JOSEPHSON. Vier Beispiele Der Ars Subtilior

Vier Beispiele der Ars subtilior
Author(s): Nors S. Josephson

Source: Archiv für Musikwissenschaft, 27. Jahrg., H. 1. (1970), pp. 41-58
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930181
Accessed: 24-01-2016 01:16 UTC
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VierBeispielederArssubtilior
von
NORS S. JOSEPlISON
In ihrenAufsatzenDie AnwendungderDiminutionin derHandschriftChXan-

tilly 10471und Der Gebrauchdestempusperfectum diminutumin derHandschrift
Chantilly10472 hat Ursula Guntherauf die weitverbreiteteAnwendungder
augmentiertenNotationsweiseam Ende des 14. Jahrhundertshingewiesen.
AuBereinfacherVergroBerung erscheintbisweilensogar doppeltaugmentierte
Schreibung,wie in der BalladePictogorasvon Suzoy(Ch,fol. 30v)3. Es ist nun
aufschluBreich,daB beide Arten von Augmentation- oft mit ungewohnlicher
Notation verbunden- noch in anderenWerkender RepertoiresChantillyund
Modena(ModA,= Ms. . M. 5, 24) auftreten,so in des bisherunveroffentlich-
ten, dreistimmigenBalladeJo. Oliviers,Si con ci gist (Ch,fol. 31v)4. (AIanbe-
achtedie EinreihungderzweiStuckeSuzoysund Oliviersauf fast benachbarten
Seiten desselbenManuskriptes !) DerTenorverlaufthier durchwegim t. p., pr.
mi.; dadurcherhaltjede der sechsauftretendenschwarzenDragmen(T. 21-22,
39) den Wert von drei Minimen.Weit komplizierterist die tZbertragungder
zwei Oberstimmen,deren Notation durch folgende Tabelle versinnbildlicht
werdenmoge5:
Superius Contratenor
Takte Mensuraleinheit Takte Mensuraleinheit
1-12 T. p.,pr.mi. 1-3 T.imp.,pr. ma.
13-19a e.A. 4-6 d. A.
2s24 d.A. 7-10 e.A.
25-32 T. p., pr. ma.6 11-12 T. p., pr. mi.
33-35 T. p., pr. mi. 13-19a T. imp., pr. ma.
1 AfMw XVII, 1960, S. 1-21. 2 AfMw NVII, 1960, S. 277-297.

3 Vgl. AfMw XVII, 1960, S. 17.
4 Siehe tbertragung Nr. 1 im Notenanhang dieser Studie, S. 49f. Der Text
wurde nur fur die erste Strophe geboten, da sich im weiteren Verlauf verschiedene
problematische Textstellen ergeben.
5 Die Abkurzungen e. A. und d. A. beziehen sich auf einfache und doppelte
Augmentation des vorherrschenden t. p., pr. mi.
6 Diese Stellen sind in freier Diminution geschrieben.
42 Nors J. Josephson
36-38 e.A. 20-24 d.A.

39-41 d.A. 25-32 e.A.
42-47 T.p., pr. ma. 6 33_47 T.p., pr. mi.
Die Wahl der betreffenden Leseart muS dem musikalischen Inhalt entnommen
werden, da keine Mensuralzeichen vorhanden sind. Sie wird allerdings etwas
erleichtert, da die zwei Augmentationsarten innerhalb einer Stimme immer
nacheinander in Erscheinung treten.
Im Gegensatz zu der spater zu besprechenden Ballade En nul estat behalten
die musikalischenWiederholungen des Superius im Refrain ihre ursprungliche
Notation bei, so ill T. 33-35 (ein freier Nachhall von T. 1-5), 36-38 (= T. 13
bis 15), und 3947 (eine variierteWiederholung von 22-32). Auch sonst ist der
Notationsreichtum des Stuckes durchaus musikalisch begrundet. Grundsatz-
lich kann man in Si con ci yist zwischen zwei Metren unterscheiden: dem flie-
Benden 3-Takt des Tenors und den vielen 6-Konfliktrhythmen der zwei
Oberstimmen, sowie der sechs Tenor-Dragmen. Die 6-Teile konnen wiederum
durch Verwendung der doppe]ten Augmenta.tion in eine Art 4-Takt verwan-
delt werden, die noch scharfer mit dem 3-Grundtakt des Tenors kontrastiert,
wie z. B. in T. 41.
AuSerdem sind die Konfliktrhythmen sorgfaltig in die musikalische Gesamt-
struktur eingebettet. So beginnt der Stollen mit langsamen Tenor- und Supe-
rius-Ligaturen (T. 1-3), die nur durch den Zweiertakt des Contratenors rhyth-
misch belebt werden7. Ein solcher Anfang besitzt u. a. den groSen Vorteil, da
die folgenden Konfliktrhythmen in T. 4-6 ungemein plastisch hervorgehoben
werden. Interessanterweise setzen die Superius- und Tenor-Stimmen zusam-
men ein (T. 4), um dem 3-SIaupttakt zu seiner rechten Ge]tung zu verhelfen.
Die wachsende Bewegung der beiden AuSerstimmen spiegelt sich auch im Con-
tratenor mit der Einfugung der doppelt augmentierten Passage (T. b6) wieder;
und diese ist - rhythmisch gesehen - nur eine verkleinerte Variante des T. i.,
pr. ma. von T. 1-3.
Im Gesamtgefuge des Stollens ist die C-Kadenz, T. 6, sehr bedeutsam, da
an dieser Stel]e eine augenblickliche rhythmische Beruhigung eintritt. Dieses
C wurde in T. 1-5 a]s zugehoriger Teil eines F-Klanges empfunden, so noch in
T. 5 mit dem tief]iegenden F des Contratenors. Nun aber hat C eine Art Ver-
selbststandigung erlangt, die schon auf die fo]genden C-Kadenzen hinweist
(z.B. T. 9-10; ouvert-SchluBT. 198; T. 23). Frei]ich ist sich Olisier des Rang-
unterschiedes zwischen den C-Kadenzen voll bewu[3t. Die erstgenannte, T. 6,
7 Ahnliche langsame Notenwerte am Anfang einer Ballade triSt man in Se De-

dalus von TAILHANDIER (Ch, fol. 42v) und in Adteu WOUS di (Ch, fol. 47).
8 Solche out7ert-Kadenzen auf der 5. Stufe der Grundtonart sind im franzosi-
schen Chansonrepertoire des 14. Jhs. nur vereinzelt anzutreffen; vgl. W. MARGGRAF,
Tonalttat und Harmonik in der franzosischen Chanson zwtschen Machaut und Dufay,
AfMW XXIII, 1966, S. 16-21.
Vier Beispiele der Ars subtilior 43
wird nur einen Takt ausgeha]ten, im Gegensatz zu der zweiten, T. 9-10. Auch
wird die zweite noch zielstrebiger ange]egt (indem C sogleich in T. 8 betont
wird), obwohl die 3-Rhythmen des Tenors und Superius (T. 8-10) noch deut-
lich an diejenigen in T. 4-6 erinnern.
Mit der letztgenannten Kadenz, T. 9-10, ist deutlich der erste Hauptab-
schnitt des Sto]lens zu Ende gegangen, welches noch durch die rhythmische
tZbereinstimmung der Stim-menin T. 10-12 unterstrichen wird. Der folgende
Tei] (T. 13-19a) vollzieht sich aber sogleich in bewegteren Bahnen, mit der
Wiederholung des 6-Taktes im Contratenor und der erstmaligen\7erwendung
der einfachen Augmentation im Superius; ]etztere ist eigentlich nur eine Va-
riante des 6-Taktes. Au[3erdemwerden bis T. 19a keine Kadenzen gestreift,
indem der Tenor seine charakteristischen 3-Rhythm en (T. 4-5, 8-9) von zwei
auf drei Takte ausdehnt (16-18). Dadurch wird den ouvert-und clos-Kadenzen
(T. 19, 19a) erhohte Auflosungskraft zuteil.
Ahn]ich verhalt es sich mit dem Abgesang, der ebenso mit langsamenWerten
anhebt (T. 20-23), diesmal mit deutlicher Betonllng der 6-Taktart (vgl.
Tenor-Dragmen, T. 21-22)9. Wie im St;ollen kommen die Konfliktrhythmen
erst allmahlich in Bewegung, so in T. 2v26 und 30-31; auch sie werden durch
ausgedehnte Ruhepunkte abgelost (T. 27-29). Tona] gesehen10 strebt der Ab-
gesang nach der fi,nalis, F, nachdem F seit der clos-Kadenz, T. 19a, an Bedeu-
tung zu gewinnen begann. Dieser Fortgang wird im Refrain erneut bestatigt,
indem er die F-betonten Teile des Stollens und Abgesanges zitiert, und die G-
Kadenz, T. 32, nach F auflost (T. 47). AuBerdem verlauft diese Tendenz par-
allel zu der gemeinsamen 3-Bewegung des Tenors und Contratenors im Re-
frain, die zu einem ruhigeren Gesamtrhythmus fuhrt.
Auch die sozialkritische Ballade En nul estat von Goscalch (Ch, fol. 39v,
Reina fol. 79v) verwendet augmentierte Notenwerte, allerdings auf die ein-
fache Art beschranktll. Dafur sind aber die Unterabteilungen auf vier erwei-
9 Die Anwendung der doppelten Augmentation in den beiden Oberstimmen,

T. 20-24, spielt hier wohl auf die Textverschnorkelungen an (,,Partis au quart la
quarta part... ceste part"), da die erstere Notation den gewohnlichen 3,/4-Taktin
vier Teile spaltet.
10Die Bezeichnung ,,tonal" soll im Rahmen dieser Abhandlung keine Vorstellun-
gen von klassischer Harmonik wachrufen, sondern nur die plastischen Beziehungen
zwischen den Eauptkadenztonen der Ballade kennzeichnen.
11Siehe Ubertragung im Anhang Nr. 2 (hauptsachlich nach Chantilly, mit Aus-
nahme einiger Textvarianten). T. 25-28a und 52-55 des Stuckes wurden schon
von U. GUNTR nebst einer Behandlung der Mensuralzeichen in AfMw XVII,
1960, S. 283-285 veroffentlicht. AuBerdem vergleiche man die sehr fehlerhafte
tbertragung von N. WILKINSin seiner Dissertation, A critical edition of the French
and Italian tenctsand music contained in the Codez Reina, Nottingham 1964, 2. Teil,
S. 248f.
S. Josephson
Nors
44-
die in beidenManuskriptendurchMensuralzeichen erklartwerdenl2.Wie

tert,
notiert, hier durchwegsim 6_
inSi con ci gist ist der Tenor am einfachsten
Abgesang und Refrain
Takt;die augmentierten3- und 3-Schreibungenim
Im
fuhrenzwarkleinereWerteein, andernaber nichts an der Grundtaktartl3.
Werte, wohl
Gegensatz hierzubenutzt der Superiusim Stollen augmentierte
(T. 3-4) und rot-hoh]e bzw. rot-volle Nota-
teilweiseum etliche Semiminimen
T. 8-10, 18-21) zu vermeiden. (Im Refrain
tion(vgl. 3-, 2-Unterbrechungen,
er dagegen einfachest. imp., pr. ma., moglicherweise da keineSemi-
verwendet
vorhandensind.)Ahnlichverhaltes sich mit dem Abgesangdes
minima-Werte
3-Mensurzeichen GEruppen
Superius, nur daBhier wegendem vorherrschenden
Der eigentliche
vonvier bzw. zwolf Dragmeneinem 8-Tenor-Taktg]eichen. im
der Dragmenin T. 322-332und 37 aberist den Brevis-Ligaturen
Rhythmus
3-ZeitmaB(T. 8-10, Superius; vgl. auch 4748, Contratenor)
augmentierten
augmentiertes2 im
gleich.Der Contratenorist wesentlicheinfacherangelegt:
Abgesanges(T. 31-35,
Stollen,einfachest. i., pr. ma. fur den groBtenTeil des
pr. ma. und augmen-
38245).Im Refrainverbindeter zwareinfachest. imp.,
Rhythmen fast immerdem
tierte3, 2, 2, doch laufendie darausentstehenden
8-Taktdes Tenorsparallel,ahnlichdem Stollen.
nut estatgewisse
Wie in Si con ci gist weist die musikalischeForm von En
auf. DerStollenz. B.
AnalogienzurNotation(bzw.rhythmischenOrganisation)
und 15-28 (28a). Jede
istin drei deutlicheAbschnittegegliedert:T. 1-5, 6-14,
derdrei Phrasen(mit Ausnahmeder ouvert-Kadenz auf E, T. 28) kadenziert
zwei auffallendahnlich,mit
aufD, der finalis. AuBerdembeginnendie ersten
Melodiebogen
demhohenTenor-DundSuperius-A(T.1,6) unddenabsteigenden
etwas breiter,um
(T.1 5, 6-11). Goscalchgestaltetdennochdie zweite Phrase
lauft auch mit
derD-Kadenz,T. 13-14, mehr Gewichtzu verleihen.(Letztere
Hinsicht ist es
dem Ende der ersten Textzeile zusammen.)In rhythmischer
ersten
bemerkenswert, wie der Anfangder Phrase(T. 6-7) gewissenStellender
Figuren sogleich sequenz-
Phraseahnelt (so T. 2 und 4), aber die erwahnten
(augmentierte3,
artig entwickelt(T. 6-7, 8-10) und allmahlichverlangsamt
werdendadurchals
T. 6-7; 2v T. 8-1014;2, T. 11-14). Die Brevenin T. 11-14
einen
VergroBerung der ;. ;. ;;. EinheitenaufgefaBt,obwohlsieinWirklichkeit
neuerlichen2-Abschnittvorbereiten.
der zweitenText-
Die dritte Phrasedes Stollens(T. 1S28a, eineVertonung
3/2, Ct., T. 29; 8l2, Ct., T. 371/2;
12Die Reina-Zeiehen sind teilweise fehlerhaft, so
Ct., T. 29 bezieht sieh wohl auf T. 31-35 und
und 2l2, Ct., T. 47. Das 3/2-Zeiehen,
- Gew-ohnlieh gleiehen drei der 2/2-Takte zwei Tenor-Takte, mit Ausnahme
38l/2-45.
von T. 51.
13 Die Aehtelnoten (z.B. Tenor,
T. 36-37; vgl. aueh Ct., T. 371/2-38l/2) und deren
Triolenaufteilung (T. 46, 51) kommen besser in augmentierter Sehreibung zur Gel-
tung, da somit kleinere (und rhythmiseh nieht so eindeutige) Werte vermieden
werden. die Contra-
14 Die J. J. J. Figuren iln 3/2-Absehnitt (T. 8-10) werden dureh
tenor-Oragmen (T. 7-8) noch deutlicher hervorgehoben.
zeile) weist noch intensivereKonfliktrhythmenim Superiusauf; auch ist hier

der Zugangzur SchluSkadenznoch zielstrebigerausgefuhrtals in der zweiten
(vgl. Si con ci gist, T. 13-19a). Goscalchbetont aber trotzdemdie Analogien
zwischenden zwei Phrasen,indem er wiederumPassagenim Zweiertaktver-
wendet (Superius,T. 22-23; vgl. Contratenor,T. 7-8), die - wie in T. 18-21 -
ihre sequenzartigeVerwandtschaft mit T. 6-10 nicht leugnenkonnen15.Zudem
beachte man die sorgfaltigeVorbereitungder 2-Stelle(T. 18-21) in T. 15-16
($J.Rhythmen),die an mancheSynkopierungdes erstenAbschnitteserinnert
(so z.B. T. 2-3, 4-5).
Der Abgesang, T. 2945, besteht aus zwei Teilen, T. 29-35 und 3645;
ersterekadenziertauf E (T. 35), letztere auf Fis (T. 45). Dennochist die Nna-
lis, D, auchhierwirksam,so im Tenor,T. 30, 36, und 43.Wie im Stollenist die
letzte Phraserhythmischdynamischerangelegt,mit zunehmenderBetonung
von sequenzartigenWiederholungenim Superiusund Contratenor16. AuBer-
dem mahnendie Synkopierungendes Contratenors,T. 38145, an diejenigen
des Superius,T. 2S28a; und die vorangehendenDragma-Laufeim Superius
(T. 33-34, 36) wirkenwie Ruckblickeauf T. 22-23. Selbst im Refrainfehlen
ahnlicherhythmischeGangenicht, wie in T. 4649 und der Parallelstellezu
T. 25-28a, T. 52-55, obwohl er - gemaB seiner Funktion als Refrain - zu
knappenMelodiebogenund zunehmenderBetonungder fi,nalis, D, lleigt. Zu-
sammenfassendkannalso konstatiertwerden,daBdie ungewohnlicheNotation
von En nul estat durchausim musikalischenGesamtstildesWerkesbegrundet
ist. Wohldient sie teilweisedazu kleinere(und rhythmischungenauere)Werte
praziserdefinierenzu konnen;sie steht aberauchim Dienstedermusikalischen
Struktur,wie sie uns aus denWechselbeziehungen der Phrasenentgegenleuch-
tet.
SenlechestkanonischeKompositionLa harpe de melodte(Ch.fol. 43v; New-

berry Library/Chicago,Ms.54. 117) liefert uns ein zusatzlichesBeispiel der
einfachenAugmentation18. \Vie in En nul estat steht hier der Tenorim t. imp.,
pr. ma., so daB zwei Takte der Oberstimmeneinem 6-Tenor-Taktgleichkom-
men. Ahnlich den bereits behandeltenStucken sind die Oberstimmennicht
durchwegsaugmentiert,da die rot-vollen Passagen im nicht-augmentierten
15 Aueh betonen T. 8(-9) und 22-23 beide das C im Tenor bzw. Ct.
16 Die J;3; Passagen des Superius, T. 38-42, wirken dennoch kraftiger als
die flaehigen ;. ;. J. Figuren des Stollens, T. 8-10.
17 Siehe Ubertragung im Anhang Nr. 3 (nach der Chantilly-Konkordanz). Um
den Vortrag zu erleichtern, wurden hier (wie in En nul estat) die Oberstimmen eben-
falls im 6/8-Takt notiert. - Das Newberry-Manuskript wurde mir freundlicherweise
von IIerrn Professor Dr. GILBERTREANEY zur Kenntnis gebracht, dem ich an
dieser Stelle meinen herzlichsten Dank ausspreche.
18 Chantilly weist noch eine vierte Stimme auf, die aber - wie die funfte Stimme
von Fortunefaulce (ah 59v)-nieht zu La harpe paBt.
46 Nors S. Josephson
T.p., pr. mi. geschriebensind (vgl. auch Tenor, T. 29). AuBerdembegegnet

man den folgendenaugmentiertenNotenzeichen:
Schwarz-volle
Werte Schwarz-hohle
Werte
Ms. tZbertragung Ms. tZbertragung
z 2 S 2 t J
tsttto+
JJ' ,'j; +i+ +t ffl
Manersiehtaus dieser Gegenuberstellung daB der notationstechnischeReich-
tum in La harpedurchauskonsequentangewandtist, besondersin Hinsicht
auf die Dragmen:drei bzw. vier schwarz-vollegleichen zwei schwarz-vollen
Semibreven,und drei schwarz-hohlebesitzen den gleichen Wert wie eine
schwarz-hohleBrevis (= zrei schwarz-hohleSemibreven,die aber nie in Er-
scheinullgtreten). Auch in La harpekommen die verschiedenenRhythmen
sorgfaltigzur Entfaltung.Beide Teile des Stuckes(T. 1, 22) beginnenz. B. mit
den bereits erwahntenrot-vollen Episoden (= 3 Takt), und auch sonst set-
zen manchePhrasenmit langsamerenEinheitenein, wie in T. 5, 15 und 30.
Die bewegterenKleinwertewerdendagegen mit Morliebeden Kadenzvorbe-
reitungenzuerteilt,so in T. 2, 13 und 28, die sich alle nach C, der Nnalis,auf-
1--
osen.
Die kallonischeGestaltungder zwei Oberstimmenbirgt naturlicheine er-
hohte Terldenzzu klarertonalen Gliederungin sich, besondersda der Tenor
die zwei Noten D und C stark betont und bestandigin nacheinanderfolgenden
Takten wiederholt(z.B., C, T. 3-4 und 13-15; D-C, 19-20; C, 30-32; D, 33;
C, 34). Hier liegt ein Mergleich
zu dem kanonischenRefrainder BalladeJe me
merveil(Ch, 44v, ebenfallsvon Senleches)sehr nahe, besondersda die zwei
Kompositionensich in nachsterNahe im Chantilly-Xtanuskript befinden(La
harpesteht auf fol. 43v), ahnlichden bereitserwahntenKompositionenSuzoys
und Oliviers(fol. 30v, 31v). Selbst die Kanons sind allnlich gestaltet, denn
beideverwendendenselbenZeitzwischenraum; und der Beginndes Refrainszu
Je me merveilerwecktden Eindruck,als habe er zu T. 1-3 von La harpePate
gestanden- man vergleichenur die AnfangsquarteG-D des Tenors,unterahn-
lichen PassagenD-E-D-C-B-A(La harpe)bzw. E-D-C-B-A(Je me merveil)l9.
19Kanonische Stucke wie La harpe finden sich wiederholt im franzosischen Lied-
repertoire des 14. und fruhen 15. Jhs., von den chaces im Codex Ivrea und Machauts
Ballade Sanz cuer (vgl. auch MACHAUTSkanonische lais) zu der anonymen Ballade
En la maison de Dedalus (vgl. R. CROCKER,A new source for medieval music theory,
AM1 NNXTX, 1967, S. 169-171), Passerose de biaute (Reina, fol. 65v-66), Dame
sans per (Reina, fol. 68), jlmours par qui (Paris Bibl. Nat., Fonds Ital. 568, fol.
31v-32), und CORDIERSTout par compas (Ch, fol. 12). Auch hier gibt es offensicht-
liche stilistische Verwandtschaften, so zwischen La maison de Dedalus und Dame
sans per. Man beachte auBerdem die nahe Gruppierung von Passerose de biaute und
Dame sans per im Codes Reina.
zierungzwischen ;; ; und n;; Figuren.
Vier Beispiele der Aws

subtilior
47
AuBerdemist C auchdie fi,nalisvon
Je memerveil,und
selben Konfliktsignaturenauf: B beideWerkeweisendie-
in den Oberstimmen,B und
(letzteresB nurin der Es im Tenor
den zwei StuckenliegtNewberry-Konkordanz).
in der wechselnden
DerHauptunterschied
zxvischen
T. 5-7, wo scheinbarzwei kanonischenFuhrungin La harpe,
Takte des
den20.Dieses ist moglicherweise bisherigendux im comesausgelassenwer-
eineWiderspiegelungder
Vortragenden,Se tu me veulxproprement Anweisungan den
chassantduztempssanzfourvoifer pronuncier...,die den Satz Puis va
enthalt.Aus diesemGrund
Textstrophenvon La harpefur die eine scheinendie zwei
gedachtzu sein, welchesauch vollstandigvorgetrageneOberstimme
durchdie ouvert-clos-Zeichenim Tenor(durch-
gehendeStriche im Newberry-Ms.,
vier Punkte in Chantilly)
wird2l unterstrichen
In der anonymenBalladeEn
un veryier(Modena,Ms. a. M.
beschranken sich die augmentiertenStellen 5, 24, fol. 18v)
Superius, auf den Abgesang und Refraindes
T. 30-50 und 51-6322.Die
Artenauf: t. p., pr. ma. (T. Augmentationweist drei verschiedene
30-35, entgegendem 6-Taktdes
pr.ma. (T. 36412), und t. p.,
pr. mi. (T. 412-48und 50-63). Tenors),t. imp.,
T.
49 eine charakteristische (AuBerdemweist
Gruppevon dreiBrevis-Hemiolen
ZeichenCgekennzeichnetsind.) auf, die mit dem
Dadurcherlaubtsicheine
rhythmischeDiSeren-
Wie gewohnlichist der Tenor
am einfachstennotiert:t. i.,
und
Abgesang,dagegent. p., pr. mi. im pr. ma. im Stollen
Refrain,letzteresdurch
ausgedruckt.Konfliktrhythmenentstehenteilweisedurch Rotschreibung
-Zeichens (= modernes die Anwendungdes
2) im
sowieSuperius,T. 23-25. Im Contratenor,T. 1-6, 17-22, 27-29a und
51-54,
4-Taktart Gegensatzzu Si conci yist wird
nie in mehrals einer Stimme jedochdie
Diemusikalischelform auch gleichzeitigvorgetragen.
dieses Stuckesist phantasievoll
Stollen
zerfallt in funf Abschnitte,T. gestaltet. Der
deren 1-6, 7-11, 12-16, 17-22, und
SchluBkadenzenauf F (T. 6), A (T. 11), G 23-29a,
(29/29a)
liegen. Eine gewisseAhnlichkeit (T. 16), 19(T. 22) und A/G
vierten besteht hier zwischender ersten
Phrase(die auf F kadenzieren): und
satz
zu der funftaktigenzweiten beide sind sechsTaktelang (im
und dritten)und weisendie Gegen-
in
allenStimmen auf, mit den gleicheNotation
charakteristischen8-Superiussynkopierungen.
Die Weiterfuhrung der
20
vonT. 1-5 wurde viele kanonischen Stimmen fur den Rest des Stollens im
Stil
trement schwerwiegende Dissonanzreibungen
tu seras en dtscort, laut
dem Textkanon). ergeben (Ou au-
Solche Gruppen von vier
21
fol.
48v)die Bedeutung von Punkten haben auch in UCIREDORS
ouvert- und Angelorum (Ch,
Newberry bringt uberdies in T. 5-6 eineclos-Kadenzen.
Oberstimme:D, J.; El9DElfE zg;;;; interessanteVariante, wie folgt: textierte
J;J.-Der
A, Tenor: Achtelpause; B, J; A,
Kanon im Newberry-Ms. ist J.; G, J; B,
22Siehe also
Ubertragung in Anhang Nr. 4. Nur durchlaufend.
(der
einzigenQuelle fur En un die erste Textstrophe ist in Modena
vergter) erhalten.
Die langereZeitdauerdes funften(undletzten) Abschnittesist typischfur den

Schlulabschnittdes Stollens einer Ballade (vgl. Si con ci gist, En nul estat),
hier durch die Anwendungdes t. p., pr. ma. noch zusatzlichunterstrichen23.
Wie der Stollen, so sind der Abgesangund Refrainin deutlicheAbschnitte
geteilt: T. 30-35, 36-39, 4046, 47-50, 51-57, 58-63, die wiederumlockermit
dell Textzeilenubereinstimmen.AuBerdemtriSt man die typischenKadenzen
auf G (T.36),A (T.39), F (T.43), G (T.46),A (T.50), G (T.57 und 63), von denen
diejenigenauf G offensichtlichzielstrebigerangelegt sind. Auch hier dienen
notationstechnischeEinzelheitendem Gesamtaufbau,wie z.B. die Konflikt-
rhythmen am Anfang des Abgesanges(T. 30_3524)und Refrains(T. 51-54),
die erst im Verlaufderselbengeglattet werdenund ihre endgu]tigetonale Be-
statigung (G-Kadenzen,T. 36, 46, 55, 57) finden. Sogar der bereits erwahnte
Unterschiedzwischenaugmentiertemt. p., pr. mi. und t. imp., pr. ma. wird
musikalischausgenutzt,indem die tanzerischen; S;; Figuren,T. 39 (A-Ka-
denz),wenigerGewichterlangenals die dynamischerenGruppenJ X J vor
den G-Kadenzen,T 4546 und 55-57.
Manersiehtaus diesenvier BeispielenderArs Subtilior, daBderennotations-

technischerReichtumdurchausim Stil des spaten 14. Jahrhundertsverankert
ist. Obwohlihre Hauptfunktionin der Darstel]ungder zunehmendenrhythmi-
schenVerastelungenliegt, wird sie auch aus rein praktischenGrundenange-
wandt, so um kleine und schwererdefinierbareNotenwerte(oderetwa roter
Notation)zu vermeiden(2- 3-Episodenin En nul estat; Superius,T. 30 35 in
En qznvergter).AuBerdembesitzt die Notation nicht selten quasi strukturelle
Bedeutung,wie z. B. in derspiegelndenSuperius-Tenor-Notationsanordnung des
Stollensund Abgesangesvon En nul estAt25, oder derVerwendungder gleichen
Notation fur die musikalischenReprisenim Refrainvon Si con ci yist. lfur
den Vortragendenergebensich selbstverstandlichoft groBeSchwierigkeiten,
besondersda die augmentiertenStellen nicht immer von den nicht-augmen-
tierten zu unterscheidensind, wie in St con ci gist, wo einzig der Text des Ab-
gesangeswomoglicheine Anspielungauf die doppelteAugmentationenthalt.
Die anderendrei Stucke besitzenzwar alle Textkanons(oft Canon ballate be-
titelt), doch nur in En un veryiersind der Abgesangund Refrainausdrucklich
als die einzigen durch-augmentierten Teile erwahnt.In En nqzlestat ist die
Lage etwas uneindeutiger,da die hier auftretendenMersuralzeichenfur beide
Leseartenangewandtwerden,bisweilengleichzeitig(z.B. Tenorund Superius
23 AuchderTenorund contratenor verwendenin T. 26-29 a anscheinend varian-

ten des t. p., pr. ma., obwohlnicht durchein besonderesZeichengekennzeichnet.
24 Mandenkean die rhythmisch komplizierten AbgesangederBalladenPictogo-
ras (SuzoY, Ch,fO1. 30V) und Le sault perilleuz (JO. GALIOT, Ch,fO1. 37V).
25 Wie SChOn VOn U. GONTHER betontwurde(AfMW XVII, 1960, S. 283-285).
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im Stollen).Aberauchhier- wie in allenvier Stucken- ergebensich durchdie

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stimmen.
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Vier Beispiele der Art subtilior 51
2. En nul estat Goscalch

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VierBeispiele der Ars subtilior 53
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2. Forturle preste a a(u)cuns grant plente

d'onnor, d'avoir, d'autres berls largament.
Mais toutesfois en li n'a seurete,
car elle tonne si tres orriblement
qu'il n'est tan(t) sage que sache trover (c)omerlt
il li eschape sans fayre le saut.
Mais drois barat a sorl maistre rle faut.
3. Droit faut souvent, raison et loyalte,

pardons par force priyer solement;
Et mains seigneur (de) grant auctorite
sont mis en bas par fol gouvernement.
L'estat comun change legierement;
Si conclus qu'en tous estas a defaut.
Mais drois barat a son maistre ne faut.
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54 Nors J. Josephsorl
3 La harpe de melodie Senleches

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Beispiele der Ars subtilior

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Vier Beispiele der Ars subtilior

Author(s): Nors S. Josephson

In ihrenAufsatzenDie AnwendungderDiminutionin derHandschriftChXan-

1 AfMw XVII, 1960, S. 1-21. 2 AfMw NVII, 1960, S. 277-297.

36-38 e.A. 20-24 d.A.

7 Ahnliche langsame Notenwerte am Anfang einer Ballade triSt man in Se De-

9 Die Anwendung der doppelten Augmentation in den beiden Oberstimmen,

die in beidenManuskriptendurchMensuralzeichen erklartwerdenl2.Wie

zeile) weist noch intensivereKonfliktrhythmenim Superiusauf; auch ist hier

SenlechestkanonischeKompositionLa harpe de melodte(Ch.fol. 43v; New-

T.p., pr. mi. geschriebensind (vgl. auch Tenor, T. 29). AuBerdembegegnet

Vier Beispiele der Aws

Die langereZeitdauerdes funften(undletzten) Abschnittesist typischfur den

Manersiehtaus diesenvier BeispielenderArs Subtilior, daBderennotations-

23 AuchderTenorund contratenor verwendenin T. 26-29 a anscheinend varian-

Vier Beispiele der Ars subtilior 49

im Stollen).Aberauchhier- wie in allenvier Stucken- ergebensich durchdie

1* Si con ci gist Jo Olivier

ti - re, pars a moy ticnt for - tune

a ton de - - - vis. Par - _ tis au

Archis fiir MusikwissenschaM1970 1

| @ 'Z1 ';@ ]- | } r^r v

rente, an Tierch par ton sort ces - te part.

|&b8'r 2e rrr r n r r :^crrl r 4-4L

f b ', r rTr J 0 r j r >

Au - leYs aye ch[is_ - -cuns sa - part.

Vier Beispiele der Art subtilior 51

2. En nul estat Goscalch

nul es- - tat n'a

J r r f 98)C>DrPr f FCr ¢ s vSr Dm

VierBeispiele der Ars subtilior 53

li 2- J--1'^; les prent

S;r Prser prCr >r Dr pf R

IH#;J 1 ISN drois ba-

2. Forturle preste a a(u)cuns grant plente

3. Droit faut souvent, raison et loyalte,

3 La harpe de melodie Senleches

te saunz mi _ ran- cho- li - - - c, par

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Beispiele der Ars subtilior

son- - - ner et ve-ir.

fbrr Ff D Zr-gp r r r UlLr; r 1^

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douc son. chan - - son.

56 Nors (3. Josephson

Vier Beispiele der Ars subtilior 7

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Au plus no - - - - ble cs - toit

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58 Nors S. Josephson, Vier Beispiele der Ars subtilior

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