II
Vorwort
Nach jahrelangen Konzertreisen (1839–
1847) hatte sich Liszt im März 1848
zusammen mit seiner neuen Lebensge-
fährtin, der Prinzessin Carolyne Sayn-
Wittgenstein, in Weimar niedergelassen.
Sie überzeugte ihn davon, seine Kräfte
mehr auf die eigene kompositorische
Tätigkeit zu konzentrieren. In dieser
Zeit befasste sich Liszt neben der Aus-
arbeitung großer Orchesterwerke auch
mit der Komposition neuer Klavierwer-
ke und der Umarbeitung seiner früheren
Etüden. Liszts Auffassung eines Werkes,
das bis dahin vor allem als virtuose
„Etude“ konzipiert war, hatte sich in-
zwischen völlig verändert. Mit der Um-
arbeitung und Umbenennung der Titel
seiner früheren Etüden (z. B. 24 Gran-
des Etudes pour le piano nach der Um-
arbeitung als Etudes d’exécution tran-
scendante bezeichnet) wollte er darauf
hinweisen, dass es sich hier nicht mehr
um rein klaviertechnische Etüden im
herkömmlichen Sinne handelte. Das
Adjektiv „transcendante“ stellte diese
Stücke gewissermaßen auf eine höhere
Ebene. Damit kam Liszt auch dem Ge-
schmack seiner Zeit und den Wünschen
der Verleger entgegen, die durch an-
schauliche Titel das Konzertpublikum
ansprechen wollten.
An den Trois Etudes de Concert ar-
beitete Liszt im Sommer 1848 in Wei-
mar. Am 26. Juli 1848 schrieb er an sei-
nen Verleger Julius Kistner in Leipzig:
„Die 3 Konzert-Etüden werden nach
dem 15. August fertig sein.“ (Library of
Congress, Washington, Slg. Rosenthal,
unveröffentlicht).
Die einzige handschriftliche Quelle
für die Trois Etudes de Concert liegt in
Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv,
Weimar, 60/I 25). Es handelt sich um
einen oft überarbeiteten Entwurf der
ersten Etude in As-dur, die ganz anderes
musikalisches Material enthält als die
veröffentlichte Fassung. Dieses Auto-
graph ist nicht datiert, vermerkt jedoch
am Ende „Baden-Baden“. Liszt weilte
häufig in Baden-Baden, sodass dieser
Vermerk keine Rückschlüsse auf ein ge-
naues Datum der Handschrift zulässt.
Im Laufe der Jahre tauchten noch zwei
weitere handschriftliche Dokumente
auf: eines davon ein Titelblatt für die
gesamten Stücke mit der originalen
Widmung an Eduard Liszt in deutscher
und französischer Sprache (Auktionska-
talog Stargardt 1964, Nr. 866); das an-
dere ein siebentaktiges Fragment der er-
sten Etude in As-dur (Auktionskatalog
Stargardt 1983, Nr. 863). Es ist nicht
bekannt, wo sich die beiden Autographe
derzeit befinden. Aus einem Interview in
The Musical Times vom August 1898
mit Liszts Schüler Karl Klindworth geht
die Existenz einer weiteren Quelle her-
vor: 1852 testete Liszt Klindworths
Fähigkeit, vom Blatt zu lesen, und bat
ihn, die Konzertetüde in Des-dur aus
dem Manuskript zu spielen. Dieses Au-
tograph ist ebenfalls verschollen.
Die Erstausgabe der Trois Etudes de
Concert erschien dann 1849 in Einzel-
heften bei Kistner in Leipzig und wurde
in der Neuen Zeitschrift für Musik ange-
kündigt: Nr. 1 am 22. Juli 1849, Nr. 2
und 3 sieben Wochen später, am 9. Sep-
tember. Der ungenannte Kritiker der
ersten Etude wies etwas konsterniert auf
die häufigen Wechsel der Tonart hin. Im
September war der Rezensent sichtlich
bemüht, den eventuellen Käufer zu war-
nen, indem er darauf hinwies, dass diese
Werke wenig neue Offenbarungen ent-
hielten. „Wir haben bereits die erste die-
ser Etüden beschrieben. Was diese wei-
teren Etüden anbelangt, so gibt uns der
Komponist zwar einige Nüsse zu kna-
cken, aber sie enthalten fast gar keine
oder allenfalls trockene Kerne. Auch in
technischer Hinsicht gibt es keine Über-
raschungen.“ (NZfM, 9. Sept. 1849,
S. 110).
Obwohl die Trois Etudes de Concert
sehr früh italienische Untertitel trugen
(Nr. 1 Il lamento, Nr. 2 La leggierezza,
Nr. 3 Un sospiro), ist bis jetzt nicht zu
klären, ob diese von Liszt selbst stam-
men, ob er sie zumindest gebilligt hat
und wann und wo sie zum ersten Mal
auftauchen. Bei allen im Verlag Kistner
zu Lebzeiten Liszts erschienenen Aus-
gaben der Trois Etudes fehlen die Un-
tertitel. Die 1849 bei Meissonnier in
Paris erschienene französische Erstaus-
gabe greift Liszts Bezeichnung der ers-
ten und zweiten Etüde als „Capriccio“
auf und nennt die drei Etüden Caprices
Poétiques. Keiner der zeitgenössischen
Kataloge über Liszts Kompositionen
erwähnt die Trois Etudes mit Unterti-
teln. Auch in dem Verzeichnis der Prin-
zessin C. Sayn-Wittgenstein steht nur
„3 Etudes de Concert / piano / Kistner“.
Es ist aufschlussreich, dass in der Ab-
schrift Joachim Raffs von Liszts Cata-
logue des Compositions de Franz Liszt
(1853/55; Goethe- und Schiller-Archiv,
Weimar, 60/Z 14 und Z 14a) und in bei-
den Ausgaben von Liszts Thematischem
Verzeichnis (Erstausgabe bei Breitkopf
und Härtel 1855; Zweitausgabe 1877)
der Titel in „Trois grandes Etudes de
Concert“ abgeändert wurde, jedoch feh-
len wiederum die italienischen Untertitel.
Liszt widmete die Trois Etudes sei-
nem Onkel Eduard Liszt (1817–1879),
dem jüngsten Sohn seines Großvaters
und Stiefbruder seines Vaters. Eduard
hatte Jura studiert, war musikalisch
gebildet und spielte selbst sehr gut
Klavier. Mehr als 30 Jahre lang, bis
zu seinem Tod 1879, regelte er Liszts
geschäftliche Angelegenheiten.
Hinweise zu den Quellen und Lesarten
befinden sich in den Bemerkungen am
Ende dieser Ausgabe.
New York und München, Frühjahr 1998
Rena Charnin Mueller
Wiltrud Haug-Freienstein
Preface
After years of concertizing (1839–1847)
Liszt settled down in March 1848 in the
town of Weimar, devoting his energies to
the post of Musical Director of the Court.
The Princess Carolyne Sayn-Wittgen-

stein, his companion, had urged him to
devote more of his powers to original
composition. Besides completing a num-
ber of large-scale choral/orchestral
works, Liszt also wrote several new
works for piano and revised much of his
earlier piano music. By reworking earli-
er études and giving them new titles (in
their revised form his 24 Grandes
Etudes pour le piano became Etudes
d’exécution transcendante), he sought
to draw attention to the fact that they
were no longer merely technical studies
in the traditional sense but were now
elevated to a higher level by the adjec-
tive transcendante. In this respect Liszt
accommodated both the audiences of his
day and the desires of his publishers,
most of whom craved illustrative titles.
Liszt worked on the Trois Etudes de
Concert in Weimar during the summer
of 1848. And on 26 July 1848 he wrote
to his publisher Julius Kistner in Leipzig
that “the three concert études will be
finished by the 15th of August” (Library
of Congress, Washington, US-Wc, Ro-
senthal, unpublished).
The only surviving manuscript source
for the Trois Etudes de Concert is locat-
ed in the Goethe and Schiller Archive in
Weimar (D-WRgs 60/I 25), a draft of
the first étude in Ab major, heavily re-
vised and containing musical material
that differs sharply from the published
version. This autograph manuscript,
while undated, is inscribed “Baden-
Baden” at the end – a note that does not
allow us to infer the exact date of the
manuscript since Liszt frequently visit-
ed the German spa during this period.
Over the years two further fragmentary
manuscript documents have surfaced:
a title page for all of the pieces bearing
the original dedication in German and
French to Eduard Liszt (Stargardt auc-
tion catalogue, 1964, no. 866), and
a seven-measure segment of the first
étude in Ab major (Stargardt auction
catalogue, 1983, no. 863). The present
location of these two autograph sources
is unknown. In an interview for The Mu-
sical Times in August 1898, Liszt’s pupil,
Karl Klindworth, established the exist-
ence of another source: in 1852, as a test
of his sight-reading ability, Liszt asked
Klindworth to play the Db Concert Etude
from manuscript, but apparently this
source too has not survived.
The first edition of the Trois Etudes
de Concert was issued in separate fasci-
cles by Kistner in Leipzig (1849) and
was advertised in the Neue Zeitschrift
für Musik, no. 1 on 22 July 1849, and
nos. 2 and 3 seven weeks later on 9 Sep-
tember. With some consternation, the
anonymous reviewer drew the attention
of his readers to the frequent changes
of key in the first étude. In September
the reviewer was obviously intent on
warning potential buyers that the works
contained few new revelations: “We
have already described the first of these
études. As far as the further études are
concerned, the composer has given us a
few nuts to crack, but their kernels are
either nonexistent or, at best, dry. Even
in points of technique there are few sur-
prises in store” (NZfM, 9 September
1849, p. 110).
Although the Trois Etudes de Concert
soon appeared with Italian subtitles
(Il lamento for no. 1, La leggierezza for
no. 2, Un sospiro for no. 3), it is likely
that these titles did not originate with
Liszt. While there is no evidence that
he actively tried to eliminate these sub-
titles, none of the editions or subsequent
printings of the Trois Etudes published
by Kistner during Liszt’s lifetime used
them. He simply ignored such subtitles
in later years, always referring to the
pieces by key – as did his pupils. The
first French edition, issued by Meisson-
nier in Paris in 1849, adapted Liszt’s
performance indication for the first and
second études – “a capriccio” – and by
extension referred to all three études as
Caprices Poétiques. Moreover, none of
the contemporary catalogues of Liszt’s
compositions lists the three études with
subtitles. The catalogue of Princess Ca-
rolyne Sayn-Wittgenstein simply refers
to “3 Etudes de Concert / piano / Kist-
ner”. And it is most revealing that both
the manuscript copy by Joachim Raff of
Liszt’s Catalogue des Compositions de
Franz Liszt (1853/55), preserved in the
Goethe and Schiller Archive in Weimar
(D-WRgs 60/Z 14 and Z 14a), and both
published editions of the thematic cata-
III
logue issued by Breitkopf & Härtel
(1855 and 1877) all alter the title to
“Trois grandes Etudes de Concert” and
fail to supply the Italian subtitles.
Liszt dedicated the Trois Etudes to his
uncle Eduard Liszt (1817–1879), the
youngest son of Liszt’s grandfather and
the step-brother of his own father. Edu-
ard had studied law and became an ac-
complished pianist. He handled Liszt’s
business affairs for more than thirty
years until his death in 1879.
Information on the sources and alterna-
tives readings can be found in the Com-
ments at the end of this volume.
New York and Munich, spring 1998
Rena Charnin Mueller
Wiltrud Haug-Freienstein
Préface
Après plusieurs années de tournées de
concerts (1839–1847), Franz Liszt
s’installa en mars 1848 à Weimar, avec
sa nouvelle compagne, la princesse
Carolyne Sayn-Wittgenstein. Celle-ci
l’avait convaincu de concentrer plus ses
forces sur la création musicale. Le com-
positeur se consacra dès lors à la compo-
sition de grandes œuvres orchestrales,
mais sans renoncer pour autant à la
création pianistique, et il remania
d’autre part ses premières études. Sa
conception de l’«étude», composition
principalement axée à l’origine sur la
virtuosité, s’est entre-temps totalement
modifiée. Remaniant ses premières étu-
des, leur donnant un nouveau titre (les
24 Grandes Études pour le piano s’inti-
tulent par exemple après remaniement
Études d’exécution transcendante),
Liszt veut mettre l’accent sur le fait qu’il
ne s’agit plus là au sens propre du terme
d’études purement techniques. L’adjec-
tif «transcendante» du nouvel intitulé
IV
hisse pour ainsi dire ces morceaux à un
niveau supérieur. De plus, Liszt répond
ainsi au goût de son temps ainsi qu’aux
souhaits des éditeurs, lesquels veulent
éveiller l’intérêt du public par des titres
évocateurs.
Le compositeur travaille sur ses Trois
Études de Concert au cours de l’été
1848, à Weimar. Le 26 juillet 1848,
il écrit à son éditeur, Julius Kistner, à
Leipzig: «J’aurai terminé mes 3 Études
de Concert après le 15 août.» (Library
of Congress, Washington, Rosenthal,
non publié).
L’unique source autographe des Trois
Études de Concert se trouve à Weimar
(Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar,
60/I 25). Il s’agit d’une ébauche, sou-
vent remaniée, de la première étude en
Lab majeur, qui renferme un tout autre
matériau musical que la version publiée.
Cet autographe n’est pas daté mais por-
te à la fin la mention «Baden-Baden».
Comme Liszt séjournait fréquemment à
Baden-Baden, cette mention n’est d’au-
cune utilité quant à la date exacte de
composition de l’œuvre. Deux autres do-
cuments autographes ont fait surface au
cours des années: il s’agit pour le pre-
mier d’une page de titre relative à l’en-
semble des études et portant, en alle-
mand et en français, la dédicace origi-
nale à l’adresse d’Eduard Liszt (catalo-
gue de vente aux enchères Stargardt,
1964, No 866); l’autre document est un
fragment de sept mesures de la première
étude en Lab majeur (catalogue de vente
aux enchères Stargardt, 1983, No 863).
On ne sait pas où se trouvent actuelle-
ment ces deux autographes.
Une interview d’un élève de Liszt, Karl
Klindworth, parue en août 1898 dans
The Musical Times révèle l’existence
d’une autre source: en 1852, voulant
tester les capacités de Klindworth en
lecture à vue, le compositeur lui avait
donné à déchiffrer le manuscrit de son
Étude de concert en Réb majeur. Cet
autographe a également disparu.
La première édition des Trois Études
de Concert est parue en 1849, sous
forme de cahiers séparés, chez Kistner,
à Leipzig, faisant l’objet à chaque fois
d’une annonce dans la Neue Zeitschrift
für Musik: No 1, le 22 juillet 1849 et
Nos 2 et 3 sept semaines plus tard, le
9 septembre. Le critique, non nommé-
ment désigné, de la première étude si-
gnale sur un ton quelque peu consterné
aux lecteurs les changements fréquents
de tonalité. Dans le numéro de septem-
bre, le critique s’efforce visiblement de
mettre en garde l’acheteur éventuel,
précisant que les œuvres présentées ren-
ferment peu de nouvelles révélations:
«Nous avons déjà décrit la première de
ces études. En ce qui concerne les deux
autres, le compositeur nous donne certes
par endroits du fil à retordre, mais l’en-
semble n’a pour ainsi dire pas de sub-
stance ou tout au plus une substance pas-
sablement maigre. Du point de vue tech-
nique non plus, aucune surprise à atten-
dre.» (NZfM, 9 septembre 1849, p. 110).
Bien que les Trois Études de Concert
aient reçu très tôt des sous-titres italiens
(No 1: Il lamento; No 2: La leggierezza;
No 3: Un sospiro), on ignore encore
aujourd’hui s’ils proviennent de Liszt
lui-même et dans quelle mesure il a
donné du moins son accord, et l’on ne
sait pas non plus quand et où ils sont
apparus pour la première fois. Ces sous-
titres sont absents dans toutes les édi-
tions des Trois Études publiées du vi-
vant du compositeur aux Éditions Kist-
ner. La première édition française parue
en 1849 chez Meissonnier, à Paris, re-
prend pour les première et deuxième
études l’appellation de «Capriccio» uti-
lisée par Liszt et donne aux trois études
le titre général de Caprices Poétiques.
Aucun des catalogues publiés à l’époque
sur les compositions de Liszt ne men-
tionne les Trois Études avec leurs sous-
titres italiens. De même le catalogue de
la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein
comporte seulement «3 Études de Con-
cert / piano / Kistner». Il est intéressant
de constater que dans la copie réalisée
par Joachim Raff du Catalogue des
Compositions de Franz Liszt (1853/55;
Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar,
60/Z 14 et 14a) et dans les deux édi-
tions du Thematisches Verzeichnis
(catalogue thématique) de Liszt (1ère
édition, Breitkopf und Härtel, 1855;
2ème édition, 1877), le titre a été modi-
fié en «Trois grandes Études de Con-
cert», mais là encore les sous-titres
italiens ne figurent pas.
Liszt a dédié ses Trois Études à son
oncle, Eduard Liszt (1817–1879); ce-
lui-ci était le plus jeune fils du grand-
père du compositeur et le demi-frère de
son père. Eduard avait fait des études
de droit, avait une formation musicale
et était lui-même un excellent pianiste.
C’est lui qui, jusqu’à sa mort, en 1879,
s’est occupé des affaires personnelles de
son neveu.
Des informations sur les sources et lec-
tures se trouvent dans les Remarques à
la fin de ce volume.
New York et Munich, printemps 1998
Rena Charnin Mueller
Wiltrud Haug-Freienstein

Bemerkungen
E1 = Erstausgabe Kistner; E2 = Aus-
gabe Kistner/Schirmer; PN = Platten-
nummer; o = Klavier oben; u = Klavier
unten; T = Takt(e)
Handschriftliche Quellen: Autograph
der 1. Etüde, Entwurf mit vielen Strei-
chungen (siehe Vorwort), Goethe- und
Schiller-Archiv, Weimar, 60/I 25.
Ausgaben: Die Erstausgabe erschien
1849 in Einzelheften bei Kistner in
Leipzig (E1). Plattennummern 1653
(Nr. 1), 1654 (Nr. 2), 1655 (Nr. 3); Ex-
emplar Széchényi Nationalbibliothek,
Budapest. – Gleichzeitig erschien bei
Meissonnier in Paris, ebenfalls in Ein-
zelheften, die französische Erstausgabe.
Es handelt sich um einen Neustich, der
recht fehlerhaft wahrscheinlich von der
Kistner Erstausgabe abgestochen wur-
de. Plattennummern J. M. 2692 (Nr. 1),
J. M. 2693 (Nr. 2), J. M. 2694 (Nr. 3);
Exemplar Bibliothèque Nationale, Pa-
ris. – Der Originalverleger Kistner hat
später zusammen mit G. Schirmer, New
York, die Etüden ebenfalls in Einzelhef-
ten neu stechen lassen (E2). Ein genau-
es Erscheinungsdatum dieser Ausgaben
konnte bis jetzt nicht ermittelt werden.
Plattennummer K. E. 25 bei allen drei
Etüden. Nr. 1, Exemplar Indiana Uni-
versity, Bloomington; Nr. 2 und 3, Ex-
emplar Staats- und Universitätsbiblio-
thek, Hamburg.
E 2 diente als Grundlage der vorlie-
genden Edition. In dieser Ausgabe wur-
den hauptsächlich Uneinheitlichkeiten
der Schreibweise von E1 ausgeglichen,
vor allem Fingersätze und Bögen hinzu-
gefügt. Das Weimarer Autograph der
1. Etüde wurde für die Edition nicht
verwendet, da es sich um einen Entwurf
handelt, der noch unvollständig ist und
von der späteren Druckausgabe stark
abweicht. Auch fehlen Phrasierung,
Artikulation, dynamische und agogische
Angaben nahezu völlig.
Aus Liszts Korrespondenz geht leider
nicht hervor, ob er die kleineren Revi-
sionen in E2 selbst überwacht hat. Nor-
malerweise aber stand Liszt mit seinen
Verlegern in persönlichem Kontakt und
man kann annehmen, dass Korrekturen
zumindest mit seinem Einverständnis
ausgeführt wurden. Eingeklammerte
Zeichen fehlen in den Quellen. Die Fin-
gersätze wurden aus E1 und E2 über-
nommen.
Den oben genannten Bibliotheken
danken wir für die freundliche Überlas-
sung der Quellen.
1. Il lamento
2 u: u fehlt in E2.
4 o/u: i zur Viertelnote fehlt in E1.
4 u: A bei letzter Figuration fehlt in E2.
5, 6 o: In E1 und E2 zweiter Bogen be-
reits ab 5. Note der Begleitfigur, er
gehört aber zur Melodiestimme
(Oberstimme).
7/8 o: In E1 und E2 Oberstimme 2. Bo-
gen nur bis b1, siehe aber T 25/26.
12: In E2 u zu Oberstimme es 2 statt
z ; in E1 z zwischen den Syste-
men notiert. Siehe aber T 14, 16.
18: a fehlt in E1.
21 o: In E1 Bogen nur zur 16tel-Figu-
ration.
22 o: In E2 Bogen zu den Achteln nur
3.–5. Note.
23, 24 u: z fehlt in E2.
28 u: fehlt in E2.
44/45 o: In E1 und E2 Bogen nur bis
cis1, siehe aber Phrasierung T 25/26.
63 f. o: Bei Liszt unkonventionell no-
tiert:
71 o, Begleitstimme: In E1 und E2 vor-
letzte Achtelnote des1/es1; siehe aber
T 73.
108 o: In E1 und E2 Bogen zu den letz-
ten 4 Achtelnoten, siehe aber T 38.
110 o: In E1 und E2 jeweils ein Bogen
zu jeder Triole; siehe aber T 40.
121 o: In E1 und E2 u zur 1. Note statt
z , siehe aber T 115.
127 o: In E1 und E2 u zur 1. Note statt
z , siehe aber T 125.
129/130: In E1 und E2 Bogen und
Staccatopunkte zu den Achtelnoten
nur bis letzte Note T 129.
37
142: In E1 und E2 ein Bogen zu den
Triolenachteln, der bis zur letzten
Note dieses Taktes reicht; s. aber T 3.
153: In E1 a zum ganzen Takt.
2. La leggierezza
15 o: Staccatokeil fehlt in E2.
34 f. o: In E1 und E2 Legatobogen bei
1. Note T 35 unterbrochen; siehe
aber T 28, 30 und 37.
51 o: In E1 und E2 die 32stel-Gruppen
auf Zählzeit 3 und 4 ebenfalls als
16tel notiert, siehe aber T 75 ff.
60–65 u: In E1 fehlen die Phrasie-
rungsbögen.
61, 63 o: In E1 und E2 die neun Noten
lange Gruppe auf Zählzeit 3 als 16tel
notiert.
64 u: Haltebogen b1–b1 fehlt versehent-
lich in E2.
64, 65 o: In E1 und E2 die acht Noten
lange Gruppe als 16tel notiert.
65 o: In E2 9. Note versehentlich c 3
statt es 3, siehe auch T 64.
87–89 o: In E1 und E2 sind die Läufe
nicht in Gruppen eingeteilt, siehe
aber T 50.
93/94: In E1 kein Taktstrich zwischen
T 93 und T 94.
3. Un sospiro
7 u: In E1 und E2 wird Angabe sempre
Pedale wiederholt.
11/12, Melodiestimme: In E1 und E2
Phrasierungsbogen nur bis Ende
T 11 (es 2).
26: In E1 letzte 16tel-Gruppe verse-
hentlich a1 bzw. a statt g 1 bzw. g.
37 u: Bei Lina Ramann (Liszt-Pädago-
gium IV, Nr. 11, Leipzig 1901) ist
hier der Ton a angegeben. In E1 und
E2 kein h zu A1.
42 o: Möglicherweise 1. Note Akkord-
klang über den ganzen Takt gemeint
entsprechend 44? Siehe auch T 66.
46–49: In E1 jeweils Keile zu den Ach-
telnoten.
70 o: 1. Note der letzten Figurierung
in E2 versehentlich b1 statt des 2.
New York und München, Frühjahr 1998
Rena Charnin Mueller
Wiltrud Haug-Freienstein
38
Comments
E1 = first edition (Kistner); E2 = second
edition (Kistner/Schirmer); PN = plate
number; u = upper staff; l = lower staff;
M = measure(s)
Manuscript sources: Autograph of first
étude, draft with many deletions (see
Preface), Goethe and Schiller Archive,
Weimar, 60/I 25.
Editions: The first edition (E1) was
published in separate fascicles by Kist-
ner in Leipzig in 1849. Plate numbers:
1653 (no. 1), 1654 (no. 2), 1655
(no. 3); copy consulted: Széchényi Na-
tional Library, Budapest. – The French
first edition was published at the same
time by Meissonnier in Paris, likewise
in fascicles. This edition was newly en-
graved, probably from the Kistner print,
but with many misreadings. Plate num-
bers: J. M. 2692 (no. 1), J. M. 2693
(no. 2), J. M. 2694 (no. 3); copy con-
sulted: Bibliothèque nationale, Paris. –
The original publisher, Kistner, later
had the études re-engraved in coopera-
tion with G. Schirmer in New York and
again issued them in fascicles (E2). It
has not proved possible to discover the
exact date of publication. Plate number
for all three études: K. E. 25; copies
consulted: Indiana University, Bloom-
ington (no. 1); State and University
Library, Hamburg (nos. 2 and 3).
Because the Weimar autograph of the
first étude is incomplete and varies so
drastically from the music of the later
published edition, it could not be drawn
upon for phrasing, articulation, or dy-
namic markings. Thus, E2 served as the
basis of our edition, in which we stand-
ardized the notational inconsistencies
of E1 and added fingering and slurs.
Unfortunately, Liszt’s correspon-
dence sheds no light on whether or not
the minor revisions in E2 were made
under his supervision. Normally, how-
ever, he maintained close contacts with
his publishers and directly supervised
corrections in later editions. We may
thus assume that these corrections were
at least carried out with his consent.
Signs enclosed in parentheses are miss-
ing in the sources. The fingering has
been adopted from E1 and E2.
We wish to thank the above-men-
tioned libraries for kindly granting
access to the sources.
1. Il lamento
2 l: u missing in E2.
4 u/l: i on quarter-note missing in E1.
4 l: A in final figuration missing in E2.
5, 6 u: E1 and E2 start second slur at
note 5 of accompaniment figure, but
it belongs to the melody part (upper
voice).
7/8 u: E1 and E2 end second slur
in upper voice at bb1; however, see
M 25/26.
12: E2 has u on eb2 in upper voice in-
stead of z ; E1 places z between
the staves. However, see M 14, 16.
18: a missing in E1.
21 u: E1 slurs 16th-note figuration
only.
22 u: E2 only slurs notes 3 to 5 of the
eighth-notes.
23, 24 l: z missing in E2.
28 l: u missing in E2.
44/45 u: E1 and E2 end slur at ck1;
however, see phrasing in M 25/26.
63 f. u: Liszt’s notation is unconven-
tional:
71 u, accompaniment part: E1 and E2
give next-to-last eighth-note as
db1/eb1; however, see M 73.
108 u: E1 and E2 slur final four eighth-
notes; however, see M 38.
110 u: E1 and E2 slur each triplet;
however see M 40.
121 u: E1 and E2 have u on note 1 in-
stead of z ; however, see M 115.
127 u: E1 and E2 have u on note 1 in-
stead of z ; however, see M 125.
129/130: E1 and E2 have slur and stac-
cato dots on eighth-notes only to final
note in M 129.
142: E1 and E2 have single slur on tri-
plet eighths extending to final note of
bar; however, see M 3.
153: E1 has a on entire bar.
2. La leggierezza
15 u: Staccato wedge missing in E2.
34 f. u: E1 and E2 interrupt slur at
note 1 of M 35; however, see M 28,
30 and 37.
51 u: E1 and E2 likewise give the
8-note groups on beats 3 and 4 as
16ths; however see M 75 ff.
60–65 l: E1 lacks phrase marks.
61, 63 u: E1 and E2 give 9-note group
on beat 3 as 16ths.
64 l: Tie from bb1–bb1 inadvertently
omitted E2.
64, 65 u: E1 and E2 give 8-note group
as 16ths.
65 u: E2 inadvertently has c 3 for note 9
instead of eb3; however, see M 64.
87–89 u: E1 and E2 do not divide runs
into groups; however, see M 50.
93/94: E1 lacks bar line between M 93
and 94.
3. Un sospiro
7 l: E1 and E2 repeat sempre Pedale.
11/12, melody part: E1 and E2 stop
phrase marks at end of M 11 (eb2).
26: E1 mistakenly gives a1 (or a) in
final 16th-note group instead of g 1
(or g).
37 l: Lina Ramann (Liszt-Pädagogium
iv, no. 11, Leipzig, 1901) specifies
a in this passage. E1 and E2 lack h
on A1.
42 u: Was a chordal sonority over the
entire bar intended for note 1, as in
M 44? See M 66.
46–49: E1 has wedge on each eighth-
note.
70 u: E2 mistakenly gives bb1 instead
of db2 for note 1 of final figuration.
New York and Munich, spring 1998
Rena Charnin Mueller
Wiltrud Haug-Freienstein

Remarques
PE1 = première édition Kistner;
E2 = édition Kistner/Schirmer; PN =
N o de planche; sup = piano, portée su-
périeure; inf = piano, portée inférieure;
M = mesure(s)
Sources autographes: Autographe de la
1ère étude sous la forme d’une ébauche
comportant de nombreuses ratures (cf.
Préface), Goethe- u. Schiller-Archiv,
Weimar, 60/I 25.
Éditions: La première édition est parue
en 1849, sous forme de cahiers séparés,
chez Kistner, à Leipzig (PE1). Planches
Nos 1653 (No 1), 1654 (No 2), 1655
(No 3); exemplaire Széchényi, Biblio-
thèque nationale, Budapest. – La pre-
mière édition française est parue simul-
tanément chez Meissonnier, à Paris,
également sous forme de cahiers sépa-
rés. Il s’agit d’une nouvelle gravure,
comportant un nombre important de
fautes, réalisée probablement à partir
de la première édition Kistner. Planches
Nos J.M. 2692 (No 1), J.M. 2693 (No 2),
J.M. 2694 (No 3); exemplaire de la Bi-
bliothèque Nationale, Paris. – L’éditeur
de l’édition originale, Kistner, a réalisé
ultérieurement, en collaboration avec
l’éditeur new-yorkais G. Schirmer, une
autre nouvelle édition des Études (E2),
également sous forme de cahiers sépa-
rés. Il n’a pas été possible jusqu’ici
d’établir avec précision la date de paru-
tion de ces éditions. Planche No K.E. 25
pour les trois études. No 1, exemplaire
de l’Indiana University, Bloomington;
Nos 2 et 3, exemplaire de la Staats- und
Universitätsbibliothek, Hambourg.
C’est E2 qui a servi de base à la pré-
sente édition. L’éditeur a principale-
ment harmonisé ici les variantes de no-
tation de PE1 et ajouté en particulier
des doigtés et des liaisons. L’autographe
de la 1ère étude de Weimar n’a pas été
utilisé pour cette édition dans la mesure
où il s’agit d’une ébauche restée incom-
plète et présentant en outre de fortes
divergences avec l’édition publiée ulté-
rieurement. De plus, cet autographe ne
comporte pratiquement aucun phrasé
ni aucune accentuation rythmique, de
même qu’il omet en grande partie les
indications dynamiques et les indica-
tions de nuances de mouvement.
La correspondance de Liszt ne per-
met pas non plus de savoir si le compo-
siteur a lui-même supervisé les petites
révisions apportées par E2. Il est cepen-
dant notoire que Liszt restait en contact
personnel avec ses éditeurs et l’on est
donc en droit de supposer que les cor-
rections ont au moins été effectuées avec
son accord. Les signes placés entre pa-
renthèses sont absents des sources. Les
doigtés ont été repris dans PE1 et E2.
Nous adressons nos remerciements
aux bibliothèques mentionnées pour les
sources aimablement mises à notre dis-
position.
1. Il lamento
2 inf: u absent de E2.
4 sup/inf: i non noté sur la noire dans
PE1.
4 inf: A absent de E2 à la dernière figure.
5, 6 sup: Dans PE1 et E2, 2ème liaison
tracée à partir de la 5ème note de la
figure d’accompagnement; elle ap-
partient en fait à la ligne mélodique
(voix supérieure).
7/8 sup: À la voix supérieure, liaison
tracée seulement jusqu’au sib1 dans
PE1 et E2; cf. cependant M 25/26.
12: E2 note u au lieu de z sur le mib2
de la voix supérieure; dans PE1, z
noté entre les portées. Cf. cependant
M 14, 16.
18: a absent de PE1.
21 sup: Dans PE1, liaison tracée seule-
ment jusqu’à la figure en doubles
croches.
22 sup: Dans E2, liaison sur les croches
entre 3ème et 5ème notes seulement.
23, 24 inf: z absent de E2.
28 inf: u absent de E2.
44/45 sup: Dans PE1 et E2, liaison
tracée jusqu’au dok1 seulement; cf.
cependant phrasé de M 25/26.
63 et s. sup: Notation non habituelle
chez Liszt:
39
71 sup, voix d’accompagnement: PE1
et E2 notent réb1/mib1 pour l’avant-
dernière croche; cf. cependant M 73.
108 sup: Dans PE1 et E2, liaison sur les
quatre dernières croches; cf. cepen-
dant M 38.
110 sup: Dans PE1 et E2, liaison sur
chaque triolet; cf. cependant M 40.
121 sup: Dans PE1 et E2, u au lieu de
z sur la 1ère note; cf. cependant
M 115.
127 sup: Dans PE1 et E2, u au lieu de
z sur la 1ère note; cf. cependant
M 125.
129/130: Dans PE1 et E2, liaison et
points de staccato notés sur les
croches jusqu’à la dernière note de
M 129 seulement.
142: Dans PE1 et E2, liaison sur les
triolets de croches tracée jusqu’à
la dernière note de la mesure; cf.
cependant M 3.
153: PE1 note un a sur toute la
mesure.
2. La leggierezza
15 sup: Absence dans E2 du signe de
staccato.
34 et s. sup: Dans PE1 et E2, liaison de
legato interrompue à la 1ère note de
M 35; cf. cependant M 28, 30 et 37.
51 sup: Dans PE1 et E2, les groupes de
huit notes aux 3ème et 4ème temps sont
également notés en doubles croches;
cf. cependant M 75 et ss.
60–65 inf: Dans PE1, absence des
liaisons de phrasé.
61, 63 sup: Dans PE1 et E2, le groupe
de neuf notes du 3ème temps est noté
en doubles croches.
64 inf: La liaison de durée sib1–sib1 est
omise par erreur dans E2.
64, 65 sup: Dans PE1 et E2, le groupe
de 8 notes est noté en doubles croches.
65 sup: Dans E2, do 3 comme 9ème note
au lieu de mib3; cf. aussi M 64.
87–89 sup: Dans PE1 et E2, les traits
ne sont pas divisés en groupes; cf.
cependant M 50.
93/94: Dans PE1, absence de barre de
mesure entre M 93 et M 94.
3. Un sospiro
7 inf.: Dans PE1 et E2, répétition de
l’indication sempre Pedale.
40
11/12, voix mélodique: Dans PE1 et
E2, liaison de phrasé tracée jus-
qu’à la fin de M 11 seulement
(mib2).
26: Dans PE1, dernier groupe de dou-
bles croches, la1 au lieu de la et sol 1
au lieu de sol.
37 inf: Lina Ramann (Liszt-Pädago-
gium IV, No 11, Leipzig, 1901) in-
dique un la. Dans PE1 et E2, La1,
sans h.
42 sup: Éventuellement, 1ère note de
l’accord sur toute la mesure selon
M 44? Cf. aussi M 66.
46–49: PE1 note à chaque fois des
signes de staccato sur les croches.
70 sup: Dans E2, 1ère note de la dernière
figure notée par erreur sib1 au lieu
de réb2.
New York et Munich, printemps 1998
Rena Charnin Mueller
Wiltrud Haug-Freienstein