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Der

Parthenon
Jüngere Altsteinzeit
35 000 – 8 000 v. Chr.
Bannbilder, Jagdzauber als
vorweggenommene
magische Tötung von
Tieren, Tötung in effigie,
Animismus, eidetische
Illustration, Schamanismus,

Idee des Gestaltens


Hervorbringung

Der Mensch wurde geboren, als er zum ersten Mal etwas


Unnatürliches, etwas Künstliches schuf.
Idee des Unbekannten
Dualität
+/-
Himmel und Erde
Diesseits und Jenseits
Leben und Tod
Totenkult
Kultur steht der Natur gegenüber
KUNST

Neolithische Revolution 8000 – 2700 v. Chr.

Keramik, Töpferscheibe, Domestizieren von Tieren, planmäßiger


Anbau von Nutzpflanzen, Vorratsspeicherung, Sesshaftigkeit statt
Nomadentum, organisierte Arbeitsteilung, Natur als Gegenüber
Idee des Unbekannten
KUNST

Profan Sakral

Totenkult
Götter

Alta ara -Altar


Dem Profanen
enthoben
Kulthandlungen
Antentempel

Pronaos
Vorhalle mit
zwei Säulen
Megaron
Naos /Cella
Wohnhaus des Gottes Altar
Birgt und verbirgt das
heilige Bild
Raum = Schrein
Adyton – das
Unzugängliche, nur der
Priester darf es betreten
Agalmata – Bilder werden Osten
gebadet, gekleidet
In mykenischer und homerischer
Frühzeit befestigter Hügel: Akropolis
Profane, militärische und sakrale
Bauten.
In der archaischen Epoche (700 – 500
v. Chr.)nur noch Heiligtümer, heiliger
Ort, Tempel der Göttin Athena, die über
Athen wacht.
480 v. Chr.persische Truppen unter
Xerxes zerstören die Akropolis völlig.
Perikles lässt Parthenon neu bauen.
Gelder aus den Tributzahlungen der
Mitglieder des attisch-delischen
Seenbundes, Verlegung der
Bundeskasse nach Athen. Architekten:
Iktinos und Kallikrates, Bauleiter:
Phidias
Der „große Tempel“ sollte dem Ruhm
der Göttin Athena Polias, der
Beschützerin der Stadt, geweiht
werden.
Parthenon
447 – 438 v. Chr.
Auftraggeber:
Perikles
Architekten:
Iktinos / Kallikrates
Künstlerischer
Leiter:
Phidias
Material:
Pentelischer weißer
Marmor
Säulen und Cellamauer
Ringhalle – Peripteros (peri – herum, pteron-
Flügel), Peripteraltempel, Säulenmantel, Säulen
führen um den gesamten Baukörper, Eingang
zur Cella im Osten, 8 x 17 Säulen,
Durchmesser: 1,905 m, Höhe: 10,5 m
Säulenvorbau: Portikus

Bauschema
Grundriss: 72,5 x 33,8 m, langrechteckiger
Grundriss, Unterbau Stereobat, Krepis, drei
Stufen (nicht den Maßen eiens menschlichen
Schrittes verpflichtet, heben heraus, Basis
des Tempels, nicht Zugang), Stylobat
(Plattform: 69,4 x 30,8 m – entspricht dem
Grundriss des Gebälks)
Inneres

Pronaos (Vorhalle)
Cella / Naos (Wohnung): rechteckiger Saal mit Öffnung
nach Osten, Standbild (Kultbild der Gottheit Athena),
dreischiffig, hinter Cella – ohne Verbindung zur Cella-
Opistodomos (Hinterhaus), Schatzhaus für die
Kreigskasse des attisch-delischen Bundes)
Säulen
Dorische Ordnung, ohne Basis,
Säzlenschaft mit Anschwellung
in der Mitte, Trommeln,
Kannelüren, Kapitell: Echinus
und Abakus

Gebälk
Architrav, Geison, Fries,
Tympanon, Sima

Dach
Flaches Satteldach aus
Holzbalken, dünne Marmor –
oder Terrakottaplatten,
krönende Giebelfelder an
östlicher und westlicher
Tempelfront, Akroterion
Dorische Ordnung
Dach

Gebälk

Säulen
Cellamauer

Sockel

Fundament
Stylobat - Plattform
Stereobat - Sockel
Krepis - Stufenbau
Kapitell durch Riemchen am Säulenhals vorbereitet
Echinus Kapitellwulst
Abakus quadratische Deckplatte

Säulen
Ohne Basis,
Säulenschaft,
Verjüngung nach
oben, leichte
Anschwellung in der
Mitte, Entasis,
Trommeln ohne
Lasten Bindemittel, fuglos
aufeinander gesetzt, mit
Materialschwere bronzenen Klammern
befestigt) oder Monolith,
Stützen Kanneluren scharfgratig,
Aufwärtsbewegung flachkonkav, späterer
Schliff,
Wachsimprägnierung
Gebälk Epistylon

Kranzgesims Geison auskragend


Sima Traufrinne, Randleiste

Kassetten

Fries mit Triglyphe (Dreischlitz) und


skulpierter Metope

Tropfenplatte Regula mit Tropfen Guttae

Hauptbalken, der den Oberbau trägt:


Architrav – auch Epistyl
Firstakroter

Dach
Eckakroter Satteldach
Wasserspeier:
Sima: Randleiste, Traufrinne
Sphingen, Palmetten

Tympanon

Geison Gesims
Fassade des Concordia – Tempels
in Agrigent
Rekonstruktion des Aphaia – Tempels auf Aigina
Säule Ordnungen

Stütze, tragender Teil des


Bauwerks
Kapitell

Einzelteil:
Freiheit, Selbständigkeit Schaft

Teil des Ganzen:


Abstrakte Form – Organismus / Leben
Ordnet sich dem Ganzen
unter

Verjüngung nach oben –


aufstrebende Kraft

Basis
Kanneluren (20):
Emporstreben, Spannung,
Licht
Dorisch Ionisch Korinthisch
Abakus
Kapitell
Echinus
dorisch klassisch
Anuli

Hals

Riemchen

Keine Basis – Säulenschaft setzt unmittelbar auf


Stylobat auf
Kapitell
Abakus

Volute Ionisch

Echinus mit
Eierstab (Kyma)

Basis

Torus

Trochilus
Kapitell
Voluten
korinthisch
Akanthus

Basis

Torus - Trochilus
antropomorph – Maßstab Mensch

Minor

Major
Der Goldene Schnitt
Goldener Schnitt (5 : 8)

Alles gleicht der Zahl Schüler des Pythagoras

1:2:3:5:8
Goldeber
Schnitt

Module:
Säulenhöhe: sechsfacher
Säulendurchmesser

Säulendurchmesser: 1,905 m 4 Quadratzahl der ersten geraden Zahl 2

Interkoluminium:
4,293 m 9 Quadratzahl der ersten ungeraden Zahl 3
Die Pythagoreer
Der Lehre von der Zahl und er Proportion ist es zuzuschreiben, dass die Fragen um das Schöne
und die Kunst mehr ins Blickfeld der Philosophie gerückt werden. Da für die Pythagoreer die
Mathematik das Gesetz der Welt der Welt darstellt, so liegt in ihr auch das Gesetz des Schönen
[...]. Jede durch die Sinne vermittelte Erscheinung besitzt ein Werden, entweder als Veränderung
oder als Bewegung im Raum; das Werden erscheint als ein Grundphänomen im bereich des
Seienden. [...] Alles was die Sinne vermitteln, entsteht und vergeht. [...] Als die Griechen das Sein
als Apeiron, als das Unbegrenzte bestimmten, sahen sie sich veranlasst, die Grenze, die Gestalt
[...] als das anzuerkennen, was die Phänomen hindert, im Unbegrenzten zu zerfließen. Betrachtet
man nun die Zahl als den Grenzen setzenden Faktor, so wird sie zum Ausdruck der schlechthin
geltenden ontologischen Ordnung. In der Zahl offenbart sich der Kosmos als ein
Ordnungszusammenhang. In der Zahl als dem ordnenden Element im Fließen der Phänomene liegt
die Rettung vor dem Chaos (cha, chanein: das Klaffende, Gähnende, Schreckliche). Die Zahl als
Ausdruck der ordnenden Macht des Ursprünglichen ordnet die Töne (Musik), Farben (Malerei),
Proportionen (Plastik), menschliche Bewegungen (Tanz). [...] Der Maßstab für die Vollkommenheit
und damit Schönheit war die Regelmäßigkeit, oft auch die Beziehung auf einen Mittelpunkt, die
Gleichförmigkeit nach vielen Seiten, die in Kreis oder Kugel ihren Höhepunkt erreicht.
Ernesto Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike, Köln 1980, S. 61 ff
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Proportion und Zahl Parthenon
Vermutlich haben die Zahlen und Proportionen der symmetria, der Harmonie und
der pythagoräischen Symbolik im Parthenon ihren überzeugendsten Ausdruck
gefunden. Zahlreiche Abhandlungen handeln von Systemen, die den Aufbau des
Meisterwerks bestimmen. Die verblüffend einfache mathematische Grundformel
beruht auf den Zahlen 2 (erste gerade Zahl) und 3 (erste ungerade Zahl) sowie deren
Quadratzahlen 4 und 9. Aus dem Verhältnis von 4 : 9, dem die Größen von Stylobat
und Naos ohne Anten entsprechen, ist die ganze Anlage mit einzigartiger Logik ent-
wickelt: Diese Proportion teilt sich in drei pythagoräische Dreiecke mit den Seiten-
längen 3, 4 und 5 (Quadratzahlen 9, 16 und 25).
Der Baseler Archäologe und Bauhistoriker Ernst Berger hat eine aufschlussreiche
Erklärung der Proportionen des Parthenon entwickelt. Wie er nachweist, beruht
der Aufbau auf einem Modul von 0,858 m, das sich aus dem größten gemeinsamen
Nenner von Länge, Breite und Höhe des Parthenon (Länge 69,5 m, Breite 30,88 m,
Höhe 13,72 m) ergibt. Dieser gemeinsame Nenner wird durch 81 Moduln (9²),
36 Moduln (6²) und 16 Moduln (4²) gebildet. Derselbe Modul (0,858 m) bestimmt die
Breite der Triglyphen und die Höhe der Kapitelle. Das Interkolumnium beträgt
5 (4,293 m), die Säulenhöhe 12 und die Gesamthöhe des Baus 21 Moduln. Die Pro-
portionen des Naos belaufen sich auf 25 zu 60 Moduln.
Der Säulendurchmesser von 1,905 m und das Interkolumnium von 4,293 m erge-
ben wiederum das Verhältnis 4 : 9, dem des weiteren die Größe des Naos ohne Anten
(48,3 x 21,44 m) entspricht.
Dank der Berechnungen der Forscher konnte die Analyse bis zu einem Punkt vor-
angetrieben werden, der die extreme Verfeinerung des Spiels mit den Proportionen
zu erkennen gibt. All diese Maße drücken den Willen aus, das ganze Bauwerk in
eine Art Zahlennetz einzubinden. Die commodulatio oder Anwendung eines Moduls,
die sich in sämtlichen Grundmaßen wiederfindet, und die ordinatio sind die Voraus-
setzungen für die eurhythmia, die das ästhetisch vollkommene Gleichgewicht bezeichnet.
Im Grunde beweisen die erwähnten Anwendungen, dass alle Dimensionen - Länge,
Breite, Höhe und Proportionen des Naos, Durchmesser und Höhe der Säulen,
Höhe der Kapitelle und so weiter ‑ Bestandteil eines einzigen Systems sind. Für
die griechischen Architekten handelte es sich weniger um ein »Patentrezept« zur
Schaffung von Meisterwerken als um eine Möglichkeit, ihren Bauten einen Sinn,
Henri Stierlin,
eine tiefere Bedeutung, zu geben; der Mikrokosmos des Tempels wurde nicht nur mit
Griechenland, Köln 1997,
dem Makrokosmos des Universums verbunden, sondern auch mit den unvergänglichen
S.186 f
Ideen, die die Himmelsmechanik und den Rhythmus der Erde bestimmen.
Optische Korrekturen
Ausschaltung optischer Täuschungen

Säulenachsen in Richtung Cella (einwärts) leicht geneigt (z cm bei 10 m hohen Säulen),


Säulenschaft hat leichte Schwellung, Säulenabstand nach außen leicht verkleinert, alle
Horizontalen leicht gebaucht, leicht in der Mitte konkav gewölbt
Tektonisches Schema
Dreifache Abstufung der Krepis: Betonung der
Horizontale, leichte Aufwärtsbewegung
Energisch aufgerichtete Säulen, aufstrebend, Riemchen
bereiten die Aufnahme der Horizontallast vor
Kapitell veranschaulicht die wirkenden Kräfte (Stütze und
Last)

Gebälk veranschaulicht horizontal gelagerte Last und


Materialschwere, aufgelockert durch Rhythmus von
Triglyphe und Metope (1 : 2)

Orthogonalität: Durchdringung von Horizontale und


Vertikale, harmonisches Verhältnis von Stütze und Last,
Ausgleich von tragenden und ruhenden Baugliedern
Wirkung
Organismus
Leichte Veränderung der einzelnen Bauteile,
gegliederte Strukturen, klar umrissener
plastischer Körper, Bezüge zum
menschlichen Körper, Maßstab: Mensch

Ausgleich von Gegensätzen


Geschlossenheit – Offenheit
Kompaktheit – Durchsichtigkeit
Verkörperung einer Idee von Richtungsbau – allseitige Gleichmäßigkeit
Ordnung, Maß, Proportion,
Gleichgewicht, Harmonie Horizontale (Last) – Vertikale
(Aufwärtsstreben)

Heiligtum einer Gottheit, das Bild der Gottheit


erhält ein Haus, eine Wohnung, das selber
zum Sinnbild einer göttlichen Ordnung wird,
Idealarchitektur ohne Bindung an
ökonomischen Zweck,
Harmonia
Jede noch so scharfsinnige Entschlüsselung verschiedener im Laufe der
Architekturgeschichte angewandter, oft geheimnisumwitterter Entwurfs‑ und
Proportionierungsverfahren muss vordergründig bleiben, wenn man diese Verfahren nur als
technische Hilfsmittel betrachtet und ihren tieferen Sinn übersieht, die Idee einer höheren
Ordnung und Harmonie auf die Architektur zu übertragen bzw. dieser Idee in der Schönheit
der Architektur Ausdruck zu verleihen.
Deshalb seien zunächst die Begriffe Harmonie und Ordnung und die im Wandel der Epochen
damit verbundenen unterschiedlichen Vorstellungen betrachtet. Während in unserer Zeit
disparater Wertvorstellungen Harmonie nur mehr eine sehr eingeengte Bedeutung besitzt und
Ordnung nur allzuleicht mit einschränkender Bevormundung assoziiert wird, standen diese
Begriffe jahrhundertelang im Zentrum sowohl antiker als auch christlicher Weltvorstellung.
Kaum ein Begriff der abendländischen Geistesgeschichte ist so umfassend wie der der
Harmonie; er schließt gleichermaßen Theologie, Philosophie sowie die Künste ein und reicht
auch in das Gebiet der Naturwissenschaften. Das Wort harmonia hat seinen Ursprung im
Griechischen und bedeutet so viel wie Anpassung, Verbindung, Verknüpfung, Vereinigung
von verschiedenartigen oder entgegengesetzten Dingen zu einer geordneten Ganzheit. Der
für den Begriffs-inhalt des Wortes harmonia wesentliche Bestandteil, die Silbe ar oder har,
wurzelt im Indogermanischen und bezeichnet nach allen Etymologien den Begriff einer
Annäherung, Verbindung, eines zeitlichen, logischen oder materiellen Zusammentreffens.
Zuerst taucht das Wort αρµονια bei Homer (8. Jh. v. Chr.) auf, als Verbindungs-
mittel im aktiven und passiven Sinn, und zwar materiell gleichbedeutend mit Band, Riemen
(beim Floßbau des Odysseus), und geistig gefasst als Vertrag, Bund. Als mythologische
Person erscheint HARMONIA bei Hesiod (um 700 v. Chr.).
Nach der Böotischen Sage gilt HARMONIA als Tochter des Kriegsgottes Ares und der Schönheits‑ und
Liebesgöttin Aphrodite und stellt so bildhaft die Vereinigung zweier Gegensätze dar. In Anwesenheit der
Götter vermählt sich HARMONIA mit Kadmos, dem Gründer und Herrscher Thebens. Die Hochzeit der
HARMONIA mit Kadmos, der von den Thebanern mit Kosmos (= sinnvolle Ordnung) gleichgesetzt wurde,
lässt sich symbolisch verstehen. Die Verbindung dieser beiden Elemente schafft die Voraussetzungen für
das Entstehen menschlicher Kultur. Die Attische Sage kennt HARMONIA als Tochter des Zeus und Mutter
der Musen. Als Beschützerin und Bewahrerin der Wissenschaften und Künste genießt sie so höchste
Verehrung. In der klassischen und hellenistischen Zeit ersetzt die allegorische Auffassung die mythische
Anschauung. Die Gestalt der Göttin wird zur sinnbildlichen Figur und zum Symbol.
Das mythologische Motiv der verschiedenartigen Abstammung der HARMONIA von Ares und Aphrodite
fasst Heraklit von Ephesos (um 500 v. Chr.) philosophisch: „Das Widerstreitende ist vorteilhaft, und aus
dem Wesensverschiedenen erwächst
die schönste Harmonie, wie eben alles aus Gegensätzlichem entsteht".Vor allem aber waren es die
Pythagoräer, die die im Mythos grundgelegte Verbindung von Harmonie und Kosmos zu einem
umfassenden Weltbild ausgebaut habe. Harmonie war in ihren Augen nicht nur eine wertvolle, schöne und
nützliche, sondern auch eine objektiv begründete, die objektive Eigenschaft der Dinge schlechthin. Sie
verstanden Harmonie nicht nur als Regelhaftigkeit und Ordnung einzelner, sondern als regelmäßige
Anordnung vieler Dinge und Teile. Der wesentlich neue pythagoräische Gedanke bestand aber darin, den
Harmoniebe-
griff als mathematische Regelmäßigkeit zu fassen, die vorher mehr allgemeinen Harmonievorstellungen
konkret als Ordnung von Zahlen und Proportionen zu verstehen. »Die sogenannten Pythagoräer . . .
glaubten, die Prinzipien der Mathematik seien auch die Prinzipien allen Seins. Und da nun in allen übrigen
Beziehungen die ganze Natur durch Zahlen nachgebildet zu sein schien, die Zahlen aber die erste Sache
der ganzen Natur waren, nahmen sie an, die Elemente der Zahlen seien die Elemente aller Dinge und der
ganze Himmel sei Harmonie und Zahl«, berichtet Aristoteles. In der Zahl, die messbare Gestalt und Form
annimmt, offenbart sich der Kosmos als ein Ordnungszusammenhang. Da für die Pythagoräer die Zahlen
das Gesetz der Welt darstellen, liegt in ihnen auch das Gesetz des Schönen und der Werke der
Schaffenden.
Entscheidend für den Ausbau der Pythagoräischen Zahlenlehre war die Entdeckung
der wechselseitigen Entsprechung von Tönen und Zahlen. Schwingende Saiten erklingen in
musikalischen Intervallen, wenn ihre Längen zueinander in einfachen Zahlenverhältnissen
stehen: Beträgt das Verhältnis 1:2, hört man eine Oktave, beim Verhältnis 2:3 eine Quinte,
beim Verhältnis 3:4 eine Quarte etc.. So besteht eine innere Verwandtschaft der Musik mit
dem Urgrund der Welt, drückt sich in der musikalischen Harmonie die metaphysische
Ordnung aus.
Naredi-Rainer, Paul, von, Architektur und Harmonie, Köln 1982, S. 11 f.