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Das Drama des 20. Jh.


Es lassen sich grob, zum Teil sich berlappend, drei Phasen feststellen: 1.Die zweite Hlfte der 40er-Jahre 2.Die 50er-Jahre 3.Die 60-er Jahre

1.Die zweite Hlfte der 40er-Jahre Kennzeichnend fr diese erste Epoche ist wohl die Bilanzsituation, in der sich die deutsche Literatur nach dem verlorenen Zweiten Weltkrieg befindet. In dieser Zeit erweist sich die Funktion des Theaters in der gesellschaftlichen und kulturellen Restauration. Verstrt ber die Jahre faschistischen Terrors versucht man, das Gewesene einfach zu vergessen, zu verdrngen, so zu tun, als sei nichts gewesen. Im Prozess der "Ausklammerung" der NS-Zeit besinnt man sich wieder auf die alten "humanitren Werte" der Klassik. Goethe, Schiller und deren brige Vertreter erleben auf der Bhne einen neuen Auffhrungs-Boom. Symptomatisch aber auch fr die Stcke dieses neuen Humanismus': die Problemlosigkeit, oder vielmehr der Umstand, dass sich deren Problematik ("alles verstehend, alles verzeihend") nicht mehr auf die Gegenwart anwenden lsst. Mit Wolfgang Borchert (1921-1947) beginnt dann der Anschluss an den Auftakt der Moderne. In seinem Stck "Drauen vor der Tr" (1947) werden auch expressionistische Stilzge wieder aufgegriffen, wie z.B. Laute, Schreie, emotionale Gebrden etc. 2.Die 50er-Jahre Diese Epoche wird vorwiegend beherrscht von Parabelstcken, eine Gattung, die auf Brecht zurckgeht. Mit seiner Dramentheorie, seiner Dramaturgie (Hauptanliegen: Aktivierung des Zuschauers) und der durchgehenden Politisierung aller Stcke hatte er Maxime aufgestellt, die, wenn auch mit Einschrnkungen, in den 50er-Jahren "spielbar" werden.

Die ersten Autoren von Parabelstcken kommen in den 50er-Jahren (Max Frisch, Friedrich Drrenmatt) aus der Schweiz, weil es zu diesem Zeitpunkt in Deutschland auf dem Gebiet der Dramaturgie kaum noch Kapazitten gibt. War es in den 40er-Jahren der Bildungsfetischismus, der das Volk zum Theaterbesuch veranlasste, so ist es nun ein Konsumfetischismus, Ausdruck wachsenden Wohlstandes. Das Theater versteht sich und wird verstanden als Ort des Kulturbetriebs, als Umschlagplatz kultureller Produkte. An einem Theaterstck will man sich erbauen; man erwartet ein sthetisches Erlebnis. Die Parabel bleibt ein folgenloses Exempel oder, wie Frisch seinen 'Biedermann' selbst nennt, ein "Lehrstck ohne Lehre". 3.Die 60-er Jahre

In den 60er-Jahren tritt das Wirklichkeitstheater auf den Plan, d.h. eine Dramaturgie, die sich in ihrem Stoff auf Authentisches begrndet. Ursache hierfr ist ein schwindendes Vertrauen in das bislang unangetastete Selbstverstndnis des Theaters. Das brgerliche Bildungstheater wird in seinen bisherigen und z.T. berkommenen Funktionen infragegestellt: Neue Wege werden gesucht, verschiedene werden gegangen. Einig ist man sich darin, dass nicht lnger das Stck Mittelpunkt des Theaters sein solle. Vielmehr soll die Kommunikation zwischen Bhne und Publikum in den Vordergrund gestellt werden, wobei das Stck sozusagen nur als Vorwand dient. Technisch treten dabei zwei Grundformen immer wieder auf: zum einen der Prozessverlauf (so wie bei Weiss' "Ermittlung"), und zum andern der Bericht, also eine Art Episierung des historischen Verlaufs. Wir finden also hier eine "organisierte Wirklichkeit" vor, eine Verfremdung des gewohnten Wirklichkeits- und Geschichtsbildes mit dem Ziel einer konkreten Aufklrung und Bewusstseinsbildung des Publikums. Der gesellschaftskritische Realismus stellt Ausschnitte aus dem Sozialverhalten der Mitglieder verschiedener Gesellschaftsformen szenisch situiert dar. Dem Publikum werden Stcke gezeigt, die von ihnen selbst handeln knnten und sie so mit den Konformittszwngen der Gesellschaft

konfrontieren. Eine wesentliche Position hierbei nehmen die Dialektstcke ein. Auch hier soll eine Spannung geschaffen werden zwischen dem Gerede der Darsteller und ihrem eigentlichen Verhalten im Spiel. Die Stcke dieser Gattung sind eine Absage an die Unverbindlichkeit der Parabel. Sie wollen nicht zum Betrachten auffordern, sondern einen Beitrag zur konkreten Vernderung der Gesellschaft leisten. Sie sind in diesem Sinne recht ungemtliche Gemtsstcke. Straentheater Die Intention wird im Straentheater umgesetzt in eine grobe Choreografie; der Akzent liegt dabei nicht im sthetischen, sondern in der szenischen Aktion. Durch formalisierte, montierte, ja ritualisierte Parolen, oft in Form von Spruchbndern u.a. soll ein Feindbild projiziert werden, wobei die Reaktion des Publikums selbst noch mit in das Stck einbezogen werden kann. Sprechtheater Das Sprechtheater ist gemeint als Protest gegen die Nachahmung von Wirklichkeit durch Sprache und insofern nur noch indirekt dem Wirklichkeitstheater zuzuordnen. In den Stcken dieser Gattung wird die Sprache dazu benutzt, um zu zeigen, dass sie als Kommunikationsmittel mehr und mehr entmenschlicht wurde. Auf der Bhne wird gesprochen, aber nicht, um mit dem Zuschauer zu kommunizieren. Vielmehr wird dieser aufgrund des monologischen Grundcharakters der Stcke mit Sprache konfrontiert. Das Sprachspiel auf der Bhne findet statt zugunsten einer Sprachberprfung im Publikum. Als weitere und letzte wichtige Kategorie des Theaters der 60er-Jahre ist noch das Absurde Theater zu nennen, dessen Anfnge, verbunden mit Namen wie Beckett und Ionesco, noch aus den 50er-Jahren ["Warten auf Godot" (1952), "Endspiel" (1957)] herrhren. Deutsche Parallelformen finden sich in Stcken von

Wolfgang Hildesheimer ("Die Versptung") Gnter Grass ("Onkel Onkel"; "Die bsen Kche") Peter Weiss ("Nacht mit Gsten"; "Die Versicherung")

Es muss betont werden, dass gerade diese Gattung ihrem Ende entgegengeht, da sie als Modeerscheinung den Mechanismus jeder Erfolgsliteratur in sich trug: Die Erfolge ernst gemeinter Anfnge zogen eine Flut nur halbherzig vertretener Nachahmungen nach sich.

Zum Begriff der Parabel Der literarische Begriff "Parabel" entstammt ursprnglich der Epik und bezeichnet hier eine Art Gleichniserzhlung. Die Parabel wird der didaktischen (lehrhaften) Literatur zugerechnet: Es geht in ihr wie in der verwandten Kurzform der Fabel meist um die Darstellung und Kritik von Formen menschlichen Zusammenlebens. Der Leser ist hierbei aufgefordert, die Erzhlung, den Bildbereich der Parabel, durch Analogieschluss in ein Gemeintes, den Sachbereich zu bertragen (siehe Grafik). Die Bezeichnung Parabelstck oder Parabeltheater geht auf Anmerkungen von Bertolt Brecht zu einigen seiner Stcke zurck, die als Parabel konzipiert sind. Diese Theaterstcke stellen nicht mehr etwas vordergrndig 'Gemeintes' auf der Bhne dar. Sie verlangen vielmehr dem Zuschauer ab, die Handlung sinnbildlich auf sein eigenes Leben bzw. das Leben seiner Gesellschaft zu beziehen. hnlich wie der Verfasser einer Parabel erwartet dabei der Bhnenautor eines Parabelstcks, dass eine (moralische oder politische) Botschaft von seinem Produkt ausgeht, die das Sozialverhalten der Rezipienten bessert. In Anlehnung an die Lehrstcke des 16. und 17. Jahrhundert und besonders die Parabeln der Aufklrung hat Bertolt Brecht (1898-1956) die Parabel oft zum dialektischen Kernstck seiner Stcke gemacht. Es sind vier Merkmale, die das epische Theater Brechts und die Parabel vergleichbar gestalten: 1. der durchgngige Bezug der Dramenhandlung zur auersthetischen Wirklichkeit 2. die Verbindlichkeit einer Lehre, die Wissen begrndet 3. die Verfremdungstechnik 4. die epische Darbietungsweise.

Brecht als marxistischer Schriftsteller ergreift dabei Partei fr die gesellschaftlich Schwachen: Ziele und Hintergrnde Brechts Auswirkungen im epischen Theater Evolutives Weltbild: Oppositionshaltung zur Religion und jeglicher Die Welt wird als eine von Menschen gemachte Art konservativer Weltanschauung und vernderbare Welt dargestellt. (Abkehr vom Schicksalsbegriff) Materialistischer Ansatz: Entmythologisierung: Historische Augenblicke Individuelle Konflikte werden als Resultat von werden aus der Perspektive des 'kleinen Mannes' konomischen Interessen gezeigt ("Das Sein betrachtet. bestimmt das Bewusstsein"). Innerlich widersprchliche Figuren. (Abkehr vom Begriff des tragischen Helden) Solidarisierungseffekt: Grundstzlich offene Form des Theaterstcks. In der Handlung aufgeworfene Konflikte werden Theater soll Menschen auf gesellschaftliche nicht innerhalb des Stcks gelst, da dies nur Vernderungen neugierig machen. auerhalb des Theaters durch nderung der gesellschaftlichen Verhltnisse mglich ist. Emanzipation des Menschen: Verfremdungseffekt (V-Effekt): Der Zuschauer steht dem Geschehen auf der Schaffung einer Distanz zu einem scheinbar Bhne seinen Verstand benutzend, kritisch, bekannten Sachverhalt, um ihn aus neuer analysierend, studierend gegenber. Perspektive zu hinterfragen, z.B. durch (Abkehr von Identifikation und Einfhlung) historische und geographische Entfernung vom Zuschauer epische Elemente (Vorweg-Information, Kommentare)

Songs, die die Spielhandlung auslegen (Nhe zum griechischen Theater)

Das Parabeltheater Drrenmatts und Frischs Im Gegensatz zu Brecht geht Friedrich Drrenmatt davon aus, dass eine nicht mehr nur widersprchliche, sondern widersinnige Wirklichkeit nicht mehr zu verndern, sondern nur noch zu ertragen ist, und wendet sich mit einer Art Galgenhumor der Komdie zu, die als Groteske daherkommt: "Uns kommt nur noch die Komdie bei." spitzt Drrenmatt seine Analyse in dem programmatischen Aufsatz "Theaterprobleme" aus dem Jahr 1955 zu. Whrend er in seiner Prosa zur Form der 'schwebenden Parabel' greift, tendieren die gesellschaftskritischen Komdien, die als Modelle konstruiert sind, zum Paradox.

Das Modell ist also nicht Medium der Aufklrung, sondern Spielsituation. Die Parabel, die bei Brecht noch eine Mglichkeit war, die Wirklichkeit als Modell abzubilden, wird bei Drrenmatt zum Denkspiel. Max Frisch bleibt in seinen beiden parabelhaften Stcken Biedermann und die Brandstifter und Andorra dem Formgesetz der Brecht'schen Parabeln noch vergleichsweise nahe. Ausgangspunkt ist fr Frisch allerdings nicht die gesellschaftspolitisch gedeutete, sondern die subjektiv erfahrene Wirklichkeit, in der die historischen Fakten nur Anlass und Beispiel, nicht aber Gegenstand sind. Whrend die (Brecht'sche) Parabel von einer wirklichen historischen Situation ausgeht, die auf ihre beispielhaften Zge verdichtet wird, entwirft das (Frisch'sche) Modell eine soziologische Konstellation, die sich zur Wirklichkeit erweitern lsst.

Drama
Definition Bezeichnung fr Schauspiele und Theaterstcke.

Das Wort Drama stammt vom griechischen Nomen drma fr Aktion, Tun, Verfahren. Das Drama (die Dramatik) ist eine der drei groen Gattungen der Dichtung (neben Epik und Lyrik). Beim Drama unterscheidet man mehrere Formen, darunter u.a. die Tragdie, Komdie, Tragikomdie, die Posse, das Lustspiel, die Farce, das Monodrama, das Volksstck, Lehrstck oder das Antistck. Je nach Zielrichtung des Dramas sind noch weitere Formbezeichnungen mglich. Dramatik ist ein Sammelbegriff fr eine Reihe verschiedener Gattungsformen: - Bhnenstck - Film - Fernsehspiel - Hrspiel Das Drama umfasst als Gattung immer einen Haupttext mit direkter fiktiver Rede der Figuren und hufig auch einen Nebentext, in dem die Handlungen kommentiert oder die Figuren arrangiert werden. Die Figurenrede ist im Monolog oder im Dialog organisiert. Da alle Informationen immer ber die Figurenrede bermittelt werden, mssen entfernte Ereignisse via Brief (vorgelesen) oder 'Mauerschau' (eine Figur erzhlt, was sie in der Ferne sieht) sprachlich vermittelt werden. Dramen werden blicherweise in Akte, Auftritte oder Szenen gegliedert. Die meisten Dramen sind in drei oder fnf Akte gegliedert; moderne Stcke des epischen Theaters auch in Folgen von mehreren Bildern.

Geschichte des Dramas Aristoteles: - as europische Drama wurde von der griechischen Antike stark geprgt

- bis zum 18. Jahrhundert stand das Drama nahezu ausschlielich unter alleinigem Einfluss Aristoteles, wobei vorwiegend von ihm die Tragdie behandelt wurde - Aristoteles forderte vom Drama hauptschlich die Einhaltung der Handlung und Zeit Jesuitendrama: -im 17. Jahrhundert auskommendes Drama, das wie eine ausgepuschte Predigt wirkte -die Leitmotive waren Ermahnung zum rechten Glauben und Warnung vor den Folgen menschlicher berheblichkeit -Material fr diese Art des Dramas waren biblische Texte, Legenden und Geschichte Aufklrung : -Lessing wollte mit der ,,Hamburgischen Dramaturgie' (1767-1769) gemischte Charaktere in Drama mit denen sich das Publikum besser identifizieren konnte -ebenso fhrte er das Drama als Zwischenform zwischen Komdie und Tragdie ein, -forderte realistische Handlungen in den Stcken und setzte sich fr Pantomime ein -Shakespeares Dramen begeisterten die Deutschen Sturm und Drang : -weiter nahm Lenz nach Lessing weiter Abkehr von Aristoteles Anschauung des Dramas -in seinen ,,Anmerkungen zum Theater' (1774) begrndet er den schnelles Ortswechsel, sowie das Tempo der kurzen Szenen Moderne : -Peter Szondi beschreibt das 20. Jahrhundert als ,,Krise des Dramas' (1956) -Das Drama wird realistischer durch Industrialisierung und Massenkultur absurdes Theater von Martin Esslin: -1962 vorgestellte Dramenform -sollte die auswegslose Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz wiederspiegeln -obwohl sich das absurde Theater grotesk ist, bleibt es trotzdem komdiantisch -es werden brgerliche Wertvorstellungen in Frage gestellt -oft reden die Figuren in sinnlosen Monologen aneinander vorbei und im Extremfall werden ausschlielich Pantomime gezeigt Aristotelisches Drama: -Einheit von Ort, Zeit und Handlung, wesentlicher Einfluss auf das sptere Theater (z.B. Gottsched)

-Verfall des Dramas in der Sptantike Die aristotelische Poetik des Dramas (Poetik = Regelwerk und Normsetzung fr sprachliche Kunstwerke) wurde in Deutschland besonders intensiv diskutiert. Gefordert wurden u.a. die Einheit des Ortes (nur ein Schauplatz des Dramas) und die Einheit der Zeit (Spielzeit gleich gespielter Zeit). Die Wirkung des Dramas (inbesondere der Tragdie) sollte eine Reinigung (die Katharsis) sein. Dazu bedurfte es (gem der Poetik von Aristoteles) zuerst des Mitleids und dann der Furcht des Zuschauers. Diese Norm von 'Mitleid und Furcht' zur Erreichung der Katharsis galt im deutschen Drama bis zur Zeit des Sturm und Drang als verbindliche Regel. 2. Grundformen des Dramas 1 .Komdie -griechisch kmda Gesang zu einem frohen Gelage - entstand im antiken Griechenland bei kultischen Feiern zu Ehren des Gottes Dionysos (griechischer Gott des Weines und der Ekstase) - von Anfang an Wortkomik sowie pantomimische Elemente - erste bekannte Komdie wurde 486 v. Chr. in Athen aufgefhrt - spter, bei der attischen und rmischen Komdie wurde mehr Wert auf den komischen gelegt - im Mittelalter wurde die antike Komdie kaum noch aufgefhrt - im 15. Jahrhundert erlebte die Komdie in der italienischen Renaissance einen Aufschwung - whrend des 20. Jahrhunderts vermischten sich Komdie und Tragdie stark Die Komdie ist eine der zwei Grundformen des Dramas, die sich vor allem durch ihren glcklichen, vershnenden Ausgang definiert. -dramatische Form, aus dem Urtrieb des Menschen entstanden, die Schwchen des Mitmenschen blozustellen, sie lcherlich zu machen oder sie zu brandmarken. Die K. im hchsten Sinne ist geboren aus einer ber die Dinge des menschlichen Lebens erhabenen, bisweilen auch skeptischen Schau. So meint es wohl auch Schiller -Schillers Bestimmung umfasst auch das Lustspiel, das man von der K. zu unterscheiden versucht hat: Aus der Haltung des Humors hervorgegangen, zielt es nicht auf das spttische Lachen ber lcherliche Unzulnglichkeit, sondern auf das reine Lachen aus dem Wissen ber die Bedingtheit Dialog

des menschlichen Wesens. Im konkreten Stck gehen meist Elemente des Komischen und des Humors ineinander ber. Gottsched hat das improvisierende Lustspiel verbannt und damit auch das eigentliche Volkstheater, das nur in Wien erhalten bleibt (-> Dialektdichtung); der Weg zum lit. Lustspiel ist frei, z. B. zu Gellerts Lustspielen, die sich an die comedie larmoyante (= weinerliche oder rhrselige Komdie) der Franzosen anlehnen. Hhepunkt des dt. lit. Lustspiels ist 'Minna von Barnhelm' von Lessing, mit seiner feinen Charakterisierung der Personen, einem ans Tragische grenzenden Konflikt und seiner groen dramatischen Kunst. Daneben ragen in der dt. Lit. noch Kleists 'Zerbrochener Krug' und Hofmannsthals 'Der Schwierige', in dem sich in melancholischer Ironie die untergehende Gesellschaft des alten humanen sterreich spiegelt, hervor. Bei den Romantikern (=> Romantik) findet sich das Lustspiel z. T. in satirisch-grotesker Ausgestaltung: Tiecks 'Gestiefelter Kater' mit seiner antiillusionistischen, satirischen Rahmenhandlung und spter Grabbes 'Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung' rnit grotesk-komischen Situationen. Bchner schreibt in 'Leonce und Lena' die K. der Langeweile und wirkt wie ein Vorlufer von Becketts 'Warten auf Godot'. Die Komik entsteht durch eine bertreibende Darstellung menschlicher Eigenarten und/oder gesellschaftlicher Untugenden, die den Zuschauer nicht nur unterhalten, sondern auch eines Besseren belehren will. Die Typenkomdie entlarvt mit ihren feststehenden Rollen die Unarten gesellschaftlicher Gruppen und Stnde. Die Charakterkomdie bertreibt Schwchen des Einzelnen ins Unvernnftige, ohne sie nur zu verspotten. Die Situationskomdie zeigt den Menschen in Verhltnissen, deren Beherrschung ihm entgleitet, und seine lcherlichen Versuche, diese zu seinem Vorteil zu ordnen. Der Witz der Satire richtet sich auf Gesellschaftskritik, die Groteske zeigt eine gnzlich aus den Fugen geratene Welt. Die moderne Boulevardkomdie verzichtet auf das Belehrende und zielt nur noch auf das Amsement des Zuschauers. Die derberen Unterarten Burleske, Schwank und Posse leben im Volksstck und im Laientheater weiter. In der Geschichte der Komdie sind die Definitionskriterien der Komdie ber lange Zeit nur in Abgrenzung zur Tragdie formuliert worden: Erzhlt werden nicht 'groe' mythologische oder historische Ereignisse, sondern kleine Geschichten aus dem Alltag; die Figuren sind nicht von hohem Stand, sondern Charaktere und Typen aus dem 'Volk', die der Lcherlichkeit preisgegeben werden; verwendet wird nicht geformte, feierliche Redeweise, sondern Alltagssprache.

2 Tragdie -griechisch, zu trgos: Bock und de: Gesang -zweite Grundform des Dramas; -sie wird im Deutschen auch als Trauerspiel bezeichnet. -die Tragdie handelt meist von tragischen Momenten sowie von unlsbar scheinenden Situation des Schicksals eines Menschens - wie die Komdie entstand die Tragdie durch kultische Feiern im antiken Griechenland zu Ehren des Gottes Dionysos - obwohl die Tragdie viele Durchwandlungen durchlebt hat blieb die Grundproblematik bestehen (z.B.: Frage nach Schuld und Shne, Freiheit und Zwang, die Welt und der Mensch, - heute verstehen wir unter der Tragdie nahezu ausschlielich Stcke bis zum 19. Jahrhundert, da sich in der Moderne Mischformen zwischen Komdie und Tragdie bildeten . Tragisch ist dabei die dramatische Darstellung eines Geschehens, in dem der Held Die normale Tragdie hat zwei Hhepunkte: einmal die Verschuldung des Helden als Folge des tragischen Konflikts, dann die Auflsung der Schuld (gewhnlich am Schluss der Tragdie). Eine besondere Form ist die analytische Tragdie, in der die Verschuldung schon vor dem Beginn des Dramas liegt (Sophokles: 'Knig dipus'). Entsprechend den Begriffen Schicksals- und Charaktertragik spricht man von Schicksals- undCharaktertragdie. Die antiken Tragdien sind berwiegend Schicksalstragdien. Die drei groen griechischen Tragiker sind Aschylus, Sophokles und Euripides. Die rmischen Tragdien entstanden in Anlehnung an die griechischen, blieben aber stark rhetorisch (z. B. bei Seneca) und erreichten nicht die Wirkung ihrer Vorbilder. - Im christlichen Mittelalter war der Begriff der Tragik von vornherein durch den Begriff der Erlsung aufgehoben. Erst in der Neuzeit wurde die antike Tragdie neu belebt. In den Tragdien Lope de Vegas und Calderns wird die Widersprchlichkeit des Irdischen wieder lebendig. Ein weiterer Hhepunkt ist Shakespeare; in seinen Werken berwiegt die Charaktertragik. Die Tragdie des franzsischen Klassizismus ist streng durchgeformt und entzndet sich gewhnlich an dem Zwiespalt zwischen Vernunft und Leidenschaft. Die Einheitlichkeit von Handlung, Zeit und Ort whrend des ganzen Dramas wurde hier bindende Regel. Im deutschen Drama begann mit G. E. L. Lessing, der Shakespeare zum Vorbild nahm, eine neue Entwicklung. Zum ersten Mal wurden auch Menschen aus dem

brgerlichen Stand zu tragischen Helden (im sog. brgerlichen Trauerspiel). Die Tragdien Schillers manifestieren am Untergang der Helden ewige Weltgesetze. In Goethes 'Faust' wird die Tragik durch Liebe aufgehoben. Bei Hebbel, bei G. Hauptmann, bei den Naturalisten, bei J. P. Sartre, E. O'Neill, T. Williams tritt eine pessimistische Analyse an die Stelle der tragischen Erschtterung im ursprnglichen Sinne. B. Brecht will zu kritischem Nachdenken ber gesellschaftliche Ursachen von Missstnden anregen; andere nehmen Zuflucht zu grotesker oder absurder Darstellung des nicht mehr im Ganzen durchschaubaren Geschehens.sich durch eigene Schuld ins unausweichliche Verderben strzt. Ganz in der Tradition Lessings thematisiert Friedrich Schiller den sozialen Konflikt zwischen den Stnden in seinem Trauerspiel Kabale und Liebe (1784). Damit steht das Stck in einer langen Reihe: Von den neun Dramen, die Schiller vollendete, sind alle auer Wilhelm Tell Tragdien. Und das nicht zufllig: Kein Genre eignet sich besser, um einerseits den Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Sittlichkeit, andererseits den zwischen Aufbegehren und der Macht der alter Ordnung deutlich zu machen. In Goethes Werk dagegen spielt die Tragdie nur eine untergeordnete Rolle. Sein Hauptwerk Faust trgt zwar den Untertitel 'Eine Tragdie in zwei Teilen', endet jedoch nicht mit der Verdammnis, sondern mit der Erlsung des Helden. Trauerspiel seit dem 17. Jahrhundert die deutsche Bezeichnung fr Tragdie; im weiteren Sinne jedes Drama, das mit der Vernichtung des Helden endet. brgerliches Trauerspiel. Trauerspiel [Q1] Seit dem Barock ist T. ein deutschsprachiges Synonym fr => Tragdie. Lessing entwickelt in Auseinandersetzungen mit Gottsched und auf der Grundlage seiner Shakespeare-Bewunderung eine Dramenform, in der tragisches Geschehen am Beispiel brgerlicher Figuren gezeigt wird (brgerliches Trauerspiel). Diese dramatische Teilgattung wird als Element des brgerlichen Kampfes um Gleichberechtigung im 18. Jahrhundert gesehen.

Tragikomdie Schauspiel, das im Komischen Tragisches mitgestaltet bzw. die=> Tragdie mit groteskkomischen Zgen durchsetzt. In der Poetik des Sturm und Drang, die die klare Trennung

Gottscheds zwischen Tragdie und Komdie (Stndeklausel) aufbrechen wollte, eine vor allem von Jakob Michael Reinhold Lenz mehrfach benutzte Dramenform. Bchner (Leonce und Lena) hat die T. wieder aufgegriffen und mit zustzlichen grotesken Elementen versehen (=> Groteske). Die moderne Wirklichkeit wird in der T. als zugleich bermchtig, den Menschen deformierend, aber auch als banal-lcherlich erfahren, deshalb wird die T. in der Dramatik seit dem Ende des 19. Jahrhunderts hufig benutzt (Tschechow, Pirandello, Shaw, Wedekind, Sternheim, Drrenmatt, Hacks). Klassisches Drama -Aufbau -Einleitung oder Exposition: Personen, Ort, Zeit, besondere Umstnde, sowie der (grobe) -Konflikt werden erlutert -2. Akt: Geschehen nimmt seinen Lauf -3. Akt: Peripetie (griechisch, Wendung; bei Aristoteles pltzlicher Glcksumschwung im Drama): (Held gert in brenzlige Situation, kein Entkommen aus dem Konflikt) -4. Akt: Spannung steigt, Entscheidung der Konfliktlsung, letzte Hoffnung -5. Akt: Katastrophe, Konflikt lst sich, Held ist dem Untergang verurteilt Dieses Drama unterteilt sich in drei Einheiten. Einheit der Handlung Einheit des Ortes Einheit der Zeit

-Einheit der Handlung verlangt eine Darstellung einer abgeschlossenen und ganzen Handlung. Jede Szene mu auf die vorangegangene logisch aufbauen. Ein Umstellen oder ein Entfallen einzelner Szenen zerstrt die ganze Handlung. -Einheit des Ortes beruht darin, da in den frheren Theatern die Bhnen nicht umbaufhig ausgelegt waren. Aus diesem Grund wurde der Schauplatz innerhalb eines Stckes nie gewechselt. - Einheit der Zeit ergab sich aus der in sich geschlossenen Handlung. Im Griechischen Drama durfte die dargestellte Handlung nicht lnger als von Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang dauern. -Klassisches Drama fast immer in Versform - Blankvers, ungereimter 5-hebiger Jambus.

-Hochsprache -Dialoge und Monologe haben oft die Form von Errterungen, Argumente bieten Entscheidungshilfen an und Handlungen werden rational begrndet. -Die Figuren des kl. Dramas bemhen sich ihre privaten Probleme im Rahmen sittlicher Normen zu lsen. Das Publikum wird nicht direkt angesprochen, nicht in die Handlung mit einbezogen. Illusion. Die geschlossene Form des Dramas (Das klassische Drama) -Vorbild: Antike, Goethe und Schiller beleben die Vorbilder -Es werden Ereignisse gewhlt, die zusammenhngen. Jede einzelne Szene entwickelt sich aus der vorhergehenden und hat eine logische Verbindung mit der nchsten. Dadurch entsteht eine in sich geschlossene Form. Szenen und Akte haben ihren festen Platz im Handlungsgerst, nicht vertauschbar. -Synthetische Drama (Entfaltungstechnik) --> siehe arbeitsblatt -Analytisches Drama (Enthllungtechnik) Das Stck beginnt mit oder nach der entscheidenden Tat. Vor dem Zuschauer entrollt sich rckwrtsschauend das Geschehen bis zu diesem Punkt. (Ahnlich dem Kriminalroman) Aufbau eines klassischen Dramas (Drama: griech.: Handlung; 3-5 Akte)

1. Akt Einleitung: Vorstellung von Personen, Ort, Zeit, bes. Umstnden, etc. Vorstellung des Keimes des Konflikts

2. Akt Handlungsanstieg: Geschehen entwickelt sich und gibt eine feste Richtung an 3. Akt Peripetie: Held gert in Auseinandersetzung Mglichkeit zum freien Handeln dem Helden entzogen, auch wenn er den

Tatbestand kennt 4. Akt Fallende Handlung: letzte Hoffnung Spannung steigt / versch. Lsungswege

5. Akt Katastrophe: Konflikt lst sich Held ist zum Untergang verurteilt

Das moderne Drama -336 v. Chr. formulierte Aristoteles 'Beobachtungen' zur Dramenproduktion seiner Zeit. Diese 'Beobachtungen', spter 'aristotelische Poetik' (Normsetzung fr Kunstwerke) genannt, galten bis ins 18. Jahrhundert als festes Regelwerk und auch noch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war eine fundamentale Abweichung von dieser allgemein akzeptierten Norm eher die Ausnahme. Vor

allem im 20. Jahrhundert entwickelten sich jedoch Dramenformen, die sich bewusst auf allen Ebenen gegen die aristotelische Poetik stellten: das 'moderne Drama'. Die offene Form des modernen Dramas Die Ausfhrungen bisher zeigen die Punkte auf, wogegen sich die offene Form des modernen Dramas hauptschlich abgrenzt. Im modernen Drama muss es keine Konzentration auf einen Handlungsstrang geben, denn es erhebt nicht den Anspruch, einen reprsentativen Ausschnitt der Welt zu bieten, im Gegenteil: es prsentiert die Welt in Ausschnitten. So knnen komplementre Handlungsstrnge scheinbar unverbunden nebeneinander stehen (z.B. Wedekind, Frhlingserwachen), eine Vielzahl von Handlungsstrngen kann nur durch ein 'zentrales Ich' miteinander verklammert sein (z.B. Georg Bchner, Woyzeck) oder es knnen sich einzelne, in sich abgeschlossene Szenen aneinander reihen, die lediglich ein gemeinsames Hauptthema haben (z.B. Bertolt Brecht, Furcht und Elend des Dritten Reiches). Die Einheit der Zeit ist vollkommen hinfllig geworden, denn es wird kein zeitliches Kontinuum beschrieben, sondern einzelne Zeitausschnitte oder Stationen. So umspannt z.B. Brechts Drama Baal ganze acht Jahre. Dass dabei auch der Ort nicht mehr einheitlich ist, berrascht nicht. Im Extremfall kann jede Szene an einem anderen Schauplatz spielen, oft jedoch ist der konkrete Ort gar nicht mehr wichtig. Wesentlich wird eine neue, sinnstiftende Funktion des Raums: Er kann Gefahr oder Geborgenheit mit sich bringen, ffentlich oder privat, weit oder eng, hell oder dunkel sein; oft charakterisiert der Raum die Figuren, die sich darin bewegen. Im Wesentlichen prsentiert das moderne Drama dem Zuschauer also eher einen Bilderbogen mit Figuren als ein konstruiertes, einheitliches Gebilde. Episches Theater -Von Bertolt Brecht vor allem entwickelte Form des modernen Dramas, das im Gegensatz zum klassischen Drama (vgl. Klassik) die Weit als vernderlich darstellen und den Zuschauer zu ihrer Vernderung aufrufen soll. Dazu bedarf es einer dramatischen Bauform, die Brecht als 'episch' bezeichnet: In locker aneinander gereihten Szenen werden exemplarische Situationen vorgefhrt und durch kritisch-kommentierende Einschbe, etwa in Form eines Erzhlers, eines Songs oder durch Spruchbnder und Projektionen 'verfremdet'. Dieser Verfremdungs-Effekt (V-Effekt) soll den Zuschauer in die Lage versetzen Alltgliches wie Fremdes, Unbekanntes zu sehen und

deshalb in seinen Strukturen und Ursachen zu erkennen. Nicht der Ausgang des Stcks, sondern der Gang der Handlung ('Wie kann das sein?') soll dem Zuschauer interessant sein. Das Theaterstck braucht keinen eigentlichen Schluss, denn die Lsungen fr die in ihm aufgezeigten Probleme sollen im Leben, von den Zuschauern, nicht auf der Bhne von den Schauspielern gefunden werden. Brecht hat in zahlreichen theoretischen Schriften aber auch in Gedichten und Dialogen seine Theorie dargestellt. -Zuschauer soll sich durch den Verfremdungseffekt und durch Provokation vom Dramengeschehen distanzieren -Theater dient nicht zur Identifikation, sondern zur Interpretation -Brecht erhoffte sich dadurch, dass das Publikum dadurch leichter Verhltnisse bzw. Missstnde erkennt