Dimitrios Katharopoulos – Praktischer Ansatz zum Vokalkontrapunkt im Renaissancestil

Universität für Musik und darstellende Kunst Graz

Institut für Dirigieren, Komposition und Musiktheorie

Masterstudium Musiktheorie

Kurs: Musiktheorie / Musikanalyse 01

Dozent: Dr. Christian Utz

Seminararbeit von Dimitrios Katharopoulos (11700258)

Thema: Lehrplan und Stoff zum Thema:

Praktischer Ansatz zum Vokalkontrapunkt im Renaissancestil

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 Dimitrios Katharopoulos – Praktischer Ansatz zum Vokalkontrapunkt im Renaissancestil

Inhaltsverzeichnis

1. Lehrplan………………………………………………………………………3
1.1. Zielsetzung……………………………………………………………….3
1.2. Methode…………………………………………………………………..3
1.3. Inhalt – Stoffaufbau………………………………………………………4
2. Stoff…………………………………………………………………………..5
2.1. Metrik und Rhythmus – Tondauer, Synkopierungen/Überbindungen……5
2.2. Die Modi………………………………………………………………….7
2.3. Melodik…………………………………………………………………..8
2.4. Klauseln…………………………………………………………………11
2.5. Zweistimmigkeit………………………………………………………..12
2.6. Dreistimmigkeit…………………………………………………………15
2.7. Vier- oder Mehrstimmigkeit…………………………………………….19
3. Literatur……………………………………………………………………..23

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1. Lehrplan

Die Auseinandersetzung mit dem Kompositionsstil der Renaissance ist eng mit der Gattunsg-
lehre verbunden. Diese historisch informierte Methode weicht jedoch von den tatsächlichen
Noten der großen Renaissance-Komponisten ab, indem sie nicht in die Tiefe der Herangehens-
weise zur stiltreue Tonsetzkunst hineingeht. Im Rahmen dieses Kurses werden wir uns praxis-
nahe mit dem Renaissancestil auseinandersetzen.

1.1.Zielsetzung

Die Teilnahme an diesen Kurs soll den Studierenden die Möglichkeit anbeten, den Renaissance-
kontrapunkt nicht als bloße Tonsatzübungen im modalen Kontext, sondern als Stilkomposition
zu verstehen. Neben den stilistischen Regeln, welche uns dank der Analyse und der historisch
informierten Musiktheorie bekannt sind, wird auch das persönliche ästhetisches Kriterium der
Studierenden hervorgebracht.
Durch das Hören, Spielen bzw. Singen, und Analysieren der Musik Palestrinas, werden die
Studierenden selbst die Regeln des Renaissancestils entdecken, ehe sie diese anschließend in
ihren Stücken anwenden.

1.2.Methode

Kontrapunkt ist viel mehr als Cantus Firmus. Daher ist es wichtig, den Stil praxisnahe kennen-
zulernen, und seine klanglichen Charakteristika zu erleben. Durch die praktische Auseinander-
setzung mit der Renaissancemusik werden wir im Unterricht den Renaissancestil und insbeson-
dere den Palestrinastil rekonstruieren.
Das Hören und Singen werden uns erlauben, die Musik Palestrinas klanglich zu erleben, ehe
wir uns in der kompositorischen Praxis vertiefen. Durch die Analyse der Musik werden wir die
Regeln darstellen und ihre praktische Anwendung in der Komposition verstehen, ehe wir durch
die Lückentexte den nächsten Schritt hin zur Komponierpraxis machen. Die Gestaltung eigener
Kompositionen soll das Ergebnis der kognitiven Auseinandersetzung mit den Stilregeln in Zu-
sammenhang mit dem ästhetischen Kriterium der Studierenden und dadurch auch der letzte
Schritt sein.

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1.3.Inhalt - Stoffaufbau

Der Inhalt des Kontrapunktkurses soll folgenderweise aufgeteilt werden:

Wintersemester

Stunden 1+2: Begegnung mit der Renaissance Metrik durch Analysen und einfachen Übungen
Stunde 3: Die Modi, Wiederholung und Fortsetzung
Stunden 4-6: Renaissance Melodik durch Analysen, Lückentexten und Stilübungen. Andeutung
über die Textierung von Renaissancemelodien
Stunden 8-10: Fortsetzung der Melodik und Vertiefung in die Textbehandlung
Stunden 11-13: Begegnung mit den Klauseln. Andeutung der Zweistimmigkeit
Stunde 14: Wiederholung und Frage-Antwort-Spiel
Stunde 15: Klausur

Sommersemester

Stunden 1+2: Wiederholung durch ein Lückentextspiel

Stunden 3-6: Zweistimmigkeit durch Analysen, Lückentexten und Stilübungen. Das eigenstän-
dige kompositorische Denken der Studierenden hinsichtlich Stiltreu-Prinzips ist er-
wünscht.
Stunden 7-10: Dreistimmigkeit durch Analysen, Lückentexten und Stilübungen.
Stunden 11-13: Vierstimmigkeit durch Analysen, Lückentexten und Stilübungen.
Stunde 14: Lückentextspiel und Besprechung der Vorteile bzw. Nachteile dieser Methode mit
den Studierenden.
Stunde 15: Eine stiltreue vierstimmige Mottete zu einem vorgegebenen Soggetto ad hoc erar-
beiten!

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2. Stoff 1
2.1. Metrik und Rhythmus – Tondauer, Synkopierungen/Überbindungen

In der Regel lassen sich bei Palestrina Kompositionen finden, deren Metrum aus zwei Breves2
besteht. Die 1. und 3. Semibrevis jedes Taktes sind gleich schwer, idealerweise sollte man einen
„schwachen“ Schlag (Arsis) mit dem darauffolgenden „schweren“ (Thesis) durch Synkopen
überbinden. In der modernen Notation werden die Breves üblicherweise als ganze, Semibreves
als halbe Noten übertragen. Die in einem solchen „Vier-Halben-Takt“ auftauchenden Noten-
werte sowie die am häufigsten auftauchenden Pausen sind:

Notenbeispiel 1: Die möglichen Werte der Noten und Pausen im Renaissancestil.

Notenbeispiel 2: Die Thesen und Arsen und die verbotenen (X) und erlaubten Synkopen (V)

Die rhythmische Entwicklung und Beweglichkeit einer melodischen Linie ergibt sich aus der
allmählichen Beschleunigung der Notenwerte und dem stabilen Lauf in Halben, während die
Viertel prinzipiell gruppiert vorkommen. Manchmal lassen sie sich auch in rhythmischen Figu-
ren wie die Cambiata (Nbsp. 3) vereinzelt finden. Die Achteln sind als Verzierung entweder
innerhalb eines Melismas (Nbsp. 9) oder bei der Auflösung eines Vorhaltes (Nbsp. 13) zu fin-
den.

Notenbeispiel 3: Die Cambiata

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Als Ergänzung zum Unterrichtsmaterial.
2
Bei manchen Ausgaben werden die Notenwerte halbiert, wodurch sich ein alla breve-Metrum entsteht.
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Notenbeispiel 4: Palestrina, Missa „Papae Marcelli“, "Kyrie", Tenor I

Die Melodie Palestrinas (Nbsp. 4) beginnt mit langen Noten (Longae, Breves), die allmählich
durch einen Puls auf Halben ersetzt werden und die Viertelgruppen ergänzen die Bewegung in
Halben; die Bewegungsrichtung wird stets durch Sprünge balanciert. Die langen Noten kehren
am Ende des Stücks nach einem kurzen Melisma wieder.

Übung 1: Die folgenden Melodien durch Verwendung aller oben beschriebenen Notenwerte
rhythmisieren. Der melodische Höhepunkt soll rhythmisch akzentuiert werden!

1: Palestrina, Missa "Ad Fugam", "Sanctus", Altus

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2: Palestrina, Missa "Papae Marcelli", “Christe”, Bass I

2.2. Die Modi

Die mittelalterlichen Kirchenmodi werden auch in der Renaissance verwendet. Jedoch entwi-
ckeln sich nun zwei wichtigen Prinzipien: Die Transponierbarkeit aller Modi und die melo-
disch-harmonische Anpassung des H/B als sechster Skalenton des Dorischen bzw. vierter Ska-
lenton des Lydischen Modus, die zu wissenschaftlichen Konflikte über die Anzahl der Modi
führte. Weiters ist es fragwürdig, ob man tatsächlich die Hypo-version des jeweiligen Modus
verwendet, oder dies sich um den Stimmumfang handelt.
Die „authentischen“ Modi (Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch) sind die-
jenigen, deren Finalis dem Anfangston der Skala entspricht. Die „plagales“ Modi
(Hypodorisch, Hypophrygisch, Hypolydisch, Hypomixolydisch) haben di glei-
che Finalis wie die „authentischen“, jedoch liegt der Anfangston der Skala eine
reine Quarte tiefer.

Notenbeispiel 5: Die Kirchenmodi der Renaissance.3

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Die Finalis ist weiß und der Tenor eingekreist notiert. Die Möglichkeit der Erniedrigung des H->B ist ebenfalls
notiert.
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Die Zweideutigkeit des H/B ist eng mit der melodisch-harmonischen Vermeidung des
Tritonus verbunden. Weiters sind Vorzeichen zu vermeiden, außer von den Klauselformen. Die
Modi können um eine reine Quart höher transponiert werden, wodurch das B als Generalvor-
zeichen betrachtet wird und E/Es sich zum zweideutigen entwickelt.

2.3. Melodik

Die wichtigsten Prinzipien der Renaissance-Melodik sind die Vermeidung der Chromatik und
von dissonanten Sprüngen, sowie das „Varietas-Prinzip“. Laut diesem Prinzip muss man darauf
achten, dass die Melodie immer fließt, statt von motivischer Motorik bzw. Sequenzen geprägt
zu sein. Auf- bzw. abwärts lassen sich diatonische Schritte (große bzw. kleine Sekunden), sowie
Sprünge (Terzen, Quarten, Quinten) möglich. Oktavsprünge sind auch in beiden Richtungen zu
finden; die kleine Sexte lässt sich ausschließlich in aufsteigender Richtung finden.
Auf- bzw. Abwärts Ausschließlich aufwärts Zu vermeiden
Sekundschritte (große Kleine Sexte Übermäßige Quarte / verminderte
und kleine Sekund) Quinte („Tritonus“)
Terzsprünge Große Sexte
Quartsprünge Septimsprünge
Quintsprünge Sprünge größer als die Oktav
Oktavsprünge Sämtliche übermäßige Intervalle
Tabelle 1: Erlaubte und nicht erlaubte melodische Bewegungen in der Renaissance-Melodik

Prinzipiell beginnen die Melodien bei der „klassischen Vokalpolyphonie“ Palestrinas mit der
Finalis oder den Tenor des jeweiligen Modus und stellen das charakteristische Tetra- bzw. Pen-
tachord dar. Das charakteristische Interval Finalis-Tenor bzw. Tenor-Finalis des Modus ist an-
gesprungen oder durch Sekundschritten überbrückt. Die Melodien sind von Schritten und klei-
nen Sprüngen geprägt. Die Balance der Linie ist von großer Bedeutung: Nach einem großen
Sprung aufwärts ist eine absteigende Linie zu finden und umgekehrt (Nbsp. 6). Zwei aufeinan-
derfolgende Sprünge in die gleiche Richtung sind zwar zu finden, jedoch muss gewissermaßen
die „Gravitation“ beibehalten werden: Der erste Sprung aufwärts muss größer als der darauf-
folgende sein; der erste Sprung abwärts muss kleiner als der nächste sein.
Die Melismen bestehen aus 4 bis 10 Viertel und sollen idealerweise auf einer unbetonten Zähl-
zeit (Halbe oder Viertel) beginnen und auf einer Arsis enden, die mit der nächsten Thesis über-
gebunden ist. Es handelt sich um keine „Harte Regel“, jedoch kommen Fälle, wo ein Melisma
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auf einer betonten Zählzeit beginnt und auf einer Thesis endet, selten vor. Häufig lassen sich
Melismen vor den Klauseln finden. Aufsteigende Sprünge von betonten Vierteln sind zu ver-
meiden. Tonwiederholungen lassen sich nur auf unbetonten, absteigenden Viertel (meist for
Klauseln, Nbsp. 13c) finden; die wiederholte Viertel darf keine neue Silbe tragen, außer bei
einer Klausel.

Notenbeispiel 6: Palestrina, Missa „Papae Marcelli“, „Sanctus“-Pleni sunt, Bass II

Notenbeispiel 7: Palestrina: Missa "Sine Nomine", "Benedictus", Tenor

Notenbeispiel 8: Palestrina: Missa „Papae Marcelli“, „Sanctus“, Cantus

Übung 2: Die Soggetti fortsetzen und zu einem sinnvollen Schluss bringen

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Ein weiterer Aspekt der melodischen Struktur ist der Text. Die betonten Silben sollen auf be-
tonten (oder übergebundenen unbetonten) Halben kommen; die Silben sollen mindestens mit
jeder Halbe wechseln. Das heißt, dass ein Melisma über die gleiche Silbe gestellt werden soll,
während die vereinzelten Viertel bei manchen Fällen über eine eigene Silbe gestellt werden
können (Nbsp. 9). Erst nach dem Schlusston des Melismas wechselt die Silbe. Die unbetonte
vorletzte Silbe darf kein Melisma haben und die erste und letzte Note einer Melodie muss eine
Silbe tragen. Man soll melodisch die Betonungen unterstützen und nicht gegen dem textlichen
Metrum betonen: Das sprachliche und das musikalische Metrum sollen übereinstimmen.

Notenbeispiel 9: Verschiedene Melismen

Nbsp. 4 stellt ein perfektes Beispiel der Textbehandlung Palestrinas dar. Nbsp. 10 erlaubt die
Vertiefung in die Textbehandlung, da der Text sich auf dem Wort „Benedictus“ beschränkt.

Notenbeispiel 10: Palestrina, Missa "Papae Marcelli", "Benedictus", Cantus, T. 1-7 und 9-16
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Notenbeispiel 11: Palestrina, Missa "Sine Nomine", "Kyrie", Cantus, T. 3-8 (oben) und Altus, T. 1-4 (unten)

Übung 3: Die Soggetti der Übung 2 (S. 5-6) jeweils mit den folgenden Texten ergänzen: 1.
Kyrie eleison4 2. O magnum mysterium5. Danach die Soggetti fortsetzen und textieren und zu
einem stilistisch und musikalisch sinnvollen Schluss bringen.

2.4.Klauseln

Die Schlussbildungen sind vom charakteristischen Sekundschritt des Modus geprägt. Die Fina-
lis soll durch einen Sekundschritt von oben bzw. unten erreicht werden. In den Modi, deren
Finalis von beiden Richtungen durch einen Ganztonschritt erreicht wird (Dorisch, Mixolydisch,
Äolisch), ist in der Regel der Leitton erhöht (Nbsp. 12). Im Phrygischen Modus benötigt der
Leitton keine Erhöhung, stattdessen gibt es den Leitton on oben (F-E). Zu häufige Alterationen
sollen vermieden werden; die entsprechenden Leittöne sollen für Binnen- und Schlusskadenzen
„aufgespart“ werden. Die Klausel ist meistens durch einen Vorhalt verstärkt; die Auflösung des
Vorhalts darf auch verziert werden (Nbsp. 13).
Direkte Chromatik (z.B. c-cis-d) sowie Querstände (die Abwechslung von einem diatonischen
Ton und seine Alteration, z.B. c und cis zwischen den Stimmen – mi contra fa zwischen den
Stimmen) sind verboten. Diese Regel gilt sowohl für die Leittonerhöhung als auch für das B/H
bzw. E/Es.

Notenbeispiel 12: Die Struktur der zweistimmigen Klauseln nach Modus.

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Herr, erbarme dich
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O großes Geheimnis
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Notenbeispiel 13: Verzierte perfekte Klausel auf D. Das Modell kann ebenfalls auf alle Finales und Klauseltypen
angewandt werden.

2.5. Zweistimmigkeit

Die zwei Stimmen sollen zwar einander ergänzen, jedoch auch für sich musikalisch sinnvoll
und singbar sein. Alle die Melodik betreffende Regel sollen vorbehalten werden; darüber hinaus
gibt es gewisse Regel, die speziell die Intervallkonstellationen sowie die strukturelle Gestaltung
des zweistimmigen Satzes betreffen. Aufgrund des Intervallrahmens der Duodezime sind bei
einer zweistimmigen Komposition in den meisten Fällen, jedoch nicht ausnahmslos Nachbarn-
stimmen zu finden sind.
Für die Intervallik muss immer beachtet werden, dass die Halbe (Semibrevis) die Grundlage
ist. Kriterium sind. Auf den „schweren“ Halben (Thesen) dürfen nicht nur perfekte und imper-
fekte Konsonanzen sondern auch übergebundene Vorhalte stehen, während bei den „leichten“
Halben (Arsen) in Prinzip nur Konsonanzen vorkommen dürfen. Quint- und Oktavparallelen
sind immer zu vermeiden.
[Tipp: Zwischen den vollkommenen Konsonanzen mittels Gegen- oder Seiten-
bewegung (siehe Tabelle 3) eine unvollkommene Konsonanz hinzufügen.
Dadurch entsteht eine 5-6-5-6 bzw. 5-3-5-3 Kette, die erlaubt ist]
Die Viertel kommen entweder als Durchgänge oder Nebennoten vor. Des Weiteren sind die
Viertel in der Verzierung der Auflösung einer Dissonanz zu finden (Nbsp. 13). Die parallelen
Melismen sollen aus imperfekten Konsonanzen bestehen (kleiner Tipp: Bei den längeren Me-
lismen ist es nützlich, zwischen Terzen und Sechsten abzuwechseln). Die Achtelgruppe ist als
Verzierung in Melismen oder bei der Auflösung einer Dissonanz zu finden. Die häufig auftau-
chenden Dissonanzen (Nbsp. 14) sind entweder 7-6 (2-3) oder 4-3, sowie ihre Mischung (in der
Regel 7-3 oder 2-6).
Konsonanzen Dissonanzen Synkopen
Vollkommen (Anfang Durchgangsdissonanzen Konsonant
und Schluss) (Viertelebene)

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Unvollkommen (durch- Vorhaltsdissonanzen (Hal- Dissonant – Vorhaltsdissonanzen:

gehend6, aber nie als benebene) Benötigen Auflösung mit abstei-
Schlussklang) gendem Schritt der vorgehaltenen
Stimme – der Zielklang soll eine
Konsonanz sein
Tabelle 2: Auflistung der Zusammenklänge für zwei Stimmen.

Bewegungsarten
Gerade Bewegung: Alle Stimmen bewegen sich in die gleiche Richtung
Parallelbewegung: Alle Stimmen bewegen sich in die gleiche Richtung und das harmonische
Intervall bleibt gleich
Gegenbewegung: Die Stimmen bewegen sich in unterschiedlichen Richtungen
Seitenbewegung: Mindestens eine Stimme bleibt liegen.
Tabelle 3: Auflistung der Bewegungsarten von zwei oder mehr Stimmen.

Notenbeispiel 14: Dissonanzvorhalte im zweistimmigen Satz.

Was die Struktur betrifft, setzen in den meisten Fällen die zwei Stimmen nacheinander ein, in
einem Abstand von gewissen Semibreves (Halben) bzw. Breves (Ganzen). Das Material der
ersten Stimme dient häufig als Dux und wird von der zweiten Stimme (Comes) übernommen.
Häufig lässt sich auch eine transponierte Mimesis über mehrere Takte beobachten, normaler-
weise um eine Quint tiefer bzw. höher. Die charakteristischen Intervalle des Dux werden im
Comes angepasst (Tenor-Finalis -> Finalis-Tenor usw.). Sobald die Mimesis unterbrochen
wird, setzt der zweistimmige Satz in freiem Kontrapunkt fort und wird zu den Klauseln geführt
(Nbsp. 15). Kleiner Tipp: Eine Klauselvermeidung mit simultanem Einsatz der nächsten Phrase
erlaubt die Beweglichkeit und den fließenden Charakter des Stücks.

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Man soll nicht mehr als drei (auf Halbenebene bzw. bei größeren Notenwerten) bzw. fünf (auf Viertelebene)
imperfekte Konsonanzen nacheinander haben,
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Notenbeispiel 15: Palestrina, Missa „Sine Nomine”, „Sanctus“, Cantus-Altus, T. 1-11

Übung 4: Die folgenden Lückentexte ergänzen:

Lückentext 1: Palestrina, Missa „Sine Nomine”, „Benedictus“, Cantus-Altus

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Lückentext 2: Palestrina, Missa „Ad Fugam”, „Sanctus“, Cantus-Altus

Übung 5: Die Soggetti der Übung 2 mit dem entsprechenden Text der Übung 4 nun zweistim-
mig verarbeiten.

2.6. Dreistimmigkeit

Der dreistimmige Satz funktioniert fast genauso wie der zweistimmige. Der wesentliche Unter-
schied liegt in der Behandlung der Quart. Die primäre Quart (Quartabstand vom Bass) ist grund-
sätzlich eine Dissonanz und ist nur in gewissem Kontext zu finden (Nbsp. 16). Die sekundäre
Quart führt zur Gestaltung eines sog. „Sechstakkordes“. Die Parallelführung von Sechstakkor-
den ist erlaubt; in diesem Kontext ist auch der ansonsten verbotene Tritonus „toleriert“. Ein
weiterer wichtiger Aspekt sind die Klauselformen (Nbsp. 17). Je nach Kontext lassen sich ver-
schiedenen Kombinationen davon finden; Im Falle, dass die Alt- und Bassklausel simultan auf-
tauchen (d.h. bei Schlusskadenzen), dann ist im Alt eine melodische Bewegung 5-3 statt 4-3 zu
finden.
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Die oben vorgestellten Regeln zu Melodik und Harmonik (Dissonanzbehandlung) gelten auch
hier (Nbsp. 19). Ein guter Tipp für den Eintritt der dritten Stimme ist der Einsatz auf einer
Dissonanz bzw. Schlussbildung, der die Wirkung des Einsatzes bekräftigt (Nbsp. 18 und 20).

Notenbeispiel 16: Die „Konsonierende Quarte“

Notenbeispiel 17: Die vier Klauseln der Renaissancemusik.

Notenbeispiel 18: Einsatz der dritten Stimme bei der Klausel mit simultanem Leittonvorhalt.

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Notenbeispiel 19: Palestrina, Missa „Ad Fugam”, „Benedictus”

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Übung 6: Den Lückentext ergänzen!

Lückentext 3: Palestrina, Missa „Ad Fugam”, „Sanctus - Pleni“

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Übung 7: Die folgende Soggetti dreistimmig verarbeiten:

Texte7: Angelus Domini descendit de coelo (3)

Benedictus qui venit in nomine Domini (4)
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth (5)

2.7. Vier- oder Mehrstimmigkeit

Im mehr als dreistimmigen Kontext bleiben alle Aspekte der Melodik und Harmonik gleich wie
beim dreistimmigen Satz (Nbsp. 21). Wichtig ist, dass durch die harmonische Bewegung Quint-
bzw. Oktavparallelen nicht entstehen. Die Seiten- und Gegenbewegung helfen dazu.

Notenbeispiel 20: Palestrina, Missa "Aeterna Christi Munera", Credo, T. 1-7

7
Der Engel des Herrn kam vom Himmel herab (3)
Hochgelobt sei der da kommt im Namen des Herrn (4)
Heilig, Heilig, Heilig, Herr Gott Sabaoth (5)
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Notenbeispiel 21: Palestrina, Missa Brevis, Kyrie I

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Übung 8: Den Lückentext ergänzen!

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Lückentext 4: Palestrina, Missa „Assumpta est Maria”, „Benedictus“

Übung 9: Die Soggetti der Übungen 2 und 7 vierstimmig und Textgemäß verarbeiten.

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3. Literatur

Daniel, Thomas: Kontrapunkt. Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts,
Köln: Dohr 1998.
Jeppesen, Knud: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie, Wiesbaden: Breit-
kopf & Härtel 1985.
La Motte, Diether de: Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch, Kassel: Bärenreiter 1982.

Menke, Johannes: Kontrapunkt I: Die Musik der Renaissance, Laaber: Laaber 2015.

Schubert, Peter: Modal Counterpoint, Renaissance Style, New York: Oxford University Press
1999.

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