Marco A.

Cegarra Cauz
12001722

“Una nueva perspectiva sobre las 4 piezas para Oboe y

Piano de Ernst Krenek y los Schilflieder de August Klughardt
inspirado en los poemas de Nikolaus Lenau”

Künstlerisch schriftliche
MASTERARBEIT

zur Erlangung des Grades

Master of Arts, MA

Universität Mozarteum Salzburg

2022

Studium: Masterstudium Oboe

Begutachterin/Begutachter:

Ass.-Prof. Dr. Kai Bachmann

Índice
Introducción ......................................................................................................................................... 3
Nikolaus Lenau ..................................................................................................................................... 4
Biografía ........................................................................................................................................... 4
Poemas Schilflieder (1831/32) ......................................................................................................... 7
Langsam, Träumerisch.................................................................................................................. 9
Leidenschaftlich erregt ............................................................................................................... 12
Zart, in ruhiger Bewegung .......................................................................................................... 16
Feurig .......................................................................................................................................... 20
Sehr ruhig ................................................................................................................................... 22
Ernst Krenek ....................................................................................................................................... 25
Biografía ......................................................................................................................................... 25
Vier Stücke für Oboe und Klavier ................................................................................................... 28
1. ................................................................................................................................................. 28
2. ................................................................................................................................................. 31
3. ................................................................................................................................................. 34
4. ................................................................................................................................................. 37
Conclusion .............................................................................................................................................. 39
Anexos .................................................................................................................................................... 42
Introducción
Es besteht kein Zweifel, dass Musik eine Vielzahl von Emotionen hervorruft. Beethoven
(1770-1827) sagte einmal auf die Frage nach einer Definition der Musik: "Sie ist eine höhere
Offenbarung als Wissenschaft und Philosophie". Nach Debussy (1862 - 1918) ist "Musik eine
Gesamtheit von verstreuten Kräften, die sich in einem Klangprozess ausdrücken, der den
Instrumentalisten, das Instrument, den Schöpfer und sein Werk, ein Verbreitungsmedium
und ein Empfangssystem umfasst".
Jeder Autor wird immer seine eigenen Gemeinsamkeiten mit einer der emblematischsten
Künste der Welt haben, denn es ist die Symbiose aller Emotionen, die bei der Schaffung
eines Werks zusammenkommen.

Von den Anfängen bis heute kann man den Wandel der Musik deutlich erkennen.
Angefangen bei den rustikalen Schlaginstrumenten und der Stimme, über die Erfindung von
Instrumenten (Saiten, Holz), die Erfindung der Tonleiter, des Notensystems, der Akkorde, der
Melodien, der Sätze, die mit der Literatur und den schönen Künsten Hand in Hand gehen.
Bis weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein haben wir Objekte, auf denen wir "Aufnahmen"
ausstellen können, und damit die wunderbare Umwandlung von Musik in
Zeitgenossenschaft. Die Anpassung an die neuen Zeiten, aber auch die neuen Wünsche und
Sehnsüchte, etwas anderes zu tun.
Deshalb stellen wir im Folgenden Stücke vor, die bei Oboisten wenig bekannt sind. Auf der
einen Seite haben wir Klughardts Schilflieder, ein Werk, das von den Gedichten von Nikolas
Lenau inspiriert ist. Hier zeigt sich, wie es Klughardt gelingt, der Musik eine Bedeutung zu
geben, die weit über das hinausgeht, was Lenau bereits geschrieben hat: Die Musik beginnt,
wenn der Text endet.
Und die 4 Stücke für Oboe und Klavier von Ernst Krenek, wo wir eine Sprache und einen
Ausdruck beobachten, die ein wenig in Richtung der zweiten Wiener Schule gehen, die seine
gesamte Musik beeinflusst hat. Hier können wir sehen, wie sie erweiterte Techniken nicht
nur in der Oboe, sondern auch im Klavier einsetzen, um sie dann in den musikalischen Text
zu übertragen und einen sehr konkreten Diskurs zu erzeugen.

Ich habe diese Werke eingehend studiert, ich habe sogar eine Forschungsarbeit gemacht, um
herauszufinden, wie die Interpretation eines jeden von ihnen sein könnte.

3
Nikolaus Lenau

Biografía

Nikolaus Lenau, pseudónimo de Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau (Csarád, cerca
de Temesvar, 25 de agosto de 1802- Oberdöbling, cerca de Viena, 22 de agosto de 1850)

De su padre, Lenau hereda la inestabilidad, la inquietud y la pasión. La temprana muerte de

su padre, el nuevo matrimonio de su madre, varios traslados de la familia, las dificultades
económicas y los conflictos familiares caracterizan sus primeros años. Tras graduarse en el
colegio escolapio de Pest, se trasladó en 1818 a Stockerau, cerca de Viena, para vivir con sus
adinerados abuelos Niembsch. Al año siguiente comenzó a estudiar filosofía en Viena. Escribe
sus primeros poemas. Una relación con Bertha Hauer, hija ilegítima de una ama de llaves, que
comenzó en 1821 y duró varios años. En 1822 abandona su casa y comienza a estudiar derecho
húngaro en Bratislava, donde se ha trasladado su familia. Sin embargo, en el otoño de ese
mismo año ya está inscrito en la Academia de Agricultura de Altenburg, en Hungría.
Insatisfecho, abandonó sus estudios de agricultura en 1823 y regresó a Viena, donde sus
padres también se habían trasladado tras la muerte de su abuelo. Lenau se dedica a estudiar
inglés y francés, lee intensamente a Goethe y sigue ocupándose de la filosofía. Establece
relaciones con varias personalidades literarias, como Eduard von Bauernfeld, Franz
Grillparzer, Ferdinand Raimund y Ernst v. Feuchtersieben, y se hace amigo de Anastasius Grün.
A pesar de sus ambiciones literarias, comenzó a estudiar derecho alemán en 1824 y medicina
en 1826, que abandonó en 1830. A partir de 1828 publicó poemas en almanaques, periódicos
y revistas literario-culturales.En 1830 por primera vez utiliza el seudónimo Nikolaus Lenau,
que conservó a partir de entonces.

Una herencia tras la muerte de su abuela permite a Lenau llevar una vida independiente como
escritor autónomo. Viaja al sur de Alemania y en 1831 se relaciona con Gustav Schwab en
Stuttgart, quien le gestiona la publicación de poemas en el "Morgenblatt für gebildete Stände"
y un contrato para un volumen de poemas en la editorial de Cotta. El volumen de poemas
apareció en 1832 y tuvo varias ediciones. Los poetas suabos Ludwig Uhland, Justinus Kerner,

4
Karl Mayer, Alexander Gf. von Württemberg, Gustav Pfizer y otros mantienen relaciones
amistosas con él. Una relación amorosa con Charlotte Gmelin, sobrina de la esposa de Schwab,
a quien Lenau dedica sus "Schilflieder", profundiza la armonía de estos años, pero no puede
superar la melancolía latente de Lenau. Un síntoma de su desequilibrio interior es el reiterado
inicio -y ruptura- de sus estudios de medicina en Heidelberg en 1831/32, y aún más un
extraordinario viaje a Norteamérica en 1832 -tras su separación de Charlotte Gmelin- con el
objetivo de emigrar. Decepcionado por sus impresiones y experiencias en Baltimore,
Pensilvania, Ohio y en las cataratas del Niágara, Lenau regresó a casa después de un año. No
fue capaz de encontrar la esperada tierra de la libertad ni de asegurarse materialmente
comprando tierras.

En 1833, un año después de la muerte de Goethe, comenzó su poema épico-dramático

"Fausto", que apareció en 1836 y fue una expresión de su visión nihilista del mundo,
predominante en aquella época. En 1834, durante sus frecuentes visitas a Viena, conoció a
Sophie Löwenthal, esposa de un alto funcionario austriaco y prima de su amigo de la infancia
Fritz Kleyle. Durante diez años mantuvo con ella una entusiasta relación amorosa, marcada
por los cambios de humor y que oscilaba entre la esperanza y la decepción. El desarrollo
poético posterior de Lenau fue igualmente cambiante y errático. No hay ninguna relación
interna entre su poema "Fausto" y su romance épico "Savonarola", publicado sólo un año
después. Bajo la influencia del teólogo danés Hans Lassen Martensen, el teósofo Franz v.
Baader y Sophie Löwenthal, Lenau se acercó a la Restauración. Pero ya con su epopeya en
verso "Die Albigenser" (Los albigenses), iniciada en 1838 y publicada en 1842, cuyo héroe,
como él mismo dice, es la duda, enlaza positivamente con la filosofía de la historia de Hegel
en una intención crítica contemporánea. Sin embargo, a partir de ahora predomina el juicio
negativo de los jóvenes autores alemanes sobre Lenau. Hasta hoy es más conocida su poesía
de carácter atmosférico y melancólico que el componente político de su poesía dirigida contra
el régimen de Metternich, hostil a la libertad. Sin embargo, una de las peculiaridades de Lenau
es que no mantiene la línea de su poesía crítico-comprometida, sino que, tras la aparición de
los "Albigenses", con su único "Don Juan" publicado póstumamente, representa a un
personaje que, tras fracasar en su intento de encontrar la plenitud más allá de la satisfacción
sensual con el sexo femenino, se deja matar por un contrincante de duelo ya derrotado por
aburrimiento, melancolía y cansancio de la vida.

5
A pesar de su continuo apego a Sophie Löwenthal y de un apasionado afecto por la cantante
Karoline Unger, L. se comprometió con Marie Behrends, a quien conoció en Baden-Baden, en
agosto de 1844. En septiembre de ese mismo año, como consecuencia tardía de una infección
lúgica que había contraído tras su regreso de América, le sobrevino una enfermedad mental
que hizo necesario su ingreso en el sanatorio Winnenthal en las cercanías de Stuttgart. Tres
años después, tras un largo periodo de sufrimiento, es trasladado por su cuñado Anton Schurz
al asilo Oberdöbling, cerca de Viena, donde fallece.1

August Klughart (30 noviembre. 1847 en Köthen, 3 agosto. 1902 en Rosslau)

Compositor y director de orquesta. Klughardt recibió sus primeras lecciones de piano y teoría
en Dessau de la mano de Eduard Thiele; escribió sus primeras composiciones para un conjunto
de estudiantes que dirigía en el Gymnasium. Tras terminar el bachillerato, recibió clases de
perfeccionamiento en 1866/67 en Dresde con Adolf Joseph Blaßmann y Adolph Reichel. A
partir de 1867 trabajó como Kapellmeister en los teatros municipales de Posen (1867/68),
Neustrelitz (1868/69) y Lübeck (verano de 1869), y en septiembre de 1869 se convirtió en
director musical del teatro de la corte de Weimar. En otoño de 1873 regresó a Neustrelitz
como director único (desde el verano de 1880 también como director) y permaneció allí hasta
que fue nombrado sucesor de su maestro Thiele como director de la corte en Dessau el 15 de
abril de 1882. Por un lado, se dedicó a cultivar intensamente la música de cámara, a menudo
tocando él mismo el piano, y por otro, se ocupó de la orquesta de la corte. En 1892 y 1893,
tras conocer a Liszt y Wagner, pudo dirigir representaciones del Anillo, y con la Singakademie
interpretó repertorio de oratorio. Klughardt fue nombrado miembro de pleno derecho de la
Academia de Artes de Berlín el 9 de febrero de 1898 y a principios de 1900 recibió el título de
Dr. h.c. por la Universidad de Erlangen. Ese mismo año fracasaron los intentos de contratarle
como director de la Singakademie de Berlín.2

1Häntzschel, Günter: "Lenau, Nikolaus" in: Neue Deutsche Biographie 14 (1985), S. 195-198 (Online-Version);
URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118571508.html#ndbcontent [03.05.22]

2Hust, Christoph: Art. „Klughardt, August, Biographie“ in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel,
Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-
online.com/mgg/stable/372986 [03.05.22]

6
Poemas Schilflieder (1831/32)

1
Drüben geht die Sonne scheiden,
Und der müde Tag entschließ.
Niederhangen hier die Weiden
In den Teich, so still, so tief.
Und ich muß mein Liebstes meiden:
Quill, o Träne, quill hervor!
Traurig säuseln hier die Weiden,
Und im Winde bebt das Rohr.
In mein stilles, tiefes Leiden
Strahlst du, Ferne! hell und mild,
Wie durch Binsen hier und Weiden
Strahlt des Abendsternes Bild.
2
Trübe wirds, die Wolken jagen,
Und der Regen niederbricht,
Und die lauten Winde klagen:
»Teich, wo ist dein Sternenlicht?«
Suchen den erloschnen Schimmer
Tief im aufgewühlten See.
Deine Liebe lächelt nimmer
Nieder in mein tiefes Weh!
3
Auf geheimem Waldespfade
Schleich ich gern im Abendschein
An das öde Schilfgestade,
Mädchen, und gedenke dein!
Wenn sich dann der Busch verdüstert,
Rauscht das Rohr geheimnisvoll,
Und es klaget, und es flüstert,

7
Daß ich weinen, weinen soll.
Und ich mein, ich höre wehen
Leise deiner Stimme Klang
Und im Weiher untergehen
Deinen lieblichen Gesang.
4
Sonnenuntergang;
Schwarze Wolken ziehn,
O wie schwül und bang
Alle Winde fliehn!
Durch den Himmel wild
Jagen Blitze, bleich;
Ihr vergänglich Bild
Wandelt durch den Teich.
Wie gewitterklar
Mein ich dich zu sehn
Und dein langes Haar
Frei im Sturme wehn!
5
Auf dem Teich, dem regungslosen,
Weilt des Mondes holder Glanz,
Flechtend seine bleichen Rosen
In des Schilfes grünen Kranz.
Hirsche wandeln dort am Hügel,
Blicken in die Nacht empor;
Manchmal regt sich das Geflügel
Träumerisch im tiefen Rohr.
Weinend muß mein Blick sich senken;
Durch die tiefste Seele geht
Mir ein süßes Deingedenken,
Wie ein stilles Nachtgebet!

8
Langsam, Träumerisch

Ya desde el comienzo de la obra podemos escuchar la tonalidad de „ Mi menor”, una tonalidad

que según el teorético Alemán Johann Mattheson tiene el siguiente significado „Kan wol
schwerlich was lustiges beygeleget werden/man mache es auch wie man wolle/weil er sehr
pensif, tieffdenckend/ betrübt und traurig zu machen pfleget/ doch so/daß man sich noch
dabey zu trösten hoffet”3

Vemos que el comienzo de este Movimiento, Klughardt utiliza el piano en un registro

relativamente grave para trasmitir una atmósfera bastante tensa, como si no hubiese
esperanza. Recomiendo frasear hasta el re# del 4to compas y crear un poco de tensión, luego
tenemos dos frases de dos compases, aqui recomendaría frasear hacia el fa# y do
respectivamente ya que son las dos notas que genera la disonancia en esta pequeña frase.
Luego tenemos la intervención del Oboe. Vemos que en el compás 15 repite el mismo fraseo
que el piano, ya ha expuesto anteriormente. Personalmente recomiendo hacerlo igual, pero
en el compas 18, considero que se debe apoyar más el re# y tomar más tiempo para cambiar
de color en el compás 19. A partir del compás 23 hasta el 31, tenemos un gran frase en la parte
del Oboe; se deberia frasear primeramente hasta el compás 29 ya que es el punto más alto de
la frase. Igualmente recomendaría a hacer el dim. Un compás más tarde para que así el Piano,
tenga más espacio de tocar el pp y el efecto sea más claro. En la siguiente parte del
Movimiento, podemos apreciar que mediante el texto de Lenau, como Klughardt hace la
música mucho más flexible; tenemos por una parte la Viola con la melodía y el Piano con un
movimiento rítmico, que genera un poco de inestabilidad. Aquí el Piano tiene que reaccionar
a los cambios agógicos que haga la Viola. Aqui tenemos una frase de 13 compases. En este
caso, la Viola tiene que tratar de que la sincopa se integre a la melodía para que no suene tan
separado.
En los dos primeros compases de esta sección, se debería frasear hasta el último tiempo del
compás 34 y tomar un poco de tiempo en el último figuraje para así poder articular el fp mucho
más claro. Luego fraseamos hasta el compás 36 y tomamos un poco de tiempo en la última

3 Frowein, Cornelius: Aufführungspraxis Kompakt Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts stilgerecht

Interpretieren. S.38.

9
síncopa y así darle más peso al siguiente compás. Recomiendo en el compás 37 que la Viola
haga un Vibrato muy sutil. Inmediatamente de la síncopa, volvemos a retomar el tempo y
fraseamos hacia el compás 39, generado un caracter un poco dramático, haciendo sobresalir
el f y luego hacer un color en el compás 40 tal vez un poco más dulce para entonce cambiar
el carácter con la semicorchea en la anacrusa de 41.
Vemos en la articulacion de las dos últimas semicorcheas, en el compás 41, y en los seisillos
del compás 46 respectivamente, líneas debajo de las notas, pienso que se deberia hacer una
articulación dándole un sentido de parlato, dado lo dramático de la sección.

En la siguiente parte, tenemos un caracter muy triste y melancólico. Aquí considero, que se
debe frasear hasta el si del siguiente compás y, referente al vibrato, recomendaría hacerlo
solo un poco en los si de los compases 47 y 49 respectivamente. En la anacrusa al compás 50,
se pudiese tomar más tiempo para cambiar de dinámica y el color, y darle así una dirección
más clara a la frase que va hasta el compás 53. Por otro lado, en el compás 52, usar mucho
más vibrato, pero no muy rápido, por el contrario: muy sutil. En los compases 52 y 53, en la
parte de la Viola, se deberia resaltar el sol# y re# ya que son las notas que definen la tonalidad
de la siguiente sección, igualmente en el compás 53 recomendaría hacer un pequeño rit. En
el Oboe recomiendo respirar para así tener suficiente aire para la siguiente frase e igualmente
articular mejor las dos últimas corcheas. El Piano se debería tocar el acorde de la mano
izquierda no tan rápido, para que las cuatro primera fusas sean el resultado del Arpeggio. Las
primero cuatro fusas aconsejo tocarlas dándole un poco de dirección hacia la derecha, y
luego, las ocho últimas tocarlas con un poco de rit.

En esta sección se puede apreciar como Klughardt cambia la articulación en el Piano y por
ende – además de cambiar a una tonalidad Mayor - podemos escuchar la ligereza que le da a
esta sección del Movimiento.En la parte del Oboe, se puede observar la frase de dos maneras:
la primera, podemos pensar una frase de 4 compases o dividirla en dos. Desde mi punto de
vista, creo que es mejor dividirla en dos compases para asi darle un poco más de sentido a la
articulación. La parte de la Viola recomiendo que no sea tan expuesta, si no sólo que sea un
acompañante que rectifica la tonalidad. En la parte del Piano recomiendo una articulación
corta, para así hacer notar más diferencia en el compás 66. Tenemos luego en el compás 62.
Como Klughardt duplica la melodía con la mano derecha del Piano, en el compas 64 para no

10
hacer tan pesada la síncopa, recomiendo frasear la hasta el compas 65 y el la escrito en el
Oboe, tocarlo un poco más largo para que la Viola lo tome y dar la sensación de que la frase
continua. Aquí, como la música se intensifica un poco, la recomendación es, hacer una frase
más larga, que vaya desde el compás 66 hasta el 73. En el compás 71 se debería hacer un
pequeño acc para no hacer la síncopa muy pesada y hacer mucho rit en el compas 73, pero
sin hacer ningún disminuendo y así crear la sensacion de quedar suspendidos y mantener la
tensión en el siguiente compás. En el compás 75, interesante sería frasear en dos compases y
tocar el mi un poco más largo hasta que el Piano entre para continuar la frase.
Ya en los 3 últimos compases, recomendaría tocar mp y tener de esa manera, más rango de
hacer el decrescendo escrito. El Piano tiene que articular la última nota muy suave para así no
se rompe la atmósfera creada por la Viola y el Oboe, igualmente recomiendo cortar la nota
cuando a la Viola ya se le haya terminado el arco.

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Leidenschaftlich erregt

En este Movimiento podemos ver que hay un carácter mucho más robusto y con más fuerza,
observamos que ya la primera frase es toda la primera sección del Movimiento, es decir hasta
el compás 23. Se aprecia en el Piano las semicorcheas que generan el pulso. En este momento
es recomendable utilizar una articulación no muy corta, sino que, no tenga la función de sólo
un pulso rítmico, sino de acompañamiento. En la Viola recomendaría frasear primero hasta el
compás 4 y remarcar mucho el ritmo de puntillo y articular muy bien el tresillo del primer
compás y las corcheas en el 3er y 4to tiempo del 2do compás. Luego, en el compás 5 y en el
6, en la parte del Oboe respectivamente, la síncopa se tiene que frasear hacia el siguiente
compás, de lo contrarios el resultado sería un poco pesado. En el compás 8 luego de la síncopa
en el Piano, para poder lograr el cambio de color y de dinámica, recomendaría que el pianista
tomase un poco de tiempo en los primeros momentos del compás. Ya luego tenemos una
pequeña recapitulación de la melodía entre el compás 8 y 11 en el Piano. A partir del compás
12 hasta el 18 vemos cómo la música se va intensificando y va yendo hacia adelante. En la
mano izquierda vemos cómo tenemos una síncopa constante, la cual genera este carácter de
inquietud, es por ello que considero importante, anticipar siempre la síncopa para que la
música no se haga estática.

En la parte de la Viola y del Oboe tenemos una figura rítmica de puntillos. Mi sugerencia es
que sea muy precisa para asi darle mas carácter a la musica. Del compás 16 hasta el 18 debería
ser una sola frase e ir hasta el 3er tiempo del compás 18. En el compas 17, en el 3er tiempo,
se debería hacer un pequeño acc y hacer que el Piano tome un poco de tiempo en el 4to
tiempo del compás 18, dado el cambio de posición y, luego continuar en tiempo hasta el
compás 22. Aquí recomiendo hacer el gesto de tomarnos más tiempo en el 4to tiempo del
compás y así finalizar la sección de manera más elegante.
La próxima sección, tiene totalmente otro carácter, da la sensación de ser casi como un Lied.
Los tresillos en el Piano dan un poco de lugar para que esta pequeña parte sea más cantabile
y pueda ser más flexible. Aquí la Viola y el Oboe generan un diálogo; vemos como en el
compas 27, los dos instrumentos tienen escrito una messa di voce y creo que se debería
articular de una manera muy sutil el principio, una articulación con una consonante muy suave
para así darle el carácter que el texto expresa.

12
Vemos también que es una frase que va desde el compás 27 hasta el 33. En el tercer tiempo
del compás 32, dada la dificultad técnica en el Piano, recomiendo llevar el tiempo hacia atrás
y asegurar este pasaje, de lo contrario se perdería el carácter, además, se tiene que jugar con
la agógica y darle dirección hacia el siguiente compás y tomar un poco de tiempo cuando se
llegue al primer tiempo del compás. En el compás 33, en el segundo tiempo, recomiendo
respirar juntos y tocar muy precisos, para que el Piano tenga mucha más exactitud al tocar el
arpegio. En el compas 35 frasear hacia el siguiente compás y articular muy bien (Oboe y Viola),
las dos últimas corcheas. En este unísono rítmico recomiendo ser bastante exacto a la hora de
tocar el puntillo para que no se pierda el carácter; esta frase va desde el 35 hasta el 40. En el
compás 38, la música se intensifica un poco, por ende, la recomendación es hacer un pequeño
acc hasta el compás 40, para luego crear otra atmósfera.

En esta sección, que para el Pianista pudiese ser un poco agotador el hecho de tocar los
tresillos por un prolongado tiempo, recomendaría de acentuar siempre el primer tresillo del
compás y luego relajar los demás tiempos, así también logramos que la música suene más
ligera, en vista que tenemos el mismo motivo de la sección anterior en la parte de la Viola,
por ello se debería dejar un poco como una segunda voz porque el Oboe tiene una melodía
nueva y un poco más cantabile. Ya en el compás 43, en el último tiempo, creo que se puede
hacer un pequeño rit para hacer el gesto más elegante y preparar mucho mejor la modulación
a Mi mayor. Luego en la siguiente sección cambiamos de roles. Ahora es la Viola quien repite
la melodía del Oboe, antes expuesta, y la mano derecha del Piano la melodía secundaria de la
Viola. En el compás 47 recomendaría hacer un gesto hacia adelante y antes de caer en el
compás 48, hacer un pequeña coma para así lograr mejor la dinámica. Como vemos la síncopa
en el Piano entre los compases 48-53 se debería ir hacia adelante para generar un poco de
inestabilidad en la sección. En el compás 51, personalmente, creo que en la parte del Oboe
debería hacer la misma dinámica que tiene el Piano, de esa manera se le puede dar a la nota
también un poco más de seguridad en vista de que estamos en un registro en el que pudiese
tener algo de dificultad para los ataques del Oboe. Desde el compás 51 hasta el 54 debería
ser una pequeña frase. Solamente en el compás 53 en los dos últimos tiempos, tenemos un
problema dinámico: la Viola y el Piano tiene un cresc mientras que el Oboe un dim. Aquí
recomendaría, para tener un balance más concreto, no exagerar sobre todo el cresc en la Viola
Piano y hacer una pequeña coma antes del compás 54 para tener el tiempo de cambiar de

13
dinámica y carácter. En el Oboe recomendaría articular en una dinámica superior, digamos un
mf y los fa# de dos formas, el primer fa# articularlo con una consonante más precisa, mientras
que el segundo algo un poco más suave para entrar en el carácter de la siguiente sección.

Aquí podemos ver como mediante el ritmo en la mano izquierda del Piano, tenemos un acc
bastante natural, de la misma manera debería ser solo una frase de tres compases. En el
compás 57 ya que el Piano tiene un cambio de posición muy extenso, recomendaría tomar un
poco de tiempo. En esta parte se debería hacer mucho énfasis en el elemento rítmico y hacer
el puntillo bastante marcado, así mismo, tomar tiempo en este compás para que suene más
compacto; luego en compás 59, tenemos una pequeña variación de este elemento, es por ello
que se puede pensar un poco hacia adelante y hacer una especie de rubato. En los compases
58 y 60 respectivamente el Piano pudiese acentuar más las negras del segundo y tercer tiempo
pero al mismo tiempo fraseando al siguiente compás. Ya en el compás 61 se debería visualizar
el compás 63, en el caso del Oboe y, la Viola comenzar en una dinámica mf, articular muy bien
la síncopa y no hacerla tan larga para luego. en el compás 62, hacer más lírico los primeros
tiempos del compás y darle dirección hacia el compás 63 acompañado de un cresc.

Para la última sección del Movimiento, creo que debería ser con un tiempo más movido e ir
siempre hacia adelante. Observamos que las líneas se hacen un poco más largas y tenemos la
recapitulación del tema. Entre el compás 63 al 67 se observa que es una sola frase, como si
fuese un grande cresc y dim. Y en el compás 67 se presenta un pequeño dialogo entre el Oboe,
la mano izquierda del Piano y la Viola. En la parte del Oboe y del Piano debería hacerse como
en la musica barroca, la disonancia darle un poco más de peso para que la resolución sea más
suave, de la misma manera, a nivel de dinámica vamos haciendo un cresc constante hasta la
mitad del compás 70. Ya en el segundo tiempo del compás 69 tenemos una frase larga hasta
el 72. Aquí se debería hacer un pequeño piano súbito para poder desarrollar el final mucho
mejor. Igualmente recomendaría poco a poco un acc hasta el final. Vemos como el Piano y la
Viola tienen una especie de ostinato hasta el final. En la Viola recomendaría tocar las
semicorcheas dándole dirección hacia los tresillos pero haciendo una especie de dim en los
tresillos y repetir la idea hasta el compás 76, mientras que en el Piano sí se debería hacer un
cresc constante.

14
Ya que llegamos al compás 76 tenemos que tirar el tempo muy bruscamente hacia adelante,
por eso recomendaría escuchar muy bien el primer acorde del Piano y que ese sea el impulso
para continuar. Vemos que las últimas corcheas del compás 76 tienen dos articulaciones
diferentes, en este sentido, considero que se debería articular como está escrito en el Piano y
así darle más peso y con ello, un mejor carácter. Con el penúltimo compás, sería igual, ya que
el cambio de registro del Piano es muy grande, tomar un poco más de tiempo para que el
impulso sea más claro. Y para el último compás recomiendo que, el pianista toque los
primeros si en la mano izquierda del acorde y retenga un poco el tiempo antes de tocar el
resto. De esta manera darle un carácter triunfal al final del Movimiento.

15
Zart, in ruhiger Bewegung

La Mayor: “ ist der Ton des Vertrauens und der Hoffnung, eines der Liebe sich freuenden
Herzens und der unbefangenen Heiterkeit. An Innigkeit überwiegt diese Tonart alle anderen,
wenn weder Leidenschaftlichkeit die ruhige Hingabe stört, noch eine schmerzliche Sehnsucht
die Reinheit des Glücks trübt“4

Vemos una línea en el piano en general muy pasiva, con frases de dos compases igualmente
pienso que se deberia frasear hasta la 3er corchea del segundo compas ya que ahí se
encuentra la disonancia, igual seria la misma idea para los siguientes dos compases
respectivamente. Ya en el 5to y 6to compas pudiésemos utilizar un poco mas esta pequeña
messa di voce para tener un poco mas de expresión e intensificar la musica, para luego volver
al mismo motivo del principio. Luego tenemos la misma idea musical en la parte la Viola y con
alguna pequeña variación en la parte del Piano como se puede apreciar en el compas 16 y 20
respectivamente. Ya que aquí tenemos un cambia de articulación, sugeriría tocar las notas
que tienen punto muy cortas y las que tienen acentos un poco mas suaves, dando la sensación
de tener un poco de aire en la articulación, para asi lograr un poco mas de diferencia. Desde
el compas 23 hasta 29 tenemos una sola frase, debe de ser muy Legato y además dar la
sensación de que es una sola línea, yo se que en el caso de la Viola pudiese haber un pequeño
quiebre a la hora de cambiar de cuerda o de arco pero igual se debería poder lograr esa
sensación de Legato en la frase. En el compas 25 tenemos un silencio de corchea en el primer
tiempo del compas, aquí recomendaría no pensarlo como una pausa si no como un pequeño
impulso para seguir descendiendo hasta llegar al compas 27. Aquí pudiésemos poner en juego
una pequeña idea ya que se repite la misma melodía y la misma armonía. En el compas 27
hacer un pequeño cresc hasta el siguiente compas y luego hacer un pequeño disminuendo y
tomar un poco mas de tiempo para asi cambiar de color y de dinamica, a nivel de la frase
pensarla hasta el compas 31. En la mano derecha del Piano lo ideal seria que fuese muy suave,
tal vez nos pudiésemos ayudar pensando como si fuese una acuarela, que se va difuminando
poco a poco y hacer dar mejor la sensación de que algo acaba de terminar.

4 Frowein, Cornelius: Aufführungspraxis Kompakt Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts stilgerecht

Interpretieren, S.37.

16
En La siguiente sección tenemos una melodía en la parte del Oboe muy íntima , aqui va la
frase del compas desde la anacrusa del compás 32 hasta el 48. Igualmente esta frase larga se
divide en varias partes. Ya que el texto nos indica una sentimiento bastante dramático pienso
que que se deberia tocar de la manera más simple y sin usar mucho vibrato y ser mas claro
de como frasear así el Pianole sea más fácil seguir la melodia.
Mi idea del fraseo es la siguiente: de ir desde el inicio de la melodía hasta la mitad del compás
35, apoyándonos en los sol doble sostenidos ya que son la disonancia en el compás y hacer
suficiente cresc para luego hacer un diminuendo y cambiar el color por uno mas íntimo,
tambien recomendaría vibrar un poco la anacrusa, pero utilizar un vibrato un poco sutil, no
muy exagerado para asi no perder la atmósfera del caracter de la melodia, asi mismo
repetimos la misma idea dos compases, para ser exactos hasta el compas 39. Aquí pienso que
el discurso es otro, aqui tenemos la idea de decir un una oración y volverla a repetir y luego
en la mitad del compas 43 reafirmarla e ir volviendo poco a poco al caracter ya expuesto en el
principio de la Obra. Igualmente en esta sección vemos un problema de ensamble, vemos
como el Oboe va en un 3/4 mientras que la Viola y el Piano continuan con el 6/8. Para poder
tener una estabilidad ritmica y que igualmente suene musical recomiendo lo siguiente:
primeramente trabajarlo individualmente con metrónomo, recomendaría poner el
metrónomo en 140 la corchea y tocarlo varias veces para asi tener el tiempo mas claro, luego
estudiarlo los dos juntos igualmente con metrónomo una vez ya claro a nivel de ritmo,
comenza a trabajar las agogicas y el movimiento de la frase para asi luego ser independiente
el uno del otro y tener un poco mas de libertad para hacer musica.
En los próximos 8 compases tenemos una especie de danza, aqui pienso que el Piano pudiese
tocar los arpegios un poco mas rápido y luego en las últimas dos corcheas retomar el tiempo
mediante la articulacion, la misma idea se pudiese utilizar en los compases 52 y 53. Igualmente
para darle un poco más de caracter a esta “danza” pudiesemos tocar este pequeño ritmo de
siciliana un poco mas gracioso y tambien exagerando un poco más las messa di voce en la
parte del Oboe y de la Viola. En el compas 56 retomamos un poco el carácter del principio
pero con un pequeña variación en el Piano en el compas 58. Aqui recomendaria de hacer la
articulacion muy graciosa y hacer un pequeño cresc fraseando igualmente al compas 59 y tocar
los pequeñas notas un poco rápidas para luego hacer un disminuendo y un poco de rit al final
para comenzar la siguiente frase en una dinámica inferior e ir hacia desarrollando la frase
hasta el compas 64. Luego recomendaría frasear del compas hasta el compás 6e igualmente

17
manteniendo la dinámica y en el 2do tiempo del compas 67 hacer un cambio de color para asi
mostrar mucho mejor la nueva armonía . Luego recomendaría que el Oboe en la nota larga
del mi con el cresc no sea muy expuesto, es solamente para darle un color a la sección,
igualmente no recomendaría usar mucho vibrato solamente un vibrato un poco lento y sutil.
Aqui el Piano pudiese jugar un poco con la agógica y ser más flexible en este pasaje ya que
en el compás 73 tenemos un ritard por ende pienso que estaría bien darle un poco de
dirección en los 3 compases anteriores y tambien resaltar un poco más la melodía del medio
en los acordes.
Ya en esta sección del movimiento que va del compás 74 hasta el compás 89 vemos como
tenemos el mismo carácter que en el principio del mismo. En Piano vemos la misma melodía
que al principio pero en la Viola y el Oboe vemos como escribe una melodía pero con
diferentes caracteres. En la primera tenemos un carácter un poco más dulce, aquí
recomendaría frasear del compás 74 hasta la mitad del compás 75 y tomar un poco de tiempo
en el la para hacerlo más expresivo, igualmente recomiendo hacer un poco más de vibrato y
luego seguir la frase hasta el compás 81. En el compás 81 pienso que en la parte del Oboe se
pudiese hacer el dim un poco después para poder comenzar la otra frase en una dinámica
inferior y hacer el primer sol# del compás 80 un poco mas corto para asi tener el tiempo
necesario de respirar, de lo contrario seria muy difícil lograr el color y la dinámica deseada, la
última nota del segundo tiempo en el compás 81 pienso que se debería tocar un poco mas
larga y luego hacer una pequeña coma para asi lograr el color y la dinámica que requiere la
próxima melodia. Ya en la próxima frase tenemos una melodia mucho mas triste, aqui
recomendaría frasear de la misma manera que en la sección paralela. Ya que tenemos un
carácter diferente de la anterior, recomiendo al Oboe usar la posición del armónico del fa# ya
que genera un color un poco mas oscuro y encaja mucho mejor en la atmósfera de la frase,
en el compás 83 en el segundo tiempo recomendaría para el Oboe y la Viola en la nota si tomar
un poco más de tiempo, dando la sensación como si se suspendiera la nota en el aire y ademas
recomendaría hacer un vibrato muy sutil para asi no romper la atmósfera. Luego seguiríamos
la frase hasta el compás 88 y en el segundo tiempo articular un poco los do# y hacer una
pequeña messa di voce para que la ligadura hacia el fa# en el Oboe sea más fácil.
En el compas 90 hasta el 93 recomendaría hacer una sola frase y en la parte de la Viola hacer
un pequeña messa di voce para que la melodía no suene tan lineal y hacer el cresc un poco
tare para que asi el cambio de dinámica tenga un efecto mayor, igualmente antes de tocar el

18
compás 93 recomiendo hacer una pequeña coma. Luego comenzamos otra pequeña frase
hasta el 98, en el compás 94 la Viola toma la melodía que el Piano comienza y lleva la frase
hasta el compas 96. Ya que el figuraje en la mano izquierda del Piano es un poco rápido pienso
que se pudiese hacer mover el tempo hacia adelante y en los últimos 3 tiempos del compas
97 podemos aprovechar el dim escrito para volver al tempo anterior y preparar mejor la
dinámica. Vemos que en los compases 96,98,99,102 el Piano y la Viola tiene un figuraje rítmico
de 3/4 incluido unos acentos aqui recomendaría hacer una articulación un poco mas corta,
casi la mitad del valor de la nota para que no suene casi como un tresillos. Luego para ya
finalizar el movimiento los 3 instrumentos pienso que deberían frasear hasta el compas 103
en el segundo tiempo ya que ahí esta la disonancia y tomar un poco en la ultima corchea para
preparar mejor el color de los últimos compases. Aqui igualmente recomendaría no hacer el
dim tan temprano, de lo contrario tendríamos el riesgo en el Oboe que se corta la nota antes
de tiempo. Ya en los últimos 3 compases en el Piano creo que pudiese usar la articulación para
darle así un poco de dirección hacia el siguiente compás y tocar el pequeño Gruppeto no muy
rápido tan rapido, de lo contrario se perdería la atmósfera ya creada.

19
Feurig

Comenzamos este Mov. con los tres instrumentos tocando en unísono una célula rítmica que
le da al texto de Lenau el carácter perfecto. En el texto, vemos que Klughardt escribe sf y
kailes. Allí sugiero hacer diferencia de articulación, sobre todo que el sf sea más articulado
que el Kaile. En la parte del Piano hay un movimiento rítmico de puntillo y tresillos que
generan una sensación de desespero, luego con la intervención del Oboe y la Viola con los
tresillos, deben tener una dirección, no ser tan estáticos; si no es así, se pierde un poco el
carácter. También el ritmo de puntillos en general, tiene que ser muy articulado y preciso para
no perder el carácter. En la parte de la Viola, luego de varios ensayos, llegamos a la conclusión
de no usar tanto arco para así no salirnos del carácter
En la siguiente sección, podemos ver como klughardt cambia el carácter del Movimiento.
Tenemos varios compases en el que el Piano tiene un acompañamiento de solo tresillos; se
puede ver como el Piano estando en este registro da la sensación de estar en una Ópera de
Wagner. Tenemos a la Viola en su registro más grave, tocando una melodía muy densa y un
poco dramática, luego interviene el Oboe para darle un poco más de dolore a esta sección.
Desde mi punto de vista, pienso que esta pequeña sección es mejor si el oboísta utiliza el Fa
de orca, le da un color mucho más oscuro y además se mezcla mucho mejor con el color que
ya viene sonando en la parte de la Viola.

En la siguiente parte, vemos como en la mano izquierda del Piano hay una figura cromática
ascendente y crea una atmósfera como si se fuese a cazar un animal, el Oboe con su pequeña
melodía da la sensación de espera para atrapar a la presa. La Viola a su vez, pudiésemos decir,
que es la presa en sí, que salta justo antes de que sea cazada.

En la parte central del Movimiento vemos como hay una especie de “Combate” entre el grupo
completo. Por una parte vemos la mano izquierda del Piano que es quien da el pulso y la
dirección a la sección. Hay un pequeño diálogo entre la mano derecha del Piano y el Oboe, se
van alternando la melodía, mientras que la Viola con su célula rítmica de puntillos es quien da
el carácter de esta sección.
En los tres últimos compases de la sección, se intensifica la música y luego, mediante el
cromatismo descendente del Piano Klughardt expone por primera vez en el Movimiento una

20
parte mucho más Cantabile. Tenemos la melodía en el Oboe llena de dulzura y la pequeña
intervención De la Viola es un pequeño relieve de tal melodía. En el Piano vemos un
acompañamiento de una síncopa, un acompañamiento que genera un poco de inestabilidad,
por eso recomendaría al intérprete no hacerla tan pesada, siempre dándole una dirección,
porque de lo contrario la melodía en el Oboe se estancaría y perdería la intención (aquí vemos
como hay una pequeña recapitulación de lo ya expuesto anteriormente). Se observa también
una especie de imitación en la parte de la Viola y el Oboe con los cresc y decresc que cada
parte tiene. Por su lado, el Piano tiene un acompañamiento mucho más melódico.
En toda esta concentración, pienso que en la pequeña Coda del Mov. el pianista debería
resaltar más la mano izquierda, que viene siendo una célula rítmica que es el acompañamiento
de toda la sección, no obstante, tenemos a la Viola y al Oboe haciendo una pequeña melodía,
viendo el texto de Klughardt vemos que escribe kailes, se pudiese usar una articulación más
directa, con un consonante un poco fuerte. En el caso del Oboe, recomendaría pensar en la
letra T a la hora de articular, así es más preciso y pasa mejor con el carácter.
Luego tenemos el fraseo y la dinámica, Klughardt solo nos da indicación de sehr stark y ff, para
que no suene siempre en la misma dinámica, es por ello que recomiendo, desde el compás 79
hasta el 84 lo siguiente: la primera y segunda vez tocar forte luego, la tercera, comenzar un
poco menos para que así el fortissimo donde se encuentran los tres instrumentos, sea más
claro y tenga mayor fuerza.

Como hay un unísono rítmico en una tesitura donde los tres instrumentos pueden ser muy
fuertes, recomendaría lo siguiente: los primeros tres compases del unísono tocarlos fortissimo
y luego bajar una dinámica menos y hacer un cresc hacia el compás 90 dejando sobre salir el
trino en la mano derecha porque es lo más interesante que tiene esta parte final.

21
Sehr ruhig

Ya, desde el principio podemos observar, que el punto más importante de la frase es el compás
5. Aprovechando que el Piano tiene este acompañamiento, recomendaría empezarlo no muy
rápido, para así darle a este comienzo una atmósfera de intriga. A la Viola recomendaría no
usar mucho vibrato al principio y más bien apreciar el color que da la tesitura; vemos también
como Klughardt escribe mf en la Viola y luego un cresc, la idea sería comenzar el cresc un poco
tarde -en el 3er tiempo del compás- y la anacrusa articularla un poco para que el primer
tiempo del compás 4 tenga más importancia para luego volver al p.
En la parte del Oboe, ya que es un intervalo un poco difícil, recomiendo tocar una dinámica
más fuerte para que el disminuendo tenga un efecto mayor. A la parte del Piano, pienso que
la síncopa tiene que tener un poco de dirección, debe ser sólo un pequeño relieve ya que el
Oboe tiene la melodía y sobre todo se deberia resaltar un poco la mano izquierda, ya que es
la que otorga la armonía.
Del compás 9 al 16 vemos como el Piano tiene el mismo figuraje rítmico, en este caso se
debería jugar un poco con la agógica ya que los dos primeros compases están solos. Allí se
debería aprovechar para tomarse cierta libertad a la hora de tocar los tresillos de modo que
haya un poco de variación. Ya cuando entra la Viola tiene que ser un poco más mesurado para
darle una estabilidad a la melodía. Aquí la Viola tiene que usar un vibrato un poco más sutil,
en la mitad del compás 13. El Mi vibrarlo un poco más y el Re# en el compás 14 aún más para
que el acorde de Mi aumentado tenga más importancia.
El compás 17 es un poco difícil por lo siguiente: el Piano tiene que ser muy claro a la hora hacer
la diferencia rítmica entre las semicorcheas y tresillos, para que así el Oboe puede ser más
preciso en la salida del 3er tiempo. Para el fraseo en la melodía del Oboe, aprovechar el ritmo
de la mano izquierda del Piano para que la blanca en el Oboe de la sensación de que hay una
dirección; luego, los tresillos no hacerlos tan pesados. Las pequeñas notas y el tresillo tengan
un poco de articulación para entonces bajar un poco en la dinámica y pensar en una frase de
un compás y medio.

En la sección siguiente, el Piano tiene que ser sumamente articulado, de no ser el caso va
hacer muy difícil para la Viola tocar su pequeña figura rítmica en Tempo. En la parte del Piano

22
recomiendo que se haga más énfasis en la figura del puntillo, para así darle el carácter wie
Hörner que escribe el compositor.

Del compás 30 al 39 tenemos en la parte del Piano una dificultad técnica. En esta sección, la
Viola no tiene mucha “movilidad musical”. Tiene que tocar relativamente en tempo y sin hacer
mucha agógica, de lo contrario sería muy difícil para el Piano. La Viola tiene que tocar igual,
muy presente y con vibrato y en el tresillo del compás 33 se debería tiene que tocar muy
marcado aprovechando también el registro grave del instrumento, para así generar el efecto
que el compositor quiere darle al texto. La anacrusa del compás 36 es un buen momento para
comenzar a cambiar el carácter. Klughardt escribe cresc en la Viola, pero más que un cresc
debería ser un color, regresar y entregarle el rol al Oboe. Ya en el compás 39 a la entrada del
Oboe, en esos dos últimos tiempos del compás, se tiene que tomar un poco de tiempo para
que la articulación escrita en el Oboe tenga mejor dicción. Esas dos notas hay que pensarlas
como una anacrusa hacía el siguiente compás. Es una frase de 4 compases. En la parte del
Oboe vemos como hay una diferencia de articulación en el compás 42, tenemos acentos y los
tresillos con una ligadura y punto arriba. Aquí para los acentos se utiliza una sílaba donde
muestre la sensación de hablar, por ejemplo la letra “N” y para los tresillos utilizo la letra “D”.
Ya en la última sección del Mov. vemos como la música comienza a retraerse.

Del compás 44 al 46 el Piano tiene que ser articulado y dar la sensación de parlato, comenzar
en una dinámica p y con cada repetición de la nota, subir un poco de dinámica, dándole
igualmente una dirección al siguiente compás. Cuando el Oboe y la Viola hacen su intervención
hay que tomar algo más de tiempo, ya que para la Viola, por un tema técnico, es difícil el
cambio de posición y de esa manera, tener una afinación más limpia. Cuando el Oboe
interviene, puede tomarse la libertad porque está solo. En este momento, se aprovecha el
cresc y el decresc para dar el afecto que el compositor describe. Tenemos una frase de cuatro
compases en el Oboe acompañada de un dim. La recomendación es no irse muy al dim porque
la Viola toma la frase dejada por el Oboe. En esta pequeña frase (Viola), sugiero ir bajando el
tempo y así dar la sensación de que la obra va a terminar.
En los últimos cuatro compases, son quasi ad libitum ya que tenemos una cadencia rota y nos
da la sensación de que la música se paraliza, por ende recomiendo escuchar primero ese
acorde, entenderlo y luego seguir. La nota más importante en los últimos dos compases sería

23
el Do# en el Oboe, ya que es la Novena del acorde, por ende hay que tomarse una pequeña
licencia y articularlo muy suave para luego caer en la Tónica y así terminar la Obra.

24
Ernst Krenek
(23 de agosto de 1900 en Viena, 22 de diciembre de 1991 en Palm
Springs/California).

Biografía

Hijo de un oficial de origen bohemio, Křenek (mantuvo esta grafía de su nombre hasta la
década de 1930) creció en un entorno todavía claramente influenciado por las jerarquías de
valores del catolicismo y el monarquismo de finales de los Habsburgo. Tras sus primeras clases
de piano y sus intentos autodidactas de composición, Křenek inició estudios privados con
Fridolin Balluff en 1915 y con F. Schreker en la Academia de Música en 1916, a quien debe una
sólida formación en contrapunto. En 1920 se trasladó con el profesor a la Musikhochschule
de Berlín. Sus encuentros con Federico Busoni, Hermann Scherchen, Eduard Erdmann y Artur
Schnabel en Berlín, marcada por la agitación económica y la agitación sociocultural, ampliaron
rápidamente sus horizontes musicales. La polifonía tardía romántica de sus primeras obras en
la estela de Max Reger y Richard Strauss dio paso a una tonalidad libre de orientación lineal-
contrapuntística. Křenek se distanció cada vez más de su maestro Schreker y abandonó la
Hochschule de Berlín sin obtener un título regular. Poco tiempo después se contaba entre los
compositores jóvenes más importantes de la posguerra. Una beca de dos años del
“Kunstmäzens” suizo Werner Reinhart llevó a Křenek a Winterthur y Zúrich en 1923. Gracias
a su relación con el neoclasicismo de Igor Stravinsky y el Groupe de Six, las obras de Křenek se
caracterizan cada vez más por un distanciamiento irónico de la evidencia de la tradición.

1925 fue contratado como ayudante de Paul Bekker, primero en el Teatro Estatal de Kassel, y
dos años después en el Teatro Estatal de Wiesbaden. Tras un breve matrimonio (1924) con
Anna, hija de Gustav Mahler, Křenek se casó con la actriz Berta Hermann (1885-1973). Su
actividad artística, directamente orientada a la práctica teatral, se reflejó en el inesperado
éxito mundial de la ópera de "jazz" Jonny spielt auf en 1927, que le aseguró la independencia
financiera para los años siguientes. Aclamado por el público como creador de un espectáculo
contemporáneo, despreciado por la crítica aquí como "caballero del ciclo económico", allí
como "bolchevique cultural", el compositor reaccionó en 1928 con un paso a la periferia del
zeitgeist de la Nueva Objetividad: su regreso a Viena. Las composiciones de Křenek de los

25
últimos años de la década de 1920 se muestran cada vez más atraídas por el pensamiento
musical de F. Schubert, con el que se sentía conectado en el espíritu de una "ironía romántica"
(particularmente evidente en Reisebuch aus den österreichischen Alpen op. 62). Como
opositor al nacionalsocialismo, se implicó activamente en la política cultural y educativa del
Estado corporativo austriaco en los años siguientes y ejerció como periodista, al principio
principalmente para Anbruch, el Frankfurter Zeitung (hasta 1933), y más tarde el Wiener
Zeitung. La decisión de componer con la técnica de los doce tonos en torno a 1932 estuvo
precedida por un "examen de conciencia" (Křenek 1948, p. 33; véase E. Schriften I.) La primera
obra dodecafónica de Křenek, la ópera Karl V., fue retirada del programa de la Ópera Estatal
de Viena antes de su estreno en 1934 como resultado de una intriga de la Heimwehr pro-nazi.

A la creciente emigración interna del compositor, al que se le prohibió actuar en Alemania,

siguió su exilio a América a finales de la década. Křenek, que se encontraba en Bélgica cuando
Austria se anexionó al Reich alemán en marzo de 1938, no regresó a su patria. A un puesto de
profesor en el Malkin Conservatorio de Boston le siguió, en 1939, un empleo en el Vassar
College de Poughkeepsie (Nueva York); tres años más tarde, Křenek fue ascendido a director
del Departamento de Música de la Hamline Univ. in St. Paul (Minn.). Las técnicas modales y la
polifonía vocal franco-flamenca fueron especialmente evidentes en las obras comprendidas
entre la composición coral Lamentatio Jeremiae Prophetae y el 7º Cuarteto de cuerda. En
1945, el compositor adquirió la nacionalidad estadounidense, y se trasladó a Los Ángeles en
1947. Inicialmente un cotizado compositor y teórico, participó en los experimentos sonoros
del Estudio Electrónico de Colonia a mediados de la década de 1950; hasta 1958, fue profesor
de los Cursos de Verano de Darmstadt en cinco ocasiones y también realizó numerosas giras
de conciertos en Europa y América. En 1966, Křenek se instaló en Palm Springs, su último lugar
de residencia. En su obra de vejez, las técnicas y los lenguajes con los que trabajó a lo largo de
su vida confluyen a veces en una simultaneidad fragmentaria: Los principios seriales se
emplean de forma tan citada como los procedimientos de tono libre o las formaciones sonoras
aisladas e interpretables desde el punto de vista tonal (por ejemplo, en el 8º Cuarteto de
cuerda op. 233 o en la 7ª Sonata para piano op. 240). Especialmente desde la década de 1960,
Křenek ha sido titular de numerosas cátedras invitadas y ha recibido altas distinciones, como
la ciudadanía honorífica de la ciudad de Viena, el Gran Premio Estatal de Austria, y la Gran

26
Cruz del Mérito de la República Federalde Alemania. De 1982 a 1988, Křenek vivió cada verano
en la antigua residencia de Schönberg en Mödling, invitado por la ciudad de Viena. 5

5Schmidt, Matthias: Art. “Křenek, Ernst, Biographie” in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel,
Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-
online.com/mgg/stable/28266 [15.06.2022]

27
Vier Stücke für Oboe und Klavier

1.
Podemos ver desde un principio, como Krenek utiliza la serie dodecafónica.
Tenemos el primer compás escrito en una especie de ad libitum. La primera nota del Oboe
recomiendo tocarla en una dinámica un poco menos de la que está escrita para que de esa
manera el cresc escrito tenga un efecto mayor, igualmente cuando usemos el vibrato que sea
al principio lento y luego que las ondas se vayan ampliando más. En la parte del Piano tenemos
la notas restantes de la serie. Recomendaría tocar la figura como en una especie de
Accelerando para que así el oyente persiba de que se trata de una serie dodecafónica.

Ya a partir del segundo compás, tenemos un tempo metronómico. Según mi opinión, pienso
que es sólo una referencia para tener un pulso en común. Si vemos unos compases después,
se observa que hay algunas técnicas extendidas en los dos instrumentos, y si lo tocamos en el
tiempo indicado, no se pudiese apreciar tan bien los efectos escritos y ademá,s el lirismo de
la obra se perderia.

Compás 2-6:
Tenemos una frase de 4 compases. Primero vemos la diferencia de la articulación y de la
dinámica. En los dos primeros compases hay la posibilidad de tomarse un poco de tiempo. En
el 3er compás el Piano puede tener una articulación más suave y resaltar más la melodía
fraseando al siguiente compás. En el 4to compás pudiésemos pensarlo con un poco de
Accelerando. Pero al principio se puede tocar el arpegio no muy rápido y esperar hasta que
el Oboe entre y realizar el accel. El Piano tiene una figura más rítmica, quasi un rit escrito. Esta
frase es igualmente de dos compases, cuando se comience las semicorcheas hay que
frasearlas directamente al siguiente compás para luego retener el tempo y comenzar la nueva
frase. La frase del Oboe es de dos compases, fraseando hasta el re#. Y para que el gliss tenga
el efecto adecuado hay que hacerlo casi en la última corchea del compás. En el manuscrito
podemos ver que en decresc está escrito en el tercer tiempo del compás, así que el fa# ya que
tiene un sfz y flatterz, recomiendo tocarlo con una articulación muy incisiva y luego hacer el
flatterz de modo que el efecto sea mayor.

28
Compás 7-15:
En esta sección tenemos que el Oboe cambia a un carácter más lírico. En los primeros
compases recomiendo que el pianista reaccione a las licencias que pueda tomar el oboísta.
Vemos en la parte del Oboe un intervalo bastante grande hacia el registro grave, dado que
pudiese suponer un pequeño problema técnico (recomiendo frasear hacia la pequeña
apoyatura y articularla muy precisa).
Tenemos luego una frase de dos compases en el Oboe. En la parte del Oboe vemos que hay
un mf escrito, en este caso recomendaría tocar una dinámica un poco más fuerte para que el
p y el cresc escrito tenga un efecto mayor. En la figura rápida escrita en el Oboe pudiésemos
utilizar dos articulaciones diferentes para darle un poco más de relieve. Recomendaría usar
una consonante fuerte para el re# y para el fa una consonante un poco más suave. Por ejemplo
la letra n o d. Vemos como Krenek utiliza en el Oboe los sonidos armónicos del instrumento
para generar otro color y crear nuevas atmósferas dándole así, a esta pequeña sección, un
poco más de relieve. Para los sonidos armónicos en la parte del Oboe recomiendo no usar
ningún tipo de vibrato, solo con las dinámicas escritas por Krenek ya es suficiente. En el
compás 12, en el segundo tiempo, tenemos un efecto echo no solamente escrito en dinámica
sino también cambiando el color con los armónicos. Para esta parte recomiendo tomar mucho
más tiempo para conseguir la dinámica y el color deseado. En el compás 14 vemos como
Krenek escribe un acc mediante el ritmo. El Oboe en este caso es el resultado de este acc, por
ende la figura rítmica escrita tiene que ser muy precisa y dándole una dirección hacia el fa#.
Este gliss recomiendo hacerlo con la boca, es decir sacando un poco la caña y el re# tocarlo
con la posición normal.

Aquí vemos que el Piano tiene un rol más rítmico. En los primeros 3 compases apreciamos
como hay un pequeño diálogo con el Oboe, también cómo en la mano izquierda hay una
articulación interesante, una especie de portato. Este compás en especifico, recomiendo al
pianista que las corcheas que toca tengan igual una dirección hacia el siguiente compás, de lo
contrario la música se vuelve muy estática.

A partir del compas 10 podemos salirnos un poco del timing del que venimos para que la
música tenga un poco más de inestabilidad. Vemos como Krenek en los siguientes 5 compases
un acc rítmico. Aquí el oboísta tiene que ser muy flexible para reaccionar a lo que viene

29
sonando. Muy directamente en el compás 14 considero que el pianista debería salirse aun
más del tempo en el que viene tocando y exagerar mucho el acento y la dinámica escrita para
que este acc tenga un efecto aun mayor. Recomiendo trabajar esta sección principalmente
con metrónomo para tener un pulso estable y así ser consciente de lo que rítmicamente
sucede y para luego tomarse algunas libertades.

Ya que en los siguientes tres compases el piano está solo, debería tomarse el tiempo para
poder darle un carácter de recitativo. En los dos primeros compases jugar un poco con el
rubato ya que el Piano está solo. Mi idea del fraseo para estos tres compases es la siguiente:
En el primer compás exagerar un poco la dinámica escrita así se le da un carácter de recitativo,
luego tenemos una síncopa, que podemos usarla para darle el tiempo robado en el compás
anterior y frasear hacia la mitad del compás. Más tarde, mediante la articulación en el
siguiente compás cambiamos de carácter y volvemos al carácter del inicio.

Tenemos en el piano pp y en el Oboe p. dado que técnicamente en el Oboe tocar flatterz en

este registro y además con esta dinámica, pudiese ser difícil, recomendaría entonces, tocar un
poco más la primera nota y hacer un poco de cresc hacia el siguiente compás y luego hacer el
dim escrito, así será mucho más cómodo para el intérprete. Ya en los dos últimos compases
tenemos un carácter más áspero. En la parte del Oboe recomiendo comenzar en una dinámica
menos fuerte y hacer mucho cresc y la el re# muy articulado ya que es la nota que da el impulso
para que luego el Piano finalice el movimiento. Aquí recomendaría que el pianista toque
estrictamente en tempo dado el carácter del compás.

30
2.
Al principio de este Movimiento podemos ver que Krenek escribe un efecto en la parte del
Piano, (Scharfes, helles trockenes Geräusch, etwa ein Schlag auf den Tastendeckel), la
recomendación para este efecto, sería un “Woodblock” le da un carácter percusivo, además
determina de una manera más concreta los primeros tres compases.

En los primeros compases podemos ver un carácter muy rítmico y violento, determinado por
el efecto escrito al principio. Vemos en el parte del Oboe una dinámica ff mas un acento, tiene
que ser muy exagerado y el descresc vemos que en el manuscrito está escrito en el último
tiempo del compás, y no como en la edición ya impresa que está desde el tercer tiempo.
Personalmente me parece más interesante hacer este decresc justo cuando comienza el Piano,
y así tener un conexión más clara entre las dos partes. Igualmente en el 2do y 3er compás, en
el Oboe sugiero comenzar el doppeltriller una dinámica menos para que el efecto del cresc
con el Flatterz sea mayor, igualmente creo que el cresc se debería hacer cuando el Piano
termina su frase, así el cresc tendrá un efecto mucho mayor y pasaría lo mismo con el carácter.

En la parte del Piano vemos un movimiento muy rítmico. Se observa que la primera corchea
tiene un acento. Este acento se debería articular muy bien ya que es el impulso del fraseo
hacia el siguiente compás. A partir del segundo tiempo del compás número dos, vemos que
hay una articulación muy corta y una dinámica inferior. Allí se puede hacer una especie de
acc hacia el compás siguiente exagerando el cresc.

Luego tenemos la siguiente sección, comenzando en el compás 5. Aquí podemos ver un

carácter completamente diferente. Personalmente es como un recitativo, ya que Krenek nos
da un poco de libertad con las fermatas escritas. En el primer compás vemos en el Oboe un
intervalo bastante grande, podemos tomarnos el tiempo para hacerlo más espressivo y frasear
al cuarto tiempo del compás. En el siguiente compás se observa un cambio de articulación;
aquí podemos cambiar el carácter y resaltar el intervalo de tercera menor, dándole a este
compás un afecto más triste. En esta pequeña sección vemos como el Piano solo hace un
relieve con el tremolo escrito, y con ello darle el carácter adecuado a esta pequeña sección.
Pienso que debería ser un poco la sensación de ser música impresionista, es solo un color que
acompaña la melodía del Oboe.

31
Compás 9-20:
Aquí vemos que comienza haber un diálogo más claro entre los dos instrumentos. Es una frase
bastante larga que va hasta el compás 20. En el compás 9 vemos como el Oboe comienza una
pequeña frase, teniendo una respuesta del Piano. En el último tiempo del mismo compás, el
Oboe tiene un acento en el re grave, aquí se pudiese exagerar el acento e inclusive, tocar la
nota un poco más fuerte para que el disminuendo y el pp sean más claros, igualmente se puede
tomar un poco de tiempo para luego ser muy estricto rítmicamente en el siguiente compás.
En el compás 10 tiene que ser muy clara la diferencia entre las semicorcheas y el tremolo
escrito, dado el tempo metronómico presentado por Krenek, pudiese ser haber un problema
técnico, personalmente toco este pasaje dejando la llave del si natural y hago el trémolo, solo,
levantando la llave del do natural. En la parte del Piano tenemos una pequeña síncopa, para
que este compás no suene algo estático, el pianista no debe hacer la síncopa muy pesada. En
el siguiente compás vemos que la línea melódica la comienza el Piano con la appogiatura en
la mano izquierda, según mi apreciación, en este compás debería hacerse un pequeño acc
hacia la mitad del compás, para así dar la sensación de que el Oboe es quien toma la frase,
finalizándola el Piano en la mitad del siguiente compás. En la mitad del compás 12 comienza
una nueva frase, las pequeñas apoyaturas en el compás 13, desde mi punto de vista hacen
que la música se intensifique un poco. En la anacrusa del compás 13 podemos tomarnos un
poco de tiempo y comenzar lento, fraseando hasta el 3er tempo del compás. Aquí el Piano
puede llevar el tiempo hacia atrás con las 3 corcheas y en el compás 14 dar el tiempo tomado
del compas anterior, fraseando hacia el 3er tiempo del compás.

En el compás 15 y 16 volvemos a una pequeña recapitulación de lo ya expuestos en los

compases 5 y 6. Aquí el Oboe, para hacer el gliss debe hacerlo con los labios, y articular el mi.
Ya que el Piano tiene la nota ligada hacia el siguiente compás, el Oboe se puede tomar una
pequeña licencia y entrar un poco después para así obtener otro color diferente. En este
compás pienso que la frase va en dos compases, aquí habría que frasear hacia el siguiente
compas (17), el Piano tomaría la frase que inició el Oboe para finalizarla con el gliss escrito en
la parte del Oboe. El la pequeña sección entre el compás 18 y 20, el Piano se puede tomar un
poco de tiempo ya que está solo. Recomiendo que en el último tiempo de dicho compás, ya
que está escrito un acento y una dinámica f tocar esas notas dándole el efecto del woodblock
que tenemos al principio. Tiene que ser muy articulada porque es la nota que determina el

32
carácter para los siguientes compases. En estos dos últimos compases de esta frase, considero
que se tiene que pensar hacia adelante, ya que el figurase rítmico en el piano tiene un
movimiento constante. En la última nota del Oboe se puede tocar como un fermata ya que
tenemos un silencio en el último tiempo del compás y además es la terminación de esta
seccion.
En los compases 21 y 22 tenemos un carácter muy diferente. Tenemos aquí un caracter mucho
más oscuro. Para que eso suceda, podemos tomarnos más tiempo. Vemos en el Oboe un gliss
que no es tan fácil de lograr, además de las dinámicas escritas, en este compás habría que
tocar un poco más largo el fa en el Oboe para que de esa manera el piano tenga un referencia
y su entrada sea más fácil. En el compás 22 tenemos un error en la edición impresa. En una
carta de H.Holliger a E.Krenek 6 que data del 08.05.66, Holliger le hace un par de
recomendaciones en la notación, y Krenek en un carta que data del 25.05.66 responde: 7 que
en el compás 22 no hay ningún tipo de gliss ni tampoco en los compases siguientes. El único
gliss sería en el compás 24 en el segundo tiempo del compás.

Pienso que esta frase va desde el compás 22 hasta el 24, teniendo en cuenta que los valores
rítmicos se van acortando, por ello deberia frasearse de esta manera: el compás 22
comenzarlo lento y teniendo mucha atención a la afinación del cuarto de tono, luego
comenzar a aunmentar la velocidad en el los primeros tres tiempo del compás 23 y el
toncluster escrito en el último tiempo del compás, sea el impulso para tocar la anacrusa hacia
el siguiente compás, para luego con el gliss regresar al tempo.

Ya en los últimos 4 compases tenemos un caracter como un recitativo. Tenemos que escuchar
la resonancia del Piano y luego Oboe puede tocar esta figura con un poco de rubato,
igualmente en el compás 26 esperar hasta que el Piano toque los arpegios y preparar el color
del trino y una dinámica casi lontano. El Piano ya en este punto, puede tomarse el tiempo
necesario y tratar de no romper la atmósfera creada por el trino en el Oboe.

6 Carta HH a EK 08.05.66 Archiv des Ernst Krenek Institut.

7 Carta EK a HH 25.05.66 Archiv der Paul Sacher Stiftung.

33
3.
Ya en el manuscrito podemos ver que hay una diferencia en la notación del compás 8. Krenek
originalmente escribe en la parte del Oboe un 5/8 mientras que en el parte del Piano solo un
3/4. Para luego, en la edición que tenemos ahora, simplificar la notación del compás en la
parte del Oboe y escribir un 3/4. Pienso que es mucho más fácil e inclusive más lógico, dado
la complejidad rítmica que tenemos en los primeros 7 compases.

Desde el principio del Movimiento tenemos un problema de ensamble, una solución con la
que mejor tuve resultados fue la siguiente:
Primeramente tocar los primeros 7 compases solo con el acompañamiento de la mano
izquierda del Piano, en un tempo relativamente lento (negra entre 75 y 80), para primero
trabajar la estructura rítmica, luego trabajar la mano derecha del Piano con la parte del Oboe,
centrándonos mucho en los compases 5 y 7 ya que son los compases más difíciles de
ensamblar, y luego tocamos todo juntos, para luego ir subiendo la velocidad hasta alcanzar el
tempo dado por Krenek. Tenemos que tener mucho cuidado que los quintillos en el Oboe no
suenen a dos corcheas y tres tresillos. Para solucionar este problema, lo que más
recomendaría sería estudiarlo con metrónomo y tratar de no correr, dado lo complejo de la
sección, recomiendo no hacer ningún tipo de agógica, ya que sería muy difícil ensamblar la
misma.
Tenemos después una articulación escrita en el Oboe détaché. Recomiendo pensar como si
un Violín estuviese utilizando su arco para articular en la mitad del arco. Para imitar esta
articulación, tenemos que hacerla utilizando la parte del medio de la lengua y abrir mucho la
boca para que entre suficiente aire en la caña. En los primeros 3 compases el Oboe tiene saltos
de octavas hacia el registro grave, recomiendo estudiarlos primeramente en legato así
sabemos cuánto aire necesita para que la nota tenga el forma correcta (a nivel de sonoridad
y calidad).
En el compas 7 tenemos en el piano dos acentos en el 2do y 3er tiempo, recomiendo que sea
muy acentuados y muy preciso porque son el impulso para que el Oboe toque su entrada.

8 Archiv des Ernst Krenek Institut.

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Tenemos en el manuscrito, igualmente en la edición impresa, un error que no sé si era la idea
del compositor escribirlo así. En el compás 7 en el último tiempo vemos que falta un silencio
de corchea antes de la última corchea del Oboe y también después de la fermata del compás
8 faltaría un silencio de negra para finalizar el compás. Según mi percepción, pienso que se
debería tocar el La pensando que hay un silencio de corchea antes, de lo contrario se pararía
el Movimiento rítmico que viene sonando. En la fermata, se debería cortar la nota junto con
el Piano, de modo que el compás tenga una simetría más clara.

Vemos que en el primer compás tenemos un problema de notación en la duración de los

tiempos, en el segundo tiempo del compás hay una negra, luego un silencio de negra y en el
último tiempo una corchea, lo cual harían un compás de 3/4 y medio. Desafortunadamente
en el manuscrito está escrito de la misma manera. Entonces para que el compás tenga la
simetría correcta, debemos adjuntar el puntillo a la negra del segundo tiempo y ponerle un
silencio de corchea en el tercer tiempo, y así resolver la asimetría del compás.

En esta sección del Movimiento vemos que es muy contrastante a la anterior, tenemos más
lirismo y mucha más melodía. En el primer compás ya vemos como Krenek escribe con el
ritmo un pequeño rit. Este compás se debería frasear hasta el último tiempo del compás.
Cuando entra el Oboe pienso que debería ser un color y un efecto un poco dramático dado el
cromatismo que está escrito y tomar suficiente tiempo en el reb grave para obtener un nuevo
color en el siguiente compás. Aquí podemos aprovechar el cresc y los seisillos para darle
dirección al compás siguiente, pudiésemos usar los seisillos como la preparación del trino.
Entre el compas 12 y 14 podemos frasear de la siguiente manera: ir hacia la mitad del compás
13 y comenzar una nueva frase hasta el final del compás 14.
Considero en este punto que es mucho mejor hacer dos frases pequeñas para tener una
diferencia. Vemos en el compás 12 y 13 un carácter más robusto, mediante el gliss y la
articulación en el compás 13. Luego podemos cambiar, mediante la articulación y la dinámica.
el carácter en el 3er tiempo del compás 13. Aquí se pudiese articular con una consonante más
suave y ser más expresivo. En el compás 14, mediante las síncopas en el Piano vemos que hay
un poco más de movimiento. En el Oboe recomendaría hacer un cresc en los últimos dos
tiempos y luego hacer una especie de coma para lograr una nueva atmósfera y lograr mucho
mejor la dinámica escrita.

35
En el compás 16 vemos también un problema de ensamble, en el Piano tenemos una
disminución mediante el ritmo, mientras que en el Oboe todo lo contrario. La solución que
encontramos fue la siguiente: simplificar el figuraje de nueve notas y pensarlo en el primer
tiempo 4 semicorcheas y en el segundo tiempo, un quintillo. De igual manera dada la
complejidad del ensamblaje tenemos que frasear hasta el 3er tempo. En el Oboe recomiendo
hacer una especie de descres en el do# y así tener mejor un desarrollo de la nota e igualmente
recomendaría no hacer mucho vibrato al principio de la nota para tener mayor espacio y
desarrollar la dinámica hacia el ff mucho mejor, de igual manera la última corchea en el Oboe,
recomiendo tocarla más corta y darle así un impulso más claro a la entrada del Piano.
Ya en la última sección volvemos a tener un problema de ensamble entre los dos
instrumentos, esta vez un poco más complejo. En vista de que aquí no tenemos una base
rítmica como en la primera sección (compás 1-7, mano izquierda del Piano), recomiendo que
el Oboe “dirija” con el instrumento a partir del compás 20 y así tener mayor claridad y un pulso
en común. Ya en el compás 22 en la parte del Oboe, recomiendo acortar un poco las síncopas
ya que si la tocamos como están escritas, dejaría de tener el carácter rítmico.
Ya en los últimos 5 compases, tenemos una atmósfera diferente, un poco oscura. En el compás
26, el doppelflageolet escrito en el Oboe tiene la tendencia de no sonar muy fácilmente, si no
suena de la duodécima (fa) recomiendo no hacer ningún esfuerzo para que suene, ya que
dañaría la atmósfera que se va creando. En los siguientes compases pienso que se debería
tomar tiempo suficiente de que cada el instrumento toque su entrada para así crear el color y
el carácter que requiere la obra. En el compás 27, en el Oboe recomendaría tocar el sib grave,
una dinámica más fuerte ya que, desafortunadamente es un registro bastante difícil que en el
Oboe pudiese suponer un problema por ende seria mejor arriesgar mucho mas en si natural
escrito con armónico y de esa manera, cerrar el Movimiento. En el Piano en los últimos dos
compases, mi recomendación es tocar lo más dolce posible el último acorde en el segundo
tiempo del compás 29 y el Arpeggio en el último compás tocarlo no muy rápido para así no
romper la atmósfera del final.

36
4.
Comenzamos el movimiento de nuevo con una serie dodecafónica. Ya en el primer compas
debemos frasear hasta el 3er tiempo del mismo, para que luego la mano izquierda del Piano
tome la frase del Oboe y de el impulso hacia el siguiente compás. En el 2do compás para
poder hacer la diferencia de dinámica escrita, el pianista debe hacer una pequeña coma (silent
d’articulation), entre el lab y el fa para que de esa manera se pueda lograr la dinámica escita.
En estos dos tiempos, en el Piano, tenemos non Legato indicación. No tenemos que mal
interpretarla porque en el último tiempo del compás, el compositor escribe puntos sobre los
tresillos, por ende creo que las ocho primeras semicorcheas deberían ser tocadas con una
articulación que tenga un poco de “aire” entre las notas y que ayude a frasear hasta el 3er
tiempo del compás. Luego tenemos en la parte del Oboe una frase de un compás. Ya que
tenemos un articulación con ligaduras quebradas que pudiésemos apoyarnos y articular las
notas del comienzo de la nueva articulación para que la dirección de la frase sea más clara.
Las notas serian las siguientes: do,reb,mib,mi nartural.
A partir del 3er tiempo del 3er compás vemos como el Piano toma el rol principal, mediante
el movimiento rítmico. Recomiendo que se articule muy bien las semicorcheas en la mano
izquierda para así tener un pulso claro y poder a esta sección. Las fusas en el Piano
recomendaría igualmente tocarlas con mucha ligereza y siempre fraseando hasta el final del
figuraje, dando un poco la impresión de que fuese música impresionista. En el Oboe las
semicorcheas que están escritas con punto y acentos recomendaría tocarlas muy articuladas
(pudiésemos utilizar la letra t como ejemplo), ya que es una consonante que es muy precisa y
a la vez le da un poco de relieve al movimiento rítmico que está haciendo el Piano.

Entre el compas 5 y 6 vemos que en el 3er tiempo del compás 5, el Oboe tiene un gliss, y en
el compás 6 el Piano igual, recomendaría que estos dos efectos se conecten y al final suenen
como si se tratara de un solo gliss ya que el Oboe comienza la idea y es el Piano quien la
termina, sobre todo el último gliss de Piano tiene que ser muy preciso para que asi la entrada
del Oboe sea igual-

En el compás 4 y el compás 6 respectivamente, vemos que el Oboe tiene un doble trino. Para
la primera vez, la recomendación es comenzarlo un poco lento para que se entienda más el
efecto y parar de trinar casi una semicorchea antes de terminar el compás y articular más

37
fácilmente el Mi en el siguiente compás. En cambio, en la anacrusa del compás 7, es la
recomendación personal, tocar el doble trino desde un principio, a la velocidad y hacer el gliss
una corchea antes del 3er tiempo, para que así se entienda más el efecto. Igualmente aquí
recomiendo articular la semicorchea escrita. Esta vez pudiésemos usar un poco más de
velocidad de aire y cuando toquemos el do# poner y quitar la lengua muy rápido, de modo
que se logre una articulación más corta. Mediante el ritmo, en el compás 6, vemos como la
música se mueve un poco hacia adelante. En este punto, recomiendo que el figuraje en el
compás 7 en el Piano, sea tocado como si fuese un solo gesto. Las corcheas en el último tiempo
del compás, tocarlas con dirección para así hacer una especie de acc. Los últimos sietesillos en
el Piano tienen que ser muy precisos para que se pueda entender la diferencia con el gliss
final.

Luego tenemos la parte central, que es como la imitación de un Reloj en un cuarto vacío ya
que tenemos el efecto del woodblock. En esta sección se debe respetar mucho el tiempo y no
hacer ningún tipo de agógicas ya que perderíamos el carácter. Las corcheas en el Piano tienen
que tener la misma articulación que genera el woodblock para así tener el mismo carácter en
la sección. Vemos en el Oboe los doppel Flageolett ya que son efectos que tienen posición
incómodas en el Oboe (técnicamente). Recomiendo no tocar el valor completo de la nota, sino
hacer una pequeña coma antes de cambiar de posición y obtener mayor precisión, además de
articular cada vez un poco. Es por ello que para esta articulación remcomendaría la letra n. En
el compás 14 vemos como se intensifica la música mediante el cromatismo escrito en el Oboe,
por ende, recomiendo hacer un pequeño cresc hacia el siguiente compás y en el compás 15
tocar el último doppelflageolett una dinámica más fuerte y el silencio en el 4to compás,
alargarlo para crear la nueva atmósfera de la siguiente sección.
En la parte final de la Obra, vemos como el Piano es quien impone el tempo de la sección, en
el compás 16, mi sugerencia es que la frase sea de un compás y medio, es decir, hasta el
compás 17 en el 3er tiempo, para que luego el Oboe tenga el impulso para su salida. La
articulación en el compás 17 en la mano izquierda del Piano, debe ser más en la dirección de
casi parlato. De igual manera creo que es conveniente que la nota larga de Oboe tenga una
dirección fraseando con el aire hasta el 4to compás del compás 17. Una sugerencia especial
es tocarlo( fa#), al principio sin vibrato para luego, mediante el vibrato desarrollar la nota y el
sonido respectivamente. La articulación del Oboe, ya que no tenemos ninguna escrita por el

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compositor, debería ser detache, para esta articulación recomiendo utilizar la consonante n
y usar aire muy rápido para que los intervalos grandes no sean ningún inconveniente.
Igualmente creo que el fraseo tiene que ser una gran frase de 6 compases ya que tenemos un
movimiento rítmico constante. En los compases 19 y 20, vemos como el Piano tiene un
movimiento rítmico constante, y considero que deben de sonar lo más conectado posible, de
lo contrario, se perdería la dirección musical. El último tiempo del compás 20 en la mano
izquierda del Piano tiene que ser muy preciso, ya que el Oboe continúa el movimiento ya
comenzado por el Piano. El quintillo en el compás 21 en la parte del Oboe, recomiendo tocar
la primera nota un poco larga y luego hacer un pequeño acc. hacia el re#. Aquí en woodblock
tiene que ser muy preciso para darle la entrada al Oboe. Ya en esta parte de la sección, creo
que el Piano debe tocar el tremolo con un carácter misterioso, solo proporcionándole un poco
de relieve a la sección. El doble trino del Oboe, comenzarlo muy rápido pero manteniendo la
dinámica y hacer en el último tiempo del compás.
Ya en el compás 22, considero que se debería tomar más tiempo ya que no tenemos un
acompañamiento en el Piano rítmico, por ende recomendaría comenzar con una dinámica
menos para luego exagerar el cresc e Igualmente el gliss. Hacerlo muy lento y darle la entrada
al Piano en el siguiente compás.
Ya en los dos últimos compases hacer un poco de acc. Dándole mas dirección hacia la derecha
a los tresillos. El ton- Cluster exagerarlo y el acorde final tocarlo muy seco y exagerando el
acento escrito.

En el compás 20, tenemos un gliss. Escrito en la parte del Oboe, en una carta de Holliger a
Krenek le pregunta que si la raya escrita en el manuscrito hacia abajo significa un gliss. A lo
que Krenek en una correspondencia le responde que no. Igualmente tenemos dos errores en
el manuscrito y en la edición impresa. La primera es que en el compás 23, Krenek escribe en
el manuscrito una octava abajo, en la misma carta de Holliger a Krenek, le sugiere escribirlo
un octava más arriba para que el efecto del gliss se puede apreciar mucho mejor. Krenek
acepta esta sugerencia. Igualmente tenemos en el compás 23 en la mano de derecha del Piano
un fa en clave de FA. En una carta de Krenek a Holliger corrige este nota y le dice que es un
fa#. En el manuscrito esta la corrección mas no en la edición impresa.9,10

9 Carta de EK a HH 25.05.66 Archiv der Paul Sacher Stiftung.

10 Carta de HH a EK 08.05.66 Archiv des Ernst Krenek Institut.

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Conclusión

Nachdem ich diese beiden Werke im Detail gesehen habe, habe ich gelernt, dass wir in der
Welt, in der wir leben, sehr parteiisch sind, wenn es um die Aufführung geht. Ich denke, wenn
wir uns öfter die Zeit nehmen würden, diese Art von Werke aufzuführen, hätten wir mehr
Künstler und weniger Instrumentalisten, da wir die Aufgabe hätten, der Idee des Komponisten
näher zu kommen, als er das Werk schrieb.

Über die Schilflieder kann ich sagen, dass ich gelernt habe, wie ein Komponist einen relativ
einfachen Text in ein Werk verwandeln kann, das viele Gefühle hervorrufen kann, und
gleichzeitig, ohne die Sprache zu kennen, durch die Musik das Gefühl vermittelt, zu verstehen,
was der Dichter mit seiner Feder geschrieben hat.

Kreneks vier Stücke können als eine Hommage an den Ausdruck und die Avantgarde in den
ersten 40 Jahren des 20. Jahrhunderts gesehen werden. Wir können sehen, wie seine Sprache
Empfindungen und Emotionen hervorruft, die den Interpreten dazu bringen, dieses Werk
intensiv zu studieren und zu bearbeiten.

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Anexos

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Bibliografía

Frowein, Cornelius: Aufführungspraxis Kompakt Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts stilgerecht

Interpretieren, Bärenreiter, Kassel 2018.

Häntzschel, Günter: "Lenau, Nikolaus" in: Neue Deutsche Biographie 14 (1985), S. 195-198 [Online-
Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118571508.html#ndbcontent [ 12.06.22]

Hust Christoph: Art. Klughardt, August, BIOGRAPHIE in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken,
Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016,
https://www.mgg-online.com/mgg/stable/372986 [12.06.2022]

Schmidt Matthias: Art. Křenek, Ernst, BIOGRAPHIE in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel,
Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-
online.com/mgg/stable/28266 [13.06.2022]

Cartas:
Carta de HH a EK: Archiv des Ernst Krenek Institut; Signatur: Korrespondenz Heinz Holliger 43/14/42
Carta de EK a HH: Archiv der Paul Sacher Stiftung; Signatur: 20150807/ Heinz Holliger

Manuscrito:
Krenek,Ernst: Vier Stücke für Oboe und Klavier, 1966. Archiv des Ernst Krenek Institut;
Signatur: MM I 012

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