Universitt Lneburg Magisterstudiengang Angewandte Kulturwissenschaften Sommersemester 2002 Seminar: Dierks/Jostkleigrewe: Neue Musik und Musiksthetik im 20.

Jahrhundert (62013)

Luigi Nono: sthetische Mglichkeiten des Parteiischen (Il canto sospeso)

Schriftliche Ausarbeitung zum Referat: Luigi Nono

Vorgelegt von Tobias Ruderer Achtes Semester Matr. 111517

Gliederung:

Luigi Nono: sthetische Mglichkeiten des Parteiischen (Il canto sospeso)

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Einleitung Die revolutionre Rolle des Knstlers a Richtiges Bewusein b Musik als Ort der Auseinandersetzung c Der Techniker-Komponist

Anforderungen an bewute Musik a Das Weiten der Perspektive b Die Bearbeitung des Materials

Der Klang der Unterdrckten: il canto sospeso a Beschreibung: Serielle Techniken und deren Komposition b Lyrischer Objektivismus, dramatischer Subjektivismus

Fazit

1 Einleitung Man kann auf Luigi Nonos Werk eingehen, ohne seine politische Haltung als unmittelbaren Ausgangspunkt zu nehmen. Seine Arbeit hat die Entwicklung der Neuen Musik mitgelenkt mit Werken, die auch im rein musikalischen Vergleich eine wichtige Rolle im vergangenen Jahrhundert gespielt haben. Sieht man also zunchst sowohl von dem politisch denkenden Menschen Luigi Nono als auch von den politisch motivierten Impulsen ab, die von diesem Denken ausgingen und zu der Komposition vieler Werke gefhrt haben, so kommt man trotzdem nicht an seiner kommunistischen Prgung, seiner Sympathie fr die unterdrckten, seiner Untersttzung der linken Revolutionre und seinem Mitrauen dem Kapitalismus gegenber vorbei. Denn all dies spricht auch aus seiner Musik, sei es in Betitelungen, Erklrungen des Komponisten, und in der Musik, im Gesang, in Motiven im Aufbau. In diesem Fall wrde der Hinweis auf Luigi Nonos politisch-revolutionres Denken eben am Schlu einer Analyse vieler seiner Werke zu stehen haben anstatt der Ausgangspunkt gewesen zusein. Es gibt, interessiert man sich fr das Politische in Nonos Musik also mindestens noch eine andere Gangrichtung. Ausgehend von Aussagen ber Sinn und Motivation seines Komponierens, kann man zuerst den Humanisten/Kommunisten Luigi Nono, dann sein musikalisches Werk betrachten. Dieser Weg soll gewhlt werden. Zunchst steht also ein Abschnitt zur politischen Position Nonos, auch im Hinblick darauf, wie der Musiker demnach politisch aktiv ist. Im zweiten Abschnitt wird untersucht, was dies fr den Proze des Komponierens und den Umgang mit musikalischem Material bedeutet, auf welche Weise also die politische Aussage, sofern sie berhaupt vorhanden sein soll, in die Komposition eintritt. Hier spielt vor allem der Umgang mit Text und Sprache eine wichtige Rolle. Anschlieend wird am Beispiel der Kantate il canto sospeso auf einige Techniken eingegangen, die bei Nono zur Anwendung kommen.

2 Die revolutionre Rolle des Knstlers a Richtiges Bewutsein Als der zweite Weltkrieg zu Ende ging, war Luigi Nono 20 Jahre alt. Ein frher Impuls fr den jungen Mann war der Kampf der italienischen Resistenza (Widerstand) gegen die Krfte des Faschismus. Auch wenn es sich bei bei dieser Erfahrung zunchst lediglich um eine jugendlich romantisierte Begeisterung gehandelt haben mag, darber hinaus nicht ausreichend dargelegt ist, welche persnlichen Beziehungen Nono zum bewaffneten Widerstand hatte, bewahrt die Resistenza als Modell doch Gltigkeit beim Verstndnis von Nonos politischer Prgung, die von der Enscheidung zur persnlichen Zugehrigkeit zu einem von zwei Lagern aus motiviert ist. Die frhe Positionierung betrachtet Nono auch nach dem Ende des Faschismus fr geltend: Das Bild der Resistenza dient in seinen Aussagen als stndiger Rckbezug. Demnach provoziert [die Resistenza, d. Verf.] erneuerndes Bewutsein: nicht ausschlielich in der Zeit des bewaffneten Kampfes sondern in der umfassenden Kontinuitt der Resistenza [...] Also nicht nur ein ruhmreiches Banner der Vergangenheit, sondern als stndiger Kampf und neues Bewutsein [...]. 1 Die Schriften von Cesare Pavese, einem italienischen Lyriker, der den italienischen Partisanen von Anfang an angehrte (und auf den im zweiten Abschnitt noch eingegangen wird) und von Leone Ginzburg (dem Grnder der Resistenza) hielten die konkrete Erinnerung an den bewaffneten Widerstandskampf in den Jahren nach 1945 aufrecht. In den Jahren nach dem Krieg war auch Nonos politisches Denken, vor allem seine Beschftigung mit dem Marxismus nach eigenen Aussagen noch stark historisch und die Beziehung zur Resistenza eine rckblickend romantisierende. Nono erklrt, der Befreiungskampf in Algerien 1958-1960 habe ihm die die Notwendigkeit aktueller Parteinahme vor Augen gefhrt. Er sah, dass der Kampf gegen Unterdrckung lediglich neue Schaupltze in der dritten Welt gefunden hatte. Schon 1952 war Nono Mitglied der PCI (Partita Communista Italiana) geworden. In einer uerung von 1969 erklrt er, die kulturpolitischen Richtlinien seien fr seine eigene Praxis bindend (vgl. Nagler 15). Es wrde aber vermutlich vor allem Nonos freiem, verantwortlichen Charakter nicht gerecht, in ihm einen von Parteienseite

nach Stenzl 101

indoktrinierten Auftragsknstler zu sehen, vergleichbar mit den vielen Komponisten die sich fest oder auch nur zeitweise in den Dienst von totalitren Regimes stellen, etwa Schostakowitsch unter Stalin;2 Auerdem wrde man die politische Disposition der Nachkriegszeit in Italien verkennen, als sozialistischer Protest, wie anderswo in Westeuropa, sich vor allem eine gesellschaftliche, emanzipatorische Basis zu schaffen begann, weniger eine totalitre Machtposition. Als Komponist steht Nono zwar im Dienste des Klassenkampfes, aber sein Werk enthlt kein Wiedergeben von Parolen oder den Versuch der ideologischen Nutzbarmachung des Klanges im Dienste der Partei. Aussagen wie: Der Kampf gegen Faschismus und Imperialismus ist mein Lebensinhalt, ich bin nur zufllig Musiker...3 dienen in diesem Sinne wohl eher der okkasionalen Bekundung von Solidaritt als einer erschpfenden Definition seiner Arbeit, deren theoretische Grundlagen und politischen Impulse weit ber ein Parteiprogramm hinausgehen. b Musik als Ort der Auseinandersetzung Gramscis Werk am Marxschen Modell vom konomischen Unterbau (z.B der Kapitalsimus in den Industrielmdern Westeuropas) und geistigem berbau ist fr die Verortung Luigi Nonos von Bedeutung. Marx und Gramsci gehen davon aus, dass Intellektuelle und Arbeiter nur im Verbund die brgerliche Herrschaft brechen knnen, da die Unterdrckung durch das Kapital nicht nur in der Fabrik stattfindet, sondern vielmehr durch gesellschaftliche berbauagenturen 4, wie beispielsweise Schulen, Massenmedien oder die Kirche darstellen auf geistiger und moralische Ebene stndig legitimiert un so gleichsam in die Individuen eingepflanzt wird, bis sie schlielich nicht mehr als Unterdrckung wahrgenommen wird. ber- und Unterbau stehen in einer engen Beziehung. Die Basis bestimmt den berbau: Religion, Familie, Staat, Recht, Moral, Wissenschaft, Kunstsind nur besondere Weisen der Produktion und fallen unter ihr allgemeines Gesetz. 5

Die Arbeit Schostakowitsch betrachtet Nono als musikalisch und ideologisch als gescheitert. Gesprch mit Bertram Bock in: Nono, S.231 4 Nagler 17 5 Marx 64
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Die Legitimation fr das Schaffen des Knstlers liegt in der Annahme, dass vom berbau Impulse ausgehen knnen, die die allgemeine Struktur des Systems angreifen knnen, indem sie abweichende, gewissermassen manipulative Positionen vertritt, vor allem aber indem sie die Mechanik der Unterdrckung aufzeigen (dialektische Beziehung des berbaus zur Basis). Dies gilt auch fr Nono. Die Musik [ist] nicht so sehr Trgerin der Revolution als vielmehr ein Mittel, die heutige Zeit kennenzulernen6 Jedoch erschpft sich die Mglichkeit von Musik nicht nur in ihrer darstellenden Funktion. Musik als Summe aller praktizierten Musiken einer Gesellschaft ist dann ein Ort der Auseinandersetzung, ein umkmpftes Gebiet. Die Mglichkeit Musik zu schaffen, die Partei ergreift, ergibt sich dann aus ihrer Rolle als kulturelles Faktum, das einer gegnerischen kulturellen uerung gegenbersteht. Dies liegt in Nonos Vorstellung von der soziologischen Situation und Funktion der Musik begrndet: Er vertritt die Auffassung [...] dass die herrschende Macht in der offiziellen Musik immer gegenwrtig ist und dies hat Folgen in der Kompositionstechnik, in der Verwendungsweise der neuen technischen Mittel [...].7 In der kapitalistisch organisierten Gesellschaft Westeuropas angesiedelt, muss die parteiische Musik der erwhnten offiziellen ausweichen und einen zweiten mgliche Weg whlen, nmlich: die andere soziale Klasse zu reflektieren, welche selbst Ausdrucksweisen aufweist, die von groer kultureller Bedeutung sind.8 Auf politischer Ebene tritt der Gegensatz zwischen offizieller und anderer Musik hervor, wenn Nono von Gebieten oder Staaten spricht, die im Laufe ihrer Geschichte kolonialisiert waren oder es noch sind. In diesen Fllen, wird die Musik, die eine des Volkes ist, berlagert von einer neuen, der offiziellen, die durch die unnatrliche Herrschaft gefrdert oder oktroyiert wird. Am Beispiel der Geschichte des vorrevolutionren Kuba sieht Nono die afro-kubanischen Traditionen (die Musik des Volkes) unterdrckt oder vergiftet zunchst in der Kolonialherrschaft der Spanier und spter unter der amerikanischen Besatzung, deren Statthalter vorwiegend italienische Opern zur offiziellen Musik in den Konzerthusern machte. So ist auch Nonos Ablehnung der amerikanischen Politik zu verstehen, deren

(nach Nagler 18) Seminar ber die Funktion der Musik heute, in: Nono, S. 268 8 ebd.
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kulturimperialistische Bestrebungen in vielen Lndern die Musik des Volkes durch Unterhaltungsmusik und die Waren der Kulturindustrie ersetzt haben.

c Der Techniker-Komponist Die Aufgabe des kolonialisierten Intellektuellen ist, nachdem er sich die Mechanismen des Kulturkolonialismus bewut gemacht hat, gegen diese Entwicklung zu kmpfen, aber nicht, indem er sich dem Folkloristischen zuwendet und versucht, etwas Vergangenes wiederaufleben zu lassen. Nono sieht darin einen realittsfernen Eskapismus und betont demgegenber in zahlreichen Interviews und Texten die Wichtigkeit einer Durchdringung der Kultur. Darunter ist die Kenntnis und das Verstndnis aller Mechanismen zu verstehen, durch die sich kulturelle Vorgnge abspielen. Nonos Vorstellung von parteilicher Musik erschpft sich also nicht darin, dass diese lediglich eine traditionelle Opposition bilde, ein ahistorisches Faktum produziert, vielmehr muss sie ihre eigene Realitt grndlich reflektieren, hierzu zhlen die soziale Schicht des Komponisten, die Gesellschaft, in der er seinen Beruf ausbt, und vor allem auch die Technik, die er/sie, Techniker-Komponist/in dann benutzen muss, wenn sie von der Klasse der Unterdrcker auch benutzt werden, nicht als Symbol, sondern weil sie Bestandteil seiner eigenen Aktualitt ist; auch nicht als Inhalt oder Thema der Komposition, sondern nur als Mittel, um ihrer Wirkung eine mglichst groe Durchschlagskraft zu geben. Tatschlich entsteht oft der Eindruck, Nono fordere vom Komponisten, eine Art Guerilla-Kmpfer zu sein, mit technischen Mittel die Kultur gleichsam zu manipulieren.

B Bedingungen politischer Musik a Das Weiten der Perspektive Die Revolution, fr die Nono eintritt, ist nur mglich, wenn sie auf allen Ebenen stattfindet, diese Vorstellung Gramscis ist fr Nono bindend, deshalb versteht er seine Musik als jenen Beitrag des Intellektuellen fr die richtige Seite im Klassenkampf. Damit sie aber auch in dieser Funktion wahrgenommen wird, ist es wichtig, dass die brgerlich geprgte Vorstellung einer existierenden (Tabu-) Grenze zwischen Knstler und Publikum berwunden wird. Dieser Notwendigkeit trgt Nono in mehrerer Hinsicht Rechnung: Zunchst versucht er, sein Schaffen immer wieder aus dem Rezeptionskontext des Konzertsaals herauszulsen, dies um so mehr, da seine Musik nicht die Kultur des Brgertums, sondern die des Arbeiters, bzw. Studenten, sein soll, die Musik derer, die potentiell revolutionr aktiv werden knnen. Sein Anspruch war es, dem Arbeiter die Musik nahezubringen, dem der Zugang zu den etablierten Konzerthusern aufgrund sozialer Konventionen verwehrt ist. Soll die Musik aber fr ein anderes Publikum genacht sein, ist es, vergenwrtigt man sich die oben beschriebene Vorstellung von Musik als Mittel des Kulturkampfes, auch notwendig, dass sie auch die Kultur des anderen Publikums kennt und in ihr spricht: So ist auch in der Verwendung des klanglichen Materials bei Nono eine Entfernung vom brgerlichen Konzertpublikum und eine Annherung an den Arbeiter festzustellen, der keine sthetischen kriterien anlegt, sondern fragt, welche Funktion das Werk in [seinem] Leben haben kann. (Nono 297) Nono verwendet zum Beispiel Klnge aus dem Alltag der Werkttigen (wie die Maschinengerusche in La fabbricca illuminata oder versucht Sprache, wenn sie eingesetzt wird, an die Kommunikation dieser Klasse anzugleichen und ihr so ihre Wrde zurckzugeben (MR 23). Als Vertreter der Neuen Musik benutzt er zwar auch Techniken (Serien, Reihen, Kontrapunkt,...) deren Wahrnehmung auf eine Geschichte in der Bildungstradition zurckblickt, und zu der viele Fabrikarbeiter keinen Bezug haben, ber das Wiedererkennen des Klangmaterials jedoch, ist es mglich, eine Brcke zum Verstndnis jener Techniken zu schlagen. Das musikalische Werk soll somit zum Eigentum von Komponist und Arbeiter werden: Beide

[...] mssen sich zuerst in der Ursache des Werkes, das sie gemeinsam erarbeiten, zusammenfinden, indem die einen die Ideen, die Gegebenheiten, das Material, der andere, Techniker-Komponist, alle die Mittel, die die neuen klanglichen und sprachlichen Ausdrucksmglichkeiten bieten, zusammenbringen.9 Der Techniker-Komponist bewegt sich durchaus in der Funktion einer Avantgarde, in dem nur er ber die Mittel verfgt, das Material im Sinne des Klassenkampfes ausdrucksfhig zu machen.10 Avantgarde darf jedoch nicht fr ein Verhltnis Lehrer vs. Schler oder Schpfer vs. Massen stehen. Vielmehr ist die Avantgard die einzige Rolle, die der brgerliche Intellektuelle, und als solcher mu Nono begriffen werden, annehmen darf, wenn er sich den herrschenden Verhltnissen widersetzen will, als Umgestalter der Gegenwart im Wortsinne, wobei nmlich das zu gestaltende Material aus der Welt jener kommt, mit denen eine sozialistische, menschliche Gesellschaft geschaffen werden soll, den Arbeitern. In der gemeinsamen Diskussion ber das Werk, entsteht so im Idealfall ein Klima, in der von dieser Gesellschaft erste Anzeichen zu spren sind. no nahe, sich keinesfalls auf die formale Ebene zu beschrnken, sondern auch technische, semantische, soziale, gesellschaftliche und psychologische Aspekte des Werkes zu untersuchen. Somit ist Nono von einer rein sthetischen Auffassung weit entfernt und stellt die Frage nach der Funktion: Funktion bedeutet die Beziehung, welche sich zwischen Phnomen, Menschen und Gesellschaft entwickelt.11 Es kann nun die Vermutung entstehen, dass in einem derartig durchdachten und durchreflektierten musikalischen Werk, dessen Analyse sich nciht in der sthetischen Form erschpft, gerade dieser Form im klanglichen Verlauf nur eine geringe Bedeutung zukommt, dass das Hren nur noch ein unbedeutender Teil der Rezeption ist, der fr sich genommen, keinen groen Eindruck hervorrufen kann, sondern durch zustzliche Information ergnzt werden muss. Dem soll widersprochen werden: Die Forderung an Komponist und Analytiker geht zwar ber die Arbeit am rein akustischen hinaus, jedoch wre sie sinnlos, htte sie keinen Halt im verarbeiteten musikalischen Material. Spangenmacher fasst Nonos diesbezgliche Meinung zusammen:

Nono 193, eigene Hervorhebung Nicht nur Kompositionstechniken, sondern auch die Verfgung ber neue elektronische Technik. Sie zu ignorieren, hiee, die Gegenwart zu verkennen, betont Nono. 11 ebd. 269
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[...] in der Kompositionstechnik erst zeigt sich die politische Haltung des Komponisten. 12 Dass die Technik der Komposition es erlaube, dass die Musik spricht und mitteilt, ohne die Notwendigkeit, im Voraus ideologisch solidarisch zu sein13, darauf legt Nono groen Wert. Eine Musik soll demnach durchaus in der Lage sein, Motive wie Angst, Befreiung, Widerstand, etc. durch den Klang zu erzeugen. Selbstverstndlich erlaubt dies nicht den direkten Rckgriff auf berkommene Formensprache, also der Komposition dessen, was man gemeinhin frhliche, oder traurige Musik nennt, in Verbindung mit gewissen Kombinationen von Dur- und Moll-Dreiklngen. b Die Bearbeitung des Materials Gleichzeitig kann sich das revolutionre Moment in Nonos Musik auf keinen Fall in der formalen Konzeption erschpfen. Wie andere Komponisten in der Zeit nach 1945 sucht Nono zwar ebenfalls nach einer neuen, unbelasteten Formsprache: [...] ein Komponist [braucht] um revolutionr zu sein, nicht unbedingt tonale Massenchre zu schreiben.14 Es kann ergnzt werden, dass ein Komponist, um im Umfeld der noch sehr jungen Neuen Musik in den Nachkriegsjahren ernstgenommen zu werden, dies nicht einmal tun darf. Trotzdem entfernt sich Nono im Verlaufe seiner Arbeit aber immer weiter von den Vorstellungen der etablierten Komponisten der Donaueschinger Musiktage oder der Darmstdter Ferienkurse; beispielhaft seien die Methoden von John Cage oder Karlheinz Stockhausen genannt. Innerhalb der zwei Vortrge, die er 1959 und 1969 in Darmstadt gehalten hat, nimmt er zu den genannten Komponisten Distanzierungen vor, die diesbezglich sehr aussagekrftig sind, auch in Bezug auf ein tieferes Verstndnis seiner eigenen Kompositionsweisen, Dort heit es u.a.: Das Bestreben, in einem wissenschaftlichen Prinzip oder einer mathematischen Beziehung eine abstrakte Zuflucht zu suchen, ohne sich um das Wann, das Warum und die Art ihrer Funktionen zu kmmern, entzieht jeglichem Phnomen von allgemeiner Gltigkeit die Existenzbasis, indem es seine historische Individuation als typisches Dokument seiner Epoche abschafft.15 Das kritisierte wissenschaftliche Prinzip kann man im strengen Serialismus wiederfinden, an dessen Perfektion in den 50er Jahren Komponisten wie
Metzger/Riehn 29 Nono Seminar ber die Funktion der Musik heute, in: Nono S.273 14 Flammer S.41 15 Nono: Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute. In: Nono, S.35
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Stockhausen und Ligeti arbeiteten. Die Vorstellung, dass sich bei totaler objektivierter Organisation der klanglichen Parameter ein musikalischer Sinn einstelle, der der oben beschriebenen kulturellen Konzeption von Musik entspreche, lehnt Nono ab. Er beschreibt den Serialismus, auf diese Art verarbeitet, als abstrakte Zuflucht aus kompositorischen Krisen, die ihrerseits am Ende jedoch wieder zu einer Metaphysik der wissenschaftlichen Konzeption des musikalischen Materials fhrt.16 Er selbst hat an den Entwicklungen teilgenommen, die schlielich zum Konzept der Reihenform in allen musikalischen Ebenen gefhrt hat. Ein groer musiklaischer Einflu ist zweifellos Arnold Schnberg; Nonos erstes aufgefhrtes Werk, die Variazioni canonoche sulla serie dell Op. 41 di Arnold Schnberg (1950 in Darmstadt) wie auch viele folgende enthalten Zwlftonreihen, jedoch hat er sich bald von einer konsequenten mathematischen Fortfhrung des Serialismus emanzipiert, von Schnberg allerdings die Vorstellung der Klangfarbenmelodie weiterentwickelt, auf die noch eingegangen wird. In den erwhnten Vortrgen erweiter Nono seine Kritik noch um eine zweite Storichtung, die auf die Vertreter der Aleatorik abzielt, hier sei als wichtigster Vertreter John Cage genannt, der sich, um den Zufall in der Musik zu etablieren, beim Komponieren bisweilen auch von der Faserstruktur des Papiers inspirieren lie, musikalische Ereignisse auswrfelte oder noch in Auffhrungen den spontanen Einfllen des ausfhrenden Musikers oder zuflligen Geruschen ein kompositorische Legitimation erteilte. Nono vermag hier eine Lhmung des schpferischen Moments in der Musik zu erkennen, zum einen, weil der Musiker, wie im letzgenannten Beispiel nicht in vlliger Freiheit entscheide; man erwarte von ihm mehr oder weniger lediglich eine automatische Reaktion auf das Drngen des Materials. Zum Anderen, weil hier ber Umwege ebenfalls wieder eine metaphysische Dimension auftaucht, die dem Klangmaterial zugesprochen wird, das irgendwie von selbst entstehen soll, whrend Musiker und Komponist in die Rollen eines Mediums herabgesunken erscheinen. Beiden Gruppen, den Vertretern eines szientistischen Rationalismus und jenen der Aleatorik, wirft Nono vor, knstlerisch-kulturelle Phnomene nicht mehr in geschichtliche und gesellschaftliche Zusammenhnge einzufgen: Man lehnt nicht nur jede Einordnung in die Geschichte, sondern man lehnt unmittelbar die Geschichte selbst ab, mitsamt ihrem evolutiven und konstruktiven Proze.17

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vgl. Pestalozzi in: Nono, S.350 zit. nach Pestalozzi in: Nono, S.349

Nono erschien auf der Bhne der neuen Musik nicht mit einer Konzeption musikalischen Komponierens, die daneben als ein dritter Weg gewertet werden kann. Dies wird noch deutlicher, wenn man in Betracht zieht, dass Kritik am seriellen System zum Wesen der seriellen Musik [gehrt]. 18 Vogt behauptet gar, dass bis zur Gegenwart kaum ein wesentliches Werk der neuen Musik entstanden ist, das nicht Spuren des Serialismus zeigt.19 In den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg wurden er, Boulez und auch Stockhausen durchaus in einem Atemzug genannt; seinen ersten Werken wurde bescheinigt, punktuell komponiert worden zu sein, womit impliziert wird, dass die musikalische Folge an Bedeutung verliert, whrend dem einzelnen Ton als hermetisch geschlossener Einheit grere Bedeutung zukommt. 20 Entscheidender als die detektivische Suche nach Spuren dessen, was der Komponist im Ganzen verurteilt, drfte aber in diesem Fall die Festestellung sein, dass es letztlich eine andere Auffassung von Kunst und Leben war, die ihn in der Ausdrucksweise von den Tendenzen trennte, gegen die er Kritik erhoben hatte 21. Nono selbst stellt fest, dass bei ihm ber die Verwendung gewisser Techniken der seriellen Schule hinaus von Anfang an eine eigene Arbeitsmethode stand, nmlich Auswahl des Materials Bearbeitung (evtl. unter Verwendung serieller Prinzipien) Komposition. Bemerkenswert ist, dass also der Prozess, der Serialisierung, der bei einigen Komponisten in seiner Perfektion bereits die Komposition verkrpert, fr Nono lediglich als Zwischenschritt fungiert, dass die Reihe eben nie als hchstes Gestaltungsprinzip verstanden wird, sondern als der gestalterischen Kraft untergeordnet.

Dibelius, S.343 Vogt 1978, S.26 20 vgl. Pauli, S.110 21 vgl. Pestalozzi in : Nono, S.349
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Der Klang der Unterdrckten: il canto sospeso Auf welche Weise er dies konkret erreicht, wird deutlich bei einer Beschftigung mit dem canto sospeso, einer Kantate in neun Teilen, 1956 unter Hermann Scherchen in Kln uraufgefhrt. Den Gesangspart teilen sich Chor, Frauenchor, auerdem Sopran, Alt und Tenor. Die Instrumentalbegleitung ist orchestral. Das Thema und Ausgangspunkt der Komposition war eine Buchverffentlichung aus Abschiedsbriefen europischer Widerstandskmpfer gegen den Faschismus, bzw. Stalinismus, die unter verschiedenen totalitren Regimes zu Tode verurteilt und ermordet wurden. a Beschreibung: Serielle Techniken und deren Komposition Eine erste Auseinandersetzung mit den kompositorischen Mitteln, die im canto sospeso zur Verwendung kommen, weist Nono erneut als einen Komponisten aus, der die Mglichkeit der Reihensetzung perfekt beherrscht, deswegen auch mit einer gewissen Legitimation die Befreiung des Materials fr sich in Anspruch nehmen kann. Auf tonaler Ebene ist da zunchst die Allintervallreihe. Verschiedene Autoren stellen fest, dass Luigi Nono schon bei dem Instrumentalstck Incontri (1955), dass dem canto sospeso unmittelbar vorausgeht, die sogenannte interpolierte chromatische Tonleiter, oder eben auch Allintervallreihe genannt, verwendet. Die Abfolge dieser Reihe, a b as h g c ges des f d e es beinhaltet alle Intervalle. Sie taucht im Verlauf des Stckes immer wieder auf, gliedert z.B. vollstndig, 18 mal wiederholt den ersten Teil, die orchestrale Instrumentaleinleitung. In anderen Teilen findet sich diese Reihe wieder, in Umkehrungen und Permutationen, sie verliert allerdings dadurch etwas von ihrem determinierenden Charakter, in dem Nono ihre Anwendung auch vertikal vornimmt, das heit sie in der Partitur zwischen einzelnen Stimmen aufteilt, was dazu fhrt, dass bei Bedarf eine einzelne Stimme von der Allintervallreihe frei wird, in dem Tonhhen, die Nono dieser nicht zuordnen will, in eine andere (Vokal- oder Instrumental-)Stimme wandern. Die Reihe kann auch abgebrochen und wieder von vorn wiederholt werden. Eine hnliche Verfahrensweise findet sich in der Anordnung der Dauern und Lautstrken, die von Nono zwar im vorhinein bestimmt werden, jedoch so gesetzt und kombiniert werden, dass zwar mathematische Prinzipien fr den aufmerksamen und detektivisch motivierten Analysten erkennbar bleiben 22, durch geschickte Verteilung aber dem Komponisten Freiheit zur Expressivitt einrumen. Man darf
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vgl die Analyse des sechsten Teiles von Huber, in Metzger/Riehn, S. 58 - 79

sagen, dass die Reihe bezwungen wird. Mila vergleicht den canto mit Moses und Aaron von Schnberg oder der Webernschen Arbeitsweise und betont damit die Vereinbarkeit der Zwlftonmethode und der integralen Serialisierung mit expressiver Wirksamkeit23 Die wichtigste Trgerin expressiver Gestaltung im canto ist aber wahrscheinlich die Komposition des Vokalen. Nono betont die Mglichkeite der Stimme: [...] Das reichste Instrument, dass es gibt, die menschliche Stimme, [...[ Frei oder befreit von jeder a priori oder knstliche Tonleiter, auerordentlich in ihrem groen technischen, phonetischen und semantischen Reichtum, noch umfassender in der Gegenberstellung gesungen gesprochen. 24 Im canto sospeso teilt Nono bestimmte Stze aus diesen Briefen in einzelne Worte und diese eventuell weiter in Silben auf. Das erlaubt ihm, die Laute in ihrem Wesen jetzt zwischen sprachlich und geruschhaft stehend tiefer in den Instrumentalpart einzuflechten, in dem sie wie dies auch schon mit der verwandten Reihe und den anderen vorher definierten Parametern Dynamik und Tondauer geschah zwischen den Gesangsstimmen verteilt werden. Teilweise bleiben auch ganze Stze erhalten, trotzdem fgen sich grtenteils auch Worte zu neuen Stzen, oder es bleiben nur noch einzelne Laute als Andeutung stehen. Neben der durch den geschichtlichen Hintergrund der verwendeten Texte evozierte Bedeutung von canto sospeso, einem (brutal) unterbrochenen, zunichte gemachten und abrupt verstummenden Gesang (sospeso: aufgehoben) kommt hier eine weitere , nmlich die von schwebend (sospeso: sich in der Schwebe befindend), ein Eindruck der einerseits durch bestimmte Tonformungstechniken und Zusammenklnge der Instrumentalisten entsteht, andererseits aber auch den Aspekt beschreibt, dass der Gesang eben nicht klassisch jeweils von einer Stimme getragen wird, sondern zwischen diesen wandert, vergleichbar einer Luftstrmung, die sich hier und da zu Klang manifestiert, aber irgendwie immer existent bleibt, therisch schwebt. Man stelle sich also den Arbeitsprozess vor: Nono enthebt den Text nicht vllig von seiner (Text)gestalt, in dem er auf den zusammenhngenden Sprachfluss verzichtet. Silben und Stze knnen daraufhin seriellen Rechnungen unterzogen werden, zum Beispiel rhythmischer Art, genau wie die Orchesterstimmen, wobei Nono Reihenfolge und Hufigkeit der sprachlichen Motive variieren kann, andererseits aber auch Vorkommen und die Orchesterstimmen anpassen kann,
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Mila in Nono, S. 382 Im Gesprch mit Martine Cardieu, in: Nono, S.190, eigene Hervorhebung

wenn die Stimme schon an ihrem Platz ist; in jedem Sinne ist aber der schriftliche Text zum musikalischen Material geworden. Damit tritt die Thematik aber noch nicht in den Hintergrund, nach wie vor sind einzelne Wrter und Stze verstndlich 25, es entsteht ein vager Handlungszusammenhang, dem sich wiederum die Musik einfgt26. In Bezug auf die Verbindung von Text und Musik darf man vielleicht in diesem Zusammenhang wieder Durchdringung sagen, weil in dieser Musik die beiden Elemente Klang und Text sich bedingen und formen, anstatt nur durch Schichtung zur Musik zu werden b Lyrischer Objektivismus, dramtischer Subjektivismus Es ist ein zentraler Aspekt des canto sospeso, dass Nono es erreicht, gerade dort, wo der semantische (erschtternd in Brutalitt oder auch Zuversicht und Verletzlichkeit) Wortsinn zurcktritt und reines Klangmaterial entsteht, dieses so zu komponieren, dass die Aussage musikalisch aufgenommen wird und in neuer Gestalt zum Ausdruck kommt.27 Als Beispiel sei der vierte Teil genannt. Am Ende des dritten Teils fr die drei Solostimmen wird der Satz eines 22-jhrigen Griechen kurz vor der Erhngung [...] tuo figlio se ne va [...] non sentir le campane della libert (dein Sohn geht, er wird die Glocken der Freiheit nicht (mehr) hren) synchron und (fr die des Italienischen mchtig) verstndlich gesungen. Der Hrer hat den Eindruck relativer Ruhe und Gefatheit des jungen Mannes bereits im Gesang erhalten, die Tne sind langgezogen, flssig gesungen, nur instrumental kontrastiert von Blsern und Streichern mit groen Intervallsprngen. Nun kann der rein instrumentale folgende Teil als musikalische Interpretation des nun Folgenden (der Erhngung) verstanden werden. Die derartige Zuversicht findet ihre Fortsetzung im tatschlichen Erklingen der Freiheitsglocken (Glockenspiel), weiterhin wird ein menschliches Element durch gelegentliches Erklingen von Blsern (teilweise im Ansatz berblasen, schreiend oder auch warm klingend) sowie durch die ebenfalls eine eher warme Wirkung ausstrahlenden Instrumente Vibraphon und Marimba erzeugt, whrend sich gleichzeitig Streichinstrumente immer wieder neu bereinander schichten, bei den extremsten menschlichen Klngen die grte
Nono fhrt in seinem Vortrag Text-Musik-Gesang das Beispiel Bachs an, dessen Kyrie Eleison aus der hmoll-Messe ebenfalls silbenweise zwischen Alt und Tenor changiert wodurch die Verstndlichkeit des Textes [...] nicht nur nicht aufgegeben wird, sondern [...] auf logische Weise in der Komposition neu geschaffen und aktuell gemacht wurde. In: Nono S.51 26 Es ist auch mglich, dass vor Auffhrungen des Canto die Briefe in voller Lnge verlesen werden (Berliner Philharmoniker/Claudio Abbado) 27 vgl. Mila, in Nono, S. 385
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Lautstrke erreichen, bevor das Klanggewebe sich ausdnnt und verklingt. Diese unnachgiebige Schicht der Streicher erzeugen den Eindruck einer fremden, kalten Macht, vor derem Hintergrund sich das menschliche Drama abspielt, die mordende Besatzungsmacht.28 Hier kann nun interpretatorische Beliebigkeit (beim Autoren) oder bloe kompositorische Ausmalung, hnlich einer Gedichtvertonung beklagt werden. Tatschlich sind viele der obenstehenden Elemente erst nach mehrmaligem Hren und entsprechender Deutungsabsicht zu ihrer Interpretation gelangt. Allerdings trifft zumindest der letzte Vorwurf nur bedingt zu. Es geht Nono nicht lediglich um eine Ausdeutung des vorliegenden Textes, oder was noch bedenklicher wre um eine angemessene Begleitung von Anklagen, die dem Bildungsbrger die Schamesrte ins Gesicht treiben sollen. Vielmehr gelingt es dem Komponisten, die Dokumente musikalisch so plastisch zu bearbeiten, dass auch der primre Hreindruck grundstzliche Aspekte des menschlichen Wesens hervortreten lt. Der Umstand des grausamen realen Hintergrundes der verwendeten Texte veranlasste Karlheinz Stockhausen zur uerung, Nono habe besonders eindringlichen Passagen die Bedeutung ausgetrieben. 29 Die Kritik zielt weniger auf die musikalische Umsetzung, Stockhausen beansprucht eher, Nono htte auf einen weniger bedeutungsvollen Text zurckgreifen sollen. Tatschlich ist die Frage zu stellen, ob unter der Last des dokumentierten geschichtlichen Hintergrundes, ein musikalisch relevantes Werk entstehen kann. Fr Luigi Nono ist der Anspruch an rein musikalisches Pioniertum nicht virulent, es geht ihm eben auch in der Hauptsache um diesen Text, der keine Folie oder Etikettierung darstellt, sondern das Thema, Nono erklrt, seine Vorgehensweise fhre vielmehr dazu, das phonetisch-semantische Gebilde zu musikalischem Ausdruck zu bringen. In einem anderen Werk-Zusammenhang 30 spricht Pestalozzi bei Nono von der Synthese von lyrischem Objektivismus und dramatischem Subjektivismus, womit die Tatsache beschrieben werden kann, dass das lyrische Moment, in diesem Falle die Bilder und Vorgnge in den Nono vorliegenden Texten, in Nonos Kompositionen ber ihre Funktion lediglich eine individuelle Erfahrung zu beschreiben, hinausgehen und in der gegenseitigen Durchdringung mit der Musik, einen neuen Schwerpunkt
die Anregung fr diese Interpretation wurde bei Mila entnommen, Nono S.389 zit. nach Nono, S.90 30 Cori di Didone von 1958. Siehe Pestalozzi in Nono, S. 361
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erhalten, in der Nicht-Fixiertheit durch den sprachlichen Informationsgehalt universelle Motive wie Wrme, Widerstand, Angst, Zuversicht, Liebe erzeugen knnen. Dies ist aber nur mglich, wenn die Dramatik (hierunter ist m.E. die Struktur, die Zusammensetzung und der Fortgang der Komposition zu verstehen) nicht objektiv (unparteisch) bleibt, sondern diese Motive annimmt (Pestalozzi spricht von sthetischer Sublimierung), sondern eingreift, subjektiv ist und fr den Hrer so im besten Sinne expressiv wird.

4 Fazit Luigi Nonos Musik besteht in einigen Werken aus zwei groen Aspekten: Zum einen sind da oft sehr komplexe kompositorischen Techniken, die Nono nicht nur an neueren Techniken aus seinem Umfeld sondern am Studium der europischen Kompositionsgeschichte geschult hat. Andererseits hat er (z.B. bei La fabbricca illuminata, Intolleranza oder beim canto sospeso) einen realen Bezugspunkt in der aktuellen oder vergangenen Geschichte. Explizit widmet er seine Musik Arbeitern, Revolutionren oder Unterdrckten. Es ergibt sich dadurch vor allem bei seinen politischen Stcken eine Spannung, nmlich dass ihre Wirkung oft auf diese Bevlkerungsschicht abzielte, andererseits aber die brgerliche Musikrezeption beziehungsweise die Protagonisten von Darmstadt und Donaueschingen, anfangs in Anerkennung, spter oft in Ablehnung, Nonos kompositorische Leistungen erst in vollem Umfang beschreiben knnen, weswegen fast 50 Jahre spter die Bedeutung Nonos nicht politikgeschichtlich, sondern aus einer neueren Tradition wissenschaftlicher und brgerlicher Musikrezeption erwchst, obwohl nicht ausgeschlossen ist, dass durch Nonos persnliche Einsatz in Diskussionen und Sonderauffhrungen, den Arbeitern ein Teil der Verfahrensweisen Nonos nahegebracht wurde. Allerdings haben nicht alle Kompositionen einen direkten politischen Ausgangspunkt. Die erwhnten Variaziono canoniche sind nur eines von mehreren reinen Instrumentalstcken, in denen Marxismus, Klassenkampf und historische oder aktuelle Repression und der Widerstand dagegen auen vor bleiben. Auch die auf Texten basierenden Kompositionen vor allem in der Phase des letzten Drittels seiner Kompositionen (etwa ab 1970) beschftigen sich hufiger mit Aspekten von Lyrik, die auf andere Themenbereiche als den geschichtlichen oder den aktuell politischen verweisen, dies zumindest weniger direkt tun. Ohne den emanzipatorischen Einflu Nonos Schaffen zu beurteilen, soll durch die Beschreibung des canto sospeso nahegelegt worden sein, dass der sthetische Ausdruck, der in Nonos musikhistorisch und experimentell geschulte Kompositionsweisen entsteht, sich weit von einem eventuellen parteiischen Ansatz lst, der als Impulsgeber gewirkt hat. Was den Hrer beim canto sospeso geschichtlich bewut und betroffen macht, sind vermutlich dann auch eher die Lesungen der Texte als Unterbrechung der Komposition, als der Klang der Musik. Nono fhrt uns durch die sthetische

Sublimierung der Texte von den realen Hintergrnden weg, in dem er sie bersetzt. Auf diese Weise verhilft er dem politischen Gehalt zu Ausdruck, enthebt ihn aber vom Ausgedrckten. Man erkennt den Tonfall der Klage, das Licht der Hoffnung, ohne durch die Musik zu wissen, worber geklagt, auf was gehofft wird. Den Anspruch Musik als direktes Mittel eines realen Kampfes zu machen verfehlt Nono zumindest im canto . In dem Mae jedoch, in dem er die Ausdruckswesen der neuen Musik ausgelotet und erweitert hat, machte er sie auch sensibler und geeigneter fr eine Darstellung von Welt in seinem Sinne. Da die Musik Nonos aber in der Rezeption trotz seiner eigenen Bestrebungen, sie auf die Strae, in die Fabriken und in die Wohnsiedlungen zu bringen, inzwischen historisch und kulturell ihren Platz in der Hochkultur hat, kann von einer revolutionren Rolle, die der junge Nono angestrebt hat, zumindest aktuell nicht die Rede sein. Nonos politischer Einsatz kann aber damit nicht als gescheitert angesehen werden. Sein Anspruch, die Geschichte nicht zu verleugnen, hat seine Musik davor gerettet, heute nur Beispiel einer bestimmten experimentellen Phase der Neuen Musik zu sein. Seine Werke scheinen zwar nicht Waffen zu sein, ihr Hintergrund und die Meinung des Menschen, dessen Ausdruck sie sind, entgehen aber wohl den wenigsten, die sich mit einer Komposition Nonos konfrontiert sehen.

Literatur: