II
Vorwort
„Die Herrn Stark versprochenen Beiträ-
ge zu der Claviermethode sollen auch
bald vorgenommen werden. Empfehlen
Sie mich einstweilen bestens Herrn
Lebert und versichern Sie ihm, dass es
mir daran gelegen ist, die mir zugetheilte
Aufgabe befriedigend zu lösen“ – schrieb
Liszt am 17. August 1861 an den Hof-
konzertmeister Eduard Singer in Stutt-
gart (Franz Liszts Briefe, Bd. I, hrsg. von
La Mara, Leipzig 1893, S. 395).
Die Große theoretisch-praktische
Klavierschule von Siegmund Lebert
(1821–84) und Ludwig Stark (1831–
84) wurde 1858 in drei Bänden bei Cot-
ta in Stuttgart zum ersten Mal gedruckt.
Die beiden Autoren waren Mitbegründer
der Musikschule (später Konservato-
rium) in Stuttgart. Lebert wandte sich
schon im September 1855 an Liszt, um
eine Widmung für seine Klavierschule
zu erhalten; Liszt war aber noch zu-
rückhaltend und konnte dem Werk „nur
ein relatives Lob“ zollen (Musikalisches
Wochenblatt, Leipzig, 35. Jg., Nr. 45/46,
3./10. Nov. 1904, S. 798). Seine Mei-
nung änderte sich wohl, als einer sei-
ner besten Weimarer Schüler, Dionys
Pruckner (1834–96), dort 1859 Profes-
sor wurde; dazu kam noch, dass Liszt
mit der Lebert-Stark’schen Klavier-
schule in der Praxis inzwischen gute
Erfahrungen gemacht hatte. Ja, er war
sogar bereit, für einen neuen, 4. Band
dieser Klavierschule „vier große Origi-
nal-Beiträge“ zu liefern. Hierfür kom-
ponierte er die Zwei Konzertetüden R. 6
(D. Pruckner gewidmet), das Ave Maria
R. 67 und eine Klavierbearbeitung von
J. S. Bachs Fantasie und Fuge g-moll
für Orgel BWV 542/R. 120 (S. Lebert
gewidmet). In der Liszt-Literatur
wird allgemein behauptet, dass dieser
4. Band erstmals 1863 zusammen mit
der 2. Auflage der Klavierschule ge-
druckt wurde, die bis ins 20. Jahrhun-
dert hinein noch zahlreiche weitere Auf-
lagen erlebte. Liszts Kompositionen er-
schienen aber von Anfang an auch als
Einzelausgaben.
Bei seinen Schülern waren die beiden
Konzertetüden sehr beliebt und wurden
häufig gespielt. Es handelt sich um Pro-
gramm-Musik-Stücke, die ein außeror-
dentliches klaviertechnisches Können
erfordern. Die poetischen Titel Waldes-
rauschen und Gnomenreigen stehen je-
doch nicht in den in Weimar und Luzern
aufbewahrten, erhalten gebliebenen Au-
tographen.
Außer dem bereits zitierten Brief von
1861 sind uns aus Liszts Korrespondenz
keine Angaben über die Entstehungszeit
bekannt. Beide Autographe sind nicht
datiert. Nur eine Überklebung in dem
Luzerner Autograph im Gnomenreigen
mit dem Datum „Roma 1862“ sowie ei-
ne andere Überklebung im selben Stück
mit den Einleitungstakten des Ave Ma-
ria auf der Rückseite, das eindeutig auf
Februar 1862 datiert ist, weisen darauf
hin, dass Liszt auch die Zwei Konzert-
etüden wohl am Anfang seines Aufent-
haltes in Rom komponiert hat. Es ist
aber nicht auszuschließen, dass er die
Arbeit daran noch in den ruhigen Au-
gust- und Septemberwochen 1861 in
Löwenberg, vor seiner Abreise aus
Deutschland, begonnen hatte. Die Zwei
Konzertetüden wurden später mehrmals
neu herausgegeben, eine wesentliche
Umarbeitung hat Liszt aber nie vorge-
nommen. Für die Noten wurden immer
dieselben Stichplatten verwendet, nur
mit kleineren Korrekturen und Ergän-
zungen bezüglich der Phrasierung,
Akzidentien, Pedalbezeichnungen usw.,
jedoch wurden des Öfteren die Titelblät-
ter und/oder die Kopftitel neu gesetzt.
Ausführlichere Angaben zu den Quellen
und Lesartenproblemen finden sich in
den Bemerkungen am Ende des Bandes.
Den in den Bemerkungen genannten
Bibliotheken danken wir für die freund-
liche Überlassung der Quellen. Unser
Dank gilt Frau Dr. Rena Charnin Muel-
ler, New York, für die Entdeckung und
ausführliche Beschreibung des Auto-
graphs in der Zentralbibliothek Luzern
und Herrn Dr. Alois Schacher, Direktor
der Zentralbibliothek Luzern, der
freundlicherweise Einsicht in diese
wichtige Quelle gewährte.
Budapest und München, Frühjahr 1994
Mária Eckhardt
Wiltrud Haug-Freienstein
Preface
“My promised contributions to Herr
Stark’s Pianoforte School must also soon
be taken in hand. Meanwhile remember
me most kindly to Herr Lebert, and as-
sure him that I am most anxious to dis-
charge the task allotted to me in a satis-
factory manner.” Thus Franz Liszt,
writing on 17 August 1861 to Eduard
Singer, court concertmaster in Stuttgart
(Letters of Franz Liszt, Vol. I, ed. La
Mara, Transl. by Constance Bache,
London/New York 1894, Reprint N. Y.
1968).
The Grosse theoretisch-praktische
Klavierschule (“Grand Theoretical and
Practical Piano School”) by Siegmund
Lebert (1821–84) and Ludwig Stark
(1831–84) was first published in three
volumes in 1858 by Cotta of Stuttgart.
Its two authors were co-founders of the
Stuttgart Music School (later Conserva-
tory). Lebert had approached Liszt to
obtain a dedication for his piano meth-
od as early as September 1855. At that
time, however, Liszt showed reserve and
was able to grant the work “only a re-
lative commendation” (Musikalisches
Wochenblatt, Leipzig, Volume 35,
nos. 45/46, 3–10 November 1904,
p. 798). His change of mind probably
came about when one of the best of
his Weimar pupils, Dionys Pruckner
(1834–96), became a professor there
in 1859. In the meantime Liszt had
gathered positive experience with the
Lebert-Stark method in teaching, and
was even willing to provide “four large-
scale original contributions” to a pro-
jected fourth volume. For this purpose
he composed his Zwei Konzertetüden
R. 6 (dedicated to D. Pruckner), the Ave
Maria R. 67, and a piano arrangement
of J. S. Bach’s g-minor Fantasy and
Fugue for organ, BWV 542/R. 120
(dedicated to S. Lebert). In the Liszt
literature it is generally claimed that
this fourth volume was first published in
1863 together with the second edition of
Lebert-Stark’s method, which was to be
reissued numerous times well into our
own century. However, from the very
outset Liszt’s pieces also appeared in
separate editions.
The two concert etudes were highly
popular among Liszt’s pupils and were

frequently performed. Both are pieces of
programmatic music requiring an ex-
traordinary command of piano tech-
nique. The poetic titles Waldesrauschen
(Forest Murmurs) and Gnomenreigen
(Dance of the Gnomes), however, are
not found in the surviving autograph
manuscripts preserved in Weimar and
Lucerne.
Apart from the aforementioned letter
of 1861, there is nothing in Liszt’s cor-
respondence to indicate when these
works were composed. Neither of the
autographs is dated. None the less, a
pasted correction in the Lucerne auto-
graph of Gnomenreigen bears the date
“Roma 1862”, and another in the same
manuscript has on its reverse side the
introductory bars of the Ave Maria,
which is known to have been written in
February, 1862. This would seem to in-
dicate that Liszt wrote the Zwei Kon-
zertetüden at the beginning of his stay
in Rome. However, he may well have
begun work on them in Löwenberg in
1861, during the quiet months of Au-
gust and September prior to his depar-
ture from Germany. Later, although the
Zwei Konzertetüden often underwent
new editions, Liszt never made substan-
tial changes to them. The same engrav-
er’s plates were reused again and again
for the musical text, merely incorporat-
ing minor corrections and additions
with respect to phrasing, accidentals,
pedalling, and so forth. It often hap-
pened, however, that their title pages
and/or captions were newly engraved.
More comprehensive information con-
cerning sources and problems of read-
ings is to be found in the Comments at
the end of the volume.
We wish to extend our thanks to the
libraries listed in the Comments for
courteously granting access to sources.
In particular, we are beholden to Dr. Re-
na Charnin Mueller of New York for her
discovery and detailed description of the
autograph preserved in Lucerne Central
Library, and to Dr. Alois Schacher,
director of that library, for graciously
allowing us to consult this important
document.
Budapest and Munich, spring 1994
Mária Eckhardt
Wiltrud Haug-Freienstein
Préface
«J’ai également prévu de m’occuper
bientôt des contributions promises à
Monsieur Stark pour la méthode de
piano. Veuillez en attendant transmettre
mes sentiments les meilleurs à Monsieur
Lebert, et assurez-le qu’il me tient à
cœur de réaliser la tâche que l’on m’a
assignée de façon satisfaisante» – voici
ce qu’écrivit Liszt le 17 août 1861 à
Eduard Singer, premier violon de la
cour à Stuttgart (F. Liszts Briefe, vol. I,
publié par La Mara, Leipzig 1893,
p. 395).
La Grosse theoretisch-praktische
Klavierschule («Grande Méthode de
Piano théorique et pratique») de Sieg-
mund Lebert (1821–84) et Ludwig
Stark (1831–84) fut publiée en 1858
pour la première fois en trois volumes
chez Cotta à Stuttgart. Les deux auteurs
étaient cofondateurs de l’Ecole de Mu-
sique (devenue plus tard le Conserva-
toire) de Stuttgart. Lebert s’était déjà
adressé en septembre 1855 à Liszt afin
d’obtenir une dédicace pour sa méthode
de piano. Liszt était toutefois encore
réservé et ne pouvait faire à l’ouvrage
«que des louanges toutes relatives»
(Musikalisches Wochenblatt, Leipzig,
35ème année No 45/46, 3/10 nov. 1904,
p. 798). Mais son opinion changea lors-
que l’un de ses meilleurs élèves de Wei-
mar, Dionys Pruckner (1834–96), y de-
vient professeur en 1859. A cela s’ajou-
tait la bonne expérience qu’avait entre-
temps fait Liszt avec la Méthode de
Piano de Lebert et Stark. Bien plus, il
fut même disposé à fournir «quatre
grandes compositions originales» pour
un 4ème volume à venir de cette méthode
de piano. Il composa donc pour celle-ci
les Zwei Konzertetüden R. 6 (dédiées à
D. Pruckner), l’ Ave Maria R. 67, ainsi
qu’une transcription pour piano de la
Fantaisie et Fugue en sol mineur pour
orgue de Bach BWV 542/R. 120 (dédiée
à S. Lebert). On affirme généralement
dans les ouvrages consacrés à Liszt
que ce 4ème volume fut publié pour la
première fois en 1863, à l’occasion du
deuxième tirage de la méthode de piano,
qui fut rééditée encore de nombreuses
fois jusqu’au XXème siècle. Toutefois,
les œuvres de Liszt furent également
publiées dès le début en édition séparée.
III
Ces deux études de concert étaient
très prisées par ses élèves et elles furent
souvent jouées. Il s’agit de morceaux de
musique à programme, nécessitant une
technique de piano éminente. Les titres
poétiques Dans les bois et Ronde des
lutins ne se trouvent pourtant pas dans
les manuscrits autographes conservés
à Weimar et à Lucerne.
Exception faite de la lettre de 1861
déjà citée, nous n’avons pas trouvé de
renseignements relatifs à la période de
composition dans la correspondance de
Liszt. Aucun des deux manuscrits n’est
daté. Seuls deux fragments de papier
collés dans la Ronde des lutins du ma-
nuscrit de Lucerne, l’un mentionnant la
date «Roma 1862», l’autre portant au
verso les mesures d’introduction de
l’ Ave Maria et daté explicitement de
février 1862, indiquent que Liszt a bien
composé également les Zwei Konzert-
etüden au début de son séjour à Rome.
On ne peut toutefois exclure qu’il n’ait
déjà commencé à y travailler durant les
semaines paisibles passées en août et
septembre 1861 à Löwenberg, avant de
quitter l’Allemagne. Les Zwei Konzert-
etüden furent rééditées plusieurs fois
ultérieurement; Liszt n’entreprit toute-
fois aucun remaniement essentiel. On se
servit toujours des mêmes planches pour
la gravure des partitions, avec seule-
ment quelques corrections et complé-
ments relatifs au phrasé, aux accidents,
aux indications de pédale, etc. Cepen-
dant, les frontispices et les en-têtes
furent souvent renouvelés. Des rensei-
gnements plus détaillés sur les sources et
les problèmes touchant les variantes se
trouvent dans les Remarques à la fin du
volume.
Nous remercions les bibliothèques
citées dans les Remarques de nous avoir
aimablement accordé l’usufruit des
sources. Nous remercions particulière-
ment Dr. Rena Charnin Mueller, New
York, pour la découverte et la descrip-
tion détaillée du manuscrit autographe
à la Zentralbibliothek de Lucerne, ainsi
que le directeur de celle-ci, Dr. Alois
Schacher, qui nous a aimablement per-
mis l’examen de cette source importante.
Budapest et Munich, printemps 1994
Mária Eckhardt
Wiltrud Haug-Freienstein

Bemerkungen
A1 = Autograph Weimar; A2 = Auto-
graph Luzern; E = Erstausgabe Cotta
(Einzelausgabe); H = Ausgabe Hein-
richshofen; PN = Plattennummer;
o = Klavier oben; u = Klavier unten;
T = Takt(e)
Handschriftliche Quellen:
Autograph (A1), Goethe- und Schiller-
Archiv, Weimar, 60/I 26 (Etüde 1) und
60/I 27 (Etüde 2); beide Stücke ohne
eigenhändige Überschrift, Datum und
Signatur. Die 1. Etüde völlig ausgear-
beitet, bereits mit Anweisung für den
Stecher, sie diente jedoch nicht als
Stichvorlage. Die 2. Etüde als Konzept
mit vielen Korrekturen.
Autograph (A2), Zentralbibliothek
Luzern, Depositum der „Stiftung für
Suchende“; von Liszt überschrieben mit
„2 Etudes – pour le Piano“, am Ende
signiert, vollständig ausgearbeitet mit
mehreren Hinweisen für den Stecher,
war Stichvorlage für E. Dieses Auto-
graph wurde vor dem 2. Weltkrieg von
Hermann Lorleberg, Luzern, erworben.
Seine Töchter schenkten es 1986 der
„Stiftung für Suchende“. Bei diesem
Autograph handelt es sich wahrschein-
lich um die Urschrift, die 1931 als
Besitz von Margarethe Klinckerfuß ß in
Raabes Werkverzeichnis registriert ist
(Peter Raabe, Liszts Schaffen, 2. Auf-
lage, Tutzing 1968, Werkverzeichnis im
Anhang). – Eine ebenfalls von Raabe
erwähnte Abschrift bei dem Verlag
Heinrichshofen, Magdeburg, war nach
den Bombenangriffen im 2. Weltkrieg
nicht mehr aufzufinden.
Einzelausgaben:
Die ersten separaten Drucke erschienen
bei Cotta in Stuttgart (E), wahrschein-
lich ebenfalls 1863. Sie haben selbstän-
dige Titelblätter, tragen aber die Seiten-
zahlen der Klavierschulenausgabe
(162–169, 170–177). Diese Ausgabe
mit der Plattennummer 24 ist auch
Grundlage für alle weiteren Ausgaben.
Ebenfalls bei Cotta in Stuttgart wur-
de später (vermutlich 1869) eine im
Notentext völlig identische, lithografi-
sche Ausgabe mit selbständigen Seiten-
zahlen (2–9, 2–9), PN 3 und 4 veröf-
fentlicht. Diese wurde wahrscheinlich
nach 1869 von dem Verlag Trautwein/
Bahn in Berlin gekauft und mit über-
klebten Verlagsangaben, sonst aber
unverändert, auf den Markt gebracht.
(Bahn war seit 185858 Besitzer des Ver-
lags Trautwein. Ab 1872 wurde der
Verlag unter seinem eigenen Namen
fortgeführt.)
Der Verlag Trautwein/Bahn veröf-
fentlichte bald eine eigene Ausgabe,
wobei die Verlagsangaben dann ge-
druckt waren. Die Etüde I wurde hier
revidiert (Ergänzung von Fingersätzen,
Dynamik und Phrasierung). Eine Revi-
sion der Etüde II (Korrektur eines No-
tenfehlers in T 148, Ergänzung von
Vortragsanweisungen) erfolgte erst in
einer etwas späteren Auflage. Beide
Ausgaben erschienen nach 1871.
Noch zwei weitere zeitgenössische
Einzelausgaben sind bekannt, beide mit
den Serientiteln Etudes et Pièces de
Concert de Maîtres célèbres pour Piano,
wobei Waldesrauschen als Nr. 9, Gno-
menreigen als Nr. 10 figurieren. Die
erste wurde von Bahn in Berlin, die an-
dere von Heinrichshofen in Magdeburg
(H) herausgegeben. Der Notentext die-
ser beiden Ausgaben ist identisch mit
den revidierten Trautwein/Bahn-Aus-
gaben.
Aus Liszts Korrespondenz geht leider
nicht hervor, ob er diese kleineren Revi-
sionen selbst überwacht hat; da er aber
sowohl mit Cotta wie auch mit Bahn in
persönlichem Kontakt stand, können
wir dies wohl annehmen. Als Grundlage
der vorliegenden Edition dienten die
beiden Autographe sowie die letzte zeit-
genössische Druckausgabe (Heinrichs-
hofen). Eingeklammerte Zeichen fehlen
in den Quellen. Die Fingersätze gehen
auf Liszt zurück. Fingersätze und Pe-
dalbezeichnungen aus A1, die in A2 und
E fehlen, werden kommentarlos über-
nommen.
1. Waldesrauschen
2 f. u: Bogen nach A1 und A2; in den
Druckausgaben jeweils ein Bogen
über jeden Takt, vgl. aber T 6.
21
2, 7, 14 u: Pedalauflösung nur in A1.
10/11 u: 6. Note Staccatopunkt nur in
A1, vgl. aber sonstige Phrasierung
des Motivs.
14 u: Pedalangabe in A1 und A2 ab
2. Achtel.
15 f. o: In A1 und A2 ein durchgehen-
der Bogen zu T 15 bis 4. Note T 16.
17 o: Akzent nur in A1.
17 u: Ped. auf zwei fehlt in A1 und A2;
z fehlt versehentlich in den
Druckausgaben.
18 o: Akzent nur in A1 und A2. In den
Druckausgaben stattdessen 2. Takt-
hälfte z , Mitte; fehlt in A1 und A2.
18 u: Ped. auf eins fehlt in den Druck-
ausgaben.
21 o: Akzent auf drei nur in A1, siehe
aber T 22–24.
21 u: In A1 und A2 z auf drei.
21–24 o: In A1 Phrasierung des Motivs
; in A2 ein Bogen, Akzen-
tuierung bleibt; in allen Druckausga-
ben an Stelle der Akzente verlängerte
Gabel z ; missverständlich, siehe
unteres System.
26: accelerando fehlt in A1, A2 und E.
27 o: i bei Viertelnote fehlt in A1/A2
und E.
27 u: Beide a fehlen in A1, A2
und E.
27, 28 u: Ped. auf drei fehlt in E.
28: più rinforzando fehlt in A1, A2
und E.
29 o/u: i zur 1. Note fehlt in A1, A2
und E.
31: pp fehlt in A1, A2 und E.
34 f. u: In allen Quellen beginnt Bogen
erst T 35; siehe aber sonstige Phra-
sierung des einstimmigen Motivs.
35 f. o: Staccatopunkte ab 5. Achtel
fehlen in A1, A2 und in E.
37: pp fehlt in A2, Bogen zu 1.–9. Sech-
zehntelnote fehlt in A1 und A2.
39: pp fehlt in A1, A2 und E.
40: sempre pp fehlt in A1, A2 und E.
42 f., 43 f. u: In A2 und allen Druck-
ausgaben beginnt Bogen erst T 43
bzw. T 44; A1 entspricht aber hier
der sonstigen Phrasierung dieses ein-
stimmigen Motivs, die den Auftakt
mit einbezieht.
43 f. o: Staccatopunkte ab 5. Achtel
fehlen in A1, A2 und in E.
22
45 o: Bogen a1 –b1 fehlt in den Druck-
ausgaben.
46, 48 o: Bogen fehlt in A1, A2 und E,
in H jeweils ein Bogen über jede
Takthälfte, siehe aber die sonstige
Phrasierung des Motivs.
47 o: In den Druckausgaben ein Bogen
über den ganzen Takt.
47 u: marcato fehlt in A1, A2 und E.
48 u: a nur in A1, siehe auch T 46.
50 o: Bogen zur 1. Takthälfte nur in A2.
53/54 o: In A1 und auch noch in A2 nur
Oktavierung a1 –a2, c2 –c3 usw.
53 u: In A1 Pedalauflösung zur 4. Note,
Ped. zur 5. Note; in A2 getilgt.
54 u: In A1 Pedalauflösung zur 2. und
8. Note, Ped. zur 3. Note; in A2 ge-
tilgt.
54: Crescendo-Gabeln nach A1 und A2;
in den Druckausgaben a zur letz-
ten Achtelnote T 53 und zu T 54.
55 u: 3. Note c/c1 nach A1 und A2; Ok-
tavgriff cis/cis1 wohl Fehler in den
Druckausgaben.
55–58: In A1 jeweils zweite Takthälfte
und T 58 erste Takthälfte Marcato-
Strich zu jeder Note.
62 o: Portato bei den letzten beiden
Achteln fehlt in A1, A2 und E.
64 o: In A2 und E Bogen nur 2. Takt-
hälfte.
66 o: Portato auf zwei und vier fehlt in
A1, A2 und E.
66 u: Viertel- und Achtelstielung nur in
A1, vgl. aber T 20.
67 u: Achtelstielung auf eins nur in A1,
vgl. aber T 21.
68 u: Ped. auf eins fehlt in A1 und A2.
71 u: In A1 und A2 marcatissimo il bas-
so; Crescendo-Gabel fehlt in den
Druckausgaben, vermutlich Stichfeh-
ler. Sie soll wohl für beide Systeme
gelten, siehe auch T 73.
71–74 u: u fehlen in A1; u fehlen in
A2 jeweils letzte Note T 71, 73 und
2. Note T 72, 74; u fehlen in E T 73,
74.
75 f.: In A1 und A2 zu jedem Takt
jeweils a .
78 u: 4. Achtel, bei Akkord in A1 und
A2 a2 statt fis2.
80 o: a fehlt in A1, A2 und E.
83 o: 1. Note i nur in A1, siehe aber
83 u; 12. Note b nur in A2.
86: Fermate fehlt in A1, A2 und E; in
A1 aber Ped. auf 3, A2 und E ohne
Ped.
87: In A1 p, in A2 und allen Ausgaben
keine Angabe; vgl. aber T 1.
2. Gnomenreigen
2: In den Druckausgaben a erst T 3.
10 u: In den Druckausgaben Ped. zum
4. Achtel, siehe aber A2 und T 6.
15 o: Akzent fehlt in E.
19 u: Ped. zum 4. Achtel fehlt in E.
23 u: In E Ped. zum 4. Achtel, siehe
aber A2 und T 21.
25–27, 61–64: Die Länge der Crescen-
do-Gabeln ist in den Quellen unter-
schiedlich und uneinheitlich. Ge-
meint ist jeweils ein Crescendo zu den
beiden akzentuierten Akkorden hin.
Die Länge der Crescendo-Gabeln hat
für die spieltechnische Ausführung
dieser Stelle keine wesentliche Bedeu-
tung.
33 u: In A2 ergänzt Liszt fz in Klam-
mern auf zwei.
35 u: Akzent fehlt in E.
40: Doppelstrich nach A2; fehlt in den
Druckausgaben.
50 o: Bogen zur 7. und 8. Note fehlt in
A2 versehentlich.
55 o: Bogen zur 5. und 6. Note fehlt in
A2 versehentlich.
68: a in A2 bereits ab 2. Achtel u.
68 u: Ped. fehlt in A2.
71 u: In den Druckausgaben Akzent zur
5. Note, siehe aber A2 und T 35.
83 f. o: Staccato-Keile fehlen in A2.
111–116 u: Staccato-Keil zu Cis fehlt
in A2.
118 o: In den Druckausgaben Bogen
und Staccato-Keil zu den letzten
beiden Achteln, siehe aber A2 und
T 118 u.
121 u: 7. Akkord d1 fehlt in A2.
126 u: Akzent auf eins fehlt in den
Druckausgaben, siehe aber A2 und
T 128.
131 o: Akzent auf eins fehlt in A2.
132 u: Ped. bei 4. und 7. Note nur in H.
133 o: Zusatz ff nur in H.
133 u: f und a nur in H.
135 u: a nur in H.
136 u: marcato nur in H; Pedal zu den
letzten drei Achteln fehlt in E.
142: ff nur in A2.
148 o: In E g1/ais1/cis2, in A2 und H
aber eindeutig g1/h1/cis2.
149 o: Staccato-Keile nur in A2.
Budapest und München, Frühjahr 1994
Mária Eckhardt
Wiltrud Haug-Freienstein
Comments
A1 = Weimar autograph; A2 = Lucerne
autograph; E = first edition, Cotta
(separate print); H = Heinrichshofen
edition; PN = plate number; u = upper
staff; l = lower staff; M = measure(s)
Manuscript sources:
Autograph manuscript (A1), Goethe-
und Schiller-Archiv, Weimar, 60/I 26
(Etude 1) and 60/I 27 (Etude 2). Both
pieces lack an autograph caption, date
and signature. Etude 1 is completely
worked out and already contains in-
structions for the engraver; the manu-
script, however, did not serve for the en-
graving. Etude 2 is a draft with many
corrections.
Autograph manuscript (A2), held on
deposit in Lucerne Central Library for
the „Stiftung für Suchende“. Bearing
Liszt’s autograph caption „2 Etudes –
pour le Piano“ and his signature on the
final page, this manuscript is fully
worked out and has several instructions
for the engraver (it served for the en-
graving of E). It was acquired by Her-
mann Lorleberg of Lucerne prior to
World War II. In 1986 Lorleberg’s
daughters presented it to the „Stiftung
für Suchende“ as a gift. This autograph
probably represents the original manu-
script copy listed in Raabe’s catalogue
as being in the possession of Margarethe
Klinckerfuss in 1931 (Peter Raabe,
Liszts Schaffen, second edition, Tutzing,

1968, appendix with catalogue of
works). – Another manuscript copy,
likewise cited by Raabe, was formerly
owned by the publishing house of Hein-
richshofen in Magdeburg but could no
longer be located following the aerial
bombardments of World War II.
Separate editions:
The first separate prints were issued by
Cotta in Stuttgart (E), probably like-
wise in 1863. Though appearing with
their own title pages, they maintain the
page numbers of the piano method
(pp. 162–9 and 170–7, respectively).
This edition, with plate number 24, also
served as the basis for all subsequent
editions.
Somewhat later (presumably in
1869) the house of Cotta in Stuttgart
also issued a lithographic edition which,
though completely identical with regard
to the musical text, bore its own page
numbers (pp. 2–9, 2–9) and plate
numbers (PN 3 and 4). This edition was
purchased by Trautwein/Bahn in Berlin,
probably after 1869, and put on the
market without changes apart from the
new publication details pasted over the
original. (Bahn became the owner of the
Trautwein establishment in 1858, and
from 1872 the house continued under
his name alone.)
Trautwein/Bahn soon published an
edition of their own in which the new
publication details were now printed.
Etude I was revised for this edition with
added fingering, dynamic marks and
phrasing. A revision of Etude II, involv-
ing the correction of a misprint in
M 148 and the addition of expression
marks, did not take place until a some-
what later edition. Both of these prints
appeared after 1871.
Two further separate editions from
the same period are known to exist,
both under the serial title Etudes et
Pièces de Concert de Maîtres célèbres
pour Piano, with Waldesrauschen fig-
uring as no. 9 and Gnomenreigen as
no. 10. The first was issued by Bahn in
Berlin, the second by Heinrichshofen in
Magdeburg (H). Their musical text is
identical to that of the revised Traut-
wein/Bahn editions.
Unfortunately, Liszt’s correspondence
does not reveal whether these minor
revisions were carried out under his
supervision. However, since he had per-
sonal contact with both Cotta and Bahn,
we may assume that this was the case.
The present edition draws on both auto-
graph manuscripts as well as the final
contemporary printed edition issued by
Heinrichshofen. Marks enclosed in pa-
rentheses are lacking in the sources. The
fingering is the composer’s own. Finger-
ing and pedal marks appearing in A1
but lacking in A2 and E have been in-
cluded without comment.
1. Waldesrauschen (Forest Murmurs)
2 f. l: Slurring as in A1 and A2; printed
editions have one slur over each bar;
however, cf. M 6.
2, 7, 14 l: Pedal release given in A1 on-
ly.
10/11 l: Staccato dot on note 6 given
in A1 only; however, cf. phrasing of
motif elsewhere.
14 l: A1 and A2 have pedal mark on
second eighth-note.
15 f. u: A1 and A2 have single slur over
M 15 to note 4 of M 16.
17 u: Accent in A1 only.
17 l: Ped. on beat 2 lacking in A1 and
A2; z inadvertently omitted in
printed editions.
18 u: Accent in A1 and A2 only. In-
stead, printed editions have z in
middle of second half of measure;
lacking in A1 and A2.
18 l: Ped. on beat 1 lacking in printed
editions.
21 u: Accent on beat 3 in A1 only; how-
ever, see M 22–24.
21 l: A1 and A2 have z on beat 3.
21–24 u: Phrasing of motif in A1
; A2 has a slur but retains
accentuation. All printed editions
have elongated hairpin z instead
of accent; unclear, see lower staff.
26: accelerando lacking in A1, A2
and E.
27 u: i on quarter-note lacking in
A1, A2 and E.
27 l: Both a lacking in A1, A2 and E.
27, 28 l: Ped. on beat 3 lacking in E.
23
28: più rinforzando lacking in A1, A2
and E.
29 u/l: i on note 1 lacking in A1, A2
and E.
31: pp lacking in A1, A2 and E.
34 f. l: All sources postpone slur to
M 35; however, see phrasing of
single-voice motif elsewhere.
35 f. u: Staccato dots from fifth eighth-
note lacking in A1, A2 and E.
37: pp lacking in A2; slur over six-
teenth-notes 1 to 9 lacking in A1
and A2.
39: pp lacking in A1, A2 and E.
40: sempre pp lacking in A1, A2
and E.
42 f., 43 f. l: A2 and all printed editions
postpone slur to M 43 or 44, respec-
tively. However, A1 follows the
phrasing of this single-voice motif as
given elsewhere, i. e. including the
upbeat.
43 f. u: Staccato dots from fifth eight-
note lacking in A1, A2 and E.
45 u: Slur from a1 –bb1 lacking in print-
ed editions.
46, 48 u: Slur lacking in A1, A2 and E.
H has slur over each half-measure;
however, see the phrasing of this
motiv elsewhere.
47 u: Printed editions place slur over
the entire measure.
47 l: marcato lacking in A1, A2 and E.
48 l: a given in A1 only; see also
M 46.
50 u: Slur over first half of measure
given in A2 only.
53/54 u: A1 as well as A2 only have
octaves a1 –a2, c2 –c3, etc.
53 l: A1 has pedal release on note 4,
Ped. on note 5; deleted in A2.
54 l: A1 has pedal release on notes 2
and 8, Ped. on note 3; deleted in A2.
54: Crescendo hairpins as given in A1
and A2; printed editions have a
on final eighth-note of M 53 and on
M 54.
55 l: Note 3, c/c1, as given in A1 and
A2; octave ck/ck1 in printed editions
probably an error.
55–58: A1 places marcato stroke on
every note in latter half of these
measures and first half of M 58.
62 u: Portato on final two eighth-notes
lacking in A1, A2 and E.
24
64 u: A2 and E have slur over second
half of measure only.
66 u: Portato on beats 2 and 4 lacking
in A1, A2 and E.
66 l: Quarter-note and eighth-note
stems given in A1 only; however,
cf. M 20.
67 l: Eighth-note stem on beat 1 given
in A1 only; however, cf. M 21.
68 l: Ped. on beat 1 lacking in A1
and A2.
71 l: A1 and A2 give marcatissimo il
basso; crescendo hairpin lacking in
printed editions, probably an engrav-
er’s oversight. It is probably meant
apply to both staves; see also M 73.
71–74 l: u marks lacking in A1; u
marks lacking in A2 on the final note
of M 71, 73 and note 2 of M 72, 74; u
marks lacking in E in M 73, 74.
75 f.: A1 and A2 have a in each
measure.
78 l: A1 and A2 have a2 instead of f k2
in chord on fourth eighth-note.
80 u: a lacking in A1, A2 and E.
83 u: i on note 1 given in A1 only; how-
ever, see lower staff; b on note 12
given in A2 only.
86: Fermatas lacking in A1, A2 and E;
however, A1 has Ped. on beat 3. A2
and E lack Ped.
87: p in A1, no mark in A2 and all
printed editions; however, cf. M 1.
2. Gnomenreigen (Dance of the
Gnomes)
2: Printed editions postpone a to
M 3.
10 l: Printed editions have Ped. on
fourth eighth-note; however, see A2
and M 6.
15 u: Accent lacking in E.
19 l: Ped. on fourth eighth-note lacking
in E.
23 l: E has Ped. on fourth eighth-note;
however, see A2 and M 21.
25–27, 61–64: In the sources, the cre-
scendo hairpins vary inconsistently
in length. In each case Liszt intended
a crescendo on the two accented
chords. The lengths of the crescendo
hairpins are not important for the
execution of this passage.
33 l: In A2 Liszt adds fz in brackets on
beat 2.
35 l: Accent lacking in E.
40: Double line as given in A2; lacking
in printed editions.
50 u: Slur on notes 7 and 8 inadvertent-
ly omitted in A2.
55 u: Slur on notes 5 and 6 inadvertent-
ly omitted in A2.
68: A2 starts a on second eighth-
note of lower staff.
68 l: Ped. lacking in A2.
71 l: Printed editions place accent on
note 5; however, see A2 and M 35.
83 f. u: Staccato wedges lacking in A2.
111–116 l: Staccato wedge on Ck lack-
ing in A2.
118 u: Printed editions have slur and
staccato wedge on final two eighth-
notes; however, see A2 and lower
staff.
121 l: d1 in chord 7 lacking in A2.
126 l: Accent on beat 1 lacking in
printed editions; however, see A2
and M 128.
131 u: Accent on beat 1 lacking in A2.
132 l: Ped. on notes 4 and 7 given in H
only.
133 u: Additional ff given in H only.
133 l: f and a given in H only.
135 l: a given in H only.
136 l: marcato given in H only; pedal
mark on final three eighth-notes
lacking in E.
142: ff given in A2 only.
148 u: E has g1/ak1/ck2 whereas A2
and H clearly give g1/b1/ck2.
149 u: Staccato wedges given in A2
only.
Budapest and Munich, spring 1994
Mária Eckhardt
Wiltrud Haug-Freienstein
Remarques
A1 = manuscrit autographe de Weimar;
A2 = manuscrit autographe de Lucerne;
EO = édition originale de Cotta (édition
séparée); H = édition d’Heinrichshofen;
PN = numéro de planche; sup = portée
supérieure; inf = portée inférieure;
M = mesure(s)
Sources manuscrites:
Manuscrit autographe (A1), Goethe-
und Schüler-Archiv, Weimar, 60/I (1ère
étude) et 60/I 27 (2ème étude); les deux
morceaux sans titre de main propre, ni
date, ni signature. La 1ère étude entière-
ment rédigée, déjà pourvue d’instruc-
tions pour le graveur; elle n’a pourtant
pas servi de modèle à la gravure. La
2ème étude comme brouillon avec de
nombreuses corrections.
Manuscrit autographe (A2), Zentral-
bibliothek de Lucerne, dépôt de la
«Stiftung für Suchende»; intitulé par
Liszt «2 Etudes – pour le piano», signé
à la fin, entièrement rédigé, avec plu-
sieurs indications pour le graveur; il ser-
vit de modèle à la gravure de l’EO.O. Ce
manuscrit fut acquis avant la Seconde
Guerre mondiale par Hermann Lorle-
berg, Lucerne. Ses filles en firent ca-
deau à la «Stiftung für Suchende» en
1986. Pour ce qui est de ce manuscrit, il
s’agit probablement de l’original, men-
tionné dans le catalogue de Raabe en
1931 comme étant la propriété de
Margarethe Klinckerfuß (Peter Raabe,
Liszts Schaffen, 2ème édition, Tutzing
1968, catalogue des œuvres en annexe).
– Une copie, mentionnée de même par
Raabe, chez l’éditeur Heinrichshofen à
Magdeburg, ne put plus être retrouvée
après les bombardements de la Seconde
Guerre mondiale.
Editions séparées:
Les premiers tirages à part parurent
chez Cotta à Stuttgart (EO), probable-
ment de même en 1863. Ils ont de pro-
pres frontispices, alors que la numérota-
tion des pages est celle de la méthode de
piano (162 à 169, 170 à 177). Cette
édition, réalisée avec la planche numéro

24, constitue la base de toutes les autres
éditions.
C’est également chez Cotta à Stutt-
gart que fut publiée ultérieurement
(vraisemblablement en 1869) une édi-
tion lithographique au texte entièrement
identique, avec une propre numérota-
tion des pages (2 à 9, 2 à 9), PN 3 et 4.
Celle-ci fut probablement achetée pos-
térieurement à 1869 par les éditions
Trautwein/Bahn
/Bahn à Berlin, et mise en
vente après le collage d’une bande indi-
quant le nouvel éditeur, mais hormis ce-
ci inchangée. (Bahn était depuis 1858 le
propriétaire des Editions Trautwein. A
partir de 1872, les éditions continuèrent
sous son propre nom.)
La Maison Trautwein/Bahn publia
bientôt une propre édition, les indica-
tions concernant l’éditeur étant alors
imprimées. La 1ère étude y fut revue
(ajouts de doigtés, de nuances, et de
phrasés). Une révision de la 2ème étude
(correction d’une faute de note à la
M 148, ajouts d’instructions pour l’in-
terprétation) n’eut lieu qu’à l’occasion
d’un tirage ultérieur. Ces deux éditions
parurent après 1871.
Il existe en outre deux autres éditions
séparées de l’époque, toutes deux por-
tant le titre de série Etudes et Pièces de
Concert de Maîtres célèbres pour Piano,
Dans les bois y figurant comme No 9,
Ronde des lutins comme No 10. La pre-
mière fut publiée par Bahn à Berlin, la
seconde par Heinrichshofen à Magde-
burg (H). Le texte musical de ces deux
parutions est identique à celui des édi-
tions revues de Trautwein/Bahn.
Il n’est malheureusement pas possible
d’apprendre dans la correspondance de
Liszt s’il a lui-même contrôlé ces petites
révisions. Mais comme il entretenait des
relations personnelles aussi bien avec
Cotta qu’avec Bahn, il nous est permis
de le supposer. Les deux manuscrits
autographes, ainsi que la dernière im-
pression de l’époque (Heinrichshofen),
ont servi de base à cette édition. Les
signes entre parenthèses ne se trouvent
pas dans les sources. Les doigtés sont de
Liszt. Les doigtés et les indications de
pédale du A1 manquant dans le A2 et
dans l’EO ont été repris sans commen-
taire.
1. Waldesrauschen (Dans les bois)
2 et s. inf: Liaison d’après A1 et A2;
dans les éditions une liaison sur
chaque mesure, voir toutefois M 6.
2, 7, 14 inf: Lâcher de pédale dans A1
seulement.
10/11 inf: 6ème note staccato dans A1
seulement, voir toutefois le phrasé du
motif utilisé ailleurs.
14 inf: Indication de pédale dans A1 et
A2 à partir de la 2ème croche.
15 et s. sup: Dans A1 et A2 une liaison
continue du début de la M 15 à la
4ème note de la M 16.
17 sup: Accent dans A1 seulement.
17 inf: Pédale sur le 2ème temps manque
dans A1 et A2; z manque par
inadvertance dans les éditions.
18 sup: Accent dans A1 et A2 seule-
ment. Dans les éditions au lieu de
cela z à la 2ème moitié de la me-
sure, au milieu; manque dans A1
et A2.
18 inf: Pédale sur le 1er temps manque
dans les éditions.
21 sup: Accent sur le 3ème temps dans
A1 seulement, mais voir M 22 à 24.
21 inf: z sur le 3ème temps dans A1
et A2.
21 à 24 sup: Phrasé du motif dans A1
; liaison dans A2, l’accen-
tuation reste; z allongé à la place
des accents dans toutes les éditions;
prête à malentendu, voir la portée
inférieure.
26: Accelerando manque dans A1, A2,
et EO.
27 sup: i à la noire manque dans A1/A2
et EO.
27 inf: Les deux a manquent dans
A1, A2, et EO.
27, 28 inf: Pédale sur le 3ème temps
manque dans EO.
28: più rinforzando manque dans A1,
A2, et EO.
29 sup/inf: i à la 1ère note manque dans
A1, A2, et EO.
31: pp manque dans A1, A2, et EO.
34 et s. inf: Dans toutes les sources, la
liaison ne débute que M 35; voir tou-
tefois le phrasé du motif à une voix
utilisé ailleurs.
35 et s. sup: Les staccatos manquent à
25
partir de la 5ème croche dans A1, A2,
et EO.
37: pp manque dans A2, liaison de la
1ère à la 9ème double-croche manque
dans A1 et A2.
39: pp manque dans A1, A2, et EO.
40: sempre pp manque dans A1, A2,
et EO.
42 et s., 43 et s. inf: La liaison ne débu-
te qu’à la M 43, respectivement 44,
dans A2 et toutes les éditions; mais
A1 correspond ici au phrasé de ce
motif à une voix utilisé ailleurs, inté-
grant l’anacrouse.
43 et s. sup: Les staccatos manquent à
partir de la 5ème croche dans A1, A2,
et EO.
45 sup: La liaison la1 –sib1 manque
dans les éditions.
46, 48 sup: La liaison manque dans A1,
A2, et EO; dans H une liaison sur
chaque moitié de mesure; mais voir
le phrasé du motif utilisé ailleurs.
47 sup: Une liaison au-dessus de toute
la mesure dans les éditions.
47 inf: marcato manque dans A1, A2,
et EO.
48 inf: a dans A1 seulement, voir
aussi M 46.
50 sup: Liaison de la 1ère moitié de la
mesure dans A2 seulement.
53/54 sup: Seulement les octaves
la1 –la2, do2 –do3, etc. dans A1 et
aussi encore dans A2.
53 inf: Lâcher de pédale à la 4ème note
et nouvelle pédale à la 5ème dans A1;
supprimé dans A2.
54 inf: Lâcher de pédale à la 2ème et 8ème
note, nouvelle pédale à la 3ème dans
A1; supprimé dans A2.
54: Indications de crescendo d’après A1
et A2; a de la M 54 débute à la
dernière croche de la M 53 dans les
éditions.
55 inf: 3ème note do/do1 d’après A1 et
A2; octave dok/dok1 certainement par
erreur dans les éditions.
55 à 58: 2ème moitié de chaque mesure
et 1ère moitié M 58, dans A1 marcato
à chaque note.
62 sup: Portato manque aux deux der-
nières croches dans A1, A2, et EO.
64 sup: Liaison à la deuxième moitié
de la mesure seulement dans A2
et EO.
26
66 sup: Portato manque sur le 2ème et le
4ème temps dans A1, A2, et EO.
66 inf: Disposition des queues des noires
et des croches dans A1 seulement;
comparer toutefois avec la M 20.
67 inf: Disposition de la queue de la
croche sur le 1er temps dans A1 seule-
ment; comparer toutefois avec la
M 21.
68 inf: Pédale sur le 1er temps manque
dans A1 et A2.
71 inf: marcatissimo il basso dans A1 et
A2; le signe de crescendo manque
dans les éditions, probablement une
erreur de gravure. Il vaut certaine-
ment pour les deux portées; voir aussi
M 73.
71 à 74 inf: z manquent dans A1;
z manquent dans A2 à la dernière
note des M 71, 73, et à la 2ème note
des M 72, 74; z manquent dans
EO M 73, 74.
75 et s.: a à chaque mesure dans A1
et A2.
78 inf: 4ème croche, la2 au lieu de fak2 à
l’accord dans A1 et A2.
80 sup: a manque dans A1, A2, et
EO.
83 sup: 1ère note, i dans A1 seulement,
mais voir inf; 12ème note b dans A2
seulement.
86: Point d’orgue manque dans A1, A2,
et EO; pédale toutefois sur le 3ème
temps dans A1, pas de pédale dans
A2 et EO.
87: p dans A1, pas d’indication dans A2
et dans toutes les éditions; mais com-
parer avec la M 1.
2. Gnomenreigen (Ronde des lutins)
2: a à la M 3 seulement dans les édi-
tions.
10 inf: Pédale à la 4ème croche dans les
éditions, mais voir A2 et M 6.
15 sup: Accent manque dans EO.
19 inf: Pédale à la 4ème croche manque
dans EO.
23 inf: Pédale à la 4ème croche dans EO,
mais voir A2 et M 21.
25 à 27, 61 à 64: La longueur des si-
gnes de crescendo est différente et
non-uniforme dans les sources. L’in-
tention est de réaliser à chaque fois
un crescendo jusqu’aux deux accords
accentués. La longueur des signes de
crescendo est de peu d’importance
quant à l’exécution technique de ce
passage.
33 inf: Liszt a ajouté fz entre paren-
thèses sur le 2ème temps dans A2.
35 inf: L’accent manque dans EO.
40: Double barre d’après A2; manque
dans les éditions.
50 sup: Liaison à la 7ème et à la 8ème
note manque par inadvertance
dans A2.
55 sup: Liaison à la 5ème et à la 6ème
note manque par inadvertance
dans A2.
68: a déjà à partir de la 2ème croche
inf dans A2.
68 inf: Pédale manque dans A2.
71 inf: Accent à la 5ème note dans les
éditions; voir toutefois A2 et M 35.
83 et s. sup: Les points allongés man-
quent dans A2.
111 à 116 inf: Le point allongé du Dok
manque dans A2.
118 sup: Liaison et point allongé aux
deux dernières croches dans les édi-
tions; voir toutefois A2 et inf.
121 inf: ré1 manque au 7ème accord dans
A2.
126 inf: L’accent sur le 1er temps man-
que dans les éditions; voir toutefois
A2 et M 128.
131 sup: L’accent sur le 1er temps man-
que dans A2.
132 inf: Pédale à la 4ème et à la 7ème note
dans H seulement.
133 sup: Adjonction ff dans H seule-
ment.
133 inf: f et a dans H seulement.
135 inf: a dans H seulement.
136 inf: marcato dans H seulement;
pédale aux trois dernières croches
manque dans EO.
142: ff dans A2 seulement.
148 sup: sol1/lak1/dok2 dans EO, mais
nettement sol1/si1/dok2 dans A2
et H.
149 sup: Points allongés dans A2
seulement.
Budapest et Munich, printemps 1994
Mária Eckhardt
Wiltrud Haug-Freienstein