Matias Mieth

Reklame, Licht, Verkehr.

Walter Dexels Wegweiser in die Gegenwart

Daß der Umweltbericht der Stadt Jena am Ausgang des 20. Jahrhunderts die ständig
wachsende Zahl der Lichtreklameanlagen beklagen würde, war in den zwanziger
Jahren nicht abzusehen. Der Zeitgeist war einfach ein anderer – „ohne Lichtreklame
kein Großstadtleben” hieß es damals in einem Standardwerk über Straßenreklame.1
Am Anfang dieser Entwicklung stand – nicht nur für Jena – auch Walter Dexel.
Walter Dexel kam 1915 zum Abschluß seines Studiums nach Jena, in die
Heimatstadt seiner Frau. Auf Bitten von Botho Graef und Eberhard Grisebach
übernahm der gerade promovierte 1916 die Ausstellungsleitung des Jenaer
Kunstvereins, dessen Tätigkeit durch den Krieg unterbrochen worden war. Frei von
jeder Doktrin und mit einem phänomenalen Spürsinn für die treibenden Kräfte in
allen Lagern organisierte Dexel Dada-Abende genauso wie Ausstellungen von
Expressionisten, Bauhäuslern, Realisten und Konstruktivisten. Trotzdem konnte von
einer überwältigenden Resonanz des Kunstvereins bei Lichte besehen keine Rede
sein: Dexel beklagte das geringe Interesse am Kunstverein unter den vielen
Intellektuellen der Universitätsstadt, besonders, wenn es sich um jüngste Kunst
handelte.2 Er reagierte auf diese Situation mit einer konsequenten Öffnung des
Kunstvereins für Fragen der gesellschaftlichen Praxis. Schon seine Vorliebe,
Kunstthemen in Tageszeitungen zu erörtern, hatte gezeigt, wie sehr ihm daran lag,
Fragen der Kunstentwicklung außerhalb der engen Liebhaberkreise in einer breiten
Öffentlichkeit zu diskutieren. Im Oktober 1922 forderte Dexel neue
Ausstellungsräume für den Kunstverein, auch weil jetzt „Architektur, Raumgestaltung,
Kunstgewerbe, vorbildliche industrielle und handwerkliche Erzeugnisse“ im
Vordergrund des Interesses ständen und Bilderausstellungen nur noch „Teil eines
Ganzen“ seien. „Durch entsprechende Ausstellungen muß endlich versucht werden,
den so notwendigen Einfluß auf das Wohnungswesen und das bodenständige
Handwerk zu gewinnen“.3 Tatsächlich konnte Dexel in den Folgejahren feststellen,
daß etwa die Ausstellung „Neue deutsche Baukunst“ fünf mal mehr Besucher
anlockte als die „bestbesuchten Sonderausstellungen unserer namhaftesten
modernen Maler.“ Schließlich erwuchs aus diesen Überlegungen ein gemeinsam mit
dem Leiter der Volkshochschule Jena, Adolf Reichwein, entworfener „Plan zur
Nutzbarmachung des Kunstvereins für Volksbildungszwecke“. Für Dexel hatte sich
bestätigt, „daß der Schwerpunkt des Interesses heute nicht mehr dem Bilde an der
Wand, sondern der Durchformung unserer Umgebung gehört“. Er konzentrierte sich
deshalb zunehmend auf “Ausstellungen guter Typografie und Reklame, sachlicher
Möbel und Gebrauchsgegenstände, über Wohnung, Siedlung und Städtebau.”4

Konstruktivismus und Reklame

Dexel empfand es in einem Nachruf 1931 nachgerade als tragisch, daß der von ihm
hochverehrte de Stijl-Gründer Theo van Doesburg seine ästhetischen Ideen „im
Praktischen“ nie wirklich umsetzen konnte.5 Auch deshalb liegt die Annahme nahe,
daß Dexel sein eigenes künstlerisches Schaffen ab einem bestimmten Zeitpunkt
ähnlich konsequent wie den Kunstverein auf die gesellschaftliche Wirklichkeit
ausgerichtet hat. Trotzdem scheinen dabei auch andere Gründe eine Rolle gespielt
zu haben: Die Familie lebte bis zu Dexels Anstellung als Dozent für Gebrauchsgrafik
und Kulturgeschichte 1928 in Magdeburg durchaus nicht frei von materiellen
Schwierigkeiten, immer wieder gab es auch Konflikte mit Schwiegervater Karl
Brauckmann. Schon 1924 wurde deshalb eine Übersiedlung von Jena nach Berlin
erwogen. Der in Berlin lebende Freund Adolf Behne warnte jedoch vor Illusionen, in
Berlin wirtschaftlich problemlos Fuß fassen zu können, und empfahl deshalb, in Jena
zu bleiben: „Ich meine, wenn Walter irgendwie in Reklame oder auch in
Kitschproduktion […] machen sollte, so täte er es doch zunächst besser von dort
aus.“6 Ende 1923 hatte Walter Dexel die Veröffentlichung eines Jahresprogramms
des Jenaer Kunstvereins für 1924 mit einem Rückblick auf das vergangene Jahr
verbunden (Kat. Nr. 41) – und damit seine epochemachende Serie von
Einladungskarten und Plakaten für den Jenaer Kunstverein eröffnet (Kat. Nr. 42–62).
Die auf rein typografischer Gestaltung beruhenden Reklamearbeiten – eine
angesichts der Besucherzahlen unzweifelhaft notwendige Stärkung der
Öffentlichkeitsarbeit – wurden aus der finanziellen Not des Kunstvereins als
Selbsthilfe des Geschäftsführers geboren und können als „wegweisende Beispiele
für low budget Design“7 gelten.
Der Einstieg des Kunsthistorikers und Malers Walter Dexel in die kommerzielle
Reklame war für den hoffnungsvollen Künstler keine Selbstverständlichkeit. Dexel
selbst hat am Ende seines Lebens den Eindruck vermittelt, daß ein Leben als
»reiner« Künstler seinen Träumen durchaus entsprochen hätte.8 Schließlich klingt es
auch ein wenig wie Selbstberuhigung, wenn Dexel schon 1926 formulierte: „wir
haben die Reklame – man könnte sagen: ,leider' – aber wir haben sie! Sie hat ihre
Daseinsberechtigung und ihre Eigengesetzlichkeit.“9 Auch wenn Walter von zur
Westen 1925 sein Werk „Reklamekunst aus zwei Jahrtausenden“ veröffentlichte, war
Reklame in den 1920er Jahren alles andere als eine akzeptierte Kunstform. Walter
Dexels Zeitgenosse und Kollege Lajos Kassák etwa beklagte, daß die
Kunstwissenschaft in der Werbung „eine profane Äußerlichkeit“, die Soziologie in ihr
eine „Destruktion des Handels und der demokratischen Lebensformen im
allgemeinen“ sähe.10 Noch heute sieht kritische Werbegeschichte in der Reklame vor
allem den falschen Schein, die Verführung und Manipulation breiter
Bevölkerungskreise.11
Dexels Reklamepraxis hatte mit diesen kulturkritischen Vorwürfen von Anfang an
wenig zu tun. Für ihn war Konsumentensouveränität, wie sie erst in den 1970er
Jahren beim Übergang von der Reklame zum Marketing eine stärkere Rolle zu
spielen begann, Konzeptionsvoraussetzung: „Der Mensch von heute hat das Recht
zu fordern, daß ihm die Mitteilungen, die er braucht, knapp und klar dargeboten
werden und vor allem kann er verlangen, daß ihm die Fülle nicht gewünschter
Mitteilung, worunter die Reklame in fast allen ihren Spielarten fallen dürfte, nur ein
Mindestmaß von Zeitverlust verursache.“12 Gerade daß Dexel – eigentlich
werbungsuntypisch – die Aufmerksamkeit des Adressaten nicht rücksichtslos
besetzte, war Voraussetzung für die ästhetische Qualität seiner Reklamearbeiten.
Denn Dexels Weg in die Reklame hatte seine eigene Logik, die sich nicht allein aus
ihrem ersten, nichtkommerziellen, Anlaß ergab, der Werbung für die Veranstaltungen
des Kunstvereins. Vor allem war es die Typografie, die im Schnittpunkt mehrerer
Seiten des künstlerischen Schaffens von Walter Dexel stand, forderte sie doch den
Künstler wie den Praktiker.
Vielleicht findet sich hier auch eine Antwort auf die Frage, warum der Übergang des
Malers Walter Dexel von der „reinen Kunst“ zur Typografie und Reklame scheinbar
so bruchlos und doch produktiv vonstatten ging. Tatsächlich liegt die erste Ursache
dafür in Dexels malerischer Praxis selbst, „deren Vokabular sich mühelos aus der
zweiten in die dritte Dimension projizieren läßt.“13 Seit den „P-Formen“ von 1922
tauchen bei Dexel Buchstaben als Kompositionselemente auf – bediente sich Dexel
der Mehrwertigkeit von Zeichen, indem er sie aus ihrer konventionellen Funktion
herauslöste. Buchstaben – und später Ziffern – werden als Zeichenkörper selbst zum
Bildgegenstand. Was lag näher, als diese „bedeutungsfreien“ Erfahrungen auch in
konkrete, wieder bedeutungsgeladene Anwendungen wie Werbetypografie und
später Buchgestaltung rückzubinden. Sehr bewußt betonte Dexel in einer
Eigenwerbung zu seinen Reklamearbeiten die „jahrelange Vorarbeit, die darin
bestand, aus wenigen Farben und Formen ein künstlerisches Gleichgewicht – ein
Bild – zu schaffen“.14 Gute Reklame ist für Dexel – ebenso wie gültige Kunst – harte
Arbeit, hat für ihn Erfahrungen in der Kunstausübung zur Voraussetzung. So
verarbeitete Dexel im Plakat für die „Deutsche Gewerbeschau München 1922“
Formen seiner „Dampfmaschine“ von 1921. Die Flächenkonstellation der
Leuchtlaterne für das „Hotel zum Löwen“ von 1924 (Kat. Nr. 13) wiederum wird in der
„Figuration in Weiß mit kleiner blauer Halbscheibe“ von 1926 weiter bearbeitet. Im
Holzschnitt „1924 I“ (Kat. Nr. 75), der bereits bis auf Dexels „Köpfe“-Serie der
dreißiger Jahre vorausweist, finden sich erneut Spuren der Auseinandersetzung mit
der durch Dexel so vielfältig verarbeiteten P-Form. Die Entwurfscollage für das „Harte
P-Bild“ von 1925 (Kat. Nr. 80) wird 1926 in den Lichtplastiken der Festbeleuchtung
für den Jenaer Markt verräumlicht (Kat. Nr. 12). Der Buchstabe „P“ erscheint erneut
im Entwurf für ein Telefonhäuschen mit Persil-Reklame von 1927. Im selben Jahr
fungieren „P“ und „B“ auch in Dexels Signet für Verlagsprospekt und
Schutzumschläge des Prometheus-Verlags wieder in ihrer ursprünglichen
Bezeichnungsfunktion: „P“ als Initial für ,Prometheus‘, „B“ als Anfangsbuchstabe des
Wortes ,Bücher‘ (Kat. Nr. 34). Schließlich steckt das „P“ auch in einem
architektonischen Versuch Dexels, seinem Entwurf zu einem Sparkassenpavillon.
Aber auch das malerische Medium Farbe wird in Dexels Reklamearbeiten gezielt
eingesetzt – so etwa zur Sinnverklammerung zusammengehöriger Texte bei
„Dorndorfs“ Reklamelampe. Das Rot hält die Worte „Dorndorf“ und „Schuhe“, aber
auch die blau-schwarz-weißen Zwischenfelder zusammen, wobei der Wechsel aus
dem Schriftgrund oben in die Schrift selbst unten zugleich die Branchenbezeichnung
hervorhebt.15 (Kat. Nr. 21) Die Reklamelampe für das Apollo Theater von 1926 (Kat.
Nr. 19 u. 20) nimmt die im Entwurf „1924 II“ (Kat. Nr. 76) entwickelte Form des durch
rechte Winkel angeschnittenen Kreises – um 90 Grad gedreht – wieder auf und
verwendet sie jetzt für gegliederte Schriftfelder. Derart gelang es Dexel, seine
„bildimmanente Syntax“16 aus den Bereichen der Sammler- und Museumskunst in
die Funktionsbereiche des urbanen Alltags zu übertragen. Der Reklamegestalter
Dexel ist ohne den Konstruktivisten Dexel nicht zu denken.

Als Dexel in die Diskussion um die „neue Typografie“ eingriff, war – nicht nur auf dem
Gebiet der Reklame – eine Vielzahl durch teilweise völlig gegensätzliche Stil-Formen
und Modetrends geprägter Schriftarten im Gebrauch. Dexel dagegen forderte „gute,
klare und leicht lesbare Schrift“, denn „sogenannte Kunstschriften, imitierte Hand-
und Schnörkelschriften können wohl den Blick des Passanten auf sich lenken, aber
[…] solche Art Schrift nimmt zuviel Aufmerksamkeit für sich in Anspruch, die Form
überwiegt den Inhalt, das Mittel den Zweck, die ,Kunst‘ drängt sich vor und die
Wirkung bleibt aus“.17 Dexel wies Bemühungen um neue Rechtschreibung zurück,
wie sie das Bauhaus oder Kurt Schwitters praktizierten. Genauso lehnte Dexel –
anders als viele moderne Typografen jener Jahre – die „kleinschrift“ um der
bestmöglichen Lesbarkeit willen ebenso ab wie den Gedanken, selbst eine neue
Schrift zu entwerfen. Dexel schlug stattdessen brauchbare Kompromisschriften vor.
Er selbst benutzte nur die Grotesk und lehnte den Gebrauch typografischer Zeichen
wie Kreis, Quadrat oder Pfeil ab, der durch Moholy-Nagy populär geworden war.18
Dexel beschränkte sich auf Schrift und gelegentliche Unterstreichungen und
arbeitete besonders intensiv mit dem umgebenden leeren Raum, der den Worten zur
Geltung verhelfen soll: „der leere Raum im Schaufenster, auf dem Schild, Plakat oder
Transparent arbeitet ebenso stark wie der beschriftete oder mit Waren bedeckte.“19
Dexel richtete seine Schriftgrößen und -stärken so ein, daß sich unterschiedlich dicht
strukturierte Grauflächen ergeben, mit denen er typografische Bilder baute.20 Dabei
präferierte er grundsätzlich Großbuchstaben, weil diese sich optisch leicht zu
Schriftbändern zusammenschließen lassen, die wiederum – dicht untereinander
gesetzt – große flächenbildende Kraft besitzen. Die tatsächliche Lesbarkeit der bis
1927 allein in Versalien gesetzten Dexelschen Drucksachen ist wohl zu Recht auch
in Zweifel gezogen worden, weil Versalien, in größeren Mengen verwendet, schwerer
zu entziffern sind als gemischter Satz. Typisch Dexel aber ist gerade, daß er – im
Sinne seiner Grundsatzentscheidung für die beste Lesbarkeit – diese ästhetische
Vorliebe nach 1927 aufgab und nunmehr auch Minuskeln verwandte.
Dexels Verständnis von (guter) Werbung war dabei ein durchaus eingeschränktes,
für ihn fielen „Typografie“ und „Reklame“ so gut wie zusammen. Insofern war
Reklame für ihn „Gebrauchskunst“ ohne alles genialische Künstlertum.21 Nicht der
individuelle Ausdruck des Werbetypografen, sondern die Sache selbst stand für
Dexel im Vordergrund. Dexels Wirken ist insofern typisch für jenen Prozeß, in dem
die „Werbekunst“ der Vorkriegszeit durch eine nüchterne, werbetechnisch-
psychologisch orientierte „Gebrauchsgrafik“ abgelöst wurde. Möglicherweise ist der
Künstler Dexel dabei gerade deshalb exemplarischer Vertreter der Moderne, weil er
sich als Kunsthistoriker mit exzellenten Kenntnissen der zeitgenössischen Kunst
illusionsloser als viele Künstlerkollegen seines kunstgeschichtlichen Ortes bewußt
geworden ist: Mit Duchamps Ready-mades und Malewitschs schwarzem Quadrat
waren die Grenzen des Künstlerischen hin zur Nicht-Kunst bereits im
vorangegangenen Jahrzehnt ausgeschritten worden. In diesem Verständnis konnte
die Kunst nur noch den Weg „zurück“ in Gegenständlichkeit und Bedeutung, oder
aber der Künstler den Weg in die „Praxis“ von Werbung und Design antreten.22
Nach den langen Kämpfen der Werbewirtschaft mit der Heimatschutzbewegung, die
gegen die Verunstaltung der Landschaft und des Stadtbildes protestierte, war
ästhetisch anspruchsvolle und die Umgebung respektierende Reklame in den
zwanziger Jahren das Medium, über das sich Bildungsbürgertum und
Werbewirtschaft einander annähern konnten.23 Reichskunstwart Edwin Redslob
schrieb in jenen Jahren, die Reklame solle „in organischen Zusammenhang mit dem
Vorhandenen treten, soll vom Standpunkt des Ganzen aus erwünscht, ja notwendig
wirken“.24 Hier fügt sich Dexels Wirken durchaus ein. Während zeitgenössische
Werbepädagogen zu begründen suchten, daß „der große Lärm der Straße, der
ständige Wechsel der Passanten in ihrer Eile“ zur Folge hat, daß die „intensivere(n)
Mittel, um sich zu Gehör zu bringen […] nicht unbedingt in den Grenzen des
Geschmacks“ zu halten wären,25 hat sich Dexel auch später für ästhetische
Prinzipien in der Alltagsgestaltung eingesetzt – sei es noch nah an der Werbepraxis
als Pädagoge in Magdeburg, sei es als Museumsleiter in Braunschweig. Und
möglicherweise lag Dexel mit seiner eindimensionalen Werbestrategie, die
vornehmlich auf die optisch eindrückliche Präsentation von Markennamen als
typgrafisch gestaltetes „Wortbild“ setzte, gar nicht so falsch. Stellt gelungene
Beeinflussung des Publikums trotz ausgefeilter Marktforschungsinstrumente und
filigraner Kommunikationskonzepte doch auch heute noch eher den Ausnahmefall
als die Regel dar.26

Gas und Licht

Dexels Einstieg in die Lichtwerbung Mitte der 1920er Jahre fiel in eine für diese
national wie lokal entscheidende Phase. Die Erfindung des elektrischen Lichts hatte
die Werbung am Ende des 19. Jahrhunderts in die Nacht vordringen lassen und
letztlich die menschliche Lebensweise revolutioniert: die Nacht war zum Lebensraum
geworden. Im Krisenjahrzehnt zwischen 1914 und 1923 allerdings gingen nicht nur
die Werbeumsätze wieder auf etwa die Hälfte zurück, auch die Lichtreklame war aus
Gründen der Energieeinsparung im Ersten Weltkrieg völlig verboten worden. Erst
1922 wurde das Verbot wieder aufgehoben.
Zugleich tobte deutschlandweit der Kampf zwischen Gas und Strom
beziehungsweise den entsprechenden Energieversorgern. Breite Aufmerksamkeit
erlangte beispielsweise die (Gas-) Beleuchtung solcher Prestigeobjekte wie des
neuen Berliner Reichstagsgebäudes. Bis in die 1890er Jahre hatte die
Gasbeleuchtung noch eindeutig dominiert; für wirtschaftliche Werbezwecke galt sie
jedoch als ungeeignet. Für die elektrische Lichtwerbung dagegen wurden seit 1896
spezielle Anlagen konzipiert. Nach dem Ersten Weltkrieg sanken die Stromtarife
durch Fortschritte in der Elektrotechnik rapide und lagen bereits Mitte der zwanziger
Jahre um 25 Prozent unter dem Stand von 1914. Die wachsende Nachfrage nach
Lichtwerbung bewirkte zahlreiche elektrotechnische Innovationen, welche die Kosten
der einzelnen Anlagetypen weiter senkten. Zunehmend nutzte der Einzelhandel das
Neonlicht für seine Geschäftsschilder. Firmen wie die Münchner Reinlicht GmbH und
die Berliner Auergesellschaft spezialisierten sich auf die Herstellung von
Glaskörpern, in denen Edelgase in verschiedenen Farben zum Leuchten gebracht
werden konnten.27
Dieser Vormarsch des elektrischen Stroms kündigte sich in den zwanziger Jahren
auch in Jena an. Seit dem Krieg sank die Gasabnahme ständig, erst 1924/25 konnte
dieser Rückgang gestoppt werden.28 Zwar erfolgte der Großteil der
Straßenbeleuchtung nach wie vor durch Gas, zwar argumentierten die Jenaer
Gaswerke mit häufigem Lampenausfall bei den elektrischen Lampen und mit der
durch die Lagerungsmöglichkeit bedingten höheren Betriebssicherheit des Gases.
Auch die Tatsache, daß die Gaswerke ein rein städtisches Unternehmen waren,
wogegen die Stadt Jena an den Elektricitäts-Werken nur eine – wenn auch
beträchtliche – Minderheitsbeteiligung hielt, wurden gegen den elektrischen Strom
ins Feld geführt. Trotzdem war das eingemeindete Wenigenjena bereits 1916 zu
großen Teilen den Elektricitäts-Werken zugeschlagen worden, weil Installation und
Unterhaltung der Beleuchtung mit Strom billiger waren als mit Gas.29 Die Zahl der
Glühlampen in Jena hatte sich so im Jahrzehnt von 1914 bis 1924 auf knapp 60.000
verdoppelt, die Zahl der Stromabnehmer stieg von 3362 im Jahre 1915 auf 9084 im
Jahre 1926. Der Luxusartikel Glühlampe wurde zur Massenware.30 Die Jenaer
Elektricitäts-Werken investierten massiv in die Stromversorgung; das Umspannwerk
in Jena-Nord entstand beispielsweise im Jahre 1926. Gleichzeitig wurden bisherige
Gasbeleuchtungsanlagen frei.
In dieser Situation begann das Städtische Gaswerk für die verschiedenen
Verwendungsmöglichkeiten des Gases im Haushalt und im Gewerbe Propaganda zu
machen. Es begann seine Werbung mit einem Plakat, das Walter Dexel entworfen
hatte.31 Um die Verwendungsmöglichkeit des Gaslichtes auch für die
„Straßenpropaganda“ praktisch zu demonstrieren, stellte das Gaswerk eine eigene
Reklamelaterne auf, und „sehr bald erhielt das Werk Aufträge von Geschäftsleuten,
solche Reklamelaternen auch für sie auszuführen.“ Besonders erfreulich fand der
davon berichtende Adolf Behne, daß sich Stadtdirektor Alexander Elsner und
Gaswerks-Direktor Joseph Gülich „durch die manchmal reichlich aufgeregte Kritik
ihrer Lampen nicht im Vertrauen zu dem von ihnen berufenen Künstler haben irre
machen lassen.“32 Gülich nämlich hatte die Idee gehabt, „daß man die vielen in der
Stadt teilweise unbenutzt herumstehenden Gaskandelaber und Gaslaternenarme
nutzbringend für Werbezwecke gebrauchen könnte.“33 Eine der ersten realisierten
Reklamelampen war im Jahr 1924 diejenige für das Gewerkschaftshaus zum Löwen
am Johannisplatz (Kat. Nr. 13), im nächsten Jahr folgte neben vielen anderen die für
Frommanns Buchhandlung und Antiquariat an der Ecke von Johannisstraße und
Eichplatz (Kat. Nr. 15). Im Dezember 1925 hatte Dexel mit den Mechanischen
Werkstätten des Städtischen Gas- und Wasserwerkes Jena einen Vertrag über die
Verwertung der von ihm entworfenen Reklame-Laternen und -Lampen geschlossen.
Die Lampen wurden teils als sogenannte Mantellampen (bei denen die Werbeflächen
um bestehende Gaslampen gelegt wurden) und teils als selbständige Körper
produziert. Außerdem lieferte das Gaswerk Reklamelichtsäulen mit auswechselbaren
Feldern und Reflektoren. Die Reklamelaternen wurden „dem anzupreisenden Objekt
jeweils angepaßt, […] gegen Kauf und Miete den Antragstellern zur Verfügung
gestellt.“34 Wohl in Folge des Vertragsabschlusses zwischen Dexel und dem
Städtischen Gaswerk kam es bereits 1926 zu routinierten Standardabläufen in der
technischen Entwurfsfertigung, entsprechende Lichtpausen des Städtischen Gas-
und Wasserwerks lassen bereits an Serienfertigung denken (Kat. Nr. 25 u. 26).
Dennoch betrachtete Dexel jede einzelne Reklamelampe als eigenständiges Objekt
mit künstlerischem Anspruch.
Dexel sah in seinen Reklamelampen mannigfache Vorteile: Zunächst hatte die
Gasflamme als Lichtquelle „gegenüber dem elektrischen Licht den Vorteil einer
gleichmäßigen diffusen Erhellung der Lampen. […] Die Lampen sind durch die
Körperhaftigkeit des Gegenstandes schon am Tage augenfälliger als selbst ein gutes
Plakat und übertreffen das Plakat bei weitem an Werbekraft, wenn man bedenkt, daß
sie erst des nachts ihre Wirksamkeit voll entfalten. Das milde Licht dieser
Beleuchtungskörper, die im Stadtbild orientieren ohne zu blenden, ist angenehm
auch für denjenigen, der am Gegenstand selbst […] kein Interesse hat.“ Zudem wies
Dexel darauf hin, „daß die Lebensdauer eines Plakates oder Inserates nur Tage
zählt, daß eine bemalte Hauswand oder Holztafel infolge der Unbilden der Witterung
bestenfalls Monate frisch und wirksam bleibt und weitere Jahre in unschönem
Zustand […] ein trauriges Dasein fristet“, während seine Reklamelampen
»unbegrenzte Zeit« haltbar und auch deshalb „einen Fortschritt auf dem Gebiete der
Reklame darstellen“, weil „fast alle anderen Arten von Lichtreklame am Tage
ausfallen.“35
Formal entwickelte Dexel diese „dreidimensionale(n), beleuchtete(n) Plakate“36 aus
seiner Malerei und Gebrauchsgrafik. Mit der Leuchtreklame entfaltete Dexel seine
werbeästhetischen Prinzipien: „Grundlage und Ausgangspunkt bei der Gestaltung
einer solchen Lichtreklame ist der Text. Der Text […] bestimmt Größe und Gestalt
des Körpers. Große Schrift sagt das Wichtigste, kleinere das, was sonst noch
unumgänglich scheint. Sparsamst verwendete und richtig gewählte Farbe hebt die
Hauptpunkte der Mitteilung hervor und übernimmt die Aufgabe des Blickfanges.“37
Dabei wurden technologische Rahmenbedingungen bewußt als formbestimmende
Grenzsetzungen begriffen: „Die Herstellung der Lampen aus T- und Winkeleisen
verlangt äußerste Ökonomie und Einfachheit der Form.“38
In den 1980er Jahren wurden Dexels Reklamelampen als „logische Erweiterung der
neuen Werbung in den urbanen Raum […] am Ende der Gaslaternen- und
Kandelaberzeit und am Anfang der modernen Reklame“ gewürdigt.39 In der Zeit ihrer
Entstehung waren die Reklamelampen dagegen auch Angriffen ausgesetzt. Dexel
beklagte, daß „man vielerorts unter der Flagge des Heimatschutzes den
systematischen Kampf, der gegen die schöpferischen Kräfte unter unseren
Architekten geführt wird, auch auf solche Kleinarbeit auszudehnen sucht.“40 Aber
Dexels objektivierender Gestaltungswille wurde von Firmen mit Modernitätsanspruch
gern aufgenommen. Auch die internationale Avantgarde war begeistert: Theo van
Doesburg etwa sagte umgehend die Veröffentlichung von Abbildungen der
Reklamelampen in seiner Zeitschrift „Stijl“ zu.41 Adolf Behne hob in einem Berliner
Reklamefachblatt die Entwicklung der Lampenform „aus den räumlichen
Beziehungen und Verhältnissen des jeweiligen Standortes, dem Zusammentreffen
der Straßen, der Enge oder Weite der Hauswände“ hervor und schlußfolgerte, daß
Dexel durch den Einsatz der „elementaren Mittel der Flächenteilung, der
Körperkontraste, der Linienführung, der farbigen Proportionen“ erreiche, daß „die
Kunst in seinen Reklamearbeiten nicht mehr das einer sachlich nur halb gelösten
Propaganda zur Verbrämung aufgesetzte Ornament, sondern integrierender
Bestandteil der Werbung selbst“ sei. Deshalb gehörten die Jenaer Reklamelampen
für ihn „zum Besten […], was moderne Reklame heute leistet“.42 Heinrich de Fries
schrieb im Organ des Bundes Deutscher Architekten 1925 über die Jenaer
Reklamelampen: „Idee: Die Werbefunktion. Nichts, das darüber hinausgeht.
Konzentration bis zur künstlerischen Selbstverleugnung. Diese Reklame ist ehrlich,
fast selbstbewußt Reklame. Vielleicht kommt ihr gerade deshalb ein so hoher
städtebaulicher Wert zu.“43
Da es sich bei den Reklamelampen um Dauerreklame handelte, hatte Dexel bewußt
auf alle „marktschreierischen, schlagermäßigen Wirkungen, alle modischen
Extravaganzen“ verzichtet.44 Die Reklamelampen wurden zu so etwas wie einem mit
dem Namen Dexel verbundenen Markenzeichen der Stadt Jena.45

Reklameordnung und Verkehrsorganisation

„Es ist nicht üblich, überhaupt einen Künstler bei der Herstellung von Außenreklame
hinzuzuziehen, von Zusammenarbeit zwischen Architekt und Künstler sind nicht
einmal die Ansätze zu erkennen,“ klagt ein Hannoveraner Baurat im Jahre 1920.46
Diesen Mißstand versuchten Stadtbaurat Ernst May und Adolf Meyer in ihrem
Einsatz für ein modernes Stadtbild unter dem Schlagwort „Das neue Frankfurt“ zu
beheben. 1926 holten sie deshalb Walter Dexel als freiberuflichen Berater für
Reklamegestaltung nach Frankfurt am Main. Dexel folgte diesem Ruf, wohnte
allerdings weiterhin in Jena.
Adolf Meyer, 1919 bis 1925 Lehrer für Architektur am Bauhaus in Weimar, war 1926
Chef der städtischen Bauberatung in Frankfurt und Lehrer für Hochbau an der
dortigen Kunstgewerbeschule geworden. Dexel und Meyer waren einander seit dem
Umbau des Jenaer Theaters, aber besonders seit den Auseinandersetzungen um
das nicht zustande gekommene Wohnhaus am Fuchsturmweg 15 verbunden.47
Dexel hatte in Jena – auch in Meyers Sinn – immer wieder versucht, als
Architekturkritiker für moderne bauliche Lösungen zu argumentieren. So kritisierte er
etwa den – noch heute existierenden – Saalanbau des »Schwarzen Bären« als
„Dutzendwarenneubau“. Ein Geschäftshaus am Jenaer Markt, wohl jenes zum Kreuz
hin, charakterisierte er als mißglückt, weil „man aus schlechter Großstadtarchitektur
durch Verkleinern des Maßstabes keine gute Kleinstadtarchitektur machen kann.“
Das nach Plänen des Jenaer Architekturbüros Schreiter & Schlag errichtete
Planetarium schien Dexel – im Gegensatz zu einem im Prinzessinnenschlößchen
ausgestellten funktionalen Entwurf von Adolf Meyer – „an beliebiger Stelle brutal
durch die Dachbalken einer griechischen Vorhalle durchbohrt.“48
Die Frankfurter Bauberatungsstelle unter der Leitung Adolf Meyers wollte dafür Sorge
tragen, daß Reklame nach künstlerischen Gesichtspunkten einheitlich gestaltet
wurde. Zur Umsetzung konnte die Städtische Reklamestelle GmbH als Keimzelle und
Tochter der Deutschen Städte-Reklame GmbH, die in Frankfurt ihren Sitz hatte,
genutzt werden. Als wesentliches politisches Instrumentarium sollte eine neue
„Reklameordnung“ nicht wie bisherige nur Reklame verhindern, sondern ästhetische
Grenzen setzen, um die Überflutung des Stadtbildes mit Reklame und Informationen
in geordnete Bahnen zu lenken.
Dexel entwarf eine solche Reklameordnung49 und war dabei durchaus Realist:
Werbung „einengen, behindern, oder gar unterdrücken zu wollen“ hielt er für
„aussichtslos“, wollte aber „durch eine vernünftige, unstarre Regelung das Stadtbild
vor zunehmender Verunstaltung, die Nerven des Publikums vor verwirrendem
Durcheinander und jeden Reklametreibenden vor der Störung seiner Vorrichtungen
durch den Nachbarn“ bewahren. Hauptziel Dexels war die Vereinheitlichung der
Fassaden, ein Gleichklang zwischen Reklame und Architektur. Er argumentierte für
seine Reklameordnung mit der Entwicklung in Amerika: Genormte Grundformen, die
beliebig vervielfacht doch stets verhältnisgleich blieben, hätten sich in Amerika längst
durchgesetzt.50 Dexel will die Geschäftshäuser in rhythmischer Folge mit
Reklamestreifen und -bändern versehen, die in der Horizontale „zwischen den
Fensterreihen, über und unter den Schaufenstern, sogar am Sockel des Hauses
verlaufen“ oder sich auch vertikal gegebenenfalls über mehrere Stockwerke hinweg
erstrecken können. Dexels Vereinheitlichungsvorschlag für Lichtreklame auf Dächern
beabsichtigte, deren Wirkung am Tage zugunsten der in der Nacht zurückzudrängen.
Zugleich wollte Dexel – durchaus puristisch im Sinne seiner eigenen ästhetischen
Auffassungen – vorschreiben, daß bildliche Darstellungen „im allgemeinen zu
vermeiden“ seien. Auch deshalb gab es gegen den Entwurf der Reklameordnung
heftige Proteste seitens der Geschäftsleute, beispielsweise der Industrie- und
Handelskammer, die sich an den Polizeipräsidenten wandte. Aber dieser Widerstand
verwies letztlich auf einen Grundwiderspruch, der in Auswertung der Frankfurter
Diskussionen im Folgejahr so formuliert wurde: „So erwünscht eine Systematisierung
auch sein kann, so steht sie doch im Widerspruch zum Wesen der Reklame selbst,
deren Wirkung ja gerade darauf beruht, sich aus der Einheit des Straßenbildes
herauszuheben.“51 Die Reklameordnung wurde zu einem politischen Mißerfolg, ihr
Entwurf, der ursprünglich als Polizeiverordnung in Kraft gesetzt werden sollte, wurde
zurückgezogen. Am 13. April 1928 – also ein Jahr später – wurden Teile dieses
Entwurfs als „Richtlinien zur Reklamegestaltung“ erlassen, die gegenüber dem
Ursprungstext allerdings wesentlich entkräftet worden waren.52
Trotzdem konnten in Frankfurt 1929 die „außergewöhnlich günstigen Auswirkungen“
selbst der abgeschwächten Reklameordnung bilanziert werden: „Die neueren
Fassaden sind bereits mit Rücksicht auf die Lichtreklame gestaltet und fügen deren
Buchstaben in die Brüstungen als Schriftbänder ein, so daß bei Straßen, in denen
auf großen Strecken neue bzw. umgebaute Geschäftshäuser stehen, fast von einer
Systematisierung gesprochen werden kann.“53 Daß Dexels Entwurf zumindest
intentional zukunftsweisend war, zeigt die Tatsache, daß es heute in nahezu allen
größeren Städten Deutschlands Reklameordnungen gibt.
In Frankfurt entwarf Dexel 1927/28 außer zahlreichen Transparenten und
Reklameuhren auch größere Lichtreklamegestaltungen an Häuserfronten und auf
Hausdächern. Hinzu kamen beleuchtete Telefonzellen und Leuchtsäulen für
Normaluhren. Weil Dexel illustrative Reklame – wie schon in Jena – ablehnte,
fungieren auch auf seinen Frankfurter Reklameuhren – etwa für die Sternwartezeit
GmbH – die Wörter selbst als leuchtender Gegenstand. Die entsprechende
Firmenbezeichnung nimmt oft jeweils eine Fläche des Leuchtkörpers vollständig ein,
was werbestrategisch schon damals als „altertümlich“ abgetan wurde.54 Dennoch
wird eine solche Gestaltungsvariante – wenn auch teilweise in postmoderner
Zitierung – bis in die Gegenwart hinein immer wieder angewendet. Zeitgleich entwarf
Dexel beleuchtete Straßenschilder und Säulen für Straßenbahnhaltestellen, letztere
im Auftrag der „Deutschen Städtereklame“. Verkehrsträger boten sich für
Werbezwecke an, da sie in ihrem großräumigen Einsatzgebiet ein breites Publikum
erreichten. Den Buchstaben „H“ hatte Dexel bereits 1924 als Hinterglasbild gestaltet
(Kat. Nr. 5 und Abb. S. 31) und als Branchenzeichen für das Jenaer Hotel zum
Löwen funktional aufgewertet. (Kat. Nr. 13) Als er den Buchstaben „H“ 1928 zur
strahlenden, dreidimensionalen Krone seiner Frankfurter Straßenbahnhaltestellen
machte, legte er den Grundstein für innerstädtische Orientierungssysteme, wie sie in
Deutschland erst in den sechziger Jahren wieder aufgegriffen wurden. Dabei setzte
sich Dexel – wie mit seiner Apothekenreklame (Kat. Nr. 22) bereits 1926 praktiziert –
auch für die umfassende Einführung des Branchenzeichens ein, „das heute zu
Unrecht fast völlig ausgestorben ist. […] Der Arzt, die Hebamme, die
Autoreparaturwerkstatt, die Autoausfahrt, Postämter, Fernsprechzellen u. v. a. sollten
uns durch Zeichen geläufig werden. Im Geschäftsleben haben sich aus der
Vergangenheit fast nur die Brezel des Bäckers, das Messingbecken des Friseurs und
das Kreuz der Apotheken erhalten.“55
Im September 1925 hatte Dexel den ersten beleuchteten Richtungsweiser für den
Straßenverkehr auf dem Jenaer Holzmarkt entworfen. Kurze Zeit später wurden am
Neutor sowie am heutigen Puschkin- und damaligen Alexanderplatz weitere
Wegweiser errichtet. Nach diesen Versuchen bekam das Gaswerk Anfragen und
Bestellungen aus verschiedenen deutschen Städten und aus der Schweiz. Im
Betriebs- und Verwaltungsbericht des Städtischen Gaswerks Jena heißt es dazu
1927: „Zahlreiche deutsche Gaswerke und Geschäfte waren bald Bezieher der von
dem Werk hergestellten Laternen und Richtungslaternen, die für die Regelung des
öffentlichen Verkehrs sich anerkannt bewährt haben; aber auch nach dem Ausland
wurden derartige Laternen“ geliefert.56 Dexel schuf damit „die ersten modernen
Leitsysteme, die auch die neue Automobilkultur berücksichtigen.“57 Er mußte sich
dabei ganz auf die oft noch mittelalterlichen Straßenverhältnisse einlassen, und tat
dies mit bewundernswerter Genauigkeit, etwa bei der detaillierten Berechnung der
Blickachsen auch unter ungünstigsten räumlichen Verhältnissen (Kat. Nr. 32).
Zugleich schlug Dexel bis in die Einzelheiten durchdachte technische Lösungen zur
Beleuchtung nicht selbst leuchtender Richtungsschilder vor (Kat. Nr. 33). Dabei
gingen seine Absichten über den heute auf diesem Gebiet erreichten Standard noch
hinaus. Hatte Dexel 1925 bei der farblichen Gestaltung der Richtungsweiser für Jena
und Umgebung noch experimentiert (Kat. Nr. 28 bis 31), so schlug er im Folgejahr
vor, „daß man sich von Anfang an für bestimmte Himmelsrichtungen auf bestimmte
Farben festlegte, also etwa Norden: weiße Schrift auf schwarzem Grund; Süden:
weiße Schrift auf rotem Grund; Osten: schwarze Schrift auf gelbem Grund; Westen:
weiße Schrift auf blauem Grund.«“58
Noch die Jahresversammlung des Werkbundes 1914 in Köln wurde vom
Richtungsstreit zwischen Vertretern der sogenannten Typisierung unter Führung von
Hermann Muthesius und Exponenten der Individualisierung unter Henry van de
Velde bestimmt. Derartige Frontstellungen waren des Individualisten Dexels Sache
nicht – war ihm doch bewußt, das seine Reklamelaternen, besonders aber seine
Richtungsweiser die Typisierung brauchen, um gesellschaftliche Realität im Sinne
eines einheitlichen Stilwillens und praktischer Vernunft gestalten zu können. Im Falle
der Richtungsweiser ist dieser Versuch gescheitert: zwar berichtet das Jenaer Gas-
und Wasserwerk 1925, daß es die Verkehrsleuchten als Reichspatent angemeldet
habe, zwar tragen die Entwürfe für die Richtungslaternen die Abkürzung „D. R. P. a.“,
die wohl für „Deutsches Reichspatentamt (angemeldet)“ steht (Kat. Nr. 28), durch die
Normierung nach DIN setzten sich jedoch die bis heute bekannten gelben Schilder
mit schwarzer Schrift durch.59 Auch bei der wegen des zunehmenden
Straßenverkehrs nötig gewordenen Umgestaltung des öffentlichen Raums war Dexel
seiner Zeit teilweise um Jahrzehnte voraus. Neben den Richtungsweisern ging es
ihm hier vor allem um eine für alle verständliche Straßenbeschilderung. Er setzte sich
für eine grafisch und semantisch logische sowie visuell schnell erfaßbare Gestaltung
der Verkehrszeichen ein, denn die Verkehrszeichen „sind fast durchweg zu klein. […]
Wo Zeichen genügen, sollte Schrift nicht verwendet werden. Im Interesse der Kürze,
der Klarheit und der internationalen Verständigung sollten einfach und einprägsame
Zeichen wie Pfeil, Punkt, Dreieck, Quadrat, Kreis, Kreuz, S-Kurve, H-Halt eine
bestimmte Bedeutung bekommen.“ Die Jenaer Richtungsweiser waren für Dexel
insofern Ausgangspunkt grundsätzlicher Überlegungen zur Verkehrssteuerung, aber
auch zur Verkehrsorganisation insgesamt. Deshalb machte Dexel neben mittlerweile
selbstverständlichen Handreichungen zur Aufstellung, Herstellung und Ausführung
von Verkehrszeichen zukunftsweisende Vorschläge zur Strukturierung städtischer
Straßennetze: „Bei der wachsenden Bedeutung des Automobils als Reisemittel
wären in den Großstädten zu markieren erstens: geeignete Wege von Vororten ins
Geschäftszentrum, zweitens: Ausfallstraßen nach den Hauptstrecken, die für
Hauptverkehrsrichtungen infrage kommen (diese wären erst in zweiter Linie vielleicht
in verkleinertem Maßstabe mit den Namen der Zwischenorte von mehr lokaler
Bedeutung zu versehen) und drittens: Straßen, die den Durchgangsreiseverkehr vom
Zentrum der Großstadt fernhalten.“60
Dabei zeichnete Dexel ein visionärer Blick für zukünftige Probleme der
Stadtentwicklung aus, problematisierte er doch – gemeinsam mit Adolf Behne –
schon in der Mitte der zwanziger Jahre den Siedlungsgedanken, der damals als
„einzige Rettung vor der Mietskaserne“ galt: „Was soll werden, wenn unsere Städte
sich zu Riesendörfern entwickeln, mit Riesenentfernungen, mit einem Verkehr, der
schließlich überhaupt nicht mehr bewältigt werden kann?“ Tatsächlich brachen in den
1970er Jahren nicht nur die hier prophezeiten Verkehrsprobleme aus, auch die früher
verachtete „Mietskaserne“ erlebte – wie von Dexel vorausgesehen – im Zuge der
Ablösung der Stadtentwicklung im Sinne von Stadterweiterung durch die
61
Stadtsanierung eine kaum für möglich gehaltene Renaissance.

Lichtkunst und Gegenwart

Mit den Entwürfen für seine Lichtsäulen unternahm Walter Dexel den Versuch, die in
Werbung und Verkehrsorganisation gesammelten Erfahrungen wieder „zweckfrei“,
eben als Künstler, anzuwenden. Das Licht hat Dexel immer fasziniert: Schon sein
erstes, nicht verwirklichtes Dissertationsprojekt unter dem Titel „Künstlerische
Prinzipien der Bühnendekoration unter besonderer Berücksichtigung der Neuen Zeit“
beschäftigt sich implizit mit dem Verhältnis von Raum und Licht auf dem Theater. In
seinem später in Jena entstandenen Drehbuch „Die Reise zum Mars“ beschreibt
Dexel Wesen ohne Stimme und Gehör, die sich mit Lichtsignalen aus ihren Rücken
untereinander verständigen.62 Die Lichtmetapher ist sicher eine der erfolgreichsten
Sinnträgerinnen unserer elektrifizierten Neuzeit. Pioniere der Lichtnutzung, die sich
schon im 19. Jahrhundert auf jede lichttechnische Neuerung stürzten, waren
zunächst Zirkus, Lunapark und Kabarett – aber eben auch die Werbung. Diese
Kunstlichter, die als Medien der Nützlichkeit oder der Dekoration primär dienende
Rollen innehatten, bekamen jedoch zunächst weder als Film noch als Lichtwerbung
die Weihen der hohen Kunst verliehen. Dagegen opponierte die künstlerische
Avantgarde der zwanziger Jahre, kam doch dem Licht als immateriellem,
transzendenten, Materie durchdringenden Gestaltungsmittel eine besondere
Bedeutung bei der Synthese der Arbeitstechniken und der Aufhebung der
Gattungsgrenzen zu. Im Jenaer Stadttheater etwa hatten die Bauhäusler Kurt
Schwertfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack schon im August 1923 ihre
„Reflektorischen Farbenspiele“ vorgestellt. Laszlo Moholy-Nagy, für den das Licht als
neues Gestaltungsmittel Möglichkeiten wie in der Malerei die Farbe oder in der Musik
der Ton barg, gab sich zeitweise die Berufsbezeichnung „Lichtner“. Mit den
Entwürfen zu seinen Lichtsäulen erhob auch Walter Dexel den Anspruch, das Licht
zum eigenständigen Medium eines autonomen Kunstwerks zu machen.
„Die wohl ersten beleuchteten, farbigen Glasplastiken, die in Reihen auf dem Markt in
Jena aufgestellt als Festdekoration dienten“63 (Kat. Nr. 12), entwarf Walter Dexel im
Jahr 1926. Schon diese Beleuchtungskörper, zwar noch als Lichtspender konzipiert,
erscheinen weniger als „Lampe“, sondern bereits als Lichtskulptur. Kurz darauf folgte
der Entwurf seiner ersten farbigen Glasplastik, die vom Beleuchtungszweck völlig
befreit ist und insofern die Eroberung neuen Terrains für den „freien“ Künstler Dexel
bedeutete. Die aus einfachen rechteckigen Flächen zusammengesetzten
Leuchtsäulen erreichen ihre Wirkung aus dem Kontrast – sei es in der Zeit ihrer
Entstehung zur verschnörkelten Baugestaltung, sei es heute zur im Bewußtsein des
Betrachters omnipräsenten beleuchteten Großbildwerbung. Besonders prägt sich
ihre augenscheinliche „Botschaftslosigkeit“ ein. Kaum ein Medium kommt in Kultur-
und Geistesgeschichte ja so bedeutungsgeladen auf uns wie das Licht, leistet es
doch in Schöpfungs- und Untergangsmythen, in Strahlenkoronen und Laserkanonen,
als Aura, Kerzenflamme und Scheiterhaufen geradezu semantische Schwerstarbeit.
Diese Überlast an Symbolen und Metaphern abzuwerfen gelingt Dexel in seinen
Lichtkunstwerken scheinbar mühelos. Damit steht er als ganz eigener Vertreter in der
Reihe der Pioniere der „absoluten“ Plastik. Was Dexel auf seinem malerischen Weg
hin zum abstrakten Konstruktivismus umgesetzt hat, realisiert er jetzt auch räumlich:
eine Komposition plastischer Volumina im realen dreidimensionalen Raum, das reine
Spiel raumumfangener Körper aus geschlossenen Grenzflächen. Die
Zweidimensionalität der Malerei wird in die „Lichtarchitektur“ übersetzt. Der Reiz des
Lichts als Mittel und Gegenstand der Künste bestand im weiteren Verlauf des
zwanzigsten Jahrhunderts meist in seiner Immaterialität, in seiner Flüchtigkeit. Bis
heute sind Lichtprojektionen Kunstformen der Überraschung. Dexels Leuchtsäulen
scheinen dem Licht – ganz am Anfang der Entwicklung der modernen Lichtkunst –
bereits die entgegengesetzte Ausstrahlung von abgekühlter Ruhe abzugewinnen.
Auf dem Weg der Lichtkunst von den Abbildern der Camera obscura hin zum
selbstleuchtenden Körper, zum Generator eines autonomen Leuchtereignisses ist
Dexel somit ein Pionier, dessen Leuchtsäule fast ein Jahrhundert nach ihrer
Konzeption eine Zeitlosigkeit ausstrahlt, die in ihrer Einfachheit noch immer verblüfft.
In den zwanziger Jahren sind die Dexelschen Lichtsäulen allerdings Entwürfe
geblieben. Die „Farbige Leuchtsäule II; Weiß mit Blau, Rot und Gelb“ von 1926 (Kat.
Nr. 11), die ursprünglich das Stadtbild Frankfurts aufwerten sollte, wurde erst 1973
realisiert,64 stand zunächst im Hof des Städtischen Kunstmuseums Bonn und dann
vor einem Fabrikgebäude in Brühl. Nach der Aufgabe des Firmenstandortes aber
kam sie in ein Depot.65
Als die Lichtsäule Anfang Mai 1973 aufgestellt worden war, rang Walter Dexel bereits
mit dem Tode. Dexel hatte im Dezember 1971 vertraglich festgelegt, daß der zweite
seiner Lichtsäulen-Entwürfe insgesamt vier Mal gebaut werden darf. Das zweite
Exemplar, das Dexel genehmigt hatte, ist seit 1982 in einem Park in der Nähe des
Hamburger Dammtor-Bahnhofs zu sehen. Das dritte Exemplar steht seit 1987 in
Braunschweig, das vierte wurde in Köln aufgestellt. Die letzte Enthüllung fand
schließlich im März 2001 vor dem neuen Gebäude der Stadtwerke Jena-Pößneck
statt (Abb. S. 40) – die zwischenzeitlich eingelagerte und nun wieder aufgearbeitete
erste Säule, die ursprünglich in Brühl gestanden hatte, fand einen würdigen Platz am
südlichen Stadteingang Jenas.66
Auch wenn in der Kunstkrititk formuliert worden ist, die Werbung sei in den
Mittelpunkt der Neubestimmung des erodierenden Kunstbegriffs im 20. Jahrhundert
getreten,67 hat sich das vergleichsweise geringe Interesse, daß Dexel im Verhältnis
zu seinen Künstlerfreunden bis in die siebziger Jahre in der Kunstgeschichte
gefunden hat, durch seinen Einstieg in die Werbung nicht eben potenziert. „Der
Glanz der großen Stars überschattete lange die Leistung und Wirkung jener Maler,
Gestalter und Architekten, deren Ziel pragmatisch auf die Anwendung ihrer neuen
ästhetischen Vorstellungen in der Realität ausgerichtet war.“68 Walter Dexel war
jahrzehntelang zwar als Gestaltungslehrer und Museumsmann weithin geachtet, als
Künstler jedoch aus dem Blickfeld der Öffentlichkeit verschwunden.
In Jena erinnerte an Dexel zunächst nur noch die vormals herausragende Moderne-
Sammlung des Jenaer Kunstvereins,die auf eine Initiative von Eberhard Grisebach
und Walter Dexel zurückging. Die Beschlagnahme von 203 Werken im Rahmen der
berüchtigten Aktion „Entartete Kunst“ durch die Nazis im Jahre 1937 hatte diesen Teil
des Dexelschen Lebenswerks fast völlig zerstört. Es ist der langjährigen Leiterin der
Jenaer Kunstsammlungen Maria Schmid zu verdanken, daß heute wieder ein kleiner,
aber ansehnlicher Torso der von Dexel wesentlich geprägten Sammlung des Jenaer
Kunstvereins existiert. Denn ansonsten war das Andenken Walter Dexels, natürlich
verstärkt durch Nationalsozialismus und Krieg, auch in Jena mehr und mehr in
Vergessenheit geraten. Symbolisch dafür ist vielleicht die in den sechziger Jahren
erfolgte Auswanderung des siebenjährigen Werner Büttners: mit ihm gelangte nicht
nur der Name des Abfahrtsbahnhofes „Jena-Paradies“ als Bezeichnung eines
Künstlercafes nach Hamburg, sondern das Cafe in den Hallen des Hamburger
Kunstvereins wies mit seiner durch Büttner geschaffenen Ausstattung im Stile Walter
Dexels auch auf eine Erinnerungslücke in Jena hin. Natürlich hatte Herbert Koch in
seiner Jenaer Stadtgeschichte von 1966 auf Dexels Leistungen als Geschäftsführer
des Kunstvereins hingewiesen. Aber diese Publikation war im DDR-Buchhandel nicht
erhältlich. Die große Rezeptionswelle der Abstrakten in den fünfziger und sechziger
Jahren im Westen – die Dexel weitgehend übersah – ging zumindest an der
offiziellen Kunstpolitik in der DDR vorbei. Dexel traf hier – obwohl wesentliche Teile
seines Werkes in Ostdeutschland entstanden sind – insofern ein doppeltes
Vergessen, weil damit die Voraussetzungen für eine ähnlich emphatische Dexel-
Renaissance fehlten, wie sie Westdeutschland in den siebziger Jahren erlebte. So
blieb es Volker Wahl vorbehalten, in seinem verdienstvollen Band „Jena als
Kunststadt“ 1988 als erster wieder angemessen auf die Leistungen Walter Dexels
hingewiesen zu haben. Daneben bemühte sich die Jenaer Kunstsammlung seit den
achtziger Jahren wieder um die Erinnerung an Walter Dexel. Im Verzeichnis der
Werke Dexels in Museen anläßlich der Dexel-Ausstellung von 1974 in Hannover
fehlte die Stadt Jena noch völlig.69 1986 konnte aus Jenaer Privatbesitz ein
Holzschnitt erworben werden; mittlerweile weist der städtische Kunstbesitz 89
Inventarnummern mit dem Namen Dexel aus. Auch wenn die langfristig vorbereitete
Ausstellung zum 100. Geburtstag von Walter Dexel 1990 und das dazu
durchgeführte Symposium in der Wendezeit um vielfaches weniger Aufmerksamkeit
auf sich ziehen konnten, als dies noch Monate zuvor der Fall gewesen wäre: der
Grundstein für die Dexel-Rezeption der neunziger Jahre in Jena war gelegt. Die
Kunstsammlung kaufte nunmehr systematisch erschwingliche „Dexels“. Als
Nachfolger des Jenaischen Gas- und Wasserwerks gestalteten die Jenaer
Stadtwerke 1997 ihren neuen Servicebau im Stadtzentrum in Anlehnung an
Dexelsches Formempfinden und statteten ihren Kundenbereich mit Dexels Werken
aus.70 Nach dem 1992 geschaffenen Botho-Graef-Preis für moderne Kunst wurden
Ende der neunziger Jahre neue Akzente in der Kunstförderung gesetzt: neben dem
Jakob-Michael-Reinhold-Lenz-Preis für Dramatik und dem Caroline-Schlegel-Preis
für Essayistik und Feuilleton verlieh die Stadt Jena 1998 das erste Dexel-Stipendium
an Künstler der Region, das seitdem jährlich vergeben wird. Walter Dexel bot sich als
Namenspatron einer solchen Form der Kunstförderung an, weil gerade er als
Kunsthistoriker und Maler einerseits, als Praktiker mit ausgesprochenem Geschick im
Umgang mit ökonomischen Sachzwängen andererseits für ein wünschenswertes
Beziehungsgefüge von Kunstförderung und künstlerischer Produktivität steht.
In einem Nachruf hat Walter Dexel an Theo van Doesburg jene Prinzipien
hervorgehoben, die auch seine eigenen Versuche rationalen Gestaltens im
städtischen Raum prägten: „Bestimmtheit statt Unbestimmtheit, Offenheit statt
Geschlossenheit, Klarheit statt Verschwommenheit, […] Wahrheit statt Schönheit,
Einfachheit statt Kompliziertheit, […] Logische Konstruktion statt lyrischer
Konstellation.“71 Es ist darauf hingewiesen worden, daß den geistigen Hintergrund
dieser eher konventionell erscheinenden Programmatik der Sachlichkeit die immer
anwesende Vision einer von Vernunft durchleuchteten Lebensgestaltung bildete.72
Walter Dexel war Kunstsammler und Typograf, Maler und Bühnenbildner,
Reklamefachmann und Stadtgestalter, Innendekorateur, Kunsthistoriker und
Museumsleiter, Schriftsteller und Drehbuchautor, Architekturkritiker und Pädagoge.
Er, der im Jenaer Adressbuch als „Kunstmaler“ firmierte, war eigentlich
Lebensreformer mit dem Ziel, die Prinzipien neuen Gestaltens als Grundlagen für die
Neuformung des gesamten menschlichen Lebensraumes zu etablieren.73 Im Begriff
der „Äußeren Lebensgestaltung“, geprägt von seinem Freund Adolf Behne, fand
Dexel seine Schwerpunktsetzungen wieder: Gestaltung statt genialer Wurf, Leben
statt Kunst, Orientierung nach außen statt introvertierte Selbstschau. Sein
Lebenswerk ist ganzheitlich lebensgestaltend im eigentlichen Sinn, spannte deshalb
nahezu zwingend seinen weiten Bogen von der durchformten Keramik im Haushalt
über die Wohnung bis zur großstädtischen Verkehrsorganisation.
Neben punktuellen Höhepunkten wie der Aufstellung der Leuchtsäule im Jahre 2001
oder der Jenaer Dexel-Ausstellung von 2002 kann vielleicht gerade das Dexel-
Stipendium seinen Geist in die kulturelle Praxis der Gegenwart tragen.

Anmerkungen:
1 Traugott Schalcher: Die Reklame der Straße, Wien/Leipzig 1927, S. 87
2 Walter Dexel: Die Neue Kunst und die Deutschen Städte (Ein Nachtrag), Jena. In: Ararat München,
Heft 2 (1921), S. 118 f.
3 Akte Griesbachgarten der Grundstücksverwaltung der Carl-Zeiss-Stiftung Jena zit. n. Volker Wahl:
Ein „Volkskunsthaus“ und ein „Heim der Volkshochschule“ für Jena – Gescheiterte Projekte von
Kunstverein und Volkshochschule in den zwanziger Jahren. In: 1919–1994. 75 Jahre Volkshochschule
Jena, Rudolstadt/Jena 1994 , S. 137–154; vgl. auch Ruth Wöbkemeier: Vita. In: Walter Dexel. Bild
Zeichen Raum, Ausstellungskatalog, Bremen 1990
4 Walter Dexel: Bericht über den Kunstverein Jena I 1926. In: Walter Dexel. Der Bauhausstil – ein
Mythos. Texte 1921–1965, hrsg. v. Walter Vitt, Starnberg 1976, S. 50f (künftig zitiert als „Texte“)
5 Walter Dexel, Theo van Doesburg +. In: Das neue Frankfurt, Heft 6 (1931), S. 104–106
6 Walter Vitt: Hommage à Dexel, Starnberg 1980, S. 93
7 Friedrich Friedl auf dem Schutzumschlag von Walter Dexel, Neue Reklame, Düsseldorf 1987
8 Vgl. Heinrich Mersmann: Begegnung mit Walter Dexel. In: Hommage à Dexel, wie Anm. 6, S. 140.
Möglicherweise war dafür gerade die von Dexel immer wieder betonte Tatsache ausschlaggebend,
daß es in der historischen Entwicklung der Gebrauchsformen und -techniken des täglichen Lebens
eben nicht auf den einzelnen Schöpfer, sondern die lange Kette der vielen kleinen
Weiterentwicklungen ankommt: „Nur wer in einem auf Halbbildung und Unkenntnis beruhenden
Künstlerhochmut befangen ist, kann sich immer noch einbilden, daß neue Formen, die Bestand
haben, auf dem Wege des ,schöpferischen‘ Entwurfs entstehen. Die heute gewonnenen Erkenntnisse
haben uns gelehrt, daß jede Generation zu den in jahrhunderte- oft jahrtausendelangem Wachstum
entstandenen Formen nur ein Quentchen hinzutun konnte.“ (Walter Dexel, Vorwort zur vierten Auflage
von „Hausgerät das nicht veraltet“, 1949). Im Alter dagegen mußte die zumindest scheinbare
Unsterblichkeit des genialen freien Künstlers – und eben auch seiner Künstlerfreunde aus den
zwanziger Jahren – wieder reizvoller erscheinen.
9 Walter Dexel: Farbiger Hausanstrich? In: „Texte“, wie Anm. 4, S. 108
10 Lajos Kassák: Die Reklame. In: Das Werk – Architektur, Kunstgewerbe, Freie Kunst, Heft 7, Juli
1926, Zürich, S. 226ff.
11 Vgl. Rainer Gries u. a.: Ins Gehirn der Masse kriechen! – Werbung und Mentalitätsgeschichte,
Darmstadt 1995, S. 6 f.
12 Walter Dexel: Wir suchen nicht länger die sogenannte „Schönheit“, sondern die Klarheit. In:
Gefesselter Blick. 25 kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestaltung, hrsg. v. Heinz und
Bodo Rasch, Stuttgart 1930, S. 41
13 Werner Hofmann: Der Maler Walter Dexel, Starnberg 1972, S. 13
14 Walter Dexel: Die Jenaer Reklamelampen. In: „Der Laden-Zubehör“, Zentralorgan für die gesamte
Hilfsindustrie des Einzelhandels und die Zugabe- und Reklameartikel-Industrie, Berlin, Heft 7 (1926),
S. 10
15 Vgl. Ute Brüning, Bildliche Anordnungen sind im allgemeinen abzulehnen. Typografische
Anordnungen von Walter Dexel. In: Walter Dexel, Bild Zeichen Raum, Bremen 1990, S. 40. Aber auch
gegenläufige Bewegungen lassen sich beobachten: „Gelbe Halbscheibe mit weiß und grau 1926“
scheint den „Entwurf für einen 6teiligen Reklamemantel für eine Gaslaterne: August Koch Nachf.
1924“ zu verarbeiten. Auch in seinem Spätwerk – wieder als Maler – gestaltet Dexel alte Formideen,
die ursprünglich in einem „angewandten“ Kontext standen.
16 Hofmann, wie Anm. 13, S. 14
17 Walter Dexel, Reklame im Stadtbilde. In: Das neue Frankfurt, 1927, Nr. 3
18 Vgl. Ute Brüning, wie Anm. 15, S. 38
19 Walter Dexel: Reklame im Stadtbilde, wie Anm. 17
20 Ute Brüning, wie Anm. 15, S. 39
21 Sein Freund Adolf Behne hat dieses Verständnis wohl auch für Dexel gültig formuliert: „Der
Künstler […] wird selbst zum Reklamefachmann, wenn er seine Kenntnis optischer Taktik und
Strategie vollkommen vorurteilslos in den Dienst der sachlich durchdachten, ganz konsequent auf das
Werbeziel hin, nämlich die Auslösung des Kauf-Entschlusses, artikulierten Werbung stellt.“ (Adolph
Behne: Moderne deutsche Gebrauchs-Graphiker. In: Architectura, Heft 11/1926, S. 121)
22 Vgl. Elfi Kreis, Der Reklame zu Diensten, Eine Gedächtnisschau Walter Dexels in der Galerie Stolz
und Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Köln 1996, S. 66 ff.
23 Vgl. Uwe Spiekermann: Elitenkampf um die Werbung. Staat, Heimatschutz und Reklameindustrie
im frühen 20. Jahrhundert. In: Peter Borscheid u. a.: Bilderwelt des Alltags. Werbung in der
Konsumgesellschaft des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1995, S. 146
24 Zit. n. Dirk Reinhardt: Von der Reklame zum Marketing. Geschichte der Wirtschaftswerbung in
Deutschland, Berlin 1993, S. 383
25 Franz Seidt: Neues Handbuch der Reklame zum praktischen Gebrauch für Kaufleute – Ein Berater
in allen Reklameangelegenheiten des kaufmännischen Lebens, Berlin 1914, S. 86 f.
26 Vgl. Rainer Gries u. a., wie Anm. 11, S. 2
27 Vgl. Dirk Reinhardt, wie Anm. 24, S. 320 ff.
28 Vgl. StAJ BIVb – 129, Betriebs- und Verwaltungsbericht des Städtischen Gaswerks Jena 1916–
1926 v. 15. 5. 1927
29 Der jährliche Aufwand betrug 90,29 RM für eine Gas-, 63,38 RM für eine elektrische Lampe (vgl.
StAJ BIVb - Bl. 129).
30 Vgl. 100 Jahre Strom und Straßenbahn in Jena, hrsg. v. Stadtwerke Jena-Pößneck GmbH, Jena
2000.
31 Jenes Plakat, der Farbdruck „Verwende stets nur Gas!“ von 1924 hebt – quasi als puristische
Kurzaufforderung – das in Versalien gesetzte Wort GAS hervor. Das Transparent ist asymmetrisch
gegliedert, die Worte sind dynamisch gesetzt und übernehmen so die Funktion früherer Bildelemente
auf früheren konstruktivistischen Bildern. Daß Dexel sich in der Auseinandersetzung der
Energieversorger nicht vereinnahmen ließ, beweist sein 1925 für die Städtischen Elektrizitätswerke
Mühlhausen angefertigter und dort anderen Arbeiten vorgezogener Entwurf einer Reklamelaterne für
den elektrischen Strom (Kat. Nr. 14).
32 Dr. Adolf Behne: Reklame-Lampen des Städtischen Gaswerks in Jena. In: Seidels Reklame. Das
Blatt für Werbewesen und Verkaufstechnik, Berlin, Heft 3 (1925), S. 105 f.
33 Walter Dexel, Bericht über den Kunstverein Jena III. In:“Texte“, wie Anm. 4, S. 72
34 Betriebs- und Verwaltungsbericht des Städtischen Gaswerks Jena 1916 bis 1926 vom 15. 5. 1927,
Stadtarchiv Jena BIVb 129, Betriebs- und Verwaltungsbericht des Städtischen Gaswerks Jena 1916–
1926, Blatt 6
35 Walter Dexel: Die Jenaer Reklamelampen, wie Anm. 14. Einen Nachteil hatten die
Reklamelaternen übrigens auch: sie dienten, wie Dexels Sohn Bernhard an Maria Schmid berichtet,
übermütigen Jenenser Studenten als Zielscheiben (Brief vom 9. 7. 1988 an Maria Schmid).
36 Friedrich Friedl: Einführung zu: Walter Dexel, Neue Reklame, Düsseldorf 1987, S. 4–7, hier S. 4
37 Walter Dexel: Zur Inflation der Transparent-Reklame. In: Ders.: Neue Reklame, wie Anm. 36, S.
101. Daß Dexels konsequente Beschränkung auf das Wesentliche gerade im Text durchaus
Durchsetzungsvermögen brauchte, legt nicht nur ein Blick in die romanhaften Werbeanzeigen in den
Zeitungen jener Jahre nahe, sondern zeigt auch der Entwurf für ein Reklameschild für das Cafe
Wienke (Kat. Nr. 16), zu dem es ob des zusätzlichen Textwunsches „Bestellungen frei Haus“, der
Dexels ästhetisches Konzept gesprengt hätte, offenbar keine Einigung gab.
38 Walter Dexel: Die Jenaer Reklamelampen, wie Anm. 14
39 Friedrich Friedl, wie Anm. 36, S. 4
40 Walter Dexel: Die Jenaer Reklamelampen, wie Anm. 14
41 Brief Doesburg vom 17. 4. 1925 aus Paris nach Jena an Dexels, in: Hommage, wie Anm. 6, S. 84
42 Adolf Behne, wie Anm. 32
43 H. de Fries: Über Dexels Reklamelampen. In: Die Baugilde, Organ des Bundes Deutscher
Architekten, Heft 16 (1925)
44 Walter Dexel: Die Jenaer Reklamelampen, wie Anm. 14
45 In der Kritik einer Theateraufführung, zu der Dexel die Bühnenbilder beigetragen hatte, hieß es
1928: „Wer Jena mit seinen Reklameschildern vor größeren Geschäften und Firmen und an
Gaskandelabern kennt, der konnte nur auf Walter Dexel raten, der die charakteristischen
Bühnenbilder entworfen und geschaffen hatte.“ (W. Pietzsch, „Mann ist Mann“. In: Jenaer Volksblatt ,
Jena, 20. 3. 1928)
46 Zit. n. Ute Brüning, wie Anm. 15, S. 41 f.
47 Vgl. dazu den Beitrag von Walter Vitt in diesem Band.
48 Walter Dexel: Jenaer Architektur (1925). In: „Texte“, S. 74–77. u. „Adolf Meyer“. In: ebenda S. 85–
90 Der Meyersche Entwurf ist abgebildet in: Das neue Frankfurt 1929, Heft 9, S. 169. Daß Dexel in
seiner Beurteilung des realisierten Jenaer Planetariums zumindest sehr harte Maßstäbe anlegte,
zeigen Fotos von verschiedenen Planetariumsbauten in Deutschland, die sich in der „Bilderwoche“
(Beilage zum Jenaer Volksblatt vom 9. 4. 1927) finden: Im Vergleich mit Düsseldorf, Leipzig, Berlin
und Barmen nämlich erweist sich der Jenaer Bau, mit dem die Schalenbauweise in den Hochbau
eingeführt wurde, als der einzige, der nicht versucht, historisierend Trutzburgen oder Weihestätten zu
simulieren. Einzig der 1927 eingeweihte Bau in Nürnberg weist moderne Formen auf, ein vertikal
organisierter kuppelhoher Vorbau aber versteckt auch hier die Kugelform der Präsentationsfläche.
49 Abgedruckt in: Hommage à Dexel, wie Anm. 6, S. 163. Zitate aus der Reklameordnung im
folgenden nach dieser Ausgabe.
50 Walter Dexel, Reklame im Stadtbilde, wie Anm. 17. Die historische Herausbildung der „richtigen
Form“, die hier bereits auftaucht und Dexel als Museumsleiter in den fünfziger und sechziger Jahren
zu seinem Lebensinhalt machen wird, ist für Dexel immer eines der wichtigsten Argumente gewesen:
„Die Eisenbahnen wurden anfänglich den Postkutschen nachgebildet, die Dampfschiffe den
Segelschiffen, die Straßenbahnen den Pferdebahnen, die Automobile den Pferdedroschken, die
elektrischen Lampen den Petroleumlampen – aber einmal […] findet jedes Ding die ihm
entsprechende Form.“ (Walter Dexel: Der Werdegang neuer Ideen. In: „Texte“, wie Anm. 4, S. 109–
113, hier S. 109)
51 Ludwig Hilberseimer, Die neue Geschäftsstrasse, in: Das neue Frankfurt, Heft 4 (1929), S. 67–77
52 Vgl. Das neue Frankfurt 1929, H. 4, S. 65 f.
53 Das neue Frankfurt 1929, H. 4, S. 66, redaktioneller Beitrag o. T. und Ludwig Hilberseimer wie
Anm. 52
54 Ebenda S. 40
55 Walter Dexel, Reklame im Stadtbilde, wie Anm. 17, vgl. auch: Ute Brüning, wie Anm. 15, S. 44
56 Stadtarchiv Jena BIVb 129, Betriebs- und Verwaltungsbericht des Städtischen Gaswerks Jena
1916–1926, Blatt 5
57 Friedrich Friedl, wie Anm. 36, S. 4
58 Walter Dexel, Die Jenaer Reklamelampen, wie Anm. 14, S. 10
59 Vgl. Eckhard Neumann, Walter Dexel als Gebrauchsgrafiker, in: Hommage à Dexel, wie Anm. 6 ,
S.112 f. u. Walter Vitt, Walter Dexel und die „Neue Gestaltung“. In: „Texte“, S. 7–16, hier S. 9
60 Walter Dexel: Vorschläge für geeignete Richtungsbezeichnungen zur Regelung des Fahrverkehrs.
In: Ders.: Neue Reklame, Düsseldorf 1987, S. 99 f.
61 Äußere Lebensgestaltung. Adolf Behnes Gedanken über die Kunst im Leben. In: „Texte“, wie Anm.
4, S. 93–101, hier S. 99; Gerd Albers, Stadtplanung, Darmstadt 1996
62 Vgl. Ruth Wöbkemeier, Ganzheit und Licht. In: Walter Dexel. Bild Zeichen Raum, Bremen 1990, S.
16–21, hier S. 21
63 Walter Dexel: Bericht über den Kunstverein III, wie Anm. 33, S. 72
64 Auf Anregung Walter Vitts
65 In dem Depot der Firma Gretsch-Unitas in Ditzingen bei Stuttgart wurde sie von Peter Schiffelholdt
gerettet. Die Firma übergab das restaurierungsbedürftige Kunstwerk dann kostenlos an die
Stadtwerke Jena-Pößneck.
66 Für die mühevolle und letztlich erfolgreiche Suche nach dieser Säule ist Walter Vitt und Matthias
Stüwe zu danken. Schon 1988 hatte Maria Schmid angeregt, eine solche Säule in Jena aufzustellen.
Bernhard Dexel antwortete ihr damals, am 9. Juli 1988: „Eine Leuchtsäule hat mein Vater noch zu
Lebzeiten anfertigen lassen. Eine steht in Brühl, eine in Hamburg und eine in Braunschweig, eine
weitere in Jena wäre natürlich schön, ich muß Ihnen leider sagen, das sie zu Vandalismus reizt.“ Bis
jetzt haben sich die Befürchtungen von Bernhard Dexel in Jena glücklicherweise nicht bewahrheitet.
67 Vgl. Clemens Wischermann: Der kulturgeschichtliche Ort der Werbung. In: Borscheid, Peter u. a.:
Bilderwelt des Alltag. Werbung in der Konsumgesellschaft des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart
1995, S. 8–19, hier S. 9
68 Eckhard Neumann: Präzise Bildwelt. Zum Tode Walter Dexels. In: Frankfurter Rundschau, 16. Juni
1973, S. 7
69 Walter Dexel, Katalog der Kestner-Gesellschaft, Hannover 1974, S. 35
70 Dank für Ideen und Energie gilt in diesem Zusammenhang Kristian Philler, aber auch Dr. Ines
Schmidt und den Geschäftsführern Till Noack und Martin Fürböck.
71 Walter Dexel, Theo van Doesburg +. In: Das neue Frankfurt, Heft 6 (1931), S. 104–106
72 Vgl. Norbert Eisold: Die Utopie der Vernunft. Walter Dexels Jahre als Lehrer in Magdeburg. In:
Walter Dexel: Bild Zeichen Raum. Ausstellungskatalog Bremen 1990, S. 68–73, hier S. 70
73 Vgl. Walter Vitt, Walter Dexel und die „Neue Gestaltung“, wie Anm. 59, S. 7