Karoline Borleis

Barockviola
Klasse Prof. Mechthild Karkow

Alles nur geklaut?

Vom Suchen und Finden von Repertoire
für die Barockbratsche

Konzertdokumentation zum Bachelorabschlusskonzert

Kohlgartenstraße 51
04315 Leipzig
karolineborleis@googlemail.com
Matrikelnummer: 34018
 Programm
Sonata à 2
Violino e Braccio
für Violine, Viola da Braccio und Basso Continuo
Antonio Bertali (?) (1605-1669)

Praeludium in C-Dur für Violine solo,

eingerichtet für Viola solo
Nobel-Man – Variationen für Viola und Basso Continuo in g-moll
Johann Schop (~1590-1667)

Suite No.2 in d-moll für Violoncello senza Basso, BWV 1008

eingerichtet für Viola solo
Prelude, Allemande, Sarabande, Menuett
Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Sonate für Viola e Cembalo (col Cello) in c-moll

2. Allegro non troppo
Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)

Fantasie No. 9 in h-moll für Violine senza Basso TWV 40:22

eingerichtet für Viola solo in e-moll
Siciliana-Vivace-Allegro
Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Etudes pour Alto Viola

No. 5 Thema con Variazioni in G-Dur
Franz Anton Hoffmeister (1754-1812)

Sonate für Traverso und Basso Continuo in g-moll QV 1:114

zeitgenössische Adaption für Viola und Basso Continuo in a-moll
Amoré vole-Allegro di molto-Vivace
Johann Joachim Quantz (1697-1773)

Mitwirkende:
Manoel Reinecke – Barockvioline
Michael Fuerst – Cembalo und Truhenorgel
Repertoire für Barockbratsche

„Barockbratsche, das kann man studieren? Was spielst du dann?“ ist eine der häufigsten Reaktionen von Mu-
siker*innen auf die Angabe meines Studienfachs. Tatsächlich gestaltet sich die Repertoiresuche für Bratsche
für die Zeit ca. zwischen 1600 und 1750 etwas aufwendiger als für Geige, Oboe, Blockflöte oder Cembalo,
nicht zuletzt, weil das Instrument erst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Soloinstrument in Er-
scheinung trat.
Den Mangel an Bratschensololiteratur beklagte auch der englische Komponist William Flackton 1770 im
Vorwort seiner Ausgabe von drei Bratschen- und drei Cellosonaten:
„The Solos for a Tenor Violin are intended to shew that Instrument in a more conspicuous Manner, than it has
hitherho been accustomed; the Part generally allotted to it being little more than a dulle Ripiano, an Accessory
or Auxiliary, to fill up or compleat the Harmony in Full Pieces of Music;(...) Such is the Present State of this
Fine Toned Instrument*, owing, in some Measure, to the Want of Solos, and other Pieces of MUSIC, properly
adapted to it.“1

Offensichtlich ist seinen Klagen Recherche vorausgegangen, denn er fügt hinzu, dass in Londoner Mu -
sikläden überhaupt keine Bratschensolos zu finden seien und auch nie veröffentlicht wurden. Zu der Zeit wa-
ren auf dem Kontinent allerdings bereits einige kammermusikalische und solistische Werke für die Bratsche
erschienen und auch Flackton fügt dem Vorwort hinzu, dass seit dem Druck dieses Wer kes einige Quartette
und Quintette mit wichtigeren Parts für die Bratsche erschienen sind. 2

Bei etwas genauerer Suche wird schnell klar, dass sich das Repertoire für Bratsche vor 1770 nicht nur auf
diese Kammermusik beschränkt. Vor allem in deutschsprachigen Gebieten wurde die Viola bereits in der ers -
ten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit zunehmend solistischen und anspruchsvollen Aufgaben betraut. Einen
wichtigen Beitrag dazu leistete Johann Sebastian Bach, vor allem mit den Brandenburgischen Konzerten 3
und 6, in denen die Bratschen den Geigen und Celli als solistische Gruppe gleichgestellt werden bzw. die al-
leinigen Solisten sind. Auch in seinen Orchesterwerken sind die Bratschenparts elaborierter und eigenständi-
ger in der Stimmführungen als bei vielen seiner Zeitgenossen. Bis Mitte des Jahrhunderts folgen einige wei -
tere Werke mit solistischer Bratschenbeteiligung, Concerti Grossi von Locatelli und Geminiani, Kammermu-
sik und Bratschenkonzerte von Telemann, Graupner und im Umfeld der friederizianischen Hofkapelle in
Potsdam.3 In etwa ab 1770 bis 1810 entsteht eine Fülle an Kompositionen mit solistischen Aufgaben für die
Bratsche.4 Für mein Abschlusskonzert wollte ich mich jedoch nicht auf diese goldenen Jahrzehnte der Brat-
schenliteratur beschränken, sondern eine möglichst große Teile des Generalbasszeitalters umfassende Aus-
wahl an gut für Bratsche geeigneten Werken zusammenstellen. Um eine große Vielfalt zu erreichen, habe ich
mich dafür entschieden, nicht alle Suiten und Sonaten komplett zu spielen, sondern teilweise aus einzelnen
Sätzen ein stimmiges Programm zu formen.

1 Flackton, Preface 1770, S.1.

2 Ebd.
3 Sawodny, Viola 1998, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/12215, 29.06.2021.
4 Ebd.
Sonata XLI aus der Sammlung Codex Rost

Der Codex Rost ist eine Sammlung vor allem von Instrumentalmusik, die zwischen 1660 und 1680 durch
Franz Rost eventuell für den Markgrafen von Baden-Baden zusammengestellt wurde. 5 Neben etlichen an-
onymen Werken, sind viele Kompositionen eindeutig Zeitgenossen Rosts zuzuordnen, die in Italien, Öster-
reich oder dem süddeutschen Raum wirkten. Die dominierende Form in der Sammlung von 156 Kompositio-
nen ist die Triosonate mit zwei Geigen und Basso Continuo, 122 Sonaten fallen in diese Kategorie, in den
übrigen 34 Sonaten ist meist die zweite Geige durch ein Mittelstimmeninstrument ersetzt.6
Über Sébastien de Brossard gelangte die Sammlung 1726 in die damals königliche und spätere Natio-
nalbibliothek Frankreichs. Da der Notentext im Laufe der Jahre stark gelitten hat, sind einige Werke aus dem
Originalmanuskript nicht mehr lesbar. Die Grundlagen für moderne historisch-kritische Ausgaben basieren
daher auf einer Kopie der Bibliothekarin Annette Laffaille-Terrier aus den 1950er Jahren. 7 Mittlerweile ist
allerdings auch das Originalmanuskript von der französischen Nationalbibliothek eingescannt und über
IMSLP zugänglich.8
Überliefert ist die Sammlung in drei Stimmbüchern, einem für Violine Imo, einem für Violine IIdo, in dem
auch die Stimmen für Viola da gamba, Viola da braccio oder Viola d’amore enthalten sind und einem für Or-
gano. In den 34 Sonaten ohne zweite Geige ist die Bezeichnung des zweiten Instruments nicht immer ein -
deutig. Steht als Instrument nur „Viola“ über der Stimme, bleibt offen, ob Bratsche oder Gambe gemeint
sind, erst durch den Zusatz „da gamba“ oder „da braccio“ wird die Zuschreibung eindeutig. Über einigen So-
naten stehen genauere Angaben wie Viola da gamba oder Alto, Braccio und Brazzen. 9 Zum Teil können die
Schlüssel und Tonumfänge einen Aufschluss über die Besetzung ermöglichen. So ist das zweite Instrument
der Sonate XI. mit „Viola“ bezeichnet, im Mezzosopran- und Altschlüssel notiert und gut auf der Bratsche
umsetzbar, während in der Sonate XLIX. die Bezeichnung „Alto“ ist, der Umfang in die Tiefe mit einem H
den Bratschenumfang übersteigt und viel Beweglichkeit auf den tiefen Saiten gefordert ist, die eher auf eine
Gambe deutet. Noch eindeutiger ist der Fall bei den Sonaten LXXIII und LXXIV, die beide mit „Viola“ be -
setzt sind, eindeutig zu tief für die damals bereits weitestgehend etablierte Bratschenstimmung c-g-d’-a’ sind
und zudem im Bassschlüssel notiert.10
In der gewählten Sonate in meinem Programm Nr. XLI ist das zweite Instrument mit „Braccio“ über -
schrieben und im Umfang gut auf der Bratsche umsetzbar. In der Tiefe ist keine Beweglichkeit gefordert und
die Notation erfolgt durchgängig im Altschlüssel. Allerdings erfolgt immer wieder eine Parallelführung der
Stimme mit dem Continuobass, die eher für ein Instrument spricht, das auch im Continuo eingesetzt wird,
also eine Gambe.

5 Vgl. Grapenthin, Rost, Franz 2005, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/26621, 21. Juni 2021.

6 Ebd.
7 Puig, Manuscrit Rost 2008, S. 3.
8 https://imslp.org/wiki/Rost_Codex_(Rost%2C_Franz), 30. Juni 2021.
9 Vgl. Puig 2008, S. 4.
10 Die viersaitige Stimmung in c-g-d’-a’ für die Viola da braccio ist zuerst bei Jambe de Fer im Jahr 1556 belegt. Eine
weitere verbreite Stimmung über F in Quinten war für die wesentlich größere Tenorbratsche (Korpuslängen über
45cm) üblich, kleinere Instrumente wurden meist auf c gestimmt, Sawodny, Viola 1998.
Um die Frage der Besetzung zu klären lohnt sich auch ein Blick auf die Verbreitungsgeschichte der Gamben-
und der Geigenfamilie in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Während die Viola da Gamba in Italien
bereits in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts an Bedeutung verliert und es schon 1639 in einem Reisebe-
richt heißt, dass kaum noch fähige Gambisten zu finden seien, ist sie in Frank reich das bevorzugte Instru-
ment für Kammermusik und solistische Aufgaben, während die Instrumente der Geigenfamilie den Kern des
Orchesterspiels bilden.11 Im deutschen Sprachraum hingegen werden beide Instrumentengruppen gleicherma-
ßen für Kammermusik und Orchesterspiel gebraucht, hier mischen sich französische und italienische Einflüs-
se und die Instrumentenzuordnung ist häufig uneindeutig.12 Sawodny schlägt für eine eindeutige Zuordnung
die „Prüfung der regionalen Herkunft und der Datierung des Werks, der übrigen Besetzungsangaben, der
Satztechnik, des Tonumfangs und der Schlüsselung“ 13 vor. Gleichzeitig schreibt er, dass Gamben und Gei-
geninstrumente im deutschen Sprachraum nicht nur gleichberechtigt vorkommen, sondern häufig auch ge-
mischt sind. Statt eine genaue Zuordnung zu versuchen, könnte es hier in Fällen, in denen sowohl eine Viola
da Gamba als auch eine Viola da Braccio in Frage kommt, auch möglich sein, beide Besetzungen auch in der
heutigen historischen Aufführungspraxis gleiche Berechtigung zuzusprechen. Dies tut auch die Bratschistin
Catherine Puig im Vorwort ihrer Ausgabe des Codex Rost: „Les altistes et gambistes d’aujourd’hui pourront
partager certaines de ces pièces.“14

Johann Schop – Praeludium und Nobel-Man

Die Werke Johann Schops, „Praeludium“ und „Nobel-Man von Schopen gefigureerd“ sind zweifelsfrei für
die Geige komponiert und mit hoher Wahrscheinlichkeit auch zu ihrer Entstehungszeit nicht auf der Bratsche
ausgeführt worden.
Johann Schop wurde um 1590 in Hamburg geboren, starb dort auch im Sommer 1667 und wirkte als Geiger
und Komponist in Hamburg, Wolfenbüttel, Kopenhagen und am Hof in Braunschweig-Lüneburg. Er war zu
seiner Zeit ein weit bekannter Violinvirtuose, der in Matthesons „Ehrenpforte“ als der „wohlberühmte Jo -
hann Schopen“ und als einer der Künstler „deren gleichen in etlichen königlichen (…) Kapellen nicht anzu-
treffen sind“ Anerkennung findet.15 Schop war in seiner Hamburger Zeit als erster Geiger unter den Ratsmu-
sikern mit der Aufgabe betraut in den großen Gottesdiensten der Stadt mit der Orgel Zwischenspiele zu ge -
stalten oder zu „violinisiren“. 16 Diese Bezeichnung erinnert ein wenig an die Aufgabe des Präludierens für
die Organisten und legt die Vermutung nahe, dass es sich – zumindest teilweise – auch um improvisierte
Zwischenteile gehandelt haben dürfte. Improvisation – vor allem durch die Diminution und Variation be-
kannter Melodien – spielte in der Tradition der hanseatischen Violinschule eine wichtige Rolle.17
In der Sammlung ’T Uitnement Kabinet sind von Schop zwölf Bearbeitungen von Tänzen, Liedern und Ma-
drigalen enthalten. Dazu gehören auch die Variationen über das alte englische Lied Nobel-Man, das von
11 Ebd.
12 Ebd.
13 Ebd.
14 Vgl. Puig 2008, S. 4.
15 Vgl. Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte 1740, S.304
16 Grapenthin, Art. Schop, Johann d.Ä. 2006, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/12818, 28.06.2021.
17 Göthel/Köpp, Art. Westhoff, Johann Paul von 2007, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/22028, 27.06.2021.
Schop im Stil der Ostinato-Variation bearbeitet wurde. Das zugrundeliegende Werk wird dafür in mehrere
Abschnitte unterteilt, die dann einzeln wiederholt und dabei variiert werden. 18 Der erste Abschnitt erklingt als
einfach verzierte Melodie und wird etwas aufwendiger diminuiert wiederholt, dann folgt der zweite Melodie-
abschnitt im gleichen Muster und so fort. Vergleichbar ist das Vorgehen zum Beispiel mit John Playfords Di-
vision Violin oder Jacob van Eycks Fluyten Lust-Hof. Für einen eigenen Beitrag und eine nachhaltige Aus-
einandersetzung mit dieser Spielpraxis habe ich für den Nobel-Man im gleichen Muster eine eigene Variati-
onsabfolge entwickelt und aufgeschrieben und mich dabei an Schops und van Eycks Diminutionsmustern
orientiert.

Johann Sebastian Bach Cellosuite No. 2 in d-moll BWV 1008

„Wir brauchen Bachs Musik, egal auf welchem Instrument“. 19 Mit diesem Satz leitet Tabea Zimmermann
ihre Aufnahme von Bachs dritter und vierter Cellosuite ein und teilt damit die Meinung vermut lich aller
Bratschist*innen. Fast alle namhaften Bratschist*innen haben mittlerweile eine Aufnahme der Cello-Suiten
von Johann Sebastian Bach (BWV 1007-1012) vorzuweisen, seit Lilian Fuchs in den 1950er Jahren die erste
Einspielung vornahm.20 Die meisten dieser Aufnahmen beginnen im Booklet-Text mit einer einleitenden
Rechtfertigungen für die Umsetzung der Cellosuiten auf der Bratsche. Neben Zimmermanns oben genannten
Punkt kommt es dabei immer wieder zu Spekulationen, inwiefern die Suiten für Bratsche intendiert gewesen
sein könnten. Die Aussagen reichen dabei von der Vermutung, dass Bach die Suiten auch auf der Bratsche
gespielt haben könnte21 bis zu „it as been suggested by some scholars that he may have originally worked out
the Suites on the viola rather than the cello for which they were written“. 22

Die Cellosuiten sind in verschiedenen Abschriften, jedoch nicht im Autograph, überliefert. In der neuen Bä-
renreiter-Ausgabe von 2000 unterscheiden die Herausgeber fünf bis sechs verschiedene Quellen von ver-
schieden zu bewertender Aussagekraft für eine mögliche Originalfassung: A = Abschrift Anna Magdalena
Bach (1727-1731), B = Abschrift Johann Peter Kellners (1726), C = anonyme Abschrift (zweite Hälfte 18.
Jhdt), D = anonyme Abschrift (Ende 18. Jhdt.), E = Erstdruck, Janet et Cotelle (Paris 1824), H = Autograph
der Lautensuite BWV 995 (1727-1731 (nur Suite V)).23
Entstanden sind die Suiten vermutlich in Bachs Zeit in Köthen, als er sich am Hof des Fürsten Leopold von
Anhalt-Köthen vor allem der Instrumentalkomposition widmen konnte. Außerdem ist eine zeitliche Nähe zur
Entstehung der Violinsonaten und -partiten wahrscheinlich, da deren Deckblatt im Autograph von 1720 mit
„Libro Primo“ betitelt ist und die Cellosuiten, ebenso wie in der Abschrift Anna Magdalena Bachs, den zwei-

18 Vgl. Grapenthin, Art. Schop, Johann d.Ä. 2006 und Miehling, Art. Improvisation, 17. Jahrhundert 1996,
https://www.mgg-online.com/mgg/stable/46398, 30.06.2021.
19 Hahn, TABEA ZIMMERMANN Plays Bach and Kurtag 2020,
https://cdn.naxosmusiclibrary.com/sharedfiles/booklets/MYI/booklet-MYR026.pdf, 30.06.2021.
20 Potter, Lillian Fuchs plays 6 Bach Suites 2021,
https://cdn.naxosmusiclibrary.com/sharedfiles/booklets/BID/booklet-BDF-ED-85002-2.pdf, 30.06.2021.
21 Hahn, TABEA ZIMMERMANN 2021.
22 Potter, Lillian Fuchs 2021.
23 Schwemer und Woodfull-Harris, Vorwort, Kassel 2000, S. IV.
ten Teil einer Sammlung ausmachen könnten.24 Die Fertigstellung der Suiten könnte eventuell auch erst in
der Zeit nach 1724 erfolgt sein, da in der fünften Suite ein fünfsaitiges Instrument notwendig ist, das in
Bachs Schaffen erstmals in den Leipziger Kantaten belegt ist.25
Die früheste erhaltene Abschrift stammt aus dem Jahr 1726 von dem Organisten Johann Peter Kellner, der
für viele Werke Bachs die einzig erhaltenen Kopien verfertigt hat. 26 Die Abschrift Anna Magdalena Bachs
wird auf die Zeit zwischen 1727-1731 datiert und wegen der räumlichen und zeitlichen Nähe, sowie der
Sorgfalt anderer Abschriften als glaubwürdigste Quelle betrachtet. Ihre Abschrift ist eine Sammlung, in der
ursprünglich auch die Violinsonaten enthalten waren.27 Der größte Kritikpunkt an ihrer Abschrift ist die Wie-
dergabe der Artikulation, vor allem der Bindebögen. Vergleiche von ihrer Abschrift der Violinsonaten mit
dem davon erhaltenen Autograph zeigen deutliche Unterschiede. Während im Autograph Sequenzen jeweils
mit den gleichen Bindungen versehen sind, sind die Bindungen in ihrer Kopie sehr unregelmäßig.28
Dieser Frage der Deutung der Bindebögen in Anna Magdalena Bachs Abschrift hat der Cellist Anner Bylsma
einen großen Teil seines Buchs Bach The Fencing Master gewidmet.29 In verschiedenen thematischen Arti-
keln geht er unter anderem Fragen nach Artikulation, Instrumentation, Kompositionsweise und Fingersätzen
nach. Auch er greift immer wieder die Frage nach der Ausführung der Cellosuiten mit der Bratsche auf. Da-
bei geht er davon aus, dass Bach als großer Bratschenliebhaber die Suiten selbst auf der Bratsche gespielt ha-
ben könnte.30 Er fügt aber auch einige technische Argumente an, die für eine gute Umsetzbarkeit auf der
Bratsche sprechen, nämlich, dass erstens einige Akkorde zu groß für die Cellohand geschrieben sind, v.a.
wenn man davon ausgeht, dass Cellisten damals vor allem den Geigenfingersatz nutzten, 31 dass zweitens ei-
nige Bindungen auf dem Cello nur mit Lagenwechseln umsetzbar sind und dass drittens die „eleganten und
enorm detallierten Striche“ auf dünneren Saiten besser zu spielen sind. Allerdings stellt er unmissverständ-
lich fest, das auf dem Deckblatt eindeutig „Violoncello“ als Instrument angegeben ist und die Suiten natür-
lich auch für dieses Instrument geschrieben sind.32 Die Bezeichnung Violoncello findet sich auch in fast allen
anderen Abschriften wieder, nur bei Kellner steht „Viola de basso“, ein Begriff, der eher auf ein Gambenin-
strument deutet, was allerdings wegen der Terz-Quart-Stimmung und der verwendeten Akkorde in den Suiten
auszuschließen ist.33 Fraglich bleibt höchstens das intendierte Instrument für die fünfte Suite, für das glei -
chermaßen ein fünfsaitiges Cello als auch ein da braccio zu spielendes kleines Violoncello Piccolo in Frage
kommt. In den Kantaten Bachs von 1724/25 ist eindeutig die Bratschenform gemeint, in der Cellosuite deutet
die Verwendung von Tenor- und Bassschlüssel in den Abschriften nach Schwemer und Woodfull-Harris eher

24 Ebd. Textband, S.9.

25 Ebd. S.9.
26 Ebd. S.4.
27 Ebd.
28 Die Beispiele zeigen in fünf Takten einer Sequenz drei fehlende Bögen, einen überflüssigen und einen nach rechts
verrutschten. Ebd, S.6.
29 Bylsma, Bach The Fencing Master 2000.
30 Als Beleg für Bachs Vorliebe für die Bratsche führt er Carl Philipp Emanuels Brief an August Forkel von
1774 an, in dem dieser über seinen Vater schreibt: „als der größte Kenner und Beurtheiler der Harmonie
spielte er am liebsten Bratsche mit angepasster Stärcke und Schwäche.“, ebd. S. 44.
31 Schwemer und Woodfull-Harris Textband 2000, S. 19 und Bylsma, Bach The Fencing Master 2000, S. 24.
32 Ebd. S. 130.
33 Vgl. Schwemer und Woodfull-Harris 2000, S. 8.
auf ein größeres Instrument hin.34 Auch die beiden vertreten die These, dass „Bach selbst, der ja eine Vorliebe
für die Bratsche hatte, die VI. Suite auf der besonders kleinen Ausprägung des Violoncello piccolo, also in
Armhaltung spielte.“35 Auch wenn es für diese in verschiedenen Formen immer wieder auftretende These, bis
jetzt keine eindeutigen Belege gibt, teile ich persönlich ganz klar die Ansicht, dass es großes Vergnügen be-
reitet die Cello-Suiten auf der Bratsche zu spielen. Im Programm erklingen die Sätze Prelude, Allemande,
Sarabande und Menuett.

Georg Philipp Telemann, 12 Fantasien für Violine solo TWV 40:14-25

Ein weiteres Werk für ein Streichinstrument ohne Bass, sind die zwölf Fantasien für Violine solo von Georg
Philipp Telemann, die in Hamburg im Jahr 1735 erstmals erschienen sind. Während Kompositionen für Vio-
line oder Violoncello solo ohne Bass schon im 17. Jahrhundert bei Biber, Gabrielli und anderen zu finden
sind, sind die ersten Kompositionen für Bratsche allein ohne Bass erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts be-
legt.36 Auch Telemann hat verschiedene Instrumente – Violine, Viola da Gamba, Flöte, Cembalo – mit Solo-
fantasien bedacht, nicht jedoch die Bratsche. Auf der anderen Seite war Telemann einer der ersten Kompo-
nisten, der die Bratsche als solistisches Instrument behandelte. Neben dem ersten Bratschenkonzert schrieb
er auch ein Konzert für zwei Bratschen und Kammermusik mit Bratschenbeteiligung. In den Triosonaten der
Pyrmonter Kurwoche ersetzt die Bratsche die bis dahin typische Gambe als zweites Melodieinstrument und
im Getreuen Musikmeister sind einige Sonaten für Bratsche und Basso Continuo abgedruckt. 37
Telemann hatte im Jahr 1721 seinen Dienst als städtischer Musikdirektor und Kantor an einer Lateinschule in
Hamburg angetreten. Die Bedingungen für ihn waren in dieser Stadt ideal, seiner Aufgabe, das musikalische
Leben der Stadt zu gestalten, kam er auf vielfältige Weise nach. Neben zahlreichen Kompositionen für die
Kirchen und die Oper der Stadt gehörten zu seinen Verdiensten die Wiederbelebung des Collegium Musi-
cums und die Etablierung eines in dieser Form einzigartigen Musikverlags. Mit seinen Publikationen erreich-
te Telemann Abnehmer im gesamten deutschsprachigen Gebiet sowie in London und Amsterdam. Für einige
seiner Werkreihen, z.B. den Getreuen Musikmeister, hatte er sogar ein Netz an Abonnenten aufgebaut. Diese
1728-1729 in 25 „Lectiones“ alle 14 Tage erscheinende Reihe richtete sich vor allem an den Amateurmarkt. 38
In der Einleitung schreibt Telemann, dass er sich zu diesem Werk motiviert gefühlt hat, weil er sich
„an einem Orte befinde, wo die Music gleichsam ihr Vaterland zu haben scheinet, wo die höchsten und an
sehnlichsten Personen die Tonkunst ihrer Aufmerksamkeit würdigen, wo verschiedene vornehme Familien Vir
tuosen unter den übrigen zehlen, wo so mancher geschickter Lehrling der Music die Hoffnung machet.“ 39

Telemann richtet sich also an ein zunehmend musikalisch interessiertes und versiertes Bürgertum, dessen
Vertreter*innen sich sowohl die Instrumente selbst, als auch den Unterricht auf denselben leisten konnten.
Um möglichst alle Interessenten dieses zahlungswilligen und -fähigen Publikums zu erreichen, richtete Tele-

34 Ebd., S.17.
35 Ebd.
36 Vgl. Sawodny, Art. Viola 1998.
37 Vgl. ebenda und Zohn, Music for a Mixed Taste 2008, S. 359.
38 Zohn 2008, S. 338.
39 Telemann, Der getreue Music-Meister 1728, Einleitung.
mann seine Kompositionen auf möglichst viele verschiedene Instrumente aus. Das Titelblatt des Getreuen
Music-Meisters verkündet, dass die Werke „auf verschiedene Stimmen und fast alle gebräuchliche(n) Instru-
mente gerichtet sind“.40 Diese Vielfalt erreicht Telemann vor allem durch ein Vorgehen, das Steven Zohn als
„flexibility of scoring“ beschreibt und für einige Stücke verschiedene Besetzungsmöglichkeiten vorsieht.41
So ist beispielsweise das erste Stück der Neunten Lection zwar nur für zwei Instrumente zugleich gedacht,
aber durch die Angabe verschiedener Schlüssel und Tonarten für insgesamt sechs verschiedene Instrumente
geeignet.42 Diese Stücke sind auf der Bratsche angenehm zu spielen und vermutlich ebenso für die anderen
angegeben Instrumente, da Telemann bei allen seinen Kompositionen stets auf eine gute instrumentenspezifi -
sche Umsetzbarkeit achtete. Bekannt ist der Ausspruch aus seiner Autobiografie von 1718: „Gib jedem In-
strument das / was es leyden kan / So hat der Spieler Lust / du hast Vergnügen dran.“43
Auch für Fantasien für Violine solo passt dieser Leitspruch gut. Zeitlich folgen sie auf Bach Sonaten und
Partiten, sind aber in technischen Anforderungen weniger komplex als diese, dabei aber sehr effektvoll und
abwechslungsreich. Ähnlich wie bei anderen Kompositionen der Zeit liegt die Vermutung nahe, dass Tele -
mann die Fantasien eher für versierte Laien und Schüler angedacht hatte, als für professionelle Musiker.44
Ein Blick auf die Werke, die Telemann sonst in dieser Zeit verlegte, verstärkt diesen Eindruck.45 Die flexible
Besetzung in anderen Werken Telemanns, die technische Überschaubarkeit der Fantasien und vor allem de-
ren Klangschönheit auf der Bratsche sind für mich überzeugende Argumente für eine Übertragung in Tele-
manns Sinne.

Johann Joachim Quantz Sonate für Traverso und Basso Continuo in g-moll QV 1:114 in einer zeitge-
nössischen Adaption für Viola und Basso Continuo in a-moll

Die Sonate von Johann Joachim Quantz ist eine weitere Adaption für die Bratsche. Angesichts der Fülle an
Originalkompositionen, die bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorhanden waren, mag diese
Auswahl für eine Barockbratschen-Abschlussprüfung ein wenig verwundern. Allerdings handelt es sich bei
den meisten dieser Kompositionen um Werke mit mehreren Mitspielenden. Die Brandenburgischen Konzerte
Bachs und die Concerti Grossi Locatellis und Geminianis mit solistischer Bratschenbeteiligung sind mit min-
destens fünf weiteren Mitspielenden besetzt und selbst Triosonaten erfordern zwei bis drei weitere Musizie-
rende. Zum Zeitpunkt der Planung der Prüfung im Winter 2021 erschien es aufgrund der Unwägbarkeiten zu
Pandemiezeiten sinnvoll möglichst wenig Mitspielende einzubinden.
Im Fall der Flötensonate von Quantz folgt die Umsetzung auf der Bratsche einem tatsächlich belegten histo-
rischen Vorbild. Der australische Bratschist Roger Myers beschreibt er auf seiner Website, wie er bei der

40 Ebd.
41 Zohn 2008, S. 359.
42 Möglich ist die Besetzung mit Flöte, Blockflöte, Bratsche, Gambe, Violine und/oder Cembalo, s. Telemann, Der
getreue Music-Meister 1728, S.33.
43 Telemann, Autobiographie 1718, S.172
44 Anderson, Georg Philipp Telemann 2009, https://cdn.naxosmusiclibrary.com/sharedfiles/booklets/NAC/booklet-
8.570563.pdf, 28.06.2021
45 Neben dem genannten Music-Meister sind das unter anderem die Methodischen Sonaten im Jahr 1728 und 1732,
die Fantasien für Traversflöte und Cembalo 1732 und 1733 und die Singe- Spiel- und Generalbass-Übungen von
1733-34. Vgl. Zohn 2008, S. 336.
Lektüre eines Bratschenkompendiums in einer Fußnote auf den Titel der Sonate samt Incipit der ersten drei
Takte in einem Breitkopfkatalog von 1762 gestoßen war. Seine Suche nach dieser Bratschensonate von
Quantz blieb jahrelang erfolglos, auch in der Auflage des Gesamtwerkes von Quantz aus dem Jahr 1997 war
keine Bratschensonate in a-moll zu finden. Erst die Überlegung, dass das Werk ursprünglich für ein anderes
Instrumente komponiert wurde, ließ ihn fündig werden. Unter den zahlreichen Flötensonaten befand sich
eine in g-moll, die tatsächlich mit exakt den gleichen drei Takten wie jenes Incipit begann, nur sieben Töne
höher. Die Transposition der Flötenstimme für Bratsche nach a-moll ist denkbar einfach, es genügt den Vio-
linschlüssel durch einen Altschlüssel zu ersetzen, ohne die Notation zu ändern.46
Das Deckblatt des Autographs dieser Flötensonate ist von Quantz mit „Pour Potsdam“ überschrieben. 47 Dort
diente Quantz Friedrich dem II. seit 1741 als Flötenlehrer und Cammercompositeur und komponierte vorwie-
gend Flötenkonzerte und -sonaten.48 Unter den Mitgliedern der königlichen Hofkapelle befanden sich etliche
Musiker, die entweder selbst Bratsche spielten oder für Bratsche komponierten. Franz Benda und Johann
Gottlieb Graun waren Geiger, die auch Bratsche spielten und für diese komponierten, ferner sind Bratschen-
sonaten von Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Gottlieb Janitsch und aus dem näheren Umfeld auch von
Wilhelm Friedemann zumindest dokumentarisch belegt. 49
Insofern scheint folgendes von Myers entworfene Szenario durchaus plausibel: Einer der bratschenden Gei-
ger suchte für etwa für eine Abendmusik ein gut auf der Bratsche umzusetzendes Werk. Dabei ist er auf die
Flötensonate von Quantz in g-moll gestoßen, konnte diese ohne umzuschreiben nach a-moll vom Blatt trans-
ponieren, während für den Cembalisten – Carl Philipp Emanuel Bach – das Transponieren eine alltägliche
Aufgabe war. Diese Fassung hat es dann in den Breitkopf-Verlag geschafft und der dort stehende Hinweis hat
Bratscher*innen im 21. Jahrhundert angeregt die zeitgenössische Transposition im Sinne historischer Auf-
führungspraxis wieder vorzunehmen.50

Wilhelm Friedemann Bach oder Johann Gottlieb Graun: Sonate für Bratsche und Cembalo (col Vio-
loncello) in c-moll

Die Sonate für Viola und obligates Cembalo in c-moll stammt ebenfalls aus dem Umfeld der friederi -
zianischen Hofkapelle und ist in zwei Abschriften – eine in der Staatsbibliothek in Berlin und die andere in
der Library of Congress in Washington – überliefert. Unter Berufung auf die Titelblätter diese beiden Quel -
len und auf stilistische Merkmale wird das Werk entweder Wilhelm Friedemann Bach oder Johann Gottlieb
Graun zugeschrieben.51 Weitere Unterschiede der beiden Versionen betreffen die Besetzung der Sonate: Wäh-

46 Myers, Quantz Sonata in a minor for Viola and Continuo 2018, http://rogermyersviola.com/quantz-sonata-in-a-
minor-for-viola-and-continuo/, 25.06.2021.
47 Quantz, Sonaten; fl, bc; g-moll, https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?
PPN=PPN803289790&PHYSID=PHYS_0001&DMDID=, 29.06.2021.
48 Schütz, Art. Quantz, Johann, Joachim 2005, https://www.mgg-online.com/article?id=mgg10483&v=1.0&rs=id-
b76c39a5-00b4-2171-e278-82b52085270f&q=Quantz, 30.06.2021.
49 Vgl. Sawodny, Art. Viola 1998.
50 Vgl. Myers Quantz Sonata in a minor for Viola and Continuo 2018.
51 Vgl. Gwilt 2008 und Schulenberg 2016,
http://4hlxx40786q1osp7b1b814j8co.wpengine.netdna-cdn.com/david-schulenberg/files/2016/07/
Graun_J_G_trio_Av_15_20_va_kb.pdf, 30.06.2021.
rend die Berliner Quelle die Besetzung eines Cellos fordert, ist davon in der Quelle aus Washington keine
Rede. In beiden wird die Sonate „Trio“ genannt, was als Verweis auf die quasi als zweites Soloinstrumente
geforderte rechte Hand des Tastenspielers bezogen ist.
Der Geiger Richard Gwilt begründet seine Zuschreibung der Sonate zu Wilhelm Friedemann Bach vor allem
über den Kompositionsstil. Während er Graun in seinen anderen Sonaten durch einen kantablen, gefälligen
Stil charakterisiert, beschreibt er Bachs Musik als voller jäher Wendungen, überraschenden Harmonien und
melodischer Innovation, er habe „an ear for the extraordinary“. 52 Die Beschreibung passt gut zu der vorlie-
gende Sonate, die in ihrer Expressivität und Virtuosität in beiden Stimmen für Bratschensonaten der Zeit be -
sonders ist. 53

Franz Anton Hoffmeister Etudes pour Alto Viola, No. 5 Variazioni

Das chronologisch späteste Werk im Programm ist zugleich eines der ersten Werke für Viola solo. Franz An -
ton Hoffmeisters zwölf Etüden für Viola solo erschienen 1803 in seinem eigenen Verlag Bureau de Musique
der heute unter dem Namen C.F. Peters existiert. 54
Zu dem Zeitpunkt hatte Hoffmeister bereits eine wechselhafte Karriere als Komponist und Verleger hinter
sich. In den 1780er Jahren hatte er sich zunächst wenig erfolgreich der Komposition von Opern gewidmet,
um dann nach der Gründung seines ersten Musikverlages im Jahr 1784 verstärkt auf leichter zu vermarkten-
de Instrumentalkompositionen zu setzen. Als es in den 1790er Jahren mit dem Verlag bergab ging, wandte er
sich wieder – diesmal mit mehr Glück – dem Musiktheater zu, um dann nach der Gründung des zweiten Mu -
sikverlages 1800 in Leipzig zu Instrumentalwerken zurückzukehren. Dabei zeichnet sich sein Oeuvre durch
große Vielfältigkeit aus und war sowohl für das technische Können und Geschick von Laienmusiker*innen
als auch für Berufsmusiker*innen ausgelegt. 55 Die Komposition und Herausgabe der Bratschenetüden 1803
fällt in eine Zeit, in der sowohl von Hoffmeisters als auch etlichen anderen Komponisten wie Carl und Anton
Stamitz, Allessandro Rolla, Georg Benda und vielen anderen bereits mehrere Bratschenkonzerte erschienen
waren.56
Die Grundform des Themas folgt einer einfachen ABA Struktur, wobei der erste Teil stets wiederholt wird.
Diese Form behalten alle Variationssätze bei und lassen bei aller Verschiedenheit das Origi nalthema immer
klar erkennbar. Im Gegensatz zu einigen der vorausgehenden oder nachfolgenden Etüden liegt die Herausfor -
derung hier nicht in der Bewältigung komplexer Doppelgriffpassagen, virtuoser Läufe oder vieler Vorzei-
chen, sondern in der abwechslungsreichen Gestaltung der verschiedenen Variationen.

52 Vlg. Ebd.
53 Vgl. ebd.
54 Morgan, Hoffmeister, Franz Anton: Zwölf Etüden für Viola solo,
https://music4viola.info/attachments/BP1722_V.pdf, 26. Juni 2021.
55 Vgl. Beer, Art. Hoffmeister, Franz Anton 2003, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/26727, 2016, 27.06.2021.
56 Sawodny, Art. Viola 1998.
Anhang
Quellen- und Literaturverzeichnis

A Quellen

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Chapelle, Abschrift durch Anna Magdalena Bach 1727-1731, Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms.
Bach P 269.
Johann Sebastian Bach, Sechs Suonaten pour le Viola de Basso par Jean Sebastian Bach, Abschrift durch
Johann Peter Kellner 1726, Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms. Bach P 804 (pp.249-76).

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Franz Anton Hoffmeister, Etudes pour Alto Viola, Leipzig 1800.
Johann Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740.
Johann Joachim Quantz: Sonaten; fl, bc; g-Maoll; QV 1:114, https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/
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[= RISM 164611], 21655; Tl. 2, ebd. 1649 [= RISM 16497], 21655.
Georg Philipp Telemann, Der getreue Music-Meister, Hamburg 1728.
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27. 06. 2021.