II
Vorwort
Im ersten Jahrzehnt seiner Karriere ver-
stand sich Isaac Albéniz (1860–1909)
als kosmopolitischer Künstler, der bei-
nahe auf der ganzen Welt musikalisch
zu Hause war. Geboren im nordspani-
schen Ort Camprodón und aufgewach-
sen in Barcelona absolvierte er als pia-
nistisches Wunderkind schon seit den
frühen 1870er-Jahren Vortragsabende,
die ihn später bis nach Nordamerika
führten und in denen er vor allem die
französische und deutsche romantische
Klavierliteratur spielte. Dabei machte
er sich insbesondere als Interpret der
Werke Frédéric Chopins, Franz Liszts
und Robert Schumanns einen Namen.
Auch zum Studium zog es ihn in die
Ferne: Nachdem er zunächst in Madrid
Unterricht erhalten hatte, studierte er
Klavier und Komposition in Leipzig und
Brüssel.
In den Jahren 1882/83 vollzog Albé-
niz indes eine Wende. Inzwischen nach
Spanien zurückgekehrt, nahm er in Bar-
celona Kompositionsunterricht bei Felip
Pedrell (1841–1922). Vermutlich unter
dessen Einfluss wandte er sich nun so-
wohl als Pianist als auch als Komponist
verstärkt der Musik seines Heimatlan-
des zu. Eines der ersten kompositori-
schen Resultate dieser Wende war die
Suite Espagnole op. 47, ein aus acht
Sätzen bestehendes Werk, das verschie-
dene Regionen Spaniens musikalisch
charakterisiert bzw. porträtiert. Als die
Komposition im Jahre 1886 veröffent-
licht wurde, waren auf dem Titelblatt
zwar alle Nummern bereits verzeichnet,
fertiggestellt hatte Albéniz jedoch allein
die Sätze 1–3 und 8. Sie wurden teils
1882/83, teils im Juni 1886 komponiert
und waren nun als Einzelausgaben er-
hältlich. Als 5. Satz der Suite war ein
Stück mit der Überschrift Asturias an-
gekündigt, doch dieser Satz erschien in
den folgenden 15 Jahren ebenso wenig
wie die übrigen Sätze 4, 6 und 7.
Erst 1901 kam es zu einer Veröffent-
lichung der vollständigen Suite Espag-
nole (siehe HN 783; ihr ist vorliegende
Einzelausgabe entnommen). Grund
hierfür könnte der Übergang der Rechte
an dem Werk vom Verlag Zozaya an Ca-
sa Dotésio im Jahr 1900 gewesen sein.
Vermutlich nahm der neue Verleger den
Wechsel zum Anlass, die Suite zu kom-
plettieren. Inwieweit Albéniz, der zu
dieser Zeit ganz mit der Komposition
seiner Oper Merlin beschäftigt war, sich
hieran beteiligte, ist ungeklärt. Jeden-
falls kam es zu keiner Neukomposition
der noch fehlenden Sätze. Stattdessen
griff man vielmehr auf bereits existie-
rende Stücke zurück. Zwei Nummern
wurden dabei den 1892 und 1897 er-
schienenen Chants d’Espagne op. 232
(siehe HN 782) entnommen, nämlich
die Nummern 7 (Castilla) und 5 (Astu-
rias); Letztere trug in den Chants d’Es-
pagne den Titel Prélude und war dort
1892 als Eröffnungsstück publiziert
worden.
Bei der Übernahme des Prélude unter
dem Titel Asturias in die Suite Espagno-
le handelt es sich indes wahrscheinlich
um ein Versehen. Grund für diese Ver-
mutung ist der Charakter des Satzes,
der so gar nicht zu der nordspanischen
Gegend Asturien passen will. Denn un-
verkennbar ist Prélude/Asturias vom
Flamenco beeinflusst, der vor allem im
südspanischen Andalusien beheimatet
ist: Darauf weisen insbesondere der gi-
tarrenartig gezupfte Beginn und die Ak-
korde ab Takt 25 sowie der sich immer
weiter steigernde Verlauf des Stücks
hin. Die von Jacinto Torres in seinem
akribisch recherchierten Werkverzeich-
nis (Catálogo sistemático descriptivo de
las obras musicales de Isaac Albéniz,
Madrid 2001) geäußerte Annahme, dass
es bei der Auswahl des Stücks zu einer
Verwechslung mit der um 1899 veröf-
fentlichten Sammlung Espagne kam,
erscheint daher plausibel. In dem zwei-
teiligen Werk bildet ein tatsächlich mit
Asturias überschriebener Satz den Ab-
schluss. So entbehrt es nicht einer ge-
wissen Ironie, dass ausgerechnet jenes
Stück, das als Inbegriff spanischer
Klaviermusik gilt, einen falschen Titel
trägt. Seiner Verbreitung, die sich nicht
zuletzt in vielfachen Bearbeitungen (in
erster Linie für Gitarre) niederschlägt,
hat das jedoch nicht geschadet.
Abschließend sei der Biblioteca Nacional
in Madrid herzlich für freundlich zur
Verfügung gestelltes Quellenmaterial
gedankt.
Berlin, Frühjahr 2013
Ullrich Scheideler
Preface
In the first decade of his career, Isaac
Albéniz (1860–1909) saw himself as a
cosmopolitan artist who was musically
at home just about everywhere in the
world. He was born in Camprodón in
northern Spain, grew up in Barcelona
and as a child prodigy pianist in the
early 1870s was already giving evening
recitals that would later take him as far
away as North America. These recitals
mainly focused on the French and Ger-
man Romantic repertoire for piano, and
he gained particular renown as an inter-
preter of the works of Frédéric Chopin,
Franz Liszt and Robert Schumann. His
studies also took him far afield. He was
taught first in Madrid, then later studied
the piano and composition in Leipzig
and Brussels.
In the years 1882/83, however, Albé-
niz changed direction. He had mean-
while returned to Spain, and was now
taking composition lessons from Felip
Pedrell (1841–1922) in Barcelona. Pre-
sumably under Pedrell’s influence, he
turned increasingly to the music of his
native land, both as a pianist and as a
composer. One of the first compositional
results of this was his Suite Espagnole
op. 47, comprising eight movements in
which he characterised or portrayed dif-
ferent Spanish regions through music.
When the composition was published in
1886, the title page listed all the differ-
ent movements but in fact Albéniz had
finished only nos. 1–3 and 8. He had
composed them partly in 1882/83, part-
ly in June 1886 and they were now
available as single editions. The fifth

movement of the Suite was announced
with the title Asturias, but neither this
movement nor nos. 4, 6 or 7 saw the
light of day for another fifteen years.
The complete Suite Espagnole was
not published until 1901 (see HN 783;
the present single edition is extracted
from it). The reason for this might have
been the transfer of the rights to the
work from the publishing house Zozaya
to Casa Dotésio in 1900. The new pub-
lisher presumably took this as an oppor-
tunity to bring out the whole Suite. To
what extent Albéniz had a part in this
remains uncertain, for he was at the
time completely taken up with the work
on his opera Merlin. In any case, the
“missing” movements were not new
compositions. Instead the publisher
used existing pieces. Two numbers
were taken from the Chants d’Espagne
op. 232 published in 1892 and 1897
(see HN 782), namely nos. 7 (Castilla)
and 5 (Asturias); the latter had borne
the title Prélude in the Chants d’Es-
pagne and had in 1892 featured as its
opening movement.
The adoption of the Prélude in the
Suite Espagnole under the title Asturias
was, however, probably a mistake. Our
reasoning is based on the character of
the movement, which does not fit the
northern Spanish region of Asturias at
all. For the Prélude/Asturias is clearly
influenced by the flamenco music that
has its home above all in the southern
Spanish region of Andalusia. This view
is supported in particular by the guitar-
like, “plucked” sounds at the beginning
and the chords from measure 25 on-
wards, as well as the manner in which
the piece keeps on increasing in intensi-
ty. In his meticulously researched work
catalogue (Catálogo sistemático des-
criptivo de las obras musicales de Isaac
Albéniz, Madrid, 2001), Jacinto Torres
suggests that the piece was chosen from
the wrong collection by mistake, and
that it was supposed to have been taken
instead from the collection Espagne
published in 1899. This does sound
plausible, for in that two-part work the
final piece is indeed called Asturias.
There is a certain irony in the fact that
the very piece that has come to be syn-
onymous with Spanish piano music
bears the wrong title. This has neverthe-
less had no adverse impact on its broad
dissemination, which is reflected by the
publication of numerous arrangements
(primarily for guitar).
In conclusion, we thank the Biblioteca
Nacional, Madrid, for kindly placing
their source material at our disposal.
Berlin, spring 2013
Ullrich Scheideler
Préface
Au cours de la première décennie de sa
carrière, Isaac Albéniz (1860–1909) se
voyait comme un artiste cosmopolite,
se sentant musicalement chez lui dans
le monde entier, ou presque. Né à Cam-
prodón, dans le nord de l’Espagne, puis
élevé à Barcelone, cet enfant prodige
du piano donna dès le début des années
1870 des récitals qui le conduisirent
plus tard jusqu’en Amérique du Nord. Il
y jouait alors essentiellement de la musi-
que de piano romantique française et
allemande et s’était fait un nom notam-
ment pour ses interprétations des œu-
vres de Frédéric Chopin, Franz Liszt ou
Robert Schumann. Quant à ses études,
elles le menèrent également à l’étranger:
après avoir suivi des cours à Madrid, il
étudia le piano et la composition à Leip-
zig et Bruxelles.
Les années 1882/83 virent s’opérer
un tournant. En effet, revenu entre
temps en Espagne, Albéniz étudia la
composition auprès de Felip Pedrell
(1841–1922) à Barcelone. Sans doute
influencé par ce dernier se tourna-t-il
alors davantage vers la musique de son
pays, à la fois en tant que pianiste qu’en
tant que compositeur. En termes de
composition, la Suite espagnole op. 47
constitue l’une des premières manifesta-
tions de cette mutation. Elle est compo-
sée de huit mouvements caractérisant,
III
voire portraiturant musicalement diffé-
rentes régions d’Espagne. Lorsque l’œu-
vre fut publiée en 1886, la page de titre
comportait déjà tous les numéros alors
même qu’Albéniz n’en avait achevé que
les mouvements 1–3 et 8, composés pour
certains en 1882/83 et pour d’autres en
juin 1886, et disponibles uniquement en
éditions séparées. Annoncé sous le titre
d’Asturias, le 5e mouvement de la suite
ne fut pas publié au cours des 15 années
suivantes, pas plus que les mouvements
4, 6 et 7.
La Suite espagnole ne parut dans sa
totalité qu’en 1901 (voir HN 783, dont
est issue la présente édition séparée). Il
est possible que cette publication soit
liée à la transmission des droits des édi-
tions Zozaya à la Casa Dotésio, en 1900.
Le nouvel éditeur saisit probablement
cette occasion pour compléter la Suite.
Albéniz était alors fort occupé par son
opéra Merlin et sa participation effective
à cette édition n’a pu être déterminée.
Toujours est-il que les mouvements
manquants ne firent pas l’objet de nou-
velles compositions. Au lieu de cela,
il fut fait appel à des morceaux déjà
existants. Ainsi deux numéros furent-
ils puisés dans les Chants d’Espagne
op. 232 parus en 1892 et 1897 (voir
HN 782), c’est-à-dire le numéro 7 (Cas-
tilla) et le numéro 5 (Asturias). Dans les
Chants d’Espagne, ce dernier s’intitulait
Prélude et y figurait en tant que pièce
d’ouverture lors de leur publication en
1892.
La reprise de ce Prélude sous le titre
d’Asturias dans la Suite Espagnole est
probablement consécutive à une mépri-
se. Cette supposition repose sur le carac-
tère du mouvement qui ne correspond
absolument pas à la région des Asturies,
au nord de l’Espagne. En effet, le Prélu-
de/Asturias est incontestablement in-
fluencé par le flamenco, un style essen-
tiellement présent dans le sud de l’Espa-
gne, en Andalousie. Le début, évoquant
les cordes pincées de la guitare, et les ac-
cords à partir de la mesure 25, ainsi que
le déroulement de l’œuvre selon une
intensification progressive en sont les
principaux indices. C’est pourquoi l’hy-
pothèse exprimée par Jacinto Torres
dans son catalogue établi à la suite de
IV
recherches méticuleuses (Catálogo sis-
temático descriptivo de las obras musi-
cales de Isaac Albéniz, Madrid, 2001),
selon laquelle il y eut confusion au mo-
ment du choix des œuvres avec un re-
cueil paru vers 1899 et intitulé Espagne,
semble plausible. Dans cette œuvre en
deux parties, une pièce intitulée Asturias
Einzelausgabe aus / Single edition from: ALBÉNIZ, Suite Espagnole (HN 783)
constitue en effet le mouvement final.
Ainsi le fait que la pièce emblématique
de la musique espagnole pour le piano
porte un titre erroné ne manque-t-il
pas d’une certaine ironie. Sa diffusion,
notamment par le biais de nombreux
arrangements (en particulier pour la
guitare), n’en a toutefois pas souffert.
Pour finir, nous remercions chaleureuse-
ment la Biblioteca Nacional, Madrid,
d’avoir aimablement mis les sources à
notre disposition.
Berlin, printemps 2013
Ullrich Scheideler
10
Bemerkungen
o = oberes System; u = unteres System;
T = Takt(e); Zz = Zählzeit
Quellen
E Erstausgabe von Asturias (als
Nr.1 Prélude in den Chants d’Es-
pagne). Barcelona, J. B. Pujol y
Cía., Plattennummer „P 22 C.“
(unter 22: „1“), erschienen 1892
(zunächst nur mit drei Nummern).
Titel: I. ALBENIZ. | Chants d’Es-
pagne | Op. 232. No 1. Prélude
Ptas./frcs. 6. | ___ No 2. Orientale
Ptas./frcs. 6. | ___ No 3. Sous le
Palmier Ptas./frcs. 5. | Deposita-
do. | Barcelona, JUAN BTA PUJOL
& Ca Editores. | 1&3 Puerta del
Angel 1&3. | Propiedad para
todos los paises. | Derechos re-
servados. | No 22. Verwendetes
Exemplar: Madrid, Biblioteca
Nacional, Signatur MCa 3760/69.
Diese Ausgabe erschien, um zwei
Nummern erweitert, weitgehend
unverändert in mehreren Titel-
auflagen der Rechtsnachfolger
(zu Details siehe den Bemer-
kungsteil in Chants d’Espagne,
HN 782).
EA1–8 Erstausgabe von Asturias (als
Nr. 5 in der vollständigen acht-
teiligen Suite Espagnole). Ma-
drid, Bilbao etc., Casa Doté-
sio, Plattennummern „1225“
(Nr.1), „1261“ (Nr. 2), „1241“
(Nr. 3), „1221bis“ (Nr. 4),
„1222bis“ (Nr. 5), „1223bis“
(Nr. 6), „1262bis“ (Nr. 7), „1262“
(Nr. 8), erschienen 1901. Ver-
wendetes Exemplar (Titelblatt
fehlt): Madrid, Biblioteca Nacio-
nal, Signatur MCa 4480/2 bis
4480/9.
Zur Edition
Hauptquelle ist E. Ihr Notentext bildet
die Grundlage der vorliegenden Ausga-
be. EA1– 8 (für die Nr. 5 Asturias ein voll-
ständiger Neustich) unterscheidet sich
im Notentext zwar nicht grundsätzlich
von E, ist aber weniger sorgfältig herge-
stellt worden und enthält daher einige
abweichende Lesarten.
Im Folgenden wird lediglich auf
signifikant abweichende Lesarten in
EA1– 8 hingewiesen, marginale Abwei-
chungen, die zum Teil vermutlich bloße
Stichfehler darstellen, bleiben hingegen
unerwähnt.
Grundsätzlich stammen in runde
Klammern gesetzte Zeichen vom Her-
ausgeber. Kursiver Fingersatz findet
sich in den Quellen.
Einzelbemerkungen
7 u: In E, EA1– 8 1. Note mit Staccato-
punkt statt i ; vgl. jedoch insbeson-
dere T 3 und 23.
7 f.: In EA1–8 fehlt a .
16: In EA1–8 fehlt z .
32 u: In EA1–8 alle Töne mit einer Hilfs-
linie weniger, also Terz tiefer.
44: In EA1–8 fehlt a z .
52 u: In EA1–8 11. s f statt es.
60 o: In EA1– 8 12. s fis4 statt d 4.
83–85 o: In E, EA1– 8 auf 1. Zz jeweils
zwei V übereinander, vgl. jedoch
T 82.
110: In E, EA1–8 endet a bei s a1;
vgl. jedoch T 108.
121: In EA1– 8 morendo bereits am Be-
ginn von T 120.
123: In EA1– 8 p statt pp.
129 u: In E, EA1– 8 1. Note mit Staccato-
punkt statt i ; vgl. jedoch insbeson-
dere T 125 und 145.
137: In EA1– 8 fehlt a .
153: In EA1– 8 f statt sf.
Berlin, Herbst 2005
Ullrich Scheideler
Comments
u = upper staff; l = lower staff;
M = measure(s)
Sources
F First edition of Asturias (pub-
lished as piece no. 1, Prélude, in
Chants d’Espagne). Barcelona,
J. B. Pujol y Cía., plate number
“P 22 C.” (beneath 22: “1”),
published 1892 (at first con-
taining three pieces only). Title:
I. ALBENIZ. | Chants d’Espagne |
Op. 232. No 1. Prélude Ptas./frcs.
6. | ___ No 2. Orientale Ptas./
frcs. 6. | ___ No 3. Sous le Pal-
mier Ptas./frcs. 5. | Depositado. |
Barcelona, JUAN BTA PUJOL &
Ca Editores. | 1&3 Puerta del An-
gel 1&3. | Propiedad para todos
los paises. | Derechos reservados.
| No 22. Copy consulted: Madrid,
Biblioteca Nacional, shelfmark
MCa 3760/69. This edition, with
practically no alterations, was
reissued – extended by two pieces
– several times with a new title
page by the publisher’s legal suc-
cessors (details can be found
in commentary to Chants d’Es-
pagne, HN 782).
FE1– 8 First edition of Asturias (pub-
lished as piece no. 5 in the com-
plete eight-piece Suite Espag-
nole). Madrid, Bilbao etc.,
Casa Dotésio, published 1901,
plate numbers “1225” (no.1),
“1261” (no. 2), “1241” (no. 3),
“1221bis” (no. 4), “1222bis”
(no. 5), “1223bis” (no. 6),
“1262bis” (no. 7), “1262”
(no. 8). Copy consulted (title
page missing): Madrid, Bib-
lioteca Nacional, shelfmarks
MCa 4480/2 through 4480/9.

About this edition
The primary source is F, and its musi-
cal text forms the basis of our edition.
FE1–8 (no. 5 was completely re-en-
graved) does not differ fundamentally
from F as far as the musical text is con-
cerned, but it was less carefully pre-
pared and includes a number of diver-
gent readings.
The following comments are limited
to significantly diverging readings in
FE1–8 and do not include negligible dis-
crepancies presumably resulting in part
from engraver’s errors.
As a rule, signs enclosed in parenthe-
ses have been added by the editor. Itali-
cised fingering is taken from the sourc-
es.
Individual comments
7 l: F and FE1–8 give note 1 with stac-
cato dot instead of i ; however, see
particularly M 3 and 23.
7 f.: a missing in FE1–8.
16: z missing in FE1– 8.
32 l: FE1– 8 give all notes minus one
ledger line, and thus a third lower.
44: a z missing in FE1–8.
52 l: FE1– 8 gives 11th s as f instead
of eb.
60 u: FE1– 8 gives 12th s as f k4 instead
of d 4.
11
83–85 u: F and FE1–8 give two super-
posed V on beat 1; however, see M 82.
110: F and FE1–8 end a on s a1;
however, see M 108.
121: FE1– 8 already starts morendo at
beginning of M 120.
123: FE1– 8 gives p instead of pp.
129 l: F and FE1– 8 give 1st note with
staccato dot instead of i ; however,
see particularly M 125 and 145.
137: a missing in FE1– 8.
153: FE1– 8 gives f instead of sf.
Berlin, autumn 2005
Ullrich Scheideler