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with care.
The University of Connecticut
Libraries, Storrs
3 T1S3 DOTIMSIS H
T> f- Ol
HANDBUCH
DER
MUSIKGESCHICHTE
VON
HUGO RIEMANN
ERSTER BAND
A.LTERTM UND MITTELALTER
(BIS 1300)
ZWEITE,
VERBESSERTE UND VERMEHRTE AUFLAGE
LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL
1919
Copyright 1919 by Breitkopf & Hrtel, Leipzig.
ERSTER TEIL
( )
Vorwort zur ersten Auflage.
Die zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts hat eine so gewaltige Ver-
breiterung und Vertiefung der musikalischen Studien gebracht, da
es jetzt viel mehr als je zuvor als eine schier unlsbare Aufgabe
erscheinen mu, eine Allgemeine Musikgeschichte zu schreiben.
Durch die von Jahr zu Jahr zu immer unheimlicheren Dimensionen
anwachsende Menge wertvoller Spezialarbeiten auf allen Teilen des
ganzen Gebietes ist der Beweis erbracht worden, da wir ber weite
Strecken der Musikgeschichte sogar uns naheliegender Jahrhunderte
bisher sehr wenig unterrichtet sind und noch weit ausholender Vor-
arbeiten bedrfen.
Andererseits ist aber doch durch die Spezialarbeiten ber einzelne
Epochen, einzelne Kunstgattungen, einzelne Tonknstler, ja einzelne
Werke und auch ber einzelne Fragen aus dem Gebiete der Musik-
theorie usw. so viel neues Licht verbreitet worden, da deren Ver-
wertung und Zusammenfassung in allgemeinen Darstellungen mehr
und mehr zum unab weislichen Bedrfnis wird und zwar einmal
darum, weil die natrlich weiter gelesenen lteren musikgeschicht-
lichen Handbcher eine Menge heute nicht mehr haltbare Berichte
und Urteile weiterverbreiten, dann aber auch, weil die verstreuten
Einzelarbeiten dem Wissensbedrftigen gar nicht ohne weiteres er-
reichbar und heute schon kaum mehr zu bersehen sind.
Der vorliegende Versuch einer allgemeinen Geschichtsschreibung
der Musik ist auf Grund dieser berlegungen entstanden, und der
Verfasser bittet, ihn in diesem Sinne aufzunehmen. Ein vollstn-
diges Verzeichnis aller einschlgigen Arbeiten wrde ungefhr eben-
soviel Raum in. Anspruch nehmen wie diese ganze Darstellung.
Dasselbe konnte daher keinesfalls in den Plan einbezogen werden;
vielmehr war sogar fr Zitate die Beschrnkung auf die allerwich-
tigsten Ergebnisse geboten. brigens ist die Zahl der wertlosen,
weil nur ausgetretene Pfade gehenden Schriften, deren Erwhnung
gar keinen Zweck htte, auf dem Gebiete der Musikgeschichte eine
sehr groe. Nicht eine Bibliographie der Literatur ber Musik-
geschichte, sondern eine Zusammenfassung der Ergebnisse der
bisherigen musikhistorischen Forschung in einer lesbaren bersicht-
lichen Darstellung ist der Zweck, den der Verfasser im Auge hatte.
Von einer breiten Untermalung der Darstellung der Anfnge der
Musikkultur in der Art, wie sie die lteren allgemeinen Musikgeschich-
ten geben, indem sie den Berichten ber die Musik des klassischen
Altertums lange Abhandlungen ber die Musik der gypter, Baby-
lonier, Chinesen, Inder und gar der von der europischen Kultur
nicht beleckten Naturvlker der Gegenwart vorausschicken, glaubte
VI Vorwort.
lalen Praxis bis ins 18. Jahrhundert eine sehr hervortretende isty
in lterer Zeit noch mehr im Vordergrunde stand. Um einen Chor
oder auch selbst einen Sologesang mit Begleitung von Instrumenten
vortragen zu knnen, ist eine Mehrheit Musizierender erforderlich,
und daher irgendwelche Form der Notierung oder doch mindestens
die Festhaltung der Melodien im Gedchtnis unerllich. Der einzelne
Aulet oder Kitharist aber konnte jederzeit, im Altertum so gut wie
heute, Bewunderung erwecken durch die Vortrge, die der Moment
seinem Genius eingab; das gleiche gilt natrlich fr die mittel-
alterlichen Fahrenden, die gewi nicht die schlechtesten der Musi-
kanten ihrer Zeit gewesen sind. Das wahre Genie ist unerschpf-
lich und berreich; das Bedrfnis, seine Emanationen festzuhalten,
entsteht, abgesehen von den Fllen, die eine Notierung technisch
unerllich machen, erst durch den Erfolg doch reicht auch da
in vielen Fllen die mndliche berlieferung aus. Nur die Kom-
plizierung der knstlerischen Arbeit, die Steigerung der Wirkung
durch Anwendung von Mitteln der Technik, welche die Improvisa-
tion nicht wohl bezwingen kann, vor allem aber die Absicht der
Vereinigung mehrerer Instrumentenspieler zu einem Ensemble macht
die schriftliche Aufzeichnung zur Notwendigkeit.
Soviel zur Erklrung der merkwrdigen Tatsache, da wir
in lteren Zeiten vielfach Andeutungen ber eine derjenigen der
Vokalmusik berlegene reiche Ausgestaltung der Instrumentalmusik
begegnen, von deren Beschaffenheit wir uns aber mangels aller
Monumente kaum einen Begriff machen knnen.
Auffallen wird auch der scharfe Gegensatz, in welchem sich der
Verfasser in der Frage der Mehrstimmigkeit der Musik der
Griechen gegenber den Darstellungen Rud. Westphals und Fr. A,
Gevaerts stellt. Hier knnte es scheinen, als genge das Werk
nicht der als Programm anerkannten Aufgabe, die Ergebnisse der
Einzelforschungen zusammenzufassen. Gegen eine solche Auffassung
der Aufgabe sei aber ein fr allemal Protest erhoben. Nicht eine
kritiklose Zusammentragung der angeblich erwiesenen Schlubehaup-
tungen der verschiedenen Forscher kann vernnftigerweise das er-
strebte Ziel sein, sondern vielmehr eine gewissenhafte Prfung und
Vergleichung mit bestimmter Ablehnung alles dessen, was bers Ziel
hinausschiet und sich auf das Gebiet phantastischer Konstruktion
verirrt. Eine gewisse unbarmherzige Nchternheit ist der Geschichts-
schreibung unentbehrlich, nicht nur gegenber allgemein verurteilten
monstrsen Auswchsen wie der westphalisierten berarbeitung des
ersten Bandes von Ambros' Musikgeschichte durch B, v. Sokolowski
oder Fr. v. Driebergs Kunst der Komposition nach griechischen
. . .
Kiig'o Rieniasiii.
Inhalt.
Seite
Vorwort zur ersten Auflage VX
Vorwort zur zweiten Auflage XXI
Einleitung i
4. Terpander 57
Aufblhen der Kitharodie. Herausbildung feststehender Formen
der Komposition. Aufkommen musischer Agone. Der kithar-
odische und der auletische Nomos und seine Gliederung. Ent-
stehung frmlicher Komponistenschulen. Lesbische Kitharden.
Anfnge der Notenschrift.
5. Die nachterpandrischen Nomos komponisten Klonas,
Polymnestos und Sakadas 66
Ausbau des Nomos. Verbindung von in verschiedenen Ton-
arten stehenden Teilen. Aufkommen der neueren Enharmonik
(Polymnestos?).
Inhalt. XIII
IV. Kapitel: Das Drama und die Virtuosen des Dithyrambus ( 1 3 1 6).
Seite
0%'rjvfji;), Duette (Ait-oi^^ala) und Ensembles (Ko;x[jLOt, pYjvoi). Paru-
kataloge (ist nicht
Rezitativ). Dramatische Tnze (Emmeleia,
Kordax, Sikinnis). Der Chor anfnglich als idealer Zuschauer,
spter als in die Handlung eingreifende Menge, zuletzt vor seinem
Verschwinden nur noch Spender von Musikeinlagen. Niedere
Gattungen des Dramas (Minios, Hilarodie, Magodie usw.). Der
Verband der dionysischen Knstler.
46. Die Gesangs- und Instru m en tal Virtuositt 156
Dithyrambos und Nomos verschmelzen zuletzt zu einer aus
chorischen und monodischen Elementen gemischten oratorien-
artigen Kunstform, in welcher das virtuose Element mehr und
mehr dominiert. Koloraturgesang. Flageolettspiel auf derKithara.
berhandnehmen der Chromatik. Niedergang der Poesie, die
schlielich nur noch Nebensache ist. Tonmalerei. Phrynis,
Melanippides, Pherekiales, Philoxenos, Timotheos.
Eine wichtige Ergnzung der Lehre von der Thesis und Dynamis
bildet die uns von Aristides Quintilianus bewahrte Benennung der
Einzeltne nach ihrer Stellung im Tetrachord, d. h. nach ihrer Lage
zum Halbton, als 6|u7:u%v6v, fiapu7:'j-/.vfjv, oder rjy-vov mit den Silben
TT), TW und als vierter xe fr die Meoy], was durchaus wie das
xa,
Ut, Ee, Mi, Fa, Sol, La der Guidonischen Solmisation den Stufen
den Sinn logischer Funktionen beilegt imd durch Wechsel der
Silbennamen ganz wie die Mutationen der Guidonischen Hand Modu-
lationen bestimmt anzeigt. Aus diesen antiken Silbennaraen ent-
wickelten sich zunchst in der Theorie der byzantinischen Kirchen-
tne die Memorierformeln Noeane, Noeagis usw., die Martyrien,
auch Hucbalds Dasia-Zeichen, und Guidos Solmisation selbst
istwohl aus ihnen herzuleiten.
21. Die Rhythmik der griechischen Musik 218
Seite
kern (Pythagoreern) lehnten die Harmoniker (Aristoxener) die
Intervallbeslimmung nach Schwingungsquotienten ab und rech-
neten nur mit Tonhhendifferenzen.
a. dpt&[AY]- a. Arithmetik
(Musikalisches
Rechnungswe-
( A. Natur
sen).
A. Ouoixov < wissen- <{^
3. Physik
Schaft
(Akustik und
I. Tlieoreiisclier Physiologie der
I, 6ea)pY]Ttiiv.
Teil Hrvorgnge).
dipp.oviv.7) Harmonik.
B. Eigentliche (y.
8.
iY- p'j9|j.tx'ri Kunstlehre-|o. Rhythmik.
e. [lETpaTj (Theorie) [;. Metrik.
C. Melodieerfin-
C. [jieXoTcoiia
Kompo- dung.
' C.
C. XpY)(JTlx6v Y). ^u9(j.oT:otta
sition.
(]. Strophenb-
II. PraKtiscliBr
9. TTOlTjOli; dung.
II. HpavtTixv Teil
.!}. Dichtung.
(7tat8euTiy.6v)
(Angewandte
Kunstlehre)
t. Instrumenten-
ji. opYaviXT)
D.'ElaYye^'ci- spiel.
X. 0)5l7CT] ,D. Vortrag
A. Gesang.
Ix. UTTOXptTl-/'f]
X. Mimik.
a) Die Quellen.
Griechische und rtfmische Schriftsteller ber Musik (Ausgaben und Kommentare),
steht doch leider auer Zweifel, da eine groe Zahl von Werken,
deren Kenntnis uns in hohem Grade interessant und lehrreich sein
wrde, wahrscheinlich hoffnungslos verloren ist. Immerhin haben
sich aber doch eine recht stattliche Zahl von Werken ber Musik
durch die Strme der Zeitalter zu uns herber gerettet, und noch
grer ist die Zahl der Werke, welche gelegentlich auf Musika-
lisches zu sprechen kommen und damit Ergnzungen zu den er-
haltenen Fachschriften liefern. Wir wollen alle diese Schriften
ohne weitere Unterscheidung kurz in chronologischer Folge Revue
passieren lassen, doch mit bergehung der griechischen und rmi-
schen Dichter, welche ja, beginnend mit Homer, selbstverstndlich
fter der Schwesterkunst Erwhnung tun und manchen wertvollen
kleinen Beitrag zur Kenntnis besonders der praktischen Musikbung
geben. Gerade fr die ltesten Zeiten sind zwar sogar die Dichter
die einzige zeitgenssische Quelle, da es naturgem geraume Zeit
dauerte, bis sich eine Theorie der Musik und ein Interesse fr ihre
Geschichte zu entwickeln begann. Aber die Dichter gerade der
lteren Zeit sind eben zugleich die Komponisten und werden uns
daher nicht in der Einleitung als Schriftsteller ber ihre Kunst,
sondern vielmehr im Haupttexte selbst als schaffende Knstler zu
beschftigen haben. Wichtige Beitrge und wertvolle Ergnzungen
und Besttigungen der durch die antiken Schriftsteller bermittel-
ten Nachrichten und Kenntnisse Uefern die Jahrtausende berdauern-
den, in Stein gemeielten Inschriften, die ja dank den Sammlungen
von Boeckh, Franz, Kirchhoff, Curtius, Khler, Dittenberger usw.
dem Studium bequem zugnglich gemacht sind. Doch war ihre Aus-
giebigkeit fr die Musik nicht allzu gro, bis die neuesten Funde
Literatur zum 4. 2. Buche (Altertum), a) Quellen. 11
Franz Saran] 1893). Die Rhythmik gab auch Morelli 1785 heraus.
Eine franzsische bersetzung der Harmonik und Rhythmik ver-
ffentlichte Gh. Em. Ruelle 1871. Das Fragment der Rhythmik im
Oxyrhynchos-Papyrus verfTenllichte Th. Reinach in der Revue
des 6tudes grecques im 1 1 . Bd.
Von dem um 300 blhenden, der Schule der Pythagoreer
angehrenden alexandrinischen Mathematiker Eukleides besitzen
wir eine zweifellos echte, die mathematische Bestimmung der
Tonverhltnisse behandelnde Schrift KaTaTO[j.y] xavovo; (Sectio
canonis), die bezglich der Erklrung der Schwingungsvorgnge
auf Archytas fut. Ausgaben derselben erschienen bereits im
16. Jahrhundert: loannes Pena (Paris 1557 mit lateinischer ber-
setzung, 2. Aufl. von Dasypodius, Straburg 1571; die bersetzung
Penas auch in Possevins Bibliotheca selecta, Kln 1607 und in
der Petrus Herigonius Gursus mathematicus, Paris 1644), Marc.
Meibom (Amst. 1652 A. m. a. VH) und C. v. Jan (1895). Eine fran-
zsische bersetzung verffentlichte Gh. Em. Ruelle (Paris 1884).
Die bereits erwhnte, mehrfach unter Euklids Namen heraus-
gegebene Schrift EioaycDY'^ ap[xovixrj ist von Kleonides (s. unten).
Wiederum nur durch ein paar Zitate (bei Nikomachus, Theo v,
Smyrna u. a.) bekannt ist eine auf die Theorie der Tonverhitnisse
bezgliche Schrift des als Astronom und Mathematiker angesehenen
Bibliothekars der groen Bibliothek zu Alexandria Eratosthenes
(275 194 v. Ghr.). Eratosthenes wird uns mit Archytas, Didymus
und Ptolemus als einer von denen wieder begegnen, welche fr die
verschiedenen internen Teilungen der Quarte, die Tongeschlechter
und ihre Frbungen (Ghroai) mathematische Formeln aufstellten.
;
in das 1.
Jahrhundert nach Christus zu setzen Ist.
2. Nach
der Annahme neuesten Herausgebers Albert Jahn war er
seines
ein Freigelassener des Rhetors Fabius Quintilianus. Seine drei
Bcher Trepl [xouaix^? sind uns bis auf einige durch die Abschrei-
ber verschuldete Entstellungen von Notentabellen vollstndig er-
halten. Htten wir den Alypius nicht, so wrde sich doch zur
Not aus Aristides das System der griechischen Notenschrift
rekonstruieren lassen. Das Werk wurde zuerst von Meibom in den
Antiquae musicae auctores VH herausgegeben (1 652, mit lateinischer
bersetzung, die freilich nicht immer das rechte trifft), seitdem
erst wieder durch Julius Csar (1862) und allerneuestens durch
Albert Jahn (1882), der seiner Ausgabe den Aufsatz ber Aristides
aus des Fabricius Bibliotheca graeca als Einleitung verdruckte.
Der zur Zeit Trajans, zu Anfang des zweiten Jahrhunderts n. Chr.
lebende Musikschriftsteller Kleonides gehrt, wie bereits betont, zu
den hervorragendsten Bewahrern der Lehre der Aristoxenos. Seine
EUoL-^t^T] apfxovixTj ist sogleich von dem ersten Herausgeber
Georgius Valla (Venedig, 1497, 98, 99) richtig dem Kleo-
nides zugeschrieben (im Anschlu an die benutzte Handschrift).
Der zweite Herausgeber Johannes Pena (Paris 1557) schrieb sie
Euklid zu, verleitet durch die Zusammenstellung des Werks mit
der KaTaTofXTj xavdvo? des Euklid in einer andern Handschrift,
indem er die Unterschrift am Ende der Schrift Euklids als ber-
'ischrift des ihr folgenden Traktats des Kleonides nahm. Die Neu-
ausgaben der Penaschen Arbeit hielten an Euklid fest. Nur
Possevin (1607) bemerkte die Inkongruenz der beiden Euklid zuge-
schriebenen Werke und vermutete, da die Isogoge dem Alexandriner
Pappus zugeschrieben werden msse. M. Meibom fand zwar die
Schrift als 'AvaivujjLou i<;aYtYYj apjxovixY] in einem Vatikanischen
Kodex, gab sie aber doch unter Euklids Namen heraus (1652). Als
ein noch ungedrucktes Werk des Pappus brachte sie 1839 J, A.
Gramer. Gh. Em. Ruelle in seiner franzsischen bersetzung nennt
bestimmt Kleonides als Verfasser, ebenso G. v. Jan in den Musici
scriptores graeci, wo das einschlgige Material ausfhrlich zu-
sammengestellt ist. Eine Ausgabe von Iwanoff (1895 griechisch
und russisch) gibt sie sogar wieder als 'Avaivuji-ou si^aYCDyT;.
Ebenfalls in der Zeit Trajans, um die Wende des 1 ./2. Jahrh.
n. Chr. lebtePlutarchos aus Chronea in Botien, wo er als hoher
Verwaltungsbeamter mit konsularischer Wrde i. J. 1 20 starb, nachdem
er in Rom die Gunst der Kaiser Trajan und Hadrian erlangt hatte.
Zwar wird bezweifelt, da die Schrift irspl |xouotxrj? wirklich dem
Verfasser der bekannten Parallelbiographien rmischer und grie-
chischer berhmten Mnner zuzuschreiben ist, doch kann man
Riemann, Eandb. d. Mnsitcgesch. LI. 2 -
18 Literatur zum i. 2. Buche (Altertum), a) Quellen.
ein, welche die alte Welt vor dem geistigen Auge neu zu beleben
berufen ist. Eine lesbare deutsche bersetzung von Schubart
(Stuttgart 1 859) erleichtert durch ein gutes Register die Arbeit der
Heraussuchung der musikalisch interessanten Stellen aus den
ziemlich umfangreichen 1 Bchern.
Auch der zu den platonischen Philosophen Theo von
gezhlte
Smyrna blhte unter Hadrian. Seine schon mehrmals wegen
Literatur zum < ,
2. Buche (Altertum), a) Quellen. 19
John Wallis in Oxford mit der bis jetzt einzigen Ausgabe des
vollstndigen Textes und einer neuen (besseren) bersetzung und
ausfhrlichen Erluterungen sowie auch dem im 3. Jahrh. n. Chr.
geschriebenen vollstndigen Kommentar des Porphyrius zur Har-
monik des Ptolemus (auch in der 1 699 herausgegebenen Gesamt-
ausgabe der Werke Wallis'). Schollen zu den letzten drei Kapiteln
des Ptolemus schrieb auch der Mnch Barlaam vom Basiliusorden
im 14. Jahrhundert; dieselben wurden nebst dem zugehrigen Text
des Ptolemus 1840 von dem bekannten Philologen Joh. Franz
herausgegeben. Die Bedeutung des Ptolemus als Musikschrift-
steller liegt einesteils darin, da derselbe das musikalische Rech-
nungswesen, wie es sich seit Pythagoras zu immer grerer Voll-
Altertums, nicht nur ber die Instrumente sondern auch ber die
praktische Kunstbung, die vokale wie die instrumentale, die verschie-
denen mit Gesang verbundenen Dichtungsgattungen bis zur Tragdie
und Komdie, die Volkslieder usw. gibt Julius Pollnx
die Tnze,
(IloXuosuxYj;) in seinem Onomasticon berschriebenen dem Kaiser
Gommodus (180
192) gewidmeten Lexikon. Pollux stammte aus
Naukratis in gypten. Besonders das 4. Buch von 52 106
handelt fast ausschliehch von Gegenstnden, die fr die Musik-
kunde des Altertums von Bedeutung sind. Im allgemeinen stellt
Pollux nur alle auf ein Thema bezglichen Ausdrcke zusammen-
hanglos nebeneinander, Erinnerung anregend.
sozusagen nur die
Wiederholt aber geht seine Darstellung auch in die Form der Er-
zhlung ber, z. B. wo er auf Volkslieder zu sprechen kommt,
desgleichen in seinem Bericht ber die Aulosmusik u. dgl. m.
Eine Hauptquelle des Pollux ist die Theatergeschichte des Knigs
Juba (Ida;) II. von Mauretanien (z. Z. Csars). Vgl. E. Rhode
De J. Pollucis in apparatu scaenico enarrando fontibus (Leipzig
1869).
Um die Wende des 2./3. Jahrhunderts schrieb Titus Flavius
Clemens Alexandrinus seine Strom ata (Teppiche, Schrif-
ten vermischten Inhalts), Buch Notizen ber alte Ton-
deren 8.
1623 von Mersenne und 1652 von Meibom (auctores VII) heraus-
gegeben wurde. Eine zweite Schrift gleichen Titels in nicht dialogi-
scher Form gab F. Bellermann als Anhang seines Anonymus heraus.
C. v. Jan, der den Dialog in seine Musici Scriptores graeci unter
des Bacchius Namen aufgenommen hat, weist berzeugend nach, da
Literatur zum 4.-2. Buche (Altertum), a) Quellen. 23
des Scipio, der wie diese Episode selbst in Ciceros De republica VIII
zu der fr die Kenntnis der alten Musik nicht eben ernstlich aus-
giebigen Literatur ber die Sphrenmusik gehrt, welche ja aber
so viele Federn in Bewegung gesetzt hat.
Gleichfalls ins Ende des 5. Jahrhunderts gehrt MarciannsCapella
(Marcianus Mineus Felix Gapella), dessen Satyricon im 9, Buche, das
der Musik gewidmet ist, Auszge aus Aristides Quinlilian enthlt;
dieses 9. Buch ist samt einem Kommentar des Remigius von Auxerre
im I.Bande der Scriptores des Abt Gerbert abgedruckt. Vgl.
H. Deiters >ber das Verhltnis des Martianus Gapella zu Aristides
Quintilianus (1881.)
Durch das ganze sptere Mittelalter galt als der eigentliche
Reprsentant der antiken Musiklehre Anicius Manlius Torquatus
Severinus Boethins (475
524). Derselbe war Kanzler Theodorichs
des Groen, der ihn aber zufolge von Verdchtigungen zuletzt ins
Gefngnis warf und hinrichten lie. Auer philosophischen und
mathematischen Schriften verfate Boethius ein Werk De Musicac
in 5 Bchern, das eine mit Geschick gemachte, wenn auch nicht
in die Tiefen dringende Darstellung des antiken Musiksystems vor-
stellt, die sich aber wahrscheinlich mehr auf die rmischen Vor-
arbeiten (Varro, Albinus) als die Griechen selbst sttzt. Doch ist
wenigstens Ptolemus strker benutzt. Ausgaben des Werkes er-
schienen bereits 1491 und 1499 in Venedig (Gregorii), 1546 und
1590 in Basel (Glarean), eine neue Textausgabe von Friedlein
1867, eine deutsche bersetzung mit Kommentar von Oskar Paul
1872 (mit einem Anhang: Ptolemus III Kap. 5 11 griechisch und
deutsch). Eine Dissertation von Mickley ber die Quellen des
I.Buches erschien 1898 in Jena.
Ein Zeitgenosse des Boethius ist Magnus Aurelius Cassio-
dorus (um 485 580), ebenfalls am Hofe Theodorichs hoch an-
gesehen, 514 rmischer Konsul, nach Theodorichs Tode am Hofe
Athalarichs; er soll in einem Kloster fast 100 jhrig gestorben
sein. Seine Schrift >De artibus ac disciplinis liberalium artium
ist im 1 .Bd. von Gerberts Scriptores abgedruckt. Einiges Inter-
essante zur Musikgeschichte enthalten seine Variorum libri XII
(hauptschlich Briefe). Vgl. H. Abert Zu Gassiodor (Sammelb. d.
IMG. III. 3), wo ein groer Einflu Gassiodors auf sptere Schrift-
steller angedeutet ist, den man bisher aus berschtzung des
Boethius bersehen hatte.
Ein wichtiges kompilatorisches Werk ist wieder das Lexikon
des im 10. Jahrhundert lebenden Snidas, dem offenbar noch
26 Literatur zum i.w-i. Buche (Altertum), a) Quellen,
(Berlin 18 41).
tums (1. Bd. Leipzig 1883, 2. Bd. herausgeg. von Fr. Saran, Leipzig
1893).
, Die Musik des griechischen Altertums (Leipzig 1883).
, Die Aristoxenische Rhylhmuslehre (Vierteljahrschrift f. MW. 1891).
, Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. Seb. Bach (Leipzig
1880).
J. Heinrich Schmidt, Die Kunstformen der griechischen Poesie (Leipzig
H,
186869, 4 Bde).
Fran^ois Auguste Gevaert, Histoire et theorie de la musique de l'anti-
quite (Gent 1875 88, 2 Bde).
, Les problmes musicaux d'Aristote (mit C. Vollgraff, 3 Teile, 1899
1902).
, La melopee antique dans le chant de l'eglise latine (Gent 1895).
Wilhelm Christ, Metrik der Griechen und Rmer (Mnchen 1874 [1879]).
, Grundfragen der Metrik der Griechen und Rmer (Mnchen 1902).
, Geschichte der griechischen Literatur (1889, Bd. 7 von Iwan Mllers
Handbuch der klassischen Literatur).
Otfried Mller, Geschichte der griechischen Literatur (Breslau 1841,
2 Bde).
Charles Emile Ruelle, Stades sur I'ancienne musique grecque (2 Bde
18751890).
, Franzsische bersetzungen der Rhythmischen Fragmente des Aristoxenos
28 Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum), c) Schriften.
F.T. Piggot, The music and musical Instruments of Japon (2. Aufl., Florenz
4879).
G. R,von Kiesewetter, Die Musik der neueren Griechen, nebst freien Ge-
danken ber altgyptische und altgriechische Musik (Leipzig 4 838).
Die Musik der Araber (das. 4 842).
,
O.Abraham und Erich von Hornbostel Das Tonsystem und die Musik
der Japaner (Sammelb. der IMG. V, Leipzig 1904).
, Phonographierte indische Melodien (das. IV, 1904).
, Phonographierte tunesische Melodien (das. Vlli, 1, 1906).
Jos. Kaspar Walker, Historical memoirs of the Irish bards (London 1786).
C. R, Day, The music and the musical Instruments of Southern India and
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B. A.Pin gl e, Indian music (Bombay 1891).
R.Simon, Quellen zur indischen Musik (Zeitschr. der deutsch-morgenlndi-
schen Gesellschaft 1902).
, Die Notationen des Somanatha (Sitzber. d. K. bayr. Akademie, Mnchen
1903).
The compositions of Somanatha criticaily edited (London 1904).
,
Th. Baker, ber die Musik der nordamerikanischen Wilden (Leipzig 1882).
Karl Stumpf, Lieder der Bellakula-Indianer (Vierteljahrsschrift fr M. W. III,
Leipzig 1886).
, Phonographierte Indianer-Melodien (das. VIII, 1892).
, Tonsystem und Musik der Siamesen (Beitrge zur Akustik und MW. III,
Leipzig 1906).
A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik (Sammelbd. der IMG.
XV, 1, Leipzig 1913).
A. P. N. Land, Recherches sur l'histoire de la gamme Arabe (Leyden 1884).
= , Tonschriftversuche und Melodienproben aus dem muhamedanischen Mittel-
alter (Vierteljahrsschrift fr MW. II [1886D.
, ber die Tonkunst der Javanen (das. V [1889].
J. Gronemann, De gamelan to Jogjakrta, herausgeg. von A. P.N.Land
(1890).
Fox-Strangways, The Hindu-scale (Sammelb. der IMG. IX, 4 [1908]).
Erwin Felber und Bernhard Geiger, Die indische Musik der vedischen
und klassischen Zeit (Sitzber, der kaiserl. Akad. d. Wissensch., phil.-hist.
Kl., Bd. 170, VII [Wien 1912].
Wie ich bereits betonte, ist die Geschichte der Formen der
griechischen Musik groenteils identisch mit der Geschichte der
griechischen Poesie, weil eben Dichterwort und Melodie lange zu
unlslicher Einheit verbunden sind. Ja, nicht nur durch das ganze
Altertum sondern auch noch durch den grten Teil des Mittelalters
bleiben dieselben derart eng verbunden, da der Rhythmus der Melodie
durchaus vom Metrum abhngig ist und es daher einer Notierung
des musikalischen Rhythmus gar nicht bedarf. Wenn wir heute
wissen, da selbst noch die Weisen der Troubadoure und Minne-
snger und diejenigen der geistlichen Lieder bis ins 15. Jahrhun-
dert nur bezglich der Tonhhenabwandlung und der Verteilung
etwaiger Melismen auf die Silben notiert wurden, nicht aber bezg-
lich des rhythmischen Baues, der vielmehr durchaus aus dem
Metrum sich ergab, so kann es uns gewi nicht wundernehmen,
da auch die Griechen den musikalischen Rhythmus der Gesnge
als eine Eigenschaft der Texte ansahen. Deshalb konnten
auch durch viele Jahrhunderte unvollkommene Arten der Noten-
schrift dem Bedrfnis vllig gengen; htte nicht schon frh bei
den Griechen sich neben der Vokalmusik auch eine auf sich selbst
angewiesene Instrumentalmusik zu entwickeln begonnen, so wrde
auch den Griechen wohl eine Tonschrift der Art wie die zu
Anfang des Mittelalters auftauchende Neumenschrift vllig gengt
haben; ja es ist sogar nicht unmglich, da die Neumenschrift
selbst griechischen Ursprungs ist und sich aus der Cheironomie,
den Handbewegungen des die Melodiebewegung und die ihr ent-
sprechenden Bewegungen des Chors leitenden Chordirigenten des
Altertums entwickelt hat. Ein grober Fehlschlu ist es aber,
anzunehmen, da die durch solche unvollkommene Notierung an-
gezeigten Melodien keine wirklichen Melodien, sondern nur eine Art
Rezitation gewesen wren. Ein rezitierender Gesangsvortrag ist
32 Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder der Griechen.
gleitung beim Auspressen der Trauben, den T:Tia\i6!; oder das tctioti-
xdv beim Enthlsen des Getreides, Rudergesnge (epsTixd), Hirten-
lieder (7:oi|xvixd), speziell auch ein ouoiixdv (Schweinehirtenlied).
Mag auch unter diesen Liedern und Tnzen, deren Aufzhlung auf
Vollstndigkeit keinerlei Anspruch erheben kann, sich eins oder das
andere befinden , das jngeren Ursprungs oder gar wirklich der
Kunstlyrik entnommen ist, keinesfalls wird man sich der Einsicht
verschlieen knnen, da es wirklich griechische Volkslieder
gegeben hat, die schlicht und natrlich Leid und Freude
des gemeinen Mannes aussprachen und auch wohl im Alter-
tum schon hnlich wie in spteren Zeiten gelegentlich anregend und
erfrischend auf die knstlerische Produktion gewirkt haben.
3*
36 I- Epos und Nomos.
^
I. Kapitel.
Bevor wir den festeren Boden einer Zeit betreten, aus der uns
wenn auch nicht Denkmler der antiken Musik, so doch wenig-
stens solche der antiken Poesie vorliegen, d. h. der Zeit Homers
(9. 8. Jahrhunderts) mssen wir wenigstens ganz kurz der sagen-
haften Knstler gedenken, an deren Namen die Griechen die ersten
Anfnge musikalischer Kultur knpfen. Alle diese Namen verweisen
die Anfnge der Musik aus Hellas selbst nach auswrts, d. h. sie
knpfen die Entstehung der einzelnen Kunstzweige an die Einwan-
derung von Knstlern teils von Norden her (aus Thessalien, Thra-
zien), teils von Osten (Kleinasien). Zweifellos offenbart sich in
diesen Sagen nichts anderes als die Erinnerung an die starke Ver-
schiebung der Wohnsitze der griechischen Stmme durch die
sogenannte dorische Wanderung um das Jahr 1104. W. Christ,
Gesch. d. gr. Litt. S. 14 sagt: Jener Zweig des arischen Volks-
stammes, der sich spter den gemeinsamen Namen Hellenen gab,
setzte sich, in verschiedene Stmme geteilt, viele Jahrhunderte
vor den Troika in Hauptstammes-
seinen europischen Sitzen fest.
wurden wie alle Gtter der alten Zeit in quellenreichen Hainen ver-
ehrt und hatten ihren ltesten Sitz am Olymp in Thessalien und
am Helikon in Botien. Vom Olymp, wo sie an der Quelle Pim-
pleia und in der Grotte von Leibethron wohnten, hatten sie den
Beinamen Mouoai 'OXufXTriaSsc, und da hier ihr ltester Sitz war,
zeigt sich auch darin, da Hesiod, der botische Snger, neben
4. Die mythischen Begrnder der griechischen Musikkultur. 37
gelebt haben soll, so scheint doch eine Identitt der beiden unab-
weislich zu sein; zum mindesten mu von den auf die Namen
der beiden verteilten Verdiensten dem lteren so viel zugerechnet
werden, da fr den jngeren wenig oder nichts brigbleibt und
er damit ganz zurcktritt. Das dem lteren von Suidas zuge-
schriebene hohe Alter aber ist nicht aufrecht zu erhalten, vielmehr
derselbe nahe an die Zeit des Terpander und Archilochos heran-
zurcken. Jedenfalls wei von dem jngeren
Plutarch selbst
Olympos nicht viel zu berichten und schreibt alle bedeutsamen
Erfindungen auf rhythmischem, melodischem und formengeschicht-
lichem Gebiete dem lteren zu.
2. Epos.
Sehen wir von der Frage nach dem Alter der Volkslieder ab,
so finden wir die Musik in Verbindung mit dem Gtterkult bereits
in sagenhafter Zeit und durch viele hochgepriesene
entwickelt
Namen reprsentiert. (Christ S. 18) ber jenen beschrnkten
Kreis von religisen Anrufungen und Gesngen traten die Dichter
hinaus, als sich im heroischen Zeitalter ein lebhafter Taten-
drang der Nation bemchtigte und die Wanderungen der Stmme
zu heftigen Kmpfen und mutigen Wagnissen fhrten Schon auf . . .
dem Festland hatte sich auf solche Weise ein Hort von Mythen
gebildet; er ward wesentlich bereichert, als im H. und 10. Jahr-
hundert vor unserer Zeitrechnung infolge des Vordringens thessa-
lischer Vlkerschaften nach Botien und der Wanderung der Dorier
nach dem Peloponnes die alten Bewohner der bedrngten Lnder
nach Kleinasien auswanderten und dort unter mannichfachen
Kmpfen neue Reiche und Niederlassungen grndeten. Solche Sagen
gestalteten sich von selbst bei einem begabten Volke, das an Saiten-
spiel und poetische Sprache gewhnt war, zum Gesang, und der
Gesang selbst hinwiederum verklrte die Sage und gab ihr reichere
Gestalt und festere Dauer. Das ganze Volk zwar dichtete nicht,
immer nur ein einzelner gottbegnadeter Snger schuf den Helden-
gesang; aber indem jener einzelne Dichter nur die im ganzen
Volke lebende Sage wiedergab und sich in seinem Singen und
Dichten mit dem Volke selbst eins fhlte, ward sein Gesang zum
Volksgesang und trat seine Person ganz hinter den volkstmlichen
Inhalt seiner Dichtung zurck. In solchem Sinne reden wir von
einem Volksepos und verzichten auf scharfe Scheidung von Helden-
sage und heroischen Epos . Das heroische Epos ging natur-
. .
Griechen nicht lter sei. Hat doch das Solo-Aulosspiel, die j^iXtj
auXTjoi? das gleiche Recht bereits 30 Jahre frher erlangt, zweifel-
los aber von allem Anfange an schon darum eine selbstndigere
Stellung eingenommen, weil wohl derselbe Mensch singen und Ki-
thara spielen, aber nicht eine Schalmei blasen und singen kann.
Ein schwerwiegendes Zeugnis dafr, da die Alten wirklich die
Melodien ganz mitgespielt haben, ist dasjenige Plutarchs, der
ja aus alten Quellen schpfte (Glaukos, Heraklides Ponticus),
da man vor Archilochos nur im Einklnge mit dem Gesnge
stets
(TTpoc^opSa) gespielt habe. Die Behauptung Gleditschs, da mit
dem Aufkommen des Hexameters an die Stelle des Aden der
Rhapsode getreten sei, der nicht mehr die Phorminx schlug, son-
dern mit einem Stabe (paoo?) in der Hand auftrat, geht doch
wohl allzuweit, indem sie viel sptere Gebruche auf die Anfnge
der epischen Dichtung bezieht. Boeckh (Encycl. S. 510) ist zwar
der Ansicht, da wahrscheinlich schon bei den homerischen Aden
die musikalische Begleitung des epischen Vortrags untergeordnet
gewesen sei, meint aber andererseits, da kunstreichere Rhapsoden
gewi zu keiner Zeit die Begleitung der Kithara verschmht
haben werden. Freilich wenn er dabei an gelegentlich bei geho-
benen Stellen einfallende Akkorde denkt, so bringt er damit mo-
derne Gewhnungen zur Geltung, von denen fr das Altertum
keine Rede sein kann.
8. Epos. 43
672, der erste Sieger gewesen (auch 645 soll er gesiegt haben).
Aus den mancherlei einander widersprechenden Nachrichten geht
aber wenigstens so viel mit ziemlicher Bestimmtheit hervor, da
sowohl Olympos als Terpander und auch Archilochos durchaus ins
7. Jahrhundert gesetzt werden mssen, nach Homer und nach
Hesiod. Mancherlei spricht dafr, da von den dreien der lteste
Olympos gewesen ist. Zunchst ist zweifellos unhaltbar die Teilung
in einen lteren und einen jngeren Olympos, die wohl entstanden
sein mag, nachdem man angefangen, dem Terpander ein hheres
Alter zuzuschreiben als ihm zukam. Fr Terpander hatte man
mythische Vorderleute in Menge, fr die Vertreter der aulodischen
Nomoi fehlten sie gnzlich und wurden erst spter in der Trias
Hyagnis, Marsyas und Olympos (d. .) beschafft.
Die dem Olympos zugeschriebenen Nomoi sind der vielteilige
Nomos (Ndfio? TcoXuycpaA.oc) zu Ehren des ApoUon, der >Streit-
wagen-Nomos (Nd[xo? pixario;], der prosodische Nomos (Ndjxo?
irpoooSiaxoc) zuEhren des Ares (daher auch Nd[xoc"Apu)? genannt),
der Nomos zu Ehren der Athene (Nd|xo; 'AOr^va?) und der >hoch-
tnende Nomos (Nd|jLo<; opbtoc). Olympos wird als der lteste
Lehrmeister der Griechen in der kunstmigen Instrumentalmusik
gepriesen (nach Alexander Polyhistor bei Plutarch De musica 5:
Kpoup-ata "OXu[jlt:ov Tipirov i? xooc, EXXrjva? xofjLioai; nach
'
e
3. Olympos. 49
Denn auch in der oberen Hlfte der Skala fiel in der alten
Enharmonik der obere Ton des Halbtonintervalls (c) aus, wie das
19. Kapitel von Plutarchs De musica uns des weiteren sehr ajis-
fhrlich berichtet. Wir erfahren da, da auch die Trite (e) der
dorischen Oktave im Tropos spondeiazon ausgelassen und auch von
der Nete [e) und Paranete [d') nur ein beschrnkter Gebrauch
gemacht wurde. Doch berichtet Plutarch, da diese in der
altertmlichen Melodiebildung ausgelassenen Tne von den mit-
spielenden Instrumenten gelegentlich als Ziernoten eingeschaltet
wurden. Aus dieser Stelle hat man starke Beweise fr die Mehr-
stimmigkeit bei den Griechen 'ableiten zu drfen geglaubt, worauf
wir spter zurckkommen werden. Offenbar haben sich diese alten
Melodien auch bezglich des Umfangs nach der Hhe in sehr engen
Grenzen gehalten. Immerhin besttigt aber doch Plutarch die
Anwendung des d' in phrygischen Melodien dieser altertmlichen
Art (De musica \ 9 : j(pivTo -,'dp ar^ . . . xai xa-ra t6 [xeXo;
v ToT? [xrjTptpot? xai Iv rioi tv cppuYitov). [Das 19. Kapitel von
Plutarchs De musica ist nicht frei von Fehlern, doch ist deren Zahl
bei weitem nicht so gro, wie man gewhnlich annimmt. Nur
die Verzierung der Nete synemmenon [d') durch die mit ihr
BietDann, Eandb. d. Musikgesch. I. 1. 4
50 I. Epos und Nomos.
die sogar den Terpander als den nennen, der die Trite fort-
gelassen habe, um dafr die Nete zu gewinnen. Ferner sind
uns aber ein paar Fragmente aus einem Werke des Philo-
laos, des ltesten aller Musikschriftsteller (6. Jahrhundert) er-
halten welche meine Deutung der ersten Archaika in der bestimm-
,
Angabe, die mit dem Texte der Kapitels sehr schwer vereinbar ist,
da sie die Auslegung bedingen wrde, da vorher die Paramese h
gefehlt htte und c Paramese genannt worden wre, was nirgend
berichtet ist. Derselbe Nikomachus berichtet aber p. 1 8, da nach
anderer Darstellung Pythagoras den achten Ton zwischen der Trite
und Paranete eingeschaltet habe, da aber Trite damals der spter
Paramese genannte Ton geheien habe, der eine kleine Terzvon
der Paranete und eine Quarte von der Nete abstand:
e' Nete
d' Paranete ouXXaa
NB.
fi Trite
a Mese.
{d) Hypate
tio^da [e] Parhypate auUaa
{ff) Hypermese_
[a] Mese
[h) Paramese
{d') Paranete
(e'j Nete
(ouXXaa), ... die Mese (a) steht zur dritten Saite im Verhltnis
8 : 9 (Ganzton) . . . und zur Hypate im Verhltnis 2 3, dem der
:
Quinte (8io$ia).
de . . g ah . . d' e
54 ! Epos und Nomos.
Sono-Koto.
**c Kino-Koto.
""
i p^JiE^ t? ^#-
Wanggong
l^-j j >
F-mg
Andersstimmungen der Sono-Koto bedeuten eine Transposition
(z.B. h d'e. g'a'h'. d"6" usw.).
. . Nun weisen aber neuere Samm-
lungen japanischer Lieder, wie B. vom Konservatorium zu
sie z.
Tokio in europischen Noten verffentlicht worden sind, neben
Melodien von unverflschter halbtonloser Pentatonik auch solche
von voll siebenstufiger Diatonik mit ausgeprgtem Mollcharakter
(sehr hnlich schottischen und skandinavischen Weisen) und end-
lich in groer Zahl auch solche auf, in denen ber dem Halbton-
intervall das groe Terzintervall sich findet, auch diese von aus-
geprgtem Mollcharakter. Da es sich dabei nicht etwa um die
neutrale Terz handelt, d. h, um ein weder Dur noch Moll charak-
terisierendes Mittelding zwischen groer und kleiner Terz, be-
wiesen die meinem Vortrage folgenden Vortrge einer japanischen
Koto-Virtuosin, welche die Sono-Koto sicher und rein in J.moll
mit Ausfall von g und d stimmte und diesen Usus als fr die
Gegenwart verbreitetsten besttigte. Zur Teilung des Halbtons in
Vierteltne sind aber die Japaner nicht geschritten.
56 I. Epos und Nomos.
Tsi Tschong.
Molto largo. .cresG. _
^ f3-f1^l^^^=H^^
4. Terpander. 57
dim. e rii.
i^^ t
Die alten Gesnge der christlichen Kirche zeigen nicht selten
Bildungen, welche auf rein pentatonische zurckzugehen scheinen;
z. B. weist der Introitus Ad te levavi {\. Adv.) nur wenige Abwei-
chungen aus dem Schema cd fg a c d' auf. Fr die ditonische
. . . .
(vgl. 25.)
ifcSEi
E I --
**
*
m^E^
Eine gewisse Verwandtschaft mit der anhemitonischen Pentatonik
eignet wohl dieser Art Melodik; doch fehlt die herbe Strenge und
Gre, an deren Stelle weicheres einschmeichelndes Wesen tritt. Da
die Weisen des Olympos mindestens noch bis ins 4. Jahrhundert
in hohem Ansehen standen, bezeugt der nachdrckliche Hinweis
des Aristoteles auf ihre ethische Wirkung (FloXinxd VIII. 5 p. 1340)
'AXXa (XYjv Sti yivdfisOa uoioi Ttvs; cpavepiv 8id ttoX^v {jlsv xat
sTepoDV ou/ ^xioxa 8s xal 8ia xiv '0Xu[X7rou (xeXwv* raura ^otp
jioXoYOujxsva? TTotel xac, '^o'/^a.c, IvouoiaoTtxdtc, 6 8' iv9ouoia3{x6;
Tou TTspl TYjV <{>u)^7jv T^Oou? Tzoiboc, ioTiv. Otfricd Mller (Gesch. d.
griech. Litt. 3. Aufl. 263 ff.), der von Olympos mit Recht eine
I.
hohe Meinung hat (wenn er auch gerade in bezug auf das enhar-
monische Tongeschlecht nicht klar sieht), macht darauf aufmerk-
sam, da Euripides in seinem Orestes den Gesang eines dem Orest
und Pylades entronnenen Phrygers im Nomos Harmatios des Olym-
pos gesetzt hat (V. 1385).
Trite in b statt h in der Skala von e bis e versuchte und auch diese
Skala als geeignet fr die Melopie erkannte:
efgabc'd'e
Doch auch nicht ausgeschlossen, da er auf saitenreicheren
ist
H c d efg ah -
4, Terpander, 63
Den Omphalos bildete ein Gesang aus einem Epos und die Umrahmung
ein gesungenes eigens dazu gedichtetes Gebet. Schon Boeckh in
De metr. Pind. zieht aus der Notiz des Pollux ber die Nomoi
die Lehre, da auch die lyrischen Strophen regulr drei Teile erken-
nen lassen, deren ersten er geradezu mit Terpander Eparcha nennt;
den dem eiriXoyo? entsprechenden nennt er lateinisch Clausula, den
Mittelteil Rhythmus primarius. Spter hat Bergk im Rhein. Museum
XX (1865, 288) die Idee angeregt, da die Form des sieben-
S.
teiligen Nomos auf lange Zeit fr die antike Lyrik magebend ge-
bliebensei, und R. Westphal hat die Siebenteilung auch in den
Mezger und Lbbert) das System auf die Gliederung der Pindari-
schen Epinikien bertrugen (Jan, Bericht S. 66). Crusius ist wenig-
stens entschieden fr die Anwendung des Schemas auf die alexan-
drinischen Hymnen und sogar noch auf die Gedichte TibuUs
eingetreten. Im ganzen ist man aber von der Annahme eines
solchen Schematismus neuerdings wieder mehr abgekommen. Die
Namenpaare Eparcha und Metarcha, Katatropa und Metakatatropa
weisen nun aber deutlich auf eine Fnfteiligkeit hin, die erst
durch diese Spaltung der Archa und Katatropa in je zwei Glieder
zur Siebenteiligkeit wurde. Die fnf Teile
Apj(a, KaiaTpoua, 0\i(faX6c, Scppayt?, EttiXoyo?
zeigen dann, wie sichs gehurt, den Nabel (OficpaXoc) in der Mitte.
Dieser Fnfteiligkeit des kitharodischen Nomos entspricht aber auch
einer Fnfteiligkeit des aulodischen Nomos, ber den ebenfalls
Pollux (X. 84) und obendrein Strabo (IX. 421) und ein anonymer
Grammatiker (Schollen zu Pindars Pythica XII, vgl. Boeckh d. m.
P. " 1 82) berichten. Die Teile des aulodischen (oder auletischen)
NoiBos sind nach Pollux:
ueTpa, v.ct.xaY.BXeuj\i.6c, la\i^iv.6w, oTrovoeTov, xaia^dpsuai?,
nach Strabo:
avaxpouoic, afXTreipa, xaTaxeXeuofi.dc, lafi-oi xal SaxtuXoi, otipi^Ys:,
nach dem Grammatiker:
irsTpa, l'a[xoc, oaxTXoc, xpr^xixdv xal [xr^xpipov, aupiyfjia.
gegen ra[xo<; xal SaxxXd? die Jubelzurufe des Chors [?] an den Sieger
("le Ilaiav =Daktylos) und die Schmhungen auf das Tier (xa-
xiofioi ra[i.ot). Nach Pollux begriff das la[i^iv.6v zugleich mit die
Trompetensignale und das Zhneknirschen (6oovTto[xo;) des ver-
endenden Ungeheuers. Das ottovosTov des Pollux entspricht natr-
lich den SaxTuXoi des Strabo, es verkndet den Sieg des Gottes [hr^X6l
TTjv vixYjv Tou Osou). Der Grammatiker unterscheidet aber diesen
Hymnenteil noch weiter in den SaxTuXo? zu Ehren des Dionysos,
der zuerst vom Dreifu geweissagt hat, den xpr^rutJ? zu Ehren
des Zeus und das [XTjTpuiov zu Ehren der Mutter Erde. Das
otJpiY[xa des Grammatikers wie die oupiyYs? des Strabo gelten den
letzten Seufzern des Drachen. Die xatax^^psupic, den Siegestanz des
Gottes selbst, erwhnt nur Pollux. Als gemeinsames Grundschema
der aulodischen und der kitharodischen Nomoi ergibt sich, wenn
wir von den Erweiterungen und Spezialisierungen durch den be-
handelten Sagenstoff zu abstrahieren versuchen, jedenfalls das von
Riemann, Handb. d. Musikgesch. I. 1. 5
:
einer des Namens "EXsyoi. Strittig zwischen Klo na und den er-
heblich spteren Sakadas ist der Nc^fio; Tpip-eXirj? oder Ndfxoi;
II. Kapitel.
Chortiize.
6. Gymnopdien/Pyrrhiche, Hyporcheme.
Die IlavToSaTrYj loropia des erst 264
340 n. Chr. schreibenden
aber aus aus alten Quellen schpfenden Eusebius stellt das Jahr 665
als dasjenige der Einrichtung der Gymnopdien in Sparta auf und
gibt uns so einen wichtigen Anhaltspunkt fr die Lebenszeit der-
jenigen Musiker, auf welche die damit angebahnten durchgreifenden
Neuerungen in der ueren Gestaltung der hellenischen Musikkultur
zurckgefhrt werden. Die schwerwiegende Notiz Plutarchs (De
musica cap. 9) lautet: Nachdem diese (nmlich Thaletas, Xeno-
damos, Xenokritos, Polymnestos und Sakadas) die Gymnopdien
in Lacedmon eingefhrt hatten, entstanden in Arkadien die 'Atto-
SsiSsk; und in Argos die 'Ev8u[jLaTia. Es waren aber die um
Thaletas, Xenodamos und Xenokritos gescharten Knstler Panen-
dichter; die Schler des Polymnestos dichteten in orthischen
Maen, die des Sakadas in elegischea. Metren. Doch sagen
manche, z. B. Pratinas, da Xenodamos nicht Pane sondern
Hyporcheme komponiert habe.
Da haben wir in wenigen Zeilen ein tchtiges Stck Kultur- und
Literaturgesichte und eine ganze Reihe neuer Begriffe, deren Er-
rterung unsere nchste Aufgabe ist.
6. Gymnopdien, Pyrrhiche, Hyporcheme. 69
>Die Lehre der alten Metriker ist eben dadurch auf so viele Ab-
wege geraten, da sie sich von der Mu^k trennte. Und wir soll-
ten ihnen folgen? Freilich gab ja schon lange die Rolle zu den-
ken, welche gerade in der archaischen Melopie die durchweg
in auf doppelte oder vierfache Dauer gedehnten Silben einher-
gehenden Mae, die Orthien und Semanten gespielt haben. Bezg-
lich derselben behalf man sich bisher mit dem Hinweise auf den
protestantischen Choral oder auch die Verschleppung des grego-
rianischen Chorals und vermutete wohl gar entsprechend eine deren
Wesen nicht ursprnglich eigene, sondern nur durch die Zeif ver-
schuldete Ausreckung der Tne alter Melodien zu lngerer Dauer.
Allein schon die paar Zeilen der terpandrischen Archa an Zeus
oder das 'Eocpafi-eiTo) ira? aiYjp, die Archa des Mesomedischen
Hymnus an Helios (dessen Archa-Melodie leider fehlt) beweisen,
wie die Dichter durch Hufung von wuchtigen Lngen die Spon-
deiasmen auch textlich vorzubereiten bestrebt waren. Die An-
nahme schlichter rhythmischen Grundlagen wird nun aber
zur unabweislichen Notwendigkeit fr alle jene Kompositionsweisen,
welche den Gesang mit Instrumentenspiel oder auch nur das In-
strumentenspiel (wohl zu beachten: mehr die Aulesis als die
Kitharisis) zur Regelung rhythmischer Krperbewegungen
eine Mehrheit heranziehen, vom einfachen Marschlied bis zum
pantomimischen Chorreigen.
Als Wiege des wirklichen Tanzes gilt Kreta schon bei Homer
(Tanzplatz der Ariadne in Knossos 2Tnzer Meriones von
590,
Kreta 11 617); Lucian uepi p^Tjaeo)? nennt die phrygischen Kory-
banten und die kretensischen Kureten als lteste Reprsentanten
des Tanzes beim Gtterkult. Von Kreta (aus Gortyn) stammte
Thaletas, den, als die Pest das Land heimsuchte, die Spartaner
beriefen, um mit dem kretischen Pan zum Preise Apolls des Heil-
spenders die Not zu lindern. Denn das Wort Tiaiv hat ursprng-
lich die Bedeutung von Arzt und schon in der Ilias A wird ein
Pan zu Ehren Apolls getanzt zur Abwehr der Pest. Vgl. brigens
die grndliche Studie The Greek Paean von Arthur Fairbanks
(Cornell Studies XH, 1900). Die Ttigkeit des Thaletas in Sparta
beginnt also mit der Anordnung der Pane zu Ehren Apolls, d. h.
doch wohl der Aufstellung von Tnzerscharen,, denen er
den Pan einstudierte. Gleichzeitig soll er aber auch die gegen-
ber dem gemessenen feierlichen Pan schnellbewegte Pyrrhiche
(TTwppijCrj, Ttoppiyia] eingefhrt haben, upd auch die Gymnopdien
72 II- Chortnze.
ganz und gar zurckdrngte. Nicht nur der Nomos sondern auch
der Hymnengesang war ursprnglich Einzelgesang, Monodie; die
Monodie wird zwar nach Aufkommen des Ghorgesanges und Chor-
tanzes nicht aufgegeben worden sein, wohl aber wurde nun der Reiz
des Wechsels zwischen Monodie und Chorgesang schnell erkannt und
ausgenutzt. Schon Tyrtus (685) hat nach dem Zeugnis des Pollux
(IV. 107) die sogar dreifach geteilten Chre aufgebracht nmlich nach
dem Alter: Chre von Kindern, Mnnern und Greisen; vorher aber
spricht Pollux von der Teilung des Chores in zwei Halhchre
von denen der zweite dem ersten (in strophisch angelegten Gesngen
mit der ersten Strophe gleichgebildeter Antistrophe) antwortet
(dvT^Soooi). Wenn
auch die kunstvollere Gestaltung der strophi-
schen Ghorlyrik erst der nchsten Periode angehrt, so knnen
wir doch als gewi annehmen, da bereits die Zeit der Gymno-
pdien, Pyrrhiche und Hyporcheme die Keime der weiterhin so
herrliche Blten treibenden Chorlyrik und endlich des Dramas
selbst gezeitigt hat.
der Schutzgttin der Stadt. Alle vier Jahre (in jedem dritten
Olympiadenjahre) wurden dieselben groartig gefeiert (Groe Pan-
athenen, fjts-yaXa DavaTjVaia) und erstreckten sich dann ber volle
sechs Tage. Den Mittelpunkt des Festes bildete die Darbringung
des sogenannten Peplos, eines von edlen Jungfrauen Athens ge-
stickten Gewandes, auf dem die Titanenkmpfe abgebildet waren.
Der Peplos wurde in feierlichem Umzge, an Schiffsraaen befestigt,
durch die Stadt getragen und schlielich der Athenestatue um-
gehngt oder doch im Tempel als Drapierung angebracht. Bei dem
groen Umzge am Haupttage bei Sonnenaufgang beteiligten sich
u^ a. ausgewhlte besonders schne Greise mit lzweigen
(aXXrjcpopoi). Am Vorabend fand ein groer Fackelzug statt. Einen
wichtigen Teil des Festes bildete die Pyrrhiche, der Waffentanz
in drei Altersklassen (Knaben, Jnglinge und Mnner). Rhapsoden
wurden schon zur Zeit der Pisistratiden (6. Jahrhundert) heran-
gezogen, musikalische Agone in Kitharodie, Aulodie, Kitharistik und
Auletik mit Geldpreisen und Bekrnzung der Sieger wenigstens seit
Perikles (445). Ein anderes Athenefest fand im Mai statt, nm-
lich eine groe Reinigung des Athenetempels (xaXXuvTYjpia, Aus-
kehrfest) und Abwaschung der Athenestatue im Meer (TrXuvxYjpta,
Waschfest). Mit musikalischen Agonen verbunden war das gleichfalls
im Mai (Thargelion) stattfindende groe Shnefest zu Ehren Apollons,
die Thargelien, bei denen [die Erstlinge der Ernte dargebracht
wurden. Ursprnglich war dasselbe der Artemis geweiht und mit
Menschenopfern verbunden. Gar nichts Nheres wissen wir ber das
Sommersonnenwendfest zu Ehren des Apollon, die Hekatombeia,
von welchem ab der Jahresanfang gerechnet wurde. Zweifellos
wurde dasselbe mit feierlichen Opfern begangen, bei denen die
Musjk mitwirkte. Bei den zahlreichen Erntefesten mgen beson-
ders die Arbeitslieder und die altberkommenen Volkslieder zur
Geltung gekommen sein, so im Oktober bei den Pyanepsien
(Bohnenkostfest) und Oschophorien (Rebenfest), im Dezember bei
den 'AX(pa, dem Dreschfest (zu Ehren der Demeter, hauptschUch
ein Frauenfest). Die Weinernte und Weinpflege gab auer den
Oschophorien noch Anla zu besonderen Festen; im Januar fanden
die Lenen statt (A-r]vai), das Kelterfest, bei dem dithyrambische
Chre gesungen wurden, im Februar die Anthesterien, die drei Tage
whrten und am ersten Tage IlioiYia (Faffnung), am zweiten
Xds? (Kannentag), am dritten Xutpoi (Totenopfer) hieen. Am
ersten Tage fand ein groes Gelage 'statt, am zweiten ein bakchan-
tischer Umzug mit neuem Gelage und Wetttrinken; der dritte Tag
war den chthonischen Gottheiten gewidmet. Die speziellen Dionysos-
feste, die kleinen (lndlichen) Dionysien im Dezember und
7. Die Feste und Festspiele der Griechen. 79
Septerion ist wohl nichts anderes als die Form, in welcher die
Pythien vor ihrer Umgestaltung zu trieterischen Festen i. J. 586
gefeiert wurden. Delos, der Geburtsort Apollons, feierte auer den
Delien noch die Apollini en; auch in Rhodos bestanden ApoUonfeste
unter den Namen Halieia mit musischen und anderen Agonen,
auch Dionysien mit dramatischen Auffhrungen, diese natrlich
erst in spterer Zeit.
Fast das ganze Jahr war, wie wir sehen, mit Festzeiten aller
Art durchsetzt, von denen ich eine ganze Reihe berhaupt nicht er-
whnt habe, weil keine Notizen vorliegen, da dieselben der Musik
breiteren Spielraum gewhrten. Die angefhrten gengen aber voll-
stndig zur Belebung des Bildes, das wir uns von der Musikkultur
der Griechen zu machen haben. (Ausfhrliche Quellennachweise
bietet Iwan Mllers Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft
im 3, Teil des 5. Bandes Die griechischen Sakralaltertmer und
das Bhnenwesen der Griechen und Rmer von Dr. Karl Stengel
und Dr. Gustav hmichen, Mnchen 1890.)
80 11- Chortnze.
Pollux IV. 60 (dasselbe ist wohl mit der Pandura identisch). Durch-
aus im Mittelpunkte des Interesses stehen nur Instrumente, welche
fr jeden Ton eine besondere Saite haben und daher entweder auf
eine die Spieltechnik erschwerende grere Zahl von Saiten oder
aber die Beschrnkung des Melodieumfanges auf nur wenige Tne
angewiesen sind. Merkwrdigerweise haben die Griechen auch
selbst noch in den Zeiten eines hoch gesteigerten Virtuosentums
der letzteren Alternative den Vorzug gegeben. Die eigentlichen
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 81
84 II- Ghortnze.
Es fragt sich nun, wie etwa wir uns den Zuwachs weiterer Saiten,
zu denken haben, nachdem durch die Anfange der Musiktheorie
(Pythagoras) die Konstruktion der Skalen angefangen hatte, die Auf-
merksamkeit auf sich zu ziehen. Zuerst ist ohne Zweifel erkannt
worden, da die drei Hauptskalen Dorisch, Phrygisch und Lydisch sich
als in einer Verlngerung der dorischen Skala nach der Tiefe durch
Untenansetzung von Oktavtnen der hchsten Tne vorstellen lieen
dor.
phr.j
l yd.p'
l~^ 1,
ahc d
.
, ,
c d efg
Aber diese Tne waren einstweilen auf der Kithara nicht
vorhanden; die Intervallfolgen der phrygischen und lydischen
Skala ergaben sich vielmehr durch Umstimmung (Hherstimmung)
einiger Tne der dorischen Skala:
e/*f ga\\hc^ de = phrygisch
ef^ g^ a\\hc^ d^ e = lydisch
Diese bildete mit dem hohen e eine mixolydische Skala, die in der
nach unten verlngerten dorischen Skala ohne Vorsetzungszeichen erst
unterhalb der lydischen ansetzen wrde [Hcdefga h). Censorinus
(1. Hlfte des 3. Jahrh. n. Chr.) berichtet De die natali p. 91, da
der Kitharavirtuose und Dithyrambist Thimotheus von Milet (im
4. Jahrhundert) in der Hhe eine Stufe, die erste des Tetrachords
Die das b benutzenden Skalen von e bis e oder aber von f bis f
stellten, wie man bald bemerken mute, ebenfalls nichts anderes
vor als Transpositionen derjenigen ohne b:
mixolydisch mixolydisch
efgabcd'We'f' = HcdefgaWhc
lydisch lydisch
phrygisch
elfis g ah cd'e'Wfis
mixolydisch
hypophrygisch
hypodorisch
hypolydisch
hypodori sch
E^QA\\Hcdefga
dorisch ^
hypophrygisch
'r r jo
(hypomixo-
lydisch)
86 " Chortnze.
hyperbol.
synemra.
statt
fYT'r^^^
jjffSW^ogijJHms meson diezeugm.
Bei Jan, der leider in seinen letzten Arbeiten die griechischen Skalen
anstatt von der dorischen Skala als Grundskala nach dem Vorgange
von Bellermann und Fortlage vor der hypolydischen Grundskala aus
entwickelt, ist nicht recht begreiflich, wie die Lichanos meson zu der
Doppelgestaltals diatonos und chromatike kommt. Auf dem Wege,
den wir gegangen, versteht sich das ganz von selbst; das b h ist
nichts anderes als die der Urstimmung vor der fortgesetzten Steige-
rung der Hherstimmung eigene Chromatik ber der alten Mese a.
Auf der lydisch gestimmten Kithara ist ais tatschlich die eigentliche
chromatische Note (statt h) : eis' ais a gis statt ds' h a gis.
Nach Nikomachus (Excerpte bei Jan c. 4) soll Prophrastos von
Pieria die 9. Saite hinzugefgt haben, Histios von Kolophon die
\ 0. und Timotheus die 11. Da daselbst von einer Vermehrung
der Saiten bis auf 18(!) gesprochen wird, die fr die eigentliche
Kithara wohl kaum jemals stattgefunden hat, so brauchen wir
auch der da Prophrastos die 9. Saite erfunden habe,
Mitteilung,
nicht allzugroes Gewicht beizulegen. Nach Boethius wre diese
9. Saite die Hyperhypate gewesen, d. h. der Diapemptos der
h als Mese gedacht ist) und gis uTrepoXaia, fis aber bereits uusp-
uTTaTYj (dies wohl wieder, weil doch schon gis Hypate ist, vielleicht
Die rtselhaften der von Ptolemus (IL 16) als die be-
Namen
hervorgehobenen und nach ihren Intervallen beschrie-
liebtesten
benen Skalen der spteren Kitharden lassen sich im Hinblick auf
die Hormasia sehr wohl begreifen, nmlich
Tritai: diejenige hypodorische Skala, welche neben der alten
Trite synemmenon (Chromatike) auch die einen Halbton hhere Nach-
barnote, die alte Paramese (die Trite des Philolaos) enthlt:
M^_-j^i*_i3..^
Parhypatai:
a diejenige Skala, welche normal
in der lydi-
schen Stimmung verluft und in welcher die alte Mese Par-
hypate ist:
P ^=l^Jh . 1-^
.Mitefe=.fa^
welche Stimmungsweise sicher fr die Lydia in Betracht kommt:
also ein Lydisch, das gegenber dem mit b ursprnglich sich er-
gebenden (S. 81) durchweg um einen Halbton erhht ist. Da
tatschlich solche smtliche Tne der ursprnglichen Skala
fast
um einen erhhenden Stimmungsweisen in Gebrauch
Halbton
waren, bezeugt der Bellermannsche Anonymus, der als kitharodische
Tonarten die hyperiastische (6 |f), hypolydische (5 |f), lydische (4 ^)
nennt, aber sogar auch die iastische (7 ^) hinzufgt! Bei Porphyrius
ad Ptol. H. 1: Oi Se xi&ap(i)5oi texpaoiv tovoi? (b? im t6 uXeTorov
e}(ptuvTo Toi 6TroA.u5i({), Ttp laoriu), tcp aioXto) xat i(b u7reptaoTi({>,
fehlt auch noch die lydische (!) und tritt statt dessen die olische
auf, was freilich nicht ganz unverdchtig ist, da die vier nicht
aneinander anschlieen (es fehlt dazwischen die hypoiastische
bezw. hyperolische mit 8 j| bezw. 4 b); die olische wre ja CmoU
(3^ =9 jl). Wahrscheinlich steckt dahinter aber vielmehr die ?aoTi-
alkia, die letzte der von Ptolemus aufgewiesenen Formen.
Die lasti-Aiolia ist nmlich schwerlich etwas anderes als die
ganze lydisch gestimmte Normalskala mit der alten Trite synem-
menon (ohne die alte Mese):
laoTt
^- *
AJoXtoTt Prosl.
an deren Stelle ja bei der Kithara der Virtuosen zuletzt ganz und
gar als Normalstimmung die lydische getreten ist. Da selbstver-
stndlich die Modulation eines Tonstckes nicht leicht ber die
nchstverwandte Tonart hinausging (Zuwachs oder Verlust eines ||),
so wird die Lyra mit der Kithara parallelgehend fr gewhnlich
ber die Tonarten mit 1 t^ 3 |f verfgt haben wie die Kithara ber
die mit 3
7 j|. Das wird voll besttigt durch die Angaben des
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 91
92 n. Chortnze.
deuten doch wohl wirklich auf ein Anreien der Saiten in ent-
gegengesetzter Richtung, d. h. auf einander gegenberliegenden
Seiten des Instruments. Es ist also klar, da es sich nicht etwa
um das Spiel den hheren Oktaven entsprechenden Tne
der
(Flageolett) handelt, sondern wirklich um die gleichzeitige Hervor-
bringung der beiden das Oktavintervall ergebenden Tne auf dem
Instrument selbst. Das besttigt ja auch die Erluterung der Stelle
aus pindarischen Skolion auf Hieron (dviicpOoYYov, 5ta to 8uo
dem
Ysvuiv a[xa xal 8t iraoiv e'xsiv ttjv ouvtpSiav avSpuiv ts xai uaiBiv)
und noch bestimmter deutet auf Oktavbezug eine Stelle aus einem
Werke Tiepi [j-ouaix% von dem sonst nicht mehr bekannten Phillis
aus Delos, dieAthenus gerettet hat (XIV. 635 b c): {xa^aSiSa?
OS [IxaXouv] V 5ia Ttaotov xal Tipo; l'oa ra [xsprj twv aSdvtwv
oU xa
^p|xdo[xva >Magadis nannten sie die Instrumente, auf denen auer
den Saiten, welche den Tnen der Singenden im Einklnge ent-
sprechen,* auch solche in der Oktave aufgezogen waren. Ein
weiterer Zeuge ist der Dichter Alexandrides im OirXo'iiaxo?
(Athenus XIV. 634):
ic. Auch Pollux IV. 83 definiert: xat [xyjv laixoi ys vtal Trapiaixios?
vo|xoL xif^apioTYjpiot olc, xal 'jTpooY)Xouv(!). Da indes, wie wir sehen,
und Y.ks.^(.a\i^oc auslndische Instrumente sein sollen, so
io|xuxYj
wird man wohl besser an eins der fremden Instrumente wie Bar-
bitos oder Magadis als gerade an die Kithara denken. Pollux IV. 59
nennt, vermutlich aus derselben Quelle schpfend, lafxuxTj, xXs^j^i'ajjL-
schlechthin aber eine Art Psalterion; dann drfen wir sicher die
Spadix auch zur Familie der Lyren rechnen. Die frher aus
(j'Aristot. Probl. XIX. 14 hergeleiteten Instrumente cpoivixtov und axpo-
TTo? sind durch C. Stumpfs Emendation der betreffenden Stelle
(Die (];aristotelischen Probleme 1897 S. 8) endgiltig beseitigt (zu
lesen: cpoivtxtq> und dXoopY^) [dunkle und helle Purpurfarbe]). Als
lybisches Saiteninstrument von viei^eckiger Form nennt PoUux
(IV. 60) da diesen Namen auch eine
die ^{^lupa, fgt aber hinz&,
Art Schnarre (aoxapov) Kstchen mit durchgezogenen
fhre, ein
Fden das beim Herumschleudern ein knarrendes Gerusch macht.
Gar nichts wissen wir von dem Saiteninstrument Elymos, dessen
Name sonst nur fr eine Fltenart vorkommt. Athenus XIV. 63,
der es nennt, fgt aber hinzu, da sowohl dieses wie der Klepsiam-
bos, das Trigonon und das Enneachordon (der Neunsaiter) nicht
von Belang Dieselbe Bewandtnis wird es auch
fr die Praxis seien.
mit dem ^zi]kr^l (Helmbusch) genannten dem Psalterion verwandten
Instrument haben (Pollux IV. 61) und gar dem skythischen irevTa-
^opBov, das mit Streifen von Rindsleder als Saiten bespannt und
mit einem Ziegenhorn als Plektron bearbeitet wurde. Der Vollstn-
digkeit wegen erwhne ich noch als Kuriosum den tpiTCou? des
Musikers Pythagoras von Zakynthos, nicht zu verwechseln mit
dem nur wenig jngeren groen Philosophen Pythagoras von Samos.
Das Instrument glich einem umgekehrten Dreifu nach Art des
delphischen und reprsentierte nichts anderes als eine dreifache
Kithara,. da zwischen den drei Fen Saitenbezge angebracht
waren, einer in der dorischen, einer in der phrygischen und einer
in der lydischen Tonart.Das Instrument war auf einem Fu-
gestell um seine Achse drehbar, so da nach Belieben bald die eine
bald die andere Besaitung vor den Spieler gebracht werden
konnte. Dies Instrument, das natrlich keine Verbreitung fand,
wurde 2000 Jahre spter von Giov. Batt. Doni in Florenz unter
dem Namen Amphichord oder Lira Barberina aufs neue erfunden.
Nicht ein eigentliches Musikinstrument sondern ein Requisit des
akustischen Kabinets zur Demonstration der Saitenlngenverhlt-
nisse der Intervalle ist das von den Arabern erfundene Monochord
mit ursprnglich nur einer, bald aber auch zwei und zur Zeit des
Ptolemus und Aristides Quintilian mit vier Saiten und beweglichen
Stegen; in letzterer Gestalt nannte man es Helikon (iXtxouv, vgl.
. Aristides p. 117, Ptolemus II. 11, Pachymeres [Vincent] S. 476,
Porphyrius p. 333).
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 97
dem der Flte oder aber an einen dem der Oboe oder Klarinette
hnlichen Apparat zu denken haben, ob wir
schrfer przisiert,
als Tonerreger einen bandfrmigen, sich an einer scharfen Kante
brechenden Luftstrom oder aber eine den Luftweg abwechselnd
ffnende und schlieende einfache oder doppelte elastische Zunge
annehmen mssen. Die Art, wie der Aulos in den Mund genom-
men wurde, die schnabelfrmige uere Gestalt des Mundstcks,
weist zunchst auf die Klarinette hin; aber eine fast genau damit
bereinstimmende Form hatte auch die heute bis auf bedeutungs-
lose, Kunstbung nicht mehr in Betracht kommende Reste
fr die
verschwundene Schnabelflte oder Flute douce, die ehemals sehr
verbreitet war. Allerdings bestehen aber doch sehr groe Unter-
schiede zwischen dem Mundstck der Klarinette und demjenigen
der Schnabelflte, sofern bei der Klarinette ein bewegliches Rohr-
blatt auf der ausgehhlten unteren Hlfte des Schnabels (der Rinne)
aufliegt, whrend bei der Schnabelflte der Schnabel ein fest-
gefgtes Ganze ausmacht; ferner ist fr die Schnabelflte unent-
behrlich der sogenannte Aufschnitt, der am Ende des Mundstcks
eine scharfe Kante des Anfangs der eigentlichen Schallrhre frei-
legt, an welcher der durch den Schnabel gefhrte Luftstrom sich
bricht. Leider ist noch kein Exemplar eines alten Aulos mit voll-
stndig erhaltenen Mundstck aufgefunden worden. Einzelne den
Aufschnitt ganz deutlich zeigende Abbildungen z. B. die von F6tis
im 3. Bande seiner Histoire universelle S. 282 (wiedergegeben nach
einem antiken rmischen Marmorrelief), weichen aber doch wieder
vielzusehr von der gewhnlichen spitzen Form des Mundstcks ab,
als da man von denselben ohne weiteres allgemeine Schlsse
machen knnte. Schon F6tis ist daher auf den gewi guten Aus-
weg verfallen, Aulos fr einen Sammelnamen zu erklren, der
etwa wie unser alter Name Pfeife die Holzblasinstrumende aller
Art bezeichnen konnte; die Zahl der an Tonvermgen und Klang-
charakter voneinander unterschiedenen Arten der Auloi war in
der Tat bei den alten Griechen selbst eine ziemlich groe. Wir
stehen aber zum mindesten doch bezglich des agonistischen
Virtuoseninstruments, desjenigen also, mit dem im auletischen
Agon der pythischen Spiele konkurriert wurde, abermals vor
der Frage, ob dasselbe eine Flte oder eine Klarinette bezw.
Oboe war.
Das Hauptzeugnis dafr, da der agonistische Aulos eine
Klarinette war, bildet eine an sich kaum zu verstehende Stelle
in Pindars den Sieg des Auleten Midas von Agrigent feiernder
42. pythischen Ode durch das Scholion eines alexandrinischen
Grammatikers. Derselbe berichtet nmlich, da dem Midas whrend
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 99
das Rtsel endlich gelst worden und damit berhaupt die ganze
Aulosfrage in ein neues Stadium getreten. Howard weist ber-
zeugend nach, da die auf dem Aulos anzubringende oupiY$ keines-
wegs, wie noch Gevaert meint, ein Fltenmundstck ist, das statt
des Klarinettenmundstcks auf das Instrument aufgesetzt werden
kann, geschweige gar das Gegenteil (wie F6tis meint), sondern viel-
mehr ein nahe dem Mundstck angebrachtes, das berblasen in
Obertne des Rohres erleichterndes kleines Loch. Da er damit
recht hat, macht schon die Analogie der oijpiY[jia(!) genannten durch
Flageolett erzeugten Oktavtne der Kithara hchst wahrscheinlich.
Jeder Zweifel schwindet aber angesichts einer Definition des aus
den alten Grammatikern zusammengetragenen Etymologicum magnum
(Ausg. 1848): auprcS aYj[Xtvst ttjv tttjv tv jj.ouoix>v auXtuv d.h.
Syrinx bezeichnet eines der Lcher der Auloi. War der Aulos
wirklich eine Klarinettenart, so entsprach also die Syrinx dem
berblaseloch, durch welches um 1700 Christoph Denner die alte
franzsische Schalmei zur heutigen Klarinette umschuf. Howard
hat aber auch weiter nachgewiesen, da der Aulos, wenn er wirk-
lich ein Rohrblattinstrument war, darum doch nicht notwendig eine
Klarinettenart gewesen sein mu. Der Behauptung Gevaerts, da
es unmglich gewesen sei, auf dem Aulos Obertne hervorzubringen,
tritt er auf Grund von praktischen Versuchen mit genauen Nach-
bildungen der alten Instrumente entgegen und widerlegt auch mit
Hinweis auf die Erfahrungen von Ad. Sax sowie auf Fr. Zammi-
ners Untersuchungen (Die Musik und die musikalischen Instru-
mente 1 855) die Ansicht, da ein zylindrisches Rohr durchaus ein
einfaches und ein konisches Rohr durchaus ein doppeltes Rohrblatt
zum Ansprechen erfordere. Da die Mensur der aus Schilfrohr
gefertigten Schallrhre des Aulos so gut wie vllig zylindrisch ist,
gleicht das Instrument allerdings zunchst mehr der Klarinette;
wird es aber mittels eines Doppelrohrblattes angeblasen, so tritt
es damit vielmehr in eine Kategorie mit der Oboe und dem Fagott
bezw. ihren Vorfahren, den Schalmeien und Bomharten. Aber
da eine mittels (einfachen oder doppelten) Rohrblattes angeblasene
zylindrische Rhre wie eine gedackte Orgelpfeife nur in die un-
geradzahligen Obertne berblasen kann, so ist fr ein Instrument
dieser Art eine grere Anzahl Tonlcher erforderlich, um eine ge-
schlossene Skala vom Grundtone bis zu dem ersten berblasenen Tone
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 101
auX-/;}ia), wobei gleichsam der den Mann und der hhere die
tiefere
wenn wir von den Flageoletttnen (oijpiYjta) absehen, nur den etwa
anderthalb Oktaven umfassenden mittleren Teil ein von
106 n. Chortnze.
Zwar nennt Pollux IV. 78 als dpfioviai auXrjTuai die Stpiatt, (ppu-
YioTi, XuStoTi, icovuT] und ouvtovo?
XoSioti, was der Lage zwischen
e ', d d ^ c c', G g
ohne Vorzeichen und zwischen f f mit v
entspricht doch natrlich ohne Anspruch auf wirkliche berein-
stimmung der absoluten Tonhhe. Diese mag in voraristoxe-
nischer Zeit sehr geschwankt haben, wie aus Aristoxenos' Bemer-
kungen noch hervorgeht. Fr den spteren durch die Virtuosen
herbeigefhrten Usus des Baues der vervollkommneten Auloi haben
wir aber das Zeugnis des Bellermannschen Anonymus ( 28), der
als Tonarten der Aulesis die vier S. 88 fr das virtuose Kithara-
spiel entwickelten mit 4 7J|: Lydisch, Hypolydisch, Hyperiastisch
und lastisch angibt und dazu noch weiter Hyperolisch, also
EismdW =
i^'moll (8 ^
4 t^!), also eine ber die knstlichste Kithara-
tonart noch weiter gesteigerte, aber auf der andern Seite auch
die einfacheren: Hypophrygisch (3 ||)
und Phrygisch (2 ), also
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 107
von denen der eine mit, der andere ohne Syrinx spielte, so da
sie immer im Abstnde der Oktave (?) blieben (Iv Taurfi 6$uv xal
apuv cp&o'YYov iiriSsixvuTat Athen. IV. 1 82), wurde mit dem Saiten-
instrumente Magadis zusammen gebraucht. Athen. IV. 634 belegt
die Verbindung der beiden Instrumente mit dem Terminus 6 ouv-
8so[JLd(; (sv -^ \i.a^(a.hic, auk6c, 6 :rpo?auXou(Xvo? f^ fiayaoiSi). Vom
Zusammenspiel des Aulos mit der Lyra spricht Athenus XIV,
617 618; der Terminus ist da oovauXi'a. Wir drfen als selbst-
verstndlich annehmen, da es sich fr die zum Zusammenspiel
mit der Lyra und berhaupt die zur Begleitung der Chortnze
bestimmten Auloi um die einfacheren Tonarten handelt, welche der
Bellermannsche Anonymus fr die orchestische Musik (S. 87) ver-
zeichnet hat: Mixolydisch ((Zmoll), Dorisch (^moU), Hypodorisch
(JE'moll), Phrygisch (ifmoll), Hypophrygisch {Fismo), Lydisch
{CismoW) und Hypolydisch ((rwmoll), von denen die letzten schon
seltener zurAnwendung gekommen sein werden.
Nach diesen allgemein orientierenden Aufschlssen werden wir
uns ungefhr ein Bild machen knnen von dem effektiven Ton-
vermgen des einzelnen Instruments, wenn auch auf unfehlbare
Ergebnisse nicht gerechnet werden kann. Da die Mitteloktave
e e dabei in erster Linie in Frage zu ziehen ist, unterliegt keinem
Zweifel; fr die agonistische Kithara- und Aulosmusik verschob
sich dieselbe, wie wir sahen, um 2 Ganztne nach oben {gis gis
mit 4 J!|).
Die griechische Notenschrift erstreckt sich gerade noch
eine Oktave weiter nach oben und nach unten, so da man ver-
sucht ist, drei Oktavlagen der Mitteloktave zu statuieren e, ee E
{gis gis'] und e
e" {gis
gis").
Von einem Vortrage der Melodien
108 II. Chortnze.
des Aristides, indem sie noch ein viertes slSo;, das uTCspoXosTSs;
aufstellt, da sie 4 Tottoi cpu)v% annimmt. Die Grenzen der
so
4 Topoi sind nach dem Anonymus:
rdiro? jjLeoosirj?: von Hypate meson OptSytou {fis) bis zur lydi-
schen Mese (ctV),
t6i:o<; vtjtosiStj?: von der lydischen Mese {eis) bis zur (lydi-
schen?) Nete synemmenon {fis').
Alles hoch Hhere ist xdiro? uTrepoXosiSYj?. Die Gebiete sind also
bersichtlich
JS-e
110 11. Chortnze.
Ae a e a e a e' ti
\
YAojttii;
t
I
c
p-
c
p
a
Co,
1patTjp
(Mundstck) (Schallbecher)
Pollux (IV. 80) sagt von einem gewissen Diodoros von The-
ben, da er die Zahl der Tonlcher des Aulos, die bis dahin
nur 4gewesen, vermehrt und dem Winde seitliche Auswege
geffnet habe {TzXa^iac, dvoi'^a; xio iTVU(xan ta? 68ou?). Diese
irXayiat oooi sind wahrscheinlich die auf manchen Abbildungen
von Auloi erkennbaren kleinen hornfrmigen Aufstze auf ein-
zelnen Tonlchern. Mit den Angaben ber diese seitlichen Aus-
gnge ist auch Howard nicht ganz zurecht gekommen. Die xe-
pata oder dfxuxe? bei Arcadius (De accentibus p. 188), welche
durch Verschiebung nach oben oder unten oder nach innen oder
auen (aipecpovro? ava xai xatoi, xal IvSov xe xai s$o)) nach Be-
lieben dem Winde den Weg durch ein Tonloch ffneten oder ver-
schlossen, sind doch wohl zweifellos identisch mit dem irXaYiai
oSoi des Pollux und auch mit dem TrapatpuTCTjfxaxa des Proklus
(Coment. in Alcibiadem p. 197 ed. Creutzer), von denen gesagt
wird, da durch ihre Anwendung die Zahl der fr dasselbe
Tonloch mglichen verschiedenen Tongebungen noch ber drei
hinaus gesteigert werde. Dagegen lehnt es aber Howard ab,
da Gevaert (Hist. et theorie H. 296) das Wort xoiXiai bei Aristo-
xenos (Harm. p. 42) in gleichem Sinne deutet; dort bedeute
dasselbe nur die Hauptbohrung der Schallrhre (?). Die von Arca-
dius mehrmals betonte Beweglichkeit der o'[j.ux? (er nennt sie
ucpdXxioi abziehbar) deutet an, da dieselben so angebracht waren,
da sie mit Leichtigkeit auf die Tonlcher oder von ihnen weg
geschoben werden konnten, was natrlich die Tonhhe modifizierte.
Howard denkt, gewi mit Recht, an ein zweites Loch in dem dreh-
baren Ringe, das gestattet, das Tonloch ohne Aufsatz zu gebrauchen.
Da die wenigen erhaltenen Auloi weder die kleinen Aufstze noch
zwei Lcher in demselben Ringe haben, beweist natrlich nichts
weiter, als da die Aufstze wohl spter durch weitere besondere
Tonlcher ersetzt worden sind. Fr die ltesten tonarmen Auloi
mit nur vier Tonlchern wird man natrlich an eine den Berichten
von der Enharmonik des Olympos entsprechende beschrnkte Skala
ohne Halbtne denken {de. g ah). Die grte nachweisbare Zahl
.
Tonhhe genau zutrifft; bei zwei der Instrumente ist d^ bei den
beiden andern e der tiefste Eigenton des Rohres, so da wohl alle
Ypdvoiv, welches letztere Wort ein a-Ko Xsyc^ixsvov ist, wenn nicht
etwa ein ganz verderbtes Wort (TreTpa ypcuvcDV knnte heien Fest-
stellung der Tonbedeutung der Tonlcher [yptovY] das Loch, die
Hhle]). Sonst noch vorkommende Ausdrcke beziehen sich zu-
meist auf die Verbindung des Aulosspiels mit Tanz oder Gesang,
haben also keine besondere Bedeutung fr die Erkenntnis der
Technik des Instruments, sondern geben Gelegenheitsnamen, die wir
bergehen knnen. Nur jener aufflligen Kopfbinde mssen wir
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 115
berichtet noch, da die Salpinx auch bei den Agonen Eingang ge-
funden habe, nennt sogar eine weibliche Vertreterin der Trom-
(Agla'is, die Tochter des Megalokles) und erzhlt
petenvirtuositt
Wunderdinge von dem Riesen Herodoros von Megara, der so stark
blasen konnte, da es unmglich war, gegen den dadurch erzeug-
ten Wind anzugehen.
III. Kapitel.
Die Lyrik.
10. Archilochos c. 675630.
Ungefhr gleichzeitig mit den Begrndern der zweiten sparta-
nischen Katastasis blhte der gefeierte Begrnder der lambenpoesie
Archilochos von Faros. Glaukos setzt Archilochos nach Ter-
pander aber vor Thaletas (Plutarch De musica 1 0), Alexander Poly-
histor setzt ihn nach Terpander und Klonas (das. 5) aber Gevaert ;
geht viel zu weit zurck, wenn er ihn der Zeit um 700 zuweist.
Das alte Bestreben, die Lebenszeit des Terpander ins 8. Jahrhun-
dert zurckzuschrauben, macht sich da wieder geltend; da die
Angaben schwankten, welcher von beiden der ltere sei, so rckte
notwendig mit Terpander auch Archilochos weiter zurck. Die
Alten schtzten Archilochos auerordentlich hoch und stellten ihn
neben Homer. Leider ist von seiner Poesie nur wenig erhalten;
doch ist das Erhaltene wohl geeignet, den Verlust seiner Werke
schmerzlich empfinden zu lassen. Da Archilochos wirklich zuerst
die lamben aufgebracht, ist wohl nach allem, was wir ber die
Nomenpoesie und die durch die ltesten Auleten eingebrgerten
knstlichen Rhythmen anzufhren hatten, keinesfalls zu glauben.
Dagegen scheint aber allerdings Archilochos den iambischen und
trochischenMaen zuerst das Brgerrecht in der Kunstpoesie
errungen zu haben und zwar durch seine beraus populr gewor-
denen Schmh- und Spottgedichte, eine vor ihm, wie es scheint,
gnzlich unbekannte Gattung von Dichtungen weltlicher, subjektiver
Haltung. Augenscheinlich war Archilochos ein sehr streitbarer Herr.
In einem erhaltenen Distichon sagt er selbst von sich:
4 0. Archllochos. 117
mitrauen, das ihm nicht nur den Gebrauch des Kretikus sondern
auch den des Pon epibatos (---|--) zuschreibt. Nur freilich
hat er diese gerade schwerlich erfunden. Da Archilochos auch
im elegischen Versma gedichtet und auch Prosodien (Mrsche,
Prozessionslieder) komponiert hat, so haben wir in ihm einen das
weite Gebiet der Rhythmik frei begehenden und neue Formen
schaffenden Meister zu sehen, der den eigentlichen Grund fr die
reiche Entfaltung der Lyrik in der Folgezeit bis zu Pindar gelegt
hat. Gegenber dem gemessenen feierlichen Wesen des epischen
Hexameter und den gedehnten Maen der Tempelgesnge stimmte
er mit den iambischen und trochischen Trimetern und Tetra-
metern einen volksmigen Ton an, der ihn, zumal gewrzt
durch die Einflechtung scharfen Spottes und die Heranziehung von
Elementen der Fabel zur Belebung seiner Dichtungen, schnell popu-
lr machte. Aber Archilochos hat auch nach dem Zeugnis Plutarchs
(cap. 28) die Hapav-a-zako^ri und die Kpouai? utio ttjv ojStjv auf-
gebracht. Wenn man auch schwerlich in der Parakataloge etwas
dem Rezitativ hnliches sehen darf, vielmehr nur eine Unter-
brechung des Gesangs durch wirkliches Sprechen, das durch
dazwischen geworfene Tne des begleitenden Instruments (des
>Klepsiambos) die Rckkehr zum wirklichen Gesnge sich offen
hielt, so ist doch das gewi eine hchst merkwrdige und auf-
dv(|xaXiav;(!).
Noch bedeutsamer ist aber die an letzter Stelle von Plutarch
genannte Neuerung des Archilochos, die xpot>oi? uiro ttjv (oSiqv.
Die Entscheidung der Frage, was man unter diesem Terminus
10. Archilochos. 119
T73V a)8y)v TouTov uparov supsTv, rohe, B' dp^^aiou? iravta 7rpda}(op8a
wrtlich: auch soll er das Instrumentenspiel unter dem
xpoiisiv,
Gesnge aufgebracht haben; die Alten spielten alles im Einklnge.
Da 7rpd;;(opoa nichts anderes bedeuten kann als XP^ '^P'
)(op07jv, z. B. }XOY) irpo? fjLsorjv, vrjTrj Trpo? vtjttjv, ist wohl zweifellos.
Aber was ist xpouai? otto ttjv tp8T]v? Da die Instrumentalbeglei-
tung tiefer gelegen htte als der Gesang, den sie verstrkte, ist sonst
nicht berichtet, und wir haben entschieden Grund zu der Annahme,
da die von mir aufgewiesenen unter die Tiefengrenze der Sing-
stimmen fallenden Tne nur dem instrumentalen Solo spiele ge-
dient haben. Die verbreitete gegenteilige Annahme, da die Beglei-
tung hher gelegen habe als die Gesangsmelodie (bei Westphal,
Gevaert beruht aber bereits auf der Deutung unserer Stelle
u. a.)
Set X^'P^^
'^^^* (fi^6'(-(oi<; t% Xpa? irpo?j(p^<3^ai oacpr^veia? fvsxa
Tuiv )(<^p8(uv, Tov 8e xiapioTTjv xal tov TraiBsudp-svov diroBiBdvTa?
TZ p6 (;"/_() p^a{\) xa cp^eyixara toT? cpOeYjxaoi* ttjv 8' stepocpoiviav xai
TToixiXiav T^? Xupo?, aXXa jjlsv [xAtj rmv j(op8)v leioSv aXXa 8s tou
T7JV fiX({>8iav ^uv&evToi; itoitjtou xal 87) xal TruxvdtrjTa fi.avoTr|Tt xal
Ta}(0(; pa8uT^Ti xal EuTTjxa aputrjn $u[i.cp(vov xal av-icpwvov Tiape-
j(0}jivou xal Tuiv po&fiv tboautax; i:avTo8a7rd TroixtXfiata Tcpo?-
ap[i.dTTOVTo<; xoTot (pd^yoi? t% Xupa?, iravta ouv ra toiata [xt]
keinesfalls angeht.
4. J. 3. 3
-^-1
"^
<S^
-*^ -9,-^
2, -^
?3- e>
>
e * TT
32. II
g^l Hh^^
2. instrumental: Ixxpouoi? (6<p' ev e^cuOev), vokal: exXr|<|;i?
^Y^ ^ ^^M \
'=^
3. instrumental: TrpoxpouoficJ;, vokal: jrpoXrjfifJiaTiop.dc
4.
arrnir^^^
instrumental: exxpouojid?, vokal:
^xXirjfxfxaTiafj,^?
^N^-rf=r^TNg^^^
5. instrumental: xo[X7riofidc, vokal: \ibXigii6c,
9fcfe g :|=i=
FoxF UuxU noxH <uX<
CuXC
Das Zeichen der Nichtbindung (staccato) heit SiaoroXTQ (X);
halbe Bindung wird ausgedrckt durch u X.
Wir werden kaum fehlgehen, wenn wir in dieser Ziermanier die
xpoujxaxtxal StaXsxxoi des Plutarch sehen, die das Wesen der archilo-
chischen xpouoi? ausmachen. Etwas ganz hnliches wird
uit ttjv u)o-/jv
den iambischen Teil des pythischen Nomos des Sakadas als Programm
die Scheltreden Apollons gegen den Drachen annimmt und das damit
motiviert, da in lamben singen soviel sei als schelten (XoiSopelv), so
denkt er dabei eben an die Spottgedichte des Archilochos. Die Lite-
rarhistoriker heben auch hervor, da Archilochos von der spter
blichen Dehnung der ersten Silbe iambischer Verse noch wenig Ge-
brauch gemacht habe, um nicht den flotten Gang des der gesproche-
nen schnellen Rede am nchsten stehenden lambus zu hemmen (Otfr.
Mller, Gesch. der gr. Lit. Auf Archilochos wird auch die
L 227).
Zusammenfassung der trochischen sowohl als der iambischen
Versfe zu je zweien, dreien oder vieren zu sogenannten Dipo-
dien, Tripodien und Tetrapodien zurckgefhrt, was nichts
anderes bedeutet als was wir mit den Taktarten ^/g, und i^g he-* %
zeichnen wrden, d. h. von je zwei oder drei oder auch vier solchen
Fen hat einer den Hauptakzent, so da die 2, 3, 4 lamben oder
Trochen zu enger Einheit verknpft erscheinen. Daraus geht mit Be-
stimmtheit hervor, da dabei der einzelne Fu dem entspricht, was wir
eine Zhlzeit nennen, d. h. so lebhaft bewegt ist, da die einzelnen
Silben nicht als Taktglieder, sondern nur als Unterteilungen erscheinen.
Dem entsprechen auch durchaus die Namen des Trochus (= der Lu-
fer) oder wie er auch hie Choreios (= der Tnzer). Fat man die
Neuerungen des Archilochos in diesem Sinne, so kann auch unbedenk-
lich zugegeben werden, da sowohl Trochen als lamben schon vor
Archilochos geschrieben worden sind und zum mindesten im Volks-
liede existiert haben. Gleditsch (J. Mllers Handbuch II. 3, S. 107)
sagt daher geradezu: Er (Archilochos) fhrte den dreizeitigen Rhyth-
mus, den iambischen wie den trochischen, aus den volkstmlichen
Gesngen der dionysischen und demetrischen Feste in die Kunstdich-
tung ein.< Aber was Archilochos daraus machte, war etwas ganz
Neues durch das beschleunigte Tempo und die damit ermglichte
Zusammenfassung erheblich grerer Silbenreihen zu hheren Ein-
heiten. Diese flssige Vortragsweise, welche zweifellos gerade den
berhmtesten Dichtungsarten des Archilochos ihren Stempel auf-
drckte, macht es auch erklrlich, da schon Archilochos selbst den
4 0. Archilochos. 127
die griechische Metrik mehr und mehr Formen annimmt, welche rein
musikalischen Anforderungen entsprechen. Wenn z. B. die brachy-
katalaktische trochische Tetrapodie, welche nach dem Bericht des
alexandrinischen Grammatikers Hephaistion (2. Jahrh. n. Chr.) Archi-
iochos zuerst anwandte [^ irpturo? 'ApynKojoc, xe^pYjrai.), heute so
gelesen wird (Gleditsch a. a. 0. S. 132):
und wenn die ominsen fnfzeitigen Kretiker (-^-) in den uns wohl
vertrauten Tanzrhythmen verschwinden (das.):
^^^
J J^ J. I
J J*^ J.
^^^" (^" ^" '^^^^^ H'^'' T^
Tpscpei),
II
: -^-^^-'-'- : 3 mal).
Ij
Die unter seinem Namen erhaltenen Lieder sind aber nur zum
kleinsten Teile von ihm selbst.
Es geziemt, bei dieser Gelegenheit gleich Asklepiades mitzu-
nennen, den Lehrer des Theokrit (1. Hlfte des 3. Jahrh. v. Chr.),
dessen Versmae die gleiche Beliebtheit errungen haben. Seine
Liebeslieder gehren zu den schnsten Blten der Liebesposie der
Alten und gefallen nicht am wenigsten durch die abgerundete Krze
des Ausdrucks.
Lyrik gebruchlichen Metra waren von der dorischen fast ganz aus-
geschlossen .dem groen metrischen Gliederbau entsprach der
. .
sich aus dem Dithyrambus die Tragdie, doch behielt er auch dauernd
seine Bedeutung als selbstndige Kunstform, die aber durch Aufnahme
virtuoser monodischer Stze schlielich mit dem fr Chor berechnete
Teile aufnehmenden agonistischen Nomos identisch wurde (unter Philo-
xenos, Timotheus u. a. in nach-perikleischer Zeit [4. Jahrhundert]).
Die Hauptreprsentanten der Hochblte der reinen Ghorlyrik
vor ihrer Fortentwicklung zum Drama und vor ihrer Auflsung ins
Virtuose sind Simonides, Pindar und Bakchylides.
Simonides von Keos, nicht zu verwechseln mit dem hundert
Jahre frheren lambendichter Semonides von Amorgos, war 556
auf der ionischen Insel Keos geboren, lebte zuerst am Hofe des
Hipparch zu Athen, nach dessen Ermordung (514) in Krannon und
Latissa in Thessalien, wo er bei dem Einstrze des Saales, der den
Skopas und andere Tischgenossen verschttete, wunderbar errettet
wurde. Nach der Schlacht bei Marathon (490) treffen wir ihn wie-
der in Athen, wo er mit einer Elegie auf die gefallenen Vaterlands-
verteidiger den schylos ausstach und auch 477 im dithyrambi-
schen Agon siegte (gegen Lasos?). Kurz darauf ging er nach
Sizilien an den Hof Hierons von Syrakus, wo er 468 starb. Ob-
gleich Simonides augenscheinlich sich gern in Herrschergunst sonnte
und seine Kunst gegen gute Honorare ausbte, so da ihn mit
Recht der Vorwurf gemacht wird, da er die Poesie von ihrer
erhabenen Hhe herabgezogen (Christ S. 123), ist er doch zweifel-
los einer der allerbedeutendsten Lyriker, wie erhaltene Fragmente
seiner Elegien, Pane, Skolien, Epinikien, Enkomien, Dithyramben
und Threnoi beweisen. Sehr gesucht waren auch seine poetischen
Epigramme fr Weihgeschenke.
War Simonides mehr Hofdichter, so zog es Pindar vor, wie
er zu sagen pflegte, sich statt anderen zu leben (Christ 128).
Seine Kunst gehrte der griechischen Nation im weitesten Sinne,
und wenn er einmal an einem Hofe auftauchte, wie z. B. 472 gleich-
zeitig mit Simonides in Syrakus, so zog er doch schnell wieder
von dannen. Vor allem nahm er nach Mglichkeit an allen natio-
nalen Festspielen teil. Wie kaum ein anderer auer Homer wurde
aber auch er mit Stolz von der Nation geschtzt und sein Leben
mit allerlei Sagen umwoben. Pindar ist 522 zu Theben geboren
und starb wahrscheinlich 448 zu Argos, wie man sagt, im Theater.
Da Lasos von Hermione sein Lehrer gewesen, wird bezweifelt, da-
gegen soll die Myrtis ihn in der Dichtkunst unterwiesen haben.
Schon mit 20 Jahren tritt er mit seiner 10. pythischen Ode als
Verfasser eines Epinikion an die ffentlichkeit. Ein politischer
Dichter ist freilich Pindar nicht gewesen die laue Haltung Thebens
;
hat er leider geteilt. Die Werke Pindars umfaten 1 7 Bcher und be-
standen aus 2 Bchern Hymnen, Pane und Dithyramben, 3 Bchern
Parthenien, 2 Bchern Hyporcheme, und 4 Bchern Enkomien, Threnoi
und Epinikien, auerdem auch Daphnephorien, Prosodien und Skolien,
smtlich ausschlielich fr den Ghorgesang bestimmt, so da Pindar so
recht eigentlich der Hauptreprsentant der Chorlyrik ist. Fast
vollstndig erhalten sind die Epinikien, im brigen nur einzelne Bruch-
stcke (Threnoi, Dithyramben, Hyporcheme, Skolien), leider ohne die
Melodien. Unter den erhaltenen Resten antiker Musik befindet sich nur
der von Athanasius Kircher in einem inzwischen verlorengegan-
genen Manuskript in Messina gefundenen Anfang der ersten pythischen
Ode Pindars Xpuoea cpdpixtY^ TrdXXojvoc, dessen Echtheit heute nicht
mehr bezweifelt werden kann, da der angefochtene Umstand, da dies
Stck teilweise mit Instrumentalnoten aufgezeichnet ist, durch den
zweiten delphischen Apollonhymnus, der 1894 bekannt wurde, viel-
mehr zu einem Beweise der Echtheit geworden ist. Die Melodie ist ein-
fach aber ansprechend. Anfechtbar kann hchstens die hohe Tonlage
scheinen, die allerdings auf eine Zeit deutet, welche bereits derKithara
die /"-Saite zugefgt hat, also nach Timotheus (um 400). Die Melodie ist:
4=4^
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vov o3ev - vu - 14.
;
Leider ist die Melodie nicht fr die ganze Strophe erhalten (sie
IV. Kapitel.
in den Parlhenien des Alkman. Alle Lyrik aber ist ja, darber
besteht wohl kein Zweifel, sobald sie in der ersten Person spricht,
selbst wo sie kontemplativ bleibt, geschweige wo sie zur Form
der Anrede bergeht, und vollends, wo sie Gegenrede findet, an
sich durchaus dramatisch. Da eine strkere Ausbreitung lyrischer
Momente dem im engeren Sinne Dramatischen, nmlich dem Fort-
schreiten der Handlung, hinderlich sein kann, ist ein konomi-
scher Gesichtspunkt, der berhaupt erst in Frage kommen kann,
wenn das Drama voll entwickelt dasteht und es sich darum han-
delt, das Interesse nicht ungebhrlich lange auf eine Person zu
konzentrieren beilufig bereits ein sehr strittiges Problem,
wie
alle Monologe vom Gefesselten Prometheus des schylos ab bis
in die neueste Zeit hinein genugsam belegen. In den Chorgesngen
der lteren griechischen Tragdie mu man sogar ein dem erst
allmhlich deutlicher sich herausbildenden eigentlichen dramatischen
Prinzip fremdes kontemplatives Element sehen, das einst-
weilen noch den strengen Zusammenhang mit dem Epos einerseits
und der Lyrik im engeren Sinne andererseits wahrt; daher seit
Euripides die allmhliche Zurckdrngung des Chors aus seiner
ursprnglichen Bedeutung als idealer Zuschauer und Reprsentant
des sittlichen Bewutseins des Volks (Christ S. 177) in die einer
als Partei an der Handlung beteiligte Menge oder seine Degrada-
tion zum bedeutungslosen Spender gelegentlicher musikalischen Ein-
lagen (besonders seit Agathon).
Dieses (nur ganz allmhliche) Zurcktreten der Bedeutung des
Chors verwischt aber stark den eigentlichen Ursprung des Dramas;
denn da dasselbe. direkt aus den dithyrambischen Chorgesngen
ohne Solisten hervorgegangen ist, steht fest. Damit gewinnt aber
die andere Wurzel des Dramas, die sichtbare mimische Darstellung
einer Handlung als das die Identitt der neuen Kunstgattung
wahrende das bergewicht. Da auch diese ihre Vorgeschichte
hat, haben wir schon mehrfach bemerkt. Ich erinnere an Chry-
sothemis, der zuerst als kitharodischer Nomossnger im Pracht-
gewande auftrat und so gleichsam Apollo selbst vorstellte; des-
gleichen gehren hierher die Embaterien, Prosodien, Aphodien,
Pyrrhiche, Gymnopdien, Apodeixeis, Parthenien und vollends die
pantomimischen Hyporcheme, also die gesamte Literatur der Chor-
tnze. Auch der nicht gesungene sondern nur von Instrumenten be-
gleitete Rfigen ist doch letzten Endes Schaustellung, also eine
nicht gering anzuschlagende Pflege des mimischen Elements, das
am Zustandekommen des Dramas in so hervorragendem Mae be-
teiligt ist. Ohne Zweifel spielten Allegorie und mystische Symbolik
bei allen diesen Auffhrungen eine Rolle, besonders wissen wir
4 4. Die Wurzeln des Dramas. 143
487 Athen die Komdie, die immer eine politische Spitze be-
in
halten hat, von Staats wegen sanktioniert. Der erste Sieger im
komischen Chor war 487 Chionides. Von den genannten ltesten
athenischen Tragden soll Choirilos (angeblich Verfasser von < 60
Dramen) die Masken und die Prachtgewnder eingefhrt haben;
Pratinas war hauptschlich Dichter von Satyrspielen und ver-
pflanzte diese den Ursprung der Tragdie am deutlichsten v.^ah-
rende Gattung des Dramas aus seiner Vaterstadt Phlius nach Athen.
Phrynichos, zweifellos der bedeutendste Tragiker vor schylus,
soll mit Vorliebe weibliche Personen auf die Bhne gebracht haben
(die aberwie fortgesetzt auch spter durch Mnner dargestellt
wurden). Unter seine Tragdien zhlen: Alkestis, Persai, Danaides,
Pleuroniai, Phoinissai. Bekannt ist, da er fr sein Stck >Die
Eroberung von Milet, weil es an eine Niederlage der Athener er-
innerte, in Strafe genommen wurde unter gleichzeitigem Verbot
solcher politischen Tragdien.
e * dis ij
eis ha* gis fis e * dis
drcken, folgendermaen
.g m:tiq7^~[7=^
i -f?^ p :f
xaToXo^6 - po-fxat [instr.] (jia-T^ - po ai(Aa a; o o avopax-
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5(e6et [instr.] 6 [t.i - fa<i oXo; o |x6vt[jio; i|j. - po-toT [instr.)
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tM^E'l -0 p-
^=n-r-Ui
-0 -
f-r~ r-i' u
SatfAtov xaT - ^x - Xu - oev [instr ] Ssiviv irovcav [instr ]
zu lesen, da Gesnge
die der Schauspieler nicht strophisch waren
ta }XV (XTuo xric. oxy]v9ji; oux dvxioTpocpa, xa 8e xou yopou dvxi-
oxpocpa, eine Bemerkung, welche doch sehr zur Vorsicht mahnt
fr Schlsse auf die Melodiebildung aus erkennbaren Partien gleichen
Metnims in den Partien der Solisten. Das allgemein magebende
Prinzip fr die Unterscheidung gesungener und gesprochener Teile
ist der Unterschied lyrischer Metra und der ausschlielich als Sprech-
Stimmung, die der Dichter ber das Ganze go ; die Art des gtt-
das nach dem Urteile der an den alten Idealen festhaltenden Philo-
sophen und sthetiker zu einem Verfall der alten Kunst fhren
mute.
Das 12. Kapitel von Plutarchs De musica spiegelt das Ur-
teil dieser strengen Kritiker, dieser den alten Idealen anhngenden
Plutarch sagt da nmlich, da die Alten bei der Musik wie bei
bei allen anderen Knsten (eTnTTjSsjjtaoi) auf wrdevolle Haltung
(d^ta) gesehen htten; die jetzige Zeit (oi Ss vuv) ergehe sich zwar
in Lobeserhebungen ihrer Wrde (rd oefjLvd aux^? irapai-njodfisvoi),
bringe aber statt jener mnnlich mavollen und erhabenen (avSpu)-
Sou; xal saTrsoiac) und den Gttern genehmen (eot? cpt'Xr^i;) eine
trostlose, zerbrochene (xareaYuTav) und tndelnde Musik (xtutiXrjv)
auf das Theater. PoUux (IV. 65
66) erklrt zwei den Gebrauch
berflssigen Schnrkelwerks der Melodie geielnde Ausdrcke (to
[jievToi oicpvidCetv xal j(tdCtv, to TrepispYoi? fj-eXsoi ^(pT^oat) als
bezugnehmend auf Demokritos von Chios und Philoxenides von
Siphnos, der auch Hypertonides genannt wurde, ein Wort, das
wohl auf den bermigen Gebrauch hoher Tne hinweist. Mit
diesen beiden zusammen nennt er den Phrynis, Sohn des Kamon,
dessen knstlich gewundenen Melodien {\iiKr^ T:oXuxajx:rfJ von den
Komdiendichtern mit verrenkten Gliedmaen verglichen wurden.
Sicher ist wohl SoaxwXoxaixTiTO? statt 8uoxoXc/xa[X7:To? zu lesen, da
der Komiker Pherekrates in seinem Cheiron die Musik redend
einfhrt, welche sich ber die Mihandlungen seitens der Reformer
dieser Zeit beklagt und dabei von Phrynis aussagt, da er sie wie
einen Kreisel gedreht, gebogen (xdfxTcrojv) und gewunden (oTps^cuv)
und ganz verdorben habe (Plutarch De musica 30).
Phrynis von Mitylene ist wohl von dieser ganzen Gruppe der
epochemachenden Neuerer der lteste; er war der Lehrer des
Timotheos, seinerseits Schler des Aristokleides von Antissa, eines
der letzten Auslufer der lesbischen Kitharodenschule Terpanders.
Nach den Scholien zu Aristophanes Wolken 971 siegte Phrynis
zuerst bei dem musischen Agon in dem von Perikles erbauten Odeion
(c. 440) unter dem Archontat eines Kallias; da kein Kallias fr
diesen Zeitpunkt nachweisbar ist, so vermutet Otfried Mller (Gesch.
d. gr. Litt. IL 264), da statt Kallias Kallimachos zu lesen ist.
Eduard Meyer Gesch. des Alterthums IV. 181 nimmt als das Jahr
dieses Siegs des Phrynis vielmehr 456 an und erhlt den Namen Kallias
aufrecht. Die Blte des Phrynis fllt in die Zeit des peloponnesi-
schen Krieges. von Phrynis' historischer Bedeutung
Aristoteles hat
eine hohe Meinung (Metaphys. 993 b. 15): st (xiv ^ap TifJtoeo? {iy;
e-^evsTO, ttoXXtjv av [AsXoTroiiav ox ei/ofisv ei 8e [xy] Opuvi? Tijxd&so;
o*^ av eyevsTo (ohne Timotheus htten wir viele schne Melodien
nicht, aber ohne Phrynis wre Timotheus nicht erstanden). Auch
Plutarch De musica 6 rechnet von Phrynis ab eine neue Epoche: 7;
xatd Tepiravopov xi&ap(p5ia xal \iix9^ to5 <I)puvi8oc rjXtxiac iravTsX)?
(xttX^ TIC ouoa SiexsXsi (die Kitharodie zur Zeit des Terpander und
bis zum Auftreten des Phrynis "war durchaus einfach gehalten).
160 IV. Das Drama.
und Galathea behandelte. Alhenus (XIV. 643) hat uns ein lngeres
Bruchstck eines AsTttvov berschriebenen Dithyrambus von Philo-
xenos aufbewahrt, das geeignet ist, von der Beschaffenheit der
spteren Dithyramben einen Begriff zu geben; dasselbe leistet an
Schwulst und Hufung sinnloser Wortbildungen das menschen-
mgliche und geht damit weit ber die gelegentlichen derartigen
Scherze der Komdie (das sogenannte cpAaTToBpar) hinaus. So
lautet z. B. eine Zeile (in einem Wort):
Tcuppoji.oXuxpetvoaxavou|xixTpiToa6ou.
Sollte das nicht purer Spott sein? Otfried Mller nimmt das
Lob als vllig ernst gemeint (II. 263).
Nach Plutarch De musica 30 verzeichnet Aristophanes (wo?),
da Philoxenos zuerst Monodien in den Dithyrambus ein-
gefhrt habe [Sri si? tooc, xuxXtout; j^opo? [xsXtj siaYjvs'Yxaio).
Es ist nicht unwahrscheinlich, da damit auch die Kithara- oder
Lyrabegleitung fr die monodischen Einlagen in den Dithyrambus
Eingang fand. Die Dithyramben des Philoxenos wurden wie die des
Timotheus noch zur Zeit des Polybius (IV.20) also im 2. Jahrb. v.Chr.
alljhrlich von den Arkadern im Theater aufgefhrt (vgl. S. 69).
Am hellsten von allen strahlte aber der Ruhm des Timotheus
von Milet (geb. 417, gest. 357). Wie Philoxenos den Dithyram-
bus durch Aufnahme von Monodien dem Nomos annherte, so tat
Timotheus, wohl sogar vor Philoxenos, den umgekehrten ent-
scheidenden Schritt, da er den Chorgesang in den kithar-
odischen Nomos aufnahm. Clemens Alexandrinus berichtet (Stro-
mata I. 308): v(J|xou? irptoro? |ov V XPM^ ^^'' xi&dpc} Tiixdi)o?.
Der Ruhmesglanz des Timotheus begann mit seinem Siege ber
seinen ehemaligen Lehrer Phrynis, dessen er sich selbst in einem
erhaltenen Fragment rhmt. In einem anderen Fragment preist er
sich stolz als Vertreter des neuen Stils (Athenus III. 122 d):
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. LI. 11
162 IV. Das Drama.
erschienen in Rom, und wie die ganze Bildung der Rmer nun einen
griechischen Anstrich annahm, so ging vor allem die Musikbung
ganz und gar in die Hnde von Griechen ber. "
Um
die Anfange
einer rmischen Musikliteratur, so gering dieselben auch gewesen
sein mgen, war es damit geschehen, und fortan ist auch Rom
wie Alexandria nur eine Sttte, wo die Denkmler der klassischen
Zeit des Griechentums bewundert, bewahrt und nachgebildet wer-
den. Auch die im letzten Jahrzehnt der Republik entstehende
Lyrik der Gatull, TibuU und Horaz ist nichts als eine zum Teil
sogar sklavische Nachbildung der Dichtungen der olischen Meli-
ker (Alkos, Sappho, Anakreon). Es ist wohl anzunehmen, da
Gevaert recht hat, wenn er voraussetzt, da diese rmische Lyrik
ebenso wie die griechische fr den Gesang geschrieben war; aber
ob dabei alte Weisen der Griechen zur Anwendung kamen, oder
aber neue in den alten Rhythmen erfundene, vermag niemand zu
sagen. Erhalten ist von solchen Melodien nichts.
Wir sind daher am Ende unserer Betrachtung der historischen
Entwicklung der Musik des Altertums angelangt und wenden uns
nunmehr der eingehenderen Errterung des Tonsystems der Grie-
chen zu, wie dasselbe durch die bereits frher angefhrte lange
Reihe von Theoretikern uns berliefert ist. Da von diesen Schrift-
stellern die ersten in der Zeit gelebt haben, wo die dramatische
Dichtung ihren Hhepunkt berschritten hatte und die Musik ins
Virtuose ausartete, die letzten aber in der Zeit des Untergangs der
antiken Kultur schrieben, so bildet der zweite Teil doch in gewissem
Sinne auch eine zeitliche Fortsetzung der Geschichte der griechi-
schen Musik, die eben in nachklassischer Zeit, wie gesagt, mehr
rckschauend und theoretisierend als schpferkrftig und formen-
bildend gewesen ist.
n. Buch.
V. Kapitel.
Die Skalenlelire.
17. Die ltesten Skalen.
Auch bei den Griechen ist diese (natrlich ohne den Begriff
der absoluten Tonhhe dabei in Frage zu ziehen) der selbstver-
stndliche Untergrund, auf welchem ein mannigfach gegliedertes
Tonsystem allmhlich sich aufbaut.
Die Grundlage der griechischen Skalentheorie bildet die Unter^
Scheidung der %
Das beweist sowohl die griechische Notenschrift als auch der Haupt-
text allervon den Skalen handelnden theoretischen Schriften.
Meiner Ansicht nach hat man eine von Athenus (XIV. 624 D)
konservierte Auslassung des Heraklides Pontikus zu unnatrlicher
Bedeutung aufgebauscht; dieselbe wendet sich nmlich mit stark
hellenistisch nationaler Tendenz gegen die beiden asiatischen Ton-
arten Phrygisch und Lydisch und versucht, denselben ihren Platz
neben dem Dorischen als Haupttypen der Melodiebildung streitig
zu machen: 'HpaxXstSYj? 8' 6 IlovTtxoi; sv Tpixtp irspt }j,ouoixrj?
otjo' dpjxovtav cprjol BeTv xaXsTo^at ttjv Opu^^o^ xadtTrsp oi58l rJjv
AuSiov. dp[i.ovia? y^'P si'^'ai xpsT?" xpia yap xat Ysvsa&at 'EAXi^vtov
IfevTj' Awpteti;, AioXet?, ''Iu>va? . . . ttjv o5v aytY^jv t^? [isXcpSia?
^v Ol AtpisT? EirotouvTo Awpiov IxdXouv dpixovi'av IxdXouv Ss xat
AioXiSa dpjjLoviav t)v AfoXeT? -^Sov 'laoti 8e ttjv TpiTTjv Icpaoxov yJv
Jjxouov 48<JvTa)v Toiv 'Icuvwv, also: Heraklides Pontikus sagt im
^7. Die ltesten Skalen. 169
[iTjTe
* (MS. V5)v).
170 V. Die Skalenlehre.
erklrt sich der Versuch des Heraklides, den drei Skalen die Haupt-
rolle zuzuweisen, durch die Geschichte der Lyrik aufs beste. Frei-
lich konnte aber doch der dorischen Tonart die erste Stelle dadurch
nicht strittig gemacht werden, obgleich die dorische Lyrik historisch
die letzte Stufe bildete. Selbst Westphal, der aus den Angaben
des Heraklides die weitgehendsten Schlsse gezogen hat, kann doch
nicht umhin, die ionische Tonart als nach-terpandrisch zu be-
zeichnen, und zum Beweise des hohen Alters der Aiolis steht ihm
auch nur die Berufung auf den Nomos Aiolios des Terpander zur
Verfgung (Die Musik des griechischen Altertums [1883] S. 60).
Es bedarf aber nur des Hinweises auf Olympos, um das hohe Alter
der phrygischen und lydischen Tonart, wenn auch vielleicht zu-
nchst hauptschlich auf dem Gebiete der Auletik zu erweisen.
Athenus selbst ist auch gar nicht so berzeugt von der grundlegen-
den Bedeutung der lasti, da er weiterhin die Meinung vertritt, da
man sie besser nicht als eigentliche apfxovia betrachte (XIV. 625 B):
oioTtep oue x6 ttj; 'laoTi '(i'^oc, ap[xovia? out dvOr^pov outs iXap<Jv
ioTiv, dXXa auarr^pov xat oxXr^pcJv, oyxov 8' eyow oux dcYevv^' 8t
xai T'^ TpaY<i>8t<f upo^cpiX-Jj? i] apjxovi'a . . . SkJttep u7roXa[xdvu), ooy^
dpfxoviav elvat ty]v 'laoTi, rpduov 8s aujxaaxov oyr^iLOLTQc, dp[ioviac.
Den Grundfr diese Einschrnkung lt er einige Zeilen weiter
ahnen, wo von einer richtigen Harmonia fordert, da sie ein
er
eigenes Ethos, einen besonderen Charakter habe und sich nicht
nur in der Hhenlage von andern gleichen Charakters unterscheide
(Athenus XIV. 625 D): xaracppovr^Tsov o5v tv td? jxsv xar eiSoq
Siacpopd? ou 8uva[xvu)v OstupsTv, ETcaxoXououvTtov ok x^ tv tpOdy-
Yo)v ^uTYjTt xal aputr^Ti xat Ttsfxsvwv uTrspfjii^oXuSiov dp[j.oviav
xai TcdXtv TTsp TauTTj? dXXyjv. ooy^ opi -^ap ouSs ttjv UTreptppuYtov
T8iov )(ouoav ^o?" xaiTot tivs? cpaoiv dXXvjv i^eopyjxevai xaivrjv
dpfioviav uTrocppuytov. 8eT 8s xyjv dpfiovtav i8o? s'x^iv ^Oou? t)
Mixolydisch .
j
3 Diesen statt V2 Ton
Lydisch
j
3 Diesen statt Yi Ton
Phrygisch
} Vi Ton
Dorisch
j
3 Diesen statt Vj Ton
Hypodorisch
(= Hypolydisch) |
3 Diesen statt 7i Ton
Hypophrygisch
A d e a d' e a
Mese
Nete
Hypate
e ist im Dorischen apuTruxvv (xa) oder aber [xdaT] (xe), im Phrygischen agfise
drt'jxvv (x(m), im Lydischen e dis eis H 6|u7tux\i6v (xtj).
<7. Die ltesten Skalen. 175
Paramese
2. Lydisch: cdefgahc\ von Parhypate hypaton bis Trite
diezeugmenon
'3. Phrygisch: defgahc'd', von Lichanos hypaton bis
Paranete diezeugmenon
4. Dorisch: efgahcd'e\ von Hypate meson bis Nete die-
zeugmenon
5. Hypolydisch: fgahcd'e'f\ von Parhypate meson bis
Trite hyperbolon
alters bald mit Lyra bald mit Aulos sangen. Der Lyra und Kithara
ist es aber entschieden bequemer, verschiedene Tonarten durch
Umstimmung einzelner Saiten herzustellen als durch Hher- und
Tieferlegung der ganzen Skala. Eine Vermehrung der Saiten zur
Gewinnung einer greren Anzahl nebeneinander liegender Skalen
ist ihr nur in sehr beschrnktem Mae mglich, da dem die Be-
edefgah c'd'e'
Riemaun, Handb. d. Musikgesch. I. 1. 42
178 V. Die Skalenlehre.
eaah^de
ejisga A^rt e
_ I
Hypodorisch
phrygisch
(olisch)
|
und
hypolydisch
JFOAMcdefg
iastisch
Ein strikter Beweis ist das freilich nicht; doch hat derselbe
keinen Widerspruch erfahren, was allerdings sich auch mit dadurch
erklrt, da die lasti nur selten genannt wird und niemals mit
42*
180 V. Die Skalenlehre.
n. Phrygische Gruppe
Grenzton Hypate: dcfgahc'd' = Phrygisti
Mese: OAHcdefg = chalara (aneimene) lasti,
Hypophrygisti
Trite: Hede f g ah = syntono-Iasti,Mixolydisti
III. Lydisti
Grenzton Hypate: cdefgahc' = Lydisti
Mese: F G AHcdef= chalara (aneimene) Lydisti,
Hypolydisti
Trite: AHcdefga = syntono-Lydisti
IV. Lokrisch
Grenzton Hypate: AHcdefga = Lokristi
Mese:_ defgahc'd' ? ?
Trite:" FG AH cdef = syntono-Lokristi.
pee antique dans le chant de l'eglise latine [1895] (S. 15) die 2.
und 3. fest, lt aber die Namen Phrygisch und Mixolydisch aus
der2. und Lydisch aus der 3. fallen, unterscheidet vielmehr dreierlei
Phrygisch (D d)^
Q 6
Lydisch [Cc] und Mixolydisch [Hh). Lassen wir zunchst
noch Gevaert beiseite, der seine Position mit dem schweren Geschtz
der Herkunft der alten Gesnge der christlichen Kirche aus griechi-
schen Melodien verteidigt, so fragt es sich worauf sttzt Westphal :
Fr die Skala von A a ohne Vorzeichen haben wir zwar
mehrere durch die Erklrungen der Schriftsteller belegte Benen-
nungen, nmlich auer dem gewhnlichen Hypodorisch und dem
erwhnten olisch auch Lokrisch (Euklid p. 16, Gaudentios p. 20,
Bakchiusp. 19); da aber auch die syntono-Lydisti eine
^-Skala gewesen wre, verrt auch nicht das geringste
;:
Dorisch
A^Mcd eTg^a \\
h7^e'f'ga\\ h'
Lydisch
G\\AJBicdefg\\a7icd'ef'g'\\a
4 Quintengattung
. ( 1 -f V2 + ''+'') + ^ Quartengattung (
1/2 + +
'^
^ ) =
A e a, oder
3. Quartengattung (1 -f- V2 + +^ ^ ) Quintengattung (1 + 1/2 + + ^ 'l ) =
A d a.
Merkwrdiger Weise nimmt Westphal auf diese wichtige Aus-
sage nicht Bezug, vielleicht darum, weil Gaudentios eine allerdings
aller berlieferung Hohn sprechende Gliederung des Dorischen auf-
weist, nmlich die von Gevaert in der Melope antique von ihm
bernommene in eh e, die allerdings zweifellos falsch ist. Wahr-
scheinlich ist diese Stelle zu heilen durch Annahme einer Lcke, indem
fr die Oktave e
ebenso zweierlei Teilungen aufgestellt werden
e
wie fr die Oktave A a [eae
dorisch, ehe hypomixolydisch).= =
Am einfachsten werden wir aber mit der allein noch restierenden
Terzskala des Dorischen, der Boiotisti, fertig, da dieselbe ber-
haupt von keinem einzigen antiken Schriftsteller genannt, vielmehr
von Westphal frei erfunden ist, weil ein Nomos Terpanders, wie wir
uns erinnern, den Namen Boiotios trug. Die Bemerkung des Pollux
(IV. 65), da der Nomos Aiolios und der Nomos Boiotios nach den
Hypodorisch p. . , Hyperdorisch
liorisc
(olisch) (Mixolydisch)
A\^Hcdefga e f g a\\hcd'e' h c'd'e f'g'a\\h'
Hypophrygisch p],^.,-!,
Hyperphrygisch
rnrygiscn
(lastisch) (Lokrisch)
A Sc affg
II
defg\\a hc' d' a hcd'e'f' g'\\ a'
Hypolydisch Hyperlydisch
FQAH c defg ah c' d'e'f'g
Lydisch
(um 300 V. Chr.) das ganze System mit dem spter allgemein
4 7. Die ltesten Skalen. 185
Siacpepsi Toc auXa auoT7)ii.aTa ttov }xyj aTrA.tbv. oltiXcc [xsv o3v lan xd
Ttpoi; [xiav T^pixoajxeva SiTrXa hk xa Trpo? Stio TpnrXa Ss td
[xeoTjV
ia g'
/'
Paranete
Trite
/
)
hyperbolon
Se Nete
j
{Nete ( ^ \
^ Paranete > diezeugmenon
Paranete I
c j c Trite )
Trite |
ft i^ Paramese
Mese y^a T' Mese
g Lichanos
j
,f Parhypate Imeson
e Hypate j
I
d Lichanos
j
\c Parhypate >hypaton
iW Hypate I
A Proslambanomenos
hh'= hyperdorisch
aa = hyperphrygisch
gg = hyperlydisch
e = e'
dorisch
dd' = phrygisch
c c = lydisch
[Hh = mixolydisch ?)
Aa = hypodorisch
Gg = hypophrygisch
Ff = hypolydisch
Dorisch
efgapicd'e
A\\H:c
>
d efg a h c d^ e'f' g a \\h'
'
' '
^
Hypodorisch Hyperdorisch
(olisch) (Mixolydisch)
Phrygisch
efis g a hl'cis' d'
A H\\ eis defisga h'\\ cis'd'e'fis g ah'
Hypophrygisch Hyperphrygisch
(lastisch) (= Hypodorisch)
Lydisch
Hypolydisch Hyperlydisch
(= Hypophrygisch [lastisch])
efgah*cd'e'
Mixolydisch
eflsgah*cde
Hypodorisch (olisch)
Auch hier ergibt sich wieder die Mglichkeit, eine und dieselbe
Tonart (Oktavengattung) in mehrerlei Tonlagen zu singen (3 Hypo-
dorisch, 3 Hypophrygisch, 2 Mixolydisch). An Gelegenheiten zur
Unterscheidung von ouvtovoi und yo.\o.^a'i (avi[Xvat) fehlt es also
sicher nicht und die Terztonarten Westphals sind recht gut zu missen.
Nach Bryennius (p. 477) hat bereits Aristoxenos den vor ihm allein
blichen lteren sieben (acht) Transpositionsskalen (tdvoi) : Dorisch,
Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Hypodorisch, Hypophrygisch,
Hypolydisch (und Hypomixolydisch) fnf weitere hinzugefgt,
nur die Namen cppu^io? ap? (tief phrygisch), XoSio? apu? (tief
2: .
= fl L ^ uOL
fH3
m {= hypophrygisch)
frei-
'lich aber vollstndig gerechtfertigt ist, sobald man sich die Skala
Mitteloktave: ^ ' r? ^
dorisch.
(tiefste Tonart)
P
W
. i^:= ^
-G
Mitteloktave
m.
bypodorisch (oliscb, lokrisch).
^
9t
i \s^-*-
-^-^^2- ^ 2.
ii^
^ i
Mitteloktave.
mixolydisch
4. Phrygisch.
s= ,^;g^^
;t^
I%
5'=:2= g ^
ii% Mitteloktavo.
phrygisch
:5=s:|^
(t^lH^
:;^
i '
^jr
-m-^-6^
^ -&a.
^ i. ^
Mitteloktave: :^^ *"
g
hypophrygisch (iastisch)
^^-
^i=J^ "T-^
.
#=-:
rr^ -^ ^ 1
^^g hyperphrygisch (hypodorisch usw.^
Mitteloktave.
7. Lydisch.
:>:*
,jj ^.fa^
=0^
-<9- * -a *:
lydisch
-^ <2-
Mitteloktave.
^
8. Hypolydisch
^-^\^^^
^ ^
Mitteloktave:.9i=t
-^ ^ -^;a.
^ifczfir
hypolydisch
jfe F^^t^^^^4^
*r^ 2r
-s> -<S -
Mitteloktave.
wir nicht umhin, die mixolydische als eine wenn auch nicht so
voll wie die andern entwickelte Haupltonart anzusehen:
w^^r^^
.h ^ 5^
m^= ~A Milteloktave.
mixolydisch (hyperdorisch)
-^
b^
18. Die jngeren Skalen. 195
r^^^^ \^M>
IS
13
Hs:
^T~^^^'
^^:^^m \
^ - :z:
^ tt f> 1
|Mi
Mitteloktave.
lydisch
p asi
==iG
i^^^^ * -a^ ^
Mitteloktave: ^^^1?=^^
- ^ .^^I^
hypolydisch
^
^ 1
^^^^pp^ fe-
b) tief phrygisch ^^r ,
hj?-
9t
S^
:^'
i ^IgE'l
196 V. Die Skalenlehre.
Ae\r'\cr
**"^^*^'
^~ ^ > Mitteloktave.
phrygisch
tief hypophrygisch -^
-'TT i
fr
i>>^ ^
I
hypodorisch
Mitteloktave:
hypophrygisch
J^^^^
^ld25:
?I2S=^
:^i=l2aiM
]^^sn:
^ ^
-fiy_-^^
(9#tf 1
mixolydisch (hyperdorisch)
. Mitteloktavo.
sas
a^ il
hypodorisch (!)
4 8. Die jngeren Skalen. 19.7
{Hede . . \\eYg'a)-
19. Thesis und Dynamis. 199
tlefgu
meson
ff abc ci
synemmenon
a\\hcd'e (bezw. A\\IIce)
diezeugmenon (hypaton)
'j-aTTjV y.cr.t [learjV x6oz ^:a^a\liar^v xat vtjtt^v, [xsvovto? Yap to5
fxsYeOoo? ou[xaivet. yivsTo&at Ta? tcv cpo'YYcuv Suvajxsi?, d. h. und
wiederum ereignet es sich, da wir dasselbe Intervall einmal als
Hypate-Mese das andere Mal als Paramese-Nete definieren, wenn
nmlich die Dynamis der Tne eine andere ist (z. B. ist fis h in
hypodorischer Stimmung Paramese-Nete, in phrygischer dagegen
Plypate meson-Mese; vgl. S. 177). Ferner Aristoxenos Harm, pag 47:
6p5[j,sv yap ort vr]r7] ji-ev xai ji.eo7j 7:apav7jTrj<; xai Xij^avou Siacpspsi
xara ttjv ouvafxiv xat 8ia rautr^v tyjv airtav l'Sta xslTai vdjxara
. . .
zeigende) von der Paranete zur Lichanos [d' g), eben darum sind fr
jede dieser Fortschreitungen besondere Namen bestimmt Aristides <^.
A\\B[ . . . e . . . a\\fi . . . e . . . a
Das diatonische, chromatische und enharmonische Tongeschlecht
(ysvo;)und smtliche sonstigen Spielarten (xpoo^O unterscheiden sich
^voneinander nur durch die verschiedene Stimmung der zwischen
202 ^- t>* Skalenlehre,
zweifellos bedeutet der Wortlaut: Nimmt man nun aus der zwei-
oktavigen Grundskala die Mitteloktave heraus, d. h. also der
Lage (Thesis) nach die Stufen von Hypate meson bis Nete diezeug-
menon, so wird die Mese xax 8uva|i.iv des Mixolydischen in der
Lage der Paranete diezeugmenon eingestimmt, derart, da die vor-
liegende Oktave (nmlich die von Hypate meson bis Nete diezeug-
menon) dem Bau der ersten Oktavengattung (i^'' V2'' ''11^! vgl. S. 1 75) '<
efg a b cd'\\e'
Mixolydisch
:
Mixolydisch BmoW
Lydisch ^moll (Grundskala)
Phrygisch G'moll
Dorisch i^moll
Hypolydisch E'moll
Hypophrygisch Dmoll
Hypodorisch CmoW
Der erste, der sich nach Wallis darauf
steifte, da das x&
TOTTO) des Ptolemus wrtlich zu war Rudolf Westphal
nehmen sei,
2. Lydisch: F G AIIcde{f)gahcjl'ef'
(Thetische Mese / = dynamische Parhypate meson).
3. Phrygisch: G AHcdef{g)ahcd'ef'g'
(Thetische Mese g = dynamische Lichanos meson).
4. Dorisch: A H c d ef g [a)hcd'e' f'g a
(Thetische Mese a = dynamische Mese).
5. Hypolydisch: IIcdefga{h)cd'e'f'g'afi
(Thetische Mese 7i (! !) = dynamische Paramese).
6. Hypophrygisch: cdefg ah {c) d'ef'g'a/t'c"
(Thetische Mese c = dynamische Trite diezeugmenon).
7. Hypodorisch: defgahc{d'}e'f'g'ah'c"d"
(Thetische Mese d = dynamische Paranete diezeugmenon).
Bis zu einem gewissen Grade kann wohl Boeckh fr das Auf-
kommen einer solchen Idee verantwortlich gemacht werden, nm-
lich durch seine Aufweisung der Teilbarkeit der Oktavengattungen
Dorisch, Phrygisch und Lydisch in zwei gleichgebaute Tetrachorde:
206 V. Die Skalenlehre.
Tetr.
hyper- (
[,
^, ) Tetr. diezeugmenon
bolon
j. I d d \ Mese
diezeug-
menon \" !;'
) Tetr. meson
Mese , ^ .
Tetr. I ff ff\
Tetr. hypaton
meson
Prosl.
WA B
^iTrite
I Trite
\
geschichte 2,I, 53 S.
ff.), die aber auch die abendlndische Kirche
bernahm, so da sie uns mit reicherer Ausfhrung der Melodien
in der Commemoratio brevis de tonis et psalmis (mit Hucbalds
Dasia-Zeichen notiert), bei Johannes Gotton (1 1 Jahrhundert) im. ,
Gh. Em. Ruelle hat in Sammelb. IX. 4 (Juli 1908) der IMG. mit
dankenswerter Ausfhrlichkeit die auf die antik-griechische Sol-
misation bezglichen Stellen des Aristides Quintilianus und des
Bellermannschen Anonymus zusammengestellt,
kommentiert und
nach Mglichkeit emendiert. 0. Fleischer bemerkt (Neumenstudien
HI, S. 41 f.) die hnlichkeit der charakteristischen Formeln fr die
Kirchentne bei den spten Byzantinern mit den bei Aurelianus
Reomensis, Hucbald, Regino, Odo, Berno usw. mitgeteilten und
kommt zu dem Schlsse, da >die griechische Musik des aus-
gehenden Mittelalters eine sicherere weil autochthone berlieferung
hatte als das Abendland. Da das ein Irrtum ist, werden wir
gleich sehen. Weder Ruelle noch Fleischer hat aber die Frage
angeschnitten, ob nicht zwischen der antik-griechischen und der
byzantinischen Solmisation, wie sie uns ein halbes Jahrtausend vor
der Papadike von Messina Aurelian und Hucbald belegen, ein Zu-
sammenhang existiert.
Ich will dem Leser die Umwege ersparen, auf denen ich zu
der Erkenntnis dieses Zusammenhanges gekommen bin und be-
schrnke mich darauf, das einfache, einleuchtende Resultat bekannt
zu geben. Nur will ich nicht unterlassen, darauf aufmerksam zu
machen, da die von Fleischer (a. a. 0. S. 42) Hucbald zugeschrie-
benen Formeln Annaneane
Aianneagis usw. weder in der
Harmonica institutio noch in der Musica enchiriadis oder den
Schollen vorkommen, sondern einem der kleinen, der
dazu
Alia musica*) angehngten Traktate entstammen (De Modis), die
keinesfalls Hucbald selbst zuzuschreiben sind. Hucbalds Formeln
stimmen vielmehr mit denen des Aurelianus, Regino, Odo und
Berno ungefhr berein.
Das zunchst wichtigste Belegstck bei Hucbald ist die Memorier-
formel des Protus mit bergeschriebenen altgriechischen Notenzei-
chen (in der lydischen Transpositionsskala, wie sie auch Boetius hat;
ich schreibe gleich <() statt F):
IM M P IM PC
No Ne No E A Ne
Wahrscheinlich ist aber die Verteilung der Noten auf die Silben
nicht ganz korrekt, sondern mu lauten:
IM MP IM P C
No Ne Nq E A Ne
In unseren Noten:
(verziert.)
i
pgift
m ^ r t^ -iS-
aS^-
No Ne No E A Ne
^' f h I
'
I* * I
\\
E c d e'^ ~g~^a \\
h c d' e f g a
a h c d'
(syn.) Ta Trj Tw Ts
20, Die altgriechische Solmisation. 213
statt: Gerbert;
, a Ts Ne o
No f
T - . o
"
g T> No
Ne f
f
(OS
f
e
Tri
Ta Na
Ne
. . Duo conjuncta
No
OS
No Duo conjuncta
214 V. Die Skalenlehre.
statt: Gerbert:
f To
d Ta> No o o
T NeT
Ne
(OS
G
h Ta Na
Tyj No
OS
o
Divisio duorum ordinum . . No T Divisio duorum ordinura
a Te Ne ^ Ne f
f
^r Tu) No^ No
T
(OS
r
e
Ty]
Ta Na
Ne
. . Duo conjuncta
OS
No T Duo conjuncta
o
T
(^ T> No o
Ne T
T
c Ttj Ne No
(
S
'^Ta Na OS
Der Wirrwarr bei Gerbert ist zwar recht gro, aber doch von
der korrigierten Tabelle aus wohl zu begreifen. Merkwrdig ist
ja die Konsequenz, mit welcher die untere Stufe des Halbton-
intervalls mit No statt Na bezeichnet ist. Auch auf den beiden
anderen Tabellen (S. 112 unten und S. 1 1 3 oben) fehlt durchweg
die Silbe Na und herrscht dafr berflu an No; diese beiden
unrettbar verdorbenen Tabellen gehren wohl zusammen als eine
einzige, welche von der obigen sich dadurch unterschied, da sie
auch das Tetrachord synemmenon mit enthielt (darauf verweist
wenigstens der Text). Die herablaufend, statt querlaufend ge-
schriebenen erklrenden lckenhaften Beischriften Duo conjuncta
und Divisio ordinum:
Duo
g [statt 9 = con]
I
20. Die altgriechische Solmisation. 215
fallen auf durch das gnzliche Verschwinden des Vokals o (tu), der
auch schon in dem anonymen Traktat De Modis stark zurcktritt;
dafr wird nun das'i hufiger, das in den lteren Fassungen nur
in der Schlusilbe der Plagalformel Noeagis (Noegis, Noeais, Noeaci)
vorkommt. Frage offen, ob nicht das r^ des xr^
Freilich ist ja die
als gesprochen zu denken ist, wie schon Westphal mit Berufung
i
^i=^
g
No Ne No i a no
Das ganz dasselbe, als wenn man die Kirchentne als zwischen
ist
Ee 3Ii
i?e,
Mi^ Fa Fa, Sol Sol usw. laufend definiert, oder
die byzantinischen Tne nach den Martyrien, welche gleichfalls fr
jeden xopid? und seinen TrAa^td? dieselben sind. Jede Modulation
in eine andere Transpositionsskala bedingt eine Umnennung, da sie
andere Tetrachordbildungen bedingt und die Miaq verlegt. Aber
da alle Haupttonarten mit ihren Hypo- und Hypertonarten gleiche
Tetrachorde haben, so bringt die Metabole innerhalb einer der drei
Gruppen (z. B. dorisch mit hypodorisch und hyperdorisch) nur wenig
nderungen, nmlich durch die Verlegung der Mia-q, die stets das
T erhlt (im Dorischen a, im Hypodorischen e, im Hyperdorischen
[Mixolydischen] d; im Phrygisch en h, im Hypophrygischen /?s, im
Hyperphrygischen e, im Lydischen eis, im Hypolydischen yis, im
Hyperlydischen fis\ d. h. in der dorischen Gruppe ts statt Ta, in
der phrygischen xz statt tu), in der lydischen ts statt tyj einstel-
lend, da innerhalb jeder der drei Gruppen die Funktion der Meor,
(ts) nur auf einen der Tne rcken kann, der in der Hauptform
Hypate hypaton oder Paranete (Nete synemmenon) ist, also die
Charakteristik Ta oder xm trgt, d. h. d7tuxvd(; ist. Der bergang
in eine der beiden anderen Gruppen, von der dorischen zur lydi-
schen oder zur phrygischen bedingt dagegen stets den Wechsel
zwischen den Charakteristiken als dTiuxvdv, ^uTruxvdv und apu-
TTuxvdv, da er die Form der Tetrachorde ndert, z. B.:
dorisch: lydisch:
a = TS , a = TTj
^gis = xa
fis = Xdi
6 = TT)
Die Umdeutung von g aus tcd zu ty; entspricht also ganz und
gar der Mutation Sol
Fa der Guidonischen Hand, und es ist wohl
218 "V. Die Skalenlehre.
tigen Musik ist dieser Begriff vollstndig fremd; ich brauche nur
auf den Variationensatz von Beethovens Op. 1 1 1 hinzuweisen, um
begreiflich zu machen, da wir einen nicht weiter teilbaren kr-
zesten Wert nicht kennen. Im Grunde ist aber doch auch bei
Aristoxenos der Xpdvo? irptuTo? nur ein durch die Art des Aufbaues
seiner Lehre an die Spitze gestellter Begriff: er schreitet von den
kleinsten rhythmischen Gebilden zu den greren vor, whrend wir
heute es fr zweckentsprechender halten, von mittleren Zeit-
werten aus das Verstndnis der durch Unterteilungen sich erge-
benden Spaltwerte einerseits und der durch Zusammenziehungen
entstehenden berwerfe zu erschlieen. Das V^iederzurckgehen
auf die aristoxenische Methode wre nicht ein Fortschritt, sondern
ein Rckschritt der Theorie, und Westphals Idee, die Rhythmik
unserer Klassiker durch Wiederhervorholung des Begriffs des Xpdvo?
TTpTo? solider zu fundamentieren, ist ein Wahn. Ja ich gehe noch
weiter und behaupte, da auch fr Aristoxenos der irpTo? XP'^^^^
doch nur ein Spaltwert ist und da ihm die normale Zhlzeit doch
bereits ebenso wie uns heute als eigentliche Grundlage des Rhyth-
mus vorschwebt. Das ergibt sich bestimmt aus der Unterschei-
dung monopodischer, dipodischer und tripodischer, tetrapodischer
und pentapodischer Versbildungen, bei denen 2, 3, 4, 5 Einzelfe
zu hheren Einheiten zusammengeschlossen werden und der Einzel-
fu zum Zhlwert wird. Wenn Westphal sagt ( Griechische Rhyth-
mik, 3. Aufl. S. 81), da unsere dreifach oder gar vierfach ver-
schiedene Art der Taktschreibung den Begriff des Ghronos protos
verdunkelt, so knnte man wohl mit noch mehr Recht umgekehrt
behaupten, da die Einfhrung des antiken Begriffs des Ghronos
protos in die Lehre von den modernen Dupel- und Tripeltaktarten
deren Verstndnis ganz unntiger Weise erschwert. Wenn der 3/4-,
3/2-, 9/g-, 3/4- und 3/g-Takt wirklich miteinander identisch sind,
so wird das jedenfalls nicht dadurch verstndlich gemacht, da
man denselben Fuwerte von 18, 12, 9, 6 und 3 Ghronoi protoi
in
nachweist. Wohl aber ist es wichtig zu erkennen, da alle fnf Takt-
arten drei Zhlzeiten (Schlagzeiten) haben (3 '., 3 J, 3 W, 3 J, 3 ^ ).
Ein Irrtum ist es auch, wenn Westphal behauptet (a. a. 0. S. 80),
mehr hat schon die Stilwandlung um 1 600 mit der Einfhrung der
Tempobezeichnungen Allegro, Adagio usw. die Ausnutzung des
Notenbildes zu verstrkten sthetischen Wirkungen (eilende Ganze
und Halbe, gehemmte und nicht
Achtel, Sechzehntel usf.) gebracht
erst die Zeit Sowohl Fr. A. Gevaert als Ernst v. Stock-
nach Bach.
hausen berschtzen in ihren Besprechungen von Westphals Ari-
stoxenos-Ausgabe die Wichtigkeit des Ghronos protos und damit der
220 V. Die Skalenlehre.
und Spondeus ,
des Ethos eine wichtige Rolle die Agoge, das Tempo. Die Auf-
weisung der einfachen Versfe in den Dipodien, Tripodien und
Tetrapodien, welche an Stelle ein- und zweizeitiger Arsen und
Thesen zweizeitige, dreizeitige und vierzeitige Zhlzeiten setzen
und mit solchen die Verhltnisse der einfachen Fe im groen
nachbilden, steigert mit ihren wuchtigen Lngen fr die Thesen
der Orthioi und Semantoi die Feierlichkeit der Spondeiasmen weiter
und fhrt ganz zwanglos zu intimen Beziehungen der gedehnten
Rhythmen zu den archaischen Melodietypen der halbtonlosen und der
ditonischen Pentatonik. Die drei Hauptarten des Ethos, den hesy-
chastischen, systaltischen und diastaltischen Charakter, finden wir
daher ebenso auf rhythmischem Gebiete wieder, wie H. Abert in
seiner Studie ber das Etho in der grichischen Musik (1899) auf-
gewiesen hat. Die Auffassung ganzer Versfe als Zhlzeiten hherer
Ordnung, die entweder Arsis oder Thesis sind, schlgt die Brcke
von der antiken Rhythmik herber zu derjenigen unserer heutigen
Musik. und zusammengesetzter Takt-
Die Unterscheidung einfacher
arten ist den
bei Griechen nur scheinbar noch formenreicher als
bei uns. Die bersicht ber die verschiedenen Mglichkeiten der
Taktbildung, welche Rud. Westphals Die Aristoxenische R,hythmus-
lehre (Vierteljahrsschrift fr MW. VII [1891] S. 93 fr.) gibt, htte
wesentlich instruktiver gestaltet werden knnen, wenn sich Westphal
nicht auf die Darstellung in ^(pdvoi TTptoi (Sechzehnteln) festgelegt
htte. Das Bild wre dann ungefhr demjenigen der Tabellen in
meiner musikalischen Dynamik und Agogik und meinem System
der musikalischen Rhythmik und Metrik entsprechend ausgefallen.
Denn wenn z. B. ein sechszeitiger Fu entweder als jambischer (2x3)
zu verstehen ist, das andere Mal aber als ionischer (3x2), so gengt
zur Veranschaulichung dieses Unterschiedes doch nicht ganz die
m nz oder ;: ,T /3
sondern es bedrfte mindestens der Zuhilfenahme des Taktstrichs,
um Arsen und Thesen bestimmt kenntlich zu machen:
mm I
und pj I jjp^
Die Balkenbrechung knnte dann noch weiter Dienste leisten,
um auch noch fr die kombinierten Einzelfe die Arsen und Thesen
zu verdeutlichen:
oder noch besser mit Verzicht auf die fortlaufenden ^povot irpcuTot
\
I I 1
\ m
I
9
I
0\0
J 1 I' 1
0\0J
i 1
(Choriambus)
J /'i^ i J I J /'J^ :
J
VI. KapiteL
sagt ausdrcklich, da fr
Aufweisung der Unterschiede der
die
Tongeschlechter ein Tetra chord der Form zugrunde zu legen ist,
wie es sich zwischen Hypate meson und Mese findet, dessen
Zwischenstufen allein in den > Geschlechtern umgestimmt werden,
whrend die Grenztne selbst bleiben (p. 46: At hk tv -ceviv
oiacpopai Xafxavoviai sv Tstpa^^dpS) toioutoj oiov soti t6 dTro \ii<37iz
rend die /i-Saite oidc-ovoc heit. Die. eigentliche Wurzel der Ghro-
matik bei den Alten werden wir darum nicht in der Hinaufstim-
mung der /"-Saite nach fis^ welche ja f beseitigt, sondern vielmehr
in dem Nebeneinanderstehen von h und h suchen mssen. Das
lteste chromatisch geteilte Tetrachord wird demnach das Tetra-
chord synemmenon gewesen sein sobald es die Paramese heranzog:
a b h\^l2d
Damit erklrt sich auch die Angabe Plutarchs (De musica cap. 20),
da die Chromatik auf der Kithara sehr alt sei. Die bertragung
dieser Teilung auf andere Tetrachorde ist hchstwahrscheinlich erst
aufgekommen, nachdem inzwischen die neue Form der Enharmonik
sich entwickelt hatte.
Erinnern wir uns (S. 48 ff.), da letztere entstand durch Nach-
ahmung der halbtonlosen phrygischen Pentatonik
d e . .
g ah . . . d'
ef.. ahc'.. e
zunchst ohne Teilung des Halbtons, so mag wohl nicht lange
nach Olympos und Terpander auch das Experimentieren mit Unter-
bringungen der ausgelassenen Tne durch Einstimmung in andere
Tonhhen begonnen haben. Die beiden Hauptformen, welche dabei
schnell neben der diatonischen zu Ansehen kamen, sind:
(Limma 256 243) ein genau um i/jo Ganzton kleineres Intervall ist
:
EF
:
e/ . . all c .e.
ztr
iiEE
Auch
=&*
^
fr das Mixolydische als ein E'moll mit
t
aber noch einigermaen eine Ausprgung des Charakters mglich,
Dominantsinn ist
m jj_,^=^ij ^^^i^^^
Dagegen mu aber diese des g und d entbehrende Skala fr
das Phrygische, das in seiner pentatonischen Gestalt bei Olympos
entschiedenen dur-Charakter hat:
m m
:: : : :
Notentafel
Lydisch: [disfefis ... ais*h ... dis'*[e']
Dorisch: d e*f ^. . a h* c e
Phrygisch d e*f a h* c d
lastisch II* c .e .
ga
Mixolydisch: H*c d e*f /*
Syntonolydisch: H*c e . .
g
*^ *^ g?
ef ..ah c statt dessen : d e*f ..ci h*cd'
Auch das Dorische und Mixolydische enthalten, wie man auch
die Skala lesen mag, diatonische Elemente [d). Einigermaen rtsel-
haft bleibt freilich, wie man auf der Kithara die 9 Stufen dieser
phrygischen Skala hergestellt haben mag {efis*g h eis*d6 be- . . .
4^
iBEfea
sondern vielmehr die direkte Verbindung der chromatisch ver-
schiedenen Tne:
so
9fc
mm
da an die Stelle der Wirkung schlichter Einfachheit, welche
besonders die halbtonlose Pentatonik hervorbrachte, ein weichliches,
weinerliches Wesen trat. Plutarch charakterisiert in der Schrift
ber die epikureische Philosophie den Unterschied zwischen Cbro-
matik und Enharmonik mit den Worten (p, 197): ;(paj[j.anyv6v
hiajX^ evap^ovtov auvioT/]ai, d. h. Ghromatik wirkt auflsend,
Enharmonik zusammenraffend. Aristides Quintilian p. 111 (Schlu
des Buchs) gibt eine Gharakteristik der drei Tongeschlechter, aus
2.
TtpdAat.a ffis
8ieCUY[jLVTj fis
jjLSOTj eis
uTrax"/] gis
TrspuTiaxr^ s
TrpocXa[xavd}iVoc eis
U7rdp)(iv ouTU) 8' dpyic 8idxLVTai xal pauixo); uioTS jxrjo' [xcpaaiv
betritt nicht nur er, sondern betraten bereits die lteren Pythagoreer
wie Archytas, Eratosthenos und Didymus den Weg, der auf die heute
allgemein als allein richtig geltenden Intervallbestimmungen hinfhrt;
die durch harmonische Teilung der Quinte sich ergebenden Bestim-
mungen der groen Terz als 5 4 und der kleinen Terz als 6 5 finden
: :
Stellungen dieser uns nur durch ihn erhaltenen lteren. Das, worum
es sich bei all diesen Bestimmungen dreht, ist nach Plutarch De mu-
sica 39 die Erzielung mglichst vieler irrationalen Intervalle: Xpcu-
}xVoi -^ap auTol Totatirai? xsTpa^opooiv [laXiora cpaivovrai, Scaipsasai,
ev at? x iroXXa tv oiaonfjjxaTtov t]Toi irspiTra sonv r^ aXo^a. Denn,
fhrt er fort, sie nehmen immer die Lichanoi und Paraneten zu tief
([iaXdcTTOuai ydip dsi rac oi Xij^avou; xat Ta? TrapavTjTac).
Diesen sonderbaren Experimenten liegt aber doch wohl das ge-
sunde Bestreben zugrunde, einen weniger klar erkannten als geahnten
Widerspruch der pythagoreischen Tonbestimmungen gegen die For-
derungen des Ohrs auszugleichen. Ganz besonders denke ich da an
die Terzen, deren harmonischer Sinn sich ja doch zweifellos immer
mehr fhlbar machte und deren Definition als Potenzierung des Ganz-
tonintervalls %x% = 64 81 durch seine groen Zahlen entschieden
;
VII. Kapitel.
Paramese [h]
Mese [a]
Hypate [e)
heischt Abstnde
die Yi Vi V2 Vi Vi V2 fr die Notenzeichen
gleicher Dynamis, also z. B. fr die Mesen der 7 Skalen:
n Vi * Vi c 1/2 n Vi M Vi
V2 H
hypodor. hypophr. hypolyd. dor. phryg. 1yd. mixolyd.
* Vi c Vi V2 o M Vi I
Vi z 1/2 r
hypodor. hypophr. hypolyd. dor. phryg. 1yd. mixolyd.
Geht man von diesen Abstnden (oder den ihnen vllig ent-
sprechenden der Hypaten oder Neten usw.) aus, so ergibt sich, da
immer je drei der Zeichen des vollstndigen Alphabets ein enhar-
monisches Pyknon umschreiben (bezw. mit die Erhhung um einen
halben Ton andeutendem Querstrich durch das erste Zeichen das
chromatische Pyknon und mit Auslassung des ersten Zeichens den
diatonischen Halbton) fr das ganze Alphabet die Intervallbedeutung:
ABr Z^EZ Hei KAM NZO nPC TY<t) XY
ATAZ
s,_^ s,.^
H
->_^
I KM s ^
NOnCT0
. . ^_^ ^_^
X
^^
Q I
1
.^"u^'"^,fe"
teilte] Halbtone
Br EZ ei AM ZO PC 0 Y^ dit. Halbtne
V2
24. Die Singnotenschrift. 241
d. h. im ganzen:
AAHKNHTX
fe d' c h a g f
r z I M c (!) ii
e dis eis h ais gis fis e
Aber das ist ein Ergebnis, welches ganz in den Hintergrund tritt
gegenber der Tatsache, da die ganze Buchstabenreihe vielmehr
die dorische Tonart mit Pyknon oben und unten [f'e und fe)
in aufflligster Weise bevorzugt. Alle Apykna, d. h. Tne, welche
nicht zum Pyknon selbst gehren, sind in smtlichen Skalen erste
oder dritte Zeichen;wo die Wahl zwischen zwei h\i6xova freisteht,
dritte [e Apykna nicht A und N sondern F und M).
und h als
Die allmhlichen Umstimmungen der Mitteloktave e e aus der
dorischen Grundskala [ed'c'hagfe) bis zur hypolydischen Stim-
mung bedingen also durch allmhliche Heranziehung der Pykna
3 7 mit Ausscheidung der frheren und Ersetzung durch Apykna
in sehr leicht bersichtlicher Weise die folgenden Buchstah^n-
zeichen:
24. Die Singuotenscbrift. 243
1. Grundstimmung (Dorisch):
i. 2. 1*.
r H KAM n TYCt) n
e d' c h
g fis e a
(f wird Apyknon; neues Pyknon TY4^)
3. Phrygisch (2 il):
4.
r Hei M n ty(j) n
e d' eis g fis h e a
(M wird Apyknon; neues Pyknon H0I)
4. Hypophrygisch (3 ):
r Hei M npc n
e d' eis h a gis fis e
5. Lydisch (4 j:|):
AEZ I M npc ?
e'dis' eis h a gis fis e[dis]
(I wird Apyknon; neues. Pyknon AEZ)
6. Hypolydisch (5 |t):
AEZ I NZO C ?
e'dis eis h ais gis fis e[dis\
b3
|/iJ419 HJ--D
A Gis G Fis F E
und mige Spielerei schlielich auch noch vernderte
schuf
Formen der Buchstaben fn^10 (in den schematischen
drei letzten
Tabellen bei Aristides Quintilian). Das obere vernderte Alphabet
ist dagegen ber a hinaus niemals verlngert worden (!), sondern
alle hheren Tne (wie sie sowohl der Gesang der Mdchen oder
N = Nete
TT = Paranete (umgelegt C-
T = Trite (geneigt X)
TT = Paramese (genau konserviert)
M = Mese (umgestlpt W, iZ)
A = Lichanos (X^, C)
n = Parhypate (umgelegt f
Y = Hypate
zu, die es auch als Apyknon hatte. Eines die Erhhung andeuten-
den Durchstreichens (hnlich wie in der Generalabschrift , 2 usw.)
bedurfte es dann freilich nicht, und wir haben auch keinen Beweis
in den Alypischen Tabellen oder sonstwo, da dasselbe in solchem
Falle zur Anwendung gekommen wre:
Dorisch (Grundskala):
r H KAM n T XYfi
e d' c h a g f e
Mixolydisch [\ b):
r H K N..O|n T xyn
e d' c b a g f e
6. Hypolydisch (5 ^):
27. Die erhaltenen Reste griechischer Kompositioneu. 251
A A..Z|H K N.-Oin T X
eis dis cisis his ais gisis fisis eis
12. Mixolydisch:
ABr(!) H K N..Ojn T XYn(!)
eis disis' cisis his ais gisis fisis pis
oder vielmehr: f'e d' c b a g f e
des Umfangs der Melodie nach der Hhe denkbar sein, sondern
die durchfis g ah. Den direkten Beweis liefern aber die wieder-
holten Schlsse auf h^ das zweifellos Mese (Grundton) ist. Das
aus dem Papyrus Erzherzog Rainer 1892 durch K. Wessely ver-
ffentlichte Stasimonfragment aus dem Orestes des Euripides (S. 150)
zeigt ein vollstndiges dreistufiges Pyknon (TTPC = agis)^ das
zweite wohl nur durch die Lcken des Fragments auf zwei
ist
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Mowv.
'A - El -
0
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MoO - odi
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^4=^
[jiot cpi
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- Xrj
(Lcke)
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p?yi=fii--rf-pf-^^ ^^
(jL-^i; xaT- ap - yo'J' a - p7) 5e a)v 6.iz dX-ci-ms i-
m. ?^ 1^=:^=:
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f
pe - va? 00 - ve{ KaX - Xi - 6-
II
-
.0i.- ^.^\^^- ^^*^ ., ,-.
^fflgE^
xat 00 - cf pi'j - OTi - 00 -
\^^ xa Aa - xoc f6
- ^, At) - Xi - e,
Der Schlu Eo[Xvs'i(; TtdcpsoTe [xot ist wohl eine archaische Anru-
fung, ein berbleibsel der anhemitonischen Pentalonik.
gesungen wurde, ohne die Melodie berliefert ist. Der Stil aller
drei Hymnen ist eng verwandt, so da man sie gern demselben
Komponisten zuschreiben wird. Das fnfmal vorkommende Zei-
chen A ist wohl wirklich als Note c {his) gemeint, nur bei 3.
jedenfalls aus A (= f bezw. eis) verdorben; es als Dehnungs-
zeichen zu fassen (Jan, Script. 463), berechtigt nichts. Die musi-
kalische Vortrefflichkeit dieser Schleiftne ist freilich einstweilen
ihre einzige Erklrung.
k gift"^^
"HXiov.^
Xi - a -
Bvo -
EJE|;
X-cpa- pou
M=^|^1^^ ira - xp A - o; po - So -
a^|X4zM--^=g^ e^^
0 - cav o; \ ~ z'j-fo. reo - Xcuv TTxa-voT; biz 'iy^ - veo- oi 6i-
254 VII. Die griechische Notenschrift und die erhaltenen Denkmler.
- ^ # II
9^f^fe^^^^t^g^
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(6 - xei; yp'j-0ai-3iv 6. - yx}. - ^ - ae - vo; :ic6-fJ.ai; tte - pl
grr#EEfe".g^E|
X6-OTpo-cpov d[j.-TrX^ - y.o)v
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c/iy-Xa; 7:0 - Xu - 6ep - y.^ - et tt
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NB:
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^4UU-|^3:
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256 Yil. Die griechische Notenschrift und die erhaltenen Denkmler.
,a^^^=^p=?^f:pA^fe^
ig:
xTjv xa - vu - Ol - Ttxc-pov 6[x - pi - fiav vyj - fAsp - tI - a
^^ I
-f- :t
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%>x\ Trap - e - opov Ai - ocav 6i tv (j.e - y'^ ' ^"^ " '^ '
P^
" '^'^ p"
Lcke
^"^ l^=M^=l
Ttt)v v - [j. - oj - oa cfs - pei; xa - Ta Top - -ra - pou.
Hier sei besonders auf die Gnadenbilte ("IXa&i) mit ihrer wirk-
samen Unterbrechung des Rhythmus vor dem Zurckkommen auf
die Anfangsworte aufmerksam gemacht. Diese Melodie fllt gegen-
ber den bisher vorgefhrten dadurch auf, da sie sich nicht um
die dynamische Mese der Transposition (eis) bewegt und auch nicht
ihre Schlsse auf der dynamischen Hypate {gis) macht. Wenn auch
leider der fehlt, so ist doch mit Sicherheit aus
Schlu der Melodie
dem Ganzen zu da auch er nicht auf gis sondern auf
schlieen,
h gehrt, wie bereits Bellermann und auch Gevaert richtig heraus-
gefhlt haben. Mit anderen Worten: zu den Fragen nach Ton-
geschlecht und Transposition kommt hier dringend auch die noch
der Oktavengattung. Denn whrend sowohl in der Pindarischen
Ode, als dem Euripidesfragment, sowie auch in den beiden ersten
Mesomedes-Hymnen das Gravitieren zur Hypate des dorischen Tetra-
chords a^ /5s, eis /i a ^is) offen zutage liegt (hchstens knnte fr
(/i
' -* ^ --0-
^ NB. ^
-^T- J^'\
t=X
ms
aas fi:
NB.
r -* g
m i^-pp -(2- I
I I I
-^-
U- J J J J-] [J J i J J
1%
Kex-Xu& 'E-Xt-xw- va a-96 - 8ev-8pov a? Xa-ye-xe, At-;
[J
^f^
J fl
m I - pi-p6|jiou-ou 86-YaTpe; e -
-/5_#_
-.<s^
-.5^
j^, ^
^,=^&^^^ X
Pifi=i=
0; - va - x - puv - a Ilap-voto oo; Ta;-5e
-x^-
tte - t
i
(i 5t - gi -
Pi^^^ 3e^ ft
pa; 2 - Bpav - - rat - et; AeeX - - otiv Kot -
ajji' 6. fa-yiku ?pi
m
^ ^
:&=*=*
f: iz
:
e:' f:' ^ p -^
zt -I
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|
*
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(NB. Diezeuxis)
^ AeX-cpv ci-va
^
Trptow-va
P
.1* A~ T
-i t=t=
[jLaav - Tetei - ov
^Em.
p p-
t-
[0] entstandene O als solche nahmen. Wenn auch das b [ais) der
anscheinend dauernd auf der Kithara konservierten Trite synem-
menon der Originalstimraung entspricht (vgl. S. 86), so ist uns
doch von einem so seltsamen Gebrauche dieses Tones (isoliert,
auerhalb seines Pyknon, in einer Tonart, auch als
in die er
Apyknon nicht gehrt) nichts berliefert, von Gevaert
und daher die
A er ei kam y<|)
g'fis f'e d'cis' c'*h gfls
<* '^ -f -^ -^ -^
^^
-I
Ld: T-f^
'^l
l=t=
TrXoi - vai - o'j - aa Tpt - xtutu - vi-Soc Sd-ue - 8ov a-Opau-OTov
(dor.) ~^^ ^ ^^
l'^ k^.
m^ 1t '
-^ t: f it :M
i - ^1 - o' 8e (u - fj-oiot - aiv A - cpai - aro? ate? -
i
27. Die erhaltenen Reste griechischer Kompositionen. 261
NB. [phrva.
m
)ei vs - CUV (j.-?) - pa raou - pu)v - fAO'JO S^ vtv "A
(hypodor.)
L^^ ^ w ^
pa<J^ dx - [j-;
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'0 - XufA-TTov d - va
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- x(o - va - -ai (Lngere Pause)
^ ^' -^
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xt - 9'/ - pt? 'jp. - voi - oiv d - va - [j-^A - 7T - T7t (Lngere Pause)
(phryg.)
f, f, ff tut f^- S: t: t' t t
i t t\ t
m& 6 Se T - "/VI - TIUWV TTpC-TTi?.? EO - JJ.?
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/WV TOV
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)oi-p(-0i -/X'j-Tov Ttai - oa fxe-^d-Xo'j dt - 6; 'jfA-vi-T (Lngere
Pause)
(phryg.)
.- -fs.- r: .^ r: *. .p. >.
T|=:[:
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i - z.z - a
^
262 VII. Die griechische Notenschrift und die erhaltenen Denkmler
(phryg.) -^
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2-..
j^ ^ ^ ^' ^f. tL j^ ' >r^ _, P--
X. -x-
gi ife
Alphabetisches Register
zur Geschichte der Musik des Altertums.
Aulodie 47. 58. 66 ff. 156. Boeckh, A. 10. H. 27. 34 f. 50. 61.
A'jXol vopeioi 103. 63. 70. 76. 125. 130. 132. 137. 162.
oavcTuXf<coi 107. 179 f. 205.
tOTTOt 114. Boetius 13. 19. 24. 2j. 87. 162. 211.
ITTTTOCfOpoi 111. Bojesen 12.
114.
rj[j.(oTroi Bomhart (Aulos) 100.
102
viiaptorrjpiot f. 105. 114. Bojadjan, G. 30.
114.
liea'Ao.Tzoi Boiotisti (Westphals) 180. 183.
uaiBtxoi 102 M4. f. Bombyx 110. 113.
Tiapivioi 102 f. Bo 38.
103.
Trapoi'viot Bormos 34.
114.
TToXuTpTfjtOl Bouillard 18.
Ttutxoi 76.107. Brugsch 34.
114.
Tzux^ol Bryennius 19. 26. 108. 188 f.
107.
OTtoNoeiaicoi Bcher, K. 34.
102
TsXeioi f. Blow, H. von 222.
102
TrepxeXeioi f. Bussemaker 12.
114.
'j;t6tpt)toi Byzantinische Echoi 26.
yopi^oi 107.
Aulos 34. 62. 72 f. 76. 97 f. 150 ff., ist Cantus fracti (Cantifractus) 158.
orgiastisch 146, erhaltene Exem- Capistrum 1 1 5.
plare 11 3 ff. Csar, Julius (Philologe) 1 7.
Aulos-Tonarten 91. 104ff. 106. 176. Csur 69.
Aurelianus Reomensis 210 d. Cassiodorus 15. 19. 20. 25.
Ausgrabungen 7. Catullus 165.
Auslassung von Stufen (archaisciie Censorinus 15. 22. 84.
Musik) 47 ff. 150. 165. Chabanon 12.
yaXapos 159. 193.
Bach, J. Seb. 219. Chalcidius 22.
Ph. Em. 43. Charakter der Tonarten (Ethos) 176.
Bacchius senex 22, 24. 185. 198. Chares 157.
Bakcheios (Versfu) 47. 70. 117. Charitinnen 76 f.
Ekkrusis und Eklepsis 26. 124. Euripides 37. 139. 146. 148 f. 152 ff.
Gevaert, Fr. A. 12. 20. 27. 4 5. 54. Heron von Alexandria 15. 99.
99. H'3f. 149. 165. 180. 183 ff. 198. Hesiod 36. 41. 43.
213. 21 9 ff. 252. 259 f. Hesychios 111. 155.
yiYYpa; (fiYfXapo;) 114. Heterophonie s. Mehrstimmigkeit.
Glarean 25. Hexameter 38, 41.. 43.
Glaukos von Rhegium 12. 18. 42. 45. Hierax 62. 67.
62. 116. 117. 158. Hieron von Syrakus 145
Gleditsch, H. 27, 41. 45. 126 f. Hieronyraus 62,
Glottis (des Aulos) 99. 108. Hilarodie 155.
Gluck 154. Hilarotragdie 156.
Goethe 138. Hiller, Ed, 18.
Gogavinus 14. 19, Hipkins, A. J. 105.
Gomperts 15, Hippasos 11,
Graf, E. 66, Hipponax 69,
Gregorii 25. Histios von Kolophon 87.
Grenzton der Skala [Harmoniegrund- Historische Konzerte 164.
ton?) 167. Hhengrenze der Singstimme 108,
Griechische Kunst in Rom 164. Holzblasinstrumente 97,
Griffbrettinstrumente 94. Holzer, E, 15.
Gronemann, J. 29, Homer 34, 36. 41. 43. 58,
Grundskala 108. 186. 198. 203. Horaz 145, 165.
Grundton 167. Hormasia 23. 87. 226.
Guhrauer, H. 28, 64. 66. Hrn (xepac) 1 1 5,
Hyperphrygisch (tovo:) 183. 192.' 'It, riatav (le flatav) 34, 63. 132.
repcpuYtiTt (p(j.ovia)183.184. 187. 189. incentiva tibia (Varro) 104.
Hypertonides 159. Inder 1.
85. 92. 108. 176f. 191. 202fT. 243. Intus canere 83.
TtoScuptOTi (pfjLOvia) 83. 183. 185. 187. Johannes Cotton 210.
Hypoiastisch (t6^;o;) 196. 230. Johannes de Grocheo 210.
UTtoxpiTTj; 144 ff. Ion von Chios 90. 155. 163.
Hypolydisch als Grundskala 198. 203. lones, E. 29.
Hypolydisch (xovo;) 89 ff. 106 f. 176 f. W. 28.
182. 193. 202ff. 243, 250. lonicus 131.
Hypolydien normal, relache, intense Ionisch s. lastisch.
(Gevaert) 181. Ionische Lyrik 44. 70.
7:oXu5taTi[p(jiovia)67.84f.182.184.187. Jophon 154.
Hypomixolydisch (tovo?) 194. Irvin, E. 56.
TTOfxtEoXuoiOTi (pfAovia) 85. 194. Isidor von Sevilla 15.
Hypophrygisch (xvo;) 85. 92. 106 f. Iberner, R. 28. 207.
173. 176 f. 192. 202ff. 243. Isthmien 3. 77.
UTZO(fp'j'(i<STi (pfj-ovia) 183 f. 187. 189. Juba (Jobas) 21.
Hyporchema 4. 68ff. 72f, 74. 132. Juszkiewicz 30.
135. 142. 147. 162. JQthner, J. 28. 66.
uTtotbXXetv (succinere) 104. Iwanoff 17.
Hyposynaphe 198.
Hypotaxis (i. d.byzant.Notenschrift)1 20. zaXafj.T] 111.
/.aXafjio; 115.
Jahn, Alb. 17. Kallias (Kallimachos) 139,
Jacobsthal 218. Kallimachos 34.
Jakchostag 77. Kallinos 69,
Jamblichus 11. 23. Kallondas 1 1 7.
Kpotjn bn6 TTjv u)hip 6. 84, 4 04. 4 4 8ff. AuSiOTt (ppLOvia) 38. 45. 47. 84. 4 06. 4 68.
436. 150. Lyken 3.
mneste 67. N. Polymnestos 67. N. Oxypyknon 205 ff. 210. 217. 246.
Prosodiakos 46. N. Pythikos 62. OxyrhynchosPapyril 3.70.127.121.256.
63 ff. 67. 115. 263. N. Schoinion
59. 66. N. Terpandreios 60. N. Te- Pan 34. 68. 71. 73. 127. 129. 132. 134.
traoidios 59. N. Trimeles oder Tri- Pachtikos, G. 30.
meres 45. 66. N. Trochaios 44. 59. Pachymeres 19. 26. 53. 96. 185.
Notenschrift 16. 23. 4. 31. 61 f. 104f. Pacuvius 164.
125. 224 ff. Palstra 4.
UaXfi 76.
Oboe 97. Palaiomagadis 107.
foStx; TOTToc (singbare Lage) 109. Pamphos, Pamphiden 34. 37.
Odo von Glugny 211. Panathenen 3. 77. 157.
Odrysen 38. Pandura 80. 91. 95.
hmichen, G. 79. 148. Pankrates 136. 163.
Oiniades 157. Pantomime 20. 35. 74. 163.
Oktachorde, normale, symphonische Panyassis 44.
(dorische) 1 98. Pon 60. 117. P. epibatos 44.
Oktavbezug der Magadis und Pektis Papadike von Messina 211S,
92f. 94. Pappos 17. 24.
Oktavengatt ngen (p (jlov icti) 84 ff. 1 6 6 ff Paradiazeuxis 198.
183. Parakataloge (ist nicht Rezitativ) 119f.
Oktaventeilung in Quarte + Quinte 20. (in der Tragdie) 119. 140. 146. 152.
Olympos 38 f. 4 4 ff. 57. 62. 113. 164. Paul, 0. 25. 204. 205.
166. 171. Pausanias 1 8. 38. 63. 67. 77. 84. 1 05. 1 62.
fp^^wil?] 104.
TTEipa y.al Plautus 164.
Peisandros 4 4. Plektron 82. 92.
Peisistratos -145. Plinius Secundus 1 6.
Pena U. 17. 58ff. 62. 67ff. 76f. 81. 87. 99. 101.
Pentacliorde , normale symphonische 11 6 ff. 121. 136. 139. 149. 154 f. 158 f.
Phorminx 42. 80. 91. 93. 95. 7rp6i;yopoa -/pouew 83.119. Vgl. (Tibia)
Phrygisch (tovoc) 91. 107. 173. 187. incentiva.
188. 192. 198ff. 202f!'. 224f. 242f. Prosodien 67. 74. 118. 132. 133. 142.
Phrygische Auloi 104. Prota Archaika des Aristoxenos 5 Off.
cfpuftoti (p(jLO-na) 45 f. 4 8 f. 84 f. 88. 60.
106. 168. 174. 176f. 182. 184. 231ff. Psalterion 9 3 f.
18*
276 Alphabetisches Register.
= Paramese) 52. 60. 63. 66. 67. 119. 122f. 170. 179fl.
Trite syneramenon 53. 61. 84. 175. 198. 200. 204ff.2i6. 2iSff. 235.306.
198. 212. Willamowitz-Mllendorf , U. von 1 62.
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