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lentdes griechischen iwiarrai) - nach sprachgeschichtlichen Anfän-
Interpretation
INHALT:1. Zur Terminologie: performative und hermeneutische
Interpretation. - 11. Autor-und Interpretenintention. -
111. Drei Modi der musikalischen Interpretation. i. Historisch-
rekonstru ktiver Modus. 2. Traditioneller Modus. 3. Aktualisierender
Modus. - IV. Live-Performance versus Studio-Produktion. -
V. Aspekte des Tempos. - Vl. Interprerarionsanalyse und -vergleich. -
Vif. Kritik.
I. Zur Terminologie: peentuttive und
hermeneutische Interpretation
Der Begriff der Interpretation faßt eine für unsere Zeit charakteri-
stische Kategorie, in der wir Musik auch aus früheren Epochen ästhe-
tisch und hermeneutisch vergegenwärtigen. Die Schriftlichkeit
musikalischer Komposition und der sich daraus entwickelnde Werk-
begriffhaben zwar über Jahrhunderte bestanden und damit auch das
Problem der klanglichen Realisierung, doch erscheint es wenig
zweckmäßig, den geschichtlich jungen Begriff der musikalischen
Interpretation mir den von ihm ausgehenden Implikationen aufjeg-
liche historische Form der Klangrealisation von Musik auszudehnen.
Erst vergleichsweise spät-- im to. Jh. - ergab sich die Möglichkeit,
noch später - im zu. Jh. - die Notwendigkeit einer >Interpretation‘ der
notierten Musik. Wie wenig der Terminus noch um die Mitte unseres
Jahrhunderts eingebürgert war bzw. vom Denken einer eher konser-
vativen Musikwissenschaft reflektiert wurde, zeigt sich an der Tatsa-
che, daß in die erste Auflage der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte
und Gegenwart kein Artikel Interpretation aufgenommen wurde, schien
doch dessen Gegenstandsfeld durch benachbarte Begriffe wie---r) Auf-
führungspraxis und Vortrag ( vgl. den Artikel Vortrag von Ulrich
Siegele in MGG, i.Aufl., Bd.14, Sp. 16- 31) abgedeckt. Wie sich indes-
sen in der Musikhistoriographie - spätestens seit Carl Dahlhaus' im
Anschluß an Dtoysen getroffener Unterscheidung zwischen objekti-
vierbarem iiDatunt« und zu konstruierendem historischen Jaktunir
(C. Dahlhaus 1977. S.57-73 ) - die Erkenntnis durchgesetzt hat, dabei
eine Musikgeschichtsschreibung ohne Interpretation/ seitens des
Historiographen nicht geben kann, so ist auf dem Gebiet der Auffüh-
rungspraxis die Hoffnung auf ‚Objektivität) verflogen und hat der
Einsicht Platz gemacht, daß auch - ja gerade - die praktischen Rekon-
struktionsversuche alter Musik ohne Hypothesen, Deutungen. also
Interpretation undenkbar sind. Ein methodologischer Gegensatz
zwischen Interpretation ( der Musik seit der Wiener Klassik) und Auf-
führungspraxis (der )Alten Musik ist nicht länger haltbar (vgl.
C. Dahl hau s 978.5. 3741.
Wie viele andere Ausdrücke der Musiktheorie hat auch der
Begriff Interpretation iiitcrpn7s. triterpreton als Äquiva-
1054 Interpretation
gen in der römischen Handels- und Rechtssprache - seinen Ursprung
in anderen Bereichen) in Theologie, Philologie und Jurisprudenz - im
Sinne von Auslegung, Erklärung, Deutung, auch Übersetzung (vgl.
A. Anton 1976, S.514-517). In bezug auf die Musik lassen sich zwei
Hauptbedeutungslinien - eine hermeneutische und eine performa-
tive - unterscheiden: Während die eine Linie aus einer Ubertragung
des Interpretationsbegriffs auf die Tonkunst auf kognitiver Ebene
hervorging - sie lag begriffsgeschichtlich nahe, sobald eine Deutung
von Musikwerken durch Analyse ihrer Texte und Kommentierung
ihrer Gehalte einsetzte -, bezog die andere Linie die Deutungsprobte- .
matik auf die Klangrealisation von Werken: Beide haben ihre
Geschichtlichkeit und hängen in ihrer Entwicklung zusammen; auch
die Definition von Interpretation als »aufder jeweils mehr oder weniger per-
sönlichen Deutung, Auslegung des betreffenden Musikstücks beruhende künst-
lensehe Wiedergabe von Musilo (Duden 1994, Bd.4, S. 1726I trägt diesem
Zusammenhang Rechnung. Diese Ambiguität zwischen wortsprach-
licher Auslegung und Klangdarstellung ist für den musikalischen
Interpretationsbegriff bezeichnend, im Gegensatz zu verwandten
Begriffen wie Vortrag, Reproduktion, Wiedergabe oder auch Aus-
führung, die sich terminologisch vorrangig auf die aufführungsprak-
tische Seite beziehen. Da die weiteren Abschnitte dieses Artikels sich
primär auf die performative Bedeutung des musikalischen Interpre-
tationsbegriffs beziehen, konzentrieren wir uns im folgenden
zunächst auf die hermeneutisch-kognitive Bedeutung. -
Als hermeneutischer Begriff, der die verbalsprachliche Deutung
musikalischer Werke sowie die deutende Erklärung jedweder ihrer
Aspekte im Kontext von Musikkultur und Musikgeschichte umfaßt,
hat der Begriff Interpretation in bezug auf Musik teil an allgemeinen,
vor allem aus benachbarten Disziplinen wie Literaturwissenschaft
ausgehenden Entwicklungen, und gleichwohl strahlt er immer wie-
der in den aufführungspraktisch-klanglichen Bereich hinüber (wie
sich denn die Interpretationstheorie bisher weniger auf eine Metho-
dologie des begrifflichen Verstehens von Musik als auf ihr klangliches
Erscheinen als Tonkunst bezieht: vgl. H. Danuser iooz, S. zz 1-3zo).
Auf der hermeneutischen Ebene lassen sich idealtypisch drei Arten
des InrerpretationsbegrifEs voneinander unterscheiden: Ersteds die
Interpretation als einen Verstehensvorgang der internen'Sinnzusam- .
menhänge von Musikwerk2n, ein Deuten struktureller Beziehungen
auf der Ebene der musikalischen Sinnstiftung. Auf autonomieästheti-
scher Grundlage stellt hier die Kategorie der musikalischen Form den
Zielpunkt der Verstehensbemühung dar, weil in ihr und durch sie
der Kunstcharakter musikalischer Werke - als komplexe Phänomene.
die eine interpretatorische Anstrengung überhaupt erst erforderlich
und lohnend machen - definiert erscheint. Einem großen Teil der
Beiträge in der zweibändigen Publikation Beethoven. Interpretationen
seiner Werke (A. Riethmüller u.a. 1 994) zum Beispiel liegt dieser intrin-
suche Ansatz zugrunde. Bei einem zweitert, exrri ns 'schen Typus steht
dagegen ein inhaltsästhetischer Zuganeam Blick, der den Interpreta-
tionsbegriff auf die Deutung werkimmanenter Gegebenheiten .aus
externen Fakten - meist solchen der Komponistenbiographie odee des
geistig-kulturellen Horizontes eines' Werkes - bezieht. Als Beispiel
hierfür sei auf die Publikationen von Consranrin Floros verwiesen.
etwa auf sein dreibändiges Werk zu Gustav Mahler, wobei hier der
Begriff Exegese gewählt ist (C. Floros 1977.'1985 Den dritten Typus
schließlich stellt der referentielle bzw sem imisc he Interpretationsbe-
griff der Musikhistoriographie und Musikbiographik dar. Mit ihm
werden die Gegenstände der Musikgeschichte als erldätungsbedraf
tige Fakten und Probleme entwickelt, so dal; hier - in Parallele zum
Interpretationsbegriff in der allgenieinen Historiographie - ein wei-
tes Feld der kontextualisierenden Deutung von Werken, Künstlern.
Institutionen im Rahmen gesellschaftlich-kultureller Konventionen
und Codes - wie z.B. das Verdis Aida gewidmete Kapitel in Eduard W
Interpretation 1055
Saids Buch Culture and Immenahm zeigt (E. W. Said 1994, S. 11-13z / -
in den Blick rückt.
Interpretation erscheint erst dann möglich, wenn ein Akt der
Deutung oder Realisierung nicht länger nur nach den Kriterien rich-
tig oder falsch, vollständig oder lückenhaft, gelungen oder mißraten
bewertbar ist, sondern es vielmehr von vornherein feststeht, daß jede
Interpretation nur eine von mehreren Möglichkeiten 'darstellt und
eine endgültig erschöpfende Deutung eines Werkes der Kategorie des
Kunstwerks zuinnerst widerspricht. Im zo. ih. hat sich die Einsicht
mehr und mehr durchgesetzt, daß frühere Interpretationen eines
Werkes nicht einfach mit dem Hinweis auf eine überwundene Stufe
auf dem Wege zur Vervollkommnung beiseite geschoben weiden
können, sondern durchaus als Phasen des Verstehens mit eigenem
Recht, eigenen Vorzügen und eigenen Mängeln zu gelten haben,
deren Folge eine grundsätzlich unabschließbare Entwicklung des
Kunstverstehens und Kunstinterpretierens ergibt. Hierbei wird die
Bedeutung des Wortes Text (tat textus als Zusammenhang eines Sinn-
gefüges, eines Gewebes aus Einzelelementen) performativ wie herme-
neutisch dann eingelöst, wenn wir als eine Aufgabe von Interpreta-
tion die Herstellung eines Zusammenhangs der Faktoren,
Abschnitte, Sätze eines musikalischen Werkes bestimmen (S. P. Scher
ran H. NRWer 1992).
FL Autor- und Interpretenintention
Bei musikalischer Interpretation greifen Autor- und Interpreten-
intention - vermittelt durch den Text des Werkes - ineinander. Die
Kategorie Autorintention ist freilich mit der Schwierigkeit verbunden,
daß zum einen es keineswegs ausgemacht ist, was im Einzelfall die
Intention des Komponisten als des Autors seines Werkes sei, und zum
anderen selbst dort, wo sie mehr oder weniger eindeutig rekonstru-
iert werden kann, ihre Relevanz für die Interpretation eines Werkes
nicht feststeht, weil ihr unterschiedliche Bedeutungen zukommen
und nach einem Grundsatz der neueren Hermeneutik Text und Werk
ihre wirkungsgeschichtliche Bedeutung in jedem Fall unter Loslö-
sung von dem Sinnhorizont des Autors entfalten (vgl I-L-G. Gadamer
1990,S.307ff.,S. raff.).
Komponnmeessiplen in der Regel daratiC durch bestimmte Maß-
tialirnrn eine ihrer Musik angemessene Vortragsweise zu sichern:
durch die Vortragsbezeichnung auf der Ebene des Werktextes (die
zugleich Bestandteil und Erläuterung des Textes ist, vgl P. Tenhaef
1983), die mündlich oder schriftlich praktizierte Vortragslehre, die
Realisierung 'mustergültigen Aufführungen und die Fixierung auk-
torialer, d. h. vom Komponisten gesteuerter Reproduktionen auf Ton-
trägern im zo. ih. (z.B. Klavieraufnahmen eigener Werke durch B.
Bart61( oder Orchesteraufnahmen eigener Werke unter Leitung I.
Stravinskijs oder P. Hindemiths). All diese vom Komponisten veran-
laßten Reproduktionsvorgaben werden jedoch durch den rezeptions-
und interpretationshistorischen Wandlungsprozeß durchkreuzt -
man mag ihn im Sinne einer Abweichung von der Autorintention
beklagen oder im Sinne einer die Autorintention übersteigenden
Sinnentfaltung eines Werkes begrüßen -, zur geschichtlichen Wirk-
lichkeit zählt er in jedem Fall. Selbst die Erwartung, ein Werk lasse
sich vom Komponisten durch eine vollkommene Reproduktion auf
Tonträger in einer für alle Zukunft gültigen Weise darstellen, ist trü-
getisch. Denn die im Text norierte Struktur eines musikalischen
Kunstwerks weist einen Reichtum von Beziehungen auf, der in seiner
Gesamtheit nicht durch einen einmaligen Akt der Klangrealisarion
ästhetisch verwirklicht werden kann. In einer einzelnen Reproduk-
tion ist es immer nur möglich, gewisse Schichten der Gesamtstruktur
einer Komposition unier Abstrichen bei anderen Aspekten zu realisie-
ren. was zum Beispiel am Zwiespalt zwischen den gegensätzlichen
Forderungen nach Deutlichkeit des Details und Stiftung eines über-
greifenden Zusammenhangs der Formteile offenbar wird. Diese
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Grenze der musikalischen Interpretationskunst gilt für den Autor
wie für jeden anderen ReproduzierendenA:lahcr kann es keine Repro_
duktion eines Werkes geben, die so MIlkbrnmen Nem, daß sie weitere
interpretatorische Anstrengungen überflüssig machte. Erst im ver_
lauf der Interpretations- und Rezeptionsgeschichte konstituiert sich
ein musikalisches Kunstwerk als solches, ja man könnte sogar die
Vielfalt von interpretatorischen Konkretisationen, die historisch rea-
lisiert werden, als Indiz für seinen Kunstcharakter nehmen.
In jedem Falle tritt zur Autorintention eine Interpretensubjekti-
vität hinzu. Über deren Stellenwert allerdings gehen die Meinung en
auseinander. Komponisten neigen dazu, ihren Ameil gering halten
zu wollen, da sie die Autorintention möglichst rein verwirklicht
sehen möchten; Interpreten andererseits bewerten sie, wiederum
nicht ohne Gründe, gerne hoch. H. Pfitzner zum Beispiel beklagt im
Blick auf das ausgehende 19. Ih. ein beginnendes Ȇbenvuchem des
INertbegriffi der Ausführung über den des Werks« und charakterisiert clic
mit dem Ersten Weltkrieg entstandene Situation wie folgt ,Neu, voll-
ständig neu war die zum Grundsatzgewordene Anschauung, man könnt mit
dem Werk machen, was man wolle, ja man müsse was anderes draus machen,
wenn man ‚wer warn - was sich ja auch in der hier sattsam behandelten,
unsinnigen Beziehung des Wortes schöpferisch auf das INiedergeben aus-
drückte, als wäre das Werk noch gar nicht da. Wenn bislang immerhin noch
dem Ausübenden die Frage natürlich war: ‚wie werde ich dem Werkgerechtoo
lautet die desfschöpferischenf tViedergebenden von heute: nvas macht ich, daß
das Werk ganz verschwindet und nur ich übii,gbleibef (H. Pfitzner 1929,
S. 185-186).
Dem steht die Überzeugung entgegen, zwischen dem Wesen
eines musikalischen Werkes und seiner unvollkommenen 'Erschei-
nung im Notentext herrsche eine mehr oder minder große, letztlich
aber unaufhebbare Kluft. So wächst die Verantwortung des Interpre-
ten, wenn er das ‚Beste der Musik vermöge der Spontaneität seiner
Interpretation dem Hörer dennoch vermitteln möchte. Solches hatte
Liszt im Sinn, als er 1856 in der Vorrede zur Symphonischen Dichtung
Ce qu'on entend sur la montan e notierte »Obschon ich bemüht war, durch
genaue Anzeichnungen meine Intentionen zu verdeutlichen, so verhehle ich
doch nicht, daß Manches, jetfogar das Wesentlichste, sich nicht zu Papier brist-
geit laßt, ind nur durch das künstlerische Vermögen, durch sympathisch
schwungvolles Reproduzieren, sowohl des Dirigenten als der Aufführendm, zur
durchgreifenden Wirkung gelangen kann. Dem Wohlwollen meiner Kunstge-
nossen sei es daher überlassen, das Meiste und Vorzüglichste an meinen Wer-
ken zu vollbringen« (F. Liszt 1857).
Das Verhältnis von Autor- und Interpretenintention wirft die
Frage auf, in welcher Weise der Interpret als handelndes Subjekt an die
Stelle des Komponisten zu treten befugt sei. Edward T. Cone in seinem
Buch The composer's Voice (1974) und C. Dahlhaus im AuGata Der Diri-
gent als Starthaber (1976) haben eine TheorW dieser Funktion skizziert
Im Unterschied zu Rene' Leibowitz, der in seinem Buch Le Compositeur
et son double (i971 vom Interpreten >als einem »Doppel des Komponi-
sten« sprach, fungiert der Dirigent bei Dahlhaus als Statthalter nicht
des Komponisten, sondern des ästhetischen Subjekts des Werkes, das
dessen Sprachhaftigkeit verbürgt. Während der Sänger eines romanti-
schen Klavierliedes oder det Pianist, der ein expressionistisches Kla
vierstück vorträgt, dem Hörer unminclbar als Vermittler des ästheri-
schen Subjekts der Musik erscheinen, ist im Falle von Orchestermusik
nur det Dirigent in der Lage, den komplizierten Reproduktionsapparat
durch die Schlagfiguren zusammenzuhalten und seine Gestik den
musikalischen Charakteren so anzupassen, daß dem Hörer die Person
des Dirigenten als Träger des fileiven ästhetischen Subjekts, das in
einer Symphonie musikalisch spricht. zu erscheinen vermag (s. auch
—» Dirigieren). Ingesamt hat der Interpret als Statthalter des Kompo-
nisten eine Antwort au fdas Problem des Alterns der Meisterwerke (P.
Gülke 1966) zu geben und die vom Komponisten einem Musikwerk
eingeschriebenen Sinnzusammenhänge zu einem späteren, durch ver-
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änderte musikalische Kommunikationskontexte charakterisierten
Zeitpunkt wieder einzulösen und aufs neue zur Geltung zu bringen.
Daher erscheint das Verhältnis der Interpreten- zur Autorintention als
eine immer neu zu definierende Beziehung, welche die Geschichte der
musikalischen Interpretation votantreibt.
111. Drei Modi der musikalischen Interpretation
Wie wir oben bei der hermeneutischen Interpretation drei Kate-
gorien unterschieden harten, lassen sich bei der performativen Inter-
pretation musikalischer Werke drei Zeithorizonte auseinanderhalten:
Der erste Zeithorizont bestimmt ein . Musikwerk in seinen
Anfängen in der vom Komponisten selbst bzw. im Rahmen der
Musikkultur seiner Zeit vorgesehenen Weise der Darstellung. Dieser
Zeithorizont ist bei einigem Abstand nicht länger gegenwärtig. Nur
durch historische Forschung können die Bedingungen jenes einem
Werk ursprünglich eigenen Zeithorizontes näherungsweise, aber nie-
mals vollkommen rekonstruiert werden; im ästhetischen und Lebens-
weltlichen Bewußtsein einer späteren Gegenwart findet das Rekon-
struktionsbemühen eine unüberschreitbare Schranke.
Der zweite Zeithorizont wird von der musikalischen Tradition
gestiftet, von der sich ein gegenwärtiges Bewußtsein getragen fühlt.
Dieser Zeithorizont erscheint abgehoben vom ursprünglichen der
Werkentstehung, er ist aber nicht entschieden auf die Gegenwart
bezogen, sondern zeigt sich im Sinne der Gadamerschen Hermeneu-
tik (H.-G. Gadamer 199o, 5.34E, S. 367 f. ) bestimmt durch Vorgaben
der musikalischen Wirkungsgeschichte und der Tradition als eines
Leirfadens für die Gegenwart. Er ist ästhetisch und institutionell
geprägt durch die Konrinuität des musikalischen Vortrags im Rah-
men einer Interpretationskultur, die sich von der Kompositionskul-
tur tendenziell abgespalten hat.
Der dritte Zeithorizoht wird dezidiert von der jeweiligen Gegen-
wart gesetzt. indem sich die Maßstäbe für die Reproduktion eines
Werkes aus einem Zusammenhang zwischen der Interpretationskul-
tur und anderen Schichten der Gegenwartskulrur, in Th. W. Adornos
Sicht insbesondere der aktuellen Kompositionskultur, definieren. Aus
diesen weiteren Perspektiven der musikalischen Gegenwartskultur,
wozu auch die technologischen Innovationen zählen, wird ein älteres
Werk in seiner Aktualität für die Gegenwart neu interpretiert.
Diesen unterschiedlichen Zeithorizonten entsprechen drei Modi
der musikalischen Interpretation. Die Theorie der Wirkungsge-
schichte, wie sie Hans-Georg Gadamer in Wahrheit und Methode ent-
wickelte, hat uns gelehrt, daß in jedem Fall beim Verstehen bzw.
beim Interpretieren eine ,Horizoniverschmelzure zwischen Vergan-
genheit und Gegenwart stattfindet (H.-G. Gadamer 1990, S.31 ft,
380f ). Bei allen drei Modi greifen meist, allerdings in unterschiedli-
cher Art, Elemente der drei Zeithorizonte ineinander. Die Modi sind
keine überhistorischen Typen. Sie treten, jedenfalls in klarer Ausprä-
gung, erst im zo. Jh. auf- als konstitutive Alternativen, die eine Ent-
scheidung des Interpreten herausfordern. Denn in unserem Jahrhun-
dert ist der Schein. es könne eine unmirrelbare Verbindung zwischen
dem Vortragenden und der von ihm dargestellten Komposition
geben, unwiederbringlich zerbrochen.
• nahme auf andere Darstellungen dieses Werkes - positiv durch
i.Historisch-rekonstruktiver Modus
Der historisch -rekonstruktive Interprerationsmodus. welcher in
de Kultur der 'Alten Musik seinen Ausgangspunkt hatte und seinen
Schwerpunkt besitzt, ist dcr jüngste der drei Modi. Als historische —>
Aufführungspraxis eng mit der Musikwissenschaft verknüpft, zieh er
auf eine geschichtliche Rekonstruktion der ursprünglichen Auffüh-
rungsart eines Werkes vgl. L. Dreyfus 1983, P. Reidemeister 1988, R.
Taruskin 19881-
Eine imdorisch richrigc Aufführung gibt es allerdings nicht.
Zudem Iührt die Vielzahl kontroverser Fragen, der eine ebenso große
1058 Interpretation
Zahl von Lösungsvorschlägen für Teilaspekte entspricht, zu einer
immer weiter reichenden Spezialisierung der Ensembles. Wie genau
auch alle Quellen untersucht, wie umfassend und differenziert alle
ermittelbaren Daten miteinander in Beziehung gesetzt werden, es
bleibt mehr offen als ein ungelöster Rest. Dies liegt nicht zuletzt
daran, daß es schwerfällt, überhaupt ein klares Ziel der Rekonstruk-
tion zu bestimmen. Ist es die zufällige Disposition einer früheren
Aufführung - durchaus mit Rücksicht auf die Tatsache, daß die Kom-
ponisten die Vorbedingungen einet Aufführungssituation bei der
Komposition ihrer Musik oft bis ins Kleinste mitbedacht haben?
Sind es die hervorgehobenen Sonderbedingungen von Festauffüh-
rungen bei Repräsentationsanlässen, bei denen die Komponisten dem
Ideal ihrer Vorstellungen nahekommen mochien? Oder ist es eine
ideale Aufführungssituation, wie sie von den Komponisten wohl
erwünscht, aber nie erreicht worden ist? So ist denn weniger die tat-
sächliche Rekonstruktion vergangener Fakten und Umstände ein
Kennzeichen dieses Interpretationsmodus als vielmehr der Wille, sol-
ches überhaupt zu versuchen. Rekonstruktion und Konstruktion sind
hier kaum zu scheiden. Je umfassender die Vertreter dieses Interpre-
tationsmodus sich die Einsicht zu eigen gemacht haben, daß Mei-
ningspriuris nicht ohne Interpretation zu leisten sei, desto überzeugen-
der konnte dieser Modus zu einer lebendigen Richtung eigenen
Rechts werden. Er hat im zo. Ih. eine eigene Geschichte, die mit der
Wiederbelebung der ■ Alten Musik, (Early Music) zusammenhängr,
und hat längst eigene Traditionen, gute wie schlechte, ausgebilder:
Musik der Barockzeit, geschweige denn früherer Epochen, cridingi
heute kaum mehr anders als ,historisch-rekonstruktiv,. So hat sich
diese Kultur der Alten Musik, von einer klanglirhen Darstellung der
philologischen Forschung zu einem anerkannten, wachsenden und
in lebendiger Weise gegenwartsbezogenen Teilbereich der Musikkul-
tur entwickelt, dessen Gegenstandsfeld durch die fruchtbaren Aktivi-
täten einiger Ensembles sich vom mittleren 18. Ih bis weit ins 19. Jh.
hinein verschoben hat und auch das zo. Ih erreichen wird, wenn die-
ses in kurzem zum vergangenen Ende eines früheren Jahrtausends
herabgesunken sein wird.
z. Traditioneller Modu;
Der traditionelle Modus ist demgegenüber in den Smorn der
musikalischen Wirkungsgeschichte eingebettet, soweit sich diese als
Tradition der Vortragskunst innerhalb der Interpreutionskultur der
klassisch-romantischen Musik gebildet und gegen i900 zu einem
‚Repertoire von Meisterwerkem, einem imaginären Museum dcr Kon-
zertkultur, verfestigt hat. Aufgrund der Überzeugung, daß die gro-
ßen Werke der musikalischen Ausdruckskunst, in der Gestaltungs-
kraft des Interpreten ihre letzte Begründungsinstanz finden müßten,
mifgt dieser Modus der historischen Rekonstruktion des Werkes
wenig Gewicht bei: Dirigenten, die diesen Modus exemplifizieren
könnten, wären etwa B. Walter, 0. Klemperer oder auch H. von Kara-
jan. Eine zumindest teilweise Loslösung von einer Texttreue hin-
sichtlich der notierten und nicht-norierten Schichten einer Partitur
wird hier zu einer Voraussetzung für eine wahrhafte Treue zum
musikalischen Kunstwerk. Auch ohne vergleichende Rücksicht-
Anlehnung oder kritisch durch Zurückweisung - fügt sich jede Dar-
stellung. jedenfalls post factum. in eine Geschicke der Werkinterpre-
tation ein. innerhalb derer sie als eine Gestaltungsmöglichkeit
erscheint - eine Möglichkeit unter anderen. wie groß auch immer
ihre Vorzüge und Mängel sein mögen.
;. Aktualisierender Modus
Vorformen des aktualisierenden Interpretationsmodus waren in
der Aufführungsgeschichte vom Mittelalter bis ins to. Ih präsent.
insofern Faktoren von Akrualisierung und Tradgion meistens inein-
I nrerpretation 1059
anderflossen, doch erst im zo. Ih. gewinnt er Kontur als ein eigenstän-
diger Modus der musikalischen Interpretation, sobald er gegen die
anderen beiden Modi gestellt wird. In früheren Zeiten war es für die
Interpreten selbstverständlich, ein Musikwerk, das sie zum Erklingen
bringen wollten, durch bearbeitende Maßnahmen ihrer Zeit, den
eigenen ästhetischen Idealen, den Voraussetzungen eines zeitgenössi ,
schen Hörens nach Gutdünken anzupassen. Mozarts Einrichtungen
Händelscher Oratorien beispielsweise oder die von Wagner, Mahler,
Weingartner und vielen anderen Dirigenten geübte Praxis, Beetho-
vensche Symphonien in ihrer Klanggestalt durch Instrumenrations-
tetuschen zu verändern, sind hierfür beredte Zeugnisse. Diese Anpas-
sungen von Werken an einen zeitgenössischen Erwartungshorizont
erfolgten um derselben Ziele willen, die auch die Verteter des tradi-
tionellen Modus für sich in Anspruch nehmen: die Intention ihrer
Autoren auch unter veränderten Umständen einzulösen und die
Werke einer neuen Gegenwart zuzuführen. Die aktualisierende Inter-
pretation unseres Jahrhunderts erscheint hier zwar vorgezeichnet, als
eigenständiger Modus gegenüber den beiden anderen bildete sie sieh
aber erst nach isioo heraus. Sie deutet die Vergangenheit aus einem
reflektierenden Geist der Gegenwart und bestimmt die Darstellung
älterer Werke von der Alterität der gegenwärtigen Musikkultur her -
bei Adorno zumal aus Sicht eines aktuellen Komponierens. Darum
kritisierte er an Toscanini:
Vollends scheint die Beziehungslosigkeit zur aktuellen Produktion
unvereinbar mit seinem reproduktiven Ideal. Denn die Reproduktion har ihre
Kraft und Idee stets am fortgeschrittensten Siand des Komponierens, und alle
entscheidend neuen interpretativen Intenrionen werden von dorther gespeist«
(Th. W. Adorno 958, zit im folgenden nach der Ausg. 1978, S.56/57).
Der akrualisierenden Interpretation liegt somit die Idee
zugrunde, eine problemgeschichtliche Beziehung zwischen musikali-
schen Denkformen der Gegenwart und Prinzipien älterer Musik auf-
zuspüren und Werke so darzustellen, daß Züge, die ihnen ursprüng-
lich allenfalls verborgen innewohnten, zu lebendiger ästhetischer
Gegenwart erhoben werden. Als Beispiele können gelten A. Webems
Bearbeitung des sechsstimmigen Ricercares aus Bachs Musikalischem
Opfer (L931/35) oder auch Gerd Zachers zehn Orgel-Interpretationen
des Kontrapunkrus 1 aus Bachs Kunst der Fuße (196 realisiert), die
Zacher unter der Überschrift Festival - Die Kunst einer Feie als CD
publiziert hat (Wergo Mainz 6184-2). Wenn sich am Ende des zo. Ih. -
in einer Zeit der Postmoderne - ein ,fortgeschrittenster Stand, des
Komponierens nicht mehr bestimmen läßt und der einst darauf zie-
lende Anspruch als Fiktion der Moderne endarvt ist, bleibt doch die
Koppelung der Reproduktion an neue Entwicklungen in der Musik-
kultur als eine Möglichkeit von mehreren sinnvoll und realisierbar.
IV. Live-Performance versus Studio - Produktion
Die musikalische Interptetationskunst hat einen frühen Auf-
schwung bereits mit dem Historismus des i. Jh., also noch vor der
Entwicklung der neueren Technologien der Klangteproduktion;
erlebt. Durch das Aufkommen dcr technischen Reproduzierbarkeit s,
des Klangkunsrwerks im zo. Ih. aber, einem Fakrum von unabsehba-
rer Tragweite, hat sie sich grundsätzlich und auf Dauer gespalten in
die Typen Live-Petforrnance und Studio-Produkiion, die in einem dyna-
mischen Spannungsverhältnis zueinander stehen.
Bei der Live-Interpretation eines Werkes kommt der akruale Cha-
rakter der Performance in traditioneller Weise zum Tragen, und zwar
am reinsten dann, wenn wir den ( hypothetischen ) Fall annehmen,
daß ein Interpret die Klangrealisation eines Werktextes nur dieses
eine Mal vollbringt und keine Aufnahme davon realisiert. Der Ereig-
nischarakter der musikalischen Interpretation kommt in dieser Form
besonders nachdrücklich zur Geltung, die Einmaligkeit der Auffüh-
rung zumal. insofern sie einen Nachklang der auratischen Sphäre der
Kunst mitschwingen läßt (vgl. G. Vattirno 994. 5.73 - 9 2 ).
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Neben der Einmaligkeit und dem Werden eines zusammenhän_
genden Klangverlaufs ist es vor allem der kommunikative Aspekt,
der die Live-Interpretation von der Studio-Produktion unterscheidet
Bei der Live-Performance im Konzertsaal kann - ja: muß sogat (wenn
wir ihre historische Genese aus der Wirkungsästhetik berücksichti-
gen: vgl. G. Barth i992)-' statt einer soli psis tischen Klang-Darstellun g
eines Werktextes Kommunikation>, ein wechselseitiges Reagieren,
eine rhetorische Bezugnahme des Interpreten auf die Zuhörerschaft
zur Geltung kommen, wenn anders diese künstlerische Mediation..
form nicht ihre Bedingungen verfehlen will. Deshalb ist nicht de r
Interpret der beste Konzertspieler, der Abend für Abend seine Inter-
pretationsauffassung eines bestimmten Werkes klanglich fast unver-
ändert zur Darstellung bringt (obwohl es auch diese Fähigkeit der
Konstanz gibt, wie A. Benedetti-Michelangeli gezeigt hat), sonder n
derjenige, der in wachem Wechselspiel mit der Zuhörerschaft den
Verlauf eines Werkes spezifisch gestaltet - angepaßt an die Bedingun-
gen der Raumakustik, des Instrumentariums, der Atmosphäre im
Saal, auch an die Fassungskraft des Publikums und an dessen Reak-
tionen im einzelnen. Technische Fehler spielen bei der Live-Interpre-
tation solange keine große Rolle, als sie die Spannkraft der aktualen
Aufführung nicht beeinträchtigen. Sie kommen und gehen, sie wer-
den registriert oder auch nicht; jedenfalls sind sie nicht festgehalten
als Teil eines Verlaufs, in dessen Mikrogestaltung sie - gemessen am
Werktext - keine Stutze haben. Dabei reicht der Interpretationsalz
bei der Live-Aufführung in besonderer Weise über die Dimension des
bloß Akustischen hinaus durch an das Ambiente gebundene visuelle
(gestische, atmosphärische, physiognomische) Aspekte. Wie weit die
musikalisch-akustische Erfahrung durch Vorwissen gesteuert und
zudem durch visuelle Komponenten beeinflußt wird, haben musik-
psychologische Experimente - u.a. von Klaus-Ernst Sehne (wo) -
vielfach erwiesen. Sie sind für eine Theorie des musikalischen Cha-
rakters wichtig, denn sie zeigen, daß sich die Kategorie Charakter bei
der Musikinterpretation nicht in der akustischen Dimension
erschöpft, sondern darüber hinaus, wie ikonographisch in Musiker-
karikaturen umfangreich dokumentiert ist, visuell-gestische Fakto-
ren umfaßt
In vielen Punkten läßt sich die Studio-Produktion idealtypisch
als das Gegenteil des Skizzierten beschreiben. Ihr Resultat ist ein
Kunstprodukt Sie entsteht unter Bedingungen, die mit einer kom-
munikativen Konzertsituation kaum etwas gemeinsam haben. Auf-
gabe der Interpretationstheorie ist es, den besonderen Charakter die-
ser Entstehungsbedingungen so zu erfassen, daß die Eigenständig-
keit dieser Art der Interpretation klar zutage tritt. Natürlich gibt es
viele CDs, die Konzertmitschnitte vermarkten und in einem Zug rea-
lisierte VertauGkurven festhalten. Das Ideal aber ist hier eine Art
,Retorten-Aufnahme, Die Fragmentierung der musikalischen Ver-
fauGzeit ist hier eine so plausible Möglichkeit wie die Parrialisierung
bis in kleinste Partikel jedweder musikalischen Dimension. Eine
nicht genau realisierte Tonhöhe, eine mangelhafte Balance des
Klangs, eine Unebenheit des Tempos usw. sind Eigenschaften der
Darstellung, die hier, im Unterschied zum Live-Verlauf (wo sie sogar
einen Reiz der Interpretation ausmachen können), srörend wirken
und deshalb korrigiert werden. Auch dic Aufnahmezeit braucht kei-
neswegs die virtuelle Werkzeit zu spiegeln. Ein Interpret kann mit
jedem Satz, mir jedem Abschnitt seine Werkdarsteltung beginnen,
denn die Aufnahme-Siruation der Retorte erlaubt jedwede Zusam-
menstellung am Schneide- und Mischtisch (vgl M. Fischer u.a. 986).
Wie unterschiedlich die Antworten von Interpreten auf die Ent-
wicklung der technischen Reproduzietbarkeit von Musik im Laufe
des zo. ih. ausfallen können, zeigen zwei Künsrler, die das Verhältnis
zwischen Konzertaufführung und elektroakustischer Aufzeichnung
geradezu gegensätzlich bewerten: der Pianist Glenn Gould und der
Dirigent Se rgiu Cclibidache. Während Gould von 1964 an, als er Kon-
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tertauftritten grundsätzlich abgeschworen hatte, nur noch Studio-
tufnahmen realisierte, weil er bei ihnen, von einem bloß als lästig
nipfundenen Publikum befreit, ausschließlich werk- und nicht
,hehr publikumsorientierr spielen könne, verweigert C,elibidache bis
heute (1996) in der Regel die Schallplattenaufzeichnung, weil er die
Chance zu authentischer musikalischer Interpretation ausschliefg-
lich bei Live-Aufführungen im Konzertsaal gegeben sieht - sowohl
von seiten der Aufführenden als auch von seiten des Publikums.
Die klanglich-akustische Aufzeichnung macht einen ein-
maligen, früher für immer >verlorenen, Vorgang reproduzierbar,
aber - und dies ist wesentlich - nicht diesen selbst, sondern sein
Abbild, seine transponierte, künstlic.he Existenz. Gerade weil die
im Laufe eines Jahrhunderts perfektionierten Aufzeichnungs-
und Wiedergabemodalitäten in klanglicher Hinsicht nicht mehr
nur als ein schwacher Abglanz von Live-Aufführungen bewertet
werden können, bleibt das Moment der Überraschung, des Nicht-
vorhersehbaren, das die Konzertsituation zu einem kommunika-
tiven Ereignis macht, bei der technischen Reproduktion eines
Werkes ausgeblendet.
Walter Benjamin und Theodor W. Adorno haben den Verlust der
Aura als Konsequenz dessen erörtert, was Benjamin im Titel seines
berühmten, zwischen 1936 und 5939 geschriebenen Aufsatzes Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ansprach.
Aura ist nach Benjamins Definition »die eirunalee Erscheinung einer
Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem
Gebirgszug am Horinnt oder einem Zwej folgen, der seinen Schatten auf den
Ruhenden wirft - das heißt die etwa dieser Berge, dieses Zweees annen.« (W.
Benjamin 1974, S.479). Da Musik nach Adorno »die aurattsche KIMM
schlechthin ist (Th. W. Adorno 1963, zit, im folgenden nach der Ausg.
1976, S.372) - in Anbetracht der Einmaligkeit des in der Zeit aufge-
führten Musikwerks eine verständliche These -, ist sie von der Ent-
wicklung ihrer technischen Reproduktion (Schallplatte, Rundfunk
usw.) im Blick auf die Einmaligkeit der live-musikalischen Interpre-
tation in ganz besonderem Maße betroffen. Wenn die gleiche Auf-
nahme einer Symphonie oder einer Messe Mozarts tausendfach ver-
breitet wird, kann das individuelle Hören, das sich meist im privaten
Raum abspielt, keine Einzigartigkeit wie bei der einstigen Auffüh-
rung im ursprünglichen Kontext mehr beanspruchen, sondern weiß
um das schlechthin Kollektive medial vermittelter Musikrezeption.
Aura tisches, an einen Kultwert gebundenes Kunstwerk und nicht-
auratisches, technisch reproduziertes Werk stehen einander freilich
nicht starr gegenüber, denn der Verlust der Aura, eines quasi-religiö-
sen Kultscheins, in der Kunst der Moderne resultiert nicht nur aus
ihrer Öffnung gegenüber der Technik, sondern noch mehr aus ihrer
immanenten Entwicklung zur Autonomie hin:
»Aber der Gegensatz als solcher ist nicht undialektisch zu sehen. Das
mechanisch reproduzierte Kunstwerk ist nicht einfach die Negation des aurati-
schen als eines kultischen. Das Kunstwerk verneint, seit es autonom ward, den
Kultwert, von dem es zehrt und den es säkularisiert« (Th. W. Adorno 5963
[1976], 5. VZ].
Einer Klangaufzeichnung eignet nicht in gleicher Weise der vie-
len Deutungen offenstehende Sinnstatus, den der Partiturtext eines
Musikwerkes besitzt. Was aber vorn Status der Interpretationsauf-
nahme als Dokument eines Werkverständnisses gilt, bestätigt sich
nicht ebenso im Blick auf ihren Status als eigenes Kunstwerk H.
Cottschewski t996, S. t-24). Die in Tondokumenten greifbare Inter-
pretationsgeschichte eines Werkes spiegelt somit nicht nur die Ent-
wicklungsgeschichte der Aufnahme- und Wiedergabetechnik oder
die unterschiedlichen Ziele und Fähigkeiten der Interpreten, son-
dern sie dokumentiert wesentlich die überlieferungsgeschichte eines
Werkes. die nunmehr über die verbalen Quellenzeugnisse hinaus
auch in klanglichen Quellen greifbar ist. Die sich in den unterschied-
lichen Einspielungen artikulierende Lektüremöglichkeiten eines
1062 Interpretation
Werktextes sind auch aufeinander und nicht nur auf den Text bezo-
gen - Zeichen einer Interpretationskultur, die von rigorosen Verfech-
tern eines Kompositionsprimates zu Unrecht als bloße Verfallsform
beklagt wird.
v. Aspekte des Tempos
Bei der Zeitgestaltung in der Musik rückt der zentrale Stellen-
wert aller mit dem Tempo, dem 'Zeitmaß, zusammenhängenden
Fragen ins Blickfeld. Es zeigt sich dabei, daß die musikalische Zeitge-
staltung in der Interpretation nicht allein ein ästhetisches, sondern
ein eminent historisches Problem ist, denn wir haben die ästhetische
Erlebniszeit einer bestimmten Werkdarstellung immer auch in ihrer
Abhängigkeit von der Geschichtszeit zu begreifen, die jeglicher Inter-
pretation von Kunstwerken innewohnt. Wenn wir das schwierige
Problem der Textintention einer musikalischen Partitur einmal bei-
seite lassen, läßt sich das Tempo einerseits von der Position des
Autors, andererseits von der des Interpreten her bestimmen. Von bei-
den Positionen aus ergeben sich Schwankungen, zeigt sich die
Unmöglichkeit einer präzisen Fixierung der Tempodisposition. Vor
allem besteht zwischen ihnen eine Spannung, die im Verlauf der
Interpretationsgeschichte durchaus Züge eines unversöhnlichen
Gegensatzes angenommen hat.
Die Betonung der Relationen vor dem Absoluten bei Tempofra-
gen verweist auf den Zusammenhang, der sich in einer Dialektik
von Teil und Ganzem im Laufe einer Darstellung zwar zeitlich suk-
zessiv ergibt, vom Interpreten aber von Anbeginn weg im Sinne
einer blitzartig imaginierten Zukunft der Werkdarstellung vorweg-
genommen sein muß, damit allen Einzelpassagen ein adäquater
Wert im gestalteten Zeitverlauf zugewiesen werden kann, wie er im
Sinne einer funktionell differenzierten Form in der Theorie des i9.
und zo. Ih. - besonders eindringlich von A. Schönberg in seinem
posthum publizierten Buch Structural F unctions of Hannony (A.
Schoenberg 1977, S.117-19 t ) - entwickelt worden ist. In Adornos
fragmentarisch hinterlassener Theorie der musikalischen Repro-
duktion (J. Uhde/R. Wieland 1988, passim) heißt es hierzu: »Es
(eines der Hauptphänomene des üblichen Musizierens' besteht meist
in einem abstnkren Vorrang des Tempos über die Charaktere, der ebenso
verkehrt ist, wie wenn die Charaktere sich undialektisch verselbständigen.
[. .1 Es im z.B. ein entscheidender Unterschied, ob die gleiche melodische
Gestalt als Thema gespielt, gesetzt wird, ob sie in den Fluß einer Entwick-
lung hineingezogen erscheint oder ob sie schließlich als Resultat einer Ent-
wicklung wieder eininit. Dies heißt weitgehend: interpretieren« (zit. nach
1. Uhde/R. Wieland 5988, S. 162).
Wie sich diese Differenzierung in unmittelbare Zeiterfahrung
umsetzt, beschreibt Georg von Dadelserr »Dem Hörer wird die geglückte
Darbietung dieser Musik wohl am besten durch deutlich motivierte Zeirvor-
Stellungen klor, die er im Verlauf der einzelnen Sätze empfindet. Er weiß - im
Unterbewußtsein - injedem Augenblick, an welcher Stelle des Zeitverlaufs er
sich befindet, sofern dieser Zeitverlouf nur in die richtigen Ausdruckscharaktere
umgesetzt wird Anfang - Ende; Setzung - Fortsetzung; noch-nicht -jetzt -
nicht-mehr; Erwartung - Durchbruch - Erfüllung - Auflösung - Erinnerungi
(G. von Dadelsen 1980, S. tz8).
Solche Zeitgestaltung reicht über Fragen einer treffenden Tem-
powahl oder einer nuancenreichen Agogik hinaus. Sie konvergiert
mit dem Kern musikalischer Interpretation überhaupt.
Den Zusammenhang zwischen Tempo und Charakter hat Rudolf
Kolisch, der Primarius des gleichnamigen Quartetts und Schwager
Schönbergs, in einem Beethoven gewidmeten Aufsatz untersucht (R.
Kolisch 199z, 5.3-87). Ausgehend von den Metronomisierungcn. die
Beethoven selbst- vorgenommen hatte. zielte Kolisch darauf auch die
vom Komponisten nicht metronomisicrten Instrumentalwerke mit
Metronomzahlen zu versehen. Denn er war von einem engen,
wesen tlichen Zusammen hang zwischen dem Zeitmali der Interprera-
Interpretation 1063
tion und dem Charakter der Musik überzeugt und erkläredie Beach-
eung 'richtigen Tempi für unabdingbar, um den Charakter eines Sat-
zes angemessen zu realisieren.
Vl.interpretationsanalyse und -vergleich
Der Begriff Imetpretationsanese ise mehrdeutig. Er kann sich
zunächst beziehen auf einen Partiturtext der im Blick auf eine künf-
tige, gleichsam ideale Ineerpretation analysiert wird. Dies ist die älte-
ste, vom Sprachgebrauch her nächstliegendsee und historisch am ehe-
sten erforschte Bedeutung des Begriffs (vgl. I-L Danuser 1992, S.301-
31o). Für sein Verständnis ist vor allem wichtig, daß die Verbindung
der Interpretationsanalyse zut musikalischen Vortragslehre, die ihr
vorausgeht und se begleitet, angemessen berücksichtigt wird. Inter-
pretationsanalyse läßt sich dann als spezielle Vortragslehre fassen, d.h. sie
ist bestimmt als Vortragslehre eines einzelnen Musikwerkes. Während
die allgemeine Vortragslehre die Grundsätze eines guten bzw. schönen
Vortragsentwickelt, soweit sie über einzelne Werke und Komponisten,
teils sogar über Gattungen und Epochen hinweg Geltung bean-
sprucht, widmet sich die spezielle Vortragslehre einzelnen Komponi-
sten, Gattungen, Epochen - insbesondere aber, und dann fällt sie mit
Interpretationsanalyse zusammen, einzelnen Musikwerken (—> Vor-
trag).
Die enge Anbindung der Vortragslehre an die Kompositionsana-
lyse, wie sie bei Heinrich Schenker z.B. in den Erläuterungsausgaben
von Beethovens späten Klaviersonaten vorliegt, kennzeichnet auch
die Interpretationsanalysen, die Adorno in seinem Buch Dergeneue
Korrepetitor c963 publiziert hat. Beim Gegenstand, Werken der Wiener
Schule, trennt er nicht zwischen vorgängiger Kompositions- und
nachgeordneter Interpretationsanalyse: »[Dasi Verhalmis von Komposi-
tion und Interpretation ist nicht einfach das von Schichten, die aufeinander
sich aufbauen, sondern eines von dialektischer Wethselwirkung. Interpretari-
onsfragen des 'Typus, wie eine schwierige oder gar rätselhafte Stelle durch ihre
sinnliche Erscheinung sinnvoll werden kann, führen ebenso in Komposirions-
fragen hinein, wie umgekehn die Erörterung eigentlicher Kompositionspro-
bleme, solche der Formstnazinrader des thematischen Zusammenhangs. Inter-
preterionsanweisungen liefern, indem sie dazu anhalten, das, was unter der
klanglichen Fassade geschieht, in der leereration ans Liehe zu rücken« (Th.
W. Adorno 1963 [19761,S. 275).
Der Impuls, der hinter Adornos Interpretationsanalysen steht, ist
im Grunde derselbe wie bei Schenker:ein Verstehen komplexer musi-
kalischer Kunstwerke zu beförderrt. Dies geschieht durch detaillierte-
ste Reflexion - Was nicht, zumindest an Modellen, zur einzelnen Note und
zur einzelnen Pause hinabsteigt, ist als Interpretationsanweisung unverbind-
lich« (ebd., 5. 276 ) - und durch eine an deren Ergebnisse sich anschlie-
ßende Reproduktion. Für die Neue Musik ist dies ausschlaggebend,
denn das Vorurteil der Unverständlichkeit das der Komposition ent-
gegenschlägt, ist nur allzu oft in einer sinnentstellenden Auffüh-
rung begründet, durch welche die sinnvoll komponierte Musik so
wird, wie es das Vorurteil zu wissen glaubt: objektiv sinnlos. Im
Zusammenhang einer authentischen Webern-Interpretation bringe
Adorno im Blick auf die vom Komponisten selbst in Anspruch
genommene große Freiheit agogischer Gestaltung das »mikrologische
Verfahrena zur Sprache. Dieses Verfahren »darf nicht als ein dem künstle-
risch produktiven Entgegengesetztes verstanden werden. W. Benjamin hat das
vermögen der Phantasie als die Gabe, im unendlich Kleinen zu interpolieren,
definiert. Das beleuchtet blitzhaft die wahre mterpreiarion. Der Forderung,
Phantasie, als Medium des Lebens der Werke, und Genauigkeit. als das ihrer
Dauer, zu vereinen. der Grundfrage, welcher der verannvordiche Interpret sich
gegenüber sieht, wird genügt nur durch dengebannten und bannenden Blick
auf den Notentext der Werke. In seinem dichtgewobenen Zusammenhang sind
die minimalen Hohlräume zu entdecken, in denen sinnveriethende Interpreta-
tion ihre Zufluchtfindet. [ ...I Das media rn künstlerischer Phantasie ist nicht
ein Weniger an Genauigkeit sondern das noch Gcruucrr 1 ebd.. S. 276.
1064 ,
Interpretationsanalyse bezieht sich aber auch auf eine al s
Tondokument vorliegende enrkinterpretation..Diese hat Objekt-
starus dadurch erhalten, daß sie in der Spezifik ihres Klanggefüger
einmalig - und zugleich wiederholbar - erscheint Es geht also
weniger darum, das Klangresultat einer Werkinterpretation mit
dem Hypokeimenon des Notentextes zu vergleichen - etw,
um festzustellen, wo Übereinstimmungen mit bzw. Abweichungen
von dem im Partiturtext kodifizierten Autorwillen vorliegen -,
vielmehr darum, die Eigengesetzlichkeit einet musikalischen
Werkinterpretation herauszuarbeiten, ohne daß von vornherein
festgelegt wäre, nach welchen Kriterien sie zu messen sei.
Dieser Grundtyp erlaubt es uns, der Pluralität sowohl der musikali-
schen Interpretationsgeschichte als auch der heutigen Musikkultur
gerecht zu werden.
,Die Interpretation als Kurtsnverb - mit dieser durchaus provoka-
tiven These, die der Komposition als Kunstwerk den Alleinvertre-
tungsanspruch im System der Musikästhetik strittig macht, har
Hermann Gottschewski der musikalischen Interpretationsfor-
schung eine neue Wendung gegeben (H. Gottschewski 1996). Die l,
Technologie der Klangaufnahme, -speicherung, -reproduktion und
-analyse läßt diesen Grundtyp der Interpretationsanalyse als ein
zukunftsträchtiges Feld der Musikforschung erscheinen. Bei die-
sem Gebiet, wo subjektives Meinen und Werten bislang unver-
meidlich war, läßt die nunmehr erreichbare Objektivierbarkeit der
Methoden eine wissenschaftliche Behandlung der Probleme aller-
erst zu. Mehr noch: Der Gegenstand Interpretationsanalyse in diesem
Sinn hat sich durch die Entwicklung der Klangtechnologie seit dem
ausgehenden 19. Jh. - mit den Welte-Mignon-Aufnah men und ver-
wandten Verfahren der Musikreproduktion - überhaupt erst kon-
stituiert. Bei der Analyse musikalischer Werkinterpretationen im
Sinne von hör- und reproduzierbaren Klangdarstellungen sind
Aspekte der Diskologie (M. Eiste 1.989,S.4if.) zu berücksichtigen, der
technische Stand von Aufnahme, Speicherung, Wiedergabe und
Überlieferung, darüber hinaus Art und Weise der Produktion der
JInterpretatiom mir ihren immer raffinierteren Korrektur- und
Manipulationsverfahren.
Vergleichende Interpretationskritik ist als musikschriftstelleri-
sche Disziplin bisher weniger Sache der Musikwissenschaft als eine
Sparte in Schallplattenzeitschriften und Rundfunkprogrammen,
wo sie unter der Rubrik vergleichende Diskographie beliebt ist. Im
Kern steht die Frage nach dem monadologischen Charakter musi-
kalischer Interpretation. Wie kann es gelingen, über interpretatori-
sche Sachverhalte vergleichende Urteile triftig zu fällen, wenn ein
erklingendes Musikwerk als eine ästhetische Einheit an einer
unteilbaren Kunstsphäre teilhat, deren geschlossene, ganzheitliche
Struktur zum Zweck eines Vergleichs aufgesprengt werden muß?
Dabei läßt sich das interpretationskritische und diskographische
Spektrum tendenziell nach den beiden Seiten eines nicht-wissen-
schaftlichen Interpretationsvergleichs und einer wissenschaftli-
chen Interprerationsanalyse hin polarisieren: auf der einen Seite
eine hermeneutische Skizzierung von ,Physiognomien< einet Inter-
pretation mir nur lockerem Bezug zum ihr zugrunde liegenden
Partituttext, auf der anderen eine Vetgleichung der in Tabellen
erfaßten akustischen Daten einer Werkineerpreration (zumal
Details der Rhythmus- und Tempogestaltung } mit dem Partitur
text, der dann allerdings, obzwar selbst deutungsbedürftig, als
positiv gegebener Maßstab fungiert ( z.B. A. Hartmann 1931, TK
Wohnhaas 1958, A. Kalix 5.ß0ITIS 1963). Eine aktuelle Metho-
dik des Interpretationsvergleichs j. A. Bowen 1996) zielt demge-
genüber auf verbindliche, intersubjektiv nachvollziehbare und in
ihrer geschichtlichen Reichweite beschränkte Urteile, welche die
einzelnen Leistungen in ihrem inruin-en elonsgeschichtlichen Kon-
rex e betrachtet.

065
VI1. Kritik
Komposition und Interpretation sind die Dimensionen, auf wel-
che sich Musikkritik vorab bezieht. In ihrer Differenz wird zugleich
der Weg deutlich, den sie im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte
durchschritten hat ein Weg - zugespitzt formuliert - von der Korn-
posirions- zur Interpretationskritik. Im i8. und beginnenden i9. Jh.
bezog sich Musikkritik primär auf die Komposition und nahm von
der Qualität der Aufführung nur beiläufig Notiz. Bereits am Ende des
19 . Ih. aber sah sich H. Riemann zur Klage veranlaßt, das Publikum
habe .sich so an das Kritisieren gewöhnt, daß es auch die Aufführung einer
Beethovenschen Symphonie nicht mehr anhören kann, ohne sich in erster Linie
immer die Frage, ob die Auffiihrung eine gute, eine mustergültige oder eine
Aftelßige ist, zu beantworten. An das Werkselbstdenkt es kaum mehr« (H. Rie-
(mann t895, 5.8). Heute, da dieser Wandel der Musikkultur von einer
i Kompositionskultur zeitgenössischer Musik zu einer Interpretations-
dadrur meist früher entstandener Musik noch andauert, bildet die
Spannung zwischen den beiden Dimensionen ein Grundelement ver-
., Ymnvortungsvoller Musikkritik
Schaffen und Nach-Schaffen, Produktion und Reproduktion
!t.sind indes in der Musik keineswegs so weit voneinander entfernt, wie
'es ein an Schablonen gewöhntes Denken vorschnell glauben möchte.
''.Dies gilt zunächst im Blick aufdie These, daß auch das Darstellen von
idusik ein eigentliches ,Produzieren, ein ‚Schaffen, keineswegs ein
loßes Nach-Schaffem sei (vgl. H. Goctschewski 996, 5.14). Die
t
i
:Werke der Tonkunst bleiben stumm, wenn sie nicht aufgeführt wer-
: den. Allein die Aufführung vermag ihre Zeitlichkeit von einer virtuel-
len in eine aktuelle, ästhetisch erfahrbare Zeitlichkeit zu übersetzen.
Ist somit - wie Interpretation auf Komposition - Interpretationskri-
;:. tik auf Kompositionskritik als ihr Pendant angewiesen, so gilt dies
grundsätzlich auch in umgekehrtem Sinn: Kompositionskritik isr auf
I Interpretationsirrinkangewiesen.
Soweit ein kritisches Urteil über ein Werk sich nicht allein auf ein
Paniturstudium, sondern auch auf eine ästhetische, einen Hörein-
druck mitberücksichtigende Erfahrung des Werkes stützt, greifen
Kompositions- und Interpretationskritik ineinander. Zumal in den
Anfangsstadien der Wirkungsgeschichte eines Werkes ist es nicht
leicht auszumachen, ob sich ein bestimmter Höreindruck aufgrund
von Werkeigenschaften der notierten Partitur oder aufgrund von Spe-
zifika eines wie immer gearteten Vortrags einstellt. Die oft auffällige
Konzentration des Kritikerurteils auf Werkeigenschaften der Partitur
und die Vernachlässigung von Interpretationsgegebenheiten der Dar-
stellung bei Uraufführungskritiken haben in diesem Umstand ihre
sachliche Begründung. Interpretationskritik differenziert sich erst im
wiederholten Hören; am Anfang der Wirkungsgeschichte eines musi-
kalischen Werkes kann sie sich allenfalls zusätzlich bemerkbar
machen, nicht aber in ihrer späteren, ennvickelteren Form.
Weil aber Kompositions- auf Interpretationskritik angewiesen
• ist, gelangt der hermeneutische Prozeß des Werkverstehens allein in
wechselseitigem Ineinandergreifen beider Formen der Kritik zum
Tragen. Die Hermeneutik eines musikalischen Werkes kommt nicht
allein aufgrund des analytisch fundierten Verstehens seiner komposi-
torischen Struktur und einer hierdurch vermittelten Einsicht in sei-
nen Kunstgehalt zustande. Kompositionskritik besteht so wenig iso-
liert wie Analyse und Deutung. Vielmehr entfaltet sich der Prozeß des
Vergehens immer auch gespeist von Impulsen. die performativen
Interpretationen eines Werkes entstammen. Interpretationskritik lei-
stet daher einen wesentlichen Beitrag zum Werkversrehen, denn ein-
zelne Interpretationen von Werken - Beerhoven-I nterpretationen von
Michael Gielen zum Beispiel - führen, wie die Theorie der drei Modi
der Interpretarion zeigt, nicht etwas aus, was bereits unzweideutig
im Werk als notierter Komposition angelegt und bislang unaufge-
deckt überliefert gewesen wäre. Sie stiften vielmehr eine neue Entfal-
tung musikalischen Sinns. Indem Interpretationskritik dies aufzuzei-
1066 Interpretation
gen vermag, leistet sie ihrerseits einen Beitrag zur Werkkritik. Sie läßr
in ihrer vollen Entfaltung den Kunstgehalt eines Musikwerkes in
immer weiter reichender Differenzierung und Vielfi I rigkeic aufschei-
nen und wird so zum Organon von Kompositionskritik. Indem
umgekehrt Kompositionskritik der Imerpieta rion neue Wege aufzu-
zeigen vermag, wird sie zum Organon von Interpretationskritik. So
bedingen sich diese beiden Kritikformen wechselseitig. Statt - wie
Hugo Riemann - zu klagen, in der gegenwärtigen Interpretations-
kultur käme das Telos von Kompositionskritik zum Verschwinden,
da die Differenzen unterschiedlicher Reproduktionen musikalischer
Werke die ganze Aufinerksamkeir auf sich zögen, sollte vielmehr die
Einsicht Platz greifen, daß durch Interpretationskritik das Verstehen
musikalischer Werke entscheidend befördert werden könnte. Kurz-
sichtige Verfechter einer isolierenden Interpretationskritik aber müs-
sen daran erinnert weiden, daß die musikalische Reproduktion ihr
Telos nicht in der differentia specifica einzelner Darstellungen eines
Werkes hat, sondern in der Entfaltung eines Kunsrgehaltes, der im
musikalischen Werk qua Komposition und dessen Kritik ihre blei-
bende Voraussetzung behält.
Die Relevanz der reproduktiven Vermittlung eines Werkes, ihre
Geburtshelfer- und Emendierungsfunktion hat von Dadelsen in
Anlehnung an eine Formulierung H. von Bülows zur These veran-
laßt es gibt keine schlechte Musik, es gibt nur schlechte Interpreten« (G. von
Dadelsen 198o, S. 1z5). In dieser These, nimmt man sie wörtlich,
erscheint die Dialektik zwischen Werk und Interpretation aufgekün-
digt, so daß sie zwar die Loslösung der Vortragsqualität von der Qua-
lität der Komposition auf ihren Begriff bringt, durch solche Zuspit-
zung aber zugleich fragwürdig wird. Demgegenüber hat der Pianist
G. Gould dezidiert die Auffassung vertreten, daß Interpretation auch
die Aufgabe habe, Kompositionskritik zu üben. Er har dies in einer
Reihe von Aufnahmen von Mozartschen Klaviersonaten gemacht,
deren seiner Auffassung nach strukturell einfache Kompositions-
weise er in seinen Einspielungen drastisch offenbart, ohne doch ver-
meiden zu können, daß ein Mozartsches Werk wie die Klaviersonate
in B-Dur KV 333 in seiner Einspielung auf neue Weise interessant
wurde (vgl. G. Gould 1986, 5.58-73: E. W. Said islen, S.zt-34). Selbst
dort also, wo der Begriffeiner negativen oder kritischen Interpreration am
Platze ist, greifen die performative und die hermeneutische Interpre-
tation ineinander.
LITERATUR
Eine Bibliographie zu Interpretation bleibt immer selektiv. Im folgenden
werden daher nur die für den weiteren Kontext dieses Artikels beigezogenen
und vor allem auch alle darin zitierten Quellen verzeichnet. Weitere bibliogra-
phische Hinweise zu Quellen und Literatur finden sich in R. Jackson, Perfor-
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von H. Danuser, Laaber iooz (= NHdb 11), in den MGGz-Artikeln —› Analyse.
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Vortrag mit den Instrumental- und Vokallehrschulen sowie im spezielleren
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HERMANN DAN1LSE R