbaren Meister der Fuge von den Pflegern der Sonate. Die
Kunst der Fuge ward von diesen

die Sonate
aber
nur
als
als Knstlichkeit
ein Mittel der Befestigung des
verwendet:
die
Studiums der Musik
rauhen Consequenzen
der
erlernt,
fr
reinen Contrapunktik
dem Behagen an einer stabilen Eurythmie, deren fertiges Schema im Sinne italienischer Euphonie auszufllen einzig den Forderungen an die Musik zu entsprechen
gchien. In der Haydn'schen Instrumentalmusik glauben wir den gefesselten Dmon der Musik mit der
wichen
Kindlichkeit eines geborenen Greises vor uns spielen zu sehen." Oder an anderer Stelle:
U.-E. 812.
der
Vernunft'
36
Kunst begegnete er nur in dem Geiste, welcher den formellen Aufbau ihres usseren Gerstes
ausgebildet hatte. Das war denn eine gar drftige Vernunft, die aus diesem architektonischen Periodengerste zu ihm sprach, wenn er vernahm, wie selbst die groen Meister seiner
seiner
banaler Wiederholung von Phrasen und Floskeln, mit den genau

eingeteilten Gegenstzen von Stark und Sanft, mit den vorschriftlich recipirten gravittischen
Einleitungen von so und so vielen Takten, durch die unerlssliche Pforte von so und so
Jugendzeit darin mit
vielen Halbschlssen zu der seligmachenden lrmenden Schlukadenz sich bewegten". Oder etwas spter: Verlangte Haydn's Frst stets bereite neue Unterhaltung, so musste
Mozart nicht minder von Tag zu Tag fr etwas Neues sorgen, um das Publicum anzuziehen Flchtig;
keit in der Conception
und
der Ausfhrung
in
nach angeeigneter Routine, wird ein Haupterklrungs-
grund fr den Charakter ihrer Werke."

So hatte selbst eines Wagners Auge nichts von
Werken
nie wieder erreichter Freiheit in den
und auch gesehen werden konnte;

nur bis zu einem minimalen Grade dem
sollte
darber hinaus noch so

die
sie
schon dafr
Werk
da das Genie eines Haydn oder eines Mozart
seinen Tribut
Schicksal
einmal
da,
Darin
aufs Beste gerate.
alles
immer wieder
dem
frei
kleinsten ihrer
an der Arbeit,
offenbarte
sie
sind frwahr der stolzen
nach ihnen zu offenbaren gegeben war
aber
sich
das Genie in ihnen
in allen ihren
Zge noch genug, wie
nicht bei grter Gunst,
Wie
eben ihr Genie:
knechten und niederringen, so gab
vor Frsten", wie vor Publikum"
Werke
mute, jedenfalls
entrichten
da es noch lange nicht das Beste der Musik, nmlich
wurde, siehe, es ward gut. Wollte auch das Schicksal
das Genie
Selbst in
da
sorgte,
er sah nicht,
gentigt war;
opfern
was an herrlichster, seitdem
jener Meister lag, nichts von alldem, was gesehen werden
Kraft entwickelte,
Freiheit des Ausdruckes zu
selbst
das
viel
alldem gesehen,
Schpfungen.
sie seither
Keinem
geschweige denn bei Migunst der
ueren Lebensschicksale.
Und
glaube ich denn, da
so
gut zu machen, was der Irrtum
Jahrhunderts vornehmste Aufgabe
laufenden
es des
des verflossenen
entstellt
hat;
insonderheit
aber
hoffe ich,
bald auch die Bedeutung der technischen Mittel im oben angedeuteten Sinne einsehen wird,
wird,
sein
da
man
welche
wonach Programm und Musikdrama eher als

Hindernisse der musikalischen Freiheit, denn als deren Sporn und Segen sich erweisen. Dann wird man
wohl auch begreifen, da der Atem der Musik nur ein knstlicher ist, wenn ihr ein Programm von
Vorstellungen oder Worten eingeblasen wird da alle Lebendigkeit in solchen Fllen nur eine geborgte,
knstliche und unnatrliche, und da die Vorgefatheit
der Tod aller Kunst
wie Schweiperlen
Einsicht
dann
sicherlich
zur
nchsten
fhren
mu,
musikalischen tritt. Man

einer fremden Kunst vorziehen
namentlich auf die Stirne der
wird sich dann
wiedergespiegelte
der eigenen,
herrlich geblht
Freiheit
und noch
bis zur
fragen,
wenn
warum denn
diese schon
die
einmal so
Stunde ihre Lebensfhigkeit nicht eingebt hat!?
V,
Einige
Anmerkungen zu den
spezielleren Vorzgen in den Bach'schen Klavier-
werken.
Im Anschlu an
die
Analyse
der Vorzge
der
Bachschen
Klavierwerke im Allgemeinen
sei
mir nun gestattet, auch im Speziellen auf einige besonders hervorragende Zge in meiner Ausgabe
kurz hinzuweisen. Darf ich mich nun nach der vorausgegangenen theoretischen Ausfhrlichkeit der
Hoffnung hingeben, da keinem fachkundigen Leser mehr die Herrlichkeiten dieser Werke noch ver-
borgen bleiben knnten, so mchte ich mich dennoch nicht der gewi nicht sehr verlockenden Pflicht
entschlagen, zu Gunsten fachlich etwas weniger vorgebildeten Leser einen Cicerone zu machen, wofr
ich aber die Nachsicht der Kundigeren mir erbitten mu.
Andante der Sonate
pag. 6. Im Takt 8 beachte man den Eintritt des neuen Gedankens

bei beginnender Modulation; dann sehe man, wie derselbe Gedanke noch in den Takten 20 bis
21,
33 bis 35 und den beiden letzten Takten, u. zw. allemal mit je einer anderen psychologischen Funktion,
wiederkehrt.
I,
In den Takten 29 bis 31 geniee

durch den Wechsel von / und
p gesteigert wird.
man den Ausdruck
U.-E. 812.
des
Motivs,
wie
er
besonders,
17
Allegretto. derselben Sonate pag.
7.
Welche Wirkung des neuen und
Motivs in der Kadenz" der letzten vier Takte des ersten Teiles:
das, was man gemeinhin Kadenz nennt?
Allegro der Sonate
pag. 13. Auer der
II,
Wiederkehr des ersten Gedankens (Takte
hier die
hervorgehoben.
Dieser
Bach
bei
anzutreffende
fter
ist dies
bereits zitierten
bis 3)
Zug hat
offenbar
seelenvollen
Gruppe (Takte 6
Schlugedankens
als eines
so
wirklieb nichts mehr,
als blo
bis
17) sei
in d-dur
auch die sptere
Praxis
der
Klassiker beeinflut.
Allegretto der Sonate

sicher weit
mehr Gedanke,
blo mechanische Modulation.
als
pag. 19. In den Takten 7 bis 8 eine eruptive Modulation
III,
welche Fortsetzung in den Takten 9 bis 10 (im p), und wie

Kontraste der Schlugedanke!
dynamischer
ber Anregung des Taktes 8 sodann,
humoristischer
voll
motivischer
wie
pag. 21. Im Takte 5 der Knotenpunkt zu beachten.

Im Takte 8 ein neuer
neuen
Tonart.
Im Takte 14 Einsatz des Gedankens beim dritten
Gedanke ber der Dominante der
Sonate
Viertel.
IV,
Im Takte 16
Andante
eine bescheidene Rckerinnerung an
Sonate, pag.
drs.
24.
Takt
Hier besonders
c- nach /-dur: namentlich das Cantable der Takte 20 bis 21
6.
zu
beachten
Rckmodulation
die
dem
welches Singen auf
von
Klaviere und
doch wie rein klaviermig nur!
Allegro di molto
drs.
Sonate, pag.
voll Geist
zugleich ein neues gedankliches Ereignis,
kehr des ersten Motivs
am
26. In den Takten 5 bis 8 jede harmonische Station
und Witz.
Auerdem bemerkenswert
die
Wieder-
Schlu des Teiles.
S o n a t e V, p a g. 30. Der mensurierte und scharf rhythmisierte Mordent des Taktes 1 (linke Hand)
wird zu einem Motiv, das den ganzen Satz geistig bindet: vergl. Takte 5, 8, 12, 13, 27 und 39.
Poco Adagio
im
Sonate, pag.
drs.
ersten Viertel de3 Taktes 6

diesen Takten
in allen
auf;
Umfang des Legato-Bogens.

ausdruckvollen und singenden Wendungen
(in
Das Motiv des
diminuiert
es
zu 32
sich
vom Takt
dritten Viertels
teln
in
den Takten
8, 9,
2 tritt fhrend
13
11,
u.
zw.
durch Unterschiede im legato, non legato

In der Gruppe Takte 6 bis 14 ist die stete Bereitschaft der
wieder verschieden
sowie im
38.
individualisiert
zu bewundern,
die schne
Mischung von a-dur und a-moll
den Takten 11 bis 12) und der Beginn der Dominante zur Erffnung des a-moll.
Allegro
drs.
Sonate, pag.
berraschend und originell
und 39
bis 46. Ist das
Sonate
VI,
ist
Man bemerke
die Situationen der
Takte
8,
25,29, 36. Sehr
die Lage der Takte 36 bis 38, zwischen den parallelen Gruppen 29 bis 36
auch nichts
pag.
42.
48.
als blo die bliche
Form?!
Zusehen: Der Effekt des jfp
in
dem Takte 23
u.
f.,
die Mannigfaltig-
und Gegenstzlichkeit der Bestandteile, aus denen der /-dur-Gedanke (Takte 17 bis 24) zusammengesetzt ist, die tiefsinnige, rezitativische Sprache der Durchfhrung und, als besonders interessant, in den
keit
Takten 45
bis
52
die Transposition
Cantabileemesto
des
Schlugedankens noch
in
die
Durchfhrung vor der Reprise.
Sonate), pag. 53. Dieses Stck wre man geneigt, als einen der
hchsten Gipfel der B achschen Kunst zu bezeichnen. Keinerlei Wort ist beredt genug, die Tiefe der
Empfindung auszudrcken, die einen solchen Inhalt aufzurollen vermag, so ohne Hemmung und Stillstand,
nur immerzu strebend, der nchsten Vision, dem nchsten Augenblick entgegen, und doch wieder zugleich
eine jede Gegenwart aufs Tiefste und Innigste erfllend. Im besonderen sehe man die Taktgruppe,
und in ihr die Mischung von 6-dur und 6-moll (in
welches Ganze und welche Teile!
12 bis 35
den Takten
16
bis
23).
(drs.
Ferner bewundere man die freien Gedanken-Permutationen
Takt 37 luft: zunchst werden Engfhrungen

eingeschaltet, besonders genial in den Takten 43 bis 46;
die ab
in
der Reprise
wahrlich eine kleine, groe Welt fr sich!
die Situation des Taktes
52
ist
nun
die gleiche,
wie die des Taktes''ll, und entgegen aller Erwartung folgt nicht etwa der Inhalt der Takte 12
sondern ein neuer Gedanke in den Takten 53 bis 60; erst in
wieder
ein,
indem
sie
dm
Takten 61
bis
u. s. w.,
62 lenkt die Reprise
den Inhalt der Takte 26 bis 27 aufnimmt; gleichwohl wird dann urpltzlich mit
seltsamster Freiheit noch der Inhalt des Taktes 8 bis 9 eingeschaltet, bis endlich 11 Takte vor Schlu
Takt 28 anknpft und von hier aus mit freier Kadenz sich vollstndig abrollt.
In thematischer Hinsicht wre zu beachten, wie sich das Grundmotiv des Taktes 1 verkleinert wiederfindet. Es wre nicht unmglich, da gerade von diesem Grundmotive auch die Umkdirung in den
die Reprise wieder an
U.-E. 812.
18
Takten 12 bis 14, wie die gerade Bewegung im Takt 15 (vergl. hiezu auch Takt 24) herrhren. Andere
Funktionen desselben Motivs sind zu finden in den Takten 6, 22, 37 u. s. w.
Sonate
VII,
pag. 57. Parallelismus der Takte 14
15 zu 1 bis 2
bis
ein Vorbild fr die
spteren Klassiker! Das Pathos in der Durchfhrung, die entzckenden Ornamente in der Reprise!
Larghetto
Takte 9
bis
Sonate, pag
drs.
Harmonien
13. Die
in
dynamische Nuancierung.
Feinste
60.
Am
den Takten 29 bis 32.
Die Situationen der
Schlsse noch das hohe Pathos, wie es
spter nur Beethoven allein eigentmlich gewesen.
Sonate pag.
Das berstrzen immer neuer Gedanken, voll jenes

kuriosen Humors, wie ihn dann Haydn so einzig wieder zu treffen gewut hat: wie sehr erinnert doch
an ihn die kleine Fermate in den Takten 27 bis. 28, noch mehr das berhngende eis in Takt
Allegro assai
38
drs.
62.
bis 39.
Sonate VIII, pag. 66. Herrlichstes Pathos der Stimmung. Die Wucht der Takte 21 bis 22,
man durchaus aber die Takte 31 bis 32 gegenberstellen wolle. In der Durchfhrung wird
denen
beziehungsweise dessen Anfang verarbeitet, wie auch die gebrochenen Triolen
offenbar das erste Motiv,
Takten 45, 47 und 55 wohl darauf zurckzufhren sein mgen.
in den
Andante
die
Sonate, pag.
drs.
Modulation bedeuten, auf;
Elemente,
die
Dynamik:
parallel verlaufend
pp
p,
in der zweiten
ist dieser
!
den Takten 12
in
sich
der
in
Skala
einen
Kadenz eingewoben, und wie klingt
Welche Khnheit,
Und nun
zu versetzen, siehe Takt 24!
fllt
bis
13
zum
bis
die Verschiedehartigkeit der
absonderlich
die
nahe verwandt die Stelle
originelle
/ pi / ff und
/ steigert, gleichzeitig
pi
Haydns
in
vom Takt
Romantik
Klaviersonate cis moU1 ),

2
berhmte Hornstelle aus der Eroica-Symphonie Beethovens
1.
in die
Sopranlage
das in dieser Art
erst das Ereignis des Taktes 27,
gar
Kadenz (nach i-moll),
nur voller Worte dieses mysterise,
es
ein Motiv, wie das des Basses
einzig in der Gesamtliteratur dasteht, ein Beispiel genialster

als
10
bis
heruntersinkt. Die Takte 19 bis 21 enthalten zwar nur eine
p zum pp
tiefsinnige Rezitativ
Takten 6
zwei entgegengesetzte dynamische Skalen, nmlich
whrend
da,
so
jedoch welche Seele
70, In den
(Vielleicht knnte
Satz und als
ferner
man
wohl
hchstens
verwandt die
knapp vor der Reprise ansehen.)
Der Inhalt des Ereignisses ist: im Takte 26 bis 27 eine kleine Kadenz nach c-moll; hierauf
folgen Pausen von 3 Vierteln, wo dann mit Beginn des Taktes 28 die Reprise in /-dur einsetzt, u. zw.
indem die Tonika selbst die Harmonien erffnet. Sieht man von den Pausen ab, so ist es, harmonisch
betrachtet, eine Folge von c es g und / a c, beider Akkorde aber mit Tonika-Bedeutung. Blow bespricht
im Vorwort
diese Stelle ausdrcklich
Ausgabe und nennt
seiner
eine ziemlich wundersame Ellipse
sie
oder Aposiopese, die mir zu kantig erschien, als da sie nicht htte vermittelt werden sollen", und kurz
zuvor eine grammatikalische Khnheit von groer Seltenheit, der gegenber ich mich reaktionr verhalten zu mssen geglaubt habe".
So sehen wir
hunderts Kobolde einer naiven Grammatik
wie
also,
einen
der
freiesten
Shne des XIX. Jahr-
necken,
wei der liebe Himmel, an welche er daefete
Genie des XVIII. Jahrhunderts ein Machtwort gesprochen. Fast kindisch mutet einem die heie
Bemhung an, hier zwischen c-moll und /-dur zu vermitteln, um so, mit gutem Erfolge, den Meister
wo
ein
um
Auch Bach wird doch wohl gewut haben, da c e g

g; auch davon wird er wohl gewut haben, da jeder musikalische
eine seiner genialsten Ideen zu bringen.
nach /-dur besser fhrt
als
c es
Pf
=m
Die Khnheit dieser Stelle beruht darauf, da auf
und
raschender
(
vergl.
Bd.
aber,
hinreiender,
sowohl
alp
die
die
oben
heute
zitierte
so
141, 176).
Vergl. Theorien und Phantasien, Bd.
bei
stark ge-
gis
I,
= V in
Ph. Em. Bach

bezw.
I,
IC.
i rnttttf?
n
g
Beide Harmoniefolgen
U.S.
88.
U.-E. 812.
moll
eis Tîi )
als
mibrauchten
gar
die
gis
von
Polgen
t]
\ als
Haydn,
von
= I in gis
wirken
Terzschritten
) folgt.
sicher
ber-
mit Chroma
19
Mensch dasselbe harmonische Gefhl, denselben

lassen hat,
annehmen,
selbst frsorglich
er
habe
es
in
Instinkt
g zu chromatisieren,
sollte
eher auf den Instinkt des Zuhrers gerechnet,
viel
wenn
zur Diatonie hat:
er gleichwohl
unter-
nicht
darum
man
da er
als
ibn
gerade
htte
gar ver-
und zurckweisen wollen? Hat er doch offenbar fr diesen noch eigens die Pausen geschaffen
damit er durch die Erwartung des Kommenden zu einer eigenen Mitttigkeit aufgestachelt werde.
Kommt nun der /-dur-Dreiklang, wie leicht hat es der Zuhrer zu merken, was der Autor von ihm
letzeu
verlangt: da er nmlich selbst, aus

c
es
die
dem
eigenen Instinkt heraus,
die hier ntige Chromatisierung des
g nach c e g vollziehe. Es verschlgt nichts, da ihm erst mit dem Eintritt des /-dur- Akkordes
Tendenz des Autors, hezw. der Pausen offenbar wird: ist doch alle Musik
wie bekannt
von
Haus aus auf
hnliches a posteriori gestellt.
ein
lange nicht erschpft zu haben in
Indessen scheint der Meister mit alledem sich noch

Wie mu man nur staunen, wenn er den Inhalt des
diesem Satze.
Taktes 19 bis 21 (die oben bereits
Kadenz")
zitierte
das ohnehin Originellste und Differenzierteste,
kurz vor Schlu dennoch
man
dringend die Situationen
das von Hause aus schon jede weitere Vernderung auszuschlieen scheint
zu variieren noch die Kraft und Lust aufweist.
Andantino grazioso
drs.
Sonate, pag.
73.
Hier beachte
den Takten 14 und 16; die Vielheit der Ideen von Takt 17 bis Ende des Teiles,
die originellen Harmonien der Durchfhrung.
in
Sonate
pag.
IX,
und nicht
zuletzt
Voll grandiosester Phantasie.
Durch einen Halbschlu in Takt 7 wird

die Gruppenbildung der Takte 1 bis 11 ermglicht: welches Vielerlei aber von Elementen und Kontrasten
setzen den Inhalt dieser Gruppe zusammen! Da in den Takten 11 bis 14 und 20 bis 22 die Bsse
der Takte 1 bis 2 (g fis e d c) wieder aufgenommen werden, mu man nicht daraus auf eine pro76.
grammatische Absicht des Meisters schlieen?

Beethovens fr derlei programmatische Bsse,
Und
wie
erinnert
im
B.
z.
T.
T.
das
nicht
einigermaen an die Vorliebe
132:
ersten Satze des Streichquartetts, op.
7-8.
1-2.
Vcll.
'ff
Auffallend
schematisch
zu
ist
ferner
Takt 22
in
nennen? Es wird auch,
bis
hoffe
23 der Parallelismus
ich,
den
zu Takt 10;
Spielern nicht
ist
Derartiges
wie
entgehen,
genau
etwa
in
Brechangen des Taktes 24 Vierundsechzigstel von Hundertachtundzwanzigsteln unterschieden werden

eine Genauigkeit, welche spter vielfach fr
Andante
drs.
Sonate, pag.
Haydn und Beethoven
den
vorbildlich geworden.
80. Eine Improvisation, eine Eloquenz sondergleichen!
Da
die
aber wie
Harmonien nach 6-dur, /-mll, <7-moll u. s. w. modulieren, ist ja sicherlich nicht unwahr
nchtern und prosaisch wre es, es besonders zu betonen. Was wren denn hier alle Modulationen ohne
jenes herrliche -kolztx per der Ideen, die unseren Geist in jene erhabenen Hhen entfhren, wo alles
man Takte 9
10 den Takten 25 bis 26 gegenber, ebenso

weil den Takten
Takte 11 bis 12 den Takten 30 bis 31, so findet man, da die Takte 27 bis 29
7 bis 8 hnlich
eigentlich vor den Takten 25 bis 26 hingehrt htten, whrend sie de facto erst
Materielle der Diatonien aufhrt?! Stellt
bis
nach
diesen zu stehen
kommen:
also wieder einmal eine
Gedanken-Permutation, die mit einem Schema
wahrhaftig nichts gemein hat.
AUegro
di
molto
drs.
Sonate, pag.
82.
Besonders beachtenswert: Die Gruppenbildungen,
Mischung von c-dur und d-moll in den Takten 26 bis 37; nicht genug anzustaunen jedoch
die Khnheit der Folge von es auf e g , pag. 84, Takt 23: wer macht heute dergleichen mit hnlicher
Motivierung? Welches Improrisieren nun aber erst hinter es
Nr. 10, pag. 86. Besonders lehrreich die ber ais komponierte Kadenz, pag. 87, Takt 21 bis 24
die reizende
von
dem Sentiment
Nr.
11,
des Stckes gar nicht zu reden.
pag.
88. Delikateste Vorhalte in den Takten
12 und 13 gegenberstellen mge.

U.-E. 812.
4 und
5,
denen
man
pag. 89,
Takt 11,
20
Nr.
welche Virtuositt
man Takte 16
vergleicht
welche Chromatik und Enharmonik,
Romantik,
pag. 92. Welche phantastische
12,
17 und
bis
34
35 mit Takt
bis
und 2
und
den
in
Variationen
Nr. 13, pag. 94. In den Takten 5 bis 13, welche Vielheit und Mannigfaltigkeit in so kleinem
Rume; wie so lieblich drngen hier die Teilchen, und wie lst das eine das andere so rasch ab, als
gelte es ihm das Wort vom Munde zu nehmen.
Nr.
pag. 96. Ein
14,
Spieler hier endlich einsehen,
so wolle der
was
Recht habe,
das
zu gelten
nicht schon die
was
mehr nmlich,
alles
dem sich eine

vorausgegangenen Werke gengend
wieder erreichtes Beispiel eines Rondo,
Haben darber
herrlichste Variationenkunst zugesellt.

belehrt,
kaum wohl
seither
Wendungen, mit denen Blow den Inhalt zu beglcken
Vernderungen
alles als
blo
als
sich
die
so
Bach
unbeholfenen und
vor
bestenfalls
linkischen
herausnahm. Angesichts eines solchen Werkes
doch endlich jedermann begreiflich werden, wie mindestens unwahrscheinlich es sein mu, anzunehmen, Bach htte gerne das Recht auf Variationen dem Spieler eingerumt, trotzdem er wohl sicher
sollte es
wissen mute, da
ihm an Phantasie gleichkomme.
keiner
welcher Wechsel, welche Mannigfaltigkeit, so
selbst,
Takt 10 der nchsten
pag. 98, Takt 23 bis
Seite;
des Stckes zu verstehen,
zu/-dur, pag. 100, Takt
Zwischen den Repetitionen
Takt 3
B. pag. 97,
z.
Ende der
Seite
99
u.
bis 9;
pag. 97, Takt 18 bis
w.
s.
Themas
des
Um
die Disposition
nicht unwesentlich, das Senken des Inhaltes von #-dur, pag. 98, Takt 11,
ist es
und von
1,
Takt
hier wieder zu e-dur, pag. 101,
zu beachten.
1,
VI.
Vom
Nun noch
einige
Vortrag der Bachschen Werke.
Worte ber den Vortrag der Stcke, hauptschlich ber das Tempo und
die
Taktfreiheit.
Im
der alten Meister
um
Tempo
das
ein bedeutendes
mchte.
in
Allegro,
Presto
man
sich
zu
denen
in
frs erste
Bewegungsmae, wie
die
absolute
berhaupt
wie
modernes Ohr
als dies ein
glauben,
seien
dergl.,
u.
den Kompositionen Bachs
langsamer zu nehmen,
Insbesondere hte
Moderato,
Andante,
Adagio,
zugeben
vielleicht
man
allgemeinen hat
B.
z.
und etwa von vornherein
fest-
Mae und daher vom Abstrakten auf das konkrete Stck nur so ohne weiteres anzuwenden.
Vielmehr prfe man in jedem einzelnen Falle, in welchem Zusammenhange mit dem Ausdruck des
etc. stehe, und lasse sodann den konkreten Inhalt selbst
Inhaltes die Notierung des %, %,
darber entscheiden, welcher Grad von Bewegung ihm nottue, damit er eben
aber nur diesen allein
stehende
langsam" (adagio) oder heiter" (allegro)

den
klassischen
Werken wohl
einzig
komme. Wir knnen uns auch
u.
s.
richtige
in dieser Hinsicht
Sinn
natrliche
jener
Kunstwrter
auf den Meister selbst berufen;
Stckes
berhaupt, den
besonders
aus
man durch
in
zum Ausdruck
denn
10 des
in
Inhalte
Hauptstckes schreibt Bach: Der Grad der Bewegung lt sich so wohl nach dem
III.
w. erscheine und dadurch der ursprngliche und
des
gewisse, bekannte italinische Kunst- Wrter anzuzeigen pflegt, als
den geschwindesten Noten und Figuren
darinnen
Bey
beurtheilen.
Untersuchung
dieser
man sich in den Stand setzen, weder im Allegro bereilend, noch im Adagio zu schlfrig
Es erweist sich der musikalische Inhalt z. B. der ltereD Allegrostcke daher oft auch
zu werden."
wird
schon
bei
wenn
wir
verhltnismig geringerer Schnelligkeit

ihnen
Schnelligkeit
davon
lediglich
geben,
man
die
mag?
sein
einer
gar
pag.
(a.
a.
12,
der
0.) sagt,
pflegen",
fahren
in
nicht
nun,
umgekehrt
Sonate
die
a.
III,
heutzutage
ihrem
zu
abstrakten
16
u.
s.
w.
den Grad
darin
bestimmen zu
der
besteht,
lassen,
den Grad
der
es ist sicherlich
zuliebe
ein Migriff,
intensive
jene
ob nicht auch die moderne Nervositt mit Ursache
7, in
Man
Bewegung
und
Allegrovorstellung
Schaden zuzumuten
im Allegretto pag.
pag.
genug,
liebt.
der Sonate
hat eben
bekannten italienischen Kunstwrter doch
aber
welches
ihnen
oft
Schnelligkeit zu wnschen u.
vorgefaten,
heiter"
IL,
So
wre
pag.
niemals zu
9,
z.
B.
eine
im Allegro
vergessen,
da,
migere
drs.
Sonate,
wie
Bach
nur den Inhalt des Stckes anzuzeigen
man irrtmlich glaubt

andeuten. Das VerBewegung durch den Charakter des Inhaltes statt
wie
fhrt des weiteren
auch
U.-E. 812.
zur Erkenntnis,
da
in
vielen,
ja
in
den
21
meisten Fllen das
vom Autor gewnschte Tempo
gerade noch in den kleineren Zeiteinheiten, wie
3
/4 oder /4 u. s. w. eher
als in den greren, nmlich 4 tela
sich selbst bei vornotiertem
z.
B. 8 teln
und 16 teln
und Halben entscheidet.

Hat man das Tempo im allgemeinen gefunden, so hat man nichtsdestoweniger noch die Pflicht,
nach Bedarf etwaige Modifikationen daran im Laufe des Stckes anzubringen. Bach fordert sie ausdrcklich, z. B. im 8 des III. Hauptstckes: Wiewohl man,"
sagt er
um nicht undeutlich
zu werden, alle Pausen so wohl als Noten nach der Strnge der erwehlten Bewegung halten rhuss, ausgenommen in Fermaten und Cadentzen: So kau man doch fters die schnsten Fehler wider den
Tackt
mit Fleiss begehen doch mit diesem Unterscheid, dass, wenn man alleine oder mit wenigen und
zwar verstndigen Personen spielt, solches dergestalt geschehen kan, da man der gantzen Bewegung
zuweilen einige Gewalt anthut; die Begleitenden werden darber, anstatt sich irren zu lassen, vielmehr
aufmercksam werden, und
in
unsere Absichten einschlagen
da aber, wenn
man
mit starcker Begleitung,
und zwar wenn selbige aus vermischten Personen in ungleicher Strke besteht, man blo in seiner
Stimme allein wider die Eintheilung des Tacktes eine Aenderung vornehmen kan, indem die Hauptbewegung desselben genau gehalten werden mu." Ferner heit es daselbst 28: da man aus Affect
bisweilen so wohl die Noten als Pausen lnger gelten lt, als die Schreib-Art erfordert". Endlich erklrt er H., 9, 3: Zuweilen fermirt
Es
ist
bekannt,
Anders
rubato nennt.
man
man
Zum
2),
u.
zw. nur Stellen wie
z.
B. pag. 38,
1719
Takt 5
s.
dgl.
u.
(vergl.
w.
In der Andeutung
28 des
in
desselben
Hauptstckes
Hierher
sagt:
voll erscheint.
gehrt ferner
einen Theil des Taktes,
sozusagen verziehen. Das Schwerste und Hauptschlichste hierbei
Wenn
auch aufs strengste gleich vorgetragen werden mssen.
ist,
die
Tempo
das
haben die Figuren bald mehrere, bald wenigere Noten
Man kann
Eintheilung des Taktes erlaubt.
III.
daselbst
nur solche
kurz
naturgem gebotenen Einheiten entweder berschritten oder nicht
Beweis dessen, was er
rubato.
u.
solche
pag. 76, Takt 15, pag. 77, Takt 9 oder pag. 17, Takt
die Zahl der
ist."
Temponderungen seit geraumer Zeit gerne auch Tempo

aber Bach, der das letztere von den Modifikationen im allgeda
meinen sehr deutlich unterschied,

Anmerkung
Stellen, wo
aus Affect, ohne dass etwas angedeutet
als
die
auch mehrere Takte,
einen ganzen,
dass alle Noten von gleicher Geltung
Ausfhrung so
dass
ist,
man mit
der
Hand wider den Takt zu spielen scheint, whrend die andere aufs pnktlichste alle Takttheile
anschlgt, so hat man gethan, was man thun sollen. Nur sehr selten kommen alsdann die Stimmen
zugleich in Anschlagen." Es war daher offenbar ein Miverstndnis, wenn selbst ein Mann wie Blow
einen
ganz entgegen der Absicht des Autors solche Rubatostellen in normale
Die hier gewnschte prinzipielle Verlangsamung des
Tempo
Einteilung
drfte indessen
zu bringen
dem
suchte.
Spieler
nicht
im allgemeinen der non legat o-Technik befleiigen

und im brigen bemhen wird, die Manieren im Sinne Bachs so sorgfltig als mglich auszufhren.
Hierher gehren folgende Bemerkungen Ph. Em. Bachs:
sonderlich schwer durchzufhren sein,
IH., 6. Einige Personen
Ihr Anschlag ist zu lang,
indem
wenn
spielen
sie
die
er sich
klebericht,
Noten ber
als
wenn
sie
Leim zwischen den Fingern
die Zeit liegen lassen.
Andere haben
htten.
es verbessern
glhend wren. Es thut aber auch schlecht. Die Mittelstrasse ist die beste; ich rede hievon berhaupt; alle Arten des Anschlags sind zur rechten Zeit gut";
und daselbst 7: Es mssen aber alle diese Manieren rund und dergestalt vorgetragen werden, da
wollen,
und
spielen zu kurtz
man glauben
sollte
und maschinenmige
man
als
wenn
die Tasten
hre blosse simple Noten.
ausschliesset.
Es gehrt hiezu eine Freybeit, die
Au3 der Seele mu man
spielen,
und nicht wie
alles
sclavische
ein abgerichteter Vogel."
Es ist klar, da, wo eine jede Note, und sei es auch ein Zweiunddreiigstel, in ziemlich
geschwindem Zeitmae durch einen eigenen Druck ausgezeichnet werden soll, (der zugleich aber von
der Taste infolge ihrer Elastizitt erwiedert werden mu,) immerhin der Spieler mehr Zeit darauf verwenden mu, als bei einer anderen Technik, wie dem legato, das solchen Druck nicht verlangt. Das Ernon legato wre im brigen mit folgendem zu begrnden.
Auf dem Klaviere ist die Anschlagsart des non legato sicher eine natrlichere als die des legato
Oder anders: non legato, das die Elastizitt der Taste ganz besonders in Anspruch nimmt, ist der primre,
fordernis aber des
U.-E. 8l&.
22
dagegen nur
legato
ein
Daraus folgt nun unzweifelhaft, da, wo der Autor ein

eigens und besonders anzudeuten habe, u. zw. mit dem bekannten Zeichen
sekundrer Zustand.
legato haben mchte, er es
des sogenannten Legato-Bogens.

er doch selbst im
Mindestens fr Bach scheint dieser Standpunkt der einzig richtige. Schreibt
welche geschleift werden sollen, mssen ausgehalten werden,
18 des III. Hauptstckes: Die Noten,
Ziehen dauret so lange als der Bogen ist." und
deutet sie mit darber gesetzten Bogen an. Dieses
man
macht
fhrt
viele
von dieser Pflicht des AndeiHens des legato
er doch
zwei Ausnahmen:
nur
eigentlich
die
eine
Stcken, wo
Bach im selben Paragraph an: Man pflegt zuweilen der Bequemlichkeit wegen bey
im Anfange die ersternzu
gestossene oder gezogene Noten hinter einander vorkommen, nur
bezeichnen, und
zweite
Ausnahme
da diese Zeichen so lange gelten, bis
es versteht sich,
betrifft einige
Manieren wie
sie
aufgehoben werden." Die
B. die des Trillers, Vorschlags, Schleifers u.
z.
ein fr allemal fordert und

denen er das Ziehen an die nchste Note" schon theoretisch
ausdrcklich noch darber zu setzen.
sich nicht mehr veranlat sieht, den Legato-Bogen
s.
w.,
bei
daher auch
von selbst ein non legato berall dort anzunehmen, wo er nicht

und das scheint mir die Hauptsache
eben eigens den Legato-Bogen vermerkt hat. Keinesfalls aber
unklare Art, wie etwa heutzutage der
darf man sich biebei irrefhren lassen dureh die verworrene und
Es wird daher ratsam
sein,
bald wirklich als solcher, bald aber als Phrasierungsbogen und bald
mit irgend einem gemischten Charakter. Indessen darf das non legato beileibe nicht mit einem staccatft
verwechselt werden. Denn die Note behlt im non legato ihren vollen Wert, nur da sie auerdem
(hnlich wie beim non legato der Geiger) einen eigenen Druck bekommt.
Legato-Bogen gebraucht wird,
d.
i.
das non legato auch aus einem historischen Grunde als die naturgemeste
Art die ltere Klaviermusik zu spielen betrachten, insofern als die letztere dem noch lteren Vokalsatz
(dem a-cappella-Styl) immerhin nher steht, als die sptere Klaviermusik, und somit zwischen dem
berdies
ersten
mag man
auf
durchaus nur
Dreiklngen
selbstndigen
basierten
Stil
des
Vokalsatzes und
dem
selbst-
Druck der einzelnen Tne im Vortrage auch der Instrumentalstze immerhin eine eigentmliche Analogie obwaltet. Freilich enthlt auch der Satz Bachs Elemente des echten legato, d. i.
des legatissimo, nur sind sie bei ihm noch nicht so vorherrschend wie in der spteren Klaviermusik.
stndigen
bequemere Ausfhrung der Manieren von selbst

das langsamere Tempo. Diese kausale Wechselwirkung von Manieren und Zeitma drckt der 19 des
freilich in einem anderen Zusammenhange (Bach will an dieser
(erste Abteilung)
II. Hauptstckes
Stelle nmlich zunchst nur einen theoretischen, kompositioneilen Rat erteilen, wie man am gemesten
Wie
bereits kurz angedeutet wurde, fordert die
die
Manieren anzubringen habe!)
Verhltnis
Geltung der Note, mit der
mit der
Alle Manieren erfordern
folgendermaen aus:
Zeit-Masse und
mit
dem
Inhalte
eine
proportionirte
des
Stckes.
Man
und wo man
merke besonders bei denen Fllen, wo unterschiedene Arten von Manieren statt haben,
wegen des Affects nicht zu sehr eingeschrnckt ist, dass, je mehr Noten^ eine Manier enthltj
desto langsamer die Note sein muss, wohey sie angebracht werden soll, ei
entstehe brigens diese Langsamkeit aus der Geltung der Note oder aus dei
Zeit-Masse des Stckes. Das brillante, welches die Manier hervorbringen soll, muss also nichl
im Gegentheil mUsi
man auch durch ein allzuhurtiges Ausben gewisser Manieren keine Undeutlich
keit verursachen; dieses geschiehet hauptschlich, wenn man Manieren von vielei
Noten oder viele Manieren ber geschwinde Noten anbringet." Und an anderer Stelle
dadurch gehindert werden, wenn zu
Man merke
die lang dauernde
haupt macht, da
gut, wie
Note
die
in
Wegen
der
Bach
es:
die lange Note 4
'
definiert.
Unter einer solchen versteht er nicht
bloJ
einem langsamen Stck, wo es eben schon die langsamere Bewegung ber
Note lnger dauert, sondern auch eine Note, die durch ihre eigene, d
Geltung von lngerer Dauer

stehen.
bleibt;
Wir sehen also, dass die Manieren mehr bey langsamer un(
geschwinder Zeit-Mass, mehr bey langen als kurzen Noten gebraucht werden u. s. w.'
im 21 desselben Hauptstckes heit

massiger als
Zeit-Raum von der Note brig
viel
i*t,
mag
sie
auch sonst
letzteren Art langsamer Noten
in
absolut
einem Stck von geschwinderer Beweguni
vergleiche
U.-E. 812.
h.
man
folgende Stellen: pag. 3, Takt
im Prestissimo der Sonate

Sonate
u.
s.
w.
Es
Takt 3 und 13 daselbst; pag. 7, Takt 10

im Allegretto derselben
da in einem langsamen Stck eben wegen
des langsameren Zeit-
I; pag. 5,
ist freilich klar,
maes des ganzen schon ein

auch ein
J\
J (vergl. z. B. pag. 19, Takt 6), ja selbst
pag. 54. Takt 27) noch immer die lange Note" bedeuten kann,
whrend in einem
i (vergl
ein
geschwinderen Stck
wegen des rascheren Tempos erst ein

oder
auf diese Wertbezeichnung Anspruch erheben
kann
J
Als wichtigste Konsequenz des soeben Gesagten ergibt sich aber,
da der Spieler aus der Quantitt
wie auch aus der Art der Manieren immer einen Rckschlu auf
das Tempo des betreffenden Stckes
wird machen drfen, u. zw. kommen in einem gegebenen Satz
notenreichere Manieren vor
wie z B
oder der gewhnliche Doppelschlag b e r einer
Note, so wird immerhin
als offenbar vom Autor gewnscht
aus diesem Grunde anzunehmen sein
der prallende Doppelschlag"

ein migeres
Tempo
Mit desto mehr Recht,

Larghetto
Andante
(~)
je fter sie in
.
demselben Stcke erscheinen.
....
Allegro di molto
Allegro
....
Allegro moderato
Zum
Schlsse
12 wegen der Takte
2,
4,
24
2Q
42
pag.
Man
t,
8,
9,
r,
4,
6,
6,
7,
10,
t>
vergleiche hierzu:
10,
13
10, 18,
20
7,
u.
s.
f.
7,
34, 45"
11, 15, 19
mgen noch
ein paar Worte ber Fermaten (vergl.

II, 9) hier Platz finden
Die ausdrcklich durch das gewhnliche Zeichen eines Bogens mit
einem Punkte darunter (/*) angedeuteten Fermaten ( 2) mssen verziert werden, besonders diejenigen
( 4) in langsamen und affectusen
Stcken". Vergl. z. B. pag. 41, letzter Takt, pag. 73, "System
4, Takt 3, pag. 103, System 5, Takt 4
u. s. w. Vom Verzierungszwange ausgenommen werden nur
Fermaten ber Pausen, die
mehrentheils
im Allegro vorkommen und ganz simple vorgetragen werden".
luft ig",
jedenfalls
weitlufiger als alle brigen sowohl
gestellten Manieren zu sein.
(Vergl.
in
( 4)
Die Verzierungen
Zeichen
als
auch
in
haben weit-
groen Noten
dar-
4 des Kapitels ber Fermaten.)
Damit stellt freilich Bach an

den Vortragenden durchaus keine geringen Anforderungen, denen wohl nicht
besonders viele gewachsen
sind. Dieses bel erscheint indes schon zu seiner Zeit bestanden
zu haben, weshalb der Meister sich
veranlat sah, im letzten Paragraph des zitierten Kapitels noch hinzuzufgen:
Wer die Geschicklichkeit nicht hat, weitlaftige Manieren hierbey anzubringen, der kan sich
zur Noth dadurch helfen, dass
er ber einem vorkommenden Vorschlage von oben vor der letzten Note
im Discante
einen langen Triller
von unten anbringet. Findet sich aber

vor,
in
diesem Falle ein Vorschlag von unten, so trgt
und macht ber der Hauptnote den erwehnten langen
dieser Triller ber der letzten
Triller.
Note im Discante ebenfalls statt." Ich frchte

noch mehr fr uns zu gelten haben wird, da die Stegreif-Phantasie wohl kaum
ist,
eher aber noch
abgenommen
hat.
.-E. 812.
man
ihn simpel
Bey Fermaten ohne Vorschlag hat

fast,
das dieser Passus
seither reicher
geworden
24
Die Manieren.
Allgemeines.
Unter Manier versteht Bach prinzipiell alle ausschmckenden Noten und Figuren, seien sie nun
mit groer Schrift geschrieben, daher in den Takt eingeteilt, oder auch nur in kleinen Ntchen ausgedrckt'). Als Manieren galten
Figuren wie
Fig.
f, g, h,
i,
1.
also
z.
B.
wie
Figuren,
als solche gegolten htten,
1.
a)Em. Bach.Son.VII
ihm
wenn
VIII. Pag.
74.
e) J.S.Bach. Engl. Suite
im Trrr
g) Beethoven. Son. Op.
7
.*.
b,
d,
c,
e,
ebenso als ihm
c) Son.V. Fat
.3
f) Mozart. Sonate.
a,
1,
gekannt htte:
er sie
%b)
Satz
d) Son.
Fig.
Fff
ir r rr i,f
i
II.
ffff^^
111.
h) Schu mann. Op.
Kchel N 310.
2^
et*rITIT'T r p pj^fggrffM rrrw p"**

i
i) Chopin,
Mazurk a, Op.
17.
4.
Diese groe und tiefe Auffassung hat nun ihre eigenen Konsequenzen. So sieht er in jeder Manier einen
eigenen und eigenartigen Ausdruck, als wre sie fast ein Lebewesen, das mit einem anderen ja durchaus
nicht zu verwechseln ist
ja bis
des weiteren unterscheidet er die Manieren auch dort,
zur Identitt verwandt
erscheinen
auch
ist
ihm jede nderung
einer
wo
sie
noch so verwandt,
Manier auerordentlich
Empfindung eben dafr hat, wie sehr auch nur die leiseste nderung
den inneren Ausdruck verndert. Kurz, alles, was Manier heit, ist ihm
wichtig, weil er die sensibelste
auch schon sofort
nicht blo Ornament, sondern wirklicher und selbstndiger
Ausdruck zugleich.
Leider erwies sich diese seine Auffassung der musikalischen Welt als zu
unbequem gro: man
begngte sich seither lieber damit, Bach falsche und kleinere eigene Auffassungen zu imputieren,
dann dennoch ber ihn zu urteilen, als htte man ihn gar mehr, als er verdient, verstanden.
Vergl. bei
Bach
ich diejenigen, welche
man
*)
IT, 1,
6: Die Manieren lassen sich sehr wohl in
theils durch gewisse
andern knnen
angenommene Kennzeichen,
zwei Classc.n
theils durch
abtheilen. In der
um
ersten rechne
wenige kleine Ntchen anzudeuten
und aus vielen kurzen Noten bestehen."

Und dazu daselbst 7 Da die letztere Art von Manieren von dem Geschmacke in der Musik besonders abhnget und folglich
der Vernderung gar zu sehr unterworfen ist; da man sie bey den Clavier-Sachen mehrenteils angedeutet antrifft, und
da man sie allenfalls bey der hinlnglichen Anzahl der brigen missen kan so werde ich nur etwas weniges am Ende,
pflegt;
zu der
die brigen gehren, welche keine Zeichen haben,
bei Gelegenheit der
Fermaten davon anfhren, im brigen aber blos mit denen aus der ersten Classe zu thun haben,.
Alle hier aus Em. Bachs Werken entnommenen

)
Sammlung von Bachs Klavierwerken. (lT E. Nr. 548.)
Stellen
IT.-E. 812.
beziehen
sich
auf die
.
.
" u.
s.
w.,
von mir herausgegebene
25
Kaum
Triller,
sah man, wie Bach in seinem Buche eigens und in eigenen Kapiteln blo den Vorschlag,
Doppelschlag, Mordent, Schleifer und Anschlag
Manieren
nur
nicht gelungen
letzten
soeben
die
aufgezhlten
Arten.
Einfach
davon Kenntnis zu nehmen, was Bach
ist,
Arten eigen3 herausgreife,
eben zugnglicher
faltig
hat,
flugs
sie
sich
seien,
um
weil
ausdrcklich
durch
die
um
und nannte
der
es
zumal bei
Oberflchlichkeit
Charakter
jeder
in
Theorie
einer
Hinsicht
zu mannig-
noch begrifflich und systematisch festgelegt werden zu knnen. 1 )
dieses alles eine leidige Nomenklaturfrage geblieben, just
das Schlimmste
gewi nicht geworden. Leider aber brachte diese eine Oberflchlichkeit sofort eine zweite mit
gewhnte sich nmlich
an, unter
fortan
schrieb: da er nmlich die
inneren
ihren
erweisen, als die unzhligen anderen Arten,
und zu wechselnd
Nun, wre
nur, weil
deshalb,
man,
strzte
wachsender Ausbreitung des Dilletantismus, Bachs grundlegende Auffassung
stetig
als
behandelt
wre
sich.
es
Man
Manier dann lediglich nur ein Ornament zu verstehen, wo dann schlielich
mehr ein kleiner Schritt war zu behaupten,

Manierist und daher im Grunde zu wenig ausdrucksvoll!
von dieser zweiten Oberflchlichkeit zu der dritten nur
Bach
wegen der Manieren, eben
sei,
ein
Bei dieser schreienden Ungerechtigkeit langte
man
nachdem man
die
Manier ruizu-
was sehr zu empfehlen ist

durchaus
Nur ist diese Ungerechtigkeit
zu nehmen, wenn man bedenkt, da die liebe, gute Welt gewi nicht minder auch z. B.
verstehen sich erlaubt hat.

nicht tragisch
also an,
das Adagio aus Beethovens Sonate op. 101 fr ein manieriertes und ausdruckloses Stck zu halten fhig
wre, wenn es durch Zufall nicht so ausgeschrieben wre, als es tatschlich
ist,
und nur mit Bachschen
Zeichen notiert erschiene.
Ob man
je
allgemein
spielenden, nichtsdestoweniger
einsehen
da
sich
eine
echte
Instrumentalkunst immer
nur
ist
soviel,
da es eine allzu verwegene Utopie wre, eine solche
wenn
Einsicht nun gerade von unserer Zeit zu erwarten, von einer Zeit, die ja einen offenbaren,
unter taubem
unter
dem
falschem
Lrm
angeblichen
in
auch ausdrucksvollen Figuren und Manieren vergngen mu, wer
aber
wte das heute zu sagen ? Sicher
wird,
so
Fortschritts"
krampfhaft
negierten
Bckgang
freilich
aufweist
und
Einflu sowohl einerseits des Musikdramas als auch anderseits der in monoton-schwulstigem,
Pathos
verharrenden symphonischen Dichtungen"
jede
echte
Instrumentalkunst
doch schon
lngst eingebt hat.
I.
Der Vorschlag:,
A. Der sogenannte lange Vorschlag,

a) bei Ph.
Em. Bach.
1Dem
Vorschlag
ist eine
doppelte Funktion zu eigen:
Die eine
tritt
im Harmonischen
zutage,
wo der Vorschlag mit dem Vorhalt identisch erscheint und daher zugleich auch alle Eigentmlichkeiten
und Wirkungen eines solchen offenbart; gleichzeitig aber dient die andere Funktion dem Melodischen:
indem nmlich der Vorschlag den durch die groe Schrift veranschaulichten Wert der Hauptnote verkrzt,
schiebt er solchermaen diese selbst
um
ein weniges hinaus,
einen schnen Spannungsreiz vermehrt wird.
2
)
wodurch unsere Erwartung derselben
um
(Ahnliche Zwecke wie die letztere Funktion des Vorschlages,
spannendes Hinausschieben des zu erwartenden Melodietones, verfolgen mit anderen und eigenen
Mitteln brigens auch z. B. das arpeggio, das Nachschlagen u. dgl.).
d.
i.
ein
*)
Vergl. oben
Anm.
1,
Zitat II,
1,
7.
die Psychologie des Vorschlages mit folgenden Worten in H, 2, % 1

sowohl die Melodie als auch die Harmonie. Im ersten
Die Vorschlge sind eine der ntigsten Manieren. Sie verbessern
zusammenhngen, indem sie die Noten, welche wegen ihrer
Falle erregen sie eine Geflligkeit, indem sie die Noten gut
fllen, und indem sie zuweilen den vorherLnge oft verdrielich fallen knnten, verkrtzen, und zugleich auch das Gehr
Wiederholen
wei aber aus der Erfahrung, da berhaupt in der Musik das vernnftige
)
Unvergleichlich schn beleuchtet
Bach
gehenden Ton wiederholen; man

seyn.
diese Vorschlge zu simple wrde gewesen

macht Im anderen Falle verndern sie die Harmonie, welche ohne
was ist aber eine Harmonie ohne
Man kan alle Bindungen und Dissonantien auf diese Vorschlge zurck fhren;
diese
beyden Stcke?"
gefllig
U.-E. 812.
PtyehoioQie
''
Vor , c h
oe8
26
Notierung
Aus der Schreibart
S.
J.
Bachs, wie
sie
2.
1
B. folgende Stellen
z.
aufweisen:
des langen
Vorschlages.
rlg. 6.
Wm , Suite
arfri
#) Engl.
a) Engl. Suite
II.
Courante.
w?wm^&
O Engl. Suite
Wert
notierte,
in
i
i
J iftid
/)
,j?
rt
ij
Sarabande,
g) daselbst
haben wollte, also: in der
kurzen Vorschlge gern blo mit den Zeichen
Engl. Suite
Fig. 3.
j,yritrrrf
so da es mindestens nicht
schlge
so scheint es nun,
bernommen
y-ir
I.
notierte
Courante
ap
5
2
),
oft
genug mit dein
wahren Geltung
des
da er im Gegensatz dazu
z.
B.
I.
J^ ai
fallen
zu
knnte,
entscheiden,
ob im gegebenen
sei.
da vom Vater der Sohn Emanuel diese Schreibweise der langen Vor-
Mindestens setzt letzterer
hat.
immer besonders schwer
Falle der Vorschlag lang oder kurz
Und
oder
Vorschlge
besonderen Falles. Besttigt wird brigens diese Vermutung auch dadurch,

die
da offenbar auch schon er die langen
er sie wirklich ausgefhrt
j/
>J
*Jv
Engl. Suite DI.
^'|,i
-rr ri
II.
^ ^^
p
d.i.
-
DL Gavotte.
c) Engl. Suite
H. Sarabande,
werden,
dem
cj daselbst Courante
I.
f ?
jfyif^.i'fr
darf wohl geschlossen
fv Myi+0
Courante
i^
-4%
y d 41
i wr
T
I.
neue
die
Kegel,
den langen, sogenannten
vernderlichen Vorschlag seinem wahren Werte nach darzustellen,

8
ein fr allemal ausdrcklich fest ), woraus wieder hervorzugehen hat, da gewi doch
in
seinem Buche
auch seine eigene
Schreibart damit bereinstimmt.
Er
notiert somit den langen Vorschlag stets nur in der
a) vor einer geradeteiligen oder
h)
vor
einer
nicht
gewnschten Dauer, gleichviel ob der Vorschlag
geradeteiligen
Note
steht.
Es
knnen
dann
sich
aber dadurch folgende Quantittsverhltnisse zwischen Vorschlag und Hauptnote ergeben:

Flg. 4.
ad
3:
a)
*.i^m fa=#
1,
U.S.
IC.
Bach Tab.
IV. Fig. XII. (a)
u.s.w.
Beispiel
ausgefhrt:
2:2,
*)
2
)
Vergl. die hier zitierten englischen Suiten
Doch
die
Jp
fl
Jl
U. S.
VD.
im Urtext klassischer Musikwerke",
J. S.
Bach, Breitkopf
II, 2,
5:
auf Kosten der vorausgehenden (vergl. spter Anhang, S. 71)
Vorschlge nach ihrer wahren Geltung anzudeuten
Anstatt da
man
seit
Geschmacke hingegen knnen wir
um
so viel
am
besten,
man
Bach
statt der
bey unserem heutigen
weniger ohne die genaue Andeutung derselben fortkommen, je weniger
deutet alle Vorschlge
sammt
ihrer
vorkommen knnen." Und
wahren Geltung an
U.-E. 812.
diese
vor diesem alle Vorschlge durch Acht-Theile zu be-
Regeln ber ihre Geltung hinlnglich sind, weil allerley Arten bey allerley Arten
ist
Hrtel.
nicht gar langer Zeit angefangen,
zeichnen pflegte. Damals waren die Vorschlge von so verschiedener Geltung noch nicht eingefhrt
Folglich
&
ausgefhrt werden sollen.

Vermge des ersten Umstandes hat man
folgenden, wie es beim Vorschlag der Fall ist
Vergl.
11
kann nur aus der Situation selbst beurteilt werden, ob nicht anderseits dieselben Zeichen bei J. S.
zuweilen auch noch Tne andeuten wollen,

8
Jo
i.
"
alle
daselbst 17:
27
Son.Il.Fa.lsi.
Son. V. Pag. 31.
Son.1V. Pag.s>4.
Beispiele
5e5j
II
RF
^f]yyl u.s.*.
::
ausgefhrt
oder 1
3,
U.ft.
- |fe
l*r
W.
~.
Soa.VITI. Pag. 67.
j^gg ^fe
Beispiele:
iU^lbSU
i)
ausgefhrt::
Son. IX. Pag. HO.
9B5
il,
s*
2:1,
1.
Bach Tab.
III.,
7i
319
ausgefhrt:
oder
t.
2,
i.
'Li
Pag. 6.
i^^
U.S. w.
Fig.
Beispiel :
I.
1P
EE
-^
i.
jimri.jj
Tyiij'
ausgefhrt:
ad b)
Son.
Son. VI. Pag. 53
1.
U.S. 10.
rr=T
fe ~.
H-f
Son. VII. Pag.
Son. VII. Pag. 61.
Beispiele:
^'rr
sgefhrt:EJfc
Die Genauigkeit
lich
solchen Schreibart
j j|
mehr zu wnschen
absolut Dichts
d.
als
h.
brig.
Min-
Manier dargestellt wird.
ber jenen Grad von Genauigkeit noch hinausgehen knnte, war einzig nur mehr das, was schlie-
Haydn
hltnis 2
engeren
getan hat, indem er nmlich den langen Vorschlag,
der
Sinne
J
2 stehenden
verstndlich,
bis
auf den im allereinfachsten Ver-
zumeist mit in die groe Schrift bernommen hat, wodurch aber, wie selbst-
Vorschlag in den
einfach
Manier im
meisten brigen komplizierteren Zeitverhltnissen als
zu existieren aufgehrt hat.
2
)
der den Vorschlag mit einem 16
tel
einem 8 1 1
Falsch daher bei Blow (Ausgabe
Bei der Auffassung Ph. Em. Bachs von den Manieren berhaupt und von den Vorschlgen im speziellen,
Schreibart zuzubilligen fr gut fand. Vergl.
S. 7),
Haydn auch schon
indessen nur selbstverstndlich, da lange vor
in
lt
^=-f |
so lange der lange Vorschlag mit der kleinen Schrift,
destens nicht,
Was
einer
W.A-.
II,
2,
er
Dem ohngeacht
pflegt
man
Note ausgezieret werden"
u.
bey
der
die Vorschlge oft

s.
in
ausdeutet.
ist es
teils
andern Noten gleich geschrieben und
indem
die grern ihre
Geltung
Oder daselbst 21
den Tackt mit einzutheilen, damit weder sie noch die folgende
Ausbung von derselben
deswegen
statt
den letzteren unter Umstnden ohneweiters die groe
Die Vorschlge werden
den Tackt mit eingetheilt, teils werden sie durch kleine Ntgen besonders angedeutet,
den Augen nach behalten, oh sie schon
w.
U.-E. 812.
allezeit
etwas verlieren. "
28
3.
vom Vortrag
vorschiaaee.
Akzent,
j) er
des langen
das
Nachdruck,
der
ist
dem
auf
liegt
Vorschlage
selbst,
er
sei
welcher
Geltung immer.
Das
am
entspricht
des Akzentes
ist
die
es,
besten
Ma
mit dem
der Vorhaltsquantitt wchst und
Auerdem wird der Vorschlag an

angeschlossen.
des Vorschlages und nur die Intensitt
inneren Vorhaltsnatur
der
die nachfolgende
Hauptnote
fllt.
stets
nur im strengsten legato
*)
b) bei
Haydn, Mozart und Beethoven.

4.
Die Werke aller Meister nach Ph. Em. Bach belehren uns zur Genge, da
DieBaonsche
Schreibart
Regel betreffs der
Dauer der
Notierung
w ê
durchaus
zu Bachs Begel hielten,
oder als Manieren im engeren Sinne
ausschrieben
langen vor-
schlage and-
langer Vorschlge
Der eits oben gesagt wurde,' meist in dem einfachsten Verhltnis 2:2.
Doch haben weder diese Tatsache in der Praxis der spteren Meister,
Deutlichkeit in
der Lsung des Notierungsproblems,
wie
wir
in
Bezug auf
die
indem sie die letzteren entweder ganz

ihrer wahren Geltung notierten, u. zw.
nur in
stets
sie
Bach
sie
selbst,
noch auch die volle

u.
zw.
in
Wort und
Praxis zuerst zu verdanken haben, durchaus ausreichen knnen, einen Irrtum zu beseitigen, der, an eine
noch
weit
ltere,
vorbachsche Kegel sich klammernd, in der Frage
Tag
sich gar bis auf den heutigen
Eistmals
hatte
als sehr verhngnisvoll erwiesen hat.
Begel
diese
der Ausfhrung langer Vorschlge
wirklich
eine
groe,
u.
zw.
eine
doppelte
Das
Bedeutung.
war vor Bach.

Einerseits
unter den
lehrte,
wandte
mglichen
jenigen zu empfinden
Ausdruck bringen.
1
3 oder 1 2
:
an
die
Komponisten
langen Vorschlgen
vor
allem
dem
in
selbst,
die
als
Sinne nmlich,
als sie diese
normalsten und einfachsten die-
und zu schreiben, die die Verhltnisse 1:1 (beziehungsweise 2:2) oder 2:1 zum
Von welcher Norm aber zur Freiheit anderer komplizierter Vorschlge (z. B. 3:1,
u. dergl.) fortzuschreiten es
wieder andere Situationen

bedurften.
geeigneteren
sich
sie
durchaus
verboten
nicht
zum Ausgangspunkt nahmen, die eben der

So haben sich Norm und Freiheit, beide in
war,
da
vielmehr
Regeln
andere
komplizierteren Vorschlge als der
richtigem Sinne verstanden,
nicht
nur nicht widersprochen und gegenseitig aufgehoben, sondern weit mehr ergnzt: die einfache Situation
forderte den einfachen Vorschlag in den Verhltnissen
fachen
2
)
den Verhltnissen 3
in
*)
:1,
1:3 oder 1:2
u.
s.
2:2 oder 2:1,
die verwickeitere
w.
Vergl. Anra. 2, S. 27, Zitat IL, 2, 2; deutlich aber in 7:
Ferner lernen wir aus dieser Abbildung zugleich
ihren Vortrag, indem alle Vorschlge strker, als die folgende Note samt ihren Zierathen,
gezogen
werden,
es
mag nun
der Bogen
darbey
den minder ein-
stehen oder nicht.
angeschlagen und
an diese
Diese beyden Vorschriften sind dem Endzwecke
man mu sie also so lange, bis sie von

Der Ausdruck, wenn eine simple leise Note nach
einem Vorschlag folgt, wird der Abzug genannt." (Vergl. auch 24 und 25.)
a
brigens genau auch mit der bekannten Regel des Kontrapunktes in der
) Die Anweisung dieser Regel fliet
vierten Gattung der Synkope zusammen, wonach nmlich im strengen Satz die Synkope u. zw. trotz verschiedenen anderen
Mglichkeiten, ebenfalls doch nur vor allem an den Verhltnissen 2 2 oder 2 1 festzuhalten und die brigen Verhltnisse
zurckzuweisen hat. Was indessen durchaus nicht Wunder nehmen darf, da ja, wie schon im 1 des Textes gesagt wurde,
Vorschlag und Vorhalt (also eben auch die Synkope des strengen Satzes) identische Begriffe sind. Und so ist es denn eben
nur in einem solchen rein kompositionellen Sinne zu verstehen (d. h. um auch einen angehenden Komponisten o. dgl. im
Gebrauch der langen Vorschlge fr eventuelle Zwecke der Komposition zu unterweisen), wenn Bach im DL, 2, 11
Nach der gewhnlichen Regel wegen der Geltung dieser Vorschlge finden wir, da sie die Hlfte von einer
mitteilt:
folgenden Note, welche gleiche Theile hat, und bei ungleichen Theilen zwey Drittheile bekommen," und dazu aber auch
daselbst 16 Auerdem, was bishero von der Geltung der Vorschlge angefhrt worden ist, kommen zuweilen Flle vor,
wo der Vorschlag wegen des Affects lnger, als gewhnlich gehalten wird, und folglich mehr als die Hlfte von der
folgenden Note bekommt (hier folgt das bereits oben in 2 cit. Ex. Tab. TV, Fig. XII (o). Dann und wann mu man
aus der Harmonie die Geltung der Vorschlge bestimmen; wenn bey
der Vorschlge gem, als wodurch die Noten zusammen gehnget werden sollen;
der folgenden Note abgelset werden,
aushalten,
damit
sie
gut binden.
Fig. 5.
die Vorschlge
ein
Tab.iy,Fig.XII.(b)
JU=
ganzes Viertheil ausmachen sollten"
zu dieser Lsung mte die Regel des hier soeben
TJ.-E. 832.
cit.
11
I
29
Anderseits hatte
dem
auch
gekehrt
notiert hatte,
dieselbe Regel,
zu
Spieler
dienen,
einem anderen Sinne, statt dem Komponisten

fr den Fall, als der Komponist einen
Vorschlag'
freilich in
u.
zw.
um
wohl
es aber unterlie,
dessen gewnschte Dauer anzugeben, und statt

einer solchen Genauigkeit blo einen Achtel Vorschlag aufs Papier setzte.
Bach
Pflegten doch, wie
selbst erzhlt, die
Komponisten
alle Vorschlge,
somit die langen wie
immer blo mit Achteln zu notieren. ) Zu erraten nun, welcher Vorschlag

lang und welcher
diente um jene Zeit eine Menge Regeln, die 2 eine Art
)
knstlerisch-theoretisches bereinkommen
zwischen Autor und Spieler.
Wohl waren alle diese Regeln beraus feinsinnig
die kurzen,
kurz
sei,
bildeten
sogar
da
sagen,
Momente und
Psychologie
namentlich
sie
durch
die
man kann
mit allerdelikatesten Worten musikalische
unzweifelhaft eine sehr hohe Stufe musikalischer
wie
Art,
Situationen zu beschreiben vermochten,
hhere
(eine
sogar
sie
die von heute) vorstellten,
als
nichtsdestoweniger mag es dennoch

beraus lstig und auch schwierig gewesen sein, an der Hand dieser
Regeln allemal sich fr die Krze
oder Lnge des Vorschlages selbst entscheiden zu mssen.
Doch, als wren
diese Schwierigkeiten nicht

genug, hatte der Spieler berdies, wenn er nun endlich auf
Grund der gegebenen Situation
ihr entsprechenden Regeln auf einen langen Vorschlag riet,
noch des weiteren zu entscheiden
Lnge (ob z. B. im Verhltnis 2:2 oder 3:1, 1:3 u. s. w.) dieser
Vorschlag im gegebenen
allein schon
und
der
welcher
Und nun
Falle zu sein habe.
einen kleinen Teil dieser neuerlichen Schwierigkeit

zu beheben, war
vor Allem jene Regel berufen, indem sie mindestens fr die normalsten Flle
das Ma der Lnge eben nur
in den Verhltnissen 2 : 2 und 2 1 anwies.
:
Man
Vorschlag
als
Grnden, die
hatte.
Und
sieht
zunchst,
langer
ein
eben
in
da
diese Regel
anzunehmen
sei.
niemals
im Sinne
Vielmehr
den anderen Regeln lagen,
durfte
hatte,
selbst zu definieren,
sie einsetzen,
wann der
bis sich der Spieler aus
bereits fr einen langen Vorschlag entschieden
fr diesen Fall selbst noch blieb sie
im groen und ganzen ungengend, da sie ber andere

Lngen als die Hlfte und zwei Drittel des Wertes, d. h. ber ein mehr oder weniger,
als diese Lngen
eben sind, nicht mehr zu entscheiden vermochte, so oft genug auch solche Flle vorgekommen
sein mgen. 3
)
Nun
aber klar, da die Regel gegenstandslos werden mute, als Bach seine
neue Schreibart
Zu gebrauchen begann.
Denn was knnte sie noch sagen, wenn nunmehr der lange Vorschlag ohnehin
in seinen Verschiedensten und variabelsten Quantitten ausdrcklich ausgeschrieben
wurde? Und stand
die Wertquantitt fest, die von der Hauptnote abzuziehen war, wozu galt ihre
Anweisung?
ist
War
also
ausschreibende Art Bachs das Ende dieser Regel,
die
so war an ihre Geltung nach Bach

schon Haydn, wie gesagt, den langen Vorschlag als Manier
bis auf einen kleinen Rest fast ganz aufgehoben hat.
doch gewi umsoweniger zu glauben,
als ja
Daran
aber
wichtig. Insbesondere
fall
man
leicht
zu
festzuhalten,
mchte hier
da
5.
diese Regel
seit
Bach nicht mehr
existiert,
halte ich fr sehr
vortrage.
von selbst fhren, whrend Bach
aber
ausdrcklich
ein
notiert
und wnscht!
so wrden
die
zur letzten
Ba-Note anschlagenden Quinten eckelhaft klingen, und bey
Fia
"mm
Tab.IV,Fig.XILfc)
wrden offenbare Quinten zum Gehr kommen, wenn der Vorschlag lnger, als da steht, gehalten wrde". Aus diesen beiden
Paragraphen aber ist wohlgeraerkt nicht mehr und nicht weniger als die Tatsache zu folgern, da Bach bei der Komposition
(nicht der Ausfhrung!) der langen Vorschlge alle diese Mglichkeiten in der Phantasie wohl gegenwrtig hatte,
was
aber durchaus nicht die andere Tatsache aufhebt, da, sobald er die Wahl einer Dauer des langen Vorschlages aus diesen
oder jenen kompositionellen Grnden nun einmal getroffen hat, er nun fr den Zweck der Ausfhrung diese gewhlte
Dauer in ebenso deutlicher Geltung als Manier zum Ausdruck brachte.
1
5 in Anm. 3, S. 26.
Em. Bachs Versuch oben
Vergl. oben Zitat
Vergl.
Vergl. oben Zitat 16 in
2
8
z.
Endr*
'
gedrngt werden knnte.

ja
Das
Logik der obigen Beweisfhrung nicht verkannt werden, widrigen- 8u,tat r dia
falschen Ausfhrungen in so manchen Beispielen den nachbachschen Literatur
"pradftaT
die
B. in Ph.
Anm
2,
II.,
2,
6 bis 24.
S. 28.
U.-E. 812.
.30
Man
denke
Fl
&
B. an folgende Stellen:
z.
7
-
\h
V
als kurzer
ifQi
ii
Vor-
Wollte man nun darauf jene alte
die
N?
tfjKochel
Ijj
vorbachsche
immer
zeigt wurde, nur durch Miverstndnis leider noch
mte doch
m h
Ausfhrung gar wie
aber
den Verhltnissen 2
Geltung
2 oder 2
ausschrieb,
d.
h.
1,
da er
P-*
r?
man
und
als
ja,
wie oben ge-
bestehend annimmt,
d)
c)
Auslegung und Ausfhrung
ganze brige Praxis Mozarts
die
so oft
Mozart den langen Vorschlag gebrauchte,
er ihn
im Sinne der neuen Regel Bachs
in
^*-
wenn
folgt lauten:
solchen
einer
gegenber, aus der hervorgeht, da,

in
yir
so allgemein glaubt
g^m m
steht
811..
Eegel anwenden, die
b)
Nun
ungelahr:i
schlag ungefhr sos
so
d) Phantasie 4.
Kchel
cn N 476
,.
o) Son.fur Ciavier.
Kochet N 332.
a) Mozart. Streichquartett D dur.
stets
nur
u.
zw.
Manier
als
in seiner
wahren
den obigen Fllen also sicher geschrieben htte:
h=k
^Mf
er eben einen langen Vorschlag von der
o)
l^
Dauer einer Hlfte
(u.
s.
gg
w.) hier gewnscht htte.
Das Resultat ist also kurz gefat dieses: Seit Ph. Em. Bach (wenn nicht seit J. S. Bach schon)
werden die langen Vorschlge'als Manieren im engeren Sinne nur in ihrer wahren
Geltung
Angesichts einer so deutlich
auerdem noch an
eine Regel zu glauben,
die Schreibart eben noch
keine
vorbachsche gewesen und so
Regeln
oder
2:2 und 2:1) notiert, und zwar ausschlielich so.

ausschreibenden Schreibart aber bleibt es weiters ein logisches Unding,
(meistens in den Verhltnissen
nur Verwirrung
Violinspielers, eines
oder Lehrers handeln.
die
Haus aus zur wesentlichen Voraussetzung
wahre Geltung deutlich
infolge einer
Dirigenten oder
ausschreibende
sei,
wie es
hat,
da
eben die
Konkurrenz zweier angeblich zu gleichem Recht bestehenden
den Vortrag zu bringen,
in
mag
es sich dabei
um
den Vortrag eines Klavier-
auch die Anweisung zum Vortrag seitens eines Herausgebers
*)
Gedankenlos genug, und offenbar nur
*)
die von
um
berhaupt etwas zu ndern, pflegen Herausgeber leider auch noch
diese wenigen, eben als Manieren fortkultivi^rten Vorschlge unserer spteren Meister, also gleichsam den letzten Kest der
langen Vorschlge ebenfalls in den ausgeschriebenen Zustand hinberzufhren. Dieses halte ich einfach fr ein Verbrechen
am guten Geschmack. Denn
es liegt
man
glaube es endlich
sicher auch
Methode
darin,
wenn
die Meister den langen
Vorschlag bald selbst voll ausschreiben, bald aber doch wieder mit kleiner Manierenschrift darstellen. In letzterem Falle
ist es
dann entweder ein unabweisbarer thematischer Grund, oder
was durchaus nicht zu unterschtzen
ist
einfach
nur Schonung des optischen Eindruckes der groen Schreibart, als deren vornehmstes Ziel es ja betrachtet werden darf, so-
zusagen die Hauptfabel der Tne ohne allzustarke Belastung durch unwesentliche Ornamente
fhren.
Es
ist
oder wie bei
doch etwas anderes
b)
u. zw.
sowohl fr Auge als Hand,
ob
u.
dgl.
vor die
eine Stelle notiert erscheint, wie
Augen zu
z.
B. bei a)
der folgenden Figur:
Fifr- 10.
Haydn,
Br. Sc H.,
Auge mindestens den Anblick der kontrapunktisch in erster Linie entscheidenden Intervalle
(5, 3, 6, 8, 3), und dazu die kleinen Vorschlge deutlich nur als
Dosis an Vorhaltsdissonanz (6, 8, 7, 9, 4,)
alle Werte gelangen so je nach ihrer Rolle
In der Originalnotierung geniet das
der ersten Melodienoten der Figuren zu den Batnen
Ornamente mitsamt
ihrer zarten
Volksausgabe N 121.
U.-E. 812.
81
B. Der kurze Vorschlag.
Em. Bach.
a) bei Ph.
1-
Der kurze Vorschlag
teilt
Funktionen (siehe oben A,
1),
dem langen
mit
dem Vorschlag berhaupt eigentmlichen

einem Mindestma an Zeit zum Ausdruck
die beiden
nur da diese nunmehr
in
Psychologie
Vorschlages.
kommen.
2.
Ph. Em. Bach notiert den kurzen Vorschlag ein, zwey, dreymahl oder noch fter geschwnzt".
Er
begib!:
dadurch allerdings des Vorteiles
siel.
bleibenden
doch
Schreibart,
wonach sowohl
im Buche
er
teilt
der Komponist
einerseits
fr
und
einer einheitlichen
noch
ausdrcklich
seine
Zwecke
Notierung des
kurzen Vor-
allen Situationen sich gleich
in
einige
Kegeln 2 )
Komposition,
der
als
als
geltend
anderseits
schlages
mit,
auch der
Ausfhrende fr den Zweck des Vortrages ber die Krze des Vorschlages entscheiden knnen.
3.
Davon
zunchst ganz dasselbe, was oben sub A,
gilt
3,
vom Vortrag
des langen Vorschlages
Vortrag
k
gesagt worden
ist!
"
Der Akzent
Und wenn
beim Vorschlage.
wieder
liegt
es
auch
zuweilen
wegen
der
allzu
geringen Vorhaltsquantitt im kurzen Vorschlag scheinen knnte, als wrde der Akzent auf die Hauptnote selbst
bersiedeln,
bleibt
so
darum immer noch
es
richtiger
zu sagen,
nur des Vorschlages, was durchaus auch Richtschnur fr den Vortrag zu
Auch das Gebot des Legato
in
Krze
nennt Ph. Em. Bach
4
)
Privileg
sein hat.
3
)
aber das eigentlichste Charakteristikum
betrifft, so
sei
der Verbindung von Vorschlag und Hauptnote wiederholt Bach
beim kurzen Vorschlag noch einmal ausdrcklich.
Was
der Akzent
des kurzen Vorschlages,
kurzen Vorschlag
den
nmlich das Ausma der
zwar unvernderlich" und wnscht
man kaum merekt, dass die folgende Note an ihrer Geltung etwas verliehret", gleichwohl sind auch dem kurzen Vorschlag immerhin soviel verschiedene Dauer- und Nuancenmglichkeiten einzurumen, so da er, theoretisch unvernderlich" kurz, in Wirklichkeit aber auf
ihn so kurtz abgefertigt,
das mannigfaltigste
dass
am Ausdruck
teilnehmen kann.
Hat man doch zu bedenken,

nichts
als
und da
einen
solche
eine
vorstellt (der allerdings zugleich
Vorhalts quantitt
Und
vielleicht
auf die Apothekerwage zu legen
wahren Geltung bema,
fixiert,
weil Bach,
auch gerade deshalb,
um
sie,
so der kurze wie der lange,
auch ins melodisch-motivische gerckt
ber jegliche metronomische Zeitgewichte hinaus sich die Melodie
freier
ihrer
Vorhalt
da im Grunde ein jeder Vorschlag,
nur
in
desto
milicher
ist),
sei,
Wirklichkeit ausleben
je
will.
wie wir oben sahen, die langen Vorschlge in
wenngleich noch als Manier, so dennoch aufs genaueste im Wert
den brigen mit groer Schrift fixierten Werten beizugesellen,
mochte er das Bedrfnis haben,
im Ausma der Vorhaltsquantitt zu bewahren.
So hinderte
ihn das knstlerische Gewissen daran, den kurzen Vorschlag in eine pedantisch feste Regel
und zugleich
in
anderen Fllen
allen
sich die Freiheit
pedantisch feste Schreibart zu bannen.

zur entsprechendsten Fassung
Masse kleinster Werte vor
die
whrend bei
Augen
tritt,
so
b) sich
da,
das Bild von a) zu rekonstruieren gentigt wird.
alle
*)
Vergl. IL, 2, 13.

Vergl.
verlieren
und nur eine indifferenziert-monotone
wer feineren Sinn hat, doch wieder erst in der Fantasie sich selbst
Auch drckt die Hand des Vortragenden das Ornament des Vor-
Schlages unwillkrlich feiner aus, als das ausgeschriebene
diese Vorteile
b bei
6)!
13 bis 15, auch 23.

s
sagen: Da gestossene Noten berhaupt simpler vor 15, worin Bach sogar so weit geht zu
) Vergl. Lt., 2,
Note gezogen werden: so vergetragen werden mssen 'als geschleifte, und da die Vorschlge insgesamt an die folgende
werden."
gesetzt
Noten
voraus
steht ts sich von selbsten, da bey diesem Falle ebenfalls geschleifte
)
<)
II.,
2,
Vergl. 13.
.-JBl 812.
des
,'"-
32
4.
Ober
Es kann aber nicht entgehen, da diese Notierung des kurzen Vorschlages, da sie eben eine wechnicht selten zu einer wahren Kollision mit dem langen Vorschlage fuhren mu der
die
Mglichkeit
von
Kolli-
sionen In
der
selnde,
ja
zur Darstellung
So
z.
Lngen
variablen
seiner
sich
doch ebenfalls
16 tel- oder 32 tel- Werte bedient.
der
Notierung
des kurzen
und langen
Vorschlages
B. steht ein
kurz oder lang
vor einem
vor eimen j, wofr

J*
da er doch in diesen Fllen beides sein kann?
J^
oder ein
Indessen bereitet die Lsung
knnte
solcher Konflikte weniger Schwierigkeiten, als
vor allem hier ins Gewicht
im zweiten und schwierigeren jener
B.
z.
Denn was
*).
auch
fllt, ist,
Flle, der
bestenfalls eben wirklich nur als ein
Vorschlag von Haus aus mit
da, selbst eine
Vorschlag
J^
zu
halten,
man
fr
befrchten
Lnge des Vorschlages angenommen
niemals mehr als blo ein
zu gelten habe,
^,
d.
h.
wie wir wissen, Bach den
da,
wenn er ihn von der Dauer eines Achtels htte haben

nur mehr der Einflu des Tempo zu erwgen. Ist das Tempo
notiert htte,
Dieses aber vorausgesetzt, bleibt
wollen.
der Vorschlag
ist
kurz wirken mssen, ob man ihn nun auch dem vollen

Werte nach, d. h. als lang, spielt. Mit anderen Worten das rasche T e m p o verwischt leicht den Unterschied zwischen kurzem und langem Vorschlag, sofern dieser letztere etwa weniger als die
Hlfte des Wertes betrgt. Ist das Tempo aber mig, so da es selbst im "j- Werte einen
nun
rasch, so wird jener
h-Vorschlag von selbst
Charakterunterschied
inneren
ob hier der
hat,
bereits
und daher
begrndet
lange oder kurze Vorschlag,
hat, unzweifelhaft
gerade entsprochen hat.

als
kurz
und das
ist
meiner Ansicht nach
Gefhle wird sodann
den kurzen
immer
musikalische
die
Vorschlag nicht mehr im
Auskunft darber geben, ob man ihr mit der Annahme des langen Vorschlages
Sagt das Gefhl nein, so hat man den kurzen Vorschlag dann zu spielen, wobei
eben die groe,
tiefe
Bedeutung der knstlerischen Freiheit Bachs
unterhalb jenes langen Vorschlages

Bedenkt man, wie unendlich viel solcher
wenn
J^- Vorschlages gibt,
dann empfiehlt sich
zunchst den Vorschlag fr lang anzusehen. Dem

Situation von selbst, auch wenn man die Begeln Bachs ber
Kopfe
Bedeutung fr den Ausdruck
es- zugleich
sie
beide nicht
Mae
alle
(nicht also blo das allerkrzeste Ma!), zu gelten haben.
Mae
es
unterhalb
n e s #N-, geschweige denn eines
etwa fr lange Vorschlge genommen werden, begreift
man
den ungeheuren Inhalt jener Freiheit.

Hier einige Konfliktsfalle:
F&&
Pag. 61.
a) Pa S- 9
h ) Pa S- 18
c) Pa &- 30
'
jb
d) Pag. 49.
'k
*>
5P,
e) Pag. 57..
Pag. 60
r
x
"pv r
U.S.W.
mu
den Herren Herausgebern das Eecht dringend abgesprochen werden, solche Konfliktsflle heimlich (d. h. ohne da der Spieler vom wahren Sachverhalt eines hier berhaupt vorhanden gewesenen Konfliktsfalles etwas
erfhrt) und gar so unbedingt zu Gunsten eines langen oder kurzen Vorschlages zu entscheiden. Vielleicht irrt der Heraus)
Gleichwohl
geber und vielleicht wrde gar der Spieler selbst die richtigere Lsung gefunden haben, sofern er nur den Originaltext
berhaupt zu Gesicht gekriegt htte? Man sieht, es gibt immer wieder Ursachen und Ursachen, die Herren Herausgeber
daran zu mahnen, da es ihre erste, ja allererste Pflicht sei, den musikalischen Originaltext so stehen zu lassen, wie sie ihn
vorgefunden haben!
a
Whrend Blow des Unterschiedes

andere Mal aber 32 tel sind), ganz und gar
)
das
gleichmiger Weise so redigiert
(S.
55
in den Vorschlgen dieser beiden Beispiele (die nmlich das eine
nicht achtet, und
statt dessen
beide Stellen
Mal
16*81
ohne jede Feinfhligkeit in
u. 56):
Fig. 12.
$ fe
kommt dagegen
der feinfhligere Baumgart
umso weniger hinweg, und

ersten
Stelle
er
(s. Vorwort, S. 9) ber den Unterschied in der Schreibart dieser beiden Stellen
meint: aber der Wechsel der Schreibart erweckt doch die Vermuthnng, da ein Unterschied der
von der zweiten angedeutet sein
soll,
der Art, da die 16-Theile betont
U.-E. 812.
u.
an die folgende Note gebunden,
33
5.
Somit lt sich
Formel
Anweisung zur Ausfhrung des kurzen Vorschlages etwa folgende
als endgiltige
Als die letzte ohere Grenze des kurzen Vorschlages

so da das weite Reich des ersteren gerade aufhrt,
Im
Das Endresultat In
feststellen:
kurzen Vorschlage
ist
daher
dem
ist
nur der lange Vorschlag selbst zu betrachten,
wo das
tariommg
des kurzen
des letzteren beginnt.
Vorschlages.
Spieler volle Freiheit gegeben, der er sich auch hingeben
ohne zu befrchten, da er gegen den Autor verstoe.
darf,
b) bei
Haydn, Mozart und Beethoven.

6.
In Bezug auf den kurzen Vorschlag blieb es genau so auch bei Haydn, Mozart und selbst Beethoven.
Fortsetzung
d.
Auch
diese letzteren Meister
7a
Fig.
sahen, als
JV
gebrauchen ihn mit verschiedener Notierung,
man
Zieht
langeVorschlag
indes alle jene Flle ab (die
als
#%
js,
nicht allzu zahlreich sind), wo
seinerwahren Geltung ausgeschrieben

nur als ein J vor J oder J als ein J^ vor einem J oder ^ vor einem
von selbst alle brigen Vorschlge eben nur als kurze zurck.
der
als
Manier
in
Es kommt auf dasselbe hinaus, wenn

eigentlich mehr kurze Vorschlge als
der in ihrer wahren Geltung (der Verhltnisse 2
nur allzu
leicht zu
Nur
erkennen
ich
Manieren
:
2 oder 2
wird,
bis der
Atom
Zeit
zu
behandeln,
lange erreicht wird,
mehr
wobei
d.
wenn nur
verliert,
Haydn,
schrieben,
1)
u. zw.
^ so
immer
bleiben dann
und Beethoven nur

ausgenommen die wenigen Flle
Mozart
ausgeschriebenen
alten Freiheit Bachs,
h.
am
wobei
langen Vorschlge, die
nicht
diesen kurzen Vorschlag
Begriff des kurzen Vorschlages so lange nichts
ausmacht,
es nichts
durch
Mehr
solches
ein
ob
an,
man
des Ausdrucks
der Vorschlag
Zeit
gendert
halber
ein
schon
als
lang herauskommt.
Hier einige Beispiele
(vergl.
dazu brigens Fig. 7):
Fig. 13.
a) Mozart, Cl.-Son. Kchel
N?810. ^Mozart^Strqu^dur.
-fem.
fJE
Zrv
Es
Cr
SW
c)Beeth. Cl.-Son. Op.2. Nr.l.
^M'ls
N
fcfe
sf
PPW
K.SJ.
PP
bekannt, da wir seither den kurzen Vorschlag unabnderlich in
folgender Notierung j
festgelegt haben. Niemals htte diese Tatsache an sich allein schon einen Schaden bedeuten knnen, wenn sich
ist
nicht unerklrlicherweise damit leider zugleich eine frevelhaft unknstlerische Regel verbunden htte, nmlich
im Vortrage wie lange Vorschlge behandelt werden, whrend die 32-Theile ohne Accent, ganz nach der heutigen Art
kurzer Vorschlge zu spielen sind. Die erste Stelle hiee demnach etwa so:
also
Fig. 14.
jyiÂ Qî
i
dadurch bekme, nicht schlecht zu dem sich allmhlich

beruhigenden Schlsse des ersten Theils u. des ganzen Satzes pate, so wie der hrtere Ausdruck der ganz kurzen Vorschlge in der Mitte des zweiten Theils dem erwartungsvollen Piano u. dem pltzlichen Porte, mit dem in das energische
u.
es will uns
scheinen,
als
ob der mildere Charakter,
den
sie
u. s. w. Wie denn eben Baumgart auch mit folgenden

Frbung verliehe
Vorschlge,
auch in solchen, wo bestimmte Kegeln gegeben sind,
der
Behandlung
Stzen Ueberhaupt mchten wir in der
der Freiheit des Spielers keine Ketten angelegt wissen. Es lt sich aus Ph. Em. Bach selbst nachweisen, da er die
Regeln als noimirende, nicht als uniformirende Vorschriften betrachtete." wohl eine starke Ahnung der echt knstlerischen
erste
Thema
hineingeleitet wird, eine sinngeme
Lsung des Vorschlagsproblems verrth, ohne noch indessen ganz

habe, gem den im Texte gebotenen Ausfhrungen, fr die erste
ausdruckvollen kurzen
fr die zweite Stelle aber (S.
festen
Stelle
Boden dafr gefunden zu haben. Ich selbst aber

(S. 49 meiner Ausgabe) in Anmerkung 2) einen
Vorschlag" gewnscht, sich einem langen sehr nhernd, jedoch nicht vllig diesem gleich!"
51, Anm. 1) einfach kurze Vorschlge".
U.-E. 812.
d.
u.
Notierung
Ausfhrung
des kurzen-
Vorschlages
sind.
bleibt es damit zugleich auch bei der
mit Ausdruck
da
sage,
ist,
Bachschen
Prinzipien
sogar auch, wie wir bei
auch bei den

spteren
Meistern.
34
die,
den so notierten kurzen Vorschlag allemal wirklich
sagen,
ist
wie viel durch eine solche Regel das
gegen diesen Schaden der Gewinn
nur
aufs
allerkrzeste zu
Es ist nicht zu
mu. Jedenfalls
spielen.
knstlerische Zartgefhl^ Einbue erleiden
minimal,
des kurzen Vorschlages endlich eine fixe geworden
der
ist.
anderseits darin
da die Schreibart
besteht,
Als nicht ganz unwichtig mchte ich endlich noch folgende Bemerkung hinzunehmen bitten. Es
ist
Natur der Sache gelegen, da
in der
leicht sich
einschleichen kann,
umgekehrt
schreibt.
So
dem
in
da er
Sinne,
denn geraten,
es
ist
bei den Vorschlgen,
hier,
dem Gefhle
manche Unannehmlichkeit
so
mit
sie
in
und
der Vor-
Rechnung zu bringen, wodurch gar
oft
erspart werden kann.
Triller.
II.
Der ordentliche"
ein #N, oder ein #^ fr ein n

#
fr
menschliche Irrtmer bei Erledigung
solche
schlge immerhin als Mglichkeiten zu betrachten und

vielleicht
B. ein #^
z.
Lapsus des Autors nur allzu
ein
samt seinen Abarten,

Ph. Em. Bach.
Triller
a) bei
iPsychologie
Der
des Tn.lers.
Verlebendigung eines Tones: Durch mehrfache Wieder-
Triller bedeutet eine eigentmliche
samt seinem oberen Hilfstone wird gleichsam
holung eines und desselben Tones
Gegenwart des Haupttones

Indessen
die
ist
erzielt
wiederholenden Tonpaare hervorgerufen wird.
Als Zeichen des Trillers
~~,
ist
der
einzige
Zweck,
sie
oder
oder endlich ein einfaches
tr
-f-
Nun
mit der
3.
Secunde ber dem Ton"
scheint mir dieses Gesetz weniger
das
allemal
der
wirklich
zu
verlangen,
mit
Triller
lautet: da der
anzufangen habe.
dem Oberton angefangen werde,

merklichen nnd auch wenig beachteten Vorhalt von oben im
wirklich
schnell
gebruchlich.
Ein uraltes Trillergesetz, auch von Ph. Em. Bach in seinem Buch angezogen,
Triller allezeit
in
2.
Trilleranfang.
Hand
Trillers.
ber den
geht vielmehr
Notierung des
klangvolle
schon durch die sinnliche Erscheinung der sich
der von selbst
Reiz,
stete
und dadurch dessen Dauer so recht ausgefllt.
Ausfllung der Dauer nicht
Hand mit einem hheren
die
was
vielmehr
als
es
sagt,
blo
da nmlich
auf den
Triller hinzuweisen,
kaum
der sich durch
Abwechslung von Ober- und Hauptnote dann gleichsam von selbst vervielfltigt.
In der Tat ist es jene Vorhaltsnatur im Triller ganz allein, die entscheidet, ob z. B.
die wiederholte
Fig. 15.
(mit der Hauptnote
ein wirklicher Triller
ber
scheinung ber d
etwa wie:
a)
ist,
Beethoven. Op.lN? 2.
Fig. 16.
b) Hayrin. Streichqu artett. Op.
jg
x
)
in
auch
als Triller
Auch mahnt gerade
der Ausfhrung
54 N9 3.
.
hm
nTgrn*TTn~p~
von unten (mit einem Vorhalt von unten) aufgefat werden knnten.
diese Unabnderlichkeit
der Vorschlge!
mordenthnliche Er-
^r>ejvPfPfPPPfPp g^
i
die eventuell
oder nur etwa eine
beginnend)
War
unserer Notierung desto strker einen Heraasgeber zur Vorsicht
es gegebenenfalls
ein
Fehler von ihm, irgend einmal einen langen Vorschlag
fr einen kurzen auszugeben (vergl. S. 32 4), so wchst ja der Nachteil des begangenen Fehlers sicher nur damit, da
der kurze Vorschlag dann eben wegen der neuen Schreibart wirklich beim Wort genommen und nur aufs allerkrzeste
gespielt wird. So verschlingt leider schon die Schreibart den letzten Best von Freiheit
2
)
Vergl.
geschwinder Triller
II.,
3,
1:
ist allezeit
Die Triller beleben den Gesang
sind also
unentbehrlich."
Und
daselbst
einem langsamen vorzuziehen; bey traurigen Stcken knnte ein Triller
langsamer geschlagen werden, auerdem aber erhebt der

)
u.
im Ausdruck des kurzen Vorschlages.
Triller,
wenn
IL, 3, 5.
U.-E. 812.
er
geschwind
ist,
7:
allenfalls
einen Gedanken sehr."
Ein
etwas
35
Damit sich
da darum der
sein,
die entscheidende Vorhaltsnatur ausdrcke, scheint es aber
Triller wirklich allemal
mit dem ersten Vorhalte selbst
durchaus nicht ntig zu
einsetze.
Denn
folgen, wie ge-
so viel noch der Vorhalte raschestens aufeinander, die sich als Vorhalte ja unzweifelhaft
sagt,
Grund
auf
tieren
dokumen-
der gesamten brigen harmonischen wie melodischen Situation,
man wohl
unbedenklich den allerersten Vorhalt zuweilen der melodischen Rcksicht opfern, ohne
befrchten zu mssen, da deswegen allein der Triller als ein Triller von oben noch knnte miverstanden
so darf
oder verwechselt werden.
Und
so wird es
immer am Ende darauf anzukommen haben, was im gegebenen
Falle dringender
Hauptnote
als Melodienote,
etwa einer melodischen Rcksicht zuliebe der sofortige Anschlu der
sei:
oder die
Wrze
des ersten
Vorhaltes. Darber
zu entscheiden, wird wohl
immer Sache des Geschmackes
bleiben mssen.
4.
Der hchste Ton bey den
kommt, wird geschnellet,

gantz
lt."
krumm
*)
eingebogenen
d.i.
Trillern", sagt
(IL, 3,
er
zum
letzten
mahl
vor-
ber tas
die Spitze des auf das geschwindeste
was das Wort
das,
ziehen
und
abgleiten
selbst sagt: eben eine wirkliche
dem Triller, wohl die Beschleunigung

den Schlu des Trillers als solchen zu verdeutlichen.
Beschleunigung, und insbesondere hier, im Zusammenhang
um
wenn
auf das hurtigste von der Taste zurcke
Unter Schnellen" verstand also Bach einfach
des letzten Trillerpaares,
8),
man nach diesem Anschlage
da
Fingers
Bach
mit
auerdem noch beschreiben, was alles zu machen sei, damit solches Schnellen" fein und
glatt herauskomme, wie namentlich Hand und Finger eine eigene Stellung anzunehmen haben, um nach
der letzten Note des Trillers von der Taste rasch herabgleiten zu knnen, und wie das Herabgleiten
Sieht
man
ihn
endlich den gewnschten Effekt des Schlusses gleichsam
wundern, da so
wurde, und
man
viel
hinter sich lt,
so
mu
es
billigerweise ver-
Unverstndnis den ohnehin so geschickt malenden Worten Bachs entgegengebracht
statt jener einfachen
der alten Klavierkunst
2
),
Beschleunigung Gott wei was fr Akzente, Geheimnisse und Rtsel
dem
die angeblich verschollen, hinter
Schnellen" vermutete.
man sich ber das Unverstndnis wundern, als man ja wirklich alle Tage dieselbe
sehen und hren kann, auch schon bei nur halbwegs virtuosen Klavierspielern.
darf
Und
desto
mehr
Trillerausfhruug
Nicht immer zwar gestattet der Fortgang des Stckes, d. i. das, was auf den Triller folgt, ein
solches Herabgleiten der Hand, aber man ist daran noch lange nicht gehindert selbst in Fllen, wie z. B.
*%"#
a)
J. S.
,.
w
D
0) tlavierkonzert
Bach, engl. Suite IH. Sarabande.
c)
dur.
Em. Bach.
pae 49
U.S.W.
im Heruntergleiten der Hand weniger eine Unterbrechung des Tonstromes, denn ein mechanischer
Proze zu erblicken ist, eine Art Mechanik des Unterarmes und der Finger, die sich bestrebt, eine
jegliche physische Forciertheit der Hand (in Bezug auf die Ausfhrung des Trillers, besonders des Trillerendes) wo nicht von vornherein auszuschlieen, so doch mindestens im nachhinein sofort wieder gutzu-
Wie
ja
machen und auszugleichen.
5.
des Trillers besteht in der Verbindung der Untersekunde mit der Hauptnote,
Dabei ist es ganz irrelevant, was mit der letzteren nachtrglich noch geschieht: ob nmlich
Hauptnote, wie bei a, wegen eines Punktes oder einer Fermate berhaupt anhalten, oder, wie
Der Nachschlag
die
angezogenen 36.
Baumgart im Vorwort seiner Ausgabe S. 10: Erwhnenswerth scheint nur, da damals der
) So schreibt Dr.
h. nach Bach's Erklrung
hchste Ton (Hilfston) bei den Trillern, wenn er zum letzten Male vorkam, geschnellt wurde, d.
bezieht
sich aber auf die alten
Vortragsweise
Diese
(hier folgt das oben im Text gegebene Zitat)
so gespielt,
(hier wird 36 angezogen), wenigstens
Klaviere; auf dem Fortepiano war alles Schnellen" schon damals schwierig
leichten Akzent begngen mssen.
mit
einem
uns
oder
wo es leise gemacht werden sollte. Wir werden heut davon absehen
Vergl. berdies den unten S. 41
beim
Pralltriller
U.-E. 812.
5*
ber den
ac
!cWaa
36
bei
mu
Halt machen
b,
oder ob
vor einer Pause,
wie bei
sie,
Note, oder wie bei d, eine Synkope begrndet, oder endlich,
sofort
c,
wie bei
Anschlu findet zur nchsten
gar
e,
ein neues
Motiv selbst an-
zufangen hat:
(t)
Haydn.Son. NQ
P, "
n
Mozart. Son. Kchel. N? 331.
(U E
'
3t
N4)
b) Mozart. Son. Kchel
c) Haydn. Son. N?5.(.
N9 284
f P
J.S. Bach, engl. Suite
Beethoven, Rondo G-dur.
Haydn N o 31
I.
Darber, wann der Nachschlag zu gebrauchen
Auch Bach
der Stelle, wie der Geschmack des Spielers.

ist
Da
gibt das ausdrcklich zu
am
2
)
ber
beigefgt
besten die Situation
und
oder was auf Grund verwandten Charakters
die er
dem
wenn
dem
dieser
diesen vertritt, in der
selbst.
6
)
Triller ausdrcklich
vom Komponisten
siehe den nchsten Paragraphen.
S~~
6.
lange geschlagen werden msse,
der Triller so
da Bach dasselbe auch bei
Wert
ber der das
der Note,
Mit diesem Beispiel Beethovens vergleiche

24 unter merkwrdigen" Exempeln anfhrt:
man
auch das folgende von Bach selbst, das dieser
brigens
Tab. IV, Fig.
I 9'
es aber
selbstverstndlich
ist
*)
Fi9-
als es der
und bekannt. Weniger bekannt drfte

einer punktierten Note verlangte.
Zeichen des Trillers steht, verlangt,

sein,
von
Triller unmittelbar angeschlossen wird, versteht sich
die Schreibart des Nachschlages,
ist,
Da
ist,
desto strker
Der Triller
sonst der Nachschlag,
Ausfhrung an den
Note<
3
der Eindruck dieser seiner knstlerischen Liberalitt, je tiefsinniger die Kasuistik )
Nachschlage widmet.
bei einer
entscheiden freilich
sei,
e)H dnN9
r)Beeth.Son.Op.UO.
E.l.)
in
XXXV.
raggfcEa^gg.gg
|
und das
er mit
3
den Worten begleitet:
Vergl.
II., 3,
Bey
17: Ein mittelmig Ohr wird allezeit empfinden,
nicht. Ich habe dieses wenige blos Anfngern zu gefallen,

8
drckt: So sieht
man
hieraus,
Verschieden
*)
Suite von
J.
S.
vom
indem
dieses,
der Nachschlag
gemacht werden kau oder
weil es hieber gehrt, anfhren mssen."
u.
Art Ergebnis
einfachen Nachschlag beim Triller
feststellen,
was Bach im 13 mit den Worten aus-
aber
ist
z.
am
meisten zuwider
B. folgende
Wendung
in
ist."
der VI. englischen
Bach:
sie eine Antizipation
druck ergibt.
als eine
wo
da blos eine fallende Secunde diesem Nachschlage
Fig..
die,
immerhin
Vielleicht lt sich aber
wie der Nachschlag nach einer Haltung angebracht wird."
sehen wir,
a)
Man
^Bb
gg
20.
beimischt
(s.
die eingeklammerte Tonfolge
a/),
darf daher einen solchen Abschlu des Trillers durchaus nicht
und nichts anderes meint auch Ph. Em. Bach, wenn
er 21 sagt
mehr
erenjwra selbstndigen
einen anderenjnra
seil
Ausblos als Nacnsthlag
cnsthlaff bezeichnen,
bezei
Wenn man dem
letztern noch ein
und eben
Ntgen beyfgt
Tab.IV,Fig.XXXlII.
Fig. 21.
(vergl.
eben auch
s
)
J. S.
Bachs
Beispiel),
welches
brigens ausdrcklich zu lesen
in
Wsm
man mit Recht unter die

21 Wenn man dem
' x
-l" b lv f
:
Fig. 22.
so begehet
man
'
verwerflichen Nachschlge rechnen kan.
Triller einen
." u.
lahmen Nachschlag anhngt...
1-
w ^s
eben so heliche als gewhnliche Fehler". Vergl. auerdem den unten zitierten 14.
U.-E. 812.
s.
w.
37
In II, 3, 14 erklrt Bach: An statt, da sonst
zeit in der grten Geschwindigkeit mit der
folgenden
Noten
punktirten
folgenden
mu
bleiben
der Nachschlag
Maasse
nicht, weil ein gantz kleiner
folgende
die
u.
nur
soviel
Note zwey abgesonderte Dinge
Raum
andeutet,
Vortrage der punktirten Noten, wovon

dessen
auf Punkte folgenden
die
nur so
dem
in
kurtzen
alle
sind.
"
man kaum
da
betragen,
ein Verhltnis hat, so ist die bey

(g) befindliche Ausfhrung,
Note des Nachschlags diesen
Note von dem Nachschlage
verbunden wird (/): so geschiehet dieses

bev
zwischen der letzten Note des Nachschlags
u der
Baum
Kaum mu
Dieser
g).
die letzte
Da
dieser
hren kan
Raum
mit
allwo die Schwntzung
da
der' Zeit
der letzten
ohngefehr abgebildet.
Es rhrt dieses von dem

Haupt-Stcke gehandelt werden wird her vermge
letzten
allezeit
krtzer, als tfie Schreibart erfordert'

abgefertigt
Die bei ) befindliche Verbindungen des Nachschlags mit der
folgenden Note ist also falsch
ein Componist, wenn er diese Art von Ausfhrung verlangt,
solches ausdrcklich andeuten *)
werden.
Es mu
f)
Fig. 23.
i
Darnach gestaltet sich
Pag.
Sî^
h)
Tab.IV, Fig.XXVIi
Ausfhrung eines lebendigen Beispieles aber wie
die
folgt:
49
Fig. 24.
Beim
punktiert
die
ist,
unsere
Em. Bachs (vermutlich auch bei dem J.

nicht schon dort angehalten, wo der Punkt beginnt
Triller Ph.
von
heute
(vergl. Fig.
ist
hinaus, oder besser: in
den Punkt
Punktes abgesetzt wird
(vergl.
Einmal aber
in
J\\
man
die nchste
wie bei
Der Grund der Verkrzung ist der, da

Verbindung mit der nunmehr verkrzten
motivischer Diminution
hat
also,
wenn
die
Note
welche Art des Trillerns nmlich

vielmehr etwas ber den Beginn
Ende des
c).
statt des
man
sondern
Bachs?) wird
hinein zu trillern, so da das Trillerende knapp etwa

vor
so weit gelangt, darf
bringen (hier beilufig ein
|4, b)
S.
c)
Note nur mehr
zu sehen
verkrzt
in
ihrem Werte
ist.
Hauptnote (am Ende des Trillers hinter dem Punkt)

Note doch wieder nur eine Art rhythmisch-
die
der ursprnglichen Tonfolge (vergl. die
Klammern bei a und c) vorstellt.

dem Miverstndnisse ausgesetzt zu lassen, dem er leider schon
lange genug ausgesetzt geblieben, gestatte man mir, dasselbe auch
noch graphisch-optisch zu versinnlichen.
Nehmen wir an, dem 8 tel / entspreche die Strecke m n, dem um die Hlfce verlngernden
Punkte die
Um
Strecke
np
Bach
nicht noch
lnger
und der folgenden Note a
fr den Triller blo
die Teilstrecke
pq
die Strecke
mn
als
zu verwenden,
wieder einem 16 tel
whrend
so pflegen wir
heutzutage
np ganz
der einfach ohne Triller

worauf dann natrlich die folgende Note a ihre ursprngliche,
durch p q versinnbildlichte Dauer behlt. Anders Bach
Am liebsten mchte nmlich der Meister, wie
eben geboten, dem vollen Werte nach, also von m bis p, d. i. volle drei 16 tel lang,
fortklingenden Hauptnote gewidmet
ist,
mte jedoch dazu

anschliee,
dabei
fhren, da die nchste Note
allerdings
ihren vollen
motivischrrhythmische Sinn der Tonfolge,

einfach hinwegdenkt!
Wert
et
pq
sich ohne jeden
trillern:
dieses
Zwischenraum direkt an den
Triller
Nun fordert aber der

man sich nur den Triller
unvermindert beibehaltend.
welcher klar zutage
tritt,
sobald
da zwischen dem Ende des Trillers und der zweiten Note ein gewisses, wenn
auch minimales Spatium sich ergebe. Dieses Spatium hat offenbar doch nur p!ie einzige
Aufgabe, zu
versinnlichen, was die ursprngliche Tonfolge eigentlich gewollt hat, bevor ihr noch der
Schmuck des
Trillers
zugedacht worden
ist.
So
trillert
nun Bach
eben erwhnte und begrndete Spatium eintreten,

ein
knapp vor p, etwa bis x; und nun

soll das
so mu der zweite Ton a zu Gunsten des Spatiums
bis
wenig von seinem ursprnglichen Werte p q, etwa den Teil p y,

en tsteht eben die Verkrzung des letzten Wertes; Kurz, diese Ausfhrung ist
klein
Vergl. berdies 13 und 21, worin er wiederholt einschrft, da die Triller

mssen, als die Geltung der Note, worber er steht, dauert".
*)
U.-E. 812.
abgeben. Auf diese Weise

die
.
Lsung eines Konfliktes

so lange geschlagen
werden
38
und das denkbar glcklichste Kompromi zwischen der Forderung des Motivischen und dem natrlichen
Grundsatze, da der Triller so lauge geschlagen werde, als eben die Note ber der er steht, dauert
y
4-
Warum
sich hier aber die Schreibart
von der Ausfhrung getrennt hat,
wie
ist,
folgt,-
zu erklren.
Werte nach jenen Noten ein, die sie mittels ihrer groen Schritt darzustellen hat, so darf sie nicht zugleich, wenn sie anders nicht das Auge verwirren und ihr Prinzip einem
Miverstndnisse aussetzen will, einen zweiten nud ebenbrtigen Einteilungsgrund in den sogenannten
Teilt die Schreibart ihre
Zeichen
suchen, die ja eben erst nur Zeichen sind,
stehen. Solange daher
Tne blo
d.
h.
noch lange nicht die Noten
erst in Zeichen niedergelegt sind, darf
man
selbst, fr die sie
diesen letzteren noch keinerlei
und deren Einteilung einrumen. Die groe Schrift bleibt, wenn ich so
1
sagen darf, allemal nur mit sich selbst allein und kmmert sich weder um Zeichen noch deren Inhalt ).
Daher ist es unstatthaft und unlogisch zu schreiben, wie bei d. Hat aber die Ausfhrung nun einmal die
Zeichen in wirkliche, lebendige Klnge umgesetzt, dann freilich erwchst die Pflicht einer neuen Stellung
Einflu auf die groe Schrift
nhme gegenber dem wirklichen Plus an Tnen, von dem
ja
groe
die
Schrift
nichts
Die neue Stellungnahme aber beruht, wie gesagt, in jener rhythmisch- motivischen Diminution,
Wort
in
wei.
mit einem
der Verkrzung der nchsten Note.
Aus demselben Grunde notierte man auch die Nachschlge der Triller, wenn man sie mit in
groe Schrift aufnahm (was sehr oft geschah), nicht nach ihrem wirklichen Ausfhrungswert, sondern
die
nach
Prinzipe der Schreibart der groen Schrift:
dem
Em
Bach. Pag.31.
Fig. 25.
Mozart. Son. K'chel N4fi7.
Pag. 12.
fr
cy\v
J^t
7.
Vom
Der Triller a)
von unten und
Im
von oben.
Bach aber a) den Triller von unten und

Ausfhrung des Trillers von unten":
ordentlichen Triller unterscheidet
IL, 3,
22 sehen wir
die
Tab. IV, Fig.
b)
den von oben
XXXIV.
Fig. 26.
u.
dazu die Worte:
Weil
dieses Zeichen auer
dem
dieser Triller auch meist so bezeichnet zu werden (*),
oder
sonderlich
nicht
Klaviere
man
setzt
das
bekannt
gewhnliche
ist,
so pfleg
Zeichen
eine
und berlt dem Gutbefinden des Spielers oder Sngers, was fr eine Art von Triller er da anbringen will
Der Triller von oben" aber mu von vornherein, wenn ersieh berhaupt vom ordentlichen Triller mi
tr.
beginnender Obersekunde unterscheiden
soll,
durchaus folgende Gestalt gewinnen (vergl. 28):

Tab.
Fig. 27.
IV, Fig.
ftU
ri rrrrrrrrrrrr i; ifj
:
)
Man
der naiv schnen
XU.
H fl
g^
vergleiche die bereits ob*:n im Abschnitt ber die Vorschlge S. 27 zitierte Stelle
Wendung: indem
die grein ihre
Geltung den Augen nach behalten",
der
2 und erinnere sie

nunmehr das richtig
II, 2,
man
Gewicht zu geben in der Lage ist. Somit hat, eben aus Anla der Manieren, die groe Schrift die Geltung der Note
den Augen nach" ganz andeis darzustellen, als sie, nach Abzug der auf ihre Kosten fallenden Manieren, in Wirklicr
keit
zum Ausdruck kommt!
hnlich drckt sich Bach auch bei der Gelegenheit aus (in II, 7, 5), wo ei ein neues Zeichen fr den Schleif
vorschlgt: Das Auge kan unsere Bezeichnungsart leichter bersehen und die Noten bleiben in der Nhe beysamnien."
U.-E. 812.
39
Auer dem Klaviere
heit es bei Bach in
durchlaufen,
wenn
er
pflegt er auch
dann und wann so angedeutet zu werden, wie

wir bey (*) sehen"
Mit
27.
anderen
Worten:
Der Triller von oben mu zugleich auch den von
unten'
mehr
als der einfache ordentliche
Triller
sein will.
8.
Doch mchte
ich noch durchaus bezweifeln, ob die obigen

Ausfhrungen Ph. Em. Bachs auch auf
den Triller J. S. Bachs volle Anwendung zu finden haben.
Vielmehr halte ich es fr wahrscheinlicher
da bei J. S. Bach das Zeichen des Trillers ~* u. zw. selbst bei
f
punktierten Noten,
(vgl.
Couranten
den Suiten)
besonders
oft
nicht aber noch jederzeit den Triller Ph.

stets die
blo die
andeuten zu wollen da
der Triller mit der Hauptnote selbst, nicht aber mit der oberen
Sekunde anzufangen habe. Und gerade
das Zeichen >
das Ph. Em. Bach nur fr den wirklichen Triller von oben
(also fr den potenzierten
,
um
eben
den Triller von unten vermehrten ordentlichen Triller!) verwendet,

scheint bei
mehr wieder nur den gewhnlichen ordentlichen Triller selbst zu bedeuten,
Sekunde
J. S.
Bach
viel-
der aber mit der oberen
anzufangen hat.
Diese letztere Vermutung betreffs der anderen Bedeutung des ^~~ bei
allem darauf zu grnden sein, da ja J. S. Bach einen solchen Triller nur
zu oft
Bach mchte vor

auch bei Tnen notiert,
J.
S.
deren Dauer doch offenbar zu kurz scheinen mu, um den im Sinne Ph.
Em. Bachs so umfangreichen
Inhalt des Trillers von oben in sich ganz aufnehmen zu knnen, u. zw.
selbst auch dann noch zu kurz,
wenn das Tempo um vieles, sehr vieles langsamer genommen wrde, als man es
sonst heutzutage berhaupt zu hren bekommt. Kaum wird aber die Vermutung schon dadurch entkrftet,
da Ph. Em. Bach in
28 mitteilt: Vor diesem wurde er fter gebraucht, wie heute zu Tage", denn unter allen Umstnden
wird eben auch vor diesem" es allezeit wahr gewesen sein, was in demselben Paragraphen
ber den wirklichen
Triller von oben gesagt wird: Da er unter allen Trillern die meisten Noten
enthlt, so
erfordert
auch
J. S.
er
die lngste Note".
Auerdem scheinen fr meine Ansicht, das ist dafr, da >_

Bach eben nur den ordentlichen Triller mit beginnender Obersekunde
in
den meisten Fllen bei
andeutet, noch folgende
Um-
stnde dringend zu sprechen:
Erstens stellt
sicher
z.
B. das Zeichen
nur den allerkrzesten Triller
^.^
vor,
(vergl. insbesondere die engl. Suiten in der Urtext" -Ausgabe)
der gar nicht in der Lage
ber den Triller von unten zu machen, wie

engl. &uite
Suite
Fig. 28.
z.
erst
den
geforderten
Umweg
I.
l.
ist,
nicht etwa:
u. s. w.
Zweitens will dasselbe Zeichen
z.
B. in einem anderen Falle, wie etwa der folgende:
Fiq. 29.
engl. Suite,
I.
allemande.
I
doch offenbar wieder ebensowenig den vollen Inhalt eine3 wirklichen Trillers von unten andeuten
es will wieder nicht heien:
d.h.
oder gar:
Fl9 3
'
'
JJP^JftJjJJ^J^JJJi
da fr die Beherbergung auch des Trillers
von
unten
nebst
.-E. 812.
dem
doch, deutlich
ausgeschriebenen
Auf-
Ph.
Em. Bachs
und
der
die'
kaum wenig mehr als vielleicht nur gerade den krzesten oder gar den
PralltriUer
Em. Bachs in dessen vollem umfange bedeutete, der ja, wie wir wissen'
volle Dauer der Note in Anspruch nimmt. J. S. Bachs ~~
scheint somit in Wirklichkeit oft etwa
Mitte zwischen dem Pralltriller und dem ordentlichen Triller
zu halten.
Auch scheint mir bei J. S. Bach dasselbe Zeichen ~~ oft zugleich nur
in
Die
fassung
und
Triller bei
S.
Baeh.
40
gewnschten Nachschlag der
Raum
in
dem
einzigen hiefr zur Verfgung gestellten
einfach nur:
zu eng
ist,
sondern
oder-.
Fig. 31.
J3iJ"JJj|J3^Ja
Trillers samt Obersekunde und Nachschlag ist.

was aber der Inhalt doch nur des ordentlichen
im besonderen den Inhalt des IL, 3, 18 bei
Halten wir nun mit diesem letzteren Ergebnis
kan man zuweilen durch Vorschlge die AusBach zusammen In sehr geschwinder Zeit-Maae
Ph Em.
nahme
eines Trillers
bequem bewerkstelligen:
Tab ..VI, Fig. XXIX.
Fig. 32.
jjJTj^j^na
nicht bel aus.", so begegnen wir

zwey kurtze Noten drcken alsdenn den Nachschlag
noch bei Ph. Em. Bach, also um so viel spter als bei
der Tat zu unserer berraschung selbst
deutlich aufhellenden Winker da es nmlich fter gar nur darauf anS. Bach, einem unsere Frage
Bcksicht auf die Schreibeines einfachen Trillers berhaupt hervorzubringen, ohne
Die letzten
in
J.
kommt,
art
die
Wirkung
streng genommen,
die
um
Der Konflikt zwischen Schreibart

beiden Fllen, also sowohl bei Fig. 29 als auch bei
man in den vom Komponisten angelst, da
mehr zu wnschen
vieles
und Ausfhrung aber, wie wir ihn ja ohne Zweifel in

leicht
Fig 32 vorfinden, wird dadurch ohneweiters
scheint!
schon die sozusagen pro futuro- Andeutung der vollen Summe

Summe nmlich, in der bereits auch die Tne mitinbeder gewnschten Ausfhrung erblickt, einer
anfhrt. Man hat also in solchen Fllen nicht erst zunchst,
griffen werden mssen, die die groe Schrift
oder nur ~~ zu wnschen
Theorie) das Zeichen >
wie dies schon fr sich selbst allein (gem der
gesetzten Zeichen
scheint,
beziehungsweise
auf die vollinhaltliche Ausfhrung des Trillers
zu dringen,
um
ihr
dann auerdem
erst
recht
alles dieses wre eben zu viel -, vielmehr fgt

was die groe Schrift beifgt,
Elementen des Trillers nur einfach
man zu den vorhandenen und durch die groe Schrift dargestellten
der Ausfhrung und erst nur in ihr, zum Endden Best hinzu, so da man in der vollen Summe
verkrpert
jenes Trillers gelangt, den der Komponist gewnscht und im Zeichen
das nachzuschicken,
resultat eben
hat.
Man kann
wenn man
daher,
will,
solche Erscheinungen
betrachten; doch wre es freilich besser gewesen, wenn

zu sehen
als er gewollt hat, wie dies oben bei Fig. 29
Tempo
Wirklichkeit gleichsam ein Triller (wie bei b) gemeint

fast
schlag, der aber des besseren Eindrucks halber
Urtext" -Ausgabe
stets
ist,
nur so korrekt geschrieben htte, wie
z.
B.
^^
bei diesem Beispiel o) braucht blo das ntige
engl. Suite V.,
Bach, statt
zum Teil ausgeschriebene Triller

mit dem Zeichen mehr anzudeuten,
Englische Suite I.Gigue.

b)
&'
tr
Fig. 33.
Denn
J. S.
etwa fr
S.
43,
48
u.
s.
ist,
hinzugefgt werden,
und zwar der
ausgeschrieben
um
einzusehen, da in
und mit Nachhiezu auch z. B.
allerkrzeste
ist.
(Vergl.
w.)
9.
dessen Hlfte er ihn bezeichne*
Den Pralltriller(~)leitet Bach begrifflich vom ordentlichenTriller ab,

triller, welcher durch
Es heit bei ihm: IL, 3, 30: Der halbe oder Prall
als
Der Prall*
triller.
und Krtze
sich von
seine Schrfe
der bey
den brigen Trillern unterscheidet, wird von Clavier-Spielern
Fig. 34.
Tab. IV, Fig.
XV
Ohngeachte
gem bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt.
so werden doch alle Noten bis au
der oberste Bogen vom Anfange bis zu Ende streckt,
befindlichen Abbildung
sich
bey dieser
.-E. 812.
41
das zweyte
g und
letzte
angeschlagen,
welche
durch einen
neuen
Bogen
gebunden sind, da sie

ohne Anschlag liegen bleiben mssen. Dieser groe Bogen bedeutet also blos die uthige
Schleifung."
Und daselbst 31: Durch diesen Triller wird die vorhergehende Note an die folgende gezogen,
also
kmmt er niemals bey gestossenen Noten vor. Er stellet in der Krtze einen durch einen Vorschlag
oder durch eine Haupt-Note an die folgende angeschlossenen Triller ohne Nachschlag vor."
Mit andern Worten
so
der Ausfhrung wird die theoretisch ursprngliche

Formel
des *v hinbergefhrt, indem deren erste Bindung einfach abgestreift wird, die ja eben nur als theoretisches
:
Ins Praktische
Symbol fr den ersten Vorhalt im
Triller anzusehen
Inhalt der Formel sodann brig
als
Pralltriller versteht
und
man
was
dasselbe,
Nach Wegfall der
ist.
Bindung aber
ersten
eben auch sonst allgemein
in
bleibt
Wirklichkeit als
spielt.
In einer einzigen Hinsicht nur,
u. zw.
trotz, seiner
theoretischen Herkunft, blieb bei Bach aller-
immer auch noch praktisch magebend, nmlich in Hinsicht der Anwendung

des ~* berhaupt. Denn nur wegen des ersten Vorhaltes wendet Ph. Em. Bach den Pralltriller ausschlielich bei einer fallenden Sekunde" ) an, als der einzigen Gelegenheit nmlich, die den
dings der erste Vorhalt
Vorhalt von
oben
(Nebenbei bemerkt,
zult.
hierin
Widerspruch
kein
gegen die Anwendung des

ordentlichen Trillers enthalten, da ja zur Klrung der Manier bei letzterem noch viel derselben Vorhalte
folgen,
whrend beim
Pralltriller
nur ein einziger noch
Dieses Schnellen allein macht
ihn wrcklich",
eben sehr schnell zu spielen, niemals etwa
drngen mchte.
i.
so
da auf diesen
allein
die
Manier zu
breit.
eine Triolenbildung
Note
aufkommen zu
Bach 2), und meint damit,
verbindet,
lassen,
hte
so
gerne
so
die
man
die
Figur
sei
sich
dabei
Situation
auch
dazu
34 : Dieser Pralltriller kan nicht anders als vor einer fallenden Secunde vorkommen." Spterhin
nach Bach gewhnte man sich allerdings an, den Pralltriller auch hei anderen Gelegenheiten, als blo der einer
*)
d.
sagt
der Pralltriller sich mit einer nchsten
aus Lssigkeit etwa
folgt,
Manier berhaupt fhren knnte).
sttzen, zu Miverstndnissen dieser
Wenn
ist
Vergl.
fallenden Sekunde zu gebrauchen. Darber ging aber leider der reine Typus des -~ verloren.
2
)
In
wo es in Fortsetzung heit: und geschiehet

da man Mhe hat, alle Noten in diesem Triller zu hren. Hieraus
DI., 3,
schwindigkeit, so
mit einer auerordentlichen Ge-
32,
gegen welche auch der schrfste Triller von anderer Art
in keinen Vergleich
doch so hurtig gemacht werden muss, da man glauben

geringste hierdurch an ihrer Geltung,
die Note, worber
er
entstehet eine gar besondere Schrfe,

.
da dieser Triller deswegen
angebracht
wird,
verlhre nicht das
Punkt zur rechten Zeit ein. Dahero mu er nicht so

Ntgen von ihm allezeit ausschreiben wollte. Er macht den
auf einen
sondern trfe
frchterlich klingen, als er aussehen wrde,
sollte,
kommt."
wenn man
alle
Vortrag besonders lebhaft und glntzend".

Vergl. dazu auch daselbst 36, worin Ph.
Em. Bach seinem
Zweifel Ausdruck gibt, ob man. wenn diese Manier
gemacht werden soll", eben wegen des Schnellens auch durch die grte Uebung die Strcke des Anschlages bey
diesem Triller auf benanntem Instrumente (d. i. auf dem forte piano) allezeit in seiner Gewalt wird haben knnen." Ich
glaube, er hat mit seinem Zweifel Recht behalten.
leise
Aus der Bemerkung Baumgarts (s. Vorwort, S. 10) Im raschern Tempo wird gewhnlich, wie man
beobachten kann, aus dem Prall-Triller u. der Hauptnote zusammen eine Triole, wie bei"
8
Fig.
geht aber hervor,

tragen zu mssen,
da
die,
er selbst
indem
sie
sonderen Stelle zu finden wissen,

Pralltriller
leicht
3,.).
offenbar geglaubt hat,
der blen
Spielweise der
Dilettanten doch
weder das allgemeine tempo des Stckes, noch auch

sich aus eigener Schuld
aller
Mglichkeiten
die
berauben,
immerhin Rechnung
Tempomodifikation an der be-
den
hier
in
Frage kommenden
auch in dessen Verbindung mit einer folgenden Note durchaus seinem eigenen Charakter gem zu spielen.
z. B. im groen Trio op. 97 von Beethoven, bei den mit *~ gezierten Klavierfigurationen
Htte aber Baumgart nur einmal
von ihm gedulteten Triolenform zur Ausfhrung zu bringen versucht, er wrde

Abgeschmackte einer solchen Ausfhrung selbst erkannt und sicher gar dem vllig gegenteiligen Grundsatz zugestimmt haben, da, um beim Pralltriller die Wirkung des raschesten Nacheinander der Tne (vergl. den nchsten Paragraphen) mglichst tuschend zu erreichen, es im Notfall die Tne gar gleichzeitig anzuschlagen und den Finger von der
in den T.
33 und
ff,
den Pralltriller
in der
sofort das
hheren Sekunde sofort abzuziehen eher zu empfehlen
sei,
als eine Triole
U.-E. 812.
zu spielen.
42
b) in der
nachbachschen
10.
Forlbestand
des
Seit
Trillers
auch in neuen
Formen.
kleinsten bis
Bach hat
zum
sich
grten,
imWesen
anormal weiten Verlauf wir nur mit
Er
des Trillers selbst nichts gendert.
ungeheuerlichsten
ja
Zeit.
der
Literatur
Staunen verfolgen, von
blieb
immer
Beethovens
in
derselbe
dessen
109,
op.
Geburt an aus dem Sche
seiner
vom
des
Tones h durch alle Phasen des Wachstums. Mit einiger poetischer Lizenz erlaube ich mir diesen Triller
hier
im Auszug
darzustellen.
Fig. 36.
Var.VI.
pi rTr
i'-
i u i in u Lir^m
fp^ffi
Mag
Grundgesetz
Liszt oder
Erscheinung noch so verschieden geben, der Triller wird
sich die uere
offenbaren.
Man
Till Eulenspiegel"
um
nur einen
obere
die
vergegenwrtige
gleichsam
aufeinander
wirklichen Trillers
Um
z.
Chopin,
B.
Wesen
P&
37
14
Part. S.
(kl.
u.
B. bei K. Strau
z.
15)
&\
weniger irgend ein an der Harmonie mit Absicht begangenes Unrecht als vielmehr wieder
allerdings
Sekunde
auch ein jngstes Trillerereignis zu nennen,
an die Trompetenstelle
Fig.
in der ich weit
die
irgend eine nderung erfahren htte.
sie
Oder man denke des weiteren,

in
pianistischen Formen,
die vielfltigen
i?-dur) oft den Trillern zu geben wuten, ohne da aber das
Brahms (Klavierkonzert
des Trillers selbst durch
nur an
denke
allezeit dasselbe
erklingen
umso eher
letzte
man
starr
gewordenen
woraus
lt,
sich
Triller erblicke,
der
Hauptnote und
einfach
durch leichte Tuschung der Eindruck eines
ergibt.
gewi geistvolle Art
der
nur die Situation
sich
aufs
Formung
eines
genaueste,
Trillers
noch
und man wird
besser
zu
erklren,
da der Klang
finden,
der Fig. 37 sich auf zwei merkliche Triller zurckfhren lt:
Trom p.
2.
Fig. 38.
Tromp.
die allerdings nicht bei derselben
und umgekehrt: b-a-b-a
u.
s.
Trompete, sondern nur zwischen der
w. zu gleicher Zeit verlaufen,
fallenden Unterschied der Oktaven entfernung
Fig. 39.
und da
3.
#1
etwa wie
in
also
2.
und der
nur mit
3. als
dem
a-b-a-b
stark
ins
u.
s.
w.
Gewicht
Beethovens Rondo aus der Sonate op. 90:
JBUfflL
fgffrfr
die Gleichzeitigkeit beider verschieden laufenden Trillerwellen, weit davon entfernt den Eindruck
eines Trillers zu zerstren, vielmehr einen solchen drastisch steigern!
Man
1
56, Funote )
Bachs Partita A-moll und des weiteren, was ich ber den auf
vergleiche dazu brigens, was ich in meinen
ber eine verwandte Erscheinung in
J.
S.
demselben Prinzip beruhenden Mordenten
in
Theorieh und Phantasien"
meiner Ph. Em. Bach Ausgabe S. 86 gesagt habe, von welch

.-E. 812.
43
Em. Bach
letzterem Ph.
wenn
Man
IL, 5, 3 schreibt:
in
besondere Art,
eine
den Mordenten,
er ganz kurz seyn soll zu machen.
Tab. V, Fig. LXXin.
Fig. 40.
Von
man
noch
hat
beyden zugleich angeschlagenen Noten wird
diesen
Dieser Ausdruck
gleich wieder auf.
andern Mordenten anbringt. Er
kommt
In allen diesen Fllen, bei
nicht zu verwerfen,
ist
blos ex abrupto,
man
man den
so lange
man
als
um
der ihn forttrgt und vermischt, whrend
man
hebt
ihn seltner als die
bei Beethoven
und
endlich auch davon zu sprechen, die vielfach
gebte Ausfhrung des
grten Virtuosen)
unterste
ohne Verbindung vor."
i.
selbst die Trillermasse nur hie
darin
die
Trillers,
zuerst regelrecht schlgt, nach einer gewissen Zeit aber nur
Triller
die
tuschend fr eine rascheste Nachfolge gebraucht!
sieht,
So beruht denn wieder auf derselben Wirkung,

nur von den
d.
oberste gehalten,
Bach und Ph. Em. Bach, sodann aber auch
J. S.
Strauss wird also eine Gleichzeitigkeit, wie
(doch freilich
allein die
dem Pedal
besteht,
da
berantwortet,
und da mit den Fingern
gleichsam neu anregt.
n.
Wohl
aber hat
sich,
bei punktierten Noten
ganz
Wann
gewi
ist
um
nur
Wie auch
(wie ich es S.
wieder nur
37
S.
38 gesagt wurde,
Wir
Bezug auf den
in
klar
ist,
tief
Ausfhrung
Man
c)
musikalischen
vom Schlimmsten
den Triller folgenden Noten erbrmlich
braucht nur im folgenden
Ausfhrungsbilder bei b) und
schwer an-
auf Bachs Triller anzuwenden, der
und nur
Einheitlichkeit verloren hat,
bedauerlichen Kckschritt unserer
die auf
sie
ist,
freilich
ist
und
selten
gestattet
da durch die Ausfhrung von heute das Wesen der Schreibart selbst
naiven Tiefe unserer Auffassung schlieen darf. Abgesehen

folge dieser
letzteren die Schreibart leider ganz
hat,
und da man daraus
Instinkte
sowohl
als
der
noch, da nmlich just in-
steif oft
und ungelenk
klingen.
mit der Originalnotierung Haydns bei a) die
Beispiel Fig. 41
zu vergleichen:
Fig. 41.
W
sJig *^mi
Haydn, And. con Var. F-moll.
trtr
">3p !e=&
Haydns Originalnotierung
falsche Ausfhrung in Br.
ff
&
H.
VA. Nr. 121

richtige
um
c>
Ausfhrung
zu verstehen,
fr
fl
fr
fr
fr.
m&L
E
''irr tf j^gfljf
t
da der Originalschreibart Haydns
bei
nur die Ausfhrung bei
c)
vollkommen
Die Originalnotierung weist gleichsam eine doppelte Buchfhrung auf: Einerseits stellt Haydn
wie sie sonst, eben vom Triller noch vllig
Hauptmelodie mit der groen Schrift selbstndig dar,
entspricht.
die
a)
unabhngig, vernnftigerweise ja gar nicht anders, also
Fig. 42.
argestellt
werden
drfte,
Bm
anderseits fhrt
samt Nachschlag in einem separaten Konto,
d.
i.
er,
in
u.
z.
B. niemals so:
U.S.W.
zw.
wieder nicht minder
Zeichen und kleiner Schrift;
U.-E. 812.
Die aische
wo der Punkt beginnt "irrtSi
und schlieen den nchsten
Ausdrucks ausnahmsweise,
eigentmlichen
hchst
eines
einen
Ausfhrung zur Gewohnheit, zum Gesetz erhoben
38 dargelegt habe) an Konsequenz und
auf
Ausfhrung des Trillers
setzen das Trillerende dort ab,
so viel mindestens sicher, da es falsch
dieses
die
wie wir spter sehen werden
Wir nehmen somit
an.
sich diese
zugeben, jedoch
htte.
seither verndert.
nach der Art der Doppelschlge,
Ton ohne Verkrzung

gar beim Wort.
sie
wie bereits oben
selbstndig,
gilt
es
Triller
nun, die groe

6*
bei punktier-
44
Hauptmelodie samt neu hinzukommender Trillermam
das in die groe Schrift hineinzutragen, was Haydn
einheitlich zu gewinnen, solchermaen also auch
hat, so wei die Ausfhrung bei c) dieser neuen
noch im ti -Zeichen und in kleiner Schrift niedergelegt
16 tel der Melodie zu 32 teln verForderung dadurch Kechnung zu tragen, da sie notwendigerweise die
noch an der Schreibart der groen Schrift auch nach
krzt; dagegen hlt die Ausfhrung bei b) leider
S
zum AusTrillerinhaltes fest, d. i. sie bringt die Verkrzung des letzten # gar nicht
Sehreibart gar fr den ganzen Inhalt,
d.
i.
fr
Einverleibung des
tel
aber, das ja von Haus aus nur durch die mit Triller eben noch nicht bedruck, wodurch dieses 16
tel
vorausgesetzt erscheint, nunmehr in eine durchaus schiefe, weil zu der durch
lastete Melodie als 16
Stellung gert,
inzwischen neu vermehrten Tonmenge nicht leider ebenso neu proportionierte
den Triller
bedauerlich, da Herausgeber, die weder

und daher unbedingt eine steife Wirkung uern mu. Es ist aber
samt ihren Grnden zu
Geschmack noch gengende Instinkte besitzen, um die knstlerische Schreibart
an Stelle des Originalbildes so ohneweiters zu
verstehen, sich berufen fhlen, ihre eigene Ausfhrung
das Stck in der Volksausgabe Breitkopf & Hrtel
setzen: mu es denn sein, frage ich, da Spieler, die
Haydnoriginales einen geschmacklosen und unknstlerischen
statt eines richtigen
verschaffen,
sich
um
einhandeln,
Herausgeberunsinn
sich durch den
letzteren
obendrein
um
ein
richtiges Bild
einfach
betrgen zu lassen?
Lehre Bachs von der Verkrzung, als

Note, neuerdings als Hauptregel aufzustellen, der gegeneiner Folge des Trillers bei einer punktierten
htte, immer noch besser wre, als diese
ber eine Ausfhrung, wie die unsere, als Ausnahme zu gelten
des so knstlerisch logischen Bachschen Grundsatzes.
letztere zur Hauptregel zu machen mit Ignorierung
Dieses alles nun
mich zur Behauptung, da
fhrt
III.
die
Der Doppelschlag.
Doppelschlag bei Em. Bach,

a) Der Doppelschlag ber einer Note" samt seinen Abarten.
A.
Vom
1Auch im Doppelschlag ber
Psychologie
des Doppel-
schlages
ber einer
Note".
charakter, u. zw. ist es hier der den
einer
Note" birgt
^> beginnende
Unkenntlichkeit heimlich, ausspricht.

Indem sich aber auf diesen Vorhalt
(d.
i.
sich,
wie im Vorschlag und Triller, ein Vorhalts-
obere Hilfston,
der ihn heimlich, ja bis zur
obere Sekunde samt Hauptton) noch weiters die untere
seiner vier
Sekunde samt Hauptton anschlieen, gewinnt der Doppelschlag in der ganzen Summe
nur als der
Tne einen dem Triller zunchst wohl hnlichen Charakter, wobei jndessen der Triller
1
angenommen wird. )
allerkrzeste, d. i. mit beginnender Obersekunde und Nachschlag
HauptBegrndet somit nur allein die Quantitt von vier Tnen in der Ordnung: obere Sekunde,
Identitt, beziehungsweise die Nachbarschaft von
ton, untere Sekunde und endlich wieder Hauptton die
je mehr eben
Doppelschlag und Triller, so rcken dann aber beide Manieren umso strker auseinander,
Gebrauch macht; d. h. der lngere
der Triller von seinem Kecbt auf mehr Tonpaare als blo zwei
Doppelschlag, welcher Unterschied insbesondere darin
die Dauer einer Note besser ausseinen Ausdruck findet, da der Triller mit seinen mehreren Noten
2
verharrende Doppelschlag. )
fllt, als der stets nur in der Vierzahl seiner Tne
Triller unterscheidet sich bereits wesentlich
vom
Es versteht
aber
sich,
da
der Doppelschlag mit seinen vier Tnen den Hauptton
zwar verkrzt,
3
dafr denn auch belebt und ausstattet. )
der Krtze die Stelle eines ordentlichen

n., k, 9 heit es; Aus der Betrachtung, da diese Manier in
Eiasicht in den rechten Gehrauch dieses Doppelschlages
Trillers mit dem Nachschlage vertritt, kan man schon eine nhere
i)
'
kriegen." (Vergl. auch 12, 17, 20).
Vergl.
*)
II.,
4,
10:
Da
dieser Doppelschlag
die
allermeiste Zeit geschwinde
gemacht
u. die oberste
Note
Fehler, wenn man bey einer langen Note statt des

nach der schon angefhrten Art geschnellt wird, so begehet man einen
welche durch den Triller ausgefllt werden sollte,
ordentlichen Trillers den Doppelschlag gebraucht, weil diese Note,
hierdurch zu lerr bleibt."

8
sagt aus:
) II., 4, 1
Der Doppelschlag ist eine leichte Manier, welche den Gesang zugleich angenehm u.
mebresteu Fllen gebraucht wird, um die Noten glntzend
glntzend macht."' Dazu daselbst 8: Da diese Manier in den
zu machen
."
u.
s.
w.
U.-E. 812.
45
2.
Ausfuhrung
Die
des
regelmigen Doppelschlages von oben
notiertBach wie folgt:
fahrung
TT'
AH
rxg.
43.
a)
^
JL
Daraus
b)
1))
des
1'
ehlae on
Adagio. Modprato. Presto

^"~n
r
r
oben.
W*
da die Ausfhrung durchaus nur auf Kosten der eben zu verzierenden Note, d. i. des
Haupttones zu geschehen hat, wodurch aber anderseits die Hauptnote dort, wo sie als die letzte (d. i
vierte) Note des Doppelschlages erscheint, also am Ende der Manier, selbst nur mehr den brigfolgt,
bleibenden Rest des Wertes: drei Viertel
nur ein Viertel
Note beziehen
richten sich nach der
Daner aber absolut verstanden
wobei die
sich
auf diese Note
oder endlich noch
(b),
weniger,
nmlich
behlt.
(c)
Diese verschiedenen Mglichkeiten

steht,
oder die Hlfte
(a),
wird.
Dauer der Note,
Auf
eine solche
ber der das
absolute Dauer der
denn auch die eigenen Bezeichnungen Bachs: adagio, moderato, presto,
und
genommen, nicht
u.
zw.
nur
man irrtmlich meinte, durchaus nur

etwa auf den Adagio-, Moderato-, oder Prestocharakter eines ganzen Stckes berhaupt. So da beispielsweise auch in einem Allegrostcke eine Note von absolut langer Dauer stehen kann, und aus diesem
Grunde die Ausfhrung wie bei Fig. 43, a) zu erhalten hat.
einzeln
Somit sagen
fr
sich
die Ausfhrungsbilder
Note lang (adagio)
Ist die
in
dem
aber, wie
Bachs folgendes:
absoluten Sinne verstanden, so gilt die Ausfhrung bei a);
minder lang (moderato), so da eine Ausfhrung bei a) nicht ganz gut mehr mglich, so gilt
die Ausfhrung bei b); wo endlich aber die Note von so kurzer Dauer (presto), da weder die Adagio- noch
Moderatoformel ausgefhrt werden kann, hat (allerdings mit einer noch nher zu besprechenden Einist sie
schrnkung) die Ausfhrung bei
zu gelten.
c)
3.
Da
mit obigen
indessen
Ausdruck verbunden
ist,
drei Ausfuhrungsformeln
ergibt
so
dadurch von
sich
allerorten
selbst der
Zwang
durchaus nicht beliebig durcheinander anzuwenden, vielmehr vorerst

zierenden Note
Dieses
im Gefhl
drckt
und
sich vorzustellen
am
besten
auf die Adagionoten bezieht, und
die
allerzeiten ein selbstndiger
der Vorsicht,
lautet:
feine
Wo
die
absolute Lnge
die Zustndigkeit jeder einzelnen
ungemein
eine
und
Formeln ja
der
zu ver-
mit Einsicht zu prfen.
Begel aus, die sich allerdings ausschlielich
die Adagioausfhrung mglich
ist,
dort msse sie
ohneweite rs gestattet, die Moderatoformel schon dort anzuwenden, wo die Lnge der Note (adagio) die Adagioformel
sehr gut noch zult.
auch angewendet werden. Das will heien
Der Grund
Adagioformel
betrachtet schon
x
)
es ist nicht
dieses Verbotes liegt aber darin, da die Moderatoformel, dort angewendet,
fr eine Adagioformel
die
ist,
Bach
wie
einen ganz anderen Ausdruck

es
die Regel gebietet
selbst als wirkliche
Ausnahme
ergibt, als
wenn an derselben
zur Ausfhrung kme.

in
So im Original, doch mchte ich gerue mit Baiimgart
dem
(b.
wo Platz
Stelle eben
Diesen anderen Ausdruck
Sinne, als er bei adagiolangen Noten doch
dessen Vorwort S. 11) annehmen, da die Moderato-
Formel eher:
Fig. 44.
Grnden, die spter in 6 des Textes zu errtern sein werden.

so habe ich die Geltung seiner
11., 4, 2: Weil er die allermeiste Zeit hurtig ausgefhret wird,
) Vergl.
Ntgen, welche er enthlt, so wohl bey langsamer als auch geschwinder Zeit-Maa entwerfen mssen".
lautet, aus
8
)
Vergl. den auf S. 22 zitierten IL,
1,
19.
U.-E. 812.
Ober die
fujI^L*"'
ormei.
46
nur anstatt der Adagioformel
steht,
ausnahmsweise, zu erzielenden
u.
wegen des an der betreffenden
lediglich
zw.
matten" Ausdruckes.
Stelle
nur
eben
Wegen des Charakters der Ausnahme sowohl, als auch um sich den Ausdruck vorsichtigerweise unter allen Umstnden zu sichern, liebt es daher Bach, die Moderatoformel bei Adagionoten mit
groer Schrift selbst auszuschreiben, wie
Fig. 45.
B.
z.
p a g.s4..
Pag.
Pag. 67.
woraus
aber
r
da
folgt,
rr
man
sonst bei
allen
So heit es in
20 ausdrcklich:
II., 4,
unterscheidet sich der erstere von
dem
u. s. w.
Bach
Adagioformel anzuwenden
brigen Aâgionoten,
Moderatoformel ausgeschrieben hat, umgekehrt durchaus nur die

x
^=
Ptf
^~
68
i8.
sofern
nicht
selbst
die
hat.
Ohngeachtet der Aehnlichkeit des Doppelschlages mit dem Triller

(u. s. w.) ; zweytens dadurch, da er zuerstlich
letzteren der zwey Stcke
wird:
weilen seinen Schimmer ablegt, und bey langsamen Stcken voller Affekt mit Flei matt gemacht
Tab.V,
a)
Fi9- 46
LX.
m Ijp^jg
Fig.
Ausdruck pflegt auch so angedeutet zu werden, wie wir bey o) sehen."

und 2)
Hinter dem Wort Schimmer" (vergl. dazu die in Anm. 2, S. 44 und in Anm. 2, S. 45 zitierten 10
wie nun aber
erkennt man deutlich die Grundregel ber die wohl in erster Linie zu treffende Wahl der Adagioformel,
Charakter
der Modertoder
zugleich
wird"
gemacht
matt
Flei
auch umgekehrt in den Worten zuweilen" und mit
dieser
ausnahme
eben nur einer Ausnahme doch sicher gengend angedeutet erscheint.

Noch mchte aber auch der Inhalt des 11 zur Klarstellung der Eegel, wie ihrer Ausnahme beitragen:
als
bey dieser Gelegenheit einer Ausnahme gedenken, welche sich ereignet, wenn
mu
Affekts sowohl bey
dem
man
in
Ich
langsamen Tempo wegen des
Schlsse
Tab.V, Fig. LH.
Fig. 47.
als
auch ausser dem nach einem Vorschlage von unten
(a)
statt
des Trillers
einen leisen Doppelschlag macht,
indem
schade da
Note davon so lange unterhlt, bis die folgende eintritt". Bedeutet auch in dieser Eegel
Zweifel
ohne
Doppelschlags"
leisen
eines
die verwandte Bezeichnung
z. B. die Oratoriensnger so wenig von ihr wissen
contrario sehr
die Moderatoausnahme, bei der die Hauptnote blo die Hlfte ihres Wertes zurckbehlt, so ist darnach e
zurckWertes
ihres
Viertel
wohl die Kegel der Adagioformel, die der Hauptnote eben mehr als die Hlfte, nmlich drei
man
die letzte
lt,
ebenso zweifellos festzustellen.
Und
so
mag
Gewinn der in diesem Paragraphen gebotenen Auseinandersetzung die Einsicht

schon im Eingangskapitel zu den Manieren sagte, bei diesen jede nderung zugleich
endlich als letzter
zu betrachten sein, da, wie ich
auch nderung ihres Ausdruckes bedeutet!
Bedauerlicherweise hat Baumgart die sowohl theoretische als auch praktische Bedeutung des hier zitierten 20
matten" Ausvollstndig verkannt. Sogar jede Erinnerung an die eigene Notierung Bachs sowie an deren beabsichtigten
berall, wo der
druck (vgl. oben Fig. 46), scheint ihm offenbar gefehlt zu haben, als er im Vorwort S. 7 schrieb ,,o)
Vorschlag vor einer krzern Note steht, als seine eigene rhythmische Geltung betragen wrde, ist er selbstverstndlich
:
kurz, wie
z.
B.
Fig. 48.
hiervon derselben Geltung, wie die Hauptnote."

etwa aus Mangel an knstlerischer Nachempfindung, die ja Voraussetzung des
Oder sollte er am Ende den Sachverhalt
Da Blow (s. S. 60
gar nicht begreifen haben knnen?
Verstndnisses bei so minutisen psychischen Werten ist
bezeichnet werden.
seiner Ausgabe) einfach den kurzen Vorschlag hier annimmt, mu schon beinahe als selbstverstndlich
Deutlichkeit in Wort
Ist das nicht aber mindestens seltsam, wenn nicht wirklich traurig zu nennen, da soviel
eine Bezeichnungsweise, die nur selten
vorkommt;
fter ist der Vorschlag
und
Beispiel, wie wir sie bei
Bach
antreffen, gleichwohl eine verlorene Energie bleiben kann?!*
U.-E. 812.
4?
4.
Wenn
nunmehr
wir auf Grund
ein Bild des
der in
Anschlusses
2 dargestellten Ausfhrungsformeln des Doppelschlages

der Manier an die folgende Note vergegenwrtigen:
uns
ber
die
Un
erllichkeii
eines
Zwischen-
raumes nach
Schlu des
Fig. 49.
Qoppelschlapes.
so sehen wir, wie bei a)
und
b)
schon einfach dadurch,
da die Hauptnote stehen bleibt, eine Art

Zwischenraum, von eben der Dauer des Liegenbleibens des Haupttones, d. h. bei a) ein Zwischenraum von drei, bei b) ein solcher von zwei Sechzehnteln sich ganz von selbst ergibt, whrend dagegen
bei c) die als viertes Sechzehntel wiederkehrende Hauptnote ohne Aufenthalt,
Note hinberfhrt, und
sich solchermaen die
Manier
also sofort zur nchsten
wenigstens unserem Bilde nach
glattweg
an
die letztere anschliet.
Den nun aber gerade
naturgem ergebenden
Zwischenraum erhebt Bach zum allerwesentlichsten Begriffs- und Ausfhrungsmerkmal des Doppelschlages berhaupt.
Ohne Zwischenraum kein im ber einer Note!" So da dieser auch nicht einmal bei
bei der Adagio- wie der Moderatoformel sich
der Prestoformel fehlen darf!
Die Forderung nach

ist,
da
eben
er
versinnlicht hat
jenem kurzen
steht,
z.
dem Zwischenrume auch im
Forderung nicht schon
diese
Falle c)
so
im Ausfhrungsbilde
bewut
(vergl.
sich
Fig.
Bach auch dessen

43, c und 49, c)
motiviert er nmlich damit, da ja sonst die Prestoformel ganz identisch wre mit
Triller, der
Zeitmangels halber
blo aus Hilfs-, Haupt- und Nachschlagsnote be-
tr
Fig. 50.
Um
iffl
abzugrenzen, besteht Bach darauf, auch im Falle c den Zwischenraum einzuhalten.
*)
zum uersten
daher die beiden Charaktere, den des <v und den des Trillers vllig bis
Man
findet die
ausdrckliche Vorschrift eines Zwischenraumes
in
dem
bereits oben
(s.
Anmerkung
1,
S.
46)
wenigstens zum Teil zitierten 20, der die Unterschiede zwischen Doppelschlag und Triller berhaupt behandelt. Und
zwar eben als den ersten Unterschied beider setzt Bach dort fest, da der Doppelschlag im Gegensatz zum Triller seine
Noten nicht geschwinde mit der folgenden verbindet, weil die ersten geschwinder sind als die letzten, u. also vor
" (Man beachte dringend das Wrtchen allezeit"
der folgenden Note allezeit ein kleiner Zeit-Kaum berbleiben mu
!)
Auch bietet 12 eine Besttigung fr die Forderung nach einem Zwischenraum: Aus der Aehnlichkeit dieses
letzten
Doppelschlags mit einem Triller mit dem Nachschlage
un t erwrt s neiget.
Man
trillert also
folgt,
da der erstere sich ebenfalls mehr nach hinauf
bey geschwinden Noten gantze Octaven
aber nicht herunter. Dieser oft vorkommende Fall wird gemeiniglich ausser
u.
dem
weiter
bequem durch
als
nach her-
diese Manier hinauf,
Claviere so angedeutet, wie wir bey Fig.
LDH
pre.
sehen."
Auch
hier
ist
nmlich schon aus den
eigenen Ausfhtungsbildern
Bachs deutlich
zu ersehen,
wie
sehr
er
den
Zwischenraum selbst beim presto eingehalten wnscht. (Und nebstbei wieder ein Wink an Oratorieusiinger, zu bedenken,
was alles Andere als blo einen Triller die Bezeichnung //*" unter Umstnden auch besagen knne u. s. w. !).
Auerdem endlich sehen wir Bach in allen weiteren Exempeln, die den Doppelschlag und seine Abarten betreffen,
aufs deutlichste den Zwischenraum notieren; vergl. die 11, 21, 24, 27, 29, 36 und 37.
Was alles aber durchaus nicht Wunder zu nehmen braucht, wenn man bedenkt, da der Zwischenraum keines-
erst knstlich hineingetragen werden mute, da er vielmehr umgekehrt,

Manier
zu sein, mit dieser in den weitaus zahlreichsten Fllen gleichsam mitdavon entfernt ein Fremdkrper in der
ijeboren wird: werden doch die Adagio- und Moderatoformeln viel fter gesetzt und gebraucht, und verhltnismig nur
elten dagegen mchte man davor stehen, die Prestoformel anzuwenden!
wegs ein Element
ist,
das
in den Doppelschlag
weit
U.-E. 812.
48
wenn
Zwischenraum nur schwer mglich macht. Mit anderen Worten: er
Allerdings schreibt Bach keinen <v ber einer Note,
diese so kurz
selbst lt es
da
ist,
sie
jenen
fast nie auf die
Prestoformel ankommen, woraus e contrario folgt, da alle seine Doppelschlge ber

einer Note nur entweder nach der Adagio- oder nach der Moderatoformel auszufhren
sind
oder endlich noch anders
mindestens wir selbst haben jeder Note, ber der Bach das Zeichen
<%j
unter allen Umstnden eine Dauer zu verleihen, die die Ausfuhrung mit Zwischenraum mglich
macht. Woraus in der Folge auch ein Rckschlu sowohl auf das Tempo des ganzen Stckes (vergl.
setzt,
z.
B. Sonate, pag. 48), als auch eventuell nur auf dessen Modifikation an der betreffenden Stelle allein
empfehlen
ist.
Beispiele:
*f2L
Aus fhru ng:
Fig. 52.
Andan
In so
manchem
J^l*
==
|JS
rt)Pag.7.
<*)
Pag. 7.
g . 48 .
Allegro moderato.
3
Falle aber, wie
dem
B. in
z.
9P-
ctl^ Jji
folgenden:
a) Pag. 28.
Fig. 53.
vorhanden zu
da
Zwischenraum
da der
scheint,
sein.
er zuweilen,
den nicht
hier
fehlt,
zunchst
allerdings
Indessen lst sich der scheinbare Widerspruch, wenn
genug,
aber sicher selten
ein
Widerspruch
man umgekehrt
hiergegen
gerade daraus,
hnliche Figuren auch ohoe Zwischenraum ausschreibt, bei
ausgeschriebenen Doppelschlgen just auf den Zwischenraum schliet,
und wenn man annimmt,
Modevatoformel
Figur ohne Zwischenraum beilufig nur fr eine
da hier offenbar die
des oo steht.
schrieben haben, so htte man,
Denn: wrde
wenn
dem
in
obigen
statt ihrer einfach blo das
Fall
Bach jene Figur nicht ausge-
po-Zeichen ber der Note n gestanden
wegen der gengenden absoluten Dauer durchaus doch mindestens die Moderatoformel (also mit
Zwischenraum!) anwenden mssen; wenn nun statt dieser hier ursprnglich mglich gewesenen Moderatoformel eine noch breitere,, Formel ohne Zwischenraum, wie eben die ausgeschriebene Figur
es ist, vorgeschrieben ist, so scheint das etwa blo den matten" Ausdruck jener umgangenen
htte,
Moderatoformel zu bedeuten, sofern

Doppelschlgen zu zhlen, da
sie ja
man berhaupt
auch einen
Unter allen Umstnden aber, wie
daraus den Schlu 2 ) zu ziehen,

*)
u.
Eine ganz kurtze Note vertrgt
tnr.
man auch
das Bedrfnis hat, Fig. 53
jene wenigen Flle ansehen mag,
3.
allemal nicht nur gestattet,
gebraucht,
sie
nicht wohl, weil hierdurch
je bei
wegen der
vielen Noten,
2
)
Es
ist
die
in der triller-
welche sie enthlt
vermerkt Bach ausdrcklich im
auf die Dauer der Note, ber der Bach einen Doppelschlag
sondern auch geboten,
und somit ist aber auch schon zugleich

Zwischenraum entschieden.
nicht,
den
es verboten,
ist
Bach eine Doppelschlagsau-fhrung
wre
welche doch eine gewisse Zeit erfordern, der Gesang leicht undeutlich werden kann"
IL, 4,
begrifflich zu
ausdrcken kann.
als
Jedenfalls ist schon daraus allein ein Bckschlu
noch
d.
h.
eine ganz kurtze Note" ist diese Note dann
Anwendung mindestens
der Moderatoformel samt
zu bedauern, da Blow in seiner Ausgabe aus der Flle der berhebung
dem
eines
zu
sicher
ihr gehrigen
Fortepianisten
des
XIX. Jahrhunderts gegenber einem Klavichordmeister des XVDI. Jahrhunderts und hauptschlich aus dem Grunde des
Miverstndnisses sowohl des Tempo und des Manierenausdrucks einerseits, als auch anderseits ihrer wechselseitigen
Beziehung bei Ph. Em. Bach so oft gerade nun dessen Doppelschlag ber einer Note", also just jene Manier, die, wie wir
spter sehen werden, in ihrer Beinheit verloren gegangen
ist,
zu einem Doppelschlag nach einer Note" willkrlich umge-
auch sonst so vielen anderen Manieren, wegen zu schnellen Tempos und um gewissen Schwierigkeiten
des Vortrags zu entrinnen, Unrecht tun, d. i. sie ndern, so ist es leider ganz besonders, die Doppelschlagsmanier (samt
staltet.
Mute
er also
allen ihren Abarten), die
unter seiner Willkr leidet; er verkennt ganz ihre Art anzufangen, das Gebot, die Manier durch
aus von der Hauptnote eelbst abzuziehen, sowie die Notwendigkeit des Zwischenraumes u.
Das
s.
w.
konnte einem Blow passieren, blo weil er offenbar versumt hat, vor allem das zu denken, was ii
solchen Fllen allemal das einzig Bichtige ist, da nmlich Ph. Em. Bach mit der Musik doch immerhin auf ungleich veralles
trauterem Fue drfte gestanden haben, als er selbst, und da,
wo Noten und Buch
.-E. 812.
sich so deutlich decken, wie bei Bach,
ei
49
laften
ener
Form, ohne Zwischenraum, wie
licht angeht,
dem Zwischenrume
mit
Grnden.
ity listischen
besonders uns heute nahe
besonderen Ausdruck
die eben auf einen
Schreibart,
ôte anders als
sie
auszufhren
liegt,
gerichtet
fehlerhaft,
u.
ist,
trotz
<v Bachs ber
eine
gestattet.
den
zw. sowohl
Somit
ist
aus historischen
als
*)
nur durch Miverstndnis beider gleichsam eine neue Anschauung sich selbst einzubilden, und
denn die originale vorzutragen.
sie der
Welt
rar als die bessere,
einem solchen Falle nicht weit knstlerischer und einfacher, mit Unterdrckung
und nur unter Hervorkehrung eines ehrlich empfundenen Dankes den strkeren Knstler unter
denn
Ist es
Eitelkeit,
dso auch dort,

;u
in
wo man
ihn nicht ganz erfat hat, vor sich selbst gelten zu lassen und
glauben, was er in Noten ausdrckt und sonst darber im
lur
les
Tempo, durchaus kein
so unbersteigliches
das kleine Hindernis zu nehmen,
sein,
Denn schon Blow
dem
d.
i.
Umstuden,
allen
Wort
alten Meister wohl aufs
mitteilt?
man ja daran,' die Wahrheit des Vortrags

sucht! Und man sollte denken, da mindestens
Hindernis vorliegt? Und gerade ihm, einem Blow,
Doch auch davon abgesehen

wie nahe
den Schlssel zur Bewegung des Stckes ehrlich
allen
Buch uds eigens
aller persnlichen
ist
zu erreichen, wenn
doch
hier,
in der Frag;
sollte es so
das ursprngliche langsamere Zeitma wiederzufinden?
man
schwer gesage ich
Ja,
und nicht wegzuleugnender Meisterschaft im Klavierspiel, den

)edenklichen Typus eines Virtuosen des XTX. Jahrhunderts, dem die ersten und tiefen knstlerischen Instinkte inmitten
illgemeinsten Niederganges abhanden gekommen sind, und dem, vor lauter einseitig und akademisch betriebener Beichleunigung der Finger, endlich auch die Mittel des Vortrags fehlen muten, um die Tne, wie Ph. Em. Bach sagt,
nit Anstand und Geist unterhalten" zu knnen. Ist doch den meisten Virtuosen des XTX. und gegenwrtigen Jahrhunderts
>rdentlich bange, wenn sie bei einzelnen Tnen aus diesem oder jenem Grunde verweilen sollen und mu es einmal schon
tein, weil es nicht zu vermeiden ist, so stehen sie, um mit Mozart zu sprechen, bei dem Ton, wie ein Kind beim Dreck"
Ihre Anschlagsarten, ihre Tempogebung im groen und die Tempomodifikationen im einzelnen sind zu monoton und zu
iffen.
reprsentiert, trotz so viel Geist
venig von wahrem knstlerischen Instinkt
erfllt,
um
fr solche Situationen auszureichen
vielmehr treibt es
sie zu
anormaler
eschleunigung, die ihnen ber alle Verlegenheiten eines der Komposition entsprechenden wahren und knstlerischen Vor-
ganz abgesehen davon, da auch die Konkurrenz des gemeinen Konzertebens nach derselben verderblichen Richtung hindrngt. So kam es, da man das alte Tempo allmhlich verlor, damit
tages nun wirklich gar so leicht hinweghilft
iber die Mglichkeit, die Kompositionen eines alten Meister9 nach seinem
la
man
dessen
statt
den
musikalischen Vortrag bis
ikademischen Schnellspiel herabsetzte, womit
zu einem
allzu
endlich die meisten
wahren Gehalt zu erfassen und vorzutragen, und

geknstelt-schematischen und
blo
philisterhaft-
genialen knstlerischen Physiognomien nicht nur ver-
iorben und verwischt, sondern zugleich auch derart vermischt wurden, da sie fast nicht mehr voneinander zu unterscheiden
waren. Das ist auch der letzte Grund, weshalb Blow und Praktiker derselben Art bona fide sich gentigt fhlen, die
Sanieren bei Ph.
Em. Bach,
aufzufassen, herauszugeben
aber nicht minder auch den brigen Inhalt eines Haydn, Mozart, Beethoven
und zu
spielen
anders, als diese Meister es selbst auffaten, vortrugen
und
u.
s.
w. anders
lehrten.
aber auch bei Baumgart dasselbe Unvermgen, die Voraussetzung eines richtigen Tempos und
ventueller Modifikationen desselben zu gewinnen, sowie der damit verbundene Mangel an Anschlagsnuancen, wenn er (s. das
Vorwort S, 11) zwar deutlich beweist, wie ernst es Bach um den Zwischenraum beim Doppelschlag zu tun ist. und dieses
Offenbar ist es
Postulat auch bis zu einem gewissen Grade knstlerisch nachempfindet, dennoch aber meint: Die Vorschrift (des Zwischenraumes) wird gewi am ehesten eine weniger gewissenhafte Beobachtung vertragen, wie wir Aehnliches beim Prall-Triller
>emerkten; indes
ist nicht
da
zu leugnen,
sie nicht
immer ohne Einflu auf
die
Eigenthmlicbkeit des Ausdrucks
ist."
Dinge gerckt war, einmal versucht haben, das Tempo so zu

tVrde es Baumgart, der doch schon so nahe an
'estalten, da alle Erfordernisse der Manier glatt und schn erfllt werden knnten, er wrde dann ohne Zweifel bemerkt
iahen, wie ordentlich wohl es den Tnen behagt, sich in ihren Manieren ruhig auszuleben und auszuatmen, und wie beralle diese
lsssig es
ist,
dem
und Wrme ersparen zu wollen, zumal darin der

Was bleibt vom Kunstwerk denn noch brig, wenn man ber alle Tne so
hinweggeht oder gar im Sturm ber sie hinwegrast?
Klavierspieler von heute die hiezu erforderliche Liebe
chnste Teil des Vortrags gegrndet

ikademisch-gleichgiltig,
und
so lieb-
ist.
ratlos
den brigen
Sollte nicht, nach so lange anhaltender Verirrung der Virtuosen des Schnellspiels, hnlich doch wie in
Knsten, endlich einmal auch
fr die
Musik der glcklich befreiende Wendepunkt gekommen
sein,
der da heit:
Zurck
Nicht leere Fingerfertigkeit als Ziel, sondern die Seele des Menschen,
ur Natur ? Zur Natur in der Musik will aber heien

Seele! Nur diese allein ist Natur in
\h.. i. Ausdruck der Seele eines Knstlers, zumal eben einer hochgespannten, genialen
Technik der Finger
'ller Musik! Und lehrt doch alle Geschichte, da eine starke Natur sich niemals in blo akademischer
in einem anderen Verstnde des
teuert hat, so lautet der Euf Weg von der schablonenhaften Fingerfertigkeit, die
:
'
mit sich und dem Kunstwerk nur gar zu rasch fertig und immer
usik, zum starken Ausdruck einer starken knstlerischen Seele!
Portes
x
)
Vielleicht ist es dann aber nicht minder fehlerhaft,
ber einer Note
fertiger wird,
wenn man auch
die
und zurck zur Natur auch
wenigen Doppelschlge
J.
S.
in der
Bachs
ohne Zwischenraum ausfhrt?
denn J. S. Bach wirklich nur so wenig solcher Doppelschlge gewollt haben

man sehe z. B. die englischen Suiten in der Urtext"-Ausgabe an, und man wird sich davon selbst berzeugen
eines Doppelschlages anzusehen?
der ist statt dessen etwa seine Trillerbezeichnung tr desto fter gar fr das Zeichen
sowie insbesondere 17: Da man auer
dan vergleiche doch zur letzteren Frage den bereits oben (S. 47) zitierten 12,
Und noch
eine zweite Frage
Sollte
U.-E. 812.
50
Den Akzent im <v
ber den
Akzent.
trgt ausnahmslos die
5.
erste Hilfsnote. Niemals
der Manier) selbst, die vielmehr in der lngeren zeitlichen Ausbreitung
Hauptnote (am Ende
die
allein Ersatz zu finden
hat fr
den Mangel an Akzent.

besttigt das Akzentuieren der Hilfsnote die Yorhaltsnatur,
brigens
die eben durch sie aus-
gedrckt wird.
Das
ber das
..Schnellen".
in der
6.
Adagio- wie in der Moderatoformel fr den Beginn des Doppelschlages vorgeschriebene
Schnellen" gehrt zur wirklichen und praktischen Ausfhrung.
Mindestens so bei Ph. Em. Bach,
den
Anm.
in
Gerade
(siehe
44
S.
2,
auch bei
J.
S.
Bach. Vergl. darbei
10, wo das Schnellen" ausdrcklich gefordert wird.
zitierten
Schnellen
dieses
und vermutlich daher
machte
aber
die
Korrektur
Moderatoformel
der
in
des Originals
oben 2) notwendig, die offenbar doch nur infolge Versehens Bachs oder dessen Kopisten das
zum Ausdruck
Schnellen nicht
bringt.
Der prallende Doppelschlag.
Der prallende Doppelschlag
Ausfhrung
u.
Notierung
d.
prallenden
7.
"'V
hat das Zeichen
und
lautet in der Ausfhrung:
Fig 54.
Doppel-
schlages.
Diese Manier stellt somit, wie es schon das Zeichen anzeigt, eine Kombination zweier Manieren, nmlich
von
und
,(N)'
vor,
wobei zugleich
alle Erfordernisse
Verbindung beider ganz ungescbwcht geltend machen. Es

schon frher
Bezug auf Psychologie, Ausfhrung
in
jeder
auch vom
gilt also
sowohl
dergl.
u.
derselben sich auch in de*
einzelnen
vom
alles das,
auch
als
*%-,
was
bereits
vom
im einzelnen gesagt wurde. 1)

dem
Claviere (auch davon wissen
wenig kennt,
als
z.
B. die Oratoriensnger so gut, wie nichts!

der Musik
nthig diese Manier in
ist,
oder wohl gar durch das Zeichen der Mordenten, welches

zahlreiche Beispiele,
Doch kann
so deutet
man
manchmal einen
sie
das Zeichen des Doppelschlages ehen
durch das
Triller vorstellen soll,
wobei der tr zwar notiert, ein rv> aber ausgefhrt werden durfte, auch
an,
u. s.
J. S.
Trillers]
w." (Es
folge:
sollte.)
ich mir hier bei dieser Gelegenheit nicht versagen, mindestens auf die so entzckende
Kombination eines arpeggio und eines Doppelschlages ber einer Note hinzuweisen, die
vereinzelt
gewhnliche Zeichen des
Bach
wie
und eigenartig
es scheint, ga:
in der englischen Suite G-moll, Courante, (Urtext"-Ausgabe S. 36) schreibt:
Fig. 55.
die aber ebenso regelmig in den meisten anderen

ignoriert oder
*)
wiederholt
werden,
deutlichsten vorstellen,
so
ist
zwey ersten Noten
die
er
wenn man
durch
ein
mit dem Prall-Triller verbunden.

sich einen Prall-Triller
mit diesem nicht verwechseln,

ordentlichen
Triller.
indem
sie sich so
Diese Manier
ist
scharfes
Schnellen
Man kann
der grten
in
dem Nachschlage
vor.
zusammengesetzte
diese
sich
mit dem Nachschlage einbildet"
der Krtze und in einer greren Lebhaftigkeit einen angeschlossenen Triller mit
dem
einfacl
IL, 4, 27 konstatiert diesen Sachverhalt ausdrcklich, wie folgt:
scbwindigkeit
am
entweder
die leicht zu erraten sind),
zumindest falsch ausgedeutet wird.
Wenn bey dem Doppelschlage

Manier
Ausgaben (aus Grnden,
Sie stellt in
Man mu
sie also
weit davon unterscheidet, als der Prall-Triller und der Doppelschlag vor
sonst
noch nicht angemerkt worden."
meisten Meistern angenommen worden.

U.-E. 812.
Spter
ist
auch
sie freilich
von der
51
Wegen
gebraucht
des Pralltrillers
Bach daher blo bei fallender
sie
Sekunde"
wieder nur mit Vorhaltscharakter, wie hier schon ebenfalls durch den Pralltriller auch das
d.
h.
Schnellen" 2 )
gefordert wird.
Dagegen macht der dem

Doppelschlages
)
liegt, fr seinen
Pralltriller
beigesellte Doppelschlag,
Teil wieder den
Zwischenraum
wie
es
eben
in
der Natur des
ntig.
Vergl. 28.
27 und dazu in 29 folgendes:

Doppelschlag nach der Regel so scharf als mglich, damit das
)
Siehe
oben
Dieses
c (es
zu
leichte
macht man den prallenden
verhten,
handelt sich nmlich
um
folgendes Exempel:)
Tab.V, Fig. LXVI.
Fig. 56.
-wie
simples Sechzehntheil zu klingen scheine
ein
abgesondert.
Ohngeachtet
die
hierdurch wird der folgende Vorschlag hinlnglich von dieser Manier
Ausfhrung dieser Passagie
abgebildete
bunt aussieht und noch frchterlicher
ziemlich
scheinen knnte, wenn sie so, wie sie simpel bey dem Adagio oft vorzukommen pflegt, nehmlich mit noch einmahl so
geschwinden Noten ausgeschrieben wrde; so beruht doch die ganze Kunst der geschickten Ausfhrung auf die Fertigkeit
einen rechten scharfen Prall-Triller zu machen, und die Ausnahme mu alsdenn gantz natrlich und leichte ausfallen."
Und ich mchte meinen, da man, vorausgesetzt nur, da man wei, was man soll, selbst auf unseren Klavieren
bei
einiger
leichten
Art,
verzierte c (siehe oben
zu
spielen
Bach
kommen
dazu
den
kann,
gesamten Inhalt des
so hervorzubringen,
als
wre das
Beispiel) nur ein simples" (d. h. fast unverziertes) Sechzehntel.
das ja das wichtigste in der ganzen Erscheinung des <xj berhaupt ist, schreibt
) Auch ber dieses Element,
Bach nochmals ausdrcklich in 29
weil nach der gegebenen Erklrung von den Doppelschlgen, die letzte Note
derselben niemahls mit der folgenden sogleich verbunden werden darf, und allezeit ein kleiner Zeit-Raum brig bleiben
mu, damit widrigenfalls kein Triller mit der dritten veiwerflichen nachfolgenden Note daraus entstehe; um die proportionirte Geltung der letzten Note beyzubehalten." (Vergl. dazu auch den in Anm. 1, S. 50 bereits zitierten 27, wo
ja doch Bach vor der V rwechslung dieser Manier mit dem Triller schon einmal gewarnt hat.)
Angesichts einer solchen Deutlichkeit Bachs aber in Wort und Exempel nun auch in dieser Frage berhrt es
desto befremdender, wenn Blow in seiner Ausgabe den Zwischenraum noch immer hartnckig ignoriert, und bei fast allen
prallenden Doppelschlgen, - - und gerade diese Manier ist die am hufigsten angewendete,
hnlich wie beim einfachen
o> ber einer Note", nur den eben verbotenen trillerhaften Ab- und Anschlu in Anwendung bringt, d. h.
:
S. 49.
meiner Ausgabe.
00
Fig. 57.
Blow, S. 55.
tr
d?i.
lieber:
statt:
und spielt. Ich sagte schon (vergl. Anm. 2, S. 48), da er so bona fide verfuhr: er wute es eben nicht besser
und empfand den Unterschied im Ausdruck beider Ausfhrungsarten offenbar noch weniger. Man wende aber nicht ein:
Am Ende war bei B ow d an durchaus nicht die Beschleunigung des Tempo allein schuld gewesen, denn mglicherwas Bach ber den Zwischenraum schrieb, fr ein nur eben Geschriebenes gehalten, das selbst nach
weise hat er all da
Bachs eigener Meinung von Haus mit dem Praktikablen nicht verwechselt weiden wollte. Denn darauf ist mit Bestimmtheit zu erwidern: wo Bach blo Theoretisches vortrgt, d. i. etwas, was die Ausfhrung wenig oder gar nicht zum
Ausdruck bringen soll, merkt er es als ein blo Theoretisches bereits selbst an. Das ist doch z. B. gleich der Fall mit
schreibt
der ersten Note des Pralltrillers

fallenden
Realitt
(somit auch der des
Sekunde vorzustellen berufen

der Finger,
Pralltrillers
und
d.
i.
der Ausfhrung
prallenden Doppelschlages),
nach Bachs eigener Anweisung
ist,
zu
selbst der ganzen Manier des
sein
hat,
u.
die,
so
sehr
sie
den Vorhalt bei
da Bach ja wiederholt das allerschnellste Erledigen
2i verlangt,
womit
die wirkliche
der
Ausfhrung gleichwohl aber noch keine

eben
des
Ausfhrung der Synkope selbstverstndlich
ist. Somit ist der Zwischenraum, auf den Bach so nachdrcklich dringt, im Gegensatz dazu nun eine
und ganz unentbehrliche Realitt in der Ausfhrung des Doppelschlages, und htte Blow 6ich nur Zeit zum
Zwischenraum genommen, er wre sicher auf den Geschmack dieses schnen Manierabschlusses gekommen. Aber freilich,
in einem schon uerlich so bewegten Leben, wie es das Blows war, und das brigens zwischen so verschiedenen Zielen
schwankte, wo wollte er auch nur dieses Atom Zeit hernehmen, um noch an die Zwischenrume bei Bachs Doppelschlgen
durchaus unvereinbar
wirkliche
zu denken?
Man nehme es mir nicht bel, wenn ich Blows Arbeit und Andenken hier so oft und so energisch nahetrete.
und mit Recht nur auf den Wink eines fhrenden Virtuosen und
Bedenkt man indessen, wie die Welt prinzipiell
Musikers vom Range Blows aufzuhorchen gewohnt ist, und am liebsten daher auch nur von jenen Meistern berhaupt
Notiz nimmt, die ein solcher Knstler durch Wort oder Vortrag empfiehlt, 60 ist dadurch zwar einerseits zur Genge
das Verdienst Blows
abgeschtzt,
empfohlen und vermittelt
hat,
nicht nur diesem Meister
selbst,
Werke Ph. Em. Bachs neuerdings

Schade zu verstehen, den eine Verunstaltung Bachs
der den Klavierspielern des XTX. Jahrhunderts die
aber zugleich
auch
anderseits
sondern auch jedem Spieler
U -E.
der
zufgen mute.
812.
Ph. Em. Bach war ein durchaiis anderer,
52
Bedenkt man, da diose zusammengesetzte Manier mehr Noten enthlt, als einzeln *% oder <v,
in der Adagioforraol, dagegen fast regelmig nur in der
so lt sich begreifen, da sie seltener
allerdings offenbar nur
Moderatoformel ausgefhrt werden kaon. In der Tat sehreibt Bach selbst
matten" Ausdruck u. zwar sowohl in seinen Kompositionen, als auch in den Exempeln seines
die Moderatoformel des prallenden Doppelschlages am hufigsten so aus:
Buches
als
Pag. 18.
Pag. 68.
Fig. 58.
*^g~~ii =B
welch eigene Schreibart Bachs
werke stndig bentzt habe,
berhaupt
um
den
ber den
Abschnittes
des
nun
ich selbst
w- Fllen
Triller)
Ausfhrung beizugeben.
ihre
ebensowenig praktische
hier
frher erwhnten Zuwachs
ferner zeigt sie sinnfllig jenen
meiner Sammlung der Ph. Em. Bachschen Klarier-
in
besttigt die Originalschreibart auf den ersten Blick, da der Legatobogen
Vor allem
9
2
)
Bedeutung
eo
ist,
eine
ipso
migere Bewegung an
wie beim
hat,
an Noten (man hat dazu aller-
dings noch die Noten zu addieren, die durch das Zeichen des -~ vorgestellt werden), so da
den Beweis der Anschauung der Schlu an Kraft gewinnt, der dahin geht, da, wo die Manier
geschrieben
oben
(s.
der betreffenden Stelle,
durch
vor
oder doch mindestens
Note selbst vorausgesetzt werden msse. Man kann noch weiter

gehen, und aus der hufigeren Anwendung dieser zusammengesetzten Manier sogar auf eine migere
Bewegung4 ) des ganzen Stckes berhaupt schlieen.
eine
lngere Dauer
den Blow
als derjenige,
der verzierten
uns
nher
zu bringen
Er war
versucht hat!
in
jedem Ton ein anderer, und man
mu
sagen
da unter der Entstellung Bachs durch Blow sicher auch der musikalische Horizont der Spielenden zu leiden hatte u. noch hat.
Wenn man auf Schritt und Tritt statt Geschmackes nur Geschmacklosigkeit, statt der Zuge eines Genies blo Beduktionen
und Plattheit
stark berragt wird?
auf Talent
*)
in
Kauf nehmen mu, wozu war
Offenbar ist denn auch mit der Notierung
J.
die Arbeit,
S.
Bachs
und wo
das
bleibt das Verdienst,
vom Schaden
so
B. in der Partita I:
z.
Fig. 59.
kaum was
beim
anderes, als doch nur wieder der sptere prallende Doppelschlag" gemeint, worber nmlich (wie hnliches schon
Bachs gesagt wurde) das Zeichen des ~** zunchst ja irrefhren knnte. Denkt man sich aber statt des
Triller J. S.
letzteren Zeichens blo
den
Pralltriller
Fig. 60.
so
wir
verstehen
sofort
brigens schreibt ja
J.
S.
besser
Bach
^B M^
den wahren Sinn

in der
der Verzierung.
Also Vorsicht vor
dem
-Zeichen bei
J.
S.
Bach
Allemunde der V. engl. Suite ausdrcklich auch so:
Fig. 61.
wie spter aus Grnden eines prinzipiellen Systems Ph. Em. Bach.
also ganz so,
Indessen besteht zwischen den beiden hier angezogenen Beispielen J. S. Bachs bei Fig. 59
ein wesentlicher
Unterschied, nmlich
der,
u.
Fig. 61 immerhin
da nur beim letzten Beispiel der prallende Doppelschlag" auch nach einer
fallenden Sekunde gebraucht wurde.

2
)
So heit es also auch bei Ph. Em. Bach
4,
27) wieder einmal ganz ausdrcklich
Wegen
des langen
was bey dem Prall-Triller angefhrt ist."

8
Vergl. 28: Da diese zusammen gesetzte Manier mehr Noten enthlt, als die einfachen Manieren, woraus
)
besteht, so fllt sie auch die Geltung einer etwas langen Note besser aus; folglich wird sie auch in diesem Falle
Bogens ber der letzten Figur beziehe ich mich auf
sie
(II.,
das,
lieber gebraucht als der Prall-Triller allein."

*)
Daselbst ( 28): Hingegen thut der Prall-Triller allein, bei
Fig. 62.
h.
J^flj-fl
fr
in Allegretto
das
Tempo im
und
in
einer
wj
noch hurtigern Zeit-Maae besser
als
zusammen gesetzt." Der Schlu aus diesen Worten auf

und es ist erfreulich, da auch Baumgart (Seite 12)
Geiste Bachs selbst ist doch sicher leicht zu ziehen,
ihn in derselben Art zieht. Htte nur auch
dem Exempel
Blow was davon gewut!

U.-E. 812.
53
Der geschnellte Doppelschlag.

8.
Der geschnellte Doppelsuhlag
hat
das
Zeichen
oj
und
lautet
in
Aus-
der
i-ung
unrl AusAna.
und
fhrung
fhrung
des
geschnellten
Doppel-
63.
jpfy.
schlages.
Verbindung einer einzeln stehenden Note (des ersten g des Beispieles) mit dem
Doppelschlag (dem Rest der Noten). 1 )
.
Diese Mauier
diese
eine
ist
Nach Bachs Regel hat die erste Note keinerlei gebundenen Charakter in sich, so da sich
Manier eben durch den Mangel an Vorhaltscharakter wesentlich vom ^" und sogar vom (v"
fl
selbst unterscheidet.
Wie
ist
die
Note
erste
empfiehlt Bach
gleichsam harmonisch ungebunden einsetzt,
dieser Manier berhaupt
die Eigentmlichkeit
Hiefr
nun
mechanisch
auch zugleich
Damit
einen steifen Finger".
Gegendruck
haben
nachzugeben,
die
und whrend nun
Im ganzen
nun
mechanischen Schlssel
allerdings sohr
Um
den
habe
erinnern,
der Bachschen
Werke
an
mir in meiner Ausgabe erlaubt,
ich
Begriffe ist
dem
Noten
ein
Werk
des Augenblickes nur zu sein,
oder besser den
ist
die
Mechanik der Manier darzustellen.
sind, die
Spieler
im
eo der Finger
daher erlaubte sich Bach einzig mit jenen zwei Worten,
zu ihr vorstellt,
malend
hat das erste g

wie naturgem, der Finger
Finger" gleichsam die mechanische Pointe der Manier
steife
..der
frei einzusetzen.
hat das Steifmachen des Fingers und das
Zusammenraffen des Doppelschlages bei noch steifem Finger"

weil
und das
so schnell als mglich noch die weiteren
brigen Finger
des Doppelschlages gleichsam zusammenzuraffen.
und
da,
Man
will er folgendes sagen:
mit frmlich aufrecht stehendem Finger so elastisch anzuschlagen,

gerne wieder von der Taste abspringen mchte;
so hat sie
solchen Anschlages
Notwendigkeit eines
die
ihm aus eigenem,
daher
in
Klammer,
einer
zu
mit
einem Stakkatostrich zu Hilfe zu kommen, wie folgt:

Ca
Fig. 64.
Die Wirkung
oben
des
geschilderten Anschlages
ist,
wenn
er gelingt,
da das erste g
die,
dem
r>fenbar infolge des eigentmlichen Angriffes, zunchst als Eines besonders gehrt wird,
der
sofort
sich
anschlieende Doppelschlag gegenbertritt,
als
Zweites
so da in gewissem Sinne 30gar von einer
merkwrdigen Isoliertheit der beiden Elemente gesprochen werden kann.
Da auch
Zumal Bach,
raumes
ier
I,
hier der
indem
er
mitberechnet,
d.
diese
h.
den
Manier
sie
jeboten
Rckschlu von
zugleich
schreibt,
des <v auszufhren;
Anwendung
der
wie berall
bedingt,
ist
selbstverstndlich.
deren Lnge es gestattet,
woraus wieder
Manier
dieser
von Haus aus die Mglichkeit des Zwischen-
nur ber Noten gebraucht,
angewandten Moderatoformel
ein
Zwischenraum
auf
ein
folgt,
diese
da auch
migeres Tempo
hier,
Manier
in
wie beim
durchaus logisch
ist.
*)
IL, 4, 33,
erklrt:
Wenn
ein Doppelschlag
gestossenen Noten angebracht werden
ber
soll,
so erhlt er
im Anfange hinzugefgte Note, worber er stehet. Diese noch nicht anders

vor der mit dem Doppelschlage versehenen Note
o bemerckte Manier habe ich durch
ingedeutet.
Diese dreyfache Schwntzung bleibt bey allerley Geltung der folgenden Note und bey allerley Zeit-Maae
inverndert, weil dieses Ntgen allezeit durch den geschwindesten Anschlag mit einem steifen Finger heraus gebracht und
tne
besondere Schrfe
durch
eben
dieselbe
ein
kleines Zweyunddreyigtheil
gleich mit der geschnellten Anfangs-Note des Doppelschlages verbunden wird."
Aus Baumgarts Anmerkung auf

Fingers" berhaupt gar
nicht
Seite
12
entnehmen,
leider zu
ist
da er die
technische
Pointe
des steifen
verstanden hat.
mahnende Bemerkung Ph. Em. Bachs am

Ichlusse des 34 hinzuweisen: Man kan hierbey mit anmercken, da bey diesen Exempeln auer dem Klaviere das
leichen des Tril ers und bey den Clavier-Sachen das einfache Zeichen des Doppelschlags zu stehen pflegt."
Auch mag
es
nicht
unwichtig
sein,
auf die
eigene
zur Vorsicht
U.-E. 812.
54
Das Schnellen" geht hier meistens in der Heftigkeit des ersten Anschlages und der Kaschheit
des Anschlusses des po verloren.
Der Akzent entladet sich naturgem im ersten Angriff. Die Hauptnote wirkt
daher,
wie beim
berhaupt, nur durch ihre zeitliche Lnge.
<xj
ber den Unterschied
Note vorkommt, siehe unten,
einer
Manier aber von dem einfachen Doppelschlage,
dieser
56.
S.
wenn
dieser nach
*)
Der Doppelschlag von unten.

9.
Abgrenzung
des Begriffes
s0 k at
U.Ausfhrung
des Doppelschiages von
da wegen seiner Vorhaltsuatur der <v allemal mit der oberen Sekunde anzufangen
Ist es so,
g acn R ec M wenn
von unten"
im Doppelschlage
*
auch
um
annimmt, der blo
oben"
Doppelschlag von
er
zwei von
unten
zunchst
einen latenten
kommende und dem
Hilfstone sich
anschlieende Noten vermehrt erscheint.
unten.
Diese Ntgen" sagt er
mit ihm
gehngt und
Die dreifache
verbunden.
stellt
in der
mglich an den Doppelschlag
ebenfalls
und wird
den
Doppelschlag von unten
unverndert.
allezeit
Krtze einen Triller
Man kann
auch an dessen Stelle ber einer kurtzen Note gebraucht.
vor,
von
unten
diese Manier
nennen."
BT
55
Fig. 65.
Dagegen
als
Schwntzung bleibt
von niemanden angemerckte Manier
Diese noch zeithero

also
werden so geschwind
in II., 4, 37,
zhlt er noch durchaus nicht zu den Doppelschlgen jene Figur,
die
gerade wir den
Doppelschlag von unten nennen, was nur als weitere Konsequenz derselben Auffassung bei Bach anzusehen
ist.
So heit es in IL, 7 (von den Schleifern), 5.

Tab^Vl/F^.LXXXIX.
Fig. 66.
sehen
wir
die
noch
Schleifer
Ausfhrung
kein
a)
Schleifers van dreyen Ntgen
dieses
gewhnliches
Zeichen
Gegen-Bewegung vollkommen gleich

Zeichen angedeutet, als wenn ich
ist;
hat,
und
seine
Ausfhrung
Da man von
einem Doppelschlage
diesem
in
dei
bequemer durch das bey (b) befindlich

kleine Ntgen htte setzen wollen, wie mai
so habe ich ihn viel
statt
dessen
drey
zuweilen antrift."
Darnach kann man nun gewi nicht mehr sagen, da Bach die Verwandtschaft seines Schleifer
von dreyen Ntgen" mit dem Doppelschlage 2) etwa nicht genau genug erwogen htte, als dessen Gegen
J
)
In argem Irrtum betreffs dieser Manier befindet sich konstant Blow, indem er
pag.70. m. Ausgabe, a)
b)
Fig. 67.
nicht
gar
wie
bei
vom Wert
a),
sondern wie bei
z.
B.
Blow,
S. 10.
b) interpretiert oder,
statt die
Manier vom Wert der Hauptnote selbst abzuziehen,
si
der vorausgehenden Note abzieht:

Blow, S. 22.
fr:
S.26.
m.Ausgabe.
Fig. 68.
2
)
Ebensowenig war ihm auch
die
Abgrenzung des Schleifers von 3 Ntgen" gegenber seinem eigenen Doppe

II., 7, 9, selbst davon spricht: indem man sonst statt dieses Schleife:
schlag von unten" (vgl. Fig. 65) fremd, da er im
den Doppelschlag von unten brauchen knnte,
welcher einige hnlichkeit in Noten mit ihm hat."

U.-E. 812.
81
55
bewegung"
er
ihn
ausdrcklich
ja
bezeichnet;
vielmehr,
wie
sehen
zu
deutlich
hier
liegt
ist,
nur
Konsequenz im Erfhlen einer Manier: Sein Instinkt sa eben tiefer und reiner als der unsere.
Doch gleichviel, ob wir nun mit ihm bei Figur 66 gar von einem Schleifer oder aber doch
noch von einem Doppelschlage sprechen wollen, haben wir jedenfalls noch immer
zumal fr seine
eigenen
Werke
seine Anweisungen, wie jene Figur vorzutragen
Und so meint er in IL, 7, 6: Diese Manier liebt das
same, das gleichgltige, und
das
aller
und wird
affectuseste,
als geltend zu betrachten.
ist,
sehr geschwinde und das sehr lang-
auf zweyerley
also
sehr
verschiedene
Bey geschwinden Sachen zur Ausfllung und zum Schimmer; hier stellt sie bequem
einen Triller von unten ohne Nachschlag vor, wenn die Krlze der Note zu diesem Triller nicht
hinreichen will und wird allezeit geschwinde gemacht."
Art gebraucht.
(1)
Und ergnzend
in
7:
Im andern
Falle wird
dieser Schleifer
als eine
traurige Manier, bey
matten Stellen, besonders im Adagio, mit Nutzen gebraucht. Er wird alsdann matt und piano gespielt,
und mit vielem Affecte und mit
einer
welche
Freyheit,
an
sich
Geltung der Noten nicht zu
die
sclavisch bindet, vorgetragen."
b)
Der Doppelschlag nach einer Note.

10.
Im
ber
zwischen
Gegensatz zum Doppelschlag
einer Note." (Oder
was dasselbe
ist,
einer
Note" steht nach Bach der Doppelschlag
auszufllen, wird hier
eine andere Weise,
also auf
und dessen Abarten zu erreichen gesucht. Denn, wenn
sofort, d.
schon im
ersten Teil
Dauer
"?
des Notenwertes,
ol 9 ,e
J
sehiages
einer Note"
i.
P c
zwei Noten.)
Der mit dem Doppelschlag (wie berhaupt mit jeder Manier) verbundene Zweck,
einer Note besser
nach
bei
als bei
dem
die
einer
dem Doppelschlag ber
letzteren mit der Ausfllung
begonnen werden mu, so wird dagegen bei dem
Doppelschlag nach einer Note" mit der Ausfllung
ein
wenig gewartet, und
erst
im spteren
Teil des
Notenwertes die Manier in Szene gesetzt.

Dieses Verschieben des oo-Anfanges beim Doppelschlag nach einer Note aber,
lassen eines gewissen Zeitraumes, whrend dessen der Hauptton vorlufig
und der brigens
je
nach der Situation auch verschieden sein darf
d.
i.
das Ablaufen-
eben noch unverziert klingt,
hat notwendigerweise zur Folge,
da dadurch die im Doppelschlag sonst immerhin enthaltene Vorhaltswirkung auf das minimalste verringert wird:
doch hier die obere Sekunde nicht mehr mit
trifft
zusammen, und bringt doch der Hauptton

Wirkung, da
er,
eben identisch mit
Vor der oberen Sekunde auf
dem
dem Baton
sofort zur
Dissonanzwirkung
selbst einen eventuellen spteren Vorhalt dadurch
dem Auflsungston"
des Vorhaltes, noch vor
dem
um
Vorhalt,
seine
d.
i.
Platze erscheint.
n.
Was
die
Ausfhrung des Doppelschlages nach einer Note anbelangt,
so ergeben
sich folgende
Mglichkeiten
et)
In
und
h.
iund
Die Note, auf die der Doppelschlag
einem solchen
folgt,
hat geraden Wert:
'eine^No"*
Falle gestaltet sich die Ausfhrung nach Bachs Regel (vergl. IL, 4, 21
22), wie folgt:
Tab.V, Fig. LXI.(a)
ja
|J
JjS
lU
genau in der Hlfte des Wertes (keineswegs also spter!) wird mit dem Doppelschlag begonnen,
berdies
Doppel-
Fig. 69.
d.
r d ' eA us "
yjJr u n
am
anderen Ende
der Manier
noch
ein
briggelassen.
U.-E. 812.
Zwischenraum
im Werte
eines vierten Teiles
56
Damit
aber auch schon von vornherein der unterschied dieses Doppelschlages gegeben
ist
V eab
Bach schildert ihn in IL, 4, 36, mit den Worten: Man

gegenber dem geschnellten Doppelschlag
verwirre diese unsere Manier (den geschnellten Doppelschlag) ja nicht mit dem einfachen Doppelschlage,
Sie sind gar sehr unterschieden, indem der letzte eine gantze
welcher nach einer Note vorkommt.
Weile nach der Note
eintritt
ber Wendungen, wie
und ausgehaltenen Noten zu finden
bei geschleiften
ist."
teils
gegen-
B. folgenden:
z.
(l)
und
Pag. 55.
b) Pag. 81.
Fig. 70.
fe
frrfittTfrccr
lHplIp
E?
am Zwischenraum
uud auerdem wie bei b) zugleich,

tens
doch auch am charakteristischen Beginn der Manier gerade in der Mitte des Wertes; und endlich 3
gegenber einer Kombination, wie z. B. der Beethovens im Adagio seiner Klaviersonate, op. 2, Nr. 1:
bei
denen
wie
es,
man
sieht,
berhaupt
fehlt,
d.i.
Fig. 71.
bei der
und
zum Doppelschlag
am Ende
c vor b)
b)
Die Note,
^m
noch ein sogenannter Anschlag
berdies
(s.
die
eingeklammerte Tonfolge a
der Manier addiert wird.
auf die
der
wird gebunden:
folgt,
Davon gilt, was Bach in 23 sagt: Im zweyten Falle entstehet nach der bindenden Note
ein Punckt und die letzte Note des Doppelschlags macht mit der gebundenen eine Note aus: ist die
Zeit-Maa aber hurtig, so fllt der Punckt weg; u
Tab.V, Fig. LXl.(b)
Fig.
72.
trr
^n
mod.
oc
all.
rj
p^
und endlich:
c)
Da
Die Note,
gilt
die
die
nach
<v hat,
sich den
Im
Vorschrift des 24:
der Doppelschlag gemacht wird
ist
eine punktierte:
dritten Falle entstehen
zwey Punckte, zwischen welchen
(c).
Tab.V, Fig. LXI.fe)
Fig.
Die Eiutheilung ...
iP
73.
dieselbe."
ist allezeit
Die Verkrzung der auf den
folgenden Note bei diesem letzteren Beispiel beruht auf dem-
selben Prinzipe wie die Verkrzung beim Triller. (Vergl. Fig. 23 u. 41.) In beiden Fllen
rhythmische Verjngung des Haupttones

die,
um
(d. h.
verhalten:
herbeifhrt,
tritt
mag
so
und reduziert
Nach
zur Pflicht,
nun der
will
im
<^>
ein,
Beispiel
das a gleichwohl
sich daher
in
seinen
der ihm
naturgem von einem
J^
vielen
Schreibart beim
da
Noten
die
^ zu g als J>
Verkrzung des Haupttones selbst
nun einmal vorausbestimmten Proportion verharren

auf ein
einer punktierten
so
nmlich die
Verkrzung der nchsten
Bachs sich das a durchaus im Verhltnis eines
der mit
es
dessen Wiederkehr an einer anderen rhythmischen Stelle),
die ursprnglich geplante Proportion nachzubilden, einer entsprechenden
Note dringend bedarf. So
ist
5.
gegenber dem
& des Haupttones.
Note macht daher Bach eine solche Verkrzung in der Regel

nur etwa einem bedeutenderen Ausdruck zu Liebe davon abgegangen, d. h. die
Wort genommen werden
kann.
.-E. 812.
57
12.
Was
uns indessen an allen diesen Ausfhrungsvorschriften Bachs sub o), b) und c)

des vorigen
Paragraphen sofort auffllt, ist, da zwar die Ausfhrung bei einer punktierten Note
(sub c) mit der
unseren bereinstimmt, vergl. z. B.
Mozart. Streichquartett G dur. fr
Fig.
dagegen aber
74.
ber die Unerllrchkeit
eines Zwischen-
raumes auch
beim Doppel-
schlag nach
p=^^rw^T^
einer
Note".
eigentmlicher Weise die bei einer Note geraden Wertes (sub a) sich von der
unseren
in
unterscheidet.
ich in
Und
wieder
Auf
diesen Zwischenraum
im
Z w i s c h e n r a u m, der den Unterschied ausmacht

aber dringt hier Bach unter allen Umstnden, so da
meiner Ausgabe mir zur Pflicht gemacht habe, an dieser Eigentmlichkeit Bachs festzuhalten,
ist es
letzteren Falle, also bei a, der
besonders eingedenk dessen, da diese Eigentmlichkeit nur

ihn selbst gewesen, z. B.
Pag. 6.
Fig.
sub b)
Nenne
und sub
des Punktes
ich
c)
ist,
keineswegs
meinetwegen
einem
in
etwas
ferneren
Sinne
auch bei den Fllen

wieder nur einen Zwischenraum, wenn die Hauptnote an die Stelle der Bindung oder
um
Dauer dieses Punktes eben zu eigen zu machen,

fassend sagen, der Zwischenraum kehrt bei allen Doppelschlagsarten
tritt,
aber eine fr
75.
aber
es
eine fr uns
sich die
so
kann
ich
zusammen-
Bachs wieder: beim
Doppelschlag ber einer Note" und dessen Abarten, wie sogar auch bei allen Doppelschlgen zwischen
zwei Noten d. i. nach einer unpunktierten ( ) oder punktierten.
!
c)
Der Doppelschlag ber der zweiten Note".
13.
Und schlielich gibt es noch eine Art des

Schlages ber der zweiten Note" anfhrt.
r*;,
die
Bach unter dem Namen
eines
Doppel-
Wesen und
Ausfhrung
des
Allerdings spricht er davon nur ganz beilufig in IL,
4,
24,
wo
er folgende
Ausfhrung lehrt:
der
Tab.V, Fig. LXI.
Fig.
beilu6g nmlich in
dem
Sinne,
Note"
werden,
der
als er diese-
unterscheidet
Vorfahre
eigentmlichen
der
indessen
Doppelschlagsart noch durchaus nicht in seine Haupt-
nach wie vor nur solche ber" und solche nach

scheint nun gerade dieser Doppelschlag, wie wir gleich sehen
einbezieht,
die
Haydns zu sein, weshalb uns denn

auch die Pflicht erwchst, die neue Erscheinung einer genaueren Betrachtung zu unterziehen.
Ohne Zweifel hat der Bachsche Doppelschlag ber der zweiten Note", da er ein anderer ist
als die bisher angefhrten Doppelschlagsarten, schon eben aus diesem Grunde, zugleich
auch wieder
einen anderen
und eigenen Ausdruck,
u.
Doppelschlagsbildungen
zw. lt sich diese Verschiedenheit des Ausdruckes
am
leichtesten
durch Vergleiche mit jenen feststellen und erfassen.
Gehen wir vor allem der Spur des Wrtchens ber" nach, wie es in der Bachschen Bezeichnung
unserer neuen Erscheinung enthalten ist, so mchte man,
freilich unbeschadet dessen, da der eine
Doppelschlag nur einfach
der Doppelschlag ber einer Note",
whrend der andere ausdrcklich (doch

darum zunchst nicht eben klarer) der Doppelschlag ber einer zweiten Note" heit
immerhin den
letzteren weniger als eine selbstndige Doppelschlagsart, denn vielleicht nur als eine Abart des ersteren
sich vorzustellen geneigt sein. In der Tat haben die beiden hier verglichenen Doppelschlagsarten
die
Tnen gemein, wobei auch deren bekannte charakteristische Ordnung eingehalten

wird: Obere Sekunde, Hauptnote, untere Sekunde und endlich wieder die Hauptnote. Doch mehr, als diese
obligate Vierzahl von
U.-E. 812.
zweiten
Note.
76.
einteilung der Doppelschlge selbst

einer
(4)
Doppel-
8Chla 9" ".
58
GemeiDsamkeit
da bei dem ordentlichen
trennt sie umgekehrt der hochwichtige Umstand,
bindet,
sie
gesamte Vierzahl der Tne vom Wert der eben zu verzierenden Hauptnote
selbst in Abzug gebracht wird, whrend beim <^> ber der zweiten Note" die Ausfhrung der ersten
drei Noten desselben gar auf Kosten der vorhergehenden Note geschieht. In der berraschenden Tat-
oo ber einer Note"
sache nun,
einer Verzierung
da die Ausfhrung
sondern
soll,
die
zur Last
nur
vornherein ja gar
anderen,
einer
beabsichtigt
nicht
zu erblicken: Erstens einen solchen

in
dem
Sinne nmlich,
zweitens einen solchen

die
deren Verzierung
einer Note,
die verziert
(d.
werden
Ausfllung) von
i.
man ohne Zweifel aber einen doppelten Widerspruch

gegenber dem Grundgesetz aller Manierenausfhrung berhaupt,
hat
wird,
Manieren gem ihrem Hauptzwecke, die Dauer
vernnftigerweise
zu fllen,
besser
die
als
zw.
u.
zur Last derjenigen Note,
nicht
von
eben
doch nur
dieser
und
ber einer zweiten Note", die weit davon entfernt
gegenber der Bezeichnung
gegebene merkwrdige Situation auszudrcken, mit
der Prposition ber"
schleiern droht.
man
Diese beiden sehr bedenklichen Widersprche zu bannen, knnte
gegebenen Note
einej-
abgezogen werden mssen,
selbst
nun
sie
um
zu
eher
weit
ver-
immer auf der Suche

so lieber den o*> nach
nach
dem Ausdruck
einer
Note" zum Vergleich mit dem oo ber der zweiten Note? heranzuziehen. Hiebei finden wir frs
mit Befriedigung, da die beiden Doppelschlge zwar allerdings in einer Tatsache bereinstimmen,
erste
nmlich
in
unserer neuen Manier
sich daher versucht fhlen,
der normalen, da die Manier von der Dauer der Note selbst abgezogen wird, doch werden wir
dann desto strker anderseits von dem fundamentalen Unterschied betroffen, da im Falle des
einer zweiten Note"
andere
sind,
als
sie
wenn der Doppelschlag
sonst sein drften,
es
nach
nicht
im Stande,
einer Note"
Kosten
eines
ber
B iv
einen
und
denn
auch der zweite Vergleich,
d.
i.
leider noch
die Eigenart des letzteren widerspruchslos zu erklren.
dieser widerspruchsvollen Eigenart zu belassen

als
ist
und dem <^ ber einer zweiten Note"
Es bleibt uns daher nichts anderes brig,
wohl
eigene Ober-
Tones sein drfen, die eben von diesem bezogen, ja ohne-
auch ganz verschieden ausfallen knnten. Somit
der zwischen einem <v
ber
nach einer Note"
ein wirklicher ,{%j
da beim letzteren es ja durchaus nur seine
Untersekunde, nicht aber die eines fremden

weiters doch
c^>
vorausgehenden Note abzuziehenden Tne des Doppelschlages gar
die drei von der
was nmlich daraus hervorgeht,
wre,
fremden,
d.
einer
i.
des
Note"
indem
er
als
anzuerkennen,
in
den oj ber einer zweiten Note" nun gerade in
und wir tun daher am
vorangehenden
*denn nun in diesem Sinne der Scharfsinn
der
aber
seltsamerweise
Tones gleichsam
der Formulierung Ph.
besten, ihn solchermaen
dessen
als
Em. Bachs
seine
immerhin
Ausfhrung auf
Parasit fordert. So
mag
nicht hoch s:enug anzustaunen
mit den Worten ber der zweiten Note" uns zunchst ntigt, von selbst an irgend
sein,
der,
eine
erste Note zu denken, und an
eine geheimnisvolle Ausfhrung, die offenbar zwischen einer
und zweiten Note ausgetragen werden

ber" einen bestimmten
Weg
zugleich
soll,
aber
Vorstellung
unserer
mit
ersten
dem Wrtchen
zu weisen sucht.
Trotz solcher Treffsicherheit seiner Worte aber mchte ich gleichwohl vorschlagen, das unheilbar
Widerspruchsvolle der
endlich
und
ehrlicher
sozusagen
offener
illegitimen
Situation
anzuerkennen und
ihn
beim Bachschen
je
r^ ber einer zweiten Note"
vorbehaltloser,
desto
einfacher!
einen
Doppelschlag vor einer Note" zu nennen, obgleich, wie schon gesagt wurde, durch die Sanktion einer
solchen Bezeichnung das Hauptgesetz ber die Ausfhrung der Manieren ohne Zweifel eine Erschtterung
erleiden
mu.
Da aber
ist
die
Vorhaltswirkung beim Doppelschlag ber der zweiten Note sich verlieren mute,
selbstverstndlich.
B.
Der Doppelschlag bei den spteren Meistern.

)
Der Doppelschlag: bei Haydn,
L
Allgemeines
Haydn
scheint der erste gewesen zu sein, der nach
ber die
Doppelschlagsarlen bei
Haydn.
Bach
1
die
Zeichen in den mehr oder weniger
ausgeschriebenen Zustand hinberzufahren trachtete.
Jedoch
schaltet
er,
um
es
gleich
zu
sagen, den
Doppelschlag im Sinne Bachs, ganz aus seiner Praxis aus.

U.-E. 812.
<v>
ber einer Note", also den wirklichen
59
Und zwar
dadurch
ist
damit vllig
es
entstandene Doppelschlag
Note mehr, sondern eher
als
ein
Haydn
als htte
so,
diesen gar nach rckwrts verschoben.
Der
nun aber ohne Zweifel kein wirklicher Doppelschlag ber einer

Doppelschlag vor einer Note" zu begreifen, u. zw. genau in dem
ist
beim Bachschen Doppelschlag ber der zweiten Note" ausgefhrt habe.

Man darf aber auerdem noch diesen Doppelschlag vor einer Note bei Haydn sogar den
spezifisch Haydn'schen Doppelschlag vor einer Note" zu nennen anfangen. Nicht allein wegen
Sinne, wie ich es soeben
Bach noch unbekannt gebliebenen Notierung, die ja Eigentum und Schpfung Haydns ist, sondern
weit mehr wegen des originellen Ausdrucks, den Haydn in den weitaus berwiegenden Fllen damit
der
Da
verbindet,.
aber unbeschadet dieser Originalitt
Doppelschlag nach
so
Haydns dennoch
der Doppelschlag
Note" oder an den Doppelschlag ber der zweiten Note" Bachs
einer
an den
vielfach
erinnert,
werden wir demnach auch beim Haydnschen Doppelschlag vor einer Note" wohl noch immer genau
auseinanderzuhalten und gesondert zu betrachten haben, inwiefern sein Ausdruck:

1.
mit dem des Bachschen Doppelschlages
2.
mit dem des Bachschen Doppelschlages
nach
ber
Note" oder
einer
der zweiten Note" irgendwie verwandt oder
gar identisch erscheint.
Im Zusamenhang damit
da
steht es des weiteren,
auch
die kombinierten Doppelschlagsarten
im obigen Sinne eher vor, als ber einer Note anzunehmen und auszufhren sind.
Somit hat nur der Doppelschlag nach einer punktierten Note allein seine
verndert auch bei
Haydn
alte
Ausfhrung un-
behalten.
2.
Die Schreibarten des Doppelschlages bei Haydn lassen sich einteilen:

in
I.
II.
ber
ganz und voll mit groor Schrift allein ausgeschriebene und
in verschiedene
Kompromiverbindungen von groer
Schrift
d.
mehr-
aPten des
und anderen Hilfsmitteln.
Doppeischiages
1
Die erstere Schreibart

Schrift
wie wir spter sehen werden, den Doppelschlagsinhalt ganz in groer
lst,
auf.
Die letzteren Schreibarten aber geben nur einen

Doppelschlages, der groen Schrift selbst
noch immer in
frei,
Teil,
Noten oder aus Zeichen
den vierten und kleinsten des
behalten aber die Hauptsache, nmlich die ersten 3 Tne,
herkmmlichen Schrift der Manieren zurck.
der
zw.
u.
Da
besteht, so ergibt sich als Unterteilung der
diese
aber entweder aus kleinen
Komprominotierungen von selbst:
Die Verbindung von 3 kleinen Noten und groer Schrift,
1.
Fig. 77.
z.B.
oder
1) vllig quivalente
die der Notierung sub
2.
tm
Verbindung von Zeichen
Fig. 78.
die
Notierung sub
Haydn das Zeichen
statt
2.
und groer
Schrift,
.B. fo)
3.
u
<x>
fr sich
allein,
zwischen die Tne der
z
;
doch lt wieder
noch eine weitere Variante
zu,
u.
zw.
insofern als
groen Schrift, noch fter gar ber der zweiten Note
selbst anbringt:
F!g .79.
Das wre
also die 3 te
In
ist,
da
Kompromischreibart.
Haydn 4-erlei Schreibarten nachweisen, wobei aber noch zu beachten

genug unbedachter- und ungenauerweise einfach nur z. B. das Trillerzeichen setzt und
Summa
er oft
^p
also lassen sich bei
darunter doch wieder nur den Doppelschlag versteht.

U.-E. 812.
allgemeinen
60
3.
Dr
'whe
1 dieses Abschnittes gebotenen Auseinandersetzungen
Gem den im
spe-
von EaydDS Doppelschlag vor
Dwjiei-
schlag vor
r Doppelschlag
Note"
einer
die
Rede
sein,
dessen Ausdruck
hier zunchst nur
soll
dem
sich mit
nach einer Note" bei Bach mehr oder weniger deckt.
Betrachten wir nmlich die Kompromischreibarten Haydns in folgenden Beispielen,
ihM-iB sinne
des Bachschen
nRCfo
ft
ehemaligen
wobei
diese
unterschiedenen drei Kategorien der Schreibart gruppiert erscheinen
vorigen Paragraphen
Doppelschlages
und auerdem
nach einer
ihre Parallele mit der
Bachschen Notierung erhalten:
Fig. 80,
Note".
"*"
daselbst
,/ Klavierson .U.E.N9 3./

)
>)
daselbst
c)
daselbst
/) Son..E.N?a 8)
daselbst
</)Sonate,U.E.N?4.)
,co
..
vor
der
kr*
so erkennen wir sicher unschwer,
worin der Zusammenhang
des
Haydnschen
Doppelschlags
Note" mit dem Bachschen Doppelschlag nach einer Note" besteht, wie anderseits auch die Momente,
sie
mehr oder weniger voneinander scheiden.

Vor allem sehen wir, wie auch Haydn
am
Prinzip des Zwischenraumes festhlt,
Platz mit bestimmtem

dieser
Punkt der Ausfhrung
die trillerhafte
Ausfhrung durchaus meidet, und strenge
er der letzten
Note des Doppelschlags einen bestimmten
indem
Wert (nmlich dem 4
ten
Teil des Gesamtwertes) anweist.
zugleich ihr wichtigster
Somit hat uns gerade
als derjenige zu gelten, der
hang des Haydnschen Doppelschlages mit dem Bachschen ^> nach einer Note"
Dagegen vermissen wir
bei
die
den Zusammen
herstellt.
Haydn den Zwang, mit der Ausfhrung des Doppelschlages
just in
der Mitte des Notenwertes zu beginnen (oder sollte gar Bach, entgegen den eigenen strengen Anweisungen
in
Wort und Exempel,
gewesen sein?), so da
siehe oben Fig.
es nichts
69
zuweilen
man
Haydn
wenn nur
und
auf sich hat, wenn
einen Zeitpunkt auch nach der Mitte hinausschiebt,
auch selbst je
bei
die
diesem Punkte
in
Ausfhrung des
das allein
ist
die
rv>
liberaler
auf irgend
Hauptsache!
darunter die Ausfhrung der letzten, eben mit groer Schrift dargestellten Note des Doppelschlags nicht
leidet,
d.
i.
wenn
Note ihren Platz und Wert behlt,
diese
Darnach kann
auch nicht mehr schwer
es aber
der Haydnsche Doppelschlag vor einer Note"

hnlicher
als er
ist,
Ist
dem
von ihm verschieden
aber wirklich nun
nur einen Gewinn zu erblicken.

die
Zwischenraum
es
so,
ist,
in die
oder,
mS
Schreibarten
des Haydnsehen DoppelS
afl
der No te*
man nach
was dasselbe
des
sagen,
groe Schrift aufgenommen und
ist
dieser
einer
Note" im Grunde
in der Schreibart
Schreibarten Haydns
neuen
allemal bei
man kann
ist,
a, 5, c, d,
hier
darin,
e,/u. g mit groer
erscheint der
streng
Haydns
mensuriert.
Bachsche
Worin
allein,
ist!
4.
Gewinn von Haydn bei den einzelnen Schreibarten mit
vielen Nachteilen erkauft

worden, die sich nur allzusehr leider dazu eigneten, Miverstndnisse zu erzeugen.
o
"
~
,
o ist bei der ersten Schreibart
siehe die Beispiele a, b und c im vorigen Paragraphen
ohneweiters auch deren Nachteil ersichtlich und zwar bezieht sich dieser auf die Regel der kleinen Noten.
.
.-E. 812.
<x>)
der
berhaupt hier eine gibt, der Fortgang der Tradition zu erkennen
Doch
in allen obigen Beispielen
dieser Richtung hin
Gewinn
besteht der
ber die Mi<
da
ist.
so hat
Und zWar
fallen, einzusehen,
dem Bachschen Doppelschlag nach
wiederkehrende Hauptnote (am Ende
Schrift dargestellt
wenn
da der ntige Zwischenraum dadurch
zum Ausdruck kommt!
deutlich
da
so
eil
Bekannthch geh d.ese'; dahin, da alle kleinen

Noten, sofern
v n der naehstfolgenden Hanptnote,
zu der
Manier bedeuten durchaus nnr

"
gehren, abgezogen werden mssen.
Der B geT teo e
daher nun auch be, den kleinen Noten
des Havdnschen Doppelschlags
durchaus an hr n et
i
sie eine
sie
man
glaubte
sagen,
ohne weitere
der nchsten
Beihilfe, die
(wohlgemerkt aber
Manier nicht nnr andeuten, sondern
^tts
groer Schrift dargestellten) Note vereint

nzertrennlichkeit die volle Manier bedeuten
und erschp cn D s he t So
in
Baydns Schre.bart
L^7
1
,le
kV
mit
"
TT
"v*""'
m*
Berechtigung anzuwenden. Oder noch

anders: den letzteren Traue
Charakter einer Ausnahme zuzubilligen setzt
voraus, da man eben wei wie
sie
n cht
sondern nur eben in Verbindung mit
der nachfo.genden Note der groeu
c
ft!
Li
ausgeschr.ebenen^ vorstellen, und wie sie dadurch von
selbst aus jener Kegel herSaHen.
Der Nachteil der zweiten Schreibart bei d
12
1 "T.
so
mte ja
J
2
JE
S
und e ist ebenfalls allzu ersichtlich

man d.ese Falle genau nach der Regel
erledigen, die fr die Ausfhrung
eines
nach emer punkferten Note (vergl. Fig.
73) gilt
und diese ist bei Havdn dieselbe
gebheben
du
Denn
wie
wollte
Hauptnote dort wieder erscheinen, wo

der Punkt beg
egiimu,
nnt woauren
wo
ch et
es
dann gar zwei Hauptnoten gbe:
die
Flg. 81.
Die Flle bei d und
jedoch gegen die Regel zu spielen,
setzt
voraus,
anormaWweise das Zeichen des Doppelschlags zwischen

den beiden Noten,
da
man
mit Havdn
we
dt ktoe
Noten bei der vorigen Schreibart, wieder eben
weniger selbst fr einen fertigen und
wirkliln D pel
seh lag zwischen zwei Noten" (nach einer
punktierten) annimmt, als vielmehr fr
einen Teil es Dopp L
Schlags nach einer Note", dem erst die
nachfolgende Note der groen Schrift den
unenbSchen
entDennicnen
Endpunkt verleiht und damit auch den postulierten
Zwischenraum
Wohl
NMt
Nicht nur
nur'
aber die rgste Unvorsichtigkeit begeht
*"
LTin ""l
I"
T" Falle""
da er
solchem
gar nicht
nnlich
Haydn mit der dritten Schreibart
W ***
wnscht,
***** ~
da der
oder gar eine trillerhafte Ausfhrung eben
aus diesem Grunde angewendet ferde
meint
der
habe, wie wir wissen, bereits aufzuhren
dort, wo die Note steht und diese
ZU
;J\
i
fr einen Doppelschlag,
sei
er
ZwiSCheDraUm des
und a
einen solchen denkt
dort beginne, wo die Note steht
bei
er Doppelschlag
ber
einer
efvLmehr
eben der End-
Note steht
hier also
der gar
vorausgeht und dessen Ausdruck, wie wir

bereits festgestellt haben
mindestens m den oben angefhrten Beispielen,
eher fr den eines Doppelschlags nach
einer Noteoder was dasselbe, zwischen zwei Noten
im Sinne Bachs zu halten ist.
erg1
*
w.rd
"
" AIIe
durch
Nt S en angedeutete Manieren gehren zur folgenden

Note- folglich
indem blos die folgende so vie 'veS t
kleinen N gen betragen, Diese Annierckung
ist um so viel nthiger, je mehr
gemeinigLh hierwid er g
s. w. und daselbst
24, den ich in der Einleitung S. 5 bereits citiert habe
'
darf
*'
? I
jemals
der vorhergehenden etwas von
die
u.
kleine
ihrer Geltung ahgehrochen werden,
U.-E. 812.
132
5.
Betrachten wir aber die
Der spezifisch
Haydnsche
Doppelschlag
^
Mayns
,
vor einer Note".

2'-":
im Sinne
c)
Fig. 82.
des Bachschen
-Doppelschlages
des Doppelschlages vor einer Note in folgenden Beispielen
Anwendung
^
,
N9 2 .(U. E.
s
Streichquartett. Op. 76. N9 4.
b) Son. N9 2
3-,
8.)
N9
-
r-'rTI
JSîiSLj!i
Son
jj
berd. zweiten
e) Streichquartett Op.
B4^N94./j Son N o 20
g)
Streichquart.
P tr^ r^f,# p
Streichquartett Op.64.N9 6.
Op.. N?l.
p^
So "- N
Streichquartett
0p.7.N96.yy p.71.N9 1
WtfW
/)
&
i
Oft
COT-
ggg gp
k) Son. N9
Streichquartett
0p.64.N9 8.
Son.N9 25.
N9J6;
Son.
l) Son. N9 13
83
na
daselbstt
im Gegensatz zum Ausdruck des oj
so finden wir,
schlages hier nicht unhnlich gar
dabei
aber
neuartiger
(d.
i.
des Bachschen
die
nicht, wie Bach, blo auf einige
wenige Situationen beschrnkte
Bachs zum Doppclschlage ber der zweiten Note"
in
haben
Empfindung auch noch durchaus
nur eben dadurch mglich wurden, da Haydn
die
Ausdruck des Doppel-
ber der zweiten Note",
Doppelschlages
beim Haydnschen Doppelschlag) zugleich wohl
Wendungen,
Note durchaus
dem
bei den Beispielen des 3, den
den Doppelschlag vor einer
vergl. das eigene Beispiel
13 des vorhergehenden Abschnittes
sondern
auch noch fr unzhlige andere und verschiedene Situationen fruchtbar macht.

Die
Psychologie
des
wir die Ausfhrung seines rw
neuen Haydnschen Ausdruckes wird aber

z.
B. in Fig.
82
b)
am
besten
klar werden,
wenn
durch Kontraste beleuchten:
Fiy. 83.
Auch
hier erscheint wieder die Tatsache, da bei
der Manier
stehen bleibt,
verschiedenen
aber
ist
siehe
a und b
Ausdrcke gegeneinander
die
Hauptnote
am
Ende
Moment, das uns die

abgrenzen und voneinander unterscheiden lt. Das Kesultat
und dadurch den Zwischenraum ermglicht,
als
jenes
folgendes:
Ein voller Gegensatz

bei d. bei der der
ein
Haydn
32 tel reduziert
tritt
hervor im Vergleich des Haydnschen
<*sj
zur trillerhaften Ausfhrung
Zwischenraum verloren geht und der gewnschte Wert einer Achtelnote auf blo
erscheint.
U.-E. 812.
63
Schon
nher
viel
schlag ber einer Note"

verglichen, nun
wohl
aber (siehe
rckt
c)
Hay dnschen Dppelschlag
an den
(der spezifische Doppelschlag Bachs),
den
Zwischenraum
gemeinsames
als
heran,
Merkmal
denn:
der Bachsche Doppel-
weisen
so
auf,
beide,
miteinander
unterscheiden
sie
sich
dagegen im brigen nur dadurch, da bei Bach die Hauptnote die Hlfte, d. i. ein 16 tel dagegen
bei Haydn
ihren vollen Wert, d. i. ein 8 ,el behlt. Der letztere Unterschied wurde indessen
nur dadurch mglich,
da ja bei Bachs Doppelschlag ber einer Note" die Manier wirklich von der
Hauptnote abgezogen,'
whrend bei Haydns Doppelschlag vor einer Note" die Ausfhrung durchaus nicht; auf Kosten
der Hauptnote geschieht. Was des weiteren nun aber zur letzten Erkenntnis fhrt, da
der Haydnsche Doppelschlag vor der Note" in den obigen Beispielen somit in der Tat noch weitaus am
nchsten doch nur eben dem
Bachschen Doppelschlag ber der zweiten Note" steht, mit dem jener l teus die
Ausfhrung der ersten
drei Noten des <^ unbedingt nur auf Kosten der vorausgehenden
te,ls
Note, 2
das Stehenbleiben
,
der
Hauptnote auf dem ihm durch
raumes und 4 tens
die
groe Schrift zugewiesenen Ort, 3 tcns
die
Vermeidung der
trillerhaften
In allen diesen Fllen htte sich Ph.
nur helfen knnen,
vielleicht
wenn
er
die
Ausfhrung gemein
das Einhalten des Zwischen-
hat.
Em. Bach, wenn er das erreichen wollte, was Haydn intendiert,

Wendungen mit groer Schrift dargestellt und sie genau in
den Takt eingeteilt htte.
6.
Mit der Verwandlung des echten Bachschen Doppelschlags ber einer
Note" in einen Doppelschlag vor einer Note" scheint sich bei Haydn aber auch der wahre
ursprngliche Bachsche Charakter
der kombinierten Arten des Doppelschlags, des
~"
und des
?
Zwar
schreibt er noch gelegentlich, wie bei Fig. 84, a)
J ^
von
selbst
verwischt
zu
haben.
berdiekomblnierten
**
t
8S *
Fig. 84.
(l)Son. N9 26.
c) Son.Nqi.
d) daselbst
MiLHiî.rrr
aber das Zutrauen zur Schreibart schwindet, wenn man sieht, wie er
dasselbe auch so schreibt, wie bei
Angesichts solcher Unbestimmtheit darf man die Vermutung wagen, er
c
Schwierig
habe
und d eher einen
gemeint, als
blo
den einfachen
vielleicht
h).
dann auch bei
r%>.
es aber
auch zu entscheiden, ob nicht der

i wie der ehemalige <x> ber einer
Note, nach rckwrts verschoben werden solle. Vielleicht tue ich
HTydn daher nicht Unrecht, wenn ich
z.
ist
B. bei:
Son.N? 28.
Fig. 85.
4L
i
einen
verschobenen
(statt
.-),
nun auch wirklich dort zu stehen
wie bei
hat,
Die Kckwrtsschiebung des
Fi9- 86
'
Son.
wo
&,
sie
vermute, so da die Hauptnote mit Zwischenraumwirkung

die Schreibart hinstellt (?).
u
vollzog sich etwas weniger zweideutig:

Son.
9.
26.
rf3* *
U.S.W.
sofern
man
diesen Ausdruck fr berhaupt verwandt halten darf
dem Bachschen
<"NJ
4
7.
Fr den Doppelschlag nach einer punktierten Note bentzt Haydn entweder
Der Doppel-
"ne' punkHerten Note
teus
die groe Schrift,
oder 2 tens seine neuen Kompromischreibarten, nur da er bei den letzteren das Zeichen rv. wenn er es
der drei kleinen Noten anwendet, durchaus
-.
s tatt
ber
der Note, nicht also auch zwischen den Noten setzt
Betrachten wir Beispiele einer voll ausschreibenden Schreibart bei ihm:

a) Son.l4.(. E.N?2.)
Fig. 87.
^fflS^ni
fr:
womit auch weitere Beispiele verglichen werden knnen:

c) BeethovejuOpJOl.
h) Mozart. Streichquartett, Es dur.
Fig 88.
.
^Jm
Ausfhrung durchaus
so finden wir in dieser
die Tradition
Bachs aufrecht erhalten, unbeschadet dessen,
da dabe' weder von der Verkrzung der auf den Punkt folgenden Noten Gebrauch gemacht, noch auch
sonst
immer
72
Fig.
u.
vom Schnellen
abgesehen.
der Zeitpunkt des Doppelschlagsanfanges
(siehe die Beispiele
73) etwa ganz so gewhlt wurde, wie es Bach vorschreibt.
Als Beispiele seiner Kompromischreibarten seien aber folgende angefhrt:

Fig. 89.
Son. N9
0^
Son.N? 25.
Streichquartett op. 77 N? 2.
Wie man
wird auch
sieht,
Schrift ausgeschrieben
hier wieder die
und an den Platz
Bachs nach) zukommt. Der
gestellt,
2.
am Ausgang der Manier mit groer

Wirklichkeit (auch der Lehre
Hauptnote
der ihr in
Zwischenraum erscheint
Son.N9
25
wodurch dem Spieler das Problem der
fixiert,
Verkrzung vom Halse geschafft wird. Indessen kehren, von diesen Vorteilen abgesehen,
die
im 4
er-
whnten Nachteile der Schreibart wieder, so da nicht selten unberlegte oder ununterrichtete Spieler
eben wegen
der
Schreibart
ber der Note nun wirklich
bei etwas genauerer
entweder die Regel von den

als einen solchen
berlegung
mizuverstehenden Doppelschlags
setzt,
nach
kleinen Noten
anzuwenden oder gar den rJ
auszufhren pltzlich Lust finden, statt gerade umgekehrt
aus der Art, wie Haydn im Dienste des hier doch sicher nicht
einer
punktierten Note"
das Zeichen
rv>
ber einer Note
gar
Rckschlsse selbst auf die brigen Flle zu ziehen, bei denen er das Zeichen (v leider ebenfalls ber
Doppelschlge
bei Haydn nur vor der mit groer Schrift fixierten Hauptnote auszufhren sind!
einer
Note anbringt, und somit zum gleichartigen Resultat zu gelangen, da nun alle
Das Endresultat in Be-
zug auf die

Doppelschlagsarten bei
Haydn.
Zusammengefat
8.
lautet das Ergebnis wie folgt:
wirklicher rx> ber einer Note" im Sinne Bachs drfte bei Haydn kaum
mehr anzutreffen sein. Wo immer ein oj ber einer Note steht, wird der Fall den bisher errterten Fllen mit Leichtigkeit einzureihen sein. Allemal behlt die groe Schrift Recht und
Ein
unbeirrt durch das
^-Zeichen hat
man
nach Ausfhrung
der drei durch das
Zeichen geforderten
Noten des Doppelschlags auf Kosten der vorausgehenden Note

die verzierte
dort zu spielen, wohin die Schreibart der groen Schrift sie stellt.
Dasselbe versteht sich auch von
drei kleine
dem
Fall,
wo Haydn
Noten ausschreibt.
U.-E. 812.
statt des
Note wirklich
^-Zeichens mit kleiner
Schrift
65
Wahrend somit noch

die ihr
vorausgingen,
bei
fr
rhythmisch schwach
sich
die
ihr den
zugleich
strkeren Taktglied einsetzten,
am liebsten
Bach
so behlt
Hauptnote gern unbetont
blieb
und
die drei kleinen
Akzent vorwegnahmen,
indem sie auf dem rhythmisch

Hauptnote bei Haydn ihre gute Beton
uns
dadurch mglich wird, da jene kleine
Tongruppe
dagegen
selbst, was
Ntchen
die
'"
nur
vorausgeht.
ihr
Im Grunde ist der Haydnsche Doppelschlag daher ein Doppelschlag

vor einer Note und hnelt
dem Zwischendoppelschlag oder dem Doppelschlag ber der zweiten
Note" bei Bach Wohl aber
eher
hat sich der Doppelschlag nach einer punktierten Note ganz

so erhalten, wie ihn Bach lehrte
Doch ber all das hinaus bleibt es das Wichtigste zu erkennen,
da, wie immer man Haydns
Schreibart auch auffassen mge, niemals noch bei ihm
unsere trillerhafte Ausfhrung d es
stattfinden drfe. Ich mchte sagen, einfach aus Mangel an
Gelegenheit, wenn mir schon
der Beweis nicht geglaubt wrde. Dieser aber besteht darin,
da die meisten Doppelschlge Haydns
entweder ausschreibender Natur sind, wie Fig. 80 (nach einer Note)
und Fig. 89, oder den nach rckwrts
verschobenen
samt all den neuen Anwendungen davon vorstellen (Fig.
82), welche Flle eben von
Haus aus das Stehenbleiben der Hauptnote am Ende der
Verzierung fordern so da
einfach schon dadurch allein unsere Art, ohne Aufenthalt der
Hauptnote zur nchsten Note hinberzufhren (das, was Bach trillerhaft fand) ganz und gar unmglich
wird.
Der
trillerhaften
deren Lsung trotz
all
Ausfhrung auszuweichen wrde
ich daher
aber auch in Fllen

den obigen Klarstellungen mindestens noch zweifelhaft sein
darf:
empfehlen,
C)
Fig. 90.
a) Son.N?9.
Son. N? 31.
N? 20.
iii
i
lieber hier einen wirklichen
tift^ i
wem
Ich will damit sagen:
"
etwa hier nicht passen mchte, den

zu verschieben und wer
ber einer Note annimmt, tut immer noch besser, unter
allen Umstnden
den Zwischenraum anzubringen,

wenigstens aus
Son. N? 30.
b) Son. N9 31.
glattweg
als
dem oben gegebenen
Somit wre nuu, wohl
in
es
an die nchste
Note anzuschlieen. Das
folgt
fr
mich
Beweise.
dem greren
Teil
der Fragen, zu denen die Werke Haydns Anla

geben knnten, eine unbedingte Sicherheit und erfreuliche Klarheit
gewonnen. Was wahrlich nicht wenig
ist,
auch wenn ein anderer Teil der Fragen noch in Zweifeln steckt,
Haben wir aber soeben gesehen,
wie auch der Zweifel von nun an mindestens Metode haben
darf, und er schlielich nur mehr zu
einer
ist,
Wahl
fhrt, bei der der
so darf
man auch
Geschmack das
letzte
Wort zu reden
hat,
- was ja
nicht das Schlimmste
dieses Resultat nicht ein ungnstiges schelten.
Es bleibt noch zu bemerken brig, da Haydn, wie schon brigens in

2 dieses Abschnittes
gesagt wurde, in lssigen Stunden auch einen Triller fr einen <v
schreiben konnte und sich eine
Schreibart entwischen lie, wie bei Fig. 91,
Verwechslung von
Triller
Fi?. 91.
a) Streichquartett Op..
und
NT?
b),
rv> vor einer
die
ganz unzweifelhaft nach der Parallelstell e bei a) eine
Note"
erweist.
S.
fr
hm
So da
man
sich versucht fhlt
Fig. 92.
auch
in Fllen
wie
Streichquartett op.&
0p.64N?2.
anzunehmen, hier stnde Triller fr
<^> vor einer
Note".
U.-fi. 812.
66
)
Der Doppelschlag
9.
ber Jen Doppelschlag bei Mozart
Fortsetzung
Haydns bei
Krze folgendes bemerkt:
sei in
einem Beispiele aus der D-dur-Sonate (Kchel 311) sieht man ihn frmlich mit dem Problem
*n
Schreibarten
bei Mozart.
der Schreibart ringen:
Mozart.
a)
^_
b)
e=S
e),
1)
Fig. 93.
Form bei c, die eben die Haydnsche ist.

Mozart im groen und ganzen Haydns Auffassung und
schlielich bekennt er sich zur
In der Tat
setzt
kehren bei ihm wieder
z.
B. die folgenden Ausdrcke
Schreibart
fort.
Es
und Notierungen des Haydn'schen Doppelschlages
vor einer Note":
Fig. 94.
a) Phantasie. Kchel N? 476.
c)
^^ m
CJ Sq ^
4?
stpeichquart ett F dur.c)

-p-
1 *1
Son. Kchel N? 831.
%*#
rmri&
10.
Eine andere,
von Mozart
abweicht,
Worin Mozart aber von Haydn
J
bevorzugte
kleinen Noten fr den Doppelschlag zwischen zwei Noten,
Schreibart.
punktierten Note
ist
'
Es
ist
der
stete Gebrauch der ausgeschriebenen vier
sehr zu bedauern, da diese Schreibart, die
gebraucht hat, wie
gleichviel
ob nach einer unpunktierten oder
Haydn
Instrumentalwerken nur sehr selten
in
B.:
z.
Haydn. Streichquartett
Op. 05.
N?
1.
Fig. 95.
bei
Mozart einen so breiten Platz einnimmt, denn unter allen Schreibarten des
allerschlechteste.
Zeichen:
csj
Man
fragt sich mit Recht,
gewi niemand andere Tne
weniger Aufschlu
die groe Schrift fixierten
so da so
zu erhalten habe,
B.:
i
JJSon. Kchel. N9 831
Mhe
wenn ohnehin
ber den Zwischenraum aber gibt

Und hat man noch bei Haydn den Vorteil
manches Mal
ein Zweifel
Haydn's
tie
des Ausschreibens,
diese wohl
Zwischenraumes (besonders nach punktierten Noten) genossen, so
dieser Vorteil ganz,
Flg. 96.
die
ist
vermutet?
jede andere Schreibart.
als
z.
wozu
<^>
u ng
J? )
entsteht,
wo denn
die
hinter
die
dem
diese noch
eines durch
entfllt hier
Hauptnote ihren Platz
2) Streichq uartett D dur
'
Eigentlich wre hier so, wie bei a oder b Zu spielen, der Regel (vgl. 7, S. 64) entsprechender,
jedoch raten sowohl der Paralleltakt (d) als auch die Begleitung der linken
(vgl.
13, S.
*)
57 und
5, S. 62) als jener
Hand
eher zur
Form, die Mozart im Auge gehabt haben
Form
bei c
drfte.
Diese originelle Notierung (siehe die a Urtext"-Ausgabe) wrde sich meiner Ansicht nach sehr gut eignen, in inder klassischen Werke die verschiedenartigen Schreibmetoden Haydns, die ja auch auf Mozart und
struktiven Ausgaben
Beethoven bergiengen, eventuell zu vertreten.

U.-E. 812.
67
IL
Besonders aber
Frage nach dem Zwischenrume, die im selben Mae

schwieriger und
drohender wird, je nichtssagender die Schreibart ist. Man wei nicht
recht: wnscht Mozart den Zwischenist
es die
raum oder nicht? Aus der ausschreibenden
Art, wie
B.
z.
ber das
Problem des
Zwischenraumes bei
Mozart.
Fig. 97.
Son. Kchel N9 576.
Streichquartett
iL
Streichquartett
D dar.
wre man versucht, zu schlieen, er habe nur in solchen Fllen, in

denen er
glatten Anschlu an die nchste Note verlangt, so da
alle anderen Flle
raum auszufhren
es ausdrcklich ausschrieb,
e contrario
mit Zwischen-
aber, da an Stelleu,
des
statt
dur.
seien.
Dadurch
Mozart
letzteren
wo Haydn, geschweige denn Bach, gerne noch den <v> gebrauchten,

einen Triller schreibt, u. zw. einen gar nicht mizuverstehenden
Triller (da meistens
auch der Nachschlag hinter dem Triller ausgeschrieben ist), knnte man
anderseits
auf den Gedanken gebracht werden, da bei Mozart im groen
und ganzen der Doppelschlag an
knstlerischem Gebrauchswert viel verloren hat. Bedenkt man dann, da
dieser Gebrauchswert
ei s t en s
eben durch den Triller ersetzt wird, so da der Triller sozusagen die gebrauchteste Manier
Mozarts
geworden ist, wre es da zu verwegen, zu folgern, da bei Mozart den Doppelschlag
in der ehemaligen
Prestoformel Bachs, also trillerhaft auszufhren,

In der Tat
bei Mozart die
Bevorzugung des
was
Trillers vor
dem
Unding mehr sei?
ein so sprechendes
<x>
sich bei
Zwischenraum mglich
Wer
wei,
gang und gbe

Somit
ist,
sei
sei.
ob nicht gerade auf Mozart
die
Ausfhrung des <^,
wie
sie
uns heutzutage
bei
am
prgnantesten zurckzufhren ist?

zugegeben, da Stellen, wie z. B.:
Fi&
vielleicht kein
Symptom,
Haydn noch kraft der Situation von selbst immer verbot
hier bei Mozart
anzunehmen wagen darf, da nmlich ein glatter Anschlu des
an die nchste Note ohne
da man
bereits
ist
98a) Kchel N? 311. ftjKfr hel N9 3Q.
Strqu.
^ Koc
F dur.
rOST' ^^
*;K5dyjo338.
strqiu Es dur_
VnPfFl
eventuell auch ohne Bach-Haydnschen Zwischenraum ausgefhrt werden drfen.
Die Situation ist jedenfalls schwierig und unklar, die Schreibart aber
geringsten Aufschlu ber das Problem geben kann.
so,
da
sie
nicht den
Beide Meinungen,
die fr den Zwischenraum, und

gegen denselben, sind gengend fundiert, und zwischen ihnen mit Sicherheit zu entscheiden, wird
vielleicht nie gelingen wollen. Es bleibt daher nur eine unmagebliche Geschmacksuerung
von mir,
wenn ich sage, auch bei Mozart sei am Prinzip des Zwischenraumes
trotz allem
festzuhalten
die
immer noch
Teil
besser,
wenigstens
als sofort
Prinzip der
habe das Bedrfnis, den <v
so lange als es nur geht,

z.
dem
B. bei Fig. 98,
und gebe
diese
Tendenz
seiner wahren Natur aufrechtzuerhalten,

erst
auf,
wenn strkere Umstnde dazu zwingen, wie
e.
Die Abarten des Doppelschlages,
Haydn
Ausfhrung nachzugeben. Ich fr meinen
trillerhaften
in
~"
und
12.
^ <%> haben
sich bei
Mozart noch mehr
als bei
Abarten
des Doppel-
verloren. Die Stelle aber
schlages.
Allegro und Anda nte Kchel N? 533.
Fig. 99.
wrde
Die
ich wie bei b auszufhren vorschlagen,
wenn man
nicht schon von vornherein Lust hat, den
diesem Falle nach rckwrts (im Haydnschen Sinne), wie bei

U.-E. 812.
c,
zu schieben.
.
9*
in
68
Der Doppelschlag bei Beethoven.
Y)
13.
Prinzipieller
"r
a Ch
B8e!nov en s
an Haydns
Beethoven bedient sich der Schreibart Haydns und Mozarts,

<v noch mehr als Mozart.
verdrngt aber den no
eriode,
ersten Periode,
In diesem Sinne verringert sich die Zahl der Probleme von
besonders in den Werken der
Soviel
selbst.
im allgemeinen.
Schreibart.
14.
Hervorgehoben seien hier indessen noch einige besonders umstrittene Flle, von denen jeder zu
ber einige
umstrittene
ic
htigen Betrachtungen herausfordert.
Einzelflle.
Der
iv
erste Fall betrifft den
Fig. 100.
a) Beethovens Originalnotierung:
Jj)
in der Klaviersonate op.
falsche Ausfhrung:
<X ' 1 '
^^st"*
fljjAJJjJiJp^ PlPi
c) falsche Ausfhrung:
d)
richtige
der.-
U.S w.
i*
Ausfhrung^
^Vnach Em. Bach
d. h: (ohne
Verkrzung) oder -.(mit Verkrzung)
IjlJSJUl -*/)Haydn
oder:
OO
CO
CO
CO
der:
W
Diesen
der
oj
Fig.
(vergl.
trillerhaften
a) wie
100,
Ausfhrung des
der Stelle selbst. Besonders
U.S.W.
ijSSJ
ist es
rv>
bei
b)
wie
auszufhren,
wir
es
am
Zwischenraum tun, verbietet
ohne
das Hineinzerren des Tones
2
Grunde absolut nicht hineinpassen will. )
Am selben bel leidet auch die Ausfhrung bei
c)
nach unserer
eben
heftigsten
falschen
Art
Charakter
der
das hier aus einem spter zu errternden
h,
im Sinne des
spezifisch
Haydnschen Doppel-
schlages vor einer Note", den ja Beethoven sonst ziemlich oft gebrauchte.
Die natrlichste Lsung dieser merkwrdigen Stelle aber scheint mir eine bis nun noch nicht versuchte, nmlich die bei d).
just an
3
)
Scheinbar ganz und gar unregelmig, gewinnt
Grnden der Gesetzmigkeit. Mir wenigstens sagt
die
bei nherer Betrachtung
sie
Empfindung, die Schreibart Beethovens
verrate an dieser Stelle schon durch die Art allein, wie die Achtel aufeinander folgen,
an
sich, d.
latente
i.
gar eines
also gleichsam
Rechnung zu bringen
die offenbar zugrunde liegende
Doppelschlages nach einer punktierten Note, und stehe hier,
ohne selbst den iv
Struktur
noch mit
in
zumal dann mit ô versehen, erst recht daher nur fr einen solchen, also z. B. annhernd fr die
Schreibart Ph. Em. Bachs (vergl. e) oder, was dasselbe, fr die Haydns bei /. Vergleicht man nun aber
Es ist daher falsch, wenn Herausgeber oder Lehrer den r%j ber
Sinne Haydns vor der betreffenden Note auszufhren, gar im Sinne Bachs von
einer Note"
2
)
Just diese Ausfhrung
und zweitens an dieser
Ludwig Klee
Stelle selbst
(Leipzig, Breitkopf
ihr selbst in
bei Beethoven,
statt
ihn
im
Abzug bringen.
wegen der trtahafien Art
aber, die ja doppelt unstatthaft ist, u. zw. erstens an sich
wegen der psychologischen Bedeutung derselben empfiehlt
&
Hrtel),
ein
Werkchen, vor dem
bei
dieser
z.
B. die Ornamentik" von
Gelegenheit
leider
dringendst
gewarnt werden mu, da es die Abhandlung der Materie nirgends auf eine solide historische und knstlerisch-psychologische
Basis stellt, und daher nur allzu oft zu ebenso willkrlichen, als mglichst verfehlten Resultaten gelangt.
3
)
fast in
Erfreulicherweise finde ich in d'Alberts neuer Beethoven-Ausgabe
demselben Sinne
Fig.
101.
mit:
^5
ftj-ijjjri
U.-E. 812.
(bei Otto Forberg, Leipzig)
u.s.w.
angegeben.
die Ausfhjtuug
69
des weiteren die Ausfhrung bei d mit
denen bei . nd /, so fllt gleichwohl
als der hauptschlichste
unterschied sofort, auf, da dort bei d auer
der letzten Note des
die doch auch
l
(Ha,ds Notierung) in die groe Schrift aufgenommen
L _
und
Note vorausgehende Note
etzten
also
eis,
fixiert ist,
J^Z^^d
,ZZ
vorletzte Note des Doppelschlage
die
m ,Tn
die groe Sehr./ bernommen wurde.
Wenn somit zugegebenermaen weder Bach ochX
bei der Ausfuhrung des Doppelschlages
nach einer punktierten Note eine
solche Fizierung auch der vor
etzten Note verlangten, was ja zwei
Zwischenrume bedeutet htte, so scheint
Beethoven, mi
teTeben
hier aus eigenem einen solchen neuen
Ausdruck gewnscht zu haben. Es ist nur
zu bedau
"euauern, aau
a er
hiefur eine so unvorsichtige Schreibart
gebraucht hat.
M"
anderen Worten:
Ausfuhrungen be, d
b
und
dem a
nd f
es
scheint mir der Charakter des a

schon von
zu gehen, als nach denen bei i und c.
stehen, scheint mir
d dem
und / zu
Haus aus mehr nach den
Und immerhin nher noch a

stehen. Und so knnte man . kurzweg
leinen
scheinbar nur einen -ber (d
i '.
Doppelschlag bezeichnen, der zwar, uerlich

betrachtet,
vor) einer Note- vorstellt, im Grunde
aber,
den Inhalt der ganzen mit groer Schrift
darge"
Notengruppe ins Auge gefat und miteinbegriffen
gar einen
nach einer punktierten Note and
mSW
T Tf,m
sehen Schreibar
_
St d P" -
r ^TO di
obigen Beispiel!
gesehen
und das
ist die
noch ausgeschriebener
1t
Pointe der Beet ho an-
erscheint als selbst der Doppelschlag Haydns (vgl. bei

/), nmlich nm den vorletzten Ton des
mehr
Es gehrt somit dieses Beispiel bei Beethoven
eher in die Kategorie jener Flle (vergl. Fig
29
32, 59 u. s. w.) be, denen der Autor, da er das Zeichen
der Manier
setzt,
den Wunsch ausdrucken
will, diese selbst
er
weniger eben damit etwa
au Ort und
A " WeiSU " g giM
Stelle vollinhaltlich ausgefhrt zu sehen,

als vieldiC geSamte PigUr
also auch in
"'^rkt
f" groen
Verbindung miti l
den v
Noten der
Schrift
auf den Stand des Ausdruckes zu bringen, den
das
Zeichen andeute, wozu aber nmlich in
unserem Beispiele, bei den doch bereits vorhandenen
und gut
filierten vier Achteln, eben nur mehr
jene zwei kleine Noten (s. bei d) zu
VmJI
i
!
Stelle
in Mozarts
addieren ntig ist

IOn n Ch deutIicher zu machen, fhre ich
an einerseits als Fall der Identitt die
Eondo A-molI:
-eâ
z*
Fig. 102.
anderseits
aber
'
als
Beispiel
eines
lehrreichen
H
"''JL
Unterschiedes
eine
nicht
minder umstrittene Stelle
in
Beethovens Sonate A-dur, op. 2,:
m'
Liegt
nmlich auch
hier,
103
-
bei
pr$fir$
dem
letzten Beispiel
durchaus
nicht unbercksichtigt
lassen,
Beethovens, die Situation
zwar genau so,

mchte ich gleichwohl dabei den Einflu des Tempo'
das sicher auch den ursprnglichen Wunsch des Komponisten
wie bei den beiden vorigen anderen Beispielen,
so
mitbestimmt
So meine
ich,
da obige Stelle
(Fig.
103):
Fig. 104.
wie bei a) (also genau so wie Fig. 100
d und Fig. 102) auszufhren, wegen des langsameren Tempo, das

uns den Inhalt wohl zu mager erscheinen liee, weniger anzuraten wre,
da sodann die Lsung bei b)
wohl schon zu einer fllenderen Wirkung fhrt, wobei obendrein die
Kegel der Ausfhrung im Sinne
des spezifisch Haydnschen
vor einer Note" genau beobachtet wird, da schlielich aber, wegen noch
U.-E. 812.
70
vielleicht um etwas zu viel belastet erschiene durch die
weiteren Zuwachses an Toninhalt, die Gesamtfigur
Und so mchte ich daher am
Ausfhrung bei c), die vom Gedanken des oo nach der Note" ausgeht.
ehesten
eben
die.
Lsung bei
Ein anderer Fall
b)
betrifft
empfehlen.
folgende Stelle aus der Klaviersonate op. 109.
Plfi
* *
ganz vereinzelt bei Beethoven und vielleicht auch in der gesamten Literatur. Das
die ja unzweifelhaft ein prallender
Seltsame an ihr ist hier das Schnellen" gar am Ende der Manier,
Schnellen
mit dem
den letzteren
wie wir wissen,
whrend Bach,
Doppelschlag (>) ist,
dazu, zu beweisen, da in einer
lt?"Jedenfalls eignet sich dieses Beispiel ganz vortrefflich
Diese
ist
anfangen
sei. Und da es gerade Beethoven ist,

solchen Beschleunigung ein eigener Ausdruck immerhin enthalten
den Ausdruck in so armseligen
der trotz seiner Richtung auf das allergrte und allerhauptschlichste
bekehrt just dieses Beispiel so manchen
zwei Zweiunddreiigsteln sucht, will hier viel sagen. Vielleicht
zum Glauben, da in den vielen Forderungen Ph. Em. Bachs, die uerlich so kleinlich und
Unglubigen
im Grunde unwichtig scheinen mgen,
immer eine Richtung auf den Ausdruck
(ganz
wie
unzweifelhaft enthalten ist, und da es, eben um des Ausdrucks willen,

3
sein kann, wie man Ph. Em. Bach zu lesen und zu spielen versteht )
bei Beethoven)
nicht einerlei
Im
und Mozart
brigen
als
Bach
schliet
an.
wie
sich,
Und
so
mchte ich
** *
den ausgeschriebenen
vom
nchsten
*)
fis
Wieder
Beethoven
gesagt,
z.
dort,
wo
er
den
<x>
gebraucht,
eher
Haydn
B.:
Uu<&l\-hm*m
aus op. 81 a
im Sinne Haydns nach rckwrts verschieben,
eher
als
ihn
abziehen.
ist es Klee, der in seiner
Ornamentik
S.
14 aus Anla dieses Beispieles auf die ungeeignetste Lsung verfallt
3536, wo die erste Skizzierung dieser Stelle angegeben,

von der verzierten
und auf Grund derselben verlangt wird, da die Verzierung (ganz gem der Regel Ph. Em. Bachs)
nicht
ob der
ist,
Hauptnote a selbst abgezogen werde. Ich meine dagegen, da es schon bei Haydn zweifelhaft geworden
auch, wie der einfache rv>, vor der Note auszufhren wre.
schrieb: Der
8
sachkundiger Rezensent der ersten Auflage (s. Wiener Abendpost vom 5. Jnner 1904)
) Ein
Gesang und Orchester, also
geistreiche Verteidiger dei Ornamentik htte auch auf Richard Wagner weisen knnen, der
von den .Manieren', zumal
die krftigsten Mittel fr Strkung und Aushalten des Tones zur Verfgung hat und trotzdem
alten
vom Doppelschlag, des Ausdruckes wegen, so hufigen Gebrauch macht, da man ihm die Manieren' ganz wie den
Wagner
und
Klavierkomponisten als Manier zum Vorwurf machte." Es freut mich, dem Rezensenten hierin beistimmen
2
Vergl. dazu Nottebohms Beethoveniana"
1872,
S.
Frage endlich zu seinem Recht verhelfen zu knnen. Und so

gewiesen, da nicht minder auch Brahms in den ersten Werken (s.
in dieser
nach einer Note" bentzte.

.-E. 812.
sei
z.
denn bei dieser Gelegenheit noch darauf hinB. das Klavierquartet G-moll) gerne den iv
71
Anhang.
1ber
.schlag
und
brigen,
die
Schleifer
ist
abgehandelten Manieren, wie den Mordent,

bekannt wre, weshalb ich von ihrer
nichts. zu sagen, was nicht ohnehin
eigenen Kapiteln
von Bach in
J^
^^^*fwi^
spteres Schicksal
ber die sogenannten Manieren Bachs und ihr
nur noch
mir gleichsam zur letzten Klarstellung der Gegenstze
sagen war, gesagt. Und es erbrigt
erwhnen,' da z. B. folgende Bildungen:
Fif: 108.
Beeth. Cl.-Son. Op. 109.
^=^
^mfei
Beeth^Strqu. Op. 9JJ9J,
etwa fr:
Chopin. Nocturne N
Schumann, Strqu. Op.
41.
N9
<& E.
3.
11.
WM^l
m
S.Bach, engl. Suite -moll.
Brahras Quintett Op.lll.
etwa
etwa fr
keineswegs schon
mit
rieht statthaft ist, sie in hnlicher
r enden,
Bachs,
dem Doppelschlag
fr:
Haydns und Mozarts
oder derselben
Form
bei den
Spieler tun.
wie dies leider so viele Herausgeber und
wie sie
Endlich sei aber noch der Schreibart gedacht,
Fig. 109.
Haydn.Son.N
z.
identisch
sind
weshalb es auch
genannten Meistern fr den
anzu-
B. folgende Stellen aufweisen:
^^Wb
Mozart. Kchel N? 284.
84
..
Schumann. Ciavier- Chopin. Nocturne N? 4.

,~^~~^ ,
sonate. G moll.
q
Schubert. Sonate zu vier HanaeD.
Chopin. Polonaise.
^^^^^^^^^^^^^^^
j
In
zwar angewendet, hat aber dabei von vornnach dem Gesetz der Manieren vom
herein das sicherste Gefhl, da alle diese kleinen Noten nicht
abzuziehen seien.
Wert der nachfolgenden nchsten, sondern vielmehr von dem der vorausgehenden
allen diesen Fllen sieht
Stellt
doch diese Schreibart
zweiter Klasse, wie sie Bach in
dem
man
die kleine Schrift
in Wirklichkeit
auf
S.
24
Manieren nur im weiteren
bereits zitierten IL, 1, 6 nennt;
Sinne
und
vor,
liegt
also
jene
doch dann
angewendet werden
Regel von den kleinen Noten auf sie ebensowenig
fr den Doppelschlag (vergl. oben S. 61).
darf, als auf die kleinen Noten bei der Schreibart Haydns
kleinen Noten endlich
Darnach ist es aber auch mglich geworden, den Umfang der alten Regel ber die
eben der Grund,
genau
weshalb
die
festzustellen, wie folgt:
handelte,
wie er in
Note") zutage
trat:
um den Vorhalt
generell gesagt
Tat Sinn, so lange es sich
ber einer
den Manieren Bachs (besonders in den Vorschlgen und Doppelschlgen
werden. Hat
denn was ein Vorhalt ist, mu von der nchsten Note abgezogen
Die alte Regel hatte
in der
U.-E. 812.
72
nun aber, wie wir gesehen haben, der Vorhaltscharakter

aus dem <x> verflchtigt so blieb
emz
und allein die Vorschlge als Hauptbezirk jener
Regel, zumal in diesen letzteren ihr
Sinn
sich
eigentlich
am
klarsten aasdrckte.
Zum
ber den
a.te K. a vichordeffekt
Wort ber
Schlsse noch ein
2.
die sogenannte
pag 57, vorkommt:
Bebuneg
wie
'
sie
R
^
in <w
m
der qw
Sonate
m
V1
der
Bebung'.
*??
,
ein Wiegen
no
se
^^zjli
kon,>te der Effekt der
des Fingers anf der Taste
Bebung des Tones auf dem
hervorgebraeht werden.
se.be Effekt immerbin hnlich
Wenn
sei-
sensiblen Clavichord dnrc

nun nicht ganz so, so kann de,
sogar sehr ahnlich auch auf unserem

derberen Pian
wenn nmlich das Pedal (bei liegendem Ton) oft uud
oft nachgetreten wird
,
Sonate
oÛO*
Fig. 111.
in
eine
*"''
** "
^"^
"*
dieSem
glU
mehr oder weniger nahe Verwandtschaft
bringen.
U.-E. 812.
Mekt
aUCh die Stelle
in
2* Jm werd
Bee ">>s As-dur
INHALT.
Seite
Einleitung
Allgemeines ber den Klavierstil Ph. Em.

Bachs
I. Ph. Em. Bachs Klaviersatz ist als definitiv
anzusehen
II. Der wahre knstlerische Grund von Bachs
Manieren und die konomie in ihrer
Anzahl
III. ber die Form bei Bach
IV. ber
das Miverstndnis dieser Form
Bachs bei Gegnern und Pseudoklassizisten
V. Einige
Anmerkungen zu den speziellen
Vorzgen in den Bachschen Klavierwerken
VE. Vom Vortrag der Bachschen Werke
...
Die Manieren
2.
Die Ausfuhrung
oben
3.
ber die Wahl der Ausfhrungsformel

ber die Unerllichkeit eines Zwischenraumes nach Schlu des Doppelschlages
ber den Akzent
ber das Schnellen"
1.
Psychologie des Vorschlages
2.
Notierung des langen Vorschlages
53
Notierung und Ausfhrung des geschnellten
Doppelschlages
.53
8.
54
Abgrenzung des Begriffes und Ausfhrung
9.
54
Der Doppelschlag nach einer Note
b)
55
10. Psychologie des Doppelschlages nach einer
Note
25
25
55
11. ber die Ausfhrung des Doppelschlages
nach einer Note

55
12. ber die Unerllichkeit eines Zwischenraumes auch beim Doppelschlag nach
einer Note"
.57
Der Doppelschlag ber der zweiten
c)
Note"
13.
57
Wesen und Ausfhrung
des Doppelschlages
ber der zweiten Note
fr die gegenwrtige Praxis
57
des Vortrages
29
Der kurze Vorschlag.

a) Bei Ph. Em. Bach
31
Allgemeines ber die Doppelschlagarten bei
1.
2.
3.
4.
5.
...
Psychologie des kurzen Vorschlages

Notierung des kurzen Vorschlages
Y 0I"trag des kurzen Vorschlages
ber die Mglichkeit von Kollisionen in der
Notierung des kurzen und langen Vorschlages
....
Das Endresultat
in
Bezug
auf
b)
6.
1.
32
.33
Fortsetzung der Bachschen Prinzipien der

Notierung und Ausfhrung des kurzen Vorschlages auch bei den spteren Meistern 33
2.
3.
4.
5.
b)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
die Miverstndnisse bei den neuen

Schreibarten
des
Hay dnschen Doppelschlagcs vor der Note"
60
Der
7.
8.
9.
des
Trillers
in
8.
63
Der Doppelschlag nach einer punktierten
Note"
64
Das Endresultat in Bezug auf die Doppelschlagsarten bei Haydn
64
Der Doppelschlag bei Mozart
9.
10.
.6.6
Fortsetzung der neuen Schreibarten Haydns
Eine
66
andere,
Schreibart
Mozart
von
bevorzugte
66
...
Beethoven ...
12. Die Abarten des Doppelschlages

Y)
bei
Der Doppelschlag bei

13. Prinzipieller Anschlu
an Haydns Schreibart
43
auch
Anhang
44
U.-E. 812.
67
67
68
Beethovens
14. ber einige umstrittene Einzelflle
Psychologie des Doppelschlaffes ber einer
Note"
7.
Mozart
42
Der Doppelschlag
44
A. Vom Doppelschlag bei Em. Bach .... 44
einer Note"
a) Der Doppelschlag ber
samt seinen Abarten
44
kombinierten Arten des Doppel-
11. ber das Problem des Zwischenraumes bei
neuen
Trillers
die
bei Mozart
42
auch
11. Die falsche Ausfhrung des

punktierten Noten
Formen
1.
ber
6.
schlages
34
Psychologie des Trillers
34
Notierung des Trillers
34
ber den Trilleranfang
34
ber das Schnellen"
35
ber den Nachschlag
35
Der Triller bei einer punktierten Note
36
Der Triller a) von unten und b) von oben 38
Die Auffassung Ph. Em. Bachs und der
Triller bei S. Bach
39
Der Pralltriller
40
10. Fortbestand
Doppelschlag
.
Bach
In der nachbachschen Zeit
Haydnsche
spezifisch
vor einer Note." 2 tens im Sinne des Bachschen

Doppelschlages ber der zweiten Note"
62
samt seinen Abarten.
die
ber
34
Triller
58
58
mehrfachen Schreibarten des
Doppelschlages bei Haydn im Allgemeinen 59
Der spezifisch Haydnsche Doppelschlag
vor einer Note". l tenB im Sinne des Bachschen
Doppelschlages nach einer Note
60
ber
Triller
Der ordentliche"
a) Bei Ph. Em.
58
Haydn
31
31
31
33
Bei Haydn, Mozart und Beethoven
B.
Aus-
die
fhrung des kurzen Vorschlages
III.
50
Der Doppelschlag bei den spteren

Meistern
) Der Doppelschlag bei
Haydn
II.
50
des Doppelschlages von unten
4. Die Bachsche Schreibart hebt die alte Begel

betreffs der Dauer der langen Vorschlge
endgltig auf
28
B.
47
50
50
Ausfhrung und Notierung des prallenden
7.
Der Doppelschlag von unten
20
28
Das Endresultat
6.
16
25
3.
5.
5.
45
45
Der geschnellte Doppelschlag
14
26
Doppelschlages
....
b)
von
Der prallende Doppelschlag
10
Vom Vortrag des langes Vorschlages ...

Bei Haydn, Mozart und Beethoven.
Doppclschlages
24
>
des
4.
24
Allgemeines
I. Der
Vorschlag
A. Der sogenannte lange Vorschlag.
a) Bei Ph. Em. Bach
Seite
68
...
68
71
1.
Manieren im weiteren Sinne
2.
ber
den
Bebung"
alten
Klavichordeffekt
'
71
der
72
OATE DE

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2012 with funding from

Brigham Young University

NEUE REVIDIERTEu. VERMEHRTE AUFLAGE*

Kahnt Nachfolger) 1906. Schade

nur, da der sonst verdienstvolle Herausgeher, Dr.

ich selbst, auch abgesehen

sachlichen Inhalt, schon

treffenden Sprache willen,

Sprache zu fassen und zu bewltigen,

an sich allein eine

Versuch schon aus diesem Grunde den Ehrentitel einer

Kpfe derer zu erleuchten, die gerade in unserer

das wre wahrhaftig von Nten, schon

versagen, hier mindestens einige

dieser Frage zu sagen.

Wenn Haydn und

Urteil so vieler Generationen sich zu Gunsten von

Scarlatti erklrt hat.

eben, was der Musikhistoriker

B. ber einen Stamitz sagt, so begreift

die Genies besorgt.

HAROLD B. LEE LIBRARY

Allgemeines ber den Klavierstil Ph. Em. Bachs.

da die Klavierwerke eines Ph. Em. Bach heute

groen musikalischen Welt so wenig, fast gar nichts bedeuten?

und Wegweiser aufzuzwingen;

Oder sind wir etwa fortgeschrittener

man wohl meinen mag,

Vorzge nur eben hinreichen knnen,

noch jenen Grten imponieren knnen,

noch uns zu imponieren, die wir doch sicher die Kleineren

absterben und jngeren Werken Platz

suchen dort, wo allein

Etwa daran, da wir

das Schicksal der

der Welt Recht geben,

bewenden lassen bei dem Zustande der

Vorzge nicht mehr

Solche und hnliche Fragen drngen sich auf, wenn

werden, wenn es einmal so intensiv schon gelebt?

Oder mindestens nicht mehr

als solche erlschen,

die sie ablehnt,

nach Mitteln umsehen,

Werke Ph. Em. Bachs

wieder den verdienten Eingang in die musikalische Welt zu verschaffen?

einzig an uns selbst;

Vorzge nicht mehr einzusehen vermgen.

und lassen darum

hauptschlich in einer Kunst,

meine, in der Kunst, mit der Bach seine

er sie eintreten lt,

synthese, die fglich als das letzte

berhaupt bezeichnet werden

nur allzuwenig beschrieben

Themen und Motive aufeinander

und wohl auch das

jngeren Meister vielfach

kurz in der Kuust der Gedanken-

Geheimnis der musikalischen Komposition

ber ihn hinauszugehen vermochten.

noch immer ihre eigene

Die Genialitt gerade dieser Kunst