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Der Generalbass im Wandel der Zeit

Lehrbuch zu Theorie und Praxis des Basso continuo

Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universität, München

Betreuerin: Dr. phil. Stefanie Strigl


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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 3

2. Geschichtlicher Abriss bis 1600 4

3. Funktion 6

4. Textlichkeit 7

5. Stabat-mater-Vertonungen 13
5.1. Giovanni Sances 13
5.2. Antonio Vivaldi 15
5.3. Alessandro Scarlatti 19
5.4. Giovanni Batista Pergolesi 27
5.5. Girolamo Abos 38
5.6. Pasquale Cafaro 44
5.7. Joseph Haydn 50
5.8. Luigi Boccherini 57
5.9. J. S. Bachs Tilge, Höchster, meine Sünden 63

6. Konklusion 68

Quellenverzeichnis 69
3
1 Einleitung

Dieser Versuch einer umfassenden Abhandlung über den Generalbass ist die
Antwort auf das Bedürfnis nach einem sowohl historische Theorie, als auch
praktische Quellen – sowie daraus abgeleitete Übungen – vermittelnden Werk, das
besonders die Stile der drei hierin produktivsten Nationen – Italien, Deutschland
und Frankreich – in der jeweils relevanten Zeitspanne untersucht. 1 Hierbei sollen
zunächst die im Großen und Ganzen zeitlosen Grundregeln des vierstimmigen
Generalbasssatzes als Grundlagen dienen, welche daraufhin räumlich und zeitlich
geordnet in ihren historischen Ausdifferenzierungen dargestellt werden. Hierbei
wird allerdings noch vor der eigentlichen Erfindung des Generalbasses auf dessen
Vorformen, sowie nach dessen Erlöschen in der Praxis auf seine ihn selbst
überdauernde theoretische Relevanz, eingegangen werden. Die Methodik hierbei
basiert auf historischen Aussagen zur didaktischen Vermittlung dieses
Unterrichtsgegenstandes und zeichnet sich somit durch einen dreifachen
Blickwinkel aus: den musikwissenschaftlich-theoretischen, den musikalisch-
praktischen und den musikpädagogisch-didaktischen.
Auf den ersten Blick sind der linear-kontrapunktische Zugang der Vor-
und Frühzeit des Generalbasses und der harmonisch-akkordische um die Mitte
des 18. Jahrhunderts nicht miteinander vereinbar. Bei näherer Betrachtung der
kontrapunktischen Quellen des 15. und 16. Jahrhunderts allerdings fällt die
Deduktion des Contrapunctus floridus aus der Diminution eines Contrapunctus
simplex ins Auge, das diesen Schein-Widerspruch auflöst, was seinerseits das
Vorgehen rechtfertigt, die Grundlagen zunächst anhand des vierstimmigen, sich
an Vokalmusik anlehnenden, Satzes zu erarbeiten um darauffolgend die
unterschiedlichen Spielarten hieraus abzuleiten.
Trotz des breiten Raumes, die der musikalischen Notation, der
Intervalllehre, sowie clavieristischen2 Instruktionen bezüglich Fingersatz und
dergleichen, in historischen Abhandlungen eingeräumt werden, wird im Rahmen
dieser Arbeit auf eine Darstellung verzichtet und diese der allgemeinen
Musiklehre und den spieltechnischen Grundlagen zuzurechnenden Gegenstände

1
Das Aussterben der Generalbasspraxis lässt sich als erstes in Frankreich, dann in Italien und
zuletzt in Deutschland nachweise. Hierbei sollen bewusst nicht moderne Staatsgebiete, sondern
die verschiedenen Kulturkreise in ihrer historischen Diskontinuität vereinfachend benennbar
gemacht werden.
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als bekannt vorausgesetzt. Vorteilhaft, aber nicht zwingend notwendig, sind
elementare Kenntnisse der Satzlehre.
Zur Erläuterung werden bisweilen Erklärungen wissentlich in anachronistischer
Stufen- und Funktionstheorie beigefügt, um dem modernen Leser schwer
verständliche Sachverhalte anschaulicher vermitteln zu können. Als Einstieg in
das unbedingt angeratene Lesen historischer Quellen sind alle Notenbeispiele und
Übungen unverändert den Traktaten und Notendrucken/Handschriften
entnommen worden, was bisweilen die Übernahme von Druck- bzw.
Schreibfehlern, auf die allerdings hingewiesen wird, nach sich zog. Zusätzlich
werden nach jedem Kapitel kommentierte Lösungen zu den Übungen dargeboten.
Diese tiefgründige und weitläufige Arbeit soll dem angehenden
Generalbassspieler, dem Dirigenten, dem Sänger, dem Musikwissenschaftler und
dem Musikpädagogen zugleich als umfassendes Lehrbuch und Kompendium zu
Theorie und Praxis des Generalbasses von 1450 – 1850 dienen.
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2 Die Wurzeln der Generalbasspraxis

Der Basso continuo war weniger die Erfindung einer bestimmten Person;
vielmehr kann als gesichert gelten, dass er wahrscheinlich bereits weit vor 1600
gängige Praxis war. In seinem Tratado de glosas von 1553 geht Diego Ortiz
eingehend auf die Cembalobegleitung zu solistischer Gambenmusik ein. Die
simpelste Art – die Intabulierung – nennt und demonstriert er nicht, doch soll sie,
da sie von anderen als die simpelste Art der Begleitung erwähnt wird, als erstes
dargelegt werden:
1. Spiel aus einer Intavolierung.3
2. Spiel aus einer Bassstimme allein4, wobei sich über die konkrete
Ausführung lediglich spekulieren lässt,
3. Begleitung aus in Chorbuchnotation gesetzter Stimmen5, sowie
4. Accompagnement aus einer Partitur.6

Hierzu muss man vorweg schicken, dass die Musik bis ins letzte Drittel des 16.
Jahrhunderts primär Vokalmusik war. Allerdings wurden beispielsweise Motetten
und Madrigale nicht zwingend allein von Sängern ausgeführt. Die genaue
Besetzung wurde von den Ausführenden – bzw. deren Vorsteher wie einem
Hofkapellmeister oder Kantor – bestimmt. Die Differenzierung in instrumentale
und vokale Idiomatik vollzog sich von ca. 1480 bis 1580, in deren Endphase sich
erst genuine Instrumentalmusik konstituierte. So waren Besetzungsangaben
zumeist nicht vorhanden, und falls doch, waren diese nicht verbindlich. Als
Zwischenstadium findet sich die gemischt vokal-instrumentale Komposition, so
bei Giovanni Gabrieli. Des Weiteren ist die Entwicklung der solistischen
Vokalmusik einer Erwähnung wert. Diese war zunächst eng mit den
mehrstimmigen Gattungen verknüpft, teilten sie sich doch das Repertoire. So
wurden – beispielsweise aus Not in Ermangelung einer ausreichenden Sängerzahl
oder auf Wunsch – mehrstimmige Stücke von einer Solostimme mit Begleitung
von Instrumenten oder einem harmoniefähigen Instrument wie Cembalo, Harfe
oder Orgel, welches die übrigen Stimmen übernahm, aufgeführt.

3
4
Ortiz, Diego: Tratado de glosas. 2.Buch. Rom: 1553. Fol. 30.
5
Ebd. Fol. 35.
6
Ebd. Fol. 47 ff.
6
Dieses Wissen ist notwendig, um die Anweisungen von Ortiz richtig zu deuten.
Entweder kann die Gambe eine Stimme spielen und diese mehr oder weniger
verzieren oder eine neue Stimme hinzufügen, wobei es dazu Mischformen gibt,
die aus der Synthese zweier oder mehrerer Stimmen bestehen. Interessant ist seine
Anmerkung, dass „in dieser Manier beim Spiel des [reichlich; d. Verf.]7
diminuierten Soprans das Cembalo den Sopran nicht mitspielt.“8 Dies deutet
darauf hin, dass die Gambe – sich für ihr Solo lediglich an einer Stimme
orientierend – bei ausladenden Verzierungen nicht vom Cembalisten gedoppelt
werden soll. Der Bass ist hiervon allerdings ausgeschlossen, da dieser auch als
Fundament für den Cembalosatz fungiert. Konträr dazu ist bei der synoptischen
Darstellung mehrerer Stimmen bzw. der Hinzufügung einer weiteren Stimme
durch die Gambe der Begleiter dazu verpflichtet, alles zu spielen, um dem
Gambenspieler größtmögliche Freiheit zu garantieren.

Abb.2: Madrigalvorlage in Chorbuchnotation9 aus dem Tratado de glosas.

Die Chorbuchnotation stellt neben der Stimmbuchnotation den häufigsten Fall10


zu dieser Zeit dar. Die Partitur ist aufgrund der fehlenden Notwendigkeit und des
hohen Aufwandes eher die Ausnahme. Der Beginn dieses Madrigals soll noch
zusammen mit einer der dazugehörigen Gambenstimmen in Partitur und als
Intavolierung beigefügt werden.11

7
In der Stelle davor spricht er von „algunas glossas y algunos passos largos“ in einer Recercada.
Allgemein wird hierbei das Wort largo als breit im Sinne von weitschweifig verstanden. Besser
würde allerdings breit in der Bedeutung nicht allzu geschwind passen, wohingegen die nächste
Stufe der „suprano glossado“, also der [völlig] verzierte Sopran ist. Aufgrund dieser Annahme
scheint das beigefügte Adverb im Deutschen sinnig.
8
Ortiz: Tratado de glosas. Fol. 35.
9
Das Chorbuch ist so notiert, dass auf einer Doppelseite alle Stimmen separat notiert sind, was es
aufgrund der beachtlichen Maße ermöglichte, dass alle vier Stimmen daraus singen konnten.
10
Für (primäre) Vokalmusik wohlgemerkt.
11
Die Partitur und die Intavolierung sind nicht aus Ortiz' Traktat und dienen lediglich der besseren
Vorstellung.
7

Abb.: Partituranordnung12 von Madrigalvorlage Gambenstimme


(verzierter Sopran) der Recercada segunda von Ortiz.

Abb.: Intavolierung13 zur Recercada segunda über ein Madrigal


aus Ortiz Tratado de glosas.

Bei Ortiz werden die aus der Vokalmusik entspringenden Stücke gemäß der
Praxis der Zeit in Chorbuchnotation wiedergegeben. In Partitur hingegen sind von
ihm Tanzsätze zu Ostinatobässen notiert. Das erste Glied stellt der Passamezzo
antico.

12
Dies ist hier als Beispiel beigefügt. Es sei nochmals darauf hingewiesen, dass Vokalmusik in der
Regel nicht als Partitur dargeboten wurde. Ebenso sind die Partitur-Beispiele von Ortiz keine
Vokalsätze.
13
Der Begriff Intavolierung ist nicht ganz korrekt. Zwar ist der Satz per se intabuliert, also für ein
Tasteninstrument abgesetzt (=zusammengeschrieben), doch liegt streng genommen mit der
separaten Gambenstimme eine Partitur vor. Im folgenden beziehen sich diese Begriff in erster
Linie auf den Satz für das Tasteninstrument, also auf Intavolierung im weiteren Sinne.
8

Abb.: Gegenüberstellung Originalnotation Ortiz' (links) und Intavolierung (rechts).

Den wichtigsten Hinweis auf eine Generalpraxis bereits zur Mitte des 16.
Jahrhunderts bringt er allerdings in den Recercadas sobre canto llano. Die Gambe
wird zunächst von einer einzelnen Bassmelodie gestützt, hier ein Cantus firmus
(span. Canto llano = Cantus planus/firmus). Zu diesem Bass soll der Cembalist in
der rechten Hand „Konsonanzen und gewisse Kontrapunkte“ spielen.14 Eine
interessante Wendung ergibt sich aus dem Vermerk, dass weitere Beispiele zu
dieser Art am Ende des Buches zu finden wären, in denen die rechte Hand
exemplarisch notiert sei: diese Bemerkung bezieht sich auf die in Partitur
notierten Tanzsätze.

Abb.: Begleitung der Gambe durch einen Cantus firmus


(„La Spagna“) in der rechts harmonisch auszufüllenden
Bassstimme des Cembalisten.

Auf Basis dieser Ausführungen ist für die Erschließung des Nährbodens für den
Generalbass eine genaue Kenntnis des allgemeinen Zeitstils im ausgehenden 15.
und 16. Jahrhundert von Belang, da, wie oben ausgeführt, alle Potenz zunächst
von der Vokalmusik ausgeht, von der die Instrumentalidiomatik lediglich eine

14
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Variante darstellt. Der zweite Schritt besteht darin, besondere Spezifika des
Clavierstils zu kondensieren. Hierbei stellen Intavolierungen für
Tasteninstrument15 und Pseudomonodien16 die wichtigste Quelle dar. Am Rande
sind auch Quellen für andere Begleitinstrumente, wie Laute und Chitarrone, zu
betrachten.17
2.1 Intavolierungen
Ursprünglich bedeutete Intavolierung/Intabulierung das Absetzen eines Stückes in
Claviernotation. Das war für die ältesten uns erhaltenen tasteninstrumentalen
Bearbeitungen von vokalen Vorlagen im Robertsbridge Codex die so genannte
ältere deutsche Orgeltabulatur. Diese war eine Mischung aus Mensural- und
Buchstabennotation. Deutsch wurde sie genannt, weil später Quellen zu dieser
Notationsform aus dem deutschsprachigen Raum stammen.

Abb.: Spätes Beispiel für ältere deutsche Tabulatur bei Arnolt Schlick.

Später entstand die neuere deutsche Orgeltabulatur, die besonders in der


norddeutschen Orgelschule und sogar noch bei J.S. Bach Verwendung fand. Diese
verzichtete nun auf Notenzeilen und notierte vollkommen in Buchstaben.

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Natürlich könnte man auch genuine Tastenmusik untersuchen, womit man eventuell zu
eindeutigeren Ergebnissen käme. Da aber die Intavolierung für Tasteninstrument allein näher an
anderen Formen der Begleit-Intabulierung ist, erscheint dies methodisch genauer.
16
Als Pseudomonodien sollen – nach Elam Rotem – Solostücke (bzw. solche in kleiner Besetzung)
bezeichnet werden, die ein Bindeglied zwischen den späteren echten Monodien und den
vorherigen Intavolaturen mit Stimmenreduktion. Beispielhaft hierfür sind Luzzaschis Madrigali
mit ausgeschriebenem Begleitsatz.
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Die Relevanz dieser Thematik rührt aus der gegenseitigen Beeinflussung von Laute und
Cembalo, für die als später, aber gewichtiger Beleg die Imitation gewisser Eigenheiten der
gezupften Akkordinstrumente auf dem Kielflügel – später als style brisé bezeichnet –
herangezogen werden soll.
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Abb.: Beispiel für neuere deutsche Tabulatur

In Spanien gab es auch eine eigene Tabulaturform, jedoch am interessantesten ist


die Claviernotation in Italien. Hier finden wir nämlich die früheste Form der uns
heute auch bekannten Weise, Tasteninstrumentalmusik zu notieren. Auch die
Partiturnotation erscheint zunächst in Italien zur Niederschrift von Musik für
Tasteninstrumente und wird erst später für Ensemblemusik adaptiert.

Abb.: Frühestes Beispiel für italienische Tabulatur.

Somit bedeutet Intavolierung, eine Vorlage in die für das jeweilige Instrument
regional spezifische Notationsform zu bringen. Außer dieser Bedeutung trägt auch
der extemporierte Akt des Spielens – beispielsweise aus einem Chorbuch – den
Namen der Intavolierung und des Absetzens.