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The University of Connecticut
Libraries, Storrs

3 T1S3 DOTIMSIS H
T> f- Ol
HANDBUCH
DER

MUSIKGESCHICHTE
VON

HUGO RIEMANN
ERSTER BAND
A.LTERTM UND MITTELALTER
(BIS 1300)

ERSTER TEIL: DIE MUSIK DES ALTERTUMS

ZWEITE,
VERBESSERTE UND VERMEHRTE AUFLAGE

LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL
1919
Copyright 1919 by Breitkopf & Hrtel, Leipzig.
ERSTER TEIL

DIE MUSIK DES KLASSISCHEN ALTERTUMS

( )
Vorwort zur ersten Auflage.

Die zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts hat eine so gewaltige Ver-
breiterung und Vertiefung der musikalischen Studien gebracht, da
es jetzt viel mehr als je zuvor als eine schier unlsbare Aufgabe
erscheinen mu, eine Allgemeine Musikgeschichte zu schreiben.
Durch die von Jahr zu Jahr zu immer unheimlicheren Dimensionen
anwachsende Menge wertvoller Spezialarbeiten auf allen Teilen des
ganzen Gebietes ist der Beweis erbracht worden, da wir ber weite
Strecken der Musikgeschichte sogar uns naheliegender Jahrhunderte
bisher sehr wenig unterrichtet sind und noch weit ausholender Vor-
arbeiten bedrfen.
Andererseits ist aber doch durch die Spezialarbeiten ber einzelne
Epochen, einzelne Kunstgattungen, einzelne Tonknstler, ja einzelne
Werke und auch ber einzelne Fragen aus dem Gebiete der Musik-
theorie usw. so viel neues Licht verbreitet worden, da deren Ver-
wertung und Zusammenfassung in allgemeinen Darstellungen mehr
und mehr zum unab weislichen Bedrfnis wird und zwar einmal
darum, weil die natrlich weiter gelesenen lteren musikgeschicht-
lichen Handbcher eine Menge heute nicht mehr haltbare Berichte
und Urteile weiterverbreiten, dann aber auch, weil die verstreuten
Einzelarbeiten dem Wissensbedrftigen gar nicht ohne weiteres er-
reichbar und heute schon kaum mehr zu bersehen sind.
Der vorliegende Versuch einer allgemeinen Geschichtsschreibung
der Musik ist auf Grund dieser berlegungen entstanden, und der
Verfasser bittet, ihn in diesem Sinne aufzunehmen. Ein vollstn-
diges Verzeichnis aller einschlgigen Arbeiten wrde ungefhr eben-
soviel Raum in. Anspruch nehmen wie diese ganze Darstellung.
Dasselbe konnte daher keinesfalls in den Plan einbezogen werden;
vielmehr war sogar fr Zitate die Beschrnkung auf die allerwich-
tigsten Ergebnisse geboten. brigens ist die Zahl der wertlosen,
weil nur ausgetretene Pfade gehenden Schriften, deren Erwhnung
gar keinen Zweck htte, auf dem Gebiete der Musikgeschichte eine
sehr groe. Nicht eine Bibliographie der Literatur ber Musik-
geschichte, sondern eine Zusammenfassung der Ergebnisse der
bisherigen musikhistorischen Forschung in einer lesbaren bersicht-
lichen Darstellung ist der Zweck, den der Verfasser im Auge hatte.
Von einer breiten Untermalung der Darstellung der Anfnge der
Musikkultur in der Art, wie sie die lteren allgemeinen Musikgeschich-
ten geben, indem sie den Berichten ber die Musik des klassischen
Altertums lange Abhandlungen ber die Musik der gypter, Baby-
lonier, Chinesen, Inder und gar der von der europischen Kultur
nicht beleckten Naturvlker der Gegenwart vorausschicken, glaubte
VI Vorwort.

der Verfasser absehen zu drfen. Schwerlich wird die Wissenschaft


jemals in die Lage kommen, von einem erweislichen Einflsse einer
uralten Musikkultur des fernsten Ostens auf die Entwicklung der
musikalischen Kunst des Westens reden zu knnen; sollten sie wider
Jilrwarten doch in die Lage kommen, so mag es der Zukunft vor-
behalten bleiben, aucli diese Ergebnisse der Forschung der allge-
meinen Darstellung einzuverleiben. Einstweilen knnen wir uns
ohne Skrupel bescheiden, die Wurzeln der europischen Musikkultur
bis zurck in die ohnehin schon ins Sagenhafte zerflieenden ltesten
Berichte der Griechen zu verfolgen. Gelegenheit zu Seitenblicken
auf die uns aus bildlichen Darstellungen bekannte Musikbung der
gypter, desgleichen auf die relativ sehr frh entwickelte Theorie
der Tonverhltnisse bei den Chinesen ergibt sich ganz von selbst
schon bei Errterung der betreffenden Fragen fr die griechische
Musik, und die Inder und Araber kommen gleichfalls geeigneten
Orts zu ihrem Rechte, wenn auch erst im Mittelalter.
Wenn einer der jngsten Zweige der Musikwissenschaft, die musi-
kalische Ethnographie, unter Anwendung aller Errungenschaften
moderner Forschungstechnik aus phonographischen Aufnahmen von
Gesngen der Naturvlker und genauer Untersuchung der Konstruk-
tion von Musikinstrumenten zu Resultaten kommt, welche den uralten
Traditionen der Theorie der Tonverhltnisse ins Gesicht schlagen
(Intervalle von 3^'4-Ganzton, neutrale Terz u. dgl.), so ist es jeden-
falls nicht Sache der Geschichtsforschung, von solchen Beobachtungen

der Gegenwart aus die Darstellung der Verhltnisse der Vergangen-


heit beeinflussen zu lassen. Hier ist ein ernster Warnungsruf an die
Musikhistoriker am Platze, sich nicht den Blick durch die exakten
(''orscher der naturwissenschaftlichen Methode trben zu lassen.
Die frappante bereinstimmung der in Zeitabstnden von vielen
.lahrhunderten gleichermaen von den Chinesen, Griechen und den
Vlkern des europischen Westens gefundenen Teilung der Oktave
in zwlf Halbtne als letzte Vervollkommnung der wechselnd nach
zwei und drei Ganztnen einen Ilalbton einschaltenden sieben-
stufigen Skala ist denn doch ein historisches Faktum, das man mit
ein paar mangelhaft gebohrten Pfeifen aus Polynesien oder mit frag-
wrdigen Gesangsleistungen farbiger Weiber nicht ber den Haufen
rennt. In ihrem Gesamtverlaufe ist doch erfreuhcherweise die Ge-
schichte der Musiktheorie so unverkennbar ein Fortschreiten zu
immer schrferer Przisierung und Formulierung derselben Er-
kenntnisse, da wir alle Ursache haben, uns den Unterschied
zwischen der Art zu Hren vor Jahrtausenden und der heutigen
mglichst klein vorzustellen und allem mit ernstem Mitrauen zu
begegnen, was geeignet scheint, dieses Fundament zu erschttern.
Der Verfasser zweifelt nicht, da manche Partien seiner Dar-
stelking lebhaftenWiderspruch finden werden, so z. B. seine Deu-
tung der von den Autoren berichteten stufenrmeren Melodik der
Archaika, der altberkommenen Tempelgesnge der Griechen im
Sinne anhemitonischer Pentatonik; aber im Hinbhck auf die wenn
Vurwort. Vn

auch teilweise durch spteres Miverstehen entstellten Aussagen der


alten Autoren ist doch das Schluergebnis, die Nachweisung ganz
derselben Erscheinungen nn fernsten Osten (China, Japan, Polynesien)
und im Westen (Kelten) so frappant, da es unverantwortlich wre,
die Augen zuzumachen, um auch hier nicht zu sehen, da die Funda-
mente des musikalischen Hrens festliegende, unabnderliche sind und
nicht von willkrlichen Abmachungen und Gewhnungen abhngen.
Von sonstigen hervorspringenden Punkten, in denen die Sonder-
art der Darstellung des Verfassers sich bemerklich macht, seien noch
genannt die Deutung der griechischen Notenschrift auf
Grundlage der dorischen Stimmung als Grundskala, durch
welche alle bertragungen von berbleibseln griechischer Musik in
andere Transpositionen rcken als die bisher blichen; ferner die An-
sichten ber die Rhythmik der mit Neumen oder Ghoralnoten
notierten Melodien des Mittelalters. Durchaus nicht mehr in
das Gebiet strittiger Konjekturen gehren dagegen die Nachweise der
Entwicklung der Formen der modernen Instrumental-
musik von den Kanzonen, Suiten und Sonaten des 17. Jahrhunderts
bis zu den Symphonien des 1 8. Jahrhunderts. Die Wiederentdeckung
<ler Bedeutung genialer Meister der Tonkunst, wie Dali' Abaco,
J. Fr. Fasch und Johann Stamitz rechnet der Verfasser zu den
erhebendsten Momenten seines Lebens. In den Werken dieser drei
Mnner sind unserm Besitzslande unvergnglicher Kunst tatschlich
charakteristische Typen von allerhchstem Werte zugewachsen.
Vielleicht tritt in der vorliegenden Darstellung hie und da etwas
merklich der strkere Nachdruck hervor, der auf die Instrumental-
musik gelegt ist. Mge man daraus keine Waffen gegen den Verfasser
schmieden wollen. Ist es doch nur allzu begreiflich, da das ilchtige
Element des bloen Tones ohne Verbindung mit den diskutierbaren
Begriffszeichen der Siiracjie einer theoretischen Betrachtung lange die
allergrten Schwierigkeiten entgegenstellte, da besonders die rein
musikalische Formenlehre im Altertum und Mittelalter ber die De-
finition der Skalen kaum hinauskam. Die Lehre der musikalischen
Rhythmik und die allgemeine sthetik der musikalischen Formen sind
daher mit der Theorie der Poetik verquickt bis in die allerneueste
Zeit hinein, wo endlich die reine Instrumentalmusik sich sogar einen
Ehrensitz neben der AUerweltsfavorite, der Oper, errungen hat.
Eine allgemeine Geschichte der Musik hat aber wohl Ursache,
die Augen aufzumachen, um zu sehen, wo auch schon in frheren
Zeiten eine selbstndige Instrumentalmusik ihre Existenz kund tut;
und man wird aus der vorliegenden Darstellung entnehmen knnen,
da das bis zurck in die sagenhaften griechischen Urzeiten tat-
schlich geschehen ist.
Leider hat ein ungnstiges Schicksal uns so gut wie gar keine
Denkmler der Instrumentalmusik im Altertum und Mittelalter er-
halten. Daran mag die Verfehmung der fahrenden Spielleute durch
die Kirche mitschuldig sein; es liegt aber doch auch sehr nahe
zu bedenken, da die Improvisation, deren Rolle in der inslrumen-
VIII Vorwort.

lalen Praxis bis ins 18. Jahrhundert eine sehr hervortretende isty
in lterer Zeit noch mehr im Vordergrunde stand. Um einen Chor
oder auch selbst einen Sologesang mit Begleitung von Instrumenten
vortragen zu knnen, ist eine Mehrheit Musizierender erforderlich,
und daher irgendwelche Form der Notierung oder doch mindestens
die Festhaltung der Melodien im Gedchtnis unerllich. Der einzelne
Aulet oder Kitharist aber konnte jederzeit, im Altertum so gut wie
heute, Bewunderung erwecken durch die Vortrge, die der Moment
seinem Genius eingab; das gleiche gilt natrlich fr die mittel-
alterlichen Fahrenden, die gewi nicht die schlechtesten der Musi-
kanten ihrer Zeit gewesen sind. Das wahre Genie ist unerschpf-
lich und berreich; das Bedrfnis, seine Emanationen festzuhalten,
entsteht, abgesehen von den Fllen, die eine Notierung technisch
unerllich machen, erst durch den Erfolg doch reicht auch da
in vielen Fllen die mndliche berlieferung aus. Nur die Kom-
plizierung der knstlerischen Arbeit, die Steigerung der Wirkung
durch Anwendung von Mitteln der Technik, welche die Improvisa-
tion nicht wohl bezwingen kann, vor allem aber die Absicht der
Vereinigung mehrerer Instrumentenspieler zu einem Ensemble macht
die schriftliche Aufzeichnung zur Notwendigkeit.
Soviel zur Erklrung der merkwrdigen Tatsache, da wir
in lteren Zeiten vielfach Andeutungen ber eine derjenigen der
Vokalmusik berlegene reiche Ausgestaltung der Instrumentalmusik
begegnen, von deren Beschaffenheit wir uns aber mangels aller
Monumente kaum einen Begriff machen knnen.
Auffallen wird auch der scharfe Gegensatz, in welchem sich der
Verfasser in der Frage der Mehrstimmigkeit der Musik der
Griechen gegenber den Darstellungen Rud. Westphals und Fr. A,
Gevaerts stellt. Hier knnte es scheinen, als genge das Werk
nicht der als Programm anerkannten Aufgabe, die Ergebnisse der
Einzelforschungen zusammenzufassen. Gegen eine solche Auffassung
der Aufgabe sei aber ein fr allemal Protest erhoben. Nicht eine
kritiklose Zusammentragung der angeblich erwiesenen Schlubehaup-
tungen der verschiedenen Forscher kann vernnftigerweise das er-
strebte Ziel sein, sondern vielmehr eine gewissenhafte Prfung und
Vergleichung mit bestimmter Ablehnung alles dessen, was bers Ziel
hinausschiet und sich auf das Gebiet phantastischer Konstruktion
verirrt. Eine gewisse unbarmherzige Nchternheit ist der Geschichts-
schreibung unentbehrlich, nicht nur gegenber allgemein verurteilten
monstrsen Auswchsen wie der westphalisierten berarbeitung des
ersten Bandes von Ambros' Musikgeschichte durch B, v. Sokolowski
oder Fr. v. Driebergs Kunst der Komposition nach griechischen
. . .

Grundstzen, sondern auch gegenber vorsichtigeren und geist-


reicheren Kombinationen, wie z. B. Gevaerts Klassifizierung der alt-
kirchlichen Hymnen und Antiphonen nach den leider selbst noch
unerklrten Favoritskalen der Kitharistik der rmischen Kaiserzeit.
Bei allem Respekt vor der Gelehrsamkeit Gevaerts und seiner Mit-
arbeiter mu doch schon jetzt betont werden, da die Kunstbauten
Vorwort. IX

welche er mit Genie und Geschmack aufgefhrt hat, alhnhlich ab-


brckeln und rissig werden. Gevaert begegnet sich mit seinem groen
Vorgnger Felis darin, da er groe Wrfe wagt, Jahrhunderte
berwlbende Brcken spannt; er ist zwar minder naiv und vor-
sichtiger als Felis, aber doch noch lange nicht vorsichtig genug.
Deshalb erschien es untunlich, die Musik des Altertums und die
frhmittelalterliche Kirchenmusik einfach im Lichte der Auffassung
Gevaerts wiederzugeben. Der Verfasser kann das nur mit auf-
richtigem Bedauern konstatieren; denn es wre gewi eine ange-
nehmere Aufgabe, solche stilvoll abgerundete Schilderungen grerer
Epochen im Abri wiederzugeben, anstatt die schadhaften Trger
aufzuweisen, auf denen die khnen Konstruktionen ruhen.
Leider steht es nicht anders in der Neumenfrage. Trotz der
Publikation einer groen Zahl von Spezialarbeiten zum Teil sehr
groen Umfangs ber die Tonhhenbedeutung und die Rhythmik
der Neumen der Zeit vor Guido, sind wir auch heute noch auer-
stande, eine linienlose Neumierung auch nur mit einiger Wahr-
scheinlichkeit zu entziffern. An die Stelle des naiven Vertrauens
auf den knstlerischen Instinkt, mit welchem 1852 Coussemaker
die bersetzung eines planctus Karoli, eines modus Oltinc usw.
unternahm, ist zwar eine grere Vorsicht getreten. Man arbeitet
mehr mit philologischen Methoden und verzichtet lieber auf den
Gedanken, in den Notierungen des 8. 1 0. Jahrhunderts wirkliche
Melodien vor sich zu haben, in der Hoffnung, in den Gesetzen
schUchter Sprachbetonung und Interpunktion einen Schlssel fr
die Tonhhenbedeutung der Neumen zu finden. Das ist wenigstens
der Standpunkt 0. Fleischers in seinen Neumenstudien (1895 97',
der in allem Ernste die Frage der Entzifferung der Neumen end-
gltig gelst zu haben vorgibt. Scheinbar berhrt sich Fleischer
mit Gevaert, sofern auch letzterer eine Entwicklung von einfach
syllabischer Komposition zu kunstvoll verzierter Melodik annimmt.
Aber, wenn man nher zusieht welcher bodenlose Abgrund
zwischen beiden Standpunkten! Nach Gevaert sind auch die
ltesten und einfachsten Hymnen und Antiphonen, fr die er die
direkte Herkunft aus der antiken Musik annimmt, wirkliche Melo-
dien, whrend nach Fleischer (II. 120) erst im 10. Jahrhundert
durch die Sequenzen sich der Geschmack an eigentlicher Melodie-
bildung entwickelt htte und dadurch die alte Rezitationsweise
untergegangen wre. Das ist wiederum so ein Beleg fr die gnz-
liche Unmglichkeit, die Resultate der neuesten Forschung in
eine allgemeine Darstellung einzuarbeiten; aber auch eine Wider-
legung der einzelnen Thesen und Schlsse, durch welche Fleischer
zu seiner vermeinten Lsung der Neumenfrage kommt, ist nicht
wohl in die allgemeine Darstellung selbst aufzunehmen, sondern
knnte nur fr einen Exkurs im Anhange in Frage kommen.
Angesichts der stetig sich mehrenden Neudrucke lterer Musik
erschien eine Aufnahme von Illustrationsbeispielen nur mehr in sehr
beschrnktem Mae erforderlich. Selbst fr das heute noch beinahe
X Vorwort.

ganz im Dunkel liegende i 4. Jahrhundert stehen ja Verffentlichungen


greren Umfangs in naher Aussicht (durch Fr. Ludwig) *). Durch
die Einschrnkung der Musikheilagen wurde aber viel Raum fr die
rsonierende Betrachtung gewonnen, auf welche es doch natrlich
in ankommt.
erster Linie
Freilichwre es aber sehr erwnscht, da auch dem minder-
bemittelten Musikstudierenden die zum Teil sehr kostspieligen Neu-
ausgaben in umfassendem Mae zugnglich gemacht wrden. Das
ist leider bis heute nur in sehr wenigen Stdten der Fall, in denen

eine ffentliche Musikbibliothek oder ein akademisches musikwissen-


entgegenkommt. Hier Wandel
schaftliches Institut ihren Bedrfnissen
zu schaffen, sollten sich alle, die es mit der Musikbildung ernst
meinen, recht sehr angelegen sein lassen. Fr Stdte mittlerer Gre,
in denen eine Anzahl Musikschulen einander Konkurrenz machen,
sollte es doch erreichbar sein, Vereine zu grnden, deren einziger
Zweck die Ansammlung von Musikbibliotheken fr Studienzwecke
wre. Da die Herausgeber der groen Sammelwerke den Ver-
einen einen hohen Rabatt bewilligen wrden, ist zweifellos, da sie
durch Frderung derartiger Sammelsttten nicht nur den Interessen
der Kunst dienen, sondern auch ganz neue Absatzgebiete fr diese
schwerwiegenden Verlagsartikel schaffen wrden.
Mchte die Anregung fruchtbaren Boden finden und nicht un-
gehrt verhallen! Lasse man sich nicht durch die Schwierigkeit des
ersten Anfangs von derartigenUnternehmungen abschrecken, nmlich
durch den Umstand, da der Anfang einer solchen Sammlung ja
freilich noch keine Bibliothek ist! Gut Ding will Weile. Stehen
nur erst einmal eine Anzahl Bnde der Denkmler-Publikationen
nebeneinander, so wird sich bald genug durch billige Gelegenheits-
kufe, Schenkungen usw. der Bestand mehren. Ein Raum fr die
Aufstellung mit einem Arbeitstisch ist schlielich wohl berall auf-
zutreiben; wchst aber erst die Bibliothek und ihre Benutzung, so
ist zu Sorgen gar kein Anla mehr.

Leipzig, Ostern 1904,


Hugo Riemaiii

Vorwort zur zweiten Auflage,

Tfierzehn Jahre liegen zwischen dem Erscheinen der ersten Auflage


^ dieses Bandes (1904) und der jetzt notwendig werdenden zweiten.
Es ist aber doch ein gutes Zeichen fr die Aufnahme des ganzen
fnfbndigen Handbuches, da der zuerst erschienene Band auch

*) Durch .Johannes Wolfs Geschichte der Mensuralnotation von 1250


bis 1460 (3 Teile, 1903) und desselben Aufstze ber die Florentiner Ars
nova des 14. Jalirhunderts ist das Dunkel, das ber dem 14. Jahrhundert
lag, gelichtet und sogar eine Neuabgrenzung des musikalisclien Mittelalters
ntig geworden (um 1300 statt erst 1450). Vgl. das Vorwort von Teil 1 des
zweiten Bandes (Das Zeitalter der Renaissance [1300 1600]).
Vorwort. X[

luerst vergrifien ist, obgleich doch natrlich der Interessentenkreis

der Musik des griechischen Altertums ein nur beschrnkter sein


kann. Die neue xVuflage ist sorgfllig durchgesehen und ergnzt
worden, auch wurde ein Literaturverzeichnis zum I. und II. Buche
beigegeben, wie es die andern Bcher schon in erster Aullage haben.
Leider hat der Weltkrieg Neuerscheinungen auf musikgeschicht-
lichem Gebiete fast ganz verhindert, und erschwert auch Neuauf-
lagen sehr stark durch den Mangel an Papier und an geschulten
Setzern. Mge der nun in greifbare Nhe rckende Friede die er-
sehnte Besserung bringen und auch wieder dem Zusammenarbeitenvon
Fachgelehrten aller Nationen an der Lsung musikwissenschaftlicher
Probleme die Hindernisse aus dem Wege rumen! Der so gut wie
ganz unterbundene Verkehr und Meinungsaustausch mit den aus-
lndischen Fachgenossen, die Sperrung der groen Bibliotheken, das
Eingehen der besten Fachzeitschriften ,die Sprengung der Inter-
nationalen Musikgesellscliaft haben die junge musikwissenschaftliche
Forschung sehr empfindlich geschdigt und ein leidenschaftliches
Sehnen nach der Wiederherstellung des Status quo ante gezeitigt.
Wenn auch eine Rekonstruktion der Internationalen Musikgesellschaft
'-urzeit noch nicht mglich ist, so wird sie doch sicher von allen
Vertretern der Musikwissenschaft tunlichst bald erstrebt werden,
und national beschrnkte Gesellschaften, wie die jetzt begrndete
Deutsche 3Iusikgesellschaft, mssen durchaus als Vorstufen, vor-
bereitende Fundamentierungen eines neuen internationalen Zusammen-
schlusses gedacht sein, dessen Zustandekommen natrlich ent-
sprechende nationale Grndungen in Frankreich , England und
Italien u. a. voraussetzt. Es darf auch nicht der Schatten eines
Verdachtes aufkommen, da ihre Beschrnkung auf das engere
Vaterland die Absicht des Ausschlusses der Auslnder bedeute.
Gerade Deutschland, das mit den Werken seiner groen Tonknstler
seit 200 Jahren unbestritten und unbestreitbar fr die Produktion
des Auslandes vorbildlich ist, hat keinerlei Ursache, seine Grenzen
hermetisch abzuschlieen unter dem Vorwande, eine schdigende
Auslnderei abzuwehren. Ganz im Gegenteil wird aber die Be-
sinnung auf die Zusammengehrigkeit der Forscherarbeiten der durch
den Weltkrieg einander entfremdeten Vlker eine wichtige Beihilfe
leisten fr das Zustandekommen eines dauernden und fruchtbringen-
den W^eltfriedens. Mit Freuden bekennt sich der Verfasser zu einem
solchen weitausschauenden Programm und streckt den fremdvlki-
schen Arbeitsgenossen die Freundeshand entgegen!
Leipzig, Frhjahr 1919.

Kiig'o Rieniasiii.
Inhalt.
Seite
Vorwort zur ersten Auflage VX
Vorwort zur zweiten Auflage XXI
Einleitung i

Literatur zum I. und II. Buche 4

a) Die Quellen (griechische und rmische Schriftsteller ber Musik) . 40


b) Studien ber die Musik des griechischen Altertums 27
c) Schriften ber primitive Musik 28

I. Buch: Die Entwicklung der Formen der griechischen


Musik. Tonknstlergeschichte (Kapitel 14).

Einleitung: Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder der


Griechen 31

I. Kapitel: Epos und Noiuos ( i ).


4. Die mythischen Begrnder der Musikkultur 36
Orpheus. Musus. Eumolpos. Linos. Pamphos. Amphion.
Thamyris. Chrysothemis. Hyagnis. Marsyas. Olympos.
2. Epos 3
Sagenkreise. Aoden und Rhapsoden. Homer. Hesiod. Zwei-
teiligkeit des Hexameter und des Pentameter und Ableitung beider
aus vierhebigen Versen.
3. Olympos 44
Hohes Alter der Aulosmusik. Einflu derselben auf die poe-
tische Metrik. Archaische Kompositionen in gedehnten Maen und
stufenarmer Melodik (anhemitonische Pentatonik). Prota und Deu-
ArchaVka des Aristoxenos.
tera bertragung der ursprnglich
phrygischen und lydischen Pentatonik auf die siebenstufige dorische
Skala (ditonische Pentatonik). Aufweisung derselben Entwicklung
von der anhemitonischen zur ditonischen Pentatonik bei den Chine-
sen und Japanern.

4. Terpander 57
Aufblhen der Kitharodie. Herausbildung feststehender Formen
der Komposition. Aufkommen musischer Agone. Der kithar-
odische und der auletische Nomos und seine Gliederung. Ent-
stehung frmlicher Komponistenschulen. Lesbische Kitharden.
Anfnge der Notenschrift.
5. Die nachterpandrischen Nomos komponisten Klonas,
Polymnestos und Sakadas 66
Ausbau des Nomos. Verbindung von in verschiedenen Ton-
arten stehenden Teilen. Aufkommen der neueren Enharmonik
(Polymnestos?).
Inhalt. XIII

II. Kapitel: Chortnze ( 69).

6. Gyranopdien, Pyrrhiche und Hyporcheme 68


Aufblhen der Musik Tyrtus, Thaletas, Xeno-
in Sparta.
darnos, Xenokritos usw. Gymnopadien, Apodcixeis, Endymatia,
Pyrrhiche, Parthenien, Prosodien, Hyporcheme. Bedeutung der
gymnastischen Schulung fr das gesamte Leben der Griechen.

7. Die Feste und Festspiele der Griechen 75


Olympien, Pythien, Isthmien, Nemeen, Eleusinien, Panathenen,
Dionysien, Kameen usw.

8. Die Saiteninstrumente der Griechen 80


Lyra.Phorminx. Kithara Asias (Virtuoseninstrument). Er-
weiterung des Umfangs der Kithara bis zur Einfhrung der
1 4
. Saite. Kitharastimmungen der rmischen Kaiserzeit. Hormasia.
Lyra-Tonarten. Barbiton. Magadis (mit Oktavbezug). Harfen.
Griffbrettinstrumente (Lauten).

9. Die Blasinstrumente der Griechen 97


Der Aulos war nicht eine Schnabelflte sondern eine Schalmei
mit Doppelrohrblatt. Die fnf Aulosarten verschiedener Gre.
Der agonistische Aulos. Rolle der beiden zusammen gebrauchten
Auloi. Die Syrinx des Aulos (berblasene Tne). Die drei Ton-
lagen (Ba, Baryton, Tenor, bezw. Alt, Mezzosopran, Diskant).
Flte (Syrinx) und Trompete (Salpinx).

III. Kapitel: Die Lyrik ( ioii).


iO. Archilochos H6
Elegie (Anfnge der Strophenbildung). Rythmenwechsel. Schnel-
lere Tempi. Spottiamben. Die Kpost; uro ttjv iijotj-j (die Or-
namentik der griechischen Melopie). Parakataloge.

11, Die Meliker 129


Alkman. Alkus. Sappho. Anakreon. Liebeslieder. Trink-
lieder. Skolien.

12. Die Chorlyrik 132


Prosodien. Hymenen. Epitbaiamien. Enkomien. Epinikien.
Dithyramben. Pindar. Simonides. Bakchylides.

IV. Kapitel: Das Drama und die Virtuosen des Dithyrambus ( 1 3 1 6).

13. Drama mit Musik und Musikdrama ^37


Im antiken Drama berwiegt ebenso die Poesie wie im moder-
nen Musikdrama die Musik.

14. Die Wurzeln des Dramas t 144


Verhltnis des Drama zum Epos. Dramatische Elemente im
antiken Gotterkult. Herauswachsen des Drama aus dem Dithy-
rambus durch Aufnahme solistischer Elemente. Arion. Thespis.
Choirilos. Pratinas. Phrynichos. Epicharmos.

15. Die*Stellung der Musik im antiken Drama 146


Ein Aulos als einziges zugelassenes Instrument. Die Ghor-
gesnge (Parodos, Stasima, Aphodos), die Monodien {MiXt] dno
XIV Inhalt.

Seite
0%'rjvfji;), Duette (Ait-oi^^ala) und Ensembles (Ko;x[jLOt, pYjvoi). Paru-
kataloge (ist nicht
Rezitativ). Dramatische Tnze (Emmeleia,
Kordax, Sikinnis). Der Chor anfnglich als idealer Zuschauer,
spter als in die Handlung eingreifende Menge, zuletzt vor seinem
Verschwinden nur noch Spender von Musikeinlagen. Niedere
Gattungen des Dramas (Minios, Hilarodie, Magodie usw.). Der
Verband der dionysischen Knstler.
46. Die Gesangs- und Instru m en tal Virtuositt 156
Dithyrambos und Nomos verschmelzen zuletzt zu einer aus
chorischen und monodischen Elementen gemischten oratorien-
artigen Kunstform, in welcher das virtuose Element mehr und
mehr dominiert. Koloraturgesang. Flageolettspiel auf derKithara.
berhandnehmen der Chromatik. Niedergang der Poesie, die
schlielich nur noch Nebensache ist. Tonmalerei. Phrynis,
Melanippides, Pherekiales, Philoxenos, Timotheos.

IT. Bnch: Die antike Theorie der Musik (Kapitel 5 7).

V. Kapitel: Die Skalenleliie '.%% ii'2i).

17. Die ltesten Skalen 166t


Dorisch, lastisch, olisch als angeblich lteste Skalen nach
Heraklides Pontikus. und Lydisch als eigent-
Dorisch, Phrygisch
liche Haupttonarten. Ethos der Oktavengattungen. Das Systcina
teleion ametabolon zur Aufweisung smtlicher 7 Oktavengattungen.
Die Oktavengattungen auf der 8 saitigen Kithara (mittels Hher-
stimmung einzelner Saiten). Westphals Skalen-Triaden (mit Prim-
schlu, Terzschlu, Quintschlu). Die ajvtovoi und vt[j.evai des
Aristoteles als Hyper- und Hypotonarten (Aristoxenos). Zurck-
fhrung smtlicher Oktavengattungen auf solche, die aus dori-
schen oder aus phrygischen oder aus lydischen Tetrachorden
gebildet sind; Hauptformen: Dorisch, Phrygisch, Lydisch (mit
Diazeuxis in der Mitte); Nebenformen: Hypodorisch, Hypophry-
gisch und Hypolydisch (mit Diazeuxis unten) und Hyperdorisch,
Hyperphrygisch und Hyperlydisch (mit Diazeuxis oben). Die
Transpositionsskalen (tovot) sind insofern letzten Endes mit den
Oktavengattungen identisch, als der Name der Transpositionsskala
dem der Oktavengattung entspricht, in welcher die Mitteloktave
e
e gestimmt erscheint.

48. Die jngeren Skalen 188


Die Namen lastisch und olisch (nebst ihren Nebenformen als
Hypo- und Hypertonarten) sind nach-aristoxenisch Aristoxenos ;

selbst hat zwar die diee Namen fhrenden Transpositionen (B-Ton-


benennt sie aber als um einen Halbton nach
arten) bereits aufgestellt,
unten oder nach oben verschobene Parallelbildungen der lteren
(Kreuz-)Tonarten: lastisch [moU] als nach unten verschobenes
[tiefes] Phrygisch [Hmoll], olisch fCmoll] als nach unten ver-
schobenes [tiefes] Lydisch [CfemoU], ebenso Hypoolisch [moU]
als tief Hypolydisch [statt GismoU], Hypoiastisch [i'^moU] als tief
Hypophrygisch [statt jP^smoU] und Hyperiastisch [^smoU, Dis-
moU] als hoch Mixolydisch [statt Dmoll], so da von den
Inhalt. XV
Seite
Hauplskalen Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixo)ydiseIi nur
die zentrale dorische in einer einzigen konstanten Form erscheint
(Awpio; dz).
19. Thesis und Dynanois 198
Die vielumstrittene Lehre des Ptolemus von der Thesis und
Dynamis findet unter Widerlegung der Westphal-Paulschen Deu-
tung die nach Erkenntnis der zentralen Bedeutung der dorischen
Tonart selbstverstndliche Lsung, da Thesis die Benennung der
Tne nach ihrer Stellung in der Grundskala (bzw. in der Mittel-
lage nach den sie gebenden Saiten der Kilhara) ist, Dynamis dagegen
die Benennung nach ihrer Funktion in der betreffenden Transposi-
tionsskala. Thetlsche Mese ist unter allen Umstnden a (Meai]
Aujpio'j), dynamische Mese kann jeder Ton von e (hypodorische
Mese) bis fis' (hyperlydische Mese) werden.
20. Die altgriechische Solmisation i\i)

Eine wichtige Ergnzung der Lehre von der Thesis und Dynamis
bildet die uns von Aristides Quintilianus bewahrte Benennung der
Einzeltne nach ihrer Stellung im Tetrachord, d. h. nach ihrer Lage
zum Halbton, als 6|u7:u%v6v, fiapu7:'j-/.vfjv, oder rjy-vov mit den Silben
TT), TW und als vierter xe fr die Meoy], was durchaus wie das
xa,
Ut, Ee, Mi, Fa, Sol, La der Guidonischen Solmisation den Stufen
den Sinn logischer Funktionen beilegt imd durch Wechsel der
Silbennamen ganz wie die Mutationen der Guidonischen Hand Modu-
lationen bestimmt anzeigt. Aus diesen antiken Silbennaraen ent-
wickelten sich zunchst in der Theorie der byzantinischen Kirchen-
tne die Memorierformeln Noeane, Noeagis usw., die Martyrien,
auch Hucbalds Dasia-Zeichen, und Guidos Solmisation selbst
istwohl aus ihnen herzuleiten.
21. Die Rhythmik der griechischen Musik 218

VI. Kapitel: Die Tongeschlechter and Chroai ( 2223).


22. Die Tongeschlechter (y^vtj) 223
Die Wurzel des chromatischen Tongeschlechts ist in der Neben-
einandcrstellung der Trite synemmenon {b) und der Paramese (/*)
zu suchen. Die Teilung der Tetrachorde in die Intervalle O/si
*/2) V2 (absteigend; ergibt sich als Kombination der Grundlagen
der beiden Formen der Archaika (anhemitonische und ditonische
Pentatonik: e fis a\\h eis
. . e und e f a\\h c
. .e). Das enhar-
. . . .

monische Geschlecht schaltet in den Halbton eine Zwischenstufe


ein, die als angenherter Leitton zum oberen oder unteren Tone
des Halbtonintervalls gedeutet werden kann.
23. Die Chroai 236
Der Widerspruch zwischen dem Ergebnis der pythagoreischen
Bestimmung aller Tonbeziehungen nach Quintabstnden und dem
natrlichen Musikgefhl fhrte auf immer neue Versuche der
Teilung der Quarte, um statt der komplizierten Proportionen fr
die groe Terz (64 : 81), kleine Terz (27 : 32) und den Halbton
(243 256) einfachere Werte zu finden. Da man bei diesen Ver-
:

suchen auch die heute als die normalen geltenden Bestimmungen


der Terzen als 4 5 und 5
: 6 fand, wurde weniger fr die antike
:

Theorie als vielmehr fr die abendlndische seit dem Ende des


1 5. Jahrhunderts bedeutungsvoll. Im Gegensatze zu den Kanoni-
XVI Inhalt.

Seite
kern (Pythagoreern) lehnten die Harmoniker (Aristoxener) die
Intervallbeslimmung nach Schwingungsquotienten ab und rech-
neten nur mit Tonhhendifferenzen.

VII. Kapitel: Die griechische Notenschrift nnd die erhaltenen


Denkmler ( 2427).
24. Die Singnotenschrift . 238
Das intakte Mittelalphabet fr die dorische Oktave e e'
nebst
Oberleitton f. Buchstaben-Triaden fr smtliche Pykna der Kreuz-
tonarten hais, agis, gfis, fe). Irrtm-
[f'e, e'dis', d'eis', e'h,
liche Deutung der Grundskala als Hypolydisch durch Bellermann
und Fortlage. Ergnzung der Notenschrift zunchst fr den Umfang
des dorischen Systenia teleion durch ein zweites umgestaltetes
Alphabet, und letzter Ausbau durch das octoe^a-Zeichen fr hhere
Tne und Fortfhrung des ursprnglich auf oben und unten ver-
teilten zweiten Alphabets in neuer Form in der Tiefe bis zu E.

% 25. Die Instrumentalnotenschrift 245


Diatonische Grundlage. berreste zweier Notierungsweisen von
Oktave Umfang
je einer (Kitharanotierung und Aulosnotierung?).
26. Die Notierung der jngeren Transpositionsskalcn
(B-Tonarten) 247
Die Notenschrift erweist alle B-Halbtne [ba, esd, asg, des c,
gesf] als knstliche erst nachtrglich konstruierte, da die Pykna
der B-Tonarten nicht durch drei einander folgende Zeichen aus-
gedrckt werden knnen, sondern durchweg einen Buchstaben
berspringen mssen. Ihre Entstehung ist deshalb in die Zeit
des berhandnehmens der Chromatik zu setzen, fr welche diese
Notierungsweise sich als sehr zweckentsprechend erweist. Aus dem
Geiste der griechischen Notenschrift heraus verstanden sind die
B-Tne immer Kreuztne und die Pykna derselben sind eigentlich
durchaus: e'rfVd', dcis'd, hais a, agis g, gfis f. Da Alypius keine
Zeichen fr die Erniedrigung des Oxypyknon fr das enharmonische
Tongeschlecht der B-Tonarten notiert, das dem erhhenden Durch-
sti'eichen des Oxypyknon fr das chromatische Tongeschlecht in
den lteren (Kreuz-)Tonarten entsprche, so mu man annehmen,
da diese Art Bezeichnung mit der Enharmonik gar nicht mehr
rechnet (vgl. brigens v. Jan, Script. 399 Anm. zu lin. 19).
27. Die erhaltenen Reste griechischer Kompositionen . . 251
Der Anfang der ersten pythischen Ode Pindars ist S. 135 mit-
geteilt, das Euripidesfragment S. 150. Dieser Paragraph bringt
dazu die bertragungen der drei Mesomedes-Hymnen, des Seikilos-
Liedes, des ersten delphischen Apollon-Hymnus (Nomos?) und
dreier Fragmente des zweiten delphischen Apollon-Hymnus. Betreffs
des allerneuesten Papyrusfundes, drei Fragmente eines dehschen
Apollon-Hymnus (1918, Nr. 36 der Sitzungsberichte der Kgl. preu.
Akad. der Wissenschaften, vorgelegt von Ulr. von Willanowitz-
Mllendorff, verffenthcht 25. Juh 1918 von Prof. D. M. Schubart),
begnge ich mich, auf den bertragungsversuch von Alb. Thier-
felder im 4. Heft der Zeitschr. f. MW. I hinzuweisen. Vgl. auch die
ausfhrlichere Behandlung durch H. Abert Archiv f. MW. I, 2 S. 313.

-Alphabetisches Register zur Geschichte der Musik des Altertums . 264


Einleitung.

Wenn wir eine Darstellung der Geschichte der Musik sogleich


mit der Musik der Griechen anheben lassen, so bedarf ein solches
Vorgehen wohl Der breite Raum, den
einiger erklrenden Worte.
in andern Musikgeschichten die Musik der Chinesen, gypter, Inder
und auch der Hebrer einnimmt, kann wohl die Frage veranlassen,
ob nicht eine rationelle chronologische Ordnung die Vorausschickung
eines Abschnittes ber die Musik der Vlker bedingt, deren Kultur
hinter das Zeitalter der Blte Griechenlands zurckreicht. Bei
nherer Betrachtung ergibt sich aber doch, da wir ein Recht
haben, von einer solchen streng chronologischen Ordnung abzu-
sehen und das wenige Positive, was wir ber die Musik der ltesten
Kulturvlker beizubringen vermgen, vielmehr gelegentlichen ver-
gleichenden Ausblicken vorzubehalten. Denn irgendwelcher genetische
Zusammenhang ist zwischen der sehr alten Musikkultur der Chi-
nesen und derjenigen der Griechen nicht erkennbar, und von der
Musik der gypter wissen wir auer bildlichen Darstellungen von
Instrumenten berhaupt doch eigentlich nichts. Bezglich der
Musik Indiens ist allergrte Vorsicht geboten, da nicht zu ent-
scheiden ist, was in ihr alter, vorgriechischer und was vielmehr
mittelalterlicher, arabischer angehrt. Die Musik der He-
Kultur
brer lebt vielleicht sogar noch heute in Elementen des altber-
kommenen kirchlichen Gesanges fort; aber im brigen wissen wir
auch von ihr so gut wie nichts und knnen es verantworten, wenn
wir auch sie nur rckblickend von der christlichen Kirchenmusik
aus bedenken. Dagegen liegt aber der direkte Zusammenhang der
abendlndischen Musikkultur mit der griechischen offen zutage; so-
wohl die praktische Musikbung als insbesondere auch die Theorie
der Musik hat der europische Westen tatschlich von den Griechen
bernommen und fortgebildet; deshalb mgen uns die in sagenhaftes
Dunkel verlaufenden Anfnge der griechischen Musik zugleich als
Grenze der Darstellung nach rckwrts gelten, zumal gerade die
Anfnge der griechischen Musik uns Anla geben werden, des
uralten chinesischen Tonsystems zu gedenken. A. W. Ambros
hat in seiner Geschichte der Musik (1862 1878) den gegen-
teiligen Weg eingeschlagen und beginnt mit Proben der Musikbung
von Naturvlkern, in welcher er den natrlichen Ausgangspunkt
der Entwicklung kunstmiger Musik sehen zu mssen glaubt.
Hiemann, Handb. d. Musikgesch. 1.1.
^
2 Einleitung.

Dagegen lt sich einwenden, da immerhin fraglich ist, inwieweit


sich in den Gesngen besonders asiatischer Vlker Nachwirkungen
und Reste untergegangener Kulturen verbergen. Doch sei gern
anerkannt, da Ambros' Buch durch seinen allgemeinen kulturhistori-
schen Hintergrund den Vorzug lebendiger Anschaulichkeit gewinnt,
whrend vorliegender Darstellung vielleicht der Vorwurf allzu groer
Beschrnkung auf das rein Musikalisch- Sachliche gemacht werden
kann. Selbst auf einem zu farbenreicherer Ausfhrung so ver-
lockenden Gebiete wie dem der klassischen Zeit des Griechentums
hat der Verfasser es vorgezogen, sich streng an sein Thema zu
halten und von weiter ausholenden allgemeinen Schilderungen ab-^
zusehen, um mglichst Raum und Interesse fr das eigentlich
Musikalische zu sparen. Ist doch an gelehrten und zugleich gln-
zend geschriebenen Werken ber griechische Kultur und Kunst
wahrlich kein Mangel. Dagegen ist die Zahl der sich speziell mit
der Musik der Griechen beschftigenden Arbeiten immerhin be-
schrnkt, und fehlt es vor allem an zusammenfassenden Darstellungen
der Ergebnisse vieler kleinen Spezialstudien. Doch wird freilich
immerhin die Musik des klassischen Altertums auch von der all-
gemeinen Geschichtschreibung eingehender bercksichtigt als die
Musikpflege im Mittelalter, aus dem nicht wohl zu bersehenden
Grunde, da wie die Kunst berhaupt so besonders auch die Musik
im ffentlichen Leben der Griechen eine seither nicht wieder er-
reichte bedeutsame Rolle spielte und sogar in umfassendem Mae
Gegenstand der Staatenverfassung und Gesetzgebung war. Ist es
doch fr den Hellenismus geradezu charakteristisch, da nicht
Kriege und Siege, nicht Stdte- und Staatengrndungen und nicht
Herrscherlebenszeiten die Grundlage ihrer Zeitrechnung bildeten,
sondern vielmehr jene Festspiele zu Olympia, in denen die auf
harmonische Ausbildung des Krpers und Geistes gerichtete Er-
ziehungsweise der Griechen ihren prgnantesten Ausdruck fand.
Wenn auch gerade bei den olympischen Spielen weder die Musik
noch berhaupt die Kunst an den Agonen (Wettkmpfen, Preis-
bewerbungen) beteiligt war, vielmehr diese nationalen Hauptspiele
zunchst etwa unsern groen Turnfesten, verbunden mit Wettrennen
und Regatten, vergleichbar scheinen, so spielten doch die schnen
Knste eine ganz hervorragende Rolle bei der gesamten uern
Gestaltung der Feste und besonders bei ihrer abschlieenden Kr-
nung durch Verherrlichung der Sieger in Preisliedern, zu denen die
hervorragendsten Dichterkomponisten ihr Bestes beisteuerten. Es
genge hier, einen Pindar zu nennen, dessen olympische, pylhische,
islhmische und nemeische Epinikien, Gesnge zu Ehren der Sieger
bei den vier groen nationalen Festspielen, die hchste Gipfelung
Einleitung. 3

der antiken Lyrik bilden. Bedenkt man aber ferner, da die


olympischen Siege auch durch die bildende Kunst in Gestalt von
Weihgeschenken aller Art, Reliefdarstellungen, ja in Standbildern
der Sieger selbst der Nachwelt berliefert wurden, da ferner mit
den Festen feierliche Opfer verbunden waren, bei denen ebenso
wie bei den prunkenden Umzgen und vollends bei der abschlieen-
den Siegesfeier im Prytaneion Gesang, Instrumentenspiel und pan-
tomimischer Tanz wesentliche Faktoren waren, so erscheinen doch
auch die olympischen Spiele in ganz eminenter Weise vom Nimbus
antiker Kunstbung umstrahlt. Bei den durchaus dem Apollon-
kultus geweihten pythischen Spielen zu Delphi aber bildeten
die musischen Agone geradezu den Mittelpunkt des Festes, weshalb
sie unser Interesse in hervorragendem Mae in Anspruch nehmen

mssen. Die nemeischen Spiele und die isthmischen Spiele


waren hnlich wie die olympischen gymnastische und sportliche,
und nahmen erst spt, die nemeischen gegen Ende der Selbstndig-
keit Griechenlands, die isthmischen erst in der rmischen Kaiser-
zeit musische Agone auf, so da auch bei ihnen in der klassischen
Zeit die musischen Knste nur fr die uere Umrahmung der Feste
von Anfang an und fortgesetzt ihre bereits gekennzeichnete Rolle
spielten. Die Folge dieser die Teilnehmer aus ganz Hellas zusam-
menrufenden groen nationalen Festspiele war so geordnet, da
die pythischen, isthmischen und nemeischen sich mglichst auf die
drei Jahre verteilten, in denen keine Olympien stattfanden (die
Pythien im dritten, die Nemeen im zweiten und vierten, die Isth-
mien im ersten und dritten Jahre jeder Olympiade). Neben diesen
nationalen Festen bestanden durch Jahrhunderte whrend der Blte-
zeit der Nation eine groe Zahl zum Teil hinter denselben in keiner
Weise zurckstehender Feste der Einzelstaaten, so besonders in Athen
die groen und kleinen Panathenen, die Eleusinien, die groen
stdtischen und die kleinen lndlichen Dionysien, eine ganze
Reihe von Erntefesten (Thargelien, Pyanopsien, Lenen, Antheste-
rien usw.), in Sparta bzw. dem nahen Amykl Hyakinthien
die
und Karneen, in Argos das Herafest, in Theben das Herakles-
fest und die Daphnephorien, in Delphi auer den Pythien noch
die Theophanien, Theoxenien und Soterien (smtlich zu
Ehren ApoUons), in Delos, der angeblichen Geburlssttte des ApoUon,
die Apollonien und Delien, in Arkadien die Lyken, in Rho-
dos die Halien und Dionysien usw. Der Kalender der Griechen
war durchsetzt mit Festtagen, 'ja Festwochen, so da das Fehlen
eines dem Sabbat der Hebrer oder dem Sonntage der Christen
entsprechenden arbeitsfreien Tages jeder Woche dadurch mehr als
aufgewogen wurde, und das ganze Jahr eine lange Kette von Festen
4 Einleitung.

bildete, festlose unwirtliche November (Maimakterion)


welche nur der
unterbrach. Wir werden auf manche dieser Feste eingehender
zurckkommen, soweit dieselben entweder regelmige musikalische
Agone aufweisen oder doch berhaupt in reicherem Mae die Musik
heranziehen. Sind doch die Dionysien zu Athen die Geburts-
und dauernde Pflegesttte der dramatischen Dichtkunst, die aber
bei den Griechen hnlich wie im modernen Musikdrama eine ideale
Konkurrenz aller Knste vorstellte. Saitenspiel und Aulosspiel mit
oder ohne Gesang und mit oder ohne Tanz und Gebrdenspiel
fehlten kaum bei einer festlichen Veranstaltung der Griechen.
Es mutet uns Heutige gar seltsam an, zu erkennen, welche do-
minierende Stellung der Kunst in der gesamten Organisation der
griechischen Staaten zugewiesen war; lag doch die Leitung der
musischen Agone und die Zuerkennung der Preise in den Hnden
der hchsten Beamten, und bildete doch die Unterweisung in den
Knsten einen integrierenden Bestandteil der gesamten Jugenderziehung.
Man mu geradezu den Gesamtgeist, der das Hellenentum beherrscht,
als einen knstlerischen bezeichnen. Dnkt es uns auch heute
grausam, da krperliche Gebrechen den Griechen sozusagen ent-
ehrten, so ist doch jedenfalls diesem durchgefhrten Schnheits-
kultus uneingeschrnkte Bewunderung zu zollen. Nicht nur Dich-
tung, Musik und Mimik oder Tanz galten den Griechen als zu enger
Einheit verbunden, sondern auch die Krperkraft und Krperge-
wandtheit erschienen ihnen im Lichte knstlerischer Vollkommen-
heit. Sehr hbsch ist eine diesbezgliche Auslassung des Athenus,
eines zwar erst zu Anfang des dritten Jahrhunderts n. Chr. schrei-
benden, aber aus guten alten Quellen schpfenden Schriftstellers, in

seinem Deipnosophisten (XIV. 25 26): Auch beim Tanz und
Gang ist gefllige Haltung und Regelmigkeit (xdofioc)
(suo;(rj[j,oouvrj)

schn, und Unordnung (dralia) und Ungeschick (cpopxudv) hlich.


Deshalb erfanden die Dichter seit alters fr freie Mnner den Tanz
und bedienten sich der Gesten (oj^rjfxaoi) als sichtbaren Ausdrucks
(orijxei'oK;) des Inhaltes der Gesnge, wobei sie stets auf edeln Anstand
und Wrde (dvSpuiSsc) hielten (in den sogenannten Hypor-
(euYsvs?)
chemen) .... So war der Reigen {ypoc} eine Art Schaustellung,
bei der nicht nur allgemein die gute Bildung (euraSia), sondern auch
diesorgsame Krperpflege (owiidTiov iTrijxeXsia) zur Geltung kam . . .

Die Bildwerke der alten Plastiker (Sr^fjLioupYOi) sind zugleich Denk-


mler (Xsi'^J^ava) der alten Tanzkunst Daher in ihnen die
. . .

sorgfltige Ausarbeitung da sie


der Gliederstellungen
(;(ipovo}x(a) ,

auch in diesen schne und freie Bewegungen (xivyjosi?) suchten


. .Die Gesten (a/7j|xaTa) bertrug man von da auf die
.

Reigen und von den Reigen auch auf die Ringschule


Einleitung. 5

(TraXaiotpa). So erwarben sie in der lusik wie in der Krper-


bildung mannhaften Ernst (dvSpsia), und auch fr die Bewegungen
in Waffen bten sie sich nach dem Rhythmus des Gesanges ((Asta
T^? (|)87ji;). So entstanden die sogenannten Pyrchiche und alle Tnze
dieser Art. Das daselbst zitierte Wort des Sokrates, da der
beste Tnzer auch der beste Krieger sei, wird durch diese
Ausfhrung wohl verstndlich.
Aber dem hellenischen Geiste sind nicht nur die Knste unter-
einander zu inniger Einheit verbunden, sondern es verflieen auch
viel mehr als fr die moderne Welt die Grenzen von Kunst und
Leben; die Tendenz, die Knste ihren vergoldenden Schein ber
die gesamte brgerliche Existenz ausbreiten zu lassen, das ganze
Menschendasein mit Harmonie und Eurhythmie zu durchtrnken, ist
unverkennbar. Das Wort des Piaton: ua? yap 6 t'oc rou dvpu>-
TTou eupo&fjLia? xai euapjxoaTia? SsTtai (Protagoras 326 B) ist fr
den Griechen keine hohle Phrase, sondern Grundlage seiner Welt-
anschauung.
Der Anteil der Musik an dieser knstlerischen Gestaltung des
Lebens ist ein sehr groer, nicht nur in dem allgemeinen Sinne,
in welchem die Griechen unter einem avyjp {xouoixd? einen gebil-
deten, d. h. mit seinem ganzen Denken und Empfinden auf einer
hheren Stufe stehenden Menschen verstanden und unter einem
dvTjp dfxouoo? einen gemein und niedrig denkenden, sondern auch
in dem speziellen Sinne der Pflege der Musik als Sonderkunst.
Nicht nur bei den groen Nationalfesten und den Lokalfesten der
Einzelstdte, nicht nur bei allen Kultushandlungen im Tempeldienst,
nicht nur in der Palstra und berhaupt beim Unterricht der
Jugend, sondern auch bei alltglichen Arbeiten der verschiedensten
Berufsarten, sofern dieselben eine Mehrheit zugleich beschftigten,
und auch im huslichen Leben, zum mindesten bei den Gastmhlern,
gilt Musik dem Griechen als unentbehrlich.
Freilich darf man aber in der Musik des klassischen Altertums
nicht die Eigenschaften unserer modernen Musik suchen; was sie
von dieser in erster Linie scharf und durchgreifend unterscheidet,
ist vor allem das gnzliche Fehlen der uns Heutigen so vertrauten und

so unentbehrlich dnkenden harmonischen Vollstimmigkeit.


Der Begriff des Akkords im modernen Sinne ist der antiken Musik
und ihrer Lehre durchaus fremd. Diese Erkenntnis ist bereits den
ersten abendlndischen Gelehi^ten, welche beim Wiederaufleben
des Interesses fr die antike Kultur die Werke der griechischen Lehr-
meister der Musik aufschlugen, mit Sicherheit aufgegangen, und alle
Versuche bis auf den heutigen Tag, aus einzelnen ihrer Bedeutung
nach unsicheren Stellen der Autoren das Gegenteil zu erweisen, sind
Q Einleitung.

fehlgeschlagen und werden zweifellos auch frderhin fehlschlagen.


Natrlich wird diese Kardinal frage, die besonders in den letzten
Dezennien des 18. Jahrhunderts hitzige Fehden der Gelehrten veran-
lat hat, uns ihres Orts ausfhrlich beschftigen, zumal gerade unter
den angesehensten neueren Arbeitern auf dem Gebiete der antiken
Musik sich wiederum mehrere gefunden haben, welche mit Zhig-
keit an der Annahme einer wenn auch beschrnkten Mehrstimmig-
keit oder, wie sie es geradezu nennen, einer Art Kontrapunkt fr
die Griechen festhalten. Die geregelte Mehrstimmigkeit ist aber
durchaus eine Errungenschaft der abendlndischen Musik und liegt in
ihrer allmhlichen Entwicklung von primitiven A'^ersuchen bis zu ihrer
heutigen Hhe klar vor unsern Augen, und selbst ihre allerersten An-
fnge sind dem Grundwesen der antiken Musik fremd und zuwider.
Fest steht ja allerdings, da die Griechen nicht nur einzeln,
sondern auch im Chor und sogar gleichzeitig mit hohen (Knaben-
oder Frauen-) und tiefen (Mnner-) Stimmen gesungen haben ebenso ;

wissen wir aus nicht mizudeutenden Aussagen der Schriftsteller,


da die Alten Instrumente in grerer Zahl zu gemeinsamem
Spiele vereinigten, auch da Saiteninstrumente und Blasinstru-
mente zu gemeinsamem Musizieren verbunden wurden. Da aber
diese instrumentalen Ensembles sich himmelweit von unseren Sym-
phonien unterschieden, da dieses Zusammenmusizieren gerade so
wie auch das Singen verschiedenartiger Stimmen im Chor sich
durchaus nur auf den Vortrag derselben Melodie in verschiede-
ner Oktavlage beschrnkt hat, steht auer allem Zweifel. Das
knstliche Gebude der vermeintlichen Mehrstimmigkeit bei den
Griechen bricht bei besonnener Deutung aller der in Frage kom-
menden Stellen im Sinne der durch die ausfhrlichen Darstellungen
der antiken Theorie gefestigten Tradition in sich zusammen, und
es kann hchstens zugegeben werden, da die Griechen
eine Art Verzierung oder Variierung der Melodie ge-
kannt haben, indem das begleitende Instrument, das fortgesetzt
die Melodie der Singstimme mitspielte, an geeigneten Stellen ein-
zelne weitere Tne einschaltete und gelegentlich Pausen der Melodie
durch deren Zeitwert ausfllende, den Rhythmus ergnzende Tne
berbrckte. Das aber ist ganz gewi nicht eine wirkliche
Mehrstimmigkeit, sondern nur gerade ein Beweis dafr, da das
Unisono die unerschtterliche Grundlage der antiken
Ensemblemusik war.
Der Weg, den unsere Wanderung durch die Musik des Alter-
tums zu nehmen hat, kann leider nicht wohl ein einfach der
chronologischen Ordnung folgender sein, sondern wird mancherlei
Windungen machen mssen, wenn es gelingen soll, einigermaen
Einleitung. 7

ZU einer wirklichen bersicht zu gelangen. Die schlichte chrono-


logischeOrdnung ist darum nicht durchfhrbar, weil wir einerseits
Kunde von manchem Detail der Musikbung haben, fr welches
aber eine auch nur annhernde Zeitbestimmung fehlt; ferner weil
uns verhltnismig spte Schriftsteller Aufschlsse ber weit zurck-
liegendeEpochen neben solchen ber sptere Zeiten vermittelt haben.
Auch der Umstand, da die berreste der praktischen antiken
Musik, die Monumente, trotz der zahlreichen Funde der letzten
30 Jahre doch immer noch sehr sprliche sind, erschwert eine
einfache einmalige Abhandlung nach Epochen, Vor allem aber
wrden Teile der antiken Musik lehre, die uns in fast erschpfen-
der Behandlung durch eine grere Zahl von Theoretikern vor-
hegen, ein wiederholtes Zurckgreifen auf bereits frher Errtertes
notwendig machen und ein Zerreien des Zusammenhanges ver-
anlassen, das das Verstndnis Entwicklung nur gefhrden
der
mte. Deshalb empfiehlt sich vielmehr eine Einteilung nach Stoff-
gebieten, welche einzeln im Zusammenhange zu Ende behandelt
werden. Die bei solcher Anordnung notwendig werdende Wieder-
holung kann dann nur das historische Grundgerst angehen, dessen
mehrmalige Auffrischung in der Erinnerung aber nur der Deutlich-
keit und Verstndlichkeit dienen wird. Im wesentlichen wird es
sich um zwei Hauptteile handeln, deren erster die praktische
Kunstbung angeht, d. h. das allmhliche Aufkommen der ein-
zelnen Formen der Kunstmusik nachweist, whrend der zweite
die antike Musiktheorie, also die Intervallen- und Skalenlehre
mitsamt der Kunde der Notenschrift darzustellen hat. Da bei
solcher Ordnung der praktische Teil in gewissem Sinne als der
mehr abstrakte und der theoretische als der konkretere erscheinen
wird, liegt in der eigenartigen Natur der Verhltnisse, weil die
geringe Zahl der berreste des musikalischen Teils der
antiken Gesangswerke leider nicht zu einer fortlaufenden Illu-
strierung der Formengeschichte ausreicht, whrend das Tonsystem
und die Notenschrift in so vielfachen Darstellungen auf uns ge-
kommen sind, da fr diesen Teil kaum wirkliche Lcken in einer
vollkommen anschaulichen Darstellung bleiben. brigens berechtigen
die in unserer Zeit in immer grerem Mastabe in Angriff ge-
nommenen Ausgrabungen in Griechenland, Italien, Kleinasien und
gypten zu der Hoffnung, da die Zahl der Denkmler der antiken
Musikkultur in Zukunft weiter wachsen und uns vielleicht doch
noch einmal instand setzen wird, unsere Kenntnis der antiken
Theorie und Notenschrift praktisch ausgiebiger zu verwerten, so
da schlielich auch unsere Kenntnis der Formen der antiken Musik-
bung nicht mehr nur Theorie ist.
8 Einleitung.

Einer der hervorragendsten griechischen Musiktheoretiker, Aristi-


des Quintilianus, hat uns eine schematische bersicht der ein-
zelnen Felder entworfen, in welche das gesamte Gebiet der Musik-
wissenschaft sich fr die Betrachtung scheidet.

a. dpt&[AY]- a. Arithmetik
(Musikalisches
Rechnungswe-
( A. Natur
sen).
A. Ouoixov < wissen- <{^
3. Physik
Schaft
(Akustik und
I. Tlieoreiisclier Physiologie der
I, 6ea)pY]Ttiiv.
Teil Hrvorgnge).
dipp.oviv.7) Harmonik.
B. Eigentliche (y.

8.
iY- p'j9|j.tx'ri Kunstlehre-|o. Rhythmik.
e. [lETpaTj (Theorie) [;. Metrik.

C. Melodieerfin-
C. [jieXoTcoiia
Kompo- dung.
' C.
C. XpY)(JTlx6v Y). ^u9(j.oT:otta
sition.
(]. Strophenb-
II. PraKtiscliBr
9. TTOlTjOli; dung.
II. HpavtTixv Teil
.!}. Dichtung.
(7tat8euTiy.6v)
(Angewandte
Kunstlehre)
t. Instrumenten-
ji. opYaviXT)
D.'ElaYye^'ci- spiel.
X. 0)5l7CT] ,D. Vortrag
A. Gesang.
Ix. UTTOXptTl-/'f]
X. Mimik.

Wenn auch diese bersicht uns heute nicht ganz erschpfend


scheint, macht sie uns doch schnell klar, wie sich die beiden
so
Teile gegeneinander abgrenzen, welche wir in unserer Betrachtung
unterscheiden wollen. Die von Aristides an die zweite Stelle ge-
setzte angewandte Kunstlehre wird uns zuerst beschftigen, und
zwar in allen ihren Teilen. Will uns in diesem Teile die Drei-
teilung des XpTjOTixdv (der praktischen Komposition) in Melopoeia,
Rhythmopoeia und Poiesis zunchst nicht recht in den Sinn, sofern
sie mehr oder minder nur als eine Wiederholung der Dreiteilung
des Te/vixov erscheint, so wird doch gleich der erste Teil unserer
Untersuchungen uns den praktischen Wert dieser Aufstellung klar
machen. Denn wir werden uns bei der engen Verstrickung der
Musik mit der Poesie wegen des fast gnzlichen Fehlens der Melo-
dien fr einen groen Teil der Kompositionsformen darauf an-
gewiesen sehen, von der Strophenbildung (pu&fxoTrou'a) und der
Stoflgruppierung (tcoitjoi?) der erhaltenen Dichtungen Schlsse
auf die Gestaltung der nicht erhaltenen Melodien zu machen;
die unter dem Namen Harmonik sich bergende Lehre von den
Melodiegrundlagen als Teil der theoretischen Kunstlehre gibt uns
Einleitnng. 9

Aufschlu ber die einzelnen Skalen und deren logische Konstruk-


tion, nicht aber ber deren praktische Verwendung und Verbindung
in der Komposition, sowenig die Rhythmik die Verbindung der ein-
zelnen entwickelten Versformen lehrt. Am stiefmtterlichsten ist

jedenfalls die Dichtung in dem theoretischen Teile bedacht, da


auer der Lehre von den Silbenquantitten (Metrik) doch wohl
auch die allgemeine Phonetik (Lautlehre) sowie die gesamte Gram-
matik und Syntaxis eine hnliche Stellung in der freien Hand-
habung der Mittel in der Dichtung selbst einnehmen, wie die Har-
monik und Rhythmik in der musikalischen Komposition. Es zeigt
sich da eben doch, da Aristides ein Musiker war und daher
speziell die Musik bei seiner Einteilung im Auge hatte. Nur ein
scheinbarer Mangel der Tabelle ist das Fehlen des Tanzes, der
durchaus als in der uTtoxpiny-rj inbegriffen zu verstehen ist. Im
Sinne unserer heutigen strengeren Scheidung der Knste gehrt ja
freilich die Mimik (als Gebrdenspiel und Tanz) ebensowenig wie
die Dichtung, ja noch weniger, zur Musik im engern Sinne. Denn
wenn der Sprache zweifellos noch spezifisch musikalische Elemente
im musikalischen Klange innewohnen, kann das gleiche von der
lediglich zum Auge sprechenden Mimik nicht ausgesagt werden.
Die Berechtigung zu der Einstellung auch dieser Kunstform ergibt
sich aber wieder aus der von Anfang und fortgesetzt zu konsta-
tierenden innigen Verbindung der smtlichen energischen Knste,
d. h. der das Kunstwerk als ein Stck wirkliches Leben vor Auge

und Ohr im zeitlichen Geschehen entwickelnden Knste; nicht nur


sind im Gesnge Dichtung und Musik, und im Tanze Gebrdenspiel
und Musik zu fester Einheit verbunden, sondern alle drei ver-
schmelzen im Chorreigen zu einer Gesamtkunst, fr welche die
Griechen den Ausdruck Musik in seiner weitesten Bedeu-
tung anwenden.
In den Rahmen des ersten Teils gehren natrlich auch die
Notizen der Schriftsteller ber die in die geschichtliche Entwick-
lung nicht wohl einzugliedernden volksmigen Gesnge, die
wir wohl getrost Volkslieder nennen drfen, mgen dieselben
durch den Charakter der Arbeit erzeugte Arbeitslieder oder dem
Hinsterben und Wiedererwachen der Vegetation gewidmete Natur-
betrachtungen im Gewnde der Erinnerung an mythische Personi-
fikationen sein. Da ber das Alter dieser Lieder Feststellungen
groenteils ganz unmglich sind, und leider auch mangels ber-
lieferung der Melodien ihre Unterordnung unter bestimmte Katego-
rien der Kunstmusik nicht angeht, so ist es wohl angebracht,
dieselben der eigentlichen historischen Darstellung des ersten Teils
vorauszuschicken.
Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum).

a) Die Quellen.
Griechische und rtfmische Schriftsteller ber Musik (Ausgaben und Kommentare),

Bevor wir in die Darstellung selbst eintreten, ist es geboten,


die Quellen nachzuweisen, aus welchen unsere Kenntnis der Musik
des Altertums geschpft ist. Da ist denn vor allem erst wieder
zu konstatieren, da von den speziell der Darstellung der Theorie
und Praxis der Musik gewidmeten Schriften der klassischen Zeit
des Altertums nur ein ganz geringer Teil auf uns gekommen ist.
Wenn auch gewi in die Angaben spterer Schriftsteller sich
manche Ungenauigkeit und bertreibung eingeschlichen hat, so
z. B. wenn dem Aristoxenos 452 Werke zugeschrieben werden, so

steht doch leider auer Zweifel, da eine groe Zahl von Werken,
deren Kenntnis uns in hohem Grade interessant und lehrreich sein
wrde, wahrscheinlich hoffnungslos verloren ist. Immerhin haben
sich aber doch eine recht stattliche Zahl von Werken ber Musik
durch die Strme der Zeitalter zu uns herber gerettet, und noch
grer ist die Zahl der Werke, welche gelegentlich auf Musika-
lisches zu sprechen kommen und damit Ergnzungen zu den er-
haltenen Fachschriften liefern. Wir wollen alle diese Schriften
ohne weitere Unterscheidung kurz in chronologischer Folge Revue
passieren lassen, doch mit bergehung der griechischen und rmi-
schen Dichter, welche ja, beginnend mit Homer, selbstverstndlich
fter der Schwesterkunst Erwhnung tun und manchen wertvollen
kleinen Beitrag zur Kenntnis besonders der praktischen Musikbung
geben. Gerade fr die ltesten Zeiten sind zwar sogar die Dichter
die einzige zeitgenssische Quelle, da es naturgem geraume Zeit
dauerte, bis sich eine Theorie der Musik und ein Interesse fr ihre
Geschichte zu entwickeln begann. Aber die Dichter gerade der
lteren Zeit sind eben zugleich die Komponisten und werden uns
daher nicht in der Einleitung als Schriftsteller ber ihre Kunst,
sondern vielmehr im Haupttexte selbst als schaffende Knstler zu
beschftigen haben. Wichtige Beitrge und wertvolle Ergnzungen
und Besttigungen der durch die antiken Schriftsteller bermittel-
ten Nachrichten und Kenntnisse Uefern die Jahrtausende berdauern-
den, in Stein gemeielten Inschriften, die ja dank den Sammlungen
von Boeckh, Franz, Kirchhoff, Curtius, Khler, Dittenberger usw.
dem Studium bequem zugnglich gemacht sind. Doch war ihre Aus-
giebigkeit fr die Musik nicht allzu gro, bis die neuesten Funde
Literatur zum 4. 2. Buche (Altertum), a) Quellen. 11

sogar ganze Musikstcke in Lapidarschrift zutage frderten. Neben


den Inschriften sind Abbildungen musikalischer Instrumente in plasti-

scher und malerischer Darstellung fr die historische Forschung von


Bedeutung. Doch stehen natrlich die Mitteilungen der Schriftsteller
in der ersten Linie. Leider reichen dieselben nicht allzuweit zurck.
Der Mann, dem die Geschichte das Verdienst zuschreibt,
die erstenGrundlagen der Theorie der Musik gelegt zu haben,
der groe Philosoph Pythagoras von Samos im 6. Jahrhun-
dert V. Chr., hat allem Anscheine nach berhaupt seine Lehren
nicht schriftlich aufgezeichnet, und auch von seinen direkten
Schlern ist nur wenig erhalten, nmlich einige Fragmente von
Schriften des etwa um 540 anzusetzenden Philolaos, darunter
einiges wenige ber Musik, Vgl. die Studie von August Boeckh
Philolaos des Pythagoreers Lehre nebst den Bruchstcken (Berlin
1819), sowie C. v. Jan, Musici Scriptores Graeci (Leipzig 1895)
S. 120 ff. in der Einleitung zur Sectio canonis des Euklid die
Abhandlung De Pythagoreorum veterum doctrina. Nicht lange
nach Philolaos blht der Lyriker Lasos vou Hermione (c. 508),
bekannt als Lehrer Pindars(?) und Mitschpfer des Dithyrambus.
Suidas nennt ihn den ersten, der speziell ber Musik
geschrieben; leider kennen wir aber von seinem Werke nicht
einmal mehr den Titel. Wir werden ihn aber als einen khnen
Neuerer auf dem Gebiete der praktischen Musikbung zu wrdigen
haben. Eine kleine Spezialstudie ber Lasos schrieb Schneidewin
(18421 als Einleitung zum Gttinger Lektionskatalog). Lasos und
der ebenfalls in dieselbe Zeit gehrende Pythagoreer Hippasos von
Metapontos, der auch nur aus wenigen Hinweisen spterer Schrift-
steller bekannt ist (Didymus [in den Scholien zu Piatons Phdrus],
Theo V. Smyrna und Jamblichus), scheinen zuerst (noch vor Archytas)
die Tne als Schwingungen erklrt zu haben (G.v.Jan, Script. 120 ff.).

Der groe Philosoph Platoii (427 347) war zwar kein eigent-
licher Musikverstndiger, hatte aber eine hohe Meinung von der Wir-
kung der Musik auf das Gemt und den Charakter des Menschen,
weshalb er in seinem Entwrfe eines Idealstaates auch eine bestimmte
Regelung der Musikbung ins Auge fat. Aber nicht nur in der
Republik, sondern auch in einer ganzen Reihe anderer Schriften
(De legibus. De furore poetico, Timaeus, Gorgias, Alcibiades, Phile-
bus) kommt er auf die Musik zu sprechen und gibt Anhaltspunkte,
die darum sehr wertvoll sind, weil die berreste musikalischer
Fachschriften aus so frher Zeit, wie gesagt, bis jetzt uerst spr-
liche sind.
Ein Zeitgenosse und Freund Piatons, der auch als Staatsmann
und Feldherr angesehene Archytas von Tarent, als Philosoph und
12 Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum), a) Quellen.

Mathematiker der pythagoreischen Schule angehrend, hat sich


eingehend mit der Theorie der Tonverhltnisse beschftigt und ist
einer der ersten gewesen, welche das Wesen des Tnens in durch
die Luft fortgepflanzten Schwingungen sahen. Zitate aus
seinen anderweit nicht erhaltenen Schriften (Harmonik und uspi
auXv) finden sich bei Theo von Smyrna, Ptolemus, Nikomachus
und Porphyrius.
Aristoteles (383320) steht gegenber der Musik etwa auf
demselben Standpunkte wie Piaton, auf dessen Republik er wieder-
holt Bezug nimmt, besonders in seinen Politica. Auch seine
Poetik enthlt einige Bemerkungen ber Musik. Die unter des
Aristoteles Namen bekannten Problem ata, besonders die speziell
auf Musik bezgliche 19. Abteilung oaa irspi ap[i.ovia?, sind wahr-
scheinlich erheblich spter entstanden, wenn sie auch zum Teil den
Ansichten des Aristoteles vollstndig entsprechen. Eine Zusammen-
stellung aller die angehenden Stellen aus des Aristoteles
Musik
Schriften gab G. von Jan in seinem Musici scriptores graeci 1895
S. 3 35; daselbst anschlieend bis S. 111 eine Textausgabe der
pseudoaristotelischen Probleme, und zwar nicht nur der 1 9. Sektion,
sondern auch der in anderen Sektionen verstreuten Fragen musikali-
schen Inhalts. Die Probleme haben eine ganze Reihe separater Aus-
gaben und Bearbeitungen erfahren, nmlich von Bussemaker 1847,
Usener 1859, Barthlemy St. Hilaire 1891. Nur die musikalischen
Probleme behandeln auer Jan: Chabanon 1779, Bojesen 1836,
Gh. Em. Ruelle in der Revue des 6tudes grecques IV. Bd. und der
Revue de philologie XV; Eichthal und Reinach ebenfalls in der
Rev. d. 6t. gr. V, G. Stumpf Die pseudoaristotelischen Probleme ber
Musik (1897) und allerneuestens Fr. Aug. Gevaert unter Assistenz
des Philologen J. G. Vollgraff Les problemes musicaux d'Aristote
(2Teile 1 8891 901). Das auffallend lebhafte Interesse der Gelehrten
gerade an diesem Werke erklrt sich durch die auerordentliche
Reichhaltigkeit und Vielseitigkeit desselben, da es (freilich ohne alles
System ganz bunt durcheinander gewrfelt) allerlei Spezialfragen
auf dem Gebiete der Musik aufwirft und mit wenigen Worten Ant-
wort zu geben versucht. Da dabei gar manches der Probleme
Problem bleibt, ist freilich nicht verwunderlich. Der Name des
Aristoteles, den immer noch einige Gelehrte als Verfasser annehmen
(Bojesen, St. Hilaire, Westphal und Gevaert), gibt natrlich der
Schrift besonderes Gewicht.
Von zwei Zeitgenossen des Aristoteles, nmlich Glaukos von
Rhegium und Heraklides Ponticus, wissen wir bestimmt, da sie
grere Werke ber Musik geschrieben haben, und zwar in Gestalt
geschichtlicher Untersuchungen (nach Diogenes Laertios wre
Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum), a) Quellen. 13

Glaukos sogar ein Zeitgenosse des Demokrit, d. h. in die Mitte des


5. Jahrh. zu setzen). Plutarch in der Schrift De musica nennt im
IV. Kapitel das historische Werk des Glaukos: SuYYpcxjxfjia irspl t(J5v
apj(oia)v TToiTjTv TS xai [xouar/cuiv und im III. Kapitel das des
Heraklides: 2ovaY(U77) tv
[jlouou-^.
Iv Aus zwei Zitaten in des
Athenus Deipnosophisten 82 und XIV. 19) geht hervor, da
(X.

das Werk Heraklids zum mindesten aus drei Bchern bestand


('Ev TU) TpiT(D TTspi jxouoix^;). R. Wcstphal nimmt an, da ein
groer Teil der wichtigen historischen Notizen in Plutarchs.De
musica direkt aus Heraklides bergeschrieben ist. C. v. Jan ist der
Ansicht, da eine dem Aristoteles zugeschriebene, bei Porphyrius
umfnglich exzerpierte Schrift Ospi axouaTcv den Heraklides
Ponticus zum Verfasser hat (Script. 52 ff. und 135
Dagegen 136).
ist die 1819 einer Leipziger Ausgabe des Aelian angehngte (die
Musik nicht angehende) Schrift Flspl uoXtTixuiv (Herachdis Pontici
quae supersunt) bestimmt nicht von Heraklides.
Zweifellos der bedeutendste der griechischen Musikschriftsteller
'der vor der rmischen Invasion ist des Aristoteles Schler
Zeit
Aristoxenos von Tarent, dessen Bltezeit um 320 zu setzen ist.
Wenn auch von seinen angeblich 452 Werken nur ein kleiner
Bruchteil von Musik gehandelt hat (er soll z. B. wie auch Aristo-
teles ein Werk ber Archytas geschrieben haben), so ist doch auch
von diesen Schriften weitaus Mehrzahl bereits im 1.
die 2. Jahr-
hundert n. Chr. verloren gewesen, wo, wie wir sehen werden, eine
groe Zahl bedeutender Musikschriftsteller blhte. Denn leider
vermgen auch deren Exzerpte nicht einmal die Lcken auszu-
fllen, welche die 'Apfxovixa oxoiyeXa, deren Schluteil verloren ist,

in unserer Kenntnis der aristoxenischen Elementartheorie der Musik


lassen. Auer diesem Torso der Elemente der Harmonik ist
nur eine ebensolche des Abschlusses entbehrende Skizze der
Rhythmik des Aristoxenos auf uns gekommen; ein in dem Oxy-
rhynchos-Papyrus(1898)gefundenes weiteres Bruchstck der Rhyth-
mik macht den Verlust des brigen um so empfindlicher, als es
erkennen lt, da die bisherigen Deutungen des rhythmischen
Systems des Aristoxenos auf Grund der erhaltenen Reste nicht
berall das Rechte getroffen haben, und da die uns so wenig
zusagenden 5- und 7 zeitigen Versfe mindestens zum Teil sich
durch Andersmessungen (berdehnungen, Pausen) in Verhltnisse
auflsen, die auch der modernen Musiklehre durchaus gelufig sind.
Eine nicht erhaltene grere Schrift des Aristoxenos ber Harmonik
ist in der EioaytuYTj dptxovixr] des Kleonides (zur Zeit Trajans,
2. Jahrh. n. Chr.), die man vielfach ganz irrig dem Mathematiker und
Pythagoreer Euklid zugeschrieben, ausfhrUch benutzt worden, wie
14 Literatur zum i. 1. Buche (Altertum), a) Quellen.

G. V. Jahn berzeugend nachgewiesen hat. Ebenfalls nur eine Para-


phrase von Teilen der Harmonik des Aristoxenos ist der mittlere
Teil ( 33
50) des sogenannten Bellermannschen Anonymus (s. unten).
Die Autoritt des Aristoxenos blieb bis in die sptesten Zeiten die
allergrte; dieselbe wird schlielich doch auch durch die Polemik
seiner Gegner, der sich gegen die Harmoniker wendenden pytha-
goreischen Kanoniker nur besttigt. Die berbleibsel seiner Werke
haben in der Zeit seit Wiederaufleben der klassischen Studien eine
ganze Reihe Ausgaben erfahren, nmlich durch Gogavinus (Venedig
1562, zusajnmen mit aristotelischen Fragmenten sowie der Har-
monik des Ptolemus nebst Kommentar des Porphyrius), Meursius
(Amsterdam 1616, mit Nikomachus und Alypius), Meibom (1652
Antiquae musicae autores VH: Aristoxenos, Euklides [auch Kleonides],
Nikomachus, Alypius, Gaudentius, Bacchius, Aristides, Marcianus
Capeila), Marquardt (einschlielich der Rhythmik, 1868), Westphal
(einschlielich der Kommentar 883, 2. Bd. Text [mit
Rhythmik, 1 . Bd. 1

Franz Saran] 1893). Die Rhythmik gab auch Morelli 1785 heraus.
Eine franzsische bersetzung der Harmonik und Rhythmik ver-
ffentlichte Gh. Em. Ruelle 1871. Das Fragment der Rhythmik im
Oxyrhynchos-Papyrus verfTenllichte Th. Reinach in der Revue
des 6tudes grecques im 1 1 . Bd.
Von dem um 300 blhenden, der Schule der Pythagoreer
angehrenden alexandrinischen Mathematiker Eukleides besitzen
wir eine zweifellos echte, die mathematische Bestimmung der
Tonverhltnisse behandelnde Schrift KaTaTO[j.y] xavovo; (Sectio
canonis), die bezglich der Erklrung der Schwingungsvorgnge
auf Archytas fut. Ausgaben derselben erschienen bereits im
16. Jahrhundert: loannes Pena (Paris 1557 mit lateinischer ber-
setzung, 2. Aufl. von Dasypodius, Straburg 1571; die bersetzung
Penas auch in Possevins Bibliotheca selecta, Kln 1607 und in
der Petrus Herigonius Gursus mathematicus, Paris 1644), Marc.
Meibom (Amst. 1652 A. m. a. VH) und C. v. Jan (1895). Eine fran-
zsische bersetzung verffentlichte Gh. Em. Ruelle (Paris 1884).
Die bereits erwhnte, mehrfach unter Euklids Namen heraus-
gegebene Schrift EioaycDY'^ ap[xovixrj ist von Kleonides (s. unten).
Wiederum nur durch ein paar Zitate (bei Nikomachus, Theo v,
Smyrna u. a.) bekannt ist eine auf die Theorie der Tonverhitnisse
bezgliche Schrift des als Astronom und Mathematiker angesehenen
Bibliothekars der groen Bibliothek zu Alexandria Eratosthenes
(275 194 v. Ghr.). Eratosthenes wird uns mit Archytas, Didymus
und Ptolemus als einer von denen wieder begegnen, welche fr die
verschiedenen internen Teilungen der Quarte, die Tongeschlechter
und ihre Frbungen (Ghroai) mathematische Formeln aufstellten.
;

Literatur zum \.i. Buche (Altertum), a) Quellen. 15

Die erste Beschreibung der um 1 70 v. Chr. von dem Mechaniker


Ktesibios in Alexandria erfundenen Wasserorgel (Hydraulis) er-
folgte durch einen Schler des Ktesibios, Heron von Alexandria,
um 100 V. Chr. in seiner Schrift ,Pneumatica'. Dieselbe findet sich
in einem Pariser Druck v. J. 1693 (Opera veterum mathematico-

rum) S. 115 274, sowie in einer Neuausgabe der Pneumatica durch
Schmidt (Leipzig 1899). Die Orgel hat freilich im Altertum selbst
keine Rolle gespielt, sondern ist zunchst durch Jahrhunderte nur
eine Art kunsttechnischer Kuriositt; bei der enormen Bedeutung
aber, die sie im spteren Mittelalter und der Neuzeit erlangen sollte,
sind natrlich die ersten Berichte ber ihre Erfindung und die
primitive Konstruktionsweise jener Erstlinge doch von besonderem
Interesse. Die Beschreibung der Wasserorgel durch Heron ist
bereits 1793 in deutscher bersetzung in Vollbedings Geschichte
der Orgel aufgenommen.
Reich an musikalischen Notizen ist das Werk ,Disciplinarum
libri IX' des vielleicht gelehrtesten aller Rmer Marcus Terentius
Varro 116 28 v. Chr. gewesen (Buch 7: De musica), welches wir
aber wieder nur aus Zitaten kennen (u. a. bei Censorinus, Boethius,
Marcianus Capella, Cassiodor, Macrobius und Isidor von Sevilla).

Spezielles musikalische Interesse bietet seine erhaltene Satire ovo?


Xtipa; (vgl. E. Holzer ,Varroniana', Gymn. Programm Ulm 1890).
Die Fragmente der Satiren gab J. Vahlen heraus (1858).
Ein Zweifler an der Macht der Musik auf die Seele des Men-
schen uns entgegen in dem Epikureer Philodemos aus Gadara
tritt

in Syrien, einem Zeitgenossen des Cicero und Freunde des Lucius


Piso. Umfangreiche Fragmente seiner Schrift uepl jjtouaixrjc wurden
aus einem pompejanischen Papyrus zuerst 1793 in Neapel ver-
ffentlicht (auch in Leipzig 1795 und von Murr herausgegeben
1805). Eine Neuausgabe von Job. Kemke erschien 1884. Vgl. auch
Gomperz, Zu Philodems Bchern von der Musik (1885) und H.
Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik (1 895) S. 27fr.
Ein Werk enzyklopdischen Charakters war die Geschichte des
rmischen Altertums (T([xatxT] apj^aioXoyia) des Dioiiysios von
Halikarnassos, aus den letzten Jahrzehnten des ersten Jahrhun-
derts V. Chr., von deren 20 Bchern die 11 ersten erhalten sind.
Nur ganz gelegentlich kommt Dionysios auf die Musik zu sprechen
doch macht H. Abert (Die Lehre vom Ethos S. 44), auf seine Unter-
suchungen ber die musikalischen Eigenschaften der rhetorischen
Sprache aufmerksam (in der Schrift Tcspi ouviasuj? Svo^xattuv) "Wich-
tiger fr die Mtsikgeschichte ist ein gleichnamiger
Dio- Nachkomme
nysius von Halikariiassus der Jngere zui Zeit Kaiser Hadrians
(2. Jahrh. n. Ghr.^; nach dem Bericht des Suidas fhrte derselbe
16 Literatur zum i. 2. Buche (Altertum), a) Quellen-

den Beinamen [xououdc; schrieb ein Mouoixt] laropia in 36 chernund


24 Bchern, auch 5 Bcher ber die musika-
'Pu&[jLixa uTro[xv7;[i.aTa in
lischen Partien von Piatos izohreia und 24 Bcher Mouoix^? uaiSeia;
ri Siarpiuiv. Auch zitiert Porphyrius ein Werk irspl ofxoioTTjTmv*.
Der rmische Schriftsteller Marcus Vitruvius PoUio handelt ir
seinem Werke De architeclura im 13. Kapitel des 10. Buchi.
von der Wasserorgel. Besser als diese durch Unverstndlichkei
ausgezeichnete Abhandlung sind einige anderen musikalische Ab-
schnitte (V, 4 ber Harmonik, im Anschlu an Aristoxenos; V. 5
ber Resonanzapparate im Theater). Vitruvius lebte unter Caesar,
Augustus und Tiberius. Auch des ebenfalls zu Ende der vorchrist-
lichen ra lebenden Diodorus Siculas Bibliotheca historica ist nur
von untergeordneter Bedeutung fr die Musikgeschichte (Ausgaben
von Dindorf 182831, 5. Buch, und Wurm 182732).
Sehr bedauerlich ist auch der Verlust der Schriften des unter Tibe-
rius (14
37 n. Chr.) zu Rom lebenden Astrologen und Philosophen
Tlirasyllos aus Rhodus, der nach Ausweis eines lngeren Zitats
bei Theo von Smyrna (ed. Hiller S. 47) eine eingehendere Kenntnis
der Musik besessen haben mu. Er scheint zuerst die Unterschei-
dung antiphoner' und ,paraphoner' Konsonanzen aufgebracht zu
,

haben. Vgl. Stumpf, Gesch. des lionsonanzbegriffs 1 897 S. 50. Ver-


streute Notizen ber die Musikinstrumente des Altertums finden sich in
des Cajus PHnius Secundus des lteren Historia naturalis. Plinius'
Lebenszeit zwischen 23 v. Chr.
fllt
79 n. Chr. wo er bei dem
Herkulanum und Pompeji vernichtenden Ausbruche des Vesuv ums
Leben kam. Der vielleicht fruchtbarste der alexandrinischen Gram-
matiker Didymos zur Zeit der ersten rmischen Kaiser verfate
auch musikalische Schriften, die wir leider nur aus Zitaten (bei
Bacchius, Ptolemus und Porphyrius) kennen; derselbe ist un-
sterblich durch die von ihm zuerst gemachte Unterscheidung des
groen und kleinen Ganztones (8 9 und 9 10), deren Differenz
: :

das der modernen Theorie wohlvertraute, nach ihm benannte ,Didy-


mische' Komma 80 81 bildet. : Ausfhrliche Abhandlungen ber
die Tetrachordteilungen des Didymos schrieben der spanische Theo-
retiker Franc. Salin as (in seinen De musica libri VH 1577) und
G. B. Doni (1593
1647) im 1. Buch seiner gesammelten Werke
Del Sintono di Didimo e di Tolemeo. Man hat dem Ptolemus
den entschieden nicht berechtigten Vorwurf gemacht, Ideen des
Didymos entwickelt zu haben, ohne ihn zu zitieren.
Einer der vornehmsten der nachchristlichen Musikschriftsteller
und zweifellos einer der allerwichtigsten fr unsere Kenntnis der
Musik des Altertums ist der in Smyrna lebende, aus Adria in
Mysien stammende Aristides Quintilianns, dessen Lebenszeit
Literatur zum 4. 2. Buche (Altertum), a) Quellen. 17

in das 1.
Jahrhundert nach Christus zu setzen Ist.
2. Nach
der Annahme neuesten Herausgebers Albert Jahn war er
seines
ein Freigelassener des Rhetors Fabius Quintilianus. Seine drei
Bcher Trepl [xouaix^? sind uns bis auf einige durch die Abschrei-
ber verschuldete Entstellungen von Notentabellen vollstndig er-
halten. Htten wir den Alypius nicht, so wrde sich doch zur
Not aus Aristides das System der griechischen Notenschrift
rekonstruieren lassen. Das Werk wurde zuerst von Meibom in den
Antiquae musicae auctores VH herausgegeben (1 652, mit lateinischer
bersetzung, die freilich nicht immer das rechte trifft), seitdem
erst wieder durch Julius Csar (1862) und allerneuestens durch
Albert Jahn (1882), der seiner Ausgabe den Aufsatz ber Aristides
aus des Fabricius Bibliotheca graeca als Einleitung verdruckte.
Der zur Zeit Trajans, zu Anfang des zweiten Jahrhunderts n. Chr.
lebende Musikschriftsteller Kleonides gehrt, wie bereits betont, zu
den hervorragendsten Bewahrern der Lehre der Aristoxenos. Seine
EUoL-^t^T] apfxovixTj ist sogleich von dem ersten Herausgeber
Georgius Valla (Venedig, 1497, 98, 99) richtig dem Kleo-
nides zugeschrieben (im Anschlu an die benutzte Handschrift).
Der zweite Herausgeber Johannes Pena (Paris 1557) schrieb sie
Euklid zu, verleitet durch die Zusammenstellung des Werks mit
der KaTaTofXTj xavdvo? des Euklid in einer andern Handschrift,
indem er die Unterschrift am Ende der Schrift Euklids als ber-
'ischrift des ihr folgenden Traktats des Kleonides nahm. Die Neu-
ausgaben der Penaschen Arbeit hielten an Euklid fest. Nur
Possevin (1607) bemerkte die Inkongruenz der beiden Euklid zuge-
schriebenen Werke und vermutete, da die Isogoge dem Alexandriner
Pappus zugeschrieben werden msse. M. Meibom fand zwar die
Schrift als 'AvaivujjLou i<;aYtYYj apjxovixY] in einem Vatikanischen
Kodex, gab sie aber doch unter Euklids Namen heraus (1652). Als
ein noch ungedrucktes Werk des Pappus brachte sie 1839 J, A.
Gramer. Gh. Em. Ruelle in seiner franzsischen bersetzung nennt
bestimmt Kleonides als Verfasser, ebenso G. v. Jan in den Musici
scriptores graeci, wo das einschlgige Material ausfhrlich zu-
sammengestellt ist. Eine Ausgabe von Iwanoff (1895 griechisch
und russisch) gibt sie sogar wieder als 'Avaivuji-ou si^aYCDyT;.
Ebenfalls in der Zeit Trajans, um die Wende des 1 ./2. Jahrh.
n. Chr. lebtePlutarchos aus Chronea in Botien, wo er als hoher
Verwaltungsbeamter mit konsularischer Wrde i. J. 1 20 starb, nachdem
er in Rom die Gunst der Kaiser Trajan und Hadrian erlangt hatte.
Zwar wird bezweifelt, da die Schrift irspl |xouotxrj? wirklich dem
Verfasser der bekannten Parallelbiographien rmischer und grie-
chischer berhmten Mnner zuzuschreiben ist, doch kann man
Riemann, Eandb. d. Mnsitcgesch. LI. 2 -
18 Literatur zum i. 2. Buche (Altertum), a) Quellen.

andererseits wohl annehmen, da der Archont von Chronea und


Leiter der pythischen Festspiele das Interesse fr die ltere Ge-
schichte der griechischen Musik entwickeln konnte, das sich in
dieser merkwrdigen Schrift offenbart. Dieselbe hat schon frh die
Aufmerksamkeit der Gelehrten auf sich gezogen und wurde bereits
1532 von Valgulio herausgegeben. Natrlich spielt sie auch in
dem Streite der Pariser Akademiker zu Ende des 1 8. Jahrhunderts
(ber die Polyphonie der Alten) eine Hauptrolle. Rudolf West-
phals Separatausgabe mit bersetzung und Kommentar (Breslau
1865) behandelt dieselbe durchaus als ein wirkliches Geschichts-
werk wozu durch die wiederholte ezugnahme auf Heraklides
,

Ponticus, Glaukos, Lasos von Hermione u. s. w. auch zweifellos


Berechtigung vorliegt. Eine andere Frage ist freilich, ob zu Plu-
tarchs Zeit die Tradition der musikaHschen Vorzeiten noch in allen
Stcken so verllich war, da Plutarch seine Gewhrsleute ber-
all richtig verstand. Wir werden gewichtige Grnde erkennen,
diese Frage zu verneinen. Einige musikalischen Definitionen finden
sich auch in Plutarchs Schrift ber Piatons Timus (De animae
procreatione) und in der Schrift ber Epikurs Philosophie.
Ein Zeitgenosse des Plutarch ist der der Peripatetischen Schule
zugezhlte aber nach den bescheidenen berbleibseln seiner Schriften
offenbar vielmehr auf dem Standpunkte der Pythagoreer stehende
Adrastos. Wir kennen ihn hauptschlich aus Zitaten bei Theo von
Smyrna und Porphyrius. F6tis hlt ihn noch fr einen persnlichen
Schler des Aristoteles und Zeitgenossen des Aristoxenos, woran
gar nicht zu denken ist. Des unter Hadrian (117 138) lebenden
Historikers Pausanias Beschreibung Griechenlands ist ein an
Notizen musikgeschichtlichen Interesses auerordentlich reiches
Werk. Besonders hat der Autor im 7. Kapitel der Phokika eine
Reihe Notizen ber die Pythischen Spiele und im
historischer
29. Kapitel der Botika solche ber alte Volkslieder zusamnien-
getragen, die von hohem Werte sind. berhaupt aber nimmt
dieser antike Bdeker durch die Tempel, Opferstlten, Bildsulen
und Weihgeschenke Griechenlands s^ner Abfassung zu einer
trotz
Zeit, wo schon viele der schnsten Zierden der antiken Kunst
zerstrt waren eine hervorragende Stelle in derjenigen Literatur
,

ein, welche die alte Welt vor dem geistigen Auge neu zu beleben
berufen ist. Eine lesbare deutsche bersetzung von Schubart
(Stuttgart 1 859) erleichtert durch ein gutes Register die Arbeit der
Heraussuchung der musikalisch interessanten Stellen aus den
ziemlich umfangreichen 1 Bchern.
Auch der zu den platonischen Philosophen Theo von
gezhlte
Smyrna blhte unter Hadrian. Seine schon mehrmals wegen
Literatur zum < ,
2. Buche (Altertum), a) Quellen. 19

ihrer Excerpte aus Thrasyllus und Adrast erwhnte Schrift Ex-


posilio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium
wurde 1644 in Paris von Bouillaud herausgegeben und liegt
jetzt in einer Neuausgabe von Eduard Hiller vor (Leipzig 1878).
Zu den fr die Musik ausgiebigen Werken gemischten Charak-
ters gehrt auch das unter dem Titel tcoixiX-/) iaiopi'a (Varia e
historiae) in 14 Bchern auf uns gekommene des Sophisten
Claudius Aelianns aus Prneste, der unter Hadrian als Lehrer
der Beredsamkeit in Rom lebte. Auch die Noctes Atticae des
Aulus Oellius, eines rmischen Grammatikers um 140 n. Chr.
berhren wiederholt musikalische Verhltnisse. Um dieselbe Zeit
(unter dem Kaiser Antoninus Pius 138 161) finden wir in dem
hochangesehenen Neupythagorer Nikomachos aus Gerasa in Arabien
wieder einen eigentlichen Musiktheoretiker, dessen Handbuch der
Harmonik uns erhalten ist: 'Apfiovixov i'^yeipioiov. Dasselbe wurde
zuerst herausgegeben von Meursius (1562) und Meibom (1652)
neuestens von C. v. Jan in den Scriptores (1895). Eine franzsische
bersetzung gab Ch. Emile Ruelle (1884). Nikomachus hat aber
auer dem 'EY)(ipi8iov zweifellos noch ein weiter ausgefhrtes
Werk hnlichen Inhalts geschrieben, das er in der Einleitung des
Encheiridion verheit; das geht u. a. aus Zitaten bei Boethius und

Bryennius hervor. C. v. Jan hat in seinen Scriptores dem Enchei-


ridion noch eine Reihe umfangreicher, wahrscheinlich von Jamblichus
gemachter Excerpte aus andern Schriften des Nikomachus angefgt.
Dieselben sind untermischt mit eigenen Zustzen des Jamblichus, auch
einem Zitat aus Ptolemus, das zur verkehrten Altersbestimmung
des Nikomachus Anla gab. Das Encheiridion ist besonders auch
durch ein lngeres Excerpt aus dem ltesten eigentlichen Musik-
schriftsteller Philolaos (Gap. 9) wertvoll. Eine mathematische Schrift
des Nikomachus, die Ei^aycDyT) wurde nach dem Zeug-
dpi&}XY)Tix7],
nis des Cassiodor von Apulejus und auch von Boethius ins Latei-
nische bersetzt und von einer ganzen Reihe weiterer Schriftsteller
kommentiert, zuletzt noch im 13. Jahrhundert von Georgios Pachy-
raeres (s. unten).
Bedeutung des Nikomachus tritt freilich im Schatten
Die
gegenber derjenigen des Klandios Ptolemaios, des aus Ptolemais
Herm in gypten gebrtigen berhmten Geographen, Mathema-
tikers und Astronomen, der unter Antoninus Pius und Marc Aurel
(138 180) in Alexandria lebte und lehrte. Sein astronomisches
Hauptwerk ist bekanntlich nur in arabischer bersetzung unter dem
Titel Almagest auf uns gekommen. Seine uns allein angehende
Harmonik in 3 Bchern wurde bereits 1562 in Venedig von
Gogavinus in lateinischer bersetzung herausgegeben; 1682 folgte
2*
20 Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum), a) Quellen.

John Wallis in Oxford mit der bis jetzt einzigen Ausgabe des
vollstndigen Textes und einer neuen (besseren) bersetzung und
ausfhrlichen Erluterungen sowie auch dem im 3. Jahrh. n. Chr.
geschriebenen vollstndigen Kommentar des Porphyrius zur Har-
monik des Ptolemus (auch in der 1 699 herausgegebenen Gesamt-
ausgabe der Werke Wallis'). Schollen zu den letzten drei Kapiteln
des Ptolemus schrieb auch der Mnch Barlaam vom Basiliusorden
im 14. Jahrhundert; dieselben wurden nebst dem zugehrigen Text
des Ptolemus 1840 von dem bekannten Philologen Joh. Franz
herausgegeben. Die Bedeutung des Ptolemus als Musikschrift-
steller liegt einesteils darin, da derselbe das musikalische Rech-
nungswesen, wie es sich seit Pythagoras zu immer grerer Voll-

kommenheit zusammenfassend zum fr das Altertum


entwickelte,
endgltigen Abschlu bringt (bekanntlich knpfen die Theoretiker
des 15. 16. Jahrhunderts: Ramis, Fogliano, Zarlino direkt an
Ptolemus an); viel wichtiger aber ist noch, da Ptolemus eine
erschpfende Theorie der antiken Skalenlehre mit groer Klarheit
durchfhrt, besonders das Transpositionswesen in einer vorher nicht
versuchten Weise erschpfend behandelt. Aristoxenos, Aristi-
des und Ptolemus bilden das Trifolium der bedeutend-
sten und wichtigsten antiken Musiktheoretiker.
Wertvolle Ergnzungen der Theorie des antiken Tonsystems
bietet die 'ApjxovixT] elc,a'{io'(ri des Philosophen Gandentios, eines
wohl etwas jungem Zeitgenossen des Ptolemus, welche bereits um
500 von Mucianus, einem Freunde des Gassiodorus, ins Lateinische
bersetzt (verloren) und 1652 von Meibom in den A. m. aucto-
res VII erstmalig im Urtext herausgegeben wurde und eine Neuaus-
gabe in G. V. Jans Musici Scriptores graeci (1895) erfuhr. Vgl. auch
J. Franzs De musicis graecis commentatio, Berlin 1840. Eine fran-
zsische bersetzung verffentlichte Gh. Em. Ruelle gleichzeitig mit
der des Alypius (1895). Die Schrift des Gaudentius ist besonders
dadurch interessant, da sie eine aus des Aristoxenos Schriften
geschpfte aber in den auf uns gekommenen Fragmenten von dessen
Werken nicht enthaltene Erluterung der Oktavskalen gibt nach
ihrer Teilung in Quinte -f- Quarte oder umgekehrt Quarte -f- Quinte,
unglcklicherweise aber mit ein paar Entstellungen, welche einem
der bedeutendsten neueren Schriftsteller ber die Musik der Alten,
F. A. Gevaert, Anla gegeben haben zu einer alle sonstige Tradi-
tion ber den Haufen werfenden Erklrung der Haupttonart der
Griechen, der von e bis e laufenden dorischen. Wir werden darauf
ausfhrlich zurckkommen.
Der geistreiche satirische Feuilletonist Lukianos aus Samo-
sata in Syrien (120200) bringt zwar an verschiedenen Stellen
Literatur zum 4. 2. Buche (Altertum), a) Quellen. 21

seiner Dialoge musikalische Bemerkungen, ist aber besonders wichtig


durch seine Spezialstudie ber den mimischen Tanz (irspi dp/rjasiuc),
die zwar zunchst der Verherrlichung der in rmischer Zeit erfolgten
auerordentlichen Steigerung der Pantomime zu packender Deutlich-
keit des Ausdrucks in der Darstellung der gesamten Gttermythen
und Heldensagen gilt, aber zugleich eine groe Zahl von Notizen aus
Schriftstellern lterer Zeit ber Tnze mit und ohne Gesang beibringt.
Eine gute Ausgabe ist die mit Kommentar von Sommerbrodt \ 857.

Eine deutsche bersetzung der Schrift uepl p/Yjasw? erschien in


der bekannten Sammlung von Oslander und Schwab (1827).
Ein Gesinnungsgenosse des Philodemos bezglich des Zweifels
an den Wunderwirkungen gegen Ende des
der Musik ist der
2. Jahrh. n. Chr. lebende aus Afrika stammende
rmische Arzt
Sextns Empiricus im 6. Buche seines 11 Bcher zhlenden Wer-
kes Adversus mathematicos. Mehr ber ihn s. bei Ch. Em.
Ruelle in der franzsischen bersetzung des betr. Buchs nebst
Kommentar (1899; vgl. Revue des 6tudes grecques XI. 138 ff., auch
H. Abert Die Lehre' v. Ethos in der griechischen Musik [1899]
S. 37 f.). Eine Flle von Aufschlssen ber alle Gebiete der Musik des

Altertums, nicht nur ber die Instrumente sondern auch ber die
praktische Kunstbung, die vokale wie die instrumentale, die verschie-
denen mit Gesang verbundenen Dichtungsgattungen bis zur Tragdie
und Komdie, die Volkslieder usw. gibt Julius Pollnx
die Tnze,
(IloXuosuxYj;) in seinem Onomasticon berschriebenen dem Kaiser
Gommodus (180
192) gewidmeten Lexikon. Pollux stammte aus
Naukratis in gypten. Besonders das 4. Buch von 52 106
handelt fast ausschliehch von Gegenstnden, die fr die Musik-
kunde des Altertums von Bedeutung sind. Im allgemeinen stellt
Pollux nur alle auf ein Thema bezglichen Ausdrcke zusammen-
hanglos nebeneinander, Erinnerung anregend.
sozusagen nur die
Wiederholt aber geht seine Darstellung auch in die Form der Er-
zhlung ber, z. B. wo er auf Volkslieder zu sprechen kommt,
desgleichen in seinem Bericht ber die Aulosmusik u. dgl. m.
Eine Hauptquelle des Pollux ist die Theatergeschichte des Knigs
Juba (Ida;) II. von Mauretanien (z. Z. Csars). Vgl. E. Rhode
De J. Pollucis in apparatu scaenico enarrando fontibus (Leipzig
1869).
Um die Wende des 2./3. Jahrhunderts schrieb Titus Flavius
Clemens Alexandrinus seine Strom ata (Teppiche, Schrif-
ten vermischten Inhalts), Buch Notizen ber alte Ton-
deren 8.

knstler enthlt. Sein Paedagogus wendet sich gegen das ber-


handnehmen der Instrumentalmusik. Ausgaben erschienen 1 677 und
1831. Der ebenfalls um die Wende des 2./3. Jahrhunderts schrei-
22 Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum), a) Quellen.

bende romanlisch angehauchte Lucius Apulejns aus Madaura,


der von einer Wiederaufnahme der alten Mysterien eine Reinigung
der Sitten erhoffte, handelt in seinen Schriften Florida und
De mundo sporadisch von Musik. Durch knstliche Deutung
eines seiner Aussprche hat er in dem Streite der Pariser
Akademiker gegen Ende des 18. Jahrhunderts (ob die Alten die
Mehrstimmigkeit gekannt) eine Rolle gespielt. Im Grunde aber
sind seine Schriften fr unseren Gegenstand nicht ausgiebig.
In noch hherem Mae als Pollux ist der um die Wende
des 2./3. Jahrhunderts in Rom
blhende Grammatiker Athenaios
aus Naukratis in gypten durch seine Excerpte aus verloren
gegangenen lteren Schriften eine hochwichtige Quelle fr die
Kunde der Musik des Altertums. Sein in Dialogform (aber mit
breiten Ausfhrungen einzelner Reden) abgefates groes Werk in
15 Bchern Deipnosophistai ist ganz erhalten (doch die ersten
beiden Bcher und der Anfang des dritten nur in einem Auszuge).
Der grte Teil des 14. Buches handelt berhaupt nur von Musik
und bringt Zitate aus Heraklides Ponticus u. a., besonders auch
aus sehr vielen nicht erhaltenen Dichterwerken. Aber auch das
4. Buch enthlt in breiter Ausfhrung historische Mitteilungen ber

Musik. Whrend man frher von der Verllichkeit des Athenus


keine sonderliche Meinung hatte, ist neuerdings sein Kredit sehr
gestiegen. Eine neue Textausgabe besorgte Georg
vortreffliche

Haibel (Leipzig 1887 90). Vgl. auch A. Bapp De fontibus qui-
bus Athenaeus in rebus musicis lyricisque enarrandis usus sit
(Leipziger Studien No. VIII, 1885) und F. Rudolph Die Quellen
und die Schriftstellerei des Athenus (Philologus, VI. Supplement-
band S. 109
161).
Unter den vielen Kommentatoren der Sphrenmusik in Piatons
Timus ist auch noch der rmische Grammatiker Censorinns um 230
n. Chr. namhaft zu machen mit seiner Schrift De die natali, des-
gleichen der in den Anfang des 4. Jahrhunderts gehrende Chalkidios.
Des bedeutenden Kommentators der Harmonik des Ptolemus, des
233 n. Chr. zu Tyro geborenen Porphyrius habe ich bereits gedacht,
auch erwhnt, da J. Wallis seinen Kommentar mit abgedruckt
hat. Sehr schwankend sind lange die Altersbestimmungen fr den
Bacchius sen. (Bax/sto? 6 -^iptv) genannten Musikschriftsteller ge-
wesen, dessen dialogisch abgefate Ei^ayuiYrj tej^vtj? [xouotx^c bereits

1623 von Mersenne und 1652 von Meibom (auctores VII) heraus-
gegeben wurde. Eine zweite Schrift gleichen Titels in nicht dialogi-
scher Form gab F. Bellermann als Anhang seines Anonymus heraus.
C. v. Jan, der den Dialog in seine Musici Scriptores graeci unter
des Bacchius Namen aufgenommen hat, weist berzeugend nach, da
Literatur zum 4.-2. Buche (Altertum), a) Quellen. 23

nur diese dialogische EicaytuYT) von Bacchius herrhrt, dagegen die


nicht dialogisch^, bei Bellermannvon einem wie Bacchius zur Zeit
des Kaisers Konstantin im 4. Jahrhundert lebenden Musiker
Diouysios abgefat ist, wie die der letzten Schrift beigegebenen
Trimeter deutlich besagen. Der obwohl nicht seltene Gebrauch, den
Titel anstatt in fronte vielmehr in calce< des Manuskripts (als
Endunterschrift) zu geben, hat auch Bellermann irregeleitet. In
demselben Manuskript folgen aber weiter die drei von Bellermann
als Hymnen des Dionysius und Mesomedes herausgegebenen Gesnge
an die Muse, an Helios und an Nemesis, drei der wenigen erhaltenen
Denkmler der antiken Musik. Da Dionysios als Mitkomponist dieser
Hymnen gestrichen, ist die einfache Folge der Richtigdeutung der
Unterschrift als auf die beiden Traktate bezglich; freilich bleibt
aber doch die Mglichkeit, da auch wenigstens die erste Hymne
doch von demselben Dionysios ist, ja die Widmungsverse scheinen
etwas dergleichei^ zu bedeuten. Nun, zunchst geht uns nur das
Zeitalter der beiden Traktate an, und dafr ist wohl der Nach-
weis der Zeit Konstantins als feststehend anzunehmen. Auch der
sogenannte BeHermannsche Anonymus bezw. die Bellermannschen
Anonymi (denn es handelt sich um eine zufllige Zusammenstellung
von zwei oder drei einander nichts angehenden kleinen Arbeiten) ge-
hren wohl ungefhr in dieselbe Zeit. Dieselben stellen anscheinend
praktische Unterrichtswerke im Kitharaspiel vor, also so ein Ding
wie unsere heuligen kleinen Klavierschulen, denen sie auch darin
gleichen, da zwischen die rein praktischen Anweisungen einige
theoretischen Errterungen eingestreut sind, denen als solchen selb-
stndige Bedeutung mangelt. Sie sind zum Teil wrtlich aus Aristo-
xenos entnommen, enthalten aber eine Anzahl fr uns sehr
wichtiger Notizen zur praktischen Musikbung. Die praktischen
Anweisungen aber sind doppelt wertvoll, weil sie eine groe Zahl
von sonst nicht hinlnglich erklrten Termini technici mit Beispielen
belegen, die in Instrumentalnoten gegeben sind. Bellermann kam
mit seiner Publikation der Anonymi (1841) dem Pariser Musik-
gelehrten A. J. H. Vincent zuvor, der ebenfalls dieselben publizieren
wollte,sich aber nun auf eine bersetzung und vortreffliche An-
merkungen beschrnkte in seiner wichtigen Sammelarbeit: Notice
sur trois manuscrits grecs relatifs la musique in Bd. XVI. 2
der Notices et extraits des manuscrits de la Bibliotheque du Roi<
(1847). Im Anschlu an diese Anonymi sei gleich die sogenannte
Koivrj 6p[xai>ia (oder 'Opixaoia) erwhnt, eine anonyme Anwei-
sung zum Stimmen der Kithara, die ebenfalls von Vincent in seinen
Notices (S. 25 a) und neuerdings auch von Jan als Abschlu des
Textes der Scriptores aus einem Mnchener Codex (104fol. 284)
24 Literatur zum 1. 2. Buche (Altertum), a) Quellen.

ausgezogen ist. In dieser Hormasia hat man irrigerweise zuerst einen


zweistimmigen Tonsatz suchen wollen. Dieselbe gehrt zweifellos
ebenfalls der spteren Kaiserzeit an und wird uns Dienste leisten fr
die Entrtselung gewisser Probleme der Harmonik des Ptolemus.
Von untergeordneter Bedeutung ist der alexandrinische Neu-
platoniker Jamblichs aus Chalkis in Klesyrien, ein Schler des
Porphyrius (gest. 333 n. Chr.), dessen Lebensbeschreibung des
Pythagoras nur die landlufigen Grundlagen der pythagorischen
Intervallentheorie enthlt (Ausgabe von Kster 1815 16). Des
Jamblichus berarbeitung der Lehre des Nikomachus erwhnte ich
bereits, auch da dieselbe in C. v. Jans Scriptores abgedruckt ist.
Ein ausgezeichneter rmischer Schriftsteller ber die Musik der
Alten soll Gaeionius Rufus Albinas gewesen sein, der 335
Konsul und 336 Stadtprfekt zu Volusium war. Boethius erwhnt
ihn mit Auszeichnung und hat ihn benutzt (L 26). Vgl. C. v. Jan
im Philologus LVL 163166. Um
die Mitte des >. Jahrh. n. Ghr.
blhte dessen Ei^aYtoyyj [xousixyj schon
der Alexandriner Alypios,
1616 von Meursius zu Leyden herausgegeben wurde, aber ohne
die Hauptsache, nmlich die Notentabellen, die deshalb Athanasius
Kircher in der Musurgia universalis (Rom 1650) erstmalig brachte.
1652 folgte Meibom mit einem vollstndigen Abdruck des V/erkes
(in den A. m. auctores VK). Da die kurze Einleitung kaum in
Betracht kommt, so sind auch die beiden gleichzeitig (1847) erschie-
nenen grundlegenden Untersuchungen des griechischen Notensystems
von Fr. Bellermann und K. Fortlage eigentlich kommentierte
Ausgaben des Alypius (Bellermann Die Tonleitern und Musiknoten
der Griechen Fortlage > Das musikalische System der Griechen in
;

seiner Urgestalt). Wenn ich frher gesagt habe, da auch ohne


die Atypischen Tabellen doch eine Rekonstruktion des griechischen
Notensystems aus den Tabellen bei Aristides (unter Zuziehung der
vereinzelten Angaben bei Bacchius, Gaudentius u. a.) mglich ge-
wesen sein wrde, so soll doch damit nicht die ungleich grere
Leichtigkeit in Frage gestellt werden, welche uns die fast lckenlos er-
haltenen atypischen Tabellen smtlicher 1 5 Transpositionsskalen durch
alle drei Tongeschlechter gewhren. In der Tat lassen dieselben kaum

irgend welche Punkte der Notenschrift im unklaren, besonders in


Verbindung mit den ergnzenden Mitteilungen des Bellermanschen
Anonymus ber die Notierung von Ligaturen und Dehnungen.
Das groe V^erk Ma&7j[jLaTixat ouva^^yai des Mathematikers
Pappos aus dem letzten Viertel des 4. Jahrh. n. Chr. ist noch
niemals vollstndig herausgegeben worden die Bruchstcke, welche
;

Wallis 1688 verffentlichte, die auch in dessen gesammelte Werke


von 1699 aufgenommen sind, enthalten nichts auf Musik Bezgliches.
Literatur zum 4. 2. Buche (Altertum), a) Quellen. 25

Von Ambrosius Aurelius Theodosius Macrobius aus dem Ende


des 4. Jahrhunderts haben wir einen Kommentar zu Ciceros Traum

des Scipio, der wie diese Episode selbst in Ciceros De republica VIII
zu der fr die Kenntnis der alten Musik nicht eben ernstlich aus-
giebigen Literatur ber die Sphrenmusik gehrt, welche ja aber
so viele Federn in Bewegung gesetzt hat.
Gleichfalls ins Ende des 5. Jahrhunderts gehrt MarciannsCapella
(Marcianus Mineus Felix Gapella), dessen Satyricon im 9, Buche, das
der Musik gewidmet ist, Auszge aus Aristides Quinlilian enthlt;
dieses 9. Buch ist samt einem Kommentar des Remigius von Auxerre
im I.Bande der Scriptores des Abt Gerbert abgedruckt. Vgl.
H. Deiters >ber das Verhltnis des Martianus Gapella zu Aristides
Quintilianus (1881.)
Durch das ganze sptere Mittelalter galt als der eigentliche
Reprsentant der antiken Musiklehre Anicius Manlius Torquatus
Severinus Boethins (475
524). Derselbe war Kanzler Theodorichs
des Groen, der ihn aber zufolge von Verdchtigungen zuletzt ins
Gefngnis warf und hinrichten lie. Auer philosophischen und
mathematischen Schriften verfate Boethius ein Werk De Musicac
in 5 Bchern, das eine mit Geschick gemachte, wenn auch nicht
in die Tiefen dringende Darstellung des antiken Musiksystems vor-
stellt, die sich aber wahrscheinlich mehr auf die rmischen Vor-

arbeiten (Varro, Albinus) als die Griechen selbst sttzt. Doch ist
wenigstens Ptolemus strker benutzt. Ausgaben des Werkes er-
schienen bereits 1491 und 1499 in Venedig (Gregorii), 1546 und
1590 in Basel (Glarean), eine neue Textausgabe von Friedlein
1867, eine deutsche bersetzung mit Kommentar von Oskar Paul
1872 (mit einem Anhang: Ptolemus III Kap. 5 11 griechisch und
deutsch). Eine Dissertation von Mickley ber die Quellen des
I.Buches erschien 1898 in Jena.
Ein Zeitgenosse des Boethius ist Magnus Aurelius Cassio-

dorus (um 485 580), ebenfalls am Hofe Theodorichs hoch an-
gesehen, 514 rmischer Konsul, nach Theodorichs Tode am Hofe
Athalarichs; er soll in einem Kloster fast 100 jhrig gestorben
sein. Seine Schrift >De artibus ac disciplinis liberalium artium
ist im 1 .Bd. von Gerberts Scriptores abgedruckt. Einiges Inter-
essante zur Musikgeschichte enthalten seine Variorum libri XII
(hauptschlich Briefe). Vgl. H. Abert Zu Gassiodor (Sammelb. d.
IMG. III. 3), wo ein groer Einflu Gassiodors auf sptere Schrift-
steller angedeutet ist, den man bisher aus berschtzung des
Boethius bersehen hatte.
Ein wichtiges kompilatorisches Werk ist wieder das Lexikon
des im 10. Jahrhundert lebenden Snidas, dem offenbar noch
26 Literatur zum i.w-i. Buche (Altertum), a) Quellen,

mancherlei Quellen zu Gebote standen, die seither verloren ge-


gangen sind (Ausgaben von Bernhardy 1834 35 und Becker
1854).
Von geringerer Bedeutung ist das kleine Kompendium des
byzantinischen Mathematikers Michael Psellos (um 1018 1080)
T% jxouou^? ouvo^l^i? dxpi)p.evr]. Dasselbe erschien zuerst in des
Arsenius Opus in quatuor mathematicas disciplinas (1532), in Xylan-
ders Perspicuus ber de quatuor mathematicis scientiis (Basel 1556
lateinisch), und als Anhang von Alards De veterum musica (Schleu-
singen 1636), griechisch und deutsch im 3, Bande von Mizlers Mus.
Bibliothek 173654). Eine Schrift des Psellus ber Rhythmik
gab Morelli 1785 zugleich mit den rhythmischen Fragmenten des
Aristoxenos heraus, Vincent brachte in den Nolices et extraits
(1847) die Schrift: Mij(avjX tou ^FeXXoS si; t^v llXarovo? <];u/o-
Yoviav (S. 316 ff.), sowie einige kurze Fragmente (S. 338 ff.), Herrn.
Abert in den Sammelb. der Intern. MG, II, 3 (1901) einen Brief
des Psellus itept jjlouoixtji;.

Eine umfangreiche und durch Anknpfen an ltere Autoren


(Nikomachus) s^r wichtige Schrift ist der speziell die Musik
behandelnde 2. Teil des mathematischen Quadrivium des byzan-
tinischen Mathematikers Georgios Pachymeres (1242 bis etwa
1310), welchen A, J, H. Vincent mit Vorausschickung der allge-
meinen Einleitung des Gesamtwerkes in den Notices et extraits
(1847) S. 362
553 herausgegeben hat. Ganz mit Unrecht hat
man das weitschichtige Werk mit dem kleinen Traktate des Psellus
identifiziert.
Sehr wichtig ist endlich noch die Harmonik (drei Bcher) des
Manuel Bryennias, ebenfalls eines Byzantiners unter Michael
Palologus dem lteren um 1320. Das W^erk ist nicht nur eine
ausgezeichnete Durcharbeitung der Theorien des Aristoxenos und
Ptolemus , Nikomachus Thrasylius
, u, a, ; dasselbe besttigt auch
sogar im Wortlaut den Inhalt des Bellermannschen Anonymus
(Definitionenvon Prolepsis, Eklepsis, Kompismos usw., der ovofjtata,
orijAsTa und a)(Yj[xaTa des [i-eXoc). Einzige Ausgabe in Wallis'
Opera mathematica (1699, 3, Bd.). Pachymeres und Bryennius
sind besonders wichtig fr die Geschichtsforschung der Zeit des
bergangs vom antiken System zu dem des Mittelalters, da sie

die byzantinischen acht }^)(ol mit den Kirchentnen in Beziehung


setzen.

Literatur zum 4. 2. Buche (Altertum), b) Studien, 27

b) Stndien ber die Mnsik des griechischen Altertums.


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, Anonymi scriptio de musica. Bacchi senioris introductio musica etc.

(Berlin 18 41).

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douin de Gourlenay und Sigmund Noskowski).
G. Pachtikos, Griechische Volksheder in Kleinasien (Athen 1905).
Oskar Kolberg, Piesni ludu polskiego (186589, 22 Hefte).
A. Rubetz, 60 ukrainische Volkslieder (Moskau 1877).
Karl Barta, Ceske norodnj pjsni (Prag 1825, 300 Volksheder mit tschechi-
schem und 50 mit deutschbhmischem [Dialekt] Text).
G. Bojadjan, 10 Chants populaires Armeniens (Paris 1912, mit Vorwort von
P. Aubry).

H. Riemann, Folkloristische Tonalittsstudien (Leipzig 1916).


I. Bnch.

Entwicklung der Formen der GriecMschen Musik.


Tonknstlergeschichte.

Einleitung: Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder


der Griechen.

Wie ich bereits betonte, ist die Geschichte der Formen der
griechischen Musik groenteils identisch mit der Geschichte der
griechischen Poesie, weil eben Dichterwort und Melodie lange zu
unlslicher Einheit verbunden sind. Ja, nicht nur durch das ganze
Altertum sondern auch noch durch den grten Teil des Mittelalters
bleiben dieselben derart eng verbunden, da der Rhythmus der Melodie
durchaus vom Metrum abhngig ist und es daher einer Notierung
des musikalischen Rhythmus gar nicht bedarf. Wenn wir heute
wissen, da selbst noch die Weisen der Troubadoure und Minne-
snger und diejenigen der geistlichen Lieder bis ins 15. Jahrhun-
dert nur bezglich der Tonhhenabwandlung und der Verteilung
etwaiger Melismen auf die Silben notiert wurden, nicht aber bezg-
lich des rhythmischen Baues, der vielmehr durchaus aus dem
Metrum sich ergab, so kann es uns gewi nicht wundernehmen,
da auch die Griechen den musikalischen Rhythmus der Gesnge
als eine Eigenschaft der Texte ansahen. Deshalb konnten
auch durch viele Jahrhunderte unvollkommene Arten der Noten-
schrift dem Bedrfnis vllig gengen; htte nicht schon frh bei
den Griechen sich neben der Vokalmusik auch eine auf sich selbst
angewiesene Instrumentalmusik zu entwickeln begonnen, so wrde
auch den Griechen wohl eine Tonschrift der Art wie die zu
Anfang des Mittelalters auftauchende Neumenschrift vllig gengt
haben; ja es ist sogar nicht unmglich, da die Neumenschrift
selbst griechischen Ursprungs ist und sich aus der Cheironomie,
den Handbewegungen des die Melodiebewegung und die ihr ent-
sprechenden Bewegungen des Chors leitenden Chordirigenten des
Altertums entwickelt hat. Ein grober Fehlschlu ist es aber,
anzunehmen, da die durch solche unvollkommene Notierung an-
gezeigten Melodien keine wirklichen Melodien, sondern nur eine Art
Rezitation gewesen wren. Ein rezitierender Gesangsvortrag ist
32 Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder der Griechen.

sigher nicht als eine Vorstufe wirklichen Gesangs, sondern nur


als eineverblate Form eines solchen denkbar. Da aber, lange
bevor berhaupt von irgend welcher Art der Aufzeichnung der
Tne die Rede sein konnte, wirkliche Melodien sich von Mund zu
Ohr fortgepflanzt und erhalten haben, versteht sich ganz von selbst,
und auch fr prhistorische Zeiten Griechenlands ist uns das durch
mancherlei Berichte verbrgt.
Die griechische Literaturgeschichte setzt ein mit dem homeri-
schen Epen. Aber gewi mit Recht macht Wilhelm Christ im Ein-
gange seiner den 7. Band von Iwan Mllers Handbuch der klassi-
schen Altertumswissenschaft bildenden Geschichte der griechischen
Litteratur (1889) darauf aufmerksam, da doch nicht nur dichte-
rische Meisterwerke wie die Uias und Odyssee Vorstufen voraussetzen,
die allmhlich auf solche Hhe der Knstlerschaft fhren, sondern
da auch die Zusammenfassung von 6 Fen zu einem Verse, wie
sie der epische Hexameter zeigt, fr einfache Zeiten und volkstm-
liche Lieder ein zu groes Ma ist und zwingend auf einfachere,
kleinere, bersichtlichere Mae als Vorstufe hinweist.
Aug. Boeckh gab Ausdruck in der kleinen
einer hnlichen Ansicht
Schrift ber die Versmae des Pindaros und bezeichnete die
vorhomerische Poesie als eine lyrische, kam aber bereits in der
berhmten, fr die neuere Behandlung der griechischen Musik vor-
bildlichen Abhandlung De metris Pindari (im 2. Bd. seiner Aus-
gabe der Gedichte Pindars 1818) von dieser Ansicht ab. In seiner
10 Jahre nach seinem Tode von Bratuschek herausgegebenen En-
cyklopdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften
motiviert er die nderung seiner Ansicht dahin, da es nicht denk-
bar sei, da jene ltesten Dichtungen den subjektiven Charakter
gehabt haben, welcher der Lyrik wesentlich sei und sich erst
in nachhomerischer Zeit sehr allmhlich entwickelt habe. Ob-
gleich die alten Hymnen in der Anbetung des Unendlichen das
Gefhl der Naturbegeisterung ausdrckten, msse man sie doch
als episch bezeichnen denn es sei sicher in ihnen alles als erzhltes
;

mythisches Faktum dargestellt gewesen ohne eigene Reflexion des


Dichters. Diese Auffassung besttige sich auch dadurch, da nicht
nur die homerischen Hymnen, sondern auch die erneuerten mythi-
schen Poesien in der Form ganz episch seien (gemeint besonders die
geflschten Orphischen Dichtungen). Allein sofern die ltesten Ge-
snge noch mehr mit dem inneren Sinne der Symbole vertraut waren
und das religise Gefhl aussprachen, lag darin allerdings ein sub-
jektivisches lyrisches Element und dies fand seinen Ausdruck in der
Musikweise (vofxo;). Darum haben die Alten die Hymnenpoesie, von
der uns leider nichts erhalten ist, in bezug auf ihren musikalischen
Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder der Griechen. 33

Charakter als lyrisch bezeichnet. In den Weisen dieser religisen


Chorle lag der unentwickelte Keim aller spteren Lyrik. Jeden-
falls war jene Poesie ebenso volkstmlich wie das sptere home-

merische Epos, obgleich die Priesterfamilien und die Aden die


Pfleger des Gesanges waren. Die aus dem Nomos hervorgegangene
rein lyrische Poesie bte ebenfalls ihren volkstmlichen Charakter
nicht dadurch ein, da sie in Sngerschulen kunstmig gebt
wurde, und es findet sich daher bei den Griechen nicht
der Unterschied zwischen dem kunstlosen Volksliede und
der Kunstlyrik. Die vom gemeinen Volke gesungenen Lieder, die
Lieder der Mllerinnen, Ruderer usw. sind ganz unbedeutende
Nebengattungen der lyrischen Poesie<. (Vgl. auch Kster,
>De Graecorum. Berlin 1831.)
cantilenis popularibus
Fast scheint es,habe Boeckh seine ursprngliche Ansicht
als

vom lyrischen Charakter der vorhomerischen Poesie aufgegeben,


weil sie nicht in sein Grundschema des Entwicklungsgangs der
Poesie: Epik, Lyrik, Drama hineinpassen will. Denn wenn er das
Volkslied als unbedeutenden Nebenschling der Kunstlyrik
einen
hinstellt, so verweist er uns damit in die nachhomerische Zeit und
als vorhomerische Poesie bleiben nur Tempelgesnge brig, fr
welche die Abfassung in epischen Maen minder unwahrscheinlich
ist. W. da der Hexameter eigentlich
Christs einleuchtender Gedanke,
bereits aus zwei und daher auf einfachere
Trimetern bestehe
krzere Mae hinweise, verdient gewi die grte Beachtung und
erffnet, wenn man dazu noch die Mglichkeit der Ergnzung des
Trimeters zum Tetrameter durch Pausen oder Dehnungen ins Auge
fat, den Ausblick auf eine Form der alten griechischen Volks-
gesnge, welche dieselben durchaus als denjenigen anderer Zeiten
und Vlker entsprechend geartet erscheinen lt. Da W. Christ die
Volkslieder der Griechen so oder hnlich sich denkt, geht aus einer
uerung S. 116 117 der >Geschichte der griechischen Litteratur
hervor. Nachdem er zunchst die Kernsprche (TCapotfxiai) als ein-
fachste und krzeste Form der Volksdichtung erwhnt, sagt er;

Kunstvoller sind die aus mehreren meist lyrischen Versen be-


stehenden Volkslieder, wie das Mahllied ((|)Syj lirijiuXio?) der Lesbier,
das Spinnerlied, das Kelterlied, das Lied auf den Gott Dionysos,
das die Frauen in Elis sangen, das Schwalbenlied der Rhodier u. a.
Die weiter von Christ genannten Skohen (Trinklieder) mssen da-
gegen aber wohl sicher berwiegend der wirklichen Kunstlyrik zu-
gerechnet werden.
Ganz voll und bestimmt stellt sich Otfried Mller in seiner
Geschichte der griechischen Literatur (3. Bd. 3. Aufl. heraus-
gegeben von Heitz 187584) auf den Standpunkt, ein auerhalb
Biemann, Handb. d. MasilsgeBch. I. 1. S
34 Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder der Griechen.

der eigentlichen Kunstentwicklung stehendes Volkslied bei den Grie-


chen anzunehmen, besonders mit er den Liedern ein hohes Alter bei
(I S. 26) die sich auf die Jahreszeiten und ihre Phnomene bezogen

und die durch dieselben angeregten Empfindungen auf schlichte


Weise aussprachen; von Landleuten, Schnittern und Winzern ge-
sungen, mssen sie auch Zeiten eines einfachen Landlebens ihre
Entstehung verdanken. Er unterscheidet besonders zwei Arten von
Volksliedern, die Klagelieder (pr^voi, Al'Xtvot) und Jubellieder (Pane,
Haiavsc), welche beide durch Homer selbst als vorhomerisch er-
wiesen sind.
Das Motiv der Klage um einen frh vom Tode dahingerafften
schnen Jngling, den man ohne Zweifel als Personifikation des dahin-
welkenden Frhlings aufzufassen hat, ist dem Linosgesange (AtXivo?,
OtT(;Xivo;) dem Lityerses
mit der Phrygier, dem Bormos der
Maryandiner, dem von Herodot [IL 79] erwhnten Manerosliede der
gypter, der Adonisklage der Syrer, der Hylasklage der Bithynier,
dem Skephros der Arkadier (auf einen im Sommer versiegenden
Bach) und dem Jalemos gemein. Pausanias berichtet im 29. Kapitel
der Boiotika, da der sagenhafte Snger Pamphos, der Stammvater
der Priester- und Sngerfamilie des Pamphiden, zuerst die Linos-
klage am Grabe seines Lehrers Linos angestimmt habe (vgl. Brugsch,
Die Adonisklage und das Linoshed, Der Pan zu
Berlin 1852).
Ehren Apolls wird bei Homer Jl. 22 von den Griechen angestimmt
nach der Ttung des Hektor durch Achilleus und JL 1 zur Ab-
wehr der Pest. Der Hochzeitspan (Hymenaios) kommt bei Homer
vor in der Beschreibung des Schildes des Achilleus und ganz hnlich
bei Hesiod in der Beschreibung des Schildes des Herakles. Kallima-
chos (im 3.Jahrh. v.Chr. Oberbibliothekar in Alexandria) sagt: Alle
Ailina mssen verstummen, wenn man das |:l' flaiav:! vernimmt.
Vgl. brigens A. Fairbanks, A Study of the Greek Paean (Cornell
Studies 1900). im
Pollux, der eine ganze Reihe der alten Volkslieder
4.Buche 52 seines Onomastikon anfhrt, bezeichnet ausdrcklich den
Borimos der Maryandiner als ein Lied der Landleute (yo>PY)v ^o\ia
und sagt auch, da Maneros die gypter und Lityerses die Phrygier
den Ackerbau gelehrt habe; Pollux a. a. 0. und Alhenus im 1 4. Buche
der Deipnosophisten bringen noch eine ganze Reihe Namen von Liedern
bei, welche beweisen, welche Rolle der Gesang alter Volkslieder zum Teil
mit Begleitung des Aulos, zum Teil auch mit Tanz, im brgerlichen Leben
der Griechen spielte. Wir drfen wohl annehmen, da bei den eigent-
lichen Arbeitsliedern der Tanz wegfiel, und vielmehr die Hantierungen
selbst rhythmisch nach den Klngen des Gesanges und Aulospiels sich
regelten, wie das Karl Bcher in seiner Studie Arbeit und Rhyth-
mus (1 896 herausgeg. von der Kgl. schs. Gesellsch. d.Wiss. 4. Aufl.
Die historisch nicht fixierbaren Volkslieder der Griechen. 35

1909) so berzeugend ausgefhrt hat. Athenus XIV. 10 defi-


niert den Ifxalo? oder dorisch die {[laXi? als Lied der Mller beim
Mahlen; den Al'Xivo? lt er unter Berufung auf die >Atalantai des
Epicharmos die Weber bei der Arbeit singen, Outtiyyo? heit ein
Lied zu Ehren der Artemis (die auch utci? genannt wurde),
''louXo? ist der Name eines Liedes der Wollspinner aber auch eines
Liedes beim Garbenbinden zu Ehren der Geres (l'ouXo? oder ouXo;
= Garbe; auch wird Demeter selbst 'louXo) genannt). Weiter zhlt
Athenus auf Wiegenlieder der Ammen, die xaraauxaX-rjOiii; hieen;
ein Lied beim Schaukeln hie 'AXr^n; (zu Ehren der Erigone), der
Lityerses ist nach Athenus speciell ein Schnitterlied, die Weide-
hirten sangen den ooxoXiaafjLoc, ebenso gab es Gesnge der Lohn-
feldarbeiter, der Badediener usw. Unter die Tanzlieder rangiert
Athenus XIV. 27 die "Iyoic (den Mrsertanz), den |AaxTpioftd? (Back-
trogtanz, auch dTrdxivo; das Entfliehen genannt), der von einer
Anzahl Frauen (p-axTpiarpiat) zusammen getanzt wurde; andere
Tnze hieen dXcpituiv Ixj^uoi; (das Graupenschtten), ^liXou irapdXr^tln;
(die Holzaufnahme) usf. Als Volkstnze der Kreter nennt er den
Orsites und Epikredios , ferner verzeichnet er den phrygischen Ni-
batismos, den thrazischen Kalabrismos, den macedonischen Telesias,
den die als Tnzer verkleideten Leute des Ptolemus bei der Er-
mordung des Alexander, Bruder des Philippus, zuerst getanzt haben
sollen usw. Die Aufzhlung des Athenus mengt freilich mancherlei
durcheinander, nennt vor allem eine ganze Reihe pantomimischer
Tnze, die mit dem Volksliede und Arbeitsliede wohl nichts mehr zu
tun haben, so volkstmlich sie auch wohl gewesen sind (2od? [Wir-
beltanz], Thermaustris [bei dem im Aufspringen die Beine schnell
gekreuzt wurden], ^tpdtXo? (der Kreisel) TAauS (die Eule) u. a. m.).
,

Aus PoUux IV. 52 knnen wir noch einige weitere Arbeitslieder


namhaft machen nmlich das Kelterlied eiriXT^viov mit Aulosbe-
,

gleitung beim Auspressen der Trauben, den T:Tia\i6!; oder das tctioti-
xdv beim Enthlsen des Getreides, Rudergesnge (epsTixd), Hirten-
lieder (7:oi|xvixd), speziell auch ein ouoiixdv (Schweinehirtenlied).
Mag auch unter diesen Liedern und Tnzen, deren Aufzhlung auf
Vollstndigkeit keinerlei Anspruch erheben kann, sich eins oder das
andere befinden , das jngeren Ursprungs oder gar wirklich der
Kunstlyrik entnommen ist, keinesfalls wird man sich der Einsicht
verschlieen knnen, da es wirklich griechische Volkslieder
gegeben hat, die schlicht und natrlich Leid und Freude
des gemeinen Mannes aussprachen und auch wohl im Alter-
tum schon hnlich wie in spteren Zeiten gelegentlich anregend und
erfrischend auf die knstlerische Produktion gewirkt haben.

3*
36 I- Epos und Nomos.
^

I. Kapitel.

Epos und Nomos.

4. Die mythischen Begrnder der griechischen Musikkultur.

Bevor wir den festeren Boden einer Zeit betreten, aus der uns
wenn auch nicht Denkmler der antiken Musik, so doch wenig-
stens solche der antiken Poesie vorliegen, d. h. der Zeit Homers
(9. 8. Jahrhunderts) mssen wir wenigstens ganz kurz der sagen-
haften Knstler gedenken, an deren Namen die Griechen die ersten
Anfnge musikalischer Kultur knpfen. Alle diese Namen verweisen
die Anfnge der Musik aus Hellas selbst nach auswrts, d. h. sie
knpfen die Entstehung der einzelnen Kunstzweige an die Einwan-
derung von Knstlern teils von Norden her (aus Thessalien, Thra-
zien), teils von Osten (Kleinasien). Zweifellos offenbart sich in
diesen Sagen nichts anderes als die Erinnerung an die starke Ver-
schiebung der Wohnsitze der griechischen Stmme durch die
sogenannte dorische Wanderung um das Jahr 1104. W. Christ,
Gesch. d. gr. Litt. S. 14 sagt: Jener Zweig des arischen Volks-
stammes, der sich spter den gemeinsamen Namen Hellenen gab,
setzte sich, in verschiedene Stmme geteilt, viele Jahrhunderte
vor den Troika in Hauptstammes-
seinen europischen Sitzen fest.

unterschiede, die zwar gewi infolge der lokalen Trennung im


Laufe der Zeiten strker hervortraten aber doch schon bei der ,

ersten Niederlassung in Europa vorhanden waren, bildeten die


oler, Dorer, lonier. In verschiedenen Vorsten nach Sden und
Westen verbreiteten sich dieselben von Thessalien und Mittel-
griechenland aus ber ganz Hellas, von der alten Bevlkerung die
fremden Bestandteile aufsaugend, die verwandten sich angliedernd.
Im Mutterlande Thessalien am Fue des Olymp erblhten auch
die ersten Anfnge der Poesie; dieselben standen mit dem Dienste
der Musen und dem Stamme der Thraker in Verbindung. Die Mu-
sen, anfangs ohne bestimmte Zahl, spter als 3 (nach Pausanias
IX. 29 MesTY], Mvrjfxrj, 'AoiStj) und 9 (schon bei Homer) gedacht,
:

wurden wie alle Gtter der alten Zeit in quellenreichen Hainen ver-
ehrt und hatten ihren ltesten Sitz am Olymp in Thessalien und
am Helikon in Botien. Vom Olymp, wo sie an der Quelle Pim-
pleia und in der Grotte von Leibethron wohnten, hatten sie den
Beinamen Mouoai 'OXufXTriaSsc, und da hier ihr ltester Sitz war,
zeigt sich auch darin, da Hesiod, der botische Snger, neben
4. Die mythischen Begrnder der griechischen Musikkultur. 37

dem neuen Beinamen 'EXua)viao<; noch den alten 'OXu[X7na8e? bei-

behielt ("Epya 1 : Mouoai FFispiTjOev aoio/jai xXeeouoai). Diener der


Musen waren die halbmythischen Thraker, eine unter sich stamm-
verwandte halbpriesterliche Genossenschaft, welche den Kult der
Musen und des Dionysos ber Thessalien, Phokis, Botien, Attika
verbreitete. Mit den bekannten barbarischen Thrakern am Hel-
lespont und Flusse Axios hat man sie frhzeitig identifiziert. Viel-
leicht haben sie mit denselben nur den Namen gemein; mglich
aber auch, da sie wirklich aus Thrakien stammten und den
Kult des Gottes Zagreus oder Dionysos von den Bergen des
Hmus nach Thessalien und Mittelgriechenland trugen. (Vgl.
die Studie von Franz Rdiger: >Die Musen bei Fleckeisen Jahr-
bcher fr klassische Philologie 8. Supplementband 1875 76
S. 251290).
Auf die thrakischen Snger in Thessalien weist zunchst
Orpheus, als dessen Heimat Pieria am Olymp galt, wo man
auch in mehreren Stdten sein Qrab zeigte. Die sptere Sage,
dass die Leier des Orpheus von der thrakischen Kste nach
Antissa auf Lesbos, der Geburtsstadt des Terpander, geschwommen
sei, ist natrlich mythische Einkleidung des bergangs
nur eine
der Fhrerschaft auf dem Gebiete der musischen Knste vom Norden
auf den Sden. Ein Schler des Orpheus soll Musaios gewesen
sein, der in Athen gelebt habe; sein Sohn Eumolpos sei der
Stammvater der Eumolpiden, einer Priester- und Sngerfamilie, die
dauernd bei den der Demeter geweihten eleusinischen Mysterien
funktionierte. Schon in klassischer Zeit ist aufgedeckt worden,
da die unter dem Namen des Orpheus und des Musus in Umlauf
gebrachten Gedichte Flschungen eines Priesters Onomakritos sind
(Christ S. 17). Dennoch ist es keineswegs ausgeschlossen, da
sowohl Orpheus als Musus mehr gewesen sind als nur mythische
Fiktionen. Durchaus mythisch ist jedenfalls der (nach Plutarch
aus Euba stammende) Linos, den man gar zu einem Sohne des
Orpheus gemacht hat; sein Schler wre Pamphos gewesen, nach
der Aussage des Pausanias, der wiederholt seine Gedichte anzieht,
der erste athenische Hymnendichter in vorhomerischer Zeit. Plu-
tarch nennt auch einen Pieros aus Pieria als Dichter auf die
Musen und einen Anthes aus Anthedon im nrdlichen Botien als
Hymnendichter, beide wohl ebenfalls zu den thrakischen Sngern
zhlend. Amphion war kniglicher Abstammung oder gar ein
Sohn des Zeus und der Antiope, nach dem Sturze des Lykos zu-
sammen mit seinem Bruder Beherrscher von Theben, dessen Mauern
er durch die Klnge seiner Leier aufbaute. Auch er gehrt in
dieselbe Kategorie.. Pausanias nennt ihn verschwgert mit Tantalos
38 ! Epos und Nomos.

von Lydien, von wo er die lydische Tonart mitbrachte; auch habe


er die Saitenzahl der Lyra von 4 auf 7 erhht. Heraklides Ponticus
nennt ihn (bei Plutarch De musica 3) den Erfinder der kitharodi-
schen Poesie. Wie Musus den eleusinischen Tempeldienst der De-
meter geregelt haben soll, so wird ein hnliches Verdienst dem
Philammon fr den Apollonkult in Delphi zugeschrieben; nach Plu-
tarch (de m. 3) besang er zuerst die Geburt der Leto, der Artemis
und des Apollon und fhrte zuerst den Chorreigen in den Tempel-
dienst ein (aber zweifellos ohne Gesang). Sein Sohn Thamyris,
den Pausanias im Lande der Odrysen (der wilden Thraker) geboren
werden lt wieder derselbe Hinweis auf den Norden (auch
Plutarch de m. 3 nennt ihn einen Thraker) forderte die Musen zum
Kampfe heraus und erblindete zur Strafe. Auch Thamyris wird von
Pausanias unter den ersten genannt, welche in Delphi im Agon
siegten. Noch lter als Thamyris und Philammon ist aber der Kre-
ter Chrysothemis, der zuerst im prchtigen Gewnde die Kithara
aufnahm und den Apoll selbst im Bilde darstellend einen Nomos
anstimmte. Nach Kleinasien weist zuerst der Name len aus
Lykien, auf den Herodot (IV. 35) die ltesten in Delos gesungenen
Hymnen zurckfhrt und den nach Pausanias (X. 5) die delphische
Dichterin Bo den ersten Priester des Apollon nennt und den
ersten, welcher in Hexametern gedichtet. Nach Christ a.a.O. knnte
aber danach das Alter des len nicht ber das 8. Jahrhundert
zurckdatiert werden; die Erfindung des Hexameters ist ihm
dann natrlich nicht zuzusprechen.
Eine letzte Kette noch halbmythischer Musiker weist auf Phry-
gien, nmlich die drei zusammengehrigen Namen Hyagnis, Mar-
syas und Olymp os, die drei ltesten Auleten. Das Aulosspiel
tritt damit erstmalig neben das bevorzugte Saitenspiel, das alle die

frher genannten bis zurck zu Orpheus und Linos pflegten. Christ


nennt irrtmlich Marsyas und Hyagnis die Eltern des Olympos. Nach
Plutarch (de m. 5ff.) ist aber vielmehr Hyagnis der Erfinder des Aulos-
spiels und der phrygischen Tonart und sein Sohn Marsyas sein
erster Nachfolger; dessen Schler aber ist der sogenannte ltere
Olympos, der zuerst die Kunst des Aulosspiels nach Griechenland ver-
pflanzt haben soll. Trotz geistvoller Konjekturen W^estphals, welche
verschiedene Stze von Plutarchs Text umstellen, ist es doch schwer,
mit den zwei Auleten des Namens Olympos zurecht zu kommen.
Obgleich der Dichter Pratinas, der, nach zwei Zitaten bei Plutarch
zu schlieen, auch wie Glaukos historische Arbeiten gemacht hat,
einen Ttpfixo? und einen vecotepo? ''OXufxTro? unterscheidet, von denen
Suidas den lteren (aus Mysien) in die Zeit vor (!) dem trojanischen
Kriege setzt, whrend der jngere zur Zeit des Midas IL (734
698)
i. Epos. 39

gelebt haben soll, so scheint doch eine Identitt der beiden unab-
weislich zu sein; zum mindesten mu von den auf die Namen
der beiden verteilten Verdiensten dem lteren so viel zugerechnet
werden, da fr den jngeren wenig oder nichts brigbleibt und
er damit ganz zurcktritt. Das dem lteren von Suidas zuge-
schriebene hohe Alter aber ist nicht aufrecht zu erhalten, vielmehr
derselbe nahe an die Zeit des Terpander und Archilochos heran-
zurcken. Jedenfalls wei von dem jngeren
Plutarch selbst
Olympos nicht viel zu berichten und schreibt alle bedeutsamen
Erfindungen auf rhythmischem, melodischem und formengeschicht-
lichem Gebiete dem lteren zu.

2. Epos.

Sehen wir von der Frage nach dem Alter der Volkslieder ab,
so finden wir die Musik in Verbindung mit dem Gtterkult bereits
in sagenhafter Zeit und durch viele hochgepriesene
entwickelt
Namen reprsentiert. (Christ S. 18) ber jenen beschrnkten
Kreis von religisen Anrufungen und Gesngen traten die Dichter
hinaus, als sich im heroischen Zeitalter ein lebhafter Taten-
drang der Nation bemchtigte und die Wanderungen der Stmme
zu heftigen Kmpfen und mutigen Wagnissen fhrten Schon auf . . .

dem Festland hatte sich auf solche Weise ein Hort von Mythen
gebildet; er ward wesentlich bereichert, als im H. und 10. Jahr-
hundert vor unserer Zeitrechnung infolge des Vordringens thessa-
lischer Vlkerschaften nach Botien und der Wanderung der Dorier
nach dem Peloponnes die alten Bewohner der bedrngten Lnder
nach Kleinasien auswanderten und dort unter mannichfachen
Kmpfen neue Reiche und Niederlassungen grndeten. Solche Sagen
gestalteten sich von selbst bei einem begabten Volke, das an Saiten-
spiel und poetische Sprache gewhnt war, zum Gesang, und der
Gesang selbst hinwiederum verklrte die Sage und gab ihr reichere
Gestalt und festere Dauer. Das ganze Volk zwar dichtete nicht,
immer nur ein einzelner gottbegnadeter Snger schuf den Helden-
gesang; aber indem jener einzelne Dichter nur die im ganzen
Volke lebende Sage wiedergab und sich in seinem Singen und
Dichten mit dem Volke selbst eins fhlte, ward sein Gesang zum
Volksgesang und trat seine Person ganz hinter den volkstmlichen
Inhalt seiner Dichtung zurck. In solchem Sinne reden wir von
einem Volksepos und verzichten auf scharfe Scheidung von Helden-
sage und heroischen Epos . Das heroische Epos ging natur-
. .

gem von der Dichtung kleinerer balladenartiger Lieder aus.


Dichter solcher Lieder, die wie vordem sich als Diener der Musen
40 1- Epos und Nomos.

ausgaben, gab es natrlich vor Homer; ja es hat groe


viele
Wahrscheinlichkeit, da die und Acher schon aus ihrer
olier
europischen Heimat derartige Heldenlieder mit nach Asien brach-
ten. Aber die Namen jener ltesten Dichter sind unbekannt; selbst
derPhemios undDemodokos der Odyssee knnen, wenn sie ber-
haupt historische Namen sind, nach den Gesngen, die sie (bei
Homer) vortrugen, nur als Reprsentanten der jngeren Entwickelung
des epischen Gesanges gellen. Aber die Sagenkreise kennen wir
durch die Epen, welche aus ihnen den Stoff nahmen und durch die
Andeutungen, welche Homer aus ihnen uns aufbewahrt hat. Sie
waren geteilt nach den Landschaften... Die Sagen der meisten
Landschaften und Stdte zeigen auf einen Stammheros zurck, wie
die der Athener auf Kekrops, der Thebaner auf Kadmos, der
Argiver auf Danaos, der Peloponnesier auf Pelops, der Kreter
auf Minos. Diese Stammesgrnder traten aber allmhlich zurck,
da ihnen meistens etwas Fremdes, die Herkunft aus Phnikien,
gypten, Phrygien anhaftete, und an ihrer Stelle traten in den Vor-
dergrund des allgemeinen Interesses und der volkstmlichen Er-
zhlung die nationalen Helden und die mchtigen Stammesknige
der Vorzeit wie Theseus den loniern, Herakles bei den
bei
Doriern, die bei den Achern, die Labdaki-
Atriden und Peliden
den bei den Thebanern. Gelegenheit, die Helden und Knige
verschiedener Stmme zusammenzufhren, boten die gemeinsamen
Unternehmungen. Diese wurden recht eigentlich der Punkt, an
welchem das griechische Epos ansetzte, das griechische,
dem von vornherein ein starker Zug zur nationalen Gesamtheit
eigen war. So wurden Lieblingsgegenstnde der Sage und des Hel-
dengesanges die Kmpfe der Sieben gegen Theben und die
Einnahme der Stadt durch die Epigonen, die Fahrt der Argo
vom Hafen lolkos am pagasischen Meerbusen nach dem Hel-
lespont und dem fernen Kolchis, der zehnjhrige Kampf um
Ilios, die Feste des Knigs Priamos. Diese groen gemeinsamen
Sagenkreise fhrten von selbst ber den Horizont kleiner Einzel-
lieder hinaus zu groen Epen oder Liederzyklen. Von ihnen er-
hielt erst im Verlaufe der Zeit der jngste erst in Asien infolge
der Kolonisation ausgebildete, der trojanische, die grte Be-
hebtheit.
Ich habe nicht ntig, und mu es mir versagen, der anzie-
henden und geistvollen Darstellung Christs weiter zu folgen und
insbesondere auch seine Wrdigung Homers wiederzugeben. Ich
habe diese gedrngte Orientierung nur eingeschaltet, damit die Be-
merkungen, welche ich ber die Musikbung dieser Zeit zu machen
habe, nicht ganz in der Luft schweben, sondern einigermaen
2. Epos. 41

festere Gestalt annehmen knnen. Die gewaltige die Jahrtausende


berragende Erscheinung Homers aber ist der modernen Welt so
vertraut, da allenfalls sie allein ausreichen wrde, jener fernen
Zeit Farbe und Leben in unserer Vorstellung zu geben.
Als zweifellos feststehend haben wir anzunehmen, da um die
Zeit Homers und Hesiods d. h. im 9. und 8. Jahrhundert der
epische Vers, der Hexameter, derart als herrschend hervortritt,
da man geradezu die Existenz anderer Versformen in dieser Zeit
bestritten und sogar auch fr die Zeit vor Homer dieselbe Versform
als die alleinige annehmen zu mssen geglaubt hat. Doch fehlen
dafr wie gesagt die positiven Beweise, und es mehren sich die
Stimmen, welche die Annahme einfacher, bersichtlicher lyrischen
Versformen fr die Anfnge aller Poesie fr geboten erachten.
So stellt sich H. Gleditsch, der Verfasser des die Metrik der
.Griechen umfassenden Teiles des Iwan Mllerschen Handbuchs der
klassischen Altertumswissenschaft auf diesen Standpunkt mit dem
Ausspruche (3. Aufl. 1901 S. 195): Zu dem gemeinsamen Erbgut
der indogermanischen Vlker gehrte als Anfang poetischer Kunst-
form ein Vers von vier Hebungen mit unbestimmten Senkungen

und dieGruppirung von drei oder vier solchen Versen zu einer


strophischen Einheit. Gleditsch schliet sich damit Ansichten an,
welche Franz Saran auf dem Gebiet der allgemeinen Metrik und
Rhythmik vertritt. Eduard Sievers hat in seiner neuesten Arbeit
(Metrische Studien I. 1901) sogar die frher fr ganz unrhythmisch
gehaltenen Poesie der Hebrer auf vierhebige Verse zurckgefhrt.
Saran sagt geradezu (Indogerm. Anz. 1894 p. 27): Die anap-
stisch-spondeische Tetrapodie ist die einfachste berhaupt mgliche
Reihe, aus der alle andern erst sekundr entstanden sind;
wo also musikalischer Rhythmus ist, mu sie vorhanden sein,
oder doch gewesen sein. Da auch der Hexameter durch seine
Zweiteiligkeit auf ein ursprngliches Ma von zwei Tetrapodien hin-
weist, bedarf, wenn Sarans Behauptung zutrifl't (wovon ich fest
berzeugt bin), keiner weiteren Ausfhrung. Wren die Anfnge
der griechischen Poesie nicht durchaus mit dem Gesnge, also mit
wirklicher musikalischen jMelodiebildung verknpft gewesen, so
knnte ja mit mehr Aussicht auf Erfolg dafr gestritten werden,
da die Zusammenordnung von drei und drei Versfen, also der
dreihebige Vers einfach genug sei, um ebensogut wie der vierhe-
bige als ein Schema von grundlegender Bedeutung gelten zu kn-
nen. Vom Standpunkte der Musik aus aber ist unbedingt darauf
zu bestehen, da das Verhltnis der Korrespondenz von
42 I- Epos und Nomos.

Aufstellung und Beantwortung, von Leicht und Schwer in


verschiedenen Potenzen, die Grundlage alles Aufbaues bildet.
Fragen wir nun im Detail nach der Rolle, welche die Musik
in diesem Zeitalter der ersten Blte der Poesie gespielt hat, so ist
vor allem die traurige Tatsache zu konstatieren, da uns von
derselben auch nicht ein einziges noch so geringfgiges Bruch-
stck erhalten ist. Wir wissen nur aus Homer, Hesiod und den
Zeugnissen anderer Dichter und Schriftsteller, da nicht nur der
Gesang der Gtterhymnen im Tempeldienst durch die Priester, son-
dern auch der der Heldensagen durch die Aden mit dem Spiel eines
harfenartigen Saiteninstruments, der Phorminx oder Kitharis,
Lyra, wurde. Ob aber die Priester und Aden die Me-
begleitet
lodien Gesnge fortgesetzt auf dem Instrument mitspielten
der
oder nur dann und wann sie durch Mitspielen sttzten, brigens aber
durch Vor-, Zwischen- und Nachspiele ausschmckten darber
fehlt bereits wieder jede bestimmte Kunde. Denn wenn uns be-
richtet wird, da erst ber 200 Jahre nach Einrichtung der Olym-
pischen Spiele die iJ^iXtj xtapiotc, das Kitharaspiel ohne Gesang, als
konkurrenzfhig bei den Agonen zugelassen wurde, so darf daraus
nur ja nicht geschlossen werden da die Instrumentalmusik der
,

Griechen nicht lter sei. Hat doch das Solo-Aulosspiel, die j^iXtj
auXTjoi? das gleiche Recht bereits 30 Jahre frher erlangt, zweifel-
los aber von allem Anfange an schon darum eine selbstndigere
Stellung eingenommen, weil wohl derselbe Mensch singen und Ki-
thara spielen, aber nicht eine Schalmei blasen und singen kann.
Ein schwerwiegendes Zeugnis dafr, da die Alten wirklich die
Melodien ganz mitgespielt haben, ist dasjenige Plutarchs, der
ja aus alten Quellen schpfte (Glaukos, Heraklides Ponticus),
da man vor Archilochos nur im Einklnge mit dem Gesnge
stets
(TTpoc^opSa) gespielt habe. Die Behauptung Gleditschs, da mit
dem Aufkommen des Hexameters an die Stelle des Aden der
Rhapsode getreten sei, der nicht mehr die Phorminx schlug, son-
dern mit einem Stabe (paoo?) in der Hand auftrat, geht doch
wohl allzuweit, indem sie viel sptere Gebruche auf die Anfnge
der epischen Dichtung bezieht. Boeckh (Encycl. S. 510) ist zwar
der Ansicht, da wahrscheinlich schon bei den homerischen Aden
die musikalische Begleitung des epischen Vortrags untergeordnet
gewesen sei, meint aber andererseits, da kunstreichere Rhapsoden
gewi zu keiner Zeit die Begleitung der Kithara verschmht
haben werden. Freilich wenn er dabei an gelegentlich bei geho-
benen Stellen einfallende Akkorde denkt, so bringt er damit mo-
derne Gewhnungen zur Geltung, von denen fr das Altertum
keine Rede sein kann.
8. Epos. 43

Die in der epischen Dichtung durchgefhrte Festhaltung eines


einzigen Verses als Einheit legt den Gedanken nahe, da auch
die Gesangsmelodie entsprechend eine einzige Periode fortgesetzt
wiederholte. Boeckh ist wohl dieser Ansicht, wenigstens lt seine
Definition des elegischen Versmaes als der ersten noch immer
sehr kurzen und sehr einfachen Strophenform (verglichen mit den
Strophen der Lyrik) darauf schlieen. Daran zu glauben, fllt uns
nun freilich schwer. Der Vortrag von hundert und mehr Versen
mit immer gleicher Melodie mu monoton erschienen sein und man
knnte wohl statt dessen lieber dazu neigen, berhaupt anzuneh-
men, da die Hexameter gar nicht gesungen worden wren. Aber
auch das ist nicht angngig. Wir wissen, da Terpander homeri-
sche ETTfi, also Hexameter, mit Melodien versehen hat, natrlich
mit neuen statt der anderweit blichen. Mangels bestimmter Kunde
bleibt uns nichts brig, als die Frage offen zu lassen, wieweit die
Aden und Rhapsoden der unausbleiblichen Monotonie
die lteren
fortgesetzten Vortrags derselben kurzen Melodie zu begegnen ge-
wut haben; begreiflich aber erscheint jedenfalls, da die sp-
teren Rhapsoden das Absingen der Verse im allgemeinen aufge-
geben haben.*)
Neben dem alle Hhen und Tiefen menschlichen Empfindens
mit dem Fluge seiner Phantasie durchmessenden Homer (der etwa

860 770 gelebt hat), steht der mehr am Kleinen haftende Jlesiod
(um 720), im ganzen prosaischer veranlagt, und wo er poetischer
wird, zur gnomischen und allegorischen Darstellung neigend
(Qirist S. 70). Was fr Homers Dichtungen vllig ausgeschlossen
war, hat man bei Hesiod versucht,
nmlich eine Art Strophen-
bildung aus einer kleinen Anzahl von Hexametern nachzuweisen.
Besonders fr die Theogonie hat man 3- oder 5-, ja 6 zeilige
Strophen herauskonstruiert (Christ S. 70). Trifft die Vermutung sol-
cher strophischen Anlage zu, was aber keineswegs allzu wahrschein-
knnte man natrlich auch an eine entsprechend erwei-
lich ist, so
terteForm der musikalischen Gestaltung denken. Keinesfalls ist
aber allgemein fr die epische Dichtung in Hexametern an eine
ber das Ma des Einzelverses hinausgehende rhythmische Ordnung
zu denken. Boeckh (Encykl. S. 617) motiviert sehr treffend: Der

)Das Wiederaufleben des Interesses fr die antike Poesie hat bekannt-


lich im<5. und <6. Jahrhundert zahlreiche Versuche veranlat, Melodien zu
erfinden, nach denen die antiken Versmae direkt skandierend gesungen werden
knnten. Sogar noch im i 8. Jahrhundert ist, wohl angeregt durch Klopstocks
Messias, etwas derartiges erweislich (Drey verschiedene Versuche eines ein-
fachen Gesanges fr den Hexameter. Berlin, Winter 1760
der eine der
Versuche ist von Ph. Em. Bach!).
44 ! Epos und Nomos.

Rhythmus des Epos entspricht ganz ||er inneren Eigentmlichkeit


desselben. Wie hier Tatsache an Tatsache gleichfrmig und ohne
bedeutende Gliederung, die nur die Reflexion setzen kann, anein-
andergereiht wird, ebenso einfrmig und atomistisch reihen sich
Vers an Vers ohne eine weitere Einheit als die Wiederholung eines
und desselben.
Homer und Hesiod noch zu
Als klassische Epiker sind auer
nennen: Peisandros (c. 645, der eine Herakleia schrieb), der
Oheim des Herodot Panyassis (c. 500, Herakleia, lonika [ele-
gisch]), Ghoirilos (jnger als Herodot: Perseis) undAntimachos
(gegen Ende des 5. Jahrhunderts: ThebaTs, Lyde [elegisch]).

3. Olympos (c. 700).

Wir betreten das spezifisch musikalische Gebiet, wenn wir nun


nach dem Wesen der Nomoi fragen, auf welche alle Darstellungen
der ersten historischen Epochen der griechischen Litteratur so
groes Gewicht legen. Diejenigen Historiker, welche die Allein-
herrschaft des Hexameters in der Zeit der ersten Blte des Epos
verfechten, kommen freilich in arge Verlegenheit, wie sie mit ihrer
Auslegung vereinbaren sollen, was
ber die ltesten
die Schriftsteller
Nomoi berichten. Boeckh (D. m. P. S. 201) hebt hervor, da die
Nomoi alter Zeit sehr einfacher Struktur waren, und behauptet,
da die kitharodischen den homerischen Hexameter festhielten,
kann aber nicht umhin, wenigstens anzumerken, da unter den
allerersten auch ein Trochaios Nomos genannt wird; den aulodi-
schen Nomoi vindiziert er das elegische Versma als Grundschema.
Aber Plutarch lt doch an verschiedenen Stellen keinen Zweifel
darber, da in den ltesten Weisen die gedehnten Mae des
Spondeios meizon, Orthios und Paion epibatos eine
Hauptrolle spielten. Encyklopdie und Methodologie der
In der
philologischen Wissenschaften (S. 626) lt Boeckh sogar umge-
kehrt das elegische Metrum, die lteste Form der ionischen
Lyrik, aus den aulodischen Nomoi hervorgehen und spricht die
Ansicht aus, da wohl die alten Nomoi von Anfang an verschie-
den gewesen seien, je nach dem Ursprung und den Gattungen der
Gesnge. Da die Nomoi nicht strophisch angelegt waren,
bezeugt ausdrcklich Nr. \ 5 der XIX. Sektion der pseudoaristoteli-
schen Probleme, aus der zugleich hervorgeht, da der Nomos
durchaus monodischer Gesang war. Da die Kitharden, bezw.
Aulden beim Vortrage der Nomoi tanzten, wie K. v. Jan wfll,
mchte ich aus der Stelle nicht herauslesen. Der Wortlaut der
Fragestellung ist: Ata n oi \ih vdjioi oux h avtiaipdcpoi? euoiouv-
To, ai o akkai (|)oai ai yopuai, d. h. > Warum wurden die Nomoi
3. Olympos. 45

nicht strophisch komponiert, wohl aber die andern Gesnge, die fr


Chorreigen berechneten ? Die Beantwortung hebt nmlich gerade
hervor, da der Nomos agonistisch sei, eine Vielheit (wie im x^po?)
aber nicht wohl der Schwierigkeit einer solchen Aufgabe gewachsen
sein wrde und deshalb eine sich wiederholende kurze Melodie zu
singen erhalte. die Antwort auch, da der
Ausdrcklich besagt
Dithyrambus, der ursprnglich strophisch gewesen, die Strophen-
form aufgegeben habe, als er wie der Nomos solistisch-agon istisch
wurde. Gleditsch (Metrik bei Iwan Mller, Handbuch II. S. 199)
ist daher schwerlich im Recht, wenn er sogar fr den terpandrischen

Nomos strophische Gliederung verficht und erst fr die Zeit seit

Timotheus, also lange nach Pindar, fr die virtuose solistische


Steigerung des Dithyrambus das annimmt, was die aristotelischen
Probleme fr den lteren Nomos behaupten. Dagegen weist Gleditsch
sehr mit Recht auf die gedehnten Metra der Nomoi Terpanders
hin, hlt sie allerdings fr Ausnahmen und sieht den Hexameter fr
die ltere kitharodische Nomosdichtung als das Gewhnliche an. Den
aulodischen Nomoi schreibt auch er grere Mannigfaltigkeit zu.
Wir werden kaum fehlgehen, wenn wir sowohl fr die gottes-
dienstlichen Nomoi als fr die agonistischen d. h. bei den Festen in
Konkurrenzen um Ehrenpreise aufgefhrten, neben den in epischen
Maen gehaltenen, solche in anderen Rhythmen annehmen. Da
auch der Vortrag eines homerischen oder eines anderen epischen
Gesanges, eingeleitet durch ein sogenanntes Prooimion, gewhnlich
einen Hymnus an den Gott, dem zu Ehren das Fest stattfand, Nomos
genannt wurde, geht mit Bestimmtheit aus Plutarch De musica 6
hervor. Im ganzen schreibt Plutarch der gesamten Kitharodie zu
Terpanders Zeit, ja bis auf Phrynis (5. Jahrh.) eine groe Ein-
fachheit zu und spricht ihr den Wechsel der Tonart und des
Rhythmus ab, eine Behauptung, die angesichts des Nr^fjio? tpifispT)?
oder TpifxsXrj? des Klonas oder Sakadas, der je einen Teil in dori-
scher, phrygischer und lydischer Tonart enthalten haben soll
(Plutarch D. m. 8), schwerlich aufrecht zu erhalten ist.
Die ganze Nomosfrage verwickelt sich aber besonders durch
die so sehr voneinander abweichenden Zeit- und Altersbestimmungen
fr die wichtigsten Vertreter der Gattung. Da der sogenannte
erste Olympos vor dem trojanischen Kriege gelebt haben soll, er-
whnte ich bereits. Den Terpander setzt Fr. A. Gevaert in die Zeit
des ersten Olympiade (776) und den Archilochos um 720. Plutarch
nennt Terpander toT? y^p6'^oi(; ocpdSpa iraXaio? und fhrt Glaukos
als Zeugen an, da er vor Archilochos gelebt habe. Glaukos fgt
aber hinzu, da er als zweiter gleich nach den ltesten Aulden
rangiere (Plut. de m, 4), Nun setzen aber recht gute alte Zeugen
;

46 ! Epos und Nomos.

umgekehrt den Archilochos sogar vor Terpander, und von Terpander


ist eigentlich das bestbezeugte Faktum, da er bei Einfhrung des

musikalischen Agon in die Kameen in der 26. Olympiade, d. h.

672, der erste Sieger gewesen (auch 645 soll er gesiegt haben).
Aus den mancherlei einander widersprechenden Nachrichten geht
aber wenigstens so viel mit ziemlicher Bestimmtheit hervor, da
sowohl Olympos als Terpander und auch Archilochos durchaus ins
7. Jahrhundert gesetzt werden mssen, nach Homer und nach
Hesiod. Mancherlei spricht dafr, da von den dreien der lteste
Olympos gewesen ist. Zunchst ist zweifellos unhaltbar die Teilung
in einen lteren und einen jngeren Olympos, die wohl entstanden
sein mag, nachdem man angefangen, dem Terpander ein hheres
Alter zuzuschreiben als ihm zukam. Fr Terpander hatte man
mythische Vorderleute in Menge, fr die Vertreter der aulodischen
Nomoi fehlten sie gnzlich und wurden erst spter in der Trias
Hyagnis, Marsyas und Olympos (d. .) beschafft.
Die dem Olympos zugeschriebenen Nomoi sind der vielteilige
Nomos (Ndfio? TcoXuycpaA.oc) zu Ehren des ApoUon, der >Streit-
wagen-Nomos (Nd[xo? pixario;], der prosodische Nomos (Ndjxo?
irpoooSiaxoc) zuEhren des Ares (daher auch Nd[xoc"Apu)? genannt),
der Nomos zu Ehren der Athene (Nd|xo; 'AOr^va?) und der >hoch-
tnende Nomos (Nd|jLo<; opbtoc). Olympos wird als der lteste
Lehrmeister der Griechen in der kunstmigen Instrumentalmusik
gepriesen (nach Alexander Polyhistor bei Plutarch De musica 5:
Kpoup-ata "OXu[jlt:ov Tipirov i? xooc, EXXrjva? xofjLioai; nach
'

Aristoxenos bei Plutarch De musica 11: dp^^YjYo; t^c. 'EXXtjVix^?


xal xaX^i; [xouaixrji;, und daselbst Kap. 29: "OXu[jltcoc, (p 8rj t-Jjv

dp}(rjv TTJ? 'EXXr^VLXTJ; xe xal VojjLixr^? [xouotj? aTrooiSdaoi). Von


dem Nomos Athenas berichtet Plutarch, da er die Enharmonik
des Olympos in der phrygischen
Tonart zeigte und als Rhyth-
(!)

mus den Paion epibatos anwandte, in der Folge aber in Trochen


berging, womit er trotz gleichbleibender Tonart und Melodie-
manier (Enharmonik) eine starke nderung der Wirkung erzielte.
Von weiter bei Olympos vorkommenden Rhythmen erwhnt Plutarch
(De musica 5): die idischen Daktylen ('loaTot SdxiuXoi), was
schwerlich etwas anderes sein soll als das TtpoooSiaxdv (ib. 1 9) und
das xaxa 5dxTuXov eiSo? (ib. 7), nmUch die sogenannten Daktylo-
Epitriten (-^^
), Rhythmen, deren erste Anwendung er fr den
Nomos orthios in Anspruch nimmt, der somit ebenfalls wie der
Nomos Athenas Taktwechsel hatte (Daktylen und gedehnte Jamben)
im Nomos harmatios dominierten dieselben und auch im Nomos Areos
spielten sie eine Rolle. Auch die in den Metroa, den Tempelgesngen
des Kybeledienstes gebruchlichen Mae des Ghoreios [semantos]
3. Olympos. 47

(des gedehnten Trochus)


dem Olympos zu. Nun
und des Bakcheios (^
sagt
)

aber Glaukos aus (nach Plutarch


schreibt Plutarch
d.

m. da Thaletas (vgl. 6) den Maron (^


1 0), ) bezw. Kretikus (-^-),

die weder Orpheus noch Terpander noch Archilochos anwende,



den Kompositionen des Olympos entnommen habe und bezeichnet
auch den Stesichoros (11) auf dem Gebiete der Rhythmik als einen
Nachahmer des Olympos. Diese Zeugnisse gengen wohl, zu er-
weisen, da man ein Recht hat, den Olympos vor Terpander zu
nennen. Obgleich bei Plutarch das Bestreben unverkennbar ist,
Terpander an die erste Stelle zu setzen und der Kitharodie den
Vorrang vor der Aulodie zu geben, so fhrt doch eine sorg-
fltige Untersuchung der von ihn selbst beigebrachten Aussagen
der ltesten Autoren zu dem gegenteiligen Schlsse. Nicht ganz
zufllig ist doch wohl auch, da Plutarch selbst mehrmals bei
Anfhrung der beiden Meister als der ltesten den Olympos vor Ter-
pander nennt. De musica Gap. 18 betont er, da nicht aus
Unkenntnis die Zeitgenossen des Olympos und Terpander nur
wenige Tonarten anwandten und sich der Einfachheit befleiigten;
die Kompositionen des Olympos und Terpander und ihrer Zeit-
genossen seien ein redender Beweis, und niemand sei imstande, die
Weise des Olympos (!) nachzuahmen, vielmehr fielen alle ab, in-
dem sie sich in Buntscheckigkeit verliefen. Im 15. Kapitel schreibt
Plutarch unter Berufung auf Aristoxenos dem Olympos auch eine
Komposition in der lydischen Tonart zu, nmlich das Klagelied auf
den Python (ttixy;3iov etiI tij) Ildujvi), so da also gleich das
lteste berlieferte Stck den spter stets betonten Charakter des
Lydischen, die Neigung zum Klagenden (Upr^vciSes) ausprgt. Ver-
mutlich war das Stck, das auch Pollux (Onomasticon IV. 78) unter
dem Namen eTriTojxiSioi anfhrt, ein Teil des Nomos polykephalos
zu Ehren ApoUons.
Wenn auch aus den angefhrten Zeugnissen geschlossen
werden mu,
da die Kompositionen des Olympos in rhyth-
mischer Beziehung auffallend reichgestaltet gewesen sind, so bean-
sprucht doch noch strkeres Interesse das, was ber die Melodik
des Olympos berichtet wird. Denn die Tradition schreibt ihm
nichts geringeres zu als die Erfindung der Enharmonik.
Plutarch De musica c. 11 bezeugt: Wie Aristoxenos aussagt, gilt

Olympos bei den Musikern als der Erfinder der enharmonischen


Melodik; vor seiner Zeit war alles diatonisch oder chromatisch.
Das zwar zunchst ganz so aus, als htte Olympos die
sieht
Teilung des Halbtons in zwei Vierteltne aufgebracht, welche in
der Theorie und Praxis der klassischen Zeit der griechischen
Musik eine so bedeutsame Rolle spielt. Zum Glck beschrnkt sich
48 I- Epos und Nomos.

Plutarch nicht auf diese trockene Mitteilung, sondern berichtet auch


ausfhrlich, wie Olympos auf diese Erfindung der Enharmonik
gekommen wobei sich herausstellt, da die von Olympos
sein soll,
erfundene Enharmonik von der spteren so weit entfernt ist wie
nur mglich. Scheidet man aus Plutarchs Bericht zunchst eine
ganz verstndnislose Randbemerkung eines Lesers aus, die un-
begreiflicherweise in den Text geraten ist (die Stelle ber den
27rov6iao[j.d<; ouvTovtuTepoc, eine der vielen spteren Teilungsarten
der Quarte, auf welche der betr. Leser durch die Namenshnlich-
keit des 27:ov8eTov bezw. 'TpcJiro? o7rov8staxd? gekommen sein wird),
so ergibt Plutarchs Bericht, da Olympos durchaus nicht durch
Einfhrung kleinerer Intervalle als der in der diatonischen Skala
enthaltenen, sondern vielmehr durch Auslassung einer Stufe
der diatonischen Skala auffallende schne Wirkungen erzielte.
Da er diese Wirkungen dann auf die dorische Skala bertragen
haben soll (lo ex ttj? avaXoYi'a? ouveottjxo? oOTTjjAa Oaufiaoavta
v.a\ dcTroSeSajxsvov Iv toutoj ttoieTv IttI tou Ao)piou t(Jvu), so war
die Skala, in welcher er diese Auslassungen zuerst machte, offen-
bar nicht die dorische, sondern vielmehr (wie fr den phrygischen
Auleten a priori anzunehmen) die phrygische. Die phrygisch
gestimmte Mitteloktave des griechischen Systems ist aber

e
3. Olympos. 49

Bezglich der Art der bertragung dieser Wirkung in die


dorische Tonart kann man in Zweifel sein, ob Olympos denselben
Ton (/) oder aber dieselbe Stufe (nmlich die dritttiefste, also g]
der Skala auslie:

e d' c hagif) e oder e d' c ha{g)fe


Plutarch nimmt anscheinend das letztere an, da er sich da-
gegen verwahrt, da Olympos auch schon den Halbton in Viertel-
tne gespalten habe; fiele der Halbton weg, so knnte davon ja
keine Rede sein. Die Frage ist aber, wieweit Plutarch die Be-
richte seiner Gewhrsmnner noch richtig verstand. Denn die aus-
drckliche Bemerkung, da in der Komposition, welche als die
allerlteste dieser Art gelte (toutwv 7:pTov), dem Spondeion (der
Trankopfermelodie), die charakteristischen Intervalle keines der
drei Tongeschlechter, auch nicht die des diatonischen zu erkennen
gewesen sein (oute yo'P 'f>'^ i^o5 ot-ardvou loitov outs twv tou XP***"
[xaTO? aTTTso&ai dcX' ouoe tujv t% apij.ovia?, und: Iv ^ ouSsfiia tv
8iaip0o>v t6 rSiov e[Acpaivi), legt doch vielmehr nahe, auch fr
die bertragung der Manier des Olympos auf das Dorische die
Auslassung desselben Tones anzunehmen, so da sich zunchst die
zwei Formen halbtonloser Melodik sich ergaben:

phrygisch de . . g ah [c] d' und dorisch e ..galt [c] d' e

Denn auch in der oberen Hlfte der Skala fiel in der alten
Enharmonik der obere Ton des Halbtonintervalls (c) aus, wie das
19. Kapitel von Plutarchs De musica uns des weiteren sehr ajis-
fhrlich berichtet. Wir erfahren da, da auch die Trite (e) der
dorischen Oktave im Tropos spondeiazon ausgelassen und auch von
der Nete [e) und Paranete [d') nur ein beschrnkter Gebrauch
gemacht wurde. Doch berichtet Plutarch, da diese in der
altertmlichen Melodiebildung ausgelassenen Tne von den mit-
spielenden Instrumenten gelegentlich als Ziernoten eingeschaltet
wurden. Aus dieser Stelle hat man starke Beweise fr die Mehr-
stimmigkeit bei den Griechen 'ableiten zu drfen geglaubt, worauf
wir spter zurckkommen werden. Offenbar haben sich diese alten
Melodien auch bezglich des Umfangs nach der Hhe in sehr engen
Grenzen gehalten. Immerhin besttigt aber doch Plutarch die
Anwendung des d' in phrygischen Melodien dieser altertmlichen
Art (De musica \ 9 : j(pivTo -,'dp ar^ . . . xai xa-ra t6 [xeXo;
v ToT? [xrjTptpot? xai Iv rioi tv cppuYitov). [Das 19. Kapitel von
Plutarchs De musica ist nicht frei von Fehlern, doch ist deren Zahl
bei weitem nicht so gro, wie man gewhnlich annimmt. Nur
die Verzierung der Nete synemmenon [d') durch die mit ihr
BietDann, Eandb. d. Musikgesch. I. 1. 4
50 I. Epos und Nomos.

identische Paranete [d') ist natrlich sinnlos; statt irapav^TY) mu


(jLsoTfj gelesen werden.]
Die hier erstmalig gegebene Deutung des Plutarchischen Be-
richts ber die ltere Enharmonik wird durch eine Reihe ander-
weiter Angaben der alten Autoren gesttzt, welche zum Teil erst
selbst in ihrem Lichte werden. Da zwischen der
verstndlich
lteren halbtonlosen Enharmonik und der jngeren den Halbton
spaltenden Enharmonik eine vermittelnde Zwischenstufe angenom-
men werden mu, welche den Halbton konserviert aber die Stufe
ber demselben elidiert, ist an sich wahrscheinlich und konnte
auch schon aus Plutarchs Bericht geschlossen werden. Einen
festen Anhaltspunkt gibt eine auffallende Stelle des Aristoxenos
(hrm. I, 23), der gelegentlich der Errterung der mancherlei Mg-
lichkeiten der Stimmung der Lichanos in den drei Tongeschlechtern
auf die altertmlichen Kompositionen hinweist, in denen die Lichanos
Terzabstand habe: Da es eine Art von Melodiefhrung gibt, der
die Lichanos im Terzabstand unentbehrlich ist, und zwar nicht die
schlechteste, sondern vielleicht die schnste von allen, wird viel-
leicht den meisten an die jetzige Musik Gewhnten nicht ohne
weiteres einleuchten, kann ihnen aber leicht durch Beispiele bewie-
sen werden; denen aber, welche mit den archaischen Weisen,
sowohl denen der ersten als denen der zweiten Epoche (tv dp-
5^a'txtv TpoTctuv ToT? 8s Tcpcuroi; xai rot? SsuTspoic) vertraut sind,
ist das Gesagte ohnehin vllig klar. Diese bestimmte Scheidung
der Archaika in Prota und Deutera aus dem Munde der ange-
seljensten Musiktheoretikers des Altertums, die bisher gar nicht
beachtet worden ist, gibt sehr zu denken. Gnzlich ausgeschlossen
ist, da Aristoxenes mit der schnsten aller Arten der Melodie-
fhrung die jngere Enharmonik mit ihren Vierteltnen gemeint
haben kann, da er dieser durchaus ablehnend gegenbersteht und
andeutet (barm. 19), da sich an sie das Ohr zu allerletzt (tsXeo-
Tai'o)) und nur mit groer Mhe (fioXi? fieta ttoXXou ttc^vou) ge-
whne. Es wre auch ziemlich unverstndlich, wie gerade die
Archaika den Geschmack an solcher Art der Melodik vermitteln
sollten, da Aristoxenos ausdrcklich das diatonische Geschlecht
als das lteste (TrpJTov xai TrpsouTatov) hinstellt, whrend er
das enharmonische das zuletzt aufgekommene (dvcTatov) nennt.
Andererseits vertrgt sich aber die Bestimmung des Abstandes
der Lichanos von der Mese auf eine groe Terz (itovoc) nicht mit
der fr die Enharmonik des Olympos aufgezeigten Auslassung des
oberen Tones des Halbtonintervalls, da diese nicht eine groe son-
dern eine kleine Terz Abstand der Mese von der nchsttieferen Stufe
dieser lckenhaften Skala ergibt. Mit F6tis (Histoire g6n6rale de la
3. Olympos. 51

musique III. 33) >8tTdvou [!] Xi)(avou 8eo[iev7| zu verstehen als

der diatonischen Lichanos entbehrend geht nicht an, obgleich


[!]

manche Handschriften ^wirklich Siardvoo statt Sirovou haben; denn


Aristoxenos stellt ausdrcklich die Lichanos des Diatonon syntonon
als die hchst gestimmte (ouvrovcuTaTTj) der Xi^^avcn; Si'xovo? gegen-
ber. Wir sind also darauf angewiesen , wirklich eine Lichanos,
die zwei Ganztne von der Mese absteht, fr alte Kompositions-
weisen anzunehmen; doch hindert wohl nichts, dieselbe auf die
SeuTspa der ap)(aixa zu beschrnken, als eine ebenfalls stufen-
rmere Melodik, der aber der Halbton nicht fehlt. Da eine
solche existiert hat, beweist die Bemerkung Plutarchs (De musica 1 1 ),
man knne sich leicht berzeugen, da wenn einer archaische
Melodien auf dem Aulos blase, der Halbtonschritt im Tetrachord
meson nicht gespalten werde. Das Archaische besteht aber in

solchem Falle nicht sowohl in der Vermeidung der Vierteltne


sonst wre ja auch die Ghromatik und vollends die Diatonik ar-
chaisch, als vielmehr in der Auslassung der Lichanos. Unter den
Deutera der archaischen Weisen wre also zu verstehen die penta-
tonische aber nicht anhemitonische Form der dorischen Skala ohne
Lichanos und Paranete:
ef . . ahc . . e

Aber diese knstliche Pentatonik ist schlechterdings nur als Ana-


und
logiebildung jener lteren halbtonlosen Pentatonik verstndlich
anzunehmen, da berhaupt die Enharmonik des Olym-
keinesfalls ist
pos nichts anderes gewesen sei als eben diese, die Lichanos und
Trite des Dorischen auslassende Melodik.
Meine Deutung wrde aber doch einen schweren Stand haben,
wenn sie sich auf Plutarch allein sttzen mte; es lge doch
nur allzunahe, mittels einiger Konjekturen die ausgelassene
Trite (e) aus der Welt zu schaffen und alles hbsch in Ein-
klang zu bringen mit der durch die fehlende (dorische) Lichanos
geschaffenen Lage. Doch wird die Auslassung der Trite zunchst
auch durch die aristotelischen Probleme besttigt (Sect. XIX. 7,32),
<]^

die sogar den Terpander als den nennen, der die Trite fort-
gelassen habe, um dafr die Nete zu gewinnen. Ferner sind
uns aber ein paar Fragmente aus einem Werke des Philo-
laos, des ltesten aller Musikschriftsteller (6. Jahrhundert) er-
halten welche meine Deutung der ersten Archaika in der bestimm-
,

testen Weise besttigen. Nach der Tradition der Pythagorer soll


Pythagoras durch Einschaltung einer achten Saite die vorher nur
siebenstufige Skala vervollstndigt haben. Nach Nikomachus p. 9
schaltete er die achte Saite zwischen Mese und Paramese ein, eine
4*
52 I. Epos und Nomos.

Angabe, die mit dem Texte der Kapitels sehr schwer vereinbar ist,
da sie die Auslegung bedingen wrde, da vorher die Paramese h
gefehlt htte und c Paramese genannt worden wre, was nirgend
berichtet ist. Derselbe Nikomachus berichtet aber p. 1 8, da nach
anderer Darstellung Pythagoras den achten Ton zwischen der Trite
und Paranete eingeschaltet habe, da aber Trite damals der spter
Paramese genannte Ton geheien habe, der eine kleine Terzvon
der Paranete und eine Quarte von der Nete abstand:

e' Nete
d' Paranete ouXXaa
NB.
fi Trite
a Mese.

Da dieser Bericht sich auf Philolaos beruft, so ergnzt er sich


in erfreulicher Weise mit einem ebenfalls an Philolaos anknpfen-
den Hagiopolites-Fragmente, das A. J. H. Vincent in den Noti-
ces et extraits (1847) S. 270 abdruckt, indem er zugleich auch auf
die Bedeutung und das wahrscheinlich sehr hohe Alter des Frag-
ments nachdrcklich aufmerksam macht. Das Fragment bringt
nach einem wrtlichen Zitat aus Philolaos, das sich mit den ersten
Zeilen desjenigen bei Nikomachus deckt, das Schema der vor-
terpandrischcn 7saitigen Lyra (eirraj^opSov opyavov):

{d) Hypate
tio^da [e] Parhypate auUaa
{ff) Hypermese_
[a] Mese
[h) Paramese
{d') Paranete
(e'j Nete

und bestimmt dazu: Die Hypermese genannte Saite {g) steht


dritte,

zur ersten, der Hypate im Verhltnis 3:4, dem der Quarte


(c?),

(ouXXaa), ... die Mese (a) steht zur dritten Saite im Verhltnis
8 : 9 (Ganzton) . . . und zur Hypate im Verhltnis 2 3, dem der
:

Quinte (8io$ia).

Diese Definition widerspricht in einem Punkte dem Philolaos-


Zitat beiNikomachus, nmlich bezglich des Abstandes der Hypate
von der Mese; bei Nikomachus heit es: Zwischen Hypate und
Mese ist Quartenabstand, zwischen Mese und Nete Quintabstand,
zwischen Nete und Trite Quartenabstand, zwischen Trite und
Hypate Quintabstand. Vincent und v. Jan konstruierten nach diesen
Angaben Schemata, die sich nicht decken:
8. Olympos. 53

"Vincent: d Hypate v. Jan: e Hypate


g Mese a Mese
a Trite Trite
( Parentetheisa des Pythagoras) [c Parentetheisa)
c Paranete d' Paranete
d' Nete ' Nete.

Vincent macht g zur Mese und verlegt das ungeteilte IY2-


Ton- Intervall, das Nikomachus ausdrcklich oberhalb der spte-
ren Paramese setzt {hd), neben die Mese {ac). Das gewhrt die
Mglichkeit, die Angabe fr korrekt zu halten, da Pythagoras
den 8. Ton zwischen a und e als h eingesetzt habe (Nikomachus
p. 9); Jan schliet sich der zweiten Auslegung des Nikomachus
(p. 18) an. Man beachte, da wohl das Zitat des Nikomachus,
nicht aber dasjenige des Hagiopolites der Tradition widerspricht,
da das vorterpandrische Heptachord aus zwei durch einen gemein-
samen Ton (die Mese) verbundenen gleichen Tetrachorden be-
stand (t{;aristot. Probl. XIX. 7, 24, 44, 47). Es scheint, da in dem
Hagiopolites-Fragment sich die Nomenklatur erhalten hat, wie sie vor
der angeblich pythagoreischen Schlieung der Oktavskala bestand.
Eine andere Lsung der Frage, wo Pythagoras den 8. Ton ein-
schob, versucht das Schema der achtsaitigen Lyra des Pythago-
ras in der Harmonik des Pachymeres bei Vincent Notices etc.
S. 410;
d' Nete
c Paranete
&(!) Paramese
a Mese
g Hypermese
/ Parhypate
e Hypate
d Proslambanomenos.

Doch steht das Schema in Widerspruch mit dem (aus Nikomachus


entnommenen) Texte und interessiert nur dadurch, da es wieder
statt des Namens Lichanos den lteren Hypermese hat und in der
Tiefe bis d geht, whrend oben e fehlt. Das vorpythagorische
'Eitxaj^opBov EpjjLou besteht auch in diesem Schema aus zwei

gleichen Tetrachorden {efgab cd!). Wenn wirklich in ltester Zeit


ein aus zwei gleichgebauten Tetrachorden
bestehendes Hepta-
chord in Gebrauch gewesen ist, so kann dasselbe nach allem, was
wir angefhrt, nur die Gestalt gehabt haben:

de . . g ah . . d' e
54 ! Epos und Nomos.

wie es die Bestimmung durch nur vier Quintscliritte h-e-a-d-g er-


gibt. Von einem Halbtonschritte {Xei\x\ia.) redet weder das archa-
istische Zitat des Hagiopolites noch das des Nikomachus. Man
wird daher annehmen mssen, da bei Nikomachus zweimal statt
UTraty) zu lesen ist TrapuTraTT), da sehr wohl eine auf die sptere

Umnennung sich sttzende Korrektur in den Text gekommen sein


kann. Das Endergebnis dieser' Untersuchung ist, da die itpuTa
pj^aixa des Aristoxenos Melodien in halbtonloser Pentatonik gewe-
sen sind; ob man der Tradition soweit glauben darf, da Oljrm-
pos Stufen einer bereits gebruchlichen siebenstufigen Melodik aus-
lie, mu dagegen gewi in Frage gestellt werden, wenn auch
der Gedanke nicht durchaus abzuweisen ist, da durch die phry-
gischen Auleten aus Kleinasien eine dort noch bliche pentatonische
Melodik importiert worden wre, zu einer Zeit, wo die Griechen
bereits die volle Siebenstufigkeit kannten. Da aber auch noch
dem Terpander der Gebrauch der vollen Skala abgesprochen wird,
so ist das nicht eben allzu wahrscheinlich. Mit andern Wor-
ten, Olympos ist als [Hauptreprsentant einer Epoche anzuse-
hen, welche in jener schlichten Einfachheit Melodien schuf, die wir
auch aus uralten chinesischen und japanischen sowie keltischen
Weisen kennen. Die Idee F6tis' (Hist. gen. HI, 83),' da die En-
harmonik des Olympos eine urwchsige Art von Melodik mit klei-
neren Intervallen (Dritteltnen, Vierteltnen) gewesen wre, wie sie
noch heute die Vlker des Orients liebten, und da aus dieser
orientalischen Melodik sich in Griechenland alhnhlich die Chromatik
und Diatonik herauskrystallisiert htten, ist durchaus von der Hand
zu weisen. Bellermann (Tonleitern und Musiknoten der Griechen
M847) und Fortlage (Das musikalische System der Griechen in
seiner Urgestalt 1847) waren der Wahrheit auf der Spur, und auch
Fr. A, Gevaert (Histoire et th^orie de la musique de Tantiquit
(187581, 2. Bde.) ist nicht abgeneigt, einen gewissen Zusammen-
hang der lteren Enharmonik mit der halbtonlosen Pentatonik an-
zuerkennen. Alle scheiterten aber an der ditonischen Pentatonik
{ef-.a), deren zeitweiliges Aufkommen nicht wegzustreiten ist.

Vielleicht hat man Terpander den Reprsentanten dieser jnge-


als

ren knstlichen Pentatonik anzusehen; mglicherweise ist sie


aber erst nach Terpander aufgekommen. Jedenfalls setzt sie eine
inzwischen erfolgte Einbrgerung der siebenstufigen Skala voraus, da
ein fnfstufiges System, das den Halbton hat, schlechter-
dings nur als Analogiebildung theoretisch zu erklren ist.

Es kann nur zur Bekrftigung meiner Auslegung der Berichte


ber die Archa'ika dienen, da eine ganz hnliche Entwicklung
von der halbtonlosen Pentatonik ber die Siebenstufigkeit zur
3, Olympos. 55

ditonischen Pentatonik fr diejapanische Musik nachweisbar ist.


In einem Vortrage im Museum fr Vlkerkunde in Leipzig, der im
Musikalischen Wochenblatt 1902 abgedruckt ist, habe ich an der
Hand der vorliegenden Spezialarbeiten ber das uralte, China und
Japan gemeinsame pentatonische System (Van Aalst Chinese
music 1884, Mller Notizen ber die japanische Musik 1873 76
in den Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft fr Natur- und
Vlkerkunde Ostasiens und G. Wagner Bemerkungen ber die
Theorie der chinesischen Musik das. 1876) und nach eingehender
Untersuchung der im Leipziger Museum fr Vlkerkunde aufbewahr-
ten japanischen und chinesischen Instrumente nachgewiesen, da bis
heute die japanischen Instrumente nach Prinzipien gebaut werden,
die durchaus auf halbtonlose Pentatonik berechnet sind. Die zither-
artigen Saiteninstrumente Sono-Koto (1 3 Saiten), Kino-Koto (7 Saiten)
und Wanggong (6 Saiten) sind nach altem Herkommen durchaus
nach dem Schema zu stimmen, das wir dem vorterpandrischen
Heptachord zuweisen muten:

Sono-Koto.
**c Kino-Koto.
""

i p^JiE^ t? ^#-

Wanggong

l^-j j >
F-mg
Andersstimmungen der Sono-Koto bedeuten eine Transposition
(z.B. h d'e. g'a'h'. d"6" usw.).
. . Nun weisen aber neuere Samm-
lungen japanischer Lieder, wie B. vom Konservatorium zu
sie z.
Tokio in europischen Noten verffentlicht worden sind, neben
Melodien von unverflschter halbtonloser Pentatonik auch solche
von voll siebenstufiger Diatonik mit ausgeprgtem Mollcharakter
(sehr hnlich schottischen und skandinavischen Weisen) und end-
lich in groer Zahl auch solche auf, in denen ber dem Halbton-
intervall das groe Terzintervall sich findet, auch diese von aus-
geprgtem Mollcharakter. Da es sich dabei nicht etwa um die
neutrale Terz handelt, d. h, um ein weder Dur noch Moll charak-
terisierendes Mittelding zwischen groer und kleiner Terz, be-
wiesen die meinem Vortrage folgenden Vortrge einer japanischen
Koto-Virtuosin, welche die Sono-Koto sicher und rein in J.moll
mit Ausfall von g und d stimmte und diesen Usus als fr die
Gegenwart verbreitetsten besttigte. Zur Teilung des Halbtons in
Vierteltne sind aber die Japaner nicht geschritten.
56 I. Epos und Nomos.

Die theoretische Erklrung der halbtonlosen Pentatonik kann


wohl keine andere sein, da
in den harmonischen Bezie-
als die,
hungen, welche das Ohr zwischen den Einzeltnen herstellt, der
Terzbegriff noch fehlt, also nur Quintbeziehungen und Oktaven
aufgefat werden. Die Tonika der pentatonischen Skala ist immer
der mittlere der drei mit Ganztonabstand gruppierten Tne; neben
ihm spielen seine Ober- und Unterquarte bezw. Unter- und Ober-
quinte die Hauptrolle (Dominanten). Die Tonika hat die groe
Ober- und Untersekunde als melodische Nebennoten zur Seite, die
Dominanten stehen ebenfalls im Ganztonverhltnis nebeneinander.
Mangels erhaltener Beispiele Olympischer Melodik mag eine alte
chinesische Geigenmelodie Tsi Tschong hier einen Begriff von
der Wirkung solcher Melodiebildung geben; dieselbe ist in ver-
schiedenen Sammlungen (u. a. von Eyles Barrow)
Irvin und J.

enthalten, auch in Ambros' Musikgeschichte abgedruckt; ich habe


sie nebst einigen anderen (auch ditonisch pentatonischen) in
>6 chinesische und japanische Melodien mit Klavierbegleitung
bei Breitkopf und Hrtel herausgegeben (die Harmonisierung der
anhemitonischen Melodien ist dort so eingerichtet, da sie die Auf-
fassung der 'Melodietne mit Ausschlu der Terzbeziehung erzwingt)

Tsi Tschong.
Molto largo. .cresG. _

^ f3-f1^l^^^=H^^
4. Terpander. 57

dim. e rii.

i^^ t
Die alten Gesnge der christlichen Kirche zeigen nicht selten
Bildungen, welche auf rein pentatonische zurckzugehen scheinen;
z. B. weist der Introitus Ad te levavi {\. Adv.) nur wenige Abwei-
chungen aus dem Schema cd fg a c d' auf. Fr die ditonische
. . . .

Pentatonik brauchen wir nicht die Japaner oder Chinesen heran-


zuziehen, da der erste der 1892 gefundenen delphischen Apollo-
hymnen wenigstens durch emige Takte des zweiten Abschnitts
(8? dva 8tx(Jpuva IlapvaooiSo? xaoSe irsispa? ISpav a\t dyaxXu-
TaisT?) diese Art der Melodiefbrung festhlt (in phrygischer
Stimmung fisg . .h\\ eis' d' . .
fis):

(vgl. 25.)

ifcSEi
E I --

**
*

m^E^
Eine gewisse Verwandtschaft mit der anhemitonischen Pentatonik
eignet wohl dieser Art Melodik; doch fehlt die herbe Strenge und
Gre, an deren Stelle weicheres einschmeichelndes Wesen tritt. Da
die Weisen des Olympos mindestens noch bis ins 4. Jahrhundert
in hohem Ansehen standen, bezeugt der nachdrckliche Hinweis
des Aristoteles auf ihre ethische Wirkung (FloXinxd VIII. 5 p. 1340)
'AXXa (XYjv Sti yivdfisOa uoioi Ttvs; cpavepiv 8id ttoX^v {jlsv xat
sTepoDV ou/ ^xioxa 8s xal 8ia xiv '0Xu[X7rou (xeXwv* raura ^otp
jioXoYOujxsva? TTotel xac, '^o'/^a.c, IvouoiaoTtxdtc, 6 8' iv9ouoia3{x6;
Tou TTspl TYjV <{>u)^7jv T^Oou? Tzoiboc, ioTiv. Otfricd Mller (Gesch. d.
griech. Litt. 3. Aufl. 263 ff.), der von Olympos mit Recht eine
I.

hohe Meinung hat (wenn er auch gerade in bezug auf das enhar-
monische Tongeschlecht nicht klar sieht), macht darauf aufmerk-
sam, da Euripides in seinem Orestes den Gesang eines dem Orest
und Pylades entronnenen Phrygers im Nomos Harmatios des Olym-
pos gesetzt hat (V. 1385).

4. Terpander (c. 67550).


Muten wir uns zu der blichen Darstellung der Anfnge der
griechischen Musik einigermaen in Gegensatz stellen, wenn wir
Sinn und Zusammenhang in die einzelnen Notizen bringen wollten,
welche Plutarchs Schrift De musica ber den ltesten Vertreter der
58 I. Epos und Nomos.

aulodischen Nomenkomposition enthlt, so wird ein gleiches nicht,


wenigstens demselben Mae notwendig werden, wenn
nicht in
dem ersten Vertreter der kitharodischen
wir nunmehr uns
Nomenkomposition Terpander zuwenden. Ob derselbe zugleich
der Reprsentant der Deutera der archaischen Tropoi des Aristo-
xenos ist,wird allerdings sich schwerlich erweisen lassen. Da
Olympos und Terpander zeitlich eng zusammen gehren, geht schon
aus der mehrmaligen direkten Zusammenstellung der beiden Namen
bei Plutarch hervor, sobald es sich um die ganz alten handelt.
Die Bemerkung Plutarchs (De musioa IV), da die kitharodischen
Nomoi lange Zeit vor den aulodischen (TrprJrspov TrdXXtp XP^*p) "^^"^
Terpander aufgestellt worden seien, bezieht sich nur auf die kurz
vorher genannten aulodischen Nomoi des Klonas und Polymnestos
und wird durch die weiteren in den spteren Kapiteln gebrachten
Notizen ber Olympos durchaus hinfllig. Darin ist durchaus nichts
Aufflliges oder Bedenkliches, da Plutarch nacheinander verschie-
dene Redner ber dasselbe Thema sprechen lt. Es fehlt auch
keineswegs an Anzeichen, da Terpander Vorderleute auf dem
Gebiete der Kitharodie hatte, welche ihm in hnlicher Weise
den Kranz des ltesten kitharodischen Nomenkomponisten streitig
machen knnten, wie Olympos den sonst angeblich ltesten aulo-
dischen Komponisten Klonas, Ardalos von Trzen usw. vorangeht.
Plutarch selbst erzhlt, da manche Terpandrischen Nomoi dem
Philammon zugeschrieben werden. Da es aber fr alle jene in
unserem ersten Abschnitt erwhnten halbmythischen Begrnder der
Tempelmusik an derartigen festen Anhaltspunkten fr ihre Kunst-
leistungen, wie wir sie fr Olympos aufweisen konnten, gnzlich
fehlt, so knnen wir von diesen Vorgngern Terpanders absehen

und drfen Terpander eine hnliche Bedeutung auf dem Gebiete


der Kitharodie vindizieren, wie sie dem Olympos auf demjenigen der
Aulodie gebhrt. Soll doch nach Aussage Plutarchs (D. m. 6)
die eigentliche Kithara, d. h. das von da ab hchst angesehene
aller Musikinstrumente der Griechen, seine feststehende Form erst
zur Zeit des Kepion, eines Schlers des Terpander erhalten haben;
diese eigentliche Kithara erhielt den Beinamen die asiatische
('Aoiac), weil sie das Instrument der mit Terpander beginnenden
Kithardenschule auf der der kleinasiatischen Kste nahen Insel
Lesbos war. Die Reihe der Lesbischen Kitharden, die auf allen
Agonen siegten, begann mit Terpander und endete mit Perikleitos.
Nach Aussage des Alexander Polyhistor (bei Plutarch De musica 5)
schlo sich Terpander in der Dichtweise dem Homer, in der Melodie-
bildung dem Orpheus an; Orpheus aber sei niemandes Nachahmer;
denn, fgt er bezeichnenderweise hinzu, damals gab es noch nichts
4, Terpander. 59

anderes als aulodische Kompositionen. Da haben wir wieder ein


Zeugnis fr die bestimmte Tradition eines sehr hohen Alters der
Aulosmusik.
Die dem Terpander zugeschriebenen Nomoi sind nach Plutarch
De musica 4: der Botische Nomos (Ndfxo? Bokutio?), der olische
Nomos (Nd[xo(; AidXio;), diese beiden nach Pollux IV. 65 nach den
Vlkern benannt, von denen Terpander herkam (Lesbos gehrte
wie Botien zum olischen Stamme) weiter der trochische Nomos
;

(Ndfjio? Tpo/aToc) und der orthische Nomos (Ndfjio? "Op&ioc), diese


beiden nach Pollux IV. 65 und nach Suidas nach den in ihnen
herrschenden Rhythmen
die also wie wir sehen, keineswegs
nur epische Daktylen waren. Plutarch nennt brigens statt des
N. ''Opto? einen N. 'Oltic, was vielleicht ein Versehen ist; doch
sagt Suidas, da der Trochaios und Orthios hochliegende und klang-
volle Nomoi waren (avaTeTa;i.voi. xai sutovoi). Pollux fhrt aber
den 'O^ut; als besonderen Nomos mit dem auch von Plutarch be-
sttigten TsTpatpSioi; [TTp7.oioiO(;] auf, wegen der denen
TpdTCoi, in
sie sich hielten; danach htte man vermutlich bei TstpawSio? an
eine vierteilige Anlage mit Wechseln des Rhythmus zu denken, die
ja schon fr Olympos belegt sind. Die {/aristotelischen Probleme
XIX. 37 fhren die orthischen und hochliegenden Nomoi zusammen
an als schwer zu singende. Von zwei weiteren Nomoi trug nach
Plutarch und Pollux der eine den Namen Terpanders selbst (Tsp-
iravSpstoc, TepiravSpioc), der andere den seines Lieblingsschlers
Kepion (Kt]iti(ov oder KaTriwv). Da der Nomos A:rdi)e-oi; und
Nomos lyoivioi^ von manchen dem Terpander zugeschrieben wer-
den, bezeichnet Pollux als Irrtum (nach Plutarch gehren sie den
nachterpandrischen Aulden Klonas und Polymnestos an). Doch
ist wohl das Vorkommen von gleichnamigen Nomoi bei verschie-

denen Komponisten an sich nichts Verdchtiges; wenn auch die


Namen sicher zur Unterscheidung aufgestellt wurden, so erlangten
sie doch eine hnliche Bedeutung wie bei den spteren Minnesngern
und bei den Meistersingern die Tne oder Weisen, welche ja
von verschiedenen Dichtern mit neuen Texten versehen wurden.
Den Nomos Orthios mag daher wohl Terpander von Olympus ber-
nommen haben. Plutarch sagt brigens cap. 28, vielleicht berich-
tigend, da Terpander den Tp^ito; opio? in die Melodie eingefhrt
habe, in den Maen des auf vierfache Dauer gedehnten Trochus
(Tpo/alo? oTfjfxavtd?) und des ebenso gedehnten Jambus ("Opio;).
Schlielich nennt er den Terpander auch den Erfinder der Trinklieder
(SxoXia lisXrj).

Das einzige berbleibsel Terpandrischer Dichtung sind ein paar


Zeilen eines o7rov5eTov zu Ehren des Zeus (Christ S. 91):
60 I. Epos und Nomos.

Zeu uavTtv apx**


navT(ov dyi^TCDp
Zstj Zeu 001 07Tev8a>
Tautav 5|xva)v ap)(;av.

Dieselben deuten gewi in bestimmtester Weise auf sehr gedehnte


Werte hin.

ber die praktische Melopie (den Stil) Terpanders haben wir


auer den bereits angefhrten nur sehr wenige Notizen, so die
bereits gelegentlich des Olympos berhrte, da er sich ponischer
Rhythmen noch nicht bediente; ferner die durch Plutarch De
musica 28 und durch No. 32 der ^J/aristotelischen Probleme XIX
belegte, da er das Heptachord durch Einfhrung der Nete in die
Gesangsmelodie auf den Umfang der Oktave gebracht habe. Da
er dafr eine andere Saite ausgelassen habe, ist sicher eine durch
die Traditionen ber die alte Pentatonik und ihre dorische Nach-
bildung verschuldete Legende. Da erst Pythagoras die sieben-
stufige Diatonik der Skala durch Einfgung der Paramese voll-
stndig gemacht habe (Nikomachus Kap. 5), ist gnzlich unglaubhaft
und wird schon durch Plutarchs Nachweise des Gebrauchs smt-
licher in Tropos spondeiazon gemiedenen Stufen in der Instru-
mentalmusik widerlegt. Das Mrchen entstand wohl dadurch, da
die berichtete Auslassung der Trite im Tropos spondeiazon, die doch
nur die Trite synemmenon oder aber die Trite diezeugmenon spterer
Benennung bedeuten konnte (Ausscheidung des Halbtonschritts),
auf die dritte Note von oben in dem Terpandrischen Heptachord
mit Nete & also h bezogen wurde (Circulus vitiosus). Nikoma-
chus (vgl. oben S. 48) weist umstndlich nach, da im alten
Heptachord die sptere Paramese (/i) Trite gewesen ist. Gerade
diese aus Philolaos stammende Stelle des Nikomachus ist einer

der strksten Beweise da das h in der Pentatonik des


dafr,
Olympos nicht fehlte. Da Philolaos, wie wir gesehen, der lteste
eigentliche Musikschriftsteller ist (er schrieb im 6. Jahrhundert
V. Chr.), so fllt seine Auskunft natrlich sehr ins Gewicht. Die
Melodik des Terpander werden wir uns deshalb wohl als von der-
jenigen des Olympos hauptschlich dadurch unterschieden denken
mssen, da sie den Umfang der Melodien nach der Hhe und
auch nach der Tiefe erweiterte, aber unter Wahrung der fr den
Charakter der irpuiTa dpj(aiy.a wesentlichen Meidung der Halbtonstufe.
Mglicherweise spielt bei Terpander nicht mehr die Auslassung
des f die Hauptrolle sondern vielmehr diejenige des c'. Denn sonst
wre eben sein Heptachord doch kein Heptachord sondern nur ein
Hexachord.
4. Terpander. 61

Zu den Verdiensten Terpanders zhlt Plutarch auch die Auf-


findung der vollstndigen mixolydischen Skala. Vielleicht
ist das so zu verstehen,- da Terpander zuerst die Stimmung der

Trite in b statt h in der Skala von e bis e versuchte und auch diese
Skala als geeignet fr die Melopie erkannte:

efgabc'd'e
Doch auch nicht ausgeschlossen, da er auf saitenreicheren
ist

mehr in wie der Magadis diese


die Tiefe reichenden Instrumenten
Skala durch Heranziehung des Tetrachords hypaton dorischer Stim-
mung in der nachher als normal angesehenen Lage unterhalb der
von c bis c laufenden lydischen konstruierte:

H c d efg ah -

Westphal hlt die Nachricht fr unrichtig (Harmonik und


Melopie der Griechen 1863 S. 78) und in der Tat hat Plutarch
selbst unter Berufung auf Aristoxenos an anderer Stelle (Kap. 16)
die Erfindung des Mixolydischen der Sappho zugeschrieben, ja
er nennt daselbst auerdem auch noch, gleichfalls unter Berufung
auf Aristoxenos, den Auleten Pythokleides als Erfinder der mixo-
lydischen Tonart. Es wird daher der Nachricht kein groes Ge-
wicht beizulegen sein, zumal auch die Notenschrift, wie wir sehen
werden, in ihren ersten Entwicklungsstadien offenbar auf die drei
Transpositionsskalen Dorisch, Phrygisch und Lydisch berechnet
ist und nicht auf eine von H
bis e laufende Leiter. Den Gedanken,
da Terpander bereits seine Melodien in Noten fixiert htte (Boeckh
de m P. S. 245), lehnt Westphal rundweg ab (Harmonik S. 270);
freilich sind seine Beweise, da die Ehre vielmehr dem Auleten
Polymnestos gebhre, nicht stichhaltig. Gleich das erste Argu-
ment, da die (zweifellos ltere) griechische Instrumentalnotenschrift
die Enharmonik voraussetze, ist nicht richtig; nur fr die Singnoten
trifft vielmehr diese Behauptung zu. Da die Instrumentalnoten-
zeichen auf zwei Elemente hinweisen, die bereits eine frhere Zeit
verschmolzen haben wird, habe ich bereits in meinen Studien zur Ge-
schichte der Notenschrift (1 878) angemerkt. Die Zeichen der tieferen
Oktave weisen offenbar auf eine diatonische Skala mit dem ersten
gfedcHAO
Buchstaben des Alphabetes hin ABFAEZH, die der Mittel-
lage dagegen auf eine Bezeichnung der Tne mit dem Anfangsbuch-
staben der Namen der Saiten der Kithara: Nete, Paranete, Trite usw.
Es liegt nahe, die erstere als die erste Notenschrift der Auleten, die
letztere als die der Kitharden anzusehen. Da die Aulden so-
gar frher eine Notenschrift bentigten als die Kitharden lehrt die
62 ! Epos und Nomos.

einfache berlegung, da der Komponist eines aulodischen Nomos,


wenn doch einem Auleten den Instrumental-
er selbst singen wollte,
part bertragen mute. Mgen immerhin die beiden groen Be-
grnder der Nomenpoesie Olympos und Terpander auch als die
Schpfer der Anfange der Notenschrift gelten. Verwunderlich ist
aber, da der Name des Schpfers der auf uns gekommenen en-
harmonisch-chromatischen Notierung nicht berliefert ist; derselbe
hat zweifellos in einer Zeit gelebt, in der sogar schon das histo-
rische Interesse rege war. Freilich sind ja leider die Hauptwerke,
die davon htten handeln knnen, die des Philolaos, Glaukos und
Heraklides Ponticus, bis auf einige zufllige Zitate bei Spteren
verloren.
Wo in Griechenland Olympos gelebt hat, berichtet keiner der
ihn erwhnenden Autoren. Doch geht wohl aus Plutarchs de-
taillierten Angaben ber den zu Ehren des ApoUon gedichteten
Nomos polykephalos und ber den Klagegesang auf den Tod des
Python hervor, da er dem Apollokult mit seiner Kunst gedient
hat. Er mag wohl c. 100 Jahre vor Beginn der pythischen Spiele
in Delphi als erster einen Gesang auf den Drachenkampf ApoUons
verfat haben, der spter den Namen Nomos Pythikos erhielt. Doch
bezeugen seine Nomoi auf Ares und Athene sowie die Hinweise
auf die Metroa des Kybeledienstes, da er sich nicht auf den Dienst
eines Heiligtums beschrnkt hat. Da ein persnlicher Schler des
Olympos, der aus Argos stammende Hierax, eine Aulosmusik fr
den Aufmarsch der Kmpfer des Pentathlon, die sogenannte 'Ev-
Spo[j.Yj komponiert hat (Plutarch 26), zeugt nicht nur fr den
Aufenthalt des Olympos in Hellas selbst sondern auch fr die
Richtigkeit unserer Zeitbestimmung des Olympos. Da keineswegs
beim lteren Apollokultus eine Beschrnkung auf kitharodische Musik
stattgefunden hat, betont sehr eingehend Plutarch im 14. Kapitel
De musica. Sollen doch sogar nach der Sage die Heiligtmer
unter Klngen von Auloi und Syringen neben den Kitharn aus
ihrer hyperboreischen (thrakischen) Urheimat nach Delphi gebracht
worden sein.
Etwas bestimmtere Nachrichten haben wir ber Terpanders
Leben. Ich erwhnte bereits, da verschiedene Schriftsteller seine
Lebenszeit viel zu weit zurckverlegen (z. B. setzt ihn nach Athe-
nus XIV ein Hieronymos irspl Ki&apcpooiv in die Zeit Lykurgs
um den Beginn der Olympiadenrechnung). Dagegen meldet aber
Hellanikos (nach Athenus das.) in seinen Karneoniken (im 5. Jahr-
hundert), da Terpander der erste Sieger in den spartanischen
Kameen (KapvsTa) gewesen, welche bestimmt in der 26. Olympiade
ihren Anfang nahmen. Plutarch De musica 9 nennt Terpander kurzweg
;

4, Terpander, 63

den Reprsentanten der ersten Blteperiode der Musik in Sparta


( H (lev ouv irpunYj xaTOcaTaat,? Ttv irspt ttjv [xououyjv Iv T'^ STrapxiQ

TepTCavSpou xaraaTTjsavTo; ft^ovr^xai) und registriert an anderer Stelle


(cap. 42) die jedenfalls erst spter entstandene Sage, da er einen
Aufstand (ataoi?) der Lacedmonier durch seine Musik beschwich-
tigt habe (xaTaXuoavxa) da das Wort xaidoraatc, das auch soviel
;

wie Hemmen einer Bewegung bedeuten kann, zu dieser Sage Anla


gegeben hat, ist wohl sicher, Plutarch will auch wissen, da Ter-
pander viermal den Pythien gesiegt habe wie die Inschriften
in
besagen. Das zwar darum verdchtig, weil die regelmBigen
ist

Pythischen Spiele erst in der 48. Olympiade ihren Anfang nehmen


doch betont allerdings Pausanias X. 7, da vor den damals zuerst
eingefhrten aulodischen und auletischen Agonen schon Agone fr
Kitharodie bestanden, und wir haben wohl Ursache, anzunehmen,
da diese sogar erheblich lter als Terpander waren. Doch wei
freilich Pausanias, der Chrysothemis, Philammon und Thamyris
kitharodische Siege in Delphi zuschreibt, von solchen des Terpan-
der nichts zu berichten.
Eine sehr bedeutsame Notiz ber Terpanders Kunst verdanken
wir dem Onomasticon des Pollux (IV. 66), wonach die Teile des
kitharodischen Nomos, wie ihn Terpander feststellte: ap)(a, [jlst-

ap)(a, xaxatpoTra, fiexaxaTaTpoiTa, 6[xcpaXoc, ocppaYi? und STriXoyoc

hieen. Sicher ist das erhaltene Bruchstck terpandrischer Dichtung


(s. oben S. 56) die den Zeus anrufende 'Apy eines terpandrischen
Nomos, von dem C. v. Jan annimmt (Bericht ber gr. Musik und
Musiker von 1884
99 im Jahresbericht fr Altertumswissenschaft
GIV [1900. I]), da ihn Terpander in Dodona gesungen. Jan
(a. a. 0.) zweifelt aber an dem Alter der Siebenteilung des Nomos

und hlt dieselbe fr das Ergebnis einer spteren Entwicklung,


mit ihr indes in einfacherer Urgestalt eine groe Wichtigkeit bei.
Prooimion, Omphalos und Exodion waren die wesentlichen Bestand-
teile in den Vortrgen der Rhapsoden und ltesten Kitharoden.

Den Omphalos bildete ein Gesang aus einem Epos und die Umrahmung
ein gesungenes eigens dazu gedichtetes Gebet. Schon Boeckh in
De metr. Pind. zieht aus der Notiz des Pollux ber die Nomoi
die Lehre, da auch die lyrischen Strophen regulr drei Teile erken-
nen lassen, deren ersten er geradezu mit Terpander Eparcha nennt;
den dem eiriXoyo? entsprechenden nennt er lateinisch Clausula, den
Mittelteil Rhythmus primarius. Spter hat Bergk im Rhein. Museum
XX (1865, 288) die Idee angeregt, da die Form des sieben-
S.
teiligen Nomos auf lange Zeit fr die antike Lyrik magebend ge-
bliebensei, und R. Westphal hat die Siebenteilung auch in den

Chren der Tragdie durchzufhren versucht, whrend andere (wie


64 I. Epos und Nomos.

Mezger und Lbbert) das System auf die Gliederung der Pindari-
schen Epinikien bertrugen (Jan, Bericht S. 66). Crusius ist wenig-
stens entschieden fr die Anwendung des Schemas auf die alexan-
drinischen Hymnen und sogar noch auf die Gedichte TibuUs
eingetreten. Im ganzen ist man aber von der Annahme eines
solchen Schematismus neuerdings wieder mehr abgekommen. Die
Namenpaare Eparcha und Metarcha, Katatropa und Metakatatropa
weisen nun aber deutlich auf eine Fnfteiligkeit hin, die erst
durch diese Spaltung der Archa und Katatropa in je zwei Glieder
zur Siebenteiligkeit wurde. Die fnf Teile
Apj(a, KaiaTpoua, 0\i(faX6c, Scppayt?, EttiXoyo?
zeigen dann, wie sichs gehurt, den Nabel (OficpaXoc) in der Mitte.
Dieser Fnfteiligkeit des kitharodischen Nomos entspricht aber auch
einer Fnfteiligkeit des aulodischen Nomos, ber den ebenfalls
Pollux (X. 84) und obendrein Strabo (IX. 421) und ein anonymer
Grammatiker (Schollen zu Pindars Pythica XII, vgl. Boeckh d. m.
P. " 1 82) berichten. Die Teile des aulodischen (oder auletischen)
NoiBos sind nach Pollux:
ueTpa, v.ct.xaY.BXeuj\i.6c, la\i^iv.6w, oTrovoeTov, xaia^dpsuai?,
nach Strabo:
avaxpouoic, afXTreipa, xaTaxeXeuofi.dc, lafi-oi xal SaxtuXoi, otipi^Ys:,
nach dem Grammatiker:
irsTpa, l'a[xoc, oaxTXoc, xpr^xixdv xal [xr^xpipov, aupiyfjia.

Die Widersprche der drei Schemata sind nicht bedeutend. Alle


drei beziehen sich auf den Nomos Pythikos, auf den Kampf
Apollons mit dem Drachen, den wir, wenn auch vielleicht in ein-
facherer Form, bereits unter den aulodischen Dichtungen des Olym-
pos fanden, mit welchen aber jedenfalls bestimmt im ersten aule-
tischen Agon der Pythien im Jahre 586 Sakadas den Kranz
errang, eine Komposition, ber welche noch unter Ptolemus II.
Philadelphos (283
246) dessen Admiral, der Nauarch Timosthenes
ausfhrlich berichtete. Nicht nur Strabo, der diesen Bericht auf-
bewahrt hat, sondern jedenfalls auch Pollux und der Grammatiker
haben bei ihrem Bericht speziell diese Komposition des Sakadas
im Auge. Der Bericht Strabos hat zu der miverstndlichen An-
nahme eines von Timosthenes selbst komponierten Nomos Pythikos
Anla gegeben. Heinrich Guhrauer hat in seiner grndlichen Ab-
handlung Der pythische Nomos (Fleckeisen Jahrb. f. klass. Philo-
logie Suppltb. 8 [187576] S. 309
51) berzeugend erwiesen, da
Timosthenes nicht (wie der Text Strabos lautet) den Nomos
neukomponirt hat, sondern Strabos entstellter Bericht nur 'den
Timosthenes neben Ephoros als Quelle ber den Nomos Pythikos
des Sakadas nennt. Die Miverstndnisse der bezglichen Stelle
4. Terpander.- 65

beschrnken sich nicht auf die Person des Komponisten, vielmehr


hat man aus Strabo auch herausgelesen, da Kitharden, Auleten
und Kitharisten, ja Trompeten, Syringen und gar Pauken an der
Ausfhrung des Nomos Phythikos beteiligt gewesen seien und auch
ein Chor getanzt habe. Von alledem bleibt nichts brig als die
Ausfhrung des ganzen Nomos als eine Art Programmmusik auf den
Aulos allein ohne jedwede Mithilfe. Denn die Syringen sind nichts
als hohe berblasene Tne des Aulos, wie wir spter sehen wer-
den, die oaXTTioTixa xpoufiata aber sind wahrscheinlich auch nur
trompetenartige Fanfaren auf dem Aulos selbst. Da Sakadas 586
seinen Pythischen Sieg durch iJ/iXt) auXirjoi? errang, besttigt Pau-
sanias X. 1 7 ausdrcklich, und Strabo berichtet in ganz hnUchem
Sinne, da bei Einrichtung der eigentlichen Pythien an die Stelle
der frher allein blichen kitharodischen Agone auch hippische und
gymnastische sowie auletische und psilokitharistische getreten seien.
Durch die drei Kommentatoren sind wir in die Lage versetzt,
uns von der Anlage dieser ltesten berlieferten Programm-
Symphonie einigermaen eine Vorstellung machen zu knnen.
Von der Anakrusis sagt Strabo, da sie eine (instrumentale?
oder die Handlung ankndigende) Einleitung (Tipooifiiov) war, die
Tieipa oder d[XTrTpa ist die Vorbereitung zum Kampf (Strabo, Gram-
maticus) oder die Prfung des Kampfplatzes (Pollux), der xara-
xsXsuofjL?^? die Herausforderung des Drachen zum Kampf (Pollux)

oder aber Kampf selbst (Strabo, wohl irrig), das lafiixov


der
(tajjiot, nach Pollux der Kampf selbst, nach dem Gram-
lafxjBov)

matiker die Schimpfreden Apollons auf den Drachen (wohl im Hin-


blick auf die Spottjamben des Archilochos) nach Strabo sind da-
;

gegen ra[xo<; xal SaxxXd? die Jubelzurufe des Chors [?] an den Sieger
("le Ilaiav =Daktylos) und die Schmhungen auf das Tier (xa-
xiofioi ra[i.ot). Nach Pollux begriff das la[i^iv.6v zugleich mit die
Trompetensignale und das Zhneknirschen (6oovTto[xo;) des ver-
endenden Ungeheuers. Das ottovosTov des Pollux entspricht natr-
lich den SaxTuXoi des Strabo, es verkndet den Sieg des Gottes [hr^X6l
TTjv vixYjv Tou Osou). Der Grammatiker unterscheidet aber diesen
Hymnenteil noch weiter in den SaxTuXo? zu Ehren des Dionysos,
der zuerst vom Dreifu geweissagt hat, den xpr^rutJ? zu Ehren
des Zeus und das [XTjTpuiov zu Ehren der Mutter Erde. Das
otJpiY[xa des Grammatikers wie die oupiyYs? des Strabo gelten den
letzten Seufzern des Drachen. Die xatax^^psupic, den Siegestanz des
Gottes selbst, erwhnt nur Pollux. Als gemeinsames Grundschema
der aulodischen und der kitharodischen Nomoi ergibt sich, wenn
wir von den Erweiterungen und Spezialisierungen durch den be-
handelten Sagenstoff zu abstrahieren versuchen, jedenfalls das von
Riemann, Handb. d. Musikgesch. I. 1. 5
:

66 I. Epos und Nomos.

C. V.Jan angenommene der Umrahmung eines den Mittel- und


Hauptteil('OfjLcpaXoc) bildenden Gttermythus oder einer Heldensage

durch einleitende und abschlieende Hymnenkompositionen, sowie


als erste Einleitung vielleicht noch ein instrumentales Vorspiel und
auch alsAbschlu ein Nachspiel. Vorspiel und Nachspiel werden
vielleicht frher mit Tanz verbunden gewesen sein. Als weitere
Besttigung der Terminologie fr die Teile des Nomos sei noch auf
Plutarch De musica 33 verwiesen, wo von dem Ndfxoi; 'Adyjva? des
Olympos die Rede ist und anscheinend die Namen ap^^ und dva-
ireipa synonym fr den ersten Hauptteil gebraucht werden. Ein
zweiter Terminus apfxovia, anscheinend fr den Mittelteil, ist wohl
schwerlich korrekt berliefert (Westphal lt ihn einfach weg und
ersetzt ihn durch Punkte); doch wre es ja nicht undenkbar, da
speziell dieses Stck des Athena-Nomos einen besonderen Beinamen
erhalten htte (yj xotXouev/) dpfjiovia). Die Nomosfrage hat auch
eine ganze Reihe Spezialarbeiten veranlat: 0. Crusius ber die
Nomos-Frage 1885 und 1887, E. Graf Nomos orthios 1888 und
Die Archa Terpanders 1889, K. Guhrauer ber den Pythischen
Nomos 1876, Zur Geschichte der Aulodik 1879, Der Nomos
Polykephalos 1889 und J. Jthner Terpanders Nomen-Gliederung
1892. Vgl. auch G. v. Jans Bericht in Bd. 104 des Jahresberichtes
fr Altertumswissenschaft.

5. Die nachterpandrischen Nomoskomponisten


Klonas, Folymnestos und Sakadas.

Die herkmmliche Annahme, da die Dichtung in der .ersten


historischen Epoche durchaus auf die Form des epischen
sich
Hexameters beschrnkt habe, ist nach unseren bisherigen Betrach-
tungen grndlich erschttert. Vielmehr haben wir gesehen, da
sowohl die Aulden wie die Kitharden ber gar mancherlei Vers-
mae verschiedensten Ethos verfgten. Wenn wir in Zweifel sein
konnten, ob alles das, was die berlieferung den Begrndern
der Aulodik und Kitharodik zuschreibt, wirklich ihnen selbst zu-
zurechnen ist, dagegen kein Zweifel, da ihre nchsten
so ist

Nachfolger die Formen


in der berlieferten Weise ausbauten. Auf
dem Gebiete der Aulodie sind die ersten bedeutenden Vertreter der
Zeit nach Olympos und Terpander: der aus Tegea oder Theben
stammende Klonas, Polymnestos aus Kolophon und Sakadas
aus Argos. Von Klonas komponiert waren anscheinend die Mehr-
zahl der von Plutarch De musica 6 aufgezhlten nachterpandrischen
aulodischen Nomoi: der Ndp-o; 'AtkJOstoc, N(5(io? K)[j.dp}(ioc, N(^[ao?
Sj^oivicDV, Ndfxo? KT|Tria)v (vgl. oben S. 55) und Ndjxo? AsTo?, auch
5. Klonas, Polymnestos, Sakadas. 67

einer des Namens "EXsyoi. Strittig zwischen Klo na und den er-
heblich spteren Sakadas ist der Nc^fio; Tpip-eXirj? oder Ndfxoi;

Tpt[i.ep"r](:, dem Polymnestos gehren


die sogenannten noX[xvYjOTia
(Plutarch De musica nmlich der Ndfio? noXu}jLVTjOTO(; und der
6),

Ndfio? noXu[j.VTjOT7j (Plutarch De musica 5), auch ein Ndjxo?'p&io?


wird ihm zugeschrieben (Plutarch De musica i 0). Dem noch zu Ende
des 7. Jahrhunderts blhenden Mimnermos gehrt der Nd[io?
KpaSia?. Zu den Auloden dieser Periode zhlen auch noch Krates,
ein Schler des Olympos (dem manche den Nomos Polykephalos
zuschreiben Plutarch De musica 7), ferner Ardalos von Troizene,
der noch vor Klonas gelebt habe (Plutarch 5, Pausan. IL 31), auch
Echembrotos, der erste Sieger im aulodischen Agon in den
Pythien 586, wo Sakadas im auletischen Agon mit seinem Nomos
Pythikos (ApoUons Drachenkampf) siegte (Pausanias X. 7). Die Er-
zhlung des Pausanias, da wegen des trbseligen Eindrucks der
Gesnge zum Aulos der Agon fr Aulodie nur dies eine Mal statt-
gefunden habe, ist wohl dahin zu verstehen, da durch Sakadas an
die Stelle der Aulodie die tj^iX-Jj a6Xr^olc, agonistisch wurde und jene
von da ab verschwand.
Klonas komponierte auer in epischen und elegischen Maen
auch sogenannte Prosodien (itpo?d8ia), d. h. Aulosweisen, die bei
Aufzgen gespielt wurden; eine solche wird bereits des Olympos
Schler Hierax unter dem Namen 'Evpo[jLYj zugeschrieben, (Vgl.

H. Reimanns Programm-Abhandlungen Glatz 1885 und Gleiwitz


1886 ber Prosodien.) Kompositionen solcher Art treten nun all-
mhlich immer grerer Zahl auf, ein Beweis, wie allmhlich
in
alle Feste die nun in Menge stndig eingerichtet
der Griechen,
werden, eine musikalische Ausschmckung erhalten. Dem Poly-
mnestos schreibt Plutarch die Erfindung der hypolydischen Skala
zu (cap. 29), was der Notiz in cap. 16 widerspricht, in der der
Athener Dmon (c. 450) als Erfinder bezeichnet wird. Wir mssen
einstweilen die Frage offen lassen, wer von den beiden mehr An-
spruch auf diese Erfindung haben kann.
Wichtiger ist die weitere Notiz des Plutarch, die von der Eklysis
und Ekbole spricht. Wenn die Konjektur Westphals richtig ist, da
in dem Satze: >noXu|xvriaT(|) Be tov uttoXuSiov vuv vo|xaCd[xvov xdvov
dvaxieaot xat tyjv exXuoiv xal ttjv IxoXrjv .... ttoX |X(Co> i^-

Ttoirjxevai cpaoiv 0.0x6"/*- vor ttoXu eine tv


Lcke ist (z. B. xat ta
auXiv TpuTrrj[xaTa), die dasjenige angeht, was Polymnestos grer
gemacht hat, so wre Polymnestos derjenige, dem wir die jngere
Enharmonik zuschreiben mten. Denn IxXuok; ist die Herab-
stimmung der diatonischen Lichanos in die Hhe des enharmoni-
schen Zwischentons zwischen Hypate und Parhypate, ixoXrj die
5*
68 11- Chortnze.

Zurckstimmung ins diatonische Geschlecht. Freilich wissen wir


von Polymnestos gar nicht, da er auch Kithara Spieler war. Auf
dem Aulos aber knnte von einer solchen Manipulation berhaupt
gar nicht die Rede sein. Plutarch spricht aber wiederholt von
Polymnestos in einem Zusammenhange, der ihn zu lonas unter
die ltesten nachterpandrischen Aulden zu stellen zwingt.
Plutarch zhlt Polymnestos und Sakadas zu den Reprsentan-
ten der zweiten Blteperiode der Musik zu Sparta, allerdings nur
an letzter Stelle nach Thaletas, Xenodamos und Xenokritos, denen
wir uns nunmehr zuzuwenden haben. Anscheinend gebhrt sonach
den genannten aulodischen Komponisten ein nicht unerheblicher
Anteil an den bedeutsamen Neuerungen in der Musikpflege Spartas,
welche schnell in anderen griechischen Staaten nachgeahmt wurden
und einer neuen Epoche ihrer Signatur aufprgten, nmlich der-
jenigen der mit Tanz und Geberdenspiel verbundenen Musik, die
wir kurz als diejenige der Chortnze bezeichnen wollen.

II. Kapitel.

Chortiize.
6. Gymnopdien/Pyrrhiche, Hyporcheme.
Die IlavToSaTrYj loropia des erst 264
340 n. Chr. schreibenden
aber aus aus alten Quellen schpfenden Eusebius stellt das Jahr 665
als dasjenige der Einrichtung der Gymnopdien in Sparta auf und
gibt uns so einen wichtigen Anhaltspunkt fr die Lebenszeit der-
jenigen Musiker, auf welche die damit angebahnten durchgreifenden
Neuerungen in der ueren Gestaltung der hellenischen Musikkultur
zurckgefhrt werden. Die schwerwiegende Notiz Plutarchs (De
musica cap. 9) lautet: Nachdem diese (nmlich Thaletas, Xeno-
damos, Xenokritos, Polymnestos und Sakadas) die Gymnopdien
in Lacedmon eingefhrt hatten, entstanden in Arkadien die 'Atto-
SsiSsk; und in Argos die 'Ev8u[jLaTia. Es waren aber die um
Thaletas, Xenodamos und Xenokritos gescharten Knstler Panen-
dichter; die Schler des Polymnestos dichteten in orthischen
Maen, die des Sakadas in elegischea. Metren. Doch sagen
manche, z. B. Pratinas, da Xenodamos nicht Pane sondern
Hyporcheme komponiert habe.
Da haben wir in wenigen Zeilen ein tchtiges Stck Kultur- und
Literaturgesichte und eine ganze Reihe neuer Begriffe, deren Er-
rterung unsere nchste Aufgabe ist.
6. Gymnopdien, Pyrrhiche, Hyporcheme. 69

Das elegische Versma, das aus Hexameter und Pentameter


bestehende Distichon, ist ja eigentlich nur eine leichte Umbildung

des epischen, fortgesetzt in Hexametern einhergehenden Maes.


Tatschlich hat der Pentameter gar nicht einen Fu weniger als
der Hexameter sondern trennt nur die beiden Vershlften schrfer,
indem er denselben mnnliche statt weibliche Endungen gibt und
an Stelle der Csur eine Pause oder Dehnung setzt, so da auch
der fr die zweite Hlfte des Hexameters charakteristische, gegen-
ber der ersten Hlfte zuwachsende Auftakt wegfllt. Wenn wirk-
lich die beiden Hlften des Hexameters ursprnglich Tetrapodien
gewesen sind, so gilt das gleiche auch fr die beiden Hlften des
Pentameters; aber es ist vielleicht doch anzunehmen, da um die
Zeit des bedeutsamen Hervortretens des elegischen Metrums schon
nicht mehr das volle viertaktige Metrum durch Pausen und Deh-
nungen hergestellt wurde, sondern sowohl fr den Hexameter als
den Pentameter sich die wirkliche Dreitaktigkeit

entwickelt hatte, die auch der modernen Musik vertraut ist,


die Ordnung Schwer Leicht Schwer, von welcher Hexameter
und Pentameter nur unbedeutend differenzierte Fllungen sind.
Die Geschichte der griechischen Poesie mu, im Hinblick auf er-
haltene ziemlich zahlreiche Denkmler, der elegischen Dichtung
eine direkt an die epische zeitlich anschlieende Epoche ein-
rumen, deren Hauptvertreter Kallinos, Tyrtos und Mimner-
mos im 7. Jahrhundert und Solon, Phokylides und Theo-
gnis im 6. Jahrhundert sind. Doch sind von diesen die ltesten
noch Zeitgenossen des Archilochos, der als der eigentliche
Schpfer der iambischen Poesie gilt. Die Kette der lamben-
dichter (Archilochos, Semonides von Amorgos, Hipponax) luft
daher parallel mit derjenigen der elegischen Dichter, ja sie ist
sogar bezglich der Autoren mit ihr identisch; auch beginnt die
Kette der im engeren Sinne sogenannten Lyriker, welche knst-
lichere Strophen formen entwickelten, ebenfalls bereits um 650 mit
Alkman und Alkaios. Diese berlegung sagt uns deutlich, da
eine Abgrenzung von Perioden der Musikgeschichte nach diesen
poetischen Kategorien nicht wohl mglich ist. Bereits fr die
Musik der Epoche 01ymposTerpander muten wir ja eine
groe Vielgestaltigkeit der Rhythmik annehmen, und fanden
wir wiederholt sehr bedeutsame Hinweise der Schriftsteller, da
kitharodische Dichter rhythmische Neuerungen von der lteren
Aulodik bezw. Auletik bernommen haben sollen. Offenbar hat
sich besonders auf dem Gebiete der Auletik mit ihren konsisten-
teren und wie die Tne des Gesangs direkt miteinander in
70 n. Chortnze.

geschlossenem Vortrage verknpf baren Tnen schneller ein bestimm-


tes Gefhl fr den rein musikalischen rhythmischen Aufbau ent-
wickelte, als das in der Gesangsmusik mglich war. Die an die
Silbenmessungen des Textes anknpfende Rhythmik operierte natr-
lichmit Begriffen, die von den metrischen Verhltnissen der Wort-
bildungen abstrahiert wurden und gelangte daher allmhlich zur
Aufstellung einer groen Zahl sogenannter Versfe, von denen
jeder anscheinend so gut Anspruch auf prinzipielle Bedeutung hatte
wie die anderen. Ich erinnere nur an die vielen Spezies der
ponischen und kretischen Mae. Andererseits ist aber kein
Zweifel, da die Anfnge der Poesie direkt auf die Ein-
spannung der Worte in ein festliegendes rein musikali-
sches Schema von allergrter Einfachheit angewiesen
waren, sei es das fortgesetzt daktylische (anapstische) oder das
fortgesetzt iambische (trochische).Die Komplikationen der Lehre
begannen zweifellos mit der Einbrgerung katalektischer Bildungen,
d. h. musikalisch ausgedrckt: von Bildungen, welche den fort-
gesetzten Gleichgang des Metrums durch Stillstnde oder Pausen
unterbrachen. Es fehlten aber zunchst der Lehre die Begriffe der
Pause, der Dehnung und andererseits auch der der Unterteilung.
So kam es, da z. B. der Pentameter nur durch Aufstellung eines
besonderen Versfues -'^^- (Choriambus) definiert werden konnte,
der als mit dem Daktylos bezw. Spondeus wechselnd angesehen
wurde. Wenn solche Bildungen den aulodischen Nomoi entlehnt
wurden, oder wie Boeckh geradezu sagt, wenn aus dem aulodi-
schen Nomos die Form der ionischen Lyrik, das elegische Distichon
entstand (Encykl. 626), oder wenn nach Plutarch D. m. 10 Thaletas
die bakchischen und kretischen Mae der Aulesis des Olympos
entnahm, so heit doch das eben nichts weiter, als da auf rein
instrumentalem Gebiete sich frh eine Vielgestaltigkeit
der Bewegung im Schema des bleibenden Taktes ent-
wickelte, fr welche der Poesie zunchst jede Definition fehlte,
weil das strkere Herausgehen aus dem Grundschema der Vers-
bildung notwendig das Wesen des Verses selbst in Frage stellen
mute, da es denselben in Gefahr brachte, unmetrische Prosa zu
werden. Ich meine, da die Geschichte der poetischen Metrik
diesem Gesichtspunkte viel zu wen;g Bedeutung beimit und von
allem Anfange an eine viel zu groe Variabilitt der rhythmischen
Elemente annimmt. Einen Ansto zu vernderter Betrachtung der
antiken rhythmischen Theorie haben ja 1898 die paar Zeilen
aristoxenischer Rhythmik im Oxyrhynchos-Papyrus gegeben, welche
erstmalig Licht darber verbreiteten, welche Rolle auch bei den
Griechen schon berdehnungen von Silben gespielt haben. Mit
6. Gymnopdien, Pyrrhiche, Hyporcheme. 71

Recht mahnt W. Christ in seiner letzten metrischen Arbeit (1902)


Grundfragen der melischen Metrik der Griechen (Abhh. der
1. Kl. der K. Bayr. Akademie der Wissenschaften XXII. II, S. 25):

>Die Lehre der alten Metriker ist eben dadurch auf so viele Ab-
wege geraten, da sie sich von der Mu^k trennte. Und wir soll-
ten ihnen folgen? Freilich gab ja schon lange die Rolle zu den-
ken, welche gerade in der archaischen Melopie die durchweg
in auf doppelte oder vierfache Dauer gedehnten Silben einher-
gehenden Mae, die Orthien und Semanten gespielt haben. Bezg-
lich derselben behalf man sich bisher mit dem Hinweise auf den
protestantischen Choral oder auch die Verschleppung des grego-
rianischen Chorals und vermutete wohl gar entsprechend eine deren
Wesen nicht ursprnglich eigene, sondern nur durch die Zeif ver-
schuldete Ausreckung der Tne alter Melodien zu lngerer Dauer.
Allein schon die paar Zeilen der terpandrischen Archa an Zeus
oder das 'Eocpafi-eiTo) ira? aiYjp, die Archa des Mesomedischen
Hymnus an Helios (dessen Archa-Melodie leider fehlt) beweisen,
wie die Dichter durch Hufung von wuchtigen Lngen die Spon-
deiasmen auch textlich vorzubereiten bestrebt waren. Die An-
nahme schlichter rhythmischen Grundlagen wird nun aber
zur unabweislichen Notwendigkeit fr alle jene Kompositionsweisen,
welche den Gesang mit Instrumentenspiel oder auch nur das In-
strumentenspiel (wohl zu beachten: mehr die Aulesis als die
Kitharisis) zur Regelung rhythmischer Krperbewegungen
eine Mehrheit heranziehen, vom einfachen Marschlied bis zum
pantomimischen Chorreigen.
Als Wiege des wirklichen Tanzes gilt Kreta schon bei Homer
(Tanzplatz der Ariadne in Knossos 2Tnzer Meriones von
590,
Kreta 11 617); Lucian uepi p^Tjaeo)? nennt die phrygischen Kory-
banten und die kretensischen Kureten als lteste Reprsentanten
des Tanzes beim Gtterkult. Von Kreta (aus Gortyn) stammte
Thaletas, den, als die Pest das Land heimsuchte, die Spartaner
beriefen, um mit dem kretischen Pan zum Preise Apolls des Heil-
spenders die Not zu lindern. Denn das Wort Tiaiv hat ursprng-
lich die Bedeutung von Arzt und schon in der Ilias A wird ein
Pan zu Ehren Apolls getanzt zur Abwehr der Pest. Vgl. brigens
die grndliche Studie The Greek Paean von Arthur Fairbanks
(Cornell Studies XH, 1900). Die Ttigkeit des Thaletas in Sparta
beginnt also mit der Anordnung der Pane zu Ehren Apolls, d. h.
doch wohl der Aufstellung von Tnzerscharen,, denen er
den Pan einstudierte. Gleichzeitig soll er aber auch die gegen-
ber dem gemessenen feierlichen Pan schnellbewegte Pyrrhiche
(TTwppijCrj, Ttoppiyia] eingefhrt haben, upd auch die Gymnopdien
72 II- Chortnze.

(YUfxvouaiSia,Y^H-^oTraiSixri) werden auf ihn zurckgefhrt. Athep-


nus (XIV. 631) hat uns eine Notiz des Aristoxenos erhalten,
da bei der gymnastischen Ausbildung im Tanz bei den Alten
die Gymnopdien den Anfang machten; dann erst folgte die Zu-
lassung zu den Pyrrhichen lind erst zuletzt die zu den Bhnentnzen.
Zu den letzten drfen wir auch die Hyporcheme, die pantomimi-
schen Tnze rechnen; jedenfalls werden dieselben in jener alten Zeit,
vor den Anfngen des Dramas, das letzte Glied in der Stufen-
folge gebildet haben. ber die Gymnopdien im speziellen berichtet
Athenus a. a. 0. direkt vorher. Danach glichen dieselben der so-
genannten 'AvaTTaXYj, dem schulmigen Ringen der Palstra; denn
alle Knaben tanzten nackend und fhrten rhythmische Krper-
bewegungen (cpopat) und einander antwortende Bewegungen der
Hnde aus, so da sie die Lehren der Palstra (Ringschule) und die
Gesetze vernnftiger Kraftentfaltung zur Anschauung brachten.
Auch die Bewegungen der Fe waren dabei rhythmische. Die
Pyrrhiche ist nach dem Zeugnis des Aristoxenos (bei Athenus
XIV. 29) ein ursprnglich lakedmonischer Tanz. Demnach wrde
sie allerdings nicht erst Thaletas nach Sparta gebracht haben und
die fr Kreta anderweit bezeugten WafTentnze (ivd^Xia) mten
also vielmehr als allgemein angesehen werden (auch
dorische
Kreta war ja von Doriern besiedelt). Das ist sehr glaubhaft. Zum
mindesten sind die "Eii-atTjpia des Tyrtus, die mit rhythmischen
Bewegungen begleiteten Marschlieder, welche die Spartaner im
zweiten messenischen Kriege (685) zu Siegen begeisterten und
die fortan auch in Friedenszeiten bei Gastmhlern um die Wette
von einzelnen Sngern gesungen wurden, ein Beweis, da Sparta
wohl der geeignetste Boden fr die Entstehung der Pyrrhiche war.
Als die Pyrrhiche im brigen Hellas wieder abgekommen war,
hielt sie sich doch bei den Lakedmoniern als Vorbereitung fr den
Krieg. Schon vom fnften Lebensjahre ab begannen in Sparta
(nach Athenus) die bungen der Knaben im Waffentanz (Truppi;(i-
Csiv). Spter nahm die Pyrrhiche mehr einen bakchischen Charak-
ter an, indem die Sieger statt Speere Thyrsusstbe, Narthex-
stangen (HoUunderrhren) und Fackeln in den Hnden trugen. Die
Bewegungen der Gymnopaidike waren ruhigere, gemessenere als die
der Pyrhiche. Athenus vergleicht daher die Gymnopdien dem
spteren Ghortanze der Tragdie, der Emmeleia. Da die Kriegs-
musik der Spartaner lter ist als Thaletas und auch als Tyrtus
beweist das sogenannte Kaaidpetov, eine alte Aulosmelodie, die
angestimmt wurde, wenn die Lakedmonier in Schlachtordnung
(sv xdo[x(p jxa;^ad[xvoi) gegen den Feind anrckten (Plutarch
De musica 26); Pollux IV., 78 besttigt, da das Kaordpiov, die
6, Gymnopdien, Pyrrhiche, Hyporcheme. 73

Schlachtmelodie der Lakedmonier, einen Marschrhythmus hatte


(oTTo Tov e|xaTY]piov puO[j-dv) und Lucian (Trepi p^Tjaetu? 10) sagt,

da die Lakedmonier, die tchtigsten aller Griechen, von Pollux


und Kastor in der Kunst unterwiesen worden seien, den Karyischen
Tanz zu tanzen (/apuattCsiv), da bei ihnen berhaupt alles unter
Assistenz der Musen geschehe bis zum Kampf mit Aulosmusik
und in rhythmisch geregeltem Schritt. Auch noch jetzt, fgt er
hinzu, sind sie ebenso gute Tnzer als Kmpfer.
Da die Arkadier frh den Lakedmoniern die Prioritt in der
Musikpflege von Staatswegen streitig gemacht haben, scheint
aus einem Bericht des in der ersten Hlfte des 2. Jahrh. v, Chr.
schreibenden Polybius hervorzugehen (IV. 20). Er wendet sich
mit seiner Ausfhrung gegen den etwa 200 Jahre frher schreiben-
den Ephorus, indem er dessen Behauptung anficht, da die ersten
Arkadier (to? Trpu)roo; tv 'Apxa8(ov) die gesamte Staatsordnung
musikalisch eingerichtet htten (ei? trjv okri^i TroXitei'av ttjV {xouaixrjv

TiapaXasTv) derart,da nicht nur den Knaben sondern den jungen


Mnnern bis zu 30 Jahren die fortgesetzte Pflege der Musik zur
Pflicht gemacht worden sei, whrend sie im brigen eine harte
Lebensfhrung hatten. Allerdings werden, sagt er, nur bei den
Arkadiern die Kinder von klein auf gewhnt, regelrecht die Hymnen
und Pane zu singen, mit denen jede Landschaft ihre heimischen
Heroen und Gtter preist. Spter lernen sie dann die Weisen des
Timotheus und Philoxenos und fhren alljhrlich ihre Ghorreigen
mit Begleitung dionysischer Auloi in den Theatern auf ,die Kinder
ihre Kindertnze (ayuiva? ira 181x06?), die Jnglinge Mnnertnze'.
Und durch ihr Leben veranstalten sie die Auffhrungen
ganzes
solchergestalt nicht durch fremde Musiker sondern selbstwirkend
und bertragen einander der Reihe nach die Ausfhrung der Ge-
snge. Und whrend es nicht fr eine Schande gilt, auf anderen
Wissensgebieten wegen Unkenntnis zu versagen, wird es von ihnen
fr schimpflich gehalten, das Singen abzulehnen. Auch ben sie
Aufzge mit Aulosbegleitung in Reih und Glied und fhren alljhr-
lich Tnze auf, die sie gemeinsam studieren und auf gemeinsame
Kosten in den Theatern zur Schau stellen (e:ri8ixvuvTai). Diese
Gewohnheiten bermachten ihnen die Vorfahren nicht aus ber-
mut und Genusucht, sondern im Hinblick auf ihrer aller harte
Lebensfhrung und Sittenstrenge, welche ihnen zufolge des harten
und rauhen Klimas eignet, das bei ihnen fast allerorten herrscht.
Arten doch wir Menschen alle nach dem Klima und unterscheiden
uns da als Vlker hauptschlich durch Sitte, Wuchs und Farbe.
Auch brgerten sie gemeinsame Ausflge und Opferfeste fr Mnner
und Frauen ein, desgleichen Reigen der Jungfrauen und Knaben,
74 n. Chortnze.

in der Absicht,die natrliche Rauhigkeit durch bung solcher


Gebruche zu mildern und zu veredeln. Die Bewohner von
Kynaitha, welche dieselben schlielich ganz vernachlssigten, ob-
gleich sie bei weitem von ganz Arkadien die rauheste Lage und
die hrteste Luft haben, sind, beginnend mit Streitereien und ehr-
schtigen Hndeln untereinander, zuletzt so verroht, da nur bei
ihnen gerade die rgsten Frevellhaten vorkommen.
Diese Schilderungen geben schon ein anschauliches Bild von der
das gesamte Leben der Griechen verschnenden Ausbreitung der
Musikbung, besonders wenn man dazu sich erinnert, was wir ber
die alten Gesnge im Tempeldienst und ber die Volkslieder und
Arbeitslieder und die volkstmlichen Tnze schon frher beige-
bracht haben (vgl. S. 4, 30 ff.).

Bezglich der neben die Gymnopdien und Pyrrhiche als dritte


Galtung gestellten Hyporcheme definiert Athenus (XIV. 631):
i] ok u7rop)<r^[jLaTix7j eoitv ev fi
cji^ojv 6 /opoq pj^eTtai,, also der
Chor singf, whrend er tanzt .... und weiter: Von den Hymnen
wurden manche getanzt andere nicht, ebenso wurden die Pane
mit oder ohne Tanz gesungen. Vorher stellt Athenus das Hypor-
chema in Parallele mit dem Tanz der Komdie, den ausgelassenen
Kordax und betont, da es wie dieser zu Scherzen und Spaen
neige. Es gibt Hyporcheme fr Mnner, fr Frauen, fr Knaben,
fr Mdchen; letztere heien Parthenien. Zu den Hyporchemen
gehren auch eine Menge Einzelhandlungen bei den Gtterfesten
und Festspielen, die mit Aulosspiel und Chorreigen vollzogen wur-
den, so z. B. das Einholen der Lorbeeren aus dem Tal Tempe fr
die Sieger bei den Pythien (Sacpvr^cpoptxa, mit Jungfrauenchor), die
d)oj(ocpopixa (Einholen der Trauben), Tpniooocpopua (beim Herein-
tragen des Dreifues) u. m. Auch die Pros o dien (TrpoooSiaxoi),
a.

welche beim Einziehen in den Tempel oder beim Herantreten an


die Altre mit Aulosbegleitung gesungen wurden, und die aitooxoXixoi
beim Wegziehen vom Altar gehren hierher. Im engeren Sinne
aber verstand man unter uirdp/r^oi? nach Athenus I. 15 die jii-
}i7]oi? Tv UTTO T^? Xe^st? ep}XY]Vuo|xvu)v TTpaYjxaToov also die pan-

tomimische Darstellung der durch die Worte geschilder-


ten Handlung; mit dieser wurden nach Lucian {bpj^. 16) einzelne
dazu geeignete Personen betraut (uTroupj^ouvro 8e oi dptoToi irpoxpi-
OevTs? ^ auToT;), whrend der brige Chor nur einen einfachen
Reigen ausfhrte (ij^dpeuov). Den Namen uTrdpj^rjjxa aber gibt Lucian
speziell den dafr komponierten Melodien (^oiiata).
Es ist wohl kein Zweifel, da das Aufkommen des Ghorgesanges
mit oder ohne Tanz und des Chortanzes mit oder ohne Gesang auf
die Nomenkomposition stark hemmend wirkte und schlielich dieselbe
7. Die Feste und Festspiele der Griechen, 75

ganz und gar zurckdrngte. Nicht nur der Nomos sondern auch
der Hymnengesang war ursprnglich Einzelgesang, Monodie; die
Monodie wird zwar nach Aufkommen des Ghorgesanges und Chor-
tanzes nicht aufgegeben worden sein, wohl aber wurde nun der Reiz
des Wechsels zwischen Monodie und Chorgesang schnell erkannt und
ausgenutzt. Schon Tyrtus (685) hat nach dem Zeugnis des Pollux
(IV. 107) die sogar dreifach geteilten Chre aufgebracht nmlich nach
dem Alter: Chre von Kindern, Mnnern und Greisen; vorher aber
spricht Pollux von der Teilung des Chores in zwei Halhchre
von denen der zweite dem ersten (in strophisch angelegten Gesngen
mit der ersten Strophe gleichgebildeter Antistrophe) antwortet
(dvT^Soooi). Wenn
auch die kunstvollere Gestaltung der strophi-
schen Ghorlyrik erst der nchsten Periode angehrt, so knnen
wir doch als gewi annehmen, da bereits die Zeit der Gymno-
pdien, Pyrrhiche und Hyporcheme die Keime der weiterhin so
herrliche Blten treibenden Chorlyrik und endlich des Dramas
selbst gezeitigt hat.

7. Die Feste und Festspiele der Griechen.

Der nationalen Festspiele und der zahlreichen Glterfeste der


einzelnen Staaten habe ich bereits einleitend ganz kurz gedacht.
Ich werde auch jetzt nicht zu einer ausfhrlichen Darstellung der-
selben bergehen, sondern mchte wiederum nur andeuten, welphe
Rolle auf denselben die Musik gespielt hat. ber viele fehlen
freilich diesbezgliche Spezialnachrichten aber die Wiederkehr der-
;

selben Gebruche wie Umzge, feierliche Opfer u. dgl. legt nahe,


weitergehende Schlsse zu machen. Das grte Alter, das hchste
Ansehen haben die Olympischen Spiele, die im Anfang Juli
jedes vierten Jahres seit 776 regelmig zu Olympia in der
Alpheios-Ebene in Elis gefeiert wurden, wo etwa seit 450 in einem
herrlichen Tempel die berhmte Zeusstatue des Phidias stand.
Doch war das Fest schon im 7. Jahrhundert ein wirkliches National-
fest, zu dem ganz Hellas und die Kolonien Teilnehmer an den Wett-

kmpfen und Abordnungen als Zuschauer (Dsojpiai) entsandten,


nachdem zuvor feierliche Einladungen durch die den Gottesfrieden
verkndenden O7:ov8dcpopoi seitens der das Heiligtum verwaltenden
Priesterschaft ergangen waren. 472 nur eintgige, seit-
Das bis
dem 'aber (vielleicht seit des neuen Zeusbildes)
der Aufstellung
schnell auf fnf Tage erweiterte Fest hat musische Agone ber-
haupt nicht aufgenommen (es fand sein Ende 393 n. Chr. durch
ein Verbot Theodosius d. Gr.). Aber es versteht sich ganz von
selbst, da seit den ltesten Zeiten bei dem das Fest erffnenden
76 II. Chortnze.

feierlichen Zeusopfer, desgleichen bei den Aufzgen und besonders


bei der Feier der Sieger Musik, sowohl Gesang
Instrumenten- als
spiel und auch Tanz reichem Mae zur Anwendung kam. Ein
in
Opfer ohne Aulosmusik besonders whrend des einleitenden Eucpyj-
[xeTte war wie ein Opfer ohne Bekrnzung eine Ausnahme, die nur

bei vorkam. Zwei Notizen des Pausanias verraten


Trauerfeiern
auch, da Kampfspiele selbst zum Teil mit Musik begleitet
die
waren; die erste besagt, da beim izrjhrnirji (dem Wettsprung) im
Pentathlon pythisches Aulosspiel ertnte. Die zweite (VI. 14)
nennt Pythokritos, den Schler des Sakadas, als Aulosspieler zum
Pentathlon. Schon 704 siegten Lakedmonier im Pentathlon. Auch
das Olymp. 37 (628) aufgenommene Knabenringen {-aak-q) und das
624 einmalig abgehaltene, angeblich wegen des Sieges der Lake-
dmonier sofort wieder abgeschaffte Pentathlon der Knaben
waren schwerlich ohne Musik, da ja um diese Zeit die Gymnopdien
lngst auch auerhalb Spartas Nachahmung gefunden hatten. Bei
den Epinikien aber, die' den Abschlu des Festes bildeten, ent-
falteten die musischen Knste alle ihre Mittel und traten auffllig
in den Vordergrund.
Die pythischen Spiele fanden zuerst alle neun Jahre, seit 586
aber in jedem dritten Olympiadenjahre im September zu Delphi am
Fue des Parnassos in der krisischen Ebene statt und waren von
Anfang an in erster Linie musische Wettkmpfe zu Ehren des
Apollo n, dem daher auch das erste und Hauptopfer galt. Dauernd
blieb der erste Tag des Festes der Auffhrung des Nomos Pythikos
geweiht. Da 586 nicht die Aulodie sondern die diiX-J] auXyjois,
das Solo-Aulosspiel, zum Agon zugelassen wurde, habe ich aus-
fhrlich nachgewiesen. Wenn Boeckh (Encyklop. S. 402) bemerkt,
da nach den Perserkriegen vorbergehend der Aulos allge-
mein in Aufnahme gekommen sei, brigens aber die Kithara
die erste Stelle eingenommen habe, so ist das zwar eine auch
anderweit verbreitete Meinung, die sich auf Aristoteles' Politica
VIII. 6 sttzt, aber nicht aufrecht erhalten werden kann; gerade
fr die lteste Zeit ist sogar eine merkliche Vorherrschaft des Aulos
zu konstatieren, was auch bei nherer Betrachtung die fragliche
genug besagt (stt xe irpore-
Stelle des Aristoteles selbst deutlich
pov xal [xsta x MrjSiy.a). De musica 14 wird
In Plutarchs
bereits eine Lanze dafr gebrochen, da nicht nur die Kithara
sondern auch der Aulos uralt und apollinischen Ursprungs ist; ein
sehr altes Standbild des Apollon zu Delos, das gar von den
Meropen zur Zeit des Herakles herstammen sollte, hielt in einer
Hand den Bogen, in der anderen die drei Charitinnen, von denen
eine die Lyra spielte, die zweite Auloi, die dritte die Syrinx.
7. Die Feste und Festspiele der Griechen. 77

Die bei Schoinos auf dem Isthmus von Korinth gefeierten


Isthmischen Spiele, im Sommer des ersten und Frhjahr des
dritten Jahres jeder Olympiade, waren dem Poseidon geweiht und
krnten die Sieger nicht mit dem Lorbeer sondern mit einem Epheu-
kranz oder (ursprnglich und zuletzt wieder) mit einem Pinienkranz.
Musische Agone nahmen sie erst zur rmischen Kaiserzeit auf.
Doch bezeugen die Isthmia des Pindar, da auch hier Dichtung
und Musik nicht stumm blieben.
Die nemeischen Spiele endlich zu Nemea in Argolis, an-
scheinend im Hochsommer jedes zweiten und im Winter(?) jedes
vierten Olympiadenjahres zu Ehren des Zeus Nemeios, hatten
wenigstens nachweislich schon um 200 v. Chr. den kitharodischen
Agon (Pausanias VIII. 50; Plutarch, Philopoimen H). Auch
bei den Nemeen wurde der Sieger mit dem Eppichkranze aus-
gezeichnet.
Zwischen diesen groen Nationalspielen, deren sonach alle Jahre
zwei nun aber eine groe Zahl
bis drei stattfanden, schalteten sich
von Festen der Einzelstaaten, von denen manche auch durch
starken Zuzug von auswrts einen allgemeinen Charakter annahmen.
Im Prinzip nicht ffentlich waren die alljhrlich stattfindenden
eleusinischen Mysterien, die ja eigentlich nur fr die Ein-
geweihten bestimmt waren. Aber da sowohl fr die kleinen Eleu-
sinien im Februar als fr die groen im September wie fr die
nationalen Festspiele ein i)f.z-/eipia (Gottesfriede, Einstellung aller
Feindseligkeiten und aller ffentlichen Geschfte, Feierzeit) angesagt
wurde, so trugen sie doch einen die groe ffentlichkeit angehen-
den Charakter und der Haupttag der groen Eleusinien, der Jakchos-
tag, war durch groe Umzge und in Veranstaltung ffentlicher
Agone wirklich ein allgemeines Volksfest, zum mindesten fr Attika.
Der musische Agon kam allerdings wohl erst nach der Zeit Pindars
auf. Beim Geheimkult selbst, welcher ursprnglich der Demeter
und Persephone gewidmet, spter mit den thrakisch-phrygischen
Kulten der Kybele und des Dionysos-Zagreus (Jakchos) verschmolzen
wurde, spielte die Musik eine hervorragende Rolle. Befanden sich
doch die Priester- und Heroldsmter durchaus in den Hnden der
Eumolpidea, die ihre Abstammung von Orpheus' Schler Musaios
ableiteten. Es ist daher wohl anzunehmen, da auch die bei
den Eleusinien stattfindenden mimischen Darstellungen der alten
Mythen, die sogenannten 8ptt)[xva, welche einen Hauptgegenstand der
Mysterien bildeten, nomenartig angelegt und mit Musik verbunden
waren.
Das grte stdtische Fest der Athener waren die alljhrlich
Ende Juli abgehaltenen Panathenen zu Ehren der 'Ar^va IloXta?,
78 n. Chortnze.

der Schutzgttin der Stadt. Alle vier Jahre (in jedem dritten
Olympiadenjahre) wurden dieselben groartig gefeiert (Groe Pan-
athenen, fjts-yaXa DavaTjVaia) und erstreckten sich dann ber volle
sechs Tage. Den Mittelpunkt des Festes bildete die Darbringung
des sogenannten Peplos, eines von edlen Jungfrauen Athens ge-
stickten Gewandes, auf dem die Titanenkmpfe abgebildet waren.
Der Peplos wurde in feierlichem Umzge, an Schiffsraaen befestigt,
durch die Stadt getragen und schlielich der Athenestatue um-
gehngt oder doch im Tempel als Drapierung angebracht. Bei dem
groen Umzge am Haupttage bei Sonnenaufgang beteiligten sich
u^ a. ausgewhlte besonders schne Greise mit lzweigen
(aXXrjcpopoi). Am Vorabend fand ein groer Fackelzug statt. Einen
wichtigen Teil des Festes bildete die Pyrrhiche, der Waffentanz
in drei Altersklassen (Knaben, Jnglinge und Mnner). Rhapsoden
wurden schon zur Zeit der Pisistratiden (6. Jahrhundert) heran-
gezogen, musikalische Agone in Kitharodie, Aulodie, Kitharistik und
Auletik mit Geldpreisen und Bekrnzung der Sieger wenigstens seit
Perikles (445). Ein anderes Athenefest fand im Mai statt, nm-
lich eine groe Reinigung des Athenetempels (xaXXuvTYjpia, Aus-
kehrfest) und Abwaschung der Athenestatue im Meer (TrXuvxYjpta,
Waschfest). Mit musikalischen Agonen verbunden war das gleichfalls
im Mai (Thargelion) stattfindende groe Shnefest zu Ehren Apollons,
die Thargelien, bei denen [die Erstlinge der Ernte dargebracht
wurden. Ursprnglich war dasselbe der Artemis geweiht und mit
Menschenopfern verbunden. Gar nichts Nheres wissen wir ber das
Sommersonnenwendfest zu Ehren des Apollon, die Hekatombeia,
von welchem ab der Jahresanfang gerechnet wurde. Zweifellos
wurde dasselbe mit feierlichen Opfern begangen, bei denen die
Musjk mitwirkte. Bei den zahlreichen Erntefesten mgen beson-
ders die Arbeitslieder und die altberkommenen Volkslieder zur
Geltung gekommen sein, so im Oktober bei den Pyanepsien
(Bohnenkostfest) und Oschophorien (Rebenfest), im Dezember bei
den 'AX(pa, dem Dreschfest (zu Ehren der Demeter, hauptschUch
ein Frauenfest). Die Weinernte und Weinpflege gab auer den
Oschophorien noch Anla zu besonderen Festen; im Januar fanden
die Lenen statt (A-r]vai), das Kelterfest, bei dem dithyrambische
Chre gesungen wurden, im Februar die Anthesterien, die drei Tage
whrten und am ersten Tage IlioiYia (Faffnung), am zweiten
Xds? (Kannentag), am dritten Xutpoi (Totenopfer) hieen. Am
ersten Tage fand ein groes Gelage 'statt, am zweiten ein bakchan-
tischer Umzug mit neuem Gelage und Wetttrinken; der dritte Tag
war den chthonischen Gottheiten gewidmet. Die speziellen Dionysos-
feste, die kleinen (lndlichen) Dionysien im Dezember und
7. Die Feste und Festspiele der Griechen. 79

die groen (stdtischen) Dionysien im Mrz werden uns noch


speziell wieder nahe treten, wenn wir zu der dramatischen Dich-
tung der Griechen kommen, da auf denselben sich die Anfnge
dramatischer Darstellung mit Musik und Tanz ganz allmhlich
herausbildeten. Bei allen diesen Festen waren die hchsten Staats-
beamten bis hinauf zum Archon Basileus leitend beteiligt.
Unter den spartanischen Festen standen die im Frhling (Ende
Mai) gefeierten Hyakinthien und die in den Hochsommer fallen-
den Karneen Beide waren ApoUonfeste und wurden in
obenan.
Amykl abgehalten, wohin dann die ganze Einwohnerschaft Spartas
strmte. Die Hyakinthien betrauerten am ersten Tage den Tod des
Hyakinthos, eines Lieblings des Apoll, den dieser aus Versehen mit
dem Diskus getdtet; die Trauerstimmung prgte sich durch Fehlen
der Pane und der Bekrnzung aus. Der zweite Tag war dann die
eigentliche frohe Frhlingsfeier, bei der die Musik in vollem Umfange
zur Geltung kam. Die Karneen waren ein halb lndliches, halb
Wanderung (an-
kriegerisches Fest zur Erinnerung an die dorische
geblich unter Fhrung des Apollon selbst) und wurden neun Tage
lang in einer Art Biwak in Zeltlagern gefeiert. Da Terpander
der erste Sieger im musischen Agon der Karneen war, erwhnte
ich schon.
Delphische ApoUonfeste waren auer den Pythien auch noch
die Theophanien (Frhlingsfeier), die Theoxenien und die erst
279 eingerichteten Soterien zur Feier der Vernichtung der Gallier,
ebenfalls mit musikalischen Agonen. Das noch weiter genannte
alle neun Jahre zur Erinnerung an die Drachenttung gefeierte

Septerion ist wohl nichts anderes als die Form, in welcher die
Pythien vor ihrer Umgestaltung zu trieterischen Festen i. J. 586
gefeiert wurden. Delos, der Geburtsort Apollons, feierte auer den
Delien noch die Apollini en; auch in Rhodos bestanden ApoUonfeste
unter den Namen Halieia mit musischen und anderen Agonen,
auch Dionysien mit dramatischen Auffhrungen, diese natrlich
erst in spterer Zeit.
Fast das ganze Jahr war, wie wir sehen, mit Festzeiten aller
Art durchsetzt, von denen ich eine ganze Reihe berhaupt nicht er-
whnt habe, weil keine Notizen vorliegen, da dieselben der Musik
breiteren Spielraum gewhrten. Die angefhrten gengen aber voll-
stndig zur Belebung des Bildes, das wir uns von der Musikkultur
der Griechen zu machen haben. (Ausfhrliche Quellennachweise
bietet Iwan Mllers Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft
im 3, Teil des 5. Bandes Die griechischen Sakralaltertmer und
das Bhnenwesen der Griechen und Rmer von Dr. Karl Stengel
und Dr. Gustav hmichen, Mnchen 1890.)
80 11- Chortnze.

8. Die Saiteninstramente der Griechen.

Wir haben so oft die Rede auf die Mitwirkung musi-


bisher,
kalischer Instrumente kam, in der Hauptsache immer nur dem
Gegensatze von Kithara und Aulos gegenbergestanden, hchstens
sind uns ganz beilufig auch einmal die Syrinx und Salpinx auf-
gestoen. In der Tat kommt von allem, was ber die Musik-
instrumente der Griechen zu sagen ist, nicht nur bis hierher,
sondern auch fr die Folgezeit bis zum Untergange der antiken
Kultur, bei weitem der Lwenanteil auf diese beiden Gattungen
von Instrumenten. Aber die Schriftsteller und Dichter sprechen
doch auch fter von einer ziemlich groen Anzahl anderer Instru-
mente, und es wird nun Zeit, da wir uns berhaupt einmal etwas
nher unter den Instrumenten der Griechen umsehen und vor
allem feststellen, was fr Instrumente Kithara und Aulos denn
eigentlich waren und wie sie sich von den minder wichtigen In-
strumentengattungen unterschieden. Dank dem Onomasticon des
Pollux und den eingehenderen Bemerkungen des Athenus sind wir
beinahe ber alle sonst vereinzelt ohne Erklrung genannten In-
strumente einigermaen orientiert.
Mustern wir zunchst die lange Reihe der Saiteninstrumente,
fr die uns wohl 30 oder mehr Namen berliefert sind, so ist
zunchst ganz allgemein zu bemerken, da die heute verbreitetste
und wichtigste Klasse der Saitenstrumente, die der Streichinstru-
mente, dem Altertum gnzlich unbekannt ist. Allem Anschein nach
sind dieselben keltischen Ursprungs und vor der Zeit des Unter-
ganges der antiken Kultur nicht nachweisbar. Auch Instrumente
der Art unserer Guitarre und der uralten Laute, mit Hals und
Griffbrett, welche ermglichen, durch Verkrzung mittels Abgreifens
der nur kleinen Zahl der Saiten eine grere Zahl verschiedener
Tne abzugewinnen, kommen nur ganz ausnahmsweise vor, obgleich
dieselben bereits den alten gyptern vor Jahrtausenden bekannt waren.
ber die gyptische Nabla s. Athenaeus IV. 175 (gaumiger Klang
XapUYYcJcptvoc)und Pollux IV. 61; ber die assyrische TiavSoupa
Athen. IV. 1 76
1 77 und Pollux IV, 60 ber das assyrische tpi/opSov
;

Pollux IV. 60 (dasselbe ist wohl mit der Pandura identisch). Durch-
aus im Mittelpunkte des Interesses stehen nur Instrumente, welche
fr jeden Ton eine besondere Saite haben und daher entweder auf
eine die Spieltechnik erschwerende grere Zahl von Saiten oder
aber die Beschrnkung des Melodieumfanges auf nur wenige Tne
angewiesen sind. Merkwrdigerweise haben die Griechen auch
selbst noch in den Zeiten eines hoch gesteigerten Virtuosentums
der letzteren Alternative den Vorzug gegeben. Die eigentlichen
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 81

Favoritinstrumente waren seit alter Zeit und blieben fortgesetzt die


mit nur wenigen, nmlich sieben oder acht bis hchstens elf Saiten
bezogenen, also zunchst durchaus auf Benutzung von nur
die
ebensovielen Tonstufen angewiesenen Instrumente. Den Harfen der
alten gypter entsprechende saitenreichere Instrumente waren den
Griechen bekannt und werden als sehr alt charakterisiert, kommen
aber weder fr die musischen Agone noch fr die regulre Unter-
weisung der Jugend in den Anfangsgrnden der Musik in Betracht.
Der Name des zunchst siebensaitigen (nach der Sage sogar
anfnglich nur viersaitigen [?]) Instrumentes ist bei den aus dem
Norden Griechenlands (aus Thessalien, Thrakien) stammenden sagen-
haften Sngern (Orpheus, Philammon) und ihren Nachfolgern Lyra
(Xupa), bei den an der kleinasiatischen Kste und auf den Inseln
angesiedelten Griechen aber (und daher bei Homer) Kitharis (zi'a-
pi?) oder Phorminx (cp^pjAt^l). Der Name Phorminx entspricht
etymologisch dem lateinischen fremo und deutschen brummen,
hngt vielleicht auch mit dem spter gebruchlichen Barbiton
(apiTov, apu[xiTov, dtpwjxoc) zusammen. Den Namen Kitharis
bezieht man auf das hebrische (freilich zehnsaitige) Kinnor (griech.
xt'vpa [Septuaginta]). Lyra, Kitharis und Phorminx sind also zu-
nchst als identisch nimmt das auch
zu betrachten, wenigstens
noch G. v. Jan an in seiner vortrefflichen Spezialstudie Die grie-
chischen Saiteninstrumente (1882, Programm des Gymnasiums zu
Saargemnd). Erst mit dem Hervortreten der lesbischen Kithar-
den seit Terpander tritt eine Unterscheidung von Lyra und Kithara
ein. Das kann doch zweifellos nur bedeuten, da durch diese
Knstler die kleinasiatische Kithara (die Homer xi'Oapi? nannte) in
Griechenland selbst sich einbrgerte und, da sie eine andere Form
hatte als die vorher allein gebrauchte Lyra, nun auch dem Namen
nach unterschieden wurde. Plutarch De musica 6 erzhlt, da
erst zur Zeit von Terpanders Schler Kepion in Griechenland die
Kithara in der Form gebaut worden sei, welche man die asia-
tische nenne, weil sie die auf Lesbos gebruchliche war. Mit
anderen Worten: die durch Terpanders Schler eingefhrte und
fortan auch in Hellas selbst neben der in ihrer alten Gestalt fort-
bestehenden Lyra gebaute Kithara ist das Konzertinstrument,
das fr den kithardischen Agon allein in Betracht kommt. Nach
Proklos Chrestomathie (Photios bibl. 239) hat sogar der Kreter
Chrysothemis mit der Einfhrung der Kithara statt der Lyra und
des Aulos im Apollokult in Delphi den Anfang gemacht: >Tcov
dp)(ai(uv j(opou? lOTavTCV xal tz^oc, auXov r^ Xupav cf85vTa)v
xiv vdfjLOv XpuodOsfxi? 6 KpTji; TTpTo? oToXxi XpTjoafiEvo? IxTupsTTst
xal xtOapav dvaXawv si? }i.i[jl7)oiv tou 'AucJXXcuvo? [acJvo; ^os. tv
Biemann, Handb. d. Musikgesch. I. 1. ,_ 6
82 n. Chortnze.

vd[xov (Whrend die Alten Chre [zum Reigen] aufstellten and


zur Lyra oder dem Aulos den Nomos sangen, bekleidete sich der
Kreter Chrysothemis zuerst mit einer prchtigen Stola, nahm die
Kithara in den Arm und sang so, den Apoll selbst vorstellend,
den Nomos).
Der Unterschied zwischen Lyra und Kithara ist ein recht groer,
und gleich auf den ersten Blick erweist sich die Lyra als das
primitivere, die Kithara als das einer fortgeschritteneren Kunst-
entwicklung entsprechende Instrument; es ist daher doch keines-
wegs ausgeschlossen, da auch die Kithara der Asiaten ursprnglich
wirklich mit der Lyra auch in der Konstruktion bereinstimmte
und erst unter den Hnden der lesbischen Kitharden ihre ab-
weichende Form annahm, wenn auch der Gedanke naheliegt, fr
die asiatische Kithara schon eine andere Urform anzunehmen.
Die Lyra verwendet als Schallkrper den Rcken einer Schild-
krtenschale, weshalb auch die Lyra Chelys oder lateinisch
Testudo genannt wird; als Resonanzdecke wurde anfnglich
Ochsenhaut, spter aber zweifellos Holz verwendet, aus welchem
Material man aber auch frh schon den Boden machte, indem man
ihn nur uerlich mit Schildpatt belegte. Als Arme der Lyra wurden
vielfach schlanke Hrner besonders von Antilopen verwendet.
Dagegen ist der Schallkrper der Kithara kunstvoll aus Holz ge-
arbeitet, bedeutend grer als der der Lyra und mehr eckige Formen
zeigend; auch der Resonanzboden ist von Anfang an von Holz.
In der Besaitung und sonstigen technischen Einrichtung unter-
scheiden sich Instrumente wohl berhaupt nicht.
beide Beide
haben einen Saitenhalter (j(op5dTovov), der unten am Ende angehngt
ist etwa wie jetzt bei der Violine oder dem Violoncell. Vom Saiten-
halter aus liefen die sieben ausSchafsdrmen gedrehten Saiten noch
ber eine Art Steg, die o^hal uTcoupio? hie, ber den Resonanz-
boden nach dem die beiden Arme verbindenden Querholz (Coy^v,
Joch), an welchem sie mittels der Stimmwirbel, besser Slimmwickel,
den xdXXooi oder xdXXos;, befestigt waren. Die Kollobes bestan-
den aus Stcken Schweineschwarte oder auch aus Zeuglappen (trotz
der umfassenden Bemhungen G. v. Jans ist doch noch nicht klar-
gestellt, wie diese Stimmvorrichtung funktionierte). In der Mitte
des Resonanzbodens befand sich ein Schallloch (rix^io^). Lyra
sowohl wie Kithara wurden mit der linken Hand mittels eines um
die Hand geschlungenen Bandes gegen den Krper geneigt an
denselben mit dem unteren Teile anlehnend getragen, doch mute
nichtsdestoweniger diese Hand auch noch das gewhnliche mit der
Gesangsmelodie gehende Spiel besorgen; die rechte Hand hielt das
Plektron, mit dem nur die den Gesang unterbrechenden, rein
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 83

instrumentalen Zwischenspiele gespielt wurden. Diese Deutung


der immer wieder auf Abbildungen wiederkehrenden Haltung der
Kitharden belegt G. v. Jan in seiner Arbeit ber die Saiteninstru-
mente der Griechen mit einem sehr wichtigen Gitat aus Apulejus
'
(Florida . 1 5), Beschreibung der Statue des schnen Bathyllus, die
Polykrates im Heratempel zu Samos hatte aufstellen lassen (zur
Zeit Pindars): Ei prorsus citharoedicus Status, Deam conspiciens,
caneiiti similis (mit offenem Munde) .... cithara balteo caelato
apta strictim sustinetur. Manus ejus tenerae, procerula laeva
distantibus digitisnervs molitur, dextera psallentis gestu suo
pulsabulum admovet ceu parata percutere, cum vox in cantico
interquiescerit. In Jans bersetzung Derselbe steht ganz wie ein
:

Kitharoede da. Er hlt die an einem gestickten Gurt hngende


Kithara fest an den Krper gepret; die schlanken Finger der
Unken Hand sind ausgespreizt und rhren die Saiten. Die rechte
hlt mit dem blichen Gestus das Plektron an die Kithara, bereit,
dieselbe anzuschlagen,wenn der Gesang der Stimme pausiert. <
Ein anderes Gitat bei Jan (aus den Gemldebeschreibungen des Philo-
stratos [3. Jahrh. n. Chr.]) besttigt dieses erste vollstndig und
einige andere ergeben interessante Ergnzungen, nmlich da man
das Spiel der rechten Hand mit dem Plektron das Spiel auf der
Auenseite des Instruments, das mit der linken (ohne Plektron)
das auf der Innenseite nannte (l$u) cpspeiv, low cpepsiv, foris canere,
intus canere), was so zu verstehen ist, da die rechte Hand auf
der dem Zuschauer zugewandten Frontseite des Instrumentes die
Saiten traf, die linke dagegen auf der Rckseite. Erfahren wir
hieraus, da die linke Hand das zu besorgen hatte, was wohl
unter dem irpoo)(op8a xpousiv des Plutarch zu verstehen ist, der
rechten aber die xpouon; utto tyjv t^jS-^v (worber weiterhin mehr)
zufiel; so stehen wir vor der Frage, wie sich die Beteiligung der
Hnde bei der ^ikri xiapioi?, dem virtuosen Kitharaspiel ohne
Gesang, gestaltet haben mge. Keinesfalls wird da doch die linke
ohne, die rechte mit Plektron gespielt haben; da aber etwa
beide Hnde ohne Plektron gespielt, widersprche vollends der
Tradition und den Abbildungen, auf denen das Plektron nur ganz
ausnahmsweise fehlt (vgl. Jan, Saiteninstrumente S. 30, Anm. 82).
Vielmehr ist wohl zu vermuten, da dann die linke ganz fr das
Halten des Instrumentes frei wurde, so da mit mehr Sicherheit
die rechte das Spiel allein ausfhren konnte. Die ersten Meister
der tJ^iXrj xiOapioi? waren nach Athenus XIV, 42: der Argiver
Aristonikos zur Zeit des Archilochos (nach dem Bericht des Menaich-
mos) oder Lysander von Sikyon (nach Bericht des Philochoros). Bei
dem ersten pythischen Agon fr ^iXri xi^apiaic in der 8. Pythiade
6*
e ::

84 II- Ghortnze.

(554) siegte nach Pausanias X. 7 Agelaos von Tegea, Ob dieser mit


oder ohne Plektron, mit einer oder beiden Hnden gespielt, wird
nicht berichtet.
Wichtiger als dieses Detail der Handhabung des Instruments ist
aber fr uns die Frage nach dem Tonvermgen desselben. Mit
der sagenhaften Vorgeschichte vor Feststellung der vollstndigen
Oktavskala von e bis e' haben wir uns bereits mehrmals beschftigt.

Es fragt sich nun, wie etwa wir uns den Zuwachs weiterer Saiten,
zu denken haben, nachdem durch die Anfange der Musiktheorie
(Pythagoras) die Konstruktion der Skalen angefangen hatte, die Auf-
merksamkeit auf sich zu ziehen. Zuerst ist ohne Zweifel erkannt
worden, da die drei Hauptskalen Dorisch, Phrygisch und Lydisch sich
als in einer Verlngerung der dorischen Skala nach der Tiefe durch
Untenansetzung von Oktavtnen der hchsten Tne vorstellen lieen
dor.
phr.j
l yd.p'
l~^ 1,
ahc d
.
, ,

c d efg
Aber diese Tne waren einstweilen auf der Kithara nicht
vorhanden; die Intervallfolgen der phrygischen und lydischen
Skala ergaben sich vielmehr durch Umstimmung (Hherstimmung)
einiger Tne der dorischen Skala:
e/*f ga\\hc^ de = phrygisch
ef^ g^ a\\hc^ d^ e = lydisch

Die fernere Entwicklung der Kithara beweist, da nicht eine Hinzu-


fgung tieferer sondern vielmehr eine Hinzufgung hherer Tne all-
mhlich den effektiven Umfang der Kithara erweitert hat. Die erste
Vermehrung ber die Zahl von acht Stufen hinaus hat aber nicht die
Ansetzung eines hheren Tones sondern vielmehr die Einfgung des
Tones h zwischen a und h gebildet, welche unter Benutzung von e bis d'
auch eine Kette zweier verbundenen dorischen Tetrachorde vorstellte
efg abc d' [e]

Diese bildete mit dem hohen e eine mixolydische Skala, die in der
nach unten verlngerten dorischen Skala ohne Vorsetzungszeichen erst
unterhalb der lydischen ansetzen wrde [Hcdefga h). Censorinus
(1. Hlfte des 3. Jahrh. n. Chr.) berichtet De die natali p. 91, da
der Kitharavirtuose und Dithyrambist Thimotheus von Milet (im
4. Jahrhundert) in der Hhe eine Stufe, die erste des Tetrachords

Hyperbolaeon angesetzt haben, also f. Dieser neue Ton ergab aber


mit h eine hypolydische Skala
fgahcd'e'f'=i hypolydisch.
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 85

Die das b benutzenden Skalen von e bis e oder aber von f bis f
stellten, wie man bald bemerken mute, ebenfalls nichts anderes
vor als Transpositionen derjenigen ohne b:

mixolydisch mixolydisch

efgabcd'We'f' = HcdefgaWhc
lydisch lydisch

und der Gedanke, auch die durch Hherstimmung einzelner Saiten


Js. S. 80)entstandenen Skalen, soweit es die Anzahl der vorhan-
denen Saiten gestattete, zu verlngern, um ebenso nebeneinander
liegende verschiedene Oktavskalen zu gewinnen, konnte nicht aus-
bleiben. Zunchst also ergab die Verlngerung der phrygischen
Stimmung mit Hinaufstimmung auch des hohen f in fis eine neue
Form der dorischen Skala:
dorisch

e fis ga h\\ cis'd'e'fia

phrygisch

Da aber durch Hherstimmung von f unter Belassung von c aber-


mals eine neue Transpositionsform reprsentiert wurde, war natrlich
ebenfalls schon lngst vorher bemerkt worden; auch diese ergab
nun zwei Skalen: , , . ,
hypodorisch

elfis g ah cd'e'Wfis
mixolydisch

Desgleichen lagen zwischen der 2 j| bentigenden phrygischen


und der 4 ^ erfordernden lydischen Stimmung die beiden Skalen
mit 3 |; u u u

hypophrygisch

efls\\gis ah eis d! e fis

hypodorisch

Die theoretische Aufweisung dieser Skalen auch in der nach der


Tiefe verlngerten dorischen Stimmung (ohne Vorzeichen) war ent-
weder schon vorausgegangen oder erfolgte nunmehr ebenfalls:

hypolydisch
hypodori sch

E^QA\\Hcdefga
dorisch ^
hypophrygisch
'r r jo
(hypomixo-
lydisch)
86 " Chortnze.

Weiter ergibt sich aus solcher Betrachtung, da man sehr wohl


von einer Benutzung von Tnen des Tetrachords hypaton
bei phygischer und lydischer Stimmung der Kithara reden konnte
(Plutarch De musica 19), ohne doch tiefere Saiten als das e, die
Hjjpate meson der dorischen Stimmung auf dem Instrumente an-
zubringen. Denn bei phrygischer Stimmung ist ja e Lichanos
hypaton, bei lydischer Stimmung ist fis Lichanos hypaton und e
Parhypate hypaton; denn Mese der phrygischen Stimmung ist h^
Mese der lydischen eis:
Phrygisch: Lydisch:
e
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 87

Nach Notentabelle in einem Mnchener Manuskript


einer
(Cod. 104) und entsprechenden Aufzeichnungen in einem Pariser
(Cod. 3027) und einem Neapeler Codex (III. C. 2), auch einem des
Escurial (Ruelle, Archives des missions scientifiques III. t. II. p. 605;
vgl. die Excerpte bei Jan Script. 420 21 und Vincent, Notices
S. 254) ist die als xoivy) opfiaota (oder opfxaia) beschriebene
Stimmung der Kithara zur rmischen Kaiserzeit (und wahrscheinlich
lange vorher) die folgende. Bemerkenswert ist, da in derselben die
alte Hypate (e) durch die Stimmung in C^smoll bezw. GfemoU hin-
fllig geworden und durch eis als Proslambanomenos ersetzt ist:

hyperbol.
synemra.

statt

fYT'r^^^
jjffSW^ogijJHms meson diezeugm.

Bei Jan, der leider in seinen letzten Arbeiten die griechischen Skalen
anstatt von der dorischen Skala als Grundskala nach dem Vorgange
von Bellermann und Fortlage vor der hypolydischen Grundskala aus
entwickelt, ist nicht recht begreiflich, wie die Lichanos meson zu der
Doppelgestaltals diatonos und chromatike kommt. Auf dem Wege,
den wir gegangen, versteht sich das ganz von selbst; das b h ist
nichts anderes als die der Urstimmung vor der fortgesetzten Steige-
rung der Hherstimmung eigene Chromatik ber der alten Mese a.
Auf der lydisch gestimmten Kithara ist ais tatschlich die eigentliche
chromatische Note (statt h) : eis' ais a gis statt ds' h a gis.
Nach Nikomachus (Excerpte bei Jan c. 4) soll Prophrastos von
Pieria die 9. Saite hinzugefgt haben, Histios von Kolophon die
\ 0. und Timotheus die 11. Da daselbst von einer Vermehrung
der Saiten bis auf 18(!) gesprochen wird, die fr die eigentliche
Kithara wohl kaum jemals stattgefunden hat, so brauchen wir
auch der da Prophrastos die 9. Saite erfunden habe,
Mitteilung,
nicht allzugroes Gewicht beizulegen. Nach Boethius wre diese
9. Saite die Hyperhypate gewesen, d. h. der Diapemptos der

Stimmung der Hormasia, der aber zweifellos eine der alier-

ltesten Saiten istund erst Hyperhypate genannt werden konnte,


nachdem die lydische Stimmung die lteren Stimmungsweisen
fast ganz verdrngt hatte, so da die erhhte alte Lichanos zur
Hypate geworden war. Ein von Plutarch (De musica 30) mit-
geteiltes Zitat aus einer Komdie des Pherekrates schreibt dem
88 II. Chortnze.

Kinesias, dem Phrynis und dem Timotheus zwlf saitige Kitharn


zu. Allein diese angeblichen weiteren Vermehrungen der Saiten-
zahl ber elf hinaus erklren sich wahrscheinlich durch den Ge-
brauch anderer Instrumente als der Kithara wenigstens nennt (nach ;

Athenus) Artemon im 1 Buche Trept Atovuoiaxou ouoTrjfxaTo; das


.

Instrument, das durch seine groe Saitenzahl die Lakedmonier


gegen Timotheus aufbrachte, so da sie ihn in Strafe nehmen
wollten, eine Magadis,
Die Terminologie der Stufen bei Theo von Smyrna zeigt eine
Vorstufe derjenigen der Hormasia: er nennt b ^^pwfiaTixy] (3uvr,jjL[i.ev(uv

(was nur im Hinblick auf ^ie Stellung des b im alten Tetrachord


synemmenon Sinn hat), fis aber SieCsuYfxevYj (d. h. vtjttj SisC, wobei

h als Mese gedacht ist) und gis uTrepoXaia, fis aber bereits uusp-
uTTaTYj (dies wohl wieder, weil doch schon gis Hypate ist, vielleicht

aber auch, weil fis ber der ehemaligen Hypate liegt


dann also
im neueren Sinne des uirsp).

Die rtselhaften der von Ptolemus (IL 16) als die be-
Namen
hervorgehobenen und nach ihren Intervallen beschrie-
liebtesten
benen Skalen der spteren Kitharden lassen sich im Hinblick auf
die Hormasia sehr wohl begreifen, nmlich
Tritai: diejenige hypodorische Skala, welche neben der alten
Trite synemmenon (Chromatike) auch die einen Halbton hhere Nach-
barnote, die alte Paramese (die Trite des Philolaos) enthlt:

M^_-j^i*_i3..^
Parhypatai:
a diejenige Skala, welche normal
in der lydi-
schen Stimmung verluft und in welcher die alte Mese Par-
hypate ist:

P ^=l^Jh . 1-^

Hypertropa: diejenige phrygische Skala, welche unten ber


die Hypate bis zum Diapemptos (Hyperhypate!) hinausluft:

oder aber vielleicht auch die e zu eis erhhende (was allerdings


die Tabelle nicht direkt angibt) von gis' bis gis:
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. . 89

.Mitefe=.fa^
welche Stimmungsweise sicher fr die Lydia in Betracht kommt:

also ein Lydisch, das gegenber dem mit b ursprnglich sich er-
gebenden (S. 81) durchweg um einen Halbton erhht ist. Da
tatschlich solche smtliche Tne der ursprnglichen Skala
fast
um einen erhhenden Stimmungsweisen in Gebrauch
Halbton
waren, bezeugt der Bellermannsche Anonymus, der als kitharodische
Tonarten die hyperiastische (6 |f), hypolydische (5 |f), lydische (4 ^)
nennt, aber sogar auch die iastische (7 ^) hinzufgt! Bei Porphyrius
ad Ptol. H. 1: Oi Se xi&ap(i)5oi texpaoiv tovoi? (b? im t6 uXeTorov
e}(ptuvTo Toi 6TroA.u5i({), Ttp laoriu), tcp aioXto) xat i(b u7reptaoTi({>,
fehlt auch noch die lydische (!) und tritt statt dessen die olische
auf, was freilich nicht ganz unverdchtig ist, da die vier nicht
aneinander anschlieen (es fehlt dazwischen die hypoiastische
bezw. hyperolische mit 8 j| bezw. 4 b); die olische wre ja CmoU
(3^ =9 jl). Wahrscheinlich steckt dahinter aber vielmehr die ?aoTi-
alkia, die letzte der von Ptolemus aufgewiesenen Formen.
Die lasti-Aiolia ist nmlich schwerlich etwas anderes als die
ganze lydisch gestimmte Normalskala mit der alten Trite synem-
menon (ohne die alte Mese):

laoTt

^- *
AJoXtoTt Prosl.

Ein noch reicherer Bezug der Kithara als der mit


H Saiten hat zweifellos zu keiner Zeit existiert, und das
zweioktavige System, noch obendrein gar mit einem besonderen
Tetrachord synemmenon in der Mitte, also im ganzen 18 Stufen,
ist stets nur eine theoretische Demonstration gewesen.

brigens reichte aber das Tonvermgen der Kithara tatschlich


doch eine volle Oktave hher (die Hormasia wiederholt smtliche
Tne von der ^(pwfjLaTix-;^ bis vtjtyj mit dem Zusatz ^sla, die Noten-
zeichen mit [S^'^-Zeichen]), aber nur vermittest des Syrigma,
'

des Oktav-Flageoletts, welches nach dem Berichte des Philochoros


in der Atthis (zitiert bei Athenus XIV. 42) Lysander von Sikyon
90 II- Chortnze.

zuerst erfand* ([xocyaSiv, tov xaXoiSfxsvov oupiYjxcJv, d. h.: das Spiel


in derhheren Oktave, das sogenannte Flageolett). Auch von Timo-
theus von Milet wird das Spiel von jenseits der normalen Grenze
der Stimmungshhe liegenden Ameisenkribbeleien (exTpaiieXoi.
jiupfjLTjxial eSapfxdvtoi), von unstatthaften berhohen (uTrspcJXaioi
dv^oioi) Pfeiftnen (viyXapoi) berichtet (Pherekrates bei Plutarch
De musica 30). Wenn die von Pherekrates sowohl dem Melanippi-
des als dem Timotheus zugeschriebenen 1 2 Saiten sich wirklich auf
die Kithara beziehen sollten, so hat doch diese Zahl offenbar
wenigstens keine Verbreitung gefunden und ist schnell wieder ver-
schwunden. Nach Pollux IV. 66 wurde das fr die (j^tX-) xiaptai;
bestimmte Instrument auch das Pythische (Fluixdv) oder Daktylische
(AaxTuXix(5v) genannt, welche Namen also spter an die Stelle von
xi&apa 'Aoia? traten.
Die Lyra hat vermutlich fortgesetzt die Vermehrung der
Saitenzahl der Kithara mitgemacht und unterscheidet sich nur
durch einfacheren Bau, geringere Strke des Tones, wahrscheinlich
aber auch durch das Spiel in einfacheren Tonarten, obgleich darber
bestimmte Nachrichten fehlen. C. v. Jan Script. S. 58 glaubt
annehmen zu mssen, da die Lyra nie mehr als 8 Saiten be-
kommen habe; dem widerspricht aber schon das ev8exaj(op8e
Xupa des Ion, das ja freilich poetische Lizenz sein knnte. Aus
Ptolemus (I. 1 6 und II. 1 6) ist einigermaen bestimmt zu ent-
nehmen, da die S. 84 f. entwickelten Stimmweisen die Lyra nicht
angehen; da die Lyra das knstliche Hinaufschrauben der Ton-
hhe nicht mitgemacht hat, sondern, wie es dem fr den Haus-
gebrauch und nicht frs Konzert bestimmten Instrument zukommt,
sich in einfacheren Verhltnissen hielt, scheint aus der Charak-
teristik bei Aristides Quint. II p. 4 01 hervorzugehen, welche der
Lyra einen etwas tieferen und rauheren Klang (apu? xal rpa/iS?)
zuschreibt. Vielleicht treffen wir das richtige, wenn wir fr sie
das andauernde berwiegen der dorischen Stimmung annehmen:

an deren Stelle ja bei der Kithara der Virtuosen zuletzt ganz und
gar als Normalstimmung die lydische getreten ist. Da selbstver-
stndlich die Modulation eines Tonstckes nicht leicht ber die
nchstverwandte Tonart hinausging (Zuwachs oder Verlust eines ||),
so wird die Lyra mit der Kithara parallelgehend fr gewhnlich

ber die Tonarten mit 1 t^ 3 |f verfgt haben wie die Kithara ber
die mit 3
7 j|. Das wird voll besttigt durch die Angaben des
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 91

Bellermannschen Anonymus, welcher fr die zur Begleitung der


(ja fast immer mit Gesang verbundenen) Tnze die Instrumente (er
sagt nicht ob Kitharn oder Auloi und meint zweifellos mit dem oi
ToTe 6p)(7;oTixoT(; upo^TjxovTs? (louotxoi beide) in den sieben Stim-
mungen disponiert: Dorisch (Grundskala, ohne Vorzeichen), Hyper-
dorisch (= Mixolydisch mit 1 I?), Hypodorisch {\^), Phrygisch (2 |f),
Hypophrygisch (3 ^}, Lydisch (4 j^) und Hypolydisch (5 ^).
Aus der groen Zahl der anderen noch von den Schriftstellern
genannten Saiteninstrumenten treten nur Barbitos, Magadis und
Pektis einigermaen bedeutsam hervor, whrend alle anderen
nur ganz ausnahmsweise genannt werden. G. von Jan hat durch
verschiedene Hinweise sehr wahrscheinlich gemacht, da die
Barbitos (oder das Barbiton) jenes der Lyra und Kithara sehr
hnliche aber auffallend schlank gebaute Instrument ist, welches
sehr oft auf bildlichen Darstellungen der klassischen Zeit anzutreffen
ist, auch auf einer Vase der Mnchener Pinakothek in einer
u. a.
Darstellung der Liebeserklrung des Alkus an Sappho (mit Bei-
schrift der Namen beider; vgl. die Nachbildung bei Bauermeister
Denkmler Art. Musik). Es liegt nahe, daran zu denken, da wir
darin die ursprngliche Form der lesbischen oder asiati-
schen Kithara vor uns haben, die sich in ihrer Heimat wohl
auch weiter halten konnte, nachdem die Schule Terpanders fr
das Instrument der kitharodischen Agone die auf strkere Reso-
nanz berechnete neue Bauart aufgebracht hatte. Von der ebenfalls
asiatischen (lydischen) Pektis wird erzhlt, da sie in der hhe-
ren Oktave des Barbiton stand (Athen. XIV. 635), auch die auf tiefe
Lage deutenden Nebenformen des Namens apufii-ov, ap(U[xd? (Athen.
IV. 80) und dp[xo; (Athen. XIV. 38) seien nicht bersehen, da die-
selben phonetisch fast mit cpopfity^ zusammenfallen. Miverstnd-
nisse sind entschieden in den Notizen bei Athenus IV. 1 83, nach
denen das Barbiton drei und die Pektis gar nur zwei Saiten gehabt
htte. Die erstere Angabe, ein Zitat aus dem Lyropoios des
Komdiendichters Anaxilas, zhlt nacheinander auf:

. . . apiTou? Tptj(dp8ou? Tnrjxxtoa?


Kibapaq, Xtipac, oxi.voa<]>ou? . .

und ist wahrscheinlich so zu verstehen, da xpi/opSo? weder auf


apiTou? noch auf TrijxTiSa; bezogen, sondern als Name eines be-
sonderen Instruments genommen wird, nmlich der assyrischen
TravSoupa (vgl. oben S. 76), da Pollux IV. 60 xpij^opSov als
Namen eines Instruments aufzhlt, das er durch TiavSoupa erklrt.
Die andere Angabe freilich, aus einer Posse des Sopatros (zur Zeit
Alexanders) bezeichnet zweifellos die Pektis als Si^opSo?:
: :

92 n. Chortnze.

TtTjxTk Se MouoTfj '(anpiiiiaa. apapcp


8i/op8oc ei? 07] V X2^P^ ^'"'^ xaTeoTa9r|.

Du nhmest prunkend mit barbarischer Kunst


die doppeltnige Pektis wohl zur Hand.

Da Plato (Politica III. 399) deutlich die Pektis in Gesellschaft des


Tpiywvov unter die Tro^u/opSa und TroXuap[xrJvta, d. h. die Instrumente
reiht, auf denen man, da sie mit einer groen Zahl von Saiten be-
zogen sind, in vielen Tonarten spielen kann, so ist die Stelle entweder
entstellt oder ohne Sachkenntnis abgefat, oder aber man hat viel-
mehr an einen Doppelbezug der Pektis zu denken, was ja wohl
Si^opSoc, im Sinne unseres zweichrig allenfalls bedeuten knnte
(wie z. B. die Mandoline zweichrig bezogen ist). Die berhaupt nur
mit zwei Saiten bezogene Pektis ist jedenfalls ein Unding. Man wrde
statt Si^opSo? einfach lesen xpi-j'tuvo?, wenn nicht schon dem Athe-
nus die Lesart 8 i/o p So? vorgelegen htte, wie sein Text ausweist.
Fr den Doppelbezug der Pektis spricht brigens auch ein Zitat
aus Menaichmos uspl Ts^vitv bei Athen. XIV. 635, da die Pektis
(dieErfindung der Sappho) und die Magadis dasselbe seien (irr^xTi?
81 xal (xa^aSi? rautov). Pektis sowohl wie Magadis wurden nach
Aristoxenos (bei Athen, a. a. 0.) ohne Plektron gespielt. Pindar
nennt (in dem Skolion auf Hieron, Athen. 1. c.) die Magadis einen
tj;aX|i<; dvTi'cp&OYYo?oktaventnendes Saitenspiel), weil sie
(ein
gleichzeitig die Melodie in der Tonlage der Mnnerstimmen und
der Knabenstimmen gibt. Auch Phrynichos in den Phnizierinnen
und Sophokles in den Musen sprechen sich (Athenus das.) hnlich

aus; ersterer sagt:

(];aX[xoToiv avTioTraor' deiSovie? [xeXy],


letzterer
TToX? hk Opu^ rpi'YODVo?, dviioTraoTot [xe]
Au8^; lcpu|xvL 'TrY]XTi8o? ouyx^pSia.
Nehmen wir dazu noch die Aussage des Anakreon (Athenus das.),

da die Magadis 20 Saiten hat:


t};dXXo> 3' sixoat . . . )(opS.Tot \la.^^a.bl'^ e'xtuv

und diejenige des Tragikers Diogenes in der Semele (Athenus


XIV. 636) ^

<}<aXfioTi; Tpiyfuvtov iryjXTi'Stov dvTiCuyo^'?


XxoT? xpsxouoa? |xdYa8LV

wenn auch vielleicht nicht


so liegt uns ein reiches Material vor, das
die Identittvon Pektis und Magadis, so doch deren nahe Verwandt-
schaft belegt und zugleich deutlich auf einen doppelten Saiten-
bezug hinweist. Sowohl das a^-dcKaoroz als die dvriCoYoi S^Xxoi
8. Die Saiteninstrumente der Griechen. 93

deuten doch wohl wirklich auf ein Anreien der Saiten in ent-
gegengesetzter Richtung, d. h. auf einander gegenberliegenden
Seiten des Instruments. Es ist also klar, da es sich nicht etwa
um das Spiel den hheren Oktaven entsprechenden Tne
der
(Flageolett) handelt, sondern wirklich um die gleichzeitige Hervor-
bringung der beiden das Oktavintervall ergebenden Tne auf dem
Instrument selbst. Das besttigt ja auch die Erluterung der Stelle
aus pindarischen Skolion auf Hieron (dviicpOoYYov, 5ta to 8uo
dem
Ysvuiv a[xa xal 8t iraoiv e'xsiv ttjv ouvtpSiav avSpuiv ts xai uaiBiv)
und noch bestimmter deutet auf Oktavbezug eine Stelle aus einem
Werke Tiepi [j-ouaix% von dem sonst nicht mehr bekannten Phillis
aus Delos, dieAthenus gerettet hat (XIV. 635 b c): {xa^aSiSa?
OS [IxaXouv] V 5ia Ttaotov xal Tipo; l'oa ra [xsprj twv aSdvtwv
oU xa
^p|xdo[xva >Magadis nannten sie die Instrumente, auf denen auer
den Saiten, welche den Tnen der Singenden im Einklnge ent-
sprechen,* auch solche in der Oktave aufgezogen waren. Ein
weiterer Zeuge ist der Dichter Alexandrides im OirXo'iiaxo?
(Athenus XIV. 634):

[xtt'yaSi XaXrjou) [xixpv ajj-a oot, xai {iSY

was Athenus erklrt durch: ev rcnoxii^ 6$uv xat apuv cp^o'YYOv


sTTtSei'xvuTai. MayaSiCetv ist daher ein Terminus, der kurzweg fr
in Oktaven spielen oder auch sogar in Oktaven singen gebraucht
wird (vgl. ^ Aristoteles, Probl. XIX. 68).

Euphorion in seiner Schrift Trepl 'Io9f[xi)v (Athen. XIV. 635)


sagt, da die Magadis ein altes Instrument sei, da aber spter
ihre Bauart verndert worden und sie oafjLuxTj genannt worden
sei. Nehmen wir hierzu die Tpiywvoi tttjxtiSs? des Tragikers
Diogenes, sowie die zahlreichen Zusammenstellungen von tpiYwvov,
oaixuxYj, cpoTviS mit ttyjxti; und fi-ayaoi; im 4. und 14. Buche des
Athenus, so ergibt sich eine ganze Gruppe von harfenartig mit
einer greren Zahl Saiten bezogenen Instrumenten, die wohl alle
die durch die verschiedene Lnge der Saiten veranlate dreieckige
Form hatten. Auf der Lyra und Kithara und ihren Synonymen
(Phorminx, Barbiton, Ghelys sowie wohl auch der Spadix) hatten
dagegen alle Saiten gleiche Lnge, und waren nur von verschiede-
ner Strke und verschiedener Spannung. Dreieckig (harfenfrmig)
waren also wahrscheinlich auer dem schlechthin Trigonon ge-
nannten Instrument auch Sambyke, Pektis, Magadis, Phnix,
Psalterium, Simikion (35 Saiten), Epigoneion. Nach dem Bericht des
Juba Athen. IV. 183) vermehrte Alexandros von Kythere die
(bei
Saitenzahl des Psalterium (ouvsTrXyjpcoae j^opSaT;). Das allersaiten-
reichste Instrument, das dem Epigonos aus Ambrakia zugeschriebene
94 n. ChortQze.

Epigoneion mit 40 Saiten hat zweifellos ebenfalls dreieckige Form


gehabt. Dasselbe wird bei Athenus mit dem Lyrophoinix zu-
sammengestellt und soll die Gestalt eines aufrecht stehenden
Psalterium angenommen haben. Da das Psalterium dreieckig war,
lehrt eine Stelle der aristotelischen Probleme (23) Iv toTc Tpiytvot?
:

ij^aXiTipioi?. Daselbst ist auch bestimmt ausgesagt, da auf dem


Psalterium bei gleicher Spannung die (auch als gleich dick voraus-
gesetzten) Saiten die Oktave angeben, wenn sich ihre Lnge wie
1 : 2 verhlt. ApoUodorus (bei Athen. XIV. 636) belehrt uns weiter,
da das spter Psalterion genannte Instrument die Magadis sei;
also auch diese ist danach jedenfalls dreieckig gewesen. Das von
Aristoteles Politica VI. 8 unter den vielsaitigen Instrumenten als
lirTccYtva aufgefhrte Instrument drfte wohl richtiger irtytJvciov
gelesen werden (der Fehler entstand wohl durch das daneben-
stehende Tpi^tuva); denn von einem siebeneckigen Instrument wei
sonst niemand etwas. G. v. Jan berichtet (Gr. Saiteninstrumente
S. \ 9) ber eine unter den Saiten liegende Leiste bei einem drei-
eckigen Saiteninstrument (Inghirami 343), von der er annimmt,
da sie wohl zum Umstimmen gedient haben knne wie der Kapo-
daster der Guitarre. Sollte darin vielleicht ein alle Saiten bei Yj
der Lnge teilender Steg zu suchen sein, der an die Stelle des
eigentlich der ganzen Saite eigenen Tones dessen Quinte und deren
Oktave setzte? Denn wenn wirklich die Magadis jeden Ton doppelt,
nmlich in der rechten Tonhhe und in seiner Oktave gab, so
mu sie wohl irgend eine derartige Vorrichtung gehabt haben.
Das avTi'Cuyo? wrde sich dann auf die zu beiden Seiten dieses
Steges liegenden Teile derselben Saite beziehen.
Bezglich der Tonhhenlage sind wir nach Aristides Quintilianus
II. Sambyke ein Instrument mit sehr kurzen
lOi informiert, da die
Saiten war und daher einen mehr weibischen Klang hatte; die
Kithara spielte nach Aristides nur wenig hherals die Lyra, wes-
halb ihr Klang auch nur um
unmnnlicher war als der
ein weniges
der Lyra. Zu den Instrumenten mittlerer Lage rechnet Aristides
auer der Kithara auch das TzoX6(pbo^^ov, was C. v. Jan als den
(anderweit nicht vorkommenden) Namen eines besonderen Instru-
ments auffate; es drftewohl anzunehmen sein, da Aristides
damit vielmehr kurz zusammenfassend die vielsaitigen Instru-
mente wie Psalterion, Magadis, Simikion, Epigoneion meint, denen
neben hohen auch tiefe Tne zur Verfgung' stehen und denen
daher weder nur ein mnnlicher tiefer noch nur ein weibischer hoher
Ton zugesprochen werden kann. Aristoteles zhlt zu den alten
Instrumenten (gpyava dp^aTa): Pektis, Barbitos, Epigoneion (s. oben),
Trigonon und Sambyke und alle die eine Grifftechnik erfordernden
8, Die Saiteninstrument dr Griechen. 95

Instrumente (denn so ist wohl das Sedfjieva j^etpoupYtx-^? cTTiaTYjfArj?

zu verstehen), also die lautenartigen: Nabla, Pandura, Trichordon.


Auch Euphorien in irepl 'Io(xia)v (Athen. IV, 182) betont, da die
Spieler der Nabla, Pandura und Sambyke durchaus nicht neuere
Instrumente spielen, und da auch Magadis und Trigonon alt seien.
Aristoxenos nennt aber (bei Athen, a. a.O.jPhoinix, Pektis, Magadis,
Sambyke, Trigonon, Klepsiambus, Skindapsus und Enneachord fremd-
lndische Instrumente (excpuXneopYava). Da
und derdie lafxuxv]
xXs(]>ta|xo? wirklich besondere gewesen wren, ist
Instrumente
schwer glaublich, obgleich uns Athenus XIV. 336 aus Phillis Tiepi
"
Mouoix% belehrt, da lafxuxTj das Instrument hie, zu dem
lamben gesungen wurden, xAs^j^iap-oc das, zu dem sie gesprochen
wurden (uapeXoYiCovTo). Wenn das Zitat des Athenus (IV. 183)
aus dem Periallos des Epicharmos bestimmt ist, die kurz vorher
ebenfalls wieder genannten xXs'^iafAoi und die wohl nur vom Schrei-
ber weggelassene lafifixT] zu erklren (was wohl anzunehmen ist),
so beweist dasselbe nur, da es sich dabei nicht um besondere
Instrumente handelt, sondern hchstens um Namen, die den sonst
gebruchlichen Instrumenten bei Begleitung von lambendichtungen
gegeben wurden: xal uircjOci ocpiv ao^fbc, xiOapa irapiafxiSa?. Hier
ist geradezu die Kithara genannt und der Gesang heit Tcaptafi-

ic. Auch Pollux IV. 83 definiert: xat [xyjv laixoi ys vtal Trapiaixios?
vo|xoL xif^apioTYjpiot olc, xal 'jTpooY)Xouv(!). Da indes, wie wir sehen,
und Y.ks.^(.a\i^oc auslndische Instrumente sein sollen, so
io|xuxYj
wird man wohl besser an eins der fremden Instrumente wie Bar-
bitos oder Magadis als gerade an die Kithara denken. Pollux IV. 59
nennt, vermutlich aus derselben Quelle schpfend, lafxuxTj, xXs^j^i'ajjL-

o; und Trapiafxo? einem Atem und schliet ihnen den oxiv-


in
8at];o? direkt an. Da Theopompos von Kolophon (Athen. IV. 1 83)
den oxtv8at{^(J(; als gro und lyrahnlich (Xupc^sic) bezeichnet und
nher angibt, da er aus den Zweigen einer elastischen Weidenart
gefertigt ist, und der Parodist Matron (Athen, a. a. 0.) den Skin-
dapsos als viersaitig bezeichnet, so knnen wir wenigstens ver-
muten, da es sich um etwas dem Barbiton Verwandtes handelt.
Auch die 07:a8i^ nennt Nikomachus Kap. 4 unter den Verwandten
der Kithara und Lyra,* whrend sie Pollux (IV. 59) zwischen cpoTvi^
und Xupocpoivixiov stellte, doch allerdings gleich nach der Pektis
und Phorminx. Von dem Phoinix wird einerseits behauptet (von
Ephoros und Skamon bei Athen. XIV. 637), da er von den Ph-
niziern erfunden sei, andererseits aber (von Semos von Delos im
1. Buche seiner Delias, Athen, a. a. 0.), da seine Arme (a^xtuvs?)
aus dem Holz der delischen Palme (Phnix) gefertigt werden.
Vielleicht ist Xupocpoivixiov ein lyraartiges Instrument, Phoinix
96 n. Chortnze.

schlechthin aber eine Art Psalterion; dann drfen wir sicher die
Spadix auch zur Familie der Lyren rechnen. Die frher aus
(j'Aristot. Probl. XIX. 14 hergeleiteten Instrumente cpoivixtov und axpo-
TTo? sind durch C. Stumpfs Emendation der betreffenden Stelle
(Die (];aristotelischen Probleme 1897 S. 8) endgiltig beseitigt (zu
lesen: cpoivtxtq> und dXoopY^) [dunkle und helle Purpurfarbe]). Als
lybisches Saiteninstrument von viei^eckiger Form nennt PoUux
(IV. 60) da diesen Namen auch eine
die ^{^lupa, fgt aber hinz&,
Art Schnarre (aoxapov) Kstchen mit durchgezogenen
fhre, ein
Fden das beim Herumschleudern ein knarrendes Gerusch macht.
Gar nichts wissen wir von dem Saiteninstrument Elymos, dessen
Name sonst nur fr eine Fltenart vorkommt. Athenus XIV. 63,
der es nennt, fgt aber hinzu, da sowohl dieses wie der Klepsiam-
bos, das Trigonon und das Enneachordon (der Neunsaiter) nicht
von Belang Dieselbe Bewandtnis wird es auch
fr die Praxis seien.
mit dem ^zi]kr^l (Helmbusch) genannten dem Psalterion verwandten
Instrument haben (Pollux IV. 61) und gar dem skythischen irevTa-
^opBov, das mit Streifen von Rindsleder als Saiten bespannt und
mit einem Ziegenhorn als Plektron bearbeitet wurde. Der Vollstn-
digkeit wegen erwhne ich noch als Kuriosum den tpiTCou? des
Musikers Pythagoras von Zakynthos, nicht zu verwechseln mit
dem nur wenig jngeren groen Philosophen Pythagoras von Samos.
Das Instrument glich einem umgekehrten Dreifu nach Art des
delphischen und reprsentierte nichts anderes als eine dreifache
Kithara,. da zwischen den drei Fen Saitenbezge angebracht
waren, einer in der dorischen, einer in der phrygischen und einer
in der lydischen Tonart.Das Instrument war auf einem Fu-
gestell um seine Achse drehbar, so da nach Belieben bald die eine
bald die andere Besaitung vor den Spieler gebracht werden
konnte. Dies Instrument, das natrlich keine Verbreitung fand,
wurde 2000 Jahre spter von Giov. Batt. Doni in Florenz unter
dem Namen Amphichord oder Lira Barberina aufs neue erfunden.
Nicht ein eigentliches Musikinstrument sondern ein Requisit des
akustischen Kabinets zur Demonstration der Saitenlngenverhlt-
nisse der Intervalle ist das von den Arabern erfundene Monochord
mit ursprnglich nur einer, bald aber auch zwei und zur Zeit des
Ptolemus und Aristides Quintilian mit vier Saiten und beweglichen
Stegen; in letzterer Gestalt nannte man es Helikon (iXtxouv, vgl.
. Aristides p. 117, Ptolemus II. 11, Pachymeres [Vincent] S. 476,
Porphyrius p. 333).
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 97

9. Die Blasinstrumente der Griechen.

Wie die Kithara nebst ihren einfacheren Nebenformen unter


den Saiteninstrumenten der Griechen die erste und durchaus domi-
nierende Stellung einnahm, so behauptete unter den Blasinstru-
menten des Altertums fortgesetzt der Aulos die erste Stelle. Das
hohe Alter dieses Instruments und die bedeutsame Rolle, die das-
selbe im Zeitalter der Nomenkomposition gespielt, habe ich ge-
ngend hervorgehoben. Es tritt nun die Aufgabe an uns heran,
dem Aulos die ihm gebhrende Stellung unter den verschiedenen
sonst mglichen und blich gewesenen Blasinstrumenten anzuweisen,
d. h. die Konstruktion des Instruments und die Art der Ton-
erzeugung auf demselben zu erklren. Da stehen wir aber vor
einem sehr strittigen, viel beredeten und bis heute wohl noch nicht
endgltig gelsten Probleme. Der allgemeine Gebrauch ist, Aulos
kurzweg mit Flte zu bersetzen; ob aber der Aulos eine Flte
gewesen ist, steht gar sehr in Frage. Zweifellos ist, da der
Aulos in allen seinen Formen in die Kategorie der Instrumente gehrt,
welche wir heute zusammenfassend Holzblasinstrumente nennen,
wobei es ja auch heute nicht von Belang ist, ob etwa eins oder
das andere ganz oder teilweise aus Elfenbein, Silber oder Messing
gefertigt wird, also zu der Gruppe, welche Flten, Oboen, Klari-
netten und Fagotte vereinigt. Allenfalls knnte auch noch die
heute ganz veraltete Gruppe der mit einem dem der Trompete und
und Hrner hnlichen Mundstcke geblasenen Zinken (Kornette)
in Frage kommen, deren letzte Descendenten das Klapphorn, die
:

Klappentrompete, das Bahorn, der Serpent und die Ophikleide


noch nicht allzulange verschwunden sind und die smtlich mit den
Holzblasinstrumenten die Durchbrechung der Schallrhre durch
dieselbe verkrzende Tonlcher gemein hatten. Bahorn und
Serpent sind ja auch vielfach direkt unter die Holzblser gerechnet
worden. Es gibt unter den Abbildungen der antiken Blasinstru-
mente in der Tat einige, welche den Gedanken nahe legen knnen,
da wirklich auch die Familie der geraden und krummen Zinken
fr die Erklrung der Konstruktion des Aulos heranzuziehen ist,
nmlich solche, die dem Instrument eine stark gekrmmte Form,
eine stark sich erweiternde Schallrhre und einen zurckgebogenen
Schallbecher geben. Weitaus die Mehrzahl der sehr zahlreich er-
haltenen Abbildungen zeigen aber die schmale gestreckte Form,
welche nur an die Holzblser im engeren Sinne zu denken erlaubt.
Scheiden wir also die Zinken berhaupt aus, so spitzt sich die
Frage nun dahin zu, ob wir fr die Erregung der Schwingungen
der von der Rhre des Aulos eingeschlossenen Luftsule an einen
Riemann, Handb. d. Musi]fp;esch. I. 1. 7
98 II. Chortnze;

dem der Flte oder aber an einen dem der Oboe oder Klarinette
hnlichen Apparat zu denken haben, ob wir
schrfer przisiert,
als Tonerreger einen bandfrmigen, sich an einer scharfen Kante
brechenden Luftstrom oder aber eine den Luftweg abwechselnd
ffnende und schlieende einfache oder doppelte elastische Zunge
annehmen mssen. Die Art, wie der Aulos in den Mund genom-
men wurde, die schnabelfrmige uere Gestalt des Mundstcks,
weist zunchst auf die Klarinette hin; aber eine fast genau damit
bereinstimmende Form hatte auch die heute bis auf bedeutungs-
lose, Kunstbung nicht mehr in Betracht kommende Reste
fr die
verschwundene Schnabelflte oder Flute douce, die ehemals sehr
verbreitet war. Allerdings bestehen aber doch sehr groe Unter-
schiede zwischen dem Mundstck der Klarinette und demjenigen
der Schnabelflte, sofern bei der Klarinette ein bewegliches Rohr-
blatt auf der ausgehhlten unteren Hlfte des Schnabels (der Rinne)
aufliegt, whrend bei der Schnabelflte der Schnabel ein fest-
gefgtes Ganze ausmacht; ferner ist fr die Schnabelflte unent-
behrlich der sogenannte Aufschnitt, der am Ende des Mundstcks
eine scharfe Kante des Anfangs der eigentlichen Schallrhre frei-
legt, an welcher der durch den Schnabel gefhrte Luftstrom sich

bricht. Leider ist noch kein Exemplar eines alten Aulos mit voll-
stndig erhaltenen Mundstck aufgefunden worden. Einzelne den
Aufschnitt ganz deutlich zeigende Abbildungen z. B. die von F6tis
im 3. Bande seiner Histoire universelle S. 282 (wiedergegeben nach
einem antiken rmischen Marmorrelief), weichen aber doch wieder
vielzusehr von der gewhnlichen spitzen Form des Mundstcks ab,
als da man von denselben ohne weiteres allgemeine Schlsse
machen knnte. Schon F6tis ist daher auf den gewi guten Aus-
weg verfallen, Aulos fr einen Sammelnamen zu erklren, der
etwa wie unser alter Name Pfeife die Holzblasinstrumende aller
Art bezeichnen konnte; die Zahl der an Tonvermgen und Klang-
charakter voneinander unterschiedenen Arten der Auloi war in
der Tat bei den alten Griechen selbst eine ziemlich groe. Wir
stehen aber zum mindesten doch bezglich des agonistischen
Virtuoseninstruments, desjenigen also, mit dem im auletischen
Agon der pythischen Spiele konkurriert wurde, abermals vor
der Frage, ob dasselbe eine Flte oder eine Klarinette bezw.
Oboe war.
Das Hauptzeugnis dafr, da der agonistische Aulos eine
Klarinette war, bildet eine an sich kaum zu verstehende Stelle
in Pindars den Sieg des Auleten Midas von Agrigent feiernder
42. pythischen Ode durch das Scholion eines alexandrinischen
Grammatikers. Derselbe berichtet nmlich, da dem Midas whrend
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 99

des Agondie Glottis zurckgeklappt sei (avaxXaodeioTjc) und sich


fest an den Gaumen (oupavt'oxoc) gelegt habe, worauf Midas auf
der Rhre allein nach Art der Syrinx weiter geblasen und seine
Sache so gut gemacht habe, da er den Preis errang. Da der
Aulos eine Glottis oder Glotta hatte, welches Wort man schlechtweg
mit Zunge zu bersetzen pflegt, wissen wir auch aus Pollux' Ono-
masticon, wo wir sogar erfahren, da es besondere yXu)ttotioioi
gab, die sich nur mit der Anfertigung der Mundstcke des Aulos
beschftigten. Aber wie es Midas angefangen haben mag, auf einer
Klarinette, nachdem die Zunge auer Dienst getreten, nach Fltenart
weiter zu spielen, das vermag weder F6tis noch Gevaert zu erklren.
Beide bleiben aber dennoch dabei, da das Instrument eine Art
Klarinette mit einer (metallenen) Zunge gewesen sei. Gegen die
klarinettenartige Konstruktion des Aulos spricht auer diesem merk-
wrdigen Bericht der Umstand, da auch in der Hydraulis, der
Wasserorgel des Ktesibios, die Pfeifen auXot heien, da ferner die
Pfeifen der Orgeln des frhen Mittelalters und weiter bis etwa ins
1 5. Jahrhundert durchaus nur Fltenpfeifen sind und da bei ihnen

das die Kernspalte bildende Metallplttchen lingua, also ganz der


Glotta des Aulos entsprechend Zunge heit. C. v. Jan hat als
Schlunummer Zusammenstellung auf Musik bezglicher Stellen
seiner
aus Aristoteles (Script. S. 35) aus flspi xa Ccjia laxopia VI. 10. 4
einen Ausspruch aufgenommen, der die '(Xiu-cTa des Aulos mit den
Schuppen gewisser Fischarten (Haifisch, Stachelrochen) vergleicht;
das stimmt mindestens ebensogut zu einem quer eingesetzten
die Kernspalte bildenden Metallplttchen wie zu den lnger ge-
streckten Zungen der Zungenpfeifen. Die Glotta oder Glottis
allein beweist daher jedenfalls nicht, da der Aulos eine Zungen-
pfeife gewesen ist. Aus der Erzhlung von des Midas Leistung,
da er auf dem Instrument nach Wegfall der Glottis wie auf
einer Syrinx weiter spielte, schliet Gevaert, da die Syrinx ein
Blasinstrument ohne Zunge, und ebendarum der Aulos im engeren
Sinne vielmehr eins mit Zunge, also eine Klarinette war; im Gegen-
teil mte man schlieen, da nur auf einem Instrument mit Auf-

schnitt und scharfkantigem Labium das Weiterblasen des Stckes


ohne den knstlichen Anblasemechanismus mglich sein konnte,
da daher der agonistische Aulos doch wirklich eine Flte war.
Gevaert zieht zum weiteren Beweise, da der Aulos eine Klari-
nette war, die Erzhlung Plutarchs (De musica 14) heran, da der
AuJet Telephanes von Megara (zur Zeit Alexanders d. Gr.) ein so
enragierter Gegner der Syrinx war, da er nicht duldete, da der Aulo-
poios solche auf seinen Auloi anbrachte, und da er hauptschlich
darum Abstand davon nahm, im pythischen Agon zu konkurrieren.
100 " Chortnze.

Welche Bewandtnis es mit einer solchen auf dem Aulos angebrach-


ten Syrinx hatte, war lange ein Rtsel. F6tis verfhrt sich bei
Besprechung der Stelle grndlich, indem er oupiYTe? gar mit
anches (Zungen) bersetzt. Erst durch die eingehende Studie von
A. Howard The Aulos or Tibia (Harvard Studies IV, 1893) ist

das Rtsel endlich gelst worden und damit berhaupt die ganze
Aulosfrage in ein neues Stadium getreten. Howard weist ber-
zeugend nach, da die auf dem Aulos anzubringende oupiY$ keines-
wegs, wie noch Gevaert meint, ein Fltenmundstck ist, das statt
des Klarinettenmundstcks auf das Instrument aufgesetzt werden
kann, geschweige gar das Gegenteil (wie F6tis meint), sondern viel-
mehr ein nahe dem Mundstck angebrachtes, das berblasen in
Obertne des Rohres erleichterndes kleines Loch. Da er damit
recht hat, macht schon die Analogie der oijpiY[jia(!) genannten durch
Flageolett erzeugten Oktavtne der Kithara hchst wahrscheinlich.
Jeder Zweifel schwindet aber angesichts einer Definition des aus
den alten Grammatikern zusammengetragenen Etymologicum magnum
(Ausg. 1848): auprcS aYj[Xtvst ttjv tttjv tv jj.ouoix>v auXtuv d.h.
Syrinx bezeichnet eines der Lcher der Auloi. War der Aulos
wirklich eine Klarinettenart, so entsprach also die Syrinx dem
berblaseloch, durch welches um 1700 Christoph Denner die alte
franzsische Schalmei zur heutigen Klarinette umschuf. Howard
hat aber auch weiter nachgewiesen, da der Aulos, wenn er wirk-
lich ein Rohrblattinstrument war, darum doch nicht notwendig eine
Klarinettenart gewesen sein mu. Der Behauptung Gevaerts, da
es unmglich gewesen sei, auf dem Aulos Obertne hervorzubringen,
tritt er auf Grund von praktischen Versuchen mit genauen Nach-
bildungen der alten Instrumente entgegen und widerlegt auch mit
Hinweis auf die Erfahrungen von Ad. Sax sowie auf Fr. Zammi-
ners Untersuchungen (Die Musik und die musikalischen Instru-
mente 1 855) die Ansicht, da ein zylindrisches Rohr durchaus ein
einfaches und ein konisches Rohr durchaus ein doppeltes Rohrblatt
zum Ansprechen erfordere. Da die Mensur der aus Schilfrohr
gefertigten Schallrhre des Aulos so gut wie vllig zylindrisch ist,
gleicht das Instrument allerdings zunchst mehr der Klarinette;
wird es aber mittels eines Doppelrohrblattes angeblasen, so tritt
es damit vielmehr in eine Kategorie mit der Oboe und dem Fagott
bezw. ihren Vorfahren, den Schalmeien und Bomharten. Aber
da eine mittels (einfachen oder doppelten) Rohrblattes angeblasene
zylindrische Rhre wie eine gedackte Orgelpfeife nur in die un-
geradzahligen Obertne berblasen kann, so ist fr ein Instrument
dieser Art eine grere Anzahl Tonlcher erforderlich, um eine ge-
schlossene Skala vom Grundtone bis zu dem ersten berblasenen Tone
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 101

herzustellen. Nach Proklus (Kommentar zu Piatos Alcibiades c. 68)


ergab jedes Griffloch des Aulos drei Tne; es scheint also, da
die Alten das berblasen in die Duodezime und in die Septdezime
kannten und ausbten, aber wohl nur mit Anwendung des ber-
blaselochs (Syrinx). Howard gibt phototypische Abbildungen und
genaue Beschreibungen von vier pompejanischen Auloi im Museum
zu Neapel und zwei wohl noch lteren griechischen Auloi im
BritishMuseum. Erstere sind aus Elfenbein gefertigt mit dreh-
baren silbernen Ringen mit Lchern, welche sich mit den (10 15!)
Lchern des Instruments decken. Die beiden Londoner Exemplare
haben aus Holz mit Metallhlle bestanden; doch ist das Holz fast
ganz zerstrt. von keinem der Instrumente das eigent-
Leider ist

liche Mundstck auch nicht von zwei weiteren (Sammlung


erhalten,
Elgin im British Museum), die Howard nur beschreibt (die vier

Londoner Instrumente haben nur 6 7 Lcher). Angesichts der
Ergebnisse der sehr gewissenhaften Arbeit Howards mu der Ge-
danke, da der Aulos eine Flte gewesen sei, unbedingt fallen
gelassen werden, wenn auch damit keineswegs ausgeschlossen ist,
da die wirkliche Flte den Alten auch bekannt war. Der ago-
nistische Aulos war ein Rohrblattinstrument und zwar eins
mit zylindrischem Rohr und doppelter Zunge. Alle vordem
rtselhaften Bemerkungen der alten Autoren erscheinen nach Auf-
deckung des Wesens der Syrinx (des berblaselochs) leicht ver-*
stndlich, und man wird sich deshalb frderhin nicht mehr durch
die Glosse zu Pindars 12. pythischen Ode irreleiten lassen drfen.
Die Zweifel, was unter dem Xettt? yaXv.6c, Pindars zu verstehen
sein kann, mssen zurcktreten gegenber dem Zuwachs an Ein-
sicht in das Wesen des alten Instruments, welche Howards Unter-
suchungen bedeuten. Zunchst verstehen wir nun", wie durch die
Anwendung der Syrinx der Ton des Aulos erhht wird. Plutarch
fragt in seiner Schrift ber die Epikureische Philosophie (p. 1096):
Warum werden alle Tne hher, sobald man die Syrinx ffnet
(dvaoTrojfjLsvYj? t^? aupiYYo?) und tiefer, sobald man sie schliet
(xXivoixevvj) ? Aristoxenos -sagt (Harm. p. 21), da mit Syrinx (xata-
oTraosioTj? xrfi aupiyyoc) der hchste berblasene Ton weiter
von dem berblasenen Tone abstehe als drei Oktaven.
tiefsten nicht
Aristoteles(Heraklides Pontikus) De audibilibus p. 804 sagt, da
hhere und leichtere Tne hervorgebracht werden entweder durch
schrferen Lippendruck auf die Zungen (av irieoifj xa CeuyT] (laXXov)
oder durch ffnen der Syrinx (xaTaoTrao^etor]; xr^z, oupiYyo?); in letz-
terem Falle werde aber der Ton voller. Das CeiifTQ wrde vielleicht
die Deutung auf die Lippen zulassen, deren strkere Pressung ja
auch das berblasen auf Flten und besonders auf Instrumenten mit
102 11. Chortnze.

Kesselmundstck bewirkt; aber einmal ist diese Bedeutung des an


sich nur ein Paar bedeutenden Wortes nirgends belegt und dann
haben wir von Theophrast (Hist. plant. IV. 11) eine umstndliche
Beschreibung der Herstellung der Aulosmundstcke aus Schilfrohr,
in der diese ausdrcklich xa CeuyYj genannt werden. Da Theophrast
noch obendrein das Ansprechen der Zungen (yXciiTTai) davon ab-
hngig macht, da dieselben sich fast schlieend aufeinanderlegen
(oufjLtJLusiv), auch ein lngeres Einblasen oder Einspielen der-
selben vor dem Gebrauch zum Vortrag wenigstens fr ltere un-
vollkommene Arten der Zungen als notwendig hinstellt und fr die
Zungen der Virtuoseninstrumente Slimmkrcken (xaxaoTraojjtaTa)
zur Regulierung der Lnge der Zungen fr unentbehrlich erklrt, so
mu wohl jeder Einwand gegen die Definition des Aulos als In-
strument mit Doppel roh rblatt verstummen. Ich verzichte auf die
Wiedergabe des langen Berichts des Theophrast ber die zweck-
migste Zeit des Rohrschneidens und die Art der Auswahl der
Rohrstcke fr die Mundstcke, zumal dabei offenbar einiges dilet-
tantisch Legendenhafte mit unterluft (z.B. da die Zungen der beiden
als ein Paar zusammen zu brauchenden Auloi [s. weiter unten] aus
demselben Rohrstck zwischen zwei Knoten geschnitten sein mssen).
Durch Howards Aufweisung der drehbaren Ringe, welche die
einzelnen Tonlcher zu ffnen oder zu schlieen gestatten, ist auch
das Rtsel der Behandlung der kleinen Aufstze auf einzelne Ton-
lcher (xotXiai Aristoxenos Harm. 41, xipata Arcadius de accenti-
bus 188) gelst, durch welche (hnlich wie beim Gebrauch der
Ventile unserermodernen Blasinstrumente) die einzelnen Intonationen
vertieftwerden konnten (wohl fr die Einstimmung in die verschie-
denen Tongeschlechter und Chroai).
Die vier po'mpejanischen Instrumente im Museum zu Neapel
haben ungefhr gleiche Lngen (ca. Y2 ni)j die vier Londoner sind
wesentlich kleiner (Y4
1/3 m), auch offenbar tonrmer, so da sie
sicher minder wichtigen Abarten angehren. Der Aulos wurde
nmlich in mehreren verschiedenen Gren gebaut, wie bereits die
ltesten Autoren belegen. Athenus (XIV. 634) hat uns aus zweiter
Hand (ber Didymus) eine Stelle aus des Aristoxenos Schrift ber
den Bau der Auloi (irspl auXv TpTjoeo?) vermittelt, welche fnf der
Gre nach verschiedene Aulosarten unterscheidet, nmlich
(von den kleinsten zu den grten fortschreitend):

AuXol TcapOeviot, i:ai8ixoi, xiOaptotTjpio'i, xsXsioi, uTuspTeXsiot.

Harm. p. 20 sagt Aristoxenos aus, da der hchste Ton der


Jungfern-Schalmeien (irap^svioi auXoi) vom tiefsten der groen
Ba-Schalmeien (uirspTeXsioi) mehr als drei Oktaven abstehe. Die
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 103

verschiedenen Aulosarten wurden durch Vergleich mit den Gattun-


gen der Menschenstimmen der Tonlage nach bestimmt und zwar
sind nach Aristoteles IIspl xa C>a bropia VII p. 581 B die der
Mdchenstimme (Sopran) entsprechenden irap&eviot die hchsten
(kleinsten), nmlich noch hher als die der Knabenstimme (dem Alt?)
verglichenen iraiSixoi. Die tlXsioi (Tenor) und orepteXstot (Ba)
entsprechen nach Athenus IV. 79 den Mnnerstimmen (dvSpsToi).
Nach PoUux spielten die Parthenioi zum Gesnge der Mdchen, die
Paidikoi der Knaben, die Hyperteleioi zum Gesnge
zum Gesnge
der Mnner. Die Teleioi wurden auch Pythische (llur/oi) genannt;
dieselben wurden zu den Panen geblasen und sie waren es auch,
denen bei den Pythien das a/opov auXr^aa, das Spiel ohne Chor-
reigen zufiel. Hier haben wir eine ziemlich bestimmte Angabe ber
die Tonlage des agonistischen Aulos. Denn da die tsXsioi der
hheren Mnnerstimme (dem Tenor) entsprechen sollen (dem Ba
entsprechen die uTrspriXstoi), und die xi&api3T7jpio'. zweifellos die-
jenigen sind, welche mit der Kithara im Einklnge blasen, so wird
wohl zwischen tsXsioi und xiaptaTTjpioi nicht eigentlich ein Unter-
schied der Tonlage sondern hchstens ein solcher der technischen
Behandlung existieren, nmlich besonders bezglich des berblasens
mittels der Syrinx. Da die Ttaioixoi nicht agonfhig waren (oux
eva^iuvioi) sagt Athenus ausdrcklich (IV. 182); sie wurden aber
auer zur Begleitung des Gesangs der Knaben auch gern bei Gast-
mhlern gebraucht und zwar zu zweien verbunden. Wie aus
PoUux IV. 80 zu ersehen, standen die beiden Rhren dieser kleinen
Doppelauloi der Trinkgelage (uapoivioi) im Einklang (i'aot o' ajicpo)).
Bei Hochzeitsfeiern kam dagegen die Verbindung eines groen und
eines eine Oktave hheren kleinen Aulos zur Anwendung (yaixYjXiov

auX-/;}ia), wobei gleichsam der den Mann und der hhere die
tiefere

Frau vorstellte. Die Auloi scheinen aber berhaupt berwiegend paar-


weise benutzt worden zu sein, doch nur selten und erst spt mit ge-
raeinsamen Mundstck, entsprechend dem Laufgrttben der Mixturen
unserer Orgeln, so da notwendig beide immer gleichzeitig erklingen
muten. Fr im Einklnge stehende Paare war das ja vielleicht
zweckmig, weil ein etwaiges verzgertes Ansprechen des einen der
beiden Rohre durch das Ansprechen des anderen unschdlich gemacht
wurde. Freilich mute aber dann auch doppelt gegriffen werden (!).
Welche Bewandtnis es mit den Paaren ungleicher Auloi gehabt
haben mag, deren eines Rohr weniger Lcher hatte als das andere
(wie aus den Abbildungen zu schlieen), ist zweifelhaft. Denn da der
eine Aulos einen Ton fortsummend ausgehalten haben sollte, whrend
der andere Melodie machte, ist eine Deutung, fr die jeder Anhalt fehlt.

Jedenfalls sind solche Dudelsackwirkungen erst fr eine sptrmische


;

104 '^ Chorlnze.

Zeit annehmbar*). Die grte Wahrscheinlichkeit spricht wohl dafr,


da es mitden beiden Auloi eine hnliche Bewandtnis hatte wie mit
dem Kitharaspiel mit und ohne Plektron. Die oft als Beweis
fr die Mehrstimmigkeit angezogene Stelle des Varro (De re rustica
I. 2. 25) sagt doch wohl nur, da der rechte und linke Aulos ver-

schieden aber doch insofern zusammengehrig waren, als bei einem


und demselben Gesangsvortrag der eine Aulos (der rechte, lngere)
im Einklnge mit den Gesngen ging, der andere (der linke, krzere)
die Zwischenspiele ausfhrte (dextera tibia alia quam sinistra, ita

tamen ut quodammodo sit conjuncta, quod est altera ejusdem carminis


modorum incentiva altera succentiva). Die bisherige Deutung von
incentivus auf hhere Tonlage und succentivus auf tiefere ist ja doch
eine ganz willkrliche. Ich sehe in dem succinere nichts anderes als
den lateinischen Ausdruck fr das griechische uTrotj^aXXsiv, die xpouot?
OTTO Trjv tpOTjV.Fr den frhmittelalterlichen kirchlichen Gesang sind
uTTo^j^aXXstv und succinere ganz gewhnliche Termini fr den Respon-

sorialgesang, bei dem an eine gleichzeitige Zweistimmigkeit nicht zu


denken ist (vgl. Peter Wagner^ Ursprung und Entwicklung der litur-
gischen Gesangsformen 1 901 S. 1 8). Auf etwas ganz anderes bezieht
,

sich dagegen die Angabe des Grammatikers Diomedes (p. 45i.2l7k):


Whrend des Gesangs des Chors spielte der Aulet auf einer Chor-Tibia
mit (choraulicis concinebat), bei Sologesngen (cantica) fhrte er die
Zwischenspiele (responsabat) auf einem agonistischen Aulos (pythau-
licis) aus
hier ist wohl fr die Begleitung des Chorgesangs die An-
wendung eines gewhnlichen Aulospaars, fr die Begleitung des Solo-
parts aber die eines Konzertinstruments gemeint. Da der rechte
Aulos der tieferstehende war (wo nicht der Knstler mit zwei
gleichgestimmten [paribus, duabis dextris, Serranis] hantierte), beweist
Howard a.a.O. S. 92 aus Donatus, Servius und Diomedes. Ein Aulos-
paar, dessen linkes Instrument (das krzere) einen denTon wesentlich
verstrkenden Schallbecher (/epac) hatte, hie speziell phrygisch.
Der Umfang der griechischen Notenschrift reicht nach den Alypi-
schen Ta- q ;
j^jg
^:=i^= , also etwas ber drei Oktaven
bellen von vj) : das stimmt so auffllig zu den

Angaben des Aristoxenos ber den Gesamtumfang der Auloi, da wir


es als einen Beweis dafr ansehen drfen, da die Notenschrift zur Zeit
des Aristoxenos bereits ganz so entwickelt war, wie sie uns die spteren

*) Hier mu auf den Aufsatz von Giulio Fara Su un


istrumento musi-
cale Sardo in der Rivista musicale XX. 4 und XXI.
14) hingewiesen
1 (19-13
werden. Die sardinischen Laune ddas (auchHenas genannt) werfen auf die
Aulospaare ein neues Licht, da sie zwingen, fr die dudelsackartigen Instrumente
ein sehr hohes Alter anzunehmen.
9. Die Blasinstrumente der Griechen, 105

Schriftsteller berliefern. Von diesem Umfange nimmt die Kithara,

wenn wir von den Flageoletttnen (oijpiYjta) absehen, nur den etwa
anderthalb Oktaven umfassenden mittleren Teil ein von

In Lage werden wir also uns den AXo? xiOapioTTjpio


dieser
zu denken haben, doch mit der Fhigkeit, durch berblasen
erheblich hhere Tne hervorzubringen. Wenn Aristoxenos Har-
monik I p. 37 als tiefste Skala (tiefsten Tonos) die hypodorische
Tonart nennt, aber bemerkt, da manche unter dieser noch
die hypophrygische annehmen, so vermengt er dabei mit einer
gewissen Absichtlichkeit Transpositionsskalen und Oktavengattungen;
denn die hypophrygische Transpositionsskala (/?smoll) liegt ber
iler hypodorischen (emoll), dagegen liegt allerdings die hypo-

phrygische Oktave [G g) unterhalb der hypodorischen, ist aber
selbst noch nicht die tiefste. Der ganze leider noch durch ein paar
Verderbungen entstellte Passus weist nmlich auf die Verwirrung
in der Benennung der Tonarten vor Aristoxenos hin, um desto wirk-
samer die durch Aristoxenos selbst geschaffene endgltige Nomen-
klatur der Skalen' zu motivieren. Wir erfahren aber aus der Stelle
auch, da manche im Hinblick auf die Bohrung der Auloi als
Abstand der verschiedenen Skalen voneinander Intervalle von
3/4 Ganzton neben solchen von Yi und 1/2 Ganzton annahmen,
ein Beweis, da es um absolute Tonhhenbestimmung zur Zeit des
Aristoxenos noch bel stand. Aristoxenos ereifert sich mit Recht
ber eine solche unmelodische (exjieXrj?) und in jeder Beziehung
unbrauchbare (iravTa Tp^irov a^p^jaTo?) Intervallbestimmung. Eine
frappierende, zunchst bestechende aber schlielich doch nicht
aufrecht zu erhaltende Deutung dieser Stelle gibt A. J. Hipkins
in dem Aufsatz Dorian and Phrygian in den Sammelbnden der
Internationalen Musikgesellschaft IV. 3 (1903), indem er nicht
wie aber Aristoxenos zweifellos meint und deutlich ausspricht
Normierungen der relativen Hhenlagen der Transpositionsskalen,
sondern vielmehr nur Bestimmungen der Tne herausliest, welche
die einzelnen Lcher auf einem und demselben Instrument ergaben.
Von einer solchen Nomenklatur fr die Stufen der Skala ist aber
sonst bei den Alten keine Spur zu finden. Zweifellos haben Auloi
in dorischer, phrygischer und lydischer Stimmung und dazu auch
solche in den zugehrigen Hypo-Tonarten lange Zeit selbstndig neben-
einander bestanden, ohne da ihre direkte Verbindung zur zusam-
menhngenden Verwendung in demselben Tonstck in Frage kam.
Pausanias (IX. \ 2) und Athenus (XIV. 31) berichten bereinstimmend,
e

106 n. Chortnze.

da erst der Aulosvirtuose Pronomos, der Lehrer des Alcibiades


(2. Hlfte des 5. Jahrhunderts) angefangen habe, auf einem und dem-
selben Aulos in allen Tonarten zu spielen, da vorher fr jede man
Tonart besondere Instrumente hatte und da die Virtuosen bei den
Agonen solche parat hatten, also etwa so wie heute noch die
Klarinettisten einen Kasten fhren, in dem die A-., B-, Es-j G- und
D-Klarinette nebeneinander liegen. Diese alten Auloi waren so-
mit augenscheinlich auch zur Zeit des Aristoxenos {\. Hlfte des
4. Jahrhunderts) noch nicht allgemein mit einer chromatischen
Skala versehen, sondern hatten nur eine einzige diatonische Skala
zur Verfgung. Da die verschiedenen Skalen aber nicht als inner-
halb der Grundskala oder einer und derselben Transpositionsskala
liegend zu denken sind, liegt auf der Hand. Ein solcher Gedanke
verbietet sich schon im Hinblick auf
Es htte auch die Kithara.
wenig Sinn gehabt, lange Zeit besondere Instrumente nebeneinander,
zu bauen, die sich nur unbedeutend im Umfange nach der Tiefe
unterschieden, also etwa so:

dorischer Aulos in der Tiefe mit e beginnend, ]


durch die Tne
phrygi scher > d > der amoll-Ton-
lydischer c j leiter.

Vielmehr weist schon das verbrgte Zusammenspiel des Aulos mit


der Kithara zwingend darauf hin, da es sich auch bei der phry-
gischen und lydischen Stimmung des Aulos um Transpositionen
handelte, also;
dorisch efgahc'd'e
phrygisch e fts^g a h eis d'
lydisch e fis gis a h eis dis e

Zwar nennt Pollux IV. 78 als dpfioviai auXrjTuai die Stpiatt, (ppu-
YioTi, XuStoTi, icovuT] und ouvtovo?
XoSioti, was der Lage zwischen
e ', d d ^ c c', G g
ohne Vorzeichen und zwischen f f mit v
entspricht doch natrlich ohne Anspruch auf wirkliche berein-
stimmung der absoluten Tonhhe. Diese mag in voraristoxe-
nischer Zeit sehr geschwankt haben, wie aus Aristoxenos' Bemer-
kungen noch hervorgeht. Fr den spteren durch die Virtuosen
herbeigefhrten Usus des Baues der vervollkommneten Auloi haben
wir aber das Zeugnis des Bellermannschen Anonymus ( 28), der
als Tonarten der Aulesis die vier S. 88 fr das virtuose Kithara-
spiel entwickelten mit 4 7J|: Lydisch, Hypolydisch, Hyperiastisch
und lastisch angibt und dazu noch weiter Hyperolisch, also
EismdW =
i^'moll (8 ^
4 t^!), also eine ber die knstlichste Kithara-
tonart noch weiter gesteigerte, aber auf der andern Seite auch
die einfacheren: Hypophrygisch (3 ||)
und Phrygisch (2 ), also
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 107

i'^tsmoll und HmoW. Aber


Hypodorisch suchen
Dorisch und
wir auch unter den Tonarten vergeblich.
spteren auletischen
Allerdings ist fraglich, ob die auXot xi&apiatTjpioi mit den
es aber
TsXeiot, derart identisch waren, da sie auch die gleichen Stim-

mungen hatten. Zu den Aulosarten mittlerer Stimmung zhlt


Aristides p. 101 den AuXo? IluOt/c^c, der mehr zur Tiefe, und den
AuXbc, /opixd? der mehr zur Hhe neige. PoUux IV, 81 sagt von
den AuXol ^opixoi, da sie zur Begleitung der Dithyramben dien-
ten (SiBupaixot? irpo^TjuXoov) und nennt auch noch oTrovSetaxoi',-
welche sich den Hymnen anpaten (TjpfxoTTov upo? 5[j.voo;). Die
bei Athen. IV. 176 neben den xtapioTYjpiot genannten BaxxuXixoi
sind wohl mit dem aTrovSstaxoi identisch. Da aber auch der
Chorgesang sich so der ursprnglichen einfachen Tonarten, der
dorischen, mixolydischen und hypodorischen Stimmung entwhnt
htte, ist nirgends berichtet. Der fjLayaoi; auXoc, oder iraXaio-
\ia^cf.oi(;, vermutlich nichts anderes als ein paar gleichgroe Auloi,

von denen der eine mit, der andere ohne Syrinx spielte, so da
sie immer im Abstnde der Oktave (?) blieben (Iv Taurfi 6$uv xal

apuv cp&o'YYov iiriSsixvuTat Athen. IV. 1 82), wurde mit dem Saiten-
instrumente Magadis zusammen gebraucht. Athen. IV. 634 belegt
die Verbindung der beiden Instrumente mit dem Terminus 6 ouv-
8so[JLd(; (sv -^ \i.a^(a.hic, auk6c, 6 :rpo?auXou(Xvo? f^ fiayaoiSi). Vom
Zusammenspiel des Aulos mit der Lyra spricht Athenus XIV,

617 618; der Terminus ist da oovauXi'a. Wir drfen als selbst-
verstndlich annehmen, da es sich fr die zum Zusammenspiel
mit der Lyra und berhaupt die zur Begleitung der Chortnze
bestimmten Auloi um die einfacheren Tonarten handelt, welche der
Bellermannsche Anonymus fr die orchestische Musik (S. 87) ver-
zeichnet hat: Mixolydisch ((Zmoll), Dorisch (^moU), Hypodorisch
(JE'moll), Phrygisch (ifmoll), Hypophrygisch {Fismo), Lydisch
{CismoW) und Hypolydisch ((rwmoll), von denen die letzten schon
seltener zurAnwendung gekommen sein werden.
Nach diesen allgemein orientierenden Aufschlssen werden wir
uns ungefhr ein Bild machen knnen von dem effektiven Ton-
vermgen des einzelnen Instruments, wenn auch auf unfehlbare
Ergebnisse nicht gerechnet werden kann. Da die Mitteloktave
e e dabei in erster Linie in Frage zu ziehen ist, unterliegt keinem
Zweifel; fr die agonistische Kithara- und Aulosmusik verschob
sich dieselbe, wie wir sahen, um 2 Ganztne nach oben {gis gis
mit 4 J!|).
Die griechische Notenschrift erstreckt sich gerade noch
eine Oktave weiter nach oben und nach unten, so da man ver-
sucht ist, drei Oktavlagen der Mitteloktave zu statuieren e, ee E
{gis gis'] und e
e" {gis
gis").
Von einem Vortrage der Melodien
108 II. Chortnze.

in dreierlei Oktavlagen finden sich aber bei den Alten keinerlei


Anzeichen. Denn die oft zitierte Stelle bei Seneca (Epist. 84):
Accedunt viris feminae, interponuntur tibiae, aus der man gar
hat herauslesen wollen, die Griechen htten bereits jenen grotesken
Parallelgesang in Quinten und Oktaven oder Quarten und Oktaven
ausgebt, den aufgestellt zu haben, das zweifelhafte Verdienst des
Hucbald im 9.
10. Jahrhundert n. Chr. ist diese Stelle, meine
ich, bedeutet wohl schwerlich,
da Mnner und Frauen im Ab-
stnde der Doppeloktave gesungen htten und die Auloi die da-
zwischen liegende Oktave geblasen. Der natrliche Unterschied
der Mnnerstimme und Frauenstimme betrgt ja doch zweifellos
nur eine Oktave, und das interponuntur tibiae ist wohl vielmehr
rein rtlich so aufzufassen, da Aulosspieler im Chore verteilt auf-
gestellt wurden, welche sowohl in der Tonlage der Frauenstimmen
als der Mnnerstimmen mitspielten. Auch die Notiz des PoUux
(IV. 107), da Tyrtos eine Dreiteilung des Chors nach dem Alter
in Knaben, Mnner und Greise aufgebracht habe (rpij^opiav earrjoe),
ist schwerlich als auf ein Singen in dreierlei Oktavlagen bezglich
zu verstehen. Es ist auch noch niemals behauptet worden, da
Greise tiefer sngen als Mnner. Von einer Dreiteilung dieser Art
ist also sicher abzusehen. Einen besseren Anhalt fr die Unter-
scheidung von dreierlei Tonlagen (freilich aber nicht in Abstnden

von je einer Oktave) gewhrt uns eine Auslassung des Aristides


Quintilianus, die auch bei Manuel Bryennius excerpiert ist und
zwar in vollstndigerer Gestalt als sie uns bei Aristides erhalten
ist. Aristides sagt nmlich (I. p. 24): Nicht alle Tonoi (Transpo-
knnen durch ihren ganzen Umfang (von zwei Oktaven)
sitionsskalen)
gesungen werden. Das ist vielmehr nur bei dem Dorischen der Fall,
da unsere Stimme nur durch zwlf ganze Tne reicht (6 [xev o3v
Scopio? ou}JLTra<; ji-sXaiSeTTai 8ia xo \i-ix9^ "^"^^ ^^ tdvwv rrjv cpcovYjv

7j[j.Tv uTTOTYjpsToOai,). Von den anderen Tonarten da sie


sagt er,
bis zu der Grenze gesungen werden, an welche das 2 Oktaven-
System des dorischen Tonos reicht, also nicht weiter hinab als bis
zum dorischen Proslambanomenos A und nicht hher hinauf als
bis zur dorischen Nete hyperbolon a. Von selbst versteht sich
dabei aber natrlich fr Aristides, da fr Knaben- oder Mdchen-
stimmen diese ganze Skala eine Oktave hher liegt. Aber inner-
halb des Gesamtumfangs jeder der beiden Hauptgattungen der
Stimmen unterscheidet nun Aristides weiter (p. 28 29) dreierlei
Lagen Charakter (Suvafxi? xaTioxsuaoTixTj jxeXoo;), nmlich den
tiefen, mittleren und hohen (uTraTosiSrjC, [iecosiSy];, VTjTosi'Sr]?). Die
zweite der drei unter dem Namen des Bellermanschen Anonymus
zusammen bekannten Abhandlungen modifiziert diese Unterscheidung
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 109

des Aristides, indem sie noch ein viertes slSo;, das uTCspoXosTSs;
aufstellt, da sie 4 Tottoi cpu)v% annimmt. Die Grenzen der
so
4 Topoi sind nach dem Anonymus:

x6'K0i iraToetY]?: von Hypate meson Tiro5a>piou {H) bis zur


dorischen Hypate meson (e),

rdiro? jjLeoosirj?: von Hypate meson OptSytou {fis) bis zur lydi-
schen Mese (ctV),

t6i:o<; vtjtosiStj?: von der lydischen Mese {eis) bis zur (lydi-
schen?) Nete synemmenon {fis').

Alles hoch Hhere ist xdiro? uTrepoXosiSYj?. Die Gebiete sind also
bersichtlich

JS-e
110 11. Chortnze.

Ae a e a e a e' ti

Hypatoeides Mesoeides Netoeides


(Ba) (Bariton) (Tenor)

Diesen dreiLagen der Mnnerstimmen entsprechen aber ebensolche


der Knaben- und Mdchenstimmen, die eine Oktave hher anzu-
setzen sind:
a e a e a e a e" a
Hypatoeides Mesoeides Netoeides
(^'^) (^P''^"'
(Me^i^^an)
Da aber von den sechs Regionen zwei identisch sind (die spezi-
fische Tenorlage und die Altlage), so haben wir im ganzen fnf je
eine halbe Oktave voneinander abstehende, die wir uns bezglich
der Tiefe ziemlich streng abgegrenzt denken drfen, whrend fr
die Hhe eine gewisse Dehnbarkeit der Grenze anzunehmen ist.
Whrend wir fr die hchste Region vielleicht zweifeln drfen,
ob dieselbe wirklich bis a" geschweige noch hher von den
Singstimmen benutzt wurde
weil nmlich die alypischen Noten-
tabellen nur bis /^"bezw. in der 6p}i.aaia der Kitharisten bis gis'
reichen (was freilich dadurch seine Beweiskraft verliert, da man
fr die hohen Stimmen wahrscheinlich mit denselben Zeichen notierte
wie fr die tiefen), so haben wir fr die Existenz einer Region
unter den uiraToeiSsi? durch das angefhrte Zeugnis des Aristides
den Beweis. Aristides selbst begrenzt dieselbe als die Oktave, in
welche mittenhinein der dorische Proslambanomenos fallt, also Eae^
die wir als Region der dfiuxs; bezeichnen drfen, von denen
PoUux IV. 82 sagt; Die bakchischen aufregenden Tne der tiefsten
Lage sind orgiastisch (tv 8s ojxuxcov Iv&sov xat [xavixov xo
auArj[xa irpeTrov pYioic). Wir ersehen hieraus, da das Aulos-
spiel der orgiastischen Kulte sich keineswegs auf die
Einhaltung der Grenzen der Singstimmen beschrnkte son-
dern ber dieselben hinausflutete. Da diese beinahe die Tiefen-
grenze unseres Fagotts erreichenden Bapfeifen keine Flten gewesen
sein knnen, liegt freilich auf der Hand, da dieselben eine Rohr-
lnge von fast acht Fu beanspruchen wrden. Von solchen Un-
geheuern an Dimension ist durch die Abbildungen er-
ja nichts
weislich und dieselben wren auch schwerlich mit dem menschlichen
Atem zu erblasen gewesen. Auch dies mag uns als weiterer
Beweis dafr willkommen sein, da die Deutung des Aulos als ein
Rohrblattinstrument, das fr Tne gleicher Tiefe nur die halbe Lnge
erfordert, richtig ist. Alle die Aulosarten von den grten bis zu den
kleinsten waren also Schalmeien mit zylindrischen Rhren.
In dieser Annahme darf uns nicht beirren, da der Name, von
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 111

welchem das franzsische Chalumeau und das deutsche Schalmey


herstammt, von den Alten zur Bezeichnung einer besonderen Art
von auloshnlichen Instrumenten gebraucht wurde (xaXaixdc, xaXa-
{iivo? (xuk6c). Athenus unterscheidet (IV. 176) den Kalamosblser
und den Kalameblser; beide heien aber v.aka\ia6Xr^c. oder xaXa-
[i.a\}\r^xr^^ {y.aKa\i6c,isi das Rohr, v.aXa.\iri der Halm). Der >taXa[xo;
aoXoz heit auch Tityrinos bei den Doriern der italischen Kolonien.
Der xaXa[jLrj- Blser hie auch pa.Tzakr^'z. Beides waren anschei-
nend unentwickeltere Formen des Aulos, die nur gelegentlich erwhnt
werden. Wir drfen wohl bei xaXa(jid? an ein tieferes, bei v.aXa\i:'r^
an ein hheres Instrument denken entsprechend dem Unterschiede
der Dimensionen des Schilfrohrs und des Getreidehalms. Die Schall-
rhren des Aulos wurden gewhnlich aus spanischem Rohr (Arundo
donax oder Calamus) gefertigt. Pollux IV. 71 nennt als Material
y.aXafjLo; (Rohr) t^ y^cf.Xy.6'; (Metall) tj Xio-z6c, (Lotosholz) iq iruSo?
(Buchsbaum) ^ xepa? (Hrn) 75 ootouv eAacpou (Hirschknochen) t\

Sdtcpvrj? TTj? )(afjiaiCrjXou xXaoo? rrjv IvTepituvrjV a(pi{jp-ir][xvo? (aus-


gehhlter Zweig des Buschlorbeers), gibt aber weiterhin an,
da aus libyschem Lorbeerholz Querflte (der
die libysche
gyptische Monaulos, auch Photinx genannt Ath. IV. 175 und
182) gefertigt wird; Buchsbaum ist nach Pollux a. a. 0. speziell das
Material des phrygischen eXu[jLo?, einer ganz kleinen Fltenart, die
wegen ihrer geringen Dicke auch axuraXeia Stock eben hie =
(Ath. IV. 177).Auch der Elymos scheint paarweise von demselben
Blser gebraucht worden zu sein, da Pollux sagt, da jedes der
beiden Rohre ein nach oben gewendetes Hrn habe (xepa? exa-
Tp( Tv auv avaveuov TrpdasoTiv), Die hornartige Strze be-
sttigtauch Hesychius (ad voc. l^xspauXr^c). Aus ausgehhlten und
geschlten Lorbeerschlingen wurde der auXoq iTritdcpopo; der
libyschen Nomaden Aus Gliedern von
gefertigt (Pollux a. a. 0.).
Hirschklbern machten Thebaner Auloi, die auen mit einer
die
Bronzehlle umgeben wurden; elfenbeinerne Auloi fertigten zuerst
die Phnizier (Ath. IV. 1 82). Durch diese Spezialangaben (die ich
noch durch einige weitere vermehren knnte) verschwinden alle die
von Pollux genannten besonderen Materialien im ethnographischen
Museum und als eigentliches Material der Auloi, Kalamauloi und
Syringen bleibt das Rohr brig. Fr die Syrinx besttigt das auch
eine Stelle des Nikomachus (cap.jlO), wo er sagt, da ein Syringen-
rohr mit zwei Knoten die hhere Oktave eines mit einem Knoten
gebe. Die Rohrhalme, aus denen die Syrinx gefertigt wurde,
knnen freilich aber nicht ebensolche gewesen sein wie die, aus
denen man nach Theophrast die Ceu-^t] machte, da bei diesen
die Knoten zwei handbreit voneinander abstanden denn auf allen ;
112 n. Chortnze.

Abbildungen sind die Rhren der Syrinx kleiner. Nicht unerwhnt


bleibe auch, da Pollux den Kelten und den Bewohnern der ozeani-
schen Inseln die Erfindung der aus Rohren zusammengesetzten Syrinx
zuschreibt (was freilich den sonstigen legendarischen Berichten
widerspricht).
Die Angaben der Autoren ber die Anzahl der Grifflcher des
Aulos sind leider sehr wenig ausgiebig. Schwerlich drfen wir
Schlsse auf die gewhnliche Einrichtung der Auloi machen aus der
Demonstration des Nikomachus (cap. 10), wo er die konsonanten
Intervalle Oktave, Quinte, Quarte und Doppeloktave an drei Ton-
lchern zeigt, welche den Aulos in vier gleiche Teile teilen:

\
YAojttii;
t

I
c
p-
c
p
a

Co,
1patTjp
(Mundstck) (Schallbecher)

Mit der nur diese vier Tne angegeben htte,


einftm Aulos,
wre nicht anzufangen gewesen, da er der ersten Bedingung
viel
fr eigentliche Melodiebildung, der Sekundfolge von Tnen, ganz
entbehrte. Auch zum Spielen in nur einer Oktavskala bedurfte es
einer greren Zahl und vor allem einer ganz anderen Ordnung
der Tonlcher. Noch Aristoxenos (Harmonik pag. 42) klagt ber
die Unordnung in der bertragung der Prinzipien der regelrechten
Intonation der Stufen der Skala auf die Auloi; sein Vorwurf bezieht
sich auf die bliche Mensur der Tonlcher, welche knstliche Ver-
nderungen der Intonationen durch Treiben und Sinkenlassen unent-
behrlich machen (rfi 7cvU[xaTi sTrtTsivovTs; xal dvisvrsc). Da
durch sogenannte Kreuz- oder Gabelgriffe (d. h. durch Schlieen
von Lchern, die zwischen offenen liegen, z. B. im Altertum so gut )

wie noch im 1 8. Jahrhundert Tne in ungefhrer Reinheit erzielt


worden sind, die zwischen die durch die Grifflcher gegebenen
fallen, ist zweifellos. Die /etpoopyia, die aXXat aiTi'ai und die
Travta Tauxa des Aristoxenos (a. a. 0.) weisen ja nur ganz sum-
marisch darauf hin, da die Auleten mancherlei Manipulationen
anwendeten, um die verschiedenen Skalen rein herauszubringen.
Bedenkt man, da Aristoxenos mehr als 50 Jahre nach Pronomos
lebte, der bereits die Neuerung machte, auf einem und demselben
Aulos in verschiedenen Tonarten zu blasen, so wird man allerdings
annehmen drfen, da diese Hilfsintonationen zu Aristoxenos Zeit
sich nur mehr auf die chromatischen und enharmonischen Zwischen-
intonationen und die sogenannten Chroai bezogen haben, da aber
fr die Stufen der diatonischen Skala wenigstens einer Stimmung
Grifflcher vorhanden waren das wrde sechs Grifflcher bedingen
;

wie sie die Londoner S. 97 erwhnten Instrumente zeigen.


9. Die Blasinstrumente der Griechen. 113

Pollux (IV. 80) sagt von einem gewissen Diodoros von The-
ben, da er die Zahl der Tonlcher des Aulos, die bis dahin
nur 4gewesen, vermehrt und dem Winde seitliche Auswege
geffnet habe {TzXa^iac, dvoi'^a; xio iTVU(xan ta? 68ou?). Diese
irXayiat oooi sind wahrscheinlich die auf manchen Abbildungen
von Auloi erkennbaren kleinen hornfrmigen Aufstze auf ein-
zelnen Tonlchern. Mit den Angaben ber diese seitlichen Aus-
gnge ist auch Howard nicht ganz zurecht gekommen. Die xe-
pata oder dfxuxe? bei Arcadius (De accentibus p. 188), welche
durch Verschiebung nach oben oder unten oder nach innen oder
auen (aipecpovro? ava xai xatoi, xal IvSov xe xai s$o)) nach Be-
lieben dem Winde den Weg durch ein Tonloch ffneten oder ver-
schlossen, sind doch wohl zweifellos identisch mit dem irXaYiai
oSoi des Pollux und auch mit dem TrapatpuTCTjfxaxa des Proklus
(Coment. in Alcibiadem p. 197 ed. Creutzer), von denen gesagt
wird, da durch ihre Anwendung die Zahl der fr dasselbe
Tonloch mglichen verschiedenen Tongebungen noch ber drei
hinaus gesteigert werde. Dagegen lehnt es aber Howard ab,
da Gevaert (Hist. et theorie H. 296) das Wort xoiXiai bei Aristo-
xenos (Harm. p. 42) in gleichem Sinne deutet; dort bedeute
dasselbe nur die Hauptbohrung der Schallrhre (?). Die von Arca-
dius mehrmals betonte Beweglichkeit der o'[j.ux? (er nennt sie
ucpdXxioi abziehbar) deutet an, da dieselben so angebracht waren,
da sie mit Leichtigkeit auf die Tonlcher oder von ihnen weg
geschoben werden konnten, was natrlich die Tonhhe modifizierte.
Howard denkt, gewi mit Recht, an ein zweites Loch in dem dreh-
baren Ringe, das gestattet, das Tonloch ohne Aufsatz zu gebrauchen.
Da die wenigen erhaltenen Auloi weder die kleinen Aufstze noch
zwei Lcher in demselben Ringe haben, beweist natrlich nichts
weiter, als da die Aufstze wohl spter durch weitere besondere
Tonlcher ersetzt worden sind. Fr die ltesten tonarmen Auloi
mit nur vier Tonlchern wird man natrlich an eine den Berichten
von der Enharmonik des Olympos entsprechende beschrnkte Skala
ohne Halbtne denken {de. g ah). Die grte nachweisbare Zahl
.

von Tonlchern, nmlich 15 oder 16 (auf No. 76894 des Museums


zu Neapel), bleibt immer noch hinter den 1 8 Tonlchern der Klari-
nette zurck, so da auch einem solchen Instrument die vollstndige
chromatische Skala bis zum ersten berblasenen Ton nur mit
Hilfe von Gabelgriffen oder anderen Hlfsmitteln zu Gebote stehen
konnte. Wichtig ist, da Howards Versuche an Instrumenten, die
den neapolitanischen genau nachgebildet waren, Tonhhenlagen
ergeben haben, welche sogar zu beweisen scheinen, da unsere Dar-
stellung der Entwicklung der Kithara auch bezglich der absoluten
Biemann, Handb. d. Mnsikgesch. I. 1. '
8
114 II. Chorthze.

Tonhhe genau zutrifft; bei zwei der Instrumente ist d^ bei den
beiden andern e der tiefste Eigenton des Rohres, so da wohl alle

vier als zur Kategorie der xit>apiaTYjpioi gehrig angesehen werden


drfen (die effektive Lnge der Schallrhren schwankt unbedeutend
um Y2 7 was, da die Pfeifen als gedeckt anzusehen sind, einer
Lnge von Y^ m fr offene Pfeifen gleicher Tonhhe entspricht,
also die Berechnung besttigt). Weiter auf die Details der prak-
tischen Versuche Howards (und Gevaerts) einzugehen, ist nicht
lohnend. Die Tonlcher ergeben anscheinend eine chromatische
Folge (nicht genau], die aber nur bei No. 76894annhernd den
Anschlu an den ersten berblasenen Ton erreicht. Fr eins der
6 lcherigen Londoner Instrumente fand Howard den Umfang a a
(uaioixoi?). Jedenfalls mssen wir konstatieren, da das Gesamt-
ergebnis der Untersuchungen Howards sich in erfreulicher Weise
mit unserer Darstellung vereinbaren lt. Welcher Sinn den man-
cherlei bei den alten Autoren vorkommenden technischen Benen-
nungen der Auloi je nach der Zahl der Tonlcher zukommt, wird
sich wohl schwerlich feststellen lassen, so z. B. das tjixiottoi (halb-
durchlchert) bei Pollux IV. 77, das nach Athenus IV. 182 den
TraiSixoi auXoi zukommt, ferner das demselben vielleicht gegenstz-
liche Siduoi bei Athenus IV. 176 (wohl s. v. w. durch und durch
mit Lchern also = TroXuxpTjTot und nicht etwa nur zweilcherig),
weiter [asgoxottol bei Pollux IV. 77 und Athenus IV. 176 (in der
Mitte geteilt?), TrapotxpyjToi. (mit Lchern an der Seite? nach
Pollux IV. 81 Name einer hohen, klglich klingenden Aulosart, hn-
lich dem nur spannelangen phnizischen ytA<^P' oder dem
gyptischen ^ty^pac, der nach Pollux IV. 76 der karischen Muse
ziemt [irpdacpopov 8s Moua-;fj r^ Kapixfj]; die karische Muse zielt
auf die zur Totenklage gedungenen Karierinnen. Vgl. auch Plato
legg. VII. 800) und endlich noch uu^TpriXot (mit Lchern auf der
unteren Seite? bei Athenus IV. 176). Die AuXol ttxvoi bei Pollux
IV. 77 mgen wohl solche mit geschlossener chromatischen Ton-
folge sein.
Gnzlich rtselhaft ist, was Pollux (a. a. 0.) meint, wenn er
sagt, das erste, was der Aulosblser zu lernen habe, sei Trelpa xal

Ypdvoiv, welches letztere Wort ein a-Ko Xsyc^ixsvov ist, wenn nicht
etwa ein ganz verderbtes Wort (TreTpa ypcuvcDV knnte heien Fest-
stellung der Tonbedeutung der Tonlcher [yptovY] das Loch, die
Hhle]). Sonst noch vorkommende Ausdrcke beziehen sich zu-
meist auf die Verbindung des Aulosspiels mit Tanz oder Gesang,
haben also keine besondere Bedeutung fr die Erkenntnis der
Technik des Instruments, sondern geben Gelegenheitsnamen, die wir
bergehen knnen. Nur jener aufflligen Kopfbinde mssen wir
9. Die Blasinstrumente der Griechen. 115

noch gedenken, welche den Aulosblsern kunstvoll angelegt wurde,


um ein bermiges Aufblhen der Backen zu verhindern. Die-
selbe hie cpopeta, bei den Rmern capistrum (der Name hat sich
in der Chirurgie fr eine besondere Manier der Anlegung eines
Kopfverbandes erhalten). Aristoteles spricht (Republ. VIII. 6) von
der Entstellung des Antlitzes bei Aulosblsern (aaj^Tjjxoouvy) xou irpo?-
(OTTou) und PoUux trgt einen Schwall von diesbezglichen Aus-
drcken zusammen (aufgeblhte Backen, heraustretende Augen usw.).
Gerade die Phorbeia gilt auch als ein starker Beweis dafr, da
der Aulos eine Schalmeienart und nicht eine Flte war, da be-
kanntlich Oboe- und Fagottblser die Backen stark aufblhen, was
bei Fltenspielern nicht in Frage kommt. Freilich Flten in Ba-
lage mit schnabelfrmigem Mundstck wrden wohl auch hnliche
Erscheinungen bedingen.
ber die sonstigen Blasinstrumente der Alten ist nur wenig mehr
zu bemerken, besonders fr die ltere Zeit. Als allein in Betracht
kommende Blasinstrumente nennt PolluxIV. 67 AuXo; und Supi-c;, von
denen aber das letztere Instrument doch niemals hhere Bedeutung
erlangt hat; es war und bliebimmer das primitive aus einer Skala
verschieden langer durch Wachs miteinander verkitteten und durch
Wachs an einem Ende verschlossenen Schilfrohre gefgte Hirteninstru-
ment. Der Name Syrinx fr die berblasenen Tne des Aulos und die
Flageoletttne der Kithara stimmt durchaus dazu, da die kurzen
dnnen Rohre der Panspfeife (Papagenoflte) sehr hohe Tne gaben.
Gevaert, dem die heute gegebene Erklrung der Syrinx des Aulos
noch fehlte, hat neben dem Aulos eine einrhrige Syrinx (natr-
lich mit Tonlchern, also eine Flte) als ebenfalls agonistisches
Instrument angenommen. Eine Stellung zweiten Ranges neben
dem Aulos weist PoUux nur noch der Trompete, der Salpinx
zu (IV. -162). Die wird als Erfindung der Tyrrhener
Salpinx
(Etrusker) bezeichnet. Der Krper des entweder gerade gestreckten
oder gekrmmten Instruments ist von Erz oder Eisenblech^ das Mund-
stck (yXcoTTa) von Knochen (otivyj). Die gekrmmte Trompete
des Pollux ist wohl das sonst xepa? (Hrn) genannte Instrument.
Die Trompete der Griechen ist in erster Linie Kriegsinstrument.
Die durch falsche Deutung fr den Nomos Pythikos frher ange-
nommene Trompete hat sich ja in unserer Untersuchung in eine
Nachahmung von Trompetensignalen auf dem Aulos verflchtigt.
Doch betont Pollux, da die Salpinx auch ein Festinstrument bei
Aufzgen (TC0[X7:r/v im TrofATraTc) und ein Priesterinstrument bei
Opferfeierlichkeiten (tepoupYixv ettI ooi'ai?) ist. Eine wenig be-
achtete Stelle in der C. v. Jan dem
pseudoaristotelischen von
Heraklides Pontikus zugeschriebene Schrift Ilepl dxouoTv (Ausg.
8*
116 III. Die Lyrik.

Tauchnitz S. 57) belehrt uns, da die Salpinx auch weichere Tin-


ten zur Verfgung hatte: Aio xal TcavTs? 4av xoDfjtaCouoLV (ein
Stndchen bringen) dviaoiv Iv t^ oaXiriYYi ttjv tou TrvetijxaTo? ouv-
Tovi'av &7ra)? av irottuoiv xov ^X^ *"^[AaXaxtoTaxov Pollux (IV. 88 ff.)
.

berichtet noch, da die Salpinx auch bei den Agonen Eingang ge-
funden habe, nennt sogar eine weibliche Vertreterin der Trom-
(Agla'is, die Tochter des Megalokles) und erzhlt
petenvirtuositt
Wunderdinge von dem Riesen Herodoros von Megara, der so stark
blasen konnte, da es unmglich war, gegen den dadurch erzeug-
ten Wind anzugehen.

III. Kapitel.

Die Lyrik.
10. Archilochos c. 675630.
Ungefhr gleichzeitig mit den Begrndern der zweiten sparta-
nischen Katastasis blhte der gefeierte Begrnder der lambenpoesie
Archilochos von Faros. Glaukos setzt Archilochos nach Ter-
pander aber vor Thaletas (Plutarch De musica 1 0), Alexander Poly-
histor setzt ihn nach Terpander und Klonas (das. 5) aber Gevaert ;

geht viel zu weit zurck, wenn er ihn der Zeit um 700 zuweist.
Das alte Bestreben, die Lebenszeit des Terpander ins 8. Jahrhun-
dert zurckzuschrauben, macht sich da wieder geltend; da die
Angaben schwankten, welcher von beiden der ltere sei, so rckte
notwendig mit Terpander auch Archilochos weiter zurck. Die
Alten schtzten Archilochos auerordentlich hoch und stellten ihn
neben Homer. Leider ist von seiner Poesie nur wenig erhalten;
doch ist das Erhaltene wohl geeignet, den Verlust seiner Werke
schmerzlich empfinden zu lassen. Da Archilochos wirklich zuerst
die lamben aufgebracht, ist wohl nach allem, was wir ber die
Nomenpoesie und die durch die ltesten Auleten eingebrgerten
knstlichen Rhythmen anzufhren hatten, keinesfalls zu glauben.
Dagegen scheint aber allerdings Archilochos den iambischen und
trochischenMaen zuerst das Brgerrecht in der Kunstpoesie
errungen zu haben und zwar durch seine beraus populr gewor-
denen Schmh- und Spottgedichte, eine vor ihm, wie es scheint,
gnzlich unbekannte Gattung von Dichtungen weltlicher, subjektiver
Haltung. Augenscheinlich war Archilochos ein sehr streitbarer Herr.
In einem erhaltenen Distichon sagt er selbst von sich:
4 0. Archllochos. 117

Eiixl 8' e-j-o) Oeparrcv jxsv 'EvvuaXtoio avaxro?


xai Mouou)v Ipaxov 8wpov lTcioTa}isvoc.

In anderen seiner Fragmente berichtet er ber seine Teilnahme


an Kmpfen auf Euba, und der Tod ereilte ihn in einem Kriegs-
zuge auf Naxos. Die delphische Pythia wies den aus Naxos
stammenden Kallondas aus dem Tempel, weil er den Diener der
Musen erschlagen habe (Christ, Litteraturgesch. S. 102). Die Lite-
raturgeschichte feiert den Dichter Archilochos als einen der ersten,
die in elegischen Versmaen gedichtet, als Schpfer der lamben-
dichtung und der trochischen Tetrameter, und durch erstmalige
Gegenberstellung kwrzerer Verse anderer Rhythmik als Epoden
lngerer Verse als Begrnder der Strophenform. Auch soll
er den Gebrauch eingebrgert haben, auf Weihgeschenken dichte-
rische Inschriften anzubringen; wenigstens wurden von ihm ab-
gefate Epigramme sehr gesucht. Noch zu Pindars Zeit wurde
zu Ehren des Siegers in Olympia ein Siegeslied des Archilochos
auf Herakles gesungen (Christ a. a. 0. S. 103). Fast noch grer
sind die Ehren, welche die Tradition dem Musiker Archilochos
erweist. Nach Glaukos (Plutarch De musica 10) unterschied sich
die Musik des Archilochos sowohl von derjenigen der alten Auleten
(Olympos, Klonas) als auch der des Terpander; von ersterer durch
das Fehlen der kretischen (maronischen, d. h. bakchischen) Rhyth-
men, von der durch Einfachheit und Fernhaltung aller schroffen
Gegenstze ausgezeichneten Musik Terpanders dagegen (Plutarch De
Musica 6) durch eine grere Mannigfaltigkeit, vor allem durch
den Wechsel der Rhythmen. Da unter den Rhythmen, die
Archilochos aufgebracht haben soll, bei Plutarch cap. 28. doch auch
der Kretikus mit genannt wird, den cap. 6 ausdrcklich fr ihn in
Abrede stellt, ist einer der vielen Widersprche bei Plutarch, die
sich dadurch erklren, da er die aus verschiedenen Quellen ge-
schpften Berichte verschiedenen Rednern in den Mund legt. Das
eigentliche Hauptkapitel ber Archilochos ist aber bei Plutarch
das 28., dem wir daher das grte Gewicht und auch korrigie-
rende Bedeutung beilegen drfen. Wenn auch in den schnellfigen
satirischen lambendichtungen des Archilochos fr die schwer-
falligen Pone kein Platz war, so ist es doch sehr unwahr-
scheinlich, da der im brigen so stark reformatorisch und
alle Schranken durchbrechend auftretende Archilochos auch in
Fllen, wo es sich nicht nur um flotten Gang des Rhythmus
handelte, sich der bereits von den Auleten gebrauchten wuch-
tigen bakchischen Mae enthalten haben sollte. Deshalb haben
wir keinen Grund, dem Berichte des 28. Kapitels bei Plutarch zu
118 III. Die Lyrik.

mitrauen, das ihm nicht nur den Gebrauch des Kretikus sondern
auch den des Pon epibatos (---|--) zuschreibt. Nur freilich
hat er diese gerade schwerlich erfunden. Da Archilochos auch
im elegischen Versma gedichtet und auch Prosodien (Mrsche,
Prozessionslieder) komponiert hat, so haben wir in ihm einen das
weite Gebiet der Rhythmik frei begehenden und neue Formen
schaffenden Meister zu sehen, der den eigentlichen Grund fr die
reiche Entfaltung der Lyrik in der Folgezeit bis zu Pindar gelegt
hat. Gegenber dem gemessenen feierlichen Wesen des epischen
Hexameter und den gedehnten Maen der Tempelgesnge stimmte
er mit den iambischen und trochischen Trimetern und Tetra-
metern einen volksmigen Ton an, der ihn, zumal gewrzt
durch die Einflechtung scharfen Spottes und die Heranziehung von
Elementen der Fabel zur Belebung seiner Dichtungen, schnell popu-
lr machte. Aber Archilochos hat auch nach dem Zeugnis Plutarchs
(cap. 28) die Hapav-a-zako^ri und die Kpouai? utio ttjv ojStjv auf-
gebracht. Wenn man auch schwerlich in der Parakataloge etwas
dem Rezitativ hnliches sehen darf, vielmehr nur eine Unter-
brechung des Gesangs durch wirkliches Sprechen, das durch
dazwischen geworfene Tne des begleitenden Instruments (des
>Klepsiambos) die Rckkehr zum wirklichen Gesnge sich offen
hielt, so ist doch das gewi eine hchst merkwrdige und auf-

fallende Neuerung. Ob die sptere Praxis der Rhapsoden an diese


Neuerung des Archilochos anknpfte oder ob umgekehrt Archilochos
die bereits entstandene Manier der Rezitation der Rhapsoden auf
seine leichtbeschwingten lambendichtungen bertrug, in denen das
zeitweilige schnelle Sprechen zweifellos von hchst ergtzlicher Wir-
kung sein mute, wissen wir leider nicht. Wohl aber vermgen
wir uns im Hinblick auf hnliche humoristische Verwendungen der
gesprochenen Rede inmitten eines Gesangsvortrags bei unseren
modernen Coupletsngern eine deutliche Vorstellung zu machen,
welche Wirkung die Neuerung des Archilochos in einer Zeit aus-
gebt haben mag, welche bis dahin in der Kunstpoesie einzig
eine durch kein scherzhaftes Element gestrte Feierlichkeit gepflegt
hatte. Da die Parakataloge auch in die ernste Ode und sogar
in die Tragdie Eingang fand, beweist nichts dagegen, da sie ur-
sprnglich eine humoristische Wirkung hervorbrachte; im Gegenteil
besttigen das die t{;aristotelischen Probleme (XIX. 6) durch die
Frage: Ata ti ri TrapaxataXoYrj iv toXc, i^haXc, Tpayut^v; r^ 8id ttjv

dv(|xaXiav;(!).
Noch bedeutsamer ist aber die an letzter Stelle von Plutarch
genannte Neuerung des Archilochos, die xpot>oi? uiro ttjv (oSiqv.
Die Entscheidung der Frage, was man unter diesem Terminus
10. Archilochos. 119

eigentlich zu verstehen hat, ist von der allergrten Wichtigkeit

fr die Beurteilung der gesamten Musik des klassischen Altertums.


Die Stelle bei Plutarch lautet: oiovtai oe xai tyjv xpouaiv ttjv uito

T73V a)8y)v TouTov uparov supsTv, rohe, B' dp^^aiou? iravta 7rpda}(op8a
wrtlich: auch soll er das Instrumentenspiel unter dem
xpoiisiv,
Gesnge aufgebracht haben; die Alten spielten alles im Einklnge.
Da 7rpd;;(opoa nichts anderes bedeuten kann als XP^ '^P'
)(op07jv, z. B. }XOY) irpo? fjLsorjv, vrjTrj Trpo? vtjttjv, ist wohl zweifellos.
Aber was ist xpouai? otto ttjv tp8T]v? Da die Instrumentalbeglei-
tung tiefer gelegen htte als der Gesang, den sie verstrkte, ist sonst
nicht berichtet, und wir haben entschieden Grund zu der Annahme,
da die von mir aufgewiesenen unter die Tiefengrenze der Sing-
stimmen fallenden Tne nur dem instrumentalen Solo spiele ge-
dient haben. Die verbreitete gegenteilige Annahme, da die Beglei-
tung hher gelegen habe als die Gesangsmelodie (bei Westphal,
Gevaert beruht aber bereits auf der Deutung unserer Stelle
u. a.)

im Sinne einer wirklichen Mehrstimmigkeit, einer Art Kontra-


punkt, und befindet sich obendrein noch in Konflikt mit dem ge-
meinen Wortsinne von iro (unter). Zunchst ist also zu konstatieren,
da i:pd;)(op8a xpoustv nicht heit: zu den Saiten stimmend spielen,
sondern zu den Tnen (der Melodie) stimmend spielen, da also
dabei y^opoii im Sinne von Stufe der Skala gebraucht wird (Mese,
Paramese usw., Ausdrcke, bei denen stets X^P^ ^u ergnzen ist).
Ferner bedeutet utco ttjv (|)8tjV sicher nicht in tieferer Tonlage

als die Gesangsmelodie, sondern vielmehr whrend des Gesangs


oder zwischenein in den Gesang. Eine andere Frage ist
nun aber, ob etwa diese xpouat? 67:0 xrjv (i)8r]v das Spiel mit dem
Plektron ist, welches, wie ich nachgewiesen, eintrat, wenn der
Gesang pausierte (vgl. S. 79), also im Nomos zwischen Haupt-
teilen, in lyrischen Gesngen zwischen den einzelnen Strophen, viel-
leicht auch schon bei kleineren Lcken innerhalb der Strophen,
z. B. bei krzeren durch Pausen zu ergnzenden Versen; oder aber,

ob ihr eine noch allgemeinere Bedeutung beizulegen ist, nmlich ber-


haupt die der Einschaltung von Zwischentnen in die ge-
schlossenen Glieder der Melodie selbst. An eine wirkliche
selbstndige Fhrung der Instrumentalstimme im Sinne unseres
Kontrapunkts drfen wir auf keinen Fall glauben, solange dafr nicht
zwingende Grnde vorliegen. Denn htten die Alten wirklich eine
derartige Selbstndigkeit zweier neben einander hergehenden Melodien
gekannt, so mte dieselbe unbedingt einen Hauptteil ihrer theore-
tischen Errterungen bilden, was aber ganz und gar nicht der
Fall ist. Die horribeln Ergebnisse von Westphals Auslegung des
19. Kapitels von Plutarchs De musica wird man wohl nicht fr
120 III. Die Lyrik.

eine Lehre ausgeben wollen; jedenfalls werden wir aber


solche
sehen, da um
die Angaben Plutarchs auch auf andere Weise herum-
zukommen ist. Die fr eine Verselbstndigung der Stimmen
in der xpouoi? utto ttjv tpoyjv am meisten sprechende Stelle ist das
39. der (|;aristotelischen Probleme, wo von den zwischen den
Gesang spielenden (tco ttjv ioSvjv xpououoiv) gesagt wird: xai y<^P
ouToi xa XXa ou Trpo^auovTSi; ev si? tautov xaiaoTpscpcuoiv,
eucppaivouoi [xXXov t> teAet r^ XuTrouot raT? Ttp tou tsXou; Stacpo-
paTc, d. h. wenn im brigen nicht mit der Melodie
dieselbe
gehend sich zum Einklnge wenden, so erweckt dieser Abschlu
mehr sthetische Lust als die vorausgehenden Abweichungen sthe-
tische Unlust verursachten. Das klingt allerdings beinahe so,
als handle es sich um hnliche Wegwendungen vom und Wieder-
zurckwendungen zum Einklnge, wie sie das Wesen des Organum
(der Diaphonie) des 9. 1 1 Jahrhunderts n. Chr. bilden (vgl. meine Ge-
.

schichte der Musiktheorie S. 1 8 ff. und S. 90 ff.). Selbst wenn man


annimmt, da die ^{;aristotelischen Probleme erst im 2. Jahrhundert
n. Chr. geschrieben sind, so wre die Aufweisung einer solchen
Praxis hchst verwunderlich, geschweige aber gar, wenn man ihre
Entstehung in vorchristlicher, Aristoteles selbst nicht allzufern
stehender Zeit annimmt. Es wre aber doch ganz unverstndlich,
da ein so gelehrter und grndlicher Schriftsteller wie Aristoxenos
auf solche auffllige Doppelmelodik nicht mit einem Worte ein-
gegangen wre, wenn dieselbe schon seit dem 7. Jahrhundert in
Gebrauch gewesen wre. brigens lt eine Ausfhrung des Plutarch
De musica c. 21 daraufschlieen, da in lterer Zeit eine gewisse
Buntscheckigkeit (TCoixiXi'a) besonders in rhythmischer Beziehung
fr die Instrumentalbegleitung beliebter gewesen ist als sie
spter war. Der dabei gebrauchte Ausdruck xpoufxaTtxal SiaXexxot
mu wohl etwa mit Ausdrcke, Figuren, Manieren der Instru-
mentalbegleitung bersetzt werden. Spter wendete sich der
Geschmack mehr einer reicheren Ausgestaltung der Gesangs-
melodie zu, also einem virtuosen Koloraturwesen (fisXr; xexXaofjL^va)
gebrochene Gesnge, cantus fracti), whrend man frher mehr zu
rhythmischer Vermannigfaltigung der Begleitung neigte. Es ist
sehr bezeichnend, da der Ausdruck TrotxtXi'a auch in der be-
rhmten oft zitierten Stelle bei Plato vorkommt, wo ausfhrlich
dargestellt wird, in welcher Weise ein Kitharist mit seinem das
Lyraspiel erlernenden Schler alle Mittel der antiken Heterophonie
anbringt, nmlich die Ausfllung weiterer Intervalle durch die
Zwischentne (ttxvott]?), lebhaftere Rhythmik durch schnelle Ton-
wiederholungen, ferner Spielen in der hheren Oktave (vermutlich
als Flageolett) usw., Plato legg. VII. 812 D E: >Tout(uv toivuv
<0. Archilochos. 121

Set X^'P^^
'^^^* (fi^6'(-(oi<; t% Xpa? irpo?j(p^<3^ai oacpr^veia? fvsxa
Tuiv )(<^p8(uv, Tov 8e xiapioTTjv xal tov TraiBsudp-svov diroBiBdvTa?
TZ p6 (;"/_() p^a{\) xa cp^eyixara toT? cpOeYjxaoi* ttjv 8' stepocpoiviav xai
TToixiXiav T^? Xupo?, aXXa jjlsv [xAtj rmv j(op8)v leioSv aXXa 8s tou
T7JV fiX({>8iav ^uv&evToi; itoitjtou xal 87) xal TruxvdtrjTa fi.avoTr|Tt xal
Ta}(0(; pa8uT^Ti xal EuTTjxa aputrjn $u[i.cp(vov xal av-icpwvov Tiape-
j(0}jivou xal Tuiv po&fiv tboautax; i:avTo8a7rd TroixtXfiata Tcpo?-
ap[i.dTTOVTo<; xoTot (pd^yoi? t% Xupa?, iravta ouv ra toiata [xt]

Trpo^cpepetv toT? [ieXXouotv Iv xptolv eTSOi, to t^<; {xouoix^^? XP^'^'-H'^'^


ixXYj^j^eoOat 8va rd^ou?. td ydp ivavtta dXXrjXa rapatTovia 8ua|ia-
Oi'av Traps5(i.Gerade diese Ausfhrung Piatos beweist, da die
gesamte Heterophonie nichts anderes war als eine Verbrmung,
Verzierung, nicht aber die Gegenberstellung einer abweichenden
Melodie. Auch das 19. Kapitel von Plutarchs Schrift De musica,
aus welchem Westphal seine gesamte Theorie der Mehrstimmigkeit
der griechischen Musik entwickelt, lt, wenn man nher zusieht,
doch die Auffassung zu, da es sich gar nicht um eine reale Mehr-
stimmigkeit sondern nur um Verzierung durch eingestreute
Zwischentne handelt. Die Deutung ist nur dadurch erschwert,
da fortgesetzt der Ausdruck upd? gebraucht wird, der, weil in dem
i:^Q<;yopha xpouetv im Sinne der Gleichzeitigkeit der gleichen Ton-
gebungen angewandt, ja zunchst verleitet, ihn hier ebenfalls in
gleichem Sinne zu verstehen. An und fr sich erfordert das
aber der Wortsinn durchaus nicht. Wenn daher Plutarch
bei dem Nachweise, da die in Terpanders Heptachord ausgelasse-
nen Tne (Trite, Nete) den Alten keineswegs unbekannt gewesen
seien, anfhrt, da die Trite [c) in der xpouoi? (instrumental) oufi-
cpu)vu)i; lipo? irapoirdr/jv angewandt worden sei, so heit das nicht

notwendig, da die Trite als konsonierender Zusammenklang mit der


Parhypate (f) gebraucht wurde, sondern nur, da sie nach der
Parhypate als konsonierender Zusatzton eingeschaltet wurde,
wobei ja allerdings in solchem Falle, wo die Singstimme die Par-
hypate weiter aushielt sekundr der Zusammenklang /: c wirklich
herauskam. Der ganze Satz stimmt freilich schlecht zu unserer
Auslegung des Tropos spondeiazon (S. 44), fr den doch gerade
das Fehlen des f das ursprngliche Charakteristikum ist. Statt
TtapuudTTjwird deshalb vielleicht TrapavYjrifj oder TrapapLeorj zu
lesen sein (und dann natrlich statt ajxcptuvcu; vielmehr 8tacpu)V(uc),
so da es sich um die berbrckung des TptYjjxiToviov dov&sTov h d
durch das vom Instrument eingeschaltete c handelte. Ebenso ist
zu verstehen, da die Nete e 8tacpu)vu)? (als dissonante Nebennote)
zur Paranete d' und oi)[xcpu)V(? (als konsonante Zwischennote) nach
der Mese a gebraucht wurde. Der folgende Satz enthlt wieder
122 "I- Die Lyrik.

Fehler; denn da die Nete synemmenon {d') als Verzierungston der


gleichlautenden Paranete (diezeugmenon, wiederum d) verwandt
worden wre, ist natrlich ein Nonsens. Versteht man aber die
Paranete als diejenige des Synemmenon- Systems (c), so ist das wie-
der ein Ton, dessen Ausfallen vorher behauptet ist; vollends hat
es aber gar keinen Sinn, die Paramese {h) mit der Nete synem-
menon zu verzieren, da beide Parallel-Tetrachorden angehren und
natrlich in solchem Zusammenhange d als Paranete diezeugmenon
zu bezeichnen wre. Die Paramese aber als b zu deuten, geht vollends
nicht an, da dieselbe das fr den Tropos spondeiazon abzulehnende
Halbtonintervall zur Mese hineinbringen wrde. Die beste Kor-
rektur* ist wohl, statt TrapavYjTTj hier zu lesen Trapafxsorj und statt
n:apa}x^oYj fisaT], so da im ganzen herauskommt:

1. c als dissonante Nebennote von d'.

2. e als dissonante Nebennote von d' und als konsonante


Nebennote von a.

3. d' als dissonante Nebennote von h und als konsonante


Nebennote a und g.

Westphal nimmt fr den letzten Satz gar das Synemmenon-


System H
c d e f g a an, wo dann a die ausfallende Nete ist, was

keinesfalls angeht.

Emendierung dieser zwei oder drei Fehler


Viel wichtiger als die
ist Entscheidung der Frage, ob das itpo? im
aber jedenfalls die
Sinne einer wirklichen gleichzeitigen Mehrstimmigkeit zu fassen ist
oder ein Nachschlagen bedeutet. Da Tzp6c, mit folgendem Dativ der
Terminologie der Theoretiker gelufig ist im Sinne der melodischen
Folge beweist Aristoxenos Harm. p. 63 iruxvov 8s Trpo? iruxvcp oo
:

IxE^wSsTTai (zwei [enharmonische] Pykna in unmittelbarem An-


schlu aneinander sind melodisch nicht mglich, weil sie nicht das
konsonante Verhltnis des vierten oder fnften Tones zum ersten
ergeben, das die Grundlage der gesammten Skalentheorie bildet].
Vgl. auch daselbst pag. 24 das lipo? x<^ aputepti) und irpo? ttj)
auTO) bei der Erluterung der Tonfolge des Pyknon. Mit dem
Akkusativ (wie es Plutarch cap. 19 gebraucht) ist der Sinn ein
ganz hnlicher, nmlich der des Hinzukommens des zweiten Tones
zu dem ersten als etwas Nachgeschicktes, an ihn Angehngtes.
Es ist auch noch niemand nher darauf eingegangen, da doch
das Ergebnis der Westphalschen Deutungen dieses Kapitels eine
hchst seltsame Grundlage fr die griechische Zweistimmigkeit
bedeuten wrde. Was soll diese beschrnkte Auswahl von Zu-
sammenklngen :
4 0. Arcbilocho. 123

4. J. 3. 3


-^-1
"^
<S^
-*^ -9,-^
2, -^
?3- e>
>
e * TT
32. II

Warum da die Quinten bezw. Quarten e h [h e')] und


fehlen
cg {g c)j Sekunden ah, gf und je nachdem 3 oder 3* zu
die
Recht besteht eine ganze Reihe weiterer? Nein, selbst wenn fest-
stnde, da die Griechen kontrapunktische Musik gemacht htten,
so wrde Plutarch De musica cap. \ 9 hchstens als zufllige Nen-
nung einiger Kombinationen in Frage kommen knnen, keinesfalls
aber als Skizze der Fundamente.
Zum Glck ist uns aber noch anderweit eine Abhandlung ber
die verschiedenen mglichen Arten der Ausschmckung der Melodie
durch Ziernoten erhalten, welche sich nicht nur mit den Angaben
Plutarchs sehr wohl deckt und dieselben ergnzt, sondern zugleich
auch zur weiteren Begrndung unserer Auffassung von dem Wesen
des xpoucri? utto ttjv tpOYjv dienen kann, nmlich die Aufweisung
der by6\ioL-:a (Namen), ar^jAsTa (Zeichen) und o/ri\irf.xa (Formen) \ii~
Xou?, der Melismen, in den sogenannten Bellermannschen Anonymi
2 ff.und 84 ff. und bereinstimmend bei Bryennius Harm. II. 3.
Wenn auch vielleicht die Lehre efst verhltnismig spt diese
Fassung erhalten hat (der Anonymus gehrt ins 4. Jahrb. n. Chr.),
so stimmt sie doch so schn zu den bezglichen Stellen bei Plato,
Plutarch und tj^Aristoteles, da man sie unbedenklich zur Erklrung
des Begriffs der xpouoi? 67:6 ttjv ifjBr^v heranziehen kann. Doch
ist zu bemerken, da diese Verzierungslehre sich nicht mehr nur

auf die xpouai? bezieht, sondern in zweierlei Nomenklatur parallel


fr die xpouoi; und fr die tpo-fj (das dpyavixov \iikoc, und das
(xouoixov [xeXoc) gegeben wird, was wiederum recht gut zu der
Mitteilung Plutarchs stimmt, da die Alten mehr piXdppufi-ot ge-
wesen seien, die spteren dagegen mehr cpiXojAsXsT? (wie wohl
sicher statt des sinnlosen cpiXo|xa&T? gelesen werden mu; West-
phal schlgt cpiXcJrovoi. vor, was im Sinne auf dasselbe hinausluft).
Neben die xpouajxanxal SiaXexxoi sind eben durch die neuere Msik-
richtung seit Phrynis die fiEXicixaTixai SiaXsxtoi getreten. Gleich
der Name und einfachste Art der
des Zeichens fr die wichtigste
Verzierung ucp' fv sieht ganz so aus, als stamme er direkt von der
xpouoi? uTzb T7]v (Tjv her, sofern das Bindezeichen u, das diesen
Namen fhrt, anzeigt, da die durch dasselbe zusammengeschlosse-
nen Tne auf dieselbe Textsilbe kommen, z. B. f C fis gis (Liga- =
tur). Eins der ansprechendsten berbleibsel Liedkom-
antiker
position, die Grabschrift des Seikilos zeigt, wie wir spter sehen
werden, die praktische Anwendung des Hyphen auch in der

124 III. Die Lyrik.

Gesangsmelodie. Die Namen der fnf von den Anonymi Bellermanns


und von Bryennius berlieferten Verzierungsmanieren (bei den
Anonymi mit Notenbeispielen in Instrumentalnotenschrift} sind:

\. instrumental: Ttpdxpouoi? (ucp' iv loioev), vokal: irpdXrj'l't?

g^l Hh^^
2. instrumental: Ixxpouoi? (6<p' ev e^cuOev), vokal: exXr|<|;i?

^Y^ ^ ^^M \
'=^
3. instrumental: TrpoxpouoficJ;, vokal: jrpoXrjfifJiaTiop.dc

4.
arrnir^^^
instrumental: exxpouojid?, vokal:
^xXirjfxfxaTiafj,^?

^N^-rf=r^TNg^^^
5. instrumental: xo[X7riofidc, vokal: \ibXigii6c,

9fcfe g :|=i=
FoxF UuxU noxH <uX<
CuXC
Das Zeichen der Nichtbindung (staccato) heit SiaoroXTQ (X);
halbe Bindung wird ausgedrckt durch u X.
Wir werden kaum fehlgehen, wenn wir in dieser Ziermanier die
xpoujxaxtxal StaXsxxoi des Plutarch sehen, die das Wesen der archilo-
chischen xpouoi? ausmachen. Etwas ganz hnliches wird
uit ttjv u)o-/jv

uns im i4. \b. Jahrb. in den die vokalen Melodien auszierenden


Moduli der Ars Nova wieder begegnen und zwar wieder in den mit-
spielenden Instrumenten. Geradezu als eine Nachwirkung und leben-
dige Fortbildung der xpouai? utto tyjv oyjv ist aber wohl die in den
lteren Phasen der byzantinischen Notenschrift eine so be-
deutsame Rolle spielende uuoTaEi? zu definieren, welche zuletzt (nach
1300) fast nur noch als owjAa vor Trvsjxa gleicher Richtung gilt (vgl.
meine Studie Die byzantinische Notenschrift im 10. 15. Jahrb.
[1909] S. 36 ff. und schon vorher in Sammelb. der IMG. IX. 1 [1907]
>Die Metrophonie der Papadiken als Lsung der Rtsel der byzanti-
nischen Notenschrift).
Die Verbindung von ixsXiofid? mit xojxitiofjid? (Tonrepetition sowohl
10. Archilochos. 125

vokal wie instrumental) heit TepTi<j[j.d; (Zirpen), wird aber sowohl


in hoher als tiefer Lage angewendet.
Die Handschriften variieren zwischen rpt^xpouai? und 7tp?xpouoic,
7rpoxpou<3[j.(>; und Trpo^xpouajjii;, irpcJTj^l/i? und irpo^XTuJ^i;, irpoXTjfXfia-
Tiojxd? und TTpo^XrjfjifiaTiofjLd;. Bellermann zieht die erstere, Vincent
{Notices S. 54) die zweite Lesart vor. Vielleicht ist es nicht zufllig,
da gerade die mit irpo;- zusammengesetzten Namen Figuren bezeich-
nen, in welchen wie in smtlichen Fllen, die Plutarch cap. \ 9 auffhrt,
ein hherer Ton als Ziernote angehngt wird. Da l'oto&ev (nach innen)
soviel wie aufwrts und lEw^sv (nach auen) soviel wie abwrts be-
deutet, kommt daher, da auf der Kithara die hheren Tne auf der
an die Brust gelehnten Saite des Instruments liegen und die tieferen
auf der entgegengesetzten, und da auch auf dem Aulos die Grifflcher
der tieferen Tne die vom Mundstck entfernteren sind. Bezglich
des xojxTTiofjLo; mag wohl Vincent Recht haben, wenn er in dem Worte
eine Verderbung von xafjnriafjKJ? vermutet (vgl. 1 6 die [liXri ttoXo-
des Phrynis, das 8u?xoXdxap.TTTo?
xa|Ji7rrj ao[xaToxafjL7:TYj<; u. a. m.,
,

smtlich Ausdrcke, die sich auf Verzierungen der Melodie beziehen).


Da solche Ausschmckungen der Melodietne in der Instrumental-
begleitung auf Archilochos zurckzufhren sind, ist gewi viel mehr

glaubhaft, als da derselbe eine knstliche Mehrstimmigkeit aufge-


bracht htte, von welcher die Theoretiker berhaupt nichts wissen.
Ich denke, dieser Aufweis gibt uns einigermaen ein Bild, worin
die xpouai? 6tt6 ttjv cpSrjv bestanden haben kann. Da das Grablied des
Seikilos das ucp' fv an einer Stelle auf drei Tne ausdehnt, so drfen
wir vielleicht schlieen, da auch diese schematische bersicht des
Anonymus noch nicht absolut erschpfend ist, sondern sich auf Auf-
weisung der Hauptkategorien beschrnkt. Zweifellos ist ja doch die
xpouoi? oTzb Ti^v (p8ifjv wenigstens in ihren Anfngen eine Art Impro-
visation gewesen denn es ist zum mindesten doch sehr fraglich, ob
;

zur Zeit des Archilochos schon irgendwelche Notenschrift existierte.


Doch wird deren Entstehung ja allerdings schwerlich sehr viel spter
angesetzt werden drfen. Fr die Behauptung, da Terpander die
Notenschrift erfunden habe, kann ich nicht einstehen. Die von Boeckh
herangezogene berhaupt sehr problematische Parische Inschrift, die
nmlich aus Terpander auch einen Auleten (!) macht, besagt keines-
wegs, da er die Noten erfunden habe, sondern nur, da er Nomen
komponiert und verbreitet habe.
Wenn uns die epochemachende Erscheinung des Archilochos hn-
lich wie diejenige des Olympos und Terpander Anla zu Errterungen
allgemeiner Natur gegeben hat, welche auf die Kunstbung auch einer
weit ber seine Lebensdauer hinausreichenden Zeit Licht verbreiten,
80 soll uns das gewi nicht gereuen. Denn mangels von Denkmlern,
126 "I- Die Lyrik.

welche die Leistungen der einzelnen Tonknstler des Altertums be-


legen, mssen solche allgemeineren Orientierungen dazu dienen, die
verstreuten Notizen ber ihre Verdienste verstndlich zu machen und
unsere Vorstellungen von ihrer Kunstbung zu beleben.
Fragen wir nun nach der musikalischen Bedeutung der rhythmi-
schen Neuerungen des Archilochos, so scheint vor allem angenommen
werden zu mssen, da Archilochos erheblich schnellere Bewegungen
in die Melodiebildung gebracht hat. Wenn der anonyme Grammatiker
im Scholion zu der 1 2. pythischen Ode Pindars
(vgl. oben S. 65) fr

den iambischen Teil des pythischen Nomos des Sakadas als Programm
die Scheltreden Apollons gegen den Drachen annimmt und das damit
motiviert, da in lamben singen soviel sei als schelten (XoiSopelv), so
denkt er dabei eben an die Spottgedichte des Archilochos. Die Lite-
rarhistoriker heben auch hervor, da Archilochos von der spter
blichen Dehnung der ersten Silbe iambischer Verse noch wenig Ge-
brauch gemacht habe, um nicht den flotten Gang des der gesproche-
nen schnellen Rede am nchsten stehenden lambus zu hemmen (Otfr.
Mller, Gesch. der gr. Lit. Auf Archilochos wird auch die
L 227).
Zusammenfassung der trochischen sowohl als der iambischen
Versfe zu je zweien, dreien oder vieren zu sogenannten Dipo-
dien, Tripodien und Tetrapodien zurckgefhrt, was nichts
anderes bedeutet als was wir mit den Taktarten ^/g, und i^g he-* %
zeichnen wrden, d. h. von je zwei oder drei oder auch vier solchen
Fen hat einer den Hauptakzent, so da die 2, 3, 4 lamben oder
Trochen zu enger Einheit verknpft erscheinen. Daraus geht mit Be-
stimmtheit hervor, da dabei der einzelne Fu dem entspricht, was wir
eine Zhlzeit nennen, d. h. so lebhaft bewegt ist, da die einzelnen
Silben nicht als Taktglieder, sondern nur als Unterteilungen erscheinen.
Dem entsprechen auch durchaus die Namen des Trochus (= der Lu-
fer) oder wie er auch hie Choreios (= der Tnzer). Fat man die
Neuerungen des Archilochos in diesem Sinne, so kann auch unbedenk-
lich zugegeben werden, da sowohl Trochen als lamben schon vor
Archilochos geschrieben worden sind und zum mindesten im Volks-
liede existiert haben. Gleditsch (J. Mllers Handbuch II. 3, S. 107)
sagt daher geradezu: Er (Archilochos) fhrte den dreizeitigen Rhyth-
mus, den iambischen wie den trochischen, aus den volkstmlichen
Gesngen der dionysischen und demetrischen Feste in die Kunstdich-
tung ein.< Aber was Archilochos daraus machte, war etwas ganz
Neues durch das beschleunigte Tempo und die damit ermglichte
Zusammenfassung erheblich grerer Silbenreihen zu hheren Ein-
heiten. Diese flssige Vortragsweise, welche zweifellos gerade den
berhmtesten Dichtungsarten des Archilochos ihren Stempel auf-
drckte, macht es auch erklrlich, da schon Archilochos selbst den
4 0. Archilochos. 127

Schritt von diesem Parlando-Gesange zum wirklichen den Gesang


ablsenden Sprechen machte. Hlt man neben diese bereits den
bergang zum Virtuosentum vermittelnden Neuerungen des Archi-
lochos die altertmlichen, in der Nomenpoesie sich augenscheinlich
noch lange weiter haltenden feierlich gedehnten Mae, so ergibt sich
bereits fr die Zeit vor den olischen Lyrikern eine groe Reichhaltig-
keit an Typen von stark unterschiedenem Charakter fr die musika-
lische Gestaltung der Melodien, auch wenn man dabei noch nicht die
von den Alten so stark betonten Unterschiede des Ethos der verschie-
denen Tonarten in Frage zieht, sondern lediglich auf die rhythmische
Ordnung und das Tempo Bezug nimmt. Die feierlichen Hymnen der
Spendopfer zu Anfang aller Feierlichkeiten bevorzugten spondeische
und noch ber den ruhigen Gang des Spondeus hinaus gedehnte Mae;
eine mittlere Stellung nahmen die fr die epischen Darstellungen der
Gttermythen und Heldensagen bevorzugten daktylischen Mae mit
eingestreuten gelegentlichen Spondeen ein, desgleichen wohl die volks-
migen Gesnge; die Pone und kretischen Mae der Nomoi ent-
hielten zwar iambische und trochische Elemente, aber in stetem
Wechsel mit strkeren Dehnungen, so da auch ihnen eine gewisse
Feierlichkeit eigen blieb; und selbst die Rhythmen der Parthenien und
Pyrrhichen waren zwar fr die Regulierung der Bewegung Tanzender
bestimmt, aber alle diese Ghortnze der lteren Zeit hatten, nach den
Berichten der Alten zu schlieen, eine uerst mavolle, auf plastische
Wirkungen berechnete Bewegungsart. Daher das auerordentliche
Aufsehen der Spottlieder des Archilochos mit ihren unaufhaltsam
daherstrmenden lamben und Trochen doppelten Tempos. Durch
den Zuwachs dieses neuen Elements wurde der Aussprache des sub-
jektiven lyrischen Empfindens die Zunge gelst und jene Vielgestaltig-
keit mglich, welche die unmittelbar an Archilochos anschlieende
olische und weiterhindie dorische Lyrik entfalteten.
Da Archilochos, einer der Mitschpfer der elegischen Dichtung
und der groe Erfinder der schnellen iambischen Mae, zugleich auch
der Erfinder der xpouot? utio tt^v (pS-yjv ist, kann uns nur in der
Annahme bestrken, da die Ergnzung der den Forderungen strenger
Symmetrie nicht gengenden Versmae durch starke Dehnung der
Schlusilben bzw. die Ergnzung der Reihen durch Pausen auch
schon fr diese Anfnge der Strophenbildung angenommen werden
mu; offenbar gaben gerade die Dehnungen und Pausen die nchste
Gelegenheit zur Einschaltung einzelner Zwischentne des begleitenden
Instruments. Diese durch das im Oxyrhynchos- Papyrus aufgefundene
Fragment der Rhythmik des Aristoxenos gekrftigte Anschauungs-
weise findet daher mit Recht immer mehr Verbreitung und bildet
einen hervorstehenden Gharakterzug der Behandlung der griechischen
128 I^^' I^i Lyrik.

Metrik durch Gleditsch in J. v. Mllers Handb. d. klass. Altertumswiss.


(II. 3. 3. Aufl. 1 901). Mit Freuden kann konstatiert werden, da damit

die griechische Metrik mehr und mehr Formen annimmt, welche rein
musikalischen Anforderungen entsprechen. Wenn z. B. die brachy-
katalaktische trochische Tetrapodie, welche nach dem Bericht des
alexandrinischen Grammatikers Hephaistion (2. Jahrh. n. Chr.) Archi-
iochos zuerst anwandte [^ irpturo? 'ApynKojoc, xe^pYjrai.), heute so
gelesen wird (Gleditsch a. a. 0. S. 132):

und wenn die ominsen fnfzeitigen Kretiker (-^-) in den uns wohl
vertrauten Tanzrhythmen verschwinden (das.):

^^^
J J^ J. I
J J*^ J.
^^^" (^" ^" '^^^^^ H'^'' T^
Tpscpei),

so erffnen sich ungeahnte Perspektiven in eine mit der unseren


durchaus bereinstimmende Konstruktion der Melodien aus verschie-
den gebildeten Gliedern. Da die lyrischen Dichter auf die freieren
Bildungen erst durch die rein musikalisch aufbauenden Auleten ge-
bracht worden sein sollen, ist durchaus einleuchtend und begreiflich.
Ich kann nur immer wieder betonen, da die Anfnge der Poesie
notwendigerweise die starre Einhaltung eines strengen
Maes (die gebundene Rede) als Gegensatz der allerlei
rhythmische Verhltnisse bunt mischenden Prosa anneh-
men muten, und da sich erst eine sptere reichere und freiere
und der zwang-
Entfaltung von solcher einfachen Grundlage entfernen
losenBewegung der Prosarede wieder nher kommen konnte (Pindars
komplizierte Strophenbildungen erschienen den Rmern als eine Art
Prosa [Gevaert bist. II. 603]). Die wortlose Instrumentalmusik dagegen
schon durch die Einhaltung gewisser Zeiteinheiten fr die
erzielt allein
taktmige Gliederung die Wirkung kunstmigen Aufbaues und ist
daher vllig frei in bezug auf Auflsung des Melos in kleinere Werte
oder auch Zusammenziehung zu lngeren Werten. Der alte Wahn, da
die Instrumentalmusik ein Derivatum der Vokalmusik sei, wird gerade
durch die Anfnge der griechischen Musik grndlich widerlegt. Ganz
im Gegenteil mu vielmehr behauptet werden, da die Versbildung
zunchst durch bertragung der allereinfachsten musikalischen Form-
elemente auf die knstliche Verwendung der Sprache entstand. Spter-
hin hat allerdings der geluterte Kunstsinn der Griechen der mehr
den Intellekt beschftigenden Poesie bzw. Vokalmusik gegenber der
strker auf die Sinne wirkenden absoluten Musik die erste Stelle zu-
gewiesen und die Kunst der Instrumental virtuosen, mit der augen-
scheinlich die Theoretiker nicht mehr ganz fertig zu werden ver-
mochten, mu sich begngen, mit allgemeinen, oft genug wenig
41. Die Meliker. 129

schmeichelhaften Bemerkungen kurz abgetan zu werden. Fr die


uns zunchst noch beschftigende klassische Zeit vom 7. bis in die
Mitte des 4. Jahrb. s steht aber durchaus die gegenseitige Befruchtung
und Hebung der Musik und der Poesie im Vordergrunde, derart, da
mehr und mehr grere und freiere Formen, wie sie der rein musi-
kalische Aufbau heischt, auch in der Poesie nachweisbar werden,
wofr die mit den erhabenen Ideen der Dichter verbundene Musik als
zum mindesten gleichwertige Gegengabe eine gewaltige Steigerung
des Ausdrucks in Empfang genommen haben wird. Die bis in die
Zeit der Blte der Tragdie selbstverstndliche Personalunion des
Dichters und Komponisten schliet in dieser Richtung jeden Zweifel
aus. Wenn auch nicht ohne weiteres angenommen werden kann, da
bei den Griechen jederzeit der groe L.thter auch hervorragend fr
Melodie-Erfindung begabt war, so beseelte doch auf alle Flle den
Komponisten dieselbe Auffassung, derselbe Ernst wie den Dichter,
war daher eine Mideutung der Intention ausgeschlossen.

11. Die Meliker.

Die Elegie mit ihrer einfachsten Strophenform und die Ausbildung


des iambischen Rhythmus neben dem daktylischen waren gleichsam
die Vorstufen, auf denen sich der graziseBau der lyrischen Poesie
erhob. Mit dem Epodos des Archilochos war im Grunde genommen
die lyrische Strophe schon fertig. An Archilochos schlo sich denn
auch unmittelbar die Entfaltung der lyrischen Poesie an, die noch mit
dem 7. Jahrhundert begann und der Literatur des 6. Jahrhunderts die
eigentliche Signatur gab. (Christ, Gesch. d. griech. Lit. S. 107.)
Hatten schon die Kriegslieder des Tyrtos und die Rgelieder des
Archilochos neue, gegen die Feierlichkeit der Tempelhymnen und der
agonistischen Nomoi abstechende Tne angeschlagen, so war das
vollends der Fall mit den durchaus der Aussprache subjektiven
Empfindens gewidmeten und daher auch nur fr Einzelvortrag
(Monodie) bestimmten Liedern der im engeren Sinne sogenannten
Meliker, der Dichter der Liebe und des Weines. Eine Art Mittel-
stellung hat der aus dem lydiscben Sardes stammende, kurz nach
Thaletas in Sparta blhende Alkman, unter dessen Dichtungen
neben Hymnen und Panen besonders die Parthenien hervorragen,
in denen sich der Preis der Gtter in eigenartiger Weise mit sub-
jektiven Elementen mischt, sofern zwischen die eigentlichen Gbor-
partien sich Episoden einschalten, in denen der Dichter angeredet
wird oder seinerseits den Chor oder die Chorfhrerin anredet usw.
Auch die Versmae, in denen Alkman geschrieben, weisen ihm eine
zu den Melikern berleitende Stellung an.
Biemann, Handb. d. Mnaikgesch. I. 1. b 9
130 "I Die Lyrik.

Auch Stesichoros aus Matauros (c. 640 55) gehrt zu den


zur reinen Lyrik berfhrenden Dichterkomponisten. Er lebte zu
Himera auf Sizilien und soll zuerst den Chorreigen nach den itali-

schen Kolonien verpflanzt haben, weshalb er seinen Namen erhalten


haben soll (er hie eigentlich Tisias). Seine Dichtungen waren
berwiegend episch-lyrische, d. h. sie behandelten Erzhlungen des
Gttermythus und der Heldensagen in kurzzeiligen lyrischen Maen.
>Die beliebteste Form seiner Gesnge war die daktylo-epitritische
(Mischung von Daktylen mit Trochen und Spondeen), die an alte
volkstmliche Kola anknpfte und trefflich zur gemessenen Gravitt
der dorischen Tonart stimmte (Christ S. 121).
Man unterscheidet die Meliker nach den Dialekten, in denen sie
dichteten, in ionische, olische und dorische. Dann gehren aber
Alkman und Stesichoros in dieselbe Gruppe mit den erheblich spteren
Pindar, Simonides und Bakchylides, und Anakreon in dieselbe mit
dem erheblich lteren Archilochos. Halten wir uns an den Inhalt der
Diebtungen, an die metrische Form und die ihr entsprechende musi-
kalische Gestaltung, so bleibt die chronologische Ordnung besser
gewahrt und die Entwicklung der Formen ist bersichtlicher.
Dann ziehen nun zunchst die Hauplvertreter der olischen
Lyrik, die lesbischen Dichter und Dichterinnen die Aufmerk-
samkeit auf sich.

Nach Boeckh (Encykl. S. 628) hat das olische Melos seine


Wurzel im kitharodischen Nomos und ist aus der lesbischen Schule
Terpanders hervorgegangen > Charakteristisch fr den Stil der
olischen Meliker sind kleine Strophen von verschiedenartigen Versen
oder kleine Systeme gleicher Verse, die aber mannigfacher und kunst-
reicher als die epischen sind, so da jedes in sich kleine Strophen
bildet. Der Rhytbmus hat im ganzen etwas Weiches, Sinkendes
(das sich besonders in den logadischen Versen ausspricht, welche
aus Daktylen am Ende in Trochen bergehen, also aus doppelter
Auftaktigkeit zu einfacher umlenken). Diese Lieder sind fr den
Einzelgesang bestimmt (monodisch). Die Empfindung hat den Ton
der Leidenschaft, des Pathos (bei Sappho flammende Glut der
: Liebe,
bei Alkaios: Ha gegen die Tyrannei, auch Lust des Gelages)
Eine besonders charakteristische Form der olischen Lyrik war das
Skolion, einvon Terpander erfundener Tischgesang, der von den
Gsten abwechselnd zur herumgereichten Kithara oder Lyra ange-
stimmt wurde; er enthielt eine feine gnomische Lebensweisheit,
woran sich politische oder erotische Ergsse schlssen.
Alkaios, dessen Lebenszeit etwa 625 575 anzusetzen ist.
stammte aus edler Familie zu Mitylene und war wie Archilochos
auch ein streitbarer Kriegsmann, der manchen Feldzug in heimischen
H. Die Meliker. 131

und fremden Diensten mitgemacht hat. Die Zahl seiner Gedichte


soll sehr gro gewesen sein (10 Bcher: Trinklieder, Liebeslieder,

Kriegslieder und Hymnen an die Gtter). Sappho war eine nur


wenig jngere Zeitgenossin des Alkaios. Zufolge politischer Un-
ruhen verlie sie zeitweilig Lesbos und lebte lngere Zeit in
Sizilien, kehrte aber spter nach Lesbos zurck, wo sie auch
gestorben ist. Die romantische Erzhlung ihrer Liebe zu dem
schnen Phaon und ihres Sturzes vom leukadischen Felsen, weil
er sie verschmhte, ist eine historisch nicht zu haltende sptere
Legende. Auer Sappho erstanden im Laufe des 6. Jahrhunderts
in Griechenland noch eine Reihe Dichterinnen derselben Richtung,
nmlich die mit Sappho befreundete Erinna auf Lesbos, ferner die
Lehrerin Pindars Myrtis aus Anthedon in Botien, die mit Pindar
gl eich alterige Korinna aus Tanagra; erheblich
Schlerin derselben
jnger Telesilla aus Argos und Praxilla aus Sikyon.
sind
>Die Gedichte des Alkaios und der Sappho sind die melodischsten
Schpfungen der Griechen; das lesbische Dichterpaar hat die ein-
schmeichelnden Logaden wenn nicht erfunden so doch in der
griechischen Lyrik eingebrgert, daneben aber auch choriambische
(-^^-) und ionische Verse (^^--, --^^). In ihren Liedern
wiederholt sich in geflliger Weise dieselbe Periode oder Strophe
(fjLovooTpocpa ixsXt)) . . . ; Strophen bestanden aus
die meisten ihrer
vier Gliedern (icTpaxcuXo; otpocpT]). und sich musika-
Die flssigen
lischer Behandlung so willig fgenden Strophenformen des Alkaios
und der Sappho sind nicht nur im Altertum durch eine Reihe von
Jahrhunderten als feststehende Form betrachtet worden (vgl. Horazs
Oden), denen immer neuen Inhalt zu geben den Dichtern eine dank-
bare Aufgabe deuchte, nein, ihr Gebrauch ist auch heute noch
nicht abgestorben. Nach dem Stoffkreise ihrer Dichtungen gehren
in die Gesellschaft des Alkaios und der Sappho auch Ibykos und
Anakreon, beide in der 2. Hlfte des 6. Jahrhunders. Ibykos,
der durch Schillers Gedicht der Gegenwart vertraute, stammte aus
llhegium auf Sizilien und fhrte ein unruhiges Wanderleben als
Snger. Die Sage von seiner Ermordung erklrt sich einfach durch
die hnlichkeit seinesNamens mit dem Worte, das im Griechischen
die Kraniche bezeichnet (l'uxe?). Seine Knabenlieder werden den
Parthenien des Alkman an die Seite gestellt. Auch Anakreon war
ein wandernder Snger. Er stammte von der ionischen Insel Teo&,
schlo sich aber wie der etwas ltere Skoliendichter Pythermos
von Teos der lesbischen Liederschule an. Er soll 85 Jahre alt
geworden sein. Anakreons Name ist ja noch heute sprichwrtlich
fr heiteren Lebensgenu, den Preis von Wein, Liebe und Gesang,
und besonders seine Trinklieder erhielten sich lange in allgemeiner
132 I"- Die Lyrik.

Beliebtheit. Seine Strophen zeichneten sich durch sehr groe


Einfachheit aus, besonders die Glykoneen:

II
: -^-^^-'-'- : 3 mal).
Ij

Die unter seinem Namen erhaltenen Lieder sind aber nur zum
kleinsten Teile von ihm selbst.
Es geziemt, bei dieser Gelegenheit gleich Asklepiades mitzu-
nennen, den Lehrer des Theokrit (1. Hlfte des 3. Jahrh. v. Chr.),
dessen Versmae die gleiche Beliebtheit errungen haben. Seine
Liebeslieder gehren zu den schnsten Blten der Liebesposie der
Alten und gefallen nicht am wenigsten durch die abgerundete Krze
des Ausdrucks.

12. Die Chorlyrik.

Der Chorgesang hat uns bereits einmal beschftigt nmlich als


Chorreigen, Chortanz. Er tritt nun aufs neue und strker in den
Vordergrund als hchste Steigerung der dorischen Lyrik (Boeckh
Encykl. S. 625). An die Stelle der kleinen olischen Strophen
traten in der dorischen Lyrik grere und zum Teil mannig-
faltigere Perioden mit Einschlu groer Epoden, geeignet fr den
Gesang tanzender Chre. Die in der elegischen und melischen
. . .

Lyrik gebruchlichen Metra waren von der dorischen fast ganz aus-
geschlossen .dem groen metrischen Gliederbau entsprach der
. .

Inhalt des dorischen Gesanges ... die Gedanken haben einen


greren Umfang, So haben die Dorer den hchsten Stil der Lyrik
geschaffen. Blicken wir auf die bisher von uns errterten Kom-
positionsgattungen zurck, so waren von denselben monodisch die
Gesnge der Aden und Rhapsoden, die Nomoi und die Lieder der
olischen Meliker. Die Hymnen der ltesten Zeit waren ebenfalls
berwiegend monodische, doch enthielten zum mindesten die Pane
chorische Elemente in den fr dieselben charakteristischen Jubel-
rufen ('Itj riaiav). ist aber der Chorgesang fr
Selbstverstndlich
die Prosodien (die und Umzugslieder), Gymnopdien/
Prozessions-
Parthenien, Pyrrhichen, Embaterien und Hyporcheme, bei denen
der Melodie die Aufgabe zugewiesen ist, die Bewegungen eines Chors
rhythmisch zu regeln; es ist daher anzunehmen, da er beson-
ders seit Thaletas' Berufung nach Sparta sich immer mehr ein-
gebrgert und auch anderweit verbreitet hat. Die Mehrzahl dieser
Gattungen bedingt eine gewisse Gravitt oder doch Energie; die
Hyporcheme vergleicht zwar Athenus mit dem spteren ausgelasse-
nen Tanz der Komdie, dem Kordax, doch trifft das jedenfalls nur
fr die sptere Entwicklung zu. Der weichere, mehr subjektive
Chapakter der melischen Dichtungen kam wohl zuerst durch die
12. Die Chorlyrik. 133

Skolien in die Chorlyrik; doch mgen auch die Hymenen, die


Brautchre, die ursprnglich den Panen nahe verwandt waren
(aber mit Hymens: 'Tjxsvai' >), besonders in' der
der Anrufung
Gestalt der Epithalamien (Chre vor dem Brautgemach) wie sie
Sappho gedichtet, frher dazu beigetragen haben, den Charakter
der Chorlyrik zu vermannigfaltigen.
Aus dem fr Chor bestimmten Skolion zum Preise einer zu
feiernden Persnlichkeit entwickelte sich zunchst das Enkomion
(auch imyi.(si\noi; ujxvo? und schlielich das den Siegern
Preislied)
der groen Festspiele gewidmete Epinikion (Siegeslied), in
welchem die Kunst des Strophenbaues ihren Hhepunkt erreichte.
Chorische Elemente enthielt auch seit den ltesten Zeiten die Toten-
klage (dp^vo;, oTxToc, ETTtxYjSiov) sofern sie Einzelgesang mit Klage-
rufen des Chors mischte spter nahm auch sie geschlossene Form
;

als reiner Chorgesang an.


Von Anfang an chorisch war der Dithyrambos, ursprng-
lich ein bacchisches Festlied zu Ehren des Weingottes Dionysos,
von dem schwrmenden blaooc, gesungen. Seine eigentliche Heimat
war (nach Aristoteles Polit. VIH. 7) Phrygien. Schon Archilochos
spricht vom dithyrambischen Chor. Doch erhielt der Dithyrambos
seine erste eigentliche knstlerische Ausbildung durch Arion von
Methymna, der zu Korinth am Hofe des Periander (628 585)
lebte. Derselbe stellte in Korinth zuerst einen greren Chor
(von 50 Mitgliedern, Knaben und Mnner mit einem Aulosblser
in der Mitte) im Kreise um den Altar des Dionysos auf (xtixXio?
5(opo(;) und studierte ihm Dithyramben ein (Proklos, Chrest. 244, 26

und 245, 14), Doch fand der Dithyrambus seine Hauptpflegesttte


in Athen, zuerst durch Lasos von Hermione (zu Ende des 6. Jahr-
hunderts). Nach Suidas hat Lasos zuerst die Aufnahme des
Dithyrambus in die musikalischen Agone der athenischen Feste
durchgesetzt. Nach dem Bericht der Parischen Marmor-Inschriften
siegte bei dem ersten dithyrambischen Agon 508 ein Hypodikos
aus Chalkis. Aristophanes (Wespen 1410) erwhnt eine Konkur-
renz des Lasos mit Simonides, bei der Lasos unterlag. Plutarch
De musica 29 berichtet: si<; ttjv oi&upa|i.txYjv dytuYYjv [jLSTaoTTfjoa?

Tou? pudjxou? xal T-^ Tcv auXv TcoXucpwvi'oi: xaxaxoXou^Yjaai; tiXsiooi


T cpOdY^oi? xai 8ippi(iVoi? 5(prjoa|XEVOi; si? [xsxa^eaiv ttjv irpoTT-
pyooocLV "JjYaYS ixouoix-rjv. Die hier erwhnte auXoiv TroXucpojvta
ist natrlich von den Verfechtern der Mehrstimmigkeit bei den
Griechen ins Gefecht gefhrt worden, bedeutet aber zweifellos
nichts weiter als eine Erweiterung des Tonumfangs der Auloi und
eine reichlichere Verwendung ihrer Mittel, anscheinend auch des
Uberblasens und des Wechsels der Register. In Athen entwickelte
134 III. Die Lyrik.

sich aus dem Dithyrambus die Tragdie, doch behielt er auch dauernd
seine Bedeutung als selbstndige Kunstform, die aber durch Aufnahme
virtuoser monodischer Stze schlielich mit dem fr Chor berechnete
Teile aufnehmenden agonistischen Nomos identisch wurde (unter Philo-
xenos, Timotheus u. a. in nach-perikleischer Zeit [4. Jahrhundert]).
Die Hauptreprsentanten der Hochblte der reinen Ghorlyrik
vor ihrer Fortentwicklung zum Drama und vor ihrer Auflsung ins
Virtuose sind Simonides, Pindar und Bakchylides.
Simonides von Keos, nicht zu verwechseln mit dem hundert
Jahre frheren lambendichter Semonides von Amorgos, war 556
auf der ionischen Insel Keos geboren, lebte zuerst am Hofe des
Hipparch zu Athen, nach dessen Ermordung (514) in Krannon und
Latissa in Thessalien, wo er bei dem Einstrze des Saales, der den
Skopas und andere Tischgenossen verschttete, wunderbar errettet
wurde. Nach der Schlacht bei Marathon (490) treffen wir ihn wie-
der in Athen, wo er mit einer Elegie auf die gefallenen Vaterlands-
verteidiger den schylos ausstach und auch 477 im dithyrambi-
schen Agon siegte (gegen Lasos?). Kurz darauf ging er nach
Sizilien an den Hof Hierons von Syrakus, wo er 468 starb. Ob-
gleich Simonides augenscheinlich sich gern in Herrschergunst sonnte
und seine Kunst gegen gute Honorare ausbte, so da ihn mit
Recht der Vorwurf gemacht wird, da er die Poesie von ihrer
erhabenen Hhe herabgezogen (Christ S. 123), ist er doch zweifel-
los einer der allerbedeutendsten Lyriker, wie erhaltene Fragmente
seiner Elegien, Pane, Skolien, Epinikien, Enkomien, Dithyramben
und Threnoi beweisen. Sehr gesucht waren auch seine poetischen
Epigramme fr Weihgeschenke.
War Simonides mehr Hofdichter, so zog es Pindar vor, wie
er zu sagen pflegte, sich statt anderen zu leben (Christ 128).
Seine Kunst gehrte der griechischen Nation im weitesten Sinne,
und wenn er einmal an einem Hofe auftauchte, wie z. B. 472 gleich-
zeitig mit Simonides in Syrakus, so zog er doch schnell wieder
von dannen. Vor allem nahm er nach Mglichkeit an allen natio-
nalen Festspielen teil. Wie kaum ein anderer auer Homer wurde
aber auch er mit Stolz von der Nation geschtzt und sein Leben
mit allerlei Sagen umwoben. Pindar ist 522 zu Theben geboren
und starb wahrscheinlich 448 zu Argos, wie man sagt, im Theater.
Da Lasos von Hermione sein Lehrer gewesen, wird bezweifelt, da-
gegen soll die Myrtis ihn in der Dichtkunst unterwiesen haben.
Schon mit 20 Jahren tritt er mit seiner 10. pythischen Ode als
Verfasser eines Epinikion an die ffentlichkeit. Ein politischer
Dichter ist freilich Pindar nicht gewesen die laue Haltung Thebens
;

in dem Unabhngigkeitskampfe des Hellenentums gegen die Perser


12. Die Chorlyrik. 135

hat er leider geteilt. Die Werke Pindars umfaten 1 7 Bcher und be-
standen aus 2 Bchern Hymnen, Pane und Dithyramben, 3 Bchern
Parthenien, 2 Bchern Hyporcheme, und 4 Bchern Enkomien, Threnoi
und Epinikien, auerdem auch Daphnephorien, Prosodien und Skolien,
smtlich ausschlielich fr den Ghorgesang bestimmt, so da Pindar so
recht eigentlich der Hauptreprsentant der Chorlyrik ist. Fast
vollstndig erhalten sind die Epinikien, im brigen nur einzelne Bruch-
stcke (Threnoi, Dithyramben, Hyporcheme, Skolien), leider ohne die
Melodien. Unter den erhaltenen Resten antiker Musik befindet sich nur
der von Athanasius Kircher in einem inzwischen verlorengegan-
genen Manuskript in Messina gefundenen Anfang der ersten pythischen
Ode Pindars Xpuoea cpdpixtY^ TrdXXojvoc, dessen Echtheit heute nicht
mehr bezweifelt werden kann, da der angefochtene Umstand, da dies
Stck teilweise mit Instrumentalnoten aufgezeichnet ist, durch den
zweiten delphischen Apollonhymnus, der 1894 bekannt wurde, viel-
mehr zu einem Beweise der Echtheit geworden ist. Die Melodie ist ein-
fach aber ansprechend. Anfechtbar kann hchstens die hohe Tonlage
scheinen, die allerdings auf eine Zeit deutet, welche bereits derKithara
die /"-Saite zugefgt hat, also nach Timotheus (um 400). Die Melodie ist:

(I.OBV 2uv - 5i - xov Mot-5v -/TS - a - vov T? d - xo'i - et

Chor mit Kithara.

4=4^
^^
n. ^
:it
^ ^ ^,
-^ St
.
IJ.SV a - Ol? a
,
- (koi -
,

i - ai ap - ya. Ud - ov - xat h' d-

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-^ # # Ij
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01 - 5oi od - [xa - atv d - fr^ - ai r y- pcuv 6 - uo - Tav TTpO

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o

fia
fe!! m-

xe -
-&
pau -
-^^-^^
vov o3ev - vu - 14.
;

136 ni- Die Lyrik. 12. Die Chorlyrik.

Leider ist die Melodie nicht fr die ganze Strophe erhalten (sie

fehlt fr die letzten 30 Silben). Aus den <}> aristotelischen Problemen


(15) wissen wir ja, da die Melodie der Antistrophe derjenigen
der Strophe nachgebildet war; dagegen hatten die Epoden (sTrwSot)
anderes Gem und daher auch andere Melodie. Das 1. pythische
Epinikion, das den Hieron von Aitna als Sieger im Wagenrennen
feiert, hat 15 Einzelstrophen, die sich zu je drei als Strophe,
Antistrophe und Epode gruppieren. Sonach wre unser Melodie-
Bruchstck im ganzen 1 mal im Verlauf des Gedichtes zur An-
wendung gekommen. Da in demselben anscheinend Solovortrag
(Monodie) und Chor wechseln, ist wohl etwas auffallend, da uns
bestimmte Angaben ber solche Konstruktion nicht berliefert sind
doch ist uns auch das Gegenteil nicht verbrgt. Da fr anti-
strophisch angelegte Gesnge der Chor in zwei Halbchre geteilt
wurde, die wohl in der Epode zusammen sangen, wissen wir; ver-
mutlich haben innerhalb der einzelnen Strophe die Fhrer der
Halbchre gelegentlich monodische Partien erhalten. Wie sich durch
die xpouoi? uTTo ttjv tpSvjV das Ganze weiter vermannigfaltigte,
knnen wir nur vermuten.
Neben Simonides und Pindar steht als wrdiger Genosse der
jngere Zeitgenosse(ein Neffe des Simonides) Bakchylides von
Keos, den Plutarch De musica 17 neben Alkman, Pindar und Simo-
nides als Komponisten von Parthenien nennt. Durch einen neuerlichen
gyptischen Papyrusfund sind 1 3 Epinikien und 6 Dithyramben des

Bakchylides zu den bisherigen nur unbedeutenden Fragmenten seiner


Poesien gekommen (Ausgaben von Kenyon London 1 897 und Bla
1900), wodurch seine Wertschtzung erheblich gestiegen ist. Eine
Nachahmung des Stils des Bakchylides soll nach Christ 124 die
5. Ode des 1. Buches von Horaz sein (Pastor cum traheret per

freta maribus). Auch Timokreon von Rhodos gehrt noch in


dieselbe Zeit der Hochblte der Chorlyrik. Seine Strke war das
Skolion, das Ti^inklied, das er zum Spottlied umwandelte.
Eine wichtige Notiz gibt uns noch Plutarch De musica 20 ber
die Beschaffenheit der Melodien des Pindar und Simonides, indem
er da
hervorhebt, Phrynichos, (wie berhaupt alle
schylus
Tragiker) und auch noch Pankrates (ein spterer Lyriker)
z. B.
sich nicht aus Unkenntnis der Chromatik enthalten htten sondern
aus knstlerischer berzeugung; Pankrates selbst sage, da er den
sogenannten alten Stil, den des Pindar und Simonides zum Vor-
bilde nehme. Wir drfen aus dieser Notiz wohl entnehmen, da
die Melodik der monodischen und Chorlyriker des 6. Jahrhunderts
sich der Chromatik durchaus enthielt; ob auch der Enhar-
monik, ist fraglich, doch ebenfalls nicht unwahrscheinlich. Die
IV. Das Drama. 18. Drama mit Musik und Musiiidrama. 137

Enharmonik mit Spaltung des Halbtons in Vierteltone wird wohl


nicht lange vor Entstehung des Dramas und Entwicklung des
dithyrambischen Virtuosentums gesetzt werden mssen.
Mit unserer heutigen Chormusik hatte, wie wir sehen, die
griechische Chorlyrik wenig hnlichkeit, nicht nur darum, weil sie
der harmonischen Mehrstimmigkeit entbehrte, sondern auch darum,
weil sie fast durchweg mit Tanz oder Pantomime verbunden war
(Boeckh Encykl. S. 512): In der Zeit der ausgebildeten dorischen
Lyrik sang der tanzende Chor. In dieser Weise wurden die lyri-
schen Hymnen und Pane aufgefhrt, ebenso die Enkomien und
besonders die Epinikien, ferner die Parthenien, Threnoi und
die hyporchematischen Gattungen der Poesie. Die begleitende
zum Teil von den Tanzenden ausgebt
Instrumentalmusik konnte
werden; gewhnlich war dies aber nicht der Fall. Wir sind zu
dem Urteile berechtigt, da in der dorischen Lyrik eine vollkom-
mene Harmonie des Gedankens und Sprachausdrucks mit dem
Rhythmus der Melodie und dem Tanz stattfand. Die hchste Kunst
erreichte aber die Chorlyrik in dem Vortrage des Dithyrambus,
der ursprnglich nur im Ausdruck bacchischer Begeisterung an
den dionysischen Festen zu voller Entwicklung gelangte. Er war
anfnglich strophisch wie die dorische Lyrik, und der ihn aus-
fhrende kyklische Chor, der seinen Namen von der Form seiner
Tnze (im Kreise) hatte, bestand wie -die brigen Chre aus Dilet-
tanten (eXeijepoi). Als spter die strophische Form abgestreift
wurde, konnten (nach Aristoteles Probl. 15) die kunstvoll ver-
j'

schlungenen Tanzfiguren und die verwickelten Musikformen nur


durch Knstler vom Fach (dYcovioiai) dargestellt werden.

IV. Kapitel.

Das Drama und die Virtuosen des Dithyrambus.


13. Drama mit Musik und Musikdrama.
Die dritte groe Hauptphase der Entwicklung der Poesie bei
den Griechen zeitigte die dramatische Dichtung. Es ist mig,
darber zu streiten, ob das Drama gegenber dem Epos einen
Fortschritt, eine Gipfelung bedeutet oder nicht; aber zum Beweise,
da die Bejahung der Frage keineswegs selbstverstndlich ist, diene
wenigstens der Hinweis auf die Bescheidenheit, mit welcher der
vielleicht grte, jedenfalls der kraftvollste und ursprnglichste
138 IV. Das Drama.

Tragdiendichter des Altertums, schylus, sich dem Homer unter-


ordnete, indem er seine Werke Brosamen vom Tische des Homer
nannte. Ein unbefangenes Urteil wird sich mit Recht struben,
solche Geistesfrsten wie Homer und groen Tragiker
die drei
ihrer Gre und Bedeutung nach gegeneinander abzuwgen, ihnen
irgendwie verschiedene Rangstufen zuzuweisen. Dagegen steht aber
natrlich auer Frage, da dem gesamten geistigen Besitzstande
nicht nur der Hellenen sondern auch der mit freudigem Stolze
deren Erbe antretenden Nachwelt in der dramatischen Dichtung
ganz neue hoch wertvolle Schtze zuwuchsen und da die Haupt-
reprsentanten dieser neuen Kunst sich mit demselben Anspruch
auf Unsterblichkeit wrdige Genossen neben den gewaltigen
als
Schpfer des Epos Schwerer wird es uns heute, auch
stellen.
den Lyrikern, selbst Pindar nicht ausgenommen, den gleichen Rang
ohne Reserve zuzugestehen, vielleicht nur darum, weil ihre Ideen-
welt eine begrenztere ist, weil ihre Werke uns nicht in gleichem
Mae mit der Wirkung des Erhabenen zur staunenden Bewunde-
rung zwingen wie die groen Epen und Tragdien. Dagegen
rumen wir wiederum willig den von keiner Folgezeit bertroffenen
Meistern der antiken bildenden Kunst die hchsten Ehrenpltze
neben den grten Dichtern ein.
Freilich fehlt uns fr die volle Wrdigung der Leistungen der
Lyriker vielleicht gerade die wichtigste Vorbedingung, nmlich die
Kenntnis ihrer Melodien. Zumal fr die Meliker, die liebens-
wrdigen Kleinknstler der poetisch-musikalischen Einkleidung des
intimeren Empfindens, ist dieser Mangel erhaltener Denkmler
zweifellos in hohem Grade verhngnisvoll. Denn wenn auch auei"
Zweifel steht, da die gesamte Entwicklung der Musik im Alter-
tum sich, verglichen mit der Musik der Neuzeit, in sehr beschei-
denen Grenzen gehalten und sich durchaus auf einstimmige Melodie-
bildung beschrnkt hat, so lehrt uns doch die Literatur des Volks-
liedes, welche Reize auch auf diesem beschrnkten Gebiete sich zu
entfalten vermgen. Die innige Verquickung von Poesie und Musik,
welche gerade fr die Lyrik des Altertums feststeht, zwingt zu der
Annahme, da die
noch obendrein auch nur in sehr geringer
Zahl auf uns gekommenen
Gedichte der Meliker uns nur eine
hchst mangelhafte Unterlage fr die Beurteilung ihrer Kunst bieten,
nur Schatten jihres Wesens vorstellen. Allerdings ist aber auch
nicht zu bersehen, da dem subjektiven Empfinden bei den Alten
doch nicht annhernd in dem Mae die Zunge gelst war wie in
der Lyrik, die wir heute als die Krone der Gattung schtzen, der-
jenigen Goethes. Die erste Abwendung von der in der lteren und
auch in der volksmigen Lyrik der Griechen herrschenden Neigung
19. Drama mit Musik und Musikdrama. 139

zur Form mythologischer Personifikation, die dem Epos nahe ver-


wandt ist, erfolgte anscheinend in der Gestalt der Fabel, des Spottge-
dichtes, Streitliedes und weiterhin des Trinkliedes. Selbst die erotische
Dichtung nimmt gewhnlich noch die Form der Erzhlung an oder
aber geht in der Form der Anrede direkt ins Dramatische ber.
Der rein lyrische Empfmdungsausdruck wurde offenbar berhaupt
erst spt auf dem Umwege ber das Drama gefunden. Da wir
nicht wissen, welcher Art die Zutaten gewesen sein mgen, mit
welchen die Musik als Gesangs Vortrag oder instrumentales Vor-,
Zwischen- und Nachspiel die epischen Dichtungen verschnte,
mgen wir verschmerzen, ja es steht vielleicht sogar zu vermuten,
da dieselben unserm Geschmacke nicht mehr recht zusagen wr-
den. Und vielleicht wre es mit der Musik zu den Tragdien,
wenn auch nicht durchweg, so doch zum guten Teile nicht viel
anders bestellt. Denn whrend sowohl die Poesie als die bilden-
den Knste tatschlich bereits im Altertum in den Vollbesitz der
Mittel des Ausdrucks gelangt sind, hat die Musik nachweislich
eines ihrer allergrten Wirkungsmittel, die Mehrstimmigkeit, erst
lange nach dem Untergange der antiken Kultur berhaupt erstmalig
gefunden. Die den griechischen Komponisten zur Verfgung stehen-
den musikalischen Ausdrucksmittel wrden unter allen Umstnden
nicht den Eindruck einer zu voller Hhe gesteigerten Kunstbung
machen knnen. Dieser schwerlich anfechtbare Schlu mag uns
wenigstens einigermaen ber den Verlust der Musik zu den Dich-
tungen der groen Tragiker trsten. Der rmliche Rest der Melodie
eines Chorgesangs aus dem Orestes des Euripides, welcher vor
wenigen Jahren (1892) gefunden wurde, ist gewi nicht geeignet,
diese berzeugung zu erschttern, obgleich die Berichte der Schrift-
steller die Vermutung nahelegen, da vor Euripides die Melodik
der Chorgesnge eine unserem Empfinden nherstehende gewesen
ist (die Chromatik soll erst Agathon [seit 416] in die Tragdie
eingefhrt haben [Plutarch Quaest. conv. III. I. 1]).
Wenn das musikalische Drama der Neuzeit sowohl in seinen
ersten Anfngen (bei den Florentiner Erfindern des Stile recitativo
um 1600) als besonders in seiner heutigen Vollendung durch
Richard Wagner gern mit der antiken Tragdie in Parallele gestellt
wird, so dst aber dabei nicht zu bersehen, welcher ungeheure
Abstand zwischen der Rolle der Musik bei solcher Vereinigung der
musischen Knste dort und hier besteht. Zum mindesten wird
man sagen mssen, da Poesie und Musik ihre Stellungen getauscht
haben, da in demselben Mae heute der Anteil der Musik am
Ausdruck grer ist als der der Poesie, wie bei den Alten der
Anteil der Poesie ber den der Musik berwog; das gilt aber
140 IV. Das Drama.

ebenso fr das Musikdrama Wagners wie fr die ltere Oper, bei


der nur durch die sthetische Minderwertigkeit der Dichtungen
ein schlimmes Miverhltnis bedingt wurde, welches das Niveau
der ganzen Kunstgattung herabdrckte. Bedenkt man, welcher
gewaltige Anteil in Wagners Musikdrama der Instrumentalmusik
nicht nur an der Ausdeutung sondern sogar an der Weiterfhrung
der dramatischen Entwicklung zufllt, da aber dieser Anteil in
der Tragdie gnzlich in Wegfall kommt, so wird man
antiken
mindestens sagen mssen, da die antike Tragdie ein Drama war,
in welchem die Musik als Gesang mitwirkte, da dagegen im
modernen die Musik eine in ganz eminentem Mae herrschende
Stellung einnimmt. Andererseits ist wiederum nicht zu bersehen,

da das Rezitativ, die bloe Stilisierung des Tonfalles der Rede


zu musikalisch mebaren Intervallen, welche bekanntlich in der
Absicht der Erneuerung des antiken Tragdienstils von den Floren-
tinern erfunden wurde, der antiken Tragdie unbekannt gewesen
ist. Dieselbe kannte vielmehr nur den Unterschied zwischen wirk-
lichem Gesnge und wirklich gesprochener Rede, letztere zwar auch
in der bereits von Archilochos aufgebrachten TrapaxaTaXoYYj, die
man aber keinerlei Recht hat, fr das Mittelding zwischen Sprechen
und Singen zu erklren, welches die Florentiner als Rezitativ
geschaffen haben. Die Parakataloge war vielmehr auch im antiken
Drama nichts anderes als die zeitweilige Ersetzung des Gesangs
durch gesprochene Rede aber mit weilergehender, wahrscheinlich
sehr beschrnkter Fortfhrung der Mitwirkung der Instrumental-
begleitung, welche das Wiederaufnehmen des Gesangs erleichterte.
Die Feststellung dieser sehr bedeutenden Unterschiede zwischen
dem antiken Drama mit Musik und dem modernen Musikdrama
ist gewi kein Grund, das letztere geringer zu achten, als wenn

es sich als eine wirkliche Parallelbildung des ersteren aufrecht er-


halten liee. Im Gegenteil mu uneingeschrnkt ausgesprochen
werden, da erst das moderne Musikdrama die drei zusammen-
wirkenden Knste alle drei 'im Vollbesitz ihrer Mittel zeigt, wobei
die berlegenheit der Musik an Unmittelbarkeit der Wirkung bei ihrer
Dppelverwendung als Trger des Wortausdrucks und als selbstn-
dige Darstellung des Ideengehaltes der Dichtung notwendig der Musik
eine Prponderanz verschaffen mute, welche ihr im Altertum durch
die Beschrnktheit ihrer Mittel ebenso notwendig versagt war.
Die neuere Forschung hat brigens eine erheblich strkere
Durchsetzung des antiken Dramas mit wirklichem Gesnge ergeben
als man frher annehmen zu mssen glaubte, sofern nmlich nicht
nur die Chre sondern auch viele Teile der Parte der Schauspieler
gesungen wurden.
4 4. Die Wurzeln des Dramas. 141

14. Die Wurzeln des Dramas.

Die dramatische Dichtung ist nicht nur nachweislich auf helle-


nischem Boden aus der Lyrik ganz allmhlich erwachsen, also
keinesfalls irgendwoher importiert worden, sondern es scheint sogar,
da sie auch nur in Griechenland erfunden worden ist und von
dort aus sich ber die Welt verbreitete die frhere Annahme, da
;

wenigstens die Inder selbstndig gleichfalls auf diese Dichtungs-


form gekommen wren, ist in neuerer Zeit mit starken Grnden
angefochten worden (vgl. E. Windisch J)er griechische Einflu im
indischen Drama Berlin 1882); dagegen soll das allerdings in
unbedeutenden Anfngen stecken gebliebene chinesische Drama
selbstndigen Ursprungs sein (Christ a. a. 0.).
Bei der Streitfrage nach dem Ursprnge der dramatischen Dich-
tung ist nicht zu bersehen, da dieselbe zweifellos eine doppelte
Wurzel hat, nmlich einerseits in der berfhrung der Sprache aus
der erzhlenden oder kontemplativen Form in die Form der leben-
digen Anrede und Gegenrede (in der ersten und zweiten Person)
und andererseits in der sichtbaren, mimischen Darstellung einer
Handlung. Beide Elemente sind nicht nur zweifellos und nachweis-
lich lter als das Drama, sondern beide sind auch auerhalb des
Hellenentums fr frhere Zeit anzunehmen. Das Entscheidende ist
daher die Verschmelzung beider Elemente durch die Griechen.
Speziell fr Griechenland selbst liegt eine ganz allmhlich gesteigerte
Vorbildung beider Elemente ziemlich offen zutage. Schon in den
homerischen Epen, besonders in der Iliade treten Rede und Gegen-
rede wiederholt so lebendig heraus, da das ui; cparo oder
TrpooYjuoa usw. des Historicus fast entbehrlich scheint und nur
eben die mimische Darstellung fehlt, statt deren die Phantasie in
Anspruch genommen wird. Da auch im wirklichen Drama der
Griechen die eigentliche Aktion nur im bescheidensten Mae auf
der Bhne selbst zugelassen wurde, so ist die Verwandtschaft des
Drama mit solchen Teilen des Epos tatschlich eine auerordent-
lich groe. Bei aller sthetischen Wrdigung der feinsinnigen
Unterscheidung der Metra wird man doch zugeben mssen, da
schlielich der Hexameter fr das Drama ebensowenig eine Un-
mglichkeit wre, wie sptere Zeiten die lamben als doch auch
fr das Epos mglich erwiesen haben. Also auch dieser Unter-
schied ist an sich eigentlich kein prinzipieller. Wie die Lyriker
dann in umfassendster Weise sowohl inhaltlich als formal die ein-
zelnen Elemente des Dramas vorgebildet haben, hatten wir mehrfach
Gelegenheit zu bemerken ; ich erinnere nur an die streitbaren Spott-
verse des Archilochos und an die Einzelreden der Ghorfhrerinnen
142 IV. Das Drama.

in den Parlhenien des Alkman. Alle Lyrik aber ist ja, darber
besteht wohl kein Zweifel, sobald sie in der ersten Person spricht,
selbst wo sie kontemplativ bleibt, geschweige wo sie zur Form
der Anrede bergeht, und vollends, wo sie Gegenrede findet, an
sich durchaus dramatisch. Da eine strkere Ausbreitung lyrischer
Momente dem im engeren Sinne Dramatischen, nmlich dem Fort-
schreiten der Handlung, hinderlich sein kann, ist ein konomi-
scher Gesichtspunkt, der berhaupt erst in Frage kommen kann,
wenn das Drama voll entwickelt dasteht und es sich darum han-
delt, das Interesse nicht ungebhrlich lange auf eine Person zu
konzentrieren beilufig bereits ein sehr strittiges Problem,
wie
alle Monologe vom Gefesselten Prometheus des schylos ab bis
in die neueste Zeit hinein genugsam belegen. In den Chorgesngen
der lteren griechischen Tragdie mu man sogar ein dem erst
allmhlich deutlicher sich herausbildenden eigentlichen dramatischen
Prinzip fremdes kontemplatives Element sehen, das einst-
weilen noch den strengen Zusammenhang mit dem Epos einerseits
und der Lyrik im engeren Sinne andererseits wahrt; daher seit
Euripides die allmhliche Zurckdrngung des Chors aus seiner
ursprnglichen Bedeutung als idealer Zuschauer und Reprsentant
des sittlichen Bewutseins des Volks (Christ S. 177) in die einer
als Partei an der Handlung beteiligte Menge oder seine Degrada-
tion zum bedeutungslosen Spender gelegentlicher musikalischen Ein-
lagen (besonders seit Agathon).
Dieses (nur ganz allmhliche) Zurcktreten der Bedeutung des
Chors verwischt aber stark den eigentlichen Ursprung des Dramas;
denn da dasselbe. direkt aus den dithyrambischen Chorgesngen
ohne Solisten hervorgegangen ist, steht fest. Damit gewinnt aber
die andere Wurzel des Dramas, die sichtbare mimische Darstellung
einer Handlung als das die Identitt der neuen Kunstgattung
wahrende das bergewicht. Da auch diese ihre Vorgeschichte
hat, haben wir schon mehrfach bemerkt. Ich erinnere an Chry-
sothemis, der zuerst als kitharodischer Nomossnger im Pracht-
gewande auftrat und so gleichsam Apollo selbst vorstellte; des-
gleichen gehren hierher die Embaterien, Prosodien, Aphodien,
Pyrrhiche, Gymnopdien, Apodeixeis, Parthenien und vollends die
pantomimischen Hyporcheme, also die gesamte Literatur der Chor-
tnze. Auch der nicht gesungene sondern nur von Instrumenten be-
gleitete Rfigen ist doch letzten Endes Schaustellung, also eine
nicht gering anzuschlagende Pflege des mimischen Elements, das
am Zustandekommen des Dramas in so hervorragendem Mae be-
teiligt ist. Ohne Zweifel spielten Allegorie und mystische Symbolik
bei allen diesen Auffhrungen eine Rolle, besonders wissen wir
4 4. Die Wurzeln des Dramas. 143

bestimmt, da das bei vielen gottesdienstlichen Handlungen der Fall


war, z. B, wurde Apollons Kampf mit dem Drachen mimisch dar-
gestellt (0. Mller Gesch. der griech. Litt. II. 25), desgleichen die
Bewachung des jungen Zeus durch die Daktylen und Korybanten
(Christ Gesch. der griech. Litt. S. 1 42); und der Mythus von Demeter
und Persephone, wie er bei den eleusinischen Mysterien vorgefhrt
wurde, wahrscheinlich nur mimisch, hchstens mit wenigen erlu-
ternden Sprchen (0. Mller 1. c), hie geradezu ta 8pa>|xeva (8pav
ist der aligemeine Ausdruck fr geheimnisvolle Handlungen beim

Gtterkult; Iw. Mller Handbuch der klassischen Altertumswissensch.


V. 3. S. 124). Auch eine arkadische Feier, die Rckkehr der Per-
sephone auf die Erde, sowie eine samothrakische, die herumirrende,
die Tochter suchende Demeter wurden dramatisch dargestellt (das.).
Was dabei gesprochen wurde (x Xz'(6\iz\a) hatte nur orientierende,
erluternde Bedeutung, und war wohl nicht kunstmig gestaltet.
Von entscheidender Bedeutung fr die Entstehung des Dramas
wurde aber der Dionysos-Kult, mit welchem das griechische Drama
insofern dauernd verbunden blieb, als dramatische Auffhrungen
lange Zeit ausschlielich an den Dionysosfesten stattfanden. Der
Dionysoskult brachte nach dem ausdrcklichen Zeugnis der an-
tiken Schriftsteller dem Drama zwei der allerwichtigsten Elemente zu,
nmlich die Verkleidung bezw. Maskierung und das tragische
Pathos. Beide fallen insofern im Ursprung zusammen, als der
Ausdruck tragisch, von TpcxYo? Bock direkt auf die halb in Bocks-
gestalt vorgestellten derben, behaarten Urmenschen, die den Dionysos
begleitenden Satyrn, hinweist.
Die letzte Vorstufe des Dramas als Dichtungsform ist der
Dithyrambus, wie bereits erwhnt, durchaus dem Dionysos-
eine,
dienste eigentmliche Spezies der Chorlyrik, die aber schon Archi-
lochos kannte und als deren Vertreter wir Arion, Lasos von Her-
mione, Simonides, Pindar und Bakchylides nennen konnten. Der
Name der Dichtungsform ist gnzlich rtselhaft; denn Opia[ji.o? =
Triumph ist wahrscheinlich nur eine verkrzte Form des Wortes;
dagegen weist wohl der Name des mit Weinlaub umschlungenen
Stabes des Bacchanten, des Thyrsos, auf eine unbekannte gemein-
same Wurzel hin.
Wennauch der Dithyrambus berhaupt ein erheblich hheres
Alter hat, so kommt doch derselbe als spezielle Wurzel des Drama
erst in der Form in Betracht, die ihm Arion (c. 600) gegeben,
nmlich als kunstvoller von von 50 im Kreise auf-
einem Choi
gestellten Sngern vorgetragener strophischer Gesang. Da nach
Aussage des Suidas Arion zugleich der Erfinder der tragischen
Weise (tpa^ixoG Tpduou eopsTT,?) genannt wird und zuerst in Versen
144 IV, Das Drama.

sprechende Satyren eingefhrt haben soll (oatpou? Ive^xsiv eji-


[xerpa ki^o^xac), da der Kreischor des Arion ein
so scheint es,
Satyrchor war und da dessen Gesnge der ernsten Art angehr-
ten, aus welcher die Tragdie hervorging. Denn sowohl vorher
als spterhin waren Dithyramben auch weinbegeisterte Gesnge zu
Ehren des Dionysos, welche mit Tragik nichts zu tun hatten. Doch
ist die Existenz tragischer Chre mit denen des Arion in Korinth

ungefhr gleichzeitig fr das nahe Sikyon bezeugt und zwar


durch Herodot (V. 67): >Ta Traea aurou (nmlich des Adrast)
rpa^ixoTai yo^oloi iyepaipov, tov |Xv Aidvuaov ou ti[i.u)vt? tov
8s 'j\8p-if]OT0V. KXta{>VYji; ok -/^opohc, [xev T(p Aiovuatp aTTEScuxe.
Wenn auch ein spter mehrfach genannter sikyonischer Tragiker
dieser Zeit, Ep igen es, nicht gut aufrecht erhalten werden kann,
so doch somit ein gewisser Anspruch der Dorier, den Athenern
ist

die Tragdie vorgebildet zu haben, nicht ganz abzuweisen.


Aristoteles sagt (Poetik 4): rj [xlv Tpa^cuoia izb tv e^apj^dvTcov
TOV 8iO(jpa[jipov xata (iixpov 7juEy]{}y], was nicht wohl etwas anderes
besagen kann, als da die Tragdie sich ganz allmhlich aus den
Einzelreden der Chorfhrer des Dithyrambos entwickelt habe, d. h.
Aristoteles sieht begreiflicherweise bereits in der Tragdie nicht
mehr eine Fortentwicklung der Chorkomposition sondern vielmehr die
allmhliche Herausbildung der nicht chorischen Elemente; in hn-
licher Weise leitet er Anfnge der Komdie aus den derben
die
Scherzen dar Chorfhrer bei den bakchantischen Umzgen der
Dionysosfeste ab (yj 8s xa)[x(|)8ia izb tv xa cpaXXixa ^ap/dvTu)v).
Da Anfnge der Tragdie besonderer Solisten und Berufs-
diese
schauspieler gnzlich entbehrten, besttigt auch Athenus (p. 630):
ouveoTYjxs 8s xal oaiupiXT] Ttaaa ttoitjoi? t6 iraXaiov sx XP"^^ *"?
xai Yj rdts rpa^cpoia, sowie Diogenes (III. 56): x TiaXaiov Iv x^
TpaY(|)8icj: Trpdxspov [xsv [xdvoc 6 XP' 6i,8pa[xaxtCsv [uaxspov 8s
0airi? sva uTToxpix/jV Auch insofern sind die Einzel-
ilsupEv].
reden der Chorfhrer eigentlich die Keime des wirklichen Dramas,
als sie sich nach Aristoteles (Poet. 4 und Rhet. III. 1) durch an-
deres Metrum (trochische Tetrameter, spter iambische Trimeter)
von den Chorgesngen abhoben.
Das xaxa [xtxpdv des Aristoteles ist anscheinend sehr wrt-
lich zu nehmen; denn es liegt ber ein halbes Jahrhundert
zwischen der Neuerung des Arion und den sikyonischen Anfngen
der Tragik und dem Auftreten des Thespis. Freilich wre es ver-
kehrt, sich vorzustellen, da die Hauptleistung dieser Zeit die
Fortbildung der von Arion geschaffenen Keime des Dramas gewesen
wre. Ist es doch das Jahrhundert des allgemeinen Aufblhens
der Lyrik und zugleich dasjenige, in welchem die pythischen Spiele
U. Die Wurzeln des Dramas. 145

ihre feste Organisation erhalten. Dagegen werden wir keinen


Fehlschlu machen, wenn wir annehmen, da nach Aufkommen des
Dithyrambus bereits im 6. Jahrhundert die Nomenkomposition
sich stark nach Seite einer dem Dithyrambus verwandten Anlage
umbildete. Die Beweise, da beide Kunstgattungen schlielich im
5. und 4. Jahrhundert zu einer einzigen verschmolzen, werden wir

weiterhin kennen lernen. Als Geburtsjahr der eigentlichen


Tragdie gilt 536, wo Thespis aus dem attischen Dorfe Ikaria von
den Peisistratiden nach Athen gezogen wurde und daselbst eine Tra-
gdie auffhrte, in welcher nach den Aussagen der Schriftsteller zum
ersten Male auer dem Chor ein Schauspieler (uKoxpiTY]<;) auftrat.
Die durch Horaz (Ars poetica V. 276) in die Welt gesetzte Fabel
von dem Thespiskarren beruht auf einer Verwechslung mit den
Spottreden vom Festwagen bei den Umzgen der Dionysosfeste,
aus denen die Komdie hervorging. Wie die Tragdie in jener
ltesten Zeit beschaffen war, und worin sich die altattische von
der peloponnesischen unterschied, darber lt sich nichts Be-
stimmtes aufstellen und davon hatte selbst Aristoteles keine klare
Vorstellung mehr (Christ S. 154). Als Titel von Tragdien des
Thespis verzeichnet Suidas 'AilXa DeXiou [y] Oo'pa?], 'IspsTi;, 'Hi'&eot,

riaveijc, welche nach


doch sind das wahrscheinlich diejenigen,
Aussage des Aristoxens (bei Diogenes Laertios V. 92) Heraklides
Pontikus 1 Y2 Jahrhunderte spter unter dem Namen des Thespis
gedichtet hat. Die Stcke des Thespis sind vielmehr wohl bereits
in klassischer Zeit vollstndig verloren gewesen. Die bedeutend-
sten Tragiker der Zeit vor schylos sind Choirilos, Pratinas
und Phrynichos. Diese schufen bereits in einer Zeit, wo die
dramatischen Auffhrungen von Staats wegen organisiert waren und
(seit 508) wohlhabende Brger die Kosten der Ghorstellung zu
tragen hatten. bereinstimmend weisen die Historiker der grie-
chischen Literatur darauf hin, da das Epos zur Zeit des Glanzes
der kleinasiatischen Frstenhfe blhte, die Lyrik in der Zeit der
Kmpfe emporkam, welche dem Sturze der patriarchalischen Knige
folgte und das Drama ein Kind der Volksherrschaft und desjenigen
Staates ist, welcher als Bollwerk der Demokratie in ganz Hellas
angesehen wurde (Christ S. 154, Otfr. Mller H. 22). So hbsch
sich diese Hinweise ausnehmen, so ist doch nicht zu bersehen,
da bereits Peisistratos selbst 533 den tragischen Wettkampf der
stdtischen Dionysien eingerichtet hat und da der erste bedeu-
tende Komdiendichter Epicharmos (ca. 540 450) am Hofe der
Tyrannen Gelon und Hieron von Syrakus lebte. Ob nicht die
sizilische Komdie lter ist als die attische, steht dahin; un-
wahrscheinlich ist es nicht. Jedenfalls wurde aber auch schon
Riemann, Handb. d. Musikgesch. I. 1 fO
146 IV. Das Drama.

487 Athen die Komdie, die immer eine politische Spitze be-
in
halten hat, von Staats wegen sanktioniert. Der erste Sieger im
komischen Chor war 487 Chionides. Von den genannten ltesten
athenischen Tragden soll Choirilos (angeblich Verfasser von < 60
Dramen) die Masken und die Prachtgewnder eingefhrt haben;
Pratinas war hauptschlich Dichter von Satyrspielen und ver-
pflanzte diese den Ursprung der Tragdie am deutlichsten v.^ah-
rende Gattung des Dramas aus seiner Vaterstadt Phlius nach Athen.
Phrynichos, zweifellos der bedeutendste Tragiker vor schylus,
soll mit Vorliebe weibliche Personen auf die Bhne gebracht haben
(die aberwie fortgesetzt auch spter durch Mnner dargestellt
wurden). Unter seine Tragdien zhlen: Alkestis, Persai, Danaides,
Pleuroniai, Phoinissai. Bekannt ist, da er fr sein Stck >Die
Eroberung von Milet, weil es an eine Niederlage der Athener er-
innerte, in Strafe genommen wurde unter gleichzeitigem Verbot
solcher politischen Tragdien.

15. Die Stellung der Masik im antiken Drama.

Die Glanzzeit des antiken Dramas verkrpert sich in den Namen


der drei groen Aischylos (525 456), Sophokles
Tragiker
(496
406) und Euripides (484
406) und des groen Komikers
Aristophanes (c. 450 c. 385).
Es ist natrlich nicht meine
Aufgabe, mich ber die Werke dieser berhmtesten Meister, ge-
schweige ber diejenigen der neben und nach ihnen schaffenden
Gren zweiten Ranges ausfhrlicher zu verbreiten; vielmehr
handelt es sich fr uns lediglich darum, uns ein Bild zu machen,
welcher Anteil an der Gesamtwirkung der Dramen der Musik zufiel.
Da ist denn vor allem festzuhalten, da das Drama keinerlei
Mitwirkung von anderen Spielern von Musikinstrumenten kennt als
diejenige eines einzigen Aulosblsers; natrlich war dessen Instru-
ment ein Aulospaar, auch hatte er zweifellos mehrere Instrumente
verschiedener Stimmung zur Verfgung. Die bereits frher (S. 100)
angezogene Stelle des Diomedes besagt ferner, da Chre und Soli
mit verschiedenen Arten von Auloi begleitet wurden. Da in erster
Linie der Aulos dazu diente, die Snger in rechter Tonhhe zu
halten, ist wohl wahrscheinlich; doch fielen dem Auleten wohl auch
Solovortrge zu (Zwischenspiele, SiauXia). Para- Die sogenannte
kataloge war melodramatischer Vortrag, nmlich gesprochene Verse
whrend der Aulos ohne Gesang spielte.
Nicht zu vergessen ist, da der Aulos traditionell seit
Urzeiten das spezifisch orgiastische Instrument ist; nur
dadurch erklrt es sich, da die Kithara bezw. Lyra, die doch
15. Die Stellung der Musik im antiken Drama. 147

sonst weitaus die beliebtesten Instrumente zur Begleitung des Gesangs


waren und selbst, wenn man Auloi anwendete, wenigstens mit diesen
gingen, im Drama niemals zugelassen worden sind. Versuche, das
Gegenteil zu erweisen, sind Auch fr den
durchaus gescheitert.
Dithyrambus auerhalb des Dramas ist darum der Aulos als
selbstverstndliches Begleitinstrument anzunehmen und erst im
4. Jahrhundert, nachdem Phiioxenos Monodien in den Dithyrambus

und Timotheus Chre in den Nomos eingefgt hatte, wird wohl


auch die Alleinherrschaft des Aulos zur Begleitung des Dithyrambus
ihr Ende erreicht und eine Variabilitt der Instrumentalbegleitung
Platz haben, welche den Unterschied von Nomos und
gegriffen
Dithyrambus berhaupt aufhob und zu einer kantaten artigen oder
oratorienartigen Mischgattung fhrte. Selbst fr die Dithyramben
des Arion, der ja so gern mit der Lyra in Verbindung gebracht wird,
ist nicht diese sondern der Aulos als Begleitinstrument anzusehen.
Einen wesentlichen drei Arten des Dramas
Bestandteil
aller
bildeten die Tanzlieder;im Satyrspiel, das, wie gesagt, den Ur-
sprung des Dramas am getreuesten auch im Sujet (dem Dionysus-
mythos) festhielt und den Chor dauernd als Satyrn verkleidete
mit einem Schurz aus Ziegenfell mit Phallos und mit Satyr-
schwanz, dominierte nach Aristoteles (Poetik 4) der Chortanz, da
er von der lteren Tragdie aussagt, da in ihr an die Stelle der
trochischen Tetrameter allmhlich die iambischen Trimeter in
den Einzelreden getreten sei: t6 jxsrpov Ix TETpafietpou ?a|ji-

sTov lysyeTo* to (ilv yotp TiptuTov TSipa^xerptp l)(p)VTo 8td to oo-


TpixTjv xal 6p5(Y]<3Tixu)Tspav elvat ttjv iroiTjaiv. Die Bockssprnge
der Satyrn bedingten jedenfalls die schnelle Bewegung des Sikinnis,
des charakteristischen Satyrtanzes. Athenus IV. 630 b ff. vergleicht
den Sikinnis wegen der Schnelligkeit der Bewegungen der Pyrrhiche,
dem Waffentanz; den lasziven Tanz der Komdie, den Kordax,
vergleicht er den Hyporchemen, wegen der durchgefhrten Aus-
drucksbedeutung der Bewegungen, die aber wohl im Hyporchema
nur ausnahmsweise die Form grotesken und karikierenden Scherzes
gezeigt haben, welche fr den Kordax das Gewhnliche war. Die
hchste Stufe aber nimmt der ernste Tanz der Tragdie ein, die
Emmeleia (IjjijxeXeta), welche Athenus den Gymnopdien vergleicht
(iv exaTspcjL 8e oparai t6 apu xai osp-vtJv).

Schwer zu scheiden sind der wirkliche Tanz und der Marsch;


die Bewegungen des Chors waren wohl durchweg tanzartige
sowohl beim Eingang in die Orchestra (Parodos) und dem
Wiederabziehen (Aphodos) als auch bei den auf der Stelle ge-
sungenen Standliedern (Stasima). Da beim Ein- und Auszug
die Bewegung nicht ein gleichmiges Schreiten war, beweist der
148 IV. Das Drama.

fr dieselben bliche anapstische Rhythmus. Da der Name


Emmeleia speziell den gemigten Bewegungen und ausdrucksvollen
Gebrden whrend des Stasimon zukommt, vermutet hmichen in
Mllers Handbuch V. 3. S. 294. Auch schliet er sich Christ u. a.
an mit der Annahme, da die Charaktere der Tnze der Tragdie,
der Komdie und des Satyrspiels nicht wechsellos festliegende waren,
sondern da bei freudiger Stimmung auch der Tanz der Tragdie
aus seiner ernsten Feierlichkeit heraustreten konnte und da auch
der Komdie ernstere Tne im Chortanz nicht versagt waren.
ber Strke, Aufmarsch und Evolutionen des Chors hat uns Pollux
eine Reihe detaillierter Angaben vermittelt. Danach bestand der
tragische Chor aus 15 Choristen (Choreuten), die in 3 Gliedern
bezw. 5 Rotten rangierten; der Chor der Komdie bestand aus
24 Choristen in 4 Gliedern bezw. 6 Rotten. Die Angabe des.
Pollux, da der tragische Chor bis zu den Eumeniden des schylos
aus 50 Choreuten bestanden habe, ist wohl irrig und dadurch ver-
anlat, da in den Eumeniden ein zweiter Chor (die Festpompa)
neben dem der Erynnien auftritt. Vielmehr ist der schyleische Chor
noch kleiner als der seit Sophokles konstante von 15 Choreuten,
nmlich nur 12. Otfried Mller (a. a. 0. II. 47) deutet das so, da
die vom Dithyrambus her normale Zahl von 50 Choreuten auch
fr die dramatischen Auffhrungen galt (bezw. auf 48 reduziert
wurde), da derselbe aber fr die vier Dramen der Tetralogie
(tragische Trilogie und
Satyrspiel) in vier Teile geteilt wurde.
Demnach wrden auch auf den Satyrchor 12 bezw. 14 (ein-
also
schlielich der beiden ber 48 berschssigen) Choreuten entfallen.
Der Chor der Komdie reprsentiert dagegen einen halben zyklischen
Chor (24).
Alle diese Details sagen uns freilich ber die Beschaffenheit der
Musik selbst nicht viel, und auch alles, was wir sonst ber die
Durchdringung des Dramas mit musikalischen Elementen erfahren,
entbehrt leider der Anschaulichkeit, da bis auf das 1892 gefundene
kmmerliche Bruchstck des ersten Stasimon aus des Euripides
Orestes nichts von der Musik der Dramen erhalten ist. So
lange unser Besitzstand an Denkmlern der antiken Musikbung
und besonders auch gerade der dramatischen Musik nicht durch
neue Funde eine grndliche Wandlung erfhrt, knnen wir natr-
lich ber bloe Vermutungen und Analogieschlsse nicht hinaus-
kommen. Freilich werden wir unsere Erwartungen in bezug auf
die Ergebnisse etwaiger weiteren Funde, die ja nichts weniger als
unwahrscheinlich sind, nicht allzu hoch spannen drfen. Alles
was wir bisher von Resten griechischer Musik besitzen, stimmt
doch so auffllig zusammen, auch das Euripidesfragment nicht
\6. Die Stellung der Musik im antiken Drama. 149

ausgenommen, da auch weitere Funde voraussichtlich in der


Hauptsache das bisherige nur verbreitern und verdeutlichen
Bild
aber nicht inhaltlich verndern drften. Das Euripidesfragment
ist besonders dadurch interessant und gegenber den anderen
Monumenten Neues bietend, da es ein Beispiel der antiken En-
harraonik gibt, natrUch der jngeren Art, mit Spaltung des Halb-
tons in Vierteltne. G. v. Jan ist trotz der bestimmten Aussage
des Plutarch De musica 20, da die Ghromatik im Drama nicht
Aufnahme gefunden habe, der Ansicht, da die Notierung nicht als
enharmonische sondern als chromatische zu verstehen sei (obgleich
das fr die chromatische Bedeutung charakteristische Durchstreichen
gewisser Notenzeichen nicht darin vorkommt); er sttzt sich dabei
auf eine andere Notiz des Plutarch (Quaest. conviv. HI. 1.1), da
Agathon, der bekannte jngere Zeitgenosse des Euripides, doch
die Ghromatik in der Tragdie angewandt habe. Das ist freilich
kein zwingender Beweis, da auch Euripides sie noch angenommen
haben mte.
Der Grund, da schwerlich Ghoreuten die Vierteltne htten
intonieren knnen, mit welchen Gevaert Jan berzeugt, scheint mir
erst recht nicht stichhaltig, da die chromatische Auflsung der
Notierung erst recht ein unerquickliches Resultat ergibt, das den
Ghoreuten schwerlich besser ins Gedchtnis gegangen wre. Zur
vollen Klarstellung, wie traurig es vorlufig noch um unsere Kenntnis
der dramatischen Musik der Griechen steht, teile ich das erhaltene
Bruchstck mit. Die in demselben vorkommenden Notenzeichen
reprsentieren die lydische Transpositionsskala und zwar
durchaus in Beschrnkung auf die mehrfach hervorgehobene mittlere
Oktave e e, deren beide Grenztne nicht einmal vorkommen;

e * dis ij
eis ha* gis fis e * dis

vokal: [A]E Z I [M] tFpC <t) [VRH]


instrumental: Z "10
Ifts)

Merkwrdig ist hier zunchst die Mischung enharmonischer


(nach Gevaert und v. Jan chromatischer) Elemente mit diatonischen.
Denn nach der Theorie bedingt doch eigentlich die Einfhrung der
enharmonischen oder chromatischen Pykna den Ausfall der dia-
tonischen Lichanoi bezw. Paraneten. Das ^ ist also eigentlich
ein nur der diatonischen lydischen Stimmung zukommender Ton, des-
gleichen die beiden instrumentalen Noten Z (fis) und 1 (h). Merk-
wrdigerweise haben die Deuter der Notierung diesen Umstand
nicht gengend beobachtet, obgleich gerade er mit der Enharmonik
einigermaen zu vershnen vermag. Derselbe wirft auch ein neues
:

150 IV. Das Drama.

Licht auf die bei Plutarch De musica cap. 1 9 errterte Einfhrung


von Tnen in der xpouoi?, welche die (ltere) Enharmonik in der
XsSi? auslie. Es Mischung
entfllt, wenn man diese Mglichkeit der
von Enharmonik und Diatonik in Frage zieht, auch die Notwendig-
keit, mit Gevaert und Jan das Instrumental-Zeichen Z zu ignorie-
ren bezw. nur als einen Zeilen-Grenzvermerk zu deuten und "1
fr einen Fehler statt F zu halten. Ich verzichte darauf, eine
Ergnzung der Lcken in der erhaltenen Notierung zu versuchen,
da diese Lcken so gro sind, da jeder derartige Versuch durch-
aus willkrlich sein mu. Das Erhaltene lautet dann, wenn wir
den enharmonischen Zwischenton zwischen a und gis je nach dem
Zusammenhange als eine Art verschrften Leitton nach unten
\a ) oder nach oben
/f
{gis) und ebenso den zwischen dis und e aus-
(

drcken, folgendermaen

.g m:tiq7^~[7=^
i -f?^ p :f

xaToXo^6 - po-fxat [instr.] (jia-T^ - po ai(Aa a; o o avopax-

X
j 'lt
' '

, i
i'
-^H^-^ ^^B?;
^.
^
5(e6et [instr.] 6 [t.i - fa<i oXo; o |x6vt[jio; i|j. - po-toT [instr.)

^m
mn
tM^E'l -0 p-

l - va 51 Xaicpo; &i tu d- xd-'co'j 9o - ? [instr.] xi - vd-$ac

^=n-r-Ui
-0 -

f-r~ r-i' u
SatfAtov xaT - ^x - Xu - oev [instr ] Ssiviv irovcav [instr ]

ie^^s b - (u? n-i - Tou Xdpoi? 6 - Xeptot-oiv dv xo - {xdotv.

Trotz Lckenhaftigkeit ist die Tonalitt C^smoU, d. h.


aller
die zentrale Bedeutung von eis' und gis in diesem Fragment deut-
lich durchfhlbar, so da wir wohl vermuten knnen, da auch
unter den fehlenden Melodietnen eis' und gis sich in grerer Zahl
befunden haben werden (dorische Oktave gis' gis mit 4 |f). Die
Verwandtschaft des Stils mit dem der pindarischen Ode ist trotz
der Enharmonik unverkennbar und uert sich vor allem in der
:

15. Die Stellung der Musik im antiken Drama. 151

uns fremdartig anmutenden groen Sekunde unter dem Schlutone


{fis g, bei Pindar a h)
wir finden wie gesagt dieses Element auch
;

in den anderen antiken Melodien wieder.


Gesungen wurden in den griechischen Dramen nicht nur alle
Chre sondern auch noch ein erheblicher Teil der eigentlichen
Szenen (Auftritte, Epeisodia), der Einzelreden der Solisten, Fr
die Stasima nimmt man geschlossenen Vortrag durch den Gesamt-
chor an, fr Parodos und Aphodos scheinen dagegen auch gelegent-
lich mancherlei andere Arrangements getroffen worden zu sein,
z. B. Einzug oder Abzug des Chors whrend des Gesanges eines

Schauspielers oder whrend einer Wechselrede des Chorfhrers und


eines Schauspielers oder Verteilung des Gesangs an die einzelnen
nacheinander auftretenden Teile des Chors usf., z. B. in den
7 gegen Theben des schylos zunchst Gesang der ersten ein-
zeln eintretenden Choreuten, dann in kleinen Gruppen, weiter in
zwei Halbchren und endlich im ganzen Chor. Schlsse auf die
Struktur der Melodien werden durch den Nachweis von Vers-
reihen gleichen Metrums mglich. Da die Chorgesnge der Tra-
gdie strophisch angelegt waren, besttigt uns ausdrcklich das
15. Problem Sect. XIX. Allerdings steht da auch
'];aristotelische

zu lesen, da Gesnge
die der Schauspieler nicht strophisch waren
ta }XV (XTuo xric. oxy]v9ji; oux dvxioTpocpa, xa 8e xou yopou dvxi-
oxpocpa, eine Bemerkung, welche doch sehr zur Vorsicht mahnt
fr Schlsse auf die Melodiebildung aus erkennbaren Partien gleichen
Metnims in den Partien der Solisten. Das allgemein magebende
Prinzip fr die Unterscheidung gesungener und gesprochener Teile
ist der Unterschied lyrischer Metra und der ausschlielich als Sprech-

metra geltenden iambischen Trimeter und trochischen Tetrameter.


Doch steht fest, da die Teilnahme der Schauspieler am Gesnge
erst allmhlich grere Dimensionen angenommen hat, zuletzt frei-
lich in einem Mae, das den Chor in die zweite Linie drngte.
Chor und Solisten fanden nicht wie auf dem heutigen Theater
beide Aufstellung auf der Bhne, vielmehr war fr den Chor ein
besonderer etwas tiefer gelegter oder vielmehr nicht wie die Bhne
erhhter Parterreraum, die Orchestra, das eigentliche Zentrum
des Theaters, bestimmt. Diese rtliche Trennung des Chors und
der Solisten entspricht durchaus der Entstehung des Dramas aus
dem Dithyrambus. Dieselbe schliet eigentlich die Beteiligung des
Chors an der Aktion aus und markiert zwei verschiedene Gebiete,
das der szenischen Handlung mit gesprochenem Dialog und
das der in dieselbe eingekeilten Musik, die zunchst durchaus
Chorgesang ist. Aber die Konsequenz dieser Scheidung wird durch-
brochen einerseits durch Mitheranziehung von Einzelchoreuten,
152 IV. Das Drama.

besonders des Chorfhrers (Koryphaios) , aber auch seiner Neben-


mnner der Prostaten und Tritostaten zur Teilnahme am Dialog
der auf der Bhne agierenden Schauspieler, und andererseits durch
bergreifen des lyrischen Elements von der Orchestra auf die
Skene; dieses zeigt sich zuerst in der Gestalt der xo|x{xoi und
Op^voi, Klagegesnge von berwiegend spondeischen Anapsten
(sogenannten Klageanapsten), an denen der Chor (gewhnlich auf-
gelst in kleine Gruppen) und die Solisten sich beteiligen. Nur
eine lose Verbindung des Vortrags der Schauspieler mit der Musik
ist die Parakataloge, das Sprechen der iambischen Verse whrend
der Aulos spielt, welche Plutarch De musica 28 ausdrcklich fr

die Tragdie besttigt {eW out(u j(pYjaao&ai tou? TpaYixou? TroiYjtai;).


Schlielich entwickelte sich aber auch der Gebrauch von musika-
lischen Vortrgen der Schauspieler ohne Mitwirkung des Chors
(ixiXTfj OLTzo oxTjvYji;), nmlich von Sologesngen ([jLov({)Biai) und Duetten
(d[xoiaTa), und Sophokles noch
die bei schylos selten sind, bei
Euripides dagegen so stark vermehrt werden, da bereits geradezu
der Chor dagegen zurcktritt.
Leider sind wir ganz auerstande, zu konstatieren, inwie-
weit die so scharf geschnittenen dichterischen Typen der drei
groen Tragiker schylos, Sophokles und Euripides sich auch
in ihrer Musik ausgeprgt haben. Vielleicht wrden Funde
ganzer Tragdienmusiken uns eine groe Enttuschung bereiten;
es ist sehr wahrscheinlich, da wir von unserer heutigen Musik
aus gar nicht imstande sein wrden, an der in ihren Mitteln so
beschrnkten Musik der Alten die starken Differenzierungen heraus-
zufinden, welche das Altertum ihnen zuschrieb. Zweifellos wrde,
auch wenn uns die Musik der Tragdien erhalten wre, bei weitem
der Lwenanteil des Interesses nach wie vor der Dichtung zufallen,
und es ist gnzlich ausgeschlossen, etwa fr eine schyleische
Trilogie eine Disposition ber die musikalischen Mittel anzunehmen,
welche zu den Proportionen dieser Riesenaufgabe irgendwie in
strenger Beziehung gestanden htte. In dieser Hinsicht sind daher
Vergleiche der Nibelungen-Tetralogie R. Wagners mit den schylei-
schen Tetralogien ganz und gar Phantastereien. brigens hat der
Schpfer der Tetralogie, schylos, bereits selbst den Anfang damit
gemacht, die Einheitsbedeutung der Tetralogie zu lockern und seine
Nachfolger haben dieselbe ganz aufgehoben. (Ed. Meyer, Gesch. des
Altertums IV. S. 185) Fr die ltere Tragdie und auch noch fr
schylos lag die Einheit im Stoff wie beim Epos. Mochten sie
ihren Gegenstand der heiligen Sage oder der jngsten Vergangen-
heit entnehmen, immer war die Aufgabe, ein Stck Geschichte
vorzufhren, der realen Welt entrckt durch die ethisch-religise

15. Die Stellung der Musik im antiken Drama. 153

Stimmung, die der Dichter ber das Ganze go ; die Art des gtt-

lichen Weltregiments in einem groen, oft Generationen, ja im


Prometheus viele Myriaden von Jahren umfassenden Zeitraum, die
Verkettung von Schuld und Shne, das Fortwirken der mensch-
lichen Verschuldung und des vererbten Fluchs des Dmons, der
ein Haus ergriffen hatte, von Geschlecht zu Geschlecht, sollte dem
Sinne des Zuschauers lebendig werden. Darauf beruht die trilo-
gische Komposition; erst innerhalb derselben gelangt das einzelne
Drama zu lebendiger Wirkung und vollem Verstndnis. Aber all-
mhlich beginnt schon bei schylos die einzelne Tragdie sich aus
diesem Zusammenhange loszulsen und eigenes Leben zu gewinnen;
die Dramen der Prometheustrilogie und der Orestie, so vielfach

sie verklammert sind, knnten zur Not bereits fr sich bestehen.

Sophokles hat diese Verbindung grundstzlich vermieden Euripides, ;

von wenigen Ausnahmen abgesehen und soweit wir sehen knnen,


alle spteren, sind ihm darin gefolgt. (S. 186) Fr schylos ist
der Stoff, die Sage, die Hauptsache; seine Nachfolger suchen in
ihr,wie schon schylos in der Orestie, die ewigen Probleme
des menschlichen Lebens. So wird sie ihnenimmer mehr
zum Rohstoff, zum Substrat fr die Gedanken, die sie hinein-
legen. . . . Sophokles glaubt an die Sage und sucht ihren Inhalt
menschlich begreiflich zu machen, Euripides negiert und bekmpft
sie, indem er sie darstellt. Aber gemeinsam ist beiden ihre Ver-
setzung in das rein Menschliche. Die bernatrlichen Zge der
Sage, die Wunder, das persnliche Eingreifen der Gtter, die man
beibehalten hat, weil sie vom Stoff gegeben sind, werden zur
ueren Form, unter der sich die Einwirkung der nicht vom
"^Villen des Individuums abhngigen Mchte auf das Leben verbirgt,
die jeder Mensch jederzeit erfhrt, sei es, da der Dichter an die
unmittelbare Wirksamkeit der Gtter glaubt wie Sophokles, sei es,
da sie nur die Hlle ist fr eine ganz andersartige Weltanschauung
wie bei Euripides. Daher hat sich denn auch Sophokles von der
Gttergeschichte, die einen Hauptinhalt der schyleischen Tragdie
gehalten; und wo Euripides einmal
bildet, vllig fern zugreift wie
im Phaeton, im Herakles und in den Bakchen, hat er aus gtt- sie

lichen in menschliche Erlebnisse umgesetzt. Sophokles ist


(S. 1 88)
Idealist und gibt sich, trotz aller Betonung der Not und des Elends
des Lebens, im Grunde doch mit Freuden dem Dasein hin seine . . .

Menschen, so realistisch er sie charakterisiert, sind Idealfiguren; er


will den Zuschauer erheben, indem er ihn erschttert. Euripides da-
gegen ist Realist und Pessimist, er will auf der Bhne die Menschen
und das Leben kopieren, wie sie sind, mit allen Verirrungen und
Gebrechen, mit der unverhllten Brutalitt des wirklichen Lebens.
154 IV. Das Drama.

Wie es scheint und wie ja kaum anders angenommen werden


kann, entsprach die Entwicklung der Musik imDrama derjenigen
mehr und mehr von
der gleichzeitigen Musik berhaupt, welche
den berkommenen geschlossenen Formen sich entfernte und zum
sogenannten IxXeXufisvov \iiXo<; wurde, ein Ausdruck, der es nur
allzunahe legt,an die moderne unendliche Melodie zu denken.
Ich warne aber wiederum davor, die Parallele allzu vertrauensvoll
zu ziehen. Es liegt viel mehr Grund vor, anstatt an Wagners
Umgestaltung der Melodik zu freiem deklamatorischen Wesen viel-
mehr gerade an die gegenteilige Bildung zu denken, an das Kolo-
raturwesen der italienischen Oper des 17.
18. Jahrhunderts, gegen
welches sich Glucks und Wagners Reformbestrebungen wandten.
Die sicheren Anhaltspunkte dafr, da es sich bei der Entartung
der griechischen Musik in den ersten Dezennien nach dem Tode
des Perikles (429) um berhandnehmen virtuosen Wesens
besonders auf demGebiete des Gesangs handelt, geben uns die
Aussagen Plutarchs in der Schrift De musica, welche bestens zu
allem stimmen, was uns sonst ber diese Epoche berichtet wird.
Wir sind also auerstande ber die musikalischen Indivi-
dualitten der drei groen Tragiker schylos, Sophokles und
Euripides bestimmtere Angaben aufzubringen, und daher lediglich
darauf angewiesen, von ihrer dichterischen Eigenart und gesamten
Weltanschauung zu schlieen, da ihre Musik vielleicht hnliche
Unterschiede gezeigt hat, da also schylos wahrscheinlich auch
in seiner Musik einen Zug ins Erhabene offenbarte und mehr durch
herbe Gre als Anmut und Grazie wirkte, da dagegen die
Musik des Euripides mehr sentimental und romantisch, mehr sub-
jektiv ausstrmend ohne Zgelung durch strenge Selbstkritik zu
denken ist, whrend Sophokles als der die Gegenstze von Inhalt
und Form, von Wille und Vorstellung am vollkommensten aus-
gleichende klassischeste Klassiker, als der Mozart des Altertums
erscheint. Von der Musik der Komdien des Aristophanes haben
wir nun vollends gar keinen Begriff; wohl knnen wir vermuten,
da der Stil seiner Spottchre und Spottkantika durch die lambiker
seit Archilochos vorgebildet worden ist; doch ist es mangels auch

nur des geringsten berbleibsels der Musik einer humoristischen


satirischen Komposition mig, Konjekturen ber deren Beschaffen-
heit zu machen. ber die Musik der minder bedeutenden Zeit-
genossen und nchsten Nachfolger der groen Tragiker wie des
schylos Sohnes Euphorion und des schylos Neffen Philokles und
dessen Shne Morsimos und Melanthios, ber des Sophokles
Sohn Jophon und des Sophokles Enkel Sophokles jun., des Neffen
des Euripides, Euripides jun., desgleichen ber die der neben den
15. Die Stellung der Musik im antiken Drama. 155

Tragiker-Dynastien hergehenden sonstigen Tragiker wie Ion von


Chios, Agathon, Xenokles, Achaios, Neophron usw., wie auch
ber die der Komdiendichter Magnes (vor Aristophanes), Kratinas,
Krates, Pherekrates, Eupolis usw. wissen wir erst recht nichts.
Denn da Ion, wie wir sahen, zuerst von einer elfsaitigen Lyra
spricht, besagt ber die Musik seiner Dramen gar nichts, da in der-
selben die Kithara nichts zu tun hatte. Von Agathon wird be-
richtet, da seine Aulosparte stark mit Verzierungen (Trillern)
ausgeschmckt waren, auch da er als erster die Chromatik in
die Tragdienmusik gebracht habe (Suidas und Hesychios unter 'Aya-
Owvo? auXirjoi?, Plato Symposion III. 1 Aristoteles Poet. 1 8, Plutarch
,

Quaest. conviv. III. LI).


(Christ S. 211) Mit dem Tode des Euripides und Sophokles
verdeten die tragischen Bhnen. Es lebten zwar noch im 4. Jahr-
hundert Dichter genug, welche fr die Bhne schrieben und die
Aristoteles der Beachtung wert hielt; aber die Trift der tragischen
Muse war abgepflckt und da das Hinberziehen auf historische
und rein fingierte Stoffe keinen Anklang fand, so bewegten sich
die Tragdiendichter wesentlich im Gebiete der alten Fabeln und
hatten ihre liebe Not, den vergriffenen Stoffen durch nderung in
Kleinigkeiten, wie des Orts oder der Erkennungsweise, irgend eine
neue Seite abzugewinnen. Deshalb wurde es nun blich, auch
an den groen Dionysien neben neuen Tragdien auch alte zuzu-
lassen . auch begann das Publikum, Aufmerksamkeit und Bei-
. .

fall fast in hherem Grade der Schauspielerkunst (einschlielich der

Musik) als den Dichtern und den Texten zuzuwenden (Aristoteles


Rhet. III. 1 jxelCov SuvavTcxt vuv tv Tronrjtaiv ot uTToxpixai).
: Seit
dem Ende des peloponnesischen Krieges (404) und dem Untergange
von Athens politischer Machtstellung hrte auch Athen auf, die
Zentralsttte der dramatischen Dichtungen und Auffhrungen zu
sein. Eine ihrer ltesten Pflegesttten war Syrakus, wo besonders
die Komdie und mehrere (parodistische) volkstmliche Abarten
derselben (der Mimos [Posse], die Hilarodie [ernste Stcke mit
glcklichem Ausgang] und die Magodie [Zauberstcke]) frh sich
entwickelten. Athenus XIV. 62 charakterisiert dieselben: Or^ai
8s 6 'ApioTolsvo? (FHG. IL 285) trjv [isv iXap(i)8iav ae[xvY]v ouaav
Ttapa ifjV TpaYu)8iav elvai, ttjv 8e (j-ayfoStav uapa tfjV xojKiiOtav.
TToXXaxii; 8s oi |xaY({)8ot xai xu)[xixa<; uttososi? Xadvtsi; uTTsxpiTj-
oav xatd. ttjv J8iav aY<Y7jv xal 8ta{)soiv. eaj^sv 8e Touvo[jia tj fia-
Y({j8ia OL-KO Tou oiovst fxayixa Trpocpepsoai xal tpapfjiaxoiv Ijxcpavi'Cetv
Suvajxsii;.Begrnder der Hilarotragdie war Rhinton aus Tarent
(Christ S. 411). Die ganze Kategorie dieser italischen Scherzdich-
tungen beit auch Phlyakographia (cpXt>a$ Posse, Possenreier). =
156 IV, Das Drama.

Die Hilaroden auch Simoden, die Magoden, wenn sie


hieen
Weiber Lysioden (Athenus das. 620).
darstellten, Eine tiefer
stehende Spezies waren die Kinaidologen (Zotenreier) oder loniko-
logen. Mit Recht weist Gevaert darauf hin, da die Wiege dieser
Buffo-Kunstrichtungen ungefhr dieselbe Gegend ist, in der im
18. Jahrhundert die Opera buffa entstand (Sditalien).
in Syrakus entwickelten sich Theater und Auffhrungen
Auer
von Tragdien in Korinth, Argos, Pher und Megalopolis. Beson-
ders aber seit dem Untergange der Selbstndigkeit Griechenlands
in der Schlacht bei Chronea (338 n. Chr.) und der Errichtung
des Weltreichs Alexanders des Groen entstanden Theater in allen
greren Stdten griechischer Zunge. Freilich wurden dieselben
immer mehr zu spekulativen Unternehmungen, die auf die Schau-
lust der Menge berechnet waren, und die hohe ethische Bedeutung
der Bhne ging gnzlich verloren. Es bildeten sich Genossen-
schaften der dionysischen Knstler, die staatlich anerkannt und
mit Privilegien ausgestattet wurden. Dieselben schlssen sich zu
groen Verbnden zusammen, in deren Hnde die Mehrzahl aller
szenischen Veranstaltungen allerorten kam. Nicht nur Schauspieler
und Snger, sondern auch Dichter und ausbende Musiker aller
Art traten diesen Vereinen bei. Wir haben eine ganze Reihe von
Spezialarbeiten ber diese Vereine dionysischer Knstler, von denen
nur die von 0. Lders (1873) genannt sei.

16. Die Gesangs- und Instrumental-Virtnositt.

Das Aufblhen des Dithyrambus, bei welchem der Aulos das


selbstverstndliche Begleitinstrument war, drngte zeitweilig die
Kithara stark in der allgemeinen Wertschtzung zurck. Die Notiz
des Aristoteles Polit. VIII. 6, da nach den Perserkriegen zeitweilig
der Aulos in allgemeine Aufnahme gekommen sei, knnen wir jetzt
sehr wohl ihrer wahren Bedeutung nach verstehen, nmlich dahin,
da die Kitharodie, die in der Epoche der Nomenpoesie in Ehren
neben der Aulodie und Auletik bestand und in der Bltezeit der lyri-
schen Poesie sogar ganz entschieden die Aulodie und Auletik stark
zurckgedrngt hatte, whrend des Aufblhens des Dithyrambus
und der aus ihm hervorgehenden dramatischen Poesie ganz ent-
schieden fr ein halbes Jahrhundert oder mehr in die zweite Stelle
gerckt wurde. Pindar, der ja ein hohes Alter erreichte und
448 etwa 7 4 jhrig starb, hat diesen Umschwung persnlich er-
lebt und wenn man in seinem wahrscheinhch letzten Gedichte, der
8. pythischen Ode (die 450 gedichtet ist) eine schwermtige Stim-

mung zu finden gemeint hat, so mag an dieser Stimmung wohl


16. Die Gesangs- und Instrumental-Virtuositt. 157

die Vernderung der Geschmacksrichtung seiner Zeitgenossen Anteil


haben. Soll er doch whrend einer Theatervorstellung in Argos
verschieden sein. Doch ist ja nicht zu vergessen, da zunchst
wenigstens der Dithyrambus und die dramatischen Auffhrungen
nicht allgemeine Verbreitung fanden, da besonders die Tragdie
lange fast auf Athen beschrnkt blieb und auch da nur an be-
stimmten Dionysosfesten (groen und kleinen Dionysien und Lenen)
zur Geltung kam; freilich hatte bei den Panathenen auch bereits
seit 508 der dithyrambische Agon Aufnahme gefunden. Aber die
groen nationalen Festspiele bewahrten ihren Charakter, und kithar-
odische und kitharistische Agone fanden nach wie vor statt, auch
hatte die Rolle oder Lyra als Begieitinstrument der
der Kithara
verschiedensten Arten von Chor- und Sologesngen im Tempeldienst,
bei Festaufzgen und Siegesfeiern sicher keine Vernderung er-
fahren; aber das immer mehr wachsende Ansehen des Dithyram-
bus zog selbstverstndlich die Dichterkomponisten auf dieses Gebiet
hinber, so da offenbar die Produktivitt auf dem Gebiete der
Kitharodie und Kitharistik stark nachlie. Athenus IV erzhlt im
84. Kap. ( 184), wie im 5.
4. Jahrhundert in Theben, Athen, in

Heraklea am Pontos und anderweit der Unterricht im Aulosspiel


einen Hauptbestandteil der musischen Jugenderziehung bildete;
auer Pronomos, dem Lehrer des Alcibiades, nennt er Olynipiodoros
und Orthagoras als Lehrer des Epaminondas und weist auch darauf
hin, da die Pythagoreer eifrige Pfleger des Auslosspiels waren
und da Euphranor und Archytas auch Werke ber den Aulos
verfat haben. Wie sehr das Ansehen der Auleten stieg, geht
daraus hervor, da auf den die Sieger der lyrischen Agone ehren-
den Inschriften (Didaskalien) im 4. Jahrhundert auch die Auleten
namentlich verzeichnet wurden, anfnglich nach, spter sogar an
erster Stelle vor dem Dichterkomponisten (Didaskalos; s. Mller,
Handbuch V. 3. S. 1 98). Als Sieger der lyrischen Agone in Athen sind
u. a. folgende thebanischen Auleten verzeichnet: Oiniades, Theon,
Elpenor, Chares. Andere berhmte thebanische Auleten des 4. Jahr-
hunderts sind Antigenides, Chrysogonos, auch ein Timotheos (Vetter
des Elpenor). Da Lasos von Hermione, zu Ende des 6. Jahr-
hunderts einer der eifrigsten Frderer des Dithyrambus, zugleich
als Neuerer auf dem Gebiete der technischen Behandlung des Aulos
gepriesen wird, erwhnte ich bereits. Es bedurfte besonderer An-
strengungen der Vertreter der Kitharodik und Kitharistik, das
alte Lieblingsinstrument der Griechen, dessen ethische und sthe-
tische Vorzglichkeit von dem Gebildeten niemals angezweifelt
wurde, auch beim groen Publikum wieder zu Ehren zu bringen.
Das einzige Mittel zur Erreichung dieses Zwecks war freilich eins,
158 IV, Das Drama.

das nach dem Urteile der an den alten Idealen festhaltenden Philo-
sophen und sthetiker zu einem Verfall der alten Kunst fhren
mute.
Das 12. Kapitel von Plutarchs De musica spiegelt das Ur-
teil dieser strengen Kritiker, dieser den alten Idealen anhngenden

Geschichtsschreiber der griechischen Musik (Glaukos, Heraklides


Pontikus) wieder, wenn er sagt, da weder die Neuerungen Ter-
panders noch die des Polymnestos, Thaletas und Sakadas noch
auch die des Alkman und Stesichoros die Grenzlinien des Schnen
berschritten htten (oux ixaivovte? [ih toO xaXou tuttoo). Krexos
aber und Timotheos und die brigen Dichterkomponisten dieser
Zeit seien rcksichtsloser (cpopTixa>Tpoi) gewesen, mit Absichtlich-
keit auf Neuerungen ausgegangen (cpiXdxaivoi) und htten sich auf
das geworfen, was der Menge gefalle (cpiXav&piuTCov), und ihre
Virtuositt hervortreten lassen (to OsfjLaxixov vuv dvofxaCc^fxevov,
eigentlich >um die Wette); so sei es gekommen, da die Be-
schrnkung der Musik auf wenige Stufen (oXiYO)^op8ia) und ihre
Einfachheit {^:'k6zr^c) und ihr Ernst (osfxvdtr^i;) ganz und gar ver-
alteten (TravTEXai? dpj^aix-Jjv eTvai).
Im 21. Kapitel, wo Plutarch ebenfalls auf die durch Timotheus
reprsentierte neue Richtung zu sprechen kommt und wo auch ein
anderer Hauptvertreter derselben, Polyeidos, namhaft gemacht ist,

spricht er ziemlich verchtlich von Flickschusterei (xaTTufxaTa) und


von zerbrckelten Melodien (xsxXaofxeva p-eXv], was wrtlich den
dem Zerbrechen der groen
mittelalterlichen cantus fracti entspricht,
Linien der Melodiefhrung durch Schnrkelwerk [Variierung]).
allerlei

Zugleich macht er darauf aufmerksam, da eine sorgfltigere Unter-


suchung ergebe, da Buntgestaltigkeit (iroixiXia) auch der lteren
Musik nicht fremd gewesen sei, da dieselbe aber frher mehr auf
rhythmischem Gebiete sich entwickelt und besonders in der In-
strumentalbegleitung reichere Formen der Auszierung angenommen
haben (ta Trepi ra.c xpou[i.anxa? SiaXexiou; tots uoixiXunspa -^v);
die Alten htten mehr Geschmack an komplizierter Rhythmik ge-
funden, die Neueren htten sich mehr der Ausschmckung der
Melodie zugewandt (oi [xev yap vuv cpiXop-eXeT? [MS. (piXofi-aeT?,
Westphal cpiXorovoi], oi hk rote (piXdppu&|xoi). An anderer Stelle,
nmlich Kap. \ 5 spricht zwar Plutarch nicht speziell von der Zeit
des Timotheus sondern nur allgemein von Gegenstzen der lteren
und neueren Musik; da indessen der Stil dieser Zeit der Entartung
zum Virtuosentum derjenige der Folgezeit bis zum Untergange der
antiken Kultur geblieben ist, wenigstens keinerlei Anzeichen fr eine
andersartige Wandlung vorliegen, so drfen wir unbedenklich die
vllig entsprechenden uerungen ebenfalls hiefr heranziehen.
<6. Die Gesangs- und Instrumental-Virtuositt. 159

Plutarch sagt da nmlich, da die Alten bei der Musik wie bei
bei allen anderen Knsten (eTnTTjSsjjtaoi) auf wrdevolle Haltung
(d^ta) gesehen htten; die jetzige Zeit (oi Ss vuv) ergehe sich zwar
in Lobeserhebungen ihrer Wrde (rd oefjLvd aux^? irapai-njodfisvoi),
bringe aber statt jener mnnlich mavollen und erhabenen (avSpu)-
Sou; xal saTrsoiac) und den Gttern genehmen (eot? cpt'Xr^i;) eine
trostlose, zerbrochene (xareaYuTav) und tndelnde Musik (xtutiXrjv)
auf das Theater. PoUux (IV. 65
66) erklrt zwei den Gebrauch
berflssigen Schnrkelwerks der Melodie geielnde Ausdrcke (to
[jievToi oicpvidCetv xal j(tdCtv, to TrepispYoi? fj-eXsoi ^(pT^oat) als
bezugnehmend auf Demokritos von Chios und Philoxenides von
Siphnos, der auch Hypertonides genannt wurde, ein Wort, das
wohl auf den bermigen Gebrauch hoher Tne hinweist. Mit
diesen beiden zusammen nennt er den Phrynis, Sohn des Kamon,
dessen knstlich gewundenen Melodien {\iiKr^ T:oXuxajx:rfJ von den
Komdiendichtern mit verrenkten Gliedmaen verglichen wurden.
Sicher ist wohl SoaxwXoxaixTiTO? statt 8uoxoXc/xa[X7:To? zu lesen, da
der Komiker Pherekrates in seinem Cheiron die Musik redend
einfhrt, welche sich ber die Mihandlungen seitens der Reformer
dieser Zeit beklagt und dabei von Phrynis aussagt, da er sie wie
einen Kreisel gedreht, gebogen (xdfxTcrojv) und gewunden (oTps^cuv)
und ganz verdorben habe (Plutarch De musica 30).
Phrynis von Mitylene ist wohl von dieser ganzen Gruppe der
epochemachenden Neuerer der lteste; er war der Lehrer des
Timotheos, seinerseits Schler des Aristokleides von Antissa, eines
der letzten Auslufer der lesbischen Kitharodenschule Terpanders.
Nach den Scholien zu Aristophanes Wolken 971 siegte Phrynis
zuerst bei dem musischen Agon in dem von Perikles erbauten Odeion
(c. 440) unter dem Archontat eines Kallias; da kein Kallias fr
diesen Zeitpunkt nachweisbar ist, so vermutet Otfried Mller (Gesch.
d. gr. Litt. IL 264), da statt Kallias Kallimachos zu lesen ist.
Eduard Meyer Gesch. des Alterthums IV. 181 nimmt als das Jahr
dieses Siegs des Phrynis vielmehr 456 an und erhlt den Namen Kallias
aufrecht. Die Blte des Phrynis fllt in die Zeit des peloponnesi-
schen Krieges. von Phrynis' historischer Bedeutung
Aristoteles hat
eine hohe Meinung (Metaphys. 993 b. 15): st (xiv ^ap TifJtoeo? {iy;
e-^evsTO, ttoXXtjv av [AsXoTroiiav ox ei/ofisv ei 8e [xy] Opuvi? Tijxd&so;
o*^ av eyevsTo (ohne Timotheus htten wir viele schne Melodien
nicht, aber ohne Phrynis wre Timotheus nicht erstanden). Auch
Plutarch De musica 6 rechnet von Phrynis ab eine neue Epoche: 7;
xatd Tepiravopov xi&ap(p5ia xal \iix9^ to5 <I)puvi8oc rjXtxiac iravTsX)?
(xttX^ TIC ouoa SiexsXsi (die Kitharodie zur Zeit des Terpander und
bis zum Auftreten des Phrynis "war durchaus einfach gehalten).
160 IV. Das Drama.

Die auerordentliche Bedeutung der Musik und des Dithyram-


bus fr das geistige Leben und die gesarate Entwicklung der grie-
chischen Kultur bezeugt nicht nur die ununterbrochene heftige
Polemik der Komdie und der Philosophen sondern ebenso z. B.
die parische Chronik, die ihr fast ein lebhafteres Interesse widmet
als der Tragdie (Ed. Meyer Gesch.
d. griech. Alterthums IV. S. 181).

Der zweite Reihe der Novatoren war Melanippides von


in der
Melos, der zuletzt am Hofe des Peredikkas von Mazedonien (454
bis 414) lebte und 412 starb (Christ S. 139). Er war der Enkel
des lteren Melanippides, der zur Zeit Pindars blhte und nach
Plutarch De musica 30 Dithyrambendichter war. Seit dem lteren
Melanippides datiert nach Plutarch die gnzlich vernderte Stellung
der Auleten, die vorher vom Dichter, jetzt aber vom Agonotheten
direkt engagiert wurden und als Konkurrenten um Siegespreise
neben die Dichter traten. nach Plutarch
Der jngere Melanippides ist

Melopoios*, d. h. mehr Musiker als Dichter und gehrt zu denen,


welche die Zahl der Saiten der Kithara vermehrt haben sollen.
Pherekrates schreibt ihm, wie bereits frher erwhnt, ebenso wie
dem Timotheos 1 2 Saiten zu, was wir als problematisch hinnehmen
muten. Da Pherekrates dem Phrynis 12 Skalen (8a>8exa apjxovta?)
auf fnf Saiten (ev ttsvts ;(op8aTc) zuschreibt, so drfen wir seinem
Bericht nicht zu buchstblich trauen. (Westphal lt merkwrdiger
Weise die Stelle unemendiert, bersetzt aber einfach 12 Saiten).
Vielleicht enthlt aber die Zeile des Pherekrates /^aXapto-zepa'^
T eiroirjos ^(opSaT; StoSsxa einen Hinweis, da Melanippides tiefere
Saiten auf seiner Kithara angebracht hat (/aXapd? ist Terminus fr
Skalen tieferer Tonlage). Dann mten wir konstatieren, da dieses
Beginnen anscheinend keine Nachfolge gefunden hat.
Der ebenfalls von Pherekrates verspottete Kinesias wird auch
von Aristophanes in den Vgeln (1372) und Wolken wegen
seiner schwlstigen aber inhaltlosen Sprache getadelt. Auch Plato
(Gorgias p. 501 e) spricht ihm ernste knstlerische Absichten ab und
stellt ihn als einen Knstler dar, der nur um die Gunst der Menge

buhlt. Pherekrates schreibt seiner Musik aus der Tonart fallende


Umbiegungen zu (l^apfxoviou? v.a\n:dc), so da bei ihm rechts und
links vertauscht scheinen ('ApioTsp' aurou cpaiverai xa hi^ia).
Zu auerordentlichem Ansehen gelangte Philoxenos von
Kythera (440 380), der als Kriegsgefangener nach Athen kam
und dort zunchst Sklave, dann Schler des Melanippides wurde.
Spter lebte er am Hofe des Dionysios I. zu Syrakus, wechselnd
sich seinerGunst erfreuend und fr zu freimtiges Wesen durch
Zwangsarbeit in den Steinbrchen bestraft. Von seinen Dithyram-
ben war besonders der KuxXa>t{( berhmt, der die Sage von Acis
i6. Die Gesangs- und Instrumental- Virtuositt. 161

und Galathea behandelte. Alhenus (XIV. 643) hat uns ein lngeres
Bruchstck eines AsTttvov berschriebenen Dithyrambus von Philo-
xenos aufbewahrt, das geeignet ist, von der Beschaffenheit der
spteren Dithyramben einen Begriff zu geben; dasselbe leistet an
Schwulst und Hufung sinnloser Wortbildungen das menschen-
mgliche und geht damit weit ber die gelegentlichen derartigen
Scherze der Komdie (das sogenannte cpAaTToBpar) hinaus. So
lautet z. B. eine Zeile (in einem Wort):

Tcuppoji.oXuxpetvoaxavou|xixTpiToa6ou.

Dieser philoxenische Text scheint allerdings schlagend zu be-


weisen, da der Text nur noch gnzlich bedeutungslose Unterlage
fr die Entfaltung der melodischen und rhythmischen Mittel der
Musik geworden war. Der Komiker Antiphanes (c. 390) preist
aber den Philoxenos als einen Gott unter den Menschen und als
den Meister der wahren Musik (Athenus a. a. 0.):
.... ^zhq Iv dvp(i)uototv ^v
IxeTvoc, alhmc, tyjv dXirj{)u>(; jxouaiXTjv,

hebt auch als besonderen Vorzug seine Wortneubildungen hervor:


.... Trpu>TioTa }iv Yotp vd[xa(3tv
iStotoi xai xaivoTot j^p^xat Tzcnvzayoo.

Sollte das nicht purer Spott sein? Otfried Mller nimmt das
Lob als vllig ernst gemeint (II. 263).
Nach Plutarch De musica 30 verzeichnet Aristophanes (wo?),
da Philoxenos zuerst Monodien in den Dithyrambus ein-
gefhrt habe [Sri si? tooc, xuxXtout; j^opo? [xsXtj siaYjvs'Yxaio).
Es ist nicht unwahrscheinlich, da damit auch die Kithara- oder
Lyrabegleitung fr die monodischen Einlagen in den Dithyrambus
Eingang fand. Die Dithyramben des Philoxenos wurden wie die des
Timotheus noch zur Zeit des Polybius (IV.20) also im 2. Jahrb. v.Chr.
alljhrlich von den Arkadern im Theater aufgefhrt (vgl. S. 69).
Am hellsten von allen strahlte aber der Ruhm des Timotheus
von Milet (geb. 417, gest. 357). Wie Philoxenos den Dithyram-
bus durch Aufnahme von Monodien dem Nomos annherte, so tat
Timotheus, wohl sogar vor Philoxenos, den umgekehrten ent-
scheidenden Schritt, da er den Chorgesang in den kithar-
odischen Nomos aufnahm. Clemens Alexandrinus berichtet (Stro-
mata I. 308): v(J|xou? irptoro? |ov V XPM^ ^^'' xi&dpc} Tiixdi)o?.
Der Ruhmesglanz des Timotheus begann mit seinem Siege ber
seinen ehemaligen Lehrer Phrynis, dessen er sich selbst in einem
erhaltenen Fragment rhmt. In einem anderen Fragment preist er
sich stolz als Vertreter des neuen Stils (Athenus III. 122 d):
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. LI. 11
162 IV. Das Drama.

Oux dstSt xa TzaXai' xa -(ap dfia xpeioaw


Nso? 6 Zsu? aoiXeusf t6 udXai o' -^v
Kpdvo? ap)(u)v. aTTiTt jAOUsa TraXaid.
Pausanias (III. 12. 10) erzhlt, da die Spartaner die Kithara
des Timotheus in der Skias aufhngten, nachdem sie ihn verurteilt,
weil er den 7 Saiten der Kithara 4 neue hinzugefgt. Nach
Athenus XIV. 636 gelang es aber dem Timotheus, das Schicksal
der Wegschneidung der berzhligen Saiten abzuwenden, indem er
auf eine Apollon-Statuette hinwies, die eine Lyra mit der gleichen
Saitenzahl in der Hand hielt. Das von Boethius (I. \ V. 1 82) mit-
geteilte lakonische Dekret ist nicht echt. (Vgl. Boeckh De metr.

Pind. S. 280: Qule est decretum adversus Timotheum Milesium


quod ubi invenitur qui ignorant discere poterunt ex Stud. 1808
P. II p. 384 Add. ChishuU Antt. Asiatt. p. 128. Casaub. ad Athen.
T. IV p. 610 seq. ed. Schweigh, ubi plura invenies).
Stephan von Byzanz zhlt als Werke des Timotheus auf: 1 8 Bcher
No[xot xii>ap)8uoi in 8000 Versen und weiter irpovojxioi aijAtuv in
1000 Versen". Aus dem 15. der ^{/aristotelischen Probleme wissen
wir, da der neuere Dithyrambus die Strophenform aufgab und
durchkomponiert wurde; er wurde ferner dem Nomos auch darin
hnlich, da er in reicherem Mae tonmalerische Elemente auf-
nahm (fAi[i,-ifjTixot eyivovTo); die erhhten Anforderungen an die
Technik machten die Ausfhrung durch die Dilettanten chre der
freien Brger unmglich und berantworteten ihn definitiv den
Fachknstlern. (Otfried Mller II. 267) Die Naturerscheinungen
und Thtigkeiten, die er beschrieb, wurden durch Tonweisen und
Rhythmen und durch pantomimische Gestikulationen der darstellen-
den Knstler (hnlich wie in den nun veralteten Hyporchemen)
nachgeahmt (vgl. Plato Polit. III. 397, wo von Nachahmung
von Donnerschlgen, Wind, Hagelwetter, Wagenrasseln, Hunde-
gebell, sowie der Stimmen der Vgel u. a. die Rede ist). Doch
machte bereits nach dem Bericht des Hegesandros bei Athenus
VIII. 338 ein Parasit Namens Dorion die blasierte Bemerkung, er
habe schon in manchem brodelnden Kochtopfe heftigere Strme
gesehen, als hier Timotheus in seinem Naulilos zuwege bringe.
Leider ist der Papyrusfund von 1902, eine Dichtung, die U. von
Willamowitz-Mllendorff als die Perser des Timotheus identi-
fiziert hat, nicht mit Musiknoten versehen, und entbehrt daher unsere

Vorstellung von der Musik der Virtuosen-Epoche noch immer jeder


positiven Grundlage.
Eine bezglich der Umgestaltung des Dithyrambus weiter ergn-
zend orientierende Bemerkung knpft Plutarch De musica 28 an
den Namen des Krexos, eines Zeitgenossen des Timotheus. Krexos
4 6. Die Gesangs- und Instrumental-Virtuositt. 163

nahm nmlich auch die Parakataloge, die gelegentliche Unter-


brechung des Gesangs durch mit Begleitung der Kithara gespro-
chene Verse in den Dithyrambus auf, wie diese ja schon lngst
vor ihm in die Tragdie Aufnahme gefunden hatte.
Als derjenige, welcher die Verknstelung der Technik auf die
Spitze getrieben, wird Polyeidos genannt, dessen Stil Plutarch als
Flickschusterei bezeichnet. Einem Schler des Polyeidos, dem
Philotas, gelang es, den Timotheos in der Gunst des Publikums
auszustechen. Als sich Polyeidos dieses Sieges seines Schlers
rhmte, wies ihn der angesehene Kitharist Stratonikos mit den Wor-
ten zurecht, er bersehe, da Philotas nur Urteile veranlasse,
Timotheus aber Gesetze gebe (dauji-aCsiv scpYj ei ayvosT? Sri auti?
[xev ^r^(fia\ici.Ta Tzoiei Tijxd&EO? 6s vo'jjloui; Athenus VIII. 352).

Ein paar Namensnennungen mgen noch das Bild dieser Epoche


vervollstndigen, nmlich Telestes von Selinunt, der ein poetischer
Gegner des Melanippides war, aber durch hufigen Wechsel der
Rhythmen und Tonarten sich ebenfalls als Neuerer erwies (er siegte
401 im dithyrambischen Agon), ferner der als Dramatiker genannte
Ion von Chios, Likymnios von Chios (der Lese-Dithyramben [dva-
^voiOTixd] aufbrachte) und Diagoras von Melos. Natrlich fehlte
es auch nicht an Dichterkomponisten konservativerer Richtung; als
solche macht Plutarch (De musica 21, 31) namhaft einen Andreas
von Korinth, Thrasyllos von Phlius, Pankrates (der an dem Stile
des Pindar und Simonides festhielt), Telephanes von Megara,
den Feind der Syrinx auf dem Aulos, Dionysios von Theben,
Lampros, Telesias von Theben; vielleicht gehren auch Dorion
und Antigenidesin diese Kategorie, deren Schler einander gegen-
seitig befehdeten (Plutarch De musica c. 21).
Von einer weiteren Entwicklung der griechischen Musik nach
dem Zeitalter des Timotheos kann nicht mehr gesprochen werden.
Der verknstelte Virtuosenstil blieb in der ferneren Produktion der
herrschende bis zum gnzlichen Untergange der antiken Kultur.
Sein mimetischer Charakter erfuhr wohl noch eine Steigerung in den
Pantomimen der rmischen Kaiserzeit, in welchen ein verbindender
Text nur eine ganz untergeordnete Rolle spielte oder ganz verschwand,
aber der mimische Tanz nach der Schilderung Lucians (Tispt 6pyr^az(oc)
Hand in Hand mit einer stark ausdrckenden Musik ging (vgl. S. 20).
Das 4. Jahrhundert v. Chr. nimmt bereits berwiegend auch auf
dem Gebiete der Knste einen rckschauenden, theoretisieren-
den Charakter an. Die ra der Philosophen, der Theoretiker
und Historiker beginnt. Die hellenische Kunst und die hellenische
Bildung hren auf, etwas werdendes, wachsendes zu sein, gestalten
sich vielmehr im Bewutsein der Gebildeten mehr und mehr zu
n*
164 IV. Das Drama.

einem im Laufe der Zeiten angehuften wertvollen Besitz, den


man kodifiziert und zu erhalten trachtet, ohne ihn mehr eigentlich
vergrern zu knnen. Das tritt besonders hervor nachdem
Alexanders des Groen indischer Feldzug die griechische Kultur
ber weite Strecken Asiens und Afrikas verbreitet hat und Alexandria
der neue Zentralpunkt der griechischen Kultur geworden ist. Die
Anlegung allumfassender Bibliotheken und die Inangriffnahme
kritischer Bearbeitungen und Glossierungen der immensen
Schtze der griechischen Literatur drckte einem neuen Zeitalter,
dem alexandrinischen seinen Stempel auf. Die Produktion als
solche tritt immer mehr in den Hintergrund, nur die Nach-
ahmung der Alten erhlt den Schein der weiterbestehenden Pro-
duktion aufrecht. Sowohl die Dramen der groen Klassiker als
auch die lyrischen Werke der guten alten Zeit, ja die Nomen bis
zurck zu Olympos stehen nicht nur in ehrendem Andenken, son-
dern werden, wie es scheint, sogar noch bis in die Zeit Plutarchs
(4.
2. Jahrh. n. Chr.) aufgefhrt und applaudiert. Nach den
Nachweisen C. v. Jans nahmen die Konzerte einen geradezu
historisch-demonstrativen Charakter an, indem die Werke
nach der zeitlichen Folge ihrer Entstehung aufgefhrt wurden.
Wenn wir der Nachblte der griechischen Musik in Alexandria
und Rom keine Sonderbetrachtung widmen, so ist dafr in erster
Linie der Umstand bestimmend, da dieselbe durchaus nur Epi-
gonentum ist und von den magebenden Schriftstellern dieser
spteren Zeit durchaus als solches behandelt, nmlich ignoriert
wird. Eine gewisse Selbstndigkeit scheint zwar den Anfngen
der lateinischen Poesie zugesprochen werden zu mssen, deren
rhythmische Grundlage, der vierhebige Vers mit variablen Sen-
kungen die Annahme nahe legt, da er zum Singen bestimmt war.
Doch wissen wir darber gar nichts Bestimmtes und die Metriker
sind auch noch keineswegs einig z. B. ber die rhythmische Natur
des saturninischen Verses. Jedenfalls gelangte aber die griechische
dramatische Dichtung bereits im 4. Jahrhundert auch nach Rom. Im

3. und Jahrhundert entwickelte sich eine lateinische Tragdie


2.

und Komdie (Livius Andronikus, Nvius, Pacuvius, Accius, Ennius,


Plautus, Terenz); doch ist dieselbe in Stoffgebiet und Behandlung
nichts anderes als eine Imitation der sptem griechischen, nur
da anscheinend die Rolle des Chors noch mehr zurckgegangen
ist. Mit der Eroberung Korinths (146) und der Proklamation
Griechenlands als rmische Provinz trat aber in Rom an die Stelle
der Nachahmung der griechischen Kunst durch die rmische viel-
mehr der direkte Import der griechischen Kunst selbst. Grie-
chische Schauspielertruppen und griechische Auleten und Kitharisten
-16, Die Gesangs- und Instrumental-Virtuositt. 165

erschienen in Rom, und wie die ganze Bildung der Rmer nun einen
griechischen Anstrich annahm, so ging vor allem die Musikbung
ganz und gar in die Hnde von Griechen ber. "
Um
die Anfange
einer rmischen Musikliteratur, so gering dieselben auch gewesen
sein mgen, war es damit geschehen, und fortan ist auch Rom
wie Alexandria nur eine Sttte, wo die Denkmler der klassischen
Zeit des Griechentums bewundert, bewahrt und nachgebildet wer-
den. Auch die im letzten Jahrzehnt der Republik entstehende
Lyrik der Gatull, TibuU und Horaz ist nichts als eine zum Teil
sogar sklavische Nachbildung der Dichtungen der olischen Meli-
ker (Alkos, Sappho, Anakreon). Es ist wohl anzunehmen, da
Gevaert recht hat, wenn er voraussetzt, da diese rmische Lyrik
ebenso wie die griechische fr den Gesang geschrieben war; aber
ob dabei alte Weisen der Griechen zur Anwendung kamen, oder
aber neue in den alten Rhythmen erfundene, vermag niemand zu
sagen. Erhalten ist von solchen Melodien nichts.
Wir sind daher am Ende unserer Betrachtung der historischen
Entwicklung der Musik des Altertums angelangt und wenden uns
nunmehr der eingehenderen Errterung des Tonsystems der Grie-
chen zu, wie dasselbe durch die bereits frher angefhrte lange
Reihe von Theoretikern uns berliefert ist. Da von diesen Schrift-
stellern die ersten in der Zeit gelebt haben, wo die dramatische
Dichtung ihren Hhepunkt berschritten hatte und die Musik ins
Virtuose ausartete, die letzten aber in der Zeit des Untergangs der
antiken Kultur schrieben, so bildet der zweite Teil doch in gewissem
Sinne auch eine zeitliche Fortsetzung der Geschichte der griechi-
schen Musik, die eben in nachklassischer Zeit, wie gesagt, mehr
rckschauend und theoretisierend als schpferkrftig und formen-
bildend gewesen ist.
n. Buch.

Die antike Theorie der Musik.

V. Kapitel.

Die Skalenlelire.
17. Die ltesten Skalen.

Der erste Untersuchungen hat uns wiederholt auf


Teil unserer
die in der Musikbung der Griechen angewandten
praktischen
Tonleitern gefhrt und gezwungen, auf Details einzugehen, deren
systematische Begrndung in zusammenhngender Darstellung wir
dem zweiten Teile aufsparen muten. Dieser wird daher hie und
da schon Dagewesenes wiederholen, doch nicht ohne fr das volle
Verstndnis wichtige Ergnzungen. Nur bezglich der mutma-
lichen Beschaffenheit der lteren Enharmonik, wie sie Olympos aus
Asien nach Griechenland gebracht haben mag, wollen wir uns mit
den Deutungen begngen, welche ich bereits beigebracht habe.
Da diese ltere Enharmonik offenbar den spteren Theoretikern,
welche uns von ihr Kunde geben, nicht mehr ihrem Grundwesen
nach voll verstndlich war, so wollen wir nicht wiederholen, was
nur Konjektur sein kann. Es genge, ins Gedchtnis zurckzu-
rufen, da es sich dabei um die archaistische halbtonlose penta-
tonische Melodik gehandelt haben wird, deren Spuren sich auer
in diesen lediglich theoretischen Notizen bekanntlich in erhaltenen
Melodien sehr hohen Alters sowohl im uersten Osten (in China
und Japan) im Westen (in Schottland, Irland und Wales) nach-
als
weisen lassen. Nach der Darstellung des Plutarch wre diese alter-
tmliche Art der Melodik zur Zeit des Olympos fr Griechenland
ein Zurckgreifen auf einen Standpunkt der Musikkultur gewesen,
welchen die, griechische Musik bereits berschritten hatte, sofern
durchaus von einem willkrlichen Auslassen von zwei
Stufen einer geschlossenen siebenstufigen Skala der Art der
heute blichen gesprochen wird. Natrlich zwingt nichts, hierin
Plutarch streng zu glauben, da anderweite Angaben (Philolaos bei
Nikomachus u. a.) vielmehr zu der Annahme zwingen, da die Zeit,
4 7. Die ltesten Skalen. 167

welcher die im griechischen Tempeldienste noch in klassischer Zeit


gesungenen altertmlichen Weisen entstammen, wirklich noch nicht
die volle siebenstufige Skala besa, sondern ihre Melodien in der
stufenrmeren halbtonlosen Pentatonik erfand.
Auch die ltesten Nachrichten ber die allmhlich aufkommen-
den Schemata der Melodiebildung innerhalb der geschlos-
senen siebenstufigen diatonischen Skala enthalten zweifellos
manches Legendarische. Aber diese Abgrenzungen der sogenannten
Oktavengaltungen (ciSir] tou 8ta iraauiv) oder Tonleitern (pfxovi'at)
bilden einen so bedeutenden Teil der gesamten antiken Musiktheorie,
da wir ihrer Aufweisung an erster Stelle einen breileren Raum
gnnen mssen.
Man pflegt wohl diese aus der Grundskala herausgeschnittenen
ihrer inneren Struktur nach (bezglich der Ordnung der Halbton-
und Ganztonstufen) verschiedenen Oklavskalen mit unserer Dur-
und Molltonleiter kurzweg auf eine Stufe zu stellen. Das ist aber
keineswegs ohne Einschrnkung richtig. Zum mindesten ist es
falsch zu sagen, die Griechen und auch das Mittelalter htten statt
unserer zwei Tongeschlechter Dur und Moll sieben oder noch mehr
Unterscheidungen hnlichen Sinnes gekannt. Zuvrderst mu be-
merkt werden, da eine einstimmige unbegleitete Melodie berhaupt
keineswegs so zweifellos Moll- oder Dur-Charakter hat, wie man wohl
gemeiniglich glaubt. Die Entwicklung der neueren Musik seit dem
40. Jahrhundert unserer Zeitrechnung hat durch die Mehrstimmig-
keit gewisse Gewhnungen fr die Gliederung und besonders fr
die Schlubildung der Melodien erzeugt, die wir erst einmal ganz
abtun mssen, wenn wir bezglich der Skalen des Altertums nicht
zu sehr schiefen Urteilen kommen wollen. Um es kurz zu sagen,
worauf es ankommt: wir gehen heute von der Ansicht aus,
da der Anfangs- und Schluton einer Melodie oder eines Teils
einer solchen als Grundton eines auf diesem Tone aufgebauten
Dur- oder Mollakkordes sein msse. Die Entwicklung der mehr-
stimmigen Musik in den letzten Jahrhunderten des Mittelalters hat
erweislich auf eine manchmal geradezu als Vergewaltigung zu
bezeichnende harmonische Behandlung altberkommener und mit
Piett konservierter Melodien gefhrt, da mehr und mehr sich das
Bedrfnis herausstellte, den Schluakkord auch zu dem zu stem-
peln, was wir heute die tonische Harmonie oder den zentralen
Klang der Harmonie des Stckes nennen. Der Widerstreit der sich
immer fester gestaltenden Prinzipien der die Musik unseres Zeit-
alters beherrschenden Harmoniebewegung hat beTtanntlich zum

gnzlichen Untergange der aus den antiken Skalen herausgewach-


senen sogenannten > Kirchentonarten gefhrt und damit ist auch
168 V. Die Skalenlehre.

das Verstndnis fr das Wesen der antiken Skalen verloren ge-


gangen.
Bedingung fr das Verstndnis der antiken Skalen ist
Erste .

also,da man diese Neigung bekmpft, den Grenzton der Skala


als Grundton einer tonischen Harmonie zu verstehen. Freilich
wrde man aber ohne Not viel zu weit gehen und sich wiederum
auf der andern Seite das Verstndnis der antiken Melodik ver-
bauen, wenn man annehmen da die Alten nicht doch
wollte,
hnlich wie wir harmonische Beziehungen zwischen den Tnen
der Melodie aufgefat htten. Da in dieser Richtung ein prin-
zipieller Unterschied zwischen unserem Musikhren und demjenigen
nicht nur der Griechen sondern auch aller andern alten Kultur-
vlker und selbst der von der europischen Kultur noch wenig
beeinfluten Naturvlker nicht existiert, beweist der Umstand, da
dieselbe Form der Grundskala, nmlich die abwechselnd nach
2 und 3 Ganztnen einen Halbton einschaltende, berall angetroffen
wird, sobald das primitive Stadium der halbtonlosen Pentatonik
berwunden ist:

CDEFOAHcdefgah cd' usw.

Auch bei den Griechen ist diese (natrlich ohne den Begriff
der absoluten Tonhhe dabei in Frage zu ziehen) der selbstver-
stndliche Untergrund, auf welchem ein mannigfach gegliedertes
Tonsystem allmhlich sich aufbaut.
Die Grundlage der griechischen Skalentheorie bildet die Unter^
Scheidung der %

darischen, phrygischen und lydischen Tonart.

Das beweist sowohl die griechische Notenschrift als auch der Haupt-
text allervon den Skalen handelnden theoretischen Schriften.
Meiner Ansicht nach hat man eine von Athenus (XIV. 624 D)
konservierte Auslassung des Heraklides Pontikus zu unnatrlicher
Bedeutung aufgebauscht; dieselbe wendet sich nmlich mit stark
hellenistisch nationaler Tendenz gegen die beiden asiatischen Ton-
arten Phrygisch und Lydisch und versucht, denselben ihren Platz
neben dem Dorischen als Haupttypen der Melodiebildung streitig
zu machen: 'HpaxXstSYj? 8' 6 IlovTtxoi; sv Tpixtp irspt }j,ouoixrj?
otjo' dpjxovtav cprjol BeTv xaXsTo^at ttjv Opu^^o^ xadtTrsp oi58l rJjv

AuSiov. dp[i.ovia? y^'P si'^'ai xpsT?" xpia yap xat Ysvsa&at 'EAXi^vtov
IfevTj' Awpteti;, AioXet?, ''Iu>va? . . . ttjv o5v aytY^jv t^? [isXcpSia?
^v Ol AtpisT? EirotouvTo Awpiov IxdXouv dpixovi'av IxdXouv Ss xat
AioXiSa dpjjLoviav t)v AfoXeT? -^Sov 'laoti 8e ttjv TpiTTjv Icpaoxov yJv
Jjxouov 48<JvTa)v Toiv 'Icuvwv, also: Heraklides Pontikus sagt im
^7. Die ltesten Skalen. 169

3. Buche seines Werkes ber die Musik, da eigentlich weder das

Phrygische noch das Lydische Tonarten genannt werden drften.


Es gebe drei Tonarten, wie es drei Stmme der Hellenen gebe,
die Dorier, olier und lonier. Die den Doriern vertraute Art nannte
man Dorisch, die bei den oliern bliche o lisch, und die den
loniern abgelauschte lastisch.
In dem ou SeTv -/aXsTa&ai liegt ja deutlich ein versuchter
Widerspruch gegen einen allgemein angenommenen Gebrauch,
auch steht auer Zweifel, da Heraklides seinen Zweck, die olische
und ionische Tonart statt der phrygischen und lydischen in den
Mittelpunkt des Systems zu rcken, nicht erreicht hat. Nach wie
vor blieben vielmehr Phrygisch und Lydisch neben der dorischen
Tonart die Grundpfeiler der Skalenlehre. Einzig und allein eine
sicher auf dieselbe Auslassung des Heraklides zurckzufhrende
Notiz des Pollux (IV. 65) bezeichnet sogar in noch bestimmterer
Form die drei Tonarten Dorisch, Ionisch und olisch als die
>ersten, fgt aber sogleich die phrygische und lydische hinzu, ja
auch die lokrische, die Erfindung des Philoxenos. Sollen auch
diese drei zu den ltesten gehren? Da mit Philoxenos doch wohl
der bekannte Neuerer im 4. Jahrhundert gemeint sein soll, so wird
die ganze Aussage recht problematisch, zumal die mixolydische
Skala fehlt, die als Erfindung der Sappho mindestens doch viel
lter ist als lokrische des Philoxenos. Die Stelle lautet: Apfxovi'ai
0 Atpt; 'la? AioXi? ai Ttporat xal Opayio? Ss xal Au8io? xai
AoxpixY) OiXo^svou t6 eSpYjfxa. An einer andern Stelle, wo Pollux
die ionische Tonart nennt (IV. 78): xal apjxovia |xv auXrjTixrj
AcopioTi xal OpuYioTt xal AtiSioi; xal 'IwvtXTj xal ouvtovo? AuSiorl
e?pv, erschclut Ionisch korrekter nach den drei
Tjv 'Av&tTCTCo?

Hauptskalen in Gesellschaft der syntonolydischen, der Erfindung


des Anthippos. Schwerer knnte ins Gewicht fallen, da Pratinas,
einer der ltesten Tragdiendichter (vor schylos) in einer von
Athenus berlieferten Stelle zweierlei Form der ionischen mit der
olischen Tonart nennt (XIV. 624 F): xal paTiva? Se ttou <pr;of

[iTjTe

OUVTOVOV 8l(X [XYjTe

xav aveijxEvav 'iaoxi


[iouoav. aXXa tdv fiioav
acptov*) apoupav aidXtCe
T(p {jLeXef

* (MS. V5)v).
170 V. Die Skalenlehre.

Von einer ouvrovo-iaoti ist freilich auer in dieser Stelle sonst


nirgend die Rede, und es liegt nur allzunahe, statt 'laori vielmehr
AuSioTi zu vermuten.
Da die drei Phasen der Entwicklung der Lyrik im 6. Jahr-
hundert, die ionische, olische und dorische, auer im Dialekt der
Sprache auch in der Melodik sich charakteristisch unterschieden
haben werden, wohl billig nicht zu bezweifeln; zum mindesten
ist

erklrt sich der Versuch des Heraklides, den drei Skalen die Haupt-
rolle zuzuweisen, durch die Geschichte der Lyrik aufs beste. Frei-
lich konnte aber doch der dorischen Tonart die erste Stelle dadurch
nicht strittig gemacht werden, obgleich die dorische Lyrik historisch
die letzte Stufe bildete. Selbst Westphal, der aus den Angaben
des Heraklides die weitgehendsten Schlsse gezogen hat, kann doch
nicht umhin, die ionische Tonart als nach-terpandrisch zu be-
zeichnen, und zum Beweise des hohen Alters der Aiolis steht ihm
auch nur die Berufung auf den Nomos Aiolios des Terpander zur
Verfgung (Die Musik des griechischen Altertums [1883] S. 60).
Es bedarf aber nur des Hinweises auf Olympos, um das hohe Alter
der phrygischen und lydischen Tonart, wenn auch vielleicht zu-
nchst hauptschlich auf dem Gebiete der Auletik zu erweisen.
Athenus selbst ist auch gar nicht so berzeugt von der grundlegen-
den Bedeutung der lasti, da er weiterhin die Meinung vertritt, da
man sie besser nicht als eigentliche apfxovia betrachte (XIV. 625 B):
oioTtep oue x6 ttj; 'laoTi '(i'^oc, ap[xovia? out dvOr^pov outs iXap<Jv
ioTiv, dXXa auarr^pov xat oxXr^pcJv, oyxov 8' eyow oux dcYevv^' 8t
xai T'^ TpaY<i>8t<f upo^cpiX-Jj? i] apjxovi'a . . . SkJttep u7roXa[xdvu), ooy^
dpfxoviav elvat ty]v 'laoTi, rpduov 8s aujxaaxov oyr^iLOLTQc, dp[ioviac.
Den Grundfr diese Einschrnkung lt er einige Zeilen weiter
ahnen, wo von einer richtigen Harmonia fordert, da sie ein
er
eigenes Ethos, einen besonderen Charakter habe und sich nicht
nur in der Hhenlage von andern gleichen Charakters unterscheide
(Athenus XIV. 625 D): xaracppovr^Tsov o5v tv td? jxsv xar eiSoq
Siacpopd? ou 8uva[xvu)v OstupsTv, ETcaxoXououvTtov ok x^ tv tpOdy-
Yo)v ^uTYjTt xal aputr^Ti xat Ttsfxsvwv uTrspfjii^oXuSiov dp[j.oviav

xai TcdXtv TTsp TauTTj? dXXyjv. ooy^ opi -^ap ouSs ttjv UTreptppuYtov
T8iov )(ouoav ^o?" xaiTot tivs? cpaoiv dXXvjv i^eopyjxevai xaivrjv
dpfioviav uTrocppuytov. 8eT 8s xyjv dpfiovtav i8o? s'x^iv ^Oou? t)

Ttdou? xadTTsp ii AoxpioTi* xauT^ y'P


e^iot- t"*"^ -{e^^oiihta^

xatd 2i[xovi8tjV xat niv8apov s/pvjaavTcJ tuots, xat irdXiv xarscppo-


VYjrj. Von einer richtigen Harmonia ist also zu fordern, da sie
sich nicht als Transposition einer anderen erweist sondern ihrer
internen Struktur nach sich unterscheidet und dadurch einen anderen
Charakter hat.
4 7. Die ltesten Skalen. 171

Die Griechen schrieben den einzelnen Oklavskalen besonderen


Charakter (Ethos) zu und bestritten, da wo ein solcher nicht
erweislich sei, berhaupt eine besondere dpfiovia vorliege. Es ist
wohl nicht gewagt anzunehmen, da Aristoxenos Harm. p. 40 mit
dem Suvajxstc, S? ai tv TTpa;(opo(v cpuasi; TioioOai, auf das ver-
schiedene Ethos hinweist, welches die verschiedene Struktur der Te-
trachorde je nach der Lage des Halblons (unten, in der Mitte,
oben) bedingt. Boeckh die Zerlegbaikeit der drei Hauptskalen,
Seit
der dorischen, phrygischen und lydischen in zwei gleiche Tetrachorde
aufgedeckt hat, ist offensichtlich geworden, da man berechtigt
ist, statt vom Ethos der Oktavengallungen vielmehr vom Ethos der

Tetrachorde zu sprechen und als typische Bahnen der antiken


Melopie die Tetrachorde zu betrachten. Diesen Weg habe ich in
meinen Folkloristischen Tonalittsstudien S. Siff. eingeschlagen
nd wie ich glaube damit einen ergiebigen neuen Gesichtspunkt
fr die Analyse der Gregorianischen Gesnge gefunden. Die auf-
steigende Tendenz des Halbtons im Lydischen, die absteigende
Tendenz desselben im Dorischen und die schwankende im Phry-
gischen vermgen auch wir Heutigen sehr wohl als Charakter-
eigentmlichkeit, die unserem Dur oder Moll verwandt wirkt, zu
verstehen. Wie die Aristoxenische Nomenklatur der Skalen als
Hauptskaien, Hypo- und Hyper-Skalen durch die Zurckfhrung
auf dieselbe Art der Tetrachorde fr je drei Skalen die gesamte
Skalenlehre durchsichtig und leichtverstndlich gemacht hat, wh-
rend frher die einseitige Zugrundelegung des dorischen Tetrachords
im Wege stand, so hat auch die Lehre vom Ethos eine durch-
greifende Wandlung erfahren und ist uns z. B. wohl verslndlich
geworden, weshalb die Griechen sich lange Zeit ber die mixolydi-
sche Skala den Kopf zerbrochen haben, bis endlich Lamprokles
ihren Bau durch Zurckfhrung auf dorische Tetrachorde enthllte.
Plutarch streift in den von den Oktavenskalen handelnden
Kapiteln 15 16 seiner Schrift De musica die lasti, die er der
'ETcaveiixevYj AuSioti sehr nahestehend nennt; letztere, das
Gegenteil der mixolydischen Skala, sei von dem Athener
Dmon erfunden worden. Von einem hheren Alter der lasti
sagt Plutarch wohlweislich nichts. Doch macht er mancherlei Er-
finder namhaft, so nach Aristoxenos fr das Mixolydische die
Sappho oder aber den Pythokleides, sowie als den Entdecker der
wahren Natur der mixolydischen Skala den Athener Lamprokles.
Fr die lydische Tonart werden als Erfinder auer Olympos auch
Antbippos (so nach Volkmann statt des gnzlich unmglichen weil
viel zu spten Melanippides) und Torrebos genannt. Lassen wir die
Frage nach den Erfindern auf sich beruhen (die zahlreichen Wider-
172 V. Die Skalenlehre.

Sprche der einzelnen Mitteilungen sind nicht gerade vertrauen-


erweckend), so handelt es sich nun zunchst darum, die verschie-
denen Tonarten ihrer Tonlage und Struktur nach zu erklren.
Beherzigen wir, was Athenus sagt, da es hei der Bestimmung
der einzelnen Tonarten nicht sowohl auf die effektive Tonhhenlage
derselben ankommt als vielmehr auf den Innern Bau der Oktavskalen,
und erinnern wir uns dazu unserer Erfahrungen ber das Tonver-
mgen der Kithara und Lyra, so entsteht zunchst die Frage, ob
wir fr die mancherlei Skalen von Anfang an eine Lage neben-
einander in derselben Grundskala annehmen drfen oder nicht?
Bellermann (Toni. u. Musikn. S. 5) weist darauf hin, da die Kata-
TO|x-^ xav(Jvo? des Mathematikers Eukleides uns zuerst das soge-

nannte^uoTTjjxaTsXsTov d}xeTaoA.ov mit den vollstndigen Namen


der Einzelstufen von Proslambanomenos bis Nete hyperbolon ent-
wickelt. Da ein Zweifel an der Echtheit dieser Schrift heute nicht
mehr existiert (nachdem die Ei^a-j-wYT) dem Euklid abgesprochen und
ihrem wirklichen Verfasser Kleonides zurckgegeben), wissen wir also
bestimmt, da zum mindesten etwa seit 300 v. Chr. die Theorie der
Skalen so weit fortgeschritten war, da sie an einer durch zwei volle

Oktaven gefhrten Grundskala die smtlichen Oktavengattungen auf-


weisen konnte und in der Nebeneinanderstellung der Tetrachorde
synemmenon und diezeugmenon auch das Mittel der Erklrung der
Modulation ([xsTaoXY]) aufgedeckt hatte. Wir knnen aber diese

Kenntnis mit einiger Wahrscheinlichkeit wenigstens auch noch bis zu


Aristoxenos, also noch einige Jahrzehnte weiter zurckdatieren, ob-
gleich die erhaltenen Teile der aristoxenischen Theorie der
Harmonik weder von dem Tetrachord hypaton noch von
dem Tetrachord hyperbolon reden. Letztere merkwrdige
Tatsache erklrt sich aber hinlnglich durch das systematische Vor-
gehen des Aristoxenos, der, so lange er nur von den einzelnen Inter-
vallen und von den verschiedenen Teilungen der Quarte usw. redet,
sich ausschlielich auf die normale dorische Mitteloktave beschrnkt:
c' Nete
d' Paranete
c' Trite diezeugmenon
h Paramese
[ft Trite sjrnemmenon]
a Mese
g Lieh an OS
/ Parhjrpate
e Hypate
17. Die ltesten Skalen. 173

Es geht aber gerade aus der allgemein gehaltenen Fassung


mancher Stze hervor, da er nicht nur diese drei Tetrachorde
(Meson, Synemmenon und Diezeugmenon) im Auge hat, z. B. wenn
er sagt (p. 54), da Tetrachorde, die zu einem und demselben
System gehrten, entweder zueinander selbst oder zu einem
dritten den Abstand der Quarte, Quinte oder Oktave (also irgend-
ein konsonantes Verhltnis) zeigen mten. Denn z. B. steht das
Tetrachord (jlsov zu dem ouvTjfxfxsvwv in Quartenabstand, zu dem
SisCeuYfAsvtov in Quintenabstand (und zu dem Hyperbolon in
Oktavabstand); die der ouvrjjxfievojv und Sts^euyjxevoiv zeigen
zwar Sekundabstand, stehen aber srueinander in Beziehung durch
das Tetrachord {isowv, zu dem das erstere Quarten, das letztere
Quinten bildet dem Hyperbolon, zu welchem
(oder auch zu
letzteres Quarten- und ersteres Quintenabstand hat). Auch das
Tetrachord hypaton und das Tetrachord synemmenon sind durch
das Tetrachord meson zueinander durch Konsonanzen in Beziehung
zu bringen.
Auch das, was Aristo xenos p. 36 ber die sieben Oktachorde
oder Oktavengattungen (apjxovtai) sagt, welche keiner seiner Vor-
gnger, weder Pythagoras von Zakynthos, noch Agenor von Mity-
iene ordnungsmig entwickelt habe, weist, da es sich nicht auf
Transpositionen bezieht (davon redet erst der folgende Absatz),
bestimmt auf ein Nebeneinander dieser verschiedenen Skalen in
derselben Grundskala hin.Der Abschnitt von den tovoi aber, den
Transpositionsskalen, bestimmt ja ausdrcklich, wieviel die eine
hher liegt als die andere. Obgleich der Abschnitt verdorben ist,
so hat er doch unzweifelhaft die Lage der Skalen bereinander
zum Gegenstande und nicht etwa nur Umstimmungen innerhalb
einer einzigen Oktave. Das geht mit Bestimmtheit aus den An-
gaben ber die fehlerhaften Aulosstimmungen hervor. Die Stelle
mu lauten: >0i {xev t(J5v apfiovtxuiv XsYOuai aputarov fjisv tv
uTCoStupiov (das sptere Hypolydische , Gis moll), TrifitTovitp 81 6^6-
rspov TouTO Tov ou)piov (J.moll), tou 8e Soipiou t(Jv(i> tiv cpp^yiov
(HmoU), (uoauTo)!; oe xat tou cppayiou tov XtiSiov [Cis moU) kxipta
rdv(i>, TouTou 8' t^[aitovi(|) tov {i.i$oXtS8tov (Dmoll). iTepot Se irpi;

ToX<; efpTjfiEvoi? tov uuocppuYiov (Fis moW) auXov (tvov?) 7:po?Ti&aoi


4irl t6 apu. Die fehlerhaften Intervallmae fr die Lagen-
abstnde der Aulosstimmungen sind:
174 V. Die Skalenlehre.

Mixolydisch .

j
3 Diesen statt V2 Ton
Lydisch
j
3 Diesen statt Yi Ton
Phrygisch
} Vi Ton
Dorisch
j
3 Diesen statt Vj Ton
Hypodorisch
(= Hypolydisch) |
3 Diesen statt 7i Ton
Hypophrygisch

Fr solche rumlich breitere Vorstellung der Lage der Transposi-


tionsskalen bereinander spricht auch die Stelle p. 40 bei Aristo-
xenos, wo er von der ouvaji-ic (Stufe der Skala) und
eine Lehre
dem fisyeo? (absolute Tonhhe) andeutet, aus der die Ptolemische
Lehre von Suva[xic und Osoi? herausgewachsen ist. Denn er sagt
da, da die Notenzeichen ber die verschiedenen Bedeutungen,
die ein und derselbe Ton in verschiedenen Skalen haben knne
(8uvap,E(v Siacpopc), nichts aussagen, sondern lediglich seine ab-

solute Hhe ([xs^eGc) anzeigten, und da daher dasselbe Zeichen


eine Nete, Mese oder Hypate bedeuten knne*). Nehmen wir
auch nur fr einen Ton, z. B. das a, diese drei Bedeutungen an,
so ergeben dieselben bereits einen Umfang von zwei Oktaven:

A d e a d' e a
Mese
Nete
Hypate

so da offenbar zum mindesten das Systema teleion von zwei


Oktaven dem Aristoxenos im Sinne liegt.
Leider bricht das zweite Buch der Harmonik mit der Aufzhlung der
dreiQuartengaltungen ab, so da uns die nach p. 36 zu erwartende Er-
rterung der vier Quinten- und sieben Oklavengattungen nicht erhalten
ist. Da dieselbe ungerhr mit p. 1
4
1 5 der Ei;aYO)Y7j des Kleoneides

bereinstimmen wrde, ja da die letztere nur eine Reproduktion der

*) Mit den Worten: Flepi t)m 5uva[j.tuv .. ? af tcv TTpa^6p5(ov


cpuoeti; TToioaK weist Aristoxenos wohl hin auf die Funktion der Einzel-
tne im Tetrachord, welche die Solmisationssilben xe, toj, ty], ra charakteri-
sierten (vgl. unten 20), z. B, ist im dorischen Tetrachord agfe der Ton a
oTtuxvv oder aber xe) im lydischen a gis s e dagegen ^unuxvov (xt])
(xtu ,
;

e ist im Dorischen apuTruxvv (xa) oder aber [xdaT] (xe), im Phrygischen agfise
drt'jxvv (x(m), im Lydischen e dis eis H 6|u7tux\i6v (xtj).
<7. Die ltesten Skalen. 175

aristoxenischen Fassung sein wird, kann mit ziemlicher Bestimmt-


heit angenommen werden, da Kleonides, wie erwhnt, durchaus
dem Aristoxenos folgt. Wir drfen daher weiter schlieen, da
die Lehre des Aristoxenos noch nicht die Lehre der Teilung der
Oktavengattungen in Quinte und Quarte in der Form enthielt, wie
sie Gaudentios (p. 19
20) gibt. Wohl aber demonstriert Kleonides
die 7 Oktavengattungen nach ihrer Lage in der zweioktavigen
Grundskala:

i. Mixolydisch: Hcdefgah^ von Hypate hypaton bis

Paramese
2. Lydisch: cdefgahc\ von Parhypate hypaton bis Trite
diezeugmenon
'3. Phrygisch: defgahc'd', von Lichanos hypaton bis

Paranete diezeugmenon
4. Dorisch: efgahcd'e\ von Hypate meson bis Nete die-

zeugmenon
5. Hypolydisch: fgahcd'e'f\ von Parhypate meson bis
Trite hyperbolon

6. Hypophrygisch: gr a c'd'c /'gr, von Lichanos meson bis


Paranete hyperbolon
7. Hypodorisch: ah c d'e'f'g'a o^qv A H c d ef g a^ von
Mese bis Nete hyperholon oder von Proslambanomenos
bis Mese, auch Lokrisch genannt

Vergleichen wir diese bersicht mit derjenigen der Transposi-


tionsskalen des Aristoxenos selbst, so fllt auf, da die Hypo-
tonarten oberhalb der dorischen aufgewiesen werden, weil das
Systema teleion in der Tiefe mit A sein Ende hat, daher nur noch
fr das Hypodorische die doppelle Form a oder a a mglich
ist. Bei Besprechung der Transpositionsskalen erscheinen dagegen
die Hypotonarten als tiefste, da nichts im Wege steht jede der-
selben ebenso wie die dorische Grundskala als zweioktaviges Systema
teleion vorzustellen. Es liegt also keinerlei Widerspruch zwischen
beiden Darstellungen vor, die sehr wohl beide bei Aristoxenos
selbst so stehen knnten, wenn der die 7 Oktavengattungen be-
treffende Abschnitt erhallen wre.
Eine ganz andere Frage ist nun aber, in welcher Tonlage diese
verschiedenen Oktavengatlungen als praktisch der Melopie zugrunde
gelegte Skalen gefunden und angewendet worden sind. Auch wenn
wir dabei von einem Stadium absehen, welches fr absolute Ton-
hhe lioch kein Interesse und Verstndnis hatte, sondern an eine
176 V. Die Skalenlehre.

Zeit denken, in welcher durch erhebliche Entwickhmg der Technik


des Instrumentenbaues sich bereits eine gewisse Konstanz der
Stimmung zu entwickeln begonnen hatte, ist diese Frage sehj
schwer zu beantworten. Bis zu einem gewissen Grade werden wir
zweifellos eine doppelte Grundlage der Entwicklung der Skalen als
gleichzeitig mglich und wahrscheinlich anerkennen mssen, nm-
lich einerseits die Herausbildung ihrer Struktur nach verschiedener
Oktavskalen durch Verlngerung einer Skala ber die Oktave hinaus
und andererseits die Herausbildung derselben durch Intervall-
verschiebungen innerhalb einer und derselben Oktave. Fr die
Theorie ist die Entwicklung smtlicher 7 Okl^ven-
vollstndige
galtungen auf die eine Manier ebenso leicht erweislich und lehr-
bar wie die andere. Fr die praktische Musikbung ergeben sich
dagegen gewisse nicht unerhebliche Einschrnkungen. Die Sing-
stimme wird leichter innerhalb einer und derselben Oktave alle
Formen der Skalenbildung ausfhren als in einer Grundskala von
zwei Oktaven Umfang; freilich ist dieselbe an keinerlei feste Ton-
hhe gebunden und wird daher ohne Skrupel und ohne sonderliche
Mhe, teils von der einen, teils von der andern Mglichkeit Gebrauch
haben machen knnen und Gebrauch gemacht haben. Warum,
ist leicht zu erkennen, wenn man bedenkt, da die Griechen seit

alters bald mit Lyra bald mit Aulos sangen. Der Lyra und Kithara
ist es aber entschieden bequemer, verschiedene Tonarten durch
Umstimmung einzelner Saiten herzustellen als durch Hher- und
Tieferlegung der ganzen Skala. Eine Vermehrung der Saiten zur
Gewinnung einer greren Anzahl nebeneinander liegender Skalen
ist ihr nur in sehr beschrnktem Mae mglich, da dem die Be-

dingungen der technischen Herstellung des Instruments wider-


sprechen. Umgekehrt
ist es offenbar dem Aulos bequemer, die

Tonreihe um oder zwei Stufen zu verlngern als innerliche


eine
Umstimmungen vorzunehmen. Doch mu zugegeben werden, da
in beschrnktem Mae auf beiden Arten der Instrumente ebenfalls
beide Prinzipien anwendbar sind. Aus alledem geht mit ziem-
licher Gewiheit hervor, da die Skalen teils in der einen teils in
der anderen Form zuerst gefunden sein werden und gewisse hchst
merkwrdige Widersprche in der Charakterisierung der
Tonarten als hohe und tiefe beweisen mit Sicherheit, da das
geschehen ist.
Fassen wir zunchst die Kithara und Lyra ins Auge, so haben
wir gesehen, da ohne allen Zweifel die Aufnahme der Trite
synemmenon, der chromatischen Stufe ber der Mese der erste
Schritt ber die Achtsaitigkeit des Instruments hinaus gewesen ist.
Mglich, da auch die Auloi frh diese chromatische Stufe haben

<7. Die ltesten Skalen. 177

aufnehmen mssen, da sie ja notorisch gern zum Zusammenspiel


mit der Kithara oder Lyra herangezogen wurden. Aber whrend
die ursprngliche Kitharatonart die dorische e e war, wissen wir,
da die Aulostonart xat $o)^-/jv die phrygische gewesen ist [dd').
Die ausdrckliche Aussage des Athenus (XIV. 631), da vor
Pronomos fr jede Tonart besondere Auloi in Gebrauch waren,
deckt sich mit den Angaben des Aristoxenos (S. 169), nach denen

Tnen gestimmte Arten existiert


jedenfalls sieben in verschiedenen
haben mssen. Sehen wir von den durch Aristoteles gergten
Fehlern der Intonation derselben ab, so mssen wir wohl diese
sieben Aulosstimmungen smtlich als auf Umstimmung der Mittel-
oktave ee berechnet ansehen. Dann ergibt sich fr die Ton-
lage der verschiedenen Mesen bereinander die Ordnung (bezw. fr
die Proslambanomenoi eine Oktave tiefer):

e f g a hc d'\\ mixolydische Stimmung


fis gis a h cis\\ dis'^ lydische

e fis g a li\cis d' e phrygische

f g a]| c d' dorische

e fis gis\\ ais h eis dis'e hypolydische

e fis\\ gis a h eis d' e hypophrygische

(e||yis g a hc d' e = hypodorische

Die hypodorische Stimmung fehlt in des Aristoxenos Angaben;


der Name Hypodorisch ist vielmehr der hypolydischen als der
nchsttieferen Tonart unter der dorischen (hypo-dorisch) beigelegt,
ein lterer Gebrauch, den vermutlich Aristoxenos, mit seiner Neu-
fundamentierung der Skalenlehre aus der Welt geschafft hat. Das
wren also die sieben mglichen Oklavengattungen smtlich in der-
selben -Tonlage (e e) wie sie auf der Lyra und Kithara mittels
Umstimmung zur Verfgung standen. Durch Vermehrung der Zahl
der Grifflcher ist, wie wir bereits frher errtert haben, seit der
Zeit des Pronomos die Zahl der Auloi verschiedener Stimmung
wohl allmhlich eingeschrnkt worden. In welcher Form diese
Reduktion vor sich gegangen, wissen wir aber nicht. Auf der
Kithara mag vielleicht der Anfgung hherer Saiten eine Anfgung
tieferer vorausgegangen sein; zum mindesten ist es nicht unwahr-
scheinlich, da die Oktavengattungen Dorisch, Phrygisch und
Lydisch auf der Kithara zeitweilig durch Anfgung von Saiten fr
d und c innerhalb derselben Grundskala nebeneinander liegend
existiert haben:

edefgah c'd'e'
Riemaun, Handb. d. Musikgesch. I. 1. 42
178 V. Die Skalenlehre.

Da nun aber bestimmt die Synaphe neben der Diazeuxis frh


auf der Kithara sich festgesetzt hat, so reprsentieren diese drei
Skalen einschlielich der durch das b sich ergebenden weiteren
drei die sechs wichtigsten Tonarten:

Dorisch efgah*cd'e und e/ra6*c'<2V Mixolydisch


Phrygisch defgah*cd' und defgab*cd' Hypodorisch
(olisch)
Lydisch c d efg a 7i*c und c <Ze/gra&*c' Hypophrygisch
(lastisch)

Man knnte aber auch daran denken, da Phrygisch und Lydisch


durch Umstimmung des Dorischen hergestellt wurden, jede dieser
beiden aber neben der neuen Mese auch ihre Synaphe nach
dem Muster der dorischen erhielt:

eaah^de
ejisga A^rt e
_ I
Hypodorisch
phrygisch
(olisch)
|
und

efls ois aHci.^' = """""


{ ^J^'''*'*

was allerdings fr Paramese {h) und Trite (c') der ursprng-


die
lichen Stimmung dieHherstimmung um einen ganzen Ton be-
dingen wrde {b in h, h in eis'; im Lydischen c in d', d' in dis').
Gegen eine solche Annahme spricht indessen, da wir selbst im
letzten Entwicklungsstadium der Kithara die alte Trite synemmenon
(j(pu)}jLaTixY]) noch in ihrer Tonhhe auf b (ais) feststehend finden.
Zum mindesten fr die Virtuosen-Kithara seit Kepion wird man
daher wohl richtiger annehmen, da andere Umstimmungen als die
um einen Halbton (nach oben) nicht zur Anwendung kamen, wh-
rend die Lyra vielleicht berhaupt nach Bedarf hher und tiefer
eingestimmt wurde, sowohl bezglich einzelner Stufen als auch
bezglich der ganzen Oktave, d. h. auer der Einstimmung der
Hypate auf e mag wohl auch wenigstens die auf d angewandt wor-
den sein. Noch grere Schwankungen sind freilich sehr unwahr-
scheinlich.
Doch genug der Vermutungen es genge, zu konstatieren, da
;

alleOktavengattungen in mancherlei verschiedenen Tonhhenlagen


innerhalb des Bereichs der bequemen Singbarkeit herstellbar waren,
und da fr die ltere Zeit deren Anwendung in mancherlei
Hhenlagen wohl angenommen werden mu. Gerade darum wurde
die Vorstellung derselben in den beiden Formen, welche sie
: .

4 7. Die ltesten Skalen, 179

untereinander in schematischen Zusammenhang brachte, unerllich


und daher die Skalentheorie in den beiden Formen der
erlangte
Aufweisung an einem einzigen zweioktavigen System einerseits
und der Entwicklung innerhalb einer einzigen Oktave so groes
Ansehen, da sie ein Hauptbestandteil der gesamten Theorie der
Musik wurde. So kam man z. B. ber die wahre Natur der mixo-
lydischen Tonleiter ins klare, als man sie innerhalb der zwei-
oktavigen dorischen Stimmung aufsuchte und da bemerkte, da der
diazeuktische Ganzton ihre oberste Stufe bildete (so definierte zu-
erst der Athener Lamproklos nach Plutarch De musica cap. 1 6).

Den Streit ber das Alter der einzelnen Oktavengattungen lassen


wir angesichts dieser Unsicherheit bezglich der genetischen Ent-
wicklung des Systems auf sich beruhen und begngen uns damit
zu konstatieren, da die von Heraklides als neben der dorischen
als lteste hingestellten Skalen die olische und iastische der sonst
allgemein so genannten hypodorischen und hypophrygischen ent-
sprechen. Fr die olische sagt das Heraklides ausdrcklich selbst
(Athenus XIV. 624): Siditep lj(ouoi to t% uiro5u)pioo xaXouixevrj?
apjiovia? ^Oo?' auTV) y^P ^^"^^j ^^T^'^v 6 'HpaxXeiSyj?, tjv sxaXouv
'AioXiSa. Da die lasti der hypophrygischen Oktave entspricht,
steht nirgends mit nackten Worten. Doch hat bereits Boeckh es
sehr gemacht
wahrscheinlich in seiner Auslegung der Stelle
Plutarch De musica XVI: aXXa [xrjv xal tyjv dvsifAevYjv AuSioti

^TTsp evavTi'a t^ Mi$oXu8ioti, TrapaTrXrjoiav oSoav t^ 'Ia8i uiro Aa-


}xu)vo<; eupTJoat cpaat to5 'Adrjvatou. Toutjv Sy] tv apjxoviv
T% [xsv pY]vq>8ix% nvo? ouotj; ttj? 8' sxXeXufxsvrj?. Das
. .

dem Mixolydischen gegenstzlich deutet Boeckh (De metris


Pindari S. 226) als bezglich auf die umgekehrte Intervallfolge,
nmlich

Hede f g a\\h = Mixolydisch


f^edcJSAQWF = iTravsifievT] Au8ioTt = Hypolydisch

und das TrapaTrXyjoiav x^ 'IdtSi als >der iastischen Tonart nchst-


benachbart (in der Grundskala) nmlich:

hypolydisch

JFOAMcdefg
iastisch

Ein strikter Beweis ist das freilich nicht; doch hat derselbe
keinen Widerspruch erfahren, was allerdings sich auch mit dadurch
erklrt, da die lasti nur selten genannt wird und niemals mit
42*
180 V. Die Skalenlehre.

nheren Bestimmungen, welche Boeckhs Deutung bekrftigen oder


entkrften knnten. Ist meine Vermutung richtig, da bei Pratinas
(Athenus XIV. 624) statt 'laoTi vielmehr y\o8ioTi gelesen werden
mu (siehe oben S. 166), so kann dieselbe zur Besttigung der
Ansicht herangezogen werden, da die owTovoXohioxi = cdefgakc
und dvi[jiev7] XuSiori = F O Hedef (hypolydisch) ist, da die
olische (hypodorische) Skala AHcdefg a in der Tat zwischen
beiden in der Mitte liegt. Freilich liegt aber die olische auch
zwischen der avrovoiaoit und dveijjLs'vr] 'laaxi Westphalscher Kon-

struktion [H h und G g).
Es ist nicht berflssig, das aus einer Menge geistvoller Hypo-
thesen von Rudolf Westphal knstlich zustande gebrachte Hirn-
gespinstder zu je dreien zusammengehrigen Oktaven-
gattungen einmal eingehend zu errtern und seine Unhaltbarkeit
zu erweisen, da dasselbe einen hchst bedenklichen Einflu auf die
Darstellung der Skalenlehre in Gevaerts Histoire et thorie de la
musique de l'antiquit gewonnen hat und auch in die philologi-
schen Enzyklopdien einzudringen beginnt, obgleich Westphal selbst
in seiner letzten Publikation (der Textausgabe des Aristoxenos 1 893)
seine Unhaltbarkeit eingestanden und dasselbe widerrufen hat. Die
Tonarten-Triaden Westphals sind (Die Musik des griechischen
Altertums [i883] S. 88 ff.):
I. Dorische Gruppe
Grenzton Hypate efgah c'd'e = Dorisch
Mese: AHcdefga = Hypodoristi, Aiolisti
Trite: cdefgahc = Boiotisti

n. Phrygische Gruppe
Grenzton Hypate: dcfgahc'd' = Phrygisti
Mese: OAHcdefg = chalara (aneimene) lasti,
Hypophrygisti
Trite: Hede f g ah = syntono-Iasti,Mixolydisti

III. Lydisti
Grenzton Hypate: cdefgahc' = Lydisti
Mese: F G AHcdef= chalara (aneimene) Lydisti,
Hypolydisti
Trite: AHcdefga = syntono-Lydisti

IV. Lokrisch
Grenzton Hypate: AHcdefga = Lokristi
Mese:_ defgahc'd' ? ?
Trite:" FG AH cdef = syntono-Lokristi.

4 7. Die ltesten Skalen. 181

Dies System von vier Gruppen zu je drei Tonarten, die in der


Weise zusammengehren, da, wie wir heule sagen wrden, je eine
auf dem Grundtone, der Terz und Quinte der tonischen Harmonie
schliet, hat gewi etwas Bestechendes.
Von diesen vier Gruppen hlt Gevaert auch noch in der M6I0-

pee antique dans le chant de l'eglise latine [1895] (S. 15) die 2.
und 3. fest, lt aber die Namen Phrygisch und Mixolydisch aus
der2. und Lydisch aus der 3. fallen, unterscheidet vielmehr dreierlei

Formen des lastischen und des Hypolydischen(!):



lastien normal {G g), lastien relch {D d), lastien in-
ten se [syntono-Iasti] [H h),
Hypolydien normal {F
f), Hypolydien relch6 [G c), Hypo-
lydien intense [syntono-Lydisti] [ a)
und nimmt auerdem als selbstndige Tonarten, die keine Gruppen
d
bilden, an: Aeolisch [A 6
a), Dorisch [Ee),
Jl
^

Phrygisch (D d)^

Q 6
Lydisch [Cc] und Mixolydisch [Hh). Lassen wir zunchst
noch Gevaert beiseite, der seine Position mit dem schweren Geschtz
der Herkunft der alten Gesnge der christlichen Kirche aus griechi-
schen Melodien verteidigt, so fragt es sich worauf sttzt Westphal :

seine so hbsch abgerundete Lehre von den Tonartengruppen, be-


sonders den Terztonarten? Da ist denn vor allem zu konstatieren,
da auch nicht fr eine einzige der vier Terztonarten Westphals
ein fester Anhaltspunkt durch die antiken Schriftsteller gegeben ist.

Da die mixolydische Tonart in die Gesellschaft des Phrygischen


gestellt wird, ist durchaus Westphals freie Erfindung; der Name
weist gewi eher mag wohl in den
auf das Lydische hin und
lteren Erklrungsversuchen ihres Baues seinen Ursprung haben
(sofern sie der lydischen eng benachbart ist, hnlich wie die
iastische der aneimene Lydisti); die sptere Erklrung (des Lam-
prokles) verweist sie dagegen in die Gesellschaft der dorischen und
hypodorischen, da sie aus zwei verbundenen dorischen Tetrachor-
den besteht (sie heit spter auch Hyperdorisch):

H c d e f g a\h (zwei dorische Tetrachorde mit Diazeuxis oben).


Fr die Skala von A a ohne Vorzeichen haben wir zwar
mehrere durch die Erklrungen der Schriftsteller belegte Benen-
nungen, nmlich auer dem gewhnlichen Hypodorisch und dem
erwhnten olisch auch Lokrisch (Euklid p. 16, Gaudentios p. 20,
Bakchiusp. 19); da aber auch die syntono-Lydisti eine
^-Skala gewesen wre, verrt auch nicht das geringste
;:

182 V. Die Skalenlehre.

Anzeichen. Da mit syntono- charakterisierte Skalen hoch


liegende Formen derselben sind, nmlich die Hyper-Tonarten, llit
sich aus den Alypischen Tabellen mit Wahrscheinlichkeit folgern
Bellermann hat darum fr alle Hauptskalen auer den mit Hypo-
unterschiedenen eine Quinte tiefer liegenden Nebenformen auch mit
Hyper- unterschiedene eine Quinte hher liegende angenonimen,
unter denen wir wohl die von Aristoteles Polit. VIII. 7 summarisch
als ouvTovoi bezeichneten ap[xoviat vermuten drfen, ebenso wie in
den dveijxevai die Hypotonarten. Tatschlich weisen die Mittel-
oktaven e e der hyperlydischen, hyperphrygischen und hyper-
dorischen Transpositionsskala bei Alypius die den Nebenformen in
der hheren Quinte entsprechende Intervallordnung auf, z. B. ent-
spricht der hyperdorischen Oktavengattung:

Dorisch

A^Mcd eTg^a \\
h7^e'f'ga\\ h'

Hypodorisch Hyperdorisch (!)

die Mitteloktave (e e) der hyperdorischen Stimmung (Dmoll) der


alypischen Tabellen:
efgabcd'\\e
(zwei dorische Tetrachorde mit Diazeaxis oben).

Syntonolydisch als Hyperlydisch verstanden ergibt sich ebenso als


der Stimmung der Mitteloktave in e fis gis a h ds'd'e entsprechend

Lydisch

F\\GAH cdefW gaTTcd'e'f'W g


Hypolydisch Hyperlydisch (!)
(zwei lydische Tetrachorde mit Diazenxis oben).

Die Syntono-Lokristi F f ist von Westphal selbst nur als


Analogiebildung gewagt ohne den Versuch anderer Begrndung, als
da F von A ist. Weshalb aber Westphal darauf
die Unterterz
verzichtet, auch eine aneimene (chalara) Lokristi von D d (oder

d d!) auzunehmen, ist da freilich nicht einzusehen. Da Heraklides
Pontikus (bei Athenus a. a. 0.) der lokrischen Tonart ein eigenes
Ethos zuschreibt und ihr damit eine wichtigere Stelle einrumt als
der lasti, die er als eigentliche Harmonia leugnet (!), so ist es gewi
verwunderlich, da fr sie Westphal die Familie nicht ergnzt hat.
Das gewichtige Zeugnis des Heraklides bezglich der Lokristi kann
uns wohl veranlassen zu vermuten, da Westphal recht hat, wenn
er fr die Lokristi eine andere Teilung in Quinte und Quarte
:

4 7. Die ltesten Skalen. 183

annimmt als fr die Aiolisti, nmlich de statt ea; denn fr


das olische als Nebenform des Dorischen (Hypodorisch) ist die
Aufweisung dorischer Tetrachorde selbstverstndlich \\Hcd6fga,
whrend fr das Lokrische anscheinend phrygische Tetrachorde
(1 4- V2 + '^ ) angenommen werden mssen
Phrygiscb

G\\AJBicdefg\\a7icd'ef'g'\\a

Hypophrygisch Hyperphrygischf!) = Lokrisch

was zu einer Hyperphrygisti macht. Denn eine Ver-


die Lokristi
bindung Tetrachorde in demselben System ist nach
ungleicher
aristoxenischer Lehre ausgeschlossen {5\ioi6l eonv i^ avdcYXTj? p. 59);
eine Deutung wie etwa AHcd\\efga ist also gnzlich ausge-

schlossen. Da diese Andersteilung der lokrischen Tonart tatschlich


statthatte, besttigt Gaudentios (pag. 1 9) ausdrcklich, indem er fr
A a zweierlei Zusammensetzung aufweist, entweder

4 Quintengattung
. ( 1 -f V2 + ''+'') + ^ Quartengattung (
1/2 + +
'^
^ ) =
A e a, oder
3. Quartengattung (1 -f- V2 + +^ ^ ) Quintengattung (1 + 1/2 + + ^ 'l ) =
A d a.
Merkwrdiger Weise nimmt Westphal auf diese wichtige Aus-
sage nicht Bezug, vielleicht darum, weil Gaudentios eine allerdings
aller berlieferung Hohn sprechende Gliederung des Dorischen auf-
weist, nmlich die von Gevaert in der Melope antique von ihm
bernommene in eh e, die allerdings zweifellos falsch ist. Wahr-
scheinlich ist diese Stelle zu heilen durch Annahme einer Lcke, indem
fr die Oktave e
ebenso zweierlei Teilungen aufgestellt werden
e
wie fr die Oktave A a [eae
dorisch, ehe hypomixolydisch).= =
Am einfachsten werden wir aber mit der allein noch restierenden
Terzskala des Dorischen, der Boiotisti, fertig, da dieselbe ber-
haupt von keinem einzigen antiken Schriftsteller genannt, vielmehr
von Westphal frei erfunden ist, weil ein Nomos Terpanders, wie wir
uns erinnern, den Namen Boiotios trug. Die Bemerkung des Pollux
(IV. 65), da der Nomos Aiolios und der Nomos Boiotios nach den

Vlkerschaften benannt seien, von denen Terpander stammte {cltzo Tiv


eOvwv 5&ev -^v), gengt Westphal, eine bootische Tonart zu erfinden.
Da den Griechen die Terz als Dissonanz galt, so mute von
vornherein der Versuch, den Hauptskalen Parallelskalen in der Terz
zu gesellen, als hchst fragwrdig erscheinen. Ich denke, die
Kontrolle der Westphalschen Grnde hat aber zur Genge die
184 V. Die Skalenlehre.

gnzliche Willkrlichkeit seiner Konstruktionen erwiesen; da damit


auch zu weit ausgefhrten Partien der Gevaertschen Werke ein recht
groes Fragezeichen sich ergibt, sei nicht vergessen anzumerken.
Somit sehen wir uns auf die von Anfang an und fortgesetzt
im Mittelpunkte der griechischen Theorie stehenden drei Haupt-
skalen Dorisch, Phrygisch und Lydisch zurckverwiesen,
welche wir uns unter Berufung auf Aristoteles alle drei mit Neben-
formen in der tieferen und der hheren Quinte als in der Grund-
skala nebeneinander liegend vorstellen drfen:

Hypodorisch p. . , Hyperdorisch
liorisc
(olisch) (Mixolydisch)
A\^Hcdefga e f g a\\hcd'e' h c'd'e f'g'a\\h'

Hypophrygisch p],^.,-!,
Hyperphrygisch
rnrygiscn
(lastisch) (Lokrisch)
A Sc affg
II
defg\\a hc' d' a hcd'e'f' g'\\ a'

Hypolydisch Lydisch Hyperlydisch


F\\G ah c d ef c d ef\\g a li c g ah c d!e f'\ g
Diese neun Skalen beanspruchen allerdings zu ihrer Aufweisung
nebeneinander eine durch 2Y2 Oktaven fortgefhrte Grundskala,
nmlich von F
/?', da schon die einzelne Gruppe einer Haupt-
tonart mit ihren beiden Nebenformen den Umfang von zwei Oktaven
berschreitet:
(olisch) Hypodorisch Hyperdorisch (Mixolydisch)

AHc d efg a h c d' ef' g ah'


Dorisch

(lastisch) Hypophrygisch Hyperphrygisch (Lokrisch)

GAHcdefgah c d' ef' g a


Phrygisch

Hypolydisch Hyperlydisch
FQAH c defg ah c' d'e'f'g
Lydisch

Trotzdem Aufweisung der Oktavengattungen hchst


ist zur
wahrscheinlich schon von Aristoxenos und fortgesetzt von allen
spteren Theoretikern ein System von nur zwei Oktaven Umfang
angewendet worden, zunchst die Grundskala (dorische Stimmung)
in dem Umfange von A a
Da bereits der Mathematiker Euklid
.

(um 300 V. Chr.) das ganze System mit dem spter allgemein
4 7. Die ltesten Skalen. 185

gebrauchten Namen der Tetrachorde Hypaton, Meson, Synemmenon,


Diezeugmenon und Hyperbolaion entwickelt, auch das System von
Proslambanomenos bis Nete hyperbolaion ohne die Synemmenon
das ajxsTaoXov oarr^fxa (p. 37 t6 xaXoup-evov aixstaoXov au-
oTYjjxa) nennt, so ist es zweifellos nur ein Zufall, da der Ausdruck

ouoTyjfxa fjieTaoXov oder efjtfxeTaoXov fr das auch das Tetra-


chord synemmenon einschlieende modulierbare System nicht
vorkommt. Auch knnte man vermuten, da der streng logisch
denkende Mathematiker mit Absicht den Namen System fr eine
solche, Elemente zweier Tonarten mischende Bildung vermied. Von

dem freilich erst im 1. 2. Jahrh. n. Chr. schreibenden Aristoxenia-
ner Kleonides wird dagegen, gewi im Anschlu an Aristoxenos
selbst, das auch das Tetrachord synemmenon umfassende System
e|jL|xsTaoXov genannt und in Gegensatz zu dem ajistaoXov gestellt.
Kleonides gibt eine unzweideutige Erklrung des Unterschieds bei-
der, indem er die fr das a[xTaoXov eine einzige Tonika, fr das
i[x{xTaoXov (aligemein gefat) eine Mehrheit von Toniken annimmt
(p. 18): T^ 0 Tou ocjjLSxaoXou v.a\ e|i.txTadAou Sioiosi, xa' tjv

Siacpepsi Toc auXa auoT7)ii.aTa ttov }xyj aTrA.tbv. oltiXcc [xsv o3v lan xd
Ttpoi; [xiav T^pixoajxeva SiTrXa hk xa Trpo? Stio TpnrXa Ss td
[xeoTjV

Trpoi; usw. hnlich Aristides Quintilian p. 17: xal xa (jtev


TpeTi;

dfjLSTaoXa xa [xiav )(ovTa [iiorjv, xa [XTaaXXd|j.va xa TrXious


iyo^xa fiEoa?. Nehmen wir hierzu die breite und scharfsinnige
Auseinandersetzung des Ptolemus II. 6. p. 63, welcher zu dem
Schlu kommt: FiYverai [aev ouv rpia TExpdj^opSa xatd to e$%
ouvYjfXjJLEva Trpoi; t6 rrj? xoiauTifj? [XExaoX^? l'Stov {xt^si xivl [i.spix'^
8uo 8ieCUY[J.Vcv auorT|[xdxu)V oxav Z\a Stacpipcooiv dXXYjXwv xaxd
xov xdvov x(p oiaxEaadptov. 'Ettei Se ou TrpoEXExdcpEi xou TraXatoT? t\

[xj(pi xouxoov TTapau^r^oi? Xiv xovojv fidvo? ydp fjSstoav xov 8e


Stopiov xal xov cpptSyiov xal xov Xuoiov svi xo'v(p oiacpEpovxai; aWr\;-
XtV tu? fXYj cp&dvEtv iul xov x(j) SiaxEoodpojv ^uxEpov r^ apuxspov
xal oux )(ovx? Ztz(oc, diro xuiv SiECsuyfjLsvcov iroiTjCwoiv <pE^% xpi'a

XExpd)(op8a" ouaxY]{JLaxo? vdjxaxi iTEpisXaov x ovy][X[jLvov tV ej^odoi


Tcpd)(Eipov XTjv
Exxi[jLvyjv [iExaoXY]v. Da haben wir seitens eines
berlegenen Denkers die Erklrung fr den Umstand, da man eiij
die Tonart verleugnendes Tetrachord in die zweioktavigen Skalen
jeder Tonart aufnahm und zwar auch in Grundskala selbst die
und dennoch weiter von einem d[xxdoXov nach- ouoxyjixa sprach,
dem man das der Metabole dienende Tetrachord eingefgt hatte.
Ptolemus lehnt fr sich bestimmt ab, ein solches System noch
d|j,xdoXov zu nennen (ebenso Pachymeres, Vinc. S. 421), tritt aber
damit offenbar einem Usus entgegen. Das beweist der Katechismus
des Bakchius p. 18: >ndoa o5v ioxi xeXeT ouox7||j-axa Iv x(j>
186 V. Die Skalenlehre.

d|XTa(iX(p ouaTYj|xaTt,; Suo* ti'va xaGra; auvrj[Ji[JLevov xe xai SieCsuy-


fxevov. Aber auch die Einnistung der falschen Lesart djxstadXa)
Kleonides p. 1 8 cap. 1
statt i[x[i.Tao'Xt{) bei trotz der wenige Zeilen
darauf folgenden bestimmten Unterscheidung von dfjLsxdoXo? und
IfijxsxdoXo? mu jedenfalls auf den bereits bestehenden Usus zu-
rckgefhrt werden. Der Name o6arr^\la dfxexdoXov kommt an
sich zweifellos dem von Euklid entwickelten zweioktavigen System
ohne Synemmenon zu und Boeckh irrt, wenn er meint (De metr.
Pind. 209), Euklid htte in der Schluabteilung, welche dem oaxyj}xa
dfiExdoXov gewidmet ist, die Trite synemmenon weggelassen, weil
sonst zu viele Halbtne gewesen wren. Das wre kein Grund ; aber
die Trite synemmenon gehrt eben nicht in das d|j,exdoXov. Will
man aber den Ausdruck ouoTYjfjLa d[i,exdoXov in diesem erweiterten
Sinne beibehalten (wie z. B. noch Gevaert tut), so darf man den-
selben nicht bersetzen als unvernderliches System (Systema ira-
mutabile, Systeme immuable) sondern vielmehr als unverndertes
System, nmlich Grundskala. Da den Griechen wirklich die
Mglichkeit der Modulation zur Tonart der Subdominante durch das
Tetrachord synemmenon zur einzelnen Tonart zu gehren schien,
beweisen die Alypischen Tabellen, welche auch jeder Transposition
diese selbe Gestalt geben.
Diese Grundskala hat auch insofern gegenber smtlichen Trans-
positionen einen prinzipiellen Vorrang, als sie nach dem Zeugnis
des Aristides 247, vgl. S. 104) die einzige ist, welche in ihrem
(I.

vollen Umfange von zwei Oktaven (vom Proslambanomenos bis zur


Trite hyperbolon) gesungen werden kann:
Grundskala (dorische Stimmung)
Nete
|

ia g'
/'
Paranete
Trite
/

)
hyperbolon

Se Nete
j
{Nete ( ^ \
^ Paranete > diezeugmenon
Paranete I
c j c Trite )

Trite |
ft i^ Paramese
Mese y^a T' Mese
g Lichanos
j

,f Parhypate Imeson
e Hypate j

I
d Lichanos
j

\c Parhypate >hypaton
iW Hypate I

A Proslambanomenos

<7. Die ltesten Skalen. 187

Innerhalb dieser Grundskala werden nun smmtliche Oktaven-


galtungen aufgewiesen. Ich kann
Bellermann nicht beistimmen,
wenn er (Tonleitern und Musiknoten S. 9) die mixolydische (hyper-
dorische) und hypolydische (bei ihm auch syptonolydisch[?!] ge-
nannte) Skala als unmelodisch ausscheidet; denn die Erklrung
ihres Baues, die er selbst gibt (vgl. oben S. 1 79), beseitigt ja doch
allen Schein der Ungeeignetheit fr die Melodie. Auch da er die
hyperphrygische und hyperlydische beiseite schiebt, weil sie mit
der hypodorischen bezw. hypophrygischen dem Umfange nach
bereinstimmen, ist nicht berzeugend, hchstens kann man sagen,
da Hyperphrygisch und Hyperlydisch selten als solche erwhnt
werden, daher minder wichtig erscheinen. Die allgemeine Art, wie
Aristoteles (Polit. VIII. 7) die hohen (Hyper-)Tonarten (aiivrovoi ap-
{jLovtai) als zu hoch fr die Stimme lterer Leute bezeichnet, denen

mehr die tieferen (Hypo-)Tonarten (avsifXEvai) bequem lgen, weist


doch darauf hin, da diese Oktavengattungen wirklich auch in der
Lage, welche die Grundskala ihnen zuweist, in Betracht kommen,
dann aber freilich nicht wie oben (S. 170) entwickelt, die Hypo-
tonarten ber den Haupttonarten liegend sondern natrlich an
ihrer rechten Stelle:

hh'= hyperdorisch
aa = hyperphrygisch
gg = hyperlydisch

e = e'
dorisch
dd' = phrygisch
c c = lydisch
[Hh = mixolydisch ?)
Aa = hypodorisch
Gg = hypophrygisch
Ff = hypolydisch

Schlielich weist uns aber doch wieder der Umstand, da


alle Tonarten durch den Umfang der dorischen Grund-
skala begrenzt wurden, da nmlich hher als a und tiefer
als A nicht gesungen wurde, darauf hin, die effektive Tonhhe,
in welcher die einzelnen Tonarten gesungen wurden, dieser zu ak-
komodieren, d. h. die Haupttonarten in der Lage e e vorzustellen
und die Hypo- und Hypertonarten in der tieferen und hheren
Quinte dieser. Das Ergebnis ist dann:
e e

j^gg V. Die Skalenlehre.

Dorisch
efgapicd'e
A\\H:c
>
d efg a h c d^ e'f' g a \\h'
'
' '
^

Hypodorisch Hyperdorisch
(olisch) (Mixolydisch)

Phrygisch
efis g a hl'cis' d'
A H\\ eis defisga h'\\ cis'd'e'fis g ah'
Hypophrygisch Hyperphrygisch
(lastisch) (= Hypodorisch)

Lydisch

efis gis a h eis\dis'


A H eis II
dis e fis gis a h cis'\\ dis'e'fis gis a h!

Hypolydisch Hyperlydisch
(= Hypophrygisch [lastisch])

Dazu kamen aber wiederum noch mindestens die Umgestaltungen


des Dorischen, Phrygischen und Lydischen durch die Synaphe:

efgah*cd'e'
Mixolydisch

eflsgah*cde
Hypodorisch (olisch)

e fis gis ah eis d* e


Hypophrygisch (lastisch)

Auch hier ergibt sich wieder die Mglichkeit, eine und dieselbe
Tonart (Oktavengattung) in mehrerlei Tonlagen zu singen (3 Hypo-
dorisch, 3 Hypophrygisch, 2 Mixolydisch). An Gelegenheiten zur
Unterscheidung von ouvtovoi und yo.\o.^a'i (avi[Xvat) fehlt es also
sicher nicht und die Terztonarten Westphals sind recht gut zu missen.

18. Die jngeren Skalen.

Nach Bryennius (p. 477) hat bereits Aristoxenos den vor ihm allein
blichen lteren sieben (acht) Transpositionsskalen (tdvoi) : Dorisch,
Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Hypodorisch, Hypophrygisch,
Hypolydisch (und Hypomixolydisch) fnf weitere hinzugefgt,

<8. Die jngeren Skalen. 189

nmlich: lastisch, olisch, Hypoiastisch, Hypoolisch und Hyper-


iastisch. Trotz der spten Zeit, aus welcher diese Nachricht uns
berkommen ist (Bryennius schrieb im 14. Jahrhundert) ist die-
selbe doch glaubhaft, da die Hochblte des Virtuosentums (Timotheus,
Philoxenos) in die Zeit vor Aristoxenos fllt und eine weitere Ent-
wickelung des Musiksystems ber die Praxis dieser Zeit hinaus nicht
anzunehmen ist. Tatschlich ist nmlich mit der Aufstellung dieser
Transpositionen das System so weit entwickelt, da nur noch gering-
fgige Ergnzungen seitens spterer Theoretiker brig blieben. Zu
bezweifeln ist da Aristoxenos auch bereits die Namen
aber,
iastisch und olisch usw. gebraucht hat. Vielmehr ist wahrschein-
licher, da er die neuen Tonarten, welche smtlich in unserer
Notenschrift als t'-Tonarten erscheinen, also die mit der mixo-
lydischen Transpositionsskala beginnende Reihe auf der anderen
Seite des Dorischen fortsetzen, als Verschiebungen der lteren
Stimmungsweisen um einen Halbton angesehen und benannt hat.
Da wirklich Aristoxenos die Zahl der Transpositionsskalen bereits
auf 13 erhht hat, besttigen Kleonides und Aristides Quintilianus
(beide um die Wende des 1./2. Jahrhunderts n. Chr.). Aber Aristides
belehrt uns zugleich, da zu den 13 Skalen des Aristoxenos in-
zwischen bereits noch weitere 2 hinzugekommen sind (Hyperolisch
und Hyperlydisch), so da nun jeder der 5 Haupttne auch in
zwei abgeleiteten Formen existiert (mittel, hoch und tief); p. 23:
av exaoTo? apuTr^ta ts exQ '^'^'^ [xeaoTVjTa xal b^ox-qxcn). Da
S^Tcu)? y'

sowohl Kleonides als Aristides unter Berufung auf Aristoxenos je


zwei mixolydische, lydische, phrygische, hypolydische
und hypophrygische Tne annehmen, nmlich einen hheren
und einen tieferen und erst in zweiter Linie die neuen Namen
lastisch und olisch beifgen, Aristides sogar bei einigen in der
auffallenden, gewi unzweideutigen Form o? vuv alkioc, [uTrspSo)-
pioc, uTrepiaaxto;], so drfen wir als sicher ansehen, da Aristoxenos

nur die Namen cppu^io? ap? (tief phrygisch), XoSio? apu? (tief

usw. gebraucht hat, so da er fr die neue


lydisch), [xi^oXuSio? o^u?
Anwendung der alten Namen fr die neuen Skalen (wie
wir wissen, sollten ja gerade lastisch und olisch nach Heraklid
uralte Oktavengattungen sein) nicht verantwortlich gemacht wer-
den kann. Man hat vergebens nach einer Motivierung gesucht,
diese Namen ebenso oder hnlich auf die bereinstimmung der
Oktavengattung, welche diesen Namen einstmals trug, mit der
Gestalt, welche in der neuen Transposition die mittlere Oktave
erhielt, zurckzufhren. Whrend nmlich bei smtlichen lteren
Transpositionsskalen, auch den Hypo- und Hyper-Nebenformen der-
selben, die Mitteloktave e e Einstimmung erfhrt, welche
diejenige
190 V. Die Skalenlehre.

der denselben Namen tragenden Oktavengattung entspricht, ist fr


die iastische und olische ein hnlicher Sachverhalt nicht erweis-
lich, so da die Wahl der Namen als eine durchaus willkr-
liche erscheint und wohl aus der Absicht, die von Heraklides so
empfohlenen Namen wieder zu Ehren zu bringen, erklrt werden
mu. Fr die iastische Stimmung (mit 7 Kreuzen) ist zwar die
iastische Oktavengattung auf der Kithara erweislich aber nicht
an der Stelle, wo alle anderen Skalen abgelesen werden mssen
(zwischen der urspnglichen Hypate e und Nete e'), sondern zwi-
schen der Hypate und Nete der Zeit des spteren Virtuosentums
gis gis (vgl. die opfxaoia S. 83): .

2: .
= fl L ^ uOL
fH3
m {= hypophrygisch)

und es wohl nicht ungereimt, anzunehmen, da in einer


ist

Zeit, wo Ursprungsstimmung ganz auer Gebrauch gekommen


die
war, die Kitharisten der neuen Tonart ihren Namen nach der
Stimmung der neuen Hauptoktave gegeben htten. Aber fr das
olische versagt auch dieses Mittel der Erklrung vollstndig, wh-
rend die aristoxenischen Namen sich auch fr die neuen Tonarten
smtlich auf die alte Weise erklren lassen. Es mag sein, da
man zu den neu unterscheidenden Namen nur gegriffen hat, um
den gehuften hnlichen Namen zu entgehen (denn nun hatte man
z. . hoch und tief Lydisch, hoch und tief Hypolydisch und dazu

noch Hyperlydisch, aber auch noch hoch und tief Mixolydisch,


Hypomixolydisch und Hypermixolydisch so da wohl dem
Schler bei all den Spielarten des Lydischen schwindelig werden
konnte). Ich meine, unter diesen Umstnden darf man sich nicht
allzusehr wundern, wenn man nach einer Gruppe neuer Namen
griff, ohne da dieselben sich so streng wie die anderen aus dem

System rechtfertigen lieen. Da das System selbst und auch die


alte aristoxenische Nomenklatur sich streng logisch entwickelt hat
und darum eigentlich doch leicht bersichtlich ist, wird die zusam-
menhngende Darstellung smtlicher Transpositionsskalen sogleich
ergeben. Nur sei noch besonders darauf aufmerksam gemacht,
da Aristoxenos im Vollbewutsein der zentralen Stellung
der dorischen Tonart in der Mitte des ganzen Systems,
als absolute Grundskala, der mit dem siebenten H sich ergeben-
den zweiten Form des Dorischen (hoch Dorisch e e mit 7 aus
dem Wege geht und statt dessen von dis dis zhlt, was ja fl:)

frei-

'lich aber vollstndig gerechtfertigt ist, sobald man sich die Skala

<8. Die jngeren Skalen. 191

als l^-Tonart vorstellt, als welche sie fr e e vielmehr es es mit


5 V zeigt. Das Ergebnis dieses Umspringens zu den b-Tonarten
ist aber das sicherlich von Aristoxenos mit besonderer Absicht
bewirkte Au)pio? si?(so bei Kleonides und auch bei Aristides), das
sich gegenber der Doppelgestalt des Phrygischen, Lydischen und
Mixolydischen ganz auffallend markiert. Allein schon dieser Umstand
htte Bellermann und Fortlage offenbaren mssen, da ihre An-
nahme des Hypolydischen als Grundskala ein Kardinal-
fehler war.
Ich entwickele nun und zwar ohne Zuhilfenahme der
die Skalen
griechischen Notenschrift, um
noch nicht das Interesse auf diese ab-
zulenken, systematisch im Anschlu an Aristoxenos' Gruppenbildung
zu dreien (Mittelform, hohe und tiefe Form, d. h. Haupttonart, Domi-
nante und Subdominante), wobei ich zu beachten bitte, da die ver-
wandten Tonarten nicht wie bei den Oktavengattungen Quintenabstand,
sondern Quartenabstand haben, d. h. die Transpositionsskala, welche
der Mitteloktave die Gestalt der mit Hyper- unterschiedenen ver-
wandten in der Grundskala eine Quinte hher liegenden Oktaven-
gattung gibt, liegt nur eine Quarte hher, und diejenige, welche
ihr die Gestalt der durch Hypo- unterschiedenen in der Grund-
skala eine Quinte tiefer liegenden Oktavengattung gibt, liegt nur
eine Quarte tiefer.

1. Dorisch (Grundskala; vgl. 11).

Mitteloktave: ^ ' r? ^
dorisch.

2. Hypodorisch (vgl. 6).

(tiefste Tonart)

P
W
. i^:= ^
-G
Mitteloktave
m.
bypodorisch (oliscb, lokrisch).
^

192 V. Die Skalenlehre.

3. Hyperdorisch (= Mixolydisch, vgl. 40).

9t
i \s^-*-

-^-^^2- ^ 2.

ii^
^ i
Mitteloktave.

mixolydisch

4. Phrygisch.

s= ,^;g^^
;t^
I%
5'=:2= g ^
ii% Mitteloktavo.

phrygisch

5. Hypophrygisch (in hherer Oktave = Hyperlydisch, vgl. 9).

:5=s:|^

(t^lH^
:;^
i '
^jr
-m-^-6^

^ -&a.
^ i. ^
Mitteloktave: :^^ *"
g
hypophrygisch (iastisch)

6. Hyperphrygisch (in tieferer Oktave = Hypodorisch, vgl. 2).

^^-
^i=J^ "T-^
.

#=-:
rr^ -^ ^ 1
^^g hyperphrygisch (hypodorisch usw.^
Mitteloktave.

7. Lydisch.
:>:*
,jj ^.fa^
=0^

-<9- * -a *:

lydisch
-^ <2-
Mitteloktave.
^

4 8. Die jngeren Skalen. 193

8. Hypolydisch

^-^\^^^
^ ^
Mitteloktave:.9i=t
-^ ^ -^;a.
^ifczfir
hypolydisch

. Hyperlydisch (in tieferer Oktave = Hypophrygisch).


(hchste Tonart).

jfe F^^t^^^^4^
*r^ 2r
-s> -<S -
Mitteloktave.

hyperlydisch = hypophrygisch (iastisch).

Bis hierher reichen die 7 bezw. 9 alten (voraristoxenischen)


Skalen. Dadurch, da Timotheus die /"-Saite der Kithara anfgte,
entstand zwar die Mglichkeit, zwischen f und f ebenso die ver-
schiedenen Oktavengattungen durch Umstimmung zu entwickeln,
doch ist das augenscheinlich seitens der Theoretiker nicht geschehen.
Jans Vermutung, da z. B. die Syntonolydisti in f f mit 9 zu
suchen sei, wrde involvieren, berhaupt die auvxovoi des Aristoteles
in der /-Lage zu suchen; dafr fehlt indes jeder weitere Anhalt.
Die Gleichsetzung des ouvTovot; mit uTrsp-, und des avi|j.VTj (/aAapa)
mit uTTo- fhrt aber durchweg zu so einfachen Resultaten, da man
nach einem anderen Schlssel nicht lnger zu suchen braucht.
Als Brcke von den Kreuztonarten zu den Be-Tonarten mu
uns die mixolydische Tonart dienen, obgleich dieselbe nicht durch
eine komplette Familie in den Benennungen des Aristoxenos ver-
treten ist (der Hypermixolydius fehlt); da ja sogar die hyper-
dorische Skala, also die auvxovo-Form der zentralen Tonart eben-
falls in der Terminologie des Aristoxenos fehlt, so ist das wohl eine

ausreichende Motivierung, wenn wir auch der mixolydischen Trans-


position einen Platz als Haupttonart anweisen mit der Reserve, da
die hypomixolydische Tonart als solche nie vorkommt, weil sie mit
der dorischen identisch ist, und da auch die hypermixolydische
wegen ihrer Identitt mit der tief hypolydischen bezw. hypooli-
schen nicht genannt wird. Da aber Aristoxenos neben die mixo-
lydische mit \ eine hoch mixolydische mit 6 || stellt, so knnen
t?

Biemann, Handb. d. Musikgesch. I. 1. 43


194 V. Die Skalenlehre.

wir nicht umhin, die mixolydische als eine wenn auch nicht so
voll wie die andern entwickelte Haupltonart anzusehen:

iO. Mixolydisch = (Hyperdorisch, vgl. 3).

w^^r^^
.h ^ 5^

m^= ~A Milteloktave.
mixolydisch (hyperdorisch)

41. Hypomixolydisch (= Dorisch).

-^
b^
18. Die jngeren Skalen. 195

<3. Tief Lydisch (olisch).

r^^^^ \^M>
IS
13
Hs:

^T~^^^'
^^:^^m \

^ - :z:

^ tt f> 1
|Mi
Mitteloktave.

lydisch

14. Tief Hypolydisch (Hypoolisch, in hherer Oktave =


Hypermixolydisch, vgl. 12).

p asi
==iG
i^^^^ * -a^ ^
Mitteloktave: ^^^1?=^^
- ^ .^^I^

hypolydisch

15. Tief Hyperlydisch (Hyperolisch, in tieferer Oktave =


tief Hypophrygisch, Hypoiastisch, vgl. 17).

^
^ 1

SS^ ,_^_ Mitteloktave.


e;
hypophrygisch (iastisch, hyperlydisch)

So kommen wir endlich zu der den Kreis der Tonarten durch


enharmonische Identitt schlieenden Gruppe der iastischen oder
wie sie Aristoxenos nennt tief phrygischen Tonarten. Ich
schreibe dieselbe doppelt als Kreuztonarten und als Be-Tonarten,
um meine obige Behauptung zu belegen,
da Aristoxenos der
Doppelgestalt des Dorischen absichtlich ausgewichen ist:

16. Iastisch (tief Phrygisch bezw. hoch Dorisch).


a) hoch dorisch -^"^"^^
Jj_ l tt-#-ltt

^^^^pp^ fe-
b) tief phrygisch ^^r ,
hj?-
9t
S^
:^'
i ^IgE'l
196 V. Die Skalenlehre.

Ae\r'\cr
**"^^*^'
^~ ^ > Mitteloktave.

phrygisch

17. Hypoiastisch (tief Hypophrygisch [hoch Hypo-


dorisch], in hherer Oktave = Hyperolisch, vgl. 15).
hoch hypodorisch -^"^
-^ n
|7

tief hypophrygisch -^
-'TT i
fr
i>>^ ^

I
hypodorisch
Mitteloktave:

hypophrygisch

18. Hyperiastisch (hoch Mixolydisch [tief Hyperphrygisch,


hoch Hyperdorisch]),
hochmixolydisch (Aristoxenos)

J^^^^
^ld25:
?I2S=^
:^i=l2aiM
]^^sn:
^ ^
-fiy_-^^
(9#tf 1
mixolydisch (hyperdorisch)
. Mitteloktavo.

sas
a^ il
hypodorisch (!)
4 8. Die jngeren Skalen. 19.7

Vergleichen wir unsere Entwicklung mit der Aufzhlung der


4 5 Skalen bei Aristides und den Tabellen des Alypius, so ergibt
sich, da wir smtliche Namen und Formen besprochen und soweit
mglich erklrt haben. Alypius gruppiert seine 15 Skalen, die
natrlich dieselben sind wie die des Aristides, durchaus zu dreien,
nmlich 5 Hauptskalen (Lydisch, olisch, Phrygisch, lastisch,
Dorisch) mit ihren tieferen und hheren Seitentonarten, die er
durchaus nur durch die Zustze Hypo- und Hyper- in der oben
aufgewiesenen Weise bezeichnet. Keine Skala benennt er doppelt,
so da also z. B. der Name Mixolydisch dabei berhaupt nicht
fllt. Ob daraus geschlossen werden darf, da im 4. Jahrhundert
n. Chr. die lteren Namen ganz in Vergessenheit gekommen seien,
da der nur wenig ltere Bakchius sen. in seinem
scheint fraglich,
Katechismus sogar noch die 7 voraristoxenischen Transpositionen
lehrt (Mixolydisch, Lydisch, Phrygisch, Dorisch, Hypolydisch, Hypo-
phrygisch. Hypodorisch), sich also der Lehre des Ptolemus an-
schliet,welcher die neuen Tonarten verwirft und statt der 1 3 Ton-
arten nur 7 anerkennt, weil es nur 7 im Bau
des Aristoxenos
verschiedene Oktavengattungen gibt.
Ob die ['-Tonarten jemals in der Praxis zu grerer Bedeutung
gelangt sind, ist fraglich. Die stetig fortschreitende Entwicklung
nach der Seite der Kreuztonarten durch Hinaufschrauben der Kithara-
stimmung konnten wir konstatieren; dieselbe scheint aber bei der
Gruppe der iastischen Tonarten, d. h. derjenigen, welche noch
als Kreuztonarten vorstellbar sind. Halt gemacht zu haben. Die
Gruppe der olischen Tonarten ist wohl lediglich auf Rechnung
der Theoretiker zu setzen, w^elche das System abrundeten und en-
harmonisch abschlssen. Das ablehnende Verhalten des Ptolemus
gegen die Vermehrung der Skalen durch Aristoxenos mag daher
wohl sich auf praktische Erfahrungen sttzen, eine Reaktion gegen
die auer Kontakt mit der Praxis gemachten Fortschritte der
Theorie bedeuten. Dasselbe hat aber auch einen besonderen Grund,
der in alter theoretischen Tradition wurzelt; die neueren Tonarten
vom fnften ^ und zweiten b ab tasten nmlich diejenigen Stufen der
Grundskala an, welche ursprnglich als unvernderliche galten,
a und e, die beiden Sulen der dorischen Oktave. Die Unterschei-
dung stehender, unvernderlicher und umstimmbarer, vernderlicher
Stufen geht zwar eigentlich nicht die Skalenlehre sondern die Lehre
von den Tongeschlechtern an, welche wir spter zu errtern haben;
sie hat aber zweifellos auch Einflu auf die theoretische Behand-
lung der Skalen gewonnen. Ihre praktische Bedeutung aber steht
gewi auer allem Zweifel, da Reinheit der Intonationen gewi
weniger bei Umstimmbarkeit aller Stufen als bei Festhaltung
198 ^- ^'^ Skalenlehre.

wenigstens einiger derselben garantiert wurde. Gerade die Fest-


haltung des b als selbstndiger Saite zwischen a und h auf der
Kithara und die Benutzung dieses b als ais sicherte die Fernhaltung
jeder Umstimmung der Mese a, solange nicht ber das fnfte |
hinausgegangen wurde (Hypolydisch). Die 7 Skalen des Ptolenaus
machen aber gerade bei Mixolydisch (1 \^) und Hypolydisch (5 ^)
Halt, so da, da b seine eigene Saite hat, weder e noch a noch h
umgestimmt zu werden brauchen.

19. Thesis und Dynamis.

Die Skalenlehre findet ihrentheoretischen Abschlu und ihre


berfhrung Komposition durch die Unterschei-
in die Praxis der
dung der Thesis und Dynamis, zweier Begriffe, ber deren Bedeu-
tung viel geschrieben und gestritten worden ist, obgleich eigentlich
jedweder Streit zufolge der sonnenklaren Aufweisungen der alten
Theoretiker htte ausgeschlossen sein sollen. Meiner Ansicht nach
wrde die Polemik zwischen R. Westphal und G. v. Jan niemals
mglich gewesen sein, wenn nicht Fortlage und Bellermann auf die
unglckliche Idee gekommen wren, die hypolydische Oktaven-
gattung als Grundskala der griechischen Notenschrift hinzustellen.
Nur dadurch, da zufolge dieser Grundlage die dorische Tonart als
5moll (^*smoll) notiert werden mute, entstanden die Schwierig-
keiten fr das Herausschlen des so einfachen Kerns der Lehre
von der Thesis und Dynamis.
Wie ich schon andeutete, ist die Unterscheidung von Thesis
und Dynamis bereits in den erhaltenen Fragmenten der Harmonik
des Aristoxenos wohl erkennbar, freilich nicht gerade in den Stellen,
welche Westphal dafr angezogen hat, wie bereits der Englnder
Monro (The modes of ancient Greek Music 1894 S. 81) richtig er-
kannt hat, doch ohne da auch er die Hauptskala bemerkte und
ohne da er selbst zu vlliger Klarheit ber die Unterscheidung
gelangte. Die beiden ersten von Westphal angezogenen Stellen
(Aristoxenos Harm. p. 6 und p. 54) sprechen nmlich gar nicht
von einer Unterscheidung der Einzeltne nach ihrer Stellung im
System sondern vielmehr von der eoi? der Tetrachorde; was
unter Thesis der Tetrachorde zu verstehen ist, hat uns des Bacchius
Katechismus aufbewahrt (pag. 19): beas.ic, ok xsTpa/dpSwv oi? xo [likoc,
optCsTai ioiv sirta" oovacpTj [Hcdefga)^ oiaCsu^i? [efga^hc'd'e),

UTTooiaCsu^i? [H c d 6 . .}^h 6 d! 6]y eTriouvacpr] {Hede f gab cd'], uTto-

oovacpY) (H c d e . . . ab od'}, TrapaSiaCeu^n; 1, 'j'') UTrepSiaCsoSi?

{Hede . . \\eYg'a)-
19. Thesis und Dynamis. 199

Die Ausfhrung des Aristoxenos (p. 54) ber das unmittelbar


konsonante oder vermittelt konsonante Verhltnis der in demselben
System eingestellten Tetrachorde, welche ich bereits frher erwhnt
habe (S. 173) nennt ebenfalls diese Stellung der Tetrachorde zuein-
ander Oeoic. Eine Parallelstelle bei Aristides Quintilian (pag. 17)
macht Gevaert (Hist. et Theorie I. HO) arge Kopfschmerzen und
erzwingt das Gestndnis >ce qu'il dit des pentacordes est pour moi
absolument inintelligibJe (!!). Gevaert versteht nicht, wieso es nur
dreierlei symphonische Pentachorde im zweioktavigen Systema meta-
bolon geben soll. Der Schlssel liegt wohl in dem -/.ata oiaipsoiv
{}eu>pou(jieva (TTpa;(opoa). Sowohl die Pentachorde als die Okta-
chorde werden in dieser ausgehend vom
Stelle von Aristides
dorischen Normal-Tetrachord bestimmt,
Pentachorde durch die
Untenansetzung eines Ganztones, die Oktachorde durch Nebenein-
anderstellung zweier Tetrachorde mit Diazeuxis. Dann aber gibt es
in jedem Tonos (einschlielich des Tetrachords synemmenon) wirk-
lich nur 3 Pentachorde gleichen Baues, nmlich:

tlefgu
meson

ff abc ci

synemmenon
a\\hcd'e (bezw. A\\IIce)
diezeugmenon (hypaton)

und nur 2 Oktachorde gleichen Baues, nmlich:


ef g a\\h c'd'e
diezeugmenon
abcd'le'f'g'a
synemmenon
Da es sich nicht um die siSt;, d. h. den inneren Bau der
Systeme (Quarten-, Quinten-, Oktavgattungen) handelt, betont
Aristides ausdrcklich, indem er sagt, da deren Zahl grer sei
und von der verschiedenen Gre der einzelnen Stufenabstnde
abhngen (xaiK sxaoxou <p{>dYYou irapau^-zjatv Xa[xavd[XV7.).
Die dritte von Westphal angezogene Stelle (Aristoxenos p. 69)
lautet: Kar jaev ouv xa ixs-^ibr^ tv oiaaTr^jj-aiojv xal t; tv
(pOdyYtuv Taast? aTteipa tzioc, cpaivexai slvai Tot Trspi jieXo?, 'xara 8s
"cdi; ouvdcjxsic xat xardt id. siSv] xal xaxa Oiasi? Tceirepaafxsva t xat
TExaYiJ-Eva, was in seiner allgemeinen Fassung nicht viel lehrt; die
Fortsetzung aber spricht davon, da z. B. in der Nachbarschaft
200 V. Die Skalenlehre.

der Pykna nur ganz bestimmte Intervalle (Ganzton oder Ditonus


bezw. Trihemitonium) vorkommen knnen. Die Unterscheidung, uro
welche es sich in der berhmten Stelle bei Ptolemus handelt, ist
hier durch die Ausdrcke Osat? und 8uva[xi<; gemeint,
vielleicht
aber gar nicht errtert. Wohl aber spricht Aristoxenos pag. 40
ganz bestimmt von der verschiedenen Bedeutung, die einem Tone
in der Melopie zukommen knne, je nach seiner Stellung im
System als Nete, Mese, Hypate usw.: tov aozhv oe X6'{ov xat Tcepi
Tiv 8uva[i,(uv ipou[XV a.c, ai tv TSTpaj^dpotuv cpuosic icoiouoi, t6
^ap v^jir^c xai [lior^c. xal uTrarrjc t auT ^pa^perat OTj[XEttp tolc, hk
Tiv 8va[A(V oiacpopcti; ou oiop^Cei xa o7j[j.ta (hazz fA/pi tuiv |jl-

ye^aiv auTiv xeToki TioppcTspo) Se |X7]8^v. Paul Marquardt, der


Herausgeber des Aristoxenos (1868), hat zur Zeit als er die bei-
gefgte bersetzung verfate, mit dieser Stelle nichts anzufangen
gewut; denn er bersetzt: Dasselbe aber werden wir auch in
betreff der Lagen (!) sagen, welche die natrlichen Beschaffenheiten
der Tetrachorde hervorbringen; denn das(!) der Nete und Mese und
Hypate wird mit demselben Zeichen geschrieben und die Unter-
schiede der Lagen (!) scheiden die Zeichen nicht; sie werden also
nur zur Bezeichnung der Umfange gesetzt, weiter aber nicht. Im
exegetischen Kommentar S. 305 ff. und S. 328 ff. folgen aber einige
Versuche, dem Sinne der Stelle besser gerecht zu werden. Vermut-
lich hat Marquardt inzwischen die Programm arbeit von A. Ziegler
Untersuchungen auf dem Gebiete der Musik der Griechen (Lissa
1866) in die Hnde bekommen, welche sich zu Rudolf Westphals
Auffassung der Begriffe Thesis und Dynamis (in der Harmonik
und Melopie [1873]) in Gegensatz stellt; darauf lt wenigstens
der Umstand schlieen, da nun Marquardt Suvafiic nicht mehr
mit Lage sondern vielmehr mit Wert bersetzt wissen will. Zum
wirklichen Verstndnis des Unterschieds und zu einer klaren Defini-
tion kommt er freilich dennoch nicht und vollends leidet er Schiff-
bruch (obgleich er nun auf das Richtige gekommen zu sein glaubt)
bei dem Versuche, die rtselhafte Aussage von der Gleichbezeich-
nung der Tetrachorde der Hypate, Mese und Nete zu erklren.
Immerhin kommt aber wenigstens dabei das richtige Schluresultat
heraus,da das Notenzeichen nur die absolute Tonhhe anzeigt
aber nichts ber die Stellung des Tones in der Skala als Nete usw.
aussagt. Auf die so naheliegende Erklrung, das t6 ttji; vy-jir^c

durch or^[xTov zu ergnzen, welches Wort nur wegen der Wieder-


holung wegfllt aber usuell in Wegfall gekommen sein kann, verfllt
Marquardt merkwrdigerweise nicht.
Zur weiteren Vorbereitung fr die Analyse der Ausfhrun-
gen des Ptolemus mgen noch zwei Stellen bei Aristoxenos und
4 9. Thesis und Dynamis. 201

eine bei Aristides dienen, nmlich zunchst Aristoxenos Harm.


pag. 34: xal iraXiv Stav [jlsvovto? tou \is'(ebooc, rdos xaXijxsv

'j-aTTjV y.cr.t [learjV x6oz ^:a^a\liar^v xat vtjtt^v, [xsvovto? Yap to5
fxsYeOoo? ou[xaivet. yivsTo&at Ta? tcv cpo'YYcuv Suvajxsi?, d. h. und
wiederum ereignet es sich, da wir dasselbe Intervall einmal als
Hypate-Mese das andere Mal als Paramese-Nete definieren, wenn
nmlich die Dynamis der Tne eine andere ist (z. B. ist fis h in
hypodorischer Stimmung Paramese-Nete, in phrygischer dagegen
Plypate meson-Mese; vgl. S. 177). Ferner Aristoxenos Harm, pag 47:
6p5[j,sv yap ort vr]r7] ji-ev xai ji.eo7j 7:apav7jTrj<; xai Xij^avou Siacpspsi
xara ttjv ouvafxiv xat 8ia rautr^v tyjv airtav l'Sta xslTai vdjxara
. . .

ixaoTot? auTiv, d. h. Wir sehen, da der Schritt von der Nete


:

zur Mese (dorisch: e =


a] anders wirkt als der (gleichen Abstand

zeigende) von der Paranete zur Lichanos [d' g), eben darum sind fr

jede dieser Fortschreitungen besondere Namen bestimmt Aristides <^.

pap. 18 sagt in voller bereinstimmung mit Aristoxenos aber mit


einer fr uns sehr wertvollen Abweichung im Ausdruck, da ein
und dasselbe Notenzeichen (otjIxsTov) eine ganz verschiedene dyna-
mische Benennung des Tones erfordere (aXX^ 6uva[jii cpdy^ou
xaTovo[jLaCd[JLvov), je nach der an denselben anschlieenden Intervall-
ordnung (ex T^c Tiv icp^% cp9dYy(uv dxoXouftiac). Das ist so deutlich,
da wir aus Ptolemus kaum mehr etwas Neues erfahren knnen.
Das 5. Kapitel des 2. Buchs der Harmonik des Ptolemus ist
berschrieben: 11(0? tv cpo'Yytwv 6vo[jiaaiai irpoc xe xr^v dsaiv
exAafxavovxai xat xrjv ouvafiiv und entwickelt zuerst als 6vo[iaaia
xaxa soiv die Namen der einzelnen Tne des zweioktavigen Systema
ametabolon (ohne das Tetrachord Synemmenon, das ja nach
Ptolemus nicht in das System gehrt); dann aber geht er zur
Aufweisung der Bedeutung der Suvafii? ber, die er sinnvoll als
Relativitt erlutert (x6 Trpd? xi tt? ej^ov) und demonstriert zu-
erst, wie in dieser Gnindskala selbst die zunchst nach ihrer
Stellung bereinander benannten Stufen (Mese die mittelste, Nete
die hchste, Hypate die tiefste usw.) ganz bestimmte Bedeutungen
(ouva[j.i;) haben, welche zunchst sich theoretisch definieren lassen
als feststehende und bewegliche Stufen. Die feststehenden
(soxtxec, dxivTjXoi) sind nmlich die in den drei Tongeschlechtern
unvernderlichen; es sind das die Grenz tne smtlicher Tetrachorde
\md dazu der Proslambanomenos, also in der Grundskala die Tne

A\\B[ . . . e . . . a\\fi . . . e . . . a
Das diatonische, chromatische und enharmonische Tongeschlecht
(ysvo;)und smtliche sonstigen Spielarten (xpoo^O unterscheiden sich
^voneinander nur durch die verschiedene Stimmung der zwischen
202 ^- t>* Skalenlehre,

diesen Pfeilern einzuschaltenden beweglichen Tne. Schon hier


bemerkt Ptolemus allgemein: Wechseln nun aber die ouvajxeic
ihre Lage, so bleiben auch die Ortsbestimmungen der stehenden
und beweglichen Stufen nicht dieselben (MsxataCoiJ-svajv yoip rf;
ovxai
iact Tcv ouva[jLiuv ouxsxt. xoT; auToi? tot:oic scpaptxdCouatv oi rotv
EOT<T)v xal xtvou[xsvtV opoi.

Im 11. Kapitel des 2. Buchs stellt er dann ausfhrlich dar, wie


solches Wandex^n der Dynamis vor sich geht: 'ExXa[xavo[jivou ytip
Tou Sia Tiaaiv xara lou? ixEtalu zu)? to5 tsXsi'o ouaTTjjxaxo;
XOTTOU?, XOUx' 3X1 XOU? (ZTIO X% X"fl OsOEl. XtV [ISOIUV UTTOCXITj? STT!.

XYJV VTjXr^V OtCUY}AV>V ... 7] [JLV XOU Mt^oXStOU JXEOYj XttXa


XT]v 8uva<i.iv cpap[xoCxai xu) xd7:(j> xf^c TtapavYjxr]? xcv oieCeuyjxs-
V>V, Tv 6 XOVO; XO Tlpixov 100? V X(\i 7rpOXl[JLEV(p TTOf/jair] XOU 8ia-
Tcaotov. gewi nicht leicht;
Diesen Text falsch zu bersetzen ist

zweifellos bedeutet der Wortlaut: Nimmt man nun aus der zwei-
oktavigen Grundskala die Mitteloktave heraus, d. h. also der
Lage (Thesis) nach die Stufen von Hypate meson bis Nete diezeug-
menon, so wird die Mese xax 8uva|i.iv des Mixolydischen in der
Lage der Paranete diezeugmenon eingestimmt, derart, da die vor-
liegende Oktave (nmlich die von Hypate meson bis Nete diezeug-
menon) dem Bau der ersten Oktavengattung (i^'' V2'' ''11^! vgl. S. 1 75) '<

entspricht. Also der Ton, welcher in der Grundskala Paranete


synemmenon ist, soll in der mixolydischen Transpositionsskala Mese
werden und die ganze Oktave so gestimmt, da das Mittelstck (ee).
die Stimmung der mixolydischen Oktavengattung erhlt, welches
Resultat sehr einfach durch Benutzung der Trite synemmenon statt
der Paramese erzielt wird; da immer die mixolydische Oktaven-
gattung als erste gezhlt wird, hat wahrscheinlich seinen Grund
gerade in dieser bequemen Mglichkeit:

efg a b cd'\\e'

Ebenso wird die Lage der Mese fr alle weiteren Transpositio-


nen durch Ptolemus bestimmt, indem er sagt, da die lydische
Mese an dem Orte (xo xcJttu)) der Trite diezeugmenon (c) zu liegen
komme, die phrygische an dem Orte der Paramese (), die hypo-
lydische an dem der Lichanos meson [g]^ die hypophrygische
an dem der Parhypate meson (/"), die hypodorische an dem der
Hypate meson (e). Da die Mesen den Grundtnen unserer Mollton-
leitern entsprechen, so wrde aus den Angaben des Ptolemus zu-
nchst zu folgern sein, da statt der S. 177 bersichtlich zusammen-
gestellten vielmehr die folgenden:
<9. Thesis und Dynaniis. 203

Mixolydisch
:

20l V. Die Skalenlehre.

also alle 6 Transpositionsskalen sind bei ihm jB-Tonarten statt |f-Ton-


Umstimmung der Skala fg ahcdief In
arten, abgeleitet aus der .

der Vorrede zum Anonymus (1841) nimmt Bellermann die Haupt-


tonart der Kithara, Lydisch, als Grundskala an (aber ohne die
PjHtension, damit die absolute Tonhhe zu bestimmen), und weist
die Oktavengattungen an Umstimmungen von c
c nach, was natr-
lich wieder anders aussieht, aber dieselbe Deutung der Angaben des
Ptolemus voraussetzt

Mixolydisch BmoW
Lydisch ^moll (Grundskala)
Phrygisch G'moll
Dorisch i^moll
Hypolydisch E'moll
Hypophrygisch Dmoll
Hypodorisch CmoW
Der erste, der sich nach Wallis darauf
steifte, da das x&
TOTTO) des Ptolemus wrtlich zu war Rudolf Westphal
nehmen sei,

in seiner Harmonik und Melopie der Griechen (1863). Da


Oskar Paul in seiner Habilitationsschrift Die absolute Harmonik
der Griechen (1866) und im Anhange seiner bersetzung des
Boethius de musica (1872) sich ihm darin anschlo, bestrkte
Westphal im dauernden Festhalten
der Deutung. Aber da das
Anklammern an die Tonhhe des
g und / als Mesen des Lydischen,
c,

Hypolydischen und Hypophrygischen zu den aufgewiesenen Wider-


sprchen gegen Aristoxenos und Ptolemus und alle anderen Autoren
bezglich der relativen Hhenlage der Transpositionsskalen gegen-
einander fhren mute, so wurden Westphal und Paul zugleich die
Urheber einer ganz abweichenden Deutung des Sinnes von Thesis und
Dynamis, welche leider seither auch Gevaert angenommen hat.
In seiner ersten Darstellung in der Harmonik und Melopie
der Griechen kommt Westphal noch nicht zu einer voll ausgefhr-
ten und schematischen Darstellung seiner Deutung, lt die Aus-
legung Bellermanns noch in der Hauptsache bestehen und ficht nur
die gekennzeichneten Abweichungen der Tonhhe an. Er versteht
die Anweisung des Ptolemus dxXa}jLavo[xVoo yap ~ou otd iza-
ov usw. nicht dahin, da die Mitteloktave der Grundskala (e e

bezw. Bellermanns f f) der Aufweisung aller Transpositionsskalen
dienen soll, sondern vielmehr dahin, da jede Oktavengattung als
Mittelstck (von Hypate meson bis Nete diezeugmenon) eines eigenen
durch zwei Oktaven gefhrten Systems gelten kann, zunchst
gleichviel, in welcher absoluten Tonhhe, mit anderen Worten unter
thetischer Benennung versteht Westphal (a. a. 0. S. 1 92) z. B. den
4 9. Thesis und Dynarais. 205

Ton e jils Hypate einer zwischen e und e laufenden mixolydischen


Oktave efg ah ed'e oder den Ton H
als Hypate einer zwischen R
und h laufenden mixolydischen Okta,ve Hcdefgah (s. unten).
Durch Oskar Pauls Absolute Harmonik und Boethius- ber-
setzung gelangt aber die neue Deutung zu voller Reife, indem nun-
mehr fr jede Oktavengattung vollstndige zweioktavige
Systeme aufgestellt werden, in welchen das Mittelstck von Hypate
meson bis Nete diezeugmenon die betreffende Oktavengattung vor-
stellt, aber nach unten um 4 Stufen bis zu ihrem Proslambano-
menos und nach oben um 3 Stufen bis zu ihrer Nete hyperbolon
verlngert wird.Damit entsteht also fr die vierttiefste Stufe jeder
Oktavengattung der Name thetische Mese und fr ihre Unter-
oktave der Name thetischer Proslambanomenos und fr die Ober-
oktave der Name thetische Nete hyperbolon. Der Umstimmung
irgend welcher Saiten bedarf es fr die damit entstehenden 7 zwei-
oktavigen Systeme berhaupt nicht, vielmehr knnen dieselben
smtlich innerhalb der verlngerten Grundskala von E d" aufge-
wiesen werden (0. Paul und Westphal notieren nun die Grundskala
vernnftiger Weise ohne Vorzeichen):

1. Mixolydisch: EF G AHcd{e)fg ahc'd'e


(Thetische Mese e = dynamische Hypate meson).

2. Lydisch: F G AIIcde{f)gahcjl'ef'
(Thetische Mese / = dynamische Parhypate meson).
3. Phrygisch: G AHcdef{g)ahcd'ef'g'
(Thetische Mese g = dynamische Lichanos meson).
4. Dorisch: A H c d ef g [a)hcd'e' f'g a
(Thetische Mese a = dynamische Mese).
5. Hypolydisch: IIcdefga{h)cd'e'f'g'afi
(Thetische Mese 7i (! !) = dynamische Paramese).
6. Hypophrygisch: cdefg ah {c) d'ef'g'a/t'c"
(Thetische Mese c = dynamische Trite diezeugmenon).
7. Hypodorisch: defgahc{d'}e'f'g'ah'c"d"
(Thetische Mese d = dynamische Paranete diezeugmenon).
Bis zu einem gewissen Grade kann wohl Boeckh fr das Auf-
kommen einer solchen Idee verantwortlich gemacht werden, nm-
lich durch seine Aufweisung der Teilbarkeit der Oktavengattungen
Dorisch, Phrygisch und Lydisch in zwei gleichgebaute Tetrachorde:
206 V. Die Skalenlehre.

efga\\hcde (2 dorische Tetrachorde)


defg\\a h. c <f (2 phrygische Tetrachorde)
cdefWg ahc (2- lydische Tetrachorde)

zwar keineswegs fr ausgeschlossen, da man in


Ich halte es
alter Zeit vor der grndlichen Durchbildung der Skalenlehre z. B.
von einer Mese der phrygischen Oktave gesprochen haben wird
und habe sogar meine Erklrung der Enharmonik des lteren
Olympos darauf aufgebaut, da die berichtete Auslassung der
Lichanos nicht die dorische sondern vielmehr die phrygische
Lichanos [f] betroffen hat. Zur Zeit des Heraklides Pontikus wird
vielleicht auch noch die Erinnerung an solche alte Formen der
Theorie bestanden haben. Spter aber ist auch diese Erinnerung
gnzlich ausgelscht und andere Tetrachorde als dorische gibt es ber-
haupt nicht. Wohl unterscheidet man fortgesetzt die drei sTotj to5
5iaTeooap)v im diatonischen Tongeschlecht, aber niemals taucht statt
der einfachen Numerierung eine an die Oktavengattungen erinnernde
Nomenklatur fr die verschiedenen Arten der Tetrachorde auf.
Das Ergebnis der Aufstellungen Westphals bezw. Pauls ist
aber auch sonst in mehr als einer Hinsicht bedenklich. Was soll
man sich fr eine Vorstellung von einer hypolydischen Skala
machen, deren thetische Mese (und Proslambanomenos und Nete
hyperbolon) der Ton h ist, whrend doch alles darauf hindeutet,
da Hypolydisch (wie auch Westphal selbst stets angenommen) als
Nebenform des Lydischen wie dieses c und / als Haupttne behan-
delte? Ebenso widerspricht die thetische Mese c ganz und gar
dem Charakter des Hypophrygischen, das auch bei Westphal sonst
eine auf g d beruhende Skala ist.
Glcklicherweise setzt uns eine Ausfhrung des Gaudentios,
eines Zeitgenossen des Ptolemus, instand, strikt zu beweisen, da
auch in der rmischen Kaiserzeit und speziell zur Zeit des Ptole-
mus eine derjenigen O.Pauls und Westphals entsprechende thetische
Onomasie nicht bestanden hat. Gaudentios sagt (pag. 21) ber-
einstimmend mit den Atypischen Tabellen und Aristides Quintilian,
das Zeichen des tiefsten berhaupt gebrauchten Tones sei ~a
(Alypisch ci- ). Dasselbe entspricht dem Proslambanomenos der tief-
sten Transpositionsskala, der hypodorischen Tonart, E. Gaudentios
sagt nun mit Recht, da der tiefste von allen Tnen natrlich
nichts anderes sein knne als Proslambanomenos; das einen Ganz-
ton hhere , welches dem Fis entspricht, kann dagegen nach
Gaudentios sowohl Proslambanomenos als auch Hjrpate hypaton
sein. Fr das nur einen Halbton ber E liegende F (= T)
nimmt Gaudentios ebenfalls die Mglichkeit in Anspruch, da es
4 9. Thesis und Dynarais. 207

Proslambanomenos sein kann (es ist Proslambanomenos einer der


von Ptolemus verworfenen aristoxenischen Skalen), bestreitet aber
entschieden, da es Hypate hypaton sein knne, weil fr einen
Proslambanomenos darunter kein Raum sei {Es). Von einem mixo-
lydischen System, in welchem E Proslambanomenos und F Hypate
hypaton wre, wei also Gaudentios entschieden nichts.
Es wre aber auch ganz unerfindlich, was dieser ganze breite
Apparat einer thetischen Onomasie, den Ptolemus mit umstnd-
lichen Doppeltabellen fr alle 7 Tonarten entwickelt, fr einen Zweck
htte, wenn er sich nicht eben ganz einfach auf die Aufweisung
des Verhltnisses zwischen der Grundskala und ihren Transpositio-
nen bezge. Da das \ 0. Kapitel die Hhenlagen der einzelnen
Transpositionsskalen gegeneinander errtert und die umstndliche
Erklrung des Verhltnisses von Thesis und Dynamis daran als
\< .Kapitel direkt anschliet, berhaupt aber zwischen dem 5. Kapitel,

welches zuerst das Programm aufstellt, Thesis und Dynamis zu

erklren, und dem welchem die tabellenmigen Nachweise


11., in
gegeben werden, nichts steht, was nicht streng zur Sache gehrte
(z. B. gehrt der Nachweis entschieden zur Sache, da das Tetra-

chord synemmenon in eine reine Tonart nicht gehrt, weil es


bereits ein Element der Modulation bedeutet)
so liegt ja eigent-
lich klar auf der Hand, da es sich um nichts anderes handeln
kann, als die Lehre von der Vernderung der tonalen
Funktionen der Stufen des zweioktavigen Systems von A a, wie
bereits Wallis und wieder Bellermann und von Neueren C. v. Jan
erkannt haben. Leider ist aber gerade Jans letzte uerung zu
der Frage, in dem posthumen
Bericht ber griechische Musik und
Musiker von 1884 99
im Ausdruck hie und da unklar ausgefallen,
was sicher seinen Grund darin hat, da Jan (gest. 4. Sept. 1 899)
die Korrektur der im Jahresbericht fr Altertumswissenschaft er-
schienenen Arbeit nicht mehr selbst lesen konnte. In der durch-
aus zustimmenden Besprechung der Studie Dynamis und Thesis
von R. Iberner (in Philologus 1896), welche sich mit Recht wie-
der auf den Standpunkt vor Westphal und Paul stellt, kommt leider
zweimal der Satz vor: Dynamische Mese ist die Tonika einer jeden
Oktavengattung. Das kann unglcklicherweise wieder im Sinne der
Westphalschen Theorie verstanden werden, whrend Jan damit
sagen will, dynamische Mese ist bei jeder beliebigen Umstimmung
der Mitteloktave der Ton, welcher in dem dadurch gegebenen trans-
ponierten System dieselbe Stellung einnimmt wie die Mese a in
der (dorischen) Grundstimmung. Auch Jan ist zweifellos wieder
durch die unglckliche Bellermann-Fortlagesche Verwandlung der
dorischen Stimmung in ein moll oder ismoW stark in der klaren
208 V. Die Skalenlehre.

bersicht der Verhltnisse behindert. Alles ist aber kinderleicht


und sonnenklar, sobald man die dorische Stimmung als Grundskala
ansieht d. h. als Tonart ohne Vorzeichen notiert; nur dann ist der
Hauptsatz des Ptolemus verstndlich nur im dorischen Tonos fallen
ist eben nichts weiter
Dynamis und Thesis zusammen. Thesis
grundlegende Bestimmung der Stufen im
als die einfache
Systema ametabolon. Wenn auch, wie unsere Untersuchungen
ergeben haben, niemals eine Kithara mit besonderen Saiten fr smt-
liche Stufen des zweioktavigen Systems existiert hat, so stellt man
sich doch, um am zweckmigsten ein Instrument
klar zu sehen,
vor, auf welchen die smtlichen in das Bereich dieser Doppeloktave

A a fallenden Tongebungen nebeneinander mglich sind. Das
Instrument, auf dem es die pythagorischen Theoretiker den Schlern
demonstrierten, war bekanntlich das Monochord, mit 1 2 oder spter ,

auch mit 4 Saiten und beweglichen Stegen (Helikon). Die bestimmte


Aussage des Aristides Quintilian (p. 24), da nur die dorische Ton-
art in ihrem ganzen Umfange durch zwei Oktaven gesungen wird,
die anderen dagegen nur bis zur Hben- und Tiefengrenze des
Dorischen, d. h. unten bis A oben bis d, findet ihre vollstndige
Besttigung durch die Tabellen der Thesis und Dynamis bei Ptole-
mus H. cap. \ 1 welche smtliche Umstimmungen mit dem theti-
,

schen Proslambanomenos und der thetischen Nete hyperbolon


abbrechen. Ptolemus geht in der Einhaltung dieses Prinzips so
weit, da er sogar alle die Stufen, welche irgend eine Trans-
position in der Tiefe mehr haben wrde, whrend oben deren
fehlen oder umgekehrt, trotz des Widerspruchs der Tonhhe, mit
den ihnen in der nicht mehr singbaren Lage zukommenden Namen
in der in das Bereich der Grundskala A
d fallenden Lage einsetzt.
Z. B. wird, wenn man die Paranete diezeugmenon [d) als Mese'
ansetzt (wodurch die mixolydische Stimmung sich ergibt), eigent-
lich das ganze zweioktavige System um eine Quarte nach oben
verschoben, da jederzeit die lese mit ihrer Unteroktave (Proslam-
banomenos) und Oberoktave (Nete hyperbolon) das zweioktavige
System umschreibt, wie es Alypius vollstndig notiert, so da also
die mixolydische Stimmung eigentlich von d d^ reicht. Anstatt
aber unten die Stufen c B und A wegzulassen, die unter dem mixo-
lydischen Proslambanomenos liegen und dafr oben die Stufe h' c"
und d" anzusetzen, fgt Ptolemus vielmehr in der Tiefe die in
das Gebiet der Grundskala hineinfallenden Tne mit den ihnen in

ler Hhe zukommenden Namen hinzu, z. B.:


:

i9. Thesis und Dynamia. 209


Mixolydisch

Tetr.
hyper- (
[,
^, ) Tetr. diezeugmenon
bolon

j. I d d \ Mese
diezeug-
menon \" !;'
) Tetr. meson
Mese , ^ .

Tetr. I ff ff\
Tetr. hypaton
meson

Tetr. I d d . Proslambanomenos bezw. Nete ) ,


hyper-
hypaton \c c Paranete I

Prosl.
WA B
^iTrite
I Trite
\

A' Nete diezengmenon


I
^^lon

Dazu gibt Ptolemus noch an, welche Tne nunmehr in dem


transponierten System die stehenden und welche die beweglichen
sind,und bestimmt die Intervalle zwischen den einzelnen Stufen
durch Proportionen! Kann man berhaupt deutlicher sein?
Wir drfen wohl als sicher annehmen, da ursprnglich Oiai?
Lage der Stufen (Saiten) auf der Kithara
nichts weiter ist als die
und Lyra, und da der Name erst von da ber die Grenzen von
deren Tongebiet hinaus getragen wurde die in diesem Zusammen- ;

hange gebrauchten Ausdrcke raoic; (Spannung), ecpapfio'Cstai


stets
(wird eingestimmt) u. a. verweisen ja immer wieder auf die Saiten-
instrumente. Fr die Kithara reduzierte sich dann der Umfang,
innerhalb dessen die verschiedenen Transpositionsskalen zur Geltung
kamen, noch weiter und begriff, abgesehen von den Virtuosenknsten
der Timotheus und Genossen, eigentlich nur die Mitteloktave e e.
Im Grunde ist es immer nur darauf abgesehen, zu zeigen, in
welches transponierte System diese Mitteloktave gehrt, je nachdem
sie dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch, hypodorisch, hypo-
phrygisch und hypolydisch eingestimmt wird. Von weiteren Um-
stimmungen als diesen will besonders Ptolemus nichts wissen, weil
sie, was allerdings nicht zu bestreiten ist, nur Wiederholungen
bereits unter diesen befindlicher Oktavengattungen in etwas hhe-
rer oder etwas tieferer Lage ergeben knnen. So exemplifiziert
Ptolemus ganz richtig, da ein sogenanntes tieferes Hypophrygisch
(aristoxenischer Nomenklatur, das Hypoiastische des Alypius), das
von manchem zwischen dem Hypodorischen [EmoM) und dem Hypo-
phrygischen {FismoW) eingeschaltet werde, nur entweder die Verhlt-
nisse der hypodorischen Oktave etwas hher {EismoW statt EmoW)
Biemann, Handb. d. Musilsgesch. LI. 44
210 V. Die Skalenlehre.

oder die der hypophrygischen etwas tiefer (i^'moll statt FismoW)


reproduzieren msse. Das drckt Ptolemus so aus: Denn wenn
die dynamische Mese der hypodorischen Tonart auf die Stufe der
thetischen Hypate meson fllt und die dynamische Mese des Hypo-
phrygischen auf die thetische Parhypate meson, so mu eine
zwischen diesen beiden eingeschobene weitere Toriart, die sogenannte
tiefere hypophrygische, ihre dynamische Mese ebenfalls entweder
auf der Stufe der thetischen Hypate (e) haben wie auch die hypo-
dorische oder aber auf der Stufe der thetischen Parhypate (/")
wie auch die hypophrygische. Dieser Passus spricht gewi un-
zweideutig genug von den Transpositionsskalen und stellt ganz
ebenso, wie der Anfang des Kapitels, die Beziehungen zwischen
den thetischen und dynamischen Benennungen klar; da derselbe
trotzdem nicht 0. Paul die Augen geffnet hat ber die gnzliche
berflssigkeit und Verkehrtheit seiner nichttransponierten zwei-
oktavigen Systeme fr alle Oktavengattungen, ist sehr verwunder-
hch, noch verwunderlicher aber, da auch R. Westphal ber
diesen Passus glatt hin weglesen konnte, ohne einen Widerspruch
zu bemerken.

20. Die altgriechische Solmisation.


Eine wichtige Ergnzung meiner Darstellung der altgriechischen
Skalenlehre ist mir erst jetzt mglich geworden, nachdem ich bei

der vergleichenden Betrachtung der byzantinischen Skalenlehre


und der frhmittelalterlichen Theorie der Kirchentne zu der Er-
kenntnis gelangte, da ein innerer Zusammenhang besteht zwischen
der antiken Theorie und den so lange rtselhaften seltsamen Text-
silben derMemorierformeln (Tropen) des byzantinischen Oktoechos,
ber deren Sinn schon Aurelian von Reome (im 9. Jahrhundert)
keinen Aufschlu mehr erlangen konnte
(vgl. Handbuch der Musik-

geschichte 2,I, 53 S.
ff.), die aber auch die abendlndische Kirche
bernahm, so da sie uns mit reicherer Ausfhrung der Melodien
in der Commemoratio brevis de tonis et psalmis (mit Hucbalds
Dasia-Zeichen notiert), bei Johannes Gotton (1 1 Jahrhundert) im. ,

Tonarius des Bernard von Clairveaux (f 1153, mit lateinischen


Texten) und bei Johannes de Grocheo (13. Jahrhundert) usw. in
den Hauptzgen wohl erkennbar wieder begegnen. Auch ergibt
da bereits die alten Griechen in der Unterscheidung
sich weiter,
der Oxypykna, Barypykna und Apykna des Tetrachords ebenso
wie in Hucbalds vier Stufenzeichen der Dasia-Notierung und in
Guidos Solroisalionsnamen {ut re mi fa sol la] verschiedene Ver-
suche vorliegen, die tonalen Funktionen der einzelnen Stufen
der Skala zu charakterisieren. Ganz demselben Zweck dienen
20. Die altgriechische Solmisation. 211

aber auch die fiaptupiat der byzantinischen Notierung </) ^ ^


und tt. Wie in der Guidonischen Solmisation schlielich die
eigentlich orientierenden Stufennamen der Tne Mi und Fa sind,
so sind in der byzantinischen die Martyrien *^ und *t, also
ebenfalls der unlere und der obere Ton des Halbtons, Hucbalds in
Dasia-Notierung die beiden in Halbtonabstand stehenden Zeichen
<v (\ c/ \i "-a) und \
"^ \)^ und in der altgriechischen Solmi-
(\K
sation die den Silben und xa entsprechenden.
tt]

Gh. Em. Ruelle hat in Sammelb. IX. 4 (Juli 1908) der IMG. mit
dankenswerter Ausfhrlichkeit die auf die antik-griechische Sol-
misation bezglichen Stellen des Aristides Quintilianus und des
Bellermannschen Anonymus zusammengestellt,
kommentiert und
nach Mglichkeit emendiert. 0. Fleischer bemerkt (Neumenstudien
HI, S. 41 f.) die hnlichkeit der charakteristischen Formeln fr die
Kirchentne bei den spten Byzantinern mit den bei Aurelianus
Reomensis, Hucbald, Regino, Odo, Berno usw. mitgeteilten und
kommt zu dem Schlsse, da >die griechische Musik des aus-
gehenden Mittelalters eine sicherere weil autochthone berlieferung
hatte als das Abendland. Da das ein Irrtum ist, werden wir
gleich sehen. Weder Ruelle noch Fleischer hat aber die Frage
angeschnitten, ob nicht zwischen der antik-griechischen und der
byzantinischen Solmisation, wie sie uns ein halbes Jahrtausend vor
der Papadike von Messina Aurelian und Hucbald belegen, ein Zu-
sammenhang existiert.

Ich will dem Leser die Umwege ersparen, auf denen ich zu
der Erkenntnis dieses Zusammenhanges gekommen bin und be-
schrnke mich darauf, das einfache, einleuchtende Resultat bekannt
zu geben. Nur will ich nicht unterlassen, darauf aufmerksam zu
machen, da die von Fleischer (a. a. 0. S. 42) Hucbald zugeschrie-
benen Formeln Annaneane
Aianneagis usw. weder in der
Harmonica institutio noch in der Musica enchiriadis oder den
Schollen vorkommen, sondern einem der kleinen, der
dazu
Alia musica*) angehngten Traktate entstammen (De Modis), die
keinesfalls Hucbald selbst zuzuschreiben sind. Hucbalds Formeln
stimmen vielmehr mit denen des Aurelianus, Regino, Odo und
Berno ungefhr berein.
Das zunchst wichtigste Belegstck bei Hucbald ist die Memorier-
formel des Protus mit bergeschriebenen altgriechischen Notenzei-
chen (in der lydischen Transpositionsskala, wie sie auch Boetius hat;
ich schreibe gleich <() statt F):

*) Vgl. W. Mhlmann, Die Alia musica (Leipziger Dissertation, 4914).


Der begabte imd strebsame Verfasser fiel leider am 30. Aug. 1915 in Ruland.
14*
212 V. Die Skalenlehre.

IM M P IM PC
No Ne No E A Ne
Wahrscheinlich ist aber die Verteilung der Noten auf die Silben
nicht ganz korrekt, sondern mu lauten:

IM MP IM P C
No Ne Nq E A Ne
In unseren Noten:
(verziert.)

i
pgift
m ^ r t^ -iS-
aS^-

No Ne No E A Ne

oder reduziert auf die Grundskala:

^' f h I
'

I* * I

Wer die antiken Solfeggiersilben kennt, bzw. Ruelles Darstel-


lung vergleicht, dem wird die hnlichkeit derselben mit den von
Hucbald angewandten auffallen. Beide gebrauchen die Vokale a,

e und offenbar zu dem Zwecke,


Funktionen der die tonalen
Einzeltne im Tetrachord anzuzeigen, die Halbtonstufen gegen die
Ganztonstufen herauszuheben, also die Reinheit der Intonationen
zu sichern. Fr die antike Methode lt darber Aristides keinen
Zweifel. Er unterscheidet aber weiter e und yj, und zwar teilt er
das s als besonders auszeichnendes Merkmal der Mese und ihrer
Unter- [und Ober-] Oktave zu ([xtJvo? 8e 6 to5 E xaxa tt^v apx^Qv
Tou TS irptTou 8ia iraaiv xal tou Seutspou xat Tr|V 6(jL(5(po>vov xqj

irpoaXajxavofiivo) ttjV [xsarjv Ssi'^et). Die weiteren Charakteristiken


nennen die durch re bezeichnete Stufe ysveoex; oujxoXov, also
eigentliches Fundament, Ausgangspunkt, Zentrum, die xa-Stufen
werden mnnliche (jj-eTsj^ov dppsvdxrjTo?), die xirj-Stufen weiblich
(^Xu) genannt, etwa so, wie die spteren mittelalterlichen Theore-
tiker alle M-Stufen als durales und alle i'^a-Stufen als bmoUares
t|

bezeichnen. Auch den xoo-Stufen wird mnnlicher Charakter zu-


geschrieben. Weiter vergleicht Aristides die vier Stufen den vier
Elementen: Erde, Wasser, Luft und Feuer. Die Gesamtskala des

Systema teleion a gestaltet sich folgendermaen:

\\
E c d e'^ ~g~^a \\
h c d' e f g a

Ts Ta Ttj T(o Ta Tyj Ta> Te Ta Ttj Ta> Ta Tyj T( Ts

a h c d'

(syn.) Ta Trj Tw Ts
20, Die altgriechische Solmisation. 213

im Tetrachord synemmenon mu natrlich re sein, da es Mese


(i'

wird. Die von Ruelle zweifelnd hingenommenen Emendationen


Gevaerts bezglich des xe sind ganz zweifellos berechtigt und er-
geben das Gesamtbild so, wie ich es hier zeige.
Die Zusammengehrigkeit der altbyzantinischen Solmisation der
Form, wie sie Hucbald erkennen lt, mit der antik-griechischen,
geht nun mit Bestimmtheit hervor aus drei Tabellen Hucbalds in
der Harmonica institutio, bei Gerbert, Script. I, p. 112 113. Die-
selben sind zwar durch verstndnislose Kopisten stark entstellt,
auch mag ein Teil der Schuld Gerbert zufallen. Die wichtigste
und noch einigermaen korrigierbare ist die erste (S. 112 oben).
Der schlimmste Fehler, der untergelaufen, ist der, da das S (semi-
o
tonium), das natrlich in die Kolumne der T (tonus) gehrt, um
die Halbton- und Ganztonstufen fortlaufend anzuzeigen, in die
Kolumne der Solmisationssilben geraten ist und da mit dem 0,
das augenscheinlich nur noch extra auf die Halbtne aufmerksam
macht (wenn die Null oder das nicht gar ebenso ber das S
o
gehrt wie bei dem T), eine Silbe OS bildet, von der keinerlei
Rede im Text ist und die nie zur Verwendung kommt. Weiter
fllt das gnzliche Fehlen der Silbe Na auf, die die Beispiele
wiederholt gebrauchen (NA oder A, die ebenso identisch sind wie
Ne und E, No und 0, wie ja auch in der antiken Solmisation der
Konsonant wegfllt, wenn zwei Tne auf dieselbe Silbe kommen,
z. B. TT] (, statt TTT] To)). Ich gebe in der folgenden Tabelle
Gerberts verdorbene Fassung neben der korrigierten und dazu
zum Nachweis der Identitt die antiken Silben links beigeschrieben.
Zum bequemeren Verstndnis fge ich auch die heutigen Tonbuch-
staben den Proslambanomenos) bei.
(A fr Durch das Hinein-
kommen OS hat Gerberts Tabelle 17 statt 15 Silben,
der vier
obgleich die beiden Ne fr die Mese und die Nete diezeugmenon
ganz fehlen:

statt: Gerbert;

, a Ts Ne o
No f
T - . o
"

g T> No
Ne f
f

(OS
f

e
Tri

Ta Na
Ne

. . Duo conjuncta
No
OS
No Duo conjuncta
214 V. Die Skalenlehre.

statt: Gerbert:

f To
d Ta> No o o
T NeT
Ne
(OS
G

h Ta Na
Tyj No
OS
o
Divisio duorum ordinum . . No T Divisio duorum ordinura

a Te Ne ^ Ne f
f
^r Tu) No^ No
T

(OS
r

e
Ty]

Ta Na
Ne

. . Duo conjuncta
OS

No T Duo conjuncta
o
T
(^ T> No o
Ne T
T
c Ttj Ne No
(
S
'^Ta Na OS

A Tz Ne . . Ultima adjecta Ne T Ultima adjecta

Der Wirrwarr bei Gerbert ist zwar recht gro, aber doch von
der korrigierten Tabelle aus wohl zu begreifen. Merkwrdig ist
ja die Konsequenz, mit welcher die untere Stufe des Halbton-
intervalls mit No statt Na bezeichnet ist. Auch auf den beiden
anderen Tabellen (S. 112 unten und S. 1 1 3 oben) fehlt durchweg
die Silbe Na und herrscht dafr berflu an No; diese beiden
unrettbar verdorbenen Tabellen gehren wohl zusammen als eine
einzige, welche von der obigen sich dadurch unterschied, da sie
auch das Tetrachord synemmenon mit enthielt (darauf verweist
wenigstens der Text). Die herablaufend, statt querlaufend ge-
schriebenen erklrenden lckenhaften Beischriften Duo conjuncta
und Divisio ordinum:

Duo
g [statt 9 = con]
I
20. Die altgriechische Solmisation. 215

216 V. Die Skalenlehre.

fallen auf durch das gnzliche Verschwinden des Vokals o (tu), der
auch schon in dem anonymen Traktat De Modis stark zurcktritt;
dafr wird nun das'i hufiger, das in den lteren Fassungen nur
in der Schlusilbe der Plagalformel Noeagis (Noegis, Noeais, Noeaci)
vorkommt. Frage offen, ob nicht das r^ des xr^
Freilich ist ja die
als gesprochen zu denken ist, wie schon Westphal mit Berufung
i

auf das no rio in den Vgeln des Aristophanes geltend gemacht


hat. Da t und ty] nicht gleichgesprochen worden sind, ist wohl
angesichts der Ausnahmsbedeutung des rs (fr die Mese und ihre
Oktaven) sehr wahrscheinlich; -das Or^Au und Tca&yjnxtuTarov, das
Aristides den xr^Silben vindiziert, pat auch gewi besser fr die
i- Aussprache als fr den ae-Laut. Fest steht freilich wohl, da
bereits zur Zeit des Aurelianus und Hucbalds die abendlndische
lateinische Umschreibung den Unterschied verwischt haben wird.
Immerhin sieht es aber doch so' aus, als htte in den Formeln die
Folge a e (aufwrts) oder e a (abwrts) noch wie das a tj der
antiken Solmisalion die Bedeutung des Halbtonschrittes. S. 117
bei Gerbert I bezeichnet einmal Hucbald die vier ersten Tne der
Melodie des Protus als No Ne No 7j(!); sollte das nicht das xw ts
Tt TY) (!) der Alten sein? Das wre in Noten:

^i=^
g
No Ne No i a no

Doch genug. Eine Konstanz der Tradition fr die Anwendung


der Solfeggiersilben ist offenbar schon zu Hucbalds Zeit nicht mehr
vorhanden, und seine Bemerkung (Gerbert I, p. 158) utpote Noan-
noeane et Noeagis et caetera, quae putamus non tam signifitiva
esse verba, quam syllabas modulationi attributas ist doch viel-
leicht so zu verstehen, da auch er in den Silben nicht mehr Ter-
mini technici von bestimmtem Sinn, sondern nur mehr beliebig
untergelegte Lautierungen sieht.
Dem widerspricht allerdings die oben rektifizierte Tabelle, deren
Zweck ja nicht zweifelhaft sein kann. Mglicherweise hat Hucbald
dieselbe auch schon anderswoher bernommen und nicht mehr ganz
verstanden. Auch da Hucbald in seinen spteren Schriften seine
Dasia-Schrift bringt, die dem gleichen Zwecke dient, knnte ver-
muten da er mit der latinisierten xs xa xvj xoj-Solmisation
lassen,
nicht ganzzurechtgekommen ist; andernfalls kann man aber auch
denken, da wohl er sie verstand, aber nicht seine Zeitgenossen,
und da er sie darum durch die Dasia-Schrift ersetzt hat.
Wie dem auch sei
da die von Aristides Quintilianus (1
,
.

2. Jahrh. n. Chr.) zuerst beschriebene, aber jedenfalls viel ltere


und in die klassische Zeit zurckreichende Silbenbenennung der
20. Die altgriechische Solmisation.
217

Tne nach ihrer Stellung im Tetrachord von der byzantinischen


Kirchenmusik bernommen und auch den lateinischen Mnchen be-
kannt geworden ist, schlielich wohl auch den Ansto zur Entste-
hung der Guidonischen Solmisation gegeben hat, wird angesichts
der Ne Na Ne No-Tabelle des Hucbald nicht mehr zweifelhaft sein.
Sehen wir nun zu, was die vollstndige Skalenlehre fr Nutzen
aus der Bestimmung der Grenztne der einzelnen Oktavengattungen
mit der Funktionsbezeichnung als ts, xio, ttj und ta ziehen kann, so
stellt sich heraus, da fr die dorische Oktavengattung in allen

Tovot die Grenztne als ta


ta zu bezeichnen sind, fr die hypo-
dorische T T, fr die hyperdorische als xa ta; fr die phry-
gische, hypophrygische und hyperphrygische Oktavengattung als

XU) TU), fr die lydische, hypolydische und hyperlydische als ttj ttj.

Das ganz dasselbe, als wenn man die Kirchentne als zwischen
ist

Ee 3Ii
i?e,
Mi^ Fa Fa, Sol Sol usw. laufend definiert, oder
die byzantinischen Tne nach den Martyrien, welche gleichfalls fr
jeden xopid? und seinen TrAa^td? dieselben sind. Jede Modulation
in eine andere Transpositionsskala bedingt eine Umnennung, da sie
andere Tetrachordbildungen bedingt und die Miaq verlegt. Aber
da alle Haupttonarten mit ihren Hypo- und Hypertonarten gleiche
Tetrachorde haben, so bringt die Metabole innerhalb einer der drei
Gruppen (z. B. dorisch mit hypodorisch und hyperdorisch) nur wenig
nderungen, nmlich durch die Verlegung der Mia-q, die stets das
T erhlt (im Dorischen a, im Hypodorischen e, im Hyperdorischen
[Mixolydischen] d; im Phrygisch en h, im Hypophrygischen /?s, im
Hyperphrygischen e, im Lydischen eis, im Hypolydischen yis, im
Hyperlydischen fis\ d. h. in der dorischen Gruppe ts statt Ta, in
der phrygischen xz statt tu), in der lydischen ts statt tyj einstel-
lend, da innerhalb jeder der drei Gruppen die Funktion der Meor,
(ts) nur auf einen der Tne rcken kann, der in der Hauptform
Hypate hypaton oder Paranete (Nete synemmenon) ist, also die
Charakteristik Ta oder xm trgt, d. h. d7tuxvd(; ist. Der bergang
in eine der beiden anderen Gruppen, von der dorischen zur lydi-
schen oder zur phrygischen bedingt dagegen stets den Wechsel
zwischen den Charakteristiken als dTiuxvdv, ^uTruxvdv und apu-
TTuxvdv, da er die Form der Tetrachorde ndert, z. B.:

dorisch: lydisch:
a = TS , a = TTj

^gis = xa
fis = Xdi
6 = TT)

Die Umdeutung von g aus tcd zu ty; entspricht also ganz und
gar der Mutation Sol
Fa der Guidonischen Hand, und es ist wohl
218 "V. Die Skalenlehre.

nicht zu bezweifeln, da die Griechen beim Gesangunterricht die


vier Silben in diesem Sinne benutzt haben, um den einzelnen Ton
als Stufe im Tetrachord bestimmt zu charakterisieren. In der byzan-
tinischen Notenschrift spielen die vier Martyrien durchaus dieselbe
Rolle, nmlich da ^ fr d oder a aTtuxvdc, also tcd (= Ee oder =
Sol) ist,*^ fr e oder h ist apuTruxvo? =
xa (^ Mi), 2 als b^o-
TTUxvo? =TT] (= Fa) und ^
als dcTcuxvd? mit Ganzton ber sich und
unter sich (= Re oder La), so da stets mit der Lage zum Halbton
zugleich die Vorstellung des ganzen Tetrachords gegeben ist. Da
Hucbalds vier Formgruppen der Dasiazeichen ebenso zu einer Mu-^
tationslehre fhrten, hat Jacobsthals Erklrung der Hufeisentfelchen
zur Demonstration der absoniae (dissonantiae) S. 274 ff. seines
Werkes Die chromatische Alteration im liturgischen G