IV
Vorwort
In der Zeit um 1900 erlebten die Musi-
kalisierung der Literatur und die Poeti-
sierung der Musik eine neue Blüte. Dies
gilt in besonderem Maße für Paris, dem
damals führenden künstlerischen Zen-
trum in Europa. Sowohl aristokratische
Salons, in denen Maurice Ravel (1875–
1937) ein gern gesehener Gast war, als
auch private Künstlerzirkel wie derje-
nige der „Apachen“, dem der Kompo-
nist angehörte, boten reichlich Gelegen-
heiten zur gegenseitigen Inspiration. Die
Annäherung der Künste blieb nicht oh-
ne Einfluss auf Ravel; in seinen Klavier-
werken deutet sie sich aber meist nur
durch vorangestellte literarische Mottos
wie in Habanera (aus den Sites auricu-
laires, 1895/97), Jeux d’eau (1901)
und Valses nobles et sentimentales
(1911) oder durch poetisierende Über-
schriften wie in den Einzelstücken der
Miroirs (1904–05) an. Davon hebt sich
der dreiteilige Klavierzyklus Gaspard de
la nuit durch seinen direkteren Bezug
zur literarischen Vorlage ab. Ravel ließ
sich von der gleichnamigen, erst postum
1842 erschienenen Sammlung von Pro-
sagedichten des französischen Roman-
tikers Aloysius Bertrand (1807–41)
inspirieren und wollte, wie die Formu-
lierung des Untertitels 3 poèmes pour
piano d’après Aloysius Bertrand belegt,
seine Musik ausdrücklich als Folge von
(Ton-)Gedichten verstanden wissen.
Dementsprechend übernahm er nicht
nur die Titel der drei ausgewählten
Prosagedichte für seine Stücke, sondern
ließ in der Druckausgabe die lyrischen
Texte auch jeweils den Noten voranstel-
len.
Die Titelfigur Gaspard (französische
Form von Kaspar oder Caspar, einem
der Heiligen Drei Könige, dessen Name
im Persischen „Verwalter der Schätze“
bedeutet) dient Bertrand als „Symbol
des Dichters, der zugleich Seher und
Hampelmann ist“ (Siegfried Schmalz-
riedt, Ravels Klaviermusik. Ein musika-
lischer Werkführer, München 2006,
S. 62). Der Untertitel der Prosagedichte,
Fantaisies à la manière de Rembrandt
et de Callot, verweist auf E. T. A. Hoff-
manns Erzählsammlung Fantasiestücke
in Callots Manier (1814), die zusam-
men mit den Nachtstücken (1817) um
1830 in Frankreich Furore machte und
deren phantastischer Stil zahlreiche
Nachahmer fand. Wie Hoffmann schil-
dert Bertrand, gespiegelt durch das
lyrische Ich des „nächtlichen Kaspars“,
heiter-groteske wie dämonisch-schauer-
liche Szenen, in denen die romantische
Sehnsucht nach dem Märchenhaften,
Phantastischen und Vergangenen zum
Ausdruck kommt, zugleich aber iro-
nisch gebrochen wird. Hoffmanns Vor-
bild, dem für seine skurrilen Darstellun-
gen berühmten französischen Kupfer-
stecher und Zeichner Jacques Callot
(1592–1635), stellte Bertrand den nie-
derländischen Maler Rembrandt van
Rijn (1606–69) zur Seite, vermutlich in
Anspielung auf dessen Vorliebe für star-
ke Hell-Dunkel-Kontraste.
Gaspard de la nuit entstand der Da-
tierung des Autographs zufolge zwi-
schen Mai und September 1908. In
einem Brief an den späteren Widmungs-
träger für das dritte Stück, Rudolph
Ganz, berichtet Ravel am 2. September
1908, er habe das neue Werk, das bei
Durand erscheinen werde, gerade voll-
endet (alle Briefe und Selbstzeugnisse
aus: Maurice Ravel. Lettres, écrits, en-
tretiens, hrsg. und kommentiert von
Arbie Orenstein, Paris 1989). Er muss
danach relativ rasch sein Autograph,
das als Stichvorlage diente, dem Ver-
lagshaus übergeben haben, denn laut
einem Tagebucheintrag des eng befreun-
deten Pianisten Ricardo Viñes trafen die
ersten Druckfahnen bereits am 27. Ok-
tober ein (vgl. Nina Gubisch, Le journal
inédit de Ricardo Viñes, in: Revue inter-
nationale de musique française I/2, Juni
1980, S. 210). Gemäß der Datierung
des Pflichtexemplars für die Bibliothè-
que nationale de France (8. Januar
1909) erschien die Erstausgabe zu Be-
ginn des neuen Jahres.
Die Entstehung von Gaspard de la
nuit wird von einigen Biographen un-
mittelbar mit Ravels damals bedrücken-
der Lebenssituation verbunden. Einer-
seits waren alle Versuche, seine Oper
L’Heure espagnole auf die Bühne zu
bringen, vorerst gescheitert, anderer-
seits ging es seinem Vater, der zwei Jah-
re zuvor einen Schlaganfall erlitten hat-
te, zusehends schlechter, sodass dessen
(im Oktober 1908 erfolgter) Tod zu er-
warten stand. Ob beziehungsweise in-
wiefern diese Situation Auswirkungen
auf die Auswahl der Textvorlagen und
die Gestaltung der Komposition hatte,
muss Spekulation bleiben, da keine ent-
sprechenden Dokumente erhalten sind.
Fest steht zumindest, dass ihm Ber-
trands Gedichte durch die Vermittlung
von Viñes bereits seit Mitte der 1890er
Jahre bekannt waren und ihn deren
klangsinnliche, musikalische Sprache
fasziniert hatte. Auslöser für die Kom-
position könnten neben dem erwähnten
autobiographischen Hintergrund auch
rein musikalische Ambitionen gewesen
sein. Denn in den wenigen überlieferten
Aussagen zu seinem Klavierzyklus hob
Ravel stets den Aspekt der Virtuosität
hervor. Er wolle etwas für das Klavier
schreiben, das noch schwieriger sei als
Balakirevs Islamey (1869), soll er zu
seinem Schüler Maurice Delage gesagt
haben (vgl. Roland-Manuel, Ravel,
Paris 1938, S. 87), und in seiner Auto-
biographischen Skizze vermerkt er lapi-
dar: „Gaspard de la nuit, Stücke für
Klavier nach Aloysius Bertrand, sind
drei romantische Gedichte von trans-
zendenter Virtuosität.“ Diese Formulie-
rung deutet auf Franz Liszts berühmte
Études d’exécution transcendante
(1826/52) hin, die wie Balakirevs Kla-
vierphantasie für Ravel reichhaltige An-
regungen in technischer Hinsicht boten.
Die virtuosen Anforderungen an den In-
terpreten sind gegenüber den vorange-
gangenen Klavierwerken Jeux d’eau
und Miroirs nochmals gesteigert, und
ganz bewusst sind die Rahmenteile des
Zyklus Ondine (Undine) und Scarbo
(Name eines Kobolds) seinerzeit be-
rühmten Pianisten, Harold Bauer und
Rudolph Ganz, gewidmet, während das
mittlere Stück Le Gibet (Der Galgen),
das weniger in technischer als in gestal-
terischer Hinsicht eine Herausforderung
darstellt, dem Musikkritiker Jean Mar-
nold zugeeignet ist.
Durch den engen Bezug auf seine ly-
rische Vorlage wird die Virtuosität in
Gaspard de la nuit nie zum Selbst-
zweck. Anders als die erwähnten poe-
tischen Titel oder Mottos, die nur einen

vagen assoziativen Rahmen für die Mu-
sik liefern, versucht der Komponist in
Gaspard de la nuit die Szenerie der aus-
gewählten Gedichte mit musikalischen
Mitteln in stilisierter Form nachzuzeich-
nen. Die Virtuosität ist demnach funkti-
onell der musikalischen Umsetzung von
Atmosphäre und Gehalt der Gedichtvor-
lagen verpflichtet. Dies ist allerdings zu
Lebzeiten Ravels zunächst kaum er-
kannt worden, denn der Erfolg der Ur-
aufführung am 9. Januar 1909 in der
Pariser Salle Érard durch Viñes wurde
eher von der Bewunderung der tech-
nischen Fähigkeiten des Pianisten als
von der Komposition selbst ausgelöst.
Eine ähnliche Tendenz weisen die Auf-
zeichnungen des eng befreundeten spa-
nischen Pianisten auf, der die Stücke im
Oktober 1908 einübte, im November
zusammen mit Ravel die Druckfahnen
korrigierte und Gaspard de la nuit in
den nachfolgenden Monaten zahlreichen
Gästen in Salons und privaten Zirkeln
vorspielte. Trotz der engen Freundschaft
von Komponist und Pianist gab es of-
fenbar Differenzen hinsichtlich der In-
terpretation des Werks, sodass Ravel
später andere Musiker wie Robert
Casadesus bevorzugte. Jedenfalls be-
klagte sich der Komponist darüber, dass
Viñes aus Sorge, das Publikum würde
sich zu Tode langweilen, wenn alle Dy-
namik- und Tempovorschriften genau
beachtet würden, Le Gibet nicht so
spiele, wie er als Autor es gewollt habe
(Brief an Michel Calvocoressi vom
24. März 1922).
Der französische Pianist Vlado Perle-
muter (1904–2002) traf 1927 mehr-
fach mit Ravel in dessen Wohnsitz Le
Belvédère in Montfort l’Amaury zusam-
men. Über die Hinweise zur Aufführung
und Interpretation von Ravels Klavier-
werk, die er damals vom Komponisten
erhielt, hat Perlemuter mehrfach be-
richtet (vgl. Hélène Jourdan-Morhange/
Vlado Perlemuter, Ravel d’après Ravel,
Lausanne 1953, sowie Dean Elder,
Perlemuter on Ravel, in: Clavier 21/3,
1982). Darüber hinaus haben sich aus
seinem Besitz Druckexemplare der
Werke mit Eintragungen erhalten, die
zumindest teilweise auf diese Begeg-
nungen zurückgehen (einige dieser Aus-
gaben werden seit 2006 in der Biblio-
thèque nationale de France aufbewahrt;
zu Perlemuters Exemplar von Gaspard
de la nuit vgl. die Bemerkungen am
Ende dieser Ausgabe).
Den in den Bemerkungen genannten Bi-
bliotheken sei herzlich für ihre Bereit-
schaft gedankt, die Quellen für die vor-
liegende Ausgabe zur Verfügung zu stel-
len. Besonderer Dank für ihre Hilfe ge-
bührt des Weiteren Philippe Reynal und
Cécile Reynaud (Paris).
München, Frühjahr 2010
Peter Jost
Preface
Around 1900 the musicalisation of liter-
ature and the poetisation of music expe-
rienced a new flowering, especially in
Paris, Europe’s leading artistic centre at
the time. A wealth of opportunities for
mutual inspiration was provided by the
aristocratic salons at which Maurice
Ravel (1875–1937) was a welcome
guest, as well as by private artistic cir-
cles such as the “Apaches,” of which
Ravel was also a member. The fusion of
the arts was not without influence on
Ravel, even though it is generally only
hinted at in his piano pieces – by the use
of literary mottos appended as fore-
words, such as are to be found in Haba-
nera (from the Sites auriculaires, 1895/
97), Jeux d’eau (1901) and Valses no-
bles et sentimentales (1911), or in the
poeticising titles of the pieces in Miroirs
(1904–05). The three-part piano cycle
Gaspard de la nuit stands out from
these pieces through its direct reference
to its literary source. Ravel was inspired
by the eponymous collection of prose
poems, published posthumously in 1842,
by the French romantic Aloysius Ber-
trand (1807–41), and wanted his music
V
to be understood expressly as a se-
quence of (tone) poems. This is under-
scored by the formulation of the sub-
heading 3 poèmes pour piano d’après
Aloysius Bertrand. Accordingly, in the
printed edition Ravel included not only
the titles of the three selected prose
poems, but also their texts, with each
appearing above the music to which
it relates.
Bertrand used the title character
Gaspard (the French form of Caspar,
one of the Three Wise Men, whose name
in Persian means “Keeper of the Treas-
ures”) as a “symbol of the poet, who is
at once a visionary and a puppet” (Sieg-
fried Schmalzriedt, Ravels Klaviermu-
sik. Ein musikalischer Werkführer, Mu-
nich, 2006, p. 62). The subtitle of the
prose poems, Fantaisies à la manière
de Rembrandt et de Callot, alludes to
E. T. A. Hoffmann’s collection of short
stories Fantasiestücke in Callots Manier
(1814), which, together with the Nacht-
stücke (1817) were all the rage in
France around 1830 and whose fantas-
tic style found innumerable imitators.
Just like Hoffmann, Bertrand describes
scenes both merrily grotesque and de-
monically hair-raising that are refracted
through the lyrical “I” of the “nocturnal
Gaspard.” In these scenes, the author
gives voice to the romantic longing for
the realm of the fairy-tale, the fantastic,
and the past, yet at the same time sees
this longing as if through a prism. Ber-
trand paired Hoffmann’s model – the
French copperplate engraver and illus-
trator Jacques Callot (1592–1635),
famed for his fantastical etchings – with
the Dutch painter Rembrandt van Rijn
(1606–69), presumably in reference
to Rembrandt’s predilection for strong
contrasts of light and dark.
According to the date on the auto-
graph, Gaspard de la nuit was written
between May and September 1908. In a
letter to Rudolph Ganz, later the dedica-
tee of the third piece, Ravel reported on
2 September 1908 that he had just com-
pleted the new work, which was to be
published by Durand (all quotations
from letters and autograph documents
are taken from Maurice Ravel. Lettres,
écrits, entretiens, ed., with commentary,
by Arbie Orenstein, Paris, 1989). Ravel
VI
must have given the autograph, which
served as the engraver’s copy, to the
publisher fairly shortly thereafter, since
the composer’s close friend, the pianist
Ricardo Viñes, noted in a diary entry
that the first proofs arrived on 27 Octo-
ber (see Nina Gubisch, Le journal inédit
de Ricardo Viñes, in: Revue internatio-
nale de musique française I/2, June
1980, p. 210). The date (8 January
1909) on the copy deposited at the Bi-
bliothèque nationale de France provides
confirmation that the first edition was
published at the beginning of the new
year.
Several biographers link the genesis
of Gaspard de la nuit directly to Ravel’s
oppressive personal situation at that
time. For one, he had to admit defeat in
his attempt to obtain a production of his
opera L’Heure espagnole; for another,
his father, who had suffered a stroke two
years earlier, was doing worse, and his
passing was imminent (it occurred in
October 1908). Whether, or to what ex-
tent, this situation had any effect on the
choice of the textual source and the de-
sign of the work must remain in the
realm of speculation, as no relevant doc-
uments have survived. What is ascer-
tainable is that Viñes had drawn Ravel’s
attention to Bertrand’s poems as early as
the mid 1890s, and the composer was
fascinated by their sensual sonorities
and musical language. Next to the
aforementioned autobiographical cir-
cumstances, purely musical goals may
also have triggered the composition. In
the few transmitted statements on his
piano cycle, Ravel always insisted on the
pieces’ virtuoso aspect. He is said to
have told his pupil Maurice Delage (see
Roland-Manuel, Ravel, Paris, 1938,
p. 87) that he had wanted to write
something for the piano which was even
more difficult than Balakirev’s Islamey
(1869). And in his autobiographical
sketch he succinctly noted: “Gaspard de
la nuit, piano pieces after Aloysius Ber-
trand, are three romantic poems of tran-
scendent virtuosity.” The formulation
alludes to Franz Liszt’s famous Études
d’exécution transcendante (1826/52)
which, like Balakirev’s piano fantasy,
offered Ravel a wealth of inspiration in
technical matters. Compared with the
preceding piano works Jeux d’eau and
Miroirs, the virtuoso demands made on
the interpreter are greater, and, signifi-
cantly, the outer sections of the cycle,
Ondine (Undine) and Scarbo (the name
of a kobold), are dedicated to two cele-
brated pianists of the time, Harold Bau-
er and Rudolph Ganz. The middle piece,
Le Gibet (The Gallows), whose chal-
lenges are less technical than interpreta-
tive, is dedicated to the music critic Jean
Marnold.
Because of its close connection with
its poetic source, the virtuosity in Gas-
pard de la nuit never becomes an end in
itself. In contrast to the above-men-
tioned poetic titles or mottos, which of-
fer only a vague framework of associa-
tions for the music, in Gaspard de la
nuit the composer attempts, by musical
means, to set the scene of the selected
poems in a stylised form. Accordingly,
the virtuosity is a part of the musical
realisation of the atmosphere and mean-
ing of the poetic source. Yet this was
barely recognised at first in Ravel’s life-
time, as the success of the world pre-
miere at the Salle Érard in Paris on
9 January 1909 was, rather, the result
of the public’s admiration for pianist
Ricardo Viñes’ technical prowess than
for the work itself. A similar tendency
is evident in the notes of Ravel’s close
friend Viñes, who studied the pieces in
October 1908, corrected the galley
proofs together with Ravel in November,
and played Gaspard de la nuit to many
guests in salons and private circles in
the following months. Despite the close
friendship between composer and pian-
ist, the two men apparently did not see
eye to eye with regard to the interpreta-
tion of the work. Ravel later preferred
the interpretations of other musicians,
such as Robert Casadesus. In any event,
the composer complained that Viñes,
concerned that the audience would be
bored to death if all the dynamic and
tempo markings in Le Gibet were faith-
fully observed, did not play it as he
wanted it (letter to Michel Calvocoressi
of 24 March 1922).
In 1927 the French pianist Vlado
Perlemuter (1904–2002) met Ravel
several times at the composer’s resi-
dence of Le Belvédère, in Montfort
l’Amaury. Perlemuter has provided sev-
eral accounts about the tips on the per-
formance and interpretation of Ravel’s
piano cycle which he obtained back
then from the composer (see Hélène
Jourdan-Morhange/Vlado Perlemuter,
Ravel d’après Ravel, Lausanne, 1953, as
well as Dean Elder, Perlemuter on Ravel,
in: Clavier 21/3, 1982). In addition,
annotated printed copies of the works
survive in his estate. At least some of
the entries resulted from those meetings
(some of these editions have been hous-
ed in the Bibliothèque nationale de
France since 2006; as to Perlemuter’s
copy of Gaspard de la nuit, see the
Comments at the end of this edition).
I extend my most cordial thanks to the
libraries mentioned in the Comments for
kindly making sources available for this
edition. My special thanks to Philippe
Reynal and Cécile Reynaud (Paris) for
their valuable assistance.
Munich, spring 2010
Peter Jost
Préface
La musicalisation d’œuvres littéraires
comme la poétisation d’œuvres musica-
les connurent un certain regain autour
de 1900, notamment à Paris, haut lieu
de la culture européenne à cette époque.
Les salons aristocratiques, dans lesquels
Maurice Ravel (1875–1937) était un
invité apprécié, aussi bien que les cer-
cles privés d’artistes comme celui des
«Apaches» dont il faisait partie, of-
fraient maintes occasions d’inspiration
mutuelle. Ce rapprochement des arts ne
resta pas sans influencer Ravel, même
s’il ne se manifeste souvent dans ses œu-
vres pour piano que par la mise en exer-
gue de citations littéraires comme dans
Habanera (tirée des Sites auriculaires,

1895/97), Jeux d’eau (1901) et Valses
nobles et sentimentales (1911) ou par
l’adjonction de titres à connotation poé-
tique comme dans les pièces de Miroirs
(1904–05). Le triptyque pour piano in-
titulé Gaspard de la nuit se démarque
nettement des œuvres précédemment ci-
tées par son lien direct avec son modèle
littéraire. En effet, Ravel s’inspira pour
ce cycle du recueil éponyme de poèmes
en prose, du romantique français Aloy-
sius Bertrand (1807–41), paru en 1842
à titre posthume. Comme l’atteste la
formulation du sous-titre, 3 poèmes
pour piano d’après Aloysius Bertrand,
le compositeur souhaitait expressément
que sa musique soit comprise comme
une suite de poèmes (musicaux). Con-
formément à cela, il reprit non seule-
ment le titre des trois poèmes en prose
qu’il avait sélectionnés, mais fit égale-
ment précéder, dans la version impri-
mée, chaque pièce du texte poétique
correspondant.
Bertrand se sert de Gaspard, le per-
sonnage titre (l’un des trois Rois mages
dont le nom signifie «trésorier» en per-
se), pour «symboliser le poète, à la fois
devin et pantin» (Siegfried Schmalz-
riedt, Ravels Klaviermusik. Ein musi-
kalischer Werkführer, Munich, 2006,
p. 62). Le sous-titre des poèmes en
prose, Fantaisies à la manière de Rem-
brandt et de Callot, fait référence au
recueil de contes d’E. T. A. Hoffmann,
Fantaisies à la manière de Callot (1814)
qui, avec les Contes nocturnes (1817),
fit fureur en France dans les années
1830, et dont le style fantastique fit de
nombreux émules. Comme Hoffmann,
Bertrand décrit, reflétées dans le «je»
lyrique du «Gaspard nocturne», des
scènes grotesques et amusantes, démo-
niaques et effrayantes, dans lesquelles
s’exprime, aussi avec ironie, la nostalgie
romantique des contes de fées, du fan-
tastique et du passé. Au modèle de Hoff-
mann, le célèbre graveur sur cuivre et
dessinateur français Jacques Callot
(1592–1635), réputé pour la bizarrerie
de ses œuvres, Bertrand mit quant à lui
le peintre néerlandais Rembrandt van
Rijn (1606–69), probablement par al-
lusion à son goût du violent contraste
clair-obscur.
Selon la date du manuscrit autogra-
phe, Gaspard de la nuit a vu le jour en-
tre mai et septembre 1908. Dans une
lettre à Rudolph Ganz, futur dédicataire
de la troisième pièce, Ravel raconte le
2 septembre 1908 qu’il vient juste de
terminer sa nouvelle œuvre qui sera édi-
tée ensuite chez Durand (toutes les let-
tres et témoignages autobiographiques
sont tirés de Maurice Ravel. Lettres,
écrits, entretiens, édités et commentés
par Arbie Orenstein, Paris, 1989). Il dut
ensuite remettre relativement rapide-
ment son manuscrit autographe à la
maison d’édition où ce dernier a servi de
la copie à graver car, selon une note
du journal du pianiste Ricardo Viñes,
un ami proche, les premières épreuves
lui parvinrent dès le 27 octobre (cf.
Nina Gubisch, Le journal inédit de Ri-
cardo Viñes, dans: Revue internationale
de musique française I/2, juin 1980,
p. 210). D’après la datation de l’exem-
plaire de dépôt légal destiné à la Biblio-
thèque nationale de France (8 janvier
1909), la première édition parut au
début de la nouvelle année.
Certains biographes relient directe-
ment l’écriture de Gaspard de la nuit à
la situation déprimante dans laquelle se
trouvait Ravel à ce moment de sa vie.
D’un côté, toutes les tentatives de porter
à la scène son opéra, L’Heure espagnole,
avaient échoué jusqu’alors, et de l’autre,
l’état de santé de son père, qui avait eu
une attaque cardiaque deux ans plus
tôt, empirait à tel point que sa mort (in-
tervenue en octobre 1908) semblait im-
minente. Dans quelle mesure cette situa-
tion a-t-elle effectivement influé sur le
choix des textes et sur la genèse de la
partition restera de l’ordre de la spécu-
lation, aucun document correspondant
n’ayant été conservé. Il est pour le moins
certain, que Ravel connaissait, par l’in-
termédiaire de Viñes, ces poèmes de
Bertrand depuis le milieu des années
1890, et qu’il avait été fasciné par leurs
sonorités et leur musicalité. Hormis
outre les circonstances biographiques
citées ci-dessus, des ambitions purement
musicales pourraient également avoir
été à l’origine de la composition. En ef-
fet, dans les rares déclarations conser-
vées à propos de son cycle pour piano,
Ravel souligna systématiquement l’as-
pect de la virtuosité. Il aurait confié à
VII
son élève Maurice Delage qu’il voulait
écrire quelque chose pour le piano qui
soit encore plus difficile que l’Islamey
(1869) de Balakirev (cf. Roland-Ma-
nuel, Ravel, Paris, 1938, p. 87) et dans
son Esquisse autobiographique, il note,
lapidaire: «Gaspard de la nuit, pièces
pour piano d’après Aloysius Bertrand,
sont trois poèmes romantiques de vir-
tuosité transcendante.» Cette formula-
tion renvoie aux célèbres Études d’exé-
cution transcendante (1826/52) de
Liszt qui, à l’instar de la fantaisie pour
piano de Balakirev, offraient d’un point
de vue technique à Ravel de riches sti-
mulations. Les exigences de virtuosité
technique requises des interprètes sont
encore plus importantes que dans Jeux
d’eau et Miroirs, œuvres pour piano
précédentes, et c’est non sans raison
qu’il dédia Ondine et Scarbo (nom d’un
lutin), les deux parties extrêmes du
cycle, à Harold Bauer et Rudolph Ganz,
pianistes réputés de l’époque, tandis que
la pièce centrale, Le Gibet, dont le défi
se situe moins du point de vue technique
que du point de vue formel, est dédica-
cée au critique musical Jean Marnold.
De par le lien étroit à son modèle poé-
tique, la virtuosité n’est jamais une fin
en soi dans Gaspard de la nuit. À la dif-
férence des titres ou des devises poéti-
ques mentionnés ci-dessus, qui ne four-
nissent à la musique qu’un cadre asso-
ciatif très vague, le compositeur tente
dans Gaspard de la nuit de planter le
décor des poèmes choisis par des mo-
yens musicaux et de manière stylisée. La
virtuosité est dès lors soumise du point
de vue fonctionnel à la mise en musique
de l’atmosphère et du contenu des poè-
mes. Cet aspect de l’œuvre n’a d’ailleurs
quasiment pas été reconnu du vivant de
Ravel, car le succès de sa création par
Viñes le 9 janvier 1909 à la salle Érard à
Paris fut dû davantage à l’enthousiasme
soulevé par la virtuosité de l’interprète
qu’à la composition elle-même.
Les notes du pianiste espagnol, ami
intime de Ravel, qui travailla les œuvres
en octobre 1908, corrigea avec lui les
épreuves en novembre et joua Gaspard
de la nuit devant les nombreux invités
des salons et cercles privés au cours
des mois suivants témoignent d’ailleurs
d’une tendance similaire. Malgré l’étroi-
VIII
te amitié liant le compositeur et le pia-
niste, ils avaient visiblement des con-
ceptions différentes de l’interprétation
de l’œuvre, si bien que Ravel privilégia
par la suite d’autres musiciens, comme
Robert Casadesus. Toujours est-il que le
compositeur se plaignit que Viñes, par
crainte que le public ne s’ennuie mortel-
lement s’il venait à respecter toutes les
indications de dynamique et de tempo,
ne jouât pas Le Gibet comme lui, le
compositeur, l’avait souhaité (lettre à
Michel Calvocoressi du 24 mars 1922).
Le pianiste français Vlado Perlemu-
ter (1904–2002) rencontra plusieurs
fois Ravel en 1927 au Belvédère, son do-
micile à Montfort l’Amaury, et a rendu
compte à différentes reprises des indica-
tions relatives à l’interprétation de l’œu-
vre pianistique de Ravel qu’il recueillit
auprès du compositeur (cf. Hélène Jour-
dan-Morhange/Vlado Perlemuter, Ravel
d’après Ravel, Lausanne, 1953, ainsi
que Dean Elder, Perlemuter on Ravel,
dans: Clavier 21/3, 1982). En outre, des
exemplaires imprimés des œuvres de
Ravel provenant de la collection person-
nelle du pianiste qui renvoient du moins
partiellement à ces rencontres ont été
conservés (certaines de ces éditions sont
conservées depuis 2006 à la Bibliothè-
que nationale de France; à propos de
l’exemplaire de Gaspard de la nuit de
Perlemuter, cf. les Bemerkungen ou
Comments à la fin de la présente édi-
tion).
Nous remercions chaleureusement les
bibliothèques citées dans les Bemerkun-
gen ou Comments pour la mise à dispo-
sition des sources ayant servi à réaliser
cette édition. Nous remercions égale-
ment tout particulièrement Philippe
Reynal et Cécile Reynaud (Paris) pour
l’aide qu’ils nous ont apportée.
Munich, printemps 2010
Peter Jost
 41

Bemerkungen · Comments
42
Bemerkungen
o = oberes System; m = mittleres Sys-
tem; u = unteres System; Os = Oberstim-
me; Us = Unterstimme; T = Takt(e);
Zz = Zählzeit
Quellen
A Autograph, Partitur mit Korrek-
turen und zahlreichen Stecher-
eintragungen, Stichvorlage für E.
Austin, University of Texas, Har-
ry Ransom Center, Signatur Box-
Folder 300. Insgesamt 18 Noten-
seiten (Nr. I: 6 S., Nr. II: 3 S.,
Nr. III: 9 S.), am Ende der letz-
ten Seite mit 5 – 9 1908 datiert.
Titel: [oben links gestrichene
Skizze zu Ondine, T 53, darun-
ter:] Gaspard de la Nuit [Mitte:]
3 poèmes pour piano | d’après
Aloysius Bertrand | I Ondine |
II le Gibet | III Scarbo [unten
rechts:] Mai – Septbre 1908 [oben
Mitte und linke Seite Eintragun-
gen zum Stich von fremder Hand
mit Blei, unten von der gleichen
Hand mit Tinte Plattennummer:]
Cote 7207.
E Erstausgabe. Paris, A. Durand &
Fils, Plattennummer „D & F
7207“, erschienen 1909. Titel:
[oben links:] MAURICE RAVEL
[Mitte:] GASPARD | DE LA NUIT
| 3 POÈMES POUR PIANO |
D’APRÈS Aloysius BERTRAND |
MR [unten rechts:] EN RECUEIL
Prix net: 6 fr. | I. Ondine – 3 fr. |
II. Le Gibet – 1.75 | III. Scarbo –
4 fr. [unten links:] A. DURAND
& FILS, Editeurs, | Paris, 4,
Place de la Madeleine. | Déposé
selon les traités internationaux. |
Propriété pour tous pays. | Tous
droits d’exécutions, de traduc-
tion, | de reproduction et d’ar-
rangements reservés. | Copyright
by A. Durand & Fils, 1909 | Imp.
Chaimbaud et Cie Paris. Noten-
text auf insgesamt 36 Seiten, je-
dem der drei Stücke ist das Titel-
blatt sowie das entsprechende
Gedicht von Aloysius Bertrand
vorangestellt. Verwendetes
Exemplar: British Library, Si-
gnatur g. 1226 (1).
EH Ravels Handexemplar der Erst-
ausgabe E, mit autographen
Korrekturen, Änderungen und
Fingersatzangaben. Paris, Bi-
bliothèque nationale de France,
Signatur Rés. Vma 493 (6).
P Vlado Perlemuters Handexem-
plar der Durand-Ausgabe, mit
autographer Widmung Ravels
auf der ersten Notenseite: à
Vlado Perlmuter [sic] | cordiale-
ment | Maurice Ravel | 28/11/29
[es folgt das Incipit von Ondine].
Zahlreiche Eintragungen Perle-
muters für den technischen und
musikalischen Vortrag; Datie-
rungen (von Aufführungen?) je-
weils am Ende der Stücke aus
den Jahren 1926–85. Paris, Bi-
bliothèque nationale de France,
Fonds Perlemuter, ohne Signa-
tur.
Zur Edition
Hauptquelle ist Ravels Handexemplar
der Erstausgabe EH , das als Grundlage
für die vorliegende Edition dient. Bei of-
fenkundigen Versehen, fehlender Arti-
kulation oder in Zweifelsfällen wurde
auch das Autograph A hinzugezogen;
der Fingersatz folgt EH . Die auto-
graphen Eintragungen in EH betreffen
überwiegend Verbesserungen von Stich-
fehlern, an einigen Stellen jedoch auch
Änderungen gegenüber A und E. Da die
Korrekturen und Korrekturzeichen je-
weils am Rand wiederholt sind, war EH
ursprünglich vermutlich als Vorlage für
den Neustich einer revidierten zweiten
Auflage vorgesehen. Aus unbekannten
Gründen kam es jedoch nie zur Ausfüh-
rung dieser Korrekturen. Eine Überprü-
fung des letzten noch zu Lebzeiten er-
schienenen Nachdrucks (mit hinzuge-
fügtem amerikanischem Copyright von
1936) ergab keinerlei Varianten gegen-
über der Erstausgabe. Das erhaltene
Exemplar der Durand-Ausgabe aus dem
ehemaligen Besitz des Pianisten Vlado
Perlemuter P weist – von der Widmung
abgesehen – keine Eintragungen Ravels
auf. Da aber in den im Vorwort genann-
ten Berichten Perlemuters ausdrücklich
solche erwähnt werden, muss es ein wei-
teres Handexemplar Px gegeben haben,
dessen gegenwärtiger Aufenthaltsort
unbekannt ist. In P dürfen neben den
Metronomangaben nur zwei weitere
Eintragungen, die ausdrücklich mit
dem Verweis auf den Komponisten no-
tiert sind, Anspruch auf Authentizität
erheben (vgl. die Bemerkung zu Ondi-
ne, T 89, sowie die Eingangsbemerkung
zu Scarbo). Bei allen anderen Anmer-
kungen Perlemuters ist unklar, inwie-
weit sie auf den persönlichen Kontakt
mit Ravel im Jahr 1927 zurückgehen
oder überhaupt als dauerhaft gültig im
Sinne einer definitiven Festlegung gel-
ten können. Die Pedalisierungen werden
nach den Quellen wiedergegeben, auf
eine Ergänzung fehlender Aufhebungs-
zeichen wird verzichtet. In den Quellen
fehlende, aber musikalisch notwendige
oder durch analoge Stellen begründete
Zeichen sind in runde Klammern ge-
setzt. Davon ausgenommen sind Vorzei-
chen bei Oktavversetzungen, die in glei-
cher Oktavlage durch Ottava-Zeichen
angezeigt sind, da sie sowohl in A als
auch in E im Gegensatz zu der heutigen
Regel fehlen.
Einzelbemerkungen
I Ondine
In A, EH keine Metronomangabe, in P
Tempo de Ravel | = 58–60.
4 o: In A, E alle Akkorde der Zz 1 mit
cis2, in EH gestrichen.
4–7 o: Zur Abfolge von Akkord und
Einzelton in A und E siehe Notenbei-
spiel auf S. 43. In EH deuten Kreuze
auf eine intendierte Rückkehr zum
Ausgangsmodell hin, in der ersten
32stel-Gruppe von T 4 Zz 2 wurde
die 3. Note a2 jedoch zunächst durch
den Akkord cis2/gis2 anstelle von
cis2/eis2 ersetzt, danach, mutmaß-
lich aus spieltechnischen Gründen
(vgl. linke Hand), gis2 wieder gestri-
chen.
8 f. o: In A, E vorletzter und letzter Ak-
kord mit dis2, in EH gestrichen.
24 o: In A, E vorletzter Akkord der Us
e2/ais2, in EH zu e2/a2 geändert.

4# # # # œœ n œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ Ì œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ 3
& # # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‹œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ìœ œ œ œ 4
# # # # # # 3 ‹ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ ‹œœœ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ 4
& # 4
Notenbeispiel zu T 4–7 o
27: In A versehentlich als Taktart vor-
gezeichnet, daher vermutlich Akkord
der Us im unteren System nicht wie
in A, EH als , sondern als ge-
meint. – In A, E in der ersten 32stel-
Gruppe der Zz 4 die Abfolge der Ak-
korde rechte–linke–linke–rechte
Hand, wohl versehentlich; in EH ge-
ändert zu linke–rechte–rechte–linke
Hand.
29 o: In A, E letzte Note der Os , in
EH zu geändert.
30–35 o: In A zwei Legatobögen: T 30–
31 und 32–35.
38 u: In E 8. Note versehentlich gis2, in
EH korrigiert.
41 u: In A, E auf Zz 3 fisis2, in EH ins
obere System als zur 1. Note ais2
der 32stel-Gruppe versetzt.
46 o: In A letzte Note as2 eine Oktave
höher.
47 f. o: In A jeweils 8., 16. und 24. Note
as2 eine Oktave höher. – In A, EH
Noten auf Zz 4 als statt als no-
tiert.
53 f.: In A, E fehlt augmentez ---, in EH
hinzugefügt.
57 f. m: In A, EH Akkord e/g auf Zz 2
als notiert, wohl versehentlich, da
keine folgt. Intendiert dürfte Ver-
längerung zu sein.
60: In A, E fehlt , in EH hinzuge-
fügt.
m: In A, EH Akkord c1/f 1 auf Zz 2 als
notiert; wohl versehentlich, da kei-
ne folgt. Intendiert dürfte Verlänge-
rung zu sein.
65 o: In A h2 im letzten Akkord, in E
zu cis3 korrigiert (vgl. linke Hand).
74 o: In A 3. Akkord ursprünglich e1/
cis2/e2, von fremder Hand (Setzer?)
mit Rotstift durch hinzugefügte zu
eis1/cis2/eis2 korrigiert, in E jedoch
wieder als e1/cis2/e2 gesetzt, in EH
nur Note e1 zu eis1 korrigiert.
77 o: In A, EH 18. und 24. Note eis1
statt fis1, vgl. 6. und 12. Note sowie
T 76.
78 o: In A, EH versehentlich drittletzte
Note als statt in Us.
79 o: In A Legatobogen bis Anfang
T 80, jedoch zusätzlicher Bogen für
Vorschlagsnoten am Taktende, in EH
Legatobogen bis Ende der Vorschlags-
noten, wir gleichen an T 56 und 59
an und führen Legatobogen bis zur
Zz 3.
79 f. u: In A, E fehlt Haltebogen von
Vorschlagsnote Gis in T 79 zu
Hauptnote in T 80, in EH hinzuge-
fügt.
88: In A, EH ab p Melodielinie gis–fis–
cis–dis (Noten der Us im oberen Sys-
tem bzw. der Os im unteren System)
im Wert falsch notiert: 1.–12. Note
als statt , 13.–16. Note als
statt ; entsprechend Bassnoten für
Us im unteren System in A, E: statt
bzw. statt
u: In A, EH die sechs letzten Noten
vor p als notiert, wir korrigieren zu
zwei
89: In P Anmerkung Perlemuters: non
legato en rappelant les batteries du
début (Ravel).
91 o: In A fehlt zur Taktfüllung, in EH
in unterem System gestrichen, so-
dass sich -Takt ergibt; vermutlich
aber Fortführung des -Taktes inten-
diert.
II Le Gibet
In A = […], in EH keine Metronom-
angabe; in P Tempo de Ravel | = 69.
4 o: In E fehlt Haltebogen bei es1, in EH
hinzugefügt.
43
4
7 o: In A, EH fehlt in Os.
9: In A, E fehlt Haltebogen bei b, in EH
korrigiert.
o: In A, EH Akkord der Us als statt
als notiert, vgl. aber T 5.
12 o: In EH nur bis 4. Akkord,
Edition nach A, vgl. auch Parallel-
stellen.
12–14 o, m: In A, EH Legatobögen nur
bis 1. Akkord T 14, vgl. aber Paral-
lelstelle T 17–19.
14, 19 o, m: In EH fehlt Portato zu 2.
und 3. Akkord b/b1; Edition nach A.
17 u: In A, EH fehlt für Os.
20 f., 23 f. m: In EH Legatobogen von
3. Note bis 2. (T 21) bzw. 1. Note
(T 24) des Folgetaktes; nicht über-
nommen, da für die Tonrepetitionen
singulär.
22 o: In EH hat 2. Note der Os (repetier-
te Note b1) statt – (vgl. T 21 m).
23 m: In A, EH 1.–2. Akkord Portato
mit zu 1. Akkord; da jedoch zu-
gleich Haltebogen in A bei ais1 no-
tiert ist, dürfte Artikulation wie in
T 20 intendiert sein.
30 f. m: In A, EH fehlt für Os.
31 u: In E fehlt Haltebogen b–b in den
letzten beiden Akkorden der Os, in
EH korrigiert.
34 m: In EH fehlt Haltebogen b–b in
den letzten beiden Akkorden, Edition
nach A.
35: In EH bereits vor 5. Akkord;
Edition nach A.
37 o: In A Bogen von letzter Note der Us
( b1) nach Seitenumbruch nicht
fortgeführt, fehlt daher in EH , inten-
diert dürfte aber Portato-Artikula-
tion wie zuvor sein, entsprechende
Ergänzung auch am Übergang von
T 38/39.
39 o: In A Oktave b/b1 arpeggiert.
44
40 o: In A Haltebogen bei letzter Note
der Us b1 nach Akkoladenumbruch
nicht weitergeführt, b1 in T 41
nicht notiert, Bogen und Note fehlen
daher in EH .
III Scarbo
In A, EH keine Metronomangabe; in P
fehlt über = 100 der Verweis Tempo
de Ravel (siehe Einzelbemerkungen zu
Ondine und Le Gibet), vermutlich aber
nur versehentlich. – In P über der ersten
Notenseite Anmerkung Perlemuters:
„Une transposition d’orchestre“ (Ravel).
23–29, 65–67: In A, EH Tremoli mit
falschen Notenwerten: statt
73 o: In A 1. Akkord arpeggiert, vgl. je-
doch T 268, 272.
77 o: In A 3. Note ais1, wohl versehent-
lich, in E, EH zu cis2 korrigiert.
108 u: In EH fehlen Staccatopunkte.
142 o: In E versehentlich im 2. Akkord
h1, in EH zu b1 korrigiert.
144–148 o: In A, E erste beide e3 –e2
statt e2 –e3 (vgl. T 122 ff., 134 ff.,
151 ff.), offenbar Versehen in A (dort
nur T 144 ausnotiert), in EH jedoch
nicht korrigiert.
149 f. o: In EH fehlt Haltebogen bei dis1.
151–153: In E fehlt Legatobogen, in EH
ergänzt.
173, 178 o: In EH fehlt Portatopunkt zu
letztem Akkord.
176 u: In A, EH fehlt Staccatopunkt zu
4. Note.
177 f. u: In A, EH fehlt Legatobogen,
vgl. T 172 f.
179, 185, 189 o: In EH fehlt jeweils
Staccatopunkt zu 16tel-Akkord, er-
gänzt nach A.
184 o: In A, EH Portatopunkt zu 1. Ak-
kord; nicht übernommen, da singulär
(vgl. Parallelstellen T 173, 178,
189).
185 o: In EH fehlt Staccatopunkt zu
1. Akkord.
196 o: In A, EH fehlen Staccatopunkte
zu 1.–2. Akkord, vgl. T 192.
217 o: In EH versehentlich statt
223, 226, 243, 246: In EH endet
zwischen 2. und 3. , beginnt
zwischen 3. und 4. , Edition nach
A.
233 o: In EH 7.–10. Note als notiert,
in A dagegen korrekt als , vgl. auch
T 254.
260, 262 o: In A, EH Vorschläge als
16tel statt 32stel, vgl. analoge Stel-
len.
268, 272 o: In A, EH letzte Note g 2 bzw.
g1, Edition ändert in Anlehnung an
Parallelstellen zu gis2 bzw. gis1.
284 u: In A, EH fehlen Staccatostriche,
vgl. T 280.
298 o: In E Zz 3 Akkord e1/g1, in EH zu
e1/gis1 korrigiert.
303–305: In EH fehlt Legatobogen,
Edition nach A.
317 u: In E fehlt vor 3. Note, in EH
korrigiert.
318 o: In E fehlt vor eis1 im 1. Akkord,
in EH korrigiert.
328 o: In A, EH Zz 3 statt
334 f. o: In EH Legatobogen nur bis
letzte Note T 334, Edition nach A.
350, 352 o: In A, EH Septole als 64stel-
Noten notiert, korrekt jedoch 32stel.
366, 369 u: In EH fehlt Staccatopunkt
zu 1. Akkord der Os, Edition nach A.
388 u: In A, EH Tremoli mit falschen
Notenwerten: statt
391 u: In A fehlt Bogen („laisser vibrer“)
von as aus; unklar, ob es sich in E
um eine bewusste Ergänzung oder
einen Setzfehler handelt.
418: In EH fehlt .
430: In A Vortragsanweisung = du
mouvement précédent.
444 o: In A, E fehlt vor 12. Note fis2,
in EH korrigiert.
445–447 o: In E fehlt jeweils vor
3. Note dis1, in EH korrigiert.
454–459 u: In A, EH Os als 16tel-Noten
statt als Achtel notiert (siehe Me-
trum).
464–467 u: In A, EH fehlt für 1. Note
der Verlängerungspunkt zu in Os.
477 o: In EH fehlt Staccatopunkt zu
1. Akkord.
499 o: In A, E fehlt vor c im 2. Ak-
kord, in EH korrigiert.
507 o: In A, E fehlt jeweils vor g und
c1 im 2. Akkord, in EH korrigiert.
510: In EH Angaben m.d. bzw. m.g. von
Ravel nachgetragen.
519 u: In EH Staccatopunkt zu 1. Note,
wohl versehentlich, Edition nach A.
524 o: In EH fehlt Portatopunkt zu letz-
ter Note.
574–577: In EH fehlt T 576 Fortset-
zung des Legatobogens nach Akkola-
denumbruch.
578 u: In EH 1. Akkord versehentlich
als notiert, Edition nach A.
595 u: In EH fehlt Tenutostrich zu Ak-
kord in Os.
615 u: In E 1. Note versehentlich als
notiert, in EH korrigiert.
626: In EH bereits Ende T 625, Edi-
tion nach A.
München, Frühjahr 2010
Peter Jost
Comments
u = upper staff; m = middle staff;
l = lower staff; tp = top part;
bp = bottom part; M = measure(s)
Sources
A Autograph, score with correc-
tions and many engraver’s en-
tries, engraver’s copy for F. Aus-
tin, University of Texas, Harry
Ransom Center, shelfmark Box-
Folder 300. 18 pages of music in
total (no. I: 6 pp., no. II: 3 pp.,
no. III: 9 pp.), at the end of the
last page dated 5 – 9 1908. Title:
[top left, crossed-out sketch to
Ondine, M 53; then, below this:]
Gaspard de la Nuit [centre:]
3 poèmes pour piano | d’après
Aloysius Bertrand | I Ondine |
II le Gibet | III Scarbo [below
right:] Mai – Septbre 1908 [top
centre and left page have entries
for the engraving in pencil by an-
other hand; below, by the same
hand in ink, plate number:]
Cote 7207.
F First edition. Paris, A. Durand &
Fils, plate number “D & F 7207”,
published in 1909. Title page:
[top left:] MAURICE RAVEL
[centre:] GASPARD | DE LA

NUIT | 3 POÈMES POUR PIANO
| D’APRÈS Aloysius BERTRAND |
MR [below right:] EN RECUEIL
Prix net: 6 fr. | I. Ondine – 3 fr. |
II. Le Gibet – 1.75 | III. Scarbo –
4 fr. [below left:] A. DURAND &
FILS, Editeurs, | Paris, 4, Place
de la Madeleine. | Déposé selon
les traités internationaux. | Pro-
priété pour tous pays. | Tous
droits d’exécutions, de traduc-
tion, | de reproduction et d’ar-
rangements reservés. | Copyright
by A. Durand & Fils, 1909 | Imp.
Chaimbaud et Cie Paris. Musical
text on 36 pages altogether; each
of the three pieces is preceded by
the title page, as well as by the
corresponding poem by Aloysius
Bertrand. Copy consulted: Lon-
don, British Library, shelfmark
g. 1226 (1).
FCC Ravel’s personal copy of the first
edition F, with autograph correc-
tions, alterations and fingerings.
Paris, Bibliothèque nationale
de France, shelfmark Rés. Vma
493 (6).
P Vlado Perlemuter’s personal
copy of the Durand edition, with
Ravel’s autograph dedication on
the first page of music: à Vlado
Perlmuter [sic] | cordialement |
Maurice Ravel | 28/11/29 [then
follows the incipit of Ondine].
Numerous entries by Perlemuter
concerning the technical and
musical interpretation; dates (of
performances?) from the years
1926–85 at the end of each
piece. Paris, Bibliothèque na-
tionale de France, Fonds Perle-
muter, no shelfmark.
About this edition
The primary source is Ravel’s personal
copy of the first edition FCC , which
serves as the basis for the present edi-
tion. In the case of obvious errors, miss-
ing articulations or dubious readings,
autograph A has also been consulted.
The fingerings follow FCC . The auto-
graph entries in FCC chiefly concern cor-
rections of engraving errors but also, at
certain passages, show alterations with
respect to A and F. Since the corrections
and correction signs are always repeated
in the margin, FCC was presumably orig-
inally intended as the model for the new
engraving of a revised second printing.
For unknown reasons, however, these
corrections were never carried out. An
examination of the last reprint pub-
lished during the composer’s lifetime
(with added American copyright date
1936) exhibits no variants whatsoever
from the first edition. The surviving ex-
emplar of the Durand edition previously
owned by the pianist Vlado Perlemuter
(P) contains no entries by Ravel other
than the dedication. But since Perle-
muter expressly mentioned such inter-
ventions in his reports mentioned in the
Preface, there must have been another
personal copy belonging to Perlemuter
(Px), whose present-day whereabouts
are unknown. In addition to the metro-
nome markings, there are only two fur-
ther entries in P which, seeing that they
bear an express reference to the com-
poser, can be considered as authentic
(see comment on Ondine, M 89, as well
as the opening remark to Scarbo). As to
all of Perlemuter’s other comments, it is
unclear to what extent they result from
the pianist’s personal meetings with
Ravel in 1927, and whether it is possi-
ble at all to consider them fundamental-
ly important to the definitive form of
the work. The pedal markings are de-
rived from the sources, and missing in-
structions to raise the pedal have not
been added. Markings missing from the
sources but considered as musically nec-
essary or legitimated by analogous pas-
sages appear in parentheses. An excep-
tion to this rule is the silent addition of
accidentals at octave transpositions in-
dicated by ottava signs in the same oc-
tave since they – contrary to present-
day usage – are lacking in both A and F.
Individual comments
I Ondine
In A, FCC no metronome marking, in P
Tempo de Ravel | = 58–60.
4 u: In A, F all chords on 1st beat with
c 2, crossed out in FCC .
4–7 u: For the sequence of chord and
single note in A and F see the music
example on p. 43. In FCC sharps sug-
gest an intended return to the open-
45
ing model; in the first group of 32nd
notes on 2nd beat of M 4, the 3rd note
a2 was, however, initially replaced by
the chord c 2/g 2 instead of c 2/e 2,
but then, presumably for technical
reasons (see left hand), the g 2 was
crossed out again.
8 f. u: In A, F penultimate and last
chord with d 2, crossed out in FCC .
24 u: In A, F penultimate chord of bp
e2/a 2, in FCC changed to e2/a2.
27: In A meter mistakenly indicated as
, which is probably why the chord
of the bp in the lower staff is not in-
tended as , as in A and FCC , but
as – In A, F in the first 32nd-note
group of the 4th beat the sequence
of the chords right–left–left–right
hands is probably an oversight; in FCC
altered to left–right–right–left hand.
29 u: In A, F last note of the tp , in
FCC changed to
30–35 u: In A two slurs: M 30–31 and
32–35.
38 l: In F 8th note erroneously g 2, cor-
rected in FCC .
41 l: In A, F on 3rd beat f 2, in FCC
shifted to the upper staff as to the
1st note a 2 of the 32nd-note group.
46 u: In A last note a 2 an octave high-
er.
47 f. u: In A 8th, 16th and 24th notes a 2
an octave higher. – In A, FCC notes on
4th beat notated as instead of as
53 f.: In A, F augmentez --- missing;
added in FCC .
57 f. m: In A, FCC chord e/g on 2nd beat
notated as , probably by error, since
not followed by ; augmentation to
must have been intended.
60: In A, F missing, added in FCC .
m: In A, FCC chord c1/f 1 on 2nd beat
notated as ; probably by error, since
not followed by ; augmentation to
must have been intended.
65 u: In A b2 in last chord, corrected
to c 3 in F (see left hand).
74 u: In A 3rd chord originally e1/c 2/e2,
corrected by another hand (typeset-
ter?) in red crayon with added to
make e 1/c 2/e 2 ; in F, however,
again set as e1/c 2/e2, in FCC only note
e1 corrected to e 1.
77 u: In A, FCC 18th and 24th notes e 1
instead of f 1, see 6th and 12th notes
as well as M 76.
46
78 u: In A, FCC third-to-last note errone-
ously notated as instead of in bp.
79 u: In A slur to beginning of M 80,
but additional slur for appoggiatura
notes at end of measure; in FCC slur to
end of grace notes, we adapt to M 56,
59 and extend slur to 3rd beat.
79 f. l: In A, F tie from grace note G in
M 79 to main note in M 80 missing,
added in FCC .
88: In A, FCC from p melodic line g –
f –c –d (notes of bp in upper staff
and tp in lower staff) notated with
incorrect note values: 1st –12th notes
as instead of , 13th –16th notes
as instead of ; accordingly, bass
notes for bp in lower staff in A, F:
instead of and instead of
l: In A, FCC the last six notes before p
notated as , we correct to two
89: In P note by Perlemuter: non legato
en rappelant les batteries du début
(Ravel).
91 u: In A missing to complete the mea-
sure; in FCC crossed out in lower staff,
which results in a meter; continua-
tion of time presumably intended.
II Le Gibet
In A = […], in FCC no metronome
marking; in P Tempo de Ravel | = 69.
4 u: In F tie at e 1 missing, added in
FCC .
7 u: In A, FCC missing in tp.
9: In A, F tie at b missing, corrected in
FCC .
u: In A, FCC bp chord notated as in-
stead of as , but see M 5.
12 u: In FCC only to 4th chord; our
edition follows A, but see parallel
passages as well.
12–14 u, m: In A, FCC slurs only to
1st chord of M 14, but see parallel
passage at M 17–19.
14, 19 u, m: In FCC portato at 2nd and
3rd chords b /b 1 missing; our edition
follows A.
17 l: In A, FCC for tp missing.
20 f., 23 f. m: In FCC slur from 3rd note
to 2nd (M 21) and 1st note (M 24)
of the following measure each time;
omitted, as singular occurrence at
repeated notes.
22 u: In FCC 2nd note of tp (repeated
note b 1) has instead of – (see
M 21 m).
23 m: In A, FCC 1st –2nd chord portato
with to 1st chord; but since at the
same time a tie is notated in A at a 1,
the same articulation as in M 20 is
most probably intended.
30 f. m: In A, FCC for tp missing.
31 l: In F tie b –b missing in the last
two chords of tp; corrected in FCC .
34 m: In FCC tie b –b missing in the
last two chords; our edition follows A.
35: In FCC already before 5th chord;
our edition follows A.
37 u: In A slur from last note of bp (
b 1) not continued after change of
page, and thus missing in FCC ; the
previous portato articulation is most
likely intended here; therefore we had
added it at transition of M 38/39 as
well.
39 u: In A octave b /b 1 arpeggiated.
40 u: In A tie at last note of bp b 1
not continued after change of system,
b 1 not notated in M 41, slur and
note thus missing in FCC .
III Scarbo
In A, FCC no metronome marking; in P
the indication Tempo de Ravel (see
comments on Ondine and Le Gibet)
missing above = 100, probably only
by error. – In P note by Perlemuter at
the top of the first page of music: “Une
transposition d’orchestre” (Ravel).
23–29, 65–67: In A, FCC tremoli have
incorrect note values: instead of
73 u: In A 1st chord arpeggiated, but see
M 268, 272.
77 u: In A 3rd note a 1, probably by er-
ror, in F, FCC corrected to c 2.
108 l: In FCC staccato dots missing.
142 u: In F b1 mistakenly in 2nd chord,
corrected in FCC to b 1.
144–148 u: In A, F first two e3 –e2 in-
stead of e2 –e3 (see M 122 ff., 134 ff.,
151 ff.), apparently an oversight in A
(where only M 144 is fully notated),
but not corrected in FCC .
149 f. u: In FCC tie at d 1 missing.
151–153: In F slur missing, added in
FCC .
173, 178 u: In FCC portato dot at last
chord missing.
176 l: In A, FCC staccato dot at 4th note
missing.
177 f. l: In A, FCC slur missing, see
M 172 f.
179, 185, 189 u: In FCC staccato dot at
16th-note chord missing each time;
added according to A.
184 u: A and FCC have a portato dot at
1st chord; omitted, as singular occur-
rence (see parallel passages at M 173,
178, 189).
185 u: In FCC staccato dot at 1st chord
missing.
196 u: In A, FCC staccato dots at 1st –2nd
chords missing; see M 192.
217 u: In FCC erroneously instead of
223, 226, 243, 246: In FCC ends
between 2nd and 3rd , begins
between 3rd and 4th ; our edition
follows A.
233 u: In FCC 7th –10th notes notated as
; in A, however, correctly as , see
also M 254.
260, 262 u: In A, FCC appoggiaturas as
16th notes instead of 32nd notes, see
analogous passages.
268, 272 u: In A, FCC last note g 2 and g1
respectively; our edition alters to g 2
and g 1 on basis of parallel passages.
284 l: In A, FCC staccato dashes missing;
see M 280.
298 u: In F 3rd beat, chord e1/g1, in FCC
corrected to e1/g 1.
303–305: In FCC slur missing; our edi-
tion follows A.
317 l: In F missing before 3rd note;
corrected in FCC .
318 u: In F missing before e 1 in
1st chord; corrected in FCC .
328 u: In A, FCC 3rd beat instead of
334 f. u: In FCC slur only to last note of
M 334; our edition follows A.
350, 352 u: In A, FCC septuplet notated
as 64th notes; correct are 32nd notes.
366, 369 l: In FCC staccato dot at 1st
chord of tp missing; our edition fol-
lows A.
388 l: In A, FCC tremoli with incorrect
note values: instead of
391 l: In A slur missing (“laisser vi-
brer”) from starting note a ; un-
clear whether it is a deliberate addi-
tion in F or an engraver’s error.
418: In FCC missing.
430: In A performance instruction =
du mouvement précédent.
444 u: In A, F missing before 12th note
f 2, corrected in FCC .
445–447 u: In F consistently missing
before 3rd note d 1, corrected in FCC .

454–459 l: In A, FCC tp notated as
16th notes instead of 8th notes (see
meter).
464–467 l: In A, FCC the augmentation
dot at is missing at the 1st note in tp.
477 u: In FCC staccato dot missing at
1st chord.
499 u: In A, F missing before c in
2nd chord; corrected in FCC .
507 u: In A, F missing before g and c1
in 2nd chord; corrected in FCC .
510: In FCC indications m.d. and m.g.
subsequently entered by Ravel.
519 l: In FCC staccato dot at 1st note,
probably an oversight; our edition
follows A.
524 u: In FCC portato dot at last note
missing.
574–577: In FCC continuation of slur af-
ter change of system missing at M 576.
578 l: In FCC 1st chord mistakenly notat-
ed as ; our edition follows A.
47
595 l: In FCC tenuto mark at chord in tp
missing.
615 l: In F 1st note mistakenly notated
as ; corrected in FCC .
626: In FCC already at end of M 625;
our edition follows A.
Munich, spring 2010
Peter Jost