2罕0幺

JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

Konzert Concerto
fur Oboe, Streicher for Oboe, Strings
und Basso continua and Basso Continua
g-moll in G minor

Rekonstruktion der mutmaBlichen Urfassung

nach BWV 1056 und BWV 156
Reconstruction of the conjectural Original Version
after BWV 1056 and BWV 156
von/by
Winfried Radeke

Ausgabe fur Oboe und Klavier / Edition for Oboe and Piano
von/by
Ulrich Haverkampf
邕

BREITKOPF & HARTEL

Edition Breitkopf 6555
Printed In Germany
Dazu kauflich lieferbar:
Available for sale :
Partitur PB 4792 Score PB 4792
Orchesterstimmen OB 4792 Orchestral parts OB 4792
 VORWORT

Betrachtet man die dankbaren und iiberaus charakteristischen Blli.sersoli in dem Kantatenwerk
Joh. Seb. Bachs, so kann man sich schwerlich vorstellen, d邙 es keine Bachschen Solokonzer-
te filr Flote oder Oboe gegeben haben sollte. Es ist ein groBes GlUck fiir die Musikwelt, 磾
in den Sieben Konzerten (Bearbeitungen) BWV 1052-58, die ja nichts anderes als Umarbeitun-
gen frUherer Konzerte sind, die verlorenen Urbilder enthalten sein konnten. DaB diese An-
nahme zumindest zu einem guten Teil stimmt ist durch die beiden erhaltenen Violinkonzerte
in a-moll und E-dur, die in der Sammlung der sieben Cembalokonzerte als bearbeitetes Kon-
zert in g-moll (BWV 1058) bzw. D-dur (BWV 1054) auftauchen, bewiesen. Das 6. Cembalo-
konzert, in F-dur (BWV 1057), bietet das 4. Brandenburgische Konzert in G-dur, wobei die
Floten beibehalten, der Violinpart auf das Cembalo iibertragen wurde. Vom Cembalokonzert
in E-dur findet sich der erste und zweite Satz in einer Fassung filr Orgel (bzw. textiert fiir
Solo-Alt und Orgel) in der Kantate 169. Der letzte Satz desselben Konzertes dient als Sinfonia
filr Orgel und Streicher in der Kantate 49. Bemerkenswert an jenen Orgelfassungen ist die
einstimmige Orgelpartie, die das verlorene Urbild besser erkennen lli.Bt als die stli.rker bear-
beitete Cembalofassung. Interessant ist in dieser Hinsicht auch ein Vergleich des d-moll-
Cembalokonzertes mit der in BGA XVII im Anhang mitgeteilten frilheren Leseart desselben
Konzertes. Hier glaubt man die vermutliche Urfassung als Violinkonzert beinahe unversehrt
wiederzuerkennen.

MitRecht hat man in neuerer Zeit des ofteren die verschollenen Urbilder des 1., 2., 4. und 5.
Cembalokonzertes nach den genannten Vorbildern wieder herzustellen versucht. Wenn einige
dieser Rekonstruktionen auch in einigen Punkten Fragen offen lassen, so li.ndert dies doch
grundsli.tzlich nichts an der Tatsache, daB die Ergebnisse dieser RUckilbertragungen klanglich
in jedem Falle befriedigender sind als die wahrhaft unglilckseligen, im Konzertsaal kaum zu
realisierenden Cembalokonzerte, mogen sie auch aus der genialen Bearbeiterhand J. S. Bachs
stammen.

Die vorliegende neue Rekonstruktion des Oboenkonzertes benutzt als Vorlage das Cembalo-
konzert in f-moll (BWV 1056), - Die fiir alle Bearbeitungen Bachs typische Transposition um
einen Ganzton (s,o.) wurde berilcksichtigt, das Werk wurde somit wieder nach g-moll gesetzt;
der Solopart wurde der Oboe iibertragen. Eine Rekonstruktion desselben Konzertes fiir Violi-
ne erschien dem Herausgeber wenig charakteristisch, zumal da der Umfang des Solopartes ge-
ring ist und niemals typische Tiefenlagen der Violine erscheinen. Auch ist das Figurenwerk

durchwegs engrli.umig gehalten, Wendungen w i e~

~一~werden eher bevorzugt als
(streichergem碑） groBrli.umige Dreiklangsfiguren. Eine Besetzung des Solopartes mit einem
Blasinstrurnent, speziell rnit Oboe, drli.ngt sich jedoch jedem auf, der einmal die wunderbare
Sinfonia der Kantate 156 11Ich steh mit einem FuB im Grabe" gehort hat. Dieses StUck bietet
den ,,Urtext" des langsamen Satzes; in der Cembalobearbeitung hat ihn Bach sehr stark aus-
zieren miissen, da der dtinne und schnell verklingende Ton des Cembalos filr solch ein getra-
genes Adagio ungeeignet ist. In der vorliegenden Rekonstruktion erscheint also das Adagio in
der Urgestalt der Kantatensinfonie. Die Tonart des Satzes der Kantate 156, F-dur, ist wahr-

scheinlich die originale, man vergleiche z. B. Takt 7 der 1. Violine =41, ~ [_f t t 包 mit der
wegen der Hohenlage geknickten Fassung im Cembalokonzert 才『卐亡 't [k · ; doch ver-
Iangt das Tonartenverhli.ltnis f!ir die 3 Sli.tze g-moll - B-dur - g-moll. Das wiirde bedeuten,
d邙 der Satz mitsamt der Oboenpartie um eine ganze Quarte nach oben gesetzt werden muB.
Eine mit 令.. ......... 令 kenntlich gemachte Oktavierung des Solopartes zur Vermeidung
unbachischer Hohen (es'") war in diesem Falle genauso erforderlich wie die 邯ernahme des
zur Dominante der Ecksli.tze modulierenden, erst in der Cembalofassung angehli.ngten 加er­
leitungstaktes aus dem Cembalokonzert. Will man den Satz in seiner Kantatentonart, also in
F-dur, in das g-moll-Konzert einsetzen, so 1st hinsichtlich des SchluBtaktes, der in der Kan-
tate nach C-dur moduliert, in unserem Konzert eine Wendung nach D-dur erforderlich. Diese

...
Fassung ist im Anhang wiedergegeben. Die vom Herausgeber eingefilgten, nicht von Bach
stammenden Tone der Modulation sind durch das Zeichen ♦ · · · · · · · · ·: kenntlich gemacht.
Im Folgenden werden alle Abweichungen der neuen Rekonstruktion zur Cembalofassung Bachs
aufgezahlt:
1. Die BaBstimme des Cembalopartes wurde wieder dem Continuo (Violine, Violoncello, BaB,
Cembalo) Ubergeben, soweit aus der Korn position zu ersehen war, inwieweit es sich um die
ursprUngliche Continuostimme oder nur um eine ContinuoausschmUckung handelt. Z.B. er-
ster Satz, Takt 28 11; nur auf cliese Weise bekommt das Konzert typisch barocke Gestalt.
Beweise fi.ir die Richtigkeit liefern alle bisher genannten Bearbeitungen Bachs und deren
erhaltene Urbilder. Man vergleiche dort.
2, Erster Satz, Takt 15 ff muB die Melodie in der ersten Violine bleiben. Ein Spiel des Solo-
instrumentes vor seinem eigentlichen Soloeinsatz (bei 囿） hat Bach wohl erst in der Cem-
balofassung eingebaut; dabei bekam die erste Violine nurmehr die Spitzentone der Triolen-
kette als Begleitung zu spielen. (Vgl. z. B. Klavierkonzert E-dur, erster Satz, Takt 27 f
mit der Orgelfassung von Kantate 49.)
3. Erster Satz, Takt 34: AbschluB des ersten Solos auf dem hochsten Ton b" wahrscheinli-
cher. Die Einleitung der drei oberen Streicher wurde analog zu anderen Stellen wiederher-
gestellt. Die Cembalofassung ist jedoch wiedergegeben 佃einere Noten).
4. Erster Satz, 囘： 8 Takte der Cembalofassung wurden ausgelassen. Der Bearbeiter glaubt,
daB diese Takte erst bei der Cembalobearbeitung hineinkomponiert wurden, da sie frem-
des Themerunaterial bieten und den zweiten (c-moll-)Soloteil ungeb曲rlich ausdehnen. Als
Beweis fiir diese Annahme mag die Tatsache clienen, daB die Teile an den Angangs- und
Endpunkten jener 8 Takte nahtlos zusammenpassen.
5. Erster Satz, Takt 88 wurde die Triolenkette der Oboe unterbrochen (Atempause fUr den
Blaser), Violine 2 und Viola erhielten einen Einwurf, der analog zu anderen Stellen gebil-
det wurde. Die Noten der Cembalofassung sind jedoch mitgeteilt.

6. Takt 92 original: ¥ 零;--- wohl Schreibfehler (vgl. den folgenden Takt).

7. Langsamer Satz: Das ,,pizzicato" hat Bach erst filr die Begleitung des dUnnen Cembaloto-
nes angeordnet, In der Sinfonie der Kantate 156 findet sich dieser Hinweis nicht. Das 11ar-
co" ist unbedingt vorzuziehen.
8. Die Rekonstruktion des letzten Satzes war ganzlich unproblematisch. Eine Oktavierung zur
Vermeidung unbachischer Hohen (Takt 165-182) ist angegeben.
9. Artikulation und Dynamik wurden vom Herausgeber erganzt.

Berlin, Januar 1970 Wi nfr ied Radek e

 Konzert
fur Oboe, Streicher und Basso continua
g-moll
Johan n Sebastian Bach
Rekonstruktion von W1nfried Radeke
Klav,erauszug von Ulrich Haverkamp!
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