PDF of Wahnsinnsfilme Psychose Paranoia Und Schizophrenie in Film Und Serie Martin Poltrum Full Chapter Ebook

Wahnsinnsfilme Psychose Paranoia
und Schizophrenie in Film und Serie

Martin Poltrum
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Martin Poltrum · Bernd Rieken · Ulf Heuner Hrsg.
Wahnsinnsfilme
Psychose, Paranoia und
Schizophrenie in Film und Serie
Wahnsinnsfilme
Martin Poltrum • Bernd Rieken • Ulf Heuner
Hrsg.
Wahnsinnsfilme
Psychose, Paranoia und Schizophrenie
in Film und Serie
Hrsg.
Univ.-Prof. Dr. Martin Poltrum Univ.-Prof. Dr. Dr. Bernd Rieken
Sigmund-Freud-Privatuniversität Sigmund-Freud-Privatuniversität
Wien, Österreich Wien, Österreich
Dr. Ulf Heuner

Lektorat Berlin, Berlin, Deutschland
ISBN 978-3-662-64177-4 ISBN 978-3-662-64178-1 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-662-64178-1
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Wahnsinnsfilme
Das wissenschaftliche Interesse an der Darstellung psychischer Störungen in Spielfilmen

und Serien boomt, das zeigen Buchpublikationen sowie nationale und internationale Kon-
gressprogramme. Diese Hinwendung zum Film macht deutlich, dass es im Bereich der
Psychopathologie wieder eine vermehrte Sehnsucht nach Fallgeschichten gibt, die der ge-
genwärtigen Orientierung der Psychiatrie an Zahlen, Fakten, Daten und Guidelines ein
narratives und hermeneutisches Element entgegensetzt und den Wert des deskriptiven und
verstehenden Zugangs zu seelischem Leiden betont.
Die Erzählungen und Geschichten, die den Spielfilmen und Serien zugrunde liegen,
erzeugen eine eigene, artifizielle Realität, die zur Reflexion über die außerfilmische Rea-
lität anregt.
Von den „Wahnsinnsgeschichten“ und den Geschichten über den Wahn, die uns Filme
und Serien erzählen, können Ärzte, Psychiater, Psychologen, Psychotherapeuten, Sozial-
arbeiter, Pflegepersonen, Angehörige von psychisch Kranken, Betroffene und interessierte
Laien ebenso wie Medien- und Kulturwissenschaftler einiges lernen.
Dieser Band widmet sich der filmischen Darstellung von psychischen Störungen und
Erkrankungen im Umfeld von Schizophrenie, Wahnphänomenen und Psychosen. Deren
ästhetische Umsetzung in Film und Serie ist äußerst variantenreich. Da gibt es einmal den
Topos des wahnsinnigen Psychiaters, der den Wahn besonders gut kennt, weil er auch in
ihm selbst steckt, wie z. B. in Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), Das Testament des Dr.
Mabuse (1932) und Dressed to Kill (1980). Des Weiteren finden sich paranoide und schiz-
ophrene Mörder, wie in Psycho (1960), Shining (1980), Spider (2002) oder Joker (2019),
die ein sehr unrealistisches und leider medial vielfältig reproduziertes Bild dieser Störun-
gen zeichnen. Darüber hinaus verhandelt der Film den von Schopenhauer geprägten und
dann von der Romantik aufgegriffenen Topos vom Genie, das auch wahnsinnig ist, unter
anderem in Kinofilmen wie Pi (1998), A Beautiful Mind (2001), Der Beweis (2005) oder
der Serie Perception (2012–2015). Im Antipsychiatrie-Film, einem weiteren Sujet in unse-
rem Themenumfeld, werden die psychotischen Insassen von Anstalten oft als Opfer der
Institution Psychiatrie porträtiert – The Snake Pit (1948), Einer flog über das Kuckucksnest
(1975), I Never Promised You a Rose Garden (1977).
V
VI Wahnsinnsfilme
Da viele Spielfilme eine Liebeshandlung beinhalten, die oft sogar im Zentrum der fil-
mischen Erzählung steht, werden natürlich auch die Schattenseiten des Eros und die Pa-
thologien der Liebe porträtiert. Wahnsinnsliebe, Stalking, Eifersuchts- und Liebeswahn
finden sich in Filmen wie Eine verhängnisvolle Affäre (1987), Die Hölle (1994), Wahnsin-
nig verliebt (2002), Das Irrenhaus (2002), Enduring Love (2004), Lars und die Frauen
(2007) und Obsessed (2009).
Psychosen sind in der Realität sehr häufig extrem angstbesetzte und leidvolle Angele-
genheiten, unter denen Patienten und Angehörige fast zerbrechen. Sie eignen sich damit
für filmische Charakterstudien, wie z. B. Das weiße Rauschen (2002), Aus tiefster Seele
(2000), Die Summe meiner einzelnen Teile (2011) oder Hirngespinster (2014).
Der Wahn kann psychopathologisch auch als eine Form der Selbstheilung und Selbst-
medikation verstanden werden, das ist nicht nur ein Gedanke der frühen Paranoiatheorie
Sigmund Freuds, sondern auch eine Überlegung, die mittlerweile in einer Reihe ausge-
zeichneter Spielfilme angekommen ist – z. B. in Der König der Fischer (1991), Don Juan
DeMarco (1995), K-PAX – Alles ist möglich (2001) und Shutter Island (2010).
In diesem Buch werden anhand ausgewählter Spielfilme und Serien, die für den Be-
reich der Psychiatrie, Psychotherapie und Psychologie einen besonderen Erkenntniswert
haben, die psychopathologischen, phänomenologischen und philosophischen Aspekte des
Wahns, der Schizophrenie und der Psychose reflektiert und problematisiert. Damit möch-
ten wir zur wissenschaftlichen Rezeption unseres Themas beitragen und wünschen viel
Freude bei der Lektüre.
Wien/Baden bei Wien/Berlin Martin Poltrum

November
2022 Bernd Rieken
Ulf Heuner
Inhaltsverzeichnis
1
Wahn und Wahnsinn im Stummfilm
Psychose im frühen Kino (1902–1929) �� 1
Dennis Henkel
Teil I Mad or Bad: Schizophrene, Mörder und Paranoide

2 Mabuse als Sinnbild des Schreckens
Dr.
Das Testament des Dr. Mabuse (1933)�� 23
Maria Gren
3
„Mutter, bitte sei still, sei still, sei endlich still!“ – Zur
paranoid-ödipalen Dynamik eines Muttermörders
Psycho (1960)�� 37
Martin Poltrum
4 Das Labyrinth des Wahnsinns
Shining (1980) �� 55
Martina Heichinger
5
Gefangen im Netz der Spinne
Spider (2002) �� 67
Susanne Rabenstein
6
„Jetzt lacht keiner mehr“ – Zur zerstörten Kindheit eines Zerstörers
Joker (2019) �� 81
Hannah Poltrum
Teil II Wahnsinnige Genies, paranoide Mathematiker,

Geheimagenten und Zeitreisende
7 Genie und Wahn
Pi – System im Chaos (1998)�� 101
Gabriela Pap
VII
VIII Inhaltsverzeichnis
8 Wahnsinnig begabt
A Beautiful Mind (2001) �� 115
Jan Philipp Amadeus Aden
9
Notwendig falsche Diagnose – Zeitreisende sind immer verrückt
12 Monkeys (1995)�� 133
Ulf Heuner
Teil III Eros und sein Schatten: Wahnsinnsliebe,

Eifersuchts- und Liebeswahn, Stalking
10 Verlässt
du mich, zerstör’ ich dich. Der schmale Grat der Liebe
Eine verhängnisvolle Affäre (USA 1987)�� 153
Anna Jank-Humann
11 „Das
ganze Hotel ist über sie gestiegen.“ – Zur negativen
Erotik des Eifersuchtswahns
Die Hölle (1994)�� 167
Martin Poltrum
12 Wahnsinnig
verliebt – wahnsinnig verzweifelt: Erotomanie im Film
Wahnsinnig verliebt (2002)�� 191
Felicitas Auersperg
13 Illusion,
Psychose und die Liebe zur Puppe
Lars und die Frauen (2007)�� 203
Rainer Gross
Teil IV Wahn und Psychose als Selbstheilung und Selbstmedikation

14 Parzival in New York
König der Fischer (1991) �� 227
Bernd Rieken
15 Wahn
als heilsame Wirklichkeit – Zwischen Wahrheit und Erlösung
K-PAX – Alles ist möglich (2001)�� 241
Lisa Knotzer
16 Wahn als Wirklichkeit
Shutter Island (2010)�� 257
Alfred Uhl
Inhaltsverzeichnis IX
17 Wahn, Wald und Wirklichkeiten

Die Summe meiner einzelnen Teile (2011)�� 271
Tobias Eichinger und Anke Maatz
Teil V Homo Patiens: Leidvolle Psychosen – Patienten und ihre Angehörigen

18
Von der Wirklichkeit in den Wahnsinn und zurück
Ich hab’ Dir nie einen Rosengarten versprochen (1977) �� 285
Brigitte Sindelar
19
Zwischen psychischer Krankheit und wahnsinniger Realität
Donny Darko (2001)�� 299
Nina Arbesser-Krasser
20
„Wer hin und wieder seinen Verstand verliert, der hat wenigstens einen“
Hirngespinster (2014)�� 313
Jutta Fiegl
Teil VI Posttraumatischer Wahn, Schwangerschaftspsychose,

paranoide Stressreaktion
21 Hölle das sind die anderen – „L’enfer c’est les autres“ (Sartre 1944)
Die
Ekel (1965)�� 333
Friederike Blümelhuber
22 Leihmutter des Teufels
Rosemaries Baby (1968)�� 347
Dirk Arenz
23
Schuld frisst Seele auf – Portrait eines Psychotikers im Lichte von
Dostojewskijs Verbrechen und Strafe
Der Maschinist (2004) �� 363
Nicolai Gruninger
24
Tanz für mich! – Wahn und Halluzination einer Schwanenkönigin
Black Swan (2010)�� 381
Diana Aguado
25
„Was und wer bin ich selbst?“ Ein Texperiment
Der andere Liebhaber (2017) �� 397
Kurt Greiner
X Inhaltsverzeichnis
Teil VII Multiple Persönlichkeitsstörung,

Schizophrenie und Psychose in Serien
26 Alter Ego
Jekyll (2007)�� 411
Paolo Raile
27 Wahnsinnig
nah, die Darstellung von Wahn in der Serie „Bates Motel“
Bates Motel (2013–2017)�� 423
Sandra Monika Matissek
28 Die
Halluzination berät das FBI – ein schizophrener
Neurowissenschaftler als Meisterdetektiv
Perception (2012–2015)�� 435
Ulf Heuner
Über die Autoren
Univ.-Ass. Dr. Jan Aden Jan Aden ist Psychologe und seit 2019
Leiter des Instituts für Statistik der Fakultät für Psychologie an der
Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien. Sein Arbeitsbereich umfasst
Lehrtätigkeiten zur quantitativen Methodenlehre und Differenziellen
Psychologie sowie die Durchführung und methodische Supervision
sozialwissenschaftlicher Forschungsprojekte.
Diana Aguado, B.A. Studium der Psychotherapiewissenschaft an

der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien. Derzeit im Magisterstu-
dium. Individualpsychologisch-analytische Ausbildung nach Alfred
Adler im Fachspezifikum und psychotherapeutische Tätigkeit an der
Sigmund-Freud-Universitätsambulanz. 2017–2018 Betreuung von
Kleinkindgruppen sowie Kindern und Jugendlichen mit Behinde-
rung bei Caritas Wien sowie derzeitige Betreuertätigkeiten von psy-
chisch kranken Erwachsenen bei LOK. Seit 2021 Psychotherapeutin
i.A.u.S. in freier Praxis.
Mag. Dr. Nina Arbesser-Krasser studierte Psychotherapiewissen-

schaft an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien. Sie ist Lehrbe-
auftragte an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien sowie als
freiberufliche Psychotherapeutin (Individualpsychologie) in eigener
Praxis in Wien tätig.
Dr. med. Dirk Arenz Geboren in Bonn, dort nach dem Grundstu-
dium Germanistik und Philosophie Wechsel zur Medizin. Nach Lek-
türe von Kafka und den Expressionisten blieb nur die Psychiatrie als
ernstzunehmende medizinische Fachrichtung. Nach Stationen in
verschiedenen Kliniken in Bonn, Halle, Leverkusen, Köln und
Andernach erfolgte 2003 der Wechsel als Chefarzt an das

Marien-Hospital in Euskirchen. Spezielle Interessen liegen – neben
XI
XII Über die Autoren
psychiatrischen Aspekten im Film – in der Psychopathologie, Ge-

schichte der Psychiatrie und in forensischen Fragestellungen.
Dr. Felicitas Auersperg, MSc Felicitas Auersperg ist wissenschaft-

liche Mitarbeiterin der psychologischen Fakultät der Sigmund-
Freud-
Privatuniversität Wien. Ihre inhaltlichen Schwerpunkte in
Forschung und Lehre liegen in der Allgemeinen Psychologie und der
Sozialpsychologie.
MMag. Dr. Friederike Blümelhuber, BA 1967–1973: Studium

Chemie und Physik an der Technischen Universität Wien, 1974–1992
AHS Lehrerin in Linz, 1996 Dissertation an der Johannes Kepler
Universität Linz zum Thema forensische Suchtgiftanalyse.
1997–2000 Ausbildung zur Profilerin in den USA. 2005–2010: Stu-
dium der Psychotherapiewissenschaft, Fachbereich Psychoanalyse,
an der SFU Wien. Gerichtsgutachterin im Bereich Kriminologie,
Profiling und Psychotherapiewissenschaft. Psychoanalytische Tätig-
keit in freier Praxis in Linz und Wien seit 2009. Tätigkeit als Ge-
richtsgutachterin in Österreich, Deutschland und Italien seit 1992.
Dr. phil. Tobias Eichinger Studium der Philosophie und Filmwis-

senschaft in Erlangen und Berlin (FU). Seit 2014 Oberassistent und
Lehrkoordinator am Institut für Biomedizinische Ethik und Medizin-
geschichte der Universität Zürich. Arbeits- und Forschungsschwer-
punkte: Ziele und Identität der Medizin, Enhancement, wunsch
erfüllende Medizin und Medikalisierung, Medizinethik-Didaktik
sowie die Darstellung von medizinethischen Themen im Film. Mit-
glied u.a. in der Arbeitsgruppe „Medizinethik im Film“ der Akademie
für Ethik in der Medizin (AEM).
Univ.-Prof. Dr. Jutta Fiegl Mitbegründerin und Vizerektorin der

Sigmund-Freud-Privatuniversität in Wien, Dekanin der Fakultät Psy-
chotherapiewissenschaft, Psychotherapeutin (Systemische Famili-
entherapie), Lehrtherapeutin, Klinische Psychologin, Gesundheits-
psychologin; Präsidentin der Vereinigung Österreichischer
Psychotherapeutinnen und Psychotherapeuten; Mitglied von inter-
disziplinären Arbeitsgruppen und Expert*innenkommissionen des
Gesundheitsministeriums und der Stadt Wien. Lehrtätigkeit seit
1988. Zahlreiche Veröffentlichungen zu den Themen Psychosoma-
tik, Psychoonkologie, Sterilität, Systemische Familientherapie und
Über die Autoren XIII
Ausbildungsforschung. Trägerin des Goldenen Verdienstzeichens

des Landes Wien.
Univ.-Prof. Dr. Dr. Kurt Greiner ist Professor für Psychotherapie-

wissenschaft an der Sigmund-Freud-Privatuniversität (SFU) Wien.
Er begründete die „Experimentelle Psychotherapiewissenschaft“
und leitet gemeinsam mit dem Philosophen und Psychologen Martin
Jandl das „Institut für Hermeneutische Therapieschulenforschung
und Therapieschulendialog“.
Univ.-Ass. Mag. Maria Gren, BA Studium der Psychotherapie-

wissenschaft an der Sigmund-Freud-Privatuniversität (SFU) Wien.
Seit 2019 Chefredakteurin des SFU-Forschungsbulletins und Redak-
tionsverantwortliche der SFU-eigenen Zeitschrift für freie psycho-
analytische Forschung und Individualpsychologie. Doktorandin der
Psychotherapiewissenschaft an der SFU Wien.
Derzeit als eingetragene Psychotherapeutin (Individualpsycholo-
gie) in freier Praxis und als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der
SFU Wien tätig.
Dr. med. Rainer Gross Medizinstudium in Wien, Doktor med.,

Facharzt für Psychiatrie und psychotherapeutische Medizin, Psycho-
analytiker (WPV/IPA), 35 Jahre Tätigkeit in der Versorgungspsychi-
atrie (bis Ende 2015 Primarius/Chefarzt an der Sozialpsychiatri-
schen Abteilung in Hollabrunn). Aktuell tätig in freier Praxis in Wien
(Psychotherapie/Psychoanalyse/Supervision). Publikationen: Der
Psychotherapeut im Film (2012 Kohlhammer Verlag); Angst vor der
Arbeit – Angst um die Arbeit. Psychische Belastungen im Berufsle-
ben (2015 Verlag Hans Huber); Heimat. Gemischte Gefühle. Zur
Dynamik innerer Bilder (2019 Vandenhoeck & Ruprecht); Allein/
Einsam: Die Fähigkeit zum Alleinsein und die Angst vor der Ein-
samkeit (2021 Böhlau) sowie zahlreiche Buchbeiträge und Artikel.
Univ.-Prof. Mag. Nicolai Gruninger Psychologe, Psychothera-

peut und Musiker. Universitätsprofessor für Humanwissenschaften
an der Musik- und Kunstuniversität der Stadt Wien. Freischaffender
Musiker, Sprecher und Autor.
XIV Über die Autoren
Mag. med. vet. Mag. pth. Martina Heichinger Studium der Veteri-
närmedizin an der Veterinärmedizinischen Universität Wien, Studium
der Psychotherapiewissenschaft an der Sigmund-Freud-Privatuniver-
sität Wien. Lehrbeauftragte der Sigmund-Freud- Privatuniversität
Wien. Eingetragene Psychotherapeutin (Individualpsychologie) sowie
Lehranalytikerin und stellvertretende Leiterin des Fachspezifikums
Individualpsychologie, berufliche Tätigkeit in eigener Praxis sowie im
öffentlichen Dienst der Stadt Wien.
Dr. med. Dennis Henkel Studium der Medizin, Philosophie,

Kunstgeschichte, Theater-/Film- und Fernsehwissenschaften an der
Universität zu Köln. Aktuell Stationsarzt am Vamed Klinikum in
Hattingen, Abteilung für Neurologie, und wissenschaftlicher Mitar-
beiter am Institut für Geschichte und Ethik der Universität zu Köln.
Dr. phil. Ulf Heuner arbeitet als Verleger und Lektor in Berlin.
Studium der Philosophie und Theaterwissenschaft in Erlangen und
Berlin. 1999 Promotion an der Universität Leipzig. Buchpublikati-
onen u. a.: Tragisches Handeln in Raum und Zeit. Raum-zeitliche
Tragik und Ästhetik in der sophokleischen Tragödie und im grie-
chischen Theater. Stuttgart 2001; Klassische Texte zum Raum.
Berlin 2006/20084 (Hrsg.); Patzer, Pannen, Missgeschicke. Das
erste Überlebenshilfebuch. Stuttgart 2007; Wer herrscht im Theater
und Fernsehen? Berlin 2008; Ästhetik als Therapie. Therapie als
ästhetische Erfahrung (Hrsg. zus. m. Martin Poltrum). Berlin 2015.
Univ.-Ass. Dr. Anna Jank-Humann Studium der Psychothera-

piewissenschaft an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien.
Lehrbeauftragte an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien und
Mitarbeiterin des Instituts für psychoanalytisch-ethnologische Ka-
tastrophenforschung. Eingetragene Psychotherapeutin für analyti-
sche Individualpsychologie in freier Praxis in Wien.
Mag. pth. Lisa Knotzer geb. 1990, lebt in Wien. Abgeschlossenes

Magisterstudium der Psychotherapiewissenschaften an der Sig-
mund-Freud-Privatuniversität Wien. Sie ist als Psychotherapeutin
für Systemische Familientherapie in freier Praxis tätig. Als Dokto-
randin liegen ihre Forschungsschwerpunkte derzeit in der Cinema-
therapie und in der Darstellung psychopathologischer Störungen in
Über die Autoren XV
Spielfilm und Serie. Publikationen: Paartherapie in Spielfilmen und

Serien; Worte sind wie Fische – Eine ethnopsychoanalytische Feld-
forschung mit den Bribri in Costa Rica (Korischek).
Dr. med. Anke Maatz, MA Studium der Philosophie und Medizin

an den Universitäten München, Heidelberg, Jena (D) und Durham
(U.K.). Weiterbildung zur Fachärztin für Psychiatrie und Psychothe-
rapie an der Psychiatrischen Universitätsklinik Zürich. Interdiszipli-
näre Forschung im Bereich der Medical Humanities, mit Schwer-
punkt psychiatrische Konzeptgeschichte und Fragen zu Sprache und
Sprachgebrauch im Kontext von psychischer Gesundheit und Krank-
heit beschäftigt. Neben ihrer klinischen Tätigkeit leitet sie seit 2020
die Nachwuchsarbeitsgruppe Humanities in Mental Health.
Sandra Monika Matissek, M.A. Studium der Anglistik und

Rechtswissenschaften an der Johannes Gutenberg-Universität in
Mainz (Thema der Magisterarbeit „Identity in Wuthering Heights“).
Von 2012 bis 2014 wissenschaftliche Mitarbeiterin im Büro der
Mainzer Landtagsabgeordneten Dorothea Schäfer. Ab 2014 Studium
der Psychotherapiewissenschaft an der Sigmund-Freud-Privatuni-
versität Wien, derzeit Psychotherapeutin in Ausbildung unter Super-
vision im Fachspezifikum der individualpsychologisch-analytischen
Ausbildung nach Alfred Adler.
Mag.a Dr.in Gabriela Pap, MSc Studium der Psychotherapiewis-

senschaften an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien, Promo-
tion 2012. Studium der Psychotherapieforschung an der Medizini-
schen Universität Wien. Stv. Leitung des Fachspezifikums
Individualpsychologie an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien,
Leitung des ULG Säuglings-, Kinder- und Jugendlichenpsychothera-
pie an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien. Forschungs-
schwerpunkte: Traumanalyse, Kinder- und Jugendlichenpsychothe-
rapie, Aktualität der Individualpsychologie
Hannah Poltrum, M.Sc. Studium der Psychologie an der Sig-

mund-Freud-Privatuniversität Wien. Aktuell im Ausbildungsturnus
zur Klinischen Psychologin am Universitätsklinikum AKH Wien.
XVI Über die Autoren
Univ.-Prof. Mag. Dr. Martin Poltrum Philosoph, Psychothera-

peut, Lehrtherapeut. 2003 Promotion. 2014 Habilitation. Universi-
tätsprofessor für Psychotherapiewissenschaft (PTW) an der Sig-
mund-Freud-Privatuniversität Wien (SFU). Leiter des internationalen
Doktoratsstudiums in PTW an der SFU. Lehrtherapeut für Existenz
analyse an der Donau-Universität Krems. Monographien: Philoso-
phische Psychotherapie. Das Schöne als Therapeutikum, Berlin
2016; Musen und Sirenen. Ein Essay über das Leben als Spiel, Ber-
lin 2013; Klinische Philosophie. Logos Ästhetikus und Philosophi-
sche Therapeutik, Berlin 2010; Schönheit und Sein bei Heidegger,
Wien 2005. Federführender Herausgeber von: Rausch – Wiener
Zeitschrift für Suchttherapie (seit 2012) und Herausgeber von Sam-
melbänden.
Zuletzt erschien bei Springer:
Poltrum, Rieken (Hg.) Seelenkenner, Psychoschurken. Psycho-
therapeuten und Psychiater in Film und Serie, Berlin/Heidelberg
2017. Poltrum, Rieken, Ballhausen (Hg.) Zocker, Drogenfreaks &
Trunkenbolde. Rausch, Ekstase und Sucht in Film und Serie, Berlin/
Heidelberg 2019. Poltrum, Rieken, Teischel (Hg.) Lebensmüde, to-
destrunken. Suizid, Freitod und Selbstmord in Film und Serie, Ber-
lin 2020.
Mag. phil. Dr. pth. Susanne Rabenstein Studium der Germanis-

tik, Publizistik und Kommunikationswissenschaft an der Universi-
tät Wien, Studium der Psychotherapiewissenschaft an der
Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien, Psychotherapieausbildung
zur individualpsychologischen Psychotherapeutin, Lehranalytike-
rin, Supervisorin und Stv. Leiterin für das Fachspezifikum Indivi-
dualpsychologie an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien,
Psychotherapeutin in freier Praxis
Ing. Mag. Dr. Dr. Paolo Raile MSc., studierte Psychotherapiewis-

senschaft an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien und Soziale
Arbeit an der Donau Universität Krems sowie Europäische Ethnolo-
gie (Doktoratsstudium) an der Universität Wien. Er ist Psychothera-
peut, Sozialarbeiter, Lebens- und Sozialberater, Lehrbeauftragter an
der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien sowie Gründer und Lei-
ter des Vereins Psychosocialis, der InContact GmbH und der ARGE
Triplecare. Seine Arbeitsschwerpunkte sind die psychosoziale Be-
treuung von Menschen mit schweren psychischen Erkrankungen so-
wie das Verfassen wissenschaftlicher Abhandlungen in Psycho-, So-
zial- und Kulturwissenschaften.
Über die Autoren XVII
Univ.-Prof. Mag. Dr. Dr. Bernd Rieken geb. 1955 in Rispelerhelmt

(Ostfriesland), Studium der Deutschen Philologie, Geschichte, Poli-
tikwissenschaft, Philosophie, Psychologie (LA) und Volkskunde an
den Universitäten Mannheim und Wien. 1984–1998 Gymnasiallehrer
in Wien, seit 1996 freiberuflicher Psychotherapeut, seit 2006 Lehrana-
lytiker, 2005 Habilitation für Europäische Ethnologie (Volkskunde) an
der Universität Wien mit einer psychoanalytisch-ethnologischen Mo-
nografie zur Katastrophenforschung, 2005–2006 Vertretungsprofessur
am Institut für Volkskunde/Europäische Ethnologie der LMU Mün-
chen, seit 2007 Professor für Psychotherapiewissenschaft (PTW) an
der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien (SFU) und Leiter des Dok-
toratsstudiums PTW, des Instituts für Katastrophenforschung sowie
des Fachspezifikums Individualpsychologie an der SFU.
em. Univ.-Prof. Dr. phil. Brigitte Sindelar Studium der Psychologie

an der Universität Wien, Promotion 1976, Klinische Psychologin und
Psychotherapeutin (Individualpsychologie). Habilitation für Psychothe-
rapiewissenschaft an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien, dort bis
Ende 2020 tätig als Vizerektorin für Forschung, als Leiterin des Instituts
für Kinder- und Jugendlichenpsychotherapie sowie im akademischen
Lehrbetrieb. Lehrtherapeutin für Individualpsychologie. Leitung einer
psychotherapeutischen und klinisch-psychologischen Praxis („Sindelar
Center“) in Wien gemeinsam mit Mag. Christoph Sindelar. Entwicklung
der „Sindelar-Methode“ zur Behandlung von Teilleistungsschwächen,
Aufbau und Leitung der Behandlungszentren „Schmunzelclubs“ für
Kinder und Jugendliche in Österreich, Deutschland, Slowakei. Trägerin
des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst.
Priv.-Doz. Dr. Alfred Uhl Geb. 19.07.1954, Studium der Psychologie

an der Universität Wien mit Schwerpunkt Forschungsmethoden, 1980
Promotion, Gesundheitspsychologe, 1977–2009 wissenschaftliche Tä-
tigkeit am Ludwig-Boltzmann-Institut für Suchtforschung, Wien,
2002–2013 Univ.-Lektor für Forschungsmethoden an der Wirtschafts-
universität, Wien, 2000–2009 Leiter der AlkoholKoordinations- und
Informationsstelle (AKIS) des Anton-Proksch-Instituts (API),
2010–2014 Leiter der „Suchtforschung und -dokumentation“ (SucFo-
Dok) des Anton-Proksch-Instituts (API), 2012–2019 Univ.-Lektor für
Statistik an der Sigmund-Freud-Privatuniversität (SFU) Wien, seit 2014
Stellvertretender Abteilungsleiter des Kompetenzzentrums Sucht der
Gesundheit Österreich GmbH (GÖG), seit 2019 Stellvertretender Leiter
des englischen PhD-Programms der Fakultät Psychotherapiewissen-
schaft der SFU Wien, aktuelle Forschungsschwerpunkte: Forschungs-
methodologie, Evaluation, Epidemiologie, Prävention, Suchtpolitik.
Autorenverzeichnis
Jan Philipp Amadeus Aden Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich

Diana Aguado Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Nina Arbesser-Krasser Wien, Österreich
Dirk Arenz Marien-Hospital, Euskirchen, Deutschland
Felicitas Auersperg Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Friederike Blümelhuber Kriminaltechnisches Privatinstitut, Linz, Österreich
Tobias Eichinger Institut für Biomedizinische Ethik und Medizingeschichte, Universität
Zürich, Zürich, Schweiz
Jutta Fiegl Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Kurt Greiner Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Maria Gren Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Rainer Gross Wien, Österreich
Nicolai Gruninger Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien, Wien, Österreich
Martina Heichinger Wien, Österreich
Dennis Henkel Wuppertal, Deutschland
Ulf Heuner Lektorat Berlin, Berlin, Deutschland
Anna Jank-Humann Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Lisa Knotzer Wien, Österreich
Anke Maatz Zentrum für Soziale Psychiatrie, Psychiatrische Universitätsklinik Zürich,
Zürich, Schweiz
Sandra Monika Matissek Wien, Österreich
Gabriela Pap Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
XIX
XX Autorenverzeichnis
Hannah Poltrum Universitätsklinikum AKH, Wien, Österreich

Martin Poltrum Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Susanne Rabenstein Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Paolo Raile Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Bernd Rieken Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Brigitte Sindelar Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
Alfred Uhl Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, und Gesundheit Österreich, Wien,
Österreich
Wahn und Wahnsinn im Stummfilm
Psychose im frühen Kino (1902–1929)
1
Dennis Henkel
Inhaltsverzeichnis
Vorwort 3
Entflohene Irre, blanker Wahnsinn und die Neurasthenie 3
Schädelhirntrauma, hirnorganisches Psychosyndrom und Amnesie 8
Rahmensprengende Grenzfälle: Größenwahn und Mord 11
Wahn, Paranoia und Zwangsvorstellungen 12
Therapieansätze: Vom Irrenasyl zur Psychoanalyse 13
Resümee 16
Literatur 18
D. Henkel (*)
Wuppertal, Deutschland
© Der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer-Verlag GmbH, DE, ein Teil 1
M. Poltrum et al. (Hrsg.), Wahnsinnsfilme,
https://doi.org/10.1007/978-3-662-64178-1_1
2 D. Henkel
Filmplakat Schatten. (© absolut MEDIEN. Quelle: Filmbild Fundus Herbert Klemens. Mit freundlicher
Genehmigung)
1 Wahn und Wahnsinn im Stummfilm 3
Vorwort
Im Jahre 1895, welches gemeinhin als Geburtsjahr des Kinos gilt, war die diagnostische
Verortung des Krankheitsbildes der Schizophrenie noch nicht etabliert (Filmplakat) bzw.
die Störung selbst eine im Wandel der psychiatrischen Terminologie begriffene Patholo-
gie. Die Nosologie hatte unterschiedliche Ansätze, bis der deutsche Psychiater Emil Krae-
pelin die bis dahin üblichen Krankheitskonzepte als Dementia praecox zusammenfasste
(Porter 2007, S. 514). Erstmals als Formenkreis der Schizophrenien präsentierte der
Schweizer Psychiater Eugen Beuler jenes Krankheitsspektrum in einem Vortrag der Jah-
resversammlung des Deutschen Vereins für Psychiatrie 1908 in Berlin (Hoff 2015). Ein-
gang in die klinische Diagnoseroutine erhielt die Terminologie allerdings erst in den
1920er- und 1930er-Jahren (Platzek 2014). Es macht daher wenig Sinn, im frühen Kino
nach der Schizophrenie als solcher zu forschen. Zielführend ist hier die Suche nach Kern-
symptomen, die als Wahn oder weiter gefasst als Irr- bzw. Wahnsinn umschreiben werden
können. Es sollen aber auch historische Krankheitskonzepte wie das der Hysterie und
Neurasthenie einbezogen werden, welche in schweren Verlaufsformen wahnhafte Symp-
tome zeigen können. Nicht beachtet wurden bei der Recherche hingegen die vielen For-
men des Deliriums; als prominentes Beispiel sei hier das Delirium tremens genannt, wel-
ches gerade im Suchtfilm der Zeit häufig in Szene gesetzt wurde, so z. B. in Die Opfer des
Alkoholismus (Italien 1902, Ferdinand Zecca) oder Narcotica (Österreich 1924, Leopold
Niernberger; Henkel 2019, S. 15 u. 90).
Warum Irre, Wahnsinnige und Verrückte ein so beliebtes Sujet für die Filmemacher der
Stummfilmzeit waren (Tab. 1.1), lässt sich rasch verdeutlichen: Der Verlust der Zurech-
nungsfähigkeit, potenzielle Eigen- wie Fremdgefährdung und die nebulösen Ursachen
hüllten den Wahn- und Irrsinn in eine beängstigende Aura, die zahlende Zuschauer in die
Kinos strömen ließ. Ein Umstand, der sich bis heute in seiner Bedrohlichkeit kaum verän-
dert zeigt: Die aktualisierte klinische Leitlinie präsentiert ernüchternde epidemiologische
Fakten, allen voran die hohe Suizidrate von bis zu 15 % bei Schizophrenie-Kranken (Ärz-
tezeitung 2020). Auf die separate Darstellung des Suizids als häufigen Endpunkt der Er-
krankung wird aber verzichtet, da dieses häufige Motiv im frühen Kino an anderer Stelle
en détail analysiert wurde (Henkel 2020b). Diese Zahlen lassen nachvollziehen, warum
schon bereits 1904 die ersten kinematografischen Irren über die Leinwand flackerten und
den Einstieg in Wahn und Wahnsinn des stummen Kinos bieten.
Entflohene Irre, blanker Wahnsinn und die Neurasthenie
Die Prognose von Geisteserkrankungen war um 1900 wenig ermutigend. Zwar wurden in
Folge von Phillipe Pinels Bemühungen, die Irrenasyle humaner zu gestalten, das Bild und
die Bedingungen von bzw. für psychiatrische Patienten menschlicher, doch ein Zitat eines
britischen Nervenarztes um 1900 propagiert wenig Zuversicht: „wir wissen viel und kön-
nen wenig tun“ (zit. nach Porter 2007, S. 514f).
4 D. Henkel
Tab. 1.1 Werkliste „Wahn im Film“

Titel Produktionsland Erscheinungsjahr Regie
Les victimes de l’alcoolisme Frankreich 1902 Ferdinand Zecca
The Escaped Lunatic USA 1904 Wallace McCutcheon
Maniac Chase USA 1904 Edwin S. Porter
Dr. Dippy’s Sanitarium USA 1906 Unbekannt
La neuropatologia Italien 1908 Camillo Negro
Zweimal gelebt Deutschland 1912 Max Mack
Le mystère des roches de Frankreich 1912 Léonce Perret
Kador
Der Andere Deutschland 1913 Max Mack
The House of Darkness USA 1913 D. W. Griffith
Le système du docteur Frankreich 1913 Maurice Tourneur
Goudron et du professeur
Plume
The Avenging Conscience: or USA 1914 D. W. Griffith
Thou Shalt Not Kill
Hearts and Diamonds USA 1914 George D. Baker
Die Rache des Blutes Deutschland 1915 Emil Albers
The Struggle USA 1916 John Ince
The Great White Trail USA 1917 Leopold Wharton und
Theodore Wharton
High and Dizzy USA 1920 Hal Roach
Dr. Jekyll and Hyde USA 1920 John S. Robertson
Der Januskopf Deutschland 1920 Robert Wiene
Das Cabinet des Dr. Caligari Deutschland 1920 Robert Wiene
Dämon Blut Deutschland 1920 Fred Sauer
Madame X und die „Schwarze Deutschland 1921 Fred Sauer
Hand“
Vergiftetes Blut Deutschland 1921 Fred Sauer
Dr. Mabuse, der Spieler Deutschland 1922 Fritz Lang
Häxan Dänemark, 1922 Benjamin Christensen
Schweden
Why Worry? USA 1923 Fred C. Newmeyer
Schatten Deutschland 1923 Arthur Robinson
Orlacs Hände Österreich 1924 Robert Wiene
Narcotica – Die Welt der Österreich 1924 Leopold Niernberger
Träume und des Wahnsinns
Wolf Blood: A Tale of the USA 1925 George Chesebro und
Forest Bruce Mitchell
The Monster USA 1925 Roland West
Oh. Doctor! USA 1925 Harry A. Pollard
La Coquille et le Clergyman Frankreich 1926 Germaine Dulac
Geheimnisse einer Seele Deutschland 1926 Georg Wilhelm Pabst
Crazy Like a Fox USA 1926 Leo McCarey
Tab. 1.1 (Fortsetzung)

Titel Produktionsland Erscheinungsjahr Regie
Kurutta ippêji Japan 1926 Kinugasa Teinosuke
The Lodger Großbritanien 1927 Alfred Hitchcock
Bolnye nervy/Neurasthenia UdSSR 1929 Noi Galkin
Un chien andalou Frankreich 1929 Salvador Dalí und Luis
Buñuel
Sang d’un poète Frankreich 1930 Jean Cocteau
Dieses Gefühl der Hilflosigkeit drängte sich schnell in die Kinosäle, wo die Geistes-
kranken nicht nur den Asylen regelhaft entfliehen konnten, sondern auch die Bevölkerung
in Atem hielt.
Den Beginn macht The Escaped Lunatic (1904, Wallace McCutcheon), in dem ein
Umnachteter glaubt, er sei der französische Feldherr Napoleon. Amüsanter Weise trägt der
Patient ein Napoleon-Kostüm in seiner Zelle, was ihn aber nicht daran hindert, seine Wär-
ter zu überwältigen und die Flucht anzutreten. In Slapstickmanier folgt eine irrwitzige
Verfolgungsjagd durch Wälder und über Dächer, bis der Umnachtete gefasst wird. Das
hier gezeichnete Bild des Kranken ist ein gern genutztes Klischee (man denke an den „ir-
ren Napoleon-Onkel“) aus der berühmten Screwball-Komödie Arsenic and Old Lace
(Arsen und Spitzenhäubchen; USA 1944, Frank Capra), dessen Bedrohlichkeit hinter der
komödiantischen Fassade durchschimmert: Der falsche Napoleon wirft einen der Pfleger
während der Jagd von einer Brücke. Wie erfolgreich diese kleinen Verfolgungsfilmchen
um Verrückte waren, zeigt Maniac Chase (USA 1904, Edwin S. Porter) der Produktions-
firma Edison, der noch im selben Jahr ein nahezu identisches Werk produzierte und den-
noch Erfolg hatte. Der Regisseur ist mit dem Meilenstein The Great Train Robbery (USA
1903, Edwin S. Porter) in die Filmgeschichte eingegangen, schafft hier aber nur ein rein
kommerziell orientiertes Plagiat ohne Autarkie.
Origineller sehen wir den entflohenen Irren in Dr. Dippy’s Sanitarium (USA 1906,
Regie unbekannt) flüchten, der ohne Anwendung von Gewalt zur Raison gebracht werden
kann. Dies bewerkstelligt eine der ersten Arztfiguren der Filmgeschichte, die dem Proto-
typus des „Dr. Dippy“ entspricht. Diese Mediziner-Figur zeichnet sich durch eine leicht
kauzige, amüsante, aber kompetente Charakterisierung aus (andere Arzt-Prototypen sind
der „Dr. Evil“ und der „Dr. Wonderful“, Gross 2012, S. 11f.). Der Film endet mit Picknick
im Grünen.
Eine weitere, oft genutzte Stereotype des Irrsinnigen soll mit Crazy Like a Fox (USA
1926, Leo McCarey) vorgestellt werden: der harmlose Retardierte. Der Oscarpreisträger
McCarey inszeniert den Komiker Charlie Chase in der turbulenten Slapstickkomödie als
Blaupause dieses Figurentypus. Der Protagonist fingiert hier die Krankheit zwar, um eine
Heirat zu vermeiden, doch die Symptomatik wird beispielhaft mit kindlich-debilen Hand-
lungen des vermeintlich Kranken gefilmt. Im Verlauf des Films gibt ein Mediziner-
6 D. Henkel
Ratschläge, die den geringen Realitätsanspruch des Werkes unterstreichen: Die Anwesen-
den sollen sich ebenfalls verrückt verhalten, was in einem genre-typischem
Durcheinander endet.
Eine ernstere Darstellung brachte Professor Camillo Negro mit La neuropatologia (Ita-
lien 1908, Camillo Negro) auf die Leinwand. Das Werk zeigt eine Patientin, die in ihrem
Bett einen hysterischen Krampfanfall erleidet, der mit dem pathognomonischen Arc de
cercle endet. Die fehlende Handlung kompensiert der Streifen durch voyeuristische Ten-
denzen, illustriert aber, wie man sich die schweren Fälle der Hysterie und Neurasthenie
vorstellte. Eine Interpretationsgeschichte von Krampfanfällen – von den Anfängen der
mystifizierten Besessenheit bis zur modernen psychogenen oder somatischen Erklärung –
arbeitet Häxan (Schweden und Dänemark 1922, Benjamin Christensen) in semidokumen-
tarischer Manier auf.
Weitaus differenzierter imponiert die Darstellung der Neurasthenie in Bolnye nervi
(aka Neurasthenia; Russland 1929, Noi Galkin). Ein Arbeiter ist hier derart überlastet,
dass seine Frau ihm nach dem Heimweg ein „ … schon wieder die Nerven?“ zur Begrü-
ßung entgegnet. Ihn plagen Insomnie und Vergesslichkeit bis hin zur Verwirrung, sodass
ein Arzt prompt die Diagnose der Neurasthenie stellt. Nun werden neurologische Grund-
lagen, Pathologien und Präventionsmaßnahmen doziert; zur Genese werden Elektrothe-
rapie, Hydrotherapie (die „Charcotsche Dusche“) und Reizabschirmung präsentiert.
Eine moderne Darstellung des seltenen wahnhaften Stadiums des Krankheitsbilds, auch
wenn der Regisseur sich in der zweiten Hälfte zu sehr im dozierenden Aufklärungsfilm
verliert.
Der Filmpionier D. W. Griffith warf mit seinem erstklassigen The House of Darkness
(USA, 1913, D. W. Griffith) erstmalig Fragen zur Ätiologie auf. Die Protagonistin des
Films verliert sich nach dem Tod ihres Kindes in einem tranceähnlichen Zustand. Sie wird
in ein Sanatorium gebracht, wo ein gewalttätiger Mitpatient auffällig wird. Dieser ver-
sucht aus dem Krankenhaus zu flüchten und wird am Ende durch Pianospiel in Rekonva-
leszenz geführt – „The beginning of more musical therapie“ tönen die Zwischentitel. Ein
gelungener Film, der nicht nur Schicksalsschläge als Ursache thematisiert, sondern auch
neue Therapiemöglichkeiten auslotet und propagiert.
Filmbeispiel 1
Eine Seite des Wahnsinns (Kurutta Ippēji aka Kurutta Ichipeiji; Japan 1926, Kinugasa
Teinosuke) ◄
Der japanische Regisseur Kinugasa Teinosuke drehte mit Eine Seite des Wahnsinns die
Geschichte eines Familienvaters und Wärters einer geschlossenen psychiatrischen Anstalt –
in der zugleich dessen Ehefrau in Behandlung ist. Eines Tages besucht die Tochter des
Paares die Mutter, um von ihrer Verlobung zu berichten. Nun stellt sich in Form von Rück-
Abb. 1.1 Die

bedrohlichen Hallen der
Heilstätte. (© absolut
MEDIEN. Quelle:
Filmbild Fundus Herbert
Klemens. Mit
freundlicher
Genehmigung)
blenden heraus, dass die Erkrankte durch die Schuld des Ehemannes das gemeinsame Kind
verlor und so in den Wahnsinn getrieben wurde. Der Vater bekommt daraufhin Probleme
mit der Ausübung seiner Wärterpflicht, nachdem er seine Schlüssel verliert und in eine
handgreifliche Auseinandersetzzungen mit einem Arzt gerät. Als wäre dies nicht genug,
beginnt er (wie seine Gattin) immer stärkere Tendenz zu Halluzinationen und Wahnvorstel-
lungen zu entwickeln, die ihm den Bezug zur Realität abhandenkommen lassen (Abb. 1.1)
Der Film hat keine Zwischentitel, wurde aber von einem japanischen Stummfilmerzäh-
ler – dem klassischen Benshi – begleitet. Für die Story zeigte sich der Nobelpreisträger
Yasunari Kawabata verantwortlich, daher wird das Werk der Kunstströmung des Shink-
ankakuha zugerechnet (Richie 2005, S. 86–90), die den deutschen Expressionismus und
europäische Literatur zum Vorbild nahm. Gleichzeitig rechnet man den Film aber auch der
filmhistorischen Strömung Jun’eigageki-undô an, die nach einer autarken japanischen
Filmsprache strebte.
Kinugasa lotete alle Möglichkeiten aus, die der Filmsprache der Zeit zur Verfügung
standen: Die Mise-en-scène der Anstalt ist düster und bedrohlich gestaltet, die nahezu
allpräsenten Schatten lassen an den Caligarismus denken und die furiose Schnitttechnik
scheint eine Reminiszenz an die sowjetische Montageschule zu sein. Revolutionär impo-
niert die Perspektive der Erzählung, denn der Filmemacher wählt wahnhafte Figuren in
subjektiver Erzählperspektive. Jenes ermöglicht die kinematografische Visualisierung der
verrückten Wahrnehmungswelt und versucht so, Irrsinn für den Rezipienten erlebbar zu
machen. Dies wird auf künstlerisch höchstem Niveau realisiert: Überblendungen,
Zeitraffer-Aufnahmen, Splitscreens, rasante Montagen und experimentierfreudige Kame-
raperspektiven erschaffen die gleiche Verwirrung im Kopf des Zuschauers, wie jene, die
im Kopf der Leinwand-Patienten tobt. Auch Ursachen präsentiert der Film: die Charakte-
risierungen der Figuren zeichnet sich durch Schuldgefühle und frühere Verluste aus, die
einer Stigmatisierung der Kranken durch das Publikum vorbeugen. Für Mediziner hat das
Werk kaum Platz, die kleinen Rollen für Ärzte und Pflegepersonal muten wie die Heil-
stätte eher düster, distanziert und kalt-professionell gezeichnet an.
8 D. Henkel
Als der verschollen geglaubte Film 1971 wiederentdeckt wurde, kam dies einer kleinen
filmhistorischen Sensation gleich – ein Urteil, dass man aus medizinhistorischer Perspek-
tive nur unterstreichen kann!
Schädelhirntrauma, hirnorganisches Psychosyndrom und Amnesie
Schädelhirntraumata können zahlreiche Folgeschäden mit sich bringen, die den Geistes-
zustand beeinträchtigen. Das machten sich die Filmemacher der Stummfilmzeit zu Nut-
zen, um hochdramatische Handlungen zu entwerfen.
Den Einstieg in die filmischen Hirntraumata-Folgen macht der Komiker John Bunny in
Hearts and Diamonds (USA 1914, George D. Baker). Bunny ist heute in Vergessenheit
geraten, hatte zu seiner Zeit aber Einfluss auf den Komödianten W. C. Fields und erfreute
sich großer Beliebtheit (Kerr 1975, S. 56). Im Verlauf der Handlung beginnt ein umher-
schleichender, verrückter Baseballspieler die Nachbarschaft unsicher zu machen. Die Ur-
sache war ein Baseball, den der Sportler an den Kopf geschleudert bekam und „ … tem-
porarily demented“ wurde. Bunny kann den wahnhaft-umherirrenden (aber – wie in Crazy
like a Fox – harmlos erscheinenden) Irren letztlich stellen, als dieser in das Haus des Pro-
tagonisten einbricht.
Drei Jahre später erleuchtete The Great White Trail (USA 1917, Leopold Wharton u.
Theodore Wharton) die Kinosäle, in welchem zwei posttraumatische Amnesien mit wahn-
haften Begleitsymptomen zur Schau gestellt wurden. Die erste Amnesie erleidet eine Frau,
die der Untreue bezichtigt wird und daraufhin einen Nervenzusammenbruch erleidet, der
in einen wahnhaften Dämmerzustand übergeht. Sie halluziniert, bricht zusammen und
kommt in ein Sanatorium, wo sie – weiterhin amnestisch – zu einer Krankenpflegerin
ausgebildet wird. Ihr Kind wird unterdessen in Alaska großgezogen, wo die frischgeba-
ckene Krankenschwester Jahre später zufällig ihren neuen Beruf ausübt. Ihr Nachwuchs
stürzt im Schnee auf den Kopf und erleidet ebenfalls einen Gedächtnisverlust, allerdings
ohne wahnhaft-halluzinatorische Episode. Letztlich werden beiden Kranken Gegenstände
aus ihrer Vergangenheit gezeigt, die bei beiden Gedächtnisinhalte wieder erinnerlich ma-
chen. Die künstlerische Qualität des Werkes ist bescheiden, doch man sieht zwei Ätiolo-
gien der Amnesie inszeniert: das psychologische und das somatische Trauma. Auch in The
Struggle (USA 1916, John Ince) erleidet ein Schiffbrüchiger während einer Rettungsaktion
ein Schädelhirntrauma. Die Therapie bewerkstelligt hier aber ein Chirurg, der den Geistes-
zustand des Traumatisierten mittels operativen Eingriffs restituiert – wahrscheinlich durch
Hämatomausräumung (Henkel 2020a, S. 27).
Der Regisseur Max Mack gilt als einer der Schlüsselfiguren des frühen deutschen Au-
torenfilms. Dieser Begriff bezeichnet eine Strömung der 1910er-Jahre, die ihren Ursprung
im französischen Film d’Art hat. Beide Richtungen nutzen kanonische literarische Vorla-
gen und namhafte Besetzung, um den Film als Kunstwerk von Rang zu etablieren.
Im ersten Werk, Zweimal gelebt (Deutschland 1912, Max Mack), sehen wir gleich zu
Beginn eine Frau, die nach einem Sturz in ein Sanatorium gebracht wird, weil sie ein „ …
schwerer Nervenchok“ [Sic] malträtiert. Die Frau verliert ihr Gedächtnis und der (sich in
seine Patientin verliebende) Arzt nutzt seine Chance: Er gibt der Frau ein Scheintod-Me-
dikament und fingiert ihren Tod. Als sie wieder erwacht, redet er ihr ein, sie sei seine Ge-
mahlin und flieht mit ihr auf eine Insel. Als eines Tages die echte Familie der Traumatisier-
ten im Refugium des falschen Ehepaares Urlaub macht, fliegt der Schwindel auf und die
Betrogene begeht im Angesicht der beschämend wie verwirrenden Wahrheit Selbstmord.
Max zeichnet hier nicht nur die verheerenden Folgen von Kopfverletzungen nach, er ad-
ressiert auch die Gefahren ärztlichen Machtmissbrauchs.
Filmbeispiel 2
Der Andere (Deutschland 1913, Max Mack) ◄
Das zweite Werks Macks gilt als Meilenstein des deutschen Kinos und nahm sich
das Bühnenstück Der Andere von Paul Lindau zur Vorlage. Der Film soll als repräsen-
tativ für andere Filme mit Jekyll und Hyde bzw. Doppelgänger-Motiv gelten (Wulff
1995, S. 25–48), als interessante Verfilmungen seien Der Januskopf (Deutschland
1920, Friedrich Wilhelm Murnau, siehe: Lost Films 2020) mit Conrad Veidt in der
Hauptrolle und Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920, John S. Robertson) genannt. Pas-
send zu den Prämissen des Autorenfilms wurde ein Star des deutschen Theaters, Albert
Bassermann, für die Hauptrolle engagiert, der nicht nur durch die Lehre der Thea-
ter-Ikone Max Reinhardt ging, sondern auch Träger des Iffland-Ringes war. Außerdem
zeigte sich zum ersten Mal der Autor der Vorlage (Lindau) höchstpersönlich für die
Adaption verantwortlich.
Die Handlung folgt der Vorlage weitestgehend treu: Der Staatsanwalt Haller erleidet
ein Kopftrauma bei einem Sturz vom Pferd. Als Folge zeigt sich bei Haller ein Krankheits-
bild, über das er zuvor noch skeptisch in einem Buch las:
cc „Infolge eines Sturzes … im Menschen ein Doppelleben bilden … Das eine

weiß nichts vom Anderen.“
Als „der Andere“ geht er nun in Kneipen umher, ohne sich an jene nächtlichen Eskapa-
den zu erinnern; eines Nachts bricht er sogar mit Ganoven bei sich selbst ein. Die
Einbrecher werden gestellt, ohne dass der wieder orientierte Haller als Täter infrage
kommt. Doch seine Haushälterin, die ihn in jenen Bars sah, erzählt Haller von seinen
nächtlichen Raubzügen. Sich seiner Taten nun bewusst, kann ein herbeigerufener Arzt ihn
durch psychologische Intervention heilen (Abb. 1.2).
Die Ursache des Traumas scheint klar: „Dämmerzustand … Nachwirkung des Rei-
tunfalls.“
10 D. Henkel
Abb. 1.2 Haller erfährt

von seinen Missetaten.
(© absolut
MEDIEN. Quelle:
Klemens. Mit
freundlicher
Genehmigung)
Dennoch zeigt der Film die Intervention als Gespräch, in dem der Kranke sich Einzel-
heiten seines Dämmerzustandes bewusst machen soll, welcher dann in einem katharti-
schen Weinanfall endet. Da eine Gesprächstherapie wenig Effekt bei somatischen Sturz-
folgen wie einer Blutung verspricht, scheint diese Erklärung unwahrscheinlich. Die
weiteren Empfehlungen des Mediziners stützen diesen Eindruck: „Ruhe, Einsamkeit, he-
raus aus der Großstadt …“ rät er. Sicher kann dieses Vorgehen auch eine potenzielle, er-
neute Blutung durch Blutdruckkontrolle verhindern (Stressreduktion), doch muss in Zu-
sammenschau mit der Therapiemethode ein psychischer Ursprung – analog zum
Schockgeschehen in Zweimal gelebt – angenommen werden. In der Schlussszene sieht
man den Staatsanwalt glücklich mit seiner Frau, bis die Mimik von Bassermann verrät,
dass sich ein Rückfall anbahnt. Haller fängt sich jedoch wieder und die Bedrohung scheint
gebannt – aber für wie lange?
Der Film versucht, das Kino salonfähig zu machen, allen voran für das gehobene The-
aterpublikum. Ein revolutionäres Vorhaben, welches ganz im Kontrast zu der recht konser-
vativen Filmsprache des Werkes steht: Die Kameraperspektiven sind häufig noch der The-
aterästhetik verpflichtet, es gibt wenig Groß- und Detailaufnahmen, der Schnitt ist ruhig
bis unsichtbar und das Schauspiel der „Verwandlungsszenen“ theatralisch überzeichnet.
Vergegenwärtigt man sich das Zielpublikum, scheint diese Stilistik intentionell. Die Bild-
sprache ist eindringlich, die nächtlichen Sequenzen erzeugen dezenten Grusel, ohne
jemals den Realismus der Fantastik zu opfern. Dennoch weckt die Mise-en-scène Remi-
niszenzen an die Romantik eines Arnold Böcklin und die Figuren wirken der literarischen
Romantik bzw. dem Sturm und Drang entliehen. Ähnlich den Protagonisten dieser Strö-
mungen – man denke an den ungestümen Ferdinand aus Schillers Kabale und Liebe – sind
die Figuren (die Arztfigur aus Zweimal gelebt und Bassermanns Rolle) in beiden Werken
ihren Leidenschaften und Trieben unterlegen und leben ihre moralisch zweifelhaften Ge-
lüste – bewusst wie unbewusst – aus.
Rezensenten und Filmhistoriker nahmen den Film ambivalent auf. Der Autor Franz
Kafka notierte in seinem Tagebuch, Bassermann habe „sich selbst missbraucht“ (Kafka
2015). Die Kritik urteilte gnädiger: Bassermanns Spiel steche durch „ … ins feinste
abgestufte Gesichtsmimik“ (Güttinger 1992, S. 236) hervor, an anderer Stelle wird der
Film „ … archaisch“ (Kracauer 1984, S. 40) genannt und das leicht versöhnliche Ende
mit dem Stempel „Mittelschichts Optimismus“ (Kracauer 1984, S. 132) versehen. Ein
gelungenes Werk, der dem Status eines Meilensteins des deutschen Films gerecht wird.
Rahmensprengende Grenzfälle: Größenwahn und Mord
Zwei Sonderfälle, die den Rahmen dieses Beitrages sprengen würden, sind der größen-
wahnsinnige Superverbrecher und der wahnhafte Mörder. Zum Einstieg in dieses kom-
plexe Thema seien hier repräsentative Beispiele vorgestellt, die weiterführende Forschun-
gen ermöglichen sollen. Im ersten Falle seien Fritz Langs Filme um den manischen
Bösewicht Dr. Mabuse als Einstieg empfohlen (Dr. Mabuse, der Spieler I u. II; Deutsch-
land 1922, Fritz Lang). Einen beispielhaften Triebmörder präsentiert Alfred Hitchcocks
frühes Meisterwerk The Lodger (dt. Der Mieter; Großbritannien 1927, Alfred Hitchcock),
der in düsteren Raumkompositionen gekonnt die Angst visualisiert, die ein Frauenmörder
auslösen kann (Wulff 1995, S. 66). Ein skurriler Film sei in aller Kürze vorgestellt, der
einen wahnsinnigen Verbrecher und Mörder zugleich inszeniert, der zufälligerweise auch
noch ein genialer Chirurg ist:
Filmbeispiel 3
The Monster (USA 1925, Roland West) ◄
Der berühmte Chirurg Dr. Ziska, gespielt vom Stummfilmstar Lon Chaney, provoziert
an einer Landstraße mittels Spiegeltricks gefährliche Autounfälle. Die Verunglückten ver-
schleppt er in ein verlassenes Sanatorium. Dort versucht der irrationale Operateur an den
Opfern, falls sie überlebten, eine „ … most remarkable operation … “ zu vollbringen.
Doch der gewiefte Detektiv Jennings kommt dem Arzt auf die Spur und legt ihm das
Handwerk.
Chaney verkörpert den unzurechnungsfähigen Chirurgen in hoher schauspielerischer
Qualität, der Rest der Inszenierung kann die Sphären des Durchschnitts aber nicht über-
winden. Doch der Film verbindet die genannten Motive gekonnt und thematisiert den viel
strapazierten Topos „Genie und Wahnsinn“ im Umfeld der Arztprofession.
12 D. Henkel
Wahn, Paranoia und Zwangsvorstellungen
Der früheste Film mit paranoider Wahnsymptomatik ist The Avenging Conscience; or
Thou Shalt Not Kill (USA 1914, D. W. Griffth), eine Adaption von E. A. Poes Kurzge-
schichte The Tell-Tale Heart. Nach einem Mord versinkt ein Täter immer mehr in Episo-
den paranoider Halluzinationen, die ihn in die Überzeugung treiben, er werde gefasst.
Obwohl ihn niemand verdächtigt, nehmen die Ängste zu, bis er unfreiwillig während einer
Sinnestäuschung gesteht. Als Folge erhängt sich nicht nur der Mörder, sondern auch die
Dame, für welche er den Mord beging.
Zwei der vielleicht berühmtesten Werke, die wahnhafte Figuren im Zentrum haben,
sind Kollaborationen des Regisseurs Robert Wiene und des Schauspielers Conrad Veidt. In
einem der bekanntesten Stummfilme überhaupt, dem expressionistischen Das Kabinett
des Dr. Caligari (Deutschland 1920, Robert Wiene), spielt Veidt einen Psychiatrie-
Insassen, der sich als Opfer des verbrecherischen Institutsleiters Dr. Caligari sieht. Am
Ende bleibt offen, ob Caligari oder der Patient der Wahnhafte ist. Kaum ein Film weist
eine derart lebhafte Rezeptionsgeschichte auf, daher sei hier auf weiterführende Literatur
verwiesen (Haack et al. 2017, S. 129–140; Hurst 2015, S. 91 f). Ähnliches kann man von
Orlacs Hände (Österreich 1924, Robert Wiene) behaupten, in dem Veidt einen Pianisten
gibt, der bei einem Zugunglück beide Hände verliert. Daraufhin bekommt er die Hände
eines Toten transplantiert und glaubt fortan, die neuen Greiforgane seien die eines Mör-
ders und bemächtigten sich seiner Sinne. Der Operateur befeuert diesen Irrglauben, bis
sich herausstellt, dass der Spender kein Triebtäter war. Das Werk inszeniert den Wahn
nicht nur gekonnt in expressionistischen Bildern, sondern bietet auch Material zur Refle-
xion von Arztethik und Spenderschutz (Henkel et al. 2020, S. 1–12; Güttinger 1992,
S. 61–62; Eisner 1980, S. 137 u. 193).
Filmbeispiel 4
Wolf Blood: A Tale of the Forest (dt. Wolfsblut; USA 1925, George Chesebro und Bruce
Mitchell) ◄
Nach einem Unfall erleidet der Holzfäller Bannister einen derart großen Blutverlust,
dass der in Zeitnot herbeieilende Arzt kurzerhand Blut eines Wolfes zur Transfusion ver-
wendet. Fortan ist Bannister unter den abergläubischen Arbeitern ein Geächteter: „You
look out for hat Bannister – he’s half wolf now –.“
Das Gerede lässt ihn nicht kalt und auch er beginnt zu glauben, er habe nun die Wolfs-
natur in sich. Der Arzt, der den Wahn des Patienten zunächst absichtlich nicht aufklärt –
weil er ein Auge auf die Frau des Forstarbeiters geworfen hat – besinnt sich seiner Pflich-
ten, klärt den Wahnhaften auf und es kommt zum Happy End.
Das Werk strotzt nur so vor medizinischen Topoi. Neben dem Lykanthropie-Wahn se-
hen wir Bannister immer wieder seine Kollegen ermahnen, sie sollen nicht betrunken ar-
beiten, was diese wenig tangiert. Unvermeidlich folgt eine Armverletzung eines Volltrun-
kenen, die einen Chirurgen in das abgelegene Waldgebiet zwingt. Besonders interessant ist
auch die Transfusionsszene: Die Durchführung wirkt authentisch, obwohl das nächtliche
Setting einer Waldhütte unheilvoll düster inszeniert ist. Der Autor des Stoffes, ein gewisser
Dr. C. A. Hill, scheint medizin- wie filmhistorische Vorbilder gehabt zu haben: Jean-
Baptiste Denis, Arzt des Königs Ludwig XIV, transfundierte Tierblut in Menschen und
hatte damit punktuell Erfolg, bis erste Todesfälle auftraten (Bauer 2018). Transfusion zur
Initiation abnormer Charakterzüge war aber auch ein gern genutztes Motiv des (deut-
schen) Stummfilms, so sehen wir transfusionsbedingt charaktermodulierte Figuren in Die
Rache des Blutes (Deutschland 1915, Emil Albes), Dämon Blut (Deutschland 1920, Fred
Sauer), Madame X und die „Schwarze Hand“ (Deutschland 1921, Fred Sauer) oder Ver-
giftetes Blut (Deutschland 1921, Fred Sauer). Die Arztfigur erinnert in seiner fragwürdi-
gen Professionsausübung an jenen aus Orlacs Hände (Österreich 1924, Robert Wiene). Er
befeuert den Wahn des Kranken, initiiert ihn zum Teil sogar, besinnt sich aber im Gegen-
satz zum Kollegen aus „Orlac“ seiner Pflicht und stellt die Paranoia ins richtige Licht.
Auch die Figurenzeichnung wirkt streckenweise durchaus sympathisch und ist somit erfri-
schend ambivalent entworfen. Diese Charakterisierung reicht allerdings nicht aus, um die
Figur in die Schublade eines Dr. Evil oder Dr. Wonderful zu pressen, hier würde eher ein
intermediärer Prototyp des Arztes passen, den man „Dr. Failable“ taufen könnte.
Die filmische Qualität des Werkes ist solide, zeigt düster-romantische Anklänge, ohne
jemals Bemerkenswertes zu vollbringen. Er ist nicht nur der früheste erhaltene Film mit
Werwolf-Thematik (The Werewolf von 1913 gilt als verschollen), sondern zeigt auch, wie
man ein solch fantastisches Thema in eine plausible Rahmenhandlung einbetten kann.
Außerdem greifen die Filmemacher ein deutsches Motiv für den US-amerikanischen
Markt auf, das wesensverändernde Blutübertragungen in die internationale Filmgeschichte
expandieren ließ.
Zwei Grenzgebiete seien noch erwähnt, die entweder wahnhaften Charakter annehmen
oder als jene fehlgedeutet werden können: Die Hypochondrie und der Somnambulismus.
Der feste, aber nicht objektivierbare Glaube, an einer Krankheit zu leiden, wurde gerne in
Komödien genutzt, um die psychosomatisch Erkrankten auf der Suche nach Genesung
aberwitzige Abenteuer durchleben zu lassen. Nahezu immer wird dort in der Liebe auch
die Heilung gefunden. Prominente Beispiele wären Why Worry? (USA 1923, Fred C. Ne-
wmeyer und Sam Taylor) oder Oh, Doctor! (USA 1925, Harry A. Pollard). Aber auch das
nächtliche, desorientierte Umhergeistern lässt Filmfiguren wie Publikum gefährliche
Wahnzustände befürchten, was gekonnt in High and Dizzy (USA 1920, Hal Roach) aufs
Korn genommen wird (Wijdicks 2015, S. 105).
Therapieansätze: Vom Irrenasyl zur Psychoanalyse
Die Frühphase der Filmgeschichte spiegelt die Evolution der Therapie psychisch Erkrank-
ter repräsentativ wie unterhaltsam wider. Erste Psychiatrie-Filme wie Maniac Chase pro-
pagierten noch simples „Einfangen und Wegsperren“ oder stellten – wie im verschollenen
Le système du docteut Gourdom et du professeur Plume (Frankreich 1913, Maurice Tour-
14 D. Henkel
neur) – das Irrenasyl als Horrorkabinett dar (Moving Picture World 1914). Doch schon in
Dr. Dippys Sanatorium (USA 1906, Regie unbekannt) sehen wir erste Ansätze einer Ge-
sprächstherapie, die man durchaus als frühe Darstellung freudianischer Therapiekonzepte
sehen kann. Eine weitere revolutionäre Therapiemethode, die ebenfalls als Vorwegnahme
moderner Filmtherapie gelten kann, findet man im medizinhistorisch viel beachteten Le
mystère des roches de Kador (Frankreich 1913, Léonce Perret). Hier werden Pinels „Mo-
ralische Therapie“ bzw. dessen Interpretation des ärztlichen Kollegen Joseph Gastaldy
(1741–1805) verarbeitet, welcher eine therapeutische Katharsis durch die Vorführung von
Theaterschauspiel bewirken wollte (Theatertherapie). In Perrets Film ist es aber das Me-
dium Film selbst, welches die traumatisierte Patientin heilt (Gross 2012, S. 12 f; Poltrum
2016, S. 111–114 u. 307–310).
Als Paradebeispiel des Psychoanalysefilms kann der ebenfalls viel rezipierte Geheim-
nisse einer Seele (Deutschland 1926, Georg Wilhelm, Pabst) gelten. Freud – der Meinung,
Celluloid könne seine Theorien nicht adäquat widerspiegeln – lehnte die Mitarbeit an dem
Werk ab (Wijdicks 2020, S. 122). Die Handlung dreht sich um einen Patienten, der neben
einer Messerphobie auch noch schreckliche Alpträume durchlebt, in denen er seine Frau
ersticht. Letztlich wird er in einer psychoanalytischen Sitzung geheilt. Künstlerisch gese-
hen verliert sich das Werk in der zweiten Hälfte mit vielen Zwischentiteln im Dozieren,
bleibt aber mit gelungener Bildsprache – besonders der Traumsequenzen – ein sehenswer-
tes Werk. Die Kritik nahm den Film ambivalent auf, von „Propaganda“ bis „outstanding“
urteilten die Rezensenten (Pratt 1973, S. 383–386) heterogen. Auch prominente Filmhis-
toriker waren geteilter Meinung: Siegfried Kracauer urteilt „ … saubere psychoanalyti-
sche Fallstudie …“ mit der „ … Kühle eines Experiments …“, das „ … weniger am eigent-
lichen Thema interessiert …“ (Kracauer 1984, S. 180) sei, und Lotte Eisner wiederum
hebt die „Aura“ hervor, die „ … allein der deutsche Expressionismus vermitteln könnte“
(Eisner 1980, S. 31). Ein kontroverser und durchwachsener Meilenstein des Psychiat-
riekinos.
Mindestens genauso bedeutend wie Freuds Therapiekonzepte war seine Traumdeu-
tung, die eine dem Traum immanente Logik und Symbolik verdrängter Pathologien de-
chiffrieren wollte. Der Traum war in seiner Rätselhaftigkeit schon immer ein beliebtes
Sujet für Filmemacher, allein zwischen 1895 und 1906 können sich im Deutschen Verleih
26 Filme mit Traumhandlung nachweisen (Martinelli 2006, S. 16), sodass hier per se nicht
von einem psychoanalytischen Thema die Rede sein kann. Wendet man aber Freuds De-
chiffrierung auf filmische Träume an, landet man unweigerlich – fernab der Intention der
Filmemacher – in einer medizinischen Symptomschau und potenziellen Symptomdarstel-
lung. Beginnen hingegen die Künstler selbst Träume mittels Interpretationsprinzipien ei-
nes Nervenarztes zu inszenieren, wird eine Patientenrealität bzw. Symptomwahrnehmung
für das Publikum greifbar gemacht und man befindet sich mitten im Medizinfilm. Dies
kulminierte mit einem Auge zerschneidenden Rasiermesser in Ein andalusischer Hund

(Un chien andalou; Frankreich 1929, Salvador Dalí und Luis Buñuel) des berühmten Sur-
realisten Dalí, doch auch andere namhafte Künstler wurden von dem Thema angezogen –
besonders gelungene Beispiele wären die ebenfalls surrealistischen Filme Die Muschel
und der Kleriker (La coquille et le clergyman; Frankreich 1926, Germaine Dulac) und Das
Blut eines Dichters (Le sang d’un poète; Frankreich 1930, Jean Cocteau) des französi-
schen Literaten Jean Cocteau.
Ein in vielerlei Hinsicht bemerkenswertes Werk zum Thema stellt das folgende
Opus dar:
Filmbeispiel 5
Schatten (Deutschland 1923, Arthur Robinson) ◄
Ein wahnhaft eifersüchtiger Ehemann wähnt in jeder Handlung seiner Ehefrau einen
Beweis für ihre vermeintliche Untreue (Filmplakat). So auch bei einem abendlichen Din-
ner mit Gästen, wo der Eifersüchtige in Konturen eines Schattenspiels fremde Hände zu
erkennen glaubt, die seine Frau begrabschen. Ein anwesender Schausteller erkennt den
Trugschluss des Ehemanns und initiiert eine Massenhypnose mit kollektivem Schauspiel,
um den Anwesenden zu verdeutlichen, wie erotische Ängste und Wünsche ihr Handeln
bestimmen. In diesem Spiel wird eine vermeintlich untreue Frau hingerichtet, der eifer-
süchtige Verursacher daraufhin von den Anwesenden aus dem Fenster geworfen. Das
Spiel in Trance zeigt seine Wirkung und der Mann ist Dank später Einsicht von seiner
krankhaften Eifersucht geheilt.
Dem Titel entsprechend ist das Werk in düsteren Bildern inszeniert, Schatten scheinen
omnipräsent und die Mise-en-scène lässt sich treffend als expressionistisch umschreiben.
Gleiches kann man von dem Schauspiel behaupten, was die Darbietungen auf den moder-
nen Zuschauer streckenweise etwas exaltiert wirken lassen könnten. Dazu später mehr.
Medizinisch dreht sich alles um Trieb, Libido und Wahn, genauer den Eifersuchtswahn,
der klingender auch „Othello-Syndrom“ genannt wird. Wie der Film dies verwirklicht,
zeigt exemplarisch die „Hinrichtungsszene“: Eine Gruppe von Männern, die alle ein
Schwert in den Händen halten, umzingeln das Opfer. Nun sieht der Zuschauer nur noch
die Schatten der Schwerttragenden, deren Waffen nun deutlich an Phalli erinnern. Zwar
stechen die lüsternen Mörder in den Bauch der Frau, doch die erotische Penetrationsmeta-
pher ist eindeutig. Therapeutisch ist die Hypnosemethode die Wahl, und obwohl es ein
relativ häufiges Motiv im frühen Kino war (z. B. The Criminal Hypnotist USA 1909,
D. W. Griffith), ist Schatten der einzige zu eruierende Fall, in dem eine Hypnotherapie auf
Wahnpatienten angewendet wird (Abb. 1.3).
16 D. Henkel
Abb. 1.3 Die

vermeintlich untreue Frau
wird zur Hinrichtung
gefesselt. (© absolut
MEDIEN. Quelle:
Klemens. Mit
freundlicher
Genehmigung)
Besonders bemerkenswert ist vor allem die Erzählstruktur, die gänzlich auf Zwischen-
titel verzichtet. Die Elimination von Textualität und Sprache zwingt aber, andere Kom-
munikationswege zu eröffnen. Hier greift das Werk auf Symbole, Gesten, Emotionen und
Archetypen zurück. So erschafft der Filmemacher eine Art Universalprache, die alles,
was die Menschen fernab von Sprache verbindet, visuell zusammenfasst – das alles, um
die damals neuartige Psychoanalyse zu propagieren. In diesem Licht erscheint auch das
expressive Schauspiel verständlich, denn der Verzicht auf Sprache macht klare, univer-
selle und unmissverständliche Gesten nötig. Das waghalsige Unterfangen ist trotz des
hohen Anspruchs an den Zuschauer erstaunlich gut gelungen, die Filmgeschichtsschrei-
bung urteilte: Ein „Triebfilm“ der „ein Musterfall psychoanalytischer Behandlung“ sei,
aber trotz Kritikerlob wenig Zuschauer in die Kinos locken konnte (Eisner 1980,
S. 122–123). Kurz: Ein kinematografisches Esperanto, anspruchsvoll, fordernd und alles
andere als kurzweilig – eine klare Empfehlung.
Fernab psychoanalytischer Therapieprinzipen brachte die Stummfilmepoche aber auch
Hydrotherapie, die Elektrotherapie (die streng genommen in utopischer Form schon
1910 in James Dawleys US-Produktion Frankenstein zu finden ist) und Ansätze zur Mu-
siktherapie auf die Leinwand.
Resümee
Eine Quintessenz eines Querschnittes von knapp 30 Jahren Filmgeschichte zu subsumieren

ist ein schweres Unterfangen. Die eher weit gefasste Interpretation des Begriffs Wahnsinn
lässt aber das Wachstum, die Spezifizierung und Plastizität eines ganzen Fachgebietes
nachvollziehen und illustriert besonders die Evolution der Therapieverfahren wie des Pati-
entenbildes. Vom in Asylen weggesperrten Verrückten bis hin zur psychisch belasteten Op-
ferfigur bietet der Korpus einen repräsentativen Überblick über das junge Fachgebiet und
besonders deren populärer Rezeption. Psychoanalyse, Hypno-, Elektro-, Wasser- und sogar
Musiktherapie werden als alternative Ansätze zum vorherrschenden Bild der therapeuti-
schen Hilflosigkeit propagiert. So wird das in den Köpfen der Zuschauer vorherrschende
Bild des gefährlichen Irren, der in ein Asyl gesperrt werden muss, zu relativieren versucht.
Auch kinematografisch zeichnet sich der Filmkorpus durch mutige Experimente im Sachen
Filmsprache wie Erzählstruktur aus: Wir sehen erste Versuche, den Film als Kunstwerk von
Rang zu etablierten, ja sogar als universale Sprache zu inszenieren und wie der Filmtraum
durch die psychoanalytische Brille seine medizinische Unschuld verliert – doch vor allem
eins: Ein Motiv, das hervorragende Filme bereichert, die es lohnt, gesehen zu werden!
Originaltitel Der Andere

Erscheinungsjahr 1913
Land Deutschland
Drehbuch Paul Lindau
Regie Max Mack
Hauptdarsteller Albert Bassermann, Emmerich Hanus, Nelly Ridon,
Hanni Weisse
Verfügbarkeit Deutsche Code 0 DVD Kafka geht ins Kino des Labels
Edition Filmmuseum
Originaltitel Schatten
Land Deutschland
Drehbuch Arthur Robison, Rudolf Schneider
Regie Arthur Robinson
Hauptdarsteller Fritz Kortner, Ruth Weyher, Alexander Granach, Max
Gülstorff
Verfügbarkeit Deutsche Code 2 DVD des Labels Absolut Medien
Originaltitel Wolf Blood: A Tale of the Forest

Land USA
Drehbuch Cliff Hill
Regie George Chesebro, Bruce M. Mitchell
Hauptdarsteller George Chesebro, Marguerite Clayton, Ray Hanford,
Milburn Morante
Verfügbarkeit US-amerikanische Code 1 DVD-R des Labels Grapevine
Video
18 D. Henkel
Originaltitel The Monster

Land USA
Drehbuch Roland West, Crane Wilbur, Willard Mack, Albert Kenyon
Regie Roland West
Hauptdarsteller Lon Chaney, Gertrude Olmstead, Johnny Arthur, Walter James
Verfügbarkeit US-amerikanische Code 1 DVD des Labels Warner Home Video
(Archive Collection)
Originaltitel Kurutta ippēji

Land Japan
Drehbuch Kinugasa Teinosuke, Kawabata Yasunari, Yokomitsu Riichi,
Bankô Sawada, Minoru Inuzuka
Regie Kinugasa Teinosuke
Hauptdarsteller Ayako Iijima, Eiko Minam, Minoru Takase, Tetsu Tsuboi
Verfügbarkeit US-amerikanische Region A Blu-ray des Labels Flicker Alley
Literatur
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New York
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Teil I
Mad or Bad: Schizophrene,
Mörder und Paranoide
Dr. Mabuse als Sinnbild des Schreckens
Das Testament des Dr. Mabuse (1933)
2
Maria Gren
Inhaltsverzeichnis
Handlung 26
Langs Filmästhetik 27
Der Wahn in der Individualpsychologie 27
Der Wahnsinn als Spiegel der Gesellschaft/des Zeitgeistes 28
Markante Szenen im Film 29
Versteckt hinter einer Idee? 29
Kollektiver Zwang 30
Die Figur des Dr. Mabuse 30
Mabuse – der Nazi und Tyrann 30
Mabuse – der Wiener Psychoanalytiker 31
Mabuse – der Doppelgänger 32
Mabuses Machtstreben 33
Die Rolle des Destrudo 33
Literatur 36
M. Gren (*)
Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich
© Der/die Autor(en), exklusiv lizenziert durch Springer-Verlag GmbH, DE, ein Teil 23
M. Poltrum et al. (Hrsg.), Wahnsinnsfilme,
https://doi.org/10.1007/978-3-662-64178-1_2
24 M. Gren
Filmplakat Das Testament des Dr. Mabuse. (© Constantin Film. Quelle: Filmbild Fundus Herbert
Klemens. Mit freundlicher Genehmigung)
2 Dr. Mabuse als Sinnbild des Schreckens 25
In einem Interview berichtete der Regisseur Fritz Lang, dass ihn der damals neu ernannte
Propagandaminister Josef Goebbels – nachdem er eine Vorschau der Fortsetzung von
Langs berühmten Detektivgeschichten Dr. Mabuse, Das Testament des Dr. Mabuse (Film-
plakat), gesehen hatte – zu einem Treffen einlud und ihn gerne als Propagandaregisseur in
seinem Agitationsapparat gesehen hätte. Lang floh noch am selben Tag nach Frankreich
(Mangione 2014). Diese Erzählung ist zwar historisch nicht belegt, nichtsdestoweniger
wurde der Film Das Testament des Dr. Mabuse auf Anordnung Goebbels verboten und erst
in den 1950er-Jahren in den deutschen Kinos gezeigt. Dies mag für einen objektiven Be-
obachter eine eher merkwürdige Entscheidung sein, da der Film auf den ersten Blick keine
erkennbaren politischen Untertöne beinhaltet, bei näherer Betrachtung weist er jedoch
eine Vielzahl an politisch interpretierbaren Facetten auf (Guerin 2015).
Filmhistorisch symbolisiert Das Testament des Dr. Mabuse den Übergang vom Stumm-
film zum Tonfilm. Lang unterlegt die Figur des Prof. Baum bereits mit Ton, weshalb das
Publikum diesen sprechen hört. Dr. Mabuse hingegen bleibt bis auf eine Szene auf das
Medium des Schreibens beschränkt und zeichnet (hauptsächlich) wortlos Symbole und
Wörter auf Papier.
So erweitert Lang ein klassisches Thema in den Verfilmungen der 1920er-Jahre, näm-
lich das des Doppelgängers – Dr. Mabuse der Wahnsinnige, der nur mehr schreiben, und
Prof. Baum der Geniale, den das Publikum hören kann (Rossholm 2004). Die Figur des
Dr. Mabuse ist in die Filmgeschichte als Verkörperung des Bösen und der Gewalt einge-
gangen. Dabei bedient sich der Regisseur expressionistischer Stilmittel, mit denen starke
Stimmungen und tiefe Bedeutungsebenen erzeugt werden sollen, z. B. in den Inszenierun-
gen der Augen des Hauptcharakters (Dr. Mabuse), die als wesentlich für die Gedanken-
kontrolle und Manipulation eingesetzt werden (Abb. 2.1).
Auch das Wechselspiel von Schatten und Licht, Ton und Stille sind ein Merkmal ex-
pressionistischer Filme. Ferner hat der Zeitgeist der Weimarer Republik seinen Abdruck
im Film Das Testament des Dr. Mabuse hinterlassen. So ist die Zeit zwischen den beiden
Abb. 2.1 Die

hypnotischen Augen des
Dr. Mabuse. (©
Constantin Film. Quelle:
Klemens. Mit
freundlicher
Genehmigung)
26 M. Gren
Weltkriegen, trotz einiger positiver Entwicklungen (wie z. B. des technischen Fortschritts),

eher von einer negativen gesellschaftlichen Stimmung getragen. Dies resultiert daraus,
dass viele Menschen mit der Verarbeitung des Ersten Weltkrieges zu kämpfen hatten und
durch die Weltwirtschaftskrise erneuten Herausforderungen ausgesetzt waren (Ty-
lor 2018).
Handlung
Der Film beginnt damit, dass ein Detektiv namens Hofmeister einen Drucker für ge-
fälschte Banknoten ausspioniert. Hofmeister wird von den Verbrechern, in deren Haus
er den Drucker erspähte, gefasst, kann jedoch entkommen. Doch bevor er seinem Chef
Lohmann das Gesehene berichten kann, wird er in seinem Haus von einer mysteriösen
Gestalt überfallen.
In der psychiatrischen Klinik beobachten Professor Baum und seine Mitarbeiter der-
weil den psychisch erkrankten Dr. Mabuse, der seit zehn Jahren hospitalisiert ist. Der ka-
tatonische Bösewicht zeigt lange Zeit kein Verlangen, mit der Außenwelt in Kontakt zu
treten, und verbringt seinen Tag damit, Hunderte von Blättern mit diabolischen Verbre-
chensplänen zu beschreiben. Als einer der Psychiater diese Notizen durchgeht, stellt er
fest, dass die Beschreibungen mit den in der Realität begangenen Verbrechen übereinstim-
men. Die Polizei steht hingegen vor einem Rätsel, da die Vergehen sinnlos erscheinen und
wie Akte einer unbändigen Zerstörungslust wirken. Auch erschließt sich hinter den ausge-
übten Straftaten das große Ganze nicht. Die ausführenden Personen erhalten ihre Aufträge
entweder über Zettel oder von einer stets nicht zu sehenden (scheinbar unsichtba-
ren) Person.
Eines Tages erhält Kommissar Lohmann die Information, dass Dr. Mabuse hinter all
den Verbrechen steckt. Da der Doktor zu dieser Zeit jedoch bereits verstorben ist und die
Pläne aus seinem Testament weiter ausgeführt werden, ergibt sich für den Kommissar ein
erneutes Rätsel.
Nachdem Lohmanns Spuren immer wieder in die psychiatrische Klinik führen, er-
kennt der Kommissar, dass der tote Dr. Mabuse von dem Leiter der Anstalt, Professor
Baum, Besitz ergriffen hat und durch ihn weiteragiert. Als die Verbrecherorganisation
zum äußersten Schlag ausholt und eine Chemiefabrik in die Luft jagen will, wird dank
Lohmanns Erkenntnis das Verbrechen zwar nicht verhindert, jedoch wird die Feuerwehr
rechtzeitig alarmiert und es können zumindest die Kesselwagen, welche mit chemischen
Substanzen gefüllt sind, aus der Gefahrenzone gebracht werden. Der Film endet mit ei-
ner Autoverfolgungsjagd – Professor Baum flieht, gejagt von Kommissar Lohmann, in
seine eigene Anstalt, in welcher er dem Wahnsinn vollkommen verfällt und selbst als
Patient endet, der in seiner Zelle sitzt und in seinem psychotischen Zustand Manuskript-
seiten zerreißt.
2 Dr. Mabuse als Sinnbild des Schreckens 27
Langs Filmästhetik
Lang setzt den Film so in Szene, dass er dem Betrachter die Freiheit gibt, bestimmte Er-
eignisse zu interpretieren. Es finden sich z. B. übernatürliche Elemente in der Handlung,
welche aber mitunter so subtil sind, dass man sie genauso gut ignorieren kann bzw. denken
könnte, dass sie sich nur in der Fantasie einer der Figuren abspielen. So ist bei der gezeig-
ten Geistererscheinung des Bösewichts Mabuse nicht klar, ob es sich um eine Wahnvor-
stellung oder um den „tatsächlichen“ Geist des Doktors handelt. In den spärlichen Szenen,
in welchen der teuflische Mabuse direkt in Szene tritt, geht es für diesen in erster Linie
darum, Chaos zu verbreiten und anderen seinen Willen aufzuzwingen. Die niedergeschrie-
benen Worte Mabuses haben einen ansteckenden Charakter und verbreiten sich in seiner
Abwesenheit epidemisch wie Viren. Mit ihrer Hilfe ist sein Wille quasi im Körper anderer
Personen lebendig (Guerin 2015). Im Film lassen sich drei Hauptgruppen an Akteuren
ausmachen: die ermittelnden Polizisten (angeführt von Lohmann), eine Bande von Krimi-
nellen, die die Befehle ihres mysteriösen Auftraggebers ausführen, und die Angestellten
einer psychiatrischen Klinik, die direkten Kontakt mit dem geisteskranken Mabuse haben.
Der wahnsinnig gewordene Doktor wird jedoch trotz Abwesenheit zum unsichtbaren
Hauptprotagonisten, welcher durch die Stimme eines Anderen und mittels akustischer
Aufzeichnungs- und Reproduktionsmedien operiert. Durch diesen Stilgriff werden Ereig-
nisse, Worte und Dinge mosaikweise zusammengeschaltet und es wird dem Zuschauer
erlaubt, all dies selbst miteinander zu verknüpfen und die Verschwörung nachzuvollzie-
hen. Auf diese Weise wird der Wahn nicht nur inhaltlich und motivisch in den einzelnen
Szenen und Figuren in Szene gesetzt, sondern auch in den narrativen Diskursen der Sze-
nendramaturgie selbst (Brenez 2015).
Der Wahn in der Individualpsychologie
In der Individualpsychologie (Adler 1920) werden Allmachts- und Größenfantasien in der

frühkindlichen Entwicklungsphase verortet. Solche Fantasien durchläuft jedes Kind. Als
Begründung werden Sicherungstendenzen angeführt, welche aufgrund von Frustration,
der Angst, verlassen zu werden, oder dem Mangel an Responsibilität entstehen (Ainst-
worth et al. 1978). Als Reaktion auf das Gefühl der Minderwertigkeit, des Ungeschützt-
und Ausgeliefertseins sowie der Ohnmacht entstehen Sicherungstendenzen, die als Schutz
gegen die Angst vor dem Alleine-gelassen-Werden, einer fehlenden schützenden Bezugs-
person und einem Verlust des Objektes fungieren. Im Rahmen der Abwehr der Angst wird
die Abhängigkeit zur Bezugsperson verleugnet. Dadurch wird eine Pseudounabhängigkeit
gebildet, welche zu einer Idealisierung des Selbst führt und im Sinne eines Überlegen-
heitsstrebens die Kontrolle über die Gefühle anderer anstrebt. Mithilfe dieses Größen-
wahns wird die Angstabwehr reguliert, und übermenschliche Stärken und Kräfte werden
28 M. Gren
herbeifantasiert. Dies führt zur Konstruktion einer Vollkommenheit, die man nicht besitzt.
Kommt es zu einer Bedrohung dieses Größenselbst, werden destruktive und aggressive
Impulse aktiviert. Durch die Paarung der Angstabwehr mit dem Destruktionstrieb kann
eine Megalomanie bedingt sein. Dabei ist das Interesse an der reinen Machtausübung und
die Lust an der eigenen Zerstörungswut charakteristisch (Adler 1933).
Wird diese Theorie vom Individuum auf die Gesellschaft übertragen, lassen sich die
Folgen erklären, welche durch Kriegsschädigungen, Kriegstraumata, krisenhafte Moder-
nisierungs- und Deklassierungsschübe der Weimarer Republik entstanden sind. Diese bie-
ten einen Nährboden für narzisstische Krisen in der Gesellschaft und somit auch für den
destruktiven Charakter der Megalomanie, der sich symptomatisch äußern kann (Adler
1912). Bezugnehmend auf Langs Film kann der Bösewicht Dr. Mabuse, mit seinem ausa-
gierten Größenwahn die wohl bedeutendste Verbrecherfigur in der frühen deutschen Film-
geschichte, als unbewusste Fantasie des Weimarer Publikums und gesellschaftliches Sym-
ptom betrachtet werden (Widdig 2001).
Der Wahnsinn als Spiegel der Gesellschaft/des Zeitgeistes
Die von Lang verfilmte Tetralogie des Dr. Mabuse kann als Spiegel der Zeit interpretiert
werden. Die ersten zwei Teile (Dr. Mabuse, der Spieler und Dr. Mabuse, Inferno) entstan-
den im Chaos der Weimarer Republik, der dritte Teil (Das Testament des Dr. Mabuse) ist
in die Zeit der Naziherrschaft eingebettet und der vierte Teil (Die tausend Augen des Dr.
Mabuse) fällt in den Kalten Krieg (Elsaesser 2000).
Wird der historische Kontext betrachtet, in welchem der Film gedreht wurde, hatte die
Gesellschaft mit verschiedenen Ängsten zurechtzukommen. So lebten zur Zeit der beiden
ersten Mabuse-Filme viele Menschen inflationsgeschüttelt von der Nachkriegszeit in bit-
terer Armut und prekären Verhältnissen. Eine hohe Arbeitslosigkeit und Wirtschaftskrisen
hatten eine soziale Deklassierung zur Folge, welche unter der Bevölkerung Verunsiche-
rung auslöste. Dieser Zustand erleichterte es den faschistischen und antisemitischen Be-
wegungen, Aggressionen und Gewaltbereitschaft zu schüren. Und so wurde der öffentli-
che Raum zur politischen Zone, in der viele Unruhen herrschten. Bezugnehmend auf den
Film Das Testament des Dr. Mabuse wird deutlich, dass sich der Zeitgeist in diesem nie-
dergeschlagen hat. So spiegelt sich die Nachkriegsanarchie in den kriminellen Verbrechen
und dem Chaos wider, von welchen nur der Machtapparat Mabuses profitiert, da er diesen
für die Herrschaft des Verbrechens nutzt (Widdig 2001).
Die dämonische Figur des Verbrechers erscheint als potenzieller Urheber des Chaos in
der betreffenden Zeit – Wirtschaftskrisen, Aufruhr, Schreckensszenarien –, unter dem die
Bevölkerung grundlos leidet. Resignation und Armut herrschten in der Bevölkerung vor.
Es kam zu Straßenschlachten zwischen Nationalsozialisten und Kommunisten. Dabei ist
vor allem der Aspekt des Schreckens ausschlaggebend. Der Suggestionskünstler Mabuse
zeigt sich dabei als triebhafter wie auch als logisch agierender Krimineller, dessen Gewalt-
tätigkeit und Destrudo (lat. zerstören) die Kraftentäußerung des Thanatos verkörpert, jeg-
liche Ordnung zerstört und sich im kalten Kalkül der Verbrechen widerspiegelt. Lang
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Roma peitti kasvonsa käsillään.
»Sanokaamme, että hän haavoittuu — haavoittuu valheen tähden!

Sanokaamme, että hän haavoittaa vastustajansa — sekin tapahtuu
valheen tähden!»
Roma kuunteli tuntien pelkoa ja syyllisyyttä.
»Sanokaamme, että Davido Rossi surmaa minut — mitä sitten?

Hänen täytyy paeta Italiasta ja hänen uransa on lopussa. Jos hän on
yksin, on hän kurja maanpakolainen, joka on niittänyt sitä, mitä hän
ei saa nauttia. Jos sinä olet hänen kanssaan, olette molemmat
onnettomia, sillä teidän välillänne on valhe. Elämäsi joka hetki on
myrkytetty, sillä sinulla on salaisuus, jota et voi hänelle ilmaista. Sinä
pelkäät sanovasi sen nukkuessasi. Vihdoin menet hänen luokseen ja
tunnustat kaikki. Kuinka sitten käy? Ihanne, jota hän jumaloi, on
muuttunut savimöhkäleeksi.»
Roma kuunteli masentuneena.
»Ajattelepas hänen katumustaan! Tuo työ, jota hän luuli

oikeutetuksi kostoksi, olikin rikos. Surmattu mies oli puhunut totta, ja
hän, Davido Rossi, on tehnyt murhan uskonsa tähden naiseen, joka
on petturi — langennut nainen.»
Roma kohotti kätensä otsalleen aivan kuin välttääkseen iskua.

Paroni lähestyi häntä ja seisoi aivan hänen edessään herättäen yhä
uutta kauhua hänessä.
»Tai sanokaamme, että minä surmaan Davido Rossin — kuinka

sitten käy? Sinä olet sallinut hänen kuolla valheen vuoksi. Mutta
siinä ei ole kaikki. Kuolleet tietävät kaikki. Kuoltuaan Davido Rossi
tietää, ja sinä pelkäät omaa kuolemaasi, sillä sinä luulet hänen
odottavan sinua toisessa maailmassa ja vaativan sinua vastaamaan
valheestasi.»
»Vaiti! Vaiti!» huusi Roma käheästi ja kohottaen kärsivät kasvonsa,

ja hänen silmänsä olivat täynnä kyyneliä. Roman itku herätti ainoan
hellyyden tunteen, jota paronin rautainen luonto saattoi tuntea. Hän
taputti kaunista päätä ja sanoi hyväilevästi:
»Miksi pakotat minua näyttämään kovalta, lapseni? Ei tarvitse

puhua noista asioista. Eiväthän ne tule koskaan tapahtumaan.
Kuinka minä voisin tahtoa solvaista sinua, koska minun samalla
täytyisi solvaista itseäni? En tahdo kertoa kenellekään salaisuutta,
joka on vain sinun ja minun. Eihän se ollut sinun syysi. Kaikki oli
minun syytäni. Minä olin nääntyä tuon häpeällisen lain painosta, joka
sitoi minut kuolleeseen ruumiiseen, ja minä koetin kiinnittää sinut
minuun, ja sinä olit niin kaunis — niin himoava…»
»Oh, miksi minä en kuollut!» huudahti Roma. Hän tuijotti tuleen, ja

suuret kyynelpisarat valuivat hänen poskilleen.
»Eiväthän asiat nyt ole niin pahat kumminkaan. Mutta ellei tuo
avioliitto ole mahdollinen ilman niitä seurauksia, joista puhuin, on
parempi, ettei siitä tule mitään. Lykkää se tuonnemmaksi. Älä sure
sitä, että kuulutus on julaistu. Avioliiton voi solmia milloin tahansa
sadan ja kahdeksankymmenen päivän kuluessa. Ennen parlamentin
loppua tuo mies vangitaan ja laki tekee tehtävänsä. Jätä loput ajan
huostaan. Aika parantaa kaikki meidän pienet sydänkipumme,
lapseni!»
Silloin Felice tuli ja ilmoitti Commendatore Angelellin odottavan.

Roma meni ikkunan luo ja nojasi kasvonsa ruutuun. Lunta satoi
vielä, ja etäältä kuului ukkosen jyrinä.. Siellä täällä kimmelteli valoa,
mutta kaikki muu oli pimeätä. Tulisikohan Davido Rossi tänä iltana?
Roma melkein toivoi, ettei hän tulisi.
VIII.
Roman takana pääministeri, joka pyysi anteeksi, että hän oli näin
yht'äkkiä muuttanut tämän talon sisäasiainministeriöksi, puheli
poliisipäällikön kanssa.
»Olitteko siellä itse?»
»Olin, teidän ylhäisyytenne. Seisoin ylimmässä osastossa ja

katselin kaikkea. Se oli omituinen ja hurja näky.»
»Kuinka paljon väkeä siellä oli?»
»Mahdotonta arvata. Ulkona ja sisällä oli roomalaisia ja maalaisia,

ehkä yhteensä satatuhatta.»
»Entä Rossin puhe?»
»Tavallista vetoamista kansan intohimoihin, teidän ylhäisyytenne.

Kansa on oleva ainoa käskijä. Kansan valta on saatava perustetuksi
millä hinnalla tahansa. Hallitsevat luokat, ne ovat kapinallisia ja
kirkkokin vehkeilee köyhiä vastaan. Se oli lyhyesti koe lietsoa vihaa
eri kansanluokkien välille. Mutta viisas puhe se oli. Hyvin viisas,
teidän ylhäisyytenne! Se oli vallan mainio osoitus kuinka voi purjehtia
karien lomitse. Emme voineet löytää ainoatakaan sanaa, jota olisi
voinut sanoa kapinalliseksi, vaikkei meillä olisi ollut teidän
ylhäisyytenne käskyäkään siitä, että miehen piti saada jatkaa.»
»Oletteko seisahduttaneet sähkösanomani lähetyksen?»
»Olemme.»
»Entä muukalaiset sanomalehtimiehet?»
»Vaarallisimmat on teljetty asuntoihinsa ja heille on annettu käsky

olla poliisin saatavissa milloin tahansa.»
»Menikö Rossi kotiinsa sieltä?»
»Meni, teidän ylhäisyytenne.»
»Entä nuo satatuhatta?»
»He alkoivat innoissaan laulaa ja marssia ympäri katuja. He

jatkavat sitä yhä vielä. Mentyään ensin Piazza Navonalle he alkoivat
astua Piazza del Popololle ja pitkin Babuinoa soihtuineen ja
lippuineen.»
»Ainoastaanko miehiä?»
»Miehiä, naisia ja lapsia.»
»Arveletteko, että heidän käytöksensä on uhkaava?»
»Selvästi uhkaava, teidän ylhäisyytenne.»
»Käskekää alipäälliköltämme antamaan lailliset varoitukset ja

sanomaan, että joukkojen kokoontumista tähän aikaan vuorokautta
pidetään selvänä kapinan merkkinä. Antakaa heille kolmen minuutin
miettimisaika naisten ja lasten tähden, ja sitten… tehkööt sotamiehet
velvollisuutensa.»
»Aivan niin, teidän ylhäisyytenne.»
»Sitten voitte panna täytäntöön ne käskyt, jotka annoin teille

eilen.»
»Kyllä ymmärrän, teidän ylhäisyytenne.»
»Pitäkää silmällä kaikkia johtajia. Muutamat huomaavat varmaan

terveydelleen Rooman ilman hiukan vaaralliseksi tänä yönä ja
tahtovat paeta Sveitsiin tai Englantiin, jonne meidän on mahdoton
heitä seurata.»
Roma kuuli kanan kaakatuksen tapaista ja tiesi siitä, että Angelelli

nauroi.
»Itse kokous oli laiton, eikä meidän lupaamme kysytty.»
»Ylenkatsottiin röyhkeästi, teidän ylhäisyytenne.»
»Voitte mennä. Mutta palatkaa heti takaisin, jos jotain tapahtuu.

Minun pitää jäädä tänne nyt, mutta jos meteliä syntyy, täytyy minun
ehkä lähettää teidät kuninkaan luo.»
Angelellin pieni ääni vaipui kuiskaukseksi pelkästä kunnioittavasta

kauhusta, kun majesteetin nimi mainittiin, ja hetken perästä hän
poistui kumarrellen huoneesta.
Roma ei kääntynyt, ja ministeri, joka oli soittanut kelloa ja pyytänyt

kynää ja paperia, puhui hänelle takaa.
»Sinä pidit minua varmaan kovana ja petomaisena Palazzo
Braschissa eilen, mutta minä olin oikeastaan hyvin sääliväinen. Kun
annoin sinun tietää valmistuksista ystäväsi kiinniottamiseksi, tahdoin
ajoissa varoittaa häntä ja antaa hänen paeta tästä maasta. Sitä hän
ei ole tehnyt, ja nyt hänen täytyy kestää seuraukset.»
Felice toi sisään kirjoitusneuvot, ja paroni istui pöydän ääreen.

Syntyi pitkä äänettömyys, jonka aikana ei kuulunut muuta kuin
ministerin kynän rapina, villakoiran kuorsaaminen ja toiselta puolen
seinää Nattalinaa toruvan kreivittären ääni.
Roma meni kammioonsa. Huone oli pimeä, ja sen ikkunasta hän

saattoi selvemmin nähdä kaduille. Synkkiä varjoja oli kaikkialla,
mutta portaat, joille ei kukaan ollut astunut, olivat ohuen, valkoisen
lumikerroksen peitossa, ja piazza oli täynnä mustia olentoja, jotka
näyttivät liikkuvan kostealla maalla kuin käärmeet vasta kynnetyllä
kentällä.
Hän nojasi kuumaa otsaansa lasiin ja loi ulos tuskaisan katseen.

Sieltä kuului aivan kuin suurien joukkojen vyörymistä. Melu kasvoi
nopeasti, ja nyt hän erotti huutoja, laulua, vihellystä ja kimeitä ääniä.
Ennenkuin hän huomasi mitään, seisoi paroni hänen takanaan,
hänen ja Davido Rossin kuvapatsaan välissä.
»Kuuntelepas noita», virkkoi paroni. »Proletariaattia tosiaankin!…

Ja tuolle joukkiolle järkevät miehet tahtoisivat meitä heittämään
sivistyksen aarteet ja sen johdettavaksi meidän tulisi antaa
hallituksen monimutkainen koneisto.»
Hän nauroi katkerasti ja veti syrjään uutimet kärsimättömällä

liikkeellä.
»Kansanvaltaisuutta! Kristillistä kansanvaltaisuutta! Vox Populi,
vox Dei! Kansanvalta ja erehtymättömyys! Huh! Yhtä hyvin voisin
uskoa paavin erehtymättömyyteen!»
Joukot lisääntyivät piazzalla, kunnes se näytti yli äyräittensä

paisuneelta virralta, ja sieltä kohoava melu oli kuin vyöryvien vuorten
ja juuriltaan revittyjen puiden jyskettä.
»Hulluja! Roskajoukkoa! Liian tietämättömiä ymmärtämään, mitä

he oikeastaan tahtovat, ja kaikkien konnien johdettavina, jotka
kylvävät tuulta ja antavat heidän niittää myrskyä.»
Roma hiipi pois paronin luota tuntien ruumiillista vastenmielisyyttä,

ja seuraavassa silmänräpäyksessä hän kuuli toisen ikkunan luota
torven toitotusta. Syntyi kamala äänettömyys, ja sitten kirkas ääni
huusi:
»Lain nimessä käsken teitä poistumaan.»
Se oli alipoliisipäällikön ääni. Roma näki miehen seisovan

portaitten alimmalla astimella kolmivärinen virkamerkki vyöllään.
Toisen kerran kuului torven toitotus, ja taas huusi ääni:
»Lain nimessä käsken teitä poistumaan.»
Samassa joku huusi: »Kauan eläköön ihmisten tasavalta!» ja

sitten seurasi pitkä eläköön-huuto. Kesken huutoja kuului torven ääni
kolmannen kerran ja sitten kova ääni huusi: »Ampukaa!»
Seuraavana hetkenä monta pyssyä laukaistiin jossakin, valkoinen

savupilvi leijaili Roman ikkunan edessä, ja vaimot ja lapset alhaalla
huusivat hädissään:
»Oh! Oh! Oh!»
»Älä pelkää, lapseni. Ei mitään ole vielä tapahtunut. Poliisilla oli

käsky ampua kansan yli.»
Peloissaan ja kiihoittuneena Roma juoksi etuhuoneeseen, ja

silmänräpäystä myöhemmin Angelelli avasi oven ja seisoi hänen
edessään.
»Mitä olette tehneet?» kysyi Roma käskevästi.
»Onneton sattuma, armollinen neiti», sanoi Angelelli, kun paroni

samassa tuli. »Poliisin varoituksen jälkeen joukkio nauroi vain ja
alkoi heittää kiviä, ja sitten karabinieerit ampuivat. He seisoivat
piazzalla ja ampuivat portaille päin.»
»Entä sitten?»
»Onnetonta kyllä muutamat henkilöt olivat asettuneet yläportaille

juuri silloin. Pari heistä haavoittui ja eräs lapsi kuoli.»
Roma huudahti ja vaipui tuolille.
»Kenen lapsi se oli?»
»Sitä emme tiedä vielä, mutta isä on siellä ja raivoaa kuin

mielipuoli. Ellei häntä vangita, kiihoittaa hän kansan raivoon, ja siitä
syntyy myrskyinen meteli.»
Paroni otti pöydältään kirjeen, jonka hän oli kirjoittanut ja sulkenut.
»Viekää tämä Kvirinaaliin heti. Pyytäkää, että kuningas

vastaanottaa teidät heti. Kun olette saanut hänen kirjoitetun
vastauksensa, menkää heti tapaamaan sotaministeriä ja sanokaa,
että teillä on kuninkaallinen käsky julistaa kaupunki piiritystilaan.»
Angelelli poistui nopeasti.
»Odottakaa! Lähettäkää heti Piazza Navonalle vangitsemaan

Rossi. Olkaa varovainen! Me vangitsemme hänet 134:nnen ja
252:sen pykälän nojalla, koska hän on käyttänyt suurta valtaansa
kansaan kiihoittaakseen sitä puheilla ja kirjoituksilla vastustamaan
julkista hallintoa ja muuttamaan väkivallalla hallituksen muotoa ja
valtakunnan lakeja.»
»Hyvä!»
Angelelli katosi, huudot ulkona hiljenivät, pakenevien askelia ei

enää kuulunut, ja Roma istui vielä tuolilla valkean edessä valitellen
hiljaa ja peittäen kasvonsa käsillään. Paroni lähestyi häntä ja kosketti
häntä hyväillen.
»Olen pahoillani, lapseni, hyvin pahoillani. Rossi on uneksija eikä

valtiomies, mutta siitä huolimatta hän on hyvin haitallinen tähän
aikaan. Nuo sadat eri ryhmät, jotka ajavat omia etujaan
parlamentissa, ovat helposti hoidettavissa, mutta sellaista miestä
kuin Rossia, joka ei tahdo mitään ja kuitenkin tarkoittaa jotain ja elää
uskossa aatteeseensa, ei voi pidellä leikillä missään valtakunnassa.
Ei ole ihme, että hän on lumonnut kansan, mutta aika hävittää kaikki
sellaiset lumoukset. Paras, mikä voi tapahtua teille kummallekin, on,
että hänet vangitaan jo tänä yönä. Se tulee säästämään sinulta
kärsimyksiä ja tuskia.»
Silloin kuului kanuunanlaukaus St. Angelon linnasta pannen

ikkunat ja seinät väräjämään.
»Se oli merkki St. Angelosta», sanoi paroni. »Kadut ovat suljetut ja
kaupunki on piiritystilassa.»
IX.
Hiivittyään alas portaita ja juostuaan kadulle yleisessä sekasorrossa

väkijoukon ja Rossin palatessa Colosseumista pikku Giuseppe
nauroi itsekseen, kun hän noin sukkelasti oli päässyt pakoon äitinsä
luota, joka oli katsellut makuuhuoneen ikkunasta, ja myöskin
osannut välttää nuo kaksi vanhaa vartijaa, vaarin ja muorin, jotka
melkein aina seisoivat ovella.
Vasta sitten kun hän oli joutunut kauaksi kaupungin ihmismereen

ja kun hänen päänsä oli aivan huumautunut noista lukemattomista
tuikkivista valoista, hän muisti olleensa tottelematon ja rikkoneensa
lupauksensa olla menemättä ulos. Mutta sittenkään hän ei
mielestään ollut vastuunalainen siitä. Hän oli Donna Roman
portinvartija nyt. Eihän hän siis voinut olla Giuseppe, ei toki!
Siis komea sauva kädessään tuo seitsenvuotinen vakava mies

marssi eteenpäin ja tyyntyi vähitellen eikä enää ajatellut ollenkaan
tottelemattomuuttaan. Ihmiset katsoivat häneen ja hymyilivät hänen
kulkiessaan Piazza Madaman läpi, jossa senaatin talo on. Silloin hän
kohotti päätään ja jatkoi matkaansa ylpeästi, mutta kun hän astui
Panteonin Piazzan läpi, tuli eräs tarjotinta kantava poika ulos
pienestä ruokapaikasta ja huusi: »Hei, hei, pikku penikka, joka olet
olevinasi Pulcinello!» ja se loukkasi Giuseppen juhlallista arvokkuutta
monta minuuttia vielä sen jälkeen.
Alkoi sataa lunta, ja valkoiset hiutaleet hänen kultanauhakkeillaan

himmensivät ensin hänen sieluaan, mutta kun hän muisti, että
portinvartijan täytyy olla työssä kaikenlaisella säällä, nyökäytti hän
pyöreätä päätään ja tallusteli eteenpäin. Hän oli menossa Donna
Roman luo, koska tämä oli käskenyt häntä tulemaan, ja hän löysi
tien muistellessaan mitä kaikkea hän oli nähnyt tehdessään saman
matkan viime sunnuntaina. Tuossa kääntyi raitiovaunu, tuossa oli
pylväitä kapean kadun päässä, ja tuossa seisoi paksu,
sameaääninen mies huutaen jotain erään trattorian ovella.
Eräässä kadunkulmassa oli puoti, jonka ikkuna oli täynnä veitsiä ja

revolvereita. Giuseppe ei välittänyt veitsistä, ne vain leikkaavat
haavoja sormiin, mutta hän piti pyssyistä, ja kun hän kerran kasvaisi
suureksi, ostaisi hän itselleen pyssyn ja tappaisi jonkun.
Tullessaan Piazza Monte Citoriolle hän muisti parlamentin talon

edustalla olevat sotamiehet. Heillä oli pitkät pyssyt, joihin oli pistetty
veitsi (painetti) suuhun. Yksi sotamiehistä nauroi, sanoi häntä
»sedäksi» ja puhui jotain arvannostosta, mutta Giuseppe löi varmasti
sauvallaan maahan ja jatkoi matkaansa.
Piazza Colonnan kulmassa hänen täytyi odottaa hetkinen,

ennenkuin hän pääsi Corson poikki, sillä ihmisjoukkoja tuli
molemmilta tahoilta ja Giuseppea peloitti tuo suuri liike. Hän oli jo
monta kertaa yritellyt kadun yli ja työntynyt takaisin, kun pehmeä
käsi äkkiä tarttui hänen lihavaan nyrkkiinsä ja johti hänet varmasti
joukon läpi. Sitten hän katsoi auttajaansa. Se oli tyttö, jolla oli suuret
valkoiset höyhenet hatussa ja kasvot maalatut valkoisiksi ja
punaisiksi aivan kuin seimessä makaavan pienen Jesuksen kuvassa
jouluaamuna kirkossa. Tyttö kysyi Giuseppen nimeä, ja hän sanoi
sen. Hän tahtoi myöskin tietää, minne Giuseppe oli menossa, ja
senkin Giuseppe kertoi. Nyt oli pimeä, ja pikku mies oli iloinen, kun
hänellä oli seuraa.
»Eikö sinua peloita kantaa tuota raskasta keppiä?» kysyi tyttö.
Se ei ollut mikään keppi, vaan sauva, eikä hän pelännyt.
»Mutta eikö sinua väsytä?» sanoi tyttö taas, ja Giuseppe myönsi,

että ehkä häntä väsytti hiukan.
Silloin tyttö nosti hänet syliinsä ja kantoi häntä, kun taas Giuseppe
kantoi sauvaansa, ja hetken ajan molemmat olivat tyytyväisiä. Mutta
kun he saapuivat Via Tritonelle, huusi joku: »Halloo, tuolla tulee pyhä
lapsukainen», ja silloin Giuseppe taas tunsi arvonsa loukatuksi ja
tahtoi maahan.
Ukkonen alkoi jyristä ja hiukan salamoikin. Silloin Giuseppe

puristautui lähemmäksi tyttöä.
»Pelkäätkö sinä salamoita, Giuseppe?» kysyi tyttö.
Ei, ei hän pelännyt. Hän näki usein salamoita kotona mennessään

levolle. Hänen äitinsä piti aina silloin häntä kädestä ja peitti hänen
päänsä, ja se oli niin hauskaa.
Tyttö tarttui taas pieneen, lihavaan käteen, ja pikku jalat

tallustelivat eteenpäin.
Turhaan koeteltuaan ryöstää pienen suukon, kun pyöreä pää

katosi aivan hatun sisään, tyttö jätti pikku pojan Via due Macellille
kirkkaan sähkölampun viereen, joka riippui varietee-kahvilan ovella.
Giuseppe tiesi nyt olevansa lähellä Donna Roman asuntoa ja
rupesi miettimään mitä hän tekisi saavuttuaan sinne. Jos se suuri
ovenvartija koettaa estää häntä, tuli hänen sanoa: »Minä olen pieni
roomalainen poika», ja silloin miehen oli päästettävä hänet
menemään ylös. Sitten hänen piti vartioida eteistä, ja silloin kun
hänen ei tarvinnut avata ovea, hän aikoi leikkiä koiran kanssa ja
joskus Donna Roman kanssa.
Ollen käytännöllinen mies hän ajatteli palkkaansa. Saisikohan hän

kymmenen penniä viikossa vai kaksikymmentä? Kyllä kai hän saisi
kaksikymmentä. Miehet eivät tee palkatonta työtä näihin aikoihin.
Niin oli isä sanonut.
Sitten hän muisti äitiään, ja pikku huuli venyi pitkäksi. Mutta hän
hymyili taas ajatellessaan, että tietysti äiti tuli joka ilta viemään hänet
levolle, kuten ennenkin. »Hyvää yötä, äiti, huomiseen asti», hän
sanoi aina, ja kun hän aukaisi silmänsä, oli aamu.
Häntä alkoi nukuttaa nyt, ja silmät tuskin pysyivät auki enää. Mutta
nyt hän oli jo Piazza di Spagnalla, ja pikku jalat alkoivat kiivetä ylös
lumisia portaita.
Noissa portaissa on kolme pääjaksoa, ja pikku mies oli jo

ennättänyt toisen jakson päähän, kun melu alhaalla kadulla sai hänet
seisahtumaan ja kääntämään päänsä.
Suuri väen paljous kantaen satoja tulisoihtuja marssi piazzalle. He

lauloivat, huusivat ja puhalsivat pilleihin ja torviin. Yht'äkkiä melu
hiljeni — sitten tuli sotamiehiä — sitten koko hänen ruumiinsa
jysähti, ja hän luuli vaipuvansa uneen — sitten jotain lämmintä —
sitten surisevaa ääntä — sitten hyvin kova jysähdys niinkuin Angelon
linnan kanuunanlaukaus päivällisaikaan… sitten syvä, tuttu ääni,
joka puhutteli häntä, ja hänen silmänsä aukenivat hetkeksi nähden
isän kasvot.
»Hyvää yötä, isä, huomiseen asti! Nukuttaa!»
Ja sitten ei mitään enää.
*****
Kun Elena odotti Brunon tuloa, hän keksi syitä yhtämittaa

kulkeakseen Davido Rossin asunnon ja oman asuntonsa väliä.
Samalla hän koetti masentaa levottomuuttaan koettamalla ylläpitää
suuttumustaan. Giuseppe oli niin vallaton. Kun hän nyt tulee kotiin,
täytyy hänen saada vitsaa ja mennä levolle ilman illallista. Tosin oli
hänen verduransa jo valmiina uunilla, mutta hän ei saisi siihen
koskea. Lapsille täytyy olla ankara. He kiittävät siitä sitten, kun
kasvavat aikaihmisiksi.
Mutta hetki hetkeltä tuo uljas rohkeus masentui, kunnes halu

rangaista Giuseppeä hänen tottelemattomuudestaan oli kokonaan
hävinnyt. Elena seisoi portailla ja odotti kuulevansa hänen äänensä
ja pienten jalkojen astuntaa. Jos hän olisi kuullut tuon, olisi levoton
ilme hänen kasvoissaan muuttunut suuttuneeksi, ja hän olisi torunut
sekä isää että poikaa. Mutta ei kumpaakaan kuulunut, ja hän palasi
ruokasaliin surullisena.
»Missä he voivat viipyä? Voi jos saisin hänet takaisin! En koskaan

päästä häntä näkyvistäni enää. En koskaan!»
Davido Rossi, joka käyskenteli huoneessaan tyynnyttääkseen

hermojaan tuon ankaran ponnistuksen perästä, koetti lohduttaa
häntä. Kyllä kaikki on hyvin. Elena saattaa olla varma siitä, että
Giuseppe on mennyt Donna Roman luo. Hän muistaa mitä Bruno oli
kertonut sunnuntaina. »Pikku roomalainen poika.» Giuseppe ei ollut
ajatellut mitään muuta kolmeen päivään, ja koska tänään oli hänen
syntymäpäivänsä…
»Niinkö arvelette? Arveletteko tosiaankin…»
»Olen varma siitä. Bruno palaa kohta kantaen Giuseppeä

selässään. Tai ehkä Donna Roma lähettää pojan kotiin vaunuissa ja
pieni mies astuu ylös kuin pormestari. Donna Roma on nyt leikkinyt
hänen kanssaan…»
»Niin, niin se on», sanoi Elena loistavin silmin. »Signorina on

leikkinyt hänen kanssaan. Hän ehkä juuri nyt leikkii signorinan
kanssa!»
Samassa kuului avonaisesta ovesta raskaita askelia portaista

sekä vieraita ääniä. Elenan loistavat kasvot synkistyivät, ja Rossi,
joka arvasi hänen ajatuksensa, astui portaille. Bruno astui ylös
portaita kantaen jotain sylissään, ja hänen takanaan kulki vanha
garibaldilainen vaimoineen sekä joukko vieraita.
Rossi juoksi alas heitä vastaan. Hän ymmärsi kaikki

silmänräpäyksessä. Poika makasi isänsä sylissä. Hän oli kalpea ja
kylmä. Pää oli vaipunut alas, ja tukassa oli lumihiutaleita. Hänen
takkinsa oli auki, ja pieni tahrainen paita oli rikki rinnan kohdalta.
Vieras kantoi hattua ja sauvaa.
Elena, joka nyt seisoi portailla, huusi.
»Viekää hänet pois, herra», sanoi Bruno. Mies-raukka koetti pysyä

lujana, mutta hänen äänensä kuului kuin haudan toiselta puolen.
He veivät pojan ruokasaliin ja asettivat hänet sohvalle. Äitiä ei
voinut pitää poissa. Hän riensi väkisin lapsen luo.
»Menkää pois! Hän on minun», huusi hän hurjasti.
Ja sitten hän heittäytyi polvilleen pojan viereen, kiersi kätensä

hänen ympärilleen ja huusi häntä nimeltä.
»Giuseppe! Puhu minulle! Avaa silmäsi ja puhu!… Mitä he ovat

tehneet lapselleni! Hän on sairas. Miksette hae tohtoria? Älkää
seisoko kuin hullut! Menkää heti hakemaan tohtoria!… Giuseppe!
Sano yksi ainoa sana!… Eikö hänellä ollut hattua, kun kannoitte
häntä? Ja siellä sataa lunta! Hän kylmettyy kuoliaaksi… mitä tuo on?
Verta hänen paidassaan. Ja haava! Katsokaa tuota punaista pilkkua!
Ovatko he ampuneet häntä? Ei, ei, se on mahdotonta! Lapsi!
Giuseppe! Giuseppe! Puhu minulle… Hänen sydämensä tykyttää
vielä.» Hän puristi korvaansa pojan rintaan. »Vai minun päänikö vain
tykyttää? Voi, missä on tohtori? Miksei kukaan mene häntä
noutamaan?»
He eivät hennoneet kertoa hänelle, että se oli turhaa. Tohtori oli jo

nähnyt pojan, hänelle ei voinut enää mitään. He seisoivat vain hänen
ympärillään, kauhu kasvoissa. Hän ymmärsi heidät, vaikkei mitään
sanottu. Hänen tukkalaitteensa irtautui, ja hänen silmänsä kiilsivät
kuin mielipuolen.
»He ovat surmanneet lapseni!» huusi hän. »Hän on kuollut! Pieni

poikani on kuollut. Seitsenvuotinen vain, ja tänään on hänen
syntymäpäivänsä! Hyvä Jumala! Lapseni! Mitä hän oli tehnyt, että
heidän piti surmata hänet?»
Silloin Bruno, joka seisoi vieressä outo tuli silmissä, sanoi
hampaittensa välit; e: »Tehnyt? Sitä hän on tehnyt, että hän eli
tämän murhaajahallituksen aikana.»
Huone tuli väkeä täyteen. Naapureita, joita ei koskaan ennen ollut

nähty siellä, tuli sisään pelotta, sillä kuolema oli heidän seassaan.
He seisoivat enimmäkseen äänetönnä katsellen pientä hattua ja
sauvaa ja huoahdellen syvästi. Mutta joku kertoi Rossille, mitä oli
tapahtunut. Poika oli ollut n.s. espanjalaisilla portailla. Poliisi komensi
ampumaan, ja karabinieerit ampuivat väkijoukon yli. Mutta luoti sattui
lapseen ja surmasi hänet. Hänen pikku sydämensä oli murtunut.
»Ja minä aioin antaa hänelle vitsaa», sanoi Elena. »Vielä

minuuttia ennen minä puhuin vitsasta ja siitä, etten antaisi hänelle
illallista. Hyvä Jumala! En voi koskaan antaa anteeksi itselleni.»
Ja sitten tulivat siunatut kyyneleet, ja hän itki katkerasti.
Davido Rossi pani kätensä hänen ympärilleen, ja Elenan pää

vaipui Rossin rinnalle. Kaikki erottavat aidat olivat murtuneet, ja
vaimo puristautui kiinni Rossiin ja itki. Rossi silitti hänen tukkaansa ja
lohdutti häntä sanoen matalalla, värähtelevällä äänellä: »Hän kokoo
karitsansa syliinsä ja kantaa heitä rinnallaan.»
Vieraat alkoivat hiljaa ja pää kumarassa poistua. »Ihminen on

luotu kärsimään», sanoi garibaldilainen pyyhkien silmiään ja
työntäen ystävällisesti väkeä ulos. Hänen vanha vaimonsa, joka oli
ottanut Giuseppen hatun ja sauvan huostaansa, kuunteli muutamien
naisten lohdutussanoja ovella. »Hän oli niin iloinen», selitti eukko.
»Hänen oli tapana sanoa, 'kuule mummo'…» Mutta hän ei voinut
jatkaa sen enempää. »Me tulemme kaikki itkien maailmaan, eikä
kukaan meistä poistu hymyillen täältä», vastasivat vaimot.
Juuri silloin kuului huutoja piazzalta — »Hurraa! Eläköön
vallankumous!» ja »Alas kansan sortajat!» — Äänet kaikuivat
kumeasti lumisateessa. Joku portailla selitti, että eräs nuori mies
kulki ympäri kantaen veristä nenäliinaa ja että se oli kiihoittanut
kansan raivoon. Naiset marssivat pitkin katuja ja koko kaupunki oli
kapinan partaalla.
Ruokahuoneessa seisoivat Giuseppen läheiset vielä sohvan

ympärillä. Silloin kuului laulua ulkoa. Suuri joukko marssi piazzalle
laulaen Garibaldi-hymniä. Bruno kuuli sen, ja hehku hänen
silmissään muuttui hurjaksi iloksi. Kamalasti kiroten hän syöksyi ulos
huoneesta. Seuraavassa silmänräpäyksessä kuultiin hänen kovalla
äänellä laulavan kadulla:
»Haudat jo halkee
Kuolleitten.
Nousevat haamut
Marttyyrien.»
Vanha garibaldilainen kohotti päätään kuin sotaratsu kuullessaan

torventoitotuksen, ja hänen tutisevat jalkansa suuntautuivat ovea
kohti.
»Jääkää tänne, isä», sanoi Rossi, ja vanha mies totteli häntä.
Elena oli tyynempi nyt. Hän istui lapsen vieressä silitellen sen
kylmää kättä.
Davido Rossi, joka tuskin oli puhunut sanaakaan, meni

makuuhuoneeseensa. Hänen huulensa olivat tiiviisti
kokoonpuristuneet, silmät veristyneet ja hengitys raskas ja
vaivalloinen. Epätoivoisen miehen raivo oli kamala.

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Das wissenschaftliche Interesse an der Darstellung psychischer Störungen in Spielfilmen

Wien/Baden bei Wien/Berlin Martin Poltrum

Teil I Mad or Bad: Schizophrene, Mörder und Paranoide

Teil II Wahnsinnige Genies, paranoide Mathematiker,

Teil III Eros und sein Schatten: Wahnsinnsliebe,

Teil IV Wahn und Psychose als Selbstheilung und Selbstmedikation

17 Wahn, Wald und Wirklichkeiten

Teil V Homo Patiens: Leidvolle Psychosen – Patienten und ihre Angehörigen

Teil VI Posttraumatischer Wahn, Schwangerschaftspsychose,

Teil VII Multiple Persönlichkeitsstörung,

Diana Aguado, B.A. Studium der Psychotherapiewissenschaft an

Mag. Dr. Nina Arbesser-Krasser studierte Psychotherapiewissen-

psychiatrischen Aspekten im Film – in der Psychopathologie, Ge-

Dr. Felicitas Auersperg, MSc Felicitas Auersperg ist wissenschaft-

MMag. Dr. Friederike Blümelhuber, BA 1967–1973: Studium

Dr. phil. Tobias Eichinger Studium der Philosophie und Filmwis-

Univ.-Prof. Dr. Jutta Fiegl Mitbegründerin und Vizerektorin der

Ausbildungsforschung. Trägerin des Goldenen Verdienstzeichens

Univ.-Prof. Dr. Dr. Kurt Greiner ist Professor für Psychotherapie-

Univ.-Ass. Mag. Maria Gren, BA Studium der Psychotherapie-

Dr. med. Rainer Gross Medizinstudium in Wien, Doktor med.,

Univ.-Prof. Mag. Nicolai Gruninger Psychologe, Psychothera-

Dr. med. Dennis Henkel Studium der Medizin, Philosophie,

Univ.-Ass. Dr. Anna Jank-Humann Studium der Psychothera-

Mag. pth. Lisa Knotzer geb. 1990, lebt in Wien. Abgeschlossenes

Spielfilm und Serie. Publikationen: Paartherapie in Spielfilmen und

Dr. med. Anke Maatz, MA Studium der Philosophie und Medizin

Sandra Monika Matissek, M.A. Studium der Anglistik und

Mag.a Dr.in Gabriela Pap, MSc Studium der Psychotherapiewis-

Hannah Poltrum, M.Sc. Studium der Psychologie an der Sig-

Univ.-Prof. Mag. Dr. Martin Poltrum Philosoph, Psychothera-

Mag. phil. Dr. pth. Susanne Rabenstein Studium der Germanis-

Ing. Mag. Dr. Dr. Paolo Raile MSc., studierte Psychotherapiewis-

Univ.-Prof. Mag. Dr. Dr. Bernd Rieken geb. 1955 in Rispelerhelmt

em. Univ.-Prof. Dr. phil. Brigitte Sindelar Studium der Psychologie

Priv.-Doz. Dr. Alfred Uhl Geb. 19.07.1954, Studium der Psychologie

Jan Philipp Amadeus Aden Sigmund-Freud-Privatuniversität, Wien, Österreich

Hannah Poltrum Universitätsklinikum AKH, Wien, Österreich

Entflohene Irre, blanker Wahnsinn und die Neurasthenie

Tab. 1.1 Werkliste „Wahn im Film“

Tab. 1.1 (Fortsetzung)

Abb. 1.1 Die

Schädelhirntrauma, hirnorganisches Psychosyndrom und Amnesie

cc „Infolge eines Sturzes … im Menschen ein Doppelleben bilden … Das eine

Abb. 1.2 Haller erfährt

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Wien/Baden bei Wien/Berlin Martin Poltrum

Teil II Wahnsinnige Genies, paranoide Mathematiker,

Teil III Eros und sein Schatten: Wahnsinnsliebe,

17 Wahn, Wald und Wirklichkeiten

Teil V Homo Patiens: Leidvolle Psychosen – Patienten und ihre Angehörigen

Teil VI Posttraumatischer Wahn, Schwangerschaftspsychose,

Teil VII Multiple Persönlichkeitsstörung,

Entflohene Irre, blanker Wahnsinn und die Neurasthenie

Schädelhirntrauma, hirnorganisches Psychosyndrom und Amnesie

Rahmensprengende Grenzfälle: Größenwahn und Mord

Wahn, Paranoia und Zwangsvorstellungen

Therapieansätze: Vom Irrenasyl zur Psychoanalyse

Der Wahn in der Individualpsychologie

Der Wahnsinn als Spiegel der Gesellschaft/des Zeitgeistes