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HARTLAUB Der Gartenzwerg und seine Ahnen

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UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK
HE1DELBERQ

Vermächtnis Georg Poensgen

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1
 G. F.|HARTLAU B

Der Gartenzwerg und seine Ahnen

EINE IKONOGRAPHISCHE UND KULTURGESCHICHTLICHE BETRACHTUNG

HEINZ MOOS VERLAG HEIDELBERG

Das vorliegende Buch erscheint als 6. Band der Reihe Forum Imaginum,
in der Themen aus den Gebieten der Kunst, Literatur und Naturwissenschaften behandelt werden
Sie wird herausgegeben von
Willy Haas, Professor Dr. G. F. Hartlaub und Professor Dr. Friedrich Klemm
Redaktion: Hans Jürgen Hansen

Copyright 1 962 by Heinz Moos Verlag, Heidelberg

Klischees: Fritz Haußmann, Darmstadt. Druck: Heinz Moos KG, Tübingen-Unterjesingen
Einband: Franz Spiegel KG, Ulm

Die im Text in Klammern wiedergegebenen Ziffern beziehen sich auf die Seiten der Abbildungen.
Für wertvolle Hinweise und Abbildungsnachweise hat der Verfasser zu danken den Kunsthisto-
rikern und Archäologen Dr. Irmgard Correll (Heidelberg), Dr. Dieter Hennebo (Essen), Dr. Otto
Kellner (Hamburg), Prof. Dr. Emil Lacroix (Karlsruhe), Prof. Dr. H. Ladendorf (Köln), Prof. Dr.
Bernh. Neutsch (Heidelberg), Prof. Dr. E. W. Palm (Heidelberg), Dr. Friederike Prodinger (Salz-
burg), Dr. Siegrid Wechssler (Heidelberg); den Volkskundlern und Germanisten Prof. Dr. Gerh.
Eis (Heidelberg), Prof. Dr. H. Freudenthal (Hamburg); außerdem Senatspräsident Dr. h. c. Albert
Decker (München), Johannes Determann (München), Gudula Erbe (Heidelberg), Prinz Constantin
zu Hohenlohe (Weikersheim), Annemarie von Scanzoni (München). Die Bildaufnahmen stammen
von: Archiv für Kunst und Geschichte (Seite 42,46,57 unten), BASF Werkzeitung (Seite 1 9, 25),
Bayerisches Landesamt für Denkmalspflege (Seite 52 unten), Bildarchiv der österreichischen Na-
tionalbibliothek (Seite 52 rechts, 53 oben), Gratia (Seite 39 rechts), Hans Jürgen Hansen (Seite
51), Prof. Hartlaub (Seite 39 links,47,60),lstituto Geografico DeAgostini (Seite 38), Kunstarchiv
Arntz (Seite 43, 56 oben). Kunsthistorisches Institut Heidelberg (Seite 41), Foto Marburg (Seite
52 links, 58), Archiv Heinz Moos Verlag (Seite 40, 43 unten, 56 unten, 57 oben), Phaidon Verlag
(Seite 37), Manfred Schuler (Seite 54, 55), Dr. Siegrid Wechssler (Seite 59).
 Vorschau

Wie kommt es eigentlich, daß so viele unserer Hausgärten, Vorgärten

insbesondere, die von Passanten gut gesehen werden können, schon
seit über hundert Jahren mit den bekannten steinernen oder kerami-
schen Gartenzwergen belebt und »geschmückt« werden ? Woher diese
Auferstehung der Heinzel- und Wichtelmännchen in einem Zeitalter,
da selbst die Kinder immer seltener in Märchenbüchern lesen, immer
häufiger in ihrer Entwicklung das Märchenstadium einfach übersprin-
gen - weswegen sie bei den Zwergen im Garten sogar gewisse unpas-
sende Zutaten wie Spielkarten, Knobelbecher, Tabakpfeifen und der-
gleichen ohne Protest hinnehmen ?!
Man hat, was die geradezu verwunderliche Teilnahme auch der Er-
wachsenen angeht, all jener gemütvollen Liebhaber, die sich in ihrem
übrigen Alltag so leicht wieder in nüchterne, unserem Zeitalter wohl-
angepaßte Geschäftsleute verwandeln, sogar zu tiefenpsychologischen
Erklärungen seine Zuflucht genommen. Gehört doch die Idee des Zwer-
ges vielleicht zu den dem Menschengeschlechte als solchem von jeher
eigenen und vorgeformten Urbildern, die der vielzitierte CG.Jung
als Archetypen bezeichnet hat - was unter anderem bedeutet, daß
sie, unbekümmert um die jeweils aktuellen und vergänglichen Wunsch-
bilder eines Zeitalters, sich in unseren Träumen, besonders auch unse-
ren Wachträumereien, unverändert erhalten - bisweilen sogar, wie es
heißt, insbesondere bei gewissen »hellseherisch« veranlagten Personen,
sich in geeigneter Naturumgebung zu (eidetischen) Halluzinationen
steigern.
Lassen wir jedoch die allzu tiefschürfenden Analysen beiseite, begnü-
gen wir uns mit dem Faktum, daß die meisten Menschen, heute wie
einst, »weiche Stellen«, wenn man will rückständige, unterentwickelte
Partien, in der sonst so abgehärteten Hornhaut ihres Daseins bewah-
ren, daß in jedem Manne, wie Nietzsche sagt, noch immer ein Kind
steckt, »das will spielen«, und daß mit seinen entspannenden Schlaf-
und Wachträumen, seinen Naivitäten, seinem infantilen Aberglauben
selbst der Gebildete, erst recht der Halbgebildete unserer Massen-
gesellschaft sich unwillkürlich wohl einen gewissen Ausgleich gegen-

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über der ihn überfordernden überintellektuellen, supratechnischen Be-
lastung zu schaffen sucht.
Dazu kommt noch eine andere, gewichtigere Motivierung. Die immer
noch wachsende, für eine ganze Industrie zu Exportzwecken offenbar
recht lukrative Mode der Gartenzwerge (man spricht von rund 1 % Mil-
lionen jährlicher Herstellung in Westdeutschland; diese Wichte bringen
also immer noch reichlich Schätze ein!) entspricht - wie so häufig bei
dem, was später zum »Kitsch« herabsank - einer alten Überlieferung,
hat ihre historisch genetischen Ursachen.
Wir wollen diese Überlieferungen in Wort und Bild verfolgen, wollen
der Ahnenreihe des Gartenzwerges nachgehen, worunter wir sowohl
seinen direkten »Stammbaum« verstehen als auch dasjenige, was aus
verschiedenen Quellen zu dessen Eigenschaften im Laufe der Zeiten
beigetragen hat. Also nicht nur Steinmetzenwerk und keramische For-
mung im Grünen ziehen wir heran, die zu dekorativen Zwecken und
zur Phantasieanregung des Spaziergängers bestimmt sind, sondern
auch manches, was als Zeichnung, Gemälde und Kupferstich den Bild-
werken zum Vorbild gedient haben könnte. Wir werden uns darum aus
den Parks und Gärten gern auch einmal ins Innere der Villen und
Schlösser zurückziehen, wo uns auf Familienporträts, aber auch in den
privaten Kunstsammlungen mit ihren auch kirchlichen Gemälden nicht
selten ebenfalls der Zwerg begegnet - freilich nur der Hofzwerg oder
der »Callotzwerg«, den wir vom eigentlichen Märchenzwerg werden
unterscheiden müssen.
Für den Bereich der Malerei, den wir gemäß unserer Fragestellung nur
kurz heranziehen, stand uns vor allem, neben Carl Justis Velazquez-
Werk, die gehaltvolle Untersuchung von Erika Tietze-Conrat über
»Zwerge und Narren in der Kunst« zur Verfügung, wo aber der Garten-
und Parkzwerg nur kurz betrachtet wird. Gerade für dieses unser Son-
derthema (dessen Behandlung sich zwar nur in knappen Umrissen
halten kann) kam uns aber die lexikalisch gedrängte Zusammenfassung
des Spezialkenners Braune über den sogenannten »Callotzwerg« zu Hilfe,
bestätigend im Grundsätzlichen, ergänzend in manchen Einzelheiten.
Von beiden Autoren weichen wir freilich in einer Voraussetzung ab:
indem wir nämlich, den allgemeinen Sprachgebrauch zugrunde legen.

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der bekanntlich von Zwergen (dwarf, nano. nain) in einem doppel-
ten Sinne weiß. Zunächst meint er jene winzigen Phantasiegestalten,
die zuletzt durch die Kinder- und Hausmärchen, auch durch die Sagen-
lektüre in uns wiederbelebt worden sind. Erst in zweiter Linie verstehen
wir als Zwerge die krankhaften Abnormitäten, wie sie das reale Leben
darbietet.
Bei den Gartenzwergen des vorigen Jahrhunderts und von heute han-
delt es sich - ebenso wie bei der sie begleitenden illustrativen Malerei
und Zeichnung - um die erstgenannte Gattung, um die alten Wichtel-,
Erd-, Bergmännlein und Gnomen, wenn auch entzaubert und »ver-
kitscht«.
Gehen wir aber tiefer in die Kultur- und Kunstgeschichte der Vergan-
genheit zurück, zunächst also in die nachmittelalterlichen Jahrhun-
derte einer aufgeklärten Adels- und Hofgesellschaft, könnten wir den
Eindruck gewinnen, als sei damals das Phantasiegeschöpf, von wel-
chem unsere Romantik träumen sollte, wenigstens in der bildenden
Kunst noch gar nicht vorhanden gewesen, als hätte nur jener »Ab-
normzwerg« eine Rolle gespielt: der - sei es schonungslos naturali-
stisch, sei es parodistisch noch weiter verzerrte - Verwachsene, dessen
Phantastik höchstens von der entarteten Natur vorgebildet worden ist,
nicht natursichtig erschaut und erträumt.
Daß freilich dieser Traumzwerg doch im Halb-Verborgenen auch damals
dagewesen, ja gelegentlich auch von der Kunst sichtbar gemacht wor-
den ist, werden unsere Ausführungen und Abbildungen erhellen.

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 Der Märchenzwerg im Spiegel der Kunst

Zunächst einige Erinnerungen an den nur mittelbaren - wenn auch

edleren und echteren - Vorfahren unserer heutigen Gartenzier, des
Zwerges also, den der natursichtige Mensch oder, wenn man will, die
Volksphantasie wohl überall auf der Welt erschaut hat: jenen Archetypus
unseres kollektiven Unterbewußtseins, ursprünglich von den Trägern des
Mythos und der Sage, zuletzt noch im Volksaberglauben für wirklich
gehalten, im Volksmärchen dann aber schon in das Zwielicht zwischen
Realität und Erdichtung geraten.
Überall erscheint dieser Zwerg als ein chthonisches Wesen, eines, das
im Erdinneren mit seinen Höhlen, Grotten und Gruben, oder doch in
deren Bereich, im Waldesversteck haust.
Dabei scheint freilich auch eine mehr reale Erfahrung mitgesprochen zu
haben, gleichsam den a priori in uns angelegten Ideenrahmen mit kon-
kreten Bestätigungen erfüllend. Abnorm kleine Menschen haben, wie
uns die Ethnologen bestätigen, zum Beispiel im Inneren von Afrika, wo
schon die Ägypter ihnen begegneten, wirklich existiert, leben dort heute
noch als Zwergvölker, deren Körpermaße die Einbildungskraft und das
Gerücht vom Hörensagen noch weiter ins Winzige untertrieben und so
ins Märchenhafte hat übergehen lassen. Möglich, daß gewisse früh-
antike Kulturnationen, etwa die eben genannten Ägypter, Angehörige
solcher Völker, soweit man ihrer habhaft werden konnte, zu Bergwerks-
arbeiten verwandt haben, weil sie sich natürlich in den engen Stollen
und Gruben, die man nicht größer anzulegen wagte, am besten beweg-
ten. Man hat an zwergwüchsige Sklaven gedacht, die im minoischen
Kreta des 2. Jahrhunderts eingeführt sein mochten - wobei an die be-
rühmten Goldarbeiten etwa von Mykene erinnert worden ist. In der Tat
gelten wandernde kretisch-ägäische Goldsucher, nach aufgefundenen
Kultgegenständen und auch nach angeblich vielerorts entdeckten selt-
sam kleinen Schürfwerkzeugen, als »die ersten Schürfer in Mitteleuropa«,
die dann als metall- und zauberkundige Zwerge in der Erinnerung fort-
gelebt haben sollen. Der griechische Geograph Strabo fabelt von
idäischen Daktylen, fingergroßen Menschlein, die im kretischen Berge
Ida gewirkt hätten. Ihre realen Urbilder sollen, wie ein Historiker der
Mineralogie wissen will, später, gewissermaßen als Spezialisten, an
vielen Orten des Festlandes, auch nördlich der Alpen sich verdungen
haben, um, nirgends seßhaft, immer weiter zu wandern, woraus sich die
Sage von der Unsichtbarkeit, Ungreifbarkeit der hilfreichen Kobolde
gebildet habe, so daß sich also das ganze Zwergengeschlecht des
Märchens und der Sage am Ende auf den kleinwüchsigen Bergwerks-
arbeiter von Kreta zurückführen ließe. Diese reichlich positivistische Er-
klärung ist nicht nur durch die Tatsache der weltweiten Verbreitung
von Zwergen - sowohl im realen wie im mythischen Sinne - widerlegt,
sondern eben auch überholt durch jene bereits zitierte Entdeckung der
in unseren Tiefenschichten angelegten Strukturelemente, zu denen wir
auch andere archaische, Furcht und Hoffnung erweckende Urbilder,
wie etwa die Schlange, die böse Hexe, die gute Fee und ähnliche
Traumtypen rechnen dürfen, darunter eben den meist menschenfreund-
lichen, Horte hütenden. Schätze findenden Berggeist in kleinwinziger
Gestalt mit jener Zipfelmütze, der man phrygischen Ursprung zuge-
schrieben hat, während doch gerade diese Kappe als praktische Schutz-
kleidung auch überall selbständig sich entwickelt haben könnte. In
charakteristischer Umkehrung hat vor allem die altgermanische Sage
naturgemäß auch den bösen, seinen Hort nur mit Neid und Mißgunst
bewachenden bösen Zwerg gekannt, wie er uns noch im Traum als
Alpdruck erscheint; wir denken an Alberich, der die Nibelungenzwerge
im Berginneren fronen läßt und dem mit seiner Tarnkappe die Gabe
der »Unsichtbarkeit« verliehen ist. Auch solche negativen Grundvor-
stellungen haben sich zum Teil aus alltäglichen Erfahrungen mit dem
»anderen«, lebenden Zwerg aufgefüllt, dessen Ressentiment, Lebens-
neid und Geiz sattsam bekannt sind - hier freilich aus dem Minder-
wertigkeitsgefühl des körperlich Zukurzgekommenen ableitbar.
Nicht also nur von bestimmten Völkern und ihren Wohnsitzen abzu-
leiten ist unser Zwerg. Vielmehr läßt er sich, um es zu wiederholen, im
Ganzen immer wieder dort aufzeigen, wo Mythos, Volkssage, Märchen,
zuletzt noch Volksaberglaube entstanden oder bewahrt worden sind. Er
gehört hier gewissermaßen zum typischen Inventar und Personal. -
Begnügen wir uns in Folgendem mit einem kurzen Streifblick auf die
Spuren des echten Zwerges in der Kunst, damit aber auch in Mythos,

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Märchen und Dichtung, weil diese nun einmal die Voraussetzungen
aller Verbildlichung gewesen sind - bis hin zu seiner Auferstehung seit
den Tagen der Romantik und seiner anschließenden Vulgarisierung.
Auf den altägyptischen, in der Plastik zwergenhaft und zugleich misch-
gestaltig gebildeten Gott Bes, auf den wir uns wegen der vielleicht ent-
sprechenden »Magie« auch des realen Zwergs noch einmal berufen
werden, weisen wir hier nur hin, wie wir auch die religiöse Kunst der
vorderasiatischen Altreiche beiseite lassen. Dagegen wäre an die be-
deutsame Rolle zu erinnern, die die Urreligion, der Mythos und das
Märchen in der archaischen Frühzeit der Griechen zahllosen zwergi-
schen oder zwergähnlichen, zwergverwandten Wesen verliehen hat, oft
in besonderen Kulten verehrt, häufig auch in der Kunst eine beliebte
Rolle spielend. Mit den Zwergen der nordischen Sage und noch unse-
res Volksmärchens haben sie wenigstens einige Grundzüge gemeinsam:
etwa gewisse geisterhaft humoristische Qualitäten, die dann auch
in der bildenden Kunst beliebt waren. Die Daktylen vom Berge Ida sind
eben erwähnt worden; als chthonische Wesen haben sie, gleich un-
seren nordischen Zwergen, mit der Bergwerksarbeit, dann auch - unter
der Zwangsherrschaft eines Hephäst oder eines Alberich - mit dem
Schmiedehandwerk zu tun. Andererseits will der erwähnte Strabo
wissen, daß die Daktylen vom Berge Ida »Lust am Herumschweifen in
den Bergen« haben, was wiederum an jene erwähnten nordischen Vor-
stellungen von dem ständigen Verschwinden und Wiederauftauchen
der kleinen Geschöpfe erinnern mag. Mit diesen fingergroßen Klein-
wesen haben die Pygmäen vieles gemeinsam. Schon in archaischer
Kunst (Francois-Vase), viel später noch in der antiken Wandmalerei
wird ihr komischer Kampf mit den Kranichen dargestellt (38) - ein
lange nachlebendes Motiv, welches sogar in der Renaissance wieder
auftauchen sollte.
Viel belacht wurde auch ihr Angriff auf den seelenruhig weiter-
schlafenden Riesen Herakles, der eines der Motive in den »ima-
gines«, den fingierten Bildbeschreibungen des griechischen Literaten
Philostrat bildete, und gleichfalls, wie wir noch sehen werden, in der
Renaissancemalerei wiederbelebt worden ist - wobei wir im literari-
schen Bereich auch an den Versuch der Zwerge bei Swift denken dür-

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fen, die den riesenhaften Gulliver zu fesseln suchen. Endlich ist es von
den Daktylen und Pygmäen kein weiter Schritt zu den weniger sympa-
thischen Kerkopen, zwei Schabernack treibenden, wegelagernden
Wichten, mit denen Herakles gleichfalls kurzen Prozeß macht. Das be-
rühmte archaische Relief vom Tempel C in Selinunt zeigt, wie der
Heros die beiden lästigen Unholde an einer Stange aufgehängt weg-
schleppt. Unterirdische Wesen nehmen in der Kunst überhaupt gern
zwerghafte Züge an; sogar die »Großen Götter« von Samothrake, die
Kabiren, erscheinen bisweilen seltsam untersetzt - wie sich ja, je weiter
uns der Mythos in die Tiefen der Zeit zurückführt, in dem Gewimmel
halbdämonischer Wesen die unter- und übermenschlichen Gestalten
vielfach vermischen.
Auf eine, in unserem Zusammenhang interessante Statuette im römi-
schen Thermen-Museum macht uns Professor E.W.Palm aufmerksam
(39 r). Weniger die Qualität interessiert uns hier- sie bietet, jedenfalls in
der vorliegenden römischen Kopie, eher eine Bestätigung dafür, daß
es auch in der Antike ein kitschiges Genre gegeben hat-; wohl aber
muß uns das Motiv auffallen: ist hier doch ein kleiner Mensch durch
Zipfelmütze und Bergmannslampe gekennzeichnet.
Und doch ist hier kaum ein Zwerg gemeint! Nicht so sehr wegen
der Bartlosigkeit, was im antiken Raum nicht viel besagt, sondern we-
gen des Umstandes, daß hier ein eingeschlafenes Geschöpf wiederge-
geben ist, was der typischen Unermüdlichkeit und Emsigkeit derZwerge
nördlich und südlich der Alpen widerspricht. Es handelt sich um ein
normales Menschlein; möglich ja, daß die Römer—wie bei uns vor
kurzem noch in den Schwefelbergwerken Siziliens - Kinder zur Arbeit
in den Gruben und Schächten herangezogen haben, daß also unsere
Kleinfigur, die sehr wohl, gleich den späteren »Callotzwergen« und
unseren Gartenzwergen, zur Dekoration einer Grünanlage gedient ha-
ben kann, ein solches Kind bezeichnet, - vielleicht an das sentimentale
Mitleid appellierend wegen Frondiensten, denen Zwerge besser ge-
wachsen wären.
Anders als in der klassischen Antike konnten die Zwerge der altnordi-
schen Heldensage - Schmiede auch in Diensten Odins, Thors oder Sieg-
frieds-so wenig wie die Riesen und andere Phantasiegeschöpfe von

12
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Zwergendarstellung
aus des Handschrift
»Aurora con surgens« (um 1420)
Zürich, Stadtbibliothek
der Kunst aufgefangen werden. Es sei denn höchstens, daß man sie
oder ihresgleichen in der Wikingerornamentik entdecken könnte oder
gar später noch hineingebannt in die Bandverschiingungen frühmittel-
alterlicher Ornamentik - bei denen bekanntlich (Verona) einzelne heid-
nische Sagenmotive nachgewiesen sind, während die Frage, ob hier im
ganzen mehr vorderasiatische als altnordische Einflüsse den Stil be-
stimmt haben, umstritten bleibt. Auch noch die gotischen Wasser-
speier, Sockel- und Konsolfiguren mögen heidnisch-dämonisch oder
wohl richtiger, weil durch ein christliches Bezugssystem gleichsam ge-
tarnt, diabolisch-höllisch zu verstehen sein. Sie werden uns wegen
ihres Exterieurs noch einmal unter den Abnormfiguren in der Kunst
begegnen, zu denen sie insofern einen Übergang bilden, als die dar-
stellenden Künstler manchmal den uns vertrauten Krüppeln gewisse-
vor allem physiognomische - Züge entlehnt haben.
Daß dann unerwartet gegen Ende des Mittelalters, da wir den grotesken
Abnormzwerg in Leben und Kunst überall vordringen sehen werden,
plötzlich doch auch, wenn schon nur als Ausnahme, der echteZwerg,
etwa so, wie wir ihn uns aus unserer Volksmärchen-Lektüre vorstellen,
in der Malerei auftaucht, bildet eine Überraschung. Es ist im Rahmen des
Volksaberglaubens - dem letzten Nachleben mythischer Magie als
Realität - geschehen, speziell der im paracelsischen Zeitalter sich frei
entfaltenden Alchimie, die im Bergesinneren die »Prima Materia« zum
Stein der Weisen vermutete. Im Rahmen der Illustration hermetisch-
alchimistischer Traktate sind solche Bilder wie auf Seite25 wahrschein-
lich häufiger vorgekommen; doch scheinen die meisten Handschrif-
ten der »Königlichen Kunst« verloren gegangen zu sein. Ganz ähnlich
begegnen wir unseren Zwerglein jetzt auch schon in der Tafelmalerei:
merkwürdigerweise im Anschluß an antike Anregungen, also im Geiste
von Renaissance und Humanismus. Lukas Cranach d. J. hat Philostrats
bereits erwähnte Bildbeschreibung der Pygmäen, wie sie den schlafen-
den Herakles angreifen und danach schleunigst das Weite suchen, in
zwei großen Gemälden ausgeführt, wobei er sie aber nicht etwa anti-
kisch, sondern im nordischen Märchensinn aufgefaßt hat; nur daß sie
hier keine Werkzeuge tragen, sondern kleine Waffen. Auch Dosso
Dossi, der Romantiker der Renaissance in Ferrara, hat das gleiche Sujet

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behandelt, doch nehmen die kleinen Quälgeister bei südländisch-
romanischen Malern mit ihren »bambocciaten« kein so deutliches
Zwergenaussehen in unserem Sinne an wie bei dem Altdeutschen, wo
im Unterschied zu unserer späteren Romantik höchstens das eine auf-
fällt, daß er ihnen so porträthafte Züge verliehen hat, als nähme er ge-
wisse satirische Anspielungen bei den Abnormzwergen vorweg, die
damals im Süden bereits in die Kunst einzudringen begannen.
Daß nicht nur Alchimisten und paracelsische Ärzte, sondern auch die
Bergleute selbst im späteren 16. Jahrhundert, als bereits die Montan-
technik weit vorangeschritten war, sich nur zögernd von dem Glauben
an Zwerge als heimliche Helfer losmachten, dafür gibt uns der berühmte
Mineraloge Georg Agricola (1494-1555) in einem denkwürdigen An-
hang zu seinem Werk über das Berg- und Hüttenwesen interessante
Aufschlüsse. Im letzten Kapitel, das reichlich phantastisch von den
Lebewesen unter Tage fabuliert, erscheinen zum Schluß auch unsere
Zwerge - leider, im Gegensatz zu den herrlichen Holzschnitten der
übrigen Textteile , ohne Illustration.
»Schließlich kann man noch« - so heißt es - »zu den unter Tage leben-
den Tieren oder, wie die Theologen sagen (!), zur Zahl der Wesen
solche Geister rechnen, die sich in manchen Gruben aufhalten. Es gibt
zweierlei Arten. Die einen bieten einen wilden, Schrecken erregenden
Anblick und sind meist den Bergleuten unfreundlich und feindlich ge-
sinnt. Dergestalt war einer zu Annaberg, der mehr als zwölf Arbeiter
in einer Rosenkranz genannten Grube durch seinen Hauch tötete.
Gleicherart war auch der mit einer schwarzen Kutte bekleidete zu
Schneeberg, der in der Grube St. Georg das Handwerkszeug vom Boden
aufhob und . . in eine höher gelegene Strecke dieser einstmals silber-
reichsten Grube hinaufschaffte. Psellus (gestorben1235), der sechs Arten
von Geistern unterscheidet, sagt, daß diese Art schlimmer als die übrigen
sei, da sie mit einer stärkeren festen Hülle umkleidet sind. . . Es gibt
aber auch gute Geister, die manche in Deutschland, wie die Griechen,
Kobolde nennen, weil sie Menschen nachahmen. Denn in lauter Fröh-
lichkeit kichern sie und tun so, als ob sie viele Dinge verrichteten,
während sie tatsächlich nichts ausführen. Manche nennen sie auch
Bergmännchen; sie besitzen die Gestalt eines Zwerges und sind nur

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drei Spannen lang. Sie sehen greisenhaft aus und sind bekleidet wie die
Bergleute. . . Sie pflegen den Bergleuten keinen Schaden zuzufügen,
sondern treiben sich nur in Schächten und Stollen herum. Und obwohl
sie eigentlich nichts schaffen, tun sie doch so, als ob sie sich in jeder
Art Arbeit üben wollten: sie graben Gänge, füllen das Ausgegrabene
in Gefäße und drehen den Förderhaspel. Manchmal necken sie die
Arbeiter mit Goldkörnern, tun ihnen aber nur selten etwas zuleide . .,
wenn man sie nicht ausgelacht oder durch Schimpfworte gereizt hat.
Sie ähneln daher jenen guten Geistern, die den Menschen nur selten
erscheinen, ihm aber täglich einen Teil der Hausarbeit abnehmen und
das Vieh versorgen. Diesen haben die Deutschen, da sie uns Gutes
tun, von menschlicher Art sind oder als Menschenfreunde auftreten,
den Namen »Guttel« beigelegt. Von den »Trullen« (Trollen) genannten,
die sowohl weiblichen wie männlichen Geschlechts sein können, wird
erzählt, daß sie bei manchen Völkern, namentlich bei den Skandina-
viern, für Dienstleistungen gehalten werden. Die Berggeister arbeiten
am liebsten in Gruben, in denen Metalle gewonnen werden oder in
denen man solche zu finden hofft. Deshalb lassen sich die Berg-
leute durch sie auch nicht schrecken, sondern nehmen sie als ein
gutes Zeichen, werden fröhlichen Mutes und arbeiten umso fleißiger
weiter.« -
Fast ein Altersgenosse des Bergwerksgelehrten Agricola war Paracel-
sus (geboren 1493), der berühmte Arzt. Was er verschiedentlich über
Zwerge verlauten läßt, hält halbwegs die Mitte zwischen magischem
Märchen und medizinischer Diagnose bloßer Abnormität im Sinne un-
serer zweiten Gruppe:
»Weiter wisset, daß noch zwei Arten Geschöpfe sind, die auch in die
Schöpfung der Nymphen und Pygmäen gehören, das sind die Riesen
und die Zwerglein, die nicht aus Adam geboren sind. Denn wiewohl
Sankt Christoffel ein Riese gewesen ist, hat er seine Geburt aus mensch-
lichem Samen genommen, darum so wird hier nichts von ihm gemel-
det; wohl aber von den andern Riesen, von denen die Historien sprechen,
die von Bern, Siegenot, Hildebrand, Dietrich und dergleichen, auch mit
dem Zwerge Laurin und andern, obwohl heute solche Historien gar
verworfen werden . . .

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Nun wisset aber von diesen zwei Geschlechtern, Riesen und Zwergen,
- die Riesen kommen von den Waldleuten und die Zwerge von den
Erdmännlein, und es sind beides Mißgeburten, wie die Sirenen von den
Nymphen. Sie schlagen nicht in ihr Geschlecht, sondern sie sind Mon-
stra des Geschlechtes, aus dem sie herkommen . . .«
So ziemlich ein Altersgenosse unseres Agricola war im Süden Gian
Francesco Straparola (gestorben nach 1557), der in seinen »Piacevoli
notti« die erste europäische Märchensammlung geboten hat, nicht mehr,
wie in unserem praktischen Bergmannstraktat, mit Resten von Glauben
oder Aberglauben, sondern eben nur als »Märchenerzählung«, noch
dazu in jenem für unseren Geschmack wenig naiven Ton gehalten, der
uns in den nächsten Jahrhunderten, etwa bei Basile und Perrault,
selbst noch bei unserem Musäus, so befremdet. Diese vor den Brüdern
Grimm entstandenen Märchensammlungen, in denen natürlich auch
Zwerge vorkommen mögen, sind sämtlich im Zeitalter der Aufklärung
erschienen, da man in den Gärten und Parks dem Zwerg fast nur noch
als Verwachsenem und im zeitgenössischen Kostüm begegnete. Jetzt
ist uns aber, die wir zunächst den Spuren des eigentlichen Märchen-
zwerges folgen, ein Sprung durch die Jahrhunderte bis zu jenem
Zeitpunkt aufgegeben, da der barocke Hofnarr und zugleich Abnorm-
zwerg aus der Mode kam und, in Deutschland wenigstens, jener
Sagen- und Märchenzwerg sowohl in Erzählung und Dichtung wie
auch in der Zeichnung und Malerei, nicht zuletzt auch draußen im
Freien wieder auftaucht: dort, wo soeben noch der kaum märchen-
hafte »Callotzwerg« das Feld behauptet hatte, von dem noch die Rede
sein wird. An jener Zeitenschwelle haben wir auch die lieblichen Gar-
tenfiguren zu suchen, die Goethe in »Hermann und Dorothea« - als ein
kleines, aber doch bezeichnendes Symptom am Rand der allgemeinen
Bewußtseinsentwicklung - beschreibt.
Im Gespräch mit seinem Freunde, Hermanns Vater, erinnert sich der
Apotheker an die offenbar schon recht hübschen Figürchen, die in seiner
Jugend den Kräuter- und Küchengarten des Vaterhauses geziert haben.
Merkwürdigerweise spricht er davon wie von etwas schon wieder Halb-
vergangenem, ähnlich wie von den Wandmalereien im zugehörigen
Gartenpavillon, die wir uns etwa im Nachrokoko-Stil des Louis-XVI.-

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Zeitalters vorstellen müssen oder in dessen bürgerlich deutscher
Spielart.

»So war mein Garten auch in der ganzen Gegend berühmt und
Jeder Reisende stand und sah durch die roten Staketen
Nach den Bettlern von Stein und nach den farbigen Zwergen.
Wem ich den Kaffee dann gar in dem herrlichen Grottenwerk reichte.
Das nun freilich verstaubt und halb verfallen mir dasteht,
Der erfreute sich hoch des farbig schimmernden Lichtes
Schöngeordneter Muscheln; und mit geblendetem Auge
Schaute der Kenner selbst den Bleiglanz und die Korallen.
Ebenso ward in dem Saale die Malerei auch bewundert.
Wo die geputzten Herren und Damen im Garten spazieren
Und mit spitzigen Fingern die Blumen reichen und halten.
Ja, wer sähe das jetzt nur noch an ! Ich gehe verdrießlich
Kaum noch hinaus; denn alles soll anders sein und geschmackvoll,
Wie sie's heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke,
Alles ist einfach und glatt; nicht Schnitzwerk oder Vergoldung
Will man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten.«

In derTat war ja diese Geschmacksrichtung, was wenigstens die bildende

Kunst angeht, zunächst rasch wiederveraltet. Doch die Zwerge und Bett-
ler-farbig bemalte Steinmetzarbeiten oder bunte keramische Produkte
- sind, wie wir wissen, anders als der Apotheker befürchtet, nicht für
lange wieder verschwunden. Mögen sie auch dem Geschmack des
Empire und des Klassizismus weniger entsprochen haben: spätestens
mit dem deutschen Biedermeier in seiner romantischen Gefühlslage ist
unser kleiner Held wieder zu Ehren gekommen, auch diesmal seine Zäh-
lebigkeit beweisend, wie so oft schon früher auf verschiedenen Bewußt-
seinsebenen.
Für diese Wiederauferstehung haben wir kunstgeschichtliche Zeugnisse
zunächst in den mannigfachen Märchenbildern und illustrativen Zeich-
nungen seit Ludwig Richters, Schwinds und Steinles Tagen bis zu
jener an Qualität immer mehr nachlassenden Massenproduktion
illustrierter Märchenbücher und auch Gemälde, die nur bei einzelnen

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 Künstlern wie H.Ubbelohde, origineller bei den Schweizern Albert
Welti und Ernst Kreidolf eine gewisse Erneuerung erfahren haben. Vor
allem dringt jetzt endgültig in dem beliebt werdenden Figurenwerk der
bürgerlichen Gärten jener nunmehr völlig verharmloste Kindermärchen-
zwerg wieder ein, dessen nächste Vorfahren Goethes Apotheker vor-
zeitig als aussterbend beklagt hatte und der in den Gärten der bieder-
meierlichen Romantik und in den folgenden Jahrzehnten des vorigen
Jahrhunderts wohl nur darum keine so auffallende Rolle wie heute
spielen konnte, weil sich die Industrie noch nicht seiner Massenher-
stellung angenommen hatte.
Um 1 900, oder schon etwas früher, ist dann aber diese letzte, freilich
nicht eben sehr würdige »Renaissance« zu einer in ihrer Weise höchst
auffälligen Tatsache geworden.
»Unsere Villa gehörte zu jenen anmutigen Herrensitzen, die, an sanfte
Abhänge gelehnt, den Blick über die Rheinlandschaft beherrschen. Der
abfallende Garten war freigebig mit Zwergen, Pilzen und allerlei täu-
schend nachgeahmtem Getier aus Steingut geschmückt; auf einem Po-
stament ruhte eine spiegelnde Glaskugel, welche die Gesichter überaus
komisch verzerrte, und auch eine Äolsharfe, mehrere Grotten sowie ein
Springbrunnen waren da, der eine kunstreiche Figur von Wasserstrah-
len in die Lüfte warf und in dessen Becken Silberfische schwammen.«
Diese Worte hat Thomas Mann, Goethe-Verehrer und Goethe-Ironiker
in einer Person, seinem Felix Krull in den Mund gelegt, einem jungen
Hochstapler, in allem so recht das Gegenteil jenes Ehrenmannes, doch
in der Schwärmerei für den Gartenzwerg mit ihm derselben Meinung.
Das gilt auch noch - mutatis mutandis - von dem, was Krull uns weiter
erzählt, nachdem er, gleich seinem klassischen Vorläufer, in der Erinne-
rung den Garten verlassen und sich in's Haus begeben hat.
»Trauliche Erkerplätze luden zum Sitzen ein, und in einem davon stand
ein wirkliches Spinnrad. Zahllose Kleinigkeiten: Nippes, Muscheln,
Spiegelkästchen und Riechflakons waren auf Etageren und Plüsch-
tischchen angeordnet; Daunenkissen in großer Anzahl, mit Seide oder
vielfarbiger Handarbeit überzogen, waren überall auf Sofas und Ruhe-
betten verteilt..; die Gardinenträger waren Hellebarden.. Über
dem Windfang war eine kleine, sinnreiche Vorrichtung angebracht, die,

19
während die Tür, durch Luftdruck aufgehalten, langsam ins Schloß zu-
rücksank, mit feinem Klingen den Anfang des Liedes > Freut euch des
Lebens< spielte.«
Da sind sie noch einmal, Nachzügler jener Gartenidyllik, die uns aus
Goethes Versen, mittelbar auch aus Bildern und Beschreibungen der
Biedermeierzeit, vor Augen steht: die schönen, nicht nur verzerrenden,
sondern auch mikrokosmisch spiegelnden Glaskugeln, die Spring-
brunnen, Grotten, Silber- und Goldfische, dazu aber auch leider schon
die ins Süßliche und Niedliche herabgesunkenen Altmännerchen mit
ihren leeren Weihnachtsmanngesichtern, obligatem Weißbart und Zipfel-
mütze, wie sie noch heute unsere erste Jahrhunderthälfte überlebt ha-
ben: noch immer vor Tuffstein-Hügeln mit muschelverkleideten Höhlen,
in gläsernen Teichen fischend, von Waldgetier besucht, das in die öffent-
lichen Vorgärten, wo man sie bewundert, nicht gerade hineinpaßt.
Nicht ohne Aufatmen wenden wir uns von diesen bequemen Nettig-
keiten-mögen sie allein auch von dereigentlichen Ahnenreihe des Mär-
chenzwergs in der Kunst herkommen - jener Seitenlinie seines Stamm-
baums zu : seinen entfernteren Verwandten im Park und Garten von einst,
die ihn mit ihrer oft krankhaften Kraßheit, ihrer Satire, ihrer barocken
Groteskheit für Jahrhunderte in den Schatten gestellt, dann freilich
keine Nachfolge mehr gefunden haben, leider aber auch keinen charak-
tervollen Ersatz, der mit wirklicher Kunst, mit unserer Kunst zu tun hat.

20
 Abnormitäten als Parkzwerge

Hofzwerge als Lieblinge der Mächtigen, wie sie bei uns erst seit dem
1 5.Jahrhundert aufgetreten und durch die bildende Kunst gespiegelt
worden sind, hat es wahrscheinlich schon im Altertum gegeben. Mit
Sicherheit haben sie im antiken Ägypten eine Rolle gespielt, nicht nur
die volkstümliche Neugier weckend, sondern in besonderem Maße
auch bei Hofe und bei seinen Großen wohlgelitten - wie uns das Tho-
mas Mann im zweiten Bande seines Josephsromans (Joseph in Ägyp-
ten) so lebendig nahe gebracht hat. Daß die Pharaonen an der Er-
werbung derartiger Abnormitäten interessiert waren, legt der bekannte
Brief des Königs Phiops (VI. Dynastie) nahe, der einem Expeditions-
teilnehmer im Süden befiehlt, einen »Deneg«, den er aufgefunden haben
will - wohl einen einzelnen Verwachsenen, kaum den Angehörigen
eines Zwergstammes - unter besonderen Vorsichtsmaßnahmen und
möglichst schnell, heil und gesund in die Residenz zu bringen. War es
nur um der Kuriosität und der Unterhaltung willen, nur also um »das
Herz des Königs zu erfreuen«, oder gab es da noch andere Beweg-
gründe ? Vielleicht führt uns jener Gott »Bes«, eine halb komische Figur
im ägyptischen Pantheon, den die Künstler als mischgestaltigen Zwerg
dargestellt haben, auf die richtige Spur. Er kommt oft auf Amuletten,
als Fayencefigürchen, auf Stelen und Gefäßen vor, sogar reihenweise
an Kapitälen gewisser Tempel, weil ihm apotropäische. unheilabweh-
rende Kräfte gegen Schlangen und Krokodile, aber auch gegen un-
sichtbare Dämonen und Geister zugeschrieben wurden. Sollte die
Zwergen-Gestalt darum auch unter den Lebenden als zauberkräftig
gegolten haben? Vielleicht erklärt sich so, daß in einem berühmten
Relief gleichfalls der VI. Dynastie eine junge wohlgewachsene Ehefrau
mit einem kümmerlichen Zwerggatten (Seneb) nebst zwei Kindern dar-
gestellt worden ist(37),der als Auftraggeber wohl glaubte, seinem Weibe
gerade in dieser Mißgestalt Glück gebracht zu haben ? Ähnlich könnte
sich auch jener Eifer des Pharao, wenigstens teilweise, mit aus dem
Wunsche erklären, ein schutzbringendes Lebewesen in seiner Nähe zu
haben. Erst recht nur eine Hypothese muß es bleiben, daß dem Ab-
normzwerg, weil man hinter ihm womöglich auch so etwas wie eine

21
Verkörperung des Dämonischen vermutete, viel später noch, wenn
schon nur halbbewußt, eine magische Ausstrahlung zugeschrieben
blieb, daß also seine Anziehungskraft - ohnehin stets bewährt auf Jahr-
märkten, im Gefolge von fahrenden Ärzten, Scharlatanen und so weiter-
selbst noch für den aufgeklärten Barock-Adel nicht nur mit dem Amüse-
ment durch närrisch-zwergische Wesen zu tun gehabt hätte! Es darf
daran erinnert werden, daß noch der heutige Volksaberglaube empfiehlt,
einen Buckel zu berühren, weil das Glück bringen soll.
Ob andererseits das Motiv des Abnormzwergs schon im späten Pharao-
nenreich zu mehr dekorativen Zwecken verwandt worden ist ob es
beispielsweise in den berühmten Gärten von Alexandria bereits Vor-
läufer unseres Gartenzwergs oder wenigstens der neueren Garten-
plastik überhaupt gegeben hat, bleibe dahingestellt.
Daß häßliche Zwerge, nicht solche von mythischer Natur wie die
schon erwähnten Daktylen, sondern wirklich menschliche im Leben
und in der Kunst der griechischen Stadtstaaten oder auch der römi-
schen Republik eine besondere Rolle gespielt haben, scheint zunächst
dem antiken Humanismus mit seinem Schönheitsideal zu widerspre-
chen. Immerhin befinden sich unter den vielen bis zu 30 Zentimeter
großen Statuetten aus buntbemalterTerracotta-Weihgeschenken, Grab-
beigaben, Zimmerschmuck und Kinderspielzeug -, die als Massenware
in Hohlformen gepreßt und nachmodelliert, vor allem in dem böotischen
Tanagra hergestellt worden sind, auch viele mißgestaltete Wesen, dar-
unter so manche bucklige Zwerge, wie man sie ähnlich auch unter
den etruskischen Dämonenfigürchen finden wird. Manche sind in einer
Weise gekennzeichnet, die auf sexuellen Zauber deuten - was wir in
der vergleichbaren Kunst unserer christlichen Neuzeit nie mehr finden
werden.
Carl Justis Kapitel über den Hofzwerg in seinem berühmten Velazquez-
Werk will wenigstens von Vertretern dieser Gattung am römischen
Kaiserhof wissen, während Friedländers Sittengeschichte des alten
Rom, gleichfalls ein Standardwerk, darüber nichts aussagt. Vielleicht
mit Ausnahme des byzantinischen Kaiserhofs war dann aber (anders als
Justi will) der Hofzwerg im abendländischen Mittelalter kaum mehr zu
finden - wohl wegen naheliegender christlicher Tabus -, während

22
normalgewachsene Tänzer, Possenreißer, Gaukler und Spielleute auch
an den Höfen beliebt blieben (noch in Dürers »Triumphwagen Kaiser
Maximilians« sieht man sie in einer besonderen Gondel beisammen,
während von richtigen Zwergnarren erst am Hofe Karls V. die Rede ist.)
Solche mißgebildeten Geschöpfe waren demgemäß auch auf Bildern
und in den Burggärten des Mittelalters noch nicht zu Hause; höch-
stens könnte man in der schon erwähnten »Unterwelt« altnordischer
und romanischer Ornamentik, auch später in der Gotik - gerade bei
zwergartigen Gestalten als Sockel und Konsolen - gewisse Züge beob-
achten, bei denen sich die »Phantastik« körperlicher Mißbildung in die
visionäre gemischt hat.
Um so auffallender ist, daß am Ende des Mittelalters plötzlich eine
wahre Invasion des närrischen Buckelzwergs begonnen hat: nicht nur
im Leben, sondern auch im Spiegel der Kunst. Nordalpine Graphik,
Malerei und Plastik hat zunächst mehr den »Krüppel« überhaupt ent-
deckt; man denke an den rätselhaften Hieronymus Bosch (1462-1 51 6),
bei dem die Vorliebe für Verwachsene aller Art wohl auch nicht zufällig
neben seiner Teilnahme am Gespenstischen stand. Die Mißgebildeten
verschiedenster Art, die Bettler und Landstreicher mit ihren Krücken
und Holzbeinen, hat dann der große Nachfolger des Bosch, Pieter
Breughel d.Ä., noch mit Einzelheiten bereichert, die selbst einen mo-
dernen Orthopäden interessieren, während das Spirituell-Unheimliche
des Bosch wenigstens in seiner unmittelbaren Erscheinungsform bei
dem Bauern-Breughel und seinen Nachahmern zurücktrat. Freilich fällt
bei beiden Meistern gerade der Zwerg im engeren Sinne noch nicht
besonders auf, wenn man das Zwergische auch in der Masse verschie-
denster Gebrechlicher immer wieder beobachten kann.
Anders als im Norden stand es südlich der Alpen mit dem Zwerge, der
hier zum ersten Male als eigentlicher Hofnarr aufgetreten ist. Es scheint,
daß man ihn im Abendland am frühesten an den italienischen Fürsten-
höfen »gehalten« hat - so wie man etwa kostbare Hunde hegte, die
denn auch oft mit den Buckelmenschen zusammen auftraten. Entspre-
chend erschien er schon in der Malerei der Frührenaissance als faszi-
nierendes Motiv, wenn es galt, das Gefolge von Königen und Fürsten
möglichst phantasievoll darzustellen: in der Bibelillustration etwa bei

23
der »Anbetung der Heiligen Drei Könige« (aus dem Morgenlande!),
wie sie zum Beispiel Botticelli gemalt hat (40), oder wenn die»Findung
des Mosesknaben« durch die ägyptische Prinzessin mit ihren Hofdamen
geschildert wurde (Bonifazio Veronese). Vielleicht bestätigt sich auch
damit, daß man den närrischen Hofzwerg in Leben und Kunst weniger
aus eigener abendländisch-mittelalterlicher oder gar antiker Überlieferung
übernahm, sondern daß hier die morgenländischen Höfe, wenn auch
mehr vom Hörensagen, ein Vorbild abgegeben haben, mit dem man den
damals modernsten Residenzen besonderenZauberverleihen wollte.
Außer jenen biblischen Motiven haben aber den Renaissance- und Ba-
rockmalern neben Einzelbildnissen bekannter »Zwergenpersönlichkei-
ten« besonders auch die neu hervorgetretenen Porträtgruppen Gelegen-
heit geboten, den Hofzwerg in einer Weise herauszustellen, die uns noch
einmal fragen läßt, ob hier nur freiwillige oder unfreiwillige »Witzbolde«
der Hofgesellschaft gefeiert worden sind und nicht doch auch wieder ge-
wisse abergläubische Bedeutsamkeiten mit angedeutet werden sollten.
Wir denken zuerst an das große Wandgemälde des genialen Mantua-
ners Andrea Mantegna in der Camera degli sposi des Kastells von Man-
tua, darstellend die Herrscherfamilie Gonzaga mit ihrem Hofstaat - wohl
das früheste Gruppenbildnis in der Kunstgeschichte des Südens. Von
der kleinen Hofzwergin hier, die so geistesabwesend oder in sich selbst
befangen aus dem Bilde blickt, ist es nicht weit bis zu ihrer größeren
Schicksalsgenossin auf des Velazquez fast 200 Jahre später gemalten
»Meninas« (42), die merkwürdig gleichberechtigt neben der Infantin da-
steht, aber, gleichfalls ohne Teilnahme an dem Treiben um sie her, das
vor der Leinwand zu denkende Königspaar (und uns, die Beschauer)
anstarrt. Um dieses Kunstwerk scharen sich, wie man weiter bei Justi
nachlesen mag, noch viele andere stolze Galeriestücke mit betonten
Hofzwergmotiven: schon früher bei Antonis Mor beginnend, gipfelnd
bei demselben Velazquez, dessen Einzelporträts nicht nur im ganzen
hochartistisch anmuten, sondern auch charakterologisch und psycho-
logisch eine erstaunliche Objektivität bezeugen, ohne ins Anekdotische
zu verfallen oder gar an unser soziales Mitgefühl zu appellieren.
In gewissem Sinne gilt das auch von gewissen Bronze- und Marmor-
plastiken der Florentiner Spätrenaissance, von teilweise abstoßend

24
Alchimistenzwerge. Porzellanfiguren des Keramikers Germiniano Gozzi aus Venedig
(ca. 1764) nach Figuren aus »Callots neueingerichtetes Zwergenkabinett« (vgl. S. 45)
»veristischem« Charakter. So vor allem eine höchstwahrscheinlich dem
berühmten Giovanni da Bologna zuzuschreibende Gruppe des auf
einem Meerungeheuer reitenden »Morgante« (ein ebenso monströser
wie unterhaltender Hofzwerg, so genannt nach dem Riesen in Pulcis
komischem Rolandepos - weil ja Zwerge so gern »Riesen« sein möch-
ten), nachweislich aus einem Zierbassin des längst verschollenen
»Hängenden Gartens« auf dem Dach der Loggia dei Lanzi. Ferner von
Valerio Cioli die Bronzezwerge mit der Eule (London) und auf der
Schnecke (Louvre) - alle,frei in Marmor kopiert, als richtige, frühe Gar-
tenzwerge auch in Florenz (Boboli; Villa Carreggi) auftauchend.
Fraglos haben solche Gemälde mancherlei Anregung auch jenen Stein-
bildhauern und Steinmetzen geboten, die seit dem 15. Jahrhundert
immer häufiger den Auftrag erhielten, solche Hofzwerge auch in die gro-
ßen Parkanlagen, wo man lustwandelte, zu verpflanzen, ihre Mißgestalt
hier als bewußten Kontrast zu den vielen klassisch-antiken Parkfiguren
zu gesellen - all den Dianen und Nymphen, Meergöttern, Putten, Panen
und Faunen, wie sie etwa als Abschluß der Alleen und Seitenwege, an
den Brunnen und Gewässern oft unerwartet aus dem Grünen auftau-
chen. Noch mehr als Malerei und Plastik mutet aber die graphische
Kunst häufig wie eine Sammlung von Vorbildern oder Anregungen für
die barocke Kunstgattung des Parkzwerges an, zumal die Kupferstiche
mit Zwergmotiven, anders als die Gemälde und frühen Bronzen, mehr
Typen, seltener individuelle Porträts bieten. An dieser Stelle muß
vor allem der Name des Jacques Callot (1592-1635) beschworen
werden, Spätling des manieristischen Geschmacks, der in einigen
(nicht allen) Beziehungen wie eine Wiederverkörperung von Bosch
und Breughel anmutet - natürlich auf der Ebene seines Zeitalters.
Callot, der große Massenszenen meisterlich radiert oder gestochen hat,
war auch einzigartig in der Einzelgestalt - etwa von Bettlern und
Krüppeln, Tänzern, Mimen, Komödianten, die er häufig wie im Räume
verloren, von sich selbst gleichsam besessen, in manisch übersteigerter
Bewegtheit darzustellen liebte: eine Phantastik, deren Manier noch un-
seren deutschen Romantiker E.Th. A. Hoffmann fasziniert hat, obschon
es sich immer um - wenn auch verzerrte - Wirklichkeiten handelt, kaum
eigentlich märchen- oder sagenhafte Wesen.

26
Übrigens wird in dem graphischen CEuvre des lothringischen Künstler-
originals der Zwerg im engeren, eigentlichen Sinne ziemlich selten er-
kennbar: er figuriert nur in einigen Exemplaren der Serie sogenannter
»gobbi« vom Jahre 1616: zwanzig gnomenhafte Krüppel und Buckli-
ge, die sich trotz ihrer grausamen Gebrechlichkeit als Komödianten,
Musikanten, Tänzer und Bettler aufblähen, in jenerzugleich so graziösen
Geschraubtheit, die trotz der bauchigen Umrisse manchmal ans Ge-
spenstische grenzt. Diese kurios-originellen Zeichnungen sind natürlich
nachgestochen, in Holzschnitt ausgeführt, auch plastisch in Terrakotta
übersetzt worden. Trotzdem sind es merkwürdigerweise nicht diese
wenigen Zwergenfiguren gewesen, von denen die eigentliche Mode
der »Callot-Zwerge« - ein fester Begriff der spätbarocken Ikonographie
- ausgehen sollte. Weit mehr heftete sich diese an gewisse stecherische
Muster, die ein unbekannter oder doch nur zu vermutender Künstler
erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts, als ein fünfzig Blätter umfassendes
Bilderbuch ohne Künstler-, Ort- und Zeitangabe, hat erscheinen lassen,
und zwar unter dem zweideutig irreführenden Titel »II Calotto resus-
citato« (das hieße: der »wiedererweckte« Callot) oder »Neu einge-
richtetes Zwergenkabinett« (eine Jahrmarktsattraktion also) - was
entweder besagen konnte, es handle sich um jetzt erst herausgegebene
Original-Werke aus Callots Nachlaß oder aber nur um in der Manier
seiner »gobbi« gehaltenen Ersatz. Nachahmungen der echten Callot-
gobbi waren, wie schon bemerkt, nicht ausgeblieben; aber bei unserem
»Pseudo-Callot«, wie wir ihn nennen dürfen, handelt es sich um selb-
ständige Schöpfungen von eigenstem Gepräge und in anderem Stil.
Dieses parodistische Panoptikum von Fremdvölkern im Nationalkostüm,
männlichen und weiblichen Modenarren, Scharlatanen, Typen von
Berufsständen, Ämtern, Haudegen und Raufbolden, denen ebenso sa-
tirisch-witzige, deutschsprachige Versunterschriften eines unbekann-
ten, aber bemerkenswerten Barockdichters beigegeben sind, haben in
ihrer Drastik mit den spirituellen Traumgeschöpfen des alten Callot
weder im Stil noch nach ihrem Thema viel zu tun: sie sind plastischer,
lebensnaher, volkstümlicher, nicht versponnen und »verfremdet«, son-
dern mit ihrem renommistischen Gebaren völlig extravertiert, also für
den Betrachter da. An künstlerischer Qualität werden die Mittelbilder

27
in ihrer Weise höchstens noch von den Rahmungen übertroffen, aus
deren kunstvoll drahtigem Liniengeflecht im sogenannten Laub- und
Bandelstil allerlei exotische oder bäuerliche Masken und Büsten, nebst
Affen von prächtiger vis comica herausblicken.
Man hat Grund zu der Annahme, daß ein gewisser Elias van der Baeck,
genannt Heldenmuth, der 1679 oder 1680 in Haarlem geboren ist und
1747 in Augsburg starb, hinter der ersten, anonymen, wohl in Augs-
burg erschienenen Ausgabe als Autor zu suchen ist. Eine Wiederholung,
noch um über zwanzig Stiche von anderer Hand erweitert, erschien
wahrscheinlich etwas später (1716) in Amsterdam: diesmal leider gra-
phisch überladen durch die dreisprachigen Unterschriften. Als Stecher
(»fecit«) zeichnet hier ein gewisser van Sassen; wäre damit auch der
Zeichner selbst gemeint, hätte es doch wohl heißen müssen »invenit«.
Diese neuen sogenannten »Callotzwerge« begannen gleich nach ihrer
Entstehung einen wahren Siegeslauf: in steinernen Nach- und Umbil-
dungen, in Porzellanfiguren, vor allem der frühen Meißener Manufaktur,
weiter auf Ofenkacheln, als Holzintarsien, ja sogar als Kuchen- und
Marzipanmodel - alles zusammen die Verbreitung der älteren »gobbi«
weit übertreffend.
Unter und neben all diesen Varianten und Nachbildern interessieren
uns, gemäß unserer besonderen Fragestellung, vor allem die Parkfigu-
ren, die Parkzwerge, deren Beliebtheit in der ersten Hälfte des 18.
Jahrhunderts allgemein ihren Höhepunkt erreichte, ohne den sonstigen
Aufwand an klassisch eleganter Brunnen- und Gartenmythologie oder
auch an allegorischen Folgen (als da sind Personifikationen der Jahres-
zeiten, der zwölf Monate, fünf Sinne und ähnliches) zu stören oder gar
zu verdrängen. Noch heute trifft der Besucher die Sandsteinzwerge des
Spätbarock-oft parodierte höfischeTypen, manchmal aberauch Grobiane
von rauhen Sitten und in schlechter Tracht - zahlreich auf bayerischen,
fränkischen, schwäbischen, badischen Adelssitzen, auch in mitteldeut-
schen und vor allem in böhmischen Parks. Nicht weniger aber auch in
Italien, besonders auf der terra ferma von Venedig, wo eine reiche
Steinmetzenindustrie ihren Gartenschmuck in Zwergengestalt damals und
später gern ins Ausland exportiert zu haben scheint: zum Beispiel am
Brentakanal mit seinen feudalen Landgütern und Villen, in den Colli

28
 Euganei und Monti Berici, aber auch weiter südlich, bis hin nach Sizi-
lien, wo das Barock ein gleichsam afrikanisches Klima angenommen
hat, das auch die Gartenplastik ansteckte.
Typisch ist überall, daß man das Zwergenvolk gern in ganzen Reihen
auf Terrassen, Balustraden und Mauern postiert hat, soweit sie nicht
von ihrem Standort verschleppt, verkommen oder auch dem Kunst-
handel zugefallen, bei dem nach originellen Gartenfiguren schon immer
Nachfrage bestanden hat, im günstigsten Falle von Museen sicherge-
stellt worden sind. Ob auch die Barockzwerge überhaupt - zusammen
mit »Halbmenschen, Bestien, Göttinnen, Najaden«, wie sie der Theore-
tiker d'Argenville summarisch aufführt, gelegentlich zu einem ikono-
graphischen Gesamtprogramm beitragen sollten, die die für die Auf-
stellung des plastischen Figurendekors verantwortlichen Architekten -
wie einige Autoren des 18. Jahrhunderts andeuten - zugrunde gelegt
haben, und in welcher Sinngebung das geschehen ist, wäre wichtig zu
wissen, ist aber noch kaum auch nur als Problem gesehen worden.
Was den Pseudo-Caliot als Vorbild angeht, so hat, um nur ein Beispiel
für die typische Wanderverbreitung zu geben, schon 1711 der Prager
Bildhauer Matthias Braun von Braun eine Renn- und eine Ringelbahn
im Schloßpark von Kukus (Böhmen) durch bemalte Steinfiguren ein-
fassen lassen, wovon noch ein Kupferstich sowie kleine Terrakotta-
modelle, auch Wiederholungen Zeugnis ablegen, unter anderem auf
einer Terrassenbrüstung von Schloß Neuwaldegg in Wien, wohin
sie wiederum aus einem böhmischen Schloßpark verpflanzt worden
waren. Dergleichen Bildwerke, mehr oder weniger handwerksmäßig
nach dem gleichen Muster oder dessen Derivaten hergestellt, sind
noch an manchen Orten nachgewiesen worden - wohl am feinsten
und ausdrucksvollsten im Schloßpark des hohenlohischen Weikers-
heim, aber auch zum Beispiel in Fulda, früher im dortigen Garten der
Domdechanei. Oft sind sie in Unordnung geraten, unvollständig oder
halb zerstört, in pittoresker Verwilderung.
Nicht überall natürlich hat der »wiedererweckte Callot« die Quelle ge-
bildet. Die dem Besucher von Salzburg wohlbekannten Zwerge etwa,
ursprünglich im Schloßgarten von Mirabell zu einem »ZwergItheater«
gruppiert, dann - vielleicht weil nicht mehr dem Zeitgeschmack behag-

29
lieh - auseinandergerissen und in vielen kleinbürgerlichen Gärten zer-
streut, um erst in unserem Jahrhundert teilweise wieder zu einem Ron-
dell im benachbarten Bastionsgarten vereinigt zu werden: sie sind
keineswegs, wie man liest, als bloße Nachahmungen der Callotto-
Stiche abzufertigen, höchstens von ihnen teilweise angeregt. Ein ge-
nialisch origineller Provinzbildhauer, den man früher mit dem einheimi-
schen Meister Mandl identifizieren wollte, hat hier vielmehr Bildwerke
von einem rauhen »proletarischen« Ausdruck modelliert, wobei vor
allem einige aktuelle Anklänge auffallen: mehrere Figuren sind mit
einem damals gerade aus Italien importierten Ballspiel beschäftigt
und dafür ausgerüstet, während die Arbeiter, etwa der schnauzbärtige
Gärtner mit seiner Schaufel, ein wüstes, fast dämonisches Aussehen
haben. Will hier der Zwerg als körperliche Abnormität gewissermaßen
in seine mythischen Entsprechungen zurückkehren ? Solche Rück-
schläge aus Kulturzeitaltern - hier also der Galanterie und Empfindsam-
keit- ins Barbarische, aus unserer zweiten in die erste »Zwergenklasse«
also, sind nicht selten. Wie wir ja auch umgekehrt von jeher Übergänge
aus dem Geisterzwerg in unseren lebendigen Volkszwerg kennen -
weiß doch die Sage von dem berühmten Zwergenkönig Laurin, Wäch-
ter des Rosengartens, zu berichten, daß er, gefangen genommen von
Dietrich von Bern und den Seinen, zu einem Jahrmarktszwerg, aus dem
mythischen Bereich also in den der banalen Abnormität erniedrigt
worden sein soll.
Besonders kraß trat uns die Vermischung einer schonungslos natura-
listischen Porträtähnlichkeit mit »mythischen« Elementen in der schon
erwähnten Gruppe von Bronzeplastiken der Florentiner Spätrenaissance
entgegen: jenem »Morgantezwerg« etwa auf einem phantastischen
Meerungeheuer, ursprünglich zu einem Brunnenbassin im Dachgarten
(!) der Loggia dei Lanzi gehörig, oder den Zwergen mit der Eule und
auf der Schnecke - alle, wie wir gesehen haben, als »richtige« Garten-
zwerge aus Marmor in berühmten Gärten wiederkehrend.
Nicht so sehr dämonisch, wohl aber schlechthin pathologisch und an
die Bildnereien begabter Geisteskranker erinnernd, sind die Scharen
bösartiger Verwachsener, wie sie Goethe im Park und am Eingang von
Villa Pallagonia in Bagheria bei Palermo sah und in seiner Italienischen

30
Johann Georg Dathan (1701- um 1764) »Perkeo, der Hofzwerg des Kurfürsten Karl Philipp von der Pfalz«
Heidelberg. Kurpfälzisches Museum
Reise ausführlich beschreibt, natürlich mit dem ästhetischen Abscheu
seines Zeitalters, aber doch mit genial-unbefangenem Interesse.
Hier wie gelegentlich sogar nördlich der Alpen hatten es die Auftrag-
geber auf das kaum noch scherzhaft zu verstehende Erschrecken ihrer
Besucher abgesehen: auf jene Schockwirkung, die-etwa als Rest ur-
sprünglich apotropäischer Terrorisierung ? - zu einer gewissen Unheim-
lichkeit mancher verwilderter Barockparks beigetragen hat, hie und da
sogar in das Innere der Lusthäuser und Orangerien, wenn nicht gar
in die Villen selbst eindringend. Es sei nur an die Wasserschreckanla-
gen von Hellbrunn bei Salzburg erinnert oder gar an die mit versteck-
ten Stacheln versehenen Polsterstühle in sizilianischen Landhäusern
von der pallagonischen Art.
Im Gegensatz zu solchen Entartungen der Laune einer degenerierten
Adelsgesellschaft trifft man in Deutschland gegen die Mitte des Jahr-
hunderts immer mehr auf mildere Metamorphosen des Geschmacks,
nach dem Menschlichen hin. Was insbesondere die Zwerge angeht, so
stellt sich - unterbrochen freilich manchmal von eher noch gesteigerten
satirischen Anspielungen peinlicher Art — im ganzen immer mehr das
Bestreben ein, den hergebrachten Typen ihr befremdliches, jetzt mehr
als abstoßend, kaum noch komisch empfundenes Exterieur zu nehmen.
Mit dem Übergang des Barocks zum Rokoko, das ja nicht nur ein
Innendekorationsstil war, trat zwar die überlieferte antikisch-ideale und
allegorische Figurenausstattung noch nicht zurück, wohl aber wurde
das alte unbehagliche Einsprengsel des Parkzwergs mehr und mehr
durch harmlose Kinder oder Putten verdrängt. In dem berühmten Veits-
höchheim, wo der hochoriginelle Rokoko-Bildhauer Dietz arbeitete, oder
auch, um nur noch dieses Beispiel herauszugreifen, im Wiener Belvedere-
park sind speziell die Zwerge ganz verschwunden. An anderen Orten
überleben sie eine Zeitlang noch, aber die Bildhauer und Steinmetzen
haben ihnen, wieder oft nach graphischen Vorlagen, Musikinstrumente
zum Spielen in die Hand gegeben, womit sie sich leichter in die heitere,
galant-schäferliche und zugleich naturschwärmerische Gesamtstim-
mung einfügen.
Auch solche Milderungen, gleichsam Umstimmungen in die reine Dur-
tonart, entsprachen jenem alles umgreifenden Stilwandel, der schon

32
seit Ende der vierziger Jahre die herrische Gartengeometrie, nach dem
Sinn einer sich hochmütig abschließenden Hofgesellschaft, allmählich
durch die neuartige englische Gartenweise mit ihrer Naturfreiheit ver-
drängte - gleichzeitig etwa mit dem denkwürdigen Übergang der Musik
von der gelehrt starren kontrapunktischen Polyphonie, die in J.S. Bach
kulminiert hatte, zu jener harmonisch begleiteten einstimmigen Melodik
schon bei den Bachsöhnen, welche die Stimme des Menschen nicht
länger instrumental, sondern als Stimme der Menschlichkeit (und damit
der »Natur«) behandelte.
Der neue empfindsame Geschmack, mit dem das fast perverse Ver-
gnügen an den »Greweln der Verwüstung menschlichen Geschlechts«,
wie sich ein dickes medizinisches Werk (Ingolstadt 1610) betitelt, hier
schneller, hier langsamer erlosch, machte natürlich auch dem, den
Fehlleistungen der Natur abgesehenen Zwergenwesen des Barocks ein
Ende, nicht freilich um den Zwerg auf die Dauer überhaupt verschwin-
den zu lassen, sondern um ihn in den un- oder überwirklichen Mär-
chenzwerg der Romantik zurückzuverwandeln, der menschenfreund-
lich, wie das ja auch zu seinem Wesen gehört, im Bürgergarten ange-
siedelt, uns seine Heimat in den düsteren Höhlen und Bergen fast
vergessen läßt.

33
 Schlußbetrachtung

Damit stehen wir im Geiste noch einmal vor den »farbigen Zwergen«
und Bettlern, wie sie der Dichtervon Hermann und Dorothea in seinen
Frankfurter Kindertagen, später etwa in Straßburg, Emmendingen oder
Sesenheim selber vor Augen gehabt haben mag.
Noch einmal: im Gartenzwerg, der seit seiner Industrialisierung eigent-
lich völlig gleichgeblieben ist, haben wir es mit immer schwächeren
Abdrücken eines alteingeprägten Bildes zu tun, mit jener Verharmlo-
sung im Kinder- und Hausmärchengeschmack, die Gefahr lief, das
Geheimnisvolle vollends zu entzaubern: dies vor allem in den illustra-
tiven Verkörperungen, weniger in der Textgestaltung selbst, die be-
kanntlich bei den Brüdern Grimm sogar gewisse Reste altertümlicher
Grausamkeit und Dämonie nicht unterdrückt hat.
Heute droht unser Gartenkobold - wir beklagen es noch einmal -, so
nett und reizend ihn viele Liebhaber auch finden mögen, zum billigen
Scherzartikel herabzusinken, denn zu Zipfelmütze und Bergmanns-
schurz, die er zum Glück noch bewahrt, und zu anderem Kuriosum,
was ihm von einem wunderlichen »Kind-Greis« noch immer anhaften
mag, haben sich leider jene Stimmungsmordenden Zutaten aus dem
spießbürgerlichen Stammtischbereich gesellt. Dies Alles übersehen viele
Garten- und Gartenzwergfreunde, die Kinder, doch auch die Erwachse-
nen. Fühlen sie trotzdem, wie eine ehrwürdige Ahnenschaft trotz aller
Trivialisierung noch durchschimmert ? Vielleicht sollten wir ihrer Schwär-
merei doch nicht so gram sein, vielleicht sind ja auch Sentimentalität,
ja sogar Kitsch, als Symptome immer noch hoffnungsvoller als eine
totale innere Abgestorbenheit.

35
Literatur
Dezallier d'Argenville (Antoine Joseph). Paris 1680-1765: Traitö sur la theorie et la pratique du
jardinage, 1709; II Calotto resuscitato oder Callots Neueingerichtetes Zwergenkabinett (Amster-
dam 1716). Neuausgabe, besorgt von Wilhelm Fraenger; Marc Rhchie, Zwerge in Geschichte und
Überlieferung, »Globus« 1902; Ad. Brüning, Kupferstiche als Vorbilder für Porzellan, Kunst und
Kunsthandwerk, »Kunsthandwerk« 8, 1905; W. Holzhausen, Geistesgeschichtliche Voraussetzun-
gen des Kunsthandwerks unter August dem Starken: das Erbe Callots, Mitteilungen der Gesell-
schaft für vervielfältigende Kunst 34,1927; Georg Agricola, Buch von den Lebewesen unter Tage,
Anhang zu den »Zwölf Büchern vom Berg-und Hüttenwesen«, Übersetzung aus dem Lateinischen,
herausgegeben von der Agricola-Gesellschaft beim Deutschen Museum, Berlin 1 928; J. Leisching,
Die Gestalten des Zwerglgartens. Salzburger MuseumsblätterVII, 1 928, Nummer 5; G. F. Hartlaub,
Die Rochers sculptes von Rothäneuf, »Das Kunstblatt«, 14. Jahrgang, Januar 1930, S. 343 ff.;
Carl Justi, Velazquez und sein Jahrhundert, zwei Bände, 1933. 4. Auflage; Karl Lohmeyer, Palla-
gonisches Barock, das Haus der Laune des Prinzen von Pallagonia, Schriften der Berliner Maxi-
miliansgesellschaft, 1 942; Heinrich Quiring, Geschichte des Goldes, Stuttgart 1 948; Heinrich Kreisel,
Der Rokokogarten zu Veitshöchheim, München 1 953; R. Cevere, Le ville vicentine. Treviso 1 954;
G. F. Hartlaub, Villa Pallagonia bei Palermo. »Italien. Monatsschrift für Kultur, Kunst und Literatur«,
Heidelberg, Mail 955; Herbert Keutner, Der Giardino pensile der Loggia dei Lanzi und seine Fontai-
ne, Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann, Berlin 1956; Erika Tietze-Conrat, Dwarfsand
Jesters in Art. London 1 957; G. Marrotti, Ville venete. Roma 1 958; O. Valentien, Mauern und We-
ge in Gärten, München 1 958; G. F. Hartlaub. Der Stein der Weisen, Wesen und Bildwelt derAlche-
mie, München 1 959; Friederike Prodinger, Das Ballspiel der Figuren des Zwerglgartens zu Salzburg,
Salzburger Museum Carolino-Augusteum, Jahresschrift 1 960; Artikel »Callotzwerge« (Edmund W.
Braun) im Reallexikon der Deutschen Kunstgeschichte, Band 3, 1 952; Hans Aurenhammer, Ikono-
graphie und Ikonologie des Wiener Belvederegartens, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte Band
XVII (XXI).

36
 Zwerg Seneb
mit Gattin und Kindern,
bemalter Kalkstein,
ägyptisch.
6- Dynastie, Kairo, Museum

37
38
Links: Statuette des Zwerges Khnumhatpu. ägyptisch. Altes Reich. Kairo. Museum. Rechts: Statuette eines schlafenden Zwerges
mit Bergmannslampe und Zipfelmütze, hellenistisch-römisch, Rom. Thermenmuseum

39
40
Lucas Cranach d. J. (1 51 5-86), Herakles und die Pygmäen. Dresden, Gemäldegalerie
Diego Velasquez (1 599-1 660), Las Meninas (1 656). Madrid, Prado

42
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»Pseudo-Callot«, Kupferstiche aus »Callots neueingerichtetes Zwergenkabinett«. Anfang 18. Jahrhundert

44
'Alchirnie Jtuujt Arcfij - Seclaior, Quin.tas'ECientia;
Stultorum. Policf-sor..
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jiim.pariheil iinb jjrofit blrii'l injj*.| wie äffen j iitir
Zeitgenössische Kupferstiche von Schaubudenzwergen des 1 8. Jahrhunderts

46
Zwergenfigur (Marmor) vom sogenannten »Zwergltheater« in Mirabell.
Salzburg, heute im Bastionsgarten, um 1 71 5
Zwerggärtner (Marmor) vom Salzburger »Zwergltheater«
Ballspielende Zwerge vom sogenannten Zwergltheater in Mirabell. Salzburg, heute im Bast.onsgarten. um 1 71 5

50
51
 m i uu j t c,,i^» »ctcmnarton« Rprhts-Zwera mit Pistole,Gartenterrasse,SchloßNeuwaldegg
Links: Gartenzwerg mit Musikinstrument. Mitte 1 8. Jahrhundert, Fulda, »Sterngarten«, Kecnts. ^werg
in Wien, 2. Hälfte 1 8. Jahrhundert

52
Lrflbiuerin|u'r8ulaSchlagiin).U
Ende 18. Jahrhundert

E. T. A. Hoffmann: Der Drachenreiter, Federzeichnung um 1 817

(Vorlagen zu Lithographien, früher in J. E. Hitzigs Besitz)
58
 Ein Gartenzwerg
aus einer Gruppe in einem
Vorgarten von Ladenburg,
um 1890

59
Abbe Fouret. Dämonischer Zwerg. Detail aus den »Rochers sculptes« in Rotheneuf (Bretagne)

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