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iI

J. S. BACH

Christ lag in Todes Banden


Kantate zum 1. Ostertag

Cantata for Easter Sunday

BWV4

Herausgegeben von / Edited by

Alfred Drr

Urtext der Neuen Bach-Ausgabe

Urtext of the New Bach Edition

Brenreiter Kassel Basel London . New York . Praha

TP 1004

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INHALT / CONTENTS
Vorwort
Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III
IV

Preface
Editorial Note. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Sinfonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Versus 1: Christ lag in Todes Banden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Versus 2: Den Tod niemand zwingen kunnt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Versus 3: Jesus Christus, Gottes Sohn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Versus 4: Es war ein wunderlicher Krieg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Versus 5: Hie ist das rechte Osterlamm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Versus 6: So feiern wir das hohe Fest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Versus 7: Wir essen und wir leben wohl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V
VI
1
2
18
21
24
29
35
38

BESETZUNG / ENSEMBLE
Soli: Soprano, Alto, Tenore, Basso
Coro: Soprano, Alto, Tenore, Basso
Cornetto ad libitum, Trombone I-nI ad libitum;
Violine I, II, Viola I, II, Continuo (Orgel, Violoncello, Violone)
Auffhrungsdauer / Duration: ca. 22 min.

Neben der vorliegenden Ausgabe sind das Auffhrungsmaterial (BA 10004)


und ein Klavierauszug (BA 10004a) erhltlich.
In addition to this study score, the complete orchestral parts (BA 10004)
and a vocal score (BA 10004a) are also available.

U textausgabe aus: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe Smtlicher Werke,

herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Gttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I,

Band 9: Kantaten zum 1. Ostertag (BA 5064), vorgelegt von Alfred Drr.

Urtext Edition taken from: Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Smtlicher Werke.

issued by the Johann-Sebastian-Bach-Institut Gttingen and the Bach-Archiv Leipzig. Series I,

Volume 9: Kantaten zum 1. Ostertag (BA 5064), edited by Alfred Drr.

1985 by Brenreiter-Verlag Karl Vtterle GmbH & Co. KG. Kassel

3. Auflage / 3rd Printing 2010

Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany

Vervielfltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.

Any unauthorized reproduction is prohibited by law.

ISMN 979-0-006-20406-9

VORWORT

Das evangelische Kirchenlied, meist in Anleh


nung an den altkirchlichen Gesang "Choral"
genannt, nimmt in Johann Sebastian Bachs
Kantatenschaffen einen bevorzugten Platz ein:
Immer wieder und auf vielfltige Weise hat
Bach den Choral in die Kantate eingebunden,
in einzelnen Stzen, fast immer als Schluss
choral, hufig aber auch als Grundlage fr
smtliche Stze einer Kirchenkantate, die wir
dann als "Choralkantate" bezeichnen. Ein Bei
spiel fr die letztgenannte, ganz besonders
enge Verschmelzung von Choral und Kantate
bildet das Werk Christ lag in Todes Banden.
Ja, selbst innerhalb der einzelnen Typen der
Choralbehandlung erweist sich diese Kantate
als besonders streng geformt. Denn einzig in
diesem Werk hat Bach nicht nur den gesam
ten Text stets im Wortlaut bernommen, son
dern auch die Liedweise - bis auf das freier
behandelte "Halleluja" - durchweg beibehal
ten, sei es unverndert (Versus 1, }, 4, 7), sei
es in freierer Form nach Art einer Variation
(Versus 2, 5, 6). Diese strenge Bindung an die
gewhlte Vorlage verleiht der Kantate etwas
Archaisches, sind ihr doch die Formen der mo
dernen Kirchenkantate wie Rezitativ und Arie
gnzlich fremd. Ihre Heimat ist vielmehr das
Geistliche Konzert des 17. Jahrhunderts und
ganz besonders die Choralvariation per omnes
versus, wie sie uns auch in Bachs Orgelparti
ten entgegentritt, die vermutlich in zeitlicher
Nhe zur vorliegenden Kant entstanden zu
denken sind. So ist diese Kantate Bachs als
ausgesprochenes Frhwerk einzustufen, und
da wir wissen, dass Bach an Ostern 1707 (dem
24. April) sein Probespiel anlsslich seiner Be
werbung als Organist an Divi Blasii in Mhl
hausen abgeleistet hat, ist man versucht, die
Entstehung des Werkes mit diesem Ereignis in
Verbindung zu bringen. Trifft dies zu, so htten
wir in Christ lag in Todes Banden die erste erhal
tene Kantate Bachs vor uns. Ihre heute noch
vorhandenen Originalquellen - ausschlielich

Stimmen, die Partitur ist verloren - eignen


sich freilich wenig zur Besttigung dieser Hy
pothese: Sie stammen aus den Jahren 1724 und
1725 und zeugen, dessen drfen wir sicher
sein, von einer oder mehreren Wiederauffh
rungen durch Bach in seiner Leipziger Zeit.
Gleichwohl sind sie zum Nachweis einer fr
hen Entstehung der Komposition nicht vllig
ungeeignet l ; denn
a) vielfach hat sich die von Bach nur bis
sptestens ca. 1715 angewendete Notierungs
gewohnheit der Auflsung eines ~ durch ~
(statt q) noch in den Stimmen erhalten; sie
wurde also beim Kopieren aus der Partitur
unreflektiert bernommen;
b) geteilte Violen, wie sie hier in den St
zen 1, 2, 6, 8 verlangt werden, treten in Bachs
Kantaten, sieht man von wenigen begrndeten
Ausnahmen ab, nach Ostern 1715 nicht mehr
auf;
c) der Ambitus der Singstimmen liegt ver
hltnismig tief (vgl. besonders Satz 6, Takt
65-67). Das deutet auf eine ursprngliche Be
stimmung des Werkes zur Auffhrung im so
genannten Chorton, der um einen Ganzton oder
eine kleine Terz hher stand als der damals mo
dernere Kammerton - ein Merkmal fr Bachs
frhe Kantaten aus der vor-Leipziger Zeit.
Noch einiges mehr verraten uns die er
haltenen Stimmen. So ist der Schlusschoral
(Satz 8) innerhalb der 1724 geschriebenen Stim
men erst 1725 nachgetragen worden. Da es nun
absolut undenkbar ist, dass die letzte Strophe
des Lutherliedes an Ostern 1724 einfach weg
gelassen wurde, bieten sich folgende Erkl
rungsmglichkeiten an:
1) Der Choral wurde aus anderem, bereits
vorhandenem Material (das heute verschollen
wre) musiziert - oder gar auf den musika
lischen Satz der Anfangsstrophe?
1 Einzelheiten im Kritischen Bericht der Neuen Bach
Ausgabe, Serie I, Band 9, auf dessen Studium hier ver
wiesen sei.

III

..

2) Die Schlussstrophe wurde von der Ge


meinde gesungen (was wir freilich mit keinem
vergleichbaren Beispiel belegen knnten).
3) Die Auffhrung der Kantate wurde zwar
fr 1724 vorbereitet, schlielich aber aus unge
klrten Grnden um ein Jahr zurckgestellt.
Welche von diesen Mglichkeiten zutrifft, ist
ungewiss.
Weiterhin sind auch die Blserstimmen
Zink, Posaune I-rn - erst 1725 hinzugefgt
worden; sie gehrten also sehr wahrscheinlich
nicht zum ursprnglichen Entwurf des Wer
kes 2 und sind daher in unserer Ausgabe mit
einem Ad-libitum-Vermerk versehen. Gewiss
erhalten die Stze 2, 3 und 8 durch sie eine
feierliche Klangfrbung; doch seien Veranstal
ter einer heutigen Auffhrung in kleineren
Rumen auch ermutigt, notfalls auf die Blser
verstrkung zu verzichten: Der Authentizitt
des Werkes geschieht dadurch kein Abbruch.
Die Textgrundlage der Kantate bildet das
siebenstrophige Osterlied, das Martin Luther
1524 in Anlehnung an die Ostersequenz Victi
mae paschali laudes des Wipo von Burgund (um
990 bis 1050) gedichtet hat, und auch die Me
lodie wurde sicherlich von Luther selbst nach
dem Vorbild des mittelalterlichen Christ ist er
standen entworfen. Der Bachschen Musik feh
len noch alle fr die Kantate des Neumeister
Typus charakteristischen Stilelernente, also
auer den erwhnten Satzformen Rezitativ
und (Dacapo-)Arie auch die Einflsse des ita
lienischen Instrumentalkonzerts mit seinen
vom Fortspinnungstypus geprgten Ritornel
len und seinem zumal in den Soli entwickelten
instrumentalen FIgurenwerk. Stattdessen fin
det man in dem imitatorisch-fugisch entwor
fenen Chorsatz Einwirkungen der barocken
Motette und in den vielfach komplementren
Rhythmen des Instrumentalsatzes Einflsse
des Orgelstils - und das nicht weniger in dem
2 Einen hnlichen Befund - Hinzunehmen eines colla
parte gefhrten Posaunenchores in Bachs Leipziger
Zeit - bieten die Quellen der Kantaten BWV 23 Du
wahrer Gott und Davids Sohn und 21 Ich hatte viel Be
kmmernis. - Siehe die Kritischen Berichte 1/8 und 1/16
der Neuen Bach-Ausgabe.

IV

Quasi-Pedalsolo des Satzes 4 (Takt 24ff.). Gr


ere Zusammenhnge werden gern durch Os
tinatobildungen hergestellt, besonders in den
Stzen 3 und 7 Was aber gerade diese Kantate
auszeichnet, ist das Eingehen des Komponis
ten auf jede Einzelheit des Textes, der sich in
den musikalischen Figuren widerspiegelt. Ein
drucksvoll ist z. B. in Satz 2 das Umschlagen
des "Halleluja"-Schlusses in den Alla-breve
Takt (Takt 68) und seine nochmalige Steige
rung durch die jubelnden Violin-Ostinati von
Takt 89 an, in Satz 4 die Verlangsamung auf
"Tods Gestalt" (Takt 27f.) mit ihren alterierten
Intervallen, in Satz 5 die Kanonbildungen auf
"wie ein Tod den andern fra" (Takt 29-34)
und endlich in Satz 6 wiederum die - dies
mal auskomponierte - Verzgerung auf "dem
Tode fr" (Takt 64-68), in der der Bass einen
Abwrtssprung um eine verminderte (!) Duo
dezime auszufhren hat - um nur einiges zu
nennen. Mit derart kunstreicher Bildlichkeit
und deren Einfgung in ein formal geschlos
senes Ganzes tritt uns der etwa 22jhrige Bach
bereits als ein fertiger und reifer Meister ent
gegen.
Alfred Drr

ZUR EDITION
Mit Ausnahme der Werktitel sind smtliche
Zustze des Herausgehers gekennzeichnet,
und zwar Buchstaben durch Kursivdruck,
Bgen durch Strichelung, sonstige Zeichen
durch kleineren bzw. schwcheren Stich. Da
rum werden alle aus der Quelle entnommenen
Buchstaben, auch dynamische Zeichen wie f,
p usw. in geradem Druck wiedergegeben. Die
Akzidenzien sind nach den heute geltenden
Regeln gesetzt. Zusatzakzidenzien, die vom
Herausgeber nach eigenem Ermessen gesetzt
wurden (die also nicht durch die Umschrei
bung nach den heute gebruchlichen Regeln
notwendig werden), werden in kleinerem Stich
wiedergegeben.

PREFACE

The Protestant church hymn, generally re


ferred to as "chorale" in reference to early
ecdesiastical plainsong, occupies a position
of great importance in the cantatas of Johann
Sebastian Bach. Again and again Bach incor
porated chorales in his cantatas in manifold
ways: in individual movements, almost always
as a final chorale, but frequently as a basis for
every movement in the cantata, producing
what is calied a "chorale cantata".
One example of this latter genre - the espe
cially dose fusion of chorale and cantata - is
Christ lag in Todes Banden. Indeed, even with
regard to the various types of chorale treat
ment this cantata proves to be speciaJly rigor
ous. It is the only work in which Bach set the
entire text of the hymn verbatim; moreover,
apart from the "Hallelujah" (which is treated
with greater liberty), it is the only one that
retains the hymn tune throughout the entire
work, whether unaltered (as in verses 1, 3, 4
and 7) or with greater license in the manner
of a variation (verses 2, 5 and 6). This strict ad
herence to the chosen chorale gives the cantata
a somewhat archaic quality, particularly as it is
completely devoid of forms found in the mod
ern church cantata, such as recitative and aria.
Its roots lie rather in the seventeenth-century
sacred concert, and especially in the chorale
variation per omnes versus as exemplified by
Bach's organ partitas, which should probably
be regarded as contemporary 'th this cantata.
Christ lag in Todes Banden thus ranks among
Bach's very early works. Since we know that
he auditioned for the post of organist at the
Blasiuskirche in Mhlhausen on Easter of 1707
(the 24th of April), it is tempting to associate
the origins of the work with that event. Should
this be true, we have in Christ lag in Todes
Banden Bach's earliest surviving cantata.
Admittedly the original sources extant to
day - all of them in parts, the score being
lost - offer little in support of this hypothesis.

They date from the years 1724 and 1725 and


provide reliable evidence that Bach revived the
work on one or more occasions during his stay
in Leipzig. Even so, for several reasons they
are not entirely unsuited as proof of the work's
early origins: 1
a) Until around 1715 at the latest it was
Bach's practice to cancel a # with ~ instead
of q. The parts provide many examples of this
habit, which Bach thus adopted unquestion
ingly when he wrote them out from his score.
b) Divided violas of the sort found in move
ments 1, 2, 6 and 8 no Ionger occur in Bach's
cantatas after Easter 1715, apart from a few
easily explained exceptions.
c) The tessitura of the vocal parts is rela
tively low (see especiaJly movement 6, meas
ures 65-67), suggesting that the work was orig
inaJly conceived for performance at so-caJled
"choir pitch", i. e. a whole tone or a minor third
higher than the more modern "chamber pitch"
of that time. This was a feature of Bach's early
cantatas antedating his Leipzig period.
The extant parts tell us a few more things
as weil. For example, the final chorale (move
ment 8) was not entered into the 1724 set of
parts until 1725. Since it is hardly likely that
the final strophe of Luther's Easter hymn was
simply omitted in 1724, the following possible
explanations come to mind:
1) The chorale was performed from other,
pre-existing material which is now lost, or per
haps even sung to the music of the opening
strophe.
2) The final strophe was sung by the con
gregation - although admittedly no compara
ble instance of this is known.
3) The performance of the cantata was pre
pared for 1724 but postponed to the next year
for unknown reasons.
1 Further information can be found in the Critical
Report to Series I, Volume 9 of the New Bach Edition,
which readers are hereby urged to study.

It is uncertain which of these explanations


is correct.
Furthermore, the wind parts for zink and
three trombones were not added until 1725.
Thus, in all likelihood, they did not belong to
the original conception of the work 2 and have
accordingly been marked ad libitum in our edi
tion. To be sure, they impart a solemn sonor
ity to movements 2, 3 and 8; but organizers of
present-day concerts in relatively small rooms
are encouraged, if need be, to dispense with
wind band reinforcement as this will in no way
detract from the authenticity of the perform
ance. The text of the cantata is based on the
seven-strophe Easter hymn written by Martin
Luther in 1524 in imitation of the Easter se
quence Victimae paschali laudes by Wipo of Bur
gundy (ca. 990-1050). The melody was doubt
less patterned by Luther hirnself after the me
dieval Christ ist erstanden ("Christ is arisen").
Bach's setting lacks all the stylistic elements
characteristic of the Neurneister species of can
tata. These include, besides the above-men
tioned forms of recitative and (da capo) aria,
the impact of the Italian instrumental concerto
with its freely developing ritornelli and instru
mental figuration, especially in solo passages.
Instead we find influences from the baroque
motet in the imitative and fugato writing for
chorus, and elements of organ style in the of
ten complementary rhythms of the instrumen
tal textures - not to mention the quasi pedal
solo in movement 4 (measures 24ff.). Overall
coherence is frequently imparted by passages
of ostinato, especially in movements 3 and 7.
But what make his cantata special is Bach's
treatment of each and every detail of the text,
wh ich is mirrored in the musical figures.

2 Similar findings are offered by the sources to the


cantatas Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23) and
Ich hatte viel Bekmmernis (BWV 21), both of which were
given a choir of coUa parte trombones during Bach's
Leipzig period. See Critical Reports 1/8 and 1/16 in the
New Bach Edition.

VI

Particularly impressive are the sudden trans


formation of the "Halleluja" conclusion into
aUa breve metre in movement 2 (m. 68) and its
further intensification by jubilant ostinati in
the violins from measure 89; the ritardando
on the words "Tods Gestalt" ("the figure of
Death", measures 27f.) in movement 4 with its
altered intervals; the canonic texture in move
ment 5 on the words "wie ein Tod den andern
fra" ("as one death devoured the other",
measures 29-34); and finally, in movement 6,
another ritardando, this time written out, on
the words "dem Tode fr" ("for sake of death",
measures 64-8), in which the bass must ne
gotiate a downward leap of a diminished
twelfth. Many other examples could be listed
as weil. With word-painting at this level of
artistry, worked into a tightly unified whole,
the twenty-two-year-old Bach presents him
self to us as fully-fledged and mature master
of his art.
Alfred Drr

EDITORIAL NOTE
Apart from the title of the work, all editorial
additions are indicated as such: letters by ital
ics, slurs by broken lines, and other signs by
smaller or narrower engraving. All alphabeti
cal markings taken from the source (f, p, etc.)
therefore appear in normal type. Accidentals
have been placed in acordance with modern
rules. Further accidentals supplied by the edi
tor at his discretion (i. e. those not rendered
necessary by the application of modern rules)
appear in small print.

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Christ lag in Todes Banden


BWV 4

1. Sinfonia
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Violino I

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2.
Versus 1
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6. Versus 5

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Versus 7
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