Wiederkehr Und Mehrdeutigkeit - Entwurfswerkzeuge Der Architektur (2016) PDF

Jonis Hartmann
Wiederkehr
und Mehrdeutigkeit
Entwurfswerkzeuge der Architektur
Wiederkehr und Mehrdeutigkeit
Jonis Hartmann
Wiederkehr und
Mehrdeutigkeit
Entwurfswerkzeuge der Architektur
Jonis Hartmann
Hamburg, Deutschland
Dissertation am Fachbereich 06 Architektur –Stadtplanung – Landschaftsplanung der

Universität Kassel, eingereicht unter dem Verfassernamen Johannes Hartmann. Die
Disputation fand statt am 14.04.2015.
ISBN 978-3-658-13395-5 ISBN 978-3-658-13396-2 (eBook)

DOI 10.1007/978-3-658-13396-2
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National-
bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Springer Vieweg
© Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die
nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung
des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem
Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche
Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten
wären und daher von jedermann benutzt werden dürften.
Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informa-
tionen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind.
Weder der Verlag noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder
implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen.
Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier
Springer Vieweg ist Teil von Springer Nature

Die eingetragene Gesellschaft ist Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH
5
Gut Werkzeug
Halbe Arbeit
Mat gewidmet
6
7
Danksagung
Ich danke allen denjenigen, die zum Gelingen dieser Arbeit beigetragen haben, im
Besonderen: Felix Amtsberg/ Georg Augustin/ Tom Avermaete/ Peter Barber/
Clemens Bellut/ Alberto Campo Baeza/ Margitta Buchert/ Richard Dietrich/ Eas-
tern Office/ Yasmín Laila Fardjoume/ Günther Fischer/ Aurelio Galfetti/ Helmut
Geisert/ Vittorio Gregotti/ Analia Hanono/ HHS Architekten/ Claus-Peter Hart-
mann/ Guido Höfert/ Volkmar Hovestadt/ Hermann Kaufmann/ Axel Kilian/
Leonard Koren/ Bernd Ludloff/ Christoph Mäckler/ Mirjana Markoviý/ Robert
McCarter/ Yana Milev/ Ákos Moravánszky/ Glenn Murcutt/ Sonja Oh/ RCR
Arquitectos/ Jean-Louis Rey/ Wigbert Riehl/ Emmanuel Saadi/ Ingo Schneider/
Thomas Sieverts/ Werner Sobek/ Sunways/ Janine Tüchsen/ Klaus Vajen/ Heiner
von Riegen/ Georg Vrachliotis/ Carlo Weber/ Kim Annika Welling/ Florian Wer-
ner/ Bernhard Weyres-Borchert/ Andreas Wiege
8
9
Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis ...................................................................................................... 13
Abkürzungsverzeichnis ..................................................................................................... 23
Personenverzeichnis ..........................................................................................................25
Vorwort ............................................................................................................................... 35
Anliegen und Aufbau der Arbeit ..................................................................................... 37
Einführung: Der Begriff des Entwurfswerkzeugs................................................................... 43
1. Die Verwendung von Wiederkehr als Entwurfswerkzeug ............................... 49

1.1 Der Begriff der Wiederkehr ....................................................................................... 49
1.2 Wirkung und Einfluss von Wiederkehr: Aspekte und Beispiele ................................ 53
1.2.1 Materielle Wiederkehr, aufsteigender Maßstab
Einleitung und Übersicht .................................................................................. 53
1.2.1.1 Material ................................................................................................... 55
1.2.1.2 Baugruppe .............................................................................................. 61
1.2.1.3 Raum ....................................................................................................... 67
1.2.1.4 Raumkomplex ........................................................................................ 73
1.2.1.5 Gebäudeabschnitt.................................................................................. 79
1.2.1.6 Gebäude.................................................................................................. 85
1.2.1.7 Städtebau ................................................................................................ 92
1.2.2 Immaterielle Wiederkehr: Konzeptwiederkehr
Einleitung und Übersicht ................................................................................ 101
1.2.2.1 Konzeptwiederkehr, kulturübergreifend
Römische Baukultur ........................................................................................ 102
1.2.2.2 Konzeptwiederkehr, werkübergreifend
1.2.2.2.1 Rudolf Steiner ................................................................................... 106
1.2.2.2.2 Le Corbusier ..................................................................................... 107
1.2.2.2.3 Yona Friedman/ Christopher Alexander ...................................... 108
1.2.2.2.4 Fritz Haller ........................................................................................ 110
1.2.2.2.5 Aldo Rossi ......................................................................................... 111
1.2.2.2.6 Rem Koolhaas .................................................................................. 112
1.3 Schlussbetrachtung: Wiederkehr als permanentes Entwurfswerkzeug .......................... 115
10 Inhaltsverzeichnis
2. Die Verwendung von Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeug ..................... 119

2.1 Der Begriff der Mehrdeutigkeit: Ableitungen aus Texten von Robert Venturi, Colin
Rowe und Rem Koolhaas................................................................................................ 119
2.2 Wirkung und Einfluss von Mehrdeutigkeit: Aspekte und Beispiele ....................... 128
Einleitung und Übersicht .........................................................................................128
2.2.1 Energie .............................................................................................................. 130
2.2.2 Hohlraumsysteme ............................................................................................135
2.2.3 Klima/ Technik ................................................................................................ 141
2.2.4 Medien ............................................................................................................... 147
2.2.5 Mobilität/ Ubiquität ........................................................................................ 154
2.2.6 Multifunktionalität ........................................................................................... 160
2.2.7 Parametrik .........................................................................................................166
2.2.8 Polymorphologie (Elemente) ......................................................................... 172
2.2.9 Polymorphologie (Gebäude) .......................................................................... 177
2.2.10 Raumhaltigkeit ................................................................................................ 184
2.2.11 Statik ................................................................................................................190
2.2.12 Transformation .............................................................................................. 196
2.2.13 Transluzenz.....................................................................................................202
2.2.14 Vegetationseinbindung .................................................................................. 208
2.2.15 Wechselfunktionalität .................................................................................... 214
2.3 Schlussbetrachtung: Mehrdeutigkeit als Entwurfskatalysator...................................... 225
3. Ausblick auf Hauptanwendungsgebiete von Wiederkehr und Mehrdeutig-

keit ..................................................................................................................................... 229
Einleitung .......................................................................................................................... 229
3.1 Wiederkehr im digital turn........................................................................................ 230
3.2 Die Verwendung von Mehrdeutigkeit im klimabewussten Bauen Ableitungen aus
Texten von Reyner Banham ........................................................................................... 234
3.2.1 Die Fassade .......................................................................................................235
3.2.2 Solarthermie und Photovoltaik ...................................................................... 237
3.2.3 Urbane Interventionen .................................................................................... 243
3.3 Schlussbetrachtung: Wiederkehr und Mehrdeutigkeit als adaptive Schrittmacher des
Entwerfens ..................................................................................................................... 247
4. Zusammenfassung der Arbeit ............................................................................... 249

Addendum: Exkurs Serialität und Modularität................................................................. 253
Inhaltsverzeichnis 11
5. Abbildungen...............................................................................................................261
6. Literaturverzeichnis ................................................................................................. 325

13
Abbildungsverzeichnis
1 Castel del Monte, S. 261

2 Bürgervillen Francavilla Fontana, S. 261
3 Geschlechtertürme Bologna, S. 261
4 Siedlungsstruktur Hongkong, S. 261
5 Tempel Chiang Mai, S. 261
6 Synagoge Toledo, S. 261
7 Dom Brno, S. 262
8 Siedlung Carl Legien, S. 262
9 Wohnungsbau Kopenhagen, S. 262
10 Wohnungsbau Kopenhagen II, S. 262
11 Puerta del Sol, S. 262
12 Glyptothek, S. 262
13 Baptisterium Parma, S. 263
14 Amphitheater El Djem, S. 263
15 Treppendächer Guangzhou, S. 263
16 Olympiadach München, S. 263
17 Sommerhaus Muuratsalo, S. 263
17 Sommerhaus Muuratsalo II, S. 263
18 Sommerhaus Muuratsalo III, S. 264
19 Klangraum Hannover, S. 264
20 Klangraum Hannover II, S. 264
21 Klangraum Hannover III, S. 264
23 Trulli, S. 264
24 Schilf-Behausungen, S. 264
25 Iglesia de San Cristo Obrero, S. 265
26 Hyperboloide, S. 265
27 Fábrica da Pompeia, S. 265
28 Haus Walpen, S. 265
29 100 11th Avenue, S. 265
30 100 11th Avenue II, S. 265
31 La Tourette, S. 266
32 La Tourette II, S. 266
33 La Tourette III, S. 266
34 WoZoCo, S. 266
35 WoZoCo II, S. 266
36 La Rotonda, S. 266
37 Maison de Verres, S. 267
38 Bauhaus Dessau, S. 267
39 Zeche Zollverein, S. 267
40 Zeche Zollverein II, S. 267
41 Vanke Center, S. 267
42 Vanke Center II, S. 267
43 Rucksackhaus, S. 268
14 Abbildungsverzeichnis
44 Rucksackhaus Montage, S. 268

45 Tomihiro Art Museum, S. 268
46 Tomihiro Art Museum II, S. 268
47 Tomihiro Art Museum III, S. 268
48 Hawa Mahal, S. 268
49 Wallfahrtsdom Neviges, S. 269
50 Nakagin Capsule Tower, S. 269
51 Nakagin Capsule Tower II, S. 269
52 Central Beheer, S. 269
53 Micro Compact Homes, S. 269
54 Kimbell Art Museum, S. 269
55 Lighthouse, S. 270
56 Lighthouse II, S. 270
57 Mountain Dwelling, S. 270
58 Mountain Dwelling II, S. 270
59 Mountain Dwelling III, S. 270
60 Mountain Dwelling IV, S. 270
61 Sea Ranch, S. 271
62 Habitat, S. 271
63 Ministerium für Strßenbau Tiflis, S. 271
64 Metastadt, S. 271
65 Con House 2+, S. 271
66 Tietgenkollegiet, S. 271
67 Edifício Copán, S. 272
68 Edifício Copán II, S. 272
69 Edifício Copán III, S. 272
70 Simmons Hall, S. 272
71 Simmons Hall II, S. 272
72 Simmons Hall III, S. 272
73 Royal Crescent, S. 273
74 Cavendish Crescent, S. 273
75 Corviale, S. 273
76 Il Biscione, S. 273
77 Autobahnüberbauung Schlanganbader Straße, S. 273
78 Autobahnüberbauung Schlanganbader Straße II, S. 273
79 International Comerce Center, S. 274
80 Petronas Towers, S. 274
81 Lakeside Housing, S. 274
82 Lakeside Housing II, S. 274
83 Polder Villen, S. 274
84 Polder Villen II, S. 274
85 Arkadenhäuser Telÿ, S. 275
86 Große Mauer, S. 275
87 Reihenhäuser Monte Sant' Angelo, S. 275
88 Reihenhäuser Monte Sant' Angelo II, S. 275
Abbildungsverzeichnis 15

89 Sukharev Markt, S. 275
90 Siedlung Halen, S. 275
91 Siedlung Fredensborg, S. 276
92 Siedlung Fredensborg II, S. 276
93 Tokyo Bay Project, S. 276
94 Tokyo Bay Project II, S. 276
95 Tan Long Park, S. 276
96 Hongkong-Prinzip, S. 276
97 Timgad, S. 277
98 Timgad II, S. 277
99 Paris, S. 277
100 Eixample, S. 277
101 Rokko Housing I-III, S. 277
102 Garden City, S. 277
103 Borneo Sporenburg, S. 278
104 Borneo Sporenburg II, S. 278
105 Aquädukt, S. 278
106 Aquädukt II, S. 278
107 Säulenordnung, S. 278
108 Säulenordnung II, S. 278
109 Säulenordnung III, S. 279
110 Säulenordnung IV, S. 279
111 Gebäude des 19. Jhd. Buenos Aires, S. 279
112 Gebäude des 19. Jhd. Prag, S. 279
113 Gebäude des 19. Jhd. Singapur, S. 279
114 Gebäude des 19. Jhd. Hanoi, S. 279
115 Gebäude des 19. Jhd. Vancouver, S. 280
116 Gebäude des 19. Jhd. Istanbul, S. 280
117 Gebäude des 19. Jhd. Tunis, S. 280
118 Gebäude des 19. Jhd. Macao, S. 280
119 Luang Prabang, S. 280
120 Ayutthaya, S. 280
121 Madurai, S. 281
122 Mysore, S. 281
123 Istanbul, S. 281
124 Kairouan, S. 281
125 Teotihuacán, S. 281
126 Tikal, S. 281
127 Athen, S. 282
128 Paestum, S. 282
129 Hanoi, S. 282
130 Hongkong, S. 282
131 Angkor Wat, S. 282
132 My Son, S. 282
133 Chons, S. 283
134 Al Musawwarat A-Sufra, S. 283

135 Waldorfschule Trier, S. 283
136 Goetheanum, S. 283
137 Waldorfschool Manila, S. 283
138 Kibbuz Harduf, S. 283
139 Doppelhaus Weißenhof, S. 284
140 Villa Savoie, S. 284
141 Villa Shodhan, S. 284
142 Villa Curutchet, S. 284
143 Église St. Pierre, S. 284
144 Wege-Pattern, S. 284
145 Ville Spatiale, S. 285
146 Ville Spatiale II, S. 285
147 USM Möblierung, S. 285
148 Haus Schärer, S. 285
149 Schulungszentrum, S. 285
150 USM Betriebstanlage, S. 285
151 Filaretes Säule, S. 286
152 Kochstraße, S. 286
153 Schützenstraße, S. 286
154 Niederländische Botschaft, S. 286
155 CCTV, S. 286
156 Casa da Música, S. 286
157 Kunsthal, S. 287
158 Audimax Utrecht, S. 287
159 Haus für Musiker, S. 287
160 San Vitale, S. 287
161 Umlauftank 2, S. 287
162 Pulverturm Prag, S. 287
163 Residenz Würzburg, S. 288
164 Chilehaus, S. 288
165 Haus Hohenhof, S. 288
166 Wohnhaus Spitzbein, S. 288
167 Patchworkhaus, S. 288
168 Patchworkhaus II, S. 28
169 Patchworkhaus III, S. 289
170 Solar Trees, S. 289
171 Quai de Valmy, S. 289
172 Fortbildungsakademie Mont Cenis, S. 289
173 Solar Pavillon, S. 289
174 Solar Pavillon II, S. 289
175 Softhouse, S. 290
176 Softhouse, S. 290
177 BIQ, S. 290
178 BIQ II, S. 290

179 Hypokausten, S. 290
180 Hypokausten II, S. 290
181 Salk Institute, S. 291
182 Salk Institute II, S. 291
183 Duomo Florenz, S. 291
184 Duomo Florenz II, S. 291
185 Überdeckte Straßen Amalfi, S. 291
186 Überdeckte Straßen Amalfi II, S. 291
187 Lovell Beach House, S. 292
188 Kaispeicher B, S. 292
189 Taipeh 101, S. 292
190 Taipeh 101 II, S. 292
191 Centre Pompidou, S. 292
192 Centre Pompidou II, S. 292
193 Design School Zeche Zollverein, S. 293
194 Design School Zeche Zollverein II, S. 293
195 Windtürme Iran, S. 293
196 Filterfassaden Burgos, S. 293
197 Eden Project, S. 293
198 Grundwasserbrunnen Douz, S. 293
199 Kunsthaus Bregenz, S. 294
200 Kunsthaus Bregenz II, S. 294
201 Glass Pavillon, S. 294
202 Glass Pavillon II, S. 294
203 Kunsthaus Graz, S. 294
204 Kunsthaus Graz II, S. 294
205 Green Pix, S. 295
206 Green Pix II, S. 295
207 Täuferkörbe, S. 295
208 Triumphbogen, S. 295
209 Casa del Fascio, S. 295
210 Casemate Museum, S. 295
211 Tower of Winds, S. 296
212 Grand & Casino Lisboa, S. 296
213 Iluma, S. 296
214 Uniqlo Ginza, S. 296
215 Toldos Sevilla, S. 296
216 Toldos Montage, S. 296
217 Teehaus, S. 297
218 Teehaus II, S. 297
219 Teehaus III, S. 297
220 Windmühlen Russland, S. 297
221 Windmühlen Argentinien, S. 297
222 Uniqlo Pop-Up Store, S. 297
223 Reisewagen Raymond Roussel, S. 298
224 Reisewagen Raymond Roussel II, S. 298

225 Loft Cube, S. 298
226 Hauboote Eilbek Kanal, S. 298
227 Floating Farms Vietnam, S. 298
228 Lingotto, S. 298
229 Lingotto II, S. 299
230 Lingotto IV, S. 299
231 House NA, S. 299
232 House NA II, S. 299
233 Gebäudestraße Atrani, S. 299
234 Brückengeschoss þeský Krumlov, S. 299
235 Suitcase House Hotel, S. 300
236 Monsoon Window, S. 300
237 Shenzhen Loft, S. 300
238 Shenzhen Loft II, S. 300
239 Lucien Pellat-Finet Store, S. 300
240 Lucien Pellat-Finet Store II, S. 300
241 Metropol Parasol, S. 301
242 Metropol Parasol Montage, S. 301
243 Unité Berlin, S. 301
244 Unité Firminy, S. 301
245 Weingut Gantenbein, S. 301
246 British Museum, S. 301
247 Hungerburgbahn, S. 302
248 Hungerburgbahn II, S. 302
249 Neue Monte Rosa Hütte, S. 302
250 Piscinas de Marés, S. 302
251 Piscinas de Marés II, S. 302
252 Pratt Institute Higgins Hall, S. 302
253 Casa Milà, S. 303
254 Alter Schlachthof Bamberg, S. 303
255 Casa das Canoas, S. 303
256 Openluchtschool, S. 303
257 Dachausbau Falkestraße, S. 303
257 Negozio Olivetti, S. 303
259 Aukrust Museum, S. 304
260 Marika-Alderton House, S. 304
261 La Mémé, S. 304
262 La Mémé, S. 304
263 Moriyama House, S. 304
264 Moriyama House II, S. 304
265 Krämerbrücke, S. 305
266 Rue Mallet-Stevens, S. 305
267 Casa del Puente, S. 305
268 Museu Brasileiro da Escultura, S. 305

269 Protoype Dwelling, S. 305
270 N House, S. 305
271 Row Houses, S. 306
272 Schiecentrale, S. 306
273 Schiecentrale II, S. 306
274 Coach Flagship Store, S. 306
275 Coach Flagship Store II, S. 306
276 Coach Flagship Store III, S. 306
277 Gewächshäuser Sanssoucis, S. 307
278 Fensternische Crozant, S. 307
279 Casa Barragán, S. 307
280 Cell Brick House, S. 307
281 Kolumba Diözesan Museum, S. 307
282 Kolumba Diözesan Museum II, S. 307
283 US Airforce Hangar, S. 308
284 US Airforce Hangar II, S. 308
285 Prada Aoyama Epicenter, S. 308
286 Prada Aoyama Epicenter II, S. 308
287 Prada Aoyama Epicenter III, S. 308
288 Dom Kutná Hora, S. 308
289 Multihalle, S. 309
290 Multihalle II, S. 309
291 Grundschulmensa Berlin, S. 309
292 Grundschulmensa Berlin II, S. 309
293 Bird's Nest Stadium, S. 309
294 TODS Omotesando, S. 309
295 Villa Tugendhat, S. 310
296 Villa Tugendhat II, S. 310
297 Storefront Gallery, S. 310
298 Storefront Gallery, S. 310
299 Casa Girasole, S. 310
300 Casa Girasole II, S. 310
301 Villa Balassa, S. 311
302 Wohnhaus Square Mozart, S. 311
303 Maison à Bordeaux, S. 311
304 Curtain Wall House, S. 311
305 Mobile Dwelling Unit, S. 311
306 Mobile Dwelling Unit II, S. 311
307 Mashrabiyah, S. 312
308 Sudare, S. 312
309 Jali, S. 312
310 Transenna, S. 312
311 Cobogó, S. 312
312 Secretarist Chandigarh, S. 312
313 Edifício Capanéma, S. 313
314 Martinet Grundschule, S. 313

315 Martinet Grundschule II, S. 313
316 Martinet Grundschule TII, S. 313
317 Pedregulho, S. 313
318 Museu de Arte Moderna, S. 313
319 Esherick House, S. 314
320 Esherick House II, S. 314
321 Expo-Pavillon Spanien, S. 314
322 Expo-Pavillon Spanien II, S. 314
323 Billboad Building, S. 314
324 Billboad Building, S. 314
325 Slowtecture M, S. 315
326 Slowtecture M II, S. 315
327 Air Trees, S. 315
328 Air Trees II, S. 315
329 Air Trees III, S. 315
330 Torre Guinigi, S. 315
331 Casa Rustici, S. 316
332 Stadtmauern Lucca, S. 316
333 Skogskyrkogården, S. 316
334 Caixa Forum, S. 316
335 Flower Tower, S. 316
336 Musée de Quai Branly, S. 316
337 Bosco Verticale, S. 317
338 Verkehrshaus der Schweiz, S. 317
339 Verkehrshaus der Schweiz II, S. 317
340 High Line Park, S. 317
341 High Line Park II, S. 317
342 High Line Park III, S. 317
343 Marcellus Theater, S. 318
344 Maison Tropicales, S. 318
345 Villa Welpeloo, S. 318
346 Gasometer A, S. 318
347 Eco Ark, S. 318
348 Eco Ark II, S. 318
349 Wohnanlage München, S. 319
350 Solararchitektur, S. 319
351 Feuerwache Heidelberg, S. 319
352 Q-Cells Verwaltung, S. 319
353 Marché-Büro, S. 319
354 Energiebunker, S. 319
355 Energiebunker II, S. 320
356 Energiebunker III, S. 320
357 Softhouse Textil, S. 320
358 Bedruckte Zellen, S. 320

359 Smart Wrap, S. 320
360 Kugel-Zellen, S. 320
361 Daily Needs Modular Chicken Coop & Garden, S. 321
362 Daily Needs Modular Chicken Coop & Garden II, S. 321
363 Solar-Bunker, S. 321
364 Bio Sphere, S. 321
365 Schaustelle, S. 321
366 Guggenheim LAB, S. 321
367 Urbane Funktionen Bekleidung, S. 322
368 Mobiles Solar Filling, S. 322
369 Solar Pattern, S. 322
370 Solar Pattern II, S. 322
371 Urban Gardening, S. 322
372 Mobiles Bibliothekssystem, S. 322
373 Feinstaubbindung mittels Vegetation, S. 323
374 Feinstaubbindung mittels Vegetation II, S. 323
375 Public Mourning, S. 323
376 Öffentliche Terrassen, S. 323
377 Kommunitaristische Architektur, S. 323
378 Public Viewing, S. 323

Abkürzungsverzeichnis
Abb. Abbildung
bsp. beispielsweise
d. h. das heißt
ebd. ebenda
etc. et cetera
f. folgend
ff. fortfolgend
Hg. Herausgeber
mas. maskulin
neut. neutrum
s. siehe
S. Seite
u. und
u. a. unter anderem
usw. und so weiter
vgl. vergleiche
z. B. zum Beispiel

Personenverzeichnis
Aalto, Alvar. S. 55 ff., 82, 172, 250, 263, 264
Abraham, Raimund. S. 120, 286
Acconci, Vito. S. 198 ff.
Adorno, Theodor W. S. 189, 214 ff.
Agnelli, Giovanni. S. 160
Aisslinger, Werner. S. 158, 298
Alberti, Leon Battista. S. 39, 100, 230
Alexander, Christopher. S. 90, 108 ff., 284
Allmann Sattler Wappner. S. 239
Ando, Tadao. S. 98, 277
Antonioni, Michelangelo. S. 128
archigram. S. 143 ff., 148
Arnheim, Rudolf. S. 39, 45, 84, 120 ff., 140, 206, 231
Artaud, Antonin. S. 87 ff.
Arup. S. 150 ff., 295
Asplund, Gunnar. S. 213, 316
Atelier 5. S. 275
Atelier Tekuto. S. 307
Auer, Gerhard. S. 238 ff.
Augé, Marc. S. 126
Bachelard, Gaston. S. 72
Baer, Steve. S. 237
Ban, Shigeru. S. 311
Barragán, Luís. S. 189, 307
Barthes, Roland. S. 40, 89, 209 ff.
Banham, Reyner. 67, 101, 136, 143, 160, 185, 210, 212, 227 ff., 229, 234 ff., 236,
237, 248
Baudrillard, Jean. S. 209
Bearth Deplazes. S. 301
Beckett, Samuel. S. 248
Benevolo, Leonardo. S. 102 ff.
Benjamin, Walter. S. 218
Bense, Max. S. 80 ff.
Berg, Max. S. 107
Bertinetto, Alessandro. S. 245
Beutom, Janos. S. 311
BHHS. S. 239, 319
BIG. S. 75 ff., 270
Blanc, Patrick. S. 213, 316
Blanchot, Maurice. S. 248
Blaser, Werner. S. 53, 70 ff., 106 ff., 173
Bo Bardi, Lina. S. 60, 265
26 Personenverzeichnis
Boeri, Stefano. S. 213, 317

Böhm, Gottfried. S. 269
Böhme, Gernot. S. 86, 182
Bollnow, Otto Friedrich. S. 73
Boulez, Pierre. S. 58
Bourdieu, Pierre. S. 245
Brenner, Klaus-Theo. S. 97
Brown, Denise Scott. S. 214
Brunelleschi, Filippo. S. 141, 254, 291
Burle Marx, Roberto. S. 81
Caminada, Gion. S. 60, 265

Candilis, Georges. S. 65
Carpo, Mario. S. 232 ff.
Carrier,Willis. S. 136
Cavalcanti, Lauro. S. 207
Cerdà, Ildefons. S. 97, 277
Chareau, Pierre. S. 66, 136, 267
Chang, Gary. S. 165, 300
Chermayeff, Serge. S. 90 ff.
Cohen, Jean-Louis. S. 107, 197 ff.
Cook, Peter. S. 147 ff., 294
Coop Himmelb(l)au. S. 303
Corner, James. S. 217
Costa, Lúcio. S. 203, 313
DAAD. S. 73 ff., 270

dal Co, Francesco. S. 93, 108, 155
da Vignola, Giacomo. S. 63, 104, 254, 279
Darneri, Luigi. S. 85, 273
Daumal, René. S. 96
de Bruyn, Gerd. S. 46
de Carlo, Giancarlo. S. 179
de Certeau, Michel. S. 200
Derrida, Jacques. S. 40
Deleuze, Gilles. S. 95, 232, 244
Diller Scofidio Renfro. S. 216 ff., 317
Dieste, Eladio. S. 57, 60, 265
Dietrich, Richard. S. 190, 271
Disch, Rolf. S. 239, 319
360 grad+. S. 290
Duiker, Johannes. S. 303
Durand, Jean-Louis. S. 109, 254, 255, 259
Eberstadt, Stefan. S. 67 ff., 74, 184, 268

Personenverzeichnis 27
Eco, Umberto. S. 89, 116

Ecosistemas Urbanas. S 210 ff., 315
Eisenman, Peter, S. 108
Einstein, Albert. S. 50
Evans, Robin. S. 254
Eversberg, Bernard. S. 258
Fehn, Sverre. S. 177, 304

Fiedler Marciano. S. 321
Filarete, Antonio. S. 104, 112, 254, 274, 286
Fiorentino, Mario. S. 273
Fischer, Günther. S. 39
Flusser, Vilém. S. 79, 153, 243
Ford, Henry. S. 160
Foreign Office. S. 314
Foster, Norman. S. 147, 301
Foster, Michael. S. 216
Foucault, Michel. S. 131, 152 ff.
Frampton, Kenneth. S. 65, 143, 158, 165, 167, 169, 173, 174, 196 ff.
François, Édouard. S. 316
Friedman, Yona. S. 68, 92, 108 ff., 162, 164, 285
Frutiger, Adrian. S. 215
Fujimoto, Sou. S. 162 ff., 183, 299, 305
Fuller, Richard Buckminster. S. 71, 147, 157, 212, 237, 244, 321
Gänshirt, Christian. S. 43 ff.

Gaudì, Antoni. S. 60, 107, 177, 201, 303
Gehry, Frank. S. 82
Geisert, Helmut. S. 97, 112
Giedion, Sigfried. S. 37, 56, 104 ff., 195, 198
Gigon Guyer. S. 214 ff., 317
Gilliam, Terry. S. 140
Giostra, Simone. S. 150 ff., 295
Gleiter, Jörg H. S. 170
Goff, Bruce. S. 211
Grammazio Kohler. S. 301
Grimshaw, Nicholas. S. 147, 293
Groosman Partners. S. 88 ff., 274
Gropius, Walter. S. 66, 121 ff., 184, 267
Guattari, Félix. S. 95, 244
Guzmán, Kristine. S. 145 ff., 182
Hack Höpfner. S. 269

Hadid, Zaha. S. 162, 170, 171, 233, 302
Halbwachs, Maurice. S. 116 ff., 133
Haller, Fritz. S. 110 ff., 190, 258, 285

Han, Byung-Chul. S. 216
Häring, Hugo. S. 107
Haussmann, Georges-Eugène. S. 107, 142, 277
Hecht, Konrad. S. 256
Heidegger, Martin. S. 44, 55
Heinrichs, Georg. S. 273
Herron, Mike. S. 148
Hertzberger, Herman. S. 64, 73, 179, 269
Herzog, Thomas. S. 239, 319
Herzog de Meuron. S. 187, 192 ff., 194, 195, 308, 309, 316
HHS. S. 227, 237 ff., 239, 240 ff., 289, 319, 320
Hilberseimer, Ludwig. S. 90
Ho, Stanley. S. 296
Hoesli, Bernard. S. 121 ff., 251
Höger, Fritz. S. 126
Holl, Steven. S. 66, 80, 81 ff., 174 ff., 198 ff., 267, 272, 302, 310
Horden Cherry Lee. S. 269
Hovestadt, Ludger. S. 171, 302
Hovestadt, Volkmar. S. 258 ff.
Howard, Ebenezer. S. 97, 277
Invernizzi, Angelo. S. 310

Isozaki, Arata. S. 92, 164, 167
Ito, Teiji. S. 208
Ito, Toyo. S. 165, 187, 195, 296, 309
Izenour, Steven. S. 214
Janson, Alban. S. 189 ff.

Joedicke, Jürgen. S. 39
Jourda, Hélène. S. 289
Judd, Donald. S. 199 ff.
Kahn, Louis. S. 67, 72, 93, 138 ff., 142, 175, 206 ff., 226, 236, 269, 291, 314
Kaltenegger, Werner. S. 239
Kämpfen, Beat. S. 239, 319
Keaton, Buster. S. 157
Kennedy Violich. S. 242, 290
Kepes, György. S. 49, 122
Kikutake, Kiyonori. S. 93
Kittler, Friedrich. S. 203
Klein Dytham. 299, 314
Klotz, Cemens. S. 85, 161
Koetter, Fred. S. 178, 218
Kohn Pedersen Fox. S. 274
Kollhoff, Hans. S. 178

Koolhaas, Rem. S. 76, 79, 112 ff., 119 ff., 124 ff., 128, 143, 144, 186 ff., 192, 225 ff.,
232, 250, 251, 286, 287, 306, 311
Koren, Leonard. S. 40
Kossuth, Joseph. S. 248
Kotnik, Jure. S. 271
Kram, Reed. S. 186
Krier, Leon. S. 178
Krier, Rob. S. 178
Krippner, Roland. S. 255
Kroll, Lucien. S. 177 ff., 304
Kulka, Peter. S. 239, 319
Kuma, Kengo. S. 111, 154 ff., 166 ff., 232, 297, 300
Kurokawa, Kisho. S. 92, 269
Kurosawa. Kiyoshi. S. 140
Lacaton Vasall. S. 131, 183, 305

Le Corbusier. S. 61 ff., 66, 107 ff., 113, 120, 122 ff., 165, 171, 175, 202 ff., 205, 213,
226, 233, 266, 284, 301, 312, 313
Lee, C. Y. S. 292
Leo, Ludwig. S. 126
Lévi-Strauss, Claude. S. 65
Lewerentz, Sigurd. S. 213, 316
Loos, Adolf. S. 163, 180
LOT-EK. S. 201, 297, 311
Lovegrove, Ross. S. 289
Lüchinger, Arnulf. S. 65
Lüling, Claudia. S. 238
Ludloff Ludloff. S. 195, 309
Lundgaard Tranberg. S. 271
Lynch, David. S. 177
Lynn, Greg. S. 170
Mackintosh, Charles Rennie. S. 120

Macluhan, Marshall. S. 148, 180
Magritte, René. S. 128, 248
Maillart, Robert. S. 195
Maki, Fumihiko. S. 71, 92
Makovecz, Imre. S. 107
Mallet-Stevens, Robert. S. 183, 305
Mangiarotti, Angelo. S. 162
Manrique, César. S. 172
Manovich, Lev. S. 150, 152, 153, 258
Marker, Chris. S. 181
Marx, Karl. S. 44
Masaccio. S. 254
Matta-Clark, Gordon. S. 68
Mattè-Trucco, Giacomo. S. 160 ff., 165, 298, 299
McCarter, Robert. S. 207
Mei. S. 184 ff., 189, 306
Meier, Richard. S. 108
Melnikov, Konstantin. S. 91, 175, 275
Mendelsohn, Erich. S. 107
Mendes da Rocha, Paulo. S. 183, 305
Mengeringhausen, Max. S. 257
Merleau-Ponty, Maurice. S. 45, 194
Mestura. S. 204 ff., 313
Meyer H., Jürgen. S. 168 ff., 233, 245, 301, 321
Mies van der Rohe, Ludwig. S. 46, 76, 82, 196 ff., 200, 201, 310
Milev, Yana. S. 43, 215 ff.
MINIWIZ. S. 219, 318
Möller, Eberhard. S. 190
Moravánszky, Ákos. S. 113
Moore, Charles. S. 78, 271
Murcutt, Glenn. S. 177, 304
MVRDV. S. 63 ff., 66, 94 ff., 98, 131, 165, 250, 266, 276
Neufert, Ernst. S. 39, 109, 255

Neumann, Balthasar. S. 124
Neumeyer, Fritz. S. 39
Neutelings-Riedijk. S. 85 ff., 274
Niemeyer, Oscar. S. 79 ff., 126, 203, 272, 303, 313
Nishizawa, Ryue. S. 180 ff., 304
Nono, Luigi. S. 58
Nouvel, Jean. S. 60, 265, 316, 318
Norberg-Schulz, Christian. S. 50, 59, 60, 61, 75, 93, 177
Oliver, Paul. S. 91
OMA. S. 186 ff., 189, 192
Ortner Ortner. S. 289
Otto, Frei. S. 195, 309
Oudolf, Piet. S. 217
Palladio, Andrea. S. 66, 104, 254, 266, 279

Parler, Johann. S. 308
Pawson, John. S. 146
Paxton, Joseph. S. 195, 256, 259
Perec, Georges. S. 162
Pehnt, Wolfgang. S. 106
Pelli, César. S. 274
Pfeifer Roser Kuhn. S. 130 ff., 288

Piano, Renzo. S. 141 ff., 162, 292
Picon, Antoine. S. 254
Pinch, Pohn. S. 273
Prouvé, Jean. S. 191, 219, 311, 318
Poelzig, Hans. S. 107
Rauschenberg, Robert. S. 248

Reggio, Godfrey. S. 90
Reich, Lily. S. 196
Reidy, Affonso. S. 203, 207, 313
Resnais, Alain. S. 84
Reuter, Wolf. S. 46
Riley, Terence. S. 130
Rogers, Richard. S. 141 ff., 292
Rost Niederehe. S. 298
Rossi, Aldo. S. 51, 61, 111 ff., 133, 286
Roussel, Raymond. S. 159, 298
Rowe, Colin. S. 61, 119 ff., 128, 178, 218, 225, 226, 251
Rudofsky, Bernard. S. 38, 147, 155, 159, 180, 213
Saarinen, Eero. S. 82
Saadi Rey. S. 132 ff., 289
Safdie, Moshe. 65, 78, 271
SANAA. S. 144 ff., 182, 185, 187, 293, 294
Sant' Elia, Antonio. S. 201
Scarpa, Carlo. S. 147, 177, 303
Scharoun, Hans. S. 107
Scheerbart, Paul. S. 204
Scheeren, Ole. S. 84
Schenckenberger, Manfred. S. 199
Schindler, Rudolf. S. 141, 292
Schubert, Gerhart. S. 170
Schupp Kremmer. S. 267
Scott, Ridley. S. 148, 151
Seijima, Kazuyo. S. 182
Semper, Gottfried. S. 60
Serlio, Sebastiano. S. 104, 278
Serra, Richard. S. 199
Serres, Michel. S. 69
Shuhei, Endo. S. 208 ff., 315
Shukhov, Vladimir. S. 61, 195, 241, 265
Singh, Pratap. S. 268
Sitte, Camillo. S. 97
Siza, Alvaro. S. 172 ff., 177, 225, 302
Slutzky, Robert. S. 121 ff., 128, 226, 251

Snozzi, Luigi. S. 108
Sobek, Werner. S. 157
Sottsass, Ettore. S. 188
Splitterwerk. S. 290
Spuybroek, Lars. S. 170
Stadler, Wolf. S. 62
Steiner, Rudolf. S. 106 ff., 283
Stockhausen, Karlheinz. S. 58
Superuse Studio. S. 318
Sullivan, Louis. S. 46
Suzuki, Tishihiro. S. 156
Tafuri, Manfredo. S. 93, 108, 149

Tange, Kenzo. S. 92 ff., 98, 276
Tanizaki, Junichiro. S. 145, 202 ff.
Tarkovsky, Andrej. S. 139
Taut, Bruno. S. 73, 74, 146, 185 ff.
Taylor, Charles. S. 178
Tchachava, George. S. 79, 85, 271
Team X. S. 64 ff.
Terragni, Giuseppe. S. 213, 295, 316
Teshigahara, Hiroshi. S. 182
Thompson, D'Arcy. S. 92
Tigges, Florian. S. 189 ff.
Timberlake, Kieran. S. 242
Tomihiro, Hoshino. S. 69
Tschumi, Bernard. S. 183
Tugendhat, Fritz. S. 196
Urbanus. S. 165, 300

Utzon, Jörn. S. 276
Valéry, Paul. S. 185

van Bergeijk, Herman. S. 179
van de Velde, Henry. S. 120
van Eesteren, Cornelis, S. 64
van Eyck, Aldo. S. 64 ff., 179
Varèse, Edgar. S. 62
Venturi, Robert. S. 119 ff., 128, 149, 151 ff., 153, 214, 216, 225, 226, 248, 251
Viollet-le-Duc, Eugène. S. 51
Virilio, Paul. S. 152, 161, 180, 194, 240
Vitruv. S. 39, 62, 104, 107, 254, 256, 258, 259
von Klenze, Leo. S. 51
von Knobelsdorff, Georg Wenzeslaus. S. 307
von Meiss, Pierre. S. 52, 231

von Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph. S. 58, 112
Wachsmann, Konrad. S. 110, 147, 190 ff., 194 ff., 256 ff., 308
Warhol, Andy. S. 148
Weese, Harry. S. 185, 306
Wenders, Wim. S. 126, 174
West 8. S. 278
Wilkens, Michael. S. 51
Williams. Amancio. S. 186, 305
WOHA. S. 165, 213, 296, 300
Wood, John. S. 273
Wright, Frank Lloyd. S. 106, 107, 136, 177, 235 ff.
Xenakis, Iannis. S. 61
Yokimizu, Makoto. S. 69 ff., 268
Zumthor, Peter. S. 39, 57 ff., 56, 115, 189, 264, 294, 307

Vorwort
Eine Betrachtung zum Entwerfen zu verfassen ist ein Gang aufs Glatteis. Trotz
bändeweise erschienener Literatur von Architekturtheoretikern und trotz einem
bedeutenden Mehr an jährlich publiziertem Bildmaterial zu diesem Thema ist das
Entwerfen an sich, d. h. der Vorgang, bevor das Phänomen Bauwerk in seiner sys-
temischen Gänze manifestiert wird, enigmatisch geblieben. Das wird es auch nach
der vorliegenden Betrachtung bleiben. Denn Entwerfen ist regelhaft und regellos
zugleich, es ist wild und besitzt trotzdem Theorie. Ihm ist nicht zur Gänze wissen-
schaftlich beizukommen und gleichzeitig postuliert vorliegende Arbeit genau das:
Einige Aspekte des Entwerfens können nämlich zur Gänze phänomenologisch
gefasst werden. Wenn das Entwerfen aus Idee und Umsetzung besteht, so kann
letzterer Teil unter Hinzunahme von Hilfsmitteln optimiert werden. Diese Hilfsmit-
tel heißen Werkzeuge, basieren auf Erfahrung und besitzen Wirkung. Sie sind im-
materiell und nicht zu verwechseln mit den Mitteln der Darstellung wie Stift, Papier
etc.
Vorliegende Betrachtung möchte zwei Werkzeuge beispielhaft zum Anlass
nehmen, über das Verhältnis von Werkzeug und Kompetenz des mit seiner Hilfe
bearbeiteten Werkes, dem Entwurf, zu sinnieren und das Ergebnis in Form einer
phänomenologisch geführten Methodik anhand zahlreicher bebilderter Beispiele
darzustellen. Die damit postulierte Existenz von Entwurfswerkzeugen festzustellen, ist
das übergeordnete Anliegen der Arbeit. Epistemologisch gesehen, soll Wissen hier-
bei nicht ausschließlich über die Theorie entwickelt werden – das wäre im Ergebnis
eine weitere Theorie, basierend auf Theorie, die sich wiederum nur an Theoretiker
wendet – nein, die Betrachtung hat sich explizit aus dem praxeologisch orientierten
Impetus entwickelt, Erkenntnisse über das Entwerfen durch das Entworfene selbst
zu gewinnen. Damit wendet sie sich vor allem an Praktiker der Architektur, in der
Absicht, einen Erkenntnisgewinn auf der bis heute nur unzureichend beleuchteten
Ebene des Entwurfsprozesses zu generieren. Dabei entsteht, gemäß der Komplexi-
tät des Themas und der Architektur an sich geschuldet, eine große Menge an
beifließendem Wissen und reichhaltigen Anknüpfungspunkten, die zwar als Stützen
dienen mögen, jedoch über ihre Erwähnung in den jeweiligen Zusammenhängen
hinaus nicht weiter verfolgt werden können; weder in theoretischen Überlegungen
noch in quantitativen Versuchen. Das Besondere Interesse liegt auf der Fokussie-
rung auf ein Thema mittels zweier seiner Repräsentanten und deren Bedeutung für
eine künftige Praxis inmitten einer Begrifflichkeit des Wandels, die auf Architektur
und Architekten gleichermaßen zukommt und eigentlich schon ist: in Form von
Digitalisierung und damit veränderten Arbeitsbedingungen und -definitionen sowie
infolge Klimawandels und globalen Trends und Krisen wie Migration, dynamischen
Habitus etc. veränderten Anforderungen an die Architektur.
36 Vorwort
Wenn nun die Betrachtung sich vorgenommen hat, die beiden Entwurfswerkzeuge
Wiederkehr und Mehrdeutigkeit aufzuspüren, zu definieren und in ihrer Wirkung zu
beschreiben, inklusive den Möglichkeiten ihrer Verwendung, so erhebt sie jedoch
keinen Anspruch auf die Etablierung einer erschöpfenden Ausschließlichkeit ihrer
Postulate. Wiederkehr und Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeuge stellen Möglichkeiten
dar. Man kann sie zur Hand nehmen, kann aber auch anderes zur Hand nehmen –
denn das Ziel des Schaffen von architektonischer Kompetenz, also die bestmögli-
che Lösung auf die gestellte Entwurfsaufgabe zu finden, besitzt kein Rezept. Noch
immer ist Architektur nicht die Domäne von vordefinierten Baulösungen, selbst
wenn Schlüsselfertigprojekte und computergestützte Entwurfsmethodik, die auf
humane Intelligenz weitgehend verzichten möchte, auf dem Vormarsch sind. Das
architektonische Entwerfen ist seit jeher eine geistig-händische Tätigkeit, die umso
kompetentere Ergebnisse erzielt, je weiter entwerferische Erfahrung und Wissen
darin fortgeschritten sind. Das heißt immer noch, dass die Währung des Entwerfens
und mithin ihr Reichtum sich auf einen weitreichenden Erfahrungsschatz beruft.
Wenn man Entwurfswerkzeuge für diesen Prozess optimierend und ertüchtigend zur
Hand nimmt, so soll die vorliegende Betrachtung als Stütze und Inspiration dienen,
um über Ursache und Wirkung von Wiederkehr und Mehrdeutigkeit nachzudenken und
deren architektonischen Potentiale im Entwerfen inspirierend verwerten zu können.

Anliegen und Aufbau der Arbeit
Vorliegende Arbeit hat sich zum Ziel gesetzt, von den sogenannten Entwurfswerkzeu-
gen, die unter anderem kompositorisch, funktional oder intellektuell wirken, einan-
der überlagern oder in Verbindung mit anderen Wirkungen auftreten, zwei Vertreter
repräsentativ in Wirkung und Einfluss vorzustellen: die Wiederkehr und die Mehrdeu-
tigkeit. Je ein Hauptabschnitt der Arbeit widmet sich als phänomenologische De-
monstration den Spuren ihrer Existenz. Zuvor sind sie definitorisch eingeführt
worden und werden im Schlussteil nach ihren künftigen Potentialen befragt. Die
nachfolgend skizzierte Systematik der allgemeinen und öffentlichen Sprache von
Architektur vermittelt den gewählten epistemologische Ansatz sowie den methodi-
sche Aufbau der Arbeit.
Architektur ist systematisch. Sie ist entgegen allen anders lautenden Meinungen,
besonders von Architekten, kein individueller Mythos, der aus grenzenloser Kreati-
vität entsteht, sondern ein System aus benennbaren Komponenten. Ähnlich einer
Sprache besitzt Architektur eine verständliche Grammatik, der sich jeder Entwurf
ab einem bestimmten Entstehungszeitpunkt zu bedienen hat, um zu Architektur zu
werden. Nur ein kleiner, allerdings elementarer, Bestandteil von Architektur findet
in einem kreativen Bereich statt: die Idee. Diese steht, prozessual gesehen, an aller-
erster Stelle des Entwerfens. Sie erwächst aus einem individuellen Zugang des Ent-
werfers zur gestellten Bauaufgabe und begleitet ihn bei all seinen Entscheidungen
während des Entwurfsprozesses. Der systematische Teil des Entwerfens jedoch, der
nach der Idee einsetzt, ist fassbar, nachvollziehbar und begründbar, denn er folgt
den systemischen Regeln der architektonischen Grammatik. Sein Ziel ist es, aus
einer persönlichen Idee heraus öffentliche Architektur entstehen zu lassen, die auf
die Anforderungen der Bauaufgabe kompetent reagiert. Die systemischen Regeln
einer solchen Grammatik sind global gesehen ähnlich und regional gesehen in De-
tailfragen unterschiedlich. Das Nämliche gilt für die Entwurfswerkzeuge, die dem
Entwerfer zur Verfügung stehen, um eine Entwurfsidee zu kompetenter Architek-
tur werden zu lassen.
Entwurfswerkzeuge sind architekturtheoretisch nicht per se eingeführt worden.
Generell ist die Literatur zum reinen Entwerfen schon an sich spärlich und die
Wissenschaft zwiegespalten. Entwerfer lassen sich ungern kategorisieren, Architek-
tur nur schwer objektivieren. Sigfried Giedion schreibt:
„Eine Architektur mag aus den verschiedensten Bedingungen hervorgegangen sein, aber im Mo-
ment, wo sie dasteht, bildet sie einen Organismus in sich selbst, mit einem eigenen Charakter und
einem eigenen kontinuierlichen Leben. Ihr Wert kann nicht in jenen soziologischen oder ökonomi-
schen Begriffen festgehalten werden, durch die wir ihren Ursprung erklären, und ihr Einfluss mag
38 Anliegen und Aufbau der Arbeit
noch fortwirken, wenn sich ihre ursprüngliche Umgebung längst verändert hat oder verschwunden
ist. Architektur kann weit über ihre Geburtszeit hinausweisen.“ 1
So wird zeitformabhängige Architekturkritik ebenso in ihre Schranken gewiesen,

wie Aussagen von Architekten über ihre Bauten, indem das Gebaute als ein eigenes
System emanzipiert wird, das für sich steht. Es kann damit zur Basis von verglei-
chender Betrachtung werden, wie es sich auch vorliegende Arbeit zunutze macht.
Dass es zudem unabhängig von Autorschaft zur Benutzung der Sprache von Archi-
tektur kommt, beweist Bernard Rudofsky mit der Einführung der Anonymen Archi-
tektur. Diese kann ebenfalls nach ihren Entwurfsmitteln untersucht werden, denn sie
weist dieselbe Sprache auf wie Gebäude, die von Architekten stammen. Er schreibt:
„It‘s so little known, we don‘t even have a name for it. For want of a generic label, we call it
vernacular, anonymous, spontaneous, indigenous, rural, as the case may be (...) The beauty of this
architecture has long been dismissed as accidental, but today we should be able to recognize it as the
result of rare good sense in the handling of practical problems. The shapes of the houses, sometimes
transmitted through a hundred generations seem eternally valid.“ 2
Demnach existiert eine systemische Gültigkeit der Architektursprache. Sie baut auf
menschlicher Wahrnehmung auf und emanzipiert das Phänomen Gebäude als ver-
gleichbare Entität von den Dikta ihrer Autorschaft. Sie sorgt durch das Ermögli-
chen der Bildung von architektonischen Bewertungs-Kategorien auf sinnlich erfass-
bare Gebäude für eine allgemeine, öffentliche Architektur. Ohne das sinnliche Ent-
gegenkommen eines jeden Entwurfes innerhalb dieser Kategorien architektonischer
Bewertung würde er als systemloser Umriss von Flächen und Begrenzungen in der
Landschaft verschwinden – wie ein zufälliger Gegenstand. Die Arbeit postuliert,
dass Wiederkehr und Mehrdeutigkeit das Entgegenkommen des Entwurfes für seine
Wahrnehmung als öffentliche Architektur erhöhen und so seine sogenannte archi-
tektonische Kompetenz steigern.
Die architektonische Kompetenz wiederum als das Ziel des Entwerfens, als die
bestmögliche Antwort auf die gestellte Entwurfsaufgabe, soll beleuchtet werden,
indem die Wechselwirkung zwischen den ihr zugrunde liegenden Werkzeugen und
ihrer morphologischen Manifestation im Gebäude durch Beispiele erläutert wird.
Die Arbeit ist in drei Teile geteilt, wobei die aufbaugleichen ersten beiden Teile
jeweils einem der beiden Entwurfswerkzeuge Wiederkehr und Mehrdeutigkeit gewidmet
sind. Es werden zunächst Definitionen aus unterschiedlichen Feldern und Quellen
zu beiden Werkzeugen gesammelt. Daraufhin werden Entwürfe, die durch Maßstä-
be und Anwendungsfelder hindurch für herausragende Architekturen mit unmittel-
barem Bezug zum jeweiligen Entwurfswerkzeug stehen, vorgestellt und in Hinblick auf
die Rolle des Werkzeuges analysiert. Über diese Phänomenologie soll der praktische
Bezug zwischen Entwurf und Werkzeug herausgestellt und Wissen über die Wir-
kung von Werkzeugen generiert werden. Die Liste ist zum einen ohne Anspruch
auf Vollständigkeit, was angesichts der Anzahl weltweit vorhandener Objekte nicht
verwundert, und zum anderen durchweg aus kompetenten Gebäuden gebildet, denn
es liegt wenig Sinn darin, negative Konstrukte in den Fokus des Interesses zu rü-
Anliegen und Aufbau der Arbeit 39
cken. Die gebaute Umwelt ist ohnehin mit minderkompetenter Gebäudemasse

ausgestattet, sodass die Unterschiede zu eben einer ausdrucksstarken öffentlichen
Architektur von allein ins Bewusstsein rücken. Der dritte Teil weist auf aktuelle
Tendenzen hin und soll der Frage nach den künftigen Anforderungen an Architek-
tur und der möglichen, konkreten Anwendung von beiden Entwurfswerkzeugen nach-
gehen.
Ein Aspekt liegt auf dem Herausarbeiten der architektonischen Kompetenz als
sowohl bauliche Lösung auf die gestellte Entwurfsaufgabe als auch der Verteilung
der drei grundsätzlichen architektonischen Qualitäten, den Stärken von Konzept,
Gestaltung und Konstruktion; erstmals benannt durch Vitruv. Zu Unrecht sind sie
aufgrund der Kritik von Alberti und anderen sowie ihrer speziellen Anwendung
(Tempelbau) nebst der sich wandelnden Rolle des Architekten, in eine nur historio-
grafisch interessante Position verstoßen worden. Günther Fischer schreibt in seiner
Neuübersetzung des Traktates:
„Die grundlegenden Fragen, mit denen sich ein Architekt beschäftigen muss, sind bei allem Wan-
del der Architektur selbst erstaunlich konstant geblieben, und nur sie sind Gegenstand einer Theo-
rie der Architektur [... Vitruv] liefert die theoretischen Grundlagen für die Arbeit und das Selbst-
verständnis der Architekten (...) Er spricht von dem anzustrebenden Ergebnis, von den erforderli-
chen Qualitätsmerkmalen der zu errichtenden Gebäude.“ 3
Fischer führt an, dass im Laufe der Bauhistorie „der Kern seiner architekturtheoretischen
Aussage, die gleichzeitige Erfüllung aller drei Kriterien, dabei weitgehend unter den Tisch gefallen
ist.“ 4 Oder nach Fritz Neumeyer:
„Stattdessen wird der größte Teil der Debatten in der Architekturtheorie seit dem Ende des
Vitruvianismus um den Vorrang einer der drei Kategorien geführt. Schlagworte wie Funktiona-
lismus, Konstruktivismus, Formalismus kennzeichnen diese Verabsolutierung.“ 5
Jürgen Joedicke hat daraus einen ganzheitlichen Anforderungskatalog an Entwürfe

zusammengestellt, der allerdings starr mit Vitruvs Begriffen operiert6 und zu einem
bloßen Rezept wird, vage an eine DIN oder den Neufert erinnernd. Als praktische
Erweiterung jedoch, die weniger die Theorie in den Vordergrund stellt, als Inspira-
tion und Erfahrung ermöglichen will und die von dem „Funken des geglückten Bau-
werk“ 7 ausgeht, widmet sich die vorliegende Arbeit als phänomenologisches Kom-
pendium dem Gebäude an sich. Ihr Beispielteil wird im Sinne der qualitativen Ver-
teilung die Frage nach dem Konzept stellen, utilitas (Nutzen, Vorteil und Brauchbar-
keit, den elementaren Parametern von jedwedem Konzept), nach der Gestaltung,
venustas (Schönheit und Anmut, man könnte mit Rudolf Arnheim sagen: sinnliche
Fassbarkeit), schließlich nach der Konstruktion, firmitas (der Festigkeit, die alle bau-
technischen Aspekte betrifft). Zweckrahmen der Betrachtung ist allerdings nicht die
Kompetenz allein, sondern der systemische Einfluss von Wiederkehr und Mehrdeutig-
keit als Mittel zur Generierung einer gesamtkompetenten Morphologie.
Zwei konträr zur obigen kategorialen Systematik stehende Betrachtungsmodi
von Architektur gehören an dieser Stelle allerdings auch erwähnt. Sie existieren
40 Anliegen und Aufbau der Arbeit
zeitgleich, überlagern sich dialektisch mit der Idee der architektonischen Kompe-
tenz und sind möglicherweise von ebensolcher Bedeutung, scheiden aber für die
wissenschaftliche Analyse der Wirkung von Entwurfswerkzeugen aus: punctum und
Wabi-sabi. Roland Barthes beschreibt das punctum. Ursprünglich als Gedanken zur
Fotografie formuliert, übersteigen sie diesen Bereich bei weitem. Jacques Derrida
dazu:
„Der Essay könnte sehr wohl der grundlegende Text zur sogenannten Frage nach dem Referenten
in der technischen Moderne sein.“ 8
Das punctum beschreibt das psychologische Moment der persönlichen Attraktion des
Betrachters zum Objekt. Die Architektur wird angenommen, d. h. für gut befunden
oder eben abgelehnt, also für schlecht befunden, ohne dass der Betrachter seine
Beweggründe in Worte fassen, geschweige denn wissenschaftlich vertretbar darle-
gen könnte. Barthes schreibt:
„Dies Element (...) möchte ich das punctum nennen; denn punctum, das meint auch: Stich, kleines
Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist
jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“ 9
Aus Japan stammt eine Betrachtungsweise, die ebenfalls dem Individuellen ver-
pflichtet ist: Wabi-sabi. Ursprünglich aus dem Zen-Buddhismus, hat sich der Begriff
zu einem eigenständigen Konzept entwickelt. Leonard Koren erklärt es folgender-
maßen: „Wabi-sabi bezeichnet die Schönheit unvollkommener, vergänglicher und unvollständiger
Dinge.“ 10 Dies steht jeder neuen Architektur diametral entgegen. Kein Gebäude
würde an- bzw. abgenommen werden, wenn es unvollkommen im Sinne der Pla-
nung oder gar unvollständig wäre. Dennoch schlägt die Sympathie des Betrachters
oft in diese Richtung aus. Jenes fernöstliche Denken des Respektes vor äußeren
Einflüssen ist eine interessante Parallele zu der im Westen weit verbreiteten Roman-
tisierung von Gebäuden, die wenig architektonische Kompetenz aufweisen (z. B.
Ruinen oder durch Spuren der Zeit verändertes Baumaterial), aber Atmosphäre und
Persönlichkeit in sich tragen.
„Wabi-sabi Dinge sind Ausdruck erstarrter Zeit. Sie sind aus Materialien hergestellt, denen die
Einwirkung der Witterung und menschlicher Behandlung deutlich auszumachen ist. Sie registrie-
ren Sonne, Wind, Regen, Hitze und Kälte, indem sie sich verfärben, rosten, anlaufen, Flecken
bekommen, sich verziehen, einlaufen, schrumpfen und rissig werden (...) Auch wenn [sie] kurz vor
ihrer Entmaterialisierung stehen mögen und im Laufe der Zeit äußerst schwach, brüchig oder
trocken geworden sind, besitzen sie immer noch unvermindertes Gewicht und Charakterstärke (...)
[Sie] stehen dem, was gemeinhin als guter Geschmack postuliert wird, gleichgültig gegenüber (...)
[Sie] können Einwirkungen eines Unfalls zur Schau stellen, wie eine zerbrochene Schale, die
wieder zusammengeklebt wurde.“ 11
Dies sind fundamentale Kategorien, doch wie vorangestellt, sind sie genau nicht im
Rahmen einer wissenschaftlich-phänomenologischen Untersuchung zu Entwurfs-
Anliegen und Aufbau der Arbeit 41
werkzeugen fassbar oder determinierbar, sodass sie nicht weiterverfolgt oder aufge-
griffen werden können im Rahmen der vorliegenden Betrachtung.
i

I Sigfried Giedion. Raum, Zeit, Architektur. Birkhäuser. Basel 2007. S. 44
2 Bernard Rudofsky. Architecture without Architects. University of New Mexico Press. Albuquerque
1987. S.7, 10
3 Günther Fischer. Vitruv NEU oder Was ist Architektur? Birkhäuser. Basel 2010. S. 17, 18, 136
4 ebd. S. 164
5 Fritz Neumeyer. Quellentexte zur Architekturtheorie. Prestel. München 2002. S. 158
6 vgl. Jürgen Joedicke. Angewandte Entwurfsmethodik für Architekten. Krämer. Stuttgart 1976
7 Peter Zumthor. Architektur Denken. Birkhäuser. Basel 2010. S. 37
8 Jacques Derrida. Die Tode des Roland Barthes. Nishen. Berlin 1987. S. 13
9 Roland Barthes. Die helle Kammer. Suhrkamp. Frankfurt 1985. S. 36
10 Leonard Koren. Wabi-sabi. Wasmuth. Tübingen 2007. S. 7
11 ebd. S. 61, 64

Einführung
Der Begriff des Entwurfswerkzeugs
Der Begriff Entwurfswerkzeug ist wie die meisten Termini aus dem Themenkomplex
Entwerfen von Kontroversen durchsetzt. Für viele Architekten und Theoretiker ist
Entwerfen nicht gleich Entwerfen, sondern durch einen persönlichen Zugang ge-
kennzeichnet, der die Qualität eines Werkes schon durch die Individualität im Ent-
stehungsprozess sichert. Daher kann auch kaum von einer allgemeinen Theorie des
Entwerfens gesprochen werden. Dass dies jedoch eine offene These ist, die sich
lediglich gegen die Verallgemeinerung persönlicher Erfahrung und Prozesse aus-
spricht, die gewissermaßen darum kämpft, kein System für die Allgemeinheit zu
liefern, und dass es aber dennoch abwegig ist, nicht von allgemein bestimmbaren
Parametern einer Theorie des Entwerfens zu sprechen, zeigt Christian Gänshirts
Studie Werkzeuge für Ideen. Es handelt sich um eines der wenigen Werke überhaupt,
das sich rein dem Thema Entwerfen widmet und nach gründlicher Exegese der
gewiss nicht armen, aber eben eindimensionalen Literatur zu diesem Komplex
entstanden ist. Gänshirt schreibt:
„dass es sich beim Entwerfen keineswegs um eine spezielle Fähigkeit von Künstlern, Architekten,
Ingenieuren und Designern, sondern um ein grundlegendes menschliches Handeln handelt (...),
dessen wesentliches Ziel es wäre, impliziertes Handlungs- und Erfahrungswissen mittelbar, nach-
prüfbar und diskutierbar zu machen (...), geprägt von der Problematik, trotz offensichtlicher
Widersprüche akzeptable Lösungen erarbeiten zu wollen.“ 12
Obwohl Entwurfsprozesse unendlich komplex und detailreich und in ihren ent-

scheidenden Momenten nicht vorhersagbar seien13 geht Gänshirt von der Existenz
allgemeiner Werkzeuge für diesen Prozess aus und beschreibt jene als anschauliche
Hilfsmittel, um von der Entwurfsidee zu einem vermittelbaren Entwurf zu gelan-
gen. Die Kulturphilosophin und Design-Anthropologin Yana Milev ergänzt diese
an einen personalen Entwerfer gebundene Auffassung um die anthropologische
Relevanz einer zunehmenden Kollektivität des Entwurfsprozesses, die fern von
individuellen, monistischen Operanden liegt und wesentlich allgemeiner noch zu
fassen ist, d. h. in keinem Fall nur auf Architektur oder Design zu beschränken
wäre. Sie schreibt über das Entwerfen:
„[dass es] als design thinking eine Methode entwickelt, komplexe Probleme zu lösen und innovati-
ve Ideen zu entwickeln (...), basierend auf der Überzeugung, dass herausragende Innovationen
dann entstehen, wenn sich interdisziplinäre Gruppen zusammenschließen.“ 14
44 Einführung. Der Begriff des Entwurfswerkzeugs
An welcher Stelle eines an allgemeinen systemischen Parametern ausgerichteten

Entwurfsprozesses seine Entwurfswerkzeuge verortet werden können, soll nachfol-
gend gegebene Aufstellung zeigen: Der Entwurfsprozess ist aufgeschlüsselt in vier
verschiedene Zugriffsphasen auf den entwurflichen Inhalt. Zunächst die individuel-
le Phase von Idee/ Konzept, darauffolgend deren Transformation eben mittels Entwurfs-
werkzeugen, um mit einer persönlich festgelegten Entwurfshaltung zu den anvisierten
Entwurfszielen und Strategien zu gelangen, parallel dazu setzt zur Kontrolle die materi-
elle Transformation der Entwurfsidee durch die Werkzeuge der Darstellung und Ver-
mittlung so lange ein, bis in der letzten Zugriffsphase der Entwurf als solcher abge-
schlossen wird.
Das Allgemeine im Entwerfsprozess ist der Ansatzpunkt der Arbeit. Der Begriff
des Entwurfswerkzeugs setzt prozessual nach dem unbestimmten Dunkel der ersten
Entwurfsidee an. Er ist Mittler zwischen dem Nebulösen und Unauslotbaren der
persönlichen Konzeptionierung, die noch keiner Öffentlichkeit folgt, und dem
Herstellen des vertretbaren, verständlichen Architektonischen im Entwurf, welches
die Züge einer Sprache mit klarer Grammatik trägt. Die parallelen Begriffe Mittel
oder Instrument beschreiben denselben Inhalt, nämlich das Wandeln eines Noch-
nicht-Architektonischen in Architektur. Entwurfswerkzeuge befinden sich entgegen
den Definitionen von Werkzeug, u. a. von Marx und Heidegger, nicht in einer gegen-
ständlichen Ebene – ein Bleistift ist genau kein Entwurfswerkzeug – sondern in einer
aus Wahrnehmung gebildeten, immateriell-geistigen Ebene, deren Hauptfeder die
Erfahrung ist. Gänshirt schreibt:
„Wahrnehmung ist der erste und zugleich grundlegende Schritt jeder Entwurfsarbeit (...) Alle
Wahrnehmung geschieht immer vor dem Hintergrund des schon Bekannten (...) Die wesentliche
Funktion von Entwurfswerkzeugen ist es, innere Vorstellungen für den Entwerfenden selbst und
für andere wahrnehmbar zu machen (...) Eine der Wirkungsweisen, die den Entwurfswerkzeugen
zugrunde liegt, ist die Reduktion komplexer Sachverhalte auf wenige überschaubare und handhab-
bare Aspekte.“ 15
Werkzeuge sind demnach aus Erfahrung gebildete Hilfsmittel für Formulierung und
Entscheidung, also völlig zu Recht in einer geistigen Ebene verortet. Was Gänshirt
aber bei seinen eigenen Beispielen für Werkzeuge, allesamt materiell (Modell, Ani-
mation, Diskussion etc.), übersieht, ist der geistige Vorgang des tatsächlichen Tref-
fens von Entscheidungen während des Entwerfens. Dies bleibt bei seiner Theorie
nach wie vor im Dunklen, ist aber genau genommen der wichtigste Moment jeder
Entwurfsphase. Hier setzt vorliegende Betrachtung postulierend ein und behauptet,
dass Entwurfswerkzeuge eben keine neutralen Abstrahierer wie Stifte etc. sind, son-
dern in Wirklichkeit geistige Steuerer ebenjener Entwurfsentscheidungen. Basierend auf
Erfahrung und Wissen, benutzt der Entwerfer seine Entwurfswerkzeuge als Entschei-
dungsmittel für die architektonische Legitimierung seiner Ideen.
Von den verschiedenen Werkzeugen, derer sich in jener transformatorischen
Zugriffs-Phase bedient werden kann, ist die Wiederkehr eines der Hauptsächlichen,
denn sie spielt bei jedem Entwurf eine Rolle. So lautet, vorangestellt, das zu prüfen-
de Postulat für den folgenden phänomenologischen Teil. Wiederkehr ist eine obliga-
Einführung. Der Begriff des Entwurfswerkzeugs 45
torische Frage, die in mehrere Bedeutungsebenen eindringt. In ihrer Praxis überla-

gern sich funktionale, intellektuelle sowie kompositorische Wirkungen und Bedeu-
tungen, außerdem bisweilen Ursache und Wirkung. Zu ihren charakterlich nahste-
henden Entwurfswerkzeugen gehören z. B. Kontrast, Durchdringung, Proportion, Wider-
spruch, Symmetrie, Raster oder auch Transparenz. Die Aufstellung ist erweiterbar.
Die Mehrdeutigkeit hingegen besitzt zwar auch jene genannten Wirkungen und
Bedeutungen in funktionaler, intellektueller sowie kompositorischer Hinsicht, bildet
jedoch einen speziellen Aspekt ab (den einer inhaltlichen Bündelung), der lediglich
als ein fakultativer Katalysator auf den Entwurf einwirkt. Mehrdeutigkeit kann, muss
aber nicht auftreten. Wiederkehr dagegen ist omnipräsent. Beide Postulate werden im
Hauptteil der Arbeit überprüft. Der Mehrdeutigkeit nahstehend sind Entwurfswerkzeuge
wie ihr Gegenteil, nämlich die bewusste Eindeutigkeit bzw. gezielte Monofunktionalität,
oder auch die Inszeniertheit oder Narrativität von räumlichen Konfigurationen. Auch
diese Aufstellung ist erweiterbar.
Wiederkehr und Mehrdeutigkeit, werden in ihrer Wirkung von der menschlichen
Wahrnehmung bestimmt. Beide strukturieren und ordnen die Entwurfsentschei-
dungen im Vorwege, genauso wie sie am fertigen Entwurf eindeutig als systemische
Wirkungserzeuger zurückverfolgt werden können. Wie Rudolf Arnheim mit Blick
auf architektonische Formen und menschliche Wahrnehmung schreibt:
„entsteht der Effekt der Leere, wenn die umgebenden Formen (...) der betreffenden Fläche kein
Strukturgerüst auferlegen (...) Dementsprechend kommt es beim Betrachter zu einem Gefühl der
Verlorenheit.“ 16
Sein Plädoyer für wahrnehmungsrelevante Strukturen in der Architektur wird er-

gänzt von Maurice Merleau-Pontys Feststellung, dass „jede äußere Wahrnehmung unmit-
telbar mit einer bestimmten Wahrnehmung des Leibes synonym ist.“ 17 Die dem menschlichen
Leib innewohnende Erfahrung ist im Rückschluss zu Gänshirt die Übersetzung der
Sinneseindrücke in Verständnis und mentale Handhabbarkeit des architektonischen
Erlebens. Das Entwurfswerkzeug als Hilfsmittel arbeitet mit der konservierten Erfah-
rung des Leibes. Der Entwerfer kann mit seiner Hilfe Voraussagen treffen und
seine zuvor definierten Entwurfsziele und Strategien allgemeinverständlich umsetzen
und nachvollziehbar vermitteln. Das unterscheidet seinen mit entwurfswerkzeuglicher
Hilfe durchexerzierten Entwurfszustand von der privaten Idee der ersten, mögli-
cherweise noch unarchitektonischen Phase.
Die Entwurfsziele entsprechen, programmatisch gesehen, einer teleologisch orien-
tierten Zweckmäßigkeit, die über die Wahl der Mittel oder Werkzeuge entscheidet.
Ziele wie zum Beispiel das Erreichen einer möglichst hohen, aber gebrauchsfähigen
Komplexität, die Ökonomie und Effizienz der Verwaltung des finanziellen oder materi-
ellen Aufwands, die angestrebte Innovierung einer Fragestellung, das Übermitteln von
Botschaften durch Medialität oder Elementen der Pädagogik, sowie das Ausspielen
dramatischer Qualitäten wie Spannung und Unterhaltsamkeit wären einige Vertreter
aus der Praxis der gebauten Umwelt. Auch diese Aufstellung ist erweiterbar.
Die sogenannte Entwurfshaltung wiederum ist ein programmatischer Zugang des
Entwerfers, der die individuelle Handhabung der Entwurfsmittel steuert. Wie ein
46 Einführung. Der Begriff des Entwurfswerkzeugs
Maßregler legt sie den Entwurfsduktus fest, solcherart bisweilen von Architekten
selbst pointiert umrissen, wie Mies van der Rohes „less is more“ oder Louis Sullivans
„form follows function“, oder sich von stilistischen Schlagwörtern nährend wie Minima-
lismus, Purismus, Fülligkeit, Reichhaltigkeit etc. Die Entwurfshaltung ist eine persönliche,
mitunter geschmacklich konstituierte, Herangehensweise an den Entwurf. Auch sie
wird, einmal festgelegt, systematisch angewendet.
Die Entwurfswerkzeuge schließlich ablösend, als materiell-transformatorische
Vervollständiger des Entwurfsprozesses, kommen die Werkzeuge der Darstellung
und der Vermittlung ins Spiel. Ihnen allen ist gemein, dass sie die Morphologie des
Entwurfes reziprok beeinflussen, indem sie medium-immanent Rückschlüsse und
Überprüfungen auf den Entwurfsinhalt generieren. Wie bei einer Schleife erzeugen
sie die aktuelle mediale Repräsentation des Entwurfes, wiederum mit einer eigenen
Sprache und eigenen Regeln. Steht die Darstellung in keiner Übereinstimmung mit
den Zielen und letztlich den von der Idee entwickelten Inhalten, wird der Entwerfer
bis zu einem Punkt seines Entwurfsprozesses zurückkehren und Alternativen her-
ausbilden. Dies wird so lange geschehen, bis der Schleifpunkt der Darstellung zu-
friedenstellend oder eben bestmöglich durchlaufen werden kann. Die materiellen
Werkzeuge der Darstellung können sämtliche der von Gänshirt umrissenen verbalen
oder visuellen Werkzeuge sein, vom Modell über die Diskussion bis zur Theorie
oder der Animation. Was aber bei jenen materiellen Werkzeugen ausschließlich der
Fall ist: Weil sie keine 1:1 Realitäten abbilden, sondern als Abstrahierer ihrem jewei-
ligen Medium und Maßstab verhaftet bleiben, beeinflussen sie in der Hauptsache
nur die Tätigkeiten mit dem Werkstück des Mediums in dessen Maßstab. Die trans-
formatorischen Entscheidungen des übergeordneten Entwurfsinhalts benötigen
deshalb zusätzlich die parallele immaterielle Entwurfsarbeit mittels Wissen und
Erfahrung durch Entwurfswerkzeuge.
Darüber hinaus hat die zufallsgenerierte Methodik des Entwerfers selbst Ein-
fluss auf den Entwurfsprozess und dessen Zugriffe. Sie lässt heuristisch zwischen
den Prozessparametern wie der Strategie, der Haltung oder den Mitteln hin und her
wechseln und beeinflusst damit letztlich auch die Entwurfsidee kritisch. Oder aber sie
findet linear statt. Beides ist dem Entwerfer überlassen. Gerd de Bruyn und Wolf
Reuter schreiben über die heuristische Steuerung des Entwurfsprozesses:
„Zu Beginn des Entwerfens ist keinem Entwerfenden die Gesamtheit des Wissens präsent, das für
seinen Entwurf relevant sein könnte (...) Mit dem fortlaufenden Aufwerfen von Fragen und dem
Versuch ihrer Beantwortung entsteht Wissen (...) Eine wesentliche Eigenschaft des Architekur-
und Planerwissens ist sein permanentes Wachstum.“18
Über die Erfahrung wiederum generiert sich jenes Wissen, aus dem sich der Um-
gang mit immateriellen Entwurfswerkzeugen bedient.
Zusammengefasst, werden im Verlauf des Entwurfsprozesses die verschiedens-
ten Komplexe berührt; scheinbar oft chaotisch oder nicht verallgemeinerbar. Den-
noch lässt sich der Prozess von der Idee zur öffentlichen Architekturgenerierung
kategorisieren. Was den Entwerfer permanent begleitet, ist die Aufforderung, Ent-
scheidungen zu treffen. Diese werden ihm von keiner der abstrahierenden Tätigkei-
Einführung. Der Begriff des Entwurfswerkzeugs 47
ten wie Modellbauen oder Skizzieren abgenommen. All jene visualisieren lediglich
eine aktuelle Repräsentation des Entwurfsgeschehens. Folglich sind sie vielleicht
Werkzeuge des Entwerfens wie Gänshirt sie benennt, aber keine Entwurfswerkzeuge in
dem Sinne, wie sie vorliegende Betrachtung einführen möchte. Letzteren wird ein-
geräumt, dass sie nicht die Tätigkeiten des Entwerfens beeinflussen, sondern die
Entscheidungen des Entwerfens. Sie sind damit unmittelbar an der Morphogenese
von Architektur beteiligt. Gestützt auf Erfahrung und anthropometrische Wahr-
nehmung, denn entscheidend ist stets die menschliche Perspektive auf menschliche
Kreation, schaffen sie ein geistiges Wertesystem, das Entscheidungen legitimiert
und im letzten Schritt zu öffentlicher Architektur werden lässt. Im Folgenden wird
der Blick auf Gebäude gerichtet, die besonderen Bezug zu beiden für diese Betrach-
tung ausgewählten Werkzeugen erkennen lassen; bei denen Entscheidungen, die
Morphologie betreffend, durch erfolgreiche Anwendung von Wiederkehr und Mehr-
deutigkeit getroffen zu sein scheinen.
ii

12 Christian Gänshirt. Werkzeuge für Ideen. Birkhäuser. Basel 2011. S. 37, 18
13 ebd. S. 24
14 Yana Milev. Emergency Design. Merve. Berlin 2011. S. 39
15 Gänshirt. S. 59 ff.
16 Rudolf Arnheim. Die Dynamik der architektonischen Form. DuMont. Köln 1980. S. 17 ff.
17 Maurice Merleau-Ponty. Phänomenologie der Wahrnehmung. De Gruyter. Berlin 1966. S. 239
18 Gerd de Bruyn, Wolf Reuter. Das Wissen der Architektur. Transcript. Bielefeld 2011 S. 55, 61 ff.

1. Die Verwendung von Wiederkehr als Entwurfswerkzeug
1.1 Der Begriff der Wiederkehr
Nachdem zuvor die Entwurfswerkzeuge terminologisch eingeführt worden sind, soll

nun dem ersten ausgewählten Werkzeug, der Wiederkehr, sein begrifflicher Rahmen
eingeräumt werden. György Kepes schreibt:
„In der Architektur erzeugen Bewohntheit und auch Verkehr Modularität. Sich wiederholende
Einheiten durch funktionale Notwendigkeiten diktiert, kommen in allen Größen vor, sind aber im
größeren Maßstab des Städtebaus auffälliger.“ 19
Die Wiederholung, die hier auf eine identische Wiederkehr infolge von Funktionalität
reduziert wird, kann jedoch noch bedeutend umfassender gesehen werden. Die
Wiederkehr im Sinne eines Entwurfswerkzeuges ist omnipräsent in der Architektur. Ob
unterbewusst oder bewusst, stellt sich jeder Entwurf der Frage der Wiederkehr. Denn
diese bedeutet, im Sinne des Aufgreifens oder Wiederholens, architektonische
Themenkomplexe in einer bestimmten Anzahl auftauchen und mithin wiederkehren
zu lassen. Der in diesem zusammenhang oft genannte Begriff der Modularität ist hier
eher hinderlich und soll in einem Addendum (s. S. 227) zu dieser Betrachtung mit
seinen vielfältigen Beziehungen und Bedeutungen erklärt werden.
Die Themenkomplexe können vom materiellen Elemente-Maßstab wie bei-
spielsweise Ziegel oder einem Detail-Komposit-Element Ziegelmauerwerk-Attika über
den Raummaßstab, den Gebäudemaßstab bis zum gesamten Städtebaumaßstab
reichen. Immer bedeutet Wiederkehr das Wiederaufgreifen des Themas im Sinne
eines Duplikats. Am konkreten Gebäude kann ein Themenkomplex multipliziert
auftauchen, zum Beispiel ein bestimmter Fenstertyp, der immer wieder eingesetzt
wird. Es kann aber auch ein Gebäude Themenkomplexe wiederkehren lassen, die von
einem anderen Gebäude stammen oder sogar aus einer anderen Zeit beziehungs-
weise Epoche. Anhand dieses speziellen Wirkens der Wiederkehr, die dann wie eine
Erinnerung auftritt, wird klar, welche fundamentale Rolle sie im Entwurf spielt. Sie
wird so entweder als Memorierer zu einem stilistisch-konzeptuellen Fortschreiber
oder Kommentator, der sie, ob gewollt oder ungewollt, als Beitrag zum architektur-
geschichtlichen Diskurs ausweist, oder aber sie nimmt als im Gebäude selbst wieder-
kehrendes Element eine Form der Rhythmisierung und Taktung seiner kompositori-
schen Absichten wahr –ein sehr häufiges Auftreten. Im Folgenden werden beide
Formen der Wiederkehr, Materielle und Immaterielle, genauer umrissen.
Sobald sich der Entwerfer entschließt, eine zuvor skizzierte Gebäude-Idee fester
zu umreißen, damit sich daraus langsam der Entwurf formen lässt, stellt sich die
Frage nach der Wiederkehr. In einem materiellen, das heißt sichtbaren, Sinne entschei-
J. Hartmann, Wiederkehr und Mehrdeutigkeit,
DOI 10.1007/978-3-658-13396-2_1
50 1. Die Verwendung von Wiederkehr als Entwurfswerkzeug
det der Entwerfer, in welchen Maßen zueinander Elementwiederholungen stattfin-

den sollen. Wie oft tauchen Elemente auf? Muss eine Element-Reihe aus Wiederkehr
von einer Variation oder einem antagonistischen Element unterbrochen werden?
Wie viele Subreihen gibt es? Diese und ähnliche Fragen kristallisieren sich an diesem
Punkt. Die Wiederkehr als Entwurfswerkzeug, setzt hier den formenden Hebel an; das
Entwurfsziel vorangestellt, dass eine Architektur möglichst komplex sein sollte, ohne
die menschlichen Sinne zu überfordern, und die Entwurfshaltung, dass sie auf dem
Weg dahin möglichst ökonomisch bei dem Einsatz ihrer Mittel vorgehen sollte. Zu
jenem Ökonomieprimat wird Albert Einstein zugeschrieben: „Alles sollte so einfach wie
möglich gemacht werden, aber nicht einfacher.“ 20
Nach den einschlägigen Gestaltprinzipien der Wahrnehmung gehört die Ähn-
lichkeit von Elementen ebenfalls zur Wiederkehr: „Einander ähnliche Elemente werden als
zusammengehöriger empfunden als einander unähnliche.“ 21 Das gilt auch für die sogenannte
Selbstähnlichkeit, die sich „durch die Wiederverwendung einer einzelnen grundlegenden Form
zur Schaffung vieler Metaformen nach den in der Natur herrschenden Ökonomie- und Redun-
danzprinzipien“ 22 auszeichnet. Damit wird das Feld ihres Auftretens sehr groß.
Zu Materieller Wiederkehr gehört also sowohl die Wiederholung identischer als
auch ähnlicher Elemente. Sie bestimmt als Generator von konfigurativer Struktur in
der gebäudereferenziellen Anwendung die meisten Architekturen weltweit. Sei es
beispielsweise als kleines Element wie die Stützen der Synagoge Toledo (Abb. 06), die
Seitengleichheit des Baptisterium in Parma (Abb. 14), die identischen Ecktürme vom
Castel del Monte (Abb. 01) die verschachtelten Dachreihen thailändischer Tempel (Abb.
05), die Dächer des Olympiageländes in München (Abb. 15) oder die Treppendächer in
Guangzhou (Abb. 16). Sei es als Gebäudereihe wie die Bologneser Geschlechtertürme
(Abb. 03), die Bürgervillen in Francavilla Fontana (Abb. 02) oder die Doppeltürme in Brno
(Abb. 07). Oder sei es als städtebauliche Reihe wie die Siedlungen der Berliner Moderne
(Abb. 08), die Puerta del Sol in Madrid (Abb. 11), der Kopenhagener Wohnungsbau (Abb.
09, 10) oder die modellhafte Siedlungsstruktur Hongkong (Abb. 04). Materielle Wieder-
kehr ist überall und in jedem Maßstab anzutreffen. Sie befindet sich an einer ent-
scheidenden maßlichen, d. h. zugleich proportionsrelevanten, Position, die grundle-
gende Strukturen von Architektur erzeugt.
„In general human beings prefer complex environments to simple ones“, 23 schreibt Chris-
tian Norberg-Schulz. Missglückte Beispiele vor Augen, stehen auf der einen Seite z.
B. Reihen von Plattenbauten, das Fanal einer totalen, identischen Wiederkehr, und
auf der anderen hyperkomplexe Architektur wie z. B. die labyrinthischen Strukturen
der arabischen medina, die in sinnliche und orientierungsferne Irre führen, auch
wenn dabei hochromantische Architektur entsteht. Zwischen diesen Extrem-Polen
bewegt sich jeder Entwurf und muss sich positionieren. Das Maß der Komplexität
zu finden, die ausgewogene Kontrastierung zwischen Reihe und Einzelstück oder
auch Reihe und Variation oder hierarchischer Abstufung verschiedener Reihen, sind
die Parameter von Materieller Wiederkehr als Entwurfswerkzeug.
Als Regulativ von Komplexität ist die Anthropometrie immer wieder Bestandteil
nicht nur Anonymer Architektur gewesen, sondern besonders im theoretischen Dis-
kurs des Bauens ein ausgiebig behandeltes Thema. Einen Großteil der Renaissance-
Schriften ausmachend, wurde sie im 20. Jahrhundert durch das Aufkommen von
1.1 Der Begriff der Wiederkehr 51
struktureller Biologie, Kognitionswissenschaften und besonders der Informations-

theorie in der baulichen Diskussion erneut zu einem Hauptakteur. Indem in letzte-
rer der Begriff der Redundanz eingeführt wurde, der den „Anteil an Vorinformation
über sich selbst, der in einer Nachricht oder Wahrnehmung steckt“ 24 beschreibt, ergibt sich
für die Anthropometrie in der Architektur, dass, je weniger Redundanzen in einem
Gebäude stecken, es umso weniger einordnenbar und chaotischer auf die Sinne des
Menschen wirkt. Wie Michael Wilkens schreibt, „ist unsere [Bau-] Welt weitgehend
vorstrukturiert, redundant, und deshalb angstfrei zu gebrauchen.“ 25
Das bedeutet, dass für jede wohlgesetzte, kompositorische Überraschung eine
redundante Masse an Elemente-Reihen in einem Gebäude vorkommen muss, um
ausgewogene Komplexität im architektonischen Ausdruck zu erreichen. Redundan-
zen wiederum erzeugen durch ihre Wiederholung Strukturen. Das können Netze,
Gitter oder Raster sein, mehrdimensional oder nur in zwei Achsen, das Entschei-
dende ist, dass durch Wiederkehr überhaupt eine redundante Struktur geschaffen
wird. Ohne in die Sprache des baulichen Strukturalismus aus dem vorigen Jahrhun-
derts verfallen zu wollen, bedeutet Struktur durch Wiederkehr, für jedes Gebäude
seine speziellen entwurflichen Regeln definitorisch in ihren Grenzen zu erfassen
und damit in klare, nachvollziehbare architektonische Sprache übertragen zu kön-
nen.
Die sogenannte Immaterielle Wiederkehr ist durchaus stilistisch bzw. konzeptuell
zu begreifen. Wenn eine Baukultur bestimmte Baulösungen erarbeitet hat, dann
lässt sie sie wiederkehren, wie beim Amphitheater von El Djem (Abb. 13)/ (vgl. römi-
sche Baukultur S. 102). So bildet sich über Details, Baugruppen o. ä., die immer
wieder auftauchen, ein sogenannter Stil heraus. Auch dieser ist konzeptuell als eine
Strukturierung zu begreifen. Interessant ist das kommentatorische Wiederkehrenlassen
eines oder mehrerer Elemente in Form einer Erinnerung, eines Zitates oder eines
Fragmentes; so u. a. im Werk von Aldo Rossi (vgl. S. 111 ff.) anzutreffen, der nach
Wilkens „wie kein anderer Architekt verdeutlicht, dass Architektur eine Sprache ist, die mit
Erinnerungen und Begriffen von Formen hantiert.“ 26 Als ein anderes Beispiel unter unge-
zählt vielen mag Leo von Klenzes Münchner Glyptothek (Abb. 12) dienen, bei der
klassizistisch mit dem Evozieren von griechischem Baustil gearbeitet wird, indem
Klenze unter anderem den Tempel-Portikus als konzeptuelles Motiv wiederkehren
lässt. Diese Form der stilistischen Wiederkehr, unter solch unterschiedlichen Namen
wie Klassizismus, Historismus oder Eklektizismus bekannt, wurde nicht zuletzt
durch Architekten des 19. Jahrhunderts wie Eugène Viollet-le-Duc27 zu einer eige-
nen Spielweise des Entwerfens kultiviert, die beinahe ausschließlich auf Wiederkehr
durch Adaption von Stilen beruht. Dieses Konzept wird in vorliegender Betrach-
tung unter dem Arbeitstitel der Immateriellen Wiederkehr behandelt, wobei der Fokus
auf der Architekturproduktion im 20. und 21. Jahrhundert liegt. Die beiden Be-
trachtungsparameter sind hierbei die kulturübergreifende Immaterielle Wiederkehr, also
beispielsweise Römisch etc. und die werkübergreifende Immaterielle Wiederkehr, also
selbstreferentielles Auftreten von einzelnen Themen wie bei Aldo Rossi und ande-
ren. Besonders letztere ist unter vielerlei Stich- und Schlagwortenworten (Postmo-
derne, Dekonstruktion etc.) im letzten Jahrhundert eingeführt und untersucht wor-
den, soll aber hier unter einer rein entwurfswerkzeuglichen, d. h. progressiven gebäude-
relevanten Betrachtungsperspektive stehen, ohne dass ein expliziter theoretischer

Bogen zu jenen genannten Schlagworten strapaziert wird.
Der Gebrauch der Wiederkehr als ein aktives Werkzeug, das der Frage nachgeht,
wie viel Wiederkehr ein Entwurf verträgt, soll im anschließenden phänomenologi-
schen Teil der Arbeit erforscht werden, indem durch die angesprochene Varianz an
aufsteigenden Maßstäben hindurch Projekte auf ihre besonderen wiederkehrenden
Elemente hin untersucht werden.
iii

19 György Kepes (Hg.) Modul, Proportion, Symmetrie, Rhythmus. La Connaissance. Brüssel 1969 S.112
20 William Lidwell, Kritina Holden, Jill Butler. Design. Stiebner. München 2009. S. 142
21 eda. S. 184
22 eda. S. 176
23 Christian Norberg-Schulz. Existence, Space and Architecture. Studio Vista Limited. London. 1971.
S. 33
24 Michael Wilkens. Architektur als Komposition. Birkhäuser. Basel 2000. S. 83
25 ebd. S. 83
26 ebd. S. 199
27 vgl. Georges Poisson, Olivier Poisson. Eugène Viollet-le-Duc 1814-1879. Editions A&J Picard.
Paris 2014
1.2 Wirkung und Einfluss von Wiederkehr: Aspekte und Beispiele 53
1.2 Wirkung und Einfluss von Wiederkehr

Aspekte und Beispiele
1.2.1 Materielle Wiederkehr, aufsteigender Maßstab

Einleitung und Übersicht
Jede Architektur lässt sich in sichtbare und sich größtenteils wiederholende Einhei-
ten zerlegen. Wie Musik wird sie von wiedererkennbarer Rhythmik, Struktur und
eigenen Regeln der Komposition durchzogen. Pierre von Meiss schreibt:
„Die Architektur ist eine Kunst, die Abhängigkeiten zwischen den Elementen schafft, um Kohä-
renz herzustellen (...) Die rhythmische Wiederholung ist ein sehr einfaches Kompositionsprinzip,
das auf Anhieb ein Kohärenzempfinden auslöst.“ 28
Werner Blaser dokumentiert dies am einfachen Beispiel der kubischen Siedlungs-

strukturen auf Stromboli: „Durch die Formwiederholung in den Nachbargebäuden entsteht ein
Synergieeffekt.“ 29 Wie zuvor postuliert, stellt die Wiederkehr als Entwurfswerkzeug das
wichtigste Instrument unter einigen weiteren zur Formulierung von architektoni-
scher Grammatik dar. Über sie als Fragestellung zwischen noch skizzenhafter Idee
und öffentlich nachvollziehbarem Entwurf, der eben durch die Erzeugung von
Kohärenzempfinden verständlich wird, entwickelt der Entwerfer seine Haltung,
seine Ziele und seine bestmögliche Lösung auf die gestellte Entwurfsaufgabe.
Im folgenden Beispielteil soll nun phänomenologisch dem Postulat der Arbeit
nachgegangen werden, indem ein ausgewähltes Inventar der Weltarchitektur nach
den Einflüssen von Wiederkehr verglichen und untersucht wird. Da zwischen zwei
Formen der Wiederkehr unterschieden wird, Materieller und Immaterieller, beginnt die
Betrachtung mit ersterer, die deutlich umfangreicher ausfällt. Darunter zu verstehen
wären alle sichtbaren, also zahlenmäßig erfassbaren wiederkehrenden Komponenten
von Gebäuden. Die ausgewählten und diskutierten Gebäude erheben keinerlei An-
spruch auf typologische, historische oder stilistische Gemeinsamkeiten oder Über-
einstimmungen hinsichtlich ihrer Entstehungszeit, ihrer Autorenschaft oder ihrer
Vollständigkeit. Der gemeinsame Nenner der phänomenologischen Zusammenstel-
lung ist der ihrer entwerferischen Verwandtschaft. Gemäß dem Ansatz der Betrach-
tung, dass es unabhängig von Ort und Entstehungszeit fundamentale Übereinstim-
mungen und Gültigkeiten in der Architektur gibt, finden sich sowohl Beispiele
anonymer Autorschaft, wie auch Beiträge bekannter Architekten, von Antike bis
Gegenwart.
Alle Gebäude und Projekte werden, in aufsteigendem Maßstab angeordnet, nach
ihrer Kompetenz befragt und warum gerade die entwerferische Wiederkehr eines
Teiles oder großmaßstäblicher Teile Einfluss auf diese Kompetenz hat. Jeweils zwei
Repräsentanten werden in Einzelbeiträgen diskutiert und anschließend mit einem
zusätzlichen Blick auf weitere Projektvertreter zusammengefasst. Die einzelnen
maßstabswachsenden Aspekte und Wiederholungseinheiten der Entwürfe bzw.
Gebäude und Projekte sind: Material/ Baugruppe/ Raum/ Raumkomplex/ Gebäudeab-
schnitt/ Gebäude/ Städtebau.
Das Erkenntnisinteresse richtet sich dabei nicht auf eine weitere Variante von Ar-
chitekturkritik, die sich zeitformenabhängig auf feuilletonistische oder technische
Aspekte von Gebäuden einlassen könnte, sondern auf einen Blick, der
praxeologisch vom Entwerfen fürs Entwerfen lernen will. Indem das Entworfene
entschlüsselt wird, soll Wissen und Erfahrung für die weitere Praxis epistemologisch
gewonnen werden, denn ohne Erfahrung lässt sich kein Werkzeug bedienen, erst
recht kein Entwurfswerkzeug.
Übersicht:
Material Aalto, Zumthor, Apulien, Lago de Titicaca, Shukhov,

Dieste, Bo Bardi, Caminada, Nouvel
Baugruppe Le Corbusier, MVRDV, Palladio, Gropius,
Chareau, Schupp Kremmer, Holl
Raum Eberstadt, Yokimizu, Singh, Böhm, Kahn,
Kurokawa, Hertzberger, Horden Cherry Lee
Raumkomplex DAAD, BIG, Moore Lyndon Turnbull Whitaker, Safdie,
Dietrich, Tchachava, Lundgaard Tranberg, Kotnik
Gebäudeabschnitt Niemeyer, Holl, Wood, Darneri, Fiorentino,
Heinrichs, Pelli, KPF
Gebäude Neutelings Riedijk, Groosman, China, Telÿ, Monte Sant' Angelo,
Melnikov, Atelier 5, Utzon
Städtebau Tange, MVRDV, Gallus, Hausmann,
Cerdá, Howard, Ando, West 8
1.2.1.1 Material. Monomaterialität (Ziegel)

Alvar Aalto. Experimentelles Sommerhaus. Muuratsalo 1953. Finnland
Chthonik/ Klinker/ Labor/ Das Haus ein Essay

Experimentelle Wiederkehr des Ziegelsteines in mehreren Verbänden. Aalto spielt
bewusst mit dem Unfertigen und improvisiert mit dem Material, um Aufschluss
über dessen visuelles Verhalten zu erhalten. An keiner Stelle wird auf das Einzel-
stück fokussiert, sondern stets die Gruppe/ Reihe inszeniert und nach ihren grafi-
schen und topografischen Werten befragt.
Über das Einfache und das Chthonische, das Aalto nicht nur bei seinem Sommerhaus
verwendet, schreibt Martin Heidegger:
„Das Einfache verwahrt das Rätsel des Bleibenden und des Großen. Unvermittelt kehrt es bei den
Menschen ein und braucht doch ein langes Gedeihen. Im Unscheinbaren des immer Selben verbirgt
es seinen Segen.“ 30
Auch im Experiment werden Regeln angewendet. Aalto arbeitet mit der einfachsten
Art von Wiederkehr, indem er versucht, Gruppen und Patterns aus Ziegeln zu bilden
(Abb. 17-19). Nie lässt er Einzelstücke aufeinander treffen, denn es geht ihm um die
Erprobung von Strukturen. Der Ziegel ist einer der kleinsten Nenner der Architek-
tur überhaupt und die Wiederkehr mehrerer Ziegel im Verband ist das Strukturprin-
zip im Mauerwerksbau, den Aalto mit Substrukturen für seine Wände studieren will.
In den frühen 1950er Jahren erbaute er sein später berühmt gewordenes Gemeinde-
haus Säynätsalo, das zu einem Klassiker des Kommunalen Bauens geworden ist.
Während der Bauarbeiten beschloss er, auf der benachbarten Insel Muuratsalo für
sich und seine Frau ein Sommerhaus zu errichten. Aus dem einfachen Vorhaben
wurde schnell mehr: ein von Aalto als „Labor“ betiteltes architektonisches Experi-
mentierfeld.31 Spielerisch wendet Aalto verschiedene konstruktive Methoden gleich-
zeitig an, um Aufschlüsse für seine benachbarte Großbaustelle in Säynätsalo zu
gewinnen. Neben den Experimenten mit dem Material Ziegelstein sollten Schwer-
punkte im Bereich Bauen ohne Fundamente, Freiform-Stützstrukturen und Solares
Heizen sein. Während Letzteres allerdings nicht weiter verfolgt wurde, gelingt es
Aalto im Fassadenbereich, über 50 verschiedene Ziegelstrukturen in Form von
Patchwork-Panels auszuprobieren. Sie unterscheiden sich sowohl nach Herstellung,
Verband und Größe als auch nach formalen Einsatzlösungen.
Insgesamt bildet Aaltos Labor eine Gebäudegruppe, von Groß nach Klein ab-
steigend, wobei das Haupthaus auf einem quadratischen Feld installiert wird. Mittels
eines L-förmigen Formates und der Verlängerung der Außenmauern entlang der
Feldgrenzen bildet sich ein Innenhof heraus, dessen Pflasterung ebenfalls in ver-
schiedenen Ziegelsteinpatterns aufgeht. Auf diese Weise schafft Aalto ein Maximum
an Einsatzsituationen für den Ziegelstein und kann sie direkt einander ergänzend
vergleichen und bewerten.32
Das Experimentelle Haus in Muuratsalo kann als Pilot für einen zwanglosen Um-
gang mit Neuem betrachtet werden. Auf spielerische Weise werden Widersprüche
bewusst in Kauf genommen, wird ausprobiert, ohne das Ziel vorher bis ins Detail
visioniert zu haben. Dass dies möglich ist, ohne in einem visuellen Chaos zu enden,
zeigt Aalto anhand einer erfahrenen und disziplinierten Komposition von Wieder-
kehr: Jede Idee taucht als Gruppe auf. Sie bildet ein einfaches Pattern durch, dessen
Hauptakteur, der Ziegelstein, in ruhig proportioniertem Maß eingesetzt wird. Mal
eingerückt, mal vorstehend, mal breit und kompakt, mal schmal und kleinteilig.
Teilweise steht auch nicht der Ziegel im Vordergrund, sondern die Fuge dazwi-
schen. Aaltos Ideen zur freien Gestaltung von Ziegelstein-Verbänden decken Wir-
kungsfelder wie Geometrie, Topografie, Plastizität und Flächigkeit bis hin zur Hap-
tik ab. Sein paralleler Bau in Säynätsalo konnte erheblich von den Experimenten auf
der Nachbarinsel profitieren. Dort wird zwar nur ein einziger Verband durchexer-
ziert, dieser aber wiederum mit vor- und rückspringenden Raumvolumina und be-
wusst mangelhafter Ausschussware innerhalb der Ziegel aufgebrochen. Jene Materi-
al-Phase in Aaltos Werk hat berühmte Vorläufer in dem sogenannten Backstein-
Expressionismus33 der Vorkriegszeit, der über die Amsterdamer Schule und das Ruhrge-
biet in den Norddeutschen Raum gelangte. Sigfried Giedion schreibt über Aalto:
„dass dieser auf dem Gebiet der Architektur der Stärkste jener Exponenten [sei], die Irrationali-
tät und Standardisierung miteinander zu verknüpfen wissen, das heißt Standardisierung nicht
bestimmen, sondern dienen zu lassen.“ 34
Es gibt wenige Architekten, die den Mut besessen haben, Architektur zu testen,
beziehungsweise stellenweise geradezu mit ihr zu improvisieren. Aaltos Haus könn-
te in diesem Sinne als ein steinernes Skizzenbuch bezeichnet werden: der Architekt
auf der Suche nach dem perfekten Umgang mit dem Material. Als ein gebauter
Essay, der Zeugnis ablegt von den geglückten sowie verunglückten Möglichkeiten,
das Material Ziegelstein zu verwenden. Bisher scheint Aalto damit nach wie vor
außer Konkurrenz zu sein. Dass es sich um sein eigenes Haus handelt, ist selbstver-
ständlich einer der Hauptgründe für die ausgelebte Experimentierlust, denn kein
Bauherr würde wohl explizit Provisorien oder unpassende Test-Muster dauerhaft
akzeptieren. Neben einer raffinierten, ausgewogenen und doch wie beiläufig ge-
streuten Typologie des Hauses auf dem bewaldeten Hügel ist es der tastende Um-
gang mit dem Material, der die Gestaltung des experimentellen Hauses prägt. Dass
es zu keinen optischen Problemen bei dieser Planung ins Ungewisse kommt, liegt
an Aaltos Disziplin und Erfahrung mit der Wiederkehr. Er kombiniert nicht unkon-
trolliert, sondern behutsam die verschiedenen Patterns aus Ziegeln und anderem
wie glasiertem Steinzeug. Die bewusste Ausbildung von gleichberechtigten Gruppen
von Wiederkehr schafft die gestalterische Sicherheit, keine missglückten Hierarchien
aufzubauen und Ungleichgewicht zu produzieren. Aufgrund der starken Großform
des Hauses geraten die Ziegelverbände nicht ins Fahrwasser der Effekthascherei.
Form und Ausführung ergeben eine gemeinsame Galerie, von Anfang an integral
verstanden.
Zwar geht Aalto konstruktive Experimente ein, wenn er versucht, ohne Funda-
mente zu bauen und in den Nebengebäuden, Stützen ans äußerste Feldende zu
positionieren, doch enttäuscht die Improvisation beziehungsweise die Inkonse-
quenz auf dem baukonstruktiven Gebiet. Sonnenenergiegewinnung war Teil seiner

Agenda, wurde allerdings fallengelassen. Das gleiche Schicksal ereilte das Vorhaben,
Freiformen mit auszubilden. Aalto verbleibt im Traditionellen Bauen und verspielt
damit Möglichkeiten, auch im Konstruktiven sowie Bauphysikalischen nach neuen
Ausdrucksformen zu suchen wie es beispielweise Eladio Dieste zeitgleich in Süd-
amerika mit dem Ziegelstein (vgl. S. 60) versucht hat.35 Nebenan in Säynätsalo aller-
dings zeigt Aalto auch großartige konstruktive Vision.
Mit Architektur bewusst zu experimentieren, ist eine brillante Idee mit einer gerade-
zu pädagogischen Dimension, nicht nur sich selbst sondern auch der Nachwelt
gegenüber. Das konkrete Anschauungsobjekt überlebt im Nachhinein jede nachge-
lassene Skizze auf Papier über unveröffentlichte Experimente. Mit seinen gestalteri-
schen Versuchen gelingt Aalto hierbei Beachtliches. Vor allem zeigt er, dass auch
„schlechte Ideen“ innerhalb von Regeln funktionieren, denn es braucht dazu nur
eines, die sichere und konsequente Handhabung der architektonischen Grammatik,
herbeigeführt durch erfahrungsbasierte Entwurfswerkzeuge wie das der Wiederkehr.
Aalto beherrscht sie trotz all ihrer Fallen, nicht zuletzt deswegen, weil er sie auspro-
biert hat.
Material. Monomaterialität (Holzbohlen)

Peter Zumthor. Klangraum Schweizer Pavillon. Hannover 2000. Deutschland
Ephemeres Bauen/ Raum und Musik/ Serielle Musik/ Biografie

Die Wiederkehr eines einzigen Elementes mittels Stapelung zu einem komplexem
Raumgebilde ist das Konzept des Klangraums. Die Wiederholung verleiht der un-
fertigen Holzbohle architektonische Seriosität. Minimaler Einsatz der Mittel reicht
aus, um räumliche und grafische Wirkungen zu erzielen. Das Entwurfswerkzeug gene-
riert das strenge Regelsystem dafür.
Wiederkehr und nichts weiter. Das möchte man angesichts des ephemeren Holz-
Raum-Gebildes ausrufen (Abb. 20-22). Auf die Spitze getrieben wird das Spiel mit
der Reduktion von Peter Zumthor, dessen Pavillon strenggenommen aus nichts
weiter besteht als der Materialwiederholung eines einzelnen Rohstoffes. Hierbei
wird die erfolgreiche Anwendung des Entwurfswerkzeuges der Wiederkehr derart
blaupausig vorgeführt, dass man glauben könnte, von nun an jeden Pavillon künftig
auf diese Mono-Materialbauweise bauen zu können: sei es aus Stahl-, Stein-, Glas-
oder anderen Elementen. Dass dies so aber nicht geschieht, liegt sicherlich auch in
der Aufgabenstellung begründet, scheint aber insbesondere auf Zumthors Herange-
hensweise und individuelle Verbindung mit dem Thema zurückzugehen, die aus der
vermeintlichen Allerwelts-Lösung ein tiefgründiges Vexierspiel aus Architektur,
Rohstoff, Repräsentation und Biografie macht.
Schon zu seiner Eröffnung war der Schweizer Pavillon einer der Publikumsmagne-
ten der Expo 2000 in Hannover.36 Sein heutiger Status als Klassiker der ephemeren
Architektur hat sich ins kollektiven Gedächtnis eingeschrieben. Der Grund des
Erfolgs liegt in seinem Konzept der Ambivalenz begründet. Der Klangraum ver-
weigert sich als Grenzgänger zwischen Architektur, Objekt-Kunst und Environ-
ment dem gängigen Pavillon-Schema. Seine Idee, alles und gleichzeitig nur eines zu
sein, ein temporär befestigter Stapel Holzbohlen, ist gemessen an dem traditionellen
Überhöhungs-Duktus der anderen Länder-Pavillons revolutionär. Die Schweiz wird
repräsentiert als eine begehbare Skulptur aus Klang und Raum, gebildet aus der
puren Materialerfahrung mit dem Rohstoff Holz. Zumthor verwendet dabei die
raumbildenden Möglichkeiten einer an Stahlseilen aufgefädelten Holzbohlen-
Stapelung, wie sie in jedem Schreinerei-Lager zu finden ist, um aus diesem kleinst-
möglichen Nenner der Architektur eine labyrinthische Folge von Räumen, Innen-
höfen, schmalen Gassen, Auslassungen und Eingängen zu entwerfen. Drei kleine
Fertigteilräume bevölkern als zugestandene Büros neben Sitzgelegenheiten und
Gastronomie-Mobiliar die Räume, halten sich jedoch im Hintergrund, sodass sich
die Sinne der Besucher ganz auf das Zusammenspiel von Klang, Raum und Material
konzentrieren können. Die Raum-Skulptur ist Zumthor-typisch in kompakt wir-
kende Kompartimente verschiedener Größe aufgeteilt, die sich durch die Stapelrich-
tung unterscheiden und wie Patterns miteinander verbunden werden. Während der
sechsmonatigen Expo ist das unbehandelte Holz der Witterung ausgesetzt, sodass
nicht nur farbliche sondern vor allem auch physisch Veränderungen im Holz auftre-
ten. Letztere können durch die Stahlband-Konstruktion aufgefangen und bewusst
gemacht werden.
Zumthors Bau ist auf minimalistische Art und Weise komplex und einfach zu-
gleich. Die Wiederkehr der gestapelten Holzbohle führt die Möglichkeiten der Erzeu-
gung von Komplexität vermittels Wiederholung und Variation vorbildhaft vor.
Nicht nur dass der Pavillon nach strenger Gesetzmäßigkeit aufgebaut wird, er setzt
seine Ressourcen so schonend ein, dass nach Beendigung der Expo kein Abbruch
erfolgt, sondern ein ebenso fein geplanter Rückbau stattfindet, bei dem wie bei einer
Lagerauflösung das Holz innerhalb anderer Bauprojekte verbaut wird. Jede Bohle
als wiederkehrendes Element steht sowohl für sich allein, als auch als unverzichtbarer
Akteur innerhalb der sturen Gesamtwirkung, seinen Platz behauptend. Die Anord-
nung der Struktur arrangiert Zumthor mit den Mitteln räumlicher Komposition.
Dabei kommt es zum Einbruch des Biografischen und der Überlagerung mit dem
Repräsentativen. Der Klangraum ist als Schweizer Hörerlebnis konzipiert, Zumthor
selbst passionierter Jazzbassist, Architektur wiederum laut Friedrich Schelling nichts
weniger als „erstarrte Musik.“ 37 In treffender Doppeldeutigkeit verarbeitet Zumthor
Schellings These nun zu „Architektur ist erstarrtes Holz“ und zwar so lange, bis der
Pavillon abgebaut wird. Dann ist die Musik verklungen und Schellings erstarrte
Musik verschwunden. Zumthor ist Komponist und Arrangeur eines Ganzen, bei
dem sich die Einzelteile wie Noten der sogenannten Seriellen Musik38 eines Stock-
hausen, Boulez oder Nono zum Ganzen verhalten – Figuren eines Spiels aus Länge,
Pause, Proportion, Höhe – erfahrbar durch ihren Ablauf in der Zeit.
Konzeptuell werden dem Pavillonbau völlig neue Aspekte abgewonnen.
Zumthor gelingt es zum einen, die Schweiz auf eindrückliche Art und Weise zu
repräsentieren mit Klang, Raum und haptischen Erlebnissen. Zum anderen erzeugt
er eine sich durch alle Maßstäbe hindurch ziehende Ambivalenz des Sowohl-als-
auch. Mit minimalem Aufwand, und ohne jemals das Bild des lagernden Holz-
Stapels zu verlassen, zeichnet er ein System der Erweiterung, Verdichtung und
Auslassung in die Ebene hinein, um einen komplexen Pavillon von scheinbarer
Unendlichkeit zu schaffen, der voller sinnlicher Erlebnisse steckt. Diese wirken
umso stärker, je rationaler sich sein entwurfliches System in der Analyse verhält.
Christian Norberg-Schulz schreibt:
„[von dem] Terminus [des] technischen Systems, worunter wir die geordnete Wiederholung einer
beschränkten Anzahl technischer Elemente verstehen.“ 39
Hier ist das technische zugleich das sinnliche System, auf dessen Generik die Ge-
staltung des Pavillons konsequent beruht. Es wird nichts hinzugefügt, und vor allem
wird nichts weggenommen. Der Pavillon repräsentiert sich selbst: ein Stapel Holz-
bohlen. Dieser ist mit Zugbändern und Verankerungen gesichert gegen die örtlichen
Bedingungen; zwar edler ausgeführt als in der Forstwirtschaft aber grundsätzlich
nicht anders. Man kann von einer inerten Gestaltung sprechen, die sorgfältig hierar-
chisiert, aber jeden Zug der Überhöhung vermeidet. Das architektonische Spiel der
Raumbildung aus Holzstapeln evoziert einen fast ironischen Zug der Wiederkehr,
ohne aber Seriosität zu verlieren.
Effizient arbeitet die konstruktive Idee innerhalb des Gesamtkonzepts. Die
luftige, aufgefädelte Holzstapelwand ist durchaus innovativ, denn so hat man einen
Holzmassivbau noch nicht gesehen. Nachempfunden dem Block- oder Strickbau
der Alpenregionen, entpuppt er sich beinahe als ein konstruktiver Scherz, dem das
Unfertige lieber ist als eben das Massive der Ewigkeit. Bewusst werden auf baukli-
matische Maßnahmen verzichtet, sodass, wiederum konzeptgemäß, wetterbedingte
Einflüsse auf das Erscheinungsbild explizit zugelassen werden.
Zumthor verwendet Wiederkehr als tragendes Entwurfsmoment. Die Idee, aus ge-
stapelten Holzbohlen Wände zu formen, ergibt durch konsequente Durchstruktu-
rierung eine hohe architektonische Kompetenz, deren Substrukturen eigene Ge-
schichten zu erzählen vermögen. Strenge und Stoizität auf der einen Seite stehen
Haptik, Klang und Vergänglichkeit gegenüber. Etwas Neues wird geschaffen, indem
Emergenz und Ephemerität eingeschlossen werden.
Material. Monomaterialität
Zusammenfassung/ weitere Projekte
Es ist ausgeschlossen, beim Einsatz von Material im Bauwesen nicht von Wiederkehr
zu sprechen. Jedes Bauprojekt lässt sich auf eine Handvoll Materialien in verschie-
denen Mengen und Reihen reduzieren. Dennoch gilt es, im Sinne der architektoni-
schen Grammatik mit Blick auf eine hohe architektonische Kompetenz dafür zu
sorgen, dass ein bewusster Einsatz der Wiederkehr im Entwurf stattfindet. Es macht
keinen Sinn, einfach nur zu schichten, zu fügen und zu warten, bis sich der Raum
schließt. Jedes Material besitzt seine eigenen Stärken und Schwächen und aus ihm
können daher nur bestimmte Morphologien von Qualität generiert werden.
Zumthors und Aaltos Beispiele stellen vor allem einen konzeptuellen Ansatz
heraus: Die Reduktion auf das Material an sich. Was sich zu einer gestalterischen
Herausforderung entwickelt, ist innerhalb der Konzept-Ebene radikal und schlüssig.
Es hinterfragt kritisch jedes materielle Potpourri und plädiert stattdessen für das
Mono-Materielle, wie es in frühen Architekturen vorkommt und noch heute an (mate-
rialarmen) Orten verwendet wird, z.B. Schilfbau am Titicacasee (Abb. 24), Iglus der
Inuit. Auch die apulischen Trulli haben eine interessante Antwort auf ihre Umge-
bung gefunden: Sie bestehen aus hiesigem Trockenmauerwerk (Abb. 23), zu fal-
schen Kraggewölben geschichtet. Sie sind auf- und wieder abbaubar, als bevorzugte
Unterkunft von Steuerprellern;40 eine fast ironisierte mobile Steinarchitektur.
Wie vorangestellt, ist die Reduktion auf einige wenige Materialien, wenn nicht
überhaupt nur ein einziges Material, von entscheidender Bedeutung für die Gestal-
tung. Der größte Feind der Architektur, die Monotonie, hat jedoch leichtes Spiel bei
eben jener Disposition. Als Gegenkonzept wird versucht, ein Maximum an Kom-
plexität herzustellen, das mit menschlichen Sinnen noch fassbar ist, ohne wiederum
in jenes überfordernde Potpourri zu kippen. Aalto und Zumthor zeigen auf, wie aus
einem einzigen Material Komplexität erzielt werden kann: Über die Wahl des Mate-
rials bezogen auf die Entwurfsaufgabe und die Konsequenz seines Einsatzes. Dabei
ist dessen Charakter entscheidend: das Projekt ausgeführt aus Natürlichem, bei dem
die Einzigartigkeit der Beschaffenheit, seine Fehler oder Alterserscheinungen bereits
für Varianz sorgen, ist ungleich komplexer im Erscheinungsbild als bei einer Aus-
führung des Projektes aus industrieller Perfektion, dem keinerlei Individualisierung
innerhalb einer Charge beiwohnt. Dementsprechend sind die Ansprüche für eine
gelungene, d. h. kontrastreiche Gestaltung von mono-materieller Wiederkehr zwischen
Komplexität und Monotonie anzusetzen.
Ausgeschalter Beton besitzt durchaus beide Qualitäten, wie Lina Bo Bardi in
São Paulo zeigt (Abb. 27). Jean Nouvel spielt mit der Varianz des Industriellen,
indem er sämtliche verfügbaren Maßausführungen von Glas am 100 11th verbaut,
mit demselben Effekt (Abb. 29, 30) einer abwechslungsreichen visuellen Erschei-
nung. Im Konstruktiven ist eine Mono-Materialität bei gleichzeitiger typologischer
Freiheit nahezu unmöglich. Materialgerechtes Konstruieren im tektonischen Sinne
Gottfried Sempers41 ist eine Besonderheit und nicht permanent und in jedem Kon-
text möglich. Einige Architekten verbinden dennoch eine besondere Architektur
mit der Befähigung, ein einziges Material beinahe durchgängig zu verwenden. Ela-
dio Dieste führt den Ziegel an sine konstruktiven Grenzen (Abb. 25), wie zuvor
auch Gaudì, Gion Caminadas behutsam konstruierte Wohnhäuser verwenden fast
ausschließlich und mono-materiell die Möglichkeiten eines nach wie vor traditionellen
Holzbaus (Abb. 28), über den Christian Norberg-Schulz schreibt:
"Die Langlebigkeit der der hölzernen Architektur beruht auf dem relativ gleichbleibenden Cha-
rakter der natürlichen Umwelt und auf der ständigen Verwendung von Bauholz in der einheimi-
schen Architektur (...) Dörfer und Bauernhöfe sind heute immer noch von ihnen geprägt (...) und
sind deshalb von Interesse, weil sie Variationen über ein gemeinsames Thema darstellen. Ohne
ihren eigentlichen Charakter aufzugeben, drücken sie die spezifischen Merkmale einer Region
aus." 42
Diese Aussage kann auch für andere mono-materielle Bedingungen in regional-

typischer Architektur gelesen werden, die sich auf ein Spezifikum beschränken. Der
geniale Ingenieur Vladimir Shukhov hingegen entführt dem industriellen Material
Stahl ein Maximum an konstruktiver Vision für weitspannende Dächer und hyper-
boloide Türme (Abb. 26). Alternativen zur Mono-Materialität sind hierarchisierte
Ergänzungen zum Hauptmaterial, wie der Klangraum beweist: Holz und Stahlspan-
gen, bzw. fertige Raum-Kompartimente, die visuell nicht ins Gewicht fallen. Mit
dieser Vorgehensweise wird wiederkehrende Materialität zum Katalysator der Kon-
struktion, da sie deren Weg vorzeichnet und das technische System vorgibt.
An vielen Orten der Welt etwas Unabdingbares, an anderen qua Entscheidung eine
besondere Herausforderung: Die Kompetenz mono-materieller Architektur steht und
fällt mit der Konsequenz der ausgespielten Möglichkeiten des Materials. Denn die
reine Wiederholung braucht zwingend Logik. Oder wie es Christian Norberg-Schulz
ausdrückt, es braucht an sich eine „Logik der Baukunst." 43
1.2.1.2 Baugruppe. Fenster

Le Corbusier. Sainte Marie de la Tourette. Éveux 1960. Frankreich
Konvent-Typologie/ Béton Brut/ Modulor/ Serielle Musik

Mehrere Fenstertypen verleihen dem Gebäude eine besondere Individualität. Wie
kein Zweiter versteht es Le Corbusier, aus einfachen Bildungsprinzipien eine hoch-
komplexe Ordnung herbeizuführen, die hauptsächlich aus Wiederkehr, Brechung
und Variation besteht. Bei La Tourette lässt er die Sprossenrhythmik der Fenster
von Iannis Xenakis entwerfen, einem Komponisten der Seriellen Musik.
Wiederkehr und Individualität. Die Verbindung aus strukturierten und bildhaueri-

schen Teilen innerhalb desselben Gebäudes ist konstitutiv im Werk Le Corbusiers –
wie z. B. bei der Unité, die zu vier Fünfteln aus Fassadenstruktur wiederkehrender
Elemente und einem Fünftel, der Dachlandschaft nämlich, aus reiner Bildhauerei
besteht.44 In seinen späten Werken verschmilzt Le Corbusier Elemente der moder-
nistischen Jahre mit neuer expressiver Skulpturalität. Als ein Höhepunkt dieser
Phase ist das Kloster La Tourette in seinen Kanon eingegangen, nach Aldo Rossi „ein
Werk, das die Möglichkeit bietet, eine stilistische Analyse sämtlicher seiner Werke vorzunehmen“
45
und nach Colin Rowe: „Like all of his solutions, it is both a highly generalized as well as a
highly particularized statement.“ 46
Nahe Lyon thront der ehemals geschlossene Konvent auf einem Hügel über
dem Tal, umgeben von Wiesen (Abb. 32). Le Corbusier entwirft die Disposition
nach dem Vorbild hermetischer mittelalterlicher Anlagen. Massive Gebäudeflügel
umschließen einen Innenhof. Skulpturale Akzente werden von der Kapelle und dem
Glockenturm gesetzt. Besonders hervorzuheben ist das Verweben der mittelalterli-
chen Typologie mit Le Corbusiers persönlichen Konzepten wie der promenade

architecturale und weiteren Maßnahmen seiner Fünf Punkte wie zum Beispiel den
pilotis. Das Kloster ist reich an komplexen Details und besteht dennoch zur Haupt-
sache aus armiertem Sichtbeton, dessen französischer Name béton brut lautet und aus
dem der sogenannte Brutalismus als Stilterminus hervorgegangen ist. Im Folgenden
soll der Fokus auf die Baugruppe Fenster gelegt werden. La Tourette besitzt zwei
signifikante Fenstergruppen, die die jeweilige Fassade entscheidend prägen. Die
erste Gruppe bilden die drei berühmten raumhohen Fensterbänder der Außenfas-
sade zum Tal hin (Abb. 33). Hier wechseln schlanke Glasscheiben verschiedener
Breite und schmalen Quersprossen mit raumhohen vertikalen Betonrahmen. Die
Rhythmik der Rahmenserie ist in einem freien, lateral verlaufenden Ablauf Stau-
chungen und Streckungen unterzogen, sodass ein starkes grafisches Bild entsteht,
das Ähnlichkeit zu Darstellungen von Spektrallinien im Licht aufweist. Die Fenster-
bänder verlaufen geschosshoch über die Fassadenstrecke und brechen sie damit
unterhalb der Mönchszellen auf. Die zweite Fenstergruppe befindet sich im Innen-
hof. Sie nimmt das Thema der Geschosshöhe auf und verläuft analog zur Vorder-
fassade über die gesamte Fassadenstrecke (Abb. 31). Jedoch ist ihr Ideenmotiv ein
anderes: paneelartig werden geschlossene und offene Rechteckgeometrien in identi-
schen Abmessungen mit einem Betonrahmen zusammengefasst, innerhalb des
Paneels in Position und Abmessung variierend. Jedes Fensterpaneel besteht dabei
zu einem Drittel aus geschlossener Fassade und zu zwei Dritteln aus Glas, sodass
eine spannende Kontrastsituation aufgebaut wird.
Die hofseitige Fensterreihe ist ein radikales Beispiel für die, später in dieser
Arbeit ausführlich erläuterte, Mehrdeutigkeit einer Baugruppe. Die Paneele können
nicht eindeutig nur der Baugruppe Fenster zugeordnet werden. Dafür sind sie zu
stark opakisiert und Teil der raumbegrenzenden Wand. Die Betonrahmeneinfassung
jedoch führt sie unzweideutig der Kategorie Fenster zu. So liegt über der natürli-
chen Lichtführung der Schimmer eines unscharfen Spiels mit Helligkeit und Dun-
kelheit. Die Varianz der wiederkehrenden Typen ist minimal, aber reicht aus, um der
Fassade ihre Lebendigkeit zu verleihen, wohingegen die vordere Fenster-Gruppe, zu
großen Teilen das Werk von Iannis Xenakis, scheinbar nur mit Variationen der
Takt-/ Rahmenmaße auskommt. Der Pionier der Seriellen Musik, der über mathema-
tische Mittel eine abwechslungsreiche Geometrie komponiert, skriptartig die heuti-
gen Methoden von CAD-basierter Varianz-Erzeugung vorwegnehmend, stellt mit
seinem Beitrag einmal mehr die Verwandtschaft von Musik und Architektur her.
Zuvor bei dem Philips-Pavillon als Klang-Raum-Synthese, 1958 mit Edgar Varèse als
drittem Kontributor. Le Corbusiers Faszination für die Proportion als Zusammen-
spiel von Maß und Zahl ergänzt sich nicht nur mit Xenakis‘ sogenannter Stochasti-
scher Musik47, sondern nimmt allgemeinen Bezug auf die Wiederkehr von Verhältnis-
sen innerhalb von Zahlenreihen. Manifest wird diese mit seiner programmatischen
Weiterentwicklung des vitruvschen Moduls, dem er den Namen Modulor gibt. Nach
Wolf Stadler:
„Ein Maßsystem, das als Grundlage für die Serienherstellung von Bauelementen gedacht ist und
vor allem auch, vom Raumbedarf des Körpers ausgehend, der Architektur eine am Maß des Men-
schen orientierte mathematische Ordnung zu geben versucht. (...) Das neues System, dessen Be-
zeichnung eine Kombination aus Modul und section d’or [Goldener Schnitt] ist, zielt darauf ab,
ähnlich der Harmonik in der Musik, das Gefühl für Intervalle zu schärfen.“ 48
Es handelt sich um eine Maßmaschine, basierend auf Der Modul (vgl. S. 253 ff.);
keinesfalls hat diese etwas mit Das Modul gemein:
„I am, in principle, against modules when they curtail the imagination, claiming abslute rights over
the project to the petrification of invention. But I believe in the absolute nature of a (poetic) relation-
ship. And relationships are, by definition, variable, diverse and innummerable. My mind cannot
adopt the modules of AFNOR and Vignola in building. I accept no canons. I claim the presence
of harmony between the objects involved.” 49
Le Corbusiers Ideenreichtum der Detaillierung bei gleichzeitiger radikaler Klarheit

des Baumassen-Konzeptes ist schlichtweg brillant. Alle Baugruppen folgen in intel-
ligenter Weise Konzepten der Wiederkehr und/ oder Mehrdeutigkeit und setzen darü-
ber hinaus Akzente von bildhauerischer Qualität. An keiner Stelle kippt das Gebäu-
de in primitive Zweckmäßigkeit oder verkopfte Selbstdarstellung. Die transformie-
rende Adaption des historischen Klosters ist zeitgemäß. Le Corbusiers programma-
tische Gestaltung findet mit La Tourette zur Perfektion. Kontraste, Geometrien und
Lichtführung sind zu stupender Komplexität gesteigert worden. Selten hat es ein
Architekt verstanden, einen derart spielerischen Umgang mit selbstgewählten Pro-
portionen und eigenem Maßwerk zu generieren und ihn beinahe ausschließlich
mittels Wiederkehr zu verwalten. War Le Corbusier selten wegen seiner Visionen als
Konstrukteur in aller Munde, so zeigt auch La Tourette am ehesten noch Schwächen
bei den technischen Aspekten des Baus. Die Ausführung in Stahlbeton entspricht
seiner persönlichen Vorliebe, nicht jedoch in den bauphysikalisch bedeutsamen
Punkten dem adäquaten Material.
Wiederkehr als Entwurfswerkzeug für Strukturen ist der organisierende Schlüssel von
La Tourettes Fenstergruppen: Wenige Komponenten kehren wieder oder variieren, dies
aber mit kompositorischer Präzision. Obwohl sie auseinanderfließen könnten, hält
ihre Ähnlichkeit die Substrukturen zusammen. La Tourette mag, wie vieles von Le
Corbusier, ihn selbst in die Nähe der überdimensionierten Schandtaten seiner Epi-
gonen rücken. Auf den zweiten Blick jedoch verblüfft es bis ins kleinste Detail
durch die Ausgewogenheit seiner entwurflichen Mittel.
Baugruppe. Balkone/ Austritte

MVRDV. WoZoCo. Amsterdam 1997. Niederlande
Wohnungsbau/ Dichte/ Poststrukturalismus/ Spiel

Pixelwolkenartige Balkongruppen kolonisieren die Fassade und werden spielerisch
variiert. Aus nur wenigen Spielern wird eine große Anzahl Variationen erstellt, so-
dass ein schier unüberblickbarer Kosmos aus gelebter Individualität entsteht. Dieser
potenzierte Zufall wird heute, Jahre später, mithilfe von CAD geskriptet, der Effekt
ist derselbe: Komplexität aus minimalen Zutaten mittels Wiederkehr.
E pluribus unum. Aus vielem Eines, das ist das Credo des WoZoCo. Dabei besteht das
vermeintlich Viele aber aus ganz wenig. Mithilfe eines aleatorischen Arrangements
von wenigen Variablen wird über deren organisierte Wiederkehr eine hochkompeten-
te Struktur geschaffen.
Schon seit Jahrhunderten sind die Niederlande eines der Kernländer des dichten
Wohnungsbau.50 Sie brechen früh mit dem CIAM-Strukturalismus der 50er und
schlagen mit Aldo van Eyck und Herman Hertzberger einen eigenen Weg ein, der
trotzdem den progressiven Ideen der Strukturalisten verbunden bleibt. Aus dieser
geistigen Unabhängigkeit entwickelt sich ein beinahe freidenkerischer Umgang mit
Bauen und Wohnen, der sich in unkonventioneller Weise den gestellten Bauaufga-
ben annimmt. MVRDV werden 1997 einer breiten Öffentlichkeit schlagartig be-
kannt. Das liegt an zwei aufsehenerregenden in jenem Jahr fertiggestellten Projek-
ten. Das Rundfunk-Gebäude VPRO in Hilversum sowie das WoZoCo in Amster-
dam.51 Schnell wird letzteres zu einer vielbesprochenen Ikone des Wohnungsbaus.
Hauptsächlich ist dies seiner spektakulären Außenfassaden geschuldet. Die straßen-
seitige Fassade mit den angehängten Zusatzwohnungen ist eines der meistfotogra-
fierten Motive der Phase des sogenannten Super-Dutch. Insgesamt sollten in der
Planungsphase 90 Wohnungen für Senioren nachgewiesen werden. Nachdem sich
der Investor aber entscheidet, 10 Wohnungen zusätzlich zu verlangen, um damit die
verlockenden 100 zu erreichen, wird es für das Projekt insofern schwierig, als dass
der Bebauungsplan der vor den Toren Amsterdams gelegenen Gartenstadt, von
Cornelis van Eesteren stammend, kein Geschoss mehr zulässt. Das Problem wird
zur Initialzündung des Konzepts, zusätzliche Flächen (Wohn- wie Austrittsflächen)
an die Kubatur anzuhängen. MVRDV gelingt es, die 10 zusätzlichen Wohnungen an
der Vorderfassade anzubringen (Abb. 34) und damit die an sie gestellte Forderung
zu erfüllen. Das Thema des Hängens setzt sich mit erstaunlicher Konsequenz an
der rückwärtigen Fassade fort (Abb. 35). Für den Zweck der Betrachtung von Bau-
gruppen am Beispiel Balkone/ Austritte ist deren dortige Ausformulierung der
eigentliche Grund für die Auswahl des Gebäudes: Es sind die flamboyanten Balko-
ne und Austrittsflächen, die jeder Wohnung zugestanden werden und die sich aus
dreifachen Variablen der Materialien Beton, Stahl, Glas und der Farbe generieren.
Die Balkon-Dichte ist ungewöhnlich hoch und verleiht durch ihre pixelige Struktur
der einfachen Riegel-Kubatur des Gebäudes einen komplexen, beinahe parasitären
Charakter, der die Hauptstruktur wie mit einer Substruktur befällt.
Die Kontrastwirkung, die durch die große Anzahl Balkone erzielt wird, ist es-
sentiell für die Konzeption des WoZoCo. Indem die Wiederkehr der Austritte jedoch
geschickt in Größe und Position variiert wird, entsteht der spielerische, ungezwun-
gene Ensemblecharakter. Jede Wohnung erhält als besonderes Plus einen individua-
lisierten Austritt innerhalb einer topographischen Fassadenlandschaft. Kontrast und
gleichzeitige Menschlichkeit der Maßstäbe ist genau der Punkt, an dem damals die
unmittelbar aus der CIAM hervorgegangene Organisation Team X ihre wichtigen
Mitglieder van Eyck und Hertzberger verliert. Sind die frühen Projekte eines Geor-
ges Candilis etwa in Casablanca, Nid d‘Abeilles52, noch nahe an späteren gelungenen
Gebäudetopografien wie Moshe Safdies Habitat dran, grenzen sich die riesigen
Projekte des Team X aus den 60ern wie Frankfurter-Römerberg oder Berlin-Dahlem mit
abstrakten Geometrien und seltsamen Maßstäben selbst aus. Kenneth Frampton
schreibt über van Eycks Position, aus der der niederländische Ansatz bis zu
MVRDV stammt:
„Years of intense urban development had been enough to convince van Eyck that the architectural
profession (...) had so far proved incapable of developing either an aesthetic or strategy for dealing
with the urban reality of mass society. [He doubts] to meet the pluralistic demands of society with-
out the mediation of a vernacular.“ 53
Als Ergebnis des Zusammenspiels bzw. der Konfrontation zwischen den Architek-
ten und den forschen Zwängen des Investors hat sich das innovative Konzept des
WoZoCo herausgebildet. Dabei zieht sich das Thema des Anhängens mit Konse-
quenz durch das Gebäude. Auch auf Ebene der Materialausführung zeigt sich die
Idee der Komplettierung und der Veredelung mittels Anhängen: Ist der Riegel eher
in kostengünstiger Art und Weise ausgeführt, stehen ihm bei den Balkonen und
Austritten hochwertige Ausführungen gegenüber. Die Wiederkehr der Zusatz-
Wohnungen und besonders der Austritte nehmen mit ihrer pixelartigen Verteilung
die Möglichkeiten von Gestaltung mittels CAD-basierten Skripten vorweg. Mit
wenigen, dafür spektakulären Mitteln gelingt es den Architekten, eine hohe Band-
breite an Formen und Farben zu erzeugen, die die großflächige Fassade der stren-
gen Riegelstruktur aufbricht und mit Topografie überzieht. Dazu beschreibt Arnulf
Lüchinger die auch baulich relevante Definition von Struktur aus der Sicht der
strukturalistischen Philosophie von Claude Lévi-Strauss wie folgt:
„Struktur ist ein Ganzes von Beziehungen, worin die Elemente sich verändern können und zwar
so, dass diese vom Ganzen abhängig bleiben und ihren Sinn erhalten (...) Die Elemente sind
auswechselbar, nicht aber die Beziehungen.“ 54
Dies ist auch das poststrukturale Bildungsprinzip des WoZoCo, heute Skript ge-
nannt, computerbasiert programmierbar und vielfach in Gebrauch übergegangen.
Die Konstruktion der hängenden Zusatz-Wohnungen wird auf einen verblüf-
fenden Effekt hin verschleiert. Zu Zeiten der Herrschaft der High-Tech Architek-
tur, die stets zeigt, was sie kann, indem alle Konstruktionen offengelegt werden und
der Kraftfluss mithilfe formschöner Stahlverbindungen visualisiert wird, verweigern
MVRDV dem Betrachter die genaue Auflösung. Das abgehängte Stahlfachwerk
geht innerhalb der Wohnungswände auf, sodass beim Betrachter der Eindruck
entsteht, die Konstruktion sei vollkommen wider die Statik realisiert. Dies entsprä-
che dem Konzept des WoZoCo: 90 Wohnungen wären problemlos zu realisieren
möglich, 100 Wohnungen hingegen eigentlich unmöglich.
Vollkommen zurecht wird das Gebäude zu einer gefeierten Architekturikone. Nicht

nur aus Investorensicht wird eine perfekte Arbeit mit einem kämpferischen Kon-
zept vorgelegt, sondern vielmehr kann eine Haltung vorgetragen werden, die zudem
eine ganze Stil-Epoche prägen wird. Gegen alle Hindernisse wird eine Entwurfsidee
anvisiert, die die Probleme der Bauaufgabe nicht nur anspricht, sondern darüber
hinaus zum eigenen Thema macht. Daraus resultiert eine innovative Gebäudeform,
die gegen bisherige Sehgewohnheiten verstößt und doch auf eine umsichtige Art
und Weise allen Kategorien der architektonischen Kompetenz Rechnung trägt. Der
Schlüssel liegt im wiederkehrenden Auftreten einiger weniger, aber sehr guter, Ideen
und dem absichtsvollen Durchbrechen von respektvoll angewendeten Dogmen.
Baugruppe
Wiederkehr bei der Verwendung von Baugruppen ist in der Architektur ebenso allge-
genwärtig wie die zuvor diskutierte Wiederkehr des Materials. Ist ein gruppierter
Architektur-Komposit aus Einzelkomponenten etabliert, seien es Fenster, Treppen,
Balkone oder andere Baugruppen, fußen die meisten Architekturen auf der mehrfa-
chen Verwendung dieses Komposits und werden von ihm wie durch einen Taktge-
ber rhythmisiert und strukturiert. Das Entwurfswerkzeug Wiederkehr bestimmt die
Anzahl und Verteilung der Baugruppe schon während der Konzeptionierung des
Entwurfes. Nicht selten ist die Baugruppe ein skulpturales Element, das sich von
der Hintergrundfläche der Architekturstrecke abhebt, wie Steven Holls Hängetrep-
pen beim Vanke Center.
Die Ausformulierung der Baugruppe folgt einem festgelegten Thema, das sich
wiederum aus der Bauaufgabe konstituiert. So kann bei den meisten gelungen Pro-
jekten bereits innerhalb der Baugruppe das Konzept des Gesamtentwurfs herausge-
lesen werden. Damit wird die Idee der Bildung einer baulichen Identität gestützt.
Der Maßstab ist klein, was nicht selten weitgreifende Variationsmöglichkeiten in der
Wiederkehr erlaubt, ohne dass die Baugruppe an Wiedererkennungswert verlieren
würde. Le Corbusier und MVRDV zeigen den entwerferisch virtuosen Umgang mit
der Varianz innerhalb der Gruppe. An keiner Stelle rückt die individuelle Ausprä-
gung in den Vordergrund. Die Baugruppen Balkone/ Austritte (MVRDV) und
Fenster (Le Corbusier) bilden eine kontinuierliche Einheit und geben ihrem jeweili-
gen Part trotzdem strukturelle Tiefe durch die ausgespielten Variationen. Stets sind
ihre Beziehungen zum Ganzen eindeutig geklärt; wie auch bei Pierre Chareaus
Maison de Verre, mit ihren kompakten Fensterkomposita.
Die Baugruppe als verkleinerter Zeichenträger des Gesamtkonzeptes im Sub-
Maßstab stellt gestalterische Ansprüche, die mit vielerlei Mitteln erfüllt werden
können. Die reine Reihung ohne Variation funktioniert bei sorgfältiger Ausgewich-
tung durch maßstabsgleiche Gegenreihen wie bei Gropius fassadenreichem Bauhaus-
Gebäude. Raffiniert ist die wiederkehrende Portikus-Einheit bei Palladios Villa Rotonda.
Durch die vollkommen identische, nichtsdestoweniger hochdifferenzierte, seiten-
gleiche Fassade entsteht eine Omnipräsenz des Gebäudes in alle Himmelsrichtun-
gen, als ob der Betrachter stets an seinen Ausgangspunkt zurückkehren würde.
Interessant die rationalen Verbindungsgänge für die Bergleute bei der Zeche Zollver-
ein, ihre Gestalt von der Wanderung der Zechengebäude in der Landschaft, diese
jeweils durch die unterirdischen Flözlagen bestimmt.
Die konstruktiven Zielsetzungen wiederum beeinflussen nicht nur die Gestalt
der Baugruppe sondern auch deren Einsatzdichte, das Achsraster und die Positio-
nierung. Die Baugruppe ist nicht selten direkte Visualisierung des statischen und
bauphysikalischen Skeletts, die die Materialien in einen größeren Zusammenhang
und ihre bautechnischen Aufgaben miteinander verknüpft. So kann energetisch-
konstruktive Kompetenz durch die spezielle Ausformulierung einer Baugruppe
erreicht werden. Berühmt in dieser Hinsicht Louis Kahn bei dem Richards Medical
Research Building mit seinen zu Service-Türmen zusammengefasster Versorgungs-
technik. Reyner Banham schreibt dazu:
„Effectively what Kahn has done, is to provide the laboratories with monumental cupboards in
which all the services that he hates can be forgotten because they‘re outside of the building.“ 55
Die meisten Aufgaben können als Baugruppen eingefangen und morphologisiert

werden. Daraus abgeleitete Wiederkehr formt sie zu entscheidenden Komponenten
von architektonisch kompetenter Syntax, indem sie essentiellen Rhythmus und
Taktung in den Entwurf führen und damit den Charakter der jeweiligen gestalteri-
schen Haltung aufbauen.
1.2.1.3 Raum. Raumreihen

Stefan Eberstadt. Rucksackhaus. 2004. Prototyp
Stadtlandschaft/ Guerilla-Intervention/ Parasit/ Skulptur

Der Einraum-Parasit als utopische urbane Kolonisierung könnte eines Tages die
Fassaden missglückter Quartiere bevölkern, so sich das Baurecht erweichen ließe,
oder entscheidende statische Voraussetzungen geschaffen würden. Bisher ist das
Rucksackhaus nur ein Kunstwerk. Anders hat es als wiederkehrende Gestalt-Alternative
zu Bodenparasiten wie Wohnwagen bisher keine Chance.
Auch Kunst wird entworfen. Und auch sie folgt Regeln der Wiederkehr. Das Ruck-
sackhaus von Stefan Eberstadt hat aus mehreren Gründen eine Ausnahmestellung
inne.56 Zunächst ist Eberstadt kein Architekt sondern freischaffender Künstler. Das
Rucksackhaus ist demzufolge mehr als Skulptur zu verstehen, denn der Architektur
zugehörig. Allerdings befindet es sich genau im Spannungsfeld dieser zwei Diszipli-
nen, indem es Aspekte beider Bereiche mit einbezieht. Dass es weitaus mehr kann,
als ein begehbares Ausstellungsstück zu sein, liegt bei seiner funktionalen Ge-
bräuchlichkeit auf der Hand und ist beabsichtigter Zweck des Prototypen. Gerade
weil er sich als Skulptur tarnt, ist dieses Objekt im baulich-räumlichen Kontext
überhaupt nur möglich. Denn das parasitenhafte Erweitern einer Wohnung über ein
hängendes Fassadenelement (Abb. 43) benötigt im hiesigen Umfeld umfangreiche
rechtliche Genehmigungen. In zurzeit beinahe sämtlichen Fällen scheinen diese
aber im Stadtbild kaum erteilbar. Das Rucksackhaus wird damit zu einer architektoni-
schen Utopie gemacht. Eberstadt stellte es erstmalig 2006 im Deutschen Pavillon

auf der Biennale in Venedig vor. Seitdem reist das Objekt durch deutsche Städte
und heftet sich an Fassaden.57 Es ist ein begehbarer öffentlicher Raum und lädt mit
seinem attraktiven Wechselspiel zwischen Geschlossen und Offen ein, sich der
Diskussion zu stellen, ob alle Wohnräume in ihrem derzeitigen Zustand einfach
hinnehmbar sein müssen, oder ob sie mit dem minimalen Eingriff eines interessan-
ten erweiterten Außenraumes nicht um ein Vielfaches lebenswerter werden könn-
ten. Bis jetzt bleibt der Prototyp aber nur ein Prototyp. Seine Herstellungskosten,
statische Schwierigkeiten beim Abhängen der Konstruktion am Wirts-Haus, bau-
klimatische Bedenken sowie behördliche Widerstände haben ihm bis jetzt noch
keine Serienproduktion folgen lassen. Standhaftere, aber auch bodenständigere
Konzepte wie die SU-SI oder System 3 etc. sind bisher erfolgreicher.58
Mit seinen aus den Raumwänden ausklappbaren Sitz-, Liege- und Tischnischen
entspricht das Rucksackhaus dem Konzept eines platzsparenden, praktischen Auf-
enthaltsraumes. Mit der angedachten Serienproduktion stellt sich das Rucksackhaus
in eine Reihe mit Ein-Raum Fertighausprojekten, wie sie in der Architekturge-
schichte häufiger aufgetreten sind. So zum Beispiel in der popdesign-orientierten
Phase der 60er Jahre, während derer ein Ufo das nächste ablöste. Das Besondere
der vorliegenden Idee jedoch ist, dass der einräumigen Erweiterung der meisten
denkbaren Fassaden-Räume kaum Grenzen gesetzt sind. Im Sinne einer (utopi-
schen) Anwendung des Rucksackhaus-Konzeptes könnten wiederkehrend Häuser,
ganze Straßenzüge oder Viertel konsequent mit den Parasiten überzogen werden.
Dadurch, dass das Konzept vor scheinbar keinem Fassadentyp haltmacht, könnte
ein kontrastreicher Befall beziehungsweise eine Re-Kolonisierung der Stadt stattfin-
den (Abb. 44). Wie eine punktuell wirkende Raumwolke könnten die Rucksackparasi-
ten verschiedene Baukonzepte oder sogenannte Baustile der Wirtshäuser zusammen-
führen. Mithilfe ihrer Wiederkehr beim Einsatz würden Baulücken ebenso bevölkert
wie ungeliebte Lochfassaden. Ein mögliches Einsatzgebiet für Stadtplaner, die ei-
nem vielleicht hektischen Abriss mit Rucksackhaus-Gruppen inspirierende Alternati-
ven bieten könnten. Basis einer solchen Betrachtung wäre die Annahme der Mög-
lichkeit eines wiederkehrenden Einsatzes der Rucksack-Häuser wie in der Foto-
Montage angedeutet. Erstaunlich ist, dass hier die Freie Kunst Perspektiven eröff-
net, die mit der Sprache der Architektur auf Probleme ebenjener Architektur auf-
merksam machen. Bekannte Vorbilder kommen hierbei in den Sinn, wie Gordon
Matta-Clark, der in den 70er Jahren die Debatte des Dekonstruktivismus mit seinen
radikalen cuttings in bestehenden Gebäuden künstlerisch vorwegnahm.59
Das Konzept der beliebigen Raumerweiterung nach außen ist ebenso einfach
wie wirkungsvoll. Durch die nicht vorgegebene Raumwidmung entsteht etwas
Mehrdeutiges, das für wechselnde Funktionen genutzt werden kann. In einem urban
sprawl, von richtungslosen Architekturen angefüllt, die nebeneinander ein chaoti-
sches Dasein in ungerichteter Polyvalenz führen, wäre ein gemeinsamer Befall mit
demselben Parasiten, eine mögliche Chance zur optischen Strukturierung des Cha-
os. Wie ein Netzwerk könnten die Parasiten eine Vereinheitlichung herbeiführen
und so eine Bündelung der Vielfalt unter der Struktur einer architektonischen Ge-
samtintervention schaffen, ähnlich den Ansätzen Yona Friedmans und seiner Ville
Spatiale.59 Die minimalistische Formensprache des geschlitzten Kubus erscheint

überaus reizvoll bei seinem wiederkehrenden Motiv der Übereckverglasungen, die
nicht nur an den Wandecken, sondern auch an den Decken-Wand-Verbindungen
auftreten. Sie legen überraschende Blickverbindungen zwischen Innen und Außen
frei. Im Konstruktiven ist die simpel wirkende Abhängung des Raum-Körpers an
der Fassade realiter alles andere als unproblematisch. Nicht nur kann die Veranke-
rung am Wirts-Haus diffizil sein, auch bleibt die Frage nach der Widerstandkraft des
Parasiten unter Windbelastungen. Dennoch beeindruckt gerade der Mut, der dieser
problematischen Konstruktion innewohnt, und an der sich das Konzept des Ruck-
sackhauses ablesen lässt. Eventuell ließe sich das Rucksackhaus zwar mit einem Fassa-
dendurchbruch und einer direkten Montage im Bestand, je nach örtlichen Vor-
kommnissen, intelligenter befestigen, aber damit würde genau der nomadische
Aspekt der Abhängung verloren gehen. Michel Serres schreibt:
„Der Parasit ist Expansion, er läuft, er wächst. Er dringt ein und besetzt. In dieser (...) Kultur-
welt ist er ein Gast, der die Gastfreundschaft missbraucht, ein unvermeidliches Tier und die Stö-
rung einer Nachricht,“60 „[zwar] mit der Wachsamkeit einer Ratte [und] auf den ersten Blick
führt er eine Unterbrechung herbei, doch auf den zweiten bringt er eine Konsolidierung.“61
Genau dies geschieht durch das Guerilla-Urbanistische des Rucksackhauses. Aus

mehreren Gründen nicht praktikabel für eine tatsächliche Serienproduktion und
einen dementsprechenden Einsatz, bleibt es bis heute bei dem, als was es ursprüng-
lich intendiert worden ist: Eine begehbare Skulptur, die die Grenzen zwischen Ar-
chitektur und Kunst sprengt. Trotzdem muss dies kein unüberwindlicher Zustand
bleiben. Das überragende Konzept, die kluge Gestaltung und das Mehr an qualifi-
ziertem Raum sind Argumente für Ertüchtigungen des visuellen Chaos an den
Außenfassaden, sodass es nur eine Frage der Zeit sein kann, wann das Konzept des
Rucksackhauses zu einer wiederkehrenden Anwendung gelangen wird. Entscheidend ist
dafür nicht das Auftreten eines Einzel-Parasiten, sondern dessen konsequente Wie-
derkehr im Sinne eines per Entwurfswerkzeug durchzuexerzierenden Konzept für die
Bildung einer seriösen, entwurflichen Gruppen-Struktur, die Nützliches und Nach-
richtliches mit Gestalterischem bündelt.
Raum. Raumreihen
aat+ Makoto Yokomizu. Tomihiro Art Museum. Azuma 2005. Japan
Museum/ Zylinder/ Zwickel/ Radiolaria

Der strukturalistische Aufbau des Gebäudesystems durch eine wiederkehrende Raum-
Idee, hier der Rund-Raum, ist, anstatt brutalistisch abweisend, äußerst poetisch
umgesetzt. Die Schlankheit, die Transparenz der Räume und die Nutzung der zufäl-
ligen Zwickelräume als Höfe machen den genialen Entwurf zu einem zukunftswei-
senden Schüler der einflussreichen 50er-Jahre Ideen von Bau-Strukturen.
In der japanischen Architektur hat die Verwendung von Wiederkehr eine bis weit in
die Vergangenheit zurückreichende Tradition. Selbst über den Bruch der Moderne
hinweg haben das Wiederholende und das Zurückhaltende als Qualitäten gleicher-
maßen unverminderten Einfluss auf das aktuelle Schaffen japanischer Architekten.
Werner Blaser schreibt:
„Das Ausgehen vom Innenräumlichen, von einer kleinsten, aber wesentlichen Einheit, der Boden-
matte tatami – die Erhöhung des Baues über den Boden – die klare Unterscheidung von Haut
und Gerippe – der offene Grundriss ohne feste Wände – die Einbeziehung der Umgebung, sodass
der Garten ein Teil des Hauses wird, und aus allen diesen Voraussetzungen heraus die klare
formale Gliederung des Baues in grossartiger ästhetischer Ausgewogenheit. Den vielleicht stärksten
Eindruck machte auf mich (...) die völlige Übereinstimmung des Raumes mit der Lebensführung
des Japaners. (...) Die tatami ist der vollkommendste Modulor der architektonischen Ausdrucks-
weise in Japan und ist über das Ästhetische hinaus geistiger Art, denn sie repräsentiert den
kleinstmöglichen kultivierten Lebensraum überhaupt.“ 62
Makoto Yokomizu schuf mit dem 2005 eröffneten Tomihiro Art Museum eine neuere
Inkunabel des japanischen Bauens.63 Alle von Blaser angesprochenen Aspekte sind
bei diesem Gebäude zu finden, auch wenn sich das Museum auf keine der formalen
Bauformen bezieht, die der Autor beschreibt: Tempel, Schreine und Wohnbauten
aus Holz, Bambus und Papier. Es ist das geistige Entwurfsprinzip der japanischen
Tradition, das hier vom Architekten adaptiert worden und einer ungewöhnlichen
Morphologie zugeführt worden ist. Das Museum, dem querschnittsgelähmten Maler
und Dichter Tomihiro Hoshino gewidmet, generiert sich vollständig aus der ebenso
simplen wie verblüffenden Idee, 33 Zylinder unterschiedlicher Radien in ein grenz-
definierendes Quadrat einzustellen. Jedes Zylindervolumen stellt einen Galerieraum
dar (Abb. 45). Die Berührungspunkte auf der Umfanglinie der Zylinder fungieren
als Übergangszone zwischen den Volumina. Alle ungeschnittenen Zwickelräume
werden konsequenterweise als Außenfläche mit dem Charakter eines begrünten
Innenhofes ausgestaltet (Abb. 47). Das gegenseitige Bedingen von Innen und Au-
ßen ist hier in einem unauflösbaren Spiel miteinander verschränkt. Raumbelegun-
gen, die nicht direkt als Ausstellungsfläche dienen, wie Café/ Entrée, Garderobe,
WC, Verwaltung und integrierte stadtöffentliche Mehrzweckräume werden mit
gleicher Konsequenz in die zylindrischen Räume implantiert. Die Zylinder selbst
sind aus vorgefertigten Stahlblechelementen gefertigt, die ausführende Firma ist
eigentlich auf Silobau spezialisiert.
Auf formaler Ebene unterstützt das Museum mit beeindruckender Konsequenz
die These der Kompetenzerzwingung des Entwurfes durch Wiederkehr bei gleichzei-
tiger Verwendung von Mehrdeutigkeit. Zunächst verstößt der Entwurf an keiner
Stelle gegen sein generisches Regelsystem. Die Geometrien der Zylinder kehren in
Kleingruppen wieder oder werden zu unikaten Elementen infolge des Radius. Weite-
re Unikate entstehen auf zwanglose Weise durch die Brechung der Randzylinder an
der imaginären Grenze des Umfassungsquadrates. Durch beide Morphologien
kommt es zu einem abwechslungsreichen Spiel der Geometrien, ohne dass eine
erdrückende Wiederkehr von einseitig verwendeten Elementen entstehen würde. An
dieser Stelle kann ebenso die Fähigkeit der Natur, sich selbst zu strukturieren, als
Prinzip der Zylinder-Organisation herangezogen werden. Buckminster Fuller
schreibt:
„Auch die Radiolarien gebrauchen in ihrem Aufbau die geodätische Strukturierung und die Ener-
getische/ Synergetische Geometrie (...), [wie] das selbststrukturierende Verhalten der Viren auf
jener Schwelle zwischen belebten und unbelebten Phänomenen.“ 64
Fumihiko Maki schreibt zum Thema der Grundform (des Zylinders als Raum):
„Formen haben in den Gruppenformen ihre eigene, entweder sichtbare oder latente Verknüpfung,
sodass sie in einem System wachsen können (...), [sie] sind prototypische Elemente, (...) weil sie
System und Verknüpfung in sich tragen.“ 65
Zugleich beinhaltet die vollkommen unterschiedliche Bespielung ein und desselben

Elementes die Funktionsweise des zweiten zu untersuchenden Entwurfswerkzeugs, der
Mehrdeutigkeit (vgl. S. 119 ff.). Jeder Zylinder scheint im Entwurf in vielerlei Hinsicht
verwendbar. Die Öffentlichen Räume des Museums zeigen dies auf. Sie gehören der
Gemeinde und werden als Mehrzweck-Einheiten verwendet. Zwar ist keiner der
Zylinder mobil, doch scheint sich der Eindruck aufzudrängen, dass die festgelegte
Raumkonfiguration von ihrer Belegung her genauso gut flexibel sein könnte: Jeder
Zylinder kann wechselfunktional für verschiedene Aufgaben neu bespielt werden.
Dies lässt die Mehrdeutigkeit der verwendeten Geometrien strukturell zu. Nicht zu-
letzt deswegen ist das Konzept von einer formalen Brillanz, die ihresgleichen sucht,
auch innerhalb des durchweg sorgfältig konzipierten Oeuvres von Makoto
Yokomizu. Das Gelingen, aus einer geradezu stur anmutenden, simplen Geometrie-
Idee eine derart komplexe, flexible und poetische Raumerfahrung zu schaffen, zeugt
von einem bestechenden architektonischen Einfühlunsgvermögen, das nicht erlo-
schen ist mit dem Niedergang der traditionellen japanischen Hausarchitektur, von
der Werner Blaser spricht. Das Besondere liegt in der Tatsache, dass eine zunächst
rein grafische Lösung, die auf Planebene in 2d funktioniert, eine tatsächliche Steige-
rung erfährt in ihrer räumlichen Umsetzung und aufregende Architektur erschafft.
Triebfeder des gestalterischen Konzeptes ist die radikale Verwendung von Wieder-
kehr als generativem Entwurfswerkzeug. Die zwanglose Wiederholung desselben
Raummotivs und der Einbezug der resultierenden Zwickelräume generiert eine
ebenso maßvolle wie kontrastreiche Architekturlandschaft, deren Lesbarkeit an
keiner Stelle verschleiert wird. Die Flächigkeit der sich berührenden Zylinderkreise
enthüllt zudem die gestalterische Anspielung auf Seerosen-Blätter, die eines der
klassischen Motive der Aquarell-Malerei darstellen (Abb. 46). Die innovative geo-
metrische Idee wird durch die Verwendung von Material und Konstruktion aus
dem Silobau in konstruktives Neuland geschoben. Der Vorstoß wird auf die Spitze
getrieben, sodass eine Spezialfirma aus dem industriellen Maschinenbausektor zur
Ausführung herangezogen werden muss – eine findungsreiche Lösung mit offenem
Ausgang.
Das Gebäude innoviert gleichermaßen in allen Kategorien. Der genial einfache

Ausgangspunkt ist die Verwendung des zylindrischen Raumes als Mehrdeutiges Ele-
ment in Verbindung mit dem wiederkehrenden Aufbau des gesamten Gebäudes aus
genau der Kompetenz dieses einen Raumtypus. Das Konzept funktioniert in Bezug
auf die Nutzung als Museum vollkommen reibungslos. Eine spätere Adaption der-
selben geometrischen Idee auf ein Wohngebäude Yokomizus, NYH Residence von
2006, ist hingegen weniger klar strukturiert und schwieriger lesbar, da die Fläche
kleiner und in mehrere Stockwerke aufgeteilt worden ist.
Raum. Raumreihen
Von dem Maßstab der Baugruppe erfolgt der Sprung zum nächstgrößeren Maßstab,
dem des Raumes. Dabei erhöht sich der Kompetenz-Aspekt der Einheit um ein
Vielfaches, denn der Raum ist in der ansteigenden Reihe der hier untersuchten
Wiederkehr das erste Element, dem die komprimierte Essenz von Architektur als ein
umschließendes Ganzes innewohnt. Gaston Bachelard schreibt:
„dass der Raum alles ist, denn die Zeit lebt nicht im Gedächtnis (...) nur mithilfe des Raumes, nur
innerhalb des Raumes finden wir die schönen Fossilien der Dauer.“ 66
Bei den diskutierten Beispielen wurde sowohl die Wiederkehr von Räumen innerhalb
eines Gebäudes betrachtet als auch das wiederkehrende, unabhängige Ein-Raum-
Gebäude innerhalb einer Serie.
Dem Raum als kleinste Funktionseinheit kommt analog zum biologischen Prin-
zip der Zelle die Aufgabe der Belebung/ Kolonisierung eines Ortes zu. Wie ein
rhizomatisches67 Netzwerk von Aufenthaltsmöglichkeiten oder Nachrichten/ In-
formationen überzieht die Raumgruppe den Ort und formt dabei die Sprache und
Thematik des Baus. Sie kann eine hüllenlose Ansammlung von Einzel-Räumen sein
(Rucksackhaus, Micro-Compact-Homes (Abb. 53.) etc.), die sich parasitär in einer Land-
schaft einnisten und Siedlungen oder Sub-Siedlungen ausbilden oder innerhalb einer
festen Hülle ihre Raumstruktur etablieren (Tomihiro Art Museum, Nakagin Capsule
Tower, Nevigeser Dom (Abb. 49-51)). Louis Kahn, als ein Vertreter der Letzteren, ver-
wendet die Motivik der Wiederkehr besonders klar und reduziert beim Kimbell Art
Museum (Abb. 54). Beide Raum-Wiederkehr-Systeme können feste, ortsfixe Positio-
nen erhalten oder aber als mobile Räume nomadisch von Ort zu Ort ziehen. Die
Raumeinheiten innerhalb einer Gruppe sind entweder identisch oder ähnlich. Selten
kommt es tatsächlich zu Variationen.
Strukturen werden auch aus ökonomischen Gründen oft aus identischen Raum-
typen gebildet. Die Lebendigkeit in der Gestaltung von Raumwiederkehr erfolgt daher
überwiegend durch ihre Anordnung. Nicht selten ist dafür die Beschaffenheit des
Terrains verantwortlich, das seine topografischen Eigenschaften auf die Raumgrup-
pe überträgt und sie damit städtebaulich beeinflusst. Liegen weder Variationen noch
topografisches Spiel in der Anordnung vor, wird die Raumwiederkehr zu banaler, oft
erdrückend wirkender Wiederholung, der architektonischen Kompetenz vergleich-

bar bei der Belegung eines Parkplatzes mit Räumen (Autos). Interessant sind darü-
ber hinaus Strukturen, die absichtlich unfertig geplant sind im Sinne einer
partizipativen Aneignung durch die Nutzer. Solche polyvalenten68 Räume schuf
Herman Hertzberger zur Hochphase des strukturalistischen Bauens in den späten
60ern, z. B. bei seinem Central Beheer (Abb. 52). In konstruktiver Hinsicht erscheinen
Raumgruppen ökonomisch, sofern kein Mehraufwand infolge baurechtlicher Ein-
schränkungen betrieben werden muss (Rucksackhaus). In bauphysikalischer Hinsicht
ist die hüllenlose Verwendung von Raumgruppen insofern kritisch, als dass das
Verhältnis von Oberfläche und nutzbarem Raum ungünstig ausfällt, insbesondere
bei Mini-Häusern, wie den Micro-Compact-Homes ist die Energiebilanz schlecht.
Insgesamt ist der Raum als kleinste selbständige Architektureinheit die wichtigste
und für den Entwurf eine der zentralen Kategorien der Anwendung von Entwurfs-
werkzeugen. Otto Friedrich Bollnow schreibt, „dass der Raum eine Kategorie der mensch-
lichen Existenz ist.“ 69 Damit ist klar, dass sich das Gelingen von architektonischer
Kompetenz an der Frage des Raumes entscheidet. Ein kompetenter Raum ist kom-
petente Architektur bis zum nächsthöheren Maßstab, der die Wiederkehr der Räume
kompositorisch verwaltet, wo dann wiederum eine erneute Fehlerquelle lauert.
1.2.1.4 Raumkomplex. Raumsequenz-Reihen

DAAD Architecten. Lighthouse. Groningen 2005. Niederlande
Schichtung/ Reparatur/ Stadtkrone/ Genius Loci

Urbaner Parasitismus als Cluster aus Raumkomplexen. Nicht nur Lücken zu beset-
zen, sondern direkt an- oder aufzudocken, ist ein Thema der Guerilla-Architektur,
die Verdichtung mit einfachen architektonischen Mitteln propagiert. Das
Lighthouse, zu urbaner Wiederkehr utopisiert, würde eine Stadtkrone generieren, die
Straßenzüge aus inhomogenen Wirtsgebäude-Gemischen beruhigen könnte.
Mit konsequenter Wiederkehr kann auch eine graue Maus bunt werden: Wenn es
einem Einzelentwurf an Charisma fehlt, so kann ein ungewöhnlicher Ort sowie
gruppiertes Auftreten des Entwurfes diesen Mangel ins Gegenteil verkehren. Bruno
Taut schreibt 1919 über die Stadtkrone und vom Chaos im Stadtbild:
„Eine Unklarheit, ein Durcheinander in den Begriffen der Stadtplanung musste entstehen, da ein
Zusammenfassen des Alten und Neuen nicht mehr möglich war (...) Und käme nun ein Gott und
stellte plötzlich das herrlichste Viertel hin, so würde sich nach und nach auch das Leben in solchen
neuen Häusern nach ihnen richten. Aber es gehörte wirklich ein Gott dazu. [Er zeigt], dass die
Spitze, das Höchste, die kristallisierte religiöse Anschauung, Endziel und Ausgangspunkt zu-
gleich für alle Architektur ist und ihr Licht auf alle die einzelnen Bauten bis zur einfachsten
Hütte hin ausstrahlt und die Lösung der simpelsten praktischen Bedürfnisse mit einem Schimmer
ihres Glanzes verschönt.“ 70
Das Lighthouse ist ein parasitär konzipiertes Hausobjekt ähnlich dem Rucksackhaus
von Stefan Eberstadt. Drei oder mehr Raummodule geben eine gestapelte Raum-
folge vor, von einer erschließende Treppe verbunden. Das tiefste Raummodul ist in
der Fläche halbiert und mit Stützen versehen, sodass ein überdachter Außenraum
entsteht. Das Lighthouse kann direkt auf einem unbebauten Grundstück errichtet
werden, oder gemäß der parasitären Ausrichtung des Projektes auf dem Dach eines
Bestandsgebäudes. Im Gegensatz zum Rucksackhaus bildet es jedoch keinen nut-
zungsoffenen Raum aus, sondern positioniert sich als konventioneller Wohnungs-
bau. Das Ziel des Lighthouse ist es, eine kompakte Wohneinheit durchzubilden, die
autark vom Wirt ist. Seine zurückhaltende Holzfassade und Fenstertypen lassen das
Objekt allerdings eher in den Hintergrund treten als nach Guerilla erscheinen (Abb.
55). Eine städtische Intervention dieser Ausführung bemüht sich stattdessen, Lü-
cken mit einer unauffälligen Füllfläche zu schließen, die sich neutral an beinahe
jeden Fassadentypus angliedern kann. Als effiziente Fertighäuser sind die Lighthouses
allerdings wenig erfolgreich: Außerhalb des fünffachen Pilot-Einsatzes auf einem
Wohnquartiersblock in Groningen scheinen sich die kompakten Wohnungen auf
dem Markt bisher nicht durchzusetzen, bzw. das Projektziel war ein anderes.
Die Diskussion des Lighthouse erfolgt hier aus zwei Gründen der Anwendung
von Wiederkehr: Zum einen verwendet jedes einzelne Lighthouse sein Container-
artiges Grundmodul mehrfach: dreifach in Stapelung und mit einer Variation im
untersten, dem Zugangsmodul. Das heißt, der Entwurf benutzt die wiederkehrende
Raumsequenz als Entwurfsthema im Gebäude. Zum anderen generiert sich eine
zweite Wiederkehr durch die Gesamtwirkung der Baukörper in der gruppierten Addi-
tion der praktisch baugleichen fünf Einzelwohnungen. Es handelt sich hier mithin
um eine wiederkehrende Gebäudesequenz, in einem dem Aufbau dieser Arbeit vor-
greifenden Maßstabswechsel sozusagen. Damit befindet sich das Projekt in einem
anderen Terrain als das utopische Rucksackhaus, auch wenn es ihm wiederum wie
angedeutet noch an einem erweiterten Einsatz außerhalb des Pilot-Gebietes fehlt.
Das Außergewöhnliche des Entwurfs steckt tatsächlich in den skulpturalen Mög-
lichkeiten einer großflächigen Besetzung von städtischer Wirtslandschaft. Gesetzt
den Fall einer urbanen Gebäudegruppe unterschiedlicher Firsthöhen, könnte die
wiederkehrende Inbesitznahme durch Lighthouses tatsächlich eine zeitgemäße Krone
hinzufügen, die das Straßenbild im Sinne Tauts nachdrücklich verändern, schließen
und auffrischen könnte (Abb. 56). Eine Intervention dieser Art wäre vergleichbar
mit großmaßstäblichen Eingriffen in bestehenden Straßenzügen wie der Ergänzung
von Arkaden und Kolonnaden mit dazugehörigen Nutzgeschossen in den Zeitaltern
des Barock und Klassizismus (Beispiel Stadt Bologna) oder der Errichtung von meh-
reren Stadtschichten übereinander, die beide simultan in Benutzung sind (Beispiel
Stadt Perugia).
Das Konzept, auf Basis einer wiederkehrenden Raumfolge autarke Wohneinheiten
zu schaffen, ist zwar nicht neu, jedoch scheinen die städtebaulichen Möglichkeiten
einer solchen Operation kaum ausgeschöpft. Der Gedanke des aufgeständerten
Eingangsmodul als Differenzierung zwischen bloßen Einheitscontainern schafft
zudem einen charmanten außenräumlichen Einbezug des Wirtsdaches, der im güns-
tigsten Fall einen kommunikativen Dialog zwischen den Wohneinheiten kreieren
kann. Die zurückhaltende Materialität des Lighthouse taugt in der gewählten Ausfüh-
rung allerdings kaum für einen attraktiven Einsatz als singuläre Aufstockung: Zu
dutzendfach werden Holzfassaden mit anspruchsloser Fensterteilung verbaut. Mit
ihrer Wiederkehr jedoch wüchse auch diese Fassade über sich hinaus. Die Idee der
durchgehenden Krone aus addierten Lighthouse-Körpern nämlich würde einen star-
ken Gegenpart von skulpturaler Qualität zu Kopf chaotischer Straßenzüge schaffen,
der sie wiederum reziprok ertüchtigen könnte, indem ihre Vielheit plötzlich anders
betont würde. Mit dem Lighthouse-Konzept stehen interessante Möglichkeiten zur
Verfügung, Ortsschichtungen vorzunehmen. Zur Notwendigkeit des Entwerfen im
Örtlichen schreibt Christian Norberg-Schulz:
„Architecture means to visualize the genius loci, and the task of the architect is to create meaning-
ful places, whereby he helps man to dwell (...) There are not different kinds of architecture, but only
different situations which require different solutions in order to satisfy man‘s physical and psychic
needs (...) Architecture belongs to poetry, and its purpose is to help man to dwell (...) To make
practical towns and buildings is not enough (...) In general, this means to concretize the genius loci
(...) The basic act of architecture is therefore to understand the vocations of the place (...) A man
made place, however, is something more than a space with a varying degree of openness (...) The
making of places we call architecture. Through building man gives meanings concrete presence, and
he gathers buildings to visualize and symbolize his form of life as a totality (...) In the town foreign
meanings meet the local genius, and create a more complex system of meanings (...) In general we
may say that the meanings which are gathered by a place constitute its genius loci.“ 71
Die vorgefertigten elementierten Holzrahmen-Module des Lighthouse sind günstig

herzustellen, schnell zu transportieren und zu errichten. Es handelt sich um ein
bewährtes System, dessen Konstruktion effizient zum gewünschten Effekt führt
und das sich durch seine Ökonomie für einen möglichen großräumigen Einsatz
empfiehlt. Konstruktiv originell und herausfordernd könnte die jeweilige statische
und gebäudetechnische Verbindung zum Wirt werden.
Trotz kleinerer Einschränkungen besitzt das Lighthouse dank des vorzüglichen Kon-
zepts eine hohe Attraktivität. Die große Stärke der wiederkehrenden, autarken Raum-
sequenz liegt in der ihr zugrunde liegenden Idee des urbanen Parasitismus. Eine
Adaption dessen in anderen Konstruktionen/ Ausführungen sollte kein Hindernis
darstellen, das Konzept noch zu erweitern und in mutige Ideen aufgehen zu lassen.
Raumkomplex. Raumsequenz-Reihen
BIG. Mountain Dwelling. Kopenhagen 2008. Dänemark
Bauen am Hang im Flachland/ Stapelung/ Pop Art

Auf einem Parkhaus mit der architektonischen Kompetenz eines künstlichen Berges
werden Raumkomplexe terrassiert. Die Idee ist im flachen Dänemark nicht nur
witzig, sie ist höchst effektiv, denn der Berg ist hier organisatorisch notwendig, also
kein leeres Mittel zum Zweck. Die Wiederkehr der Terrassenhäuser ist einfach zu
lesen, aber komplex genug, um das System sinnlich attraktiv zu halten.
Wiederkehr erzeugt Topografie. Bjarke Ingels bekam den Auftrag auf einen zusam-
menhängenden Grundstück in Örestad, einem abgelegenen Viertel im Süden Ko-
penhagens, mehrere dichte Wohngebäude zu errichten.72 Das Grundstück, an einer
breiten Ausfallstraße mit hohem Verkehrsaufkommen gelegen, ist von dieser durch
einen Miniatur-Kanal getrennt und mit insgesamt wenig Attraktivität infolge Lärm
von Straße und Bahntrasse ausgestattet. Die Ansprüche an die Wohngebäude waren
daher klar: Attraktivität durch bauliche Maßnahmen zu generieren. Das erste
Grundstück wurde bereits 2005 durch das VM Housing von BIG bebaut. Dieser
dicht gestaffelte Wohnwall in Hufeisenform öffnet sich zur grünen Landseite und
stellt der Hochstraße seine massiv ausgebildete Scheitelachse entgegen, die den
Innenhof optisch und akustisch abschirmt. Dieses funktionierende Konzept kein
zweites Mal zu bemühen, ist eine der klugen Herangehensweisen von BIG bei ihrer
Lösung. Die zunächst seltsam anmutende Idee des Mountain verbindet auf intelli-
gente Weise den Bedarf nach wohnungsnahen Stellflächen für PKWs mit der Schaf-
fung einer künstlichen Topografie, die so extrem ist, dass die eigentliche Bauaufgabe
des Wohngebäudes statt des Bauens auf freien Felde zu einem Bauen am Hang
verwandelt wird (Abb. 57). Der künstliche Berg ist nicht nur Parkhaus, sondern
beinhaltet darüber hinaus Kommunikationszonen für die Bewohner, halböffentliche
Aktivitätsbereiche wie Spielplätze und eine Kletterwand. Als Zwischenebene über
dem Parkhaus befinden sich die in knalligen Farben gehaltenen Erschließungskorri-
dore für die L-förmigen Wohneinheiten. Diese terrassieren sich, ineinander ge-
schachtelt, als eine künstliche Hanglage bis zum Gipfel des Berges hinauf. Dabei
umschließen sie, jeweils auf dem flachen Dach der tiefer gelegenen Wohnung, einen
hofartigen Garten. Die Terrassenfassaden der Wohneinheiten sind im Gegensatz zu
den ironisch mit Bergmotiven (Abb. 58) versehenen murals der Parhaus-/ Erschlie-
ßungszone und deren bunten Innenwänden mit einer einfachen Holzfassade ausge-
stattet, wie um die Illusion einer natürlichen Bergatmosphäre künstlerisch zu evo-
zieren. Um dem Bild-Konzept letzte Konsequenz zu erweisen, sind die Fahrstühle
zu den Wohnungen hinauf als schräg den Berg hochfahrende Gondeln ausgebildet
(Abb. 59).
Der Mountain bemüht mehrere bekannte Klassifizierungen und schlägt sie alle
mit einem neuartigen Credo, dass der 2009 erschienen Monographie von Bjarke
Ingels entnommen scheint „Yes is more.“ 73 Diese, gefühlt einhundertste, Variation
des zum Fanal des 20. Jahrhunderts gewordenen Ausspruchs von Mies van der
Rohes „less is more“, bringt das positive „man-muss-es-einfach-machen“ des Büros treffsi-
cher auf den Punkt. Unabgeschreckt von den immensen Proportionen und der
mitunter grob anmutenden Gestaltung des Mountain Dwelling kreiert der Koolhaas-
Schüler Ingels eine unvoreingenommene Haltung zur Architektur, die erfindungs-
reich und beinahe spielend neue, innovative Elemente in bereits Gesehenes einbaut
und darüber hinaus sowohl politische Statements setzt, als auch, durchaus poppig
anmutend, formale Wagnisse nicht scheut, sondern geradezu zu forcieren scheint.
Der künstliche Berg als Mehrdeutiges Element par excellence zeigt die ironische Annä-
herung der Architekten an die künstliche Landschaft, die nicht um ihrer bloßen
Existenz willen errichtet wird, sondern weil sie funktional vollkommen unerlässlich
ist. Das mit diesem Element erstellte Bauniveau, von der Beschaffenheit des
Grundstücks mit seinen Nachteilen vollkommen unabhängig, wird im zweiten
Schritt mit einem bemerkenswerten Update der Wiederkehr von Raumkomplexen
besiedelt, die in gereihter L-Form den Expo ‘67 Wohnungsbergen von Habitat in
Montréal folgen. Im Gegensatz zu dessen kompliziert in einander verwobenen
Raumelementen, die mit Leeräumen und Durchblicken arbeiten, ist das Mountain
Dwelling jedoch einfach und durchschaubar arrangiert. Neben der bemerkenswerten
Erschließung durch den Parkhaus-Berg, sind es die Freiterrassen der Wohnungen,
die das Projekt auszeichnen. Wo Habitat mit der grandiosen Grundstückslage am St.
Lorenz-Strom wenig kompensieren musste, aber zudem die Erschließung eher
unbeholfen als nicht inszenierte Tubes um die Wohnungen legt, schafft BIG das
Kunststück, auf einem kaum attraktiven Grundstück mit einigen Kunstgriffen und
sturer Wiederkehr arbeitend, ein unerwartetes Wohnklima zu erschaffen.
BIGs Konzept ist die größte Leistung des Projektes. Die geniale Idee, Funktio-
nen zu einer neuen Form zu verschmelzen, um auf diesem neuen Träger eine für
das Grundstück per se vollkommen unpassende Bebauungstypologie zu entwickeln,
die sowohl funktioniert, als auch über die Probleme des Grundstückes erfolgreich
hinweg agiert, ist ein vorzügliches Beispiel für den erfrischenden Umgang mit Ideen
im Wohnungsbau, der aus der Zeit des Super-Dutch herübergerettet zu sein scheint.
Zudem nähert sich das Konzept mit seiner Künstlichkeit dem kritisch-ironischen
Tonfall der Pop-Art/ Konzeptkunst, die ihre Inhalte ästhetisch beschwört und sie
zugleich aber so distanziert vorträgt, dass eine Fetischisierung unterbunden wird.74
Die zum Teil überzogen wirkende Popularisierung des Themas, indem plakativ ein
großes Bild des Mount Everest auf die Parkhauswand gerastert wird, passt zur just
do it-Attitüde der Architekten. Selbst wenn möglicherweise ein ausgefeilteres Arbei-
ten in den Details und im Arrangement der Farben des Parkhauses möglich gewe-
sen wäre, konzentriert sich Ingels darauf, die konzeptuelle Idee als solche in den
Vordergrund zu stellen und sie nicht mit einer materialverliebten Preziosenarbeit tot
zu planen. So wird eine kritische Distanz aufgebaut, die dem Geiste der Bauaufgabe
entspricht. Die privaten Seiten der Wohnungen sind mit der Teakholz-Bekleidung
sehr gut bedient, das Illusorische der einsamen Berghütte, durch die hofartige Ab-
trennung der Wohneinheiten von einander wird beschworen (Abb. 60). Das kon-
struktive Basteln der Architektur sieht man dem Projekt nicht an, denn das anything
goes des Konzeptes überträgt sich in die Konstruktion, die auf alle Anforderungen
mit einer passenden Antwort reagiert. Die privaten Höhengärten der Bewohner
beispielsweise werden mit einem internen Bewässerungsystem unauffällig unter-
stützt. Insgesamt hält sich die Konstruktion zurück und vermeidet, in das Fahrwas-
ser von HighTech-Architektur zu rücken.
Neben den Wohnbauten des ersten Bauabschnitt gelingt BIG ein großer Wurf mit
dem Mountain Dwelling. Die Wiederkehr der Raumkomplexe, die sich die zum Berg-
hang ausformulierte Tiefgarage hinauf treppen, ist schon jetzt ein einflussreiches
Bild der neueren europäischen Architektur geworden und inspiriert geistig verwand-
te Bauten. Die Wiederkehr und die Topografie der Stapelung sind hierbei die Basis
zur Legitimierung einer an sich unpassenden Idee.
Raumkomplex. Raumsequenz-Reihen
Analog der Raumgruppe fungieren die Entwurfswerkzeuge für den wiederkehrenden

Einsatz von Raumkomplexen, denn diese stellen lediglich eine Erweiterung der
Raumanzahl je Einheit dar. Eine der am häufigsten auftretenden Raumkomplex-
Folgen tritt bei vorfabrizierten Fertighäusern auf, bei denen in der Regel zwischen
verschiedenen Ausführungen gewählt werden kann, mit oder ohne Architektenbe-
teiligung. Einer tatsächlichen, wie in vorliegender Betrachtung projektierten, d. h.
ausgestalteten Wiederkehr solcher Häuser im Sinne einer großmaßstäblichen Raum-
folge steht jedoch das Schollendenken der Eigentümer entgegen, das einen wieder-
kehrenden geschichteten Städtebau verschiedener Raumkomplexe unterbindet, indem
es jedem Grundstück genau ein Gebäude zuweist. Leider ist dieses Vorgehen bei
Siedlungsprojekten gesetzliche Normalität.
Wieder kann das Thema der Zelle zur Organisation des Raumkomplexes heran-
gezogen werden, denn erneut gilt es, Orte mit einer architektonischen Sprache zu
kolonisieren. Die Ausbildung mehrerer Räume jedoch bietet ein größeres Spektrum
zur funktionalen Widmung der Einheiten als der singuläre Raum. Dementsprechend
schwieriger wird es allerdings auch bei wachsender Größe des Raumkomplexes, den
Aspekt von nomadisierender Mobilität herauszubilden, sodass die meisten Vertreter
ortsfix installiert sind (Lightouse, Con House 2+). Letzteres gibt sich zwar mit den
recycelten Containern den Anschein von Mobilität und Ubiquität (Abb. 65), ent-
puppt sich aber ebenso als ein singuläres ortsfix installiertes Haus. Für eine ab-
wechslungsreiche Wiederkehr bei identischen Raumkomplex-Einheiten sorgen eine
topografische Situation oder die bewusste Variation innerhalb der Baukörper. Diese
ist bei den meisten modularen, vorgefertigten Häusern explizit möglich. Vorausset-
zung dafür ist allerdings die bereits angesprochene Abkehr vom Schollendenken,
um zu vermeiden, nur eine weitere Variante einer solitären Villa im Kreise anderer
Villen zu kreieren, welche nichts miteinander zu tun haben und die eben genau
keine sinnlichen Gruppen im Sinne der Wiederkehr bilden. Ein solcher Vertreter von
sinnlicher Gruppierung ist Charles Moores Sea Ranch, die mit einander ähnlichen
Raumkomplexen eine Großfigur ausbildet (Abb. 61).75 Das Tietgenkollegiet arbeitet
ebenso mit Ähnlichkeiten und geometrisch nach Vorbild chinesischer Hakka-
Festungen (Abb. 66).
Die zweite entwurfliche Methode zur Herausbildung von abwechslungsreicher
Wiederkehr ist die Erzeugung eigener, d. h. künstlicher Topografien im Sinne des
Mountain Dwelling. Sie ist eine der radikalsten und gleichzeitig freiesten Möglichkei-
ten des Entwerfens mit wiederkehrenden Raumkomplexen. Dessen berühmtestes
Beispiel bleibt bis heute Moshe Safdies Habitat aus dem Jahr 1967. Safdies Addition
von komplexen Wohneinheiten ist bis auf die glanzlose Erschließung nahezu per-
fekt (Abb. 62).76 Die Metastadt hingegen litt unter ihrer schlechten Ausführung,
bemühte jedoch einen ähnlichen maßstäblichen Ansatz (Abb. 64). Als konsequent,
klarer lesbar und beinahe parodistisch in derselben Idee mutet George Tchachavas
Ministerium in Tiflis an (Abb. 63).
Mit dem Entwerfen und Denken in größeren Raumzusammenhänge bessert sich
das energetisch-bauphysikalische Verhältnis von Oberfläche und nutzbarem Raum
deutlich. Dementsprechend hat ein Arrangement von Raumkomplexen innerhalb
einer durchgehenden Gebäudehülle Vorteile gegenüber der freistehenden (Schollen)
Gruppe, welche somit auch aus bautechnischer Seite gesehen nachteilig ist.
Insgesamt erfährt der Entwurf Entschiedenheit und Zielstrebigkeit durch die Ver-
wendung von wiederkehrenden Raumkomplexen. Sonst könnte er womöglich in ein
schwierig zu organisierendes, spontanes Cluster zerfallen, das keinerlei Organisation
oder Hierarchie aufweist. Wenn hierbei einige Aspekte zum Aufbau sinnlicher
Komplexität in Betracht gezogen werden und dazu die Einschränkungen des schol-
lenkonformen Baurechts umgangen werden können, ermöglicht die Wiederkehr eine
wirkungsmächtige Grammatik von mehrräumigen Entwurfsideen.
1.2.1.5 Gebäudeabschnitt. Architekturstrecken

Oscar Niemeyer u.a. Edifício Copán. São Paulo 1966. Brasilien
Gigantomanie/ Bigness/ Dynamik/ Verschleierung

Die zwei Seiten einer riesigen Hochhauscheibe werden in wiederkehrende Folgen
unterteilt. Das monumentale Gebäude umschifft die Klippen visueller Monotonie,
indem es geschickt die Differenzierung der Maßstäbe innerhalb der Einzelfolgen
vornimmt und genau komponiert. Die Rückseite ist im Laufe der Zeit zu einem sich
selbst verändernden System geworden, was ihrer Komplexität zugutekommt.
„Dieses Gebäude bringt auf den Punkt, was der Begriff modern für Brasilien bedeutet (...) Je
höher man steigt, desto mehr entzieht man sich der Stadt (...) Diese Dualität, sich von der Stadt
zurückziehen zu können, selbst wenn man sich inmitten ihres kollektiven Kräftezentrums befindet,
macht die Poesie des Copán aus.“ 77
Als eines der kühnsten Projekte der Architekturgeschichte verteidigt das Copán seit
seiner Eröffnung im Jahr 1966 erfolgreich seinen Status als weltweit größtes Wohn-
gebäude. Seine Wohnfläche beträgt 116 000 Quadratmeter bei 5 000 Einwohnern,
verteilt auf 1 160 Wohneinheiten. Die Stadt in der Stadt verfügt über eine eigene
Postleitzahl und eine Verwaltung mit über 100 Angestellten. Im Erdgeschoss fließt
Urbanität als öffentlicher Raum in das Gebäude hinein mittels Einkaufszentren,
Märkten und Läden, um dann in die sogenannte Dienstleistungszone der unteren
Geschosse zu münden. In dieser sind unter anderem Büros, Gastronomie, Video-
thek, Frisöre, Auditorien und eine Kirche untergebracht.78 Ähnlich dem New Yor-
ker Rockefeller Center ist hier eine Inkarnation der von Rem Koolhaas beschworenen
Bigness entworfen worden.79 Als realisierte Vision modernistischer Utopien (Abb.
67) genießt es eine Art Kultstatus unter den in Brasilien so zahlreichen Bauten der
zweiten Moderne zwischen den 50ern und 60ern. Oscar Niemeyer war selbst nur
bis 1953 an dem Projekt beteiligt. Dennoch verdankt das Copán seine markante,
grafische Erscheinung weitgehend seinen Ideen. Die 32 Stockwerke des insgesamt
140 Meter hohen Gebäudes sind in der Fassade identisch wiederkehrend und dabei
durch Verschattungselemente vor den Fenstern gegliedert, als horizontale Bänder
ausgebildet. Der Grundriss erstreckt sich als sinus-förmige Welle von knapp 500
Metern, die bis zur Dachterrasse in die Höhe extrudiert wird.
Das Copán begegnet der Monotonie seiner eigenen Wiederkehr mit mehreren
klugen Gestaltregeln. Zunächst ist die Kubatur des Gebäudes schwierig in eine
geometrische Schublade zu stecken. Je nach Perspektive erscheint das Copán als
Punkthaus, kaum von den umliegenden Hochhäusern zu unterscheiden. Dann aber
entwickelt es wiederum in Längsrichtung seine Riegelqualitäten. Erschwert durch
die Sinus-Form des Grundriss ergibt sich keine Möglichkeit, die abgewickelte Ge-
samtlänge des Riegels von 500 Metern mit dem Auge zu erfassen. Die Welle in der
Fassade zieht vielmehr die kapitale Massigkeit des Riegels zusammen und lässt
durch die horizontalen Gliederungen das Bild eines bewegten, wie beim Abrollen
eingefrorenen Baukörpers entstehen. Durch diese Nichtfassbarkeit des
Unmaßstäblichen im Copán gelingt das Kunststück, das Monströse des Raumpro-
gramms auf dynamische Art und Weise zu verschleiern. So zieht sich die angespro-
chene Dualität jenes Raumprogramms auch durch seine Gestalt. Die Strenge der
brise-soleil Fassade (Abb. 74) wird auf der Gegenfassade aufgefangen von einer weit-
gehend freien Aufrasterung der Glasflächen der Wohneinheiten. Diese Individuali-
sierung der Nord-Fassade ist zwar der Eigeninitiative der Bewohner geschuldet,
dennoch zeugt das Zulassen von Flexibilisierung in dieser Fassade von einem anti-
zipierenden Konzept. So wird der Rastermonotonie, anders als bei Steven Holl (vgl.
S. 81 ff.), nicht mit einem Zweitsystem entgegengewirkt, sondern mit der partizipa-
torischen Entfaltung eines gelebten Mosaiks aus Individualität (Abb. 68). Das Copán
stellt wie kaum ein Gebäude seiner Zeit und Hemisphäre eine Pioniertat dar.80 Heu-
te wäre ein Projekt dieser Dimension nur in einem exponentiell gesteigertem Bau-
kostenrahmen zu realisieren. Eine partizipative, nachträgliche Veränderung der
individuellen Fassade ist zudem in einen Bereich des Anarchischen gerückt, der
schwer planbar oder durchsetzbar ist.
Eine große Menge Wohnraum zu schaffen, ist ein stets schwieriges Unterfan-
gen. Das Gigantomane droht. Gerade dieses Problem wird durch das Copán und
sein Konzept der Verschleierung jedoch umgangen. Eleganz in der formalen Lö-
sung gepaart mit urbaner Vision höchster Dichte zeichnen das Gebäude aus. Es
umgeht die Fehler vieler gesichtsloser Riegel oder Punkthäuser, indem es eine Mehr-
deutigkeit in der Form einführt, die zudem in der Fassade dynamisiert wird. Es lebt
von Dualität und Präzision gleichermaßen. Über das dialektische Spannungsver-
hältnis zwischen Struktur und Gestalt, das für das Copán konstitutiv ist, schreibt
Max Bense:
„Information und Entropie definieren entgegengesetzte Prozesse bzw. Strukturen. Der physikali-
sche Weltprozess hat die entgegengesetzte Richtung des ästhetischen Weltprozess (...) Indessen
erweist sich jeder ästhetischer Vorgang als typisch schöpferischer Prozess, sofern er jeder Auflösung
und jedem Ausgleich gerade entgegenarbeitet, das Neue, das Unerwartete, das Ursprüngliche gibt
und in der gesamten intelligiblen Sphäre die Prinzipien der Individuation, Differentiation, Sortie-
rung und Originalität zur Geltung bringt (...) Die ästhetische Konzeption einer gotischen Kathed-
rale erfolgte unter dem Aspekt einer Gestalt. Die ästhetische Konzeption einer modernen Cité
radieuse erfolgt stärker unter dem Aspekt einer Struktur.“ 81
Das Copán verbindet beides. Die minimalistische Gestaltung des Gebäudes folgt
dem Stil der Entstehungszeit. Wo heute wieder mit ornamental motivierten Fassa-
den operiert wird, kommt es mit einer puristischen Architektur aus, die genau für
den Maßstab des Gebäudes proportioniert worden ist. Die grafische Betonung der
Horizontalen verstärkt die Wellenbewegung immens, unterstützt somit die Idee der
Verschleierung der Baumasse. Die freie Fensterteilung der Nordseite lässt den
schleichenden Modifikations-Prozess zu, sodass das schwere Gebäude sowohl
Leichtigkeit als auch Komplexität an sich heran lässt bzw. geradezu anzieht. Das
Copán gehört unschwer in die Phase modernistischer brasilianischer Architektur.
Deren damalige Anforderungen oder Ansprüche an die Bauphysik standen weniger
im Fokus als die an ihre Stelle gerückte expressive Kühnheit der Form. Das Copán
bringt den Stahlbeton an die Grenzen des Machbaren der damaligen Zeit und be-
nutzt mit den brise-soleils ein konsequent durchgehaltenes typisches Detail und Stil-
mittel seiner Zeit.
„Als geistigen Mut des Machens“ 82 beschreibt Bense unter dem Eindruck des ent-
stehenden Brasília die von ihm selbst betitelte sogenannte Brasilianische Intelligenz.
Weiterhin schreibt Bense:
„Cartesianische Intelligenz ist die Entscheidung für bewusste Klarheit, wenn zärtliche Dunkelheit
zur Verfügung steht. Aber ich verstehe [darunter] die Ausprägung der geistigen Klarheit in diesem
Land zu einer selbstbewussten Hoffnung und Produktivität (...) Die Stadt [Brasília] wirkt
natürlich zunächst vollkommen statisch, unverrückbar, unergänzbar, schließt als Ganzes jede
Mobilität aus. Doch in ihrem Innern angesehen, also unter dem Aspekt eines gewaltigen Zimmers
(...), ergibt sich zwangsläufig die Vorstellung eines veränderlichen mobilen Arrangements.“ 83
Ohne das Copán zu kennen, beschreibt Bense treffend dessen Natur. Für das Copán
gilt auch, was er über die spielerische Wiederkehr im Werk von Roberto Burle Marx
sagt, „dass er die cartesianische Vorstellung von der Natur (...) brasilianisch repetiert, also über-
raschend dynamische Momente hervorkehrt, wo man, wie gewohnt, die statischen erwartet hätte.“ 84
Gebäudeabschnitt. Architekturstrecken
Steven Holl. Simmons Hall. Cambridge 2002. USA
Großfigur/ Rasterbewältigung/ Überlagerung/ Emergenz

Eine gerasterte Struktur wird von einem System von Unregelmäßigkeiten perforiert.
Dieses ebenso simple wie expressive Bildungsprinzip wird von Holl mittlerweile bei
verschiedenen Gebäuden angewandt. Brutalistisch in der Kubatur, jedoch hoch-
komplex an den Überschneidungen mit dem Subsystem: Wiederkehr und Antithese

als konstituierende Elemente einer Neuform.
Synergie aus dem Zusammenprall von zwei Systempolen. Das Wohnheim für Stu-
denten auf dem M.I.T.-Campus in Cambridge, Massachusetts, reiht sich an diesem
Ort ein in eine beachtliche Sammlung bedeutender Architektur von Mies van der
Rohe über Aalto, Saarinen bis zu Gehry, um einige zu nennen. Der Anspruch an ein
neues Gebäude ist innerhalb dieses illustren Umfeldes hoch. Das Raumprogramm,
etwas mehr als 300 Betten, Gemeinschaftsräume, Auditorium sowie Essbereich,
sollte auf einem straßenseitigen Grundstück arrangiert werden.85 Das Ergebnis ist
ein verblüffend einfaches Entwurfskonzept (Abb. 72), das die Verwendung von
Wiederkehr zur Maxime gemacht hat. Ein Grund-Raster auf quadratischer Fassaden-
teilung aufbauend, wird zum Anlass genommen, eine Copy-Paste-Raumgeometrie,
bestehend aus großzügigem Erschließungsflur und den Studentenappartements
über sämtliche Stockwerke zu verteilen. Nun wird aber genau nicht an diesem
Punkt der wiederkehrenden, das heißt in diesem Fall identisch wiederholenden Archi-
tektur stehengeblieben – wie es bei vielen Architektengenerationen lange usus gewe-
sen ist – sondern das Grund-Raster wird mit einem zweiten Entwurfssystem über-
lagert, welches formal eine Konträr-Position einnimmt. Holl beschreibt dieses zwei-
te System als porösen Schwamm, der scheinbar willkürlich Löcher und Blasen in
das Grund-Raster hineinfrisst (Abb. 70, 71). Diese brechen in antithetischer Kon-
trastwirkung Raum-Skulpturen in das quadratische Raster hinein und fügen auf
diese Weise vollkommen unerwartete Synergien bei den Gemeinschaftsräumen, der
Belichtung und der Erschließung des System hinzu. Der bis zu diesem Schritt regel-
geometrische Baukörper, ein Quader, wird anschließend mittels einer dritten Inter-
vention durch Würfelschnitte subtrahiert. Übrig bleibt ein von zwei überlagerten
Systemen gebildeter Riegel, der durch die letzte vorgenommene volumetrische
Differenz zu einer in der Senkrechten mäandrierenden Restfigur wird.
Holls Entwurfshandeln bedeutet in erster Linie, aus zwei voneinander unabhän-
gigen Ideen eine sich addierende Raumkonstellation zu schaffen. Dabei ergänzen
sich die Ansätze mit ihren Stärken zugunsten ihrer jeweiligen Fähigkeiten. Die
streng gerasterte Wiederholung in Fassade und Raum liefe Gefahr, in Monotonie
und Unmaßstäblichkeit unterzugehen. Daher kann ihr nur mit einem gegenläufigen
Konzept begegnet werden, das sie dialektisch unterläuft. Holls Erfahrung im Um-
gang mit gegenläufigen Geometrien erlauben ihm, die dafür notwendige
entwerferische Zuversicht in Erwartung von Emergenz der beiden Pole zu entwi-
ckeln. Das zweite System nämlich, die Porosität, ist ein skulpturales System. Dessen
freies Formen und negatives Fügen von Blasen oder Höhlen ist ein plastischer
Vorgang, der an jeder Ecke, mit jedem Radius und mit jedem Maß versucht, Indivi-
dualität herzustellen. Die Schwächen eines rein skulpturalen Systems wiederum
liegen in seiner formalen Grenzenlosigkeit und den Schwierigkeiten seines Maßsta-
bes, der sich ins Unlesbare begibt, wenn keine sinnlichen Kontrapunkte im Blick-
feld des Betrachters vorhanden sind. Nun wird genau dies aber durch das begleiten-
de Raster hergestellt. Man könnte quasi von einem perfekten Teamwork der beiden
Systeme sprechen. Holl gelingt es dadurch, mit scheinbar einfachsten Mitteln,
Komplexität zu erreichen. Nachfolge-Projekte wie der Sliced Porosity-Block in Cheng-

du, China, und der Linked Hybrid in Peking zeigen das Pragmatische im Konzept: Es
ist für verschiedene Geometrien und Baugrundstücke adaptierbar. Insofern agiert
sein entwerferisches Handeln als eine frühe Auseinandersetzung mit dem Skript.
Das heißt, ein Regelwerk von Entscheidungen, die nur er als Entwerfer beherrscht,
kommt an verschiedenen Orten mit unterschiedlichen Bedingungen zum Einsatz
und bestimmt die Parameter für jeweils individuell ausgeprägte Erscheinungsfor-
men derselben Menge an Entwurfsideen.
Die konzeptuelle Lösung steht derart exemplarisch für den Umgang mit Wieder-
kehr, dass allein dieses Projekt Holls als Illustration für gelungene Kontrasterzeu-
gung und Bewältigung der Maßstäblichkeit dienen kann. Beeindruckend ist nicht
nur der sparsame Einsatz der Mittel, sondern vor allem auch die Konsequenz ihrer
Umsetzung. Praxisferne Räume werden in Kauf genommen zugunsten einer poeti-
schen, an aquarellierte Flecken erinnernden Zweckfreiheit innerhalb des Rationalen.
Vilém Flusser schreibt über das Synergetische bei einem Komplex aus
Gegenläufigkeiten:
„Es gibt eine These, wonach für das magische Denken die entgegengesetzten Extreme eines Be-
griffskomplexes zusammenfallen (...) [Es] wird einem bewusst, dass erst bei solchem Zusammen-
denken von Gegensätzen das Wesentliche des Gedachten ans Licht rückt. Nur fällt uns eine solche
Denkart nicht leicht, wir sind nicht in ihr geübt, wie es vielleicht die magischen Kulturen waren.
Möglicherweise hat sich dieses Denken im Laufe der Geschichte etwa dergestalt entwickelt: Ambi-
valente, synkrete Begriffe wurden in ihre diskreten Elemente auseinandergefaltet, und dabei wurde
ihr Inhalt klar und der Zusammenhalt ging verloren. Und jetzt beginnt man, zu versuchen, wieder
zusammenzufassen und synoptisch zu denken.“ 86
Aus einer an sich monotonen, wenn nicht gar drögen Fassade entwickelt Holl den
Antagonisten, die porösen Schwammlöcher. Sie sind das genaue Gegenteil, unge-
bändigt und flamboyant, dabei aber kontrolliert platziert. So entsteht eine Gestal-
tung von beinahe klassischer Ausgewogenheit, innerhalb derer kein Teil hinzugefügt
oder weggenommen werden kann, ohne die Wirkung zu schwächen. Bemerkens-
wert sind vor allem die CAD-generierten Schalungen der Schwammlöcher, die für
diesen Zeitpunkt der technischen Entwicklung erstaunlich souverän Betonwände in
Sichtbetonqualität geschaffen haben. Was sich heute mehr und mehr durchsetzt,
mithilfe von CAM-Skripten und Baurobotik auch die schwierigsten Schalungsskulp-
turen anzugehen, ist ein Novum zu Zeiten der Planung. Der ursprünglich intendier-
te natürliche Lichteinfall durch die Betonblasen ist in den unteren Stockwerken
kaum der Rede wert, war allerdings auch nicht die wichtigste Begründung für die
Dekonstruktion des primären Wohnrasters.
Mit der Simmons Hall hat sich Steven Holl endgültig als Innovator zwischen Skulptur
und Raster etabliert. Das Hinterfragen der Anwendung eines Entwurfswerkzeuges
wie der Wiederkehr und dessen Unterlaufen mit einem völlig gegenteiligen Instru-
ment weist ihn als einen, wenn nicht den Überwinder des baulichen Strukturalismus
aus. Seine wiederkehrende Architekturstrecke beinhaltet im Innenraum überra-
schende Wendungen, die ein dramatisches Element zurück in den Entwurf bringen,
welches von rationalen Architekturen lange Zeit zurückgedrängt worden ist. Hier
kann es sich entfalten. Über die konkrete Ausführung kann – wie immer – gestritten
werden; nicht jedoch über die Methode und Konsequenz der Anwendung.
Gebäudeabschnitt. Architekturstrecken
Die Gebäudestrecke ist ein häufig eingesetzter Fall von Wiederkehr. Ist ein funktio-
nierendes Zusammenspiel aus Struktur und Form gefunden, stellt sich die Frage
nach seiner Vervielfältigung. Schnell kann durch Wiederkehr von Gebäudeabschnit-
ten oder ganzen Geschossen umbauter Raum geschaffen werden, horizontal wie
vertikal. Dabei ist zu beobachten, dass dieses Entwurfswerkzeug sowohl kompetente
Architektur als gleichzeitig auch schwerwiegende Fehler verursachen kann, die zu
gesichtslosen, großflächig kopierten Bauten von drückender Monotonie führen. Der
Umgang mit Gebäudeabschnitten sollte daher nicht blindlings angewendet werden,
ohne begleitende Maßnahmen zu ergreifen, bloß weil er schnell zu wirtschaftlich
scheinbar befriedigenden Flächenkreationen führt. Denn das reine Kopieren ist
nicht der ausschließliche Sinn von Wiederkehr. Sorgfältige Geometrie ist ein Abbild
von Charakter – Gebäude wie Design, u. a. auf treffende Art und Weise narrativ
verarbeitet bei Alain Resnais Film L‘Année dernière à Marienbad.87
Die diskutierten Bauten, wie auch Beispiele vom Royal Crescent (Abb. 73, 74) bis
zu aktuellen Megakomplexen eines Ole Scheeren in Asien, haben ein gemeinsames
Ziel: Die Erzeugung von Dichte. Statt auf Basis einer kleinflächigen Parzellierung
mit Schollen, wird das Gegenteil, eine im besten Fall multifunktional einsetzbare
Struktur ausgebildet, die Erschließung, Wohnraum und Außenraum, öffentlich wie
nicht-öffentlich vereint. Die Aufgabe des Entwerfers ergibt sich aber, neben dem
Streben nach Gewährleistung einer solchen Funktionalität, aus der Vermittlung des
Maßstabes der nicht selten monumentalen Struktur auf die menschlichen Sinne.
Rudolf Arnheim schreibt:
„Will ein Betrachter ein Objekt richtig wahrnehmen, muss er auf dessen Kräftefeld Rücksicht
nehmen und einen angemessenen Abstand einnehmen (...) Nicht nur die Masse oder Höhe des
Objektes bestimmt die Reichweite des Kräftefeldes, sondern auch die Schlichtheit oder Üppigkeit
seiner äußeren Erscheinung.“ 88
An dieser Stelle sollte Arnheim umgedreht werden: Denn nicht der Betrachter ist
schuld, wenn er das Objekt falsch wahrnimmt (der angemessene Abstand zur Gro-
piusstadt wäre demnach der Vogelflug) sondern die Architektur. So sie nicht in der
Lage ist, in einem gegebenen Kontext sich selbst den angemessenen Ausdruck zu
geben, sodass der Betrachter zwanglos in das von der Architekur vorgegebenene
Konzept zur sinnlichen Vermittlung ihres Maßstabes eintreten kann. Denn das
Aufbauen von Komplexität als sensorisches Mittel gegen die reine Wiederholung ist
überlebenswichtig für die Architekturstrecke. Verschachtelte, durchdacht kompo-
nierte Wiederkehr von Elementen verschiedener Größe erzeugt Rhythmus, sodass

sich abwechslungsreiche Gebilde mit Tiefenwirkung entfalten können. So gelingt es
Monumental-Bauten wie dem Copán oder den Crescents als Landschaft zu wirken.
George Tchachava (vgl. S. 79) hingegen ironisiert seine horizontale Riegelstrecke
wie von Darneris Biscione (Abb. 76) oder dem Corviale in Rom (Abb. 75), der Berli-
ner Schlange (Abb. 77, 78) oder Clemens Klotz‘ 5km langem KDF-Gebäude in Prora89,
indem er sie in Teile schneidet und übereinander stapelt; wie eine Frühform der
Dekonstruktion (Abb. 63).
Das Verwenden von Megastrukturen für wiederkehrende Architekturstrecken ist gän-

gige ökonomische Praxis. Konstruktive Wiederkehr zeigt sich bereits bei den Hoch-
häusern der Chicagoer Schule als probates Mittel, den Entwurf für die Ausführung in
den Griff zu bekommen. Vertikale Strecken (Petronas Towers etc. Abb. 79, 80) schei-
nen generell leichter sinnlich fassbar, auch ohne Brechung ihrer Struktur. Wider-
sprüche, wie sie Holls Simmons Hall verwendet, sind hingegen Ausnahmen, die als
unökonomisch gelten und Kosten verursachen, die sich „nur“ gestalterisch rechnen.
Für eine konsequente Kompetenzanalyse machen diese aber ein ganzes Drittel der
Bilanz aus. Somit bleibt festzustellen, dass die Wiederkehr einer Strecke zwar ein
extrem schnelles und effizientes Verfahren darstellt, das aber dementsprechend
schnell auch zu einer Blindheit führen kann und der reinen Kopiererei Vorschub
leistet, wenn ihr nicht frühzeitig mit kalkulierten Brechungen als additive oder sub-
traktive Ertüchtigung begegnet wird.
1.2.1.6 Gebäude. Gebäudereihen

Neutelings Riedijk. Lakeside Housing Sphinxes. Huizen 2003. Niederlande
Siedlung am Wasser/ Wächter/ Drama/ Theater

Die wiederkehrende Reihung der Einzelgebäude verleiht der Gesamtfigur Dramatik
und Narrativität. Neutelings-Riedijk schaffen einen Klassiker des Super-Dutch und
vertrauen minimalistisch auf die reine Wiederholung des gelungen Einzelmotivs.
Wie die ägyptischen Vorbilder, die Statuen von Abu Simbel, reihen sich die Exemp-
lare am Ufer auf, eine hehre Atmosphäre erzeugend.
Über Wiederkehr zu Dramatik. Inmitten der zentralholländischen Polderlandschaft

liegen an einem weitgehend unbebauten Seegrundstück die sogenannten Sphingen am
Gooimeer in der Nähe von Amsterdam.90 Der See selbst war früher ein Teil der
Zuiderzee, die durch Deiche und Landgewinnung abgetrennt und aufgeteilt worden
ist, jedoch von allen Ufern noch immer den typischen Charakter eines großflächigen
Binnenmeeres aufweist. Die fünf baugleichen Wohngebäude stehen, wie zum
Sprung geduckt, auf der Seeseite Spalier. Die Abstände der Gebäude zueinander
sind identisch, bewusst wird auf Rhythmus oder eine zusätzliche Dramaturgie ver-
zichtet (Abb. 81). Tatsächlich entsteht letztere aber genau durch diesen Verzicht.
Wie ihr Namensgeber, die Sphinx, scheint die Gebäudereihe am Wasser zu ruhen,
vielleicht abzuwarten. Klar ausgebildet sind eine Kopfseite, sowie eine Hinterseite.
Die Baukörper sind zur Gänze mit Aluminiumblech verkleidet, auf diese Weise
werden , die Sphingen aus ihrer sandsteinernen Vergangenheit in eine „schimmern-
de“ Gegenwart transponiert (Abb. 82).
Das fünffache Kopieren und Einsetzen eines Gebäudes gehört zu einer gängi-
gen städtebaulichen Praxis. Was einmal funktioniert, ein in sich stimmiges Wohnge-
bäude, kann auch in Multiplikation funktionieren. Darin liegt wiederum die bereits
mehrfach herausgestellte Gefahr, das Maß zu überschreiten, Monotonie zu erzeu-
gen und in Konzept- beziehungsweise Bezuglosigkeit zu enden. Genau dieser letzte
Punkt wird von Neutelings-Riedijk mit der Idee der Sphinx-Geste vermieden. Die
fünf identischen Solitäre ergeben zusammen einen Sinn. Wie in Ägypten (Abu
Simbel oder Karnak) bewachen sie in Reihe die Uferzone. Die damaligen
Bewacherfiguren der zwei Tempel waren von Ramses II. im 13. Jahrhundert v. Chr.
an der Südgrenze des Reiches zum tributpflichtigen Nubien errichtet worden. Sie
sollten als Machtdemonstration dienen.91 Die regelmäßigen Abstände und ihre
identischen Höhen erzeugten Stoizität, Unerbittlichkeit und eine poetische Form
von Zeitlosigkeit. Bei den Sphingen der Niederlande hält dasselbe dramatische Motiv
dieser Reihe die Gebäude zusammen, bestimmt deren Form und verhindert Belie-
bigkeit sowie Maßstabslosigkeit. Die Architekten unternehmen darüber hinaus keine
Cappricen oder ablenkende Ornamentausgestaltung, sondern lassen die städtebauli-
che Gruppe die alleinige Hauptrolle spielen. Die Wohnungen, sich abtreppend bis
zur finalen Etage, finden alle auf ihre eigene Art und Weise ihre Attraktoren im
Umgang mit Wasser, Licht und Freifläche. Entstanden zur Hochphase des soge-
nannten Super-Dutch sind die Sphingen schnell zu einem vielpublizierten Klassiker
dieser Bauepoche geworden.92
Statt gedankenlos zu wiederholen, verknüpfen Neutelings-Riedijk ihre Häuser
mit einem plausiblen Motiv. Die wachenden Sphingen legitimieren Form und Ver-
ortung der Gebäudereihe, die in ihrer Anzahl dem Maßstab des Ortes angemessen
ist. Die Ausbildung der Wohnungen mit hinteren und vorderen Außenraum mit
Bezug zu Himmel und See meistert die fürs Wohnen am Wasser erwartete Aufgabe
der Schaffung und Ausnutzung von Atmosphäre. Zu letzterer schreibt Gernot
Böhme:
„Man sieht Dinge in ihrem Arrangement, Dinge, die aufeinander verweisen, man sieht Situatio-
nen (...) Das, was zuerst und vor allem Einzelnen aufgenommen wird, [ist] in gewisser Weise der
Raum selbst. Dabei ist aber mit Raum (...) die affektiv getönte Enge oder Weite, in die man
hineintritt, das Fluidum, das einem entgegenschlägt [gemeint]. Wir nennen es (...) die Atmosphäre
(...) Man wird Dinge erkennen, man wird Farben benennen, Gerüche identifizieren. Wichtig ist,
dass dann jedes einzelne gewissermaßen von der Atmosphäre getönt ist (...) Der ästhetische Arbei-
ter weiß (...) nämlich, wie er durch Raumgestaltung, durch Farben, durch Requisiten Atmosphäre
erzeugen kann (...) Es zeigt sich, dass die Atmosphäre überhaupt keinen einzelsinnlichen Cha-
rakter hat (...) Gerade die Architektur produziert in allem, was sie schafft, Atmosphären.“ 93
Das Transponieren des Materials in eine zeitgemäße Oberfläche, glänzendes Alumi-

nium, gelingt: Die Sphingen wirken wie aus einem Guss, in einem Akt der Schöpfung
ins Leben gerufen. Die Analogie zur ägyptischen Ausdruckswelt wird konsequent
zitiert, ohne dass die ungewöhnliche Gebäudeform zu einer Maskerade von Woh-
nungsbau verfällt. Die Fensterfront zum Wasser sowie die großzügigen Terrassen
zur Landseite wirken gleichermaßen attraktiv für die einzelnen Wohnungen, sodass
ein maximaler Gewinn für die Bewohner geschaffen wird. Die Sphingen sind fein in
ihrer Detaillierung, ohne die Konstruktion in den Vordergrund zu stellen. Sie besitzt
einen dienenden Charakter dem Konzept gegenüber. Die Statik wird von einer
ersten Stahlbeton-Hülle übernommen, die bis auf das wasserberührende Geschoss
unsichtbar bleibt, und darüber von einer schimmernden zweiten Hülle aus Alumini-
um verkleidet wird. Hier wird kein Neuland betreten, sondern gängige Konstruktion
zeitgemäß verwendet. Die Landschaft, der Ort, als eine Bühne zur Inszenierung des
Entwurfs ist in seiner architektonischen Behandlung selten dem Vorgang einer
Theaterinszenierung verglichen worden. Dabei gibt es wichtige Gemeinsamkeiten.
Antonin Artaud schreibt:
„Das echte Theater hingegen, weil es sich bewegt und sich lebendiger Werkzeuge bedient, stört
weiterhin Schatten auf, wo das Leben fortwährend versagt. Der Schauspieler, der nicht zweimal
dieselbe Geste macht, sondern der Gesten macht, bewegt sich, und ganz gewiss misshandelt er
Formen, doch hinter diesen Formen und dadurch, dass er sie zerstört, erreicht er wieder, was die
Formen überlebt und ihr Fortleben sichert (...) Ich sage, dass die Bühne ein körperlicher, konkreter
Ort ist, der danach verlangt, dass man ihn ausfüllt und dass man ihn seine konkrete Sprache
sprechen lässt (...) [Die körperliche Sprache] besteht in all dem, was die Bühne beschäftigt, in all
dem, was auf der Bühne in stofflicher Hinsicht sich manifestiert und ausdrückt und was sich
zunächst einmal an die Sinne richtet statt gleich an den Geist wie die Sprache des Wortes.“ 94
Sowohl die Gebäudeidee an sich als auch das städtebauliche Konzept ordnen sich
dem Sphinx-Konzept unter. Die dramatische Wirkung als steinerne Zeugen entfal-
tet sich hauptsächlich aus der strengen Repetition der Gebäude, die ohne die kleins-
te Variation auskommt. Auf eine vielleicht kitschige Ausgestaltung der Gebäude
wird verzichtet zugunsten der Narrativität des Städtebaus, welcher ausreicht, um
Spannung zu erzeugen. Die Analogie zum Theater Artauds, das die Realität zu sein
einfordert, anstatt nur ein Stück abzubilden, ist konstitutiv für die Sphingen. Sie bil-
den die ägyptischen Vorbilder nicht ab oder nach, sondern benutzen sie als Realität,
als Gestalten eines treffsicheren Wohnungsbaus mit Sinn für Motivik. Damit wird
eine Legitimierung der Wiederkehr als Kopie ohne Variation hergestellt, die prinzipi-
ell aber eine Ausnahme sein sollte, denn nicht alle blind kopierten Gebäude, sind
Sphingen im Sinne der städtebaulichen Metapher. Zudem gilt es für den Entwerfer
wie für den Regisseur als hohes Gut, die Antwort auf den jeweils unikaten Kontext
zu finden, welcher niemals zweimal auftaucht.
Gebäude. Gebäudereihen
Groosman Partners. Polder-Villen. Leiderdorp 2005. Niederlande
Ortsrepräsentation/ Turmhaus/ Landschaftsbekleidung/ Zeichen

Die Gebäudereihe verschmilzt durch ihre assoziativen Qualitäten mit der Land-
schaft. Die Architekten schöpfen bei ihrem Entwurf der Polder-Villen aus dem
Material- und Formenkatalog der typischen Polderlandschaft: Türme, die an Wind-
mühlen-Baukörper erinnern, Reetdach und Backstein; aus diesen wiederkehrenden
System von Landschaftselementen wird eine neue Typologie gewonnen.
Verdichtung von Landschaft mittels Wiederkehr ihrer Zeichen. Inmitten von Wiesen
und Kanälen erheben sich Windmühlen und reetgedeckte Häuser. Dies ist das tra-
dierte Bild der holländischen Polderlandschaft. Direkt am Übergang zwischen der
Stadt Leiden und eben jener Polder haben Groosman Partners eine moderne Inter-
pretation der Polder-Typologie vorgelegt. Die Siedlung besteht aus 21 Polder-Villen,
in zwei Typen unterschiedlicher Größe aufgeteilt.95 Sie werden entlang zwei zuei-
nander gedrehter Achsen arrangiert und durch Wassergräben voneinander getrennt
(Abb. 83). Die beiden Typologien unterscheiden sich marginal voneinander, bei-
spielsweise in der Fensteraufteilung. Sie sind der Kategorie Turmhaus zugehörig
und erwecken damit die formale Assoziation von hohen Windmühlentürmen. Ihre
Fassade besteht zur Gänze aus Reet, das sich vom Flachdach bis zum Sockel entfal-
tet (Abb 84). Eingeschnitten wie Schlitze sind schmale Fensterbänder in der
Reetummantelung. Der Wohnbereich im Ergeschoss ist als gläserner Fernseher
ausgebildet, der sich aus der Reet-Fassade hinausreckt. Für den rückwärtigen Ein-
gangsbereich wird ein typisch holländischer Backstein verwendet.96
Die Siedlung funktioniert auf zwei Ebenen: zum einen im klassischen städtebau-
lichen Sinne und zum anderen in typologischer Hinsicht. Auf ersterer Ebene zeich-
net die Reihe der beiden Gebäudetypen Klein/ Groß dafür verantwortlich, eine
semi-urbane Landschaft aus den tradierten Bildern der Polder-Bebauung zu erzeu-
gen. Mit nur einer Variation, der Größe bzw. Achse der Stellung, wird durch die
Wiederkehr der kopierten Gebäude eine ländlich-dörfliche Agglomeration erschaffen.
Der Minimalismus der Konzeption führt zum angestrebten Effekt, der Erzeugung
punktueller Dichte in allen Achsen bei gleichzeitiger Wahrungen der individuellen
Schollen. Großen Anteil daran hat die typologische Idee des Punkthauses: Vier
Geschosse erzeugen trotz des ländlichen Milieus urbane Dichte. Die Stellung der
Häuser zueinander wiederum lässt die Einzelgebäude zusammenwachsen. In allen
Hauptachsen schieben Gebäude sich durch die Querstellung dazwischen. Durchbli-
cke und Lücken werden vermieden, sodass auch in der perspektivischen Breite die
Idee der ländlichen Dichte erreicht wird. In typologischer Hinsicht betreten die
Häuser vor allem mit der Ausbildung der Fassade Neuland. Anstatt das Reet in ein
klassisches Satteldach zu integrieren, überführen die Architekten den horizontalen
Eindruck besonders tief traufender Reetdächer in ein rein horizontales Fassaden-
konzept. Im postmodernen Sinne beginnt an dieser Stelle ein Spiel mit Versatzstü-
cken der Landschaftskultur, allerdings nicht zu Lasten der Sinnhaftigkeit, sondern
mit konkreter, symbolhaft wirkender Novität. An dieser Stelle drängt sich die Zei-
chenhaftigkeit von Architektur in den Entwurfsprozess. Umberto Eco schreibt:
„Das architektonische Objekt denotiert eine Form des Wohnens. Aber es ist klar, dass diese
Denotation auch dann zutrifft, wenn ich von dieser Bewohnbarkeit keinen Gebrauch mache (...)
Das geht so weit, dass mir ein Architekt angedeutete Fenster bauen kann, deren Funktion nicht
existiert und die doch [da sie eine Funktion denotieren, die nicht funktioniert, aber mitgeteilt wird]
als Fenster im architektonischen Kontext funktionieren und kommunikativ als Fenster erfahren
werden. (...) Aber sie denotieren nicht nur eine Funktion; sie erinnern auch an bestimmte Vorstel-
lungen von Wohnen und Nutzen; sie konnotieren eine globale Ideologie, welche die Arbeit des
Architekten bestimmte (...) Sie beginnen, symbolische Funktion anzunehmen.“ 97
Das Konzept einer mit ländlichen Versatzstücken erzeugten Urbanität inmitten

eines landschafts-betonten Kontextes ist eine charmante Annäherung an das Thema
Wohnen in den Vororten. Letzteres birgt die Gefahr einer bezuglosen Zersiedelung.
Diese wird aber geschickt durch Adaption und Wiederkehr der besonderen Hausty-
pologie für diesen Ort umgangen. Die Gebäude schaffen dadurch einen hohen
Identitätsfaktor und stehen mit ihrer dichten Gruppierung in einem ausgewogenen
Gegengewicht zur Umgebung. Man kann von einer antizipierenden Architektur
sprechen, die einen möglicherweise verlorengegangenen Genius Loci der Vororte
wieder aufspürt. Das adaptive Verdichten von architektonischen Symbolen als Wie-
derkehr wird von Roland Barthes aufgegriffen, wenn er vom Zentrumsbedürfnis
schreibt:
„Rechtwinklige, netzförmige Städte (...) bereiten uns tiefes Unbehagen; sie verletzen in uns eine
kinästhetische Empfindung der Stadt, wonach jeder urbane Raum ein Zentrum besitzen muss, in
das man gehen und aus dem man zurückkehren kann, einen vollkommenen Ort, von dem man
träumt und in Bezug auf den man sich hinwenden und abwenden, mit einem Wort sich finden
kann (...) An diesem ausgezeichneten Ort verdichten sich sämtliche Werte der Zivilisation (...) ins
Zentrum gehen heißt (...) an der großartigen Fülle der Realität teilnehmen.“ 98
Beispielhaft hat Barthes unter anderem die Sprache der Mode untersucht, seine fol-
gende Beschreibung gilt jedoch für alle Kulturpraktiken:
„Die Semiologie (...) führt nicht zur Erkenntnis von Praktiken, sondern von Bildern (...) die
Modebeschreibung dient nicht bloß dazu, dem Abbild ein Vorbild zu liefern, sondern auch und
vor allem dazu, die Mode als Sinn zu verbreiten. Die Sprache ist eine Institution, ein abstrakter
Corpus von Zwängen; das Sprechen hingegen ist derjenige Teil dieser Institution, den das Individu-
um in einem bestimmten Augenblick daraus zum Zwecke der Kommunikation entnimmt und
aktualisiert.“ 99
Die Polder-Villen ziehen sich nicht nur Ländliches im Sinne von Kleidung über,
sie bilden einen eigenen Sprechakt aus. Das gestalterische Verwenden der Turm-
haustypologie und der Einsatz des typischen Reet als Fassadenmaterial sind gelun-
gene Adaptionen. Die Gebäude wie auch ihr Städtebau erzeugen damit symbiotisch
Dichte. Nur zwei Haustypen werden ausgebildet und gegeneinander komponiert.
Das reicht aus, um möglicher gestalterischer Monotonie zu entkommen. Eine In-

konsequenz sind leider die etwas modischen Fernseher, die sich weder der Turm-
Typologie unterordnen wollen, noch einen anderen räumlichen Vorteil ergeben, der
nicht auch mit einer behutsamen Erdung der Reetfassade in das steinerne Erdge-
schoss erreicht worden wäre. Reet als Fassadenmaterial ist eine Novität, auch wenn
sie zuvor nicht unbekannt war. Ein Stahlbetonkern sowie Klinkerverkleidungen
bilden das ansonsten herkömmliche Rückgrat der Gebäude.
Insgesamt wird bei den Polder-Villen auf Bewährtes gesetzt, mit dem Reet aber ein
bauphysikalisches Zeichen gesetzt, das eine interessante Alternative zu chemo-
therapierten Wärmedämmverbundsystemen für Fassaden sein kann. Trotz Abstri-
chen punkten die Polder-Villen durch ihren Entwurf mittels symbolischer Wieder-
kehr von Zeichen. Ihre Haustypologie bildet identifikatorische Bezugspunkte aus,
die weit zurück in das tradierte Siedlungsbild der holländischen Polderlandschaft
reichen und zugleich eine neue Form entstehen lassen. Der landschaftliche Genius
Loci wird sowohl mit dem Einzelhaus auch mit der wiederkehrenden Reihe be-
schworen.
Gebäude. Gebäudereihen
Die Gebäudereihe besitzt Bedeutung als Entwurfswerkzeug zur Inbesitznahme

eines Landstriches. Sei es in Form einer Ersterschließung und -besiedlung oder aber
nach Abbruch bzw. Zerstörung. Sie bietet aufgrund des Maßstabes die Möglichkeit,
einen eigenen baulichen Kontext infolge Wiederkehr aufzubauen. Wie stets kann das
Ergebnis ein befriedigendes Milieu erzeugen oder aber einen unbefriedigenden Ort
erschaffen, wobei letzterer ein dem Maßstab entsprechendes Problem ist; wie abzu-
lesen bei Siedlungen, die aufgrund ihrer Exklusion zu antisozialen Ghettoräumen
geworden sind. Deren bekannteste, Pruitt-Igoe, wurde 1972 gesprengt, festgehalten in
Godfrey Reggios kritischem Film Koyaanisqatsi.100
Moderne Siedlungskonzepte wie die eines Ludwig Hilberseimer101, deren Plänen
im Gebauten Pruitt-Igoe übrigens am Nahesten gekommen ist, forderten mit martia-
lisch anmutender Rhetorik die konsequente Abkehr vom kontextuellen Bauen. Er
schreibt:
„Zur Großstadt sei keine Alternative möglich. In ihr unterdrückt ein enorm intensivierter Lebens-
rhythmus sehr bald jedes lokale und individuelle Element. In der Großstadt sei jede Familiarität
Lüge.“ 102
Darauf formulieren etwa 30 Jahre später Serge Chermayeff und Christopher Ale-
xander eine direkte Antwort:
„Keine Stufe in der Entwicklung dieses theoretisch korrekten Organisationsplanes berücksichtigt

die humanisierenden Elemente von Vielfalt und Abwechslung. Die tödlich monotonen Eigenschaf-
ten eines Rasterplans werden betont.“ 103
Parallel entwickelen sich komplexere Herangehensweisen, auf Basis von adaptierten

und weiter entwickelten Typologien. Gemeinsam ist jedoch allen die bauliche Auto-
nomie geblieben, die durch wiederkehrende städtebauliche Figuren ausgespielt wird.
Regionale Reihung wie Monte Sant‘Angelo (Abb. 87, 88) zeigen eine sehr eigenwillige
Wiederkehr, die allerdings nicht ohne weiteres adaptierbar auf andere Kontexte ist.
Die Große Mauer (Abb. 86) dagegen ist ein architektonischer Hybrid aus Landnahme
und Turm-Bebauung. Nicht nur das gereihte Gebäude ist von Belang sondern die
Reihe selbst als Organismus verlangt nach sinnstarker Anordnung. Möglichkeiten
wie die Erzeugung von Topografie durch Addition (Fredensborg (Abb. 91, 92), „frei
kombinierbare, additive Architektur“ 104) sind ebenso verbreitet wie die Einbindung in
vorhandene Topografie (Siedlung Halen Abb. 90). Der Vortrag von Wiederkehr durch
perlenschnurartige Reihung funktioniert mit dem Einsatz von Variationen (Telÿ
Abb. 85) oder aber durch gravierende Kontraste in der Ausrichtung wie sie Kon-
stantin Melnikovs Sukharev Markt vorgibt (Abb. 89). Interessant ist die Gegensätz-
lichkeit zwischen urbanem Kontext, in dem die Gebäudereihe als wiederkehrende
Masse Straßenfluchten und Grenzen aufbaut, und der Bebauung von Komplexen in
der Natur wie Halen, bei der sich eine Mikrourbanität gegen die Natur abgrenzt. Als
konstruktives Ziel gilt neben materieller Geschlossenheit vor allem die identische
Herstellung. Eine Reihe ohne Sonderlösung bietet selbstverständlich technische-
effiziente Vorteile gegenüber einem Entwurf auf Basis verschiedener Elemente.
Als grundsätzliches kulturproduktives Handeln des Menschen ist das Siedeln konsti-
tutiv in der architektonischen Behandlung eines Ortes und dessen Wandlung in ein
anthropometrisches Zeichen-System. Paul Oliver schreibt:
„In a great many cultures the dwelling is the largest artefact that a man, a woman or their family
may ever construct; in many others it is the single most important item that they may ever call their
own. The dwelling is more than the site it occupies (...) Humankind is social, and the need to be in
the company of others extends beyond safety and self-preservation. Companionship and competition,
argument and appreciation, the sharing of problems and the giving of advice, and discussion and
dispute about issues of mutual concern are essential among social groups.“ 105
Jede Gebäudereihe beruht auf der Auseinandersetzung mit Wiederholung und Vari-
ation, je nach Kontext und Aufgabe zum Guten oder Schlechten innerhalb des
Maßstabes. Das Entscheidende ist die Bewusstmachung der Problematik.
1.2.1.7 Städtebau. Großmaßstab

Kenzo Tange. Tokyo Bay Project. Tokyo 1960. Japan
Tokyo Bay ist eine der bekanntesten Groß-Figuren der Geschichte; mit vielen Sub-
reihen. Die Wiederkehr von formalen Versatzstücken aus der Biomodularität ist der
Formengenerator der Bebauungs-Achsen. Als eigentliche Apotheose des Brutalis-
mus, zeichnet sich das Projekt mit einer erstaunlichen Differenziertheit in den Maß-
stäben aus, die aber nicht realisiert oder weiterentwickelt wurde.
Eine neue Stadt als Trabant der alten Stadt auf dem Wasser. Autark und eines der
größten wiederkehrenden Architektur-Systeme, die jemals entworfen wurden. 1960
unternimmt Kenzo Tange gemeinsam mit einigen seiner Schüler und Getreuen der
Metabolisten-Bewegung, darunter später so erfolgreiche Architekten wie Fumihiko
Maki, Arata Isozaki und Kisho Kurokawa, den Versuch, den enormen Bevölke-
rungszuwachs der Megastadt Tokyo-Yokohama urbanistisch in den Griff zu be-
kommen. Dazu weichen sie aufgrund der schwierigen Bergtopografie des Festlan-
des auf die Idee der Besiedlung des wasserseitigen Küstenstreifens aus. Wie eine
Brücke verbindet der bionisch entwickelte Entwurf die beiden gegenüberliegenden
Ufer der Tokyo Bay. In orthogonaler Achse reihen sich verschiedene Siedlungsele-
mente aneinander, die sich durch Form, Rhythmus und Größe in mehrere Typolo-
gien einteilen lassen. Schwerpunkt des im Projektstatus verbliebenen Werkes ist
dabei die Idee des Wachstums entlang von Arterien (Abb. 93, 94). Mit explizitem
Bezug auf das biologische Wachstum nach D‘Arcy Thompson106 entwerfen der
Kenzo Tange Workshop verschiedene Verkehrstrassen, die sich als Transportwege,
Pendlerrouten und Nahverkehrsnetze ausweisen, an denen sich die Reihen unter-
schiedlicher Gebäudetypologien aufziehen. Öffentliche und private Gebäude wech-
seln mit infrastrukturellen Kernen, ohne dass ein Zentrum herausgearbeitet wird.
Das städtebauliche Netz soll beliebig erweiterbar bzw. rückbaubar sein und über-
lässt der Stadt Tokyo seine Vormachtstellung, indem es die Rolle einer nicht kon-
kurrierenden Hilfsstadt annimmt.
Kenzo Tange selbst schreibt über das Projekt und dessen unbedingte Notwen-
digkeiten seiner Entstehung:
„Recent resarch by the UN says that Tokyo has missed two chances of recovery – the great Kanto
Earthquake and the war disaster – and this would be the third. We don‘t need to wait for foreign-
ers to tell us that we have been repeating mistakes. Indeed, unless we make a plan, it will be too
late to remedy this malaise.“ 107
Für die Metabolisten-Bewegung bedeutete das Tokyo Bay Project einen weltweiten
Durchbruch. Es wurde als intelligente Idee gefeiert, die durch ihren extremen Maß-
stab zwar den Charakter einer Utopie beschwört, was sie jedoch von den etwa
gleichzeitig entstandenen Entwürfen von Utopisten wie Yona Friedman unterschei-
det, ist der relativ weit ausdifferenzierte Charakter der eingesetzten Bauformen.
Hervorzuheben ist dabei der Versuch, Monotonie zu vermeiden, indem die ver-
schiedenen Reihen bewusst miteinander kombiniert und in Kontrast zueinander
gesetzt werden. Zwischen den verschiedenen Trassen gruppieren sich klein- wie
großmaßstäbliche Milieus im steten Wechsel. Nach dem Vorbild biologischen
Wachstums werden entlang der breiten Transport-Achsen die Gebäudegruppen
platziert, jeweils mit einem sich verjüngenden Maßstab. Mit diesem Prinzip aus der
Natur wird dem Monotonie-Problem auf eine optimistische, bis dato unkonventio-
nelle Weise entgegengetreten: es existiert keine dem System widersprechende Ge-
genform, sodass es nicht zu den bekannten Kalt-Warm Kontrasten kommt (später
ein Hauptkritikpunkt). Wenn man als idealistisches Gesamtmodell einen Baum
heranzieht, eröffnet sich dem Betrachter die Philosophie des Metabolismus: es gibt
keinen Widerspruch im Gestaltungssystem Baum, seine ästhetische Wirkung entfal-
tet sich aus der unendlichen Differenziertheit seiner Bestandteile sowie seiner per-
manenten Verformbarkeit durch die Behandlung der topografischen Umgebung.
Generativ ist das Projekt allerdings kein Baum, sondern eine Struktur. Deren städ-
tebauliches Netz wiederum würde, auf eine andere Topografie angewendet z. B. der
Bucht von Hongkong eine differente Konfiguration annehmen. Darin liegt die
Stärke des Netzes: seine Flexibilität. Man kann bei diesem Projekt daher auch von
einer frühen Form der Parametrik sprechen.
Christian Norberg-Schulz äußert sich allerdings kritisch über Planung und
grundsätzliche ideelle Ausführung:
„Why this failure of an approach which seemed to offer so many possibilitites? The simple answer
is that structuralism did not really represent a new interpretation of the properties of the city. Again
a concept developed in connection with buildings [e.g. Kahn] is blown up to become a city. A city,
however, ought to possess a different kind of organization. [Its] nature ist topological rather than
structural.“ 108
Manfredo Tafuri und Francesco dal Co werfen dem Projekt eine „Flucht in
unkontrollierbare Bilder“ 109 vor. Dennoch ist Tanges konsequente Innovierung der
städtebaulichen Reihe durch den Einsatz eines generativen Wachstum-Modells aus
der Biologie seiner Zeit voraus gewesen und wird möglicherweise im Zeitalter der
computerbasierten Skripte eine erneute Revitalisierung erfahren. Reizvoll zudem ist
bei diesem Modell der Aspekt der Kolonisierung der Wasserregion. Ähnlich dem
Modell Venedig kann sich Stadt und Landschaftsraum rhythmisch einander abwech-
seln. So ist die Gestaltung im Großmaßstab ist gelungen, denn das Konzept der
Ausdifferenzierung der Reihen und der Einsatz verschiedener Gebäudetypologien
erzeugt eine hochkomplexe Struktur, die leistungsstark Baumassen und Funktionen
miteinander zu weben weiß. Einzelgebäude sind aufgrund des Maßstabes nicht Teil
der Veröffentlichung des Projektes, obwohl sich hierin genau die Tauglichkeit des
Konzeptes zeigen muss. Einige spätere Bauten Tanges nehmen Proportionen des
Tokyo Bay Projects wieder auf, wobei es sich jeweils um Solitäre handelt, die nicht in
wiederkehrenden Reihen entworfen wurden. Sein Schüler Kiyonori Kikutake hat
einige Gebäude realisiert, die abgesehen von ihrer geringen Größe sehr konsequent
aus biomodularen plug-ins bestehen.110 Über die Konstruktionsweise des Projektes
ist wenig bekannt. Eine zu erwartende Auseinandersetzung mit dem Bauen in einer
tektonisch gefährdeten Zone, die sich zudem auf offenem Wasser befindet, ist nicht
abzulesen. Dies wäre bei weiterer Bearbeitung eine Chance, für diesen besonderen
Ort auch eine besondere konstruktiv-strukturelle Lösung zu finden. Die damals
vielerorts eingesetzten Megastrukturen, die auch einigen der Gebäude vom Tokyo
Bay Project zugrundeliegen, haben sich bereits als probate, widerstandsfähige Kon-
struktionen erwiesen.
Wie bei allen Utopien liegt der Nachteil auf der Hand: Die Probe auf das Exempel
fehlt. Es liegt nahe zu glauben, dass die einzelnen Gebäude Probleme aufgeworfen
hätten. Der Wechsel in den örtlichen Architekturmaßstab ist außerhalb der Welt-
raumperspektive von Tange nicht vorhanden, sodass nicht nachgewiesen werden
kann, ob die Differenzierung der Wiederkehr als wesentliches Entwurfswerkzeug bis
in die Wohneinheiten fortgesetzt geworden wäre. Bei den überlieferten Modellfotos
sowie Bauten Tanges und Nachfolger in den Metropolregionen Asiens ist eine
erschlagende Monotonie zu befürchten hinsichtlich der Größe der Einzel-Milieus.
Tange erhielt immerhin in Skopje, Abuja und bei der Masterplanung der Osaka
Expo von 1970 Gelegenheit, seine Ideen der städtebaulichen Reihe ganz oder in
Teilen verwirklicht zu sehen. Allerdings mit differenzierten Architekturen als fill-ins,
von verschiedener Hand entworfen.
Städtebau. Großmaßstab
MVRDV. Long Tan Park. Luizhou 2004. China
Programmierung/ Multiplikation/ Schichten/ Klettern

Die Städtebaufigur erwächst aus ihrem Ort und wird zur Großfigur, im Landstück
angesiedelt. Wie ein Pattern, das aber durch sein veränderliches Bildungsprinzip
parametrisch an die konkrete Topographie eines jeden Berges gebunden ist, ziehen
sich wiederkehrend ähnliche, aber nicht identische Objeke mit hohem Wiederer-
kennungswert und hoher Wohnattraktivität durch die Landschaft.
Mit Wiederkehr zu einer Figur-Grund-Beziehung zwischen dichtem Ort und Natur.

MVRDV unternimmt mit diesem, im Projektstadium verbliebenen Entwurf für den
Unesco geschützten Long Tan Park den Versuch, eine städtebauliche Idee mit einer
umweltschützerischen Idee zu verbinden.111
Der städtebauliche Hintergrund besteht in der Schaffung von über 5000 Wohn-
einheiten für die wachsende Bevölkerung der Minenstadt Luizhou, gelegen in einem
Tal zwischen den namensgebenden Kalksteinfelsen, die wie Nadelköpfe aus der
Landschaft heraus ragen. Die vier Felsen, die die Stadt begrenzen, sind aufgrund der
(mittlerweile stillgelegten) Minenaktivitäten zur Hälfte abgetragen und durch fort-
schreitende Erosion existenziell bedroht. Um auf der einen Seite die Erosion zu
stoppen und auf der anderen Seite Wohnraum zu schaffen, belegt MVRDV die
Berge mit einem städtebaulichen Häuser-Teppich, der sich der Topografie anpasst
und parallel zu den Höhenlinien, Gebäude und Boden zu einer ikonischen Archi-
tekturlandschaft verschmelzend, vom Tal bis zu den Gipfeln hinaufklettert (Abb.
95). Das Wohnen in für chinesische Verhältnisse großzügig geschnittenen Häusern
in länglichen Stahlbetonquadern ist ganz auf die Schaffung von Wohnqualität durch
Luft und Ausblick ausgerichtet. Zwischen den Gebäuden weben sich treppenartig
Pfade und Erschließungsstiche die Berge empor. Das Prinzip des gebauten Berges
ist seit langem romantisch besetzt durch berühmte mediterrane Orte wie Positano am
äußersten Ende der felsigen Amalfiküste in Kampanien oder die Dörfer der Cinque
Terre in Ligurien, die praktisch ohne waagerechten öffentlichen Raum, Straßen oder
Erschließung auskommen und bei der die Landschaft aus kubischen Häusern die
Umrisse der Berge abstrahierend nachfährt. Interessant ist bei dem Projekt die
typische asiatische Handhabung der Abgrenzung zur Natur. Wie in Hongkong wird
auf der einen Seite eine Urbanität von extremer Dichte generiert, auf der anderen
Seite stößt man schon auf der anderen Straßenseite direkt auf Natur, die als dichte
Vegetation, nur von Wanderpfaden durchzogen, die Berge bedeckt (Abb. 96). Auf
diese Weise treten Gebäudefigurenfolge und Landschaft in eine kontrastreiche
Figur-Grund-Beziehung, die einen völlig anderen Raum generiert, als es beispiels-
weise die modernistischen Ideen der Ville Radieuse proklamierten, bei der Dichte
durch Punkthäusern erzeugt und kultivierte Natur in Form von weitläufigen ge-
stutzten Parkanlagen durch die Zwischenräume fließt.
MVRDV‘s vier Wohnberge sind trotz identischer Wohneinheiten vollkommen
individuell. Die Schaffung eines adaptierbaren Teppichs nimmt die Entwicklung der
computerbasierten, skriptartigen Programmierung einer Großfigur-Wiederkehr vor-
weg. Die Stärke einer solchen adaptierbaren Gruppe liegt in der Vermeidung der
Monotonie durch die Parametrisierung des individuellen Baugrundes. Die vier Ber-
ge erhalten ihr genaues Höhenabbild mit dem Gebäudeteppich, der sich wie ein
Stück elastischer Stoff über alle Wölbungen, Rücksprünge und Lücken legt. Gilles
Deleuze und Félix Guattari schreiben:
„Schichten haben eine große Mobilität. Jede Schicht kann einer anderen immer als Substratum
dienen oder an eine andere angrenzen (...) Gefüge entstehen zwar in den Schichten, aber wirksam
werden sie in den Bereichen, wo Milieus decodiert werden: sie entnehmen den Milieus zunächst
einmal ein Territorium. Jedes Gefüge ist vor allem territorial. (...) Man muss die territorialen
Gefüge von jemandem entdecken, von Mensch oder Tier: sein Zuhause. (...) In jedem Gefüge muss
man den Inhalt und den Ausdruck finden, ihren tatsächlichen Unterschied ermessen, ihre wechsel-
seitige Voraussetzung, ihre stückweise gegenseitige Verschachtelung.“ 112
MVRDV`s territoriale Gruppen besitzen mehrere Instanzen. Zum einen die Wieder-
kehr der Typologie des länglichen Quaderhauses, das durch sein Klettern eine Stape-
lung erfährt, die es nicht von einem riesigen Einzelgebäude aus gestapelten Wohn-
einheiten unterscheiden lässt. Als zweite Instanz fungiert der wiederkehrende Städte-
bau: an vier verschiedenen Stellen, die nicht miteinander verbunden sind, kommt
die Idee zum Einsatz. Das Tal wird optisch eingefangen und seine Grenzen groß-
maßstäblich durch Verdichtungen markiert. Die Wiederkehr der städtebaulichen Idee
gibt der radikalen Optik ihre ikonische Stärke und den Bergen ihren schlüssigen
Schutz. Eine architektonische Innovation zu kreieren, die Lösungen auf mehreren z.
T. sehr disparaten Ebenen einschließt, ist eine seltene Leistung. Nicht nur werden
Probleme der Stadterweiterung sondern auch der Umweltzerstörung durch einen
architektonischen Eingriff im Großmaßstab angegangen. Eine schlichtweg brillante

Eingebung (in diesem Fall auch als im besten Sinne mehrdeutig – vgl. den nächsten
Abschnitt dieser Arbeit) nutzt MRLV dazu, dem wiederkehrenden Städtebau konzep-
tionell völlig neue Ansätze abzugewinnen. Das Gerüst der Gesamtfigur aus Teilein-
heiten könnte Modell stehen für andere Städte der Welt, die mit Dichtezunahme bei
fehlendem Platz in der Tiefe zu kämpfen haben (La Paz in Bolivien oder Kathmandu
in Nepal). Sogenannte informelle Siedlungen oder Slums ähneln diesem Vorgehen
allerdings auch.
Das Stadium des Projektes lässt keine sichere Deutung zu, welche Haustypolo-
gie in welcher Form detailliert wird. Die Foto-Montagen versprechen eine Verwur-
zelung der Wohnquader mit den Materialien und Farben der Kalksteinberge. Der
Erläuterungstext erwähnt die Ausgestaltung mit eingefärbten Stahlbeton, der Beto-
nung des Steinigem, Felsenhaften, sowie der Begrünung. Insgesamt scheint der
Masterplan die Intention zu verfolgen, die Eigenheiten der Kalkberge durch die
Bebauung architektonisch zu interpretieren, was topografisch bereits gelingt. Einen
zerfetzten Berg mit Stahlbeton zu reparieren, ohne sichtbare Amputationen zu
erzeugen, vielerorts beim Straßenbau zu beobachten, stellt eine große Aufgabe an
die Konstruktion. Die Lage dauerhaft zu sichern, die Erosion aufzuhalten und
etwaigen Naturkatastrophen zu widerstehen, ist ein Bereich, der einen Gutteil mehr
mit Staudamm-Ingenieurbaukunst zu tun hat, denn mit der Konstruktion von Häu-
sern. Der Projektstatus lässt allerdings keine konstruktive Aussage zu.
Der Entwurf erreicht kompetente Wirkung für das Entwurfswerkzeug Wiederkehr im

Großmaßstab. Statt Monotonie am Stadtrand entsteht aufregende Architektur, die
sich nicht nur aus Gestaltungswillen generiert, sondern auch aus konzeptionell
gelagerter Verantwortung gegenüber seinem Ort, wie ein Verband, ohne den sich
eine Wunde nicht schließen würde. Symbiontisch verschmelzen Bauen und Land-
schaft zu einem topografischen Architektur-Berg. René Daumal schreibt über den
mythischen Berg, den Analog:
„In China war von den Bergen der Glückseligkeit die Rede, und die alten Weisen pflegten ihre
Schüler am Rand von Abgründen zu versammeln (...) Soll ein Berg die Rolle des Analog spielen
können, muss den Menschen, so wie die Natur sie ausgestattet hat, sein Gipfel unzugänglich, sein
Fuß jedoch zugänglich sein. Er muss der einzige seiner Art sein, und er muss geografisch existie-
ren. Die Pforte zum Unsichtbaren muss sichtbar sein.“ 113
Städtebau. Großmaßstab
Im Groß-Maßstab Städtebau ist die Wiederkehr als Entwurfswerkzeug unverkennbar

verantwortlich für weiträumige Patterns von identischen Blöcken. Im Verhältnis zur
bebauten Fläche ist das Auftreten von Individuen gegenüber der Reihe selten. Es
gibt kaum einen Masterplan, der ohne Reihen auskommt, denn ein neues Quartier
verfolgt stets auch das Ziel, seine Gebäude mit Wiedererkennung auszustatten. Ob
die reine Wiederkehr dafür zielführend ist, wurde früh von Camillo Sitte in Frage
gestellt:
„Erschreckend arm ist der moderne Städtebau an Motiven seiner Kunst. Die schnurgerade Häu-
serflucht, der würfelförmige Baublock ist alles, was er dem Reichtume der Vergangenheit entgegen-
zusetzen vermag.“ 114
Ohne ein Mindestmaß an Komplexität mit zu erschaffen, muss sich die Planung
diesen Vorwurf bis heute vielfach gefallen lassen.
Der Entwurf von neuem oder erneuertem Nutzraum ist die konzeptuelle Do-
mäne der Stadtplanung. Bereits die Römer führten eine wiederkehrende, unver-
wechselbare Art und Weise eine, aus dem militärisch befestigten Lager (Castrum) in
kolonisierten Gebieten Städte oder Stützpunkte zu entwerfen (vgl. S. 102 ff.). Es
macht für ihre adaptierbare Systematik keinen Unterschied, ob die Stadt dabei in der
Wüste wie in Timgad (Abb. 97, 98) oder im feuchten Sumpfgebiet errichtet wird
(Ostia Antica). Dezentrale Ideen wie Ebenezer Howards Garden City haben in demo-
grafischen Ballungsräumen der globalen Mega-Cities weltweit Aktualität als Versu-
che, funktionsautarke Satelliten aus Problemzonen auszulagern, um diese zu entlas-
ten (Abb. 102). Die Komplexität der Reihe ist im städtebaulichen Maßstab verbun-
den mit der Notwendigkeit, sinnlich erfassbare Momente zu erzeugen, die dem
menschlichen Wahrnehmungsspektrum gerecht werden. Planungen wie Ildefons
Cerdàs Eixample in Barcelona gelingt es, mit minimalen Details, den abgerundeten
Blockecken, eine konsequente, dabei ansprechende Neubauform zu generieren, mit
hohem Wiederkennungswert (Abb. 100). Dabei wird prototypisch das kontrastin-
tensive Stören des Rasters durch Ausfalltrassen, Plätze und gekurvte Passagen (wie
in Manhattan der Broadway) integriert. Im umgekehrt entstandenen Fall von Haus-
manns Pariser Boulevards (subtraktiv statt Cerdàs Addition (Abb. 99)) wird derselbe
Effekt durch überlagerte Reihen erreicht. Eine behutsame, zugleich intelligente
zeitgenössische Reihe ist in Amsterdam mit Borneo-Sporenburg entstanden. Über
Höhen und Parzellengrößen ist die Wiederkehr der Volumina festgelegt worden, die
Variation indessen auf Fassade, Innenorganisation und Typologie. So kann hohe
Differenzierung innerhalb der Rigidität des Systems erreicht werden (Abb. 103,
104). Klaus Theo Brenner und Helmut Geisert schreiben:
„Offensichtlich hat das Maß an Regeln Bauherren und Architekten in ihrem Spieltrieb eher
herausgefordert, als in ihrer Freiheit beschnitten. Fast jede denkbare Bespielung der schmalen
Parzellen in Grundriss und Schnitt wurde realisiert, und in der Erscheinung der Reihe herrscht
formale Anarchie.“ 115
Konstruktiv macht die Reihe im Städtebau vor allem positionell Sinn. Durch das
geplante Raster kann Dauerhaftigkeit der Struktur erlangt werden. Fallen bauliche
Blöcke infolge von Alter oder Zerstörung aus, so ist deren Rekonstruktion inner-
halb der vorgegebenen Baulinien möglich, ohne die städtebauliche Idee zu unter-
wandern. Versorgungskanäle und Verkehrsströme bleiben ebenso erhalten, irrever-
sible Verletzungen des Organismus des Quartiers finden nicht statt.
Wie die beiden großen Projekte von Tange bis MVRDV bestätigen, ist der Städte-
bau häufiger Projekt als ausgeführte Erfahrung. Adaptionen auf kleinerem Territo-
rium wie Tadao Andos Rokko Housing (Abb. 101) jedoch zeigen auf, dass mit gedul-
dig austarierter Repetition zwischen Wiederholung und Variation, ein starker wieder-
kehrender Städtebau möglich sein kann.
iv

28 Pierre von Meiss. Vom Objekt zum Raum. Birkhäuser. Basel 1994. S. 45
29 Werner Blaser. Ikonen der Weltarchitektur. Niggli. Zürich 2012. S. 52 ff.
30 Martin Heidegger. Der Feldweg. Klostermann. Frankfurt 2010. S. 17
31 vgl. Peter Reed (Hg.) Alvar Aalto. Between Humanism and Materialism. MoMA. New York 2002.
S. 230 ff.
32 vgl. Tomoko Sato, Juhani Pallasmaa, Cigalle Hanaor (Hg.) Alvar Aalto through the Eyes of Shigeru
Ban. Black Dog Publishing. London 2007

33 vgl. Lutz Heidemann. Backstein-Expressionismus. Broschüre der Stadt Gelsenkirchen. Gelsenki. 2010
34 Sigfried Giedion. Raum Zeit Architektur. Birkhäuser. Basel 2007. S. 376
35 vgl. Stanford Anderson. Eladio Dieste: Innovation in Structural Art. Princeton Architectural Press.
Princeton 2004
36 vgl. Peter Zumthor. Swiss Sound Box. Birkhäuser. Basel 2000
37 vgl. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling. Philosophie der Kunst (in Sämtliche Werke. Abt. 1,
Bd. 5). Cotta Stuttgart 1859

38 vgl. Hans Vogt. Neue Musik seit 1945. Reclam. Stuttgart 1972. S. 24 ff.
39 Christian Norberg-Schulz. Logik der Baukunst. Viehweg & Sohn. Braunschweig 1980. S. 165
40 vgl. Hans Koepf, Günther Binding. Bildwörterbuch der Architektur. Kröner. Stuttgart 2005. S. 483 ff.
41 vgl. Gottfried Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhe-
tik. Frankfurt am Main & München 1860 – 1863. Reprint Mittenwelt 1977
42 Christian Norberg-Schulz, Yukio Futagawa. Holzhäuser in Europa. Kohlhammer. Stuttgart 1979.
S. 7 ff.
43 Christian Norberg-Schulz. Logik der Baukunst. Viehweg & Sohn. Braunschweig 1980
44 vgl. Jean-Louis Cohen, Tim Benton. Le Corbusier Le Grand. Phaidon. London 2008. S. 602 ff.
45 Aldo Rossi. Il Convento de La Tourette di Le Corbusier. In: Scritti scelti sull’Architettura e la Città
1956-1972. Quodlibet. Macerata 2012. S. 129 (übersetzt vom Verfasser)

46 Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press.
Cambridge 1987. S. 193

47 vgl. André Baltensperger. Iannis Xenakis und die stochastische Musik. Paul Haupt. Bern 1996
48 Wolf Stadler (Hg.) Lexikon der Kunst. Malerei Architektur Bildhauerkunst. Karl Müller. Erlangen
1997. Band 8, S. 198 ff.

49 Le Corbusier. Modulor 2. Birkhäuser. Basel 2004. S. 251
50 vgl. MVRDV. FARMAX: Excursions on Density. NAi Publishers. Rotterdam 2006
51 vgl. Fernando Márquez Cecilia, Richard Levene (Hg.) MVRDV 1991-2002. El Croquis 86+111.
Madrid 2008. S. 74 ff.

52 vgl. Duanfang Lu (Hg.) Third World Modernism. Routledge. New York 2011. S. 65 ff.
53 Kenneth Frampton. A critical History of Modern Architecture. Thames & Hudson. London 2007.
S. 276 ff.
54 Arnulf Lüchinger. Strukturalismus in Architektur und Städtebau. Karl Krämer. Stuttgart 1981. S. 16
55 Reyner Banham. The Architecture of the well-tempered Environment. University of Chicago Press.
Chicago 1984. S. 252

56 vgl. http://www.convertiblecity.de/projekte_projekt02_en.html. Letzter Abruf: 20.6.2014
55 vgl. http://www.detail.de/inspiration/rucksackhaus-100500.html. Letzter Abruf: 20.6.2014
57 vgl. Oliver Jahn, Arnt Cobbers. Prefab-Houses. Taschen. Köln 2010. S. 216 ff., S. 362 ff.
58 vgl. Corinne Diserens. Gordon Matta-Clark. Phaidon. London 2006
59 vgl. Anna Darneri, Luca Cerizza (Hg.) Yona Friedmann. Edizioni Charta. Mailand 2008
60 Michel Serres. Der Parasit. Suhrkamp. Frankfurt 1987. S. 389, 20
61 ebd. S. 18, 29
62 Werner Blaser. Japan. Wohnen + Bauen. Niggli. Zürich 2005. S. 14, 50

63 vgl. Christian Schittich (Hg.) Tomihiro-Kunstmuseum in Azuma. Detail Konzept 9. München 2006.
S. 950 ff.
64 Richard Buckminster Fuller. Begrifflichkeit von Grundstrukturen. In: György Kepes (Hg.) Struktur in
Kunst und Wissenschaft. La Connaissance. Brüssel 1967. S 78

65 Fumihiko Maki, Masato Ohtaka. Gedanken zur Form des Kollektivs. In: Kepes. S. 120
66 Gaston Bachelard. Poetik des Raumes. Fischer. Frankfurt 2011. S. 35
67 vgl. Gilles Deleuze, Felix Guattari. Rhizom. Merve. Berlin 1977
68 vgl. Arnulf Lüchinger. Herman Hertzberger 1959-1986. Bauten und Projekte. Arch-Edition.
Den Haag 1987

69 Otto Friedrich Bollnow. Mensch und Raum. Kohlhammer. Stuttgart 1963. S. 310
70 Bruno Taut, Paul Scheerbart, Erich Baron, Adolf Behne. Die Stadkrone. Diederichs. Jena 1919.
Zugang über http://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/Autoren/Taut/Stadtkrone/Taut1919a.htm.

Letzter Abruf: 20.6.2014
71 Christian Norberg-Schulz. Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture. Rizzoli.
New York 1984. S. 5, 23, 63, 17
72 vgl. Christian Schittich (Hg.) Wohnhügel in Kopenhagen. In: Detail 1/2. München 2009. S. 52 ff.
73 vgl. BIG. Yes is more. Taschen. Köln 2009
74 vgl. Walter Grasskamp, Michaela Krützen, Stephan Schmitt (Hg.) Was ist Pop? Zehn Versuche.
Fischer. Frankfurt am Main 2004

75 vgl. Donlyn Lyndon, Jim Alinder. The Sea Ranch. Princeton Architectural Press. Princeton 2004
76 vgl. Michael Sorkin, Blake Gopnick, Bruno Zevi. Moshe Safdie. Habitat ‘67, Montreal. Testo &
Immagine. Turin 1998

77 Eduardo Aquino, Fernando de Mello Franco, Karen Shanski. Kontext Copán. In: Stadtarchitektur São
Paulo. Arch+ 190. Aachen 2008. S. 42 ff.

78 vgl. Paul Andreas, Ingeborg Flagge (Hg.) Oscar Niemeyer. Eine Legende der Moderne. Birkhäuser.
Basel 2013
79 vgl. Rem Koolhaas. Delirious New York. Arch+ Verlag. Aachen 2002
80 vgl. Lauro Cavalcanti. When Brazil was modern: A Guide to Architecture 1928-1960. Princeton
Architectural Press. Princeton 2003

81 Max Bense. Aesthetica. Agis. Baden Baden. 1965. S. 153, 247
82 Max Bense. Brasilianische Intelligenz. Limes. Wiesbaden 1965. S. 15
83 ebd. S. 11, 27
84 ebd. S. 71
85 vgl. Fernando Márquez Cecilia, Richard Levene (Hg.). Steven Holl 1984 2003. El Croquís 108. Madrid
2003. S. 508 ff.

86 Vilém Flusser. Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Hanser. München 1993. S. 27
87 vgl. Alain Resnais. L‘Année dernière à Marienbad. Cocinor, Terra Film, Cormoran Films, Precitel,
Como Films, Argos Films, Les Films Tamara, Cinétel, Silver Films, Cineriz. 1961
88 Rudolf Arnheim. Die Dynamik der architektonischen Form. DuMont. Köln 1980. S. 36
89 vgl. Jürgen Rostock, Franz Zadnicek. Paradiesruinen. Das KDF-Seebad der Zwanzigtausend auf
Rügen. Ch. Links. Berlin 2012

90 vgl. Peter Ebner, Eva Herrmann, Roman Höllbacher, Markus Kuntscher, Ulrike Wietzorrek.
typologie+. Birkhäuser. Basel 2009. S. 294 ff.

91 vgl. Dieter Arnold. Die Tempel Ägyptens. Bechtermünz. Augsburg 1998
92 vgl. Philip Jodidio. NL. Architecture in the Netherlands. Köln. Taschen 2006. S. 98 ff
93 Gernot Böhme. Atmosphäre. Suhrkamp. Frankfurt 1995. S. 94 ff.
94 Antonin Artaud. Das Theater und sein Double. Fischer. Frankfurt 1969. S. 14, 39 ff.
95 vgl. Leonhard Schenk, Rob van Gool. Neuer Wohnungsbau in den Niederlanden. DVA.
München 2010. S. 46 ff.

96 vgl. http://gp.nl/projecten/1/wonen/127/driegatenbrug. Letzter Abruf: 20.6.2014
97 Umberto Eco. Einführung in die Semiotik. Wilhelm Fink. München 1994. S. 306 ff.
98 Roland Barthes. Das Reich der Zeichen. Suhrkamp. Frankfurt 1981. S. 47
99 Roland Barthes. Die Sprache der Mode. Suhrkamp. Frankfurt 1985. S. 19, 127
100 Godfrey Reggio. Koyaanisqatsi. IRE Productions. Santa Fe Institute for Regional Education. 1982
101 vgl. Ludwig Hilberseimer. Großstadtarchitektur. Julius Hoffmann. Stuttgart 1927

102 Manfredo Tafuri, Francesco dal Co. Klassische Moderne. DVA. Stuttgart 1988. S. 168
103 Serge Chermayeff, Christopher Alexander. Gemeinschaft und Privatbereich im neuen Bauen. Neue
Bauhausbücher. Bei Florian Kupferberg. Mainz Berlin 1971. S. 167
104 Gerald Staib, Andreas Dörrhöfer, Markus Rosenthal. Elemente und Systeme. Birkhäuser. Basel 2008.
S. 36
105 Paul Oliver. Dwellings. Phaidon. London 2003. S.17, 56
106 vgl. D’Arcy Thompson. Über Wachstum und Form. Suhrkamp. Frankfurt 1982
107 Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist (Hg.) Project Japan: An Oral History of Metabolism. Taschen.
Köln 2011. S. 282

108 Christian Norberg-Schulz. Principles of Modern Architecture. Andreas Papadakis Publisher.
London 2000. S. 85
109 Manfredo Tafuri, Francesco dal Co. Weltgeschichte der Architektur. Gegenwart. DVA.
Stuttgart 1988. S. 156

110 vgl. Maurizio Vitta. Kiyonori Kikutake. From Tradition to Utopia. Arca Edizioni. Turin 1997
111 vgl. MVRDV. Long Tan Park. In: www.mvrdv.nl/en/projects/liuzhou/#. Letzter Abruf: 20.6.2014
112 Gilles Deleuze, Félix Guattari. Tausend Plateaus. Merve. Berlin 1992. S. 696, 698
113 René Daumal. Der Analog. Ein nicht-euklidischer, im symbolischen Verstand authentischer
alpinistischer Abenteuerroman. Suhrkamp. Frankfurt 1983. S. 14 ff.

114 Camillo Sitte. Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Birkhäuser. Basel. 2007. S. 92
115 Klaus Theo Brenner, Helmut Geisert. Das städtische Reihenhaus. Geschichte und Typologie. Karl
Krämer. Stuttgart 2004. S. 146


1.2.2 Immaterielle Wiederkehr. Konzeptwiederkehr
Einleitung und Übersicht
Nachdem im vorhergehenden Teilabschnitt die Materielle, das heißt werkimmanent

sichtbare, Wiederkehr in Beispielen diskutiert worden ist, widmet sich der folgende
Abschnitt der Immateriellen Wiederkehr. Diese Form ist werkimmanent nicht direkt
sichtbar, was zunächst paradox anmutet, jedoch als ein werkübergreifendes Phäno-
men anzusehen ist und mindestens seit der Antike nicht nur in baulichen Gefilden
weit verbreitet ist: als das Wiederaufgreifen und Wiederverwenden von (geistigen)
Konzepten. Das sich in konzeptuellen Aspekten wiederholende Werk eines einzel-
nen Architekten oder aber die kollektiv angewendete Konzeptwiederkehr innerhalb der
Baukultur eines Volkes, Nation etc. sind die beiden prägenden Pole, zwischen de-
nen sich Immaterielle Wiederkehr aufbaut.
Auf eine insgesamt eingeschränkte Anzahl von baulichen Aufgaben, die in unse-
rer Welt vorkommen, wartet eine eingeschränkte Anzahl von Konzepten als bauli-
che Lösung. Insbesondere auf den regionalen Aspekt einer Baukultur bezogen,
haben die Völker der Erde eine Erfahrungssammlung von Baukonzepten erarbeitet,
die, als Repräsentanten ihrer jeweiligen Kultur, bestimmte Bauformen zu einem sich
wiederholenden Ausdruck von Selbstverständnis, Errungenschaften oder Weltbild
fest etabliert haben. Nicht selten sind diese Sammlungen baulicher Konzepte auch
in andere Kulturen exportiert und adaptiert worden. Insbesondere zu Zeiten von
imperialistischer Machtausdehnung dienten die sogenannten Stile als wichtiges Mit-
tel der Streuung von kultureller Identität bzw. Machtausübung. Doch neben diesem
medialen Machtinstrument ist es vor allem der praktischen Nutzen des Austauschs
von funktionierenden Konzepten – wie eine Form des Wissenstransfers – der zum
Wiederaufgreifen von Baulösungen führt. Über Jahrhunderte hinweg wurden er-
folgreiche Konzepte wie zum Beispiel die Ingenieursleistungen der Römischen Bau-
kunst durch nachfolgende Generationen und Kulturen aufgegriffen, fortgeschrieben,
verfremdet, oder es wurde sich darauf bezogen. Bis heute existiert eine große An-
zahl an Konzepten, Lösungen und Details, die durch Kulturprojekte wie die Globa-
lisierung zu weltweiter Anwendung kommen. In diesem Zusammenhang dominie-
ren heute Begriffe wie Programm, Zitat oder Pattern beziehungsweise Muster die Be-
schreibung der kultur- oder werkübergreifenden Wiederkehr. Zu Zeiten der Postmoderne
gilt aus unterschiedlichster Motivation das Zitieren und Wiederkehrenlassen von so
ziemlich allem, was je einmal aufgetaucht war, als Motor vieler Entwurfsideen.
Reyner Banham wird zugeschrieben, als einer der ersten diese Art der Wissenskon-
stitution entdeckt zu haben:
„Er verwarf die Lesbarkeit der Form und favorisierte dagegen die Vorstellung einer
Erinnerbarkeit als Bild. Der Wahrheitsgehalt nahm dabei ab, dafür aber der Erinnerungswert
zu.“ 116
Doch bedeutet Immaterielle Konzeptwiederkehr nicht nur, sich für Stile aus romanti-
schen, ironischen oder intellektuellen Motiven zu interessieren, sondern darüber
hinaus das Funktionale, Technische oder Soziotope von erfolgreichen Konzepten
zu adaptieren und somit ihre praxeologische Komponente zu nutzen. Für die wie-
derholte Anwendung eines Konzeptes spielt es keine Rolle, ob sich die Betrachtung
auf lokal begrenzte Phänomene beschränkt oder eine globale Perspektive einge-
nommen wird. Analog zum Vorgehen dieser Betrachtung bei der Materiellen Wie-
derkehr, werden im Folgenden sowohl Repräsentanten ersterer wie letzterer disku-
tiert und zusammengefasst.
Übersicht:
Kulturübergreifend Römisch, Buddhistisch, Hinduistisch, Islamisch, Maya,

Griechisch, Chinesisch, Khmer Cham, Ägyptisch
Werkübergreifend Steiner, Le Corbusier, Friedman, Alexander,
Haller, Rossi, Koolhaas
1.2.2.1 Konzeptwiederkehr, kulturübergreifend

Römische Baukultur
Systematische Bautechnik/ Logistik/ Ingenieurbau/ Kollektive Autorschaft

Halb Europa und die von dort aus kontrollierte Welt schöpft bis zum Umbruch der
Moderne aus einer Handvoll römischer Ideen, die sich bis zu diesem Zeitpunkt als
erster Internationaler Stil verbreitet haben. Die römischen Baulösungen sind Teile
eines prototypischen westlichen Stils geworden, der sich, wiederkehrend und trotz
Modifikationen, zum formalen Standard ganzer Epochen entwickelt hat.
Das systemische Bauen der westlichen Welt hat einen kollektiven Erfinder: Rom.
Die Namensgeber dieser Epoche gelten als eine der erfolgreichsten Kulturen der
Menschheit. Durch ihre Disziplin und Organisation sind sie ihren Zeitgenossen
überlegen und können ihr Reich mittels militärischer Kontrolle beinahe beliebig
weitflächig ausdehnen. Neben Errungenschaften wie dem Römischen Recht und
den Zeugnissen von Kunst und Literatur sind es vor allem die Fertigkeiten ihrer
Baukunst, die bis heute beeindrucken. Diese fußt zu einem Großteil auf der Fähig-
keit zu Komplexität bei gleichzeitiger Reduktion ihrer Mittel auf einen kleinen,
jedoch kompetenten Fundus baulicher Konzepte. Diese werden wiederkehrend je
nach Maßstab als Detail oder als Gesamt-Bauwerk programmatisch in allen Territo-
rien des Reiches eingesetzt. Zudem wird ihr Wissen um bauliche Lösungen bereits
früh konserviert in Form von Traktaten, mit denen sich der wiederkehrende Einsatz
von Baukonzepten gegenüber Einzellösungen dokumentieren lässt. Damit sind die
Römer mit die ersten, die ihre Baukultur auch schriftlich zu bewahren versuchen,
indem ihre wiederkehrenden Merkmale katalogisiert werden. Von späteren Kommenta-
toren entstehen daraus Ableitungen zu sogenanntem Stil, Stilwillen und letztlich der
Architekturtheorie. Leonardo Benevolo schreibt:

„Die Verwaltung des Römischen Reichs machte bestimmte Eingriffe in die Landschaft erforder-
lich, die nicht so sehr auf Grund der Neuartigkeit der hierbei angewandten Techniken beachtens-
wert sind, sondern vor allem wegen ihrer konsequenten, regelmäßigen und einheitlichen Anwendung
in großem Maßstab (...) Und tatsächlich gleichen diese Bauwerke den Elementen der natürlichen
Umgebung auf Grund ihrer Größe, ihrer Einfachheit und der ständigen Wiederkehr der gleichen
Grundstrukturen.“ 117
Benevolo gründet den römischen Erfolg unter anderem auf:
„die Art und Weise, wie die Römer das eroberte Land kolonisierten. Dabei interessieren vor allem
drei wesentliche Eingriffe in die Natur: a) Der Aufbau einer Infrastruktur: Bau von Straßen,
Brücke, Aquädukten, Verteidigungswällen; b) Die Aufteilung des fruchtbaren Bodens in einzelne
bebaubare Ländereien; c) Die Gründung neuer Städte.“ 118
Weiterhin beschreibt Benevolo die sogenannten limites als zur elementaren Grundla-
ge des Systems gehörige Basis-Parameter:
„[Diese sind] ein eindrucksvolles Netz von Nebenstraßen ohne Beispiel in der antiken Welt.
Dieses äußerst engmaschige Straßennetz ermöglichte eine weiträumige und dennoch intensive Ver-
breitung des landwirtschaftlichen, ökonomischen und verwaltungstechnischen Systems der Römer
(...) So findet auch hier die These einer Analogie von Hauptstadt und Reich eine weitere Bestäti-
gung: Das Reich war genau wie die Hauptstadt Rom von einem Straßennetz durchzogen und von
Mauern umgeben und es verfügte – allerdings in einem wesentlich größeren Maßstab – über diesel-
be Infrastruktur.“ 119
Das Systematische in Organisation und Denken zeugt vom Pragmatismus der Rö-
mer. Ihre grundsätzliches Arbeiten mit Wiederkehr im Bauwesen erfolgt weniger aus
dem Bedürfnis heraus, einen bestmöglichen Entwurf nach heutigen Maßstäben als
Antwort auf eine bauliche Fragestellung herauszuarbeiten, sondern vielmehr, in
Kenntnis der systemischen Zwänge der Bautechniken, um zweckdienliche Bauwer-
ke zu erschaffen. Dabei verhalten sich die tradierten Lösungen auf Probleme von
Tragen und Lasten, Topografie-Überwindung und Erschließung wie die Pionier-
trupps einer Expedition ins unbekannte Gelände: Das Bekannte kehrt als Modul
(vgl. S. 253 ff.) solange wieder, bis die Aufgabe abgeschlossen werden kann. Ist
beispielsweise der Höhenunterschied zu groß für die erste Bogenreihe eines Aquä-
dukts, so wird einfach eine weitere, als wasserführendes Geschoss, addiert (Abb.
105, 106). Zu den programmatischen Bauaufgaben des Reiches gehören zum einen
ingenieursmäßige, wie Straßen, Brücken, Aquädukte und Stadt- bzw. Straßenmau-
ern, zum anderen militärische wie Kastelle, Kasernen und befestigte Lager, sowie
öffentlich-zivile Bauten wie Stadien, Basiliken, Tempel, Foren, Thermen, Bürger-
und Warenhäuser. Jene unterscheiden sich regional und durch den infolge des
Bauorts hervorgerufenen Grad an Komplexität, nicht jedoch in ihrem wiederkehrenden
Immateriellen Baukonzept, das als geistiges Fundament der Gebäude-Genres in jedem
Detail für jede Entscheidung präsent ist.
Nachdem die Römer das bauliche Repertoire der von ihnen bewunderten Griechen
und der vorher in Italien sesshaften Etrusker übernommen haben, beginnen sie, es
auf ihre Bedürfnisse hin zu erweitern. Die Erfindung des Bogens und des Echten
Gewölbes sind dabei Eckpfeiler des phänomenalen Erfolges ihrer ingenieursmäßigen
Konstruktionen. Sigfried Giedion schreibt:
„Es bedurfte eines neuen Elementes, um zu völlig neuen Ausdrucksmöglichkeiten zu kommen,

eines Elementes, das die optisch feststellbare Beziehung zwischen Last und Stütze aufhebt: dies ist
der Bogen.“ 120
Dazu kommt Opus Caementitium als erstes Gussmauerwerk der Geschichte, das die
Abhängigkeit vom Behauen von Naturstein oder dem Ziegelbrennen aufhebt. Mit
dem Opus Implectum führen sie mehrschaliges Mauerwerk ein und können Konstruk-
tion und Gestaltung voneinander trennen. Gebäudetechnische Pionierarbeit leisten
sie mit ihrem Hypokaustischen Heizsystem (vgl. S. 135 ff.). Den Säulenkanon erweitern
sie mit Komposit- und Toskanischer Ordnung. Zudem hält das Thermenfenster als Bau-
gruppe Einzug in den Fensterkanon.121
Nachdem Vitruvs Architekturtraktat jahrhundertelang verschollen ist und
gleichzeitig die meisten römischen Gebäude als Steinbruch genutzt worden sind,
kommt es während der Renaissance zu einem epochalen Wiederentdecken der
antiken, speziell römischen Architektur. Ihre Formensprache und ihr konzeptueller
Kanon wird von den neuen Baumeistern studiert, aufgegriffen und adaptiert. Bauli-
che Aufgaben dieser Zeit sind unter anderem Kirchen und Palazzi von Herrschern,
Gilden und Bürgern. Deren Baumeister übernehmen von den römischen Konzep-
ten Stilmittel wie Gliederung, Proportion und Baudetail, sodass das bauliche Erbe
durch Transformation wiederbelebt und lebendig gehalten wird. Die Illustrierung
und Kommentierung von Vitruvs Traktat führt zu einer ersten Blüte von Architek-
turschriften, die hauptsächlich zum Thema haben, Konzepte und bauliche Lösun-
gen ihrer Zeit festzuhalten. Aus den Schriften, deren bedeutendste von Leon Battis-
ta Alberti, Antonio Filarete, Sebastiano Serlio, Giacomo da Vignola und Andrea
Palladio verfasst worden sind, erlangt das Wissen um bauliche Lösungen, die ubi-
quitär eingesetzt werden können, seine Aufnahme in später weltweit verwendete
Stilkanone (Abb. 107-110). Als Beispiel möge der Klassizismus dienen, dessen bauli-
che Details an vielen Stellen auf römische Elemente zurückgeführt werden können.
Bauten in Buenos Aires oder in Singapur, um das 19.Jh. errichtet, können mit Bau-
ten in Berlin und Vancouver vertauscht werden, ohne signifikant das stilistische Bild
der Stadt oder des Stadtviertels zu ändern – Regionalia wie ornamentale Ausschmü-
ckungen verändern nicht das grundsätzliche axiale Raster oder die Proportionierung
(Abb. 111-118).
Die gedanklichen baulichen Konzepte der Römischen Baukultur sind identisch und
weltweit wiederkehrend angewendet worden, die Erweiterung von zunächst pragmati-
scher zu stilistischer, d.h. medial intendierter Wiederkehr damit vollzogen, ein Stil
geboren.

Konzeptwiederkehr, kulturübergreifend
Weitere Beispiele
Die Römer als prominentestes Beispiel sollen nicht einseitig darüber hinwegtäu-
schen, dass, kulturgeschichtlich betrachtet, es in allen Teilen der Welt zu demselben
Phänomen der sogenannten kulturübergreifenden Wiederkehr gekommen ist.
Besonders faszinierend ist die Tatsache des Auftretens praktisch semi-identischer

bauten an über tausenden von Kilometern entfernten Stellen wie z. B. den steiner-
nen Zeugen hinduistischer Baukultur im nach wie vor gewaltigen, sowie außeror-
dentlich differenzierten Territorium Indiens (Abb. 121, 122) oder auch den Zeug-
nissen des vormals weit ausgedehnten ägyptischen Weltreiches (Chons und Al-
Musawwarat As-Sufra im heutigen Sudan (Abb. 133, 134).
Mit den heutigen Staatsgrenzen der Welt sind natürlich mitnichten ehemals
zusammenhängende nationale Gebiete gekennzeichnet. Die Reste der griechischen
Baukultur in Italien sind z. B. derart rein, wie u. a. in Paestum, dass ihre wiederkehren-
den Konzepte und Baudetails eine eigentlich viel verbindlichere kulturelle Welten-
Klammer nach Athen zur Akropolis u. ä. bereit halten, als es je eine Grenze trennen
könnte (Abb. 115, 116). Das gleiche gilt für viele asiatische Baukulturen wie die der
Cham und der Khmer über die Territorien des heutigen Vietnam und Kambod-
schas hinweg (My Son und Angkor Wat Abb. 119, 120)), oder die wiederkehrenden
Tempel-Assemblages der chinesischen Baukultur (Abb. 117, 118) im sowohl dem
chinesischen Mutterland (Hongkong) als auch in den ehemals chinesisch kontrollier-
ten Provinzen von Vietnam (Hanoi). Auch buddhistische Tempelanlagen von Laos
und Thailand sind in den entscheidenden Konzepten wie Ortserschließung, Aus-
richtung, morphologischer Aufbau nahezu identisch (Luang Prabhang und Ayutthaya
(Abb. 119, 120))
Ein Blick auf die wiederkehrenden Baukonzepte der islamischen Baukunst of-
fenbart dasselbe: Die fundamentale Typologie und bauliche Ausformulierung der
Innenhöfe der (Haupt-) Moscheen von Kairouan in Tunesien und Istanbul ist bis auf
die regionale Verwendung von Material und Skalierungen in den Proportionen
praktisch identisch (Abb. 123, 124).
Um auch eines der zentralen baulichen Beispiele beider Amerikas zu nennen, die
Pyramiden des ehemaligen Reiches der Maya und später der Azteken (Abb. 125,
126), sowie gleichzeitiger Kulturen der Anden, finden sich als gedankliches Gut in
praktisch jedem Land zwischen Mexiko, Guatemala (Teotihuacán und Tikal) oder
Peru an, jeweils in spezifischer Funktion, Form und Materialität, jedoch in ihrem
morphogenetischem Ideengehalt und Charakter als perfekte Beispiele für eben jener
panterritorialen, kulturübergreifenden Immateriellen Wiederkehr.
1.2.2.2.1 Konzeptwiederkehr, werkübergreifend

Rudolf Steiner
Expressionismus/ Organisches Bauen/ Raum/ Beton

Aus der anthroposophischen Philosophie entstandene Baukonzepte und Baulösun-
gen finden weltweit wiederkehrend bis heute nahezu unverändert Anwendung. Steiner
sieht sich als Architekt, der seine Lehre ins Universale erweitert hat. Darin ist er
Frank Lloyd Wrights utopischen Ideen nahe, der einen Architekten an der Weltspit-
ze sehen will. Die Welt allerdings denkt bis heute zwiespältig über Steiner.
Über Rudolf Steiner zu schreiben, ist oft mit dem Gefühl eines heiklen Unterfan-
gens durchsetzt. Werner Blaser rechtfertigt sich:
„Eine erneuerte Baukunst findet ihre Gestalt in ihrem inneren Ausdruck, in der objektiven
Wahrheit von Stoff und Konstruktion, von Maß und Raum. Es sind nicht die Stilelemente eines
nachvollziehbaren Zeitgeistes und keine Ismen, die das sinnerfüllte Bauen beflügeln, sondern es ist
die in die Welt tretende natürliche Erfüllung, die uns hinführt zu dem, was ein Bauwerk (...)
bedeutet. Darum richten wir unsere Aufmerksamkeit nicht so sehr auf die Namen Rudolf Steiner
oder Goetheanum, sondern auf das Wahrnehmbare, damit sich der Blick auf das sichtbare Bauen
konzentriert.“ 122
Rudolf Steiner (1861-1925) ist als Begründer der Anthroposophie, die er als ganz-
heitliches System versteht, nicht nur als Intellektueller sondern tatsächlich im Be-
sonderen als Architekt von Bedeutung. Ausgehend von seinen Lehren, die sich auf
Goethe wie auf Helena Blavatsky berufen, entwickelt er ein geistiges Fundament,
das sich in Form eines konzeptuellen Regelwerkes in allen Bereichen des menschli-
chen Lebens und seiner Tätigkeiten niederschlagen soll. Seine spezielle Raumauffas-
sung führt zur Etablierung eines eigenen Stils. Abgeleitet aus Natur und natürlichem
Wachstum erschafft er einen Kanon, der mit dem Heizhaus von 1914 Pate steht für
alle weiteren Planungen der Einrichtungen seiner philosophischen Schule. War
Steiner selbst durchaus innovativ in seiner Materialverwendung (z.B. beim frühen
Einsatz von Stahlbeton mit ungewöhnlichen und sehr aufwendigen Schalungen),
sind seine Konzepte in der Folge oft übernommen worden, ohne irgendeine Form
von Weiterentwicklungen zuzulassen. Im Gegenteil, die anthroposophische Archi-
tektur ist bisweilen zu einer Fertighausform mutiert und so weit verbreitet Steiners
Baukonzepte in der Anthroposophie weltweit sind (Abb. 135, 137, 138), so marginal
ist die Anerkennung seines Werkes unter anderen Architekten. Um 1922 jedoch,
parallel zur Bewegung der Organischen Architektur im frühen 20. Jhd. entwirft er das
zweite Goetheanum in Dornach, auf Anhieb ein Klassiker (Abb. 136). So schreibt
Wolfgang Pehnt über:
„[Das Goetheanum] als eine der großartigsten architekturplastischen Erfindungen, die das 20.
Jahrhundert aufzuweisen hat.“ 123

Dieses initiale Bauwerk weist durchaus Gemeinsamkeiten auf zu zeitgleich entste-
henden Werken von Architekten wie Max Berg, Hans Scharoun, Erich Mendelsohn,
Hugo Häring und Hans Poelzig. Letztere weichen jedoch bald von eben jenem
wiederkehrenden Konzeptverhalten ab und zeigen sich als offen für neue Einflüsse.
Vor allem erweisen sie sich als unvoreingenommen in Bezug auf den Ort des Ent-
werfens, sowie auf die Gebäudeform an sich. In der zweiten Hälfte des 20. Jahr-
hunderts gerät die Organische Architektur weitgehend in Vergessenheit. In Europa
sind es während dieser Zeit vor allem Imre Makovecz124 und die Pécser Gruppe, die
sich als deren Vertreter gegen den herrschenden Funktionalismus stellen und sich
direkt auf die anthroposophischen Konzepte Steiners bezogen, zudem aber Ansätze
Frank Lloyd Wrights und Antoni Gaudís inkorporierten, und deren Stil schon bald
auf eigenen Füßen stehen sollte.
Damit bleibt zu konstatieren, dass die von Steiner eingeführte anthroposophische

Konzept-Wiederkehr nur für eine anthroposophisch motivierte, oder funktionale be-
gründete Architektur eingesetzt wird; weltweit nach wie vor ein Außenseiterfeld.

Le Corbusier
Entwurfssystem/ Proportionssystem/ Poesie/ Epigonen

Die Fünf Punkte, der Modulor und andere wiederkehrende Konzepte ziehen sich durch
beinahe jedes seiner Gebäude. Le Corbusier erfand fast aus dem Nichts ein eigenes,
völlig neues System des Entwerfens, das er selbst monopolistisch verwaltete und
jederzeit abänderte, bisweilen sogar negierte, das aber bei allen Projekten, besonders
bei denen seiner Epigonen bis heute auftaucht.
„Ist es überhaupt möglich, die Botschaft Le Corbusiers, der zeitlebens von prophetischem Eifer
beseelt war, letztgültig zu fassen?“ 125
Dies fragt Jean Louis Cohen. Der Genannte (1887-1965) veröffentlichte parallel zu
seinen architektonischen Projekten in großer Zahl Schriften zu seinen Positionen.
Viele sind zu Klassikern der Publikationsgeschichte der Architektur im 20. Jahrhun-
dert geworden, darunter Vers une Architecture (1922), Urbanisme (1925), Précisions sur
sur un État présent de l'Architecture et de l’Urbanisme (1930) und La Ville Radieuse (1935).
Die beiden wichtigsten, gemessen an ihrem Einfluss auf umgesetzte Projekte sind
die Fünf Punkte von 1926 und die Publikationen des Modulor von 1948 bzw. 1955. In
ihnen legt Le Corbusier seine Methoden und Verfahrensweisen als wiederkehrende
Konzepte dar. Die Fünf Punkte beinhalteten als Planungsparameter Stützen (pilotis),
Dachgarten, Freie Grundrissgestaltung, Langfenster und Freie Fassadengestaltung, der Modulor
hingegen ist (vgl. S. 61) ein auf Vitruvs Ideen und dem Maß des menschlichen Kör-
pers beruhendes Skalen-System. Beide Programme haben für alle seine kommenden
Werke entscheidende Bedeutung. Als wiederkehrend eingesetzte Entwurfskonzepte
fungiert der Modulor ab 1948 als alleiniges Proportionssystem Le Corbusiers, das in
allen Maßstäben ubiquitär eingesetzt wird. Je nach Bauart und Bauaufgabe geht Le
Corbusier allerdings nie so weit, seine Systeme starr und ohne Einschränkung ein-
zusetzen. Im Gegenteil, kaum jemand ist derart findungsreich in der Adaption und
Flexibilisierung seiner Ideen in Bezug auf den Bauort.
Wirkt die Villa Savoie (1931) wie ein Manifest auf freiem Felde in vollkommener
Klarheit des wiederkehrenden verwendeten Werkprogrammes (Abb. 140), ähnlich das
Weißenhofer Doppelhaus 1927 (Abb. 139), kombinieren spätere Wohnhäuser wie die
Villa Curutchet (1953) im argentinischen La Plata (Abb. 142) oder die Villa Shodhan
im indischen Ahmedabad (Abb. 141) in respektvoller Weise die Anforderungen und
Bedingungen ihres Grundstückes mit den programmatischen Konzepten des Archi-
tekten. Da Le Corbusier sich immer wieder neu erfindet, kommt es in seiner Karrie-
re zu Bauten, die scheinbar nur wenig Bezug zu seinen bis dato verwendeten Kon-
zepten haben, so z. B. die Kirchen in Ronchamp (1955) und die posthum 2006 fertig-
gestellte in Firminy (Abb. 143). Architekten in seiner Nachfolge beziehen sich meist
weniger auf letztgenannte späte Konzepte als vielmehr auf seine Bauten aus den
klassischen Jahren. Dabei ging es Gruppen wie den New York Five126 oder den Tessi-
nern um Luigi Snozzi127 weniger um direkte Kopien der Programme Le Corbusiers
als um eine freie Verwendung seines formalen Repertoires, nicht selten auch als
intellektuelle Spielerei in Form von direkten Zitaten, wie sie beispielsweise Peter
Eisenman oder Richard Meier bei ihren ersten Häusern verwendet haben.
Insgesamt gesehen, erweitert Le Corbusier das Vokabular der Architektur im 20.

Jahrhundert um eine enorm große Anzahl Konzepte und formale Elemente, die bis
heute wiederkehren. Kritisch bleibt allerdings nicht nur der Blick Manfredo Tafuris
und Francesco dal Cos auf ihn:
„Seine Poesie besitzt eine Kohärenz, die der Beständigkeit seines zivilen Bewusstseins weit überle-
gen ist. Seine Beziehung zur Wirklichkeit ist immer indirekt (...) Im Laufe der Jahre vertieft sich
diese Kluft maßlos.“ 128
Die Kompetenz und den Einfluss seiner baulichen Hinterlassenschaft verringert

dies jedoch nicht. Noch immer dominieren viele seiner ikonischen Ideen die soge-
nannte weltweite Architektur.

Yona Friedman/ Christopher Alexander
Patterns/ Manuals/ Partizipation/ Programmierung

Ideen werden gesammelt und in Form von patterns oder manuals programmatisch
verbreitet. Dabei wenden beide die Formel der wiederkehrenden Anwort auf wie-
derkehrende Probleme an, was architektonisch wesentlich weniger Einfluss hatte als
tatsächlich programmatisch beim Programmieren von Computern. Friedmans ma-
nuals sind, wie intendiert, in der Dritten Welt zur Anwendung gekommen.

Beide Architekten können als Pioniere der Verbreitung der Konzept-Wiederkehr
angesehen werden. Ihr Theorie-Werk fußt zur Gänze auf der mehrfachen Verwen-
dung von ähnlichen Konzepten für ähnliche Bauaufgaben. Yona Friedman (*1923)
wurde bekannt mit seinen visionären Publikationen Mobile Architecture (1958) oder
La Ville spatiale (1959), die sich mit der Verwendung von Megastrukturen (Abb. 145,
146) beschäftigen. Besonderes Augenmerk legt Friedman dabei auf den
Miteinbezug der Bewohner. Er schreibt:
„As an architect my problem is understanding how to assume the responsibility for the design of a
building while knowing little or nothing about its users, as well as knowing when it‘s time to stop
so as leave room for their choices.“ 129
Es geht bei seinen Entwürfen weniger um ein konkretes Design als um eine vage
Andeutung dessen, was die Bewohner innerhalb des vorgegebenen Rahmen-
Systems aus den ihnen zur Verfügung gestellten Gestaltungsmöglichkeiten errich-
ten. Der Architekt reduziert seine eigene Rolle auf die Erstellung sogenannter manu-
als, in denen die Benutzer auf die Gestaltungswerkzeuge hingewiesen werden. Bei
nahezu allen Projekten verwendet Friedman ein wiederkehrendes Gitter-System als
Rahmen-Struktur für die Aufnahme der Nutzungs-fillings. Dabei ist seinen Entwür-
fen gemein, dass die intervenierende Megastruktur den Bestand niemals angreift
bzw. zerstört, sondern sich wie ein neues Kapitel als Meta-Ebene über oder zwi-
schen ihn legt. Teile seiner manuals finden heute im Engagement der UNESCO in
der sogenannten Dritten Welt Verwendung.
Christopher Alexanders (*1936) Schrift A Pattern Language130 versteht sich ebenso

wie Friedmans manuals zuvor als ein Handbuch von Entwurfserfahrung. Mit soge-
nannten Entwurfs-Mustern werden auf wiederkehrende konkrete Entwurfsprobleme
Muster-Lösungen vorgeschlagen. Diese beziehen sich auf Auswertungen der Ver-
gangenheit und stellen damit einen großangelegten Versuch dar, Konzepte zu pro-
grammieren oder zu archivieren (als Beispiel Abb. 144). Alexander steht nicht nur in
einer Tradition, die mit Durand und Neufert ihre pädagogischen Urväter hat, er
wird zu einem hervorragenden Exponenten des postmodernen Denkens, das sich
aus Vorgängen um die Wiederkehr der Vergangenheit konstituiert. Weniger ist sein
Werk aber von Architekten rezipiert worden, denen sowohl die Unabhängigkeit
jedes entwurflichen Problems wichtig ist und denen ihre eigene Muster-Erfahrung
höher steht, als von Software-Programmierern, die das Pattern und dessen hierarchi-
sche Beziehungen für die Organisation komplexer, wiederkehrender Programmab-
läufe zu nutzen verstanden.131 So gilt er für viele als Außenseiter, erfährt aber seit
einigen Jahren eine verstärkte Rezeption von verschiedener Seite.132 Er selbst
schreibt früh:
„My main task has been to show that there is a deep and important underlying structural corre-
spondence between the patterns of a problem and the process of designing a physical form which
answers that problem. I believe that the great architect has in the past always been aware of the
patterned similarity of problem and process, and that it is only the sense of this similarity of struc-
ture that ever led him to the design of great forms.“ 133

Fritz Haller
Bausteine/ Kompatibilität/ Modularität/ Anschluss

Das Konzept der Vorfertigung bestimmt die Werke Hallers, vom Möbel bis zur
Fabrikhalle. Seine frühe Überzeugtheit von der bottom-up-Methode, kombiniert mit
einem feinen Sinn für das fertige Objekt/ Gebäude machen seine Projekte zu Klas-
sikern einer wiederkehrenden, modularen Architektur. Die freie Kombinierbarkeit
durch alle Maßstäbe hindurch zeichnet sein Werk als ein durchgehendes Gesamt-
konzept aus.
„Mit den Bausteinen eines Baukasten-Systems erstellte Objekte besitzen eine spezielle Qualität des
Gebrauchs und der Erscheinung. Sie sind Variationen von Anordnungen der Bausteine eines
allgemeinen Systems und nicht einmalige Originale. Objekte aus Bausteinen eines Baukasten-
Systems sind umbaubar und können entsprechend dem Wandel ihrer Nutzung den neuen Anfor-
derungen angepasst werden. Der Neubau eines Objektes ist ein Sonderfall des Umbaus.“ 134
Fritz Haller (1924-2012) steht mit seinen Entwürfen ikonisch für eine Architektur
der kontinuierlichen Systeme. Sowohl für kleinste Maßstäbe wie dem erfolgreichen
Möbelsystem USM Haller (Abb. 147) als auch für größere Maßstäbe wie die Totale
Stadt, die sich zum Ziel nimmt, außerterrestrische menschliche Kolonien zu gestal-
ten, entwirft Haller präzise durchkonstruierte Systeme. Jeweils basierend auf
Modularität, die es erlaubt, beliebig anzuschließen, auszutauschen oder zu erweitern,
bildet er ab 1949 Bauserien, die im Gegensatz zu den Ideen seines Mentors Konrad
Wachsmann, zeitlebens in der Praxis Anwendung fanden. Neben USM sind es
Stahlbausysteme, die nach Umfang und Größe in MINI (Abb. 148), MIDI (Abb.
149) und MAXI (Abb. 150) unterteilt werden. Das wiederkehrende Konzept der
Modularität wird jeweils auf den Bauort und dessen spezielle Vorgaben appliziert.
Im MINI-System werden Wohnbauten, Büros und Schulen realisiert, im MIDI-System
hochinstallierte Gebäude wie Forschungszentren, im MAXI-System schließlich In-
dustriebauten.
Insbesondere ist das System MIDI von Interesse. Es setzt sich von herkömmli-
chen modularen Bausystemen ab, indem es mit dem CAD-basierten Installations-
programm ARMILLA135 ein gebäudetechnisches Ausstattungssystem generiert, das
auf die modulare Architektur abgestimmt ist. Die Gewerke arbeiten in einem ge-
meinsamen Arbeitsschritt, jeweils mit demselben CAD-basierten raumbildenden
Modell. Dadurch wird ein Maximum an Effizienz durch die wegfallende traditionel-
le Gewerke-Abstimmung gewonnen, was in Zeiten der komplexer gewordenen
Spezialisierungen der Branche ein Statement hin zu einer Vereinfachung und Rück-
führung auf das Baumeisterliche der architektonischen Tätigkeit darstellt.

Innerhalb des Werkes von Fritz Haller findet sich eine beeindruckende Konsequenz
der Verwendung von wiederkehrenden Konzepten. Das IFIB in Karlsruhe, an dem
Haller lange Zeit geforscht hatte, ist nach wie vor in der Entwicklung des Industriel-
len Bauens in seinem Sinne involviert und betreut das System ARMILLA und seine
Nachfolger im Bereich der Gebäudeautomation. Auf außer-universitärer Ebene hat
sich aber infolge der fehlenden Nachfrage auch ARMILLA leider noch nicht be-
währen können. Der größte Erfolg gelingt Haller im Bereich der Möbelproduktion
von USM, die ein Verkaufsschlager geworden und nach wie vor eine gefragte Büro-
einrichtung ist, von der er sich später allerdings selbst distanziert hat. Im Bereich
der Fertighaus-Industrie haben sich hingegen viele andere Konzepte durchgesetzt
und werden beispielsweise von Firmen wie Muji in Japan (z.T. entworfen von Ken-
go Kuma) mit durchaus großem Absatz produziert.

Aldo Rossi
Fragment/ Form/ Memorieren/ Biografie

Das Wiederkehren von Geometrien oder Fragmenten persönlich memorierter Baude-
tails macht den Großteil von Rossis Architektur aus. Kombiniert mit einer puristi-
schen Ernsthaftigkeit, entsteht über Jahrzehnte ein Inventar von verschiedenen
Elementen, die in seinem Werk auftauchen und die es so als einen sich selbst kom-
mentierender Beitrag zum Diskurs der Bauhistorie etablieren.
Aldo Rossi (1931-1997) ist einer der wichtigsten Architekten des 20. Jahrhunderts.
Aus der Negation des Funktionalismus und der Kritik an der Moderne entwickelt er
ein System der persönlichen Architektur, die sich auf das Memorieren,
Wiederkehrenlassen und das fragmentarische Erinnern mit geometrischen Formen
stützt. Seine frühen Gebäude, die auf geometrische Archetypen aufbauen, werden in
seinem Werk, das in späteren Jahren zunehmende Anerkennung erfährt, immer
wieder zitiert, variiert oder in Details als Erinnerung wach gehalten. In seiner
Wissenschaftlichen Autobiografie von 1981 erklärt Rossi:
„In my projects, repetition, collage, the displacement of an element from one design to another,
always places me before another potential project which I would like to do but which is also a
memory of some other thing.“
Zur Idee des Fragments erläutert er an derselben Stelle:
„The question of the fragment in architecture is very important since it may be that only ruins
express a fact completely (...) I am thinking of a unity, or a system, made solely of reassambled
fragments.“ 136
Obwohl er sich zeitlebens dagegen sperrt, rückt diese Vorgehensweise Rossi in die
Nähe der Postmoderne. Was ihn tatsächlich formal davor bewahrt, ist seine Ernst-
haftigkeit der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Die fast völlige Absenz
der postmodernen Ironie macht aus seinem Werk eine melancholische, bisweilen
mystische Meditation über das Ewige der geometrischen Form. Seine Wiederkehr ist
werkübergreifend, indem von ihm entwickelte Lösungen oder Details wiederkehren,
als auch eine biografische Wiederkehr expliziter, persönlich erlebter Architekturge-
schichte wie am Beispiel der Ecksäule Filaretes in Venedig (Abb. 151), die wie ein
bereits ihrerseits historisches Fragment als absurdes Detail an einem Palazzo ver-
baut ist und bei Rossis Beitrag für die 1987 IBA an der Kochstraße in Berlin (Abb.
152), nur scheinbar unmotiviert, wieder auftaucht und dem Gebäude seinen
Wiedererkennungswert verleiht, oder wenn er ein Fassadenteil des Palazzo Farnese in
einem Berliner Block wiederkehren lässt (Abb. 153).
Rossis besonderes Prinzip der Wiederkehr wurde u. a. zur sogenannten Analogen
Architektur erweitert: Ein Gebäude oder ein Gebäudeelement wird analog zu beste-
henden Gebäuden entworfen. Diese Entwurfsstrategie begründet später eine eigene
Richtung an der ETH Zürich. Rossi schreibt über sogenannte „analogical links“
zwischen Gebäuden:
„Identity is something unique, typical, but it is also a choice (...) There is something analogous in
architecture (...) They [swiss timetables] brought me again to the idea of analogy, which i have
already regarded as the realm of a probability, of definitions that approximated the object through a
kind of cross-referency. They intersect like timetables.“ 137
Trotz vieler Nachahmungen bleibt Rossis Werk als singuläre Auseinandersetzung

mit dem Thema der Wiederkehr bestehen. Seine Methode wird zwar auch von ande-
ren Architekten angewendet, doch besitzt jede Erinnerung ihren persönlichen Hin-
tergrund, der zur Individualität des Memorierens in unterschiedlichen Bauformen
führt. Helmut Geisert schreibt dazu in Bezug auf Schelling: „[His] idea is indeed that
architecture is forever a repetition of itself.“ 138 In genau diesem Bewusstsein hat sich Aldo
Rossis Bauen entwickelt und entfaltet.

Rem Koolhaas
Labyrinth/ Layering/ Bigness/ Drehbuch

Konsequent lässt Rem Koolhaas Motive und bauliche Einfälle in wiederkehrender
Weise auftauchen. Persönliche Konzepte wie die öffentliche Passage, die Stapelung
verschiedener Funktionsebenen und nicht zuletzt die Erzeugung von labyrinthi-
scher Komplexität gehören zum narrativen Fundus des Architekten und tauchen
regelmäßig oder in Abwandlungen auf.
Einerseits kann das Werk von Rem Koolhaas (*1944) als vielfältig und schwierig zu
kategorisieren bezeichnet werden. Andererseits bindet sich Koolhaas trotz schein-
barer Unendlichkeit seines Konzeptreichtums an einige beinahe sklavisch wieder-
kehrende Motive. Im Großteil seines Outputs seit den 80er Jahren finden sich wie-

derkehrend angewendete Entwurfsmittel. Den größten Raum dabei nimmt die Idee
der Passage ein. Wie schon Le Corbusier mit seiner berühmten promenade
architecturale versucht Koolhaas, bei aller Komplexität seiner meist sehr großen Ge-
bäude, eine einfache Fußgänger-taugliche Passage zu errichten, die alle relevanten
Ebenen des Gebäudes miteinander verlinkt. Der Spaziergänger im Sinne Le
Corbusiers soll auf seiner Promenade die Nutzungen begehen und als solcher die
räumlichen Ideen des Gebäudes erfahren. Dies kann auf breiter Ebene geschehen
wie bei den Beispielen der Kunsthal (Abb. 157) in Rotterdam (1993), dem Utrechter
Auditorium (Abb. 158) von 1998 oder der Seattle Central Library (2004), bei denen sich
die zueinander gekippten Geschossebenen selbst verlinken, oder aber als labyrin-
thisch verzweigtes Wegenetz zwischen den Raummassen, zu erleben bei der Nieder-
ländischen Botschaft (Abb. 154) in Berlin (2003) oder der Casa da Música (Abb. 156) in
Porto (2005). Auch sein bisher größtes Bauvorhaben, das CCTV (Abb. 155) in
Peking (2009) beinhaltet eine öffentliche Passage entlang den Konturen der Gebäu-
deform. Den Grundstein für seine Konzepte legt Koolhaas mit seiner Publikation
Delirious New York von 1978.139 Darin erläutert er seine Ansichten über Raster, Ebe-
nen und Passagen, indem er diese rückblickend auf den sogenannten Manhattanismus
projiziert. Das Raster der Stadt, ausgefüllt mit zum Teil sehr ungewöhnlichen Kon-
zepten innerhalb der Baulinien, illustriert er in der manifestosen Collage City of the
captive Globe, die Stapelung verschiedener Nutzungen übereinander, verbunden
durch Passagen, erläutert er am Beispiel der Golf-Courts im Rockefeller Center.
Koolhaas reaktiviert die benannten Konzepte aus Delirious New York bei seinen
eigenen Entwürfen und Projekten, mal offen und provokant, mal versteckt und
hintergründig, um ihnen allerdings auch stets Konzepte des aktuellen Mediendiskur-
ses, der erweiterten Möglichkeiten der digitalen Tragwerksgestaltung und den An-
forderungen der jeweiligen Aufgabenstellung beizumengen.
Koolhaas‘ Einfluss sowohl als Architekt wie als auch Lehrer ist seit den 70er
Jahren immens. Nicht nur ist praktisch eine ganze Generation bekannter Architek-
ten seinem Büro entstiegen, seine Bauten zählen heute zu den meistbeachteten
weltweit und repräsentieren häufig sowohl den Stand der Technik als auch die
Grenzen der konzeptuellen Kompetenz. Ákos Moravánszky schreibt:
„Die Folgen der Globalisierung auf die Stadtentwicklung untersuchend, versucht er, die Möglich-
keiten und Aufgaben des Architekten ohne Illusion, aber mit Ironie neu zu definieren.“ 140
Seine wiederkehrend verwendeten Konzepte der Ebenen und Passagen gehören mitt-
lerweile zum fest verankerten Kanon des architektonischen Ausdrucks und auch
wenn er sich häufig unbefangen gibt, sind seine neuen Lösungen stets von bekann-
ten, programmatischen Details durchsetzt.
v

116 Claire Zimmermann. Von der lesbaren Form zum erinnerbaren Bild: Architektonisches Wissen von
Rudolf Wittkower zu Reyner Banham. In: Candide No. 5. ACTAR. Barcelona 2012117 Leonardo
Benevolo. Die Geschichte der Stadt. Campus. Frankfurt 2007. S. 241
118 ebd. S. 171
119 ebd. S. 250, 248

120 Sigfried Giedion. Architektur und das Phänomen des Wandels. Wasmuth. Tübingen 1969. S. 99
121 vgl. Heinrich Laag. Kleines Wörterbuch der frühchristlichen Kunst und Archäologie. Reclam.
Stuttgart 1990
122 Werner Blaser. Natur im Gebauten: Rudolf Steiner in Dornach. Birkhäuser. Basel 2002. S. 7
123 vgl. Wolfgang Pehnt. Die Architektur des Expressionismus. Hatje. Stuttgart 1998
124 vgl. Anthony Tischhauser. Imre Manovecz. Urachhaus. Stuttgart 2002
125 Jean-Louis Cohen. Le Corbusier. Taschen. Köln 2004. S. 15
126 vgl. Arthur Drexler, Colin Rowe, Kenneth Frampton. Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey,
Hejduk, Meier. Wittenborn, New York 1972

127 vgl. Claude Lichtenstein. Luigi Snozzi. Birkhäuser. Basel 1997
128 Manfredo Tafuri, Francesco dal Co. Klassische Moderne. DVA. Stuttgart 1988. S. 129
129 Annie Ratti, Massimo Bartolini, Anna Darneri. Yona Friedman. Charta Publishing. New York 2009.
S. 23
130 vgl. Christopher Alexander. A Pattern Language. Oxford University Press. 1978
131 vgl. Erich Gamma, Richard Helm, Ralph Johnson, John Vlissides. Entwurfsmuster. Addison-Wesley.
München 2004
132 u.a. Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist. Von fließender Systematik und generativen Prozessen.
In: Entwurfsmuster: Raster, Typus, Pattern, Script, Algorithmus, Ornament. Arch+ 189. Aachen
2008. S. 20 ff.
133 Christopher Alexander. Notes on the Synthesis of Form. Harvard University Press. Boston 1964.
S. 132
134 H. Wichmann (Hg.) Fritz Haller. Bauen und Forschen. Dokumentation der Ausstellung. Solothurn
1988. S. 1.0
135 vgl. Volkmar Hovestadt, Ludger Hovestadt. The Armilla Project. Automation in Construction.
Universität Karlsruhe. IFIB 199

136 Aldo Rossi. A scientific Autobiography. The MIT Press. Cambridge 1984. S. 20
137 ebd. S. 16, 61, 80
138 Helmut Geisert. Digital Cathedrals. In: Ludger Hovestadt, Vera Bühlmann (Hg) Applied Virtuality
Book Series. Printed Physics-Metalithikum I. Ambra Publishing. Wien 2013

139 vgl. Rem Koolhaas. Delirious New York. Arch+. Aachen 2002
140 Ákos Moravánszky (Hg.) Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Springer. Wien 2003. S. 112

1.3 Schlussbetrachtung. Wiederkehr als permanentes Entwurfswerkzeug 115

1.3 Schlussbetrachtung
Wiederkehr als permanentes Entwurfswerkzeug
Nachdem Wiederkehr in ihren beiden auftretenden Formen anhand von Beispielen

dargelegt worden ist, die Materielle Wiederkehr als sichtbare, werkimmanente und die
Immaterielle Wiederkehr als werkübergreifende, sollen einige Überlegungen zur Per-
manenz dieses Entwurfswerkzeugs angestellt werden. Zunächst vorangestellt die archi-
tektursprachlichen und ökonomischen Bedeutungen ihrer entwurfswerkzeuglichen
Anwendung, gefolgt von Gedanken zur Verbreitung in anderen Disziplinen, ihrer
unterbewussten Anwendung, sowie der Gefährlichkeit, bzw. Zweischneidigkeit
derselben.
Zuerst wäre im Hinblick auf die eingangs erwähnten Definitionen des Entwurfs-
werkzeugs festzuhalten, dass Wiederkehr in verschiedenen Phasen des Entwurfs auf
verschiedene Art und Weise zum Einsatz kommt. Von der freien sogenannten
Ideenphase des Entwurfs bis zur Ausarbeitung eines nach der öffentlichen Gram-
matik der Architektur tauglichen Konzeptes erfährt der Entwurf eine Tendenz zur
Gewinnung von systemischer Klarheit innerhalb einer erstrebten Komplexität.
Dabei dient die Wiederkehr, ob bewusst oder unbewusst, zur Strukturierung des
noch ungeordneten Ideenmaterials. Sie reduziert die Menge an Themen (durch
konkrete Hierarchisierung und Zusammenfassung) in sinnlich fassbare Reihen
(Extremfall: Klangraum von Peter Zumthor). Ähnlich einer Taxonomie verwandelt
sich die Masse der losen Entwurfsideen in ein hierarchisch gegliedertes Ordnungs-
system von im besten Fall möglichst wenigen, prägnanten Reihen, die, gleichwohl
so komplex wie möglich, das Entwurfskonzept aufschlüsseln und in allgemein
nachvollziehbare Architekturgrammatik übertragen. Man kann bei dieser Anwen-
dung von Wiederkehr von einem sinnlich-fassbaren oder auch architektursprachli-
chen Gebrauch sprechen. Das Werkzeug arbeitet wie ein Übersetzer oder ein
Formulierhandzeug für die Ideen aus einer immateriellen, geistigen Ebene in die
allgemeine diskursive Welt der fassbaren Architekturgrammatik. Dabei wirkt es um
so effizienter, je größer die vorhandene entwurfliche Erfahrung. Es ermöglicht
sichere Entscheidungen des Entwerfers über den Aufbau und die Konfiguration
seiner Teile. Die Wiederkehr dient mithin als präziser Ermöglicher von Architektur,
denn wie bereits an verschiedenen Stellen der Arbeit belegt, besteht Architektur,
auch in Zeiten von serieller Differenz, zu Großteilen aus Wiederholung durch alle
ihre Maßstäbe hindurch.
Neben dem Einsatz von Wiederkehr als architektur-sprachliches, d. h. im We-
sentlichen kompositorisches, Werkzeug gehört ihr Gebrauch aus ökonomischen
Interessen zu den verbreiteten Kennzeichen der Architekturproduktion. Noch
immer gilt in der breiten Masse das Credo von der Ökonomie einer massen-
produzierten Vorfertigung aus dem Maschinenzeitalter im 20. Jahrhundert. Das
heißt für die bauherrenbestimmte Architektur weiterhin, dass die Anzahl ihrer ver-
wendeten Teile möglichst gering ausfallen sollte. Zusätzlich dazu gilt, je massen-
kompatibler die verwendeten Elemente, desto garantierter die Minderkosten für den
Bauherren bei Verzicht auf Sonderanfertigungen, Einzelzulassungen oder weite
Transportwege. Die durch den digital turn ermöglichte Massenproduktion von Ein-
zelstücken, die sich ähnlich sind, aber nicht identisch, ist ein Faktor im Erschei-
nungsbild der Architektur von morgen mit weitreichenden Konsequenzen. Jedoch
ist dieser abhängig vom Zeitpunkt der mehrheitlichen Umstellung der industriellen
Produktion und dem architektonischen Entwurf beziehungsweise dessen Notation
auf einen digitalen Workflow. Der Begriff der Wiederholung, im Gegensatz zu
seinem Spezialfall Serialität (identische Elemente), verändert sich damit jedoch kei-
neswegs, denn Ähnlichkeit ist, wie an anderer Stelle erläutert, als Variation ein expli-
zites Prinzip seiner Anwendung.
Der interessante Fall der Immateriellen Wiederkehr, der mit den Sachverhalten der
Konzeptwiederkehr und stilistischen Wiederkehr operiert, scheint eine der Kulturpro-
duktion allgemein anhaftende Anwendung zu sein. Das Zitieren, das Remixen, das
Beschwören von Vergangenem oder bereits Hergestelltem erfährt eine ungebroche-
ne Anziehungskraft. Mit jeweils unterschiedlichen Herangehensweisen und kultur-
wissenschaftlichen Begriffen unterlegt, wird von der Antike an mit sogenannten
Stilen und einzelnen Versatzstücken als wiederkehrender Legitimator für etwas „Neu-
es, das (in Teilen) schon da war“ operiert: als identitätsstiftender Baustil einer
Hochkultur, als Wiederverwendung/ Recycling oder Zurschaustellung von Spolien,
als aufgreifende Adaption und Weiterentwicklung von technischen Errungenschaf-
ten, als Historismus, als medialer Bedeutungsträger, als postmoderner Ironismus, als
Dekonstruktion, als bionische Imitation, als dub in der musikalischen Remix-Kultur,
die seit langem auch Literatur und Kunst erfasst hat oder ganz allgemein als Erinne-
rung. Diese offene Liste zeigt, dass jede Form von Architektur eine Haltung auf die
Frage nach Wiederkehr, Materiell oder Immateriell, gibt, denn abgesehen von der zwin-
genden Wiederkehr infolge der architektur-sprachlichen Ordnung des Entwurfs, stellt
sich dieser, ob bewusst oder unbewusst, auch einem Aspekt des Diskurses der Im-
materiellen Wiederkehr, indem er bekannte Themen aufgreift oder negiert oder ver-
sucht, diese neu zu erfinden. Dabei obliegt es, Umberto Eco folgend, dem Interpre-
ten zu gleichen Maßen wie dem Urheber, Sinnzusammenhänge141 im kulturge-
schichtlichen Diskurs aufzustellen innerhalb der Grenzen des interpretatorisch
Sinnfälligen.142 Da Wiederkehr unter anderem auch unbewusst auftritt, nämlich in
Form der Ideenbeeinflussung des Entwerfers, die wiederum auf seiner unterbewusst
gebildeten Erfahrung aufbaut, gehört sie zum omnipräsenten Werkzeug eines jeden
Entwurfes. Sie ist konstitutiv, denn jede Architektur bildet sich aus Summen und
Anzahl Wiederkehrender Elemente, und jede Architektur steht in Beziehung zu bereits
gebauter Architektur, die über Erfahrung, Unterbewusstsein oder kollektivem Ge-
dächtnis Eingang in die Morphologie des Neubaus als Immaterielle Wiederkehr gefun-
den hat. Zu letzterer Theorie des Kollektiven Gedächtnisses schreibt Maurice Halb-
wachs:
1.3 Schlussbetrachtung. Wiederkehr als permanentes Entwurfswerkzeug 117
„Unsere Bildung, unser Geschmack und unsere Neigungen, die in der Auswahl und der Anord-
nung der Gegenstände zutage treten, erklären sich in starkem Maße durch die Bande, die uns stets
mit einer großen Anzahl wahrnehmbarer oder unsichtbarer Gesellschaften verbinden (...) Wenn die
Steine sich auch versetzen lassen, so kann man doch nicht ebenso leicht die Beziehungen verändern,
die zwischen Steinen und Menschen entstanden sind (...) Der Raum indessen ist eine Realität, die
andauert: unsere Eindrücke jagen einander, nichts bleibt in unserem Geist haften, und es wäre
unverständlich, dass wir die Vergangenheit wieder erfassen können, wenn sie nicht tatsächlich
durch das materielle Milieu aufbewahrt werden würde, das uns umgibt.“ 143
Wie an anderer Stelle erläutert, ist diese Erfahrung, von der auch Halbwachs spricht,
im Umgang mit Entwurfswerkzeugen die Voraussetzung für deren erfolgreiche An-
wendung.
Der Gebrauch beider Arten der Wiederkehr hat im Verlauf der Baugeschichte zu
bemerkenswerten Errungenschaften architektonisch kompetenter Bauwerke ge-
führt. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie eine erfolgreiche Position in ihrem Maß-
bewusstsein gefunden und behauptet haben. Die diskutierten Beispiele zeichnen
sich dadurch aus, dass sie ihr Entwurfswerkzeug der Wiederkehr gebrauchen, ohne in
Maßlosigkeit abzustürzen. Das gelingt ihnen beinahe ausnahmslos darin, Reihen
entweder auf eine differenzierte Weise zu rhythmisieren oder spannungsreich zu
inszenieren, sodass sich eine Komplexität des Systems einstellt, die auf einer kalku-
lierten Emergenz ihrer Bestandteile beruht (z. B. die Dramatik der Sphingen-Häuser).
Vielfach ist die Brechung eines Regelsystems auf einen Kontrasteffekt hin der ent-
scheidende Faktor für die Erhaltung des richtig tarierten Maß. Natürlich existiert
das Gegenteilige in der gebauten Umwelt. Vorliegende Betrachtung verzichtet je-
doch bewusst auf eine Zurschaustellung der allgemein bekannten und leider viel zu
häufigen Architektur einer Maßlosigkeit an Wiederkehr, die es versäumt, architekto-
nische Kompetenz in allen triadischen Kategorien von Funktion/ Konzept, Gestal-
tung und Konstruktion zu erreichen. Dennoch sei in diesem Zusammenhang an die
weltweit in vielfacher Weise errichteten Ismen-Architekturen erinnert, die epigo-
nenhaft im Fahrwasser einiger bedeutender Vertreter ihrer Art errichtet werden,
aber über die bedrückende Banalität von Plattenbauten (als totale Materielle Wieder-
kehr), Effektplastiken (als globalisierte Immaterielle Wiederkehr eines einzigen erfolg-
reichen Konzeptes allerorten) oder ähnlichen nicht hinauskommen. Ihnen, wie auch
in den weltweit metastasenhaft wuchernden Fertighäusern oder durch institutionali-
sierte Baupolitik vorkonfektionierten Einzelhäusern auf addierten Schollen geht
nach einem bestimmten kritischen Massepunkt das Maßhalten bei der Wiederkehr ab.
Das bedeutet sowohl im gebäudereferentiellen Maßstab die tumbe Wiederholung
einiger weniger Elemente ohne strukturelle Brechung oder kompositorischen Nut-
zen, sowie im städtebaulichen Maßstab die Eliminierung von Individualität/ Identi-
tät durch kommerzielle, ortsunspezifische Neubauten in riesiger Zahl. Daraus bleibt
zu folgern, dass der Gebrauch von Wiederkehr zu hoher architektonischer Kompe-
tenz führen kann bei einem Gefühl des Entwurfs für das angemessene Anwen-
dungsziel, aber gleichzeitig derselbe Gebrauch von Wiederkehr in den Flächenbrand
der hirnlosen Wiederholung (copy/ paste) führen kann. So birgt Wiederkehr wie jedes
wirkmächtige Werkzeug Gefahren, die bei einem grob-falschen oder unmäßigen

Gebrauch empfindliche Konsequenzen für die gebaute Umwelt haben.
Wie ein Teil eines ewigen Zyklus aus Produktion, Absorption und Reproduktion
in der Architektur besetzt die Wiederkehr die wahrnehmungsrelevanten Zonen des
menschlichen Bewusstseins. Sie ist nicht verleugnenbar und durch ihre Omniprä-
senz ein permanenter Einflussfaktor für Entwerfer von Gebäuden oder auch ande-
ren Kulturgütern (s. Design etc.). Ob der Entwerfer will oder nicht, er stellt sich
ihrer Frage mit jeder Entscheidung, materiell und immateriell. Das bewusste Spielen
mit Wiederkehr als einem Ordnungswerkzeug verleiht ihr eine bestimmende Rolle,
die weit über die passive Verwendung hinaus reicht. Mit Wiederkehr als bewusstem
Werkzeug hat der Entwerfer ein steuerndes Mittel für seine Entscheidungen in der
Hand, seine architektonischen Ideen öffentlich und nachvollziehbar, d. h. rezepti-
onsfähig zu machen. Mit seiner Erfahrung, die in Verbindung zur menschlichen
Erfahrung aus tausenden Jahren Architekturproduktion steht, kann er seine Ent-
scheidungen legitimieren in dem sicheren Bewusstsein, dass Reduktion, Ordnung
und Hierarchisierung einiger weniger wiederkehrender Ideen, Komponenten oder
Konzepte ausreicht, um Seriosität und hohe Kompetenz in jedweder Architektur zu
erzielen.
vi

140 vgl. Umberto Eco. Das offene Kunstwerk. Suhrkamp. Frankfurt 1977
141 vgl. Umberto Eco. Die Grenzen der Interpretation. DTV. München 1999
142 Maurice Halbwachs. Das kollektive Gedächtnis. Ferdinand Enke. Stuttgart 1967. S. 127 ff.
119
2. Die Verwendung von Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeug
2.1 Der Begriff der Mehrdeutigkeit: Ableitungen aus Texten von Ro-
bert Venturi, Colin Rowe und Rem Koolhaas
Jedes architektonische Element, dass zwei oder mehr Systemen im selben Objekt
simultan und hierarchielos dient, ist mehrdeutig. Der Terminus Mehrdeutigkeit in Ver-
bindung mit Architektur beschreibt einen Sinnkomplex, der zwar bereits bei frühes-
ten Gebäuden vorkommt, dem sich bisher aber erst selten definitorisch genähert
worden ist. Erst Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts erschienen in kurzer Folge
hintereinander mehrere Traktate, die sich hauptsächlich in einem morphologischen
Sinne der Idee annahmen. Im Folgenden soll sich über drei einschlägige Texte von
Venturi, Rowe und Koolhaas der Idee genähert werden, wobei festzustellen ist, dass
alle drei jeweils nur einen Aspekt berücksichtigen. Der Abschnitt schließt mit einer
erweiternden Definition der Mehrdeutigkeit, wie sie als Basis für den phänomenologi-
schen zweiten Teil der Arbeit dienen soll, sowie abschließenden Gedanken zur
Überlagerung von Systemen.
Die bekannteste Einführung des Themenkomplexes stammt von Robert Ventu-
ri aus seinem zuerst 1966 erschienen Werk Complexity and Contradiction.144 Darin
versucht der Autor, sich gegen den vorherrschenden Simplizismus in den Bauten
der Nachmoderne zu wehren, indem der Gegen-Entwurf einer Architektur der
Komplexität aufgestellt wird. Zu deren Verwirklichung tragen unter anderem Mehr-
deutige Elemente bei. Der Manifest-Charakter seiner Schrift wird unterstrichen durch
persönlich-aktionistische Statements zu Vorteilen der Mehrdeutigkeit wie:
„I welcome the problems and exploit uncertainties of future architecture (...) I am for richness of
meaning rather than clarity of meaning (...) I like elements which are hybrid rather than pure.“ 145
Venturis Buch arbeitet mit einer großen Anzahl an Bildmaterial und verlässt sich
treffenderweise auf diese hauptsächlich bildliche Argumentation. Er unterscheidet
zwei Varianten von Elementen: Die erste wird both-and element betitelt und be-
schreibt ein sogenanntes double meaning in relation of the part to the whole im Sinne eines
Gegensatzes (contradiction). Beispiele für diese widersprüchliche Ebene der Mehrdeutig-
keit sind Elemente, die im Detail als zu groß für ihre Aufgabe dimensioniert worden
sind, aber ihrerseits im Verhältnis zur Größe des Gesamtgebäudes dennoch klein
wirken (wie Schlusssteine bei gemauerten Fensterstürzen). Venturi sieht diese Form
eines Gegensatzes auf Elementebene als essentiell an für den Aufbau von Spannung
innerhalb eines Gebäudes:

DOI 10.1007/978-3-658-13396-2_2
120 2. Die Verwendung von Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeug
„Ambiguity and tension are everywhere in an architecture of complexity and contradiction. An

architectural element is perceived as form and structure, texture and material. These oscillating
relationships, complex and contradictory, are the source of ambiguity and tension characteristic for
the medium of architecture.“ 146
Die zweite Variante ist nach Venturi das sogenannte double functioning element. Hierbei
dient das Element zwei Funktionen. Die Besonderheit der Mehrdeutigkeit entsteht
durch die fehlende Hierarchie der Funktionen: Es ist nicht eindeutig geklärt, was die
eigentliche Hauptfunktion des Elementes ist. Als Beispiel führt Venturi die brise-
soleils der Unité d‘Habitation von Le Corbusier an:
„[They] are structures and porches as well as sunscreens. Are they wall segments, piers or col-
umns?“ 147
Double functioning elements wären beispielsweise im kleinen Maßstab Strebepfeiler der

mittelalterlichen Baukunst, die zu einer besonderen Morphologie von Gebäuden in
der Hochphase der Gotik beitragen. Sie dienen konstruktiv dem Abstützen gegen
den Gewölbeschub der Wände und entwickeln gleichzeitig einen strukturell-
gestalterischen Ausdruck, der ikonisch durch ornamentale Mittel verstärkt wird. Im
frühen Beispiel von San Vitale in Ravenna (Abb. 160) werden die Strebebögen des
Zentralraumes bis zum Boden geführt. Dabei markieren sie gleichzeitig als Tore
einen Weg direkt um den Zentralraum herum. Im großen Maßstab wären als Bei-
spiel Stadttore zu nennen, die zu Wohntürmen mit repräsentativem Charakter aus-
geformt werden, wie der Prager Pulverturm (Abb. 162), häufig in einem Teil gewach-
sener Altstädte anzutreffen. Laut Venturi müssen nicht alle Funktionen des Ele-
mentes sinnvoll sein. Sogenannte rhetorische Elemente besitzen neben ihrer orna-
mentalen Zweckfreiheit („the function of ornament ist rhetorical“ 148) hauptsächlichen
Nutzen für die Komposition des Gebäudes als struktureller Kontrapunkt. Das
unvollendete Haus für Musiker von Raimund Abraham auf der Raketenstation
Hombroich (Abb. 159) ist mit seinem monumentalen Dachschirm ein klassisches
rhetorisches Element. Dessen kompositorisches Gewicht wirkt entscheidend auf die
Gebäudemorphologie, die reelle Funktion bleibt darüber hinaus jedoch rätselhaft.
Im Gegensatz dazu lässt Henry van de Velde bei seinem Hohenhof in Hagen (Abb.
165) die optisch sehr präsenten Schornsteine aus jedem Innenraum über ihre Funk-
tion hinaus wachsen und zu ornamentalen Elementen des Hauses werden, um eine
visuelle Taktung des Baukörpers vorzunehmen – zu Zeiten seiner Entstehung,
1908, ein geläufiges Mittel, das schon von Architekten wie Charles Rennie
Mackintosh mit Vorliebe angewendet worden ist (z. B. bei dem Hill House oder der
Glasgow School of Art). Trotz der Fülle an historischen Referenzen (manchmal genau
deswegen) schlägt Venturi harsche Kritik entgegen. Rudolf Arnheim kommentiert
folgendermaßen:
„Widerspruch [ist] ein Makel, der als elementare Tatsache von Robert Venturi wirkungsvoll
verschleiert worden ist (...) Der innere Widerspruch, (...) eine falsche Verwendung eines Begriffes
aus der Logik (...), den Venturi verteidigt, ist ein Vorstoß gegen die Ordnung, ein Fehler begangen
2.1 Der Begriff der Mehrdeutigkeit 121
aus Unwissenheit oder aus Versehen oder zu einem untauglichen Zweck. (...) Ein Objekt kann
mehrere Funktionen erfüllen, vorausgesetzt, diese Funktionen sind nicht unvereinbar.“ 149
Arnheim kritisiert nicht Venturis Beispiele oder dessen effektvolle theoretische

Morphogenese von Komplexität, sondern wendet sich gegen die verkehrte semanti-
sche Benutzung des Widerspruchs. Er schreibt:
„Venturi bringt viele ausgezeichnete Beispiele für Komplexität. Aber er stellt die irreführende
Behauptung auf, diese Komplexitäten enthielten einen Widerspruch und seien deshalb ungeordnet –
in Wirklichkeit sind sie das so gut wie nie (...) Sie halten einander im Gleichgewicht.“ 150
Abgesehen von diesem logischen Einspruch ist vor allem dem allzu pragmatischen
Charakter in der Rezepthaftigkeit von Venturis Schrift immer wieder Kritik entge-
gen geschlagen. Außerdem zu einem nicht geringen Teil, weil dessen eigene Gebäu-
de selten die Kompetenz der diskutierten Bauten aus seiner einflussreichen Beispiel-
sammlung erreichen, obwohl er explizit seine Theorie der Komplexität und später
der Ikonographie bei ihnen angewendet sieht.
Zusammenfassend gesehen, besitzen Venturis Untersuchungen einen einzelgän-
gerischen Zug. Statt tatsächliche Empirie zu verwenden, argumentiert er mit einem
für die damalige Zeit neuen Phänomenologie-Prinzip, das aus persönlicher Exegese
der Baugeschichte besteht. Seine erste, frühe Version der Mehrdeutigkeit wäre haupt-
sächlich dem morphologischen Wirken zuzurechnen, das aus Komplexität erzeu-
genden Elementen in einem Gebäude besteht. Diese Komplexität wird durch Dop-
pelfunktion oder Gegensatz von Elementen auf einer formalen Ebene hervorgeru-
fen. Dabei fehlt es Venturi an präzisen Abgrenzungen oder Taxonomien und letzt-
lich auch an dem Umkehrschluss zu einer aktiven entwurfswerkzeuglichen Verwendung
der aufgespürten Phänomene.
Ein wenig früher als Venturis Schrift, nämlich in den 50ern als Vorabdruck,
erscheint die bahnbrechende Untersuchung Transparenz von Colin Rowe und Ro-
bert Slutzky, die einen ähnlichen inhaltlichen Zweck verfolgt, aber, statt phänome-
nologisch wie Venturi, über geometrische Empirie von Typologien vorgeht. Folg-
lich ist auch sie dem morphologischen Wirken von Mehrdeutigkeit zuzurechnen,
wenn auch in einer differenzierteren, typologischen Argumentation. Es folgt eine
erneute Publikation 1964, die allerdings wegen ihrer Polemik gegen Walter Gropius
wieder zurückgezogen wird und erst später, 1968, vollständig erscheinen kann und
damit letztlich erst nach Venturis Buch veröffentlicht worden ist. Mit einem wesent-
lichen Kommentar ihres Übersetzers Bernard Hoesli versehen, der die Ideen von
Rowe und Slutzky zu verallgemeinern versucht und einem erneuten Addendum von
1982, versammelte die dritte Auflage des Werkes von 1989 schließlich die gesam-
melten Thesen zur Transparenz, die ähnlich wie Venturis Gedanken zu einem vielzi-
tierten Schlüsseltheorem der Postmoderne werden.
Rowe und Slutzky gehen bei ihrer Argumentation davon aus, dass ähnlich der
Prämisse der vorliegenden Arbeit:
„an einem [gebauten] Beispiel demonstriert werden kann, dass aus dem empirisch Entstandenen
theoretische Grundlagen gewonnen werden können.“ 151
Ihre vergleichenden Analyse-Beispiele sind dabei Le Corbusiers Villa Stein in

Garches von 1928 und Walter Gropius Bauhaus-Gebäude in Dessau von 1926. Auf-
grund der parallelen Verwendung verschiedener Synonyme für denselben Zusam-
menhang ist der Aufsatz ein Versuch,
„aus so ungefähren Begriffen (Transparenz, Raum-Zeit, Simultaneität, Durchdringung, Überlage-

rung, Ambivalenz) wirksame, kritische Werkzeuge zu machen.“ 152
An dieser Stelle taucht auch erstmals der in vorliegender Arbeit verwendete Termi-
nus Werkzeug als begriffliche Stütze auf. Was von den Autoren als Werkzeug verstan-
den wird, ist die morphologisch angewendete Schaffung der Transparenz, und zwar
statt im herkömmlichen in einem übertragenen Sinne. Dieser ist anders als der ma-
terielle, konventionelle Begriff der Transparenz von Glas wie bei dem curtain-wall-
Prinzip (Bauhausgebäude Dessau) zu verstehen, nämlich vielmehr als das raumgeomet-
rische Konzept der Villa Stein: „Das sich gegenseitige Durchdringen, ohne sich optisch zu
zerstören.“ 153 Im Sinne der Mehrdeutigkeit hieße das, dass der überlagerte Raumteil,
sowohl dem einen wie auch dem anderen Raum zugehörig ist und eben mehrere
(geometrische) Deutungen zulässt. Die ursprüngliche Bezugsquelle der Autoren ist
ein Text von György Kepes über den Kubismus. Darin schreibt dieser über die
Malerei jener Epoche:
„Wenn man zwei oder mehrere Figuren sieht, die einander überschneiden, und jede den gemeinsa-
men Teil für sich selbst beansprucht, steht man vor einem Widerspruch der räumlichen Dimension.
Um diesen Widerspruch aufzulösen, muss man die Anwesenheit einer neuen optischen Qualität
annehmen. Die Figuren werden mit Durchsichtigkeit ausgestattet, das heißt, sie sind in der Lage,
sich gegenseitig zu durchdringen, ohne sich optisch zu vernichten. Doch enthält Transparenz mehr
als ein optisches Charakteristikum, sie impliziert eine umfassendere räumliche Ordnung. Transpa-
renz bedeutet eine gleichzeitige Wahrnehmung von verschiedenen räumlichen Lagen. Der Raum
dehnt sich nicht nur aus, sondern fluktuiert in kontinuierlicher Aktivität. Die Lage der transpa-
renten Figuren hat einen zweideutigen Sinn, wenn man jede Figur bald als die nähere, bald als die
entferntere sieht (...) Dieser Definition zufolge hört Transparenz auf, das zu sein, was vollkommen
klar ist, und wird stattdessen zu etwas, das deutlich zweideutig ist.“ 154
Das architektur-entwurfliche Streben nach jener Mehrdeutigkeit auf morphologischer

Ebene wird von Rowe und Slutzky bei der Villa Stein nachgewiesen, indem sie auf
die Durchdringung unterschiedlicher Baukörper hin analysiert wird. Dahingegen
wird die Verwendung von Transparenz im materiellen Sinne bei Gropius' Bauhaus-
Gebäude in Dessau aufgezeigt, mit den daraus resultierenden Erkenntnissen:
„[Gropius] verhindert die Möglichkeiten einer potentiellen Mehrdeutigkeit (...) so werden ihm nur
wenige der mehrdeutigen Eindrücke bewusst, die von Transparenz im übertragenen Sinne ausge-
hen.“ 155
Auf diese Weise fassen die Autoren beide Verwendungen der Transparenz, im her-
kömmlichen wie übertragenen Sinn, zusammen. Als ein weiteres prominentes Bei-
spiel von Transparenz im übertragenen Sinne führen die Autoren Le Corbusiers
Wettbewerbsbeitrag des Völkerbundpalast in Genf von 1927 an und schreiben:
„[dass dessen] räumliche Schichtungen – Mittel, mit denen der Raum verwirklicht und gegliedert
wird – das Wesen jener Transparenz im übertragenen Sinne sind.“ 156
Sie stellen fest, wie bereits bei Venturis Begriff des Widerspruch:
„[dass es] eine ununterbrochene Dialektik zwischen Tatsache und Andeutung gibt (...) durch
deren resultierenden Spannung Lesart um Lesart erzwungen wird,“ 157
In Bernard Hoeslis Kommentaren und dem späteren Addendum wird der Begriff
Transparenz mit einem noch allgemeineren Inhalt gefüllt. Hoesli definiert Transparenz
folgendermaßen:
„Etwas, das immer dort entsteht, wo es im Raum Stellen gibt, die zwei oder mehreren Bezugssys-
temen zugeordnet werden können – wobei die Zuordnung unbestimmt und die Wahl einer jeweili-
gen Zuordnungsmöglichkeit frei bleibt.“ 158
Hoesli benutzt Transparenz abwechselnd als Vertreter der Gattung Werkzeug, In-
strument, Technik oder als Mittel des Entwurfes, ohne sich dabei festzulegen. Zu-
nächst gibt er aus der Betrachtung der Empirie die Definition der Gattung vor:
„Der Transparenzbegriff wird zum Werkzeug der Betrachtung; er ermöglicht Verstehen und
Werten. Er wird zugleich aber auch sofort zum operativ einsetzbaren Mittel, mit dessen Hilfe
während der Entwurfsarbeit Formordnung gedanklich ermöglicht und zeichnerisch erstellt werden
kann (...) Er ist ein Werkzeug, um bei der Entwurfsarbeit komplexe Ordnungssysteme hervorzu-
bringen.“ 159
Das Addendum von 1982, das bezeichnenderweise den Titel „Transparenz – Mittel
des Entwurfes“ trägt, fasst in einer noch weiter reichenden Definition den Gattungs-
begriff der Transparenz an, so wie er bereits bei der Begriffsdefinition des Entwurfs-
werkzeugs zu Beginn der vorliegenden Arbeit zitiert wurde:
„Transparente Formorganistion sollte als ein Hilfsmittel beim Entwerfen, als eine Technik zur
Schaffung einer nachvollziehbaren Ordnung betrachtet werden, ähnlich wie beispielweise die Ver-
wendung axialer Reihung, Wiederholung oder Symmetrie. Als Mittel der Formorganisation schafft
Transparenz Klarheit und erlaubt gleichzeitig Ambivalenz und Zweideutigkeit.“ 160
Über den unmittelbaren Bezug zum Begriff Mehrdeutigkeit ist darüber hinaus Fol-
gendes von besonderem Interesse:
„Die transparente Organisation von Mehrdeutigkeit bietet eine besonders wirksame Möglichkeit
der Schaffung von Ordnung (...) es verbindet sich bei der Transparenz eine aufgezwungene Ord-
nung gleichzeitig mit der Möglichkeit einer freien Entscheidung.“ 161
Daraus ergibt sich eine Deutungshoheit des Betrachters über die unterschiedlichen
Lesarten der Mehrdeutigkeit im morphologischen, das heißt räumlichen Sinne. Der
Betrachter kann changierend zwischen den verschiedenen Interpretationsmöglich-
keiten des Raumes wählen. Wie in Balthasar Neumanns berühmten Treppenhaus
der Würzburger Residenz (Abb. 163) läuft die räumliche Disposition des zweigeschos-
sigen Hauptraumes, der dennoch „nur“ erschließende Funktion hat, auf eine Viel-
zahl von Zugehörigkeiten sowohl vertikal als auch horizontal hinaus, sodass eine
interpretationsoffene Hierarchie stets aufs Neue gebildet werden kann. Nach Hoesli
liegen die Vorteile der transparenten Raumorganisation in folgenden Schlagworten
begründet:
„unterschiedliche Lesarten, Komplexität in der Einheit, Mehrdeutigkeit und Klarheit, Einbezie-

hung des Benutzers, (...) geometrisch fassbare Bedeutung.“ 162
Mit anderen Worten, Transparenz ist ein geometrisches Mittel zur Schaffung von
morphologischer Mehrdeutigkeit.
Zusammenfasend kann die Textsammlung Transparenz als eines der wichtigsten
architekturtheoretischen Statements sowohl zur Etablierung des Werkzeugbegriffes im
Entwurf als auch zur Etablierung der Mehrdeutigkeit als entwurfliches Qualitäts-
merkmal herangezogen werden. Aber beide, sowohl Transparenz als auch Venturis
Complexity and Contradiction, fassen ihre Thesen in einem ausschließlich morphologi-
schen Sinne auf. Von den beiden wird übergangen, dass lediglich der Aspekt der
Form und mithin ihrer Gestaltung in einem ausschließlichen Fokus ihrer Betrach-
tung steht. Eine Erweiterung auf den funktionalen Aspekt der Mehrdeutigkeit ist
höchsten immanent vorhanden, wenn Hoesli in seinem Kommentar davon spricht,
dass „der Raum die gemeinsame Grundlage von Nutzung und Form ist.“ 163 Insgesamt bleibt
eine explizite Anwendung der Mehrdeutigkeit auf Basis der Funktion jedoch aus. Dass
sich aber Mehrdeutigkeit auch aus Mehr- oder Multifunktionalität ergibt, wird von
beiden noch übergangen.
Diesen entscheidenden fehlenden Schritt unternimmt Rem Koolhaas 1978 in
seinem Buch Delirious New York. Die bedeutende urbanistische Studie, die dessen
Autor als retroaktives Manifest verstanden sehen will, ist bei aller selbstauferlegten
Bindungsfreiheit zu anderen veröffentlichten Manifesten und Theorien, ein wichti-
ger Baustein innerhalb des Diskurses der Mehrdeutigkeit auf Basis von Funktionalität.
Koolhaas benutzt in einer ihm eigenen Sprache mit bewusst verschleierndem Voka-
bular, das sich davor hütet, in pragmatische Thesen oder gar Anwendbarkeit zu
verfallen, einige der herausragenden Architekturen Manhattans, um deren ungesagte
Entstehungsmechanismen und -regeln aufzuzeigen. Der Terminus des Werkzeugs
oder andere bereits verwendete Definitionen tauchen selbstverständlich in seinem
als singulär und nachträglich wirken wollenden Manifest für den Manhattanismus
nicht auf. Wohl aber wird mit dem Begriff des Rasters und dessen funktionaler
Brechung, was im wesentlichen den Kern des Manhattanismus ausmacht, die Metho-
de zur Erzeugung von Venturischem Widerspruch auf funktionaler Ebene fortge-
schrieben und zu einen allgemeinen Urbanismus-Prinzip der Metropole an sich
erhoben. In einer dem eigentlichen Text, welcher bewusst postmodern in fragmen-
tarischer Form geclustert wird, vorangestellten Erklärung schreibt Koolhaas:
„Das Raster ist zuallererst eine konzeptuelle Spekulation. Trotz seiner scheinbaren Neutralität
impliziert es ein intellektuelles Programm für Manhattan: Indifferent gegenüber der Topographie,
gegenüber dem Bestehenden, behauptet es die Überlegenheit geistiger Konstrukte über die Wirk-
lichkeit (...) Alle Blocks sind identisch; ihre Gleichwertigkeit entkräftet (...) sämtliche Gliede-
rungs- und Differenzierungsysteme, wie sie für die Anlage herkömmlicher Städte maßgebliche
gewesen sind. Es zwingt die Erbauer Manhattans, ein neues System formaler Werte zu entwickeln
und Strategien zu ersinnen, mit denen ein Block vom anderen unterschieden werden kann (...) Im
einzelnen Block (...) entfaltet es ein Maximum an urbanistischem Ego.“ 164
Über die Vorgabe der Bebauung jeder einzelnen Rasterparzelle gelangt Koolhaas
zum Prinzip des Widerspruchs zwischen Hülle und Inhalt mittels der funktionalen
Unbestimmtheit der einzelnen Geschosse innerhalb der Gebäude. Denn aufgrund
der Dimensionen jedes einzelnen Rasterblockes wird Manhattan der Zwang aufge-
nötigt, jede Parzelle wie eine eigene Stadt aufzubauen, die die Versorgung mit
Wohn-, Arbeits- und Freizeitraum nebst Einkaufsraum sicherstellen muss.
„In urbanistischer Hinsicht bedeutet diese Unbestimmtheit, dass ein gegebenes Grundstück nicht
mehr einem einzelnen vorher festgelegten Zweck gewidmet werden kann. Von nun an beherbergt
jedes Grundstück eine [...] Kombination simultaner Aktivitäten.“ 165
Jene überraschende Beherbergung unterschiedlicher Funktionen innerhalb eines

Gebäudes nimmt spätere Methoden der koolhaasschen Architektur (vgl. S. 112 ff.)
des Stapelns, layerings oder Überlagerns im Roweschen transparenten Sinne vorweg. In
bewusster Vermeidung dieser pragmatischen Termini spricht Koolhaas bei diesem
Vorgang von einem chirurgischen Eingriff:
„In der bewussten Diskrepanz zwischen Hülle und Inhalt, entdecken New Yorks Schöpfer ein
Reich beispielloser Freiheit (...) Dieses wird genutzt als architektonisches Pendant zur Loboto-
mie.“ 166
Nichts anderes jedoch als die Grundzüge der Mehrdeutigkeit werden hier verhandelt
und ausgelegt, wonach die Interpretation der räumlichen und funktionalen Disposi-
tion dem Betrachter und Nutzer freigestellt werden.
Die zusammengefassten Erkenntnisse seines Manifestes münden in einer konzi-
sen Definition des urbanen Werkzeuges des Manhattanismus:
„Der Manhattanismus ist die urbanistische Doktrin, die unversöhnliche Gegensätze zwischen
einander ausschließenden Positionen aufhebt (...) wonach die unterschiedlichsten Programme gleich-
zeitig auf ein und demselben Grundstück existieren können.“ 167
Ersetzt man geistig die Simultaneität mit dem bereits vorgestellten Terminus der
Transparenz, also des gleichzeitigen Existierens mehrerer Systeme hierarchielos im
selben Objekt, erhält Koolhaas‘ Manifest den ihr in dieser Arbeit zugewiesenen
Charakter der Erweiterung der Transparenz vom rein morphologischen zu einem
zusätzlichen funktionalen Entwurfswerkzeug.
An dieser Stelle einige abschließende Gedanken zur Bedeutung des Entwurfs-
werkzeugs der Mehrdeutigkeit. Schlussendlich sieht eine allgemeine Definition von
architektonischer Mehrdeutigkeit auf Basis der Untersuchungen von Venturi, Rowe
und Koolhaas folgendermaßen aus: Jedes architektonische Element, dass zwei oder
mehr Systemen im selben Objekt simultan und hierarchielos dient, ist mehrdeutig. Die
Systeme können morphologisch, funktional oder gedanklicher Natur sein. Dabei
kann der Maßstab von der kleinen Komponente bis zum ganzen Gebäudeobjekt
innerhalb einer städtebaulichen Figur reichen. Aus den ausgeübten Funktionen
ergibt sich die spezielle Morphologie des Objektes, wobei die Sinnhaftigkeit der
Funktionen auch durchaus im ornamentalen, visuell wirkenden Spektrum angesie-
delt werden kann. Beispiele für eine solche non-funktionale Überhöhung einzelner
Elemente in den mehrdeutigen morphologischen Bereich hinein wären Fritz Högers
Chilehaus in Hamburg (Abb. 164 Schiffsform), Oscar Niemeyers Wohnhaus Spitzbein
(Abb. 166 mit aberwitzigem geometrischen Kontrast zwischen Hauptkörper und
Erschließungsturm) oder Ludwig Leos Umlauftank 2 (Abb. 161, Funktionalismus in
beinahe schon zappaesker Morphologie). Und doch ist es genau diese anfängliche
Verwirrung mit potentieller Auflösung, die den Reiz des Widersprüchlichen aus-
macht, das den genannten Beispielen innewohnt. Sie alle erfüllen ihren Zweck, aber
geben sich nicht damit zufrieden. Sie engagieren sich darin, vermeintlichen Nicht-
Orten168 im Sinne Marc Augés mit einer mehrfachen Reizüberdimensionierung ent-
gegenzuwirken. Sie warten nicht auf andere Medien wie den Film, der Poesie aus
Nicht-Orten zu ziehen in der Lage ist, wie Wim Wenders bei Alice in den Städten169 aus
Wuppertal einen narrativen Ort voller Bedeutungen macht, die per se aber nicht
durch die vorhandene gebaute Umwelt allein vermittelt werden können, sondern sie
stemmen sich selbst mit den kompositorischen Möglichkeiten der architektonischen
Mehrdeutigkeit gegen ein mono-intentionales Dasein und sind am Ende mehr als das,
was sie sein müssten. Sie sind optimistische Erzeuger eines Plus. Sie dienen einem
System und gleichzeitig einem oder mehreren anderen Systemen. So werden sie
reich an Bedeutungen, haben sich verdichtet und ein Spannungspotential aufgebaut.
Sie können auf mehrere Weise gelesen werden und wenden sich damit sinnlich
entgegenkommend an ihre Betrachter, die sie damit zur Interpretation auffordern –
ein Akt der Kommunikation, eine Steigerung der Kompetenz von Gebäuden.
vii

144 vgl. Robert Venturi. Complexity and Contradiction in Architecture. Museum of Modern Art. New
York 2002. S. 16
145 ebd. S. 34
146 ebd. S. 20
147 ebd. S. 36
146 ebd. S. 40
149 Rudolf Arnheim. Die Dynamik der architektonischen Form. DuMont. Köln 1980. S. 168 ff.
150 ebd. S. 184 ff.

151 Colin Rowe, Robert Slutzky, Bernard Hoesli. Transparenz. Einführung von Werner Oechslin.
Birkhäuser. Basel 1997. S. 7
152 ebd. S. 22
153 ebd. S. 38
154 zit. nach Görgy Kepes. The Language of Vision. Paul Theobald. Chicago 1944. S. 77. In: Rowe/
Slutzky. S.22 ff.

155 ebd. S. 43
156 ebd. S. 52
157 ebd. S. 41
158 ebd. S. 61
159 ebd. S. 60, 82
160 ebd. S. 97
161 ebd. S. 98
162 ebd. S. 117
163 ebd. S. 89
164 Rem Koolhaas. Delirious New York. Arch+ Verlag. Aachen 2002. S. 22
165 ebd. S. 79
166 ebd. S. 97
167 ebd. S. 167, 209
168 vgl. Marc Augé. Nicht-Orte. C.H. Beck. München 2010
169 Wim Wenders. Alice in den Städten. Filmverlag der Autoren. Westdeutscher Rundfunk. 1974

2.2 Wirkung und Einfluss von Mehrdeutigkeit: Aspekte und Beispiele 128

2.2 Wirkung und Einfluss von Mehrdeutigkeit
Aspekte und Beispiele. Einleitung und Übersicht
Um nun Mehrdeutigkeit nicht ausschließlich morphologisch oder intellektuell erneut

einzuführen – das haben Venturi, Rowe/ Slutzky und Koolhaas auf der einen und
auf der anderen Seite Künstler wie René Magritte170 bereits getan – soll besonders
der funktionale Aspekt von Mehrdeutigkeit in den phänomenologischen Fokus ge-
rückt werden. Selbstverständlich überlagern sich auch bei dieser Sichtweise die
verschiedenen Bedeutungsebenen und Systeme und sind morphologisch voneinan-
der abhängig. Was aber wäre nun die Anwendung von Mehrdeutigkeit als Entwurfs-
werkzeug? Im ersten Teil wurde konstatiert, dass Wiederkehr einen der unausweichli-
chen Komplexe eines jeden Entwurfes darstellt, dem keine Architektur entkommen
kann, da die Frage nach Wiederkehr konstitutiv ist. Andere Entwurfswerkzeuge schei-
nen eher fakultativen Charakter zu besitzen und Fragen aufzuwerfen, denen man
sich stellen kann, aber nicht zwangsläufig muss. Zu letzteren gehört die Mehrdeutig-
keit zweifelsohne.
Im Folgenden sollen wiederum phänomenologisch Entwürfe auf ihre herausra-
genden Kompetenzen hin untersucht und der Frage nach gegangen werden, inwie-
weit sie diese durch ihre spezielle Anwendung von Mehrdeutigkeit erreichen. Das
Entwurfswerkzeug Mehrdeutigkeit, so postuliert vorliegende Betrachtung, bedeutet
eben den aktiven, bewussten Einsatz einer Mehr-als-nur-eine-Bedeutung-Lösung.
Entweder wird eine Funktion gestalterisch überhöht und ist dadurch verschleiert
oder verschlüsselt von einer darüber liegenden Systemebene, oder sie dient gleich-
zeitig mehr als nur einem Zweck. Natürlich existiert auch eine Mehrdeutigkeit a priori,
die im Auge des Betrachters liegt und weniger auf eine entwerferische Ursache
zurückzuführen wäre. Dies wird beispielsweise bei Michelangelo Antonionis Film
Blow-up demonstriert, bei dem das Initiativ-Foto erst bei suchendem Auge die Exis-
tenz einer geheimen Bedeutung verrät.171 Vorliegende Betrachtung bemüht sich
jedoch, die bedeutendsten offensichtlichen Aspekte dieses Sinnzusammenhangs
herauszugreifen, um sie, wie bereits vom ersten Teil her bekannt, anhand von her-
ausragenden Vertretern zu diskutieren. Die alphabetisch geordneten, bewusst nicht-
hierarchisierten Aspekte sind: Energie/ Hohlraum-Systeme/ Klima-Technik/ Me-
dienkompetenz/ Mobilität-Ubiquität/ Multifunktionalität/ Parametrik/
Polymorphologie (Elemente)/ Polymorphologie (Gebäude)/ Raumhaltigkeit/ Sta-
tik/ Tranformation/ Transluzenz/ Vegetationseinbindung/ Wechselfunktionalität.
Alle haben gemein, das jeweils mindestens zwei Systeme überlagert und simultan
von einem Element besetzt werden. Am häufigsten ist dies die gebündelte Verbin-
dung aus morphologischer Raumbildung/ -begrenzung und mindestens einer weite-
ren, zusätzlichen Funktionalität. Die aufgestellte Liste von Aspekten erhebt keinerlei
Anspruch auf Vollständigkeit. Sie wäre in jedem Falle noch erweiterbar, angesichts
der Absichten dieser Betrachtung jedoch, eine übersichtliche Einführung des funk-
tional-morphologischen Zusammenhangs der Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeug zu
geben, sollte dieser kurze Ausschnitt aus einer großen Menge an Möglichkeiten
sowie ihr beispielhafter Abriss zunächst genügen.
Wiederum wird an dieser Stelle keine typologische Vergleichsebene hergestellt,
und es werden keine auktorialen oder historischen Aspekte berücksichtigt, die in
eine zeitformabhängige Auslegung oder Perspektive auf Architektur schließen las-
sen würden. Die Auswahl erfolgt aus der reinen entwurflichen Relevanz bezie-
hungsweise der Beschränkung auf bestimmte Einzelaspekte ein oder mehrerer
Entwurfsteile auf das postulierte Verhältnis von Werkzeug und Wirkung.
Übersicht
Energie Pfeifer Roser Kuhn, Saadi Rey, Jourda & HHS, Lovegrove,
Ortner Ortner, Kennedy Violich, Splitterwerk
Hohlraumsysteme Hypokausten, Kahn, Brunelleschi, Amalfi,
Hanssen, Schindler, Lee
Klima/ Technik Rogers & Piano, SANAA, Burgos, Naeen,
Douz, Grimshaw, Zumthor
Medien Cook, Giostra & Arup, Rom, Münster, Afsluitdijk,
Terragni, Ho, Ito, Klein Dytham, WOHA
Mobilität/ Ubiquität Spanien, Kuma, Argentinien Russland, Roussel,
LOT-EK, Aisslinger, Halong Bay, Rost Niederehe
Multifunktionalität Mattè-Trucco, Fujimoto, Atrani, Martinelli,
WOHA, Chang, Urbanus
Parametrik Kuma, Meyer H, Le Corbusier, Foster,
Bearth Deplazes, Hadid, Hovestadt
Polymorphologie (Elemente) Siza, Holl, Bamberg, Gaudi, Duiker, Niemeyer,
Scarpa, Coop Himmelblau, Murcutt, Fehn
Polymorphologie (Gebäude) Kroll, Nishizawa, Erfurt, Mallet-Stevens,
Williams, Mendes da Rocha, Lacaton Vasall, Fujimoto
Raumhaltigkeit Mei, OMA, Crozant, Knobelsdorff,
Barragán, Atelier Tekuto, Zumthor
Statik Wachsmann, Herzog de Meuron, Parler, Otto,
Ludloff Ludloff, Herzog de Meuron, Ito
Transformation Mies van der Rohe, Holl, Invernizzi, Beutom,
Prouvé, Ban, OMA, LOT-EK
Transluzenz Japan, Marokko, Indien, Italien, Brasilien, Le Corbusier, Costa,
Mestura, Reidy, Kahn, Foreign Office
Vegetationseinbindung Shuhei, Ecosistemas Urbanas, Lucca, Terragni,
Asplund, Nouvel & Blanc, Herzog de Meuron, Francois, Boeri
Wechselfunktionalität Gigon Guyer, Diller Scofidio, Savello, Prouvé,
Nouvel, Superuse, MINIWIZ
2.2.1 Energie. Ertrag und Entwurfsschlüssel

Pfeifer Roser Kuhn. Patchworkhaus. Müllheim 2005. Deutschland
Doppelhaus/ Verschränkung/ Speicherraum/ Heterotopie

Auf den ersten Blick wirkt das Mehrfamilienhaus nicht so raffiniert, wie es sich auf
den zweiten Blick offenbart. Als energetischer Speicherraum genutzt, wird das Atri-
um zusätzlich zum mehrdeutigen Forum der Mietparteien. Räumlich verschlungen und
mit einem innovativen Luftkollektor versehen, bezieht das Haus seine Gestalt aus
dem Umgang mit seinen technischen und sozialen Parametern.
Über eine aktive Klimahülle zu einem eigenen formalen Ausdruck. Was zunächst
wie eine fügsame Anbiederung an den gesetzlichen Architekturwunsch der Be-
bauungspläne wirkt, ist in Wirklichkeit eine außerordentlich raffinierte Möglichkeit,
dem Bebauungsplan genüge zu tun und im Gewand der formalen Hülle eine zum
Teil extravagante räumliche Komplexität zu erzielen. Das Patchworkhaus in Müll-
heim172 ist ein Doppelhaus als Passivhaus, deren beide Parteien einen umeinander
gedrehten Wohnraum besitzen, in dessen bündelnder, mehrdeutiger Erschliessungs-
zone (Abb. 169) sich eine gemeinschaftliche Atriumsituation befindet. Diese dient
nicht nur als subtiler kommunikativer Ankerpunkt der internen Erschließung (Abb.
167), die in Piranesi-artiger Kreuzung die übereinander verdreht angeordneten drei
Geschosse voneinander trennt, sondern sie ist in erster Linie Belichtungsinstrument
und Dreh- und Angelpunkt des energetischen Konzept des Hauses.173 Dessen
transparente Hülle ist bis auf Nord- und Südfassade aus Polycarbonat-Platten gefer-
tigt (Abb. 168). Sie dient ohne zusätzliche Dämmung, nur mit einer kontrollierten
Luftschicht als solarer Luftkollektor, der die in dem Dachspitz gesammelte Luft
erwärmt und über Kaminzüge in die tiefer gelegenen Geschosse strömen lässt. Über
elektronische Lüftungselemente kann der Luftstrom kontrolliert und im Sommer
abgeführt werden. Das Atrium und die Giebelwände dienen mit ihren massiven
Brettstapelwänden, bzw. Mauerwerk als Energiespeicher. Zusätzlich dazu sind die
Decken bauteilaktiviert, sodass hinter jedem Bauelement eine gedoppelte gebäude-
technische Funktion agiert.
Das Verblüffende an dem Haus ist sein internes Raumgefüge. Die drei in sich
verwundenen Geschosse sind ein für ein Doppelhaus ungewöhnliches Arrange-
ment. Zudem ist die mehrdeutige Atriumsituation von einer räumlichen Bedeutung,
die die Funktion eines Treppenhaus bei weitem übersteigt. Indem die Architekten
das Atrium zum energetischen und belichtungstechnischen Schlüsselraum des Hau-
ses deklarieren, machen sie aus der typischen ungeliebten Doppelhaustypologie mit
Trennwand eine weiche, überlappende Grenze, die sinnbildlich das Gemeinsame
und Verbindende der Bewohner betont. Wie Terence Riley es in The Un-Private
House ausdrückt:
„The current ubiquity of the private house in its most traditional form is rife with contradiction.
The social conditions and structures that drove the development of the private house – privacy, the
separation of living and work, the family, domesticity – have all changed drastically.“ 174
Noch anders als bei dem ebenfalls sehr interessanten urbanen Doppelhaus von
MVRDV in Utrecht von 1997, das trotz einer geschossweise springenden Trenn-
wand, eben die trennende Seite akzentuiert, entsteht beim Patchworkhaus das Gegen-
teil. Die technische Funktionalität des Atriums als Batterie und Speicher ist über die
Erweiterung der solaren Luftkollektoren über beinahe alle Fassaden hinweg zum
gestalterischen Clou der an sich vielgeschmähten Haussilhouette avanciert. Abgese-
hen von den beiden Stirnfassaden, die leider etwas inkonsequent als verputztes,
einschaliges Mauerwerk ausgeführt worden sind, ertüchtigen die transluzenten
Polycarbonatplatten mit den durchscheinenden Wandaufbauten aus Holz und der
Luftraum mit den Treppenläufen die Gestaltung auf subtile Weise. Abwechslungs-
reich wird das Innenleben schimmernd nach außen getragen. Die stoische Fassade
erzeugt auf ironische Weise Distanz zu ihrem scheinbar freien Innenleben, sodass
beinahe der Eindruck des Haus-im-Haus-Themas erzeugt wird beziehungsweise der
Losgelöstheit des Inhalts von der Form. In teilweise größeren Maßstäben ist das
hier diskutierte Gestaltungs-Konzept von den französischen Architekten Lacaton-
Vasall vorgelegt worden, die sich mit den Möglichkeiten transparenter Hüllen und
deren mannigfachen verschiedenen Inhalten beschäftigen.175
Beim Patchworkhaus führen die Architekten mit einem zurückhaltenden Konzept
das Potential der Morphogenese aus solaren Luftkollektoren vor. Unter Verwen-
dung der typologisch einschlägig bekannten Satteldachsilhouette überrascht das
Gebäude mit einer räumlich komplexen Zonierung der Bewohnerparteien um einen
mehrdeutigen Luftraum herum, der sowohl als Erschließungszone, Belichtungsin-
strument mit Innenhofqualitäten als auch raumtemperierender Heiz- bzw. Kühl-
und Speicherraum dient. Die Ansprüche dieses Raums an seine Bewohner sind
hoch, Öffentlichkeit im Privaten wird zum Mittelpunkt der Komposition. Einer
Heterotopie, wie sie von Michel Foucault beschrieben wird; ein anderer Raum, der aus
dem bekannten, gepflegten Schema ausbricht. Er schreibt:
„Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche
des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander (...) Wir sind in einer Epoche,
in der sich uns der Raum in der Form von Lagerungsbeziehungen darbietet (...) Vielleicht ist
unser Leben noch von Entgegensetzungen geleitet, an die man nicht rühren kann, an die sich die
Institutionen und die Praktiken noch nicht heran gewagt haben. Entgegensetzungen, die wir als
Gegebenheiten akzeptieren: z.B. zwischen dem privaten und dem öffentlichen Raum, zwischen dem
Raum der Familie und dem gesellschaftlichen Raum (...) Alle diese Gegensätze leben noch von
einer stummen Sakralisierung.“ 176
Genau diese Praxis wird konzeptuell aufgebrochen und durch das Atrium in eine
anregende sozial-räumliche Morphologie gebracht. Die gestalterischen Ableitungen
aus der energetischen Behandlung machen den Entwurf zu einer selbstbewussten
Äußerung. Das Spiel mit Unschärfen hinter der Fassade, der Beleuchtung und Ref-
lektion und dem veränderlichen Licht verleiht dem Gebäude Lebendigkeit. Insge-
samt wäre zu hinterfragen, ob sich die gewählte ikonografische Silhouette tatsäch-
lich aus den Bedingungen des Bebauungsplanes ergeben hat. Falls nicht, müsste ihr
die gewisse ironische Distanz zum ästhetischen System der Einfamilienhäuser abge-
sprochen werden. Funktional erfüllt das Haus die Passivhausstandards. Das ist bei
Verzicht auf zusätzlichen Gewinn durch Erdwärme oder solare Einspeisung in das
häusliche Stromnetz erstaunlich. Das Luftwärmesystem mit dem als Kamin genutz-
ten Atrium scheint effizient und ist als konzeptueller Schlüssel zum daraus organisa-
torisch und gestalterisch erwachsenem Haus mit Priorität behandelt worden.
Insgesamt souverän spielt das Patchwork-Haus mit baulichen Traditionen, um sie im

Detail aufzubrechen und in einen völlig neuen Zusammenhang zu rücken. Neben
dem innovativen Raumgefüge ist es vor allem der Umgang mit Mehrdeutigkeit, der
dieses Haus auszeichnet. Fassade und Atriumraum übernehmen sowohl gestalteri-
sche als auch soziale Funktionen zusätzlich zu ihrer Hauptrolle als energetisches
Kraftwerk. Dabei wird nichts verschleiert sondern bleibt klar ablesbar. Dieser mor-
phologisch gewinnbringende Ansatz alternativen Energien beziehungsweise
Dämmkonzepten gegenüber verdient Nachahmung.
Energie. Ertrag und Entwurfsschlüssel

Saadi Rey. Wohnhaus Quai de Valmy. Paris 2011. Frankreich
Bestand/ Solares Bauen/ Urbanes Artefakt/ Alien

Im Bestand von Paris wird eine Fassade geradezu aggressiv mit PV-Modulen ver-
kleidet. Die alienhafte Wirkung ist ein Statement mit pädagogischer Intention. Trotz
der beschränkten Gestaltungsmöglichkeiten nach aktuellem Stand der PV-Technik,
wird hier der explizite Umgang mit ihr gesucht und provozierend klar umgesetzt als
eine mehrdeutigen Fassade, die Technik und Gestaltung überlagert.
Optik und energetischer Ertrag der Fassade sind gleichberechtigt. Das Wohnhaus
Quai de Valmy ist mit seiner bis auf das Erdgeschoss vollständig von Photovoltaik-
Paneelen bekleideten Straßenfassade einzigartig durch seine Verwendung der Zellen
als gestaltbildendes Element (Abb. 171). Es konfrontiert den typischen Pariser
Kontext aus ehrwürdigen Bürgerhäusern mit einer minimalistischen Antithese. Die
sieben Geschosse sind mit insgesamt 130 PV-Paneelen ausgestattet, die rhythmisch
mit den paneelgroßen Fensteröffnungen wechseln und so die Fassade strukturieren.
Insgesamt können 40% des Energiebedarfs mittels der Paneele sichergestellt wer-
den. Die PV ist zudem in verschiedenen Tiefen angeordnet, sodass sich ein topo-
grafisches Relief auf der Fassade abzeichnet. Statt in gewohntem Blau sind die Zel-
len smaragdgrün ausgeführt. Die Reflektorschicht wurde zu diesem Zweck farbig
beschichtet. Über- und Untergrößen der Paneele wurden für die Fassadengestaltung
eigens angefertigt, was einen zusätzlichen Kontrapunkt gegen den konventionellen
Umgang mit PV setzt.
Das Projekt ist ein Vorreiter des Solaren Bauens und eines der ersten seiner Art,
das vollständig auf bisher bekannte Außenwandbekleidungen verzichtet und PV-
Paneele als geschlossene flächige Haut einsetzt – ein weiteres bekanntes Beispiel ist
Zara Köln von 2003. Zwar gibt es in der Tat Pavillonbauten, die wie bei dem Solar
Decathlon nur zum Ausstellen oder Demonstrieren errichtet worden sind, doch
kommt es in diesem Sinne nur zu einer temporären Auseinandersetzung mit dem

Thema. Die anderen der meistens nur in Teilen von PV-Paneelen bedeckten Fassa-
den beschränken sich für gewöhnlich auf Lisenen, Stützen, Ecken, Brüstungen oder
einige Ausfachungen innerhalb eines Skelettbaus. Zu diesen gehören natürlich auch
die im ländlichen oder zwischenstädtischen Bereich omnipräsenten, aufliegenden
PV-Dachapplikationen, die selten über die Funktion von Beiwerk hinausgehen und
als solche keine Form oder Gestaltung bemühen.
Am Quai de Valmy hingegen werden die Paneele im Dachbereich konsequent bis
an den Ortgang gelegt, nachdem die vorderseitige Dachschräge zur Gänze von der
hochgeführten Fassade bekleidet wird. Im Gegensatz zu einem einzelnstehenden
Gebäude, das durchaus nach allen Seiten hin mit PV oder mock-ups bekleidet sein
kann, um eben nicht zuletzt das Material gestalterisch in den Vordergrund zu stel-
len, verzichtet das Wohnhaus auf die hofseitige PV-Fassade. Obwohl ein Ertrag in
den höheren Geschossen aufgrund der Westausrichtung möglich wäre, ist deren
schlichte Fassade in hellen zurückhaltenden Tönen gehalten. Dem Gebäude wird
damit klassische Janusköpfigkeit verliehen, deren privater hinterer Teil auf die mehr-
deutige Pädagogik der Vorderseite verzichtet. Die Verwendung der eingefärbten PV-
Paneele als konzeptuelles Leitmotiv kann als prototypischer Umgang angesehen
werden, denn in erstaunlicher Konsequenz wird die technische Notwendigkeit mit
dem gestalterischen Ausdruck verschmolzen. Nicht ohne Grund wecken die Sma-
ragd-Paneele Assoziationen zu Juwelen und Preziosen, die auf ihre Weise zum
tradierten Stadtbild von Paris gehören. Dabei wird auch auf die neuere Verwendung
von kristallinen Zellen im kleinteiligen (Schmuck-) Design verwiesen, indem diese
in einen großteiligen Kontext adaptiert werden. Häufig diskutierte Probleme der PV
wie die Verschattung, das zunächst unwirtschaftliche Verhältnis der Anschaffung
bis zur Amortisierung und bei diesem Projekt der noch nie dagewesene Kontrast
der totalen Negation des Bestandes haben die Planer nicht davon abgehalten, das
Wagnis einzugehen. Sie sind mit einem Pioniergebäude belohnt worden, das erst am
Anfang einer architektonischen Entwicklung steht. Viele Aspekte der möglichen
zukünftigen Verwendung von PV werden bei dem Projekt bereits angeführt: die
Arbeit mit Farbe, die je nach Reflektionsgrad den Wirkungsgrad bestimmt, die
Herstellung verschiedener Proportionen der Paneele als custom-made-Auftrag und
deren Rhythmisierung durch Versatz und die durch die Einbautiefen variierende
Topografie der Fassade. Intelligent ist außerdem die Art und Weise, wie die Fassade
ohne Materialwechsel zur Dachhaut wird. Damit wird die Vielseitigkeit der PV-
Verwendung als witterungsbeständige Haut aufgezeigt, den Schindeln des Alpen-
raums vergleichbar, wenn sie sowohl als Wand- wie auch Dachverkleidung einge-
setzt werden. Die Integration von Aufgaben der Fassade wie Lüftung, Schutz vor
Witterung, Brand-, Schall-, und Wärmeschutz wird über ein modulares System von
Halterungskonstruktion, Fensterkästen und PV-Paneelen realisiert. Dabei stellt sich
der Energieeintrag ebenso ein wie der gestalterische Erfolg, das zunächst starre
System so lebendig wie möglich ausfallen zu lassen. Aldo Rossi benennt in The
Architecture of the City in Anlehnung an Maurice Halbwachs nicht nur die Stadt als
kollektives Gedächtnis, besonders der Mythos Paris gründet sich darauf, sondern
untersucht auch die sogenannten Urbanen Artefakte, die stets aus einer mutigen und
komplexen, aber auch gewachsenen Intervention innerhalb einer urbanen Homoge-

nität entstanden sind und zu denen auch das Wohnhaus Quai de Valmy eines Tages
gehören könnte. Er schreibt:
„By architecture of the city we mean two different things: first, the city seen as a gigantic man-made
object (...) second, certain more limited but still crucial aspects of the city, namely urban artifacts,
which like the city itself are characterized by their own history and thus their own form. [...] In an
urban artifact, certain original values and functions remain, others are totally altererd; about some
stylistic aspects of the form we are certain, others are less obvious (...) We should initially state that
there is something in the nature of urban artifacts that renders them very similar – and not only
metaphorically – to a work of art. They are material constructions, but notwithstanding the mate-
rial, something different: although they are conditioned, they also condition (...) The city is the locus
of the collective memory (...) Thus we consider locus the characteristic principle of urban artifacts;
the concepts of locus, architecture, permanences, and history together help us to understand the
complexity of urban artifacts.“ 177
Abseits vom medialen Interesse wird ein fortschrittliches Projekt inmitten des
schwierigen Kontextes der Pariser Innenstadt realisiert. Es ist eines der ersten Ge-
bäude, das zwanglos eine Synthese aus energetischem Konzept und gestalterischer
Verwendung von PV eingegangen ist. Dabei nutzt es viele Erkenntnisse der aktuell
möglichen Gestaltung mit Solar-Zellen, indem es individuelle Herstellungsmetho-
den testet und damit Anstöße für die Verwendung von PV-Technik über die bishe-
rigen Grenzen der industriellen Produktion hinaus antizipiert. Entwurfliche Basis ist
die Ausschöpfung des mehrdeutigen Potentials einer Fassade aus technischen Überle-
gungen in Kombination mit deren daraus hervorgehenden gestalterischen Innovati-
onen. Künftige Adaptionen der angewendeten Idee können formal noch radikalere
Wege einschlagen.
Energie. Ertrag und Entwurfsschlüssel

Der Großteil der praktizierenden Architekten hat sich bisher hartnäckig geweigert,
energetisch wirksame Elemente, wie beispielsweise Solarthermie und andere, gestal-
terisch anspruchsvoll in den Entwurf zu integrieren oder mehr darin zu sehen als
eine kritisch beäugbare Notwendigkeit. Konzeptlose Anhängsel auf dem Dach oder
zaghaft an versteckten Ecken des Grundstücks untergebrachte Zugeständnisse an
die Öffentlichkeit sind hingegen zu einem wohlbekannten Anblick geworden. Zu
einer mehrdeutigen Überlagerung kommt es oft nicht.
Gelingt es aber, das energetische Konzept des Gebäudes zu einem Zeitpunkt
festzulegen, der es erlaubt, aus diesem gewissermaßen ein Leitthema der Architektur
oder Teilen derselben werden zu lassen, kann der Entwurf ins gewinnbringende
Fahrwasser des Nicht-nur-sondern-auch geführt werden (Mont Cenis‘ Halle aus
Klimahülle und Stadt im Gebäude (Abb. 172)). Der Potsdamer Solarpavillon bei-
spielsweise erweckt den Eindruck, seinen konstruktiven Wandaufbau komplett aus
schwarzen PV-Paneelen zu bestreiten (Abb. 173, 174). Die Felder sind Zweck,
Energiequelle und gestalterisches Zentrum in einem, die lastabtragenden Stützen
stehen kaum sichtbar dahinter. Die Rückseite der Paneele, aus glänzenden Kupfer-
kristallen, erfährt eine gleichstarke Aufmerksamkeit im Entwurf, sodass auch der
Innenraum durch die energetische Gestaltung konditioniert wird. Konsequent ist
die seitengleiche Behandlung der Fassaden. Der Ertrag der Nordseite geht gegen
Null, dennoch wird die Reihung der Paneele nicht unterbrochen oder eine Aus-
nahmefassade entwickelt. Genau dieser entwurfliche Impetus ist zur Durchsetzung
der psychologischen Akzeptanz von einer energetischen Ineffizienz der Paneele
unverzichtbar. Hier liegt die größte der zu überwindenden Hürden bei der Integra-
tion der Solartechnik: die Angst oder Verachtung gegenüber einem stellenweise
ornamentalen Einsatz der Technik. Die Gestaltung mittels vorkonfektionierten
industriellen Produkten ist nicht ohne weiteres entwurflich in den Griff zu bekom-
men. Entweder die Architektur wird mit weitgehend bekannten Komponenten
ausgestattet, die die Gefahr des bloßen technischen Accessoires bieten, oder es kann
mit der Industrie zusammen eine effiziente Ebene der Sonderanfertigung für das
gewisse formale Etwas erzielt werden, wie z. B. Farben bei der Fassade am Quai de
Valmy oder Extravaganzen wie die eigenwilligen Solar Trees, die den energetischen
Gewinn in ungewöhnliche Morphologien verpacken (Abb. 170). Das größte per-
formative Potential steckt in der erweiterten Funktionalität der energetisch wirksa-
men Mehrdeutigen Elemente. Stark sind Experimente wie die transformablen Solar-
Membranen des Soft House ( Abb. 175, 176) oder die photosynthetische Algenfassa-
de des BIQ ( Abb. 177, 178), beides Gebäude der IBA 2013, die es wagen, neue
Funktionalität auszuprobieren. Das Soft House unterzieht die Trägermaterialien von
Zellen einer Revision und versucht, sie in eine nichtstarre Funktionalität zu integrie-
ren, ohne bekannte Muster wie das Nachführen neu zu erfinden. Das BIQ verpackt
eine bisher nicht gesehene helio-autotrophe Fassade in eine zwar anspruchslose
Dutzend-Architektur, gibt aber damit einen interessanten Impuls für biomorphe
Applikationen der Zukunft.
Dass energetische Konzepte über die entwurfswerkzeugliche Verwendung als Mehr-

deutige Elemente zu Operatoren von innovativem Einfluss auf den Entwurf werden
können, steckt noch immer in den Kinderschuhen oder wird nur von wenigen
Planern wie Bauherren gleichermaßen in die Waagschale eines ganzheitlichen Ent-
wurfsansatz geworfen. Die Möglichkeiten dazu wären allerdings immens und stei-
gern sich mit jeder neuen technischen Erfindung.
2.2.2 Hohlraumsysteme. Doppelnutzung

Römische Baukultur. Hypokausten. ca. 500 v.-600 n. Chr. ges. Röm. Reich
Flächen/ Temperierung/ Wand und Boden als Gebrauchsgegenstand

Boden und Wände werden doppelt genutzt als Heizung und Raumbegrenzung
zugleich und werden damit mehrdeutig. Neben weiteren Bau- und Wohnkulturen wie
beispielsweise in Korea oder Japan, waren die Römer die einzigen, die dieses Kon-
zept konsequent genutzt haben. Raffinierte Gebäudekubaturen entstehen, zu deren

Höhepunkt zweifelsohne die großen Thermenanlagen zählen.
Mehrfachnutzung von Flächenbauteilen. Hierzu wird erneut die Römische Bau-
kultur (vgl. S. 76) diskutiert. Neben vielen Innovationen des großen Maßstabes, wie
dem bereits behandelten Ingenieurbau mit seinen konstruktiven Errungenschaften,
dem Bogen und dem echten Gewölbe, den Leistungen zur Entwicklung neuer Bau-
stoffe wie dem Opus Caementitium und verschiedener Mauerwerksausführungen, sind
es weiterhin die raffinierten Ideen des kleinen Maßstabes, die die Bedeutung der
Baukunst der Römer ausmachen. Das Hypokaustische System, das zunächst nur der
Beheizung von Thermengebäuden dient, wird später erfolgreich auch für die römi-
sche Wohnarchitektur eingesetzt. Ein doppelter Boden unterhalb des Fertigestrichs
wird als Kanalsystem beziehungsweise Heizraum für dessen Erwärmung genutzt
(Abb. 179). Dabei kann es sich tatsächlich um eingemauerte Rohrkanäle oder aber
um ein komplett aufgeständertes Konstruktionssystem handeln. In der antiken
Variante der heute weit verbreiteten Fußbodenheizung bewegte sich die Heizluft
horizontal durch die Hypokauste, um danach in der Vertikalen mittels sogenannten
Tubuli in den Wänden, ebenfalls eingemauerte Hohlkammern (Abb. 180), über
Dach abgeführt zu werden. Die Heizquelle des Systems war ein außerhalb des Ge-
bäudes positionierter Heizofen. Man schätzt, dass die Zeit bis zur Erwärmung meh-
rere Stunden, wenn nicht Tage in Anspruch genommen hat. Der energetisch ver-
lustreiche Transport der Heizwärme scheint mit ein Hauptgrund für die weitgehen-
de Abholzung der römischen Wälder gewesen zu sein.178
Auch in Asien, speziell in Korea, ist die Fußbodenheizung seit vielen Jahrhun-
derten verbreitet. Der Hohlraum unter dem steinernen Fußboden, bis heute unver-
ändert ondol genannt, wird als Heizröhre mit Feuer erwärmt. Der Boden als wärms-
ter Bestandteil des Hauses gilt als Ausgangspunkt der koreanischen Sitzkultur des
hauptsächlich bodennahen Aufenthalts. Im Vorderasiatischen Raum, besonders zur
Blüte des Perserreiches entstehen Entwicklungen zur architektonischen Steuerung
des Klimas, die auf den Effekt der Kühlung hin arbeiten, qanat und badgir sind Sys-
teme zur Gewinnung von Kühlluft aus Grundwasserleitungen. Diese werden aller-
dings in Schächten und offenen Kaminen durch die Gebäude geleitet, eher den
Tubuli verwandt als dem doppelten Boden. Das System der Hypokausten bleibt lange
unerreicht in Idee und Ausführung, denn mit dem Niedergang des Römischen
Großreiches gerät das Wissen um das Beheizen von Räumen mittels von Warmluft
durchströmter Kanäle unterhalb der Fußböden in Vergessenheit. Das Mittelalter
hindurch und selbst danach noch ist die Raumbeheizung durch Kaminfeuer die
einzige Wärmequelle der Behausungen.
Reyner Banhams Buch The Architecture of the well-tempered Environment geht 1969
den Spuren der klimatischen Einflüsse auf die Baustruktur nach.179 Schon vor Willis
Carriers Erfindung des air-conditioning gab es gegen Mitte des 19. Jhd. Methoden, in
Wohngebäuden oder Hospitälern, mittels mechanischer Klappensteuerung aus
Heizräumen im Keller Warmluft in präparierte Doppelwände und Deckenrohre
zuleiten.180 Einige wenige Architekten der Moderne beginnen nach Banham, bereits
früh in klimatisch-technischen Strukturen zu entwerfen, allen voran Frank Lloyd
Wright181 und Pierre Chareau mit der vielschichtigen Maison de Verre von 1928.182
Später hält die Trennung von Klima und Architektur mittels gewöhnlichen Lüftern
und Anlagen prägenden Einzug in die Architekturgeschichte, sodass sich ein struk-
tureller Einfluss weitgehend aufhebt. Erst gegen Ende des 20. Jh. wird der Einsatz
von beheizten Bauteilen wieder aktuell, der insbesondere mit dem Stichwort der
Bauteilaktivierung in den letzten Jahren in den Interessefokus gerückt ist. Hypokaus-
ten und Tubuli sind mehr denn je Ausgangspunkte für eine architektonische Ausei-
nandersetzung mit dem Hohlraum. Dessen Mehrwert kann durch verschiedene
Konzepte ertüchtigt werden. Die Idee, ein Bauteil doppelt zu nutzen, beziehungs-
weise ihm eine künstliche Eigenschaft zuzuweisen, die es sonst nicht hat, besitzt
immer Potential. Heute wird auf unterschiedliche Weise versucht, dieses Innovati-
ons-Muster, das sich von der Bautechnik auf die Bauform überträgt, zu erhalten,
indem in Flächenbauteilen relevante Komponenten versteckt werden (Versorgung,
Schächte, Verdrängungskörper etc.)
Konzeptuell erreicht das Hypokaustensystem mit einer verhältnismäßig simplen
Lösung eine völlige Neubewertung des Fußbodens an sich. Weg von der ehemals
zentralen Feuerstelle, kann sich nun an jedem beliebigen Ort des Raumes versam-
melt und aufgehalten werden, der Einzug einer besonderen Form von Raumquali-
tät. Die globale Prominenz des warmen Bodens untermauert das Beispiel des ondol
aus Korea, das das Sitz-/ Aufenthaltsverhalten einer ganzen Kultur respektive der
benachbarten japanischen beeinflusst hat. Boden und Wand sind als Mehrdeutiges
Element nicht nur eine flächige Raumbegrenzung oder ein Ort, an dem ein Heizkör-
per befestigt wird, sondern ein wohltemperierendes Wohnmittel. Gestalterisch
treibt die römische Baukultur in konsequenter Weise die Schichtung von Bauteilen
nach Funktion voran. Neben der Einführung von mehrschichtigem Mauerwerk
trennt sie mit den Hypokausten auch im Fußbodenbereich Konstruktion von Gestal-
tungsschicht. Der Bodenbelag über dem Estrich ist je nach Bauaufgabe variierend
zwischen einfachen gebrannten Ziegeln und aufwendigen, bemalten Kacheln für
repräsentative Zwecke. Für den Baumeister bedeutet das eine Zunahme an Kom-
plexität der Bauaufgabe und damit auch der Kompositionsmöglichkeiten. Anhand
der verdickten Wände und der aufgeständerten erdberührenden Bauteile kommt im
Schnittbereich das figurative Darstellungsprinzip der poché, der volumetrischen
Raumdarstellung mittels grafischem Schlucken von Hohlräumen, zu interessanten
Positiv-Negativ-Verhältnissen im Raum. Diese grafischen Unreinheiten werden zu
wichtigen Komplexitätsparametern bei der Strukturgrafik von Gebäuden.183 Die
Ertüchtigung des Fertigfußbodens durch anspruchsvolle Bauklimatik öffnet für
Konstruktion ein weites Feld. Die unsichtbaren Leitungen und Schächte können in
beliebiger Art und Weise verlegt werden, wobei die konstruktive Höhe des Bodens
keine Rolle für den Entwurf spielt, die Dicke der Tubuli jedoch Flächeneinbußen im
Grundriss verursacht. So ist der Doppelboden auch als ein besonderer topografi-
scher Eingriff zu verstehen, der Unebenheiten des Geländes auszugleichen vermag.
Der technische Schwachpunkt zu römischen Zeiten war die angesprochene energe-
tische Effizienz der Heizung.
Die Leistungen der Römischen Baukultur bleiben einzigartig in Klarheit, Konzept-

treue und in ihrer Pragmatik. Das Hypokaustische System hat die Antike überdauert
und findet in weltweiter Renaissance Nachahmung. Sein Nicht-nur-sondern-auch-

Verhalten steht als Blaupause für die These der vorliegenden Arbeit, aus einfachen
Elementen Mehrdeutigkeit zu entwickeln, um mit diesem Entwurfswerkzeug eine Steige-
rung von architektonischer Kompetenz hervorzurufen.
Hohlraumsysteme. Doppelnutzung
Louis Kahn. Salk Institute. San Diego 1965. USA
Labor/ Konstruktionsgeschoss/ Dienen-Bedient/ Stapelung

Kahn benutzt geschosshohe Träger, die zugleich Konstruktion und funktionales
Geschoss sind. Dieses in die Vertikale verschobene Experiment seiner dienenden/
bedienten Räume, ist zwar nur ein einzelner, mehrdeutiger Aspekt seiner epochema-
chenden Forschungsanlage, doch vom konzeptuellen Ideengehalt möglicherweise
der am weitreichendste.
Überraschende mehrdeutige Geschosse. Das Salk Institute ist sicher eines der bekann-
testen Bauten des großen Neuerers und Einzelgängers Louis Kahn.184 Das spekta-
kuläre Grundstück am Stadtrand von San Diego ist topografisch geprägt durch
einen Canyon, der sich in Ost-West-Richtung durch den felsigen Untergrund
schneidet, bevor er an der westlichen Grundstücksgrenze steil in den Pazifik abfällt.
Von ursprünglich drei thematisch unterschiedlichen Bauplätzen auf dem Grund-
stück, von denen jeder auf seine eigene Weise den Ort architektonisch interpretiert,
ist nur der Laborkomplex umgesetzt worden. Er widmet sich dem Thema der Fort-
schreibung des Canyons. Auf einem Sichtbeton-Travertin Plateau bildet eine Was-
serrinne den Canyon-Einschnitt ab, während sich rechts und links der Rinne sym-
metrische Baumassen auftürmen, die Laborgebäude (Abb. 181). Sie bestehen aus
einem konstruktiven Skelett, ebenfalls Sichtbeton, und den zellenartigen Raumein-
bauten, mit verwitterndem Teakholz verkleidet. Zum Canyon, beziehungsweise zu
der Rinne hin, stehen schräge Erker aus der Fassade heraus, die wie Guckkästen
den Blick auf den Horizont an der West-Seite ausrichten und das Licht des Sonnen-
unterganges in die Studierzimmer hineinführen. Die Tiefe der Baukörper entwickelt
in der Nord-Süd-Achse die im Maßstab zunehmenden, schwer und dunkel wirken-
den Räume der Laboratorien und Experimentierstätten, bei denen die Geschosse
zwischen Nutz- und Technikgeschoss wechseln.185
Das Salk Institute schafft es trotz seiner erstaunlichen Monumentalität, den vor-
handenen Reiz des Grundstückes nicht zu zerstören, sondern im Gegenteil, seine
dramatischen Potentiale noch zu steigern. Die Grundrissdisposition erkennt das
Kathedralshafte der Landschaft als Komposition und lässt den pazifischen Hori-
zont solcherart zu einem Heiligtum werden, dessen Licht sich auf vielerlei Spielar-
ten in der Rinne und den kargen Materialien der Bauten widerspiegelt. Großen
Anteil daran hat nicht nur die sparsame Auskleidung und die perfekte Proportionie-
rung der architektonischen Geometrien, sondern besonders die konsequente Motiv-
Wiederholung der klar ablesbaren Raumfolgen. In der Perspektive verkürzen sich
die von Erkern geschlossenen Raumreihen zu einem beschleunigten Rhythmus, der,
wie bei Darstellungen der Idealstadt der Renaissance, zu einem Sieg der Geometrie
über das Chaos ausholt, illuminiert von dem eingefangenen Schauspiel der unterge-
henden Sonne – wie ein Kamera-Zoom, den auch ein Andrei Tarkovsky nicht an-
ders eingefangen hätte (wie z. B. sehr stimmungshaft in seinem Film Nostalghia)186
Von Anfang an ist das Salk Institute als Festung konzipiert. Sowohl in der bauli-
chen Struktur als auch in der metaphorisch wirkenden Ebene: Das Forschen findet
in einem zum Heiligtum erhobenen Ort statt, der nicht nur, geometrisch gespro-
chen, dem Chaos der Natur abgerungen wurde, sondern vielmehr die landschaftli-
chen Begebenheiten des Grundstücks zu einem intentionalen Drama erklärt und
dieses in baulicher, i. e. humanoider Leistung interpretiert und fortschreibt. Nichts
anderes ist das menschliche Forschen: dem intentionalen Charakter der Natur auf
der Spur sein. So gibt Kahns Konzept dem Forschen nicht nur ein technisches
Zuhause, sondern visualisiert es in baulicher Art und Weise, nachdem zuvor das
Grundstück von ihm erforscht worden ist.
Der spezielle Fokus liegt nun auf der überraschenden Verwendung von Hohl-
räumen, die bei diesem Gebäude von Kahn bis in den Rang von Geschossen erho-
ben worden sind. Im Labortrakt, der die beiden hinteren Drittel der Seitenflügel der
Forschungsanlage ausmachen, versucht Kahn, ein vollkommen flexibel
einrichtbares, stützenfreies Laborgeschoss einzurichten. Dies gelingt ihm durch den
radikalen Einsatz von geschosshohen Vierendeel-Trägern in Kombination mit
vorgespannten Deckenelementen, die sich mit den drei Laborgeschossen abwech-
seln (Abb. 182). Diese sogenannten Konstruktions- oder auch Technikgeschosse
des Instituts sind mit die prominentesten ihrer Art. Aufgrund der großen Bekannt-
heit des axialen Fotomotivs des Instituts stehen sie in dessen Schatten, sind jedoch
mit ihrer Klarheit und Funktionalität der eigentliche Garant für die hervorragenden
flexiblen Forschungsbedingungen. Tief in den Monumenten der Antike verwurzelt,
generiert Kahn Architektur als Synthese aus den formellen Errungenschaften der
Moderne und seinen durchaus eigenwilligen Interpretationen von Konzepten der
Alten Baukunst. Die Konstruktionsgeschosse sind nicht nur eine Stapelung und
Weiterentwicklung des zuvor besprochenen Hohlraumes der Römischen Hypokaus-
ten sondern gleichzeitig eine wie selbstverständliche mehrdeutige Symbiose aus Gestal-
tung und Funktion. Der Eindruck einer gestalterischen Zwangsläufigkeit ist in etwa
vergleichbar mit der historisch-technischen Invention der gotischen Strebepfeiler,
die, obwohl ornamental anmutend wie eine Form von skulpturaler Applikation, in
Wirklichkeit essentielle statische Konstruktionen sind, ohne die die betroffenen
Wände zur Seite wegbrechen würden. Kahn verwendet bei seinem, ohnehin bereits
in seinen Maßen monumentalen, Bau Träger, die den Maßstab desselben noch
einmal sprengen. Diese Träger sind innerhalb des Gebäudes zugleich versteckt und
offen, denn nicht jeder erwartet von einer Konstruktion, zugleich integraler Be-
standteil des Erscheinungsbildes des Gebäudes zu sein. Das Konstruktionsgeschoss
beinhaltet zwar weniger Aufenthaltsräume denn Leitungen und Trassen für die
Gebäudetechnik, besitzt aber dennoch in seiner Proportion und Raumschichtung
eine ganz eigene gestalterische Ausformulierung, die nicht zuletzt auch eine präzis
ablesbare Fassadenansicht beinhaltet. Die keinesfalls überdimensionierten Träger
des Geschosses schaffen und ermöglichen den tiefer gelegenen stützenfreien Labor-
raum. Zwischen den Feldöffnungen der Vierendeel-Träger verlaufen außerdem die

großen Querschnitte der Lüftungsrohre und der weiteren Gebäudetechnik zur
Versorgung der Laboratorien. Der diffizilen und hochkomplexen Funktionalität des
Gebäudes ist mit dieser Lösung auf intelligente und neuartige Weise begegnet wor-
den, die zugleich den Geist von essentieller Einfachheit atmet. Louis Kahn schreibt
1944:
„Monumentalität in der Architektur ist eine geistige Qualität; sie vermittelt die Empfindung von
Ewigkeit. In einer Konstruktion solcher Art kann nichts verändert und nichts hinzugefügt werden
(...) Monumentalität hat etwas Enigmatisches. Sie lässt sich nicht erzwingen (...) Der Bau beginnt
und endet nicht mit dem Raum, den er einschließt, sondern (...) greift in die fließenden Umrisse
von Landschaft und Vegetation ein.“ 187
Beim Salk Institute stimmt nahezu alles. Aufgrund seiner malerischen Inszenierung
gilt es als eines der bekanntesten Gebäude des 20. Jh. Dabei gerät in Vergessenheit,
dass es durch die raffinierte Konstruktion der Laboratorien auch einen Platz unter
den innovativsten verdient. In Vollendung wird die Hohlraumidee der Römer ge-
steigert zur geschossweisen Verwendung, die nicht nur höchste Funktionalität bie-
tet, sondern maßgeblichen Einfluss auf die gestalterischen Entscheidungen des
Gebäudes nimmt. Die Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeug wird hierbei von Kahn
gestaltprägend eingesetzt.
Hohlraumsysteme. Doppelnutzung
Der Großteil der praktizierenden Architekten hat sich bisher hartnäckig geweigert,
Hohlraumsysteme können als eine der ältesten entwurflichen Katalysatoren der
Architektur überhaupt angesehen werden. Die Unterschiedlichkeit der Funktionen
zeugt von ihrer Entstehungszeit und den jeweiligen Bedürfnissen der Anwender:
Speicherorte, Transportwege, offen oder geheim oder technische Notwendigkeit zur
Erhöhung des Komforts der Architektur. Interessant ist außerdem ihr narratives
Potential, abgerufen u. a. von Filmen wie Terry Gilliams Brazil 188 oder Bright Future
189
von Kiyoshi Kurosawa, in denen Mehrdeutigkeit überall lauert.
Je nach Anforderungen an den Hohlraum, kann er zur Gänze verschwinden und
keinen signifikanten Einfluss auf das räumliche Layout des Gebäudes haben, oder
aber dieses integral mitbestimmen. Zu Ersterem gehören neben dem hypokaustischen
System alle unsichtbaren Doppelebenen, wie u. a. die aufgeständerten Technik-
Böden des Standard-Bürobaus von heute. Das sichtbare Hohlgeschoss als dienen-
des Element wie beim Salk Institute bringt hingegen eigene Morphologien hervor.
Stauräume wie Dachböden oder Abseiten, sind im Kaispeicher B in Hamburg (Abb.
188) im Kellergeschoss unterhalb des Wasserpegels vorhanden. Deren Besonderheit
liegt in der Flutungsfunktion der aus Materialersparnis dünnen Außenwände. Bei
Flut gelangt das Wasser durch Filterluken in das Speichergeschoss, das demzufolge
nur von schweren, geteerten Behältern angefüllt sein konnte, und übt damit keinen
Wasserdruck mehr auf die Wände aus. Eine andere Form der Hohlräume sind die
im Laufe der Geschichte durch Aushöhlen und Überbauen entstandenen Gänge in
den Altstadtvierteln des Mittelmeerraumes (Amalfi (Abb. 185, 186)); sowohl additi-
ver als auch subtraktiver Natur, eine komplexe Masse aus Gebäudeteilen agglome-
rierend. Rudolf Schindler spielt mit dem Hohl/ Voll-Prinzip und stattet das Beach-
house mit massiven Betonscheiben aus, die von optischen Gängen durchstoßen
werden, sodass der Eindruck eines ausgehöhlten, luftzirkulierten Monolithen (Abb.
187) entsteht.190 Besondere Rollen spielen Hohlräume, wenn sie nicht nur nach dem
dienenden Prinzip als niederhierarchische Positionen verwendet werden, sondern
als gliedernde Katalysatoren räumlicher Gestaltung. So bei barocken Raumnischen,
die je nach Perspektive den Raum falten, erweitern oder verkürzen. Eine besondere
Leistung beim Bau der Kuppel des Florentiner Duomo vollbringt Brunelleschi mit
der Verschmelzung mehrerer innovativer Bautechniken: eine zweischalige Kuppel
mit begehbarem Hohlraum als gotische Spitzbogen-Skelettkonstruktion auf einem
Tambour ohne Strebepfeiler (Abb. 183, 184). Das wäre vergleichbar mit einem
Experiment, dessen Ausgang mehr als ungewiss ist. Die Kuppel als prestigeträchti-
ges mehrdeutiges Element bündelt Vision, Wagnis und Erkenntnis.191 Ebenfalls als
konstruktive Triebfeder des Entwurfes entwickelt der Taipei 101 Räume für die
Entfluchtung sowie Brandschutzgeschosse und -treppenhäuser (Abb. 189, 190).
Nicht zuletzt das riesige Gegenpendel an der Spitze verwendet Hohlräume für die
statisch-technische Ausstattung, essentiell für den Betrieb des Gebäudes. Der soge-
nannter utility-core ist nicht zuletzt seit der Erfindung des internen Lastenaufzuges
wie eine Arterie vieler Hochhäuser zu verstehen. In dem Moment, in dem er zusätz-
liche Aufgaben wie Repräsentation und Statik/ Aussteifung mit übernimmt, wird er
zu einem Mehrdeutigen Element, in dem sich Potentiale und Kompetenzen bündeln.
Wie ein Geheimnis versammeln Hohlräume mehrdeutige Funktionen, welche die

Kompetenz von architektonischen Elementen steigern können. Interessant ist die
Dualität ihrer gestalterischen Ausrichtung: minimalistisch in der Fläche verschwin-
dend oder dramatisch sichtbar.
2.2.3 Klima und Technik. Raumbildung

Richard Rogers/ Renzo Piano. Centre Pompidou. Paris 1977. Frankreich
Gebäudetechnische Aggression/ Öffentlichkeit/ Archiv/ Signal

Die Gebäudetechnik wird ins Besondere überhöht, indem sie wesentlich die Mor-
phologie bestimmt. Das Konzept gewinnt auf verschiedenen Ebenen. Zum einen
wird vordergründig Platz in den Innenräumen geschaffen, zum anderen aber wird
wie bei Duchamps Urinal ein Subsystem des (Architektur-) Alltags, die Gebäude-
technik, zum mehrdeutigen und bestimmenden Faktor des Entwurfs gemacht.
Die Gebäudetechnik bildet den Raum. Aus der frühen Zusammenarbeit im Wett-
bewerb 1971 der späteren Stararchitekten Richard Rogers und Renzo Piano geht
eines der umstrittensten Gebäude der 70er Jahre hervor.192 Das 1977 eröffnete
Centre Pompidou auf dem Gebiet der ehemaligen Markthallen Les Halles von Paris
erzürnt mit seinem damals völlig nonkonformistischen Erscheinungsbild die Gemü-
ter der Traditionalisten und setzt gleichzeitig einen bedeutenden Etappenposten für
das Einsetzen der Ingenieurarchitektur als weltweite Bewegung, die sich parallel zur
Postmoderne etablieren sollte. Die enormen Dimensionen des Gebäudes sprengen
den Maßstab des Quartiers bei Weitem (Abb. 191, 192). Ähnlich den etwa 100 Jahre
früher erfolgten Eingriffen Baron Haussmanns in die gewachsenen Pariser Häuser-
agglomeration (vgl. S. 97 ff.), wird mit einem aggressiven Eingriff der Stellenwert
des Neuen-Denkens-in-Neuen-Formen propagiert, indem wie ein Fremdkörper das
Neue in das Alte platziert wird. So ist es nur konsequent, dass nicht nur der Materi-
alwechsel radikal ausfällt, sondern die formale Ausführung ebenso deutlich andere
Wege als die bisher gekannten beschreitet. Der sechsgeschossigen Komplex, der für
seine Zeit eine bemerkenswert diversifizierte Mischnutzung aus Museen, Kino,
Bibliotheken, Gastronomie und pädagogischen Einrichtungen beinhaltet, zeigt als
Schlüsselkonzept die konsequente Auslagerung von Gebäudetechnik, Tragwerk und
Erschließung an die Außenseite der Fassade. Damit gewinnen die beinahe sieben
Meter hohen Geschosse ihre weitgehende Stützenfreiheit, die den Ausstellungskon-
zepten größtmögliche Flexibilität bei der räumlichen Gestaltung einräumen. Das
radikale Farbkonzept unterstreicht den Wunsch nach Lesbarkeit der Funktionalität:
weiß sind Tragwerk und Belüftung, rot die Erschließung, gelb die Elektrik, blau die
Wasserrohre und grün die Klimaanlagen. Der ursprüngliche Wettbewerbsentwurf
sieht zudem eine große Videoinstallation als Medienwerkzeug an der Schnittstelle
zwischen Fassade und Stadt vor, außerdem in der Höhe verstellbare Geschosse.
Diese beiden spektakulären Besonderheiten sind aus Budget-Gründen allerdings
nicht realisiert worden.
Das Konzept der konsequenten Auslagerung aller gebäudetechnischen Vorgän-
ge und der Erschließung aus dem Innenleben heraus ist maßgebend für sowohl das
Erscheinungsbild als auch das räumliche Layout des Centre Pompidou. Erst mit dieser
Entscheidung der Architekten entsteht der besondere Habitus des Gebäudes. Bis-
her war das Zeigen der Gebäudetechnik für Nicht-Industriebauten ein Tabu oder
ein Ausgangspunkt von monumentaler Verschleierung wie bei Louis Kahn. Durch
das aggressive Nach-Außen-Kehren des technischen Innenlebens konfrontieren
Piano und Rogers die ehrwürdigen Pariser Altstadthäuser mit ihrer gestalterischen
Antithese. Wo Ornamente und verborgene Schächte das Gebäudeinnere verklären,
um eine repräsentative Form aus Reichtum und Grandeur anzuzeigen, will das
Centre Pompidou nicht mehr sein, als es ist: freie Ausstellungsräume mit einer hoch-
technifizierten Hülle. Die Rasterung, die Achsen und die Abmessungen ergeben
sich aus den Notwendigkeiten des Grundstücks. Das Fehlen von nahezu jeglicher
Überhöhung der Architektur durch gestalterische Gesten ist programmatisch. Da-
raus ergibt sich das konzeptuelle Wesen der künftigen Ingenieur- bzw. High-Tech-
Architektur: die Inszenierung der technischen Abläufe. Das Haus nähert sich der
Ästhetik der Maschine und genügt sich selbst durch makellose Funktionalität. Ro-
gers und Pianos radikale und zugleich einfache Idee ist eine Initialzündung für eine
ganze Richtung gewesen, die zeigt, dass Räumlichkeit gebildet werden kann, indem
man die essentiellen technischen Elemente zum Hauptdarsteller und Ausgangs-

punkt für alle weiteren räumlichen Ableitungen macht.
Das Centre Pompidou lebt von dem sagenhaften Kontrast, den es mit seiner
alienhaften Gestalt mitten in Paris hervorruft. Das öffentliche Anliegen des Gebäu-
des wiederum als ein staatliches Angebot des kostenfreien Zugangs zu Wissen, hat
Schule gemacht. Es handelt sich eben trotz langer Anfeindungen nicht um die Bib-
liothek zu Babel193, in einem gleichnamigen Turm, der zum Fanal der Menschheit
wird, sondern um eine Arche, die das Wissen der Menschen für die Menschen kon-
serviert. Rem Koolhaas‘ Seattle Library verfolgt erfolgreich einen ähnlichen öffentli-
chen Ansatz. Die Gestaltung wird absorbiert von dem alles verschlingenden gebäu-
detechnischen Konzept. Sie wird gewissermaßen verweigert. Wie ein nihilistisches
Resultat der Übertragung der Ästhetik frühester Computer-Ausdrucke aus der Vier-
Farb-Periode schweben die Innereien des Gebäudes skulpturengleich vor dem
öffentlichen Raum, der Piazza und der Straße. Dieses Visualisieren des Werkplans
ist bei kontextueller Betrachtung ein tragfähiges Konzept, setzt es doch auf eine
direkte Weise Strömungen der noch jungen, plakativen Pop-Art um; gleich einer
Apotheose banaler Alltagsgegenstände durch museale Präsentation. Die beiden
Techniker Piano und Rogers lösen ihr Versprechen ein, reibungslose Funktionalität
des Gebäudes in den Fokus zu rücken und als Schlüsselkonzept zu stilisieren. De-
tails der Stahlträger, Knoten und der besonderen futuristisch wirkenden Erschlie-
ßungstreppen zeugen von früher Beherrschung der Kernkompetenzen von Ingeni-
eurbaukunst. Gegen alle Widerstände setzen sie ihr Verständnis von einer neuen
Architektursprache durch, die auf ihre Qualitäten im konstruktiven Bereich vertrau-
en kann und so zurecht prestigeträchtiges Symbol wird. Reyner Banham schreibt:
„The functional and other desiderata that produced the coloured ducts on the facade (...) and the
flying escalators (...) would have been there whatever the circumstances, but the fact and the manner
of their conspicous display, even the choices of strong popart colours, attest to the spectacular
graphics of archigram. As usual, aesthetics had done the pioneering work of making technology
visually acceptable.“ 194
Ähnlich äußert sich Kenneth Frampton:
„The building is obviously a realization of the (...) rhetoric of archigram; and while the full conse-
quences of this approach are becoming evident through every-day use, it is apprent that certain
paradoxical achievements may be claimed on its behalf (...) It is a brilliant tour de force in ad-
vanced technique, looking for all the world like the oil refinery whose technology it attempts to
emulate (...) One of the unintended ironies of this work seems to derive from the spectacular view of
the city from the glazed escalator access tubes (...) These access ways are now barely adequate to
accomodate the average daily attendance of more than 20000 visitors.“ 195
Das Centre Pompidou ist das meistdiskutierte Bauwerk der 70er gewesen und steht in
einem Diskurs jenseits von Moderne und Postmoderne, der stattdessen die Technik
des Gebäudes zum Thema hat. Die plakative Mehrdeutigkeit der Gestaltung aus
Technik ist sinnbildlich für die Möglichkeiten des damals neuen Genres der High-
Tech-Architektur.
Klima und Technik. Raumbildung

SANAA. Design School Zeche Zollverein. Essen 2006. Deutschland
Bauteilaktivierung/ Wanddicke/ Geschossverschleierung/ Unschärfe

Die extrem dünnen Wände des Kubus sind einschalig und als bauteilaktivierter Part
der Gebäudetechnik ausgeführt. Ihre vorgesehene Versorgung durch das noch
warme Grubenwasser hat sich zwar als unpraktikabel erwiesen, die Architektur ist
dennoch infolge des mutigen Konzeptes zu erstaunlicher Raumbildung durch mehr-
deutige Wände/ Gebäudetechnik vorgedrungen.
Mehrdeutige Wände. Auf dem Gelände der ehemaligen Zeche Zollverein, einem der
größten zusammenhängenden Industriekomplexe der Welt, entwerfen SANAA
einen sechsgeschossigen Kubus als städtebauliches Landmark in der Eingangszo-
ne.196 Dies hatte der Masterplan zur Gesamtanlage von Rem Koolhaas an dieser
Stelle so vorgesehen. SANAA kommt der bestehenden Wohnbebauung am Über-
gang zu den Industrieanlagen entgegen, indem sie den Maßstab des Kubus und
seine Ausstattung betont klein halten. Am Bauwerk fällt die extrem dünne Außen-
wand aus Sichtbeton ins Auge (Abb. 193). Sie ist einschalig, also auch von der In-
nenseite in Sichtbetonqualität hergestellt, bei einer insgesamten Wandstärke von nur
30cm.197 Diese nimmt laut den Architekten expliziten Bezug auf die umliegenden
Industriebauten, deren Außenmauerwerk ebenfalls einschalig ausgeführt worden ist.
In Konzentration auf die Seiten des Kubus ist die Außenwand von Fensteröffnun-
gen perforiert, die in unregelmäßigem Rhythmus dicht aufeinanderfolgen und mit
ihren verschieden großen quadratischen Proportionen ein grobpixeliges, fast
pointillistisches Fassadenbild erzeugen (Abb. 194). Dieses kontrastiert die scharfen
geometrischen Kanten des Gebäudes mit einer wolkigen Unschärfe zu den Fenster-
zonen hin. Die Eingänge des Kubus sind ebenfalls quadratisch und setzen sich
nicht von den übrigen Öffnungen ab, sodass das Gefühl von Hierarchielosigkeit
und Unschärfe auch in der Erschließungszone bestehen bleibt. Bewusst wiedersetzt
sich die Gruppierung der Öffnungen den Gesetzen von Ordnung, deren Fehlen
von Rudolf Arnheim treffend beschrieben wird:
„Die erwähnte Leere und das sich daraus ergebende Gefühl der Verlassenheit findet sich nicht nur,
wenn die zur Bestimmung eines Kräftefeldes in einem offenen Raum erforderlichen Sehobjekte
fehlen. Eine ähnliche Wirkung entsteht, wenn solche bestimmenden Faktoren zwar da sind, jedoch
zusammen keine organisierte Struktur ergeben und sich dabei gegenseitig aufheben.“ 198
Da zudem an keiner Stelle die Geschossigkeit des Gebäudes erkennbar ist, wird eine
aktive Verschleierung der Baustruktur betrieben. Das Gebäude versucht, einen
Schwebezustand zwischen offen und geschlossen zu erreichen, zwischen konstruk-
tiv und antifunktional. Etwas weiter ausgeholt, könnte das wolkige Erscheinungs-
bild des Gebäudes dem japanischen Ideal des Halbschattens entsprechen, wie von
Junichiro Tanizaki beschrieben, bei dem weder das eine ausschließlich ist, noch das
andere.199 Die dünne Sichtbetonkubatur von Außenwand und Geschossdecken wird
möglich durch das Einbetonieren der Gebäudetechnik zwischen die Bewehrung der
Bauteile. Die fehlende Dämmung der Außenwände wird kompensiert durch senk-
rechte Schläuche, die das noch warme Grubenwasser aus den Stollen abpumpen
und durch das Gebäude zirkulieren lassen. In den Decken verlaufen sämtliche Lei-
tungen unsichtbar, zudem verringern Verdrängungskörper aus Kunststoff das Ei-
gengewicht der Decke. Zwar ist die aktive Wärmedämmung abhängig von dem
reibungslosen Funktionieren der Pumpenanlage, dem Wasserspiegel und der Tem-
peratur des Grubenwassers, was bis heute bereits zu mehrfachem Versagen geführt
hat, doch ist die Idee eines ortsspezifischen, gebäudetechnischen Kreislaufes als
Ausgangspunkt für eine neuartige Architekturformulierung innovativ. Die räumliche
Wirkung der dünnen Haut aus massiv anmutendem Material ist überraschend und
nicht ohne ästhetischen Reiz. Nachdem aufgrund mietereigener Probleme die Design
School nicht mehr länger in dem Kubus wohnhaft ist, sind Teile der Folkwang
Hochschule Essen in die Räume eingezogen. Dass wenig Öffentlichkeit in dem
Gebäude stattgefunden hat und das intendierte Landmark mehr zur Villa mit priva-
tem Charakter mutiert ist, ist den Planern nicht anzulasten. Mit den angesprochenen
Problemen bei der fragilen Gebäudetechnik hat sich der Kubus zudem einen eher
zweifelhaften Ruf erworben, der durch die durchaus eigenwillige Statikgeschichte
des Gebäudes untermauert wird: Trotz drei tragender innerer Kerne sind zwei dün-
ne Stützen zusätzlich nötig, um die Geschosslast abzuleiten. Die ursprüngliche
Fassade, die in der Endfassung aus nur vier unterschiedlichen Fensterformaten
besteht, war ursprünglich weitaus unregelmäßiger und verzweigter in einem Maße,
das mit statischer Strukturierung nur wenig zu tun hatte.
Ohne die Qualität der Ausführung vorweg zu nehmen, ist SANAA‘s Konzept,
einen mehrdeutigen, unscharfen Kontrast mit den vorhandenen Mitteln des Ortes zu
schaffen, auf überzeugende Weise aufgegangen. Gebäudetechnik zum Ausgangs-
punkt für innovatives Innen-/ Außen-Design zu machen, ist seit dem Centre Pompi-
dou (vgl. S. 141 ff.) nicht mehr derart explizit vorgenommen worden. Konsequent
setzen SANAA ihre gestalterische Idee der Unschärfe durch. Nicht nur die interes-
sant platzierten quadratischen Fenster, die sowohl Lichtverlauf als auch rahmenden
Ausblicken folgen, verhelfen dem Verschwimmen bekannter Raumeindrücke zu
neuen Perspektiven. Es ist besonders der Kontrast zu nennen zwischen der klassi-
schen Schwere einer Sichtbetonfassade in Verbindung mit unsichtbarer Gebäude-
technik und der im Vergleich zu gewohntem Beton geradezu verschwindend gerin-
gen Wandstärke. Zwar ist die Gebäudetechnik eine Schlüsselposition des
entwurflichen Konzeptes und ihre Gesamtidee stark, doch ist die Ausführung von
zu vielen Faktoren abhängig, die die insgesamt positive Erscheinung des Gebäudes
mit ihren Unsicherheiten verwässert haben. Der Ruf des Gebäudes hat sich
technischerweise eher als ein Misserfolg herausgestellt, sodass die Idee in ihrer
wohlmeinend utopischen Weise gewürdigt werden muss. Die etwas unglückliche
Nutzungsgeschichte des Gebäudes tut der formalen Klasse der Architektur jedoch
keinen Abbruch. Kristine Guzmán schreibt:
„Transparency is an alley of light, which in turn is an agnostic instrument to describe the spirituali-
ty and otherness of architecture [John Pawson. Minimum. Phaidon. London 2003. P. 14]. It is
perhaps the word that best describes SANAA‘s works, since they frequently resort to that which is
extremely light, or to an interplay of reflections that often obscures orientation within a building.
However, this transparency not only refers to the effect obtained by the use of glass – or any other
transparent material (...) What SANAA is searching for is some kind of transparency without
transparent material. [Alejandro Zaera. A Conversation with SANAA. El Croquís 77. Ma-
drid 2001. P.17]“ 200
Die Mehrdeutigkeit der konstruktiven Bauteile des Kubus ist eine, wenn auch nicht
ganz funktionale, Raumidee, die in dieser Konsequenz nur wenige Architekturen zu
ihrem Konzept gemacht haben. Fassade und technisches System sind Eins, in bril-
lanter Gestaltung umgesetzt. Der Gebrauch des Entwurfswerkzeugs Mehrdeutigkeit
wird von SANAA auf eine japanisch gefärbte Weise betrieben: Ein stetiges Sowohl-
als-auch kennzeichnet die Elemente des Gebäudes. Keines ist nur einfach als
Raumbildungsinstrument eingesetzt, um sich damit zu begnügen.
Klima und Technik. Raumbildung

Die konzeptuelle Überlagerung der Gebäudetechnik mit der Bildung von Raum ist
ähnlich gelagert wie bei dem später behandelten Thema der Mehrdeutigkeit von Statik
in Verbindung mit daraus resultierender Raumbildung. Verschiedene Ansätze, zu
denen auch die zum Thema der Hohlräume beschriebenen Hypokausten gehören,
zeigen entwurfskatalysierende Möglichkeiten auf, wie über die Schlüsselstellung der
Gebäudetechnik ein Entwurf an neuen Perspektiven zur Raumbildung gewinnt.
Bruno Taut schreibt:
„Auch das größte Talent eines Architekten kann nur dann zu einem Werk führen, wenn es eine
Basis in der Wirklichkeit hat. Es gibt anscheinend nur einen einzigen Faktor in der Realität, der
diese Basis darstellt; alle übrigen realen Grundlagen sind nur Konsequenzen dieses Faktors. Es ist
das Klima.“ 201
Die konzeptionelle Herangehensweise konstituiert sich aus der Idee, die Gebäude-
technik nicht als notwendiges Anhängsel der Architektur zu betrachten, sondern als
integral bestimmenden Ausgangspunkt der räumlich gestalterischen Entscheidun-
gen. Anstatt sie zu verstecken hinter mehrschichtigen Bauteilen oder standardisier-
ten Lösungen, steht die Gebäudetechnik gestaltgebend hinter Konzepten wie den
altstädtischen Filterfassaden im nordspanischen Burgos (Abb. 196), dem Centre Pom-
pidou oder dem Kunsthaus Bregenz. Dort wird versucht, ein technisches Spiel mit der
Tageslichtführung zu betreiben, das sowohl den Baukörper nach außen repräsen-
tiert, indem sein Innenleben an der Fassade in Teilen ablesbar ist, als auch im abge-
schotteten Inneren Tageslichtverhältnisse von außen wirken zu lassen, die einen
konzentrierten Kunstgenuss ermöglichen (Abb. 199, 200). Aus den formalen Vor-
gaben, welche die technische Ausstattung gibt, kann die gestalterische Sprache der
Architektur gewonnen werden. Wenn zudem eine untrennbare Verbindung zwi-
schen Gebäudetechnik und räumlicher Idee aufgebaut werden kann, entsteht, wie
im Fall vom Toledo Glass Pavillon, eine aufregende neue Architektur, deren spieleri-
scher Charakter eine erstaunliche Synthese der technischen Möglichkeiten mit den
Ideen neuer Raumbeziehungen eingeht (Abb. 201, 202). Eine dysfunktionale, rein
effekthascherische Gebäudetechnik entpuppte sich als bloßes Ornament, das sich
echter Mehrdeutigkeit entziehen würde. Nicolas Grimshaws Eden Project, eine Variante
von Fullers geodätischen Kuppeln (Abb. 197), zeigt Kohärenz von Konzept, Funk-
tionalität und Gestaltung auf, die nicht mehr sein will als Funktionalität. Und genau
deswegen stellt sich die Emergenz ein, von der Konrad Wachsmann spricht, das
Durchscheinen einer poetischen Raumerfahrung (vgl. S. 192). Norman Foster ver-
sucht unterdessen, eine Stadt (Masdar) rein auf Basis von energieeffizienter Gebäu-
detechnik zu planen.202 Die persische Methode der Kühlung von Räumen mittels
Windtürmen (Abb. 195), den sogenannten badgir, ist alt und effizient. Die heißen
Winde werden von den Austrittsöffnungen der gebäudegroßen Türme eingefangen,
kühlen ab, fallen durch den Zug in die Untergeschosse und sorgen für Raumküh-
lung. Umgekehrt funktionieren sie über Grundwasserkühlung, den sogenannten
qanat, durch die aufsteigende Luft infolge Aufwindkaminen in die oberen Geschos-
se gelangt. Bernard Rudofsky schreibt:
„Since the wind always blows from the same direction, the position of the windscoops is permanently
fixed. In multistored houses they reach all the way down, doubling as intramural telephones. Alt-
hough the origin of this contraction is unknown, it has been in use for at least five hundred years.“
203
Interessant die Sahara-Brunnen für die Kühlung des kochenden tiefen Grundwassers:
obwohl aus rein technischen Beweggründen erbaut, glichen sie in ihrer ästhetischen
emergenten Dimension den besten Werken eines Carlo Scarpa (Abb. 198). Das
Konzentrieren von Raumbildung und Technik auf die Herausbildung besonderer
Elemente hin ist eine pragmatische Konstituierung von Architekturkompetenz. Das
Verbinden des Notwendigen mit dem mehrdeutigen Morphologischen ist prinzipiell
bei jedem Entwurf möglich.
2.2.4 Medien. Raumbildung und Botschaft

Peter Cook. Kunsthaus The Friendly Alien. Graz 2003. Österreich
High-Tech-Epidermis/ Fremdling/ Hommage/ Popkultur

Mitten in der Altstadt erzählt das Museumsgebäude eine Geschichte vom gelande-
ten Alien. Die mehrdeutige Fassade des Museums wird dabei zu dessen Kommunika-
tionsmittel stilisiert. Im wahrsten Sinne des Wortes werden über die Hülle Botschaf-
ten medialisiert, welche als eine der ersten aktiven Medienfassaden über die Ge-
samtkubatur des Hauses gezogen wird.
Die finale Umsetzung eines Traums. Peter Cook, der in den 60er Jahren des ver-
gangenen Jahrhunderts mit seinen Entwürfen für die mit Ron Herron und anderen
herausgegebene Zeitschrift archigram auf sich aufmerksam machte, bekommt den
Zuschlag für den kontrovers diskutierten Neubau des Kunsthaus Graz. Das amor-
phe Gebäude, betont alienhaft gestaltet (Abb. 203, 204) – im Gegensatz zu Ridley
Scotts bösartigem Filmwesen Alien aber freundlich gestimmt204 – erinnert in seinem
entwurflichen Duktus an das spektakuläre und inzwischen weitgehend als ikonisch
etablierte Walking City-Projekt von 1964. Der wichtige Unterschied ist allerdings,
dass das thematisierte Gehen und das Ortsunabhängige der Walking City hier ins
Gegenteil verkehrt wird. Es fehlen die Stelzen des beinähnlichen Unterbaus, sodass
das Grazer Kunsthaus mit seinem Bauch direkt auf der Erde landet und nicht geneigt
scheint, sich von dort fortzubewegen. Ein geometrisch fremd zum Form-Konzept
wirkender Panoramagang heftet sich an das Obergeschoss des Gebäudes; er scheint
noch am ehesten den Geist der ‘64er Stützen abzubilden. Das mit blauschimmern-
den, mehrsinnig gekrümmten Glaspaneelen eingekleidete Kunsthaus versteht sich als
Gast im Stadtbild. Die Grazer Altstadt, das Ensemble als Weltkulturerbe gelistet, ist
durch die Mur in zwei Teile geteilt. An deren einem Ufer sitzt das Kunsthaus. Auf
einem Grundstück, das erst mit Blick von der Anhöhe des Festungsfelsens mit der
Dachlandschaft verschmilzt und erst damit den Fremdkörper-Status innerhalb der
zusammengewachsenen Bausubstanz zuweisen kann. Von der Mur aus betrachtet,
wirkt das Gebäude weniger fremd als denn wie eine freistehende Extravaganz am
Rande der Altstadt. Zu der Hommage an die gebaute Utopie in einem mittelalterli-
chen Stadtbild gehört die Mehrdeutigkeit der Fassade. Tagsüber zieht sich das nicht-
spiegelnde Blau in sich selbst zurück, nachts jedoch verwandelt sich die Außenhaut
in eine der ersten Medienfassaden von größerem Maßstab. Die Beleuchtungskörper
hinter den Glaspaneelen können separat angesteuert werden, was sie in die Lage
versetzt, differenzierte Leuchtmuster über die gekrümmte Oberfläche der Gebäu-
dekubatur zu ziehen. 1968 schreibt archigram:
„Die Experimente haben überall begonnen. Es handelt sich um Träume, denn wir kehren immer
wieder zu ihnen zurück.“ 205
Das Kunsthaus ist nicht blind an einer nachträglichen Umsetzung der Walking City
interessiert, die aus verschiedenen Gründen hier nicht direkt installierbar ist, son-
dern versucht, eine zeitgemäße Transponierung des Konzeptes Fremdkörper zu
inszenieren. Neben der spektakulären Außenform ist es besonders das mehrdeutige
Element der Außenhaut, das den Baukörper mit Leben füllt. Die Medienfassade
macht aus dem Kunsthaus einen Comic, indem er die Leuchtbotschaften zu dessen
Sprechblasen stilisiert, getreu dem damaligen, auf Populärkultur abzielenden Image
der archigram-Publikationen. Diese versuchen, einen ähnlichen Ansatz wie Andy
Warhol in der Kunst gezielt in die Architektur zu übertragen, indem Alltagssymbole
wie Supermärkte und Kinos zu einer besonderen Kulturleistung stilisiert und tat-
sächlich mit Erfolg etabliert werden. Erst mit diesem gestalterisch-konzeptuellen
Schritt wird das Kunsthaus zu einem lebendigen Statement der Gegenwart gemacht,
das sich von seinen Nachbargebäuden absetzt. Manfredo Tafuri und Francesco dal
Co kritisieren jedoch die „erregende Futurologie“ von archigram:
„Wir stehen vor einem Versinken in Tatsachen, die als absolut, als ideale Modelle vorausgesetzt
werden (...) Die selbstbeweglichen Stadt-Maschinen erneuern die futuristische Idolatrie einer In-
dustriedynamik biomorpher und mystischer Art. Doch gerade weil dieses mechanische Universum
auf mystische Weise interpretiert wird, bleiben dessen reale Gesetze unbekannt. Ins Hinterland des
subjektiven Bewusstseins zurückgedrängt, kann es lediglich grafische Diverstissements erzeugen. Im
übrigen ist es bedeutend einfacher, sich nur mit dem äußeren Schein (...) zu messen (...), als dessen
Gesetze wissenschaftlich zu studieren.“206
Doch der Wechsel des Fokus von einem Konzept auf seine Umsetzung ins Reelle
liegt bei Peter Cook klar in der Betonung des Fremdartigen des Gebäudes und nicht
des Utopischen. Dessen Innenräume sind den Ideen der Außenform mit ihrer ei-
genwilligen Kubatur untergeordnet und fügen sich als zwangsläufige Notwendigkei-
ten den Vorgaben der Geometrie. Die Qualität des Gebäudes liegt im Ausspielen
der Möglichkeiten, die Fassade nicht nur als Epidermis zu formulieren, sondern sie
gezielt als Kommunikationsmedium einzusetzen. So wird versucht, die Idee der
Lebendigkeit, die einst der Utopie der Walking City innegewohnt hatte, in das Milieu
des konkreten Objektes einzubringen. Das Gebäude kommuniziert durch sich
selbst als Medium, indem es das Konzept von Robert Venturis Long Island Duckling
in eine zeitgemäße eigenbestimmte Form überträgt.207 Das Kunsthaus soll mittels
seiner Amorphität an eine außerirdische Lebensform erinnern, die ihre architektoni-
sche Notwendigkeiten wie Oberlichter in Form von Saugnäpfen artikuliert. Dass
eine derartige Versteifung auf die Formensprache einer dreidimensionalen Illustrati-
on anfällig für Kompromisse bei funktionalen Konflikten wird, zeigt das Kunsthaus
bei einigen Details wie der Panoramapassage, die sich geometrisch als Appendix
darbietet. Dieser Fremdkörper am Fremdkörper ist gestalterisch vielleicht nicht die
glücklichste Wahl gewesen. Nachts hingegen kommt die beleuchtete Medienfassade
zur vollen Entfaltung und kann ihr Potential einer unkonventionell kommunizie-
renden Architekturform ausspielen. Konstruktiv stellt das Kunsthaus im Bereich der
Fassade eine Herausforderung für die Herstellung der individuellen, mehrsinnig
gekrümmten Glaspaneele dar. Hierbei ist das Gebäude eines der ersten größeren
Objekte, das parametrisch programmiert und digital in den Fertigungsprozess über-
führt worden ist. Verbunden mit der Installation der mehrschichtigen Medientech-
nik in der Fassade ist die Konstruktion in ganzheitlicher Hinsicht außerordentlich
innovativ.208
Das Kunsthaus übersetzt die Ideen der Lebendigkeit utopischer Gebäude in eine
zeitgemäße Ästhetik. Die Medienfassade bildet dabei das Herzstück einer mehrdeuti-
gen Hülle, die Eigenschaften und Botschaften des Kunsthaus ablesen lässt. Im Ent-
wurf scheint sich das Zitierenwollen der Comic-Motive als zentrales Ziel herausge-
stellt zu haben, die emergente Idee der Medienfassade jedoch ist der tatsächliche
kompetente Aspekt der transportierten Motive. Ihre Mehrdeutigkeit aus Raumbildung
und Botschaft erzeugt konzeptuell und technologisch den beabsichtigten Futuris-

mus. Lev Manovich schreibt über den hier spielerisch verwendeten Aspekt:
„Langfristig wird vielleicht jedes Objekt zu einem Bildschirm werden, der mit dem Netz verbunden
ist, sodass der gesamte Raum zu einer Reihe von Bildschirmoberflächen wird (...) Datenschichten,
die den ganzen physikalischen Raum überlagern. Ich werde den Ausdruck erweiterter Raum,
augmented space, benutzen, um mich auf diese Art von Raum zu beziehen, der langsam zu Reali-
tät wird.“ 209
Medien. Raumbildung und Botschaft

Simone Giostra/ Arup Green Pix. Peking 2008. China
Photovoltaik/ Autarkie/ Ornament/ Janusköpfigkeit

Die Medienfassade ist gebäudeunabhängig wie ein eigenes selbstreferentielles Ob-
jekt. Und doch ist sie der entscheidende Attraktor für den Erfolg des angegliederten
Entertainment-Centers – wie von Robert Venturi in Learning from Las Vegas propa-
giert. Mehrdeutig wird Green Pix durch seine Selbstversorgung mit solarer Energie:
Die Pixel kombinieren Ertrag und Abgabe mit gestalterischer Idee.
Die Fassade ist die Botschaft. Was Marshall McLuhan prophezeit und andeutet, hat
sich als ein unleugbarer Aspekt der Gegenwart eingestellt. Er schreibt:
„Alle Medien sind Erweiterungen einer psychischen oder physischen Fähigkeit eines Menschen (...)
Wir leben in einer Zeit der Grenzüberschreitungen, der Auflösung alter Kategorien, des Herumex-
perimentierens. Wenn man zwei scheinbar völlig unvereinbare Elemente auf neue, ungewöhnliche
Art nebeneinander stellt und miteinander ins Gleichgewicht bringt, macht man oft verblüffende
Entdeckungen.“ 210
Für die Olympischen Spiele 2008 in Peking wurden neben den zum Teil spektakulä-
ren Sportstätten auch infrastrukurelle und urbane Bauprojekte vorangetrieben.
Eines von ihnen, Simone Giostras Green Pix zählt dabei zu den Innovativsten. Der
Pixel-Schirm aus LED-Leuchten (Abb. 205, 206) mit einer Gesamtfläche von
2230m² ist der weltweite Größte seiner Art. Die Besonderheit des Schirms ist aller-
dings nicht seine Größe, sondern seine CO2-Neutralität. Die komplette Betriebs-
energie zieht er passiv aus solarer Einstrahlung. Mit den einschlägigen Firmen der
gestalterisch noch immer jungfräulichen Solarbranche wurden Glaspaneele entwi-
ckelt, die an ihren Rändern mit polykristallinen Photovoltaik-Modulen bestückt
sind. In der Fassadenschichtung folgen an zweiter Stelle die LED-Leuchten der
Medienfassade. Die Solarpaneele sind in unterschiedlicher Anzahl mit
Photovoltaikzellen bedeckt, sodass die Verdeckung der LED-Beleuchtung zum
Thema gemacht wird. Je nach Anzahl wird mit der Größe der beleuchteten Pixel
gespielt, was eine interessante, abwechslungsreiche Lichtwolke erzeugt. Nachdem
sich das System tagsüber aufgeladen hat, setzt nach Einbruch der Dunkelheit das
Spiel der LED-Medien ein. Dabei werden computerbasiert drei verschiedene Pro-
gramme visualisiert: Zum einen speziell für den Schirm produzierte Videokunst,
zum anderen ein abstraktes Abbild der Interaktion mit Passantenbewegungen und
zum dritten eine Aufzeichnung von Windbewegungen.
Medienfassaden sind, insbesondere wenn sie nichts anderes als sich selbst dar-
stellen seit den eindrucksvollen Kulissen des 1982er Films Blade Runner, ein durch-
aus positiv besetztes Image der globalisierten High-Tech Welt geworden.211 Dabei
hat ein Wandel von der überwachenden Seite zur Input-gebenden stattgefunden.
Die Schwierigkeiten einer blinden Energieverschwendung oder bloßer Installierung
eines Werbefilms in gigantomanem Maßstab unterläuft das Green Pix Projekt dabei
spielend. Rein architektonisch wird einmal mehr auf Robert Venturis Learning from
Las Vegas zurückgegriffen, indem der sogenannte decorated shed - Aspekt herange-
führt wird: Ein an sich schmuckloser Kasten erfährt durch eine überdimensionale
Medialisierung seiner Außenwand die ihn beschreibende Bedeutung.212 Mit dem
Unterschied, dass hier der Schirm als emanzipiertes Objekt ein Eigenleben entwi-
ckelt, das sich zudem über seine Selbstversorgung mit Betriebsenergie zu einem
selbständigen Mechanismus und gleichzeitigem Demonstrationsobjekt erhebt. Die
Botschaft der Fassade ist sowohl ihre Kunst, mit den sie umgebenden Einflüssen
wie Menschen und Wind zu interagieren, als aber auch Ideen und Innovationen
eines Null-Energie Bauens beziehungsweise Betreibens vorzutragen. Unauffällig in
der Erdgeschosszone befindet sich der Eingang zum Gebäude, dem Entertainment-
Komplex Xicui. Dessen weitere Fassadenseiten sind ebenfalls von schirmartigen
Paneelen eingefasst, diese werden jedoch weder LED-animiert noch zu Medienfas-
saden überhöht.
Die Steigerung des Maßstabs für eine Medienfassade ist per se noch keine Über-
raschung, jedoch konzeptuell auf den Null-Energie Aspekt zu setzen, ist insbeson-
dere in einem Land wie China außergewöhnlich innovativ. Dazu kommt die viel-
schichtige Ansiedlung des Pixelthemas innerhalb der Problematik der groben Auflö-
sung einer Oberfläche. Der Schirm versucht nicht einfach, einen großen Bildschirm
zu erzeugen, der Ambitionen des public viewing unterstützt, sondern er versucht,
symbiontisch mit den Solarzellen eine neue, eigene Ästhetik aufzubauen, die sich
selbst zum Anlass nimmt. Green Pix erfindet eine gestalterische Synthese aus den
ihm zur Verfügung stehenden Ressourcen. Die Janusköpfigkeit der Fassade, die
tagsüber still und beinahe ausdruckslos die Sonnenergie auftankt, um nach Einbre-
chen der Dunkelheit wie ein nachtaktives Tier ihre Lichtinstallationen durchzufüh-
ren, ist eine zum Thema gemachte Darstellung ihrer Funktionalität, die völlig non-
ornamental ihre Form genau aus der Funktion schöpft. Dazu gehört auch die kon-
trastierende Nüchternheit der übrigen Fassaden, die nicht mehr darstellen, als sie
sind: seitliche Fassaden mit wenig Solarertrag. Aufgrund der Tatsache, dass das
Konzept versucht, Umweltverträglichkeit in das Feld der Medienfassade zu bringen,
werden Neuentwicklungen seitens der Industrie angestoßen. Die geglückte Umset-
zung einer neuartigen Fassade, deren Schichten alle die an sie gestellten Aufgaben
erfüllt, ist der Lohn für intensive Zusammenarbeit mit der Industrie. Simone
Giostra gelingt es, innerhalb der Medienfassaden ein neues Kapitel aufzuschlagen.
Green Pix ist nicht nur groß in der Bandbreite seiner Lichtperformance, es ist zusätz-
lich auch einfallsreich in der Auseinandersetzung mit seinem konstituierendem
Element, der Photovoltaik. Denn sie wird nicht kaschiert oder von einem anderen
Ort aus mit Betriebsenergie beliefert, sondern ist integraler Bestandteil des gestalte-
rischen Konzeptes. Für Lev Manovich würde allerdings auch der Schirm von Green
Pix nicht weit genug gehen. Er schreibt:
„Ein wichtiges Designproblem unserer Zeit ist die Frage, wie man das neue Funktionieren einer
Oberfläche als elektronisches Display mit neuen Arten von Räumen kombinieren soll, die die
Besonderheit unserer Zeit symbolisieren. Wenn Venturi elektronische Displays an seinen Gebäu-
den anbringt, die eng der traditionellen bodenständigen Architektur folgen, so ist das offensichtlich
nicht die einzige mögliche Strategie (...) Diese geschichtliche Analogie begrenzt unsere Vorstellung
dessen, wie die Architektur neue Medien verwenden kann. Ein elektronischer Bildschirm wird
schlichtweg zu einer bewegten Plakatwand oder zu einem bewegten Ornament (...) Architekten
können (...) den nächsten logischen Schritt machen, den unsichtbaren Raum von elektronischen
Datenströmen als Substanz und nicht nur als Leere zu begreifen – als etwas, das eine Struktur,
eine Politik und eine Poetik braucht.“ 213
Green Pix bleibt zwar in diesem Sinne dem Ornamentalen durchaus verhaftet, doch
leistet es einen wichtigen Beitrag zur Frage der ökologisch-ökonomischen Bilanz
einer solchen erweiterten Raumthematik, denn nicht nur ihre Struktur ist entschei-
dend sondern auch die Frage nach dem zeitlich energetischem Bestehenkönnen
ihres Programmes. Green Pix ist als Mehrdeutiges Element verantwortlich für den Er-
folg des Gebäudes, indem es die klassischen Fassadenaufgaben übernimmt und
daneben zum ikonischen Botschaftsträger des Gebäudes wird.
Medien. Raumbildung und Botschaft

Medienfassaden sind als mehrdeutige Erweiterung des Aufgabenfelds der Fassade

nicht neu. Bereits die Ägypter, Griechen oder Römer benutzten sie, um Nachrich-
ten, Informationen und Botschaften in Form von Friesen, Inschriften oder Skulptu-
ren bildhaft am Gebäude zu verankern (Abb. 208). Die architektonische Manipula-
tion durch Medien der Abschreckung wie Eiserne Körbe (Abb. 207), Gefängnisse,
Stacheldraht (Abb. 210) etc. wird von Michel Foucault beschrieben:
„[Es] geht um eine Architektur, die ein Instrument zur Transformation der Individuen ist: die
auf diejenigen, welche sie verwahrt, einwirkt, ihr Verhalten beeinflussbar macht, die Wirkung der
Macht bis zu ihnen vordringen lässt, sie einer Erkenntnis aussetzt und verändert.“ 214
Auch die Weltkriegsbunker sind auf diese Weise lesbar. Paul Virilio schreibt:
„Hier verbindet sich der Mythos mit der Propaganda; die Befestigungsmauer ist auch eine ideologi-
sche und dient dazu, der Bevölkerung ein Gefühl von Sicherheit zu geben und zugleich den Feind
im Angesicht des Uneinnehmbaren, des Unbesiegten zu entwaffnen.“ 215
Durch Venturi, der sich auf die nonchalante Verwendung von Medienfassaden in
kommerzieller Architektur bezieht, rückt in der Nachmoderne, die Fassade als Be-
deutungsträger verstärkt in den Fokus. Mit dem Aufkommen neuer technischer
Möglichkeiten entstanden zuletzt innovative Architekturen, die mehrdeutige Fassa-
denelemente als wesentliche Kompetenzkatalysatoren einsetzen. (Kunsthaus Graz,
Green Pix) Ihre mehrdeutige Verwendung als Medium macht sie zum Akteur inner-
halb des Zusammenwirkens von Form und Bedeutung. Dies kann auf zwei Arten
geschehen. Zum einen als Hüllfunktion, die das Dahinter in medialer Weise be-
schreibt wie die Uniqlo-Fassade in Tokyo (Abb. 214), die prototypisch den Pixel-
screen der amerikanischen Vorbilder, wie Times Square oder den Casinos von Las
Vegas oder Macao (Abb. 212), in eine zeitgemäße Fassadenfom transponiert und
die die Disposition des Dahinter bestimmt. Das zweite Konzept umfasst nicht die
Umhüllung einer Räumlichkeit, sondern die Emanzipation der Fassade als eigen-
ständiges funktionales Hauptstück des Gebäudes, so bei dem Tower of Winds, der
tagsüber als transparentes Technikmonument der umgebenen Urbanität den Vor-
tritt lässt, in den Nachtstunden jedoch als abstrakte Licht und Toninstallation mit
dem Wind interagiert (Abb. 211), diesen medial wandelt und reflektiert. Lev
Manovich und Vilém Flusser weisen wiederholt auf letzten Aspekt hin, der noch
immer auf seine häusliche Anwendung wartet. Flusser schreibt:
„So hat das neue Haus auszusehen: wie eine Krümmung im zwischenmenschlichen Feld, wohin
Beziehungen angezogen werden. So ein attraktives Haus hätte die Beziehungen einzusammeln, sie
zu Informationen zu prozessieren, diese zu lagern und weiter zu geben. Ein schöpferisches Haus
als Knoten der zwischenmenschlichen Nähe (...) Wände stehen da, nackt, dem menschlichen Ge-
staltungswillen zum Trotz. Gegen diese Wände versichert der Mensch sich seiner als Wesen, das
sich dem formlosen Blödsinn, den die Welt präsentiert, widersetzt.“ 216
Als klassische gestalterische Aufgabe gilt die transformatorische Medienleistung, die

aus einer bloßen Verkleidung eine lebendige Haut aus Überraschungen macht. Die
Casa del Fascio besitzt eine nackte Wand zur Piazza hin, die den propagandistischen
Zwecken der medialen Bespielung gewidmet war (Abb. 209). Die Iluma Mall verän-
dert die Facetten ihres Baukörpers zu Leucht-Pixeln, die die Betonungen des En-
sembles jederzeit verlagern können (Abb. 213).
Die Möglichkeiten neuer Medientechnologie bringen ihre architektonische Anwen-

dung zu einem nach wie vor hochinteressanten mehrdeutigen Nutzen. Innerhalb ver-
schiedener Funktionsfelder kann morphologisch experimentiert und neues Formen-
Terrain gewonnen werden.
2.2.5 Mobilität und Ubiquität. Ortsunabhängigkeit

Anonym. Toldos. Spanien
Mobile Zeltdächer/ Raumfassung/ Lichtmodulation/ Parasit

Die urbane Intervention zur Schattengenerierung ist eine ebenso leichte wie wirk-
same städtische Variante des Zeltdaches. Straßen werden wie ein flüchtiger Basar
unter den Bahnen architektonisch zusammengefasst und der öffentliche Raum zu
einem Kontinuum erklärt. Pavillonartig kann diese Intervention heterogene Fassa-
den gestalterisch binden und bewusst erlebbar machen.
Mehrdeutig, weil überall gültig: Ein lokales Konzept in globaler Anwendung. Als ein
Atavismus aus der Herrschaft der Mauren in Spanien haben sich die sogenannten
toldos bis heute in den Städten erhalten.214 Um die hochstehende Sonne in der hei-
ßen Jahreszeit aus den Straßenschluchten fernzuhalten, werden an Leinen gespannte
Sonnensegel quer von Haus zu Haus aufgezogen (Abb. 215). Dabei bleibt der Luft-
austausch erhalten. Die Segel sind hell und aus dünnen Leinwänden gefertigt. Ohne
standardisiert zu sein, können sie als gewachsene Struktur mitunter ganze Straßen-
züge bedecken. Dabei sind sie je nach örtlicher Häuserhöhe und Straßentiefe in
verschiedenen Winkeln gehängt. Meistens zeichnen sie durch ihre Unterschiedlich-
keit ein sehr individuelles Bild eines jeden Straßenzuges. In den Altstädten von
Sevilla, Málaga und auch Madrid gehören sie zum festen visuellen Inventar. Winters
werden die toldos wieder eingezogen.
Die arabisch-mediterrane Welt hat mit zwei anonymen architektonischen Kon-
zepten auf ihre zum Teil harschen klimatischen Verhältnisse reagiert und während
ihrer Baugeschichte sowohl den Typus des hier untersuchten mobil-ubiquitären
Elementes entwickelt als auch den ortsfesten Städtebau angepasst. Letzterer besteht
aus der Etablierung der medina, einem Baukonzept, das Baumassen in steter Ab-
wechslung mit kleinmaßstäblichen Räumen als Innen- wie Außenraum zu einem
einzigen großen Agglomerat verschmelzen lässt, bei dem die Grenzen zwischen
Gebäude und Nachbargebäude vollkommen fließend sind. Enge Gassen, überdach-
te Straßenzüge und die Vermeidung von großen Plätzen machen die medina zu
einem räumlichen Labyrinth, in dem die Orientierung schwerfällt, das allerdings im
Sommer sich auf öffentlichem Wegeniveau kaum erwärmt, weil die Schichtung der
Kleinräume die Hitze wirkungsvoll aufhält und andererseits im Winter die Innen-
wärme der Räume die medina nicht verlässt und nur wenig Wind den Weg durch die
inneren Gassen findet. Neben dieser stationären Lösung ist die Verwendung der
mobil-ubiquitären Elemente eine interessante Idee, um, abhängig von den Jahreszei-
ten, angenehme mikroklimatische Verhältnisse in den souqs zu schaffen. Der Einsatz
von Zelten beziehungsweise Zeltbahnen als nomadischem Kulturgut ist eines der
ältesten Kulturprodukte der Zivilisation überhaupt. Angewendet jedoch in urbanem
Kontext, machen mobile Elemente einen Großteil des Wiedererkennungswertes
einer Straße aus. Neben verbauten Sonnenschutzelementen (brise-soleil etc.) können
andere fest installierte Konstruktionen wie zum Beispiel Holzgerüste, einer Pergola
ähnlich, zurückbleiben, über die die Stoffe oder Schilfmatten gespannt werden. Im
Fall der toldos, der Sonnensegel Spaniens, bleibt überhaupt keine Konstruktion zu-
rück. Die Leinen für die Segel werden mit eingezogen und erst im nächsten Jahr
wieder aufgebaut. Ösen und Verankerungshaken an den Hauswänden weisen den
Fußgänger auf der Straße auf die Spannmöglichkeiten hin. Das Besondere der toldos
ist die Qualität, sie wie einen architektonischen Parasiten einsetzen zu können, der
bewusst unterschiedlichste Straßen heimsucht und sie zu einem architektonischen
Ganzen zusammenzufassen in der Lage ist. Damit können sehr heterogene Viertel
inklusive ihrer Baulücken, Bausünden oder ruinösen Zustände mit wenig Aufwand
zu einem gestalterischen Ausdruck geführt werden, deren räumliche Qualität zusätz-
liche klimatische Kompetenz aufweist (Abb. 216). So könnte praktisch in allen
Zonen rund um den Globus dieselbe grundsätzliche Idee verwendet werden (vgl. S.
243 ff.).
Die spanischen toldos sind ein gelebtes Beispiel für die Kraft der anonymen
Architektur, die, obwohl niemandem zugeschrieben, höchste formale Qualitäten
entwickeln kann. Bernard Rudofsky schreibt:
„Canopied streets cast a spell upon the beholder. By the magic agency of the trellises, associations
develop that transport his mind beyond the confines of the town to coppice, a grove, and that is in
effect what the arbor pretends to be. In places, the streets resemble deep dark pools, their surfaces
aquiver with sunlight. The close similarity to water and vegetation suggests itself perhaps because
both loom large in the education of our senses. Yet none of these optic sensations can satisfactorily
explain the incantation produced by a streets‘ fragile roof. Its impact is plainly sensuous, and it
seems proper to wonder why (...) Awnings, hung vertically or at an angle, flapping or ballooning in
the wind, are characteristic for Andalusia. They are called toldos, literally tent-shaped roofs, and
probably represent a vestige from the days of the Moorish domination. They resemble the kind of
velum that old-fashioned studio fotografers employed for softening the sunlight.“ 218
Die Mehrdeutigkeit der ubiquitär einsetzbaren Sonnensegel liegt in ihrer hohen gestal-
terischen Kraft. Nicht nur funktional erfüllen sie in sonnenbelasteten Regionen eine
wichtige klimatische Aufgabe, sondern sie sorgen durch ihre Einfachheit für eine
gestalterische Strenge, die über ihre Wiederkehr in der Lage ist, einen architekto-
nisch kompetenten Schleier über verunglückte Straßenzüge zu legen. Die herbe
Simplizität der Materialien, das weiße Leinen, damit einhergehend die Assoziationen
von Segeln oder auch Baldachinen beziehungsweise Zelten, sowie die kaum wahr-
nehmbaren Stahlseile der Aufhängung, ist außerordentlich billig herzustellen. Je
nach Sonnenstand verändert sich durch sie der kühlende Schattenriss auf Straßen
und Gebäuden und taucht die Szenerie in unterschiedliche, oft kontrastreiche Far-
ben. Werden die toldos nicht, wie einigerorts bereits beobachtet, Ziel von Werbe-
bannern, wirken sie wie eine beruhigende Wolke inmitten der Hitze des Viertels.
Wie ein tatsächliches Segel, das gesetzt und gerefft werden kann, breiten sich die
toldos über die Straßenzüge aus. Sie sind Teil des kommunalen Lebens und gehören
sowohl der Stadt als auch teilweise Privatpersonen, die die Verankerungen an ihren
Fassaden zur Verfügung stellen. Konstruktive Widerstände ergeben sich durch den
Wind, der mittels der richtigen Verankerung aber nicht zum Problem wird. Gegen
die zum Teil sintflutartigen Regenfälle, die plötzlich wie aus dem Nichts im Süden
auftauchen können, nützt die Schrägstellung der Segel beträchtlich. So kann das
Abfließen gesichert werden und es wird verhindert, dass Feuchtigkeit zurückbleibt

und das Segel in Algenbefall verwickelt. Interessanterweise werden nicht nur im
mediterranen Raum Sonnensegel verwendet, sondern besonders auch in Japan, wie
in Osaka, werden sie zur temporären Straßenüberdeckung benutzt.219
Als entwurfswerkzeugliche Anwendung stehen sie Pate für die globale Kompetenz eines
simplen, jedoch wirkungsvollen klimatischen Konzeptes. Verwandt den anderen
bekannten Ideen wie Kühlung mittels baulicher Maßnahmen oder Belichtung durch
Öffnungen und Schächte verbinden sie die klimatische mit einer ubiquitären räum-
lichen Kompetenz, die in beinahe jedem Kontext funktioniert. Ihre räumliche Aus-
strahlung macht sie zu einem Mehrdeutigen Element, das weit über private Markisen
oder den Sonnenschirm-Ständer hinaus reicht.
Mobilität und Ubiquität. Ortsunabhängigkeit

Kengo Kuma. Teehaus. Frankfurt am Main 2007. Deutschland
Zeremonie/ Kontextlosigkeit/ Verschleierung/ Parodie

Das aufblasbare Teehaus ist unabhängig von seinem Ort und bildet seinen eigenen
Kontext aus. Es bezieht sich auf nichts anderes außer auf sich selbst, wie ein Mö-
belstück, das enigmatisch seinen Gebrauch verschweigt. Nur die luftgefüllte Wand,
weniger Form als sichtbar gemachte Raumgrenze, lässt es zu Architektur im weites-
ten Sinne und damit zu einem funktionalem Raum werden.
Ein geheimnisvolles Objekt als mehrdeutige Antwort auf sämtliche Orte der Welt. Das
aufblasbare Teehaus von Kengo Kuma ist ein prominentes Beispiel einer ganzen
Reihe von mobilen Raumsystemen, die innerhalb der letzten Jahre entstanden sind.
Nicht nur der Aspekt der Mobilität, sondern besonders der des Zubereitens von
Tee als Akt der Meditation ist der Ausgangspunkt einiger Vertreter dieser möbelar-
tigen Räume (wie beispielsweise auch der Mobile Ichijo von Tishihiro Suzuki, einem
mobilen Meditationsraum220) Der insgesamt nur 20m² große Pavillon ist als
mietbare Eventlocation verpackt und wird auf Bestellung aufgebaut. 2007 bevölker-
te er als Installation den Garten des Frankfurter Museums für Angewandte Kunst
(Abb. 217). Er kann sowohl draußen im Freien stehen – für diesen Fall wird ein
ringförmiges Betonfundament benötigt, an das er zusätzlich befestigt wird – oder
aber als Raum-im-Raum Installation in Innenräumen aufgebaut werden. Er besteht
aus einer flexiblen Außenhülle aus Tenara, speziellen PFTE-Kissen, deren Zwi-
schenraum mittels eines Gebläses auf Überdruck gefüllt wird. Die gesteppten, über
Seilverbindungen verhafteten Kissenkompartimente legen sich im aufgeblasenen
Zustand in die Form einer halben Erdnussschale mit zwei amorphen Kugelseiten.
Die Verbindungen zwischen den Membranen werden über punktförmige Ver-
schweißungen geschaffen, die als Punktraster auf der Außenhaut sichtbar sind. Der
Eingang in das Teehaus erfolgt über eine eingelassene Reißverschlussöffnung, wie bei
einem herkömmlichen Zelt. Das Haus ist mit LED-Leuchten versehen, die den
Korpus nachts zum Strahlen bringen sollen. Traditionelle japanische tatamis bede-
cken den Boden des Innenraumes. Für die Durchführung der Teezeremonie ist ein
faltbarer Wandschirm Bestandteil des Innenraums, der ansonsten keinerlei Abtren-
nung aufweist.
Innerhalb des Werkes des japanischen Architekten Kengo Kuma nimmt das
Teehaus eine Sonderrolle ein. Ansonsten eher auf additive Systeme spezialisiert, die
thematisch einen Gutteil des Ortes in ihrer partikularistischen Hülle repräsentieren,
ist das Teehaus vollkommen ortlos. Es ist daher prototypisch ubiquitär, mit einer
alleinigen Referenz auf sich selbst. Gerade weil es sich auf nichts einlässt und formal
keine Wagnisse eingeht, kann es an jedem Ort bestehen (Abb. 218, 219). Seine
Mehrdeutigkeit liegt in Bezug auf seine architektonische Inhaltslosigkeit. Es nimmt
abgesehen von der Beleuchtung keinerlei Bezug zu seiner Umgebung auf. Es fehlen
Öffnungen oder Belichtung im traditionellen Sinne. Für seine Funktionalität, die
Abhaltung der Teezeremonie ist genau dies völlig unerheblich. Sie kann prinzipiell
in jedem Raum abgehalten werden. Kengo Kumas Teehaus kann daher insgesamt
auch als eigenschaftslos angesehen werden. Es kann folglich jeden Kontext erfüllen
und sowohl mitten in der Wüste stehen als auch wie geschehen im urbanen Kontext
von Frankfurt. Im übrigen würde es auch als konstruktivistische Parodie eines Fer-
tighaus durchgehen, dessen dekonstruktivistischer Partner Buster Keatons Fertig-
haus-Albtraum One week221 wäre. Beide unterminieren dessen Selbstverständnis als
Qualitätsprodukt. Kengo Kumas Konzept der völligen Bezuglosigkeit und der
daraus resultierenden Ubiquität ist von einer Eigenwilligkeit durchzogen, die auch
innerhalb seines sonstigen Werks selten zu finden ist. Für gewöhnlich komplex und
detailreich, negiert das Teehaus diese Aspekte gänzlich. Es dient nur einer einzigen
Funktion: der Teezeremonie. Diese ist ihrerseits nahezu losgelöst vom Raum. Ähn-
lich der Meditation stellt sie keine Ansprüche an ihre Örtlichkeit. Sie ist das nur auf
sich selbst gerichtete Zentrum ihrer Tätigkeit. Die Bedeutung beziehungsweise
Widmung des Raumes geschieht erst in dem Moment der Durchführung der Zere-
monie.
Die Ubiquität des mobilen Raumes lässt sich lesen wie ein Kommentar zum
Leben in einer freundlichen Blase, das seit Buckminster Fuller viele Architekten
beschäftigt hat. Von archigram bis Werner Sobek ist die Erschaffung von temporä-
rem Raum außerhalb jedwedem Kontextes ein Thema von Interesse, dem allerdings
oft die Vorgabe einer reellen Funktion abgeht. Kumas Teehaus beginnt jedoch an
genau dieser Stelle. Die Mehrdeutigkeit seines Pavillons liegt in dem gestalterischen
System begründet, mit der er jeden denkbaren Kontext für seine Funktion bespielen
kann. Auch im Niemandsland einer Zwischenstadt könnte das Teehaus existieren
und seine architektonische Vision entfalten, genauso wie auf dem Dach eines
Hochhauses oder dem Innenraum eines Foyers. Dazu gesellt sich der Anflug von
Reproduzierbarkeit. Der Pavillon würde sich nicht nur als individuelles, reisendes
Objekt eignen sondern auch zur Kolonisierung größerer Gebiete im Verband oder
als Parasit. Die angesprochene Verweigerung im Ausdruck, die das Material und
seine spezielle Form des Aufbaus durch Aufblasbarkeit in situ evozieren, lässt zwar
entfernt an eine Wolke oder einen Hauch popkultureller Identifikation mit Science
Fiction oder Filmobjekten denken, in Wirklichkeit besteht sie aber nur aus der dar-
gestellten Funktionalität, die durch nichts überhöht wird; ein Zug, der auch der
Ingenieurarchitektur verwandt ist. Lediglich die nächtliche Beleuchtung wird ad-

diert. Diese Enigmatisierung des kleinen Raumes ist im Wesentlichen für die ubiqui-
täre Eigenschaft des Pavillons verantwortlich, denn sie baut dessen Referenzlosig-
keit auf. Nicht zuletzt durch eine fortschrittliche Konstruktion zeichnet sich der
Pavillon aus, bei der die Aufblasbarkeit zwar kein Novum der Architekturgeschichte
darstellt, aber dafür kompromisslos zum Konzeptkern erkoren worden ist. Kenneth
Frampton schreibt über Kuma:
„Kuma‘s anti-objective architecture is still anti-perspectival in that it is categorically antithetical to

the subject/ object split of the occidental tradition (...) His frequent invocation of the cinematic
testifies to his anti-static, anti-monumental vision (...) Were it not for fotografs, one may well argue
that the detailed, iterative character of his architecture would be virtually inaccessible to the world at
large (...) As in many of his works, the whole thing is animated by the constantly changing play of
light and shade (...) Along with his occasional appeal to the tectonic, there is an experimental,
technoscientific side to Kumas creativity. This accounts for the ludic, high-tech anti-objects that he
has projected and realized on various occasions, as the Tea House (...) With such high-tech inter-
pretations of the aboroginal primitive hut, Kumas makes an ironic stand against the over-
proliferations of objects in the late modern world.“ 222
Als Solitär in Kumas Werk ist das Teehaus ein Versuch, eine poetisch wirkende
Form aus der nüchtern darstellenden Haltung der Ingenieurarchitektur zu entwi-
ckeln, welche zwar die Funktionalität und Konstruktion ihrer selbst zum beherr-
schenden Thema macht, die aber dennoch zu einer mehrdeutigen, verschleiernden
Objekthaftigkeit aufbricht. Die Ortlosigkeit durch das demonstrative Fehlen von
sinnlichen Anknüpfungspunkten schneidet jeden Aufbau von Kontext ab. Genau
dies ist seine mehrdeutige Wirkung: Alles Interpretatorische wird zugelassen.
Mobilität und Ubiquität. Ortsunabhängigkeit

Zusammenfassung/ Weitere Projekte
Mobilität und Ubiquität schaffen eine besondere mehrdeutige Qualität, denn Ortlosig-
keit bedeutet maximale Kommunikation. War in frühen Zeiten oder in ländlichen
Regionen die Mobilität von Gebäuden und Behausungen eine Bedingung für einen
bestimmten Typus Leben, sind heutige Experimente entweder Nachahmungen
eines romantisierten Lebensgefühls, das ohne wirklichen Zweck seinen Ausdruck in
Morphologien sucht, die kaum mehr als Beschwörungen sind, oder aber sie sind
tatsächliche mehrdeutige Objekte, die weit über ein reines Zitieren hinausgehen,
indem sie ihre Form direkt und seriös aus einem ubiquitären Ansatz ableiten.
So bei den Pop-up Stores von Uniqlo (Abb. 222), die an verschiedenen Orten der
Welt als vorgefertigte Shop-Einheiten aufgebaut werden, um anschließend abgebaut
und woanders neu zu entstehen. Das Nomadische einer Architektur unter freiem
Himmel, die kein Messepavillon ist, wird hier zum konzeptuellen Motiv erklärt.
Aisslingers Loft-Cubes wollen dasselbe, allein die fehlende Praktikabilität des mobilen
Wohnobjektes verhindert dies (Abb. 225). Teil-Elemente wie Windmühlen (Abb.
220, 221) sind wie Zelte oder toldos Konzepte, die in allen Teilen der Welt vorkom-
men, mit jeweils regionalen Typologien, deren funktionale Kompetenz aber stets
dieselbe ist. Ihr Hang zur Kolonisierung und damit ihre gestaltliche Prägung von
Landschaften macht sie zu mehr als bloßen Trägern ihrer Funktion; sie sind sym-
bolhafte Identitätsstifter durch Bausysteme, die ihren morphologischen Kontext
durch Wiederkehr selbst aufbauen. Häuser, die sich fortbewegen sind zu Lande weni-
ger der Architektur zuzurechnen als dem Automobilbau. Einer der ersten Bewohner
eines selbstentworfenen Wohnautos war der exzentrische Schriftsteller Raymond
Roussel, dessen Reisevehikel (Abb. 223, 224) er benutzte, um quer durch Europa zu
fahren mit seiner eigenen Schreibstätte, die er paradoxerweise angeblich aber nie
verließ oder nur aus ihrem Fenster schaute.223 Ganze Hausumzüge sind in Amerika
auf den Highways hingegen keine Seltenheit. Besonders interessant die Minga auf
der chilenischen Insel Chiloé, bei der sommers das gesamte Haus von versammelter
Nachbarhand auf Baumstämme gewuchtet wird, um dann von Ochsen ein paar
hundert Meter weiter gezogen zu werden. Früher verbreitet waren Häuser, die fest-
installierte Kufen statt eines Fundamentes besaßen. Bernard Rudofsky schreibt:
„Today few sleigh houses (...) can still be seen on the plain around Sofia, the temporary habitat of
the Wallachians. Nomadic shepherds by choice, they do not cultivate the land but wander with
their flocks in search of fresh pastures, and such is the climate that in summer they find grazing
grounds in the mountains and in winter never run out of them on the plains. Their pace may be
slow, but then, neither sheep or shepherds are in a hurry.“ 224
Eine erfolgreiche mobile Architektur ist die zu Wasser befindliche. Neben dem
Schiffsbau, der die Architektur der Moderne beeinflusst hat, sind es die heutigen
schwimmenden Hausarchitekturen, die dem Landgrundstück vorgezogen werden.
Wie in Asien (Abb. 227) scheinen sich Floating Villages in der westlichen Welt (Abb.
226) zu etablieren, deren Mobilität jedoch erst dann volle Geltung hätte, wenn sich
diese fortbewegen könnten wie ihre vietnamesischen Vertreter. Bernard Rudofskys
Kritik trifft daher zu:
„To see the world without leaving home – and I don‘t mean on the flickering screen – is one of the
amenities that contemporary architecture does not provide.“ 225
Im mehrdeutigen Sinne bedeutet Mobilität: zugleich feststehend und beweglich. Ubi-

quität bedeutet: kontextlos und daher überall passend, im Sinne einer kommunizie-
renden Sprache. Die Morphologie ist zugleich das Medium ihres Charakters, der
überall eine Identität aufbaut.
2.2.6 Multifunktionalität. Mehrfach-Funktion derselben Form

Giacomo Mattè-Trucco. Fiat Werk Lingotto. Turin 1921. Italien
Industrie/ Produktionsstrecke/ Dach-Teststrecke/ Monolith

Das Dach ist nicht nur Witterungsschutz des langgezogenen Gebäudes, sondern
Ziel einer Fertigungsstraße, die sich durch die Geschosse nach oben schlängelt. Es
ist der architektonische Abschluss, sowie die symbolische Krönung des Herstel-
lungsprozesses eines jeden neuen Fiat. Rein funktional begründet, stellt sich eine
symbolische, mehrdeutige Morphologie von großer architektonischer Kraft ein.
Über Rationalität der Funktionen zu Mehrdeutigkeit der Form. In dem Turiner Stadt-
teil Lingotto errichteten die damaligen Eigentümer des Fiat-Unternehmens um
Giovanni Agnelli von 1916 bis 1923 die modernste Automobilfabrik Europas. Vor-
bild waren, wie damals für viele Industriekomplexe, die Anlagen Henry Fords in
den USA. Nach umfangreichen Recherchen vor Ort in Detroit, beschloss Fiat, den
noch wenig bekannten Architekten und Bauingenieur Giacomo Mattè-Trucco mit
der Planung der Anlage zu beauftragen. Dabei sollte nicht nur ein Gebäude für die
moderne Fließbandproduktion der Autos entstehen, sondern zudem Wohn- und
Einkaufsmöglichkeiten für die im Werk beschäftigten Arbeiter und deren Familien.
Mattè-Trucco entwirft mit dem Leitgebäude in Stahlbeton, Il Lingotto [=der Barren]
genannt, ein erstaunliches Stück Architekturgeschichte, nach Banham „the most nearly
Futurist building ever built.“ 226 Das langgezogene Gebäudeoval (Abb. 228, 229), von
drei verbindenden Zwischenriegeln auf der Ringinnenseite getaktet, zitiert mit sei-
nen gestreckten Proportionen den römischen Circus Maximus, die Arena der Wagen-
rennen. In seinem Inneren schlängeln sich auf über 150 000 m², in zum Teil steilen
Radien, spiralförmige Rampen von unten nach oben, die Fließbänder für die Mon-
tage der Wagen (Abb. 230). Auf den insgesamt fünf Stockwerken waren zu Hoch-
zeiten des Werkes 30 000 Arbeiter mit der Fertigung von bis zu 80 Modellen gleich-
zeitig beschäftigt. Jedes Stockwerk hatte dabei seine eigene Spezialisierung im Pro-
zess der Montage. Per Zug kamen die Einzelteile im Verladebahnhof auf Erdge-
schossniveau an, um dann als fertiges Auto im sechsten Geschoss die 1,4 km lange
Teststrecke, La Pista, zu befahren, zu bestehen und schließlich, die Fabrik zu verlas-
sen.
Neben der funktional begründeten Großform des Gebäudes ist es letzterer
Aspekt des Lingotto, der ihn bauhistorisch zu einer ikonischen Architektur macht.
Die doppelte Nutzung des Daches, sowohl als baufunktionaler Schutz gegen die
Witterung aber eben auch als spektakuläre Teststrecke für die neu hergestellten
Autos aus dem Werk, ist absolut einzigartig. Sie wirkt deswegen eindrucksvoll, weil
sie nicht aus dem Spleen entstanden ist, eine Präsentationsfläche für einen luxuriö-
sen Fuhrpark zu etablieren, sondern zwingend aus dem Entwurfskonzept hergelei-
tet worden ist. Der mit seinen beiden Hochkurven beinahe anmutig emporge-
schwungene Parcours ist der logische Abschluss der Fabrikationsstrecke im Gebäu-
de. Man könnte von einer promenade architecturale aus der Sicht des Autos sprechen.
Hat der Wagen den Anstieg und damit seine Formwerdung hinter sich gebracht,
wird er vom Fahrer auf die Rennstrecke gebracht, beschleunigt und nach ein, zwei
Runden endgültig aus dem Gebäude gefahren und in die Welt entlassen. Die schlüs-
sige Verschmelzung von Dachfunktion und krönend inszeniertem Abschluss der
Fertigungsstrecke setzt dabei die Idee der multi use-Elemente mit Sorgfalt um, indem
sie die entwurfliche Ausrichtung des Baus auf die Auslotung von Strecke und Nut-
zen zum Kernthema macht. Formal wird nicht nur das modernistische Flachdach,
dessen Spiel mit dem Gefälle bis hin zur beinahe senkrechten Neigung in den Kur-
ven aufsehenerregend ist, zu einer völlig neuen Gestaltungsidee gebracht, sondern
die Thesis von der Krönung des Neuwagens, der das Licht der Welt erst auf dem
Dach des Gebäudes erblickt, mit Raffinesse und Zwangsläufigkeit thematisiert. So
kommen witterungsgerechte Notwendigkeit und gebäudeintentionale Funktionalität
zusammen.
Als eine Ikone der Betonarchitektur, ist der Lingotto ein Vertreter des monolithi-
schen Bauens. Paul Virilio, dessen dromologische Theorien durchaus eine bauliche
Repräsentation in Turin finden, schreibt über den Bunker:
„Eines der hervorstechenden Merkmale des Bunkers besteht darin, dass es sich bei ihm eine der
wenigen modernen monolithischen Architekturen handelt. Während die meisten Bauwerke durch
ihr Fundament mit dem Grund verwachsen sind, besitzt der Bunker überhaupt keins; sein
Schwerpunkt ersetzt es (...) Hydrodynamik, Aerodynamik, diese gegenseitige Durchdringung bis
dahin vollständig unterschiedlicher Elemente wird eine letzte Vermischung des Lebendigen mit dem
Unbelebten verwirklichen: die aerostatische Architektur (...) Im Guss des Betons gibt es also keine
Zwischenräume, keine Nahtstellen mehr, alles ist kompakt.“ 227
Virilio schreibt über die Straße:
„Der Asphalt wäre also das politische Territorium? Ist die Macht des bürgerlichen Staates die
Straße oder auf der Straße? Liegt seine virtuelle Kraft und seine Gewichtigkeit also an den Orten
intensiven Verkehrs und auf den Wegen schnellen Transportes?“ 228
Neben einer klaren, aufs Äußerste reduzierten Formensprache bei den Geschossen,
die in ihrer Proportion vage an die Entwürfe von Clemens Klotz in Prora auf Rü-
gen etwa 10 Jahre später erinnern, ist es vor allem die durchgehende, auf die Dar-
stellung von Geschwindigkeit fokussierte Fertigungsstraße, die die gestalterische
Hauptrolle spielt. Von enger Steigung in den Geschossen, die einer unendlichen
Rampe gleichen, bis hin zur weitläufig angelegten Teststrecke als Dachabschluss,
gewinnt der Lingotto seine gestalterische Ausstrahlung über die Ästhetik des Par-
cours. Durchaus dem Glauben Marinettis229 an den Fortschritt durch Geschwindig-
keit verwandt, jedoch mit einer sinnlich eigenständigen Komponente durch bewusst
mehrdeutige Symbolik, erfuhr der Lingotto 1969 in einer kurzen Sequenz des Films
The Italian Job zurecht seine pop-ästhetische Würdigung: die drei Mini Cooper be-
streiten einen Teil der legendären Verfolgungsjagd durch Turin auf dem Dach und
durch das Gebäude.230 Virtuos ist der Einsatz des damals noch jungen Materials
Stahlbeton. Die verhältnismäßig schlanken Stützen und die intelligente Kraftfluss-
darstellung der Lastabtragung der Geschossebenen sind ein frühes Beispiel für
italienische Ingenieursbaukunst, die später unter anderem von Pierluigi Nervi und
Angelo Mangiarotti fortgesetzt wurde.
Neben einem Nachfolgeobjekt 1928, einer kleineren dachseitigen Teststrecke der

belgischen Marke Imperia in Lüttich, ist Mattè-Truccos Lingotto das Einzige seiner
Art. Erst mit dem Aufkommen der Industrierobotik Anfang der 70er Jahre des
vorigen Jahrhunderts verlor die auf das händische Werken abgestimmte Anlage an
Bedeutung. Sie wurde von Fiat 1982 endgültig geschlossen. Nachdem in der Folge
das Wohnviertel um die stillgelegte Anlage herum verfiel, wurde nach einem Revita-
lisierungswettbewerb, den Renzo Piano für sich entscheiden konnte, 1995 dessen
Complesso eingeweiht. In jüngerer Zeit nahm Zaha Hadid mit dem Entwurf des
Zentralgebäudes für das BMW Werk Leipzig 2005 erneut eine Bauaufgabe der eher
selten gewordenen Gattung Industriebau für Autoproduktionen an und löste diese
ebenfalls mit der Anwendung von entwurflicher Mehrdeutigkeit durch ständige Über-
lagerung von Auto, Strecke, Dynamik und Morphologie. Eine Teststrecke als Ge-
bäudeabschluss hat es bisher allerdings nicht wieder gegeben. Die Mehrfach-
Nutzung von Dächern ist hingegen heute etabliert.
Multifunktionalität. Mehrfach-Funktion derselben Form

Sou Fujimoto. House NA. Tokyo 2010. Japan
Funktionslose Räume/ Heuristisches Benutzen/ Raumplan/ Baum

Das House NA kommt der Auflösung des Hauses sehr nah. Trotz seiner fragilen
Leichtigkeit zeigt es aber Wege auf, durch erzwungene Partizipation der Bewohner
in Bewegung und Transformation zu bleiben, so wie es sich Yona Friedman von
seinen mehrdeutigen Mega-Strukturen erhoffte. Jede Raumeinheit ist offen für sämtli-
che Funktionen, die ihre Konstruktion und Proportion erlauben.
Ein Haus ohne Ziel, Räume als unendlich funktionale Elemente. Georges Perec
erkundet eine absurde, uneindeutige und darum der Mehrdeutigkeit verwandte The-
matik. Er schreibt:
„Ich habe mehrmals versucht, an eine Wohnung zu denken, in der es ein überflüssiges Zimmer
gäbe, ein ganz und gar und absichtlich überflüssiges Zimmer. Es wäre keine Abstellkammer, es
wäre kein zusätzlicher Raum gewesen, weder ein Flur noch ein Kabuff noch ein Schlupfwinkel. Es
wäre ein funktionsloser Raum gewesen. Er hätte zu nichts genützt, er hätte auf nichts verwiesen
(...) Ein Raum ohne Funktion. Nicht etwa ohne genaue Funktion, sondern genau ohne Funktion;
nicht plurifunktional (das kann jeder), sondern afunktional. Selbstverständlich wäre das kein
Raum gewesen, dessen einzige Aufgabe darin bestanden hätte, die anderen Räume zu entlasten
(Rumpelkammer, Wandschrank, Kleiderablage, Stellraum usw.), sondern ein Raum, ich wieder-
hole es, der zu nichts genützt hätte.“ 231
Sou Fujimotos House NA von 2010 in Tokyo mutet wie eine einzige Absurdität an
(Abb. 231, 232). Die Stapelung von zum Teil witterungsungeschützten Räumen, die
nur über ihre mit Stahlträgern markierten Konturen materialisiert sind, scheint
Perecs Vision von radikaler Funktionslosigkeit sehr nahe zu kommen. Wohlgemerkt
handelt es sich bei dem Haus um Architektur und nicht um ein Kunstprojekt, auch
wenn die Grenzen sich unter dem Strich vermischen. Analog zu einem Baum, so
der Ansatz der Architekten, generieren sich die Wohnräume des Gebäudes aus
Nistplätzen, die es zu erobern, erlernen und besiedeln gilt. Fujimoto spricht sogar
von einem heuristischen Benutzen der einzelnen Module.232 Die extrem dünnen
Gebilde aus Stahleinfassungen, Glas- und Bodenplatten verbinden sich zu einem
durchsichtigen, fragilen Haus, das sich radikal den bisherigen Seh- und Wohnmög-
lichkeiten verweigert. Dem Wunsch der Bauherrn nach einem gelebten Nomaden-
tum in den eigenen vier Wänden beziehungsweise auf dem Grundstück wird auf
eine intelligente, fordernde und vor allem außerordentlich leicht erscheinende Weise
entsprochen. Wie in einer zeitgemäßen Version des Raumplans von Adolf Loos wird
dessen Konzept der von einander unabhängigen, aber dramatisch zu einander in
Beziehung stehenden Raumeinheiten wiederbelebt und mit teilweisen extremen
Topografiesprüngen auf die Spitze getrieben. Die gestuften Verknüpfungen der
einzelnen Raumeinheiten sollen zum Sitzen, Klettern oder intelligenten Bespielen
einladen.
Sehr interessant ist die typisch japanische Verschmelzung von Innen- und Au-
ßenraum, indem die Raumgrenzen zum Teil überhaupt nicht definiert sind. So
werden Gebäude und Wände, Gärten oder Terrassen der Nachbarschaft mit einbe-
zogen in das offene Wohnen des House NA. Besonders der Bezug zum öffentlichen
Straßenraum scheint dem bisherigen Verständnis von Privatheit und Abgeschieden-
heit vollkommen zuwider zu laufen. Neben der Teilhabe der Öffentlichkeit am
Leben der Hausbewohner gesellt sich auch die permanente Gefahr des Abstürzens
aus den offenen Raumkästen zum heuristischen Wohnen dazu. Mit dieser antizykli-
schen Startkonfiguration des Gebäudes jedoch, zunächst angefüllt mit Perecschen
funktionslosen Räumen, wird eine besondere Form der Partizipation der Bewohner
ins Spiel gebracht. Zu vermuten wäre, dass sich die Hausbesitzer einem
permutativen Spiel mit ihren Räumen, Halbräumen und freien Plattformen hinge-
ben, indem sie diese verändern, je nach Gebrauch mit Gegenständen der Erschlie-
ßung, Verhüllung oder Trennung.
Konzeptuell betritt Sou Fujimoto einen schmalen Grad zwischen anschaulicher
Bauherrenpartizipation, die das private Leben zu einer öffentlichen Performance
macht und geradezu anti-architektonischem Kitsch, der wenig systematisch eine
nicht zu Ende gedachte Skizze als Haus verkauft. Jeder Raum oder vielmehr jedes
Raumfragment jedoch ist ein Paradebeispiel für das Mehrdeutige und Offene, das
durch seine Funktionsbelegung bestimmt wird. Das Gesamtgebilde wie das einzelne
Element ist bewusst nicht endgültig, bewusst unfertig und bewusst wandelbar. Und
obwohl die konturenhafte Umsetzung fast nicht vorhanden ist, so dient sie als stabi-
les Gerüst einer Multimorphologie, die beinahe sämtliche Themen der vorliegenden
Betrachtung in Bezug auf Mehrdeutigkeit aufweist oder je nach Gebrauchsentschei-
dung der Bewohner im Laufe der Zeit aufweisen könnte. Die Gestaltung der mini-
malistischen Plattformen, der Stahlkonturen und der wenigen Einrichtungsgegen-
stände erscheint wie eine Parodie auf das Wohnen an sich, ergibt aber in Bezug auf
die Partizipation der Bewohner mit ihrer materiellen Zurückhaltung absolut Sinn.
Das Nomadische, dem immer das Flüchtige und Ephemere beiwohnt, belebt nicht
nur den privaten Nutzen der Raumeinheiten sondern vor allem auch den öffentli-
chen Aspekt des Hauses, dessen Bewohnen der Tätigkeit einer Schaufensterdekora-
tion gleichkommt. Fujimotos Leistung liegt darin, nahezu alle gestalterischen Ent-
scheidungen der Bewohner tragen zu können. Damit scheint er ein erster Umsetzer
der Ideen Yona Friedmans zu sein, dessen dünne Raumkonturen innerhalb einer
urbanen Megastruktur sämtlich auf eine partizipatorische Gestaltung seitens ihrer
Bewohner angewiesen sind.233 Konstruktiv-technisch bleibt ein großes Fragezeichen
angesichts des klimatischen Komforts der teilweise offenen Raumeinheiten. Die
statisch äußerst leichte und dünne Konstruktion scheint zudem schnell an die
Grenzen ihrer Tragfähigkeit zu gelangen, sodass eine unendliche Varianz der Parti-
zipation mittels Ein- und Umbauten eben doch nicht zur Gänze gegeben ist. Eine
klimatisch-energetische Effizienz ist nicht abzulesen, war jedoch auch zu keiner Zeit
das entwurfliche Ziel des Projektes. Die additive, sozusagen bottom-up-Strategie
Fujimotos, aus unbestimmten Raumeinheiten Bedeutung zu schaffen, indem sie
zueinander komponiert werden und das Benutzerverhalten in besonderem Maße
mit einbeziehen, ist nahezu vollständig auf den in diesem Kapitel diskutierten multi
use-Elementen aufgebaut. Deren entwurfswerkzeugliche Verwendung funktioniert aus-
nahmslos und an jeder Stelle, weil das Gebäude keine Hierarchien benötigt. So wird
das House NA zu einem multi use-Objekt aus multi use-Elementen, fast völlig deu-
tungsoffen. Arata Isozaki schreibt über das, auch hier auftretende, typisch Japani-
sche:
„Maruyama extracted two opposed concepts, sakui (artifice) and jinen (...) Sakui implies a will to
construction, while jinen is a notion of selfbecoming. One might translate the pair of terms simply as
construction and becoming, although the equivalence is not exact. Furthermore, sakui might also be
interpretated as architecture-as-Western-mode-of-thought, which entered Japan as the modern. By
contrast jinen could be thought of as the Japanese life view: an attitude of letting the natural process
of becoming decide its own course, that is, intuiting the course of nature and following it. We may
also wish to call this Japan-ness.“ 234
Unbestimmte Multifunktionalität, die also nicht vorgegeben ist, d. h. praktisch a

priori gegeben, braucht wie alle intentionalen Konzepte den bewussten Nutzer. Es
hängt an dessen Habitus, ob sie gewinnbringend ist.
Multifunktionalität. Mehrfach-Funktion derselben Form

Das Potential der Verwendung von multi use-Bauelementen liegt in der Möglichkeit,
Attraktivität an Stellen des Gebäudes zu erzeugen, die normalerweise lediglich als
standardisierte Teile des Ganzen angesehen werden. Die besondere Betonung von
Wänden, Stützen, Dächern oder Geschossebenen, indem sie durch eine weitere
Funktion zusätzlich zu ihrer normalen baulichen Aufgabe qualifiziert werden, macht
sie zu einem mehrdeutigen Faktor in der Gesamtwirkung des Gebäudes. Dessen

architektonische Kompetenz kann mit dem wohlerwogenen Einsatz von multi use-
Elementen gesteigert werden, wobei sich eine entwurfswerkzeugliche Verwendung
derselben zunächst auf eine oft widersprüchlich anmutende Idee stützt.
In konzeptueller Hinsicht ist die Mehrfachfunktion eine Auseinandersetzung
mit den Traditionen des Bauens (House NA). Sind beispielsweise wie im Fall von
MVRDV‘s Book Mountain235 die Wände nicht mehr einfach nur Wände sondern
außerdem Kernthema und Zweck des Gebäudes, nämlich ein Bibliotheksbau aus
Büchern, so transformiert sich der Umgang mit der tradierten Sicht auf das Bauen
hin zu neuen Ausdrucksmöglichkeiten mit den bekannten Bau-/ Einrichtungsele-
menten. Über eine zusätzlich intellektuelle Komponente wird eine zweite Funktion
der ersten hinzugefügt. Seien es Straßen, die untrennbar mit Gebäuden verbunden
sind wie in Atrani (Abb. 233) oder Wohnbrücken wie in þeský Krumlov (Abb.
234), die bis dato ungesehen komplexe Elemente agglomerieren. Wie bereits Mattè-
Truccos Teststrecke auf dem Dach des Fiatwerkes zeigt auch Le Corbusier bei seinen
Unités die skulpturalen Möglichkeiten einer Gestaltung mit Funktionselementen auf
dem Dach. Das Dach ist nicht einfach nur der witterungsbeständige Abschluss des
Gebäudes sondern gleichzeitig ein funktionaler Ort, der durchaus als gestalterisches
Flaggschiff des Gebäudes operiert; u. a. mit Sporthalle, Kindergarten und Pool.
Kenneth Frampton schreibt:
„This roof was a full incarnation of the communal, rendered as a space of public appearence and set
against the backdrop of distant mountains, in such way as to evoke the agoras of the antique
world.“ 236
Urbanus zeigt beim Shenzhen Loft, wie der Hof zweier Wohngebäude mittels eines
künstlichen Berges zu einem Park wird, in dessen überbauter Erdgeschosszone
Läden integriert sind (Abb. 237, 238). Aus konstruktiver Sicht trägt die Belegung
von Mehrfachfunktionen auf Bauelemente eine entscheidende Singularität in das
Gebäude: eine Form der technischer Erfindung, die zuvor nirgendwo bekannt ist
und die speziell für dieses Gebäude an dieser Stelle ihren Sinn und Zweck erfüllt.
Toyo Ito macht für die Sendai Mediathek seine statisch wirksamen Stützen zum
Dreh- und Angelpunkt des gesamten Gebäudes, indem sich in ihnen sämtliche
Erschließungsanlagen sichtbar befinden, Treppen und Fahrstühle.237 Im kleinen
Maßstab gelingt dies WOHA mit der Erfindung des Monsoon Window im Moulmein
Rise von 2003 (Abb. 236), eines auskragenden Lüftungselementes für tropische
Klimaverhältnisse, das sich nach unten öffnet und in geschlossenem Zustand die
Auskragung zum Wohnraum und zur Sitzgelegenheit macht.238 Gary Chang benutzt
beim Suitcase House Hotel den schwebenden Boden als eine Art Raumgenerator
(Abb. 235), der wie eine Batterie entladen werden kann. Bei Bedarf können über
Klapptüren aus der künstlich verdickten Bodenzone der Flure zusätzliche Nassräu-
me und Aufenthaltskapseln erschlossen werden.239
Die Mehrdeutigkeit von Gebäuden wird durch die Morphologie von multi use-
Elementen generiert oder ertüchtigt, die sich wiederum aus ihren Funktionen erge-
ben hat. Sie lässt den Entwurf zu einer Besonderheit werden, die tradierte Seh- und
Ausführungsgewohnheiten aufbricht.
2.2.7 Paramterik. System aus Einflüssen

Kengo Kuma. Lucien Pellat Finet Store. Shinsaibashi Osaka 2009. Japan
Raum und Regalsystem/ Wachstum/ Voronoi/ Systemgrenzen

Ein parametrisches Bildungsprinzip zieht sich konsequent durch alle Situationen des
Gebäudes. Aus geometrischen Körpern, sogenannten Voronoi, stabilisiert sich eine
Holzskulptur wabenförmig heraus und dringt als Regal, Wand oder Decke in alle
Gebiete des Shops. Die Struktur impliziert, dass ihr gebauter Zustand nur einer von
vielen möglichen ist. Damit vervielfacht sich ihr Deutungspotential.
Der mehrdeutige Genotyp des Voronoi240, ein Schaumbildungsmodell, wächst inner-

halb eines Systemrahmens oder bildet sich zurück, je nach Erfordernis. Im
Shinsaibashi Distrikt, der Shopping-Zone von Osaka entsteht 2009 der Flagship-Store
von Lucien Pellat-Finet. In dem Laden, zu dem neben der Verkaufsfläche auch ein
Café gehört, werden neben den exklusiven Kleidungsstücken weitere Stoffapplikati-
onen wie Kissenbezüge, Tücher und dergleichen mehr angeboten. Kengo Kuma
entwirft ein mehrgeschossiges Gebäude auf dem Grundstück, dessen ersten beiden
Geschosse für den Designer vorgesehen sind. Zunächst fällt auf, dass der äußere
Rahmen des Gebäudes, seine Kubatur und Fassade erheblich von seinem organi-
schen Innenleben abweichen. Eine eher konventionell gegliederte Geometrie aus
Stahl, Glas und Vorhangpaneelen wird kontrastiert mit dem parametrischen Herz-
stück des Ladens, einer unbegrenzt fließenden Regalwabe aus Mehrschichtholz
(Abb. 239, 240). Deren Struktur aus parametrisch gesteuerten Voronoi dient als
mehrfunktionales Regalsystem und an den räumlich überlappenden Stellen als In-
stallationsdecke für gebäudetechnische Ausstattungen. Da die zum Teil höhlenartige
Wabenstruktur nicht die komplette Bandbreite der Funktionen des Ladens abde-
cken kann, entschließt sich Kengo Kuma, die Dualität der geometrischen Konven-
tionalität der Fassade auch nach innen zu tragen und das Regalsystem an vielen
Stellen zu brechen oder gar ganz zu ersetzen. So kommt es, dass immer wieder Teile
des Regalsystems in orthogonale Sideboards des gleichen Materials übergehen.
Der Fokus wird im Folgenden ausschließlich auf das parametrische Regalsystem
gelegt. Ausgehend von den Erfordernissen der Grundrissdispositionen, ist die Ba-
sisform des Systems der Voronoi, der aufgrund seiner mehreckigen Geometrie die
generische Reihung von Räumen mittels einer digitalen Punktsteuerung zu Waben
ermöglicht. Abwechselnd werden unterschiedliche Formate und Größen in das
Regalsystem eingebracht. Durch Extrusion und Schrägschnitt können verschiedene
dreidimensional räumliche Figuren aus dem System geformt und herausgeführt
werden. Interessant wird der Moment des Sich-Überstülpen und Höhlenbildens der
Waben. An dieser Stelle verlässt die Struktur die Konventionen eines Regales und
verselbständigt sich als raumbildendes Element. Die hohe Flexibilität der Waben
ermöglicht gleichzeitig ein mögliches Aufziehen des Systems in einem anderen
Kontext, zum Beispiel einer weiteren Grundrissdisposition, denn die Parametrik des
Regales hält eine ubiquitäre Einsatzform des Gestalt-Codes vor. Damit wird der
Zustand des Entwurfssystems vom Lucien Pellat-Finet Shop nur zu einem Beispiel
eines an sich unendlich oft anwendbaren Entwurfes. Denkbar wären beispielsweise
weitere Flagship-Stores an anderen Orten, die vollkommen andere Grenzdispositio-
nen des Regalssystems über ihre Grundriss-Geometrie aufbauen und auf die weitere
Phänotypen oder Objekte reagieren würden.
Kumas Idee, zwei Konzepte innerhalb desselben Gebäudes unterzubringen ist
ungewöhnlich, wenn nicht sogar nur in Teilen gelungen. Die Inkonsequenz bezogen
nur auf den Lucien Pellat-Finet Shop ist nicht leicht nachzuvollziehen, in Betrachtung
des gesamten Gebäudes macht seine Entscheidung aber Sinn. Wenn das Herzstück
des Shops sein parametrisches Regal ist, so kann es am wirkungsvollsten existieren,
wenn es mit den daraus resultierenden Zwängen in einen vorhandenen Bestand
integriert wird; am wahrscheinlichsten sicherlich mit einem direkt kontrastierenden
Bestand. Kuma setzt jedoch diese Unpässlichkeit des Grundstücks außer Kraft,
indem er selbst einen Bestand schafft, als Neubau, in dem dann wiederum wie ein
zweiter Auftrag das Regal seinen Platz findet und kraft seiner parametrischen Viel-
seitigkeit sich in verschiedenen räumliche Situationen zurecht findet. Das Regal
selbst ist einfach, aber zugleich expressiv durch die Stauchungen und Streckungen,
die es infolge der Grundrissdisposition erhält. Kuma spielt dort sein bionisches
Verständnis von Wiederkehr eines Elementes aus und zeigt, dass das System in
Wirklichkeit unendlich ist und nur von den Grenzen des Grundstücks und des
Shops zurückgehalten wird. Kenneth Frampton schreibt:
„Kuma belongs to that genre of late-modern architects for whom the material surface itself consti-
tutes the major part of the expressive charge (...) The more the one enters into his [work], the more
one has to recognize the schism running through the figure, for while his works stems in large
measure from the technological and digital cutting edge of contemporary building production, it
remains equally rooted in his persistent cultivation of the surviving traces of japanese craft. This
paradoxical combination of advanced manufacturing methods with techniques that would seem to
be virtually unchanged from medieval times recalls Arata Isozakis observation that in Japan, no
established practice or belief ever becomes totally obsolete (...) The arresting beauty of the works
stems from its non-hierarchical particulization of the structure, which invariably activates the
phenomenological play of light across the form (...) This goes along some way towards explaining
Kuma‘s frequent evocation of a building as a cloud.“ 241
Das Regal harmoniert nicht mit den konventionellen Elementen der Räume. Es
bleibt ein Fremdkörper. Diese eigentliche Stärke wird von Kuma aber nicht gänzlich
als solche genutzt, sondern an einigen Stellen zu Kompromissen genötigt, die die
Gesamtwirkung des Regals mindern, wenn z. B. aus den Waben Bodenkörper wer-
den wie einfache Sideboards oder niedrige Regale. Dennoch sind alle jene Momente
herausragend gelungen, bei denen sich die Wabenstruktur wölbt und etabliert, so-
dass ein Raum im Raum entsteht. Hier wird die ganze Adaptivität des Systems ge-
nutzt. In seinen Deckenrauten verschwindet die Beleuchtung, wie ein beiläufiges
Zitat modernistischer Deckenbehandlung. Als Regal funktioniert das System nur
insoweit, als dass die Ware darauf abgestimmt wird. Die Wabenfächer sind wenig
geeignet, ohne weitere Halterungen, Gegenstände wie Bücher, Bekleidung etc. auf-
zunehmen. Eine zusätzliche Möblierung mit Kleiderstangen, Loungemöbeln und
Tresen löst die Probleme eigenständig und unabhängig von dem Wabensystem,
wohingegen die Kompromisse aus Sideboards eine eher unsichere Atmosphäre
ausstrahlen. Die durch Aluminiumverbinder miteinander verzapften Holzwaben
sind stark und hätten bei konsequenter Transformation sicherlich auch schwierige
Ablageflächen meistern könnten.
Das Regalsystem ist eine parametrische Demonstration der Adaptivität des

Schaumbildungsprinzips der Voronoi auf jedwede räumliche Situation. Auch in
schwierigen Geometrien findet das System eine räumliche Umsetzung. Das Regal ist
unendlich und generativ. Es suggeriert genotypische Mehrdeutigkeit, denn es könnte
zugleich aus anderen Materialien bestehen oder ubiquitär jeden Innenraum bevöl-
kern. Dabei würde es jedes Mal seine Gestalt wandeln.
Parametrik. System aus Einflüssen

Jürgen Meyer H. Metropol Parasol. Sevilla 2011. Spanien
Genotyp-Phänotyp/ Bildungsprinzip/ Promenade/ Schatten

Der begehbare Sonnenschirm besitzt ein Bildungsprinzip, das auf Gegebenheiten
reagieren kann und damit wesentlich vielseitiger ist, als zunächst anzunehmen. Die
Parametrik der Konstruktion beruht auf veränderbaren Stützpositionen. Es wäre
denkbar, weitere Objekte aus dem mehrdeutigen Genotyp herzustellen und an anderen
Plätzen Sevillas aufzustellen, jeweils auf den Ort passgenau reagierend.
Über Parametrik zum Entwurfssystem eines genotypischen Objektils.242 Auf einem

der größten Altstadtgrundstücke Sevillas, der Plaza de la Encarnación, befinden sich
bis in die 1970er Jahre qualitativ wenig herausragende Marktgebäude. Im Zuge von
deren Abriss, beziehungsweise der Neugestaltung des Platzes stößt man in den
tiefer liegenden Bodenschichten auf sowohl römische als auch maurische Ruinen.
Nach einem Baustop verfällt das abgesperrte Gebäude. Erst mit der Auslobung
eines gesamtheitlichen Wettbewerb wird sich ab 2004 wieder dem für Sevilla in
Lage und Disposition bedeutendem Grundstück zugewendet. Jürgen Meyer H.
gewinnt und errichtet bis 2011 auf dem Gelände ein zwittriges Gebäude, das aus
einem vergleichsweise traditionell anmutendem Unterbau und einem avantgardisti-
schem Oberbau besteht.243 Ersterer ist in sich erneut unterteilt in die Funktions-
gruppen des Archäologischen Museums direkt über den vorgefundenen Ruinen, auf
Platzniveau befindet sich hingegen die Markthalle als Kompensation des Abbruchs.
Deren Dach ist gleichzeitig als mehrfunktionale Landschaft (Abb. 241) konzipiert,
die, einem Forum ähnlich, Raum für Veranstaltungen im öffentlichen Raum anbie-
tet. Das eigentliche Spektakuläre des Mixed-Use-Baus ist der als Schirm konzipierte
Oberbau. Ruhend auf nur fünf Pylonen bietet er nicht nur den geforderten Sonnen-
schutz (parasol), sondern ist darüber hinaus als Panorama-Weg konzipiert, der phä-
nomenale Blicke über die Altstadtdachlandschaft von Sevilla gewährt. Zusätzlich

wird eine Aussichtsplattform mit Restaurant integriert. Die Konstruktion der Holz-
gitterschale, die als Freiform alle Stahlkonstruktionselemente der Pylonen und Platt-
formen kaschiert, ist eine der größten freitragenden ihrer Art und setzt Maßstäbe in
der digitalen Verflechtung von Gestaltung, Statik und Fertigung.
Jürgen Meyer H. zeigt, wie Parametrik im Design baubare Objekte produzieren
kann, die jenseits von nur temporärer Nutzung oder Zweckfremdheit bestehen
können.244 Die Freiform der Gitterschale basiert auf einem regelmäßigen parametri-
schen Raster, das die Abstände der Gitterträger zueinander bestimmt. Kommen die
entwurflichen Parameter wie Ausbildung eines Pylons und formale Grenzausbil-
dung bei der Gesamtfigur hinzu, wird über Streckung oder Ausrundung der Gitter-
träger reagiert. Damit ist klar, dass die Entwurfszusammensetzung der Freiform aus
zwei zunächst unabhängig voneinander funktionierenden Layern besteht: Erstens
das parametrische Raster der Gitterschale, zweitens die städtebauliche Gesamtform
des Schirmobjektes. Letztere wirkt auf den ersten Blick beliebig und scheint nur
ungefähr bestimmt durch den begrenzten Aufstellbereich der Pylone. Dies ist bei
genauerem Verständnis vom Stellenwert des parametrischen Entwerfens aber
gleichzeitig der Pluspunkt des Systems. Die städtebauliche Gesamtform hätte eben-
so plausibel vollkommen anders aussehen können. Die Betonungen und Schwer-
punkte der Figur könnten an anderer Stelle zu ähnlichem Effekt der Entwurfswir-
kung durchgebildet werden, denn das parametrische Raster der Gitterschale würde
eine andere Disposition auf Basis der Stützenstellungen genauso gut repräsentieren
können. Jenseits der konkreten statischen Durchbildung zeigt der Metropol Parasol
ein mehrdeutiges System der Abbildungsmöglichkeiten auf. Würden die Parameter
geändert, indem beispielsweise dasselbe System in einer anderen Stadt auf einem
vollbesonnten Platz mit Ruinen zum Einsatz kommt, entwickelte sich ein ebenso
spannender Phänotyp, der aber nicht genau derselbe ist, sondern eben der Reprä-
sentant seines Entstehungsortes. Man könnte im Sinne der Mehrdeutigkeit von einer
weiteren Variante der Ubiquität sprechen. Jenes System würde an jedem Ort eine
andere Gestalt haben und doch erkennbar aus demselben Genotyp errichtet worden
sein (Abb. 242).
Der Metropol Parasol fungiert als Sonnenschirm und als Attraktor für Besucher
der Stadt. Was sich man sich allerdings dabei dachte, einen derart überdimensionier-
ten Fremdkörper in Sevillas altstädtischem Hauptplatz zu montieren, der an keiner
Stelle eine Annäherung an den Bestand macht und darüber hinaus auch keine in-
haltliche Brücke zur Stadt schlägt, bleibt nicht restlos geklärt. Rein formal ist der
parametrische Teil des Entwurfs jedoch von einer bemerkenswerten Schlüssigkeit.
Als reales Mehrdeutiges Element käme er erst bei einem weiteren Einsatz des Systems
zur vollen Geltung. So muss sich der Schirm zum Teil den Vorwurf gefallen lassen,
sich nur schwer vom Eindruck der Beliebigkeit befreien zu können. Der Metropol
Parasol ist, obwohl zu hoher räumlicher Komplexität gedehnt, so doch aus einer
regelmäßigen Gitterschale entstanden, deren einzelne Schwertkomponenten je nach
örtlicher Anforderung gestreckt worden sind. Dies ist sehr anschaulich bei den
Pylonen. Das Beiwerk, Restaurant, Rundweg sowie die mächtigen Untergeschosse
sind schwierig einzuordnen, da sie wenig mit dem Schirm gemeinsam haben und
diesen gestalterisch eher schwächen. Sowohl auf dem Gebiet der Parametrik in
Entwurf und Fertigung als auch in der Wahl des Materials, PU-beschichtetem Fur-
nierschichtholz, begibt sich der Metropol Parasol auf Neuland. Die digitale Präzision
bis zur Montage ist Teil einer beispielhaften Umsetzung, bei dem lediglich die nicht
unmittelbar mit der Parasolform korrespondierenden Bereiche wie Unterbau und
Promenade in konventionelle Konstruktion verfallen. Gerhart Schubert schreibt:
„Heute hat es keine Bedeutung mehr, gleichteilige Bauteile herzustellen. Statt auf Grundlage vieler
gleicher, additiv zu fügender Bauteile basieren heutige digitale Modelle auf der Basis eines Genotyps
(...) Je nachdem wie man die Parameter einstellt und variiert, ändert sich auch das Aussehen des
Körpers auf Basis des Genotyps. Es lassen sich so unendlich viele verschiedenartige Varianten
erzeugen, modifizieren und anpassen. die Form wird nicht mehr gefunden, sondern generiert.“ 245
Die Parametrik als Gen-Schlüssel, der ein Gebäude zum eingefrorenen Zustand
eines Systems macht, ist für den Parasol entscheidend. Sie gehört der Mehrdeutig-
keit an, da sie stets weitere Möglichkeiten mit einschließt. Das suggerierte Potential
eines Einsatzes an weiteren Orten scheint verlockend, unklar ist aber, ob es jemals
dazu kommen wird, denn eine Architektur lebt noch immer von der einen Lösung
für den bestimmten Ort, sodass primäre Einzigartigkeit einem System von Objek-
ten, die auf denselben Genotyp (Objektil) zurückzuführen sind, vorgezogen wird.
Jörg Gleiter schreibt: „Jedes neue Medium findet zuerst Verwendung wie ein Altes (...und)
zeigt dessen Defizite.“ 246
Im Klein-Maßstab (Produktdesign) ist die Reihe von differenten Objekten, die in

Summe als System agieren, längst kein Novum mehr (mass customization). Greg Lynn
zeigte dies 1999 (Alessi), Lars Spuybroek 2007 (myLight MGX)247, indem sie eine
Reihe erkennbar unterschiedlicher und doch zusammenhängender Phänotypen
ausbilden. Es ist selten bis offen, ob Gebäude-Objekte jemals im Großmaßstab an
verschiedenen Orten auftreten werden. Dem nahe kommen Zaha Hadids Stationen
der Hungerburgbahn (vgl. S. 171).
Parametrik. System aus Einflüssen

In letzter Zeit wurde Parametrik abwechselnd befürwortet als Aufbruch in ein neu-
es Entwurfszeitalter, gleichzeitig abgelehnt als Banalisierung der Architektur zu
einer rein formalen gestaltlichen Auseinandersetzung. Daneben entstanden aber
Gebäude in Entwurf und Fertigung, die jenseits von Pavillon-Anwendungen dauer-
hafte und mehrdeutige Baulösungen anbieten. Parametrik als Entwurfssystem von
Abhängigkeiten generiert einen neuen Blick auf den fertigen Entwurf an sich. Im
Idealfall wird von dem Abhängigkeitensystem eine große Anzahl baulicher Lösun-
gen vorgeschlagen, von denen eine die höchste Fitness für die Anforderungen des
Bauortes erreicht. Zwar steht am Ende (noch) ein Gebäude alter Konvention, das
sich kaum von einem traditionell erstellten Entwurf unterscheidet, doch ist das, was
umgesetzt wird, nur eine manifeste Möglichkeit von vielen. Die große Chance wäre,
auch im Sinne des hier diskutierten entwurfswerkzeuglich Mehrdeutigen, diese Anpas-
sungsfähigkeit eines Systems weniger auf den konventionellen Solitärbau zu richten,
sondern eben auf die Reihung von Objekten.
Im analogen Zeitalter war Parametrik kein Begriff, gleichwohl aber ausgeführte
Baukonzeption, wenn nämlich, wie im Kapitel der Wiederkehr diskutiert, ein Ent-
wurfssystem/ Stil wie von den Römern an verschiedenen Orten zum Einsatz
kommt, jeweils als Repräsentativ des Entstehungsortes. Le Corbusier kann hier als
Vorreiter genannt werden, denn sein System der Unités kam an fünf Orten zum
Einsatz, mit jeweils regionalen Ausprägungen (Abb. 243, 244). Es handelt sich um
keine ähnlichen Entwürfe eines Architekten, der Branding mit seinen Gebäuden
betreibt, sondern explizit als vom selben Objektil stammende. Somit ist die Unité ein
parametrischer Bau. Der Entwurf repräsentiert ein System, das an einem anderen
Ort, mit ähnlicher Rahmenbedingungen auf Basis von identischer Generierung
einen gleichstarken Entwurf hervorbringt. Er ist in einem maximalen Sinne ubiqui-
tär. Gleichzeitig ist er stets individuell und verarbeitet die Einflüsse des Bauortes in
seinen Parametern, sodass eine direkte Reaktion auf den Bauort im manifesten
Entwurfsinhalt stattfindet. perfekt vorgeführt bei den Stationen von Zaha Hadids
Hungerburgbahn (Abb. 247, 248) Das Weingut Gantenbein nutzt die Möglichkeiten der
Baurobotik aus, um sein Ziegelwand-System in jeder Ausfachung dergestalt zu
kalibrieren, dass Pixelgrafiken durch die Stellung der Ziegel zueinander umgesetzt
werden (Abb. 245). Hier wird Parametrik als Teilaspekt des Entwurfes genutzt,
Mehrdeutigkeit wird durch die jeweilige Ausfachung impliziert. Jede ist individuell,
aber erkennbar als manifester Zustand des unendlichen Systems (Customization).
Vorteil der Parametrik ist die Umsetzbarkeit mittels einer digitalen Fertigungskette,
die nicht traditionelles Handwerk veredelt, sondern die Fertigungstechnik selbst
revolutioniert. CNC-Steuerung ist in der Lage, in kurzer Zeit individuelle Werkstü-
cke zu produzieren wie die Gläser und Streben des Great Court (Abb. 246) oder die
Polygone des Swissbau-Pavillons. Letzter stammt von Ludger Hovestadt, auch an der
Monte Rosa-Hütte beteiligt, die ein parametrisches Skript aus Wind-/ Schneelasten,
Wandstärken, Bettenzahl, Baustelleneinrichtung und Temperaturspreizung benötig-
te, um überhaupt gebaut werden zu können (Abb. 249). Hovestadt schreibt:
„Ein Entwurf ist auf diesem Bauplatz nur dann zu realisieren, wenn die Glieder der digitalen
Kette fugenlos ineinander greifen.“ 248
Das Skript könnte nun für andere zukünftige Hütten auf 3000 Metern Höhe ver-
wendet werden. Es bleibt abzuwarten, ob das Umdenken von Einzel-Objekt zu
Einzel-Objektil mit Objekten nur bei einzelnen mehrdeutigen Experimenten oder
Teilelementen stattfinden kann. Solange traditionell gebaut und geplant, somit auch
rezipiert wird, vermutlich nicht zur Gänze.
2.2.8 Polymorphologie (Elemente). Mehrfache Lesbarkeit

Álvaro Siza. Piscinas de Marés. Leça da Palmeira Matosinhos 1966. Portugal
Verdichtete Landschaft/ Teil des Meeres und des Landes/ Verschmelzung/ Beton
Als natürlich belassener Teil der Landschaft bildet Siza eine ergänzende, verdich-
tende Struktur aus Beton aus, die Becken, Abtrennungen und Wege in die Uferto-
pografie legt. Dabei verschmelzen nicht nur die Bauwerksgeometrien mit dem um-
gebenden Ort, sondern es werden in den Fels hinein Stege und Passerellen gegos-
sen, die widersprüchliche, polymorphe, d.h. mehrdeutige Gebilde ausformen.
Landschaft oder Gebäude? Álvaro Siza bearbeitet in den späten 50er Jahren des
vergangenen Jahrhunderts gleichzeitig einige Projekte in seinem Heimatort
Matosinhos, entlang des Küstenstreifens nahe Porto gelegen. Zunächst ist dies das
Teehaus Casa da Chá da Boa Nova, das sich als Teil der Topografie der felsigen Ufer-
zone begreift und sich behutsam zwischen die großen Geröllbrocken schmiegt.
Obwohl mit sein erstes Gebäude, spiegelt es bereits Sizas enorme Fähigkeit zur
Bildung eines komplexen und zugleich einfachen Gebäudeprinzips wider. Aus den
lokalen Architekturbestandteilen wie der weißen Putzfassade und den rostroten,
gebrannten Dachziegeln zusammengesetzt, die jedoch zu einer abweichenden po-
lymorphen Geometrie gefügt werden, steigert Siza die Erdverbundenheit des Ge-
bäudes, indem er das gleitende Fundament aus einem sandfarbenen Beton bildet,
der aus dem Geröll selbst gegossen zu sein scheint. Das chthonische Element dieser
Herangehensweise, die vor ihm bereits Alvar Aalto kultiviert hat (vgl. S. 55 ff.), ist
noch stärker bei dem nur kurze Zeit später entstandenen Strandbad Piscinas de Marés.
Das Meerwasser-Schwimmbad, bestehend aus einigen Abtrennungen zwischen
Strand und Brandung, sowie Rampen, Pfaden und einigen Freiluftumkleidekabinen
nebst Café (Abb. 250), ist zur Hauptsache aus dem Fundamentprinzip der Casa da
Chá gebildet. Die Betonmauern, Terrassen und Abgrenzungen der Bassins mengen
zerstoßene Felssteine der Umgebung mit in die Gussmasse. Darüber hinaus zerstö-
ren sie die topografische Situation vor Ort nicht, sondern schmiegen sich erneut in
die vorhandenen Felsformationen ein oder verschwinden in dem weichen Sand des
Strandes. Die Anlage geht in ihrem Verschmelzen mit der Topografie so weit, dass
sie von der Küstenstraße nicht einsehbar ist. Sie verschwindet als Teil des Felswalls,
der sich neben dem Asphalt aufbaut. Nur ein paar Betonpfade und Treppen deuten
auf die Anwesenheit eines architektonisch geformten Ortes hin. Auf dem Weg
dieser szenisch inszenierten Promenade erschließt sich dem Besucher Schritt für
Schritt die Dimension der Eingriffe, die durchaus den jahrtausendealten Reisterras-
sen in den Bergen Asiens vergleichbar sind, in ihrem Bemühen, der Natur ein Stück
Land abzuringen, urbar zu machen und zu kultivieren. Erst aus der Distanz, beim
Schwimmen in den Bassins, kann rückblickend, sozusagen von der Perspektive des
Wassers aus, die Gesamtanlage eingesehen werden.
Anders als bei vergleichbaren Projekten wie beispielweise César Manriques Lago
Martiánez in Puerto de la Cruz auf Teneriffa249 von 1971, steht bei Siza nicht die
Form beziehungsweise die Überhöhung derselben als Sichtbarmachung ihrer selbst
im Vordergrund, sondern es gründet sich ihre Morphologie auf dem Vorhandenen.
Als ob die Idee der Anlage auch ohne bauliche Manifestation in dem Ort schon
lange anwesend gewesen wäre. Siza füllt also nur die Zwischenräume aus. Er ver-
bindet die örtliche Topografie zu einer gemeinsamen Morphologie (Abb. 251).
Diese wiederum ist, formal gesehen, ein widersprüchlicher Hybrid aus wildem,
wettergeformten Felsgestein und streng komponiertem, geometrischem, wenn auch
archaisch anmutendem Beton. Letzterer ist aufgrund seiner stofflichen Zusammen-
setzung aber wiederum Teil seines vermeintlichen Antikörpers, dem Felsen. Zu der
Beschaffenheit des mit der Möglichkeit der Alterung und der Fehlstellenausbildung
ausgestatteten béton brut äußert Werner Blaser treffend, es handele sich um „ein Or-
nament ohne Ornament.“ 250 Die reliefartige Wirkung des Materials korrespondiert mit
dem Felsen: sie altern gemeinsam, sind auf ewig aneinander gebunden, bilden ein
gemeinsames polymorphes Element aus.
Die konzeptuelle Ausformulierung von Mehrdeutigkeit mittels der Morphologie
ist einer der hauptsächlichen Wesenszüge des Strand-Bades. Es entzieht sich nicht
nur seiner Einsehbarkeit, es entzieht sich auch seiner gestaltlichen Zuordnenbarkeit.
Wie erläutert, geschieht dies zum einen über seine abtauchende, flache Geometrie
und der gestaltlichen Verschmelzung mittels des Chthonischen seiner Materialität,
zum anderen Teil jedoch geschieht dies in einem beinahe noch stärkeren Maße in
Ausübung seiner Funktionalität. Wenn nämlich die Brandung des kalten Atlantiks
über die absichtlich nicht als Hindernis ausgebildeten Bassin-Einfassungen hinweg
rollt, wird die Anlage auch zu einem Teil des Meeres. Sie verschmilzt nicht nur zu
Lande sondern auch zu Wasser. Sie erleidet dasselbe Schicksal wie die von ihr abge-
bildete, weitergeführte und verdichtete Landschaft: bei Flut überspült und bei Ebbe
freiliegend, das sich erwärmende Flutwasser in Becken zurücklassend. So generiert
Sizas Strand-Bad eine Reihe von Lesbarkeiten, die es im Spannungsfeld zwischen
Gebäude und Landschaft aufgehen lassen, ohne nur das eine oder andere aus-
schließlich zu sein. Kenneth Frampton schreibt über Siza:
„He has grounded his buildings in the configuration of a specific topography and in the fine-grained
texture of the local fabric. To this end his pieces are tight responses to the urban, land and marine
scape of the Porto Region (...) All of Siza‘s buildings are delicately laid into the topography of their
sites. His approach is patently tactile and tectonic, rather than visual and graphic.“ 251
Siza hält sich gestalterisch zurück, man mag glauben, seine Gebäude seien generell
sehr einfach, aber in Wirklichkeit sind sie das keineswegs, denn bei genauerem Hin-
sehen entpuppt sich ihre Einfachheit als außerordentliche Komplexität, die in Form
von Andeutungen und aufs Äußerste reduzierten skulpturalen Elementen auftaucht
wie eine erzählerische Ellipse, welche dem gesamten Gebäude augenblicklich eine
andere Lesart aufzwingt. Bei den Piscinas de Marés sind dies die polymorphen Ele-
mente aus Felsgestein und um sie herum gegossenem, scharfkantigem Beton, die die
gestalterische Komplexität der Gesamt-Form generieren. Die konstruktive Schlicht-
heit der Gebäude oder vielmehr der auf Fragmente von Gebäuden reduzierten
Betongeometrien evoziert neben ihrer Chthonik eine Atmosphäre der sinnlichen
Transzendenz, die aufgrund ihrer geografischen Lage, generell der portugiesischen
Küste beiwohnt. Diese bedeutet jahrtausendelang das Ende der bekannten Welt für
die Europäer. Dahinter beginnt die große Weite; bereits sichtbar und spürbar. Alle
Wellen an Portugals Ufern sind ihren langen Weg über den Atlantik gereist. Sizas
Architektur reiht sich perfekt ein in die Stimmung und den Ernst dieser Landschaft,
die unter anderem von Wim Wenders Film Der Stand der Dinge über eine apokalypti-
sche Zukunft in einer entrückten Welt beschworen wird.252
Das Schwimmen-Können jedoch in einem an sich kalten und zum Teil sehr feind-
seligen Meer macht aus Sizas formaler Evokation der Schwere wiederum eine
Leichtigkeit des Benutzens, die dem Geiste eines Parks nahe steht als wichtiger
gesellschaftlicher Sozialraum. Erneut wird aus architektonischer Mehrdeutigkeit ein
spannungsreicher räumlicher Diskurs geformt: Die einzelnen Elemente sind mehre-
ren Teilen zugehörig, wie auch das Ganze und seine Funktion.
Polymorphologie (Elemente). Mehrfache Lesbarkeit

Steven Holl. Pratt Institute Higgins Hall. New York 2005. USA
Rekonstruktion/ Geschossversprünge/ Fenster-Objekte/ Unikum

Steven Holl erbaut den abgebrannten Hauptteil eines H-förmigen Gebäudes neu
und überlagert dabei die topologischen Themen des Bestandes zu einer mehrdeutigen
Haupteingangsfigur, die sich gegen neutral ausgebildete Profilglasfassaden behaup-
tet. Sie bündelt Foyerzone, Portal und Belichtungsinstrument. Gleichzeitig visuali-
siert sie das Zusammenführen der unterschiedlichen Geschossniveaus.
Mehrdeutige Verdichtung der Topologie. Nach einem verheerenden Brand sind einige
Gebäude der Higgins Hall unrettbar zerstört. Der Komplex beheimatet die Architek-
turfakultät des Pratt Institute, einer renommierten Privat-Uni der Vereinigten Staa-
ten. Das Gebäude ist wie mehrere andere auf dem Campus ein signifikantes Beispiel
für den neo-gotischen Backsteinstil Brooklyns gewesen. Des Hauptflügels beraubt,
gestaltete sich für Steven Holl die Aufgabe als insofern schwierig, da sich nicht nur
die Wiedererrichtung des verlorenen Verbindungstraktes zwischen den beiden Sei-
tenflügeln auf der programmatischen Agenda befand, sondern eben auch die Instal-
lation des Haupteingangs der Fakultät.253 Dabei sollte die Füllung aber keinesfalls
das Restgefüge zerstören oder sich anbiedern: an sich eine klassische auf den Kom-
promiss angelegte Bauaufgabe, ein bauliches Oxymoron, der Gefahr läuft, allen
Seiten den Tod zu bringen. Was Holl mit seiner Intervention gelingt, ist tatsächlich
beides: Ohne Anbiederung wird der Bestand respektiert, trotzdem negiert und mit
einem betont polymorphen Eingangsbereich (Abb. 252) zu einer synergetischen
Situation geführt, bei der beide Pole, einander unterstützend, zu einem neuen Gan-
zen zusammen wachsen. Kenneth Frampton schreibt:
„It is one of those rare interventions that has ended up creating the institution as a new beginning.
It has so revitalized the existing brick structures on either side that it now seems as if the Pratt
School of Architecture has finally come into its own. Thus one is presented with an eminently
functional but also discreetly symbolic building that is equal in terms of its significant distribution
of space to any comparable school of architecture in the U.S. In the final analysis the trick has been
turned by little more than a few masterly spatial gestures from the hand of a consummate archi-
tect.“ 254
Das dominante von Holl verwendete Material ist das profilierte, matt
transluzente Industrieglas, das er in seinem Werkrepertoire immer wieder einsetzt.
Sowohl beim Nelson Atkins Museum in Kansas City von 2007, als auch unter ande-
rem kürzlich bei der Glasgow School of Art, bei denen jeweils, der Higgins Hall ver-
wandt, eine bauliche Erweiterung zum Bestand etabliert werden sollte, übernimmt
das Profilglas die Hauptrolle. Es stellt gewissermaßen ein perfektes Neutrum dar,
das sich keiner Seite zuordnen lässt, aber gleichzeitig als natürliches Beleuchtungs-
mittel funktioniert, sowie nachts von innen beleuchtet werden kann. Was Holl aber
bei der Higgins Hall einsetzt als Gegenspieler zum Profilglas, ist die Konstituierung
des Haupteingangs als polymorphes Element aus Klarglas-Fenstern, deren Stahlpro-
fil-Rahmen sowie zusätzlichen Applikationen, wie die an dem hervorstehenden
Eingangs-Portal angeschlossene Stahlbank. Die auf diese Weise gebildete
Polymorphologie aus verschmolzenen Elementen taucht auf beiden Traktseiten auf,
sozusagen als jeweils eingeschobener Fremdkörper, der die hermetischen Profilglas-
fassaden durcheinander bringt. Als markierende Halterungen der Profilgläser fun-
gieren, in einem dem Backstein verwandten Rostrot lackierte Stahlprofile. Diese
münden direkt in die kleiner dimensionierten Stahlrahmen der Fensterscheiben der
Polymorphologie. Sie folgen den Geschossdecken der beiden auseinander liegenden
Altbauten und führen sie jeweils in der Polymorphologie zusammen. Interessant ist
zu sehen, wie die verschiedenen Geschossniveaus springen und alles andere als
planar zueinander liegen. Wenn Holl nun deren Versprung zum Thema macht, ihn
markiert und auf diese Weise kommuniziert, gelingt ihm die Schaffung eines tat-
sächlichen Neuem. Nicht nur führt er Spuren zusammen, er benutzt die skulpturale
Qualität der Ebenen, um aus ihnen die Polymorphologie des Eingangsbereiches
herzuleiten. Diese ist damit nicht willkürlich ersonnen und schwebt irgendwo im
Raum, sondern sie ergibt sich mit ihrem Bildungsprinzip als Zwangsläufigkeit aus
den Bestandsbedingungen und das ist, was sie zu einem glaubhaften architektoni-
schen Schachzug macht. Sie ist Sichtachse, natürliche Belichtung, Eingangsportal,
Kommunikator und konstruktivistische Fantasie in einem, das polymorphe, mehr-
deutige Zentralelement des Entwurfes.
Das Konzept der Auflösung des klassischen Lochfassadenprinzips (ein Fenster
ist gleichzeitig eine gerahmte Unterbrechung der Fassade an einer Stelle) wird erst
seit knapp 70 Jahren skulptural interpretiert. Anders als beispielsweise bei Treppen,
die schon immer eine morphologische Spielstätte für Architekten gewesen sind, war
das Fenster als Mediator von Innen und Außen quasi sakrosankt. Es hatte entweder
die Aufgabe, als Rahmen eines Landschaftsausschnittes zu fungieren und als solcher
unsichtbar zurückzutreten oder aber in Form von reinen curtain-wall-Fassaden
rhythmisierte Transparenz zu schaffen. Waren Fenster-Objekte von Le Corbusier
(u. a. La Tourette vgl. S. 61 ff.) oder Konstantin Melnikov (Haus am Krivoarbatski Nr.
10)255 eher die Ausnahme, so war Louis Kahn einer der ersten, der eine fantastisch
anmutende dreidimensionale Skulptur aus dem System Glas-Rahmen-Besondere
Funktion zu schaffen im Stande war: Die berühmte verglaste Ecke des Fisher House
von 1967 war eine vor- und zurückspringende Raumskulptur, die transformable
Elemente ebenso beinhaltete wie festverglaste Elemente, verschiedene Formate
miteinander kombinierte und innenseitig direkt in eine Holzbank mit Schränkchen
überging, aus demselben Material wie die Rahmen.256 Dies ist auch Anknüpfungs-
punkt von Holl, der im Y-House von 1999 ebenfalls bei einem Privathaus in Holz-
bauweise mit Fenster-Skulpturen arbeitete257 und sie bei dem polymorphen Ein-
gangselement der Higgins Hall zu einem vorläufigen Höhepunkt bringt. So wichtig
hierbei das gestalterische Einfühlungsvermögen in die Situation hinein der Heraus-
bildung eines Repräsentativs für den Entwurf ist, so schwierig und teilweise anti-
physikalisch ist die technische Umsetzung solcher Fensterskulpturen. Das
Inkaufnehmen von baulichen Wärmebrücken oder möglichen konstruktiven
Schwachstellen gehört zum auszutragenden Diskurs bei der Entstehung und Pla-
nung der technischen Detaillierung.
Das für den Entwurf entscheidende Kriterium bleibt jedoch die Herausbildung der
architektonischen Kompetenz. Dieses gelingt Holl trotz eventueller technisch heik-
ler Stellen. Sein Entwurf baut zwar auf unterschiedlichen Hintergründen auf, doch
ist die Mehrdeutigkeit seines polymorphen Eingangselementes das entscheidende
verdichtende Unikum für das Gebäude. Es hierarchisiert als Höhepunkt in einem
traditionellen Sinne wie ein klassischer Portikus, visualisiert aber darüber hinaus wie
als Vorwegnahme die topologischen Themen des Entwurfes, seine
Geschossversprünge und die Rekonstruktion. Es ist allein bereits architektonisch
hochkompetent und zugleich als erkennbare bauliche Skulptur von Poesie beseelt.
So kann es über seine starke Morphologie verschiedene Lesarten in den Gesamt-
Entwurf tragen.
Polymorphologie (Elemente). Mehrfache Lesbarkeit

Das Besondere in einer Architektur entsteht nicht selten durch ein bestimmtes
Element, das die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Wie ein Höhepunkt überragt es die
anderen Teile des Gebäudes und ertüchtigt diese aufgrund seiner eigenen architek-
tonischen Kraft zu insgesamt erhöhter Kompetenz. Jenes Element kann alle mögli-
chen formalen oder funktionalen Besonderheiten aufweisen, was an dieser Stelle
jedoch diskutiert wird, sind die sogenannten polymorphen Elemente, die ihre Ge-
stalt nicht aus einer klaren Geometrie beziehen sondern vielmehr aus einer unkla-
ren, mehrdeutigen und widersprüchlichen Haltung heraus.
Einer der Kernaspekte bei der entwurflichen Ausbildung von Polymorphologie
ist das Verschmelzen mehrerer differenter Ideen. Der Bamberger Schlachthof besitzt
ein prominentes Wasser-Geschoss (Abb. 254), das funktionalen Sinn für Bootsla-
dungen oder Wasserzufuhr macht, architektonisch jedoch das Gebäude in eine
hybride Haltung bringt, die mehrfache Lesarten (steht es im Wasser oder auf dem
Land?) unauflösbar streut. So verfährt auch die Freiluftschule mit ihren offenen Klas-
senräumen, die das Gebäude aufreißen (Abb. 256). Oder die Casa das Canoas, die
sich dergestalt an einen Felsen schmiegt, dass es ihn zu Teilen der Innenrichtung
werden lässt (Abb. 255), verwandt sowohl Sizas Strandbad als auch vor allem Frank
Lloyd Wrights Falling Water, dessen Kaminzone ebenfalls den Hybrid aus Steinfuß-
boden und natürlichem Felsgrund sucht.258 Gaudís berühmter skulpturaler Impetus
wiederum manifestiert sich immer wieder in scheinbar unglaublichen visuellen
Ideen. Wenn das Dach der Casa Batlló ein schuppiger Drache259 sein soll, was für
eine Vision hat dann Pate bei der Ausarbeitung der Schornsteinaustritte (Abb. 253)
der Casa Milà gestanden? Natürlich sind die Schächte in erster Linie Abzüge, aber
sie sind trotzdem wie eine Parade außerirdischer Behelmter, denen zudem die Köp-
fe rauchen, morphologisiert. Wie in David Lynchs Film Lost Highway, wenn Bill
Pullman unvermittelt in der kompletten Finsternis einer hybriden Zone seines
Wohnhauses verschwindet260 und sich die Kamera nicht herein traut, so gibt es
Morphologien, die überraschend und vollkommen unvermittelt den Charakter von
Gebäuden ändern oder einen neuen Aspekt hinzufügen. Einer der Klassiker solch
einer Intervention, der Dachausbau Falkestraße, lebt von dem Überraschungsmoment,
das in der Gestik des Anspringens der klassizistischen Fassade mit einem
alienhaften Facehugger 261 aus dornigem Stahl und Glas liegt (Abb. 257). Ruhiger, aber
nichts desto weniger genauso rätselhaft und mehrdeutig die Asymmetrie bei Glenn
Murcutt, wenn die Räume der einen Seite mit angehängten Boxen versehen werden,
die das Haus zu kippen scheinen (Abb. 260). Carlo Scarpa schließlich, der größte
Designer unter den Architekten, schuf mit der widerspenstigen Treppe bei Olivetti
(Abb. 258), eine „neoplastische Dekonstruktion der Laurenziana Rampe von Michelangelo (...)
reich an Ereignissen,“ 262 die viele Lesarten wie Sitzbank, Stellfläche oder Ponton
gleichzeitig erzwingt. Das Aukrust Museum verschmilzt Wände und Dach und sorgt
so für einen hybriden Schneefang (Abb. 259), der winters das Gebäude sich durch
Eingraben zurückziehen lässt. Für Christian Norberg-Schulz verkörpert es das
typisch Norwegische „with a sense for the expressive possibilities of construction.“ 263
Fehns gewolltes Fangen von Lasten exemplifiziert das Widersprüchliche und Mehr-
deutige in der Architektur, die aufgrund eben einer solchen Besonderheit zu Kompe-
tenz gelangt. Deren Komplexität erwächst oft aus einer einzigen, aber dafür starken
morphologischen Ungereimtheit, einem unauflösbaren Widerspruch der simultanen
Bedienung von mehreren Systemen.
2.2.9 Polymorphologie (Gebäude). Mehrfache Lesbarkeit

Lucien Kroll. La Mémé. Woluwé-Saint-Lambert Brüssel 1976. Belgien
Kommunitarismus/ Simulation/ Partizipation/ Ambivalenz

Eines der größten jemals partizipatorisch entstandenen Gebäude ist das Wohnheim
der Medizinischen Fakultät in Brüssel. Die formgebenden Ideen verschiedener
Entwerfer stehen hinter den Einzel-Elementen des Komplexes, sodass sich eine
polymorphe Architektur bildet, die den Prozess eines historisch gewachsenen Bau-
körpers überspringt und zu demselben mehrdeutigen Gestalt-Ergebnis kommt.
Kann ein geschichtlich begründeter Bildungsprozess von komplexen Gebäuden

simuliert werden, ohne kitschig oder erkennbar historisierend zu werden? Er kann.
Indem nicht auf historische Stile/ Vorbilder eingegangen wird, sondern als Ziel eine
der Gegenwart verhaftete Formensprache ausgegeben wird, kann eine äquivalent
mehrdeutige, unbestimmbare Gestalt gefunden werden. Lucien Kroll legt aus einer
originellen Entwurfsphilosophie heraus fest, wie viel Partizipation der Gebäude-
komplex, genannt La Mémé, vertragen würde und überlässt die Ausarbeitung der
strukturellen Ausfüllung der Einheiten seinen Mitarbeitern im Büro, sowie Arbeits-
gruppen, die aus den späteren Nutzern gebildet werden. Der Campus der Medizini-
schen Fakultät steht als Exklave der Universität Leuven im Brüsseler Stadtteil
Woluwé-Saint-Lambert. Neben anderen Bauten des gleichen Architekten auf dem
Campus ist es besonders das hier diskutierte Wohnheim, das in höchstem Maße
polymorph und ambivalent wirkt (Abb. 261, 262).
Colin Rowe und Fred Koetter schreiben über die sogenannten Ambiguous
Buildings, wie die Wiener Hofburg und andere gewachsene Groß-Komplexe:
„Ambiguous and composite buildings, (...) these are, all of them, regular/ irregular and more than
a little wild. They, all of them, oscillate (and in different parts) between a passive and an active
behaviour. They, all of them, both actively collaborate and strenuously assert. They, all of them, are
occasionally ideal.“ 264
Krolls Ziele waren nicht nur die Expressivität genau solcher Groß-Komplexe zu
erreichen, die ein Bindeglied zwischen Architektur und Urbanismus darstellen, er
war vor allem an dem Weg dorthin interessiert. Zu einem Zeitpunkt, an dem andere
Architekten versuchten, das Pittoreske einer historisch gewachsenen Struktur über
eine stilistische Wiederkehr (vgl. S. 51 ff.) zu erreichen, wie Rob und Léon Krier
beispielsweise oder danach Hans Kollhoff, greift Kroll, der im Übrigen von den
Studenten selbst ausgewählt wurde, ihr Wohnheim zu bauen265 in einer Initiative,
die der politisch-akademischen Kraft einer vergangenen Epoche angehört, auf die
Erkenntnisse des baulichen Strukturalismus zwar zurück, überwindet diese jedoch
formal und konzeptuell. Der Philosophie des Kommunitarismus von Charles Tay-
lor266 und anderen nahestehend, generiert der Planer nur noch den formalen Rah-
men, behält natürlich das letzte Wort, lässt aber das Wilde und Widersprüchliche
der Wünsche der einbezogenen Benutzer explizit zu. In einem zunächst kaum ab-
sehbaren Schritt, der folglich völlig ergebnisoffen ist, sitzt ein Kollektiv am Zei-
chentisch, das sich vornehmlich aus Laien und wenigen Fachleuten zusammensetzt,
wie ein Abbild der tatsächlichen Weltverhältnisse, und generiert einen Körper, der
scheinbar überall und nirgends hineinpassen will. Die Chance, dass dieses teilweise
anti-architektonische Basteln, das letztlich auf viel good-will aufbaut, tatsächlich
aber auch zu einem kompetenten Ausdruck innerhalb der Grammatik des öffentli-
chen Architekturverständnisses führt, ist einzig und allein abhängig von der Kom-
petenz des leitenden Entwerfers, der sich sozusagen die Benutzung seiner ureige-
nen, angestammten Entwurfswerkzeuge von anderen ausborgt. Es ist letzten Endes
die entwerferische Persönlichkeit Lucien Krolls, die verantwortlich ist für die gelun-
gene Umsetzung.
Die Epoche der baulichen Partizipation war in Wirklichkeit kurz, hauptsächlich

theoretisch gelagert und hatte wenig Nachahmer, da sie im Grunde nur als Widerla-
ger zur vorangehenden Epoche des Funktionalismus existieren konnte. Zudem
verbreitete sie sicherlich ein gehöriges Maß an Unsicherheit gegenüber Bauherren
und Planern gleichermaßen, da es kein gestaltliches Ziel als vermittelbares top-down
gibt und sie zusätzlichen sozio-dynamischen Regeln untersteht, die zeitraubend und
anstrengend an Stellen sind, die prozessual gesehen, sich während tausender Jahre
Baupraxis als hinderlich und zum Teil obsolet herausgestellt haben. Betrachtet man
zwei Schlüsselpositionen dieser Bewegung, fällt ihr fundierter Ernst auf, aber nicht
ihre Bereitschaft zur gestaltlichen Mehrdeutigkeit wie sie jedoch Krolls Gebäude,
nicht nur die Mémé, nach außen tragen. Aldo van Eyck schreibt 1961:
„Ein bisher deterministischer Geist verschließt sich dem Prinzip der Reziprozität noch immer, (...)
ohne Rücksicht auf die ihnen allen inhärente Ambivalenz (innen-außen, offen-geschlossen, indivi-
duell-kollektiv) (...) wurden die widerstreitenden Hälften zu leerer Absolutheit verzerrt (...) Es ist
an der Zeit, Architektur urbanistisch und Urbanistik architektonisch zu denken – was aus
beiden Begriffen sinnvollen Unsinn macht – das heißt, durch Pluralität zur Einheit gelangen und
umgekehrt.“ 267
Giancarlo de Carlo schreibt 1970:
„Die Architektur ist tatsächlich zu wichtig geworden, um sie den Architekten zu überlassen (...)
Es bedarf einer wirklichen Veränderung (...), damit Bauen und Gebrauch zu zwei Momenten
eines einzigen Gestaltprozesses werden, (...) der, anders als bei allen vorherigen Vorschlägen einer
stilistischen Erneuerung, weder vorbestimmten Bahnen folgt, noch zu endgültigen Lösungen ge-
langt.“ 268
Genauso aber wie der dritte große Vertreter der Praxis des partizipatorischen
Bauens, Herman Hertzberger, der nach Herman van Bergeijk:
„nach einer polyvalenten Form suchte, die individuelle Deutungen provozierte, (...) der Schaffung
von Räumen, die sich von jedem Benutzer temporär in Gebrauch nehmen lassen, [um] ein intensi-
veres und bewusstes Sozialleben zu fördern,“ 269
verwechseln sie die Autorität eines quasi nur bis zum Rohbau durchdachten Ge-
bäudes und die gestalterischen Fähigkeiten ihrer Bewohner mit einem rein utopisti-
schen Willen, dass sich der Rest, d. h. die finale architektonische Kompetenz, inklu-
sive der tatsächlichen Schaffung von mehreren Deutungen des Raumes, schon von
allein einstellen würde. Das war aber so gut wie nie der Fall. Die Bewohner lebten
vor sich hin und dachten nicht einmal daran, Veränderungen der Valenz der Räume,
die außerhalb von Inneneinrichtung oder Bepflanzung standen, vorzunehmen.
Dazu braucht es keinen Rückzug des eigentlich damit Beauftragten aus seiner Ver-
antwortung und der aufdiktierten Weiterleitung an die Bewohner, dazu braucht es
entweder Toleranz der Guerilla-Eingriffe von einigen Mutigen (Edifício Copán), oder
aber die Herangehensweise Krolls, der sich nicht vor Verantwortung drückt, son-
dern einen methodischen Weg findet, unterschiedliche Deutungen schon auf dem
Bauantrag glaubhaft darstellen zu können. Indem er den Oberbefehl zu jedem Zeit-
punkt der Planung behält, bleibt er traditioneller Entwerfer. Seine
entwurfswerkzeugliche Methode, um Mehrdeutigkeit zu erzeugen, jedoch unterscheidet
sich durch die Partizipation schon im zeichnerischen Prozess.
Ursache und Wirkung der Mehrdeutigkeit sind hier gewissermaßen in Deckung ge-
bracht. Beide finden simultan statt, sind dem Gebäude sozusagen von Anfang an
inhärent. Um einen Terminus von Paul Virilio zu benutzen, der Entwurf der Mémé
ist eine „Ereignislandschaft.“ 270 Sie verbindet verschiedene Aspekte zu einem Ganzen,
das weit über eine strukturalistische Einordnung hinausgeht, denn selbst die Struk-
tur ist hier in Wirklichkeit pluristruktural.
Polymorphologie (Gebäude). Mehrfache Lesbarkeit

Ryue Nishizawa. Moriyama House. Tokyo 2005. Japan
Volumen/ Division/ Das Haus eine Stadt/ Partikularisation

Entgegen dem geläufigen Verständnis eines Hauses, einer Hülle mit einer Anzahl
von Räumen darin, spült Nishizawa die Räume hüllenlos auf das Grundstück und
verteilt sie, mit dem Garten in Form von Höfen und Gassen verzahnt. Das
Moriyama House ist kein Haus, es ist ein Quartier, und doch ist es ein Haus, eines der
radikalsten und mehrdeutigsten überhaupt.
Das Private von seiner Hülle der umschließenden Architektur und damit des Unan-
tastbaren befreien. Bernard Rudofsky schreibt:
„Es ist kaum möglich, Wohnkultur kritisch zu betrachten, ohne das japanische Wohnhaus als
Vergleichsmaßstab heran zu ziehen.“ 271
Ryue Nishizawas Moriyama House bestätigt erneut diese Einsicht, denn es scheint das
möglicherweise unkonventionellste Wohnhaus überhaupt zu sein. Wie von Marshall
McLuhan in Bezug auf die Neuen Medien prophezeit, sprengt es alles bisher dage-
wesene. McLuhan schreibt:
„Um uns eine völlig neue Welt der Allgegenwart. Die Zeit steht still, der Raum ist verschwunden.
Wir leben heute in einem globalen Dorf..., in einem Happening der Gleichzeitigkeit.“ 272
Die Gleichzeitigkeit der räumlichen Situation des Moriyama House entspricht dem
Offenlegen der Beziehungen der Räume untereinander. Wie bei einem Loosschen
Raumplan liegen alle Räume mehr oder weniger autark zu einander mit einer eigenen
Position und Höhe (Abb. 264). Anders aber als bei einem traditionellen Haus, fehlt
dem Moriyama House seine zusammenfassende Hülle. Wenn beispielweise alle
Räume der berühmten Villa Müller in Prag273 von Adolf Loos explodiert werden
und diese dann anschließend ohne die verbindende Haut der Außenfassade auf dem
Grundstück verteilt werden würden, zudem ohne sich zu berühren, sprich mit gar-
tenähnlichem Zwischenraum dazwischen, so käme man auf das Strukturprinzip des
Moriyama House. Um den medialen Bogen zu McLuhan zu schließen, müsste man
sagen: Wenn alle Kanäle eines Fernsehers, die natürlich simultan ihr jeweils eigenes
Programm abspielen, mit einem Mal von ihrem Ort, dem Fernsehergehäuse, befreit
werden würden und der Zuschauer plötzlich alle Programme gleichzeitig schaut,
wäre er in derselben Position wie der Bauherr des Moriyama House, dem für beinahe
jede häusliche Funktion ein anderer Raum auf dem Grundstück zugewiesen worden
ist. Insgesamt zehn verschiedene kubische Volumen bilden sein Haus (Abb. 263).
Alle sind mit einer großen Anzahl an Fenstern versehen, sodass die Blicke aus den
Innenräumen jeweils den Zwischenraum zum nächsten Volumen wie einen Innen-
hof erscheinen lassen. Das dies aber genau kein Innenhof ist, sondern der tatsächli-
che Außenraum, der weiter gesponnen, unmittelbar aus dem Grundstück hinaus-
führt, also prinzipiell nichts anderes als eine Gasse auf dem eigenen Grund und
Boden, ist ein unerhörtes Novum. Es handelt sich geradezu um eine Umwälzung
der gesamten Architekturgeschichte bis hierher, die immer eine sorgfältige Kultivie-
rung des Privaten versus des Öffentlichen gewesen ist. So wie Chris Marker den
Film an sich in La Jetée274 in seine Bestandteile zerlegt, indem nur Standfotos anei-
nander gereiht werden, wird ausgerechnet in Tokyo, einer Stadt mit höchsten
Grundstückspreisen, eine vollkommen anti-private und anti-ökonomische Geomet-
rie etabliert, die alte, utopische und bisher oft schlecht beleumundeten Themen wie
Partizipation, Nachbarschaft, Verschmelzung in einer zunächst absurd anmutenden
Geometrie auflöst. Das Haus, das hier als Miniaturstadt erdacht wird, deren Volu-
mina eben in Wirklichkeit winzig sind wie tatsächliche japanische Zimmer in der
heutigen Zeit, beschreibt Ryue Nishizawa wie folgt:
„Die unregelmäßig verlaufenden Straßen [der Umgebung] bilden ein unbestimmtes Muster, das
weder völlig zufällig ist, noch einem geplanten Raster entspricht. Die Gassen und Straßen sind
keine reinen Transiträume, sondern Teil des Lebensraumes der Anwohner. Dieser urbane Kontext
inspirierte die räumliche Struktur von Moriyama House. Dabei haben sich die folgenden gestalteri-
schen Elemente heraus kristallisiert: 1.Verteilung der Funktionen auf einzelne Baukörper
2.Verzicht auf ein eindeutiges Zentrum 3.Kleinteilige Struktur 4.Schaffung einer Umgebung
5.Transparenz 6.Nutzungsmischung/ Dichte sowie 7.Verzicht auf klare Abgrenzung von der
Umgebung.“ 275
Die verschiedenen Volumina bestehen aus äußerst dünnen weißen Wänden, die auf
beinahe jegliche Autorität im Detail verzichten. Wären sie nicht streng und konse-
quent angeordnet, von seriösen Fenstern perforiert und intelligent mit der Vegetati-
on des Garten-Hof-Gassenraums verzahnt, müsste man fast von einer trashigen
Ausführung sprechen, die an informelle Siedlungen wie Favelas etc. erinnert. Doch
dies ist genau nicht der Fall, denn die Kubaturen verhalten sich als Stadt in der Stadt
oder Quartier im Quartier wie ein selbstähnliches Fraktal ihrer Umgebung. Sie anti-
zipieren ihren Genius Loci, interpretieren ihn neu, sind aber gleichzeitig zurückhal-
tend und geben keine modischen Technik-Applikationen als expressive Detaillie-
rung aus. Sie stellen erhebliche Ansprüche an ihren Bauherren, der aber, um es
vorweg zu nehmen und wie beinahe zu erwarten, kein gewöhnlicher ist. Der Kunst-
sammler reagierte partizipatorisch auf die ihm dargebotene Situation, wie es sich die
Utopisten der 60er und 70er Jahre gewünscht hätten: Aus dem strukturellen Quar-
tier wird tatsächlich ein gelebtes Quartier, eine „Kommune, die funktionierte – weil sie
nicht in die falsche architektonische Form gezwungen war,“ die eine „massiv klaustrophobische
Grundstimmung“ erzeugen würde.276 Der Bauherr vermietet die Boxen an Gleichge-
sinnte, die geneigt sind, ihren Lebensraum, ihre Wohnfunktionen zu teilen. Wie in
Hiroshi Teshigaharas Film Suna no Onna/ Woman of the Dunes funktioniert das über-
lagerte Zusammenleben der Bewohner aus einem Schritt der Akzeptanz der Ver-
hältnisse heraus.277 Dazu braucht es keine Ideologie, sondern eine architektonische
Atmosphäre278 im Sinne Gernot Böhmes, die räumlich in der Lage ist, Werte zu
kommunizieren.
Der Wohncluster ist eine einzigartige Weiterentwicklung verschiedener Ideen,
östlicher wie westlicher. Das japanische Konzept der engawa zum Beispiel, der Zone
zwischen Außenraum und den durch shoji abgetrennten Innenräumen, typologisch
der Veranda oder porch vergleichbar, wird zu einer mehrdeutigen, unendlichen Fas-
sung gebracht, die nicht nur die Volumina verbindet oder trennt, sondern die die
traditionelle, halböffentliche Begegnungszone der Japaner mit dem öffentlichen
Raum der Straße verschmilzt. Mehrdeutig auch das sinnliche Verhältnis von Haus,
Raum und Siedlung: Das Moriyama House ist keines davon ausschließlich, sondern
alles zugleich. Wie Kristine Guzmán feststellt:
„SANAA builds the world over. Their architectural solutions are largely indifferent to localiza-
tion, culture or history, creating a contemporary global architecture. (...) However, SANAA‘s
architecture, may signify a new constructive vision of tradition itself, subtly and perhaps uncon-
sciously applying features of traditional Japanese architecture.“ 279
Letzterer Punkt ist entscheidend, denn obwohl auf den ersten Blick Gebäude von
Nishizawa und Seijima scheinbar nur sich selbst gehorchen, basieren sie auf den
zweiten Blick auf einer außergewöhnlichen Subtilität der Ortsverschränkung. Noch
mehr, sie sind in der Lage, den Ort zu adaptieren, aufzugreifen und vor allen Din-
gen in stupende neue Formen zu überführen, was angesichts so vieler Avantgarden,
die unverstanden worden sind, eine absolute Ausnahmestellung schon zu Lebzeiten
bedeutet. Die Mehrdeutigkeit des Moriyama House ist ein Höhepunkt ihres Werkes.
Polymorphologie (Gebäude). Mehrfache Lesbarkeit

Wenn ein Gebäude oder ein Komplex mehrerer Gebäude nicht auflösbar ist, das
heißt mehrere Morphologien zugleich in sich vereint, so ist er mehrdeutig. Dabei
zeigen die diskutierten Beispiele, dass es mehrere entwerferische Wege zu einer
solchen Mehrdeutigkeit gibt, darunter die Versuche, sie entwurflich zu evozieren,
indem bewusst großmaßstäbliche Widersprüche in den Bauformen auftreten, oder
aber es entsteht Mehrdeutigkeit ohne autorenhaftes Dazutun durch historische

Prozesse der Agglomeration, Division, Zerstörung etc.
Was ist nun die Tugend einer solchen Mehrdeutigkeit? Es scheint einen sinnlichen
Trieb unter Architekten wie Bewohnern zu geben, dass einer Polymorphologie
innewohnende Spielerische beziehungsweise Komplexe gezielt zu suchen. Viele
historische Agglomerationen werden geradezu zu Magneten und romantischen
Aushängeschildern von Städten, wie die Krämerbrücke in Erfurt (Abb. 265), dem
deutschen Pendant zur Florentiner Ponte Vecchio und eins der wenigen erhaltenen
Beispiele der früher weitverbreiteten Typologie der Bebauung von topografischen
Hindernissen, wie Terrassierungen, Ufereinfassungen etc. Den Agglomerationen ist
gemein, das sie sowohl als Brücke, wie als Straße, wie als Gebäude mit einer beson-
deren Form der Reihenhaustypologie gelesen werden können. Amancio Williams
beschwört bei seiner Casa del Puente (Abb. 267) den exakt selben Impetus, nur mit
dem Unterschied, dass das Brückenhaus nichts anderes als eine Villa über einem
Bach im eigenen Garten ist. Paulo Mendes da Rocha lässt sein Museum MUBA
dagegen nahezu vollständig im Boden verschwinden. Darüber spannt er eine unbe-
nutzbare Brücke (Abb. 268), wie die Evokation eines Nicht-Ortes280 im Sinne Marc
Augés einer anonymen, namenlosen Verkehrsüberführung gleich. Konzeptuell ist
Robert Mallet-Stevens berühmte Häuserecke von 1927 ein gewolltes Potpourri von
verschiedenen Haustypologien auf einmal (Abb. 267), das wie die Mémé absolut
polymorph erscheint, allerdings ohne den partizipatorischen Weg der letzteren
dahin. Mehrdeutig in ihrer Gestalt sind außerdem Konzepte der Division oder
Schachtelung von Räumen innerhalb desselben Gebäudes. Diese machen auch ihre
Benutzung zu einem ambivalenten Erlebnis, bei dem konventionelle Raumerfah-
rungen unterlaufen werden. Wie das Moriyama House besticht eine weitere japanische
Variante des Wohnens in der Stadt durch ihr Aufsehen erregendes räumliches Kon-
zept: Das N House von Sou Fujimoto schachtelt seine Raumzonen nach dem Grad
der Privatheit, wie eine Matrjoschka-Puppe von innen nach außen (Abb. 270). Sein
Verfahren bezeichnet Fujimoto selbst als „gradation of domain.“ 281 Drei dieser
Schachteln gibt es bis zum Innersten, dem Allerprivatesten, wie ein Adyton des
griechischen Tempels. Dieses sogenannte Haus-im-Haus Thema wird seit langem
auch von Lacaton-Vassal behandelt. Ihr Prototype Dwelling vereint zwei an sich völlig
unvereinbare Morphologien ineinander, mit dem Aspekt der klimatischen Hüllfunk-
tionen eines Gewächshauses (Abb. 269).
Bernard Tschumi, ein Hauptvertreter des ambivalenten Bauens, schreibt in
Bezug auf das Paradoxe im Bauen:
„So architecture seems to survive only when it saves its nature by negating the form that society
expects of it (...) Architecture constantly plays the seducer. Its disguises are numerous (...) like
masks they place a veil between what is assumed to be reality and its participants (...) Once you
uncover that which lies behind the mask, it is only to discover another mask (...) No single unders-
tanding is possible (...) No permutation is innocent.“ 282
Genau letzteres ist Aufgabe eines Entwurfswerkzeugs wie der Mehrdeutigkeit: Ein Prin-
zip der Verantwortung zu generieren.
2.2.10 Raumhaltigkeit. Besondere Elemente

Mei. Schiecentrale Phase 4b. Rotterdam 2009. Niederlande
Quartier-Collage/ Trabanten/ Ausgelagerte Rucksäcke/ Rhythmus

Parasitär erscheinende Trabanten sind als zusätzliche externe Räume den Wohnun-
gen des Gebäudes zugeordnet und rhythmisieren die Fassade. Diese ist nur einer
von vielen jeweils unterschiedlich gestalteten Gebäudeblöcken des Quartiers. Aus
dem Mangel an Stellfläche wird eine Tugend gemacht und das Thema zu einer
mehrdeutigen Inszenierung räumlicher Verteilung.
Zusätzlicher Raum in der mehrdeutigen Fassade. Wie in vielen Hafenstädten Europas

beginnt mit dem teilweisen Rückzug der Industrie eine Re-Besiedlung der ehemali-
gen Gebäude und damit einhergehend, deren Umwandlung in neue Nutzungen. So
geschehen auch in Rotterdam auf dem Gelände des Schiehafens. Mei Architekten
wandelt ein ehemaliges Kraftwerk in ein mehrfunktionales Zentrum für audio-
visuelle Medien um, das neben Parkdecks, Sport-, Freizeit-, Einkaufs- und Be-
treuungsmöglichkeiten eine zusätzliche Überblockbebauung mit einer großen
Hochhausscheibe beinhaltet, die nutzungsneutral als Wohn- und/ oder Bürogebäu-
de bezogen werden kann. Als Stadt in der Stadt konzipiert, kommunizieren die
unterschiedlichen Baukörper verschiedene Volumina und Gestaltungen.283 Für den
Fokus der vorliegenden Betrachtung auf Mehrdeutigkeit ist zunächst die Hochhau-
scheibe von Interesse (Abb. 272). Ihre Südfassade besitzt im Gegensatz zu den
konventionell ausformulierten anderen Fassaden eine offene Laubengangerschlie-
ßung der Appartement/ Büroeinheiten, die von einem witterungsbeständigen
Streckmetallnetz auf der offenen Seite umschlossen wird. Zwischen den Geschoss-
decken bevölkern ausgelagerte multifunktionale Boxen die Fassade und rhythmisie-
ren diese zu einer schattenreichen Topografie. Die Boxen erinnern an das Rucksack-
haus-Projekt von Stefan Eberstadt (vgl. S. 67 ff.) und sind den jeweiligen Apartment-
einheiten zugeordnet. Sie können als Lager, Abstellraum oder möglicherweise auch
als Aufenthaltsraum genutzt werden; eine heuristische Herausforderung (vgl. House
NA S. 162 ff.).
Die Boxen sind das zentrale gestalterische Element des Fassaden-Entwurfs
(Abb. 273). Die Südfassade besitzt einen einmaligen Wiedererkennungswert auf-
grund der an große Noppen erinnernde Boxenstruktur. Dabei sind die Boxen so
offen konzipiert, das sie selbst bei nichtvorhandener Nutzung als reines Gestal-
tungselement funktionieren und gewissermaßen den Höhepunkt oder auch den
feinen Unterschied der Fassade ausmachen. Sie sind im besten Sinne multifunktio-
nal und zugleich raumbildend und raumerweiternd. Was Mei Architekten auf den
Gesamtblock bezogen versäumen, ist eine gleichermaßen nach allen Seiten interes-
sante Fassadensprache zu erschaffen, wie es beispielsweise Walter Gropius‘ Haupt-
gebäude des Bauhaus Dessau284 vermag, das mit einer großen Anzahl unterschiedli-
cher Volumina und Fassaden stets überraschende Wendungen nimmt. Dies gelingt
ihnen in Perfektion nur auf der kompetent konzipierten Südfassade, deren Leben-
digkeit durch bewusste Mehrdeutigkeit erzielt wird. Mei Architekten erschaffen mit
ihrer Synthese aus Alt und Neu und der Vermischung der verschiedenen Nutzun-
gen ein konzeptuell diversifiziertes, nachhaltiges Viertel, das durch seine Vielseitig-
keit wiederum einen langen Atem zu haben scheint. Der Block als Stadt in der Stadt
erhält Attraktivität durch die Lage am Wasser, den verschiedenen öffentlichen
Raumsituationen mit geschlossenen versteckten Höfen, privaten Ausblicken und
den großen vorgelagerten Plätzen. Konsequent im Sinne der Diversifizierung der
verschiedenen Nutzungen ist die Ausgestaltung der Volumina zu unterschiedlichen
Baukörpern, die ablesbar innerhalb des Blocks bleiben. Wie angedeutet, gehen die
Fassaden der verschiedenen Baukörper in ihrer Gestaltung verschiedene Wege. Von
Lochfassaden mit sichtbarer dahinterliegender Tragschicht, über komplett verglaste
Loggien mit öffenbaren Scheiben bis hin zu der Boxenlösung mit Laubengang. Mit
den Mitteln der Wiederkehr und in der Haltung des Minimalismus wird das Kernele-
ment, die mehrdeutig auslegbare Box über die äußere Hülle verteilt. Je nach Licht-
einfall werden expressive Schatten geworfen und gleichzeitig räumliche Tiefe durch
den Laubengang suggeriert, der durch das metallenen Netz durchschimmert. Im
Gegensatz zu ihr wirken die anderen Fassaden kontrastarm und untopografisch.
Interessant ist die Loggienfassade bei mehreren geöffneten Falttüren, die eine eben-
falls schattenreiche Topografie erzeugen können. Die Konstruktion enthält sich der
Experimente. Sie trennt deutlich tragende von nichttragenden Elementen und ist
modular, aus wenigen Einzelteilen zusammengesetzt. Deren Maßgabe war eine
hohe Recyclingfähigkeit gewesen – wobei die Frage nach einem reellen Rückbau
unwahrscheinlich sein dürfte. Einen interessanten Vorläufer in der Gestaltung be-
sitzt die Schiecentrale mit den 1963 von Harry Weese in Chicago erbauten Row-Houses.
Deren Rucksäcke sind tatsächlich ausgelagerte Raumboxen der Klimaanlagen (Abb.
271). Man könnte auch von Haustechnikräumen sprechen. Diese werden nicht
versteckt in einem Keller, sondern gezeigt und damit als wichtiges Gestaltungsele-
ment verwendet. Reyner Banham schreibt:
„Few architect-designed buildings set out to exploit the neat visual detailing of their intake grilles
(...) A rightly-noticed exception to this indifference is seen in the terrace of Row-Houses in Chicago
(...) There, the conditioner grilles form rather delicate visual accents on the outer faces of projecting
cupboard units that occupy several bays of the frame on the back of the terrace, while the non-
structural nature of these projecting cupboard-backs shoul make them relatively simple to alter.“ 285
Die Not zur Tugend machen und zusätzlichen Raum derart zu integrieren, dass er
das Erscheinungsbild des Entwurfes verändert, ist einem Willen zur Mehrdeutigkeit
geschuldet. Ähnlich wie bei SANAA‘s Design School herrscht eine verschleiernde
Ordnung der Rucksäcke an der Fassade der Schiecentrale. Die Boxen scheinen sich
zu verselbständigen. Genau diesen überraschenden Moment der offenen Deutung
hat die Südfassade den anderen voraus. Paul Valéry schreibt über das Haus, es sei
„[eine Wohnstätte], die den Blick erfreue und sich mit dem Geist unterhalte, die im Einklang sei
mit der Vernunft und mit zahlreichen Bedingungen, die üblich sind.“ 286
Mit einem nachträglichen Blick Bruno Tauts würde die Südfassade als einzige Pro-
portion besitzen. Er schreibt:
„Die Technik, Konstruktion und Funktion kann völlig einwandfrei sein, und trotzdem kann die
Architektur durchaus abwesend sein (...) Es scheint, dass die Proportion den Architekten erst zu
einem Architekten macht und dass Technik, Konstruktion und Funktion erst durch die Proporti-
on zu architektonischen Kunstmitteln werden (...) Demnach besteht kein Zweifel, dass der Mensch
einen besonderen Sinn für die Proportion besitzt (...) Er erzeugt die Architektur. Er und nichts
anderes reagiert auf Architektur (...) Der fruchtbare Weg liegt einzig darin, den technischen Er-
rungenschaften Proportionen zu geben.“ 287
Interessant ist Tauts Herleitung der Proportion aus dem Bereich des Enigmatischen
und damit letztlich auch wiederum Mehrdeutigen:
„Wir haben festgestellt, dass die Proportion außerhalb des rationalen Denkens und Argumentie-
rens steht und ganz und gar dem Bereich des Gefühls angehört (...) Für etwas Gutes gibt es keine
direkte Begründung.“ 288
Zwar ist die Herkunft einer Idee enigmatisch, deren Umsetzung in architektonische
Kompetenz ist jedoch sehr wohl begründbar. Meis Südfassade erreicht dies über
reelle Zusatzfunktionen durch Räume an unerwarteter Stelle.
Raumhaltigkeit. Besondere Elemente

Rem Koolhaas/ OMA Coach Flagshipstore. Omotesando Tokyo 2013. Japan
Sammlung/ Präsentation/ Brandscaping/ Glas

Alle raumbildenden Elemente des Shops sind gleichzeitig selbst raumhaltig. Dies ist
zwar nicht das erste Projekt, bei dem ein universal einsetzbares Möbelstück erfun-
den wird, aus dem sämtliche architektonischen Elemente gebildet werden, doch ist
Rem Koolhaas/ OMA‘s Kommentar zu der Thematik von beeindruckender Kon-
sequenz und Klarheit in Bezug auf die mehrdeutige Raumbehandlung.
In Tokyos Omotesando Bezirk ist mit dem Flagshipstore für Coach eine weitere
architektonische Besonderheit entstanden. Seit den bahnbrechenden Projekten des
Büros für Prada ist OMA Spezialist für die konzeptuelle Behandlung von sogenann-
tem brandscaping geworden:
„Koolhaas und [Reed] Kram setzen in meisterlicher Weise den ich-weiß-das-ist-eine-Illusion-aber-

trotzdem-Effekt ein.“ 289
So geschehen auch für den Coach Flagshipstore. Coach zeichnet sich durch eine nüch-
terne Präsentation der Produkte in Bücherregalen aus. Der Schritt zum Design eines
durchsichtigen Regals, das nach allen Seiten visuellen Zugriff auf das ausgestellte
Produkt bietet, scheint eine logische Konsequenz dieser frühen markeneigenen
Präsentationsform zu sein (Abb. 276). Der kleine dreigeschossige Laden verzichtet
auf herkömmliche Kommunikationsmittel wie Leinwandflächen, Schaufensterplatz
für Puppen oder Deko. Die gestapelten Glas-Regale bilden zugleich die äußere
Hülle des Shops und dessen Innenwände entlang der Erschließungswege zu den
Obergeschossen. Die äußeren Scheiben sind satiniert, um zusätzlichen Sonnen-
schutz zu gewähren; die verschiedenen Glastypen harmonieren miteinander in ei-
nem abwechslungsreichen Spiel mit den Produkten. Kaum sichtbar sind die seitlich
angebrachten Stahlrahmen, die Lasten der Regale abfangend. Aus Stahl bestehen
außerdem die Geschossdecken und Treppen.290
OMA kommentiert nicht, anders als bei den Prada-Projekten, die Doppeldeu-
tigkeit von Marke und Luxus, sondern vermittelt Pragmatik und Eleganz vermittels
eines einfachen und zugleich effizienten Bausystems (Abb. 275). Mittlerweile ist
Tokyo und besonders Omotesando zu einem interessanten Mikrodiskurs der Pro-
duktpräsentation geworden, an dem Herzog de Meuron, Toyo Ito und SANAA mit
jeweils unterschiedlichen Lösungen für nahezu identische Aufgabenstellungen teil-
nehmen. Die Herangehensweise von OMA ist als beinahe traditionell einzustufen,
sowohl im Ergebnis als auch in ihrer sonst oft kopflastigen Entwurfsherleitung. Die
erfrischende, beinahe leichte Architektur des Ladens wirkt in ihrer Positionierung
als kleiner hochauflösender Pixel zu Füßen eines großgewachsenen Glasbaus sehr
prezios (Abb. 274). Damit kommuniziert er über die Maßstäblichkeit bereits den
Wert der Marke. Das Fehlen einer architektonischen Hülle erweist sich als zusätzli-
ches Mittel zum Zweck: Die Produkte scheinen quasi filterlos zwischen Straße, mit
deren Passanten und dem Innenraum zu schweben. Das Konzept an sich ist nicht
neu, trotz seiner Maßgeschneidertheit für die Markenpräsentation angesichts der
großen Konkurrenz. Ganz im Gegenteil: Die Verwendung von Regalmodulen zur
Raumbildung ist besonders in Japan seit vielen Jahrzehnten zu einem Standard
avanciert. Daher kann OMA‘s Entwurf sicher nicht zu den großen Innovationen
dieser Art gezählt werden. Das Besondere jedoch sind zum einen die Wahl von
Glas als Material und zum anderen die sich aus diesem Schritt ergebenden Mehr-
deutigkeiten der Fassade. Sie ist durchsichtig, das heißt Schaufenster und Blickbe-
ziehung zwischen Innen und Außen, Sonnenschutzelement, Produktregal und
gleichzeitig der raumbegrenzende Kamm der Innenwelt. Die engen Teilmaße lassen
die Regalaufteilung wie eine geometrische Vitrinensammlung erscheinen. Diese
entwickelt Analogien zum Sammeln von Spielzeugmodellen oder Antiquitäten, was
wiederum die Perspektive auf die präsentierten Taschen in ein besonderes Licht
rückt.
Ist das Konzept an sich mit einem leicht angestaubten Beigeschmack versehen,
zeigt die Ausgestaltung der Fassade mit der additiven Fügung von wenigen unter-
schiedlichen Regalmodulen eine hohe Qualität. Die gläserne Verdichtung einer
Zone innerhalb eines anderen großen Glasbaus wirkt ohne Zweifel anziehend im
Gesamtzusammenhang des Gebäudes. Im Detail verleiht die Dopplung der Glas-
rahmen, rechtwinklig zur Fassadenebene, der Struktur Präsenz und sorgt gleichzei-
tig für interessante Hell-Dunkel Effekte zwischen Innen und Außen. OMA ver-
wendet mit einer bis zu diesem Zeitpunkt eher ungewöhnlich für die sonstige Arbeit
des Büros wirkenden Leichtigkeit das Thema Glas. Mit erfahrener Hand wird eine
kleinteilige Fassade konstruiert, die dem bereits bekannten Konzept der raumhalti-
gen Einrichtungselemente eine vorläufige gestalterische Krone aufsetzt. Das ge-
wählte Glasregal-Modul, hergeleitet aus der Geschichte der Marke, wird von der
Inneneinrichtung bis zur Fassade gesteigert und gerät damit sinnbildlich zu einer
bewussten Mehrdeutigkeit seiner Bestandteile, die im Zusammenhang mit der Bau-
aufgabe kein Selbstzweck ist, sondern Ursprung und Ziel einer intelligent durchge-
führten Architektur. Spannend ist, dass die zuletzt in zum Teil enormen Maßstäben
operierenden Architekten hier einen Auftrag von sehr geringen Dimensionen ange-
nommen haben und ihn mit einer ebenso beachtlichen Sorgfalt wie bei ihren großen
städtebaulichen Interventionen haben anreichern können. Man kann mit Blick auf
die angewendeten Entwurfswerkzeuge sicherlich von einer bottom-up-Strategie spre-
chen, bei der das gesamte architektonische Potential einer räumlich komponierten
Vitrinenaddition ausgespielt wird. Ettore Sottsass schreibt:
„Ich denke, dass Architekten manchmal nicht Häuser entwerfen, sondern die Gedanken, die man
sich darüber machen kann, wie man ein Haus entwirft, und dann entwerfen sie die Gedanken
darüber, wie man Gedanken entwirft, die zum Entwerfen von Häusern benutzt werden (...) All
dies, um zu sagen, dass die Architekten manchmal – wie Spezialisten, wie ein spezielle Kaste –
Ideen über die Architektur aufnehmen, eine riesige Menge von Ideen und Informationen, organi-
siert, veröffentlicht und mitgeteilt, interpretiert, vertreten und schließlich katalogisiert, bis am Ende
all diese Informationen und Kataloge tout court die Existenz von Architektur werden, sie werden
der Ort, an dem man sich mit der Architektur konfrontiert, der Punkt, von dem aus Maß ge-
nommen wird, wie man sagt, sie werden die Art, sich zu verstehen, der kulturelle Standard, der
Beweis und der Gegenbeweis etc. Manchmal werden all diese Informationen und Kataloge auch
zum Ausweis der Kaste, zum Stammeszeichen, zum Zeichen der Nationalität und so weiter.“ 291
Die Konstruktion der Glasregal-Module ist nur durch Stahlrahmen möglich. Diese
liegen zwar möglichst versteckt an den Seiten der Glasmodule, doch wäre sicherlich
mit einem konsequenteren Ansatz auch eine Ausführung in statisch wirksamen Glas
möglich gewesen. Das gleiche gilt für die Geschossdecken und -treppen, die statt in
Stahl bei einer Glasausführung das Gesamtbild möglicherweise noch zielfassender
zu einer Meditation über das Schauen, Sehen und Bewegen in einer gläsernen
Shopping-Welt verarbeitet hätte.
Das vergeistigte Vorgehen (Sottsass) während des Entwerfens birgt die Gefahr, sich
schnell in Dickichten der Motivik des Entwurfes zu verlieren und von Klarheit des
Strukturellen abzulassen. OMA gelingt mit dem Coach Flagshipstore aber genau
jenes: Sie generieren eine einfache Mehrdeutigkeit aus einem räumlichen Motiv, der
Rest ist Interpretation.
Raumhaltigkeit. Besondere Elemente

Das Entwerfen im Hinblick auf das Erzeugen eines besonderen Elementes kann bei
einem ausgewogenen Verhältnis zwischen Konzept, Gestaltung und Funktionalität
zu einem der Höhepunkte des Gebäudes werden. Mit einer einkalkulierten Mehrdeu-
tigkeit in Bezug auf seinen Nutzen oder seine Gestalt entzieht sich die raumhaltige
Baugruppe der einseitigen Interpretation. Sie gehört sowohl zu der einen Sorte wie
auch zu einer oder mehreren anderen. OMA‘s Coach-Flagshipstore besteht zur Gänze
aus einer solchen Baugruppe, dem Regal-Modul, das gleichzeitig Konstruktion,
gläsernes Schaufenster und Inneneinrichtung ist.
Auf Ebene der Konzeption geht die Verwendung der Baugruppe über den
reinen Einsatz als architektonische Komponente hinaus. Die Treppe, das Fenster
oder das Regal sind nicht nur einfach Treppe, Fenster oder Regal sondern steigern
ihre Kompetenz mithilfe zusätzlicher Aufgaben, die dem Gesamtentwurf zugute-
kommen, indem sie das Besondere, Einzigartige formulieren (Mei). Das Fenster
lässt Räumlichkeit entstehen, wie die mittelalterlichen Nischenfenster in Crozant
(Abb. 278). Der Fensterraum wird zu einer eigenen Instanz des Hauptraumes. So
bei Luís Barragáns Haus in Coyoacán, bei dem das große Fenster des Hauptraumes
mehrdeutig entworfen ist, indem es die Raumwahrnehmung in eine eigene Vor- und
Rückzone (unter dem Vordach der Terrasse) saugt, wie ein Schleusenraum (Abb.
279). Es entsteht ein scheiben- und rahmenloser, kontinuierlicher Fensterraum von
eigenen Dimensionen, der wiederum durch die ungewöhnliche, symmetrische
Schein-Sprossierung zurück zum klassischen Fensterscheibenmotiv springt. Theo-
dor Adorno schreibt:
„Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rätsel; das hat von alters her die Theorie der Kunst
irritiert. Dass Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es verbergen, nennt den
Rätselcharakter unterm Aspekt der Sprache.“ 292
Peter Zumthors besondere raumhaltige Fenster der Kolumba sind hingegen schmale
raumhohe Zonen, die aus der Fassade treten und als Sitzbereich in den Leseräumen
ausformuliert werden (Abb. 280, 281). Sie fordern zum Aufenthalt auf; ein schma-
ler, hoher Raum im Raum. Über einen konsequenten Einsatz als Gestaltungsele-
ment wird die mehrdeutige Baugruppe zu einem Träger des ästhetischen Konzeptes.
Das Cell Brick House erhält seine Gestalt über eine raumgreifende Konstruktion von
Aluminium-Wandkästen, die Regale und tragende Wände zugleich sind (Abb. 280).
Sie bauen sowohl innen als auch außen das Bild der Komposition auf, indem sie
sich als konkav-konvexe Wandschicht eindrücken, entweder als innenbündige Fens-
ter oder nach außen stoßende Regale. Die mehrfunktionale Terrassierung des Schloss
Sanssouci wiederum zeigt neben dem inszenierten Umgang mit der Topografie kleine
integrierte Gewächshauszonen, rückwärtig in den Mauern gelegen. Diese sind
gleichzeitig rhythmisierende Taktungen der gewellten Hangmodellierung (Abb.
277).
Zur Funktionalität der Mehrdeutigen Baugruppen gehört, dass sie nicht zum Selbst-
zweck geschaffen werden. Das Beispiel der tragenden Regale bringt die Element-
pflicht auf den Punkt: Der Coach-Flagshipstore ohne Waren in den Regalen ist nichts
wert. Alban Janson und Florian Tigges schreiben zur Raumhaltigkeit:
„Manche Aushöhlungen in der Wand entsprechen in Lage und Form einer Projektion des mensch-
lichen Körpers (...) Die persönliche Raumsphäre kann sich so in die Hohlräume der Raumschale
ausdehnen (...) Wo wir hingreifen, antwortet die Wand mit dem jeweils passenden Service.“ 293
Das Entwerfen mit Raumhaltigkeit ermöglicht es, besondere Elemente zu schaffen.

Diese wiederum konzentrieren Aufgaben, werden mithin mehrdeutig und prominent.
2.2.11 Statik. Raumbildung

Konrad Wachsmann. United States Airforce Hangar. Projekt 1953. USA
Bottom-up/ Raum aus Statik/ Unendliche Strukturen/ Emergenz

Mit dem Knoten als Beginn werden mittels Multiplikation Räume gebildet. Dieses
Vorgehens ist eines der ersten, das als sogenannte bottom-up-Methode entgegen
damaliger Konvention versucht, Emergenz als synergetische Folge kleiner Ent-
scheidungen zu beschwören. Es ist schwer zu deuten, ob der emergente Raum
existiert oder nicht; er bleibt mehrdeutig zwischen Statik, Skulptur und Begrenzung.
Strukturen zu bilden aus einer Verbindung, die in alle Richtungen funktioniert. Die
Strukturen nach ihrer Kompetenz zu befragen. Mehrdeutigkeit als emergentes Ent-
wurfsmoment zuzulassen. Das sind die programmatischen Thesen, die aus dem
bottom-up abgeleitet werden können. Wachsmanns letzte große, nur in Teilen zur
Ausführung gebrachte Bauteilentwicklung ist das Tetraeder-System, das seinem Ziel
der maximalen räumlichen Flexibilität mithilfe eines universellen Knotens am nahe-
sten kommt. Am MIT in Chicago von ihm und seinen Studenten erforscht, kann
der aus zwei miteinander kombinierten Stahlringen bestehende Knoten bis zu 18
Stäbe in jeder beliebigen Variation vereinen (Abb. 283). Seine eigene damalige Ziel-
formulierung lautet folgendermaßen:
„Ein Bausystem, das, aus standardisierten Elementen bestehend, jede mögliche Kombination von
Konstruktion, geometrischen Systemen, Gebäudearten und Spannweiten im Sinne einer anpas-
sungsfähigen, anonymen Bauweise erlaubte. Ein auf diese Weise errichtetes Gebäude sollte aber
auch jederzeit ohne Materialverlust abgebaut und in ganz anderer Kombination für andere Zwecke
beliebig oft wieder verwendet werden können.” 294
Der Auftraggeber war die US Airforce, die sich Hangare für ihre Flugzeuge erhoff-
te, die in puncto Ökonomie und Einfachheit im Handling Maßstäbe setzen sollten.
Die Visionen von monumental in der Proportion wirkenden Hallen bei gleichzeitig
filigraner Konstruktion konnte Wachsmann aber nicht mehr umgesetzt erleben. Es
blieb bei eindrucksvollen Modellstudien, Ausstellungen und Vorträgen rund um den
Globus. Gleichzeitig erlangt Wachsmann Ruhm als Visionär, Innovator und Kon-
strukteur, der Pioniere des industriellen Bauens ebenso zu den Besuchern seiner
Seminare zählt wie Fritz Haller oder spätere Strukturalisten wie Richard Dietrich.
Eberhard Möller beschreibt die entstandenen Modellbilder des Hangars als „gleich-
samen Kulminationspunkt der Entwicklung des industriellen Bauens“ 295 vor dem Einsetzen
des postmodernen Denkens und dem damit verbundenen Abflauen der
modularistischen Bewegung.
Der Entwurf gliedert sich in ein räumliches Fachwerk aus Tetraedern und hal-
bierten Oktaedern. Die allseitig 50 Meter weite Auskragung des Daches wird über
einige wenige schlanke Rohrpyramiden gelagert, sodass visuell gesprochen, ein

Maßverhältnis zitiert wird, das den Proportionen eines Albatros mit ausgebreiteten
Schwingen ähnelt (Abb. 284). Sämtliche Elemente des Entwurfes sind modular
organisiert. Einige wenige unikate Elemente, Erschließungssystem und Hochplatt-
form, kontrastieren die wiederkehrenden Bestandteile wie die seriellen Standardstäbe.
Das innovative Element und die Basis der gesamten Entwurfsidee ist der Knoten,
der in der Entwicklung des Projektes dementsprechend den größten Raum einge-
nommen hat. Er bildet als Start-Modul den Charakter des charismatischen Ent-
wurfs. Dieser reizt seine Rasterbezogenheit nebst dem Vorfertigungsprinzip bis zur
Gänze aus und erreicht Komplexität durch seinen polyaxionalen Schnitt, der das
Raumfachwerk vielfach umlenkt. Den wohl stärksten Einfluss jedoch übt das Ver-
hältnis von der Monumentalität des Gesamtkörpers zu der Filigranität seiner Ein-
zelbestandteile aus. Man kann durchaus von einem topografischen Element im
Raster sprechen. Wachsmanns Programm lässt die Idee von Multifunktionalität zu.
Nicht nur wird ein statisch einwandfreies System geliefert, es ist auch gleichzeitig
raumbildend. Prinzipiell ist die Statik der Entwurfsmorphologie also multifunktio-
nal, aufgrund des Projektstatus ist jedoch nicht genau nachzuvollziehen, wie weit
Wachsmann bereit war zu gehen, um zusätzliche Gebäudetechnik in die Hohlräume
der Statik zu integrieren, beziehungsweise wie überhaupt eine gebaute Umsetzung
zu Veränderungen des Entwurfes geführt hätte. Abgesehen von dem utopischen
Charakter und der damit verbundenen Not zur Interpretation, bildet der Hangar
aber fraglos zahlreiche mehrdeutige Potentiale aus.
Der Entwurf ist nicht nur nicht ausgeführt worden, er ist scheinbar nie zu Ende
gedacht worden. Wie sonst wäre zu erklären, dass sich alle Darstellungen des Ent-
wurfs im funktionsfreien Raum bewegen? Die publizierten Modellfotos mit den wie
Ameisen staunend vor dem Stahl-Monument platzierten Miniaturmenschen spre-
chen Bände über den Anwendungsgrad. Hierzu verweigert das Projekt eine Aussage
und zieht sich zurück in den Status des Experimentes; auch Parallelen zu konkreten
Hangargebäuden von Zeitgenossen wie Jean Prouvé werfen Fragen bezüglich der
Natur von Wachsmanns Projekt auf. Der angesprochene Kontrast von Monumen-
talität und Filigranität ist jedoch fesselnd. Auch der Wesenszug der Landschaft
innerhalb der Struktur mit ihren Abhängen, Gipfeln und Tälern bietet sinnliche
Herausforderungen. Was gestalterisch zu fehlen scheint, ist jedoch eine bewusst
herbeigeführte Brechung des Rasters oder der Aufbau von rhythmisierenden Wi-
dersprüchen. Die Möglichkeiten dazu, durch Erschließung und Ebenen, werden
unbemerkt verschenkt durch eine wie beiläufig erscheinende Ausführung durch
repetitives Negieren von Konkretem. Wachsmann schätzt allerdings genau dies,
eine anonyme, gleichsam abstrakte Haltung des Industriellen zur Bauaufgabe. Kon-
struktiv gilt der enorm belastbare Knoten als herausragende Leistung. Er ermöglicht
erst den Entwurf und es hat für selbigen eine Formfindungsphase stattgefunden,
die, ausgehend von den Möglichkeiten des Knotens, ein Maximum an räumlich-
statischer Freiheit gesucht und gefunden hat. Bis zum Rohbau scheint der Entwurf
höchste firmitas zu besitzen, über alles weitere schweigt er.
Das Besondere seiner Entwurfstechnik ist das zuversichtliche Erwarten von
Emergenz, die sich in Form von mehrdeutigen Potentialen aufgrund der komplexen
Strukturbildung einstellen soll. Wachsmann schreibt 1961:
„Durch die Distanz der Zeit entrückt von Zweck und Sinn der Werke, vernimmt man deren
Vereinfachung zur Allgemeingültigkeit der Botschaft, sieht in allem das Kunstwerk auch dort, wo
es vielleicht gar nicht beabsichtigt war (...) Der Raum, geformt aus begrenzender Materie oder nur
durch Andeutungen oder Umschreibungen, die ihn auch dort fühlbar machen, wo er scheinbar ganz
offen ist, ist die von der Natur getrennte, künstlich geschaffene Umwelt, in der sich die Funktion
des Lebens, entsprechend einer jeweiligen Epoche, abspielt, kann also nur für diese, die ihn erdacht
hat, eine volle, unbewusste Erfüllung der Vorstellung von dem Ideal des Raumes sein.“ 296
Emergenz ist eines der Schlüsselwörter jeder Repetition. Funktionale Deutungen

müssen dennoch, und sei es nur in Teilen, vorgegeben sein. Diese Verantwortung
trägt jeder Entwerfer bei jedem Werkzeug. Wachsmanns Idee ist eine Inkunabel des
Bauens in den Jahren vor dem Strukturalismus. Mehrdeutigkeit verbleibt spekulativ,
obwohl großes Potential für eine Ausarbeitung vorhanden wäre, denn die Idee,
universell einsetzbare Systeme zu generieren, ist ein Griff nach universeller, also
mehrfacher Nutzung und Bündelung von Raum mit Funktion.
Statik. Raumbildung
Herzog de Meuron. Prada Aoyama Epicenter. Tokyo 2003. Japan
Statikräume/ Sehmaschine/ Skulptur/ Luxus

Die mehrdeutigen Wände aus Glas-Rhomboiden sind Schaukasten und Tragwerk
zugleich, die Umkleidekabinen statisch wirksame Tubes. Das Prada-Epicenter ver-
mischt Notwendigkeiten wie Tragwerk und Kundenverhalten mit originellen archi-
tektonischen Mitteln zu einer interessanten Sehmaschine, die Produkte fokussiert
und zugleich als Aussichtsturm zum städtebaulichen Sehen animiert.
Wie viel Kompetenz steckt in der statischen Struktur? Kann sie räumliche Perspek-
tiven schaffen und mit erweiterten Funktionen füllen? Neben dem Shopping-
Distrikt Ginza in Tokyo ist in der letzten Dekade vor allem das Aoyama Viertel auf
der anderen Seite der Stadt zu einem Mekka der Marken und der Flagship-
Architektur geworden. Für Prada entwarfen Herzog de Meuron das zweite der
sogenannten Epicenter, nachdem bereits OMA/ Rem Koolhaas in New York deren
erstes gestaltet hat. Entgegen gängiger Praxis, das Grundstück zur Gänze zu bebau-
en, erarbeiten die Architekten eine westliche Typologie aus vorgelagerter Plaza und
einem eher schlanken, dafür umso auffälliger strukturierten Baukörper. Damit
schaffen sie eine luxuriöse Distanz, die sich über den monetären Wert des Grund-
stücks hinwegsetzt. Die sechsgeschossige Skulptur des Gebäudes lebt von ihrer
kristallinen regelmäßigen Struktur aus rautenförmig gewebten, verglasten Stahl-
rohrmaschen (Abb. 285). Anders als beim curtain wall-Prinzip ist hier die Fassade
kein Vorhang sondern tragendes Element. Die Geschossebenen sowie die horizon-
talen Röhren des Innenraums (Abb. 286), die mehrfunktionale Parameter besetzen,
sowie der Fahrstuhlkern bilden das Tragwerk des Gebäudes. Die abgeschrägte
Schlussfassade des Turmes ist nicht als Dach ausgebildet sondern als konsequent
weitergeführte Haut der Skulptur. Deren verglaste Rauten sind als ein variables
System ausgeführt mit jeweils plan, konkav oder konvex gewölbten Einzel-
Scheiben.
Das Besondere des Epicenters, von Jacques Herzog auch als „Wahrnehmungsma-
schine“ 297 bezeichnet, ist seine Überbeanspruchung von Funktionen auf einige weni-
ge konstituierende Elemente. Diese sind prototypisch zu verstehen als Mehrdeutige
Elemente. Die Fassade ist als verglaste Tragstruktur omnipräsent und prägt Innen-
wie Außenraum, dennoch ist sie durchsichtig, folglich im Prinzip nicht vorhanden.
Durch Spiegelungen, Sonneneinstrahlung und unterschiedlichem Lichteinfall regu-
liert sie in permanenter Filterfunktion die sich verändernden Lichtverhältnisse.
Rhythmisiert wird dieser Vorgang durch die Verwendung der drei verschieden
gewölbten Gläser. „The character of the building‘s identity is ambivalent, always changing and
oscillating.“ 298
Der Blick kann wie durch Linsen in beide Richtungen verzerrt werden oder die
Realität Eins zu Eins abbilden; ein Konzept, das die Idee des Schaufensters innova-
tiv interpretiert, „almost cinematographic.“ 299 Das Vor- und Zurückspringen des Fassa-
denraumes wird im Innenraum genutzt, indem die Ware wiederum in den Trag-
werksrauten präsentiert werden kann als Regal oder Schauboard. Besondere Auf-
merksamkeit gebührt ferner den drei Tubes, die wie Fernrohre den Kristall von
Fassade zu Fassade durchstoßen (Abb. 287). Sie übernehmen ebenfalls essentielle
tragende Funktion, indem sie die Geschossebenen aufnehmen und als Treppen
umlenken. Daneben beherbergen sie Umkleidekabinen, loungeartige Infobereiche
und die zurückgezogenen Gliederungsebenen der Verkaufsfläche. Ihre Enden sind
jeweils offen und unterstützen damit die Idee des verbindenden Fernrohrs. Der
Ausblick durch die Glasfassade wird an entscheidenden Stellen gerahmt und betont,
sodass eine Hierarchisierung der Blicke auf den umgebenden Kontext durch das
Gebäude selbst zur Verfügung gestellt wird. Die Tubes fungieren als Statik, räumli-
che Gliederung und Sehmaschine, wobei zu bemerken wäre, dass sie dreimal auftre-
ten, die kleinstmögliche Wiederkehr repräsentierend, und damit als System etabliert
werden. Den Luxus der Marke zu thematisieren, indem der Maßstab klein gehalten
und das Motiv des Sehens, Betonens und Lenkens ausgespielt wird, spiegelt das
Preziose und den Glanz der Aufgabenstellung wider. Zudem wird in stringenter
Logik die Raumbildung mit der Statik verbunden, sodass eine Struktur aus notwen-
digen und zugleich mehrdeutigen Elementen entsteht, die formal wie intellektuell
sinnliche Komplexität entstehen lässt.
Konzeptuell zeichnen sich Hülle und innere Geschossskulptur durch ihre Ei-
gensinnigkeit aus. Sie werden jeweils von der Mehrdeutigkeit bei Tubes und Statik
sowie der gestalterischen Verwendung von luxuriös anmutender Materialität zu-
sammengehalten. Der Kristall wendet das Luxuriöse seines wertvollen Verkaufsin-
halt zugleich auf sich selber an: Die Gestaltung der Architektur, der Umgang mit
dem Raum ist verschwenderisch und teuer. Konstruktiv verschmelzen in innovati-
ver Weise statische Bedürfnisse und räumliches Layout mit einander. Die Hülle
trägt nicht nur die Geschossebenen, sie ist zugleich Träger der Schaufassade aus
verschiedenen Glasfeldern, die mal Linse, mal Spiegel des Innen und Außenraumes
sind. Die Tubes gehen noch einen Schritt weiter, indem sie tragen, als Treppen
miteinander verbinden und räumliche Subregionen schaffen, die mittels der Fassade
als Sehinstrumente Innen und Außen miteinander dialogisieren. Zum Thema der
„Industrialisierung des Sehens“ 300 prophezeit Paul Virilio:
„Jetzt nehmen mich die Gegenstände wahr, hat bereits der Maler Paul Klee gesagt. Diese etwas
überraschende Behauptung ist seit kurzem eine objektive Tatsache und entspricht der Wahrheit.
Wird denn nicht von der bevorstehenden Produktion einer Sehmaschine gesprochen, die in der Lage
sein wird, nicht nur den Umriss von Formen zu erkennen, sondern auch das gesamte Gesichtsfeld
zu interpretieren und von nah oder fern eine komplexe Umwelt in Szene zu setzen? (...) [Daraus
ergibt sich] vor allem die philosophische Frage nach der Verdoppelung des Standpunktes, nach der
Aufteilung der Wahrnehmung der Umwelt in das Belebte, das lebendige Subjekt, und das Unbe-
lebte, das Subjekt, die Sehmaschine.“ 301
Dazu Maurice Merleau-Ponty:
„Ich brauche nur etwas zu sehen, um es treffen und erreichen zu können, auch wenn ich nicht weiß,
wie das im Nervensystem vor sich geht. Mein beweglicher Leib zählt zur sichtbaren Welt, ist ein
Teil von ihr, und deshalb kann ich ihn in dem Sichtbaren ausrichten. Umgekehrt jedoch hängt
auch das Sehen von der Bewegung ab. Man sieht nur, was man betrachtet. Was wäre das Sehen
ohne jede Bewegung der Augen? (...) Alles, was ich sehe, ist prinzipiell in meiner Reichweite,
zumindest in Reichweite meines Blickes, vermerkt auf der Karte des Ich-kann.“ 302
Das Epicenter konstituiert sich aus Verdichtung von Katalysatoren zu einem eigenen
Leib. Im Gesamtwerk von Herzog de Meuron nimmt es einen bedeutenden Platz
als herausforderndes Gebäude ein. Wie so oft ist die Fassade von großer Bedeutung
und gibt wie später das Bird‘s Nest in Peking die Strukturhülle mit allen abgeleiteten
Bedingungen des Gebäude vor. Daneben spielt der Entwurf mit einer Reihe von
Mehrdeutigkeiten bei Statik, Raum und nicht zuletzt bei den Sehgewohnheiten. Die
Mehrfachbelegung von Funktionen auf einige wenige Elemente schafft Konzentra-
tion und Hierarchien, die die Ausformulierung der Hintergrundelemente während
des Entwurfsprozesses entlasten. So kann das Werkzeug der Mehrdeutigkeit struktu-
rierende Richtungen bei der Entwurfsarbeit vorgeben und Entscheidungen beein-
flussen.
Statik. Raumbildung
Eine der häufigsten Methoden Mehrdeutigkeit herzustellen, besteht durch die

entwurfliche Verbindung von statischer Notwendigkeit und räumlicher Gliederung
(Wachsmann, HdM). Statik, die zugleich Raumgrenze bedeutet und dabei nicht
versteckter Teil eines mehrschichtigen, nach Funktionen getrennten Wandaufbaus
ist, wurde in ihrer ursprünglichen Form schon vor Urzeiten praktiziert: Korbhütten
aus Weidenzweigen stellen als primitivste Art bereits eine unterbewusste Mehrdeutig-
keit einzelner Elemente her. Schließlich der konstruktive Höhepunkt mit der Gotik.
Die kunstvolle Abbildung der Kraftflüsse wie in Kutná Hora (Abb. 288), ist mehr
als das bloße statische Skelett. Sigfried Giedion schreibt:
„Die Architekten der Gotik verwendeten nicht nur das neue konstruktive Wissen; sie sahen in
ihm Möglichkeiten, um den Willen, die Gefühle und das Wesen der Zeit zu verwirklichen (...)
[Es] wurden neue Erfindungen sozusagen vermenschlicht; emotionelle und und intellektuelle Fort-
schritte gingen parallel.“ 303
Von Konrad Wachsmann, der sehr weit in der statischen Antizipation vorgerückt
war, über Frei Otto und Nachfolger gelangt die Suche nach statischer Qualität wie-
der verstärkt in den Fokus. Frei Ottos Beschäftigung mit leichten und weitgespann-
ten Konstruktionen304 ist einer der Pionierbeiträge zur Überwindung der zum Teil
statikverlassenen Architektur der Klassischen Moderne. Er knüpft an die ingeniösen
Leistungen305 des späten 19. und frühen 20. Jahrhundert von Paxton, Shukhov oder
Maillart an, indem er das Tragwerk wieder von seiner zurückgedrängten Rolle
emanzipiert. Die Multihalle ist ein berühmtes Beispiel für seinen experimentierfreu-
digen Umgang mit Tragwerkshüllen, die zugleich die Gebäudehüllen sind (Abb.
289, 290). Architekturen wie Herzog de Meurons Epicenter oder Bird‘s Nest verbin-
den in zurückhaltender Zwangsläufigkeit ein spannendes statisches Konzept mit
dem räumlichen Layout und der gestalterischen Überhöhung des Kraftflusses (Abb.
293). Ziel ist es hierbei, eine schließende Haut zu erzeugen, die das Gebäude kon-
zeptuell repräsentiert, indem die Präsenz der Statik die Raumwahrnehmung bewusst
beeinflusst. Auch Toyo Ito versucht immer wieder, statische Innovationen, bezie-
hungsweise ungewöhnliche statische Abbilder der Kraftflüsse in der Fassade zu
erzeugen, um mit ihnen optischen Einfluss auf die Raumgliederung zu nehmen.
Sein Flagship Store für TODS, ebenfalls in Tokyo, erzeugt ein auffälliges statisches
Bild, dessen Diagonalen und Streben zugleich mit ihren Auslassungen die Füllfor-
men der Fenster und Glasflächen vorgeben (Abb. 294). Statik, Gestaltung und
Lichteinfall werden hierbei in einer einzigen, mehrdeutigen Gebäudehülle behan-
delt. Eine teilweise Umsetzung zeigt die Deckenkonstruktion der Grundschulmensa
von Ludloff+Ludloff. Hier wird eine hölzerne Dominanz als Balkenabbund appli-
ziert, die in unregelmäßigem Bild die Decke mit statischer Höhe unterstützt. So
wird in Abhängigkeit der Bedürfnisse der Konstruktion, ein gleichmäßiges, aber
nicht regelmäßiges statisches Systembild erzeugt, das für den bedeckten Raum die
nötige gestalterische Abwechslung bietet, um einen komplexen Sinneseindruck zu
erzeugen (Abb. 291, 292). Die obere negative Raumgrenze ist unscharf zerschnitten
durch die Statik. Des weiteren sind gläserne Konstruktionen ein interessantes Bei-
spiel für Mehrdeutigkeit.
Konstruktion als Ausgangspunkt für Gestaltung und räumliches Layout birgt die
Gefahr des spekulativen Entwerfens auf den Effekt hin, ohne dass eine mehrdeuti-
ge Symbiose aus konstruktiven Erfordernissen und komplexem Erscheinungsbild
entsteht. Für eine kompetente Morphogenese genügt aber nicht nur ein Zweck,
sondern bewusste zweckliche Mehrfachbelegung.
2.2.12 Transformation. Raumänderung

Ludwig Mies van der Rohe. Villa Tugendhat. Brno 1930. Tschechien
Innen-Außen Kontinuum/ Gläserne Grenze/ Panorama/ Luxus

Mies gelingt mit der Villa Tugendhat auf mehreren Ebenen ein Architekturklassiker.
Der Aspekt der technisch perfekten Transformation wird von ihm im Salonzimmer
inszeniert: durch die versenkbaren Fensterflächen verwandelt sich der Innenraum in
Außenraum, die Gartenfläche dringt unmittelbar und reversibel ins Innen ein. Das
Panorama wird Teil des Raumes, der seine Eindeutigkeit damit aufgibt.
Mittels Reversibilität zu einem mehrdeutigen Raum. Als einer der architektonischen

Höhepunkte des 20. Jahrhunderts gilt die 1930 von Ludwig Mies van der Rohe
entworfene Villa Tugendhat in Brno. Das kürzlich unter Welterbe-Schutz gestellte
Bauwerk repräsentiert neben dem Barcelona-Pavillon Mies' Meisterschaft, ein architek-
tonisches Programm aus Reduktion, wohlerwogener Proportion und dem Gedan-
ken des fließenden Raumes in ein kontrastreiches Spiel der Materialien und Ober-
flächen zu verweben, das bis in die Details der zugehörigen Möblierung von gerade-
zu populärem Wiedererkennungswert durchzogen ist. Die verchromten Stühle und
Liegen, der große runde Esstisch der mit Lily Reich erstellten Tugendhat-Möbel,
gelten als einige der mit Abstand bekanntesten Möbel überhaupt. Das Haus selbst
konnte von den Tugendhats allerdings nur bis 1938 bewohnt werden. Danach wur-
de es von Gestapo, Roter Armee und Stadtverwaltung als Krankenhaus, Büro und
Turnhalle benutzt.306
Das stark abfallende Grundstück in einem Villengürtel außerhalb der Altstadt
Brnos blickt spektakulär über die Dächer der Stadt auf den Domberg (Abb. 296).
Mies‘ besondere Befähigung zeigt sich nicht zuletzt bei der topografischen Behand-
lung der Situation. Fast unscheinbar schiebt sich das höchste Geschoss als Erschlie-
ßungszone knapp über das Straßenniveau, um dann jäh wie das Gelände zum tiefer
gelegenen Hauptgeschoss abzufallen. Zwischen den alten Bestandsbäumen auf dem
Grundstück entwickelt die Villa ihr eigenes System aus offenen und geschlossenen
Flächen, Terrassen und Außen-Treppen. Über große vollverglaste Fenster gleitet
der Innenraum beinahe ohne sichtbaren Rahmen hinaus in den Landschaftsraum
(Abb. 295). An genau diesem Übergang liegt eines der fortschrittlichsten und raffi-
niertesten Konstrukte von Mies‘ Raumvision verborgen, das bis heute wenig Nach-
ahmung gefunden hat und schon damals seiner Zeit um Jahrzehnte voraus war: die
mittels eines elektrischen Schubsystems in die Bodenebene versenkbaren Scheiben.
Die Stahlrahmen sind als Schienen ausformuliert, an denen die Gläser auf Knopf-
druck langsam in den darunter gelegenen Kellerraum versenkt werden können.
Diese vollständige Transformation erinnert an japanische Raumvolumina, die mit-
tels Schiebewänden sich stets erweitern ließen zu einem Innen-Außen-Kontinuum.
Auch an der Ostseite, flankiert von einem interessanten innenliegenden Wintergar-
ten, der beinahe zur Gänze mit tropischen Pflanzen begrünt ist, wird der riesige
fließende Wohnraum mit dem Vegetationsthema versehen. Kenneth Frampton
schreibt:
„While the mechanical lowering of the long glass wall converted the whole of the living area into a
belvedere, the conservatory acted as a natural foil in a symbolic scheme – as a mediation between
natural vegetation and the fossilized onyx of the interior.“ 307
Mies setzte diese frühe Form der Gebäudeautomation bereits ein Jahr zuvor beim
Haus Esters, einer seiner beiden Krefelder Villen, 1929 ein.303 Dort allerdings bei
weitaus kleineren Scheiben in einer anderen Topografie. Automatische Roll- und
Garagentore waren bereits bekannt und auch von anderen Architekten standardmä-
ßig eingesetzt, doch betritt Mies mit seiner Verwendung einer räumlichen Trans-
formation Neuland. Die schiere Größe des Eingriffs macht den Wohnraum der
Villa Tugendhat zu weitaus mehr als nur einer temporären Loggia. Bei offener Fassa-
de erhebt der Einfluss der freien Luftströmung zwischen Boden- und Deckenplatte
den Raum zu einem einmaligen Hybriden aus überdachter, möblierter Terrasse und
dem großen gerahmten Schaupanorama auf die Stadt.
Mies‘ transformable Elemente stehen historisch und auf den Gesamtentwurf
bezogen nicht im Mittelpunkt der Komposition. Dennoch geht von ihnen eine
Faszination aus, die sicherlich weit über den jetzigen Status als leicht obskure Be-
sonderheit des Hauses hinausgehen würde. Die Gründe dafür sind möglicherweise
die besondere Bekanntheit der Inneneinrichtung, die früh erstaunliche Ausmaße
angenommen hatte und andererseits die nur früh genutzte und durchaus fragile
Mechanik der Anlage. Im Verlauf der wechselhaften Nutzungsgeschichte des Hau-
ses ergaben sich nur wenigen Anlässe, die Scheiben abzusenken. Dennoch steht
Mies‘ Konzept für eine der grundsätzlichen Ideen überhaupt in der Architektur: die
reversible Transformation eines Innenraums zum Außenraum. Als ein Meister des
Details und der Materialisierung gelingt Mies gestalterisch ein großer Wurf. Obwohl
in der Formensprache äußerst reduziert und klar, werden die Proportionen und das
Material mit exzessiv anmutender Material-Pracht ausgestattet. Die Maße sind zum
Teil kolossal (700m² Wohnfläche im unteren Geschoss), die Stützen verchromt, die
Trennwand aus seltenem Onyx, die Makassarfurniere der Wände und Einbauten
ebenso wie die Lederbezüge der Möbel luxuriös. Auf diese Weise spielt Mies mit
den Begriffen karg und üppig, eine immerwährende Spannung in die Räume hinein
komponierend. Ähnlich spannungsreich die transformablen Elemente: im geschlos-
senen Zustand praktisch unsichtbar, im offenen Zustand keine sichtbare Verände-
rung im Raum, außer dass der Luftzug von außen ungehindert fließt. Der Zugang
zur Landschaft wird durch eine winzige, dünne Durchsichtigkeit gewährt oder ver-
wehrt. Die konstruktiven Vorzüge der Villa Tugendhat sind verglichen mit Mies‘
späteren Entwicklungen wie dem curtain wall-Prinzip überschaubar. Nach damaligem
Stand der Technik errichtet, sind die transformablen Scheiben die einzige echte
Innovation. Dabei bedeutet die Wahl einer per Knopfdruck funktionierenden Me-
chanik ein besonderes Novum, denn das händische Schieben, auch von größeren
Fenstern in Loggien oder Wintergärten war bekannt. Wie bei einem noblen Auto,
die Analogie besteht im übrigen auch durch die verchromten Stahlstützen, leistet
man sich den Luxus per komfortablen Fingerdruck. Jean-Louis Cohen schreibt:
„Fritz Tugendhat betonte, wie gerne er die elektrisch versenkbare große Scheibe öffnete, wenn man
bei klarem Frostwetter (...) bei herabgelassenen Scheiben in der warmen Sonne sitzen und auf
schneebedeckte Landschaft schauen [kann], wie in Davos.“ 309
Trotz der massiven Kritik an Mies von Zeitgenossen aufgrund des antimodernen
Luxus und damit verbundener Ignoranz von Kritikern (Giedion etc.), ist die Villa
eines der wichtigsten Gebäude der Architekturgeschichte geworden. Auf vielen
Ebenen überrascht den Betrachter Mies‘ Komposition aus freiem Fluss und intelli-
genten Gegensätzen. Eine rezeptionsgeschichtliche Marginalie geblieben sind die
hier fokussierten Scheiben. Aus heutiger Sicht jedoch können sie als eine der wich-
tigen Errungenschaften der gelungenen Erzeugung von kompositorischer Mehrdeu-
tigkeit gesehen werden. Dieses Entwurfsmittel setzt dem perfekten maschinen-
ästhetischen Entwurf die sprichwörtliche Krone der Poesie auf, indem nicht die
Trennung zur Natur thematisiert wird sondern deren Zusammengehörigkeit – auf
reversible Weise.
Transformation. Raumänderung
Steven Holl. Storefront Gallery. New York 1993. USA
Weder-Noch/ Perforation/ Installation/ Raum oder Ort

Die Wand der Storefront Gallery ist die perforierte Außenschicht eines ansonsten
völlig öffnungslosen Raum. Das Konzept der Kunstgalerie entwickelt sich selbst
aus einem Kunstgriff: den Raum vorzuenthalten oder im geöffneten Zustand mit
dem Straßenraum verschmelzen zu lassen. Damit entzieht sich die Galerie einem
fixen Zustand und wird zu einem räumlichen Hybriden auf der Schwelle.
Das Mehrdeutige des Weder-noch ist ein anderes Sowohl-als-auch. Holls frühes Pro-
jekt310 ist eine Renovierungsarbeit in situ. Die Storefront Gallery, ein Ausstellungs-
raum, der sich der Architektur-Präsentation verschrieben hat, beauftragte Holl und
den Künstler Vito Acconci mit der Durchführung der Instandsetzung der Galerie-
räume und dem Design einer neuen Fassade. Holl kontrastiert den Altbau aus der
Gründerzeit mit einer hermetisch geschlossenen Betonfassade im Erdgeschoss. Der
eigentliche Galerieraum, schmal und keilförmig in die Länge gezogen, ist vollkom-
men ohne natürliche Belichtung. Dieser Zustand der Negation lässt sich jedoch
durch seine Öffnung ins Gegenteil transformieren. Die Betonwand ist perforiert
von verschiedenen Paneelen, einige raumhoch, wie Puzzleteile zueinander angeord-
net. Sie sind axial gelagert und lassen sich entweder vertikal oder horizontal öffnen.
Daraus ergibt sich ein zweites, völlig anderes Bild der Galerie: das eines offenen
Raumes, der über eine unregelmäßige Filterkonstruktion aus Toren, Türen, Fens-
tern und Klappen nebst Rahmen mit dem Straßenraum verschmilzt (Abb. 297, 298).
Weil viele Öffnungspaneele mittig sowohl nach außen als auch nach innen ragen,
verwandeln sie die Architektur der Galerie in ein transitorisches Element. Selten
wird ein Gebäude von zwei möglichen Zuständen konstituiert, die tatsächlich in
einem 50/ 50-Verhältnis stehen. Die Storefront Gallery baut jedoch einen Hybriden
auf, der wie eine Tag- oder Nachtseite erscheinen kann, sodass prinzipiell nie von
einem einzigen, immerwährenden Charakter gesprochen werden kann. Das Gebäu-
de ist durch seine transformablen Elemente in einen Prozess verwandelt worden,
ähnlich der beweglichen Stadt im Film Dark City.311
Konzeptuell beschreiten Holl und Acconci völlig neues Territorium. Eine Hyb-
rid-Architektur zu schaffen, die bewusst auf Eindeutigkeit verzichtet, ist in der
weitgehend statischen Charakteristik einer Gebäudelandschaft durchaus einmalig.
Etwas problematisch an der Idee und Anwendung ist allerdings ihre weitgehende
Zweckfreiheit. Es gibt keine gedanklich-funktionale Brücke zum Thema Galerie
und Ausstellungsarchitektur. Das Gebäude ist vielmehr selbst als ein Raumkunst-
Objekt zu sehen, das mehr aus seinem Können und seiner Gestaltung seinen Zweck
zieht. Einen praktischen Ausstellungsraum schafft Holl kaum. Die Öffnungspaneele
an sich hätten durchaus auch mit weiteren Funktionen wie beispielsweise Tischen
oder Sitzgelegenheiten versehen werden können, sodass ein mögliches kommunika-
tives Entgegenkommen aufgebaut wird, jedoch kann dagegen gehalten werden, dass
eine solche funktionale Askese wiederum eine kritische Haltung im Allgemeinen
erzwingt und dass dafür die Raum-Kunst anstelle der Funktion treten muss. Bei
Ausstellungen werden die öffenbaren Paneele selbst häufig als Vitrinen oder Bild-
wände bespielt. Die Gestaltung hingegen ist unzweideutig: Die Öffnungspaneele
schaffen mit aufregenden Formen, die zum Teil extravagant miteinander verzahnt
werden, eine hochlebendige Fassade, die in geöffnetem Zustand kontrastreiche
Schatten in die Galerie wirft. Die zurückbleibenden feststehenden Rahmen wirken
fragil angesichts der massiven Öffnungspaneele. Das puzzleartige Bild der Wand im
geschlossenen Zustand erinnert vage an die zyklopischen Mauern der Steinmetz-
kunst der Inka in Peru mit ihren individuell verzahnten Steinen. Aus konstruktiver
Sicht ist gegen die Storefront Gallery kaum etwas einzuwenden. Perfekt sitzen die
Drehachsen der Öffnungspaneele und gewähren mit der Passgenauigkeit der Rah-
men ein reibungsloses Spiel der beiden Wandzustände. Der Innenraum wurde weit-
gehend in seinem ursprünglichen Zustand belassen und nur akzentuiert durch neue
eine Beleuchtung, sodass ein interessanter Materialkontrast zwischen dem rauen
unsanierten Mauerwerk und den perfekten Oberflächen des neuen Entwurfes ent-
steht. Die Kunst, die sich der Architektur annähert oder umgekehrt, ist bei der
Storefront Gallery treibende Kraft der visuellen Argumentation. Vertreter der Minimal
Art wie Richard Serra und Donald Judd bewegen sich ähnlich auf einem Pfad der
Raumkunst, der nicht zweckfrei, aber bauherrenfrei räumliche Kompositionen
generiert, nicht selten im Pavillon-Maßstab. Manfred Schenckenburger schreibt:
„Die eigentliche raison d‘etre [der Minimal Art] liegt im Verhältnis des Betrachters zum Objekt,
in einer veränderten ästhetischen Erfahrung. Diese Kuben und Strukturen sind nicht deshalb so
einfach, weil sie im Gegenstandslosen die Summe der gegenständlichen Welt bergen (...) Sie antizi-
pieren keine Utopie. Sie beschränken sich auf die Interaktion von Objekt, Raum und Akteur, der
sich selbst erfährt. Sie bringen unsere Wahrnehmung auf ihr Gerüst – und machen sie dadurch
stark.“ 312
Donald Judd schreibt:

„Tatsächlicher Raum ist an sich stärker und präziser als Farbe auf einer zweidimensionalen
Oberfläche. Es ist offensichtlich, dass alles, was dreidimensional ist, jede Form haben kann, eine
regelmäßige oder unregelmäßige, und jegliche Beziehung zur Wand, zum Boden, zur Decke, zum
Raum, zum Innen- oder Außenraum oder zu überhaupt nichts haben kann.“ 313
Beiläufig stellen die Entwerfer die Frage nach Ort und Raum. Das Gebäude als
ambivalenter Besetzer eines Ortes ist gleichzeitig in der Lage, diesen zu negieren,
indem es einen Nicht-Ort schafft. Michel de Certeau schreibt:
„Ein Ort ist die Ordnung (egal, welcher Art), nach der Elemente in Koexistenzbeziehungen
aufgeteilt werden. Damit wird also die Möglichkeit ausgeschlossen, dass sich zwei Dinge an dersel-
ben Stelle befinden (...) Ein Ort ist also eine momentane Konstellation von festen Punkten. Er
enthält einen Hinweis auf eine mögliche Stabilität. Ein Raum entsteht, wenn man Richtungsvek-
toren, Geschwindigkeitsgrößen und die Variabilität der Zeit in Verbindung bringt. Der Raum ist
ein Geflecht von beweglichen Elementen (...) Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, (...) die ihn
verzeitlichen und dahin bringen, als eine mehrdeutige Einheit (...) zu funktionieren (...) Im Gegen-
satz zum Ort gibt es also weder eine Eindeutigkeit noch die Stabilität von etwas Eigenem. Insge-
samt ist der Raum ein Ort, mit dem man etwas macht (...) Das theoretische und praktische Prob-
lem der Grenze lautet: zu wem gehört sie? Ein Fluss, eine Mauer oder ein Baum bildet eine
Grenze. Diese Dinge haben nicht den Charakter eines Nicht-Ortes, den die kartographische
Grenzlinie für eine Grenze voraus setzt.“ 314
Die Storefront Gallery ist Ort, Raum und Nicht-Ort zugleich. Holl gelingt ein Meilen-
stein in architektonischer Mehrdeutigkeit. Die transformable Wand ist überraschend
gestaltet und bietet im offenen Zustand sowohl dem Straßen- als auch dem Innen-
raum eine aufregende Skulpturalität. Diese steht allerdings so sehr im Vordergrund
des Entwurfs, dass die eigentliche Funktionalität der Galerie zurückgedrängt wird;
allein durch die immensen Öffnunsgradien der Klappen, die die Ausstellungsfläche
deutlich reduzieren. Folglich wird das Gebäude selbst zu einem komplexen Raum-
kunstwerk, das Raumgewohnheiten in Frage stellt und deren Zweck hinter einer
Form zurücksteht, welche den Fragen nach architektonischer Kompetenz aus-
weicht, um sie wie per Bande zurück auf den Betrachter zu werfen. Hier macht es
Sinn.
Transformation. Raumänderung
Ein in der Architekturgeschichte eher abseitiges Thema sind die sogenannten

transformablen Elemente. Mehrdeutige Applikationen, die durch Beweglichkeit, au-
tomatisch oder mechanisch, signifikante Raumveränderungen hervorrufen. In älte-
rer Zeit beschränkten sich diese Applikationen auf Fensterklappen, Falttore und
Zugbrücken und den z. T. raffinierten Vorrichtungen zur Erzeugung von geheimen
Räumen oder Gängen. Eine Verwendung transformabler Elemente, die das Zeital-
ter der klandestinen Funktionalität ablöst, setzt erst im 20. Jhd. ein (Mies, Holl).
Gaudí ist einer der ersten, der verschiebliche Zwischenwände zu einer der Haupt-
ideen des Innenraumentwurfes macht. In der Casa Mila können die Wohneinheiten
mittels Trennwänden verkleinert werden.315 LOT-EK dagegen vergrößert die Flä-
che der Mobile Dwelling Unit mittels Ausfahren (Abb. 305, 306). Das Curtain Wall
House spielt mit der originären Wortbedeutung, indem es Mies‘ Prinzip der freitra-
genden Fassade zum Anlass nimmt, seine Räume im wahrsten Sinne des Wortes nur
mit einem Vorhang zu umschließen. Innen- und Außenraum sind praktisch ohne
Grenze miteinander verbunden (Abb. 304). Mies hatte dies bereits 65 Jahre früher
bei den Gartenfassaden seiner Villen eingeführt. Die Fassade am Square Mozart ist
eine patentierte Sonnenschutzapplikation aus Aluminiumblechen, die es gleitend
erlaubt, die Fenster wie bei einem Schiebeladen ganz oder teilweise zu schließen
(Abb. 302), darüber hinaus aber auch in die Horizontale wie bei einer Markise
verschieblich zu sein. Bei der Villa Balassa lässt sich das große Rundfenster des
Rondellraumes mechanisch vollständig in die Wand verschieben (Abb. 301). Eine
selten wiederholte Extravaganz, die den Raum plötzlich zur offenen Loggia werden
lässt. Im Gegensatz zu den logischerweise unauffälligen Geheimtüren aus früheren
Zeitaltern ist die Gestaltung mit transformatorischen Elementen eine offensive
Formulierung der beweglichen Funktion geworden. Bei der Maison à Bordeaux steht
die bewegliche Hebebühne mit Schreibtisch, die dem an den Rollstuhl gefesselten
Hausherrn als Erschließung der drei Geschosse dient, im Mittelpunkt der
entwurflichen Entscheidungen (Abb. 303). Die Räume sind inkomplett ohne den
fehlenden Bodenteil der Bühne, ein Luftraum klafft zwischen den Geschossen.
Damit ist das Gebäude nie fertig, nie in einem Zustand gefangen, sondern oszilliert
zwischen den verschiedenen Raummodellen in ständigem Transit. Aus besonderen
Veränderungen der Räume ergeben sich häufig auch besondere Arten der konstruk-
tiven Durchplanung. Ein vollkommen singuläres Beispiel ist die sich im Kreis fort-
bewegende Casa Girasole, 1936 als post-futuristisches Wohnobjekt erbaut. Das Kon-
zept basiert auf einem motorisierten Kern im Mittelpunkt des bebauten Viertelkrei-
ses und einem Schienensystem. Das Haus rotiert bis heute um wenige Zentimeter
am Tag, eines der wenigen beweglichen Häuser der Welt, deren Bewegung Teil der
Gestaltung ist (Abb. 299, 300). Solcherart steht die Inszenierung der Bewegung den
ästhetischen Ideen der Futuristen316 nahe, jedoch ist die detaillierte Ausgestaltung
wesentlich näher an der Bewegung des Razionalismo und deren Nachfahren als der
dynamischen Architektur eines Sant‘Elia zugehörig.317
Mit Blick auf eine kompetente Konzeption gewinnen diejenigen Architekturen,

denen es gelingt, an entscheidender Stelle das räumliche Gewebe mit einem trans-
formatorischen Kunstgriff derart aufzubrechen, dass es erweitert, verkürzt oder in
einen neuen Zusammenhang gerückt wird. Die Bedeutung des Raumes wird damit
vielfältig und entzieht sich einer eindeutigen, statischen Charakterisierung. Schon im
Entwurfsprozess kann dies zu neuen Perspektiven führen.
2.2.13 Transluzenz. Raumbildung und Sichtschutz

Anonym, Le Corbusier u. a. Transenna, Mashrabiyah, Jali, Cobogó, Sudare,
Brise-Soleil
Perforation/ Filtersystem/ Lichtmodulation/ Optische Inszenierung

Perforierte Wandelemente sind jahrhundertelang Bestandteil einer mehrdeutigen Aus-
einandersetzung mit dem Thema der Lichtmodulation. Die meisten Baukulturen
nebst ihrer zeitgemäßen Interpreten haben spezielle Morphologien hervorgebracht,
um räumlich agierende Filtersysteme zu installieren, welche immer auch zu Bestand-
teilen der architektonischen Identität geworden sind.
Überall auf der Welt wird seit Menschengedenken versucht, sich dem Einfluss der
Sonne zu entziehen beziehungsweise, ihn mithilfe von baulichen Elementen so zu
modifizieren, dass Licht und Hitze gefiltert werden können. Aus dem Schutz vor
Licht leitet sich wiederum die Idee der Transluzenz ab, die das Licht zwar hindurch
lässt, die Sichtbarkeit jedoch einschränkt oder abstrahiert. Damit wird Mehrdeutigkeit
entwickelt, denn die Wand ist geschlossen und trotzdem offen und zudem fakultativ
statisch wirksam. Zu diesem Zweck werden bauliche Lösungen generiert, die trotz
unterschiedlicher Kulturkreise stets eine individuelle Morphologie gebildet haben,
die sich sowohl raumbildend-konstruktiv als auch gestalterisch-funktional den je-
weiligen Aufgaben der Lichtmodulation zuwendet.
In Europa entsteht zu Zeiten der romanischen Architektur die sogenannte
Transenna, eine Verschlussschicht aus Holz oder dünn gehauenen Steinen vor der
Fensteröffnung, bevor diese mit Glas gefüllt wurde. Dient sie zuvorderst dem
Zweck der Abschirmung oder Begrenzung, aus der Transenna wurde die Jalousie
(Eifersucht) in Frankreich, so gelangt doch Licht durch die Öffnung hinein, sodass
sich das Konzept des Maßwerks als Gestaltung des Lichteinfalls entwickeln kann
(Abb. 310). Dieses nimmt später zu Zeiten der Gotik zusätzliche konstruktive Auf-
gaben wahr. In Arabien entstehen zwei verschiedene Typen von Sonnenschutzele-
menten: die qamariyah, die dem Verschlussprinzip der Transenna ähnlich ist und
häufig mit bunten Füllgläsern ausgefacht wird, und zweitens die weit verbreitete
mashrabiyah, die als engmaschiges Pattern, aus leichtem Holz gefertigt, als raumgrei-
fender Erker auch für die Luftzirkulation durch die Öffnungen verantwortlich ist
(Abb. 307). Parallel zu den arabischen Varianten entsteht in dem ebenfalls lange
arabisch beeinflussten Indien die Etablierung der jali, welche der luftdurchlässigen
mashrabiyah ähnlich sind (Abb. 309).318 Die Beherrschung der asiatischen Baukultur
wiederum durch die Chinesen hat keine Entwicklung eines besonderen Elementes
zur Folge. Die meisten Häuser sind nach innen gekehrt und oft Frontfenster-lose
beziehungsweise blickdichte Hofhäuser. In Japan jedoch entsteht mit der Kultivie-
rung des Halbschattens die Ausformulierung eines speziellen räumlichen Lichtmo-
dulators, der sudare. Aus dünnen, aneinander gereihten Bambushalmen hat der
Sudare den leichten Charakter eines Roll-Rollos, das das Licht und Umrisse in Tei-
len durchlässt (Abb. 308), sodass sich der von Junichiro Tanizaki gepriesene Halb-
schatten einstellt. Er schreibt:
„So besteht das ästhetische Element unserer Räume in nichts anderem als eben in der mittelbaren,
abgestumpften Lichtwirkung (...) Und wenn man [den Wohnräumen] Glanz verleiht, löst sich die
weiche, zarte Stimmung des spärlichen Lichtes wieder im Nichts auf.“ 319
Größere sudare werden straßenseitig aufgestellt und zur kühleren Jahreszeit wieder
eingeräumt; es entsteht wandschirmartig ein partieller Filterraum mit Hofcharakter
vor den eigentlichen Fassaden. Die südamerikanische Variante, die sogenannten
cobogó aus dünnen, glasierten Ziegeln als kleinmaßstäbliches Element sind dort seit
dem 19. Jahrhundert bekannt. Ebenfalls in Brasilien vollzieht sich die Einführung
der als brise-soleil von Le Corbusier aus dem nordafrikanischen Raum importierten
Elemente als modernes Ausdrucksmittel mit dem Edifício Capanema im Jahre 1936
(Abb. 313), das von einem Kollektiv mit den künftigen Größen Affonso Reidy,
Lúcio Costa und Óscar Niemeyer entworfen wird. Le Corbusier bringt das Konzept
in seinen späteren Werken in allen Maßstäben zum Einsatz und definiert damit das
Inventar dieses mithin global etablierten mehrdeutigen Elementes. So zum Beispiel
an seinem Sekretariatsgebäude in Chandigarh von 1953, bei dem die Fassade mit klei-
nen Elementen sowie großen Raumzellen von brise-soleils simultan überzogen wird
(Abb. 312), die zum Teil auch ohne Füllglas auskommen, um einen natürlichen
Luftaustausch zu generieren.
Die Entwicklung von Sonnenschutzelementen zu differenzierten, raumgenerie-
renden Charakterbauteilen hat mit der Renaissance des Ornamentalen der letzten
Jahre eine erneute Entwicklung durchlaufen. Neben Balkonen und Austritten sind
es hauptsächlich die individuell ausgeformten Sonnenschutzelemente, die Gebäuden
ihr Gesicht verleihen. Hierbei bietet sich die Möglichkeit, mit einer Vielzahl neuerer
Technologien zu experimentieren, wie beispielsweise solaren Energiequellen, um
neue mehrdeutige Morphologien zu erzeugen. Die konzeptuelle Qualität eines Son-
nenschutzelementes liegt in seiner Fähigkeit, Raum zu schaffen, der über die reine
Funktionalität heraus geht. Die bewusst gestaltete Filterwand entwickelt ein perme-
ables Eigenleben, das als Transitzone zwischen Innen und Außen zum Kommuni-
kationsinstrument des Gebäudes wird. Dabei ist zu beobachten, dass es neben der
dimmenden Filterwirkung auch stets eine gegenteilige Tendenz zur Verschärfung
durch Lichtwirkungen gibt, die dem Loch in der Wand die fensterliche Funktion
eines Sehmediums zuspricht in dem Sinne, dass der Beobachter dahinter selbst
abgeschirmt bleiben kann. Friedrich Kittler schreibt mit Blick auf die Renaissance:
„Die camera obscura arbeitet (...) als ein Rauschfilter: Das kleine Loch, durch das die Strahlen
aller Lichtquellen, der direkt leuchtenden wie auch der indirekt beleuchteten, hindurch gezogen
werden, fängt die ansonsten allgegenwärtigen Streulichter ab, macht also die Abbildung überhaupt
erst scharf (...) Giambattista della Porta nämlich schlug 1560 einfach vor, das Fenster eines
Zimmers, das auf die Sonnenseite der Straße muss, bis auf ein kleines Loch zu verdunkeln und
daraufhin an der gegenüberliegenden Wand mit zu verfolgen, wie auf dem Kopf stehende Passanten
und Haustieren dortselbst ihr zauberisches Unwesen trieben.“ 320
Er konstatiert für das Zeitalter einer drohenden rückschleifigen Vereinnahmung:

„Noch gibt es Medien, gibt es Unterhaltung.“ 321
Die vielen Gestaltungsmöglichkeiten, sei es als Pattern oder maßstabsabhängige

Raum-Skulptur, machen Sonnenschutzelemente zu einer mehrdeutigen Möglichkeit,
Fassaden mit topografischer Zeichnung zu überziehen. Dies kann bis zur reinen
Medienfassade gesteigert werden oder wie im Falle des Edifício Capanema eine kühle,
serielle Grafik entwickeln. In beiden Fällen bildet die Fassade nicht nur einen Raum,
sondern wird zum Konzept vortragenden Gesicht des Gebäudes. Eine Sonnen-
schutzfassade ohne technischen Wirkungsgrad wäre allerdings nicht mehr als ein
Ornament. In idealer Weise verbindet daher die Filterwirkung der Elemente die
Modulation des Lichtes mit ihrem räumlich-gestalterischen Ausdruck zu einer
Schattenspiel-Maschine, die unmittelbaren und entwurflich gesteuerten Einfluss auf
den Raum ausübt. Seit ihrer Kultivierung während der Antike sind Sonnenschutz-
elemente prominente Fassadenobjekte geworden, die besonders im Zuge des Kli-
mawandels ein erneutes Erstarken erwartet; in unterschiedlichen Morphologien und
Kompetenzen. Mit den neuen digitalen Methoden sind sie bereit für neue Formen,
die in Ansätzen bereits an vielen Orten aufgetaucht sind.
Transluzenz. Raumbildung und Sichtschutz

Mestura Arquitectes. Martinet Grundschule. Barcelona 2010. Spanien
Schulbau/ Licht-Schatten-Maschine/ Keramikfilter/ Hermetik

Eine großflächige Filterschicht aus kleinen Einzelmodulen erzeugt innen wie außen
Lichtmodifikationen. Die kleinen Module sind das mehrdeutige Element dieses
Gebäudes, das seine unscheinbare Baukörperdisposition zugunsten der Filterschicht
zurücknimmt. Es entsteht eine abstrakte Lichtmaschine mir räumlichem Wirkungs-
bereich, basierend auf lokaler Handwerkstradition.
Über ein besonderes Element der natürlichen Beleuchtung zu einem eigenständi-

gen, mehrdeutigen Doppelwandsystem. Licht in der Architektur ist nicht zuletzt seit
Paul Scheerbarts euphorischer Schrift Glasarchitektur ein Konstituens von Raum
unter den Händen der Planer der Moderne geworden.322 Dennoch wird vielerorts
wenig auf die speziellen Anforderungen und Gegebenheiten der Tageslichtsituation
eingegangen.
In Cornell de Llobregat, einem Vorort von Barcelona wurde 2010 eine Grund-
schule errichtet, die in offensiver Weise Gebrauch von Sonnenschutzelementen als
Filterschicht macht. Die dreiflügelige Anlage, in einem U städtebaulich angelegt,
schottet sich gegen eine vielbefahrene Ringstraße ab, indem sie hermetische Riegel
ausbildet. Der große Lerntrakt, dreigeschossig und mit den Klassenräumen verse-
hen, erfährt im Zuge dieser Untersuchung besondere Aufmerksamkeit. Die große
Fensterfront zur Südseite ist durch eine über die gesamte Fassade laufende Ver-
blendung von Sonnenschutzelementen gegen direktes Licht geschützt (Abb. 215,
216). Die kleinmaßstäblichen Module von 30cm auf 30cm (Abb. 214)sind dabei
nicht nur das Ergebnis von stumpfer Wiederholung ein und desselben Elementes,
sondern wölben sich als gedrehte Rasterpunkte aus der Fassade heraus oder herein,
sodass eine abwechslungsreiche Topografie entsteht, die die flächige Wirkung des
Rasters subtil aufbricht. Zusätzlich glasierte man die Elemente in zwei verschiede-
nen Farbgruppen Grün und Rot-Gelb, welche jeweils Ost- und West-Blickrichtung
zugeordnet werden, um ein jahreszeitliches Farbbild zu erzeugen. Die Sonnen-
schutzelemente, die eine Sonderform der brise-soleils der klassischen Moderne dar-
stellen, ließ man speziell für die Grundschule als Keramikerzeugnis anfertigen und
mit zusätzlichen Metallverbindern gegeneinander sichern.
Die Filterschicht aus Sonnenschutzelementen übernimmt nicht nur die eigentli-
che Stammaufgabe des Lichtmodulierens, sondern Mestura Arquitectos verstehen
es, die besondere Form aus dem Keramikmodul herauszuarbeiten und es als Identi-
fikationsträger der Schule zu benutzen. Es führt das flächige Gestalten zu einem
lebhaften Spiel mit der Unregelmäßigkeit innerhalb eines von dem Riegel vorgege-
benen geometrischen Rahmens. So komplex das äußerlich wahrnehmbare Fassa-
denspiel wirkt, so abwechslungsreich ist auch die räumliche Lichtgestaltung innen-
seitig. Wie unter einem durchstoßenen Baldachin oder den Pergolen eines Basares
ergibt sich ein fragmentierter Schattenwurf. Aufgrund des kleinen Maßstabes der
Filterelemente und der Fülle an Öffnungen, nicht jedoch deren Varianz, entsteht
insgesamt ein homogenes Lichtmuster. Die Klassenzimmer in den drei Geschossen
werden abgeschirmt, indem die Sonnenschutzwand einen halben Meter vor der
eigentlichen Glasfassade angeordnet ist, sodass zusätzlich zur Filtermodulation der
Dachüberstand die direkte Sonneneinstrahlung erschwert. Vor den Klassenzimmern
wird das Treppenhaus, das mit Foyer und Flur zusammen als eine weitere
vielmetrige Filterschicht vorgeschaltet wird, zu einem partiellen Aufenthaltsraum
mit Bänken und weiteren Sitzgelegenheiten. Dies macht die Keramikwand zum
zentralen mehrdeutigen Element des Entwurfs. Seine Filter- und Gestaltungsfunk-
tion des Lichtes wird über die besondere Formen- und Farbsprache der Module
gesteigert und zu einem Inszenierer der Schule gemacht, dem zudem ein spezieller
Markencharakter beiwohnt. Keramikerzeugnisse sind außerdem seit langem ein
Aushängeschild der iberischen Industrie. So greift der Entwurf sowohl inhaltlich-
technisch den Ort auf als auch herstellunsgtechnisch.
Sonnenschutzelemente sind insbesondere für Orte des Lernens eine Unabding-
barkeit. Ohne jedoch mit einer konventionellen Variante das räumlich-expressive
Potential zu verschenken, das in ihnen steckt, werden sie bei der Martinet Grund-
schule von den Architekten im Gegenteil überhöht und zum Hauptakteur gemacht.
Insbesondere für Kinder ist ein wandelbares Licht, das mal mehr mal weniger kon-
trastreich in die Räume fällt eine interessante Abwechslung zu standardisierten
Orten mit wenig bewusstem Tageslichtkonzept. Trotz der ikonografischen Außen-
wirkung der Fassade ist es gerade der innere Teil des Layerings mehrerer Filter-
schichten mit verschiedenen Licht- und Klimaniveaus, der das Konzept der groß-
flächig eingesetzten Keramikmodule zur Besonderheit werden lässt. Als Weiterent-
wicklung der brise-soleils der klassischen Moderne zeigen Mestura Arquitectos, wie im
Zeitalter der digitalen Ästhetik die primären Nachteile einer flächigen Gestaltung
aufgehoben und zu einer topografischen Fassadenlandschaft gewandelt werden
können. Anders als bei Le Corbusier wird es dabei nicht durch das Nebeneinander
von verschiedenen Maßstäben gelöst, sondern indem dasselbe Element in binäre
Gestaltcodes transferiert wird (Position und Farbe), die ausreichen, um Ab-
wechslungsreichtum in die Fassade bringen. Die Architekten verzichten auf Höhe-

punkte und bringen damit eine gewisse Hermetik ins Spiel, die die anderen Riegel
ihres Entwurfes ebenfalls aufweisen. Dies ist als Entwurfshaltung konsequent. Eine
besondere Leistung ist nicht nur die Funktionalität der Lichtfilterung sondern viel-
mehr der Mut des Büros, ein neues Element speziell für ein Gebäude zu entwickeln.
Sämtlicher Mehraufwand durch noch nicht zugelassene Statik, Form- und
Farboptimierungen macht sich nur mit einem zielgerichteten Verständnis für die
Bedürfnisse des Entwurfes und deren Kommunikation mit dem Bauherren bezahlt,
was viele Architekten dazu treibt, Lösungen von der Stange zu präferieren, die unter
dem Strich aber häufig wichtiges konzeptuelles und gestalterisches Potential ver-
schenken. Über das Verhältnis des Raumes zum Licht, das unter anderem auch von
Louis Kahn zum Höchsten Gut des Entwerfers323 erkoren worden ist, schreibt
Rudolf Arnheim:
„Das Licht ist mehr als nur die physikalische Voraussetzung des Sehens. Auch psychologisch
bleibt es eine der grundlegendsten und menschlichen Erfahrungen (...) Das Licht ist für den Men-
schen (...) die Voraussetzung für die meisten Tätigkeiten (...) Unter besonderen kulturellen Bedin-
gungen betritt das Licht die Kunstszene als aktiv handelnde Kraft, und man kann erst von unserer
eigenen Zeit behaupten, sie habe künstlerische Experimente hervorgebracht, die sich mit nichts
anderem als dem Spiel des körperlosen Licht auseinandersetzen.“ 324
Die Grundschule wird durch die bewusst mehrdeutige Verwendung der Sonnen-
schutzelemente zu einem besonderen Architekturobjekt. Der Bereich des Klassen-
traktes als das Aushängeschild des Selbstverständnisses einer Schule ist damit zum
Bedeutungsträger eines ikonischen Umganges mit der Sonneneinstrahlung gemacht
worden. Dabei wird klar von der flächigen Behandlung der Doppelwand noch zu
Zeiten der Moderne und des Funktionalismus abgerückt, indem mit minimalem
Variantenspiel das Thema der Abwechslung eingebracht wird.
Transluzenz. Raumbildung und Sichtschutz

Aus praktischen Erwägungen heraus, wie über die Sonneneinstrahlung den Licht-
einfall ins Gebäude zu beeinflussen sein könnte, entstehen seit der Antike verschie-
dene Elementkonzepte. Je nach deren Form und Maßstäblichkeit haben sie sich im
Laufe ihrer Anwendung zu eigenständigen Komponenten der Architektur entwi-
ckelt. Ihre Anwendungsfelder innerhalb von Mehrdeutigkeit reichen von den rein
konstruktiven Aufgaben bis hin zur Identitätsstiftung mittels konzepthafter gestalte-
rischer Übersteigerung.
So zeigt der spanische Expo-Pavillon eine Herangehensweise an die Verwendung
von Sonnenschutzelementen, wie sie einem Ausstellungskontext angemessen ist:
Fähigkeiten zu zeigen. Die Keramik-Erzeugnisse konstruieren, indem sie in einer
ungewöhnlichen Form als Fünfeck modular verwendet werden, das gesamte Ge-
bäude; als geschlossenes Element oder als offener Lichtfilter, der dem Gebäude
gleichzeitig Fenster ist (Abb. 321, 322). Ein Maximum verwendeter Mehrdeutigkeit
wohnt dem Modul inne (vgl. Grundschule). Hingegen zeigt das Esherick House neben
einer Vielzahl an weiteren Mehrdeutigkeiten eine originelle Verwendung der Kamin-
Schornsteine. Sie sind direkt vor den Fenstern platziert. Auf diese Weise wirken sie
als zusätzlicher Lichtfilter, der indirektes Licht in die Räume lässt (Abb. 319, 320).
Robert McCarter schreibt:
„Kahn believed that no space is really an architectural space unless it has natural light, and that
architectural space could only be made by sunlight (...) Kahn began to develop designs with layered
walls at their periphery so as to create volumes of light filled-space, at once inside and outside the
building, protecting the interior spaces within.“ 325
Als Gestaltungs-Element rücken Sonnenschutzelemente in den Bereich von

Ornamentalität. Dies ist durchaus legitim, wenn dabei das Verhältnis zur ange-
stammten Funktion nicht verletzt wird. Das Billboard Building verwendet vorgeblen-
dete dünne Kunststoff-Elemente, die zum Pattern ausgelasert werden, als Lichtfilter
vor der Glasfassade (Abb. 323, 324). An anderer Stelle und zu Zeiten des Auf-
bruchs von Brasilien in die Moderne, kurioserweise sehr anschaulich in dem Film
L‘Homme de Río bei einer Verfolgungsjagd326 durch die einstige Mega-Baustelle
Brasília fest gehalten, war mit Affonso Reidy einer ihrer Protagonisten bei einigen
Projekten so weit gegangen, die strukturelle Morphologie von Entwürfen wie bei-
spielsweise bei dem Museu de Arte Moderna nahezu ausschließlich aus der Abschir-
mung vor dem Sonnenlicht zu generieren (Abb. 318). Lauro Cavalcanti schreibt:
„The structure is an indissoluble part of the architecture, functioning as a visual and determinative
element of the spatial organization (...) In Reidy‘s original plan, sunlight was combined with
artificial illumination in the galleries, because, contrary to contemporary concepts it was considered
damaging to (artifacts).“ 326
Sein Wohn- und Kulturkomplex Pedregulho, zwar ein fehlgeschlagener Versuch, die
sozialen Verhältnisse zu verbessern, besteht aus einer wahren Enzyklopädie der
solaren Maßnahmen in verschiedenen Maßstäben wie cobogós, Raumeinheits-großen
brise-soleils, Überständen und vorgelagerten Korridoren.328 Beinahe alle fungieren
gleichzeitig als gestalterische Ikonen und räumlich-statische Notwendigkeiten, die
jeweils eine hohe architektonische Kompetenz ausstrahlen (Abb. 317).
Selten sind die Schutz-Elemente nur zweckerfüllende Diener, sondern sie verselb-
ständigen sich darüber hinaus zu räumlich-ornamentalen Wänden, die die Gestalt
des Gebäudes stark beeinflussen. In entwurflicher Hinsicht setzt ihre funktionale
Bandbreite die postulierten Ziele von Mehrdeutigkeit um. Je nach Sonneneinfall gene-
riert jeder Ort dabei eigene Ausprägungen.
2.2.14 Vegetationseinbindung. Gebäude als Landschaft

Endo Shuhei. Slowtecture M. Hyoyo 2008. Japan
Sporthalle/ Berg/ Mimesis/ Simulation

Eine große Halle verschwindet fast gänzlich unter der Erde und als zum Berg stili-
sierter Garten. Eingebettet in die künstliche Landschaft, funktioniert die Halle als
perfekter Tennis-Court, andererseits aber auch als skulpturaler Park, der die Land-
schaft nicht imitiert, sondern sie auf eine typisch japanische Weise schöpferisch
interpretiert, während er sie abbildet und mehrdeutig überlagert.
Eine unauflösbare Dualität wird zum Entwurfsthema gemacht. Die Natur ist wie
künstlich, das Künstliche wie natürlich. Teiji Ito schreibt:
„Viele japanische Gärten beginnen buchstäblich in den Häusern. Oder umgekehrt: Das Haus
beginnt im Garten (...) Wie die frühen Japaner gereinigte Zonen aus weißen Kies schufen, um die
Naturgötter zu empfangen, so schafft der japanische Gärtner eine Art Zwischen – oder Mittlerzo-
ne, in welcher der Mensch – durch die Gestaltung des Raumes – und die Natur – durch die
Werkstoffe – ineinander wirken.“ 329
Endo Shuheis Sporthalle330 mit insgesamt neun Tennisplätzen und einem Raumpro-
gramm, bestehend aus Empfang, Umkleideräumen und Gastronomie, ist aus Grün-
den der Katastrophensicherheit fast zur Gänze unter die Erde gelegt worden. Dabei
wird aus der Not eine Tugend gemacht, indem die Konstruktion der Halle, ein
stählernes Raumfachwerk auf unregelmäßigem Grundriss, anstelle einer Fassaden-/
Dachbekleidung eine bis auf die großen Oberlichter vollständige Mimikry als be-
pflanzter Grashügel eingeht (Abb. 325). Dabei ist von der Südseite nicht auszuma-
chen, ob es sich tatsächlich um ein Gebäude oder einen künstlichen Hügel handelt.
Die Grassohle fungiert nicht nur als begehbare Landschaft, die mit der Zeit Verän-
derungen und Wachstum innerhalb der Vegetationsdecke auskommen muss, son-
dern übernimmt die Funktion der Wärmedämmung. Dadurch kann die Temperatur
der Halle über das Jahr hindurch konstant gehalten werden, trotz des starken Licht-
einfalls durch die Oberlichter, ohne dass die Klimaanlage ständig angeschaltet sein
müsste. Auf Fenster zu den Seiten wird gänzlich verzichtet.
Die Besonderheit der großen Sporthalle ist die Zwanglosigkeit mit der sie sich in
die Vertikale erstreckt. Die Mimikry eines einfachen Grashügels ist bis auf die nicht
von Gras bewachsenen Zonen um die Oberlichter herum eine hervorragende Mög-
lichkeit, große Bauvolumina klein in der Ansicht zu halten, ohne dass deswegen aus
dem inneren Raumlayout heraus Einbußen an Raumqualität hingenommen werden
müssten. Im Gegenteil, die überraschende Wirkung der weitläufigen unterirdischen
Hallen wird bei Eintritt in die vermeintliche Hobbithöhle in einem grünen Hügel
noch gesteigert (Abb. 326). Die doppelte Funktionsweise der grünen Dämmung als
notwendiges, temperierendes Bauelement und gleichzeitiges Garten- und Land-
schaftselement befördert Endo Shuheis Projekt auf die Ebene hybrider, mehrdeutiger
Architektur, die das Sowohl-als-auch in sich trägt. Zumindest auf der zur Gänze
bewachsenen Südseite ist das Gebäude nahezu unkenntlich, seine künstliche Land-
schaft erinnert vielmehr an eine parkartige freundliche Picknickzone für die Mit-
tagspause. Mit der doppelten Verwendung der Bepflanzung, die selbstverständlich
noch deutlich mehr in den Vordergrund treten kann, als nur mit Gras die Konturen
der Halle nachzufahren, wird das Entwurfswerkzeug Mehrdeutigkeit auf interessante
Weise angewendet. Nur aus der Luft und an sich zur Gänze auch nur aus dem In-
nenraum heraus lassen sich die Gesamtmaße des Gebäudes erfassen. Damit leistet
Endo Shuheis Sporthalle einen Beitrag zur Vermeidung der optischen Zersiedlung
der Landschaft. Indem Shuhei aber nicht nur gut ein Drittel des Volumens in der
Erde versenkt und damit Einiges an sichtbarer Höhe einspart, nutzt er die zusätzli-
che Möglichkeit, den sichtbaren Tragwerksteil mit einer künstlichen Landschaft zu
überziehen, um so noch einmal optische Mimikry zu betreiben und das Gebäude
zum Monument aus Landschaft und Funktion zu machen. Auf der einen Seite
glänzt die Innenraumgestaltung mit einer zurückhaltenden, dennoch sportlichen
Eleganz, bei der die Hauptrolle das formgebende Raumfachwerk in Zusammenhang
mit den drei leichthändig geometrisierten Oberlichtern spielt, auf der anderen Seite
ist die vom Innenraum völlig abgekoppelte Außenraumgestaltung nicht bis zu einer
klaren Grenze zu Ende geführt worden. Es bleibt rätselhaft, warum nicht der ge-
samte Dachbereich von der grünen Dämmung bespannt wird. So wird besonders
beim Luftbild deutlich, dass die Dachhaut unentschieden zwischen konventioneller
Abklebung und grüner Dämmung schwebt. Zudem würde die Rolle der Bepflan-
zung um Qualität und Glaubwürdigkeit erweitert, wenn die grüne Dämmung nicht
nur aus Gras bestehen würde, die den künstlichen Hügel kaum von einem Auto-
bahn-Schallschutzhang unterscheidbar macht, sondern eben eine signifikante Ge-
staltung aufbauen würde. Des weiteren wären öffentliche Attraktoren wie Bänke
und Aussichtspunkte nicht im Bereich des Unmöglichen, um eine tatsächliche Ver-
schmelzung im optischen und funktionalen Sinne zwischen Architektur und Land-
schaft zu erzeugen. Beeindruckend ist aus konstruktiver Sicht die stützenfreie Über-
spannung der Tennishalle. Das eingesetzte Raumfachwerk ist perfekt dimensioniert
und strahlt Leistungsfähigkeit durch die große Spannweite aus. Die weitläufigen
Oberlichter bringen ausreichend Licht in die Halle, sodass keine weiteren Fassaden-
öffnungen nötig sind. Harmonisch ist auch das Zusammenspiel der grünen Däm-
mung und dem Innenklima, was für energiesparende Temperierung sorgt. Zu den
Folgen des Uneindeutigen eines mimetischen Berges schreibt Jean Baudrillard:
„So wenig es möglich ist, eine absolute Ebene des Realen auszumachen, ist es unmöglich, Illusionen
zu inszenieren. Beide Unmöglichkeiten gehören der gleichen Ordnung an (...) Sogar das Medium
ist als solches nicht mehr greifbar, und insofern ist die These von der Vermischung von Medium
und Botschaft, McLuhan, der erste große Satz dieser neuen Ära. Es gibt kein Medium im buch-
stäblichen Sinne des Wortes mehr: von nun an lässt es sich nicht mehr greifen, es hat sich im
Realen ausgedehnt und gebrochen, und man kann nicht einmal sagen, es hat sich dadurch ver-
fälscht.“ 331
Diese speziell westliche Sicht wird von dem japanischen Garten unterlaufen, der das
Hybride sucht und wie bei Endo Shuheis Sporthallen-Berg, eine schöpferische
Realität abbildet. Roland Barthes geht diesem auf die Spur:
„Das Ziel (...) besteht darin, ein Objekt derart zu rekonstituieren, dass in dieser Rekonstitution
zutage tritt, nach welchen Regeln es funktioniert (...) Die Struktur ist in Wahrheit also nur ein
Simulacrum des Objektes, aber ein gezielt interessiertes Simulacrum, da das imitierte Objekt etwas
zum Vorschein bringt, das im natürlichen Objekt unsichtbar oder, wenn man lieber will, unver-
ständlich blieb (...) Das Simulacrum, das ist der dem Objekt hinzugefügte Intellekt (...) Man sieht
also, Schöpfung oder Reflexion sind hier nicht originalgetreuer Abdruck der Welt, sondern wirkli-
che Erzeugung einer Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern verständlich
machen will.“ 332
Trotz Abstrichen bei der Gestaltung ist die Sporthalle beispielhaft für den mehrdeutigen
Umgang mit dem Grün als architektonischem Element. Die Vegetation ist nicht
ausschließlich eingesetzt als lebendiges Paneel, das keine sonstige Verbindung zum
Baukörper aufbaut, sondern es formt hier den Baukörper mit, dämmt und macht
ihn im Gelände unsichtbar.
Vegetationseinbindung. Gebäude als Landschaft

Ecosistemas Urbanas. Air Trees. Madrid Vallecas 2010. Spanien
Klima/ Garten/ Öffentliche Flächen/ Autarkie

Die Airtrees sind ein Hybrid aus technisch wirksamer Architektur und vertikalen
Gärten. Ganz im Sinne der Ideen Reyner Banhams vom well-tempered Environment
zeigen die Airtrees, wie klimatisch arbeitende Konzepte, sowohl räumliche als auch
soziale Ertüchtigungen im urbanen Kontext vorbringen können und dabei ungese-
hene, neue und mehrdeutige Morphologien generieren.
Öffentliche, mehrdeutige Objekte mit Aufenthaltsqualität und von den Nutzern zu

besetzenden Funktionen. In Vallecas, einem Madrider Vorstadtviertel, entstehen bis
2010 insgesamt drei verschiedene Air Trees, turmartige Mischungen aus Architektur
und Vegetation, die weniger den Charakter oder die Nutzung eines klassischen
Gebäudes aufweisen, sondern vielmehr als funktionelle Maschinen operieren (Abb.
327-329). Vor dem Hintergrund einer informellen Besiedlung des neugeschaffenen
Bulevar de la Naturaleza mit Mietshäusern, denen der öffentliche Raum und die
sozialen Interaktionsflächen in der Erdgeschosszone fehlen, gewinnt das junge
Madrider Büro Ecosistemas Urbanas den ausgeschriebenen Wettbewerb zur Quali-
fizierung des Straßenraumes als öffentliche Fläche. Die drei Air Trees fungieren
dabei als schattenspendende Monumente, die mithilfe von Pflanzen, Photovoltaik
und Windtürmen lokal das Klima durch angenehme Temperaturen und Luftfeuchte
beeinflussen. Unter den aufgeständerten Zylindern, die strukturell den Gasometern
der Jahrhundertwende gleichen, befinden sich Atrien, Bänke und Spielgeräte, z. T.
LED- und weitere Mediensysteme, die als öffentliche Interaktionsmöglichkeiten
dienen. Die Zylinder selber bestehen aus dünnem Stahlfachwerk, Metallgewebe und
geschossartigen Gängen, die, wie bei zwei Zylindern ausschließlich der Fall, mit
Vegetation angefüllt sind. Der dritte Zylinder verzichtet auf die sichtbare Vegetation
und besitzt stattdessen kreisförmig angeordnete Aluminium-Tubes an den Außen-
seiten, die nach dem Prinzip der Windtürme des Orients zu Füßen der unteren
Tubeöffnungen Wasserdampf versprühen und so die Luftfeuchte und Temperatur
im Umkreis der Air Trees regeln.
Ecosistemas Urbanas gelingt ein erstaunlicher Spagat zwischen intervenierenden
Maschinen und Architektur im Öffentlichen Raum. Der manifestöse Charakter der
Arbeit liest sich zunächst wie das beabsichtigte politische Statement einer Gruppe
junger Architekten gegen die profitorientierte antistädtebauliche Besiedlung der
Stadtneubaugebiete, doch steckt in der Betrachtung des räumlich-entwurflichen
Potentials der lebendigen Baukörper eine interessante hybride Kompetenz. Zum
einen erwecken die Zylinder durch ihre lockere Gestaltung den Anschein mehrge-
schossiger Gebäude wie sie auf jeder Messe stehen könnten und sind doch in Wirk-
lichkeit nur Klimaanlagen für die unbebaute Erdgeschosszone, wie Schirme über
dem Öffentlichen Raum. Zum anderen sind die beiden reinen Vegetationstürme in
Wahrheit Gärten, die sich über mehrere Geschosse erstrecken und sich als eine
durch Wachstum verändernde Struktur den Öffentlichen Raum in die Vertikale zu
transportieren scheinen. Die Gestaltung der Fassaden mittels Pflanzen beinhaltet
nicht nur den jahreszeitlich bedingten Wechsel der Farben des Grüns sondern auch
die aktive Filterfunktion der Vegetation für die Verbesserung der Luftqualität des
Viertels mittels Feinstaubbindung. Die Autarkie des Systems, das durch Sonnen-
energie seine programmierte Automation betreibt, welche auf unterschiedliche
außenklimatische Bedingungen reagieren kann, macht die drei Maschinen zu einem
selbständigen parallelen Mikrokosmos, der es versteht, Architektur, Funktion und
die Annehmlichkeiten eines Gartens im Öffentlichen Raum zu kombinieren und zu
bis dato ungesehenen städtebaulichen Objekt-Interventionen zu verschmelzen. Die
Akzeptanz der Bevölkerung ist, wie stets bei leicht utopischen Systemen, erst nach
Jahren zu beurteilen, ein gestalterischer Erfolg ist es schon jetzt.
Ohne Zweifel steht das Konzept für eine höchst interessante Symbiose aus
Architektur und Gartengestaltung im Öffentlichen Raum unter dem Deckmantel
einer erweiterten maschinellen Funktionalität. Alle Elemente gehören sowohl der
einen als auch der anderen Gruppe an, sodass ein mehrdeutiger Städtebau/ Land-
schaftsbau aus einer Komposition von Maschinen entsteht. Mittels einer Interventi-
on wird der unbebaute Raum unter den Zylinderhauben gewonnen und mit klimati-
schen Annehmlichkeiten versehen. Der Negativ-Raum wird qualifiziert – eine der
wichtigsten städtebaulichen Überlegungen überhaupt – und wird zu einem Interak-
tionsfeld der Anwohner. Die Gestaltung benutzt die Wiederkehr mit Variation als
Grundfigur und vertraut auf das möglicherweise überbordende Wachstum der
Pflanzen, um eine lebendige, sich selbst überlassene Fassade zu erzeugen. Der ma-
schinelle Charakter der Elemente wird ohne Abschwächung in den Vordergrund
gekehrt, die Attraktoren jedoch, um die Öffentlichkeit für den Negativ-Raum unter
den Zylindern zu gewinnen, sind spröde und bemerkenswert reizlos ausgefallen. Es
fehlen Bänke, Spiel- und Sportgeräte oder Grillstationen. Zudem wäre eine Vegeta-
tions-Verbindung der senkrechten Gärten mit waagerechten Pflanzreihen am Bo-
den sicherlich effektiv gewesen. Einige Parallelen ergeben sich zum Werk des gro-
ßen amerikanischen Außenseiters Bruce Goff. Dieser Vorreiter einer antitraditionel-
len Architektur war stets darum bemüht, auch aus den abwegigsten Materialien
kohärente Gestaltungssysteme für seine Gebäude zu generieren, die zum Teil haar-
scharf an Basteleien schrammen, aber nichtsdestoweniger immer ein Gespür für die
Originalität eines mehrdeutigen Entwurfsdenkens im Sinne der Motivik hatten.333
Diese besitzen die Air Trees zweifelsohne auch. Die funktionale Seite ist die
entwurfliche Inititation der Air Trees. Sie führt eine verblüffende technische Autar-
kie ein, um eine Ressourcen schonende öffentliche Klima-Anlage zu Architektur
werden zu lassen; eine kontemporäre Herangehensweise mit Vorbild-Charakter. Die
Air Trees verkörpern im besten Sinne das, was Buckminster Fuller als „regenerative
Landschaft“ 334 bezeichnet. Er schreibt:
„Ich muss feststellen, dass wir Leben überhaupt nur dann erhalten können, wenn es uns gelingt,
mehr Strahlungsenergie der Sonne an Bord unseres Raumschiffs [Erde] einzufangen, als wir
verlieren, wenn die Erde sie abgibt (...) Das rückt die Lösung künftiger Design-Probleme der
Lebensindustrie in den Brennpunkt und bringt sie in direkten Bezug zur Verantwortlichkeit des
Architekten, dem einzigen Beruf, der in einer Zeit zunehmender Fragmentierung infolge intensiver
Spezialisierung noch damit befasst ist, Dinge zusammen zu setzen.“ 335
An anderer Stelle schreibt Fuller:
„Humanly occupied environment-controlling structures have many energy-wasting features, all of

which are highly correctable.“ 336
Genau dies versuchen die Air Trees. Das Projekt hat Nachahmer und Variationen
verdient, denn allein das Konzept könnte eine Umwälzung vieler öffentlicher Pro-
jekte in nachhaltige, mehrdeutige Auseinandersetzungen zwischen Technik, Res-
sourcen und architektonischer Raumgestaltung im Sinne Banhams337 bewirken.
Deren Potential wird bis jetzt selten abgerufen oder einfach nur belächelt. Dabei
kann ohne Zweifel konstatiert werden, dass, wie im dritten Teil der Betrachtung
angedeutet (vgl. S. 243 ff.), viele Funktionen zur Morphogenese bereit liegen.
Vegetationseinbindung. Gebäude als Landschaft

Die Verwendung von Pflanzen ist seit jeher aus zweierlei Gründen Teil der Baukul-
tur: Zunächst als landwirtschaftliches Einkommen und später als Plaisir und leben-
diges Pendant zum gebauten Raum. Die gegenseitige Beeinflussung über architek-
tonische Elemente im Garten oder Bepflanzung von Architektur ist Teil eines
räumlichen Spiels. Wenn nun die Verwendung von Pflanzen zusätzlich zum ur-
sprünglichen Zweck um weitere Ziele ergänzt wird, bekommt sie Mehrdeutigkeit
verliehen, die ihre Kompetenz steigern kann (Airtrees u.a.).
So geschehen bei der interessanten Transformation der Stadtmauern von Lucca
zu einem umlaufenden Parkband rund um die Altstadt (Abb. 332). Wie auf der
Plattform des dortigen Torre Guinigi wurden Bäume gepflanzt, so als ob das sehge-
wohnte Bodenniveau stellenweise springen würde (Abb. 330). Bernard Rudofsky

schreibt:
„For a short breather, a walk on Lucca‘s circular avenue has the edge over an outing into the
country.“ 338
Giuseppe Terragni war einer der ersten, der im klassischen Wohnungsbau zu Zeiten
der Moderne halböffentliche Räume inszenierte, die mehr waren als bloße Erschlie-
ßungsflächen.339 Die Casa Rustici ist an ihrer Kopfseite durch geschossweise gereihte
Passerellen strukturiert, die als vertikale Gärten Aufenthaltsattraktoren schaffen
(Abb. 331). Der Aufenthalt auf einem Dachgarten ist auch expliziter Programm-
punkt Le Corbusiers und zeitlebens hat er es verstanden, ein besonderes Arrange-
ment von Pflanzen, Kübeln und architektonischer Landschaft zu komponieren.340
Dabei ist die Rolle der Vegetation jedoch stets eine dienende. Nur bei dem Pavillon
de l‘Esprit Nouveau, der seine Gestalt explizit um einen Bestands-Baum herum entwi-
ckelt, stehen Gebäude und Vegetation im selben Maß nebeneinander. Den umge-
kehrten Weg, Architektur der Vegetation dienend zu machen, gehen Gunnar
Asplund und Sigurd Lewerentz bei dem Waldfriedhof Skogskyrkogården. Ihr Entwurf
einer Friedhofsbebauung taucht unter den majestätischen Bäumen ab und erweitert
die Wald-Kompetenz um besondere Aufenthaltsorte (Abb. 333). Gestalterisch kann
es besonders innerhalb von urbanen Situationen, die städtisches Grün maximal in
Form von kurz gehaltenen Alleebäumen zulassen, Sinn machen, kontrastierende
Fassadenbegrünung einzusetzen, die wie eine Form von Paneelen gebraucht wird.
Patrick Blanc, der für die Fassaden des Musée du Quai Branly in Paris (Abb. 336) und
des Caixa Forum in Madrid (Abb. 334) verantwortlich zeichnet, appliziert die unter-
schiedlichsten Vegetationstypen mithilfe einer wasserhaltenden Rückverankerung an
senkrechten Wänden; ein grünes Statement. Der Flower Tower in Paris verwendet
große Mengen einbetonierter Pflanzkübel an den Laubengängen der Wohneinheiten
(Abb. 335), um ein beinahe ironisches Bild der urbanen Balkonvegetation zu erzeu-
gen. Das Bild wird derart überhöht, dass es über sich hinauswächst und eine neue
Perspektive auf den grünen Raum und das grüne Gebäude an sich schafft. Noch
radikaler artikulieren WOHA bei dem Downtown Oasis Tower in Singapur und Stefano
Boeri in Mailand mit dem Bosco Verticale das Thema (Abb. 337). Feinstaubbindung,
Sichtschutz, Sonnenschutz, Schallschutz und Windfang zählen neben dem gärtneri-
schen Element in der Höhe zu den Zielen der hängenden Bepflanzung grüner
Hochhäuser, die sich beide zur Zeit (2015) in Konstruktion befinden bzw. einge-
weiht wurden (Boeri).341
Insgesamt geht es bei der Schaffung von Mehrdeutigkeit mittels Vegetation nicht
darum, eine Topfpflanze auf einem Balkon als dekorierendes Element zu verwen-
den, sondern die elementaren Biofunktionen des Grüns abzurufen oder seine spezi-
elle Gestalt bewusst einzusetzen, um einen architektonischen Zweck zu bewirken.
Der rekreative Effekt stellt sich von allein ein.
2.2.15 Wechselfunktionalität. Umwidmung

Gigon Guyer. Verkehrshaus der Schweiz. Luzern 2009. Schweiz
Verkehrsschilder/ Recycling/ Verfremdung/ Mimikry

Aus gebrauchten Verkehrsschildern und Autofelgen wird ein symbolisches Fassa-
denmaterial generiert, das perfekt den Inhalt der Museumsgebäude zur Schau stellt.
Die Synergie, die sich dabei einstellt, ist das erstaunliche grafische Potential, das in
der konsequenten Multiplikation der umfunktionierten Abfall-Elemente steckt und
das mehrdeutig mit der Witterungsfunktion überlagert wird.
Hinter den meisten Gegenständen verbirgt sich mehr als das, was sie eigentlich
waren. In Luzern befindet sich seit den 40er Jahren des vorigen Jahrhunderts das
Verkehrshaus der Schweiz. Es ist das besucherstärkste Museum des Landes. Als
1999 ein Wettbewerb für sowohl eine neue Eingangshalle als auch eine neue Halle
für die Ausstellung Straßenverkehr ausgelobt wird, gehen Gigon-Guyer als Sieger
hervor. Für beide Gebäude im Bestand wählen die Architekten das Thema der
wechselfunktionalen Elemente in der Fassade. Die Eingangshalle wird mit recycel-
ten Radkappen, Rädern, Propellern etc. belegt, die hinter einer durchsichtigen
Schicht aus Profilglas aufgehängt sind. Die dicht arrangierten Schaustücke sind
ornamental wirksam als Fassadengliederung, jedoch hauptsächlich symbolisch für
den Inhalt des Technikmuseums zu verstehen. Wie runde, individuelle Pixel verlei-
hen sie der Fassade eine gewolkte Schaufensteratmosphäre. Die Straßenverkehrshal-
le benutzt ehemalige Verkehrsschilder, um ihre Fassadenhaut zu verkleiden, jeweils
farblich nach Fern-, Nah- und Innerortsverkehr sortiert.
Die Einzigartigkeit der beiden Hallen resultiert aus ihrer ironischen Benutzung
artfremder Gegenstände als Architekturelemente. Wie in Venturis, Scott-Browns
und Izenours vielzitierter postmoderner Schrift Learning from Las Vegas342 konsta-
tiert, wird über ein decorated shed das ikonische Verhältnis von Darstellung und Inhalt
des Gebäudes aufgerufen. Dabei geht die Straßenverkehrshalle noch einen Schritt
weiter als die Eingangshalle. Letztere stellt die Technik-Asservate lediglich hinter der
durchsichtigen Fassade aus (Abb. 339), ohne dass außerhalb dieses Ausstellens eine
architektonische Funktion übernommen wird. Hier wird das Ornamentale in den
Vordergrund gestellt, wohingegen die Schilder der Straßenverkehrshalle die äußere
Haut des Gebäudes bilden. Sie sind sowohl Witterungsschutz als auch mit ihrem
großflächigen Einsatz das multiplizierte Gestaltungselement der Halle (Abb. 338).
Ihre Mimikry ist auf mehreren Ebenen wirksam. Zum einen konstituiert sie eine
interessante Idee: die Verwendung der Blechschilder als Schilde, mit denen eine
schuppige Haut gebildet wird. Zum anderen die vertrauten Inhalte der Beschilde-
rung, Richtungshinweise nämlich, die wohlvertraut sind aus jeder persönlichen
Verkehrsteilnahme, die hier selber zum Archiv und zum Ausstellungsstück werden,
sowie ihren eigenen Inhalt mit dem der Ausstellungshalle kommunizieren und
gleichsetzen. Theodor Adorno schreibt über das Verhältnis von Idee und Mimesis:
„Kunst ist Zuflucht des mimetischen Verhaltens (...) Mimesis ist in der Kunst das Vorgeistige,
dem Geist Konträre und wiederum das, woran es entflammt. In den Kunstwerken ist der Geist zu
ihrem Konstruktionsprinzip geworden, aber genügt seinem Telos nur dort, wo er aus dem zu Kon-
struierenden, den mimetischen Impulsen aufsteigt, ihnen sich anschmiegt, anstatt dass er ihnen
souverän zudiktiert würde.“ 343
Durch gewechselte Funktion der protagonistischen Verkehrs-Gegenstände schafft

sich die ansonsten funktional zurückhaltende Architektur ihr Alleinstellungsmerk-
mal. Das Modell ist nicht nur inhaltlich logisch, es ist vor allen Dingen eine Mög-
lichkeit, über zur Schau gestelltes Recycling neuartige Architektur zu generieren.
Sowohl die Fassaden sind neu und ungesehen, als auch möglicherweise ein Ent-
wurfspattern, um andere vermeintlich ausrangierte Gegenstände neu zu verwenden.
Denkbar wären verschiedene weitere Anwendungsfelder, bei denen aus dem archi-
tektonischen Potential von industriellen Ex-Gebrauchselementen Baufunktionen
geschaffen werden könnten. Die Komposition der Gestaltung über Wiederkehr von
ähnlichen Gegenstände, die Unterschiede in Maßstab und Ausführung aufweisen,
ist eine hier vorzüglich angewandte Methode, Einheit durch Vielfalt zu erzeugen.
Ein quasi neues Material wird etabliert, auf überflüssige zusätzliche Applikationen
verzichtet. Über den Minimalismus des Einsatzes können die Schilder und Felgen
ihre Individualität entfalten, in der Fernwirkung jedoch zu einem homogenen Gan-
zen zusammenwachsen. Die Schilder an sich sind auch ein Vehikel einer besonde-
ren grafischen Qualität, der ikonischen Typografie und Ikonografie der Straße, die
eine stilistische Eigenständigkeit aufgebaut hat. Adrian Frutiger schreibt:
„Schrift ist wohl auch ein Zweckmittel, wie Nahrung, Kleidung oder Wohnung. Der Reiz aber
wird immer im Wechsel des Stils liegen. Es ist anzunehmen, dass der Leser die Silben- und Wort-
silhouetten in einer Art Skelettform in sich trägt und dass die Details, die den Schriftstil bestim-
men, eher als Klang mit aufgenommen werden und den Leseprozess an sich nicht stören, insofern
die Schrift im Gesamten, den Grundregeln entsprechend, konzipiert ist. Um den skeletthaften
Grundstrich eines Buchstabens herum wird der eigentliche Charakter modelliert. In der Klangzone
der Schrift kommt das Künstlerische, das, was man als Stil bezeichnet, zum Ausdruck.“ 344
Beide Hallen verwenden in konstruktiver Hinsicht jeweils einen Stahlbetonkern, der

als statisches Gerüst für die beiden unterschiedlichen Konstruktionen der aufge-
hängten Verkehrselemente dient. Dabei ist den ornamentalen Rädern der Eingangs-
halle jedoch noch die zweite gläserne Haut vorgesetzt, die mit ihren Profilgläsern
den industriellen Charakter der Herstellung der Verkehrsmittel und ihrer Acces-
soires betont. Die Schilderfassade ist wie eine Paneelfassade konstruiert, hinter der
sich ein konventioneller, dichtender Aufbau anschließt. Obwohl im eigentlichen
Sinne keine architektonischen Elemente ihre Funktion gewechselt haben, so wird
das Entwurfswerkzeug auf außerarchitektonische Gegenstände angewendet. Der ei-
genwillige Umgang mit den umgewidmeten Elementen ist gelungen, denn er ergänzt
sich inhaltlich mit dem Gebäudekonzept, ohne effekthascherisch zu wirken. Es
entsteht eine ironische und zugleich sinnhaftige, komplexe Synergie aus Architektur,
Zeichen und Design. Yana Milev schreibt aus designanthropologischer Sicht:
„Biologische, ethnografische und anthropologische Kommunikationssysteme haben seit jeher auf

Bilder reagiert. Mimikry ist eine kreative soziologische Überlebenskompetenz im Sinne von exis-
tenziellen Fragestellungen (...) Zeichen in öffentlichen Räumen, als Ergebnis von Räumungen und
Aushandlungen, demonstrieren visuelle Anordnungen sozialer, ökonomischer und politischer
Phalangen (...) Der genuine Sinn des Design [ist] der des zeichensetzenden und schriftlegenden
Daseins, als erste menschliche Notwendigkeit innerhalb kultureller Kommunikationen.“ 345
Gigon-Guyer nutzen das Potential einer vorgefundenen Mimikry, um eine kommu-

nizierende Architektur zu schaffen, die weit über das reine Akzeptieren und Ein-
kleiden von Pop-Ornamenten im Sinne Venturis hinausgeht, indem sie architekto-
nisch-räumliche Definitionen vornimmt und zugleich aber anzeigend im konserva-
tiven Sinne ist. Das Verkehrsmuseum besitzt somit Mehrdeutigkeit sowohl in Idee als
auch in entwurflicher Repräsentation. Die sinnliche Emergenz, die sich zu den
Fundstücken eingestellt hat, könnte zwingender nicht sein.
Wechselfunktionalität. Umwidmung
Diller Scofidio Renfro. High Line Park. New York 2011. USA
Hochbahntrassen/ Permutation/ Parklayer/ Passagen

Eine ehemalige Hochbahntrasse wird zu einem Parkwalk über den Straßen umfunk-
tioniert. Die erstaunliche Praktikabilität des ehemaligen Trassenelementes ist das
Plus ihrer Umwidmung zu einem mehrdeutigen Ort, der von der Überlagerung seiner
Funktionsgeschichte lebt. Daneben bildet er einen Sozialraum, der Öffentlichkeit
und Grün als Intervention einem verlorenen Stadtraum zurückbringt.
Statt Transportadern nun grüne Raumadern. Michael Foster befindet sich nahe am
Kern, wenn er schreibt: „Buildings often have a longer life than the functions for which they
were originally constructed.“ 346 Die Umwidmung und Permutation der New Yorker
High Line ist prototypisch als Beispiel, wie Architektur einen völlig anderen Sinn
erhalten kann, wenn ihre Nutzung verändert wird. Aus der ehemaligen Hochbahn-
strecke ist ein extravaganter Park beziehungsweise Wanderweg geworden, der
ungewöhnlicherweise in der Höhe seinen rekreativen Raum aufspannt. Das ehema-
lige Fahren durch den Stadtteil Chelsea, der in seiner ikonischen Form der Urbani-
tät sinnbildlich für die Entwicklung der Stadt des 20. Jahrhunderts geworden ist,
wird abgelöst durch das Spazierengehen, Innehalten und Verweilen, was wie ein
Kommentar zur Entschleunigung wirkt (Abb. 340-342). Byung-Chul Han schreibt:
„Die Intentionalität der Moderne ist ein Projektieren. Sie ist zielgerichtet. Ihre Gangart ist somit
ein Marschieren auf ein Ziel hin. Ein gemächliches Gehen oder ein richtungsloses Schweben ent-
spricht nicht ihrem Wesenszug.“ 347
Dabei ist die Gestaltung zum einen sehr minimalistisch bei der Etablierung von
Wegen und Gärten auf den einstigen Schienen, zum anderen jedoch plastisch und
raumgreifend bei der Ausformulierung von Zugangstreppen mit Gastronomie,
Aufenthaltsplattformen und Terrassen. Neben einer abwechslungsreichen Bepflan-

zung mit Bäumen, Rasen und halbhohem Buschwerk wird die ehemalige Bedeutung
der Konstruktion der Hochbahn nicht vernachlässigt, sondern in rhythmischen
Abständen offen gelegt und konserviert, indem der Blick wie bei einem archäologi-
schen Fenster freigelegt wird auf Schienen, Stahl und Unterkonstruktion. So ergibt
sich eine mehrdeutige Assemblage von ehemaligen und neuen Funktionen, die sich
auf originelle Weise in dem etablierten Stadtbild behaupten kann.
Die High Line war keine klassische Personenbeföderungsstrecke gewesen son-
dern bis 1980 nur für den Güterverkehr ausgelegt, der teilweise direkt in die Waren-
häuser geführt wurde. Nach der Schließung verfiel die Strecke, die erste Form von
wild wuchernder Vegetation zeigte sich an Brücken und zwischen den Gleisen. Die
Idee, das Erobern des Raumes durch die Natur zu institutionalisieren, führte zum
Konzept der Wandlung des Hochareals in einen Park. Nach dem Wettbewerb, den
Diller Scofidio gewannen, wurde mit den Landschaftsarchitekten James Corner und
Piet Oudolf zusammen die endgültige Planung der Umwidmung beschlossen.348
Diese hat sich als Umgang mit dem Bestand zu einem bedeutenden Thema der
Architekturgeschichte des 21. Jahrhunderts herauskristallisiert. In den meisten Fäl-
len hat die formale Schönheit früher funktionaler Industriearchitektur für Umwid-
mung statt Abbruch gesprochen. So ist neben der High Line in New York überall
auf der Welt der Versuch unternommen worden, Industrieareale umzuwandeln.
Von Anlagen im Ruhrgebiet über Areale in Südamerika bis hin zu Gebieten in Asi-
en wird über Umwidmung der ehemaligen Funktion und den daraus resultierenden
entwurflichen Veränderungen eine hohe architektonische Qualität gewonnen, die
vorher nicht anwesend war, beziehungsweise immanent geschlummert hat. Dabei
kann die Umwidmung in Wohnen, Büro- oder Geschäftsräume als auch Erholungs-
zonen wie eben bei der High Line geschehen. Im Jahr 1999 macht die IBA Emscher
Park dagegen das naturräumliche Potential der alten Industrieanlagen im Ruhrgebiet
sichtbar, indem sie kaum abriss, und dafür im Prinzip den Bestand lediglich säuber-
te, dann gewissermaßen einfror, und mit Landschaftsgestaltung überzog, sodass ein
durchgehendes Parkband entstand, dass sich als komplexe Arterie aus Bauwerk und
Park durch das Land zieht.349 Die High Line praktiziert erfolgreich dasselbe. Das
ungewöhnliche Höheniveau des Parks erinnert an die begrünte Stadtmauer von
Lucca.
Über Rückeroberung wird die Nutzungsidee geboren. Die Verbindung aus Park
und der Sanierung einiger erhaltenswerten Bauteile der High Line, wie z. B. Art-
Déco Geländer, schafft eine architektonische Attraktion, die für die Öffentlichkeit
nicht nur zugänglich, sondern explizit für diese gedacht ist. Die gleichzeitige behut-
same Integration von Sitzgelegenheiten und Zugängen für Erschließung ist ohne
Extravaganzen ausgeführt worden, was für den Park die richtige Entscheidung ist,
denn eine zweite Version von La Villette, der Pariser Variante einer Umwandlung
von 1983, wäre hier nicht im Sinne eines funktionalen Wandels des Bestehenden,
sondern die eines quasi Neubaus gewesen.350 Das Projekt ist darüber hinaus im web
präsent und versteht sich nicht nur vor Ort als kommunikatives Treibmittel des
Viertels, sondern benutzt seine öffentlichen Flächen regelmäßig als Bühne für urba-
ne Veranstaltungen. Über verschiedene Zonierungen wird die Rhythmik des
Spazierengehens gestalterisch unterstützt. Auf den schmalen Plattformen wechselt

das Durchqueren verschieden bepflanzter Haine mit kleinen Wäldchen und offenen
Blumenwiesen ab. Daneben wird die Hauptattraktion, das Durchqueren der Stadt in
beträchtlicher Höhe ohne Verkehrseinschränkungen, in klassischer Weise inszeniert
durch Bänke, Terrassen und Aussichtspunkte. Die Symbiose aus ehemaliger Funk-
tionalität von Geländer, Schienen, Stahlkonstruktion und Renaturierung der Schie-
nenwege kreiert eine Atmosphäre, die mit ihrem eigenen Image spielt. Konstruktive
Beachtung verdient die Realisierung der Bepflanzung. Durch gefüllte Säcke mit
Nährboden in Pflanztrögen zwischen den Schienen konnte die erfolgreiche Begrü-
nung installiert werden. Vorrichtungen für Entwässerung werden unauffällig, ähn-
lich den Zuwegungen, eher versteckt als thematisiert. In seinem unvollendeten
Passagen-Werk beschreibt Walter Benjamin den Zauber der Schienenkonstruktionen:
„Die Konstruktion nimmt die Rolle des Unterbewusstseins ein (...) Die Schiene wird das erste
montierbare Eisenteil, die Vorgängerin des Trägers. Man verwendet das Eisen bei Wohnbauten
und verwendet es bei Passagen, Ausstellungshallen, Bahnhöfen – Bauten, die transitorischen
Zwecken dienen (...) Das Eisen verbindet sich also sofort mit funktionalen Momenten im Wirt-
schaftsleben. Aber was damals funktional und transitorisch war, beginnt heute in verändertem
Tempo formal und stabil zu werden (...) Wie groß die natürliche Symbolgewalt technischer Neue-
rungen sein kann, dafür sind die Eisenbahnschienen mit der durchaus eigenen und unverwechselba-
ren Traumwelt, die sich an sie anschließt, ein sehr eindrückliches Beispiel (...)“ 351
Der High Line Park verbindet auf charmante Weise das Alte mit dem Neuen. Erneut
Benjamin: „Den Flanierenden leitet die Straße in eine entschwundene Zeit.“ 352
Der verblüffende Funktionswechsel macht aus dem ehemaligen Verkehrsweg eine

grüne Passage auf einem höher gelegenen Stadt-Layer. Damit wird die Idee der
mehrdeutigen Schichtung von urbanen Zonen auf eine Weise thematisiert, die für
weitere Architekturen, welche Wechselfunktionalität als Entwurfswerkzeuge einset-
zen, Anknüpfungspunkte bieten kann.
Wechselfunktionalität. Umwidmung
Als eine omnipräsente Bauaufgabe erweist sich der Umgang mit dem Bestand. Sei
dies durch die Transformation einer bestehenden Architektur oder durch die archi-
tektonische Verwandlung von Bestandselementen, die in Form von Re- oder
Upcycling Verwendung in einem neuen Entwurf finden (Gasometer Wien (Abb. 346)).
Wird die Funktion gewechselt, aber die alte Morphologie erhalten oder nur gering-
fügig verändert, entsteht Mehrdeutigkeit und räumlich-funktionale Spannung. Colin
Rowe und Fred Koetter schreiben:
„We are obliged to think again. Which is what the present essay is all about. A proposal for
constructive disillusion, it is simultaneously an appeal for order and disorder, for the simple and for
the complex, for the joint existence of permanent reference an random happening, of the private and
the public, of innovation and tradition, of both the retrospective and the prophetic gesture (...) It is
here proposed that rather than hoping and waiting for the withering away of the object (...) it might
be judicious, in most cases, to allow and encourage the object to become digested in a prevalent
texture or matrix (...) The imagined condition is a solid-void dialectic which might allow for the
joint existence of the overtly planned and the genuinely unplanned, of the set-piece and the accident.“
353
Diese Einstellung zur baulichen Vergangenheit, eine kreative Koexistenz von Be-
stand, Transformation und Neuem aufzubauen, ist die entwurfswerkzeugliche Philoso-
phie der wechselfunktionalen Elemente.
So wie das Marcellustheater aus altrömischer Zeit zu einem Wohnquartier umge-
widmet wurde, die ehemalige Typologie aber noch klar ersichtlich bleibt (Abb. 343),
so ergeben sich Synergien und Spannung aus scheinbar widersprüchlichen
Funktionsmorphologien (Highline). Einer der Pioniere der Funktionswandlung ist
Jean Prouvé, der als Konstrukteur und Erfinder stets an industriellen Prototypen
interessiert ist und unter anderem „die Grundlage aller heutigen Pfosten/ Riegel Konstrukti-
onen entwickelte.“ 354 Bei seiner Arbeit, die oft unter Zeit- und Kostendruck steht,
bezieht er gebrauchte oder nicht verwendete leichte Halbzeuge der umliegenden
Industrien für seine Gebäude mit ein. So zum Beispiel Aluminiumträger oder Walz-
bleche, um sie als Fassadenelemente oder Trägerstrukturen zu integrieren (Maisons
Tropicales (Abb. 344)). Aus dieser Zweckentfremdung entsteht wiederum eine origi-
nelle, mehrdeutige Formensprache der teilweisen Überdimensionierung oder wider-
sprüchlichen Geometrie von Elementen innerhalb des Ganzen.355 Im Gegensatz zur
High Line verwendet die Villa Welpeloo die kleinmaßstäbliche Herangehensweise des
Upcyclings von ausrangierten Gegenständen beziehungsweise Bauprodukten. Sie ist
fast zur Gänze aus recycelten Hölzern und Stahlelementen konzipiert worden. Ihre
Form hat sich an den Maßen der gefundenen Materialien orientiert, lediglich
Ortbeton, Fenster und einige Einbauten sind neu hergestellt worden (Abb. 345).
MINIWIZ schafft mit dem Eco-Ark ähnliches (Abb. 347, 348): Eine riesige Menge
gestapelte PET-Flaschen generieren als Füllmaterial eine semi-transparente Fassade
zwischen einem konstruktiven Skelett, die konsequent die Form des Gebäudes
abbildet und so vermeidet, zum Selbstzweck zu werden. Ähnlich dem Verkehrsmuse-
um wird über konsequente Wiederkehr eine neue Materialität etabliert, deren architek-
tonisches Potential ausgespielt wird.
Hohe architektonische Kompetenz erreichen Bauten, die es schaffen, trotz unge-

wöhnlicher Bestandsmaterialien bauliche Seriosität auszustrahlen. Je weniger der
Bau in Bastelei oder Werkelei abdriftet, desto stärker wird die qualitative Botschaft
des Bestandsmaterials transportiert. An dieser Stelle finden Wiederkehr und Mehrdeu-
tigkeit prozessual simultan statt.
viii

170 vgl. Siegfried Gohr. René Magritte. DuMont. Köln 2009
171 Michelangelo Antonioni. Blow Up. Bridge Films, Carlo Ponti Production, Metro-Goldwyn-Mayer.
1966

172 vgl. http://guenterpfeifer.de/content/patchwork.html. Letzter Abruf: 20.6.2014
173 vgl. Michelle Galindo. Contemporary Prefab Houses Braun Publishing. Salenstein 2011. S. 76 ff.
174 Terence Riley (Hg.) The Un-Private House. Museum of Modern Art. New York 1999. S. 10
175 vgl. Jamie Benyei, Liliana Obal Diaz (Hg.) Lacaton Vasall 1993-2015: Post Media Horizon.
El Croquís. Madrid 2015

176 Michel Foucault. Andere Räume. In: Karlheinz Barck u.a. (Hg.) Aisthesis. Wahrnehmung heute oder
Perspektiven einer anderen Ästhetik. Reclam. Leipzig 1990. S. 34 ff.

177 Aldo Rossi. The Architecture of the City. The MIT Press. Cambridge 1984. S. 29, 32, 130
178 vgl. Hans Christian Grassmann, Die Funktion von Hypokausten und Tubuli in antiken römischen
Bauten, insbesondere in Thermen. Archaeopress. Oxford 2011

179 vgl. Reyner Banham. The Architecture of the well-tempered Environment. University of Chicago
Press. Chicago. 1984

180 ebd. S. 34 ff., 76 ff
181 vgl. ebd. S. 86 ff.
182 vgl. ebd. S. 163 ff.
183 Alban Janson, Florian Tigges. Grundbegriffe der Architektur. Das Vokabular räumlicher Situationen.
Birkhäuser. Basel 2013. S. 236 ff.

184 vgl. Klaus-Peter Gast. Louis I. Kahn. Die Ordnung der Ideen. Birkhäuser. Basel 2001. S. 61ff.
185 vgl. Jospeh Rosa. Kahn. Taschen. Köln 2006. S. 42 ff.
186 Andrei Tarkovsky. Nostalghia. Opera Film Produzione, Rai 2, Sovinfilm. 1983
187 Ákos Moravánszky (Hg.) Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Springer. Wien 2003. S. 436 ff.
188 Terry Gilliam. Brazil. Embassy International Pictures. 1985
189 Kiyoshi Kurosawa. Bright Future. Digital Site Corporation. Klock Worx Co. Uplink Co. Yomiuri
Telecasting Corporation. 2003

190 vgl. Judith Sheine. R. M. Schindler. Phaidon. London 2001. S. 124 ff.
191 vgl. Peter Murray. Die Architektur der Renaissance in Italien. Hatje Cantz. Ostfildern 1980
192 vgl. Kester Rattenbury. Superscript #3 Richard Rogers. The Pompidou Centre. Routledge.
Oxford 2011
193 vgl. Jorge Luís Borges. Die Bibliothek von Babel. Reclam. Stuttgart 2003

195 Kenneth Frampton. Modern Architecture. A critical History. Thames and Hudson. London 2007.
S. 285 ff.
196 vgl. Walter Niedermayr. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/Sanaa. Hatje Cantz. Ostfildern 2007
197 vgl. Manfred Grohmann. Die integrierte Planung der Zollverein School of Management and Design.
In: Detail 12. München 2005. S. 1468 ff.

198 Rudolf Arnheim. Die Dynamik der architektonischen Form. DuMont. Köln 1980. S. 33
199 vgl. Junichiro Tanizaki. Lob des Schattens. Manesse. Zürich 2010
200 Kristine Guzmán. Reinterpretating traditional aesthetic Values. In: Houses. Kazuyo Sejima + Ryue
Nishizawa/SANAA. MUSAC. Actar. Barcelona 2007. S. 169

201 Bruno Taut. Architekturlehre. Arch+ 194. Aachen 2009. S.55
202 vgl. Martin Woker. Branding im Wüstensand. In: Neue Zürcher Zeitung. 23. Januar 2013.
Internationale Ausgabe. S. 7
203 Bernard Rudofsky. Architecture without Architects. University of New Mexico Press.
Albuquerque 1987. S. 114

204 Ridley Scott. Alien. Brandywine Productions, Twentieth Century-Fox Productions. 1979
205 Ákos Moravánszky (Hg.) Architekturtheorie im 20. Jahhundert. Springer. Wien 2003. S.355
206 Manfredo Tafuri, Francesco dal Co. Weltgeschichte der Architektur. Gegenwart. DVA.
Stuttgart 1988. S.153

207 vgl. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour. Learning from Las Vegas. Birkhäuser.
Basel 2001
208 vgl. Claudia Fuchs. Integrale Planung innovativer Gebäudehüllen. In: Christian Schittich, Peter
Cachola Schmal (Hg.) Bollinger+Grohmann. Detail Engineering 3. München 2013. S. 55

209 Lev Manovich. Black Box - White Cube. Merve. Berlin 2005 S. 108, 112
210 Marshall McLuhan, Quentin Fiore. Das Medium ist die Massage. Tropen. Stuttgart 2011. S. 26, 10

211 Ridley Scott. The Blade Runner. Warner Brothers, Shaw Brothers, Ladd Company. 1982
Basel 2001
213 Lev Manovich. Black Box - White Cube. Merve. Berlin 2005 S. 135, 142 ff.
214 Michel Foucault. Überwachen und Strafen. In: Die Hauptwerke. Suhrkamp. Frankfurt 2008. S. 877
215 Paul Virilio. Bunkerarchäologie. Passagen. Wien 2008. S. 82
216 Vilém Flusser. Der Stand der Dinge. Steidl. Göttingen 1993. S. 81, 76
217 vgl. Bernard Rudofsky. Architecture without Architects. University of New Mexico Press.
Albuquerque 1987. S. 83
218 Bernard Rudofsky. Streets for People. Doubleday. New York 1969. S. 217, 210
219 vgl. ebd. S. 216
220 http://www.atelier-opa.com/member/toshihikosuzuki/mobile-ichijoletzter Abruf 07.12.2015
221 Buster Keaton. One Week. Joseph M. Schenck Productions. 1920
222 Kenneth Frampton. Kengo Kuma. Complete Works. Thames & Hudson. London 2012.
S. 12 ff., 22 ff.
223 vgl. Raymond Roussel. Locus Solus. Die Andere Bibliothek. Berlin 2012
224 Bernard Rudofsky. The Prodigious Builders. Harcourt Brace Jovanovich. New York 1977. S. 142
225 ebd. S. 128
226 Reyner Banham. Theory and Design in the First Machine Age. The MIT Press. Cambridge 1980.
S. 193
227 Paul Virilio. Bunkerarchäologie. Passagen. Wien 2011. S. 61, 70, 77
228 Paul Virilio. Geschwindigkeit und Politik. Merve. Berlin 1980. S. 10
229 vgl. Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Futurismus: Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Rowohlt.
Reinbek 2009
230 Peter Collinson. The Italian Job. Paramount Pictures, Oakhurst Productions. 1969
231 Georges Perec. Träume von Räumen. Diaphanes. Berlin 2014. S. 57
232 vgl. Mariam Gegidze, Anh-Linh Ngo. Sou Fujimoto. Projekt: House N. Ein Haus wie ein Baum. In:
Tokio. Die Stadt bewohnen. Arch+ 208. Arch+ Verlag. Aachen 2012. S. 72 ff.
233 vgl. Annie Ratti, Massimo Bartolini, Anna Darneri. Yona Friedman. Charta Publishing.
New York 2009

234 Arata Isozaki. Japan-ness in Architecture. The MIT Press. Cambridge 2011. S. 23 ff.
235 http://www.mvrdv.nl/projects/spijkenisse/ Letzter Abruf: 07.12.2015
236 Kenneth Frampton. Le Corbusier. Thames & Hudson. London 2001. S. 159
237 vgl. Dana Buntrock, Riken Yamamoto. Toyo Ito. Phaidon. London 2009
238 vgl. Peter C. Schmal (Hg.) WOHA Breathing Architecture. Prestel. München 2011. S. 115 ff.
239 vgl. http://edgedesign.com.hk/en/projects.php?cat1=9&id=97 Letzter Abruf: 20.6.2014
240 vgl. Rolf Klein. Algorithmische Geometrie: Grundlagen, Methoden, Anwendungen. Springer.
Wien 2005
241 Kenneth Frampton. Kengo Kuma. Complete Works. Thames & Hudson. London 2012. S. 18, 23, 25
242 vgl. Gilles Deleuze. Differenz und Wiederholung. Wilhelm Fink. München 2007
243 vgl. Frank Kaltenbach. Metropol Parasol. Detail 10. 2011. S. 1224 ff.
244 vgl. Winfried Nerdinger (Hg.) Wendepunkte im Bauen. Birkhäuser. Basel 2010. S. 172 ff.
245 Gerhard Schubert. Individuelle Industrieform. In: Winfried Nerdinger (Hg.) Wendepunkte im Bauen.
Birkhäuser. Basel 2010. S. 60 ff.

246 Jörg H. Gleiter. Architekturtheorie heute. Transcript. Bielefeld 2008. S. 22
247 vgl. Mario Carpo. Alphabet und Algorithmus. Transcript. Bielefeld 2012. S. 98, 111
248 Ludger Hovestadt. Jenseits des Rasters. Birkhäuser. Basel 2010. S. 153
249 vgl. Manfred Sack, Walter Fogel. César Manrique. Maler, Bildhauer, Architekt. Ed. Braus.
Heidelberg 1992
250 Werner Blaser. Ikonen der Weltarchitektur: Niggli. Zürich 2012 S. 7
251 Kenneth Frampton. Modern Architecture. Thames & Hudson. New York 2007. S. 317 ff.
252 Wim Wenders. Der Stand der Dinge. Artificial Eye, Gray City, Musidora Films, Pari Films, Pro-ject
Filmproduktion, Road Movies Filmproduktion, V.O. Filmes, Wim Wenders Productions, Zweites
Deutsches Fernsehen. 1982
253 vgl. Fernando Márquez Cecilia, Richard Levene (Hg.) Steven Holl Architects. Selected Works 2003/

2008. El Croquís 141. Madrid 2008. S. 6 ff.
254 Kenneth Frampton. K. F. looks at two recent architectural Works by Steven Holl. Domus 896.
Mailand 2006. S. 47
255 vgl. Olivier Boissière. Häuser des 20. Jahrhunderts. Terrail. Paris 1998. S. 58 ff.
256 vgl. Joseph Rosa. Louis Kahn. Taschen. Köln 2006. S.54 ff.
257 vgl. Fernando Márquez Cecilia, Richard Levene (Hg.) Steven Holl 1984 2003. El Croquís 108.
Madrid 2003. S. 368 ff.

258 vgl. Bruce Brooks Pfeiffer. Frank Lloyd Wright. Taschen. Köln 2008
259 vgl. Olivier Boissière. Häuser des 20. Jahrhunderts. Terrail. Paris 1998. S. 41 ff.
260 David Lynch. Lost Highway. October Films, CiBy 2000, Lost Highway Productions u. a. 1997
261 Ridley Scott. Alien. Brandywine Productions, Twentieth Century-Fox Productions. 1979
262 Sergio Los. Carlo Scarpa. Taschen. Köln 2009. S. 52
263 Christian Norberg-Schulz. Nightlands. Nordic Building. The MIT Press. Cambridge 1996. S. 188
264 Colin Rowe, Fred Koetter. Collage City. The MIT Press. Cambridge 1978. S. 168
265 vgl. Lucien Kroll. Woluwé - U.C.L. La MéMé - Faculté de Médecine. In:
http://homeusers.brutele.be/kroll/auai-project-ZS.htm. Letzter Abruf: 20.06.2014

266 vgl. Charles Taylor. Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identität. Suhrkamp.
Frankfurt 1996
267 Aldo van Eyck. Versuch, die Medizin der Reziprozität herzustellen. In: Gerd de Bruyn, Stephan Trüby
(Hg.) architekturtheorie_doc. Texte seit 1960. Birkhäuser. Basel 2003. S.38 ff.
268 Giancarlo de Carlo. Die Öffentlichkeit der Architektur. In: Susanne Hauser, Christa Kammleithner,
Roland Meyer (Hg.) Architekturwissen Band II. Transscript. Bielefeld 2013. S. 416 ff.
269 Herman van Bergeijk. Herman Hertzberger. Birkhäuser. Basel 1997. S. 17
270 vgl. Paul Virilio. Ereignislandschaft. Hanser. München. 1998
271 Bernard Rudofsky. Sparta/ Sybaris. Residenz Verlag. Wien 1987. S. 9
272 Marshall McLuhan, Quentin Fiore. Das Medium ist die Massage. Tropen. Stuttgart 2011. S. 63
273 vgl. August Sarnitz. Adolf Loos. Taschen. Köln 2003. S. 70 ff.
274 Chris Marker. La Jetée. Argos Films. 1963
275 Ryue Nishizawa. Moriyama House. In: Tokio. Die Stadt bewohnen. Arch+ 208. Aachen 2012.
S.110 ff.
276 Niklas Maak. Der Fluch des Eigenheims. Japanische Architektur als Vorbild. In: http://www.faz.net/
aktuell/feuilleton/japanische-architektur-als-vorbild-der-fluch-des-eigenheims 11590530-p3.html.
Letzter Abruf: 20.06.2014
277 Hiroshi Teshigahara. Suna no Onna. Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Teshigahara Productions. 1964
278 vgl. Gernot Böhme. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Suhrkamp. Frankfurt 2013
279 Kristine Guzmán. Reinterpretating traditional aesthetic Values. In: Houses. Kazuyo Sejima + Ryue
Nishizawa/ SANAA. MUSAC. Actar. Barcelona 2007. S. 168

280 vgl. Marc Augé. Nicht-Orte. C.H. Beck. München 2010
281 Robert Klanten, Sven Ehmann, Kitty Bolhöfer, Andrej Kupetz, Birga Meyer (Hg.) Sublime. New
Design and Architecture from Japan. Gestalten. Berlin 2011. S. 105

282 Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction. MIT Press. Cambridge 1996. S. 46, 90, 186
283 vgl. Christian Schittich (Hg.) Wohn- und Bürogebäude in Rotterdam. In: Detail 7/ 8. München 2010.
S. 714 ff.
284 vgl. Thilo Hilpert. Walter Gropius. Das Bauhaus-Gebäude in Dessau. Von der Idee zur Gestalt.
Fischer. Frankfurt 1999

Chicago 1984. S. 192 ff.

286 Paul Valéry. Eupalinos oder der Architekt. Suhrkamp. Frankfurt 1995. S. 159
287 Bruno Taut. Architekturlehre. Arch+ 194. Aachen 2009. S. 37 ff., 42, 69
288 ebd. S. 134, 39
289 Lev Manovich. Black Box-White Cube. Merve. Berlin 2005. S. 141 ff.
290 vgl. Peter Popp, Emilia Margaretha. Gestapelte Module: Flagship Store in Tokio. In: detail.de
Artikel vom 12.04.2013. http://www.detail.de/architektur/themen/gestapelte-module-flagship-store-

in-tokio-021022.html. Letzter Abruf: 20.06.2014
291 Ettore Sottsass. Häuser. In: Adesso però Reiseerinnerungen. Hatje Cantz. Ostfildern 1993. S. 84 ff.

292 Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. Suhrkamp. Frankfurt 2000. S. 182
293 Alban Janson, Florian Tigges. Grundbegriffe der Architektur. Birkhäuser. Basel 2013. S. 250
294 Konrad Wachsmann. Wendepunkt im Bauen. Krausskopf. Wiesbaden 1959. S. 170
295 Winfried Nerdinger (Hg.) Wendepunkte im Bauen. Birkhäuser. Basel 2010. S. 104
296 Konrad Wachsmann. Aspekte. Krausskopf. Wiesbaden 1961. S. 9, 38
297 vgl. Gerhard Mack (Hg.) Herzog & de Meuron 1997-2001. Das Gesamtwerk. Band 4. Birkhäuser.
Basel 2008
298 Fernando Márquez Cecilia, Richard Levene (Hg.) Herzog de Meuron 2002 2006. El Croquís 129/ 130.
Madrid 2006. S. 210 ff.

299 ebd.
300 Paul Virilio. Die Sehmaschine. Merve. Berlin 1989. S. 136
301 ebd. S. 135 ff.
302 Maurice Merleau-Ponty. Das Auge und der Geist. Felix Meiner. Hamburg 2003. S. 278 ff.
303 Sigfried Giedion. Raum Zeit Architektur. Birkhäuser. Basel 2007 S. 139
304 vgl. Winfried Nerdinger. Frei Otto. Das Gesamtwerk. Birkhäuser. Basel 2005. S. 283 ff.
305 vgl. Claude Mignot. Architektur des 19. Jahrhunderts. Evergreen. Köln 1994. S. 168 ff.
306 vgl. Daniela Hammer-Tugendhat, Wolf Tegethoff (Hg.) Das Haus Tugendhat. Springer. Heidelberg
New York 1998

307 Kenneth Frampton. Modern Architecture. A critical History. Thames and Hudson. London 2007.
S. 166 ff.
308 vgl. Claire Zimmerman. Mies van der Rohe. Taschen. Köln 2011. S. 32 ff.
309 Jean-Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe. Birkhäuser. Basel 2011. S. 78
310 vgl. Fernando Márquez Cecilia, Richard Levene (Hg.) Steven Holl 1984 2003. El Croquís 108.
Madrid 2003. S. 184 ff.

311 Alex Proyas. Dark City. Mystery Clock Cinema, New Line Cinema. 1998
312 Ingo F. Walther (Hg.) Kunst des 20. Jahrhunderts. Taschen. Köln 2000. S. 525
313 ebd. S. 524
314 Michel de Certeau. Kunst des Handelns. Merve. Berlin 1988. S. 218 ff., 233
315 vgl. Alessandro Brandino, Antonietta I. Lima. Antoni Gaudí. Casa Milà, Barcellona.Testo &
Immagine. Milano 2002

316 vgl. Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Futurismus: Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Rowohlt.
Reinbek 2009
317 vgl. Vittorio Mario Lampugnani. Antonio Sant’Elia. Gezeichnete Architektur. Prestel. Berlin 1992
318 vgl. Alfred Koepf, Günther Binding. Bildwörterbuch der Architektur. Kröner. Stuttgart 2005
319 Junichiro Tanizaki. Lob des Schattens. Manesse. Zürich 2010. S. 38
320 Friedrich Kittler. Optische Medien. Merve. Berlin 2013. S. 58 ff.
321 Friedrich Kittler. Grammophon Film Typewriter. Brinkmann & Bose. Berlin 1986. S. 8
322 vgl. Paul Scheerbart. Glasarchitektur. Verlag Der Sturm. Berlin 1914
323 vgl. Urs Büttiker. Louis I. Kahn. Licht und Raum. Birkhäuser. Basel 1993
324 Rudolf Arnheim. Kunst und Sehen. de Gruyter. Berlin 2000. S. 297
325 Robert McCarter. Louis I. Kahn. Phaidon. London 2010. S. 136 ff.
326 Philippe de Broca. L’Homme de Río. Dear Film Produzione, Les Films Ariane, Les Productions
Artistes Associés. 1964

327 Lauro Cavalcanti. When Brazil was modern. Princeton Architectural Press. New York 2003. S. 277
328 vgl. ebd. S. 260 ff.
329 Teiji Ito. Die Gärten Japans. DuMont. Köln 1999. S. 5, 8
330 vgl. Robert Klanten, Sven Ehmann, Kitty Bolhöfer, Andrej Kupetz, Birga Meyer (Hg.) Sublime. New
Design and Architecture from Japan. Gestalten. Berlin 2011

331 Jean Baudrillard. Agonie des Realen. Merve. Berlin 1978. S. 35, 48
332 Roland Barthes. Die strukturalistische Arbeit. Kursbuch. Frankfurt 1966. S. 190 ff.
332 David G. DeLong. Bruce Goff. Toward absolute Architecture. MIT Press. Cambridge 1988
333 Richard Buckminster Fuller. Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde. Philo Fine Arts.
Hamburg 2010. S. 103

334 ebd. S. 77, 157
335 Richard Buckminster Fuller. Critical Path. St. Martin’s Press. New York 1981. S. 209

336 vgl. Reyner Banham. The Architecture of the well-tempered Environment. University of Chicago
Press. Chicago 1984
338 Bernard Rudofsky. Streets for People. Doubleday. New York 1969. S. 122
339 vgl. Ada Francesca Marciano. Giuseppe Terragni. Opere completa 1925-1943. Officina Edizioni 1987.
S. 117 ff.
340 vgl. Jean-Louis Cohen. Le Corbusier Le Grand. Phaidon. London. 2008
341 vgl. http://woha.net/#Oasia-Downtown. Letzter Abruf: 20.06.2014
http://www.stefanoboeriarchitetti.net/en/architecture/. Letzter Abruf: 20.06.2014

Basel 2001
343 Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. Suhrkamp. Frankfurt 2000. S. 86, 180
344 Adrian Frutiger. Der Mensch und seine Zeichen. Frankfurt 1979. In: Klaus Thomas Edelmann, Gerrit
Terstiege (Hg.) Gestaltung Denken. Birkhäuser. Basel 2010. S. 63 ff.

345 Yana Milev. Emergency Design. Merve. Berlin 2011. S. 44 ff.
346 Michael Whitfield Foster. Principles of Architecture. Style, Structure and Design. Phaidon.
London 1983. S. 20
347 Byung-Chul Han. Duft der Zeit. Transcript. Bielefeld 2009. S. 37
348 vgl. Joshua Bolchover, Johanna Agerman Ross (Hg.) Vitamin Green. Phaidon. London 2012. S.144 ff.
349 vgl. http://www.iba.nrw.de/main.htm. Letzter Abruf: 20.06.2014
350 vgl. Alain Orlandini. Le Parc de la Villette de Bernard Tschumi. Somogy. Paris 2001
351 Walter Benjamin. Das Passagen-Werk. Suhrkamp. Frankfurt 1983. S. 46, 216 ff.
352 ebd. S. 524
353 Colin Rowe, Fred Koetter. Collage City. The MIT Press. Cambridge 1978. S. 8, 93
354 Gerald Staib, Andreas Dörrhöfer, Markus Rosenthal. Elemente und Systeme. Birkhäuser. Basel 2008.
S. 28
355 vgl. Nils Peters. Jean Prouvé. Taschen. Köln 2013. S. 63 ff.

2.3 Schlussbetrachtung Mehrdeutigkeit als Entwurfskatalysator 225

Mehrdeutigkeit als Entwurfskatalysator
Basierend auf den theoretischen Untersuchungen von Venturi, Rowe und Koolhaas
hat sich vorliegende Betrachtung vorgenommen, das Entwerfen mit Mehrdeutigkeit
als ein Werkzeug etablieren, mit dessen Hilfe sich innerhalb des Entwurfes Zonen
architektonischer Verdichtung herstellen lassen. Diese Zonen können als Beson-
derheit des Ganzen gedeihen und den Entwurf mit einer individuellen Qualität
ertüchtigen, indem sie kontextuelle Anforderungen in innovative Morphologien
wandeln. Die Praxis-Termini Bündelung und Überlagerung von Aufgaben sind
dabei die Hauptmittel für deren Erzeugung. Die im vorangegangenen Teil in Bei-
spielen diskutierten Aspekte von Mehrdeutigkeit haben das Spektrum ihrer architek-
tonischen Verwendung aufgezeigt. Gemeinsam ist allen diskutierten Projekten, dass
die Rolle der Mehrdeutigkeit sich aus dem Zusammenspiel ihres architektonischen
Entwurfssystem entwickelt hat. Sie ist eine potente Komponente der Entwurfsidee
und verhilft dieser zur architektonischen Kompetenz, indem sie überkategorisch
agiert und sich entwurfliche Aspekte des Ganzen im kleinen Element wiederfinden
(z. B. steckt die gesamte polymorphologische Idee von Sizas Strandband auch in
dessen kleinsten Betonweg-Teil, vgl. S. 172 ff.). Die Verwendung von Mehrdeutigkeit
führt als ein Entwurfswerkzeug im Prozess des systemischen Entwerfens zu Potentia-
len, die in allen relevanten Kategorien – neben der konzeptuellen, auch der gestalte-
rischen und der konstruktiven – hohe Kompetenzen erzielen können. Aus der
Möglichkeit, die Aspekte des Entwurfskontextes unmittelbar für die Bildung von
individueller Mehrdeutigkeit herbeizuziehen, generiert sich der Aufbau von mehrfa-
cher Lesbarkeit. Im Folgenden einige nach-phänomenologische Gedanken zum
Charakter der Mehrdeutigkeit im Entwurf, sowie zur Möglichkeit des gemeinsamen
Auftretens mit der Wiederkehr.
Ob Mehrdeutigkeit nun in entwurfswerkzeuglicher Form tatsächlich so offen agiert
hat, wie hier postuliert, ist den diskutierten Projekten nicht immer anzusehen. Es ist
von Anfang an ein bewusster interpretatorischer Idealismus der Betrachtung gewe-
sen, der anhand der gesammelten Phänomenologien ersichtlich werden soll. So gibt
es, wie innerhalb der Aspekte-Diskussion angeführt, viele Zeugnisse der Entwerfer
zu ihren Projekten, die auch von Mehrdeutigkeit oder ähnlichen Begrifflichkeiten
sprechen, doch scheint es sich bisher bei dem in diesem Zuge hier definierten Ent-
wurfswerkzeug mehr um eine eher theoretische Konzeption als um einen anerkannten
terminus technicus zu handeln. Dies wird insbesondere ersichtlich im Zuge dieser
Betrachtung durchgeführten Frage- und Erhebungsbögen und den vom Verfasser
geführten Interviews mit verschiedenen Architekten, Baufirmen und Fachleuten.
Bei vielen stieß nicht nur der Begriff des Entwurfswerkzeugs auf Widerstand und
Unverständnis, sondern insbesondere der Mehrdeutigkeit wurde mit Ablehnung be-
gegnet. Das kann natürlich der verschleiernden Semantik des eben Nicht-
Eindeutigen und möglicherweise Verunsichernden geschuldet sein, die dem Wort
innewohnt. Und natürlich wäre dies so zu verstehen auch durchaus möglich: das
Mehrdeutige als etwas Hinderliches, das einem Planen, einem honorierten Vorhersa-
gen entgegensteht und dem man nicht vertraglich beikommen kann. Was aber der
Begriff der Mehrdeutigkeit einem eindeutigen Terminus wie zum Beispiel der lange
Zeit für diese Betrachtung verwendeten Multifunktionalität voraus hat, ist sein allge-
meinerer, umfassender Inhalt. Bezogen auf die kategoriale architektonische Kompe-
tenz, hätte Multifunktionalität nichts mit Gestaltung und Konzept zu tun. Des Weite-
ren schließt sie poetische Ansätze aus, wie sie viele der diskutierten Projekte (Kahn,
Le Corbusier etc.) explizit aufweisen, und bringt sich damit nur in einem Feld ein,
deren hervorragender Vertreter sicherlich der sogenannte imaginierte Mufuti der
DDR sein müsste. Der offensive Umgang mit Mehrdeutigkeit hingegen, der mögli-
cherweise dem einen oder anderen Betrachter auch einmal Nebulöses verkauft, ist
dennoch in seiner Anwendung innerhalb des Programmes einer architektonischen
Grammatik nicht ausschließlich nebulös oder missverständlich. Denn jenes dürfte
innerhalb des Entwurfsprozesses weitgehend eliminiert werden, oder aber zuguns-
ten von anderen, vollkommen klaren Aspekten des Entwurfes legitimiert sein. Es
geht immer um die Erzeugung von Architektur, nicht um Kunst oder Anwendungs-
fernes. Trotz der also möglicherweise schwierigen Begriffswahl postuliert vorlie-
gende Betrachtung weiterhin, dass Mehrdeutigkeit den Entwurf nicht schwächt, son-
dern stärkt. Dass sie ihm zugutekommt, dass sie ihn dazu bringt, nicht nur mit der
einen Lösung, die eine einzige Antwort gibt, zufrieden zu sein, sondern dass er
versuchen sollte, ein Plus herauszubilden, etwas, das über das eine Einzige hinaus
geht. Die Inhalte dessen obliegen vollkommen dem Entwerfer. Wer allerdings
schon so weit ist, eine Idee zu konkretisieren, wird mitnichten in den reinen Nebel-
zustand dieser Idee zurückkehren, sondern immer vor Augen haben, ein kompeten-
tes Gebäude erzeugen zu wollen. Dieses ist im hohem Maße rational,öffentlich und
konkret. Mehrdeutig ist daher auch nicht ein irrationaler Wert des Entwurfes, mehrdeu-
tig ist der Interpretationsspielraum des Betrachters gegenüber der Form. Die Form
aber ist generiert aus einem effektiven, rationalen, wenn auch komplexen, Ent-
wurfsprozess, der mehr Regeln als Nebel besitzt.
Wie im theoretischen Teil (vgl. S. 119 ff.) erläutert, gibt es drei bedeutende Hal-
tungen zur Entwicklung des Begriffsmodells der architektonischen Mehrdeutigkeit.
Robert Venturi hat früh in seinen Studien zu Widersprüchlichkeit und ihrem Zu-
sammenhang zur Komplexität gezeigt, dass doppelt funktionierende Elemente
besondere Attraktoren eines Gebäudes sein können. Parallel zu Venturis Arbeit
haben Colin Rowe und Robert Slutzky das besonders von Le Corbusier benutzte
Werkzeug der Transparenz erforscht, welches wiederum als ein Aspekt des Gesamt-
entwurfs fungiert, diesen aber auf tiefgreifende Art und Weise zu einer mehrfachen
Lesbarkeit erweitert. Die mehrfache Lesbarkeit bezieht den Betrachter mit ein und
fördert damit die komplexe Interaktion zwischen Raum und Nutzer. Rem Koolhaas
schließlich erklärt das Verhältnis von Raster und Singularität mit mehrfacher Nut-
zung zu einem grundsätzlichen Werkzeug von Architektur, das auch im städtebauli-
chen Großmaßstab von Bedeutung ist.
2.3 Schlussbetrachtung. Mehrdeutigkeit als Entwurfskatalysator 227
Ist die Verwendung der Wiederkehr im ersten Teil der Arbeit noch als ein Werkzeug
beschrieben worden, das aus kultur- und wahrnehmungsspezifischen Gründen jeder
Architektur innewohnt und diese stets zu einer Antwort oder Positionierung im
Hinblick auf die Frage nach der Häufigkeit seiner Elemente zwingt, so ist die Ver-
wendung von Mehrdeutigkeit eine spezielle Anwendung, die nicht zwangsläufig jeder
Architektur innewohnen muss. Kompetente Architektur kann aus vielen Bildungs-
prinzipien oder Themen bestehen und explizit ohne Mehrdeutige Elemente auskom-
men. Jedoch zeigen die diskutierten Projekte eine Offensichtlichkeit dieses Werk-
zeuges an. Das auf seine Weise verdichtete architektonische Element als ein struktu-
reller Höhepunkt des Entwurfes entwickelt sich mehr oder weniger direkt aus dem
Kontext des Gebäudes (wie Brückengeschosse oder andere Polymorphologien). Es gibt
Antworten auf Anforderungen der Bauaufgabe und ist zum Teil eben doch essenti-
ell (wiederum Brückengeschosse) für die Funktionalität derselben. Es fasst mehrere
Aspekte zusammen, bündelt sie und generiert über diesen Vorgang eine spezifische
Form, die häufig innovativ sein kann, da eben selten Baukontexte einander bis aufs
Haar gleichen. So gewinnt der Entwurf mit jedem effektiven Einsatz des Werkzeugs
eine individuelle Komponente, die ihn als besondere Zone oder Teil prägt. Da bei
jeder Architektur eine Auseinandersetzung mit der Frage der Wiederkehr auftritt,
wird bei jeder Verwendung von Mehrdeutigkeit auch stets eine Verbindung mit der
Wiederkehr formuliert. Die Häufigkeit des Auftretens eines Mehrdeutigen Elementes
sowie dessen Variationen entsteht durch die Haltung des Entwerfers zur Wiederkehr.
So bedingen sich die beiden Werkzeuge gegenseitig, wenn sie als Teil des Entwurfs-
systems dem Gebäude katalysatorisch ein organisatorisches wie inhaltliches Mehr
zur Seite stellen.
Eine besondere Qualität bei der Verwendung von Mehrdeutigkeit liegt in der
permanenten Wandelbarkeit der Ergebnisse. Dem Entwerfer sind alle Möglichkei-
ten gegeben, aus funktionalen Kontexten heraus, die Entscheidungen zur Kombina-
tion von Lesbarkeiten seiner Lösungen zu treffen. Da die Kontexte jeder Bauaufga-
be verschieden sind und zudem unter dem Einfluss veränderlicher Faktoren wie
Klimawandel, Demografieschwankungen oder Dikta von Bauordnungen stehen,
unterliegt die Verwendung von Mehrdeutigkeit der Tendenz zum Experimentellen.
Der Entwerfer ist aufgefordert, Neues zu adaptieren und mit schon Bekanntem in
seinem eigenen Entwurfssystem zu kombinieren. Dabei kommt es auf durchaus
spielerische Weise zu einer Rolle des Architekten als aktiven, fachbereichsübergrei-
fendem Experimentator, der, auf der Suche nach Synergien, zu einem Erfinder
wird. Neue Morphologien können aus diesem Entwurfsprozess heraus das gewinn-
bringende Ergebnis sein.
Im Sinne einer triadischen Erfassung von architektonischer Kompetenz oder
sogar mit einem gewissen Willen zum Widerspruch gegenüber dem kontrastieren-
den System, kann Mehrdeutigkeit auf vielerlei Weise zu ihrer endgültigen Gestalt
kommen (z. B. durch Überlagerung, Bündelung, Kombination, Anti-Hierarchie).
Der entscheidende Punkt ist die Ausformulierung einer besonderen Entwurfskom-
ponente im Verhältnis zum Gesamtsystem, welches wiederum von der Besonder-
heit dieser Komponente aufgewertet wird. Reyner Banhams aufschlussreicher
Kommentar zum ersten Solarbau, der St. George‘s School von 1961, lautet in diesem
Zusammenhang:
„The solar wall was undoubtedly the key to the functioning of the whole building, and has also
been the aspect that has caught the fancy of the public.“ 356
Jedes Gebäude profitiert sowohl von der Funktionalität seiner besonderen Elemen-
te als auch von deren distinkter Ikonographie. Im Zusammenspiel des Entwurfssys-
tems mit seinen Besonderheiten offenbart sich schließlich die Qualität des Entwur-
fes. Es obliegt dem Entwerfer, welcher systemischen Prozesskette oder Methodik er
sich beim Entwerfen bedient, ob er Entwurfswerkzeuge aktiv benutzt, unbewusst
einsetzt oder absolut nichts von ihnen wissen will. Eines ist jedoch nicht in seinen
Händen: Die Deutung seines Gebäudes durch eine Öffentlichkeit. In deren Sinne
sollte die Reihe der aufgeführten Beispiele zeigen, dass eine immense Menge an
Aspekten von Mehrdeutigkeiten – die Liste an Projekten könnte jede Größe anneh-
men – im Interpretationsraum des Betrachters explizit vorhanden ist. Und dass
genau diese Mehrdeutigkeit dafür sorgt, dass die Projekte zu kompetenter, das heißt
starker, Architektur geworden sind, die einen Reichtum und eine Tiefe an komple-
xem Interpretationspotential erreicht haben, der der plutokraten, effizient hoch-
gezogenen Alltagsbauwelt so wenig innewohnt wie den Konserven im Supermarkt.
Ob man nun das eine oder das andere präferiert, sei jedem selbst überlassen, nicht
zu leugnen ist allerdings, dass die künftigen Aufgaben an die Architektur vermutlich
völlig neue Kontexte generieren werden, auf welche die Entwerfer praktisch reagie-
ren müssen. Warum nicht mit einer mehrdeutigen Morphogenese?
ix

356 Reyner Banham. The Architecture of the well-tempered Environment. University of Chicago
Press.Chicago 1984. S. 280

3. Ausblick auf Hauptanwendungsgebiete von Wiederkehr und

Mehrdeutigkeit
Einleitung
Der folgende Teil, zwangsweise deutlich kürzer gehalten als die vorhergehenden, da
er im Grunde genommen unendlich ist, umreisst einige mögliche Anwendungen
und Bedeutungen der beiden Entwurfswerkzeuge Wiederkehr und Mehrdeutigkeit, die für
die Zukunft unserer gebauten Umwelt eine maßgebliche Rolle spielen könnten.
Da die Wiederkehr, wie von vorliegender Betrachtung vertreten, überall und zu
jeder Zeit eine Rolle spielt, wird ihre Relevanz in Bezug auf das vermutlich ein-
schneidendste architekturgeschichtliche Ereignis der jüngeren Zeitgeschichte bewer-
tet: dem sogenannten digital turn. Was für einen Einfluss hat dieser Schnitt auf ihre
phänomenologische Repräsentation und was genau könnten die stilistischen Folgen
sein?
Umfangreicher und doch eingeschränkter als bei der Wiederkehr fällt der Aus-
blick auf die Anwendungen der Mehrdeutigkeit aus. Hier soll repräsentativ für die
große Menge an Aufgabengebieten aus den baulich-räumlichen Kontexten, die
praktisch grenzenlos und immer neu kombinierbar sind, der Umgang mit dem Kli-
mabewussten Bauen durchleuchtet werden, um ein funktionsreiches, morphogeneti-
sches Hochpotential, das zudem dringend einer kompetenteren Architektur-
Adaption als bisher gesehen bedarf, für sein entwurfswerkzeugliches Aufgreifen anhand
der Mehrdeutigkeit durchzuspielen. Dafür werden zunächst einige Thesen Reyner
Banhams zur Bedeutung des Green Thinking aktualisiert, dann wird in einem zweiten
Schritt, die Fassade als wichtigstes Mehrdeutiges Element per se nach ihren grundle-
genden Bündelungen von Aufgaben befragt, um dann in einem weiteren Abschnitt
die Photovoltaik und Solarthermie als die beiden visuell einflussreichsten Parameter
auf aktuellen Stand der Technik und Forschung hin zu untersuchen. Dabei soll ein
spezieller Fokus auf das Werk von HHS Architekten gelegt werden, Pionieren des
Solaren Bauens in Deutschland und einigen ihrer letzten Projekte. In einem finalen
Abschnitt werden einige urbane intervenistische Konzepte visualisiert, die als eine
gezogene Summe vieler der vorher diskutierten Positionen fungieren sollen.

DOI 10.1007/978-3-658-13396-2_3
230 3. Ausblick auf Hauptanwendungsgebiete von Mehrdeutigkeit und Wiederkehr
3.1 Wiederkehr im digital turn
Im ersten Teil der Arbeit wurde die Wiederkehr von verschiedenen Seiten beleuchtet
und als Entwurfswerkzeug eingeführt, beziehungsweise zunächst einmal definiert.
Dabei wurde für die Etablierung des Werkzeugbegriffes nicht das darstellende In-
strumentarium des Entwerfens wie Stift, Modell etc. herangezogen (vgl. S. 43 ff.),
sondern das ideelle Instrumentarium an der Schwelle des Entwurfszustands zwi-
schen der Idee und der Formulierung eines Konzeptes innerhalb von öffentlicher,
architektonischer Grammatik. Die Wiederkehr befindet sich also in einem Feld, das
sich unabhängig von Produktionsmechanismen, Technikfortschritt oder Planungs-
medien an einer Übergangszone ansiedelt. Weil es sich um ein anthropometrisches,
d. h. an der sinnlichen Wahrnehmung des Menschen orientiertes Instrument han-
delt, wohnt der architektonischen Wiederkehr eine gewisse Zeitlosigkeit inne, die,
voraus gegriffen, auch der fundamentale Paradigmenwechsel des digital turn nicht
zerstören kann. Doch zunächst ist ein Blick auf die allgemeinen Folgen des digital
turn sowie im Anschluss auf seine speziellen Folgen notwendig, um herauszustellen,
warum er eben genau keinen Einfluss auf die Wiederkehr an sich hat.
Während die im ersten Teil der Arbeit diskutierten Beispiele beinahe ausschließ-
lich in die produktionsgeschichtliche Epoche vor dem digital turn fallen, so scheint
es doch eine in naher Zukunft nicht mehr nur parallel und nischenhaft ablaufende
zweite Formproduktion, beziehungsweise Abwicklung von Architektur zu geben:
die weitgehend digitalisierte. Diese Architektur wird mindestens gleichberechtigt,
wenn nicht irgendwann mehrheitlich verwendet werden. Damit einhergehend wür-
de sich hauptsächlich die Rolle des Architekten als Entwerfer wandeln. Der digital
turn stellt bekanntermaßen die klassischen Regeln der Autorschaft in Frage und
sorgt u. a. über die simultanen BIM-Technologien dafür, dass die virtuelle Realität
des partzipatorisch bearbeiteten Entwurfsmodells fast unmittelbar gleichzusetzen ist
mit dem ebenfalls digitalen, aus demselben Modell produzierten, fabrizierten Ge-
bäude. Damit wird der Aufgabenbereich des Architekten je nach Ansichtsweise
verkleinert oder vergrößert und im Besonderen, sein Einfluss auf die Notation des
Gebäudes neu aufgerollt, denn das Ergebnis ist offen bis zum Zeitpunkt der eintre-
tenden Emergenz. In vielen anderen von der Digitalisierung betroffenen Ge-
brauchsbereichen ist aber trotz eines prognostizierten Sturzes der klassischen Mittel
und Werte oft genau das Gegenteil eingetreten: Nämlich eine qualitative Aufwer-
tung der bisherigen konservativ gefertigten Gebrauchsgegenstände (z. B. LPs, Ana-
log-Kameras, Einzelhandel, Graswurzelbewegung etc.). Es wäre also durchaus
denkbar, dass die traditionelle Position des Architekten, als Autor im Sinne Albertis,
und die handwerklichen Ausführung des Entwurfes sich als ein geschärftes Profil
gegenüber digitalen Prozessketten behaupten. Beides als Folge des digital turn , kon-
servative Rolle und Architektur sowie neue Rolle und Architektur aus dem Rechner,
3.1 Wiederkehr im digital turn 231
hätten logischerweise zunächst einmal keine Auswirkungen auf das Auftreten von
Wiederkehr an sich, denn weder die Anthropometrie noch der Öffentlichkeitsstatus
von Gebäuden in Bezug auf architektonische Grammatik würde hier berührt.
Die materielle Folge allerdings besteht in einer Verschiebung der identischen zur
ähnlichen Wiederkehr. Um jenes bisherige phänomenologische Auftreten von Wie-
derkehr gemäß des ersten Teil Revue passieren zu lassen, wird es noch einmal der
Reihenfolge nach aktiviert: Der hauptsächliche Einsatz der Wiederkehr ist vor dem
digital turn der sogenannten entwurfsinternen Materiellen Wiederkehr zuzuordnen.
Dabei wird, auf den Einzel-Entwurf bezogen, der Einsatz der Wiederkehr im aufstei-
genden Maßstab vom Teilelement wie Ziegelstein bis hin zur gebäudegroßen Kopie
im Städtebau-Cluster (vgl. S. 55 ff.) beschrieben. Diese Form der Wiederkehr ist eine
grammatikalisch wirksame Architekturkonvention, die anthropometrisch die Ge-
bäudewahrnehmung des Betrachters bestimmt. Die Elemente sind identisch oder
ähnlich. Sie erzeugen, mit Rudolf Arnheim, Pierre von Meiss u. a. (vgl. S. 53 ff.)
gesprochen, die architektursprachliche Einordnung von Gebäuden, die sich von
chaotischen Objekt-Assemblagen oder Materiallandschaften unterscheiden, indem
sie redundante Informationsstrukturen verwenden. Einige Gebäude steigern ihre
Kompetenz mit bewusst komponierter Wiederkehr. Andere schwächen sie durch
fehlendes Bewusstsein dafür und erzeugen dröge Monotonie. Eine andere Ursache
von Wiederkehr außerhalb der organisatorisch-kompositorischen Notwendigkeit ist
die frühe Bindung an die Ökonomie der Herstellung, Verarbeitung und des Verbaus
gewesen. Diese konnte mit dem Beginn des industrialisierten Bauens immens ge-
steigert werden und bis zum digital turn das äußerste Maß an Präzision und Ge-
schwindigkeit erreichen. Das Paradoxe des digital turn ist nun, dass die Leistungsfä-
higkeit der Maschinen infolge ihrer Weiterentwicklung in einen Bereich vorgedrun-
gen ist, in dem bei demselben Zeiteinsatz die Produktionsgeschwindigkeit ähnlicher
Teile, das heißt Variationen der Ausgangsform, die der identischen Teile erreicht,
überflügelt und dadurch ablöst. Damit geht einher, dass bei einer Übernahme dieser
Produktionstechnik in einem überwiegenden Teil der Bauindustrie, möglicherweise
aber nicht zwangsläufig, die Anzahl an identischer Wiederkehr, also der lupenreinen,
industriellen (vgl. S. 253 ff.) Serialität, zurücktreten wird zugunsten der Ähnlichkeit
oder Variation einer Ausgangsform. Dies wäre die phänomenologische Folge des
digital turn auf die Materielle Wiederkehr.
An einem Beispiel: Eine elementierte Freiform wie die Hülle des Kunsthaus Graz
(vgl. S. 147 ff.) ist absolut genauso architekturgrammatisch konzipiert wie die re-
gelmäßig, i. e. identisch, elementierte Fassadenhaut des Kunsthaus Bregenz (vgl. S.
146). Das Fassadenmaterial in Graz taucht wiederkehrend auf, an keiner Stelle von
Kontrasten (plötzlich gegenläufiges Holz, Metall etc.) in seiner Wirkung gestört;
Nämliches passiert in Bregenz. Das Maß an redundanten Informationen beider
Gebäude ist gleich hoch, Wahrnehmungsprobleme stellen sich nicht ein. Das archi-
tekturgrammatische Programm der Wiederkehr ist nicht an sich in Frage gestellt,
einzig eine Tendenz zur Verwendung von identischen zu ähnlichen Teilen findet
statt in einer ansonsten redundant, monistischen Hierarchie von einigen wenigen
Materialien.
Für den stilistischen Teilbereich (Konzepte, werk- oder kulturübergreifend) der Immate-
riellen Wiederkehr gilt, dass sogenannte Stile künftig schneller entstehen könnten,
denn einmal als systemisches Ganzes entworfen, gibt es keinen Grund, ein funktio-
nierendes System (als Stil) erneut zu adaptieren und ohne konkretes Ende wieder
und wieder zu verwenden.
Für die Konzept-Wiederkehr innerhalb eines werkübergreifenden Zusammenhangs
ergibt sich keine direkte Folge, die nicht vom Autoren selbst hervorgerufen wird.
Diese wurde definiert anhand der Feststellung, dass die wiederkehrenden Elemente
eine geistige Verwandtschaft mit ihren jeweiligen zugrundeliegenden Konzepten
aufweisen, deren materielle Manifestationen sich möglicherweise aber noch nicht
einmal ähnlich sind. Diese theoretische Wiederkehr ist abhängig vom Werkverständ-
nis beziehungsweise der Entwurfshaltung des Entwerfers, wenn er wie Rem
Koolhaas beispielsweise stets seinem Drang nachgibt, eine öffentliche Passage oder
Promenade etc. in seinen Entwürfen (vgl. S. 112) einzubauen, die sich höchstens
motivisch gleicht. Das Phänomenologische wäre hier also keineswegs betroffen,
denn das ist es auch vorher nicht gewesen, wenn ein Konzept wie Koolhaas‘ Passa-
gen bei jedem Entwurf einen anderen Phänotyp besitzen.
Der vom digital turn betroffene Aspekt der Immateriellen Wiederkehr ist vielmehr
die stilbildende Wiederkehr. Diese ist als ein Teilbereich der Immateriellen Wiederkehr
beschrieben worden, bei der der Phänotyp sehr wohl einander gleicht, auf Basis von
wiederkehrenden Konzepten wie bei der Römischen Ingenieursbaukunst (vgl. S. 102 ff.).
Der sogenannte Stil zeichnet sich dadurch aus, dass er keinem einzelnen Autoren
direkt zugeschrieben werden kann, sondern vielmehr einem Kollektiv von Autoren
oder aber im globalen Fall der Anonymen Architektur, einem kulturellen Erfahrungs-
schatz, der in Form von Problem-Mustern, als Patterns, von allen Anwendern einer
Baukultur verwendet wird. Durch den digital turn, der über die sogenannte mass-
customization, also die Maßanfertigung, veranlasst, dass eine Palette von Variationen
eines Entwurfes produziert werden kann und im Fall einiger Architekten auch
längst wird, so z. B. Kengo Kumas Fertighäuser357 für Muji, verändert sich die Au-
torschaft des Architekten insofern, als dass es nicht mehr nur das Einzelwerk gibt,
sondern Werkgruppen. Diese sind über einen begrenzten Katalog von Variationen
miteinander verbunden, was im Umkehrschluss dazu führt, dass der Architekt künf-
tig keine Gebäude mehr als Singularitäten autorisiert, sondern Pluralitäten, das
heißt, Stile entwirft. Dazu schreibt Mario Carpo zusammenfassend und in Bezug
auf Gilles Deleuze‘ Theorien des Objektils:
„In Differenz und Wiederholung hatte Deleuze diesen technischen Wandel vorausgesehen. Sein
Doppelbegriff von Objekt und Objektil definiert immer noch treffend die Grundprinzipien der
nicht standardisierten Serialität. Das neue technologische Paradigma ist (...) auf Variationen
ausgerichtet, die sequentiell entworfen und hergestellt werden (...) [und] benutzt, um massenweise
unendliche Variationen desselben Objektils herzustellen (...) Das Objektil, das als Funktion eine
unendliche Anzahl von Objekten in sich trägt (wird Ereignis). Jedes einzelne Objekt ist eine
Aktualisierung des mathematischen Algorithmus oder des Objektils, das allen zugrunde liegt (...)
Der Designer des Objektils ist ein allgemeiner oder besser gesagt ein generischer Autor (...) Alle
3.1 Wiederkehr im digital turn 233
Elemente einer nicht-standardisierten Serie folgen also im ursprünglichen Sinn des Wortes demsel-
ben Stil, insofern stilus sich auf das Werkzeug und nicht die Ansichten des [Autors] bezieht.“ 358
Die Folge ist also auch keine phänomenologische, sondern eine auktoriale. Denn
damit könnte künftig das, was zuvor dem anonymen Kollektiv zugeschrieben wur-
de, nämlich einen Stil gebildet zu haben, sowohl einem Architekten zugeschrieben
werden – als Beispiel mögen die parametrischen Entwürfe (Objektile) von Jürgen
Meyer H. in Sevilla (vgl. S. 168 ff.) oder von Zaha Hadid in Innsbruck (vgl. S. 171)
dienen, die damit (mögliche) Objektgruppen/ Stile entworfen haben – es könnte
aber auch gleichzeitig, infolge der genannten Partizipation mehrerer Disziplinen im
Entwurf überhaupt keinem Architekten mehr zugeschrieben werden. Beide Verän-
derungen der Autorschaft sind möglich, zum Teil schon in Gebrauch oder in transi-
torischem Übergang.
Keinen Unterschied hat wie gesehen der digital turn auf die Phänomenologie der
Wiederkehr gehabt. Nach wie vor bestehen Gebäude aus einer beschränkten Menge
an identischen oder zunehmend einander nur ähnlichen Einzelelementen, durch
anthropometrische Wahrnehmung organisiert und als Architektur legitimiert. Das
gilt für jeden Maßstab. Die Bildung und Betrachtung von Stilen durch Immaterielle
Wiederkehr ist definitorisch zwar schwer zu umreißen, wenn aber, wie in dieser Ar-
beit angenommen, Objekt-Variationen eines Objektils ein Stil sind, dann könnte es
eines Tages in Folge der digitalen Parametrik sehr viel mehr und schneller entste-
hende parametrisch-ubiquitäre Reihen wie Le Corbusiers Unités geben (vgl. S. 171),
die an jedem Ort ein bisschen anders aussehen, also differentielle Varianten durch-
bilden, in diesem Falle auch mehrdeutig wären und deswegen möglicherweise sogar
sehr kompetente Architekturen abbilden. Mit solch einem Projekt würden sich
Immaterielle (stilistische und werkübergreifende) Wiederkehr und Materielle Wiederkehr,
sowie inhaltliche Mehrdeutigkeit überlagern.
x

357 vgl. Wanna Live In Kengo Kuma’s MUJI House? Now You Can. In:
http://architizer.com/blog/muji-contest/ Artikel vom 27.6.2012. Letzter Abruf: 20.06.2014
358 Mario Carpo. Alphabet und Algorithmus. Transcript. Bielefeld 2012. S. 115, 109, 107, 67, 116


3.2 Die Verwendung von Mehrdeutigkeit im Klimabewussten Bauen
Ableitungen aus Texten von Reyner Banham
Im ersten Teil der Arbeit wurde die Wiederkehr von verschiedenen Seiten beleuchtet.
Als Quintessenz vom zweiten Teil der Betrachtung wurde festgestellt: Über die
Bündelung von Aufgaben innerhalb eines Entwurfssystems kommt es zur Heraus-
bildung von Mehrdeutigen Elementen. Diese verstehen sich als Zusammenfassung oder
Verdichtung von Themen des Entwurfes, die also wie bei einem gelungenen Archi-
tekturdetail die Entwurfshaltung zu ihren spezifischen architektonischen Lösungen
in einem kleineren Maßstab fortschreibt. Aufgrund der häufig fehlenden Standard-
Elemente für eine solche Bündelung muss von dem Entwerfer eine neue Form
erfunden werden, welche die verschiedenen Aufgaben versammeln kann. Die Mor-
phogenese des Neuen, das über diese Herangehensweise entstehen kann, ist eine
Möglichkeit, Einfluss auf die bauliche Zukunft zu nehmen. Erfundene
Morphologien neuer Elemente ertüchtigen den Entwurf um eine spezifisch innova-
tive Komponente, die bei einer ikonischen Ausformulierung in der Lage ist, identi-
tätsstiftende Hauptrollen im Entwurfssystem zu übernehmen.
Eine offenkundige Herausforderung für die Aufgaben der Architekturen der
Zukunft sind die allgegenwärtig auftretenden, globalen Bedingungen des Klima-
wandels. Denn es ist eine der hervorragenden und spezifische Funktionn des
Bauens, auf Klima zu reagieren, beziehungsweise domestiziertes Klima zu schaffen
wie Reyner Banham es als einer der ersten forderte. Banham zeigte in seinem 1969
erschienen und später (1984) um wichtige Kapitel ergänzten Buch The Architecture of
the well-tempered Environment, dass Architektur in der Hauptsache als ein Klimagenera-
tor zu verstehen sei. Dass es eine ihrer Hauptaufgaben sei, wohl-klimatisierte Räu-
me nach innen und nach außen zu erschaffen.
„The house as an environmental system. (...) A large part (...) comes from the deployment of tech-
nical resources and social organisations, in order to control the immediate envrionment (...) man-
kind has only disposed of one common method for achieving environmental improvements; to erect
massive and apparently permanent structures.“ 359
Wie um dieser These zu folgen, ist es heutzutage, 30 Jahre später, absolut unum-
gänglich geworden und längst in der Baugesetzgebung festgeschrieben, dass Gebäu-
de klimatische Auflagen und Bedingungen zu erfüllen haben. Dies ist für die Er-
schaffung Mehrdeutiger Elemente aus der Sichtweise von vorliegender Arbeit keine
Einschränkung, sondern im Gegenteil eine Ausweitung der entwurflichen Möglich-
keiten und letztlich auch des Einflusses des Architekten. Banham stellt fest:
3.2 Die Verwendung von Mehrdeutigkeit im klimabewussten Bauen 235
„The possibility of a purely regenerative architecture has emerged from the first time in human
history.“ 360
Er zeigt im Verlauf seines Textes, wie ein z. B. Großteil des Werkes Frank Lloyd
Wrights in seiner hohen architektonischen Kompetenz auf der doppelten Funktio-
nalität seiner Bestandteile beruht. Er blickt auf dessen energetische Temperierung:
„It was the use he made of mechanics and structural form in combination that marks out the
Prairie Houses as triumphs of environmental art. (...) It derives from a shift of emphasis from
exterior show in domestic architecture to interior comfort in domestic environment (...) Environmen-
tal technology (...) was finally and naturally subsumed into the working methods of the architect,
and contributed to his freedom of design.“ 361
Darüberhinaus formuliert Banham als einer der ersten die technische Mehrfunktio-
nalität als eine besondere Qualität (hier sind es die Deckenpaneele):
„to use the new product, perforated acoustic tile, to a) form the ceiling surface b) deaden the
reverbation of sound c) form a continuous diffusing outlet for ventilating air. We are therefore
dealing with a genuine multi-purpose power-membrane.“ 362
Banham kann so gesehen als einer der Begründer des Green Thinking gesehen wer-
den. Seine Thesen stehen noch immer vor der eigentlichen Umsetzung. Gezielter
entwurflicher Einsatz von Mehrdeutigkeit könnte jedoch einen entscheidenden, do-
minanten Weg dorthin weisen und als Pilot eine Zugwirkung für weitere erzielen.
3.2.1 Die Fassade
Seit jeher konstitutives Bindeglied zwischen Innen- und Außenraum, dient die Fas-
sade als öffentliche Filterschicht zwischen den Klimaverhältnissen und ist neben
den inneren Strukturen des Gebäudes eine seiner nicht weiter reduzierbaren Mani-
festation: „die Visitenkarte des Gebäudes.“ 363 Sie bestimmt die Morphologie der Archi-
tektur und hat als solche neben der Schaffung klimatischer Bedingungen auch die
Schaffung der phänomenologischen Identität inne. Damit ist sie per se ein Mehrdeu-
tiges Element, das simultan verschiedene Kombinationen von Aufgaben bündelt.
Reyner Banham noch einmal:
„A building skin performing environmentally in a double-role: passively as a static barrier to the

entry of external climate, or the loss of internal climate; actively as the distributor of conditioned air
and environmental power.“ 364
Banham greift als Beispiel wiederum Wright auf, dessen enorm komplexes Larkin
Building neben vielen anderen innovativen Aspekten besonders über seine findungs-
reichen, temperierenden Mittel in der Fassade Maßstäbe gesetzt hat:
„The system of environmental management mediates constantly between interior and exterior form
(...) The Larkin Building must be judged a design where final form was imposed in the method of
the environmental management deployed.“ 365
Wright benutzt bei seinem Entwurf die notwendigen Treppentürme an den Seiten
des Gebäudes, um sie nicht nur von dem Innenraum abzurücken, damit dieser frei
gehalten werden kann, sondern hauptsächlich, um mithilfe der hohlen Backsteinfas-
sade ein mechanisches Luftfiltersystem zu etablieren, das die Außenluft von der
Staubbelastung der unmittelbar an das Grundstück angrenzenden Bahnlinie reinigen
sollte, damit nicht jede Fensterlüftung zum gesundheitlichen Problem wird. So wird
das Larkin Building zu einem der ersten über die Fassade klimatisierten Gebäude.
Deren morphologisches wirksames Element, die Phänomenologie der Treppentür-
me, beeinflusst klar die wiedererkennbare Morphologie des Gebäudes. Ihre Über-
höhung in Proportion und Ausführung steht Pate im Laufe des 20. Jahrhunderts für
viele architektonische Weiterentwicklungen, wie z. B. Louis Kahns Servings beim
Richards Medical Research. Aus deren Kritik wiederum, aufgrund ihrer seltsamen Ge-
staltüberbetonung, entwickelt sich die zeigende High-Tech/ Ingenieurarchitektur.
Banham kommentierte:
„Suggesting that here was a set of architectural temperament who, unlike Kahn, did not hate pipes,
but saw them as modern opportunity to extend the expressive vocabulary of their art.“ 366
Das Spektrum der quantifizierbaren Ortsbedingungen auf die Fassade und deren
mögliche technischen Maßnahmen zeigt die umseitige grafische Aufstellung. Die
verschiedenen aktuellen Aufgabengebiete der Fassade und ihrer koordinierenden
Möglichkeiten entstammen dem Fassadenatlas, in dessen Einleitung die kulturhistori-
sche Bedeutung der Fassade hervorgehoben wird:
„Die Hüllen von Gebäuden spiegeln die Entwicklung der Technologien einer Region und damit
einen wesentlichen Teil der jeweiligen Kultur wider (...) Um die Ansprüche für den Gebrauch und
den Komfort zu erfüllen, müssen die lokalen Bedingungen und gestellten Anforderungen näher
erfasst, beeinflussbar und dann durch geeignete konstruktive Mittel erfüllbar werden (...) Die
Fassade ist spätestens seit der Renaissance ein Medium.“ 367
Die letztgenannte Qualität, die des aktiven Mediums, fungiert als das besondere
Reservoir der Wechselwirkung zwischen besonderem Element und Entwurfssys-
tem. Hier setzt der katalysatorische Effekt der Mehrdeutigkeit an und entwickelt sein
größtes Entfaltungspotential. Die Fassade bündelt nicht nur das, was sie muss, sie
bietet die Chance der kommuzierenden Überhöhung als ein Medium. Sie bietet so
die weitgreifendsten entwurflichen Verdichtungsmöglichkeiten und steht
rezeptorisch an erster Stelle, d. h. ist bestens geeignet, innovative Erfindungen auf-
zunehmen und aktiv nach Außen zu kommunizieren.
3.2.2 Solarthermie und Photovoltaik
Hinter beiden Begrifflichkeiten verstecken sich hohe Potentiale zur Bildung von
Mehrdeutigkeit: Im Folgenden soll ein kurzer Technikabriss gegeben, Teile des Wer-
kes von HHS sowie neueste Trends diskutiert werden. Für vorliegende Betrachtung
steckt im Solaren Bauen eine der großen Möglichkeiten zur innovativen Morphogene-
se mittels dem Entwurfswerkzeug der Mehrdeutigkeit. Die Technologien der
Solarthermie und der Photovoltaik sind seit etwa 40 Jahren auf dem Vormarsch.
Trotz schwankender Nachfrage infolge politischer Bedingungen scheint es auf lange
Sicht keine Alternative zur Nutzung der Sonnenenergie zu geben. In der baulichen
Adaption dieser ausschließlich fassadenbezogenen Anwendung sind bisher nur
wenige kompetente Beispiele entstanden. Hingegen gibt es eine hohe Zahl an addi-
tiver Aufrüstung des Bestandes mit Paneelen, die lediglich den Amortisationssoll
ihrer Anschaffung erfüllen, um als Anhängsel auf dem ästhetischen Level von Satel-
litenschüsseln, Antennen oder unmotivierten Dachlukenfenstern zu existieren. Das
nicht ansatzweise ausgeschöpfte ganzheitliche Architekturpotential dieser Technik
kann aber Bestandteil von Synergien zwischen Architekturkompetenz und neuer
Entwicklung sein. Als Banham seine Thesen zum Green Thinking veröffentlicht, er
stirbt 1988, ist PV-Nutzung noch immer ein Bereich der Raumfahrttechnik und nur
zögerlich ins Bewusstsein ziviler Baukultur zu bringen. Solarthermie ist hingegen
mit einigen Vertretern ab 1961, der St. George‘s School (vgl. S. 224), und den Zomes
von Steve Baer368 aus dem Jahre 1972, zumindest als Außenseiter etabliert. Auch
Buckminster Fuller ist bis zu seinem Tod von der Notwendigkeit überzeugt, dieses
vielfach belächelte Außenseitertum als einem Ansatzpunkt künftiger Architektur zu
verstehen. Noch fehlt es dafür aber an kompetenten Gestaltungen dieser Technik
und solange diese nicht von Architekten/ Designern konzipiert und umgesetzt
werden, wird es weiterhin dauern, ehe eine allgemeine Akzeptanz der Solartechnik
als notwendigem Bestandteil von Fassaden herbeigeführt wird. Banham schreibt
dazu: „As usual aesthetics have done the pioneering work of making technology visually accepta-
ble.“ 369
An dieser Stelle erfolgt ein notwendiger Abriss der für dieses Kapitel maßgebenden
Technik der Photovoltaik und der Solarthermie, um nicht im ungesagten raum zu
operieren. Im Schwerpunkt steht, welche neueren Entwicklungen stattgefunden
haben und aus dem architekturrelevanten Blickwinkel von Interesse sind. Grund-
sätzlich gilt die einfache Maxime für PV- und Solarthermieanlagen: Photovoltaik
erzeugt solaren Strom, Solarthermie erzeugt solare Wärme. Beide Techniken kön-
nen auch gekreuzt werden, sodass zur Zeit daran geforscht wird, mittels PV-
Anlagen zu heizen. Gegenwärtig existieren drei verschiedene Arten von PV-
Modulen: mono- und polykristalline, sowie Dünnschichtmodule. Diese unterschei-
den sich in Form, Farbe, Maßen und Ertragsleistung. Gemeinsam ist ihnen ihre
Funktionsweise, die einzelnen Zellen jeweils in Reihe zu schalten und den Ertrag
über Wechselrichter ins Stromnetz oder aufladbaren Akkumulatoren oder den di-
rekten Eigenbedarf zu speisen. Der Ertrag ist abhängig von Ausrichtung und Auf-
stellwinkel, welche sich wiederum von Standort zu Standort unterscheiden. Selbst
sonnenlose Helligkeit bietet Erträge, sodass auch nordseitige Module nicht völlig
ertraglos sind. Die einzige ertraglose Situation entsteht über Verschattung oder
totale Reflektion der Zellen.
Technologisch und ideell beschreitet die Solarthermie anderes Territorium. Zwei
verschiedene Kollektorarten, Flachkollektoren oder Vakuumröhrenkollektoren,
werden solar erhitzt und setzen über erwärmte Flüssigkeit in den Kollektoren einen
Strömungskreislauf in Gange, der in einen gedämmten Warmwasserspeicher mün-
det. Dessen Kapazitäten wiederum werden für verschiedene häusliche Wasserkreis-
läufe wie Heizung, Trinkwasser- oder Brauchwassererwärmung eingesetzt. For-
schungsgebiete der PV umfassen zur Zeit die Entwicklung von Hybridkollektoren,
von hauseigenen Batterien für die Speicherung von Solarstrom, die Wirkungsgrad-
verbesserung und, für die Architektur von besonderem Interesse, die Ausbildung
der Modulmorphologie: ausdruckbare Dünnschichtmodule, kugelförmige Module,
Verbundstoffe aus Textil und PV-Zellen, sowie farbliche Gestaltungen mittels Be-
druckung unter Berücksichtigung des Wirkungsgrades.
Ein interessantes Forschungsgebiet stellt die PV aus nichtkristallinen Zellen dar.
Dabei wird auf organische Materialfolien zurückgegriffen, an denen verschiedenen
Farbigkeiten erreicht werden können, ähnlich den Neuentwicklungen der OLED-
Technik. Diese sogenannten Farbstoffzellen, auch Grätzel-Zellen genannt, errei-
chen derzeit allerdings nur sehr geringe Wirkungsgrade von 6%. Möglicherweise
steckt hier jedoch das größte bauliche Potential der Zukunft. In der Solarthermie
wird zur Zeit an den Kollektormaterialien geforscht z. B. der Kupfervermeidung,
der Wärmespeicherverbesserung hin zu einer langfristig verfügbaren Kapazität
anstelle der Wochenspeicherung sowie der Überwindung der Stagnationsproblema-
tik, die während der sommerlichen Überhitzungsperiode auftritt.
Um Photovoltaik in der Architektur zur Morphogenese eines Mehrdeutigen Ele-
mentes zu verwenden, genügt es schon, sie gestalterisch zu integrieren. Dabei haben
sich zwei Tendenzen von Integrationskonzepten herausgebildet: das Verstecken
und das Zeigen. Seit der verstärkten Benutzung ab den 1980er Jahren wurde das
hauptsächlich über die Betonung des technischen Charakters der PV getan, indem
die ingenieursmäßigen Aspekte der Paneele vorgeführt wurden. In der Publikation
Energizing Architecture - Design and Photovoltaics, die die gestalterische Integration von
PV zum Thema hat, schreibt Claudia Lüling:
„Bestimmende Eigenschaft der PV ist ihre chamäleonhafte und mimikryhafte Anpassungs- und
Verwandlungsfähigkeit, in der ihr eigentlicher ästhetischer Reiz liegt. [Daher sollte man] sie eher
als Textur denn als Material darstellen lassen.“ 370
Im selben Band schreibt der Architekturtheoretiker Gerhard Auer, dass man „die
vorlaute photovoltaische Rhetorik,“ 371 die heute in erster Linie ins Auge fällt und diese
technische Errungenschaft in allgemeinen Misskredit gebracht hat, hinter sich lassen
und „einen Platz in der Familie der Halbzeuge“ 372 einrichten solle, der Planern und
Gestaltern den notwendigen Freiraum für einen konzeptintegrierbaren Gestaltungs-
ansatz liefern kann. In Verbindung mit einer pointierten Zusammenfassung der
Kulturgeschichte des Ornaments schreibt Auer:
„Ob an Kulthöhle oder Eiffelturm, ob in malerischen oder skulpturalen Formen, keine Baukunst
der Welt hat je auf Dekoration verzichtet – selbst die puristische Moderne erfand den Waschbeton
und die Raufasertapete. Es wäre daran zu erinnern, dass die ornamentfeindlichen Manifeste des
20. Jahrhunderts sich gegen den massenhaft reproduzierten Verzierungskitsch der Industriewaren
richteten, nicht gegen jenes Dekor, das von jeher als würdige Bekleidung oder Auszeichnung seine
Träger nobilitierte (...) Warum sollte unser sonnenhungriges Silizium (...) nicht seine bescheidene
Techno-Herkunft aufgeben und in den Überbau des Dekors wechseln?“ 373
Zu der technoiden Familie gehört zweifelsohne Thomas Herzogs Pionierbau von

1982, die Wohnanlage München. Aus ihr (Abb. 349) entwickelt sich wie eine Initial-
zündung die Idee der sichtbaren Fabrik, die die gesamte Freiburger Szene der
Solararchitekur von Rolf Disch (Abb. 350) und der österreichischen Projekte wie
Suncity von Werner Kaltenegger374 bis heute bearbeitet. Ebenfalls im Bereich des
Zeigens, jedoch, wie von Gerhard Auer umrissen, mit der Idee einer dekorativen,
untechnisch anmutenden Gestaltung, bewegen sich Fassaden wie die der Paul Horn
Arena in Tübingen von Allmann Sattler Wappner oder die Turmfassade der Feuerwa-
che Heidelberg von Peter Kulka aus dem Jahre 2007 (Abb. 351). Daneben existiert die
andere Gestaltungsrichtung, PV zu verstecken, beziehungsweise als so selbstver-
ständlich aussehen zu lassen, dass sie in den Hintergrund tritt. Das Schweizer
Marché-Büro von Beat Kämpfen in Kemptthal, Europäischer Solarpreisträger von
2008, tarnt seine Nullenergie-Fabrik (Abb. 353) auf dem Dach mit anthrazitfarbe-
nen Dünnschichtmodulen, die sich von einem traditionellen Schindeldach erst aus
der Nähe unterscheiden lassen. Die Q-Cells Verwaltung von BHSS Architekten zeigt
die PV als integrierte Fassadenteile, indem sie als feststehende Lamellen-Paneele
ausgebildet wird (Abb. 352). Die Paneele hätten auch aus anderem Material sein
können, der Effekt wäre identisch.
Beide Methoden, das Zeigen und das beiläufige Verstecken werden von Hegger
Hegger Schleiff (HHS) betrieben. Das Architekturbüro aus Kassel ist seit vielen
Jahren eines von Deutschlands führenden Büros auf dem Gebiet des Solaren Bauens.
Neben umfangreicher Forschungs- und Publikationstätigkeit von Manfred Hegger
zu diesem Thema sind es besonders die Bauten des Büros, die im Zusammenhang
mit vorliegender Betrachtung von Interesse sind. Die Gewinnerentwürfe des uni-
versitär über die TU Darmstadt umgesetzten weltweiten Plus-Energie-Haus-
Wettbewerbs Solar Decathlon zeugen von dem experimentellen Umgang mit solarer
Technik in Verbindung mit architektonischer Kompetenz. Dabei sind in der Ver-
gangenheit häufig Fassadenelemente aus PV-Paneelen generiert worden, die in ihrer
Mehrdeutigkeit sowohl gestalterische Akzente setzen, häufig eingefärbt oder mit einer
besonderen Kristallstruktur versehen, als auch witterungsbedingte Aufgaben über-
nehmen. Ein solcher Einsatz als Fassadenelement könnte langfristig alle
Paneelbeplankungen herkömmlicher Art ersetzen, auch wenn bisher mangels neue-
rer Forschungsergebnisse das Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten noch begrenzt
ist. Als Pilotprojekte sind in Frankfurt vor kurzem zwei Wohnbauten von HHS
entstanden, die ihre Fassaden in der Hauptsache mit PV-Paneelen auskleiden. Beide
Projekte sind als Aktivhäuser ausgelegt. Besonders interessant ist das unter er-
schwerten urbanen Bedingungen entstandene Aktiv-Stadthaus, das erstmalig im
innerstädtischen, großmaßstäblichen Kontext, neben einem ganzflächig beplankten

PV-Pultdach, eine mehrdeutige langgezogene PV-Fassade zum gestalterischen Aus-
hängeschild des Gebäudes macht.375 Der langgezogene, achtgeschossige und über
100 Meter lange Riegel befindet sich an einer breiten Mehrspurstraße, deren gegen-
überliegende Bebauung das neue Gebäude nicht verschattet. Gestalterisch ist bei
diesem Projekt das integrative Ziel, die PV-Fassade aus eingepressten Dünn-
schichtmodulen als dunkel wirkende Glasauskleidung wirken zu lassen. Mit neuen
Benutzer-Interfaces als Schnittstellen sollen die energetische Bilanzierung und die
momentan vorhandenen Einspeise-Potentiale visualisert werden, um auf diese Wei-
se in Gegenüberstellung mit dem Verbrauch der Endgeräte eine weitere Sensibilisie-
rung der Bewohner herzustellen. Das Büro regt weiterhin die Vision an, über Ak-
tivhäusergruppen und ungenutzte urbane Nachbarflächen als regenerative Potentia-
le eine energetische Vernetzung zu einer sogenannten Aktiv-Stadt voranzutreiben:
„Das Aktivhaus ist in der Stadt vernetzt. Es tauscht Energien mit seinen Nachbarn aus und
verbessert so seine Bilanz weiter.“ 376
Den in der Vergangenheit begangenen Fehlern mit der Integration von klimabe-
wussten Elementen, die „der Akzeptanz der erneuerbaren Energien geschadet haben,“ 377
hält HHS als Credo entgegen:
„Die Energiewende wird nur dann gelingen, wenn Aktivhäuser gut gestaltet sind, wenn Produkt-
design und Architektur der Nachhaltigkeit faszinieren, (...) denn nur ein von der städtischen
Gesellschaft und seinen Nutzern geliebtes Gebäude ist wirklich nachhaltig.“ 378
Einen eigenen großen Schritt in diese Richtung hat HHS mit dem zur Hamburger
IBA 2013 eröffneten Energiebunker in Wilhelmsburg unternommen (Abb. 354).
Dieser ist bis zum Rahmen der Bauausstellung völlig ungenutzt geblieben. Britische
Truppen hatten das Innere kontrolliert gesprengt, in dem während des Krieges über
10 000 Wilhelmsburger Schutz gefunden hatten. Die bis zu drei Meter dicken Aus-
senmauern hielten der Detonation aber stand. Der verwüstete Innenraum wurde als
einsturzgefährdet eingestuft, ein kostenintensiver Abbruch kam vor allem deswegen
nicht zustande, weil der Bunker für die Bürger Wilhelmsburgs ein Symbol des Über-
lebens mit starkem Identifikationswert geworden war. Um erneut Paul Virilio anzu-
führen, der viel über Bunker geforscht hat:
„In normalen Zeiten ein Anachronismus, scheint der Bunker in Friedenszeiten so etwas wie eine
Überlebensmaschine (...) zu sein. Er erzählt von anderen Elementen, von unglaublichem, atmo-
sphärischen Druck, von einer unbewohnbaren Welt, in der Wissenschaft und Technik die Mög-
lichkeiten einer endgültigen Auflösung entwickelt haben.“ 379
HHS‘ Konzept schafft eine Umwandlung der schwierig zu bespielenden Substanz

zu einem öffentlich wirksamen Symbol der energetische Neunutzung, indem von
nun an im wahrsten Sinne des Wortes Energie gebunkert wird. In der Laudatio des
Europäischen Solarpreises heißt es unter anderem:
„Von einem Kriegsmahnmal wurde der Bunker zu einem Monument der Energiewende. Damit ist
er ein Symbol für den gesellschaftlichen Wandel hin zu Erneuerbaren Energien und verdeutlicht
deren friedenssichernde Bedeutung ganz konkret.“ 380
Der Innenraum mit seinen gespenstischen Raumqualitäten aus vernarbten Beton-

schichten beherbergt Großpufferspeicher und Holzfeuerungsanlage (Abb. 355).
Weiterhin wird er gespeist von der Abwärmeleistung einer benachbarten Industrie-
anlage und eines biomethanbefeuerten Blockheizkraftwerkes. Zusätzlich dazu ge-
winnt er Energie aus dem formalen Aushängeschild des Bunkers, der fassaden- und
dachinstallierten Energieplantage aus PV- und Solarthermie-Paneelen. Diese sorgen
für die nötige identifikatorisch-pädagogische Strahlkraftwirkung des Konzeptes, das
gezielt die räumliche Wirkung der weit auskragenden Plattform und der ehemaligen
Geschützstellungen dachseitig nutzt, um die Öffentlichkeit nicht nur mit einem
großartigen Panoramablick zu versorgen, sonder sie teilhaben zu lassen an der bei-
nahe surrealen Raumwirkung der über Wiederkehr gesteuerten Gänge und Passagen
durch die Solaranlagen (Abb. 356).
Der Energiebunker ist eine gelungene Adaption der postulierten Möglichkeiten
der Mehrdeutigkeit in Verbindung mit Klimabewusstem Bauen. Er ist selbstverständlich
nicht vergleichbar mit der Aufgabenstellung einer Architektur auf freiem Felde, aber
er nutzt eine glückliche Fügung aus Bestandsikonen-Existenz und Umnutzung zur
Synthese mit Synergie- und Emergenzeffekten aus. Da die Problematik des Um-
gangs mit Kriegs- oder unter diktatorisch-oktroyiert entstandener Bausubstanz nach
wie vor strittig ist und ihr eine klare Haltung zugunsten von singulären Einzellösun-
gen vorenthalten wird, könnte der Energiebunker auch als mögliche Musterlösung für
andere Objekte dieses an Relikten nicht armen Landes dienen.
Der Bunker benutzt seine symbolische Mehrdeutigkeit als Gesamtkonzept und
vertraut auf die architektonische Kompetenz der eingesetzten Technik, um eine
zwanglose Emergenz heraufzubeschwören, die vergleichbar mit Raumwirkungen
von frühmodernen Industriegebäuden wie z. B. von Vladimir Shukhov381, die zu
Kathedralen der Technik geworden sind. Auf eine optimistische Art bedient sich
der Bunker des von HHS propagierten Modells des Aktivhaus, das zusätzlich auf
ungenutzte Energiepotentiale seiner Umgebung setzt, um diese zu bündeln. Ruhig
und innovativ wird eine neue, mehrdeutige Morphologie generiert; eine der ersten
großen einer möglichen Ära, gegen die „Trägheit der Entwurfsinnovation“ 382 gesetzt.
Ein Blick auf einige weitere aktuelle Möglichkeiten aus dem Themenbereich:
Mittlerweile werden hybride Elemente aus PV-/ Solarthermie-Komponenten herge-
stellt, die aus sich heraus weitere Funktionen wie Gestaltung, Witterungsschutz etc.
bündeln können. Im Folgenden eine kurze Übersicht von vielversprechenden Pro-
jekten, die genau an dieser Stelle ansetzen.
Die Ausbildung von mehrdeutigen Sandwichelementen, die in einer einzigen
Schicht über PV-Ertrag, Witterungsschutz und Dämmung nebst innenseitig wir-
kender Beplankung nur noch auf einem konventionellen Dachtragwerk verbaut
werden, ist mehr oder weniger angekommen als Alternative zur Aufrüstung von
Häusern als Auf-Dachelement. Auch wenn hier noch nicht das gestalterische Poten-
tial ausgereizt ist. Wohl gehört dazu aber die neuere Möglichkeit, einen visuell neu-
artigen Hybrid aus PV und einer vorgelagerten Schicht aus Kugellinsen mit opti-
schem Tracker zu installieren.383 Die Linsenschicht erübrigt das Nachführen der
Zelle und ist durch die Bündelungsfähigkeit in der Lage, aus diffusen Lichtsituatio-
nen den Ertrag zu steigern. Die Marktreife dieses Hybridelementes mit interessanter
optischer Doppeldeutigkeit steht noch aus. Das Konzept, mittels Siebdruck grafi-
sche Patterns nicht nur hinter die PV-Schicht, das heißt, innenseitig zu applizieren,
sondern eben auf den Zellen, bietet über ein erstmals von der UdK Berlin entwi-
ckeltes Patent die Möglichkeit, die Zellen nahezu unsichtbar zu halten (Abb. 358).
Für den Denkmalschutz ist es schon jetzt durchführbar, sogar gegen Weiß tendie-
rende Paneele herzustellen, selbstverständlich mit Einschränkungen im Wirkungs-
grad, die nur aus minimaler Ansichtsdistanz von Bestandsoberflächen wie Putzen
etc. zu unterscheiden sind. Kieran Timberlakes Patent Smart Wrap beschreibt hinge-
gen einen Verbundwerkstoff, der als klimabegrenzende Mittelschicht Polyester-
Folie benutzt, die außen mit aufgedruckten Dünnschichtmodulen operiert (Abb.
357), welche die innenseitig liegenden OLEDS aktivieren und so eine hochinstallier-
te Folienwand zur ganzheitlichen Raumbegrenzung ertüchtigen. Parallel arbeitet das
Büro Kennedy Violich im Softhouse, der Verbindung aus segelartigen Stoffen (Abb.
357) mit organischen Solarzellen als raumbegrenzende Vorhänge (vgl. S. 127). Beide
Patente sind in Verbindung mit entweder urbanen Entwurfswerkzeugen und Interven-
tionen, die im folgenden Kapitel in Übersicht gezeigt werden, kompatibel oder aber
wären denkbar als mobiler Reisebedarf in Wildnisgebieten, quasi als eine Art
Outdoor-Notwendigket.
Eine andere Richtung, sogenannte kugelförmige Solarzellen sind bereits Be-
standteil von im Handel erhältlichen Bausätzen für Bastler, die wie ein analoger
Fotofilm eine enorme Biegsamkeit an den Tag legen (Abb. 360). Die Tendenz zur
textilen Materialität, die vielleicht einmal sehr komplexe Bauformen bespannen
könnte, ist nah. Auch im solarthermischen Bereich wird daran gearbeitet, hybride
Elemente herzustellen; wie in absehbarer Zukunft das thermale Speichern in der
Fassade selber. Beispielhaft sei dabei die Arbeit des Institut Thermische Energie-
technik der Universität Kassel384 genannt, die an prismierten Glasoberflächen als
Deckschicht der Kollektorröhren arbeiten. Pilotprojekte wie die einschichtige Neu-
deckung von Dächern stehen noch aus, jedoch ist die Verringerung des Wirkungs-
grades bei nur 1% infolge der Prismierung äußerst gering. Die optische Wirkung
dieser Paneele changiert je nach Himmelsbild zu geschlossenen, flächigen Grafiken,
die mit herkömmlichen Modulmaßen nichts mehr gemein haben. Eine passive
Form der Solarthermie, die ähnlich den Lehm-Pueblos Amerikas funktioniert, ist
der Solarputz. In diesem sind kleinste Hohlkugeln aus Mikrokeramik vergossen,
deren Speicherfähigkeit sommerlichen wie winterlichen Wärmeschutz unterstützt,
ähnlich phasenwechselnden Materialien der thermischen Speicherung.
Die Potentiale dieser und weiterer Projekte sind hoch. Die Bündelung verschie-
dener Funktionen könnte diverse Mehrdeutige Elemente in spe hervorbringen, die stark
sein könnten, allein es fehlt bisher an zufriedenstellenden Ergebnissen in überregio-
nalem Maßstab. Genau dies kann und sollte aber der Anknüpfungspunkt sein, In-
novationen um jeden Preis zu integrieren, aber sie vor allem erfinderisch und kom-
petent zu kreiieren.
3.2.3 Urbane Interventionen
Im folgendem Abschnitt werden mögliche, sowie umgesetzte und z. T. in dieser

Arbeit bereits diskutierte Konzepte in den Blick genommen, die sich mit mehrdeutiger
und wiederkehrender Bündelung im urbanen Kontext befassen. Dieser ist der mit
Abstand am wenigsten genutzte, aber derjenige mit der vermutlich höchsten Poten-
tialdichte. Die Konzepte haben Bezug zum Klimabewussten Bauen, sind aber gleichzei-
tig auch Kombinationen von anderen Faktoren wie sozial-räumlichen oder be-
stands-transformatorischen. Ihnen wohnt ein offizieller wie auch guerilla-artiger
Planungs-Modus inne. Mit dieser abschließenden Schau auf künftige Praktiken
unternimmt vorliegende Betrachtung den Versuch, konkrete Anwendungsvorschlä-
ge aus der vorgestellten Entwurfstheorie zu generieren.
Um ein Zauberwort zu nehmen, die sogenannte Intelligente Architektur, die „ein
chamäleonartiges Umspringen und Anpassen auf Klimaverhältnisse“ 385 beschreibt, sollte man
in Bezug auf die enormen, vernachlässigten Potentiale des Stadtraumes nicht nur
den Blick auf die Kompetenz von ausgeschriebenen Neubauten richten, sondern
vielmehr auf eine Intelligente Nutzung des Vorhandenen. Mit temporären oder
mobilen Architekturen, Installationen und Interventionen ließe sich die große Zahl
an ungenutzten Grundstücken, Baulücken oder Gewerbebrachen, die jede Stadt
zuhauf besitzt, sofort und theoretisch stante pede in gewinnbringende Nutzung
wandeln. Mit Intelligenter Nutzung ist das planerische Anspringen und Intervenie-
ren gemeint mit Architekturen, die sich aktiv einbringen (Automation) in den Kli-
mahaushalt und den Soziotop der Stadt. Nicht nur das Auffüllen von Batterien und
Akkumulatoren für den Eigenbedarf ist hier gemeint – im Falle einer solarbaulichen
Intervention – sondern eben das wie von HHS propagierte Vernetzen von vielen
dieser Potentiale zu einem Gemeinschaftsprojekt. Vilém Flusser schreibt über den
Charakter dieser neuen Räume:
„Das ist die Aufgabe alles Raumgestaltens: Räume zu öffnen, innerhalb welcher etwas hingestellt
wird, was vorher nicht vorgestellt werden konnte (...) Raum hat nicht mehr eine niedrige Kiste zu
sein, die auf dem Boden sitzt und durch welche die Zeit in Richtung Zukunft durchbläst. Eher hat
Raum eine Blase zu sein, die sich in die Zukunft ausdehnt (...) Eher hat Raum eine lebende
Haut zu sein, die Informationen aufnimmt, sie speichert, verarbeitet, um sie weiterzugeben (...)
Und jetzt, da wir den Raum von innen her, also topologisch, zu erleben und zu verstehen beginnen,
wird das Merkmal alles Räumlichen das Überschneiden, das Überdecken, das Ineinandergreifen
werden (...) Die künftige Raumgestaltung wird eine Vielzahl von ineinandergreifenden, sich im
Raum und in der Zeit verschiebenden grauen Zonen zu öffnen haben, innerhalb welcher Spezialis-
ten der einzelnen Sphären gemeinsam Informationen schaffen, speichern und verteilen werden.“ 386
Stattdessen rotten heute viele der besagten Orte vor sich hin, kosten Instandhaltung
und füttern ein Bild der Vernachlässigung, mit allen dazugehörigen Konnotationen.
Nichtsdestoweniger haben einige Projekte bereits vormachen können, wie mithilfe
von Mehrdeutigkeit und Wiederkehr in diesem Aufgabenfeld operiert werden kann. Die
Idee der Mobilität und die damit verbundenen Möglichkeit der temporären Nut-
zung ist die Voraussetzung für unkomplizierte und schnelle Inbetriebnahme der
beiden wichtigsten urbanen Aufgaben außerhalb der soziotopen Ertüchtigungen –

Energierzeugung und klimatische Verbesserung. Mit einem bewährten und simplen
System der baulichen Mobilität, dem erprobten Baugerüst und dessen variabler
Beplankung, könnten auf einfache Weise vielseitige Interventionen vorgenommen
werden. Mobile Solare Fassaden wie auch der daran anschließenden Komplex der
Mobilen Vegetation (Abb. 373) könnten auf dem großen Potential der ungenutzten
urbanen Räume entstehen. Baulücken (Abb. 368, 374), entweder nur eingeschossig
bebaut, oder nur als Parkplatz genutzt, oder aber eingezäunt und unbebaut bieten
sich als temporäres Feld an. Würde man ein flexibel einsetzbares Trägersystem auf
dem baulichen Budget eines Baugerüstes vor Ort installieren, an dem PV-Paneele
befestigt werden, könnte aus dem Nichts ein Ertrag geschaffen werden. Dazu
bräuchte man nichts weiter als wenig bis keine Verschattung, die angesprochenen
Bausysteme und eine Batterie, die aufgeladen wird. Die Form könnte sich auch an
den Geodätischen Kuppeln Fullers orientieren (Abb. 364) und über den Dächern der
Stadt schweben, vielleicht auf einer drehbaren Plattform für gleichmäßigen Ertrag,
inklusive Sozialraum in der Kuppel. Sekundäre Nutzungen könnten sein, den Strom
öffentlich zur Verfügung zu stellen, für E-Auto-Stationen und dergleichen mehr zu
nutzen, die aufgeladenen Batterien als Baustrom oder ganz naheliegend, den Anrai-
nerhaushalten zur Verfügung zu stellen. Die Mehrdeutigkeit einer solchen Installation
läge u. a. in ihrem pädagogischen, medialen Gehalt, den eine solche Nutzung vor-
trägt. Zudem wären Mischnutzungen wie die Green Pix LED-Leinwand (vgl. S. 150
ff.) denkbar. Dazu könnten urbane Nutzungen, problemlos mit dem stromprodu-
zierenden System kombiniert werden, als deren attraktivste sicherlich soziale Entfal-
tungsräume zu nennen wären. Natürlich wäre nicht nur die Baulücke Ziel einer
solchen Intervention: Jede Schallmauer, jede Blindfassade, im Grunde jede höher
gelegene Abzäunung könnte, auch unregelmäßig, mit mobilen Paneelen bestückt
werden (Abb. 367). HHS‘ Projekte zeigen dies, wenn auch nicht im mobilen Sinne,
ebenso wie der Emdener mit PV bestückte Bunker (Abb. 363).
Auch mit ornamentalen Solar-Patterns kann experimentiert werden (Abb. 369,
370). Daneben fordern weiße und schwarze Solarzellen als verschiedene
Fassadenfillings auf, möglicherweise überkommene Fassadensysteme sukzessive zu
ersetzen. Die toldos als straßenweites Einsatzfeld könnten zusätzlich mit flexibler PV
(z. B. Grätzelzellen oder smart wraps) auf der Oberseite bestückt werden. Der stoffli-
che Effekt bliebe, die Leistung würde sich multiplizieren. Auf das flexible Bauge-
rüst, könnte statt der PV auch Mobile Vegetation aufsatteln. Abgesehen von der Pfle-
ge, die jedes andere Stadtgrün auch verlangt, binden Pflanzenteppiche den Fein-
staub, für Wohngebäude ein gesundheitliches Problem. Mobile Vegetation könnte
zudem sommerlichen wie winterlichen Wärmeschutz gewährleisten, sowie Sicht-
und vor allem auch Schallschutz. Jeder urbane Raum würde so zu einem klimati-
schen Multiplikator werden (Abb. 371), der wie Highline (vgl. S. 216 ff.) und Airtree
(vgl. S. 210 ff.), interessante Morphologien zulässt. Gilles Deleuze und Félix
Guattari schreiben:
„Ein Bau ist in all seinen Funktionen rhizomorph: als Wohnung, Vorratslager, Rangiergelände,
Versteck oder Ruine.“ 387
Vor allem jedoch ist die Stadt an sich rhizomorph und zwar nicht nur als Netzwerk-
Potential.
Soziotope und Praktiken im sozialen Raum wie public viewing, mourning, Dj-ing
oder public workshops und temporären Schauräumen sowie Bühnen sind die wichtigs-
te Funktion in Kombination mit Energie oder Vegetation (Abb. 375-378). Zuletzt
haben das Guggenheim Lab, das zwar berechtigterweise Kritik einstecken musste oder
die Schaustelle München von Jürgen Meyer H. gezeigt, wie viel Potential in urbanen
Räumen steckt (Abb. 365, 366). Im Zusammenhang mit der Vegetation wäre das
Urban Gardening/ Farming zu nennen, das bereits erfolgreiche soziale Praxeologien
fördert (Abb. 361, 362), vielleicht zu kombinieren mit zusätzlichen, mobilen Märk-
ten, anderen Soziotopen wie Sport/ Freizeit oder Mobilen Büchereien, Lesenestern (Abb.
372) etc.
Um ein extrem weites Feld in diesem Zusammenhang zumindest anzusprechen,
denn es ist von hoher sozial-räumlicher, d. h. architekturräumlicher Bedeutung: die
Idee der Aneignung und der Improvisation von Architektur.Von letzterer spricht
Alessandro Bertinetto, der speziell ein "autopoetisches Wachstum" 388 von Architektur-
räumen einfordert, das im Übrigen exakt den Ideen Urbaner Intervention entpräche
mit ihren (überlagerten) Aktualisierungen von Form und Funktion. Er schreibt:
„Erstens kann man sagen, dass die Umgestaltung von Funktionen von alten Gebäuden als ein
spezifischer improvisatorischer Zug von Architektur begriffen werden kann. Gebäude ändern ihre
Funktionen mit der Zeit. Sie werden an neue Situationen angepasst. Deswegen kann man sagen,
dass hier die Improvisation in der Phase des Gebäudegebrauchs im Spiel ist. Diese Art improvisa-
torischer Praxis wird nicht nur von Architekten geleistet, die alte Gebäude für neue Funktionen
renovieren, sondern auch von neuen potentiellen Benutzern, die alte Gebäude für neue, vorher
unvorhersehbare Funktionen re-aktualisieren.” 389
Pierre Bourdieu, der kritische Vater einer Begrifflichkeit der Aneigung von Räumen
gibt auf dem Weg zu bedenken (und so soll nicht bloß rezepthaft genickt werden):
„Kurzum, es ist der Habitus, der das Habitat macht, in dem Sinne, dass er bestimmte Präferen-
zen für einen mehr oder weniger adäquaten Gebrauch des Habitats ausbildet. In Frage zu stellen
ist damit auch der Glaube, dass die räumliche Annäherung oder, genauer, die Kohabitation von im
sozialen Raum fernstehenden Akteuren an sich schon soziale Annäherung oder, wen man will,
Desegegration bewirken könnte: Tatsächlich steht einem nichts ferner und ist nichts weniger tole-
rierbar als Menschen, die sozial fern stehen, aber mit denen man in räumlichen Kontakt kommt.
In Frage zu stellen sind aber auch jene Architekten, die in Unkenntnis der mentalen Strukturen
seiner mutmaßlichen Bewohner so tun, als wären sie von sich aus in der Lage, den sozialen Ge-
brauch der Gebäude und Einrichtungen durchzusetzen, in die sie ihre eigenen mentalen Strukturen
projizieren, das heißt, die sozialen Strukturen, deren Produkt diese sind.” 390
Urbane oder wie auch immer geartete Interventionen sind als Architektur nichts
wert, ohne die dazugehörige Toleranz von Habitus und schöpferischem Aneig-
nungswillen ihrer Benutzer. Die urbanen Räume jedoch liegen gewissermaßen auf
der Straße. Es gilt lediglich, sie auf eine Weise zu nutzen, die mehrere Probleme
zugleich anpackt: Indem sie mehrdeutig ist. Die Menge an Möglichkeiten dazu ist
unendlich. Über die bauliche Wiederkehr der Konzepte wird daraus Architektur mit
Seriosität und Identität. Dies ist die architektonische Voraussetzung für das kompe-
tente Gelingen von etwas, das sonst nur Utopie bleiben würde.xi

Chicago 1984. S. 99, 18
360 ebd. S. 28
361 ebd. S. 92, 95, 111
362 ebd. S. 211
363 Dirk U. Hindrichs, Winfried Heusler. Fassaden. Gebäudehüllen für das 21. Jahrhundert. Birkhäuser.
Basel 2010. S. 32

365 ebd. S. 90 ff.
366 ebd. S. 299
367 Thomas Herzog, Roland Krippner, Werner Lang. Fassadenatlas. Birkhäuser. Basel 2004. S.10, 13
368 Steve Baer. Sunspots. Zomeworks Co Publishing. Albuquerque 1975

370 Claudia Lüling (Hg.) Energizing Architecture Design and Photovoltaics. Jovis. Berlin 2011. S. 8
371 ebd. S. 16
372 ebd. S. 22
373 ebd. S. 18, 20
374 vgl. http://www.energyglobe.com/de_at/bauen-sanieren/neubau/vorzeigeprojekte/suncity-in-
weiz/Letzter Abruf: 20.06.2014

375 vgl. Manfred Hegger, Caroline Fafflok, Johannes Hegger, Isabell Passig. Aktivhaus. Callwey. München
2013. S. 266 ff.

376 ebd. S. 270
377 ebd. S. 272
378 ebd. S. 273
379 Paul Virilio. Bunker-Archäologie. Passagen. Wien 2011. S. 65
380 http://www.eurosolar.de/de/index.php/solarpreise-mainmenu-114/europche-solarpreise-mainmenu-
115/1813-wuerdigung-hhs-planer-architekten. Letzter Abruf: 20.06.2014

381 vgl. Klaus Bach, Murat Gappoev, Rainer Graefe, Ottmar Pertschi (Hg.) Vladimir G. Šuchov 1853–
1939. Die Kunst der sparsamen Konstruktion. DVA. Stuttgart 1992

382 Achim Menges, Michael Hensel. Form follows Performance. In: Archplus 188. Aachen 2008. S. 19
383 vgl. Heiko Schwarzburger. Kugellinse bietet optischen Tracker. In: www.erneuerbareenergien.de.
Artikel vom 23.11.2012. http://www.erneuerbareenergien.de/kugel-optischer-

tracker/150/436/58865/. Letzter Abruf:20.06.2014
384 vgl. http://solar.umwelt-uni-kassel.de/. Letzter Abruf: 20.06.2014
385 Hans-Jürgen Blum, Andrea Compagno, Klaus Fitzner, Winfried Heusler, Michael Hortmanns,
Dietmar Hosser, Helmut Müller, Christoph Nolte, Dieter Schwarzkopf, Gerhard Sedlacek, Dieter
Thiel, Claudia Ziller. Doppelfassaden. Ernst und Sohn. Berlin 2001. S. 5
386 Vilém Flusser. Räume. In: Jörg Dünne, Stephan Günzel (Hg.) Raumtheorie. Suhrkamp. Frankfurt
2012. S. 282 ff., 284

387 Gilles Deleuze, Félix Guattari. Rhizom. Merve. Berlin 1977. S. 11
388 Alessandro Bertinetto. Improvisation in der Architektur. Einige philosophische Überlegungen. In:
Jörg H. Gleiter, Ludger Schwarte (Hg.) Architektur und Philosophie. Transcript. Bielefeld 2015.
S. 226
389 ebd. S. 225, 226
390 Pierre Bourdieu. Physischer, sozialer und angeeigneter Raum. In: Martin Wentz (Hg.) Stadt-Räume.
Campus. Frankfurt, New York 1991. S. 34

3.3 Schlussbetrachtung. W. und M. als adaptive Schrittmacher des Entwerfens 247

Wiederkehr und Mehrdeutigkeit als adaptive Schrittmacher des Ent-
werfens
Wie in zwei Szenarien diskutiert, haben die beiden Entwurfswerkzeuge Wiederkehr und
Mehrdeutigkeit eine interessante Rolle in der Zukunft inne. Mit ihnen kann eine mög-
liche Morphogenese aus innovativen Techniken von neuartiger Architektur geschaf-
fen werden. Natürlich soll dies kein Patentrezept darstellen und immer ist auch die
Gefahr groß, anti-architektonische oder minderkompetente Gebäudemasse herzu-
stellen, gerade weil man sich auf mögliche Patente verlässt. Grundsätzlich scheinen
beide Entwurfswerkzeuge zwar keine omnipotente Heilsbringer in einer wie auch
immer gearteten Zukunft zu sein, doch muss man kein Prophet sein, um zu erken-
nen, dass ein blinder Konservativismus oder ökonomische Erpressbarkeit im Ent-
wurf an den realen Aufgaben eines Klima- und Demografie-Wandels vorbeigeht.
Daher sollten die beiden Entwurfswerkzeuge als mögliche Organisatoren einer künfti-
gen Architektur unbedingt beachtet werden.
Da sich beide Werkzeuge überschneiden und überlagern – wie an anderer Stelle
dargelegt, ist die Wiederkehr als Taktgeber des Entwurfskonzeptes oder Werkkon-
zeptes eine Art Mutter aller Entwurfserkzeuge, die bei jeder Entscheidung des Entwer-
fers im Spiel ist – entsteht bei der Verwendung von Mehrdeutigkeit immer auch die
Frage nach dem Maß ihrer Anwendung, das heißt, der Häufigkeit ihrer Wiederkehr.
War zu Zeiten des propagierten industriellen Bauens die identische Wiederkehr des
Objektes das ökonomische Ziel, wird sie im digital turn von der differentiellen Wie-
derkehr eines sogenannten genotypischen Objektils in einander ähnlichen Variatio-
nen absorbiert. Die Mehrdeutigkeit wiederum, deren Name sich von der bloßen Mul-
tifunktionalität eines Elementes oder Objektes abgrenzt, indem sie zusätzliche
Funktionsysteme wie Gestaltungsparameter oder poetische Züge als wichtige Ei-
genschaften mitaufnimmt, ist gekoppelt an die sich ständig verändernde Bandbreite
an Aufgaben des Bauens. Nicht nur grundstücksimmanente Problemlösungen son-
dern explizite baulich-technische Fragestellungen, die den gesamten Kulturdiskurs
mitbestimmen, wirken auf die Bildung zeitgemäßer Mehrdeutigkeit ein. Insbesondere
sind die klimatischen Veränderungen der Erde Bestandteil der reichhaltigen Aufga-
benstellungen des Bauens. Kombiniert mit demografischen Faktoren, die häufig in
der Betonung der sogenannten sozialen Flexibilität von baulichen Räumen ihre
architektonische Antwort finden, liegt in der offensiven Adaption der sich verän-
dernden Anforderungen mittels Mehrdeutiger Elemente ein großes entwerferisches
Potential. Der Architekt kann mit der Herausbildung von Sowohl-als-auch-Elementen
seinem eigenen Entwurf nicht nur besondere Individualität verleihen, die sich im
Zeitalter des Fetischs von Marken-Standardisierung wohltuend von der Gefahr der
Vereinheitlichung abhebt, er kann darüberhinaus jederzeit sowohl technische Inno-
vationen miteinbinden, als auch mit deren formgebender Morphogenese Elemente

erfinden, die es bisher noch nicht oder nicht in dieser Form gegeben hat. Reyner
Banham hat lange vor Aufkommen der Ingenieurarchitektur eine Theorie der bauli-
chen Ideen als Gestaltung des Klimas begründet. Dies zugrunde gelegt, eröffnet
sich aus den fortschreitenden Mitteln des energiebewussten Bauens ein weites Feld
der baulichen Mehrdeutigkeit. Die bisher vor allem gestalterisch noch wenig ausge-
leuchteten Möglichkeiten des Solaren Bauens weisen einen hohen Grad an Adapti-
onsmöglichkeiten für die Bildung von neuartigen mehrdeutigen Elementen aus.
Mehrere Beispiele aus den letzten Jahren belegen die Tendenz zu gestalterisch an-
sprechendem Miteinbezug der technischen Neuerungen, besonders in Bezug auf die
Fassade als das komplexeste architektonische Element. Als Feld der möglicherweise
weitreichendsten Adaption für wiederkehrende mehrdeutige Elemente wurde die
sogenannte Urbane Intervention diskutiert. Bei dieser zum Teil temporären Archi-
tektur können mehrere Problemebenen zugleich angefasst werden, die von klassi-
schem solaren Ertrag, über Sicht-, Staub- und Schallschutz zu flexiblen sozialen
Interaktionsräumen reichen. Letztere stellen darüberhinaus ein hehres Ziel dar, das
jenseits von privaten Interessen steht. Selbstverständlich kann dies nur ein Aus-
schnitt aus vielen möglichen, weiteren Aufgabenkomplexen sein, die mit den ihnen
immanenten Potentialen zur Kombinatorik von architektonischen Herausforderun-
gen auf kompetente Lösungen warten.
Nachdem zwei für die beiden Entwurfswerkzeuge entscheidende Fragen diskutiert
worden sind – digital turn und Klimabewusstes Bauen – bleibt zusammenfassend zu
konstatieren, dass die Wiederkehr fortschreitende Gültigkeit besitzt. Mögen sich auch
die Produktions- und Autorschafts-Gewohnheiten ändern, die phänomenologische
Komponente einer auf anthropomorphe Sinne wirkenden Grammatik der Architek-
tur ist nicht im Wandel begriffen. Im Gegenteil, die Wiederkehr ist als Organisator
eines Entwurfes aus komplexer werdenden Elementen mehr denn je von Bedeu-
tung. Mehrdeutigkeit im Bauen ist grundsätzlich nicht nur als ein intellektuelles Spiel
zu verstehen, obwohl es genau diese Lesart, die aus Literatur (Beckett, Blanchot
etc.) oder Bildender Kunst (Magritte, Kossuth, Rauschenberg etc.) bekannt ist, in
sich trägt und welche von Venturi zuerst erkannt wurde. Die Mehrdeutigkeit kann in
einem zusätzlichen funktionalen Sinn zur Morphogenese von neuen Formen heran-
gezogen werden, indem Kombinationen von Aufgaben gebündelt werden. Ein
erfolgreiches Mehrdeutiges Element vermag den gesamten Entwurf auf ein hochkom-
petentes Level zu hieven. Andererseits muss dies aber nicht geschehen. Eine Strate-
gie, die Mehrdeutigkeit negiert, indem sie für jede Funktion genau eine Komponente
ausbildet oder grundsätzlich konservativen Formen verhaftet bleibt und ihnen keine
neue Lesart aufzwingt, ist genauso legitim, damals wie heute. Aber vielleicht ist sie
nicht unbedingt so aufregend.
249
4. Zusammenfassung der Arbeit
Da sich vorliegende Betrachtung aus mehreren Teilen zusammensetzt, scheint es

auch bei der Zusammenfassung und abschließenden Auslegung ratsam, diese rück-
blickend nacheinander in ihrer Reihenfolge zu behandeln. Ausgangspunkt der Ar-
beit ist das Erkenntnisinteresse an den sogenannten Entwurfswerkzeugen der Architek-
tur gewesen. Diese, so ist vorausgestellt worden, verhalten sich als immaterielle
Steuerer von Entwurfsprozessen. Anders als materielle Entwurfswerkzeuge wie Stift
und Papier etc. befinden sie sich in einer geistigen Ebene, welche sich aus Erfah-
rung nährt, und beeinflussen die morphogenetischen Entscheidungen des Entwer-
fers. Da jedoch das Entwerfen aus vielerlei Gründen in einer persönlichen, nicht
lehrbaren Form seinen Status unter Theoretikern wie Praktikern verteidigt, schien
es für die Arbeit notwendig, die Existenz der Entwurfswerkzeuge mittels einer phäno-
menologischen Argumentation zu belegen. Indem Architektur-Beispiele auf das
mögliche Einwirken von Werkzeugen bei ihrem Entwurf untersucht werden, könn-
ten, so die These, Rückschlüsse auf das architektursprachliche Formulierungspoten-
tial dieser Hilfsmittel auf dem Weg zu kompetenter Architektur gewonnen werden.
Zwei dieser Entwurfswerkzeuge sind repräsentativ ausgewählt worden, um an ihnen zu
demonstrieren, dass in tausenden Jahren Architekturgeschichte einige gleichblei-
bende, anthropometrische Parameter der Architekturproduktion unverändert zur
Anwendung gekommen sind.
Zunächst ein Überblick über die Ergebnisse des ersten Teils, der sich mit dem
Entwurfswerkzeug der Wiederkehr befasst hat, gefolgt von dem auf gleichberechtigte
Art und Weise behandelten Teil der Mehrdeutigkeit sowie dem Überblick über die
mögliche Rolle der beiden Werkzeuge in der Zukunft.
Die Wiederkehr ist in zwei Arten aufgeteilt worden: die Materielle, sichtbare Wie-
derholung von Elementen innerhalb eines Gebäudes, sowie die Immaterielle Wieder-
kehr von Konzepten innerhalb eines werk- oder kulturübergreifenden Zusammen-
hangs. Was sich zunächst banal und im Sinne der propagierten Funktionsweise
eines Entwurfswerkzeuges überflüssig zu erwähnen anhört, scheint dennoch essentiell
und kaum ausreichend in der Architekturtheorie behandelt. Die Wiederkehr ist nicht
nur als kompositorische Komponente in Form von Reihung, Symmetrie o. ä. kon-
stitutiv für die Formengenerierung von Architektur, sondern auch als konzeptuelle
sowie funktionelle Fragestellung. Stets wird sich der Entwerfer, seiner Entwurfshal-
tung gemäß fragen, wieviel Wiederkehr verträgt der Entwurf? Wird dieser durch Die-
eine-Wiederholung-zuviel zu einer monotonen Angelegenheit, deren Komplexität
die menschlichen Sinne unterfordert und daher keine hohe Gebäudekompetenz
erreicht? Oder aber schafft die Reduktion von gleich welchen Komponenten auf
einen nach Mini-Max-Prinzip austarierten Schwebezustand von nur wenigen, aber
dafür starken, Elementen genau das Maß an attraktiver Komplexität, das bestimmte
DOI 10.1007/978-3-658-13396-2_4
250 4. Zusammenfassung der Arbeit
Gebäude seit Jahrtausenden zu erfolgreicher und kompetenter Architektur macht?

Die Betrachtung hat dafür, beginnend vom kleinsten Maßstab, dem Ziegel bis zum
größten, dem Städtebau-Cluster, Beispiele ausgewählt, die als hervorragende Vertre-
ter einer solchen komplexen Morphogenese gelten können. Natürlich ist diese
Auswahl subjektiv. Und natürlich ist die Frage berechtigt, ob im Sinne der
entwerferischen Autorschaft eine Agglomeration von über Jahren gewachsenen
Clustern wie z. B. die Städte Telÿ und Monte Sant‘Angelo etwas mit dem Enwerfen
überhaupt zu tun haben. Und selbstverständlich sind Zweifel angebracht, ob Wie-
derkehr wirklich zu all jenen Ergebnissen geführt hat, die als kompetente Architektur
bewundert werden und nicht einfach andere Faktoren im Spiel waren. Aber genau
dieser letzte mögliche Einwand würde das System Entwerfen an sich wieder zurück
in eine enigmatische, nicht praktisch weitergebbare Stufe von Hochkunst stellen, die
sich auf einige wenige Genies und tausende Epigonen stützt. Das ist klar nicht
zielführend in jedweder Hinsicht. Architektonisches Entwerfen ist kein Geheimnis,
es ist zwar enzyklopädisch und komplex, aber es ist in erster Linie über Erfahrung
erlernbar. Wie an anderer Stelle behauptet, ist eine neue Theorie des Entwerfens
aufzustellen hauptsächlich für Theoretiker interessant, praktischer Nutzen ergibt
sich zunächst weniger daraus. Will aber Wissen generiert oder ein Erfahrungstrans-
fer stattfinden, muss der Entwurf selbst betrachtet werden. Und zwar eine ganze
Reihe davon. Bis sich die sogenannte Erfahrung, die nach Ansicht vorliegender
Betrachtung zum Beherrschen von Entwurfswerkzeugen führt, einstellt und von ihr für
das eigene Entwerfen erlernt werden kann. Die Beispiele haben keinerlei typologi-
sche Gemeinsamkeiten, sondern sie haben alle die eine Gemeinsamkeit, Wiederkehr
hervorragend eingesetzt zu haben. Denn sie alle bestehen aus einer wohlerwogenen
Auswahl an wenigen, starken Komponenten, die in ihrer Wirkung gleichzusetzen
sind mit der Anwendung des gleichnamigen Werkzeugs. Wo Wiederkehr wirkt, weil
sichtbare Wiederholungen phänomenologisch auffallen, ist sie auch im Entwurfs-
prozess angewendet worden. Das ist das Fazit des ersten Teils. Gleich, ob es der
Ziegel bei Alvar Aalto (vgl. S. 55 ff.), ob es der Städtebau-Cluster bei MVRDV (vgl.
S. 94 ff.), oder ob es die erneute Implantierung einer öffentlichen Passage in einem
neuen Rem-Koolhaas-Bau (vgl. S. 112) ist, die Wiederkehr sorgt für architektur-
öffentliche Legitimation von Handlungsentscheidungen. Wie eine Summe
anthropometrischer Erfahrung generiert das Maß an Wiederkehr die strukturell-
sinnliche Seite eines jeden Entwurfes. Sie ist omnipräsent. Ob sie bewusst ange-
wendet wird oder unterbewusst, spielt für das fertige Bauwerk keine Rolle. Für das
Entwerfen kann sie jedoch gewinnbringend bewusst eingesetzt werden: denn sie
legitimiert und ermöglicht praktische Entscheidungen, die durch Wiederholung
gestärkt werden.
Die Mehrdeutigkeit als das zweite repräsentative Entwurfswerkzeug besitzt eine
höhere Bandbreite an auftretenden Manifestationen. Das ist nicht verwunderlich,
wird sie doch als formengenerierendes Bündeln von Aufgaben in einem speziellen
Element definiert (z. B. das zum Sitzraum erweiterte Fenster). Sie wurde gewählt,
weil sie große Potentiale anzubieten scheint. Sie ist aber im Gegensatz zur Wieder-
kehr nicht nur ein nicht-obligatorisches Mehr innerhalb eines Entwurfes, ohne das
die Architektur genauso gut existieren könnte, sondern sie wurde im Praktiker-
4. Zusammenfassung der Arbeit 251
Diskurs (z. B. bei sämtlichen vom Verfasser geführten Interviews etc.) nicht ver-
standen oder als etwas eher Negatives aufgefasst. Das kann mit der Wortwahl zu
tun haben, die ja der rein funktionell orientierten Multifunktionalität einen zusätzli-
chen poetischen, gestalterisch überhöhenden Zug verleihen will. Im theoretischen
Diskurs jedoch konnte die Mehrdeutigkeit als konzeptuelles Ideengebilde, das schon
von Bernard Hoesli (vgl. S. 123 ff.) als Werkzeug bezeichnet worden ist, von den
Schriften Venturis, Rowe/ Slutzky/ Hoesli und Koolhaas abgeleitet werden. Prinzi-
piell von jeweils einem einzelnen Aspekt ausgehend, hatten diese Theoretiker die
Idee hinter der Mehrdeutigkeit bereits eingeführt. Neben der Absicht, ihre jeweiligen
Einzel-Aspekte zusammenzuführen, zu erweitern und umfassend zu definieren,
unternimmt vorliegende Betrachtung den Versuch, jene morphogenetische Aufga-
benbündelung als ein Mittel herauszustellen, dem Entwurf unverwechselbare Ele-
mente anzubieten und ihn dadurch signifikant zu ertüchtigen. Die Auswahlliste an
Beispielen dazu hätte länger ausfallen oder andere Vertreter gewählt werden kön-
nen. Die Erkenntnisabsicht liegt in der Annahme, dass mit jeder Bauaufgabe an
einem speziellen Ort auch eine oder mehrere spezielle Morphologien als Antwort
auf die orts-/ entwurfsspezifischen Anforderungen herausgebildet werden können.
So kann durch Mehrdeutigkeit, die über Bündelung besagter Aufgaben entsteht, der
Entwerfer katalysatorisch in die Kompetenz des Entwurfes eingreifen, indem er
einen unerwarteten Schritt hin zur Ausformulierung von morphologischer Origina-
lität geht. Über gelungene Mehrdeutigkeit können Formen erfunden werden, die noch
nicht auf diese Art gesehen worden sind und die verdichtende Identität verleihen. In
fünfzehn Einzelkategorien (von Statik und Raumbildung über Medien oder
Raumhaltigkeit) sind verschiedene Entwürfe und Konzepte diskutiert worden, bei
denen, analog zur phänomenologischen Betrachtung der Wiederkehr, die Schlussfol-
gerung gezogen werden kann, dass Ursache und Wirkung der Mehrdeutigkeit
entwurflich gleichzusetzten wären. Dass also, selbst bei einer aktiven Negation von
befragten Architekten, die weder von Mehrdeutigkeit gehört haben, noch sie in ir-
gendeiner Form mit ihrer Architektur in Verbindung bringen wollen, das Faktum
der Aufgabenbündelung inklusive dazugehöriger Sonderform vorhanden ist und
diese reziprok in ein aktives Entwurfswerkzeug transformiert werden kann. Um mit
Rowe/ Slutzky/ Hoesli zu sprechen, deren Transparenz eine rein geometrische Vari-
ante der Mehrdeutigkeit darstellt, ertüchtigt die Verwendung eines solchen Instrumen-
tarium den Entwurf um viele Lesarten. Auch wenn das nur intuitiv geschieht, oder
völlig unbewusst, kann dies kein Ausschlusskriterium darstellen, dieses Entwurfs-
werkzeug nicht in einen bewussten, systematischen Entwurfsprozess zu inkludieren.
Nicht unbedingt als per se notwendiges Werkzeug, aber als eines mit hohem Poten-
tial zur Bildung morphogenetischer Originalität.
Der ausblickende dritte Teil hat nach den Anwendungen der Zukunft für beide
Werkzeuge gefragt. Für die Wiederkehr, die ihren omnipräsenten Status so lange
verteidigen wird, bis sich die Wahrnehmung des Menschen an sich ändern sollte,
wird es auch nach dem digital turn keine signifikanten Transformationen geben. Sie
ordnet und strukturiert jegliche digitale Architektur auf dieselbe Wirkungsweise, wie
sie vorher jegliche analoge Architektur durchzogen hat. Die Formen künftiger
Mehrdeutigkeit hingegen sind aufgrund ihres sich ständig verändernden integrativen
252 4. Zusammenfassung der Arbeit
Aufgabenpotentials in den dringenden Bereich des Klimabewussten Bauens gelegt

worden; eines der hauptsächlichen und auch drängendsten Feldern, welches von
mehrdeutigen Lösungen profitieren könnte. Mit dem Einbezug von dortigen techno-
logischen Veränderungen wird sich auch die architektonische Morphologie bei
deren intelligenter Integration verändern. Daraus würde folgen, dass mit einer
Kopplung von bisherigen Anhängseln der solaren Architektur beispielsweise mit
anderen funktionalen Aufgaben, hauptsächlich in der Fassadenebene, sich immer
wieder und immer neue Möglichkeiten einer interessanten Morphogenese aus Mehr-
deutigkeit auftun könnten. Eine Beispielsammlung sollte einen Ausschnitt aus dem
Feld der Urbanen Intervention geben. Diese Sammlung ist recht kurz und vielleicht zu
unspezifisch, kann aber gleichzeitig als Anknüpfungspunkt gesehen werden, um von
hier aus zu konkreten Formen aufzubrechen.
Letzteres würde den Rahmen der Betrachtung gesprengt haben, die sich ja vor-
nehmlich der Etablierung des Begriffs der Entwurfswerkzeuge angenommen hat. Es
bleibt zu konstatieren, dass Entwurfswerkzeuge ihren Platz in einer systemischen Ent-
wurfsauffassung durchaus besitzen und es von immensem Nutzen zur Erfahrungs-
und Wissensbildung wäre, auch andere Werkzeuge phänomenologisch zu untersu-
chen, jedoch dies nicht der einzige Aspekt von Architekturproduktion ist. Dafür
gibt es zu viele unterschiedliche, wenn auch jeweils immer wieder singuläre, Ansätze
des Entwerfens; von einer etwaigen Wissenschaftlichkeit derer ist dabei im Regelfall
völlig abzusehen, denn sie sind größtenteils radikal individualisierend und zum Teil
auch völlig unidiomatisch (z. B. in Form von Skizzen und fragmentarischen Minia-
turen, fern von Regeln der Argumentation oder verbalisierter Allgemeinheit bzw.
Öffentlichkeit). Vorliegende Betrachtung ist dann erfolgreich, wenn sie Erfahrung
und Wissen durch ihre Methode generiert hat. Wie das Wissen angewendet wird, ist
nicht prüfbar, wohl aber werden die Ergebnisse nach denselben Kriterien ihrer
Kompetenz zu beurteilen sein, die hier Pate für gelungene Architektur gestanden
haben.
Addendum 253
Addendum
Exkurs Serialität und Modularität
Um nicht unerwähnt zu bleiben, folgen an dieser Stelle einige der Wiederkehr ver-
wandte Begriffserklärungen, nicht zuletzt auch deshalb, um häufig auftrtende Miss-
verständnisse auszuräumen.
Der Begriff der Serialität war lange das Zugpferd der Arbeit. Wie aus den im
Zuge der Arbeit erfassten Erhebungsbögen und Interviews, stieß genau dieser Be-
griff aber auf berechtigten Widerstand. Das Wort existiert an sich nicht. Es ist eine
Neuschöpfung, die versucht, das Serielle einer Elementmenge als Eigenschaft zu
beschreiben. Seriell wiederum bedeutet identisch. Im Zeitalter des industriellen
Bauens ist die identische Serie das angestrebte Ideal einer ökonomischen Produkti-
on gewesen. Die daraus abgeleitete Serialität, deren Übersetzungen seriality, sérialité,
serialità sämtlich unverständlich waren, wäre allerdings nur ein bestimmter Aus-
schnitt des in dieser Arbeit entwickelten Begriffes der Wiederkehr gewesen, eben der
angesprochene Fall der Wiederkehr von identischen Bauteilen (Standardisierung).
Wiederkehr jedoch umfasst, wie umfassend zuvor dargelegt, sowohl die Ähnlichkeit
als auch die Variation von Elementen.
Zum Feld der Standardisierung gehört die Modularität, sich auf den Terminus
Modul stützend. Interessant ist, dass sowohl im herkömmlichen als auch im fach-
spezifischen Sprachgebrauch der Begriff Modul unterschiedliche Verwendung findet,
je nach Genus. Von seiner ursprünglichen lateinischen Übersetzung her (modus=
Maß/ Maßstab, modulus= kleines Maß) hat sich der Gebrauch von Modul innerhalb
von Bereichen wie Mathematik, Medizin, Kognitionswissenschaften, Kybernetik
und nicht zuletzt Architektur verbreitet und spezifiziert, wobei speziell in der Archi-
tektur ab den 60er Jahren beide Modulbegriffe nebeneinander existieren. Die Defi-
nition von Modul aus der Mathematik lautet wie folgt:
„Ein/ Der Modul (...) ist eine algebraische Struktur, die eine Verallgemeinerung eines Vektor-
raums darstellt.” 391 „Zu den wichtigsten algebraischen Konstrukten gehören, neben den Klassikern
wie Gruppe, Ring, Körper und Vektorraum, auch und insbesondere die Moduln. Die Theorie der
Moduln hat sich als Erweiterung der Ringtheorie aus der Darstellungstheorie von Gruppen, Rin-
gen und Algebren entwickelt.“ 392
Dazu kommt aus der Physik der Kompressionsmodul K:
„Der Kompressionsmodul ist eine intensive und stoffeigene physikalische Größe aus der Elastizi-
tätslehre. Er beschreibt, welche allseitige Druckänderung nötig ist, um eine bestimmte Volumenän-
derung hervorzurufen.“ 393
254 Addendum
Außerdem der Elastizitätsmodul E:
„Der Elastizitätsmodul ist ein Materialkennwert aus der Werkstofftechnik, der den Zusammen-
hang zwischen Spannung und Dehnung bei der Verformung eines festen Körpers bei linear elasti-
schem Verhalten beschreibt.“ 394
Sowie der Schubmodul G:
„Der Schubmodul ist eine Materialkonstante, die Auskunft über die lineare elastische Verfor-
mung eines Bauteils infolge einer Scherkraft oder Schubspannung gibt.“ 395
Über die architektonische Verwendung des Moduls in der Kunstgeschichte zunächst

die folgende lexikalische Definition:
“Modul= ein festgesetztes Grundmaß, mit dem durch Berechnungen die Gliederung das ganzen
Kunstwerks durchgeführt wird. In der antiken Architekturtheorie (Vitruv, de architectura libri
decem, um 33-22 v.Chr.) war der Modul zumeist der untere Säulendurchmesser, durch den als
Vielfaches u. a. die Säulenhöhe, das Interkolumnium und die Gesamtabmessungen der Gebäude
ausgedrückt werden konnten. Die Maße von Details (z. B. Faszien, Kapitellen und Basen der
Säulen) wurden in Bruchteilen des Gesamtmaßes angegeben. Durch eine konsequente Proportionie-
rung der Bauten mittels Modulsystem erreichten die griechischen und römischen Architekten die
geforderte Symmetrie und Harmonie. Obwohl im Mittelalter andere bedeutende Konstruktionswei-
sen entwickelt wurden (Quadratur, Triangulatur), konnte sich die modulare Ordnung weiterhin
behaupten. Erst in der Renaissance wurde die antike Modullehre wieder in vollem Umfang rezi-
piert, wie das sogenannte Trinitätsfresko (1429) von Masaccio und die nach Plänen Filippo
Brunelleschis 1434 begonnene Kirche S. Spirito in Florenz zeigen. Die Einführung des metrischen
Systems und neue Kunstformen trugen zur Auflösung der traditionellen Konstruktionsprinzipien
bei. Auf dem Gebiet der modernen Architektur wird seit längerem versucht, modulare Koordinati-
onen durch Normierung zu erreichen.” 396
Nach Vitruv und dessen Kommentatoren Alberti, Filarete, Vignola und Palladio in
der Renaissance ist Jean-Louis Durand mit der systematischen Einführung des
modularen Rasters in den Entwurf verbunden. An der École Polytechnique, die von
ihm lange Zeit geleitet wurde, musste der Entwerfer maßliche Proportionen mittels
eines modularen Rasters erlernen. Robin Evans spricht in diesem Zusammenhang
von der Mathematik als „Waffe geistig-militärischen Fortschritts.“ 397
Wie Antoine Picon nachweist, muss Durand durch seine theoretischen Schriften
als einer der geistigen Wegbereiter der Industrialisierung gelten:
“For Durand, utility as applied to architecture finds expression in two ways: in making buildings
suitable for their intended use and in minimizing the physical or financial support required for their
completion. Convenance and Economy. (...) Economy as defined by the précis relates to the princi-
ples of regularity, symmetry and simplicity: the more symmetrical, regular and simple a building is,
Durand declares, the less costly it becomes. He argues the economy of materials permitted by ele-
mentary forms and volumes, such as the square and above all the circle, which make it possible to
Addendum 255
minimize the ratio between perimeter and enclosed area. (...) His formal systematization of plans,
elevations and sections effectively transformed architectural design into a selective modular typology
in which symmetry and simple geometrical forms prevailed.” 398
Im Grafik-Design wird Modul wie folgt verwendet:
“Ein Modul oder Feld bezieht sich auf einen von mehreren Blöcken, die das Gerüst eines Rasters
formen, in dem ein Entwurf gestaltet wird.” 399
Diese Aussage kommt der architektonischen Verwendung nahe: das Raster als
Wahrnehmungs- und Organisationsmittel, das als Hilfs- oder maßliche Meta-Ebene
aber unsichtbar bleibt.
Mit dem Denken der Moderne hat sich der Normierungswille in der Gesell-
schaft durchgesetzt. Durands Tafelwerk Précis wurde u. a. vom Neufert abgelöst.
Spätestens mit Gründung des Deutschen Instituts für Normung, der DIN, um 1917
begann die systematische Erfassung von Produktmaßen und -vorschriften. Man
kann die DIN durchaus als Pionier des Bauwesens bewerten. Mit als erste versuchte
sie eine allgemein gültige Modulordnung im Bauwesen zu erstreben. Im Fassadenat-
las definiert Roland Krippner diese als
„eine sogenannte Grammatik auf den bautechnischen Gesamtzusammenhang mithilfe des Maß-
schlüssels des Moduls. (...) [Mit folgender Zielsetzung] geometrische und maßliche Gesamtkoordi-
nation des Bauwerkes/ Austauschbarkeit der Produkte/ Beschränkung der Produktevielfalt/
Vorfertigung, kontrollierte und stimmige Montage auf der Baustelle“ 400
Die bedeutendste Norm zu diesem Komplex ist die DIN 18 000 Modulordnung im
Bauwesen. Daraus die wichtigsten Begriffe:
„Modulordnung: eine Übereinkunft über abgestimmte Größen für Koordinationsmaße von Bau-
werken und Bauteilen auf Basis des Grundmoduls M (M:100mm) und Regeln für ihre Anwen-
dung. Bezugssystem: System von Punkten, Geraden und Ebenen, auf welches die Größen und die
Lage von Bauwerken und Bauteilen bezogen werden. Modularer Raumraster: Dreidimensionales,
rechtwinkliges Koordinaten-Bezugssystem, in welchem der Abstand aufeinander folgender Ebenen
dem Grundmodul, einem Multimodul oder einem ganzzahligen Vielfachen eines Multimoduls
entspricht. Der Abstand kann für jede der drei Dimensionen des Rasters verschieden sein. Modu-
larer Flächenraster: Zweidimensionales, rechtwinkliges Koordinaten-Bezugssystem, in welchem der
Abstand aufeinander folgender Geraden dem Grundmodul, einem Multimodul oder einem ganz-
zahligen Vielfachen eines Multimoduls entspricht. Der Abstand kann für jede der beiden Dimen-
sionen des Rasters verschieden sein. Modul: Größeneinheit, die als Maßsprung in Maßordnungen
angewendet wird. Grundmodul (M): Grundeinheit der Modulordnung. Multimodul: Genormtes
ganzes Vielfaches des Grundmoduls. Es sollen vorwiegend die Vorzugsmaße Verwendung finden,
die sich als ganzzahlige Vielfache des größtmöglichen Multimodules ergeben.“ 401
Um zum eigentlichen Ausgangspunkt der Modulordnung in der Antike zurückzukeh-

ren, eine weitere Definition lateinischen Ursprungs:
256 Addendum
“Modullehre= lateinisch modulatio. Die Modullehre gibt vor, über Gebäudegrundrisse quadrati-
sche Raster zu legen (auch über Fassaden), bei denen der Abstand zwischen den Linien ebenfalls
als Modul bezeichnet wird.” 402
Diese Definition liest sich zurecht wie die Handhabung von Modul aus dem Grafik-
Design und deckt sich zugleich mit den in der Renaissance entwickelten Perspektiv-
Rastern, die als Hilfsmittel für Freihandzeichner und Maler dienten, um in rück-
schließender Weise Proportionen erfassen zu können. Trotz der augenscheinlichen
Perfektion der Antike für Proportion und Maße ist mehr als evident, dass einige
Verallgemeinerungen über sie sich im Bereich des Spekulativen bewegen. Aufgrund
der schwierigen Quellensituation ist es vielfach nicht belegbar, welche Maßsysteme
tatsächlich bewusst angewandt worden sind. Das gilt für Griechische Tempel wie
für das romantisch glorifizierte Zeitalter der Gotik. Bedeutende Forschungen zu
diesem Thema hat Konrad Hecht vorgelegt, der unter anderem nachgewiesen hat,
dass die sogenannte Triangulatur, ein Maßsystem anderen Ursprungs als Vitruvs
Modulordnung, in der Gotik nahezu zweifelsfrei überhaupt nicht zur Anwendung
gekommen sei.403 Sondern dass vielmehr intuitive Entscheidungen der Baumeister
verantwortlich für die Proportionierung der Gebäude gewesen wären. Dazu gehört
auch die Negation des Mythos, es existiere ein parametrisches System, dass es den
Baumeistern möglich gemacht haben soll, von jedem Stein auf die Größe der übri-
gen Bestandteile zu schließen:
„Die Bildquellen zeigen keine Proportionsfiguren. Sie zeigen das Abschnüren von Fluchten (...)
Die italienischen Quellen hatten keine historische Grundlage gegeben. Mit den deutschen und mit
den französischen Quellen steht es nicht anders.“ 404
Als italienische Quelle gilt u. a. auch die angesprochene Rezeption Vitruvs, die erst
mit der Wiederentdeckung seiner Schrift in der St. Galler Bibliothek, nachträglich
mit interpretierenden Illustrationen versehen wurde. Vitruv selbst definiert Modul in
seinem Werk nicht. Das ist nicht verwunderlich, denn für ihn existiert Modul nicht
als Lehnwort, sondern lediglich in Übersetzung als „das Maß“.
Aus der Analyse von Joseph Paxtons Kristallpalast entwickelte Konrad
Wachsmann 1959 eine eigene Definition von Der Modul, aus der sich bereits der
Grundstock der Modulordnung der DIN ableiten lässt:
“Der Modul ist die abstrakte Grundeinheit eines Messwertes, der durch Multiplikation, Subtrak-
tion oder Division das geometrische System einer gedachten modularen Ordnung zahlenmäßig
bestimmt.” 405
Damit bringt Wachsmann das zuvor Angeführte über Der Modul auf den Punkt. Er
definiert außerdem Modulkategorien zur Bildung eines für das gesamte Bauwerk
maßgebenden Universalmodul:
Addendum 257
“Materialmodul/ Leistungsmodul/ Geometriemodul/ Bewegungsmodul/ Konstruktionsmodul/

Elementemodul-Verbindungsmodul/ Komponentenmodul/ Toleranzmodul/ Installationsmodul/
Einrichtungsmodul/ Planungsmodul.“ 406
Wachsmann identifiziert die Schwierigkeit beim Bauplanungsprozess zurecht in den

auftretenden Kombinationen der verschiedenen Moduln wie Konstruktions- und
Elementemodul. Für die Entwicklung neuer Bauprodukte, die die Kombinationsprob-
lematik lösen sollten, entwarf Wachsmann einen Arbeitsplan, der als frühe Checklis-
te industrieller Bauproduktforschung von Interesse ist. Der fortschrittliche Aspekt
hieran ist der Versuch, eine umfassende Kriteriologie von Bewertungsfaktoren für
neue Bauelement zu schaffen. Was Wachsmann damit und insbesondere bei der
Suche nach seinem eigenen universalen Bauprodukt, dem allseitigen Knoten, ähn-
lich Max Mengeringhausens MERO-Knoten, ins Leben ruft, ist, ohne dass er selbst
davon spricht, die materielle Einführung des vollkommen anders definierten Begrif-
fes Das Modul, welcher bald, wie nachfolgend erläutert, aus den Gebieten der Biolo-
gie und der daran angelehnten Software-Wissenschaften die Überführung in die
Architektur antreten soll. Das Modul ist für einige zentrale Aspekte der Architektur-
beschreibung essentiell, selbst aber nie im architektonischen Diskurs definiert wor-
den. Daher zunächst zu einer Auswahl der ursprünglichen Bedeutungen dieses
Terminus. Seit einiger Zeit omnipräsent verwendet im Hochschulwesen wird:
„Ein Modul ist bei Bachelor- und Master-Studiengängen an Hochschulen eine Lehreinheit, die
aus mehreren Lehrveranstaltungen zu einem gemeinsamen Teilgebiet eines Studienfachs besteht“ 407
Interessant die Verwendung von Das Modul in den Kognitionswissenschaften:
„Mit Modul bezeichnet man eine funktionale Einheit, unabhängig von der neuronalen Organisati-
on. Im menschlichen Gehirn gibt es u. a. Module für Sprache, für mathematisches Denken, für
psychologisches Einfühlungsvermögen.“ 408
Der Vergleich zwischen Gehirn und Konzept führt nahe an die architektonische
Bedeutung:
„Multiple Module (Multimind) ist ein Konzept des menschlichen Geistes, das dessen scheinbar
monolithische Struktur einer Revision unterzieht. Stattdessen wird der Geist als Ansammlung
teilweise selbständiger Module aufgefasst. (...) sogenannten multiplen Modulen, von denen jedes in
einem bestimmten Wissens- und Handlungsbereich arbeitet (...) oder analysiert.“ 409
In der Biologie ist Modularität die Voraussetzung für das Konzept der Resilienz, der
Fähigkeit, Störungen zu tolerieren, ohne dass das System zusammenbricht. Die
Unabhängigkeit der funktionalen Einheiten (Module) von einander ist Bedingung:
„In ecology, modularity is considered a key factor – along with diversity and feedback – in support-
ing resilience (...) In biology, modularity refers to the concept that organisms or metabolic pathways
are composed of modules. (...) In nature, modularity refers to the construction of a cellular organism
258 Addendum
by joining together standardized units to form larger compositions, f.e. the hexagonal cells in a
honeycomb.“ 410
In der Software-Programmierung wird ebenfalls Das Modul verwendet. Ferner dort

auch der Terminus Architektur, um den Datenbanken-Aufbau zu beschreiben:
„Ein Modul ist eine abgeschlossene funktionale Einheit einer Software (...) Inhalt eines Moduls ist
häufig eine wiederkehrende Berechnung oder Bearbeitung von Daten, die mehrfach durchgeführt
werden muss. (...) Die Schnittstelle eines Moduls definiert die Datenelemente, die als Eingabe und
Ergebnis der Verarbeitung durch das Modul benötigt werden.“ 411
Aufschlussreich ist, dass Programmierer tatsächlich auch von Vitruvs Traktat Ge-
brauch machen. Nachzulesen u. a. in dem Text Im Zweifel das Bewährte - Quergedanken
über Datenbanken von Bernhard Eversberg, bei dem das Byte dem modulus gleichge-
setzt wird.412
Der Medientheoretiker Lev Manovich ergründet in The Language of New Media
die Prinzipien der sogenannten New Media:
„I. What is New Media? Principles of New Media: 1. Numerical Representation/ 2. Modulari-
ty/ 3. Automation/ 4. Variability/ 5. Transcoding. What New Media is Not: Cinema as New
Media/ The Myth of the Digital/ The Myth of Interactivity.“ 413
Abgeleitet von Das Modul wird erneut der Begriff Modularität wie folgt erschlossen:
„Modularität ist die Aufteilung eines Ganzen in Teile, die als Module, Bauelemente oder Bau-
steine bezeichnet werden. Bei einem modularisierten Aufbau werden Gesamtsysteme aus standardi-
sierten Einzelbauteilen zusammengesetzt. Die gegenteilige Bauweise nennt man monolithisch. (...)
Einzelne Komponenten lassen sich unterschiedlich zu einem Ganzen kombinieren, wenn sie wie
Spielbausteine ausgeführt sind (...) das Gegenteil wäre einem Puzzle vergleichbar, bei dem jede
Komponente nur genau einen möglichen Platz hat, und das System nur als ein ganzer Block
(monolithisch) funktioniert. (...) Durch die Modularität von komplexen Systemen lässt sich deren
Verständlichkeit für den Menschen erhöhen. (...) Mögliche Vorteile sind: Billige Herstellung durch
baugleiche Serien/ Niedrige Entwicklungskosten und schnellere Produktzyklen/ Einfache Mon-
tageprozesse und Reparatur. Darüber hinaus bieten modulare Systeme dann eine erhöhte Flexibili-
tät (Anpassungsfähigkeit], wenn verschiedene kompatible Module zur Verfügung stehen, die
angebracht, entfernt, gewechselt oder anders gruppiert werden können, um das System an neue
Bedingungen anzupassen. Ein monolithisches System hingegen kann solche Anpassungen nur in
Form einer Strukturumwandlung bewerkstelligen, wenn die Parametrisierung seiner Funktionen
nicht eine passende Einstellung erlaubt.“ 414
Volkmar Hovestadt, Architekt und Bauforscher in der Nachfolge Fritz Hallers,

schreibt, dass „Gebäude gebaute Wiederholungen seien.“ Im Zuge seiner eigenen integra-
tiven, computergestützen Gebäudeinstallationsplanung bezeichnet Hovestadt Das
Modul als „gewerkeübergreifende Wiederholungseinheit.“ Das Modul sei eine identische Ein-
Addendum 259
heit innerhalb des Ganzen, komplex zu fassen, über das mono-materielle hinaus.
Zur Verwendung von Modul äußert er:
„Es existiert keine allgemeine Definition zu Das Modul. Jeder benutzt Modul auf seine eigene
Weise. Niemand kann Anspruch auf eine universelle Gültigkeit der Definition erheben.“ 415
Zusammenfassend lassen sich die definitorischen Aspekte in zwei Tendenzen un-

terbringen. Der Modul, entwickelt von den Griechen, festgehalten von Vitruv, wie-
derbelebt von der Renaissance, erweitert von Durand und der DIN, umgesetzt von
Paxton, Wachsmann und Entwerfern bis heute, ist ein abstrakter Begriff. Ein Modul
(mas.) ist nicht sichtbar. Ein Modul ist Bestandteil einer Modulordnung, die beim Ent-
wurf im Sinne einer Meta-Ebene agiert. Sie ist ein Korrektiv und zugleich Werkzeug
des Entwerfens. Sie gibt einen Entwurfsraster vor und wird damit ein vorherbe-
stimmendes Moment. Das macht die antike Modulordnung zum historisch ersten
Vertreter des parametrischen Entwerfens. Sie ist auf derselben Ebene anzusiedeln,
wie das digitale Entwurfsskript der heutigen Zeit. Ihre Parametrik bietet jahrhunder-
telang sowohl ökonomische Vorteile als auch entwurfliche Einschränkungen. Wie-
derkehr auf Basis einer Modulordnung wäre grundsätzlich eine rein maßliche, was je-
doch in der Umsetzung fast immer auch zu einer Materiellen Wiederkehr von Bauele-
menten führt.
Das Modul hingegen hat mit der vorhergehenden Betrachtung nichts gemein.
Modularität ist ein allgemeiner Begriff für einen Systemzustand, den es unter ande-
rem auch in der Architektur gibt. Das Modul nimmt innerhalb eines Systems einen
objekthaften, materiellen Platz ein und erfüllt als ein Bestandteil unter vielen eine
systemische Rolle. Ein Modul (neu.) ist austauschbar und verknüpfbar auf Basis von
identischen Schnittstellen, die das Gegenteil von monolithischen Systemen ausma-
chen. Wiederkehr auf Basis eines modularen Systems führt zwangsläufig zu einer
Wiederholung von identischen Bauelementen, was sich bei einem Gebäude durch
Modulelemente in verschiedenen Maßstäben manifestiert. Oder aber es kommt zu
einer Wiederholung der passgenauen Schnittstellen, das Modul an sich ist aber diffe-
rent. In letzter Zeit hat die Theorie von Objekt und Objektil dazu geführt, dass
auch die Schnittstelle different sein kann. 416
xii

391 wikipedia.org/wiki/Modul_(Mathematik). Letzter Abruf: 20.06.2014
392 Einführung in die Modultheorie. Alexander Hölzle. 2007 Mathematik-Netz.de. S. 2
393 wikipedia.org/wiki/Kompressionsmodul. Letzter Abruf: 20.06.2014
394 wikipedia.org/wiki/Elastizitätsmodul. Letzter Abruf: 20.06.2014
395 wikipedia.org/wiki/Schubmodul. Letzter Abruf: 20.06.2014
396 Wolf Stadler (Hg.) Lexikon der Kunst. Malerei Architektur Bildhauerkunst. Karl Müller.
Erlangen 1997. Band 8. S. 198

397 Robin Evans. Die Anfänge moderner Raumkonzeption. In: Arch+ 137. Aachen 1997. S. 76
398 Antoine Picon. From Poetry of Art to Method: the Theory of Durand. Getty Research Institute.
Los Angeles 2000. S. 32 ff.

399 Gavin Ambrose, Paul Harris. Layout. Stiebner Verlag. München 2007. S. 170
400 Thomas Herzog, Roland Krippner, Werner Lang. Fassadenatlas. Birkhäuser. Basel 2004. S. 47/ 48
401 http://www.din.de/cmd?level=tpl-home&contextid=din. Letzter Abruf: 20.06.2014
402 Thomas Herzog, Roland Krippner, Werner Lang. Fassadenatlas. Birkhäuser. Basel 2004. S. 47
260 Addendum

403 vgl. Konrad Hecht. Maß und Zahl der gotischen Baukunst. Olms. Hildesheim 1997. S. 469 ff.
404 ebd. S. 223
405 Konrad Wachsmann. Wendepunkt im Bauen. DVA. Stuttgart 1971. S. 54
406 ebd. S. 55
407 http://de.wikipedia.org/wiki/Modul_(Hochschule). Letzter Abruf: 20.06.2014
408 http://de.wikipedia.org/wiki/Modul_(Kognitionswissenschaften). Letzter Abruf: 20.06.2014
409 Robert Ornstein. Multimind. Junfermann. Paderborn 1989. S. 88
410 http://en.wikipedia.org/wiki/Modularity. Letzter Abruf: 20.06.2014
411 http://de.wikipedia.org/wiki/Modul_(Software). Letzter Abruf: 20.06.2014
412 Bernhard Eversberg. Im Zweifel das Bewährte - Quergedanken über Datenbanken. Auf: http://www-
a.ibit.uni-oldenburg.de/bisdoc_redirect/publikationen/bisverlag/hv1/22-evers.pdf.Letzter Abruf: 10.12.2016

413 Lev Manovich. The Language of New Media. MIT Press. Cambridge 2001 zit. nach
http://www.manovich.net/LNM/index.html. Letzter Abruf: 20.06.2014

414 http://de.wikipedia.org/wiki/Modularität. Letzter Abruf: 20.06.2014
415 pers. Gespräch mit Volkmar Hovestadt vom 19.12.2011
416 vgl. Gilles Deleuze. Wiederholung und Differenz. Fink. Paderborn 2007

5. Abbildungen
Abb. 01-06 Castel del Monte, Bürgervillen in Francavilla Fontana, Geschlechtertürme in Bologna, Honkongs
Siedlungsstruktur, Thailändische Tempel in Chiang Mai, Synagoge Toledo.

DOI 10.1007/978-3-658-13396-2
262 5. Abbildungen
Abb. 07-12 Doppeltürme des Dom in Brno, Siedlung Carl Legien, ein Teil der Berliner Moderne, Wohnungs-
bauten in Kopenhagen, Puerta del Sol in Madrid, Glyptothek München.
5. Abbildungen 263
Abb. 13-18 Baptisterium in Parma, Amphitheater in El Djem, Treppendächer in Guangzhou, Olympiadach in

München. Sommerhaus Alvar Aalto Muuratsalo 1953 Finnland. Verborgen als heimliches Labor. Die
Fassade zeigt verschiedene wiederkehrende Verbände des gruppierten Ziegel.
264 5. Abbildungen
Abb. 19-24 Sommerhaus Alvar Aalto Muuratsalo 1953 Finnland, Klangraum Peter Zumthor Hannover 2000
Deutschland. Jede einzelne Bohle hat ihren Platz und bildet durch ihre Wiederkehr seriösen Raum. Trulli
Apulien ab 1700 Italien, Schilf-Behausungen Titicaca-See Peru.
5. Abbildungen 265
Abb. 25-30 Iglesia de Cristo Obrero Eladio Dieste Atlantida 1958 Uruguay, Hyperboloide Vladimir Shukhov
Oka 1929 Russland, Fábrica da Pompéia Lina Bo Bardi São Paulo 1986 Brasilien, Haus Walpen Gion
Caminada Blatten 2004 Schweiz, 100 11th Avenue Jean Nouvel New York 2008 USA.
266 5. Abbildungen
Abb. 31-36 La Tourette Le Corbusier Éveux 1960 Frankreich. Außen- und Hoffassade mit den wiederkeh-
renden Fenstergruppen und der Taktungsstudie der Notation von Xenakis. WoZoCo MVRDV Amsterdam
1997 Niederlande. Zwei Fassaden durch konsequente Wiederkehr/ Varianz weniger Spielteilnehmer, die
sich auf das Kohärenzempfinden des Betrachters infolge ihrer Ähnlichkeit verlassen können. La Rotonda
Andrea Palladio Vicenza 16. Jhd. Italien. Wiederkehr von Portikus und Gesamtfassade.
5. Abbildungen 267
Abb. 37-42 Glaswände Maison de Verres Pierre Chareau Paris 1932 Frankreich, Austritt Bauhaus-Gebäude
Walter Gropius Dessau 1926 Deutschland, Passerelle Zeche Zollverein Schupp Kremmer u.a. Essen 1932
Deutschland, Treppe Vanke Center Steven Holl Shenzhen 2009 China.
268 5. Abbildungen
Abb. 43-48 Rucksackhaus Stefan Eberstadt 2006 Deutschland. Re-Kolonisierung durch Wiederkehr. Reales
Objekt und Montage. Tomihiro Art Museum Makoto Yokimizu Azuma 2005 Japan, der zylindrische Aus-
gangs-Raum als Strukturgenerator mit Raumübergängen und Zwickelhöfen. Durch Wiederkehr kohärent,
und intelligenter Nutzung der Zwickel ein kompetentes Ganzes. Hawa Mahal Palast der Winde Sawai
Pratap Singh Jaipur 1799 Indien.
5. Abbildungen 269
Abb. 49-54 Glaswände Wallfahrtsdom Gottfried Böhm Neviges 1972 Deutschland, Nakagin Capsule Tower
Kisho Kurokawa Tokyo 1972 Japan, Central Beheer Herman Hertzberger Appeldoorn 1972 Niederlande,
Micro Compact Homes Horden Cherry Lee u. Hack Höpfner München 2005 Deutschland, Kimbell Art
Museum Louis Kahn Fort Worth 1972 USA.
270 5. Abbildungen
Abb. 55-60 Lighthouse DAAD Groningen 2005 Niederlande, Objekt und fotomontierter wiederkehrender
Einsatz als Aufstockung. Eine Stadtkrone, gebildet als Raum- und Gebäudesequenz. Mountain Dwelling
BIG Kopenhagen 2008 Dänemark, alle Seiten des thematisieren comic-artig das Wohnen am Berg. Die
Raumkomplexe stapeln sich als Sequenz und bilden über ihre Wiederkehr ihre eigene Topografie aus
5. Abbildungen 271
Abb. 61-66 Sea Ranch Charles Moore u. Donlyn Lyndon u. William Turnbull u. Richard Whitaker
Sonoma County 1965 USA, Habitat Moshe Safdie Montréal 1967 Kanada, Ministerium für Straßenbau
George Tchachava Tiflis 1975 Georgien, Metastadt Richard Dietrich Wulfen 1972 Deutschland, Con
House 2+ Jure Kotnik Trebnje 2008 Slowenien, Tietgenkollegiet Lundgaard Tranberg Kopenhagen 2006
Dänemark.
272 5. Abbildungen
Abb. 67-72 Edifício Copán Oscar Niemeyer u.a. São Paulo 1966 Brasilien. Trotz seiner Größe differenziert
das dynamische Copán seine wiederkehrenden Details bis in den Wohnungsmaßstab hinein, inklusive
Toleranz der partizipatorischen Initiativen. Simmons Hall Steven Holl Cambridge 2002 USA. Die Überla-
gerung eines Systems mit einem anderen System. Wiederkehr als strenge, identische Wiederholung gegen
Freiformen.
5. Abbildungen 273
Abb. 73-78 Royal Crescent und Cavendish John Pinch the Elder u. John Wood the Younger Bath 1774
England, Corviale Mario Fiorentino Rom 1982 Italien, Il Biscione Forte Quezzi Luigi Darneri Genua 1956
Italien, Autobahnüberbauung Schlangenbader Straße Georg Heinrichs u.a. Berlin 1980 Deutschland.
274 5. Abbildungen
Abb. 79-84 International Commerce Center Kohn Pedersen Fox Hongkong 2010 China, Petronas Towers
Cesar Pelli Kuala Lumpur 1999 Malaysia, Lakeside Housing Neutelings Riedijk Huizen 2003 Niederlande.
Die Reihung verleiht dem Konzept der Sphingen ihre notwendige Dramatik. Polder-Villen Groosman
Partners Leiderdorp 2005 Niederlande. Zwei durch Wiederkehr erzeugte Gruppen in Aufstellung. Je nach
Sicht erzielen sie hohe oder niedrige Dichte. Die Landschaft des Bauortes wird mit ihren Zeichen im
Gebäude repräsentiert und verdichtet.
5. Abbildungen 275
Abb. 85-90 Arkadenhäuser Telÿ 17. Jhd. Tschechien, Die Große Mauer bei Peking ab 7. Jh. v. Chr. China,
Reihenhäuser ~19. Jhd. Monte Sant‘Angelo Italien, Sukharev Markt Konstantin Melnikov Moskau 1925
Russland, Siedlung Halen Atelier 5 Bern 1961 Schweiz,
276 5. Abbildungen
Abb. 91-96 Siedlung Fredensborg Jörn Utzon Fredensborg 1963 Dänemark. Tokyo Bay Project Kenzo Tange
Tokyo 1960 Japan, Differenzierung der Reihen. Tan Long Park MVRDV Luizhou 2004 China, eine
städtebauliche Idee wiederkehrend an mehreren Orten. Der verletzte Berg wird mit Gebäudestrukturen
bedeckt und vor Erosion geschützt. Daneben das Hongkong-Prinzip: Extreme Dichte und abrupte Grenze
zur (fast) unberührten Natur.
5. Abbildungen 277
Abb. 97-102 Timgad Lucius Munatius Gallus 100 n. Ch. Algerien, Paris Georges Haussmann 18. Jhd.
Frankreich, Eixample Ildefons Cerdá Barcelona ab 1859 Spanien, Rokko Housing I-III Tadao Ando Osaka
1983 1993 1999 Japan, Garden City Ebenezer Howard Letchworth 1903 England.
278 5. Abbildungen
Abb. 103-108 Borneo Sporenburg West 8 Amsterdam 1996 Niederlande, Römische Aquädukte an entgegen-
gesetzten Punkten des Reiches wiederkehrend: Rom und Segovia. Säulenordnungen I-II, die später in Teilen an
beinahe jedem Ort der Welt zu finden sind (Sebastiano Serlio und Antonio Filarete).
5. Abbildungen 279
Abb. 109-114 Säulenordnungen III-IV (Giacamo da Vignola und Andrea Palladio), Gebäude des 19. Jh. mit
klassizistischem, also römischem, Hintergrund in Buenos Aires, Prag, Singapur und Hanoi.
280 5. Abbildungen
Abb. 115-120 Weitere klassizistische Gebäude des 19. Jh. in Vancouver, Istanbul, Tunis, und Macao.
Kulturübergreifende Wiederkehr: Buddhistische Baukultur in Thailand und Laos: Luang Prabang-Ayutthaya.
5. Abbildungen 281
Abb. 121-126 Hinduistische Baukultur in Indien: Madurai-Mysore, Islamische Baukultur in Türkei und Tune-
sien: Istanbul-Kairouan, Maya-Baukultur in Mexiko und Guatemala: Teotihuacán-Tikal.
282 5. Abbildungen
Abb. 127-132 Kulturübergreifende Wiederkehr: Griechische Baukultur in Griechenland und Italien: Athen-
Paestum, Chinesische Baukultur in Vietnam und China: Hanoi-Hongkong, Cham-Khmer Baukultur in Kam-
bodscha und Vietnam: Angkor Wat-My Son
5. Abbildungen 283
Abb. 133-138 Ägyptische Baukultur in Ägypten und Sudan: Chons-Al Musawwarat As-Sufra, Waldorfschule
Trier, das Goetheanum in Dornach als Isnkunabel und zwei weitere konzeptuelle Wiederkehren der Anthropo-
sophischen Baukultur: Die Waldorfschool Manila, Philippinen, und der Kibbuz Harduf, Israel.
284 5. Abbildungen
Abb. 139-144 Le Corbusier: Kombination von wiederkehrendem Konzept und den Bedingungen des
Grundstücks bei dem Doppelhaus Weißenhof, der Villa Savoie, desr Villa Shodhan, der Villa Curutchet sowie
der späten Kirche St. Pierre in Firminy. Letztere steht Pate für die fortschreitend skulptural werdende
Handschrift Le Corbusiers, die trotzdem ihre Herkunft nie verschleiert. Ein städtebauliches Wege-Pattern
von Christopher Alexander.
5. Abbildungen 285
Abb. 145-150 Yona Friedman: Zwei Collagen der Ville Spatiale, Paris, von 1959, mit ihrer wiederkehrenden
Mega-Struktur. Fritz Hallers wiederkehrendes Konzept des Rasters in vier Maßstäben. Im Uhrzeigersinn:
USM Möblierung, MINI Haus Schärer Münsingen 1969, MIDI Schulungszentrum Löwenberg 1982, MAXI
USM Betriebsanlage Bühl 1987.
286 5. Abbildungen
Abb. 151-156 Aldo Rossis wiederkehrende Fragmente: Filaretes Säule in Venedig. Dasselbe Säulenmotiv in
der Kochstraße und darunter ein Ausschnitt des Palazzo Farnese in der Schützenstraße, beides in Berlin. Rem
Koolhaas' wiederkehrende Passagen und Labyrinthe in der Niederländischen Botschaft Berlin, dem CCTV
Peking, und der Casa da Música in Porto.
5. Abbildungen 287
Abb. 157-162 Rem Koolhaas' wiederkehrende Passagen und Labyrinthe in der Kunsthal Rotterdam und dem
Utrechter Audimax. Haus für Musiker in Hombroich, San Vitale in Ravenna, Umlauftank 2 in Berlin, Pulver-
turm in Prag.
288 5. Abbildungen
Abb. 163-168 Residenz in Würzburg, Chilehaus in Hamburg, Wohnungsbau Spitzbein in Berlin, Haus Hohenhof
in Hagen, Wohnhaus Spitzbein in Berlin. Patchworkhaus Pfeifer Roser Kuhn, Doppelhaus mit gemeinsa-
mem, mehrdeutigem Atrium als Wärme-Speicher und Forum.
5. Abbildungen 289
Abb. 169-174 Treppen-Atrium im Patchworkhaus. Solar Tree Ross Lovegrove Gleisdorf 2007 Österreich,
Quai de Valmy Saadi Rey Paris 2011 Frankreich, das urbane Artefakt im denkmalgeschützten Kontext.
Energiekonzept und Fassade überlagern sich zu einer mehrdeutigen Aussage. Fortbildungsakademie Mont Cenis
Jourda-Perraudin u. HHS Herne 1999 Deutschland, Solar Pavillon Ortner Ortner Potsdam 2012 Deutsch-
land.
290 5. Abbildungen
Abb. 175-180 Softhouse Kennedy Violich u. 360 grad+ Hamburg 2013 Deutschland, BIQ Splitterwerk
Hamburg 2013, Deutschland. Hypokausten in Arles und Tubuli – Wandheizungen – in Ostia Antica,
Wand und Boden sind mehr, als sie scheinen.
5. Abbildungen 291
Abb. 181-186 Salk Institute Louis Kahn San Diego 1965 USA. Im Schnitt die mehrdeutigen, stützenfreien
Laborgeschosse als geschosshohen Träger gebündelt, im Wechsel mit den bedienten Geschossen. Duomo
Filippo Brunelleschi Florenz 1436 Italien, Überdeckte Straßen Anonym Amalfi ca. 16.Jh. Italien
292 5. Abbildungen
Abb. 187-192 Lovell Beach House Rudolf Schindler Newport Beach 1926 USA, Kaispeicher B Hanssen-
Meerwein Hamburg 1879 Deutschland, Taipei 101 C. Y. Lee Taipei 2004 Taiwan. Centre Pompidou Rogers
Piano Paris 1977 Frankreich, Gebäudetechnik als mehrdeutige Konfrontation und zentrales Element der
Morphologie.
5. Abbildungen 293
Abb. 193-198 Design School Zeche Zollverein SANAA Essen 2006 Deutschland, pointillistischer Effekt der
Fassade. Die extrem dünnen Wände sind mehrdeutige Technikkompositionen, Windtürme des Ab Anbar-
Systems Naeen Iran, Filterfassaden Burgos Spanien. Eden Project Nicholas Grimshaw St. Austell 2001
England. Sahara Grundwasserbrunnen Douz Tunesien.
294 5. Abbildungen
Abb. 199-204 Kunsthaus Peter Zumthor Bregenz 1997 Österreich, Glass Pavillon SANAA Toledo 2006
USA, Kunsthaus Peter Cook Graz 2003 Österreich, in der Dachlandschaft und bei Nacht. Die witterungs-
beständige Fassade überlagert sich mit ihrer Medialität.
5. Abbildungen 295
Abb. 205-210 Green Pix Simone Giostra & Arup Peking 2008 China. Detailaufnahme der Module auf den
Glaspaneelen und in der Dämmerung. Die Fassade ist mehrdeutig, indem sie produzierende und konsu-
mierende Technik morphologisch miteinander verschränkt. Täuferkörbe Lambertikirche Münster ab 1375
Deutschland, Triumphbogen des Septimius Severus Rom 203 Italien, Casa del Fascio Giuseppe Terragni
Como 1936 Italien, Casemate Museum Kornwerderzand Afsluitdijk 1940 Niederlande.
296 5. Abbildungen
Abb. 211-216 Tower of Winds Toyo Ito Yokohama 1986 Japan, Grand Lisboa und Casino Lisboa Stanley Ho
u.a. Macao 1970 China, Iluma WOHA Singapur 2009 Singapur, Uniqlo Ginza Klein Dytham Tokyo 2005
Japan. Toldos überdecken Gassen in Sevilla und binden diese räumlich. Ihre Ubiquität lässt an jedem Ort
eine eigene Kontextbildung zu. Die Elemente kommunizieren ihre Performanz. Toldo-Montage in
Shenzhen, China.
5. Abbildungen 297
Abb. 217-222 Teehaus Kengo Kuma Frankfurt 2007 Deutschland. Das Teehaus in aufgeblasenem Zustand
und in anderen Kontexten. Stets bleibt es mehrdeutig und enigmatisch. Windmühlen in Russland und Argen-
tinien, Uniqlo Pop-Up Stores LOT-EK New York 2006 USA.
298 5. Abbildungen
Abb. 223-228 Reisewagen Raymond Roussel 1925 Frankreich, Loft Cube Werner Aisslinger 2007 Deutsch-
land, Hausboot am Eilbekkanal Rost Niederehe Hamburg 2009 Deutschland, Floating Farms Halong Bay
2011 Vietnam, Lingotto Giacomo Mattè-Trucco Turin 1921 Italien.
5. Abbildungen 299
Abb. 229-234 Lingotto Giacomo Mattè-Trucco Turin 1921 Italien. Die Rampen als strukturierendes
Element und krönender Abschluss der Produktionsstrecke. Das Dach ist weit mehr als nur eine wetter-
abweisende Haut, es taktet das Gebäude und ikonographiert seine Morphologie. House NA Sou Fujimoto
Tokyo 2010 Japan. Das heuristische Bewohnen eines extremen Raumplans. Fast jeder Raum ist unbe-
stimmt, also mehrdeutig im maximalen Sinn. Gebäudestraße Atrani 1950er Jahre Italien, Brückengeschoss
Martinelli u.a. Schloss þeský Krumlov 1777 Tschechien.
300 5. Abbildungen
Abb. 235-240 Suitcase House Hotel Gary Chang Edge Design Badaling Great Wall 2002 China, Monsoon
Window WOHA Singapur 2003 Singapur, Shenzhen Loft Urbanus Shenzhen 2005 China, Lucien Pellat-Finet
Store Kengo Kuma Osaka 2009 Japan. Kumas Regalwerk als raumgreifende Struktur. Ein anderer Ort ist
ebenso möglich; die Struktur bliebe erkennbar aus demselben Code, d.h. auf ihren unsichtbaren Genotyp
zurückführbar.
5. Abbildungen 301
Abb. 241-246 Metropol Parasol Jürgen Meyer H. Sevilla 2011 Spanien. Ortsabhängige, mehrdeutige Lösung in
Form eines parametrischen Objektils. Unten Montage als Objekt-Customization an einem anderen Ort
in Sevilla adaptiert. Unité d’Habitation Le Corbusier in Berlin 1958 und Firminy 1967 Deutschland und
Frankreich, Weingut Gantenbein Bearth Deplazes u. Grammazio Kohler Fläsch 2006 Schweiz, British
Museum Great Court Norman Foster London 2000 England.
302 5. Abbildungen
Abb. 247-252 Hungerburgbahn Zaha Hadid Innsbruck 2008 Österreich, Neue Monte Rosa Hütte ETH Zürich
Ludger Hovestadt u. a. Wallis 2010 Schweiz, Piscinas de Marés Álvaro Siza Leça da Palmeira Matosinhos
1966 Portugal. Die Becken verdichten die Elemente der Landschaft. Unten die polymorphen Wege als
ein Mehrdeutiges Element aus Fels und Beton. Pratt Institute Higgins Hall Steven Holl New York 2005 USA.
Der neue Trakt thematisiert das Verspringen der Geschosse und artikuliert einen polymorphen Ein-
gangs-körper als Mehrdeutiges Element.
5. Abbildungen 303
Abb. 253-258 Casa Milà Antoni Gaudí Barcelona 1910 Spanien, Alter Schlachthof Bamberg 18. Jhd.
Deutschland, Casa das Canoas Óscar Niemeyer Río de Janeiro 1952 Brasilien, Openluchtschool Johannes
Duiker Amsterdam 1931 Niederlande, Dachausbau Falkestraße Coop Himmelb(l)au Wien 1988 Österreich,
Negozio Olivetti Carlo Scarpa Venedig 1959 Italien.
304 5. Abbildungen
Abb. 259-264 Aukrust Museum Sverre Fehn Alvdal 1996 Norwegen, Marika-Alderton House Glenn Murcutt
Yirrkala Community 1994 Australien, La Mémé Lucien Kroll Brüssel 1976 Belgien. Eines der wenigen
größeren mittels Partizipation entstandenen Gebäude und als deren Ergebnis von einer bizarr anmuten-
den Polymorphologie gekennzeichnet. Moriyama House Ryue Nishizawa Tokyo 2005. Ein Cluster von
Räumen ohne Hülle und das bisher einzige seiner Art. Jeder Raum ist mehrdeutig und steht für sich allein,
obwohl er gleichzeitig zum Haus gehört.
5. Abbildungen 305
Abb. 265-270 Krämerbrücke div. Architekten Erfurt 1486 Deutschland, Rue Mallet-Stevens Robert Mallet-
Stevens Paris 1927. Frankreich, Casa del Puente Amancio Williams Mar del Plata 1942 Argentinien, Museu
Brasileiro da Escultura Paulo Mendes da Rocha São Paulo 1988 Brasilien, Prototype Dwelling Lacaton Vassal
Projekt 1992 Frankreich, N House Sou Fujimoto Oita 2008 Japan.
306 5. Abbildungen
Abb. 271-276 Row Houses Harry Weese Chicago 1963 USA, Schiecentrale Mei Rotterdam 2009 Niederlande.
Die Südfassade der Schiecentrale adapiert die mehrdeutigen Außenboxen Weeses. Coach Flagship Store Rem
Koolhaas OMA Tokyo 2011 Japan.
5. Abbildungen 307
Abb. 277-282 Gewächsräume in Terrassierungen Schloss Sanssouci Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff
Potsdam ab 1745 Deutschland, Mittelalterliche Fensternische Chateau de Crozant 15. Jhd. Frankreich, Casa
Barragán Luís Barragán Tacubaya Ciudad de México 1948 Mexiko, Cell Brick House Atelier Tekuto Tokyo
2004 Japan, Kolumba Diözesan Museum Peter Zumthor Köln 2007 Deutschland.
308 5. Abbildungen
Abb. 283-288 United States Airforce Hangar Konrad Wachsmann Projekt 1953 USA. Verschiedene Ansich-
ten des Knotens. Statik und Raumbildung sind überlagert. Prada Aoyama Epicenter Herzog de Meuron
Tokyo 2003 Japan. Die Struktur der Sehmaschine im Kontext, im Schnitt und als Innenraum (Tube). Die
mehrdeutige Statik wird mit Raum und Sehaufgaben ausgestattet. Dom der heiligen Barbara Johann Parler der
Jüngere u. a. Kutná Hora ab 1388 Tschechien.
5. Abbildungen 309
Abb. 289-294 Multihalle Frei Otto Mannheim 1975 Deutschland, Grundschulmensa Ludloff Ludloff Berlin
2009 Deutschland, Bird‘s Nest Stadium Herzog de Meuron Peking 2008 China, TODS Omotesando Toyo Ito
Tokyo 2004 Japan.
310 5. Abbildungen
Abb. 295-300 Villa Tugendhat Ludwig Mies van der Rohe Brno 1930 Tschechien. Die Gartenfassade mit
versenkbaren Wohnraumfenstern. Der Wohnraum oszilliert zwischen Innen- und Außenraum mehrdeutig
hin und her. Storefront Gallery Steven Holl New York 1993 USA. Zwei Zustände eines Raumes, Ortes,
Nicht-Ortes. Mehrdeutigkeit als ständiges Schweben zwischen den Zuständen. Casa Girasole Invernizzi-
Fagiuoli Marcellise 1935 Italien.
5. Abbildungen 311
Abb. 301-306 Villa Balassa Janos Beutom Budapest 1935 Ungarn, Fassade am Wohnhaus Square Mozart
Jean Prouvé Paris 1954 Frankreich, Maison à Bordeaux Rem Koolhaas Bordeaux 1998 Frankreich, Curtain
Wall House Shigeru Ban Tokyo 1995 Japan, Mobile Dwelling Unit LOT-EK 2003 USA.
312 5. Abbildungen
Abb. 307-312 Mashrabiyah in Marokko, Sudare in Japan, Jali in Indien, Transenna in Apulien, Cobogó in
Brasilien, Le Corbusiers Secretariat in Chandigarh. Mehrdeutige Fassaden durch Bündelung von Luft, Licht
und Modulation.
5. Abbildungen 313
Abb. 313-318 Edifício Capanéma Niemeyer & Costa & Le Corbusier etc. Martinet Grundschule Mestura
Arquitectes Barcelona 2010 Spanien. Die Filterfassade ist ein überlagerter Modulator der inneren Licht-
verhältnisse und grafisches Element. Pedregulho Komplex Affonso Reidy Río de Janeiro 1952 Brasilien,
Museu de Arte Moderna Affonso Reidy Río de Janeiro 1968 Brasilien.
314 5. Abbildungen
Abb. 319-324 Esherick House Louis Kahn Philadelphia 1961 USA, Expo-Pavillon Spanien Foreign Office &
A. Zaera Aichi 2005 Japan, Billboard Building Klein Dytham Tokyo 2005 Japan.
5. Abbildungen 315
Abb. 325-330 Slowtecture M Endo Shuhei Hyoyo 2008 Japan. Die Hallengröße von Außen und von
Innen. Verborgene Sporthalle und gleichzeitig ein bepflanzter Berg als mimetisches Objekt. Air Trees
Ecosistemas Urbanas Madrid Vallecas 2010 Spanien, Torre Guinigi Lucca 14. Jhd. Italien.
316 5. Abbildungen
Abb. 331-336 Casa Rustici Giuseppe Terragni Mailand 1935 Italien, Stadtmauern Lucca 15. Jhd. Italien,
Skogskyrkogården Gunnar Asplund u. Sigurd Lewerentz Stockholm 1940 Schweden, Caixa Forum Herzog
de Meuron u. Patrick Blanc Madrid 2008 Spanien, Flower Tower Edouard François Paris 2004 Frankreich,
Musée du Quai Branly Jean Nouvel u. Patrick Blanc Paris 2006 Frankreich.
5. Abbildungen 317
Abb. 337-342 Bosco Verticale Stefano Boeri Mailand 2014 Italien. Verkehrshaus der Schweiz Gigon Guyer
Luzern 2009 Schweiz. Die Fassaden der Halle für Straßenverkehr und der Eingangshalle: Mehrdeutige
Mophologien durch die gewechselte Funktion ihrer Elemente. High Line Park Diller Scofidio Renfro
New York 2011 USA. Ungewöhnliche Überlagerung zweier Formen als mehrdeutiges Ergebnis einer
Umwandlung.
318 5. Abbildungen
Abb. 343-348 Marcellus Theater Savelli Orsini u.a. Rom 13 v. Chr. Italien, Maison Tropicale Jean Prouvé
New York 1951 USA, Villa Welpeloo Superuse Studio Enschede 2009 Niederlande, Gasometer A Jean
Nouvel Wien 2001 Österreich, Eco Ark MINIWIZ Taipeh 2010 Taiwan.
5. Abbildungen 319
Abb. 349-354 Wohnanlage Thomas Herzog München 1982, Solararchitektur Rolf Disch Freiburg 1994,
Feuerwache Peter Kulka Heidelberg 2007, Q-Cells Verwaltung BHSS Architekten Thalheim 2007, Marché-
Büro Beat Kämpfen Kemptthal 2008, Energiebunker HHS Hamburg 2013.
320 5. Abbildungen
Abb. 355-360 Energiebunker HHS Hamburg 2013. Surreale Atmosphäre als mehrdeutige Emergenz von
Einzel-Faktoren. Darunter Neuartige Hybrid-Materialien: Textil des Softhouse, bedruckte Zellen, Smart Wrap
und kugelförmige Zellen auf einem herkömmlichen biegsamen Träger aus dem Bastelversand.
5. Abbildungen 321
Abb. 361-366 Daily Needs Modular Chicken Coop & Garden Studio Segers Projekt 2013, Solar-Bunker Emden
2000 Deutschland, Bio Sphere Buckminster Fuller Montréal 1967 Canada, Schaustelle Jürgen Meyer H.
München 2013 Deutschland, Guggenheim LAB Fiedler Marciano New York 2013 USA. Allesamt Pionier-
projekte der Urbanen Intervention.
322 5. Abbildungen
Abb. 367-372 Urbane Funktionen, frei miteinander kombinierbar zu mehrdeutigen Morphologien: Ertüchti-
gung von Fassaden als unregelmäßige Bekleidung und Mobiles Solar-Filling für Baulücken, ornamentale
Verwendung von Solar Patterns als Hauptparameter der Gestaltung, Urban Gardening und Farming an
Nicht-Orten, Mobiles Bibliothekssystem für Parkhäuser, Brachen etc.
5. Abbildungen 323
Abb. 373-378 Feinstaubbindung mittels Vegetation an Nicht-Orten und Baulücken, Öffentliche Terrassen oder
Bühnen mittels Baugerüsten in Baulücken oder ungenutztem Bestand, Marktplätze und Börsen mittels
einfachen multifunktionalen und mobilen Bauelementen, partizipatorische und kommunitaristische Architektu-
ren als Intervention, Public Mourning und Public Viewing als soziale Interaktionsorte.
6. Literaturverzeichnis
Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Suhrkamp. Frankfurt 2000
Alexander, Christopher. A Pattern Language. Oxford University Press.
Oxford 1977
Alexander, Christopher. Notes on the Synthesis of Form. Harvard University Press.
Boston 1964
Ambrose, Gavin & Harris, Paul. Layout. Stiebner Verlag. München 2007
Anderson, Stanford. Eladio Dieste: Innovation in Structural Art.
Princeton Architectural Press. Princeton 2004
Andreas, Paul; Flagge, Ingeborg (Hg.) Oscar Niemeyer. Eine Legende der
Moderne. Birkhäuser. Basel 2013
Aquino, Eduardo; de Mello Franco, Fernando; Shanski, Karen. Kontext Copán.
In: Stadtarchitektur São Paulo. Arch+ 190. Aachen 2008
Arnheim, Rudolf. Die Dynamik der architektonischen Form. DuMont. Köln 1980
Arnheim, Rudolf. Kunst und Sehen. de Gruyter. Berlin 2000
Arnold, Dieter. Die Tempel Ägyptens. Bechtermünz. Augsburg 1998
Artaud, Antonin. Das Theater und sein Double. Fischer. Frankfurt 1969
Augé, Marc. Nicht-Orte. C.H. Beck. München 2010
Bach, Klaus; Gappoev, Murat; Graefe, Rainer; Pertschi, Ottmar (Hg.)
Vladimir G. Šuchov 1853–1939. Die Kunst der sparsamen Konstruktion.
DVA. Stuttgart 1992
Bachelard, Gaston. Poetik des Raumes. Fischer. Frankfurt 2011
Baer, Steve. Sunspots. Zomeworks Co Publishing. Albuquerque 1975
Baltensperger, André. Iannis Xenakis und die stochastische Musik. Paul Haupt.
Bern 1996
Banham, Reyner. The Architecture of the well-tempered Environment.
University of Chicago Press. Chicago 1984
Banham, Reyner. Theory and Design in the First Machine Age. The MIT Press.
Cambridge 1980
Barck, Karlheinz (Hg.) Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer
anderen Ästhetik. Reclam. Leipzig 1990
Barthes, Roland. Das Reich der Zeichen. Suhrkamp. Frankfurt 1981
Barthes, Roland. Die helle Kammer. Suhrkamp. Frankfurt 1985
Barthes, Roland. Die Sprache der Mode. Suhrkamp. Frankfurt 1985
Barthes, Roland. Die strukturalistische Arbeit. Kursbuch. Frankfurt 1966
Baudrillard, Jean. Agonie des Realen. Merve. Berlin 1978
Brandino, Alessandro; Lima, Antonietta. Antoni Gaudì. Casa Milà,
Barcelona.Testo & Immagine. Turin 2002
Benevolo, Leonardo. Die Geschichte der Stadt. Campus. Frankfurt 2007
Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. Suhrkamp. Frankfurt 1983
Bense, Max. Aesthetica. Agis. Baden Baden. 1965
Bense, Max. Brasilianische Intelligenz. Limes. Wiesbaden 1965
Benyei, Jamie; Obal Diaz, Liliana (Hg.) Lacaton Vasall 1993-2015: Post Media
Horizon. El Croquís. Madrid 2015
DOI 10.1007/978-3-658-13396-2
326 6. Literaturverzeichnis
Bertinetto, Alessandro. Improvisation in der Architektur. Einige philosophische

Überlegungen. In: Gleiter, Jörg H.; Schwarte, Ludger (Hg.) Architektur
und Philosophie. Transcript. Bielefeld 2015
BIG. Yes is more. Taschen. Köln 2009
Blaser, Werner. Ikonen der Weltarchitektur. Niggli. Zürich 2012
Blaser, Werner. Japan. Wohnen + Bauen. Niggli. Zürich 2005
Blaser, Werner. Natur im Gebauten. Birkhäuser. Basel 2002
Blum, Hans-Jürgen; Compagno, Andrea; Fitzner, Klaus; Heusler, Winfried; Hort-
manns, Michael; Hosser, Dietmar; Müller, Helmut; Nolte, Christoph; Die-
ter, Schwarzkopf; Sedlacek, Gerhard; Thiel, Dieter; Ziller, Claudia. Dop-
pelfassaden. Ernst und Sohn. Berlin 2001
Böhme, Gernot. Atmosphäre. Suhrkamp. Frankfurt 1995
Böhme, Gernot. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Suhrkamp.
Frankfurt 2013
Boissière, Olivier. Häuser des 20. Jahrhunderts. Terrail. Paris 1998
Bolchover, Joshua; Agerman Ross, Johanna (Hg.) Vitamin Green. Phaidon.
New York 2012
Bollnow, Otto Friedrich. Mensch und Raum. Kohlhammer. Stuttgart 1963
Borges, Jorge Luís. Die Bibliothek von Babel. Reclam. Stuttgart 2003
Bourdieu, Pierre. Physischer, sozialer und angeeigneter Raum. In:
Wentz, Martin (Hg.) Stadt-Räume. Campus. Frankfurt 1991
Brenner, Klaus Theo; Geisert, Helmut. Das städtische Reihenhaus. Geschichte und
Typologie. Karl Krämer. Stuttgart 2004
Büttiker, Urs. Louis I. Kahn. Licht und Raum. Birkhäuser. Basel 1993
Buntrock, Dana; Yamamoto, Riken. Toyo Ito. Phaidon. London 2009
Carpo, Mario. Alphabet und Algorithmus. Transcript. Bielefeld 2012
Cavalcanti, Lauro. When Brazil was modern: A Guide to Architecture 1928-1960.
Princeton Architectural Press. Princeton 2003
Chermayeff, Serge; Alexander, Christopher. Gemeinschaft und Privatbereich im
neuen Bauen.Neue Bauhausbücher. Bei Florian Kupferberg. Mainz
Berlin 1971
Cohen, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe. Birkhäuser. Basel 2011
Cohen, Jean-Louis. Le Corbusier. Taschen. Köln 2004
Cohen, Jean-Louis; Benton, Tim. Le Corbusier le Grand. Phaidon. London 2008
Darneri, Anna; Cerizza, Luca (Hg.) Yona Friedmann. Edizioni Charta.
Mailand 2008
Daumal, René. Der Analog. Ein nicht-euklidischer, im symbolischen Verstand
authentischer alpinistischer Abenteuerroman. Suhrkamp. Frankfurt 1983
de Bruyn, Gerd; Trüby, Stephan (Hg.) architekturtheorie_doc. Texte seit 1960.
Birkhäuser. Basel 2003
de Bruyn, Gerd; Reuter, Wolf. Das Wissen der Architektur. Transcript. Bielefeld
de Carlo, Giancarlo. Die Öffentlichkeit der Architektur. In: Susanne Hauser, Christa
Kammleithner, Roland Meyer (Hg.) Architekturwissen Band II. Zur Logis-
tik des sozialen Raumes. Transscript. Bielefeld 2013
de Certeau, Michel. Kunst des Handelns. Merve. Berlin 1988
6. Literaturverzeichnis 327
Deleuze, Gilles. Die Falte. Suhrkamp. Frankfurt 2000

Deleuze, Gilles. Differenz und Wiederholung. Wilhelm Fink. Paderborn 2007
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Rhizom. Merve. Berlin 1977
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Tausend Plateaus. Merve. Berlin 1992
DeLong, David G. Bruce Goff: Toward absolute Architecture. MIT Press.
Cambridge 1988
Derrida, Jacques. Die Tode des Roland Barthes. Nishen. Berlin 1987
Diserens, Corinne. Gordon Matta-Clark. Phaidon. London 2006
Drexler, Arthur; Rowe, Colin; Frampton, Kenneth. Five Architects: Eisenman,
Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier. Wittenborn, New York 1972
Dünne, Jörg; Günzel, Stephan (Hg.) Raumtheorie. Suhrkamp. Frankfurt 2012
Ebner, Peter; Herrmann, Eva; Höllbacher, Roman; Kuntscher, Markus; Ulrike,
Wietzorrek. typologie+. Birkhäuser. Basel 2009
Eco, Umberto. Das offene Kunstwerk. Suhrkamp. Frankfurt 1977
Eco, Umberto. Die Grenzen der Interpretation. DTV. München 1999
Eco, Umberto. Einführung in die Semiotik.. Wilhelm Fink. München 1994
Edelmann, Klaus Thomas; Terstiege, Gerrit (Hg.) Gestaltung Denken. Birkhäuser.
Basel 2010
Evans, Robert. Die Anfänge moderner Raumkonzeption. Arch+ 137.Aachen 1997
Bernd Evers (Hg.) Architekturtheorie. Taschen. Köln 2003
Eversberg, Bernd. Im Zweifel das Bewährte.In: http://www-a.ibit.uni-
oldenburg.de/bisdoc_redirect/publikationen/bisverlag/hv1/22-evers.pdf
Fischer, Günther. Vitruv NEU oder Was ist Architektur? Birkhäuser. Basel 2010
Flusser, Vilém. Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Hanser.
München 1993
Flusser, Vilém. Räume. In: Jörg Dünne, Stephan Günzel (Hg.) Raumtheorie.
Suhrkamp. Frankfurt 2012
Flusser, Vilém. Vom Stand der Dinge. Steidl. Göttingen 1993
Foster, Michael Whitfield. Principles of Architecture. Style, Structure and Design.
Phaidon. London 1983
Foucault, Michel. Andere Räume. In: Karlheinz Barck u.a. (Hg.) Aisthesis.
Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Reclam.
Leipzig 1990
Foucault, Michel. Überwachen und Strafen. In: Die Hauptwerke. Suhrkamp.
Frankfurt 2008
Frampton, Kenneth. Kengo Kuma. Complete Works. Thames & Hudson.
London 2012
Frampton, Kenneth. Le Corbusier. Thames & Hudson. London 2001
Frampton, Kenneth. Modern Architecture. Thames & Hudson. New York 2007
Fuchs, Claudia. Integrale Planung innovativer Gebäudehüllen. In: Schittich, Chris-
tian; Schmal, Peter Cachola (Hg.), Bollinger+Grohmann. Detail Enginee-
ring 3. München 2013
Fuller, Richard Buckminster. Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde.
Philo Fine Arts. Hamburg 2010
Fuller, Richard Buckminster. Begrifflichkeit von Grundstrukturen. In: Kepes,
György (Hg.) Struktur in Kunst und Wissenschaft.

La Connaissance. Brüssel 1967
Fuller, Richard Buckminster. Critical Path. St. Martin’s Press. New York 1981
Frutiger, Adrian. Der Mensch und seine Zeichen. Frankfurt 1979. In: Edelmann,
Klaus Thomas; Terstiege, Gerrit (Hg.) Gestaltung Denken. Birkhäuser.
Basel 2010
Gamma, Erich; Helm, Richard; Johnson, Ralph; Vlissides, John. Entwurfsmuster.
Addison-Wesley. München 2004
Galindo, Michelle (Hg.) Modular Houses. Avedition. Ludwigsburg 2005
Galindo, Michelle. Contemporary Prefab Houses. Braun Publishing. Salenstein 2011
Gänshirt, Christian. Werkzeuge für Ideen. Birkhäuser. Basel 2011
Gast, Klaus-Peter. Louis I. Kahn. Die Ordnung der Ideen. Birkhäuser. Basel 2001
Gegidze, Mariam; Ngo, Anh-Linh. Sou Fujimoto. Projekt: House N. Ein Haus wie
ein Baum. In: Tokio. Die Stadt bewohnen. Arch+ 208. Aachen 2012
Geisert, Helmut. Digital Cathedrals. In: Hovestadt, Ludger; Bühlmann, Vera (Hg.)
Applied Virtuality Book Series. Printed Physics-Metalithikum I. Ambra
Publishing. Wien 2013
Giedion, Sigfried. Architektur und das Phänomen des Wandels. Wasmuth.
Tübingen 1969
Giedion, Sigfried. Raum, Zeit, Architektur. Birkhäuser. Basel 2007
Gleininger, Andrea; Vrachliotis, Georg (Hg.) Code. Birkhäuser. Basel 2010
Gleininger, Andrea; Vrachliotis, Georg (Hg) Komplexität. Birkhäuser. Basel 2010
Gleininger, Andrea; Vrachliotis, Georg (Hg) Muster. Birkhäuser. Basel 2010
Gleiter, Jörg H. Architekturtheorie heute. Transcript. Bielefeld 2008
Gleiter, Jörg H; Schwarte, Ludger (Hg.) Architektur und Philosophie. Transcript.
Bielefeld 2015
Gohr, Siegfried. René Magritte. DuMont. Köln 2009
Grasskamp, Walter; Krützen, Michaela; Schmitt, Stephan (Hg.) Was ist Pop? Zehn
Versuche. Fischer. Frankfurt 2004
Grassmann, Hans Christian. Die Funktion von Hypokausten und Tubuli in antiken
römischen Bauten, insbesondere in Thermen. Archaeopress. Oxford 2011
Grohmann, Manfred. Die integrierte Planung der Zollverein School of Management
and Design. Detail 12. München 2005
Guzmán, Kristine. Reinterpretating traditional aesthetic values. In: Houses. Kazuyo
Sejima + Ryue Nishizawa/ SANAA. MUSAC. Actar. Barcelona 2007
Halbwachs, Maurice. Das kollektive Gedächtnis. Ferdinand Enke. Stuttgart 1967
Haller, Fritz. Totale Stadt. Walter. Olten 1968
Hammer-Tugendhat, Daniela; Tegethoff, Wolf (Hg.) Das Haus Tugendhat.
Springer. Wien 1998
Han, Byung-Chul. Duft der Zeit. Transcript. Bielefeld 2009
Hauser, Susanne; Kamleithner, Christa; Meyer, Roland (Hg.) Architekturwissen.
Grundlagentexte aus den Kulturwissenschaften 1. Transcript.
Bielefeld 2011
Hauser, Susanne; Kamleithner, Christa; Meyer, Roland (Hg.) Architekturwissen.
Grundlagentexte aus den Kulturwissenschaften 1I. Transcript.
Bielefeld 2013
Hecht, Konrad. Maß und Zahl in der gotischen Baukunst. Olms. Hildesheim 1997
Hegger, Manfred; Fafflok, Caroline; Hegger, Johannes; Passig, Isabell. Aktivhaus.
Callwey. München 2013
Heidegger, Martin. Der Feldweg. Klostermann. Frankfurt 2010
Heidemann, Lutz. Backstein-Expressionismus. Broschüre der Stadt Gelsenkirchen.
Gelsenkirchen 2010
Herzog, Thomas; Krippner, Roland; Lang, Werner. Fassadenatlas. Birkhäuser.
Basel 2004
Hilberseimer, Ludwig. Großstadtarchitektur. Julius Hoffmann. Stuttgart 1927
Hindrichs, Dirk U.; Heusler, Winfried. Fassaden. Gebäudehüllen für das 21.
Jahrhundert. Birkhäuser. Basel 2010
Hölzle, Alexander. Einführung in die Modultheorie. 2007. In: mathematik-netz.de
Hovestadt, Ludger. Jenseits des Rasters. Architektur und Informationstechnologie.
Hovestadt, Ludger; Bühlmann, Vera (Hg.) Printed Physics. Methalithikum I.
Ambra. Wien 2013
Hovestadt, Volkmar; Hovestadt, Ludger. The Armilla Project. Automation in
Construction. Universität Karlsruhe. IFIB 1998
Isozaki, Arata. Japan-ness in Architecture. The MIT Press. Cambridge 2011
Ito, Teiji. Die Gärten Japans. DuMont. Köln 1999
Oliver, Jahn; Cobbers, Arnt. Prefab-Houses. Taschen. Köln 2010
Janson, Alban; Tigges, Florian. Grundbegriffe der Architektur. Birkhäuser.
Basel 2013
Jodidio, Philip. NL. Architecture in the Netherlands. Köln. Taschen 2006
Joedicke, Jürgen. Angewandte Entwurfsmethodik für Architekten. Krämer.
Stuttgart 1976
Frank Kaltenbach. Metropol Parasol. Detail 10. München 2011
Kepes, György (Hg.) Modul, Proportion, Symmetrie, Rhythmus. La Connaissance.
Brüssel 1969
Kepes, György (Hg.) Struktur in Kunst und Wissenschaft. La Connaissance.
Brüssel 1967
Kepes, György. The Language of Vision. Paul Theobald. Chicago 1944
Kittler, Friedrich. Grammophon Film Typewriter. Brinkmann & Bose. Berlin 1986
Kittler, Friedrich. Optische Medien. Merve. Berlin 2013
Klanten, Robert; Ehmann, Sven; Bolhöfer, Kitty; Kupetz, Andrej, Meyer, Birga
(Hg.) Sublime. New Design and Architecture from Japan. Gestalten.
Berlin 2011
Klein, Rolf. Algorithmische Geometrie: Grundlagen, Methoden, Anwendungen.
Springer. Wien 2005
Koepf, Hans: Binding, Günther. Bildwörterbuch der Architektur. Kröner.
Stuttgart 2005
Koolhaas, Rem; Obrist, Hans-Ulrich (Hg.) Project Japan: An Oral History of
Metabolism.Taschen. Köln 2011
Koolhaas, Rem; Obrist, Hans-Ulrich. Von fließender Systematik und generativen

Prozessen. In: Entwurfsmuster: Raster, Typus, Pattern, Script, Algorith-
mus, Ornament. Arch+ 189. Aachen 2008
Koolhaas, Rem. Delirious New York. Arch+. Aachen 2002
Kotulla, Bernd (Hg.) Industrielles Bauen. Expert. Ehringen 1992
Koren, Leonard. Wabi-sabi für Künstler, Architekten und Designer: Japans Philo-
sophie der Bescheidenheit. Wasmuth. Tübingen 2007
Krebs, Jan. Entwerfen und Wohnen. Birkhäuser. Basel 2006
Kroll, Lucien. Woluwé - U.C.L.. La MéMé - Faculté de Médecine.
www.homeusers.brutele.be
Kronenburg, Robert. Mobile Architektur. Entwurf und Technologie. Birkhäuser.
Basel 2008
Kruft, Hanno-Walter. Geschichte der Architekturtheorie. Beck. München 2013
Kurokawa, Kisho. Das Kurokawa-Manifest. Jovis. Berlin 2005
Laag, Heinrich. Kleines Wörterbuch der frühchristlichen Kunst und Archäologie.
Reclam. Stuttgart 1990
Lampugnani, Vittorio Mario. Antonio Sant’Elia. Gezeichnete Architektur. Prestel.
Berlin 1992
Le Corbusier. The Modulor. Birkhäuser. Basel 2000
Le Corbusier. Feststellungen zu Architektur und Städtebau. Birkhäuser. Basel 2000
Leitner, Helmut. Mustertheorie. Nausner & Nausner. Graz 2007
Lidwell, William; Holden, Kritina; Butler, Jill. Design. Stiebner. München 2009
Lichtenstein, Claude. Luigi Snozzi. Birkhäuser. Basel 1997
Los, Sergio. Carlo Scarpa. Taschen. Köln 2009
Duanfang, Lu (Hg.) Third World Modernism. Routledge. New York 2011
Ludwig, Matthias. Mobile Architektur. Geschichte und Entwicklung transportabler
und modularer Bauten. DVA. Stuttgart 2008
Lüchinger, Arnulf. Herman Hertzberger 1959-1986. Bauten und Projekte. Arch-
Edition. Den Haag 1987
Lüchinger, Arnulf. Strukturalismus in Architektur und Städtebau. Karl Krämer.
Stuttgart 1981
Claudia Lühling. Energizing Architecture. Design and Photovoltaics. Jovis.
Hamburg 2009
Lyndon, Donlyn; Alinder, Jim. The Sea Ranch. Princeton Architectural Press. 2004
Maak, Niklas. Der Fluch des Eigenheims. Japanische Architektur als Vorbild. In:
www.faz.net. 04.01.2012
Mack, Gerhard (Hg.) Herzog & de Meuron 1997-2001. Das Gesamtwerk. Band 4.
Maki, Fumihiko; Ohtaka, Masato. Gedanken zur Form des Kollektivs. In: Kepes,
György (Hg.) Struktur in Kunst und Wissenschaft. La Connaissance.
Brüssel 1967
Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press. Cambridge 2001
Manovich, Lev. Black Box White Cube. Merve. Berlin 2005
Marciano, Ada Francesca. Giuseppe Terragni. Opere completa 1925-1943. Officina
Edizioni. Rom 1987
Márquez Cecilia, Fernando; Levene, Richard (Hg.) Herzog de Meuron 2002 2006.
El Croquís 129/ 130. Madrid 2006
Márquez Cecilia, Fernando; Levene, Richard (Hg.) Steven Holl 1984 2003. El
Croquís 108. Madrid 2003
Márquez Cecilia, Fernando; Levene, Richard (Hg.) Steven Holl Architects.
Selected Works 2003/ 2008. El Croquís 141. Madrid 2008
McCarter, Robert. Louis I Kahn. Phaidon. London 2009
McLuhan, Marshall; Fiore, Quentin. Das Medium ist die Massage. Tropen.
Stuttgart 2011
Merleau-Ponty, Maurice. Das Auge und der Geist. Felix Meiner. Hamburg 2003
Merleau-Ponty, Maurice. Phänomenologie der Wahrnehmung. de Gruyter.
Berlin 2011
Menges, Achim; Hensel, Michael. Form follows Performance. Arch+ 188.
Aachen 2008
Mignot, Claude. Architektur des 19. Jahrhunderts. Evergreen. Köln 1994
Milev, Yana. Emergency Design. Merve. Berlin 2011
Moravánszky, Ákos (Hg.) Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Springer.
Wien 2002
Murray, Peter. Die Architektur der Renaissance in Italien. Hatje Cantz.
Ostfildern 1980
MVRDV. KM3 Excursions on Capacities. Actar Publishers. Barcelona 2005
MVRDV. FARMAX: Excursions on Density. NAi Publishers. Rotterdam 2006
Nerdinger, Winfriedx. Frei Otto. Das Gesamtwerk. Birkhäuser. Basel 2005
Nerdinger, Winfried (Hg.) Wendepunkte im Bauen. Edition Detail. Birkhäuser.
Basel 2010
Neumeyer, Fritz. Quellentexte zur Architekturtheorie. Prestel. München 2002
Niedermayr, Walter. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/Sanaa. Hatje Cantz.
Ostfildern 2007
Nishizawa, Ryue. Moriyama House. In: Tokio. Die Stadt bewohnen. Arch+ 208.
Aachen 2012
Norberg-Schulz, Christian. Existence, Space and Architecture. Studio Vista Limited.
London 1971
Norberg-Schulz, Christian. Genius loci. Towards a Phenomenology of Architecture.
Rizzoli. New York 1984
Norberg-Schulz, Christian; Futagawa, Yukio. Holzhäuser in Europa. Kohlhammer.
Stuttgart 1979
Norberg-Schulz, Christian. Logik der Baukunst. Viehweg & Sohn.
Braunschweig 1980
Norberg-Schulz, Christian. Nightlands. Nordic Building. The MIT Press.
Cambridge 1996
Norberg-Schulz, Christian. Principles of Modern Architecture. Andreas Papadakis
Publisher. London 2000
Norberg-Schulz, Christian. Vom Sinn des Bauens. Klett-Cotta. Stuttgart 1979
Oliver, Paul. Dwellings. Phaidon. London 2007
Orlandini, Alain. Le Parc de la Villette de Bernard Tschumi. Somogy. Paris 2001
Ornstein, Robert. Multimind. Junfermann. Paderborn 1989

Pehnt, Wolfgang. Die Architektur des Expressionismus. Hatje. Stuttgart 1998
Perec, Georges. Träume von Räumen. Diaphanes. Berlin 2014
Peters, Nils. Jean Prouvé. Taschen. Köln 2013
Pevsner, Nikolaus; Honur, Hugh; Fleming, John. Lexikon der Weltarchitektur.
Prestel. München 1999
Pfeiffer, Bruce Brooks. Frank Lloyd Wright. Taschen. Köln 2008
Picon, Antoine. From Poetry of Art to Method: the Theory of Durand. Getty Re-
search Institute. Los Angeles 2000
Poisson, Georges; Poisson, Olivier. Eugène Viollet-le-Duc 1814-1879. Editions
A&J Picard. Paris 2014
Popp, Peter; Margaretha, Emilia. Gestapelte Module: Flagship Store in Tokio. In:
detail.de Artikel vom 12.04.2013
Rattenbury, Kester. Superscript #3 Richard Rogers. The Pompidou Centre.
Routledge. Oxford 2011
Reed, Peter (Hg.) Alvar Aalto: Between Humanism and Materialism. MoMA.
New York 2002
Riley, Terence (Hg.) The Un-Private House. Museum of Modern Art.
New York 1999
Rosa, Jospeh. Louis Kahn. Taschen. Köln 2006
Rossi, Aldo. A scientific Autobiography. MIT Press. Cambridge 1984
Rossi, Aldo. Scritti scelti sull’Architettura e la Città 1956-1972. Quodlibet.
Macerata 2012
Rossi, Aldoi. The Architecture of the City. The MIT Press. Cambridge 1984
Rostock, Jürgen; Zadnicek, Franz. Paradiesruinen. Das KDF-Seebad der Zwanzig-
tausend auf Rügen. Ch. Links. Berlin 2012
Roussel, Raymond. Locus Solus. Die Andere Bibliothek. Berlin 2012
Rowe, Colin; Koetter, Fred. Collage City. The MIT Press. Cambridge 1978
Rowe, Colin. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press.
Cambridge 1987
Rowe, Colin; Slutzky, Robert. Transparenz. Birkhäuser. Basel 1997
Rudofsky, Bernard. Architecture without Architects. University of New Mexico.
Albuquerque 1987
Rudofsky, Bernard. Sparta/ Sybaris. Residenz Verlag. Wien 1987
Rudofsky, Bernard Streets for People. A Primer for Americans. Doubleday.
New York 1969
Rudofsky, Bernard. The Prodigious Builders. Harcourt Brace Jovanovich.
New York 1977
Sarnitz, August. Adolf Loos. Taschen. Köln 2003
Sato, Tomoko; Pallasmaa, Juhani; Hanaor, Cigalle (Hg.) Alvar Aalto through the
Eyes of Shigeru Ban. Black Dog Publishing. London 2007
Schenk, Leonhard (Hg.) Neuer Wohnungsbau in den Niederlanden. DVA.
München 2010
Scheerbart, Paul. Glasarchitektur. Verlag Der Sturm. Berlin 1914
Schittich, Christian; Schmal, Peter Cachola (Hg.) Bollinger+Grohmann. Detail

Engineering 3. München 2013
Schittich, Christian (Hg.) Wohn- und Bürogebäude in Rotterdam. In: Detail 7/ 8.
München 2010.
Schmal, Peter C. (Hg.) WOHA Breathing Architecture. Prestel. München 2011
Schmidt, Petra; Tietenberg, Annette; Wollheim, Ralf (Hg.) Patterns in Design, Art
and Architecture. Birkhäuser. Basel 2007
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg. Futurismus: Geschichte, Ästhetik, Dokumente.
Rowohlt. Reinbek 2009
Schubert, Gerhard. Individuelle Industrieform. In: Winfried Nerdinger (Hg.) Wen-
depunkte im Bauen. Birkhäuser. Basel 2010
Schwarzburger, Heiko. Kugellinse bietet optischen Tracker. In:
www.erneuerbareenergien.de. Artikel vom 23.11.2012
Semper, Gottfried. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder
Praktische Ästhetik. Frankfurt, München 1860–1863. Reprint
Mittenwelt 1977
Serres, Michel. Der Parasit. Suhrkamp. Frankfurt 1987
Sheine, Judith. R. M. Schindler. Phaidon. London 2001
Sitte, Camillo. Der Städtebau nach seinen künsterischen Grundsätzen. Birkhäuser.
Basel. 2007
Sorkin, Michael; Gopnick, Blake; Zevi, Bruno. Moshe Safdie. Habitat ‘67, Montreal.
Testo & Immagine. Turin 1998
Sottsass, Ettore. Häuser. In: Adesso peró. Reiseerinnerungen. Hatje Cantz.
Ostfildern 1993
Stadler, Wolf (Hg.) Lexikon der Kunst, Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Karl
Müller. Erlangen 1997
Staib, Gerald; Dörrhöfer, Andreas; Rosenthal, Markus. Elemente und Systeme.
Tafuri, Manfredo; dal Co, Francesco. Klassische Moderne. DVA. Stuttgart 1988
Tafuri, Manfredo; dal Co, Francesco Weltgeschichte der Architektur. Gegenwart.
DVA. Stuttgart 1988
Tanizaki, Junichiro. Lob des Schattens. Manesse. Zürich 2010
Taut, Bruno; Scheerbart, Paul; Baron, Erich; Behne, Adolf. Die Stadkrone.
Diederichs. Jena 1919
Taut, Bruno. Architekturlehre. Arch+ 194. Aachen 2009
Taylor, Charles. Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identität.
Suhrkamp. Frankfurt 1996
Thompson, D’Arcy. Über Wachstum und Form. Suhrkamp. Frankfurt 1982
Tischhauser, Anthony. Imre Manovecz. Urachhaus. Stuttgart 2002
Tschumi, Bernard. Architecture and Disjunction. MIT Press. Cambridge 1996
Valéry, Paul. Eupalinos oder der Architekt. Suhrkamp. Frankfurt 1995
van Bergeijk, Herman. Herman Hertzberger. Birkhäuser. Basel 1997
van Eyck, Aldo. Versuch, die Medizin der Reziprozität herzustellen. In:
Gerd, de Bruyn; Trüby, Stephan (Hg.) architekturtheorie_doc. Texte seit
1960. Birkhäuser. Basel 2003
Vitruvius Pollio, Marcus. Zehn Bücher über Architektur. Marix. Wiesbaden 2009
Venturi, Robert. Complexity and Contradiction. MoMA. New York 2002
Venturi, Robert. Komplexität und Widerspruch. Birkhäuser. Basel 2013
Venturi, Robert; Denise, Scott Brown; Izenour, Steven. Lernen von Las Vegas.
Virilio, Paul. Bunkerarchäologie. Passagen. Wien 2011
Virilio, Paul. Ereignislandschaft. Hanser. München 1998
Virilio, Paul.. Die Sehmaschine. Merve. Berlin 1989
Virilio, Paul. Geschwindigkeit und Politik. Merve. Berlin 1980
Vitta, Maurizio. Kiyonori Kikutake. From Tradition to Utopia. Arca Edizioni.
Turin 1997
Vogt, Hans. Neue Musik seit 1945. Reclam. Stuttgart 1972
von Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph. Philosophie der Kunst. Cotta.
Stuttgart 1859
von Meiss, Pierre. Vom Objekt zum Raum. Birkhäuser. Basel 1994
Wachsmann, Konrad. Aspekte. Krausskopf. Wiesbaden 1961
Wachsmann, Konrad. Wendepunkt im Bauen. Krausskopf. Wiesbaden 1959
Walther, Ingo F. (Hg.) Kunst des 20. Jahrhunderts. Taschen. Köln 2000
Wentz, Martin (Hg.) Stadt-Räume. Campus. Frankfurt 1991
Wichmann, Herbert. System Design Fritz Haller. Bauten, Möbel, Forschung.
Wichmann, Herbert (Hg.) Fritz Haller. Bauen und Forschen. Dokumentation der
Ausstellung. Solothurn 1988
Wilkens, Michael. Architektur als Komposition. 10 Lektionen zum Entwerfen.
Willems, Wolfgang; Schild, Kai; Weyers, Michael. Handbuch Fassadendämmsyste-
me. Fraunhofer IRB Verlag. Stuttgart 2010
Woker, Martin. Branding im Wüstensand. In: Neue Zürcher Zeitung. 23. Januar
2013. Internationale Ausgabe
Zimmerman, Claire. Mies van der Rohe. Taschen. Köln 2011
Zimmermann, Claire. Von der lesbaren Form zum erinnerbaren Bild: Architektoni-
sches Wissen von Rudolf Wittkower zu Reyner Banham. In: Candide
No. 5. ACTAR. Barcelona 2012
Zumthor, Peter. Architektur Denken. Birkhäuser. Basel 2010
Zumthor, Peter. Swiss Sound Box. Birkhäuser. Basel 2000
Zeitschriften-/ Zeitungsverzeichnis
Arch+ 137. Die Anfänge moderner Raumkonzeptionen.Aachen 1997
Arch+ 188. Form follows Performance. Aachen 2008
Arch+ 189. Entwurfsmuster: Raster, Typus, Pattern, Script, Algorithmus, Orna
ment. Aachen 2008
Arch+ 190. Stadtarchitektur São Paulo. Aachen 2008
Arch+ 194. Bruno Taut. Architekturlehre. Aachen 2009
Arch+ 208. Tokio. Die Stadt bewohnen. Aachen 2012

Candide No. 5. ACTAR. Barcelona 2012
Detail 12. Architekt + Ingenieur. München 2005
Detail Konzept 9. Museen. München 2006
Detail 1/ 2. Dächer. München 2009
Detail 7/ 8. Fassaden. München 2010
Detail 10. Dächer. München 2011
Domus 896. Mailand 2006
Neue Zürcher Zeitung. Internationale Ausgabe. 23. Januar 2013.
Websiteverzeichnis
aatplus.com
a.ibit.uni-oldenburg.de
archdaily.com
archinfom.de
architizer.com
atelier-opa.com
baunetz.de
baunetzwissen.de
blog.casa.it
claus-bach.net
cloud-cuckoo.net
convertiblecity.de
detail.de
dietrich-ingenieur-architektur.de
din.de
e-architect.co.uk
edgedesign.com.hk
energyglobe.com
erneuerbareenergien.de
eurosolar.de
faz.de
fiedlermarciano.com
flickr.com
gigon-guyer.ch
gp.nl
guenterpfeifer.de
herzogdemeuron.com
homeusers.brutele.be
humboldtbooks.com
iba.nrw.de
jmeyerh.de
klein-dytham.com
lacatonvasall.com
lucienherve.com
manovich.net
mathematik-netz.de
megaestructuras.tumblr.com
megastructure-reloaded.com
mestura.es
miniwiz.com
mvrdv.nl
oma.eu
openbuildings.com
pastvu.com
solar.umwelt-uni-kassel.de
stefanoboeriarchitetti.net
stevenholl.com
studiosegers.be
tekuto.com
west8.nl
wikiarquitectura.com
wikipedia.org
woha.net
worldexpositions.info
Filmographie
Michelangelo Antonioni. Blow Up. Bridge Films, Carlo Ponti Production, Metro-
Goldwyn-Mayer. 1966
Peter Collinson. The Italian Job. Paramount Pictures, Oakhurst Productions. 1969
Philippe de Broca. L’Homme de Río. Dear Film Produzione, Les Films Ariane,
Les Productions Artistes Associés. 1964
Terry Gilliam. Brazil. Embassy International Pictures. 1985
Buster Keaton. One Week. Joseph M. Schenck Productions. 1920
Kiyoshi Kurosawa. Bright Future. Digital Site Corporation. Klock Worx Co. Uplink
Co. Yomiuri Telecasting Corporation. 2003
David Lynch. Lost Highway. October Films, CiBy 2000, Asymmetrical Productions,
Lost Highway Productions. 1997
Chris Marker. La Jetée. Argos Films. 1963
Alex Proyas. Dark City. Mystery Clock Cinema, New Line Cinema. 1998
Godfrey Reggio. Koyaanisqatsi. IRE Productions. Santa Fe Institute for Regional
Education. 1982
Ridley Scott. Alien. Brandywine Productions, Twentieth Century-Fox
Productions. 1979
Ridley Scott. The Blade Runner. Warner Brothers, Shaw Brothers, Ladd
Company. 1982
Alain Resnais. L‘Année dernière à Marienbad. Cocinor, Terra Film, Cormoran

Films, Precitel, Como Films, Argos Films, Les Films Tamara, Cinétel,
Silver Films, Cineriz. 1961
Andrei Tarkovsky. Nostalghia. Opera Film Produzione, Rai 2, Sovinfilm. 1983
Hiroshi Teshigahara. Suna no Onna. Toho Film Co. Ltd., Teshigahara
Productions. 1964
Wim Wenders. Alice in den Städten. Filmverlag der Autoren. Westdeutscher
Rundfunk. 1974
Wim Wenders. Der Stand der Dinge. Artificial Eye, Gray City, Musidora Films, Pari
Films, Pro-ject Filmproduktion, Road Movies Filmproduktion, V.O.
Filmes, Wim Wenders Productions, Zweites Deutsches Fernsehen. 1982
Bildquellen
Sofern nicht nachfolgend gekennzeichnet, sind alle Abbildungen vom Verfassser.
Sollten ungeklärte Rechtsansprüche bestehen, bitten wir die Inhaber, sich bei Verlag
oder Autor zu melden.
17-19 Rauno Träskelin in: Peter Reed (Hg.) Alvar Aalto: Between Humanism
and Materialism. MoMA. New York 2002. S. 230-232
20, 21 Thomas Flechtner für archdaily.com:
http://www.archdaily.com/19403/peter-zumthor-works/625225181_hannover3/
http://ad009cdnb.archdaily.net/wp-content/uploads/2009/04/491012142_hannover1.png
23 worldexpositions.info:
http://www.worldexpositions.info/phpalbum/main.php?cmd=imageview&var1=2000_Hannover%2FSch
weiz%2F1593_h.jpg
24, 26 World Wide Gifts, Igor Kazus für wikimedia.commons:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Peru_-_Puno_-_Titicaca_Lake_
_Aimara_(Aymara)_Village_on_the_water_-_19.jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.0
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c9/Shukhov_Oka_Towers_1988_photo_by_Igor_K
azus.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
28 baunetz.de:
http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_Ausstellung_in_Meran_ueber_Gion_A._Caminada_1979
3html?bild=1
29, 30 DFranck für wikimedia.commons:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Jean_Nouvel‘s_100_11th_Avenue.jpg, Lizenz:
CC BY-SA 3.0, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/100_11th_Avenue.jpg, Lizenz:
CC BY-SA 3.0
31 Alexandru Crisan:
http://www.humboldtbooks.com/peninsula-imprinted-a-traveler-through-le-corbusiers-italy/
34-37 DrBorka, laurenatclemson, Haros, Subrealistsandu für
wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:WoZoCo_Osdorp?uselang=de#/media/File:MVRDV_
WOZOCOs.JPG, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MVRDV_Building_WoZoCo.jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.0
http://commons.wikimedia.org/wiki/Villa_Capra?uselang=de#mediaviewer/File:La_Rotonda.jpg
Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Maison_de_Verre?uselang=de#/media/File:Maison_de_
verre_Chareau.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
43 Claus Bach:
http://www.claus-bach.net/wp-content/uploads/2009/03/2004StefanEberstadtRucksackhaus.jpg
45, 46 aatplus.com:
http://aatplus.com/cms/wp-content/uploads/2005/07/14_img014-outside-landscape-done_Christoffer-
Rudquist-600x477.jpg
http://aatplus.com/cms/wp-content/uploads/2005/07/7_050119exhibitroom10_aat-600x400.jpg
49, 50 seier+seier, yusunkwon für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gottfried_böhm,_pilgrimage_church,_neviges_1963-
1972.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nakagin_Capsule_Tower_03.jpg?uselang=de
52, 54 Apdency, Andreas Praefcke für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hertzberger_Centraal_Beheer1.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kimbell_Art_Museum_Fort_Worth_03.jpg?usela
ng=de, Lizenz: Public Domain
55 DAAD:
http://www.daad.nl/werk/daad-archief/seriewoningen/?page=6
57, 61 seier+seier, John Lambert Pearson für wikimedia.commons:
http://de.wikipedia.org/wiki/Bjarke_Ingels#mediaviewer/Datei:Bjarke_ingels_group,_BIG_
JDS_PLOT,_mountain_dwellings,_copenhagen_2005-2008.jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sea_Ranch_Panoramic.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0
62, 63 Wladyslaw, Alsandro für wikimedia.commons:
http://de.wikipedia.org/wiki/Habitat_67#mediaviewer/Datei:Montreal_-_QC_-_Habitat67.jpg
https://ka.wikipedia.org/wiki/ʼʨʰʲʰ:Tbilisi_Highway_Ministry.jpg, Lizenz: Public Domain
64 Richard Dietrich:
http://www.dietrich-ingenieur-architektur.de/MEUR-4.jpg
65 Michelle Galindo. Contemporary Prefab Houses. Braun Publishing.
Salenstein 2011. S.153
67 Rhcastilhos für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edificio_Copan.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
70-72 Andy Ryan für stevenholl.com:
http://stevenholl.com/media/files/173/00026_2-20-03---W-PROJECT-V.jpg
http://stevenholl.com/media/files/173/173BI08AR---W-PROJECT-VERTI.jpg
http://stevenholl.com/media/files/173/MIT_EXT---W-PROJECT-HORIZON.jpg
73-76 Nigel Mykura, Spoonfrog, Umberto Rotundo, Twice25&Rimina25 für
wikimedia.commons:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Royal_Crescent#mediaviewer/File:Royal_Crescent,_Bath_
-_geograph.org.uk_-_874941.jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.0
http://en.wikipedia.org/wiki/Cavendish_Crescent,_Bath#mediaviewer/File:Cavendish_crescent_bath.jpg
Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Corviale#/media/File:Corviale_(5581484963).jpg
https://it.wikipedia.org/wiki/Biscione_(quartiere_di_Genova)#/media/File:Genova-IMG_2290.JPG
Lizenz: CC BY 2.5
82 Peter van den Hamer für openbuildings.com:
http://c1038.r38.cf3.rackcdn.com/group4/building38596/media/1301225304.jpg
84 Leonhard Schenk, Rob van Gool. Neuer Wohnungsbau in den Niederlan-
den. DVA. München 2010. S. 46
86, 90 Saad Akhtar, Ginkgo2g für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Great_Wall_unrestored-1.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Halen_im_Dezember1a.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
89 aznazn für pastvu.com
http://oldmos.ru/upload/photos/4/5/d/800_45dcd6723916f35de677b078443e44d2.jpg
93, 94 Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist (Hg.) Project Japan: An Oral History
of Metabolism Taschen. Köln 2011. S. 285, 287
95 MVRDV:
http://www.mvrdv.nl/en/projects/liuzhou/gallery.html
97, 99 Yves Jalabert, taxiarchos22805 für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Timgad#/media/File:Timgad,_l%27ensemble_du_site_1.
jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.0
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris-pano-wladyslaw.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
103 West 8:
http://www.west8.nl/projects/all/borneo_sporenburg/
105, 110 Glenn, Wetmann für wikimedia.commons:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aqueduct-aqua-claudia.jpg, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PalladioTuscan.jpg?uselang=de, Lizenz: Public Domain
107, 109 Bernd Evers (Hg.) Architekturtheorie. Taschen. Köln 2003. S. 34, 95, 83
113, 115 Sengkang, Torecles für wikimedia.commons:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffles_Hotel,_Aug_06.JPG, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PalladioTuscan.jpg?uselang=de, Lizenz: Public Domain
121, 122 Kumar Appaiah, Rohith Ajjampur für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Gopurams_of_the_Madurai_Meenakshi_te
mple#/media/File:Madurai_Meenakshi_temple_1.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chamundi-hills.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
125-128 Nateirma, Urbanarcheology, Fantasy, Norbert Nagel für wiki-
media.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Teonate.JPG?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tikatemple_V.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Athens_Acropolis_small.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hera_temple_II_-_Paestum_-_Poseidonia__July_13th_2013_-
_04.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
133-136 Neithsabes, C Roner, HelgeRieder, Wladyslaw für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Karnak_Khonsou_080507.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sudan_tempel_of_musawwar_es_sufra.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Trier-germany-waldorfschule.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
http://de.wikipedia.org/wiki/Goetheanum#mediaviewer/Datei:Goetheanum_von_Süden.jpg
137 http://www.manilawaldorfschool.edu.ph/frontpage
138 http://waldorfwide.com/student/img.php?id=3
140 Analia Hanono
144 Christopher Alexander. A Pattern Language. Oxford University Press.
1978. S. 578
145, 146 http://www.megastructure-reloaded.org/en/yona-friedman/
147 Theceo für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Usmhaller.jpg?uselang=de, Lizenz: Public Domain
148 Herbert Wichmann (Hg.) Fritz Haller. Bauen und Forschen. Solothurn
1988. S. 161, 159
149, 150 archinform.net:
http://deu.archinform.net/projekte/5506.htm
http://deu.archinform.net/projekte/5505.htm
151 Roberto Freno in: Aldo Rossi. A scientific Autobiography. The MIT Press.
Cambridge 1984. S. 10
157 Hans Werlemann für oma.nl:
http://oma.eu/projects/1992/kunsthal/
168, 169 http://guenterpfeifer.de/content/patchwork.html
170, 172 ricrossi, Arnold Paul für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solar_Tree.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0

http://de.wikipedia.org/wiki/Zeche_Mont_Cenis#mediaviewer/Datei:Akademie_MontCenis_view_inside
_1.jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.5
171 Saadi-Rey
179, 181 Rodrigue Eckert, AlMarefür, TheNose für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arles_Thermes_de_Constantin_3_hypocauste.jpg ?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ostia_Antica_Terme_del_Foro_Wall_Heating.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salk_Institute.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0
187, 189 Marvin Rand, Lord Koxinga für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lovell_Beach_House3.jpg?uselang=de, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/User:Lord_Koxinga/Excursions_in_Taiwan#mediaviewr/File:201
0_07_21950_6894_Xinyi_District,_Taipei,_Jilong_Road,_Yixian_Road,_Taipei_101,_Grand_Hyatt_Taipei
,_Buildings,_Taiwan.JPG, Lizenz: CC BY-SA 3.0
191, 192 Mbzt, AlfvanBeem für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:P1000954_Paris_IV_Rue_Beaubourg_reductwk.JPG?uselang=
de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Centre_Pompidou,_seen_from_Tour_Montparnasse.jpg?usela
195, 197 Zereshk, Piergiorgio Rossi für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:AbAnbarNain2.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L’involucro_con_le_bolle_gonfiate_(Cornwall_2002).jpg?usela
199 William HeyItsWilliam für flickr.com:
https://www.flickr.com/photos/heyitschili/4164193594/sizes/o/in/photostream/
Lizenz: CC BY-ND 2.0
200 hans peter schaefer für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bregenz_kunsthaus_zumthor_2002_02.jpg?uselang=de
201 baunetzwissen.de
http://www.baunetzwissen.de/objektartikel/Glas_Museum-of-Art-in-Toledo-Ohio_USA_71478.html
203, 204 KarlN, Stephan Weinberger für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crw_0235_0236_Graz__Schlossberg_Kunsthaus.jpg?uselang=
de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kunsthaus-Graz-Nacht-Medienfassade.jpg
205, 206 Bolchover, Joshua; Agerman Ross, Johanna (Hg.) Vitamin Green.
Phaidon. New York 2012. S. 125, 127
207, 209 Rüdiger Wölk, Geobia für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Muenster_Lamberti_Koerbe_6428.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Casa_del_Fascio_(Como)#mediaviewer/File:119ComoCa
saTerragni.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
210, 211 Archangel12, Wiii für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Images_of_Kazemattenmuseum_with_bad_file_names?u
selang=nl#/media/File:Casemate_museum_Kornwerderzand,_Afsluitdijk_(9788319005).jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tower_of_Winds2.jpg?uselang=nl, Lizenz: CC BY-SA 3.0
217 Museum für angewandte Kunst für detail.de:
http://www.detail.de/uploads/pics/Kengokumatim2.jpg
220 Sergej Prokudin-Gorskij für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gorskii_03965u.jpg?uselang=nl, Lizenz: Public Domain
223-225 Spiessens, JanManu für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raymond_Roussel%27s_Travel_Car_(Postal_Card,_1925).JPG
?uselang=nl, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Loftcube-W.Aisslinger.jpg?uselang=nl, Lizenz: CC BY-SA 3.0
228-230 Dgtmedia - Simone, SurfAst für wikimedia.commons:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fiat_Lingotto_veduta-1928.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:LingottoRamps10.jpg?uselang=nl,
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:LingottoTestTrack1.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
232 Iwan Baan für detail.de:
http://www.detail.de/uploads/pics/House_NA_Fujimoto_2901.jpg
235 Edge Design Institute für detail.de:
http://www.detail.de/uploads/pics/04_Suitcase_house_-concept_01.jpg
236 WOHA Breathing Architecture. Peter C. Schmal (Hg.) Prestel. München
2011 S. 115
245 Adrian Michael für wikimedia.commons:
https://de.wikipedia.org/wiki/Weingut_Gantenbein#/media/File:Fl%C3%A4sch_Gantenbein1.JPG
246-250 Andrew Dunn, Hafelekar, Francofranco56, Janekpfeifer, für
wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:British_Museum_Great_Court_roof.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hungerburgbahn-Station-Löwenhaus.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hungerburgbahn-Station-Alpenzoo.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monte_Rosa_Hutte.JPG?uselang=de, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Strandbad-Leca-d-P-AlvaroSi.jpg?uselang=de
251 Nancy Stieber für archdaily.com:
http://ad009cdnb.archdaily.net/wp-content/uploads/2011/07/1310657700-5887036236-c4fd8b1937-
o.jpg
252, 254 Johnrenaud, Asio otus für wikimedia.commons:
https://en.wikipedia.org/wiki/Pratt_Institute#/media/File:Pratt_Institute_Higgins_Hall_rebuilt_center_s
ection.jpg, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bamberg-KleinVenedig1-Asio.JPG?uselang=de
255-259 Leoberaldo, Rory Hyde, Ollybennett2, Quinok, Apple farmer für
wikimedia.commons:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Casa_das_Canoas?uselang=de#mediaviewer/File:Casa_da
s_canoas.jpg, Lizenz: CC BY-SA 2.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Duiker_Open_Air_School,_1930_(2627656346).jpg?
uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Rooftop_Remodeling_Falkestrasse.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Olivetti-Scarpa.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aukrustsenteret_Exterior_2.jpg?uselang=de
260 http://wikiarquitectura.com/es/images/a/ab/Casa_Marika_1.jpg
261, 262 Lucien Kroll:
http://homeusers.brutele.be/kroll/auai-project-ZS.htm
265-267 Chris, Sailko, Arch2all für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Erfurt,_Krämerbrücke.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rue_mallet-stevens_02.JPG?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_del_Puente__Amancio_Williams.jpg?uselang=de
269 Lacaton Vasall:
http://www.lacatonvassal.com/data/images/full/20080419-232337-z756.jpg
270 Eduardo Pintos für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:N_House_2009.jpg?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 2.0
271 Baltazar Korab in: Reyner Banham. The Architecture of the well-tempered
Environment. University of Chicago Press. Chicago 1984. S. 193
272-273 Jeroen Musch in: Detail 7/ 8. Fassaden. München 2010. S. 713, 717
278 Dickeybird für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:France_Summer_2008_022.JPG?uselang=de
279 http://parq001.archdaily.net/wp-content/uploads/2012/04/1335788104-casa-luis-barragan.jpg
280 Makoto Yoshida für tekuto.com:
http://www.tekuto.com/wp-content/uploads/2013/09/028.jpg
284 http://megaestructuras.tumblr.com/post/32464343261
285 Christian Richters für herzogdemeuron.com:
http://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works/176-200/178-prada-
aoyama/IMAGE.html
289, 290 Immanuel Giel für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Multihalle?uselang=de#/media/File:Herzogenriedpark_0
71.jpg, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Herzogenriedpark_Mannheim_Multihalle_Leisten.jpg?uselang
=de, Lizenz: Public Domain
293 Scott Meltzer für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Taking_a_picture_of_the_Bird%27s_Nest.JPG?uselang=de
295, 296 Simonma, Ben Skála für wikimedia.commons:
https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Tugendhat_view.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Villa-Tugendhat-Brno2009i.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
297, 298 Abigail Schever, Paul Ott in: Steven Holl 1986-2003. El Croquis. Madrid
2003. S. 186
300 http://blog.casa.it/wp-content/uploads/2011/11/Villa-Girasole_casa.jpg
301 Ágoston Szöke in Arch+ 194. Bruno Taut. Architekturlehre. Aachen 2009.
S. 5
302 Lucien Hervé:
http://lucienherve.com/lh/prouve/P25W_3.jpg
303 http://en.wikiarquitectura.com/index.php/File:Casa_en_Burdeos_5.jpg
304 Hoiol für wikiarquitectura.com:
http://en.wikiarquitectura.com/images/a/a1/Curatin_Wall_4.jpg
305, 306 Michelle Galindo. Contemporary Prefab Houses Braun Publishing.
Salenstein 2011. S. 465, 466
308 663highland für wikimedia.commons:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Hirafuku_inaba06s2816.jpg
311 Nelson Kon für archdaily.com:
http://ad009cdnb.archdaily.net/wp-content/uploads/2011/10/1318452240-8-irwin-interno-de-
manhae.jpg
314- 316 Mestura:
http://www.mestura.es/files/upload/g_44_1346403910.jpg.jpg
319, 320 Smallbones für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Esherick_House_Philly_B.JPG?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Esherick_House_Philly_C.JPG?uselang=de
321, 322 http://www.baunetzwissen.de/imgs/6/0/0/6/4/ca4088df816c822d.jpg
http://www.baunetzwissen.de/imgs/6/0/0/6/4/afe079626be2b4bd.jpg
323 Daici Aino für klein-dytham.com:

http://www.klein-dytham.com/billboard-building/ipgwgmornvx2kw40dm4uz8eqk5afd9
325, 326 http://www.archdaily.com/6853/slowtecture-m-shuhei-endo/5010017828ba0d42220003af-slowtecture-
m-shuhei-endo-image
http://www.archdaily.com/6853/slowtecture-m-shuhei-endo/5010018228ba0d42220003b1-slowtecture-
m-shuhei-endo-image
330 Lucarelli für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Torre_Guinigi#/media/File:Torre_Guinigi.jpg
331 Ada Francesca Marciano. Giuseppe Terragni. Opera Completa 1925-1943.
Officina Edizioni. Roma 1987. S. 117
335 http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/paris/the_flower_tower_e080112_5.jpg
337 Steven Lek für wikimedia.commons:
https://de.wikipedia.org/wiki/Stefano_Boeri#/media/File:Bosco_Verticale_2014_1.JPG
338, 339 Heinrich Helfenstein für gigon-guyer.ch:
http://www.gigon-guyer.ch/media/221/166_hsv_03.jpg?width=680&height=
460&mode=pad&bgcolor=ffffff&anchor=topleft&scale=canvas
http://www.gigon-guyer.ch/media/214/166_verkehrshaus_01.jpg?width=680&height=
460&mode=pad&bgcolor=ffffff&anchor=topleft&scale=canvas
340-342 Joshua Bolchover, Johanna Agerman Ross (Hg.) Vitamin Green. Phaidon.
New York 2012 S. 147, 145
344, 346 Jim Linwood, Andreas Poeschek für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prouvé_La_Maison_Tropicale.jpg?uselang=de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gasometer-a-by_viennaphoto_at.jpg?uselang=de
345 Superuse Studios für flickr.com:
https://www.flickr.com/photos/2012architecten/6810011114/in/set-72157623814516998
347 http://www.miniwiz.com/miniwiz/media/k2/galleries/3/ecoark5.jpg
348 Miniwiz SED für wikimedia.commons:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:EcoARK?uselang=fr#mediaviewer/File:Polli-
Brick_on_EcoARK.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0
350-353 Claudia Lüling (Hg.) Energizing Architecture Design and Photovoltaics.
Jovis. Berlin 2011. S. 28, 34, 43, 175
357-359 eda. S. 48, 36, 49
361-362 Studio Segers:
http://www.studiosegers.be/uploads/01-daily-needs-studiosegers-do-design-1000x306-web-
525f895163e03-52dfd9e6a5c3f.jpg
http://www.studiosegers.be/uploads/03-daily-needs-studiosegers-conflict-design-web-1000x667-
52dfda0648299.jpg
363, 364 Anaconda74, Manuelarosi für wikimedia.commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Emden_Bunker.jpg?uselang=de, Lizenz: Public Domain
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Spoletosfera,_cupola_geodetica_di_Richard_Buckminster_Full
er_(particolare).JPG?uselang=de, Lizenz: CC BY-SA 3.0
365 Daniel Bangert.:
http://www.jmayerh.de/files/jmayerh_sst_jmh_11.jpg
366 http://www.fiedlermarciano.com/images/institutional/bmw/exterior%20copy.jpg

Wiederkehr Und Mehrdeutigkeit - Entwurfswerkzeuge Der Architektur (2016) PDF

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Wiederkehr Und Mehrdeutigkeit - Entwurfswerkzeuge Der Architektur (2016) PDF

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Jonis Hartmann

Dissertation am Fachbereich 06 Architektur –Stadtplanung – Landschaftsplanung der

ISBN 978-3-658-13395-5 ISBN 978-3-658-13396-2 (eBook)

Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier

Springer Vieweg ist Teil von Springer Nature

1. Die Verwendung von Wiederkehr als Entwurfswerkzeug ............................... 49

2. Die Verwendung von Mehrdeutigkeit als Entwurfswerkzeug ..................... 119

3. Ausblick auf Hauptanwendungsgebiete von Wiederkehr und Mehrdeutig-

4. Zusammenfassung der Arbeit ............................................................................... 249

6. Literaturverzeichnis ................................................................................................. 325

1 Castel del Monte, S. 261

44 Rucksackhaus Montage, S. 268

134 Al Musawwarat A-Sufra, S. 283

224 Reisewagen Raymond Roussel II, S. 298

314 Martinet Grundschule, S. 313

Boeri, Stefano. S. 213, 317

Caminada, Gion. S. 60, 265

DAAD. S. 73 ff., 270

Eberstadt, Stefan. S. 67 ff., 74, 184, 268

Eco, Umberto. S. 89, 116

Fehn, Sverre. S. 177, 304

Gänshirt, Christian. S. 43 ff.

Hack Höpfner. S. 269

Haller, Fritz. S. 110 ff., 190, 258, 285

Invernizzi, Angelo. S. 310

Janson, Alban. S. 189 ff.

Kollhoff, Hans. S. 178

Lacaton Vasall. S. 131, 183, 305

Mackintosh, Charles Rennie. S. 120

Neufert, Ernst. S. 39, 109, 255

Palladio, Andrea. S. 66, 104, 254, 266, 279

Pfeifer Roser Kuhn. S. 130 ff., 288

Rauschenberg, Robert. S. 248

Slutzky, Robert. S. 121 ff., 128, 226, 251

Tafuri, Manfredo. S. 93, 108, 149

Urbanus. S. 165, 300

Valéry, Paul. S. 185

von Meiss, Pierre. S. 52, 231

Yokimizu, Makoto. S. 69 ff., 268

Anliegen und Aufbau der Arbeit

So wird zeitformabhängige Architekturkritik ebenso in ihre Schranken gewiesen,

cken. Die gebaute Umwelt ist ohnehin mit minderkompetenter Gebäudemasse

Jürgen Joedicke hat daraus einen ganzheitlichen Anforderungskatalog an Entwürfe

Obwohl Entwurfsprozesse unendlich komplex und detailreich und in ihren ent-

An welcher Stelle eines an allgemeinen systemischen Parametern ausgerichteten

torische Frage, die in mehrere Bedeutungsebenen eindringt. In ihrer Praxis überla-

Sein Plädoyer für wahrnehmungsrelevante Strukturen in der Architektur wird er-

1. Die Verwendung von Wiederkehr als Entwurfswerkzeug

1.1 Der Begriff der Wiederkehr

Nachdem zuvor die Entwurfswerkzeuge terminologisch eingeführt worden sind, soll

det der Entwerfer, in welchen Maßen zueinander Elementwiederholungen stattfin-

struktureller Biologie, Kognitionswissenschaften und besonders der Informations-

relevanten Betrachtungsperspektive stehen, ohne dass ein expliziter theoretischer

1.2 Wirkung und Einfluss von Wiederkehr

1.2.1 Materielle Wiederkehr, aufsteigender Maßstab

Werner Blaser dokumentiert dies am einfachen Beispiel der kubischen Siedlungs-

Material Aalto, Zumthor, Apulien, Lago de Titicaca, Shukhov,

1.2.1.1 Material. Monomaterialität (Ziegel)

Chthonik/ Klinker/ Labor/ Das Haus ein Essay

quenz auf dem baukonstruktiven Gebiet. Sonnenenergiegewinnung war Teil seiner

Material. Monomaterialität (Holzbohlen)

Ephemeres Bauen/ Raum und Musik/ Serielle Musik/ Biografie

Diese Aussage kann auch für andere mono-materielle Bedingungen in regional-