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Palladio

1508 - 1588

Villa Almerico Capra ora Valmarana

„La Rotonda“
1566 / 67
Vicenza / Veneto
Heute besuchte ich das eine halbe Stunde von der Stadt, auf einer
angenehmen Höhe liegende Prachthaus, die Rotonda genannt. Es ist
ein viereckiges Gebäude, das einen runden, von oben beleuchteten
Saal in sich schließt. Von allen vier Seiten steigt man auf breiten
Treppen hinan und gelangt jedesmal in eine Vorhalle, die von sechs
korinthischen Säulen gebildet wird

Goethe, 22. September 1786 (1)


Veneto
Villa Almerico Capra
„La Rotonda“
Zu den zahlreichen ehrenwerten vicentinischen Edelleuten zählt auch Monsignor Paolo
Almerico, ein Kleriker, der als Referendario zwei Päpsten, nämlich Pius IV. und V., gedient
hatte und der für seine wertvollen Verdienste mitsamt seiner Familie zum römischen Bürger
ernannt wurde. Dieser Mann, der, nach Ruhm strebend, viele Jahre hindurch gereist war,
kam, nachdem schließlich seine ganze Familie gestorben war, in seine Heimatstadt zurück.
Er zog zu seiner Erholung auf einen Hügel aus seinem Besitz in der Vorstadt, der vom
Zentrum weniger als vier Meilen entfernt war und auf dem er, nach dem hier folgenden
Entwurf [49], ein Gebäude errichten ließ. Dessen Zeichnung erschien mir wegen der Nähe zur
Stadt nicht geeignet, sie unter die Villen zu reihen, könnte man doch sogar sagen, sie läge in
der Stadt selbst. Die Lage gehört zu den anmutigsten und erfreulichsten, die man finden
kann. Das Haus liegt auf einem leicht zu be­steigenden Hügel, der auf der einen Seite vom
Bacchiglione, einem schiffbaren Fluß, begrenzt wird und der auf der anderen Seite von
weiteren lieblichen Hügeln umgeben ist, die wie ein großes Theater wirken und alle bestellt
werden, reichlich Früchte sowie ausgezeichnete und gute Weinreben tragen. Da man von
jeder Seite wunderschöne Ausblicke genießt, worunter einige die nahe Umgebung erfassen,
andere wiederum weiter reichen und wieder andere erst am Horizont enden, so hat man an
allen vier Seiten Loggien errichtet, unter denen, wie auch unter dem Hauptsaal, die Räume für
den Gebrauch und die Bequemlichkeit des Gesindes liegen. Der Hauptsaal liegt in der Mitte,
ist rund und erhält sein Licht von oben. Die Kammern sind Halbgeschosse. Über den großen
Räumen, deren Gewölbe so hoch wie nach der ersten Art der Einwölbungen sind und die um
den Hauptsaal herumlie­gen, findet sich ein Umgang von fünfzehneinhalb Fuß Breite. An den
äußeren Enden der Postamente, die die Treppen der Loggien stützen, sind Marmorstatuen
von der Hand des Bildhauers Lorenzo Vicentino aufgestellt.
Palladio (2)
Symmetrie außen
Symmetrie innen
Von jeder Seite
führt ein schmaler,
tonnengewölbter
Grundriss
Gang in den
Rundsaal

Aufriss Vertikalschnitt
Sicherlich wird Abwechslung und neue Erfindung jedermann erfreuen, aber man sollte dabei
nicht gegen die Regeln der Kunst und gegen das Gebot der Vernunft verstoßen. Darum sehen
wir, dass die Alten zwar reich an Erfindung waren, sich aber niemals von gewissen
allgemeingültigen und notwendigen Regeln entfernten. Palladio (3)

Was empfand Palldaio, wenn er immer wieder


mit denselben Elementen experimentierte?
Sobald er das grundlegende geometrische
Skelett für den Typ „Villa“ gefunden hatte,
passte er es so klar und einfach wie möglich
den ebsonderen Erfordernissen jedes Auftrags
an. Er brachte die jeweilige Aufgabe in Einklang
mit der „absoluten Wahrheit der Mathematik“,
die endgültig und unwandelbar ist. Jeder, der
Palladios Villen besucht, spürt, mehr im
Unterbewusstsein als bewusst, diesen
geometrischen Grundton – und das ist es, was
seinen Bauten ihre Überzeugungskraft gibt.
Dieses Gruppieren und Umgruppieren innerhalb
desselben Schemas war aber nicht ein so
einfacher Vorgang, wie es den Anschein
hat.Palladio arbeitete mit der größten Sorgfalt,
um harmonische Verhältnisse nicht nur in jedem
Raum, sondern auch in der Beziehung der
Räume zueinander zu erzielen, und deises
Ringen um die vollkommene Ratio ist recht
eigentlich die Quintessenz seines
Architekturschaffens. (6)
Das Schema dieser Grundrisse ergibt sich aus den
schlichten Bedürfnissen des italiensichen
Landhauses: offene Loggien (Portiken) und ein
großer Saal in der Mittelachse, zwei oder drei Wohn­
oder Schlafzimmer verschiedener Größe an beiden
Seiten, und zwischen diesen und dem Saal Raum für
kleine Nebengelasse und die Treppen. (7)
figura del mondo

Viele Renaissancetheoretiker fanden den Schlüssel für das Verhält­nis von Makrokosmos und
Mikrokosmos in den vitruvianischen Figu­ren des Mannes im Kreis und im Quadrat, der organische und
geo­metrische Schönheit versöhnt. Palladio deutet die Metapher vom gotterschaffenen Menschen ins
Hierarchische um (Buch II, S. 3): „Wie Gott, der Gebenedeite, unsere Körperglieder so angeordnet hat,
daß die schönsten an sichtbarster Stelle sind und sich die weniger anständigen verbergen, so wollen wir
selbst es beim Bauen halten: Wir plazieren die wichtigen und ansehnlichen Teile gut sichtbar, die weniger
schönen dagegen verstecken wir nach Möglichkeit vor unseren Augen."
Palladio betrachtet den Makrokosmos als eine vollendete Maschine (Buch IV, S. 3); diese „questa bella
machina del Mondo" ­ zeigt sich besonders in den wechselnden Jahreszeiten und in der „süßen Harmonie
ihrer gemessenen Bewegung": „Wir können nicht zweifeln, daß die kleinen Tempel, die wir bauen, jenem
gewaltigen Tempel gleichen müssen, den Gottes unendliche Güte mit einem einzigen Wort erschaffen hat,
daß wir gehalten sind, in unseren Tempeln allen Schmuck anzubringen, dessen wir fähig sind, daß wir sie
in der Weise und mit solchen Proportionen errichten sollen, daß alle Teile zusammen eine süße Harmonie
in die Augen der Betrachter tragen und jeder Teil für sich seiner Bestimmung angemessen diene."
Unter dem Gesichtspunkt der Bewegung sieht Palladio auch die Kreisform (Buch IV, S. 6): „Tempel
werden rund, quadratisch, sechseckig, achteckig und so fort gebaut, in Formen also, die im Kreis be­
schlossen sind; auch kreuzförmig und in verschiedenen anderen Formen und Figuren, welche die
Menschen erfinden. Lob verdienen alle, die sich durch schöne, angemessene Proportionen und durch eine
elegante, wohlgeschmückte Architektur auszeichnen. Die schönsten und regelmäßigsten Formen aber,
von denen die anderen ihre Maße ableiten, sind Kreis und Quadrat." Kreisförmige Tempel hätten die Alten
für Sol und Luna gebaut, weil diese sich um die Welt drehten, ebenso für Vesta als Göttin der Erde, „weil
die Erde bekanntlich rund ist". Auch die Säulenordnungen seien Göttern und Göttergruppen zugeordnet
gewesen. „Wir aber, die wir nicht mehr die falschen Götter haben, wählen die vollendetste und erhabenste
Form der Tempel, weil nur diese sich schickt. Da aber die Kreisform allein unten allen Formen einfach,
einheitlich, ausgeglichen, stark und geräumig ist, bauen wir die Tempel rund; denn diese Form , wo sich
das Entfernteste überall gleich weit vom Mittelpunkt entfernt befindet, ist auf´s höchste geeignet, die
Einheit, die Unendlichkeit, die Einheitlichkeit und die Gerechtigkeit Gottes zu zeigen. (4)
Pantheon, Rom, 118 – 125 n. Chr.
Hadrian (Kaiser: 117 – 138) Inschrift: geschaffen von M. Agrippa während seines
dritten Konsulats
Vorhalle in traditioneller
Gliederbauweise: Säulen tragen
Gebälk, darauf der Giebel,
Zwischenbau und Rotunde als
Massivbau: massiges
Ziegelmauerwerk,
Bau ruht auf massivem Ringfundament
(5,50 m Tiefe), acht Pfeiler in
zylindrischer Wand, hohl aufgemauert,
mit Gussbetonschichten gefüllt.
Kuppel zweischalig gebaut. Die innere,
aus Backstein gemauerte Kalotte,
besteht aus aufsteigenden Rippen, die
untereinander mit Querbindern
stabilisiert sind. In den Zwischen­
räumen sitzen die Kassetten.
Rippensystem mit gestuften Kassetten
wird von homogener Betonmasse
umhüllt. Abnahme der Dicke der
Kuppelschale nach oben.
Druckkräfte im oberen Bereich der
Kuppel drücken nach innen, zur Mitte,
und drücken den Steinring, der den
Okulus umrandet zusammen.
Aufgrund der Krümmung und der Last
treten im unteren Bereich Schubkräfte
auf,die schräg nach außen drängen –
diese werden gebändigt durch
getreppte Steinringe außen und
Widerlager im unteren Gewölbebereich
Längsschnitt:
Innenraum mit 44m
Durchmesser, überwölbt von
der Halbkugel einer Kuppel,
fünf Ringe mit je 28
Kassetten. Der
zweigeschossige
zylindrische Sockel ist gleich
hoch wie die Kuppel. Der
oculus im 44m hohen
Scheitel hat einen
Portikus
Durchmessen von 9m und
bildet die einzige Lichtquelle.

Nebenapsiden (halbrunde
Exedren)

Apsiden auf den


Diagonalen (rechteckige
Exedren

Apsis der
Neptunsbasilika

16 Säulen Nischen mit Statuen Eingangsvestibül Hauptapsis in der


(Monolithe) Längsachse
Agrippa und Augustus
Rund um den großen Okulus, der – einer Sonne
gleicht – dem Innenraum Licht gibt,
symbolisieren die fünf Kassettenringe den Lauf
der damals bekannten fünf Planeten. Das
Bauwerk spiegelt das geozentrische System,
wie es in der ptolemäischen Kosmologie
beschrieben wird.

Verschobene Vertiefungen der Kassetten


gleichen die optische Verzerrung aus
Major

Minor Minor

Major

Alles gleicht der Zahl Pythagoräische


Zahlenphilosophie
Symbolik:
Pantheon – Begriff aus dem hellenistischen Osten des Mittelmeerraumes – Könige errichten
Tempel, der allen Göttern geweiht ist, und reihen sich selbst ein in die Schar der Allmächtigen,
um den eigenen Machtanspruch zu legitimieren. Diese Idee wird im Pantheon aufgegriffen.
Statuen von Caesar, Augustus und Agrippa stehen neben Venus und Mars. Pantheon­
kaiserlicher Repräsentationsbau, Hadrian hielt Sitzungen mit dem Senat ab. Kreis und Kugel –
höchste Vollendung und Harmonie: Kreis bildet den Grundriss – Halbkugel die Kuppelform,
dazu Goldener Schnitt.
Sieben Apsiden waren vermutlich mit den sieben Planeten­Gottheiten besetzt: Jupiter, Saturn,
Mars, Merkur, Venus, Sol, Luna. Fünf Kassettenringe lassen sich deuten als die Bahnen der
Planeten, die die Sonne – den Okulus – umkreisen. Bild der aufgehenden Sonne über der Stadt
Rom (Zentrum der Welt). Bauwerk als pythagoräische Summe, Sinnbild gottkaiserlicher Macht ,
aula regia, Sinnbild kosmischer Ordnung und göttlicher Vollendung.
Vitruv
Drei Ziele der Architektur:
firmitas
Auf Festigkeit wird Rücksicht genommen sein, wenn die Einsenkung
Festigkeit der Fundamente bis zum festen Untergrund reicht und die Baustoffe,
welcher Art sie auch sind, ohne Knauserei ausgesucht werden...

auf Zweckmäßigkeit, wenn die Anordnung der Räume fehlerfrei ist


utilitas und ohne Behinderung für die Benutzung und die Lage eines jeden
Zweckmäißgkeit Raumes nach seiner Art den Himmelsrichtungen angepasst und
zweckmäßig ist...

venustas auf Anmut aber, wenn das Bauwerk ein angenehmes und gefälliges
Aussehen hat und die Symmetrie der Glieder die richtigen
Anmut berechnungen der Symmetrien hat. (9)

Palladio:
Dauerhaftigkeit Zweckmäßigkeit Schönheit /bellezza

Die Forderungen Palladios zum Thema „Dauerhaftigkeit“, also zu den Kriterien Konstruktion und
Material, sind durch die forciert technische Entwicklung seit dem 18. Jahrhundert weitgehend
hinfällig. Was er über „Zweckmäßigkeit“, d.h. den richtigen gebrauch von Gebäuden und
Gebäudelementen durch ihre Benutzerschreibt (...) ist als Kriterium gültig. Die Diskussion um die
Bedeutung Palladios ist vornehmlich auf die Frage nach der richtigen Gestaltung – mithin auf
bellezza und venustas – hin ausgerichtet. (11)
Symmetria

Vitruv verwendet drei ästhetische Hauptbegriffe, die sich teilweise überschneiden: „symmetria", „eurythmia" und
„decor". Er definiert sie hintereinander im 2. Kapitel des I. Buches in der Reihenfolge „eurythmia", „symmetria",
„decor"; wir nehmen aber die Symmetrie vorweg. Vitruv schreibt: „Symmetria [. . .] ist der sich aus den Glie­dern
des Bauwerks selbst ergebende Einklang und die auf einem berechneten Teil (modulus) beruhende
Wechselbeziehung der einzelnen Teile für sich gesondert zur Gestalt des Bauwerks als Ganzem. Wie beim
menschlichen Körper aus Ellenbogen, Fuß, Hand, Finger und den übrigen Körperteilen die Eigenschaft der
Eurythmie symmetrisch ist, so ist es auch bei Ausführung von Bauwerken. Und vornehmlich bei heiligen
Bauwerken wird entweder aus den Säulendicken oder dem Triglyphon [. . .] die Berechnung der Symmetrie
gewonnen.„
„Symmetria", so können wir vereinfachend sagen, nennt Vitruv ein Proportionsgesetz, dessen Recheneinheit ein
Bau­ oder Körperteil ist. Am menschlichen Körper ist die Sache leichter zu erklären. Wer einenKopf streng frontal
zeichnen will, geht am besten von der Länge der Nase aus. Die Strecke von der Nase zum Kinn beträgt eine
Nasen­länge, die Strecke von der Nasenwurzel zum Haaransatz ebenfalls eine Nasenlänge, ebenso vom
Haaransatz zum Scheitel; ferner sind die Ohren gleich lang wie die Nase und setzen gleich hoch an. Gemes­sen
an der gewählten Einheit ist ein Menschenhaupt vier Modul hoch. Die menschliche Hand bedeckt genau das
menschliche Gesicht, ist also drei Nasen lang. Zunächst sieht eine solche Einteilung wie eine harm­lose
Eselsbrücke aus; vor dem Modell aber oder bei einigem Nach­denken stellt sich heraus, daß die Menschen
verschieden sind.
In dem Augenblick, da er die Verschiedenheit der Menschen gewahr wird, muß der Zeichner die Ungenauigkeit
seiner Regel eingestehen oder sie zur Norm erheben. Aus der Eselsbrücke wird dann unverhofft ein
Proportionsgesetz für den schönen Menschen oder ein Kanon. Aus der griechischen Bildhauerei des 5. und 4.
Jahrhunderts sind verschie­dene solcher Kanones überliefert, von denen der Kanon des Bildhauers Polyklet der
berühmteste ist. Ein solcher Proportionskanon kann nun leicht eine Ehe mit der Zahlenlehre der Pythagoräer
eingehen. Nach der Lehre der Phythagoräer durchwalten einfache Zahlenverhältnisse den ganzen Kosmos. (10)
In der Deutung Palladios stammt die Schönheit „aus der schönen Form, aus der
Übereinstimmung des Ganzen mit den Teilen, der Teile untereinander und mit dem
Ganzen, sodass ein Gebäude als ein Körper mit fehlerlosen und vollkommenen
Proportionen erscheint, an dem jedes Glied vom Standpunkt des ganzen Körpers
notwendig ist.“ (...) Hierbei beruft sich Palladio eindeutig auf Vitruv, für den sich
Schönheit und Harmonie aus den griechischen Prinzipien der Proportionslehre herleiten.
Leon Battista Alberti
De re aedificatoria, um 1450

Die Natur selbst liebt das Kreisrund über


Alles; das beweisen unter ihren
Schöpfungen der Erdball, die Gestirne,
viele Tier und ihre Nester, und noch vieles
andere.
Denn die Natur strebt nach absoluter
Vollkommenheit, sie ist die göttliche
Lehrerin aller Dinge. (8)
Leonardo da Vinci
Homo quadratus,
Proportionsschema, Illustration zu
Vitruv, 1485/1490, zeichnung,
34,4 x 24,5 cm, Galleria dell
´Accademia, Vendeig
Leonardo, Entwürfe für Zentralbauten

Nach Donato Bramante, Santa Maria della


Conselazinoe, 1508, Todi
Bramante, Tempietto San Pietro in Montorio, 1502,
Rom
Wegraum

Verweilraum

Palladio, Il Rendentore
Vollständig symmetrisch Hauptbau als „Würfel“ mit flachem
aufgebauter Baukörper, in jede Walmdach, in der Mitte runde, realtiv
Himmelsrichtung gleichmäßig flache Kuppel mit mehreren Stufen und
mit offener Treppe und kleiner Krone (bekrönt)
säulengestützter Vorhalle Über jeder
(Portikus, Loggia) Giebelecke große
figürliche Flacher Dreiecksgiebel
Vollplastik mit Tympanon, zwei
ovale Fenster, Wappen

Offene Wandflächen
Vorhalle, eher schlicht ,
ionische wenig Fenster,
Säulen – ohne Goldener
Kanneluren Schnitt, zwei
Gurtgesimse
und
Sockelgesims,
schlichtes,
schmales
Wangen Freitreppe Kranzgesims
säumen
Treppe,
Vollplastik
Ein breiter Gesimsstreifen betont die Waagrechte und wird zwischen
Portikussäulen und Dreiecksgiebeln um den ganzen Bau herumgezogen. Er trennt
das obere Attikageschoss vom „piano nobile“, dem höheren
Hauptgeschoss, das auf dem fundamentartigen, mit gewölbten Räumen
versehenen Sockelgeschoss aufliegt.

Alle Fenster werden schlicht in die Mauerfläche eingeschnitten, nur die fast bis
auf Bodenhöhe herabgezogenen Fenster in den Wandflächen neben den
Säulenfronten übernehmen die Ädikula­Rahmung der Hauptportale.

Attikageschoss

Piano nobile

Sockelgeschoss
Villa Rotonda - privates Landhaus vor den Toren der Stadt Vicenza,
von Palladio für den hoch gebildeten Theologen Paolo Almerico entworfen,
ohne landwirtschaftliche Nebengebäude.
Ort der Erholung, Synthese von landschaftlicher Schönheit und
architektonischer Harmonie, repräsentativer Ort für Zusammenkünfte
mit befreundeten Humanisten.
Palladio: „Der Ort ist schön gelegen (…); weil man sich auf alle vier Seiten hin der schönen
Aussicht erfreut, wurden auf allen Fassaden Loggien errichtet.“
­ Landschaftsausblicke in vier Himmelsrichtungen
­ Rotonda auf der Kuppe eines Hügels (Belvedere – Charakter)
(Integration des Baus in andere Umgebung)
­ Bauwerk und Landschaft werden durch Treppenläufe miteinander verbunden
(Verschmelzung mit Natur)
­ Kuppel als Überhöhung der Kuppe
(Überhöhung der Landschaft, Natur „vereinnahmt“ Architektur)
Einerseits: Verschmelzung und Durchdringung von Architektur und Landschaft
Andererseits: Kontrast zwischen gewachsener Natur und nach strengem Maß konstruiertem
Kunstgebilde („absolute Wahrheit“ der Mathematik)
Ergo: Architekturentwurf ohne diesen Landschaftskontext so nicht denkbar.
Portikus Ionische Säulenordnung, deren Kapitelle mit den sich einrollenden Voluten
von der Vertikale der Säulen in die Horizontale des Gesimses und in die
Basis der Dreiecksgiebel überleiten. Von den fünf Interkolumnien der tempelähnlichen
Vorhallen ist das mittlere durch eine etwas größere Breite akzentuiert. Ihm entspricht an
den Wänden des kubischen Hauptbaues das reiche profilierte, übergiebelte Eingangsportal.
Eine profilierte Rahmung mit Zahnschnittfries begrenzt stark plastisch die Giebelfelder, die
durch zwei querovale Fenster und mittigem Wappen strukturiert werden.
Palladios besondere Liebe gilt der Tempelfront.
Schon in Daniele Barbaros Vitruvausgabe zeigt sich
das von Palladio rekonstruierte antike Haus von
einer Tempelfront geschmückt. Ebenso
rekonstruiert Palladio in den Quattro libri das antike
Landhaus nach Vitruvs Be­schreibung mit einer
Tempelfront. Gestützt darauf schreibt er (Buch II, S.
69); „In allen Landhäusern (fabriche di Villa) wie
auch in einigen Stadtpalästen habe ich im
Gegensatz zu den Alten das Frontispiz auf die
Vorderseite gesetzt, wo die Hauptportale sind; denn
solche Fronti­spize zeigen den Eingang des Hauses
an und unterstreichen Größe und Pracht des
Werkes; dadurch gewinnt die Vorderfront an
Bedeutung. Außerdem kommen Frontispize sehr
gelegen für das Anbringen von Insignien und
Wappen der Bauherren, die man in der Mitte der . Die Tempelfront als Ganzes nennt er „frontispicio
Fas­sade anzubringen pflegt. Solche Frontispize sopra loggie"; sie bieten einen herrlichen Anblick, weil
verwendeten auch die Alten, wie man an den sie den Mittelteil gegenüber den Flanken hervorheben
überkommenen Tempeln und anderen öffent­lichen (Buch II, S. 48 und 77). Auch Portikusflügel, die
Gebäuden sieht [. . .]. Wahrscheinlich entnahmen Herrenhaus und ökonomiebauten verbinden, tragen in
sie Erfindung und Begründung der Frontispize den Palladios Augen zum Schmuck bei (Buch II, S. 46).
Privatbauten, das heißt den Häusern." Aus dieser Hinter Palladios Ableitung der Tempelfront aus dem
wie auch aus anderen Stellen läßt sich erkennen, Hausbau steht die Theorie Vitruvs, der die Entstehung
daß Palladio mit „frontispicio" nicht die ganze der Architektur aus dem Hausbau schildert. In seinem
Tempelfront, sondern nur den Tempelgiebel erhellenden Büchlein über die Villa Foscari hat Erik
bezeichnet. Forssman Palladios Bedürfnis nach Legitimation so
um­schrieben (1973, S. 37); „Er wünschte an seinen
Villen als Front einen monumentalen Portikus zu haben
und erfand deshalb einen antiken Vorläufer. Das ist
typisch für seinen gesamten .Klassizismus', der nicht
imitativ, sondern kreativ ist." (5)
Aufsicht
(Modell):

­ vier vollkommen gleiche


Fassadenfronten
mit Portikus bzw. offener
Loggia und monumentalen
Freitreppen

­ kubischer Zentralbau mit


Kuppel
­ griechisches Kreuz als
erweiterter Grundriss

Rückbezug auf Antike


(Vitruv)
und
Säkularisierung
christlich ­sakraler
Bauformen
Gebäudeschnitt im Modell
verdeutlicht Zentralbau mit
über kreisförmigem
Grundriss errichteten
Kuppelsaal, der sog.
„Rotonda“, von dem der
Bau seinen Namen hat. Im
Gegensatz zu den übrigen
Räumen nimmt dieser
Mittelraum die gesamte
Höhe des Baukerns ein
und findet in der Kuppel
seinen oberen Abschluss.
Die kulturelle
Funktion der Villa
verdichtet sich im
kreisförmigen
Mittelsaal. Dieser
Raum ist der
Schauplatz der
Zusammenkünfte,
Musiksaal und Raum
für Deklamationen
und gelehrte
humanistische
Diskussionen.
Die Gestaltung des kreisförmigen
Saales steht auf demselben Niveau
wie die vier klassischen Fassaden
und ihr Raum. Die Logik in der
Anordnung der Räume schafft den
Zusammenhang zwischen
geistigem Mittelpunkt des
Gebäudes und natürlicher
Umgebung. Dies wird dadurch
unterstrichen, dass der zentrale
Raum in keiner unmittelbaren
Verbindung mit den Zimmern steht,
diese schließen sich aneinander an.
Die Portiken nehmen die halbe Breite des kubischen Mittelbaus ein. Der halben
Tiefe des Kernhauses entsprechen jeweils Säulenvorhallen und Treppen. Die
Summe der vier Portiken und Treppen bedeckt die gleiche Fläche wie der
Hauptbau.
So entwickelt sich aus Maß und Zahl, aus Geometrie und analoger Proportion
ein Bauwerk aus voller Klarheit und Schönheit.
Blick aus der Rotunde in den
tonnengewölbten Gang und auf
Tür zum Treppenhaus
Palladianismus

Chiswick House ist ein im palladianichen Stil


errichtetes Gebäude im Londoner Stadtteil Chiswick
mit revolutionären Gartenanlagen, die Richard Boyle,
3. Earl of Burlington (1695­1753) von William Kent
(1724 – 1728) anlegen ließ.
Stourhead, ab 1721

Colen Campbell (* 1676, † 1729) war ein führender englischer Architekt des
18. Jhdts. und einer der prominentesten Protagonisten des Neopalladianischen
Stils. Er baute u.a. Burlington House und Wanstead House in London,
Houghton Hall in Norfolk, Stourhead House in Wiltshire und Mereworth in Kent.
Er übersetzte die Vier Bücher zur Architektur des Andrea Palladio und gab
1715 ­ 1725 in drei Bänden den Vitruvius Britannicus heraus, eine Sammlung
von Entwürfen vor allem von Inigo Jones, Sir Christopher Wren und seiner
selbst.
Schloss Wörlitz (1769 – 1773), Architekt: Friedrich Wilhelm Freiherr von
Erdmannsdorff (1736 -1800)
Tempietto Barbarano
Maser (Treviso)
Villa Cornaro
Piombino Dese (Treviso)
Anhang
1. Goethe, zit. nach Bödefeld, Gerda /Hinz, Berthold, Die Villen im Veneto Darmstadt 1998, S. 126
2. Palladio, Andrea, Die vier Bücher zur Architektur, Zürich und München 1983, S. 132
3. Palladio, ebenda, S. 82
4. Germann, Georg, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1980, S. 135 f
5. Germann, Georg, ebenda, S. 137
6. Wittkower, Rudolf, Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus,München 1969, S.63
7. Wittkower, Rudolf, ebenda, S. 61
8. Wittkower, Rudolf, ebenda, S. 13
9. Vitruv, De architetura libri decem, Wiesbaden 2004, S. 27 f
10. Germann, Georg, ebenda, S. 18f
11. Nachwort von Andreas Beyer /Ulrich Schütte – Die vier Bücher zur Architektur, München 1983, S. 443

Tipp: www.marcus­frings.de/rotonda