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http://archive.org/details/einbeitragzurornOOsche

NEUE REVIDIERTEu. VERMEHRTE AUFLAGE*

,S3M

VORWORT.
In die Zeit zwischen der ersten und zweiten Auflage des vorliegenden Bchleins fllt der sehr
dankenswerte Neudruck von Ph. Em. Bachs Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen". Leipzig

Walter Niemann, im
zweiten Teile einige angeblich technisch oder in theoretischer Hinsicht vom heutigen Standpunkte aus veraltete oder fr ihre Zeit nichts neues sagende Kapitel" zu krzen fr gut fand. Ich meine, wenn schon so
viel des Inhaltes fr wrdig befunden wurde, vor die gegenwrtige Generation wieder gebracht zu werden, so
mchte es mindestens nicht geschadet haben, auch noch die wenigen Seiten ihr zu vermitteln. Und nicht blo
etwa aus leerer Piett htte dies geschehen sollen Hat doch ein Beethoven gerade aus den blo auszugsweise mitgeteilten Kapiteln Anweisungen und Belehrungen sich geholt und zwar nicht nur in seiner Jugendzeit, sondern selbst um die Zeit der IX. Symphonie und der Messe, was wohl als Beweis gelten knnte, da
es in der Hauptsache nicht auf den veralteten" Standpunkt, sondern auf den Lernenden selbst ankommt.
Ich denke, da auch noch heutzutage so mancher daraus ntzliche Anregung zu schpfen vermchte. Doch
(bei

Kahnt Nachfolger) 1906. Schade

nur, da der sonst verdienstvolle Herausgeher, Dr.

wrde

ich selbst, auch abgesehen

diese Kapitel

vom

sachlichen Inhalt, schon

um

der

wundersam

treffenden Sprache willen,

Leser nicht vorenthalten haben. Denn gerade Bachs Art, ein schier unausdrckbarcs,

dem

vorstellbares musikalisches

Problem

in der

Sprache zu fassen und zu bewltigen,

ist

kaum

an sich allein eine

Versuch schon aus diesem Grunde den Ehrentitel einer


ersten Monographie in unserer ja nicht bermig reichen Literatur verdient. Immerhin aber begre ich dankbar den Neudruck und wnsche, da Bachs alterprobte Kraft auch an unserer Generation zum neuen Segen werde.
so hohe, exceptionelle knstlerische Leistung, da sein

um

Kpfe derer zu erleuchten, die gerade in unserer


Zeit sich vermessen, die Verdienste Bachs (auch die Scarlattis und Haydns) herabzusetzen, nur um einige
bescheidenere Talente desto mehr ehren zu knnen. Zwar ist hier nicht der Ort, solche Ungebhr ausfhrlich
gleichwohl kann ich mir nicht
an anderer Stelle wird wohl die Abwehr schon erfolgen
zurckzuweisen

Und

das wre wahrhaftig von Nten, schon

die

versagen, hier mindestens einige

Worte zu

dieser Frage zu sagen.

Mozart in des Wortes bester Bedeutung sich als Schler von Em. Bach bezeichnet
spter ist auch Beethovens, in letzter Zeit auch Brahma Schwrmerei fr ihn bekannt geworden
haben
dann sollte man denken, da so autoritative uerungen der Meister als bindende zu betrachten seien. Vor
Allem wre es Aufgabe der Musikhistoriker, mit knstlerischen Organen der Frage nachzugehen, weshalb
sich denn Haydn und Mozart just dem Em. Bach, nicht aber irgend einem Komponisten der sogenannten

Wenn Haydn und

Mannheimer oder Wiener Schule, einem Stamitz, Filz oder Holzbauer e tutti quanti zu so groem Dank verpflichtet gefhlt haben. Was war es denn eigentlich, das die Klassiker doch nur wohl von Bach, nicht aber
auch von den genannten angeblichen Vorlufern" zu lernen Gelegenheit hatten?
Kommt dazu noch das zweite Moment, da all die Stamitz, Cannabich, Christian Bach u. s. w. mit
ihrem leiblichen Tod zugleich auch den geistigen erlitten haben, whrend Emanuel Bach noch bis auf den
heutigen Tag seine Meisterwrde bewahrt hat, so hat man sich billig zu verwundern, weshalb denn nicht auch
dieses Moment dem Musikhistoriker zu denken gegeben hat: es mu doch bei nur wenig hnlichem offenbar
desto mehr Unterschiede geben zwischen einem Stamitz und Em. Bach, zwischen einem Holzbauer und
Scarlatti,

man

wenn das

Urteil so vieler Generationen sich zu Gunsten von

Bach und

Scarlatti erklrt hat.

Statt sich nun in aller Bescheidenheit solche knstlerische Fragen zu Gemte zu fhren, beliebt
heutzutage auf Kosten Em. Bachs just die Stamitze zu angeblich verkannten und noch nicht genug

gewrdigten Haupthelden der Kunstentwicklung zu machen. Der Herr Musikhistoriker wei eben
als die

alles besser

Meister selbst!
Freilich, sieht

man

eben, was der Musikhistoriker

z.

man
man

B. ber einen Stamitz sagt, so begreift

ber Em. Bach oder Haydn so wenig auszusagen versteht und dann Bndet
zieht.Wer fr die tausend
es doch nur in der Ordnung,da es den Historiker" zu Stamitz,Haydn aber zu Bach
und abertausend entscheidenderen Punkte, die Stamitz von Bach oder Haydn trennen, kein Organ hat, dem
die knstlerische Welt
freilich mu aus dem Einerlei seines eigenen unknstlerischen Kopfes heraus auch
als eine Welt, in der
der Genies, der Talente und der Halbtalente, als ebensolches Einerlei erscheinen,
wohl,

warum

er andererseits

Graupner und Christian Bach u. s. w. angeblich mit Unrecht vergessen worden sind und ein
Haydn seine Symphonien in der Hauptsache schlielich nicht viel anders schreibt als Stamitz.
Zum Glck ist die Macht der Kunst und des Genies sicher strker als die des Herrn Historikers: wen
Und so werden auch die
dieser exhumiert, der braucht deswegen noch immer nicht neu lebendig zu werden.
schon
armen Vorlufer", die brigens noch bei Lebzeiten fr den knstlerischen Blick reiferer Zeitgenossen
.1
Denkmler der Tonkunst in.
tot gewesen sein mgen, doch nur wieder in dem papierenen Friedhof der
einzelne Geschichtsbeigesetzt, und nun sind sie zum drittenmal und wohl dreimal tot! Mgen wohl
die wahre Entwicklung der Kunst wird doch nur durch
professuren durch die Stamitze hindurchgehen,
Dittersdorf,

die Genies besorgt.

Wien, im

Juni 1008.

HAROLD B. LEE LIBRARY


BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY
PROVO, UTAH

Heinrich Schenker.

Lr

Einleitung.

Allgemeines ber den Klavierstil Ph. Em. Bachs.

Wie mag

man

da die Klavierwerke eines Ph. Em. Bach heute

nur erklren,

es

von

jeglichem

der

groen musikalischen Welt so wenig, fast gar nichts bedeuten?


die

nicht,

Kunstbetriebe,

Haydn,

einen

einst

zwangen? Haben

Beethoven

einen

enthalten,

sie

Mission

Kunstwerkes? Haben

eines

haben

aber

die

Bewunderung und
was hindert

sie

Werke denn
Nacheiferung
denn, auch

sie

Werke,

die

und Wegweiser aufzuzwingen;

Vorbilder

als

abseits

Oder sind wir etwa fortgeschrittener

man wohl meinen mag,

Werke, wie

so

und da

sind,

dieselben

es

Vorzge nur eben hinreichen knnen,

die

jngeren Generation

einer

zur

geraten

Sind

noch jenen Grten imponieren knnen,

noch uns zu imponieren, die wir doch sicher die Kleineren


Beurteilung

und Schulen

Konzertsaal

Mozart,

einen

allenfalls

sie

von

abseits

so

nach

in der

denen

in

beendeter

absterben und jngeren Werken Platz

machen mssen?

Knnen Vorzge

Mumie

geistigen

Oder

sie

es

liegt

es

suchen dort, wo allein

so

Etwa daran, da wir

an uns?

blo

ainfach

vielleicht

wie

gut,

die

groen

Wie

mssen

sie

aber entscheiden?

Sollen wir

Werken

den

wir

Meister?

die

da wir

geben

Recht

und

man

das Schicksal der

der Welt Recht geben,

bewenden lassen bei dem Zustande der

weiterhin

ein

Werk zu

einer

Vorzge nicht mehr


nicht

vielleicht

sie

zu finden sind?

sie

Solche und hnliche Fragen drngen sich auf, wenn


bersieht.

Kann

einmal gewesen?

werden, wenn es einmal so intensiv schon gelebt?

Oder mindestens nicht mehr

sehen?

wenn

als solche erlschen,

wie

Gleichgiltigkeit,

die sie ablehnt,

er

und

nun tatschlich

nach Mitteln umsehen,

uns

Werke Ph. Em. Bachs

die

auch

es

ist?

Oder

geeignet wren,

ihnen

wieder den verdienten Eingang in die musikalische Welt zu verschaffen?

Vor

die

Entscheidung

einzig an uns selbst;

gestellt,

mehr zu

ich

da wir die

daran,

also

neige

zu Letzterem.

Es

als lge

scheint,

Wir

Vorzge nicht mehr einzusehen vermgen.

und lassen darum

Werke

dieser

man

bedenkt, wie unzugnglich einer Durchschnittsempfindung und wie tief die Vorzge liegen.

sie

sich

der

doch

freuen,

hauptschlich in einer Kunst,

Komposition,

oder

in

den

Schulen

meine, in der Kunst, mit der Bach seine


wie und

wo

er sie eintreten lt,

synthese, die fglich als das letzte

berhaupt bezeichnet werden

wie er

in

die

einer Technik,

fallen.

auch in den

die

nur allzuwenig beschrieben

leider

Themen und Motive aufeinander


bindet und trennt

sie

und wohl auch das

tiefste

u. dgl.,

oder

jngeren Meister vielfach


sage,

man knne

i.

in

der Art,

ich

wann

kurz in der Kuust der Gedanken-

Geheimnis der musikalischen Komposition

ist

bei

Bach

eine so

enorme, da

ber ihn hinauszugehen vermochten.

vorausgesetzt,

Lehrbchern

besprochen wird;

folgen, d.

sie

noch immer ihre eigene

and anregende Kraft behlt auch neben der eines Haydn, Mozart und Beethoven,

ich

offiziellen

uern

darf.

Die Genialitt gerade dieser Kunst

diese

wissen

Kein Wunder indessen, wenn

uns

nicht

und

es wirklich

da man

in

erster Linie

Es

ist

so gewi es

keineswegs zu

wohl die Wunder seiner

ist,

da

wenn
Gedanken-

viel,

Werken ebenso viel Genu und Nutzen davontragen, als aus


ien Werken der groen Klassiker.
So, da eine programmgeme und stndige Pflege seiner Werke
n Musikschulen und Konservatorien nur gerecht zu nennen wre, gerecht nicht nur gegenber dem Autor
selbst, als vielleicht in weit hherem Mae auch der lernenden Jugend gegenber.
synthese

im Auge

behlt

aus

seinen

*
U.-E. 812.

I.

Statt

heute

nur

Ph.

Em. Bachs Klaviersatz

sich

dieser Genialitt

Genu und mit Erkenntnis hinzugeben, gefllt man sich


den Werken gar Mngel vorzuwerfen. Als solche gelten namentlich der

desto lieber darin,

Mangel an Klangflle und

anzusehen.

ist als definitiv

nun

in

die berreichen Manieren.

Ein gar zu drftiger Ba, so wenig Oktaven- und Terzengnge, so wenig rauschender Arpeggien

und sonstiger Fllungen:


doch beim besten Willen
gengend halten

bescheiden

da

freilich,

mssen!

man

wie glaubt

sicher

drftig

so

wohlgemerkt:

und

bescheiden

sehr

man da

klanglich

eine

in heutiger Zeit

das tonarme Clavichord,

Lieblingsinstrument,

werden

wenn man sagt: man knne


beschaffene Erscheinung gewi nicht mehr fr

im Rechte zu

sein,

Im brigen

in heutiger Zeit"!

meint:

weniger Bach

weit

selbst,

als

wre Ursache dieser Drftigkeit geworden

aber tut

man

vielmehr

sein

ja,

habe es

Gerne geht man, wohlwollend entschuldigend, noch weiter, und behauptet (wie schade,

Bachs Klavierwerke seien

es nicht blo vermutet!)

in

der

uns vorliegenden Fassung ja gar

Er habe vielmehr, wie dazumal eben blich gewesen, darinnen noch


damit der Vortragende selbst durch allerhand Zutaten akkordlicher und figuraler Art

nicht einmal fr fertig anzusehen.

Platz gelassen,

Werken

die definitive klangliche Flle den

Diese Vollendung ihnen zu geben,

verleihe.

sei

daher auch

heute Pflicht eines jeden Spielers.

Hans von Blow

im Vorwort

drckt diesen Standpunkt wie folgt aus


der Herausgeber von

seiner

Ausgabe

Sonaten von

einiger

Ph.

Em. Bach

Nicht minder als von der Notwendigkeit einer Auslese wurde


welches

der einer ,Bearbeitung' berzeugt,

Wort man

nicht anspruchsvoller noch

dem Sinne einer Uebersetzung aus der Ciaviersprache des X VHI ten
aus dem Clavichordischen in das Pianofortische, wenn mir diese bar-

anspruchsloser aufzufassen hat, als etwa in


in

XlX ten
Wendung

Jahrhundert,

des

die

barische

gestattet werden kann."

Dem

entsprechend

betrachtet

Blow

als

des Herausgebers

Aufgabe: Ausfllung der hufig gar zu mageren Begleitung durch passende Mittelstimmen, Verkittung

mancher bedenklich

belebende

aphoristischen Pausenlcke,

Colorirung

einzelner

skizzenhafter

flchtig

Umrisse, endlich sorgfltig detaillirte Vortragsbezeichnung."

schaffe

mchte

Erwiderung

Zur

eigener Sache.

in

In

ich

zunchst Bach

den Vortritt

selbst

einer Vorrede zu sechs Sonaten aus

lassen,

damit er sich Recht

dem Jahre 1760

schreibt er:

Bei

Verfertigung dieser Sonaten habe ich vornehmlich an Anfnger und solche Liebhaber gedacht, die wegen
gewisser Jahre
stark

zu

ben.

verschaffen

weder

Ich

wollen,

zu

selbst

anderer Verrichtungen

oder

mehr Geduld und

sich

mit Vernderungen

erfinden,

oder

zu lassen,

ohne dass

sie

man

allenfalls

auch

nthig haben,

und

sich von anderen vorschreiben zu lassen

Endlich habe ich Alles,

diese Stcke,

hren

Genug haben, sich besonders


bequeme Weise das Vergngen

Zeit

habe Ihnen bei der Leichtigkeit zugleich auf eine

wendig zu lernen.
damit

nicht

was zum guten Vortrag gehrte,

sie

mit vieler

solche ent-

Mhe

aus-

ausdrcklich angedeutet,

einer nicht gar zu guten Disposition, mit aller Freiheit

bei

spielen knne.

Ich freue mich,

meines Wissens der erste zu

Vergngen seiner Gnner und Freunde gearbeitet

sein,

Wie

hat.

der auf diese Art fr den Nutzen und das


glcklich bin ich,

wenn man

die besondere

Lebhaftigkeit meiner Dienstbeflissenheit hieraus erkennt."

Daraus

folgt nun,

da Bach schon im Jahre 1760 es vorgezogen

Vernderungen, wie sonst auch das brige (Manieren, dynamische Zeichen

dem

hat,

etc.)

lieber selbst die ntigen

ausdrcklich zu schreiben,

wenn man erwgt, wie verschieden von der Auffassung eines gewhnlichen Liebhabers der Musik hierin diejenige von Bach gewesen
ist. Schrieb er doch in dem berhmt gewordenen Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen"
schon im Jahre 1753: Heute zu Tage pflegt man die Allegros mit zwei Reprisen das andere mahl
wohl zu verndern. So lblich diese Erfindung ist, so sehr wird sie gemissbrauchet. Meine Gedancken
als

es

hiervon

Spieler zu berlassen.

sind

diese:

Man muss

Nichts natrlicher indessen als dieses,

nicht alles verndern,

weil es sonst ein neu Stck sein wrde.

Viele,

besonders die affectusen und sprechenden Stellen eines Stckes lassen sich nicht wohl verndern. Hierher
l

Sechs Sonaten fr Klavier allein von C. Ph.

Hans von Blow. Leipzig, Peters

Em. Bach

(1862).

U.-E. 812.

bearbeitet

und mit einem Vorwort herausgegeben von

welche so beschaffen

diejenige Schreib-Art in galanten Stcken,

auch

gehret

neuen Ausdrcke und Wendungen selten das erste mahl vollkommen

gewisser

rungen mssen dem Affect des Stckes gemss seyn"

u.

Deswegen

haben

kommenden Manieren

beygefgt haben,

deutlich

Ausber htten berlassen

War

sollen".

Meinung, da man lernen msse, die guten Manieren von


recht vorzutragen und sie an ihrem

bestimmten Orte

daselbst

den schlechten

der Harmonie

hiezu

ntig

fr

indem

erachtete,

er ausdrcklich

Abteilung, 3):

erfahren,

zu

auch

sogar

der

unterscheiden, die guten

anzubringen".

Komposition und Ausfhrung der Manieren fr so schwierig, da

die gute

1.

Sachen der Discretion ungeschickter

gehriger Anzahl

in

wegen

welche ihren Stcken die ihnen zu-

ihre

sie

wir

wie

doch,

er

wenn

als

sie

Alle Vernde-

einsieht.

(IL Hauptstck,

gehandelt,

sicherer

allezeit

man

w.

s.

Als weitere Belege unter vielen anderen fhre ich an


diejenigen

dass

ist,

er

Ja,

er eine grndliche

hielt

Kenntnis

Wir haben aus der

13) schreibt:

Erfahrung, da derjenige, welcher nichts Grndliches von der Harmonie versteht, allezeit bey Anbringung
der Manieren, im finsteren tappet,

und den guten Ablauf niemals

dem

sondern

seiner Einsicht,

.blossen

Glcke zuzuschreiben hat"

Hat ihn nun

schon

im Jahre 1753,

damals,

Angst vor der Ungeschicklichkeit und

die

und dann im Jahre 1760

knstlerischen Unreife des Dilettanten somit zunchst zu einem schriftlichen Protest

dazu betrieben,

da

er

da

er Alles

der Folge

in

Indessen

Standpunkt

fixierte,

wie

soll

man

da glauben,

den Jahren 1753 und 1760 habe fallen lassen,

aus

der Gefhr unzulnglicher Vortragsweise ausliefernd?

und zwar
da

berall eine so glckliche,


lt,

Gehrige aufs genaueste

darber mit mehrerer Sicherheit zu entscheiden, ja auch noch andere, deut-

gibt es,

lichere Anhaltspunkte,

aufkommen

seinen

diesen

Hauptwerke

gerade seine

zum Stck

der

in

sie

den Werken

Vor allem

selbst.

ist

die

ber die aus ihr resultierende Harmonie

auch nicht einmal

wo

dort,

nicht nur keinerlei Zweifel

der Satz nur etwa zweistimmig verluft,

Und

der Harmonie schafft.

auch eine durchaus gengende Flle

Stimmfhrung des Satzes

sondern

^vas den Rest anbelangt, so berlege

man doch nur einmal: Manieren sind zu finden,


allerhand und soviel davon, da es gewi
Niemandem beifallen knnte, zu glauben, noch mehrere wren anzubringen ntig; dynamische
Zeichen finden sich ebenfalls vor
und zwar wieder so sorgfltig notiert, da deren mehr oder
bessere zu wnschen man auch nicht einmal vom heutigeu Standpunkte wirklich Ursache hat; auch

Vernderungen"
fand;
falls

Akkorde

vorhanden,

sind

nicht

sind

Nun

bedeutsame Rolle.

eine

Vortrages!

selbst

Vernderungen noch,
den Akkord

minder

da,

er selbst .sich zu stecken fr gut

die

genug mehrstimmig ^nnd

oft

man

frage

den Grenzen,

in

freilich

sich:

ausdrcklich andeutet und

Brechungen

dem

ausfhrt,

Dilettanten just

wenigen brigen Vollgriffigkeiten berlassen haben?

die

Sollte er, der dieses Alles

spielen eben-

also das Meiste des

die

wenigen

anderen

Sollte er an einer Stelle

mehrstimmig geschrieben, bald darauf dagegen, an einer benachbarten Stelle,


es zur Abwechslung wieder dem Spieler berlassen haben, ob und wie er mehrstimmig zu begleiten
habe? Eine derartige Halbheit
die berdies auch fr den Komponisten fast unberwindliche technische
selbst

B.

z.

Schwierigkeiten bereitet

Somit

lieh

definitiv

vom Autor

blo

werden wir doch dem Meister kaum zutrauen wollen.


wie stilistische Grnde gegeben,

authentische

gibt

es

skizziert

dieses

ist

womit

anzusehen,

Indessen

erscheint.

ihnen

wren

noch

oder

historische

viele

als

Problem

angeblich

die

Hecuba,

sie

beurteilen

einmal drftig.

Dieser Standpunkt

Blows:

nicht Historie,

bezieht

heuchelt

nicht

gelehrt

noch

ein

mit

knstlerischer

im Grunde

kein

alten Sitten

zu

sein.

Wort mehr zu

kurz,

Dann

ist

machen

werden.

nur,

nun gewi

ist

ob

Frage,

was

sie

mau

gar nicht

als

beseitigt

Werke als
kmmern;

hren und meinen,

die

ein vollstndig anderer, als der

knstlerischen Anspruchslosigkeit

darber eben

diese

von armseligen Klavichord,

nicht Ausreden
seiner

in

es vielleicht

raten,

argumentiert

hrt er fast auf,

ber eine Frage des bloen Geschmackes

mit einem anderen Vortrage der Stcke zu

das non legato prinzipiell

genauestens im Sinne des Autors auszufhren,


krftiger

die

Blows

verlieren notwendig.

Da kann man hchstens nur


versuchen das Tempo zu verlangsamen,
:

um

vollstndig ausgearbeitet zu betrachten habe,

Werke klngen nun


er

Ansicht

begrndete

historisch

allzuviele, die sich

Bachs Kompositionen fr klang-

Dieser Punkt

wird

lauter Mittel,

brigens

handelt werden.
U.-E. 812.

noch

dem

legato vorzuziehen, die Manieren

die sicher

weiter

den Vortrag glnzender und

unten

etwas

ausfhrlicher

be-

Oder

man wrde

aber

Inhal tskunst

der Mangel einer

Was

drfen:

sagen

Klangflle noch

paar

ein

Akkorde

griffigere

Wortes verstanden

darum

wenn

Ist etwa,

Was

selbst zugeben, eine

bei soviel Genialitt ein paar Tnchen,

Hand

im mechanischesten Sinne des


Figurationen besser gefllt,

gewinnt denn dabei der Gedanke und was gar

wenn das Stck einen bleibenden

auf die allein es doch wohl ankommt,

Gedanken,

erst die Folge der

man

wollte

Hand mit Akkorden und

die

auch schon der Inhalt ein besserer?

allein

man

darf

die bestenfalls nur die

vermissen,

fllen?

ernstlich bedeuten,

Wie

Drftigkeit des Klanges sei wirklich vorhanden?

kann gegenber dem Vorzug einer so genialen

Wert haben soll? Man greife nur ein bescheidenes Beispiel meiner Sammlung heraus: die Sonate Nr. 3.
Was will man hier an Klang, an Ausfllungen und Akkorden vermissen, angesichts so vieler genialer
Tatsachen, die das Stck aufweist? Man beachte z.B. das originelle Verhltnis, in dem die Taktgruppen

bewundernswert
4 und 5 bis 8 zueinander stehen; die Harmonienfolge in den Takten 1 bis 3
sowohl in Bezug auf den Dienst, den sie der ersten Gruppe im besonderen und dem Ganzen im allgemeinen leistet; ferner die eigentmliche Wirkung der beim zweiten 4tel des Taktes 6 aufeinander
klingenden es und e; das Verhltnis der Taktgruppen 11 bis 12 und 13 bis 14 zur Gruppe 9 bis 10;
1

bis

auch

die improvisatorische Art des Schlusses u.

blffender Bndigkeit,
selbst vortrgt,

nicht griffiger

daherkommen oder

Platz wre ?

werden

auch

ja

die Genialitt einer solchen inneren

Mu

es

denn

der

man

Satz

in

Mozart,

und Harmonie gleichsam

Stufe

Beethoven oder Liszt zuliebe

wenn

sich

lieber

Mu

denn gefllt

es

dann

zu entschlieen habe das Stck gar nicht zu spielen, nur

dem

darber ein Urteil zu bilden, als nun mit

dies nicht geschieht, das Original

den Verdru einer solchen klanglichen Drftigkeit zu ersparen

sich

zumal bei so ver-

verliert,

ein paar Fllungen zu fehlen scheinen, die anzubringen noch allenfalls

griffiger sein

da

soviel,

frage ich:

Haltung wirklich dadurch, da die wenigen Batne

einfach blo, weil noch Platz ist? Verliert denn,

darber wirklich

um

sich brigens

der

bei

Und nun

w.

s.

um

Nichts einfacher doch,

sich

Originale selbst die Bearbeitung Blows zu vergleichen:

haben seine Zutaten und Ketouchen die Gedankenfolge des Stckes denn wirklich verbessert? Wie geringfgig, wie geradezu kleinlich

an

der Gre des Inhalts!

Zu

erwarten

Begrnder des neuen

etwa,

auch

Stils

dem Naturgesetze

eben

mindestens

unlogisch?

In

Mozarts

nachhelfen,

spteren

Beethovenschen

sie

erscheinen

dieses

doch meistenteils

sei

nun

der Entwicklung

Konsequenz dessen

griffiger

und

Schreibart

reicher

der Hand.

ein

sofort so schreibe,

wie

Mozart

nur

gestalten,
u.

da

man dann

mte

bringen?!

zu

zufolge

zum Beschlu gesagt

aber

Bezug auf das Klangwesen

in

nachbessernden Fllungen,

diese

Man

w.

s.

sie

sieht

auf

als

erster

spter nach

oder ein Beethoven,

nicht ebenso auch

um

Bach

gemessen

z.

ist

ihm

das nicht

B. den

Werken

den Standpunkt der noch

wohl,

der

Irrtum

die

konomie

liegt

auf

IL

Der wahre knstlerische Grund von Bachs Manieren und

in

ihrer Anzahl.
berladung

mit Manieren

knnten daher,

meint man,

digen

Also,

ist

der andere Vorwurf,

man gegen Bachs Werke

den

erhebt:

sie

Musikdrama geniet, ja gar nicht


mehr wirken; hier tiefste Empfindung und letzte. Wahrheit des Ausdruckes in Wort und Musik, dort
Schnrkel, rein instrumentale Effekte, ohne Wahrheit und Empfindung; hchstens nur, da man solche
Schnrkel aus der Tonarmut der damaligen Klavichorde begreifen und zugleich auch damit entschulmchte.

Bedauern

u.

s.

w.

einer Zeit wie die heutige,

in

wieder

ein

historischer

Standpunkt

Sehen wir nun, welche Bewandtnis

In der Tat

ist

es

die das

und

Zusammenhang zu

verquickt

der Manieren lediglich mit der Tonarmut

bringen, seit jeher der beliebteste

wozu nicht unwesentlich eine scheinbar authentische Veranlassung mitgeholfen


da unsere Vorfahren selbst so gedacht und ihre dahingehende Meinung auch
haben.
es

Sie, die die

taten,

beliebt

Manieren ersannen und pflegten, wrden doch

man

zu

denken

und

setzt

mit Wohlwollen und

damit hat.

der Standpunkt, das gesamte System

des Instrumentes in urschlichen

wieder

dann

am

haben

und

verbreitetste,

mochte,

schriftlich

nmlich

uns berliefert

besten gewut haben,

warum

sie

nur umso lieber mit der ihrigen Anschauung die

eigene in bereinstimmung.
.-E. 812.

wurden

Es

schreibt

fr

unerlsslich

Baumgart im Vorwort

daher Dr.

um

gehalten,

Noten

gehaltene

bei

Ausgabe

seiner

Klangarmut

der

der

5:

S.

Sie

Instrumente die

(die

Manieren)

Tne inniger zu

dem Vortrage Zierlichkeit,


Die
meisten sind auch heute noch im Gebrauche, nur die Zeichen
Glanz und Leben zu
So viel wird man erkennen mssen, da die Manieren zu dem eigentmlichen Charakter
nicht ...
lang

verbinden,

zu

nicht

trocken

erscheinen

zu lassen,

verleihen.

der lteren Musik gehren und bei der Reproduktion nicht wegfallen knnen."

jedoch

Interessanter,

schreibt Blow

Schwanken:
Zeit

seinem Vorwort:

in

unzweifelhaft

Betreffs

eines

meine das Kapitel der Verzierungen,

ich

Gesttzt

lautet.

immer

noch

gestandene Tatsache,

dem Drucke

unter

dritten

der allgemeinen Meinung

Punktes befand ich mich lngere Zeit im

der .Manieren',

wie der technische Ausdruck der

auf die zudem offen von den Klavierkomponisten des vorigen Jahrhunderts einda das Un vermgen.gesanglicher Festhaltung und Verbindung auszu-

haltender Tne bei den damaligen Klavichorden die Notwendigkeit

der

berhandnhme jener ,Manieren

hervorgerufen, war das bei einer ersten Kenntnisnahme sehr natrliche Vorurteil des Widerwillens gegen
das Schnrkelwesen anfangs auch das meinige und ich glaubte durch eine fast schlechthinnige Aus-

unangenehmen ,agremens' die Schwierigkeit zu einer bequemen und


populren Erledigung zu bringen. Nach vertraulicherem Einleben in diesen Verziernngsstil jedoch ber-

merzung

mitunter

der

da

zeugte ich mich,

Momente

ziemlich

eine solche

und

wrde

zerstren

Radikalmethode sehr wesentliche und selbst reizvolle charakteristische


nur an solchen Stellen eintreten drfe, wo berladung mit ,Manieren*

eine nach heutigen Begriffen handgreifliche Geschmacklosigkeit ergbe. Ich habe mich daher entschlossen,
die meisten jener ,Manieren' beizubehalten u.

Bachs Standpunkt
I

nicht weil dessen

dieser Frage

in

Ton etwa zu

s.

aber

ist

zu drftig,

kurz,

\2

w."

folgender

sondern nur,

Die Manieren

gehren

zum

Klavier,

weil das Klavier eben ein Klavier, nicht

Es fordert das Instrument als solches, respektive


dessen Beweglichkeit eine gewisse Brillanz des Inhaltes von Haus aus, die sich nun in
allerhand Figuren, Passagen, Manieren zu uern hat, Tnirz in all dem, was man fglich im weiteren
etwa

eine

Singstimme

oder

Orgel.

Sinne Ornamentik nennen darf.

Wiederholt versucht denn auch Bach, den Klavierspielern die Ausrede des angeblich zu kurzen

Tones

aus

Hand zu

der

umgekehrt auf

ihre eigene

des Klaviers aufmerksam

das Ciavier

blo

ist

bunten

vielen

wrde

es

mehr oder minder

unter

zu machen,

hierinnen zurck geblieben,

man

wenn

angst,

man knne weder

in der knstlerischen

eben zu jener Ausrede zwingt.

die sie

Figuren sich abgeben mssen,

einem

heftigen Vorwrfen nur destomehr sie

und technische Unzulnglichkeit

geistige

des zitierten Werkes:; Indem

der Einleitung

um

winden,

alle

und

So schreibt er gleich im

andern Instrumente haben singen gelernet; so

hat,

an

statt weniger

da man

dergestalt,

langsames

etwas

Behandlung

oder

schon

unterhaltenen Noten, mit

angefangen hat zu glauben,

dem Ciavier
Ton von dem andern

sangbares

aut

spielen

Ton an der andern ziehen, noch einen


durch
einen Sto absondern; man msse dieses Instrument blo als ein nthiges bel zur Begleitung
dulden. So ungegrndet und widersprechend diese Beschuldigungen sind, so gewisse Zeichen sind sie
doch der schlechten Art, das Ciavier zu spielen." pergleiche auch z. B. IL, 5. 8, wo er, aus
soll;

einen

Anla einer Lnge der Note, bei der selbst ein langer Mordent zum Ausfllen nicht hinreichen wollte",
davor warnt,

mu man

Freyheit

Verfassers
knnen,
Ida

allezeit

sie

eines

wenn

nur dadurch zu verkrzen, indem

nicht anders

Stckes

man durch

als

dadurch

man

aus Noth und Vorsicht

nicht

Mau

Tort thun.

sie

noch einmahl anschlgt"

Man mu

brauchen.

Diese

den Absichten des

wird diesem Fehler dadurch leicht entgehen

gehrigen Druck und durch die Unterhaltung einer Note gewahr wird,

den

unser Instrument den Ton lnger aushlt,

als

viele

glauben mgen."

hnlich spricht er sich IL,

20 aus: Die meisten Fehler kommen bey langsamen und gezogenen Noten vor. Man will sie der
Vergessenheit durch Triller entreissen. Das verwhnte Ohr will bestndig in einer gleichen Empfindung

3.

erhalten seyn.
ivelche

Es empfindet nicht anders

diesen Fehler

gehrigen Nachsingen zu schlecht,


l
)
!.

C. Ph.

Em. Bach's

F. Baumgart. Vollstndig in

durch ein Gerusche.

weder singend denken

begehen,

Jnterhaltung zu geben wissen

als

Gesetzt,

die

knnen,

Man

siehet hieraus, da diejenigen,

noch jeder Note ihren Druck und ihre

Zeit-Maa wre zu langsam und das Instrument zum

so ist es doch allezeit schlimmer,

einen Gedanken,

der gezogen

und

ftti Kenner und Liebhaber. Neue Ausgabe von


Breslau,
Leuckart 1868.
Sammlung.
sechs Sammlungen. Erste

Klaviersouaten, Eondos und freie Phantasien

TJ.-E.

812.

Lf

matt vorgetragen werden soll, durch Triller zu verstellen, als etwas weniges an dem deutlichen NachEs
klnge einer Note zu verliehren, welches man durch den guten Vortrag wieder reichlich gewinut.
kommen berhaupt bei der Musik viele Dinge vor, welche man sich einbilden mu, ohne da man sie
Verstndige Zuhrer ersetzen diesen Verlust durch ihre Vorstellungs-Kraft.
wrklich hret
denen wir hauptschlich zu gefallen suchen mssen."
berdies sagt er in IL, 1. 7 von den Manieren ausdrcklich, da sie mehrentheils schon
von langen Zeiten her gleichsam zum Wesen des Clavier-Spieles gehrt haben und ohne Zweifel
Diesem ohngeachtet stehet es
allezeit Mode bleiben werden," und daselbst in 8 fhrt er fort:

Diese Zuhrer sind

jedem,

wer

es,

Geschicklichkeit

die

Nur brauche man


des Stckes

Affecte

man

den kan
spielen,

hierbey

fr

vollkommen passiren

und

selten,

dieses

Wer

geschehe

Gewalt zuthun,

weil

lassen,

Manieren

unsern

ausser

frey,

dass

Vorsicht,

die

ueberraschende

das

besitzet,

dem

an

das

nthige in

mit der singenden

er

Orte

rechten

hierinnen

einzumischen.

weitlufigere

Art,

und ohne dem


Obacht nimmt,
Instrument zu

sein

Instrumente vor der Singe-Stimme voraus haben,

feurige, welches die

auf eine geschickte Art verknpfet und folglich die Aufmerksamkeit seiner Zuhrer durch eine bestndige
Vernderung vorzglich aufzumuntern und zu unterhalten weiss. In diesem Puncto behalte man ohne

und dem Instrumente bey. Wer nur sonst


die nthige Behutsamkeit wegen dieser Manieren anwendet, der sey brigens unbekmmert, ob das, was
er spielet, eben gesungen werden knne oder nicht." Man sieht, wie er zwischen der Singstimme und

Bedenken

Unterschied

den

dem Instrumente durchaus

zwischen

der

Singe-Stimme

unterscheiden

zu

bittet

und wie

auf das berraschende und

er besonders

Feurige des Klaviers Nachdruck legt


Als Konsequenz der Bachschen Auffassung ergibt sich aber,

da

melodisches Element im besten Sinne des Wortes zu gelten habe. Sie sind

und unbenannten, wie

als

so die weitlufigeren"

alle,

wesentlichen" und benannten Manieren

die krzeren

Ornamentik nunmehr

alle

B. Doppelschlag, Triller,

(z.

und wirkliche Schnheit. Sie haben, wie alle Melodie, Seele und Ausdruck.
Wahrheit zugestanden werden mu, eine knstlerische Wahrheit, die ber aller

Schleifer, u.s.w.), wirkliche Melodie

Daher ihnen auch eine


Zeit steht und noch in der sptesten Zukunft noch wirken wird
sofern

man

zu

des Inhaltes
nicht

nur

sich

immer

htet,

degradieren.

die

Manieren

einem

zu

nur

Mit beredtesten,

rein

freilich

(vergl.

mechanischen
der

Subtilitt

Worten drckt Bach

so ohneweiters leicht zu verstehenden

oben

das

Zitat

II.,

1,

7),

Fingerfertigkeitsbestandteil

des

Inhaltes

halber leider

Anschauung im

diese

der

ersten Abteilung des zweiten Hauptstckes so aus:

Es
mercken, weil

man

sie

Man kann

niemand an der Notwendigkeit der Manieren gezweifelt.

wohl

hat

Menge

berall in reichlicher

antrifft.

es

daher

Indessen sind sie allerdings unentbehrlich,

wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie hngen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen,
wenn es nthig ist, einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefllig, und erwecken
folglich eine besondere

Aufmercksamkeit

sie

helfen ihren Inhalt erklren;

frlich oder sonst beschaffen seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige

ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materie

zum wahren Vortrage

durch

der

mag

es

einer

dieser traurig oder

dazu bey;

sie

geben einen

migen Composition kan


||

werden,

aufgeholfen

da

und einfltig, und der


kleinste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen mu."
Daselbst 20: indem der Endzweck aller
Manieren hauptschlich dahin gerichtet seyn mu, die Noten zusammen zu hngen" und schlielich
24; Vermge dieser Regel werden also statt der folgenden Haupt-Note diese kleinen Ntgen zum
Basse oder andern Stimmen zugleich angeschlagen. Man schleift durch sie in die folgende Note hinein;
hierwider wird gar sehr oft gefehlet, indem man auf eine rauhe Art in die Haupt-Note hinein plumpt,
nachdem noch wohl gar darzu die mit den kleinen Noten vergesellschaftete Manieren ungeschickt anund heraus gebracht worden sind." Und in der Tat bemht er sich auch, wie wir sehen werden, spter im
Verlauf der speziellen Darstellung der Manieren jede einzelne nun wirklich auf ihren eigenen Ausdruck
zu prfen und zu erlutern.
sie

Wie
Manieren,

sehr Bach

kann

brigens

hingegen

damit

recht

hat

auch

noch

anders

gegenber

Schumanns oder Chopins und vergegenwrtige


Letzteren.

Und

nun,

Pianoforte

sa,

dessen

worauf wollte

man

Ton doch gewi

beste Gesang

ohne

der allgemeinen,

bewiesen

werden.

Man

Brillanz

ein krftigerer als


U.-E. 812.

oberflchlichen Auffassung der

denke

z.

B. an

den Klavierstil

und Ornamentik, besonders de*


beziehen, wei man, da Chopin vor einem
der des Clavichords, -- worauf denn anders

sich die reiche Brillanz

diese

sie leer

als

auf

eigentmliche Bedrfnis des Instrumentes selbst?

das

da

Dicht so,

Ist es

man

frmlich von

einem Egoismus, ja von einer Animalitt des Klaviers zu sprechen das Kecht htte?
Oder man betrachte z. B. die folgenden kleinen Ornamente:

Wer
ist,

die

Chopin, Nocturne, Op.37.


a)
.

N?

feg

b)

_r-fl m

1.

J^Jd

II

;.JJ'LLflf

knnte ernstlich behaupten, die Figur


wieder

ihrerseits

eine Steigerung

blo

c,

die

lf

"'^"E fl

im Grunde

ja nur eine Steigerung der Figur b

des gewhnlichen Doppelschlages zwischen zwei Noten

und nicht anders blo wegen der leidigen Tonarmut des Pianoforte komponiert? Hlt
etwa der Klang des letzteren nicht ein
lang an? Und ist es daher nicht weitaus knstlerischer,
Figuren, wie b und c, fr melodisch erregtere und bewegtere Steigeningen, fr Melodie kurzweg zu
darstellt,

so

sei

halten und sie auch in diesem Sinne zu spielen?

Oder man vergleiche einmal

Wie

sind doch die letzteren verzierter

daher,

weil

das

minder

Orgelwerke Johann Sebastian Bachs mit dessen Klavierwerken.

die

und beweglicher

bewegliche Instrument

als

der Orgel

Woher

die ersteren!

eben

das

kommt?

Einfach

nur weniger Figuren und Ornamente

wogegen das beweglichere Klavier deren mehr fordert. Darum gibt Bach der Orgel, was der
Orgel, dem Klaviere aber, was des Klavieres ist, und sehr wohl kann man daher bei ihm einen Orgelgestattet,

stil

von

einem Klavierstil unterscheiden,

immer unbeschadet

da

dessen,

die beiden

Stile freilich

innerhalb des allgemeinen polyphonen Stiles liegen.

Oder endlich

man

lese

ber gebrochene Harmonien

Schleiffungen
liegen bleiben,

z.

Em. Bach im

nach, was Ph.

dritten Hauptstck, 18, schreibt:

Wenn

vorkommen, so kan man zugleich mit der ganzen Harmonie

B.:

dem Probe-Stck aus dem 2?-dur kommt dieser Fall oft vor, man erhlt hierdurch auer der
besonders guten Wrckung eine leichtere und besser zu bersehende Schreib-Art. In dem Probe-Stck
aus dem As ist dieser Fall in besonderen Stimmen ausgeschrieben, damit man diese Schreib-Art, welche
In

die Franzosen

besonders starck

brauchen, kennen lerne."

man denn auch

So hat

in

dieser

Anweisung

vor Allem doch nur wieder eine ganz besondere Feinheit seines Klavierspieles und die genaue Kenntnis
der Wirkungen des Klavieres zu bewundern, statt, wie man leicht irregehen knnte, eine solche Spielweise vielleicht gar nur von der Tonarmut des Instrumentes herleiten zu wollen! Es ist im Gegenteil

eher zu bedauern, da diese Art des legato


spielern

von

greifen,

wenn

wird,

whrend

eben des echtesten legato

den Virtuosen und Klavier-

im Grunde ja noch immer so wenig vertraut ist und da sie nur dann zu ihr
vom Autor ausdrcklich (vergl. z. B. Chopin, Nocturne op. 62, Nr. 1) gewnscht

heute
sie

Tat

man

beachte oben Bachs Worte: auer der besonders guten Wrkung"


zu den schnsten Wirkungen schon des Anschlages allein, um von der Harmonieflle nicht zu sprechen,
sie

in der

auch dort fhrt, wo

sie

mglich,

nicht erst ausdrcklich vorgeschrieben

So. ist es

z.

B. ohneweiters zu spielen

Beethoven, Quintett Op. 16.

statt:

k=a
&
i

ist.

fc"

so:

&

Jr

^P.

S.

IC,.

wie denn berhaupt solches Liegenlassen der Stimmen (wodurch gleichsam continuo-Stimmen entstehen,)
auch auf Situationen Anwendung finden darf, die gebrochenen Harmonien u. dgl. sicher sehr unhnlich sehen.

Fat

man

aber alle diese Ausfhrungen zusammen,

sich hiernach verbiete,

so

mchte man sagen, nicht nur,

Bach den Gebrauch der Manieren vorzuwerfen,

sondern

da

da

es

umgekehrt gerade

im Gebrauche derselben sich sein ganz spezifisches Talent fr Klavier offenbare. In. der Tat ist Bach
just wegen seiner originellen Ornamente und Passagen als der echteste Klavierpoet aufzufassen.
Ich
persnlich wage sogar soweit zu gehen, ihn als spezifischen Klavierkomponisten hher zu stellen, als selbst
U.-E. 812.

10
vielfach orchestral-symphonische Gesichtspunkte

Haydn oder Mozart, denen

einen

und

offenbar bereits zu unterbinden beginnen,

fast

mit Schumann und Chopin, nur da er

Anlage berlegen

seine urgesunde natrliche

letzteren durch

den

Beihe

in eine

das Reinklaviermige

da er aus solcher

wie dadurch,

ist,

Gesundheit heraus zu der gewi bedeutsameren zyklischen Sonatenform- gedrngt, eben die bedeutendere
Kraft hatte, einen Haydn, Mozart und Beethoven zu zeugen.
Somit bleibt nur noch brig zu erklren, wie es mglich war, da trotz der eigenen Darstellung eines
ersten Abteilung

der

Manieren die musikalische Welt so lange beherrschen konnte.

eine falsche Auffassung der

Bach

Dingen

Man

betrachte

womit man

man auch mit

da

hten,

sich

zweiten Hauptstckes

des

die besten Speisen verderben

Indessen muss

man dennoch

vor allen

unserer Art von Manieren nicht zu verschwenderisch umgehe.

man

womit

Zierrathen,

als

sie

meint Bach:

Im

das beste Gebude berhufen und als das Gewrtze,


Widrigenfalls wrde ich denselben Fehler begehen,

kan

Wort einen nachdrcklichen Accent legen wollte; alles wrde


einerley und folglich undeutlich werden." ) Auerdem heit es daselbst 2: So viel Nutzen die Manieren
also stiften knnen, so gro ist auch der Schade, wenn man theils schlechte Manieren whlet, theils
in

den ein Redner

fllt,

welcher auf jedes


1

die

guten

auf

und daselbst 7:

anbringet"

durch

hoffe

ungeschickte Art

eine

Damit

mag

leicht

Erklrung

die

Bach sagen,

will

aber

destoweniger

und da eingewurzelte

dem

berhuften bunten Noten bey

werde

Ich

dieses das hier

alles

bestimmten Orte und ausser der gehrigen Anzahl


zuletzt meine Leser auf die Probe-Stcke verweisen, und

ausser ihrem

Manier

sei

zwar eine Spezialtugend des Klaviers,

wenn

zu einer Untugend werden,

da

liegen,

Notwendigkeit der

dem Wege zu rumen."

Klavier-Spielen, ziemlich aus

die

des Irrtums

falsche Vorurtheil, von der

sie

im berma gebraucht

knne nichts-

wird. Hier aber

der Tat bescheidenere Talente ihre Kompositionen mit

in

Manieren zu berladen begannen, die melodische Funktion der Manieren miverstehend und auerstande,
ein

wahres

Gleichgewicht

zwischen

der

Idee

und der Forderung des Instrumentes

Manieren wurden zur Mode voll Unvernunft und Mibrauches. Es liegt


ein

allgemeiner Widerwille

den

gesunden

Keim

um

mindestens

die

wirklich blo dessen

Wer
gegen

die

aufgelehnt
war,

erhoben

und

nun

Man schmte

bersah.

knstlerische Vernunft

Tonarmut

allein der

geschah

da

es,

zu rechtfertigen,

in der Natur,

man ber

sich hinterdrein aller

da sich dagegen

der krankhaften

Mode auch

Ornamentik berhaupt und wlzte,

Schuld auf das Clavichord,

alle

Die

als htte

Vernunft den argen Streich gespielt.

wei indessen, ob nicht vielleicht auch die Schwierigkeit der Ausfhrung den Widerwillen

Wie oft mag man sich, ohne da man sichs gestand, wider sie
Was so unbequem
blo, weil man nicht genau wute, wie sie zu spielen.
Werkes selbst zu machen, nichts ist menschlicher als das. Ob nicht nun

Manieren gesteigert hat?


haben,

einfach

zu einem Fehler des

auch umgekehrt die richtige Ausfhrung der Manieren dazu gefhrt htte,
billigen

herzustellen.

und sicher auch schn zu

finden,

sie

mindestens bei Bach zu

wer mag das heute sagen?

III.

ber
Durfte ich mir nicht ersparen,

mir

umsoweniger

darzustellen.

noch versagen,

die

die

dem

bei Bach.

Vorwrfe

andererseits

Gelingt es mir, sie

Form
auch

nach Mglichkeit zu entkrften,

die

so

mchte ich

Vorzge der Bachschen Werke hier positiv

freundlichen Leser so zu vermitteln, da deren groe Bedeutung

ihn berzeugt, so werden gewi auch sie ihrerseits das meiste

dazu beitragen, jene Vorwrfe im klein-

lichsten Lichte erscheinen zu lassen.

a)

Was

an Bachs Kompositionstechnik

zunchst

auffllt,

Schemas. Nirgends eine Vorgefatheit; nirgends ein Vorsatz,

Harmonien.
l

Gedanken
Es empfiehlt

im
sich

vorhinein,
brigens,

einzeln

diesen

und abseits

ist

die

Abwesenheit einen jeglichen

Bezug auf Form, Gedanken oder


von Zusammenhngen zu erfinden, nur um
sei es in

Gedanken, der ja so einfach und vernnftig-wahr

ist,

in analoger

Weise

nicht minder auch auf die heutige Art der instrumentalen

dadurch,

da jede einzelne Stelle

in

Komposition im warnenden Sinn anzuwenden. Mu denn nicht


einer modernen Komposition durch ein offenbar doch vom Musikdrama entlehntes

Pathos gleichsam ihren eigenen nachdrcklichen Accent"


der Gesamtwirkung fhren, die

erhlt,

die

Summe

smtlicher

Bach mit den Worten beschreibt: Alles wrde


U. E. 812.

einerley

so

und

belasteter

Stellen

folglich undeutlich

sodann zo

werden"?

li

dann

sie

gelegentlich

an

gewaltsam

einer Stelle

erste Erfindung wie fortlaufende Entwicklung,

Phantasie

Diese

aber

einzuflicken, ist nicht seine Art.

auf

einzig

Gnade

die

Vielmehr

ist

alles,

sozusagen improvisierenden

einer

ihm nicht nur einen ersten Gedanken zu schenken,


sondern auch die weitere Folge, ohne da der Beschenkte im Grunde mehr Mhe dafr
aufzubringen
htte, als blo in glcklichster Stimmung den Gedanken einfach niederzuschreiben. Er
braucht nicht,
wie andere, besonders wir Epigonen von heute
rgerlich auszusphen, was jenseits des ersten Gegestellt.

ist

genug,

willig

dankens

werde

geschehen haben;

zu

bekmmert

es

ihn keinerlei Zukunft von Form, keinerlei Zukunft

im Genu des gegenwrtigen Augenblickes und so darf er sich mit unbedingtestem Gegenwartsgefhl einem jeglichen Gedanken schaffend hingeben.
Ist
der erste Gedanke
vorbei, so ist im selben Augenblick auch schon ein zweiter da,
ungerufen, unbeabsichtigt, ungewollt.
von Inhalt;

nichts strt ihn

Man

darf daher

in

Eine

b)

Gedanken.

diesem Sinne

Gruppenbildung.

Man

bedeutet

ich

und unangestrengte nennen.

absichtslose

immer

zugleich Reichtum

neuen und eigenartigen Technik,

einer

da

gestatte,

Als erstes der Mittel

1.

luft,

zu

ihn

vllig

und

Vielheit von

nmlich zu der der

etwas ausfhrlicher die Mittel untersuche,

hier

deren

Technik bedient.

sich diese

gehe

drngen

aber

eine

der Phantasie

solche Willigkeit

Diese

Phantasie

seine

voran

sei die

genannt.

Ein einfaches Beispiel fr dieses Mittel

wie es im ersten Satze der Sonate

allereinfachstes,

ein

Tonalitt

II,

vom Takt 8 angefangen, beziehungsweise von dessen drittem Achtel

chen und Motiven ununterbrochen bis

Gruppe

diese Vielheit hier zu einer

der Gruppe

Bestandteile

als solche

zum Takt

pag. 9,

enthalten

an, eine

Mehrzahl von Stz-

Hier

ist.

Was

22, beziehungsweise bis zu dessen drittem Achtel.

bindet, ist die Tonalitt D-dur.

Gleichwohl sind aber die einzelnen

da im Takt 12 der Schlu auf der Tonika,

zu erkennen,

im Takt

15 und 16 der Aufstieg zur Dominante, in den Takten 16 bis 18 die

Rckbewegung zur Tonika, in den


Takten 20 bis 22 die Kadenz deren selbstndigen Charakter deutlich hervortreten lassen. Aus diesem
Beispiele kann man leicht ersehen, welchen Dienst die Tonalitt leistet: sie bindet die Vielheit
tonal zu einer Gruppe, ohne indessen die Selbstndigkeit der einzelnen Teile
zu o pfern.

mgen

Es
z.

B. pag.

Problem,
gelst,

Takt 6

13,

Ende des

bis

Teiles;

ersten

aber

pag. 55,

schon

uns

wir

noch

einige

Gruppen der Beachtung empfohlen werden;


pag. 26, Takt 9 bis 21; pag. 42, Takt 17 bis

kompliziertere

pag. 16, Takt 1 bis 8;

17;

Gruppenbildung

die

da

hier

durch

Takt 9

bis

Ende

die Tonalitt

des

zu

ersten Teiles u.

kennzeichnen,

diesem Teile der Bachschen Kunst

stndig bezeichnen drften. Insbesondere

beginnen und
Summen der den

allein

im einzelnen zu beachten

ist

beenden;

welche ihn

sodann

einzelnen Teilen zugehrigen Harmonien

stehen. Z. B. sehe
ferner, wie pag.

Unterdominante,

man, wie pag. 16

die

w.

Es

ist hier oft

das

khner und genialer Weise

gegenber gewi noch

rck-

als

welche Harmonien den jeweiligen

nicht minder aber, in

einzelnen Teil
die

so

in

s.

welchem Verhltnisse

zur gesamten Tonalitt

Tonart c-moll beginnt bei sonst intendierter /-dur Tonalitt;

13 sich die einzelnen Tonarten zu g-m, spter d-dur stellen; oder, wie pag. 26 die
pag.

42

Dominante beginnt

die

einmal die Dominante, ein andermal


Teil einleiten oder beschlieen

bald

die

u.

s.

w.,

u.

s.

w.

So

ist

nun einmal

Unterdominante oder eine andere Stufe der Diatonie,

ist die

Tonalitt strenger und einheitlicher, bald aber

Tonika,

die

um

die

den

entferntere

Tonarten vermehrt. Welche unendliche Mannigfaltigkeit ergibt sich aber erst aus der Kombination

aller

dieser Punkte!

Wie
heit

um

wir, die scheinbar Reicheren und doch in Wahrdagegen sind wir heute geworden
rmeren! Was ntzen uns denn die gerumigeren Konzertsle, die greren Piano-

steif

so viel

da wir so kleinlich, so wenig unabsichtlich,


Formen, die strkeren Schallwirkungen
und sieht man genauer hin, so
so schematisch sind! Unsere Khnheit ist eine Augenblicksgrimasse
ist im Grunde die Absicht auf Inhalt und Form nicht zu verkennen, die den Komponisten in der Regel vor
zum wilden Bramarbasieren
gleichsam nur um sich zu betuben
sich selber so klein macht, da er
fortes, die breiteren

mu. Dort bei Bach Reichtum und was daraus an Segen


aber vergebliche Auflehnung gegen den Fluch der Armut!
greifen

*)
I.

Vergl. hierzu mein

Band Harmonielehre."

folgt, hier

Armut und

wilde,

leider

anonym erschienenes Buch Neue musikalische Theorien und Phantasien von einem Knstler.

Stuttgart und Berlin (Cotta) 1906, 129

U.-E. 812.

u.

ff.

12

Gruppe bald

Teile der

setzen. Betrachten

wir

in

rhythmische

nennen. Es besteht darin, da die einzelnen

den schwachen, also

in

das zuerst angefhrte Beispiel aus der Sonate

Achtel beginnen. So sind bei

Epochen zusammen

dem

pag. 9, so sehen wir dort den

II,

Hinsicht

in

des

Einsatzes

dem

Gedanken allemal just mit

starken Taktteil zu beginnen, vielmehr liebte

gehende Gedanke gerade mit dem starken Takteil geschlossen

Pausen erlgen zu mssen, weil

erst

vielleicht

und

ereignet, gehrt wohl zu den geheimnisvollsten

von selbst

stillsten

folgenden Gedanken und Motive

B.

z.

welchem Taktteil

gleichviel in

Wundern

Wesen, strebt

nur geht, zu erhalten. Erfolgt der Einsatz


alle

wenn der voraus-

Er kommt daher nie in Verlegender nchste Gedanke nur um zwei oder drei Achtel

organisches, mit einem Selbsterhaltungstrieb begabtes


so lange es

B.

z.

auch bei einem

er,

hat.

Knnen wir das auch von uns sagen?


Welche innere Bedeutung aber ein solcher Einsatz hat,

spter beginnen kann.

der Musik.

er sich

Als wre er gar ein

ein jeder Einsatz

danach, seine Art,

beim zweiten Achtel, so wollen nun ganz

immer beim zweiten Achtel beginnen,

es streben

h.

d.

Bildungen sich zwischen einem zweiten und wieder einem zweiten Achtel zu bewegen. Als besonders

eindringliche Beispiele dieser


op.

90 und

im

letzten Achtel.

Ginge

Anfang

bis

zweiten

zum Ende

nehmen, wie
d. h. die

die Fortpflanzung des Einsatzes

im

Art Einsatzes kein Ende:

der Komposition nur


u.

s.

In

w.

immer

es lge, je

so fort zwischen

migen Kompositionen

Monotonie des Rhythmus zu durchbrechen vermgen. Indessen

dem

als

der Einsatz;

es,

man

kann

in

ihre Kraft durchbricht

ist ein solches

Bann

den

und

Denn

des

auch wahr-

der Tat
sie

wie

vom

ersten und ersten, zweiten

das Kennzeichen einer armen Phantasie oder eines zu geringen Kunstinstinktes.

eben noch strker

gbe

so

nach der Art des Einsatzes eben, alles

Autoren diesem Impuls des Einsatzes meistens erliegen, wie wenig

die

Sonaten

dritten Viertel, hier des Einsatzes

nun nach dem Selbsterhaltungstrieb eines solchen Einsatzes,

es

Achtel

Viertel oder

Beethovens

wundersamen Natur des Einsatzes wolle man

so

106 einsehen. Dort

op.

leicht begreiflich, dieser

ist

dadurch

er

starken

schwachen Taktteil einzusetzen, wenn die Gelegenheit zufllig eine gnstige, so

die

da

ohne

gleich,

und schwachen Taktteil aufheben mchte. Es ngstigt ihn


theoretischer Kespekt vor dem, was der starke Taktteil ist, er mht sich daher auch nicht,

keinerlei

heit,

Taktteilen ein-

dagegen den dritten und vierten mit dem zweiten


diese Technik hngt organisch wohl mit der Kunstbung noch

Taktteile

alle

verschiedenen

dritten Achtel,

Bach

einem

zwischen

den Unterschied

seine

das

den starken, bald

in

ersten wie den zweiten Teil mit

lterer

man

Ein anderes Mittel mchte

2.

seinen Bann,

Unvermgen

sicherlich

eine reiche Phantasie

Einsatzes.

Die Phantasie

und jedem, nicht minder daher auch im Einsatz. Nichts ist nun so interessant,
der Komponist den einen Einsatz bricht, um einen andern zu bringen.

will Mannigfaltigkeit in allem


als

zu sehen, wo und wie

In

der

op.

10G

oben

zitierten

Takte 16

die

rungen wird; oder

Takt 22

u.

s.

in

Beethoven,

Sonate von
bis

17,

op. 90, sind

es

die

denen der eine Einsatz zu Gunsten

in

Takte 43 bis 45,


nchsten

eines

meiner Emanuel Bach-Ausgabe pag. 43, Takt 14 bis 16;

in der

andern

Sonate

niederge-

und

pag. 55, Takt 16

w.

dynamischer

und Schatten in der Gruppe


[n unserem Beispiel aus der Sonate II, pag. 9 sehen wir: / beim ersten Teil im Takt 8, p beim zweiten
Teil im Takt 12, beim dritten Teil im Takt 16 wieder p (allerdings nach einem / im Takt 14),
wohlgemerkt hier beim zweiten Achtel, dagegen / im Takt 18 beim vierten Teil u. zw wieder beim
3.

zweiten

Ein drittes Mittel

Da durch

Achtel.

ist

solchen

Natur und sorgt

fr Licht

Wechsel der Dynamik zugleich auch der Wechsel der einzelnen

Gruppenglieder wie nicht minder auch des Rhythmus nur noch besser zum Ausdruck kommt,
weiteres

Ebenso

einleuchten.

gearbeitet sind,

klar

aber

ist

es,

da

je

selbstndiger

einzelnen

die

wie hier eben auch mit Zuhilfenahme eines dynamischen Effektes

mu

heraus-

Teile

desto

ohne

mehr an

und Schnheit die Gruppe als Ganzes gewinnen mu. Kommt denn nicht dem Ganzen als
Gewinn zu, was zunchst nur dem einzelnen Teile zu Gute kommen sollte ? Ist nicht um so viel
plastischer und eindrucksvoller vielleicht auch das Ganze, je plastischer und eindrucksvoller seine Teile?

Intensitt

Man

gestatte,

da ich diese Gelegenheit

dynamischen Zeichen bei


derselben Sonate

II,

Bach

dazu bentze,

um

ber den' weiteren Gebrauch

das Ntige auseinandersetzen. Betrachten wir

pag. 9, so sehen wir, wie auch hier, als in einem

p im Takt 22

mit pp im Takt 26, dagegen das


U.-E. 812.

B. die Takte

einzelnen Gedanken

dynamischen Zeichen den Organismus des Gedankens frmlich blolegen, wie


stierend, zugleich die einzelnen Elemente anzeigen, aus denen der Gedanke
korrespondiert das

z.

/im

sie

22

bis

der

28

blo, die

wechselnd und kontra-

zusammengesetzt ist. So
Takt 24 mit dem/ im Takt 27,

13
wobei zu beachten

da die beiden

beim zweiten Achtel angebracht sind.


Eine Anwendung
ganz anderer Natur zeigt sich, wenn wir z. . im Adagio maestoso der Sonate III, pag. 18
im Takt 6
ein p beim zweiten Achtel, im Takt 13 ein / beim zweiten Sechzehntel, im Takt
14 ein p gar beim
sechsten

d.

ist,

letzten Sechzehntel

i.

u.

s.

w. antreffen.

wo

Hier,

mehr darum

es sich nicht

handelt,

eine

Gliederung des Ganzen oder auch eines einzelnen Gedankens zu kennzeichnen, ist es nun gerade wunderbar
zu sehen, wie der Meister selbst in den kleinsten Grbchen und Winkelchen des Taktes, in den
schwachen
und schwchsten Taktteilen, noch immer Raum genug findet, durch Wechsel der Dynamik den
Wechsel des Ausdrucks zu offenbaren. Welche Sensibilitt, welche Zartheit!
Aus der brigen

Flle von Verwendungsarten

der

Dynamik

Bach mgen

bei

hier nur noch zwei besonders bemerkenswerte hervorgehoben werden. Die eine drfte der Schlu des soeben zitierten Adagios pag. 13 (besonders
die letzten acht Takte) wohl am deutlichsten illustrieren. / und
p wollen beim Wort genommen

und

wirklichen Kontrast

stellen einen

pltzlicher Exaltation herausragen (oft

bedeuten. Besonders

Anders wieder,

z.

vor,

p hingegen

die ruhige

Gebrauch von

dieser

ist

werden
Art physischer Erhebung oder

will als eine

B. unserem rfz hnlich),

den langsameren Stzen

in

nmlich

Norm

p Bach

und

des Gefhles

eigentmlich.

einem krassen Abstand voneinnander stehend, finden wir / und p z. B. im


Adagio maestoso der Sonate III pag. 18 Takt 1, 2; Takt 11 und 12 u. s. w. In Fllen, wie diese, vertritt
offenbar das B a c hsche / und p unser crescendo und decrescendo, oder, was dasselbe, die Zeichen

=C

und
gekehrt, wenn
da

zw.

u.

in

:r== /

steht

am

Anfang,

ein crescendo beabsichtigt

Ein

ist.

der Figur,

untrgliches

wenn

Merkmal

dynamischen Grade sehr nahe aneinander gerckt

die beiden

gewissem Sinne diese drastische Art, blo


Bezeichnung unseres crescendo.
so

p am Ausgang

fr

sind.

Endpunkte zu bezeichnen,

die

decrescendo, und

ein

um-

Verwendungsart

diese

Man mu

gestehen,

noch zwingender

ist,

da

ist,

in

als die

Und erblickt man nun die so vielen und mannigfachen Anwendungen der dynamischen Zeichen
mchte man doch zum Schlu kommen, da man den gegebenen Inhalt wahrhaftig nicht besser

bezeichnen kann, als es schon von


tiefem Grund;

regendsten

da

so

Bach

das Studium

Genusses fr

meiner Sammlung diesen genial notierten Zeichen

mute

Vielmehr

haben.

ich

in

dem Grunde,

wohl zu bilden

Klammern noch
als

da der

befrchten,

immer im Dienste des

dynamischen Bezeichnungen

seiner

Kenner und Liebhaber"

habe, so geschah es sicher nicht aus

selbst geschehen

wrde

Spieler,

schon

vermag.

eine Quelle

allein

Wenn

immer mit

Inhalts,

ich

an-

gleichwohl in

eigene hinzuzufgen mich entschlossen

Mangel an Bezeichnung empfunden


selbst nicht in der angenehmen

ich einen
vielleicht

Lage, die Organisation des Inhaltes zu erfassen und von hier aus sich mit den Zeichen Bachs zu begngen, nach mehreren Bezeichnungen verlangen, insbesondere aber diejenigen vermissen mchte, die
man ihm so oft heutzutage in leidlicher Bevormundung serviert. Es wird daher nur desto ehrenvoller sein
fr den Spieler,

Em. Bach
wenn er meine wenigen dynamiNiemanden wird solche Empfindung mehr erfreuen, als mich

wie nicht minder doch auch fr Ph.

schen Notizen fr berflssig finden wird.


selbst, der ich so

gerne zur Zerstrung der Schauerlegende beitragen mchte, wornach die lteren Werke
gar nicht oder nur viel zu wenig bezeichnet wren. Haben doch auch Haydn, Mozart und Beethoven
diese Art, den Vortrag zu bezeichnen, von

wie bei ihm,


ber

wenn

man eben nur den

mangelhafte

die

Bach

und

rezipiert,

Inhalt versteht

ist

doch bei ihnen nicht minder genial

sie

0, hrten wir doch endlich auf,

Bezeichnung ihrer Werke zu jammern, und uns einzubilden,

immer wieder

da wir

sie

fr

unseren Gebrauch erst zu redigieren haben! 1 )

Habe
System

Grunde
als

ich in

meiner Ausgabe ein von

Takt 3 und 4 und hnlich an

6,

erscheinen mu,

berflssig

nur zur Vermehrung


x

Das Auge

Bach

bereits notiertes Zeichen wiederholt,

vielen, vielen

Spielers.

reagiert von selbst

z.

B. pag. 7,

anderen Stellen, wo eine solche Wiederholung im

so tat ich es weniger

der Sicherheit des

wie

zur Befriedigung

Auch

wird mir,

hoffe

einer
ich,

Herausgebereitelkeit

der

Spieler verzeihen,

im Laufe der Lektre bei den


sich, da es, eben
auf dem Umwege ber das Auge, die Hand zu einem Mehr veranlat, als sie wohl von selbst, ohne die Anweisung des
Herausgebers, unternehmen wrde. Es ist eben etwas ganz anderes, ob man aus Eigenem zu irgend einer undefinierbaren
dynamischen oder rhythmischen Nuancierung im Drange des Vortrags sich entschliet, oder ob man, blos infolge eines
)

Noten

stt.

des Spielers

Ein vom Herausgeber

rein optischen Antriebes,

Anweisung noch

in

des Zuviel der Existenz

manch anderen Momenten

an sich

liegen kann.

U.-E. 812.

es

Zeichen birgt daher die Gefahr in

einem deutlich festgelegten Zeichen des Herausgebers

schon die Deutlichkeit selbst


hafte der

leicht auf alle Zeichen, auf die

unntigerweise hinzugefgtes

bildet,

folgt,

dessen

hauptschlichen Fehler ja

wobei berdies unter Umstnden das Fehler-

14

wenn

und da

ich hie

Man

Zeichen bersehen.

mechanisch vor sich gehen.

B. pag. 6, Takt 8 bis 12,


u.

s.

solchen Fllen

nennt,

Tendenz gleichwohl bei ihm niemals Selbstzweck.

ist

12 a-dur

ein

neuer

froh,

niemals

bemerkt,

da

tum

vielmehr immer eine Gegenwart,

Gedanke.

betrachtet

einseitig
u. s. w.),

so ist diese

Diesen Willen der Harmonien wei er vielmehr

man

inzwischen

ist die

nun auch harmonisch

dem

Wer

immer

zugleich

den

Modulation niemals blo ein Weg, niemals blo

Zukunft, Versprechung und Verheiung eines nchsten Gedankens erst

niemals blo

es

ist

zu einem nchsten Gedanken zurcklegt. So

mechanismus

selbst

immer ein neuer Gedanke, ein neues Motiv (vergl.


die wohl in erster Linie unsere Empfindung anzuziehen berufen sind.
sodann sozusagen Pate der Modulation. Weshalb man denn auch der schnen

Gedanken unterzuordnen, u. zw.


rechte Hand pag. 6, 12 u. s. w.),

Der neue Gedanke


Gedankengegenwart

Bach

bei

Tendenz der Harmonien

die

pag. 26,

erkennen wir, da

so

w.,

allerdings die, eine neue Tonalitt zu erobern (vergl. pag. 6 g-dur, pag.

Weg

im Grunde Recht

pag. 12, Takt 6 bis 10,

man gewhnlich Modulation steile

in

Ist

z.

pag. 57, Takt 9 bis 13

pag. 42, Takt 8 bis 16,

solche Teile der Komposition, die

Kopist ein notiertes

ein

wolle daher eine Zutat dieser Art nur daraufhin prfen, ob ich

Prfen wir Taktgruppen wie

bis 8,

brachte: wie

Lapsus hier oder dort anzunehmen.

hatte, einen solchen

Takt 5

ins Richtige

mag

Autor das dynamische Zeichen zu notieren und wie leicht

leicht vergit ein

c)

Vergessen des Autors oder des Kopisten

ein offenbares

ein

kurz, niemals blo ein

gegenwrtiger Gedanke und

wollte leugnen, da auch diese Technik wieder offenbar nur mit

Weg-

obendrein

dem

Reich-

der Erfindung zusammenhngt?!

IV.

ber das Miverstndnis dieser Form Bachs bei Gegnern und Pseudoklassizisten.
Fasse ich das bisher Vorgebrachte zusammen,

Gedanken bei Bach! Nur Reichtum

so heit es:

ihm

allein ist es, der

Am

Hand

gibt;

Sorgen
berall

er

der ihm

ist's,

ist's,

der ihn

dazu gehrigen Mittel der Tonalitt und

das Mechanische

der Reichtum der

ist

die Absichtslosigkeit, das Ewig-Improvisierte

der Gedanken spendet, ihm die Vielheit und Mannigfaltigkeit bringt ; er

Gruppenbildung drngt, der ihm die

Anfang

der Modulation

vergeistigt

des

und ihn

zum

Prinzip

Rhythmus an die
im brigen aller
ist ihm Gedanke,

Form" enthebt: kurz, alle Technik kommt ihm vom Reichtum, alles
Wechsel und Beweglichkeit der Mittel, berall Freiheit, nirgends Schema, nirgends

der

Mechanismus

Nun

ist

diese Technik

eben

ganz dieselbe,

Klassiker rezipiert haben. Voran Haydn,


vielleicht

gerade

am

unfreiesten,

am

die

wie

bereits

erwhnt

diesem nach Mozart und Beethoven

forziertesten noch.

Auch

sie

nehmen das

der

bloer

unsere

der Letztere

groen

indessen

Prinzip der Gruppenbildung

und Verschiedenes zusammen, um eine Gruppe oder einen


Satz" zu bilden, ebenso auch Mannigfaltiges und Kontrastierendes, um auch nur den kleinsten Teil,
den kleinsten Gedanken zu konstruieren; auch sie bedienen sich der Tonalitt, um Gedankenvielheiten

an als ein hauptschliches,

zu binden,

zugleich aber,

setzen Vielerlei

um

deren Teile zu sondern

auch

sie lieben

die wechselnde Mannigfaltigkeit

der Einstze, die den Gruppen eine Mannigfaltigkeit des

Rhythmus zufhren sollen; auch ihnen ist alle


Modulation mehr Gedanke als Mechanik der Harmonien. Daher nehmen wir auch bei diesen Meistern
wahr, da ein jegliches Schema ihrem Genie fremd und eine natrliche Absichtslosigkeit ihr Schaffensprinzip ist. Sie schreiben Sonaten sonder Zahl, und keine ist der andern gleich; sie dichten unzhlige
Symphonien, Quartette u. dgl., nicht eines aber ist dem andern gleich: in allen Werken neu die Form
und neu die Mannigfaltigkeit. Ein ewiges Kommen und Gehen der Gedanken, eine unendliche Beredsamkeit, eine unendliche Melodie. Nicht Symmetrie ist ihr Prinzip, nicht der Periodenbau: nicht eine
gerade Taktzahl, nicht Stark und Schwach", nicht Bildung sogenannter Themen"
nichts von all

dem

bindet

Lge eines Mechanismus, berall dagegen freudigste berraschung neuer Gedankenzeugung. Wer wte den I^auf einer Haydnschen oder Mozartschen Gruppe
vorauszusagen, wer hat den Reichtum der Phantasie, so parallel mit ihnen zu erfinden, da er sich nicht
ihre

gestehen mte,

Freiheit!

ein

Nirgends

ber das

die

andere Mal von ihnen berrascht worden zu sein? Welche


U.-E. 812

Form

erwartet

15

man denn von ihnen, da sie doch keine vorgefate nahen? Mu denn nicht alle Erwartung fehl gehen,
da man im Bann einer eigenen Armut und Unzulnglichkeit, auch bei so begnadeten Geistern
Grenzen
voraussetzt, wie sie einem Genie immer doch fremd bleiben mssen ? Ihr$ Musik
redet wie mit Worten.
Wie des Menschen Kede ungebunden, und nur eine vorwaltende Sachlichkeit darin Ma, Ziel

und
Musik jener Genies, nur sanft an ewige, ihnen unbewute Gesetze
der Natur gekettet, denen kein Lebewesen zu entrinnen vermag. Eine solche
Ungebundenheit aber in
der Kunst zu erreichen
bleibt es nicht deren hchster, nicht mehr zu berbietender Triumph,
zumal
doch alle Kunst im Grunde immer eine Gebundenheit gegenber der Natur und dem
Leben vorstellt?
Wie es nun aber kam, da man im Laufe des vergangenen Jahrhunderts diese Freiheit,
die
Tonart regelt, so ungebunden

ist die

hchste,

zu erzielen berhaupt mglich, bersehen konnte,

die

da man

Freiheit

Etseln

der

eine ihrer wirklich wrdige

zu geben,

nicht

sie

wute, und nun gar glaubte, erst nach neuen Mitteln greifen zu mssen,

um

mehr zu empfinden

endlich der Tonkunst ihre

das alles wird wohl fr

immerzu den

dunkelsten

Knstentwicklung beigezhlt werden mssen. Man sah auf einmal in allen Quartetten,
Symphonien und Sonaten nichts mehr als nur eben die Sonate", eine angeblich starre Form,
ein

Unabund Gegebenes, kurzweg ein Schema. Man hrte auf einmal aus dem ganzen Inhalt
nichts
als blo die Kadenzen heraus, Halb- und Ganzschlsse;
man bildete sich ein, alle Form derartiger
Werke beschrnke sich meistens und hauptschlich auf die Verbindung von sogenannten Haupt-, Seitenund Schlusatz, Durchfhrung und Reprise. Welche Insinuation! Man bewegte sich offenbar in
einem
nderliches

Circulus vitiosus:

der

Opfer vorgefater Meinungen,

groen Meister

Einbildung gewesen,

was im Grunde

auszuschreien,

die

wagte man dann

daher kam,

freilich

niemals

man

da

als

kompromittierend fr die Kunst

objektive Wahrheit,

jene

Kunst

nicht

sondern

nur eigene

ihrer vollen

in

Freiheit

und wahren Gre zu erkennen und zu wrdigen vermochte. Was war die Folge davon? Man begann auf
Programme" zu sinnen, die, der Musik injiziert, ihr die vielersehnte neue Freiheit" zu geben hatten:
so entstand die Programmusik
die offizielle. Oder man nahm an, es sei das Wort berufen, was
es an eigener Freiheit und Beweglichkeit besitzt, der Musik mitzuteilen und zu assimilieren, in hnlicher

Verbindung, wie dies vor langen Jahrhunderten noch im Zustande der musikalischen Indifferenziertheit
schon einmal gewesen: so entstand das Musikdrama. Beide aber, Programmusik wie Musikdrama,
maten sich an, der Tonkunst eine Freiheit zu schaffen, wie sie diese bis dahin angeblich nicht zu

und zwar eben wegen der

erzielen wute,

dieser

Form

hie es daher, fort und

starren,

selbst diejenigen,

die

sonst

der Sonate.

ihren

Gipfel

Weg

von

als

nun

fort.

Die Verdunkelung und Verwirrung der Anschauungen


auch

Form

sogenannten klassischen

so gerne die

erreichten

Form" der Klassiker aus Liebe

zur

aber,

Tradition

oder

berzeugung htten hochhalten mgen, deren groe Freiheit nicht minder bersahen, als die Programmmusiker und Musikdramatiker. In der Not einer mangelnden Einsicht bildeten nun auch sie sich ein,
der Sonate" wre meist eine stndige Form eigen, und schrieben in diesem Sinne Sonaten um Sonaten,

um

Quartette

War

Quartette,

nun die Feststellung

Meistern

mit ewigen Haupt-,


einer solchen

Form an

begangen wurde, so war sodann

und Schlustzen, Durchfhrungen und Reprisen.

Seiten-

sich schon die erste Unwahrheit, die an den klassischen

Ausbung der Komposition innerhalb dieser


einer zweiten, und zwar weit verhngaisvolleren Lge geworden. Denn nun hatten die Vertreter
der neuen Freiheitsrichtungen ein Leichtes, in den neuentstandenen Werken mit Entsetzen auf das
Mechanische der Sonatenform hinzudeuten und an dem widrigen Formgeruch zu beweisen, um wieviel
besser doch ihre eigenen Bestrebungen sich dazu eignen, die Tonkunst zu frdern und von der leidigen
die vorgefate

Formlge zu

Sonatenform zu erlsen.
Ein Genie, wie Richard Wagner,
Jahre 1870,

z.

konnte

in

seinem berhmten Aufsatz

Beethoven"

aus

dem

B. folgende Stze schreiben:

Eine weite Kluft trennte den wunderbaren Meister der Fuge von den Pflegern der Sonate. Die

Kunst der Fuge ward von diesen


die Sonate

aber

nur

als

als Knstlichkeit

ein Mittel der Befestigung des

verwendet:

die

Studiums der Musik

rauhen Consequenzen

der

erlernt,

fr

reinen Contrapunktik

dem Behagen an einer stabilen Eurythmie, deren fertiges Schema im Sinne italienischer Euphonie auszufllen einzig den Forderungen an die Musik zu entsprechen
gchien. In der Haydn'schen Instrumentalmusik glauben wir den gefesselten Dmon der Musik mit der
wichen

Kindlichkeit eines geborenen Greises vor uns spielen zu sehen." Oder an anderer Stelle:
U.-E. 812.

der

Vernunft'

36

Kunst begegnete er nur in dem Geiste, welcher den formellen Aufbau ihres usseren Gerstes
ausgebildet hatte. Das war denn eine gar drftige Vernunft, die aus diesem architektonischen Periodengerste zu ihm sprach, wenn er vernahm, wie selbst die groen Meister seiner

seiner

banaler Wiederholung von Phrasen und Floskeln, mit den genau


eingeteilten Gegenstzen von Stark und Sanft, mit den vorschriftlich recipirten gravittischen
Einleitungen von so und so vielen Takten, durch die unerlssliche Pforte von so und so
Jugendzeit darin mit

vielen Halbschlssen zu der seligmachenden lrmenden Schlukadenz sich bewegten". Oder etwas spter: Verlangte Haydn's Frst stets bereite neue Unterhaltung, so musste
Mozart nicht minder von Tag zu Tag fr etwas Neues sorgen, um das Publicum anzuziehen Flchtig;

keit in der Conception

und

der Ausfhrung

in

nach angeeigneter Routine, wird ein Haupterklrungs-

grund fr den Charakter ihrer Werke."


So hatte selbst eines Wagners Auge nichts von

Werken

nie wieder erreichter Freiheit in den

und auch gesehen werden konnte;


nur bis zu einem minimalen Grade dem
sollte

darber hinaus noch so


die

sie

schon dafr

Werk

da das Genie eines Haydn oder eines Mozart

seinen Tribut

Schicksal

einmal

da,

Darin

aufs Beste gerate.

alles

immer wieder

dem

frei

kleinsten ihrer

an der Arbeit,

offenbarte
sie

sind frwahr der stolzen

nach ihnen zu offenbaren gegeben war

aber

sich

das Genie in ihnen

in allen ihren

Zge noch genug, wie

nicht bei grter Gunst,

Wie

eben ihr Genie:

knechten und niederringen, so gab

vor Frsten", wie vor Publikum"

Werke

mute, jedenfalls

entrichten

da es noch lange nicht das Beste der Musik, nmlich

wurde, siehe, es ward gut. Wollte auch das Schicksal

das Genie

Selbst in

da

sorgte,

er sah nicht,

gentigt war;

opfern

was an herrlichster, seitdem

jener Meister lag, nichts von alldem, was gesehen werden

Kraft entwickelte,

Freiheit des Ausdruckes zu

selbst

das

viel

alldem gesehen,

Schpfungen.

sie seither

Keinem

geschweige denn bei Migunst der

ueren Lebensschicksale.

Und

glaube ich denn, da

so

gut zu machen, was der Irrtum

Jahrhunderts vornehmste Aufgabe

laufenden

es des

des verflossenen

entstellt

hat;

insonderheit

aber

hoffe ich,

bald auch die Bedeutung der technischen Mittel im oben angedeuteten Sinne einsehen wird,

wird,

sein

da

man

welche

wonach Programm und Musikdrama eher als


Hindernisse der musikalischen Freiheit, denn als deren Sporn und Segen sich erweisen. Dann wird man
wohl auch begreifen, da der Atem der Musik nur ein knstlicher ist, wenn ihr ein Programm von
Vorstellungen oder Worten eingeblasen wird da alle Lebendigkeit in solchen Fllen nur eine geborgte,
knstliche und unnatrliche, und da die Vorgefatheit
der Tod aller Kunst
wie Schweiperlen
Einsicht

dann

sicherlich

zur

nchsten

fhren

mu,

musikalischen tritt. Man


einer fremden Kunst vorziehen

namentlich auf die Stirne der

wird sich dann

wiedergespiegelte

der eigenen,

herrlich geblht

Freiheit

und noch

bis zur

fragen,

wenn

warum denn

diese schon

die

einmal so

Stunde ihre Lebensfhigkeit nicht eingebt hat!?

V,
Einige

Anmerkungen zu den

spezielleren Vorzgen in den Bach'schen Klavier-

werken.
Im Anschlu an

die

Analyse

der Vorzge

der

Bachschen

Klavierwerke im Allgemeinen

sei

mir nun gestattet, auch im Speziellen auf einige besonders hervorragende Zge in meiner Ausgabe
kurz hinzuweisen. Darf ich mich nun nach der vorausgegangenen theoretischen Ausfhrlichkeit der
Hoffnung hingeben, da keinem fachkundigen Leser mehr die Herrlichkeiten dieser Werke noch ver-

borgen bleiben knnten, so mchte ich mich dennoch nicht der gewi nicht sehr verlockenden Pflicht
entschlagen, zu Gunsten fachlich etwas weniger vorgebildeten Leser einen Cicerone zu machen, wofr
ich aber die Nachsicht der Kundigeren mir erbitten mu.

Andante der Sonate

pag. 6. Im Takt 8 beachte man den Eintritt des neuen Gedankens


bei beginnender Modulation; dann sehe man, wie derselbe Gedanke noch in den Takten 20 bis
21,
33 bis 35 und den beiden letzten Takten, u. zw. allemal mit je einer anderen psychologischen Funktion,
wiederkehrt.

I,

In den Takten 29 bis 31 geniee


durch den Wechsel von / und
p gesteigert wird.

man den Ausdruck

U.-E. 812.

des

Motivs,

wie

er

besonders,

17

Allegretto. derselben Sonate pag.

7.

Welche Wirkung des neuen und

Motivs in der Kadenz" der letzten vier Takte des ersten Teiles:
das, was man gemeinhin Kadenz nennt?

Allegro der Sonate

pag. 13. Auer der

II,

Wiederkehr des ersten Gedankens (Takte

hier die

hervorgehoben.

Dieser

Bach

bei

anzutreffende

fter

ist dies

bereits zitierten

bis 3)

Zug hat

offenbar

seelenvollen

Gruppe (Takte 6

Schlugedankens

als eines

so

wirklieb nichts mehr,

als blo

bis

17) sei

in d-dur

auch die sptere

Praxis

der

Klassiker beeinflut.

Allegretto der Sonate


sicher weit

mehr Gedanke,

blo mechanische Modulation.

als

pag. 19. In den Takten 7 bis 8 eine eruptive Modulation

III,

welche Fortsetzung in den Takten 9 bis 10 (im p), und wie


Kontraste der Schlugedanke!
dynamischer

ber Anregung des Taktes 8 sodann,

humoristischer

voll

motivischer

wie

pag. 21. Im Takte 5 der Knotenpunkt zu beachten.


Im Takte 8 ein neuer
neuen
Tonart.
Im Takte 14 Einsatz des Gedankens beim dritten
Gedanke ber der Dominante der

Sonate

Viertel.

IV,

Im Takte 16

Andante

eine bescheidene Rckerinnerung an

Sonate, pag.

drs.

24.

Takt

Hier besonders

c- nach /-dur: namentlich das Cantable der Takte 20 bis 21

6.

zu

beachten

Rckmodulation

die

dem

welches Singen auf

von

Klaviere und

doch wie rein klaviermig nur!

Allegro di molto

drs.

Sonate, pag.
voll Geist

zugleich ein neues gedankliches Ereignis,

kehr des ersten Motivs

am

26. In den Takten 5 bis 8 jede harmonische Station

und Witz.

Auerdem bemerkenswert

die

Wieder-

Schlu des Teiles.

S o n a t e V, p a g. 30. Der mensurierte und scharf rhythmisierte Mordent des Taktes 1 (linke Hand)
wird zu einem Motiv, das den ganzen Satz geistig bindet: vergl. Takte 5, 8, 12, 13, 27 und 39.

Poco Adagio
im

Sonate, pag.

drs.

ersten Viertel de3 Taktes 6


diesen Takten

in allen

auf;

Umfang des Legato-Bogens.


ausdruckvollen und singenden Wendungen

(in

Das Motiv des

diminuiert

es

zu 32

sich

vom Takt

dritten Viertels
teln

in

den Takten

8, 9,

2 tritt fhrend

13

11,

u.

zw.

durch Unterschiede im legato, non legato


In der Gruppe Takte 6 bis 14 ist die stete Bereitschaft der

wieder verschieden

sowie im

38.

individualisiert

zu bewundern,

die schne

Mischung von a-dur und a-moll

den Takten 11 bis 12) und der Beginn der Dominante zur Erffnung des a-moll.

Allegro

drs.

Sonate, pag.

berraschend und originell

und 39

bis 46. Ist das

Sonate

VI,

ist

Man bemerke

die Situationen der

Takte

8,

25,29, 36. Sehr

die Lage der Takte 36 bis 38, zwischen den parallelen Gruppen 29 bis 36

auch nichts

pag.

42.

48.

als blo die bliche

Form?!

Zusehen: Der Effekt des jfp

in

dem Takte 23

u.

f.,

die Mannigfaltig-

und Gegenstzlichkeit der Bestandteile, aus denen der /-dur-Gedanke (Takte 17 bis 24) zusammengesetzt ist, die tiefsinnige, rezitativische Sprache der Durchfhrung und, als besonders interessant, in den
keit

Takten 45

bis

52

die Transposition

Cantabileemesto

des

Schlugedankens noch

in

die

Durchfhrung vor der Reprise.

Sonate), pag. 53. Dieses Stck wre man geneigt, als einen der
hchsten Gipfel der B achschen Kunst zu bezeichnen. Keinerlei Wort ist beredt genug, die Tiefe der
Empfindung auszudrcken, die einen solchen Inhalt aufzurollen vermag, so ohne Hemmung und Stillstand,
nur immerzu strebend, der nchsten Vision, dem nchsten Augenblick entgegen, und doch wieder zugleich
eine jede Gegenwart aufs Tiefste und Innigste erfllend. Im besonderen sehe man die Taktgruppe,
und in ihr die Mischung von 6-dur und 6-moll (in
welches Ganze und welche Teile!
12 bis 35

den Takten

16

bis

23).

(drs.

Ferner bewundere man die freien Gedanken-Permutationen

Takt 37 luft: zunchst werden Engfhrungen


eingeschaltet, besonders genial in den Takten 43 bis 46;
die ab

in

der Reprise

wahrlich eine kleine, groe Welt fr sich!

die Situation des Taktes

52

ist

nun

die gleiche,

wie die des Taktes''ll, und entgegen aller Erwartung folgt nicht etwa der Inhalt der Takte 12

sondern ein neuer Gedanke in den Takten 53 bis 60; erst in

wieder

ein,

indem

sie

dm

Takten 61

bis

u. s. w.,

62 lenkt die Reprise

den Inhalt der Takte 26 bis 27 aufnimmt; gleichwohl wird dann urpltzlich mit

seltsamster Freiheit noch der Inhalt des Taktes 8 bis 9 eingeschaltet, bis endlich 11 Takte vor Schlu

Takt 28 anknpft und von hier aus mit freier Kadenz sich vollstndig abrollt.
In thematischer Hinsicht wre zu beachten, wie sich das Grundmotiv des Taktes 1 verkleinert wiederfindet. Es wre nicht unmglich, da gerade von diesem Grundmotive auch die Umkdirung in den
die Reprise wieder an

U.-E. 812.

18

Takten 12 bis 14, wie die gerade Bewegung im Takt 15 (vergl. hiezu auch Takt 24) herrhren. Andere
Funktionen desselben Motivs sind zu finden in den Takten 6, 22, 37 u. s. w.

Sonate

VII,

pag. 57. Parallelismus der Takte 14

15 zu 1 bis 2

bis

ein Vorbild fr die

spteren Klassiker! Das Pathos in der Durchfhrung, die entzckenden Ornamente in der Reprise!

Larghetto
Takte 9

bis

Sonate, pag

drs.

Harmonien

13. Die

in

dynamische Nuancierung.

Feinste

60.

Am

den Takten 29 bis 32.

Die Situationen der

Schlsse noch das hohe Pathos, wie es

spter nur Beethoven allein eigentmlich gewesen.

Sonate pag.

Das berstrzen immer neuer Gedanken, voll jenes


kuriosen Humors, wie ihn dann Haydn so einzig wieder zu treffen gewut hat: wie sehr erinnert doch
an ihn die kleine Fermate in den Takten 27 bis. 28, noch mehr das berhngende eis in Takt

Allegro assai

38

drs.

62.

bis 39.

Sonate VIII, pag. 66. Herrlichstes Pathos der Stimmung. Die Wucht der Takte 21 bis 22,
man durchaus aber die Takte 31 bis 32 gegenberstellen wolle. In der Durchfhrung wird

denen

beziehungsweise dessen Anfang verarbeitet, wie auch die gebrochenen Triolen

offenbar das erste Motiv,

Takten 45, 47 und 55 wohl darauf zurckzufhren sein mgen.

in den

Andante
die

Sonate, pag.

drs.

Modulation bedeuten, auf;

Elemente,

die

Dynamik:

parallel verlaufend

pp

p,

in der zweiten

ist dieser
!

den Takten 12

in

sich

der

in

Skala

einen

Kadenz eingewoben, und wie klingt

Welche Khnheit,
Und nun

zu versetzen, siehe Takt 24!

fllt

bis

13

zum

bis

die Verschiedehartigkeit der

absonderlich

die

nahe verwandt die Stelle

originelle

/ pi / ff und
/ steigert, gleichzeitig

pi

Haydns

in

vom Takt

Romantik

Klaviersonate cis moU1 ),


2

berhmte Hornstelle aus der Eroica-Symphonie Beethovens

1.

in die

Sopranlage

das in dieser Art

erst das Ereignis des Taktes 27,

gar

Kadenz (nach i-moll),

nur voller Worte dieses mysterise,

es

ein Motiv, wie das des Basses

einzig in der Gesamtliteratur dasteht, ein Beispiel genialster


als

10

bis

heruntersinkt. Die Takte 19 bis 21 enthalten zwar nur eine

p zum pp

tiefsinnige Rezitativ

Takten 6

zwei entgegengesetzte dynamische Skalen, nmlich

whrend

da,

so

jedoch welche Seele

70, In den

(Vielleicht knnte

Satz und als

ferner

man

wohl

hchstens

verwandt die

knapp vor der Reprise ansehen.)

Der Inhalt des Ereignisses ist: im Takte 26 bis 27 eine kleine Kadenz nach c-moll; hierauf
folgen Pausen von 3 Vierteln, wo dann mit Beginn des Taktes 28 die Reprise in /-dur einsetzt, u. zw.
indem die Tonika selbst die Harmonien erffnet. Sieht man von den Pausen ab, so ist es, harmonisch
betrachtet, eine Folge von c es g und / a c, beider Akkorde aber mit Tonika-Bedeutung. Blow bespricht

im Vorwort

diese Stelle ausdrcklich

Ausgabe und nennt

seiner

eine ziemlich wundersame Ellipse

sie

oder Aposiopese, die mir zu kantig erschien, als da sie nicht htte vermittelt werden sollen", und kurz
zuvor eine grammatikalische Khnheit von groer Seltenheit, der gegenber ich mich reaktionr verhalten zu mssen geglaubt habe".

So sehen wir

hunderts Kobolde einer naiven Grammatik

wie

also,

einen

der

freiesten

Shne des XIX. Jahr-

necken,

wei der liebe Himmel, an welche er daefete

Genie des XVIII. Jahrhunderts ein Machtwort gesprochen. Fast kindisch mutet einem die heie
Bemhung an, hier zwischen c-moll und /-dur zu vermitteln, um so, mit gutem Erfolge, den Meister

wo

ein

um

Auch Bach wird doch wohl gewut haben, da c e g


g; auch davon wird er wohl gewut haben, da jeder musikalische

eine seiner genialsten Ideen zu bringen.

nach /-dur besser fhrt

als

c es

Pf

=m

Die Khnheit dieser Stelle beruht darauf, da auf

und

raschender
(

vergl.

Bd.

aber,

hinreiender,

sowohl
alp

die

die

oben

heute

zitierte

so

141, 176).
Vergl. Theorien und Phantasien, Bd.

bei

stark ge-

gis

I,

= V in

Ph. Em. Bach


bezw.

I,

IC.

i rnttttf?
n

g
Beide Harmoniefolgen

U.S.

88.

U.-E. 812.

moll

eis T^ii )

als

mibrauchten

gar

die

gis

von

Polgen

t]

\ als

Haydn,

von

= I in gis
wirken

Terzschritten

) folgt.

sicher

ber-

mit Chroma

19

Mensch dasselbe harmonische Gefhl, denselben


lassen hat,

annehmen,

selbst frsorglich
er

habe

es

in

Instinkt

g zu chromatisieren,

sollte

eher auf den Instinkt des Zuhrers gerechnet,

viel

wenn

zur Diatonie hat:

er gleichwohl

unter-

nicht

darum

man

da er

als

ibn

gerade
htte

gar ver-

und zurckweisen wollen? Hat er doch offenbar fr diesen noch eigens die Pausen geschaffen
damit er durch die Erwartung des Kommenden zu einer eigenen Mitttigkeit aufgestachelt werde.
Kommt nun der /-dur-Dreiklang, wie leicht hat es der Zuhrer zu merken, was der Autor von ihm

letzeu

verlangt: da er nmlich selbst, aus


c

es

die

dem

eigenen Instinkt heraus,

die hier ntige Chromatisierung des

g nach c e g vollziehe. Es verschlgt nichts, da ihm erst mit dem Eintritt des /-dur- Akkordes
Tendenz des Autors, hezw. der Pausen offenbar wird: ist doch alle Musik
wie bekannt
von

Haus aus auf

hnliches a posteriori gestellt.

ein

lange nicht erschpft zu haben in

Indessen scheint der Meister mit alledem sich noch


Wie mu man nur staunen, wenn er den Inhalt des

diesem Satze.

Taktes 19 bis 21 (die oben bereits

Kadenz")

zitierte

das ohnehin Originellste und Differenzierteste,

kurz vor Schlu dennoch

man

dringend die Situationen

das von Hause aus schon jede weitere Vernderung auszuschlieen scheint
zu variieren noch die Kraft und Lust aufweist.

Andantino grazioso

drs.

Sonate, pag.

73.

Hier beachte

den Takten 14 und 16; die Vielheit der Ideen von Takt 17 bis Ende des Teiles,
die originellen Harmonien der Durchfhrung.

in

Sonate

pag.

IX,

und nicht

zuletzt

Voll grandiosester Phantasie.

Durch einen Halbschlu in Takt 7 wird


die Gruppenbildung der Takte 1 bis 11 ermglicht: welches Vielerlei aber von Elementen und Kontrasten
setzen den Inhalt dieser Gruppe zusammen! Da in den Takten 11 bis 14 und 20 bis 22 die Bsse
der Takte 1 bis 2 (g fis e d c) wieder aufgenommen werden, mu man nicht daraus auf eine pro76.

grammatische Absicht des Meisters schlieen?


Beethovens fr derlei programmatische Bsse,

Und
wie

erinnert

im

B.

z.

T.
T.

das

nicht

einigermaen an die Vorliebe

132:

ersten Satze des Streichquartetts, op.

7-8.

1-2.

Vcll.

'ff

Auffallend

schematisch

zu

ist

ferner

Takt 22

in

nennen? Es wird auch,

bis

hoffe

23 der Parallelismus
ich,

den

zu Takt 10;

Spielern nicht

ist

Derartiges

wie

entgehen,

genau

etwa

in

Brechangen des Taktes 24 Vierundsechzigstel von Hundertachtundzwanzigsteln unterschieden werden


eine Genauigkeit, welche spter vielfach fr

Andante

drs.

Sonate, pag.

Haydn und Beethoven

den

vorbildlich geworden.

80. Eine Improvisation, eine Eloquenz sondergleichen!

Da

die

aber wie
Harmonien nach 6-dur, /-mll, <7-moll u. s. w. modulieren, ist ja sicherlich nicht unwahr
nchtern und prosaisch wre es, es besonders zu betonen. Was wren denn hier alle Modulationen ohne
jenes herrliche -kolztx per der Ideen, die unseren Geist in jene erhabenen Hhen entfhren, wo alles

man Takte 9

10 den Takten 25 bis 26 gegenber, ebenso


weil den Takten
Takte 11 bis 12 den Takten 30 bis 31, so findet man, da die Takte 27 bis 29
7 bis 8 hnlich
eigentlich vor den Takten 25 bis 26 hingehrt htten, whrend sie de facto erst
Materielle der Diatonien aufhrt?! Stellt

bis

nach

diesen zu stehen

kommen:

also wieder einmal eine

Gedanken-Permutation, die mit einem Schema

wahrhaftig nichts gemein hat.

AUegro

di

molto

drs.

Sonate, pag.

82.

Besonders beachtenswert: Die Gruppenbildungen,

Mischung von c-dur und d-moll in den Takten 26 bis 37; nicht genug anzustaunen jedoch
die Khnheit der Folge von es auf e g , pag. 84, Takt 23: wer macht heute dergleichen mit hnlicher
Motivierung? Welches Improrisieren nun aber erst hinter es
Nr. 10, pag. 86. Besonders lehrreich die ber ais komponierte Kadenz, pag. 87, Takt 21 bis 24
die reizende

von

dem Sentiment
Nr.

11,

des Stckes gar nicht zu reden.

pag.

88. Delikateste Vorhalte in den Takten

12 und 13 gegenberstellen mge.


U.-E. 812.

4 und

5,

denen

man

pag. 89,

Takt 11,

20
Nr.

welche Virtuositt

man Takte 16

vergleicht

welche Chromatik und Enharmonik,

Romantik,

pag. 92. Welche phantastische

12,

17 und

bis

34

35 mit Takt

bis

und 2

und
den

in

Variationen

Nr. 13, pag. 94. In den Takten 5 bis 13, welche Vielheit und Mannigfaltigkeit in so kleinem
Rume; wie so lieblich drngen hier die Teilchen, und wie lst das eine das andere so rasch ab, als
gelte es ihm das Wort vom Munde zu nehmen.

Nr.

pag. 96. Ein

14,

Spieler hier endlich einsehen,

so wolle der

was

Recht habe,

das

zu gelten

nicht schon die

was

mehr nmlich,

alles

dem sich eine


vorausgegangenen Werke gengend

wieder erreichtes Beispiel eines Rondo,

Haben darber

herrlichste Variationenkunst zugesellt.


belehrt,

kaum wohl

seither

Wendungen, mit denen Blow den Inhalt zu beglcken

Vernderungen

alles als

blo

als

sich

die

so

Bach
unbeholfenen und
vor

bestenfalls

linkischen

herausnahm. Angesichts eines solchen Werkes

doch endlich jedermann begreiflich werden, wie mindestens unwahrscheinlich es sein mu, anzunehmen, Bach htte gerne das Recht auf Variationen dem Spieler eingerumt, trotzdem er wohl sicher

sollte es

wissen mute, da

ihm an Phantasie gleichkomme.

keiner

welcher Wechsel, welche Mannigfaltigkeit, so

selbst,

Takt 10 der nchsten

pag. 98, Takt 23 bis

Seite;

des Stckes zu verstehen,

zu/-dur, pag. 100, Takt

Zwischen den Repetitionen

Takt 3

B. pag. 97,

z.

Ende der

Seite

99

u.

bis 9;

pag. 97, Takt 18 bis

w.

s.

Themas

des

Um

die Disposition

nicht unwesentlich, das Senken des Inhaltes von #-dur, pag. 98, Takt 11,

ist es

und von

1,

Takt

hier wieder zu e-dur, pag. 101,

zu beachten.

1,

VI.

Vom
Nun noch

einige

Vortrag der Bachschen Werke.

Worte ber den Vortrag der Stcke, hauptschlich ber das Tempo und

die

Taktfreiheit.

Im

der alten Meister

um

Tempo

das

ein bedeutendes

mchte.

in

Allegro,

Presto

man

sich

zu

denen

in

frs erste

Bewegungsmae, wie

die

absolute

berhaupt

wie

modernes Ohr

als dies ein

glauben,

seien

dergl.,

u.

den Kompositionen Bachs

langsamer zu nehmen,

Insbesondere hte

Moderato,

Andante,

Adagio,

zugeben

vielleicht

man

allgemeinen hat

B.

z.

und etwa von vornherein

fest-

Mae und daher vom Abstrakten auf das konkrete Stck nur so ohne weiteres anzuwenden.
Vielmehr prfe man in jedem einzelnen Falle, in welchem Zusammenhange mit dem Ausdruck des
etc. stehe, und lasse sodann den konkreten Inhalt selbst
Inhaltes die Notierung des %, %,
darber entscheiden, welcher Grad von Bewegung ihm nottue, damit er eben
aber nur diesen allein
stehende

langsam" (adagio) oder heiter" (allegro)


den

klassischen

Werken wohl

einzig

komme. Wir knnen uns auch

u.

s.

richtige

in dieser Hinsicht

Sinn

natrliche

jener

Kunstwrter

auf den Meister selbst berufen;

Stckes

berhaupt, den

besonders

aus

man durch

in

zum Ausdruck

denn

10 des

in

Inhalte

Hauptstckes schreibt Bach: Der Grad der Bewegung lt sich so wohl nach dem

III.

w. erscheine und dadurch der ursprngliche und

des

gewisse, bekannte italinische Kunst- Wrter anzuzeigen pflegt, als

den geschwindesten Noten und Figuren

darinnen

Bey

beurtheilen.

Untersuchung

dieser

man sich in den Stand setzen, weder im Allegro bereilend, noch im Adagio zu schlfrig
Es erweist sich der musikalische Inhalt z. B. der ltereD Allegrostcke daher oft auch
zu werden."

wird

schon

bei

wenn

wir

verhltnismig geringerer Schnelligkeit


ihnen

Schnelligkeit

davon

lediglich

geben,

man

die

mag?

sein

einer

gar

pag.
(a.

a.

12,

der

0.) sagt,

pflegen",

fahren

in

nicht

nun,

umgekehrt

Sonate

die

a.

III,

heutzutage

ihrem

zu

abstrakten

16

u.

s.

w.

den Grad
darin

bestimmen zu

der

besteht,
lassen,

den Grad

der

es ist sicherlich

zuliebe

ein Migriff,

intensive

jene

ob nicht auch die moderne Nervositt mit Ursache

7, in

Man

Bewegung

und

Allegrovorstellung

Schaden zuzumuten

im Allegretto pag.

pag.

genug,

liebt.

der Sonate

hat eben

bekannten italienischen Kunstwrter doch

aber

welches

ihnen

oft

Schnelligkeit zu wnschen u.

vorgefaten,

heiter"

IL,

So

wre

pag.

niemals zu

9,

z.

B.

eine

im Allegro

vergessen,

da,

migere

drs.

Sonate,

wie

Bach

nur den Inhalt des Stckes anzuzeigen

man irrtmlich glaubt


andeuten. Das VerBewegung durch den Charakter des Inhaltes statt
wie

fhrt des weiteren

auch

U.-E. 812.

zur Erkenntnis,

da

in

vielen,

ja

in

den

21
meisten Fllen das

vom Autor gewnschte Tempo

gerade noch in den kleineren Zeiteinheiten, wie

3
/4 oder /4 u. s. w. eher
als in den greren, nmlich 4 tela

sich selbst bei vornotiertem

z.

B. 8 teln

und 16 teln

und Halben entscheidet.


Hat man das Tempo im allgemeinen gefunden, so hat man nichtsdestoweniger noch die Pflicht,
nach Bedarf etwaige Modifikationen daran im Laufe des Stckes anzubringen. Bach fordert sie ausdrcklich, z. B. im 8 des III. Hauptstckes: Wiewohl man,"
sagt er
um nicht undeutlich
zu werden, alle Pausen so wohl als Noten nach der Strnge der erwehlten Bewegung halten rhuss, ausgenommen in Fermaten und Cadentzen: So kau man doch fters die schnsten Fehler wider den

Tackt

mit Fleiss begehen doch mit diesem Unterscheid, dass, wenn man alleine oder mit wenigen und
zwar verstndigen Personen spielt, solches dergestalt geschehen kan, da man der gantzen Bewegung
zuweilen einige Gewalt anthut; die Begleitenden werden darber, anstatt sich irren zu lassen, vielmehr

aufmercksam werden, und

in

unsere Absichten einschlagen

da aber, wenn

man

mit starcker Begleitung,

und zwar wenn selbige aus vermischten Personen in ungleicher Strke besteht, man blo in seiner
Stimme allein wider die Eintheilung des Tacktes eine Aenderung vornehmen kan, indem die Hauptbewegung desselben genau gehalten werden mu." Ferner heit es daselbst 28: da man aus Affect
bisweilen so wohl die Noten als Pausen lnger gelten lt, als die Schreib-Art erfordert". Endlich erklrt er H., 9, 3: Zuweilen fermirt

Es

ist

bekannt,

Anders

rubato nennt.

man

man

Zum

2),

u.

zw. nur Stellen wie

z.

B. pag. 38,

1719

Takt 5

s.

dgl.

u.

(vergl.

w.

In der Andeutung

28 des

in

desselben

Hauptstckes

Hierher

sagt:

voll erscheint.

gehrt ferner

einen Theil des Taktes,

sozusagen verziehen. Das Schwerste und Hauptschlichste hierbei

Wenn

auch aufs strengste gleich vorgetragen werden mssen.

ist,

die

Tempo

das

haben die Figuren bald mehrere, bald wenigere Noten

Man kann

Eintheilung des Taktes erlaubt.

III.

daselbst

nur solche

kurz

naturgem gebotenen Einheiten entweder berschritten oder nicht

Beweis dessen, was er

rubato.

u.

solche

pag. 76, Takt 15, pag. 77, Takt 9 oder pag. 17, Takt

die Zahl der

ist."

Temponderungen seit geraumer Zeit gerne auch Tempo


aber Bach, der das letztere von den Modifikationen im allgeda

meinen sehr deutlich unterschied,


Anmerkung
Stellen, wo

aus Affect, ohne dass etwas angedeutet

als

die

auch mehrere Takte,

einen ganzen,

dass alle Noten von gleicher Geltung

Ausfhrung so

dass

ist,

man mit

der

Hand wider den Takt zu spielen scheint, whrend die andere aufs pnktlichste alle Takttheile
anschlgt, so hat man gethan, was man thun sollen. Nur sehr selten kommen alsdann die Stimmen
zugleich in Anschlagen." Es war daher offenbar ein Miverstndnis, wenn selbst ein Mann wie Blow
einen

ganz entgegen der Absicht des Autors solche Rubatostellen in normale

Die hier gewnschte prinzipielle Verlangsamung des

Tempo

Einteilung

drfte indessen

zu bringen

dem

suchte.

Spieler

nicht

im allgemeinen der non legat o-Technik befleiigen


und im brigen bemhen wird, die Manieren im Sinne Bachs so sorgfltig als mglich auszufhren.
Hierher gehren folgende Bemerkungen Ph. Em. Bachs:
sonderlich schwer durchzufhren sein,

IH., 6. Einige Personen

Ihr Anschlag ist zu lang,

indem

wenn

spielen

sie

die

er sich

klebericht,

Noten ber

als

wenn

sie

Leim zwischen den Fingern

die Zeit liegen lassen.

Andere haben

htten.

es verbessern

glhend wren. Es thut aber auch schlecht. Die Mittelstrasse ist die beste; ich rede hievon berhaupt; alle Arten des Anschlags sind zur rechten Zeit gut";
und daselbst 7: Es mssen aber alle diese Manieren rund und dergestalt vorgetragen werden, da
wollen,

und

spielen zu kurtz

man glauben

sollte

und maschinenmige

man

als

wenn

die Tasten

hre blosse simple Noten.

ausschliesset.

Es gehrt hiezu eine Freybeit, die

Au3 der Seele mu man

spielen,

und nicht wie

alles

sclavische

ein abgerichteter Vogel."

Es ist klar, da, wo eine jede Note, und sei es auch ein Zweiunddreiigstel, in ziemlich
geschwindem Zeitmae durch einen eigenen Druck ausgezeichnet werden soll, (der zugleich aber von
der Taste infolge ihrer Elastizitt erwiedert werden mu,) immerhin der Spieler mehr Zeit darauf verwenden mu, als bei einer anderen Technik, wie dem legato, das solchen Druck nicht verlangt. Das Ernon legato wre im brigen mit folgendem zu begrnden.
Auf dem Klaviere ist die Anschlagsart des non legato sicher eine natrlichere als die des legato
Oder anders: non legato, das die Elastizitt der Taste ganz besonders in Anspruch nimmt, ist der primre,

fordernis aber des

U.-E. 8l&.

22

dagegen nur

legato

ein

Daraus folgt nun unzweifelhaft, da, wo der Autor ein


eigens und besonders anzudeuten habe, u. zw. mit dem bekannten Zeichen

sekundrer Zustand.

legato haben mchte, er es

des sogenannten Legato-Bogens.


er doch selbst im
Mindestens fr Bach scheint dieser Standpunkt der einzig richtige. Schreibt
welche geschleift werden sollen, mssen ausgehalten werden,
18 des III. Hauptstckes: Die Noten,
Ziehen dauret so lange als der Bogen ist." und
deutet sie mit darber gesetzten Bogen an. Dieses

man

macht
fhrt
viele

von dieser Pflicht des AndeiHens des legato

er doch

zwei Ausnahmen:

nur

eigentlich

die

eine

Stcken, wo
Bach im selben Paragraph an: Man pflegt zuweilen der Bequemlichkeit wegen bey
im Anfange die ersternzu
gestossene oder gezogene Noten hinter einander vorkommen, nur

bezeichnen, und
zweite

Ausnahme

da diese Zeichen so lange gelten, bis

es versteht sich,

betrifft einige

Manieren wie

sie

aufgehoben werden." Die

B. die des Trillers, Vorschlags, Schleifers u.

z.

ein fr allemal fordert und


denen er das Ziehen an die nchste Note" schon theoretisch
ausdrcklich noch darber zu setzen.
sich nicht mehr veranlat sieht, den Legato-Bogen

s.

w.,

bei

daher auch

von selbst ein non legato berall dort anzunehmen, wo er nicht


und das scheint mir die Hauptsache
eben eigens den Legato-Bogen vermerkt hat. Keinesfalls aber
unklare Art, wie etwa heutzutage der
darf man sich biebei irrefhren lassen dureh die verworrene und
Es wird daher ratsam

sein,

bald wirklich als solcher, bald aber als Phrasierungsbogen und bald
mit irgend einem gemischten Charakter. Indessen darf das non legato beileibe nicht mit einem staccatft
verwechselt werden. Denn die Note behlt im non legato ihren vollen Wert, nur da sie auerdem
(hnlich wie beim non legato der Geiger) einen eigenen Druck bekommt.

Legato-Bogen gebraucht wird,

d.

i.

das non legato auch aus einem historischen Grunde als die naturgemeste
Art die ltere Klaviermusik zu spielen betrachten, insofern als die letztere dem noch lteren Vokalsatz
(dem a-cappella-Styl) immerhin nher steht, als die sptere Klaviermusik, und somit zwischen dem

berdies

ersten

mag man

auf

durchaus nur

Dreiklngen

selbstndigen

basierten

Stil

des

Vokalsatzes und

dem

selbst-

Druck der einzelnen Tne im Vortrage auch der Instrumentalstze immerhin eine eigentmliche Analogie obwaltet. Freilich enthlt auch der Satz Bachs Elemente des echten legato, d. i.
des legatissimo, nur sind sie bei ihm noch nicht so vorherrschend wie in der spteren Klaviermusik.
stndigen

bequemere Ausfhrung der Manieren von selbst


das langsamere Tempo. Diese kausale Wechselwirkung von Manieren und Zeitma drckt der 19 des
freilich in einem anderen Zusammenhange (Bach will an dieser
(erste Abteilung)
II. Hauptstckes
Stelle nmlich zunchst nur einen theoretischen, kompositioneilen Rat erteilen, wie man am gemesten

Wie

bereits kurz angedeutet wurde, fordert die

die

Manieren anzubringen habe!)

Verhltnis

Geltung der Note, mit der

mit der

Alle Manieren erfordern

folgendermaen aus:

Zeit-Masse und

mit

dem

Inhalte

eine

proportionirte

des

Stckes.

Man
und wo man

merke besonders bei denen Fllen, wo unterschiedene Arten von Manieren statt haben,
wegen des Affects nicht zu sehr eingeschrnckt ist, dass, je mehr Noten^ eine Manier enthltj
desto langsamer die Note sein muss, wohey sie angebracht werden soll, ei
entstehe brigens diese Langsamkeit aus der Geltung der Note oder aus dei
Zeit-Masse des Stckes. Das brillante, welches die Manier hervorbringen soll, muss also nichl

im Gegentheil mUsi
man auch durch ein allzuhurtiges Ausben gewisser Manieren keine Undeutlich
keit verursachen; dieses geschiehet hauptschlich, wenn man Manieren von vielei
Noten oder viele Manieren ber geschwinde Noten anbringet." Und an anderer Stelle
dadurch gehindert werden, wenn zu

Man merke
die lang dauernde

haupt macht, da

gut, wie

Note
die

in

Wegen

der

Bach

es:

die lange Note 4

'

definiert.

Unter einer solchen versteht er nicht

bloJ

einem langsamen Stck, wo es eben schon die langsamere Bewegung ber

Note lnger dauert, sondern auch eine Note, die durch ihre eigene, d

Geltung von lngerer Dauer


stehen.

bleibt;

Wir sehen also, dass die Manieren mehr bey langsamer un(
geschwinder Zeit-Mass, mehr bey langen als kurzen Noten gebraucht werden u. s. w.'

im 21 desselben Hauptstckes heit


massiger als

Zeit-Raum von der Note brig

viel

i*t,

mag

sie

auch sonst

letzteren Art langsamer Noten

in

absolut

einem Stck von geschwinderer Beweguni

vergleiche

U.-E. 812.

h.

man

folgende Stellen: pag. 3, Takt

im Prestissimo der Sonate


Sonate

u.

s.

w.

Es

Takt 3 und 13 daselbst; pag. 7, Takt 10


im Allegretto derselben
da in einem langsamen Stck eben wegen
des langsameren Zeit-

I; pag. 5,

ist freilich klar,

maes des ganzen schon ein


auch ein
J\
J (vergl. z. B. pag. 19, Takt 6), ja selbst
pag. 54. Takt 27) noch immer die lange Note" bedeuten kann,
whrend in einem

i (vergl

ein

geschwinderen Stck

wegen des rascheren Tempos erst ein


oder
auf diese Wertbezeichnung Anspruch erheben
kann
J
Als wichtigste Konsequenz des soeben Gesagten ergibt sich aber,
da der Spieler aus der Quantitt
wie auch aus der Art der Manieren immer einen Rckschlu auf
das Tempo des betreffenden Stckes
wird machen drfen, u. zw. kommen in einem gegebenen Satz

notenreichere Manieren vor

wie z B
oder der gewhnliche Doppelschlag b e r einer
Note, so wird immerhin
als offenbar vom Autor gewnscht
aus diesem Grunde anzunehmen sein

der prallende Doppelschlag"


ein migeres

Tempo

Mit desto mehr Recht,


Larghetto

Andante

(~)

je fter sie in
.

demselben Stcke erscheinen.

....

Allegro di molto
Allegro

....

Allegro moderato

Zum

Schlsse

12 wegen der Takte

2,

4,

24

2Q

42

pag.

Man

t,

8,

9,

r,

4,

6,

6,

7,

10,

t>

vergleiche hierzu:
10,

13

10, 18,

20

7,

u.

s.

f.

7,

34, 45"

11, 15, 19

mgen noch

ein paar Worte ber Fermaten (vergl.


II, 9) hier Platz finden
Die ausdrcklich durch das gewhnliche Zeichen eines Bogens mit
einem Punkte darunter (/*) angedeuteten Fermaten ( 2) mssen verziert werden, besonders diejenigen
( 4) in langsamen und affectusen
Stcken". Vergl. z. B. pag. 41, letzter Takt, pag. 73, "System
4, Takt 3, pag. 103, System 5, Takt 4
u. s. w. Vom Verzierungszwange ausgenommen werden nur
Fermaten ber Pausen, die
mehrentheils

im Allegro vorkommen und ganz simple vorgetragen werden".

luft ig",

jedenfalls

weitlufiger als alle brigen sowohl

gestellten Manieren zu sein.

(Vergl.

in

( 4)

Die Verzierungen

Zeichen

als

auch

in

haben weit-

groen Noten

dar-

4 des Kapitels ber Fermaten.)

Damit stellt freilich Bach an


den Vortragenden durchaus keine geringen Anforderungen, denen wohl nicht
besonders viele gewachsen
sind. Dieses bel erscheint indes schon zu seiner Zeit bestanden
zu haben, weshalb der Meister sich
veranlat sah, im letzten Paragraph des zitierten Kapitels noch hinzuzufgen:
Wer die Geschicklichkeit nicht hat, weitlaftige Manieren hierbey anzubringen, der kan sich
zur Noth dadurch helfen, dass
er ber einem vorkommenden Vorschlage von oben vor der letzten Note
im Discante
einen langen Triller

von unten anbringet. Findet sich aber


vor,

in

diesem Falle ein Vorschlag von unten, so trgt

und macht ber der Hauptnote den erwehnten langen

dieser Triller ber der letzten

Triller.

Note im Discante ebenfalls statt." Ich frchte


noch mehr fr uns zu gelten haben wird, da die Stegreif-Phantasie wohl kaum
ist,

eher aber noch

abgenommen

hat.

.-E. 812.

man

ihn simpel

Bey Fermaten ohne Vorschlag hat


fast,

das dieser Passus

seither reicher

geworden

24

Die Manieren.
Allgemeines.
Unter Manier versteht Bach prinzipiell alle ausschmckenden Noten und Figuren, seien sie nun
mit groer Schrift geschrieben, daher in den Takt eingeteilt, oder auch nur in kleinen Ntchen ausgedrckt'). Als Manieren galten

Figuren wie
Fig.

f, g, h,

i,

1.

also

z.

B.

wie

Figuren,

als solche gegolten htten,

1.

a)Em. Bach.Son.VII

ihm

wenn

VIII. Pag.

74.

e) J.S.Bach. Engl. Suite

im Trrr
g) Beethoven. Son. Op.
7

.*.

b,

d,

c,

e,

ebenso als ihm

c) Son.V. Fat

.3

f) Mozart. Sonate.

a,

1,

gekannt htte:

er sie

%b)

Satz

d) Son.

Fig.

Fff

ir r rr i,f
i

II.

ffff^^

111.

h) Schu mann. Op.

Kchel N 310.

2^

et*rITIT'T r p pj^fggrffM rrrw p"**


i

i) Chopin,

Mazurk a, Op.

17.

4.

Diese groe und tiefe Auffassung hat nun ihre eigenen Konsequenzen. So sieht er in jeder Manier einen

eigenen und eigenartigen Ausdruck, als wre sie fast ein Lebewesen, das mit einem anderen ja durchaus
nicht zu verwechseln ist
ja bis

des weiteren unterscheidet er die Manieren auch dort,

zur Identitt verwandt

erscheinen

auch

ist

ihm jede nderung

einer

wo

sie

noch so verwandt,

Manier auerordentlich

Empfindung eben dafr hat, wie sehr auch nur die leiseste nderung
den inneren Ausdruck verndert. Kurz, alles, was Manier heit, ist ihm

wichtig, weil er die sensibelste

auch schon sofort

nicht blo Ornament, sondern wirklicher und selbstndiger

Ausdruck zugleich.

Leider erwies sich diese seine Auffassung der musikalischen Welt als zu

unbequem gro: man

begngte sich seither lieber damit, Bach falsche und kleinere eigene Auffassungen zu imputieren,
dann dennoch ber ihn zu urteilen, als htte man ihn gar mehr, als er verdient, verstanden.
Vergl. bei

Bach

ich diejenigen, welche

man

*)

IT, 1,

6: Die Manieren lassen sich sehr wohl in

theils durch gewisse

andern knnen

angenommene Kennzeichen,

zwei Classc.n
theils durch

abtheilen. In der

um

ersten rechne

wenige kleine Ntchen anzudeuten

und aus vielen kurzen Noten bestehen."


Und dazu daselbst 7 Da die letztere Art von Manieren von dem Geschmacke in der Musik besonders abhnget und folglich
der Vernderung gar zu sehr unterworfen ist; da man sie bey den Clavier-Sachen mehrenteils angedeutet antrifft, und
da man sie allenfalls bey der hinlnglichen Anzahl der brigen missen kan so werde ich nur etwas weniges am Ende,
pflegt;

zu der

die brigen gehren, welche keine Zeichen haben,

bei Gelegenheit der

Fermaten davon anfhren, im brigen aber blos mit denen aus der ersten Classe zu thun haben,.

Alle hier aus Em. Bachs Werken entnommenen


)
Sammlung von Bachs Klavierwerken. (lT E. Nr. 548.)

Stellen

IT.-E. 812.

beziehen

sich

auf die

.
.

" u.

s.

w.,

von mir herausgegebene

25

Kaum
Triller,

sah man, wie Bach in seinem Buche eigens und in eigenen Kapiteln blo den Vorschlag,

Doppelschlag, Mordent, Schleifer und Anschlag

Manieren

nur

nicht gelungen
letzten

soeben

die

aufgezhlten

Arten.

Einfach

davon Kenntnis zu nehmen, was Bach

ist,

Arten eigen3 herausgreife,

eben zugnglicher
faltig

hat,

flugs

sie

sich

seien,

um

weil

ausdrcklich

durch

die

um

und nannte

der

es

zumal bei

Oberflchlichkeit

Charakter
jeder

in

Theorie

einer

Hinsicht

zu mannig-

noch begrifflich und systematisch festgelegt werden zu knnen. 1 )

dieses alles eine leidige Nomenklaturfrage geblieben, just

das Schlimmste

gewi nicht geworden. Leider aber brachte diese eine Oberflchlichkeit sofort eine zweite mit

gewhnte sich nmlich

an, unter

fortan

schrieb: da er nmlich die

inneren

ihren

erweisen, als die unzhligen anderen Arten,

und zu wechselnd
Nun, wre

nur, weil

deshalb,

man,

strzte

wachsender Ausbreitung des Dilletantismus, Bachs grundlegende Auffassung

stetig
als

behandelt

wre
sich.

es

Man

Manier dann lediglich nur ein Ornament zu verstehen, wo dann schlielich

mehr ein kleiner Schritt war zu behaupten,


Manierist und daher im Grunde zu wenig ausdrucksvoll!

von dieser zweiten Oberflchlichkeit zu der dritten nur

Bach

wegen der Manieren, eben

sei,

ein

Bei dieser schreienden Ungerechtigkeit langte

man

nachdem man

die

Manier ruizu-

was sehr zu empfehlen ist


durchaus
Nur ist diese Ungerechtigkeit
zu nehmen, wenn man bedenkt, da die liebe, gute Welt gewi nicht minder auch z. B.

verstehen sich erlaubt hat.


nicht tragisch

also an,

das Adagio aus Beethovens Sonate op. 101 fr ein manieriertes und ausdruckloses Stck zu halten fhig
wre, wenn es durch Zufall nicht so ausgeschrieben wre, als es tatschlich

ist,

und nur mit Bachschen

Zeichen notiert erschiene.

Ob man

je

allgemein

spielenden, nichtsdestoweniger

einsehen

da

sich

eine

echte

Instrumentalkunst immer

nur

ist

soviel,

da es eine allzu verwegene Utopie wre, eine solche

wenn

Einsicht nun gerade von unserer Zeit zu erwarten, von einer Zeit, die ja einen offenbaren,

unter taubem
unter

dem

falschem

Lrm

angeblichen

in

auch ausdrucksvollen Figuren und Manieren vergngen mu, wer

aber

wte das heute zu sagen ? Sicher

wird,

so

Fortschritts"

krampfhaft

negierten

Bckgang

freilich

aufweist

und

Einflu sowohl einerseits des Musikdramas als auch anderseits der in monoton-schwulstigem,

Pathos

verharrenden symphonischen Dichtungen"

jede

echte

Instrumentalkunst

doch schon

lngst eingebt hat.

I.

Der Vorschlag:,

A. Der sogenannte lange Vorschlag,


a) bei Ph.

Em. Bach.

1Dem

Vorschlag

ist eine

doppelte Funktion zu eigen:

Die eine

tritt

im Harmonischen

zutage,

wo der Vorschlag mit dem Vorhalt identisch erscheint und daher zugleich auch alle Eigentmlichkeiten
und Wirkungen eines solchen offenbart; gleichzeitig aber dient die andere Funktion dem Melodischen:
indem nmlich der Vorschlag den durch die groe Schrift veranschaulichten Wert der Hauptnote verkrzt,
schiebt er solchermaen diese selbst

um

ein weniges hinaus,

einen schnen Spannungsreiz vermehrt wird.

2
)

wodurch unsere Erwartung derselben

um

(Ahnliche Zwecke wie die letztere Funktion des Vorschlages,

spannendes Hinausschieben des zu erwartenden Melodietones, verfolgen mit anderen und eigenen
Mitteln brigens auch z. B. das arpeggio, das Nachschlagen u. dgl.).
d.

i.

ein

*)

Vergl. oben

Anm.

1,

Zitat II,

1,

7.

die Psychologie des Vorschlages mit folgenden Worten in H, 2, % 1


sowohl die Melodie als auch die Harmonie. Im ersten
Die Vorschlge sind eine der ntigsten Manieren. Sie verbessern
zusammenhngen, indem sie die Noten, welche wegen ihrer
Falle erregen sie eine Geflligkeit, indem sie die Noten gut
fllen, und indem sie zuweilen den vorherLnge oft verdrielich fallen knnten, verkrtzen, und zugleich auch das Gehr
Wiederholen
wei aber aus der Erfahrung, da berhaupt in der Musik das vernnftige
)

Unvergleichlich schn beleuchtet

Bach

gehenden Ton wiederholen; man


seyn.

diese Vorschlge zu simple wrde gewesen


macht Im anderen Falle verndern sie die Harmonie, welche ohne
was ist aber eine Harmonie ohne
Man kan alle Bindungen und Dissonantien auf diese Vorschlge zurck fhren;

diese

beyden Stcke?"

gefllig

U.-E. 812.

PtyehoioQie
''

Vor , c h

oe8

26

Notierung

Aus der Schreibart

S.

J.

Bachs, wie

sie

2.
1

B. folgende Stellen

z.

aufweisen:

des langen
Vorschlages.

rlg. 6.

Wm , Suite
arfri
#) Engl.

a) Engl. Suite

II.

Courante.

w?wm^&

O Engl. Suite

Wert

notierte,

in

i
i

J iftid

/)

,j?
rt

ij

Sarabande,

g) daselbst

haben wollte, also: in der

kurzen Vorschlge gern blo mit den Zeichen

Engl. Suite

Fig. 3.

j,yritrrrf
so da es mindestens nicht

schlge

so scheint es nun,

bernommen

y-ir

I.

notierte

Courante

ap
5

2
),

oft

genug mit dein

wahren Geltung

des

da er im Gegensatz dazu
z.

B.

I.

J^ ai

fallen

zu

knnte,

entscheiden,

ob im gegebenen

sei.

da vom Vater der Sohn Emanuel diese Schreibweise der langen Vor-

Mindestens setzt letzterer

hat.

immer besonders schwer

Falle der Vorschlag lang oder kurz

Und

oder

Vorschlge

besonderen Falles. Besttigt wird brigens diese Vermutung auch dadurch,


die

da offenbar auch schon er die langen

er sie wirklich ausgefhrt

j/

>J

*Jv

Engl. Suite DI.

^'|,i

-rr ri

II.

^ ^^
p
d.i.
-

DL Gavotte.

c) Engl. Suite

H. Sarabande,

werden,

dem

cj daselbst Courante

I.

f ?

jfyif^.i'fr
darf wohl geschlossen

fv Myi+0
Courante

i^

-4%
y d 41

i wr

T
I.

neue

die

Kegel,

den langen, sogenannten

vernderlichen Vorschlag seinem wahren Werte nach darzustellen,


8
ein fr allemal ausdrcklich fest ), woraus wieder hervorzugehen hat, da gewi doch

in

seinem Buche

auch seine eigene

Schreibart damit bereinstimmt.

Er

notiert somit den langen Vorschlag stets nur in der

a) vor einer geradeteiligen oder

h)

vor

einer

nicht

gewnschten Dauer, gleichviel ob der Vorschlag

geradeteiligen

Note

steht.

Es

knnen

dann

sich

aber dadurch folgende Quantittsverhltnisse zwischen Vorschlag und Hauptnote ergeben:


Flg. 4.

ad

3:

a)

*.i^m fa=#

1,

U.S.

IC.

Bach Tab.

IV. Fig. XII. (a)

u.s.w.

Beispiel
ausgefhrt:

2:2,

*)
2
)

Vergl. die hier zitierten englischen Suiten

Doch

die

Jp

fl

Jl

U. S.

VD.

im Urtext klassischer Musikwerke",

J. S.

Bach, Breitkopf

II, 2,

5:

auf Kosten der vorausgehenden (vergl. spter Anhang, S. 71)

Vorschlge nach ihrer wahren Geltung anzudeuten

Anstatt da

man

seit

Geschmacke hingegen knnen wir

um

so viel

am

besten,

man

Bach

statt der

bey unserem heutigen

weniger ohne die genaue Andeutung derselben fortkommen, je weniger

deutet alle Vorschlge

sammt

ihrer

vorkommen knnen." Und

wahren Geltung an

U.-E. 812.

diese

vor diesem alle Vorschlge durch Acht-Theile zu be-

Regeln ber ihre Geltung hinlnglich sind, weil allerley Arten bey allerley Arten
ist

Hrtel.

nicht gar langer Zeit angefangen,

zeichnen pflegte. Damals waren die Vorschlge von so verschiedener Geltung noch nicht eingefhrt

Folglich

&

ausgefhrt werden sollen.


Vermge des ersten Umstandes hat man

folgenden, wie es beim Vorschlag der Fall ist

Vergl.

11

kann nur aus der Situation selbst beurteilt werden, ob nicht anderseits dieselben Zeichen bei J. S.

zuweilen auch noch Tne andeuten wollen,


8

Jo

i.

"

alle

daselbst 17:

27
Son.Il.Fa.lsi.

Son. V. Pag. 31.

Son.1V. Pag.s>4.

Beispiele

5e5j

II

RF

^f]yyl u.s.*.

::

ausgefhrt

oder 1

3,

U.ft.

- |fe

l*r

W.

~.

Soa.VITI. Pag. 67.

j^gg ^fe

Beispiele:

iU^lbSU

i)

ausgefhrt::

Son. IX. Pag. HO.

9B5

il,

s*

2:1,

1.

Bach Tab.

III.,

7i

319

ausgefhrt:

oder

t.

2,

i.

'Li

Pag. 6.

i^^

U.S. w.

Fig.

Beispiel :

I.

1P

EE

-^

i.

jimri.jj

Tyiij'

ausgefhrt:

ad b)

Son.

Son. VI. Pag. 53

1.

U.S. 10.

rr=T

fe ~.

H-f

Son. VII. Pag.

Son. VII. Pag. 61.

Beispiele:

^'rr

sgefhrt:EJfc

Die Genauigkeit

lich

solchen Schreibart

j j|

mehr zu wnschen

absolut Dichts
d.

als

h.

brig.

Min-

Manier dargestellt wird.

ber jenen Grad von Genauigkeit noch hinausgehen knnte, war einzig nur mehr das, was schlie-

Haydn

hltnis 2

engeren

getan hat, indem er nmlich den langen Vorschlag,

der

Sinne
J

2 stehenden

verstndlich,

bis

auf den im allereinfachsten Ver-

zumeist mit in die groe Schrift bernommen hat, wodurch aber, wie selbst-

Vorschlag in den
einfach

Manier im

meisten brigen komplizierteren Zeitverhltnissen als

zu existieren aufgehrt hat.

2
)

der den Vorschlag mit einem 16

tel

einem 8 1 1

Falsch daher bei Blow (Ausgabe

Bei der Auffassung Ph. Em. Bachs von den Manieren berhaupt und von den Vorschlgen im speziellen,

Schreibart zuzubilligen fr gut fand. Vergl.

S. 7),

Haydn auch schon

indessen nur selbstverstndlich, da lange vor

in

lt

^=-f |

so lange der lange Vorschlag mit der kleinen Schrift,

destens nicht,

Was

einer

W.A-.

II,

2,

er

Dem ohngeacht

pflegt

man

Note ausgezieret werden"

u.

bey

der

die Vorschlge oft


s.

in

ausdeutet.
ist es

teils

andern Noten gleich geschrieben und

indem

die grern ihre

Geltung
Oder daselbst 21
den Tackt mit einzutheilen, damit weder sie noch die folgende

Ausbung von derselben

deswegen

statt

den letzteren unter Umstnden ohneweiters die groe

Die Vorschlge werden

den Tackt mit eingetheilt, teils werden sie durch kleine Ntgen besonders angedeutet,

den Augen nach behalten, oh sie schon

w.

U.-E. 812.

allezeit

etwas verlieren. "

28
3.

vom Vortrag
vorschiaaee.

Akzent,

j) er

des langen

das

Nachdruck,

der

ist

dem

auf

liegt

Vorschlage

selbst,

er

sei

welcher

Geltung immer.

Das

am

entspricht

des Akzentes

ist

die

es,

besten

Ma

mit dem

der Vorhaltsquantitt wchst und

Auerdem wird der Vorschlag an


angeschlossen.

des Vorschlages und nur die Intensitt

inneren Vorhaltsnatur

der

die nachfolgende

Hauptnote

fllt.

stets

nur im strengsten legato

*)

b) bei

Haydn, Mozart und Beethoven.


4.

Die Werke aller Meister nach Ph. Em. Bach belehren uns zur Genge, da

DieBaonsche
Schreibart
Regel betreffs der

Dauer der

Notierung

w ^e

durchaus

zu Bachs Begel hielten,

oder als Manieren im engeren Sinne

ausschrieben

langen vor-

schlage and-

langer Vorschlge

Der eits oben gesagt wurde,' meist in dem einfachsten Verhltnis 2:2.

Doch haben weder diese Tatsache in der Praxis der spteren Meister,

Deutlichkeit in

der Lsung des Notierungsproblems,

wie

wir

in

Bezug auf

die

indem sie die letzteren entweder ganz


ihrer wahren Geltung notierten, u. zw.

nur in

stets

sie

Bach

sie

selbst,

noch auch die volle


u.

zw.

in

Wort und

Praxis zuerst zu verdanken haben, durchaus ausreichen knnen, einen Irrtum zu beseitigen, der, an eine

noch

weit

ltere,

vorbachsche Kegel sich klammernd, in der Frage

Tag

sich gar bis auf den heutigen

Eistmals

hatte

als sehr verhngnisvoll erwiesen hat.

Begel

diese

der Ausfhrung langer Vorschlge

wirklich

eine

groe,

u.

zw.

eine

doppelte

Das

Bedeutung.

war vor Bach.


Einerseits

unter den

lehrte,

wandte

mglichen

jenigen zu empfinden

Ausdruck bringen.
1

3 oder 1 2
:

an

die

Komponisten

langen Vorschlgen

vor

allem

dem

in

selbst,

die

als

Sinne nmlich,

als sie diese

normalsten und einfachsten die-

und zu schreiben, die die Verhltnisse 1:1 (beziehungsweise 2:2) oder 2:1 zum
Von welcher Norm aber zur Freiheit anderer komplizierter Vorschlge (z. B. 3:1,

u. dergl.) fortzuschreiten es

wieder andere Situationen


bedurften.

geeigneteren

sich

sie

durchaus

verboten

nicht

zum Ausgangspunkt nahmen, die eben der


So haben sich Norm und Freiheit, beide in

war,

da

vielmehr

Regeln

andere

komplizierteren Vorschlge als der

richtigem Sinne verstanden,

nicht

nur nicht widersprochen und gegenseitig aufgehoben, sondern weit mehr ergnzt: die einfache Situation
forderte den einfachen Vorschlag in den Verhltnissen

fachen

2
)

den Verhltnissen 3

in
*)

:1,

1:3 oder 1:2

u.

s.

2:2 oder 2:1,

die verwickeitere

w.

Vergl. Anra. 2, S. 27, Zitat IL, 2, 2; deutlich aber in 7:

Ferner lernen wir aus dieser Abbildung zugleich

ihren Vortrag, indem alle Vorschlge strker, als die folgende Note samt ihren Zierathen,

gezogen

werden,

es

mag nun

der Bogen

darbey

den minder ein-

stehen oder nicht.

angeschlagen und

an diese

Diese beyden Vorschriften sind dem Endzwecke

man mu sie also so lange, bis sie von


Der Ausdruck, wenn eine simple leise Note nach
einem Vorschlag folgt, wird der Abzug genannt." (Vergl. auch 24 und 25.)
a
brigens genau auch mit der bekannten Regel des Kontrapunktes in der
) Die Anweisung dieser Regel fliet
vierten Gattung der Synkope zusammen, wonach nmlich im strengen Satz die Synkope u. zw. trotz verschiedenen anderen
Mglichkeiten, ebenfalls doch nur vor allem an den Verhltnissen 2 2 oder 2 1 festzuhalten und die brigen Verhltnisse
zurckzuweisen hat. Was indessen durchaus nicht Wunder nehmen darf, da ja, wie schon im 1 des Textes gesagt wurde,
Vorschlag und Vorhalt (also eben auch die Synkope des strengen Satzes) identische Begriffe sind. Und so ist es denn eben
nur in einem solchen rein kompositionellen Sinne zu verstehen (d. h. um auch einen angehenden Komponisten o. dgl. im
Gebrauch der langen Vorschlge fr eventuelle Zwecke der Komposition zu unterweisen), wenn Bach im DL, 2, 11
Nach der gewhnlichen Regel wegen der Geltung dieser Vorschlge finden wir, da sie die Hlfte von einer
mitteilt:
folgenden Note, welche gleiche Theile hat, und bei ungleichen Theilen zwey Drittheile bekommen," und dazu aber auch
daselbst 16 Auerdem, was bishero von der Geltung der Vorschlge angefhrt worden ist, kommen zuweilen Flle vor,
wo der Vorschlag wegen des Affects lnger, als gewhnlich gehalten wird, und folglich mehr als die Hlfte von der
folgenden Note bekommt (hier folgt das bereits oben in 2 cit. Ex. Tab. TV, Fig. XII (o). Dann und wann mu man
aus der Harmonie die Geltung der Vorschlge bestimmen; wenn bey

der Vorschlge gem, als wodurch die Noten zusammen gehnget werden sollen;
der folgenden Note abgelset werden,

aushalten,

damit

sie

gut binden.

Fig. 5.

die Vorschlge

ein

Tab.iy,Fig.XII.(b)

JU=

ganzes Viertheil ausmachen sollten"

zu dieser Lsung mte die Regel des hier soeben

TJ.-E. 832.

cit.

11
I

29
Anderseits hatte

dem

auch

gekehrt

notiert hatte,

dieselbe Regel,

zu

Spieler

dienen,

einem anderen Sinne, statt dem Komponisten


fr den Fall, als der Komponist einen
Vorschlag'

freilich in
u.

zw.

um
wohl

es aber unterlie,

dessen gewnschte Dauer anzugeben, und statt


einer solchen Genauigkeit blo einen Achtel Vorschlag aufs Papier setzte.

Bach

Pflegten doch, wie

selbst erzhlt, die

Komponisten

alle Vorschlge,

somit die langen wie

immer blo mit Achteln zu notieren. ) Zu erraten nun, welcher Vorschlag


lang und welcher
diente um jene Zeit eine Menge Regeln, die 2 eine Art
)
knstlerisch-theoretisches bereinkommen
zwischen Autor und Spieler.
Wohl waren alle diese Regeln beraus feinsinnig

die kurzen,

kurz

sei,

bildeten

sogar

da

sagen,

Momente und
Psychologie

namentlich

sie

durch

die

man kann
mit allerdelikatesten Worten musikalische
unzweifelhaft eine sehr hohe Stufe musikalischer

wie

Art,

Situationen zu beschreiben vermochten,

hhere

(eine

sogar

sie

die von heute) vorstellten,

als

nichtsdestoweniger mag es dennoch


beraus lstig und auch schwierig gewesen sein, an der Hand dieser
Regeln allemal sich fr die Krze
oder Lnge des Vorschlages selbst entscheiden zu mssen.
Doch, als wren

diese Schwierigkeiten nicht


genug, hatte der Spieler berdies, wenn er nun endlich auf
Grund der gegebenen Situation
ihr entsprechenden Regeln auf einen langen Vorschlag riet,
noch des weiteren zu entscheiden
Lnge (ob z. B. im Verhltnis 2:2 oder 3:1, 1:3 u. s. w.) dieser
Vorschlag im gegebenen

allein schon

und

der

welcher

Und nun

Falle zu sein habe.

einen kleinen Teil dieser neuerlichen Schwierigkeit


zu beheben, war
vor Allem jene Regel berufen, indem sie mindestens fr die normalsten Flle
das Ma der Lnge eben nur
in den Verhltnissen 2 : 2 und 2 1 anwies.
:

Man
Vorschlag

als

Grnden, die
hatte.

Und

sieht

zunchst,

langer

ein

eben

in

da

diese Regel

anzunehmen

sei.

niemals

im Sinne

Vielmehr

den anderen Regeln lagen,

durfte

hatte,

selbst zu definieren,

sie einsetzen,

wann der

bis sich der Spieler aus

bereits fr einen langen Vorschlag entschieden

fr diesen Fall selbst noch blieb sie

im groen und ganzen ungengend, da sie ber andere


Lngen als die Hlfte und zwei Drittel des Wertes, d. h. ber ein mehr oder weniger,
als diese Lngen
eben sind, nicht mehr zu entscheiden vermochte, so oft genug auch solche Flle vorgekommen
sein mgen. 3
)

Nun

aber klar, da die Regel gegenstandslos werden mute, als Bach seine
neue Schreibart
Zu gebrauchen begann.
Denn was knnte sie noch sagen, wenn nunmehr der lange Vorschlag ohnehin
in seinen Verschiedensten und variabelsten Quantitten ausdrcklich ausgeschrieben
wurde? Und stand
die Wertquantitt fest, die von der Hauptnote abzuziehen war, wozu galt ihre
Anweisung?
ist

War

also

ausschreibende Art Bachs das Ende dieser Regel,

die

so war an ihre Geltung nach Bach


schon Haydn, wie gesagt, den langen Vorschlag als Manier
bis auf einen kleinen Rest fast ganz aufgehoben hat.

doch gewi umsoweniger zu glauben,

als ja

Daran

aber

wichtig. Insbesondere
fall

man

leicht

zu

festzuhalten,

mchte hier

da

5.

diese Regel

seit

Bach nicht mehr

existiert,

halte ich fr sehr

vortrage.

von selbst fhren, whrend Bach

aber

ausdrcklich

ein

notiert

und wnscht!

so wrden

die

zur letzten

Ba-Note anschlagenden Quinten eckelhaft klingen, und bey

Fia

"mm

Tab.IV,Fig.XILfc)

wrden offenbare Quinten zum Gehr kommen, wenn der Vorschlag lnger, als da steht, gehalten wrde". Aus diesen beiden
Paragraphen aber ist wohlgeraerkt nicht mehr und nicht weniger als die Tatsache zu folgern, da Bach bei der Komposition
(nicht der Ausfhrung!) der langen Vorschlge alle diese Mglichkeiten in der Phantasie wohl gegenwrtig hatte,
was
aber durchaus nicht die andere Tatsache aufhebt, da, sobald er die Wahl einer Dauer des langen Vorschlages aus diesen
oder jenen kompositionellen Grnden nun einmal getroffen hat, er nun fr den Zweck der Ausfhrung diese gewhlte
Dauer in ebenso deutlicher Geltung als Manier zum Ausdruck brachte.
1

5 in Anm. 3, S. 26.
Em. Bachs Versuch oben

Vergl. oben Zitat

Vergl.

Vergl. oben Zitat 16 in

2
8

z.

Endr*
'

gedrngt werden knnte.


ja

Das

Logik der obigen Beweisfhrung nicht verkannt werden, widrigen- 8u,tat r dia
falschen Ausfhrungen in so manchen Beispielen den nachbachschen Literatur
"pradftaT
die

B. in Ph.

Anm

2,

II.,

2,

6 bis 24.

S. 28.

U.-E. 812.

.30

Man

denke

Fl

&

B. an folgende Stellen:

z.

7
-

\h

V
als kurzer

ifQi

ii

Vor-

Wollte man nun darauf jene alte

die

N?

tfjKochel

Ijj

vorbachsche
immer

zeigt wurde, nur durch Miverstndnis leider noch

mte doch

m h

Ausfhrung gar wie

aber

den Verhltnissen 2

Geltung

2 oder 2

ausschrieb,

d.

h.

1,

da er

P-*

r?

man

und

als

ja,

wie oben ge-

bestehend annimmt,

d)

c)

Auslegung und Ausfhrung

ganze brige Praxis Mozarts

die

so oft

Mozart den langen Vorschlag gebrauchte,

er ihn

im Sinne der neuen Regel Bachs

in

^*-

wenn

folgt lauten:

solchen

einer

gegenber, aus der hervorgeht, da,


in

yir

so allgemein glaubt

g^m m
steht

811..

Eegel anwenden, die

b)

Nun

ungelahr:i

schlag ungefhr sos

so

d) Phantasie 4.
Kchel
cn N 476

,.

o) Son.fur Ciavier.
Kochet N 332.

a) Mozart. Streichquartett D dur.

stets

nur

u.

zw.

Manier

als

in seiner

wahren

den obigen Fllen also sicher geschrieben htte:

h=k

^Mf

er eben einen langen Vorschlag von der

o)

l^

Dauer einer Hlfte

(u.

s.

gg

w.) hier gewnscht htte.

Das Resultat ist also kurz gefat dieses: Seit Ph. Em. Bach (wenn nicht seit J. S. Bach schon)
werden die langen Vorschlge'als Manieren im engeren Sinne nur in ihrer wahren

Geltung

Angesichts einer so deutlich

auerdem noch an

eine Regel zu glauben,

die Schreibart eben noch

keine

vorbachsche gewesen und so

Regeln
oder

2:2 und 2:1) notiert, und zwar ausschlielich so.


ausschreibenden Schreibart aber bleibt es weiters ein logisches Unding,

(meistens in den Verhltnissen

nur Verwirrung

Violinspielers, eines

oder Lehrers handeln.

die

Haus aus zur wesentlichen Voraussetzung

wahre Geltung deutlich

infolge einer

Dirigenten oder

ausschreibende

sei,

wie es

hat,

da

eben die

Konkurrenz zweier angeblich zu gleichem Recht bestehenden

den Vortrag zu bringen,

in

mag

es sich dabei

um

den Vortrag eines Klavier-

auch die Anweisung zum Vortrag seitens eines Herausgebers

*)

Gedankenlos genug, und offenbar nur

*)

die von

um

berhaupt etwas zu ndern, pflegen Herausgeber leider auch noch

diese wenigen, eben als Manieren fortkultivi^rten Vorschlge unserer spteren Meister, also gleichsam den letzten Kest der

langen Vorschlge ebenfalls in den ausgeschriebenen Zustand hinberzufhren. Dieses halte ich einfach fr ein Verbrechen

am guten Geschmack. Denn

es liegt

man

glaube es endlich

sicher auch

Methode

darin,

wenn

die Meister den langen

Vorschlag bald selbst voll ausschreiben, bald aber doch wieder mit kleiner Manierenschrift darstellen. In letzterem Falle
ist es

dann entweder ein unabweisbarer thematischer Grund, oder

was durchaus nicht zu unterschtzen

ist

einfach

nur Schonung des optischen Eindruckes der groen Schreibart, als deren vornehmstes Ziel es ja betrachtet werden darf, so-

zusagen die Hauptfabel der Tne ohne allzustarke Belastung durch unwesentliche Ornamente
fhren.

Es

ist

oder wie bei

doch etwas anderes

b)

u. zw.

sowohl fr Auge als Hand,

ob

u.

dgl.

vor die

eine Stelle notiert erscheint, wie

Augen zu
z.

B. bei a)

der folgenden Figur:

Fifr- 10.

Haydn,
Br. Sc H.,

Auge mindestens den Anblick der kontrapunktisch in erster Linie entscheidenden Intervalle
(5, 3, 6, 8, 3), und dazu die kleinen Vorschlge deutlich nur als
Dosis an Vorhaltsdissonanz (6, 8, 7, 9, 4,)
alle Werte gelangen so je nach ihrer Rolle

In der Originalnotierung geniet das

der ersten Melodienoten der Figuren zu den Batnen

Ornamente mitsamt

ihrer zarten

Volksausgabe N 121.

U.-E. 812.

81

B. Der kurze Vorschlag.

Em. Bach.

a) bei Ph.

1-

Der kurze Vorschlag

teilt

Funktionen (siehe oben A,

1),

dem langen

mit

dem Vorschlag berhaupt eigentmlichen


einem Mindestma an Zeit zum Ausdruck

die beiden

nur da diese nunmehr

in

Psychologie

Vorschlages.

kommen.

2.

Ph. Em. Bach notiert den kurzen Vorschlag ein, zwey, dreymahl oder noch fter geschwnzt".

Er

begib!:

dadurch allerdings des Vorteiles

siel.

bleibenden

doch

Schreibart,

wonach sowohl

im Buche

er

teilt

der Komponist

einerseits

fr

und

einer einheitlichen

noch

ausdrcklich

seine

Zwecke

Notierung des

kurzen Vor-

allen Situationen sich gleich

in

einige

Kegeln 2 )

Komposition,

der

als

als

geltend

anderseits

schlages

mit,

auch der

Ausfhrende fr den Zweck des Vortrages ber die Krze des Vorschlages entscheiden knnen.

3.
Davon

zunchst ganz dasselbe, was oben sub A,

gilt

3,

vom Vortrag

des langen Vorschlages

Vortrag
k

gesagt worden

ist!

"

Der Akzent

Und wenn

beim Vorschlage.

wieder

liegt

es

auch

zuweilen

wegen

der

allzu

geringen Vorhaltsquantitt im kurzen Vorschlag scheinen knnte, als wrde der Akzent auf die Hauptnote selbst

bersiedeln,

bleibt

so

darum immer noch

es

richtiger

zu sagen,

nur des Vorschlages, was durchaus auch Richtschnur fr den Vortrag zu

Auch das Gebot des Legato

in

Krze

nennt Ph. Em. Bach

4
)

Privileg

sein hat.

3
)

aber das eigentlichste Charakteristikum

betrifft, so

sei

der Verbindung von Vorschlag und Hauptnote wiederholt Bach

beim kurzen Vorschlag noch einmal ausdrcklich.

Was

der Akzent

des kurzen Vorschlages,

kurzen Vorschlag

den

nmlich das Ausma der

zwar unvernderlich" und wnscht

man kaum merekt, dass die folgende Note an ihrer Geltung etwas verliehret", gleichwohl sind auch dem kurzen Vorschlag immerhin soviel verschiedene Dauer- und Nuancenmglichkeiten einzurumen, so da er, theoretisch unvernderlich" kurz, in Wirklichkeit aber auf
ihn so kurtz abgefertigt,

das mannigfaltigste

dass

am Ausdruck

teilnehmen kann.

Hat man doch zu bedenken,


nichts

als

und da

einen

solche

eine

vorstellt (der allerdings zugleich

Vorhalts quantitt

Und

vielleicht

auf die Apothekerwage zu legen

wahren Geltung bema,

fixiert,

weil Bach,

auch gerade deshalb,

um

sie,

so der kurze wie der lange,

auch ins melodisch-motivische gerckt

ber jegliche metronomische Zeitgewichte hinaus sich die Melodie

freier

ihrer

Vorhalt

da im Grunde ein jeder Vorschlag,

nur
in

desto

milicher

ist),

sei,

Wirklichkeit ausleben

je

will.

wie wir oben sahen, die langen Vorschlge in

wenngleich noch als Manier, so dennoch aufs genaueste im Wert

den brigen mit groer Schrift fixierten Werten beizugesellen,

mochte er das Bedrfnis haben,

im Ausma der Vorhaltsquantitt zu bewahren.

So hinderte

ihn das knstlerische Gewissen daran, den kurzen Vorschlag in eine pedantisch feste Regel

und zugleich

in

anderen Fllen

allen

sich die Freiheit

pedantisch feste Schreibart zu bannen.


zur entsprechendsten Fassung

Masse kleinster Werte vor

die

whrend bei

Augen

tritt,

so

b) sich

da,

das Bild von a) zu rekonstruieren gentigt wird.

alle

*)

Vergl. IL, 2, 13.


Vergl.

verlieren

und nur eine indifferenziert-monotone

wer feineren Sinn hat, doch wieder erst in der Fantasie sich selbst
Auch drckt die Hand des Vortragenden das Ornament des Vor-

Schlages unwillkrlich feiner aus, als das ausgeschriebene

diese Vorteile

b bei

6)!

13 bis 15, auch 23.


s
sagen: Da gestossene Noten berhaupt simpler vor 15, worin Bach sogar so weit geht zu
) Vergl. Lt., 2,
Note gezogen werden: so vergetragen werden mssen 'als geschleifte, und da die Vorschlge insgesamt an die folgende
werden."
gesetzt
Noten
voraus
steht ts sich von selbsten, da bey diesem Falle ebenfalls geschleifte
)

<)

II.,

2,

Vergl. 13.
.-JBl 812.

des

,'"-

32

4.
Ober

Es kann aber nicht entgehen, da diese Notierung des kurzen Vorschlages, da sie eben eine wechnicht selten zu einer wahren Kollision mit dem langen Vorschlage fuhren mu der

die

Mglichkeit

von

Kolli-

sionen In

der

selnde,

ja

zur Darstellung

So

z.

Lngen

variablen

seiner

sich

doch ebenfalls

16 tel- oder 32 tel- Werte bedient.

der

Notierung

des kurzen

und langen
Vorschlages

B. steht ein

kurz oder lang

vor einem

vor eimen j, wofr


J*
da er doch in diesen Fllen beides sein kann?

J^

oder ein

Indessen bereitet die Lsung

knnte

solcher Konflikte weniger Schwierigkeiten, als

vor allem hier ins Gewicht

im zweiten und schwierigeren jener

B.

z.

Denn was

*).

auch

fllt, ist,

Flle, der

bestenfalls eben wirklich nur als ein

Vorschlag von Haus aus mit

da, selbst eine

Vorschlag

J^

zu

halten,

man

fr

befrchten

Lnge des Vorschlages angenommen

niemals mehr als blo ein

zu gelten habe,

^,

d.

h.

wie wir wissen, Bach den

da,

wenn er ihn von der Dauer eines Achtels htte haben


nur mehr der Einflu des Tempo zu erwgen. Ist das Tempo

notiert htte,

Dieses aber vorausgesetzt, bleibt

wollen.

der Vorschlag

ist

kurz wirken mssen, ob man ihn nun auch dem vollen


Werte nach, d. h. als lang, spielt. Mit anderen Worten das rasche T e m p o verwischt leicht den Unterschied zwischen kurzem und langem Vorschlag, sofern dieser letztere etwa weniger als die
Hlfte des Wertes betrgt. Ist das Tempo aber mig, so da es selbst im "j- Werte einen
nun

rasch, so wird jener

h-Vorschlag von selbst

Charakterunterschied

inneren

ob hier der

hat,

bereits

und daher

begrndet

lange oder kurze Vorschlag,

hat, unzweifelhaft

gerade entsprochen hat.


als

kurz

und das

ist

meiner Ansicht nach

Gefhle wird sodann

den kurzen

immer

musikalische

die

Vorschlag nicht mehr im

Auskunft darber geben, ob man ihr mit der Annahme des langen Vorschlages
Sagt das Gefhl nein, so hat man den kurzen Vorschlag dann zu spielen, wobei

eben die groe,

tiefe

Bedeutung der knstlerischen Freiheit Bachs

unterhalb jenes langen Vorschlages


Bedenkt man, wie unendlich viel solcher

wenn

J^- Vorschlages gibt,

dann empfiehlt sich

zunchst den Vorschlag fr lang anzusehen. Dem


Situation von selbst, auch wenn man die Begeln Bachs ber
Kopfe

Bedeutung fr den Ausdruck

es- zugleich

sie

beide nicht

Mae

alle

(nicht also blo das allerkrzeste Ma!), zu gelten haben.

Mae

es

unterhalb

n e s #N-, geschweige denn eines

etwa fr lange Vorschlge genommen werden, begreift

man

den ungeheuren Inhalt jener Freiheit.


Hier einige Konfliktsfalle:

F&&

Pag. 61.

a) Pa S- 9

h ) Pa S- 18

c) Pa &- 30

'

jb

d) Pag. 49.

'k

*>

5P,

e) Pag. 57..

Pag. 60

r
x

"pv r

U.S.W.

mu

den Herren Herausgebern das Eecht dringend abgesprochen werden, solche Konfliktsflle heimlich (d. h. ohne da der Spieler vom wahren Sachverhalt eines hier berhaupt vorhanden gewesenen Konfliktsfalles etwas
erfhrt) und gar so unbedingt zu Gunsten eines langen oder kurzen Vorschlages zu entscheiden. Vielleicht irrt der Heraus)

Gleichwohl

geber und vielleicht wrde gar der Spieler selbst die richtigere Lsung gefunden haben, sofern er nur den Originaltext
berhaupt zu Gesicht gekriegt htte? Man sieht, es gibt immer wieder Ursachen und Ursachen, die Herren Herausgeber
daran zu mahnen, da es ihre erste, ja allererste Pflicht sei, den musikalischen Originaltext so stehen zu lassen, wie sie ihn
vorgefunden haben!
a

Whrend Blow des Unterschiedes


andere Mal aber 32 tel sind), ganz und gar
)

das

gleichmiger Weise so redigiert

(S.

55

in den Vorschlgen dieser beiden Beispiele (die nmlich das eine

nicht achtet, und

statt dessen

beide Stellen

Mal

16*81

ohne jede Feinfhligkeit in

u. 56):

Fig. 12.

$ fe
kommt dagegen

der feinfhligere Baumgart

umso weniger hinweg, und


ersten

Stelle

er

(s. Vorwort, S. 9) ber den Unterschied in der Schreibart dieser beiden Stellen
meint: aber der Wechsel der Schreibart erweckt doch die Vermuthnng, da ein Unterschied der

von der zweiten angedeutet sein

soll,

der Art, da die 16-Theile betont

U.-E. 812.

u.

an die folgende Note gebunden,

33

5.
Somit lt sich

Formel

Anweisung zur Ausfhrung des kurzen Vorschlages etwa folgende

als endgiltige

Als die letzte ohere Grenze des kurzen Vorschlages


so da das weite Reich des ersteren gerade aufhrt,

Im

Das Endresultat In

feststellen:

kurzen Vorschlage

ist

daher

dem

ist

nur der lange Vorschlag selbst zu betrachten,

wo das

tariommg
des kurzen

des letzteren beginnt.

Vorschlages.

Spieler volle Freiheit gegeben, der er sich auch hingeben

ohne zu befrchten, da er gegen den Autor verstoe.

darf,

b) bei

Haydn, Mozart und Beethoven.


6.

In Bezug auf den kurzen Vorschlag blieb es genau so auch bei Haydn, Mozart und selbst Beethoven.

Fortsetzung
d.

Auch

diese letzteren Meister

7a

Fig.

sahen, als

JV

gebrauchen ihn mit verschiedener Notierung,

man

Zieht

langeVorschlag

indes alle jene Flle ab (die

als

#%

js,

nicht allzu zahlreich sind), wo

seinerwahren Geltung ausgeschrieben


nur als ein J vor J oder J als ein J^ vor einem J oder ^ vor einem
von selbst alle brigen Vorschlge eben nur als kurze zurck.
der

als

Manier

in

Es kommt auf dasselbe hinaus, wenn


eigentlich mehr kurze Vorschlge als
der in ihrer wahren Geltung (der Verhltnisse 2

nur allzu

leicht zu

Nur

erkennen

ich

Manieren
:

2 oder 2

wird,

bis der

Atom

Zeit

zu

behandeln,

lange erreicht wird,

mehr

wobei
d.

wenn nur

verliert,

Haydn,

schrieben,
1)

u. zw.

^ so

immer

bleiben dann

und Beethoven nur


ausgenommen die wenigen Flle
Mozart

ausgeschriebenen

alten Freiheit Bachs,

h.

am

wobei

langen Vorschlge, die

nicht

diesen kurzen Vorschlag

Begriff des kurzen Vorschlages so lange nichts

ausmacht,

es nichts

durch

Mehr

solches

ein

ob
an,

man

des Ausdrucks
der Vorschlag

Zeit

gendert

halber

ein

schon

als

lang herauskommt.

Hier einige Beispiele

(vergl.

dazu brigens Fig. 7):

Fig. 13.
a) Mozart, Cl.-Son. Kchel

N?810. ^Mozart^Strqu^dur.

-fem.

fJE

Zrv

Es

Cr

SW

c)Beeth. Cl.-Son. Op.2. Nr.l.

^M'ls
N

fcfe

sf

PPW

K.SJ.

PP

bekannt, da wir seither den kurzen Vorschlag unabnderlich in

folgender Notierung j
festgelegt haben. Niemals htte diese Tatsache an sich allein schon einen Schaden bedeuten knnen, wenn sich
ist

nicht unerklrlicherweise damit leider zugleich eine frevelhaft unknstlerische Regel verbunden htte, nmlich

im Vortrage wie lange Vorschlge behandelt werden, whrend die 32-Theile ohne Accent, ganz nach der heutigen Art
kurzer Vorschlge zu spielen sind. Die erste Stelle hiee demnach etwa so:
also

Fig. 14.

jyi^A Q^i
i

dadurch bekme, nicht schlecht zu dem sich allmhlich


beruhigenden Schlsse des ersten Theils u. des ganzen Satzes pate, so wie der hrtere Ausdruck der ganz kurzen Vorschlge in der Mitte des zweiten Theils dem erwartungsvollen Piano u. dem pltzlichen Porte, mit dem in das energische
u.

es will uns

scheinen,

als

ob der mildere Charakter,

den

sie

u. s. w. Wie denn eben Baumgart auch mit folgenden


Frbung verliehe
Vorschlge,
auch in solchen, wo bestimmte Kegeln gegeben sind,
der
Behandlung
Stzen Ueberhaupt mchten wir in der
der Freiheit des Spielers keine Ketten angelegt wissen. Es lt sich aus Ph. Em. Bach selbst nachweisen, da er die
Regeln als noimirende, nicht als uniformirende Vorschriften betrachtete." wohl eine starke Ahnung der echt knstlerischen

erste

Thema

hineingeleitet wird, eine sinngeme

Lsung des Vorschlagsproblems verrth, ohne noch indessen ganz


habe, gem den im Texte gebotenen Ausfhrungen, fr die erste

ausdruckvollen kurzen
fr die zweite Stelle aber (S.

festen
Stelle

Boden dafr gefunden zu haben. Ich selbst aber


(S. 49 meiner Ausgabe) in Anmerkung 2) einen

Vorschlag" gewnscht, sich einem langen sehr nhernd, jedoch nicht vllig diesem gleich!"
51, Anm. 1) einfach kurze Vorschlge".
U.-E. 812.

d.
u.

Notierung
Ausfhrung

des kurzen-

Vorschlages

sind.

bleibt es damit zugleich auch bei der

mit Ausdruck

da

sage,

ist,

Bachschen

Prinzipien

sogar auch, wie wir bei

auch bei den


spteren
Meistern.

34
die,

den so notierten kurzen Vorschlag allemal wirklich

sagen,
ist

wie viel durch eine solche Regel das

gegen diesen Schaden der Gewinn

nur

aufs

allerkrzeste zu

Es ist nicht zu
mu. Jedenfalls

spielen.

knstlerische Zartgefhl^ Einbue erleiden

minimal,

des kurzen Vorschlages endlich eine fixe geworden

der

ist.

anderseits darin

da die Schreibart

besteht,

Als nicht ganz unwichtig mchte ich endlich noch folgende Bemerkung hinzunehmen bitten. Es
ist

Natur der Sache gelegen, da

in der

leicht sich

einschleichen kann,

umgekehrt

schreibt.

So

dem

in

da er

Sinne,

denn geraten,

es

ist

bei den Vorschlgen,

hier,

dem Gefhle

manche Unannehmlichkeit

so

mit

sie

in

und

der Vor-

Rechnung zu bringen, wodurch gar

oft

erspart werden kann.

Triller.

II.

Der ordentliche"

ein #N, oder ein #^ fr ein n


#

fr

menschliche Irrtmer bei Erledigung

solche

schlge immerhin als Mglichkeiten zu betrachten und


vielleicht

B. ein #^

z.

Lapsus des Autors nur allzu

ein

samt seinen Abarten,


Ph. Em. Bach.

Triller

a) bei

iPsychologie

Der

des Tn.lers.

Verlebendigung eines Tones: Durch mehrfache Wieder-

Triller bedeutet eine eigentmliche

samt seinem oberen Hilfstone wird gleichsam

holung eines und desselben Tones

Gegenwart des Haupttones


Indessen

die

ist

erzielt

wiederholenden Tonpaare hervorgerufen wird.

Als Zeichen des Trillers

~~,

ist

der

einzige

Zweck,

sie

oder

oder endlich ein einfaches

tr

-f-

Nun

mit der

3.

Secunde ber dem Ton"

scheint mir dieses Gesetz weniger

das

allemal

der

wirklich

zu

verlangen,

mit

Triller

lautet: da der

anzufangen habe.

dem Oberton angefangen werde,


merklichen nnd auch wenig beachteten Vorhalt von oben im

wirklich

schnell

gebruchlich.

Ein uraltes Trillergesetz, auch von Ph. Em. Bach in seinem Buch angezogen,
Triller allezeit

in

2.

Trilleranfang.

Hand

Trillers.

ber den

geht vielmehr

Notierung des

klangvolle

schon durch die sinnliche Erscheinung der sich

der von selbst

Reiz,

stete

und dadurch dessen Dauer so recht ausgefllt.

Ausfllung der Dauer nicht

Hand mit einem hheren

die

was

vielmehr

als

es

sagt,

blo

da nmlich

auf den

Triller hinzuweisen,

kaum

der sich durch

Abwechslung von Ober- und Hauptnote dann gleichsam von selbst vervielfltigt.
In der Tat ist es jene Vorhaltsnatur im Triller ganz allein, die entscheidet, ob z. B.

die wiederholte

Fig. 15.

(mit der Hauptnote

ein wirklicher Triller

ber

scheinung ber d

etwa wie:

a)

ist,

Beethoven. Op.lN? 2.

Fig. 16.

b) Hayrin. Streichqu artett. Op.

jg

x
)

in

auch

als Triller

Auch mahnt gerade

der Ausfhrung

54 N9 3.
.

hm

nTgrn*TTn~p~

von unten (mit einem Vorhalt von unten) aufgefat werden knnten.

diese Unabnderlichkeit

der Vorschlge!

mordenthnliche Er-

^r>ejvPfPfPPPfPp g^
i

die eventuell

oder nur etwa eine

beginnend)

War

unserer Notierung desto strker einen Heraasgeber zur Vorsicht

es gegebenenfalls

ein

Fehler von ihm, irgend einmal einen langen Vorschlag

fr einen kurzen auszugeben (vergl. S. 32 4), so wchst ja der Nachteil des begangenen Fehlers sicher nur damit, da
der kurze Vorschlag dann eben wegen der neuen Schreibart wirklich beim Wort genommen und nur aufs allerkrzeste

gespielt wird. So verschlingt leider schon die Schreibart den letzten Best von Freiheit
2
)

Vergl.

geschwinder Triller

II.,

3,

1:

ist allezeit

Die Triller beleben den Gesang

sind also

unentbehrlich."

Und

daselbst

einem langsamen vorzuziehen; bey traurigen Stcken knnte ein Triller

langsamer geschlagen werden, auerdem aber erhebt der


)

u.

im Ausdruck des kurzen Vorschlages.

Triller,

wenn

IL, 3, 5.

U.-E. 812.

er

geschwind

ist,

7:

allenfalls

einen Gedanken sehr."

Ein
etwas

35

Damit sich
da darum der

sein,

die entscheidende Vorhaltsnatur ausdrcke, scheint es aber

Triller wirklich allemal

mit dem ersten Vorhalte selbst

durchaus nicht ntig zu

einsetze.

Denn

folgen, wie ge-

so viel noch der Vorhalte raschestens aufeinander, die sich als Vorhalte ja unzweifelhaft

sagt,

Grund

auf

tieren

dokumen-

der gesamten brigen harmonischen wie melodischen Situation,

man wohl

unbedenklich den allerersten Vorhalt zuweilen der melodischen Rcksicht opfern, ohne
befrchten zu mssen, da deswegen allein der Triller als ein Triller von oben noch knnte miverstanden
so darf

oder verwechselt werden.

Und

so wird es

immer am Ende darauf anzukommen haben, was im gegebenen

Falle dringender

Hauptnote

als Melodienote,

etwa einer melodischen Rcksicht zuliebe der sofortige Anschlu der

sei:

oder die

Wrze

des ersten

Vorhaltes. Darber

zu entscheiden, wird wohl

immer Sache des Geschmackes

bleiben mssen.

4.
Der hchste Ton bey den

kommt, wird geschnellet,


gantz
lt."

krumm
*)

eingebogenen

d.i.

Trillern", sagt

(IL, 3,

er

zum

letzten

mahl

vor-

ber tas

die Spitze des auf das geschwindeste

was das Wort

das,

ziehen

und

abgleiten

selbst sagt: eben eine wirkliche

dem Triller, wohl die Beschleunigung


den Schlu des Trillers als solchen zu verdeutlichen.

Beschleunigung, und insbesondere hier, im Zusammenhang

um

wenn

auf das hurtigste von der Taste zurcke

Unter Schnellen" verstand also Bach einfach

des letzten Trillerpaares,

8),

man nach diesem Anschlage

da

Fingers

Bach

mit

auerdem noch beschreiben, was alles zu machen sei, damit solches Schnellen" fein und
glatt herauskomme, wie namentlich Hand und Finger eine eigene Stellung anzunehmen haben, um nach
der letzten Note des Trillers von der Taste rasch herabgleiten zu knnen, und wie das Herabgleiten
Sieht

man

ihn

endlich den gewnschten Effekt des Schlusses gleichsam

wundern, da so
wurde, und

man

viel

hinter sich lt,

so

mu

es

billigerweise ver-

Unverstndnis den ohnehin so geschickt malenden Worten Bachs entgegengebracht

statt jener einfachen

der alten Klavierkunst

2
),

Beschleunigung Gott wei was fr Akzente, Geheimnisse und Rtsel

dem

die angeblich verschollen, hinter

Schnellen" vermutete.

man sich ber das Unverstndnis wundern, als man ja wirklich alle Tage dieselbe
sehen und hren kann, auch schon bei nur halbwegs virtuosen Klavierspielern.
darf

Und

desto

mehr

Trillerausfhruug

Nicht immer zwar gestattet der Fortgang des Stckes, d. i. das, was auf den Triller folgt, ein
solches Herabgleiten der Hand, aber man ist daran noch lange nicht gehindert selbst in Fllen, wie z. B.

*%"#
a)

J. S.

,.

w
D

0) tlavierkonzert

Bach, engl. Suite IH. Sarabande.

c)
dur.

Em. Bach.
pae 49
U.S.W.

im Heruntergleiten der Hand weniger eine Unterbrechung des Tonstromes, denn ein mechanischer
Proze zu erblicken ist, eine Art Mechanik des Unterarmes und der Finger, die sich bestrebt, eine
jegliche physische Forciertheit der Hand (in Bezug auf die Ausfhrung des Trillers, besonders des Trillerendes) wo nicht von vornherein auszuschlieen, so doch mindestens im nachhinein sofort wieder gutzu-

Wie

ja

machen und auszugleichen.

5.
des Trillers besteht in der Verbindung der Untersekunde mit der Hauptnote,
Dabei ist es ganz irrelevant, was mit der letzteren nachtrglich noch geschieht: ob nmlich
Hauptnote, wie bei a, wegen eines Punktes oder einer Fermate berhaupt anhalten, oder, wie

Der Nachschlag

die

angezogenen 36.
Baumgart im Vorwort seiner Ausgabe S. 10: Erwhnenswerth scheint nur, da damals der
) So schreibt Dr.
h. nach Bach's Erklrung
hchste Ton (Hilfston) bei den Trillern, wenn er zum letzten Male vorkam, geschnellt wurde, d.
bezieht
sich aber auf die alten
Vortragsweise
Diese
(hier folgt das oben im Text gegebene Zitat)
so gespielt,
(hier wird 36 angezogen), wenigstens
Klaviere; auf dem Fortepiano war alles Schnellen" schon damals schwierig
leichten Akzent begngen mssen.
mit
einem
uns
oder
wo es leise gemacht werden sollte. Wir werden heut davon absehen
Vergl. berdies den unten S. 41

beim

Pralltriller

U.-E. 812.

5*

ber den
ac

!cWaa

36
bei

mu

Halt machen

b,

oder ob

vor einer Pause,

wie bei

sie,

Note, oder wie bei d, eine Synkope begrndet, oder endlich,

sofort

c,

wie bei

Anschlu findet zur nchsten

gar

e,

ein neues

Motiv selbst an-

zufangen hat:

(t)

Haydn.Son. NQ

P, "
n

Mozart. Son. Kchel. N? 331.

(U E
'

3t

N4)

b) Mozart. Son. Kchel

c) Haydn. Son. N?5.(.

N9 284

f P
J.S. Bach, engl. Suite

Beethoven, Rondo G-dur.

Haydn N o 31

I.

Darber, wann der Nachschlag zu gebrauchen

Auch Bach

der Stelle, wie der Geschmack des Spielers.


ist

Da

gibt das ausdrcklich zu

am
2
)

ber
beigefgt

besten die Situation

und

oder was auf Grund verwandten Charakters

die er

dem

wenn

dem

dieser

diesen vertritt, in der

selbst.

6
)

Triller ausdrcklich

vom Komponisten

siehe den nchsten Paragraphen.

S~~

6.

lange geschlagen werden msse,

der Triller so

da Bach dasselbe auch bei

Wert

ber der das

der Note,

Mit diesem Beispiel Beethovens vergleiche


24 unter merkwrdigen" Exempeln anfhrt:

man

auch das folgende von Bach selbst, das dieser

brigens

Tab. IV, Fig.

I 9'

es aber

selbstverstndlich

ist

*)

Fi9-

als es der

und bekannt. Weniger bekannt drfte


einer punktierten Note verlangte.

Zeichen des Trillers steht, verlangt,


sein,

von

Triller unmittelbar angeschlossen wird, versteht sich

die Schreibart des Nachschlages,

ist,

Da

ist,

desto strker

Der Triller

sonst der Nachschlag,

Ausfhrung an den

Note<

3
der Eindruck dieser seiner knstlerischen Liberalitt, je tiefsinniger die Kasuistik )

Nachschlage widmet.

bei einer

entscheiden freilich

sei,

e)H dnN9

r)Beeth.Son.Op.UO.

E.l.)

in

XXXV.

raggfcEa^gg.gg
|

und das

er mit
3

den Worten begleitet:

Vergl.

II., 3,

Bey

17: Ein mittelmig Ohr wird allezeit empfinden,

nicht. Ich habe dieses wenige blos Anfngern zu gefallen,


8

drckt: So sieht

man

hieraus,

Verschieden

*)

Suite von

J.

S.

vom

indem

dieses,

der Nachschlag

gemacht werden kau oder

weil es hieber gehrt, anfhren mssen."

u.

Art Ergebnis

einfachen Nachschlag beim Triller

feststellen,

was Bach im 13 mit den Worten aus-

aber

ist

z.

am

meisten zuwider

B. folgende

Wendung

in

ist."

der VI. englischen

Bach:

sie eine Antizipation

druck ergibt.

als eine

wo

da blos eine fallende Secunde diesem Nachschlage

Fig..

die,

immerhin

Vielleicht lt sich aber

wie der Nachschlag nach einer Haltung angebracht wird."

sehen wir,

a)

Man

^Bb

gg

20.

beimischt

(s.

die eingeklammerte Tonfolge

a/),

darf daher einen solchen Abschlu des Trillers durchaus nicht

und nichts anderes meint auch Ph. Em. Bach, wenn

er 21 sagt

mehr

erenjwra selbstndigen
einen anderenjnra
seil
Ausblos als Nacnsthlag
cnsthlaff bezeichnen,
bezei

Wenn man dem

letztern noch ein

und eben
Ntgen beyfgt

Tab.IV,Fig.XXXlII.

Fig. 21.

(vergl.

eben auch
s
)

J. S.

Bachs

Beispiel),

welches

brigens ausdrcklich zu lesen

in

Wsm

man mit Recht unter die


21 Wenn man dem
' x
-l" b lv f
:

Fig. 22.

so begehet

man

'

verwerflichen Nachschlge rechnen kan.

Triller einen

." u.

lahmen Nachschlag anhngt...

1-

w ^s

eben so heliche als gewhnliche Fehler". Vergl. auerdem den unten zitierten 14.
U.-E. 812.

s.

w.

37
In II, 3, 14 erklrt Bach: An statt, da sonst
zeit in der grten Geschwindigkeit mit der
folgenden

Noten

punktirten

folgenden

mu

bleiben

der Nachschlag

Maasse

nicht, weil ein gantz kleiner

folgende

die

u.

nur

soviel

Note zwey abgesonderte Dinge

Raum

andeutet,

Vortrage der punktirten Noten, wovon


dessen

auf Punkte folgenden

die

nur so

dem

in

kurtzen

alle

sind.

"

man kaum

da

betragen,

ein Verhltnis hat, so ist die bey


(g) befindliche Ausfhrung,

Note des Nachschlags diesen

Note von dem Nachschlage

verbunden wird (/): so geschiehet dieses


bev
zwischen der letzten Note des Nachschlags
u der

Baum

Kaum mu

Dieser

g).

die letzte

Da

dieser

hren kan

Raum

mit

allwo die Schwntzung

da

der' Zeit

der letzten

ohngefehr abgebildet.

Es rhrt dieses von dem


Haupt-Stcke gehandelt werden wird her vermge

letzten

allezeit

krtzer, als tfie Schreibart erfordert'


abgefertigt
Die bei ) befindliche Verbindungen des Nachschlags mit der
folgenden Note ist also falsch
ein Componist, wenn er diese Art von Ausfhrung verlangt,
solches ausdrcklich andeuten *)

werden.

Es mu

f)

Fig. 23.

i
Darnach gestaltet sich
Pag.

S^i^

h)

Tab.IV, Fig.XXVIi

Ausfhrung eines lebendigen Beispieles aber wie

die

folgt:

49

Fig. 24.

Beim
punktiert
die

ist,

unsere

Em. Bachs (vermutlich auch bei dem J.


nicht schon dort angehalten, wo der Punkt beginnt
Triller Ph.

von

heute

(vergl. Fig.

ist

hinaus, oder besser: in

den Punkt

Punktes abgesetzt wird

(vergl.

Einmal aber

in

J\\

man

die nchste

wie bei

Der Grund der Verkrzung ist der, da


Verbindung mit der nunmehr verkrzten

motivischer Diminution

hat

also,

wenn

die

Note

welche Art des Trillerns nmlich


vielmehr etwas ber den Beginn

Ende des

c).

statt des

man

sondern

Bachs?) wird

hinein zu trillern, so da das Trillerende knapp etwa


vor

so weit gelangt, darf

bringen (hier beilufig ein

|4, b)

S.

c)

Note nur mehr

zu sehen

verkrzt

in

ihrem Werte

ist.

Hauptnote (am Ende des Trillers hinter dem Punkt)


Note doch wieder nur eine Art rhythmisch-

die

der ursprnglichen Tonfolge (vergl. die

Klammern bei a und c) vorstellt.


dem Miverstndnisse ausgesetzt zu lassen, dem er leider schon
lange genug ausgesetzt geblieben, gestatte man mir, dasselbe auch
noch graphisch-optisch zu versinnlichen.
Nehmen wir an, dem 8 tel / entspreche die Strecke m n, dem um die Hlfce verlngernden
Punkte die

Um

Strecke

np

Bach

nicht noch

lnger

und der folgenden Note a

fr den Triller blo

die Teilstrecke

pq

die Strecke

mn

als

zu verwenden,

wieder einem 16 tel

whrend

so pflegen wir

heutzutage

np ganz

der einfach ohne Triller


worauf dann natrlich die folgende Note a ihre ursprngliche,
durch p q versinnbildlichte Dauer behlt. Anders Bach
Am liebsten mchte nmlich der Meister, wie
eben geboten, dem vollen Werte nach, also von m bis p, d. i. volle drei 16 tel lang,

fortklingenden Hauptnote gewidmet

ist,

mte jedoch dazu


anschliee,

dabei

fhren, da die nchste Note

allerdings

ihren vollen

motivischrrhythmische Sinn der Tonfolge,


einfach hinwegdenkt!

Wert

et

pq

sich ohne jeden

trillern:

dieses

Zwischenraum direkt an den

Triller

Nun fordert aber der


man sich nur den Triller

unvermindert beibehaltend.

welcher klar zutage

tritt,

sobald

da zwischen dem Ende des Trillers und der zweiten Note ein gewisses, wenn
auch minimales Spatium sich ergebe. Dieses Spatium hat offenbar doch nur p!ie einzige
Aufgabe, zu
versinnlichen, was die ursprngliche Tonfolge eigentlich gewollt hat, bevor ihr noch der
Schmuck des
Trillers

zugedacht worden

ist.

So

trillert

nun Bach

eben erwhnte und begrndete Spatium eintreten,


ein

knapp vor p, etwa bis x; und nun


soll das
so mu der zweite Ton a zu Gunsten des Spatiums
bis

wenig von seinem ursprnglichen Werte p q, etwa den Teil p y,


en tsteht eben die Verkrzung des letzten Wertes; Kurz, diese Ausfhrung ist
klein

Vergl. berdies 13 und 21, worin er wiederholt einschrft, da die Triller


mssen, als die Geltung der Note, worber er steht, dauert".
*)

U.-E. 812.

abgeben. Auf diese Weise


die
.

Lsung eines Konfliktes


so lange geschlagen

werden

38

und das denkbar glcklichste Kompromi zwischen der Forderung des Motivischen und dem natrlichen
Grundsatze, da der Triller so lauge geschlagen werde, als eben die Note ber der er steht, dauert

y
4-

Warum

sich hier aber die Schreibart

von der Ausfhrung getrennt hat,

wie

ist,

folgt,-

zu erklren.

Werte nach jenen Noten ein, die sie mittels ihrer groen Schritt darzustellen hat, so darf sie nicht zugleich, wenn sie anders nicht das Auge verwirren und ihr Prinzip einem
Miverstndnisse aussetzen will, einen zweiten nud ebenbrtigen Einteilungsgrund in den sogenannten
Teilt die Schreibart ihre

Zeichen

suchen, die ja eben erst nur Zeichen sind,

stehen. Solange daher

Tne blo

d.

h.

noch lange nicht die Noten

erst in Zeichen niedergelegt sind, darf

man

selbst, fr die sie

diesen letzteren noch keinerlei

und deren Einteilung einrumen. Die groe Schrift bleibt, wenn ich so
1
sagen darf, allemal nur mit sich selbst allein und kmmert sich weder um Zeichen noch deren Inhalt ).
Daher ist es unstatthaft und unlogisch zu schreiben, wie bei d. Hat aber die Ausfhrung nun einmal die
Zeichen in wirkliche, lebendige Klnge umgesetzt, dann freilich erwchst die Pflicht einer neuen Stellung

Einflu auf die groe Schrift

nhme gegenber dem wirklichen Plus an Tnen, von dem

ja

groe

die

Schrift

nichts

Die neue Stellungnahme aber beruht, wie gesagt, in jener rhythmisch- motivischen Diminution,

Wort

in

wei.

mit einem

der Verkrzung der nchsten Note.

Aus demselben Grunde notierte man auch die Nachschlge der Triller, wenn man sie mit in
groe Schrift aufnahm (was sehr oft geschah), nicht nach ihrem wirklichen Ausfhrungswert, sondern

die

nach

Prinzipe der Schreibart der groen Schrift:

dem

Em

Bach. Pag.31.

Fig. 25.

Mozart. Son. K'chel N4fi7.

Pag. 12.

fr

cy\v

J^t

7.
Vom

Der Triller a)
von unten und

Im

von oben.

Bach aber a) den Triller von unten und


Ausfhrung des Trillers von unten":

ordentlichen Triller unterscheidet

IL, 3,

22 sehen wir

die

Tab. IV, Fig.

b)

den von oben

XXXIV.

Fig. 26.

u.

dazu die Worte:

Weil

dieses Zeichen auer

dem

dieser Triller auch meist so bezeichnet zu werden (*),

oder

sonderlich

nicht

Klaviere

man

setzt

das

bekannt

gewhnliche

ist,

so pfleg

Zeichen

eine

und berlt dem Gutbefinden des Spielers oder Sngers, was fr eine Art von Triller er da anbringen will
Der Triller von oben" aber mu von vornherein, wenn ersieh berhaupt vom ordentlichen Triller mi
tr.

beginnender Obersekunde unterscheiden

soll,

durchaus folgende Gestalt gewinnen (vergl. 28):


Tab.

Fig. 27.

IV, Fig.

ftU
ri rrrrrrrrrrrr i; ifj

:
)

Man

der naiv schnen

XU.

H fl

g^

vergleiche die bereits ob*:n im Abschnitt ber die Vorschlge S. 27 zitierte Stelle

Wendung: indem

die grein ihre

Geltung den Augen nach behalten",

der

2 und erinnere sie


nunmehr das richtig

II, 2,

man

Gewicht zu geben in der Lage ist. Somit hat, eben aus Anla der Manieren, die groe Schrift die Geltung der Note
den Augen nach" ganz andeis darzustellen, als sie, nach Abzug der auf ihre Kosten fallenden Manieren, in Wirklicr
keit

zum Ausdruck kommt!

hnlich drckt sich Bach auch bei der Gelegenheit aus (in II, 7, 5), wo ei ein neues Zeichen fr den Schleif
vorschlgt: Das Auge kan unsere Bezeichnungsart leichter bersehen und die Noten bleiben in der Nhe beysamnien."
U.-E. 812.

39
Auer dem Klaviere
heit es bei Bach in

durchlaufen,

wenn

er

pflegt er auch

dann und wann so angedeutet zu werden, wie


wir bey (*) sehen"
Mit
27.
anderen
Worten:
Der Triller von oben mu zugleich auch den von

unten'

mehr

als der einfache ordentliche

Triller

sein will.

8.

Doch mchte

ich noch durchaus bezweifeln, ob die obigen


Ausfhrungen Ph. Em. Bachs auch auf
den Triller J. S. Bachs volle Anwendung zu finden haben.
Vielmehr halte ich es fr wahrscheinlicher
da bei J. S. Bach das Zeichen des Trillers ~* u. zw. selbst bei
f
punktierten Noten,
(vgl.

Couranten

den Suiten)

besonders

oft

nicht aber noch jederzeit den Triller Ph.


stets die

blo die

andeuten zu wollen da
der Triller mit der Hauptnote selbst, nicht aber mit der oberen
Sekunde anzufangen habe. Und gerade
das Zeichen >
das Ph. Em. Bach nur fr den wirklichen Triller von oben
(also fr den potenzierten
,

um

eben

den Triller von unten vermehrten ordentlichen Triller!) verwendet,


scheint bei
mehr wieder nur den gewhnlichen ordentlichen Triller selbst zu bedeuten,

Sekunde

J. S.

Bach

viel-

der aber mit der oberen

anzufangen hat.

Diese letztere Vermutung betreffs der anderen Bedeutung des ^~~ bei
allem darauf zu grnden sein, da ja J. S. Bach einen solchen Triller nur
zu oft

Bach mchte vor


auch bei Tnen notiert,
J.

S.

deren Dauer doch offenbar zu kurz scheinen mu, um den im Sinne Ph.
Em. Bachs so umfangreichen
Inhalt des Trillers von oben in sich ganz aufnehmen zu knnen, u. zw.
selbst auch dann noch zu kurz,
wenn das Tempo um vieles, sehr vieles langsamer genommen wrde, als man es
sonst heutzutage berhaupt zu hren bekommt. Kaum wird aber die Vermutung schon dadurch entkrftet,
da Ph. Em. Bach in

28 mitteilt: Vor diesem wurde er fter gebraucht, wie heute zu Tage", denn unter allen Umstnden
wird eben auch vor diesem" es allezeit wahr gewesen sein, was in demselben Paragraphen
ber den wirklichen
Triller von oben gesagt wird: Da er unter allen Trillern die meisten Noten
enthlt, so
erfordert

auch

J. S.

er

die lngste Note".

Auerdem scheinen fr meine Ansicht, das ist dafr, da >_


Bach eben nur den ordentlichen Triller mit beginnender Obersekunde

in

den meisten Fllen bei

andeutet, noch folgende

Um-

stnde dringend zu sprechen:

Erstens stellt
sicher

z.

B. das Zeichen

nur den allerkrzesten Triller

^.^

vor,

(vergl. insbesondere die engl. Suiten in der Urtext" -Ausgabe)

der gar nicht in der Lage

ber den Triller von unten zu machen, wie


engl. &uite
Suite

Fig. 28.

z.

erst

den

geforderten

Umweg

I.
l.

ist,

nicht etwa:
u. s. w.

Zweitens will dasselbe Zeichen

z.

B. in einem anderen Falle, wie etwa der folgende:

Fiq. 29.

engl. Suite,

I.

allemande.

I
doch offenbar wieder ebensowenig den vollen Inhalt eine3 wirklichen Trillers von unten andeuten
es will wieder nicht heien:

d.h.

oder gar:

Fl9 3
'

'

JJP^JftJjJJ^J^JJJi

da fr die Beherbergung auch des Trillers

von

unten

nebst

.-E. 812.

dem

doch, deutlich

ausgeschriebenen

Auf-

Ph.

Em. Bachs
und

der

die'

kaum wenig mehr als vielleicht nur gerade den krzesten oder gar den
PralltriUer
Em. Bachs in dessen vollem umfange bedeutete, der ja, wie wir wissen'
volle Dauer der Note in Anspruch nimmt. J. S. Bachs ~~
scheint somit in Wirklichkeit oft etwa
Mitte zwischen dem Pralltriller und dem ordentlichen Triller
zu halten.
Auch scheint mir bei J. S. Bach dasselbe Zeichen ~~ oft zugleich nur
in

Die

fassung

und

Triller bei
S.

Baeh.

40
gewnschten Nachschlag der

Raum

in

dem

einzigen hiefr zur Verfgung gestellten

einfach nur:

zu eng

ist,

sondern

oder-.

Fig. 31.

J3iJ"JJj|J3^Ja

Trillers samt Obersekunde und Nachschlag ist.


was aber der Inhalt doch nur des ordentlichen
im besonderen den Inhalt des IL, 3, 18 bei
Halten wir nun mit diesem letzteren Ergebnis
kan man zuweilen durch Vorschlge die AusBach zusammen In sehr geschwinder Zeit-Maae

Ph Em.
nahme

eines Trillers

bequem bewerkstelligen:
Tab ..VI, Fig. XXIX.

Fig. 32.

jjJTj^j^na

nicht bel aus.", so begegnen wir


zwey kurtze Noten drcken alsdenn den Nachschlag
noch bei Ph. Em. Bach, also um so viel spter als bei
der Tat zu unserer berraschung selbst
deutlich aufhellenden Winker da es nmlich fter gar nur darauf anS. Bach, einem unsere Frage
Bcksicht auf die Schreibeines einfachen Trillers berhaupt hervorzubringen, ohne

Die letzten
in
J.

kommt,
art

die

Wirkung
streng genommen,

die

um

Der Konflikt zwischen Schreibart


beiden Fllen, also sowohl bei Fig. 29 als auch bei
man in den vom Komponisten angelst, da

mehr zu wnschen

vieles

und Ausfhrung aber, wie wir ihn ja ohne Zweifel in


leicht
Fig 32 vorfinden, wird dadurch ohneweiters

scheint!

schon die sozusagen pro futuro- Andeutung der vollen Summe


Summe nmlich, in der bereits auch die Tne mitinbeder gewnschten Ausfhrung erblickt, einer
anfhrt. Man hat also in solchen Fllen nicht erst zunchst,
griffen werden mssen, die die groe Schrift
oder nur ~~ zu wnschen
Theorie) das Zeichen >
wie dies schon fr sich selbst allein (gem der

gesetzten Zeichen

scheint,

beziehungsweise

auf die vollinhaltliche Ausfhrung des Trillers

zu dringen,

um

ihr

dann auerdem

erst

recht

alles dieses wre eben zu viel -, vielmehr fgt


was die groe Schrift beifgt,
Elementen des Trillers nur einfach
man zu den vorhandenen und durch die groe Schrift dargestellten
der Ausfhrung und erst nur in ihr, zum Endden Best hinzu, so da man in der vollen Summe
verkrpert
jenes Trillers gelangt, den der Komponist gewnscht und im Zeichen

das nachzuschicken,

resultat eben

hat.

Man kann

wenn man

daher,

will,

solche Erscheinungen

betrachten; doch wre es freilich besser gewesen, wenn


zu sehen
als er gewollt hat, wie dies oben bei Fig. 29

Tempo

Wirklichkeit gleichsam ein Triller (wie bei b) gemeint


fast
schlag, der aber des besseren Eindrucks halber

Urtext" -Ausgabe

stets

ist,

nur so korrekt geschrieben htte, wie

z.

B.

^^

bei diesem Beispiel o) braucht blo das ntige

engl. Suite V.,

Bach, statt

zum Teil ausgeschriebene Triller


mit dem Zeichen mehr anzudeuten,

Englische Suite I.Gigue.


b)
&'
tr

Fig. 33.

Denn

J. S.

etwa fr

S.

43,

48

u.

s.

ist,

hinzugefgt werden,

und zwar der

ausgeschrieben

um

einzusehen, da in

und mit Nachhiezu auch z. B.

allerkrzeste

ist.

(Vergl.

w.)

9.
dessen Hlfte er ihn bezeichne*

Den Pralltriller(~)leitet Bach begrifflich vom ordentlichenTriller ab,


triller, welcher durch
Es heit bei ihm: IL, 3, 30: Der halbe oder Prall
als

Der Prall*
triller.

und Krtze

sich von

seine Schrfe

der bey
den brigen Trillern unterscheidet, wird von Clavier-Spielern
Fig. 34.

Tab. IV, Fig.

XV

Ohngeachte
gem bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt.
so werden doch alle Noten bis au
der oberste Bogen vom Anfange bis zu Ende streckt,

befindlichen Abbildung
sich

bey dieser

.-E. 812.

41
das zweyte

g und

letzte

angeschlagen,

welche

durch einen

neuen

Bogen

gebunden sind, da sie


ohne Anschlag liegen bleiben mssen. Dieser groe Bogen bedeutet also blos die uthige
Schleifung."
Und daselbst 31: Durch diesen Triller wird die vorhergehende Note an die folgende gezogen,
also
kmmt er niemals bey gestossenen Noten vor. Er stellet in der Krtze einen durch einen Vorschlag
oder durch eine Haupt-Note an die folgende angeschlossenen Triller ohne Nachschlag vor."
Mit andern Worten

so

der Ausfhrung wird die theoretisch ursprngliche


Formel
des *v hinbergefhrt, indem deren erste Bindung einfach abgestreift wird, die ja eben nur als theoretisches
:

Ins Praktische

Symbol fr den ersten Vorhalt im

Triller anzusehen

Inhalt der Formel sodann brig

als

Pralltriller versteht

und

man

was

dasselbe,

Nach Wegfall der

ist.

Bindung aber

ersten

eben auch sonst allgemein

in

bleibt

Wirklichkeit als

spielt.

In einer einzigen Hinsicht nur,

u. zw.

trotz, seiner

theoretischen Herkunft, blieb bei Bach aller-

immer auch noch praktisch magebend, nmlich in Hinsicht der Anwendung


des ~* berhaupt. Denn nur wegen des ersten Vorhaltes wendet Ph. Em. Bach den Pralltriller ausschlielich bei einer fallenden Sekunde" ) an, als der einzigen Gelegenheit nmlich, die den
dings der erste Vorhalt

Vorhalt von

oben

(Nebenbei bemerkt,

zult.

hierin

Widerspruch

kein

gegen die Anwendung des


ordentlichen Trillers enthalten, da ja zur Klrung der Manier bei letzterem noch viel derselben Vorhalte
folgen,

whrend beim

Pralltriller

nur ein einziger noch

Dieses Schnellen allein macht

ihn wrcklich",

eben sehr schnell zu spielen, niemals etwa

drngen mchte.

i.

so

da auf diesen

allein

die

Manier zu

breit.

eine Triolenbildung

Note

aufkommen zu

Bach 2), und meint damit,

verbindet,

lassen,

hte

so

gerne

so

die

man

die

Figur

sei

sich

dabei

Situation

auch

dazu

34 : Dieser Pralltriller kan nicht anders als vor einer fallenden Secunde vorkommen." Spterhin
nach Bach gewhnte man sich allerdings an, den Pralltriller auch hei anderen Gelegenheiten, als blo der einer
*)

d.

sagt

der Pralltriller sich mit einer nchsten

aus Lssigkeit etwa

folgt,

Manier berhaupt fhren knnte).

sttzen, zu Miverstndnissen dieser

Wenn

ist

Vergl.

fallenden Sekunde zu gebrauchen. Darber ging aber leider der reine Typus des -~ verloren.
2
)

In

wo es in Fortsetzung heit: und geschiehet


da man Mhe hat, alle Noten in diesem Triller zu hren. Hieraus

DI., 3,

schwindigkeit, so

mit einer auerordentlichen Ge-

32,

gegen welche auch der schrfste Triller von anderer Art

in keinen Vergleich

doch so hurtig gemacht werden muss, da man glauben


geringste hierdurch an ihrer Geltung,

die Note, worber

er

entstehet eine gar besondere Schrfe,


.

da dieser Triller deswegen

angebracht

wird,

verlhre nicht das

Punkt zur rechten Zeit ein. Dahero mu er nicht so


Ntgen von ihm allezeit ausschreiben wollte. Er macht den

auf einen

sondern trfe

frchterlich klingen, als er aussehen wrde,

sollte,

kommt."

wenn man

alle

Vortrag besonders lebhaft und glntzend".


Vergl. dazu auch daselbst 36, worin Ph.

Em. Bach seinem

Zweifel Ausdruck gibt, ob man. wenn diese Manier

gemacht werden soll", eben wegen des Schnellens auch durch die grte Uebung die Strcke des Anschlages bey
diesem Triller auf benanntem Instrumente (d. i. auf dem forte piano) allezeit in seiner Gewalt wird haben knnen." Ich
glaube, er hat mit seinem Zweifel Recht behalten.

leise

Aus der Bemerkung Baumgarts (s. Vorwort, S. 10) Im raschern Tempo wird gewhnlich, wie man
beobachten kann, aus dem Prall-Triller u. der Hauptnote zusammen eine Triole, wie bei"
8

Fig.

geht aber hervor,


tragen zu mssen,

da
die,

er selbst

indem

sie

sonderen Stelle zu finden wissen,


Pralltriller

leicht

3,.).

offenbar geglaubt hat,

der blen

Spielweise der

Dilettanten doch

weder das allgemeine tempo des Stckes, noch auch


sich aus eigener Schuld

aller

Mglichkeiten

die

berauben,

immerhin Rechnung

Tempomodifikation an der be-

den

hier

in

Frage kommenden

auch in dessen Verbindung mit einer folgenden Note durchaus seinem eigenen Charakter gem zu spielen.
z. B. im groen Trio op. 97 von Beethoven, bei den mit *~ gezierten Klavierfigurationen

Htte aber Baumgart nur einmal

von ihm gedulteten Triolenform zur Ausfhrung zu bringen versucht, er wrde


Abgeschmackte einer solchen Ausfhrung selbst erkannt und sicher gar dem vllig gegenteiligen Grundsatz zugestimmt haben, da, um beim Pralltriller die Wirkung des raschesten Nacheinander der Tne (vergl. den nchsten Paragraphen) mglichst tuschend zu erreichen, es im Notfall die Tne gar gleichzeitig anzuschlagen und den Finger von der
in den T.

33 und

ff,

den Pralltriller

in der

sofort das

hheren Sekunde sofort abzuziehen eher zu empfehlen

sei,

als eine Triole

U.-E. 812.

zu spielen.

42

b) in der

nachbachschen
10.

Forlbestand
des

Seit

Trillers

auch in neuen
Formen.

kleinsten bis

Bach hat

zum

sich

grten,

imWesen

anormal weiten Verlauf wir nur mit

Er

des Trillers selbst nichts gendert.

ungeheuerlichsten

ja

Zeit.

der

Literatur

Staunen verfolgen, von

blieb

immer

Beethovens

in

derselbe

dessen

109,

op.

Geburt an aus dem Sche

seiner

vom
des

Tones h durch alle Phasen des Wachstums. Mit einiger poetischer Lizenz erlaube ich mir diesen Triller
hier

im Auszug

darzustellen.

Fig. 36.
Var.VI.

pi rTr

i'-

i u i in u Lir^m
fp^ffi

Mag
Grundgesetz
Liszt oder

Erscheinung noch so verschieden geben, der Triller wird

sich die uere

offenbaren.

Man

Till Eulenspiegel"

um

nur einen
obere

die

vergegenwrtige

gleichsam

aufeinander

wirklichen Trillers

Um

z.

Chopin,

B.

Wesen

P&

37

14

Part. S.

(kl.

u.

B. bei K. Strau

z.

15)

&\

weniger irgend ein an der Harmonie mit Absicht begangenes Unrecht als vielmehr wieder

allerdings

Sekunde

auch ein jngstes Trillerereignis zu nennen,

an die Trompetenstelle

Fig.

in der ich weit

die

irgend eine nderung erfahren htte.

sie

Oder man denke des weiteren,


in

pianistischen Formen,

die vielfltigen

i?-dur) oft den Trillern zu geben wuten, ohne da aber das

Brahms (Klavierkonzert

des Trillers selbst durch

nur an

denke

allezeit dasselbe

erklingen

umso eher
letzte

man

starr

gewordenen
woraus

lt,

sich

Triller erblicke,

der

Hauptnote und

einfach

durch leichte Tuschung der Eindruck eines

ergibt.

gewi geistvolle Art

der

nur die Situation

sich

aufs

Formung

eines

genaueste,

Trillers

noch

und man wird

besser

zu

erklren,

da der Klang

finden,

der Fig. 37 sich auf zwei merkliche Triller zurckfhren lt:

Trom p.

2.

Fig. 38.

Tromp.

die allerdings nicht bei derselben

und umgekehrt: b-a-b-a

u.

s.

Trompete, sondern nur zwischen der

w. zu gleicher Zeit verlaufen,

fallenden Unterschied der Oktaven entfernung

Fig. 39.

und da

3.

#1

etwa wie

in

also

2.

und der

nur mit

3. als

dem

a-b-a-b

stark

ins

u.

s.

w.

Gewicht

Beethovens Rondo aus der Sonate op. 90:

JBUfflL
fgffrfr

die Gleichzeitigkeit beider verschieden laufenden Trillerwellen, weit davon entfernt den Eindruck

eines Trillers zu zerstren, vielmehr einen solchen drastisch steigern!

Man

1
56, Funote )
Bachs Partita A-moll und des weiteren, was ich ber den auf

vergleiche dazu brigens, was ich in meinen

ber eine verwandte Erscheinung in

J.

S.

demselben Prinzip beruhenden Mordenten

in

Theorieh und Phantasien"

meiner Ph. Em. Bach Ausgabe S. 86 gesagt habe, von welch


.-E. 812.

43

Em. Bach

letzterem Ph.

wenn

Man

IL, 5, 3 schreibt:

in

besondere Art,

eine

den Mordenten,

er ganz kurz seyn soll zu machen.

Tab. V, Fig. LXXin.

Fig. 40.

Von
man

noch

hat

beyden zugleich angeschlagenen Noten wird

diesen

Dieser Ausdruck

gleich wieder auf.

andern Mordenten anbringt. Er

kommt

In allen diesen Fllen, bei

nicht zu verwerfen,

ist

blos ex abrupto,

man

man den

so lange

man

als

um

der ihn forttrgt und vermischt, whrend

man

hebt

ihn seltner als die

bei Beethoven

und

endlich auch davon zu sprechen, die vielfach

gebte Ausfhrung des

grten Virtuosen)

unterste

ohne Verbindung vor."

i.

selbst die Trillermasse nur hie

darin

die

Trillers,

zuerst regelrecht schlgt, nach einer gewissen Zeit aber nur

Triller

die

tuschend fr eine rascheste Nachfolge gebraucht!

sieht,

So beruht denn wieder auf derselben Wirkung,


nur von den

d.

oberste gehalten,

Bach und Ph. Em. Bach, sodann aber auch

J. S.

Strauss wird also eine Gleichzeitigkeit, wie

(doch freilich

allein die

dem Pedal

besteht,

da

berantwortet,

und da mit den Fingern

gleichsam neu anregt.

n.
Wohl

aber hat

sich,

bei punktierten Noten

ganz

Wann
gewi

ist

um

nur

Wie auch

(wie ich es S.

wieder nur

37

S.

38 gesagt wurde,

Wir

Bezug auf den

in

klar

ist,

tief

Ausfhrung

Man

c)

musikalischen

vom Schlimmsten

den Triller folgenden Noten erbrmlich

braucht nur im folgenden

Ausfhrungsbilder bei b) und

schwer an-

auf Bachs Triller anzuwenden, der

und nur

Einheitlichkeit verloren hat,

bedauerlichen Kckschritt unserer

die auf

sie

ist,

freilich

ist

und

selten

gestattet

da durch die Ausfhrung von heute das Wesen der Schreibart selbst

naiven Tiefe unserer Auffassung schlieen darf. Abgesehen


folge dieser

letzteren die Schreibart leider ganz

hat,

und da man daraus

Instinkte

sowohl

als

der

noch, da nmlich just in-

steif oft

und ungelenk

klingen.

mit der Originalnotierung Haydns bei a) die

Beispiel Fig. 41

zu vergleichen:

Fig. 41.

W
sJig *^mi

Haydn, And. con Var. F-moll.

trtr

">3p !e=&

Haydns Originalnotierung
falsche Ausfhrung in Br.

ff

&

H.

VA. Nr. 121


richtige

um

c>

Ausfhrung

zu verstehen,

fr

fl

fr

fr

fr.

m&L
E

''irr tf j^gfljf
t

da der Originalschreibart Haydns

bei

nur die Ausfhrung bei

c)

vollkommen

Die Originalnotierung weist gleichsam eine doppelte Buchfhrung auf: Einerseits stellt Haydn
wie sie sonst, eben vom Triller noch vllig
Hauptmelodie mit der groen Schrift selbstndig dar,

entspricht.
die

a)

unabhngig, vernnftigerweise ja gar nicht anders, also

Fig. 42.

argestellt

werden

drfte,

Bm

anderseits fhrt

samt Nachschlag in einem separaten Konto,

d.

i.

er,

in

u.

z.

B. niemals so:

U.S.W.

zw.

wieder nicht minder

Zeichen und kleiner Schrift;

U.-E. 812.

Die aische

wo der Punkt beginnt "irrtSi

und schlieen den nchsten

Ausdrucks ausnahmsweise,

eigentmlichen

hchst

eines

einen

Ausfhrung zur Gewohnheit, zum Gesetz erhoben

38 dargelegt habe) an Konsequenz und

auf

Ausfhrung des Trillers

setzen das Trillerende dort ab,

so viel mindestens sicher, da es falsch

dieses

die

wie wir spter sehen werden

Wir nehmen somit

an.

sich diese

zugeben, jedoch

htte.

seither verndert.

nach der Art der Doppelschlge,

Ton ohne Verkrzung


gar beim Wort.

sie

wie bereits oben

selbstndig,

gilt

es

Triller

nun, die groe


6*

bei punktier-

44
Hauptmelodie samt neu hinzukommender Trillermam
das in die groe Schrift hineinzutragen, was Haydn
einheitlich zu gewinnen, solchermaen also auch
hat, so wei die Ausfhrung bei c) dieser neuen
noch im ti -Zeichen und in kleiner Schrift niedergelegt
16 tel der Melodie zu 32 teln verForderung dadurch Kechnung zu tragen, da sie notwendigerweise die
noch an der Schreibart der groen Schrift auch nach
krzt; dagegen hlt die Ausfhrung bei b) leider
S
zum AusTrillerinhaltes fest, d. i. sie bringt die Verkrzung des letzten # gar nicht
Sehreibart gar fr den ganzen Inhalt,

d.

i.

fr

Einverleibung des

tel
aber, das ja von Haus aus nur durch die mit Triller eben noch nicht bedruck, wodurch dieses 16
tel
vorausgesetzt erscheint, nunmehr in eine durchaus schiefe, weil zu der durch
lastete Melodie als 16
Stellung gert,
inzwischen neu vermehrten Tonmenge nicht leider ebenso neu proportionierte

den Triller

bedauerlich, da Herausgeber, die weder


und daher unbedingt eine steife Wirkung uern mu. Es ist aber
samt ihren Grnden zu
Geschmack noch gengende Instinkte besitzen, um die knstlerische Schreibart
an Stelle des Originalbildes so ohneweiters zu
verstehen, sich berufen fhlen, ihre eigene Ausfhrung
das Stck in der Volksausgabe Breitkopf & Hrtel
setzen: mu es denn sein, frage ich, da Spieler, die
Haydnoriginales einen geschmacklosen und unknstlerischen
statt eines richtigen
verschaffen,
sich

um

einhandeln,

Herausgeberunsinn

sich durch den

letzteren

obendrein

um

ein

richtiges Bild

einfach

betrgen zu lassen?

Lehre Bachs von der Verkrzung, als


Note, neuerdings als Hauptregel aufzustellen, der gegeneiner Folge des Trillers bei einer punktierten
htte, immer noch besser wre, als diese
ber eine Ausfhrung, wie die unsere, als Ausnahme zu gelten
des so knstlerisch logischen Bachschen Grundsatzes.
letztere zur Hauptregel zu machen mit Ignorierung
Dieses alles nun

mich zur Behauptung, da

fhrt

III.

die

Der Doppelschlag.

Doppelschlag bei Em. Bach,


a) Der Doppelschlag ber einer Note" samt seinen Abarten.
A.

Vom

1Auch im Doppelschlag ber

Psychologie

des Doppel-

schlages

ber einer
Note".

charakter, u. zw. ist es hier der den

einer

Note" birgt

^> beginnende

Unkenntlichkeit heimlich, ausspricht.


Indem sich aber auf diesen Vorhalt

(d.

i.

sich,

wie im Vorschlag und Triller, ein Vorhalts-

obere Hilfston,

der ihn heimlich, ja bis zur

obere Sekunde samt Hauptton) noch weiters die untere

seiner vier
Sekunde samt Hauptton anschlieen, gewinnt der Doppelschlag in der ganzen Summe
nur als der
Tne einen dem Triller zunchst wohl hnlichen Charakter, wobei jndessen der Triller
1
angenommen wird. )
allerkrzeste, d. i. mit beginnender Obersekunde und Nachschlag
HauptBegrndet somit nur allein die Quantitt von vier Tnen in der Ordnung: obere Sekunde,
Identitt, beziehungsweise die Nachbarschaft von
ton, untere Sekunde und endlich wieder Hauptton die
je mehr eben
Doppelschlag und Triller, so rcken dann aber beide Manieren umso strker auseinander,
Gebrauch macht; d. h. der lngere
der Triller von seinem Kecbt auf mehr Tonpaare als blo zwei
Doppelschlag, welcher Unterschied insbesondere darin
die Dauer einer Note besser ausseinen Ausdruck findet, da der Triller mit seinen mehreren Noten
2
verharrende Doppelschlag. )
fllt, als der stets nur in der Vierzahl seiner Tne
Triller unterscheidet sich bereits wesentlich

vom

Es versteht
aber

sich,

da

der Doppelschlag mit seinen vier Tnen den Hauptton

zwar verkrzt,

3
dafr denn auch belebt und ausstattet. )

der Krtze die Stelle eines ordentlichen


n., k, 9 heit es; Aus der Betrachtung, da diese Manier in
Eiasicht in den rechten Gehrauch dieses Doppelschlages
Trillers mit dem Nachschlage vertritt, kan man schon eine nhere

i)

'

kriegen." (Vergl. auch 12, 17, 20).

Vergl.

*)

II.,

4,

10:

Da

dieser Doppelschlag

die

allermeiste Zeit geschwinde

gemacht

u. die oberste

Note

Fehler, wenn man bey einer langen Note statt des


nach der schon angefhrten Art geschnellt wird, so begehet man einen
welche durch den Triller ausgefllt werden sollte,
ordentlichen Trillers den Doppelschlag gebraucht, weil diese Note,

hierdurch zu lerr bleibt."


8
sagt aus:
) II., 4, 1

Der Doppelschlag ist eine leichte Manier, welche den Gesang zugleich angenehm u.
mebresteu Fllen gebraucht wird, um die Noten glntzend
glntzend macht."' Dazu daselbst 8: Da diese Manier in den
zu machen

."

u.

s.

w.

U.-E. 812.

45
2.

Ausfuhrung

Die

des

regelmigen Doppelschlages von oben

notiertBach wie folgt:

fahrung
TT'
AH
rxg.
43.

a)

^
JL

Daraus

b)

1))

des
1'

ehlae on

Adagio. Modprato. Presto


^"~n
r
r

oben.

W*

da die Ausfhrung durchaus nur auf Kosten der eben zu verzierenden Note, d. i. des
Haupttones zu geschehen hat, wodurch aber anderseits die Hauptnote dort, wo sie als die letzte (d. i
vierte) Note des Doppelschlages erscheint, also am Ende der Manier, selbst nur mehr den brigfolgt,

bleibenden Rest des Wertes: drei Viertel

nur ein Viertel

Note beziehen

richten sich nach der

Daner aber absolut verstanden

wobei die

sich

auf diese Note

oder endlich noch

(b),

weniger,

nmlich

behlt.

(c)

Diese verschiedenen Mglichkeiten


steht,

oder die Hlfte

(a),

wird.

Dauer der Note,

Auf

eine solche

ber der das

absolute Dauer der

denn auch die eigenen Bezeichnungen Bachs: adagio, moderato, presto,

und

genommen, nicht

u.

zw.

nur

man irrtmlich meinte, durchaus nur


etwa auf den Adagio-, Moderato-, oder Prestocharakter eines ganzen Stckes berhaupt. So da beispielsweise auch in einem Allegrostcke eine Note von absolut langer Dauer stehen kann, und aus diesem
Grunde die Ausfhrung wie bei Fig. 43, a) zu erhalten hat.
einzeln

Somit sagen

fr

sich

die Ausfhrungsbilder

Note lang (adagio)

Ist die

in

dem

aber, wie

Bachs folgendes:
absoluten Sinne verstanden, so gilt die Ausfhrung bei a);

minder lang (moderato), so da eine Ausfhrung bei a) nicht ganz gut mehr mglich, so gilt
die Ausfhrung bei b); wo endlich aber die Note von so kurzer Dauer (presto), da weder die Adagio- noch
Moderatoformel ausgefhrt werden kann, hat (allerdings mit einer noch nher zu besprechenden Einist sie

schrnkung) die Ausfhrung bei

zu gelten.

c)

3.

Da

mit obigen

indessen

Ausdruck verbunden

ist,

drei Ausfuhrungsformeln

ergibt

so

dadurch von

sich

allerorten

selbst der

Zwang

durchaus nicht beliebig durcheinander anzuwenden, vielmehr vorerst


zierenden Note

Dieses

im Gefhl
drckt

und

sich vorzustellen

am

besten

auf die Adagionoten bezieht, und

die

allerzeiten ein selbstndiger

der Vorsicht,

lautet:

feine

Wo

die

absolute Lnge

die Zustndigkeit jeder einzelnen

ungemein

eine

und

Formeln ja

der

zu ver-

mit Einsicht zu prfen.

Begel aus, die sich allerdings ausschlielich

die Adagioausfhrung mglich

ist,

dort msse sie

ohneweite rs gestattet, die Moderatoformel schon dort anzuwenden, wo die Lnge der Note (adagio) die Adagioformel
sehr gut noch zult.
auch angewendet werden. Das will heien

Der Grund
Adagioformel

betrachtet schon

x
)

es ist nicht

dieses Verbotes liegt aber darin, da die Moderatoformel, dort angewendet,

fr eine Adagioformel
die

ist,

Bach

wie

einen ganz anderen Ausdruck


es

die Regel gebietet

selbst als wirkliche

Ausnahme

ergibt, als

wenn an derselben

zur Ausfhrung kme.


in

So im Original, doch mchte ich gerue mit Baiimgart

dem

(b.

wo Platz

Stelle eben

Diesen anderen Ausdruck

Sinne, als er bei adagiolangen Noten doch

dessen Vorwort S. 11) annehmen, da die Moderato-

Formel eher:

Fig. 44.

Grnden, die spter in 6 des Textes zu errtern sein werden.


so habe ich die Geltung seiner
11., 4, 2: Weil er die allermeiste Zeit hurtig ausgefhret wird,
) Vergl.
Ntgen, welche er enthlt, so wohl bey langsamer als auch geschwinder Zeit-Maa entwerfen mssen".
lautet, aus

8
)

Vergl. den auf S. 22 zitierten IL,

1,

19.

U.-E. 812.

Ober die

fujI^L*"'
ormei.

46
nur anstatt der Adagioformel

steht,

ausnahmsweise, zu erzielenden

u.

wegen des an der betreffenden

lediglich

zw.

matten" Ausdruckes.

Stelle

nur

eben

Wegen des Charakters der Ausnahme sowohl, als auch um sich den Ausdruck vorsichtigerweise unter allen Umstnden zu sichern, liebt es daher Bach, die Moderatoformel bei Adagionoten mit
groer Schrift selbst auszuschreiben, wie
Fig. 45.

B.

z.

p a g.s4..

Pag.

Pag. 67.

woraus

aber

r
da

folgt,

rr
man

sonst bei

allen

So heit es in

20 ausdrcklich:

II., 4,

unterscheidet sich der erstere von

dem

u. s. w.

Bach
Adagioformel anzuwenden

brigen A^agionoten,

Moderatoformel ausgeschrieben hat, umgekehrt durchaus nur die


x

^=

Ptf

^~

68
i8.

sofern

nicht

selbst

die

hat.

Ohngeachtet der Aehnlichkeit des Doppelschlages mit dem Triller


(u. s. w.) ; zweytens dadurch, da er zuerstlich

letzteren der zwey Stcke

wird:
weilen seinen Schimmer ablegt, und bey langsamen Stcken voller Affekt mit Flei matt gemacht
Tab.V,

a)

Fi9- 46

LX.

m Ijp^jg

Fig.

Ausdruck pflegt auch so angedeutet zu werden, wie wir bey o) sehen."


und 2)
Hinter dem Wort Schimmer" (vergl. dazu die in Anm. 2, S. 44 und in Anm. 2, S. 45 zitierten 10
wie nun aber
erkennt man deutlich die Grundregel ber die wohl in erster Linie zu treffende Wahl der Adagioformel,
Charakter
der Modertoder
zugleich
wird"
gemacht
matt
Flei
auch umgekehrt in den Worten zuweilen" und mit
dieser

ausnahme

eben nur einer Ausnahme doch sicher gengend angedeutet erscheint.


Noch mchte aber auch der Inhalt des 11 zur Klarstellung der Eegel, wie ihrer Ausnahme beitragen:
als

bey dieser Gelegenheit einer Ausnahme gedenken, welche sich ereignet, wenn

mu

Affekts sowohl bey

dem

man

in

Ich

langsamen Tempo wegen des

Schlsse
Tab.V, Fig. LH.

Fig. 47.

als

auch ausser dem nach einem Vorschlage von unten

(a)

statt

des Trillers

einen leisen Doppelschlag macht,

indem

schade da
Note davon so lange unterhlt, bis die folgende eintritt". Bedeutet auch in dieser Eegel
Zweifel
ohne
Doppelschlags"
leisen
eines
die verwandte Bezeichnung
z. B. die Oratoriensnger so wenig von ihr wissen
contrario sehr
die Moderatoausnahme, bei der die Hauptnote blo die Hlfte ihres Wertes zurckbehlt, so ist darnach e
zurckWertes
ihres
Viertel
wohl die Kegel der Adagioformel, die der Hauptnote eben mehr als die Hlfte, nmlich drei

man

die letzte

lt,

ebenso zweifellos festzustellen.

Und

so

mag

Gewinn der in diesem Paragraphen gebotenen Auseinandersetzung die Einsicht


schon im Eingangskapitel zu den Manieren sagte, bei diesen jede nderung zugleich

endlich als letzter

zu betrachten sein, da, wie ich

auch nderung ihres Ausdruckes bedeutet!

Bedauerlicherweise hat Baumgart die sowohl theoretische als auch praktische Bedeutung des hier zitierten 20
matten" Ausvollstndig verkannt. Sogar jede Erinnerung an die eigene Notierung Bachs sowie an deren beabsichtigten
berall, wo der
druck (vgl. oben Fig. 46), scheint ihm offenbar gefehlt zu haben, als er im Vorwort S. 7 schrieb ,,o)
Vorschlag vor einer krzern Note steht, als seine eigene rhythmische Geltung betragen wrde, ist er selbstverstndlich
:

kurz, wie

z.

B.

Fig. 48.

hiervon derselben Geltung, wie die Hauptnote."


etwa aus Mangel an knstlerischer Nachempfindung, die ja Voraussetzung des
Oder sollte er am Ende den Sachverhalt
Da Blow (s. S. 60
gar nicht begreifen haben knnen?
Verstndnisses bei so minutisen psychischen Werten ist
bezeichnet werden.
seiner Ausgabe) einfach den kurzen Vorschlag hier annimmt, mu schon beinahe als selbstverstndlich
Deutlichkeit in Wort
Ist das nicht aber mindestens seltsam, wenn nicht wirklich traurig zu nennen, da soviel
eine Bezeichnungsweise, die nur selten

vorkommt;

fter ist der Vorschlag

und

Beispiel, wie wir sie bei

Bach

antreffen, gleichwohl eine verlorene Energie bleiben kann?!*

U.-E. 812.

4?

4.
Wenn
nunmehr

wir auf Grund

ein Bild des

der in

Anschlusses

2 dargestellten Ausfhrungsformeln des Doppelschlages


der Manier an die folgende Note vergegenwrtigen:

uns

ber

die

Un

erllichkeii

eines

Zwischen-

raumes nach
Schlu des

Fig. 49.

Qoppelschlapes.

so sehen wir, wie bei a)

und

b)

schon einfach dadurch,

da die Hauptnote stehen bleibt, eine Art


Zwischenraum, von eben der Dauer des Liegenbleibens des Haupttones, d. h. bei a) ein Zwischenraum von drei, bei b) ein solcher von zwei Sechzehnteln sich ganz von selbst ergibt, whrend dagegen
bei c) die als viertes Sechzehntel wiederkehrende Hauptnote ohne Aufenthalt,

Note hinberfhrt, und

sich solchermaen die

Manier

also sofort zur nchsten

wenigstens unserem Bilde nach

glattweg

an

die letztere anschliet.

Den nun aber gerade

naturgem ergebenden
Zwischenraum erhebt Bach zum allerwesentlichsten Begriffs- und Ausfhrungsmerkmal des Doppelschlages berhaupt.
Ohne Zwischenraum kein im ber einer Note!" So da dieser auch nicht einmal bei
bei der Adagio- wie der Moderatoformel sich

der Prestoformel fehlen darf!

Die Forderung nach


ist,

da

eben

er

versinnlicht hat

jenem kurzen
steht,

z.

dem Zwischenrume auch im

Forderung nicht schon

diese

Falle c)

so

im Ausfhrungsbilde

bewut
(vergl.

sich

Fig.

Bach auch dessen


43, c und 49, c)

motiviert er nmlich damit, da ja sonst die Prestoformel ganz identisch wre mit

Triller, der

Zeitmangels halber

blo aus Hilfs-, Haupt- und Nachschlagsnote be-

tr

Fig. 50.

Um

iffl

abzugrenzen, besteht Bach darauf, auch im Falle c den Zwischenraum einzuhalten.

*)

zum uersten

daher die beiden Charaktere, den des <v und den des Trillers vllig bis

Man

findet die

ausdrckliche Vorschrift eines Zwischenraumes

in

dem

bereits oben

(s.

Anmerkung

1,

S.

46)

wenigstens zum Teil zitierten 20, der die Unterschiede zwischen Doppelschlag und Triller berhaupt behandelt. Und
zwar eben als den ersten Unterschied beider setzt Bach dort fest, da der Doppelschlag im Gegensatz zum Triller seine

Noten nicht geschwinde mit der folgenden verbindet, weil die ersten geschwinder sind als die letzten, u. also vor
" (Man beachte dringend das Wrtchen allezeit"
der folgenden Note allezeit ein kleiner Zeit-Kaum berbleiben mu
!)
Auch bietet 12 eine Besttigung fr die Forderung nach einem Zwischenraum: Aus der Aehnlichkeit dieses
letzten

Doppelschlags mit einem Triller mit dem Nachschlage

un t erwrt s neiget.

Man

trillert also

folgt,

da der erstere sich ebenfalls mehr nach hinauf

bey geschwinden Noten gantze Octaven

aber nicht herunter. Dieser oft vorkommende Fall wird gemeiniglich ausser

u.

dem

weiter

bequem durch

als

nach her-

diese Manier hinauf,

Claviere so angedeutet, wie wir bey Fig.

LDH

pre.

sehen."

Auch

hier

ist

nmlich schon aus den

eigenen Ausfhtungsbildern

Bachs deutlich

zu ersehen,

wie

sehr

er

den

Zwischenraum selbst beim presto eingehalten wnscht. (Und nebstbei wieder ein Wink an Oratorieusiinger, zu bedenken,
was alles Andere als blo einen Triller die Bezeichnung //*" unter Umstnden auch besagen knne u. s. w. !).
Auerdem endlich sehen wir Bach in allen weiteren Exempeln, die den Doppelschlag und seine Abarten betreffen,
aufs deutlichste den Zwischenraum notieren; vergl. die 11, 21, 24, 27, 29, 36 und 37.
Was alles aber durchaus nicht Wunder zu nehmen braucht, wenn man bedenkt, da der Zwischenraum keines-

erst knstlich hineingetragen werden mute, da er vielmehr umgekehrt,


Manier
zu sein, mit dieser in den weitaus zahlreichsten Fllen gleichsam mitdavon entfernt ein Fremdkrper in der
ijeboren wird: werden doch die Adagio- und Moderatoformeln viel fter gesetzt und gebraucht, und verhltnismig nur
elten dagegen mchte man davor stehen, die Prestoformel anzuwenden!

wegs ein Element

ist,

das

in den Doppelschlag

weit

U.-E. 812.

48

wenn
Zwischenraum nur schwer mglich macht. Mit anderen Worten: er
Allerdings schreibt Bach keinen <v ber einer Note,

diese so kurz

selbst lt es

da

ist,

sie

jenen

fast nie auf die

Prestoformel ankommen, woraus e contrario folgt, da alle seine Doppelschlge ber


einer Note nur entweder nach der Adagio- oder nach der Moderatoformel auszufhren
sind

oder endlich noch anders

mindestens wir selbst haben jeder Note, ber der Bach das Zeichen

<%j

unter allen Umstnden eine Dauer zu verleihen, die die Ausfuhrung mit Zwischenraum mglich
macht. Woraus in der Folge auch ein Rckschlu sowohl auf das Tempo des ganzen Stckes (vergl.
setzt,

z.

B. Sonate, pag. 48), als auch eventuell nur auf dessen Modifikation an der betreffenden Stelle allein

empfehlen

ist.

Beispiele:

*f2L
Aus fhru ng:

Fig. 52.

Andan

In so

manchem

J^l*

==

|JS

rt)Pag.7.
<*)
Pag. 7.

g . 48 .
Allegro moderato.

3
Falle aber, wie

dem

B. in

z.

9P-

ctl^ Jji

folgenden:

a) Pag. 28.
Fig. 53.

vorhanden zu

da

Zwischenraum

da der

scheint,

sein.

er zuweilen,

den nicht

hier

fehlt,

zunchst

allerdings

Indessen lst sich der scheinbare Widerspruch, wenn

genug,

aber sicher selten

ein

Widerspruch

man umgekehrt

hiergegen

gerade daraus,

hnliche Figuren auch ohoe Zwischenraum ausschreibt, bei

ausgeschriebenen Doppelschlgen just auf den Zwischenraum schliet,

und wenn man annimmt,

Modevatoformel

Figur ohne Zwischenraum beilufig nur fr eine

da hier offenbar die

des oo steht.

schrieben haben, so htte man,

Denn: wrde

wenn

dem

in

obigen

statt ihrer einfach blo das

Fall

Bach jene Figur nicht ausge-

po-Zeichen ber der Note n gestanden

wegen der gengenden absoluten Dauer durchaus doch mindestens die Moderatoformel (also mit
Zwischenraum!) anwenden mssen; wenn nun statt dieser hier ursprnglich mglich gewesenen Moderatoformel eine noch breitere,, Formel ohne Zwischenraum, wie eben die ausgeschriebene Figur
es ist, vorgeschrieben ist, so scheint das etwa blo den matten" Ausdruck jener umgangenen
htte,

Moderatoformel zu bedeuten, sofern


Doppelschlgen zu zhlen, da

sie ja

man berhaupt
auch einen

Unter allen Umstnden aber, wie

daraus den Schlu 2 ) zu ziehen,


*)

u.

Eine ganz kurtze Note vertrgt

tnr.

man auch

das Bedrfnis hat, Fig. 53

jene wenigen Flle ansehen mag,

3.

allemal nicht nur gestattet,

gebraucht,

sie

nicht wohl, weil hierdurch

je bei

wegen der

vielen Noten,

2
)

Es

ist

die

in der triller-

welche sie enthlt

vermerkt Bach ausdrcklich im

auf die Dauer der Note, ber der Bach einen Doppelschlag

sondern auch geboten,

und somit ist aber auch schon zugleich


Zwischenraum entschieden.

nicht,

den

es verboten,

ist

Bach eine Doppelschlagsau-fhrung

wre

welche doch eine gewisse Zeit erfordern, der Gesang leicht undeutlich werden kann"

IL, 4,

begrifflich zu

ausdrcken kann.

als

Jedenfalls ist schon daraus allein ein Bckschlu

noch

d.

h.

eine ganz kurtze Note" ist diese Note dann

Anwendung mindestens

der Moderatoformel samt

zu bedauern, da Blow in seiner Ausgabe aus der Flle der berhebung

dem

eines

zu

sicher

ihr gehrigen

Fortepianisten

des

XIX. Jahrhunderts gegenber einem Klavichordmeister des XVDI. Jahrhunderts und hauptschlich aus dem Grunde des
Miverstndnisses sowohl des Tempo und des Manierenausdrucks einerseits, als auch anderseits ihrer wechselseitigen
Beziehung bei Ph. Em. Bach so oft gerade nun dessen Doppelschlag ber einer Note", also just jene Manier, die, wie wir
spter sehen werden, in ihrer Beinheit verloren gegangen

ist,

zu einem Doppelschlag nach einer Note" willkrlich umge-

auch sonst so vielen anderen Manieren, wegen zu schnellen Tempos und um gewissen Schwierigkeiten
des Vortrags zu entrinnen, Unrecht tun, d. i. sie ndern, so ist es leider ganz besonders, die Doppelschlagsmanier (samt

staltet.

Mute

er also

allen ihren Abarten), die

unter seiner Willkr leidet; er verkennt ganz ihre Art anzufangen, das Gebot, die Manier durch

aus von der Hauptnote eelbst abzuziehen, sowie die Notwendigkeit des Zwischenraumes u.

Das

s.

w.

konnte einem Blow passieren, blo weil er offenbar versumt hat, vor allem das zu denken, was ii
solchen Fllen allemal das einzig Bichtige ist, da nmlich Ph. Em. Bach mit der Musik doch immerhin auf ungleich veralles

trauterem Fue drfte gestanden haben, als er selbst, und da,

wo Noten und Buch

.-E. 812.

sich so deutlich decken, wie bei Bach,

ei

49
laften

ener

Form, ohne Zwischenraum, wie

licht angeht,

dem Zwischenrume

mit

Grnden.

ity listischen

besonders uns heute nahe

besonderen Ausdruck

die eben auf einen

Schreibart,

^ote anders als

sie

auszufhren

liegt,

gerichtet

fehlerhaft,

u.

ist,

trotz

<v Bachs ber

eine

gestattet.

den

zw. sowohl

Somit

ist

aus historischen

als

*)

nur durch Miverstndnis beider gleichsam eine neue Anschauung sich selbst einzubilden, und
denn die originale vorzutragen.

sie der

Welt

rar als die bessere,

einem solchen Falle nicht weit knstlerischer und einfacher, mit Unterdrckung
und nur unter Hervorkehrung eines ehrlich empfundenen Dankes den strkeren Knstler unter
denn

Ist es
Eitelkeit,

dso auch dort,


;u

in

wo man

ihn nicht ganz erfat hat, vor sich selbst gelten zu lassen und

glauben, was er in Noten ausdrckt und sonst darber im

lur
les

Tempo, durchaus kein

so unbersteigliches

das kleine Hindernis zu nehmen,

sein,

Denn schon Blow

dem

d.

i.

Umstuden,

allen

Wort

alten Meister wohl aufs

mitteilt?

man ja daran,' die Wahrheit des Vortrags


sucht! Und man sollte denken, da mindestens
Hindernis vorliegt? Und gerade ihm, einem Blow,

Doch auch davon abgesehen


wie nahe
den Schlssel zur Bewegung des Stckes ehrlich

allen

Buch uds eigens

aller persnlichen

ist

zu erreichen, wenn

doch

hier,

in der Frag;

sollte es so

das ursprngliche langsamere Zeitma wiederzufinden?

man

schwer gesage ich

Ja,

und nicht wegzuleugnender Meisterschaft im Klavierspiel, den


)edenklichen Typus eines Virtuosen des XTX. Jahrhunderts, dem die ersten und tiefen knstlerischen Instinkte inmitten
illgemeinsten Niederganges abhanden gekommen sind, und dem, vor lauter einseitig und akademisch betriebener Beichleunigung der Finger, endlich auch die Mittel des Vortrags fehlen muten, um die Tne, wie Ph. Em. Bach sagt,
nit Anstand und Geist unterhalten" zu knnen. Ist doch den meisten Virtuosen des XTX. und gegenwrtigen Jahrhunderts
>rdentlich bange, wenn sie bei einzelnen Tnen aus diesem oder jenem Grunde verweilen sollen und mu es einmal schon
tein, weil es nicht zu vermeiden ist, so stehen sie, um mit Mozart zu sprechen, bei dem Ton, wie ein Kind beim Dreck"
Ihre Anschlagsarten, ihre Tempogebung im groen und die Tempomodifikationen im einzelnen sind zu monoton und zu
iffen.

reprsentiert, trotz so viel Geist

venig von wahrem knstlerischen Instinkt

erfllt,

um

fr solche Situationen auszureichen

vielmehr treibt es

sie zu

anormaler

eschleunigung, die ihnen ber alle Verlegenheiten eines der Komposition entsprechenden wahren und knstlerischen Vor-

ganz abgesehen davon, da auch die Konkurrenz des gemeinen Konzertebens nach derselben verderblichen Richtung hindrngt. So kam es, da man das alte Tempo allmhlich verlor, damit

tages nun wirklich gar so leicht hinweghilft

iber die Mglichkeit, die Kompositionen eines alten Meister9 nach seinem

la

man

dessen

statt

den

musikalischen Vortrag bis

ikademischen Schnellspiel herabsetzte, womit

zu einem

allzu

endlich die meisten

wahren Gehalt zu erfassen und vorzutragen, und


geknstelt-schematischen und

blo

philisterhaft-

genialen knstlerischen Physiognomien nicht nur ver-

iorben und verwischt, sondern zugleich auch derart vermischt wurden, da sie fast nicht mehr voneinander zu unterscheiden
waren. Das ist auch der letzte Grund, weshalb Blow und Praktiker derselben Art bona fide sich gentigt fhlen, die

Sanieren bei Ph.

Em. Bach,

aufzufassen, herauszugeben

aber nicht minder auch den brigen Inhalt eines Haydn, Mozart, Beethoven

und zu

spielen

anders, als diese Meister es selbst auffaten, vortrugen

und

u.

s.

w. anders

lehrten.

aber auch bei Baumgart dasselbe Unvermgen, die Voraussetzung eines richtigen Tempos und
ventueller Modifikationen desselben zu gewinnen, sowie der damit verbundene Mangel an Anschlagsnuancen, wenn er (s. das
Vorwort S, 11) zwar deutlich beweist, wie ernst es Bach um den Zwischenraum beim Doppelschlag zu tun ist. und dieses

Offenbar ist es

Postulat auch bis zu einem gewissen Grade knstlerisch nachempfindet, dennoch aber meint: Die Vorschrift (des Zwischenraumes) wird gewi am ehesten eine weniger gewissenhafte Beobachtung vertragen, wie wir Aehnliches beim Prall-Triller

>emerkten; indes

ist nicht

da

zu leugnen,

sie nicht

immer ohne Einflu auf

die

Eigenthmlicbkeit des Ausdrucks

ist."

Dinge gerckt war, einmal versucht haben, das Tempo so zu


tVrde es Baumgart, der doch schon so nahe an
'estalten, da alle Erfordernisse der Manier glatt und schn erfllt werden knnten, er wrde dann ohne Zweifel bemerkt
iahen, wie ordentlich wohl es den Tnen behagt, sich in ihren Manieren ruhig auszuleben und auszuatmen, und wie beralle diese

lsssig es

ist,

dem

und Wrme ersparen zu wollen, zumal darin der


Was bleibt vom Kunstwerk denn noch brig, wenn man ber alle Tne so
hinweggeht oder gar im Sturm ber sie hinwegrast?

Klavierspieler von heute die hiezu erforderliche Liebe

chnste Teil des Vortrags gegrndet


ikademisch-gleichgiltig,

und

so lieb-

ist.

ratlos

den brigen
Sollte nicht, nach so lange anhaltender Verirrung der Virtuosen des Schnellspiels, hnlich doch wie in
Knsten, endlich einmal auch

fr die

Musik der glcklich befreiende Wendepunkt gekommen

sein,

der da heit:

Zurck

Nicht leere Fingerfertigkeit als Ziel, sondern die Seele des Menschen,

ur Natur ? Zur Natur in der Musik will aber heien


Seele! Nur diese allein ist Natur in
\h.. i. Ausdruck der Seele eines Knstlers, zumal eben einer hochgespannten, genialen
Technik der Finger
'ller Musik! Und lehrt doch alle Geschichte, da eine starke Natur sich niemals in blo akademischer
in einem anderen Verstnde des
teuert hat, so lautet der Euf Weg von der schablonenhaften Fingerfertigkeit, die
:

'

mit sich und dem Kunstwerk nur gar zu rasch fertig und immer
usik, zum starken Ausdruck einer starken knstlerischen Seele!

Portes

x
)

Vielleicht ist es dann aber nicht minder fehlerhaft,

ber einer Note

fertiger wird,

wenn man auch

die

und zurck zur Natur auch

wenigen Doppelschlge

J.

S.

in der

Bachs

ohne Zwischenraum ausfhrt?

denn J. S. Bach wirklich nur so wenig solcher Doppelschlge gewollt haben


man sehe z. B. die englischen Suiten in der Urtext"-Ausgabe an, und man wird sich davon selbst berzeugen
eines Doppelschlages anzusehen?
der ist statt dessen etwa seine Trillerbezeichnung tr desto fter gar fr das Zeichen
sowie insbesondere 17: Da man auer
dan vergleiche doch zur letzteren Frage den bereits oben (S. 47) zitierten 12,

Und noch

eine zweite Frage

Sollte

U.-E. 812.

50

Den Akzent im <v

ber den
Akzent.

trgt ausnahmslos die

5.

erste Hilfsnote. Niemals

der Manier) selbst, die vielmehr in der lngeren zeitlichen Ausbreitung

Hauptnote (am Ende

die

allein Ersatz zu finden

hat fr

den Mangel an Akzent.


besttigt das Akzentuieren der Hilfsnote die Yorhaltsnatur,

brigens

die eben durch sie aus-

gedrckt wird.

Das

ber das
..Schnellen".

in der

6.

Adagio- wie in der Moderatoformel fr den Beginn des Doppelschlages vorgeschriebene

Schnellen" gehrt zur wirklichen und praktischen Ausfhrung.

Mindestens so bei Ph. Em. Bach,

den

Anm.

in

Gerade
(siehe

44

S.

2,

auch bei

J.

S.

Bach. Vergl. darbei

10, wo das Schnellen" ausdrcklich gefordert wird.

zitierten

Schnellen

dieses

und vermutlich daher

machte

aber

die

Korrektur

Moderatoformel

der

in

des Originals

oben 2) notwendig, die offenbar doch nur infolge Versehens Bachs oder dessen Kopisten das

zum Ausdruck

Schnellen nicht

bringt.

Der prallende Doppelschlag.

Der prallende Doppelschlag

Ausfhrung
u.

Notierung

d.

prallenden

7.

"'V

hat das Zeichen

und

lautet in der Ausfhrung:

Fig 54.

Doppel-

schlages.

Diese Manier stellt somit, wie es schon das Zeichen anzeigt, eine Kombination zweier Manieren, nmlich

von

und

,(N)'

vor,

wobei zugleich

alle Erfordernisse

Verbindung beider ganz ungescbwcht geltend machen. Es


schon frher

Bezug auf Psychologie, Ausfhrung

in

jeder

auch vom

gilt also

sowohl

dergl.

u.

derselben sich auch in de*

einzelnen

vom

alles das,

auch

als

*%-,

was

bereits

vom

im einzelnen gesagt wurde. 1)


dem

Claviere (auch davon wissen

wenig kennt,

als

z.

B. die Oratoriensnger so gut, wie nichts!


der Musik

nthig diese Manier in

ist,

oder wohl gar durch das Zeichen der Mordenten, welches


zahlreiche Beispiele,

Doch kann

so deutet

man

manchmal einen

sie

das Zeichen des Doppelschlages ehen

durch das

Triller vorstellen soll,

wobei der tr zwar notiert, ein rv> aber ausgefhrt werden durfte, auch

an,

u. s.

J. S.

Trillers]

w." (Es

folge:

sollte.)

ich mir hier bei dieser Gelegenheit nicht versagen, mindestens auf die so entzckende

Kombination eines arpeggio und eines Doppelschlages ber einer Note hinzuweisen, die
vereinzelt

gewhnliche Zeichen des

Bach

wie

und eigenartig
es scheint, ga:

in der englischen Suite G-moll, Courante, (Urtext"-Ausgabe S. 36) schreibt:

Fig. 55.

die aber ebenso regelmig in den meisten anderen


ignoriert oder
*)

wiederholt

werden,

deutlichsten vorstellen,

so

ist

zwey ersten Noten

die
er

wenn man

durch

ein

mit dem Prall-Triller verbunden.


sich einen Prall-Triller

mit diesem nicht verwechseln,


ordentlichen

Triller.

indem

sie sich so

Diese Manier

ist

scharfes

Schnellen

Man kann

der grten

in

dem Nachschlage

vor.

zusammengesetzte

diese

sich

mit dem Nachschlage einbildet"

der Krtze und in einer greren Lebhaftigkeit einen angeschlossenen Triller mit

dem

einfacl

IL, 4, 27 konstatiert diesen Sachverhalt ausdrcklich, wie folgt:

scbwindigkeit

am

entweder

die leicht zu erraten sind),

zumindest falsch ausgedeutet wird.

Wenn bey dem Doppelschlage


Manier

Ausgaben (aus Grnden,

Sie stellt in

Man mu

sie also

weit davon unterscheidet, als der Prall-Triller und der Doppelschlag vor

sonst

noch nicht angemerkt worden."

meisten Meistern angenommen worden.


U.-E. 812.

Spter

ist

auch

sie freilich

von der

51

Wegen

gebraucht

des Pralltrillers

Bach daher blo bei fallender

sie

Sekunde"

wieder nur mit Vorhaltscharakter, wie hier schon ebenfalls durch den Pralltriller auch das

d.

h.

Schnellen" 2 )

gefordert wird.

Dagegen macht der dem


Doppelschlages
)

liegt, fr seinen

Pralltriller

beigesellte Doppelschlag,

Teil wieder den

Zwischenraum

wie

es

eben

in

der Natur des

ntig.

Vergl. 28.

27 und dazu in 29 folgendes:


Doppelschlag nach der Regel so scharf als mglich, damit das
)

Siehe

oben

Dieses
c (es

zu

leichte

macht man den prallenden

verhten,

handelt sich nmlich

um

folgendes Exempel:)

Tab.V, Fig. LXVI.

Fig. 56.

-wie

simples Sechzehntheil zu klingen scheine

ein

abgesondert.

Ohngeachtet

die

hierdurch wird der folgende Vorschlag hinlnglich von dieser Manier

Ausfhrung dieser Passagie

abgebildete

bunt aussieht und noch frchterlicher

ziemlich

scheinen knnte, wenn sie so, wie sie simpel bey dem Adagio oft vorzukommen pflegt, nehmlich mit noch einmahl so
geschwinden Noten ausgeschrieben wrde; so beruht doch die ganze Kunst der geschickten Ausfhrung auf die Fertigkeit
einen rechten scharfen Prall-Triller zu machen, und die Ausnahme mu alsdenn gantz natrlich und leichte ausfallen."
Und ich mchte meinen, da man, vorausgesetzt nur, da man wei, was man soll, selbst auf unseren Klavieren
bei

einiger

leichten

Art,

verzierte c (siehe oben

zu

spielen

Bach

kommen

dazu

den

kann,

gesamten Inhalt des

so hervorzubringen,

als

wre das

Beispiel) nur ein simples" (d. h. fast unverziertes) Sechzehntel.

das ja das wichtigste in der ganzen Erscheinung des <xj berhaupt ist, schreibt
) Auch ber dieses Element,
Bach nochmals ausdrcklich in 29
weil nach der gegebenen Erklrung von den Doppelschlgen, die letzte Note
derselben niemahls mit der folgenden sogleich verbunden werden darf, und allezeit ein kleiner Zeit-Raum brig bleiben
mu, damit widrigenfalls kein Triller mit der dritten veiwerflichen nachfolgenden Note daraus entstehe; um die proportionirte Geltung der letzten Note beyzubehalten." (Vergl. dazu auch den in Anm. 1, S. 50 bereits zitierten 27, wo
ja doch Bach vor der V rwechslung dieser Manier mit dem Triller schon einmal gewarnt hat.)
Angesichts einer solchen Deutlichkeit Bachs aber in Wort und Exempel nun auch in dieser Frage berhrt es
desto befremdender, wenn Blow in seiner Ausgabe den Zwischenraum noch immer hartnckig ignoriert, und bei fast allen
prallenden Doppelschlgen, - - und gerade diese Manier ist die am hufigsten angewendete,
hnlich wie beim einfachen
o> ber einer Note", nur den eben verbotenen trillerhaften Ab- und Anschlu in Anwendung bringt, d. h.
:

S. 49.

meiner Ausgabe.
00

Fig. 57.

Blow, S. 55.
tr

d?i.

lieber:

statt:

und spielt. Ich sagte schon (vergl. Anm. 2, S. 48), da er so bona fide verfuhr: er wute es eben nicht besser
und empfand den Unterschied im Ausdruck beider Ausfhrungsarten offenbar noch weniger. Man wende aber nicht ein:
Am Ende war bei B ow d an durchaus nicht die Beschleunigung des Tempo allein schuld gewesen, denn mglicherwas Bach ber den Zwischenraum schrieb, fr ein nur eben Geschriebenes gehalten, das selbst nach
weise hat er all da
Bachs eigener Meinung von Haus mit dem Praktikablen nicht verwechselt weiden wollte. Denn darauf ist mit Bestimmtheit zu erwidern: wo Bach blo Theoretisches vortrgt, d. i. etwas, was die Ausfhrung wenig oder gar nicht zum
Ausdruck bringen soll, merkt er es als ein blo Theoretisches bereits selbst an. Das ist doch z. B. gleich der Fall mit
schreibt

der ersten Note des Pralltrillers


fallenden
Realitt

(somit auch der des

Sekunde vorzustellen berufen


der Finger,

Pralltrillers

und

d.

i.

der Ausfhrung

prallenden Doppelschlages),

nach Bachs eigener Anweisung

ist,

zu

selbst der ganzen Manier des

sein

hat,

u.

die,

so

sehr

sie

den Vorhalt bei

da Bach ja wiederholt das allerschnellste Erledigen

2i verlangt,

womit

die wirkliche

der

Ausfhrung gleichwohl aber noch keine


eben

des

Ausfhrung der Synkope selbstverstndlich

ist. Somit ist der Zwischenraum, auf den Bach so nachdrcklich dringt, im Gegensatz dazu nun eine
und ganz unentbehrliche Realitt in der Ausfhrung des Doppelschlages, und htte Blow 6ich nur Zeit zum
Zwischenraum genommen, er wre sicher auf den Geschmack dieses schnen Manierabschlusses gekommen. Aber freilich,
in einem schon uerlich so bewegten Leben, wie es das Blows war, und das brigens zwischen so verschiedenen Zielen
schwankte, wo wollte er auch nur dieses Atom Zeit hernehmen, um noch an die Zwischenrume bei Bachs Doppelschlgen

durchaus unvereinbar

wirkliche

zu denken?

Man nehme es mir nicht bel, wenn ich Blows Arbeit und Andenken hier so oft und so energisch nahetrete.
und mit Recht nur auf den Wink eines fhrenden Virtuosen und
Bedenkt man indessen, wie die Welt prinzipiell
Musikers vom Range Blows aufzuhorchen gewohnt ist, und am liebsten daher auch nur von jenen Meistern berhaupt
Notiz nimmt, die ein solcher Knstler durch Wort oder Vortrag empfiehlt, 60 ist dadurch zwar einerseits zur Genge

das Verdienst Blows

abgeschtzt,

empfohlen und vermittelt

hat,

nicht nur diesem Meister

selbst,

Werke Ph. Em. Bachs neuerdings


Schade zu verstehen, den eine Verunstaltung Bachs

der den Klavierspielern des XTX. Jahrhunderts die

aber zugleich

auch

anderseits

sondern auch jedem Spieler

U -E.

der

zufgen mute.
812.

Ph. Em. Bach war ein durchaiis anderer,

52

Bedenkt man, da diose zusammengesetzte Manier mehr Noten enthlt, als einzeln *% oder <v,
in der Adagioforraol, dagegen fast regelmig nur in der
so lt sich begreifen, da sie seltener
allerdings offenbar nur
Moderatoformel ausgefhrt werden kaon. In der Tat sehreibt Bach selbst

matten" Ausdruck u. zwar sowohl in seinen Kompositionen, als auch in den Exempeln seines
die Moderatoformel des prallenden Doppelschlages am hufigsten so aus:
Buches
als

Pag. 18.

Pag. 68.

Fig. 58.

*^g~~ii =B

welch eigene Schreibart Bachs

werke stndig bentzt habe,

berhaupt

um

den

ber den

Abschnittes

des

nun

ich selbst

w- Fllen

Triller)

Ausfhrung beizugeben.

ihre

ebensowenig praktische

hier

frher erwhnten Zuwachs

ferner zeigt sie sinnfllig jenen

meiner Sammlung der Ph. Em. Bachschen Klarier-

in

besttigt die Originalschreibart auf den ersten Blick, da der Legatobogen

Vor allem
9

2
)

Bedeutung

eo

ist,

eine

ipso

migere Bewegung an

wie beim

hat,

an Noten (man hat dazu aller-

dings noch die Noten zu addieren, die durch das Zeichen des -~ vorgestellt werden), so da
den Beweis der Anschauung der Schlu an Kraft gewinnt, der dahin geht, da, wo die Manier

geschrieben

oben

(s.

der betreffenden Stelle,

durch

vor

oder doch mindestens

Note selbst vorausgesetzt werden msse. Man kann noch weiter


gehen, und aus der hufigeren Anwendung dieser zusammengesetzten Manier sogar auf eine migere
Bewegung4 ) des ganzen Stckes berhaupt schlieen.
eine

lngere Dauer

den Blow

als derjenige,

der verzierten

uns

nher

zu bringen

Er war

versucht hat!

in

jedem Ton ein anderer, und man

mu

sagen

da unter der Entstellung Bachs durch Blow sicher auch der musikalische Horizont der Spielenden zu leiden hatte u. noch hat.
Wenn man auf Schritt und Tritt statt Geschmackes nur Geschmacklosigkeit, statt der Zuge eines Genies blo Beduktionen

und Plattheit
stark berragt wird?

auf Talent

*)

in

Kauf nehmen mu, wozu war

Offenbar ist denn auch mit der Notierung

J.

die Arbeit,

S.

Bachs

und wo

das

bleibt das Verdienst,

vom Schaden

so

B. in der Partita I:

z.

Fig. 59.

kaum was
beim

anderes, als doch nur wieder der sptere prallende Doppelschlag" gemeint, worber nmlich (wie hnliches schon

Bachs gesagt wurde) das Zeichen des ~** zunchst ja irrefhren knnte. Denkt man sich aber statt des

Triller J. S.

letzteren Zeichens blo

den

Pralltriller

Fig. 60.

so

wir

verstehen

sofort

brigens schreibt ja

J.

S.

besser

Bach

^B M^

den wahren Sinn


in der

der Verzierung.

Also Vorsicht vor

dem

-Zeichen bei

J.

S.

Bach

Allemunde der V. engl. Suite ausdrcklich auch so:

Fig. 61.

wie spter aus Grnden eines prinzipiellen Systems Ph. Em. Bach.

also ganz so,

Indessen besteht zwischen den beiden hier angezogenen Beispielen J. S. Bachs bei Fig. 59
ein wesentlicher

Unterschied, nmlich

der,

u.

Fig. 61 immerhin

da nur beim letzten Beispiel der prallende Doppelschlag" auch nach einer

fallenden Sekunde gebraucht wurde.


2
)

So heit es also auch bei Ph. Em. Bach

4,

27) wieder einmal ganz ausdrcklich

Wegen

des langen

was bey dem Prall-Triller angefhrt ist."


8
Vergl. 28: Da diese zusammen gesetzte Manier mehr Noten enthlt, als die einfachen Manieren, woraus
)
besteht, so fllt sie auch die Geltung einer etwas langen Note besser aus; folglich wird sie auch in diesem Falle

Bogens ber der letzten Figur beziehe ich mich auf

sie

(II.,

das,

lieber gebraucht als der Prall-Triller allein."


*)

Daselbst ( 28): Hingegen thut der Prall-Triller allein, bei

Fig. 62.

h.

J^flj-fl

fr
in Allegretto

das

Tempo im

und

in

einer

wj

noch hurtigern Zeit-Maae besser

als

zusammen gesetzt." Der Schlu aus diesen Worten auf


und es ist erfreulich, da auch Baumgart (Seite 12)

Geiste Bachs selbst ist doch sicher leicht zu ziehen,

ihn in derselben Art zieht. Htte nur auch

dem Exempel

Blow was davon gewut!


U.-E. 812.

53

Der geschnellte Doppelschlag.


8.

Der geschnellte Doppelsuhlag

hat

das

Zeichen

oj

und

lautet

in

Aus-

der

i-ung
unrl AusAna.
und

fhrung

fhrung

des

geschnellten
Doppel-

63.

jpfy.

schlages.

Verbindung einer einzeln stehenden Note (des ersten g des Beispieles) mit dem
Doppelschlag (dem Rest der Noten). 1 )
.
Diese Mauier

diese

eine

ist

Nach Bachs Regel hat die erste Note keinerlei gebundenen Charakter in sich, so da sich
Manier eben durch den Mangel an Vorhaltscharakter wesentlich vom ^" und sogar vom (v"
fl

selbst unterscheidet.

Wie
ist

die

Note

erste

empfiehlt Bach

gleichsam harmonisch ungebunden einsetzt,

dieser Manier berhaupt

die Eigentmlichkeit

Hiefr

nun

mechanisch

auch zugleich

Damit

einen steifen Finger".

Gegendruck

haben

nachzugeben,

die

und whrend nun

Im ganzen

nun

mechanischen Schlssel
allerdings sohr

Um

den

habe

erinnern,

der Bachschen

Werke

an

mir in meiner Ausgabe erlaubt,

ich

Begriffe ist

dem

Noten

ein

Werk

des Augenblickes nur zu sein,

oder besser den

ist

die

Mechanik der Manier darzustellen.

sind, die

Spieler

im

eo der Finger

daher erlaubte sich Bach einzig mit jenen zwei Worten,

zu ihr vorstellt,

malend

hat das erste g


wie naturgem, der Finger

Finger" gleichsam die mechanische Pointe der Manier

steife

..der

frei einzusetzen.

hat das Steifmachen des Fingers und das

Zusammenraffen des Doppelschlages bei noch steifem Finger"


weil

und das

so schnell als mglich noch die weiteren

brigen Finger

des Doppelschlages gleichsam zusammenzuraffen.

und

da,

Man

will er folgendes sagen:

mit frmlich aufrecht stehendem Finger so elastisch anzuschlagen,


gerne wieder von der Taste abspringen mchte;

so hat sie

solchen Anschlages

Notwendigkeit eines

die

ihm aus eigenem,

daher

in

Klammer,

einer

zu

mit

einem Stakkatostrich zu Hilfe zu kommen, wie folgt:


Ca

Fig. 64.

Die Wirkung

oben

des

geschilderten Anschlages

ist,

wenn

er gelingt,

da das erste g

die,

dem

r>fenbar infolge des eigentmlichen Angriffes, zunchst als Eines besonders gehrt wird,
der

sofort

sich

anschlieende Doppelschlag gegenbertritt,

als

Zweites

so da in gewissem Sinne 30gar von einer

merkwrdigen Isoliertheit der beiden Elemente gesprochen werden kann.

Da auch
Zumal Bach,
raumes
ier

I,

hier der

indem

er

mitberechnet,

d.

diese
h.

den

Manier

sie

jeboten

Rckschlu von

zugleich

schreibt,

des <v auszufhren;

Anwendung

der

wie berall

bedingt,

ist

selbstverstndlich.

deren Lnge es gestattet,

woraus wieder

Manier

dieser

von Haus aus die Mglichkeit des Zwischen-

nur ber Noten gebraucht,

angewandten Moderatoformel
ein

Zwischenraum

auf

ein

folgt,

diese

da auch

migeres Tempo

hier,

Manier

in

wie beim

durchaus logisch

ist.

*)

IL, 4, 33,

erklrt:

Wenn

ein Doppelschlag

gestossenen Noten angebracht werden

ber

soll,

so erhlt er

im Anfange hinzugefgte Note, worber er stehet. Diese noch nicht anders


vor der mit dem Doppelschlage versehenen Note
o bemerckte Manier habe ich durch
ingedeutet.
Diese dreyfache Schwntzung bleibt bey allerley Geltung der folgenden Note und bey allerley Zeit-Maae
inverndert, weil dieses Ntgen allezeit durch den geschwindesten Anschlag mit einem steifen Finger heraus gebracht und
tne

besondere Schrfe

durch

eben

dieselbe
ein

kleines Zweyunddreyigtheil

gleich mit der geschnellten Anfangs-Note des Doppelschlages verbunden wird."

Aus Baumgarts Anmerkung auf


Fingers" berhaupt gar

nicht

Seite

12

entnehmen,

leider zu

ist

da er die

technische

Pointe

des steifen

verstanden hat.

mahnende Bemerkung Ph. Em. Bachs am


Ichlusse des 34 hinzuweisen: Man kan hierbey mit anmercken, da bey diesen Exempeln auer dem Klaviere das
leichen des Tril ers und bey den Clavier-Sachen das einfache Zeichen des Doppelschlags zu stehen pflegt."

Auch mag

es

nicht

unwichtig

sein,

auf die

eigene

zur Vorsicht

U.-E. 812.

54
Das Schnellen" geht hier meistens in der Heftigkeit des ersten Anschlages und der Kaschheit
des Anschlusses des po verloren.
Der Akzent entladet sich naturgem im ersten Angriff. Die Hauptnote wirkt
daher,

wie beim

berhaupt, nur durch ihre zeitliche Lnge.

<xj

ber den Unterschied

Note vorkommt, siehe unten,

einer

Manier aber von dem einfachen Doppelschlage,

dieser

56.

S.

wenn

dieser nach

*)

Der Doppelschlag von unten.


9.

Abgrenzung
des Begriffes

s0 k at

U.Ausfhrung
des Doppelschiages von

da wegen seiner Vorhaltsuatur der <v allemal mit der oberen Sekunde anzufangen

Ist es so,

g acn R ec M wenn

von unten"
im Doppelschlage
*

auch

um

annimmt, der blo

oben"

Doppelschlag von

er

zwei von

unten

zunchst

einen latenten

kommende und dem

Hilfstone sich

anschlieende Noten vermehrt erscheint.

unten.

Diese Ntgen" sagt er

mit ihm

gehngt und

Die dreifache

verbunden.

stellt

in der

mglich an den Doppelschlag

ebenfalls

und wird

den

Doppelschlag von unten

unverndert.

allezeit

Krtze einen Triller

Man kann

auch an dessen Stelle ber einer kurtzen Note gebraucht.

vor,

von

unten

diese Manier

nennen."

BT

55

Fig. 65.

Dagegen

als

Schwntzung bleibt

von niemanden angemerckte Manier

Diese noch zeithero


also

werden so geschwind

in II., 4, 37,

zhlt er noch durchaus nicht zu den Doppelschlgen jene Figur,

die

gerade wir den

Doppelschlag von unten nennen, was nur als weitere Konsequenz derselben Auffassung bei Bach anzusehen

ist.

So heit es in IL, 7 (von den Schleifern), 5.


Tab^Vl/F^.LXXXIX.

Fig. 66.

sehen

wir

die

noch

Schleifer

Ausfhrung
kein

a)

Schleifers van dreyen Ntgen

dieses

gewhnliches

Zeichen

Gegen-Bewegung vollkommen gleich


Zeichen angedeutet, als wenn ich

ist;

hat,

und

seine

Ausfhrung

Da man von

einem Doppelschlage

diesem
in

dei

bequemer durch das bey (b) befindlich


kleine Ntgen htte setzen wollen, wie mai

so habe ich ihn viel

statt

dessen

drey

zuweilen antrift."

Darnach kann man nun gewi nicht mehr sagen, da Bach die Verwandtschaft seines Schleifer
von dreyen Ntgen" mit dem Doppelschlage 2) etwa nicht genau genug erwogen htte, als dessen Gegen
J
)

In argem Irrtum betreffs dieser Manier befindet sich konstant Blow, indem er
pag.70. m. Ausgabe, a)

b)

Fig. 67.

nicht

gar

wie

bei

vom Wert

a),

sondern wie bei

z.

B.

Blow,
S. 10.

b) interpretiert oder,

statt die

Manier vom Wert der Hauptnote selbst abzuziehen,

si

der vorausgehenden Note abzieht:


Blow, S. 22.

fr:

S.26.
m.Ausgabe.

Fig. 68.

2
)

Ebensowenig war ihm auch

die

Abgrenzung des Schleifers von 3 Ntgen" gegenber seinem eigenen Doppe


II., 7, 9, selbst davon spricht: indem man sonst statt dieses Schleife:

schlag von unten" (vgl. Fig. 65) fremd, da er im

den Doppelschlag von unten brauchen knnte,

welcher einige hnlichkeit in Noten mit ihm hat."


U.-E. 812.

81

55

bewegung"

er

ihn

ausdrcklich

ja

bezeichnet;

vielmehr,

wie

sehen

zu

deutlich

hier

liegt

ist,

nur

Konsequenz im Erfhlen einer Manier: Sein Instinkt sa eben tiefer und reiner als der unsere.
Doch gleichviel, ob wir nun mit ihm bei Figur 66 gar von einem Schleifer oder aber doch
noch von einem Doppelschlage sprechen wollen, haben wir jedenfalls noch immer
zumal fr seine
eigenen

Werke
seine Anweisungen, wie jene Figur vorzutragen
Und so meint er in IL, 7, 6: Diese Manier liebt das

same, das gleichgltige, und

das

aller

und wird

affectuseste,

als geltend zu betrachten.

ist,

sehr geschwinde und das sehr lang-

auf zweyerley

also

sehr

verschiedene

Bey geschwinden Sachen zur Ausfllung und zum Schimmer; hier stellt sie bequem
einen Triller von unten ohne Nachschlag vor, wenn die Krlze der Note zu diesem Triller nicht
hinreichen will und wird allezeit geschwinde gemacht."
Art gebraucht.

(1)

Und ergnzend

in

7:

Im andern

Falle wird

dieser Schleifer

als eine

traurige Manier, bey

matten Stellen, besonders im Adagio, mit Nutzen gebraucht. Er wird alsdann matt und piano gespielt,

und mit vielem Affecte und mit

einer

welche

Freyheit,

an

sich

Geltung der Noten nicht zu

die

sclavisch bindet, vorgetragen."

b)

Der Doppelschlag nach einer Note.


10.

Im

ber
zwischen

Gegensatz zum Doppelschlag

einer Note." (Oder

was dasselbe

ist,

einer

Note" steht nach Bach der Doppelschlag

auszufllen, wird hier

eine andere Weise,

also auf

und dessen Abarten zu erreichen gesucht. Denn, wenn

sofort, d.

schon im

ersten Teil

Dauer

"?

des Notenwertes,

ol 9 ,e

J
sehiages

einer Note"
i.

P c

zwei Noten.)

Der mit dem Doppelschlag (wie berhaupt mit jeder Manier) verbundene Zweck,
einer Note besser

nach

bei

als bei

dem

die

einer

dem Doppelschlag ber

letzteren mit der Ausfllung

begonnen werden mu, so wird dagegen bei dem

Doppelschlag nach einer Note" mit der Ausfllung

ein

wenig gewartet, und

erst

im spteren

Teil des

Notenwertes die Manier in Szene gesetzt.


Dieses Verschieben des oo-Anfanges beim Doppelschlag nach einer Note aber,
lassen eines gewissen Zeitraumes, whrend dessen der Hauptton vorlufig

und der brigens

je

nach der Situation auch verschieden sein darf

d.

i.

das Ablaufen-

eben noch unverziert klingt,

hat notwendigerweise zur Folge,

da dadurch die im Doppelschlag sonst immerhin enthaltene Vorhaltswirkung auf das minimalste verringert wird:

doch hier die obere Sekunde nicht mehr mit

trifft

zusammen, und bringt doch der Hauptton


Wirkung, da

er,

eben identisch mit

Vor der oberen Sekunde auf

dem

dem Baton

sofort zur

Dissonanzwirkung

selbst einen eventuellen spteren Vorhalt dadurch

dem Auflsungston"

des Vorhaltes, noch vor

dem

um

Vorhalt,

seine
d.

i.

Platze erscheint.

n.
Was

die

Ausfhrung des Doppelschlages nach einer Note anbelangt,

so ergeben

sich folgende

Mglichkeiten
et)

In

und

h.

iund

Die Note, auf die der Doppelschlag

einem solchen

folgt,

hat geraden Wert:

'eine^No"*

Falle gestaltet sich die Ausfhrung nach Bachs Regel (vergl. IL, 4, 21

22), wie folgt:

Tab.V, Fig. LXI.(a)

ja

|J

JjS

lU

genau in der Hlfte des Wertes (keineswegs also spter!) wird mit dem Doppelschlag begonnen,
berdies

Doppel-

Fig. 69.

d.

r d ' eA us "

yjJr u n

am

anderen Ende

der Manier

noch

ein

briggelassen.
U.-E. 812.

Zwischenraum

im Werte

eines vierten Teiles

56

Damit

aber auch schon von vornherein der unterschied dieses Doppelschlages gegeben

ist

V eab

Bach schildert ihn in IL, 4, 36, mit den Worten: Man


gegenber dem geschnellten Doppelschlag
verwirre diese unsere Manier (den geschnellten Doppelschlag) ja nicht mit dem einfachen Doppelschlage,
Sie sind gar sehr unterschieden, indem der letzte eine gantze
welcher nach einer Note vorkommt.
Weile nach der Note

eintritt

ber Wendungen, wie

und ausgehaltenen Noten zu finden

bei geschleiften

ist."

teils

gegen-

B. folgenden:

z.

(l)

und

Pag. 55.

b) Pag. 81.

Fig. 70.

fe

frrfittTfrccr

lHplIp

E?

am Zwischenraum

uud auerdem wie bei b) zugleich,


tens
doch auch am charakteristischen Beginn der Manier gerade in der Mitte des Wertes; und endlich 3
gegenber einer Kombination, wie z. B. der Beethovens im Adagio seiner Klaviersonate, op. 2, Nr. 1:
bei

denen

wie

es,

man

sieht,

berhaupt

fehlt,

d.i.

Fig. 71.

bei der

und

zum Doppelschlag

am Ende

c vor b)

b)

Die Note,

^m

noch ein sogenannter Anschlag

berdies

(s.

die

eingeklammerte Tonfolge a

der Manier addiert wird.

auf die

der

wird gebunden:

folgt,

Davon gilt, was Bach in 23 sagt: Im zweyten Falle entstehet nach der bindenden Note
ein Punckt und die letzte Note des Doppelschlags macht mit der gebundenen eine Note aus: ist die
Zeit-Maa aber hurtig, so fllt der Punckt weg; u
Tab.V, Fig. LXl.(b)

Fig.

72.

trr

^n

mod.

oc

all.

rj

p^

und endlich:
c)

Da

Die Note,
gilt

die

die

nach

<v hat,

sich den

Im

Vorschrift des 24:

der Doppelschlag gemacht wird

ist

eine punktierte:

dritten Falle entstehen

zwey Punckte, zwischen welchen

(c).

Tab.V, Fig. LXI.fe)

Fig.

Die Eiutheilung ...

iP

73.

dieselbe."

ist allezeit

Die Verkrzung der auf den

folgenden Note bei diesem letzteren Beispiel beruht auf dem-

selben Prinzipe wie die Verkrzung beim Triller. (Vergl. Fig. 23 u. 41.) In beiden Fllen

rhythmische Verjngung des Haupttones


die,

um

(d. h.

verhalten:
herbeifhrt,

tritt

mag

so

und reduziert

Nach
zur Pflicht,

nun der

will

im

<^>

ein,

Beispiel

das a gleichwohl

sich daher

in

seinen

der ihm

naturgem von einem

J^

vielen

Schreibart beim

da

Noten

die

^ zu g als J>

Verkrzung des Haupttones selbst

nun einmal vorausbestimmten Proportion verharren


auf ein

einer punktierten
so

nmlich die

Verkrzung der nchsten

Bachs sich das a durchaus im Verhltnis eines

der mit

es

dessen Wiederkehr an einer anderen rhythmischen Stelle),

die ursprnglich geplante Proportion nachzubilden, einer entsprechenden

Note dringend bedarf. So

ist

5.

gegenber dem

& des Haupttones.

Note macht daher Bach eine solche Verkrzung in der Regel


nur etwa einem bedeutenderen Ausdruck zu Liebe davon abgegangen, d. h. die

Wort genommen werden

kann.
.-E. 812.

57
12.

Was

uns indessen an allen diesen Ausfhrungsvorschriften Bachs sub o), b) und c)


des vorigen
Paragraphen sofort auffllt, ist, da zwar die Ausfhrung bei einer punktierten Note
(sub c) mit der
unseren bereinstimmt, vergl. z. B.
Mozart. Streichquartett G dur. fr

Fig.

dagegen aber

74.

ber die Unerllrchkeit

eines Zwischen-

raumes auch
beim Doppel-

schlag nach

p=^^rw^T^

einer

Note".

eigentmlicher Weise die bei einer Note geraden Wertes (sub a) sich von der
unseren

in

unterscheidet.

ich in

Und

wieder

Auf

diesen Zwischenraum

im

Z w i s c h e n r a u m, der den Unterschied ausmacht


aber dringt hier Bach unter allen Umstnden, so da
meiner Ausgabe mir zur Pflicht gemacht habe, an dieser Eigentmlichkeit Bachs festzuhalten,
ist es

letzteren Falle, also bei a, der

besonders eingedenk dessen, da diese Eigentmlichkeit nur


ihn selbst gewesen, z. B.
Pag. 6.

Fig.

sub b)

Nenne
und sub

des Punktes

ich
c)

ist,

keineswegs

meinetwegen

einem

in

etwas

ferneren

Sinne

auch bei den Fllen


wieder nur einen Zwischenraum, wenn die Hauptnote an die Stelle der Bindung oder

um

Dauer dieses Punktes eben zu eigen zu machen,


fassend sagen, der Zwischenraum kehrt bei allen Doppelschlagsarten
tritt,

aber eine fr

75.

aber

es

eine fr uns

sich die

so

kann

ich

zusammen-

Bachs wieder: beim

Doppelschlag ber einer Note" und dessen Abarten, wie sogar auch bei allen Doppelschlgen zwischen
zwei Noten d. i. nach einer unpunktierten ( ) oder punktierten.
!

c)

Der Doppelschlag ber der zweiten Note".

13.

Und schlielich gibt es noch eine Art des


Schlages ber der zweiten Note" anfhrt.

r*;,

die

Bach unter dem Namen

eines

Doppel-

Wesen und
Ausfhrung
des

Allerdings spricht er davon nur ganz beilufig in IL,

4,

24,

wo

er folgende

Ausfhrung lehrt:

der

Tab.V, Fig. LXI.

Fig.

beilu6g nmlich in

dem

Sinne,

Note"

werden,

der

als er diese-

unterscheidet

Vorfahre

eigentmlichen

der

indessen

Doppelschlagsart noch durchaus nicht in seine Haupt-

nach wie vor nur solche ber" und solche nach


scheint nun gerade dieser Doppelschlag, wie wir gleich sehen

einbezieht,

die

Haydns zu sein, weshalb uns denn


auch die Pflicht erwchst, die neue Erscheinung einer genaueren Betrachtung zu unterziehen.
Ohne Zweifel hat der Bachsche Doppelschlag ber der zweiten Note", da er ein anderer ist
als die bisher angefhrten Doppelschlagsarten, schon eben aus diesem Grunde, zugleich
auch wieder
einen anderen

und eigenen Ausdruck,

u.

Doppelschlagsbildungen

zw. lt sich diese Verschiedenheit des Ausdruckes

am

leichtesten

durch Vergleiche mit jenen feststellen und erfassen.

Gehen wir vor allem der Spur des Wrtchens ber" nach, wie es in der Bachschen Bezeichnung
unserer neuen Erscheinung enthalten ist, so mchte man,
freilich unbeschadet dessen, da der eine

Doppelschlag nur einfach

der Doppelschlag ber einer Note",

whrend der andere ausdrcklich (doch


darum zunchst nicht eben klarer) der Doppelschlag ber einer zweiten Note" heit
immerhin den

letzteren weniger als eine selbstndige Doppelschlagsart, denn vielleicht nur als eine Abart des ersteren
sich vorzustellen geneigt sein. In der Tat haben die beiden hier verglichenen Doppelschlagsarten
die

Tnen gemein, wobei auch deren bekannte charakteristische Ordnung eingehalten


wird: Obere Sekunde, Hauptnote, untere Sekunde und endlich wieder die Hauptnote. Doch mehr, als diese
obligate Vierzahl von

U.-E. 812.

zweiten
Note.

76.

einteilung der Doppelschlge selbst


einer

(4)

Doppel-

8Chla 9" ".

58
GemeiDsamkeit

da bei dem ordentlichen

trennt sie umgekehrt der hochwichtige Umstand,

bindet,

sie

gesamte Vierzahl der Tne vom Wert der eben zu verzierenden Hauptnote
selbst in Abzug gebracht wird, whrend beim <^> ber der zweiten Note" die Ausfhrung der ersten
drei Noten desselben gar auf Kosten der vorhergehenden Note geschieht. In der berraschenden Tat-

oo ber einer Note"

sache nun,

einer Verzierung

da die Ausfhrung

sondern

soll,

die

zur Last

nur

vornherein ja gar

anderen,

einer

beabsichtigt

nicht

zu erblicken: Erstens einen solchen


in

dem

Sinne nmlich,

zweitens einen solchen


die

deren Verzierung

einer Note,

die verziert

(d.

werden

Ausfllung) von

i.

man ohne Zweifel aber einen doppelten Widerspruch


gegenber dem Grundgesetz aller Manierenausfhrung berhaupt,
hat

wird,

Manieren gem ihrem Hauptzwecke, die Dauer

vernnftigerweise

zu fllen,

besser

die

als

zw.

u.

zur Last derjenigen Note,

nicht

von

eben

doch nur

dieser

und

ber einer zweiten Note", die weit davon entfernt

gegenber der Bezeichnung

gegebene merkwrdige Situation auszudrcken, mit

der Prposition ber"

schleiern droht.

man

Diese beiden sehr bedenklichen Widersprche zu bannen, knnte

gegebenen Note

einej-

abgezogen werden mssen,

selbst

nun

sie

um

zu

eher

weit

ver-

immer auf der Suche


so lieber den o*> nach

nach

dem Ausdruck

einer

Note" zum Vergleich mit dem oo ber der zweiten Note? heranzuziehen. Hiebei finden wir frs
mit Befriedigung, da die beiden Doppelschlge zwar allerdings in einer Tatsache bereinstimmen,

erste

nmlich

in

unserer neuen Manier

sich daher versucht fhlen,

der normalen, da die Manier von der Dauer der Note selbst abgezogen wird, doch werden wir

dann desto strker anderseits von dem fundamentalen Unterschied betroffen, da im Falle des
einer zweiten Note"

andere

sind,

als

sie

wenn der Doppelschlag

sonst sein drften,

es

nach

nicht

im Stande,

einer Note"

Kosten

eines

ber

B iv

einen

und

denn

auch der zweite Vergleich,

d.

i.

leider noch

die Eigenart des letzteren widerspruchslos zu erklren.

dieser widerspruchsvollen Eigenart zu belassen


als

ist

und dem <^ ber einer zweiten Note"

Es bleibt uns daher nichts anderes brig,

wohl

eigene Ober-

Tones sein drfen, die eben von diesem bezogen, ja ohne-

auch ganz verschieden ausfallen knnten. Somit

der zwischen einem <v

ber

nach einer Note"

ein wirklicher ,{%j

da beim letzteren es ja durchaus nur seine

Untersekunde, nicht aber die eines fremden


weiters doch

c^>

vorausgehenden Note abzuziehenden Tne des Doppelschlages gar

die drei von der

was nmlich daraus hervorgeht,

wre,

fremden,

d.

einer
i.

des

Note"

indem

er

als

anzuerkennen,

in

den oj ber einer zweiten Note" nun gerade in

und wir tun daher am

vorangehenden

*denn nun in diesem Sinne der Scharfsinn

der

aber

seltsamerweise

Tones gleichsam

der Formulierung Ph.

besten, ihn solchermaen

dessen

als

Em. Bachs

seine

immerhin

Ausfhrung auf

Parasit fordert. So

mag

nicht hoch s:enug anzustaunen

mit den Worten ber der zweiten Note" uns zunchst ntigt, von selbst an irgend

sein,

der,

eine

erste Note zu denken, und an

eine geheimnisvolle Ausfhrung, die offenbar zwischen einer

und zweiten Note ausgetragen werden


ber" einen bestimmten

Weg

zugleich

soll,

aber

Vorstellung

unserer

mit

ersten

dem Wrtchen

zu weisen sucht.

Trotz solcher Treffsicherheit seiner Worte aber mchte ich gleichwohl vorschlagen, das unheilbar

Widerspruchsvolle der
endlich

und

ehrlicher

sozusagen
offener

illegitimen

Situation

anzuerkennen und

ihn

beim Bachschen

je

r^ ber einer zweiten Note"

vorbehaltloser,

desto

einfacher!

einen

Doppelschlag vor einer Note" zu nennen, obgleich, wie schon gesagt wurde, durch die Sanktion einer
solchen Bezeichnung das Hauptgesetz ber die Ausfhrung der Manieren ohne Zweifel eine Erschtterung
erleiden

mu.

Da aber
ist

die

Vorhaltswirkung beim Doppelschlag ber der zweiten Note sich verlieren mute,

selbstverstndlich.

B.

Der Doppelschlag bei den spteren Meistern.


)

Der Doppelschlag: bei Haydn,

L
Allgemeines

Haydn

scheint der erste gewesen zu sein, der nach

ber die
Doppelschlagsarlen bei

Haydn.

Bach

1
die

Zeichen in den mehr oder weniger

ausgeschriebenen Zustand hinberzufahren trachtete.

Jedoch

schaltet

er,

um

es

gleich

zu

sagen, den

Doppelschlag im Sinne Bachs, ganz aus seiner Praxis aus.


U.-E. 812.

<v>

ber einer Note", also den wirklichen

59

Und zwar
dadurch

ist

damit vllig

es

entstandene Doppelschlag

Note mehr, sondern eher

als

ein

Haydn

als htte

so,

diesen gar nach rckwrts verschoben.

Der

nun aber ohne Zweifel kein wirklicher Doppelschlag ber einer


Doppelschlag vor einer Note" zu begreifen, u. zw. genau in dem
ist

beim Bachschen Doppelschlag ber der zweiten Note" ausgefhrt habe.


Man darf aber auerdem noch diesen Doppelschlag vor einer Note bei Haydn sogar den
spezifisch Haydn'schen Doppelschlag vor einer Note" zu nennen anfangen. Nicht allein wegen

Sinne, wie ich es soeben

Bach noch unbekannt gebliebenen Notierung, die ja Eigentum und Schpfung Haydns ist, sondern
weit mehr wegen des originellen Ausdrucks, den Haydn in den weitaus berwiegenden Fllen damit
der

Da

verbindet,.

aber unbeschadet dieser Originalitt

Doppelschlag nach
so

Haydns dennoch

der Doppelschlag

Note" oder an den Doppelschlag ber der zweiten Note" Bachs

einer

an den

vielfach

erinnert,

werden wir demnach auch beim Haydnschen Doppelschlag vor einer Note" wohl noch immer genau

auseinanderzuhalten und gesondert zu betrachten haben, inwiefern sein Ausdruck:


1.

mit dem des Bachschen Doppelschlages

2.

mit dem des Bachschen Doppelschlages

nach
ber

Note" oder

einer

der zweiten Note" irgendwie verwandt oder

gar identisch erscheint.

Im Zusamenhang damit

da

steht es des weiteren,

auch

die kombinierten Doppelschlagsarten

im obigen Sinne eher vor, als ber einer Note anzunehmen und auszufhren sind.
Somit hat nur der Doppelschlag nach einer punktierten Note allein seine
verndert auch bei

Haydn

alte

Ausfhrung un-

behalten.

2.

Die Schreibarten des Doppelschlages bei Haydn lassen sich einteilen:


in

I.

II.

ber

ganz und voll mit groor Schrift allein ausgeschriebene und

in verschiedene

Kompromiverbindungen von groer

Schrift

d.

mehr-

aPten des

und anderen Hilfsmitteln.

Doppeischiages
1

Die erstere Schreibart


Schrift

wie wir spter sehen werden, den Doppelschlagsinhalt ganz in groer

lst,

auf.

Die letzteren Schreibarten aber geben nur einen


Doppelschlages, der groen Schrift selbst

noch immer in

frei,

Teil,

Noten oder aus Zeichen

den vierten und kleinsten des

behalten aber die Hauptsache, nmlich die ersten 3 Tne,

herkmmlichen Schrift der Manieren zurck.

der

zw.

u.

Da

besteht, so ergibt sich als Unterteilung der

diese

aber entweder aus kleinen

Komprominotierungen von selbst:

Die Verbindung von 3 kleinen Noten und groer Schrift,

1.

Fig. 77.
z.B.

oder

1) vllig quivalente

die der Notierung sub

2.

tm

Verbindung von Zeichen

Fig. 78.

die

Notierung sub

Haydn das Zeichen

statt

2.

und groer

Schrift,

.B. fo)

3.

u
<x>

fr sich

allein,

zwischen die Tne der

z
;

doch lt wieder

noch eine weitere Variante

zu,

u.

zw.

insofern als

groen Schrift, noch fter gar ber der zweiten Note

selbst anbringt:

F!g .79.

Das wre

also die 3 te

In
ist,

da

Kompromischreibart.

Haydn 4-erlei Schreibarten nachweisen, wobei aber noch zu beachten


genug unbedachter- und ungenauerweise einfach nur z. B. das Trillerzeichen setzt und

Summa

er oft

^p

also lassen sich bei

darunter doch wieder nur den Doppelschlag versteht.


U.-E. 812.

allgemeinen

60
3.

Dr

'whe

1 dieses Abschnittes gebotenen Auseinandersetzungen

Gem den im

spe-

von EaydDS Doppelschlag vor

Dwjiei-

schlag vor

r Doppelschlag

Note"

einer

die

Rede

sein,

dessen Ausdruck

hier zunchst nur

soll

dem

sich mit

nach einer Note" bei Bach mehr oder weniger deckt.

Betrachten wir nmlich die Kompromischreibarten Haydns in folgenden Beispielen,

ihM-iB sinne
des Bachschen

nRCfo

ft

ehemaligen

wobei

diese

unterschiedenen drei Kategorien der Schreibart gruppiert erscheinen

vorigen Paragraphen

Doppelschlages

und auerdem

nach einer

ihre Parallele mit der

Bachschen Notierung erhalten:

Fig. 80,

Note".

"*"

daselbst

,/ Klavierson .U.E.N9 3./


)

>)

daselbst

c)

daselbst

/) Son..E.N?a 8)

daselbst

</)Sonate,U.E.N?4.)

,co

..

vor

der

kr*

so erkennen wir sicher unschwer,

worin der Zusammenhang

des

Haydnschen

Doppelschlags

Note" mit dem Bachschen Doppelschlag nach einer Note" besteht, wie anderseits auch die Momente,
sie

mehr oder weniger voneinander scheiden.


Vor allem sehen wir, wie auch Haydn

am

Prinzip des Zwischenraumes festhlt,

Platz mit bestimmtem


dieser

Punkt der Ausfhrung

die trillerhafte

Ausfhrung durchaus meidet, und strenge

er der letzten

Note des Doppelschlags einen bestimmten

indem

Wert (nmlich dem 4

ten

Teil des Gesamtwertes) anweist.

zugleich ihr wichtigster

Somit hat uns gerade

als derjenige zu gelten, der

hang des Haydnschen Doppelschlages mit dem Bachschen ^> nach einer Note"

Dagegen vermissen wir

bei

die

den Zusammen

herstellt.

Haydn den Zwang, mit der Ausfhrung des Doppelschlages

just in

der Mitte des Notenwertes zu beginnen (oder sollte gar Bach, entgegen den eigenen strengen Anweisungen
in

Wort und Exempel,

gewesen sein?), so da

siehe oben Fig.

es nichts

69

zuweilen

man

Haydn
wenn nur
und

auf sich hat, wenn

einen Zeitpunkt auch nach der Mitte hinausschiebt,

auch selbst je

bei

die

diesem Punkte

in

Ausfhrung des

das allein

ist

die

rv>

liberaler

auf irgend

Hauptsache!

darunter die Ausfhrung der letzten, eben mit groer Schrift dargestellten Note des Doppelschlags nicht
leidet,

d.

i.

wenn

Note ihren Platz und Wert behlt,

diese

Darnach kann

auch nicht mehr schwer

es aber

der Haydnsche Doppelschlag vor einer Note"


hnlicher

als er

ist,

Ist

dem

von ihm verschieden

aber wirklich nun

nur einen Gewinn zu erblicken.


die

Zwischenraum
es

so,

ist,

in die

oder,

mS

Schreibarten
des Haydnsehen DoppelS

afl

der No te*

man nach

was dasselbe

des

sagen,

groe Schrift aufgenommen und

ist

dieser

einer

Note" im Grunde

in der Schreibart

Schreibarten Haydns

neuen

allemal bei

man kann

ist,

a, 5, c, d,

hier

darin,

e,/u. g mit groer

erscheint der

streng

Haydns

mensuriert.

Bachsche

Worin

allein,

ist!

4.

Gewinn von Haydn bei den einzelnen Schreibarten mit

vielen Nachteilen erkauft


worden, die sich nur allzusehr leider dazu eigneten, Miverstndnisse zu erzeugen.
o

"
~
,
o ist bei der ersten Schreibart
siehe die Beispiele a, b und c im vorigen Paragraphen
ohneweiters auch deren Nachteil ersichtlich und zwar bezieht sich dieser auf die Regel der kleinen Noten.
.

.-E. 812.

<x>)

der

berhaupt hier eine gibt, der Fortgang der Tradition zu erkennen

Doch

in allen obigen Beispielen

dieser Richtung hin

Gewinn

besteht der

ber die Mi<

da

ist.

so hat

Und zWar

fallen, einzusehen,

dem Bachschen Doppelschlag nach

wiederkehrende Hauptnote (am Ende

Schrift dargestellt
wenn

da der ntige Zwischenraum dadurch

zum Ausdruck kommt!

deutlich

da

so

eil

Bekannthch geh d.ese'; dahin, da alle kleinen


Noten, sofern
v n der naehstfolgenden Hanptnote,
zu der

Manier bedeuten durchaus nnr


"
gehren, abgezogen werden mssen.
Der B geT teo e
daher nun auch be, den kleinen Noten
des Havdnschen Doppelschlags
durchaus an hr n et
i

sie eine

sie

man

glaubte

sagen,

ohne weitere

der nchsten

Beihilfe, die

(wohlgemerkt aber

Manier nicht nnr andeuten, sondern

^tts

groer Schrift dargestellten) Note vereint


nzertrennlichkeit die volle Manier bedeuten
und erschp cn D s he t So
in

Baydns Schre.bart

L^7
1

,le

kV

mit
"

TT

"v*""'

m*

Berechtigung anzuwenden. Oder noch


anders: den letzteren Traue
Charakter einer Ausnahme zuzubilligen setzt
voraus, da man eben wei wie
sie
n cht
sondern nur eben in Verbindung mit
der nachfo.genden Note der groeu
c
ft!
Li
ausgeschr.ebenen^ vorstellen, und wie sie dadurch von
selbst aus jener Kegel herSaHen.
Der Nachteil der zweiten Schreibart bei d

12
1 "T.

so

mte ja

J
2

JE
S

und e ist ebenfalls allzu ersichtlich


man d.ese Falle genau nach der Regel
erledigen, die fr die Ausfhrung
eines
nach emer punkferten Note (vergl. Fig.
73) gilt
und diese ist bei Havdn dieselbe
gebheben

du

Denn

wie

wollte

Hauptnote dort wieder erscheinen, wo


der Punkt beg
egiimu,
nnt woauren
wo
ch et
es
dann gar zwei Hauptnoten gbe:
die

Flg. 81.

Die Flle bei d und

jedoch gegen die Regel zu spielen,

setzt

voraus,

anormaWweise das Zeichen des Doppelschlags zwischen


den beiden Noten,

da

man

mit Havdn

we

dt ktoe
Noten bei der vorigen Schreibart, wieder eben
weniger selbst fr einen fertigen und
wirkliln D pel
seh lag zwischen zwei Noten" (nach einer
punktierten) annimmt, als vielmehr fr
einen Teil es Dopp L
Schlags nach einer Note", dem erst die
nachfolgende Note der groen Schrift den
unenbSchen
entDennicnen
Endpunkt verleiht und damit auch den postulierten
Zwischenraum
Wohl

NMt

Nicht nur
nur'

aber die rgste Unvorsichtigkeit begeht

*"
LTin ""l
I"
T" Falle""
da er
solchem
gar nicht

nnlich

Haydn mit der dritten Schreibart

W ***

wnscht,

***** ~

da der
oder gar eine trillerhafte Ausfhrung eben
aus diesem Grunde angewendet ferde
meint
der
habe, wie wir wissen, bereits aufzuhren
dort, wo die Note steht und diese

ZU

;J\

i
fr einen Doppelschlag,

sei

er

ZwiSCheDraUm des

und a
einen solchen denkt
dort beginne, wo die Note steht
bei

er Doppelschlag

ber

einer

efvLmehr

eben der End-

Note steht

hier also

der gar

vorausgeht und dessen Ausdruck, wie wir


bereits festgestellt haben
mindestens m den oben angefhrten Beispielen,
eher fr den eines Doppelschlags nach
einer Noteoder was dasselbe, zwischen zwei Noten
im Sinne Bachs zu halten ist.
erg1

*
w.rd

"

" AIIe

durch

Nt S en angedeutete Manieren gehren zur folgenden


Note- folglich
indem blos die folgende so vie 'veS t
kleinen N gen betragen, Diese Annierckung
ist um so viel nthiger, je mehr
gemeinigLh hierwid er g
s. w. und daselbst
24, den ich in der Einleitung S. 5 bereits citiert habe
'

darf

*'

? I
jemals
der vorhergehenden etwas von
die
u.

kleine

ihrer Geltung ahgehrochen werden,

U.-E. 812.

132

5.

Betrachten wir aber die

Der spezifisch

Haydnsche
Doppelschlag

^
Mayns
,

vor einer Note".


2'-":

im Sinne

c)

Fig. 82.

des Bachschen
-Doppelschlages

des Doppelschlages vor einer Note in folgenden Beispielen

Anwendung

^
,

N9 2 .(U. E.
s

Streichquartett. Op. 76. N9 4.

b) Son. N9 2
3-,
8.)
N9
-
r-'rTI

JS^iiSLj!i

Son

jj

berd. zweiten

e) Streichquartett Op.

B4^N94./j Son N o 20

g)

Streichquart.

P tr^ r^f,# p
Streichquartett Op.64.N9 6.

Op.. N?l.

p^

So "- N

Streichquartett

0p.7.N96.yy p.71.N9 1

WtfW
/)

&
i

Oft

COT-

ggg gp
k) Son. N9

Streichquartett

0p.64.N9 8.

Son.N9 25.

N9J6;

Son.

l) Son. N9 13

83

na

daselbstt

im Gegensatz zum Ausdruck des oj

so finden wir,

schlages hier nicht unhnlich gar

dabei

aber

neuartiger

(d.

i.

des Bachschen

die

nicht, wie Bach, blo auf einige

wenige Situationen beschrnkte

Bachs zum Doppclschlage ber der zweiten Note"

in

haben

Empfindung auch noch durchaus

nur eben dadurch mglich wurden, da Haydn

die

Ausdruck des Doppel-

ber der zweiten Note",

Doppelschlages

beim Haydnschen Doppelschlag) zugleich wohl

Wendungen,

Note durchaus

dem

bei den Beispielen des 3, den

den Doppelschlag vor einer

vergl. das eigene Beispiel

13 des vorhergehenden Abschnittes

sondern

auch noch fr unzhlige andere und verschiedene Situationen fruchtbar macht.


Die

Psychologie

des

wir die Ausfhrung seines rw

neuen Haydnschen Ausdruckes wird aber


z.

B. in Fig.

82

b)

am

besten

klar werden,

wenn

durch Kontraste beleuchten:

Fiy. 83.

Auch

hier erscheint wieder die Tatsache, da bei

der Manier

stehen bleibt,

verschiedenen

aber

ist

siehe

a und b

Ausdrcke gegeneinander

die

Hauptnote

am

Ende

Moment, das uns die


abgrenzen und voneinander unterscheiden lt. Das Kesultat

und dadurch den Zwischenraum ermglicht,

als

jenes

folgendes:

Ein voller Gegensatz


bei d. bei der der
ein

Haydn

32 tel reduziert

tritt

hervor im Vergleich des Haydnschen

<*sj

zur trillerhaften Ausfhrung

Zwischenraum verloren geht und der gewnschte Wert einer Achtelnote auf blo
erscheint.
U.-E. 812.

63
Schon

nher

viel

schlag ber einer Note"


verglichen, nun

wohl

aber (siehe

rckt

c)

Hay dnschen Dppelschlag

an den

(der spezifische Doppelschlag Bachs),

den

Zwischenraum

gemeinsames

als

heran,

Merkmal

denn:

der Bachsche Doppel-

weisen
so

auf,

beide,

miteinander

unterscheiden

sie

sich

dagegen im brigen nur dadurch, da bei Bach die Hauptnote die Hlfte, d. i. ein 16 tel dagegen
bei Haydn
ihren vollen Wert, d. i. ein 8 ,el behlt. Der letztere Unterschied wurde indessen
nur dadurch mglich,
da ja bei Bachs Doppelschlag ber einer Note" die Manier wirklich von der
Hauptnote abgezogen,'
whrend bei Haydns Doppelschlag vor einer Note" die Ausfhrung durchaus nicht; auf Kosten
der Hauptnote geschieht. Was des weiteren nun aber zur letzten Erkenntnis fhrt, da
der Haydnsche Doppelschlag vor der Note" in den obigen Beispielen somit in der Tat noch weitaus am
nchsten doch nur eben dem
Bachschen Doppelschlag ber der zweiten Note" steht, mit dem jener l teus die
Ausfhrung der ersten
drei Noten des <^ unbedingt nur auf Kosten der vorausgehenden
te,ls
Note, 2
das Stehenbleiben
,

der

Hauptnote auf dem ihm durch

raumes und 4 tens

die

groe Schrift zugewiesenen Ort, 3 tcns

die

Vermeidung der

trillerhaften

In allen diesen Fllen htte sich Ph.

nur helfen knnen,

vielleicht

wenn

er

die

Ausfhrung gemein

das Einhalten des Zwischen-

hat.

Em. Bach, wenn er das erreichen wollte, was Haydn intendiert,


Wendungen mit groer Schrift dargestellt und sie genau in

den Takt eingeteilt htte.

6.
Mit der Verwandlung des echten Bachschen Doppelschlags ber einer
Note" in einen Doppelschlag vor einer Note" scheint sich bei Haydn aber auch der wahre
ursprngliche Bachsche Charakter
der kombinierten Arten des Doppelschlags, des

~"

und des
?

Zwar

schreibt er noch gelegentlich, wie bei Fig. 84, a)

J ^

von

selbst

verwischt

zu

haben.

berdiekomblnierten

**
t

8S *

Fig. 84.
(l)Son. N9 26.

c) Son.Nqi.

d) daselbst

MiLHi^i.rrr

aber das Zutrauen zur Schreibart schwindet, wenn man sieht, wie er
dasselbe auch so schreibt, wie bei
Angesichts solcher Unbestimmtheit darf man die Vermutung wagen, er
c

Schwierig

habe

und d eher einen

gemeint, als

blo

den einfachen

vielleicht

h).

dann auch bei

r%>.

es aber

auch zu entscheiden, ob nicht der


i wie der ehemalige <x> ber einer
Note, nach rckwrts verschoben werden solle. Vielleicht tue ich
HTydn daher nicht Unrecht, wenn ich
z.

ist

B. bei:

Son.N? 28.

Fig. 85.

4L

i
einen

verschobenen

(statt

.-),

nun auch wirklich dort zu stehen

wie bei
hat,

Die Kckwrtsschiebung des

Fi9- 86

'

Son.

wo

&,

sie

vermute, so da die Hauptnote mit Zwischenraumwirkung


die Schreibart hinstellt (?).
u

vollzog sich etwas weniger zweideutig:


Son.

9.

26.

rf3* *
U.S.W.

sofern

man

diesen Ausdruck fr berhaupt verwandt halten darf

dem Bachschen

<"NJ

4
7.

Fr den Doppelschlag nach einer punktierten Note bentzt Haydn entweder

Der Doppel-

"ne' punkHerten Note

teus

die groe Schrift,

oder 2 tens seine neuen Kompromischreibarten, nur da er bei den letzteren das Zeichen rv. wenn er es
der drei kleinen Noten anwendet, durchaus

-.

s tatt

ber

der Note, nicht also auch zwischen den Noten setzt

Betrachten wir Beispiele einer voll ausschreibenden Schreibart bei ihm:


a) Son.l4.(. E.N?2.)

Fig. 87.

^fflS^ni

fr:

womit auch weitere Beispiele verglichen werden knnen:


c) BeethovejuOpJOl.

h) Mozart. Streichquartett, Es dur.

Fig 88.
.

^Jm

Ausfhrung durchaus

so finden wir in dieser

die Tradition

Bachs aufrecht erhalten, unbeschadet dessen,

da dabe' weder von der Verkrzung der auf den Punkt folgenden Noten Gebrauch gemacht, noch auch
sonst

immer

72

Fig.

u.

vom Schnellen

abgesehen.

der Zeitpunkt des Doppelschlagsanfanges

(siehe die Beispiele

73) etwa ganz so gewhlt wurde, wie es Bach vorschreibt.

Als Beispiele seiner Kompromischreibarten seien aber folgende angefhrt:


Fig. 89.

Son. N9

0^
Son.N? 25.

Streichquartett op. 77 N? 2.

Wie man

wird auch

sieht,

Schrift ausgeschrieben

hier wieder die

und an den Platz

Bachs nach) zukommt. Der

gestellt,

2.

am Ausgang der Manier mit groer


Wirklichkeit (auch der Lehre

Hauptnote

der ihr in

Zwischenraum erscheint

Son.N9

25

wodurch dem Spieler das Problem der

fixiert,

Verkrzung vom Halse geschafft wird. Indessen kehren, von diesen Vorteilen abgesehen,

die

im 4

er-

whnten Nachteile der Schreibart wieder, so da nicht selten unberlegte oder ununterrichtete Spieler
eben wegen

der

Schreibart

ber der Note nun wirklich

bei etwas genauerer

entweder die Regel von den


als einen solchen

berlegung

mizuverstehenden Doppelschlags
setzt,

nach

kleinen Noten

anzuwenden oder gar den rJ

auszufhren pltzlich Lust finden, statt gerade umgekehrt

aus der Art, wie Haydn im Dienste des hier doch sicher nicht
einer

punktierten Note"

das Zeichen

rv>

ber einer Note

gar

Rckschlsse selbst auf die brigen Flle zu ziehen, bei denen er das Zeichen (v leider ebenfalls ber

Doppelschlge
bei Haydn nur vor der mit groer Schrift fixierten Hauptnote auszufhren sind!
einer

Note anbringt, und somit zum gleichartigen Resultat zu gelangen, da nun alle

Das Endresultat in Be-

zug auf die


Doppelschlagsarten bei

Haydn.

Zusammengefat

8.

lautet das Ergebnis wie folgt:

wirklicher rx> ber einer Note" im Sinne Bachs drfte bei Haydn kaum
mehr anzutreffen sein. Wo immer ein oj ber einer Note steht, wird der Fall den bisher errterten Fllen mit Leichtigkeit einzureihen sein. Allemal behlt die groe Schrift Recht und
Ein

unbeirrt durch das

^-Zeichen hat

man

nach Ausfhrung

der drei durch das

Zeichen geforderten

Noten des Doppelschlags auf Kosten der vorausgehenden Note


die verzierte
dort zu spielen, wohin die Schreibart der groen Schrift sie stellt.
Dasselbe versteht sich auch von
drei kleine

dem

Fall,

wo Haydn

Noten ausschreibt.
U.-E. 812.

statt des

Note wirklich

^-Zeichens mit kleiner

Schrift

65

Wahrend somit noch


die ihr

vorausgingen,

bei

fr

rhythmisch schwach

sich

die

ihr den

zugleich

strkeren Taktglied einsetzten,

am liebsten

Bach

so behlt

Hauptnote gern unbetont

blieb

und

die drei kleinen

Akzent vorwegnahmen,

indem sie auf dem rhythmisch


Hauptnote bei Haydn ihre gute Beton
uns
dadurch mglich wird, da jene kleine
Tongruppe

dagegen

selbst, was

Ntchen

die

'"

nur

vorausgeht.

ihr

Im Grunde ist der Haydnsche Doppelschlag daher ein Doppelschlag


vor einer Note und hnelt
dem Zwischendoppelschlag oder dem Doppelschlag ber der zweiten
Note" bei Bach Wohl aber

eher

hat sich der Doppelschlag nach einer punktierten Note ganz


so erhalten, wie ihn Bach lehrte
Doch ber all das hinaus bleibt es das Wichtigste zu erkennen,
da, wie immer man Haydns
Schreibart auch auffassen mge, niemals noch bei ihm
unsere trillerhafte Ausfhrung d es
stattfinden drfe. Ich mchte sagen, einfach aus Mangel an
Gelegenheit, wenn mir schon
der Beweis nicht geglaubt wrde. Dieser aber besteht darin,
da die meisten Doppelschlge Haydns
entweder ausschreibender Natur sind, wie Fig. 80 (nach einer Note)
und Fig. 89, oder den nach rckwrts
verschobenen
samt all den neuen Anwendungen davon vorstellen (Fig.
82), welche Flle eben von
Haus aus das Stehenbleiben der Hauptnote am Ende der
Verzierung fordern so da
einfach schon dadurch allein unsere Art, ohne Aufenthalt der
Hauptnote zur nchsten Note hinberzufhren (das, was Bach trillerhaft fand) ganz und gar unmglich
wird.

Der

trillerhaften

deren Lsung trotz

all

Ausfhrung auszuweichen wrde

ich daher

aber auch in Fllen


den obigen Klarstellungen mindestens noch zweifelhaft sein
darf:

empfehlen,

C)

Fig. 90.

a) Son.N?9.

Son. N? 31.

N? 20.

iii
i

lieber hier einen wirklichen

tift^ i

wem

Ich will damit sagen:

"

etwa hier nicht passen mchte, den


zu verschieben und wer
ber einer Note annimmt, tut immer noch besser, unter
allen Umstnden

den Zwischenraum anzubringen,


wenigstens aus

Son. N? 30.

b) Son. N9 31.

glattweg

als

dem oben gegebenen

Somit wre nuu, wohl

in

es

an die nchste

Note anzuschlieen. Das

folgt

fr

mich

Beweise.

dem greren

Teil

der Fragen, zu denen die Werke Haydns Anla


geben knnten, eine unbedingte Sicherheit und erfreuliche Klarheit
gewonnen. Was wahrlich nicht wenig
ist,
auch wenn ein anderer Teil der Fragen noch in Zweifeln steckt,
Haben wir aber soeben gesehen,
wie auch der Zweifel von nun an mindestens Metode haben
darf, und er schlielich nur mehr zu
einer
ist,

Wahl

fhrt, bei der der

so darf

man auch

Geschmack das

letzte

Wort zu reden

hat,

- was ja

nicht das Schlimmste

dieses Resultat nicht ein ungnstiges schelten.

Es bleibt noch zu bemerken brig, da Haydn, wie schon brigens in


2 dieses Abschnittes
gesagt wurde, in lssigen Stunden auch einen Triller fr einen <v
schreiben konnte und sich eine
Schreibart entwischen lie, wie bei Fig. 91,

Verwechslung von

Triller

Fi?. 91.
a) Streichquartett Op..

und

NT?

b),

rv> vor einer

die

ganz unzweifelhaft nach der Parallelstell e bei a) eine

Note"

erweist.

S.
fr

hm
So da

man

sich versucht fhlt

Fig. 92.

auch

in Fllen

wie

Streichquartett op.&

0p.64N?2.

anzunehmen, hier stnde Triller fr

<^> vor einer

Note".

U.-fi. 812.

66
)

Der Doppelschlag
9.

ber Jen Doppelschlag bei Mozart

Fortsetzung

Haydns bei

Krze folgendes bemerkt:

sei in

einem Beispiele aus der D-dur-Sonate (Kchel 311) sieht man ihn frmlich mit dem Problem

*n

Schreibarten

bei Mozart.

der Schreibart ringen:

Mozart.

a)

^_

b)

e=S

e),

1)

Fig. 93.

Form bei c, die eben die Haydnsche ist.


Mozart im groen und ganzen Haydns Auffassung und

schlielich bekennt er sich zur

In der Tat

setzt

kehren bei ihm wieder

z.

B. die folgenden Ausdrcke

Schreibart

fort.

Es

und Notierungen des Haydn'schen Doppelschlages

vor einer Note":

Fig. 94.
a) Phantasie. Kchel N? 476.

c)

^^ m

CJ Sq ^

4?

stpeichquart ett F dur.c)


-p-

1 *1

Son. Kchel N? 831.

%*#

rmri&
10.

Eine andere,

von Mozart

abweicht,
Worin Mozart aber von Haydn
J

bevorzugte

kleinen Noten fr den Doppelschlag zwischen zwei Noten,

Schreibart.

punktierten Note

ist

'

Es

ist

der

stete Gebrauch der ausgeschriebenen vier

sehr zu bedauern, da diese Schreibart, die

gebraucht hat, wie

gleichviel

ob nach einer unpunktierten oder

Haydn

Instrumentalwerken nur sehr selten

in

B.:

z.

Haydn. Streichquartett
Op. 05.

N?

1.

Fig. 95.

bei

Mozart einen so breiten Platz einnimmt, denn unter allen Schreibarten des

allerschlechteste.

Zeichen:

csj

Man

fragt sich mit Recht,

gewi niemand andere Tne

weniger Aufschlu

die groe Schrift fixierten

so da so

zu erhalten habe,

B.:
i

JJSon. Kchel. N9 831

Mhe

wenn ohnehin

ber den Zwischenraum aber gibt


Und hat man noch bei Haydn den Vorteil

manches Mal

ein Zweifel

Haydn's
tie

des Ausschreibens,

diese wohl

Zwischenraumes (besonders nach punktierten Noten) genossen, so

dieser Vorteil ganz,

Flg. 96.

die

ist

vermutet?

jede andere Schreibart.

als

z.

wozu

<^>

u ng
J? )

entsteht,

wo denn

die

hinter

die

dem

diese noch

eines durch
entfllt hier

Hauptnote ihren Platz

2) Streichq uartett D dur

'

Eigentlich wre hier so, wie bei a oder b Zu spielen, der Regel (vgl. 7, S. 64) entsprechender,

jedoch raten sowohl der Paralleltakt (d) als auch die Begleitung der linken
(vgl.

13, S.
*)

57 und

5, S. 62) als jener

Hand

eher zur

Form, die Mozart im Auge gehabt haben

Form

bei c

drfte.

Diese originelle Notierung (siehe die a Urtext"-Ausgabe) wrde sich meiner Ansicht nach sehr gut eignen, in inder klassischen Werke die verschiedenartigen Schreibmetoden Haydns, die ja auch auf Mozart und

struktiven Ausgaben

Beethoven bergiengen, eventuell zu vertreten.


U.-E. 812.

67

IL
Besonders aber

Frage nach dem Zwischenrume, die im selben Mae


schwieriger und
drohender wird, je nichtssagender die Schreibart ist. Man wei nicht
recht: wnscht Mozart den Zwischenist

es die

raum oder nicht? Aus der ausschreibenden

Art, wie

B.

z.

ber das
Problem des
Zwischenraumes bei
Mozart.

Fig. 97.
Son. Kchel N9 576.

Streichquartett
iL

Streichquartett

D dar.

wre man versucht, zu schlieen, er habe nur in solchen Fllen, in


denen er
glatten Anschlu an die nchste Note verlangt, so da
alle anderen Flle

raum auszufhren

es ausdrcklich ausschrieb,
e contrario

mit Zwischen-

aber, da an Stelleu,

des

statt

dur.

seien.

Dadurch
Mozart

letzteren

wo Haydn, geschweige denn Bach, gerne noch den <v> gebrauchten,


einen Triller schreibt, u. zw. einen gar nicht mizuverstehenden

Triller (da meistens

auch der Nachschlag hinter dem Triller ausgeschrieben ist), knnte man
anderseits
auf den Gedanken gebracht werden, da bei Mozart im groen
und ganzen der Doppelschlag an
knstlerischem Gebrauchswert viel verloren hat. Bedenkt man dann, da
dieser Gebrauchswert
ei s t en s
eben durch den Triller ersetzt wird, so da der Triller sozusagen die gebrauchteste Manier
Mozarts
geworden ist, wre es da zu verwegen, zu folgern, da bei Mozart den Doppelschlag
in der ehemaligen

Prestoformel Bachs, also trillerhaft auszufhren,


In der Tat

bei Mozart die

Bevorzugung des

was

Trillers vor

dem

Unding mehr sei?

ein so sprechendes

<x>

sich bei

Zwischenraum mglich

Wer

wei,

gang und gbe


Somit

ist,

sei

sei.

ob nicht gerade auf Mozart

die

Ausfhrung des <^,

wie

sie

uns heutzutage

bei

am

prgnantesten zurckzufhren ist?


zugegeben, da Stellen, wie z. B.:

Fi&

vielleicht kein

Symptom,
Haydn noch kraft der Situation von selbst immer verbot
hier bei Mozart
anzunehmen wagen darf, da nmlich ein glatter Anschlu des
an die nchste Note ohne

da man
bereits

ist

98a) Kchel N? 311. ftjKfr hel N9 3Q.

Strqu.

^ Koc

F dur.

rOST' ^^

*;K5dyjo338.

strqiu Es dur_

VnPfFl
eventuell auch ohne Bach-Haydnschen Zwischenraum ausgefhrt werden drfen.
Die Situation ist jedenfalls schwierig und unklar, die Schreibart aber

geringsten Aufschlu ber das Problem geben kann.

so,

da

sie

nicht den

Beide Meinungen,

die fr den Zwischenraum, und


gegen denselben, sind gengend fundiert, und zwischen ihnen mit Sicherheit zu entscheiden, wird
vielleicht nie gelingen wollen. Es bleibt daher nur eine unmagebliche Geschmacksuerung
von mir,
wenn ich sage, auch bei Mozart sei am Prinzip des Zwischenraumes
trotz allem
festzuhalten
die

immer noch
Teil

besser,

wenigstens

als sofort

Prinzip der

habe das Bedrfnis, den <v

so lange als es nur geht,


z.

dem

B. bei Fig. 98,

und gebe

diese

Tendenz

seiner wahren Natur aufrechtzuerhalten,


erst

auf,

wenn strkere Umstnde dazu zwingen, wie

e.

Die Abarten des Doppelschlages,

Haydn

Ausfhrung nachzugeben. Ich fr meinen

trillerhaften

in

~"

und

12.

^ <%> haben

sich bei

Mozart noch mehr

als bei

Abarten

des Doppel-

verloren. Die Stelle aber

schlages.

Allegro und Anda nte Kchel N? 533.

Fig. 99.

wrde

Die

ich wie bei b auszufhren vorschlagen,

wenn man

nicht schon von vornherein Lust hat, den

diesem Falle nach rckwrts (im Haydnschen Sinne), wie bei


U.-E. 812.

c,

zu schieben.
.

9*

in

68

Der Doppelschlag bei Beethoven.

Y)

13.

Prinzipieller

"r

a Ch

B8e!nov en s

an Haydns

Beethoven bedient sich der Schreibart Haydns und Mozarts,


<v noch mehr als Mozart.
verdrngt aber den no
eriode,
ersten Periode,
In diesem Sinne verringert sich die Zahl der Probleme von

besonders in den Werken der

Soviel

selbst.

im allgemeinen.

Schreibart.

14.
Hervorgehoben seien hier indessen noch einige besonders umstrittene Flle, von denen jeder zu

ber einige
umstrittene

ic

htigen Betrachtungen herausfordert.

Einzelflle.

Der

iv

erste Fall betrifft den

Fig. 100.
a) Beethovens Originalnotierung:

Jj)

in der Klaviersonate op.

falsche Ausfhrung:
<X ' 1 '

^^st"*

fljjAJJjJiJp^ PlPi
c) falsche Ausfhrung:

d)

richtige

der.-

U.S w.

i*

Ausfhrung^

^Vnach Em. Bach

d. h: (ohne

Verkrzung) oder -.(mit Verkrzung)

IjlJSJUl -*/)Haydn

oder:

OO

CO

CO

CO

der:

W
Diesen
der

oj

Fig.

(vergl.

trillerhaften

a) wie

100,

Ausfhrung des

der Stelle selbst. Besonders

U.S.W.

ijSSJ

ist es

rv>

bei

b)

wie

auszufhren,

wir

es

am

Zwischenraum tun, verbietet

ohne

das Hineinzerren des Tones

2
Grunde absolut nicht hineinpassen will. )
Am selben bel leidet auch die Ausfhrung bei

c)

nach unserer

eben

heftigsten

falschen

Art

Charakter

der

das hier aus einem spter zu errternden

h,

im Sinne des

spezifisch

Haydnschen Doppel-

schlages vor einer Note", den ja Beethoven sonst ziemlich oft gebrauchte.

Die natrlichste Lsung dieser merkwrdigen Stelle aber scheint mir eine bis nun noch nicht versuchte, nmlich die bei d).

just an

3
)

Scheinbar ganz und gar unregelmig, gewinnt

Grnden der Gesetzmigkeit. Mir wenigstens sagt

die

bei nherer Betrachtung

sie

Empfindung, die Schreibart Beethovens

verrate an dieser Stelle schon durch die Art allein, wie die Achtel aufeinander folgen,

an

sich, d.

latente

i.

gar eines

also gleichsam

Rechnung zu bringen
die offenbar zugrunde liegende
Doppelschlages nach einer punktierten Note, und stehe hier,

ohne selbst den iv

Struktur

noch mit

in

zumal dann mit ^o versehen, erst recht daher nur fr einen solchen, also z. B. annhernd fr die
Schreibart Ph. Em. Bachs (vergl. e) oder, was dasselbe, fr die Haydns bei /. Vergleicht man nun aber
Es ist daher falsch, wenn Herausgeber oder Lehrer den r%j ber
Sinne Haydns vor der betreffenden Note auszufhren, gar im Sinne Bachs von

einer Note"

2
)

Just diese Ausfhrung

und zweitens an dieser

Ludwig Klee

Stelle selbst

(Leipzig, Breitkopf

ihr selbst in

bei Beethoven,

statt

ihn

im

Abzug bringen.
wegen der trtahafien Art

aber, die ja doppelt unstatthaft ist, u. zw. erstens an sich

wegen der psychologischen Bedeutung derselben empfiehlt

&

Hrtel),

ein

Werkchen, vor dem

bei

dieser

z.

B. die Ornamentik" von

Gelegenheit

leider

dringendst

gewarnt werden mu, da es die Abhandlung der Materie nirgends auf eine solide historische und knstlerisch-psychologische
Basis stellt, und daher nur allzu oft zu ebenso willkrlichen, als mglichst verfehlten Resultaten gelangt.
3
)

fast in

Erfreulicherweise finde ich in d'Alberts neuer Beethoven-Ausgabe

demselben Sinne
Fig.

101.

mit:

^5

ftj-ijjjri

U.-E. 812.

(bei Otto Forberg, Leipzig)

u.s.w.

angegeben.

die Ausfhjtuug

69
des weiteren die Ausfhrung bei d mit
denen bei . nd /, so fllt gleichwohl
als der hauptschlichste
unterschied sofort, auf, da dort bei d auer
der letzten Note des
die doch auch
l
(Ha,ds Notierung) in die groe Schrift aufgenommen

L _

und

Note vorausgehende Note

etzten

also

eis,

fixiert ist,

J^Z^^d

,ZZ

vorletzte Note des Doppelschlage

die

m ,Tn
die groe Sehr./ bernommen wurde.
Wenn somit zugegebenermaen weder Bach ochX
bei der Ausfuhrung des Doppelschlages
nach einer punktierten Note eine
solche Fizierung auch der vor
etzten Note verlangten, was ja zwei
Zwischenrume bedeutet htte, so scheint
Beethoven, mi
teTeben
hier aus eigenem einen solchen neuen
Ausdruck gewnscht zu haben. Es ist nur
zu bedau
"euauern, aau
a er
hiefur eine so unvorsichtige Schreibart
gebraucht hat.

M"

anderen Worten:

Ausfuhrungen be, d
b

und

dem a

nd f

es

scheint mir der Charakter des a


schon von
zu gehen, als nach denen bei i und c.

stehen, scheint mir

d dem

und / zu

Haus aus mehr nach den

Und immerhin nher noch a


stehen. Und so knnte man . kurzweg
leinen
scheinbar nur einen -ber (d
i '.

Doppelschlag bezeichnen, der zwar, uerlich


betrachtet,
vor) einer Note- vorstellt, im Grunde
aber,
den Inhalt der ganzen mit groer Schrift
darge"
Notengruppe ins Auge gefat und miteinbegriffen
gar einen
nach einer punktierten Note and

mSW

T Tf,m

sehen Schreibar

_
St d P" -

r ^TO di

obigen Beispiel!

gesehen

und das

ist die

noch ausgeschriebener

1t

Pointe der Beet ho an-

erscheint als selbst der Doppelschlag Haydns (vgl. bei


/), nmlich nm den vorletzten Ton des
mehr
Es gehrt somit dieses Beispiel bei Beethoven
eher in die Kategorie jener Flle (vergl. Fig
29
32, 59 u. s. w.) be, denen der Autor, da er das Zeichen
der Manier

setzt,

den Wunsch ausdrucken

will, diese selbst

er

weniger eben damit etwa

au Ort und

A " WeiSU " g giM

Stelle vollinhaltlich ausgefhrt zu sehen,


als vieldiC geSamte PigUr
also auch in

"'^rkt
f" groen
Verbindung miti l
den v
Noten der
Schrift
auf den Stand des Ausdruckes zu bringen, den
das
Zeichen andeute, wozu aber nmlich in
unserem Beispiele, bei den doch bereits vorhandenen
und gut
filierten vier Achteln, eben nur mehr
jene zwei kleine Noten (s. bei d) zu

VmJI

i
!
Stelle
in Mozarts

addieren ntig ist


IOn n Ch deutIicher zu machen, fhre ich
an einerseits als Fall der Identitt die

Eondo A-molI:

-e^a
z*

Fig. 102.

anderseits

aber

'

als

Beispiel

eines

lehrreichen

H
"''JL

Unterschiedes

eine

nicht

minder umstrittene Stelle

in

Beethovens Sonate A-dur, op. 2,:

m'
Liegt

nmlich auch

hier,

103
-

bei

pr$fir$

dem

letzten Beispiel

durchaus

nicht unbercksichtigt

lassen,

Beethovens, die Situation

zwar genau so,


mchte ich gleichwohl dabei den Einflu des Tempo'
das sicher auch den ursprnglichen Wunsch des Komponisten

wie bei den beiden vorigen anderen Beispielen,

so

mitbestimmt
So meine

ich,

da obige Stelle

(Fig.

103):

Fig. 104.

wie bei a) (also genau so wie Fig. 100

d und Fig. 102) auszufhren, wegen des langsameren Tempo, das


uns den Inhalt wohl zu mager erscheinen liee, weniger anzuraten wre,
da sodann die Lsung bei b)
wohl schon zu einer fllenderen Wirkung fhrt, wobei obendrein die
Kegel der Ausfhrung im Sinne
des spezifisch Haydnschen

vor einer Note" genau beobachtet wird, da schlielich aber, wegen noch
U.-E. 812.

70
vielleicht um etwas zu viel belastet erschiene durch die
weiteren Zuwachses an Toninhalt, die Gesamtfigur
Und so mchte ich daher am
Ausfhrung bei c), die vom Gedanken des oo nach der Note" ausgeht.

ehesten

eben

die.

Lsung bei

Ein anderer Fall

b)

betrifft

empfehlen.

folgende Stelle aus der Klaviersonate op. 109.

Plfi

* *

ganz vereinzelt bei Beethoven und vielleicht auch in der gesamten Literatur. Das
die ja unzweifelhaft ein prallender
Seltsame an ihr ist hier das Schnellen" gar am Ende der Manier,
Schnellen
mit dem
den letzteren
wie wir wissen,
whrend Bach,
Doppelschlag (>) ist,
dazu, zu beweisen, da in einer
lt?"Jedenfalls eignet sich dieses Beispiel ganz vortrefflich
Diese

ist

anfangen

sei. Und da es gerade Beethoven ist,


solchen Beschleunigung ein eigener Ausdruck immerhin enthalten
den Ausdruck in so armseligen
der trotz seiner Richtung auf das allergrte und allerhauptschlichste
bekehrt just dieses Beispiel so manchen
zwei Zweiunddreiigsteln sucht, will hier viel sagen. Vielleicht
zum Glauben, da in den vielen Forderungen Ph. Em. Bachs, die uerlich so kleinlich und

Unglubigen

im Grunde unwichtig scheinen mgen,

immer eine Richtung auf den Ausdruck

(ganz

wie

unzweifelhaft enthalten ist, und da es, eben um des Ausdrucks willen,


3
sein kann, wie man Ph. Em. Bach zu lesen und zu spielen versteht )

bei Beethoven)

nicht einerlei

Im
und Mozart

brigen
als

Bach

schliet
an.

wie

sich,

Und

so

mchte ich

** *

den ausgeschriebenen

vom

nchsten

*)

fis

Wieder

Beethoven

gesagt,
z.

dort,

wo

er

den

<x>

gebraucht,

eher

Haydn

B.:

Uu<&l\-hm*m

aus op. 81 a

im Sinne Haydns nach rckwrts verschieben,

eher

als

ihn

abziehen.

ist es Klee, der in seiner

Ornamentik

S.

14 aus Anla dieses Beispieles auf die ungeeignetste Lsung verfallt

3536, wo die erste Skizzierung dieser Stelle angegeben,


von der verzierten
und auf Grund derselben verlangt wird, da die Verzierung (ganz gem der Regel Ph. Em. Bachs)
nicht
ob der
ist,
Hauptnote a selbst abgezogen werde. Ich meine dagegen, da es schon bei Haydn zweifelhaft geworden
auch, wie der einfache rv>, vor der Note auszufhren wre.
schrieb: Der
8
sachkundiger Rezensent der ersten Auflage (s. Wiener Abendpost vom 5. Jnner 1904)
) Ein
Gesang und Orchester, also
geistreiche Verteidiger dei Ornamentik htte auch auf Richard Wagner weisen knnen, der
von den .Manieren', zumal
die krftigsten Mittel fr Strkung und Aushalten des Tones zur Verfgung hat und trotzdem
alten
vom Doppelschlag, des Ausdruckes wegen, so hufigen Gebrauch macht, da man ihm die Manieren' ganz wie den
Wagner
und
Klavierkomponisten als Manier zum Vorwurf machte." Es freut mich, dem Rezensenten hierin beistimmen
2

Vergl. dazu Nottebohms Beethoveniana"

1872,

S.

Frage endlich zu seinem Recht verhelfen zu knnen. Und so


gewiesen, da nicht minder auch Brahms in den ersten Werken (s.
in dieser

nach einer Note" bentzte.


.-E. 812.

sei
z.

denn bei dieser Gelegenheit noch darauf hinB. das Klavierquartet G-moll) gerne den iv

71

Anhang.
1ber
.schlag

und

brigen,

die

Schleifer

ist

abgehandelten Manieren, wie den Mordent,


bekannt wre, weshalb ich von ihrer
nichts. zu sagen, was nicht ohnehin
eigenen Kapiteln

von Bach in

J^

^^^*fwi^

spteres Schicksal
ber die sogenannten Manieren Bachs und ihr
nur noch
mir gleichsam zur letzten Klarstellung der Gegenstze
sagen war, gesagt. Und es erbrigt
erwhnen,' da z. B. folgende Bildungen:

Fif: 108.
Beeth. Cl.-Son. Op. 109.

^=^

^mfei

Beeth^Strqu. Op. 9JJ9J,

etwa fr:

Chopin. Nocturne N

Schumann, Strqu. Op.

41.

N9

<& E.

3.

11.

WM^l

m
S.Bach, engl. Suite -moll.

Brahras Quintett Op.lll.

etwa

etwa fr

keineswegs schon

mit

rieht statthaft ist, sie in hnlicher

r enden,

Bachs,

dem Doppelschlag

fr:

Haydns und Mozarts

oder derselben

Form

bei den

Spieler tun.
wie dies leider so viele Herausgeber und
wie sie
Endlich sei aber noch der Schreibart gedacht,

Fig. 109.

Haydn.Son.N

z.

identisch

sind

weshalb es auch

genannten Meistern fr den

anzu-

B. folgende Stellen aufweisen:

^^Wb
Mozart. Kchel N? 284.

84

..

Schumann. Ciavier- Chopin. Nocturne N? 4.


,~^~~^ ,
sonate. G moll.
q

Schubert. Sonate zu vier HanaeD.

Chopin. Polonaise.

^^^^^^^^^^^^^^^
j

In

zwar angewendet, hat aber dabei von vornnach dem Gesetz der Manieren vom
herein das sicherste Gefhl, da alle diese kleinen Noten nicht
abzuziehen seien.
Wert der nachfolgenden nchsten, sondern vielmehr von dem der vorausgehenden
allen diesen Fllen sieht

Stellt

doch diese Schreibart

zweiter Klasse, wie sie Bach in

dem

man

die kleine Schrift

in Wirklichkeit

auf

S.

24

Manieren nur im weiteren

bereits zitierten IL, 1, 6 nennt;

Sinne

und

vor,

liegt

also

jene

doch dann

angewendet werden
Regel von den kleinen Noten auf sie ebensowenig
fr den Doppelschlag (vergl. oben S. 61).
darf, als auf die kleinen Noten bei der Schreibart Haydns
kleinen Noten endlich
Darnach ist es aber auch mglich geworden, den Umfang der alten Regel ber die

eben der Grund,

genau

weshalb

die

festzustellen, wie folgt:

handelte,

wie er in

Note") zutage

trat:

um den Vorhalt
generell gesagt
Tat Sinn, so lange es sich
ber einer
den Manieren Bachs (besonders in den Vorschlgen und Doppelschlgen
werden. Hat
denn was ein Vorhalt ist, mu von der nchsten Note abgezogen

Die alte Regel hatte

in der

U.-E. 812.

72

nun aber, wie wir gesehen haben, der Vorhaltscharakter


aus dem <x> verflchtigt so blieb
emz
und allein die Vorschlge als Hauptbezirk jener
Regel, zumal in diesen letzteren ihr
Sinn
sich

eigentlich

am

klarsten aasdrckte.

Zum

ber den
a.te K. a vichordeffekt

Wort ber

Schlsse noch ein

2.

die sogenannte

pag 57, vorkommt:

Bebuneg

wie

'

sie

R
^

in <w
m
der qw
Sonate

m
V1

der

Bebung'.

*??

,
ein Wiegen

no

se

^^zjli

kon,>te der Effekt der

des Fingers anf der Taste

Bebung des Tones auf dem

hervorgebraeht werden.

se.be Effekt immerbin hnlich

Wenn

sei-

sensiblen Clavichord dnrc


nun nicht ganz so, so kann de,

sogar sehr ahnlich auch auf unserem


derberen Pian
wenn nmlich das Pedal (bei liegendem Ton) oft uud
oft nachgetreten wird
,

Sonate

o^UO*
Fig. 111.

in

eine

*"''

** "

^"^

"*

dieSem

glU

mehr oder weniger nahe Verwandtschaft

bringen.

U.-E. 812.

Mekt

aUCh die Stelle

in

2* Jm werd

Bee ">>s As-dur

INHALT.
Seite

Einleitung

Allgemeines ber den Klavierstil Ph. Em.


Bachs
I. Ph. Em. Bachs Klaviersatz ist als definitiv
anzusehen
II. Der wahre knstlerische Grund von Bachs
Manieren und die konomie in ihrer
Anzahl
III. ber die Form bei Bach
IV. ber
das Miverstndnis dieser Form
Bachs bei Gegnern und Pseudoklassizisten
V. Einige
Anmerkungen zu den speziellen
Vorzgen in den Bachschen Klavierwerken
VE. Vom Vortrag der Bachschen Werke
...

Die Manieren

2.

Die Ausfuhrung
oben

3.

ber die Wahl der Ausfhrungsformel


ber die Unerllichkeit eines Zwischenraumes nach Schlu des Doppelschlages
ber den Akzent
ber das Schnellen"

1.

Psychologie des Vorschlages

2.

Notierung des langen Vorschlages

53
Notierung und Ausfhrung des geschnellten
Doppelschlages
.53

8.

54

Abgrenzung des Begriffes und Ausfhrung

9.

54

Der Doppelschlag nach einer Note

b)

55

10. Psychologie des Doppelschlages nach einer

Note

25
25

55

11. ber die Ausfhrung des Doppelschlages

nach einer Note


55
12. ber die Unerllichkeit eines Zwischenraumes auch beim Doppelschlag nach
einer Note"
.57

Der Doppelschlag ber der zweiten

c)

Note"
13.

57

Wesen und Ausfhrung

des Doppelschlages

ber der zweiten Note

fr die gegenwrtige Praxis

57

des Vortrages

29

Der kurze Vorschlag.


a) Bei Ph. Em. Bach

31

Allgemeines ber die Doppelschlagarten bei

1.

2.

3.
4.

5.

...

Psychologie des kurzen Vorschlages


Notierung des kurzen Vorschlages
Y 0I"trag des kurzen Vorschlages
ber die Mglichkeit von Kollisionen in der
Notierung des kurzen und langen Vorschlages

....

Das Endresultat

in

Bezug

auf

b)

6.

1.

32

.33

Fortsetzung der Bachschen Prinzipien der


Notierung und Ausfhrung des kurzen Vorschlages auch bei den spteren Meistern 33

2.

3.

4.

5.

b)

1.

2.
3.
4.
5.

6.

die Miverstndnisse bei den neuen


Schreibarten
des
Hay dnschen Doppelschlagcs vor der Note"
60

Der

7.
8.

9.

des

Trillers

in

8.

63
Der Doppelschlag nach einer punktierten
Note"
64
Das Endresultat in Bezug auf die Doppelschlagsarten bei Haydn
64

Der Doppelschlag bei Mozart

9.

10.

.6.6

Fortsetzung der neuen Schreibarten Haydns

Eine

66

andere,
Schreibart

Mozart

von

bevorzugte

66

...
Beethoven ...

12. Die Abarten des Doppelschlages


Y)

bei

Der Doppelschlag bei


13. Prinzipieller Anschlu
an Haydns Schreibart

43

auch

Anhang

44
U.-E. 812.

67
67

68

Beethovens

14. ber einige umstrittene Einzelflle

Psychologie des Doppelschlaffes ber einer

Note"

7.

Mozart

42

Der Doppelschlag
44
A. Vom Doppelschlag bei Em. Bach .... 44
einer Note"
a) Der Doppelschlag ber
samt seinen Abarten
44

kombinierten Arten des Doppel-

11. ber das Problem des Zwischenraumes bei

neuen

Trillers

die

bei Mozart

42

auch

11. Die falsche Ausfhrung des


punktierten Noten

Formen

1.

ber

6.

schlages

34
Psychologie des Trillers
34
Notierung des Trillers
34
ber den Trilleranfang
34
ber das Schnellen"
35
ber den Nachschlag
35
Der Triller bei einer punktierten Note
36
Der Triller a) von unten und b) von oben 38
Die Auffassung Ph. Em. Bachs und der
Triller bei S. Bach
39
Der Pralltriller
40

10. Fortbestand

Doppelschlag
.

Bach

In der nachbachschen Zeit

Haydnsche

spezifisch

vor einer Note." 2 tens im Sinne des Bachschen


Doppelschlages ber der zweiten Note"
62

samt seinen Abarten.

die

ber

34
Triller

58

58
mehrfachen Schreibarten des
Doppelschlages bei Haydn im Allgemeinen 59
Der spezifisch Haydnsche Doppelschlag
vor einer Note". l tenB im Sinne des Bachschen
Doppelschlages nach einer Note
60

ber

Triller
Der ordentliche"
a) Bei Ph. Em.

58

Haydn

31
31
31

33

Bei Haydn, Mozart und Beethoven

B.

Aus-

die

fhrung des kurzen Vorschlages

III.

50

Der Doppelschlag bei den spteren


Meistern
) Der Doppelschlag bei
Haydn

II.

50

des Doppelschlages von unten

4. Die Bachsche Schreibart hebt die alte Begel


betreffs der Dauer der langen Vorschlge
endgltig auf
28

B.

47
50
50

Ausfhrung und Notierung des prallenden

7.

Der Doppelschlag von unten

20

28

Das Endresultat

6.

16

25

3.

5.

5.

45
45

Der geschnellte Doppelschlag

14

26

Doppelschlages

....

b)

von

Der prallende Doppelschlag

10

Vom Vortrag des langes Vorschlages ...


Bei Haydn, Mozart und Beethoven.

Doppclschlages

24

>

des

4.

24

Allgemeines
I. Der
Vorschlag
A. Der sogenannte lange Vorschlag.
a) Bei Ph. Em. Bach

Seite

68

...

68
71

1.

Manieren im weiteren Sinne

2.

ber
den
Bebung"

alten

Klavichordeffekt
'

71
der

72

OATE DE