III
Vorwort
Alexander N. Skrjabin (1872–1915)
setzte sich schon früh mit der Gattung
der Sonate auseinander und sollte sich
ihr auch während seiner gesamten
künstlerischen Laufbahn widmen. Im
Alter von 15 Jahren verfasste er eine
erste Jugendsonate in gis-moll mit dem
Untertitel Sonate-Fantaisie; es folgten
eine Sonate in cis-moll, die bis auf den
Anfang des ersten Satzes verschollen
ist, eine nicht erhaltene dritte Sonate
in g-moll und ein fast vollständig ab-
geschlossenes Werk in es-moll. Die
beiden letzten Sätze dieser vierten Ju-
gendsonate verwarf Skrjabin später,
arbeitete jedoch den Kopfsatz um und
veröffentlichte ihn separat unter dem
Titel Allegro appassionato op. 4.
Der erste Hinweis auf eine weitere
Klaviersonate stammt von Juli 1892, als
der Komponist seiner einstigen Jugend-
liebe Natalja W. Sekerina schrieb, er
werde die Sonate jetzt fertigstellen (vgl.
A. N. Skrjabin, Briefe, zusammengestellt
und hrsg. von Alexej W. Kaschperow,
Moskau 1965, S. 50). Obwohl er keine
Tonart angab, kann es sich dabei nur
um seine Klaviersonate Nr. 1 f-moll
op. 6 gehandelt haben.
Die Komposition dieser Sonate er-
folgte unter besonderen Umständen. Ein
Jahr vor Beendigung seines Studiums
am Konservatorium hatte Skrjabin beim
Üben seine rechte Hand überanstrengt.
Dank ärztlicher Maßnahmen und eines
Spezialtrainings mit seinem Professor
Wassili I. Safonow trat zunächst eine
gewisse Besserung ein, doch im Früh-
jahr 1893 machte sich die Hand erneut
schmerzhaft bemerkbar. Für den jungen
Musiker, dem seine einzige Bestimmung
deutlich vor Augen stand, bedeutete
dies tiefstes seelisches Leid. So klagte er
Ende Mai gegenüber Sekerina: „Bis heu-
te haben die Ärzte kein Urteil gefällt.
Noch nie habe ich einen so quälenden
Zustand der Unbestimmtheit erlebt.
Ach, wäre es doch möglich, zuversicht-
lich in die Zukunft zu schauen und sich
blind auf diese Zukunft zu verlassen!
Wie verlockend erschiene dann der Le-
bensweg, wie sicheren Schritts könnte
man zum ersehnten Ziel schreiten! Doch
im Leben gibt es leider vieles, was den
Glauben tötet … Verzeihen Sie, dass
ich Sie an solch düsteren Stimmungen
teilhaben lasse, doch ich kann nicht
verhehlen: Mir ist furchtbar, furcht-
bar schwer ums Herz“ (Skrjabin Briefe,
S. 56).
Diese Stimmungen schlugen sich
auch in der Sonate Nr. 1 nieder, die mit
einem Trauermarsch endet. In späteren
Jahren erinnerte sich der Komponist nur
ungern an das Werk; dem Genre des
Trauermarsches widmete er sich fortan
nie wieder.
Aufschlussreich im Hinblick auf
Skrjabins Erkundung der Sonatengat-
tung sind die Erinnerungen seiner Zeit-
genossen, die Juli D. Engel zusammen-
getragen hat. So erfahren wir in seinem
Buch, dass Skrjabin während der Ent-
stehungszeit der Sonate op. 6 „eifrig die
Sonaten Beethovens studierte, vor allem
aus formaler Sicht. […] Insbesondere
interessierte er sich für die Modulations-
technik und die Durchführung“ (A. N.
Skrjabin: Biographische Skizze, Petro-
grad, 1916, S. 52).
Die Sonate op. 6 war eines der ersten
Werke Skrjabins, das der reiche Indus-
trielle, Mäzen und subtile Musikkenner
Mitrofan P. Belaieff veröffentlichte. Das
erste gedruckte Opus des Komponisten,
der Walzer f-moll op. 1, war im Verlag
Jurgenson erschienen. Skrjabin überließ
diesem im Jahre 1892 noch eine ganze
Reihe von Werken, die zwischen 1893
und 1895 unter folgenden Titeln veröf-
fentlicht wurden: Trois Morceaux op. 2,
Dix Mazurkas op. 3, Deux Nocturnes
op. 5, Deux Impromptus à la Mazur
op. 7. Die Sonate op. 6 gehörte nicht da-
zu, da er sie vermutlich erst 1893 voll-
endete. Sicher ist, dass sie während
eines Konzerts in St. Petersburg im Feb-
ruar 1894 uraufgeführt wurde; hier
lernte Skrjabin dann auch Belaieff ken-
nen. Dieser zeigte sich stark beeindruckt
vom Talent des jungen Komponisten
und nahm ihn unter seine Fittiche: Im
gleichen Jahr brachte er in seinem Ver-
lag das Allegro appassionato als Opus 4
heraus, und in einem Brief vom 23. Feb-
ruar 1895 dankte Skrjabin seinem neu-
en Freund für die Veröffentlichung der
ersten Klaviersonate Nr. 1.
In Skrjabins Nachlass sind keine
handschriftlichen Quellen zur Sonate
op. 6 erhalten. Als Hauptquelle unserer
Ausgabe dient daher die zu seinen Leb-
zeiten erschienene Erstausgabe im Ver-
lag Belaieff. Herangezogen wurde auch
die „neue, revidierte Ausgabe“, die die
Musikabteilung des Staatsverlages Mos-
kau im Jahre 1925 veröffentlichte. Die
Editionskommission, die diese Ausgabe
vorbereitete, umfasste eine Reihe her-
ausragender Musiker aus Skrjabins Um-
feld, die ihn in seinen letzten Lebens-
jahren in Moskau bei der Darbietung
seiner Werke gehört hatten. Dazu zähl-
ten insbesondere der brillante Heraus-
geber dieser Edition, Nikolaj S. Schilja-
jew, sowie Konstantin N. Igumnow, der
Skrjabin schon seit Jugendtagen nahe-
stand.
Den in den Bemerkungen am Ende der
vorliegenden Ausgabe genannten Bib-
liotheken sei für freundlich zur Verfü-
gung gestellte Quellenkopien herzlich
gedankt.
Moskau, Frühjahr 2013
Valentina Rubcova
Zum Fingersatz
Wie oben beschrieben, befand sich
Skrjabin zur Zeit der Komposition der
Sonate Nr. 1 op. 6 in einer extremen see-
lischen Verfassung. In einem Brief von
Dezember 1894 erwähnt der Kompo-
nist, er wolle pianistisch-technische
Schwierigkeiten bisweilen bewusst ein-
setzen, um gesteigerten Ausdruck oder
einen bestimmten Klangcharakter zu
erreichen. Als markantes Beispiel kann
hier seine Schreibweise in Takt 48 des
ersten Satzes angeführt werden, wo je-
der Hand eine extrem große Griffweite
abverlangt wird. Da jedoch die Hände
in der originalen Verteilung ineinander-
greifen, ist es leicht, eine gut spielbare
Alternative zu finden.
Als Fingersetzer steht man hier vor
einem gewissen Dilemma, denn ein
guter Fingersatz sollte einer guten Spiel-
barkeit dienen. Des Öfteren, vor allem
IV
im ersten Satz, sind deutliche Vereinfa-
chungen alleine durch eine andere Ver-
teilung der Hände gut möglich, ohne
den Notentext an sich anzutasten. Es
wurde in jenen Fällen versucht, diese
Möglichkeiten durch die Zeichen
anzudeuten.
Ob der Spieler die Erleichterungen
wahrnehmen möchte oder es vorzieht,
durch die originale Handverteilung
Skrjabins pianistischen und emotio-
nalen Extremzuständen nachzuspüren,
bleibt jedem Einzelnen überlassen. Der
Fingersetzer gesteht gerne ein, dass
zwischen der technischen Spielweise
und dem musikalischen Ausdruck ein
direkter Zusammenhang besteht. Den-
noch kann das Schicksal Skrjabins, den
die Überbeanspruchung seiner rechten
Hand zu einer langen Spielpause und an
den Rand einer Lebenskrise führte, für
den heutigen Spieler kein erstrebens-
wertes Ziel sein.
München, Frühjahr 2013
Michael Schneidt
Preface
Alexander N. Scriabin (1872–1915)
took an early interest in the sonata gen-
re and returned to it throughout his
composing career. He wrote his first
youthful sonata at the age of 15; in
gk minor, it bore the subsidiary title
Sonate-Fantaisie. There followed a so-
nata in ck minor of which only the open-
ing of the first movement has survived,
then a third sonata in g minor that is no
longer extant, and a sonata in e b minor
that is almost complete. The last two
movements of this fourth sonata from
his youth were later rejected by Scriab-
in, but he reworked the opening move-
ment and published it separately under
the title Allegro appassionato op. 4.
The first mention of a further piano
sonata is from July 1892, when the
composer wrote to his former childhood
sweetheart Natalya V. Sekerina that he
would now finish the Sonata (cf. A. N.
Scriabin, Letters, collected and ed. by
Alexei V. Kashperov, Moscow, 1965,
p. 50). Although he mentions no key, he
can only mean the Piano Sonata no. 1 in
f minor, op. 6.
This Sonata was composed under un-
usual circumstances. A year before fin-
ishing his studies at the Conservatory,
Scriabin had overexerted his right hand
while practising. Thanks to the help of
doctors and to a special training pro-
gramme carried out in conjunction with
his professor, Vasily I. Safonov, his hand
improved at first. But in early 1893 the
pain returned. Scriabin had a clear vi-
sion of what he regarded as his sole vo-
cation in life, so this was a cause of very
great mental anguish to him. Thus he
complained to Sekerina in late May that
“up to now the doctors have refrained
from giving a judgement. I have never
before experienced such an agonising
state of uncertainty. Oh, if only it were
possible to look with confidence into
the future and trust blindly in it! How
tempting my life’s path would then
appear, and how securely would I be
able to tread towards the goal I yearn
for! But in life there is sadly much that
kills off faith … forgive me that I make
you share such sombre feelings, but I
cannot conceal it: my heart is terribly,
terribly heavy” (Scriabin Letters,
p. 56).
These feelings also found expression
in the Sonata no. 1, which ends with a
funeral march. In later years the com-
poser did not like to be reminded of the
work, and he never again wrote such a
march.
The reminiscences of Scriabin’s con-
temporaries, as collated by Juli D. En-
gel, are revealing with regard to his ex-
ploration of the sonata genre. Thus we
learn from his book that Scriabin “ea-
gerly studied Beethoven’s sonatas, espe-
cially with regard to their form” while
writing his Sonata op. 6. “He was par-
ticularly interested in their modulation
techniques and development sections”
(A. N. Skrjabin: Biographical sketch,
Petrograd, 1916, p. 52).
The Sonata op. 6 was one of the first
works by Scriabin to be published by
Mitrofan P. Belaieff, a rich industrialist,
patron and refined music lover. The
composer’s first published work, the
Waltz in f minor op. 1, had been pub-
lished by Jurgenson. In 1892 Scriabin
gave a whole series of works to Jurgen-
son that were published between 1893
and 1895, namely the Trois Morceaux
op. 2, Dix Mazurkas op. 3, Deux Noc-
turnes op. 5 and Deux Impromptus à la
Mazur op. 7. The Sonata op. 6 was not
among them, presumably because the
composer only finished it in 1893. We
know for certain that its first public per-
formance took place in St Petersburg in
February 1894, and it was at this con-
cert that Scriabin met Belaieff. The lat-
ter was highly impressed with the talent
shown by the young composer and took
him under his wing. In that same year,
1894, his publishing house brought out
the Allegro appassionato as Scriabin’s
opus 4, and in a letter of 23 February
1895 Scriabin thanked his new friend
for publishing his Piano Sonata no. 1.
Scriabin’s archives contain no manu-
script sources for his Sonata op. 6. The
primary source for our edition is thus
the first edition that was published in
his lifetime by Belaieff. We have also
consulted the “new, revised edition”
published by the music department of
the State Press in Moscow in 1925. The
editorial commission that prepared it
comprised a number of exceptional mu-
sicians from Scriabin’s own circle who
had heard him play his works in Mos-
cow during his final years. These in-
cluded in particular the brilliant editor
of that edition, Nikolai S. Shilyayev, as
well as Constantin N. Igumnov, who had
been a close friend of Scriabin’s since his
youth.
We would like to express our sincere
thanks to the libraries mentioned in
the Comments at the end of the present
edition for having placed copies of the
sources at our disposal.
Moscow, spring 2013
Valentina Rubcova

About the fingering Préface
As described above, Scriabin was in an
extreme emotional state when compos-
ing his Sonata no. 1 op. 6. In a letter of
December 1894 the composer mentions Alexandre N. Scriabine (1872–1915)
that he at times consciously wanted to aborda très tôt le genre de la sonate
make use of technical difficulties in the pour piano auquel il allait se consacrer
piano writing to achieve a heightened durant toute sa carrière. À quinze ans, il
expression or a particular character in écrivait une première sonate de jeunesse
sound. A striking example is the layout en solk mineur qu’il intitula Sonate-
in measure 48 of the first movement, in Fantaisie. Suivirent une sonate en utk
which a huge stretch is demanded of mineur, dont n’a été conservé que le dé-
each hand. But since Scriabin had orig- but du premier mouvement, une autre
inally notated this measure with the en sol mineur, perdue, et une quatrième
hands intertwining, it is easy enough to en mib mineur, quasiment achevée. S’il
find an alternative that can be played rejeta dans un deuxième temps les deux
straightforwardly. derniers mouvements de cette quatrième
When one has the task of making fin- sonate, il remania cependant le mouve-
gerings, one is faced with a certain di- ment initial et le publia séparément sous
lemma. For good fingerings should aid le titre Allegro appassionato op. 4.
playability. Often, especially in the first La première indication dont nous dis-
movement, this work can be made easi- posons sur la sonate suivante date de
er to perform merely through a differ- juillet 1892, au moment où le composi-
ent distribution of the hands, without teur écrit à celle qui avait été son amour
changing a note. In these cases we have de jeunesse, Natalia V. Sekerina, qu’il
identified such possibilities by the signs allait maintenant terminer la Sonate (cf.
. A. N. Scriabine, Lettres, réunies et pré-
It is left to the individual to decide sentées par Alexeï V. Kachperov, Mos-
whether he wishes to make use of these cou, 1965, p. 50). Bien qu’il ne donnât
simplifications, or prefers to follow the pas de tonalité, il ne peut s’agir que de
traces of Scriabin’s extreme emotional la Sonate pour piano no 1 en fa mineur,
states and his extreme pianism. The op. 6.
present writer gladly admits that a di- La composition de l’opus 6 se passe
rect connection exists between the tech- dans des circonstances particulières. Un
nical means of playing and the musical an avant de terminer ses études au Con-
expression. And yet Scriabin’s fate – his servatoire de Moscou, Scriabine com-
overexertion of his right hand having mence à avoir des douleurs à la main
led to a long break from playing and, in droite à force de travailler son piano.
turn, to a borderline existential crisis – Grâce à un traitement médical et les
can hardly be a desirable goal for to- exercices particuliers que lui donne son
day’s performers. professeur Vassili I. Safonov, son état
s’améliore, mais au printemps 1893 ses
Munich, spring 2013 douleurs reprennent. Pour ce jeune mu-
Michael Schneidt sicien dont la destinée était toute tracée,
cette rechute a de lourdes conséquences
psychologiques. Aussi se lamente-t-il fin
mai dans une lettre à Sekerina: «Les
médecins n’ont pas tranché à ce jour. Je
ne me suis encore jamais trouvé dans
une situation d’incertitude aussi péni-
ble. Ah, si seulement je pouvais envisa-
ger le futur avec confiance et m’y fier
aveuglément! Comme le chemin qui
s’ouvre devant moi me paraîtrait at-
trayant, comme je pourrais me diriger
V
vers mon but d’un pas assuré! Malheu-
reusement, il y a bien des choses dans
la vie qui anéantissent la foi … Par-
donnez-moi de vous faire partager une
humeur aussi sombre, mais je ne peux
vous le cacher: mon cœur est lourd,
terriblement lourd» (Scriabine Lettres,
p. 56).
Cette humeur se retrouve dans la So-
nate op. 6 qui s’achève sur une marche
funèbre. Plus tard, le compositeur asso-
ciera cette œuvre à un mauvais souvenir
et il n’écrira plus jamais de marche fu-
nèbre.
Les souvenirs des contemporains de
Scriabine sont révélateurs de la manière
dont le compositeur a abordé le genre
de la sonate. Réunis dans un ouvrage
de Juli D. Engel, ils nous apprennent
par exemple que durant la genèse de
la Sonate op. 6, Scriabine «étudiait en
profondeur les sonates de Beethoven,
notamment d’un point de vue formel.
[…] Il s’intéressait en particulier aux fa-
çons de moduler et au développement»
(Alexandre Scriabine: Esquisse biogra-
phique, Petrograd, 1916, p. 52).
La Sonate op. 6 est l’une des premiè-
res œuvres de Scriabine que publia le
riche industriel, mécène et mélomane
averti Mitrofan P. Belaïeff. La première
partition imprimée du compositeur, la
Valse en fa mineur op. 1, était parue
chez Jurgenson. En 1892, Scriabine
avait encore confié à cet éditeur toute
une série d’œuvres qui furent publiées
entre 1893 et 1895 sous les titres sui-
vants: Trois Morceaux op. 2, Dix Ma-
zurkas op. 3, Deux Nocturnes op. 5,
Deux Impromptus à la Mazur op. 7. La
Sonate op. 6 n’en faisait pas partie parce
qu’elle ne fut probablement achevée
qu’en 1893. Ce qui est sûr, c’est qu’elle
fut donnée en première audition en fé-
vrier 1894 à Saint-Pétersbourg, lors
d’un concert où Scriabine fit la connais-
sance de Belaïeff. Celui-ci se montra fort
impressionné par le talent du jeune
compositeur et le prit sous son aile. La
même année paraissait chez Belaïeff
l’Allegro appassionato sous le numéro
d’opus 4, et dans une lettre du 23 février
1895 Scriabine remercia son nouvel ami
d’avoir publié sa Sonate pour piano
op. 6.
VI
La succession de Scriabine ne com-
prend pas de sources manuscrites de sa
Sonate op. 6. Pour établir notre texte,
nous avons donc pris comme source
principale la première édition de l’œu-
vre parue chez Belaïeff du vivant du
compositeur. Nous avons également
consulté l’«édition nouvelle et corrigée»
qui fut publiée en 1925 par la section
musique de l’éditeur d’État Gosizdat, à
Moscou. Le comité qui prépara cette
édition comprenait toute une série de
musiciens de premier plan qui apparte-
naient à l’entourage du compositeur et
l’avaient entendu jouer ses œuvres du-
rant les dernières années de sa vie, à
Moscou. Parmi ceux-ci figuraient no-
tamment le brillant responsable de l’édi-
tion Gosizdat, Nicolaï S. Chiliaïev, et
Constantin N. Igoumnov, dont Scria-
bine avait été proche dès ses jeunes an-
nées.
Nous aimerions remercier ici les biblio-
thèques citées dans les Bemerkungen ou
Comments à la fin de la présente édition
d’avoir aimablement mis à notre dispo-
sition des copies des sources.
Moscou, printemps 2013
Valentina Rubcova
Un mot sur les doigtés
Comme on peut le lire ci-dessus, Scria-
bine se trouvait dans une situation psy-
chologique extrêmement difficile au
moment de la composition de la Sonate
no 1 op. 6. Dans une lettre de décembre
1894, il dit parfois faire appel à des dif-
ficultés techniques dans le but d’aug-
menter l’expressivité ou pour produire
un certain caractère sonore. On en trou-
ve un exemple marquant dans sa ma-
nière d’écrire la mesure 48 du premier
mouvement, où chaque main doit faire
un écart extrême. Mais comme les mains
se croisent dans la répartition d’origine,
il est aisé de trouver une solution plus
facile pour exécuter ce passage.
Lorsqu’il s’agit de mettre des doigtés,
on se trouve face à un certain dilemme
car le but d’un bon doigté est de permet-
tre une bonne exécution. Assez souvent,
surtout dans le premier mouvement, il
est possible de simplifier sensiblement
l’exécution en répartissant les notes dif-
féremment aux deux mains sans chan-
ger quoi que ce soit au texte musical.
À ces endroits-là, nous avons utilisé
les signes pour indiquer ces possi-
bilités.
Chacun est libre d’opter pour ces
simplifications ou non. On préférera la
version originale de Scriabine si l’on
veut tenter de sentir les extrêmes pianis-
tiques et émotionnels du compositeur.
Disons simplement qu’il y a un rapport
direct entre la technique utilisée et l’ex-
pression musicale. Pour autant, les dou-
leurs dans la main droite qui obligèrent
Scriabine à s’interrompre de jouer pen-
dant une longue période et le menèrent
au bord d’une crise existentielle de-
vraient être une mise en garde pour les
pianistes d’aujourd’hui.
Munich, printemps 2013
Michael Schneidt

Bemerkungen
o = oberes System; u = unteres System;
T = Takt(e); Zz = Zählzeit
Quellen
E Erstausgabe. Leipzig, M. P. Be-
laieff, Plattennummer 1046,
erschienen 1895. Titel: А. СКРЯ-
БИН | СОНАТА | для фортепиано
| соч. 6 | А. SCRIABINE | SONATE
| (fa) | pour piano | ор. 6 | 1895 |
1046 | Edition M. P. BELAIEFF,
Leipzig. Verwendetes Exem-
plar: Moskau, A. N. Skrjabin
Gedenkmuseum, Signatur VF
Nr. 28460/13.
AGS Spätere Ausgabe. Moskau, Staats-
verlag, Plattennummer 3686,
erschienen 1925, hrsg. von Niko-
laj S. Schiljajew. Titel: А. Скря-
бин | Соч. 6 | СОНАТА № 1 | (f) |
для фортепиано | Новое, исправ-
ленное издание | Государственное
Издательство | Музыкальный сек-
тор | Москва | 1925. Verwendetes
Exemplar: Moskau, A. N. Skrja-
bin Gedenkmuseum, Signatur
Nr. 1280/6.
Zur Edition
Die einzige autorisierte Quelle unserer
Edition ist E. Sie weist zahlreiche Unge-
nauigkeiten und vermutlich auch Fehler
auf, die zwar – da keine Stichvorlage
und kein sonstiges autographes Material
erhalten ist – nicht zweifelsfrei identifi-
ziert werden können, in der vorliegen-
den Ausgabe jedoch durch Abgleich von
Parallelstellen korrigiert wurden. Hilf-
reich beim Auffinden von Stichfehlern
war zudem AGS. Sie erschien zwar erst
nach Skrjabins Tod, wurde aber von
einem Personenkreis herausgegeben,
der Skrjabin sehr nahestand (siehe Vor-
wort). AGS dient daher als Vergleichs-
quelle. Allerdings haben wir in einer
Reihe von Fällen auf die Übernahme
von Phrasierungsbögen verzichtet, die
in AGS lediglich zu Vortragszwecken
eingefügt wurden.
Runde Klammern kennzeichnen Er-
gänzungen der Herausgeberin. Zeichen,
die gemäß AGS ergänzt wurden, erschei-
nen gleichfalls in runden Klammern.
Ihr Vorhandensein in AGS wird jedoch
im Fall von ergänzten Phrasierungs-
oder Legatobögen und Vorzeichen
(nicht jedoch bei ergänzten Warnvor-
zeichen, Verlängerungspunkten und
Haltebögen) in den Einzelbemerkungen
nachgewiesen. Stillschweigend ergänzt
wurden eindeutig fehlende Pausen (z. B.
Satz I, T 8 u, 7. und 8. Zz); stillschwei-
gend getilgt wurden unnötige Warnvor-
zeichen.
Gruppenbögen aus E wurden, wenn
sie eindeutig als solche zu bestimmen
waren, getilgt. Doppelte Taktstriche, die
in E offenbar nur gesetzt wurden, um
eine neue Generalvorzeichnung anzu-
zeigen und die somit keine formalen
Zäsuren markieren, wurden in einfache
Taktstriche umgewandelt.
Die Notation erfolgt gemäß E (Ver-
teilung der Noten auf die Systeme,
Halsung, Balkung). Nur dort, wo ein
Versehen in E oder in der verschollenen
Stichvorlage anzunehmen ist, wird still-
schweigend vereinheitlicht.
Einzelbemerkungen
I Allegro con fuoco
1, 3, 103, 105 o: Ergänzte Bögen auch
in AGS vorhanden, vgl. auch T 61,
65.
4–8 o: Bogen auch in AGS vorhanden,
vgl. auch T 106–110.
8: In E p erst zu 1. Note T 9; vermutlich
Stichfehler.
u: Ergänztes b zu es1 im letzten Ak-
kord auch in AGS vorhanden, vgl.
auch T 10.
10–12 o: In E Bogen nur bis Ende T 11,
nach Zeilenwechsel nicht fortgeführt;
wir verlängern, so auch in AGS.
19/20 o: In E Bogen am Taktübergang
geteilt, vgl. aber T 121/122; auch in
AGS durchgezogen.
31 f., 35 f. u: Ergänzte Vorzeichen auch
in AGS vorhanden.
32 u: Ergänzte b auch in AGS vorhan-
den, vgl. T 36.
40 u: Ergänzter Viertelhals auch in AGS
vorhanden.
27
42 u: Ergänzter Bogen auch in AGS vor-
handen, vgl. T 44 f.
43 u: Ergänzter u auch in AGS vorhan-
den, vgl. T 41.
44 o: Ergänzter Bogen auch in AGS vor-
handen.
51 o: Ergänztes es1 auch in AGS vorhan-
den.
62 u: Ergänztes Portato auch in AGS
vorhanden, vgl. T 66.
66 u: Ergänzter Haltebogen auch in
! """ " ##%%#% # #% #&% ) #$ # )
AGS vorhanden, vgl. T 62.
&% ( (
''
69: In E ;
wir gleichen Notenwerte der Ober-
stimme und Halsung an T 71 an. So
auch in AGS.
77 o: In E fehlt doppelter Hals zu a; wir
ergänzen, so auch in AGS, vgl. auch
T 73.
79 o: Ergänztes d 2 auch in AGS vorhan-
den.
#% ) #$ #% #%
82 u: In E Notation des Rhythmus in
#$ #% #%
#% (
der Oberstimme ; AGS
korrigiert zu ; vgl. aber
die folgenden Noten und Akkorde.
84, 86 u: In E und AGS 2. Akkord der
Oberstimme b statt k , wir gleichen
an T 80 f. an.
92/93, 94/95 o: Ergänzte Bögen am
Taktübergang auch in AGS vorhan-
den, vgl. T 96/97.
97–99 o: Ergänzter Bogen in AGS nur
bis einschließlich 6. Zz T 98.
107 o: Notation der Unterstimme in
1.–6. Zz an T 5 angeglichen; in E
Notation einstimmig, also jeweils
zusammengehalster Akkord ohne
Unterscheidung der Notenwerte.
u: Ergänzter Bogen auch in AGS vor-
handen, vgl. T 10 f.
107/108 u: Ergänzter Bogen auch in
AGS vorhanden, vgl. T 5/6.
110 u: In E 3. Akkord mit Verlänge-
rungspunkten und ohne nachfol-
gende A ; wir gleichen an T 8 an.
112 o: Ergänztes d 2 auch in AGS vor-
handen. Vgl. T 114 f.
112, 114 f. u: Ergänzte Bögen auch
in AGS vorhanden, vgl. auch T 10,
12 f.
125 o: In E Legatobogen f 2 –fis2, getilgt,
da singulär.
28
u: Ergänztes h zu letzter Oktave auch
in AGS vorhanden, vgl. T 125.
131: h zu den Noten f im letzten Akkord
auch in AGS vorhanden.
132 o: Ergänztes h zu cis3 im letzten
Akkord auch in AGS vorhanden.
133 o: Ergänztes h zu den Noten d im
letzten Akkord auch in AGS vorhan-
den.
136 o: Ergänztes h auch in AGS vorhan-
den.
137 o: Ergänztes k auch in AGS vorhan-
den, vgl. T 136.
140 o: In E Haltebögen 1.–2. Akkord,
getilgt in Analogie zu vorhergehen-
den Takten, insbesondere T 38. So
auch in AGS.
143 o: Ergänzter Bogen auch in AGS
vorhanden.
151 u: In E die beiden ersten Akkorde
s statt l ; Korrektur auch in AGS.
Vgl. T 47.
162 o: Ergänztes, übergebundenes c2
auch in AGS vorhanden, vgl. T 161.
II
13 f. o: In E Bogen bis letzter Akkord
T 14, siehe aber unteres System
sowie T 1 f.
18 o: Ergänztes h in 4. Zz auch in AGS
vorhanden.
30, 32 u: Ergänztes Portato auch in AGS
vorhanden; vgl. auch oberes System.
36, 40 u: In E in T 36 zu 7. Note kein
zusätzlicher Achtelhals; in T 40
Viertel- statt Achtelhals. Unsere Kor-
rektur auch in AGS.
III Presto
2 o: In E Bogen 1.–2. Akkord; wir til-
gen, da vermutlich Staccato gemeint.
Denkbar wäre allerdings auch, dass
stattdessen in T 1 f. Portato statt
Staccato gemeint ist und Skrjabin
vergaß, in T 1 den Bogen zu setzen.
14 f. o: Ergänzte Bögen und u auch in
AGS vorhanden, vgl. T 64 f.
##$% # # ## ## # ## # ## # ## # ## # #) # #) #
15 o: In E Rhythmus und Untersatz
' ' ' ;
wir korrigieren, so auch AGS.
19 f. o: Ergänzter Bogen auch in AGS
vorhanden, vgl. T 20 f.
23: In E 2. Akkord der rechten Hand
nur f–c1. Vgl. aber T 27 sowie T 1, 5;
auch in AGS mit zusätzlichem c.
28 o: In E 2. Akkord b statt v ; wir glei-
chen an alle Parallelstellen an.
33: In E Bögen zu den Achtelnoten erst
ab 2. Fis bzw. fis; wir gleichen an
T 32 an, so auch in AGS.
44 o: In E überzählige A vor 1. Note
Oberstimme; wir tilgen und ergänzen
Pausen gemäß zweistimmiger Nota-
tion, so auch in AGS.
53 o: Ergänzte Haltebögen auch in AGS
vorhanden, vgl. auch T 51.
65 u: In E u vermutlich versehentlich zu
2. Akkord statt zu 5. Note.
# ##$ ## # #% #%
# #! % # #% ! #
70 o: In E Rhythmus offenbar falsch
' '
notiert als
Spuren einer Plattenkorrektur. Lesart
nach Korrektur jedoch metrisch nicht
vollständig. Wir korrigieren gemäß
T 69, 19 f. So auch in AGS.
#% ##%% ! #%% ##%% #'% ## )
72 o: In E Rhythmus offenbar falsch
notiert als
wir korrigieren, so auch in AGS.
74 u: In E letzte Oktave der Unter-
stimme vermutlich irrtümlich v
statt a ; wir korrigieren, so auch
in AGS.
77 u: In E zu letztem F Verlängerungs-
punkt, in Analogie zu T 78 getilgt; so
auch in AGS.
84 u: In E im 2. Akkord zusätzliches Es,
vermutlich Stichfehler, daher getilgt;
so auch in AGS.
Funebre
91–93 o: In E beginnt Bogen erst ab
1. Note T 92, vermutlich Stichfehler.
Korrektur auch in AGS.
94 u: Ergänztes Portato auch in AGS
vorhanden.
96, 145 o: Ergänztes b auch in AGS vor-
handen.
99 o: Ergänzter Viertelhals auch in AGS
vorhanden, vgl. auch T 148.
102 f. o: Ergänzter Bogen auch in AGS
vorhanden, vgl. T 151 f.
106: In E C statt X ; vgl. aber neue
Taktart in T 126 sowie Angabe X in
T 128.
129 u: In E 2. Note as nicht getrennt
gehalst; wir korrigieren gemäß
T 107, so auch in AGS.
135 o: Korrekturen gegenüber E auch
anders denkbar, nämlich h H statt
k V; auch Position der Fermate
nicht eindeutig. Möglicherweise soll
Akkord früher enden als des1 mit
Fermate im unteren System.
144–148 o: Ergänzte Bögen auch in
AGS, vgl. T 95–99.
148: In E f bereits einen Akkord früher,
vgl. aber T 99; so auch in AGS.
148–150 o: In E Bogen erst ab 1. Ak-
kord T 149; wir korrigieren gemäß
! * * * * ##
T 99.
149 o: In E Akkord 3. Zz ;
; wir gleichen an T 100 an.
150 o: Ergänztes as1 auch in AGS, vgl.
auch T 101.
u: Ergänztes des auch in AGS vorhan-
den, vgl. auch T 101.
152 u: Ergänztes Portato auch in AGS,
vgl. auch T 103.
;
Moskau, Frühjahr 2013
Valentina Rubcova
Comments
u = upper staff; l = lower staff;
M = measure(s)
Sources
F First edition. Leipzig, M. P. Be-
laieff, plate number 1046, pub-
lished 1895. Title: А. СКРЯБИН |
СОНАТА | для фортепиано |
соч. 6 | А. SCRIABINE | SONATE |
(fa) | pour piano | ор. 6 | 1895 |
1046 | Edition M. P. BELAIEFF,
Leipzig. Copy consulted: Mos-
cow, A. N. Scriabin Memo-
rial Museum, shelfmark VF
no. 28460/13.

EDS Later edition. Moscow, State
Press, plate number 3686, pub-
lished 1925, ed. by Nikolai S.
Shilyayev. Title: А. Скрябин |
Соч. 6 | СОНАТА № 1 | (f) | для
фортепиано | Новое, исправ-
ленное издание | Государственное
Издательство | Музыкальный
сектор | Москва | 1925. Copy
consulted: Moscow, A. N. Scria-
bin Memorial Museum, shelf-
mark no. 1280/6.
About this edition
The only authorised source for our edi-
tion is F. It has numerous inaccuracies
and presumably mistakes, too, none of
which can be identified beyond doubt
because neither autograph material
nor an engraver’s copy is extant. In the
present edition, however, they have been
corrected by means of comparison with
parallel passages. EDS has also been
helpful in discovering engraving mis-
takes. Although EDS was only published
after Scriabin’s death, it was edited by a
group of people who had been very close
to him (see the Preface). EDS has thus
been used as a comparative source.
However, in a series of cases we have
refrained from adopting phrasing slurs
that were added to EDS merely as an aid
to performance.
Signs in parentheses show additions
by the editor. Signs that were added ac-
cording to EDS are also given in paren-
theses. Their presence in EDS, however,
is noted in the Individual comments in
the case of phrasing slurs, legato slurs
and accidentals (though not in the case
of added cautionary accidentals, aug-
mentation dots and ties). Where rests
are clearly missing (e. g. 1st movement,
M 8 l, beats 7 and 8), these have been
added without further comment. Un-
necessary cautionary accidentals have
also been removed without comment.
Group slurs from F have been omit-
ted when they are clearly identified as
such. Double bar lines that were obvi-
ously engraved in F only to mark a new
key signature (and thus not to signify
any formal caesura) have been changed
to single bar lines.
The notation is given as in F (distri-
bution of the notes on the staves, the
stemming and beaming). Only where we
can assume that there was a mistake in
F or in the lost engraver’s copy has the
notation been standardised without
comment.
Individual comments
I Allegro con fuoco
1, 3, 103, 105 u: Added slurs also
present in EDS, cf. also M 61, 65.
4–8 u: Slur also present in EDS, cf. also
M 106–110.
8: p not until 1st note of M 9 in F; pre-
sumably an engraving mistake.
l: b added to the eb1 in the last chord
is also in EDS, cf. also M 10.
10–12 u: Slur only to end of M 11 in F,
not continued after the change of
line; we extend it, as does EDS.
19/20 u: Slur divided at measure transi-
tion in F, but cf. M 121/122; also car-
ried though in EDS.
31 f., 35 f. l: Added accidental is also
present in EDS.
32 l: Added b are also in EDS, cf. M 36.
40 l: Added quarter-note stem is also in
EDS.
42 l: Added slur is also in EDS, cf.
M 44 f.
43 l: Added u is also in EDS, cf. M 41.
44 u: Added slur is also in EDS.
51 u: Added eb1 is also in EDS.
62 l: Added portato is also in EDS, cf.
M 66.
66 l: Added tie is also in EDS, cf. M 62.
! """ " ##%%#% # #% #&% ) #$ # )
69: F has
&% ( (
''
; we
adapt both the note values of the top
part and the beaming to match M 71.
Also the case in EDS.
77 u: In F the double stem on a is miss-
ing; we add it here, as does EDS; cf.
also M 73.
79 u: Added d 2 is also in EDS.
#% ) #$ #% #%
82 l: In F the rhythm of the top part is
#$ #% #%
#% (
notated as ; EDS cor-
rects to ; but cf. the
following notes and chords.
29
84, 86 l: In F and EDS 2nd chord of top
part has b instead of k ; we bring into
line with M 80 f.
92/93, 94/95 u: Added slurs at the
measure transition are also in EDS,
cf. M 96/97.
97–99 u: Added slur in EDS extends
only up to and including 6th beat of
M 98.
107 u: Notation of the bottom part of
1st –6th beats has been brought into
line with M 5; notated as one part in
F, thus in each case the chords are
grouped on one stem without any dif-
ferentiation of note values.
l: Added slur is also in EDS,
cf. M 10 f.
107/108 l: Added slur is also in EDS,
cf. M 5/6.
110 l: In F 3rd chord has augmentation
dots and lacks subsequent A ; we
bring into line with M 8.
112 u: Added d 2 is also in EDS, cf.
M 114 f.
112, 114 f. l: Added slurs are also in
EDS, cf. also M 10, 12 f.
125 u: Legato slur f 2 –f k2 in F; deleted
here, since a sole occurrence.
l: Added h at last octave is also in
EDS, cf. M 125.
131: h at the notes f in last chord is also
in EDS.
132 u: Added h at ck3 in last chord is
also in EDS.
133 u: Added h at the notes d in last
chord is also in EDS.
136 u: Added h is also in EDS.
137 u: Added k is also in EDS, cf.
M 136.
140 u: F has ties from 1st –2nd chord;
deleted in line with the previous
measures, especially M 38. Also the
case in EDS.
143 u: Added slur is also in EDS.
151 l: In F the first two chords have s
instead of l ; also corrected in
EDS; cf. M 47.
162 u: Added c2, tied over; also in EDS,
cf. M 161.
II
13 f. u: Slur in F extends to last chord of
M 14, but see lower staff and M 1 f.
18 u: Added h at 4th beat is also in EDS.
30
30, 32 l: Added portato is also in EDS;
cf. also upper staff.
36, 40 l: In F, no extra eighth-note stem
on 7th note of M 36; quarter-note
stem instead of eighth-note stem in
M 40. Our correction is also found in
EDS.
III Presto
2 u: F has slur on 1st –2nd chords; delet-
ed here, since staccato was presuma-
bly intended. It is also conceivable
that portato instead of staccato was
intended in M 1 f., but that Scriabin
forgot to add the slur in M 1.
14 f. u: Added slurs and u are also in
EDS, cf. M 64 f.
##$% # # ## ## # ## # ## # ## # ## # #) # #) #
15 u: F has rhythm and alignment
' ' ' ;
we correct this, as does EDS.
19 f. u: Added slur is also in EDS, cf.
M 20 f.
23: In F 2nd right-hand chord only has
f–c1. But see M 27 and M 1, 5; EDS
also has an extra c.
28 u: In F 2nd chord b instead of v ; we
bring into line with all parallel pas-
sages.
33: In F slurs on eighth notes start only
from 2nd Fk or f k ; we bring into line
with M 32, as does EDS.
44 u: F has a superfluous A before 1st
note of top part; we delete and add
rests after the manner of two-part
notation, as does EDS.
53 u: Added ties are also in EDS, cf. also
M 51.
65 l: F has u on 2nd chord instead of
5th note, presumably by mistake.
70 u: In F rhythm obviously notated
# ##$ ## ## #! % # ##% ! #
' '
wrongly as
there are traces of a plate correction,
but the reading is metrically incom-
plete after the correction. We correct
according to M 69, 19 f.; EDS does
the same.
#% ##%% ! #%% ##%% #'% ## )
72 u: In F rhythm obviously notated
wrongly as
we correct this, as does EDS.
74 l: In F last octave of the bottom part,
presumably v instead of a by mis-
take; we correct this, as does EDS.
77 l: In F the augmentation dot on last
F is deleted here, in line with M 78;
EDS does the same.
84 l: F has an extra Eb in 2nd chord;
deleted here, since presumably an
engraving mistake. EDS does the
same.
Funebre
91–93 u: In F the slur begins only on
1st note M 92; presumably an engrav-
ing mistake. Also corrected in EDS.
94 l: Added portato is also in EDS.
96, 145 u: Added b is also in EDS.
99 u: Added quarter-note stem is also
in EDS, cf. also M 148.
102 f. u: Added slur is also in EDS, cf.
M 151 f.
106: F has C instead of X ; but see new
time signature in M 126 and the indi-
cation X in M 128.
129 l: In F 2nd note ab is without sepa-
; rate stem; we correct it in line with
M 107, as does EDS.
135 u: Other corrections of F are also
possible, namely h H instead of k V;
the position of the fermata is also un-
clear. It is possible that the chord is
meant to end earlier than db1 with a
fermata in the lower staff.
144–148 u: Added slurs are also in
; EDS, cf. M 95–99.
148: In F f is given one chord earlier,
but see M 99; also given thus in
EDS.
148–150 u: F has slur only from 1st
chord of M 149; we correct here, as in
M 99.
! * * * * ##
149 u: F has chord at 3rd beat
; we bring into line with
M 100.
150 u: Added ab1 is also in EDS, cf. also
M 101.
l: Added db is also in EDS, cf. also
M 101.
152 l: Added portato is also in EDS, cf.
also M 103.
Moscow, spring 2013
Valentina Rubcova