Tim Berresheim released on the occasion of the exhibition Future Gipsy Antifolklore (What?!

) Marc Jancou Contemporary September 16 - October 23 2010

construe / deuten

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seeing / sehen

Folklore
order : viewer - image reihenfolge : betrachter - bild illusion illusion

AntiFolklore
detailed information detailierte information dali - de chirico - ernst dali - de chirico - ernst

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disbandment of detail auflsung des details van eyck - tizian - leonardo da vinci van eyck - tizian - leonardo da vinci

additive knowledge additives wissen

technical limit technische beschrnkung

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scientist forscher true / false wahr / falsch detail & precision detail & przision

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shade schatten

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division of work arbeitsteilung

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falsehood falschheit suggestion etcetera suggestion etcetera technical mastery technisches knnen experimentation with effects experimentieren mit effekten

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tridimensional unambiguous dreidimensional unzweideutig

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formula compulsion formelzwang

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art child art kunst kind kunst

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effect effekt

connection zusammenhang

problem problem

Wolfgang Brauneis Tim Berresheim 2010

inspiriert/inspired von/by Art&Illusion/ Kunst und Illusion E.H.Gombrich

convention & scheme & adjustment konvention & schema & korrektur

advertising werbung

without ohne

S. XI

S.9

Ein Stein des Anstoes war trotz allem die vorschnelle Annahme, ein Buch ber die Entwicklung der illusionistischen Kunst msse die knstlerische Vollendung eines Bildes am Grade der Naturtreue messen. Selbst wenn meine ausdrcklichen Beteuerungen nicht gengten, dieses Missverstndnis zu verhindern, so htten doch die Kapitel ber Karikatur und andere nichtillusionistische Aspekte der Darstellung eine solche Fehldeutung ausschlieen sollen. Es ist eine interessante Tatsache, an der nicht zu zweifeln ist, dass viele groe Knstler der Vergangenheit von Problemen der naturgetreuen Wiedergabe gefesselt waren; aber doch wre es keinem von ihnen eingefallen, zu glauben, dass naturgetreue Wiedergabe allein ein Bild zum Kunstwerk mache. Andere Leser wieder suchten in dem Buch eine Sttze fr die gegenteilige Meinung, nmlich, dass die Forderung nach Naturtreue unstatthaft sei, da jeder die Natur anders sehe. In Wirklichkeit versuchte ich zu zeigen, dass die unleugbare Subjektivitt des Sehens objektive Kriterien der Entsprechung nicht ausschliet. Eine Wachspuppe etwa kann manchmal von ihrem Modell nicht zu unterscheiden sein, und einem Blick durch ein Guckloch kann ein Bild und ein dreidimensionaler Gegenstand vllig gleich erscheinen. Dabei ist es ganz gleichgltig, wer der Beobachter ist und ob er die Tuschung bewundert oder verachtet. Ich vermute, dass dieses Missverstndnis hauptschlich auf meine wiederholte Behauptung zurckzufhren ist, dass kein Knstler kopiert, was er sieht. Aber das ist kein Widerspruch. Denn sowohl das gelungene trompe lil als auch die frappante Karikatur sind nicht nur das Resultat sorgfltiger Beobachtung, sondern auch das Produkt von Experimenten mit malerischen Effekten. Die Erfindung dieser Effekte wurde, wie ich zu zeigen versuchte, dadurch ins Rollen gebracht, dass in unserem westlichen Kulturkreis zu gewissen Zeiten Bilder, die nicht naturgetreu waren, den Menschen nicht mehr gengten. Die allmhliche Abwandlung berkommener Konventionen und Schemata unter dem Drucke neuer Forderungen, die an die Knstler gestellt werden, ist eines der Hauptthemen dieses Buches. Hier ist vielleicht auch der Ort, auf eine Schwierigkeit hinzuweisen, die nicht so eindeutig auf einem Missverstndnis beruht, die aber, hoffe ich, verhltnismig leicht berwunden werden kann. Als Kunsthistoriker ging ich ohne weiteres von der Existenz und allgemeinen Verbreitung schematischer Formelschtze aus, ohne das im einzelnen zu beweisen. Es liegt in der Natur der Sache, dass es einer unverhltnismig groen Anzahl von Illustrationen bedrfte, um durch die Abbildung zahlloser gyptischer Dienerfiguren, chinesischer Bambusdarstellungen, gothischer Engel oder barocker Putti zu beweisen, was man in Museen und aus Kunstbchern bei einiger Aufmerksamkeit leicht feststellen kann: nmlich, wie klein die Variationen und wie subtil die Abwandlungen sind, innerhalb derer die Knstler und Handwerker vergangener Epochen ihre Meisterwerke schufen. Denn meine Absicht mit diesem Buch war nicht, die Kunst der Vergangenheit zu beschreiben, sondern die Grnde fr die unerwarteten Probleme aufzuzeigen, denen sich Knstler gegenbersahen, wenn sie ihre Bilder naturgetreu machen wollten. Ich muss zugeben, dass eine solche Absicht nich immer leicht zu beweisen ist. Ein befreundeter Maler bat mich, ihm ganz einfach zu sagen, was das Gegenteil der Ansicht sei, die ich vertrete und half mir dadurch das Problem neu zu formulieren. Das Gegenteil wre eine Welt, in der jedermann, der einen Pinsel handhaben kann, jederzeit volle Naturtreue zustande bringen knnte. Der Wunsch allein, ein Abbild einer geliebten Person oder einer schnen Aussicht zu besitzen, wrde dazu fhren, dass der Knstler das, was er sieht, nachahmt. Dann wrden alle jene recht haben, die die Abweichungen von der Realitt in nichtnaturalistischen Stilen fr beabsichtigt halten. Diese Ansicht klingt in unserer heutigen zivilisierten Welt durchaus plausibel, weil die meisten Stadtmenschen, ohne es zu wollen, enorm viel Wissen ber malerische Effekte von Plakaten, Ansichtskarten und so weiter absorbiert haben.

Die Zeiten seien eben andere geworden, und mit den Zeiten htten sich auch unsere Ohren gewandelt, so dass wir nach einem anderen Redestil verlangten. Die soeben zitierte Bemerkung ber den Wandel der Zeiten und die Verschiedenheit der Ohren ist vielleicht die erste flchtige Berhrung zwischen der Psychologie des Stils und der Wahrnehmungspsychologie. Mir ist aus klassischen Schriften ber bildende Kunst keine derart bestimmte uerung bekannt. Das will alllerdings nicht besagen, dass der Zusammenhang zwischen der technischen Fertigkeit des Malers und der Psychologie der Wahrnehmung den klassischen Autoren entgangen wre. In einem der philosophischen Dialoge Ciceros, den Academica, wird die Bedeutung der Sinneseindrcke als einer Erkenntnisquelle untersucht. Dem Skeptiker, welcher die Mglichkeit jeder Erkenntnis leugnet, wird die Schrfe und Vervollkommnungsmglichkeit unserer Augen entgegengehalten: Wieviel sieht nicht ein Maler in Schatten und Erhebungen, was wir nicht sehen! ruft einer der Teilnehmer aus. Allerdings wird ihm sofort erwidert, dass dieses Argument nur beweise, wie schlecht es mit dem Sehvermgen des durchschnittlichen Rmers bestellt sein msste, denn wie viele Rmer seien schon Maler? Wir haben jedoch keinen Beweis, das sich das klassische Altertum der Tragweite dieser Beobachtung vllig bewusst gewesen wre. Genaugenommen wird hier eine Frage angeschnitten, die bis heute unbeantwortet geblieben ist: Sind Maler imstande, die Wirkllichkeit nachzuahmen, weil sie mehr sehen als unsereiner, oder sehen sie mehr, weil sie die Kunst der Nachahmung erlernt haben? Beide Ansichten finden bis zu einem gewissen Grade eine Sttze in den Erfahrungen des tglichen Lebens. Alle Knstler besttigen, dass sie durch intensives Betrachten der Natur lernen. Aber es ist ebenso sicher, dass dass noch niemand durch intensives Betrachten der Natur allein zum Maler wurde. Im Altertum war die Errungenschaft der Illusion in der bildenden Kunst noch so neu, dass der Begriff der Nachahmung, der mimesis, zwangslufig im Mittelpunkt aller Diskussion ber Malerei und Bildhauerei stehen musste. Fr das Altertum dasselbe bedeutete wie fr uns der Fortschritt der Technik, d.h. den Inbegriff des Fortschritts an sich. So kommt es, dass Plinius die Geschichte der bildenden Kunst als eine Geschichte von Erfindungen darstellt, in der bestimmte Errungenschaften in der Wiedergabe der Natur bestimmten Knstlern zugeschrieben werden: Der Maler Polygnot war der erste, der Menschen mit offenem Mund und Zhnen darstellte; der Bildhauer Pythagoras, der erste der Adern und Muskeln wiedergab, der Maler Nikias malte als erster Licht und Schatten. In der Renaissance war es Vasari, der dieselbe Methode auf die Geschichte der Kunst Italiens vom dreizehnten zum sechszehnten Jahrhundert anwandte. Er unterlsst es niemals, Knstlern seine Anerkennung zu Zollen, die so betrachtet einen Beitrag geleistet hatten zur Erreichung des erstrebten Zieles der naturgetreuen Darstellung. Die Kunst erhob sich von kleinen Anfngen zum Gipfel der Vollendung, weil Naturgenies wie Giotto den Weg bahnten und andere in den Stand setzten, auf ihren Errungenschaften weiterzubauen. So lesen wir zum Beispiel von dem rtselhaften Maler Stefano, von dem sonst nichts bekannt ist: Obwohl seine Verkrzungen noch recht fehlerhaft sind, was in der Schwierigkeit der Ausfhrung begrndet ist, so verdient er doch, da er als erster diese Schwierigkeiten zu erforschen begann, viel greren Ruhm als andere, die sich nach ihm in klarerer, mehr den Regeln entsprechender Manier behandelten. Mit anderen Worten, Vasari betrachtete die Erarbeitung der Mittel der naturgetreuen Darstellung als ein so schwieriges Kollektivunternehmen, das eine gewisse Arbeitsteilung unvermeidlich war. So erzhlt er zum Beispiel von Taddeo Gaddi: Taddeo wandte immer Giottos Manier an, jedoch ohne sie wesentlich zu verbessern, ausser was das Kolorit anlangt, das er frischer und lebhafter machte.

S.17
Daraus folgt fr Sedlmayr, dass wir auch den Glauben an die Einheit und Unwandelbarkeit der menschlichen Natur und des menschlichen Intellekts aufgeben mssen und ebenso die Idee, dass der Knstler eine an sich gleichbleibende Natur entweder imitiere oder stilisierte. Und schliesslich mssen wir auch die kausale Betrachtung der Geschichte aufgeben, dass die ganze Bewegung der Geschichte nur die Resultierende aus blind zusammenwirkenden Einzelkrften, ein Netz einzelner Kausalfden sei, und mssen einsehen, dass es echte historische Geschehensganzheiten und sinnvolle Eigenbewegung des Geistes gibt. Nun bin ich aber ein leidenschaftlicher Anhnger jener altmodischen Ideen, deren Aufgabe zugunsten eines Spenglerischen Historizismus Sedlmayr im Jahre 1927 einem leicht beeinflussbaren Publikum zumutete. Wie K. R. Popper, an dessen Worten in The Poverty of Historicism (Das Elend des Historizismus) ich keine Silbe ndern mchte: ...habe ich nicht die geringste Sympathie mit diesen Geistern, weder in ihrer ursprnglichen idealistischen Form noch in ihrer spteren dialektisch-materialistischen Gestalt, und ich bin eines Sinnes mit denen, die sie mit Verachtung behandeln. Und doch bin ich der berzeungung, dass sie zumindest das Bestehen eines Vakuums andeuten und dass es die Aufgabe der Soziologie ist, an ihre Stelle etwas Sinnvolleres zu setzten, etwa die Analyse von Problemen, die innerhalb einer berlieferung entstehen. Ich glaube nun, das Stile Beispiele einer solchen berlieferung sind. Solange wir selbst keine besseren Erklrungen zu bieten haben fr das Bestehen verschiedener in sich einheitlicher Arten und Weisen, die Welt darzustellen, werden diese immer von neuem die plausible Erklrung herausfordern, solche Einheitlichkeit sei auf einen berindividuellen Geist zurckzufhren, sei es nun der Zeitgeist, der Volksgeist oder das Blut. Ich mchte nicht missverstanden werden. Es lliegt mir fern, zu leugnen, dass Historiker, ebenso wie andere Sozialwissenschaftler, oft Haltungen, Ansichten oder Geschmacksrichtungen vorfinden, die vielen Menschen gemein sind und die man sehr wohl als die herrschende Mentalitt oder die Anschauung einer Klasse, Generation oder Nation beschreiben kann. Ebensowenig zweifle ich daran, das nderungen in der Zeitstimmung, Wechsel der Mode oder des Geschmacks oft auf soziale Vernderungen hinweisen oder dass das Studium solcher Zusammhnge unter Umstnden sehr lohnend sein kann. Sowohl in den Schriften Riegels als auch in denen seiner Schler und Ausleger, wie etwa Worringer, Dvork und Sedlmayr, findet sich eine groe Anzahl hochinteressanter historischer Probleme und Anregungen dieser Art. Aber ich mchte behaupten, dass das, was diese Autoren als ihre grte Errungenschaft betrachteten, ihre grte Schwche ist: die Ausschaltung der Idee des technischen Knnens. Damit haben sie nicht nur auf wertvollstes Beweismaterial freiwillig verzichtet, sondern sich die Erreichung ihres Ziels, einer psychologischen Erklrung der Stilwandlungen, von vorneherein unmglich gemacht. Die Geschichte des Geschmacks und der Mode ist die Geschichte von Entscheidungen fr oder gegen gewisse Alternativen. Die Ablehnung der akademischen Konventionen ihrer Zeit durch die Prraffaeliten wre ein Beispiel fr eine solche Wandlung, oder die Vorliebe fr alles Japanische zur Zeit des Jugendstils. Derartige Stilwandlungen beziehungsweise nderungen in der Wertung eines Stils knnte man gewiss, wenn auch kaum erschpfend, vom Standpunkt des Kunstwollens her behandeln. Niemand zweifelt daran, dass die Symptome fr Vernderungen in einer vielzahl geistiger Einstellungen darstellen. Worauf es aber hier vom Standpunkt der Methodik ankommt, ist, dass ein Wahlakt nur dann symptomatische Bedeutung haben kann, nur dann als Ausdruck gewertet werden kann, wenn wir imstande sind, die Wahlsituation zu rekonstruieren. Vom Kapitn, der, obwohl er das Schiff htte verlassen knnen, den Tod auf der Kommandobrcke whlte, wissen wir, er sei ein Held gewesen. Der Passagier, der, in seiner Kajte abgeschnitten, mit dem Schiff unterging, war es vielleicht auch.

S.20
In seinem fesselnden Werk die Psychologie der Kunst betonte Andr Malraux die Bedeutung dieser Erkenntnisse. Wenn auch seine rhapsodischen Hymnen zur Verherrlichung des Mythos und der Wandlung viel vom Geiste Hegels und Spenglers in sich tragen, so gebhrt ihm doch, das Verdienst, endlich mit jenem Missverstndnis aufgerumt zu haben, das Alain zur Zielscheibe seines Witzes whlte, nmlich der Vorstellung, dass die Stile der Vergangenheit buchstblich die Welt so wiedergaben, wie die Knstler dieser Zeit sie sahen. Malraux ist sich darber klar, dass Kunst jedesmal das Kind der Kunst, und nicht das Kind der Natur ist. Jedoch trotz all seiner fesselnden Darlegungen und geistvollen psychologischen Bemerkungen hlt das Buch nicht, was der Titel verspricht. Es gibt uns keine Psychologie der Kunst, und wir sind nach wie vor weit entfernt von der Lsung des Rtsels, das Alains Zeichnung uns aufgibt. Und doch sind wir wahrscheinlich heute besser in der Lage, eine Lsung zu suchen, als Riegl es war. Wir haben viel dazugelernt ber den Formelzwang und ber die Macht der berlieferung auf allen mglichen Gebieten. So wei der Historiker heute, wie oft eine literarische Formel mitteralterliche Chronisten auch dort in ihren Bann schloss, wo sie Selbsterlebtes zu berichten hatten. Gleichzeitig haben Literaturhistoriker vom Range Ernst Robert Curtius uns bewiesen, dass der Topos, der rhetorische Gemeinplatz, selbst aus dem Gewebe der Dichtung nicht wegzudenken ist. Es sind diese neuen Erkenntnisse ber die Macht einmal geprgter Formen, die es mir nahelegten, das Problem des Stils in ihrem Lichte neu zu untersuchen. Ich bin mir durchaus klar darber, dass die Betonung der Beharrlichkeit bestehender knstlerischer Konventionen und der Rolle von Typen und Formen in der Kunst von seiten derer, die nicht selbst auf diesem Gebiete gearbeitet haben, mit groem Skeptizismus aufgenommen werden wird. Es ist in der Tat einer der hufigsten Vorwrfe gegen die Kunstgeschichte, dass sie stehts nach Einflssen suche und so am Geheimnis des Schpferischen verstndnislos vorbergehe. Und doch schliesst das eine das andere nicht aus. Je mehr wir uns des psychologischen Zwangs bewusst werden, der den Menschen treibt, zu wiederholen, was er gelernt hat, desto mehr werden wir jene aussergewhnlichen Gestalten bewundern lernen, die diesen Zwang durchbrachen und neues schufen, auf dem andere weiterbauen konnten. Nichtsdestoweniger habe ich mich manchmal selbst gefragt, ob meine Theorie wirkllich richtig sein knne und ob ich die Notwendigkeit von Formeln in der Kunst nicht doch berschtzt htte. Ich erinnerte mich einer schnen Stelle im Quintilian, wo er von der Schpferkraft des menschlichen Geistes spricht und die Knstler als Beispiel anfhrt: Es ist nicht mglich, dass alles, was die Kunst zu leisten imstande ist, berliefert werde. Welchem Maler wurde je die Darstellung alles dessen, was es in der Natur gibt, gelehrt? Wenn er aber die Prinzipien der Nachahmung gemeistert hat, wird er darstellen, was ihm unterkommt. Hat nicht jeder Tpfer schon ein Gef gemacht, desgleichen er nie gesehen hatte? Gewiss tun wir gut daran, das nicht zu vergessen. Doch fehlt hier die Erklrung fr den Umstand, dass auch die Form des neuen Gefes eine Verwandtschaft aufweisen wird zu Formen, die dem Tpfer gelufig waren, und dass des Malers Darstellung von allem, was es in der Natur gibt, sich an die Darstellung anlehnen wird, die ihn sein Lehrer gelehrt hat. Wir stehen vor demselben hartnckigen Rtsel, das Alains gyptische Malschler reprsentieren. Kein Kunsthistoriker wird dazu neigen, die Macht des Stilzwangs zu unterschtzen; am allerwenigsten ein Historiker, der den langen Weg zur naturalistischen Darstellung nachzuziehen bestrebt ist.

S.59
Damals gab es nur einen einzigen Schienenstrang, der in das runde Heizhaus im Hintergrund fhrte, aber der Prsident der Eisenbahngesellschaft bestand darauf, dass das Bild vier oder fnf zeigen sollte, wobei er wohl, um sein Gewissen zu beruhigen, hinzufgte, dass die anderen Gleise nach und nach gebaut werden wrden. Zuerst wollte Inness durchaus nichts davon wissen. Als er dann, wohl seiner Familie zuliebe, doch einwilligte, hllte er die Stelle mit den nicht existierenden Gleisen aus Schamgefhl in eine Rauchwolke, die aus dem Schornstein einer Lokomotive aufsteigt. Die Stelle in dem Bild war fr ihn eine Lge, und keine noch so scharfsinnigen stethischen Argumente von hherer knstlerischer Wahrheit, Vorstellungsbildern und dergleichen htten ihn wohl vom Gegenteil berzeugen knnen. Und doch lag genaugenommen die Lge nicht im Bild oder in einem Teil des Bildes. Was log, war hchstens der Text der Reklame, wenn er ausdrcklich oder auch nur stillschweigend zu verstehen gab, dass das Bild genaue Auskunft ber die technischen Einrichtungen dieses Heizhauses gebe. Unter anderen Umstnden htte dasselbe Bild vielleicht einen wahren Tatbestand illustrieren knnen, wenn es etwa der Prsident der Gesellschaft zur Generalversammlung mitgebracht htte, um daran zu zeigen, wie er sich den Ausbau des Heizhauses vorstelle. In einem solchen Falle htte Inness Darstellung der imaginren Schienen mglicherweise sogar den Ingenieuren gewisse Anhaltspunkte geben knnen, wo sie zu legen seien. Das Bild htte eben dann die Funktion einer Planskizze, ja fast die eines Blaudrucks gehabt. Die Logiker versichern uns und wer wrde es wagen, sich mit ihnen in einen Disput einzulassen , dass das Attribut wahr oder falsch nur Aussagen oder Stzen zukommen kann. Und was immer auch Kunstkritiker schreiben oder sagen mgen, so besteht doch wohl kein Zweifel darber, dass ein Bild niemals Aussage in diesem logischen Sinn sein kann. Es kann daher so wenig wahr oder falsch sein, wie eine Aussage rot oder grn sein kann. Die Auerachtlassung dieser einfachen Unterscheidung hat in der sthetik zu groer Verwirrung gefhrt. Allerdings ist diese Verwirrung entschuldbar, denn die Bilder, denen wir begegnen, sind gewhnlich - wenigstens in dem abendlndischen Kulturkreis, in dem wir leben - mit irgendwelchen Aufschriften oder Beschriftungen versehen, die nichts anderes sind als abgekrzte Aussagen. Als solche knnen sie auch wahr oder falsch sein. Am besten knnen wir uns vielleicht diese Unterscheidungen klar machen, wenn wir etwa dem Ausspruch Die Kamera lgt nicht den verbrecherischen Missbrauch entgegenhalten, der im Krieg und im Kampf der Parteien mit falsch beschrifteten Photographien betrieben wurde, um die feindliche Seite anzuklagen oder die eigene zu entlasten. Ja, selbst bei der wissenschaftlichen Illustration ist es die Unterschrift, die ber Wahrheit und Unwahrheit entscheidet. In einer cause celbre des 19. Jahrhunderts bezeichnete einst ein berhmter Forscher das Bild eines Schweineembryos als das einer menschlichen Leibesfrucht, um einen Streitpunkt in der Evolutionstheorie zu seinen Gunsten zu entscheiden, und ruinierte damit seine Reputation. Ohne besonders nachzudenken, verwandeln wir die lakonischen Bildbezeichnungen in Museen oder Bchern in die ihnen entsprechenden Stze: Wenn wir unter einem Bild den Namen Ludwig Richter lesen, so ist dies fr uns gleichbedeutend mit dem Satz: Dieses Bild ist von Ludwig Richter gemalt, und wir knnen dann entscheiden, ob diese Aussage wahr oder falsch sei. Dasselbe gilt, wenn unten an dem Bild ein Tfelchen angebracht ist, auf dem steht: Ansicht von Tivoli. Wir knnen wieder der Behauptung, dieses Bild stelle eine Ansicht von Tivoli dar, zustimmen oder sie anzweifeln. Inwiefern wir das tun werden, wird in hohem Mae davon abhngen, was wir von dem dargestellten Gegenstand erfahren wollen. Der Bildteppich von Bayeux zum Beispiel macht die historisch belegte Aussage, dass bei Hastings eine Schlacht stattfand. Aber darber, wie Hastings im Jahre 1066 ausgesehen hat, sagt er nichts aus. Historiker wissen, dass die Informationen, die man von Bildern erwartete, sich im Laufe der Jahrhunderte sehr verndert hat. Nicht nur gab es selbstverstndlich in frheren Zeiten unvergleichlich viel weniger Bilder als heute, es gab auerdem auch sehr viel weniger Mglichkeiten, die Betitelung zu berprfen.

S.90
Rorschach selbst legte Wert auf die Feststellung, dass zwischen einer alltglichen Wahrnehmung, das heit der geistigen Einordnung von Sinneseindrcken, und der Deutung durch Projektion nur ein gradueller Unterschied bestehe. Wenn wir uns des Einordnungsprozesses bewusst sind, sagen wir, wir deuten. Im umgekehrten Fall sagen wir einfach, wir sehen. Von diesem Standpunkt aus besteht auch nur ein gradueller, nicht ein qualitativer Unterschied zwischen einem Gegenstand, der zufllig einem anderen hnlich ist, und einer bewussten Nachbildung und schlielich zwischen dieser und dem nachgebildeten Gegenstand selbst. Fr einen Primitiven kann ein Baumstamm oder ein Felsblock, der wie ein Tier aussieht, zu einem Tier werden. Der Gedanke, dass der Ursprung der Kunst in jenem Vorgang der Projektion zu finden sei, geht ziemlich weit zurck. Er wurde zum ersten mal vor ca. 500 Jahren von Leon Battista Alberti ausgesprochen. Die Stelle ist nicht sehr bekannt, denn sie findet sich nicht in seinem berhmten Werk ber die Malerei, sondern in einer weniger gelesenen kleinen Schrift ber die BIldhauerkunst, De statua. Ich glaube, dass die Knste, die danach streben, die Schpfung der Natur nachzuahmen, folgendermaen entstanden sind: Man entdeckte eines Tages in einem Baumstamm, in einem Klumpen Ton oder sonst einem natrlichen Gegenstand gewisse Umrisse, die nur ganz weniger Vernderungen bedurften, um irgendeinem natrlichen Objekt verblffend zu gleichen. Als sie das bemerkten, versuchten nun die Menschen, ob sie nicht durch Hinzufgen oder Wegnehmen eine vollkommende hnlichkeit herstellen knnten. Durch solches Verndern und Wegnehmen von Konturen und Flchen, wie sie der Gegenstand selbst zu verlangen schien, erreichten sie schliesslich, was sie wollten, und fanden Gefallen daran. Von diesem Tage wuchs die Fhigkeit des Menschen, Bilder zu schaffen, rasch an, bis er imstande war, alles nachzuahmen, auch wenn im Material gar keine Andeutung mehr gegeben ist, die ihn leiten knnte. Heute sind wir etwas vorsichtiger als Alberti in unseren Spekulationen ber die Anfnge der Kunst. Denn schlielich waren wir ja nicht dabei, als das erste Bildwerk geschaffen wurde. Nichtsdestoweniger erscheint mir seine Theorie ber den Ursprung der Kunst aus der Projektion sehr wichtig und beachtenswert. Und es fgt sich, dass wir auf einem benachbarten Gebiet die Bedeutung, die solche zufllig entdeckten hnlichkeiten fr primitive Menschen besaen, noch heute festzustellen imstande sind: Ich meine die Bilder von Tieren, die alle Vlker in die Konfigurationen des Sternenhimmels projizieren. Diese Projektionen haben von jeher einen ungeheuren Einfluss auf den Geist der Menschen ausgebt. Mit der entdeckung eines Tierbildes in den zerstreuten Lichtpunkten des Himmels war unzertrennlich die Vorstellung verknpft, dass das Tier dort oben ber seinen Teil des Himmels herrsche und ber alle Geschpfe, die unter seinem Einfluss geboren werden, seine Macht ausbe. Wir wissen, dass diese Identifikationen durch ganz vage hnlichkeiten ausgelst worden sein mssen. Zwar haben die Sterne in den tausenden von Jahren, die verflossen sind, seitdem die Sternenbilder des Tierkreises ihre Namen erhielten, ihre Stellung zueinander nicht unbedeutend verndert. Aber es kann niemals leicht gewesen sein, den Widder oder den Skorpion, den Lwen oder den Stier am Himmelszelt zu finden. Wir wissen auch, dass verschiedene Vlker verschiedene Bilder in diesen Ur-Rorschach hineinprojizierten. Ein solcher Vergleich verschiedener Deutungen, die dieselbe Gruppierung von Sternen erhalten haben, ist ungemein aufschlussreich. Das Sternbild des Tierkreises, welches unsere Ahnen den Lwen benannten, ist dafr ein gutes Beispiel. Wenn man sich die grten dieser Sterne mit Linien verbunden denkt, kann man ohne allzu groe Schwierigkeit einen Lwen oder doch wenigstens ein vierfiges Tier in diese Gruppe von Sternen hineinlesen {73}. Die Indianer Sdamerikas reagieren jedoch anders. Sie sehen nicht einen Lwen oder ein hnliches Tier in Seitenansicht, weil sie die Sterne, die fr uns den Schweif und die Hinterfe des Tieres ausmachen, nicht mit dazurechnen.

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Wenn in einer vielleicht gar nicht so fernen Zukunft Pferderennen aufgehrt haben zu existieren und Pferde so ausgestorben sein werden wie Mammuts, wird man aus Manets lebendiger Skizze {176} sicher weniger ber dieses seltsame alte Ritual erfahren knnen als aus dem berhmten, fr seine Epoche reprsentativen Genrebild Derby Day des englischen Modemalers Frith {177}. Auf den ersten Blick scheint es, als ob Frith, im Gegensatz zu Manet, nichts der Phantasie berlasse, aber wir wissen ja schon, dass es keine Form der Darstellung gibt, auf die das zutrifft. Schon der amerikanische Maler Whistler hat die Hintergrnde der beiden Bilder miteinander verglichen; so ein Vergleich ist in der Tat hchst aufschlussreich. Es stellt sich nmlich heraus, dass Frith genau wie Manet mit unserer Kenntnis der Situation rechnet und sich ebenso auf unsere Fhigkeit, zu projizieren und Undeutliches zu ergnzen, verlsst. Wenn man die Einzelheiten analysiert, ist die drngende Menschenmenge auf der Tribne bei Frith nicht um ein Haar detailierter behandelt als bei Manet, sie ist nur eben malerisch viel weniger interessant. Denn nur in das Bild Manets knnen wir die Erregung und das sprhende Leben einer wogenden Menschenmenge projizieren, da er durch die flimmernde Mehrdeutigkeit seiner Formen bewusst eine Vielzahl von Lesarten suggeriert und das Fehlen der Bewegung im Bild auf eine Art und Weise kompensiert, die Hildebrand nicht in Betracht gezogen hatte. Wenn man einmal in einer Galerie sich ein paar Stunden lang diesem Problem der abgekrzten Darstellung und der damit bermittelten Information widmet - ein vergnglicher und lehrreicher Zeitvertreib -, wird man bald besttigt finden, was wir im vorigen Kapitel festgestellt haben, dass nmlich die Impressionisten durchaus nicht die ersten waren, die den Reiz unvollstndiger Darstellung erkannten und ausntzten. Aber whrend frhere Meister den Beschauer auf diesen Kunstgriff vorbereiteten und ihm die Projektion erleichterten, war die Wirkung, auf die die Impressionisten abzielten, vielmehr die Freude an einem schwierigen, doch spannenden Erlebnis, einem visuellen Schock. Es ist kaum ein Zufall, dass moderne Kunstbcher gerne Details aus den Hintergrnden alter Gemlde abbilden, die uns durch ihre unerwartete Khnheit in Staunen versetzt. Allerdings liegt die Khnheit vielfach in der Methode der Auswahl durch die modernen Interpreten, die uns diese Bildstellen isoliert vorfhren, das heit, ohne jene allmhlichen bergnge, die den alten Meistern selbstverstndlich waren. Nehmen wir zum Beispiel ein Detail {179} aus einem Gemlde Altdorfers {178}. Man kann sich kaum etwas Khneres und Gewagteres denken als diese Art, die Gestalten von Engeln zu einer Reihe leuchtender Punkte zu reduzieren, die wir, ohne den Zusammenhang zu kennen, gewiss nicht als Engel erkennen knnten. Aber wie htte Altdorfer sonst das Undarstellbare darstellen knnen, wie die Idee der Unendlichkeit sichtbar machen? So fhrt der Knstler den Beschauer in leichtem bergang von den reizenden Englein des Vordergrunds zu immer undeutlicheren Gestalten und bringt ihn auf diese Weise dazu, in die leuchtenden Punkte, die in der Ferne verschwimmen, die Vision der himmlischen Heerscharen in ihrer Unerschpflichkeit hineinzuprojizieren. In Altdorfers Gemlde verleiht der religise Gegenstand der Idee der Unendlichkeit besonders innige und erhebende Obertne. Aber im Prinzip ist die Darstellung des Unendlichen, wie Nietzsche hervorhob, in jeder Nachahmung der Natur als Aufgabe immanent. Die Gesamtheit aller visuellen Erlebnisse ist unermesslich gro, whrend die technischen Mittel des Knstlers notwendigerweise beschrnkt sind, sei es auch nur durch das Korn der von ihm verwendeten Pigmente. Auch die liebevollste Kleinmalerei kann nur eine endliche Zahl von Pinselstrichen auf den Malgrund setzten, und selbst wenn es dem Knstler gelingt, die bergnge zwischen den einzelnen Farbflecken so fein zu gestalten, dass sie unter der Wahrnehmungsschwelle liegen, wird er sich schlielich doch der Suggestion bedienen mssen, wenn er unendlich Kleines darstellen will.

S.182
Wir unterliegen dieser Art von Suggestion in ganz besonderem Mae vor Meisterwerken wie denen des Jan van Eyck. Hier, meinen wir, ist es dem Knstler gelungen, jeden Faden des reichen Brokats, jedes Haar am Haupte der Engel und jede feinste Maserung des Holzes einzeln wiederzugeben {180}. Und doch konnte er das ganz bestimmt nicht tun, selbst wenn er noch so geduldig und sorgfltig mit einer Lupe arbeitete. Mgen wir auch ber die Geheimnisse, die solchen Effekten zu Grunde liegen, noch sehr wenig wissen, so ist es doch sicher, dass sie auf Illusion aufgebaut sein mssen.

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Psychologische Untersuchungen haben gezeigt, dass diese unsere Neigung, bers Ziel zu schiessen, tatschlich zu sehr merkwrdigen Illusionen fhren kann, wenn wir durch geschickte Anordnungen dazu gebracht werden, den Tatsachen vorauszueilen und angedeutete Serien nach einer bestimmten Erwartungsvorstellung zu ergnzen, die der Kompliziertheit der Zusammenhnge nicht genug Rechnung trgt. Die berhmteste Illusion dieser Art ist die Frasersche Spirale {181}, die in Wirklichkeit garkeine Spirale ist, sondern eine Serie konzentrischer Kreise. Nur dadurch, dass wir sie mit dem Bleistift nachziehen, knnen wir uns davon berzeugen, das wir nicht eine sich ins unendliche fortsetztende Spirale vor uns haben. Mit dem Bleistift in der Hand sind wir auch imstande, die optische Tuschung zu analysieren: Es handelt sich um eine Unzahl separater Bewegungen zum Zentrum hin, die wir nicht koordinieren knnen, weil die vielen sich zirkelblumenartig berschneidenden Linien und das daraus entstehende Schachbrettmuster des Hintergrunds uns daran hindern. So nehmen wir denn unsere Zuflucht zu dem Etcetera-Prinzip und schlieen, dass die vielen in sich spiralig verschlungenen Linien in ihrer Gesamtheit eine Spirale ergeben mssen. Die Illusion einer bis ins unendlich Kleine fortschreitenden Progression, die auf Bildern wie denen van Eycks eine bemalte Tafel in ein Stck Pelz oder Brokat verwandelt, beruht vielleicht auf ganz hnlichen Reaktionen. Gleichzeitig bedient sich der Maler aber auch noch anderer Hinweise, die uns im tglichen Leben am besten und sichersten ber die Beschaffenheit des Materials informieren, dass wir nicht befhlen knnen: Ich meine die Art und Weise, wie das Licht absorbiert, reflektiert oder in ungezhlte leuchtende Punkte aufgelst wird. Professor J.J. Gibson, der in seinem Werk The Perception of the Visual World (Die Wahrnehmung des Sichbaren) unendlich viel zum Verstndnis unserer Reaktionen auf Oberflchenstrukturen beigetragen hat, bemerkt in einer Fussnote, was der Maler darstelle, sei eben die Mikrostruktur des Lichts, wie es von den verschiedenen Oberflchen zurckgeworfen wird. Wahrscheinlich mssen mehrere Effekte zusammenwirken, damit eine geschickte Verteilung von Pigmenten stellvertretend fr das Ganze sein kann, das man sich vorzustellen hat. Wie dem auch sei, eines ist sicher: Ohne die Mitwirkung des Betrachters knnte die Illusion niemals zustande kommen. Wo die Natur der dargestellten Oberflche dem Beschauer nicht bekannt ist, kann seine Deutung trotz aller Kunst der Darstellung noch sehr weit danebengehen. In einer Schilderung des ersten Winters, den er in England verbrachte, schreibt der sdafrikanische Dichter Roy Campbell: Noch etwas, was mich sehr verwunderte, war die seltsam prickelnde, salzkrnige Beschaffenheit des Schnees. Nach Bildern hatte ich mir vorgestellt, Schnee sehe aus wie Wachs und Schneeflocken wie geschabte Kerzen. Die wenigsten Knstler, die Schneelandschaften malten, drften sich klar darber gewesen sein, dass sie damit rechneten, die Nachahmungsgabe der Beschauer - um mit Philostratus zu sprechen - werde die Illusion fr sie vollenden. Wenn man diese Zusammenhnge einmal klar erfasst hat, wird man auch eher verstehen, warum die Darbietung von sehr viel detaillierter Information in einem Bild der Illusion ebenso oft hinderlich wie frderlich ist. Die Ursache hierfr liegt in eben jenen grundstzlichen technischen Beschrnkungen, die manchmal sehr auffllig werden und dann den Eindruck, den der Knstler hervorzuzaubern suchte, geradezu zerstren. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Leonardo, der grte Vorkmpfer naturalistischer Illusion in der Malerei, auch der Erfinder bewusst verschwommener Umrisse ist, jenes sfumato - der durch Rauch verschleierten Form -, das die auf der Leinwand vorhandene Information reduziert und dadurch den Prozess der Projektion in uns anregt. In seiner Beschreibung dieser Errungenschaft der perfekten Manier in der Malerei preist Vasari solche Konturen als zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren schwebend. Im gleichen Zusammenhang sucht Daniel Barbaro, ein Zeitgenosse Tizians, Plinius bewundernde Beschreibung der Konturen des Parrhasios auf die Technik des sfumato anzuwenden, welche uns ermglicht, das, was wir nicht sehen, zu erfassen.

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Da wir Mehrdeutigkeit niemals direkt wahrnehmen knnen, kommt es uns oft nicht zum Bewusstsein, dass reine Formen eine beliebige Anzahl von rumlichen Deutungen ermglichen. Nichtsdestoweniger erregt die Dynamik von Form und Farbe immer greres Interesse, und man wre gern davon berzeugt, dass auch auf ungegenstndlichen Bildern dreidimensionale Formen unzweideutig dargestellt werden knnen. Aber leider ist das, was man wnscht, deshalb noch nicht immer wahr, und ich glaube, es bedrfe noch vieler exakter psychologischer Versuche, um die subjektive berzeugung der Knstler, dass sie eine abstrakte dreidimensionale Gestalt darstellen knnen, zu besttigen oder zu widerlegen. Denn obwohl das Prinzip der guten Gestalt gewiss am Werke ist, wenn wir einfachen visuellen Situationen gegenberstehen, kann man leicht beweisen, dass sein Anwendungsbereich ziemlich beschrnkt ist. Dazu muss man nicht einmal Beispiele aus der abstrakten Kunst heranziehen. Wir knnen es an jeder Darstellung von Bumen nachweisen. Blttern wir zurck und betrachten noch einmal Hobbemas Dorf und Mhle {30}. Was knnen wir ber die gegenseitige Stellung der ste an den abgebildeten Bumen aussagen? Im Grunde sind diese Beziehungen alles eher als eindeutig. Und doch, behaupte ich, sehen wir die Bume in der Ferne nicht als flache Silhouetten, sondern wir entscheiden uns fr eine Anordnung, die dem Bilde entspricht, ohne dass uns im allgemeinen die bestehende Vieldeutigkeit zum Bewusstsein kommt. Man msste einer Anzahl von Versuchspersonen den Auftrag geben, ein Drahtmodell der Bume anzufertigen, um die verschiedenen mglichen Lesarten miteinander vergleichen zu knnen. Ich mchte den Unterschied dieser Auffassungen an Hand von einigen Plakaten noch klarer herausarbeiten: Man betrachte ersteinmal das wirksame Plakat der United States Lines {219}. Obwohl natrlich niemand etwas hnliches wirklich gesehen hat, sehen es die meisten Leute als einen Pfeil, der schief nach rckwrts ber den Antlantischen Ozean weist. Diese Deutung entspricht den Erwartungen der Gestaltpsychologen, denn sie erfllt das Kriterium der Einfachheit: Wir nehmen an, dass die Streifen parallel sind, und deuten daher ihre Konvergenz als Rezission in die Tiefe. Nach Ansicht dieser Schule ist dies eine so unmittelbare, grundlegende Reaktion, dass man sich unmglich als auf Annahme oder Interpretation beruhend auffassen knnte. Und doch versagt diese Erklrung an unserem nchsten Beispiel {220}, einer Werbung fr ein Handbuch der englischen Post. Nach dem Kriterium der Einfachheit mssten wir, infolge der Gleichheit der Buchstaben auf den Pfeilen, die Pfeile selbst als mit dem Buch in einer Ebene liegend sehen.

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Ich glaube aber nicht, dass das die gewhnlichste Lesart ist. Dazu ergibt es sich aus der Situation zu deutlich, dass die Pfeile als auf das Buch hinweisend gedacht sind, ganz hnlich wie der Pfeil in dem amerikanischen Plakat nach der anderen Seite des Ozeans gerichtet ist. Sobald wir uns jedoch fr diese Lesart entschieden haben, mssen wir feststellen, dass wir keinen Anhaltspunkt haben, der uns sagen knnte, in welchem Winkel die Pfeile gebogen sind. Es ist klar, dass sie sich nach oben zu verjngen, und daher lsst uns hier das Einfachheitskriterium im Stich. Doch bedeutet das keineswegs, dass wir deshalb auf eine Deutung des Bildes verzichten. Wir akzeptieren rein willkrlich irgendeine Lsung, die mit der dargestellten Situation nicht in Konflikt kommt. Vermutlich werden wir das Ganze als eine Art Auslagenarrangement sehen, in dem bunte Pfeile aus Pappe oder Papier auf das Buch gerichtet sind. In dem unwahrscheinlichen Fall, dass mehrere Beschauer ihre Eindrcke vergleichen sollten, wrden sie wahrscheinlich mit Erstaunen feststellen, dass jeder von ihnen eine andere rumliche Anordnung sieht.

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was a stumbling block in spite of all the hasty adoption of a book on the development of illusionistic art had to measure the artistic perfection of an image on the degrees of fidelity to nature. Even if my explicit assurances were not enough to prevent this misunderstanding, yet the chapter on caricature and nichtillusionistische other aspects of presentation should have excluded such a misinterpretation. It is an interesting fact, not to doubt the proposition that many great artists of the past problems of realistic reproduction were tied, but yet it would none of them occurred to believe that natural reproduction only one image to the artwork making. Other readers searched again in the book provide support for the opposite view, namely, that the claim is inadmissible for truth to nature, because every nature do not agree. In fact, I tried to show that the undeniable subjectivity of seeing non-objective criteria excludes the correlation. A wax doll for instance, can sometimes not be distinguished by their model, and a look through a peephole can appear an image and a three-dimensional object completely equal. It does not matter who the observer and that he admires the deception or despised. I suspect that this misunderstanding is mainly due to my repeated assertion that no artist copied what he sees. But this is not a contradiction. For both the successful trompe loeil and the cartoon are striking not only the result of careful observation, but also the product of experiments with painterly effects. The invention of these effects was, as I tried to show thus set in motion that in our western culture at certain times of images that were not true to life, the people no longer enough. The gradual modification of traditional conventions and schemes under the pressure of new demands that are placed on the artist, is one of the main themes of this book. Here is perhaps the place to point out a difficulty that is not based so clearly on a misunderstanding, but which, I hope can be overcome relatively easily. As an art historian, I went straight from the existence and general circulation schematic formula treasures to prove without the details. It is the nature of things that would require a disproportionately large number of vo illustrations to demonstrate the mapping of numerous Egyptian servant figures, Chinese Bamboo Images, Gothic angel, or Baroque putti, which you can easily see in museums and in art books with a little attention namely, how small the variations and how subtle the variations are within which the artists and craftsmen created masterpieces of bygone eras. For my intention with this book was not to describe the art of the past, but to show the reasons for the unexpected problems that faced artists, if they wanted to make their images faithfully. I must admit that such an intention is to prove to Niche always easy. A painter friend of mine asked me to tell him simply what is the opposite of the view that I represent, and thereby helped me to reformulate the problem. The opposite would be a world in which anyone who can handle a brush, might be always full truth to nature about. The desire to own alone, an image of a loved one or a nice view would mean that the artist that mimics what he sees,. Then all that would be right, the deviations from reality in non-naturalistic styles hold for plans. This view may sound in todays civilized world entirely plausible, because most city people, without intending it, an enormous amount of knowledge about picturesque effects of posters, postcards and have absorbed so on.

VIII

Trotz gewisser oberflchlicher hnlichkeiten - hier wie da handelt es sich um sich verjngende Formen - knnte das bei dem Plakat der Grazer Messe {221} wohl kaum vorkommen, obwohl wir uns auch hier einem eher fremdartigen Objekt gegenberstehen. Der hauptunterschied scheint mir darin zu liegen, dass bei dieser Darstellung ein Faktor mitspielt, den wir un unserer Diskussion der rumlichen Darstellung bisher bewusst nicht ins Kalkl gezogen haben: nmlich das Modellieren in Licht und Schatten. In der Andeutung von Licht und Schatten hatte die abendlndische Kunst schon in griechischer Zeit ein Mittel gefunden, das es ihr ermglichte, die Mehrdeutigkeit, die der Darstellung von Figuren von einer einzigen Seite innewohnt, auf ein Mindestma herabzudrcken. Dem groen Empiriker Hogarth, dessen witziges Blatt {206} die Folgen einer falschen Perspektive so geistvoll entlarvte, verdanken wir auch eine bewundernswert klare Formulierung eines raumanweisenden Schattens. Ebenso wie die Konvergenz der Linien zeigen solche Schatten, wie weit bestimmte Objekte oder Teile von Objekten zurcktreten und in die Tiefe gehen: ohne sie wrde ein Fussboden oder eine andere horizontale Flche oft vertikal zu stehen scheinen wie eine Wand. Und trotz all der anderen Anzeichen, aus denen wir den Abstand zwischen uns und den dargestellten Dingen entnehmen knnen, wird das Auge oft getuscht, wenn derartige Schatten aus irgendeinem Grunde fehlen: denn wenn zufllig das Licht so angeordnet ist, dass die Schatten nicht in ihren richtigen Abstufungen erscheinen, verwirrt sich nicht nur unsere rumliche Vorstellung, sondern wir sehen auch leicht runde Gegenstnde flach und flache Gegenstnde rund. Hogarth wusste auch, dass Schattierung nur dort die Wirkung haben kann, eine rumliche Situation schrfer zu definieren, wo sie dazu beitrgt, eine Verkrzung verstndlich zu machen, das heit, wo beide technische Mittel gemeinsam eine Tiefenwirkung hervorrufen - gemeinsam eine Idee verwirklichen -, was keines von beiden allein zustande bringen knnte. Er betonte berdies, dass in gewissen Situationen, um jede Mehrdeutigkeit auszuschlieen, als drittes die Glanzlichter dazukommen mssten. Als ein Beispiel fr die Tatsache, das konvex und konkav nicht zu unterscheiden sind, wenn nicht der konvexe Krper ein Glanzlicht hat, betrachte man die erhabenen und vertieften Teile (ovolo und cavetto) eines profilierten Kranzgesimses.

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Times have changed and so have our ears. We demand a different style of oratory. This reference to the conditions of the time and the diversity of ears is perhaps the first fleeting contact between the psychology of style and that of perception. I know of no such explicit reference in ancient writings on art. Not that the bearing of the painters skill on the psychology of perception was lost on antiquity. In one of Ciceros philosophical dialogues, the Academica, the argument turns on the status of sense perceptions as a source of knowledge. The skeptic who denies the possibility of any knowledge is reminded of the acuteness and perfectibility of our eyes: How much painters see in shade and protrusions that we do not see! exclaims the speaker, only to be reminded later that this argument merely proves how feeble the version of an ordinary Roman must be, for how many painters are Romans? There is no evidence, however, that classical antiquity fully realized the implications of this observation. Strictly speaking, it poses a question which is still unsolved. Are painters successful in the imitation of reality because they see more, or do they see more because they have acquired the skill of imitation? Both views are somehow supported by commonsense experience. Artists know that they learn by looking intensely at nature, but obviously looking alone has never sufficed to teach an artist his trade. In antiquity the conquest of illusion by art was such a recent achievement that the discussion of painting and sculpture inevitably centred on imitation, mimesis. Indeed it may be said that the progress of art toward that goal was to the ancient world what the progress of technics is to the modern: the model of progress as such. Thus Pliny told the history of sculpture and painting as the history of inventions, assigning definite achievements in the rendering of nature to individual artists: the painter Polygnotus was the first to represent people with open mouths and with teeth, the sculptor Pythagoras was the first to render nervs and veins, the painter Nicias was concerned with light and shade. In the Renaissance it was Vasari who applied this technique to the history of the arts of Italy from the thirteenth to the sixteenth century. Vasari never fails to pay tribute to those artists of the past who made a distinct contribution, as he saw it, to the mastery of representation. Art rose from humble beginnings to the summit of perfection because such natural geniuses as Giotto blazed the trail and others were thus enabled to build on their achievements. Thus we read of the mysterious Stefano: Although the foreshortenings which he made are faulty in manner... owing to the difficulty of execution, yet, as the first investigator of these difficulties, he deserves much greater fame than those who follow after him with a more orderlys and regulated style. Vasari, in other words, saw the invention of the means of representation as a graet collective enterprise of such difficulty that a certain division of labour was inevitable. Thus he says of Taddeo Gaddi: Taddeo always adopted Giottos manner but did not greatly improve it except in the colouring, which he made fresher and more vivid.

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It follows for Sedlmayr that we must also reject the belief in the unity and immutability of human nature and human reason no less than the idea that the nature remains the same and is only represented in different modes. Finally, we must renounce the causal analysis of history which conceives of historical change merely as a resultant of blind and isolated chains of causation. There is such a thing as the meaningful self - movement of the spirit which results in genuine historical totalities of events. It happened to be a passionate believer in all those outmoded ideas which Sedlmayr in 1927 asked a gullible public to discard in favour of a Spenglerian historicism. Like K.R. Popper, on whose words in The Poverty of Historicism I cannot improve, I have not the slightest sympathy with these spirits; neither with their idealistic prototype nor with their dialectical and materialistic incarnations, and I am in full sympathy with those who treat them with contempt. And yet I feel that they indicate, at least, the existence of a vacuum, of a place which it is the task of sociology to fill with something more sensible, such as an analysis of problems arising within a tradition. Styles, I believe, are instances of such traditions. As long as we have no better hypothesis to offer, the existence of uniform modes of representing the world must invite the facile explanation that such a unity must - be due to some supraindividual spirit, the spirit of the age or the spirit of the race. Not that I deny that historians, like other students of groups, often find attitudes, beliefs, or tastes that are shared by many and might well be described as the mentality or outlook dominant in a class, generation, or nation. Nor do I doubt that changes in the intellectual climate and changes in fashion or taste are, often symptomatic of social change, or that an investigation of these connections can be worth while. Both in the writings of Riegl himself and in those of his followers and interpreters, such as Worringer, Dvorak, and Sedlmayr, there is a wealth of challenging historical problems and suggestions, but I would assert that what is their greatest pride is in fact their vital flaw; by throwing out the idea of skill they have not only surrendered vital evidence, they have made it impossible to realize their ambition, a valid psychology of stylistic change. The history of taste and fashion is the history of preferences, of various acts of choke between given alternatives. The rejection by the Pre-Raphaelites of the academic conventions of their day is an example, and so is the Japonism of art nouveau. Such changes in style and in the prestige of styles might be described (through hardly exhaustively) in terms of a will-to-form; no one doubts they were symptomatic of a whole cluster of attitudes. But what matters here from the point of view of method is that an act of choice is only of symptomatic significance, is expressive of something only if we can reconstruct the choice situation. The captain on the bridge who could have left the sinking ship but stayed must have been a hero; the man who was trapped in his sleep and drowned may also have been heroic, but we shall never know.

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It was Andr Malraux who seized upon the significance of these findings in his captivating volumes on The Psychology of Art . There is much of Hegel and Spengler in Malrauxs rhapsodic hymns to myth and to change, but he has at last disposed of the misunderstanding which comes in for its share of ridicule in Alains cartoon, the idea that the styles of the past literally reflect the way these artists saw the world. Malraux knows that art is born of art, not of nature. Yet, for all its fascination and its brilliant psychological asides, Malrauxs book fails to give us what its title promises, a psychology of art. We still have no satisfactory explanation for the puzzle of Alains cartoon. But we may be better prepared than Riegl was to attempt such an explanation. We have learned a good deal about the grip of conventions and the power of traditions in more fields than one. Historians have investigated the hold which the formula has over the chronicler who means to record recent events students of literature, such as Ernst Robert Curtius, have demonstrated the role of the topos, the traditional commonplace, in the warp and Woof of poetry. The time seems ripe to approach the problem of style once more, fortified by this knowledge of the force of traditions. I realize that this insistence on the tenacity of conventions, on the role of types and stereotypes in art, will be met with scepticism by those who have not worked in this field. It has almost become the stock accusation against art history that it concentrates on a search for influences and thereby misses the mystery of creativity. But this is not necessarily the ease. The more we become aware of the enormous pull in man to repeat what he has learned, the greater will be our admiration for those exceptional beings who could break this spell and make a significant advance on which others could build. Even so, I have sometimes asked myself whether my assumptions are really borne out by the facts of art history, whether the need for a formula is as universal as I postulated it to be. I remembered a beautiful passage from Quintilian where he speaks of the creativity of the human mind and uses the artist as an illustration: Not everything that art can achieve can be passed on. What painter ever learned to represent everything that exists in nature? But once he has grasped the principles of imitation, he will portray whatever presents itself. Which craftsman has not made a vessel of a shape he has never seen? It is an important reminder, but it does not account for the fact that even the shape of the new vessel will somehow belong to the same family of forms as those the craftsman has seen, that his representation of everything that exists in nature will still be linked with those representations that were handed on to him by his teachers. It is once more the stubborn fact of Alains Egyptian boys that has to be accounted for, and no historian of art will be inclined to underrate the sway of style, least of all the historian who maps the long road to illusion.

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At the time there was only one track running into the round-house, but the president insisted on having four or five painted in, easing his conscience by explaining that the road would would eventually have them. Innes protested, we can see that when he finally gave in for the sake of his family, he shamefacedly hid the patch with the nonexistent track behind puffs of smoke. To him this patch was a lie, and no aesthetic explanation about mental images or higher truth could have disputed this away. But, strictly speaking, the lie was not in the painting. It was in the advertisement, if it claimed by caption or implication that the painting gave accurate information about the facilities of the railways roundhouses. In a different context same picture might have illustrated a true statement - for instance, if the president had taken it to a shareholders meeting to demonstrate improvements in anxious to make. Indeed in that case, Iness rendering of the nonexistent tracks might conceivably have given the engineer some hints about where to lay them. It would have served as a sketch or blueprint. Logicians tell us - and they are not people to be easily gainsaid - that the terms true and false can only be applied to statements, propositions. And whatever may be the usage of critical parlance, a picture is never a statement in that sense of the term. It can no more be true or false than a statement can be blue or green. Much confusion has been caused in aesthetics by disregarding this simple fact. It is an understandable confusion because in our culture pictures are usually labelled, and labels, or captions, can be understood as abbreviated statement when it is said the camera cannot lie, this confusion is apparent. Propaganda in wartime often made use of photographs falsely labelled to accuse or exculpate one of the warring parties. Even in scientific illustrations it is the caption which determines the truth of the picture. In a cause celebre of the last century, the embryo of a pig, labelled as a human embryo to prove a theory of evolution, brought about the downfall of a great reputation. Without much reflection, we can all expand into statements the laconic captions we find in museums and books. When we read the name Ludwig Richter under a landscape painting, we know we are thus informed that he painted it and can begin arguing whether this information is true or false. When we read Tivoli, we infer the picture is to be taken as a view of that spot, and we can again agree or disagree with the label, how and when we agree, in such a case, will largely depend on what we want to know about the object represented. The Bayeux tapestry, for instance, tell us there was a battle at Hastings. It does not tell us what Hastings looked like.

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Rorschach himself stressed that there is only a difference of degree between ordinary perception, the rilling of impressions in our mind, and the interpretations due to projection. When we are aware of the process of filing we say we interpret, where we are not we say we see. From this point of view, there is also a difference of degree rather than of kind between what we call a representation and what we call an object of nature. To the primitive, the tree trunk or rock which looks like an animal may become a kind of animal. The idea that we may find the roots of art in this mechanism of projection, in the filing systems of our mind, is not of recent origin. It was first expressed more than five hundred years ago in the writings of Leon Battista Alberti. The passage is little known because it occurs, not in Albertis famous book on painting, but in his little treatise on sculpture, De Statua: I believe that the arts which aim at imitating the creations of nature originated in the following way: in a tree trunk, a lump of earth, or in some other thing were accidentally discovered one day certain contours that needed only a very slight change to look strikingly like some natural object. Noticing this, people tried to see if it were not possible by addition or subtraction to complete what still was lacking for a perfect likeness. Thus by adjusting and removing outlines and planes in the way demanded by the object itself, men achieved what they wanted, and not without pleasure. From that day, mans capacity to create images grew apace until he was able to create any likeness, even when there was no vague outline in the material to aid him. Today we lack Albertis boldness in speculating about origins. Nobody was present when the first image was made. And yet I think Albertis theory about the role of projection in the origins of art deserves to be taken seriously. There is one area at least where we can check and confirm the importance which the discovery of accidental similarity has for the mind of primitive man: the images which all peoples project onto the night sky. I need hardly enlarge on the spell these discoveries cast over the mind of man. To find the image of an animal in the scattered pattern of luminous points in heaven was to imagine it ruling over that part of the sky and over all creatures which came under its influence. We know that the slightest resemblance sufficed to suggest such identification. The constellations have changed since the time when the names of the zodiac were first given them several thousand years ago. But at no time can it have been easy to find the ram or the scorpion, the lion or the bull. We know in fact that different tribes projected different images into this first Rorschach test. And nothing is more instructive than to compare the different interpretations given to the same group of stars. The constellation of the zodiac which the ancients called the lion provides a good example: if you approach it with the appropriate mental set you can read a lion, ar at least a quadruped, into that group by drawing lines between the main stars {76}. Indians of South America react differently. They do not see a lion shown sideways because they disregard what we would call the animals tail and hind legs and make of the rest a lobster seen from above.

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When horse racing becomes a dimly remembered ritual and the horse is as extinct as the dodo, Manets spirited sketch of a race {179} certainly will tell the historian less about those bygone days than will that famous showpiece of Victorian realism, Derby Day, by Frith {180}. One is tempted to say that in contrast to Manet, Frith leaves nothing to the imagination, but in fact, as we have seen, there is no representation of which this can ever be true. It was Whistler who compared Friths backgrounds with Manets, and such a comparison is indeed instructive, Frith, it turns out, relies no less on our knowledge, on our faculty to project and to supplement what he has left indistinct. Taken in isolation, his treatment of the grandstand with its seething crowd is not more detailed than that by Manet - it is only less interesting pictorially. Into the Manet we can project the sparkle and movement of an excited mass of people. He uses the very ambiguity of his flickering forms to suggest a variety of readings and to compensate thereby for the absence of movement in the painting in a way Hildebrand never thought of. There are worse ways of spending an afternoon in a gallery than in concentrating on this problem of abbreviation and information. We shall soon confirm the result of the last chapter, that the impressionists were by no means the first to discover and exploit the charm and challenge of incomplete representation as such. But where the earlier masters prepared the beholder for this artifice and faciliated the projection, the impressionists wanted him to enjoy the challenge of a visual shock. It is therefore no accident that twentieth-century art books like to show us details from the background of old paintings that startle us by the unexpected daring of these old masters. The daring, of course, is frequently that of their modern interpreters who present such images in isolation without that gradual transition which the earlier masters insisted upon. Take the detail {182} from one of Altdorfers paintings {181}. Nothing could be more daring than the way he reduces the shapes of angels to a series of luminous dots which we surely could not read without knowing their context. But how else could art suggest what is in fact unrepresentable, the idea of the infinite? In the context of his beautiful painting, the artist leads the willing beholder from the charming angels in the foreground to more and more indistinct shapes and thus makes him project a vision of infinite multitudes of the heavenly host into the sparkling dots that fade into the distance. In Altdorfers painting, infinitude acquires a special pathos and beauty through its religious associations, but in principle, as Nietzsche knew, all claims to copy nature must lead to the demand of representing the infinite. The amount of information reaching us from the visible world is incalculably large, and the artists medium is inevitably restricted and granular. Even the most meticulous realist can accommodate only a limited number of marks on his panel, and though he may try to smooth out the transition between his dabs of paint beyond the threshold of visibility, in the end he will always have to rely on suggestion when it comes to representing the infinitely small.

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While standing in front of a painting by Jan van Eyck we fall under this very spell. We believe he succeeded in rendering the inexhaustible wealth of detail that belongs to the visible world. We have the impression that he painted every stitch of the golden damask, every hair of the angels, every fibre of the wood {183}. Yet he clearly could not have done that, however patiently he worked with a magnifying glass. Little though we may know about the secrets of such effects, they must be based on an illusion.

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The most famous illusion of this kind is the Fraser spiral {184}, which is not a spiral at all but really a series of concentric circles. Only the tracing pencil will convince us that we are not confronted with a spiral moving toward the infinite. Pencil in hand we will also understand the illusion. There are innumerable movements toward the centre, and since we are baffled by the crisscross pattern of the background, we resort to the etc. principle and assume that the spiralling lines add up to a spiral. The illusion of a progression to infinitude that turns a painted panel into the semblance of fur or damask may well be based on similar reactions. In addition, the painter relies on those clues which give us the most reliable information about texture in real life: the way light behaves when it hits a surface and is either reflected, absorbed. or dissolved into innummerable light points. No one has done more to further our understanding of the way we react to texture than Professor J.J. Gibson in his book The Perception of the Visual World. In a footnote he refers to the fact that what the painter reproduced was the microstructure of the light reflected from these surfaces. It may be an interaction of these various effects that makes a distribution of pigments stand for the whole to be imagined. But the trick certainly could not work without our contribution to the illusion. Where we have no knowledge of the type of surface represented, our interpretation may still go very wrong. Writing of his experience when he came to England from South Africa, Roy Campbell says, The strange, crisp, salty consistency of snow was another puzzle. From paintings I had imagined it to be like wax, and snowflakes to be like shavings of candle grease. Few artists who have painted snow scenes can have realized that they relied on what Philostratus called our imitative faculty, our knowledge of snow, for the illusion to work. Once this fact is understood it may be easier to see why the amount of information packed into the picture may hinder the illusion as frequently as it helps it. The reason lies precisely in the limitations of the medium that may occasionally obtrude themselves and contradict the impression the painter wanted to conjure up. No wonder, therefore, that the greatest protagonist of naturalistic illusion in painting, Leonardo da Vinci, is also the inventor of the deliberately blurred image, the sfumato, or veiled form, that cuts down the information on the canvas and thereby stimulates the mechanism of projection. In describing this achievement of the perfect manner in painting, Vasari praises those outlines hovering between the seen and the unseen. In the same context, Titians contemporary, Daniel Barbaro, adapts Plinys praise of Parrhasios outline to the technique of sfumato that leads us to understand what one does not see.

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Our inability to see ambiguity often protects us from the knowledge that pure shapes allow of an infinity of spatial readings. Even so, the dynamics of form and colour as such have naturally aroused increasing interest, and it would be comforting to know that three-dimensional forms can still be suggested unambiguously in a non-representational context. But what is comforting is not necessarily true, and I feel that much more research is needed to confirm or refute the artists subjective feeling that he has represented an abstract three-dimensional shape. For though the simplicity criterion certainly guides our reading in certain cases that happen to be simple, it is easy to show that its application is limited. We need not go to abstract art to make this demonstration. Any picture of a tree will demonstrate the dilemma more or less. Turn back to Hobbemanns Village with Watermill {33}. How much can we tell about the spatial relations of its tree branches? And yet, I contend, we do not see the distant trees as a flat silhouette - rather we accept any one reading that would fit the image and rarely even notice its ambiguities. One would have to ask a number of observers to make a wire model of the trees concerned to bring out the different readings of the same image. A series of simple posters may serve to bring these conflicting views into focus. Take the effective design for the United State Lines {222}. Though nobody has ever seen such a sight, most people, I find, confidently read it as an arrow pointing obliquely backward across the Atlantic. This reading conforms to the expectations of the Gestalt psychologists, for it tallies with the simplicity criterion. We take the stripes on the arrow to be parallel and therefore read thier convergence as recession. We are told this reaction is so basic that it cannot be put down to assumptions and interpretations. And yet the explanation breaks down in another simple poster for the Post Office Guide {223}. The simplicity criterion would compel us to accept the lettering on the arrows as uniform and therefore to see the arrows as lying parallel to the book. I doubt if many readers will see the arrangement this way.

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The situation indicates too strongly that the arrows are meant to point toward the book, much as the arrow in the previous poster pointed across the ocean. But as soon as we adopt this reading, we have here no clue as to the exact angles in which the arrows are supposed to be pointing. They are obviously to be imagined as tapering off towards the arrowhead, and therefore the simplicity criterion lets us down. Yet here, as always, we will not leave the picture uninterpreted; rather we will adopt at random any reading that is not inconsistent with the situational clues and be satisfied with some image of cardboard arrows in a window display. Few of those who have seen the poster are likely ever to compare notes and discover that their illusions differed because each of them contributed a different share of space to the arrangement. Why is it different with the Graz trade fair poster {214}, which also represents a tapering shape none of us has seen? Merely to ask this question is to remind the reader at last of the gigantic over-simplification that lies in discussing the rendering of space without reference to modelling, that is, the rendering of light and shade. In light and shade Western artists have discovered a means of vastly reducing the ambiguity of shapes as seen from one side. Hogarth, the great empiricist who so wittily worked out the effects of false perspective, explained with admirable lucidity what he meant by the retiring shade: It is equally instrumental with converging lines, in showing how much objects, or any parts of them, retire or recede fro the eye; without which, a floor, or horizontal-plane, would often seem to stand upright like a wall. And notwithstanding all the other ways by which we learn to know at what distances things are from us, frequent deceptions happen to the eye on account of deficiencies in this shade: for if the light chances to be so disposed on objects as not to give this shade its true gradating appearance, not only spaces are confounded, but round things appear flat, and flat ones round. Hogarth knew that shade had a defining character only where it is used to plot a foreshortening, thus mutually completing the idea of those recessions which neither of them alone could do. But he also knew that in given situations even these two clues together will not rule out ambiguity unless a third, reflection, completes the definition: As an instance that convex and concave would appear the same, if the former were to have no reflection thrown upon it, observe the ovolo and cavetto, or channel, in a cornice, placed near together, and seen by a front light, when they will each of them, by turns, appear either concave, or convex, as fancy shall direct.