Bernhard E. Brdek Vom Mythos des Funktionalismus In: Vom Mythos des Funktionalismus. 1997.

Franz Schneider Brakel (Hg.). Kln: Verlag der Buchhandlung Walther Knig. S. 7-16. Verffentlichung auf der Homepage des Studienbereichs Industrial Design der hgkz mit freundlicher Genehmigung des Herausgebers. Alle bei Franz Schneider Brakel.

Kaum ein Begriff hat die Debatte des Designs im 20. Jahrhundert derart dominiert wie der des Funktionalismus. Seit den 20er Jahren also seit der Zeit des Bauhauses in Weimar und Dessau wurde mit dem Begriff "funktional" eine Produktkultur beschrieben, die zwar in Deutschland schon berwunden ist oder gar bereits vergessen zu sein scheint, die aber im Ausland immer noch das Bild des deutschen Designs prgt. Es ist dort weitgehend unbemerkt geblieben, da im Lande Goethes und Beethovens in den 80er Jahren ein Designbegriff korrumpiert wurde, der bis dahin die Identitt der Produktgestaltung ausmachte. Dem vermeintlich "neuen deutschen Design" (1), das sich insbesondere durch seine radikalen Attacken gegen den Funktionalismus profiliert hat, ist es allerdings nicht gelungen, etwas dauerhaft Neues zu entwickeln. Gegen etwas zu sein, ist eben nur die eine Seite der Medaille. Die groe Chance, das neue deutsche Design mit den sich rasant entwickelnden neuen Technologien (gemeint sind die sogenannten C-Technologien wie zum Beispiel Computer Aided Design oder Computer Aided Manufacturing) zu verbinden, wurde noch nicht einmal ansatzweise erkannt, geschweige denn auch nur experimentell versucht. "Die deutsche Schule der Schweier und Black & Decker-Werkler", wie sich Layla Dawson (2) einmal sarkastisch ausdrckte, war eben weitgehendst technologiefeindlich eingestellt. Die Krnung ihres gestalterischen Handelns sahen ihre Protagonisten dann erreicht, wenn ihre noch lackfeuchten Produkte den Weg in ein Kunstgewerbemuseum gefunden hatten. Nun geht es mir hier nicht darum, erneut das Hohelied des Funktionalismus anzustimmen. Diese Melodie und alle Refrains kennen wir zu gut. Auch mchte ich keinesfalls die schon oft erzhlte Geschichte des Funktionalismus repetieren. Hierzu gibt es gengend Publikationen, auf die ich verweisen kann (3). Vielmehr scheint es mir reizvoll zu sein, einfach einmal ganz weit zurckzuschauen also der Frage nachzugehen, was Funktionalismus einmal war.

Allenthalben wird ja das Ende der Welt der Gegenstnde proklamiert. Man erzhlt uns, da wir im Zeitalter des Digitalen, der Entmaterialisierung oder gar bereits der virtuellen Realitt leben. Aber diese Behauptungen sind genauso widersprchlich wie die benutzten Begriffe. Entweder ist nmlich das Jetzt real oder virtuell. Beides zusammen kann es nicht sein. Verschwinden wir also bereits im Cyberspace, wie uns die Apologeten der "Beschleunigten Neuen Medien", wie Florian Rtzer und Norbert Bolz, permanent glaubhaft machen wollen, oder bleiben doch noch ein paar Gegenstnde brig? Ich will versuchen, diese und andere Fragen zu beantworten und dabei relativ geschwind durch die Zeiten zu eilen. Der Funktionalismus galt, zumindest im deutschsprachigen Raum, ber Jahrzehnte hinweg als das erkenntnistheoretische Credo des Designs. Insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg begrndete sich darauf das "Prinzip der Guten Form". Da dabei die Form immer nur funktional verstanden wurde, rhrte wohl vom schlechten Gewissen mancher Designer her. Sie frchteten, als "Frisre" zu gelten, wie sie Max Bill spter einmal bezeichnete. Die Formgebung allein reichte eben nicht aus, lag sie doch zu nahe an der kunstgewerblichen Tradition, die man abschtteln wollte. Da aber Formgebung auch Sinngebung bedeuten knnte, fr diese Erkenntnis war die Zeit noch nicht reif genug. Wie sehr die Funktion die Form bestimmen kann, zeigte sich in eindrucksvoller Weise an den Entwurfsbeispielen der Ulmer Hochschule fr Gestaltung. Die akribisch durchgefhrten Funktionsanalysen fhrten zu weitestgehend hnlichen formalen Lsungen. Die Ausnahme bildeten die Projekte Walter Zeischeggs, der seine bildhauerische Tradition nie verleugnete. Der Begriff "Funktion" ist mehrdeutig. Die allgemeine Bedeutung des Wortes meint laut Brockhaus-Enzyklopdie (19. Auflage) "Aufgabe, Ttigkeit, Stellung (innerhalb eines greren Ganzen)", womit eigentlich schon deutlich wird, da es sich um eine Beziehung handelt. Zum Begriff des "Funktionalismus" heit es im Brockhaus: "Gestaltungsprinzip der modernen Architektur und des modernen Designs: Die Erscheinungsform eines Bauwerkes oder eines Gebrauchsgegenstandes wird aus seiner Funktion abgeleitet, das heit, alle Teile eines Baues oder eines Produktes werden ihrem Zweck entsprechend gestaltet. Form und Funktion sollen eine Einheit bilden."

3 Diese enge Begriffsbestimmung des Funktionalismus fhrte zu einer gravierenden Fehleinschtzung. Die Debatte hierzu kann aber als abgeschlossen gelten. Das Schlagwort "form follows..." ist in der postmodernen Beliebigkeit seiner vielfachen Abwandlungen zur Platitde verkommen: Ron Arad: Form follows motion Elizabeth Garouste/Mattia Bonetti: Form follows impression GINBANDE: Form follows concept Konstantin Grcic: Form follows addition Massimo losa Ghini: Form follows speed Danny Lane: Form follows crash Xavier Mariscal: Form follows comic Jasper Morrison: Form follows utilism Marc Newson: Form follows streaming Denis Santachiara: Form follows animation Borek Sipek: Form follows poetry Philippe Starck: Form follows STARCK ZEUS: Form follows strength (4) Das 20. Jahrhundert neigt sich dem Ende zu. Der Funktionalismus starb bereits zu Beginn der 80er Jahre. Die Moderne wurde gleich mitbegraben. Die Postmoderne bernahm die Regie und proklamierte die Endzeit: das Ende der Geschichte, das Ende der Philosophie, das Ende der Kunst, das Ende der Musik, das Ende der Literatur... berall geht es wohl zu Ende ein guter Grund mehr, noch einmal zurckzublicken. Zum Thema des Funktionalismus reicht es jedoch nicht, auf den Beginn dieses Jahrhunderts zurckzuschauen. Der Blick mu weiter zurckreichen. Und da es das Design ja noch gar nicht so lange gibt, mchte ich den Versuch unternehmen, das Thema des Funktionalismus mit Hilfe "der Mutter aller Knste" der Baukunst neu auszuleuchten. Schlielich wurde und wird ein Groteil der Designgeschichte von Architekten geschrieben. Ob frher Louis H. Sullivan, Peter Behrens, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Frank Llyod Wright, Charles Eames oder heute Mario Botta, Hans Hollein, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass jr., Stefan Wewerka und viele andere mehr: Meistens waren und sind es Architekten, die entscheidende Beitrge zum Design geleistet haben. Konsequenterweise habe ich mir als Fhrer durch die Jahrhunderte einen Architekten ausgewhlt. Genauer gesagt, einen der berhmtesten Baumeister der Antike, der zugleich einer der besten Architekturhistoriker aller Zeiten war: Marcus Vitruvius Pollio, kurz Vitruv genannt. Mit seiner Hilfe will ich versuchen, das Thema "Funktionalismus" durch die vier Antiken zu verfolgen, um den drei Modernen zu mnden.

4 Die Ursprnge des funktionalen Bauens bei Vitruv Authentische Nachrichten ber Vitruvs Leben liegen nicht vor. Man nimmt heute an, da er in der Zeit von 80 bis 10 vor Christus in Rom gelebt hat. Er diente dem Kaiser Augustus als Knstler, Ingenieur und Kriegsbaumeister und mu viel in der damals bekannten Welt herumgereist sein, kannte er doch die Geschichte und Bedeutung der unterschiedlichsten Bauwerke. Vitruv war ein universeller Geist. Seine Persnlichkeit wird heute mit der Leonardo da Vincis verglichen, der gern als "Urahn des Designs" (5) apostrophiert wird. Wie viele Bauwerke er geplant hat, ist nicht bekannt. Nachgewiesen ist lediglich eine Basilika in Fanum am Adriatischen Meer. Die eigentliche Bedeutung Vitruvs beruht denn auch auf seinen Aufzeichnungen, die zu den ltesten berlieferten Schriften der Architektur gehren. Seine "Zehn Bcher ber die Baukunst" sind als ein umfassendes Regelwerk zu verstehen. Zwei Zahlen unterstreichen die zentrale Bedeutung dieses Mannes und seines Werkes fr die Geschichte der Architektur: Heute noch existieren 55 Handschriften der "Zehn Bcher", deren lteste bis ins 9. Jahrhundert zurckreichen, und bis heute sind ungefhr 80 vollstndige Neuausgaben in allen europischen Sprachen erschienen. Im ersten Kapitel des ersten Buches beschreibt Vitruv das "Wesen der Baukunst und die Ausbildung der Baumeister" und er stellt hohe Ansprche. Das Knnen der Architekten msse zwei Gebiete umfassen, nmlich Praxis und Theorie. Nur wer beide im gleichen Mae beherrsche, erreiche sein Ziel, und zwar schneller und mit grerem Erfolg. Ein Architekt msse so Vitruv knstlerisch wie auch wissenschaftlich interessiert sein. Denn weder Talent ohne Wissen noch Wissenschaft ohne Talent knne einen gereiften Knstler hervorbringen. Auch solle der Architekt sprachlich gewandt sein, zeichnen knnen, die Geometrie beherrschen sowie die Gesetze des Sehens und der Mathematik. Er solle geschichtliche und philosophische Kenntnisse besitzen, einiges von der Musik (Akustik) verstehen und die Heilkunde (Hygiene) kennen. Schlielich mten ihm gesetzliche Vorschriften gelufig sein, und er solle etwas von Sternkunde und den Gesetzen der Astronomie verstehen. "Dies aus folgenden Grnden: Der Baumeister mu in der Lage sein, durch Wort und Schrift seine Arbeit zu begrnden. Dann mu er geplante Bauten zeichnerisch einwandfrei darstellen

5 knnen, wozu die Geometrie vor allem bei der Darstellung der verschiedenen Gebuderisse die notwendigen Hilfsmittel bietet. Die Lehre vom Licht (Optik) wird die richtige Anbringung der Fenster erleichtern, whrend die Mathematik (Rechenkunst) die Grundlage fr Kostenberechnung, Maeinteilung und Fragen der guten baulichen Verhltnisse bietet." (6) Schon hier wird die groe aktuelle Bedeutung dieses antiken Lehrmeisters deutlich. Die Architektur hat sich immer recht umfassend verstanden, ganzheitlich wrde man heute sagen. Als "Mutter der Knste" war sie schon immer mehr als die Summe ihrer Teile. Ein anderes kommt hinzu. Vitruv verpflichtet die Architekten zu einer philosophischen Grundhaltung. Die Philosophie gebe dem Baumeister den Adel der Gesinnung und bewirke, da er nicht berheblich sei, sondern gewissenhaft und vor allem ohne Habsucht. Denn auf Dauer knne keine Arbeit ohne Gewissenhaftigkeit und lautere Gesinnung Erfolg haben. Der Architekt solle nicht begehrlich sein und dauernd hinter Auftrgen herjagen. Dies sind Worte, die an die aktuelle Debatte um die "Ethik im Design" (7) erinnern. Horst Oehlke (8) benutzt in diesem Zusammenhang fast die gleichen Worte: "Das Ethische ist in der Gestaltung und vom industriellen Design von Beginn seiner Entwicklung an als dem gegenstndlichen Sachverhalt inhrent betrachtet worden und hat lange Zeit und zum Teil bis heute zur Legitimation der professionellen Ttigkeit gedient." Seit Anfang der 70er Jahre wissen wir um die "Grenzen des Wachstums" (9). Die Umweltproblematik wird Tag fr Tag bedrohlicher. Immer deutlicher mssen wir erkennen, wohin uns der gedankenlose Umgang mit den natrlichen Ressourcen fhren kann. Obwohl die kologischen Probleme inzwischen auch im Design wahrgenommen werden, sind wir noch weit davon entfernt, umzudenken. Nach wie vor scheint die Hauptfrage zu lauten, mit welchem Konsummll man das applaudierende Publikum in die Galerien und Museen locken kann. Der Designer als immerwhrender Warenproduzent Wolfgang Haug lt gren (10). Und wenn dann ein privilegierter Endverbraucher, wie zum Beispiel die Frstin Gloria zu Thurn und Taxis, ein neues Boudoir bentigt, bittet sie eben die Designer zu Hofe, die ihr gefllig zu sein haben: Tanderadei gar lustig ist die Designerei. Bereits vor 20 Jahren die Lhmung deutschen Designs durch die warensthetische Kritik war gerade berwunden usserte Lucius Burckhardt zum gleichen Thema einige

6 bemerkenswerte Gedanken: "Und jetzt fragt ihr nach Kriterien fr ein neues Design! Da knnte ich schon einige nennen. Stellt euch vor, eine neue Kommission des Werkbundes zge durch die Hallen der Mustermesse, ergriffe ein ausgestelltes Produkt und fragte: Besteht es aus Rohstoffen, die ohne Unterdrckung gewonnen werden? Ist es in sinnvollen, unzerstckelten Arbeitsgngen hergestellt? Ist es vielfach verwendbar? Ist es langlebig? In welchem Zustand wirft man es fort, und was wird dann daraus? Lt es den Benutzer von zentralen Versorgungen oder Services abhngig werden, oder kann es dezentralisiert gebraucht werden? Privilegiert es den Benutzer, oder regt es zur Gemeinsamkeit an? Ist es frei whlbar, oder zwingt es zu weiteren Kufen? (11)

Doch zurck zu Vitruv. Im zweiten Kapitel des ersten Buches beschreibt Vitruv die sechs "Allgemeinen Grundlagen der Baukunst". Dazu gehren fr ihn: 1. Die Anordnung. Darunter versteht Vitruv die angemessene und zweckmssige Gestaltung der einzelnen Gebudeteile sich und eine gut abgewogene Gliederung der Verhltnisse. 2. Die Verteilung oder Aufteilung. Das bedeutet die sinnvolle rumliche Zusammenfgung der Bauteile mit dem Ziel einer aus ihrer Bestimmung sich ergebenden Raumfolge. 3. Die Eurhythmie. Gemeint ist das ansprechende Aussehen eines Bauwerkes und das angenehme Bild des Zusammenklangs der Bauteile, erzielt durch ein richtiges Verhltnis von Hhe, Breite, Lnge und gut abgewogene Gliederungen. 4. Die Symmetrie. Das ist die ebenmige bereinstimmung der Bauglieder: die entsprechende Beziehung einzelner Teile zum Gesamtbild. 5. Die Harmonie. Darunter versteht Vitruv die Wirkung eines baulichen Gesamtbildes, das aus erprobten Bauteilen dem Herkommen gem entstanden ist. Sie beruht entweder auf Gesetzmssigkeit, blichkeit oder auf der Natur Sache. 6. Die Nutzung. Sie erstreckt sich auf die zweckmige und gebruchliche Verteilung von Material und Raum bei sparsamer Berechnung und Migkeit des baulichen Aufwandes. Dies wird erzielt, wenn der Baumeister auf solche Baustoffe verzichtet, die nicht bodenstndig sind und deshalb nur zu hohem Preis beschafft werden knnten.

7 Interessant an diesem Katalog ist vor allem die Betonung der sthetik. Allein fnf oder sechs Kriterien sind im weitesten Sinne "sthetisch". Die "Gestaltung", um das Wort Design vorerst noch zu vermeiden, ist fr Vitruv die Grundlage der Baukunst. Der Mensch, dem die Gestaltung zu dienen habe, steht im Mittelpunkt seiner berlegungen. Man knnte sagen, Vitruv begrndete einen Funktionalismus mit menschlichem Antlitz. So galt zum Beispiel seine Aufmerksamkeit der Beachtung der Windrichtung bei der Anlegung von Stdten. Da kalte Winde unangenehm, warme indes gesundheitsschdlich und feuchte berhaupt unzutrglich seien, msse man zweckmig (das heit funktional) solche Nachteile zu vermeiden suchen. Am Beispiel der griechischen Stadt Mithylene (auf der Insel Lesbos) weist er nach, wie unzweckmig eine Stadt angelegt werden knne: Bei Sdwind wrden die Bewohner krank, bei Nordwestwind husteten sie, wrden sich dann bei Nordwind wieder erholen, doch knnten sie wegen der Klte nicht ins Freie. Wer die Problematik der Winde kennt, die um die Hochhausbauten in den modernen Metropolen oder deren Trabantenstdten auftreten knnen, sollte sich an diese Darlegung des antiken Baumeisters erinnern. Aber auch den menschlichen Winden gilt das Interesse Vitruvs. So sei beim Bau von Theatern zu beachten, da der Zuschauerraum nicht der unmittelbaren Bestrahlung durch die Sonne ausgesetzt werden drfe, denn die Hitze wrde sich in den Rundungen fangen und in der unbewegten Luft noch zunehmen, so da Krperausdnstungen unertrglich und die Widerstandskraft des Krpers gar geschwcht wrden. Verweilen wir noch einen Augenblick bei den wenigen, aber einprgsamen Regeln der Baukunst. bersichtlich und verstndlich sind die Worte Vitruvs. Hier drngt sich ein Vergleich mit einer Kriterienliste aus den 70er Jahren unseres Jahrhunderts auf, als man versuchte, das "Design mebar zu machen" (12). 60 technisch-funktionale Fragen und sechs Designkriterien wurden damals aufgelistet, 38400 Daten erhoben und den Computern eingegeben. Nach langen Berechnungen lagen die jeweiligen "Designbeurteilungen" vor. Das "mebare Design" hatte sich als Irrweg erwiesen, die Design-Debatte war aufgrund ihrer erschreckend dogmatischen Positionen in eine Sackgasse geraten. Die wilden Attacken der Kritiker zu Beginn der 80er Jahre waren die voraussehbare Folge.

Im dritten Kapitel des ersten Buches fhrt Vitruv dann aus, alle Bauwerke mten drei Kategorien gengen: der Festigkeit (firmitas), der Zweckmigkeit (utilitas) und der Schnheit (venustas). Der Festigkeit wird nach Vitruv dadurch Rechnung getragen, da die Grndung bis zum tragfhigen Boden hinabgetrieben wird und alle Baustoffe sorgfltig ausgesucht werden. Zweckmig wird ein Bau, wenn die Anlage der Rume richtig ist, die Rume selbst uneingeschrnkt gebrauchsfhig sind und ihre Verwendungsart der jeweiligen Himmelsrichtung entspricht. Schnheit wird der Bau besitzen, wenn der Anblick des Werkes angenehm und die Bauglieder die richtige (symmetrische) Proportion haben. Mit diesen drei globalen Kategorien legt Vitruv die Grundlage fr den heutigen Funktionalismusbegriff und zeigt uns zugleich, wie einseitig sich die Funktionalismusdebatte der 60er und 70er Jahre auf das Zweckmige festgelegt hat. Die Schnheit wurde negiert. Adorno hat diese Einseitigkeit des Funktionalen am Funktionalismus anllich eines Vortrages beim Deutschen Werkbund im Jahre 1965 sehr klar herausgearbeitet: "Die Zukunft von Sachlichkeit ist nur dann eine der Freiheit, wenn sie des barbarischen Zugriffs sich entledigt: nicht lnger den Menschen, deren Bedrfnis sie zu ihrem Mastab erklrt, durch spitze Kanten, karg kalkulierte Zimmer, Treppen und hnliches sadistische Ste versetzt. Fast jeder Verbraucher wird das Unpraktische des erbarmungslos Praktischen an seinem Leib schmerzhaft gesprt haben; daher der Argwohn, was dem Stil abgesagt, sei bewutlos selber einer." (13) Immer wieder berrascht, wie aktuell Vitruvs Aufzeichnung aus der Zeitenwende heute noch sind. Auch stecken seine Bcher bereits voller kologischer Gedanken. So fhrt er im neunten Kapitel des fnften Buches bei der Beschreibung der Wandelgnge von Theatern aus, da die offenen Mittelrume mit Grnanlagen zu bepflanzen seien. Denn es sei erfrischend, sich unter freiem Himmel zu ergehen. Die Luft wrde durch die Atmung der Pflanzen gereinigt, die

9 Farbe sei fr die Augen wohltuend. Die Krper wrden durch das Ergehen erwrmt. Die frische Luft wrde den Krper erfrischen. Weitere Ausfhrungen gelten der Wahl und Anordnung ffentlicher Pltze. Vitruv beschreibt die unterschiedlichen Anforderungen an Pltze in Kstenstdten oder an Orten des Landesinneren. Er verweist darauf, da es entscheidend darauf ankomme, ob ein Platz vor einem Tempel, einer Opfersttte, einem Amphitheater oder einer Rennbahn liege. Er macht auf den Unterschied zwischen den griechischen und den rmischen Pltzen aufmerksam. Die griechischen Marktpltze seien quadratisch gewesen, umgeben von gerumigen doppelten Sulenhallen von enger Sulenstellung. Auf den rechteckigen Pltzen der rmischen Stdte seien Gladiatorenspiele veranstaltet worden. Die Pltze seien so angelegt worden, da die Breite zwei Drittel der Lnge ausmachte, die Sulen in weiteren Abstnden standen, damit in den Sulenhallen Wechslerbuden untergebracht werden konnten, whrend in den oberen Stockwerken Pltze fr die Zuschauer vorgesehen waren. Vitruvs Beschreibung der Bauhlzer im neunten Kapitel des zweiten Buches ist eine Pflichtlektre fr Baubiologen. Selbst der richtige Zeitpunkt fr das Holzschlagen, nmlich vom Anfang des Herbstes bis zum Einsetzen der Westwinde, wird minutis beschrieben. Ein groes Kapitel widmet Vitruv den sthetischen Fragen des Bauens. Seine Beschreibung der Maverhltnisse der Proportionen und Harmonien ist immer noch lesenswert, Der Grund liegt in seinem humanen Funktionalismus. Die Mae und die Wahrnehmungsfhigkeit des Menschen sollen die Gestaltung bestimmen. Diese Haltung ist als modern zu bezeichnen, sie scheint aber gerade im Zeitalter der Elektronik immer mehr verlorenzugehen. Die menschliche Wahrnehmungsfhigkeit ist berfordert, wenn man heute von uns verlangt, mit vier Fernbedienungen auf dem Scho den Fernseher, den Satellitenreceiver, den Videorecorder und den Hi-Fi-Turm zu steuern. Ein weiteres Beispiel fr die richtige Gestaltung gibt Vitruv im zweiten Kapitel des dritten Buches. Hier beschreibt er die unterschiedliche Gestaltung von Tempeln. Wichtig ist ihm dabei das durchschimmernde Prinzip. Durch die Bauweise der jeweiligen Tempelart soll fr jedermann eine ldentifizierung mglich sein.

10 Der aktuelle Bezug zur modernen Architektur drngt sich auf. Auch den Banken, Versicherungen und Gemeinden geht es um Identitt. Der wolkenkratzende Wettlauf zum Beispiel, den die Frankfurter Banken seit Jahren veranstalten, ist eigentlich nur noch symbolisch zu verstehen. Von der Funktion her gibt es im Zeitalter der globalen Vernetzung keine Notwendigkeit mehr, unzhlige Broetagen bereinander zu stapeln. Doch es gibt auch positive Beispiele wie das bayrische Altmhlstdtchen Eichsttt. Der dortige Stadtplaner, Karljosef Schattner, hat Vitruv richtig verstanden. Fr ihn sind die wichtigsten Elemente einer Stadt die Zeichen der Erinnerung. Schattner wei: "Das Formale des Details entwickelt sich aus der groen Form, das hat es immer getan. ber das Detail wird die groe Form begriffen, haptisch begriffen, sinnlich wahrgenommen." Die Qualitt in der Architektur ist fr Schattner daran zu messen, wie ein Gebude am Eingang begriffen wird. Wenn man in ein Gebude hineinkomme und begreife, was es sei, dann spreche das fr Qualitt, wenn man es nicht begreife, dann sei es eine schlechte Architektur. Im Design gibt es dazu eine einsichtige Analogie. Auch unseren Gebrauchsgegenstnden mu man ansehen, was sie sind und was sie tun sollen. Dies ist auch oder gerade im Zeitalter der Immaterialisierung der Black-Boxes eine zentrale Aufgabe. Wenn wir schon nicht verstehen, wie die Dinge im Innern funktionieren, dann sollte wenigstens der Umgang mit ihnen so visualisiert werden, da wir sie problemlos benutzen knnen. Bei Vitruv ergibt sich das Funktionale oftmals aus ganz einfachen Beobachtungen. So sollen zum Beispiel an den stdtischen Pltzen die oberen Sulen etwa um ein Viertel kleiner sein als die unteren, zum einen wegen der greren Belastung, zum anderen wegen der anzustrebenden Analogie zu den Wachstumsgesetzen der Natur. So folgte bei Vitruv die Form der Funktion. Aus einer weiteren Naturbeobachtung, der Analyse der Schallwellen, leitet Vitruv Regeln fr die Anordnung der Stufenfolge beim Bau von Theatern ab. Mit dem Ziel, unter Bercksichtigung der Tonmessungen der Mathematiker und der Gesetze der Akustik die Stimme des Schauspielers klar und wohlklingend bis ans Ohr des Zuschauers zu fhren. hnlich wie man Instrumente aus dnnen Metallblechen oder mit Resonanzbden aus Horn

11 herstelle, um einen klaren Klang der Saiten zu erzielen, seien auch die Theater nach den Gesetzen der Harmonie zur Verstrkung des Schalls zu bauen. Im zweiten Kapitel des fnften Buches geht Vitruv kurz auf die funktionale Bedeutung des Ornaments ein. Beim Bau von Rathusern sollten die Wnde auf halber Hhe mit Holz und Stuck geschmckt werden. Sonst wrden sich die Stimmen der Redner im hohen Raum verlieren und fr die Zuhrer undeutlich werden. Richtig angeordnete Gesimse wrden dagegen den Schall festhalten, die Reden seien deutlich vernehmbar. Der Schmuck wird allein dadurch gerechtfertigt, da er die Akustik verbessert. Im fnften Kapitel des sechsten Buches beschftigt sich Vitruv mit dem Zusammenhang von Funktion und Reprsentation. Da er dabei von der damaligen streng hierarchisch gegliederten Gesellschaftsstruktur ausgeht, versteht sich von selbst. Menschen von miger Wohlhabenheit, so Vitruv, bruchten keine prchtigen Vorhallen, Empfangssle und Hfe. Fr Persnlichkeiten des ffentlichen Lebens dagegen sollten die Huser von besonders schmuckvoller Ausstattung sein und gerumig genug, um Zusammenknfte zu ermglichen. Das gelte erst recht fr Standespersonen, die Brgerabordnungen empfangen mten, Fr sie seien prchtige Vorhallen, hohe Atrien, weitrumige Sulenhfe, Grten mit Grnanlagen und ausgedehnte Spazierwege in einer der Wrde des Hausherrn angemessener Weise zu errichten. Nach diesen Reprsentationsprinzipien wurde jahrtausendelang gebaut. Erst dem vorigen Jahrhundert blieb es vorbehalten, massiv dagegen zu verstoen. Nun fhlten sich auch Menschen von miger Wohlhabenheit im Zuge der Emanzipation des aufstrebenden Brgertums zur Reprsentation berufen. Das Ergebnis war der Schwulst wilhelminischer lnterieurs, dessen radikale Kritiker, nicht minder berzogen, die absolute Ornamentlosigkeit postulierten, eine Forderung, die zwar massenkulturell gedacht war, in ihrer konsequenten Umsetzung aber einer kleinen intellektuellen Schicht vorbehalten blieb. Hans Eckstein, einer der Verfechter des funktionalen Designs in Deutschland, verteidigt die ornamentlose Gestaltung sogar unter Berufung auf Goethe: "Form ohne Ornament ist selbst bei Gegenstnden, die nicht oder nicht ausschlielich fr den praktischen Gebrauch bestimmt sind seit je als sthetischer Wert estimiert: im antiken gypten, in der kretisch-mykenischen

12 Kultur, in China und Japan, in allen europischen Epochen. Das sonst so dekorationsfreudige 18., das historische 19. Jahrhundert, das Kunstgewerbe um die Jahrhundertwende haben des fteren auf jede Ornamentierung verzichtet gewi nicht aus Sparsamkeit. Die Form ohne Ornament war Luxus. 'Das einfach Schne soll der Kenner schtzen, Verziertes aber spricht der Menge zu', sagt Goethe." (14) Im zweiten Kapitel des sechsten Buches beschftigt sich Vitruv mit der Bercksichtigung der rtlichen Verhltnisse beim Bauen. Dabei bezieht er das gesamte bekannte naturwissenschaftliche Wissen seiner Zeit in seine berlegungen ein. Mit beiden Fen steht er fest auf dem Boden der jeweiligen Baustelle. Zunchst mten die klimatischen Verhltnisse des Landes bercksichtigt werden. Die natrlichen Gegebenheiten der Baustelle sollten mit dem gewnschten Gebrauchszweck in Einklang stehen. Diese Begrndung des funktionalen Gestaltens ist der zentrale Punkt des Vitruvschen Denkens. Ihm kommt es darauf an, den Gebrauch und die Bedeutung von Gebuden zu przisieren. In seiner Vorrede zum ersten Buch, in der er seinem Imperator fr die Gnade des Lebensunterhalts dankt, erklrt er stolz und selbstbewut die Motive seines Schreibens: "Ich schreibe deshalb diese Regeln nieder, damit Du ohne den Rat anderer zu eigenen Urteilen ber die bestehenden und geplanten Bauwerke gelangst, denn ich habe in diesen Bchern alle Grundstze des Bauens niedergelegt." (15) Vitruv und die vier Antiken Vitruv war ein Mensch der ersten Antike. Die Bedeutung seines Werkes wurde erst in der zweiten Antike der Renaissance erkannt. Die Humanisten der Frhrenaissance strzten sich auf das einzig verfgbare Werk, das ihnen die erste Antike erschlo. Und alle bedeutenden Architekten der Renaissance folgten ihrem Beispiel. So war es Leon Battista Alberti, der geniale Baumeister des 15. Jahrhunderts, der als erster die Bedeutung Vitruvs erkannte. Er belie es aber nicht dabei, dessen kategoriale Grundbegriffe "firmitas", "utilitas" und "venustas" nur zu bernehmen, vielmehr versuchte er, die diesen Begriffen zugrunde liegenden Prinzipien herauszuarbeiten.

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Dabei ging er von einem sehr modernen sozialen Bild seines Berufsstandes aus: Er verstand die Aufgabe von Architekt und Architektur als Dienst an der Menschheit. Wir finden hier also bereits eine der wesentlichsten Begrndungen des Funktionalismus im 20. Jahrhundert: Nicht die individuelle Verwirklichung des Architekten (oder Designers) macht dessen Wesen aus, sondern die Sozialbindung seines Entwurfs. Beispielhaft sei gezeigt, wie Alberti Vitruvs Ntzlichkeitsbegriff (utilitas) in diesem Sinne variierte und differenzierte. So beschreibt er verschiedene Gebudetypen, fr die jeweils angemessene Gestaltungen zu finden seien, zum Beispiel solche fr die Bedrfnisse des Lebens (necessitas), fr die Zweckmigkeit (oportunitas) und fr das Vergngen (voluptas). Die Architektur habe sich an den Anforderungen der menschlichen Individualitt auszurichten, sie msse ber den bloen Zweck hinausweisen. (16) Eine monofunktionale Zweckbestimmung lehnt Alberti ab. Auch zum Thema Ornament nimmt Alberti gegenber Vitruv eine differenzierte, freilich reichlich rigide Position ein. Fr ihn ist das Ornament etwas Aufgesetztes, kein integraler Bestandteil der Architektur, sondern nur "erdichteter Schein". Es gibt wohl kein besseres Architekturensemble als die Stadt Florenz, um die Lehren Vitruvs vor Ort zu studieren. Als Beispiel mchte ich die Pazzi-Kapelle im Museo dell'Opera di Santa Croce von Filippo Brunelleschi anfhren. Dieses berhmte Bauwerk aus der Frhrenaissance zeigt, wie eng Architektur, Wissenschaft und Kunst zusammengearbeitet haben, um ein ganzheitliches Kunstwerk zu erreichen. Alle Erkenntnisse der Technologie, der Geometrie, der Archologie, der Theologie und der (platonischen) Philosophie wurden dafr aufgeboten. Die Schnheit einfacher Formen, ein Postulat des Funktionalismus, das im 20. Jahrhundert zum Diktum wurde, kann man hier noch in seinem ursprnglichen Sinn erfahren. Ein weiteres Beispiel fr den in Florenz zu besichtigenden "vorweggenommenen Funktionalismus" sind die Uffizien. Als man Mitte des 16. Jahrhunderts nach den Plnen Giorgio Vasaris mit deren Bau begann, mute man wegen der schwierigen Bodenbedingungen (Sandbden der Arno-Fluebene) erstmals in der Baugeschichte den eingesetzten Zement mit Ketten und Zugankern durchsetzen. Die bis dahin gebruchliche, scheinbar zwangslufige innige Verbindung von Form und Material wurde unterbrochen.

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Der im 16. Jahrhundert lebende Andrea Palladio (dessen Name brigens eine Anspielung auf die Gttin der Weisheit bedeutet) widmete sich ganz besonders der Vitruvschen Architekturtheorie. Der Dichter, Philosoph, Mathematiker und Architekt Giangiorgio Trissino nahm sich Palladios an, und dieser war es auch, der ihn ermutigte, 1545 von Vicenza nach Rom zu reisen und dort zwei Jahre lang die Bauwerke und Ruinen der Antike zu studieren. Unmittelbar nach seiner Rckkehr gewann Palladio den Wettbewerb fr den Umbau des in der Frhrenaissance errichteten Palazzo della Ragione, der sogenannten Basilica. Daran wurde deutlich, welch beeindruckende Spuren das Studium des Vitruvschen Werkes bei ihm hinterlassen hatten, denn durch die von Palladio entworfenen Arkadenreihen erhielt das wuchtige alte Gebude eine leichte Eleganz, ganz im Sinne der antiken rmischen Bauweise. Dieses Werk bedeutete gleichzeitig den "Durchbruch" Palladios zu einem der bedeutendsten Baumeister der Renaissance. Im Jahr 1570 verffentlichte Palladio seine "Quattro libri dell'architettura", die eine systematische Abhandlung der Architektur insgesamt darstellen und weit ber die zehn Vitruvschen Bcher hinaus verweisen. Architekturtheorie, die Beschreibung seiner eigenen Bauwerke sowie Rekonstruktionen berhmter Beispiele antiker Bauwerke mit diesem Werk dokumentierte Palladio seine Bedeutung in der Geschichte der Architektur. Aber auch Giangiorgio Trissino selbst knpfte bei Vitruv an. Er beschftigte sich vor allem mit den Problemen des menschlichen Wohnens. Primre Aufgabe des Architekten sei es, Nutzen (utilit) und Vergngen (dilettazione) fr die Bewohner zu schaffen. Daran sei der Gebrauchswert eines Hauses zu messen. Daniele Barbaro, ein etwas jngerer Zeitgenosse Palladios, entwickelte ein eigenes Proportionensystem. Fr ihn nimmt der architektonische Entwurf im "disegno" Gestaltung an. Das Material msse der Form unterworfen werden. Einen Begriff wie Materialgerechtigkeit kennt er nicht. Hier finden wir den ideengeschichtlichen Ursprung eines Phnomens, das spter als "Naturbeherrschung" zum Programm werden sollte: Alles wurde ge- und mibraucht, um den Willen der Herrschenden durchzusetzen, Rcksichten waren berflssig.

15 Die dritte Antike war die Epoche des Klassizismus im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert. In dieser Zeit fand eine Rckbesinnung auf die Antike statt. Johann Joachim Winckelmann zum Beispiel wollte dem angeblichen "Zerfall der Kunst", den er insbesondere im Barock sah, durch den Normenkanon der griechischen Idealitt entgegenwirken. In seinen "Anmerkungen ber die Baukunst der Alten" machte er sich grundstzliche Gedanken ber die Architektur. Mit den Begriffen "das Wesentliche" und "die Zierlichkeit" prgte er die noch heute gltigen Bereiche der "Funktion und des Ornaments" (17). Doch Winckelmann war nur ein Vorlufer. Kein Geringerer als Johann Wolfgang von Goethe war es, der die Sehnsucht nach Arkadien bei uns so richtig schrte und heute wrde man sagen medial verbreitete. Whrend seiner italienischen Reise (1786 bis 1788) setzte er sich mit Vitruv und Palladio auseinander und beschftigte sich eingehend mit der griechischen und rmischen Architektur. Der in seiner Jugend von gotischen Formen faszinierte Dichter kehrte als "Klassiker" nach Deutschland zurck. Sein 1795 verfater Aufsatz ber die "Baukunst", in dem er Fragen des Materials, der Zwecke sowie der sthetischen Wirkungen (18) behandelt, ist noch heute lesenswert. Typisch fr das 19. Jahrhundert ist sodann die enge Verknpfung von Philosophie, sthetik und Architektur (zu der es im Design leider nicht gekommen ist). Der in Berlin lehrende Carl Boetticher formulierte den Grundsatz, die Form solle die Funktion eines Bauwerkes sichtbar machen, ohne mit ihr identisch zu sein. Der Unterschied liege zwischen der "Werkform", dem konstruktiven Gerst, und der "Kunstform", im Sinne der knstlerischen Form der einzelnen Bauelemente (9). Karl Friedrich Schinkel wie Goethe durch Italienreisen geprgt sowie durch die Lektre der Schriften Durands entwickelte eine "Theorie des Funktionalismus", die sich ausschlielich an den Gesichtspunkten Material, Raumverteilung und Konstruktion orientierte. Sein komplexes Architekturverstndnis bercksichtigte nicht nur funktionale und formale, sondern auch soziale und historische Faktoren und nherte sich damit bereits dem modernen Funktionalismusbegriff des 20. Jahrhunderts. Die vierte Antike beginnt fr mich mit der Postmoderne. Man knnte sie auch mit der kurzfristigen Rckbesinnung auf die Antike im nationalsozialistischen "Dritten Reiche" beginnen lassen. Doch das hiee, die ausschlielich der Machtdemonstration dienende

16 Fassadengestaltung einiger ffentlicher Bauwerke in ungebhrlicher Weise architekturhistorisch aufzuwerten. Es ist das Verdienst des Englnders Charles Jencks (20), mit seiner 1978 erschienenen Verffentlichung zur "Sprache der postmodernen Architektur" quasi ber Nacht eine neue Dimension der Architektur deutlich gemacht zu haben, die in ihrem Kern allerdings bereits in den 60er Jahren von Robert Venturi (21) formuliert worden war. Jencks beschrieb die Architektur als eine Art von Sprache, deren Grundelemente also Syntax, Semantik und Pragmatik sich in vielfltiger Weise in Bauwerken wiederfnden. Eine weitere "Errungenschaft" der Postmoderne war die Wiederentdeckung der Sule als Stilmittel, mit dem man gar lustige Scherze treiben konnte. Charles Moores Piazza d'Italia in New Orleans (19751980) ist das typische Exempel der neuen Zitate-Architektur. Etwas subtiler ging James Stirling beim Neubau der Stuttgarter Staatsgalerie vor. Er mischte historisierende Stilelemente mit High-Tech-Architektur (22). Den vielleicht wichtigsten und ernsthaftesten Entwurfsansatz im Sinne einer vierten Antike verfolgt Mario Botta, der sich selbst als "post-antik" bezeichnet. Seine Arbeitsweise gleicht jener der frhen Baumeister. Auch fr Botta sind Erfahrungswerte wichtiger als exakte Berechnungen. Die antike Materialverschwendung der berdicken Wnde und Geblke interpretiert er vor allem symbolisch: als gebauten berschu, der bis heute Dauer und Wrde ausstrahlt. (23) Auch versucht er immer wieder, "kosmische" Werte wie Witterung, Sonne, Mond, Sterne und Landschaft in seine Huser hereinzuholen und in den Dienst der Bewohner zu stellen. So hat die vierte Antike ganz offensichtlich zu einer Re-Semantisierung der Architektur gefhrt, Gleichwohl ist der Vorwurf nicht von der Hand zu weisen, da postmoderne Architektur ber weite Strecken eine Fassadenarchitektur geblieben ist. Selbst bei ihren hochgelobten Renoniemmierbauten, den Museen, klagen inzwischen die dort beschftigten Mitarbeiter ber mangelnde funktionale Qualitt (zu hoher Lichteinfall, zu statische Strukturen fr Wechselausstellungen usw.). Ganz zu schweigen von den vulgren Postmodernitten in den Vorstdten der Metropolen, wo die Sule zum Zeichen des Wohlstands degeneriert ist und die Gipsstatuen in den Vorgrten den Normenkanon der

17 griechischen Idealitt in einer Weise deklinieren, die sich ein Johann Joachim Winckelmann wohl nie htte trumen lassen. Die drei Modernen Die Diskussion um den "Funktionalismus ist eng mit der Debatte um die Moderne verknpft. Der Diskurs, um wen es dabei geht, ist im Grunde nichts anderes als die Dialektik der Aufklrung Sinne Hegels. Wir verdanken es Jrgen Habermas, uns diese Zusammenhnge immer wieder vor Augen gefhrt zu haben. Nach seiner Rckkehr an die Universitt Frankfurt nahm er das wichtige Thema, das er bereits in seiner Rede "Die Moderne ein unvollendetes Projekt" (24) anllich der Verleihung des Adorno-Preises durch die Stadt Frankfurt im Jahre 1980 formuliert hatte, in einer Vorlesungsreihe wieder auf und kam in der Folgezeit mehrfach darauf zurck. So in seinem 1981 Mnchen gehaltenen Vortrag "Moderne und postmoderne Architektur" (25), in dem er sehr deutlich die Trennung von Form und Funktion in der Postmoderne beschrieb: "Die Sprache dieser kulissenhaften Architektur verschreibt sich einer Rhetorik die den architektonisch nicht mehr gestaltbaren Systemzusammenhngen immerhin in Chiffren Ausdruck zu verleihen sucht." Aus zwei Grnden mchte ich auf die Debatte um die Moderne hier etwas ausfhrlicher eingehen: zum einen deshalb, weil sie bisher weitgehend formal gefhrt wurde, zum anderen deshalb, weil in letzter Zeit verschiedentlich von einer "Zweiten" (Heinrich Klotz, 26) oder "Dritten Moderne" (Otl Aicher, 27) gesprochen wird. Diese neuen "Modernen" kann man aber ohne genaue Kenntnis der "ersten Moderne" nur schwer verstehen. Modern sein, darunter verstand man zunchst einmal, die neuen subjektiven Freiheiten zu nutzen. Der politischen Revolution von 1789, die diese Freiheiten erkmpft hatte, folgte mit dem bergang vom Handwerk zum Industriebetrieb eine technologische. Der dogmatische Kirchenglaube von einst wurde abgelst von einem neuen, nicht weniger dogmatischen Wunderglauben an das technisch Machbare. Paxtons Kristallpalast auf der Londoner Weltausstellung von 1851 wurde zur gueisernen Kathedrale des neuen Glaubens. Die

18 Anbetung des Konsums ersetzte den Kirchenglauben der Vergangenheit. Der Weg des Designs das eng mit dem Primat des Waren-Glaubens verbunden ist war damit vorgezeichnet. Dieser groe Sprung der Moderne fhrte zur ersten Gegenbewegung. Dem aufklrenden Denken wurde der Mythos entgegengestellt. Dazu Habermas: "Nietzsche bentzt die Leiter der historischen Vernunft, um sie am Ende wegzuwerfen und im Mythos, als dem Anderen der Vernunft, Fu zu fassen. (28) Damit ist er, Nietzsche, fr Habermas der eigentliche Begrnder der Postmoderne. Habermas setzte sich in seiner Vorlesungsreihe auch mit dem franzsischen Strukturalisten Michel Foucault (29) auseinander, fr den das entscheidende Paradigma der Moderne das "System geordneter Zeichen" ist. Dieses ergebe sich nicht aus einer vorgngigen Ordnung der Dinge selbst, sondern stelle durch die Reprsentation der Dinge eine taxonomische Ordnung erst her. Die kombinierten Zeichen (oder die Sprache) bilden Foucault zufolge ein vollkommen durchsichtiges Medium, durch das die Vorstellung mit dem Vorgestellten verknpft werden kann. Der Signifikant trete hinter das bezeichnete Signifikat zurck, er funktioniere wie ein glsernes Werkzeug der Reprsentation ohne Eigenleben (30). Die Entwicklungsgeschichte der Semiotik zeigt, da dies nicht immer so gewesen ist. Aufgabe der Gestaltung (also auch des Designs) war es eigentlich immer, die verschiedenen Funktionen des zu gestaltenden Gegenstandes so in Zeichen zu bersetzen, da diese von den potentiellen Benutzern verstanden werden konnten, Forderungen, die bereits die Nachfolger Vitruvs erhoben hatten. Es galt, die unterschiedlichen Zeichenrepertoires der Benutzer zu studieren und dann die als richtig erkannten Zeichen gekonnt einzusetzen. Auch Umberto Eco (31) hat diese Zusammenhnge untersucht. Semiotik ist fr ihn eine Geisteswissenschaft, die alle Kulturphnomene so betrachtet, als ob sie Zeichensysteme wren, weil Kultur im wesentlichen nichts anderes sei als Kommunikation. Also fragte sich Eco, was wohl Dinge mitzuteilen htten, deren Daseinszweck nur darin bestehe, zu funktionieren.

19 Am Beispiel des Lffels, dessen einziger Zweck es ist, die Speise zum Mund zu fhren, erklrte Eco seine These. Selbst dieses einfache Werkzeug besitze eine kommunikative Funktion, indem es die zu erfllende Aufgabe "mitteile". Genauso wie in der Architektur die Form der Fenster, deren Anzahl und Anordnung in der Fassade usw. nicht nur eine Funktion denotiert, sondern auch an bestimmte Vorstellungen von Wohnen und Nutzen erinnert: Sie konnotieren eine globale Ideologie. Wir mten immer erst erlernen, so Umberto Eco, da bestimmte Formen bestimmte Funktionen bedeuteten. Es gebe keinen "natrlichen" Zusammenhang zwischen Form und Funktion. Dieser Zusammenhang beruhe stets auf einer Vereinbarung. Die "Form, die der Funktion folgt", bleibe ein mystisches Gebilde, wenn sie nicht auf einer Vereinbarung beruhe: In kommunikationstheoretischer Terminologie bedeutet der Grundsatz: die Form folgt der Funktion, da die Form des Objektes nicht nur die Funktion mglich machen mu, sondern sie so eindeutig denotieren mu, da sie nicht nur mglich, sondern auch wnschenswert wird und zu den Bewegungen fhrt, die am besten geeignet sind, die Funktion zu erfllen. (32) Doch nicht erst seit Eco beherrscht das Thema "Kommunikation" den Diskurs der gegenwrtigen Philosophie und Soziologie. So entwickelte zum Beispiel Habermas die These einer "kommunikativen versus einer subjekt zentrierten Vernunft" (33). Das "Paradigma der Kenntnis von Gegenstnden" msse durch das "Paradigma der Verstndigung zwischen sprach- und handlungsfhigen Subjekten" abgelst werden. Habermas hoffte, die zwanglos einigende Kraft des Diskurses knne konsensstiftend die subjektiv befangenen Auffassungen der Teilnehmer zugunsten eines rational motivierten Einverstndnisses berwinden. Am Ende dieses Prozesses stnde dann die "kommunikative Vernunft" (34). Habermas' Hinweis auf das Ende des "Paradigmas der Gegenstnde" erscheint mir wichtig. Mit Stichworten wie "Immaterialisierung", "Entmaterialisierung" oder gar "virtuelle Realitt" befinden wir uns nmlich inmitten einer Debatte, die gegenwrtig die Spitze designtheoretischer Aussprachen ausmacht. Das neue Paradigma des Designs, so meine These, wird der "Visual Turn" sein. Die "Dritte Moderne" ist die Elektronik, und in ihrem design- und erkenntnistheoretischen Mittelpunkt steht die Kommunikation.

20 Der Klotzschen (35) Kategorisierung in eine "Erste" und eine "Zweite" Moderne kann ich nicht folgen. Seine These, die Postmoderne sei als Revision der Moderne nur ein Teil oder eben eine andere Moderne, scheint mir zu stark an der Materialisierung, also den Formen der Dinge, festgemacht zu sein. Der von Klotz bevorzugte Begriff der "Fiktion" als Gegenteil der Funktion bedeutet eine Re-Semantisierung der Gegenstandswelt. Genau an dieser Stelle treffen seine Begriffe auch nicht mehr die aktuelle Debatte, zum Beispiel die des InterfaceDesigns oder der virtuellen Realitt. Zwar stellt Klotz zaghaft die Frage, "ob nicht berhaupt das Bild der Zukunft bewegte Bilder sein wird" (36). Er bersieht auch nicht die wachsende Bedeutung der "Interaktion", die die kontemplative Haltung des Betrachters gegenber einem Gegenstand verndern und zu neuen Kunstwerken fhren knne (37). Die elektronischen Technologien sind fr ihn aber nur fiktionale Kunstwerke einer Zweiten Moderne. Ganz anders Otl Aicher, der als reflektierender und gestaltender Praktiker nicht mit kunsthistorischen Kategorien arbeitete. Er sah die "Krise der Moderne" (38), so der Titel seines kritischen Essays, gerade darin begrndet, da Design und Architektur von den Kunsthistorikern verwaltet wrden: "design ist alles andere als kunst. design und kunst verhalte sich wie wissen und glauben. es mag wissenschaftler geben, die religis sind, aber wissenschaft ist prinzipiell etwas anderes als religion aber was ist der mastab von design, die neuen sachverhalte oder die kunst? heute ist design abgesackt und degeneriert zur angewandten kunst." (39) Aicher wandte sich vehement gegen die Behauptung von Klotz, die Ulmer Hochschule fr Gestaltung (HfG) habe in der Fortsetzung des Bauhauses "Kunst- und Industrieprodukte verbunden". Das Gegenteil sei der Fall gewesen. Die Arbeiten der HfG resultierten nicht aus einer Verbindung, sondern aus der Trennung von Kunst und lndustrie (40). Otl Aicher verwies darauf, da der in Ulm fortentwickelte Begriff der Gestaltung nur auf rational berprfbare Kriterien zurckgriff. Zu diesen gehrten zum Beispiel Wahrnehmungs- und Gestaltungsphnomene, Farbtheorien, syntaktische Formlehren, topologische Verfahren, typographische Regelungen und Rastersysteme. Der Hang zur Wissenschaft war strker als der zur Kunst.

21 Vielleicht fand die Auseinandersetzung ber den Unterschied zwischen Kunst und Design in Ulm deshalb so intensiv statt, weil es eben an der HfG viele "Knstler-Ateliers" gab. Obwohl oder gerade weil einige Dozenten (neben Aicher z. B. Bill, Bonsiepe, Maldonado und Zeischegg) aus "der Kunst" kamen, suchte man jetzt vielleicht eher die Reflektion. Aichers kritische Auseinandersetzung mit der Moderne deckt sich weitgehend mit der gngigen Geschichtsschreibung. Ausgehend vom Kristallpalast der Weltausstellung von 1851 ber die FagusWerke von Gropius aus dem Jahr 1911 oder Peter Behrends Maschinenhalle fr die AEG aus dem Jahr 1909, skizzierte er den Weg der Moderne von London ber Weimar und Dessau bis nach Ulm. Diese Zweite Moderne ist auch bei ihm die der industriellen Massenproduktion. Mit dem Wohnhaus von Charles Eames beginnt fr ihn dann die Dritte Moderne. (41) Seine Begrndung: Dies sei "...ein bewohnbares haus, zum gebrauchen gemacht... es wurde 1949 erbaut, ein stahlskelettbau mit standardelementen aus der industrie. das haus hat den charakter eines ateliers. die ganze lebensform ist die eines ateliers, es gibt kein vornehmes wohnzimmer mehr, keinen salon, keine zweite etage des lebens. es zerfllt nicht in kult und alltag. der alltag ist der kult. der gebrauch macht das haus aus." Gegen Ende seines Essays zeichnet Aicher das Bild eines "neuen designers". Das ist fr ihn jemand, der die Tugend der Wissenschaft nmlich die Neugierde auf die Disziplin des Designs bertragen kann, Der Wissenschaftler wolle finden, er wende nicht Wissen an, er lerne das Fragen und trainiere das Finden. Als Designer wrde man entwerfen, weil man suche, nicht weil man wisse. Wer alles wisse, sei eher ein Karosserie-Designer. Er verpacke die Dinge in seine Vorstellung und schliee sie darin ein. Nur wer suche. komme zu offenen, strukturellen Lsungen. Aichers Wertschtzung von Charles Eames, Hans Gugelot und Norman Forster zeigt, da er genauso wie diese seiner Zeit voraus war. In seiner Dritten Moderne schimmert bereits etwas von dem durch, was mit der Habermas'schen "kommunikativen Vernunft" gemeint sein knnte. Ich mchte deshalb versuchen, noch einmal den ideengeschichtlichen Faden aufzunehmen, an dem sich der Funktionalismus entlang entwickelt hat. Vereinfacht gesagt, geht es dabei um die Frage: "Fr wen wird eigentlich etwas gestaltet?"

22 Eingangs hatten wir den Begriff der Funktion, der Brockhaus-Enzyklopdie folgend, mit "Aufgabe, Ttigkeit, Stellung" definiert. Es geht also um Beziehungen zwischen Objekten und auch Subjekten. Genau dieses Beziehungsgeflecht mu von den Designern schon Vitruv und seine Nachfolger haben dies fr die Architektur dargelegt erkannt und aufgebaut werden. So einfach stellen sich die Dinge jetzt dar. Alle im vorliegenden Buch gesammelten Essays und Zeichnungen zeigen, da, um mit Umberto Eco zu sprechen, die "erste Funktion" also die Denotation im Verlauf der Geschichte immer mehr in den Hintergrund gerckt ist, whrend die "zweite Funktion" die Konnotation immer wichtiger wurde. Inzwischen gibt es sogar schon Produkte, bei denen die "erste Funktion" zugunsten der "zweiten Funktion" vllig aufgegeben wurde. Man versuche zum Beispiel einmal, mit der Zitronenpresse von Philippe Starck eine echte Zitrone auszupressen. Ein sinnloses Unterfangen. Dieses Produkt gehrt nicht in die Kche, sondern in die Nippes-Vitrine oder, noch besser, auf das designte Sideboard. Jetzt sehen wir das historische Miverstndnis des Funktionalismus: Er meinte ber weite Strecken immer nur die erste (die praktische) Funktion. Dabei war, auch historisch gesehen, die zweite (die kommunikative) Funktion schon immer genauso wichtig, wenn nicht sogar wichtiger. Denn das Funktionale selbst beruht immer auf "Setzung". Die zwei Kulturen Vor diesem historischen Hintergrund lassen sich sptestens seit Mitte der 80er Jahre zwei deutlich verschiedene Designkulturen erkennen und benennen. Bei ihrer Definition soll uns Charles Percy Snow (42) helfen, ein englischer Schriftsteller und Literaturwissenschafter, der bereits Ende der 50er Jahre in seiner berhmten Rede ber "Die Zwei Kulturen" zwei diametral gegenberstehende Gruppen von Wissenschaftlern unterschieden hat: die Literaten (Geisteswissenschaftler) und die Naturwissenschaftler. Beide htten nichts miteinander zu tun, sie verstnden einander in keinster Weise. Der Begriff "Kultur" hatte fr Snow zwei Bedeutungen, eine lexikalische, im Sinne von geistiger Entfaltung des Verstandes, und eine technische. In diesem technischen Sinne wrde er von Anthropologen verwendet, um eine Gruppe von Personen zu bezeichnen, die im selben

23 Milieu lebten und durch gemeinsame Gewohnheiten, gemeinsame Voraussetzungen und einen gemeinsamen Lebensstil miteinander verbunden seien. bertrgt man diese Snow'schen Kategorien auf das heutige Design, so kann man zwei Design-Kulturen unterscheiden: Die eine spielt in der Welt der Medien, Galerien und Museen. Hier wird unter Korruption des Avantgarde-Begriffs (43) ein Design betrieben, das, wenn berhaupt, nur fr eine marginale Gruppe der Bevlkerung eine Rolle spielt. Der Begriff "funktional" ist zum beliebigen Versatzstck fr kreative Wortspiele verkommen (siehe oben). Mit der Lebenswirklichkeit hat er nichts mehr zu tun. Dagegen bemht sich die zweite Design-Kultur seit einigen Jahren darum und das erfreulicherweise mit wachsendem Erfolg zeitgeme Aspekte des Designs zu kommunizieren, zum Beispiel in der Produktsprache, im Corporate Design, in der DesignStrategie, im Interface-Design, aber auch in kologischen Fragen. Das hohe Niveau, das diese zweite Design-Kultur inzwischen erreicht hat, demonstrieren eindrucksvoll die alljhrlichen Wettbewerbe des Rats fr Formgebung, des Design Zentrums NRW in Essen oder der if in Hannover. Wer sich diese Ausstellungen anschaut, wird feststellen, da der rigide Funktionalismus der 60er und 70er Jahre pass ist und die "kommunikative Vernunft" immer mehr an Boden gewinnt. Die Stimmen, die erneut einen Paradigmenwechsel im Design ankndigen, mehren sich. Ob Donald A. Norman (44), der die neue soziale Aufgabe des Designs darin sieht, die Dinge in ihrem Gebrauch verstndlich zu machen, oder Jean Nouve1 (45), der die strukturelle Lesbarkeit seiner Gebude betont, oder Volker R. Grassmuck (46), der im Sinne Wittgensteins die Bedeutung eines Mediums in seinem Gebrauch sieht: Zaghaft zeichnet sich gegen Ende unseres Jahrhunderts eine Neuorientierung ab. Jenseits der Frage nach einer Ersten, Zweiten oder Dritten Moderne heit es wieder ganz einfach: "ll faut tre absolutment moderne. " Der Mnchener Soziologe Wolfgang Welsch hat Mitte der 80er Jahre in seinem Buch "Unsere postmoderne Moderne" eine gewagte Prognose geuert: "Es gilt postmodern wie ideologisch die Rahmenbedingungen unserer Lebensverhltnisse zu verndern. Im Sinne

24 dieses erweiterten Designbegriffs knnte whrend das 20. Jahrhundert ein Jahrhundert der Kunst war das 21. Jahrhundert ein Jahrhundert des Designs werden. " Wer wei. Wenn die kommunikative Vernunft weiter so wchst, knnte die Welsch'sche Vision vielleicht sogar noch wahr werden.

Funoten 1 ) siehe dazu z. B.: Albus, Volker, und Borngrber, Christian: "Design Bilanz", Kln 1992 Hauffe, Thomas: "Fantasie und Hrte", Gieen 1994 2) Dawson, Layla: "Die Deutsche Schule der Schweier und Black & Decker-Werkler", in: Kursbuch, Heft 106, Berlin 1991 3) siehe dazu z. B: Braun-Feldweg, W.: "Industrial Design heute. Umwelt aus der Fabrik", Reinbek bei Hamburg 1966 4) Fischer, Volker/Albus, Volker: "13 nach Memphis", Mnchen 1995 5) Brdek, B. E.: "Design", a.a.O., S. 15 6) Marcus Vitruvius Pollio: "ber die Baukunst", neu bearbeitet und herausgegeben von Erich Strzenacker, Essen 1938 7) Marzona, Stefano: "Designer sind keine Alchimisten", in: form 144-IV-1993 sowie: Diskussion zu diesem Beitrag, in: form 144-IV-1993, S. 2021 8) Oehlke, Horst: "Zum Anliegen und zu den Erwartungen an das Kolloquium", in: Ethik & Design, 15. Designtheoretisches Kolloquium, Burg Giebichenstein, Hochschule fr Kunst und Design, Halle/Saale 1994 9) Meadows, Dennis: "Die Grenzen des Wachstums", Stuttgart 1972 10) Haug, Wolfgang: "Kritik der Warensthetik", Frankfurt a. M. 1971 11) Burckhardt, Lucius: "Kriterien fr neues Design", in: Werkarchithese, Nr. 4/1977 12) Ohl, Herbert: "Design ist mebar geworden", in: form 78-11-1977 13) Adorno, Theodor W.: "Funktionalismus heute", in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica Frankfurt a. M. 1967 14) Eckstein, Hans a.a.O., S. 112 15) Kruft, Hanno-Walter: "Geschichte der Architektur-Theorie", Mnchen 1991, Seite 52 16) Marcus Vitruvius Pollio a. a. 0.

25 17) ebenda, S. 210 18) ebenda, S. 216 19) ebenda, S.335 20) a. a. O. 21) Venturi, Robert: "Complexity and Contradiction in Architecture", New York 1966 (dt. Braunschweig 1978 22) Klotz, Heinrich: "Kunst im 20. Jahrhundert Moderne Postmoderne Zweite Moderne", Mnchen 1994 23) Mnninger, Michael: "Der gebaute Urschrei" in: Der Spiegel, Nr. 11/95 24) Habermas, Jrgen: "Kleine politische Schriften 1IV", Frankfurt a. M. 1981 25) Habermas, Jrgen: "Moderne und postmoderne Tradition in: Die andere Tradition Mnchen 1981, nachgedruckt in: Habermas, Jrgen "Die Neue Unbersichtlichkeit" Frankfurt a. M. 1985 26) Klotz, Heinrich: "Kunst im 20. Jahrhundert", a.a.0. 27) Aicher, Otl: "Die dritte Moderne", in: Die Welt als Entwurf Mnchen 1991, S. 40 ff. 28) Habermas, Jrgen: "Der philosophische Diskurs der Moderne", a.a.O., S. 107 29) Habermas, Jrgen a.a.O., S. 279 f. 30) ebenda, S.304 31) Eco, Umberto: "Einfhrung in die Semiotik", Mnchen 1972 32) Eco, Umberto a.a.O. 33) Habermas, Jrgen "Der philosophische Diskurs der Moderne", a.a.O., S. 344 f 34) ebenda, a.a.O. 35) Klotz, Heinrich, a.a.O. 36) ebenda, S.175 37) ebenda, S.182 38) Aicher, Otl: "Krise der Moderne", in: Die Welt als Entwurf, a.a.O., S. 15 ff. 39) ebenda, S.19 40) ebenda, S.22

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41) Aicher, Otl "Die dritte Moderne", a.a.O., S. 53 42) Snow, C.P.: "Die zwei Kulturen. Literarische und naturwissenschaftliche Intelligenz", Stuttgart 1967 43) Brdek, B. E. : "Verkommt der Begriff Avantgarde?", in: Design Report, Nr. 10/1994 44) Norman, Donald A.: "Dinge des Alltags", Frankfurt/New York 1989 45) Nouvel, Jean: "Projekte, Wettbewerbe, Bauten 1980-1990" in: Noever, Peter (Hrsg.): Architektur im Umbruch. Neun Positionen zum Dekonstruktivismus Mnchen 1991 46) Grassmuck, Volker R.: "Die Turing-Galaxis. Das Universal-Medium auf dem Weg zur Weltsimulation" in: Lettre International, Nr. 48 Frhjahr 1995