Funktion Und Medien

AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1
Thema 7: Funktion von Literatur + AutorInnen/ Moderne Medien

Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011
Funktion von Literatur + AutorInnen in Afrika/ AutorInnen - Publikum -

Sprachfrage/ Literatur + Politik
Welche Funktionen kann/ soll Literatur haben?
Bereits Novalis1 setzt sich mit diesem Thema auseinander und fordert von der
Poetik „der Welt zu helfen romantisiert zu werden“, da durch die
Romantisierung in jedem Einzelnen die „bessere Hälfte“ gefördert werde.
Guy André Mayor2 schreibt dazu:
„Die wichtigste Funktion der Literatur als Kunst besteht ... darin,
die Wahrnehmung derer, die sich auf sie einlassen,
* zu schärfen,
* zu korrigieren und
* zu verändern,
und damit die Wahrnehmung auch der Wirklichkeit außerhalb von
Literatur..“
Die Forderungen der afrikanischen Autoren und Künstler, insbesondere der

1950er und 1960er Jahre, an die Verfasser von afrikanischer Schriftliteratur
waren unter anderem:
Kunst um der Kunst willen wollte/ sollte man nicht verfassen (Achebe,
Soyinka., Ngugi ...)
Dichtung, Literatur und Kunst habe im Dienste der Bevölkerung zu stehen
Literatur zu verfassen oder zu konsumieren- als reines Freizeitvergnügen sei
ebenso verpönt, wie eine mögliche Flucht aus dem Alltag mit Hilfe der
Literatur;
Künstler und AutorInnen hätten Verantwortung gegenüber der Gesellschaft;
Im Unabhängigkeitskampf hätten Künstler und AutorInnen eine Funktion als
Mahner und Vorbilder zu erfüllen;
sie sollten auf der Seite der Unterdrückten kämpfen;
es sollte keine Trennung zwischen funktionaler und nicht- funktionaler Kunst
geben; es gehe der Dichtung nicht darum, sich selbst sondern etwas mitzuteilen;
Künstler seien Sprecher der schweigenden Mehrheit;
Dichter und AutorInnen sehen sich als Teil des gewöhnlichen Volkes;
im Mittelpunkt von Dichtung und Literatur stehe der Mensch;
Schriftsteller seien kulturelle Mittler zwischen westlichen und afrikanischen
Völkern, Ländern und Kulturen;
1
Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg; lebte von 1772-1801; wird von Georg
Lukács als der einzige wahrhafte Dichter der romantischen Schule bezeichnet;
2
http://www.guy-andre-mayor.ch/pdf_aktuell/literatur.pdf (17.12.2008)
AutorInnen und KünstlerInnen, die sich als Entfremdete von den Gesellschaften
in ihren eigenen Land sehen;
AutorInnen sollten Visionen für die Zukunft eröffnen; Wole Soyinka fordert
seine KollegInnen auf, ihrer Rolle als Visionäre gerecht zu werden (siehe
Fußnote 7);
Mohamadou Kane (1973:69)3 sagt: „Our literature is functional not because it

rejects aesthetic intentions but because it does not seperate aesthetic pleasure
from the rest.“ (Unsere Literatur ist funktional, nicht weil sie ästhetische
Absichten ablehnt, sondern weil sie ästhetisches Vergnügen nicht vom Rest
trennt.)
Nach Ngugi wa Thiong’o (1972:6) 4 ist Literatur „... an integral part of a

community’s wrestling with its environment, part and parcel of the needs and
aspirations of the ordinary man.“ (... ein integraler Teil des gesellschaftlichen
Kampfes mit der Umgebung, Teil der Bedürfnisse und des Sehnens des
gewöhnlichen Menschen.)
Im Mittelpunkt der afrikanischen Dichtung und Literatur steht demnach der

Mensch, wie auch Chinua Achebe (1975:19) im Artikel „Africa and her
Writers.“ feststellt: „Our ancestors created their myths and legends and told
their stories for a human purpose ... Their artists lived and moved and had their
being in society, and created their works for the good of that society.“
Bestimmendes Merkmal der Kunst, Dichtung und Literatur Afrikas ist demnach
Verantwortung für die Menschen der Gesellschaft, für die Kunst und Dichtung
geschaffen wird und der sie dargeboten wird.
Obiechina (1967: 147) weist darauf hin, dass die Dichtung Afrikas, trotz ihrer
Funktionalität aber auch Unterhaltung einschließt, wenn er schreibt: „ Oratur
bietet Unterhaltung, moralische Instruktionen und eine Möglichkeit, die
gemeinschaftliche Solidarität auszudrücken.“
Der erzieherische Wert von Dichtung in Afrika liegt darin, dass vor allem
Kinder durch die Erzählungen in die Kultur ihrer Gemeinschaft eingeführt
werden. Sie erfahren über Verhaltensregeln und an sie gestellte Erwartungen,
über Sitten und Gebräuche, über die Religion und das Weltbild ihres Volkes.
Insbesondere durch die mündlich tradierte Dichtung (Oratur) wird die
Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart (Tradition und Moderne)
3
in: G D Killam (ed) African Writers on African Writing. Heinemann. S. 53-73; (S.0.0.4.)
4
Ngugi wa Thiong’o 1972. Homecoming. Essays on African and Carribean Literature.
Heinemann. (S.6.12.1.)
hergestellt, da durch sie die Ansichten und Weisheiten der Vorfahren vermittelt
werden. Durch die Weitergabe der Oralliteratur wird demnach auch das
überlieferte bzw. aktuell bestehende Wertesystem bewahrt bzw. weiter gegeben.
Wiederholt befassen sich Autoren und Kritiker afrikanischer Literatur mit den
Entwicklungen sowohl der Oralliteratur als auch der Schriftliteratur und
deren Beziehungen zu den jeweiligen Gesellschaften in der Vergangenheit und
Gegenwart, in denen sie von Bedeutung waren bzw. immer noch sind. Dabei
sind einige Grund legende Unterschiede zu beachten, die durch den Einsatz von
Schriftmaterial entstanden sind:
In einer Gesellschaft mit mündlich tradierter Dichtung wird diese nur im

Kontakt mehrerer, zumindest aber von zwei Personen verwendet- bei Festen, in
Erzählrunden etc; d.h. bei gesellschaftlichen Aktivitäten;
In einer Gesellschaft mit schriftlich fixierter Dichtung zieht sich das Individuum
von den gesellschaftlichen Aktivitäten zurück um ein schriftliches Werk zu
verfassen oder um sich mit dem niedergeschriebenen Werk beschäftigen zu
können;
In einer Gesellschaft, die Oratur verwendet und pflegt ist diese vor allem auf die
Gemeinschaft ausgerichtete Kunst; zwischen ErzählerIn (Vortragenden, Barden,
Sängern, Schauspielern, ...) und dem Publikum besteht direkter Kontakt;
Zwischen AutorIn und LeserIn ist dieser direkte Kontakt eher die Ausnahme
und für die „Konsumation“ des Werkes nicht von Relevanz;
Ein weiteres Merkmal mündlich tradierter Dichtung besteht darin, dass Erzähler
bei der Darbietung von Poesie, Prosa oder Theater häufig bereits vorhandene,
vorgegebene Texte und Vortragsmuster verwenden und diese gegenüber den
Zuhörern entsprechend aufbereiten müssen, um deren Interesse und
Aufmerksamkeit zu wecken und in der Folge zu behalten. Grundtext, Ablauf
und Handlung sind oft bereits bekannt und werden je nach Anlass auch
abgewandelt (erweitert oder gekürzt).
Das schriftliche Fixieren des Werkes eines Schriftstellers, d.h. das Schreiben
eines Gedichtes, Romans oder Dramas ist und bleibt für gewöhnlich ein
einmaliger Vorgang.
Der Orator/ Barde/ Erzähler/ Schauspieler konnte/ kann phonetische und visuelle
Elemente zur Untermauerung und Verdeutlichung bestimmter Situationen und
Textstellen heranziehen.
Trenz (1980: 12) schreibt:

„Schließlich folgt aus der naturgegebenen Situationsbezogenheit oraler
Literatur ein vergleichsweise enger thematischer Spielraum; der Tendenz zur
lokalen Spezialisierung steht somit die Möglichkeit eher universaler Thematik
der geschriebenen Literatur gegenüber.“5
Märchen, Fabeln, Sprichwörter etc. haben ihre Gültigkeit nicht nur in der
konkreten lokalen Situation, in der sie verwendet werden, sondern zielen auf
allgemein menschliche Aussagen und Werte. Der Einfluss von Oratur auf
schriftliche Werke ist gerade in Afrika immer wieder festzustellen. Eine strikte
Trennung zwischen Tradition und Moderne (sowohl Kultur, Gesellschaft wie
Kunst/ Dichtung/ Literatur betreffend) ist nicht sinnvoll. Wir können von einer
Kontinuität der Oratur in der modernen Schriftliteratur Afrikas sowohl in
afrikanischen wie in europäischen Sprachen sprechen. Besonders in der Lyrik
und im Theater besteht zwischen überlieferten und modernen Formen zum Teil
eine klar nachweisbare Verbindung. In der Prosa, insbesondere im Roman ist
dies nicht immer eindeutig und leicht sichtbar, jedoch ebenfalls vorhanden.
Roscoe (1971:74-79) vertritt die Meinung, dass die Kurzgeschichte die

natürliche Nachfolge der mündlich tradierten Geschichten sei. Der Roman sei in
Afrika nur eine vorübergehende literarische Erscheinung! Dieser Ansicht kann
heute, im Jahr 2010 ganz eindeutig widersprochen werden!
Die Oralliteratur hat jedoch, trotz zahlreicher schriftlicher Werke, immer noch
überragende Bedeutung. Obiechina6 nennt dafür folgende Gründe:
Die Analphabetenrate liegt zum Teil zwischen 80-90%, der Einfluss der Oratur
ist daher bedeutend.
Ein Großteil der afrikanischen Bevölkerung lebt nach wie vor auf dem Land, wo
überliefertes Brauchtum noch lebendig ist.
Weiters verlieren viele Afrikaner, die eine Schulbildung erhalten, nicht den
Kontakt zur überlieferten Dichtung etc.
Die eindringende westliche Kultur konnte die afrikanische Kultur verändern,
aber nicht völlig zerstören.
5
Diskussionspunkte: Afrikanische Gesellschaften sind kommunal, europäische Gesellschaften
sind individualistisch ausgerichtet; das europäische Individuum ist imstande, universelle
Themen in seiner Schriftliteratur zu behandeln, Oratur hingegen kann „nur“ örtlich relevante
Themen aufarbeiten => eurozentrisch? Zur Diskussion „universell“ siehe S.7 dieses
Skriptums. Siehe: F Trenz 1980. Die Funktion englischsprachiger afrikanischer Literatur.
Berlin: Reimer. (S.6.3.3.)
6
E. Obiechina 1968. Cultural Nationalism in Modern African Creative Literature. In: African
Literature Today, Vol. 1: 24-35. (Z.3.1.)
Die afrikanischen Autoren selbst weisen immer wieder auf die Bedeutung der
traditionellen Gesellschaft für sich als Schriftsteller hin und auf ihre Aufgaben
als Künstler der Gegenwart.
So befasst sich der eingangs erwähnte nigerianische Literatur- Nobelpreisträger
Wole Soyinka7 in seinem Artikel The Writer in a Modern African State mit der
Rolle des Künstlers in der afrikanischen Gesellschaft, dessen Bedeutung als
deren Stimme und Visionär er hervorhebt (S.21).
Auch der Kenianer Ngugi wa Thiong’o (1972:39) definiert seine Aufgaben als
Schriftsteller aus seiner Beziehung zur Tradition: „... the novelist, at his best,
must feel himself heir to a continuous tradition.“
Gabriel A Ajadi8 spricht von zwei Gruppen moderner afrikanischer Autoren:

1. jene, die von der mündlichen Tradition ausgehen, wenig oder keine
Verbindungen und Einflüsse zur westlichen Literatur in ihren Werken zeigen;
2. jene mit dem Bewusstsein, dass westliche Traditionen auf afrikanische
Kulturen großen Einfluss haben; dies zeigt sich u.a. im Stil der Texte (z.B. bei
Gedichten), in der Konzeption der Werke (z.B. bei Romanen) und auch deren
Struktur (z.B. bei Dramen).
Wobei unter Tradition häufig „oral literature“ oder „orature“ wie Chinweizu
et.al. (1980:2) sagen, verstanden wird. Tradition bedeutet auch die
Gepflogenheit, etwas von Generation zu Generation- über die Jahrhunderte
hinweg- weiter zu geben.
Der Begriff modern, in Zusammenhang mit afrikanischer Literatur verwendet,
setzt voraus, dass eine „alte“ afrikanische Literaturtradition besteht. Dabei weist
man auf die bereits 2500 v. Chr. bestehende Literatur des „Alten Ägypten“, auf
die Literatur von Nubien, Kush, Meroe und Äthiopien hin.
Autoren, die Ajadi zur ersten Gruppe rechnet, schreiben entweder in

afrikanischen Sprachen oder in einer ehemaligen Kolonialsprache. Thematisch
befassen sie sich mit so genannter Oratur, das heißt sie schreiben oder
übersetzen Märchen, Fabeln, sammeln Sprichwörter, Aphorismen; geben Epen,
Preisgesänge etc. wider. Autoren dieser Gruppe werden somit auch zu
Bewahrern mündlich tradierter Texte, wenngleich sie diese häufig in eine
fremde Sprache übersetzen.
Autoren der zweiten Gruppe verteidigen ebenfalls afrikanische Traditionen und

Kulturen, wie z.B. Chinua Achebe (Nigeria) in Things Fall Apart oder Okot
p’Bitek (Uganda) in Song of Lawino, verwenden aber den Roman, das Gedicht
7
in: P Wästberg (ed) 1968. The Writer in Modern Africa. Uppsala. S. 14-21. (S.4.0.1.)
8
Im Artikel: Tradition and Modern African Literature. In: O Obafemi (ed) 1994: S. 119-129.
(GOOG)
oder Drama um die Anwesenheit der europäischen Kolonialmächte und die

daraus folgenden negativen Auswirkungen für Afrika aufzuarbeiten. Das Thema
„westliche Schuldbildung“ wird dabei immer wieder von den Autoren
aufgegriffen, so auch in Cheikh Hamidou Kane (Senegal) L’aventure ambigue.
Ihre verwendete Literatursprache ist dabei fast immer die ehemalige
Kolonialsprache, d.h. eine europäische Sprache, seltener eine (afrikanische)
Muttersprache. Autoren dieser zweiten Gruppe richten sich nach europäischen
Vorgaben den Stil, die Konzeption und Struktur ihrer Werke betreffend,
schaffen aber eigenständige literarische Texte.
Welche Funktionen hat afrikanische Literatur?
in der Produktion/ bei den Verfassern (RomanautorInnen, DichterInnern,

DramatikerInnen)/
in der Rezeption/ bei Lesern (von Oralliteratur, Romanen, Gedichten,
Theaterstücken)/
bei den Zuhörern (bei Live-Darbietungen von Oratur; Lesungen von
Prosatexten oder Gedichten; von Texten und Dramen im Radio; Abhören auf
Kassetten, CDs, MP3-Playern; ...)/
bei den Zusehern (auf Festen, auf der Bühne; bei der Vorführung von Filmen
im Kino, Fernsehen; auf Video, DVD; im Internet ...)
Selbstverwirklichung der AutorInnen (Kunst um der Kunst willen)?

Verarbeitung eigener Probleme der AutorInnen?
Unterhaltungsfunktion? Entspannung und Freizeitbeschäftigung für Leser?
Wecken von Interesse an unbekannten Themen? Wissensvermittlung?
Verarbeiten eigener Gefühle? Wecken von Gefühlen in den LeserInnen?
Politische Bewusstseinsbildung und Bewusstseinserweiterung der LeserInnen?
Gesellschaftskritik?
Vermittlung eigener und fremder Lebenserfahrungen? „Wir“ und „die Anderen“
Afrikanische AutorInnen als Vermittler zwischen einander „fremden“
Wirklichkeiten?
Darstellung von Andersartigkeiten (Alteritäten); individuelle und kollektive
Identitätsmuster?
Liefert uns afrikanische Literatur ein Bild der Wirklichkeit der afrikanischen
AutorInnen und/ oder der Menschen in Afrika?
Lässt sie uns teilhaben an deren Welt (der AutorInnen, der AfrikanerInnen)?
Welche Wirklichkeit zeigt sich uns in der afrikanischen Literatur- die der
AutorInnen/ KünstlerInnen oder die der Leser/ Zuhörer/ Zuseher oder die der
HeldInnen (der AfrikanerInnen)?
Gibt es „die“ Wirklichkeit?
Wie sieht die „Wirklichkeit“ in Gedichten, Romanen, Theaterstücken aus? Sind

diese ein Spiegel des Lebens/ der Gefühle der AutorInnen, der HeldInnen oder
ZuseherInnen?
Inwiefern haben gesellschaftliche, wirtschaftliche und politische Entwicklungen

Einfluss auf die entstehenden Texte (Produktion) und auf das Verständnis des
Publikums (Rezeption) in Afrika und außerhalb des afrikanischen Kontinents?
Wann, wo und wie kommt dabei der Fiktion Bedeutung zu? Wo setzt die
Phantasie der Leser/ Zuhörer/ Zuseher ein?
Sprachfrage - Publikum
Für wen schreiben/ arbeiten die afrikanischen AutorInnen,

für wen verfassen sie Romane, Gedichte und Theaterstücke?
Für „ihre“ Leserschaft in ihren jeweiligen Ländern oder für eine größere
Leserschaft auf dem afrikanischen Kontinent oder auch für ein nicht-
afrikanisches Publikum? In den frühen 1980er Jahren setzte eine angeregte
Diskussion zu diesen Fragen ein, wobei die Debatte um die zu verwendende
Literatursprache zu heftigen Kontroversen zwischen den AutorInnen führte.
Ngugi wa Thiong’o und Micere Mugo aus Kenia sprachen 19849 von der
Notwendigkeit, afrikanische Literatur in afrikanischen Sprachen zu schreiben.
Anhänger der Verwendung ehemaliger Kolonialsprachen bzw. Anhänger
afrikanischer Sprachen als Literatursprachen brachten wenig Verständnis für die
jeweilige Gegenansicht auf.
Dabei hatte bereits 1963 Obi Wale (Nigeria) in der Zeitschrift Transition einen
Artikel mit der Forderung, afrikanische Literatur in afrikanischen Sprachen zu
schreiben, verfasst10. „... until these writers and their Western midwives accept
the fact that any true African literature must be written in African languages,
they would merely be pursuing a dead end which can only lead to sterility,
uncreativity and frustration.“ (S.14)
Heute wissen wir, dass die pessimistische Einschätzung der Situation nicht
eingetroffen ist- zahlreich junge AutorInnen Afrikas schreiben heute in englisch,
9
bei der im November 1984 stattfindenden Konferenz im Commonwealth Institute mit dem
Thema „New Directions in African Literature: Continuity and Change:“
10
Obi Wale 1963. The Dead End of African Literature? In: Transition Vol.4, Nr.10.
französisch, portugiesisch und spanisch und ihre Werke sind weder steril, noch
unkreativ oder von Frustration bestimmt.
In einem Punkt sollte Wale allerdings recht behalten. Er hob hervor, dass eine
fremdsprachige Literatur wenig Bedeutung für die Masse der Afrikaner habe
und daran hat sich bis heute nichts wesentlich geändert.
„It is severly limited to the European- oriented few college graduates in the new
Universities of Africa, steeped as they are in European literature and culture.
The ordinary local audience, with little or no education in the conventional
European manner, has no chance of participating in this kind of literature.“
(S.13-14)
Mittlerweile sind aus den wenigen College-Absolventen zwar viele geworden,

das Problem der Fremdsprache als Literatursprache konnte aber nicht zufrieden
stellend gelöst werden.
Lewis Nkosi setzt sich in seinem Artikel „Die Geburt der afrikanischen
Universität“ 11 mit der Rolle der Intellektuellen, zu der auch die
SchriftstellerInnen gehören, im postkolonialen Afrika auseinander, indem er
Texte afrikanischer Romanautoren in der für ihn typischen Art analysiert.
Da die Sprache einerseits untrennbar mit dem Weltbild und der Geschichte eines
Volkes verbunden ist, andererseits als Muttersprache die intimsten Gefühle eines
Menschen zum Ausdruck bringen kann, muss angezweifelt werden, ob eine
Fremdsprache als Literatursprache geeignet ist, diese Anforderungen zu erfüllen.
Ngugi (1981:60) äußert sich dazu wie folgt: „In writing, one should hear all the
whispering and shouting and the crying and the loving and the hating of the
many voices in the past and those will never speak to a writer in a foreign
language.“
Chinua Achebe hatte noch in seinem Essayband Morning Yet on Creation Day
(1975) die Verwendung des Englischen verteidigt und von dessen Universalität
gesprochen. „The African writer should aim to use English in a way that brings
out his message but without altering the language to the extent that its value as
a medium of international exchange will be lost. He should aim at fashioning
out an English which is at once universal and able to carry his peculiar
experience.“ (S.61)
11
in: S Arndt/ K Berndt (eds) 2005. Kreatives Afrika. SchriftstellerInnen über Literatur,
Theater und Gesellschaft. Peter Hammer Verl. S. 52-72. (S.6.0.113.)
Der Autor und Kritiker Adewale Maja-Pearce12 lehnt in diesem Zusammenhang

besonders die Verwendung des Begriffes „universell“ ab. Er frägt: „Universal
for whom? For the Ijaw fisherman? For the Fulani pastoralist? For the Igbo
farmer? ...“
„Universell“ wird für Achebe, aber auch für Männer wie L.S. Senghor zum
Synonym für „europäisch“. Englisch oder französisch gelten als anerkannte
Literatursprachen, afrikanische Sprachen hingegen nicht oder nur selten.
Tatsache ist jedoch, dass für einen Großteil der Bevölkerung Afrikas die
europäischen Sprachen nicht einmal Zweitsprachen sind und noch seltener
Erstsprache.
In einer Millionenstadt wie Lagos (Nigeria) sind Yoruba oder Pidgin die
Sprachen der Kommunikation, auch bei europäisch gebildeten Bewohnern der
Stadt. Englisch ist die Sprache der Ämter, der Büros, der staatlichen Medien.
Argumente für die Verwendung einer europäischen Sprache als Literatursprache

und gegen die Verwendung afrikanischer Sprachen sind u.a.:
- Absatz von Literatur in afrikanischen Sprachen sei zu gering

(Gegenbeispiele: Suaheli in Ostafrika; Verkauf von über 100 000
Exemplaren eines Theaterstücks in Yoruba, nachdem es fürs Radio
adaptiert wurde; ...)
- Argument der eingeschränkten Sprecherzahl (Gegenargument: zahlreiche
Sprachen mit über 20 Millionen Sprechern; außerdem: auch in
Slowenisch gibt es eine florierende Literaturszene, obwohl knapp 2 Mill.)
- Mit einer ehemaligen Kolonialsprache sind Leser in vielen Ländern
Afrikas und auch außerhalb des Kontinents zu erreichen; (Maja-Pearce
fragt provokant: „Does an Urdu poet write for a Polish audience?“ )
Die einzige Möglichkeit wäre der radikale Bruch mit dem „Westen“, dazu sind
die meisten AutorInnen Afrikas aber entweder nicht in der Lage (finanzielle u.a.
Abhängigkeiten) oder sie sind nicht gewillt, weil sie mit der Fremdsprache als
ihrer Literatursprache „ihr“ Publikum gefunden haben13.
12
im Artikel: 1985. Cultural Half-Castes. In: Présence Africaine Vol. 133/134: 46-54
13
siehe u.a.: M Loimeier 2002. Wortwechsel. Gespräche und Interviews mit Autoren aus
Schwarzafrika. Bad Honnef: Horlemann. (S.3.0.14.)
Moderne Medien
Die drei literarischen Gattungen der afrikanischen Literatur –Lyrik, Prosa,

Drama- werden in unterschiedlichem Ausmaß über die modernen Medien an
das Publikum gebracht.
Einerseits haben wir den großen Bereich der mündlichen Dichtung, der Oratur.
Diese wird nach wie vor am häufigsten einfach durch direkten Kontakt vom
Künstler zum Publikum vermittelt, indem die Griots/ Barden, die Erzähler oder
die Schauspieler ihre Poesie, Prosa oder Theater darbieten. Andererseits haben
wir die verschiedenen Formen der Schriftliteratur, deren Kontakt mit dem
Publikum fast immer mit Hilfe der modernen Medien hergestellt wird.
Die Konsumation sowohl von Oratur als auch von Literatur kann über folgende
moderne Medien erfolgen:
Bücher
Kino/Film, Videomarkt, DVD
Musik/Kassetten, CD, Musik-Video und DVD
Radio
Die Darbietung von Oratur und Literatur, ist untrennbar mit der Rezeption bzw.
Konsumation durch ein Publikum (mindestens ein Zuhörer/ Hörer, Leser,
Zuseher/ Seher) verbunden.
Grundsätzlich kann Oratur und Literatur unter Einsatz moderner Medien über
das Lesen – Sehen – Hören rezipiert werden. Anders ausgedrückt, mit Hilfe der
modernen Medien wird Dichtung vom interessierten Publikum konsumiert.
Lesen: Bücher, Zeitungen, Zeitschriften
Sehen: Kino-, Fernsehfilme, Video/DVD, Musikvideo+DVD/Live Performance
(sehen+hören)
Hören: Radio, Kassetten, CD/Live-Performance (hören + sehen)
Bücher: Romane, Gedichte, Theater, Autobiographien

Zeitungen: Romane, Kurzgeschichten, Gedichte,
Zeitschriften: Romane, Kurzgeschichten, Gedichte
Film: Kinofilme, Verfilmungen von Romanen, Theater

Fernsehen/TV: Filme, Verfilmungen, Soap-Operas, etc.
Video/DVD: Filme, Verfilmungen, Musikvideos
Radio: Oratur, Hörspiele, Romane, Gedichte, Musik

Kassetten: Oratur, Hörspiele, Romane, Musik
CD: Oratur, Romane, Musik

Film – Fernsehen – Video
Film
Nach Paulin Soumanou VIEYRA14 beginnt die Zeit des afrikanischen Films
erst mit der Unabhängigkeit der afrikanischen Länder, wobei sein Film Afrique-
sur- Seine aus dem Jahr 1955 von Catherine Fellows15, als der Beginn des
afrikanischen Films bezeichnet wird und auch bei den Filmfestpielen 2005 in
Wagadugu entsprechend gefeiert wurde.
Die ersten Filmemacher Afrikas stammen aus dem frankophonen Westafrika,

wobei im Senegal der Schriftsteller und Filmemacher Sembène Ousmane eine
herausragende Rolle einnimmt. Seinen ersten Film Borom Sarret stellte er 1963
fertig, nachdem er von Studien an der Filmakademie in Moskau zurückgekehrt
war. 1966 folgt La noire de ... und 1968 der Film Mandabi. Sembène
beeinflusste mit seinen Filmen nachfolgende Generationen von Filmemachern,
bald folgte man ihm in Burkina Faso und in Mali.
1969 wurde zum ersten Mal die so genannte FESPACO16, die Filmfestspiele in
Ouagadougou abgehalten. Mittlerweile ist FESPACO (Pan-afrikanisches Film-
und Fernsehfestival) zu einer viel beachteten Institution geworden. Am ersten
Festival (1.-15. Februar 1969) nahmen fünf afrikanische Staaten teil (Senegal,
Niger, Côte d’Ivoire, Obervolta, Kamerun) und zwei europäische (Frankreich,
Holland); gezeigt wurden 24 Filme vor einer wirklich beachtlichen
Zuschauerzahl von rund 10 000.
Im Jahr 1972 wurde FESPACO laut Regierungsdekret zu einer Institution in
Burkina Faso. In diesem Jahr fand auch zum ersten Mal die Prämierung des
„Besten Filmes“ statt, welcher mit der Verleihung des Stallion-Yennanga-
Preises ausgezeichnet wurde.
1979, also zehn Jahre nach Eröffnung des Festivals gab es bereits 16 Staaten aus
Afrika, die teilnahmen; Libyen, Zaire, Angola, Mali, Niger, Gabun, Tunesien,
Congo, Algerien, Benin, Ghana und Mauritius waren dazu gekommen; nicht-
afrikanische Länder nahmen zehn teil, darunter auch Österreich. Gezeigt wurden
62 afrikanische und 16 nicht-afrikanische Filme vor rund 100 000 Zusehern!!
14
siehe P S Vieyra 1975. Le cinéma africain des origines à nos jours. Paris. siehe weiters:
http://de.wikipedia.org/wiki/Paulin_Soumanou_Vieyra
15
siehe: http://www.bbc.co.uk/worldservice/specials/1458_latestnews/page10.shtml
16
Vgl. P G Ilboudou 1988. Le FESPACO 1969-1989. Les cineastes africains et leurs
oeuvres. Éd. La Mante. S.439-450. (GOOG)
Ab dem Jahr 1985 stand das Festival immer unter einem bestimmten Motto, u.a.
„Kino, Völker, Befreiung“,
1987 fand die FESPACO zum 10. Mal statt, unter Teilnahme zahlreicher Staaten
aus Afrika und von außerhalb des Kontinents. Die Ausrichtung des Festivals
hatte sich mit den veränderten Ansprüchen der Konsumenten und mit der
Zunahme unterschiedlicher moderner Medien verändert. Neben 54 Filmen, die
an der Bewertung teilnahmen, wurden 214 Dokumentarfilme gezeigt und 64
Video-Filme. Zahlreiche staatliche Organisationen präsentierten sich, 1000
ausländische Gäste waren geladen und 400 000 Zuseher nahmen an den
Filmvorführungen teil!!
2001 wurde die FESPACO am 24. Februar im „4. August Stadium“ mit
Youssou N’Dour eröffnet, der vor 30 000 Zusehern seine Musik zum Besten
gab17. Das Thema des Festivals lautete: „Kino und neue Technologien“ und
trug der Bedeutung von Computer- und CD-Markt Rechnung.
2003 war der FESPACO-Gewinner des prestigeträchtigen Stallion-Yennanga-
Preises der Mauretanier Abderrahmane Sissako mit seinem Film Heremakono
(Warten auf das Glück)18.
Im Jahr 2005 19 stand „50 Jahre afrikanisches Kino“ vom 26.2.-5.3. im
Mittelpunkt der FESPACO; als Gewinner des Großen Filmpreises (Stallion
Yennenga) ging Drum (von Zola Maseko, Südafrika) hervor.
Die FESPACO 200720 vom 24. Februar bis 3. März gab besonderen Anlass zu
Feiern- es waren die 20. Filmfestspiele in Wagadugu. Als Sieger erhielt Newton
Aduaka aus Nigeria für seinen Film Ezra21 die begehrte Trophäe.
Mit Ende der 1980er Jahre hatte der afrikanische Film nicht nur in Afrika selbst
Bedeutung erlangt, sondern er war auch außerhalb des Kontinents sichtbarer
geworden. Nancy Schmidt hatte 1988 das Buch „Sub-Saharan African Films
and Filmmakers: an annotated bibliography“ herausgegeben. Im selben Jahr
erschien „Twenty-Five Black African Filmmakers“ von Françoise Pfaff. Diese
beiden Werke verhalfen dem afrikanischen Film zum Durchbruch in Europa.
Seither werden z.B. auch bei Filmfestspielen in Cannes afrikanische Filme
gezeigt.
Das afrikanische Kino hat jedoch mit einer Reihe von Problemen zu kämpfen.
Es gibt Vorurteile von Außen ebenso wie Bevormundung und im schlimmsten
Fall Ablehnung. Sogar bei Tagungen wie der „African Literature Association“
17
siehe: 2003 AllAfrica Global Media. (Internet) http://allafrica.com/photoessay/fespaco/
18
Informationen zu den Veranstaltungen der Jahre 2005 und 2007 siehe Internet unter
Fespaco.
19
siehe dazu: http://www.bbc.co.uk/worldservice/specials/1458_latestnews/index.shtml
20
siehe u.a. http://www.fespaco.bf/fespaco2007/images2007.htm
21
siehe: http://www.afrika-start.de/artikel-279.htm
(ALA) oder der „African Studies Association“ (ASA) weigerte man sich lange,
den afrikanischen Film mit einzubeziehen. Wirtschaftliche Faktoren spielen
ebenfalls eine Rolle, wobei nicht nur Restriktionen durch zu hohe Kosten von
Bedeutung sind, sondern dass die gesamte Filmbranche von den USA dominiert
wird. Dies führt u.a. dazu, dass „Multis“ den Filmverleih und damit die
Ausstrahlung der Filme kontrollieren.
Wir finden in Afrika nach wie vor viele Filme aus Hollywood, aus Indien
(indische Musikfilme/ Bollywood) und aus Taiwan / Japan (Kung Fu Filme).
Das heißt, dass das Publikum nicht immer mit dem in Berührung kommt, was
wir unter „afrikanischem Film“ verstehen. In den rund 50 Jahren afrikanischer
Filmgeschichte lässt sich aber die größer werdende Bedeutung und Verbreitung
klar erkennen. Die letzten 20 Jahre sind von einer immer stärker werdenden
Filmindustrie geprägt, den Filmen von „Nollywood“ (Nigeria).
In Nordafrika war besonders Algerien in den 1960er Jahren von hervorragender

Bedeutung. In Algier wurden damals ebenfalls Filmfestspiele abgehalten, die
auch viele Besucher aus Frankreich aufweisen konnten. Ägypten ist gleichfalls
ein Land, in dem sich Filme großer Beliebtheit beim Publikum erfreuen und
viele ägyptische F ilme gedreht werden. Im südlichen Afrika spielt Zimbabwe
eine gewisse Rolle, dominiert wird die Region von der Republik Südafrika, die
bereits eine Filmtradition seit den 1960er Jahren aufweist.
In Westafrika sind neben den bereits erwähnten Ländern (Burkina, Mali,

Senegal, Côte d’Ivoire, Kamerun; Mauretanien) vor allem Ghana und besonders
Nigeria für den Film von Bedeutung. Dort hat sich in den 1970er Jahren der
Film als Publikumsmagnet erwiesen. Zu Filmen wie Aiyé von Hubert Ogunde
kamen 1979 100 000e Besucher ins Nationalstadium von Lagos. Man hatte zu
der Zeit bereits erkannt, dass mit Hilfe des Films ein ungleich größeres
Publikum angesprochen werden konnte, als dies mit Büchern oder auch mit
Theater-Aufführungen möglich wäre. Ogunde selbst ist dafür das beste Beispiel.
Er begann in den 1930er Jahren mit christlich geprägten Theaterstücken, zuerst
in Englisch, später in seiner Muttersprache Yoruba zu arbeiten. Nach
ermutigenden Erfolgen widmete er sich ganz dem Theater, baute eine eigene
Truppe auf22 und tourte damit durch das Land- dies war der Beginn des so
genannten Yoruba-Wandertheaters. Obwohl Ogunde damit großen Erfolg
hatte, wandte er sich in den 70er Jahren dem Film zu, einfach um ein noch
größeres Publikum zu fesseln.
22
in die er alle seine Ehefrauen als Schaupielerinnen integrierte!
Bereits in den 1960er Jahren hatte man begonnen, afrikanische Schriftliteratur

zu verfilmen23. Auch hier war Nigeria unter den ersten Ländern, so z.B. Segun
Olusola, der 1964 den Palmwine Drinkard (1952) von Amos Tutuola verfilmt
hatte. Auch Theaterstücke von Soyinka, Clark etc. und Romane von Achebe
u.a. wurden für Film und ab den 1970er Jahren fürs Fernsehen adaptiert. Die
Autoren bzw. die Filmemacher hatten erkannt, dass sie mit Hilfe des Films
mehrere Probleme erfolgreich umgehen konnten: so die nach wie vor hohe Zahl
von Analphabeten, den nur schlecht funktionierenden Buchmarkt und nicht
zuletzt konnte man mit dem Film politische Botschaften und Bildung zu weiten
Kreisen der Bevölkerung bringen.
Eine Reihe von Autoren wie Sembène Ousmane oder Ken Saro-Wiwa (gest.
1995) sind und waren auch als Filmschaffende tätig. Sembène hatte schon in den
60er Jahren einige Romane und Kurzgeschichten zu Filmen umgearbeitet. In
Jahr 1993 drehte er den Film Guelwaar, den er schließlich zu einem Roman mit
dem selben Titel umschrieb. Filme werden heute häufig in afrikanischen
Sprachen gemacht und sind für ein afrikanisches Publikum bestimmt. Zwei-
oder Mehrsprachigkeit ist aber auch hier keine Seltenheit, wenn zum Beispiel
Dialoge in einer afrikanischen Großstadt wiedergegeben werden.
Die schwierige politische Situation in vielen Ländern Afrikas hat dazu geführt,
dass neben zahlreichen Schriftstellern auch viele Filmemacher den Kontinent
verlassen haben und mittlerweile in der Diaspora aktiv sind, hier besonders in
Paris und London.
Themen und Schwerpunkte des afrikanischen Films
Engagierte Filmemacher üben mit ihren Filmen häufig Gesellschaftskritik , sei

es über die Zeit des Kolonialismus oder des Neokolonialismus. Besonders
marxistische orientierte Filmemacher kritisieren die neuen afrikanischen Eliten,
deren Korruption und Machtgier sie anprangern.
Von der Konzeption her finden wir Filme, die starken westlichen Einfluss
zeigen aber auch solche, die versuchen, über die Darstellung des afrikanischen
Hintergrundes ein authentisches Afrika zu zeigen.
Wir finden Dokumentationen, Musikfilme, sozialkritische Filme, historische

Filme, dramatisierte Dokumentarfilme, epische Filme (mit starkem Einfluss
afrikanischer Oratur) etc. Besonders in den Anfängen des afrikanischen Films,
das heißt in den 1960er und 1970er Jahren, suchen die Filmemacher nach
„ihrem afrikanischen Stil“. Durch den Druck der Seher, die mittlerweile über
23
Vgl. A A. Adesanya 1995. Borrowing a Leaf. In: FESPACI. S. 282-284. (GOOG)
das Fernsehen mit Serien wie „Dallas“ oder später „Kommissar Rex“ vertraut
waren, beginnen auch die afrikanischen Filmemacher immer mehr westliche
Modelle des Films zu übernehmen.
Fernsehen/ Videomarkt
Neben dem Film spielt seit den 1970er Jahren das Fernsehen in Afrika eine
immer größere Rolle24.
Fernsehfilme, Serien und Soap-Operas erfreuen sich bei afrikanischen Zusehern

großer Beliebtheit. In Nigeria zum Beispiel wird hier neben Standard-Englisch
auch Colloquial-Englisch und Pidgin eingesetzt. Nigeria ist eines der Länder, wo
man bereits in den 1970er Jahren mit verschiedenen serialisierten Dramen die
Menschen vor die TV-Geräte zog (Village Headmaster etc.).
Eine Reihe von Schriftstellern begannen Kurzdramen, Kurzgeschichten,

Sketches für das Fernsehen zu verfilmen. Häufig versuchten die Autoren neben
der Unterhaltung die Vermittlung einer „Botschaft“ an das Publikum zu
bringen. Gleichzeitig wurde mit Fernsehen und Video der Lebensstil sowohl der
Jugend als auch der Erwachsenen nachhaltig verändert. Besonders wichtig
scheint dabei die Erkenntnis zu sein, dass afrikanische Filmemacher von vorne
herein mit dem Geschmack, der Mentalität und den Vorlieben ihres
afrikanischen Publikums vertraut sind und davon auch die Gestaltung ihrer
Filme- egal ob Kino-, Fernseh- oder Videofilm- abhängig machen.
Videos gibt es mittlerweile zu praktisch allen Aspekten des täglichen Lebens,

wobei Performance eine ganz wichtige Rolle spielt25. Das heißt, dass Musik,
Tanz und Drama mit all ihren möglichen Manifestationen von Bedeutung sind,
was die Darbietung betrifft. Thematisch finden wir alles von Religion über
Rituale, Heilpraktiken, Mahlzubereitung, Jagd, Spiele, Oraltraditionen,
Kinderpflege bis hin zu sportlichen-, Arbeits- und Frauenaktivitäten.
Es gibt Videos übers Fischen, Butterzubereitung, Heiratsvorbereitungen und

Dachbau genauso, wie es Videos über das Geschichtenerzählen für Kinder gibt
oder die Aufnahme von diversen Formen der Oratur. Eine Reihe von alten
Filmen findet den Weg zu einem jungen Publikum ebenfalls über Video, indem
diese Filme mit Hilfe der Videos neu aufgelegt werden.
24
vgl. M Fombe 1995. New Dawn of African Cinema. In: FESPACI. S. 395-397. (GOOG)
25
vgl. N J Schmidt1998. Rezension von: C Lems-D Workin 1996. Videos of African and
African-Related Performance: An Annotated Bibliography. Evanston. In: RAL 29-2: 212-214.
(Z.3.4.)
Eine wichtige Rolle bei der Konsumation von Dichtung und Musik spielen auch
in Afrika in den letzten zehn Jahren alle Arten von „Musikträgern“: war es in
den Anfängen die Kassette, mit deren Hilfe man afrikanische Poesie und/oder
Musik konsumieren konnte, kam später die CD dazu. Heute spielt auch in Afrika
das Musik-Video eine immer größere Rolle. Das heißt, auch in Afrika wird die
Live-Performance immer öfter durch den Einsatz von modernen Medien
abgelöst. Soukou aus Kongo-Zaire, Highlife aus Ghana, Jùjú aus Nigeria und
Mbube aus Südafrika wird nicht mehr hauptsächlich konsumiert, indem man
Auftritten der jeweiligen Dichter/Sänger oder Gruppen direkt beiwohnt, sondern
indem man sich die Kassette, CD oder das Video mit den entsprechenden und
vor allem beliebtesten Nummern kauft.
Kofi Agawu26 betont, dass traditionelle afrikanische Musik funktionell sei und
nur unvollständig verstanden werden kann, wenn bei der Analyse der
gesellschaftliche und außermusikalische („extra-musical“ S.8) Kontext nicht
beachtet wird. Im Gegensatz dazu steht seiner Meinung nach die Elite- oder
Kunstmusik, die er als kontemplativ bezeichnet.
Wichtig scheint mir die Erkenntnis zu sein, dass die Darbietung von Poesie und
Musik in Afrika sehr eng beieinander liegen und unter Einsatz der modernen
Medien beide Formen einem viel größeren Publikum zugänglich geworden sind.
Wobei auch hier überlieferte Formen zum Teil von Neuerungen überlagert
werden27.
Verbreitung und Rezeption afrikanischer Literatur
Schulwesen in Afrika
Eine der Grundvoraussetzungen für die Verbreitung und Rezeption von
Schriftliteratur in Afrika ist „Schulbildung“ im westlichen Sinn. In zahlreichen
Untersuchungen wird immer wieder betont, dass es für die Mehrheit der
afrikanischen Kinder nicht genügend Bildungsmöglichkeiten gibt. „... the most
recent data indicates that gross primary scholl enrollment rates in Congo,
Cameroon, and Kenya surpass the Sub-Saharan average of 67 % in 1992.“ sagt
Patrick Boyle28.
26
2001. African Music as Text. In: RAL 32-2: 8-16. (Z.3.4.)
27
vgl. B W White 1999. Modernity’s Trickster: „Dipping“ and „Throwing“ in Congolese
Popular Dance Music. In: RAL 30-4: 156-175. (Z.3.4.)
28
Vgl. P M Boyle 1999. Class Formation and Civil Society: The Politics of Education in
Africa. Aldershot usw.: Ashgate.( S.168, FN 3). Boyle zitiert: WELTBANKBERICHT:
Taking Action for Poverty Reduction: Report of An African Regional Task Force.
Washington, DC: May 1, 1996: p.8.
Wobei festzustellen ist, dass die Einschulungsquoten in den Hauptstädten

generell höher liegen als in kleineren Städten oder in ländlichen Gebieten. Was
nicht heißen muss, dass das Bildungsangebot auch genutzt werden kann, da für
den Großteil der Schulabgänger keine Arbeitsmöglichkeiten bestehen.
Boyle (1999:169) schreibt, dass in Kinshasa staatliche Schulen mehr

geschlossen als geöffnet seien, Alternativen für die Eltern liegen in der Auswahl
teurer Privatschulen für ihre Kinder. In vielen Ländern Afrikas können durch
ständige Machtwechsel in den Regierungen und Bürgerkriege kaum Mittel für
Schulbildung aufgetrieben werden. „There is every reason to believe that civil
war in Congo will mean that the situation for education will grow much worse in
the Congo before it improves.“ Schulen sind heute in der Tat nur einer kleinen
Elite zugänglich.
Im Gegensatz zu Kinshasa scheinen Schulen in Yaoundé und Nairobi Vitalität
und Prosperität zu besitzen. Wobei in Yaoundé besonders der Rückzug des
Staates aus der Bildungsfinanzierung schmerzlich ist. Die Lage der „Primar-
Schulbildung“ ist dabei in Kamerun, verglichen mit der DR Kongo immer noch
relativ gut. Privatschulen sind in Kamerun eine neue Einrichtung, da es bsonders
in Yaoundé ein sehr gutes Netz an öffentlichen Schulen gab. „While access to a
private school is rapidly becoming a msut for the wealthy in Yaoundé, state
schools remain a reasonable, if less attractive option for most children ...“
(Boyle 1999:170).
Am viel Versprechendsten war bis vor kurzem die Situation in Nairobi. Trotz
der Probleme bieten Schulen in Nairobi gewöhnlichen Bürgern viel bessere und
diversifizierte Möglichkeiten als in den beiden anderen Städten. Die
Liberalisierung des Bildungssektors Mitte der 1980er Jahre brachte zwar eine
Mehrbelastung der Eltern mit sich, 10 Jahre später finden wir zum Unterschied
von Kinshasa und Yaoundé viele saubere, gut ausgestattete und genügend mit
Personal versorgte öffentliche Schulen in Nairobi. In den umliegenden
ländlichen Gebieten ergreifen Eltern öfter die Initiative und gründen eigene
„Primary Schools“29. Dies erinnert an die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts,
als die Gikuyu-Bevölkerung in Protest gegen die britische Okkupation eigene
Schulen gründete und dort die Kinder unterrichtete. Ungleich Kongo und
Kamerun besitzt Kenia eine ganze kommerzielle Industrie, die den Schwerpunkt
„marketing educational opportunities“, vor allem auf dem Sekundarschullevel,
aufgreift. Trotzdem gibt es auch in Nairobi nicht genügend Schulen (Boyle
1999:171).
29
die Situation hat sich durch die Ausschreitungen Anfang 2008 drastisch und sehr zum
Nachteil auch der SchulbesucherInnen geändert; siehe u.a.:
http://www.wsws.org/de/2008/jan2008/keni-j04.shtml
Zusammenfassend kann man sagen, dass die drei Städte unterschiedliche

Ebenen an Bildungsmöglichkeiten anbieten:
„Nairobi offers substantial opportunity in a diverse set of institutions; Yaoundé offers
new opportunities for the wealthy through the expansion of private schools but
shrinking opportunity for the majority because of declining networks of state and
denominational schools; finally, Kinshasa offers the most dismal situation for
educational opportunity. Its totally dysfunctional network of national schools offers
meager instruction to the majority while its small sector of financially protected
private and denominational schools cater to a wealthy elite.“ (Boyle 1999:172)
Das Bevölkerungswachstum im sub-saharanischen Afrika lag in den 1970er

Jahren bei durchschnittlich 2,8%, in den 1980er Jahren bereits bei 3%. Für den
Zeitraum zwischen 1994 bis 2025 sagt man einen Rückgang auf 2% voraus;
trotzdem wird sich die Bevölkerung bis 2025 verdoppeln. Heute sind bereits
50% der Afrikaner zwischen 1-15 Jahren 30 . Die Zahl der Kinder im
Primarschulalter stieg zwischen 1995 und 2000 um 47 Millionen, das ist eine
relative Steigerung von 64%31. Auch die Zahl der 12-17 Jährigen, die keine
„formal education institution“ besuchen, wird weiter wachsen und im Jahr 2000
bei 47 Millionen liegen32. Besonders spürbar ist die schwierige Situation in den
Städten. Es ist zu bedenken, dass die städtische Bevölkerung in Afrika jährlich
um zirka 6% zunimmt! Städte wie Kinshasa oder Nairobi haben ihre
Einwohnerzahl zwischen 1950 und 1980 versiebenfacht (Boyle 1999:173).
Die städtische Armut stellt dabei ein ernstes Problem dar. Für den Großteil der
Kinder wird eine adäquate Schulbildung zu einem Ding der Unmöglichkeit. Die
Spaltung der Gesellschaft verstärkt sich dadurch, die Kluft zwischen Arm und
Reich wird immer größer.
Verlagswesen und Zeitschriften afrikanische Literatur33
Abgesehen von Titeln in afrikanischen Sprachen und von Büchern während der
Zeit der „Onitsha Market Literature“ (Nigeria) und der populären Romane von
Benibengor Blay in der Goldküste der 1950er Jahre34, hat die Publikation von
30
vgl. P M Boyle 1999: 172/173 (FN 7), zitiert: WELTBANKBERICHT: Taking Action ...
1996: p.6.
31
vgl. P M Boyle 1999: 173 (FN 8), zitiert: Jean-Pierre VÉLIS. Blossoms in the Dust: Street
Children in Africa. Paris: UNESCO 1995: p.80.
32
vgl. P M Boyle 1999: 173 (FN 9), zitiert: J-P VÉLIS, Blossoms, p.80. aus: Basic Education
and Literacy. World Statistics Indicators. Paris: UNESCO 1990.
33
siehe u.a. H M Zell 1993. Publishing in Africa: the crisis and the challenge. in Oyekan
Owomoyela (ed): 369-387. (S.7.0.52.)
34
B Blay hatte mit seiner Benibengor Book Agency begonnen, seine eigenen populären
Romane mit zum Teil großem Verkaufserfolg herauszugeben.
Literatur in Afrika eine kurze Geschichte- erst in den frühen 1960er Jahren
wurde mit nennenswerten Veröffentlichungen begonnen.
Im Juli 1961 wurden in Ibadan (Nigeria) der Mbari Artists’ and Writers’ Club
und Mbari Publications gegründet. Einer der Hauptinitiatoren, Ulli Beier, hatte
bereits 1957 die Literatur- und Kulturzeitschrift Black Orpheus gegründet.
Zwischen 1961 und 1965 veröffentlichte Mbari ca. 30 Titel, sowohl von
nigerianischen wie anderen afrikanischen Autoren. Zu jener Zeit unbekannt,
zählen heute viele von ihnen zu den wichtigsten Autoren des Kontinents; unter
anderen Kofi Awoonor, Dennis Brutus, Es’kia Mphahlele, Christopher
Okigbo, Wole Soyinka, Tchicaya U’Tamsi. Zu Beginn der 1970er Jahre wurde
Mbari eingestellt.
In Ostafrika wurde 1965 das East African Publishing House (EAPH)

gegründet, eine Reihe von so genannten „Series“ wurde herausgegeben- u.a.
Modern African Library mit dem Bestseller Song of Lawino von Okot
p’Bitek aus Uganda. In den 1970er Jahren entstanden diverse
Paperbackeditionen von Populärliteratur, besonders Romane, unter anderem
David Maillus Reihe Comb Books. EAPH wurde 1988 aufgelassen; eine Reihe
der populärsten Titel wurden in den 1990er Jahren von Heinemann Kenya
nachgedruckt.
Die frankophone Buchindustrie erlebte ab 1972 einen dramatischen

Aufschwung, als in Dakar Les Nouvelles Èditions Africaines (NEA) gegründet
(Senegal, Elfenbeinküste, Togo und Frankreich) und zum führenden Verlag im
französischsprachigen Bereich Afrikas wurde. Center dÈdition et de Diffusion
Africaines (CEDA) in Abidjan und Centre de Littérature Evangélique (CLE)
in Yaoundé (Kamerun) sind ebenfalls erfolgreich.
1978 gründet der Kameruner Mongo Beti die Zeitschrift Peuples Noirs–
Peuples Africaines und nach seiner Rückkehr aus dem Exil im Jahr 1994 die
Buchhandlung Librairie des peuples noirs35.
Nach einer Periode der relativen Blüte ist das Verlagswesen heute beinahe zum
Stillstand gekommen. Viele Länder Afrikas wurden gleichsam zu „buchlosen“
Gesellschaften (Zell 1993:369) Aufgrund der ausländischen Währungs- und
Finanzpolitik, aber auch durch Misswirtschaft und Korruption in den Ländern
selbst, sind die meisten afrikanischen Bibliotheken nicht in der Lage, Bücher
anzukaufen und noch weniger, eigene Zeitschriften herauszugeben. Das
wiederum trifft Forschung und Lehre in vollem Ausmaß. Die wirtschaftlichen
Probleme haben auch auf die Veröffentlichung von afrikanischer Literatur ihre
35
siehe LiteraturNachrichten Nr. 72 (Jänner-März 2002): 20-21. (GOOG).
Auswirkungen. Viele Verlage schlossen in letzter Zeit, andere schränken die

Zahl der Neuerscheinungen drastisch ein.
Vor allem für junge AutorInnen und ForscherInnen wird die Lage dadurch sehr
schwierig. Die meisten Literaturzeitschriften und Forschungsmagazine haben
ihre Tätigkeit eingestellt oder publizieren nur mehr fallweise. Hoffnungsträger
sind neue Zusammenschlüsse von Verlagen wie ABC (African Books
Collective) oder das African Book Center (London), die sowohl AutorInnen
wie Leserschaft Möglichkeiten bieten, afrikanische Literatur zu kaufen36.
Multinationale Verlage wie Heinemann beherrschten in den 1960er und 70er

Jahren die afrikanische Verlagstätigkeit. Heute spielen sie in Afrika selbst keine
so große Rolle mehr und existieren mehr oder weniger friedlich neben
einheimischen Verlagen. Die Multis waren in Verruf gekommen- ihnen wurde
vor allem ausbeuterische Tätigkeit vorgeworfen, der Vorwurf, dass Bücher für
ein afrikanisches Publikum nicht relevant seien, galt eher in den 1960er Jahren
als heute.
Gegenwärtig engagieren sich die Multis erneut in Afrika selbst- Bücher werden
dort gedruckt und veröffentlicht- aber verstärkt von Afrikanern. So hat sich
Heinemann Kenya fast völlig vom Mutterverlag in Großbritannien unabhängig
gemacht und übt eine rege Publikationstätigkeit aus, wobei nicht nur
„Educational Books“ (HEB) veröffentlicht werden, sondern bereits eine
beachtliche Zahl kreativer und fiktionaler afrikanischer Werke und auch
Kinderbücher und afrikanische Literatur in afrikanischen Sprachen, allen voran
in Suaheli.
In vielen Staaten Afrikas wurden Versuche unternommen, die Verlagstätigkeit

durch die Regierungen zu beherrschen. Fast alle diesbezüglichen Vorhaben sind
gescheitert, nicht zuletzt durch Bürokratie und damit in Zusammenhang
stehende Ineffizienz oder mangelnde Motivation der Beamten. Viele staatliche
Verlage waren schlecht geplant und dadurch flossen viele so genannte
„Entwicklungshilfegelder“ in falsche Kanäle. Viel Geld wurde durch
unkoordinierte Planung verschwendet. In manchen Ländern dürfen im
Schulunterricht nur Bücher verwendet werden, die von staatlich genehmigten
AutorInnen verfasst wurden. Der dadurch wegfallende Wettbewerb unter den
SchriftstellerInnen führte häufig zu minderer Qualität des Lesematerials und
brachte lokale Verlage um eine wichtige Einnahmequelle.
Mitte der 1980er Jahre wurde in einer Reihe von Ländern ein neues
Bildungssystem eingeführt, zu dessen Verwirklichung viele neue Bücher
gebraucht wurden. Verleger und Autoren knüpften daran große Erwartungen
36
Mittlerweile sowohl African Books Collective wie Africa Book Center auf ihrer
jeweiligen Homepage über Internet.
und die Hoffnung, dass nicht nur ausländische Verlage bei der Produktion der
Schulbücher zum Zug kämen, sondern auch einheimische. Die Enttäuschung
war groß, als z.B. in Kenya nur staatliche Verlage wie Jomo Kenyatta
Foundation und Kenya Literature Bureau Aufträge erhielten. „This decree set
up the kind of incestuous arrangement ... whereby books are written, vetted,
approved, and published and distributed by the same state monopoly ...“ (Zell
1993: 372) Der private Verlags- und Buchsektor blieb und bleibt dabei auf der
Strecke.
Ebenfalls in den 1980er Jahren kam es in vielen Ländern Afrikas zu drastischen

wirtschaftlichen Problemen. Die Zahlungsunfähigkeit vieler Regierungen hatte
für die Bildungsbudgets zum Teil einschneidende Folgen, die wiederum für die
Buchindustrie und die Bibliotheken schwere Probleme nach sich zogen. Es gab
nicht nur drastische Einsparungen und damit Einbrüche was Gelder für die
Anschaffung von Büchern und Zeitschriften betrifft, auch die Abwertung der
Währungen zahlreicher Länder machte es vielen öffentlichen und universitären
Bibliotheken schwer, Bücher anzuschaffen. Nicht zuletzt hat die Korruption
einen erheblichen Anteil an der gegenwärtigen Misere (nicht sachgemäße
Verwendung von Geldern durch Bibliotheksleiter etc.)
Viele Buchhandlungen haben leere Regale, Schulen sind ohne Bücher;

Forschung wird dadurch ebenfalls stark behindert; Lehrer und Studenten können
sich nur sehr schwer auf dem Laufenden halten in ihren jeweiligen Disziplinen.
Damit werden die Akademiker immer mehr an den Rand gedrängt- die
Teilnahme an Konferenzen wird schwieriger- Resultat: viele treten die Flucht
ins Ausland an.
Der Mangel an Büchern hat zur Folge, dass der Buch-Bedarf von Bildungs-
Institutionen und damit letztlich auch jener der Allgemeinheit nicht gedeckt
werden kann. Ganz zu schweigen von den negativen Auswirkungen auf ganze
Generationen von Schülern und Studenten; den Universitätslehrern ist es zum
Teil nicht möglich, Zugriff auf aktuelle Forschungsergebnisse und Publikationen
zu erhalten. In den Bibliotheken ist durch den Büchermangel ein gewisser
Vandalismus festzustellen- aus Büchern und Zeitschriften werden Artikel
entfernt oder ganze Werke werden gestohlen- dies führt wiederum zu einem
noch drastischeren Mangel an Lesematerial.
Trotz der angeführten Probleme ist es einer Reihe junger Leute gelungen,
Verlage ins Leben zu rufen. Viele davon verschwinden zwar nach kurzer Zeit
wieder, nicht nur wegen der schwierigen wirtschaftlichen Lage, sondern auch
wegen schlechten finanziellen Managements; schlechtes Training und
mangelnde Motivation der Mitarbeiter sind gleichfalls Faktoren für Misserfolg.
In Nigeria, Ghana, Kenia und Zimbabwe und anderen Ländern gibt es aber trotz
aller angeführten Schwierigkeiten mittlerweile eine Zahl dynamischer lokaler

Verlage. Dies erleichtert wiederum den Kauf von Büchern, da die Preise
bedeutend niedriger sind als für im Ausland produzierte Werke. All die
Aktivitäten können aber nicht verhindern, dass Raubkopien angefertigt werden,
deren Preis noch einmal weit unter dem der örtlich erzeugten Bücher liegt und
mit verantwortlich für deren mangelnden Umsatz ist.
Weitere Hindernisse für den erfolgreichen Vertrieb von Büchern sind die
fehlende Infrastruktur, die schlechte Transportmöglichkeiten nach sich zieht
und die wirtschaftliche Rezession. Daneben spielen die Vielzahl der
Sprachen, die hohe Analphabetenrate und die nach wie vor störungsanfällige
Kommunikation über Telefon, Internet etc. eine negative Rolle für den
effektiven Buchvertrieb. Wobei eines der fundamentalsten Themen in diesem
Zusammenhang - sowohl für Verleger wie Autoren- die Sprachfrage ist.
Die Frage der gewählten Literatursprache, das heißt ob in einer afrikanischen

oder europäischen Sprache zu schreiben sei, ist lange und viel diskutiert und
ebenfalls für den Verkauf von literarischen Werken von großer Bedeutung. Die
AutorInnen suchen nach Wegen, ihr Publikum zu definieren und zu erreichen,
wobei inzwischen verschiedene Generationen von SchriftstellerInnen
verschiedene Wege einschlagen. Die einen suchen ihr Publikum im eigenen
Land, in ihren Muttersprachen- die anderen suchen ihre Leserschaft vor allem in
der Bildungselite und im Ausland.
Publikum und Leserschaft bzw. Lesegewohnheiten sind für die Verbreitung von
Literatur bzw. Büchern ein bestimmender Faktor, wobei vor allem mit
dramatischen Darbietungen und Lesungen von Poesie eine nicht schriftkundige
Zuseherschaft angesprochen werden kann. Eines der großen Hindernisse, eine
wirklich breite Leserschaft zu erreichen, liegt im niedrigen Einkommen der
AfrikanerInnen, da durchschnittlich zwischen EUR 200 und EUR 800 pro Jahr
beträgt. Es ist klar, dass damit die Überlebensfrage im Vordergrund steht und
kaum Geld für den Kauf von Büchern zur Verfügung steht.
Autoren wie Chinua Achebe haben die mangelnde Bereitschaft der Afrikaner,
nach ihrem Schulabschluss zu lesen, beklagt. Das mag auf die Kolonialzeit und
vielleicht noch auf die erste Zeit nach der Unabhängigkeit der Länder zutreffen,
als man zum Vergnügen Oralliteratur konsumierte, Bücher hingegen oft nur
aus Bildungsgründen las. „But then the educational methods imposed on
Africans by their erstwhile colonial masters hardly encouraged them to read for
enjoyment. Reading was a serious business, not to be indulged in for pleasure.“
(Zell 1993: 375)
Lust aufs Lesen zu machen, Lesen zum Vergnügen- sind Anforderungen an

Bücher, die vor allem von den diversen Populärliteratur-Serien 37 wie die
Pacesetters Series von Macmillan, realisiert wurden. Auch wenn sich über die
literarische Qualität einer Reihe dieser Werke streiten lässt, eines ist
festzustellen- vor allem in den jungen Leuten fand man eine beachtliche und
treue Leserschaft. Die Texte sind spannend geschrieben, lenken vom oft tristen
Alltag ab und erfordern keine höhere Schuldbildung, da sie meist in sehr
einfacher Sprache verfasst sind. Die häufig stereotype Zeichnung der
männlichen und weiblichen Protagonisten tut der Beliebtheit dieser Bücher
keinen Abbruch.
Eine Möglichkeit, die bereits gedruckten literarischen Werke an ein Publikum in

Afrika und auch außerhalb des Kontinents zu bringen, ist der
Zusammenschluss von Verlagen. Hauptziel der afrikanischen Verleger ist
sicher der Vertrieb in Afrika. Durch das verstärkte Interesse an afrikanischer
Literatur auch in Europa und Übersee ist die Anfrage von Bibliotheken,
Forschern und Lesern gestiegen. Bis Mitte der 1980er Jahre klappte weder der
Vertrieb nach Europa und Amerika besonders gut, noch gelang es
außerafrikanischen Bibliotheken, Forschern oder Lesern Bücher aus Afrika nach
einer Bestellung auch wirklich zu erhalten.
1985 formierte sich in London einer Gruppe unter der Bezeichnung ABC (für
African Books Collective), die eine afrikanische Selbsthilfe-Initiative starten
wollte. „The collective addresses both the needs of African publishers to more
effectively promote and disseminate their output in the major English-language
markets and the needs of libraries facing chronic problems in the acquisition of
African-published material.“ (Zell 1993: 376)
Rund 20 afrikanische Verleger sind bisher angeschlossen und listen in
Katalogen 38 die vorhandenen Bücher auf. Vertrieben wird Primärliteratur
afrikanischer AutorInnen, Literaturkritik, Kinderbücher und Forschungsliteratur.
Einige Jahre der Vorbereitung ließen einen Versuch erfolgreich bis in die
Gegenwart fortleben!
Das Internet gewinnt auch in diesem Bereich immer mehr an Bedeutung.
37
Zur Entwicklung der Populärliteratur siehe u.a. E Obiechina (ed)1972. Onitsha Market
Literature. London: Heinemann. /AWS 109/ (U.3.0.2.); E Obiechina 1973. An African
Popular Literature. A Study of Onitsha Market Pamphlets. Cambridge: CUP; B Lindfors
2004. East African Popular Literature in English.; O S Ogede 2004. Popular Literature in
Africa. In: The Cambridge History of African and Caribbean Literature. Vol. 2, Chap.32; P
Higginson 2008. Tortured Bodies, Loved Bodies: Gendering African Popular Fiction. In:
Research in African Literatures 39-4: 133-146. (Z.3.4.) befasst sich im besonderen mit
Kriminalromanen in französ. Sprache;
38
Diese sind mittlerweile sowohl in gedruckter Form als auch über Internet verfügbar.

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AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1

Thema 7: Funktion von Literatur + AutorInnen/ Moderne Medien

Funktion von Literatur + AutorInnen in Afrika/ AutorInnen - Publikum -

Welche Funktionen kann/ soll Literatur haben?

Die Forderungen der afrikanischen Autoren und Künstler, insbesondere der

Mohamadou Kane (1973:69)3 sagt: „Our literature is functional not because it

Nach Ngugi wa Thiong’o (1972:6) 4 ist Literatur „... an integral part of a

Im Mittelpunkt der afrikanischen Dichtung und Literatur steht demnach der

In einer Gesellschaft mit mündlich tradierter Dichtung wird diese nur im

Trenz (1980: 12) schreibt:

Roscoe (1971:74-79) vertritt die Meinung, dass die Kurzgeschichte die

Gabriel A Ajadi8 spricht von zwei Gruppen moderner afrikanischer Autoren:

Autoren, die Ajadi zur ersten Gruppe rechnet, schreiben entweder in

Autoren der zweiten Gruppe verteidigen ebenfalls afrikanische Traditionen und

oder Drama um die Anwesenheit der europäischen Kolonialmächte und die

Welche Funktionen hat afrikanische Literatur?

in der Produktion/ bei den Verfassern (RomanautorInnen, DichterInnern,

Selbstverwirklichung der AutorInnen (Kunst um der Kunst willen)?

Gibt es „die“ Wirklichkeit?

Wie sieht die „Wirklichkeit“ in Gedichten, Romanen, Theaterstücken aus? Sind

Inwiefern haben gesellschaftliche, wirtschaftliche und politische Entwicklungen

Für wen schreiben/ arbeiten die afrikanischen AutorInnen,

Mittlerweile sind aus den wenigen College-Absolventen zwar viele geworden,

Der Autor und Kritiker Adewale Maja-Pearce12 lehnt in diesem Zusammenhang

Argumente für die Verwendung einer europäischen Sprache als Literatursprache

- Absatz von Literatur in afrikanischen Sprachen sei zu gering

Die drei literarischen Gattungen der afrikanischen Literatur –Lyrik, Prosa,

Bücher: Romane, Gedichte, Theater, Autobiographien

Film: Kinofilme, Verfilmungen von Romanen, Theater

Radio: Oratur, Hörspiele, Romane, Gedichte, Musik

CD: Oratur, Romane, Musik

Die ersten Filmemacher Afrikas stammen aus dem frankophonen Westafrika,

In Nordafrika war besonders Algerien in den 1960er Jahren von hervorragender

In Westafrika sind neben den bereits erwähnten Ländern (Burkina, Mali,

Bereits in den 1960er Jahren hatte man begonnen, afrikanische Schriftliteratur

Themen und Schwerpunkte des afrikanischen Films

Engagierte Filmemacher üben mit ihren Filmen häufig Gesellschaftskritik , sei

Wir finden Dokumentationen, Musikfilme, sozialkritische Filme, historische

Fernsehfilme, Serien und Soap-Operas erfreuen sich bei afrikanischen Zusehern

Eine Reihe von Schriftstellern begannen Kurzdramen, Kurzgeschichten,

Videos gibt es mittlerweile zu praktisch allen Aspekten des täglichen Lebens,

Es gibt Videos übers Fischen, Butterzubereitung, Heiratsvorbereitungen und

Verbreitung und Rezeption afrikanischer Literatur

Wobei festzustellen ist, dass die Einschulungsquoten in den Hauptstädten

Boyle (1999:169) schreibt, dass in Kinshasa staatliche Schulen mehr

Zusammenfassend kann man sagen, dass die drei Städte unterschiedliche

Das Bevölkerungswachstum im sub-saharanischen Afrika lag in den 1970er

Verlagswesen und Zeitschriften afrikanische Literatur33

In Ostafrika wurde 1965 das East African Publishing House (EAPH)

Die frankophone Buchindustrie erlebte ab 1972 einen dramatischen

Auswirkungen. Viele Verlage schlossen in letzter Zeit, andere schränken die

Multinationale Verlage wie Heinemann beherrschten in den 1960er und 70er

In vielen Staaten Afrikas wurden Versuche unternommen, die Verlagstätigkeit

Ebenfalls in den 1980er Jahren kam es in vielen Ländern Afrikas zu drastischen

Viele Buchhandlungen haben leere Regale, Schulen sind ohne Bücher;

aller angeführten Schwierigkeiten mittlerweile eine Zahl dynamischer lokaler

Die Frage der gewählten Literatursprache, das heißt ob in einer afrikanischen

Lust aufs Lesen zu machen, Lesen zum Vergnügen- sind Anforderungen an

Eine Möglichkeit, die bereits gedruckten literarischen Werke an ein Publikum in

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