Prof. Dr.

Michael Minja Djordjevic:

WAS IST MUSIK?

- Essay ber musikalischen sthetik

Ein Auszug aus dem Lehrbuch:

KLANG UND MUSIK IN DEN MEDIEN ISBN 86-83279-01-
/Philosophische, musiktheoretische und sozio-anthropologische
Annherung an Klang und Musik in den Medien/
Titel: Klang und Musik in den Medien,
Verlag: Kunst Akademie Belgrad
Jahr: 2000
Seiten: 496

1.6. Klang und Musik als ein Artefakt /s. 87 117/

Was ist Musik?

Die Frage ist kurz und scheinbar sehr einfach. Aber wenn jemand versucht darauf eine Antwort zu geben, wird
bald feststellen, dass es gar nicht leicht ist eine allumfassende, klare und prgnante Antwort zu geben. Die Frage
Was ist Musik, war, ist und wird immer eine philosophische Frage sein: Die Frage der Philosophie der Musik.
Die Philosophie der Musik oder kritisches Denken ber die Musik existiert seit der Zeit der alten Zivilisation, als
das Niveau der Allgemein-, sowie der Musikkultur, die Entwicklung des kritischen Musikbewusstseins
ermglicht hat. Der Prozess der Entwicklung des kritischen Musikdankens verluft parallel mit der Entwicklung
des historischen Musikdenkens, welches als Ergebnis die musikalische Kreativitt und ihre reproduktive Praxis
hat. Die Geschichte dieser Entwicklung verzeichnet, dass dem Musikschaffen eine gewisse Kreativitt
vorausgeht oder dass diese als Folge des philosophisch-musikalischen Konzepts ist. Sie ist meistens als eine
musikalische Idee (A. Schnberg, Stil und Idee) dargestellt, als schpferisches Prinzip, als praktizierendes
Verfahren oder als Methode auf der eine bestimmte Musiktheorie und Praxis usw. beruhen. Dem Konzept
wrde in der Regel auch eine entsprechende klangliche Manifestation der Musik, bzw. ein realisiertes
Musikwerk folgen (oder ihm vorausgehen), welches auf das dargestellte Konzept hinweist, es besttigt,
rechtfertigt, oder es vielleicht gar nicht berhrt.
Auf jeden Fall, gab es von der Seite der Zuhrer egal ob es Musik-Profis, Kritiker oder das Publikum waren -
fast immer einen Kommentar. Dieses Kommentar war gleichzeitig auch eine Kritik Musikwerkes dar (natrlich,
subjektive) , was spter fach-philosophische und musikalisch-sthetische Analyse besttigt oder abgelehnt hat.

Die sthetik hat sich als philosophische Disziplin, vor allem als eine Art des abstrakten und spekulativen
Denkens der Kunst im Allgemeinen entwickelt, unabhngig vom Phnomen der Musik. Ein typisches Beispiel
ist die sthetik von Immanuel Kant. Fr andere Philosophen, zum Beispiel Hegel und Croce, bezieht sich das
kritische Bewusstsein nur auf die Literatur und Malerei. Ein weiteres Beispiel sind die Marxisten, welche sich
nicht mit Musikinhalten befasst haben. Die Ausnahme war uerst motivierter und inspirierter Ernst Bloch.12

Die sthetik der Musik weist - im Unterschied zur allgemeinen sthetik (sthetik der Kunst) - auf bestimmte
Philosophischen Richtungen hin, die unmittelbar an das Phnomen der Musik gebunden ist, oder sie basieren
sogar an ihr und vor allem auf dem Bereich der sthetischen Bewertung der Musik (Axiologie). Typische
Vertreter dieser sthetischen Orientierung waren Plato, Pythagoras, Bergson, Schelling, Herbart und eine Gruppe
von Phnomenologen unter der Leitung von Roman Ingarden, dazu gehrt auch E. Hanslick, E. Bloch und Th.
W. Adorno usw., die Autoren von besonders wichtigen musiksthetischen Theorien.

Die Verfassung der musikalischen sthetik als eigenstndige Disziplin beginnt erst in Mitte des 19.
Jahrhunderts. Der erste bedeutende Musiksthetiker war Eduard Hanslick (1825-1904). Seine musikalischen und
sthetischen Prinzipien knnen als eigenstndige Kritik des Emotionalismus beschrieben werden.
Im Werk Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst (1854), definiert
Hanslick die Grundlage der zeitgenssischen musikalischen sthetik und interpretiert die Irrtmer der
positivistischen Haltung, dass die Erkenntnis ber die Musik im Voraus gegeben wurde und dass es nicht
notwendig ist zu erklren, was die Musik ist.

1
Gr. = Gefhlvoll, sinnlich ( Wissenschaft ber Kunst, die schne, usw.). A.d.A. (Anmerkung des Autors)
2
Axiologie = Gr. (wrdig), (Wissenschaft) - philosophische Disziplin - die Theorie der Wert, das Lernen ber
die Werte von Artefakten. A.d.A.
2

Die Betrachtung der Positivisten tendiert Richtung Psychologismus und das Maximum des Erreichten ist in der
Einschtzung des seelischen Zustandes des Subjektes, der die Musik und die Klang-Ton-Relation betrachtet.
Psychologische Kategorisierung der einzelnen Tonrelationen, gewonnen auf Grund der Experimente oder des
Toncharakters im Sinne hell oder hart (Dur), bzw. traurig oder weich (Moll) hat fr die Musiksthetik
keine Bedeutung, da die elementare Annehmlichkeit oder Unannehmlichkeit der Musik, welche gehrt
wird, dem Subjekt beim Erlebnis nicht hilft, das Ganze eines Musikwerkes zu erleben. Die Richtungen wie
Positivismus, Emotionalismus, bzw. Psychologismus, sind ab Hanslick als erkennbare Tendenzen
(Gefhlssthetik) definiert, die an die altgriechische Ideallehre ber Ethos erinnern.

Die Gefhlssthetik deren Ideen die sogenannten Emotionalisten vertreten, ist ein Begriff, der in die
Wissenschaftssthetik von E. Hanslick als die krzeste und einfachste Erklrung der Stellungnahme der
Subjektivisten der Musik gegenber, eingefhrt hat. Diese Stellungnahme geht vom romantischen Prinzip der
Musik aus und ist als Stellungnahme der Amateure unter dem Massenpublikum sehr verbreitet. Sie wird
meistens als Beichte des Musikautors (Komponisten) interpretiert, durch die Art, wie seine Gefhle an andere
(an das Publikum) bertragen werden. Hanslick ist der groe Gegner der allgemein akzeptierten Meinung, dass
Die Musik die Gefhle darstellt.

Die sthetik der Musikform und des Inhaltes, welche als eine Art der dualistischen Teilung der Musiksthetik
erklrt Felix Gac, stellt ein primitives und sehr steifes Prinzip das, typisch fr frhe Musikpraxis, die alle
Richtungen auf zwei gegengesetzte Pole geteilt hat: idealistisches und materielles.

Das theoretische Erbe der Pythagoras sthetik weist zeitweise weiterhin auf die moderne sthetik der Musik
(Musiksthetik) als ein Phnomen der ltesten idealistisch-musikalischer Phylosophie hin, deren Vertreter heute
in meisten Lndern Europas und der Welt zu finden sind. Als ein der Grnder-Reformatoren dieser Bewegung,
vom Aspekt des modernen musiksthetischen Gedankens, wird der sterreicher Hans Kayser als anerkannt
und seine bedeutendsten Nachfolger waren: Rudolf Haase, Werner Danckert und Ferruccio Busoni.

Die Symbolik der Zahlen (Relation Ton Zahl) stellt in der Philosophie und Musiksthetik ein besonders
interessantes Gebiet dar, welche im Rahmen jeder historisch-musikalischen Epoche mit einer greren oder
kleineren Intensitt als eine bestimmte Idee oder schpferisches Konzept, bzw. praktisches Musikbereich,
projiziert wird. Die Lehre der Pythagoreischen Schule im Bezug auf den kosmologischen Charakter natrlicher
Verbindung zwischen Mathematik und Musik wird bis zu den heutigen Tagen fortgesetzt, was sogar durch die
Aussagen einer groen Anzahl moderner Musiktheoretikern und sthetiker betont wird.

Die zeitgenssische sthetik der Musik wurde Mitte des 19. Jahrhunderts gebildet und steht gesondert als
philosophische Disziplin da. Es ist die Zeit, die von der Dominanz der philosophischen Strmungen, wie
Positivismus, Psychologismus, bzw. die sogenannte Theorie der Gefhle, geprgt wird. Fr diese Zeit sind
besonders starke Vorurteile, im Zusammenhang mit der Musik, charakteristisch.
Die sthetik der Musik, als eine zeitgenssische philosophisch orientierte Disziplin, befasst sich mit der
Thematik und der Frage des ontologischen Wesens der Musik: Was ist die Musik selbst, und was ist die Musik
an sich (fr andere - fr das Publikum)? Selbst einer der bekanntesten Theoretiker der Musik, Hugo Riemann -
zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts - befasst sich nicht mit der sthetik der Musik und mit der Frage, was die
Musik ist. Die Musik, welche als ein Gedanke, eine Idee oder als das Verfahren des intuitiv-rationalen Denkens,
ist ein Teil des gesamten Denkprozesses und der Erkenntnis, was wissenschaftlich in der Philosophie und
sthetik mit dem Begriff Musik-Noetik,definiert ist.

Der Komponist ist nur ein Vermittler, aber nicht der Schpfer der Musik im wahrsten Sinne des Wortes, denn sie
gibt es auch vor ihm, und seine Aufgabe beschrnkt sich auf die Herausfilterung oder Fixierung eines Themas
aus dem konzeptionellen Raum (die Harmonie der Sphren), wie ein Extrakt. In Momenten der Inspiration sprt
der Komponist die beste Kombination und holt sich nur eine solche heraus. Interessant sind auch die Hanslicks
Behauptungen ber das Phnomen Ton: Der Ton ist weder Sprache noch Zeichen, sondern Sache.

Die sthetischen Grundstze und Zugnge, die Hanslick als Objektivismus und Imanentismus definiert, knnen
auf fnf wesentliche Kategorien reduziert werden:
a) ein musikalisches Werk ist ein sthetisches Phnomen, das eindeutig definiert ist, und keine Definition von
auen bentigt.
b) Das musikalische Werk soll von allen anderen Elementen herausgenommen werden: Umstnde, unter
welchen das Werk geschaffen und interpretiert wurde, biographisch-historische Elemente, sozio-
psychologisches Umfeld und so weiter.
c) Den subjektiven (menschlichen) Moment ignorieren, bzw. den Antropologismus und Anthropozentrismus
ablehnen
3

d) den Intentionalismus und Gnoseologismus beseitigen

e) Die Ontologie der Musik vertreten (Musik als Selbstzweck).

Die Relation zwischen Zahl und Ton beginnt mit der bekannten, naiven Analogie: 7 Tage, 7 Planeten, 7
Vokale (bei alten gyptern), 7 Tne und die Zahl 7 ist die heilige Zahl der Anhngern von Pythagoras. Die
modernen Komponisten sind immun gegen die Symbolik der Zahlen und besonders jene, die den Richtungen
angehren, wie es die serielle Musik ist oder Strukturalismus, stochastische Musik (das Gesetz der
Wahrscheinlichkeit) und so weiter. Nach der Leibniz Bemerkung, dass die Musik ein Spiel des unruhigen
Geistes mit Zahlen ist, war Schnberg als erster unter den modernen Komponisten, der sein Konzept mit
Dodekafonie verbunden hat, das mit der Nummer 12 dargestellt wurde, bzw. Quaternion, dargestellt in der
Nummer 4. Spter war A. Haba durch musik-historische Notwendigkeit an die Nummer 24 verbunden, bzw.
bihromatische Leiter (viertelstufig).

Werner Danckert, der Musikethnologe, der einer Gruppe von Theoretikern angehrt, welche sich mit der
modernen Musiksthetik beschftigt, versucht in seinem Werk Reich der Tne und Zahlen eine Antwort auf die
Frage ber Relationen zu finden, welche zwischen der Ton- und Symbolzahl vorhanden ist.

Die Symbolik der Zahlen (mystische Zahlen) kommt ursprnglich nicht von Pythagoras und seinen Anhngern,
sondern stellt die ltere Tradition dar. V. Dankert, spricht davon, dass die Menschen durch die Musik die Zahlen
als Zahlen wieder erkannt haben, die mit der Tonleiter verbunden waren. Die Symbolik der Zahlen hat keine
Bedeutung fr die Musik, abgesehen davon, dass sie einen visuellen oder auditiven Ursprung haben kann, da die
Bedeutung der Zahl universell ist, so dass die Symbolik auf das Phnomen der Musik nur durch die indirekte Art
projiziert werden kann, was wieder heit, dass die Zahl als Vermittler, auf die historische, und nicht auf die
logische Bedeutung hinweist. Die Natur der Zahl ist dualistisch: Sie ist sowohl die materialistisch als auch
metaphysisch, so dass durch die Geschichte, die Deutung der Zahlen entwickelt und mystifiziert wird
(insbesondere Primzahlen). So wird, zum Beispiel, ber die Nummer 3 behauptet, dass sie den totemistischen
Charakter hat, die Nummer 4 den matriarhalen, 5 (2+3) wieder den totemistischen, 7 (3+4) den totemistischen-
materiellen, die Nummer 9 nomadenhaften, die Nummer 12 und 13 sind als hochkulturell gekennzeichnet (weil
sie zu den entwickelten Zivilisationen angehren).

Die Antisthetik (der Musik) ist auch eine "Art der sthetik", dh. zeitgenssisch philosophische Orientierung,
typisch fr die Zeit der post-modernen Kunst, die sich als eine Art Unzufriedenheit mit der Interpretation der
traditionellen sthetik uert und auf die Unmglichkeit hinweist, etwas ber die Musik zu erfahren oder sie zu
beschreiben. indem konventionelle Sprache verwendet wird.
Die bekannteren Vertreter dieser Denkweise sind der sterreichische Musikwissenschaftler Andreas Liess und
der Theoretiker franzsisch-polnischer Herkunft Vladimir Vladimir Janklvitch. Abhngig vom Zugang zum
Phnomen Musik und dem philosophisch-sthetischen Engagement der Einzelpersonen, beschftigen sich mit
der Musiksthetik nicht nur Philosophen und sthetiker, sondern im hohen Ausmae Musikknstler, vor allem
Komponisten der Musik 20. Jahrhunderts, wie F. Buzoni oder I. Strawinsky, etc. In der Musiksthetik knnen
folgende Kategorien unterschieden werden:
a. Formsthetik in Bezug auf die sthetik auerhalb der Musik
b. Ontologie in Bezug auf Gnoseologie (expressionistische sthetik, Linguistizismus)
c. Objektivismus im Bezug auf den Subjektivismus
d. Substanzialismus im Bezug auf den Historizismus

Mit der historischen Darstellung der zeitgenssischen sthetik der Musik ist am besten vom namhaften
Pianisten und Komponisten Ferruccio Busoni (1866-1924) zu beginnen. Er hat Anfang des 20. Jahrhunderts eine
groe Anzahl der Schriften und Essays ber Musik unter dem Titel Skizze fr eine neue Musiksthetik
verffentlicht. Diese kurze, aber immer wieder neu verlegte Monographie belegt die Aktualitt einer lteren
Philosophie der Musik. Einige der berhmtesten Komponisten wie Bach, Mozart oder Beethoven haben sich
nicht mit der deskriptiv-essayistischen Qualifikation ihrer Musik beschftigt, im Unterschied zu Richard
Wagner, dessen sthetischer Ausdruck fr die meisten sthetiker problematisch war.

Statt den groen Komponisten, sprach" fr sie ihre Musik, so dass der Begriff ausgezeichneter Komponist den
Begriff ausgezeichneter Theoretiker oder sthetiker nicht einschliet. Ein solches Denken ist das Ergebnis einer
frheren musikalischen Praxis. Allerdings dementiert die moderne Praxis diese Meinung, weil die wertvollen
Komponisten heute auf der sthetisch-theoretischen Ebene ihrer Musik auerordentlich engagiert sind.
Einige typischen Beispiele sind: das Konzept der Dodekafonie, Anfang des 20. Jahrhunderts, das A. Schnberg
vorgestellt hat, oder das Konzept der viertelstufigen Musik von A. Habe, la musique concrete von P. Sefer, und
dann viel spter kommen die Vertreter der elektronischen Musik, wie K. Stockhausen, J. Cage, J. Xenakis oder
P. Bulez, und viele andere.
4

Das Erscheinen der Literaturvorlag und essayistisch-sthetische Interpretation der Musik, vor dem Hren, stellt
gewisse Belastung dar, aber auch eine Manier in der Musik des expressionistischen Ansatzes, so dass sich die
Erklrungen auf die Elektronik-, Konkret- und Computer-Musik beziehen, bzw. auf die musikalischen Trends
wie serielle Musik, Strukturalismus, Minimalismus, Aleatorik, stochastische Musik, auf den Klang und Farbe
(Klangfarbe der Musik) und so weiter. Sie ist voll mit verschiedenen ntigen und unntigen Daten und
Anweisungen, wie zum Beispiel Wie soll man ein Werk anhren? Viele professionelle Musiker, Komponisten,
Dirigenten, oder bekannte Snger, zeigen groes Interesse an Fragen der Philosophie der Musik und der
sthetik der Musik.

Nach derselben Interpretation, sind die Zahlen 2, 4 oder 6 nicht so attraktiv und wichtig, da die Zahlen 5 und 7,
jeweils pentatonische und heptatonische Zahlen sind. Die Nummer 5 ist ein Symbol der Fruchtbarkeit (Mann-
Frau-Kombination: 3 +2) aber auch Dynamik, Objektivitt und Animalitt, whrend die Nr. 7 ein Symbol fr das
Spekulative, Kosmische, Metaphysische ist, was vom alten Hindu-Glauben besttigt wird, nach welchem
Brahmanas Frau Sarasvati mit Wein (Seiteninstrument) in der Hand, als der Schpferin der Siebenton-Skala und
Frderin der Musikkunst dargestellt werden soll. Doch das alte Indien und Japanisch-Chinesischen-malaysischen
Region, bekannt nicht nur heptatonische diatonischen (7), aber dodekaphonisch-chromatische Tonleiter (12), die
im Osten raffiniert musikalische Sensibilitt Punkte und unterstrich ihre These: Es ist nicht eine groe Zahl von
Tnen, sondern Beziehungen zwischen ihnen. Die Prfung der Beziehung Probleme wie die Beziehung zwischen
einer Reihe von Audio-Tne oder Leiter-System, verweist auf die Tatsache, dass in der Geschichte der Musik,
war dieses Gebiet von groer Bedeutung fr die meisten Musiker, vor allem Musikethnologie, Komponisten,
Theoretiker, und alle, die in gewisser Weise im Zusammenhang mit Musikakustik.

Allerdings ist die Art ihres Ansatzes oft als Mangel an objektiven, zuverlssigen und kritischen Reflexion ber
ihre eigenen Werke und ber die musikalische Praxis anderer Personen. Das Nachdenken ber Musik, ber ihr
Wesen (Ontologie) und die Quellen ihrer Entstehung (Gnoseologie) stellt das kritische Bewusstsein fr das
Wesen der Musik dar. Die lteste Herangehensweise an das Thema und das Phnomen der Musik, ist eine
dualistische Trennung auf die sthetik der Musik und den Inhalt und sthetik der musikalischen Form.

Doch diese Art von Trennung, ist aus analytisch-pdagogischen Grnden in der Musikpraxis schwierig durch zu
fhren, weil die Elemente der musikalischen Inhalte, wie Melodie, Metrum, Rhythmus, Dynamik, etc.., de facto,
als Trger der musikalischen Formen betrachtet werden.
Die Interpretation der Musik von Buzoni, manchmal widersprchlich, geht davon aus, dass der Begriff (Idee)
der Musik eine Kategorie a priori ist, welche vor jeder konkreten Musikform vorhanden ist. Der Platonische
Ansatz ist offensichtlich und ist besonders wichtig in der Meinung, dass die Ur-Musik ein erstrebenswertes Ideal
ist und dem jede schpferische Arbeit tendieren soll. Seiner Auffassung nach, existiert ein Musikwerk noch
bevor es ertnt, sowie wenn der Ton aufhrt, denn er gleichzeitig in der Zeit und auerhalb der Zeit ist.

Der Komponist, das Musikwerk und das Publikum stellen drei typischen Kathegorien dar, die der
Gegenstand der intensiven sthetischen Studie sind. Die Musik selbst ist autonom, aber, wie R. Ingarden lehrt,
ist sie auch heteronom, dh. sie ist in der Form eines konkreten Musikwerkes (Musik fr sich und andere)
unselbstndig und vom Faktor Masse abhngige Kategorie. Archaischer und traditioneller Annherung an das
Phnomen der Musik vom Aspekt der idealistischen und materialistischen Theorie der Philosophie ist in der
zeitgenssischen sthetik als schwarz-weies Modell, das bertrieben polarisiert, verlassen. C. Dahlhaus besteht
auf der Musik an sich, sodass seine Lehre, im Einklang mit dem analogen philosophischen Zugang, als
Substanzialismus genannt wird.

sthetisch-musikalische Richtungen, Strmungen und Zugnge, bekannt als Biografismus, Psychologismus,

Historizismus, Existentialismus, Positivismus oder Mathematizismus, Phisiologismus, Soziologismus etc.,
stellen im Rahmen der modernen Musiksthetik das Erbe der gleichnamigen Richtungen im Bereich der
konventionellen Philosophie dar. Alle oben genannten Anstze mit dem Suffix Ismus, machen die Erkenntnis
zum Absoluten und stellen sie als Illusion dar, als universelle (allgemeingltige) Wahrheit und Kategorie, zu der
alle anderen Wissensarten unbegrndet und sinnlos sind, wenn sie nicht einer dieser Kategorien untergeordnet
sind.

Der Positivismus entsteht als eine Art Denkens und als ein philosophischer Ansatz am Beginn der Grndung
der Musiksthetik, Mitte des 19. Jahrhunderts, indem er droht die Verbindung der Philosophie und Logik mit
der Musik zu unterbrechen. Er manifestiert sich meistens als Subjektivismus, bzw. Psychologismus, hat aber
auch andere Ausdrucksformen. Was Hanslick ber den spirituellen Wert in der Musik, erklrt, oder Kandinsky
in der Malerei, ist aus der Sicht des Positivismus nicht mglich zu bewltigen oder zu prfen, wie auditive
Reaktion auf akustische Reize sich auswirkt.
5

Solche positivistische Strmung, meint einer der sthetiker, verliert von der philosophischen Dimension und
wechselt in den Bereich fr die sthetik unbedeutend - der exakten Messung der Magnituden von
psychologischen Reaktionen, die durch den Klang/Musik verursacht sind, bei welchen statistische Methode
gentzt wird, wodurch nichts Wichtiges ber das Wesen der Musik festgestellt werden kann.

Der Biografismus ist einer von zahlreichen sthetischen Anstzen. Viele sthetiker sind der Meinung, dass in
der Musik kein Platz fr die Geschichte vorhanden ist, sondern dass die Musik selbst die Geschichte ist. Die
Geschichten ber die Musik beginnen meistens mit dem Biografismus, bzw. Daten und Elemente aus dem Leben
der Komponisten und ihren musikalischen Werken. Die meisten zeitgenssischen Theoretiker der musikalischen
sthetik halten Biografismus fr weniger wertvollen Positivismus und als eine Kategorie, welche das Resultat
der Mitteilung von ordinren und pikanten Angaben aus dem Leben der Autoren sind, wobei keine sthetischen
Schlussfolgerungen gebracht werden und auch keine Erkenntnisse ber das Wesen der Musik dieser Autoren
vermittelt wird.

Der Historizismus ist ein Begriff, der dem Biografismus hnlich ist, und laut Meinung von vielen Theoretikern,
die Tendenz zum Relativismus zeigt, bzw. er ist die Heranziehung des Lebensweges eines Komponisten mit
seinem sozialen Umfeld. So sprechen weder Kategorie des Stils, der Richtung noch die Epoche etwas ber
das Wesen oder die Qualitt der Musik, welche, nach der Meinung von sthetikern, fr alle Stilrichtungen und
Epochen typisch sein sollte, weil sie sich als bestimmte musikalische Objektivitt uern.

Die Phnomenologie-Strmung pflegt einen solchen sthetischen Ansatz zum Phnomen Musik, die in
erheblichem Ausmae der Auffassung von vielen Theoretikern reduzieren, welche aus der Ecke des musik-
historischen Biografismus kommen. Die Charakteristik des phnomenologischen Ansatzes spiegelt sich in einem
gewissen Objektivismus in einer solchen Orientierung und Methodologie, welche vor allem auf der
Beschreibung des rein musikalischen Phnomens besteht. Aus der Gruppe der Phnomenologen ragt der
polnische Theoretiker Roman Ingarden als ein der Grnder der Ontologie der Musik, hervor.
Im Laufe des 20. Jahrhunderts sind viele sthetisch-musikalische Richtungen entstanden, aber es scheint, dass
der phnomenologische Ansatz am meisten vertreten war. Die meisten Musikschaffenden nehmen die Ansichten
der Phnomenologen an, insbesondere wenn es heit, dass die Musik eine spezifische und unbersetzbare
Sprache ist, die nur als ein musikalisches Phnomen verstanden werden kann. Neben den Komponisten
erkennen auch die Musikwissenschaftler, indem sie der Logik der Dinge folgen, die erkennbare Position der
Phnomenologie.

Dynamisches Verstndnis der Musik - oder die Energetik der Musikkraft entspricht der Bewegung des
psychologischen Mechanismus, obwohl diese Krfte nichts Psychisches hervorrufen. Dynamik der Musik steht
in Verbindung mit der Dynamik des psychischen Lebens aber sie stellt nicht ihr Echo, sondern sie erscheint in
der Form, die Energetik genannt wird. Heinrich Schenker, Musiktheoretiker, ist ein der bedeutendsten Genetiker
und extremen Phnomenologen. Schenker ist oft in der westeuropischen Literatur Ende des 20. Jahrhunderts
zitiert, vor allem in der Theorie: die sogenannte Schenker Analyse der musikalischen Werke. Dennoch ist der
Begriff Energetik (Fritz Jode) oft ein alternativer Name fr die phnomenologische Musiksthetik. Die
bekanntesten Theoretiker des phnomenologischen Ansatzes der Musiksthetik waren: Ernst Kurth und Walter
Krug, ferner Otto Vrieslnder und Hermann Roth.

Die Tektonik (das Prinzip der Konstruktion, die sogenannte innere Struktur eines musikalischen Werkes) als
musik-theoretische und sthetische Kategorie hat nach der Meinung der Phnomenologen eine entscheidende
Bedeutung und nur auf die Grundlage der Tektonik kann man Bewusstsein fr das Objekt gewinnen, so erklrt
Mersmann im Buch Angewandte sthetik (Berlin 1926).
Da nach ihm die phnomenologische Reduktion durchgefhrt wurde, dh. jedes nicht zur Musik gehrendes
Gewebe beseitigt wurde, blieb nur, dass die sthetik auf das eigentliche Musikwerk angewendet wird. Mersman
stellt das folgende Schema der primren und sekundren musikalischen Qualitt: Fr die erwhnten sthetiker
ist es typisch die Musik als einen lebendigen, nichtteilbaren Organismus zu verstehen (Ausdruck nach Fritz
Jede), welcher auf der Tonrelationen basiert. Das Bewusstsein ber das Objekt kann, nach Mersmanu, nur durch
die Vermittlung der auenmusikalischen Texte und Programme gewonnen werden. Die Tektonik ist in dieser
Hinsicht die Summe aller unmittelbar geformten Krfte, deren Schichtigkeit in Rahmen eines Musikwerkes, aus
der Struktur der Musikelemente entsteht. Die tektonischen Elemente sind die Trger der Inhalte, so zum
Beispiel. die tektonischen Gegenstze innerhalb eines Themas stellen Gegenkrfte dar, die Hauptfaktoren des
Inhaltes sind.
Der Komplex der Musik ist durch drei Komponenten bestimmt:
a. tektonischen Elementen (Elemente der musikalischen Struktur)
b. objektiven Beziehungen (Vorhandensein eines Textes oder eines Programms)
c. subjektive Beziehungen (Manipulation des Autors der tektonischen Elemente)
6

Das Gesetz der Verbindungen von Elementen basiert auf der natrlichen Beziehung zwischen den
musikalischen Bauelementen, aber Mersman geht nicht in die Analyse der sthetischen Prinzipien, die in der
Basis des Krftekomplexes liegen , sowie des Gesetzes welches als Resultat der morphologischen Analyse gilt.
Die Musik, laut Mersmanu unterscheidet sich von allen anderen Kunstarten nach der Eigenschaft sich
verwandeln zu knnen. In der Musik sind die kleinsten, fast unbemerkbaren Vernderungen, die dazu fhren
knnen, dass das Wesen, bzw. der Inhalt zur Gnze verndert wird, und sie entstehen als das Ergebnis einer
Spannung. Durch die Existenz von Spannung folgt Mersman dem Prinzip des Kontrastes und der Identitt, die
erst viel spter in der Musik formuliert werden: Jede Bewegung, und die Musik ist Bewegung, die im Bereich
der sthetischen, wertvollen Phnomene liegt, muss auf einer kontinuierlichen Abfolge der Gegenstze beruhen,
egal, wie klein sie sind. Mersman unterscheidet ferner zwei verschiedene Phasen im Spiel der Krfte: a) die
expansive und b) die zentripetale. Wenn man vom ersten (1) Ton beginnt bekommt man (2) die Spannung,
wonach (3), die Beruhigung kommt (z.B. Tonbewegung c d c).

Die biologistische Interpretation der Musik ist das Ergebnis der Gestalt-Psychologie (Deutsch:
Gestaltpsychologie = die Psychologie der Reflexion) und der sthetischen Haltungen unter dem Einfluss der
Philosophie von Bergson und Dilthey. Die musikalische Form ist wie ein Lebewesen, sie besitzt Organe und
sie entwickelt sich wie sie. Deshalb ist das Zuhren von Passagen oder Teilen einer Komposition wie ein
Eingriff in den Krper eines Lebewesens. Der typische Vertreter der biologisch-musikalisch-sthetischen Kraft
ist Heinrich Schenker (186-1935). Heinrich Schenker spricht unter anderem auch ber die Animalitt des Tons)
Unter dem groen Einfluss von Schenker steht auch der sthetiker August Halm, der statt der Bedeutung von
Motiven, die Wichtigkeit von Thema betont, besonders im Werk ber zwei Stark Musikkulturen (Mnchen,
1920). Die meisten modernen sthetiker der Musik, wren mit der Idee, dass die sthetik in der Kunst fhren
soll, nicht einverstanden, aber das Verstndnis der Idee, dass der Komponist selbst ein sthet, bzw.
Musikersthet sein soll, steht der Erkenntnis ber die Wichtigkeit und unzertrennliche Interaktion der Musik als
Phnomen und, die sthetik als philosophische Annherung an dieses Phnomen, nahe.

Ontologisch-metaphysische Orientierung der neuen phnomenologischen sthetik spiegelt am besten in den

sthetischen Ansichten und Stellungnahmen von Nicolai Hartmann wider und vor allem in seiner Lehre ber die
Plne und Schichten des sthetischen Objektes. Der sogenannte Vorderplan der Musik, bestehet aus dem
akustischen Material oder dem Verhltnis der Tne wie physikalische Gre, whrend der Hintergrund, ein
spiritueller Plan, aus 4 Schichten besteht, die nichts anderes sind (da die Musik die Gegenstndlichkeit nicht
besitzt) als formale Einheiten abgestuft von kleinsten bis zu den grten:
a) geschlossene musikalische Phrasen (Viertakt Gesetz = Frase aus 4 Takten)
b) grere Themen und Variationen
c) Musikalische Stze (strengere Form - Fuge)
d) Die Verbindung der Teile (Stze) in das grere Opus (weniger strenge Form - Sonata)

Das Zusammenspiel von Klang und Musik aus anderen Ausdrucksmitteln der Kunst, unabhngig von der
kritischen Haltung gegenber der Semiotik der Musik gerichtet, erfordert einen semantischen Zugang. Die Rede
ist vom Verhltnis zwischen der Musik und Elementen auerhalb der Musik. Die Elemente auerhalb der Musik
sind nicht mit Gewalt und ohne Grund eingefhrt, sie sind einfach anwesend wie andere Kunstausdrucksmittel
wie korrespondierende Medien. Beim Versuch das musikalische Phnomen zu definieren, haben die
Kunststhetiker und Vertreter des Phenomenologie-Ansatzes der Musiksthetik, im Prozess der
phnomenologischen Reduktion viele Momente als unwichtig beseitigt, welche aber vom Aspekt anderer
sthetischen Anstze, Richtungen und Stellungnahmen relevant sind.
So zum Beispiel, durch das Ausschlieen von historiografischen Momenten und der Zeit (Epoche), wenn eine
bestimmte Musik erscheint, wird das reale (objektive) Bild der sozialen Verhltnisses und bestehenden
knstlerischen Tendenzen, typisch fr die gegebene historisch musikalische Epoche, weil eine groe Anzahl der
Kompositionen mit einem solchen Ansatz produziert wurde, wenn die bestimmte Musik entsteht: als Ganze oder
als Teile. Andererseits, durch die Abschaffung der subjektivistischen und psychologischen Momente und
Charaktere wird eine objektiv anwesende Kategorie negiert, abgesehen davon, dass sie nach ihrer Form subjektiv
ist, was ganz im Gegensatz zur Marxistischen sthetik der Erklrung der Objektivitt steht.
Da die Marxisten, bis zum heutigen Tag keine nennenswerten Vertreter auf dem Gebiet der musikalischen
sthetik (auer Bloch) haben, ist der phnomenologische Ansatz, der bedeutendste und besonders vom Aspekt
des methodologischen Zuganges der Musik: als ein Phnomen.

Ontologische Orientierung im Rahmen der Musiksthetik resultiert mit der Problematik der Identitt des
Musikwerkes, was zwei Jahrzehnten vor Hartmann der polnische stiker Roman Ingarden darstellt hat, den man
als Grnder der ontologischen Orientierung im Rahmen der sthetischer Kunst, bzw. der Musiksthetik sieht.
7

Roman Ingarden ist der Autor von zwei wichtigen Arbeiten: Das literarische Kunstwerk (Vom Literarischen
Kunstwerk, Halle, 1931) und die Ontologie der Kunst, wo er die Meinung vertritt, dass die reale Welt als
sinnliche Welt gegeben wurde und dass eine einzelne Person improvisierend und vorlufig lebt, so dass sich das
zeitweilige Leben nennt, bzw. dass man nur zwei bis drei Augenblicke lebt, die wirklich als Leben genannt
werden knnen und welche er als Metaphysik bezeichnet.
Offensichtlich ist eine milde Dosis einer irrational-philosophischen Haltung, die bereits bei Schelling vorhanden
war und spter in den Werken von Schopenhauer, Bergson und Nitsche weiter entwickelt wurde.
So wurde die Welt den Menschen nur sinnlich gegeben und in abstrakter Form bleibt sie ihr unzugnglich. Auf
die Sinne ist kein Verlass, weil sie uns nach Sokrat-Lehre tuschen: Unser Auge sieht die Welt, aber sieht die
Wahrheit nicht. Die Daten, die wir durch die Sinne erhalten haben, haben keine Korrelation zu der objektiven
Welt, so dass ein Kunstwerk die historischen Eigenschaften bekommt und den Stempel der Identitt, was
insgesamt als Problem der Identitt des Kunstwerks resultiert. Das Kunstwerk ist nach Ingarden im
ontologischen Sinn hetoronom, dh. es existiert gleichzeitig als Realitt und Irrationalitt. Wegen einer solchen
Position des Kunstwerks, die als doppelte Existenz bezeichnet werden kann, entstehen die kulturellen
Missverstndnisse, Verstndnislosigkeit und ein entsprechendes Erlebnis eines Kunstwerkes bleibt aus. Wenn
wir im Voraus nicht wissen, was Musik ist, dann werden wir auch nicht wissen, dass das Werk mit dem wir uns
befassen ein Musikwerk ist. Problematisch ist auch die Frage, wo das musikalische werk verankert ist? In der
Partitur oder im Auffhrungsakt. Wenn es in der Auffhrung lokalisiert ist, wo ist die Auffhrung, von welchem
Knstler? Den Status und Habitus vergleicht Ingarden mit einem Bild-Kunstwerk durch die Frage, ob die
Reproduktion eines Kunstwerkes das gleiche wie das Original ist. Wenn die Antwort positiv ist, wie ist es dann
mglich, dass ein und dasselbe Werk unzhlige male existieren kann, bzw. dass eine und dieselbe Sache an
mehreren Orten existieren kann?
hnlich ist die Frage, ob eine Komposition aufgezeichnet auf dem Band, dasselbe Werk ist, wie die Quelle die
fr die Aufnahme gedient hat? Auf diese Weise weist Ingarden auf die Problematik der Reproduktion eines
Musikwerkes, auf die Unterschiede in der Interpretation des Komponisten im Bezug auf einen anderen
Interpreten seines Werkes hin und besonders auf die Problematik der Auffhrung vom Aspekt einer anderen
zeitlichen Distanzim im Rahmen in dem sich verschiedene Musikrichtungen und Stile abgewechselt haben. Die
alten Werke leben und werden aufgefhrt und man wird sie in ganz neuen Musikepochen hren. Inwieweit sind
diese Werke mit dem Originalen identisch? Ingarden denkt ber die Existenz eines objektiven Moments nach,
der in einem Musikwerk vorhanden ist, und wirft die Frage auf, ob es beim Hrer spteren Epochen um ihre
Fiktion ber das in der weiten Vergangenheit entstehende Musikwerk geht oder es geht tatschlich nur um das
Werk selbst. Ingarden unterscheidet drei Begriffe in Bezug auf ein Musikwerk:
a) Das Musikwerk als knstlerische Schpfung, genommen als ein internationales Werk, festgehalten im
Notenblatt
b) Das Musikwerk als idealer Artefakt (Gegenstand der sthetik)
c) Das Musikwerk als konkretes sthetisches Objekt

Die Partitur, bzw. das Notenblatt, stellt nach Ingarden eine schematische Schpfung, eine Skizze dar, die erst bei
der Interpretation bis zu der Gre entwickeln wird, die fr die ontologische Existenz des Musikwerkes
erforderlich ist. Eines der wichtigsten Probleme bezieht sich auf die Freiheit der Interpretation, bzw. Agogik und
Differenz beim Auffhren eines Werkes, ohne dabei die Identitt zu verndern. Eine ideale Auffhrung gibt es
nicht, weil der Zuhrer nicht in der Lage ist , die ideale Auffhrung zu identifizieren und auch das Werk als
solches, aber es gibt ein mgliches Reichtum , das nicht in der Partition enthalten ist, sondern es existiert -
einem platonischen Verhltnis hnlich - a priori auerhalb der historischen Konnotationen des Musikwerkes,
als Ideal oder Muster.

Der Supstanzialismus als Richtung innerhalb der sthetik der Musik erscheint als Antwort auf die
ontologische Frage: Gibt es Musik an sich? Einer der wichtigsten Vertreter dieser Strmung ist Carl Dahlhaus,
der in der sthetik der Musik eher fr seine vershnliche Ansichten und als Vermittler bei extrem
unterschiedlichen (polarisierten) musik- sthetischen Urteilen, bekannt ist. Dalhaus kritisiert Hanslicks Theorie
der Musiksthetik, bzw. er bezeichnet seine sthetik als Phantom, und erklrt den Streit zwischen Theoretikern,
die sich mit der sthetik der Musikformen beschftigen und Theoretikern, welche sich mit der berholten
sthetik der Gefhle (Ausdruck) auseinander setzen. Dalhaus trgt seine Thesen vom Aspekt des musik-
sthetischen Historizismus vor, indem er betont, dass sich der Geschmack der Hrer, sowie auch das Erlebnis
eines und desselben Musikwerkes im Laufe der Zeit, verndert, whrend die festfixierte Tne im Werk als
bestimmte Objektivitt und zeitlose Kategorie bleiben. Im Buch sthetik der Musik ist die Studie Polemik
ber den Formalismus Hanslick gewidmet in der Dalhaus die unvershnliche Ansichten Hanslicks im Bezug auf
die Form und den Ausdruck kritisiert, indem er die entstandenen Unterschiede in erster Linie als das Resultat der
psyhologistischen Kontroverse, und nicht als das Resultat der philosophisch-sthetischen Normen erklrt. Die
Begeisterung fr die Musik ist nicht die gleiche Begeisterung, die in die Musik integriert ist, behauptet Dalhaus.
8

Wenn sich im Laufe der Zeit mit dem Geschmack und der Wahrnehmung des Werkes auch seine sthetik
ndert, bedeutet es nicht, dass auch das Werk selbst gendert werden muss. Die sthetik, die auch die
zeitgenische Musikwerke umfassen muss, muss nicht zeitlos sein, aber das gilt nicht auch fr die Musik. Die
Musik hat einen Anfang, aber kein Ende, denn wenn sie einmal in die Geschichte eingeht, wird sie der
Geschichte gegenber indifferent und unverwundbar. Die Frage, die Dalhaus stellt, bezieht sich auf die Existenz
der Musik selbst (im Gegensatz, fr sich / fr andere), bzw. hat einmal ein geschaffenes Musikwerk sein
objektives, vom Subjekt unabhngiges Wesen, oder sie ist als subjektive Intention gegeben und ist nur fr diesen
Zeitraum erstellt? Diese Frage ist gleichzeitig auch die zentrale Frage der Philosophie der Kunst und es sind
zwei gegenstzliche Antworten mglich, welche in Form von einem Dilemma erscheinen: Supstanzialismus
oder Historizismus? Die Lsung hngt von der Modalitt (Art) ab, in der die Musik vorhanden ist.
Die Vertreter des Substanzalismus behaupten, dass die Musik ihre Substanz unabhngig vom Subjekt trgt
und dass dies ein Modus ist, in dem sie auerhalb des Bewusstseins des historischen Subjekts existiert. Im
Gegensatz dazu glauben die Anhnger der Strmung des aktuellen sthetisch-musikalischen Historismus, dass es
keinen Modus gibt, in dem die Musik unabhngig von historischen Subjekt, bzw. Hrer wre, so dass sie sich als
historische Kategorie konstituiert , die variabel bedingt ist: Sie entsteht und verschwindet, abhngig vom
Geschmack und den Bedrfnissen, welche nicht nur fr die Epoche gemeinsam sind, sondern auch fr jede
einzelne Person. In der Diskussion ber den Kitsch in der Musik, fhr Dalhaus an, dass er (Kitsch) noch vor der
Auffhrung vorhanden ist und dass er schon im Start als Kitsch oder als Kunstwerk mit knstlerischem Wert
bestimmt ist.
In der Studie Musik als Text und Arbeit, entwickelt Dalhaus die These, dass erst seit dem 16. Jahrhundert die
Meinung festgelegt wurde, nach welcher sich der Begriff Musik mit dem Begriff Musikwerk deckt. Die Musik
existiert auch wenn ihre akustische Prsentation nicht vorhanden ist, dh. es gibt sie, auch wenn sie nicht gehrt
wird, sondern nur gelesen (Partitur), was das Resultat der Rekonstruktion ist, die durch das sogenannte innere
Hrens vor sich geht. Diese berlegung bezieht sich aber nicht auf die zeitgenssische Musik, welche oft nicht
als Partitur vorhanden ist. Das Existieren der Musik in der Partitur ist ganz anders als Modus ihres Seins
whrend der Auffhrung, das heit die Musik ist Opus absolutum, das Werk ist unabhngig von ihrer
akustischen Manifestation.
Die Musik in Form von niedergeschriebenen Noten sichert die Substantialitt und schafft damit die Mglichkeit,
sich als Gegenstand zu uern. Dalhaus kritisiert die Haltung Ingardens, nach der die Musik, im Unterschied zur
Literatur, einschichtig ist, die aber die Mehrschichtigkeit in der Orchestrierung, im Tonsatz, Rhythmus usw.,
findet. Die Variabilitt der Interpretation ist gleichzeitig der Beweis ber die Unterschiedlichkeit der Schichten.
De facto, die schwanken die sthetischen Haltungen von Dalhaus zwischen dem subjektiven und historischen
Verstndnis des Wesens der Musik, bzw. zwischen allen Begriffen, welche diese beiden Anstze einbeziehen.

Der antiromantische Ansatz zur Musiksthetik durch die Kritik von Wagner, bzw. sthetische Ansichten von
Richard Wagner (1813-1883). In den Werken wie Musikalische Poetik, Chronik meines Lebens, Erinnerungen
und Komentare, sowie Gesprche mit Igor Stravinsky von Robert Craft, ist der strenge antiromantische Ansatz
von I. Stravinsky (insbesondere in Bezug auf Wagner) festzustellen, der betont, dass die Musik weder ohne
Inspiration noch ohne Rechnung sein kann. Wagners Kritik ist gegen seine unmglichen Forderungen gerichtet,
dass die Musik die menschliche Pathetik, Gefhle, dramatische Aktion oder die Nachahmung der Natur zum
Ausdruck bringen soll. Bei Wagner gibt es zwei Arten Leitmotive: Eine Art symbolisiert abstrakte Ideen (das
Themen des Schicksals, das Thema der Rache, etc.). Die andere tendiert dazu Objekte oder Bilder zu zeigen
(Ringe, Schwert, Nibelungen). Das alles scheint wie ein Irrtum, welcher darin besteht, jedem Gefhl und jeder
Person eine Garderobennummer - Leitmotiv genannt zu befestigen.
Es ist nur der integrale Mensch (mit all seinen psychischen und intellektuellen Fhigkeiten), laut Strawinsky,
den Anstrengungen der hohen Spekulation der Philosophie im Bezug auf die Musik, gewachsen. Damit er den
positiven Kurs beim Schaffen eines Musikwerkes hat, muss das Subjekt alle Strungen beseitigen. Eine der
Hauthindernisse in der Musik stellt die romantische Vorstellung der Musik, als emotionale Sprache, Ausdruck,
Leidenschaft, Beichtmittel usw., dar.
Nach Strawinsky, Wagner's Werk tendiert nicht zum Chaos, sondern der Regulierung des Mangels an Ordnung,
was ein System der unendlichen Melodien erzeugt, die zu einer besonderen Zielscheibe fr Kritik wird: es ist die
Musik im stndigen Entstehen, die keinen Grund weder fr Anfang noch fr das Ende hat. Eine solche Art der
strukturellen Organisation der Melodie zerstrt die Funktion der Melodie und vernichtet die Aufmerksamkeit der
Zuhrer. Strawinsky besteht besonders auf dem Begriff musikalische Logik, von dem er behauptet, dass sie der
formalen Begriffslogik analog ist. Wenn er ber die Form spricht, versteht er sie als das Ergebnis der logischen
Auszge aus dem Musikmaterial. Die Idee ist primr, so dass die Komposition rationell beginnt und auch
weiterhin rationell gefhrt wird.
Die Arbeit, die dem Publikum vorgestellt wird, egal, wie wertvoll sie ist, entsteht immer durch das Studieren,
Denken und Rechnen, und allem durch das Improvisieren. Nur auf diese Weise ist es mglich, die Musikordnung
festzustellen, welche sich mit jeder Musikidee aufzwingt. Wenn die Musik selbst ein Wesen ist, das auerhalb
des Subjekts besteht, dann braucht sie das Subjekt gar nicht, der sie erklren wrde.
9

Aus diesem Grund bedeutet Musik an sich gar nichts, denn eine Bedeutung kann sie nur durch Menschen
bekommen. Das Komponieren ist nach Strawinsky, Entdeckung der Musik. Der gnoseologische Moment
bedeutet das Erkennen der Musik selbst und nicht irgendetwas anderes durch die Musik.
Einer hat eine Sache wirklich verstanden, nur wenn er imstande ist sie zu schaffen, so wie der Begriff im
Franzsischen definiert wird: comprendre, c'est fabriquer. Wie soll man das Musikwesen an sich verstehen? Bei
Strawinsky findet man die Zeichen des begrenzten Lehrnens, weil er ber die natrliche Atmung redet und ihre
Pulsierung und ber die wahre musikalische Realitt. Die interne Architektonik ist ein der zentralen Begriffe der
sthetik von I. Strawinsky. Der Musiker fungiert als Architekt um das Leben der Musik zu rekonstruieren.
Da jede Ontologie ihre eigene Lerne ber die Modalitt hat, erklrte Strawinsky eine der Kategorien der
Modalitten als Kategorie der Notwendigkeit, die an die Auswahl der Melodie gebunden ist. Die zweite
Kategorie der Modalitt ist die Kategorie der Mglichkeit, das heit dass durch das Existieren von vielen
objektiven Mglichkeiten, die Schaffung ausschlielich nach der musikalischen Ordnung vor sich geht. Indem
Strawinsky ber die Aleatorik der Tne spricht (zufllige oder stochaistische Auswahl der Tne), betont er, dass
in solchen Fllen eher wertlose als musikalisch interessante Tonverbindungen, entstehen.
Wenn die Tne ohne musikalische Ordnung angesammelt sind, dann haben sie keinen musikalischen Wert.
Daher teilt man alle idealen musikalischen Kombinationen in zwei Gruppen: musikalische und nicht
musikalische. Nur ein fertiges Kunstwerk hat einen Wert fr alle: fr den Komponisten, Interpreten und Zuhrer.
In Bezug auf die Frage nach der musikalischen Tradition hat Strawinsky einen positiven Ansatz und betrachtet
die Tradition als eine lebendige Kraft, die die Gegenwart untersucht und untersttzt. Das Festhalten am
Modernismus ist ein Zeichen von Dekadenz der Moral und des Geschmacks und Strawinsky bezeichnet alles als
modern, was dem Snobismus eines Subjektes schmeichelt.
So erklrte Claude Debussy, dass ihn der Zyklus Der Ring des Nibelungen (Wagner's Zyklus aus vier Opern:
Das Rheingold, Die Walkre, Siegfried und Gtterdmmerung) an ein dickes Adressbuch erinnert. Am meisten
wurde das Wagners Konzept - bekannt unter dem Titel Gesamtkunstwerk - ein Werk, das alle Knste vereinen
sollte, kritisiert. Strawinsky wirft Wagner seine Einbildung wegen der durchgefhrten Reform vor, aber noch
strker kritisiert er die Theorien, deren Anwendung der Musik einen schweren Schlag verursacht hat, indem er
hinzufgte, das kein klarer Kopf an dieses Gesamtwerk glaubt, in die Mystik und Kriegsarsenal, getrnkt mit
verdnnten Religiositt und Musik, welche unter literarischen Blumen erstickt ist.

Der Anthropozentrismus (oder Anthropomorphismus) als philosophisch-sthetischer Ansatz definiert die

Wahrnehmung der Musik nach einer Phrase des alten Sophisten: Panton hrematon Metron antropos (Gr.
= Der Mensch ist ein Ma aller Dinge), noch aktuell in der westlichen Philosophie.
So ist schon der Begriff Existenz (Existieren) anthropomorph. Die Philosophie der stlichen Art hat einen
anderen Zugang zu den Menschen und der Welt, die ihn umgeben.
Es sind die berlegungen der sthetiker zum Thema Art (Modus) auf welche die Musik existiert, interessant.
Kierkegaard war der Meinung, dass Die Musik nur im Augenblick, bzw. nur im Moment der Auffhrung
vorhanden ist, dh. beim Singen und Spielen. Die Frage, ob die Musik auch in der Partitur existiert (in Noten, vor
der Auffhrung) wurde mit ja beantwortet, sowie mit der Erklrung, dass die Musik als Partitur ihrem Wesen
nher ist, weil sie von subjektiven Ergnzungen befreit ist, die vom Dirigenten und Interpreten kommen. Die
Partitur suggeriert die einzige und wahre Art fr objektive Musikauffhrung.
Die Diskussionen der sthetiker gehen am weitesten, wenn es um die Axiologie (Wertung) der knstlerischen
Bandbreite der Musik geht. Auf die Frage: Warum hat eine bestimmte Musik einen Wert? ist es schwierig, die
richtige Antwort zu geben. Antworten Sie: sie ist wertvoll aus diesem und jenem Grund (irgendeinem), und
auf die Frage warum ist das andere so wertvoll? etc. sie fallen ineinander ad infinitum (bis ins Unendlichen). In
der zeitgenssischen Philosophie berwiegen - als fhrende Richtungen - Marxismus, Positivismus und
Existentialismus, sowie phnomenologische Strmungen.

Der Existentialismus ist der Name fr einen breiten Ansatz zur zeitgenssischen Musik-sthetik. Obwohl die
Bewegung des Existenzialismus in der Darlegung des Wesentlichen im Bezug auf die kritische Beziehung zur
Musik, uerst konsistent ist, sind die Unterschiede zwischen einzelnen Individuen, evident.

Der Semiotische (semantische) Zugang zur Musik-sthetik hat sich im Laufe des 20. Jahrhunderts rasch
entwickelt, vor allem in der zweiten Hlfte. Da er ursprnglich zur logisch-philosophischen und linguistischen
Richtung gehrt, welche als Semantik gekennzeichnet ist. Die Semiotik als wissenschaftliche Disziplin ist gerade
in der Phase der Grndung. Sie hat in der Literatur eine bedeutende Anwendung (Semiologie) sowie in der
Musik (Semiotik).

Die Anhnger der Semiotik, als eine logische Disziplin, versuchen eine Antwort auf die Frage Was ist die
Kunst? zu geben, wodurch sie in das Gebiet der sthetik der Kunst hinein dringen. So kann man mit Sicherheit
feststellen, dass Musiksemiotik ein der mglichen sthetischen Richtungen ist oder sie ist eine Disziplin, welche
die Musiksthetik ersetzen soll.
10

So zum Beispiel, Sren Kierkegaard vertritt das sthetisches Prinzip: "Musik als Sprache oder Ausdruck", womit
er bis zu einem gewissen Grad in die lingusitische Sphre, typisch fr das romantische Musikverstehen, dringt,
was sich ziemlich vom Karl Jaspers oder Jean Paul Sartre Ansatz unterscheidet und im Wesentlichen ontologisch
ist, aber sich ganz von Kierkegaard unterscheidet. Bei Sartre ist diese Haltung in der Maxime enthalten: "Die
Musik druckt es nicht aus, sie tut es!.
Unter den sthetiktheoretikern, die auf dem semiotischen Ansatz bestehen, sind Ludwig Wittgenstein, Alfred
Whitehead, Charles Morris, Susanne Langer, und viele andere. Die Werke von S. Langer: Die Praxis der
Philosophie (1930, von Alfred North Whitehead Vorwort), An Introduction to Symbolic Logic (1937),
insbesondere Philosophie in a New Key: A Study in der Symbolik der Vernunft, Rite, und Art(1942), spiegeln
einen typischen semantischen Ansatz zur sthetik der Kunst und Musiksthetik wider. Die semantische
Herangehensweise an die Musik ist die Annherung vom Aspekt der Logik der Begriffe.
Auch die Musik hat ihre eigene aber spezifische Logik, die nicht die gleiche ist wie Mathematik oder eine andere
Logik der Rechnung und der Gleichungen.
Fr die Musik ist, laut S. Langer ist die implizite Symbolik typisch, die Symbolik welche das Kennzeichen
und die Bezeichnung, Konotation der Vorstellung, bzw. der Begriffe welcher die Sache selbst denotieren. Die
Musik ist eine der geeignetsten und am besten entwickelten Konotationsarten fr das Ausdrcken von dem, was
unsagbar ist, so fehlt ihr die Haupteigenschaft der Sprache die Denotation.

Der kritische Neohegelianismus und Neomarxismus wren alternative Namen fr den philosophisch-
soziologischen Zugang zur sthetik der Kunst, den eine Gruppe von zeitgenssischen Theoretikern vertritt,
geleitet von Theodor Wiesengrund Adorno. Ihr kritischer Ansatz zur philosophischen Richtungen
(Existentialismus, Positivismus, phnomenologische Strmung, Marxismus), basiert auf der negativistischen
Haltung, welche auf die Tatsache hinweist, dass in der modernen Gesellschaft, alle geistigen und menschlichen
Schpfungen (daher auch die Kunst) verstmmelt und falsch sind, so mssen sie zugrunde gehen.
Theodor W. Adorno betreibt keine Vorhersage, sondern stellt die Diagnose. Er stellt den Tatbestand fest: Dass es
den Menschen heute schlecht geht ist keine Schlussfolgerung, sondern Prsentation der aktuellen Situation. Fr
Adornos Haltung, welche stndig die Negativitt reflektiert, den Widerstand und das Prinzip Hegels Negation
der Negation wiedergibt, bekommt man langsam den Eindruck, dass diese Haltung zu Manier und Automatismus
wird. Im Werk Philosophie der neuen Musik betont Adorno die Antinomien, die in der zeitgenssischen Musik
vorhanden sind, so dass sich die Musik folgendermaen manifestiert:
a) wahre und
b) falsche

Die Musik reflektiert schon im Material selbst die Widersprche in der Gesellschaft, daher hat sie zwei
Mglichkeiten zur Wahl, auf Grund welcher sie wahr sein kann:
a) durch eigene Disharmonie, die Disharmonie der Welt zu wiederholen
b) durch die eigene Ordnung die soziale Ordnung in die Lge zu treiben

Der Komponist hrt nach seinem eigenen Bedrfnis das Diktat (Das Dings an sich -Philosophie Kants), das aus
dem Material kommt, bzw. dem Zustandes der Technik in dem es sich befindet. Die Motive zum Komponieren
knnen unterschiedlich sein: Psychologische (Beichte und das Mitteilen von Gefhlen an die Zuhrern, Leid und
Leidenschaft, mit dem Ziel, zu gewinnen - romantisches Motiv), musikalisch-medizinisches (Befreiung von
Komplexen und geistige Reinigung), ethisches (Erwerb von Ruhm und Hinweise an die Moral, Edel und
Erhabenheit), Erkenntnis (Erkenntnis der Wahrheit oder Gewinn von neuen Erfahrungen und neuem Wissen)
und Handel (Erwerb von materiellem Reichtum, Profit oder Gewinn), und so weiter. Allerdings kann der
Komponist wegen der "Sache selbst" schreiben, um ihr zu helfen sich zu entwickeln und ihr ganzes Potenzial zu
realisieren. Die Musik soll den falschen Glanz der Welt beleuchten, das heit, sie soll selbst den Glanz
schaffen. Und dies ist nur mglich, wenn es um "die Sache selbst " geht, was die grundlegende Kategorie im
zentralen Konzept von Adorno (Anti-) sthetik geht.
Wie definiert Adorno den Begriff "Ding an sich"? "Ding an sich zwingt den Menschen, sich fr es in einer
bestimmten Gesellschaft einzusetzen, obwohl es fr die Gesellschaft keinen Sinn hat, bzw. es gibt kein
Bedrfnis nach ihm. Die Gesellschaft interessiert die Sache selbst nicht sondern, was kann sie von der Sache
bekommen. Obwohl alles schon zugrunde gegangen ist, Die Sache selbst ist doch geblieben. Die Sache
selbst ist aus dem Aspekt der Musik de facto das intimste Musikwesen, bzw das, was man als Musikgedanke
bezeichnet.
Da dieser Gedanke im Diskussionskreis nicht zu finden ist (reiner Begriff) und auch nicht im Kreis des
Soziallebens (Soziologie), sowie im Naturklang (Philosophie, Akustik), dh. in der Geschichte der Musiktheorie,
muss sich die Sache selbst (Gedanke) im Intuitiven (Musikalischen) suchen. So ist die Sache selbst ein
Begriff, und nicht konkret offene Musik, die in die Wirklichkeit unter sehr ungnstigen Umstnden bergeht, die
von der momentanen sozio-historischen Situation diktiert wird.
11

Adornos Parallele zwischen der gegenstandlosen Malerei und der sogenannten atonalen Musik, weist auf die
gemeinsamen Ursachen, die dazu gefhrt haben, die Gegenstndlichkeit in der Malerei zu stornieren, bzw.
Funktionen der Tonalitt in der Musik. Adornos Werk Philosophie der Neuen Musik hat bestimmt das 20.
Jahrhundert gekennzeichnet. Dieses weist im Wesentlichen auf den soziologischen und nicht auf den
philosophischen Ansatz zu dem Phnomen der Musik hin. Die Verwandlung der Musikelemente in das Material
selbst ist ein Prozess, der im Laufe der Geschichte ununterbrochen stattfindet (auch Schnberg ist dieser
Meinung). Dieser Prozess ist in der zeitgenssischen Kunst so radikal geworden, dass er die Mglichkeit des
knstlerischen Ausdrucks in Frage stellt. Die Elemente, die einst als ein Ausdrucksmittel gedient haben,
wandeln in musikalische Baustoffe um. Die Tendenz des Materials verhindert den Komponisten sich mit allen
Klngen, die ihm zur Verfgung stehen zu bedienen, da sich die Gesamtheit der Klnge vom Klangmaterial des
Komponisten genau soviel unterscheidet, wie die Sprache von der Menge seiner Laute.
So weist Adorno darauf hin, dass die spezifischen Zeichen des musikalischen Materials das Ergebnis der
historischen Prozesse in der Entwicklung des musikalischen Gedankens sind. Das Material ist ein Spiegelbild der
gesellschaftlichen Prozesse, so dass, wenn sich der Komponist mit dem Material auseinander setzt, setzt er sich
mit der Gesellschaft auseinander. Der Komponist zieht aus dem gegebenen Material Konsequenzen. Die
sogenannte atonale Musik ist nur eine Folge der tonalen Musik, dh., dass die ungleichen Tonbeziehungen
gleiche Tonbeziehungen herstellen, so dass die neue Musik, das Resultat (Konsequenz) der alten Musik ist.
Aber in der neuen Musik hrt die Musikepoche als Ausdruck und, und es entsteht die Epoche der Kunst als eine
Konstruktion. Der Einzelne ist aus dem Kollektiv, in dem er ununterbrochen lebt, ausgeschlossen und er fhlt
keine Einheit mit der objektiven Welt.
Das Recht jedes Einzelnen auf das Artikulieren stellt Adorno fest und ruft den Zustand hervor, den es nicht mehr
gibt. Das Subjekt ist in der gegenwertigen Phase so sehr fixiert, das alles, was er sagen knnte, schon lngst
gesagt wurde. Das musikalische Subjekt hat mit Weber abdiziert (Wiener Schule Schnberg, Berg, Webern)
und hat sich dem Material, welches ihm nichts anderes gibt, als Echo der Stummheit verschrieben. Whrend
frher das Material, bzw. die Musiktechnik das Ausdrucksmittel war, ist es heute sich selbst das Ziel. So wird
die Musik zum Ziel, bzw. die Technik bernimmt die Funktion des Musikwerkes.
Adorno kommt zu dem Schluss, dass die einzigen Werke, die heute einen Wert haben, jene sind, die keine
Werke mehr sind. Heute ber das Geistige in der Musik zu sprechen, ist reaktionr, weil die Musik aufhrt
vorstzlich zu sein (Gegenstand), dh. sich zu etwas zu verhalten, was sie selbst nicht ist. So verliert die Musik
die Mglichkeit, das Interesse des Geistes zu vertreten. Da es hier nur um die Musik geht, fragt sich Adorno, wie
sehr die Antinomie in der Gesellschaft prsent ist.
Im Zustand der allgemeinen Entfremdung, steht der Knstler vor dem Dilemma, ob er sich in die Lage die
Position des Negierers einnehmen soll, oder er soll sich anpassen. Nach Adorno hat Schnberg die erste Lsung
ausgesucht und die zweite Strawinsky, so dass die Musik beim ersten als Erkenntnis verstanden wurde und beim
anderen als Spiel.
Mit der Bedeutung "Spiel" der Musik befasst sich besonders die Polin Zofia Lissa in ihrem Werk Aufstze zur
Musiksthetik. Sie berlegt: Humor als Phnomens in der Musik, die Interpretation von musikalischen Zitaten,
Fragen der nationalen Musikstile bei einigen Volksgemeinschaften, sowie Musiktradition.
Die philosophischen berlegungen, die dem modernen sozio-antropologischen Verstndnis der Musiksthetik
vorausgehen, hat die Gruppe der lteren Theoretikern begonnen: Bhm, Oetinger, Hegel, Schelling, Hlderlin
und K. Marx, welche dann einer der wichtigsten sthetiker im Bereich der Musik, Ernst Bloch fortgesetzt hat.
Doch weder Hegel, noch die marxistische philosophische Schule, haben keine Neigung zum Phnomen der
Musik, was das Ergebnis ihrer nicht aufdringlichen Natur ist. Sie ist nicht imstande, ihre Ideen oder ihre
Gegenstndlichkeit zu uern, sie zeigt keine Beziehung zur Aktualitt, so tritt sie aus dem Rahmen mehr als alle
anderen Kunstarten, aus allen mglichen ideologischen Interpretationen und insbesondere konkreten Aufgaben
des Klassenkampfes heraus. Dieser gegenstandslose Zustand der Musik bezieht sich nur auf die Musik, welche
die musiklosen Elemente nicht beinhaltet.
Die musiklosen Elemente sind typisch fr multimediale Interaktion: Text (Wort), Bild, Klang, Bewegung,
Programm usw. Die reine programlose Musikform ist in der konventionellen Musiktheorie der sogenannten
Absoluten Musik definiert (zB P. I. Tschaikowski: Klavierkonzert Op. 23 in b-Moll).
Auf der Suche nach dem Musikgegenstand wird besonders Ernst Bloch - populr Marxistischer Schelling
genannt - durch den anthropologisch-soziologischen und philosophisch-sthetischen Zugang hervorgehoben.
Damit, laut Bloch, die Musik interessant wird, muss sie irgendwelche Gegenstndlichkeit zeigen mit welcher
sich das Subjekt binden wrde, damit er mit Hilfe der Gegenstndlichkeit die Musik in Verbindung mit dem
tglichen Leben bringen kann. Da die marxistische Philosophie der Kunst ohne des Lernens der
Gegenstndlichkeit unvorstellbar ist, welche weiterhin die ontologischen, gnoseologischen und ethischen
Aspekte ffnen wrde, ist die Mglichkeit brig geblieben die Gegenstndlichkeit in der Transzendenz zu
suchen: auf der anderen Seite der Wirklichkeit, in der Zukunft oder Utopie.
Aus diesem Grund schafft Bloch in der marxistischen Philosophie der Musik eine bestimmte metaphysische
(irrationale) Dimension, obwohl der Marxismus ein absolut rationale philosophische Ansatz ist und unter
Berufung auf Schelling argumentiert er, dass die Ziele der Musik auf der Erde nie erreicht werden knnen.
12

In den Werken Geist der Utopie (1918) und Philosophie der Musik, bringt Ernst Bloch bei der Diskussion ber
die Sprache die Schlussfolgerung: Wie ist es mglich, dass jeder glaubt, die Musik zu verstehen, obwohl niemand
wei, was eine Melodie bedeutet? Wie kommt es, dass sie mit jedem Text zusammen gehen kann, wie eine Hure
... ja sogar bei Bach?
Bloch fragt: Wann kommt endgltig die Sprache in die Musik? Wann werden wir endlich Beethoven hren und
die Musik wie ein gesprochenes Wort verstehen? Weil die Musik noch nicht geffnet ist (wegen des ausgeprgten
Niveaus der Abstraktion), ist sie eine Expedition in die Utopie, so passiert in ihr nur die Selbstbegegnung. Es ist
die intimste Begegnung mit der Ich-Aussage.
Whrend im Geist der Utopie der Mensch als deas Zentrum der Ereignisse und Quelle aller Gedanken,
vorgestellt ist, geht Bloch im Werk Zur Ontologie des Noch-Nicht-Seins, von kosmologischer Interpretation und
verlsst in dargestellten philosophischen Ansichten die anthropozentrische Orientierung. In Blochs
"kosmologischer Periode" wird der Mensch nicht mehr als das Zentrum der Welt betrachtet, sondern die
berlegungen sind der Philosophie der Natur gewidmet, dem Begriff der Materie und den kosmischen Weiten.
Man gewinnt den Eindruck, dass nur die Arbeit der marxistischen Anstze im Bereich der Philosophie der
Musik, nicht typisch fr den Autor (Bloch) ist. So verwendet der Autor im Abschnitt Philosophie der Musik sehr
oft den Begriff jenseitig, was im Bezug auf den Titel Geist der Utopie in einem gewissen Sinne auf den
marxistischen Ansatz hinweisen kann. Aber in einem Moment, in dem die Utopie als Transzendenz festgelegt
ist, kann das nicht passieren. Besonders dann nicht, wenn man weiterhin ber die Musik als Mystik spricht (wie
Schelling), und sogar noch weiter, wenn der Mystiker als eine Person identifiziert wird, als Mensch, was nicht
metaphysisch ist steht auerhalb der Schelling Philosophie. Wenn man Musik als ein Phnomen betrachtet, ist
Blochs Haltung weit von Hegels Ansichten entfernt, aber sie sind ihm sehr nah, wenn er die Musik als eine
historische Kategorie interpretiert. Im existentialistischen und anthropologischen Ansatz steht Blochs
Auslegung, dass der Mensch das Zentrum der Welt ist. Aber wenn man solchen berlegungen die Elemente der
Metaphysik hinzufgt, knnen diese Einstellungen nur im Lichte der Philosophie definiert werden, die
gegenstzlich dem Existenzialismus ist. Fr Bloch sind folgende philosophisch-sthetische Prferenzen in Bezug
auf Musik typisch:
1) Anthropologismus und Anthropozentrismus
2) Historizismus (im Sinne Hegels: durch die Geschichte ndert sich auch die Funktion der Musik)
3) Transzendenz in Form von Absichten (Gegenstndlichkeit und Verbindung zur Realitt ist nur in Verbindung
mit dem Jenseits mglich)
4) Gnoseologismus
5) Ausdrucksfhigkeit (Musik als Ausdruck und Sprache)
6) Utopismus
Die Musik ist Metaphysik der Vorahnung und der vollstndigste Ausdruck der menschlichen Utopie, weil die
Menschheit nicht auf der Erde zu realisieren ist. Indem Bloch Schopenhauer kritisiert, kommt er zu seiner
Hauptthese, dass das Objekt der Musik die Welt als Wille an sich ist, und nicht des Individuums oder eine
konkrete Manifestation der Musikwelt. Der wichtigste Einwand ist die Tatsache, dass Musik nicht gleich wie
die reale Welt sein kann. Die Musik fhrt uns nicht in die bessere Welt, sie lsst uns diese nur vermuten! Es ist
die Absicht und der Wegzeiger zur Transzendenz, was den gnoseologischen und nicht ontologischen Charakter
hat.
Die Negative Transzendenz, die sich aus Blochs Betrachtungen ergibt, weist darauf hin, dass die Musik die
Flucht und nicht die Kraft (Kampf und Fortschritt) ist. Die Musik nimmt bei Bloch die hchste Stellung in der
Hierarchie der knstlerischen Formen ein, aber nicht, wenn sie als handwerkliche Perfektion oder sogar Beruf
gesehen wird, sondern nur wenn sie expressiv ist, vor allem laienhaft oder dilettantisch ausdrucksvoll ist. Die
Lsung der technischen Probleme ist keine Musik.
Bloch tauscht den sthetischen fr den gnoseologischen Ansatz ein, weil er ihn fr eine hhere Stufe des
Bewusstseins hlt. So wird in der Musik Die Sache an sich nach Bloch, Die Sache fr sich fr uns. Die
Musik kommt nicht von den Sternen, aber sie steigt zu den Sternen hin, obwohl sie von den Menschen gemacht
wird. Die Musik ist die menschliche Transzendenz, bzw. sie ist die Befreiung von der grausamen Natur und der
sozialen Not. Damit Musik den ethischen und humanen Sinn, der ihr zugeschrieben wird, erfllen kann, muss sie
zur Sprache werden. Erst durch die Sprache kann die Musik ihre Gegenstndlichkeit erreichen und die Sache
an sich (das eigene Wesen) werden.

Der Agnostizismus (antisthetischer Zugang zur Musik) ist nur ein Teil der umfassenderen philosophischen
Orientierung und der spezifischen metaphysischen Betrachtung, die auf der Deutung der Interpretation ber das
Sterben der Kunst und Negation der sthetik als eine Disziplin, basiert. So zum Beispiel, denkt der
sterreichische Theoretiker Andreas Liess, dass die sthetik eine zu enge Disziplin ist, whrend Vladimir
Vladimir Janklvitch das Gegenteil behauptet und sagt: Die Sphre des sthetischen Interesses ist sehr breit.
Der Agnostizismus (Gr. = unwissend, unbekannt) kann als philosophischer Ansatz definiert werden,
der die Mglichkeit der Erkenntnis in allen wichtigen Punkten ablehnt.
13

Der franzsische (russische Oddessa aus einer jdischen Intellektuellenfamilie) sthetiker und Agnostiker
Vladimir Vladimir Janklvitch, gehrt zu einer Gruppe von Theoretikern, die auf die bestmgliche Weise auf
die Problematik hingewiesen haben, wie unmglich es ist, das Phnomen der Musik zu erklren. Die
Widersprche, dh. Antinomie in der Musik des Westens, haben Vladimir Janklvitch zur Entdeckung einiger
Antinomie, die tatschlich in der Musik existieren, gebracht. Der einzig mgliche Zugang zum Musikwesen ist
das Erlebnis, der Genuss bzw. Mitfhlen. So entsteht der Versucht mit dem rationalen Verstand etwas
Rationales zu umfassen. Der Agnostizismus von V. Vladimir Janklvitch spiegelt sich in der Erklrung, dass
ber die Musik nur negative und widersprchliche uerungen gegeben werden knnen. Die Musik kann
berhaupt nicht beschrieben werden, da es nicht mglich ist ihren Inhalt zu identifizieren. Sie kann auch nicht
gnoseologisch betrachtet werden, weil sie keinen Gegenstand besitzt. Sie kann ebenfalls semiotisch nicht
anwesend sein, weil sie sich weder Zeichen noch Symbole bedient. Nicht nur, dass sich die Musik mit
unaussprechlichem befasst, sondern es ist auch ihr Wesen unaussprechlich. Allein der Wunsch, die Musik
kennen zu lernen, stellt die contradictio in adjecto (ein Widerspruch im Gegebenen, zum Beispiel.
"Vierstimmiger Kreis" oder "Holz-Trauben") dar. Ein Erlebnis kann man genieen oder er kann abgebrochen
werden. Die Kunst ist nur auf Grund des Erlebnisses mglich Wahrnehmung. Die Erfahrung kann genossen
werden, oder sie kann abgebrochen werden. Die Kunst ist nur auf der Grundlage von Erfahrungen
Wahrnehmung, mglich. Vladimir Janklvitch entwickelt, nach Bergsons Modell die Lehre ber die
"Unfruchtbarkeit der Intelligenz", vernachlssigt aber die andere Seite, das Lernen ber Intuition im Prozess
des Erkennens des Musikwesens. Vladimir Janklvitch hat eine negative Einstellung zur Musik als "Sprache",
besonders der Analogie gegenber, die aus der Literatur, oder nur auf Grundlage der rhetorischen Umsetzungen,
hervorgeht. In Vladimir Janklvitch berlegungen ist es mglich auch einen gewissen antignoseologischen
Ansatz zu erkennen, besonders wenn er feststellt, "dass die Musik jenseits der Wahrheit ist.
Die Negation der Musik aus der Sicht der Informations-Theorie uert sich in der Auslegung, dass die Musik
ohne Dialoge ist, obwohl in der Polifoni ist e die Stimmen harmonisch sprechen, aber sie sprechen nicht zu
einander. Derjenige, der mit sich selbst spricht, verrckt, aber derjenige, der allein singt, wie ein Vogel, ohne
jemanden damit anzusprechen, ist einfach frhlich.

Der anti-sthetischer Ansatz der Musik zeigt immer mehr die Ansichten, nach denen die sthetik der Kunst in
einer Gesellschaft verloren geht und stirbt, als eine "brgerliche", "alte" oder "klassische" Disziplin. Musik-
sthetischer Agnostizismus von V. Vladimir Janklvitch kommt meistens zum Ausdruck bei der Interpretation
der Musik wie Zauberei. Der Autor erklrt nicht direkt worin die Zauberei besteht, aber er sagt, dass sie ein
irrationaler Akt ist, der auerhalb der Wahrheit realisiert wird, so ist er eher der Zauberei hnlich als dass er ein
Produkt der Hermeneutik (die Fhigkeiten der berredung) ist.
a) Die sthetik ist die knstlerische Apologie einer de facto gescheiterten Gesellschaft (soziologischer Ansatz)
b) Drastisch vernderte Kunst kann auch weiterhin untersucht und im Sinne der Kunst interpretiert werden
(historisch-knstlerischer Ansatz)
c) Man kann nach einer Disziplin suchen, welche die sthetik ersetzen knnte , bzw. welche auf eine bessere Art
jede einzelne knstlerische Form umfassen knnte (philosophischer Ansatz)

Das berzeugen passiert nicht aus irgendwelchen Grnden, sondern durch Suggestion und Unterwerfung
mittels Melodie und Rhythmus, was auf den Hrer als Illusion oder Tuschung wirkt. Der Komponist spricht
das ganze Wesen des Hrers an. So ist die Wirkung der Musik rein physiologischer Natur, und wenn der Hrer
die Musik hrt, bekommt er den Wunsch zu tanzen, sich krperlich zu bewegen, in den Trans zu fallen, weil die
Musik hnlich wie eine Droge wirkt.

Die Wirkung zu beschreiben, ohne nach den Quellen zu fragen kann als Agnostizismus bezeichnet werden, oder
etwas hnliches. Die Empfindungen und Gefhle isoliert zu beobachten als eine einzige Manifestation des
Musikphnomens, kann als Psychologismus definiert werden. Vladimir Janklvitch beruft sich oft auf
unzureichende Beispiele, wie Tolstois Interpretation der Manipulation durch Musik (wo der Herrscher Sklaven
besitzen wollen, braucht man so viel wie mglich Musik), oder Definitionen der Musik von Nietzsche als
harmlosen Trost und Ersatz fr die Menschen, welche Autokratie auf Ruhe und Passivitt gezwungen hat.
So ist der Zauber unfassbar und alles ist von der Situation abhngig: etwas, was scheinbar ist, ist keine Musik,
kann aber unter bestimmten Umstnden zu einer werden. Das hngt von der Zeit, vom Kontext, von Umstnden
oder einer Vielzahl von Bedingungen ab. So ist die Musik zur Gnze ein Spiel, da sie auerhalb der
utilitaristischen und prosaischen Existenz blieb. Und, ob sie leer oder sinnhaft ist, hngt davon ab, wie man sie
betrachtet. Der Kampf fr die Autonomie und die Freiheit der Kunst, verlsst sich immer auf das Phnomen des
Spiels. Die Musik ist eine Flucht in Asyl, in Immanenz. ber die Musik spricht niemand, nicht einmal die
Komponisten, obwohl die Musik an sich notwendig ist, ist sie leider unbestimmt, unfassbar so wie das
Geheimnis der Schpfung. , aber leider mehr als vage und das Geheimnis der Schpfung.
14

Vladimir Janklvitch erklrt, dass sich das Musikwerk nicht an der Spitze des Dirigentenstockes oder in der
Partitur befindet, sondern das Werk existiert nur zum Zeitpunkt der Auffhrung. Vladimir Janklvitch strzt in
seine eigene Antinomie, indem er behauptet, dass vor dem Klang der Musik, dem Phnomen, das das
menschliche Ohr wahr nimmt, eine metaphysische Musik existiert, die Musik die lter als Instrument und
Musikschpfer ist. Vor dem physischen Phnomen gibt metaphysische Musik, Metamuzika und Ultramuzika,
vllig geruschlos und ohne einen bestimmten Ausdruck, wie die Musik "fr sich".

Der sterreichische Theoretiker der (Anti-)sthetik Andreas Liess erstellt die Theorie - als Gegensatz zu Hegels
- Thesen ber das Sterben der Kunst, als ein Element das tief in der Vergangenheit verankert ist, und deren
Einstellungen die Gltigkeit verliert. Diese Interpretation fhrt zu unterschiedlichen Mglichkeiten der
Interpretation der sthetik. Liess hat in seinem Werk Der Weg nach Innen, den er als aforizmatische Skizze
nennt, einen solchen Kurs eingenommen, dass er gleichzeitig alle drei erwhnten Anstze interpretiert, wobei als
die Lsung eine bestimmte Art des Biologismus zu vermuten ist, dh. gesunde Musik, und dann auch des
metaphysischen Ansatzes, der in der Transzendenz zum Ausdruck kommt.
Ansonsten Liess Ansichten ber die "Gesunde Musik", gehen die gegenstzlichen Feststellungen ber die
Kranke Musik, welche Hans Sedlmayr in seinen Werken Verlust der Mitte und Die Revolution der modernen
Kunst vorgetragen hat. Sedlmayrs Verstndnis, dass durch den Verlust der Mitte, bzw. Gottes auch die Kunst
verloren gegangen ist, bezeichnete Liess als theozentrische Phase der sthetik. Whrend Sedlmayer fr die
"klassische" Kunst ist, betont Liess die Bedeutung der modernen Kunst. Die "klassische" Musik, nach Liess, hat
zur Sterilitt und Hyperrationalitt gefhrt, so ging Aisthesis verloren, dh. unmittelbare sinnliche Erfahrung,
ohne welche die Musik ist nicht mglich. Im Gegensatz dazu ist die moderne Musik an der Schwelle des groen
Umbruchs, wonach die Originalitt folgt, die Reinheit der Gefhle und der Gesundheit. Liess hat Sympathie fr
die jungen Menschen, die unbewusst den natrlichen Gesetzen folgen, so haben sie keinen Sinn fr
Hyperrationalitt sondern nur fr sinnliche Musik, physiologische Wirkung, und sie suchen nur jene Werke, die
unmittelbar ihr Leben beeinflussen werden und ihren biologischen Status frdern. Dieser gesunde biologische
Zustand wird, nach Liess, die spirituelle Transzendenz entstehen lassen. Denn wenn etwas eine gesunde
biologische Grundlage hat, knnen auf ihr hhere geistige Werte gebaut werden.
bermoderne Kunst ist in eine Sackgasse geraten, in der jede Transzendenz verschwindet, die spirituelle
Dimension geht verloren und sie wird mit der Struktur des Materials gleich gestellt. Die Malerei ist das Formen
der Farbe und nicht das Formen mit der Farbe, so wie die Musik das Bilden der Tne und nicht das Bilden mit
den tnen ist. Liess unterscheidet "gute" und "bse" Musik (statt "schlechte" verwendet er den Begriff "bse").
Die erste ist gesund, weil sie die Harmonie ausstrahlt, und die andere ist nach der altgriechisch, bse, weil sie
voll von Disharmonie ist. "Schn" ist die Kategorie der brgerlichen sthetik, und somit gehrt sie der
Vergangenheit an. Die Musik und Kunst werden zum unmittelbaren, alltglichen Gebrauchsgegenstand, und
obwohl es zu einer groen Umkehr gekommen ist, hat sich nichts in der Auslegung und im Verstndnis gendert,
so dass die Dinge vor und die nach als Kunst bezeichnet werden. Als Folge des positivistischen Naturalismus,
wurde in der Kunst jede Transzendenz und jeder Hinweis auf den hheren knstlerischen und humanen Inhalt
gelscht.
Das Fehlen der Transzendenz ist auf den rationalen, technokratischen Geist zurck zu fhren. Die Kunst bleibt
fr und in sich eine rein materielle produktive Bildung. Der Intellekt identifiziert sich mit dem Geist und die
Manipulation mit kreativen Prozessen. Allerdings, rehabilitieren, nach Liess, die neuen Tendenzen in der Kunst
das Irrationale im Menschen, wobei sie das Rationale nicht abschaffen.
Die Musik ist eine hchst irrationale Kunst, die in der Mathematisation des formalen Ausdrucks widerspiegelt
und schlielich in der Aleatorik. Aber die Musik ist nicht mehr ein geschlossenes sondern ein offenes
Energiefeld, ein Prozess dem biologischen Wachstum hnlich. Die Kunst und auch die Musik, mchten zur die
Natur geworden. Den Weg zum Inneren, findet Liess in Klees Feststellung: Kunst zeigt nicht das Sichtbare,
sondern macht das Unsichtbare sichtbar. Das Unsichtbare sind die versteckten Felder der unsichtbaren
Lebensenergie, wie die Energie der Aura und der parapsyhologischen Interpretationen der unsichtbaren
Energieschicht, was eindeutig auf den positivistiven und biologischen Ansatz hinweist, dh. auf die Verringerung
des Geistigen auf das Materielle: Biologismus + Metaphysik.

In Fragen, die sich auf das Wesen des Klanges und der Musik beziehen, dh. in der Definition dieser
Begriffe, kann festgestellt werden, dass: Die Musik (auch jede andere Kunstart) hat eine entscheidende
anthropologistische Grundlage (Merkmal). Sie wurde von den Menschen geschaffen und ist an Menschen
gerichtet. Die Musik findet im Raum und der Zeit auf zwei Prinzipien statt:
a. Kontrast Prinzip
b. Prinzip der Identitt

Die Wahrnehmung der Musik ist mit dem Gehrsinn und dem Prozess des Anhrungsphnomens verbunden. In
allen anderen Fllen (Wahrnehmung durch andere Sinne) handelt es sich um eine andere Funktion der Musik
und der sogenannten Inhalten auerhalb der Musik.
15

Darber hinaus, um einen bestimmten Klang als Musik zu bezeichnen, ist ein Minimum Eigenschaft und
Qualitt notwendig, um etwas zu qualifizieren, zu benennen und als Musik zu bezeichnen.
Es ist zumindest ein, aber entscheidendes Attribut (Ton oder musikalisch organisierter Klang Gerusch)
notwendig, das die Musik zur Musik macht, so dass sie eine anthropologisch-humanistische Eigenschaft hat.
Die Themen der zeitgenssischen Kunst knnen manchmal so komplex und unklar sein, dass es scheint, dass die
Kunst zum Absurdum gebracht wurde. Auf der anderen Seite manipulieren die Kulturindustrie und
Werbemaschinerie in den Mass-Medien, indem sie zweifelhafte Werte statt Qualitt, statt Kulturprofit,
Geschmacklosigkeit anbieten.
Das ultimative Ergebnis dieser Situation ist die Tatsache, dass ein guter Teil des Publikums und der Fans die
Linie des kleineren Widerstandes begeht und ihre Musikbedrfnisse mit bekannten und geprften
Musikmodellen zufrieden stellen. Ohne Wunsch und Bedrfniss nach den Werken der modernen Musikkunst
und besonders Avantgarde, in der wieder, von der anderen Seite, oft keine Mittel gewhlt werden um ein Werk
als neue und originell oder vollendet zu betrachten, whrend in Wirklichkeit das Werk nur ein einfaches
Experiment reprsentiert. Die Philosophie (sthetik) der Musik befasst sich mit vielen Fragen rund um das
Thema, Inhalt und Qualitt des Klang-Musik-Phnomens. Die Antworten auf einzelne Fragen sind sehr
kompliziert und erfordern die Einbeziehung anderer Disziplinen, insbesondere der Soziologie, Psychologie,
Geschichte, Musik, Musiktheorie und so weiter. Neben den professionellen Fragen ber die Musik, gibt es eine
groe Anzahl von Fragen im Zusammenhang mit der Wahrnehmung der Musik und dem Publikum.
Heute sind die Begriffe der Schpfer der Kunstwerke und des Publikums bis zur uersten Grenze relativiert.
Viele Theoretiker suchen die Rechtfertigung und sprechen ber die Krise der Kunst. Wie viel die Kunst "allein
an sich" in der Krise sein kann, ist die Frage. Vielmehr wird es sein, dass es sich nicht um die Krise der Kunst
sondern um die Krise der Ideen, Talente, Motivationen, Intuition und Invention handelt, die notwendig fr die
Schaffung eines Kunstwerkes sind. Ohne eine qualitative Bewegung kann die Musikkunst keine Fortschritte
machen.
Die Fragen, die zu dem Phnomen der Musik am hufigsten gestellt werden, sind die folgenden: Inwieweit sind
die heutigen Hrer in der Lage die neue Musik oder die neuen Ideen zu akzeptieren? Wo sind die Grenzen ihrer
psychischen Toleranz sowie Ausdauer? Wie erleben sie und deuten die Musik? Als Unterhaltung, Entspannung
oder anders? bersieht die moderne Musik Elemente der Entspannung und ersetzt sie mit "kontemplativer
Gewalt? Wie sehr ist der moderner Musikerziehung gelungen, die neue (qualittsvolle) Musik der breiten
Masse nher zu bringen? usw.
Da die Begriffe zeitgenssisch, neue und moderne Musik oft in verschiedenen Diskussionen und Kontexten
kursieren, wre unbedingt notwendig ihre Bedeutung zu erklren.

A) Zeitgenssische Musik ist die Bezeichnung fr das Musikwerk, das in einer bestimmten Zeit entstanden ist.
Solche Werke sind nach ihrer Qualitt und Orientierung abwechslungsreich. Die zeitgenssische Musik umfasst
alle Werke, aller Stile und Tendenzen einer Epoche. Die Axiologie ist problematisch und erfordert eine
grndliche Analyse aller Parameter.

B) Die Modern Musik (Begriffsklrung la mode = nach neuestem Geschmack) versteht das moderne
Musikwerk, welches die Sache des Augenblick - des aktuellen musikalischen Trends ist. Wenn dieser
Augenblick vorbei ist, wird sie bald vergessen werden. Von der Natur der Dinge, es kommen immer
"modernere" oder "aktuellere" Werke. Es sind Werke von kurzer Dauer, oft im Experimentalzustand, welche als
"Hit" dargestellt werden.

C) Die Neue Musik ist ein Begriff (oder Termin), unter welchem die moderne Art der Musikwerke verstanden
wird, die nach objektiven sthetik geschtzt wird (diese Note ist eine Sammlung der einzelnen, persnlichen
Meinungen und uerungen) und moderne Arten von Musik, gebracht wird. Das originelle Musikwerk ist oft
verwendeter Begriff in der Qualifikation eines Musikwerkes. Die sthetische Axiologie stellt fest, ob diese
Musikwerke ausdrucksvolles Niveau oder Elemente der Originalitt besitzen (oder nicht).

Die heutige und zuknftige musik-sthetische Stellungnahme ber Musikwerke muss folgende Argumente
beinhalten:
- Die Mglichkeiten des Menschen als biologisches und soziales Wesen seine Bedrfnisse nach Musik
auszudrcken, zu entwickeln und zu erfllen
- Die mglichen Lsungen in Bezug auf Technik und technische Ausstattung, die erforderlich sind, um diesen
Bedrfnissen gerecht zu werden
- Die Mglichkeiten der freien Entfaltung des musikalischen Denkens im Sinne allgemeiner und individueller
Differenz des Kulturniveaus
- Die Mglichkeit des Informationsflusses als eines der Hauptattribute der Kultur.
16

Beispiel 22.

Die schematische Darstellung der Begriffsdefinition, Zeitgenssische, Modern und Neu, im Musikrahmen

Die soziale Bestimmung der Musik weist auf einige der wichtigsten Themen hin, von denen folgende im
Vordergrund stehen:
a. Das allgemeine (durchschnittliche) Kulturniveau des bestimmten Umfelds oder der Gesellschaft
b. Die Anwesenheit Musik-Traditionen in der heutigen Gesellschaft
c. Das Verhltnis der Gesellschaft und ihrer Institutionen der Musik gegenber sowie die Bewertungskriterien
d. Produktionskrfte und Beziehungen in der Gesellschaft als eine technisch-technologische Grundlage der
Umsetzung von Musik
e. Die Rolle und die Beziehung der Massen-Medien (Radio, Fernsehen und Print), zur Musikkultur

Die Beziehung zwischen Gesellschaft-Kultur-Musik kann aus der Sicht der Funktionalitt analysiert werden, so
dass es mglich ist, das Existieren von zwei Arten der Gesellschaft in Bezug auf das Realisieren der
kulturmusikalischen Bedrfnisse fest zu stellen:
a) Die Gesellschaft mit einem System in dem die Erschaffung und Erfllung der Bedrfnisse von einander
abhngig sind
b) Die Gesellschaft mit einem System in dem die Erschaffung und Erfllung der Bedrfnisse von einander
unabhngig sind.

Im ersten Fall (a) ist es bedeutend, dass die signifikanten Vernderung in der Gesellschaft zu den Vernderungen
in der Musikkultur und umgekehrt fhren, was typisch fr die ltere Musikgeschichte ist.
In der zweiten Fall (b) kommt es zu den unabhngigen Vernderungen in der Gesellschaft und Musikkultur: die
Vernderungen in der Gesellschaft verursachen nicht immer Vernderungen in der Musikkultur und -Kunst.

Da der Mensch in der Gemeinschaft lebt, ist das Grundmodell seines Seins ein Kollektiv. Die Zufriedenstellung
seiner Bedrfnisse in enger Verbindung mit der Gemeinschaft ermglichen dem Menschen bestimmte Werte
und Resultate zu erreichen, zu welchen er von seiner Kultur geleitet wird.

Die Arten der Regulierung vom Verhalten des Knstlers sind von groer Bedeutung fr die Musikkunst, so sind
zwei Verhaltensarten zu unterscheiden:
1) instinktive (intuitiven) Regulierung des Verhaltens
2) die rationale Regelung des Verhaltens

Die Einflussfaktoren auf die Musikkultur in der Gesellschaft sind in grerem oder geringerem Ausmae,
folgende:
a. Politische
b. Wirtschaftliche
c. Kulturelle
d. Historische
d. Technologische bzw. geographische

Der Einfluss der Musik-Kunst und -Kultur auf die Gesellschaft kann als eine spezifische Wirkung sein, die in
folgenden Grundrichtungen reflektiert wird:
17

a. Der Einfluss der Musik auf die aktuelle oder andere sozio-historischen Epochen (Wissenschaft, Kultur
allgemein, Religion, Philosophie, Ideologie usw.)

b. Der Einfluss der Musik und Musikkunst auf die Wissenschaft, allgemeine Kultur, Religion, Philosophie,
Ideologie, etc.

c. Der Einfluss der Musikkultur auf das soziale Umfeld des Menschen

d. Der Einfluss der Musik und Musikkultur auf einzelne Individuen

Die Beziehung des Knstlers und der Gesellschaft ist durch die Tatsache bestimmt, dass es schwierig ist die
Trennung zwischen psychologischen Faktoren des Subjektes und der abhngigen gesellschaftlichen Faktoren,
weil in diesem Fall die Psychologie des Subjektes Ausgangsbasis seiner Handlung ist.

Grundstzlich kann man von drei Mglichkeiten der Wirkung der einzelnen Personen als Musiksubjekt im
Rahmen der bestimmten Gesellschaft sprechen:

a) Die Wirkung des Musikknstlers im Einklang mit der Gesellschaft, in der er lebt und arbeitet

b) Die Wirkung des Musikknstlers steht im Gegensatz im Bezug auf die gegebene Gesellschaft

c) Die ambivalente Wirkung des Knstlers im Bezug auf die Gesellschaft

Die Psychologie der musikalischen Fhigkeiten versteht ein Bndel an Faktoren, welche einer Person
ermglichen, sich mehr oder weniger erfolgreich mit der Musik zu befassen, als Interpret, Schpfer oder Hrer.

Die Axiologie der Musikwerke ist eine eigenstndige Disziplin innerhalb der Musiksthetik, bzw. des
Gutachtens der Qualitt und des Wertes eines Musikwerkes. Damit die Axiologie den richtigen Kurs im Rahmen
der neuen Musik einnehmen kann, die Grundstze eines musikalischen Werkes sollten bercksichtigt werden, als
Gegenstand der Musikkunst, dh. als Artefakt:

a) Es muss eine bestimmte Haltung gegenber der Musik als historische Kategorie vorhanden sein

b) Es muss eine bestimmte Haltung dem neuen Musikwerk gegenber vorhanden sein

c) Es muss eine bestimmte Haltung der potenziellen zuknftigen Meinung gegeben werden

Es gibt sehr strenge sthetischen Theoriehaltungen und die Kategorien die aus ihnen abgeleitet werden.
Folgende von ihnen knnen nicht als Musikkunst gesehen werden:

a) Nichtorganiserter Klangmileu

b) Musikformen in denen die Mngel stndig in berzahl sind (Aleatorik der ueren Form)

c) Knstlerische Ausdrucksformen, die nicht auf den Attributen der Musik, ihrem Klang (einige Teile der
Musikgrafik)

d) Alle akustisch-optischen Attraktionen, sowie die szenischen, wo die optisch-kinetische Komponente

eindeutig ber musikalisch-knstlerischer steht, und welche aus diesen Grnden verschiedene sozialen
Funktionen, auerhalb der Musik, haben.

Die Frage nach der Tradition (It. trader = abgeben) kann als ein spezifischer bergang zum neuen und perfektem
Modell der Kunst verstanden werden, wobei der Mangel an Tradition auf die Abwesenheit der Kontinuitt in
der Kunst hinweist, was nicht unbedeutend ist. In diesem Sinne, wird die Tradition als eine Reihe von
wertvollen und relevanten Informationen eines bestimmten Umfeldes und zeitlichen Raums, welche eine
Generation von der anderen bernimmt.

Die Musiktradition kann als ein Phnomen interpretiert werden, das in seiner Erscheinung typisch ist: Jede
Generation erlebt die Kunst der vorherigen Generationen anders, indem sie diese durch das eigene Filter der
subjektiv-psychologischen, sozialen und sthetischen Kategorien betrachtet.
18

Beispiel 23.

Graph der Beziehung des kreativen musikalischen Denkens und der Hhe der musikalischen Erziehung des
Publikums

Das Diagramm zeigt das Niveau der Musikerziehung im Bezug auf die Tendenz des progressiven Gedankens
beim Komponieren. Die Kurve stellt die Bewegung des durchschnittlichen Niveaus bei der Erziehung des
Publikums mit der Tendenz seiner Spaltung Ende des 20. Jahrhunderts und Rckkehr auf das Niveau der
vergangenen Jahre. Es wird ein allgemeiner Fall festgestellt und die Verhinderung der weiteren, erfolgreichen
Verfolgung des Musikgedankens. Der markierte Bereich, zeigt die Tendenz der Entfernung der Zuhrer vom
modernen musikalischen Gedanken. Es entsteht eine paradoxe Situation: Damit der Zuhrer die Arbeiten der
zeitgenssischen Komponisten folgen kann, ist es notwendig, dass er ein Niveau der allgemeinen musikalischen
Bildung besitzt.

Was ist die Zukunft der Musik?

Aus verschiedenen, aber wesentlichen Grnden, ist der zeitgenssische musikalische Gedanke reduziert und in
zwei mgliche Richtungen der weiteren Entwicklung gerichtet:

1) In die multimediale Interaktion aller bekannten und unbekannten Ausdrucksmittel, denn das was fr die
Musik gilt, gilt auch fr alle anderen Knste: wohin weiter?

2) In noch grere Mystifikation der einzelnen Medien, zu Essenz seines Wesens, der dem Schpfer mit
natrlichem Recht auf die Freiheit, trotzt.

Wenn es keine Illusion und Zauber gibt, wenn es keine geistige (psychische) Zufriedenheit gibt, dann gibt es
auch keine Kunst und daher auch keine Musik. Trotz der Tatsache, dass sie nur metaphysische und nicht die
wahre Transzendenz in eine bessere und gerechtere Welt, in die Begegnung mit dem eigenen Ich, ist.

Die Kunst und damit auch die Musik hat absolut anthropologische Grundlage. Der Musikausdruck ist vom
Menschen geschaffen und ist dem Menschen gerichtet. Ohne eine solche Bestimmung, existiert die Kunst, somit
auch die Musik nicht, weil sie ihren eigenen Sinn: den humanistisch-anthropologischen Charakter, nicht hat.