Thomas Mace - Affekt und Anmut wertvolle Beschreibung der Musikpraxis des Barocks

fur die Barock-Laute des 17. J ahrhunderts.

Mace spielte Laute ab ea. 1621, jedoch ist sein Lehrer
unbekannt geblieben. Zurn Zeitpunkt der Drucklegung
THE LUTE IS THE RAREST AND MOST EXCELLENT
von Musick's Monument hatte er einen Sohn, der auch
PORTABLE INSTRUMENT IN THE WORLD
Laute spielte, und s~ine geliebte Frau, die er liebevoll
(Thomas Mace, 1676)1
the Authors Mistress nannte. Als Musiklehrer unter-
richtete er Schiller auf der Laute.
Einleitung
Musick's Monument besteht aus drei Teilen: The First
Thomas Mace war ein anglikanischer Kathedralsanger
Part, Concerning the Church-Psalms, In reference to the
am Chor des Trinity Colleges in Cambridge, Lautenist,
POETRY (S. 1-31) beschaftigt sich mit Gesang in der
Gambist, Komponist und Musiktheoretiker in der
Kirche, wohingegen der zweite Teil The Second, and CI-
zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts. Sein Leben ist
VIL Part: OR, The LUTE made Easie (S. 32- 230) und der
noch wenig erforscht. Bisher weill man aufgrund sei-
dritte Teil The Third Part: CONCERNING The VIOL,
ner Altersangaben in Drucken, <lass er 1613 geboren
AND MUSICK in General (S. 231 - 272) weitgehend die
sein muss. 1635 wurde er Sanger im Chor des Trinity
Vorziige der Laute und der Gambe und ihrer Musik im
College Cambridge. Vermutlich war Mace dort schon
Vergleich zu anderen Saiteninstrumenten hervorhe-
fri.iher als Sangerknabe tatig. Wah.rend des Englischen
ben. Der vorliegende Beitrag beschaftigt sich vor allem
Biirgerkrieges (1642-1649) war Mace bis 1647 in York
' mit dem zweiten Teil von Maces umfassenden Werk
wo er offenbar verwandtschaftliche Beziehungen hatte,
aus der Sicht eines heutigen Barocklautenspielers.
kehrte aber 1647 nach Cambridge zuriick. 1675 und
Die Motivation fur Maces Kompendium wird im
1676 lieB er in London zwei seiner Werke drucken, was
Vorwort des ersten Teils vorgestellt: "But the Chief
wohl einen London-Aufenthalt vonnoten machte. Um
Sum of the whole Work is: That It shall stand as a Monu-
1690 soll er in London diverse Musikinstrumente ver-
ment, or Remembrancer of the Very Best Performance in
kauft haben, die er wegen seiner zunehmenden Taub-
Musick, (both Devine, and Civil) which have been known
heit nicht mehr benotigte. 1698 erscheinen seine Ridd-
in the World; and (as to the Civil Part) Practiz'd by the
les, in denen er auch das fragwiirdige Priest's Powder
Best Masters of These last 50 Years; Better than Which,
propagierte. 2 Am 14. April 1706 wurde im Chor des
no Memory of Man, Record, or Author can be produced;
Trinity College die Stelle eines Mr. Mace vakant, wo-
which can say, That Ever there was Any that could
durch sein Sterbedatum als kurz vorher angenommen
Equal It; nor certainly Any Ever likely to Exceed It."
werden kann.
[Aber die Hauptsumme des ganzen Werkes ist, <lasses
Sein gedrucktes Hauptwerk Musick's Monument; OR,
als ein Monument, oder ein Erinnerungszeichen da-
A REMEMBRANCER Of the Best Practical Musick, Both
steht fiir die allerbeste Musikausfiihrung (sowohl gott-
DIVINE, and CIVIL, that has ever been known, to. have
lich als auch sakular), die man in der ganzen Welt
been in the World. Divided into Three Parts. The First
kennt; und (was den sakularen Teil angeht) von den
PART, Shews a Necessity of Singing Psalms Well, in Pa-
besten Meistern der vergangenen 50 Jahre praktiziert
rochial Churches, or not to Sing at all; The Second PART,
wurde; besser als diese kann keine Erinnerung der
Treats of the Noble Lute, (the Best of Instruments) now
Menschheit, keine Aufzeichnung oder Urheberschaft
made Easie; In the Third PART, The Generous Viol, in Its
geschaffen werden; das heillt, dass immer einer da war,
Rightest me, is Treated upon; with some Curious Obser-
der ihr gleichkam, aber keiner, der sie iibertreffen
vations, never before Handled, concerning It, and Musick
konnte.]3
in General' (London, 1676) liefert eine seltene und
Dementsprechend mochte Mace mit seiner Arbeit
dem Publikum die asthetischen Werte der Musik pra-
1
Thomas Mace: Mufick's Monument (London, 1676), The Second,
and Civil Part, The Lute made Easie, S. 43.
sentieren und vermitteln. Und wenn er schlussfolgert
2
T. Mace: Riddles mervels and rarities: or, A new way of health,
from an old man's experience, Cambridge, 1698. 3 T. Mace, The First Part, Preface, 3. Seite.

Lauten-1 nfo 3/2021 17

,,the LUTE was a Hard or Difficult Instrument to Play
well upon, is confessed. And the Reasons why, shall here
be given: But that it is Now Easie, and very Familiar, is
as Certainly True" [die Laute war zugegebenermaBen
ein Instrument, das gut zu spielen anstrengend oder
schwierig war: Aber class das jetzt einfach und sehr
vertraut ist, ist genauso sicherlich wahr"] 4 beabsichtigt
er die Laute for jeden, der sich for diese Musil< interes-
siert, zuganglich zu machen.
The LUTE made Easie
Der zweite Teil, The LUTE made Easie, beinhaltet neben
einem Creative Praeludium weitere 43 Kapitel. Begin-
nend mit der Beobachtung ,, That the LUTE was a Hard
or Difficult Instrument to Play well upon, is confessed"
[Von der Schwierigkeit auf der Laute gut zu spielen],
entwickelt Mace die optimistische Sichtweise, dass, ba-
sierend auf seinem Buch, .,it is Now Easie, and very Fa-
miliar" [es nun leicht und sehr vertraut sei], die Laute
zu spielen5. Wahrend er die Zunahme der Anzahl der
Saiten der Laute bespricht, kommt er zum Schluss
,,that A Child in half an hour is able to perform the har-
dest stops upon the Lute" [selbst ein Kind konne nach
einer halben Stunde die schwierigsten Griffe auf der
Laute spielen],6 sofern seinen Anweisungen gefolgt
wird.
Zu Beginn unterrichtet uns Mace, wie wichtig es ist,
eine gute und in den Proportionen angemessene Laute
zu erhalten (,,a good and fit fiz'd Lute"), und class eine
alte Laute besser sei als eine neue Laute (,,that an old
Lute is better than a New one").1 Er diskutiert nach ver-
schiedenen Qyellen unterschiedliche Formen und
Konstruktionen der Laute sowie die Qyalitat der Hol-
zer. Er selbst spielte ein Instrument mit zwei Wirbel-
kasten filr insgesamt 24 Saiten, wobei der abgewinkel-
te Wirbelkasten 16 Saiten trug, und der aufgerichtete
Wirbelkasten 8 Saiten trug: ,,Two Heads, the one Turned
back, which must carry 16 Strings, (accounting the Tre-
ble Peg double) and the Upright Head must carry 8; all
which make a 24-Strung-Lut'~ 8 Er lehrte seine Schuler,
4
T. Mace, S.39.
5 9
T. Mace, S.39.
6 10
T. Mace, S.41.
7 11
T. Mace, S.48.
8 T. Mace, S.50.
18
wie Laute zu besaiten, die Wirbel zu platzieren, und
wie sie zu pflegen und zu erhalten sei.
Dann beschreibt er den mechanischen Aufbau des
Instruments, und warum es sehr wichtig sei, einfache
Reparaturen selbst durchzufiihren. Weiter fiihrt er aus,
wie man das Instrument reinigt, und welche Werkzeu-
ge zur Wartung des Instrumentes geeignet sind. Mace
gibt gute Ratschlage fiir den Transport und die Lage-
rung der Laute und der Saiten, um Schaden am wert-
vollen Instrument zu vermeiden.
Er unterrichtet den Leser: "The first and Chief Thing
is, to be carfull to get Good Strings, which would be of
three sorts, viz. Minikins, Venice-Catlins, and Lyons, (for
Basses) There is another sort of Strings, which they call
Pistoy Basses, which I conceive are non other than Thick
Venice-Catlins, which are commonly Dyed, with a deep
dark red colour [Das Wichtigste sei, sich gute Saiten zu
beschaffen, Minikins, Venice-Catlins oder Lyons fiir
die Basse. Aufierdem gebe es Pistoy-Blisse, die aber sei-
ner Meinung nach nichts andere als dicke Venice-Cat-
lins sein, aber haufig mit einer dunklen roten Farbe
eingefarbt sind]."9
Fiir ein gutes Lautenspielen erkllirt er die Haltung
der Laute und die Stellung der rechten und linken
Hand sowie des kleinen Fingers der rechten Hand:
,, The 2d. thing to be gain 'd is, setting down your Little
Finger upon the Belly, as aforesaid, close under the
Bridge, about the first, 2d, 3d, or 4th_ Strings" (Als zwei-
tes sollte man sich angewohnen, den kleinen Finger di-
rekt unter dem Steg auf die Decke zu setzen, bei der 1.,
2., 3. oder 4. Saite] . 10
Basierend auf seiner Beobachtung ,,you strike not
your Stings with your Nail, because the Nails cannot
draw so sweet a sound from a Lute, as the nibble end of
the Flesh can do" [du solltest die Saiten nicht mit den
Fingernageln spielen, weil sie keinen solch suBen
Klang der Laute hervorbringen konnen, wie es die
Spitzen der fleischernen Fingerkuppen konnen] 11 er-
kllirt er, wie mit den Fingern und dem Daumen ein kla-
rer und sauberer Klang erzeugt wird (,,how to strike a
String Clear, and Clean ''). 12
T. Mace, S.65.
T. Mace, S.72.
T. Mace, S.73.
12
T. Mace, S.73.
Lauten-lnfo 3/2021
 Nach Abschluss aller Vorbereitungen erlautert Mace
die Lauten-Tabulatur, die Bedeutung der Linien und
Buchstaben. Er erklart die wichtigsten Schriftzeichen
und die Proportionen der Musik, also die Notenlangen
(,,Chief Notes and Characters, of Musick's Proportions,
you may know of what quantity, any Note or Letter
is"), 13 die sich aus der Tabulatur ergeben. Dazu ver-
gleicht er einzelne Notenwerte mit den Werten von
Geldmi.inzen.
Er erklart seinen Schillern, wie man das Temp o ein-
zelner Noten einhfilt (,,to perform your Time, and by a
most Exact, Easie, and Installible Way; which shall be as
a Touch-stone") 14, indem zur Takt- und Zeitmessung
eine schwere Kugel, mit einem Seil an der Raumdecke
als Pendel angebracht, ,,long enough to reach the Top of
the Seiling of the Room, in which you intend to Practice
[and) fasten the End of the String ... to the Top of the
Seiling, so as the Weight may well-nigh touch the bottom
of the Floor." 15 Saleh ein Pendel ergebe ein wahrhaft
exaktes Schwingen der Zeit, vorwarts und r iickwarts
fi.ir eine Stunde oder sogar insgesamt zwei (,,an Exact
True Motion of Time, forwards, and backwards, for an
Hour or Two together. '}16
Mace bespricht anschlieBend Techniken fiir die rech-
te und linl<e Hand, sowie die Lautenstimmungen, wel-
che er verwendet, insbesondere das ,,Flat-French-Tu-
ning; but might more properly go under the Name of
Sharp'~ 17 Regeln fiir die Finger und die dafi.ir verwen-
deten Symbole werden ausfi.ihrlich dargestellt.
Ab Kapitel XIV beginnt Mace praktische Dbungen
fur seine Lauten-Schiller zu prasentieren. Die Mehr-
zahl seiner Sti.icke, er nennt sie ,,lessons" (Dbungen),
sind Tiinze. Diese sind von unterschiedlicher Art: Sara-
13
T. Mace, S.77.
14 T. Mace, S.80.
15
T. Mace, S.80.
16
T. Mace, S.81. Der italienische Wissenschaftler Galileo Galilei
warder erste, der von ea. 1602 an die Eigenschaften von Pen-
deln erforschte. Galileo entdeckte den Isochronismus, die
grundlegende Eigenschaft von Pendeln, dass die Schwingungs-
periode fast vollig unabhiingig von der Amplitude oder Schwin-
gungsweite ist, was sie for die Zeitmessung sehr niitzlich
macht. Er fand auBerdem heraus, dass die Periode nicht vom
Gewicht des Pendels abhangt und sich proportional zur Wurzel
der Pendelliinge verhhlt. Eine Aufhiingungslange von ea. 2,5
Metern - wie Mace vorschlagt - ergibt eine Oszillations-Perio-
de (cine Bewegung vor und zuriick) von 3, 17 Sekunden.
17
T. Mace, S.83.
Lauten-lnfo 3/2021
bands, Corantos, Ayres, Galliards, Allmaines, Pavines,
Praeludes, Tattle de Moy, und Interludes. Er benutzt
diese Sti.icke, um sein Lauten-Schiller mit dem Charak-
ter der Musik vertraut zu machen: ,,No LANGUAGE is
of greater Force to me, Than is the Language of LUTE'S
Mysterie" [Keine Sprache wirkt so machtig auf mich,
wie die Sprache des Mysteriums der Laute]." 18
Immer wieder vergleicht Mace in seinem Werk Mu-
sick 's Monument die Musik mit der Rede: ,,But Thus I do
affirm, and shall be ready to Prove, by Demonstration,
(to any Person Intelligible) That Musick is as a Language,
and has Its Significations, as Words have, (if not more
strongly) only most people do not understand that Lan-
guage (perfectly)" [Aber ich muss bekennen und werde
das auch in der Praxis beweisen, class die Musik eine
Sprache ist und gleich der Sprache ihre Bedeutungen
hat - wenn nicht sogar starker - auch wenn die meis-
ten Menschen diese Sprache nicht (perfekt) ver-
stehen] 19. Oder an anderer Stelle: ,,For I would have It
taken Notice of, That Musick is (at least) as a Language,
if It will not be allowed a Perfect One; because It is not so
well understood, as It might be, (as I have Delar'd in my
little Piece of Poetry, which adjoyns to the Dialogue bet-
wixt My Lute and My Self." [Deshalb will ich nochmals
betonten, class Musik (auf jeden Fall) wie eine Sprache
ist, wenn sie nicht als die eine perfekte angesehen wer-
den soil; weil sie nicht so gut verstanden wird, wie es
sei sollte; was ich in meinem kleinen Gedicht behan-
delt habe, das den Dialog zwischen meiner Laute und
meinem Selbst begleitet.] 20
Fuge, Form und Affekt bei Thomas Mace
Zur Realisierung seines hohen Anspruches an Musik,
im Vergleich zur Sprache und Rede sollte, so Mace, ein
perfektes Musikstiick aus Fuge, Form, und Affekt zu-
sammengesetzt sein: Die Fuge (,,Fugue') oder Substanz
~,Matter') ist das wesentliche Thema des Stiickes. Die
Form (,,Shape') ist die Struktur, und der Affekt (,,Hu-
mour') ist die klangliche Wirkung und Realisation, wo-
bei Affekt (,,Humour') nicht mit Witz verwechselt wer-
den darf. In seinen Erkliirungen zu einer Coranto fi.ihrt
er aus: ,, The Fugue is seen, in the 3 First Notes, and per-
ceptible all over the Lesson. The Form is Even, Uniform,
18
T. Mace, S.38.
19 T. Mace, S.118.
20 T. Mace, S.135.
19
and Perfect. The Humour, is a kind of Sorrowing, Pitty-
ing, and Bemoaning." [Die Fuge/das Thema besteht aus
den ersten drei Noten und ist das ganze Sti.ick hin-
durch erkennbar. Die Form ist gerade, gleichmafiig und
perfekt. Der Affekt ist eine Art von Trauer, Leiden und
Wehklagen.) 21 Affekt und Leidenschaft (Passion) sind
fiir Maces Musikverstandnis die zentralen Elemente
guter Musik: ,,And as in Language, various Humours,
Conceits, and Passions, (of All sorts) may be Expresset; so
likewise in Musick, may any Humour, Conceits, or Pas-
sion (never so various) be Exprest; and so significantly,
as any Rhetorical Words, or Expressions are able to do."
[Und wie mit der Sprache unterschiedliche Affekte,
Einbildungen und Leidenschaften (aller Art) ausge-
driickt werden konnen, so konnen in der Musik alle
Affekte, Einbildungen oder Leidenschaften (nie so
unterschiedlich) ausgedriickt werden; und zwar so
deutlich, wie das rhetorische Worte, oder Ausdrucks-
22
weisen tun konnen.]
Die Verbindung zwischen ,,affektivem Ausdruck" in
der Musik und Rhetorik in der Sprache wird von Mace
explizit dargestellt. Im 16. und 17. Jahrhundert war die
Nachahmung der menschlichen Stimme das Ideal der
Instrumentalmusik, und so wurden Textwerke weithin
fiir die Instrumentalpraxis adaptiert. Zur Zeit von Ma-
ce wurde englische Vokalmusik fiir instrumentale Dar-
bietungen angepasst, z. B. auf der Laute, und erweiter-
ten so das Repertoire. Es wurde angenommen, <lass die
Auffiihrung eines solchen Repertoires auf der Laute
die Bedeutung des Textes <lurch ausgewogene Anwen-
dung verschiedener Ausdrucksformen weiter steigert.
Wenn Mace seinen Schillern das Mysterium der Mu-
sik enthilllt, liegt sein Hauptaugenmerk auf der Farbe,
dem Ausdruck und dem Geist der Lautenmusik, die er
als Affekt (,,Humour') zusammenfasst. Der Affekt kann
je nach Art des Lautenstiicks verschiedene Formen an-
nehmen. So erklart uns Mace einmal: ,, The Humour, is a
kind of Sorrowing, Pittying, and Bemoaning," [Der Af-
fekt ist eine Art von Trauer, Bedauern und Wehkla-
gen.] .23 Bei einem anderen Stuck hingegen: ,,Humour is
Toyish, Joccond, Harmless, and Pleasant; and, as if it we-
re one Playing with, or Tossing a Ball, up and down; yet
It seems to have a very Solem Countenance, and like un-
21
T. Mace, S.130.
22 T. Mace, S.118.
23
T. Mace, S.130.
20
to one of a Sober, and Innocent Condition, or Disposition;
not Antick, Apish, or Wild, etc." [Der Affekt ist spiele-
risch, frohlich, harmlos und gefallig; gerade so, als ob
man rnit einem Ball spielt oder ihn urnherwirft, hoch
und nieder; aber dennoch hat es eine sehr feierliche
Haltung; und ist sehr ahnlich einem niichternen und
unschuldigen Zustand oder Stimmung, nicht narrisch,
affig oder wild etc.] 24
Fiir Mace, und auch for andere Autoren seiner Zeit
in England, hatte der Affekt in der Musik zwei wesent-
lich Bedeutungen: Erstens bezog sich Affekt auf das
Konzept der urspriinglichen musikalischen Ideen, vrie
es vom Komponisten kreiert wurde. Dieser Affekt ist
das Ergebnis des zugrundeliegenden Grundkonzepts
eines Stiickes. Fiir Mace sollte daher ein Komponist
einfach guter Gemiitsverfassung sein: ,, Therefore I
would give This as a Caviat, or Caution to any who do
attempt to Exercise Their Fancies, in such Matters of In-
vention; That They observe Times, and Seasons, and ne-
ver Force themselves to any Thing ... but wait for a Fitter,
and more Hopeful Season; for what comes most Comple-
tely, comes most Familiarly, Naturally, and Easily, wit-
hout Pumping for; Strive therefore to be in a Good, Che-
arful, and Pleasant Humour always, when you would
Compose, or Invent. " [Deshalb gebe ich das als Caveat
oder Vorsichtsregel an alle, die sich selbst in Fantasien
oder in Improvisationen iiben wollen; sie sollen das
Tempo achten und die Zeiten, und sich nie zu irgend-
etwas zwingen ... sondern lieber auf eine bessere und
hoffnungsvollere Zeit warten; denn am vollkommens-
ten gerat, was aus dem Vertrautesten, Nati.irlichsten
und Unbeschwertesten, ohne jeglichen Druck; trachte
deshalb danach, immer in einer guten, frohlichen und
angenehmen Stimmung zu sein, wenn du komponierst
oder improvisierst.] 25
AuBerdem enthalt ein Stuck laut Mace nicht unbe-
dingt nur einen bestimmten Affekt: ,,For you may carry
on, and maintain several Humours, and Conceits, in the
same Lesson; provided they have some Affinity, or Ag-
reement one to other: But That does require some Expe-
rience, and Judgement also and more than some of our
Late Composers of These Times shew." [Vielleicht fiihrst
du es weiter fort und verwendest mehrere Affekte und
24 T. Mace, S.133.
25
T. Mace, S.1 24.
Lauten-lnfo 3/2021
Einbildungen im selben Sti.ick; vorausgesetzt sie haben
eine gewisse Affinitat oder passen zueinander: Aber
dazu braucht es einige Erfahrung und ebenso Urteils-
kraft; mehr als einige der neuesten Komponisten dieser
Zeiten zeigen.] 26 Under erklart weiter, wahrend er ein
Praeludium in Kapitel XXIV analysiert, <lass sich der
Affekt verandern kann, um Monotonie zu vermeiden:
,,Now, as to the Humour of It, you may observe, That It
All Tasts of, or Similizeth with the 1st. Barr, in some
small kind; yet not too much of the same Humour; for
that is Nautious, and Tiresome, (which has been An-
ciently, by some, us'd too much; but too little now a
days, by others." [Nun, was seinen Affekt angeht, wirst
du beobachten, dass er immer abgeleitet ist oder alm-
lich ist mit dem ersten Takt, zumindest in gewisser
Weise; aber nicht zu viel von demselben Affekt, weil
das nicht wohl bekommt und ermiidet {was von eini-
gen ehedem zu viel beachtet wurde; aber zu wenig
heutzutagen, bei anderen.] 27 Mace verbindet Affekt,
Farbe und Gefiihlswelt eines Stiickes auch mit der
Stimmung der Laute und der verwendeten Tonart:
,,Now I desire, for the better understanding of This Dispu-
te, to have It consider'd upon, How many of the 7 Keys
This New Tuning is straightned in; First, as to C-fa-ut-
Key, (which is the most Noble, Heroick, and Majestical
Key, in the whole Scale." [Nun wiinsche ich, um diese
Sache besser zu verstehen, dari.iber nachzudenken, wie
viele der 7 Tonarten diese neue Stimmung beinhalten;
erstens bezi.iglich C-fa-ut, (welche die adligste, helden-
hafteste und majestatische Tonart ist, Uber die ganze
Tonleiter)].28
Ahnlich verbindet er die Tonart ,,D-sol-re" mit statt-
lich, edel und majestiitisch, ,,E-la-mi-Key" rnit schon,
frei und angenehm, ,,F-fa-ut-Key" mit frisch, luftig und
prickelnd, usw. Somit findet erstens der Gemi.itszu-
stand des Komponisten seine Parallele in der ausge-
wahlten Tonart, und beeinflusst auf diese Weise den
Vortrag des Lautenspielers.
Zweitens bezieht sich der Affekt auf das Hinzufiigen
von Ausdrucksformen <lurch den Interpreten mit drei
Grundprinzipien, namlich Ornamentik, kontrastieren-
de Dynamik, und Variation des Tempos. Diese Form
des Affektes zielt darauf ab, dem Sti.ick bei der Umset-
26
T. Mace, S.117.
27
T. Mace, S.117.
28
T. Mace, S.196.
Lauten-lnfo 3/2021
zung der Musik <lurch den Interpreten Ausdruckskraft
hinzuzufi.igen, um so die Emotionen des Lautenspielers
in das Sti.ick einflieBen zu lassen. Dementsprechend
bereichern zusatzliche Ausdrucksformen das Leben der
Musik eines gegebenen Sti.ickes.29 ,,Then 2dly, Express
some little Humour, or other, presently after; by which
the Auditor may discern some Shape, or Form of Matter,
which you intend to follow: Both which, of you can do
Well, and Maintain; you will pass for an Able Lutenist,
or Master." (Dann, zurn zweiten, dri.icke einen kleinen
Affekt aus, oder einen anderen, gleich danach; wo-
durch der Horer eine gewisse Gestaltung, Form oder
Anliegen erkennt, dem du vorhast zu folgen: Wenn du
beides gut ausfi.ihrst und durchhhltst, wirst du als ein
fahiger Lautenist, oder sogar als Meister
30
durchgehen.]
Verzierungen (,,Graces'' bei Thomas Mace
Mace verwendet mehrere Kapitel in The Lute made Ea-
sie zur Erkliirung des Wesens von hinzugefiigtcn Af
fekten, welche er Graces nennt: ,,I will now, in these 2
Chapters following, lay down, all the other Curiosities,
and Nicities, in reference to the Adorning of your Play:
(for your Foundations being surely Laid, and your Buil-
ding well Rear'd, you may proceed to the Beautifying,
and Painting of your Fabrick) And those, we call the
Graces in your Play." [Ich werde nun in den beiden fol-
genden Kapiteln alle anderen Merkwi.irdigkeiten und
Feinheiten in Bezug auf die Ausschmi.ickung deines
Spiels darlegen: (sobald deine Grundlagen sicher gelegt
sind und das Gebaude fest steht, kannst du mit der
Verschonerung und dem Anmalen deiner Wand fort-
fahren). Und diese nennen wir die Verzierungen deines
Spiel.] 31 Er unterscheidet drei Sorten von Verzierungen
(,,Graces'): Ornamente, Variation der Dynarnik (Laut-
starke) und Variation des Tempos. 32
29 Roger North, ein englischer Jurist und Biograph des 17. Jh., der
die Laute spielte, beschrieb das 1695 ganz lihnlich: ,, Thus a life
and warmth in the colouring ofa picture is well resembled to gra-
ces in musick, that are not the body but the soul that enlivens it,
or as the animall spirits that cannot be seen or felt, but yet make
that grand difference between a living and a dead corps" Roger
North on music. Being a selection from his essays written du-
ring the years c. 1695-1728. Ed. John Wilson, Novello, London
1959, s. 28.
30 T. Mace, S.115.
31
T. Mace, S.102.
32 T. Mace, S.102.
21
Tabelle 1. Ubersicht der Verzierungen bei M.ace
Thomas Mace's Gra<es v.,rg1oi<hb.,... v.,,.;enms.,n
.... du Fre11Zmechn
l..autenliteretur
Grace Symbol Beispiel Ourchfuhrung

Omarnente

Shake

Beat
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{Upper Mordent}

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...__... {Upper Appoggiatura)

Ha lf-tal:

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(Lower Appoggiatura)

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Relish ••
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Double
Relish
•• •
fd /;;
~ . .... ...... .... or
"" I •• I " .. t . .. I

Slour
~

-
~ j. ; f!l.. f,.. (}
- .........,;;;--
Aufsteigende Bin dung
{Ascend ing Coulade)

- "'
S'ide Absteigende Bindung
'-JI ~' f01,. () )-
......_.... {O~Aending Coulade)

Springer C(./ 1 t B.etonu ng

/ - et )'_!{'_ {Accent)

Sting
~ ~r;) ,...fJ Vibrato
- -- - {Vibrato>

Tut • :« Q,, Jfof

.
Stakkato
• - , • (Staccato )

Dynamische Verzierungen

Soft Laut
lo : ro ~
- - - (Forternent)

Loud
lo; l o: Leise

Gesdlwind igkeit
--- (Douce)

~
-v~- 1J
Pause m Pause
(Pause)
•
"'-"'" -.:... 0 1" -
fJ

22 Lau ten -Info 3/202 1

 Mehrere van Mace verwendete Omamente haben
ihre Entsprechungen in franzosischen Tabulaturen des
ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts.
Maces ,,Shake" entspricht dem Pralltriller (,,Upper Mor-
dent" oder ,,Martelement'). In franzosischen Qy.ellen
wurden verschiedene Zeichen wie ein kleines Kreuz
oder ein Akzentzeichen hinter der Note verwendet.
Der ,,Lower Mordent" (,,la Pince') entspricht Maces
,,Beat". In der franzosischen Tabulatur wird die Pince
haufig mit einem Kreuz- oder Akzentzeichen vor der
Hauptnote angegeben. Maces ,,Back-Falt hat sein Pen-
dant in der ,,Upper Appoggiatura" (auch bekannt als
,,Coult' oder ,,Roulade"). In franzosischen Tabulaturen
wird die ,,Upper Appogiatura" oft <lurch ein Komma
nach der Hauptnote angegeben. Maces ,,Shaked Back-
Falt entspricht dem ,, Trilt (,, Tremblement"). In franzo-
sischen Qy.ellen wurden verschiedene Zeichen ver-
wendet, wie zum Beispiel ein Komma oder ein kleines
Kreuz nach der Hauptnote. Philipp Franz Lesage de Ri-
chee beschreibt einen Triller wie folgt: ,, wobey zu be-
achten, daj3 er nicht muj3 gerissen, sondern anfii.nglich
langsam, hernach aber allezeit immer geschwinder ge-
schlagen werden."33 Ernst Gottlieb Baron kommentiert
den Triller ,,Ehe man aber das Trillo macht, so setze man
allezeit uber den Ihon was hOher auf nach dem die Piece
dur oder moll ist, alsdenn kann die Bewegung, nachdem
man vorhero angeschlagen gar filglich gemacht
werden."34 Nach dem Triller ist die ,,Lower Appogiatu-
ra" (,,port de voix" oder ,,chute") die zweithaufigste Ver-
zierung for die linke Hand in franzosischen Tabulatu-
ren. Mace nennt diese Verzierung ,,Half-Falt. In der
franzosischen Musik ist die ,,Lower Appogiatura" mit
einem Halbkreis gekennzeichnet. ,,Slure" und ,,Slide"
konnen als ,,Ascending Coulade" (auch bekannt als
,,Double Falt) bzw. ,,Descending Coulade" (auch be-
kannt als ,,double roulade") gedeutet werden. Maces
,,Sting" scheint dem ,, Vibrato" (,,Miaulement") der fran-
zosischen Tabulatur zu entsprechen, und ,, Tut" hat sei-
ne Entsprechung im ,,Staccato". Pierre Gaultier (1638)
verwendete ein Stemchen, um ein Vibrato anzuzeigen,
33
P.F.Lesage de Richee: Cabinet der Lauten (Breslau, 1695), Intro-
duction no. 7.
34 E.G. Baron: Historisch-Theoretisch und Practische Untersu-
cung des Instruments der Lauten (Niirnberg, 1727), S. 167- 168.
Lau ten-Info 3/ 2021
Baron (1727} verwendete ein Doppelkreuz nach der
Hauptnote. 35
Mace sieht den dynamischen Kontrast als ein wichti-
ges Ausdruckselement in der Musik an: ,, The next,
(which I (my self) only call a Grace; because no Master
ever yet (as I can find) directed it, as a Grace, but my
self) is to Play some part of the Lesson Loud, and some
part Soft, which gives much more Grace, and Lustre to
Play, than any other Grace, whatsoever: Therefore I com-
mend It, as a Principal, and Chief-Ornamental-Grace (in
its Proper Place)."36 Er ftihrt dies weiter aus mit dem
Ziel, wie man den Affekt eines Stiickes herausfindet:
,,And as to the General Humour of any Lesson, take this
as a Constant Observation; viz. observe It, in Its Form, or
Shape; and if you find It Uniform, and Reportive, either
in Its Barrs, or Strains, and that It expresseth Short Sen-
tences, (as you may observe in All These last Four Les-
sons, that they have done;) Ihen you will find it very Ea-
sie, to Humour a Lesson, by Playing some Sentences
Loud, and others again Soft, according as they best plea-
se your own Fancy, some very Briskly, and Couragiously,
and some again Gently, Lovingly, Tenderly, and Smoo-
thly. "37
Fiir Mace ist das Einhalten von Zeit, Takt, und
Rhythmus ein auBerst wichtiges Element einer guten
Interpretation - er nennt es die Eine Hii.lfte der Musik:
,,Observe the Slides, and Slurs, and you cannot fail to
know my Mistress' Humour, provided you keep True Ti-
me, which you must be extremly earful to do, in All Les-
sons; For Time is the One half of Musick': 38 und ,,By This
Practice, you will be brought to have an exact Motion, of
True Time-keeping; which is one of the most Necessary,
and Main Things, in Musick; especially for a Beginner to
know, and Endeavour after. "39
Mace beobachtete auch, dass viele Spieler der Mei-
nung sind, class man vor allem alle Tone richtig spielen
muss, je schneller, desto besser. Er raumt aber ein, dass
eine gewisse Freiheit in der Interpretation durchaus
hilfreich sein kann, um den Charakter eines Sttickes zu
35
E.G. Baron, S.168.
36
T. Mace, S.109.
37
T. Mace, S.130.
38 T. Mace, S.124.
39
T. Mace, S.81.
23
 unterstreichen. 40 ,, When in Playing of Divisions, they
come to Sub-divide, (upon a Plain Song, or a Ground)
They (Generally) are subject to Break Time, and (most
what) to Play too Fast."41 Die Balance zwischen exakter
Zeiteinhaltung (Takt) auf der einen Seite, und dynami-
scher Modulation auf der anderen Seite, zeichnet je-
doch die Qyalifikation und Erfahrung des Lautenmeis-
ters aus: ,,But now again, you must know, Ihat, alt-
hough in our First Undertakings we ought to strive, for
the most Exact Habit, of Time-keeping, that possibly we
can attain unto, (and for several good Reasons) yet, when
we come to be Masters, so that we can command all
manner of Time, at our own Pleasures; we Then take Li-
berty, (and very often, for Humour, and good Adorn-
ment-sake, in certain Places) to Break Time; sometimes
Faster, and sometimes Slower, as we perceive, the Nature
of the Ihing Requires, which often adds much Grace and
Lustre to the Performance. "42
SchlieBlich hebt er die groBe Bedeutung von Pausen
im Stuck hervor: ,, Ihe last of All, is the Pause; which alt-
hough it be not a Grace, of any performance, nor likewi-
se Mumbered amongst the Graces, by others, yet the per-
formance of It, (in proper Places) adds much Grace: And
the thing to be done, is but only to make a kind of Cessa-
tion, or standing still, sometimes Longer, and sometimes
Shorter, according to the Nature, or Requiring of the Hu-
mour of the Musick; which if in Its due Place be made, is
a very Excellent Grace."43
Mace ist noch praziser und schlagt vor, am Ende von
musikalischen Phrasen Pausen einzufiihren: ,,And for-
get not especially, in such Humours, to make your Pau-
ses, at Proper Places, (which are commonly at the End of
such Sentences, where there is a Long Note, as easily you
will know how to do, if you give your mind to regard
such Ihings, which give the Greatest Lustre in Play, as I
have already told you. "44
40
Der bertihmte deutsche Lautenist Ernst Gottlieb Baron schreibt
1727 . Bald muft er sein Instrument dem Klange nach moderieren,
bald forciren, doch so, daft es nicht uber die Natur des Instruments
sey, weil man davon so sricte keine Regul geben kann; sondem es
ist nothig, daft ein jeder selbst judicire was er vor einen affect
durch diese oder jene Tour exprimiren will." Ernst Gottlieb Baron,
Historisch-Theoretisch und Practische Untersuchung des Inst-
ruments der Lauten (Niirnberg, 1727), S.170.
41
T. Mace, S.81.
42 T. Mace, S.81.
43
T. Mace, S.109.
44 T. Mace, S.130.
24
Zusammenfassung
Neben dem Burwell Lauten-Lehrbuch (geschrieben
1660- 1672)45, ist Ihe Lute made Easie von Thomas Ma-
ce aus dem Jahr 1676 ein allumfassendes A bis Z Lau-
ten-Lehrbuch aus der zweiten Halfte des 17. Jahrhun-
derts. Im gesamten Buch prasentiert uns Thomas Mace
die asthetischen Werte der Musik mit der Idee, Laute
und Musik fiir jeden von uns zuganglich zu machen.
Das gesamte Werk Ihe Lute made Easie von Mace be-
fi.irwortet die Anwendung von Affekten und Verzie-
rungen, um Leidenschaft, Vitalitat und Sprache in die
Musik zu bringen. Ornamentik, dynamischer Kontrast
und wechselnde Geschwindigkeiten sind wesentliche
Elemente seiner Lautenmusik. Diese asthetischen Wer-
te scheinen bei Musikern und Meistern seiner Zeit
schon verloren zu gehen: ,,Many Drudge, and take
much Pains to Play their Lessons very Perfectly, (as they
call It (that is, Fast) which when they can do, you will
perceive Little Life, or Spirit in Ihem, meerly for want of
the Knowledge of Ihis last Ihing, I now mention, viz.
They do not labour to find out the Humour, Life, or Spirit
of their Lessons: Therefore I am Earnest about It, than
many (It may be) think Needfu.l: But Experience will
confirm what I say."46 Diesem Trend mochte Mace mit
seinem Werk ,,Musick's Monument" etwas Fundarnenta-
les entgegensetzen.
SchlieBlich konfrontiert er uns mit der Realitat der
musikalischen Auffiihrungspraxis, die sich moglicher-
weise bis heute nicht geandert hat: ,, To enable you, to
Manage the Lute, as a Master: Ihat is, To be able, ... so to
follow such a Touch, or such a Humour, as on the sud-
den, you either accidentally Hit upon; or else shall De-
sign unto your self, to follow like a Master; the which
shall be done, by the Expressions of sundry and various
Humours, and Conceits, in the Nature of Ex tempore, or
Voluntary Play, proceeding from One Key to Another,
Orderly, and Naturally; which is a Ihing very few know
how to do, and fewer put in Practice." [Um fahig zu wer-
den, die Laute wie ein Meister zu beherrschen, also fa-
hig zu sein, ... aus dem Stegreif einer Anmutung oder
einem Affekt zu folgen; oder diesen aus sich selbst he-
raus zu entwickeln und ihm wie ein Meister zu folgen;
was durch die Hervorbringung unterschiedlichster Af-
45 The Burwell Lute Tutor. Library of the Royal Academy of Mu-
sic, London, GB-Lam Ms. 604.
% T. Mace, S.147.
Lau ten-Info 3/2021
fekte und Einbildungen geschieht, in der Art eines Ex
tempore oder freien Spiels, von einer Tonart in die an-
dere zu wechseln, planma.Big und natiirlich; das verste-
hen nur wenige zu tun und kaum einer kann es im
Spiel umsetzen.) 47
In der Barockzeit spielten die meisten Lautenkompo-
nisten dieses Instrument selber. Sie wussten um die
Geheirnnisse des Instruments, wie Konstruktion, Pro-
portionen, Resonanz; Sie wussten um die geschriebe-
nen und ungeschriebenen Regeln, wie man die Saiten
klingen lasst, welche Finger der rechten und linken
Hand zum Spielen verwendet werden sollten (und wel-
che ii.berhaupt nicht), und wie man den Daumen be-
nutzt, wo man die rechte Hand und den kleinen Finger
platziert; Sie wussten um die Geschwindigkeit der
Auffii.hrung und den Charakter der Stiicke.
Vor diesem Hintergrund haben die alten Meister ihre
Inspirationen mit dem Tabulatur-System zu Papier ge-
bracht. Dabei verschmolzen sie ihr Klangkonzept, die
angestrebte asthetische Wertigkeit, ihren Musikge-
schmack mit all den technischen Eigenheiten des Lau-
teninstruments und den Spielregeln, wie z. B. Finger-
satz, denn es war ihnen nicht egal, auf welcher Lauten-
seite und mit welchem Finger/Daumen eine Note ge-
spielt, ein Klang erzeugt wird, auch wenn mehrere Op-
tionen existieren. Es war ebenso nicht unbedeutend,
welches ausdrucksstarkes Ornament und welche Ver-
zierung dem Stuck hinzugefiigt werden sollen.
Wenn wir heute diese emotionale und intime Musik
wirklich entdecken wollen, mtissen wir zumindest ver-
suchen, all diese geschriebenen und ungeschriebenen
Regeln, die Denkweise und Musikasthetik der vergan-
genen Zeit zu verstehen, und bestmoglich umzusetzen.
Und jetzt liegt es nur an uns, diese Regeln, die uns
von Mace so detailliert und lebendig tiberliefert wur-
den, zu entdecken oder neu zu ergrii.nden, mit dem
Ziel unsere Barock-Laute so authentisch wie moglich
zu beherrschen, und unser Spiel dem zugrundeliegen-
den Klangideal vergangener Zeit anzunahern.
Bernhard Fischer

Originalzitate zur Ausftihrung der Ornamente finden

sich im ausftihrlicheren englischen Text, der auf der
Homepage der DLG eingesehen werden kann.

47
T. Mace, S.115.

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